Izdavai

Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Ghcnt
Urednici
Jasna Galjer
Ranko Horetzky
Recenzenti
Sonja Briski L"zelac
Jesa Dcnc~ri
....
Jasna Galjer

Obliko\Oanje
Ranko Horetzky

Vlees & Beton izdanje broj 67

Autor i izdavai zahvaljuju Milu de Kooningu, Jeffu Koonsu, Andreju

Fayezu Rishegu i Darku imiiu

Mahciu,

2005 Horetzky
Sva prava zadrana. Niti jedan dio ove knjige ne smije sc reproducirati na na koji
elektronski i mehaniki nain (ukljuujui fotokopiranje i snin1anje, te pohranu i
pretraivanje podataka) bez pismene dozvole izdavaa.

ISBN 953-7159-04-3
CIP Katalogizacija u publikaciji
Nacionalna i sveuilina knjinica - Zagreb

Objavljivanje knjige pomogli su

Ministarstvo kulture s 50.000,00 kn i Gradski ured za kulturu Zagreba s 20.000,00 kn

Miko uvakovi
Poimovnik suvremene umietnosti

Horetzky, Zagreb
Vlees & Beton, Ghent

2005

Sadrai
7
19

Umjetnost II doba teorije (Sonja Briski Uze/ac)

Teme moderne i postmoderne umjetnosti (Jea Denegri)

28

Suvremena umjetnost i teorija (Miko

33

Pojmovnik suvremene umjetnosti

695

Literatura

811

Kazalo

845

Popis pojmova

Suvakovi)

II

l:

Umietnost u doba teoriie

Sonia Briski Uzelac

Promiena paradigme znania

stoljea opeprihvaena

sintagma unljetnost II doba teorije ne podrazunlijeva tek

rnelankolina zapaanja da vie ne ivitno ujednotn a priori zajednikom svijetu, nego i spoznajnu
argumentaciju koju je jo Heidegger savreno predoio, a veina epistcInologa, na ovaj ili onaj
nain, dalje razradila. Svuje povijesnu, filozofsku i teorijsku argumentaciju sadranu u naznaenoj
promjeni epistemoloke paradigIne Gaston Bachelard saeo u dojIuljivu reenicu: HNita nije
dano, sve je izgraeno". Iza njegovog iskaza stoji sInisao Innogobrojnih teorijskih diskursa to
govore o propitivanju, razgraivanju i preobrazbi koordinatnog sustava epohe modernizma, koji
je odravao mo velike metaprie o univerzalnosti kao ideji vodilji kojaje bila II stanju obuhvatiti
i odreivati teorijsko znanje i praktino djelovanje cijele epohe. Iznova otkrivena Nietzscheova
najava smrti "apsolutnog subjekta" (stajalita apsolutne istine) oznaila je istodobno pojavu
Hrazbijenog subjekta" (stajalita radikalnog relativizlna: nemajedne jedine istine, istine u po sebi",
nego samo vie istina, odnosno Hinterpretacija"). Mnogostruki se subjekt, otvoren prema drugosti,
oslobodio prinude objektivnosti, koja na kraju krajeva i satnu sebe poima tek u odnosu na teorijsku
konstrukciju koju je stvorio subjekt modernog prosvjetiteljstva. Time je signalizirao proces
viestrukog preokreta i naputanja jedinstvenosti racionalizma tc njegovog scijentizTna i oznaio
prijelaz prema tnnotvu konkretnih paradigmi (pa i paradigmi racionalnosti), odnosno pluralizmu
jezika, modela i postupaka. ~o raspadanje jedinstva i cjeline znanja u kasnom moderniztnu
postavlja pitanje o odlikaIna i statusu dananjeg znanja, o novim tehnologijama koje dolaze i
utjeu na njegovu internu speci finost i vanjske zahtjeve. Dok je moderno znanje imalo fonnu
jedinstva na telnelju vodee ideje koja ga legitimira, suvremenu situaciju, naprotiv, odlikuje
poputanje stege jedinstva, ne satno "gubitak sredita" nego i "razlaganje cjeline", kada je "totalitet
kao takav postao neupotrebljiv, pa je tako dolo do oslobaanja dijelova", I fragnlentacije kao
preduvjeta pojave postmodernog pluralizma.
Krajem 20.

1\0, to ne znai da se enja za izgubljenoIn cjelinoIn i sreditem znanja lako prekidala, jer ona
jo uvijek tinja II okotalorn idealu pozitivnog, "objektivnog" znanja nasuprot on0111
"interpretativnoIn". Od predstavnika generacije bekog kruga (Robert Musil, Karl Kraus, Adolf
Loos, Hcnnann Broch, Max Dvorak, Hans Sedlmayr, Ludwig Wittgenstein itd .. ) na prekretnici
19. i poetkom 20. stoljea koji su drali do nostalgine perspektive jedinstva,jedino Wittgenstein
nije zavrio u pozitivizmu koji je razvila "beka kola" (i Beka kola povijesti uInjetnosti), jer
je svojim istraivanjetn "jezinih igara" naznaio perspektivu (i poststrukturalistiku) kraja 20.
stoljea s kojom ima posla suvretneni svijet, a posebno njegove pojtnovne i interpretativne
strategije.

Status poimova
Ovo poetno naglaavanje promjena u dvadesetostoljetnom spoznajnom prostoru i njegovoj lllrei
oznaavajuih odnosa u funkcijije razjanjavanja kontroverzi oko znaenja pojma IrIoderno, to
I

Vidi: Wolfgang \Vclsch. (JI/sere postmoderne MOt/eme. Akadc!mie Verlag. Bc!r1in. 1993.

je od bitnog znaaja za kritiko-povijesnu perspektivu njegovog suvrelnenog preispitivanja, jer

tnnogi od nas, kada poinju govoriti o "tnodernoj" lllnjetnosti, vjeruju da je ovaj pojanl ne sanlO
saln po sebi razutnljiv nego i jedinstven te jednoznaan. Da tOlne nije tako govori cjelokupna
rasprava s podruja kritike, estetike, povijesti ul11jetnosti i teorije koja se sve vrijeInc odvijala II
rasponu od kljunih koncepata Inoe/ernog, Inoderniz111a i nloc/ernosti, bilo kao pripretnna~
prijelazna ili obavezna faza Uza velike kritike sinteze i konstrukcije u budunosti",:! do koncepata
upostmodemog stanja" (J.-F. Lyotard)3 i "nae postmoderne Illoderne" (W. Welsch).4 Kada se
teorijskih tennina rasprave o nl0dernizlnu poduhvatio Charles Harrison~5 njene je okvire sveo na
kljune kategorije koje otnoguavaju strukturni opis sloene realnosti. Ne ulazei u osnovnu
dijalektiku ulnjetnikog stvaralatva (staro-moderno) openito odreenu dvjema stal no
suprotstavljenitn tenjatna, jedne prema kanonizaciji (norme, vrijednosti, tradicije, podraavanja)
i druge prema 110VllJJlll (originalnost, sloboda, suvrelnenost, napredak), Harrison je kritikoln
razlikovanju ovih tennina postavio povijesne (prostorno-vrernenske) i teorijske granice.

U lllnjetniko-povijesnom diskursu one se oituju u primjeni pojtna modernizaln na jedan od tri

razliita, premda Ineusobno povezana naina, ovisno o interesitna i ciljevima reprezentacije
problema. OVOll1 prilikom enlo ostaviti po strani prvi i najrasprostranjeniji nain priInjene tog
pojIna za oznaavanje stanja kulture koje proistie iz irih ekonomskih, tehnolokih i politikih
proJnjena ("Jnodernizacija"), ali i skupa stavova koji ih prate (sklonost i iskustvo "tnodernosti"),
a koji se ponajprije prepoznaje II tenlatskoj zaokupljenosti problemiJna i prizorima "tnodernog
doba", ije je okvire ve na poetku 20. stoljea postavio Georg Sinlmel u eseju lvfetropola i
nJac/erni ivot. t\o kada je rije o drugoj polovini istog stoljea, "rnoderno" je ulnjetniko djelo
i kao "djelo-stvar" i kao "estetski objekt" ve potpuno diferencirano razdvojeno llukolektivnoj
svijesti", pa se gotovo paralelno koriste i kodiraju dva znaenja modernizIna, koja istodobno
izdvajaju i oznaavaju dva oblika utnjetnike prakse kao relevantne za dano vrij eine. Ova znaenja
svojim konceptualnim okviriJna bitno odreuju i "odmjeravaju" status i znaaj lllnjetnikih
zbivanja, ilnplicirajui stanje neprestane intelektualne i teorijske "budnosti", da parafraziratn
kritiara i teoretiara iz kasnih ezdesetih, Michael(! Frieda. 6
Za razliku od prvog znaenja, opeg evociranja i reprezentacije itavog spektra Inoderne dnltvene
egzistencije, drugi, vie diferenciran pojam modemizIna vrijednosno je bio lIsInjeren na iZdvajanje
one "dotninantne" tendencije II modernoj kulturi svoga doba koja ukazuje na njenu tnodernistiku
liniju, odnosno njenu koncentriranost na sanl0kritike postupke okrenute preispitivanju granica
discipline i vlastitog Inedija. Pridjevski oblik ovog modernizma je dakle "modernistiki", a ne
tek HITIoderan", i oznaava estetski fonnalizarn kao specifini pristup lllnjetnike prakse u podruju
visoke lunjetnosti, a nasuprot njenih akadenlskih i konzervativnih oblika, ali takoer i svih oblika
popularne i Inasovne kulture te kia. U ovakvom je kritiko-teorijskoln pristupu posebno
apostrofirana openita pokretaka uloga umjetnike avangarde, no to to se ona lnijenjala i to je
neprestano, od povijesne preko neoavangarde do postavangarde, pomicala granice saJnokritinosti,
a tilne i proirivala pojarn lllnjetnosti, taj je bitni avangardni aspekt bio zanemaren u ovoln pristupu.
Kadaje Clelnent Greenberg, najutjecajniji zagovornik isto tnodemistike koncepcije, definirao
poziciju utnjetnike autonoInije, on je odreuje kao zaokupljenost "podrujeIn kOlnpetencije",
odnosno estetskiln iskustvotn i standardima II odnosu prema zahtjevinla "istoe" i jedinstvenosti
medija. Kada je u pitanju slikarska praksa, on istie da upravo "plonost, dvodimenzionalnost
~ Kako je jo krajem ~czdcsctih godina rekao Adrian Marino u raspravi Modeni ..Huderni.'illJ. Modemitllte, Editura Pcntru Literatllf:1
Universala, Bucuresti. 1969.
l Prema: Jean-Franl;ois Lyotard. La COl1ditio" pos/modeme. Rapporl su, le savoir. Paris. 1979.
4 Wolfgang Welsch. Unsere postmodeme Mvc/enw, Akadenie Verlag, Berlin. 1993.
\ Charles Harrison. Modenlism. Tate. London. 1997. Takoer Charles HaiTison and Paul \Vood. ed. Ari ill Theory. 19{JU - ]O()(J: All
Antlzology (~lCIJ(mgillg Ideas. Blackwell. Cambridge. Mass., 2002.
b Michael Fried, Ari alld Objectllood. u: Al/II imal Art: A enica/ Anlhv/og)l. ed. by Gregory Battcock. Dunon. New York. (1967) 196~.

predstavljajedini uvjet koji slikarstvo ne dijeli s bilo kojoln drugom unljetnou".7 Ovako odredena
Inedijska priroda slike zahtjevoln za "vjernou sebi" postaje paradigJTIom redukcije u apstrakciji
kojoj je trebalo teiti kao ekskluzivnoj vrijednosti ili "estetskoj fonni vrline i integriteta". to
zauzvrat kvali ficira takvu slikarsku praksu kao visoku Jnodernistiku tlJnjetnost.
Iz ovakvog se shvaanja ulnjetnosti kao visoko specijalizirane i autonolnne paradign1e razvijala
kritika kao aspekt prakse Inodernistike ideologije, ali i teorije. Znaenje InodernizIna llslnislu
rnodernistike kritike teorije na vrhuncuje aktualnosti poetkoln ezdesetih godina, kao referentni
okvir ideja, sudova. vjerovanja i oekivanja o prioriteti111a tnodernistike kulture. Referenca za
potencijal kritike relevantnosti pojedinanog autorskog doprinosa bilaje njegova Horiginalnost",
kako II usporedbi s lnoderniln tradicijaIna slikarstva odnosno kiparstva, tako i s "pukitn
novotarijaIna" lllasovne, potroake ili popularne kulture. Uspostavljanje razlike iZJnedu
JnodeJl1istike utnjetnike tendencije i Inodernistike kritike ilnalo je. dodue, i ui disciplinarni
interes izgradnje autonoInnog pragInatinog jezika opisivanja, tlunaenja i vrjednovanja. kojiln
se podrava pojaln "Inodemistike tendencije" to ga je tako gorljivo u anlerikoj kritici zastupao
Greenberg. On je, dakako, teio poistovjeivanju kritiarskog djelovanja s akti vnom UIOgOI~l u
izdvajanju i isticanju originalnih dostignua '~samosvjesno Jnoderne" i ~'kvalitetno znaajne
ulnjetnike fonne". No, visoki vrijednosni kriterij greenbergovskog pristupa (stupanj dosezanja
radikalne redukcije i autorefleksivnog proienja jezika apstraktne umjetnosti) nije bio dovoljna
brana da u sredite Inodernistike ideologije ("istoa Inedija") ne prodru pitanja poput onog to
gaje fonnu1irala europska praksa, kritika i teorija: da li. doista, istinski kritiki potencijal kulture
poiva, kao to ovaj tip lnodernista prieljkuje, u estetskoj autonotnij i umjetnosti u odnosu na
uznetnirujua pitanja indi vidua Ine i drutvene egzistencije.
Dok je IJloderl1izanl kao osnovni kohezivni pojatn bio i dalje u upotrebi, unutar nedodirljive
modernistike kule od bjelokosti poele su se javljati napukline, jer je ve povijesna situacija
JnodernizJl1a ezdesetih poela denlantirati reduktivistiku logiku koncepta visokog lnoderniztna
o autonoIniji (apstraktnog) lunjetnikog djela kao d0J11inantne epohaIne tendencije. Premda ova
logika pripada tradiciji modernizllla, koja, Inoe se rei, zapoinje ezdesetih godina 19. stoljea
s Eduardoln Manetoln i vrhunce doivljava nakon stoljetnog analitikog istraivanja, fonnalizacije
i objektivizacije tlJnjetnikog jezika, ova "neprikazivaka linija" rnoderne tIlnjetnosti i njen
"analitiki pristup"S nisu, Jnelltitn, vodili jednoznanoj j pravocrtnoj logici razvitka, to je
pokazala pojava razliitih skupina novih ulnjetnikih silnptolna te njihovih interpretacija. Postalo
je oitinl da rigidnost ove estetike teorije i ideologije iskrivljuje ivu sliku razliitih projekata
Jnodernosti II u111jetnosti Inoderniznla upravo kada se ona opisuje kao koherentan, cjelovit i
zatvoren ulnjetniki koncept. Istinaje bila blia nekoherentnoj i Innogostnlkoj slici o potencijalirna
kritike relevantnosti InodemizIna, koja podcrtava i identificira istodobno razliite stajaline
toke te oblike njegovih kritikih progranla i pozicija, iako Uu to vrijeIlle nije bilo potpuno jasno
to su djelotvorne alternative dOlllinantnoj tradiciji, a to su njeni ogranci i produeci"
(Art&Language). U svakoJn sluaju, prijclolnni trenutak je bila pojava neoavangarde (tluksus,
hepening, neodada, neokonstruktivizanl, novi realizanl itd .. ) kojaje otvorila alltokritiku raspravu
o sJnislu estetske autonoJnije urnjetnosti, prije svega, vlastitiITI prekoraivanjeIn granica visoko
n10dernistikog pojIlla tunjetnikog djela, ali, dakako, i dalje nasuprot lll11jerenorn tnoderniztnu
kao dominantnoj graanskoj ideologiji kulture i uJnjetnosti. Prvenstveno kao kritika ostvarivanja
(estetskog) projekta visokog 111odernizIna, ona II fokus rasprave uvlai lllnjetnost kao objekt i
kontekst. Dakle, kritiku zasniva na preispitivanju odreenja tunjetnosti salno na osnovi Jnorfolokih
7

o tome raspravlja u tekstovIIna: Clement Greenberg. Amil! Garde anci Ki!sdr (1939); Modernist PailJlil1g (1960); Compla;Il.\- c~lcm A,.t

Grtenhag. Tire Col/cc/t'd Essays alld Crricisms. cd. by John O' Brian, 4 \'ols .. University of Chicago Prcs$, Chi'~lgO,
\986-93. cit str. X7.
, Filiberto Mcnn:1. LCl Linea Alia/ilicu Del/'Ark Modema. Lc FiKw'e e le leone,. Giulio Einaudi Editore, 1975.
e,.ilic ( 1967).

\1:

autonornnih aspekata umjetnikog djela te iskljuivanja irih kontekstualnih i jezinih aspekata,

istodobno razvijajui teorijsku svijest da su svi "estetski objekti" strukturalno "viestruko
kodirani"" ideologijoIll, znanjeJTI, svijetolTI lllnjetnosti i kulture.

L' iroj duhovnoj kliJni vladavine stnlkturalizlna, serniotike i lingvistike (R. Jakobson, L. Althusser,
F. de Saussure, R. Barthes, Ch. Morris, U. Eco, M. Foucault, C. Todorov itd.), koju je filozof
Richard Rorty nazvao generalniJn Ulingvistikim zaokretoln" u humanistikim znanostiIna, osobito
je praksa konceptualne ulnjetnosti doprinijela da se na tunjetniki jezik ne gleda vie kao na
prirodni, intuitivni potencijal ulnjetnikovog subjekta nego kao na podruje osobitog znanja koje
generira teorijski pristup. Prijelolnna toka nastaje kada sama umjetnika praksa postaje teorijski
zasnovana i proeta praksa ('~koncepti", "teorijski objekti"), a kada ut11jetniki jezik dobiva
znaajke tnetajezika, jezika kojiiTI tl1njetnost govori o salnoj internoj problematici umjetnosti
kao paradigme. Nastala, dakle, ne kao kraj epohe modemizIna nego kao kritika modernistikog
nerazumijevanja konceptualne, teorijske i kulturalne detenninacije pojma umjetnosti, konceptualna
ulnjetnostje pokrenula pitanje .~toje danas lanjetnost. ~a taj izazov vrenlena ni povijest utnjetnosti
nije bila itnuna, to je rezultiralo postupnom kritiko-teorijskoln transfonnacijoln ove discipline,
odnosno prolnoviranjetn potrebe "nove povijesti urnjetnosti".:o Kadaje na prijelazu ezdesetih u
sedamdesete dolo do pojaavanja "disciplinarne krize", odnosno do intenziviranja kritike
refleksije o umjetnosti, njenoj povijesti i njenoj (re)prezentaciji, ona se uglavnom odvijala na
lnarginama povijesno-lunjetnikog diskursa, I i sve do polovine sedarndesetih, kada je dolo do
otrog zaokreta. O tome govori Hubert Damish kao o kraju Hvelikog razdoblja" povijesti umjetnosti
(to se zavrilo s L'Warburgoviln institutoIn"), s arglllnentacijom da je tradicija ove discipline
postala "potpuno nesposobnom da obnovi svoju metodu" po uzoru na teorijski razvoj u ostalim
podrujima znanja. 12
No, ve je na prijelazu sedanldesetih u osamdesete zapoela integracija kritike teorije u diskurs
povijesti umjetnosti (l1 uenl disciplinarnoIn srnislu) s prolnocijoln novih pristupa i projekata,
odnosno novih jurisdikcija za izvjetavanje o njihovinl rezultatima, itne su otvoreni i potpuno
novi istraivaki prostori utnjetnosti. Proirenje teorijskog diskursa u ovitn prostorirna potvruje
krajem osamdesetih Nonnan Bryson koji je, lneu ostaliina, 13 zasluan da je taj proces
prevrednovanja poeo dopirati i do disciplinarnog sredita profesije (Ina koliko ona pokazivala
izrazitu otpornost prema kritikoj teoriji interpretacije): "Vie nema razloga za sUlnnju: povijest
utnjetnosti, koja je tako dugo zaostajala za ostaliln disciplinama, i koja se od svih humanistikih
znanosti razvijala lnoda najsporijim tempoln i posljednja ula za promjene koje su se dogaale

.. Prema: Jan Mukarovsky. ArI UJ SemiologiclI/ Fa(:t. u: Cal/igram: E.,".wys ilJ Ihe !Ve'. . Art Hislor),jrom Fnl1l('e, ed. by Norman Bryson.
Cambridge University Press, Cambridge. 198X.
III Terminolo~ka formulacija koja je nakon prve pojave (T. 1. Clark u: Times Literary Supplement. 24. 5.1974.) ula u ~irll upotrebu.
II Svetlana and Paul Alpers, Ul Pic/lIrl1 Noe:;i ... ? CrI/icism ilJ Literary SIlIdies cmd Arll/islory, "New Literary lliSl()ry" 3, 1972.~ Kurt A.
Foster. C,.it(:al History of Art. or Tmm:{ig/lrarion oj '(1111(.'.\, "New Literary History" 3, 1972.
I~ Hubert Damisch. Setl/iolic.'i and /cono!{rap/ry, ll: The Tell-tule Sign: A Survey (~rSe"'iotics, ed. by Thomas A. Sebeok . Peter De Ridder
Press. Lisse, Netherlands. 1975.
II LouIs Marin. Towords CI Them:}' of Reading in tire Visual Arts: /'oussin s The Arcaciiall ShepIrerd::;. u: The Reader in l/re Text: Es.wys
Oil A lItlienee (Ilid IlJIerprctat;olJ. ed. by Susan Suleiman and Inge Crosman, Princeton University Press. Princeton. 19KO; ~orman Bryson.
Hard cmd Image: Fr.'/JcIJ Paillling of the Ancien Regime, Cambridge U:li\'ersity Press. New York. 19S 1; Henry Zcrner. ed . The Cri.'ii.~
in tire Discip/ilu'. "Art Journal", 42, 19X2; \Volfgang Kemp. Hg., Der Antei! des Belr(lchlers: Re:epliutr.'iiislhelisc:ile Studien zu,. Malere;
des 19. J"Ir,.hrmderts, 1\1eandcl'. Munich, 19X3; Oskar Batschmann. t.i/~fiil"Ullg ill der kII Il.'iIge.'icllllh:he lIermeneutik, Wissenschaftlichc
Buchgc:scllschaft. Darmstadt, 1984; A.L. Rees and R. Borzello, nU! NeU' Art lIistOlY. Camden, London, 1986; David Summers.
IllIelllions in the Hislory ofA rt, "New Literary llistory". 17, 1986; Hans Bdting, The End of the lIi.'ilOry o.fA rt? University of Chicago
Press, Chic.tgo. 1987~ HaI Foster. ed . VisioIl lIlld J"7Slwlily. Dia Art FOlIdation ill COlllemporary Culture, no. 2, Bay Press. Seattle.
1988; Stephen Bann. Tht' True Vine: On Visual Repre.n:trttllion lIncllhe m"Jtern Tradiliorr, Cambridge University Press, New York.
1989; Da\'id Frecdbcrg. Tire Power of Image:.: SllIcli('.'i in the llistory and Theory o/Response, University of Chicago Press. Chicago.
1989; Donald Preziosi. R('thinki1lg Art lIi:rtm:\'.' 4\-fedilalicms on a ('ay Scilmce, Yale Universily Press. New Haven, 1999. i dr.
I~ Iz predgovora: Norman Bryson, ed . C,,//igram: Essays in Ihe New Art History/rom France, Cambridge University Press. Camhridge.
198R. Njegova ranija uljecajna knjiga: N. Bryson, Vi.l;cJII (md Painling: The Logic o/the Gaze, Yale University Press. New Haven, 1983.

10

ak i meu njenim najbliim susjedima, konano se poinje mijenjati". 14 Dinamini

forum teorijske
refleksije umjetnosti naglo je rastao osamdesetih, kada su u njene diskurzivne prostore prodirali
i kulturni stavovi i procesi njihovog vienja, odabira, interpretacije, te otuda i uvjeti konstituiranja
umjetnikih djelovanja, njihove povijesti, konteksti i auditorij i, s namjerom da se sagledaju iz
mnogostrukih, razliitih, drugaijih, razbijenih ili razmrvljenih perspektiva. No, i pod utjecajem
ponovnog zaokreta u humanistikim znanostima, ovoga puta "slikovnog zaokreta" (W.J.T.
Mitchell), IS linearni je interpretativni logocentrizam poeo znatno uzmicati pred snagom slike,
odnosno njenog komplementa - pogleda. 16 Dakako, to je vrijeme koje su ve obiljeile
poststrukturalistike teorije i interaktivni pristupi, ali i nepregledna razlivenost i krajnja
fragmentarnost pluralistike i polivalentne umjetnike prakse, ali, to je pria koja tek slijedi.

Primier interpretativne strategiie: intertekstualno i interaktivno itanie

umietnosti
Za razliku od tradicije modernistikih pristupa koji istiu autonomiju umjetnikog djela te
naglaavaju njegove formalne kvalitete, 'neprozirne intuicije' ili estetski ukus, razvijaju se nove
teorijske strategije kontekstualnog pristupa koje obrauju pojave i pojmove unutar sloenih
interkontekstuainih odnosa umjetnike i tekstualne prakse, umjetnike teorije i teorije kulture.
One se u svijetu umjetnosti i teorijskog diskursa pojavljuju kada postmodernistiki paradoks
postaje relevantnim suvremenim polazitem, s kojeg se nastoji razjasniti suodnos pozicije subjekta
realizatora (autora, umjetnika, proizvoaa) i pozicije subjekta potronje (recepcije, uivanja,
razumijevanja, interpretacije), koji ini moguom komunikaciju i razmjenu umjetnosti. Primjer
te nove strategije evidentan je u metodskom pristupu Mika uvakovia, kojim se razjanjava
pitanje emu teorija u "itanju" umjetnosti danas. Polazei od koncepta fragmentiranog subjekta
"itaa", koji omoguava suvremenu komunikaciju i razmjenu umjetnosti, uvakovi od kasnih
sedamdesetih pa do danas pokazuje zaokupljenost kompleksnom situacijom modernog te
postmodernog "svijeta umjetnosti", u kojemu, po vlastitim rijeima, ve "izgovoriti rije
UMJETNOST istodobno znai indeksirati i praksu umjetnosti i fenomen umjetnosti i koncept
umjetnosti i paradigmu umjetnosti i stnlkturu umjetnosti i povijest umjetnosti i svijet umjetnosti
i specifinu diferenciranu umjetniku disciplinu i ... "
Stajalite da znaenje umjetnostilunljetnikog djela nije dano po sebi, nije ontoloko tek po
predmetu nego da nastaje u kulturi i svijetu koji slue kao 'mehanizam' proizvodnje vrijednosti,
znaenja i smisla, teko je prelazilo inertne disciplinarne granice. Bez konteksta koji bi priznavao
promjene u interpretaciji umjetnosti, ovaj oblik govora o paradoksu "stvaranja" te tumaenja
umjetnosti i autorsko sustavno njegovanje tog oblika govora inio se u vlastitoj sredini kao
eksces u disciplini jezinog i pojmovnog rada. Priznanje da taj diskurs polazi od danas ve
nezaobilazne sredinje misli europske hermeneutike i analitike filozofije prema kojoj se ovjek
rada "usred jezika", te je tako i jezina praksa usred umjetnosti, najprije je uspostavljeno u
problematici konceptualnog rada, u vrijeme kada vie nije bilo nuno "stvarati" umjetniko djelo
W.J. Thomas Mitchell, Picture Theory: Essa)'s on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, Chicago, 1994.
Njegova rana utjecajna knjiga W.1.T. Mitchell. ed . The Language o/Images. The University of Chicago Press. Chicago and London,
1974 (1975, 1977. 1980).
16 Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. Art Bulletin, 73, 1991; Norman Bryson, Ann Holly Michael and Keith
Moxey, eds., Visual Theory: Painting and Interpretation. HarperCol1ins, New York, J991; Rosalind Krauss, The Optical Unconsciorls,
MIT Press, Cambridge. Mass., 1993; Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration 01 Vision in Twenlhieth-century French ThouKht,
University of California Press. Berkeley and Los Angeles. 1993; Norman Bryson, Ann Holly Michel and Keith Moxey. eds., VisIlal
Cullure: Images and Interpretations, University of Chicago Press, Chicago, J994; Keith Moxey, The Praelise o/Theory: POslstructuralism.
Cultural Politics and Ari History, Cornell University Press, Ithaca, 1994; Peter Brunette and David Wills. eds . Deconstruction and the
Visual Arts: Art, Media, Architec:lure, Cambridge UP, Cambndge, 1994; Teresa Brennan and Martin Jay, eds., Vision in Context: Historical
and Contemporary Perspectives on Sight, Routledge, London, 1996; Donald Preziosi. The Art of Art History, Oxford UP, Oxford, 1995;
Robert S. Nelson, ed., Visuality before and beyond the Rennaissance: Seeing as Others Saw, Cambridge UP. New York, 2000., itd.
IS

11

nego je bilo dovoljno promatrati i dokutnentirati promatranje jezine prakse umjetnosti i svijeta. 17
Stav da aspekti ulnjetnosti i teorije nisu razdvojeni, unisu neto posebno, odvojeno ili, ak,
nespojivo, nego su konstitutivni elementi", prelazi s razine koncepta na razinu analitikog pristupa,
u kojelTIU se umjesto redukcije objektivne stvarnosti na sliku-model ili redukcije objekta na
koncept izdvaja analitika metodologija koja djeluje u prostorima apstraktnog/spoznajnog odnosno
procesa/injenica, to dakako zahtijeva teorijsko istraivanje razliitih podruja i metodologija
izvan umjetnosti, kao to su filozofija (klasina i analitika), logika, teorija spoznaje, lingvistika,
semiotika, antropologija i druga podruja znanosti i kulture.
Nakon prodora konceptualne umjetnosti te njene kritike greenbergovskog Inodemizma koj i je
izriito iskljuivao teoriju i govor o umjetnosti iz prostora prosuivanja umjetnosti, pokazalo se
kako i interpretacija umjetnosti Inora provesti preispitivanje vlastitih ideolokih i konceptualnih
granica. uvakoviev se pristup najprije oslanja na predavanja Ludwiga Wittgensteina i njegovo
preispitivanje granica jezika II kojima filozofija nastaje: odbacivanjem metafizike, ija se velika
pitanja dre povijesno mrtvima, legitimnom zadaom filozofije postaje problematiziranje vlastite
jezine prakse. Analogno se poinje problematizirati i govor estetike o velikim temaIna kao to
su lijepo, runo, umjetniko. S oslanjanjem na analitiku estetiku, koja je nastala u ovom okrilju,
i na njeno preispitivanje institucije govora i semantikog djelovanja uInjetnikog djela i svijeta
umjetnosti, uvakoviev se pristup razvija u okvirima smisla tekstualne prakse konceptualne
umjetnosti kao "projekta u jeziku" (redefiniranje umjetnosti po uzoru na teorijske modele jezika),
koji je praktino bio usmjeren proirivanju osnova za istraivanje umjetnosti. Posebno ga zanimaju
konceptualistika ishodita u kritici estetskog formalizma, ona koja su, ukorijenjena u kritikoj
teoriji razvijenoj u britanskoj tradiciji analitike filozofije, vodila preko koncepcije metajezika
Bertranda Russella do novog itanja uInjetnosti. Ono je ustvrdilo kako Hobjekt" umjetnosti nije
"zatvoren" (fonnalan i vizualan) nego je, prema iskazu Charlesa Harrisona i grupe A rt& Lallguage ,
"stvaranje umjetnosti i neke vrste teorije umjetnosti esto isti proces", posebno od kada su
umjetnici vie usmjerili pozornost na uvjete apstraktnihjezinih konstrukcija, upotrebe predmeta,
na situacije ili dogadaje, nego na oblikovni predIn et i njegovu vizualnu morfologiju. No, to je
otvaralo nova podruja interpretativne tekstualne prakse koja je ila prema daljnjim
transfonnacijama konceptualnog pristupa jeziku ulnjetnosti: od metajezika kao objektivnog
modela s jasno naznaenim razlikama subjekta i objekta-jezika, preko shvaanja da nema istog
nzetajezika (Lacan, Derrida, Barthes, Deleuze i Guattari itd.), prema uspostavljanju diskurzivnog
i lociranju vizualne pojavnosti u podruje tekstualnosti: logike teksta, fenomenologije teksta,
kontemplativnosti teksta, poetike teksta ... Izazovima novog itanja pozicije subjekta teksta te
statusa teksta u suvremenoj umjetnikoj praksi, Miko uvakovi je odgovorio nelinearnim
uranj anj eIn u razliita podruja rasprave, koja su paradigmatina po dinamici u konfrontacijama
razliitih modela; no i po fascinaciji postmodernom pretpostavkom da su ovjek i njegov svijet
odreeni povijesnom i aktualnom prisutnou jezika. Ne kao "prirodnog", nego kao posredno i
fragmentarno danog, u zrcaljenju jezika II jeziku, ija je metafora biblioteka ili arhiva, ili u
njegovom radu kroz citate, kolae, montau, dekonstrukciju ...

U posljednjoj se etvrtini 20. stoljea pristup umjetnosti uslojavao, gotovo u onoj mjeri u kojoj
su nove teorijske snage filozofskog pragmatizma, egzistencijalne fenomenologije, henneneutike,
dekonstrukcije i drugih pristupa. podrivale hegelnoniju "objektivne", odnosno reducirane
znanstvene spoznaje te stvarale osnovu za koegzistentne interpretacije i pluralnost istina. Granice
do kojih se danas pojam stvarnosti proiruje i umnoava vrijede po analogiji i za umjetnost,
odnosno njezino promiljanje i istraivanje. Spoznaja da je racionalizacija znanja reducirala
M. uvakovi je bio lan konceptualne Grupe J43 (1975.-1980.), ija je prva izloba odrana u Zagrebu (Galerija Nova, 1976.),
takoer suosniva "neformalne teorijske" Zajednice za istraivanje prostora (1982.-1989.), koja je djelovala preko neovisnog teorijskog
asopisa Men/alni pros/or. iji je bio urednik (1982.-1985.).
17

12

kompleksni kontekstualni karakter ljudskog iskustva vodila je suprotnom procesu: povezivanju

i pokazivanju meusobnog proimanja nekadanjih kategorijalnih razlika. U tornje smjeru estetika
najvie odmakla od tradicije koja velia kontetnplativni razum i sumnjiava je prema "tijelu
teksta"; njen interpretativni diskurs danas pokriva iroko polje teorijskih pristupa i sredstava te
aspekata zajednike supstance iskustva. U ovaj novi smjer estetike ubraja se i razgranata teorijskokritiko djelovanje Mika uvakovia koje dosljedniln interpretativnim pristupom, gotovo
tehnicistiki pregnantnom formom iskaza osebujnom tekstualnom praksom nadvladava okvire
jednostnjemih disciplinarnih tokova, dekonstruirajui ih restrukturiranjem diskursa u indeksno
znanje. U sreditu te aktivnosti su, prije svega, teorije u/o tllnjetnosti locirane u proirenom
estetikorn diskursu i usmjerene na kritiko itanje zamisli modeme/postmoderne, koje prate i
primjeri "tekstualnih pogleda" na umjetniku praksu.
Teorijske, posebno poststrukturalistike eksplikacije sloenosti statusa jezika pokazale su da
tekst ne samo da nije iznad svog vremena nego tek u njeInu uspostavlja smisao i znaenja, pokazuje!
opisuje odnose s kontekstoln kojenl pripada, s egzistencijom razliitih prostora spoznaje,
kontemplacije, percepcije, iskustva, te postaje fenomenom kao "teorijski objekt", "tekst-tijelo",
"dogaaj". Paradigmatini iskaz Kathy Acker, koja djeluje u podruju dekonstruktivistike teorije
umjetnosti, dobro ilustrira tendenciju nove "antropologije znaenja": " ... ja ne pietn ni povijest
umjetnosti ni kritiku nego samo izvorni tekst, jezikom koji daje uvijek vie od onoga o etnu
govori ... " (1982.). uvakoviev diskurs upuuje upravo na ovaj proces "transfiguracije"
(premjetanje koje preobraava smisao) u kasnom tnodernizlnu, kojim se uvodi pojam o
postmodernom pluralizmu, o dekonstrukcij i Inodela visoko specijaliziranih ili estetiziranih jezika,
o uivanju smisla teorije koja dekonstruira metajezik do njegovih Inedijskih, tekstualnih i
metafizikih prvostupanjskih granica. Tako je novo itanje estetike, prema uvakovievom
tumaenju, istodobno gradnja specifinih moguih estetikih svjetova koji sinkrono (u vremenu)
i paralelno (u prostoru) konstituiraju mogue interpretativne svjetove (krugove) estetike kao
teorije umjetnosti i teorije kulture (teorija u umjetnosti i teorija u kulturi). Tako se odmakom od
povijesne formacije estetike, kao i pojIna podjele znanosti openito, uvodi termin teorija ime se
oznaava parcijalni govor o fragmentarnim problemima i tematizacijama, to stvara mreu "scena
teorije" koje govore o odnosima neusporedivih razlika, bez davanja velikih "epohalnih" odgovora.
Iz iskustva tog obrata, uvakoviev je diskurs teorijski a ne znanstveni, budui da znanost tretira
kao objekt-jezik viih tnetajezika. Meutim, ovaj se pristup ne odrie znanstvenih postupaka,
osobito onih koji pripadaju formalnim znanostima (logika, semiotika itd.), te od njih preuziIna
"povjerenje u injenice". S druge strane, od postmoderne teorije preuzima, po vlastitom iskazu,
"nepovjerenje u injenice ili uvjerenje daje svaka injenica ideoloka kolektivna interpretacija",
uz tvrdnju: Taj raskol iz/neu injenice kao znanstvene injenice i injenice kao postmoderne
teorijske interpretacije uvaavanI kao nlalerija/ni kriterij pronlatranja svakog llInjetnikog
PROBLEMA. Lociranz ga i spec((iciranl kao znanstvenu (pozitivnu, eksterna/nu, invarijantnu)
injenicu i zatin1 pokazujel1l kako se invarijantna injenica I1lijenja II razliitim interpretativni",
moguim svje/ovima teorije, lunjetnosti i kulture.
U ovakvoj "revitalizaciji" analitike estetike koja sintetizira modernistike granine vrijednosti
kako u teoriji tako i u ulnjetnikoj produkciji, u sredituje pozornosti odnos umjetnike injenice
kao realne invarijante i kao simbolikog relativnog poretka interpretacije, koju uvakovi izvodi
eksplikacijom paradigmi dvaju mitskih figura filozofije i umjetnosti 20. stoljea, Ludwiga
Wittgensteina i Marcela Duchampa. Oni su se, svaki u svojem podruju a gotovo u isto vrijeme,
bavili "granicama" jezika u kojem nastaje miljenje i doveli do onog to se patetino nazivalo
"krajem" filozofije, odnosno umjetnosti. Svojim se postupcima u umjetnosti Duchamp ukazuje
kao paradigmatski izvor radikalne umjetnosti xx. stoljea upravo wittgensteinovskim stavom:
"znaenje je upotreba u jeziku". Uvoenjeln strategije umjetnike odluke i izbora, umjetnik nije
13

iskljuivi

"stvaralac", izumitelj formi i predmeta, nego postaje subjekt koji oznaava, odnosno
"'upotrebljava" predmete, oblike ponaanja ili fragmente ideologija u odredenim kontekstima, u
odreenoj klilni svijeta umjetnosti i kulture gdje se konstituiraju znaenja i smisao.
Problem estetike kao teorije u smislu interpretativnog pristupa fokusirao je Arthur C. Danto
tezom koju izraava sintagma svijet ulnjetnosti, to je postala glavnim metodolokim uporitem
pristupa poput uvakovievog. Da bi se shvatilo neko umjetniko djelo, ono se mora sagledati
kao sastavni dio ireg sustava ili "svijeta". Meutim, metodoloke implikacije estetikih ili
povijesno-umjetnikih procedura, kako su ih eksplicirati strukturalisti, pa i Danto, imaju
dalekosene posljedice na razumijevanje samih disciplina estetike ili povijesti umjetnosti i njihove
postupke interpretiranja. Ta teza iznesena ezdesetih godina u tekstu Svijet umjetnosti govori o
"konstruiranoj" prirodi umjetnosti: UVidjeti neto kao umjetnost zahtijeva neto to ne moe oko
vidjeti - atmosferu teorije umjetnosti, znanje povijesti umjetnosti: jedan svijet umjetnosti". I
dalje: "Svijet treba biti spreman za odreene stvari, svijet umjetnosti nita manje nego stvarni
svijet. To je uloga teorije umjetnosti, danas kao i uvijek, da uini moguim svijet umjetnosti i
umjetnost."18 Ono to se identificira imenom u1njetnost mogue je tek u povijesnom svijetu koji
nudi odreenu (ne bilo koju) teoriju "svijeta umjetnosti" i "umjetnikog djela": teoriju postojanja
(ontologija), teoriju gledanja (recepcija), teoriju stvaranja (poetika), teoriju interpretacije
(filozofija) i teoriju upotrebe (upotreba je "praktina" pokazna interpretacija odnosa predmeta,
umjetnosti i filozofije). Pozivanje na gledite Dantoa da interpretacija konstituira umjetniko
djelo, odnosno da umjetniko djelo i interpretacija nisu na razliitim stranama, zapravo je
potvrivanje glavnog poststrukturalistikog pitanja: da li doista postoji jedan definitivni nain
identificiranja konteksta u koji treba postaviti umjetniko djelo? Ili potvrivanje glavne
poststrukturalistike teze: interpretacija umjetnikih djela je u potpunosti otvoren proces.
Budui

da je dananji svijet potpuno decentriran, bez velikog sredinjeg i jedinstvenog nazora

kao "prirodnog" okruenja i umjetnik mora uvijek iznova stvarati svoj kontekst, svoj smisao i
znaenja, referencijaino ili teorijsko polje. uvakovi se posebno bavi aspektom uspostavljanja
mree teorijskih pogleda, te je opirno razradio usporedbe izmeu tri tipa govora o/u umjetnosti:
prvi je nazvao teorija Lllnjetnosti, drugi teorija umjetnika i trei teorija II umjetnosti. Prvi se tip
odnosi na specifine teorije o umjetnosti koje govore iz vlastitih disciplinarnih pristupa (filozofije,
estetike, sociologije, povijesti umjetnosti, kritike ... ). Drugi se odnosi na govor umjetnika
(umjetnike/likovne poetike), nastao u prvoj polovini 20. stoljea, kojim se nastoje spoznati
predodbe i intuicije, odrediti ideje i razviti projekte na kojima se konstituira umjetniki rad
(takoer u knjievnosti, glazbi, kazalitu itd.). Trei tip karakterizira razdoblje kasnog modernizma
i postmoderne, u kojem se prostori kulture pune diskursima, pa je teorija u umjetnosti skup
govora na koje se umjetnik izravno ili posredno poziva, pritom ih koristei u fonniranju radova
i objanjavanju njihovih znaenja. To je zapravo proizvodnja diskursa koji pripadaju samoj
ulnjetnosti, ali kojije ne odreuju njezinim esencijalistikim nego relativistikim, kulturolokim
svojstvima; ona daju predmetu recentnu vrijednost, status ili znaenje umjetnikog djela.
No, putovi razumijevanja umjetnosti su rijetko kada izravni; ne zato to krivo ili ispravno ulazimo
i izlazimo iz interpretativnih krugova/svjetova te smo istodobno na poetkU i kraju intuicija ili
njihovih prodora u teoriju. Svijet megakulture kasnog modernizma, osobito postmoderne, je
fragmentarne i fraktalne strukture, zavodljive i opscene prirode, pa danas, prema rijeima
uvakovia, "teorija postoji u onom smislu u kojem sudjeluje u konstituiranju svijeta umjetnosti.
Refleksija, produkcija i konstituiranje su spojeni u jedinstveni preplet." Stoga je razumljivo to
se, s jedne strane, Suvakovi zanima za rubna i zglobna podruja, kada su u pitanju likovne
umjetnosti "za granice likovnog-jezinog, likovnog-vizualnog, likovnog-konceptualnog,
u Arthur C. Danto, The Artwor/d, Journal of Philosophy, 6 J. )964.

14

vizualnog-mentalnog, vizualne semantike-likovne sintakse itd.", a s druge, to je i sam ulazio,

diskontinuirano i ekscesno, u podruja vizualne prakse, iz kojih je opet najee izlazio preko
teorije. Istodobno uspostavljajui, suprotstavljajui i prepliui epistemoloke efekte modernizma
i postmodernizma, njihove diskurse i simptome, nastajalo je njegovo opredjeljenje za otvorenu
formu teksta, za produkciju Pojmovnika koncipiranog kao zbirka ili registar pojmova koji se
mogu itati i meusobno povezivati po razliitim kriterijinza (povijesnih kronologija, odnosa
pojava i pokreta, disciplinarnih i Inedijskih srodnosti, teorijskih korespondencija. Te se
metodoloke pretpostavke temelje na interpretativnoj strategiji koja paralelno koristi vie razliitih
diskurzivnih modela, to odgovara postmodernoj kulturi koja nije jedinstveni projekt niti homogeni
fenomen (premda se na kraju ni modernizam nije pokazao moguitn kao cjeloviti projekt).
Ta se strategija pokazala vrlo uspjenom u pristupu koji, koristei naznaene procedure, nema
namjeru ovladati scenom aktualne umjetnike prakse u cjelini (recimo, da bi se potvrdile vlastite
teorije ili dana historizacija) nego se posveuje pojedinim njenim aspektima, linijama ili
individualnim praksama koje su djelovale u odreenom, za taj pristup zanimljivom podruju
autokritike ili probleinatizacije, koje zrcali odsjaje velikih tema i suodnosa ranog ili kasnog
modernizma i kraja stoljea, ali i odreene suptilne detalje ili fragmente poput "zakrivljenosti,
neotrina, bodova, avova, rezova, ods1ika" ... Asimetrini pogled u interpretativnim zahvatima,
takoder i nasuprot matine struje, "nemogue povijesti" ili preutnog znanja okruenja u kojem
djeluje, glavna je oznaka ove individualizirane strategije teorijskog itanja, koje svoje pravo na
drukije itanje pretvara "ujojednu priu o umjetnosti". Medutim, upravo neusporedivost razlika
postaje dovoljnim razlogom da se jedna po jedna pria, povijesne ili recentne scene ispituju,
opisuju i interpretiraju; dakako, u svaku je ugraen trag interpretativne teorije i njene upletenosti
u polje strukturalistiko-poststrukturalistikih "jezinih igara" iz druge linije jezinog obrata
koj i ne govori o uzronim odnosima nego o transgresiji i arbitrarnosti znaka.
Interpretativni profil teoretiara-nomada obiljeava "uivanje smisla umjetnosti", iji putovi nisu
jednosmjerni i jednoznani, niti vode izravno iz tradicije humanistikih znanosti i filozofije.
Detektiranje punktova i prepleta njegovih oznaiteljskih mrea, koje su izvedene iz svijeta
umjetnosti u egzistencijalnom, povijesnom i paradigmatskom smislu, razotkriva neobinu
dinamiku teorijskog profila koji se oslanja na interpretativnu spregu teorije i umjetnosti u diskursu
primijenjene ili perfonnativne estetike; to znai upotreba estetike kao interpretativne discipline
u svijetu umjetnosti, a ne kao disciplinarnog podruja filozofije. A ta je njena zavodljiva upotreba,
prema uvakoviu, "definicija ne za sva vremena i sve povijesti, ali pogodna upravo za dananju
situaciju, i moe glasiti: estetikaje teorijski intertekstualni i interaktivni prolaz kroz prisutnosti,
odsutnosti, identifikacije, razlike i raskole aktualnih svjetova umjetnosti, drugim rijeima, ona
je teorijska produkcija moguih osnova za konstituiranje umjetnike produkcije i diskursa koji
djeluju paralelno, sinkrono ili integrirano s umjetnikim produkcijama. Estetikaje danas u funkciji
umjetnike produkcije i kritike na djelu".
Ovaj se pro/az kao sredinja referentna ideja uvakovievog teorijskog pristupa potvruje II
njegovoj moi samouvjerenog kretanja kroz danas tako proireni svijet i pojam umjetnosti s
obzirom na injenice umjetnike produkcije i interpretativne teorije koje su irnanentne kritici,
teoriji umjetnosti, povijesti umjetnosti, filozofiji, kulturalnim studijima. U tornje smislu i koncept
Pojmovnika sa intertekstualnim saimanjima interaktivni prolaz kroz povijesne i aktualne svjetove
ulnjetnosti. Ova strategija gleda na povijest umjetnosti 20. stoljea kao na paradoksalnu povijest
neprestanog uzdizanja i osporavanja univerzalnog diskursa modeme, koji je svoj pobjedonosni
hod zapoeo poetkom prolog stoljea zalaganjem za projekt modernosti kao prekida s tradicijom,
uvaavanja aktualnog novuma i neprekinute linije napretka. U rasponu od povijesnih avangardi,
kao radikalne i ekscesne izvidnice modernizma, pa do postmoderne kao kritike modernistikog
15

pojma umjetnosti te iskljuivosti njenog visokog fonnalistikog estetizma, ne postoji jednoznani

fonnacijski hod koji bi tvorio pravocrtni povijesni niz. Po tome se osobito izdvaja druga polovina
stoljea za koju postaje karakteristinom babilonska situacija na svjetskoj umjetnikoj sceni,
dijalektika suoavanja, raskola i mijeanja jezika i medija, podjednako dominantnih i marginalnih
do nepregledne fragmentarnosti, to je u krajnjem ishodu priroda obrata paradigme modeme
umjetnosti.
No, ni to nije bio jednosmjerni proces. U razdoblju druge polovine stoljea, na prijelazu iz
kasnog industrijskog u postindustrijsko doba novih informatikih tehnologija, paradigma je
umjetnosti vieznano posredovana globalnim makrokulturnim fenomenima, gotovo
koegzistentnom dominacijom moderne i postmoderne megakulture i njihovim sloenim
meuodnosima (uzajamne kritike i osporavanja, korigiranja i multipliciranja, fikcionalizacija i
katastrofinih dovrenja, prepletanja i prenoenja iz jednih u druge okvire itd.). Status
(modernistiki) umjetnikog djelaje izgubio. aunl Umjetnosti (u metafizikom smislu tog pojma,
kao autonomnog i autentinog stvaranja ex .nihilo, kreacije iz neprozirnih unutarnjih intuicija i
poriva i sL), te je postao neodvojivim (postJnodemistiki status) od diskursa "svijeta umjetnosti".
Time ni nova kritika ili teorijska interpret-acija djela nije tek posredovanje "vika" znaenja i
smisla, pa i vrijednosti, itanje onoga to oko ili uho vidi ili uje, nego produkcija okvira (frame,
context), mape znanja, interaktivnog prolaza kroz odnose unutar sloenog sistema umjetnosti i
uzajamnog djelovanja oblika izraajne prakse, "institucije umjetnosti" (Peter Burger), te
integralnih megakulturnih procesa. No svi su referentni pojmovi odreeni svojstvima metodskog
pristupa, koji u ulnjetnosti i kulturi naeg doba istie proimanje i interaktivno djelovanje
umjetnike prakse i teorijskog diskursa, ulnjetnosti i drugih podruja znanja (estetike, semiotike,
sociologije kulture itd.).
Poststrukturalistiki

gledano, "tekst" umjetnikog djela moe se pojaviti samo kao materijalna

tvorevina pojmljiva u kontekstiina, u mrei intertekstualnih odnosa, a ne tek kao njegovo
Uobjektivno svojstvo". Dok, recimo, formalistika teorija pripisuje djelu izloenom
intertekstualnim odnosima objektivnost visokog stupnja, ime se naglaava autonomija umjetnosti
koja se potom naknadno interpretira, dotle se, u uvjetima decentriranosti univerzalnog interteksta,
multipliciraju Inodeli njegovog funkcioniranja. Jednostavno nema hOInogenog i odreenog
znaenja,jer je ono ovisno o promjenljiviIn uvjetima komunikacije, odnosno (sve bre) razmjene
i transformacije znaenja u drutveno-komunikativnim procesima (sistemima i praksama
produkcije znaenja i smisla). Gubitkomjedinstvene osnove znaenja odvija se postupni gubitak
jedinstva subjekta, jer u naelu homogeno "ja" iskljuuje mogunost lutanja u beskrajnoj mrei
raslojavajuih znaenja, to je toliko ugrozilo integritet supstancijalistikog pojma umjetnikog
djela visokog modernizma daje postalo mogue prekoraiti granice njihovom dekonstrukcijom
u intertekstualnim procesima. To je prekoraivanje upueno na stav da djelo u likovnim
umjetnostima nije tek zatvoreni vizualni model koji se estetski kontemplira kao doivljaj lijepog
ili harmoninog, ekspresivnog ili originalnog. Danas je ono, poput simptoma, trag oznaavanja
to otkriva znakove, II smislenoj relaciji s drugim znakovnim sustavima (kulturna antropologija,
povijest umjetnosti, masovni mediji, modeli ideologija itd .. ), razliitih paradoksa suvremenog
postojanja, ime i samo djelo postaje osobitom vrstoIn teorijskog objekta. Tako je
poststrukturalistika kritika modernizma pripremila temelje za otvorenost postmoderne
megakulture, nasuprot pristupu fonnalistiko-strukturalistikih teorija prema kojima je tekst
znaenjski sklop fiksiran znacima s jedinstvenom unutranjom organizacijom koja ga preobraava
u strukturalnu cjelinu nadreenu pojedinim znacima, te zatvorenu prema izvantekstualnim
strukturama. Stoga su i pojmovi iz nepreglednih nizova prepletanja svjetova umjetnosti onoliko
intertekstualni koliko i njihovi svjetovi, a time su i mogui kao fragmentarni i promjenljivi modeli
izraavanja i prikazivanja.
16

Poststrukturalistiki kritiki

pristupi tekstu (teorija znakovnih sustava, teorija dekonstrukcije,

teorijska psihoanaliza, teorija rizoma, teorija simulacije, teorija tekstualnog pisanja, teorija roda,
postkolonijalizma, itd.) ukazali su da ne postoji objektivan i cgzaktan jezik, osloboen od
ideolokog, kulturolokog, rodnog, spolnog i drugih upisa subjekta, pa stoga nema ni potpuno
originalnog i izvornog teksta (Barthes); svakije tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca
i izraza iz ope batine prirodnog jezika. Zapravo, tekst nastaje iz drugih tekstova (Derrida),
premjetanjem u oznaiteljskoj tekstualnoj praksi; element-znak svakim smjetajem dobiva
drugaija znaenja, nudi, saima ili razvija novu interpretaciju. Proces transfonnacije teksta u
tckst govori, dakle, o otvorenom nizu proizvodnjc znaenja.
Proirenje zamisli intertekstualnosti na vizualne umjetnosti, odnosno pojma "tekst" na sliku, ne
odnosi se tek na jednostrano intertekstualno povezivanje vizualnog i jezinog (rijei i slike) u
integralnu vizualno-znaenjsku cjelinu. Radi se, u osnovnom obliku, o tekstu kao otvorenom
prostoru transfiguracije, reinterpretacije, produkcije i razmjene znaenja izmeu vizualnog objekta
i promatraa (teorija pogleda). Slijedimo li dalje pristup koji se oslanja na poststrukturalistiki
pojam intertekstualnosti, a nazovimo ga ovom prilikom openito kontekstualistikim pristupom,
pratimo pomak i aktualni zaokret kojim su umjetnost, njena povijest, kritika i teorija, zale u
decentrirano polje intertekstualnosti, dakako, s pogledom na ekstratekstualne kontekste i
transtekstualna pridavanja znaenja. Metodologija ovog snanog zaokreta zasniva se na ve
naznaenim polaznim premisama o opoj relativizaciji vrijednosti i znaenja u suvremenoj kulturi,
nepostojanju cjelovite drutveno-integrativne svijesti ("jakih" sistema filozofije, estetike itd.)
nego "samo fragmentarnih praksi koje povezuju vizualne i govorne jezike u medijskoj praksi
oblikovanja nove, umjetne realnosti", nove subjektivnosti koja funkcionira "unutar kulture kao
jedine subjektu dostupne realnosti i prirode", te "dovoenja na istu razinu modela visoke
umjetnosti, teorije i masovnog medijskog spektakla" itd. Takoer, ne treba zaobii ni utjecaj
lacanovskog pristupa; "pokazivanje da se u umjetnikom radu pojavljuju elementi teorijskog
govora i da se u teorijskom govoru pojavljuje rad elje, nesvjesnog, subjektivnosti, seksualnosti
i fragmentarnosti".
Dakle, kao najistaknutija polazna toka, poststrukturalistika je metoda, teorija i praksa dala ne
saTno nove poetike, retorike, znaenjske i vrijednosne kriterije nego je jasno dovrila
epistemoloki rez u drugoj polovini XX. stoljea. Paradigma Pojmovnika je upravo detektiranje
nepovratnih promjena u paradigmi znanosti 19. stoljea, koje, u odnosu na "zastarjeli" pojam
znanosti o umjetnosti (jedinstvena i cjelovita paradigma znanja), oznaavaju znanost koja izgleda
kao da je rijeila sve fundamentalne probleme te postaje korisnikom vlastite aktualnosti, povijesti
ili moi produkcije i potronje znaenja, smisla ili vrijednosti. To novo stanje "post-znanosti" ne
znai anti-znanost ili ne-znanost nego se, kao kritika u modernizmu uspostavljenih metajezikih
hijerarhija i kao izbor intertekstualnih registara diskursa u postmodernoj kulturi, promijenio pristup
znanosti, premda su zadrane njene procedure. Umjesto znanosti, koristi se termin teorija jer je
prihvatljiviji za lociranje fragmentarnih problema i tematizacija, budui da znaenja umjetnikih
djela ve uvelike pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture te su II raznorodnim
meusobnim odnosima upotrebe, razmjene, prikazivanja, preoblikovanja itd. Od avangarde i
neoavangarde naovamo, toliko se prekorauju granice zatvorenog umjetnikog djela (od
Duchampa, koji je svoju strategiju odredio kao postupak promjene konteksta predmeta ime se
mijenja i njegov znaenjski te vrijednosni status, sve do zamisli i aspekata "eklektike"
interkontekstualnosti posljednjih desetljea 20. stoljea), da se one potpuno otvaraju, ak do
ruenja stabilnih znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela i njihovih preklapanja s drugim
proizvodima kulture.
Premda su ovakvi epistemoloki efekti ugraeni u novu interprctativnu strategiju, odnosno, u
koncept Pojnlovnika kao fragmentarnog indeksnog teksta o umjetnosti i teoriji xx. stoljea, ona
17

jednostrano ne zagovara modernizam, postmodernizam ili, pak, "drugu modernu". Naime, tajje
pristup naprosto okvir koji prua mogunost koritenja teorijske aparature, koja je istodobno i
dovoljno opa i konkretno primjenjiva, tako da paralelno uspostav lja, suprotstavlja i preklapa
razliite diskurzivne modele, sa svim njihovim epistemolokim, teorijskim, metodolokim i drugim
implikacijama. U nj ima se zrcale k.ak.o raskolnike hipoteze aktualnog vremena tako i nj egova
rizomatinost, koja uiva vlastiti smisao na vi~e razliitih diskursa; taj je uitak osobito itljiv u
!kanju pojmovnikog teksta.
No njegovi se rizomatini prepleti, obrati, vorovi, tkanja (lat. textus i textura su u korijenu rijei
tekst), koji konstituiraju interpretativne svjetove (krugove) sinkrono (u vremenu) i paralelno (u
prostoru), ali ne hegemonijski (u sreditu) nego rubno, oslanjaju na tri diskurzivna modela. Prvi
se odnosi na model kulturalnih studija iji pristup nije ve~n ni zajednu pojedinanu umj etniku
disciplinu nili teorijsku formaciju nego za ire znanstveno podruje propitivanja sloenih odnosa
podudarnosti i razlike, u kojemu se lociraju, opisuju, objanjavaju i tumae teme i pojave. Drugi
je model mape s indeksima, po uzoru na rad grupe Arl&Language i Charlesa Harrisona u kojem
se lociraju, opisuju i tuma e fragmentirane pojavnosti i pojmovnosti kasnomodernistike i
postmoderne kulture i umjetnosti, a zatim povezuju abecednim redom, to omoguava izravno
intertekstualno i interakrivna itanje (termini Julie Kristeve). Dakako, tu je i utjecajni koncept
knjige Deleuzea i Guattarija izveden iz njihove teorije rizoma (antigenealogija, mno~tvo toaka
koje su u meusobnom odnosu). Trei je model performativne teorije, kao model operativnog
kretanja kroz razliite teorijske sustave i pokretanja oznaiteljskih mehanizama umjetnosti i
kulture. Jednom rijeju, ova se strategija metodolokog pristupa ne dri modela znanosti koji
ima lineamu strukturu s jedinstvenim horizontom znanja s kojeg taj model nastoji postati
dominantnom (univerzalistikom) paradigmom. U suvremenoj kulturalnoj rekonfiguraciji diskursi
ne postoje kao izolirana znaenja ; njih karakt erizira neprestano nomadsko kretanje II
referencijalnom polju (intertekstualni i interkontekstualni odnosi razmj ene, premjetanja,
preoblikovanja, dekonstrukcije .. . ), te nema sigurnog zaposjedanja teritorija, podruja moi i
vladanja. Jer, znaenja su bez sredita, ~ire se poput otvorene mree ili krivudaju poput zemljovida
i njihova je interpretacija posve n eogranieni proces.
No, na sreu, ivimo u dobu u kojem je izazovno i uzbudljivo baviti se umjetnou, jer se u
interaktivnom pristupu djelovanje, bilo ono umjetniko ili informatiko, zasniva na zajednikoj
premisi da se inputi s obje strane meusobno podravaju, odnosno da je na djelu strategija
''uzvraenog pogleda".

"

Teme moderne

postmoderne umietnosti

Jea Denegri

Zbirka tnnogobrojnih i raznorodnih jedinica II ovonl Pojmovniku po unaprijed zadanom kriteriju

abecednog reda dozvoljava, barem u krajnje saetom i sumarnom nacrtu, i neki drugi mogui okvir ili
poredak koji bi zbirku ovih jedinica uklapao II vremenski, dakle povijesni slijed zbivanja i probleIna
u podruju kojim se ovaj Pojmovnik bavi, a to je umjetnost i teorija umjetnosti XX. stoljea. Pokuati
skicirati taj nacrt dakako je veoma nezahvalan posao budui da neizbjeno valja raunati sneprijatnim
pojednostavljenjem rasprave o vrlo sloenim pitanjima, no to je zadatak kojega se trebalo prihvatiti
zbog olak..~anog uvoenja u ovo skoro neiscrpno gradivo to se ne mora itati redom kojim se jedinice
u Pojmovniku niu, tovie, uputnije i praktinije je itati ih napreskok, izdvojeno, istrgnuto iz cjeline,
naprosto prema funkcionalnim potrebama samog itatelja. Osim tog krajnje otvorenog sklopa cjeline
ovoga gradiva postoji ijedan drugi, nazoviino ga uvjetno povijesnim sklopom umjetnosti XX. stoljea,
jer to je zapravo ona materija i tematika o kojoj ovaj Pojmovnik na sebi svojstveni nain govori ili ga
je takvim u slL~tini mogue shvatiti.
Umletnost XX. stollea kao povilesno razdoblie
Danas u osvit novog stoljea (i milenija) vremenski raspon 1900.-2000. moe se smatrati dovrenim
umjetnikim razdobljem ili razdobljem povijesti umjetnosti za obiljeavanje kojega je kao generalna
odrednica usvojen pojam modema, s dodatnim pojmom postmoderna pri kraju toga razdoblja. U
povijesti umjetnosti i kulture (od prethistorije do suvremenosti) jedno stoljee nije, dakako, odvie
dugi period, no kada je u pitanju XX. stoljee nema dvojbe da je to vrijeme kao nijedno prethodno
bilo ispunjeno mnogobrojnim i intenzivnim zbivanjima i dogaajima, kako u globalu tako i u pojedinim
kulturnim sredinama. Stogaje skoro nemogue to razdoblje povijesno sagledati i cjelovito obraditi na
odgovarajui nain. Ali, da je to razdoblje mogue misliti povijesno ukazuje nepregledno gradivo
(primami izvori, sekundama literatura) koje je u ovoj i o ovoj skoro neiscrpnoj produkciji tijekom
cijelih stotinu godina nastalo. To gradivo svjedoi o frenetinom intenzitetu promjena i stalnom irenju
dijapazona i repertoara izraajnih jezika, oblikovnih postupaka, tehnika, medija, rodova, tematika,
disciplina i kategorija u umjetnosti XX stoljea, a sve to ovisno o jednako intenzivnim, napregnutim,
konfliktnim, kontroverznim kulturnim, socijalnim, politikim,jednom rijeju povijesnim prilikama u
kojima je ta golema umjetnika produkcija nastala.
Izvori moderne umielnosti
Povijest umjetnosti XX. stoljea sklopljena je kao niz uzastopnih vremenskih etapa i problemskih
poglavlja to se smjenjuju i proimaju ovisno o brojnim vanjskim i unutranjim okolnostima i njihovim
. posrednim ili neposrednim uplivima na zasnivanja, razvoje, kulminacije, postupna iscrpljenja i zametke
pojedinih umjetnikih pokreta, poetika i ideologija. Nasljedujui od kraja XIX. stoljea pionirske
tekovine rane povijesne modeme kao perioda to ga Argan naziva "izvorima modeme umjetnosti", a
u koje spadaju impresionizam, postimpresionizam, skup velikih protagonista Cezanne-VanGoghGauguin-Munch, simbolizam, art nouveau i ukupna sloena situacija "oko devetstote", u XX. stoljee
umjetnost ulazi s inovativnim pokretima kao to su fovizam, kubizam, ekspresionizam (ili, tonije
reeno, ekspresionizmi), najraniji stadij apstrakcije, dakle odreda s pojavama to na tragu prethodnih
otvaranja dovode do krajnjih konzekvenci za to vrijeme ek..')tremno modernistike koncepcije slikarstva
19

i skulpture, nago\jeujui uvoenjeln kubistikog kolaa i a~ambaajo radikalnije tehnike postupke,

te irei srodne probIcInske tematike na susjedna podruja arhitekture, industrijskog dizajna i
prilnijenjcne umjetnosti. Iako se tadanji umjetniki ivot prvenstveno odvija u velikim metropolama
i u nacionalnim sredinam~ prirodi umjetnosti koja nosi atribute rane modeme svojstveno je prekoraenje
granica zateenih kulturnih ambijenata s tenjom da modema umjetnost postane integralnim europskim
fenomenom koji najavljuje i izra7.ava novo doba u znaku civilizacijskog napretka. Arganovim rijeima,
"umjetnost prvog desetljea naeg stoljea pokazuje zajedniko modernistiko stremljenje time to
nastoji izraziti i veliati novu koncepciju rada i progresa".
Kljunim tekovinama rane modeme mogu se smatrati svojstva slikovnog predoavanja koja bitno
mijenjaju i inoviraju likovnu strukturu i simboliko znaenje umjetnikog djela nakon to je to djelo
definitivno izgubilo religijsku ili socijalno apologetsku namjenu i postalo pojedinanim izriajem
modernog umjetnika kao salnostalne jedinke, esto na nlargini drutvenih hijerarhija. Takva svojstva
imaju slikovni prikazi modernog i suvremenog ivota, slike kao naglaena SUbjektivna vienja i vizije
svijeta, slike kao analitika ustrojstva konstitutivnih likovnih elemenata, slike kao projekcije
umjetnikovog psiholokog stanja uz uporabu simbola s onu stranu vidljive stvarnosti, te kao krajnja
konzekvenca prethodnih svojstava, slike Kandinskog, Kupke, Mondriana i Maljevia koje e - po
prvi put u povijesti umjetnosti - biti mogue kao djelomina ili potpuna apstrakcija, ak i kao krajnja
nepredmetnost, dakle kao autonomni umjetniki entitet koji postoji i djeluje kao usporedna realnost s
realnim svijetom izvan same slike.
Povilesne avangarde
Osim apstrakcije kao mogunosti opstanka umjetnikog djela mimo izravnog predmetnog prikaza,
umjetnost XX. stoljea poznaje jo jedan fenomen kakav ne postoji II zateenoj umjetnikoj tradiciji.
To je fenomen avangarde kao izrazito antitradicionalistike fonnacije koja osim inoviranja umjetnikih
jezika i operativnih postupaka tei ciljevima znatno dalekosenijim od spomenutih. Tei, zapravo,
radikalnim preureenjem svijeta umjetnosti navijestiti, izvriti ili barem potai korjenito preureenje
ireg drutvenog i politikog ustrojstva, seui sve do prcureenja mnogobrojnih inilaca i samih
obiaja svakidanjeg ivota. Ranim avangardama, koje danas nazvamo povijesnim, kao to su prije
svih futurizam i futurizmi, ekspresionizam, i ekspresionizmi, potom dadaizaln, vorticizam, nadrealizam,
ruski i istonoeuropski pokreti kao neoprimitivizam, luizam, kubofuturizam, suprematizam,
konstruktivizam, produktivizam, unizam, aktivizam, poetizam, zenitizam, svojstveno je poistovjeivanje
ili tijesno pribliavanje umjetnosti i ivota. Drugim rijeima, ivot umjetnika postaje ili tei postati
estetska egzistencija; prerasta u umjetniko ponaanjc i postojanje, a u krajnjoj konzekvenci u toj
utopijskoj projekciji cijelo drutvo trebalo bi biti i djelovati kao totalno umjetniko djelo. Pokretima
povijesnih avangardi svojstveno je i da nisu monodisciplinami (iskljuivo ili prvenstveno slikarski
kao to su to bili pokreti ranog modernizma fovizam i kubizam), nego svoju ideologiju proteu i na
sve ili barem na veinu umjetnikih disciplina (arhitekturu, dizajn, literaturu, teatar, film, fotografiju,
dakle na cijelu materijalnu i duhovnu okolinu), a svoju ideologiju ujavnosti objelodanjuju posredstvom
brojnih manifesta to ih sastavljaju zaetnici a potpisuju mnogi uesnici ovih pokreta. Izlazei
svojevoljno izvan uske estetske sfere umjetnosti i upliui se u svakidanji drutveni ivot, pokreti
povijesnih avangardi neizbjeno stupaju u izravne ili neizravne odnose s konkretnim snagama
realpolitike, trpei udarce ali i bivajui prisvojenim, to u oba sluaja pridonosi slabljenju a onda i
definitivnom kraju prvotnog avangardnog zanosa. Tematika konfliktnih i kontroverznih odnosa izmeu
umjetnikih avangardi i politikih prilika u konkretnom povijesnom asu, sudbina avangardi u tim
prilikama, pitanje razloga za neispunjenja i debakle avangardnih projekata, uz generalna svojstva
avangardnih pokreta kao specifinih kulturnih formacija s izrazitim socijalnim i politikim
reperkusijama - ime se iz razliitih rakursa sagledavanja problema bave povjesniari i teoretiari
avangardi Poggioli, BUrger, Flaker, Szabolcsi i dr. - dakle sve to se odnosi na fenomen avangardi
20

pripada najuzbud1jivijiln i najdramatinijim poglavljima u cjelokupnoj povijesti umjetnosti pIVe

polovice xx. stoljea.
No ako je avangardni projekt preureenja ukupne stvarnosti ostao neispunjen ukazujui se danac;
velikom utopijom novovjekovne kulture, brojne operativne i oblikovne tekovine umjetnikih
eksperimenata povijesnih avangardi temeljito e preobraziti izraajne jezike i tehnike postupke u
daljem odvijanju XX. stoljea. Iz tih tekovina proizlaze statusi umjetnikog djela kao konstrukcije od
realnog materijala u realnom prostoru (u ruskoln konstruktivizmu i njegovim posljedicama),
umjetnikog djela kao nakupine odbaenih i isluenih predrneta svakidanje uporabe (Merza,
Schwittersa), umjetnikog djela kao gotovog industrijskog produkta odlukom umjetnika uvedenog u
sakrosanktni svijet umjetnosti (ready-made Duchampa), umjetnikog djela kao tvorevine novih
tehnikih medija (fotografija, fotomontaa, film kod futurista, konstruktivista, dadaista, nadrealista),
umjetnikog djela koje nadilazi unikatni i jednokratni objekt i postaje dio ili cjelina prostornog
arhitektonskog ivotnog i radnog ambijenta (u De Stijlu i Bauhausu) itd. Ukratko, sva naputanja
klasinih rodova slikarstva i skulpture u ime novih izraajnih tehnika, to e snano obilje-liti umjetnike
prakse XX. stoljea imaju svoje izvore, poetne primjene i pionirske stadije u umjetnosti ("neumjetnosti" , "anti-umjetnosti") pojedinih protagonista i pokreta radikalnih povijesnih avangardi.
"Povratak redu" kao reakcila na radikalizam avangarde
Ali nipoto se cijela problemski relevantna umjetnost u prvoj polovici xx. stoljea nije odvijala
jedino u krilu radikalnih povijesnih avangardi. tovie, u istom razdoblju javlja se i ulnjetnost iji je
ideal slikarstvo izvan izvanjskih fonnativnih osobina modernosti (pittura metafisica De Chirica i
futuristikog otpadnika Carraa), da bi se poetkom dvadesetih godina osjetio poziv za "povratak
redu', (retour a l'ordre, rappel a l 'ordre, ritomo al ordine, richiamo all'ordine), ugledanje na tradiciju
prikazivanja vidljivog izgleda ljudskog lika i predmetnog svijeta u brojnim varijantama realizama, od
kojih se neki priklanjaju lijevim politikim snagama i ideologijama kao, na primjer, njemaka Neue
Sachklichkeit i hrvatska Zemlja, dok su drugi inklinirali neoklasicistikim restauracijama apolitikog
ili ak otvoreno desniarskog ideolokog predznaka. Razlozi tih reakcija na radikalizam ranog
modernizma i povijesnih avangardi nalaze se, izmeu ostaloga, u psiholokim raspoloenjima irokih
krugova tadanjih umjemika osvjedoenih da se poslije strahovite traume Prvog svjetskog rata i najave
globalne socijalne revolucije graansko drutvo prividno konsolidiralo, to je umjetnike navodilo na
traenje stabilnijih rjeenja u obraanju lokalnim tradicijama, konstantniJn anrovima slikarstva i
nainima slikanja~ odnosno u obraanju pouzdanim umjesto opovrgnutim estetskim vrijednostirna.
Upravo na osnovi tih simptoma ukazuje se u modernoj umjetnosti zakonitost osciliranja izmedu
ekstremnih iskoraka i reakcija na takve iskorake, to e se ponavljati i kasnije, dakako uvijek u drugaijirn
pojavnim oblicima.
Uplitanie politike u postoianie moderne umietnosli
Oscilacije izmeu umjetnikih revolucija i restauracija ukazuju se, dakle, kao imanentni proces u
naravi umjetnosti xx. stoljea, no ono to je bilo sutinski protivno samoj naravi umjetnosti jest
nasilno nametanje vladajue (dravne, partijske) ideologije u obliku umjetnosti, kao tridesetih godina
u sklopu totalitarnih politikih poredaka faistike Italije, te unutar nacistike Njernake i komunistikog
Sovjetskog Saveza. Nigdje i nikada kao tada moderna umjetnost nije bila i izvrgnuta tako opasnoj i
okrutnoj represiji, a razlozi te represije nedvojbeno potvruju postojanje snanih slobodarskih i
emancipatorskih potencijala u samoj sutini moderne umjetnosti. Ugroena u svojem opstanku, modema
umjetnost se u takvim pri1ikarna odrala u oazama slobodnog izraavanja, a II jednoj od takvih oaza,
u povodu Svjetske izlobe u Parizu 1937., Picasso e izvesti Guernicu, najmoniju antimilitaristiku
alegoriju II povijesti modeme umjetnosti. Grubo uplitanje politike u ivot i postojanje umjetnosti i
izriiti angaman utnjetnika kao odgovor na politike izazove su konkretne injenice koje potvruju
21

da je u suvremenom svijetu kontekst politike, izravno ili jo ee neizrdvno, neizbjeni kontekst

mimo kojega se sudbina ulnjetnosti XX. stoljea ne moe sagledati, niti je mimo toga konteksta
mogue razumjeti motivacije i znaenja te umjetnosti.
Nova umietnika geografija poslije Drugog svjetskog rata
Da su u modernom svijetu politike prilike bitno utjecale na umjetnika zbivanja dokazuju i krupne
promjene na karti umjetnike geografije kao posljedice Drugog svjetskog rata. Egzil brojnih znaajnih
europskih umjetnika (meu kojima su Mondrian, Ernst, Leger, Chagall, Masson, Tanguy, takoer i
Breton kao rodonaelnik nadrealizma) u Sjedinjene Amerike Drave pred izbijanje ili tijekom rata
bit e veliki stimulans novoj posljeratnoj generaciji koja e svojim autentinim prilozima apstraktnog
ekspresionizma i akcionog slikarstva po prvi put u povijesti umjetnosti uvesti ameriku umjetnost u
red vodeih umjetnikih sredina. U Europi, pak, gdje e Pariz i u pedesetim godinama zadrati mjesto
vodeeg umjetnikog centra, situacija poslije 1950. obiljeena je povratkom na scenu slobodnog
umjetnikog ivota zemalja kao to su Njemaka i Italija u kojimaje u prethodnom razdoblju modema
umjetnost bila izvrgnuta torturi totalitarne politike. U okolnostima hladnog rata i blokovske podjele
svijeta, odnos prema modernoj umjetnosti ima ulogu ideolokog oruja: dok se u zapadnom bloku
modema umjetnost podrava kao znak demokratskog politikog ustrojstva ovih drutava, u istonom
bloku se pod dominacijom Sovjetskog Saveza ta umjetnost osuuje i namee se ideologija
socijalistikog realizma. U tadanjoj Jugoslaviji smjena socijalistikog realizma poslijeratnim
modernizmom je izravno povezana sa promjenom dravnog politikog kursa 1948. Postupno,
povezivanjein sredina i pojedinaca, zahvaljujui periodinim meunarodnim priredbama (gdje je
kljuna uloga venecijanskog Biennala i kasselskih Documenta), kao i na razne druge organizacijske
naine, ispreplie se gusta tnrea poslijeratnog meunarodnog svijeta umjetnosti pobjednikog
modernizma, svijeta u kojem e vladati tenja da taj svijet bude tijesno povezan i zajedniki, s krajnjim
ciljem da nova umjetnika geografija objedinjuje mnogobrojne jezike, ustanove i aktere suvremenog
svijeta umjemosti.
Umietnost u uvietima hladnog rata
Prvi poslijeratni Ineunarodni umjetniki jezik je ameriki apstraktni ekspresionizam i europski
enfonnel. Iako nastaju u sredinama koje su s razliitim posljedicama izile iz katastrofalnih prilika
Drugog svjetskog rdta (Amerika kao dobitnik, Europa kao rtva), tom umjetnou vlada zajedniki
osjeaj egzistencijalne nelagode umjetnika kao usamljenog pojedinca neuklopljenog ineukljuenog
u matine tokove suvremenog drutva. Apstraktni ekspresionizam i enformei zapravo su duhovna
klima epohe, stanje svijesti kriznog prijelaznog povijesnog razdoblja koje jo uvijek nosi oiljke
izazvane ratnim i ranim poslijeratnim hladnoratovskim Zbivanjima. Vjera u neprestani napredak
civilizacije i drutva koja je nosila povijesne avangarde ovdje je okonana u atmosferi umjetnikog
skepticizma i defetizma. Otuda umjetnik amerikog apstraktnog ekspresionizma i europskog enfonnela
ni u to drugo vie nema povjerenja osim u vlastite krhke subjektivne moi koje iskazuje izravnim
upisom geste ruke na platno ili akcijom tijela u platnu. Barem kada je rije o europskom enfonnelu,
filozofski i knjievni korelat ove umjetnosti je egzistencijalizam, duhovni srodnik mu je teatar apsurda,
svim tim pojavama zajednika je spoznaja da se suvremeni svijet nalazi na samom vrku otrice
izmeu mogunosti konane propasti i daljnjeg opstanka koji nikada vie nee nositi nekadanju
idealistiku perspektivu "optimalne projekcije" optimistike budunosti.
Umletnost u uvietima masovnog drutva
Izlazei iz najzaotrenije krize hladnoga rata, zapadni svijet se u prvom posljeratnom desetljeu i
ulaskom u slijedee materijalno i ekonomski postupno obnovio toliko da se od ezdesetih moglo
govoriti o "drutvu obilja", "potroakom dm~tvu", "masovnoIn dnL~tvu", a u tom sklopu i o masovnoj
22

kulturi, kao i o kulturi i unljetnosti u uvjetima masovnog drutva. Aktualni proces na meunarodnoj
umjetnikoj sceni ezdesetih godina jest reakcija na apstraktni ekspresionizam (prema Greenbergu;
After Abstract Expressionism,) i prevladavanje enfonnela (Oltre l'informale, prema Arganu) kao
tipinitn umjetnikim strujama prethodnoga razdoblja hladnoga rata, a ta reakcija i prevladavanje su
u znaku novih operativnih tehnologija i koritenja novih ikonikih prikaza predmetne stvarnosti
karakteristine za suvrelneno, Inasovno drutvo. Umjetnik formiran i aktivan u masovnom drut\-u
vie se ne osjea, kao njegov prethodnik iz pedesetih, otuenim i suprotstavljenirn ivotnim uvjetinla
u kojima djeluje. Naprotiv, usvaja ih, smatra ih nonnalnim, ak i uzornim, u svakom sluaju barem
podnoljivim, u krajnim konzekvencama jedino moguim za profesionalno obavljanje wnjetnike
prakse. Umjetnost u masovnom drutvu prihvaa, dakle, tehnoloku okolinu u kojoj nastaje, ali to ne
ini s nekadanjim entuzijazmom povijesnih avangardi, nego sa znatno hladnijim stavom pragmatiara
koji drugaije ivotne prilike osim onih u zateenoj stvarnosti ne poznaje, ne trai niti prieljkuje,
nego se u njima snalazi i s njima rauna kao sa svojim neizbjenim socijalnim i egzistencijalnim
kontekstom. Kada pak doe do prvih otpora spram takvoga konteksta, to nee biti u ime neizvjesnih
vizija budunosti nego u ime konkretnog kritikog odnosa usmjerenog ka razobliavanju pojedinih
anomalija i deformacija postojee realnosti.
Tipine postenfonnelne umjetnike prakse ezdesetih Huzimaju u obzir oPi antropoloki uvjet to ga
sve odreenije karakterizira tehnoloki razvoj i njegove dvije osnovne dimenzije, tj. s jedne strane
industrijska produkcija, a s druge strane masovna potronja" (Menna). Prvu skupinu tih praksi ini
obnovljeni poslijeratni zapadnoeuropski konstruktivizaJn ili neokonstruktivizam u varijantama optike,
getaldike, programirane, kinetike, luminokinetike umjetnosti, umjetnosti pokreta Nove tendencije
(promoviranog upravo u Zagrebu tijekoln ezdesetih), sve do prvenstveno amerike postekspresionistike nove apstrakcije u jeziku i mediju slikarstva. Drugu skupinu ovih praksi ini
obnovljena predmetna umjetnost ezdesetih u kojoj su neo-dada., pop art, novi realizam, nova i narativna
figuracija, odnosno njihove brojne modifikacije ovisne o lokalnim drutvenim i kulturolokim uvjetima
u kojima nastaju (to, na primjer, najbolje pokazuju tipoloke razlike izmeu britanske i amerike
verzije pop arta). Iako naizgled izrazito suprotstavljene (na osnovi odbacivanja ili usvajanja predmetnog
prizora) obje skupine umjetnikih praksi ipak su meusobno ideoloki srodne po tome to mimo bilo
kakve idealizacije shvaaju umjetniko djelovanje kao konkretnu operativnu intervenciju sredstvima
koja umjetniku prua suvremeno masovno drutvo, dakle po tome to se umjetnost oituje kao potpuno
svjetovna, nimalo metafizika aktivnost koja kao takva funkcionira i smisao postojanja nalazi u
prihvaenoj stvarnosti visokorazvijenog zapadnog industrijskog i postindustrijskog masovnog drutva.
Umletnost u uvjetima lIvelikog odbiJanJa"
Od sredine do kraja ezdesetih vjera u daljnju svrsishodnost takvog drutva nala se pod sumnjom,
potoln pod udarom "velikog odbijanja" i ''velike oluje ezdesetosme" (tennini Lucija Conettija).
Simptomatino je da nositelji tog otpora nisu bile tradicionalistike ljeviarske antikapitalistike snage,
pogotovo ne one iz politiki suprotstavljenog tabora realnog socijalizma i komunizma, nego naprotiv,
manjinske omladinske, srudentske i intelektualne skupine unutar samog zapadnog drutva, medu njinla
i krugova umjetnika istih narataja, srodnih ivotnih i ideolokih opredjeljenja. Stoga je ta revolucija
bila u krajnjoj konzekvenci revolucija ponaanja, obiaja, senzibiliteta, tnentaliteta, naina ivljenja,
morala. Bilaje i vrsta "kulturne revolucije" (dakako drugaije od one istoimene kineske iako ponekad
pretjerano ponesene njezinim parolama i uzorima). Jedino u takvom sklopu socijalnih i psiholokih
prilika mogue je sagledati i razumjeti krupne proInjene to se od sredine ezdesetih odvijaju u polju
tadanjih umjetnikih pojava i praksi. Promjena krupnih prije svega zbog kotjenite preobrazbe pojma
i izgleda umjetnikog djela koje vie nije vrsti materijalni objekt (poput slike i skulpture) i kao takav
podloan estetskom i likovnOIn vrednovanju, nego se od statusa produkcije umjetnikog objekta
teite prenosi na subjekt umjetnika, na njegovu osobu, fiziko prisustvo u trenutku izvrenja
23

umjetnikog ina,

kao i na udio mentalnih odluka u promiljanju, ali ne obavezno i u materijalnoj

realizaciji umjetnikih djela. Osim estog koritenja ne-tehnolokih i prirodnih sredstava, sve do
umjetnikog interveniranja na tlu, daleko izvan urbanih naselja, u novoj umjetnosti ezdesetih i
sedamdesetih se intenzivno koriste i tehnoloka sredstva kao to su fotografija, film i video, ali ne vie
s ideolokim zanosom nekadanjih tehnofila nego s leernou uporabe tehnologije kao uobiajenog
umjetnikog pomagala.
Vrste, modaliteti i varijante umjetnosti sa sve manjim udjelom fizike i materijalne komponente
umjetnikog objekta i prijenosa teita na subjekt umjetnika, pojava i procesa iji je prvi stadij u
Fluksusu i hepeningu, nazivani su siromanom umjetnou (Arte povera), akcionom umjetnou (ija
je najdrastinija veIZija "beki akcionizaln"), tjelesnom umjetnou (Body Art), umjetnou ponaanja
i umjetnou perfonnansa (Performance Art) umjetnost zemlje (Land Art), procesualnom umjetnou
(process Art), te napokon u krajnjem stadiju dematerijalizacije umjetnikog objekta i njegovog svoenja
najezik, konceptualna umjetnost (Conceptual Art), kojoj prethodi redukcija objekta na elementarne
geometrijske oblike (Minimal Art), a slijedi slikarstvo nazvano analitikim (Analitische Malerei) i
fundamentalnim (Fundamental Painting). Operativni postupci ovih umjetnikih struja pozivaju se na
izvore u pojedinim tekovinama povijesnih avangardi, a povijesni predak ije djelo postaje neiscrpni
fundus ideja i invencija umjetnika ezdesetih i sedamdesetih jest Duchamp. Zbog alternativnog
ponaanja takvih umjetnika i njihovih tenji da sudjeluju u preobrazbi zateenih drutvenih odnosa
irenjem raspona umjetnikih praksi do njihove dostupnosti svakome, uplivom na odgoj umjetnika i
publike (na primjer Beuysov "proireni pojam umjetnosti" i njegovo shvaanje umjetnosti kao "socijalne
plastike"), umjetniki pokreti ezdesetih i sedamdesetih godina posjeduju svojstva neoavangardi,
"posljednjih avangardi" i postavangardi. No sve njih od povijesnih avangardi razlikuje definitivno
odsustvo svake utopijske projekcije, kao i svijest da umjetnost jo jedino moe mijenjati samu sebe i
umjetnika kao njenog tvorca, ali vie ne moe bitno u~ecati na suvremeno masovno drutvo II kojem
se umjetnost i umjetnik nalaze pod vrstim okriljem vrlo razvijenog institucionalnog "sustava
umjetnosti" (opisanog u tekstu Arte e sistenza dell 'arte Bonita Olive, 1975.), kao drutvenog sklopa II
kojemu apsolutno vladaju odnosi, interesi i zakonitosti trita u sprezi s utjecajem masovnih medija,
a sve to je drutveni kontekst u kojem suvremena umjetnost nastaje, koristi se i troi poput bilo kojeg
drugog merkantilnog produkta i predmeta.

Postmoderna kao kulturna dominanta kasnog kapitalizma

Ovaj (pod)naslov parafraza je naziva JaJnesonovog teksta Postnlodernizanz ili ku/turna logika kasnog
kapitalizIna iz 1984. Ta je fonnula jedna od najsaetijih definicija i oznaka fenoJnena koji zbog
pretjerane uporabe i najrazliitijih interpretacija pojmova postmoderna i postmodernizam danas nije
nimalo lako svesti na njihovo karakteristino znaenje. No bez obzira na mogua tumaenja, nema
dvojbe kako je posrijedi fenomen koji zahvaa cijelu kulturu odmaklog XX. stoljea i koji se odvija
u drutvu to se osim navedenog u Jamesonovom tekstu (kasni kapitalizatn) oznauje jo i kao
postindustrijsko, posttehnoloko, posthladnoratovsko, postpovijesno, postpolitiko, postideoloko,
postutopijsko, hiperproizvoako, hiperpotroako, hipermedijsko, infonnacijsko, kibernetsko,
semiotiko drutvo ili, jednostavnije, naziva se i drutvom aktualnog "post-doba" (kovanicu, vjerojatno
zbog pretjerane uporabe prefiksa post, uvodi Bernstein). Ali ma kako ga se nazvalo i oznailo, sigurno
je da cjelokupna struktura takvog drutva generira kulturu svojstvenu krajnje disperzivnom
civilizacijskom kontekstu u kojemu nastaje, a u tom sklopu nalazi se i mjesto vizualnih umjetnosti
razdoblja kraja stoljea (i kraja milenija).
Ako su pojmovi postmoderna i postmodernizam svojstveni ukupnom liku epohe, kao i kompleksu
kulture i umjetnikih disciplina spomenutoga rnzdoblja, pojaln transavangarda (poetno samo talijanska,
potom internacionalna) ui je termin primijenjen prvenstveno na likovnu umjetnost osamdesetih.
Tvorac tog termina Bonito Oliva tvrdi da transavangarda "predstavlja prevladavanje avangardne
24

dogme, ti. avangarde shvaene kao optitnistiko eksperimentiranje novim tehnikama i materijalima,
organizirane na vjeri u linearni razvitak povijesti, pa tako i umjetnosti, od povijesnih avangardi s
poetka stoljea do naih dana ... Radi se o ponovnom zasnivanju umjetnosti koja djeluje na
maniristiki m principima citiranja i temelji se na kulturnom nomadiztnu i stilistikom eklekticizmu".
Shodno ovoj definiciji "konstelacija transavangarda", koja podrazumijeva sve pojave, vrste i podvrste
umjetnosti od osamdesetih, kao to su istoimena talijanska transavangarda petorice slikara, poto tn
njemaki neoekspresionizam (I-Ieftige Malerei, Neue Wilde), ameriki New Image, Bad Painting i
Pattern Painting, britanska nova skulptura, francuska Figuration libre, tipini talijanski fenomeni kao
to su anakronizam ili slikarstvo memorije, hipennanirizam hipemeokla'iicizam, ueno slikarstvo, ali
i razne deklarativne retro pojave u Istonoj i Srednjoj Europi kao to su Soc-art, Neue Slowenische
Kunst i dr, koje se mogu sagledati kao sitnptomi i inioci u velikom kompleksu kulture i umjetnosti
"povratka" kao ciklike zakonitosti povijesti umjetnosti koja se u xx. stoljeu izraava u rasponu od
metafizikog slikarstva i realizanla dvadesetih i tridesetih do postmodernizma osamdesetih godina.
Najznaajnije tekovine ovog, do krajnih granica relativiziranog postmodernistikog pluralizma
suprotnog modernistikoj i naroito avangardistikoj ekskluzivnosti oituje se u provokativnoj
Baudrillardovoj tvrdnji: "Modenlost vie ne postoji: sve je aktualno i sve je retro. Moderno i
tradicionalno, sa svojom jasnom i razgovijetnorn suprotnou, ustupili su mjesto aktualnom i onom
to je retro, suprotnost kojih se vie ne razaznaje".
Umietnost u uvietima kulturne globalizaciie
Jo u osamdesetim dolo je do uoljivog smirivanja i sniavanja temperature umjetnikih oitovanja,
to je u kritikoj terminologiji toga trenutka bilo naznaeno prelaskom od neoekspresionizma ka
neekspresionizmu (Celant), od "vrue" ka Hhladnoj "transavangardi (Bonito Oliva), javila se struja
novog geometrijskog slikarstva (Neo geo) s otvorenim pozivanjem na preraivanja i simulacije
modernistikih izvora, a za pojedine umjetnike pojave ovog prijelaznog razdoblja priinjenjuje se
paradoksalni termin "hladni barok" (Bari Ili). Unutar ali i nasuprot prevladavajue postmodernistike
duhovne klime istupit e i teoretiari koji e iz svojih prethodnih pozicija ak zagovarati "obnovu
modernog projekta" (Menna), "drugu modernu" (Klotz), "modernu poslije postmoderne" (Brejc).
Od dominacije slikarstva i skulpture u umjetnosti rane postmoderne, umjetnike prakse druge polovine
osamdesetih i tijekom devedesetih preteno su u znaku novih tehnikih medija koji uvjetuju
reproduktivni (umnoeni) umjesto jednokratnog (unikatnog) statusa umjetnikog djela. Naroito na
amerikoj umjetnikoj sceni opstale su i ojaale tekovine konceptualizma, pojam novi konceptualizam
devedesetih odnosi se na pojave iji operativni postupci udruuju mentalno u nainu propozicioniranja
i masmedijsko u nainu realiziranja umjetnikog rada. f\ovi konceptualizam devedesetih moe se,
dakle, tumaiti kao sprega iskustava ranog konceptualizma s masmedijskim ikonografijama razvijenog
potroakog drutva kraja stoljea. Posrijedi je vrsta konceptualistikog pop-arta koji nalazi pristalice
naroito meu mlaim wnjetnicima svih sredina nepovratno 7.ahvaenih procesima sveprisutne i ubrzane
medijatizacije. Razliito od prethodnog i prvobitnog, novi konceptualizam bavi se nainima na koje
se u jezik umjetnosti uvode vizualni nardtivi povezani s politikom, drutvenom, kulturnom, ekolokom,
antropolokom, pojedinanom egzistencijalnom stvarnou. Umjetnici porijeklom i djelovanjem iz
razliitih regija, u posljednje vrijeme sve vie iz Azije, naroito iz Kine, kao i iz ostalih zemalja
Treeg svijeta, iz bivih socijalistikih i komunistikih zemalja Istone i Srednje Europe poslije pada
Berlinskog zida, uz daleko najbrojnije i nadalje sa Zapada, predstavljaju ravnopravne i punopravne
uesnike globalne umjetnike scene pri kraju stoljea. Sve to svjetsku umjetniku scenu ini potpuno
i definitivno pluralistikom, podjednako otvorenom za sve tradicije i sve aktualne izriaje, to
problematiku suvremene umjetnosti uklapa u tekue trendove zagovaranja multikulturalizma i kulturne
globalizacije. Ipak, nedvojbeno je da umjetnost upravo okonava svoje stogodinje trajanje na kraju
stoljea, u stanju totalne disperzije, entropije, ali i daljim opstankom nad ponorom koji se otvara pred
25

neizvjesnou pitanja kako e umjetnost II budunosti

izgledati i to e sve umjetnost znaiti i oznaavati

u sljedeem, za sada potpuno nesagledivom i neodredivom razdoblju. No ovime je jedan povijesni
ciklus priveden svome zakljuku: zapoeo je smjelim inovacijama ranog modernizma i radikalizmom
avangardi, nastavljen i preusmjeren u poslijeratnim neo- i postavangardama, doveden u pitanje s
transavangardom, napokon dovrava se tako to u suvremenom masovnom drutvu duhovni nasljednici
nekadanje alternativne kulture i umjetnosti postaju akteri sredinje i ak hegemone orijentacije
multikulturalnog realizma kao umjetnikog mainstreama na samom kraju stoljea.
Svliet moderne i postmoderne umietnosti u sprezi prakse I teoriie
Bonito Oliva je tvorac pojma i zastupnik teze o strategiji djelovanja "sustava umjetnosti" pod kojim
podrazumijeva da se ivot umjetnosti u modernom (i postmodernom) dobu odvija tl vrlo tijesnoj
sprezi umjetnike prakse i ostalih ustanova i funkcija koje omoguavaju izlaganje, podravaju,
financiraju, interpretiraju, propagiraju i uivaju tekovine te prakse (galerijsko-muzejska mrea, trite,
javno i privatno kolekcionarstvo, teorija, kritika, povijest umjetnosti, tiskani i elektronski masovni
mediji, upuena i ira publika). Danto je pak tvorac pojma "svijet umjetnosti" (Art world) pod kojim
podrazumijeva da umjetniki fenomen ne ini samo materijalno djelo nego i njegova poetika, kao i
ostala kritiko-teorijska dogradnja toga djela koja je konstitutivno ugraena u djelo a nije tek njegova
u odnosu na samo djelo odvojena i naknadna pratnja. Oba pojma i njihova tumaenja uvjerljivo
pokazuju i dokazuju daje kontekst umjetnike produkcije u modernom (i postmodernom) dobu bitan
koliko i ta produkcija; tovie, da umjetniku produkciju nije mogue shvatiti mimo konteksta (drutvene
okoline, politikih prilika, kulturne razine, umjetnikih tradicija, ideolokih uvjerenja, ekonomskih
transakcija, medijskih promocija) nastanka i javnog koritenja umjetnosti.
Jo u ranom stadiju modernizma i u prvim avangardama evidentna je pojava zametka "sustava
umjetnosti" izraenog kao potpora dalekovidnih pojedinaca koji materijalno (kao galeristi i kao
kolekcionari) i duhovno (kao idejni suborci) podravaju usamljenike napore umjetnika ili zajednike
nastupe umjetnikih skupina. Usporedno s povijeu umjetnikih pravaca tee i povijest umjetnike
kritike ije slavne stranice prvi ispisuju najee pjesnici, Baudelaire, Apollinaire, Marinetti, Breton,
od kojih su posljednja dvojica ujedno i tvorci manifesta pokreta (futurizam, nadrealizam) koje predvode
ne samo poetiki i ideoloki nego takoer organizaciono i politiki. Poslije 1950. umjetniku klimu i
gotovo sve umjetnike pokrete potiu i podravaju njiIna bliski kritiari uvjereni u potrebu
uspostavljanja meunarodne umjetnike scene, kao i zauzimanja to je mogue istaknutijih pozicija
na toj sceni. Read, Grohmann, Hafimann, Venturi, Dorfles, Marchiori zagovornici su kozmopolitskog
modernizma, kao posrednika europske wnjetnike integracije u u\jetiIna poslijeratne obnove. U Americi
e Rosenberg i Greenberg prvi interpretirati akciono slikarstvo i apstraktni ekspresionizam, u Europi
Tapie e zasnovati teoriju enfonnela kao hdruge wnjetnosti" (Un Art autre), tijesnu vezu enfbnnela s
filozofijom egzistencijalizma analizira Sartre u uvenom eseju o Wolsu, Ecu dugujemo spoznaju o
enfonnelu u znaku ideje "otvorenog djela". Da u irem ozraju enfonnela jo uvijek moe opstati
apstrakcija koja nije raskinula sve spone s pejsaom i prirodom ukazuju Ragon tezom o "apstraktnom
pejzaizmu" (Le paysagisme abstrait) i Arcangeli tezom o "posljednjem naturalizmu" (L'Ultimo
naturalismo). Situaciju "poslije enformela" najavio je Argan izlobolTI Qltre l 'informale, San Marino
1963., vodee postenfonnelne orijentacije su neo-dada (New-Dada), britanski i ameriki pop-art,
(koji prvi podravaju kritiari Alloway, Swenson, Rosenblum, Lippard; pariki novi realizam
internacionalnog sac;tava uesnika (Le nouveau realisme, Restany), nova figuracija (La nouvelle
figuration, Ragon), La nuova figurazione (Crispolti), najnovija figuracija (La figurazione novissima,
Calvesi, Vivaldi), narativna figurncija (La figuration narrative, Gassiot-Talabot), mehanika umjetnost
(Mec-art, Restany), sve u okrilju predmetne i figurativne umjetnosti ezdesetih, te pokret Nove
tendencije (Argan, Apollonio, Menna, Metrovi), kinetika umjetnost (Popper), nova apstrakcija,
postslikarska apstrakcija (post-painterly Abstraction, Greenberg), slikarstvo tvrdih rubova (Hard Edge,
26

Langsner), u okviru apstraktne umjetnosti ezdesetih. Na masmedijski optimizam, scijentizam i

tehnicizam uJnjetnosti ezdesetih krajem istog desetljea, u klimi kontestacije 1968., reagirat e struje
odbacivanja umjetnikog djela kao materijalnog (a time i trinog) objekta, kao to su amerika antiforma (Anti-form, Morris), post-minimalistika (post-minimalism, Pincus-Witten) i talijanska siroInana
umjetnost (Arte povera, Celant), da bi krajnju konzekvencu dematerijalizacije dosegla wnjetnost
koncepta (Concept Art) i konceptualna umjetnost (Conceptual Art) koju osim kritiara (Millet, Harrison)
promoviraju i umjetnici kao protagonisti tih shvaanja (Flynt, LeWitt, Kosuth, Buren, Burgin,
Art&Language). Promotivna kritika vratit e se na umjetniku scenu s postmodernistikim trendovima
osamdesetih kao to su transavangarda (La Transavanguardia, Bonito Oliva), Magico primario (Caroli),
Pittura colta (Mussa), Pittura fresca (Medved), Baroques '80 (Millet), Bad Painting (Tucker), Pattern
Painting (Perreault), Post-human (Deitch) itd. No osim kritike u sprezi s promocijom aktualnih
umjetnikih praksi, kritika u poslijeratnom razdoblju odigralaje ne manje bitne uloge u tumaenjitna
pojedinih umjetnikih fenomena i procesa, gdje osim navedenih djeluju iSteinberg, Kozloff, Kuspit,
Fried, Buchloch, Krauss, Crimp, Clark, Foster, Owens, Danto, Gablik, McEwilley, Clair, Pleynet,
Lebensztein, Szeemann, Hofmann, Kultennann, Imdahl, Calvesi, Boatt, Groys, te pripadnice
anglosaksonske feministike kritike kao to su Nochlin, Linker, Pollock, Oarb i dr.
Svijet modeme i postmoderne umjetnosti ivi, dakle, u vrlo tijesnoj sprezi umjetnikih praksi i
interpretativnih mehanizama kritike i teorije. Recepcija oblikovnog i ikonografskog repertoara te
umjetnosti je nemogua bez neophodnog poznavanja njene verbalne i tekstualne dogradnje. ~o jo
vanije je da su umjetnike prakse proete i ispunjene teorijom, teorija esto generira umjetnike
prakse, teorijsko znanje je suvremenim umjetnicima potrebno barem koliko i poznavanje operativnih
tehnikih i medijskih postupaka. Dovoljno je podsjetiti da bez uvida u filozofska i parafilozof.')ka
uenja njihovog vremena nije mogue shvatiti teorijske sustave rane apstrakcije Kandinskog, Mondriana
i Maljevia, a time ni genezu i sutinu njihovih opusa. Osim povijesti umjetnosti, osnova na kojoj
poivaju i znanja suvremenih umjetnika i teoretiara su filozofija, psihologija, sociologija, kulturologija,
a oblasti tog znanja su discipline i koncepti miljenja kao to su fenomenologija, psihoanaliza,
lingvistika, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturalizam, semiologija, henneneutika, teorija
i ideologija masovnih medija. Autori koji se citiraju ili parafraziraju u poetikim spisima umjetnika i
u tekstovima teorije i kritike su, izmeu ostalih, Freud, Wittgenstein, Adorno, Benjamin, Marcuse,
Habennas, Arendt, Lacan, Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze, Guattari, Lyotard, Kristeva, Baudrillard,
iek, Vuilio, Jameson, Eco, Vattimo, McLuhan, Flusser. U sustavu modeme i postmoderne umjetnosti
djelo (umjetnika, teoretiara, kritiara, organizatora umjetnikih priredbi, kao i svih ostalih sudionika
toga svijeta) jest generator i nositelj oznaiteljskih praksi i postupaka oznaavanja. Meu tim praksama
i postupcima nema hijerarhije po oblastima nego jedino po vrijednostima i uplivima njihovog drutvenog
i kulturnog djelovanja. To djelo moe biti oblik ali i tekst, slika (u najirem medijskom smislu tog
pojma) ali i in umjetnikog ponaanja, ideoloka pozicija i moralni stav ulnjetnika i teoretiara,
njihova uloga u kulturi i mjesto u drutvenoj sredini. Rijeju, politika njihovog javnog uinka, a
upravo iz svih ovih (i jo niza ostalih) naina postojanja i djelovanja svijeta modeme i postmoderne
umjetnosti i njezinih mnogobrojnih aktera bit e mogue shvatiti smisao relevantnih pothvata koji
ine neponovljivu povijesnu ali ijo uvijek aktualnu stvarnost toga svijeta u upravo zavrenom xx.
stoljeu.

27

Suvremena umietnost i teoriia

v

Miko Suvakovi

Centralni problem svake suvremene filozofije, teorije i interpretativne povijesti umjetnosti je

kritika artikulacija i kritika deartikulacija mnogostnlkosti i vieznanosti umjetnosti, kulture,
drutva i, svakako, teorije u aktualnosti i povijesti. Ova knjiga prezentira istraivanja, analize,
objanjenja, interpretacije i rasprave nekontrolirane mnogostnlkosti umjetnosti: svijeta umjetnosti,
institucija umjetnosti, povijesti umjetnosti, umjetnika, umjetnikog djela, recipijenta umjetnosti
i teorija umjetnosti XX. stoljea.
Knjiga koja se sada otvara pred Vamaje zbirka pojmova (koncepata i paradigmi) koji identificiraju
i zastupaju umjetnost i teoriju od kraja XIX. do poetka XXI. stoljea. Namjera i cilj mojeg rada
na pojmovniku je bila uspostavljanje iscrpnih i detaljnih opisa, objanjenja, interpretacije i rasprave
suvremene internacionalne umjetnosti i teorije kroz razlike (difference), odlaganja/razluke
(dijJerAnce), fragmentacije, neusporedivosti i konkurentnosti meusobno povezanih umjetnikih
i teorijskih produkcija XX. stoljea.
Knjigaje pisana kao pojmovnik. Nije izvedena kao razvojni tekst kronoloki povezanih narativa,
tj. kao konzistentna pripovjedna povijest nego je postavljena kao arhiv problemskih koncepata
poredanih po abecednom redu u stnlkturi indeksacije. Knjigaje zamiljena i ostvarena kao otvorena
i interaktivna arhiva pojmova koji se mogu itati i rneusobno indeksno povezivati ili sueljavati
po razliitiln kriterijima povijesnih kronologija, odnosa pojava i pokreta, disciplinarnih i medijskih
srodnosti, teorijskih problema ili diskurzivnih korespondencija.
Ovakvim izborom pojmova prate se, prije svega, pojave u likovnim umjetnostima i njihovim
evolucijama od slikarstva, skulpture i grafike do interdisciplinarnih i viemedijskih podruja
umjetnikog rada u perfonnance artu, digitalnoj ulnjetnosti i hetero-medijskoj umjetnosti u doba
kulture. Posebna panja se poklanja, konceptualnim i paradigmatskim korespondencijama
pojedinih fenomena likovnih umjetnosti i drugih umjetnikih/kulturalnih disciplina kao to su
arhitektura, dizajn, film, kotnpjutorska multimedija, muzika, opera, ples, popularne umjetnosti,
spektakl, teatar, video, itd.
Izborom pojmova prate se sloeni intertekstualni odnosi estetike, filozofije umjetnosti, teorije
ulnjetnosti, teorije umjetnika, znanosti o umjetnostima (filmologija, muzikologija, teatrologija),
drutvenih znanosti i sloenog i heterogenog polja poststrukturalistikih teoretizacija i njihovih
evolucija ili njima konkurentskih pojava kao to su teorijska psihoanaliza, teorija kulture, teorija
masovnih medija, novi historicizam, biopolitika. Cilj mi je bio suoiti sloene i mnogostruke
odnose povijesnih umjetnikih praksi i teorija izvan, II ili o umjetnosti. Zato je ova knj iga pisana
o odnosima (klizanjima, hrapavostiJna, konfrontacijama, suglasnostirna, otporima, suoavanjima,
spajanjima i fatainim razdvajanjima) izmeu teorije i umjetnosti.
Pojmovniku umjetnosti xx. stoljea prethodila su dva ranija pojmovnika Postmoderna (73 pojma)
(Beograd, 1995.) i Pojmovnik Inoderne i postl11oderne likovne Lunetnosti i teorije posle J950
(Beograd i Novi Sad, 1999.). S ove dvije knjige preao sam interpretativni ne-linearizirani put
od kritinog mjesta ovdje i sada do reinterpretiranja pojava XX. stoljea kao specifinog
povijesnog podruja zastupanja, prouavanja i prezentacije odnosa umjetnosti i teorije.
Zato XX. stoljee? Mogui su razliiti odgovori. Ali, onaj koji me je vodio kroz ovo sporo i
28

akribino

pretraivanje heterogenih i fragmentarnih dogaaja i narativa u i iz umjetnosti i teorija

je: umjetnosti i teorije xx. stoljea su u mnogostrukim, kontroverznim, paradoksalnim i ekscesnim
pojavama omoguile razumijevanje dijakronijskih i sinkronijskih mehanizaIna i institucija
konstituiranja drutvenih i kulturalnih materijalnih praksi II autonomna podruja umjetnosti i
obrate autonomija umjetnosti u heterogena, fragmentarna i razlikujua podruja kulturalnog i
drutvenog rada, borbi, ponaanja, identificiranja i izvoenja individualnih i kolektivnih
egzistencija u zapadnoj kulturi. Drugim rijeima, konceptualna, paradigmatska i diskurzivna
analiza umjetnosti i teorija xx. stoljea izvodi teorijske modele kojima se mogu prouavati
razliite povijesne i geografske fonnacije kulturalnih pojava koje moemo nazvati 'umjetnou'
od grke klasine skulpture V. stoljea do j unoamerikih piramida, afrikih maski ili
mikrokulturaInih produkcija calnpa, adolescentskih, rodnih, klasnih ili etnikih urbanih kultura.
Pisati o umjetnostima i teorijama u xx. stoljeu znai pisati o velikoj makro ili mega kulturi
moderne i njenom ubrzanom modelu, esto nazvanom modernizam. Povijest umjetnosti i teorije
xx. stoljea je povijest uspona, hegemonija, progresivnih emancipacija, mogunosti, ali i kriza,
padova i poraza modernizma. Ovom se knjigom interpretativno arhiviraju pojmovi koji referiraju
modernoj i njenim mnogostrukim pojavnostima kao to su: modernizam, avangarda, umjereni
modernizam, umjetnosti totalitarnih reima (socijalistiki realizam, faistika umjetnost,
nacionalsocijalistika umjetnost), visoki modernizam, neoavangarda, socijalistiki modernizam,
kasni modernizam, postavangarda, postmoderna, postmodernizam, eklektini postmodernizam,
tehnoumjetnost/tehnokultura, umjetnost u doba kulture.
Za razliku od njemakog teoretiara Petera Burgera koji neoavangardu poslije Drugog svjetskog
rata interpretira kao repliku velikih radikalnih inovacija povijesnih avangardi, prije svega dade,
moja teza glasi: avangarda prije i neoavangarda poslije Drugog svjetskog rata, odnosno,
postavangarda na kraju xx. stoljea, nemaju isti povijesni status i umjetniku poziciju s obzirom
na megakulture koje ih oknluju:
(1) povijesne avangarde krajem XIX. stoljea i poetkom XX. stoljea karakterizira inovacijski
i predvodniki zamah kojim sc probijaju i otkrivaju novi svjetovi umjetnosti i kulture na kojima
e se temeljiti nastupajua graansko-kapitalistika modema kultura i umjetnost; drugim rijeima
povijesne avangarde prvih desetljea xx. stoljea su prethodnice modernizma, a
(2) neoavangarde karakterizira emancipatorsko, kritiko, korektivno, eksperimentalno i ekscesno
djelovanje u uspostavljenoj i dominantnoj kulturi visokog internacionalnog modernizma kao
kulturi razvijenog industrijskog hladnoratovskog kapitalizma ili realsocijalizma, dok
(3) postavangarde karakterizira kritiko, dckonstruktivno, ciniko, simualacijsko ili zavodniko
odnoenje prema dominantnoj kulturi postindustrijskog, postsocijalistikog i postkolonijalnog
medijski globalizirajueg svijeta u posljednjim desetljeima xx. stoljea.
Avangarde su djelovale destrukcijom i prevladavanjem graanske tradicije XIX. stoljea tl ime
modernosti koja je tek trebala nastupiti. Avangarde su radikalni modernizam (Peter BUrger) ili
vrhunac modernizma (Dubravka Orai-Toli). Avangarde reprezentiraju sutinske aspekte
modernizma, a to su ideja projekta i napretka (Clement Greenberg, Giulio Carlo Argan, Filiberto
Menna, Jiirgen llabermas).
Naprotiv, neoavangarde su imanentna kritika, korekcija ili doslovna realizacija kritinih
mogunosti modernizma. Neoavangarde ne prethode modernizmu, nisu prethodnica nego skeptiki
i anarhistiki problematiziraju njegove moi, dogme, mitologizacije, ogranienja i anomalije.
Postavangarde su, pak, silnulakrumske metastaze modernizma koje iz njegovih povijesnih i
aktualnih produkcija reorganiziraju arhive premjetenih, razluenih i problematinih mogunosti
nestabilnih odnosa drutva, kulture i umjetnosti u doba globalizirajue medijske produkcije, ne
samo reprezentacija svijeta nego i satnog svijeta ma to i kakav on bio.
29

Modernizalnje u prvoj polovini XX. stoljea bio obiljeen dramatinim uspjenim iIi neuspjenim
preobrazbama graanskog, prije svega klasnog kapitalistikog drutva u industrijsko, prije svega
masovno kapitalistiko potroako drutvo (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Benjamin H.
D. Buchloch). Avangarde su bile vrsta umjetnikog aparatLlsa kojije simboliki razarao registre
klasnog drutva, obeavajui heterogeno polje umjetnikih i kulturalnih razlikovanja i raskola
karakteristinih za masovno potroako drutvo. Zaista, rezultati povijesnih avangardi su postali
softver (Lev Manovi) masovnog, medijskog i potroakog drutva na kraju XX. stoljea kroz
integraciju avangardnih taktika i strategija u masovni sistem propagande i masovno univerzitetsko
obrazovanje.
Modernistiku

umjetnost poslije Drugog svjetskog rata, prema Charlesu I-Iarrisonu, treba

promatrati kao specifian efekt blokovske podjele svijeta i hladnog rata. Kao dva paradigmatska
pola modernizma ukazuju se: (1) zapadni modernizaln, zasnovan na autonomiji umjetnikih
disciplina i proklamiranom estetskom formalizmu, i (2) istoni socijalistiki realizam, zasnovan
na realistikom prikazivanju i politikim funkcionalnim i utilitarnim naddeterminacijama
umjetnosti i kulture. Zapadni modernizam se moe, zatim, pratiti kroz dva suprotstavljena toka:
prvi dominantni i vladajui tok ukazuje da je umjetniko stvaranje zasnovano na neprozirnim
intuicijama, koje prethode teorijskim i ideolokim konvencijama, koje mu se naknadno pripisuju
kao opisi, objanjenja i interpretacije, a drugi, alternativni i kritiki tok, nazovimo ga kritiki ili
radikalni modernizam, pokazuje da teorijske i ideoloke pretpostavke kulture konstituiraju
smislene, znaenjske, vrijednosne i iskustvene okvire iz kojih umjetnost nastaje i iz kojih nastaju
umjetnike intuicije. Dominantni modernizam pretpostavlja fonnalne kvalitete djela i estetski ili
umjetniki ukus konceptualnoIn, teorijskom i ideolokom znanju o umjetnosti, a radikalni
modernizam suprotstavlja kritiko, destruktivno, eksperimentalno, teorijsko i interdisciplinarno
estetskom fonnalizmu i autonomiji medija izraavanja. Prvi tok reprezentiraju pokreti, tendencije
i pojave kao to su apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, enformei, postslikarska
apstrakcija. Drugi tok reprezentiraju pokreti, tendencije i pojave kao to su neodada, novi realizam,
fluksus, minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost. Konceptualna umjetnost u povijesnim
raspravama ima paradoksalni status: (l) posljednjeg modernistikog pokreta u kojem je dolo do
konane redukcije pojavnosti djela (dematerijalizacija umjetnikog objekta, umjetnost kao teorija);
(2) prvog postmodernistikog pokreta u kojemje dolo do kritike i problematiziranja svih velikih
dogmi modernizma (interdisciplinarnost, intertekstualnost, produkcija umjesto stvaranja, zamisao
umjetnika ili autora umjesto slikara i kipara, negacija autonomije umjetnosti, teorijska
interpretacija u okvirima umjetnike prakse).
Odnos modeme i postmoderne kulture, odnosno modernistike i postmodernistike umjetnosti,
oituje se kao sloen i vieznaan odnos megakultura koji se ne moe promatrati kao jednostavna
pravocrtna dijalektika smjene pokreta (artova i izama) nego kao prepletanje ili, ak, recikliranje
razliitih modela (oblika prikazivanja, izraavanja i diskurzivnog naddeterminiranja kultura).
Teza glasi: ne postoji jednostavna smjena modeme postmodernom, mega-kulture mega-kulturom
nego se u proturjenostima modeme nalaze ishodita postmodernistikih pluralnih strategija
(Achille Bonito Oliva, Jean-Franc;ois Lyotard, Charles Harrison). Zato postmodernu istovremeno
opisujemo i kao megakulturu koja smjenjuje (dolazi poslije moderne) i koja se preplie s
modernom (Wolfgang Welsch), tvorei razliite odnose: meusobnih negacija, kritike,
katastrofinih dovrenja povijesti umjetnosti (Arthur C. Danto), korigiranja, multipliciranja,
fikcionalizacija, prenoenja iz okvira visoke elitne kulture (ezoterina modema) u masovnu kultunl
elektronskih medija (egzoterina modema).
Ali, ve se razdoblje nakon pada Berlinskog zida ne identificira kao postmoderna ili kao
postpovijesno doba. Govori se, kontraverzno, o epohi nepreglednosti, o epohi globalizma (Michael
Hardt, Tony Negri), o epohi multi ili trans kulturainosti. Ukazuje se na preobrazbu stvarnih ili
30

prividnih autonoInija modernistikih i postmodernistikih umjetnikih praksi u medijske kulturalne

prakse kulture (Victor Burgin, Hai Foster, Lev Manovi, Boris Groys, Marina Grini).
Modernu i postmodernu kulturu promatrao saIn kroz suodnose umjetnikih i teorijskih efekata u
njihovoj povijesno promjenjivoj i otvorenoj produkciji, razmjeni i potronji smisla, znaenja i
vrijednosti. Metodoloke pretpostavke pisanja (konstituiranja pojmovnika) izvedene su iz zamisli
svijeta umjetnosti koji je zasnovao alneriki estetiar Arthur C. Danto, i pojma intertekstualnosti
u polju oznaiteljskih praksi, koji su postavili francuski strukturalisti i poststrukturalisti okupljeni
oko asopisa Tel Quel, prije svih Julia Kristeva. Teza glasi: umjetnost druge polovine XX. stoljea
odreduje odnos umjetnike prakse i teorijskih diskursa, odnos koji pokazuje kako se iz
produktivnih elemenata umjetnosti i okruujuih glasova svjetova umjetnosti i kulture
uspostavljaju smisao, znaenja i vrijednosti umjetnosti. Napomena: ako odnos (preplet) umjetnosti
i teorije karakterizira svaku umjetniku povijesnu formaciju, onda utnjetnost XX. stoljea
karakterizira i ini izuzetnom tematizacija i manifestiranje tog unutranjeg nletajizikog odnosa,
tj. odnosa umjetnosti i teorije. Prema Arthuru C. Dantou, umjetnost nije samo ono to se pojavljuje
pred okom nego i znanje povijesti umjetnosti i poznavanje teorija kulture koje okruuju umjetniko
djelo u svoj njegovoj mnogostrukosti. Prouavanje jednog povijesnog razdoblja umjetnosti, zato,
nuno namee istraivanje i raspravu teorija (znanosti, estetike, filozofije, teorije kulture,
ideologije, teorije i povijesti umjetnosti, kritike, teorije umjetnika) koje su konstitutivni aspekt
umjetnosti ili kulture koja okruuje umjetnost. Istraivanje i rasprava pojmova suvremene
umjetnosti, kako sam ih proveo, zasnivaju se na uoavanju, opisivanju, objanjavanju i
interpretiranju intertekstualnih odnosa izmeu pojmova argona svijeta utnjetnosti, formativnih
pojmova teorija o umjetnosti i teorija, odnosno, diskursa izvan umjetnosti. Drugim rijeima,
prouavanje umjetnosti i teorije u XX. stoljeuje prouavanje dramatinih konfrontacija i raskola
izmeu neu~;poredivih ili usporedivih diskurzivnih praksi (Michel Foucault) i njihovih pokrenutih
strojeva (Gilles Deleuze i Felix Guattari). Cilj mi nije bio dati izvorna i ope vaea korektna
odreenja pojmova na osnovi (nekih) univerzalnih povijesnih, estetikih ili filozofskih kriterija
ili uvjerenja kao idealiteta nego pokazati kako se odreeni pojam mijenja i preoblikuje tijekom
premjetanja kroz razliite svjetove teorije, kulture i umjetnosti oznaiteljski (Jacques Lacan) ili
tekstualno (Jacques Derrida), subvertirajui univerzalnost ili je inei potencijalnom (Giorgio
Agamben) mogunou (Alain Badiou) svake pojedinane umjetnike ili teorijske akcije. Danas
gotovo da i nema nevinih i izvornih pojmova koji se mogu doslovno i jednoznano izrei
(definirati), danas baratamo trajektorijima, pokretnim mapama i promjenjivim registrima indeksa
koji omoguavaju kretanje kroz povijest upotrebe i primjene jednog pojma u njegovom
preoblikovanju od svakodnevnih argona umjetnika prema kritici, povijesti i teoriji umjetnosti
ili od teorije, kritike i povijesti umjetnosti prema svakodnevnici argona svijeta umjetnosti i
kulture, odnosno od specifinih teorijskih disciplina (semiotike, teorijske psihoanalize,
henneneutike, dekonstrukcije, sociologije, novog historicizma, studija kulture, biopolitike) preIna
umjetnikoj praksi i obratno.

31

univer'sal t a. [!vl E. and OFre universel; L.

universalis, universal. from univers1ts, uni-

versal, lit., turned into one; unus, one, and

versum, pp. of veriere, to turn.]
1. of or relating to the universe; extending
to or comprehending the \vhole nunlher. quantity, or space; pertaining to or pervading all
or thc whole; al1-ernbracing; all-rcacl-:ing; as,
universal ruin; unzversal good; universal benevolence.
The universal cause,
Acts not by partial, but by general laws.
-Pope.

A
ABC umjetnost. ABC umjetnost je reduktivna i
multimedijalna Ulnjetnika praksa karakteristina za
ameriku neodadu, pop art j minimalnu umjetnost
ranih 60-ih godina. Temlinje uvela kritiarka Barbara
Rose 1965. Zamisao ABC umjetnosti suprotstavljcna
je dOlninantnoln greenbergovskom Inodelu modernistike umjetnosti. Dok se dominantna linija modernizma zasnivala na zamisliIna medijske i ideoloke
autonomije apstraktnog slikarstva i skulpture. zamisao
ABC wnjetnosti teilaje umjetnikim eksperimentinla
i prckoraenjima granica slikarstva, kiparstva, glazbe,
plesa, knjievnosti i filozofije. Ishodita ABC umjetnosti su u slikarskom redukcionizmu suprematista
Kazimira Maljevia, u konstruktivistikoj i reduktivistikoj struji Bauhausa (1919.-1933.) i u dadaisti
kim strategijama ready-madea Marcela Duchampa. U
teorijskom smislu, bitne su zamisli jezikih igara
analitikog filozofa Ludwiga \Vittgensteina i knjievnog eksperimenta francuskog novog romana. Predstavnici ABC umjetnosti su muziar La Monte Young,
pop umjetnik Andy Warhol, koreograf Merce
Cunningham, slikar Frank Stella, predstavnici minimalne umjetnosti Carl Andre, Dan Flavin, Donald
Judd.

katastrofinom

kulturom jer nastaju kao slom

dominantne paradigme modernizma, a ne kao njezina
evolucija ili revolucionarna preobrazba. Katastrofine
naznake se prepoznaju u velikoj energetskoj krizi
sedalndesetih, u inf1atomim tendencijama i recesiji u
svjetskoj ekonomiji, u poremeenom svjetskorn
poretku poslije raspada istonog bloka, u etnikinl,
nacionalnim i teritorijalnim ratovima II postkolonijalnom i postkomunistikom svijetu, u religioznim
fundamentalistikim tendencijama, u jaanju ekstremne desnice, konzervativizma i nacionalizma u
demokratskim zemljama, u lokalnim nuklearnim
katastrofama koje imaju svjetske posljedice. Kraj XX.
stoljea ne twnai se kao veliko obeanje novog svijeta
nego kao surovi, anakroni i eruptivni povratak povijcsnih kataklizmi.
Dok se Inodema razvijala kao povijesno usmjereni
projekt pennancntnih progresivnih povijesnih revolucija i evolucija, postmoderna sc ukazuje: (1) kao
sinkronijsko stanje bjesomune proizvodnje i potronje aktualnosti, i (2) kao arbitrarna upotreba
povijesnih primjera (prikaza, vrijednosti, izraza) bez
odreenog povijesnog smisla u eklektinom citiranju,
kolairanju i montai aktualnosti. Za razliku od
modeme koja anticipira. utopijski i ideoloki projicira
budunost, postmoderna sc retrogradno vraa u
prolost koju lingvistiki i semioloki prikazuje kao
jednako vrijednu sadanjosti. Bez projekta budunosti
i smisla aktualnosti, ona je melankolina kultura.
Razlozi kojima se objanjava ovakvo stanje mogu se
svrstati u etiri grupe: ( l) agonija modernizma je izraz
kontradikcija kapitalizma i njegove hiperproizvodne
i hiperpotroake moi, (2) agonija modernizma je
izraz sloma socijalistikih (lijevih) utopija promjene
svijeta, (3) agonija modernizma je slom modernisti
kih tehnokratskih, birokratskih imaterijalistikih
osnova drutvene reprodUkcije, tj. izraz duhovne
dekadencije i regresije zapadnog koncepta drutva, i
(4) postmodernizam nije agonija modernizma nego
su izraziti relativi7..am, arbitrarnost i povijesna neorijentiranost posljedice evolucije demokratskog procesa koj i sc potvruje time to je sve za svakoga
mogue II svakom trenutku i na svakom mjestu.
Agonija modenlizma kao civilizacijske katastrofe
alegorijski se prikazuje u znanstvenofantac;tinoj prozi
i filmu, performansu i neokonceptuainim ambijentinla.
Karakteristini primjeri su: film o besmislenom nasilju
Stanleya Kubricka Paklena narana, film o post-

LITERATURA: Battcl. Rose2

Administrativni status
Status umjetnikog djela

umjetnikog

djela. Vidi:

Agonija modernizma. Agonija modernizma jedna je

od katastrofinih interpretacija posthistorijske,
retrogrddne. melankoline i antiutopijske kulture i
umjetnosti na kraju XX. stoljea. Postmoderna kultura
i umjetnost ne opisuju se kao nova epoha poslije
moderne ili kao prijelazna (trans) epoha izmedu
moderne i budunosti nego kao katastrofini kraj
modeme. Agonija modcrnizma naelno se II teoriji
prikazuje dvojako: (l) kao ekstatiki dekadentni kraj
stoljea (jin de siecle) koj im se rekonstruiraju ili
simulacijski prikazuju razliite krajnje toke uspona
civilizacije od helenizma kao kraja antike civilizacije,
preko renesanse kao dovrenja kranskog pogleda
na svijet do simbolizma i secesije kao kraja buroaskog
XIX. stoljea, i (2) kao tehnokatastrofini ili postatomski zavretak modernistikog projekta tehnolokog napretka. Neki autori ironino piu o postmodernizmu kao o starenju modernizma.
Postmoderna kultura i umjetnost nazivaju se

33

moi

u tehnikom i materijalnom procesu nastajanja

un1jetnikog djela. Produciranje je organizacijska
aktivnost planiranja, proizvodnje i prezentacije
umjetnikog djcla u svijetu umjetnosti. Izvedba je
konkretni zanatski, tehnoloki j medijski proces izrade
umjetnikog djela.
U odredenim umjetnikim djelima proces realizacije
je objekt o kojem umjetniko djelo govori i koji
prikazuje. Ameriki kritiar Harold Rosenberg je 40ih godina uveo termin akcionog slikarstva da bi
oznaio i opisao slikarske eksperimente. na primjer
drippillg slikarstvo Jacksona Pollocka. Zamisao
akcionog slikarstva naglaava egzistencijalni i
formalni in realizacije djela, drugim rijeima,
realizacija slike ima karakter perfonnansa i rituala.
Prezentacija akcije kao umjetnikog djela svojstvena
je hepeningu, akcionizmu, body artu i perfonnansu.
U naznaenom kontekstu akcija je prostornovremenski dogaaj koji umjetnik (slikar, kipar)
koncipira i realizira naputajui podruje stvaranja
zavrenih umjetnikih djela kao objekata. Umjetnik
je i subjekt i objekt prezentacije dogaaja. Umjetniko
djelo se gleda kao dogaaj ili se rekonstruira tekstualnon}, fotografskom, filmskom i video dokumentacijom. Prema Allanu Kaprowu zamisao hepeninga je nastala iz "'akcionog slikarstva", odbacivanjem zavrenog objekta i usredotoivanjem na
pojavnost akcije kao dogaaja s materijal ima,
otpadcima, predmetima potroakog drutva ili
oblicima individualnog i kolektivnog ponaanja. U
body artu akcijaje usmjerena na fizioloke, motorne i
psiholoke potencijale tijela umjetnika, a u performansu ona je predstava koja se odvija tijekom
dogaaja, u rasponu od tjelesnog, preko ritualnog, do
teatarskog ina. Austrijski predstavnici hepeninga,
body arta i perfonnansa 60-ih i 70-ih godina svoj su
rad nazivali akcionizam.

atomskoj anticivilizaciji Ridleyja Scotta Blade RunIleI:

cyberpunk roman \Villiama Gibsona Nel/romansel:
kritikajezika poezija Jamesa Shcrryja Our Nuclear
Heritage ili ckstatiki fototekstuaIni ambijenti Barbare
Kruger i fotografske simulacije Cindy Shennan.
LITERATURA: Bend 1,Bems3, Bcrns4, Brooks2. Deb I. Gilla l.
Lase l, Lash I, Lyo6. Shcrr I. Umem I. Umetnos2. Umetnosti
Aikoniko. Aikoniki

vizualni znak uspostavlja

znaenja na temelju konvencije ili uobiajenosti, a ne
na temelju vizualne slinosti i perceptivne analogije
vizualnog izgleda znaka i objekta na koji on ukazuje.
Tennin je izveden kritikom zamisli ikonikog znaka
u praksi i teoriji apstraktne umjetnosti.
Umjetniko djelo (slika, skulpnlra, film, fotogram)
aikoniko je ako je njegovo znaenje odreeno
aikonikim znakovima i njihovim odnosima u
vizualnon1 umjetnikom djelu. Za umjetnost XX.
stoljea karakteristina su tri tipa aikonikih znakova:
(I) apstraktni aikoniki znakovi; (2) fonnalni aikoniki
znakovi; (3) paraikoniki znakovi.
Apstraktni aikoniki znakovi svojstveni su apstraktnom slikarstvu prvih desetljea XX. stoljea i
definiraju se kao znakovi nastali slikovnom ili
skulpturalnom transformacijom i redukcijom
ikonikog znaka. Apstraktni aikoniki znakovi
svojstveni su apstraktnoj umjetnosti prve polovine
XX. stoljea.
F01111alni aikoniki znakovi svojstveni su konkretnom,
geometrijskom i strukturalistikom slikarstvu,
skulpturi, filmu i fotografiji. Fonnalni aikoniki znak
nije nastao transfonnacijom ikonikog vizualnog
znaka nego konstrukcijom vizualne i likovne fonne
iz logikih, matematikih ili semiotikih zamisli,
konvencija i shema.
Paraikoniki znak svojstven je postavangardi, od
konceptualne umjetnosti do postmodernizma.
Paraikoniki znak je ikoniki znak koj i na osnovi
vizualne slinosti ili konvencionalne obiajnosti
prikazuje druge znakove i znakovne strukture
izraavanja i prikazivanja kulture i svijeta umjetnosti.

LITERATURA: Battc6. Fergl. Gold4. GoIdS. Han. Henri. Ku1t2.

Perf1. VerI

Akcionizam. Akcionizam je naziv za procesualne

umjetnike radove i dogaaje u kojima umjetnik
(slikar, kipar) ima ulogu autora i sudionika. Njemaki
i austrijski umjetnici i kritiari upotrebljavali su tennin
akcija da bi oznaili dogadaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani hepening, body art i
performans. Bekim akcionizmom (njem. Wiener
Aktionismus) nazivaju se akcije austrijskih umjetnika
Giinthera Brusa, Arnulfa Rainera, Otta Miihla,
Hennanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera i dr.
Njihove akcije su hepeninzi i performansi ritualnog
karaktera, u kojima se ljudsko tijelo koristi kao sredstvo postizanja ekspresivno simbolikog dogadaja.

LITERATURA: MenI, MenS. Milij2. Rot6. uvS4. uv55, uvS6

Akcija. Akcija je intencionalna tjelesna radnja,

injenje ili ostvarivanje dogaaja u umjetnosti.
Razlikuju se: (1) akcija iji je rezultat umjetniko djelo;
(2) prezentacija akcije kao umjetnikog djela.
Svako umjetniko djelo rezultat je akcije umjetnika
ili izvoaa koji rcalizirdju zamisao i plan umjetnika.
Pojam akcije odreuje se zamislima stvaranja,
produciranja i izvedbe umjetnikog djela. Stvaranje
je izuzetni in povezivanja sloenih duhovnih,
psiholokih, intelektualnih, spoznajnih i fonnalnih

34

Akcije u kojima u7. umjetnika sudjeluje i publika bliske

su zamisli hepeninga, a akcije koje se realiziraju u
obliku ritualne predstave, u kojima je umjetnik i
subjekt i tjelesni objekt, bliske su body artu i perfonnansu. Za beki akcionizam 60-ih i 70-ih godina
bitno je preusmjeravanje od ekspresionistikog i
nadrealistikog slikarstva i skulpture tjelesnoj gesti,
realnosti injenja, upotrebi neumjetnikih materijala,
radu s tjelesnim mogunostima i granicama bola. Bol
koju umjetnik izaziva je realna bol. Krv koja u
predstavi curi po nagim tijelima sudionika ivotinjska
je krv. Vrijeme trajanja akcije je realno vrijeme ivog
dogaaja, a ne saeto vrijeme kazaline i filmske
naracije. Akcije su oblikovane po uzoru na ritualne
antike orgije. Hennann Nitsch je s grupom O"g~jski
misterijski teatar realizirao dogaaje u kojima su se
ritualni oblici pona.~anja prep1itali s psihoanalitikim,
nadrealistikim i ekspresionistikim sadrajima. Otto
Muhl preobraavao je svoj rad od autodestruktivnog
ekspresivnog hepcninga u ivotnu aktivnost, ostvarujui sintezu umjetnosti i ivota. On je osniva i
karizmatski voda AA komune. Rudolf Schwarzkogler
je vlastitim tijelom ostvarivao samoubilake autodestruktivne akcije izraavajui fantazam kastracije.
Giinther Brus je svoje nago tijelo sadomazohistiki
povreivao j ekshibicionistiki izlagao, ukazujui na
granice erosa i thanatosa. ArnulfRainer je gestualnim
ekspresionistikim crtakim intervencijama na fotografijama realizirao radove koji povezuju slikovnogestualne uinke apstraktnog ekspresionizma i fotodokumentarnost body arta. Gestualninl slikarskim
potezima intervenirao je na fotografijama svojeg tijela
i lica. ali i na pornografskim fotografijama, fotografijama posmrtnih maski i reprodukcijama ekspresionistikih umjetnikih djela.
Rad bekih akcionista je 80-ih godina vodio obnovi
slikarstva kroz slikovnu reinterpretaciju realiziranih
akcija. Nitsch je izlagao velike komade platna s
tragovima ivotinjske krvi upotrebljavanih u ritualima
Nitschove slike s krvlju su i dokumenti njegovih akcija
i ekspresionistika djela snane direktne slikovne
gestualnosti. Brusov ekspresivni i nadrealni figurativni
crte integriran je u narativni erotizirani tekst. Rainer
je crtake gestualne intervencije na fotografijama,
povezane s njegovim osobnitn iskustvom tjelesnosti,
mimetiki povezao s ekspresionistikim djelinla iz
povijesti umjetnosti: intervenirao je, na primjer, na
Van Goghovim autoportretima. Nitsch, Brus i Rainer
su postmodernistiki povezali zamisli akcije (hepeninga. body arta i perfonnansa) iz 60-ih i 70-ih
godina sa zamislima i slikovnim Ijeenjima srednjoeuropske secesije i ekspresionizma. to je rezultiralo
simbolikim repre7.entacijama kraja Zapada, krize

modernog subjekta, neurotizirane seksualnosti, ideala

nasilja i autodestrukcije.
LITERATURA: Fuc2, Gold4, Gold5. Kop3. Kult2. Niti, Ver!

Akcionizam, novi ruski. Ruskim akcionizolom

naziva se provokativno. okantno i ekscesno djelovanje ruskih umjetnika. perfonnerd, tijekom 90-ih
godina. Razliito od Soc Arta i umjetnosti perestrojke,
njihov rad se ne odvija u podruju dekonstruktivnih
simbolikih prikaza popularne zapadne kulture i
masovne realsocijalistike kulture nego u dotneni
konkretne, doslovne i destnIktivne akcije u sreditu
svijeta (kulture, institucija, drutva, objekta). Oleg
Kulik nastupa kao pas (nag je, vezan lancem, grize.
laje) ili se erotski igra sa ivotinjama. Aleksandar
Brener je bojoJn iz spreja otetio Maljevievu sliku u
Stedelijk muzeju u Amsterdamu, itd. Etika ovih
umjetnika je etika totalizirajue doslovnosti koja
reflektira Hprazno realno" postsocijalistikog beznaa.
Njihove geste, potpuno individualne i paranoine,
razaraju idilu "stabilne" postmoderne kulture poslije
pada Berlinskog zida, ukazujui da iza simbolikog
postoji samo ponor arbitrarne, otuene i artificijelne
egzistencije. Umjetnik ivi j demonstrira negativnu
etiku kojaje doslovna "bioloka istina" naspratn svake
simbolike lai ili privida "normalne" kulture. Njihov
darvinizam je surov i inteligentno obesmiljavajui,
komercijalan i postpolitiki, samorazarajui i
fetiistiki. To je izazov ili osveta zapadnom svijetu i
Rusiji za socijalistiki realizam, staljini7.am,
perestrojku i neoliberamo beznae postsocijalizn1a.
LITERATURA: i.uk 1. Manifl. Rusk I

Akciono slikarstvo. Akcionim slikarstvom se, prema

Haroldu Rosenbergu (1952.), naziva slikarska praksa
amerikih umjetnika 40-ih i SO-ih godina XX stoljea
koji su slikarsko platno postavili kao mjesto direktne
slikarske intervencije. Termin se prvenstveno odnosi
na slikarstvo Jacksona Pollocka, Hansa Hofmanna,
Willema de Kooninga i Barnetta Ne\vmana, premda
je primjenjiv i na druge slikare apstraktnog ekspresionizma (Franz Kline, Robert Motherwell), lirske
apstrakcije (Georges Mathieu, Hans Hartung),
enformela (Antoni Tapies, Ivo Gattin) ili grupe GlIIai
(Kazuo Shiraga, Saburo Murakami). Prema Rosenbergu akciono slikarstvo se razlikuje od razliitih
tendencija ekspresionizma i apstrakcije po tome to
nije vodeno Ijeavanjem oblikovnih problema kompozicije slike nego direktnim tjelcsnim i bihevioralnim
inom slikara u kontaktu s prikazom na povrini:
"Ovim umjetnicima je zajedniki koncept stvaranja
zasnovan na osjeaju da nita nije vrijedno slikanja.
Ni predmet, ali takoder ni ideja. Po njihovom

35

akritike

tniljenju, aktivnost umjetnika je postala primarna".

U toj aktivnosti Pollock je otkrio ono to je nazvao
kontaktom. Kontakt je izvjesno stanje u kojem je
umjetnik voen samim prikazom u procesu stvaranja,
bez prethodno zamiljenog predmeta, prikaza iJi traga
kao cilja. Slikarsko platno nije tretirano kao podloga
slikarskog upisa ili ekran projekcije fantazma nego
kao arena slikareve borbe s materijalom, prostorom i
mjestom. Znaajne su dokumentarne fotografske
snimke Hansa Namutha koje prikazuju Jacksona
Pollocka za vrijeme procesa slikanja na platnu
poloenom na podu ateljea.

kritike djelovale su, izmelu ostalih Lucy

Lippard i Biljana Tomi.

LITERATURA: Cela l, Ccla2, Ccla3. Dcn 14, Dcn92. Lipp 10. Sont2.
Sus2. Tomi. Tom2, Tom6, Tom7, uvl4. uv7S

Akromija. Akromije (achrome) su monokrolnne slike-

kao-objekti koje je realizirao talijanski umjetnik Piero

Manzoni. On dolazi do koncepta i realizacija serije
slika nainjenih od primarnih materijala istraujui,
diskutirajui i dekonstruirajui slikarstvo Yvesa
Kleina, Alberta Burrija i Lucia Fontane. Na akromijamaje radio od 1957. do 1962. godine. Godine 1956.
napustio je figurativno slikarstvo preusmjeravajui se
na izvoenje (pelforming) slika s ugraenim objektima
te, zatim, slika monokromnog, rasterskog ili objektnog
karaktera. Manzoni je izvodio slike tako to je na
povrini (monokromnoj ili povrini bliskoj monokromiji) postavljao razliite svakodnevne objekte
(karice, pribadae, elinu vunu~ organske tkanine,
vatu). Slike SU paradoksalni ne-estetski i ne-izraajni
kolai kojima se provocira i subvertira enfonnelistika
univerzalna, a subjektivno izraajna, gesta upisa
utemeljena u atmosferi egzistencijalizma i psiholoki
motiviranih interpretacija. Manzoni u slikama iz 1956.
i 1957. provodi inventivne zahvate subvertiranja i
kritike modernistikih mitova (individualnosti,
originalnosti, upisa, psiholoke univerzalnosti izraza).
Njegov "apad na mitologiju modenlosti je manifestno
demonstriran u slici lL/ilano - Mit%gia jz 1956. Na
toj slici uvodi pisane rijei "Milano" i "Mitologia".
Na oigledan nain konfrontira univerzalnu i
individualnu mitologiju izraza u slikama. Subvertira
potencijalnost egzistencijalnog jzraza i zasniva jezik
izvoenja koji je konzekvenca direktnog individualnog ljudskog, ali predoivog, bihevioralnog ina.
U tekstu Per la scoperIa di Ulla zona di immagil1i
manifestno zapisuje: "U ovom kontekstu jasno je da
se ne moemo vie baviti simbolizmom i deskripcijom,
sjeanj ima, maglovitim utiscima, djetinjstvom,
pikturalnou, sentimentalizmom: sve se to mora u
potpunosti iskljuiti. Isto treba postupiti i sa svakim
hedonistikim ponavljanjem tvrdnji koje su ve
istroene, budui da je ovjek koji se i dalje poigrava
mitovima koji su ve otkriveni esteta i neto jo gore
od toga. Apstrakcije i reference moraju sc u potpunosti
izbjei. U naoj slobodi izmiljanja moralno uspjeti
konstruirati jedan svijet koji se moe mjeriti samo u
vlastitim tenninima." (1957.). Njegove slike se vie
ne shvaaju kao prostor na koji treba projicirati ljudsku
mentalnu scenografiju. Slikaje doslovni fiziki prostor
slobode u kojem se traga za otkriima prvih slika Slike
su apsolutne onoliko koliko je to mogue, to se ne
moe procjenjivati po onome to one biljee, ob-

l.1TERATIJRA: Artla23. Auip4. Den98. Den99. FerI. Fl!r6. Fergl.

Oh I. Posle I. Roscnb3. Ross I, Sand l

Akritika

kritika. Akritika kritikaje metoda kritike

zasnovana na organizacijskom, dokumentarnom i

impersonalnom prikazivanju umjetnikog rada.
Termin je 1970. uveo talijanski kritiar Gennano
Celant da bi ukazao na zahtjeve koje siromana i
konceptualna umjetnost postavljaju kritiaru, polazci
od teze Susan Sontag da svaka sUbjektivna interpretacija umjetnosti i umjetnikog djela predstavlja
nasilniki akt. Osnovni zadatak kritiara je dokumentiranje dogaaja iz svijeta umjetnosti, a ne
analiziranje, interpretiranje i vrednovanje umjetnikih
djela. Kritiar, kao i umjetnik, nije zaokupljen etikim
i estetikim karakterom svojeg objekta nego vlastitim
injenjem i djelovanjem u konkretnim umjetnikim i
drutvenim uvjetima. Trai se zajedniki nastup kritike
i umjetnosti budui da kritika eli suraivati, a ne biti
povlatena interpretativna disciplina izvan aktualnog
svijeta umjetnosti. Kritiki rad dobiva novu aktivnu
dimenziju: umjesto prosuivanja ili utvrdivanja~
kritiar postaje sudionik tl artikulaciji novog pokreta
ili koncepta umjetnikog istraivanja i izraavanja.
Kritika, meutim~ ne postaje umjetnost nego se
uspostavlja kao dokumentaristika praksa koja skuplja
podatke o radu umjetnika ili pokreta. Ona potie
umjetnost, izaziva njezin govor, a odbacuje svoj. Ona
nudi dokumentarno i informacijsko djelovanje koje
omoguava direktno shvaanje umjetnikog djelovanja. Nova sredstva kritike su ne samo rije, nego
i film, fotografija, knjiga, magnetofon, asopis,
izloba. Celant je 1970. godine u Genovi osnovao
Informacijski dokumentacijski arhi\~ iji je cilj bio
promoviranje, praenje i dokumentiranje konceptualne
i siromane umjetnosti. U duhu akritike kritike Celant
je realizirao vie izlobi siromane umjetnosti: izlobu
i knjigu posveenu siromanoj umjetnosti (1969.),
retrospektivnu izlobu Piera Manzonija (Rim, 1971.)
i studijU posveenu knjizi kao umjetnikom djelu
(1971.). Krajem 60-ih i ranih 70-ih godina u duhu

36

ja.njavaju i izraavaju nego samo po onome to jesu:

one jesu. Manzanijev diskurs nije jednostavno
programski kao to je to bilo u avangardnim manifestima nego je paradoksalno-dekonstruktivan, budui
da on u razmiljanju i pisanju o umjetnosti istovremeno
mistifikatorski i demistifikatorski pokazuje granice
onoga za to se zalae: za samu sliku koja ispada iz
semantikog polja konstruiranja pripovjedne ili
simboline fikcije. Prema Gennanu Celantu, Manzoni
je dao ime akromija tim slikama u jesen 1957. Ukaz.ao
je da njegov interes nije usmjeren na materijal (kao II
sluaju Burrija), niti na monokrOlnnu boju (kao kod
Kleina i Fontane) nego na koncept prostora lienog
bilo kakve slike/prikaza, bez ob7.ira da li je u pitanju
ista boja, znak ili materijal. Manzoni je bio usmjeren
na primami prostor. Njegove slike su raene na
gipsanoj podlozi i platnu prekrivenom kaolinolll. Rane
akromije oituju utjecaj autokritike enfonnelistike
geste i postenfonnelistikog ponitavanja geste kao
autentinog izraza. Manzoni u slikama iz 1958. i 1959.
godine istrauje materijale i materijalne odnose
primarnog prostora podloge i povrine. Slike su sve
manje detenninirane vizualnim karakterom, a vie
podreene konceptu istraivanja primarnosti prostora
i primamosti pikturainih odnosa unutar binarnog para
opozicija: podloga-povrina. On radi sa sloenim
povijesno proienim konceptima irazgraenim
modernistikim fenomenima podloge i povrine.
Njegov slikarski rad je povezan s postenfonnelistikim
traganjima Gruppo NIlcieare (Biasi, Colucci,
Manzoni, Sordini, Verga). Gnlpa 1957. objavljuje
manifeste Za organsko slikarstvo (Per lina pittIIra

prvom licu, u kojem se gube objekti. Manzoni nizom

postslikarskih ili izvanslikarskih radova prelazi s
pozicije slikara (stvaraoca) na poziciju umjetnika kao
autora koncepta i izvoaa bihevioralnih situacija i
dogaaja. Nastaju potpuno razliite postduchampovske realizacije: ispisana slova ABeD nazvana
A~rabet (1958.), mapa Irske (serigrafije, 1958.),
izloeni listovi kalendara za Injesec rujan od 1. do 30.
(1959.), otisci prstiju (1960.), napuhani balon nazvan
Umjetnikov dah (1960.), kutija u kojoj je Linija 1969 m (1959.), Linija beskrajne duine (1969.),
fotografija koja dokumentira iscrtavanje Iinije duge
7200 m, ostavljanje traga (otiska prsta) na ljusci jaja
(1960.), izrada postamenta s konturama stopala
Magina osnova (1961.), akcija potpisivanja akta
nazvana iva skulptura (1961.), izrada konzervi s
umjetnikovim izmetom Umje/nikova govna (1961.),
itd ... Ovim djelima, Manzoni ukazuje na primjene
duchampovskih procedura i taktika realizacije readymadea. Zatvoreni koncept umjetnikog djela kao
oblikovane fonne preobraava se u otvoreno umjetniko djelo koje nije odredeno fonnom ili binarnom
opozicijom forma-antifonna nego upotrebom objekta,
intervencijom umjetnika, ostavljanjem traga bihevioralnog tijela. itd. Manzoni panju poklanja
dvostrukom statusu umjetnika: (a) umjetniku kao
instituciji koja ima odreene kompetencije i
mogunosti, i (b) umjetniku kao mistifikatorul
demistifikatoru koji na osnovi ekskluzivnog statusa
autonomije umjetnosti izvodi drutveno neoekivane
ili skandalozne geste koji po automatizmu svijeta
umjetnosti i kulture bivaju prihvaeni, kodificirani i
vrednovani. Prema Jei Denegriju Manzoni oko svoje
osobe ne stvara nikakvu mistinu auru: umjesto tajnih
rituala, on obavlja radnje s jakim demistificirajuin'}
nabojem, osjeajui da je sam status umjetnosti u
povijesnom trenutku u kojem djeluje sporan, da je
doveden u krizu neprestanim promjenama tehnika i
postupaka. U Manzonijevim poduhvatima (prvenstveno u limenkama s izmetom umjetnika) estetsko i
umjetniko se potpuno razdvajaju: ovdje doista nije
rije o estetskim vrijednostima ali jest o inu koji ima
(ili moe imati) osobine umjetnike intencionalnosti,
makar je radikalno dovodi u pitanje. Dok Yves Klein
tei miti7.aciji vlastite osobe umjetnika, Man7..oni tei
demiti7.aciji, iako ne i krajnjem dokidanju pojma i
pojavnosti umjetnosti. Ironija, provokacija, stalno i
brzo troenje su odlike Manzonijeve prakse.

ol'ganica) i lwanifest protiv stila (Manifesto contro lo

stile) koji potpisuju Annan, Baj, Bemporad, Bertini,

Calonne, D' Angelo, De Micheli, Yves Klein,

Theodore Koenig, Arnaldo i Gio Pomodoro, Restany
i drugi. U seriji slika nastaloj tijekom 1960. godine
Manzoni ispituje modele rastera, tj. strukturiranja
podlogepovrine u mreu pravokutnika ili kvadrata.
Osim toga radi s razliitim materijalima, na primjer, s
vatom i kobalt kloridom. Time uspostavlja relativni
odnos izmeu slike i objekta. Slika postaje vrsta
objekta, a objekt potencijalno nagovjetava granice
slike. Relativizacijom morfolokih osobina slike, na
primjer, slike od staklene ili pamune vune, Manzoni
prelazi od slike kao produkta na koncept umjetnikog
ina i, zatim, na koncept ponaanja umjetnika.
Koncept ponaanja ili izvoenje koncepta ponaanja
postaju vaniji od efekta ponaanja, tj. od pozicioniranja i pokazivanja umjetnikog djela. Umjetniko
djelo jc indeks kojim se ukazuje i dokumentira proces
izvoenja koncepta ponaanja. Manzonijevo ponaanje postaje diskurs umjetnika, govora (parole) II

LITERATURA: Argl, Arg2. Azl, Buc8.1k-n4. Mansol, Manzl

Aktivizam maarski. Aktivizamje naziv za maarski

avangardni pro-dadaistiki i konstruktivistiki pokret
kojije osnovao i vodio Lajos Kassak od 1915. Pokret

37

objavljivao tipografska djela~ arhitektonske projekte

i teorijske eseje u asopisu Ma. Sandor Barta j e poslije
prekida s Kassakom osnovao asopis Obje.felli ovjek
(1922.-1923.). Bartin asopis je, naspram Kassaka i
njegovog ekspanzivnog eksperimentalizma. razvijao
kritiku i nihilistiku praksu koja je oscilirala izmeu
ekspresionizma i dade, a fonnulirala se u okvirima
proleterske kulture.
Aktivistiki pokret oko asopisa Ma je uljecao na
Aleksievu dadu i Miciev zenitizam u Kraljevini
Jugoslaviji tijekom ranih 20-ih godina. Dadaistike
prakse umjetnika, koji su se nastanili u Vojvodini u
vrijeme desniarske diktature u Maarskoj nakon
sloma radnike revolucije~ obiljeile su irenje
Kassakovih i Bartinih politikih i umjetnikih ideja.
Izmeu ostalih, na Jiniji aktivizma i dade djelovali su
Zoltan esuka, Janos Csu ka. Arpad Lang, FI6ris Mikes~
Ember Zoltan, Endre Arato, Sandor Barta, Sandor
Haraszti, Aladar Komjat, Mik16s Fischer. asopis Ut
(Put) je izlazio u Novom Sadu od 1922. do 1925. Bio
je pod Kassakovim aktivistikim utiecajem. Pokrenut
je dada-klub i dada-matineje u Subotici 1922. Takoer
su u subotikom asopisu Hirlap (1921.) objavljivani
dadaistiki tekstovi, umjetnika djela i komentari.

je dobio naziv po knjievno-politikom asopisu A

Teu (Akcija) koji je Kassak osnovao 1915. asopis je
bio anarhistikog, revolucionarnog i antimi1itaristikog usmjerenja. Bio je zabranjen 1916. godine,
a nakon zabrane Lajos Kassakje osnovao asopis Ma
(Danas). asopis Ma je zapoeo pod utjecajem
ekspresionizma i njemakog asopisa Der Sturm da
bi se zatim razvijao prema specifinim aktivistikim
varijantama dadaizma i konstruktivizma. Nakon pada
maarske sovjetske republike Ma se izdaje u Beu,
gdje je prvi inozemni broj objavljen 1920. Uszl6
Moholy-Nagy je bio povjerenik asopisa Ma u Berlinu
od travnja 1921. U Beu je bio fonniran maarski
emigrantski krug umjetnika. Iz asopisa Ma su se
izdvojili novi umjetniki i politiki orijentirani asopisi
Akasztott Ember (Obje.~elli ovjek), Egyseg (Jedinstvo)

i tk (Klin).
Maarski aktivizam je imao bitne odlike srednjoeuropskih avangardi, a to znai da je bio organiziran
kao dinamini j eklektini pokret koji se izdvajao iz
mitske atmosfere ekspresionizma i razvijao kao
kritika i ljeviarska praksa srodna subverzivnoj dadi
i konkretno-utopijskom konstruktivizmu. Rije
aktivizam je oznaavala heterogeni skup modernistikih i progresistikih zamisli o brzini, aktivnom
djelovanju u drutvu~ preobrazbama aktualnosti,
razaranju tradicije i buenju duha modernosti. Voda
pokreta Lajos Kasscik bio je radnikog porijekla~ od
autodidakta razvio se u intcrdsiciplinarnog umjetnika.
Zapoeo je kao knjievni posteksprcsionistiki
eksperimentator da bi ubrzo postao pisac manifesta,
slikar, grafiar, konstruktor, aktivist~ propagandist,
izdava, fotograf, itd. U prvom razdoblju djelovanja
pokreta u Budimpeti u njemu je suraivao Janos Mattis Teutsch. Njegove ekspresionistike slike,
skulpture i grafike su inile prvu izlobu pokreta .Ya
iz 1917. U Beu su s pokretom Ma bili povezani
Lasz16 Moholy-Nagy, Sandor Barta~ Andor Simon,
Bela Uitz, Sandor Bortnyik, Jolan Simon, Lajos
Kasscik, Erzsi Ujvari, Erno Kallai. Uszl6 MoholyNagy se poslije kratkog boravka u Beu nastanio u
Berlinu (1920.-1923.), da bi zatim postao profesor na
Bauhausu u Weimaru. Moholy-Nagy je sudjelovao u
ureivanju asopisa Ma i preorijentiranju pokreta
prema sovjetskom i njemakom konstruktivizmu.
Postao je jedan od vodeih europskih konstruktivistikih umjentika koji je sudjelovao u stvaranju
internacionalnog konstruktivizma i modernizma
tijekom 20-ih i 30-ih godina. Erno KalJai je bio
teoretiar pokreta Ma i jedan od prvih autora koji je
pisao o djelima Laszla Moholy-Nagyja. Farkas Molnar
je studirao na Bauhausu od 1921. do 1926. Nije bio
lan pokreta aktivista, premda je s njima suraivao i

LITERATURA: Bcnsol. Benso2. Cini, Dadal. Dcn26. Goluboi.

Golubo2. Kass I, Kass2, Kass3. Mad l, Pass l, Pass2. Pass3

Aktualna umjetnost. Vidi: Suvremena umjetnost

Alegorija. Alegorija je metaforiko (nedoslovno)
znaenje reenice, za razliku od metaforinog znaenja
pojedinih rijei. U teoriji knjievnosti tekst se naziva
alegorijskim kada se njegova znaenja kao cjeline
razlikuju od doslovnih znaenja pojedinih reenica.
U povijesti likovnih umjetnosti alegorijom se naziva
prikazivanje apstraktnih pojmova, misli, ideja,
religioznih poruka, vrijednosti i duhovnih stanja koja
nemaju direktni i doslovni vizualni prikaz. U formalno-likovnom smislu tenninom alegorije odreuje
se mimetika slika ili skulptura ija su primarna,
doslovna i narativna znaenja temelj kojim se nagovjeuje openitije, pomaknuto ili simboliko znaenje. Karakteristini primjer alegorije u slikarstvu je
slika Fillippa Otta Rungea Unzjelllikovi roditelji
(1806.), na kojoj prikaz umjetnikovih roditelja i djece
u vrtu s biljem slui kao osnova alegorijskog
prikazivanja univerlalnog organskog procesa rasta i
umiranja. U pitanju je romantiarska koncepcija
ciklinosti ivota i smrti prikazana krugom koji na
slici ine roditelji (starost)~ biljke (onostrana povezanost ivota i smrti) i djeca (raanje ivota). Alegorijska umjetnost se razvija od antike, srednjeg vijeka
i baroka do romantizma.

38

U sto godina modernizma alegorija je kao posredujui

model svedena na tehniki tennin ili je potpuno
zanemarena odbacivanjem narativnih modela izraavanja u ilne doslovnog ili isto likovnog
izraavanja i uspostavljanja znaenja umjetnikog
djela. Apstraktna umjetnika djela II rasponu od djela
pionira apstrakcije nastalih poetkom XX. stoljea,
preko geometrijske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma, post<;Jikarske apstrakcije i minimalne unljetnosti nealegorijska su djela. Primjeri alegorijskog rada
mogu se nai tl ranim i atipinim modernistikim
postupcima. Na primjer, francuski slikar Gustave
Courbet posluio se modelom alegorije da bi proveo
samokritiku ideologije realistike umjetnosti kao
doslovnog i direktnog prikazivanja svijeta. U naslovu
slike Unutranjost mojeg atelijera, istinita alegorija
u kojoj je saelo sedam godina mojeg umjetnikog
ivota (1854.-1855.) Courbet je zamisao alegorije
upotrijebio kako bi pokazao daje njegov realizam stil
i model prikazivanja koj im umjetnik pripovijeda o
ivotu i svijetu, a ne doslovno prikazivanje svijeta i
dogaaja. Peter Burger primijenio je zamisao alegorije
na interpretacije avangardne umjetnosti, pozivajui
se na estetiku teoriju Waltera Benjamina. Prema
Biirgeru, Benjatninovo rehabilitiranje pojma alegorije
imalo je znaajnu ulogu u suvremenoj estetici. On je
pokazao da fonna (osjetilima dostupno) i duhovno
znaenje, tj. objekt i subjekt, nisu stopljeni u
jedinstvenu organsku cjelinu. Alegorija se u modernoj
i avangardnoj umjetnosti pojavljuje kao model koji
omoguuje naputanje metafizikih pretpostavki
idealistike estetike i da razdvojenost (necjelovitost)
koja vlada ivotima modernih ljudi postane konstitutivnitn principom iskustva umjetnosti. Cilj alegorije
u avangardi nije prikazivanje duhovnog, onostranog
i nadosjetiinog kao to je to bilo u tradicionalnoj
umjetnosti. Njezinje cilj pokazati daje svako znaenje
umjetni spoj i poredak likovnih, jezikih i mentalnih
aspekata koji meusobno nisu prirodno nuno povezani. Avangardna alegorija je umjetna tvorevina koja
pokazuje da su sva znacnja kulture umjetne, ideoloki
i konceptualno odreene pojave.
Ameriki teoretiar postmodernizma Craig Owens je
tradicionalnu i modernistiku zamisao alegorije
transfonnirao u model postmodernistike dekonstrukcije naracije. Prema Owensu su alegorijske slike
prisvojene slike, to znai da ih umjetnik ne izmilja i
da za njih ne proizvodi nova znaenja. Postmoderni
umjetnik alegorik polae pravo na raznovrsna znaenja
iz kulture i povijesti, postavljajui se kao interpretator
koji povezuje njihove razliite znaenjske okvire,
vrijednosti i uloge. Postmodenli umjetnik ne trai
izvorno znaenje slike nego ukazuje na putove

transformacije i prevoenja znaenja. U tornje smislu

alegorijsko umjetniko djelo otvoreno, nedovreno,
ponovljivo i fragmentarno. Alegorijska slikaje hijeroglif, rebus i zagonetka u intertekstualnom odnosu s
drugim slikama, tekstovima, filmovima, skulpturama,
ideolokim predodbama. Razliito od tradicionalne
likovne alegorije, postmodernistika alegorija ne
prikazuje univerLalne odnose, duhovna stanja, svijet
onostranog i metafizike vizije posredstvom svakodnevnih pojedinanih slikovnih prizora. Ona prikazuje
postupak prisvajanja i upotrebe postojeih povijesnih
likovnih i knjievnih znaenja uspostaVljanjem,
najee nekonzistentne, vizualne naracije. Za srednjovjekovnog, baroknog ili romantiarskog slikara
alegorija je bila model izraavanja i priopavanja
nedoslovnih, neprikazivih i neizrecivih sadraja, a za
postmodernog umjetnika alegorija je scmioloka
formula kojom prikazuje transfonnacije vi7.uaJnih
znaenja II semiotika i lingvistika znaenja i obratno.
Postmodernistika alegorija je dekonstrukcija aJegorije, to znai da aJegorijski umjetniki radovi ne
proizvode znaenje nego ukazivanjem na kompleksne
mogunosti produkcije znaenja slike i slikarstva
dovode u pitanje uobiajenu, prirodnu, uobiajenu i
totalizirajuu prihvatljivost urnjetnikih znaenja.
Pokazuje sc da znaenje umjetnikog djela nije
posljedica izravnog perceptivnog i estetc;kog do'-ivljaja
nego sloenog odnosa postojeih znaenjskih sistema
kulture i povijesti.
Postmodernistika alegorija se razvija u razliitim
tendencijama postavangardne i postmodernistike
umjetnosti: (l) u land art instalacijama Roberta
Smithsona koji prikazuje kako se prirodni ambijent
transformira u veliku alegoriju evolucije prirodnog
svijeta i u instalacijama Josepha Beuysa koji, koristei
trone organske materijale, ukazuje na kozmike
zakone transformacije energije i time ritualno
alegorizira politiku mo individue; (2) II zidnim
slikama s rijeima Lawrencea Weinera, Roberta
Barryja i Josepha Kosutha; kod njih se zapisi na zidu
pojavljuju kao lingvistiki rebusi koji alegorijski
naznauju granice iskustva vizualne percepcije; (3) II
transavangardnim i neoekspresionistikim slikama
Juliana Schnabela i Francesca Clementea, koji
ironino razgrauju velike alegorijske teme povijesti
umjetnosti; (4) u fotografskim, filmskim i videoradovima neokonceptuaInih i tehno-umjetnika, koji
pokazuju kako se stvara eklektino, fragmentarno i
medijski odreeno znaenje masovne kulture
spektakla (John Baldessari, Cindy Shennan, Barbara
Kruger, Richard Prince, Bill Viola, Dara Birnbaum).
Zamisao postmodernistike alegorije je inicirao i do
modela razradio ameriki konceptualni umjetnik Jolm

39

opsceno st neega to nema tajni, neega to je potpuno

rjeivo pomou infonnacije i komunikacije. Shematizirano: (1) uzrok alijenacije vie nije ljudski rad i
odvajanje subjekta od objekta koj i proizvodi, (2) takva
alijenacija je prevladana djelovanjem objekta (kao
informacije, kao sisteIna infonnacija) na subjekt.
Subjekt je taj odvojeni "objekt" koji proizvodi
ekstatiki (elektronski, ekranski, telekomunikacijski,
virtualni) sistem objekta (ili informacija).
Baudril1ardov koncept pomaka od alijenacije prema
komunikaciji nije razotuenje nego hiperalijenacija
kojaje medijski (elektronski) dovedena do "ekstaze"
(svijet obj ekata-infbnnacij a proizvodi za scbe subjekte
koji su objekti). Ve u stnlkturalizmu subjekt se ne
opisuje i ne interpretira kao izvorna instanca nego kao
izvedeni fenomen. Na primjer, Jacques Lacan odreduje
subjekt kao "ono to se zastupa u igri upuivanja dva
oznaitelja." Doslovno, subjekt vie nije samo bioloki
organizam. U baudrillarovskom smislu subjekt je
sistem objekata povezanih u kibemctski regulacijski
sistem interfaceima izmeu biolokog organizma i
elektronskog stroja. Subjekt je kiborg, a rijeima
Donne Haraway "kiborg" je hibrid stroja i biolokog
organizma. Paul Virilio pie o tijelu koje postaje
ukljueno ili prikljueno u sistem komunikacije. On
o subjektu govori kao o '"tenninalskom graaninu"
kojeg vie nije mogue odrediti prostornim i
vremenskim parametrima tijela i kretanja tijela u
prostoru. nego brzinom produkcije, razmjene i
primanja infonnacija.

Baldessari u kultnom radu Proklete alegorije, Obojene

,.eellice (Blasted Allegories, 1978.). Rad je izveden
kao serija fotografija nastalih snimanjem sekvenci
popularnih TV serija. Fotografije su kolorirane i na
njima su ispisane rijei. Redoslijed fotografija je
izveden iz odnosa rijei i vizualnog prikaza koju
fotografija uspostavlja. Redoslijed fotografija i rijei
nagovijeta da rad "pria priu", iako se ona ne moe
potpuno rekonstruirati. Serija fotografijajezikaje igra
koja pokazuje relativnost znaenja, nekonzistentnost
smisla i nemogunost naracije. Bitan je jo jedan
alegorijski moment: Daldessari svojim radom alegorizira doslovna narativna znaenja televizijskog
filma, pokazujui da je osnovni alegorijski nl0tiv
postmodernog ovjeka elektronski svijet slika, razliito
od srednjovjekovnog alegorijskog umjetnika, kojem
je osnovni alegorijski motiv bio prirodni pejza.
LJTERATURA: Bald2, Benj7. Brug2. Burg2, MarinH, Oliv4. Oliv5.
01iv6. Oliv ll, Ow I, Ow2, Rosenb I. Sehef2, uv24. 'Vallis 1. Wallis2

Alijenacija. Alijenacija (otudenje)je drutveno stanje

subjekta u kojem su mu vlastite 7.elje, fantazije, oblici
ponaanja, ideologije, religiozna uvjerenja i proizvodi
njegovog rada postali strani i nedokuivi. Alijenacijom
se naziva stanje i osjeaj razdvojenosti, razlike i raskola
izmeu subjekta i njegove egzistencije, drugih subjekata, objekata, prirode i drutva.
za razliku od modernistikih teorija alijenacije (Karl
Marx) koje govore o proizvodnom "rascjepu" ili
"hijatusu" ovjeka i objekta, kasnomodernistike
teorije, prema Jeanu Baudrillardu, ukazuju: (1) da se
u sreditu svijeta ne nalazi vie elja subjekta nego
sudbina objekta, i (2) da vie nismo u drami alijenacije
nego u ekstazi komunikacije.
Baudrillard Ukazuje na pomak od subjekta prema
objektu. Nestaje san o prekoraivanju i moguoj
subverziji kodova. Iezava nostalgija 7.a simbolikim
poretkom, koja potjee iz primitivnih drutava ili
povijesnog otudenja. Vie se ne ukazuje na rascjep
subjekta i objekta karakteristian za industrijsku
epohu, nego objekt preuzima inicijativu u uspostavljanju smisla elje, moi i razmjene objekta ielje i
sebe kao objekta elje Drugog). Objekt pretvara
subjekt u objekt objekta. Nije u pitanju egzistencijalna
situacija subjekta u objektivnom poretku svijeta, nego
objektivna situacija predmeta uvuenih u vlastitu igru
(kombinatoriku pojavljivanja i razmjene). Subjekt je
privid u odnosu na prisutnost objekta.
BaudrilJard ukazuje na pomak od drame alijenacije
prema ekstazi komunikacije., koja je opscena. To vie
nije opscenost onoga to je skriveno, potisnuto i
mrano, naprotiv; to je opscenost vidljivog, previe
vidljivog, vidljivijeg od onoga to je vidljivo, to je

LITERATURA: Adol. Ado5. A1t2. Baudl. Baud2. baud3. BaudS.

Baud6. Baud7. Baud8, 8a\kllO, Baud 14. Bek l, Cow l, Damnja4,
DerriS. Erj l. Frank 1. Kolal, MorI. Pael. Pac2. Petrovi, Sartl, Vier1.
Vier4. Vri

Alkemija. Alkemija (gr. hemeia) je naziv za mnogobrojna uenja o rukovanju promjenama materije u
skladu s ciljevinla simbolikih zamisli odnosa mikro
i nlakro kozmosa. Alkemija se naziva mistel'ijski zalJat,
a smatra se i jednim od hennetikih uenja. Mitskim
osnivaem hermetikih, zapadnih i odreenih
bliskoistonih uenja smatra se Hennes Trismegist
(Triput najvei). On je prema grkim predajama bio
egipatski udotvorac i pisac Hermetike, magijskog
teksta pisanog grkim jezikom. Postoje razliiti
alkemijski sistemi: aleksandrijska, arapska, zapadna
ili europska, budistika i dalekoistone, prije svega,
kineska alkemija. Carl Gustav Jungje razradio sloene
odnose izmedu alkemijskih tradicionalnih uenja i
psihoanalitikih interpretacija nesvjesnog (Psychologie lind Alchemie, 1944.). Cilj njegovih istraivanja
je bilo ukazivanje na slinosti izmeu interpretacije
psihikih podataka i interpretacije alkemijskih simbola

40

koji zastupaju preobrazbe materije. Tijekon1 XX.

stoljea interes 7..a alkemiju su pokazali umjetnici, od
pionira apstrakcije (Frantiek Kupka, Vasilij Kandinski) preko dadaista Marcela Duchan1pa inadrealista
Andrea Bretona, Salvadora Dalija i Maxa Ernsta do
poslijeratnih ulnjetnika kao to su Yves Klein, Joseph
Beuys, Eric oIT, Vladilnir Dodig Trokut i Marina

Alternativni rock je umjetnika muzika produkcija

koja u medijskoj i popularnoj kulturi ukazuje na
autonomna podruja umjetnikog eksperimenta,
autentinih izraza i problematiziranja politikog,
rasnog, rodnog, generacijskog i etnikog drugog.
Alternativnim rockom se naziva muzika underground
ulnjetnosti i kontrakulture u kasniln 60-itn i 70-in1
godinama a nastaje II Velikoj Britaniji i SAD kasnih
6O-ih godina XX. stoljea. U kasnim 70-im i ranim
80-im svrstavaju se u alternativni rock britanski punk
i njegove amerike varijante, odnosno, kasnije post
punk i new\vave varijante (grupe Pere Ubu, Devo,X,
B-52, Brinsley Schwarz, Graham Parker, Elvis
Costello). Punk kultura se smatra primjerom radikalne
alternativne kulture. Grunge bandovi iz kasnih 80-ih
i 90-ih godina koji izvode grubu i agresivnu muziku
se takoder klac;ificiraju kao pojave alternativnog rocka
(grupe Green Day, Pearl Jam, NlJ'ana, Bush). T.
Kirschner smatra da se termin alternative rock odnosi
na razliite pojave u rock muzici, pri emu hard rock
(grupe Small Faces, The Who, Bad Company, Deep
PIlip/e, Roger Daltry, Robert Plant, Axl Rose) smatra
sredinjorn pojavom. U 90-im godinama alternativni
rock postaje trina kategorija.

Abramovi.

LITERATURA: Abs I, Artm l. Beli8. Beli9. Cab t. Jun I, Jun2. JunJ.

Jun4. JunS. Kusp 10, Mon, Mof2, Reg 1. Rin4, Tu3, Tu4

Alternativna umjetnost. Alternativna unljetnost je

umjetnost utemeljena na kritici, podrivanju, destrukciji
i parodiranju dominantne umjetnosti, kulture i ideologije odreenog drutva. Zasniva se na zamislima
kritikog projekta promjene uJnjetnosti, kulture i
drutva. Pojam alternativne umjetnosti povezan je s
pojmovima alternativne kulture i kulture marginalnih
grupa. Alternativnom kulturom naziva se kultura koja
se izdvaja iz dominantnog tijeka drutva, suprotstavljajui mu se u egzistencijalnom, vrijednosnom,
estetskom i ideolokom smislu. Pojam alternativne
kulture blizak je zamislima kontrakulture. Alternativnoj kulturi svojstveno je konfliktno ili nekonfliktno traganje za drukijim svijetom, kulturom i
umjetnou, a za kontrakulturu eksces, konflikt i otpor
dominantnoj kulturi. Alternativnom kulturom se
nazivaju kulture Inladih: rock kultura, punk kultura,
hippy ku Itunt. Kultura marginalnih grupa je kultura
zatvorenih zajednica u okvirima dominantne kulture,
naroda, drave. Kulture marginalnih grupa su, na
primjer, kulture etnikih zajednica, feministikih
pokreta, homoseksualnih grupa, religioznih sekti,
komuna mladih.
Pojam alternativne umjetnosti vie je sociolokog nego
estetikog karaktera. Upotrebljava se od sredine 60ih godina za oznaavanje diskontinuiteta u hegemoniji
modernistikog i tehnokratskog koncepta napretka u
zapadnim drutvima. Alternativnom umjetnou nazivaju se neoavangardni i postavangardni eksperimenti
u likovnim umjetnostima, kazalitu, filmu, knjievnosti, glazbi, kao i primjeri multimedijalnih umjetnikih istraivanja.

LITERATURA: Bcnn I. Fiske I. Garo I, Milke I, Shu I,

Aluzi\'oi znak. Aluzivni znak se svojim vizualniJn

izgledom predmetno, optiki, vi7.Ualno ili konvencionalno os/anja na pojavu koju prikazuje. Aluzivni
znakovi su prikazi koje se oituju u vizualnom izgledu
znaka i u pojmu (mentalnoj predodbi) onoga to znak
prikazuje, a 7.ac;nivaju se na predmetnoj, optikoj,
vizualnoj, konceptualnoj ili konvencionalno identificiranoj slinosti. Aluzivni likovni znakovi su
semiotiki elementi i strukture elelnenata koji omoguavaju nastanak: (1) likovne alegorije kao prikaza
apstraktnih pojmova, misli, ideja, moralnih kategorija
i duevnih stanja s personificiranim figurama, (2)
likovnog simbola kao aluzivno-konvencionalnog
prikaza grupe pojmova i ideja, tj. simbol svoja
znaenja moe istovremeno stvarati svojim vizualnim
izg1edom (vizualnom motiviranou) i konvencionalnim odnosima, i (3) likovne ilustracije kao
prikaza koji stvara semantiku iluziju (likovno
prikazivanje sloenih situacija, dogaaja, pria).
Pojam aluzivnog znaka je openitiji od pojma
ikonikog znaka, drugim rijeima, aluzivni znak je
znak motiviran odreenom slinou ili namjerom da
svojim vizualnim izgledom prikazuje (znakovno
zastupa) realne, ali i apstraktne pojave i mentalne slike.

LITERATURA: Aultl. Beli6, [)mgl. ErjS, Gdl, gr9, Gri2l. Gr722.

Miloi, ParI. Roszl

Alternativni rock. Alternativni rock (Alternative rock

ili Alternative music) je naziv za anr, stil ili taktike
nekomercijalne rock muzike kojaje orijentirana protiv
populistike masovne i potroake mainstream rock i
pop muzike. Karakterizira je odbacivanje komerci
jalnih tema i fonni popularnog mainstream rocka i
zalaganje za umjetniko istraivanje i izraavanje.

LITERATURA: Rot6

Ambalaa. Vidi: Pakiranje.

41

Ambijentalna umjetnost. Ambijentalna umjetnost

(engl. environmental art) temelji se na artikulaciji
cjeline otvorenog i zatvorenog prostora kao umjetnikog djela. Ambijentalno umjetniko djelo je djelo
koje ne koristi prostor kao pasivni omota oko
predmeta nego ga tretira kao sastavni dio djela.
Ambijent odrava i prikazuje kontinuitet povrine,
obujma i prostora.
Ambijentalna umjetnost ima odlike totalnog umjetnikog djela (njem. Gesamtkunstwerk) jer se u njoj
povezuju razliiti fenomeni (prostor, svjetlost, zvuk,
predmeti, kretanje promatraa) i razliite vrste
umjetnosti (skulptura, slikarstvo, arhitektura, muzika,
kazalite, perfonnans, film). Ambijentalna umjetnost
nastala je evolucijom i sintezom vie razliitih
umjetnosti u prostorno umjetniko djelo. Na primjer:
(1) iz evolucije apstraktnog ekspresionizma (dripping
slikarstvo Jacksona Pollocka) i avangardnih i
neoavangardnih kazalinih eksperimenata nastaju
ambijentalni radovi i hepeninzi amerike neodade
(Allan Kaprow); (2) iz evolucije skulpture od
modernistike skulpture preko konstrukcija, objekta,
asamblaa i ready-madea do instalacija nastaju
ambijentalni radovi land arta, siromane umjetnosti,
konceprualne umjetnosti; (3) iz postmodernistikih
arhitektonskih eksperimenata i arheoloko-povijesnih
rekonstrukcija nastaju ambijenti horizontalne plastike;
(4) iz muzikih eksperimenata Johna Cagea nastaju
zvuni ambijenti neodade, fluksusa, hepeninga i
postmoderne umjetnosti; (5) iz kazalinih eksperimenata i istraivanja scene, na primjer iz ambijentalnog kazalita Richarda Schechnera ili postmodernistike scenografije Roberta \Vilsona i Jana
Fabrea, nastaju ambijentalne realizacije scenskog
karaktera likovnih i kazalinih umjetnika (Wilson,
Fabre, Lawrence Weiner); (6) iz proznanstvenih i
tehnolokih eksperimenata s prostorom, svjetlou i
mehanikim strukturama nastaju svjetlosni i kinetiki
ambijenti neokonstruktivizma.
Radovi ambijentalne umjetnosti su stalni postavi ili
postavi ije je trajanje odreeno trajanjem izlobe. U
odnosu na iri prostorni okvir razlikuju se ambijenti
u arhitektonskom interijeru, ambijenti u urbanom
prostoru i ambijenti u prirodi. Ambijent kao prostorno
djelo moe biti 7..atvorena prostorija koja nije u odnosu
s okolnim prostorom ili otvorena struktura koja
korespondira s uim i irim okolnim prostorom. Na
primjer, svjetlosni ambijenti kalifomijskih ambijentalnih umjetnika Jamesa Turrella, Douglasa Wheelera, Roberta Irwina, Marie Nordman ili minimalista
Dana Flavina najee su kratkotrajni postavi za
trajanja izlobe. Kada su svjetlosni ambijenti
realizirani u praznim prostorijama s umjetnim

(neonskim ili laserskim) svjetlom, oni su autononmi

u odnosu na ostale prostorije galerije i u odnosu na
vanjske svjetlosne fenomene. U okviru preispitivanja
raznih vrsta ambijentalnog svjetla, Turrel1, Invin,
Nordman i Whecler su u zatvorene prazne prostorije
umjesto umjetnog svjetla proputali prirodno
fokusirano ili nefokusirano svjetlo. Takvi radovi su u
arhitektonskom smislu zatvoreni, ali u smislu
ambijentalnog svjetla su otvoreni prirodnoj svjetlosti.
Sasvim suprotnog karaktera su land art ambijenti
Roberta Smithsona i Michaela Heizera, koji su
integrirani u prirodno okruenje. Smithsono\' Spiralni
nasip (1970.) ambijentalni je rad koji: (I) ulazi u
pejza i postaje njegov dio; (2) geometrijski i
materijalno mijenja topologiju ambijenta (umjetni
nasip u jezeru); (3) izgled i konfiguracija nasipa
mijenja se ovisno o plimi i oseki jezera, tijekom dana
j noi, odnosno godinjih doba.
Povijest ambijentalne umjetnosti moe se pratiti u
skladu s razlikovanjem avangardne, neoavangardne i
postavangardne umj etnos ti.
Za avangardnu umjetnost od poetka XX. stoljea do
Drugog svjetskog rata (ambijenti futurista, dadaista,
konstruktivista i nadrealista) karakteristino je
uvoenje inovacija iz paradigmi skulpture, slikarstva
i kazalita. Futuristiki, dadaistiki i nadrealistiki
ambijenti asamblanog tipa nastali su gomilanjem i
povezivanjem neuobiajenih predmeta u sjedinjav~iuj prostor interijera. Tipian primjer je Merzbau
(1930.-1932.) dadaista Kurta Schwittersa. Futuristiki
i dadaistiki ambijenti su provokativni, neuobiajeni
prostori, a nadrealistiki ambijenti asamblanih
struktura uzrokuju neuobiajeni psiholoki i erotski
osjeaj promatraa. Konstruktivistiki ambijenti ruske
avangarde, grupe De Stijl i Bauhausa teili su na nivou
koncepta, plana ili realizacije, racionalnom i
tehnikom integriranju likovnih umjetnosti i
arhitekture u cjelovito umjetniko djelo nove tehnike
civilizacije. Konstruktivistiki ambijenti utopijski tee
integriranju u arhitektonske, urbanistike i industrijske
prostore.
Neoavangardni ambijenti 50-ih i 6O-ih godina nastaju
u okviru neodadaistikih, f1uksus, novorealistikih,
popartistikih i neokonstruktivistikih realizacija.
Neodadaistiki, fluksu s i novorealistiki ambijenti
nastali su povezivanjem dadaistikih asamblanih
rjeenja, duchampovskih strategija ready-madea i
postupaka akcionog slikarstva Neodadaistiki, fluksus
i novorcalistiki ambijenti su istovremeno ambijentalni
umjetniki radovi i prostori dogaaja (hepeninga).
Karakteristini primjeri su ambijenti Allana Kaprowa,
Claesa Oldenburga, Edwarda Kienholza, Yvesa Kleina
i Annana. Popartistiki ambijenti su prostori koji,

42

doslovno ili prenaglaeno, prikazuju urbani potroaki

svijet robnih kua, supennarketa, trgovakih centara,
stanova srednje klase, otpada. Znaajni su radovi
Andyja Warhola, Jamesa Rosenquista, Toma WesseImanna, Georgea Segala. Neokonstruktivistiki
ambijenti mogu se klasificirati u tri grupe: (l) optiki,
(2) kinetiki i (3) arhitektonski ambijenti. Optiki
ambijenti su prostorije u kojima su zidovi prekriveni
geometrijskim reljefima ili slikama koje stvaraju
vizualnu iluziju kretanja, treperenja, dubine. Optiki
ambijenti mogu biti prostori ispunjeni promjenjivim
ili nepromjenjivim umjetnim svjetlom. Karakteristini
su radovi Nicolasa Schoffera, Jesusa Raphaela Sota,
Julija Le Parca, brrnpe Zero, Ljerke ibenik. Kinetiki
ambijenti su prostori odreeni mehanizmima u
pokretu, pri emu mehanizam i njegov optiki efekt
detenn in i raj u prostor kao. na primjer, apsurdni strojevi
Jeana Tinguelyja, Takisova Magnetska po(ja (1969.),
kibernetike instalacije Tsai Ven-Jinga (1967.-1968.),
luminoplastike (1967.-1968.) Aleksandra Srneca.
Neokonstruktivistiki arhitektonski ambijenti su
sinteze umjetnikih tehnolokih eksperimenata i
arhitektonskih utilitarnih zahtjeva. Karakteristini
primjeri su kompjutorski kontrolirani svjetlosni
sistemi u urbanim prostorima Vladimira Bonaia i
arhitektonski projekti, modeli i realizacije Vjenceslava
Richtera.
Postavangardni ambijenti nakon 60-ih godina sloeni
su prostorni, vremenski, perceptivni, bihevioralni i
semantiki sistemi artikulacije umjetnih i prirodnih
prostora.
U prvom razdoblju postavangardne umjetnosti, kasnih
6O-ih i 70-ih godina, fonnulira se pojam ambijentalne
umjetnosti. To je autonomna umjetnika disciplina
istraivanja i realiziranja prostora u umjetnosti. Djela
prvog perioda su ahistorijska, to znai da su umjetnici
problemu prostora pristupali kao nehistorijskom
fenomenu i konceptu. Ambijent je definiran kao skup
aktualnih injenica dostupnih direktnoj percepciji.
Direktnom percepcijom ne naziva se pasivna vizualna
estetska kontemplacija umjetnikog djela (predmeta)
koje se nalazi ispred promatraa nego ulazak u
ambijent. kretanje u njemu i ostvarivanje bihevioralnih
situacija aktivne tjelesne spoznaje i istraivanja
prostora.
U drugom postavangardnom i postmodernistikom
periodu, nakon 70-ih godina, ambijentalno umjetniko
djelo je povijesno i znaenjski definirani sistem
prostorno-perceptivne artikulacije. Povijesnim
odreenjem ambijentalnog djela naziva se uspostavljanje interpretativnih odnosa konkretnog ambijenta i
povijesti skulpture, povijesti arhitekture i urbani7.ma,
arheologije, etnologije, kazalita i rituala. Znaenj-

skom

odredenou

ambijentalnog djela naziva se

semantiki potencijal konkretnih radova, to mai da
se elementi ambijenta. njihovi prostorni i dnlgi
fenomenaini aspekti promatraju ne samo kao vizualni,
plastiki, materijalni, prostorni, vremenski ili svjetlosni aspekti nego i kao znaenjski (simboliki,
arhetipski) vrijedni aspekti.
Postavangardnoj umjetnosti svojstveno je est tipova
ambijentalnog rada: (l) ambijenti procesualne
umjetnosti (land art, earth art, siromana umjetnost,
anti form umjetnost, zvuni ambijenti, svjetlosni
ambijenti); (2) ambijenti minimalne i postminimalne
umjetnosti~ (3) tekstualni ambijenti konceptualne
umjetnosti (konceptualna arhitektura); (4) multimedijalni ambijenti (filmske, dijapozitiv, laserske i
video instalacije i ambijenti); (5) metaspiritualni
ambijenti (horizontalna plastika, umjetnost komuna,
slikarsko-kiparski eklektini prostori transavangarde
i neoekspresionizma SO-ih godina); (6) tehnoloki
ambijenti (virtualni i cyber prostori) postmodernizma
80-ih i 90-ih godina (neokonceptuaIna umjetnost,
postmodernistika tehnoloka umjetnost, simu Jacionizam, umjetnost u doba k"\llture).
LlTERATIJRA: Arch l, Beard l. Beli II. Bane l. Berie I. Berle2. Bih).
Bih 10, Cela2, Cela6. Cela7, Den4, Dcn 15, Henri. Kaprl. Kraus2.
Ktausl2. Karus20, Lippl. Lipp5. Lipp9, LippiO. Luc6. Petrol.
Petr06, Posle l, Sonfl, Suv 10. uv84. Tom 13

Ambijentalni teatar. Ambijentalni teatar je smjer u

teatarskoj umjetnosti u kojem se teatarsko djelo
odreuje i karakterizira cjelinom prostora u kojem se
dogaaj izvodi. Izabrani ili konstruirani prostor se
fenomenoloki i semantiki organizira za dogaaj koji
je funkcija izgleda, poretka i efekata prostome cjeline.
U tradicionalnom smislu razlikuju se: (I) teatar kao
scena (arhitektura i dekoracija scene), (2) teatar kao
arhitektura (zgrada u koju je smjetena institucija
teatra), i (3) teatar kao otvoreni prostor (urbanistiki
ili prirodni prostor kao mjesto realizacije teatarskog
dogaaja). Status i prioritet prostora u avangardarna
se mijenja: ambijent nije samo sredina (estetska,
narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava
ili ostvaruje dogaaj. Ambijent i ambijentalni aspekti
(objekti) postaju akteri ili nosioci predstave i dogaaja
(Impresije Afrike /Impressions d~frique/ Raymonda
Roussela iz 1911.), ili sredinja pojavnost (tematizacija) predstave (Ples u prostoru /Prikazivanje
p,vstora figu ro m/ Oskara Schlemmera iz 1927.).
Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretiar j praktiar
amerikog eksperimentalnog teatra Richard Schechner. Punina prostora, beskrajni naini na koj e sc
prostor moe artikulirati i pokrenuti ine osnovu
ambijentalne teatarske scenografije. Takav prostor je

43

polazite za rad s izvoaima-glumcima. Prvi scenski

princip ambijentalnog teatra je kreiranje irekreiranje
cjelokupnog teatarskog prostora: oiglednih prostornih domena, prostora u prostorima, prostora koji
sadre, obuhvaaju, dodiruju ili se odnose na sva
mjesta gdje sc nalazi publika ilili izvoa. Svi prostori
su aktivno ukljueni u aspekte predstave. Prostor
dobiva odreeni kritiki karakter "subjekta" ili
"retorike figure" koja zastupa neto nalik subjektu u
teatarskom dogadaju. Pojam ambijentalnog teatra
moe se i proiriti (antropoloke studije Richarda
Schechnera, Eugenija Barbe, Petera Brooka, Jerzyja
Grotowskog ili psihoanalitike studije Anthonyja
HoweIla) j redefinirati kao antropoloki ambijent iJi
psihoanalitiki prostor (druga scena). Koncept
antropolokog atnbijenta ne oznaava samo puninu
iIi total itet scenskog prostora nego i nj cgovu
uzglobljenost semantikim. ikonografskim, koreografskim, scenografskim i medijskim sredstvima u
prostor kulture u kojoj teatarsko djelo ili perfonnans
nastaju. Totalitet prostora je antropoloka (ljudska)
cjelovitost izraza, reprezentacije, znaenja i smisla koja
strukturalno povezuje scenu i kulturu koju ona
prikazuje (transformira, transfigurira). Antropoloki
ambijent pcrfonnansa ritualni je intertekstualni model
uvoenja i suoavanja razliitih kontekstualnih nivoa
u jednoj predstavi: prostor scene, prostor kretanja.
semantiki prostor kulture koja se ritualizira (na
primjer, zanimanje za hinduistike ili zenovske rituale
Grotowskog, Schechnera, Barbe). Antropoloki
ambijent uvijek je vieslojna struktura razlikovanja
nivoa egzistencije. Na primjer, upotrebom jednog
pokreta iz indijskog plesa Kathakalia prostor se
determinira prenesenil1l ali ipak konkretizirallim
egzistencijalnim inom. Istovremeno se indijski
kulturni prostorni kod trans figurira u postmodernistiki europski teatarski kod tjelesnog rada.
Suoavanje europskog postmodernog prostonlog
teatarskog koda s indijskim kataha1i-kodom (koji
prikazuje preobrazbe od etnikog rituala do suvremenog egzotinog plesa) situacijaje raskola upravo u
onom smislu u kojem Jean-Fran~ois Lyotard Ukazuje
da u postmodernim jezinim igrama ne moe doi do
razJjeenja nego se otvaraju uvijek novi, antropoloki
raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i
racionalnosti postmodernog umjetnika. Postmoderni
umjetnik je nomad koji (transestetski) prelazi preko
razliitih i nespojivih kodova povijesnih i aktualnih
kultura i civilizacija.
U postmodernom teatru s obzirom na pristup prostoru
nastaju dvije usporedne tendencije: (1) upotreba
ambijentalnog rjeenja kao fenoJnenolokog i
strukturalnog poretka generiranja (izvoenja)

predstave (istovremeno koritenje vie razliitih scena

u Wilsonovim predstavama Einstein Ila plai, 1976.
ili Graanski ratovi, 1985.), i (2) redukcija dogaaja
na situaciju (dogaaj postaje odsutni oznaitelj) u
ambijentima koji vie ne pripadaju samo umjetnosti
teatra; na primjer, likovno-ambijentalna djela Jana
Fabrea Hej. kakva ugodna ludost! (1988.) i Wilsona
Pod (1993.).
LITERATURA: Archl, Rarba4, Brechtsl. Carlsl. Fab!. Grotl,
Henri, Inn I. lova l, luk l, KaprJ. Kos J. Kris J5. Leh2, Od l. Rost l.
Sche3, Wilsonrl

Amblematska umjetnost. Amblematska umjetnost je

slikarstvo zasnovano na prikazivanju znakova,
simbola i obiljeja kao izdvojenih, izoliranih oblika.
Razlikuju se tri pristupa: (I) prikazivanje amblelna
potroakih proizvoda (naljepnice na robi, trgovaki
znakovi), grbova i zastava u pop artu (Jasper Johns,
Robert Indiana, Andy Warhol); (2) konstruiranje
geometrijskih struktura koje se istovremeno mogu
shvatiti kao neprikazivake fonne (apstraktni oblici)
i kao elementarni znakovi i simboli (koncentrini
krugovi kao mete, pruge kao simboli puta, zvijezde i
krievi kao religiozni i politiki amblemi) u slikarstvu
obojenog polja i slikarstvu tvrdih rubova (Frank Stella,
Kenneth Noland); (3) postmodenlistika (neokonceptua]istika, neekspresionistika i simulacijska)
upotreba magijskih, religioznih, politikih, medijskih
i potroakih amblema kao znaenjski ispranjenih i
potroenih simbola koji imaju jo jedino oblik (Matt
Mul1ican, Mladen Stilinovi, Barbara Kruger).
Popartistiki pristup amblemu je apologetski, tj.
izraava divljenje prema svijetu trinih simbola i
znakova koji se potvruju i prikazivanjem II
popartistikim djelima. U slikarstvu tvrdih nibova i
obojenog polja amblemi su jednostavni geometrijski
oblici koji se koriste kao neutralni ineekspresivni
uzorci u ispitivanju i razvijanju primarnih oblika, ~.
amblemi su reducirani na likovnu fonnu. U postrnoderni7lllu amblemi se promatraju kao mrtvi znakovi i
tragovi koji oznaavaju potroeni smisao u drutvenoj
razmjeni dobar~ vrijednosti, ideologija.
LITERATURA: GoJdsJ. Lippl. Nikl

Anlerika. Amerika (Sjevernoameriki kontinent,

Sjedinjene Amerike Dri..ave !USA!) jc alegorija novog
svijeta, obeane zemlje, novog sredita kulture i
umjetnosti, svjetske atorllske sile, jedine velesile
poslije pada berlinskog zida i potpune realizacije
postmoderne civilizacije.
Kao novo sredite kulture i umjetnosti Amerika se
uspostavlja kasnih 30-ih godina, kada veliki broj
europskih avangardnih umjetnika dolazi u SAD:

44

Kalifornije je u mjeavini totalnog osloboenja i

vrtoglave mobilnosti, u hiperrealnom scenariju
pustinja, autocesta, oceana i sunca: "Jedino tu postoji
taj bljetavi spoj radikalne nekulture i takve prirodne
ljepotc, uda prirode i apsolutnog privida ... " Amerika
se prikazuje kao "svijet' u kojem se gube jasne razlike
izrneu prirode (tijela), urbanistikih zona (makropolisa, kakav je na primjer Los Angeles) i virtualnih
ekranski h slika (simulacijski elektronski sistemi
komunikacije ).
Jean-Fran~ois Lyotard u romanu Pac!fiki zid govori
o iluziji ili zidu od kristala koji ograuje Kaliforniju u
vlastitom blagostanju. KalitomijajeAmerika Amerike
(Amerika za Amcriku). Dok je Barthes o Japanu
govorio kao o imperij u znaka, o Americi se moe
govoriti kao o imperiju oznaitelja. Totalitet svih
proizvodnih i potroakih snaga u rasponu od robe
(objekta) preko spektakla (masovne kulture) do iluzija
(virtualnih elektronskih prika7..a) aktualizira se bez
povijesti (prolosti) i bez utopije (budunosti) kao
totalizirajua vjena sadanjost.

Laszlo Moholy-Nagy, Pict Mondrian, Josef i Anni

Albers, Xanti Scha\vinsky, Fritz Lang, Thomas Mann,
Andr Breton, Andre Masson, i drugi. Tijekom 40-ih,
SO-ih i 60-ih godina uspostavlja se praksa i teorija
amerikog modernizma (u slikarstvu, poezjji, filmu)
kao novi intemacionalnijezik. Mnogi autori, posebno
lijeve orijentacije, o amerikoj visoko modernistikoj
umjetnosti govore kao o novoj hegemoniji u kulturi i
umjetnosti. Hegemonija amerike umjetnosti traje do
kraja 70-ih godina, kada dolazi do postmodernistikog
eklektikog obrata s transavangardom i neoekspresionizmom (povratak povijesnim vrijednostima
europskog slikarstva). Sredinom 80-ih godina
dominacija amerike umjetnosti se ponovo uspostavlja
u rasponu od neo geo slikarstva preko tehno estetike
(tehnopoc:lija, tehnotcatar, simulacionizam. virtualni
prostori).
Karakteristino je da poststrukturalistika univerzitetska i kritika teorija od Rolanda Barthesa i
Jacquesa Lacana preko Julije Kristeve i Jacquesa
Derridae) do Jeana Baudrillarda, Gillesa Deleuzea,
Felixa Guattarija i Paula Virilia postaje teorija
postmodernizma tek prijenosom iz europskog
intelektualnog u ameriki proizvodni, potroaki i
informacijski okvir masovne kulture: (1) poststrukturalistika teorija u europskom kontekstu je
kritika postlingvistika i postsemioloka teorija koja
transformira kritiki referencijalni tekst u tekstualnost
kao oblik proizvodnje znaenja, s(nisla, vrijednosti i
ideologije, (2) poststrukturalistika teorija u kulturi
SAD je postmodernistika teorija ija se nekontrolirana tekstualna produktivnost zapanjujue podudara
s eruptivnom proizvodnom i potroakom egzistencijom amerikog kasnog kapitalizma. Ono to u
europskom kulturnom prostoru predstavljaju povijesne naddeterminacije ideologije, to su u amerikom prostoru aktualna masovna kultura i naddctenninacija proizvodnje i potronje (roba i informacija).
Za Jeana Baudrillarda Amerika je alegorijska slika
simulacijskog hiperrealnog drutva, nalik gigantskom
hologramu time to je ukupna informacija sadrana u
svakom pojedinanom djelu. U tekstu Amerika prolazi
kroz njezine registre prostora, vremena, putovanja,
prikazivanja, zavoenja, opscenosti, erotizma,
proizvodnje i potronje, da bi zasnovao model drutva
eksplicitno razliitog od drutava homogenosti,
zgusnutosti i povijesne povezanosti kakva su istono
i zapadno europska. Poanta njegove rasprave je
ukazivanje na pomak iz povijesnog II aktualno drutvo,
iz modernog drutva u hipermoderno drutvo,
odnosno, iz kulture elje i traenja objekta za elju, u
kulturu ekstatike i opscene potronje. Mitska mo

LITERATURA: Barroi, Bartl. Baudl, Baud?, Baud~, BaudiO.

Baud 12, Daud 13, BueS. eclaS. Geyh l, Guilb I. Harri 4, Hass2, Huntl.
Karol. Kierl, Kusp15, Lipp18, LotrJ, LOlr2, Lyo8. Oli ..'2. PinI,
Sawi I, Say J, Si1Jim I. Sit2, uv42. Tash I, ii 15. i16

Anakronisti. Anakronizam ili slikarstvo memorije je

postmodernistiko figurativno slikarstvo nastalo
krajem 70-ih i poetkom 80-ih godina. Tcrminje uveo
talijanski kritiar Maurizio Calvesi. Anakronizam je
pseudoklasicistiko slikarstvo budui da ne tei
idealima klasicizma, to znai postizanju antike
cjelovitosti nego subjektivnoj simulaciji i slikarskoj
interpretaciji slikovnih, ikonografskih i semiotikih
rjeenja renesansnog, maniristikog, baroknog,
klasicistikog i neoklasicistikog slikarstva. U odnosu
na povijest europskog slikarstva anakronizam je
metaslikarstvo. Temelji se na citatima, mimezisu
mimezisa i simulacijama velikih tema europskog
slikarstva: mitoloke scene s Jupiterom, Orfejeill i
nimfama, pejzai, arhitektonski eksterijeri i interijeri,
povijesne scene. U renesansi, lnanirizmu, baroku,
klasicizInu i neoklasicizmu anakronisti otkrivaju,
prouavaju i iz povijesne memorije oslobaaju
najbujnije manifestacije mitolokog imaginarija.
Suoavanje subjektivnog slikarevog sjeanja s
povijesnim znanjem predstavlja oaravajue tkivo,
aroliju, unutranje vrijeme i unutranji ritam
slikarstva Srodni tennini i termini koji variraju temlin
anakronistiko slikarstvo su: (I) ueno slikarstvo (tal.
pitura coIta) Itala Musse; (2) hipermaniristiko
slikarstvo (tal. arte ipcnnanierista) Itala Tomassonija.
Ti temlini ukazuju na kontrolirane, racionalizirane i

45

narativno-milnetike

promjenjivi koncept slinih jezikih igara, a ne kao

utvren, precizan i dovren sistem klasificiranih
osobina umjetnikog djela.
Teorija svijeta umjetnosti Arthura Dantoa pokazuje
da umjetniko djelo nije samo ono to se pojavljuje
pred okOIn nego i poznavanje povijesti umjetnosti i
aktualnih dogaanja u svijetu umjetnosti. Danto
umjetniko djelo tumai kao predmet koji nije odreen
samo pikturainim i plastikim aspektima nego i
interpretacijama koje ga uvode u svijet umjetnosti i
odreuju kao umjetniko djelo. Danto eksplicitno tvrdi
da nema umjetnikog djela bez interpretacije, a daje,
poslije Duchampa, svojstvo umjetnosti i pojavljivanje
umjetnikog djela u ulozi interpretatora prirode i
povijesti umjetnosti.
Institucionalna teorija Georgea Dickieja razrauje
pojam svijeta umjetnosti i uvodi tezu da bilo koji
artefakt (stvoren i nainjen predmet) moe biti
prihvaen kao umjetniko djelo ako se predstavnici
institucija iz svijeta umjetnosti (galerije, muzeji,
umjetniki asopisi, sveuiline katedre) dogovore i
objasne zato nekom artefaktu dodjeljuju status
umjetnikog djela.
Analitika estetika 60-ih i 70-ih godina bila je u znaku
konceptualne, intencionalne i semiotike analize
sistema umjetnosti Richarda Wollheima, Josepha
Margo li sa i Nelsona Goodmana. Wollheim je uveo
tennin minimalna umjetnost i pokazao kako filozofska
teorija moe aktivno sudjelovati u dogaanjima u
svijetu umjetnosti. Wollheim i Margolis zastupali su
tezu da je temeljna odrednica umjetnikog rada
intencija (namjera). Umjetniki rad Oloe imati
razliite oblike pojavnosti (skulptura, slika, fotografija,
instalacija, perfonnans), ali svi umjetniki radovi
nastaju namjerno. Nelson Goodman ponudio je
zamisli jezike analize vizualnih umjetnosti i glazbe.
Njegova je teza da se pikturaIni sistemi (slikarstvo),
iako nemaju odlike lingvistikih modela, mogu
tumaiti kao simboliki jeziki sistemi. Goodman je
razraivao probleme vizualnog prikazivanja i vizualne
semantike, pitajui se u kojim uvjetima i na temelju
kojih svojstava neka slika prikazuje predmet iz svijeta
i stjee svoja znaenja. Njegov odgovor je nominalistiki i relativistiki: nominalistiki je jer smatra
da znaenja umjetnikog djela nisu prirodna i po sebi
razumljiva nego da umjetnici, kritiari i publika ue i
prihvaaju pravila vizualnog prikazivanja formulirana
u danoj kulturi; a relativistiki je zato to uva7.ava
postojanje razliitih kultura, a time i razliitih sistema
vizualnog prikazivanja i uspostavljanja znaenja.
Od kraja 70-ih godina analitiku estetiku s jedne strane
potiskuje meunarodna dominacija poststrukturalistikih teorija knjievnosti, slikarstva, fotografije

slikarske strategije koje su

svjesno historizirane, suprotstavljene spontanosti i
sluaju karakteristinom za neoekspresionizam i
transavangardu. Anakronistiko slikarstvo ne suprotstavlja se transavangardi na nivou sadraja slike,
budui da oba pokreta tee simulaciji i citatu tema iz
povijesti umjetnosti nego na razini metode realizacije
djela. Anakronistiko slikarstvo tei idealu klasinog
zanata mimetikog slikarstva, a transavangarda
ekspresionistikom nckonzistentnom povezivanju ra7.liitih slikarskih oblika prikazivanja, od mimetikog
do apstraktnog. Predstavnici anakronistikog slikarstva su talijanski slikari Carlo Maria Mariani, Roberto
Barni, Ubaldo Bartolini, Omar Galliani, Stefano
di Stasio, Marco Antonio Tanganelli.
LITERATURA: Calv2. DenSO. Den53. Den54. Stipi. Vesci
Analitika

estetika. Analitika estetika je grana

analitike filozofije koja konceptualnim, lingvistikim
i semiotikim modelonl opisuje, objanjava i interpretira estetiku, teoriju umjetnosti, kritiku i umjetniku
praksu.
Analitika estetika je nastala kasnih 30-ih i 40-ih
godina razvojein Wittgensteinovih filozofskih i
estetikih teza utemeljenih tl filozofiji svakodnevnog
govora. Osnovne Wittgensteinove zamisli na koje su
se pozivali britanski estetiari su: (I) filozofske
probleme treba prevesti na razinu problema svakodnevnog govora i vidjeti kako se pojmovi kao to su
bie, bit ili svijet upotrebljavaju u svakodnevnom
govoru; (2) probleme umjetnike kritike i teorije
umjetnosti treba promatrati kao je7.ike i konceptualne
probleme; (3) znaenja umjetnikog djela i diskursa
kritike sujezike igre, ija pravila i oblike formuliranja
treba prouavati i opisivati. Analitika estetika 40-ih i
SO-ih godina razvijala se kao metakritika, to znai
da su objekti njezinih analiza diskursi kritike, povijesti
i teorije umjetnosti. Za analitiku estetiku velike teme
klasine europske estetike bile su metafizike besmislice, logiki i jeziki paradoksi.
Centralna tema analitike estetike do sredine 60-ih
godina bila je problematizacija statusa umjetnikog
djela, a omiljeni primjer ready-madei Marcela Duchampa. Da bi se objasnilo kako je mogue da se jedan
izvanumjetniki predmet prihvati kao umjetniko
djelo, ponuene su tri teorije: zamisao otvorenog
koncepta, teorija svijeta umjetnosti i institucionalna
teorija umjetnosti.
Prema Morrisu Weitzu ne postoji jedinstvena esencijalistika definicija umjetnosti nego tehnike
definicije koj ima se opisuju i odreuju pojedine
umjetnosti, njihove povijesti ili konkretni primjeri. U
tom smislu umjetnost treba shvatiti kao otvoreni i

46

padnika bekog kruga logikog pozitivizma, meu

kojima je najutjecajniji Rudolph Camap. Vodei
predstavnici analitike filozofije su britanski filozofi
Gilbert Rylc i John Langshaw Austin, te ameriki
filozofi \Villard Van Onnan Quine, John Sear1e i
Donald Davidson. Analitika filozofija razvijala se
tijekom XX. stoljea preteno u anglosaksonskim
7.emljama, premda se ne mogu zanemariti ni doprinosi
poljske filozofije jezika, finske analitike filozofije,

i filma dok, s druge strane, tada nastaju njena velika

sintetika djela (\\'ollheim, Goodman, Danto, Margolis). Jedna od najznaajnijih teorija analitike
estetike je rasprava Richarda Wollheima o slikarstvu
kao umjetnosti. On je metode intencionalne i
konceptualne analize suprotstavio institucionalnoj
relativistikoj teoriji umjetnosti. Analizom europskog
slikarstva od renesanse do sredine XX. stoljea on
postavlja pitanja prirode, uloge i srnisla slikarstva kao
umjetnosti (sistema likovnog oblikovanja).
Tijekom 80-ih godina nastaju dva nova smjera u
analitikoj estetici: teorija prikazivanja i kognitivna
estetika. Teorija prikazivanja nastala je kritikim
itanjem Goodmanovih i Wollheimovih analiza
vizualne percepcije i semantike. Flint Schier je razvio
opu teoriju koncepata vizualnog prikazivanja. Vanda
Boievi razvilaje sistematiku filozofskih i estetskih
problema vizualnog prikazivanja i razumijcvanja
znaenja slikarstva, fotografije i zrcalne slike,
povezujui henneneutika i analitika interpretativna
rjeenja. Istraivanja Flinta Schiera i Vande Boievi
mogu se oznaiti i tenninom filozofija slike.
Termin kognitivna estetika upotrijebio je filozof
Matja Potr ukazujui na mogunost primjene ideja
psiholokih i kognitivnih istraivanja vizualne
percepcije i jezika u analizi umjetnikog djela. U
okviru kognitivne estetike razlikuju se smjerovi: (1)
koji ele percepciju, doivljaj i razumijevanje
umjetnikog djela protumaiti na temelju unutranjih
(fiziolokih, mentalnih, psiholokih i duhovnih)
osobina umjetnika i promatraa; (2) koji ele
percepciju, doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela
protumaiti na temelju vanjskih (prostonlih, svjetlosnih, predmetnih) aspekata umjetnikog djela.
Umjetniko djelo se interpretira ukazivanjem na
evoluciju perceptivni h i tehniko-reprezentativnih
sposobnosti subjekta.

njemakih hermeneutikih tumaenja analitike

filozofije. U Jugoslaviji je od 60-ih godina Beograd

postao centar analitike filozofije. Znaajni su radovi
u diskursu analitikog marksizma Mihajla Markovia,
logike Aleksandra Krona i Svetlane Knjazeve, kao i
kasnije kritike fi107.ofske studije jezika i teorije
spoznaje Aleksandra Pavkovia, Nikole Graheka i
ora Vidanovia. U Ljubljani i Zadru nastale su 80ih godina analitike filozofske kole kognitivne
psihologije, iji su vodei predstavnici Matja Potr i
Nenad Mievi.
U okviru analitike filozofije bitni su sljedei smjerovi:
(I) filozofija jezika (filozofija znanstvenih jezika,
filozofija svakodnevnog govora, filozofija govora,
teorija znaenja); (2) filozofija logike; (3) teorija
spoznaje; (4) fi lozofija psihologije (filozofija
percepcije, filozofija uma, kognitivna teorija); (5)
analitika estetika. Analitika filozofija izvela je,
zajedno s knjievnoteorijskim slovenskim formalizmom, njemakom henneneutikom filozofijom i
francuskim strukturalizmom i poststrukturalizmom,
veliki jeziki obrat XX. stoljea. Ma koliko se
navedene kole razlikovale i bile rivaiske u teorijskom
smislu, njihova zajednika osnova je stav da se
problemi znanosti, kulture, ideologije i umjetnosti
mogu istraivati metodama lingvistike, semiotike i
filozofije jezika.
Analitiki filozofi nisu se posebno bavili problemima
umjetnosti. Bili su vie zainteresirani za pitanja i proturjeja formalnih i prirodnih znanosti, odnosno, svakodnevnog govora. U izravnom odnosu s analitikom
filozofijotn, ~. itanjem i primjenom analitikih metoda, razvile su se analitika estetika, konceptualna umjetnost i analitika umjetnost. Analitika estetika je
filozofska disciplina nastala u okviru analitike filozofije. Konceptualna umjetnost i analitika umjetnost
nastale su primjenom konceptualnih, logikih, lingvistikih i semiotikih metoda analitike filozofije na analizu umjetnosti u okviru konteksta umjetnikog rada.

LITERATURA: Altie l. Barret I. Sram I. Carrolln I. Carrolln2.

Carrolln4. Coh I. Cole l, Dan l, Dan2. Dan3. Dan4. DanS. Dan6.
Dan7, Dan ll. Dick l. Elt l. Fern l, Festini l, Good l, Good2. Good3,
Good4, GoodS. Good6. Good7. 00008. Good9. GYl) l, Isel. Kenn l.
Marg I. Marg2, Marg3. Marg4. Shu s I. Shus2. Sym2. Syrn3. Sz l.
Suv54. Suv55, uv56. Suv63. \Vartl, Weit l, WitH. Wi1t2. Wilt3,
Win4, \Vollh I. Wollh2, Wollh3. Wollh4. WollhS
Analitika filozofija. Analitika filozofija je filozofska

kola u okviru koje je istraivanje diskursa filozofije i

specijalistikih disciplina zasnovano na kritikoj,
konceptualnoj, logikoj i lingvistikoj analizi. Nastala
je poetkom XX. stoljea iz filozofskih studija jezika,
logike i matematike. Zaeci analitike filozofije su u
filozofskim analizama i studijama njemakog
matematiara Gottlieba Fregea. Ludwiga Wittgensteina, Bertranda Russella, austrijskih filozofa pri-

LITERATURA: Aust l, Aust2, Aye I, Blac l. Devil l, Marg l, Marti I.

Mi4, Mi6, Mi7, Mi68, QuI, Qu2, Wittl. \Vjn2, Witt3, \Vitt4
Analitika

propozicija. Analitika propozicija je

propozicija ija vrijednost poiva iskljuivo na

47

definicijama simbola koji je grade. Umjetniko djelo

je analitika propozicija ako su njegova znaenja
odredena fonnalnim definicijama elemenata koji ga
grade, odnosno, definicijama silnbola koje sadri ili
pravi1ima konteksta iz kojeg je izvedeno.
Pojam analitike propozicije u umjetniku praksu uveo
je ameriki konceptualni unljetnik Joseph Kosuth u
tekstu Umjetnost pos/ije /ilozo.flje (1969.). Prema
Kosuthu umjetnika djela su analitike propozicije jer
ne pribavljaju informacije o injenicama nego
pokazuju umjetnikovu intenciju: '"Prema tome,
umjetnost je stvarno a priori (to je upravo ono to je
Donald Judd Jnislio kada je rekao da ako neko to zove
umjetnou, onda to stvarno jest umjetnost),'.
Umjetniko djelo shvaeno kao analitika propozicija
ne opisuje ponaanje fizikih ili duhovnih predlneta
nego izraava formalne definicije umjetnosti ili
fonnalne posljedice tc definicije. Kosuthovo djelo
Jedan i tri stolca (1965.) primjer je umjetnikog djela
kao analitike propozicije. Propoziciji stolac odgovaraju tri izraza propozicije: vizualni izraz (fotografija
koja prikazuje stolac), predmetni izraz (sam stolac) i
jeziki i7Iaz (rjenika definicija pojma "stolac"). Zato
umjetnik kao analitiar nije direktno zainteresiran za
fizika svojstva stvari. Njega zanimaju naini: l)
kojima bi se Ulnjetnost mogla konceptualno razvijati,
i 2) kako osposobiti propozicije za logino praenje
tog razvoja.

modernizma o kojem govori vizualnim jezicima

fotografije.
U drugoj polovini 70-ih godina Boris Dcmur je
provodio analitika istraivanja slike, skulpture, teksta,
fotografije i ~elesnog kretanja. Istraivao je primame
odnose tijelo-materijal, materijal-prostor i prostorvrijeme koji se mogu promatrati u referentnom odnosu
s konceptom i fenomenom skulpture. Karakteristina
istraivanja su bila usmjerena prouavanju odnosa
ruka-ljunak, tijelo-kamen, itd.
LITERATURA: Balj), Grupa I. Hun I, Pari I, uv5, uv73
Analitika

linija moderne umjetnosti. Analitika

linija modeme umjetnosti je historicistiki koncept
kojimje Filiberto Menna izloio projekt rekonstrukcije
jedne od nloguih razvojnih linija umjetnosti XX.
stoljea suglasno zamislima analitikog istraivanja
umjetnosti. Kriterije odabira te povijesne linije primijenio je u skladu s: (I) dcfiniranjem pojma analitike
umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti; (2) proirivanjem pojma analitika umjetnost na globalni opis
reduktivistikih stilova i metoda u umjetnosti XX.
stoljea. Analitikom linijomje nazvao djela u rasponu
od poentilizma Georgesa Seurata(1859.1891.), preko
reduktivnog i apstrahirajueg analitikog kubi7ma i
radikalne apstrakcije izmeu dva rata, do minimalne
umjetnosti, primarnog slikarstva, konceptualne
umjetnosti i hiperrealizma. Tako koncipirana slika
razvoja umjetnosti XX. stoljea temelj i se na dva
ideoloka, a to znai i vrijednosna kriterija: (l) na
kontinuitetu i povijesnoj determiniranosti razvoja
moderne umjetnosti u XX. stoljeu; (2) na razvoju
radikalne modeme umjetnosti u XX. stoljeu sve
veim apstrahiranjem, koji rezultira radikalnim
konceptualnim, autorcfleksivnim i semiotikim
fonnalizmom. U Menninoj interpretaciji konceptualna
umjetnost i njezin analitiki sJnjer prikazuju se kao
posljedice razvoja apstraktne umjetnosti. Kao analitika umjetnost, konceptualna umjetnost je vrh~nac
modernistike umjetnosti i zaokruuje evoluciju
apstraktne umjetnosti. Jdeja 7.a0lauivanja omoguava
povijesno povezivanje specifinih stilova i pokreta u
jedinstvenu sliku povijesti ulnjetnosti XX. stoljea.
Ideju analitike umjetnosti iniciranu metodo]okitn
potencijalom analitike filozofije Menna redefinira i
razvija u smjeru strukturalistike i semio1oke teorije.
Analitika umjetnost se metodoloki povezuje s
velikim strukturalistikim obratom koji se iz lingvistike proirio na razliite discipline: antropologiju,
psihoanalizu, knjievnu teoriju, teoriju lnode, filozofiju, religiju i umjetnost. Preorijentiranje analitike
utnjetnosti od analitike filozofije prema strukturalizmu rezultira naputanjem skeptike meta-

L1TERAnJRA: Aycl. Duv2. Kant2. Kos\l2. Kosu8. Kosu12, Kosu 14

Analitika

skulptura. Analitika skulpnlra je naziv

umjetnikih radova II kojima se ljudsko tijelo koristi
kao objekt izlaganja i intervencije kako bi se demonstrirala i istraila priroda skulpture, transfonnacija
medija skulpture, odnos skulpture i tijela, mnjetnika i
modela, ali i da bi se prikazali oblici Iniljenja o
skulpturi u postobjektnoj unljetnosti. Tenninje blizak
tenninitna analitiki body art i iva slallptura. Termin
je upotrijebio i demonstrirao konceptualni umjetnik
Nea Paripovi. Na festivalu Pel!ormans susreti u
Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1978.
izveo je performans Primjeri analitike skulpture.
Perfonnans je izveden bez publike i dokumentiran s
42 fotografije koje su zatim izloene kao serija
sekvenci. Serija fotografija prikazuje umjetnika kako
usnama dodiruje nagu ensku figuru po zamiljenoj
spirali oko nje. Paripovi se koristi fotografijom da bi
vizualnim metajezikom govorio o skulpturi i odnosu
modela i umjetnika u povijesti modernizma. U
sintagmi analitika skulptura on: (l) pod analitikim
podrazumijeva vizualni metajezik fotografije kojim
govori o umjetnosti skulpture; (2) pod skulpturom
podrazumijeva svijet umjetnosti ili svijet skulpture

48

teorijske analize, to je bitna karakteristika anglosaksonskog konceptualizma, i uvoenjem konstruktivnih semiotikih j semioloki h istraivanja. Za
Mennu, koji slijedi tradiciju europskih avangardi,
neoavangardi i proznanstveni strukturalistiki ideal
fonnalnog istraivanja, konceptualistike analize su
izrazi sinteze umjetnosti i znanosti. Ta se sinteza u
konceptualnoj umjetnosti ne zasniva samo na
tehnikom razvoju metoda realizacije umjetnikog
rada nego i na teorijskorn tnetodolokom redefiniranju
pojma umjetnosti. Teorijski i konceptualno, sinteza
znanosti i umjetnosti ostvaruje se semiotikom i
semiolokom teorijotn umjetnosti i odgovarajuim
interpretativnim metasemiotikim teorijama. Umjetniki rad je objekt analize u proznanstvenom drugostupanjskom istraivanju strukturalnih zakonitosti
stvaranj~ pojavnosti i recepcije umjetnikog djela i
umjetnosti.

i njegove definicije ili ope definicije umjetnosti.

Umjetniki rad je formalna posljedica definicije
umjetnosti, a samim tim je i analitika propozicija.
Umjetniki rad je analitika propozicija jer govori da
je umjetniko djelo izraz definicije umjetnosti na koju
se umjetnik direktno ili indirektno poziva, a ne
njegovog iskustva. Umjetniki rad nije izraz unutranje nunosti ili odraz svijeta nego pokazuje kako
je i na koji nain izveden iz definicija umjetnosti i
kako se odnosi prema konceptualnim, logikim,
jezikim i semiotikim aspektima umjetnosti i svijeta
umjetnosti.
Analitiki umjetniki radovi konceptualne ulnjetnosti
su metajeziki modeli sadraji kojih su koncepti i
postupci realizacije umjetnikog djela i svijeta umjetnosti. Po uzoru na metajezik, analitika umjetnost
se uspostavlja i kao teorija umjetnosti. Budui da je
odreena teorijskim aspektima, analitika umjetnost
se odnosi na teoriju ideja, posebno na metalogiku,
filozofiju jezika, lingvistiku, semiotiku i analitiku
filozofiju. Analitika filozofija je za konceptualne
umjetnike biblioteka ili arhiv shema, modela, formula
i analitikih postupaka, koji su posluili: (l) stvaranju
analitikih umjetnikih radova (teorijskih objekata) i
(2) teorijskom istraivanju i raspravi o prirodi
umjetnosti.

LITERATURA: Den72. Men I, Men2. Men3. Mcn4. MenS. Men6.

Men7, uv5, U\'55
Analitika

umjetnost. Analitika ulnjctnost je umjetnika praksa zasnovana na istraivanju spoznajne,

konceptualne i jezike prirode umjetnosti. Razlikuju
se etiri odreenja analitike umjetnosti: (I) definicije
analitike umjetnosti izraene analitikom propozicijom, tautologijom i logikom ispraznou u
konceptualnoj umjetnosti; (2) definicije analitike
umjetnosti koje razjanjavaju uvjete j razloge primjene
metoda analitike filozofije u konceptualnoj umjetnosti; (3) formalistike lingvistiko-semiotike
definicije ana1itike umjetnosti u postminimainoj i
postkonceptuainoj umjetnosti; (4) projekt analitike
linije u umjetnosti XX. stoljea. Ideja analitike
umjetnosti nema odlike stila ili pokreta nego znaajke
spoznajno-teorijskog (epistemolokog) rada u umjetnosti.
Tennin analitike umjetnosti primijenili su oko 1970.
konceptualni umjetnici Terry Atkinson iz grupe
Arl&Language, MeI Ramsden i Ian Bum iz The
Society for Theoretical Art and Ana(vses. Njihovo
odreenje analitike umjetnosti srodno je definiciji
umjetnikog rada kao analitike propozicije konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha. Umjetniki rad
je analitiki kada je odreen konceptima logike
ispraznosti, tautologije i analitike propozicije.
Umjetniki rad je logiki isprazan ako njegova
istinitost ne ovisi o referentnim odnosima prema
objektima iz realnog svijeta nego o nainu na koji su
njegovi elementi strukturalno lingvistiki, semiotiki
ili logiki povezani u smislenu cjelinu. Umjetniki
rad je tautologija jer se ne moe osporiti empirijskim
promatranjem, tj. postoji identinost umjetnikog rada

LITERATURA: Artla l. ArtIa2. Anta3, Artla4. AniaS, AnJa6, Artla7.

Artla8, Artla9, Art1a 1O. Arda ll, Men l. Men2. Men3, Men4. MenS.
~en6,Mcn7,uv5,uvSS

Analitiki teatar. Analitiki

teatar je naziv za razliite

primjere britanske umjetnosti osamdesetih godina
nastale povezivanjem postmodernistike teatralnosti
i retorike s kritikim i istraivako-analitikim
aspektima konceptualne umjetnosti. Teatralnost se
pronalazi: (l) u retorikoj, plastikoj, pikturalnoj i
reprezentativnoj prenaglaenosti i likovnom bogatstvu
umjetnikog djela; (2) u citatnoj i kolano-montanoj
dekonstrukciji tradicionalnih oblika prikazivanja, tj.
umjetniko djelo prikazuje kako se odnosi prema
drugim umjetnikim djelima iz povijesti umjetnosti i
popularne kulture; (3) u odnosima promatraa i djela.
Promatra ne stoji ispred djela nego ulazi na scenu na
kojoj je smjetena skulptura, slika, instalacij~ serija
fotografija, itd. izvodei svoj perceptivni perfonnans.
Znaenja umjetnikog djela uspostavljaju se percepti vnim performansom, to znai in suprotstaVljanja znaenja uspostavljenih u umjetnikom
djelu i promatraeve interpretacije i reakcije na njih.
Termin analitiki teatar upotrijebili su kritiari Milena
Kalinovska i Michael Newman u povodu istoimene
izlobe odrane 1987.-1988. gdje su bili izloeni
radovi Edwarda Al1ingtona, grupe Art&Language,

49

razlaganje) tei uoavanju elementarnih, nedjeljivih

likovnih elemenata bitnih za definiranje prirode slike
i slikarstva.
U teorijsk01n smislu analitiko se slikarstvo oslanja
na teorije jezikog obrata, a to znai na analitiku
filozofiju i njezine modele tautologije, logike ispraznosti i analitike propozicije, odnosno na strukturalizam, poststrukturalizam, psihoanalizu, kritiku
teoriju i semiologiju. tj ideolokom smislu anglosaksonsko analitiko i fundamentalno slikarstvo
apolitino je i nastavlja tradiciju modernistike
apo1itine umjetnosti. Europsko analitiko, primamo
i elementarno slikarstvo, posebno u Francuskoj i Italiji,
politiki je usmjereno, to znai da sliku i praksu
slikanja promatra kao prostor analize ideolokih moi
u podruju slikarstva i kao oblik intelektualne
subverzije autonomije modernistikog slikarstva i
trinog sistema umjetnosti. Anglosaksonsko analitiko slikarstvo usmjereno je na slikarsku vizualnu
raspravu fonnalnih slikarskih aspekata slike i slikarstva, a europsko na ideoloki i smisleni okvir
slikarskog stila, anra. ideolokog utvrdivanja likovnih
znaenja i psihoanalitike prirode subjekta slikarskog
ina i recepcije slike. Predstavnici anglosaksonskog
analitikog i fundamentalnog slikarstva su: Robert
Ryman, Agnes Martin, Brice Marden i Alan Charlton.
Predstavnici europskog analitikog, primarnog i
elementarnog slikarstva su: grupa BMPT (Daniel
Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele
Toroni), grupa Support-Sulface (Vincent Bioules,
I.ouis Cane, Marc Devade, lean-Pierre PincemintClaude Viallat), Giorgio Griffa, Gianfranco Zappettini.
U Jugoslaviji se analitiko slikarstvo razvijalo od
1974. do 1980. godine. Razlikuju se etiri pristupa,
koji nemaju meusobne vrste granice: (l) analitiko
slikarstvo kao oblik konceptualne analize prirode
slikarstva i umjetnosti karakteristino za rad Gergelja
Urkoma i Borisa Demura; (2) primamo slikarstvo kao
analiza materijalnih aspekata slikarstva karakteristino
za Jusufa Hadifejzovia, Milivoja Bijelia, Antu
Raia, Damira Sokia, Savu Valentinia, Tuga
unika, Radu Kundainu; (3) elementarno slikarstvo
i politike problematizacije sistema vrijednosti svijeta
umjetnosti svojstvene radu Rae Todosijevia,
Radomira Damnjanovia Damnjana, eljka Kipkea;
(4) arhetipsko slikarstvo kao oblik elementarnog
slikarstva u kojem se osnovni likovni elementi slike i
slikarstva interpretiraju kao arhetipski simboli
karakteristino za Andraa alamuna i Zorana
Belia W.

Helen Chadwick, Jamesa Colemana, Tonyja Cragga i

Richarda Deacona.
L1TERATIJRA: Kali t
Analitiko

slikarstvo. Analitiko slikarstvo je formalistiki, autorefleksivni i proteorijski smjer u

slikarstvu. U analitikom slikarstvu slika nije cilj nego
sredstvo istraivanja i prikazivanja prirode slikarstva
kao umjetnosti. Ono je formalistiko zato to proces
slikanja i prikazivanje procesa slikanja oblikuju po
uzoru na formalne modele semiotike. Slika izravno
prikazuje svoju vizualnu i konceptualnu strukturu.
Sadraji analitikog slikarstva nisu izvan konceptualne, logike i likovne problematike slikanja,
izlaganja i recepcije slike. Analitiko slikarstvo je
autorefleksivno zato to se na temelju pojavnosti slike
mogu rekonstruirati putovi njezinog nastanka i okviri
miljenja o realizaciji slike. Analitiko slikarstvo je
proteorijsko budui da realizacija slike II njemu vodi
od teorijskih teza, koncepata i propozicija slike i
slikarstva prema konkretnoj slikarskoj praksi.
U povijesnom smislu analitiko slikarstvo nastaje
istovremeno postminimalizmom i konceptualnom
umjetnou. Po usmjerenosti na strukturalne, logike,
semiotike, sintaktike i koncepnIalne probleIne
vizualnog oblikovanja blisko je postminiInalnoj
umjetnosti. Prema mediju realizacije razlikuje se: (l)
postrninimaina umjetnost odredena u pojavnom i
medijskom smislu kao postslikarska disciplina jer je
realizirana u formi dijagrama, instalacije i performansa; (2) analitiko slikarstvo utemeljeno u
povijesti, kontekstu i mediju slikarstva. Konceptualnu
umjetnost i analitiko slikarstvo povezuje interes za
autorefleksiju, konceptualnu, logiku, semiotiku i
sintaktiku analizu; a razlikuju se po tome to je
konceptualna umjetnost usmjerena na sustavna
istraivanja ope prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti
i kulture, a analitiko slikarstvo na slikarstvo kao
podsistem svijeta umjetnosti. U smislu fonnalnolikovnog rjeavanja plohe analitiko slikarstvo pripada
apstraktnoj umjetnosti. Za razliku od dominantnih
linija apstraktne umjetnosti, cilj analitikog slikarstva
je prikazivanje i slikarsko interpretiranje aspekata
slikarstva kao umjetnosti i specifine vrste tehniko
empirijskog i intelektualno-konceptualnog znanja.
Varijante pojma analitiko slikarstvo su pojmovi
primamo ili fundamentalno slikarstvo i elementarno
slikarstvo. Primamo slikarstvo vie panje posveuje
direktnom i doslovnom izlaganju slikarskog materijala
(boja, gestualni trag, podloga, tekstura) nego konceptualnoj, logikoj, semiotikoj i sintaktikoj analizi
slike i slikarstva. Elementarno slikarstvo analizom
slikarstva (pojam analiza treba doslovno shvatiti kao

LITERATURA: Ahat, Brej3, Denl9, Dcn22. Den 25, Den39.Den91.

Den105. Devi. Dev2. Ku.-;I, MilIet3. Millet4. Pley2. Ryml, rym2.
Sa in 1. uv26. uvS5

50

Analogija. Analogijaje odnos slinosti i podudarnosti.

univerzalnog 7.akona prikazivanja. Mimetika

umjetnost tei prikazivanju i definiranju vizualnih
analogija (slinosti u nekim aspektima) kao empirijskih podudarnosti u svim aspektima. Moderna
umjetnost, od rane apstrakcije do apstraktnog
ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela, tei
odreivanju mimetikih formi prikazivanja kao
analognih formi, koje se zatim mogu transformirati
do primarnih likovnih odnosa, a da pritom zadrle
prepoznatljivost osnovnog motiva. Pokazuje se da se
odnos analogije, koji se prilnamo zasniva na vizualnoj
slinosti prikaza i originala, moe fonnulirati kao
kompozicijsko pravilo, koje vie nema direktan i
doslovan odnos s polaznim predmetom nego s
konceptom prikazivanja predmeta, tj. znanjem o
prikazivanju i percepciji predmeta. Ovdje je rije o
analokom miljenju. To miljenje tei uspostavljanju
odnosa (korespondencija) izmedu primjera i zatim
izvoenju pravila prosuivanja ili prikazivanja koja
se mogu primjenjivati u opim sluajevima. Analokim miljenjem se ne osigurava tonost prosuivanja,
ali se osigurava raznovrsnost usporeivanja i mogunost prikazivanja razliitih fenomena na slian
nain. Na primjer, na temelju analokog miljenja
mogu se uspostaviti odnosi izmeu renesansnog
portreta, djejeg crtea glave, kubistikog i ekspresionistikog portreta, budui da se u tim razliitim
prikazima mogu izdvojiti bar neke vizualne i kompozicijske slinosti, odnosno mogu se izdvojiti slina
pravila komponiranja koja su na razliitim stupnjevima
apstrahiranja osnovnog oblika.
U teorijama vizualne percepcije uvode se pojmovi
analogne vi711alne informacije i digitalne informacije.
Analogna vizualna infonnacija je vizualni fenomen
koji na temelju vizualnih aspekata i slinosti s izvorom
svjetlosti ili povrinom koja reflektira svjetlost tvori
vizualni prika7.. Analogna vizualna informacija
uspostavlja svoja znaenja na temelju vizualne
slinosti s fenomenom koji zastupa u perceptivnom
procesu. Digitalna infotmacija je vizualni, zvuni ili
mentalni poredak koji na temelju pravila prikazivanja
oznaava pojavu, predmet ili situaciju na koju se
odnosi. Digitalna infonnacija je strukturirana kao
jezika informacija: ona ne uspostavlja svoja znaenja
na temelju vizualnog odnosa slinosti s predmetom
koji zastupa u percepciji nego na temelju konvencije
i pravila prOSUivanja. Razliku izmeu analognog i
digitalnog kodiranja infonnacija ilustrira nain na koji
se slikajabuke (koja nosi informaciju daje to jabuka)
razlikuje od je7.ike i7jave da je to jabuka. Postupak
izdvajanja pojma iz analogne slike (prikazi, informacije) zasniva se na osloboenju od suvinih
infotmacija koje nosi analogni prikaz. Opisani proces

Analogija je odnos dva razliita sisteIna, pojave ili

predmeta koji se uspostavlja na njihovoj konceptualnoj, predmetnoj, vizualnoj ili zakonomjernoj
slinosti i srodnosti.
U logici je analoki zakljuak izveden iz pojedinanih
ili posebnih aspekata o nekim drugim pojedinanim
ili posebnim aspektima kao slinim. U lingvistici i
semiotici analogija se definira kao naelo pravilnosti
i zakonomjemosti u jeziku (npr. stvaranje izvedenih
rijei i sloenih simbola na osnovi ve postojeih
kombinacija).
U likovnoj kritici se analokim prosuivanjem djela
naziva razmatranje i vrednovanje umjetnikog djela
na temelju njegovih slinosti, dodirnih toaka i
zajednikih osobina s drugiln djelom. U mitnetikom
slikarstvu rije je o odnosu slike i prikazanog predmeta
zasnovanom na njihovoj vizualnoj analogiji ili
vizualnoj slinosti. Izmedu skulpture i predmeta koji
ona prikazuje postoj i vizualna i predmetna analogija
ili slinost. Sistemi su podudarni kada su u sviln
elementima i odnosima elemenata identini, a analogni
su kada su u nekim bitnim aspektima slini. Definicija
analogije ili slinosti kao korespondiranja i podudaranja svojstava otvara dva pitanja: (1) koliko je
zajednikih svojstava potrebno da bi se slika i predmet
koji ona prikazuje smatrali slinim; (2) da li su sva
zajednika svojstva podjednako vana za utvrdivanje
slinosti? Najprije je potrebno utvrditi karakteristike
bitnih slinosti, a zatim njihovu prirodu. Predmet i
slika koja ga prikazuje nisu s1ini po kriteriju predInetnosti, j er je predmet trodimenzionalna stvar, a slika
ravna povrina. Oni su slini vizualno, to znai da su
slini salno u odreenim vizualnim aspektima, na
primjer, vizualnog obI ika prednleta u prostoru i
vizualnog oblika konture ili projekcije predmeta na
povrini. Slinost vi7.Ualnog oblika predmeta i njegove
slike je slinost u nekim svojstvima koja postoje
izmeu prostornog trodimenzionalnog predmeta i
njegove projekcije u ravnini. U filozofiji percepcije i
prikazivanja proces opaanja slinosti nije opisan kao
rezultat usporedivanja zajednikih svojstava nego
proces uspostavljanja odnosa na osnovi kriterija
apstrahiranja i 7..akljuivanja. U tom smislu analogija
ili slinost izmeu predmeta i slike utvrena je procesom grupiranja i klasificiranja svojstava odabranih
kao istaknuta ili karakteristina svojstva slinosti. Neki
teoretiari, na primjer Nelson Goodman, govore o
slinosti umjetnikog djela i prikazanog predmeta kao
o odnosu koji se uspostavlja na temelju navika i
pravila. Mimetika umjetnost se zasniva na metafizikom definiranju analogije izmedu predmeta
prikazivanja i slike koja prikazuje predmet kao
51

naziva se digitalizacija ili konceptualizacija. Prema

filozofu Fredu Drctskcu prelaenje od osjetilne do
kognitivne predodbe, tj. od vienja predmeta do
shvaanja da je odreeni predmet specifini predmet
(od vienja jabuke do shvaanja da je pred okom
jabuka) temelji se na sistematskom ljutenju komponenata infonnacije (u odnosu na veliinu, boju,
orijentaciju, okruenje) koje ine iskustvo o predmetu
(jabuci) fenomenalno bogatim. Cilj izdvajanja
komponenata vizualne informacije je izdvajanje
digitalne komponente koja tvrdi daje taj predmet pred
okom jabuka.

"Eros je ivot") i temelji se na alkeInijskoj igri

promjena i spajanja spolova. Simbol androgina
koriten je u nadrealizmu: u slikama Maxa Ernsta i
Salvadora Dalija. U postmodenlizmu 80-ih i 90-ih
godina (transavangarda, neoekspresionizam, postmodernistiki performans i video) reprezentacije
androgina pojavljuju se kao simboli simulakruma. U
prostoru simulacije tjelesnost i seksualnost ukazuju
se u simbolikoj i alegorijskoj razmjeni erotskih
kodova koji mijeaju realnost seksualnosti s erotskim
fantazijama. Simboliku androgina koristili su i
postlnodernistiki umjetnici Francesco Clemente,
Salome, Georg Baselitz, Rebecca Horn, Laurie
Anderson, David Bowie, Urs Liithi.

LlTERATURA: (loi4, Boi46, Dretl. Gom4. Good I, Good2.

Good7.Rocl.Sosl.uv49.uv52.uv56

LITERATURA: Andro l, Brooks2. Kno I. Tu3, Zolla l

Analogna informacija. Analogna infonnacija uspostavlja znaenja (prenosi poruku) na osnovi

kvalitativnih i kvantitativnih osobina signala. Analogna infonnacija ovisi o prirodi signala. Na primjer,
visina ivinog stupca u tcnnometru analogno prikaroje
temperaturu. Analoke ulnjetnosti su mimetiko slikarstvo, Inimetiki teatar. fotografija, film i televizija.
Zasnivaju se na referencijalnom i ikonikom odnosu
reprezentacije i objekta koji se prikazuje. AnalognoIn
(ili analokom) kulturom naziva se kultura koja svoje
spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloke poglede
zasniva na induktivnom, empirijskOln, referencijalnom
i mimetikom stjecanju, izraavanju i razvijanju znanja
o svijetu (prirodi i drutvu).

Angairana umjetnost. Angairana umjetnost je

umjetnika praksa iji je zadatak i smisao realizacija
politikog ili etikog ideala i programa. Ona sc
suprotstavlja 7.amislima autonomije umjetnosti, to
znai da su estetski i umjetniki kriteriji umjetnikog
djelovanja podreeni politikim ili etikim zahtjevima.
U modernoj umjetnosti permanentno su suprotstavljene orijentacije koje se zalau za angairanu
umjetnost i one koje tee autonomiji umjetnosti. Za
rani modernizam, tijekoln druge polovice XIX.
stoljea, specifino je suoivanje Baudelaireovih
teorijskih postavki o autonomiji umjetnosti (umjetnost
radi umjetnosti) i Courbetovih egzistencijalnih stavova
o ulozi umjetnika i umjetnosti u politikoj borbi i
revoluciji. Tijekom XX. stoljea izdvojila su se etiri
specifina pristupa angairanoj umjetnosti: (1)
ljeviarski; (2) desniarski; (3) individualistiko
anarhistiki; (4) teorijsko-kritiki pristup.
Razlikuju se dva modela angairane ljeviarske
umjetnosti: (1) kritiki model; i (2) model prika7.ivanja
ideolokih znaenja, vrijednosti i ciljeva. Kritiki
model umjetnikog djelovanja temelji se na subverzivnom, analitikom i kritikom preispitivanju i
prikazivanju drutvenih i politikih uvjeta, institucija
i vrijednosti u kojima umjetnik djeluje. Kritiki modeli
umjetnikog rada, razvijani u dadaizmu, nadrealizmu,
neodadi. fluksusu, konceptualnoj i semio umjetnosti:
( I ) nastajali su pod u~ecajem ljeviarske i anarhistike
teorije (Bakunjin, Proudhon, Trocki, Walter Benjamin,
kritika teorija frankfurtske kole, situacionizam,
strukturalizam), ali nisu bili u slubi komunistike
partije ili institucija realkomunistikih sistema; (2)
teili su radikalnom, eksperimentalnom i interdisciplinarnom umjetnikom izrazu svojstvenom
avangardama, neoavangardama i postavangardama.
Ljeviarskom konceptu umjetnosti, zasnovanom na
modelima prikazivanja ideolokih znaenja~ vrijcd-

LITERATURA: Ande l, Bart21, Dret l. Holtz l. Mano l. Weib 1

Androgin. Androgin ili hennafrodit je dvospolno

ljudsko bie. U starim europskim i istonjakim
kulturama androgin je arhetipski simbol koji simbolizira boansko jedinstvo, ravnoteu mukih i
enskih snaga, ravnoteu suprotnosti, jedinstvo
unutranjeg i vanjskog, iskonsku neodreenost,
dvojnost. Simbol androgina pojavljuje se u alkemiji,
gdje se kamen mudraca naziva Rebis, tj. dvostruko
bie koje nastaje spajanjem sumpora i ive.
Koritenje pojma androgin u modernoj i postmodernoj
umjetnosti razlikuje se od koritenja pojmova travestija
i transvestija. Travestija o7.naava bilo kakvo preoblaenje i preruavanje, transveslija erotski nagon za
prcoblaenjem, najee homoerotskog karaktera, a
simboli androgina ukazuju na arhetipsko i mitsko
karakteriziranje dvospolnog bia nastalog spajanjem
razliitih spolova.
Jedan od prvih radova na temu androgina u avangardama je fotografija Marcela Duchampa preobuenog u ensku odjeu iz 1921. Fotografija je
nazvana Rrose Se/avy (englesko ime koje, izgovoreno
francuski i djelomino sricano, nosi skriveno znaenje

52

nosti i ciljeva, svojstveno je postizanje propagandnopojitikog i edukativnog ciJja. Ta umjetnost je u slubi

revolucionarne borbe za ostvarenje komunistikog
drutva (sovjetski konstruktivizam 20-ih godina,
nadrealizam, socijalni kritiki realizam u slikarstvu
30-ih i 40-ih godin~ socijalistiki realizam) i njegovog
uspostavljanja kao dominantne kulture. Revolucionarna umjetnost prvenstveno se zasniva na postupcima
prikazivanja. Modeli prikazivanja su utemeljeni II
tradicionalnim minletikim mode Jima prikazivanja.
Razlikuju se tri modela umjetnosti mogueg predznaka
desniarske umjetnosti: (1) modernistika formalistika graanska umjetnost, koja te7.i visokom
estetizmu i autonomiji umjetnosti u odnosu na politiku,
etiku j religiju; takva vrsta umjetnosti je protiv
angairane umjetnosti i lijeve i desne orijentacije; (2)
umjetnost koja prikazuje i izraava znaenja,
vrijednosti i uvjerenja graanskog i potroakog
drutva (pop art, hiperrealizam, transavangarda); (3)
radikalna desniarska umjetnost koja svojinl
sredstvima izraavanja i prikazivanja podrava i
simboliko-alegorijski prikazuje rasne, nacionalne i
klasne idealc totalitarne drave i oligarhije na vlasti
(kasni futurizam kao slubena umjetnost faistike
Mussolinijeve Italije, nacionalsocijalistika umjetnost
Njemake 30-ih godina, nacionalistike postkomunistike umjetnosti kasnih SO-ih i 90-ih godina).
Individualistiko-anarhistiki koncepti ukazuju da
umjetnik djeluje po individualnim etikim i iz njih
izvedenim politikim vizijama o transfannaciji pojedinca i drutva kroz preobrazbu pojedinca i umjetnosti. Umjetnik prua otpor i podriva dominantnu
kulturu i politiku (politiki angaman umjetnika
tijekom 60-ih godina; specifini koncept socijalne
skulpture Josepha Beuysa). Individualno-anarhistiki
koncept povezan je sa zamislima alternativne
umjetnosti, kontrakulture j marginalnih zajednica.
Za teorijsko-kritiki pristup bitna su preispitivanja i
rasprave o povijesnim, politikim, ideolokim,
ekonomskim i drutvenim uzrocima i uvjetovanosti
umjetnikog rada (teorijski rad francuskih slikara
okupljenih u grupi Support-SUlface i oko asopisa
Peinture - Cahiers theoriqlles. kasni analitiko
marksistiki konceptualizam grupe AI1&Language,
kritiki antibirokratski rad njemako-amerikog
konceptualnog umjetnika Hansa Haackea).

pripadnici grupe Art&Language i njihov suradnik,

povjesniar umjetnosti Charles Harrison da bi naglasili
da veliki i totalizirajui kulturoloki sistemi, kao to
je modernizam, sadre protUtjene i apsurdne aspekte.
Na primjer, ameriki o10demizam 40-ih, SO-ih i ranih
60-ih godina definiranje kao autonomna ineideoloka
umjetnost demokratskog drutva, a protutjenost je u
tome to je njezin autonomni i prividno neideoloki
karakter odreen ideolokom prirodom amerikog
kapitalistikog drutva i hladnoratovskom suprot-

LITERATURA: Ad04, AdoS, Sate I , Baxl, DorO, Elliol. Epsl, EIj 1,

E1j4, Frascl, Frasc2, GroyI, HarrI S, Ha1T31, Han-33. Harr4S. Kola2.
Mor4, San l, Sart2, Sart3, Sart4, Vri. \Villcl 1, Wil1et2

Anonimni konceptualni umjetnik. Anonimni

stavljenou amerike graanske modernistike

umjetnosti s jedne strane i revolucionarnog socijalistikog reaJizma Sovjetskog Saveza s druge strane.
Art&Lallguage predlae da se otkrivene anomalije
modernistike umjetnosti i k.'Ulture ne samo teorijski
istrae nego i da budu osnova za produkciju kritike i
subverzivne umjetnosti. U tom kontekstu nastaju
njihove slike iz serije Portret V. I. Lenjina u stilu
Jacksona Pollocka (1980.). Tim slikama oni ironino
i parodijski suouju ideoloke teme socijalistikog
realizma s formalnim tehnikama apstraktnog
ekspresionizma. Oni slikarski prikazuju prirodu
modernistike anomalije.
LITERATURA: Artla25. Artla26. Harr9. HarrI 7, Harr22

Anonimne skulpture. Anonimnim skulpturama

naziva se zajedniki rad na fotografskom biljeenju.

klasificiranju i prikazivanju industrijskih graevina
njemakih konceptualnih umjetnika Bernda i Hille
Becher. U serijama dokumentarnih fotografija oni su
snimali: ulaze u rudnike, vodotomjevc, plinske
rezervoare, visoke pei, silose, benzinske crpke, stupove dalekovoda, rafinerije. Njihovi radovi pripadaju
konceptualnoj umjetnosti budui da su odreeni: (I)
konceptualnim lociranjem i klasificiranjem anonimnih
graevinskih objekata karakteristinih za industrijsku
epohu; (2) fotografskim objektivnim ekspresivno
neutralnim dokumentarnim snimanjem objekata; (3)
pre7.entacijom serija fotografija koje anonimne i esto
naputene industrijske objekte prikazuju i oznauju
kao skulpture. Njihove fotografije su drugostupanjski
vizualni metajezici fotografije o industrijskoj
arheologiji i arhitekruri, koja se odlukom umjetnika
oznaava kao umjetniko kiparsko djelo.
LITERATURA: Beeh l, Bcch2

konceptualni umjetnik naziv je za strategije i oblike

ponaanja koje umjetnik provodi negirajui zamisli,
predodbe i mit individualnog umjetnika i odustajui
od njih.
Goran Trbuljakje sintagmom anonimni konceptualni
umjetnik oznaio umjetnike radove kojima jc de-

Anomalija. Anomalija je neto nepravilno, neto to

odstupa od navika, obiaja i zakona. U teoriji umjetnosti 70-ih i 80-ih pojam anomalije uveli su

53

umjetnikog

djela. Umjetniko djelo nije odreeno

sutinskim svojstvima umjetnosti nego kontekstualnim, funkcionalnim ili instrumentalnim odrednicama statusa objekta, situacije ili dogaaja kao
umjetnikog djela. Karakteristini primjeri modernistikog antiesencijalizma su zamisli otvorenog
koncepta Morrisa Weitza, svijeta umjetnosti Arthura
Dantoa, institucionalne teorije Georgea Dickieja,
funkcionalizma Nelsona Goodmana, mimikrijskog
izdajnitva Achillea Bonita Olive, Ulnjetnikog djela
kao funkcije konteksta Josepha Kosutha ili modela
arbitrarnosti vizualnog medijskog znaka Victora
Burgina.
Antiesencijalizmom se u postmodenloj teoriji naziva
kritiki stav da ne postoje odreujua bitna svojstva
fenomena realnosti, istine, znaenja, jastva, subjekta
ili identiteta. Realnost, istina, znaenja,jastva, subjekt
ili identitet se interpretiraju: (a) kao arbitrarne i
sluajne pojave na osnovi de saussureovske zamisli
arbitrarnosti elemenata znaka, (b) kao drutvenc.
kulturalne ili teorijske konstnlkcije, i (e) kao tehnoloki simulakrumi postmoderne medijske i masovne
kulture. Karakteristini antiesencijalistiki pristup
postmodernih teorija, posebno onih karakteristinih
za prijelaz 70-ih u 80-te godine XX. stoljea, zasniva
se na razlaganju i relativizaciji svakog supstancijalnog
identiteta, odnosno, na ukazivanju na simbolike igre
iza prividno vrstih i konzistentnih identiteta. Drugim
rijeima, dolazi do rastakanja supstancijalnog identiteta u mreu nesupstancijainih, razliitih odnosa.

stru i rao vrijednosni status osobnog imena umjetnika.

Polazei od stava da je osnovna povijesna i trina
odrednica identiteta umjetnika njegovo ime. umjesto
umjetnikog djela izlagao je zapisanu incpotpisanu
sintagmu "anonimni konceptualni umjetnik". Godine
1972. realizirao je seriju radova aljui poznatim
europskinl galerijama zahtjev za izlaganje. Zahtjev nije
pratila uobiajena bio-bibliografija umjetnika nego je
bio potpisan frazom anonimni umjetnik. Na te zahtjeve
galerije su uglavnom odgovorile negativno. Rad pokazuje injenicu da galerije ne prihvaaju realizaciju
izlobe na temelju koncepta izlobe nego na temelju
statusa umjetnika II kulturi iji je zatitni znak njegovo
ime. Teei destrukcij i osnovnih pojmova svijeta
umjetnosti, on je na izlobama izlagao reenice uZa
umjetnost bez umjetnika, bez kritike i bez publike" i
"Ne elim pokazati nita novo i originalno" (1971.).
Na samostalnoj izlobi odranoj 1977. u Galeriji
Studentskog kulturnog centra u Beogradu izloio je
fotokopije kuverata pisama koja su mu bi la upuena,
a na kojimaje bilo pogreno napisano njegovo ime ili
prezime. Tim rcldom destruirao je vlastiti status vodeeg jugoslavenskog i hrvatskog konceptualnog
umjetnika.
LITERATURA: Den lOS, Stip6, Sus2, Sus3. Trb I, trb2, Trb3, Trb4
Antiasopis. Antiasopis (magazin,

novine, almanah)
je asopis koji izdaje umjetnik i koji ima status
umjetnikog djcla. Zamisao antiasopisa srodna je
zamisli knjige umjetnika. Antiasopis ne ostvaruje
osnovnu funkciju asopisa da infonnira i objavljuje
tekstove (eseje, studije, statemente ) nego u okviru
zamisli asopisa realizira vizualni, vizualno-tekstualni,
tekstualni ili predmetno-prostorni umjetniki rad.
Antiasopisi su nastali u futurilmu i dada izmu prvih
desetljea XX. stoljea. Poslije Drugog svjetskog rata
antiasopisi su nastajali unutar pokreta neodade,
f1uksusa i vizualne poezije. U tipografskom smislu
antia50pisi su izvedeni tako da destruiraju utilitarnu
funkciju asopisa, preobraavajui ga u umjetniki
predmet. Primjeri antiasopisa su Dada (Zurich,
1918.),39/ (New York, 1919.), Dada Tank (Zagreb,
1922.) Dada Jazz (Zagreb, 1922.), Dada Jok (Zagreb,
1922.), Gorgona (Zagreb, 1961.-1966.), Fluxus I
yearbox (Wicsbaden, 1963.-1964.), almanah
Per;careeracirep (Ljubljana, 1967.), Rok (Beograd,
1969.), Maj 75 (Zagreb, 1978.), P.s. (Post Scriptum,
Zagreb, 1989.).

LITERATURA: Burgin7. Dani, Dick), Eagl, Goodl. Go002.

Good3. Good4. GoodS, Good6, Good?, Good8, Good9. Gyol.
Kcmpc I, Kosu 14. Postrno l, Postmo2. PostrnoJ. Postm04, PostlTl<)5.
Postrnoderi, Postmodernizam 1. Shus2. Su\'S4. uv55, uv56, i29

Antifilm. Antifilmom se nazivaju istraivanja autonomija filmske umjetnosti u odnosu na knjievnost i

teatar. Mihovil Pansini je uveo koncept antifilma na
istraivakom festivalu (GEFF) odranom u Zagrebu
1963. godine. U krajnjcm smislu antifilm odbacuje
poruku, priu, dijaloge, metaforu, kontinuirano
vrijeme i prostor, kao i svaku tenju za trajnou.
Antifilm izlazi izvan granica filmskog i postaje isti
vizualno-akustiki fenomen. Antifilm je umjetnost
osloboene audiovizualne fenomenologije i strukturiranje filmskog eksperimentalnog djela koje treba
stvaraoca i gledaoca osloboditi svake tradicije. Zamisli
antifilma su izvedene iz kritikog itanja repertoarnog
filma i reaktualiziranja avangardnog filma, novog vala
u filmu, underground i strukturalnog filma. Koncept
antifilma je bio izveden u teorijskom okviru kasnog
egzistencijalizma i ranog strukturalizma. Na zagrebakoj umjetnikoj sceni na prijelazu SO-ih u 60-tc

LITERATURA: Hen l, Oliv IS. Sim2. uv33. uv79. Zab4

Antiesencijalizam. U filozofsko estetikom smislu

antiescncijali7.amje kritiki stav o nepostojanju nunih
i odreujuih aspekata nekog kulturalnog artefakta kao

54

godine bio je naglaen postegzistencijalistiki duh

antiumjetnosti i apsurda: Knifer je zasnovao koncept
antislike, Kristl je istraivao antiprozu, a Pansini je
radio na antifilmu (Piove, 1958.; Zahod, 1963.; K-3
ili islo nebo bez ohlaka, 1965.; Scusa signorina,
1965. i Dvorite, 1965.).

pragmatian nain,

izravno s materijalima i energijama, ne uspostavljajui simbolika i alegorijska

znaenja. Europski umjetnici oslanjaju se na velike
mistike i religio7.ne sisteme, preobrazujui trone
materijale i primame energetske procese u simbolike
i alegorijske prikaze mistikih vizija i ideolokih
.
.
uVJerenJa.

LITERATURA: Cunl, Pans I, Stojan4

LITERATURA: Brej4. Celal, Cela2, Com2. Kraussl9, Krauss20,

Morri I. Morri2, Morri3. Morri4

Antiform umjetnosl Antifonn umjetnost (engl. antifonn art) je umjetnost zasnovana na destrukciji stabilne
fonne i Gesta Ita objekta.

Antiiluzionizam. Antiiluzionizam je kritika prika.

Ameriki

kipar, performans umjetnik i teoretiar

Robert Morris utemeljio je 1968. godine antifonn
umjetnost kao oblik procesualne umjetnosti. Antifonn
umjetnost je nastala Morrisovom samokritikonl
fonnalizma i strukturalistike orijentacije minimalne
umjetnosti. U antifonn umjetnosti umjetnik ostvaruje
radove (instalacije i dogaaje) potujui prirodne i
tehnoloke karakteristike materijala, ne nameui
oblikovanju materijala intelektualni poredak, logiku
strukturiranja i geolnetrijski Gestalt. Morris je izveo
rad Oblak pare (1969.) izlaui proces isparavanja, a
radio je i s neoblikovanim materijalom, na primjer,
tilcom. U tekstu Anti/orm odredio je radove s filcom:
"'Sluajno nabacana, labilno naslagana gomila visi i
daje prolaznu formu materijalu. Sluajnost je
prihvaena, neodreenost se podrazumijeva, jer e
premjetal~e dovesti do drugog prostornog rasporeda.
Oslobaanje od unaprijed stvorenih krajnjih fonni i
rasporeda predmeta pozitivan je zahtjev. Rad odbija
stalnu estetizaciju oblika."
U povodu radova s masnoom i otpadnim Inaterijalilna
Richard Serra je naglasio autorefleksivni smjer
antiform umjetnosti: umjetniki rad koji istie proces
ne ukazuje na zavreno djelo nego na proces rada i
akciju njegovog izvodenja. Postupak stvaranja
osnovna je funkcija, sadriaj i znaenje rada. Serra je
radio s rastopljenim olovom, eljeznikim pragovima
i ivotinjama. U vie galerijskih instalacija radio je s
elikom, realizirao statine postave elinih ploa u
ijoj prostornoj ravnotei dominantnu ulogu ima sila
tee. Radei sa sistemima ravnotee metalnih ploa,
Serra je demonstrirao djelovanje sile tee, urav
noteujue odnose predmeta i granine uvjete statike
ravnotee, a ne vizualne Gestalte i strukture.
Antifonn umjetnost je po vizualnim, materijalnim,
procesualnim i prostornim karakteristikama bliska
talijanskoj siromanoj umjetnosti i instalacijama
njemakog umjetnika Josepha Beuysa. Temeljna
razlika izmeu amerike anti form umjetnosti s jedne
strane i europske sirolnane umjetnosti i Beuysovih
ekspcriInenata s druge, zasniva se na ideolokom i
spiritualnom stavu. Ameriki umjetnici rade na

zivanja realnog svijeta ili pripovjednih fiktivnih

modela svijeta, fantazije, mitologije ili knjievnosti
iluzionistikim ikonikim kompozicijskim stnlk
turama. Iluzionistike ikonike kompozicijske
strukture su likovna djela koje uspostavljaju odnos
izmedu umjetnikog djela i predmeta, prostora ili bia
na osnovi vizualne slinosti koja bi trebala nago
Vijestiti i doarati vizualnu podudarnost slike i objekta
prikazivanja U idealnom sluaju vizualna iluzija treba
prevariti promatraa i onemoguiti mu da razlik-uje
objekt i njegovu sliku. U zapadnoj europskoj tradiciji,
iluzionistike kompo7.icijske strukture zasnivaju se na
shemama perspektivnog prikazivanja trodimenzionalnog prostora i trodimenzionalnih tijela na
povrini slike, odnosno na mimetikim pretpostavkama prikazivanja svijeta. Kritika iluzionizma
zapoela je u postimpresionizmu i analitikom kubizmu, a razraena je u konkretizmu, visokom
greenbergovskom modernizmu (slikarska apstrakcija,
postslikarska apstrakcija) i minimalnoj umjetnosti.
Teorijska kritika iluzionizma zapoela je kritikom
prikazivanja (mimetike koncepcije umjetnosti), tj.
pokazivanjem i argumentacijom da umjetniko djelo
jest umjetniko djelo i kada ne prikazuje realni svijet
ili fiktivne zamisli nl0guih svjetova. Pojam
prikazivanja ne moe se poistovjetiti s iluzionistikim
prikazivanjem (prividnom vizualnom ilikovnoln
podudarnou vizualnog prikaza i prikazanog
predmeta). Cilj kritike iluzionistikog prikazivanja je
uvoenje razlike izmeu slike i prikazanog predmeta,
to znai prekidanje mitskog identiteta (nerazluenosti,
ne razlikovanja) simbola i njegovog referentnog
objekta u perceptivnom i estetskom doivljaju. Kritika
iluzionizma pokazuje da slika moe biti slina svijetu,
ali da svijet nije slian slici. U analitikoj estetici
filozof Nelson Goodman dokazivao je da vizualna
slinost, kao i iluzionizam, nisu prirodne perceptivnooptike karakteristike umjetnikog djela i ljudskih
pcrceptivnih sposobnosti nego oblici simbolikog rada
(likovni simbolizam) utemeljeni na konvencijama i
navikama prihvaanja odredenih oblika kao oblika
realnog prikazivanja.

55

Antikatalog. Antikatalog je umjetniki izlobeni

katalog koji ima funkciju iskazivanja politikog stava.
Uobiajena funkcija umjetnikog izlobenog kataloga
je da dokumentarno i teorijski predstavi pUblici
umjetnika, grupu umjetnika ili izloena djela.
Antikatalogje realizirao Joseph Kosuth s umjetnicima
pripadnicima sindikalnog udruenja Umjetnika
zajednica za kulturnu promjenu 1977. godine, kako
bi inicirao politizaciju svijeta umjetnosti. Politizacijom
kataloga, galerije, muzeja i svijeta umjetnosti u
konceptualnoj i politikoj umjetnosti uspostavlja se
kritika analiza drutvenih mehanizama koji
omoguavaju kontrolu produkcije znaenja i
vrijednosti u svijetu U1njetnosti.

U konkretizmu se anti iluzionizam zasniva na stavu

da su slika i skulptura konkretni materijalni objekti
iji likovni i estetski uinci ovise iskljuivo o
materijalnom poretku pred okom promatraa. Prema
Theu van Doesburgu: (I) umjetnost tnora biti
odredena i projektirana na konceptualnom planu prije
njezine likovne realizacije; (2) wnjetniko djelo ne
smije preuzimati prirodne oblike; (3) iz umjetnosti
moraju biti iskljueni senzualnost, sentimentalnost,
lirinost, dramatinost i simbolizam; (4) slika mora
biti napraVljena od istih plastikih elemenata, ~. od
povrina i boja; (5) konstrukcija slike mora biti
jednostavna i vizualno kontrolirana; (6) tehnika
realizacije djela mora biti mehanika. Konkretizam
iskljuuje kako mimetiki ikoniki iluzionizam
prikazivanja svijeta, tako i vizualne optike efekte,
ime se postie jednoznanost, direktna prisutnost i
konkretnost djela. Tennin konkreti7.am se od 30-ih
godina primjenjuje na apstraktna geometrijska i
reduktivna umjetnika djela koja pokazuju materijalnu
i vizualnu strukturu na izravan i doslovan nain.
Poslije Drugog svjetskog rata termin konkretna
umjetnika djela pritnjenjuje se i na reduktivnu
geometrijsku apstrakciju, iji je vodei predstavnik
bio Max Bill, kao i na sva apstraktna neprika7.ivaka
i antiiluzionistika djela, na primjer Jeana Arpa,
Vasilija Kandinskog, Pieta Mondriana, Antoinea
Pevsnera i Thea van Doesburga.
Kritika iluzionizma u visokom modernizmu temelji
se na stavu da treba doi do istog i autonomnog pojma
slike. Modernistiki pojam slike zasniva se na bitnom
svojstvu slike, tj. na plonosti. Iluzionizam u slikarstvu
odvraa panju od bitnih aspekata slike i pikturalnosti,
pa ga treba reducirati i odbaciti. Autokritikom
analizom prirode slikarstva slikar odstranjuje iz
slikarstva iluzionistike mimetike i optike aspekte.
U minimalnoj umjetnosti, koja se naziva i doslovna
umjetnost, iluzionizam se odbacuje kao svojstvo
europske umjetnike tradicije koja nudi posredno
iskustvo svijeta (predmeta, prostora). Minimalna
umjetnost omoguava izravnost doslovnost i
empirijsku provjerljivost promatraevog iskustva u
konkretnom materijalno-predmetnom svijetu.
Umjetniko djelo ne prikazuje svijet, ne izraava
emocije i ne simbolizira ljudsko znanje. Ono je
materijalna i prostorna injenica. Promatra ga
doivljava, iskuava i spoznaje izravno, suoujui se
s prostornim i materijalnim aspektima djela koje
percipira kreui se oko objekta ili kroz ambijent ili
instalaciju.
LITERATURA: Bill J.

Boi7,

LITERATURA: Harr22. Kosu7. Kosu14

Antimuzej. Anti muzej je koncept, asambla, ambijent

i performans koji se temelji na destrukciji, parodiranju
i deestetizacij i muzejskih funkcija izlaganj a,
dokumentiranja i uvanja umjetnikih djela. Postoje
etiri koncepcije antimuzeja: (1) izrada kutija, minimuzeja u kojima umjetnik sabire karakteristine
prirnjerke svojeg rada ili radova drugih umjetnika; (2)
destrukcija muzejskog prostora i umjetnikog djela;
(3) izlaganje i kolekcioniranje vrijednih umjetnikih
djela i bezvrijednih predmeta svakodnevnice, pri emu
se ista vanost poklanja umjetnikom djelu i
trivijalnom predmetu; (4) kopiranje umjetnikih djela
radi parodijske simulacije muzejskog postava.
Zamisao antimuzeja je karakteristina za futurizam,
dadu, nadrealizam, neodadu, fluksus, konceptualnu i
postkonceptuainu umjetnost.
Po Jeanu Clairu, na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee
javljaju sc antimuzejske ideologije, koje nastaju u
anarhistikim krugovitna. Anarhisti (Pierre-Joseph
Proudhon, Georges Sorel, Peter Kropotkin) napadali
su muzej kao gradansku ustanovu koja umjetnost
izdvaja iz ivota, liavajui je smisla. Proudhon je o
muzeju govorio kao o muzeju nekropoli, grobu i
skupini mrtvih djela. Marinettijev futuristiki manifest
iz 1909. iznosi glasovitu kritiku muzeja. Prvi primjeri
anti muzeja su kutije Marcela Duchampa: Kutija II
koferu /9/4. (1914.) i Zelena kutija (1934.), u kojima
je on sakupljao i arhivirao svoje biljeke, skice i
multiple svojih originalnih i minijaturiziranih radova.
Idejama antimuzeja i antimuzejskim strategijama
bavili su se Ben Vautier, George Brecht, Tetsumi Kuda,
Marcel Broodthaers, Mangelos, Hans Haacke, Vladimir Dodig Trokut~ Dalibor Martinis, Tadej Pogaar,
anonimni umjetnik iz Beograda i New Yorka, grupa
Irwin.

CarJsu l, Gorn2, Green l, Green6,

HarrJ3

LITERATURA: Amsl. Buel. Buc8. Cavl. CJa2, Gri..2l. Gri:22,

Gr23, Kip6. Mij3. Schwarza J, Sus2, Sus3. u\' 112

56

Antislika. Antislika je slika u kojoj se negiraju

kontekstualni, konvencionalni. povijesni, likovni i
konceptualni aspekti slikarstva kao utnjetnosti.
Opisivanje. interpretacija i prihvaanje slike kao
antislike nije utemelj eno na svojstvima slikarstva
univer7.alnim u svim epohama, stilovima i pokretima
u umjetnosti. Opisivanje slike i njeno proglaavanje
antislikom uvijekje odredeno specifinim povijesniIn
kriterijima na osnovi kojih se neka povrina odreduje
iJi negira kao slika. Ako se u tradicionalnom smislu
slika definira kao mimetika, iluzionistika i likovno
strukturirana povrina, tada je svaka apstraktna sl ika
antislika. Ako se modernistika slika definira kao slika
u kojoj su naglaeni ploni, likovni ineprikazivaki
(apstraktni) aspekti, tada se antislikom naziva slika
koja istie svoju objektnost naspram plonosti ili se
iz plohe slike izdvajaju trodimenzionalni plastiki
elementi koji ulaze u prostor. Primjer antislike u
odnosu na modernistiko slikarstvo su slike-objekti
amerikog slikara Franka Stelle iJ: prve polovine 60ih godina. Njegove slike nisu pravokutnog ili
kvadratnog oblika nego predmeti cik-cak obrisa,
peterokuta, kruga, slova T. One se ne izlau kao slike
na zidu nego kao oslikani predmeti na zidu. Julije
Knifer je svoje crno-bijele slike meandra nazvao
antislikama jer je dominantni aspekt njegovog
slikarstva koncept monotonosti, egzistencijalne
dosljednosti i perceptivno-mentalne usredotoenosti.
Prema Kniferu antislika nastaje upotrebom minimalnih slikarskih sredstava. naglaavanjenl vizualnih
kontrasta i uspostavljanjem monotonog vizualnog
ritma. Mangelos se bavio graninim podruj ima
umjetnosti i antiumjetnosti. Karakteristina antidjela
su serije: Tabula rasa (1954.-1966.), Antipein111re
(1951.-1956.), Nega1ion de la peillture (1951.-1956.).
Kasnih SO-ih i ranih 60-ih antislike su stvarali
umjetnici koji pripadaju pojavi hposlije enformela":
Yves Klein, Piero Manzoni, lanovi grupe Zero,
Robert Ryman.

Marcel Duchamp. Za njegaje, paradoksalno, zamisao

antiumjetnosti bila i (1) jezika igra; (2) i zah~cv za
osloboenjem od estetskog; (3) i uvoenje intelektualnog u umjetnost. Dada je nazivana antiumjetnou
zato to su umjetnici vjerovali da svojim inom
razbijaju okvire, kanone i vrijednosti sistema modeme
umjetnosti i kulture, odnosno zato to su vjerovali da
se njihov rad odvija izvan okvira umjetnosti, u prostoru
kulturoloke, politike, moralne i egzistencijalne
provokacije. Tendencija negacije smisla. funkcija i
epohaine utemeljenosti umjetnosti svojstvena je i
sovjetskoj revolucionarnoj konstruktivistikoj
umjetnosti izmedu 1917. i 1930. godine. Sovjetski
konstruktivisti su svoj rad vidjeli kao iskorak iz iste
umjetnosti u industrijsko oblikovanje i preureivanje
ivotne sredine.
Termin antiumjetnost primjenjuje se i na pokrete nakon
Drugog svjetskog rata, kao to su: neodada. fluksus,
hepening, procesualna i konceptualna umjetnost.
Neodada, tluksus, hepening i procesualna umjetnost
nazivaju sc antiumjetnou jer negiraju autonomiju
svijeta umjetnosti. One u unljetnost uvode sinJacije
konkretnog ivota, a ivotne situacije koriste kao
materijal umjetnikog rada, prelazei iz estetskog
stvaranja u politiku akciju. Konceptualna umjetnost
nloe se smatrati oblikom antiumjetnosti budui da
se u njoj tradicionalna umjetnost u teorijskom smislu
preispituje. U konceptualnoj umjetnosti se u kontekst
stvaranja umjetnosti uvodi teorijski i filozofski diskurs,
to se interpretira kao povijesni obrat iz umjetnosti u
filo7.ofiju, koji dovrava povijest umjetnosti.
Paradoksalnost pojma antiumjetnosti izrazio je
Giulio Carlo Argan u povodu djelovanja Piera
Manzonija, rekavi da danas svatko moe stvarati
umjetnost, ali samo pravi umjetnik moe raditi
antiumjetnost ineumjetnost.

LITERATURA: Arg2. Den22. Den 102. Den l 05, Knj l. Kni2. Kni3.
Manso l. Manz l. Rosenb I. Stip2. Stip8.

Antropoloka umjetnost. Antropoloka umjetnost je:

(I) umjetnost, mitologija, arhitektura i rituali koje
stvaraju narodi i civilizacije izvan europskog
povijesnog okvira i koje europska kulnlra otkriva,
istrauje, objanjava i interpretira disciplinama kao
to su etnologija i kulturna antropologija; (2) umjetnost
koju su stvarali ambijentalni i perfonnans umjetnici,
rekonstruirajui i simu1irajui egzotine i povijesne
civilizacijske uzorke arhitekture, rituala, lnitologije
(arheoloka umjetnost, etnoloka umjetnost, horizontalna plastika, umjetnost i pretpovijest); (3)
teorijski smjer konceptualne umjetnosti utemeljen u
primjeni antropolokih kontekstualnih analiza.
Termine antropoloke umjetnosti i umjetnika kao

LITERATURA: Arg2. Bannl, Battc2, Bih3, Cabl, Duvl. Duv2,

Gav3. GavS. Mcy3, Mij I. MorS. Richter l , Sano l, Schwarza I

Antiumjetnost. Antiumjetnost su avangardni, neoavangardni i postavangardni (1) pristupi umjetnosti

koji umjetnost u povijesnom i egzistencijalnOJn smislu
interpretiraju kao disciplinu koja je u svojem razvoju
dola do kraja; (2) pristupi umjetnosti kojima se
spajanjem umjetnosti, ivota, politike, seksualnosti i
svakodnevnog ponaanja negiraju, razaraju i odbacuju
tradicionalni i uobiajeni oblici umjetnikog rada.
Ideja antiumjetnosti zaeta je tl ekspresionizmu i
futurizmu, da bi kao tennin bila fonnulirana u dadi
( 1917.). Smatra se da je kovanicu antiumjetnosti uveo
57

apstrakcije s razraenim antropozofskim shemama i

dijagramima. Steiner je svojim uenjima u~eeao na
slikarstvo Vasilija Kandinskog u periodu djelovanja
grupe Plavi jaha i II vrijeme nastanka apstraktnog
slikarstva (1911.-1914.). Steinerov pred-teozofski i
antropozofski socijalno-refonnatorski i politiko
ekonomski rad je utjecao na Josepha Beuysa poslije
Drugog svjetskog rata. Beuys je zamisli socijalne
skulpture izveo iz Steinerovih uenja o trostrukom
socijalnom poretku. Njegova predavanja o evoluciji
materije i o stvaralakom ureenju drutva jz 70-ih
godina su nastala na razvoju Steinerovih koncepcija i
njihovom povezivanju s teorijaina nove ljevice,
anarhizma i ekologije.

antropologa uveo je Joseph Kosuth da bi oznaio

urnjetniku praksu koja istrauje svijet ulnjetnosti i
kulturu na slian nain na koji antropolog istrauje
nepoznatu kuIturu.
Najea upotreba tennina antropoloka umjetnost
odnosi se na ambijentalne i performans radove kojima
se rekonstruiraju i simuliraju egzotini i povijesni
civilizacijski uzorci. Radovi antropoloke umjetnosti
mogu se svrstati u pet grupa: ( l ) rad s prethistorijskim
kulturama (neolit, megalitska arhitektura, keltska
tradicija); (2) rad s dalekoistonim kulturama (zen i
tibetanski budizam, taoizam, tan tra i hinduizam); (3)
rad sa sjevernoamerikim i junoamerikim indijanskim kulturama; (4) rad s australskom kulturom
Aboridina; (5) rad s marginalnim kulturama u angloeuropskom kulturnom okviru (meksika, portorikanska i crnaka kultura u SAD, grafiti i ulina
kultura suvremenih megalopolisa, feministika
kultura~ kultura adolescenata, svijet zatvora, bolnica).
U podruju antropoloke umjetnosti djeluju: Robert
Morris, Charles Simonds, Robert Smithson, Anne i Patrick Poirier, Michael Singer, Tim Rollins,
Zoran Beli W., Marina Abramovi, Edita Schubert.

LITERATURA: BeJi8. BeJi9. BiasJ. Fanl. Rinl. Rin2. Rin3. Rin4,

Srp I. Tis2. Tu3. Tu4, \Vij I

Apstraktna figuracija. Apstraktna figuracijaje smjer

lirske apstrakcije, enfonne1a i apstraktnog ekspresionizma utemeljen na ekspresivnom, modificiranom i
reduciranom prikazivanju ljudske figure. Naslikana
figura je slobodna forma ili defonnacija ikonikog
znaka figure asocijativno prepoznatljive kao ljudska
figura. Apstraktna figuracija je strategija asocijativne
apstrakcije.
U europskoj lirskoj apstrakciji i cnformelu apstraktnu
figuraciju su razvijali Wols, Jean Fautrier, Jean
Dubuffet, internacionalna grupa COBRA. Fautrier
slika seriju slika Taoci (1943.). Fibrura je oblikovana
gustOln bojom povezanom ljepilom i gipsOlll. Povrina
se pretvara u sugestivno polje iz kojeg se pojavljuju
strukture tvari koje podsjeaju na glave, lica i tijela.
DubufTet je radio u tehnici hautes pates: povrina je
debeli sloj mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Dubuffet
je po njoj crtao figure koje su svojom naivnou~
nedoradenou i brutalnou podsjeale na sluajne
crtee na zidovima. Groteskne glave, maske, figure,
predjeli, ovjeuljci i krabotine pretvarali su povrinu
slike u paradoksalne prikaze koji su istovremeno bili
svjetovi djeje mate i prostori osjeanja uasne
egzistencijalne drame modernog ovjeka. lanovi
grupe COBRA su radili ekspresivnim i akcionim
izvoenjem slikane defonnirane figure. Na primjer,
brutalna i gruba forma u slikarstvu Asgera Joma trebala
je pokazati egzistencijalni gr i muninu modernog
umjetnika kasnih 40-ih i ranih 50-ih godina.
U amerikom apstraktnom ekspresionizmu asocijativna apstrakcija i apstraktna figuracija predstavljaju
rani prijelazni period od ekspresionistike i postnadrealistike unljetnosti 4O-ih godina u apstraktni
ekspresionizam istih reduktivnih formi. Rane
Pollockove slike Plamen (1937.) ili Totem II (1947.),
pa ak i temeljno djelo apstraktnog eksprcsionizrna

LITERATURA: Art l. Beli8. Bumh4. Fari I. Kosu5, Kosu6. Lipp 14,

Lippl5. Li pp I 6, Rub2, Schel. Sche4, Sonl, Tu3, Turner I

Antropozofija. Antropozofijom se naziva

uenje

Rudolfa Steinera nastalo odvajanjem od Teozofske

kole Helene Blavatsky 1913. godine u Beu. Rudolf
Steiner je antropozofiju definirao kao nauavanje o
duhovnom razvoju ovjeka. Dananje sjedite
antropozofskog drutva je u Domachu u vicarskoj.
Steinerovo uenje se zasniva na czoterinom prouavanju ovjeka kao povijesnog i razvojnog bia.
Prema tom uenju najvaniji zadatak ovjeka je razvoj
duha: " ... sav kulturalni ivot i duhovno nastojanje
ljudi itna za cilj da 'ja' postane gospodar." Antropozofija se kao spiritualna znanost razvijala u
razliitim podrujima od politike ekonomije,
agrikulture, obrazovanja do umjetnosti (slikarstva,
kiparstva, arhitekture, glazbe, poezije i plesa). Rudolf
Steiner je projektirao dvije zgrade Goetheanum (1914.
i 1928.) za sjedite antropozofskog pokreta po
principima oblikovne metamorfoze. Svaka od tih
zgrada je bila zamiljena kao cjelovito umjetniko
djelo (Gesmatkullstwerk) kroz koje se objedinjavao
svakodnevni ivot, antropozofsko uenje i razliite
umjetnosti. Steiner je realizirao simbolistike skulpture
veih fonnata i vitrae za te zgrade. Razvio je novi
spiritualni ples nazvan euritmija. Antropozofsko
slikarstvo na osnovi Steinerovog ucnja razvila je
vedska umjetnica Hilma Af Klint poslije 1908.
godine. Njezin se rad razvijao izmedu simbolizma i

58

slikarstva kao umjetnosti; (6) semiotiki odredena ako

je njezina kompozicija uspostavljena kao aikonika
znakovna struktura.
U literaturi se spominju tennini organska apstrakcija,
vitalistika apstrakcija i geometrijska apstrakcija.
Organskom apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike
i skulpnrrc ija fonna direktno ili indirektno asocira
na ope organske (bioloke) oblike. Vitalistikom
apstrakcijom nazivaju se apstraktne slike i skulpture
koje likovnom fonnom nagovjeuju, metaforiziraju
i simboliziraju ljudski razlog postojanja, herojski in
i sintezu kulture i prirode. Geometrijskom apstrakcijom se naziva apstraktno slikarstvo j skulptura ije
su likovne fonne izvedene iz pravila geometrije ili su
realizirane geometrijskim shemama. Geometrijska
apstrakcija obuhvaa djela suprematizma, konstnlktivizma, konkretizma, neokonstruktivizma, minimalne
umjetnosti, neo geo slikarstva.
Razlikuju se sljedei stupnjevi evolucije apstraktne
umjetnosti: (1) otkrie apstrakcije, (2) razvoj
apstraktne umjetnosti izmedu dva svjetska rata, (3)
evolucija modernistike apstrakcije nakon Drugog
svjetskog rata, (4) kritika i dekonstrukcija apstrakcije
u minimalnoj i konceptualnoj umjetnosti i (5)
apstrakcija u postmodernizmu.

realizirano tehnikom drippinga Plavi stupovi (1952.),

sadre asocijativne fonne koje ukazuju na figuru i
figurainu kompoziciju. Slike Arshilea Gorkyja,
Williama Baziotesa, Adolfa Gottlieba, Roberta
Motherwella, Phi lipa Gustona i Willema de Kooninga
koriste figuralne asocijativne modele. Willem
de Kooning je razvio cjelovitu poetiku apstraktne
figuracije; razvijajui od 1951. godine opsesivnu
tematizaciju enske figure. Iz snanih i kontrastnih
gestualnih nanosa debelih slojeva boje pojavljuje se
figura ene: demonskog i erotskog bia. Figuraina
fonna ene nije nastala po modelu ili nekom opem
tipu ene nego iz procesa slikanja. De Kooning je
postigao apstraktni gestualni trag fragmentacijom
ljudskog lika i improvizacijama s razdvojenim
dijelovima tijela, odnosno, s vieznanou slobodne
geste koja je istovremeno trag boje s kista i figura u
polju slike.
LITERATURA: Andre2.Cohrl. Han. Tui

Apstraktna umjetnost. Apstraktna umjetnost

oznaava apstraktno slikarstvo, apstraktnu

skulpturu.
apstraktne fotografije, apstraktni film, itd. Pridjev
apstraktno oznaava nemirnetika i neprikazivaka
umjetnika djela. Umjetniko djelo je apstraktno ako
njegova pojavnost i znaenja nisu odreeni prikazivanjem bia, predmeta, situacija ili dogaaja.
Apstraktno umjetniko djelo odreeno je procesom
stvaranja, materijalnom i prostornom strukturom svoje
pojavnosti ili aikonikim semiotikim aspektima.
Ako se apstraktno umjetniko djelo razmatra s
obzirom na uvjete i proces nastanka, razlikuje se est
pristupa: apstrahirajui, ekspresionistiki, konstruktivistiki, konkretistiki, fonnalistiki i semiotiki.
Apstraktna s1ikaje: (1) nastala procesonl apstrahiranja
u kojem se mimetiki prikazivaki oblici defonniraju,
transfonniraju i preoblikuju slobodnim gestualnim
potezima ili geometrijskim oblicima; (2) ekspresionistika ako se interpretira kao izraz unutranjih
duhovnih i psiholokih stanja, kao trag umjetnikova
duhovnog i psiholokog doivljaja; (3) konstruktivistika ako je njezina kompozicija strukturirana u
skladu s pravilima matematikog konstruiranja ili
procedurama konstruiranja utvrenim u arhitekturi,
graevinskoj i tehn iei strojarstva; (4) konkretistika
ako je proizvedena kao artefakt, kao umjetni predmet
ija je estetska kvaliteta posljedica materijalne,
strukturalne i prostome pojavnosti; (5) fonnalistika
ako su njezina kompozicija i oblici izvedeni iz pravila
slikarstva i umjetnosti; formalistiko apstraktno
slikarstvo je nastalo kao rezultat istraivanja prirode
slikarstva i fonnuliranja pravila, koncepata i modela
slikarstva koji su specifini i autonomni aspekti

UTERA11JRA: Abs l. Aup3. Aup4. Ba l. Bann I. Barr) , Ba2. Bate) ,

Bel, Bow3, UowS. BoiS. Com4, Dabi, Den6, DenSS. Feri. Friedl.
Gavl. Great I, Green3. Gr'6. Harr32. Harr33. Harr43. Hellwe I.
Holtzrn l. Hunt6. Jaf2. Kan l, Kan2, Kan3. Lav l. Malev I. Malcv 3.
Medol4. Mij2, Milni, Morgal, Poslel, Prot4, Prot6. Prot7. Ragl.
Russil, SarI, Seuphorl, uv71, uv89, Tu I. Tu3, Turim l

Apstraktna umjetnost,

otkrie. Otkrie

apstraktne

umjetnosti najavljeno je u kasnim impresionistikim

slikama Claudea Moneta, postimpresionistikim
pejzaima Paula Cb.annea, poentilistikim kotnpozieijama Georgesa Seurata, anal itikom kubizmu
Pabla Picassa i Georgesa Braquea, futuristikim
kompozicijama Giacoma Balie. Oko 1910. eki slikar
Frantiek Kupka doao je do apstraktne kompozicije
uspostavljanjem analogija izmedu likovne slikarske i
muzike kompozicije, a francuski slikar Robert
Delaunay prou~1vanjem s\detlosnih fenomena i naina
njihovog prikazivanja.
Prvim apstraktnim slikama smatraju se slike Vasilija
Kandinskog nastale izmeu 1910. i 1914. Kandinski
je i teorijski utemeljio ideju i praksu apstraktnog
slikarstva tekstom O duhovnom II umjetnosti (1910.)
i knjigom Toka i linija u ravnini (1926.). Pred Prvi
svjetski rat i za vrijeme rata ideje i realizacije
apstraktnog slikarstva i skulpture su ostvarili ruski
umjetnici Kazimir Maljevi. Vladimir TatIjin i Naum
Gabo, te osnivai grupe De Stijl (Piet Mondrian,
Theo van Doesburg i Georges Vantongerloo). Ta1i59

janski profuturisti Arnaldo Ginna i Bruno Corra su

tijekom 19 Il. snimili seriju prvih apstraktnih filmova.
U teorijskom smislu razvoj apstraktne umjetnosti se
odvijao u eklektinom i intuitivnom povezivanju
raznorodnih umjetnikih teorija, proznanstvenih
objanjenja i mistikih interpretacija, u rasponu od
ideja likovne autonomije umjetnikog djela, preko
ukazivanja na ideje materijalizma. industrijske
proizvodnje, teorije relativnosti, Gestalt psihologije i
lingvistikog fonnalizma do ideje o etvrtoj dimenziji,
teozofiji i antropozofiji.

je imao maarski konstruktivist Laszlo Moholy-Nagy,

koj i je konstruktivizam Bauhausa doveo do univerzalnog principa vizualnog oblikovanja. Znaajni su
njegovi eksperimenti s fotogramima, apstraktnim
filmom i, tijekom 30-ih godina, skinetikom
skulpturom. Onje fotograme definirao kao apstraktne
fotografije nastale bez fotograf.fikog aparata, direktnim
svjetlosnim intervencijama na fotopapiru. Osim
Moholy-Nagyja, pioniri apstraktne fotografije su
njemaki dadaist Christian Schad, ameriki dadaist
Man Ray, fotografkinja Lee Miller i fotograf
Francis Joseph Bruguiere.
U Rusiji je pred Prvi svjetski rat definiran koncept
apstrakcije u kubofuturistikom pjesnitvu, slikarstvu
suprematizma i slikarstvu, skulpturi, dizajnu, arhitekturi i fotografiji konstruktivizma. Za revolucije i
graanskog rata suprematizaln i konstruktivizaJn su
se institucionalizirali u umjetnikim kolama,
institutima i proizvodnim grupama. Znaajne
sovjetske avangardne kole i instituti su: moskovski
SVOMAS (Prve slobodne umjetnike radionice) i
VHUTEMAS (Via umjetniko-tehnika radionica),
UNO VIS (Slobodna dravna umjetnika radionica u
Vitebesku), Muzej za umjetniku kulturu i GINHUK

LITERATURA: Absl, Bai, Barrl, Feri, Gavl, Great I , Harr32,

Harr43, Holtzml, Kani, Kan2. Kan3. Lah I. MaJevi, MaJev3, PosJel,
Rinl, Rin2, Rin1, Rin4, Suv89, Tu3

Apstraktna umjetnost, pojave izmeu dva rata.

Razvoj apstraktne umjetnosti izmedu dva rata
odreuju tri aspekta: (l) formiranje pokreta i kola
apstraktne umjetnosti; (2) dominacija konstruktivistikih i konkretistikih koncepcija apstraktne
umjetnosti; (3) irenje koncepta apstrakcije iz
slikarstva i skulpture na fotografiju, film, dizajn i
arhitekturu.
Zajednica De Stijl djeluje u razdoblju 1917.-1920. kao
grupa nizozemskih umjetnika i arhitekata, da bi se
dvadesetih godina transformirala u meunarodni
konstruktivistiki pokret u kojem su. uz osnivae,
suraiva1i francusko-njemaki slikar i kipar Jean Arp,
ruski suprematist i konstruktivist El Lissitzky,
njemaki dadaist i konstruktivistiki filmski autor
Hans Richter. De Stijl je ponudio dva znaajna
koncepta apstraktne umjetnosti: (I) Mondrianov
koncept neoplasticizma, zasnovan na metafizikoj
deduktivnoj teoriji slikarstva kao izraza apsolutnog
likovnog i geometrijskog poretka realnog svijeta; i (2)
van Doesburgov koncept c1ementarizma, 7.ac;novan na
dekonstrukciji neoplastikog kompozicijskog sistema
vertikalnih i horizontalnih linija s osnovnim bojama
uvoenjem dinamikih dijagonalnih linija. Van
Doesburg je i jedan od z.aetnika konkretizma.
U Njemakoj je djelovala eksperimentalna Ullljetnika
i arhitektonska kola Bauhaus () 919.-1933.), u kojoj
je koncept apstraktne umjetnosti bio okosnica
nastavnog plana i teorijskih formulacija. Bauhaus je
zapoeo ekspresionistikim konceptom totalnog
umjetnikog djela (Gesamtkunstwerk), da bi se
tijekom 20-ih godina transformirao u konstruktivistiku kolu. Johannes hten, Vasilij Kandinski i
Paul Klee su u BauhalISu razradili teorijske sisteme
apstraktnog slikarstva. Koncepti slikarstva i skulpture
teorijski su razraeni u izdanjima Bauhaus biblioteke
i proireni na fotografiju, film, kazalite svjetlo, balet,
tipografiju, dizajn i arhitekturu. Znaajnu ulogu u tome

(Dravni institut za umjetniku kulturu) u Lenjingradu. Kazimir Maljevi je u suprematizmu razvio

radikalnu slikarsku apstrakciju direktnog predoivanja

osjeaja bespredmetnosti, ijijeparadigmatski primjer
slika Bijelo na bijelom (1918.). Suprematizam se
razvijao u tri etape: (1) razvoj slikarskog suprematizma
u razdoblju pred Prvi svjetski rat; (2) razvoj teorije
suprematizma kao fonnalne teorije likovnog oblikovanja, transfonnacije slikarskih stilova i utopijske
filozofije suprematistikog svijeta; (3) primjena
fonnalne suprematistike teorije na rekonstnlkciju
povijesnog figurativnog slikarstva. Konstruktivizam
se razvijao u grupama koje su teile prevladavanju
granica slikarstva i skulpture UVoenjem konstrukti\lle
metode oblikovanja u industriju, dizajn i arhitekturu.
Konstruktivisti su govorili o smrti umjetnosti,
nastupajuoj industrijskoj eri i idea1inla komunistike
revolucije. Vodei konstruktivisti bili su Vladimir
TatIjin, Aleksandar Rodenko, Varvara Stepanova.
U jugoslavenskoj umjetnosti izmeu dva rata djelovali
su postkubisti Ivan Radovi, Sava umanovi i Jovan
Bijeli, dadaist Mihailo Petrov, zenitist Jo Klek tc
Avgust emigoj, koji je u Trstu predvodio grupu
slovenskih konstruktivista.
UTERATIJRA: Abs). Aup3, Aup4. Ba l, Bannl. Barrl, Ba2, BateJ,
Bel, Sow3, Bow5. Boi5, Com4, Dabi, Feri, Friedl, Gav1, Greatl.
Green3, Harr32, Harr43, Hellwe I, Holtzm l, Jat2, Kan I, Kan2, Kan3,
Lavl, Malevl. Malev3, Medo J 4, Mij2, Milni, Morga I ,Poslel, Prot4,
Prot6, Pro:7, Ragi, Russil, Sari. ~uv89. Tu3, Turim I

60

Apstraktna umjetnost, pojave modernizma poslije

Drugog svjetskog rata. Poslije Drugog svjellikog rata,
izmeu 1945. i 1965., apstraktna umjetnost razvijala
se u irim okvirima egzistencijalizma, visokog
modernizma i neoavangarde. Pokreti lirska apstrakcija,
apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo i
enformel mogu se oznaiti terminom egzistencijalistiko ili ekspresionistiko slikarstvo. U fonnalnom
smislu povezuje ih ekspresivna gesta, ideja slike kao
traga duhovnog i psiholokog doivljaja, odsutnost
prepoznatljivog mimetikog motiva, organska likovna
fonna i duhovni okvir egzistencijalistike filozofije.
Oni sintetiziraju iskustva ekspresionistike i geometrijske apstrakcije prije Drugog svjetskog rata s
rukopisom nadrealistikog automatizma. Lirska
apstrakcija je europski pokret zaokupljen direktnim
gestua)nim izrazom, koji apstraktnu formu transfonnira u zapis ili znak koji ukazuje na egzistencijalnu
dramu ljudskog bia. Vodei predstavnici su: Wols,
Georges Mathieu, Ilans Hartung, Pierre Soulages,
Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline,
Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt,
Alberto Bum, Lucio Fontana, Antoni Tapies, kao i
Edo Murti, Ivo Gattin, Vlado Kristl, Mia Popovi.
Apstraktna skulptura se 40-ih i 50-ih godina razvijala
kao organska, metaforina i vitalistika apstrakcija,
iji je vodei predstavnik Henry Moore.
Slikarstvo i skulpturu visokog modernizma razvijali
su umjetnici ij i je rad nastao kritikom lirske
apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enfonnela.
Visoki modernizam je ostvaren u monokromnim
slikama veih dinlenzija. Rije je o pravim tnonokromijama, slikama realiziranim u jednoj boji i tonu,
ravnomjernim nanoenjem paste. Uz prave monokromije nastaju i slike s nagovijetenom ili razvijenom
geometrijskom strukturom integriranom u monokromno polje slike. Vodei predstavnici monokromnog slikarstva u europskom slikarstvu su Yves
Klein, Piero Manzoni i njemaka grupa Zero. U
amerikom slikarstvu monokromije i strukturalne
evolucije slikovne povrine karakteristine su za
umjetnike koji su djelovali izmedu apstraktnog
ekspresionizma i minimalne umjetnosti. Njihov rad
oznauje se terminima postslikarska apstrakcija,
slikarstvo obojenog polja i slikarstvo tvrdih rubova.
Odreen je redukcijom iluzionistikih i ekspresionistikih oblika izraavanja na ista i autonomna
likovna rjeenja. Predstavnici su: Ellsworth Kelly,
Morris Louis, Julius Olitski, Kenneth Noland, Frank
Stella.
U skulpturi se konstituiranje visokog modernizma
moe pratiti kroz redukciju i proiavanje vitalistikih, organskih imetaforinih fonni, to znai kroz

ostvarivanje strukturalnog poretka autonomne likovne

forme. Znaajni su radovi amerikog kipara Davida
Stnitha, britanskih umjetnika pripadnika pokreta nova
generacija, meu kojima se izdvaja Anthony Caro,
kao i beogradske kiparice Olge Jevri, zagrebakih
kipara Ivana Ko'.aria, Branka Ruia, Vojina Bakia.
Vjenceslava Richtera.
U okvirima neoavangarde SO-ih i 60-ih godina
apstraktna umjetnost se razvijala u neokonstruktivizmu i konkretnoj poezij i. Za razliku od egzistencijalistike i ekspresionistike apstrakcije i apstrakcije
visokog modernizma, u neoavangardi su strategije
apstraktne umjetnosti proirene izvan podruja slikarstva i skulpture na grafiku, ambijentalnu umjetnost,
fotografiju, film, knjievnost, sinteze umjetnosti i
tehnologije.
Minimalna i konceptualna umjetnost 60-ih i 70-ih
godina se u historicistikiln studijama interpretiraju
kao krajnji stupnjevi evolucije apstraktne umjetnosti.
Objekti i instalacije minimalne umjetnosti tumae se
kao rubni ili krajnji primjeri apstraktne umjetnosti,
jer skreu panju s pojavnosti konzistentnog objekta
koji se estetski kontemplira na stvarni prostor u kojem
se djelo nalazi i u koj i promatra mora zakoraiti da
bi to djclo percipirao, spoznao i doivio. Odnos
konceptualne i apstraktne umjetnosti je problematian:
(l) ako se konceptualna umjetnost definira kao
dematerijalizacija umjetnikog objekta, interpretira se
kao krajnja instanca redukcije u apstraktnoj umjetnosti.
a (2) ako se definira kao istraivanje prirode koncepta
umjetnosti, interpretira se kao kritika apstraktne
umjetnosti, budui da vizualnom pretpostavlja
konceptualnu i jeziku detenniniranost umjetnikog
rada. Analitiko, primarno i elementarno slikarstvo
nastaju autoref1eksivnim sintezama istraivakog rada
konceptualne umjetnosti i metoda apstraktnog
reduktivnog slikarstva.
LlTERATIJRA: Abs'. Artla23. Aup3, Aup4. Clar1c5. Dabi, Den6.
Dt:n55. FerI. Green3. Grcen4. Green6. Gr5. Harr33.Hofl. Hunt6.
Kusp l O, Lipp8, Lipp9, Luc3. Mi1Ie14, Posle I t Prot4, Prot6. Prot7.
Rag I, Rest l, Rosenb3, Ross l. Rushi l, Sand I, Su,'71, Tu I, Tu3

Apstraktna umjetnost, postmoderna. Dekonstrukcija apstraktne umjetnosti u postmodernizmu je

izvedena: (1) ukazivanjem da razlike izmeu
mimetike (figurativne, prikazivake) i apstraktne
umjetnosti nisu bitne nego fonnalne i stilske, zbog
ega nastaje eklektiko povezivanje aspekata apstraktnih i mimetikih stilova u jednom slikarskom,
kiparskoIn, foto ili video djelu (transavangarda,
neoekspresionizam, simulacionizam); (2) simUlacijom
modela apstraktne umjetnosti, na temelju koje se
razotkrivaju i prikazuju skrivene metafizike, vrijed-

61

nosne i znaenjske osnove originalnih apstraktnih

stilova (neogeo, britanska nova skulptura. modenlizam
nakon postmodernizma). Karakteristina su dela
Franka Stelle, Gerharda Richtera, Julija Knifera,
Helmuta FederIea, Juliana Opiea, Seana Scullyja, kao
i Duje Juria, grupe Verbumprogram, Tuga unika,
Ante Jerkovia, Dragomira Ugrena.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog

svjetskog rata u New Yorku. Za njegov nastanak
karakteristina je sinteza apstraktne umjetnosti i
ekspresionizma pod utjecajem nadrealistikog
automatizma. Od apstraktne umjetnosti preuzete su
iste fonne koje nemaju referencu (porijeklo) u svijetu
nego su produkti likovne itnaginacije umjetnika.
Znaajni su u~ecaji njemakog slikara i pedagoga
Hansa Hofmanna. koji je djelovao u New Yorku.
Ekspresionizam je preuzet u obliku koji je Kandinski
fonnulirao u ideji izraza unutranje nunosti, koja sc
ostvaruje deformacijom i apstrahiranjem likovne
fonne. Nadrealizam je ponudIO tehniku psihikog
automatizma, gestualnog stvaranja utemeljenog na
svijeu nekontroliranom djelovanju. Preko nadrealizma doao je i utiecaj meksikih slikara folklornaarhetipskog smjera.
U teorijskom smislu za nastanak apstraktnog ekspresionizma znaajno je: (l) prouavanje i uljecaji
primitivnih umjetnosti izvaneuropskih kultura,
posebno amerikih Indijanaca (totemi, maske,
dekorativne kozmologijske are); (2) nadrealistika
poetika Andrea Bretona, Freudova psihoanaliza
(nesvjesno) i Jungova teorija arhetipa (kolektivno
nesvjesno, univerzalni simboli); (3) utiecaji francuske
egzistencijalistike filozofije koja govori o ljudskoj
individualnoj drami ivljenja (osamljenost, ekstaza,
depresija).
Apstraktni ekspresionizam obiljeava suoivanje
individualnog proivljavanja ljudske drame i ambicije
stvaranja velikog herojskog gestualnog znaka koji e
obiljeiti modernu epohu. Apstraktni ekspresionizam
ima tri faze: (l) rano razdoblje znakovnog automatskog pisma tijekoln 40-ih godina; (2) pionirski
inovacij ski period utemelj ivanja nove poetike
akcionizma, znakovne geste, obojenog polja i tehnike
drippinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina; (3)
klasino razdoblje visokog modernizma koje oznaava
samokritiko proiavanje slike do obojenog polja
tijekom 50-ih i 60-ih godina.
Rano razdoblje karakteriziraju jaki utjecaji nadrealizma i zasnivanje slike kao polja pisma. Iz gustih
nanosa boje izdvajaju se apstraktni znakovi (simboli
ili prazni gestualni znakovi), figure (ljudske, totemske,
fantastike). U slici se otkriva prostor i scena
fantastikog dogaaja znakova. Primjeri takvih djela
su slike A. Gorkyja VrI II Soiju ( 1941.), de Kooningov
Mrani zdenac (1948.), Pollockov Noni plesa
(l944.).
Pionirski inovacijski period obiljeen je stvaranjem
novih tehnika i radikalnim proiavanjem polja slike.
Franz Kline i Robert Motherwell snanim su gestualniln poteziIna slikali velike znakove na n10no-

LITERATURA: Absl, Brudl. Dabi. Dcn55. Dcn70, Den94. Den9S.

Dcn84, Den I04, Den l 05, Gcom I, Hu I. Lu I. Mand l. Postmoderne l.
Brcj8. Brcj9. Brej 16, Brej20, Schmi l , Stein?, Ug2

Apstraktni ekspresionizam. Apstraktni ekspresionizam je umjetnost (slikarstvo, skulpnlra, grafika)

i7.raavanja duhovnih, psihikih i egzistencijalnih
osjeaja, vizija i predodbi apstraktnim formama.
Tenninje prvi upotrijebio pionir apstraktnog slikarstva
Vasilij Kandinski 20-ih godina, kada je govorio o
slikarstvu unutranje nunosti. Ameriki kritiar
Robert Coates je 1945. godine terminom apstraktni
ekspresionizam oznaio rad amerikih slikara. Danas
se tennin u prvom redu odnosi na rad amerikih
apstraktnih slikara i kipara 40-ih i 50-ih godina, koji
su ostvarili sintezu apstraktne i ekspresionistike
umjetnosti: William Baziotes, \Villem de Kooning,
Arshile Gorky, Adolf Gottlieb, Philip Guston, Hans
Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett
Newman, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark
Rothko, Clyfford Still, Bradley Walker Tolmin, Helen
FrankenthaIer, Mark Tobey, Cy Twombly, Richard
Stankiewicz, David Smith, John Chamberlain, Mark
di Suvero.
Analogni terminu apstraktni ekspresionizam su: (I)
akciono slikarstvo (engl. action painting) koji, prema
Haroldu Rosenbergu, oznauje gestualnost i znaaj
ina (akcije) slikanja; (2) apstraktni imaisti (engl.
abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na
obojenom monokromnom polju (Barnett Ne\vman,
Mark Rothko, Clyfford Still, Ad Reinhardt, Robert
Mothetwell)~ (3) apstraktni impresionizam (engl.
abstract imprcssionism) prema Elaine de Kooning
oznaava slike s jednakim tragovinla poteza kista koji
stvaraju optiki efekt slian impresionistikom
slikarstvu, odnosno oznauje slike koje se razlikuju
od grubih pojedinanih 7llakovnih poteza akcionog
slikarstva i stvaraju optike efekte boja; (4) sublimirana
ili uzviena apstrakcija (engl. abstract sublime,
american sublime) prema Robertu Rosenblumu
oznaava velika, herojska i snana djela metafiziki
orijentiranih apstraktnih ekspresionista kao to su
Jackson Pollock, Barnett Nc\vman, Mark Rothko,
Clyfford Still; (5) njujorka kola varijantaje termina
apstraktni ekspresionizam.

62

kromnoj povrini, stvarajui jasan odnos i razliku

podloge (monokromije) i znaka (traga geste). Znak
koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je
modifikacijom ikonikog (prikazivakog) znaka. Znak
se zatim lransfonnira U arhetipski univerzalni simbol,
kojije reduciran do ispranjenog gestualnog likovnog
maka. Bamett Newman je reducirao stilizirane prikaze
stabla (Concord, 1949.) do monokromnih povrina s
diskretnim vertikalnim prugama (Onement 110. 6,
1953.). lj Newmanovu radu slika postaje strukturalni
poredak obojenih polja, ije granice tvore liniju ili
poredak koji nastaje razdvajanjem obojenih povrina
diskretnim prugama.
Klasini period nastaje samokritikom analizom
postupka slikanja i slikarske fonne, polja i znaka.
Prema elementu Greenbergu, u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne redukcije kontrasta
formi. Slika postaje reducirana, monokromna i plona.
Ona potvruje svoju likovnu plonost i sve vrijednosti
crpi iz nje. To je slikarstvo herojsko i kontemplativno,
budui da nastaje: (1) na platnima velikih monumentalnih dimenzija; (2) uspostavljanjem primarnih
obojenih i formalnih odnosa; (3) izraavanjem
transcendentnih vrijednosti ljudskog duha. Newman
govori o '"uzvienom u slikarstvu", Rothko o
HtranscendentnoJn", a Still o "otkrivenjima". Ad
Reinhardt ostvaruje koloristike monotonaIne
eksperimente crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim
raster slikama. Njegov je rad blizak uenjima zena i
tei uspostaVljanju analogije izmeu (l) nepredstav1jake kao-monokromne povrine i (2) prazne
svijesti budistike meditacije. Mark Rothko je
realizirao seriju tamnih monokromnih slika za kapelu
u Institutll za religiju i ljudski razvoj u Houstonu
(l 97 1.), ostvarivi ideal transcendentnog izraza koji
odgovara osjeaju i doivljaju univerLalnc religioznosti. Rothkove slike tamnim bojama ostvaruju
monokromno polje u monokromnom polju. One su
rezultat bavljenja unutranjom svjetlou slike, tj.
svjetlost nestaje u slici, a oko, koje kontemplira sliku,
otkriva njene tragove. Klasini apstraktni ekspresionizam je umjetnost visokog modernizma jer je
transcendentne vrijednosti ljudskog duha izrazio
autonomnom evolucijom i proienjem slikarskih
sredstava: kroz likovni karakter plohe.
Skulptura apstraktnog ekspresioniznla nastala je
paralelno sa slikarstvom i karakterizira je: (1)
uspostavljanje totemskog modusa kao arhetipskog
kompozicijskog poretka skulpture (David Smith); (2)
jaki gestualni potezi, na primjer u skulpturi od
guvanog lilna (John Chamberlain); (3) kiparske
konstrukcije koje se gestualno i ekspresivno proteu
u prostor, tj. kiparske su metafore prostorne geste

(Mark di Su vero ). Skulptura apstraktnog ekspresionizma temelj i se na kiparskim metaforizacijama

materijala, gesti, ostvarenju vitalnosti, formiranju
znaka i ostavljanju traga. Skulpture apstraktnog
ekspresionizma su materijalni, pra7.1li znakovi koji
zasijecaju prostor.
LITERATURA: Asht1, Aup4. Cag8. Frascl, Gav2. Huntl, Hunt3.
Hunt4. Johnson I, Kraus4. Oh I. Posle I.Rosenb3. Ross I, Rushi l.
San I. Sand l. Sawi I. Tu I. Tu3, Wald3

Apstraktni impresionisti. Vidi: Apstraktni ekspreSIonizam

Apstraktni pejza. Apstrdktni pejzaje paradoksalni
primjer lirske apstrakcije parike kole. Karakteriziraju
ga asocijativne, gestualne i slobodne forme koje
vizualno podsjeaju na pejza, najavljuju pejzanu
attnosferu ili su izvedene redukcijom pejzanih
prizora. Termin je uveo francuski kritiar Michel
Ragon 1956. godine. Prema Ragonu, mnogi slikari
koje sc smatra apstraktniJna zaokupljeni su pejzaom.
Oni nanose boju u vie slojeva, ime se imitira
struktura tla, kamena, kore drva; neke od njihovih slika
podsjeaju na pejza promatran s visine, pri emu se
konkretni oblici pretvaraju u apstraktne strukture.
Beverloo van Corneille slika asocijativne forme koje
podsjeaju na geoloke oblike inspirirane putovanjiJna
po Sahari, Jean Messagier oker i zelene kotnpozicije
koje podsjeaju na pjeane sprudove, a Amalove slike
ukazuju na strme obale. Termin se moe primijeniti
na rad slikara Johna F. Koening~ Martina Barrea, Zao
Wou-Kija, Pierrea Jacoba Tal Coata, Marie-Helene
Vieire da Silve. U hrvatskom slikarstvu primjenjiv je
na rad Otona Glihe i Frane imunovia, uslovenskotn
slikarstvu na rad Zorana Muia, a u srpskom
slikarstvu na rad Stojana elia ili rane radove
Radomira Damnjanovia Damnjana.
L1TERATURA: Rag l. Rag2, Rag3. Sli l

Apsurd. Apsurdje logiki nemogu, besmislen iskaz,

diskurs, tekst ili bilo koja druga prezentacija (vizualna,
zvuna, prostorna). U egzistencijalistikoj filozofiji
Alberta Camusa 40-ih i SO-ih godina pojam apsurda
nema logiki smisao nego smisao opisa osjeaja
odsutnosti smisla i povijesne situacije ljudskog
otuenja.

U logikom i semantikom smislu tenninom apsurdna

umjetnika djela tnogu se nazvati crtei i grafike
nizozemskog slikara M. C. Eschera i belgijskog
nadrealista Renea Magrittea. Njihovi crtei, grafike i
slike se nazivaju apsurdnim jer u okvire mimetikog
slikarstva, od kojeg se oekuje prikazivanje realnosti,
unose one optike, logike i semantike elemente koji

63

vizualnu prezentaciju ine proturjenom iskustvu,

racionalnom i logikom rasuivanju. Escher prikazuje
ruku koja crta ruku koja nju crta, tijek vode suprotan
gravitaciji, arhitektunI sa stupovima koji remete logiku
perspektivnog prikazivanja vie ili manje udaljenih
predmeta. Magritteove nadrealistike kompozicije
kompleksnije su u semantikon) smislu jer se
apsurdnim vizualnim prikazima koriste da bi sugerirale
rad fantazma. On slika cipele s nonim prstima, portret
ene ije je lice njezin torzo, itd.
U okviru egzistencijalistikog shvaanja apsurda
apsurdom se naziva stav i osjeaj nepostojanja
egzistencijalnog smisla; osjeaj tjeskobe, munine,
bezi zi aznosti, stij enj enosti, neuklop lj enosti,
potroenosti, depresije, itd. Kao duhovni i psiholoki
problem apsurd se razrauje u postnadrealizmu,
apstraktnom ekspresionizmu i enfonnelu. U postnadrealizmu mimetiki m se formama narativnog
slikarstva vizualnimjezikom pripovijeda o dogaajima
i situacijama apsurdnosti ivota. U apstraktnom
ekspresionizmu i cnforrnelu slika je trag i dokument
umjetnikovog ina kojim on izraava aikonikim
znakovima i simboliki oznauje osjeaje otuenosti,
besmisla, munine, depresije. Slikarstvo postnadrealizma, apstraktnog ekspresionizma i enformela
je introspektivno; ono se formulira kao vizualni govor
o psiholokim i duhovnim stanjima. Umjetniko djelo
je trag, dokument i simbol umjetnikovog doivljaja
apsurdnosti egzistencije.
Kao psiholoki i socioloki problem otuenja
karakteristian za kasni modernizam i postmoderno
drutvo, apsurd je prisutan u neodadi, pop artu, body
artu i neokonceptualizmu, u kojima su njegove
manifestacije bihevioralne, a ne introspektivne, budui
da ne govore o psiholokim i duhovnim stanjima nego
pokazuju ponaanje umjetnika i njegove odnose prema
predmetnom svijetu i kulturi. Neodada i pop art
razvijaju ready-made i primjenjuju ga na kontekstualiziranje i prikazivanje potroakog svijeta u kojem
su umjetnik i ljudski subjekt otueni potroai
mehaniziranog i birokratiziranog drutva. Prema
takvom drutvu neodada pokazuje kritiki stav,
razarajui institucionalne okvire upotrebe i potronje
predmeta, dok pop art neutralno i dokumentarno
prikazuje svijet predmeta i potronju roba u svoj
njihovoj otuenosti. Body art se moe smatrati
realizacijom egzistencijalistike filozofije apsurda,jer
se u njemu umjetnik pojavljuje kao subjekt i objekt
umjetnikog ina i time sebe izlae direktnom,
medijski neposrednom, sueljavanju snanoenjem
boli, depresijom, samoubojstvom i granicama
egzistencijalne artikulacije drutvenog subjekta. U
neokonceptualizmu, kao postmodernistikom pokretu,

pitanja apsurda, smisla, besmisla, munine i otuenosti

postavljena su jezikom medija tnasovne kulture
(reklame, video, televizija, glazba, asopisna
karikatura, urbani ambijenti) ne da bi se prikazao
direktni i realni osjeaj apsurdnosti ivota, kao to je
to bilo u apstraktnom ekspresionizmu, enformelu,
neodadi ili pop artu, nego da bi se pokazalo kako
osjeaj apsurda funkcionira kao znakovna struktura,
tekst ili vizualni prikaz u razliitim modelima
prikazivanja postmodernog drutva. Neokonceptualizam pokazuje da apsurd nije u ivotu nego u oblicima
prikazivanja kojima drutvo stvara sliku o sebi i koju
prihvaa kao vlastitu realnost.
LITERATURA: Ga2, Hofsl, Innl. 101.102, Camus1. Suv47

A.R. grupa. Grupa A.R. (revolucionarni umjetnici)

vezana je za rascjep pro-konstruktivistike grupe
slikara i arhitekata Praesens koja je djelovala u Varavi
i Poznanju izmeu 1926. i 1939. Iz grupe Praesens
su istupili Wladyslaw Strzeminski, Katarzyne Kobro
i Henryk Staze\vski i osnovali novu grupu kojoj su se
pridruili pjesnici Julian Przybos i Jan Brzekowski.
Program grupe je objavljen u tekstu "Izvjetaj grupe
A.R. br. ]" tiskan u obliku letka 1930. Objavljeni su
principi organske povezanosti, saetosti i loginog
oblikovanja u svim umjetnostima. Strzeminski se
zalagao ne samo za radikalizaciju umjetnikog eksperimenta nego i za politiki angaman i odgovornost
modernog umjetnika. Razvijao je pedagok-u teoriju
koja se zasnivala na teoriji prostora i kontekstualnih
drutvenih aspekata rada na prostoru. Wladyslaw
Strzeminski i Katarzyne Kobro su objavili knjigu
Kompozicija prostora. Prouavanje vremenskoprostornog ritma. lanovi grupe A.R. su se bavili
teorijonl i praksom tipografije i tipografskih
istraivanja, kao i stvaranjem zbirke internacionalne
moderne U1njetnosti. Wladyslaw Strzeminski i Jan
Brzekowski, koji je ivio u Parizu, realizirali su projekt
osnivanja medunarodnog muzeja modeme umjetnosti.
Strzeminski je muzej vidio kao permanentnu
pedagoku i emancipacijsku instituciju kojom se
uspostavlja i razvija ne samo umjetnost nego i
'umjetnika kultura'. Muzej je zasnovan na
poklonima, a osnovanje izmeu 1930. i 1932. u gradu
L6du kojije tada imao socijalistiku upravu. Izloba
djela za novi muzej je otvorena u Gradskoj kui u
L6du u oujku 1932. Kolekciju je inilo 75 djela
umjetnika kao to su Max Enlst, Jean Arp, Willi
Baumeister, Fernand Leger, Amedee Ozenfant, Enrico
Prampolini, Kurt Schwitters. Michel Seuphor,
Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo, AlexanderCalder, Albert Gleizes, Pablo Picasso, kao i veina
poljskih avangardista, meu kojima je bio i Sta-

64
.J

nislaw Ignacy \Vitkiewicz. Grupa A.R. je priredila i

medunarodnu izlobu tipografije 1931. U okviru
izdavake djelatnosti objavljena je serija teorijskih
knjiga i knjiga eksperimentalne poezije. Grupa je
prestala djelovati 1936. kada je objavljen posljednji
tom A.R. izdanja.

trenutna svojstva dobiva na osnovi relati vnog i trenutnog odnosa s drugim elementima. Na primjer, kada
jeziki pjesnik Charles Bernstein ispisuje ni7. stihova:
Da li je Papa Poljak? Da li je 3+5 jednako 5+3?
Da li je Lincoln sahranjen u Velikoj planini? Da li
je Juni Bronx WASP* enklava? Da li e ovo
gorjeti na 451 OF? Da li je Napoleon predsjednik
Bahama? Da li je komunizam zavren? ...
proizvoljni odnos izreenih pitanja nije izraz njegove
subjektivnosti, igre sluaja, nadrealnog, irealnog ili
elje za postizanjem neoekivanog, ludikog i estetskog efekta spajanjem nespojivog, nego prikazivanje
kulturoloke arbitrarnosti postmodernog multikulturalnog drutva u kojem se suoavaju meusobno
razliiti i neuvjetovani, dakle arbitrarni konteksti.
Arbitrarnost je karakteristika proizvodnje i funkcioniranja slnisla, a ne izraz skrivenog i tajanstvenog
smisla (kao kod simbolista ili nadrealista).
Pojam arbitrarnosti u postmodernoj teoriji je predmet
scmiolokih rasprava (kasni Barthesovi tekstovi) preko
rasprava politikog i pravnog sistema (Ernesto Laclau,
Claude Lefort, Jean-Fran~ois Lyotard, Jacques Derrida, Jelica umi-Riha) do analize tehno sistema (Jean
Baudrillard, Paul Virilio, Donna Haraway).
U semiolokom smislu arbitrarnost je osnova iz koje
se izvodi postmoderna retorika i ritualna produktivnost. Drugim rijeima, knjievni tekst, umjetnika
slika ili modni predmeti nisu odredeni svojorn
referentnom funkcijom ili morfolokim ontolokim
aspektima (broja slogova, odnosa podloge i onoga to
slika prikazuje, duinom suknje) nego produktivnou
izgleda (figurama poze), smisla, znaenja i vrijednosti.
U politikom smislu razvijeno demokratsko drutvo
je drutvo u kojem su mo, zakoni i znanje radikalno
arbitrarni, ali tnotivirani. Demokratsko drutvo je
scena nekontroliranih i arbitrarnih situacija i dogaaja.
Drugim rijeima, demokratsko drutvo ne zasniva se
na nunosti volje voe, povijesne zakonitosti ili
bioloke povezanosti nego na osnovi dogovora,
ugovora i pravila koja se izvodi iz dogovora i ugovora.
Pravila su arbitrarne i motivirane "propozicije" koje
dogovaraju pripadnici razliitih interesnih konteksta
(nacionalnih, etikih, klasnih, ideolokih, religioznih,
spolnih, ekonomskih). Prema Lefortu demokraciju
karakterizira radikalni nedostatak, '"prazno mjesto
moi". Drutvena, politika ili ekonomska mo je
lokalna, decentralizirana, heterogena, vieznana i
privremena. U postmodernom demokratskom drutvu
postoji vie sinkronih politikih modela. U kolektivnoj
i individualnoj svijesti pojmovi kao to su pravda,
istina, pravo na neto i mo upravljanja shvaaju se
kao arbitranle i relativne kategorije o kojima sc odlu-

LITERATURA: Bann I, Senso I. Benso2. Rois3, Konstp I. Strli

Arbitrarno. Arbitraran (proizvoljan) je, prema

Ferdinandu de Saussureu. odnos izmedu elemenata

(pojma i akustike slike) lingvistikog znaka. U
senliolokom smislu, na primjer, prema Rolandu
Barthesu ili Jacquesu Lacanu. arbitraran je odnos
elemenata (oznaenog i oznaitelja) bilo kojeg znaka
(lingvistikog, modnog, bihevioralnog, slikarskog.
Inuzikog, alkemijskog, ideolokog). Pri tome
arbitrarnost ne oznaava samo sluajni spoj omaitelja
i oznaenog nego, najee, motivirani spoj. Motiviranost se moe objasniti na razliite naine kao
vizualna (simbol pravde je vaga, a ne automobil).
zvuna (kod onomatopeje postoji akustika veza
izmeu zvuka i vrijednosti koju oznaeno iskazuje),
kao psiholoka, povijesna i kontekstualna (odreenim
kontekstima je svojstvena upotreba odredenih
fenomena specifinih znaenja, na primjer, bijela
odjea je znak alosti u Indiji, a crna u Europi).
Umjetnika djela predmoderniznla, modernizma i
postmodernizma razlikuju se u definiranju arbitrarnosti: (1) tradicionalna mimetika djela (slikarstva,
romana, drame, filma) su eksplicitno motivirana
uideolokom naddeterminiranou ikonikog
horizonta prikazivanja" (slinost, iluzionizam),
odnosno pravilima, navikama ili paradigmatskim
primjerima slinosti i razlike djela i zbilje, (2) modernistika, posebno djela radikalnog nemimetikog
stvaranja, motivirana su na drugostupanjskom (ili
metanivou), na primjer, Yve-Alain Bois u raspravi
apstraktnog modernistikog slikarstva pokazuje da
ono nije arbitrarno u smislu potpune proizvoljnosti
nego je u pitanju motivirana arbitrarnost koju
karakteriziraju esencijalizam (tenja prema primarnom
i autonomnom svojstvu umjetnikog djela) i historicizam (orijentirani razvoj autokritikog istraivanja
osnovne discipline i razvoja apstrakcije), i (3) u
postmodernizmu se zamisao arbitrarnosti dovodi do
"poetikog principa" koji pokazuje da je svaki
lingvistiki ili semioloki sistem relativna, nestabilna,
fragmentarna i promjenama otvorena kulturoloka
tvorevina. U postmodernizmu se ideja arbitrarnosti
razvija do principa ili formule razlike, drugim rijeima,
jedan tekstualni, slikovni ili bihevioralni element ne
postoji po sebi ili po nekim ontolokim aspektima,
nego time to je razliit od drugih elemenata i svoja

WASP

65

Bije)acAng)oSaksonacProtcslant

podlone pravilima. Arheologija ne tei uoavanju i

interpretiranju neprekidnih prolaza koji povezuju
diskurse, naprotiv, njezin problem je odreivanje
diskursa u njihovoj specifinosti, pokazivanje po emu
je igra koja primjenjuje pravila nesvodljiva na bilo
koju drugu, praenje du njihovih vanjskih rubova i
bolje omeivanje. Arheologija se ne ravna prema
suverenom liku djela, ona ne trai zagonetnu toku u
kojoj individualno i drutveno prelaze jedno II drugo.
Arheologija odreuje tipove i pravila diskurzivnih
praksi svojstvenih pojedinanim djelima. Zato,
arheologija nije povratak samoj tajni porijekla
predmeta, nego sistemski opis jednog diskursapredmeta. Za Foucaulta podruja istraivanja su
iznutra homogena, a izmeu sebe su heterogena.
Drugim rijeima, arheologija ne uspostavlja kontinuitet izmeu razliitih podruja (renesanse, klasinog
ili modernog doba) nego ih promatra kao zatvorene
diskurzivne svjetove. U tom okviru istraivanja nastala
su Foucaultova djela PovijesIludila u doba klasicizma
(Historie de la Foile - A /' Age Classique, 1961.) ili
Rijei i stvari (Les ,\tIots et Les Choses - Une
ArcIteologie des Sciences Humaines, 1966.).
Autokritiku postupka arheologije znanja izveo je
Michel Foucault oko 1975., preuzimajui zamisao
genealogije iz Nietzscheove filozofije (Genealogija
morala). Foucault je razvio tehnike premjetanja i
razgradnje opaanja, osjeaja i pojmova u nevidljive
sklopove diskontinuiranih nizova, tragova i odnosa u
trenutku kada je poeo istraivati mehanizme moi.
Mo za njega nije neutralno podruje istraivanja nego
interventno i interaktivno podruje koje djeluje na
poziciju istraivaa-arheologa. Cilj genealogije je
rekonstrukcija aktualne pozicije arheologa i njegovih
procedura, imenovanja, klasifikacija, tumaenja.
Foucaultova analiza je usmjerena na kritiku i
razgradnju stajalita konstituiranog II zapadnom
humanizmu od prosvjetiteljstva do danas. Na primjer,
foucaultovska rasprava primijenjena na koncept istine.
Istinu predoava kao skup reguliranih procedura za
proizvodnju, zakon, raspodjelu, stavljanje II opticaj i
funkcioniranje izriaja. Istina je kruno vezana za
sisteme moi kojiju proizvode i podravaju i za uinke
moi koje ona inducira i koji nju reproduciraju. Reim
istine nije jednostavno ideoloki ili nadstrukturalan,
on je uvjet stvaranja i razvoja drutvenih foonacija
(kapitalizma, realnog socija1iznla). Zato temeljno
politiko pitanje nije ono o iluzijama ili ideologiji kao
iskriv1jenoj realnosti nego o samoj istini i njenim
strukturama u drutvenom podruju moi.

uje,

a ne kao univerzalne i nepromjenljive ontoloki

utemeljene istine. LacJau temeljnim problemom
aktualne politike teorije smatra uspostavljanje odnosa
prema univerzalnoj kritici esencijalizma, fundamentalizma, hegemonizma i totalitarizma.
U tehno-sistemima komunikacije, prikazivanja i
artikulacije ivotne sredine arbitrarnost se realizira
troj ako: (l) arbitrarnost znai pokoravanje pravilu
(upravljanja, regulacije, kodiranja, prikazivanja), a ne
zakonu (naglaava se kulturoloka artificijelnost
svakog tehnosistema, tj. razliiti softveri se realiziraju
prema razliitim pravilima, a ne razliitim prirodnim
zakonima), (2) arbitrarnost znai simulacijsku obradu
podataka, a ne obradu podataka zasnovanu na
analognom modelu, odnosno obrada podataka
zasnovana na modelu je izvedena iz odnosa reference
(originala) i lingvistikog ili slikovnog prikaza
reference (kopije, reprezentacije), a obrada podataka
zasnovana simulacijom ne potuje referencijaine
odnose nego tehnike (sintaktike) mogunosti
produktivnog kombiniranja oznaenog i oznaitelja
bez potovanja ontolokih odnosa, i (3) arbitrarnost
znai metafiziki koncept po kojem ljudska egzistencija nije odreena boanskim zakonima ili
zakonima prirode nego kompleksnou infonnacijskih
mrea koje subjekt prezentira (prikazuje, zastupa) za
druge infonnacijske Jnree.
LITERATURA: Ande I, Baud7, Baud9, BaudlO. Baudil, Baudl2.
Baud 14, Bems2, Bems3, Bems4. Bems5. Bois2. Bo l, Coy I. Heg l,
Holtz l, Lyo 14, Mano l, Markov l, Sos l, ~umi l , umi2

Arheologija znanja. Arheologija je znanstvena

disciplina otkrivanja, istraivanja i tumaenja
materijalnih ostataka prolosti. Sigmund Freud je
upotrijebio pojam arheologija kao metaforini prikaz
potisnutih ili skrivenih slojeva svjesnog/nesvjesnog.
Freud je upotrijebio zamisao grada i arheolokog
predoavanja grada, na primjer Rima, da bi prikazao
slojevite odnose svjesnog i nesvjesnog.
Michel Foucault je uveo pojam arheologije znanja da
bi metaforino imenovao metodu filozofskog i
teorijskog istraivanja strukturiranja znanja u specifino lociranim i ogranienim povijesnim razdobljima. Time je napravljen obrat od ope homogenizirajue povijesti ideja u povijest diskontinuiranog
slojevitog strukturiranja miljenja i spoznaja.
Foucaultova arheologija znanj aje voena analitikom
tenjom rekonstruiranja uvjeta mogunosti ljudskih
predodbi, spoznaja i jezikih tvorevina u pojedinim
povijesnim razdobljima (slojevima epistema).
Arheologija, zato, ne nastoji odrediti misli, predodbe,
slike, teme i opsesije koje se kriju ili pokazuju u
diskursima nego same diskurse, tj. diskurse kao prakse

LITERATURA: Ars3, Carro l. Fcny2. Fou l, Fou2. Fou4. Fou5. Fou6,

Fou7. FouR, Fou9, Foull, Foul2. Foul3, Fou15, Fou18, Mi2

66

Arheoloka umjetnost. Vidi: Antropoloka umjetnost, Horizontalna plastika, prethistorija

u seriji fotografija StnJktura rasta - knlg I-X (1975.)

prikazao je razvoj cvijeta, pri emu se stvara oblik
kruga. Prema Radojiiu, arhetip se pojavljuje u
umjetnikim djelima jer ljudi djelom ele izraziti
odreenu situaciju, sliku, idejU. Arhetip se u djelu
moe pojaviti i upotrijebiti nesvjesno ili svjesno i imati
funkciju simbola ili znaka. lJpotreba arhetipa kao
simbola, naglaava Radojii, karakteristina je za
tradicionalnu umjetnost. U suvremenoj umjetnosti
prevladava upotreba arhetipa kao znaka. ViZUalne
umjetnike zanima svojstvo arhetipa stvaranja takvih
prikaza motiva koji se mogu razlikovati u deta1jima, a
da pritom ne izgube osnovni oblik. U beogradskoj
konceptualistikoj Grupi 143 arhetip je analiziran kao
formalno konstruiran vizualni znak koji autorefleksivno pokazuje genezu strukture i znaenja
vizualnog oblika. Njemaki ambijentalni umjetnik
Wolfgang Laib radio je instalacije s prirodnim
organskim materijalima (mlijeko, peludni prah)
uspostavljajui kruni tijek simbolizacije od
bezobline izloene prirodne materije do mistikog
simbola ritualnog prostora. Anish Kapoor je realizirao
skulpture i instalacije koje rekonstruiraju i reinterpretiraju tantrike i budistike skulpturalne i arhitektonske modele, stvarajui kompleksna simbolika
prostorna djela. O njegovim skulpturama se u kritici
pie kao o posudama skrivenog simbolikog smisla.

Arhetip. Arhetip je prauzorak i temeljna predodba,

motiv, slika, ikonografsko rjeenje i simbol. Arhetip
moe biti vizualni, govorni, pisani ili zvuni simboliki
izraz. Ideja arhetipa uvedena je u umjetnost iz dva
ira povijesna i kulturoloka okvira: (1) iz psihoanalitike teorije kolektivno nesvjesnog Carla Gustava
Junga i (2) iz antropolokih, arheolokih, povijesnoumjetnikih i semiolokih istraivanja simbolikih
sistema izraavanja u starim civilizacijama Europe,
Azije, Afrike i Novog svijeta. Na ideju arhetipa
pozivaju se umjetnici i teoretiari umjetnosti koji
umjetnost tumae kao sistem simbolikog izraavanja
univerzalnih prirodnih, religioznih, civilizacijskih i
individualno-psiholokih znaenja, vrijednosti i moi.
U modernizmu i postmodenlizmu razlikuju se etiri
sistema arhetipskog izraavanja: (I) izraavanje
arhetipa u mimetikom narativnom slikarstvu ekspresionizma (Franz Marc, Emil Nolde), nadrealizma
(Max Ernst, Andre Masson, Salvador Dali, Vane Bor)
i postmodernizma (transavangarda, neoekspresionizam: Francesco Clemente, Sandro Chia, Anselm
Kiefer), gdje se arhetip otkriva u vizualnoj i likovnoj
prii i poruci koju slika nosi, (2) iZra7Avanje arhetipa
u apstraktnom slikarstvu, od rane apstrakcije Vasilija
Kandinskog preko automatizma nadrealista do
amerikog apstraktnog ekspresionizma Jacksona
Pollocka, Franza Klinea, Bametta Ne\\'mana i Marka
Rothka, gdje se arhetip definira kao vizualni aikoniki
geometrijski ili gestualni znak, (3) izraavanje arhetipa
u kiparskim radovima u rasponu od skulptura
Constantinea Brancusija Poe/ak svijeta (1924.) ili
Beskonani stup (1930.) do ambijentalnih radova land
arta i horizontalne plastike 60-ih i 70-tih godina
(Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Long,
Hamish Fulton) i (4) direktno izraavanje arhetipske
ritualne simbolike u body artu (Terry Fox), performansu (Joseph Beuys, Marina Abramovi), ambijentalnoj umjetnosti (Joseph Beuys, Walter De Maria,
Agnes Denes. Marko Poganik, Zoran Beli W.) i
feministikoj umjetnosti (Judy Chicago, Nancy Spero,
Louise Bourgeois).
U mistikom konceptualizmu i metaspiritualnoj
umjetnosti arhetip je tretiran kao znak koji treba
istraiti i teorijski obraditi u semiotikom, psiholokom i socijalnom smislu. Znaajan je teorijski rad
nazvan Diplomski rad Davida Neza, lana grupe
OHO, u kojem je istraivao temeljne geometrijske
centrine strukture Iinija i njihovu vezu s arhetipom.
Mirko Radojii, pripadnik novosadske grupe Kad,
istraivao je arhetipske strukture u prirodi, na primjer

LITERATURA: Abs l, Abr3. Abr4, BeJi9. BeJi8, Bole J, Jun l, Jun2,

jun3. Jun4, JunS. KuspJO. Lippl5. Pej2, Pej3. RegI, Rinl. Rin4,
Rushil, uvll. Suv38, Tu3

Arhi-pismo. Arhi-pismo je hipotetika teorijska

konstrukcija Jacquesa Derridae pomou koje se
raspravlja izvorni odnos govora i pisma: (1 ) poevi s
prvim velikim tekstom zapadne metafizike govor je
bio privilegiran kao sutinski jezik, (2) fonetsko pismo
se veinom tumailo kao reprezentacija govora, (3)
zapadni fonocentrizam se zasnivao na hijerarhiji koja
je glas razumijevala kao nematerijalan, povezan sa
svijeu (logosom, istinom), a pismo kao tragino ali
potrebno krivotvorenje inteligibilnog u osjetilno, ~.
preobrazbu ideje u tijelo i materiju, (4) ova hijerarhija,
koju Derrida naziva logocentrizmom, osnova je
zapadne metafizike i osnova izgradnje svih karakteristinih opozicija (oznaitelj-oznaeno, izrazsadraj, tijelo-duh), (5) fonetsko pismo je, meutim,
prema filozofiji dekonstrukcije mit (pismo nikada nije
bilo jednostavni prijepis govora), (6) govorom, daleko
od bilo koje iste samoprisutnosti, upravlja sistem
razlika koje inejezik, (7) zato postoje razliiti modusi
koji prethode podjeli govora i pisma, (8) razluka
(differance) konstituira svaki znak (ukljuujui i
vokalni) kao trag, i (9) arhi-pismo je "ono" to prethodi

67

hijerarhijskoj izgradnji odnosa govora i pisma, drugim

rijeima, bivajui produktivna razlika ono fonnira
njihov zajedniki korijen iz kojeg nastaju sve kasnije
metafizike opozicije (prije svega opozicija znaka i
znaenja). Teoretiar umjetnosti Yve-Alain Bois
analogno pojmu "arhi-pisma" uspostavlja pojam "arhicrtea" kao zajednikog izvora opozicije crtea i boje.
Bois metafizike opozicije modernistikog slikarstva
razrjeava prvobitnom razlikom (arhi-crteom) koja
prethodi razlikovanju crtea i slike i proizvodi njihove
mogue povijesne divergencije.

ivotnog prostora i vremena. Arhitektura kao institucija, disciplina, praksa ili objekt, je diskurs zato to
konstruira vizualno-prostorne i egzistencijalne
individualne i kolektivne interpelacije i identifikacije
povijesnog i geografskog drutva, odnosno, drutvenog subjekta.
Arhitektura je ideoloka praksa, jer su arhitektonska
proizvodnja i potronja materijalni instrumentalni i
funkcionalni imbenici drutvene i kulturalne,
odnosno, politike i dravno-pravne realnosti
svakodnevnice svakog povijesnog i geografskog
drutva. Arhitektura nije mime-Lis drutvene realnosti
nego bazini instrument konstituiranja i izvoenja
drutvene realnosti u njenoj konkretnosti i univerzalnosti. Na primjer, socrealistika arhitektura nije
mimezis realnog, postojeeg i prisutnog prostora u
revolucionarnim realsocijalistikim drutvima nego
nain na koji realsocijalistika drutva kroz svoje
institucije pretpostavljaju, izvode i javno ili privatno
nastanjuju potencijalni ili idealni arhitektonski
artikulirani prostor kroz koji se interpretira i identificira
realsocijalistiki identitet vladajue radnike klase i
njene predvodnice, tj. kOlnunistike partije. Ili, na
primjer, urbanistiki koncept gradia II prirodnom
oknlenju ili megalopolisa kao sloenog telmolokog
sistema naspram prirode nije samo izraz koncepata o
ivotu u prirodi ili naspram prirode nego je nain
ideoloke kontrole i regulacije oblika ljudske
egzistencije u specifinom svijetu koji je realnost
svakodnevne individualne i kolektivne, javne i
privatne, egzistencije.
Arhitektura je politika drutvena praksa jer je
zasnovana na praktinom institucionalnom izvoenju
ideologije stvarne ili idealne svakodnevnice odredenog drutva kroz konkretne procedure i izvoenja
estetskog poretka, util itarnog smisla, materijalne
ekononlije, instrumentalne tehnike, organizacijske
racionalnosti, upravne birokratske kontrole i, svakako,
strukturiranja moi u povijesnom j geografskom
drutvu. Politiki karakter arhitekture nije odreen
samo odnosom arhitekture i makro-drutvene moi,
na primjer, odnosom feudalne proizvodnje i koncipiranjem mjesta lociranja gotike katedrale ili
karakterom kasnokapital istike postindustrijske
proizvodnje i urbanistikog koncipiranja megalopolisa. Politiki karakter arhitekture je odreden i
politikim interpretiranjem i detenniniranjem naizgled
autonomnih neutiJitarnih arhitektonskih rjeenja kao
oznaiteljskih anticipacija drutvenog (geografskog,
rasnog, rodnog, etnikog, klasnog, svakodnevnog)
identiteta.

LITERATURA: Bois2, Bois3, Derrl

Arhitektura. Arhitektura se u antikoj i renesansnoj

tradiciji definira kao umjetnost graenja (ars
aedificandi), odnosno, umjetnost prisvajanja i
proizvoenja ili reguliranja i oblikovanja ljudskog
prostora u cjelini i ivljenja na tom podruju.
Arhitektura je danas primijenjena znanost zasnovana
na sintezaina ili interdisciplinarnim odnosima
tehnikih znanosti, primijenjenih umjetnosti,
industrijskog dizajna i Hvisoke umjetnosti". Arhitektura je u uem smislu praksa suodnosa umjetnosti
i tehnike materijalnog planiranja, projektiranja,
graenja i artikuliranja javnog i privatnog ivotnog
prostora, tj. univerzalnog i partikularnog svakodnevnog konteksta ili svijeta. Arhitektura kao
drutvena praksa umjetnosti u europskoj tradiciji ima
funkcije uspostavljanja, graenja ili izvoenja
autonomnog~ tj. djelomino ili naizgled autonomnog,
odnosno, prividno neutilitarnog i dominantno estetski
centriranog objekta ili odnosa objekata (stanita,
prostora, graevine, kOlnpleksa graevina, grada,
regije). Najee se o arhitekturi govori kao o
projektiranju objekata svakodnevnog ivota ili kao o
urbanistikom planiranju i artikuliranju tnikro- i
makro-ivotnog prostora.
Arhitektura kao drutvena umjetnika i tehnika
praksa je diskurLivna, ideoloka i politika povijesno
i geografski odredena praksa. Zasnovana je na razvoju,
sintezama ili suoavanjima manualnog, zanatskog,
industrijskog, dizajnerskog i medijskog reguliranja i
dereguliranja ivotne realnosti.
Arhitektura kao diskurzivna praksa je govor ili
mani festacij a posebni h drutven i h institucija
artikulacije, proizvodnje, kontrole i potronje ivotnog
prostora, odnosno, ivota u artiku1iranom, ogranienom i izvedenom prostoru. Arhitektonski rad ili
efekti arhitektonskog rada su izvedeni II okviru
drutvenih institucija koje uspostavljaju, pokazuju i
kontroliraju karakteristina povijesna i geografska
drutvena oblikovanja ivotnih fonni, znanja, identiteta, znaenja i vrijednosti u realizaciji i potronji

LITERATURA: Agri, Benja2, Benja5, Brun l, Cac I, Den. Dod l,

Erj7. ErjJ J, Framl. Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl. Groszl. Hayl,

68

tekture u Muzeju modeme umjetnosti u Ne\v Yorku

1931. Radikalni koncept Inodemistike arhitekture i
internacionalnog stila je nakon Drugog svjetskog rata,
prije svega II SAD i SSSR-u, postao dominantni
koncept razvijene industrijske kapitalistike i
realsocijalistike proizvodnja geometrijski kompaktnih i modularnih sistema masovne gradnje (Le
Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe,
Charles Eanles, Pierre Koening, Richard Neutra,
Skidmore, Owings i Merrill, Philip Johnson, Kenzo
Tange).
Po Charlesu lencksu, modernistiku arhitekturu
izmeu 1920. i 1970. godine odreuje est velikih
smjerova ili tradicija:
(I) idealistika tradicija zasnovana na drutvenom
idealizmu, odnosno, humanistikom liberalizmu i
utopizmu, povjerenju u tehnoloki napredak i
racionalnu sintezu '-ivota, umjetnosti i arhitekture (Lc
Corbusier. Mies van der Rohe, Gropius, Theo van
Doesburg, Gerrit Rietveld, Aldo van Eyck, Louis
Kahn, James Stirling);
(2) samosvjesna tradicija dovodi idealizam modernizma do preispitivanja univerzalnih oblikovnih
principa iz povijesti arhiteknlre i umjetnosti u novim
medijima i tehnologijama (neoklasicistika arhitektura
20-ih i 30-ih, arhitektura new deala 30-ih, faistika
arhitektura 20-ih i 30-ih, nacistika arhitektura 30-ih
i 40-ih godina);
(3) intuitivna ili ekspresionistika tradicija zasnovana
na subjektivnom izrazu i osobnim nekanonskim
oblikovnim konceptima (Bruno Taut, Otto Frei, Felix
Candela, Hans Scharoun, Jom Utzon);
(4) logika tradicija izvedena na preciznim formalnim
konceptima sistemskog ili modularnog, odnosno,
strukturalistiki orijentiranog projektiranja (kasni Le
Corbusier, Buckrninster Fuller, Pier Luigi Nervi,
Kishko Kurokawa, Kenzo Tange);
(5) nesamosvijesna tradicija zasnovana na revitalizaciji
funkcionalistike arhitekture XIX. stoljea, industrijskog dizajna i kontroliranog racionalnog projektiranja i graenja (amerika i sovjetska arhitektura 50ih i 60-ih godina: Matthew Jolmson Marshall);
(6) aktivistika tradicija zasnovana na eksperimentalnim pro- ili post-avangardistikim principima
oblikovanja javnog i privatnog prostora (Vladimir
TatIjin, Aleksandar, Leonid i Viktor Vesnin, Georgij
Kroutikov, Jakov emikov, Konstantin Meljnikov,
Mozes Ginzburg, 1. P. Jungman), odnosno, takozvana
siromana arhitektura kao oblik arhitektonske gerile i
divlje gradnje II odnosu na arhitekturu bogatog
mu)tikapitalistikog drutva Zapada (Tentt City u
Bostonu, komuna Hog Farm Drop City u Arizoni,
divlja naselja na periferiji Lime).

flolli2, Jene I. Jenc2, Jene3. K)ol. Klo2, Kool, Koo2. Koo3, Lams I.
Leal, MenlO. MeJ3. Nesl. Pae5, Pens I. Perl. Pcr2, Per3, Pevi.
Rotl3,Schwarzl. Tafl. Venturil. ViI11. Wintl. Wolf], Wolf2

Arhitektura modernizma. Arhitektura modernizma

nastaje tehnolokom, estetikom i umjetnikonl
evolucijom modeme arhitekture kroz kasno XVIII. i
XIX. stoljee. Modernu arhitekturu karakterizira
uspostavljanje autonomnih estetsko-tehnolokih
rjeenja svjetovnog i urbanog ivotnog prostora u
epohi nacionalno-but7.oaskog industrijskog drutva.
Arhitektura modernizma tijekom prve polovine XX.
stoljea nastaje kao revolucionarni iskorak iz
evolutivnog modernog razvoja prema novom ili
inovativnom modernizmu zasnovanom na teorijama
i praksama ubrzanog industrijskog razvoja, dominaciji
uloge industrijskog dizajna i projektivno-utopijskirn
zamislima umjetnikih avangardi i njihovih utjecaja
ili integracija na arhitekturu. Drugim rijeima,
arhitektura modemizIna je nastala kao ekspanzijski
proces restrukturirclIlja politike moi na mikro i makro
razini, ali i kao odreeni model kolektivnog identiteta
koji je kodiran kapitalistikom i internacionalno
orijentiranom drutvenom praksom. U najuem smislu
arhitektura modernizma nastaje kao zahtjev za
sintezom modernog ivota kroz integrativne medije
arhitekture. Walter Gropius je proklamirao koncept
arhitekture kao orua integracije ili sinteze razliitih
umjetnosti u novo jedinstvo (1919.) i time reaktualizirao wagnerovsku zamisao Gesamtkunstwerka
kroz arhitekturu. Le Corbusier je proklamirao
utopijsku viziju budueg svijeta do kojeg treba doi
kroz arhitekturu kao dogaaj. Na primjer, on je
ukazivao na ulogu nebodera kao objekta kroz koji se
sintetiziraju arhitektura i urbanizam u stvaranju
dinaminog dogaaja svakodnevnog modenlog ivota
(1937.). Razliito od Gropiusovog i Le Corbusierovog
apolitinog tehnici7.ma, drugi direktor Bauhausa
Hannes Meyer je proklamirao funkcionalizam
zasnovan na formuli: umjetnost i arhitektura su
funkcije ekonomije, izgradnjaje tehniki, a ne estetski
ili umjetniki problem. Budui da je arhitektura
ekonomski i teruliki problem onaje, zapravo, politiki
problem i dio politike revolucionarne prakse
promjene aktualnosti. Ludwig Mies van der Rohe,
trei direktor Bauhausa, je II kontekstu u kojem su na
internacionalnom planu djelovali Gropius, Le
Corbusier, Frank Lloyd Wright, Erich Mendelsohn,
Hans i Wassili Luckhardt, anticipirao zamisli
internacionalnog sti la u duhu bauhausovskog
redukcionizma (slogan less is more) kao univerzalnog
modernistikog principa. Koncept internacionalnog
stila je promoviran na izlobi modernistike arhi-

69

Arhitekturu Inodernizma karakteriziraju ove velike

meta-prie utopijskog, politikog, tehnolokog i
egzistencijalnog emancipiranja na nain univerzalizirajue internacionalne svakodnevnice. Jancks
konstatira zajednike postavke navedenih est
tradicija: "Na primjer, ideja o umjetnikoj slobodi i
autonomiji je prisutna u samosvjesnoj, idealistikoj i
intuitivnoj tradiciji, dok je ideja o drutvenoj jednakosti zajednika aktivistikoj, nesamosvjesnoj,
logikoj i idealistikoj tradiciji. Sloboda i jednakost dualizam koji je na ideolokom planu nepostojan, a u
praksi teko ostvariv, ali koji sam sebe uvruje, kad
se jednonl realizira, budui da politika sloboda uva
socijalizam, a jednakost doputa da se razvije puna
demokracija". Jancksov pregled je dominantno
centrian u zapadnoeuropskom i angloamerikom
smislu. Naspram ovih teza o novoj emancipirajuoj
arhitekturi mogue je izdvojiti niz atipinih, ali ipak
konstitutivno modernistikih transgeografskih i
transkulturalnih pozicija:
(a) retro-pozicija povezana s obnovama povijesnih
tradicija u europskim bUToaskim drutvima (razliiti
nacionalni i internacionalni neoklasicizmi: Erich
Mendelsohn, Fritz Hoger, Michel de Klerk, Joe
Plenik), zatim,
(b) potencijalne velike koncepcije herojske, sublimne,
imperijalne i integrativne arhitekture u totalitarnim
reimima 30-ih godina - boljevika arhitektura (Jakov
emikov, Mozes Ginzburg, braa Vesnin), faistika
arhitektura (Adalberto Libera, Enrico Del Debbio,
Luigi Moretti, Marcello Piacentini), nacistika arhitektura (Adolf Hitler, Albert Speer, Heinrich ressenow),
(c) modernistike konstitucije i evolucije sovjetske
arhitekture od 30-ih do ranih 70-ih godina, s posebnim
u~ecajima na razvoje arhitekture u dravama Istonog
ili realsocijalistikog bloka (poljska, eka, madarska.
istononjemaka, jugoslavenska, rulnunjska, bugarska, kubanska, vijetnamska, iraka) arhitektura,
(d) regionalne 7.apadne pozicije obiljeene odstupanjima od internacionalnih stilova u ime lokalnih i
partikularnih geografskih, rasnih i etnikih identifikacija (Aldo van Eyck, James Stirling i Hennann
Hertzberger) ili kritiki regionalizam, pojam Kennetha
Framptona iz 70-ih, kao kritika internacionalnog
univcrzalizirajuaeg modernizma u ime identifikacije
lokalnog (odnosi se na djela Marija Botte, Tadaoa
Andoa i Jorna Utzona),
(e) izvan europske i izvan amerike arhitekture, na
primjer; modernistika akademska arhitektura u
kolonijalnim/postkolonijalnim (Indija, Tanzanija) ili
visokorazvijenim dravama Trecg svijeta (Japan,
Singapur, Austral ija, Novi Zeland), i kolonijalna

arhitektura koju su radili zapadnjaci po zemljama

Afrike, Azije, Oceanije, Dalekog Istoka, Latinske
Amerike.
LITERATURA: AgrI, Bauhl. Bayl, Benja2, Bcnja5. Bensoi. Brunl,
Cac I.Coo I, Cour), Den. Den41, Dod l. Ellio l, Enci I, Eps I, Fram2,
Fried l, Gau I. Ghirl. Goss l, Great l. Grop 1.1 {ay l, IloUi2. Jan. Jene l.
Jenc2. Jene3, Johnso I, Klo l, Klo2. Koo l. Koo2. Koo3. Kre2,
Lamsl, Lea I , MenlO, Me13, Nesl. Pae5, Pens), Perl. Per2. Per3.
Pev l, Rot 13. Schle I, Schwarz l. Sus8, Taft, Venturi l, Willetl.
\Villct2, Win I. Wint I

Arhitektura postmodernizma. Tennin postmoderna

je izveo Joseph Hudnut piui o postmodernoj kui
(1949.) i Nikolaus Pevsner je u tekstu Architecture in
Our Time. The Allti-Pioneers (1966.) izloio kritiku
modernistikih arhitekata koj i se nisu uklapa1i u vel iku
i kanonsku meta-priu modernizma. Anticipacijama
arhitekture postmodernizma mogu se smatrati netipini, regionalni, anomalijski, vieznani, nekanonski i nekonzistentni primjeri modernistike arhitekture:
Kua majolike Otta Wagnera u Beu (1898.-1899.),
arhitektonska djela Antonija Gaudija u Barceloni u
prvom desetljeu XX. stoljea, Zgrada Goldmana i
Salatscha Adolfa Loosa u Beu (1910.-1911.),
Einsteinova kula Ericha Mendelsohna u Potsdamu
(1917.-1921.), vila Lud\viga Wittgensteina u Beu
(1929.), ali i vila na slapovima za Edgara 1. Kaufmanna u Bear Runu u Pennsylvaniji (1935.-1939.) Franka Lloyda Wrighta.
Arhitektura postmodernizma ili postmoderna arhitektura je kao odrednica izvedena u tekstovin1a
arhitekta Roberta Sterna i povjesniara arhitekture
Charlesa lencksa oko 1975. Stem i Jencks, svatko na
svoj nain, ovim su terminom ukazali na estetiku,
poetiku, tehnoloku i kulturoloku kritiku racionalnosti, funkcionalizma i univerLalizma visokomodernistike arhitekture internacionalnog industrijskog
kapitalizma. Stem i Jencks su termin postmoderna
preuzeli iz knjievnosti i primijenili na arhitekturu.
Uspostavljanjem koncepta postmoderne arhitekture
pojmovi postmoderna i postmodernizam ulaze u iru
upotrebu i postaju odreujui za novu eklektinu i
postpovijesnu epohu poslije modeme. Jencksov pojam
postmoderne arhitekture oznaava:
(a) kritiku modernistikog elitizma i zalaganje za
postmoderni populizam, odnosno, za relativiziranje
granica visoke i popularne kulture, umjetnosti i
arhitekture,
(b) kritiku modernistikog historicizma zasnovanog
na idejama o pennanentnom puristikoni razvoju ili
napretku arhitekture i drutva, odnosno Ukazivanju
na postpovijesni i eklektini karakter postmoderne
arhitekture,
(c) kritiku visoko modernistike kanonske jednozna-

70

J
nosti u ime zalaganja za pluralizam funkcija, znaenja
i ciljnih korisnikih grupa, tj. svaka postmoderna
gradevina je barem dvostruko kodirana a to znai da
je vieznana i da je upuena razliitim drutvenitn
slojevima.
1encks je u knjizi Jezik postmoderne arhitekture
(1977.) ukazao na primjere anticipiranja postmoderne
u evokacijama povijesnih oblikovnih arhitektonskih
praksi (Paolo Portoghesi, Berthold Lubetkin, Robert
Venturi) tijekom SO-ih i 60-ih godina. Takoer,
postmodernu karakteriziraju neuobiajene metafizike
i metaforika upotreba materijala i oblika (Charles W.
Moore, Minom Takejama, Stanley Tigerman, Federigo
Zuccaro, Charles Jencks). Postmoderne gradnje su i
djela Petera Eisenmana, Roberta Sterna, Johna
Hagmanna.
Paralelno ovim odrednicama i kriterijima postmodemosti Kenneth Frampton razvija koncepte kritikog
regionalizma i retrogarde: "Arhitekturu se danas moe
podrati kao kritiku praksu samo ako zauzme poziciju
retrogarde (arriere- garde), odnosno ako se u jednakoj
mjeri udalji od prosvjetiteljskog mita progresa i od
reakcionarnog, nerealistikog impulsa povratka
arhitektonskim oblicima predindustrijske prolosti"
(1983.). Prvi zadatak je dekonstrukcija svjetske
kulture, a drugi zadatak je kritika, zasnovana na sintezi
kontradikcija, univerzalnosti civilizacije. Framptonov
zahtjev je u konkretnom smislu znaio (a) kritiku iste
vizualnosti zasnovane na metafizici optike geometrijske perspektive i (b) ulazak u podruje kompleksnosti i vieznanosti osjetilne percepcije, na
primjer, suodnosa vizualnosti i taktilnosti. S druge
strane, njega su zanimali efekti otpora specifinog
mjesta-lokaliteta globalizirajuim i hegemonim
taktikama modernistike univerzalizacije kao
ponitavanja specifinosti konkretnog geografskog
mjesta.
Prema Heinrichu Klot7.U modernistika arhitektura
(Gropius, Le Corbusicr) bilaje usmjerena odbacivanju
autonomije arhitekture i sinteze arhitekture i ivota.
Sinteza umjetnosti i ivota je imala za posljedicu
redukciju fikcionalnosti na doslovnost elemenata u
arhitekturi. UPovijest modeme arhitekture je proces
suavanja pluralistikog obilja znaenja na poetku
do funkcionalistike ispranjenosti od znaenja u
kasnoj modernoj". Kljuni prekid s modernom, prema
Klotzu, izvodi Robert Venturi s kuom Vanne Ven turi
u Chestnut Hillu u Pennsylvaniji 1962.-1964. Venturijevu graevinu karakteriziraju aluzije na povijesne
graevinske oblike, nejasnost sloenih-formalnih
odnosa, odustajanje od jasnih elementarnih tijela
geometrije. Klotz osirn Venturijevih razmatra djela
Charlesa Moorea, Franka Gehryja i grupe SITE

(Sell/p/ure in the Envilvnment). Graevine grupe SITE

realizirane kao trni centri korporacije BEST (Houston,

1975.) manifestni su primjeri deartikuliranja
arhitekture kao funkcionalnog objekta i artikulacije
arhitekture kao fikcionalnog objekta. Time je
arhitektonsko djelo postavljeno kao interpretacija i
komentar: povijesnog. regionalnog, arheolokog,
cijelog, zavrenog ili ne7.avrenog, odnosno ruevnog.
Arhitektura je vieznani materijalno-prostorni tekst
koji se dogaa korisniku ili promatrau u teritorijalizaciji (zahvaanju, markiranju) ideteritorijalizaciji
(relativiziranju, ponitavanju) ivotnog ambijenta.
1edna od posebnih poetikih pojava postmoderne
arhitekture je dekonstruktivizam u arhitekturi ili
dekonstruktivistika arhitektura. Pojam dekonstrukcije
je preuzet iz filozofije Jacquesa Derridae u trenutku
kada je postao velika transnacionalna moda u teoriji
umjetnosti i kulture, knjievnosti, slikarstva, skulpture,
mode odijevanja i filma poetkom 80-ih godina XX.
stoljea. To je jedinstven sluaj da se arhitektonska
pojava (pravac, pokret, tendencija) imenuje nazivom
filozofskog postupka ili pokreta. Prevoenje filozofije
u arhitekturu i arhitekture u filozofski diskurs je
podruje premjetanja, vieznanih korespondencija
verbalnog i vizualnog, vizualnog i prostornog,
metaforinog i alegorijskog, prisutnog i odloenog.
Razlika izmedu filozo(c;kog i arhitektonskog diskursa
stvara nestabilan i interpretacijama otvoren teritorij.
Za dekonstruktivizam u arhitekturi je karakteristino
izvoenje karakteristinog antiesencijalizma i
relativizma u odnosu na velike povijesne kanone
oblikovanja u tradiciji modernizma. Karakteristino
je, takoer. uspostavljanje relativnih odnosa izmedu
marginalnih i dominantnih koncepcija aktualnog
arhitektonskog oblikovanja prema povijesnim, geografskim i klasnim sistemima gradnje. U dekonstruktivizmu se problematizira racionalistiki funkcionali7.anl i istrauju se principi pluralnosti arbitrarnih
i decentriranih mogunosti izraavanja, prikazivanja
i oblikovanja. Dekonstruktivistiko arhitektonsko
djelo se Ukazuje kao otvorena viemedijska intertekstualna proizvodnja potencijalnog ivotnog svijeta
kao sloene mape nekonzistentnih idecentriranih
fragmenata, citata, uzoraka ili simulakruma. U
fonnalno-oblikovnom smislu dekonstruktivistika
graevina je heterogeni nestabilni poredak bez centra,
s relativnim odnosima interijera i eksterijera, odnosno,
gestaIta i detalja. Dekonstruktivistika arhitektura se
zasniva na relativiziranju granica izmedu arhitektonskog i kiparskog. Predstavnici dekonstruktivistike
arhitekture su Frank Gehry, Zaha Hadid, Bernard
Tschumi, John Hejduk, Peter Eisenman, Rem Koolhaas. Tschumijev Parc de la Vil/ette u Parizu izmeu

71

zbira predstavljenih graevina, anticipira Vitruvije u

De architeclura libri decem iz I. stoljea n. e., a zasniva Leon Battista Alberti u De re aedi/icatoria ( 1450.).
U povijesti teorija o arhitekturi mogu se izdvojiti
karakteristina usmjerenja od povijesti teorija
arhitektonskog djela do teorije kulture kao rasprave
arhitektonskih drutvenih praksi.
Povijesti i teorije arhitektonskih djela razvijane su u
odnosu s arheologijom, povijeu i teorijom likovnih
umjetnosti (Johann Joachim Winckelmann, Heinrich
Wolffiin, Paul Frankl, Erwin Panofsky, Louis Marin).
Povijesti i teorije arhitektonskih djela se zasnivaju na
definiranju konceptualne, fenomenalne, funkcionalne
i stilske posebnosti arhitektonskog djela kao kulturalnog j estetskog artefakta. Razlikovanje arhitektonskog djela od arheolokog artefakta i likovnog
umjetnikog djela je poseban filozofsko-teorijskopovijesni problem. Odnosno, karakteristian problem
fenomenolokog, poetikog, estetikog i kulturalnog
razlikovanja je povezan s povijestima relativnih
razlikovanja arhitektonskog i skulpturalnog djela: (a)
arhitektura kao skulptura, na primjer, veina
arheolokih arhitektonskih djela koja su za suvremenog promatraa izgubila svoje svakodnevne,
politike i religiozne funkcije se iz povijesne
perspektive promatraju i tumae kao estetski artefakti
i li umjetnika, skulpturaIna djela; (b) mnoga
arhitektonska javna, monumentalna, spomenika i
memorijalna djela imaju funkcije skulpture, tj. objekta
Ineta-dnltvenih funkcija (reprezentiranje politike,
religiozne, svakodnevne politike), (c) kroz povijest
se moe pratiti dug konceptualni, tehnoloki,
arhitektonski, skulptorski i kulturalni proces izdvajanja
skulpture iz arhitekture: od izdvajanja objekta od
zgrade do izvoenja koncepta posebnih podruja
arhitektonskog i kiparskog umjetnikog rada; (d)
modernistike, avangardistike i postmodernistike
relativizacije odnosa skulpture i arhitekture kroz
ambijentalnu umjetnost i instalacije.
Povijest arhitektonskih teorija kao poetike. Teorija
arhitekture kao poetika govori o nainima graenja i
postojanja arhitektonskog djela. Teorija arhitekture kao
autopoetika govori o tome kako arhitekt (Leon Battista
Albcrti, William Morris, Otto Wagner, Walter Gropius,
Aldo Rossi, Peter Eisenman, Robert Venturi, Rem
Koolhaas) autorefleksivno i pro-teorijski identificira
i tulnai svoje praktine projektantske i graditeljske,
odnosno, estetike i umjetnike intencije, vizije,
hipoteze, koncepte, postupke i djela. Poetika teorija
arhitekture je konstitutivna za arhitektonsku praksu i
arhitektonsku pedagogijU. Arhitektonska implicitna
poetika je poetika teorija koja se moe izvesti iz
arhitektonskih djela. Arhitektonska eksplicitna poetika

(realiziran izmeu 1982. i 1990.) pnmJer je

programskog dekonstruktivistikog djela zasnovanog
na destabilizaciji "neuokvirenih" formi, odlaganju
semantikog djelovanja arhitekture i kritici rnodernistike izvjesnosti graenja. Jacques Derrida je, piui
o ovom djelu, ukazao da je dekonstrukcija stvar otpora
i opiranja stabilnim i kanonskim pretpostavkama
graenja (konstnliranja, izvoenja, postavljanja,
odlaganja). Tschumijev projekt Glass Video Gallery
iz Groningenaje dinamina, transparentna gradevina
koja djeluje kao novi medijski stroj. Gehry je The Vitra
Design Museum u Weil am Rhein u Njemakoj ili
Guggenheim J.tluseum u Bilbaou (1991.-1997.)
realizirao kao vizualni heterogcni prostor decentriranih
i pomaknutih geometrijskih fonni s nekonzistentnim
odnosom unutranjeg i vanjskog prostora. Koolhaas
je dekonstrukciju izvodio kao postupak odlaganja i
izlaganja otvorenog i arbitrarnog arhitektonskog
produkta kroz koji se suoavaju fikcionalnost i
doslovnost receptivnog iskustva. Karakteristian
primjer heterogenog tekstualiziranja arhitektonskog
zdanja je Villa dell 'Ava u St. Claudu u Parizu (1991.).
Arhitektura postmodernizma se krajem XX. i
poetkom XXI. stoljea identificira kroz teorije koje
uka7.uju na polje produkcijskih nepreglednosti
razliitih arhitektonskih produkcija kao identifikacija
kulturalnih mikro- i makro-identiteta. Moe biti rijei
o postsocijalistikoj arhitekturi, postkolonijalnoj
arhitekturi, regionalnoj arhitekturi, globalistikoj
arhitekturi, queer arhitekturi, itd. Postsocijalistika
arhitektura (Dimitrij Velikin, VladimirTjurin, Attila
Kovacs, Gabor Bachman) nastaje na tragovima
suoavanja socrealistike, neoklasine, zapadne
postmoderne i rane buroac;ke nacionalne arhitekture
iz epohe prije komunistike revolucije ili okupacije.
Dokje zapadna postmoderna arhitektura eklektina II
smislu navoenja stilskih estetskih arhitektonskih
uzoraka, postsocijalistika arhitektura 90-ih godina
je eklektina u smislu naVoenja ideolokih modela i
funkcija reprezentacije. Karakteristian primjer je
interijer i eksterijer zgrade muzeja nacistike i
komunistike diktature TerroI" Haza (2002.) Attile
Kovacsa u Budimpeti.
LITERA11JRA: Agri, Bcnja2, Benja5. Brunl. Defl, Dodl. Erj7,
Erj ll, Fou 17. Fram I, Fr.lm2. Gau I. Ghirl, Goss I. Grosz2. Hay l,
HoJli2, Jam8. Jenc3, Klo I. Klo2, Koo l. Koo2. KooJ, Lams I, Lea J,
Nesl, Papi, Pap2. Raj2, Rotl3. Schwarz l , Ta fl , Venluril, Winll.
Yurl

Arhitektura, teorije. Teorije arhitekture su razliite

filozofske, estetike, poetike, tehnike, humanistike,
drutvene i kulturoloke teorije tulnaenja arhitekture
kao djela, prakse ili institucije. Konceptualizacija
arhitekture kao nonnativne poetike discipline, a ne

72

graenje

samo po sebi - stanovanje, mi neemo biti

kadri da na zadovoljavajui nain pitamo, a kamoli
da prikladno odluujemo o tome to je u svojoj sutini
graenje zdanja. Mi ne stanujemo zato to smo gradili
nego gradimo i gradili smo, ako stanujemo, to jest
ako jesmo kao sta"ovn;ci". Fundamentalno filozofsko
pitanje o arhitekturi je pitanje o Ijud<;koj egzistenciji:
hOsnovna crta stanovanja jeste poleivanje. Ona
proima stanovanje u itavom njegovom obimu. Taj
nam se obim ukazuje im pomislimo na to da
ovjekovo bie poiva na stanovanju, i to u smislu
obitavanja smrtnika na zemlji."
Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija (Pierre
Francastel, Arnold Hauser) je dijakronijsko lociranje
i tumaenje uvjeta i sredstava za oblikovanje,
konstruiranje, iZVoenje i proizvodnju arhitektonskih
djela. Povijest arhitektonskih tehnika i tehnologija se
moe razlikovati kroz evoluciju od manual nog i
zanatskog graenja (L. B. Alberti, W. Morris) preko
industrijskog inenjerskog projektiranja i proizvodnje
(Gottfried Semper, Otto Wagner, Walter Gropius,
Hannes Meyer) do postindustrijskog dekonstruktivistikog, tehnoestetskog ili kibernetskog dizajniranja virtualnih svjetova (paul Virilio, Peter Eisenman, Bernard Tschumi).
Povijest naturalizacija teorijskih diskursa o arhitekturi
kasnog XX. stoljea izveden filozofijom, humanistikim znanostima i teorijama, odnosno, izvoenje
meu- ili poli-anrovskog polja teorija o arhitekturi
kao drutvenoj ili kulturalnoj praksi je karakteristina
za epohu arhitekture u doba teorije ili za arhitekturu
kao kulturalnu produkciju (Manfredo Tafuri, Henri
Lefebvre, Bernard Tschumi, Peter Eisenman,
Charles A. Jencks, Rem Koolhaas, Kenneth Frampton,
Jiirgen Habermas, Michel Foucault, Fredric Jameson,
Jacques Derrida, Wolfgang Welsch, Jean Baudrillard,
Paul Virilio). Rije je o razliitim teorijskim interpretacijama: arhitekture i drugih umjetnosti, arhitekture i teorije roda, arhitekture i nacionalnih identiteta, arhitekture i aktualne politike, arhitekture i
ideologije, arhitekture i geografije, postkolonijalne
arhitekture, psihoanalitikog tumaenja arhitekture,
semiologije arhitekture, itd.

je poetika teorija kojaje verbalno izvedena paralelno

arhitektonskim djelima. Arhitektonska implicitna i
eksplicitna poetika nisu tek dodatak arhitektonskoj
praksi, one su konstitutivni instrument artikulacije
umjetnikog i tehnikog projektiranja, graenja i
organiziranja ivotnog prostora.
Povijest i teorija arhitektonskih fonni je povijest
poetika arhitektonskih vizualnih i konstruktivnih
oblika i praksi oblikovanja konkretnog ili idealnog
arhitektonskog djela (Gottfried Semper, Friedrich
Hoffstadt, Camillo Sitte, Otto Wagner. Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe). Teorija
arhitektonskih fonni se zasniva na konceptu da je bitna
odrednica arhitektonskog djela estetski oblik graevine ili urbanistikog poretka grada. Pri tome,
estetsko podrazumijeva analitiko-sintetiki koncept
i pojavnost lijepog (estetske vrijednosti) i funkcionalnog kao stilske mogunosti. Stilska mogunost
oznaava estetsko-oblikovne slinosti koje su drutveno i politiki kodirane, a odnose se na razliita
arhitektonska djela odreene epohe ili tradicije.
Teorija arhitekture kao estetika govori o estetskim
pojavama, estetikim teorijama i filozofskim
tumaenjima znaenja i kanoniziranih ili nekanoniziranih vrijednosti recepcije (promatranja, nastanjivanja, potronje) arhitektonskog djela. Filozofska
estetika arhitekture govori o ontolokim pitanj ima
arhitekture (kako arhitektura postoji kao univerzalna
praksa ili efekt tc prakse: HegeJ, Martin Heidegger,
Roman Ingarden), o fenomenolokim pitanjima (kako
se arhitektonsko djelo pojavljuje u osjetiinoj spoznaji
i pojmovnom predoavanju: Nicolai Hartmann,
Maurice Merleau-Ponty) ili o epistemolokim
pitanjima (na koji nain arhitektonska praksa,
arhitektonske institucije i arhitektonska djela sudjeluju
u konkretnoj ili idealnoj simbolikoj ili kognitivnoj
interpretaciji ljudske spoznaje: Ernst Cassirer, Nelson
Goodman, Richard Scruton, Heinz Paetzold,
Wolfgang Welsch). Na primjer, metafiziki fundamentalno ontoloki koncept arhitekture kao grdenja
i stanovanja postavio je Martin Heidegger (1951.).
Prema Heideggeru, poduhvat miljenja o graenju i
stanovanju nije usmjeren na graenje sa stanovita
grddnje i tehnike ili tehnologije nego na graenje koje
slijedi do onog podruja kojem pripada sve ono to
jest, a to je podruje metafizikih pitanja o biu.
Heidegger je pozivajui se na jezik ukazao na tri
momenta: (l) da je graenje stanovanje, (2) da je
stanovanje nain na koji smrtnici postoje na zemlji, i
(3) da se graenje kao stanovanje razvija u graenje,
koje njeguje rast neega, i u graenje koje podie
zdanja. Filozofski problem je, 7.3 njega, u tome da
'-dok god ne budemo mislili o tome da je svako

L1TERAnJRA: Agri, Benja2. BenjaS, BrunJ. Cael, Den, Dodl.

Erj7. ErjJl, Framl, Fram2, GauJ, Ghirl, Gossl, Grosz), Hayl.

flolli2. Jend, Jenc2, Jene3, Klo I, Klo2, Koo l, Koo2. Koo3. Lams I.
Leal, MenlO, Md 13, Nesl, PaeS. Pensl. Perl, Per2, Per3, Pevl.
Rot 13. Schwarz I, Tan. Veniuri I. Virt l. \Vint l, Wolfl. Worf2

Arhitektura u doba teorije. Sintagma arhitektura u

doba teorije ukazuje na raspravu o ulozi i funkcijama
teorije, tj. teorijskih identifikacija, u proizvodnji,
razmjeni i potronji arhitekture, tj. konstruiranja i
izvoenja ivotnog svijeta. Poststrukturalistike teorije

73

postmetajeziki.

To znai da se interpretacij a
arhitekture ne izvodi u odnosu na kontinuiranu i
uSlnjerenu povijest razvoja modernosti; Charles
Jencks pie o smrti modeme arhitekture. Interpretacija
arhitekture izvodi se u odnosu na razliite i
nekonzistentne povijesne i geografske arhitektonske
i umjetnike tragove koji postaju referentni, kako za
postmodernog arhitekta (Aldo Rossi, Robert Venturi,
John Hejduk, Bernard Tschumi, Peter Eisenman,
Charles A. Jeneks, Rem Koolhaas, Michael Graves,
Richard Rogers, Renzo Piano, Arata Isozaki), tako i
za teoretiara koji prelazi preko fenomenalnih ili
tekstualnih prezentacija arhitekture u polju kulturalne
anali7.e (Georges Bataille, Roland Barthes, Michel
Foucault, Jacques Derrida, Felix Guattari, Gilles
Deleuze, Jean-Fran<;ois Lyotard, Jean Baudrillard,
Paul Virilio, Fredric Jameson). Postmoderna teorija
arhitekture (Charles Jcncks) prvenstveno se bavi
mekim, slabim ili tangencijalnin1 (lgnasi de Sol3oMorales), a to znai vieznanim idecentriranim
prepoznavanjem i poetikim sugeriranjem eklektinog
citatnog i kolanog interpretiranja relativnih
kontekstl.lalizacija (Aldo Rossi. Michael Graves,
Charles Moore) i dekontekstualizacija (Frank Gehry,
Zaha Hadid, Daniel Liebeskind) arhitektonskog djela
u postpovijesnom, informacijsko-medijskom ili
globalizirajuem drutvu u kojem se paradoksalno
suoavaju regije, multikulturalni, internacionalni i
nomadski u7.orci (Jacques Derrida, Bernard Tschumi).
Teorijska interpretacija je nomadska, to znai da se
ukazuje u permanentnom premjetanju ili odlaganju
(d(f/erAllce) stajalita/gledita arhitektonske proizvodne i teorijske interpretacije. Pri tome, teorijska
interpretacija nije veliki metajezik sinteza novog
kanona gradnje, kakav je bio kod arhitekata-teoretiara
modeme (Gropius, Le Corbusier, Wright). NaprotiV,
u pitanju je mnotvo prola:znih, plutajuih i prijelaznih
diskursa koji istovremeno tumae pitanja o arhitekturi
i stvaraju atmosferu arhitekture u postmodernoj
tehnolokoj epohi (Rem Koolhaas, Frank Gehry,
Bernard Tschumi, Antoine Predock).
Arhitektura je u kulturalnim studijima (cultural
studies) vaan uzorak za prouavanje, interpretiranje
i proizvodnju Inogunosti prikazivanja mikrosocijalnih i svakodnevnih izvedbi, funkcija i efekata
produciranja ivotnog prostora u globalnom postindustrijskom i postblokovskom svijetu. Kulturalni
studiji prelaze s makro sociolokih prouavanja
arhitekture kao drutvenog i povijesnog fenomena
hegemone zapadne civilizacije na pitanja o mikrostrukturama i mikrokonstrukcijama kulturalnih identiteta (geografskog, rasnog, etnikog, regionalnog,
klasnog, religioznog, rodnog, generacijskog itd.).

s varijantnim usmjerenjima prema teoriji Inedija, teoriji

tijela, teorij i pogleda, pragmatizmu, hermeneutici,
psihoanalizi, tehnoteoriji, novoj fenomenologiji,
teorijama kulture ili biopolitici tvore obrat od
tumaenja arhitekture kao iskustveno centriranog
problema estetsko-formalno-utilitarno-tehnikog
izvoenja ivotnog prostora. Po tim novim heterogenim pristupima arhitektura je najee interpretirana
kao sloeni viemedijski materijalni tekstualni
dogaaj. Onaje viemedijskajer sc promatra ne samo
kao pasivni prostor nastanjivanja nego kao heterogeni
ideoloki instrumentarij konstituiranja interaktivnog,
ivotnog i komunikacijskog drutvenog trenutka i
drutvenih realnosti. Arhitektura je materijalna, ne
samo po tome to se obJikuje graevinski materijal za
gradnju nego, prvenstveno, po tome to je determinriana drutvena praksa planiranja, izvedbe i
gradnja drutvene realnosti. Arhitektura je tekstualna
jer je strukturirana kao sistem znakova u sloenim
komunikacijskim i egzistencijalnim dogaajima.
Tekstualna je u onom smislu u kojem je tekst modus
proizvodnje vizualnih, verbalnih, bihevioralnih,
prostornih, ekranskih, objektnih, itd. znacnja. Ona
je dogaaj jer se viemedijska tekstualna pojavnost
arhitekture odigrava u vreJnenskim intervalima
konstituiranja individualne i kolektivne svakodnevnice.
Arhitektura nije estetski i estetiki idealitet izveden
analogno konceptu autonomnog modernistikog
umjetnikog djela. Arhitektura je instrument i efekt
instrumentalizacije konstituiranja pluralne (po JeanFran~oisu Lyotardu) ideoloki odredive realnosti (po
Louisu Althusseru). Ona je dogaaj specifinih
kritinih drutvenih praksi (teorije o711aiteljske prakse
prema Juliji Kristevoj) i pozicioniranja subjekta u polju
razlikovanja subjektivnosti i racionalnosti (psihoanalitike teorije u tradicij i Jacquesa Lacana).
Arhitektura je materijalni simptom konstituiranja
drutvenog i politikog (po Fredricu Jamesonu,
Martinu Jayju, Slavoju ieku, Borisu Groysu),
seksualnog (razliite frojdovske i lacano\'ske tradicije,
studije kulture), obiajnog (teoretizacije arheologije
znanja prema Michelu Foucaultu), tehnolokog
(prema Jeanu Baudrillardu, Paulu Viriliu, Felixu
Guattariju) ili umjetnikog (prema Victoru Burginu)
diskursa. Arhitektura je i poligon uspostavljanja
relativnih kulturalnih pozicija izmedu civilizacijskih
centara i margina (od Derridaine dekonstrukcije
metafizike do postkolonijalnih kritikih studija
Edwarda Saida).
Postmodernistike teorije arhitekture se ukazuju kao
otvaranja poststruktl.lralistikih pristupa u drutvenom
okviru koji sebe identificira kao posthistorijski i

74

Raspravom konteksta arhitekture, od mikro elije sobe

do makro-geopolitikog urbanizma, dolazi se do
problematiziranja kako se u specifinom artificijelnom
prostoru konstruiraju, reflektiraju ili predstavljaju
razliiti kulturalni identiteti (Mary McLeod, Zeynep
Cclik). Na primjer, kako se, etniki ili profesionalno
statusni, odnosno, rodni (gender) individualni i
mikrokolektivni identiteti izvode u odnosu na intimni
ili javni arhitektonski prostor (Lynne Breslin, Susan
Torre). Takoer, kulturalni studiji problematiziraju
uvjete prijenosa geografskih arhitektonskih identiteta
iz kulture u kulturu. Kulturalni studiji su grupe teorija
koje imaju interpretativnu akademsku funkciju ali i
poetiku funkciju u arhitektonskom stvaranju te
funkciju instrumenta aktualne globalizirajue politike
(Michael Hardt, Toni Negri).
Teorije tehnokulture polaze od globalne preobrazbe
suvremenog svijeta kroz elektronsku ili, metaforino
reeno, digitalnu obradu, konstrukciju i izvoenje
novog artificijelnog tehno-svijeta. Novi artificijelni
tehno-svijet nije projektivna metafora budueg drutva
i njegove arhitekture nego sama aktualnost u kojoj
ivi i djeluje suvremeni ovjek. Taj svijet je svijet koji
posredovanjem pomagala (strojeva, instrumenata,
proteza) prelazi iz faze obrade prirodnih resursa u
materijalne proizvode i. zatim, iz faze proizvodnje,
distribucije, razmjene i potronje informacija u
konstruirani svijet modifikacija ljudskog bia, u bie
koje je u .feed-back odnosima s tehnolokim sistemima. Tehnoteorije postavljaju bazinu zamisao da
je i prirodni svijet ljudska medijska konstrukcija ili,
barem, artikulacija. Arhitektura se vie ne tumai kao
skup proizvedenih objekata nego kao sistem strojeva
koji realiziraju aktualnu i virtualnu egzistencijalnu
realnost ljudskog tijela koje postaje kibemetiki
integrirano u ivotni prostor (Gilles Deleuze, Jean
Baudrillard, Paul Virilio). Postavljaju se pitanja o
cyborgu, virtualnoj realnosti (Virtual Reality), sloenim elektronsko-arhitektonskim protezama kojima
ljudsko tijelo biva produeno u prostorno-vremenskim
mogunostima egzistencije. Tehnoteorija kao da
pokazuje daje povijesna arhitektura postala materijal
za softverske simualcije realnog i fikcionalnog
prostora egzistencije.

ima malen ili nikakav znaaj, tako da autori izvode

sve (teme, materijale, sredstva izraavanja, ritmove,
rukopis) iz vlastite svijesti i podsvijesti, a ne iz tradicije
klasine ili moderne umjetnosti. Ideja sirove umjetnosti izvedena je iz niza avangardistikih i
modernistikih ideja koje karakteriziraju francusku
kulturnu tradiciju XIX. i XX. stoljea: od ideala
primitivizma Paula Gauguina, preko naivne umjetnosti
Carinika Rousseaua, do automatizma nadrea1izma i
nadrealistikog zanimanja za neumjetnike proizvode
(poezija, crtei zatvorenika i duevnih bolesnika) koji
otkrivaju pravu prirodu nesvjesnog. Dubuffetov
interes za sirovu umjetnost proizlazi iz takve tradicije,
a usmjeren je i prema zahtjevima lirske apstrakcije i
enformela za nadvladavanjem akademske kvalitete
dobre i uene fonne.
Prikupljanje sirove umjetnosti Dubuffetje poeo 1945.
u vicarskoj i Parizu. Na tom poslu s njirnje suraivao
Slavko Kopa. Dubutfet je sakupljao marginalna djela
duevnih bolesnika, zatvorenika i diletanata. On je
naglaavao da je kriterij selekcije autentina osloboena mata, nesputani stvaralaki in, odsustvo
imitacije i uenosti. Stvaraocima takvih djela bitno je
direktno i spontano izraavanje, a ne postizanje
umjetnikog i estetskog dojma kod promatraa.
U galeriji Dnlell u Parizu odrana je 1949. izloba
pod nazivom Art bnlt iznad kulturnih umjetnosti koju
je priredio Jean Dubuffet, a pri kazana je zbirka sirove
umjetnosti koju su inila djela duevnih bolesnika
Aloisea, Gastona Difa ili Adolfa Wolflija, ali i drugih
nekolovani h stvaralaca, na primjer rudara Augustina
Lesagea i staretinara Pascala Maisormeuvea. Zbirka
je u Lausanni od 1976. izloena kao stalni postav.
Krajem 40-ih godina Jean Dubuffet je razvio tehniku
grube i brutalne obrade povrine slike koja se sastoji
od plastine mjeavine ljepila, pijeska i asfalta. Grubo
modeliranim oblicima, sluajnim ogrebotinama i
mrljama on je stvarao fantastike narativne prizore
grotesknih likova i figura. Mrvio je materijal, razmazivao ga, suio ga, grebao, rezao, strugao ili krabao
po njemu. Tako su nastale grube povrine sline starim
oguljenim i napuklim zidovima ili pustinjskom tlu.
On stvara arhetipsko slikarstvo izraza kolektivne
podsvijesti, ali i slikarstvo usamljenog, izoliranog i
egzistencijalno ugroenog pojedinca. Njegovo
slikarstvo je slikarstvo koje tei izvornosti, matovitosti i akademskoj nesputanosti art brula i koje
slikarstvo art b"lIa transfonnira iz marginalne kulture
u visoku umjetnost.

L.ITERATURA: Agri, Benja2. BenjaS. Brun I , Cacl, Defl, Dodl,

Erj7, Erjll. Framl, Fram2, Gaul. Ghirl. Gossl, Grosz}, Hayl.
llolli2.Jencl,Jenc2,Jenc3, Klol. Klo2, Kool, Koo2, Koo3, Lamsl,
\r1enlO, Mel3, Nesl, PaeS, Pensl, Perl, Per2. Per3, Pevl, Rot13,
5chwan I, Tan, Venturi I, Virt1, Wint I, Wolf1, Wolf2

r\rt brut. Art brut, tj. sirova umjetnost, prema

francuskom enformel slikaru Jeanu Dubuffetu
)znaava umjetniko djelo koje stvaraju ljudi neiskvareni umjetnikom kulturom. Za njih oponaanje

UTERATURA: elcb4, Haf1. Harr4S, Luc2, Ragi, Rag2. Rag3

Art Deco. Art Deco je retrospektivni naziv, koji je

uveo britanski kritiar Bevis Hillier 60-ih godina za

75

kapitalistikim

postavangardni dekorativni stil u umjetnosti, dizajnu

i arhitekturi 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea. Pojave
koje se danas nazivaju Art Deco u svoje vrijeme su
nazivane modernistiki stil i li Style ,\1oderne.
Sintagma Art Deco je izvedena iz naziva izlobe

drutvima koja prelaze jz stadija

graanskog drutva u stadij masovnog potroakog
drutva. Na primjer, Fernand Lger istie da vizualno
oblikovanje treba podrediti mehanomorfnoj fonnalizaciji. U dizajnu se pojavljuje fenomensrylinga koji
se zasniva na svjesnoj i namjernoj sintezi umjetnikog
projektiranja i masovnih medija potroake kulture u
konstruiranju internacionalne mode ivljenja. S druge
strane, postupci Art Deco umjetnika i dizajnera su
srodni i koncepcijama tada aktualnog neoklasicizma
u slikarstvu, teatru, filmu i muzici. Tamara de Lempicka je razvila novu maniru slikarstva kroz neoklasine i Art Deco stilizirane figure, prije svega enskih
modela, obeavajui pogled na svijet urbanog glamura: "Moj cilj je: nikada kopija. Stvori novi stil,
svijetle, izvanredne boje, i osjeaj za eleganciju kod
modela." U tom razdoblju u Parizu 7.ive i djeluju brojni
umjetnici izgubljene generacije (romanopisci Ernest
Hemingway, Francis Scott Fitzgerald i Henry Miller,
pjesnik Ezra Pound, pjesnikinja Gertrude Stein).

Exposition Internationale des Arts Decoratifs

Industriels et Modernes odrane u Parizu 1925. Na

izlobi je sudjelovala dvadeset i jedna drava.

Njemaka nije bila pozvana, pa Bauhaus nije bio
zastupljen premda je njegov utjecaj bio sveprisutan.
Le Corbusier je sa svojim timom dizajnirao Pavilion
de L 'Espirit Nouveau kao programatsko djelo
modernistike sinteze arhitekture, dizajna i umjetnosti.
Art Deco nastaje u francuskoj kulturi kao emancipirani
modernistiki ukus za novo i visokoestetizirano, da
bi ubrzo postao internacionalni stil moderne
proi7.Vodnje i potronje. Art Deco je postavangardni
stil ili moda budui da se u njemu na eklektian nain
povezuju: () avangardni rezultati tl oblikovanju
nastali iz kubizma, orfizma~ purizma, futurizma i
konstruktivizma, (2) tenje za modernizacijom
svakodnevnog ivota - slavi se urbani ivot, sport
(teniska prvakinja Suzanne Lenglen), automobjlizam,
avijacija, masovna potronja, turizam i zabava, (3)
u~ecaji japanske, afrike, egipatske i junoamerike
primijenjene umjetnosti - egzotika i izbor egzotinih
motiva bitnih za modernog kozmopolitskog ovjeka,
(4) razrade dekorativnih motiva u slikarstvu (Pablo
Picasso, Fernand Leger, Robert Delaunay, Tamara de
Lcmpicka), (5) nastanak urbane modeme fotografije
(Man Ray, Lee Miller), (6) razvoj grafikog dizajna
(Cornelius Kees van Dongen), scenskog di7.ajna
(Fernand Leger), dizajna odijevanja (Sonia Delaunay,
Paul Poiret, Paul Caret), dizajna namjetaja (Pierre
Chareau, Le Corbusier, Pierre Jeanneret), i industrijskog dizajna (7) kanonizacije modernistike arhitekture kao internacionalnog stila (Le Corbusier), (8)
razvijanje popularne i masovne kulture: visoko
nakladni asopisi, plakati (Cassandre, Erte), svjetlee
reklame, radio, repertoarni film (igrani kultni film King
Kong), nosai zvuka, robne kue (La Samaritaine u
Parizu), (9) opsesivna prisutnost muzikog i plesnog
jazza (grupa lA Revue Negre), ansone (Maurice
Chevalier), egzotinog kabareta, popularnog plesa
(Josephine Baker, sestre Dolly) i lnodernog baleta
(Ballets Russes kojimje rukovodio Sergej Djagiljev).
Art Deco prvi put na moderan nain povezuje visoki
estetizam, potrebe i zah~evi masovne i popularne
kulture s konceptima agresivnog i sveprisutnog
komercijalnog djelovanja. Preuzimaju se funkcionalistiki i fonnalistiki koncepti i rjeenja, prije svega,
kubizma, Bauhausa i sovjetskog konstruktivi7.ma da
bi se ostvarila masovna proizvodnja u razvijenim

LITERATURA: BaIcI, Bayerl. Benton l. Dcn41. Johnso I. Kim l.

Legl, Penl

Art Nouveau. Art Nouveau (nova umjetnost) je naziv

za dekorativne, sintetike, eklektine i prijelazne
europske kulture i njima odgovarajue arhitektonske,
dizajnerske i umjetnike prakse izmedu 1880. i 1914.
U upotrebi su razliiti nazivi: secesija (Sezessiollsslili/stil odvajanja!) u Beu, Jugelld,;til (mladalaki
stil) u Njemakoj, Modernista u Kataloniji, 'moderni
stil' (Modern Style) ili 'slobodni stil' (Slile Liberty) u
Engleskoj i Francuskoj. Tennin Art Nouveau potjee
od naziva prodavaonice Samuela Binga koja je
otvorena u Parizu krajem 1895. Art Nouveau je
neobian i esto kontradiktoran spoj nacionalnih
graanskih kultura i uspostavljanja internacionalnog
modernizma. O kulturi, arhitekturi, dizajnu i umjetnosti Art 'Nouveaua moe se govoriti kao o protomodernizmu jer se zasniva na izvodenju modernog,
tj. aktualnog stila stvaranja i ukusa recepcije, odnosno,
ukusa i stila ivljenja II modernom urbanom drutvu.
O Art Nouveau kulturi, arhitekturi, djzajnu i umjetnosti
se moe govoriti i kao o proto-postmodernoj ,jer dolazi
do isticanja eklektinih, heterogenih, prijelaznih i
povijesno sintetizirajuih stvaralakih praksi u kojima
se visoka i popularna kultura spajaju u novo jedinstvo.
Tenninom Art Nouveau sc oznaava sloena kulturalna atmosfera oko 1900. koju karakterizira
atmosfera kraja stoljea, odnosno, dekorativna sinteza
arhitekture, dizajna i visoke unljetnosti u modelima
primijenjenih umjetnosti (dizajn eksterijera, interijera,
nanljetaja, odjee, predmeta svakodnevne upotrebe).
Traganjem za modernom dckorativnou kao izrazom

76

se na eklektian
nain razliiti stvaralaki obrasci kasnog romantizma,
impresionizma, post- i neo-impresionizma, pokreta
Arts and Crafts, prcrafaelita, simbolizma, lokalnih
nacionalnih akademizama, orijentalizarna, dalekoistonih umjetnosti, antikih mediteranskih kultura,
tradicionalnih europskih zanata i moderne industrijske
proizvodnje. Atmosfera Art Nouveaua je individualistika i subjektivistika, premda je uvijek usredotoena na modernu graansku urbanu kulturu. Umjetnike fonne koje karakteriziraju Art Nouveau su
artificijelne, stili7.irane. s razraenim odnosima cjeline
i detalja, ornamentalne i povrno simbolike, tj.
istovremeno metafiziki nematerijalne i transparentno
materijalne. U tom smislu je Oscar Wilde pisao:
"Umjetnost je istovremeno povrina i simbol".
Art Nouveau se u slikarstvu i grafici vezuje za
umjetnike kao to su, izmeu ostalih, James
McNeil1 \Vhistler, Dante Gabriel Rossetti, Edward
Bume-Jones, Charles Ricketts, Walter Crane, PierreCecile Puvis de Chavannes, Paul Gauguin, Henri de
Toulouse-Lautrec, Odilon Redon, Maurice Denis,
Edvard Munch, George Minne, Ferdinand Khnopff,
Jan Toorop, Henry van de Vc1de, Gustav Klimt, Egon
Schiele, Alfons Mucha, Leon Baks~ Aubrey Beardsley, Vasilij Kandinski, Ferdinand Hodier. Oskar
Kokoschka, kao iMirko Raki, Tomislav Krizman,
Tone i France Kralj. Karakteristina manira linijskog
crtea stiliziranih figuralnih prikaza tijelaje u erotskiJn
crteima ostvario Beardsley. Gustav Klimt je razradio
poseban beki simbolistiki i dekadentno erotini
timung u dekorativnim figurativnim slikama sloenih
odnosa iluzionistikih trodimenzionalnih figurativnih
prikaza ljudskog tijela i plonog ornamentalnog, a to
znai dekorativnog prikaza odjee ili interijera i
eksterijera. Na primjer, slika Zlatna ribica (1901.1902.). Egon Schiele je suptilno psiholoki tonirano
rjeavao portrete, autoportrete ili heteroseksualne i
homoseksualne grupne portrete anticipirajui ekspresionistike postupke i teme. Henri de ToulouseLautrec je razradio novi anr promotivnog litografskog
plakata kojim su reklamirane kavane i kabareti Pariza
krajem XIX. stoljea. U skulpturi su znaajni
predstavnici Auguste Rodin, Paul Gauguin, Franz
Metzner, George Minne, Herman Obri st. Gustav
Vigcland, Constantine Braneusi, Jacob Epstein, kao i
Ivan Metrovi, Tomo Rosandi. Rodinje stvorio novu
skulptunI koja na promatraa treba djelovati osloboenom i vitalnom materijom, na primjer Balzacov
spomenik modeliran oko 1902. Paul Gauguin je u nizu
lnalih skulptura i reljefa s poetka XX. stoljea
pove7.ao egzotine silnbolistike teme i repetitivnu
dekorativnost, na pritnjer u reljefu Kua uivanja,
modernog

naina

ivota

suoavaju

190 I. Ivan Metrovi je realizirao bogat kiparski opus

u scccsijskom i postsecesijskom stilu. Radio je
skulpture od male portretne ili religioznc plastike
(BogoIvdica s Isusom) do monumentalne skulpture
(Zdenac ivota, Udovica, Karijatide) i spomenike
arhitekture (projekt Vidovdanskog hrama) kojima je
uoblien hrvatski, panslavenski i proto-jugoslavenski
identitet u prvim desetljeima XX. stoljea. U
arhitekturi su nastala brojna djela svojstvena modernoj
epohi koju karakterizira eklektina atmosfera Art
~ouveaua: izlobena zgrada Secesije u Beu
Josepha Marie Olbricha (1897.-1898.), zgrada za
Goldmana i Salatscha u Beu Adolfa Loosa (1910.1911.), kua majolike u Beu Otta Wagnera (1898.1899.), ulazi u pariki metro Hectora Guimarda
(1900.), kua Tassei u Bruxellesu Victora Horte
(1892.-1893.), Park Gue11 (1900.-1914.) i crkva
Sagrada Familia (1883-1926.) Antonija Gaudija u
Barceloni, Akademija lijepih umjetnosti u \Veimaru
Hcnryja van de Veldea (1904.-19 I I). U Sloveniji je
secesijski stil graenja razradio arhitekt Joe Plenik,
u Hrvatskoj arhitekti: Vjekoslav Bastl. Aladar
Baranyai, Rudolf Lubynski, Ignjat Fischer, Viktor
Kovai, Lav Kalda i drugi, dok je u Srbiji utjecaj
secesije bio zastupljen u djelima Dragie Braovana.
Dizajn interijeraje realizirao James McNeill Whistler,
na primjer, dekoracije za Peacockovu sobu Leylandove rezidencije u Londonu (1876.-1877). Karakteristini su interijeri Victora Horte, Gustavea Senurier-Bovyja, Henryja van de Veldea, Gerrita Willema
Dijsselhofa. Dizajnom namjetaja su se bavili
Henry van de Velde, Richard Riemerschmid, Antoni
Gaudi, dizajnom stakla i keramike Emile Gali,
Ernest Baptiste Leveille, Victor Prouve i Georges
Hoenstchel, nakita Ren Lalique i Wilhelm Lucas von
Cranach.
LITERATURA: Brette I, Cac I, Curtis J, Fram2, Goss l.lgnj I. Jene I,
Pens I. Per I, Per2, Schmu l, Stroj l, Taft

Art&Language. Art&Language je grupa umjetnika

i teoretiara osnovana 1968. godine u Coventryju, u

Velikoj Britaniji. Fondacija Art&Langllage Press

osnovana je iste godine, a prvi broj asopisa ArlLanguage objavljen je u svibnju 1969. Grupu su
osnovali Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael
Bald\\'in i Harold Hurrel1. Kasnije su joj se prikljuili
povjesniar umjetnosti Charles Harrison i vodei
njujorki konceprualni ulnjetnik Joseph Kosuth. S
radom Art&Language bio je pove7.an: (1) rad grupe
The Society/or Theoretical Art and Analyses iz Ne\v
Yorka, u kojoj su djelovali lan Bum, MeI Ramsden i
Roger Cutforth; (2) rad nekolicine studenata
umjetnike kole u Coventtyju, a David Rushton i

77

Philip Pilkington su objavljivali asopis Analytical

Art. Oblici djelovanja grupe Art&Langllage bili su
razliiti: grupa umjetnika, izdavaka zajednica,
institut, kompanija, fondacija, umjetniko - politiki
pokret i zajednica dvoj ice slikara.
U razdoblju od 1966. do 1974. lanovi grupe su
individualno ili zajedniki razvijali pristup karakteristian za analitiku konceptualnu umjetnost,
polazei od kritike teorije engleske anal itike
filozofije. Razgovor i raspravu o umjetnosti postavili
su izvan prostora stvaranja umjetnikih djela.
Pozivajui se na pojam paradigme, pokazali su da je
umjetnost otvorena povijesti ideja, a da se povijest
ideja zasniva na povijesti jezika. Pojava teorijskog
govora kao umjetnikog rada nije rezultat pojednostavIjujue dematerijalizacije umjetnikog objekta
nego sloenih promjena u semiotikoj strukturiranosti
konteksta i jezika svijeta umjetnosti. Prvi radovi grupe
izvedeni su kao teorijski objekti: Okviri (Air Show i
Air Conditioning ShOl1J, 1966.-67.), Francuska armija
(1967.), Map to not indicate... (1967.), Title Equals
Text (1967.), Apstraktna umjetnost ( 1968.), Lachelv\'
eksperiment (1970.). Teorijski objekt je umjetniko
djelo iji smisao nije ispunjenje estetskog ili
umjetnikog dojma nego analiza, rasprava i prikazivanje teorijskih problema svijeta umjetnosti.
Art&Language je u svijet umjetnosti kasnog
modernizma uveo teorijski govor o umjetnosti i o
odnosu umjetnosti, teorije ideja i ideologije. Cilj
Art&Langllagea nije bio da se od teorije ideja
(filozofije i ideologije) stvara umjetnost, intelektualni
ready-made nego (1) razaranje modernistike
autonomije svijeta umjetnosti; (2) stvaranje teorije u
svijetu umjetnosti, odakle je u doba greenbergovskog
visokog modernizma bila iskljuena. Prijelazom na
problematiku teorijskog govora i pisanja, njihov rad
dobiva svojstva metajezikih i metateorijskih
istraivanja umjetnosti. Nastaju teorijski tekstovi
Status i prioritet (1970.), Vrlo apstraktni kontekst
(1970.) i De Legibus Naturae (1971.).
Izmedu 1972. i 1974. godine sredinji problem rada
Art&Languagea bio je diskurzivni prostor razgovora
i polemika suradnika grupe i publike, odnosno
raspravljanje ideologija, estetike i diskursa Inodernistikih unljetnikih kola. Fonnalni model dijalokih
pozicija sugovornika i naina uzajamnog uenja bio
je izloen u obliku indeksa i mape. Instalacije
Art&Languagea na izlobama Documenta 5 (Kassel,
1972.) i Nova umjetnost (London, 1972.) realizirane
su u obliku arhiva i biblioteke s kartotekom, pri emu
je publika pomou indeksa mogla pratiti i povezivati
sadraje razgovora, itanja i istraivanja lanova
Art&Languagea. Na tako zadan formalni model

odnosa govornih subjekata zajednice Art&Language

je primijenio aparaturu lingvistike, modaine logike,
pragmatike i kritike teorije frankfurtske kole. Cilj
njihovih istraivanja i rasprava bio je opisivanje,
objanjavanje i interpretiranje Hjezika umjetnosti"
kojim se slue, sporazumijevaju, samoodreuju i
odreuju pripadnici svijeta umjetnosti (umjetnici,
studenti umjetnosti, teoretiari umjetnosti).
Sredinom 70-ih godina veina lanova grupe
usmjerena je raspravama ideolokog govora i pisma
svijeta umjetnosti i kulture. Oni su djelovali u podruju
politike umjetnosti. Raspravu okvira umjetnosti i
kulture povezali su s marksistikom filozofijom:
historijskim materijalizmom, teorijom realizma,
kritikom teorijom frankfurtske kole, maoizmom,
novom ljevicom. Utjecaj njujorkog dijela grupe
postao je oko 1975. 7.naajan po aktivizmu i broju
lanova. Njihovo je djelovanje bilo na granici
teorijskog promiljanja politike i politikih akcija.
Grupa je pisala kritike tekstove o galerijskom i
sistemu institucija kulture, objavljivala proglase i
pozivala na bojkot institucija sistema umjetnosti. U
njujorkom dijelu grupe ubrzo je stvoreno vie
meusobno sueljenih frakcija: grupa oko asopisa
The Fox. International-Local, Red llerring.
Od sredine 70-ih godina Art&Language je u svoj do

tada preteno tekstualno-teorijski rad sve vie uvodio

vizualne materijale, ija je ikonografija odgovarala
socrealistikim propagandnim plakatima, crnoj
faistikoj propagandi, vizualnoj ikonografiji politike
umjetnosti. Na izlobi Dijalektiki materijalizam
(1974.) realizirane su formalne tipografske strukture
s jezikim zapisom rijei Surf u duhu sovjetskog
konstruktivizma. Ilustracije za asopis Art&Language
raene su na nain ratnih crtea iz Prvog svjetskog
rata (1976.). Velika zidna slika Jls do/meni leur Sang:
donnez volre Travail (Oni daju svoju. kn': vi dajte svoj
rad) iz 1977. nastalaje preuzimanjem motiva plakata

kojim su nacistike vla<;ti u Francuskoj 1942. pozivale

radnike da odre industrijsku proizvodnju. Instalaciju
Flags for Organisations ( 1978.) ine zastave i politiki
program nepostojee politike partije. Vizualni radovi
politikih znaenja bili su usmjereni subverziji
modernistike apolitike umjetnosti. Art&Language
je demonstrirao kako se ideoloka uvjerenja,
vrijednosti i znaenja upotrebljavaju, preobraavaju,
naglaavaju ili potiskuju u kulturi kasnog kapitalizma.
Od kraja 70-ih godina lanstvo grupe Art&Language
svodi se na stvaralaku suradnju Michaela Baldwina
i Mela Ramsdena, kao i na sudjelovanje u diskusijama
povjesniara umjetnosti Charlesa Harri sona. Grupa
provodi kritiku modernistike teorije i prakse
apstraktnog slikarstva i modernizma. Temeljno

78

polazite grupe je da je umjetnost spoznajno, a ne samo

kulturoloki znaajna. Spo7.najni aspekti slikarstva
odreeni su materijalno-povijesnim odnosima slike i
objektivne stvarnosti izvan slike. U tom kontekstu
iznose stav da realizam nije pitanje korespondencije
ni konvencija korespondencije nego procesa kritike
analize i korigiranja naina i modela prikazivanja u
slikarstvu. Oni pokazuju da ekspresivna znaenja slike
nisu odredena autobiografskim j psiholokim stavovima nego uzronim uvjetima stvaranja slike. Izjava
o tome to slika izraava istovremeno je i izjava o
njezinoj povijesti, njezinom uzronom i generativnom
karakteru. Slikarstvo Art&Languagea moe se pratiti
u tri etape: (l) slikarstvo u funkciji dekonstrukcije
teorijskog statusa grupe u odnosu prema parodijskim
i ironijskim vizualnim raspravama socrealistike i
modernistike ikonografije i ideologije izraavanja;
(2) slikarstvo kao vizualni diskurs o intelektualnoj i
umjetnikoj povijesti Art&Languagea; (3) rekonstrukcija modernistikog slikarstva uspostavljanjem
transformacija slikovno-mimetikih motiva u
apstraktne motive, i obratno. Nastaju ironini i
parodijski Portreti V. l. Lenjina II stilu Jacksona
Pollocka (1980.), slike atelijera grupe Art&Langllage
slikane ustima ili slikane kao da su slikane ustima
(1982.-1983.), slike muzejskih interijera u kojima se
rekapitulira povijest Art&Languagea (1985.-1988.),
serija slika Taoci (nakon 1989.) kojima se stvaraju
djela koja su istovremeno i ikonika iaikonika
(prikazivaka i apstraktna), slike Index (1992.-1993.)
po motivima Courbetove pornografsko-realistike
slike Izvor svijeta ( 1866.). Prema Charlesu Harrisonu
i Paulu Woodu, postkonceptualno slikarstvo
Art&Languagea nije odustajanje od kritike prakse
ni transformacija kritike prakse u umjetnikoestetsku
produkciju nego pokuaj da se umjetnika i estetska
proizvodnja slika (predstavljanje) uspostavi kao oblik
kritike prakse.

obrade materijala. Kad se kae daje umjetniko djelo

stvoreno, ukazuje se na izuzetni in egzistencijalnog
i materijalnog oljelotvorenja djela. Umjetniko djelo
je nastalo o7.naavanjem ako se prirodni ili umjetno
stvoren predmet oznai imenom "umjetniko djelo" i
time uvede u svijet umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Dan2. Dan3, Dan4, Dickl, Stati, Suv54, Suv5S.
uv56

Artificijelizam. Artificijelizam su kao zamisao i

praksu traenja nove ili drugaije realnosti slikarskog
djela razvili eki umjetnici Jindnch tyrskY i Toyen
(Marie enninova) u Parizu 1926. godine.
ryrsky i Toyen su bili vodei umjetnici prakog
avangardnog pokreta Devilsil. Sudjelovali su na
7.tlaajnoj meunarodnoj avangardistikoj izlobi
L 'Art d 'aujourd 'hui u Parizu 1925. Odbijajui se
prikljUiti tada vodeim trendovima geometrijske
apstrakcije i nadrealizma, tragali su za vlastitim
umjetnikirn trendom koji su nazvali artijicijelizam
(I 'arrtficialisme). Izlagali su u razliitim galerijama,
da bi projekt zaokruili nastupom na izlobi u Galerie
Vavin krajem 1927. Objavili su manifest artificijelizma
1928. U artificijelizmu se slikarsko djelo doivljava
kroz poetske uinke slikane heterogene povrine.
Poetsko prema njihovom shvaanju ne znai knjievno
(pjesniko ili narativno) nego stvaralaki slobodno
kao to je slobodno i direktno elektrino iskrenje.
Slikar postaje pjesnik kroz slikarstvo oslobaajui
vlastite emocionalne slike. Slikareva imaginacija
razmotava sjeanja na sjeanja koja vie nisu uhvaena
u zamku logike pamenja i iskustva. Slikar je osloboen svakodnevnog iskustva i stvara lirsku atmosferu i pokree individualni senzibilitet. Pri tome
umjetniko djelo nastaje u slikarevoj svijesti. tyrsky
i Toyen su slikali tako to su nanosili boju preko
razliitih predmeta kao to su lie, kristali eera,
spiralno izrezana korajabuke, itd. Preu7.eti materijali
iz konkretne realnosti u slici dobivaju nov izgled i
djelovanje na promatraa. Svoje su slike usporeivali
s mikro-fotografskim snimcima realnog svijeta, a neki
kritiari su njihova djela povezivali s efektima
apstraktno-konkretnog svjetlosnog traga rayograma
Mana Raya. Bitan aspekt njihovog slikarstva je bila
transparentnost boje. tyrsky i Toyen su nakon
dovrenja avangardnih eksperimenata poeli istraivati
slikarske tehnike ili postupke poetskog provociranja
odnosa materijalne realnosti i fikcionalnosti slike
slikarstva.

LITERATURA: Albe l. Alhe2, Ali I, Artla I, Artla2. Artla3, Art1a4,

ArtiaS, Arda6, Artla7, Artla8, Artla9. Artla .o, Artla II Arti a 12.
Artlal3, Artla 14, ArtialS, Arda 16~ Anla 17, Artla 18, Ardal9, Anla20,
Artla21, Artla22, Artla23, Anla24, Artla25~ Anla26. Buc4. Bum I
Bum2, Conl, Con2. C()n3, Fox I, Fox2, Fox3, Harr 6. HalT 9, Harr
II Harr 17. Harr 21, HaIT 22, Harr 23, Harr 24, Harr 2S, Harr 26~
Harr 27, Harr 28. Harr 29. Harr 30, Harr 44, Kalil, Meni, Mcyl.
Schlal, uv27. Suv55, Suv63
t

Artefakt. Artefakt je umjetno napravljen, proizveden,

stvoren ili oznaen predmet. Umjetniko djelo je artefakt budui da je napravljeno, proi7.vedeno, stvoreno
ili oznaeno radom umjetnika. Kad se kae da je
umjetniko djelo napravljeno, ukazuje se na manualni
i zanatski karakter njegove izrade. Umjetniko djelo
je proizvedeno ako je nastalo u industrijskom procesu

LITERARTURA: Andl, Deveti. Dluhl, Toyl.tyrl

Artificijelno. Artificijelno je svojstvo koje nosi svaki

ljudski in u rasponu od doivljaja i spoznaje preko

79

prikazivanja i izraavanja do svakodnevnog ponaanja, seksualnih obiaja i mode, drugim rijeima, do

egzistencije. Artificijelnom ne prethodi neko prvobitno
(mitsko) prirodno jedinstvo koje se nastankoln civilizacije raspada na komplementarne parove prirodnog
i artificijelnog (neprirodnog ili umjetnog). Prirodno i
artificijelno nisu komplementarni parovi koji ine
idealnu cjelinu (JEDNO). Metaforiki, ne postoji
podudaranje kruga prirode i kruga kulture, uvijek
nastaje neki presjek koji sc ne moe svesti na ideal ili
ideologiju cijelog. Odnosno, nema prirodnog znaka,
nego je svaki znak bilo kojeg medijskog prikazivanja
i izraavanja (vokalni, lingvistiki, slikarski, filmski,
modni, kulinarski znak) uvijek artificijelna tvorevina.
S estetskog stajalita svaki ljudski artefakt (proizvod)
je artificijelan, arbitraran i kontekstualno motiviran.
Slika ili roman nisu prirodni, po sebi razumljivi izrazi
ili prikazi spoznaje ili doivljaja svijeta nego specifine
kulturoloke artificijelne paradigme izraavanja ili
prikazivanja svijeta ili naina prikazivanja. Realistika
slika, naturalistiki roman, socijalni film ili apstraktna
slika, metaprozni roman ili strukturalni film artificijelne su tvorevine. Poetika karakteristika postmodernih djela je direktno i neskriveno prikazivanje i
izraavanje vlastite sintaktike, semantike, pragmatike i medijske artificijelnosti. U tehnolokoj
umjetnosti zamisao i fenomen artificijelnosti strojnim,
elektronskim ili kibernetikim efektima prikazuje i
izraava bitna svojstva ljudskog bia (elju, zadovoljstvo, perccpcija, odnos preIna prostoru i vremenu,
odnos prema Drugom). Odnosno, pokazuje se da je
bit ljudskog bia artificijelna tvorevina konstituiranja
hipoteza i reprezentacija subjekta drutva, kulture i
umjetnosti. Subjekt nije mimezis prirodnog poretka
svijeta (analogna struktura) nego je mimezis mimezisa
(prikazivanje prikazanog: mimezis kulture i kultura
simulacija), a to znai digitalna struktura.

neodadi, fluksusu, pop artu, novom realizmu i postmodernoj umjetnosti.

Strategiju asamblaa postavio je Marcel Duchamp
ready-madeima koji su nastajali spajanjem upotrebnih
industrijski ili zanatski proizvedenih predmeta.
Asamblae su radili kubist Pablo Picasso, ameriki
avangardni slikar i fotograf Man Ray, dadaist Kurt
Schwitters, nadrealisti Andre Masson, Salvador Dali,
Merel Oppenheim, Rene Magritte, Joan Miro, ameriki neoavangardni uJnjetnik Joseph Come1l, kao i
novi realisti, neodadaisti i pop umjetnici Annan,
Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg, Christo,
Edward Kienholz, Leonid ejka, postmodernisti Bill
Woodrow, Matt Mullican.
LITERATURA: Golds I, Kaprl. Koz2, Kraus3. Luc;, Mou I, Rub I.
Seut I, Subo2
Asimetrini drugi. Asimetrini

Drugi je drugi koji je

uvijek vanjski i asimetrian subjektu. Naglasak je na
asimetriji odnosa 'ja" i '1i". Taj odnos nije reverzibilan,
on namce i odrlava destabilizaciju znanja o intersUbjektivnom polju odnosa.
Zamisao "asimetrinog Drugog" uveo jc fenomenolog
Emmanuel Levinas u teolokim i etikim studijama,
a u kontekstu dekonstrukcije razradio ih je Jacques
Derrida i time pripremio za postmodernu raspravu
statusa subjekta i Drugog. Derrida je svoj im
kompleksnim i pluralnim djelom (arheologijom
zapadnih metafizika) anticipirao vie smjerova angloaJnerikih postmodemizama: kako para-formalne
knjievno teorijske rasprave "poslije nove kritike"
(Jejlska kola) ili "ljeviarske kritike diskurse" koji
dekonstruiraju naine prikazivanja ideolokih reprezentacija i prezentacija masovne kulture (kritika
teorija osamdesetih godina), tako i "konzervativne
(desne) diskurse" koji vode rekonstrukciji (i dekonstrukciji) etikog i teolokog diskursa (jedna od
poetikih linija u devedesetima). Otvorena i nestabilna
filozofska linija koju ine Jacques Derrida, RodoJphe
Gasch, Emmanuel Levina.c; i Martin Heidegger je
jedna od linija dekonstrukcije koja vodi "konzervativnonl biu" kasnog doba koje II transcendentnom,
etikom i estetikom pronalazi izvore spekulativnog
metaforinog i alegorijskog govora o subjektu. Logika
izvoenja pojma asimetrinog drugog kao osnove
etikog i teolokog pisma moe se pratiti u sljedeiIn
etapama: (I) o jeziku se misli kao o sistemu pomou
kojeg se uokviruju i stvaraju prikazi i tematizacije
svijeta, odnosno, pomou kojeg sc svijet reducira na
nae propozicije, (2) jezik uvijek ostaje izvan svijeta,
on ne daje sebe svijeru Uezik je dogaaj u kojem svijet
manifestira sebe, ali kao dogadaj on ostaje vanjski II
odnosu na svijet), (3) ako ljudi komuniciraju pomou

LITERATURA: Alfl, And<: I. BartS. Bo I. Coy I. Fos I, Hans I, t leg 1,

Postrno I. Postmo2, Postrno3. Postrn04. Postrno5

Artikl. Vidi: Reizam, OHO, grupa

Asambla. Asamblaom (assemblage) se nazivaju

trodimenzionalni umjetniki objekti nastali spajanjem
raznorodnih predmeta i materijala. Izmedu kolaa i
asamblaa postoji analogija: asambla je trodimenzionalni predmetni kola. Kola nastaje montaom dvodimenzionalnih slikovnih i tekstualnih
fragmenata, aasarnbla montaOJn troditnenzionalnih
predmeta, dijelova predmeta i dvodimenzionalnih
slikovnih i tekstualnih fragmenata. Asambl8 je kao
oblik umjetnikog oblikovanja nastao u kubizmu,
futuriZl11U i dadaizmu, a primjenjivanje u nadrealizmu,

80

slobodne oblike koji su viesmisleno obeavajui i

motivirani tako da razliiti promatrai mogu prepoznati razliite prikaze, ovisno o situaciji u kojoj
percipiraju umjetniki rad ili ovisno o svojim
politikim, nloralnim, obiajniln i estetskim stajalitima. Asocijativnost umjetnikog rada je odredena
istovremeno motiviranou likovnog oblika, ali i irim
kontekstom u kojem se djelo pokazuje i interpretacijama koje ga prate.
Slobodne asocijacije su postale poetiko naelo u
nadrealistikoj i postnadrealistikoj poetici i povC'zane
su s idejama automatskog pisanja, crtanja i slikanja.
Automatski crte ili slika nastaju kao umjetniko djelo
namjerno nainjeno bez svjesne kontrole pokreta i
kompozicije. Automatska umjetnika djela nastaju
kao: ( l ) individualni umjetniki radovi umjetnika koji
se pri realizaciji djela autotelepatski ili narkotiki
oslobadaju svjesnih namjera i kontrole, (2) umjetniki
radovi koji nastaju sluajno, na primjer, sluajnim
prolijevanjem boje ili upotrebom mehanikog kretanja
nekog stroja za nanoenje boje ili ostavljanje traga i
(3) kolektivni umjetniki radovi, gdje sudionici
stvaralake seanse zajedniki djeluju bez meusobnog
dogovora stvarajui nekontroliranu strukturu slike ili
crtea. Forme nastale automatskim postupkom su
'slobodne fonne", koje se asocijativno povezuju s
oblicima iz sjeanja, snova, fantazija, narkotikih
vizija ili prirode. Metoda asocijativnog prepoznavanja
oblika je postupak semantiziranja nemimetikih
likovnih kompozicija. U nadrealizmu se dodjeljivanje
znaenja postupkom slobodnih asocijacija tumailo
kao otkrivanje psihoanalitikog nesvjesnog.
Asocijativna apstrakcija je zajednika oznaka za
primjere lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enformela koji slobodne fonne koriste kao
osnovu asocijativnog razumijevanja i doivljaja
umjetnikog djela. Cilj asocijativne apstrakcije nije
stvaranje "istih" apstraktnih fonni nego prikazati
apstraktne forme na takav nain da motiviraju razliite
slobodne doivljaje: (l) u apstraktnoj formi se
prepoznaje konkretan motiv (predmet, ljudska figura
ili portret, ivotinja, biljka), (2) u apstraktnoj formi
prepoznaje se neki opi oblik kao to je oblik ptice,
ivotinje, enskog tijela, pejzane kompozicije,
premda ne ukazuje na konkretnu pticU, ivotinju, tijelo
ili prostor pejzanog prikazivanja. Slika Jacksona
Pollocka Sjenke (1948.) karakteristian je primjer
modernistike asocijativne slike. Slika je apstraktna,
meutim, njezine fonne i kompozicijska struktura
istovremeno podsjeaju na znakove hijeroglif.c;kog
pisma, indijanske crtee na pijesku i figuralne kompozicije. Ni jedna od motiviranih asocijacija nije do
kraja provedena, pa djelo ostaje znaenjski i doiv-

jezika, sam jezik ostaje nekomunikativan, on je

samodovoljan, zatvoren, prua otpor pristajanju,
apsolutno nam je stran, (4) jezik nije "instrument"
pod naom kontrolom. (5) iskustvo jezika znai prekid
subjektivnosti i susretanje licem u lice s "neim
drugim" to se prema Celanu moe nazvati "die ganz
Anderen Sache", (6) ali upravo je jezik kao neto
vanjsko i strano i subjektu i svijetu to to uvodi
asimetriju izmeu drugoga i mene ("Moje ja ne potjee
od drugog, drugi se dogaa meni."), (7) to je mjesto
na kojem se uvodi etiko - drugi nema svoje mjesto,
svoje vrijeme, svoju bit, on je samo njegov zah~ev i
Inoja dunost. Zamisao asimetrinog Drugog je
osnova teolokog. etikog i estetskog obrata. Zamisao
dunosti je kljuna. Dunost na koju Levinas misli ne
oslanja se na neko pravo koje sam ja. ili koje smo mi,
prethodno ozakonili. Ako me drugi obavezuje, to nije
stoga to on ima pravo na to, koje sam mu ja, direktno
ili indirektno dao. Moja sloboda nije izvor njegovog
prava: nismo duni zato to smo slobodni, i zato to
je tvoj zakon moj zakon, nego zato to tvoj zah~ev
nije moj zakon, zato to sam na udaru drugoga ("Dakle
ja sam odgovoran i ne smijem brinuti o odgovornosti
drugoga za mene.").
Koncepti metafizike, rodne, etnike, rasne, klasne
ili ivotne drugosti su bitni za avangardistike (Marcel
Duchamp, Francis Picabia, Hannah Hoch, Claude
Cahun) i postinodemistike (Adrian Piper, Cindy
Shennan, Matthew Barney) akcije, produkcije i oblike
ponaanja. Umjetnica ili umjetnik je taj koji sebe
identificira kao drugoga u odnosu na dominantni jezik,
ponaanje, norme ili stvaranje u graanskom i
potroakom drutvu.
LITERATURA: Cha3, Dakl. Oerr3. Fou17. Hani. Hopl. Lac7,

Levi nas l, Levinas2, Mce2. Ow4. Ric). uv75, Tod6. Tuck2. Vcrg I

Asocijacija. Asocijacija oznaava povezivanje predodbi na taj nain da pojava odreene predodbe
izaziva u svijesti drugu predodbu. U psihologiji se
asocijacijom ideja naziva mentalni proces u kojem
jedna vizualna pojava neposredno izaziva prisjeanje
na neku drugu pojavu, na primjer, stijena svojim
oblikom podsjea na ljudsku glavu ili mrlja tinte na
pticu. U poetikom smislu asocijacije Inogu biti: (l)
sluajne, kada umjetnik stvara slobodne oblike bez
namjere da oni podsjeaju na neto, ali promatrai u
njima prepo7.naju prirodne ili umjetne oblike, (2)
namjerne, kada umjetnik svjesno stvara naoko
slobodne oblike oekujui da oni promatraa podsjete
na neto odreeno i nedvosmisleno; karakteristina
je upotreba slobodnih apstraktnih oblika koji se mogu
prepoznati kao seksualni i erotski oblici i simboli, i
(3) namjerne, kada umjetnik svjesno stvara prividno

81

lj ajno otvoreno za razumijevanje i reakciju promatraa.

Ideja otvorenog djela koje se dovrava inOJn recepcije
i asocijativnim uspostavljanjem motiviranog znaenja
jedna je od bitnih odlika Inodemistike apstrakcije
nakon Drugog svjetskog rata.
Pojam motiviranosti svojstvenje i postInodemoj umjetnosti. Razliito od visoke modernistike apstraktne
umjetnosti, postmodernistika asocijativnost nije
utemeljena na primarnim oblicima ili apstraktnim
kompozicijama nego na upotrebi kompozicijskih
modela, ikonografskih rjeenja, fragmentarnih citata
i kopija koje motiviraju promatraa na prepoznavanje
u jednom umjetnikom djelu nekog drugog djela iz
povijesti umjetnosti ili drugih umjetnikih disciplina
(knjievnosti, filma, fotografije). Asocijativna djela
se razlikuju od doslovnih citata, kolaa i montaa po
tome to referenca na druga djela doslovna. Promatra
nije sasvim siguran je li njegova asocijacija uzrokovana djelom ili njegovim gleditima i predispozicijama s kojiIna pristupa djelu. U postmodernom
umjetnikom djelu transavangarde i neoekspresionizma likovna forma se ne koristi kao osnova
ac;ocijativno stvaranja znaenja nego su kompozicijska
i ikonografska rjeenja likovne fonne s njihovim
znaenjima perceptivna i tekstualna osnova ukazivanja
i podsjeanja na druga umjetnika djela. Slika
Francesca Clementea Dva slikara (1980.) primjer je
postmodernistike asocijativne motivacije. Slika je
mimetika i prikazuje ikoniki ono to prikazuje: dva
naga slikara u svai u pejzau. Asocijativna je zato
to je slikana po razliitim stilskim obrasciIna, iako ni
jedan ne prikazuje doslovno. Slika istovretneno
podsjea na primitivistiku i rOlnantiarsku sliku.
Promatra mo7.e imati samo slobodne asocijacije o
njezinom stilskom statusu, ne moe je odrediti i
proitati na konzistentan i cjelovit nain. Njezina
stilska nekonzistentno st i necjelovitost posljedica je
umjetnikovih ideja o nejedinstvu i necjelovitosti
povijesnih umjetnikih stilova.

sel10st je zapravo glavna vrijednost kultne slike. Po

svojoj prirodi ona je daleko ma koliko bila blizu.
Blizina koju sugerira njegova materija ne uklanja
daljinu, koja ostaje i nakon njegove pojave" (W.
Benjamin).
Aura je, prema \Valteru Benjaminu, i ono to nestaje
uslijed tehnike reprodukcije umjetnikog djela. Znai
da je aura negativna kvalifikacija reproduciranog
umjetnikog djela. U doba tehnike reprodukcije
umjetnikog djela propada njegova aura. Dekonstruira
se pretpostavljena neponOVljivost produkcije,
jedinstvenost umjetnikog djela i vrijednost autenti
nosti. Taj proces je vrlo sloen i vieznaan. Prvo,
reprodukcijska tehnika i7.dvaja reproducirano iz
podruja tradicije. Umnoavajui reprodukciju,
njezina pojava postaje mnogostruka. Doputajui
reprodukcij i da ide u susret potroau u bilo kojoj
situaciji, reprodukcijska tehnika aktualizira reproducirano. Suvremena telulika reproduciranja ponitava
tradicionalne vrijednosti kulturalnog nasljea: Ta je
pojava najoitija u velikim povijesnim filmovima. Ona
stjee sve vie pozicija, pa kad Abel Gance 1927.
oduevljeno uzvikuje: Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven raditi e filmove ... sve legende. sve
mitologije, svi mitovi, svi zaetnici religija. jesi sve
religije ... ekaju svoje uskrsnue II jilmu, a heroji
IZllvaljuju na vrata, tada on, vjerojatno i ne slutei to
to znai, poziva na temeljitu likvidaciju". Tehnika
reprodukcija umjetnikog djela po prvi put u svjetskoj
povijesti oslobaa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. Reproducirano umjetniko djelo sve vie
postaje reprodukcija umjetnikog djela namijenjena
reproduciranju. Fotografska ploa omoguava
mnotvo kopija, a pitanje o originalnoj kopiji je
besmisleno. Ali, u trenutku kad se odstrani mjerilo
autentinosti u umjetnikoj proizvodnji, mijenja se
cjelokupna funkcija umjetnosti. Njeno utemeljenje u
ritualu nadomjetava drugaija praksa: utemeljenje u
politici.
Prema Theodoru Adomu, koji dijalektiki tumai
Benjaminovu teoriju, nije samo sada i ovdje umjetnikog djela (Jetzt und Hier des Kunstwerks) ono to
ini njegovu auru, nego i ono to u njemu uvijek
nadi1azi njegov karakter iste datosti, njegov sadr7~i
I zato, tvrdi Adorno, ne moe se to ukinuti i htjeti
umjetnost. Tu se uoava kljuni paradoks Benjaminovog i Adornovog miljenja: Adornov pojam
umjetnosti ipak opstoj i u domeni specifinog
fenomenologijskog djelovanja unutar elitne i masovne
kulture, a Benjamin prelazi s fenomenologijskog
djelovanja na politike efekte masovne kulture:
"'Masovnoj reprodukciji posebno odgovara reprodukcija masa". Politika dimenzija tehnike reprodukcije

LITERATURA: Arnh2, Gligor2. Merle2, Na J, Posle I. Read3, Roc I

Asocijativna apstrakcija. Vidi: Apstraktni figuralisti,

Apstraktni pejza, Asocijacija, Slobodne forme,
Figuraino

Aura. Aura ili jedinstvena vrijednost

autentinog

unljetnikog

djela utemeljena je u ritualu u kojem je

imala svoju izvornu i prvu upotrebnu vrijednost. Aura
se moe, zato, definirati kao jednokratna pojava daljine
ma koliko bila blizu. Drugim rijeima, to je fonnulacija
kultne vrijednosti umjetnikog djela u kategorijama
prostorno-vremenskog opaanja: "Daleko je suprotno
onome to je blizu. Bitno daleko je nedoseno. Nedo-

82

umjetnika, pisca, teoretiara knjievnosti nije "bie

od krvi i mesa" nego konstruirana ili simulirana
hipoteza o subjektu pisanja (ecriture). Hipoteza o
subjektu postoji kao mimezis drugih hipoteza iz
povijesti knjievnosti, umjetnosti, filma, masovne
kulture, politike ili tipizirane trivijalne svakodnevnice.
Sva ta autobiografska djela su djela o hipotezi subjekta
kojije '"od" knjievnosti, teorije, likovnih umjetnosti,
performansa ili filma. Za razumijevanje postmodernistike autobiografije bitna je Lacanova teza "Nema
metajezika!", to znai da autobiografija nije privilegirani objektivni diskurs nego jezik u koji se
upisuju fragmentarne hipoteze ivotne igre i elje da
se jezikom dosegne bie, na primjer, pisanja.
Postmodernistike knjievne ili teorijske autobiografije su primjeri "mekog, rasutog i fragmentarnog
pisma", budui da su kruenje od metajezika (govora
o govoru, govora o fanta7.mima o sebi, govora o
prikazivanju sc be ) do prodora subjektivnosti,
hipotetinosti, elje, ekshibicionizma, prikazivanja
drugog i vlastitih reprezentacija u diskursu drugog u
metajezik. Postmodernistike autobiografije su
najee: (I) dekonstrukcije teorijskog diskursa (R.
Barthes, roman Samuraj Julije Kristeve), (2) primjeri
feministikog diskursa i diskursa razliitih marginalnih
grupa koje ne pripadajU dominantnoj kulturi i
"diskursu gospodara" (etnikih, homoseksualnih,
politikih mikrokultura), (3) mimezisi diskursa i
reprezentacija popularne kulture (dnevnici-proza \
Laurie Anderson iz sedamdesetih godina) i (4) l
ironijske, ludike i simulacijske projekcije individualnih mitologija postmodernog umjetnika, kritiara
i teoretiara (Victor Burgin, Gary Indiana, Trinh T.
Min-ha, David Wojnarowicz, Sherrie Levine, Adrian
Piper, kao i eljko Jerman, Vlado Martek).

su, prema Eduardu Cadavi, tehnike reprodukcije

(fotografije, filma) koje masi omoguavaju da sebe
gleda u lice, da sebe vidi kako vidi, kao da gleda u
ogledalo. I tl toj sloenoj nledijskoj razmjeni izmeu
umjetnosti, kopije i mase ukazuje se bitna razlika
izmeu buroaskog, nacistikog i kritikog pogleda
na umjetnost. Za buroasko drutvo umjetnost je sama
fenomenalnost umjetnikog radi umjetnosti, zapravo,
Baudelaireovo I'art pour I'art, drugim rijeima, privid
posebnosti autentine umjetnosti izvan mase. Za
nacistiko drutvo umjetnost je sredstvo estetizacije
politike i realizacije totaliteta drutva kao spektakla.
za Benjaminovu kritiku teoriju cilj je politizacija
umjetnosti: "Pojmovi koje prvi put uvodimo u teoriju
umjetnosti razlikuju se od uobiajenih po tome to su
neupotrebljivi za ciljeve faizma. Upotreb1jivi su,
meutim, za fonnuliranje revolucionarnih zahijeva u
politici umjeul0sti".
LITERATURA: AdoS. Benj l. Bcnj2. Benj3. Bcnj4, Benj5, Bcnj6,
Benj7, KadI

Autobiografska umjetnost. Autobiografskoln umjetnou (tekstom, perfonnansom, filmom ili instalacijom) nazivaju se umjetnika djela koja pokazuju,
prikazuju ili govore o svojem autoru (njegovom
identitetu, nainu ivota, fantazmima. fikcijama,
iskustvima). Klasina autobiografska djela su dnevniki, introspektivni ili memoarski zapisi koji otkrivaju
tajni, javni ili stvaralaki ivot umjetnika, filozofa ili
ratnika. Postmodernistika autobiografska djela nas
vraaju samom inu pisanja. javnom satnopokazivanju
(ekshibicionizmu) ili dokumentarnoj rekonstrukciji
fragmenata vlastitog ivota, pri emu u prvi plan ne
izlaze prie, podaci, injenice ili fantazmi nego jezik
pisanja, samopokazivanja ili dokumentarnog rekonstruiranja. Stvaranje postmodernistikog autobiografskog umjetnikog djeJaje neka vrsta jezike igre,
a jezika igra je "ivotna aktivnost" iz koje nastaje
djelo i koja govori o stvaranju djela ili stvarnim i
fikcionalnim doivljajima. Kada se kae da Barthesov
pseudo-esej Roland Barthes po Rolandu Barthesu,
prozna ')czika" pjesma Lyn Hcjinian Moj ivot,
dekonstruktivistiki erotski romani Kathy Acker, TaIne
Jano\vitz ili Davida Leavita, mistifikacije vlastitog
djetinjstva dokumentanlim fotografskim instalacijama
Christiana Boltanskog ili performansi oznaeni
sintagmom "javni perfonnansi: privatna sjeanja"
Laurie Anderson i Julic Hayward izvode narativne
reprezentacijc subjektivnosti kroz Uivotnu aktivnost",
dolazi se do sredita postmodernistikog miljenja, a
to je "hipotetiki subjekt". Barthes pie "Ja ne kaem:
Ja u opisati sebe", nego "Ja pieln tekst i nazvat u
ga R. B." Postmoderni subjekt, pa time i subjekt

LITERATURA: Ackl, Alp2. Ba1118, Bart20. Bart22, Cabl. Cix2.

Cix3, Cix4. Cix5, Epstl, Fuller I, Gold I. Gold4, Gold5, Jemu, Jenn3,
Jon l. Jon2. Kord5, Kord ll. Ph I. Ph2. Sano I. Sz I U\, 75, uv 73,
uv8 J, Vujano3. Wallis l, Wallis2. Wau I

Autoerotizam. Autoerotika umjetnika djela su slike,

skulpture, fotografije, filmovi, video radovi, body art
akcije i perfonnansi u kojima umjetnik prikazuje i
pokazuje in, nagovjetaj ili atmosferu spolnog
samozodovoljavanja. Body art i performans umjetnici
izlau svoje tijelo naruavajui granicu privatnog i
javnog, umjetnikog i seksualnog, fiziolokog i
estetskog. Body art umjetnik Vito Acconci masturbirao
je pred publikom. Drugom prilikom je realizirao rad
Ljubljenje (1970.) u kojem je ruem namazao usta i
ljubio svoju ruku ostavljajui na njoj otisak. Zatim je
ruku otirao o litografski kamen pomou kojeg je
tampao otiske otiranja ruke. Akciju je dokumentirao,

83

a dokumentaciju izloio. Perfonnans umjetnica Lynda

Bcnglis je realizirala video rad Sada (1973.) u kojem
je iz profila snimljena glava autorice koja ljubi svoj
portret projiciran na velikom video monitoru.
Karakteristini primjeri su radovi Friederike Pezold,
Brucea Naumana, Lucasa Samarasa, Luigija Ontanija,
Milenka Matanovia, Sanje Ivekovi, itd.

slikarstvo apstraktnog ekspresionizma 40-ih i SO-ih

godina, kao i na postslikarsku apstrakciju 60-ih.
UTERATURA: Green I, Grccn6. Green 13

Autonomija umjetnosti. Autonomija umjetnosti

oznaava status ulnjctnosti kao specifine i posebne
discipline, profesije i sfere kulture. Ideja autonomije
umjetnosti povezuje se s velikom diobom disciplina
u doba prosvjetiteljstva (XVIII. stoljee), kada se
integralni kranski koncept europske kulture razloio
na autonomne sfere drutvenog ivota i produkcije:
religiju, politiku, etiku, znanost, proizvodne djelatnosti
i umjetnost.
Ideja autonomije umjetnosti itna pet konceptualnih i
povijesnih odreenja: (I) umjetnost radi umjetnosti
(franc. I'art pour I'art): sJnisao i priroda umjetnosti u
ranonl buroaskom drutvu pronalazi se u njezinoj
estetskoj posebnosti i ostvarivanju estetskog zadovoljstva, (2) ideoloka i politika autonomija: u
umjetnosti se i kulturi ostvaruje odbacivanjem utilitarnih zahtjeva drutva u kojen"} nastaje i postignuem
umjetnikih znaenja, ciljeva i vrijednosti, (3) mcdijska autonomija: zamisao autonomije umjetnosti
primjenjuje se na pojedinane umjetnike discipline i
medije, pa se govori o autonomiji slikarstv~ skulpture,
filma, poezije, (4) ekonomska autonomija: u pitanju
je borba umjetnika u trinim kapitalistikim odnosima
za nezavisnost fonnalnih, znaenjskih i vrijednosnih
potencijala umjetnikog rada i (5) teorijska autonomija: zahtjev za istraivanjem prirode umjetnosti u
kontekstu i svijetu umjetnosti, a ne izvanumjetnikim
teorijskim disciplinama.

LITERATURA: Alfl, Ack l, Bart ll. Fou4. Fou7. Fou8. Fou21. Jon l.
10n2, Kop3. Kraus2. LuciO. ('hl, Suvl09. Veri

Autohistorizacija. Autohistorizacija je diskurzivna i

vizualna, najee ironina interpretacija kojom
umjetnik svoj rad klasificira i procjenjuje II odnosu
na povijest: ( I) da bi ukazao na svoje mjesto u povijesti
umjctnosti ili (2) da bi teorijski ili ironijski problematizirao va'.ei interpretativni poredak povijesti
umjetnosti. Za umjetnike konceptualne umjetnosti i
postmodernizma podruje rada nije samo produkcija
umjetnikih djela nego i rad s vrijednosnim, znaenjskim i politikim aspektima historizacije u
umjetnosti i kulturi. Ideja autohistorizacije je karakteristika ponaanja i djelovanja postpovijesnih
umjetnika, koji povijesti pristupaju kao arhivu, depou
ili imeniku s klasificiranim vrijednostima, znaenjima,
ulogama i umjetnikim statusima. Autohistorizacijom
umjetnik ne postie realnc vrijednosti nego pokazuje,
s humorom ili bez njega, da nema realnih povijesnih
vrijednosti.
S modelima autohistorizacije radili su Ben Vautier,
Salvo, Braco Dimitrijevi, Guglielmo Achille Cavellini. Njihovi postupci zasnivaju se na dva konceptualna zahvata: (l) na historizaciji, tj. umjetnik
donosi odluku da je neka osoba, neko mjesto ili neka
situacija od povijesne vanosti; na primjer, Dimitrijevi je na umjetnikim i izvanumjetnikim
lokacijama postavljao natpise uO vo bi moglo biti
mjesto od historijskog znaaja" (1975.) i (2) na
autohistorizaciji, kada umjetnik vlastiti rad, vlastiti
drutveni ivot ili povijesnu poziciju povezuje sa
ivotom, djelom i povijesnim vrijednostima velikih
umjetnika (pisIna Salva i Cavellinija).

LITERATURA: Frasc I. Hab l. Hab4. Hab5. Harr 12, HaJTI3. Harr33~

Harr45

Autor. Autor je umjetnik

iju

zamisao i projekt
umjetnikog djela mogu realizirati i druge osobe
(profesionalci, publika ili sluajno izabrani suradnici).
Zamisao autora svojstvena je kasnom industrijskool
drutvu u kojem proizvodni odnosi odreuju
profesionalnu podjelu rada i razdvajanje intelektualnog od proizvodnog rada. U konceptualnoj
umjetnosti pojam "autor" oznaava umjetnika koji
istrauje prirodu umjetnosti pomou drugostupanjskog diskursa i teorijskog objekta.

LJTERAruRA: Balj2. Cav l, Oim2. Damnj]. Damnj2. Lipp l o

Autokritika. Autokritikom se u teoriji modernizma

elementa Greenberga naziva preispitivanje prirode
slikarstva s ciljem proiavanja i otklanjanja neslikarskih aspekata u umjetnosti slikarstva. Prema Greenbergu, zadatak slikara je u okvirima svoje prakse otkriti
i odstraniti ne-slikarske aspekte (plastiki, mimetiki
i iluzionistiki aspekti). Rezultat autokritike slikarske
prakse je autonomno i autentino slikarsko umjetniko
djelo definirano kao apstraktna, slikovna i dvodimenzionalna povrina. Ideja autokritike odnosi se na

LITERATt:RA: Artla22. Bart 17, Bart20. Fu05. Groy2. Silv3,

Vujan03,

Autoreneksivna umjetnost. Autorefleksivnom

umjetnou naziva se umjetnika pro-teorijska praksa
predoava

postupke stvaranja i funkcioniranja

umjetnikog djela i umjetnosti. Moe se rei da svako
umjctniko djelo "govori (predoava, prikazuje,
koja

84

produkcije djela razrjeava se na dva naina: (a)

postavljanjem procesa produkcije rada na mjesto dje1a,
in produkcije djela se redefinira u samo djelo i (b)
zavreni rad (slika, tekst) formalno specificira
stupnjevelkorake realizacije djela, a pojavnost rada
sc ukazuje kao: (1) trag procesa iz koga se proces moe
koncepnIalno rekonstruirati i (2) specifikacija procesa,
tj. rad speci ficira i na drugostupanjskoj razini
eksplicira karakter i prirodu procesa nastanka djela.
U pitanju je redefiniranje i otklon statusa umjetnikog
djela od "artefakta" tl proces ili dogadaj koji se
prezentira na mjesru sa znaenjima i vrijednostima
artefakta. Status umjetnikog djela dat kao prvostupanjska pojavnost redefinira se prvostupanjskim
mogunostima realizacije pojavnosti rada u drugosnlpanjsku teorijsku pojavnost. Pretpostavka da nije
bitno djelo ili konani rezultat nego egzistencijalni
in, iskustvo i svijest, temelji se na stavu da je
urnjetnost istraivanje, nain ivota ili igra, a djelo
samo jedno od pomonih sredstava istraivanja,
ivljenja ili igre. Karakteristina je pozicija da
problem, inspiraciju i zadatak treba egzistencijalno
prevladati, a ne preobraziti u proizvod. U tom smislu
je G. C. Argan ukazao na razvoj modeme umjetnosti
u smjeru istraivanja. Prema Arganu rezultat ne mora
biti dostignut ili moda nije vrijedan spomena ili je
prevladan u asu kada se smatra da je dostignut, tj.
proces se verificira kao model miljenja, rada, ili
ponaanja. Germano Celant u raspravi o "siromanoj
umjetnosti" i njezinoj postobjektnoj karakterizacij i
utvruje da su inovi (perfonnansi, akcije) umjetnika
svjesne identifikacije realnosti, akcije i miljenja kroz
neprekidno verificiranje umjetnikovog mentalnog i
fizikog postojanja. Autor se postavlja u sredite
izmeu ideje i materije, postajui iskljuivi protagonist
dogaaja integrirajui se s aktualnou kroz
neposredan razvoj u vremenu i prostoru. Bez obzira
da li je direktno ili indirektno ekspliciran, proces
postaje vaan, jer se djelo kroz njega razvija
materijalno, tehniki i konceptualno. Proces realizacije
rada je osnova na kojoj se on utvruje i razvija,
prekoraltie granice ili ih utvruje. Pollockje govorio
da stvara djelo poput prirode. Nasuprot njemu, Warhol
je pisao da radi poput stroja: u tom je sluaju proces
verifikacija djela, njegovo transcendiranje od hobinog
materijalnog predmeta" u '"vrijedan predmet posebnog
ina". Ideja remek-djela se iz podruja vrednovanja
objekta (slike, skulpture) pomie u podruje vrednovanja posebnog herojskog ili mitskog ina umjetnika. Djelo nije vrijedno po tome to je objekt nego
po tome to je nastalo na poseban nain, to ga je
stvorio znaajan, velik, nadaren ili autentini subjekt.
A "izuzetni subjektU je hipoteza koja nastaje iz Van

zastupa) i o tome kako se ukazuje njegovo uobliavanje, kako je nastalo i kako djeluje. Ali, tek
odredeni radovi pokazuju pojavnost, postupke formuliranja i razliite putove funkcioniranja umjetnikog rada kao vlastiti "sadraj". Pitanje autorefleksije je pitanje sadraja. Uobiajena zamisao
sadrlaja ukazuje na reference djela i nekog mogueg
svijeta izvan rada. Autorefleksivni radovi se zasnivaju
na doslovnom razumijevanju rijei "sadriaj". Sadraj
umjetnikog radaje ono to sadri rad koji se ukazuje
pred nama, a on doslovno sadri aspekte svoje
pojavnosti, posljedice procesa nastajanja i potencijalna
polazita djelovanja u svijetu (umjetnosti, kulturi,
dnltVtl i prirodi). Smisao tako definiranog sadraja
je spoznaja prirode, okvira, metoda, stavova, vrijednosti i funkcija umjetnikog rada. Autorefleksija
je specifian nain prikazivanja ili "odraavanja"
umjetnikog rada (slike, peliormansa, glazbenog
dogaaja, teksta, itd.), postupka njegovog stvaranja i
naina funkcioniranja. Cvetan Todorov autorefleksiju
odreuje sljedeom shemoln: "Umjetnost dvadesetog
stoljea otkrila je to svagdanje svojstvo umjetnosti:
djelo pria o vlastitom stvaranju, ono to jedno platno
iznosi, to je kako je izraeno; tekst kako je napisan."
Zamisao autorefleksije nije koherentna, to znai da
je u razliitim radovima naglasak na razliitim
razinama autorefleksije: ( l ) pojavnost djela prikazuje
pojavnost djela, (2) pojavnost djela otkriva procese
produkcije djela, (3) transfonnacija djela (predmeta)
u proces dana kao egzistencijalno iskustvo, (4) proces
je metoda kojom se usavrava i, metaforino reeno,
transcendira djelo, (5) pojavnost djela demonstrira
funkcije djela u odnosu na subjekt umjetnika,
subjektivnost promatraa, okvire mikrokulture kojoj
umjetnik pripada, okvire ire kulture, ideologije i oPih
aksiolokih modela. Ako pojavnost umjetnikog rada
prikazuje svoju pojavnost, tada se govori o prikazivanju prikazanog i prikazivanju konstrukcije.
Sutina rada je samo prikazivanje i konstruiranje.
Prikazivanje prikazanog eksplicira naine na koje se
referentni odnos slike ili teksta uspostavlja u nekom
moguem svijetu i naine na koje referentni odnos
povezuje referencu (predmet koji se prikazuje) i sliku
ili tekst. Prikazivanje konstrukcije pokazuje kako se
odnosi slike ili teksta, strukture slike ili teksta, i pravila
(pretpostavki, konvencija) konstrukcije uspostavljaju
u nekom moguem svijetu. Kada umjetniki rad
prikazuje nain na koji prikazuje ili na koji je
konstruiran, odnosno, na koji egzistiraju elementi i
odnosi konstrukcije, on poprima aspekte drugostupanjskog (meta) djela budui da locira, specificira
i objanjava djelo i u irenl smislu UJnjetnost.
Problematika pojavnosti djela koja ukazuje na proces

85

Autoret1eksija, poetika definicija. Poetika definicija autorefleksije pokazuje daje umjetniko djelo
odreeno aspektima subjekta (uma, duha, psihe,
nesvjesnog) koji mu prethode, koje i7.faaVa i koje
referira. Poetika definicija autorefleksije je neposredna posljedica znaenjske i verifikacije smisla
"apstraktnih umjetnikih djela" koja ne referiraju na
aktualni svijet ili ije reprezentacije nisu date na
konzistentan nain suglasno uobiajenom iskustvu ili
narativnom okviru (ckspresionizm~ nadrealizma).
Apstraktna geometrijska slika (na primjer, Ivana
Picelj a, Julija Knifera), ekspresionistiki gestualno
deformirani lik ene (Willema de Kooninga),
krabotina automatskog crtea (Andrea Massona) ili
nelogina i neempirijska pria fantastike slike (Maxa
Ernsta, Salvadora Dalija) ne mogu se interpretirati
pozivanjem na slinost slike i prikazanog "originala"
iz svijeta, na vezu rada i kanonizirane fikcije (povijesni
dogaaj, mitska pria, biblijska scena). nego se
verificiraju na drugi nain. Drugi nain je pomak ne
samo referentnih odnosa s jednog objekta na drugi,
nego i transformacija samog ina uspostavljanja
referentnog odnosa. Slika ili tekst ne prikazuju
aktualno stanje stvari svijeta nego su izraz unutranjih
stanja subjekta. Zamisao "izraza" razlikuje se od
zamisli "prikazivanja", time to se prikazivanje zasniva
na pikturalnoj slinosti, ikonikoj vezi ili rekonstrukciji invarijanti vienog u svjetlu ambijenta, a izraz
na zamisli "traga" unutarnjeg svijeta (duha, due,
psihe, nesvjesnog). '1"rag" moe biti ostatak nekog
ina, njegova posljedica ili znak. Arbitrarnost znakovne karakterizacije traga vanija je od slinosti ili
pikturaIne podudarnosti s originalom. Zamisao traga
povezuje se s onim aspektima koji sc ne mogu vizualno
prikazati nego se tek sekundarno mogu razumjeti ili
doivjeti posrednim modelima ponaanja Aspekti koji
se ne mogu direktno percipirati su '\tnutranja stanja
i procesi subjekta" koji se, ovisno o aktualiziranoj
teoriji, odreduju kao ''unutranja nunost", "psihiko",
"duhovno", "nesvjesno", "paranoino'" itd. Referentni
odnos slike koja '"ne prikazuje" i unutranjih stanja
subjekta uspostavlja se u danom moguem svijetu u
kojem wnjetnik i promatra sudjeluju u uspostavljanju
konvencija izraza. Bez konvencija ne moemo utvrditi
kontekst i znaenja "izraza", Nain uspostavljanja
referentnog odnosa slike i unutranjih stanja je blii
uspostavljanju referentnih odnosa teksta i svijeta u
knjievnosti, nego slike i svijeta u prikazivakom
slikarstvu. On se zasniva na "odnosu" koji se uvodi
arbitrarno ili konvencionalno, koji postaje "prirodno"
prihvatljiv i razumljiv. Naznaeni skok iz materijalnosti slike u um, duh, nesvjesno, psihU, itd. diskontinuiran je, rascjep "duha i materije" popunjava

Goghovog ludila, snage Pollockove kvazi-ritualne

geste ili bievanja povrine slike/predmeta u Gattinovim enforrnelistikim radovima. Autorefleksivna
analiza funkcija umjetnikog djela iskazuje se na dva
naina: (a) umjetniki rad ili neki potencijalni proces
analogan je simptomu, tj. otkriva mehanizme koji
upravljaju radom, usmjeravaju g~ najavljuju i utvruju
njegova znaenja i vrijednosti, i (b) umjetniki rad
pokazuje kako se nlijcnjaju njegova znaenja, a da se
pri promjenama funkcija rada ne mijenja fenomenologija (pojavnost) samog rada. U oba sluaja
umjetniko djelo je srodno eksperimentalnoj situaciji
u kojoj se simuliraju i demonstriraju sloene znaenjske, aksioloke, psiholoke i socijalne dimenzije
svijeta umjetnosti. Rad je postavljen kao prvostupanjska situacija (simptom, eksperiment, primjer),
da bi se na drugostupanjskoj razini otkrili, poka7.ali i
objasnili efekti prvostupanjske situacije.
Zamisao i realizacije autorefleksije uspostavljaju se u
irokom rasponu od formalnih shema povrinskih
mehanizama, preko modela transformacije znaenja,
do zamisli umjetnikog djela kao "labirinta" (arhiva,
biblioteke). Zamisao umjetnikog djela kao "labirinta"
ukazuje se kada se umjetniko djelo konstituira
analogno intertekstualnom podruju njegovog odnosa
s drugim umjetnikim djelima ili diskursima teorije
ideja, ideologije, religije, itd. Autorefleksivni rad se
pojavljuje kao mapa putova jednog "sloenog
labirinta" koji se korak po korak otkriva u percepciji
pojavnosti i znaenja u odnosima s drugim znaenjima
i pojavnostima. Umjetniki rad je kao djelo "o
umjetnosti" proizveden na osnovi drugih umjetnikih
djela koja su citirana, montirana i uvodena primjenom
razliitih poetikih postupaka. Djelo odgovara
zah~evima poststrukturalistikih shema prekoraenja
rascjepa diskursa i slike. Autorefleksivni umjetniki
rad ne govori o samom procesu realizacije nego o
oznaitelj skoj praksi unutar intertekstualnih odnosa
koji prethode i uokviruju proces realizacije i miljenja
''u'' i "o" procesu realizacije umjetnosti. Polaze,i od
Michela Foucaulta, o umjetnikom se djelu moe
govoriti kao o primjerku pogodnom za '"arheoloku
rekonstrukciju" oznaiteljskih moi povijesti umjetnosti, povijesti subjekta, povijesti teksta, povijesti
slike, itd.
LITERATURA: Arg4. Artla l, Artla2, Anla3. Artla4, Artla5, Artla6.
Artla7, Anla8. Artla9. Artla lO, Artiai!. Anla 12, Artla 13, Artla 14,
Artla 15. Artla 16. Artla 17, Artla 18, Artla 19. ArtJa20. ArtIa2l, Artl312,
Anla23. ArtIa24. Artla25, Artla26, Brej4, Breto2. Buc4. Bue 1S, Cela l,
Cela2, Cela4, Cela 6. Cela9. Franze l. F005. Green6. Green 13, Kosu4,
Kosul4, Leggl, Lipp5, Li pp 10, Meni, Menl, Men3, MeM, Men7,
Men8. Mcyl, Milletl. MiJlct2, Morg I, Morg6, Nal, Ohl, Schlal,
uv5, Suv6. u\'8, Suv9, u\, 16. Suv26, .suv54. Suv55. Suv56, Suv63.
Suv6S, Suv75. Wallis I, Zab4

86

se diskurzivnim naznakama, kao u primjerima

automatskog crtea i teksta u nadrealiZlnu. Polazna
konvencija autOInatskog crte7.Cl i teksta je zasnivanje
na neusmjerenom i nekontroliranom crtanju/pisanju
koje je trag nesvjesnog. Da bi trag bio prepoznat kao
uinak nesvjesnog, nesvjesno mora odgovarati
pretpostavljenonl scenariju: "Breton je klasificirao
sedam kategorija identifikacije: (1) kontradikcije; (2)
reprezentacije u kojima je jedan od tennina skriven;
(3) reprezentacije koje su uvedene pomou metafore
ali ne funkcioniraju prema mogunostima koje se
sugeriraju metaforom; (4) reprezentacije koje imaju
karakter halucinacije; (5) reprezentacije koje apstraktnim skrivaju konkretno; (6) reprezentacije koje
ukljuuju negaciju nekih elementarnih fizikih
svojstava; i (7) reprezentacije koje provociraju slnijeh." Oit je paradoks izmeu zahtjeva za neusmjerenim i nekontroliranim krabanjern (crtanjem,
pisanjem) i propisanim kriterij irna. Naznaeni
paradoks je lako pokazati i na primjeriina ekspresionistikih slika u kojima se, na primjer, ludilo
umjetnika povezuje s deformacijom oblika i likova
na slici. Paradoks se moe razumjeti na tri naina: (a)
prihvaa se preutna konvencija koja povezuje
neusmjerenost i tipiziranost ikonografske sheme, (b)
pokazuje se da je to jo jedan od paradoksa promatranog pokreta (nadrealizma, ekspresionizma), drugim
rijeima, paradoks poetike strukture se prihvaa kao
jo jedan od priInjera paradoksalnosti pokreta, i (c)
paradoks se kritiki locira, pokamje se da su veze
slike i uma kvazi-uzrone, odnosno daje ustanovljena
sukladnost diskur.!ivni produkt ili fikcija.
Metodoloke funkcije autorcfleksije razradio je kritiar
Clelnent Greenberg II eseju Modernist Painting. U
tekstu se definiraju i tulnae osnove modernizma i
modernistikog slikarstva. Greenberg interpretira ameriko slikarstvo visokog modernizma od apstraktnog
ekspresioniZIna do postslikarske apstrakcije. Greenberg izvodi porijeklo ideje modernizma od Kantovog
ustanovljenja autokritike tendencije u filozofskoj
analizi. Tipina Inodernistika autokritika metoda je
izvedena kao imanentna unutranja analiza specifinih
i autonomnih disciplina: "Mislim da je bit modernizma
II tome to upotrebljava karakteristine metode
discipline da bi kritizirao samu disciplinu - ne da bi je
podrivao nego vrsto utvrdio u svojem podruju
kompetencije." Kriterij kompetencije je odreen
usredotoenou na autorefleksivnu spoznaju prirode
discipline i njezinih sutinski h aspekata. Kompetentan
rad je odreen postupcima koji su imanentni
odgovarajuoj specifinoj disciplini, to znai da se
filozofska kompetencija razlikuje od kompetencije
rada u 7.nanosti i umjetnosti, a da se kompetencije

slikarstva razlikuju od kompetencija poezije, kazaline

umjetnosti, kiparstva ili filozofije: "Zato svaka
umjetnost treba biti ustanovljena kao ista. U svojoj
istoi ona pronalazi potvrde svojih kvaliteta i svoje
nezavisnosti. istoa znai samodefiniranje, a
poduhvat autokritike u umjetnosti postaje u punom
smislu rijei samodefiniranje." Greenberg zatim
definira bitne aspekte modernistikog apstraktnog
slikarstva, ukazujui na stav da realistika i i1uzionistika umjetnost prikriva prirodu medija. Nasuprot
tOOle, modernizam skree panju na medij i bitna
svojstva umjetnosti. Autokritika analiza medija locira
speci tinosti podruja i granica medija. Autokritika
analiza slikarstva determinira podruje i granice
slikarstva kao specifine discipline. Utvrdivanje
kompetencije slikarstva je autokritiko eliminiranje
metode, aspekata i efekata koji nisu tipini za
slikarstvo i njemu imanentne tehnike. Bitni i imanentni
aspekt sl ikarstvaj e plonost slike - time modernistiko
slikarstvo prua otpor reprezentativnom, perspektivnom modusu i koncepcijama slike kao objekta.
Greenberg naglaava da spoznaja bitnih normi i
konvencija slikarstva ograniava uvjete pod kojima
se "markirana" povrina iskuava i doivljava kao
slika. Prije nego to se postavi za objekt pikturaIne
umjetnosti, u modernistikom slikarstvu se "knjievna
tema" prevodi u optike, dvodimenzionalne karakterizacije, drugim rijeima, potenciraju se specifino
slikarske kvalitete. Autokritika analiza specifine
discipline je autorefleksivni proces razvijanja
koherentnih, konceptualno zatvorenih sistema koji se
usavravaju u smjeru autonomije i posebnosti
pojedinih umjetnosti. Naznaena metodoloka
koncepcija je formalistika budui da znaenja
umjetnikog rada odreuje internim odnosima bitnih
aspekata medija i njihovom direktnom recepcijom.
Ona je estetiko-fonnalistika jer su intencije
produkcije usmjerene estetskim uincima a ne
spoznaji, komunikaciji, ideolokim funkcijama, itd.
Spoznaja granica i prirode medija, na primjer,
slikarstva, u funkciji je postizanja estetskog uinka
recepcije iste pojavnosti pikturaine povrine.
Greenberg naglaava da autokritinost Inodemistikog
slikarstva nije teorijski orijentirana, odnosno, da nije
demonstracija teorijskih propozicija nego spontani,
podsvjesni i individualni proces: "Ponavljam da
modernistika umjetnost ne nudi teorijske demonstracije. Prije bi trebalo rei da ona sve teorijske
mogunosti konvertira u empirijske, na taj nain
nenamjerno testirajui relevantnost svih teorija o
umjetnosti u odnosu na aktualnu praksu i iskustvo
umjetnosti." Naglaavanje empirijskog naspram
teorijskog, funkcije spontanosti, podsvijesti i indi-

87

drugostupanjski umjetniki rad, pri emu je objekt

drugostupanjskog umjetnikog rada kompleks uvjeta~
7.amisli, proces stvaranja djela, i (b) funkciju transfonnacije djelovanja umjetnika iz podruja produkcije
djela ili prvostupanjskih pojavnosti, u podruje
analize, objanjavanja i interpretacije ili drugostupanjskih postupaka. Sadraj djela postaje nain na
kojije ono napravljeno, ~. rad govori o nainu na koji
je napravljen i prezentiran. Nain na koji rad govori o
vlastitom nastajanju i prezentaciji ukazuje se kroz
7.ah~eve 7.a minimalnom racionalizacijom 'misterija"
stvaranja umjetnosti. Zahtjev za minimalnom racionalizacijom, koji se ostvaruje uspostavljanjem
koherentnosti intencija umjetnika, postupka i djela,
zadobiva karakteristinu kritiku dimenziju time to
izuzetni in stvaranja postavlja II okvire racionalizacije
i adekvatne diskurzivne deskripcije. Kritiki potencijal
konceptualistikog autorefleksivnog rada se oituje u
razotkrivanju mistifikacija, preutni h znanja,
romantiarskih shema, itd. koje in stvaranja
umjetnosti prikazuju kao izuzetan, mitski in rada
nesvjesnog, intuitivnog, vizionarskog. itd. U
konceptualnoj umjetnosti autorefleksija je primamo
usmjerena na dva podruja: ( l) fonnalnu specifikaciju
postupaka, njihovu mehaniku i logiku, i (2) znaenjske
aspekte postupka i mogunosti konzistentnog
povezivanja postupka i djela, drugim rijeima,
postavlja se pitanje konzistentnosti znaenja konteksta
u kojem umjetnik producira rad i znaenja koja se
mogu proitati u radu. Fonnalna analiza procedura,
~. njihove mehanike i logike, postupak je odreenja
rada u tenninima specifikacije i deskripcije fonnalnih
stupnjevitosti procedure realizacije rada i njima
korespondirajuih konceptualizacija. Jedinstveni in
produkcije djela razlae se na etape realizacije i
ukazuje na konceptualne funkcije pojedinih etapa.
Analiza znaenjskih aspekata postupka zasniva se na
stavu da je svaki in u kulturi, a time i u umjetnosti,
znaenjski determiniran. Analiza znaenja zasnovana
na autorefleksiji polazi od teze da se znaenja
umjetnikog rada ne mogu proitati iz pojavnosti rada
nego iz postupaka koji mu prethode. Znaenje djela
otkriva se rekonstrukcijoln procesa uspostavljanja
djela, pri emu se razlikuju bitna podruja analize:
(a) analiza razloga i namjera da se naini takav, a ne
drugaij i rad, (b) analiza konteksta (okruenja, okvira)
u kojem rad nastaje, a zamisao konteksta se uspostavlja
od vrlo uskog skupa uvjerenja i znanja umjetnika, do
sloene interkontekstuaine analize svjetova umjetnosti
i teorije ideja, (c) analiza egzistencijalnih okvira i
produkcija situacije u kojoj su egzistencijalni uvjeti
vaniji od samog djela, drugim rijeima, umjetniki
rad je tek sredstvo u postizanju egzistencijalne situacije

vidualnosti, kod Greenberga nema karakter avangardistikog proboja racionalistikih okvira kulture
ili provokacije aktualnih vrijednosti, niti povratak
ishodinoj primitivnoj slobodi divljaka i djeteta. U
pitanju je jedna od moguih realizacija kantovske
"bezinteresnosti" estetikog doivljaja. za Greenberga
"bezinteresnost" estetikog doivljaja znai "istou"
estetskog doivljaja i iskustva, a "istoa" estetskog
doivljaja i iskustva znai autonomiju i "zaahurenost"
estetskog doivljaja i iskustva u odnosu na druge
doivljaje, iskustva i spoznaje. Kada se naznaeni
lanac odredenja primijeni na stvaranje umjetnikog
djela, tada se produkcija otkriva kao spontani i teorijski
neusmjereni rad sa specifinostima umjetnike
produkcije koje se empirijski proiavaju u
autorefleksij i. Greenbergova teorija autorefleksije
prua efikasnu metodu i podrku konkreti7.acijama
autokritikog proiavanja medija, posebno apstraktnog nercfcrencijalnog slikarstva (od apstraktnog
ekspresionizma do postslikarske apstrakcije). Poetiki
model autorefleksije nije nuno sadran u samom radu.
Autorefleksivni podaci o mentalnom, duhovnom,
psihikom ili nesvjesnom su dio diskurzivne,
autopoetike verifikacije i nadgradnje umjetnikog
rada. U pitanju je Ukazivanje na povijest rada, uvjete
njegovog nastanka i "mjesto" porijekla. Metodoloki
model autorefleksije u greenbergovskoj interpretaciji
je postupak koji prethodi radu, izvodi se u obliku
zakljuaka o postupcima stvaranja rada i primjenjuje
se u postupcima autokritikog razjanjavanja i
fonnuliranja specifinog, istog i autonomnog medija.
Postupak stvaranja slike moe se prepoznati i naslutiti
u njenoj pikturalnoj pojavnosti, kao u Pollockovim
"dripping" slikama, ali to nije nuni zahtjev. Nasuprot
poetikom i metodolokom modelu autorefleksije, u
konceptualnoj umjetnosti je autorefleksija postavljena
u sredite prezentacije rada: (l) u jednom sluaju su
postupak stvaranja i djelo i7Jednaeni, (2) u drugom
sluaju rad je diskurzivna i konceptualna prezentacija
postupka stvaranja djela u rasponu od fonnalne, preko
znaenjske do mentalne ili spiritualne karakterizacije,
i (3) u treem sluaju autorefleksivno odreenje
postupaka koji prethode djelu, pojavnosti djela i
funkcija djela se ukazuje kao uvod u teorijski pristup
analizi, objanjenju i interpretaciji rada.
LlTERATURA:A lex I, Arg4, Artla2 3, Aup4, Breta I , Breto2, Caer I,
Free I ,Green3, Green4, Green6, Green13, Franzel, Holli6, Kraus 14,
Kue2, lippS, Lipp9. Na l, Oh I

AutoreOeksija U konceptualnoj umjetnosti. Autorefleksivni postupak je u konceptualnoj umjetnosti

dobio dvije povezane funkcije: (a) funkciju transfonnacije prvostupanjskog umjetnikog djela u
88

nonni i uobiajenih oblika ponaanja; (3) za nadrealizam sadraj iska7.ivanja nesvjesnog koje je u
buroaskom drutvu potisnuto s javne scene. Politiki
eksces je svojstven futurizmu, dadi, kasnom ekspresionizmu 30-ih godina, konstruktivizmu, zenitizmu. Politiki eksces je oblik umjetnikog
izraavanja kojim umjetnik naruava autonomiju
umjetnosti da bi ona postala politiki utjecajan i
aktivan inilac. Eksces je esto bila ideoloki
neartikulirana gesta umjetnika koja ga je odreivala
kao egzotinog drutvenog pojedinca kojem je sve
dozvoljeno (umjetnik kao boem). Pridavanjem
kritikog i politikog statusa eksces je postao
osmiljeni postupak provokacije i destrukcije
autonomije modernistike umjetnosti i buroaske
kulture.
Eksperimentalni status umjetnosti ukazuje da cilj
djelovanja u ulnjetnosti nije zanatsko stvaranje~
stvaranje ili proizvodnja umjetnikog djela nego
istraivanje i promjena prirode umjetnosti. Eksperiment nastaje istraivanjem medija, materijala, metoda
i ideologija umjetnikog rada. Na primjer, radikalni
eksperiment preobraava umjetnike konstruktivizma
u tehniare i istraivae. U avangardnoj umjetnosti
djelo kao napravljeni objekt gubi znaaj, a eksperiment
i istraivanje dobivaju sredinju vanost.
Avangardna umjetnost se zalae za potpunu preobrazbu umjetnosti, kulture i drutva, zbog ega ima
projektivni karakter. Idejom projekta definira se
ideoloki, vrijednosni i znaenjski smisao avangardistikog djelovanja. Pojam optimalne projekcije
uveo je Aleksandar Flaker. Optimalnom projekcijom
se naziva kretanje i biranje optimalne varijante
umjetnikog rada u prevladavanju zbilje.
Avangardaje interdisciplinarna budui da avangardni
umjetniki radovi ne nastaju u okviru definiranih i
autonomnih medija i disciplina. Oni nastaju
prekoraenjem, kritikom i destrukcijom granica
medija, disciplina i anrova umjetnosti. Avangardni
umjetniki rad ili pokazuje granice medija (od
impresionizma do apstraktne umjetnosti) ili ih
prekorauje proizvodei citatne, kolane, asamblane
i ready-made predmete situacije dogaaje i tekstualne strukture (dada, konstruktivizam). Zamisao
avangardnog umjetnikog rada proiruje se na
raznorodne umjetnike metode~ materijale, oblike
ponaanja, meduanrovska odredivanja i odnose
umjetnikih disciplina. Klasifikacijske sintagme kao
to su knjievna avangarda, slikarska avangarda,
kiparska avangarda, muzika avangarda ili filmska
avangarda tek su poblie oznake, a ne korektne
identifikacije, jer je avangardna umjetnost intermedijalna, mcdllanrovska i interdisciplinarna nad-

(dogaaja,

okruenja, komunikacije, itd.). Navedeni

tipovi analize razlikuju se po kontekstu u kojem se
uspostavljaju, odnosno po tipu razloga. Jedan in ili
gesta tijelom u prostoru galerije, ovisno o kontekstualnim aspektima, moe se rekonstruirati: (a) formalnom analizom pokreta tijela, (b) kao osloboenje
erotske energije, (c) meditativni in, (d) politika
provokacija itd. Naznaeni pravci su odreeni
autonomnim povijestima, znaenjskim potencijalom,
formalnim skupom sukladnosti '"mehanike" i
"semantike" djelovanja. U teorijskoj konceptualnoj
umjetnosti postupak autorefleksije je omoguio da se
djelovanje i produkcija umjetnika izloe posredstvom
hijerarhija diskursa o diskursu i diskursa prema
diskursu. Kompleksnu "smjesu" diskurzivnih i
nediskurzivnih pojavnosti umjetnikog rada uspostavljena hijerarhijska struktura tretira kao sistem diskurzivno obraenog materijala, ije se intertekstualnosti mogu specificirati i izloiti mapom referentnih
odnosa prema djelu, svijetu, kulturi, teoriji ideja,
eljama, uvjerenjima, itd.

LITERATURA: Albe l. Albe2, Ali 1, Artla 1, Artla2, Artla3. Ar1la4,

ArtiaS, Artla6. Anla7, Artla8. Artla9. Artla lO, Anla II, Anla 12,
Artlal3, AI1lal4, Art la 15. MIa J6. ArtJal7, Artla18, Artlal9, An)a20,
Artla21, Artla22, Artla23. Artla24, Artla25, Ar1la26, Brej4, Buc4,
Bue I S, Burgin2, Cela l, Cela2. Cela4. Cela 6, Ccla9,Con J, Con2.
Con3, Kosu4. Kosu 14, Legg l, Upp5, Lipp IO, Men I, Men2, Men3,
Men6, Men7, Men8, Me)' l, Millet I , Millet2. Morgl, Morg6. Schlal t
uv5. ~uv6. ~uv8, uv9, uv 16. uv26. ~u\'54, uv55, u\56. uv63,
uv65,uv75,Zab4

Avangarda, definicija pojma. Avangardaje naziv za

nadstilsku, radikalnu, ekscesnu, kritiku, eksperimentalnu, projektivnu, programsku i interdisciplinarnu
praksu u umjetnosti. Beskompromisno i ekstremno
gledite i djelovanje umjetnika u umjetnosti~ kulturi i
drutvu naziva se radikalnim. Radikalizam avangardnog umjetnika oituje se u njegovom nepristajanju na
tradicionalnu umjetnost graansku kulturu i drutvo.
Ekscesni su oni umjetniki radovi ija pojavnost,
izgled, smisao i znaenja provociraju i okiraju
gradansko drutvo. Ekscesi mogu biti estetski, moralni
i politiki. Impresionizmu, postimpresionizmu~
fovizmu~ suprematizmu i kubizmu svoj stven je estetski
eksces ostvaren destnikcijom, transformacijom ili
krenjem estetskih normi likovnog oblikovanja i
mimetikog prikazivanja u slikarstvu i skulpturi.
Moralni eksces je svojstven ekspresionizmu, dadi i
nadrealizmu, gdje je umjetniki rad ili ponaanje
umjetnika razlog za krenje moralnih nazora i tabua
gradanskog drutva. Na primjer, seksualnost je: (l)
za ekspresioni7.am tema introspekcije i sablanjiva
javna ispovijest kroz sl ikarstvo i skulpturu; (2) za dadu
sredstvo izravnog provociranja i krenja drutvenih
9

89

kroz aktualnosti umjetnike interventne proizvodnje,

razmjene i potronje objekta zadovoljstva, uivanja,
identificiranja, subjektiviziranja, ali i moi, vladanja,
izmicanja i premjetanja, odnosno, razlikovanja prvog
i drugog, naeg i tueg, lokalnog i internacionalnog,
tradicionalnog i inovativnog, povijesnog i ahistorijskog, monog i nemonog, lokalnog i globalnog,
stvarnog i realnog, naprednog i reakcionarnog itd. Zato
se govori o razliitim ili slinim avangardama u
razliitim povijesnim razdobljima, odnosno o razliitim avangardama u sinkronijskim presjeciIna
aktualnih ili moguih povijesti.
Modema kasnog XVIII. i XIX. stoljea je bila u
velikoj mjeri odreena konstitutivnim lancem
uspostavljanja zapadnog graanskog drutva kao
drutva hijerarhijske klasne strukture i hibridnog
podruja drutvenog proizvodnog rada. Prema
Habermasu ideja modernosti je usko povezana s
razvojem europske umjetnosti, ali ono to se naziva
projektom modernosti izbija u prvi plan tek kad se
oslobodimo uobiajene koncentriranosti na umjetnost.
Pozivajui se na ideje Maxa \Vebera, Habermas je
kulturnu modernost okarakterizirao kao razdvajanje
sutinskog razuma izraenog u religiji i metafizici na
tri nezavisna podruja. To su: znanost, moral i
umjetnost. One su se izdvojile raspadom cjelovitih
pogleda na svijet religije i metafizike. Od XVIII.
stoljea problemi naslijeeni od tih starijih pogleda
na svijet mogu se rasporediti s obzirom na specifine
kriterije: istinu, nonnativnu ispravnost, autentinost i
ljepotu. Tada su se mogli tretirati i kao pitanja znanja,
pravde i morala ili ukusa. Znanost, teorije morala,
pravna znanost, te proizvodnja i kritika umjetnosti
mogli su se redom institucionalizirati. Svako podruje
kulture moglo je odgovarati kulturnoj profesiji u kojoj
bi se problemi tretirali kao posao posebnih eksperata.
Profesionalizirano tretiranje kulturne tradicije
postavlja u prvi plan unutranje strukture svake od tri
dimenzije kulture. Tu se javljaju strukture kognitivnoinstrumentalne, moralno praktine i estetsko-izraajne
racionalnosti, svaka od njih pod kontrolom specijalista
koji se ine spremnijim slijediti logiku u ovim
posebnim podrujima od ostalih. Rezultat je sve vea
udaljenost kulture eksperata od kulture ire publike.
Ono to postaje kultura, kroz specijalizirani tretman
ne postaje neposredno i nuno sastavni dio svakodnevne prakse. Uz kulturnu racionalizaciju ove vrste,
poveava se opasnost da e svijet ivota ija je
tradicionalna sutina ve izgubila na vrijednosti,
postati sve siromaniji. Projekt modernosti koji su u
XVIII. stoljeu fonnulirali filozofi prosvjetiteljstva,
sastojao se u njihovim naporima usmjerenim razvoju
objektivne znanosti, univerzalno morala i prava i

stilska fonnacija koja povezuje i rui granice umjetnikih disciplina.

U teoriji i povijesti moderne umjetnosti avangarda se
kontekstualno definiret na tri razliita naina: (l) kao
vodea snaga i predvodnica povijesnog razvoja modernizma; (2) kao nadstilski pojam koji oznaava
radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne pokrete od sredine XIX.
do kraja 30-ih godina XX. stoljea; (3) kao nadstilski
pojam koji oznaava radikalne, ekscesne, kritike,
projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne
umjetnike strategije XX. stoljea.
LITERATURA: Ashl, Batel, Burgl, Bue5, Buc8, Dev3, EJj2, Erjl5,
erj22, Flak2. Flak9, Fos6, GreenS, Groyl. Gri.9. HU1T31, Harr32 ,
Harr3J, Harr4S, Jenc4. Kos3. Kren, KreD, Lyo5, Manni, Oliv2,
Oliv7, Or3, 01'6, Or7, Or9. Pae3, Pogg I, Pley 1, Say 1, Szab l, Su\'S 7,
uv80, Suv89. Suv92, Td I. Te2, TorI. Waldrl, Watte2, Woo2

Avangarda i modernizam. Avangarda je vodea

fonnacija povijesnog razvoja modernizma. Pojam
modeme obuhvaa kulturu zapadnih drutava od
sredine XVIII. stoljea do danas. Pojam modernizma
oznaava umjetnost modernog drutva, to znai
progresivni razvoj i osuvremenjivanje tradicije umjetnosti kroz projekt modernosti. Modernistika
umjetnost je umjetnost industrijskog drutva, visoke
profesionalizacije, kultunle, politike i estetske
autonomije. Avangardna umjetnost je radikalna,
ekscesna i eksperimentalna umjetnost u kontekstu
modernizma.
Rasprava o statusu, funkcijama i efektima svake
avangarde nije usmjerena pitanjima o tome koja su
pojavna ili konceptualna svojstva karakteristina za
avangardno umjetniko djelo, ponaanje avangardnog
umjetnika ili njegov privatni/javni ivot. Naprotiv,
bitna su pitanja o instrumentalnim mogunotima ili
realizacijama avangarde kao interventne materijalne
umjetnike prakse izmedu ili naspram dominantnih i
marginalnih podruja, praksi ili paradigmi unutar
povijesnih ili aktualnih kultura. Drugim rijeima,
avangardne umjetnike prakse se povijesno tumae
kao preobrazbe umjetnikih, kulturalnih i drutvenih
otpora, ogranienja i prekida unutar dominantnog,
homogenog ili dominantnog umjetnikog, kulturalnog
i drutvenog okruja. Teorija avangardi, zato, lllora
prijei s ontolokih ili fenomenolokih pitanja o
postojanju ili pojavnosti umjetnikog djela (fonnula:
S je P) na instrumentalna pitanja o funkcijama,
izvoenjima i efektima umjetnike prakse u odree
nom povijesnom i geografskom drutvu (fonnula: S
izvodi P ili P je interaktivni odgovor na S). Teorija
avangardne umjetnosti je tranzicijska teorija interpretativnih rekonstruiranja relativnih ili moguih
odnosa margine i sredita u odrcdcnoj kulturi i drutvu

90

nezavisne umjetnosti u skladu s njihovom unutranjom

logikom. Istovremeno, cilj ovog projekta bio je
osloboditi kognitivne potencijale svake od navedenih
oblasti ezoterinog oblika. Filozofi prosvjetiteljstva
eljeli su iskoristiti to nagomilavanje specijalizirane
kulture za obogaivanje svakodnevnog drutvenog
ivota. Konstituiranje hijerarhijske klasne strukture
7.apadnih graanskih drutava je vodilo vertikalnom
razlikovanju umjetnikih praksi visoke i niske umjetnosti i kulture po kriterijima razlikovanja 'same
umjetnosti' kao identifikacijske prakse visoke ili
visokih klasa i umjetnosti koja nije sama nego je u
polju kulturalnih i drutvenih funkcija unutar
svakodnevnice kao prakse potronje ili zabave unutar
radnike ili niih klasa. Visoka umjetnost se stvarala!
izvodila kao autonomno estetska praksa ponude
transpovijesnog i transgeografskog bitno estetski
orijentiranog umjetnikog djela izvan i iznad
svakodnevnice, a niska umjetnost sc izvodila i stvarala
kao instrumentalna i time utilitarna produkcija
trivijalne atmosfere zabave i potronje kao regulacije
ivota unutar svakodnevnice. Izgradnja hibridnog
polja drutvenog proizvodnog rada je vodila razlikovanju korisnog i lijepog radnog uinka, a 7.atim i
razlikovanju rada kao artikulacije radnog proizvodnog
vremena i rada kao artikulacije slobodnog uivalakog/potroakog vremena. Neke profesije su zato
konstituirane kao prakse rada za realizaciju artikulacije
slobodnog uivalakog!potroakog vremena, a meu
njih se svrstala i umjetnost kao artikulacijski
instrument izuzetnog slobodnog vremena za vie
drutvene klase i trivijalnog slobodnog vremena za
nie drutvene klase. Zamisao remekdjela nije bila
samo u tee/me ili poesis koje stoji iza izvedenog
slikarskog, kiparskog, teatarskog ili muzikog djela
nego i u njegovoj funkcij i za posebnu namjenu
izuzetnog estetskog uivanja, tonije, doivljaja,
naspram i iznad trivijalnog svakodnevnog zadovoljstva i potronje. U tom smislu modernistika
umjetnost je bila instrument produkcije onog izvan!
preko realnosti u stvaranju same realnosti kao
izuzetnosti novog identiteta: identiteta graanina.
Fikcionalnost moderne umjetnosti je bila instrument
izvoenja identiteta realnosti kao aktualnosti klasnog,
a to znai hijerarhijskog graanskog drutva. U toj
funkcionalnosti moderni7llla kao izuzetnog i autonomnog podruja slobodnog ili autentinog stvaranja
krije se iskliznue koje je vodilo konceptu i praksama
avangardi. Jer, visoka i niska umjetnost su bile
strukturirane kao opozicije, nekada sasvim udaljene
nekada pribliavane, ali one su se medusobno
podravale u stvaranju stroge hijerarhije razlika unutar
klasnog drutva i njegovih materijalnih drutvenih

praksi. Avangarda je nastala u okvirima visokog

moderni7.Jlla i nastajala je najee trostruko: (1) kao
stvaranje krize unutar visokog modernizma, gdje je
oigledna analogija s radom kapitalizma koji sam
proizvodi vlastite krize ili svojim radikalnim, esto
nekontroliranim oblicima proizvodnje, razmjene i
potronje izaziva drutvene krize da bi iz njih izaao
ojaan novim sredstvima za pro i7.Vodnj u , razmjenu i
potronju regulirane i deregulirane svakodnevnice; (2)
kao eksperimentalni razvoj visokog modernizma,
ovdje je oigledan paradoks: modernizam je sebe
uvijek postavljao kroz kanonizaciju visoko estetskih
vrijednosti koje su koile ili samo zamrzavale
napredak, a avangarde su u odnosu na dominantnu
modernistiku klimu kanonskih (vjenih, univerzalnih,
tj. transpovijesnih, transsubjektivnih i transgeografskih) determinanti preuzimale ulogu eksperimentalnog ili inovativnog prostora u ime i za modernizan1, tj. modemizamje stvarao u svom proizvodnom
tijelu prostor drugosti koji je inio moguim njegov
istodobni razvoj i kanonizaciju; (3) kao kritika, provokacija, subverzija ili destrukcija modernistikih
kanona, tj. kao reakcija na totalizirajuu i kanonsku
viziju/verziju modernizma kao dominantne kulture,
ovdje se uoava kritini problem slinosti, konkurentnosti i razlika izmeu avangarde kao antimimetizma i kritikog realizma (~. mimetizma) kao
politikog subvertiranja modernistike bezfunkcionalnosti umjetnosti.
Drugim rijeima, ve same razliite povijesne avangarde (simbolizam, ekspresionizam, kubizam, futurizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam) imaju
paradoksalnu mnogostrukost odnosa s modernizmom
i u fenomenolokom (pojavnost djela), konceptualnopoetikom (nain postavljanja djela kao umjetnosti) i
funkcionalnom (instrumentalni odnos djela prema
kulturi i drutvu) smislu.
Modernizmi i materijalne prakse unutar modemizama
XX. stoljea mogu se prikazati i tumaiti razliitim
interpretativnim modelima historiziranja. Modeli
historiziranja vode od greenbergovskog ciljno-usmjerenog, historicistikog i esencijalistikog modernizma
preko katastrofikog i revolucionarnog modela smjene
umjetnikih paradigmi na liniji Thomasa Khuna i
grupe Art&Languagea, do potpuno disperzivnih i
anarhinih postmodernistikih koncepcija dominacije
sinkronijskog nad dijakronijskim, postpovijesnog,
metastazirajueg eklekticizma, vieregistarskog
arhivarstva, medijskog otuenja kroz taktike neekspresivnosti, ahistorijske teorije umjetnosti unutar
kulturalnih studija odredene indeksacijama presjeka
elitne i popularne umjetnosti i kulture. S druge strane,
mogu se konstruirati interpretativni modeli-mape

91

unutar velike i razuene

mega-modernistike paradigme od kraja XIX. stoljea,
na priInjer: (I) mjesto i uloga boemije i avangarde
kao autonomnog teritorija nefunkcionalnog rada a time
i ivota u instrumentalnom i proizvodnom graanskom
drutvu u europskim kulturama do Prvog svjetskog
rata; (2) povijesne avangarde kao prethodnica novih
stadija unutar graanskog modernistikog drutva na
prijelazu XIX. u XX. stoljee; (3) povijesne avangarde
kao provokacija i otpor dominantnom i vladajuem
graanskom drutvu i njegovom hegemonistikom
univerzaliZInu u prvim desetljeima XX. stoljea; (4)
povijesne avangarde kao projekt, optimalna projekcija
ili utopija apokaliptike, idealne ili nove umjetnosti,
kulture ili drutva; (5) povijesne avangarde kao
mehanizam (relacijski instrument) preobrazbe visokog
graanskog modernizma u masovnu medijsku kulturu
koja nastaje 20-ih godina XX. stoljea; (6) paradoksalno: povijesne avangarde kao idealistiki projekt
modernog graanskog drutva koji se drutveno
realizira kroz totalitarne reime 20-ih i 30-ih godina
XX. stoljea, ali istovremeno i avangarde kao eksccsni
projekt modernog kriznog graanskog drutva koji
postaje simbolika rtva totalitarnih reima i njihovih
hipennodernistikih redukcija ideje modernosti; (7)
hladnoratovske konfrontacije blokovski h kultura, tj.
angairanog i partijski orijentiranog umjetnikog
stvaranja na Istoku i autonomnog, individualistiki
orijentiranog modernistikog stvaranja, razmjene i
recepcije umjetnosti na Zapadu; (8) razlikovanje (a)
modela elitnih, autonomnih i umjetnikih produkcija
unutar visokog modernizma, naspram (b) neoavangardnih kritikih, alternativnih i subverzivnih
produkcija u umjetnosti i kulturi, i (c) medijske
proizvodnje zabave u popularnoj umjetnosti i kulturi;
(9) uspostavljanja masovne totalizirajue industrije
popularne zabave kasnog kapitalizma u kojoj dolazi
do dekonstrukcije napetosti izmeu visoke i elitne
kulture arbitrarnim preobrazbama umjetnosti u popularnu kulturu i tematiziranjima masovne kulture kroz
visoku umjetnost.
Odnos povijesti i aktualnosti, preciznije: dijakronije i
sinkronije, odreden je suparnikim narativima koji
govore o bitnosti ovog ili onog lica-identiteta umjetnosti, odnosno, ovog ili onog lica-identiteta teorije.
Zato je bitno polazite: nema jedne koherentne i
integrativne povijesti xx. stoljea, nego je rije o
mnotvu konkurentskih interpretativnih narativa koje
nazivamo povijestima ili prihvaamo kao povijest
Danas pravi problem povijesne analize i interpretacije
nije stvaranje konzistentne i hegemone integrativne
slike povijesnih nizova dogaaja nego izvoenje,
dekonstruiranje, identificiranje i interpretiranje mnotindeksiranih

sueljavanja

va konkurentskih povijesnih narativa i, posebno,

naina izvoenja reference od narativa prema dogaajima umjetnosti i od dogaaja umjetnosti prema
narativima u teorijama kulture. To znai da su
problematizirani viesmjerni interpretativni potezi
diskurzivnih identifikacija prema nediskurzivnim
sredinama. Time nije promijenjen samo status
umjetnikog djela (slike, skulpture) u tekst nego i
status slikara i kipara u status umjetnika kao autora.
LITERATURA: Arg3, Ash I. Bale I, 8rej9. Burg 1. Blirg3, BucS, Buc8.
Clark l, Clark2. Clark6. Dev3. Doc6, E1j2. Erj IS. Erj22. FIak2. Flak9,
Fos6. Frie4. Greati. GreenS. Groyl. Gr9. Guilbl, Habl. Hab4,
HabS, HarriS. Harr23. Harr31. Harr32. Harr33. tlarr43 , Harr45.
Jenc4, Kos3, Kren, Kren. LyuS. Mann l. Menn8. Menn 10. Menn ll,
01iv2. Oliv?, Or3. 0:-6. Or? 01'9. Pae3. Pogg I, Pleyl. Sayl. Slab
SuvS? Suv80. Suv89, Suv92. Tel. Te2. TorI. Waldrl. Wattc2.
Wo02 Woo6. Woo8. Woo l O

Avangarda j XX. stoljee. Avangarda je nadstilski

pojam koji oznauje radikalne, ekscesne, kritike, projektivne, eksperimentalne i interdisciplinarne umjetnike strategije XX. stoljea. Odnos modernizma i
avangarde se tijekom XX. stoljea mijenjao. Razlikuju
se tri karakteristina modela odnosa avangardi i
modernizma: (1) rane avangarde (od sredine XIX.
stoljea do poetka Drugog svjetskog rata); (2)
neoavangarde (od kraja Drugog svjetskog rata do
1968.); (3) postavangarde (nastaju poslije 1968.).
Rane avangarde ili povijesne avangarde su prethodnica modernistike umjetnosti i kulture. Radikalnim ekscesima i eksperimentima one iniciraju
projekt nove umjetnosti, drutva i kulture, koji se
medijskim i proizvodnim snagama modernizma
prihvaa j transfonnira u masovnu kulturu i umjetnost
visokog modernizma. Pojam ranih avangardi odgovara
Biirgerovom konceptu avangarde.
Neoavangarda je nac;tala kada je modernistika kultura,
koja je bila na vrhuncu, utvrdila dominantne vrijednosti i modele izrafavanja. Ona je nastala kao
kritika modernistike dominacije u kulturi i njezinih
modela autonomije umjetnosti, apolitinosti, apstraktnog formalizma, estetskog formalizma i jasnog
razlikovanja visoke modernistike elitne umjetnosti i
masovne modernistike popularne umjetnosti i
kulture. Dok je rana avangarda razvijala projektivne
moi idealne utopije, neoavangarda je uspostavljala
n10dele kritikog rada i konkretne utopije.
Postavangarda je naziv za mnotvo meusobno
razliitih pokreta od kraja 60-ih godina, u kojima se
teorijski i praktino kritiki preispituje povijesno
naslijee modernizma i avangardi. Postavangardu
karakterizira: (l) nepostojanje utopijskog miljenja
(kritika utopijskog u avangardama i neoavanagrdama);
(2) teorijski razraena ideoloka i lingvistiko-

92

scmioloka analiza prirode unljetnosti i kulture; (3)

prakticiranje avangardnih i neoavangardnih radikalnih, ekscesnih i eksperimentalnih postupaka u
novim medijskim modelima izraavanja. Postavangarda se manifestira razliitim tendencijama: (I)
teorijska kritika modernizma (konceptualna wnjetnost,
semio umjetnost); (2) simulacija avangardnih i
neoavangardnih strategija u postmodernoj medijskoj
kulturi spektakla (neokonceptualizam, simu lacionizam); (3) istodobna simulacija avangardnih
strategija i antiavangardistikih modela izraavanja u
totalitarnim dnltvima (retroavangarda, umjetnost
perestrojke); (4) razvijanje konceptualnih i medijskih
postupaka kojima se projiciraju nove ekstatike utopije
postmodernog drutva i njegove umjetno stvorene
tehnoloke kulture (modema poslije postmoderne,
tehnoloka umjetnost).

produkcija vizija i realizacija topografije vremenske

petlje sadanjosti kao sutra..~llje pro.Hosti: "U takvom
sluaju, stroj koji producira znaenje je u suprotnosti
prii o racionalnom znanstvenom progresu koji je
povezan s progresivnom politikom, na strani amodernog pogleda (Bruno Latour) koji ustrajava na
odsutnosti poetka, prosvjeenosti i dovrenosti. tt
Trei autori razlikuju pojmove avangarda, neoavangarda i postavangarda u odnosu na megakulture
modernizma i postmodernizma. Shematski: (I) prethodnica modeme - avangardom se naziva kompleksna
zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje
prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili
predvode modernistike povijesne evolucije i revolucije od sredine XIX. stoljea do kasnih 30-ih godina
XX. stoljea, (2) korekcija i kritika dominantnog
rnodernizma u doba hladnoratovskc podjele svijeta neoavangardoln se naziva zbir ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili
individualnih praksi koje u okviru razvijenog (visokog
na Zapadu i umjerenog na Istoku) modernizma
autokritiki problematiziraju njegove dogme, odnosno, utopijske projekte ranog modernizma i avangardi
dovode do ideoloke, tehnoloke, urbanistike i umjetnike realizacije u konkretnim drutvenim okolnostima (tehnoloka umjetnost kasnih SO-ih i 60-ih
godina), a (3) upotreba, brisanje i potronja avangardnih efekata, produkata i tragova - pojam postavangarde se definira trojako: (a) kao zbirni naziv za
razliite ekscesne (kritike i meta) pristupe povijesti
avangardi i povijesti modernizma od kasnih 60-ih
godina do danas, (b) kao naziv za retro-avangardne i
postromantiarske ili postklasicistike dramske i
scenske pristupe povijesnim tragovima (mrtvim
znacima) avangardi na prijelazu 70-ih u 8O-e godine i
(c) kao naziv za eksperimentalne tehnoloke, medijske, ekstatike i kritike pristupe odnosima visoke
i masovne kulture na prijelazu 80-ih u 90-e godine
(tehnoumjetnost i tehnoestetika).
etvrti autori polaze od pretpostavke da su aspekti
avangardnog djelovanja, produkcije i ponaanja
odreeni Htranshistorijski" aspekti koji se mogu nai
u razliitim povijesnim razdobljima, odnosno, da se
Avangarda i avangardno odnose kao Romantizam i
romantino ili Klasicizam i klasino. Tako postavljena
pretpostavka omoguava da se povijesne fonnacije
Jnodemih i postmodernih megakultura identificiraju
posredstvom aspekata Avangarde i avangardnog vienog kao eksces, eksperiment, kritika i inovacija,
odnosno, kao transgresije koja preuzima mogunosti
u okviru same umjetnosti i u odnosu umjetnosti i
svijeta.

LlTERATIJRA: Hate 1, Burg l. Fos6. Frasc2. Harr31. Harr32. Harr33,

lIarr45. Or3, Om. Say 1. Szab I, Suv92, Tor]

Avangarda i postmoderna. Avangarda i postmoderna

su razliite teorijske, umjetnike i egzistencijalne
fonnacije i fonnulacije unutar umjetnosti i kulture XX.
stoljea. Meutim, to ne znai da pojmovi "avangarda"
i "postmoderna" ne stvaraju specifine odnose. Odnosi
avangarde i postmoderne su vieznani i kontroverzni
i zato ih treba razmotriti kroz karakteristine primjere.
Neki autori smatraju da je pojam postmoderne kao
posthistorijske foonacije suprotstavljen pojInu avangarde (radikalnom modernizmu zasnovanom na idej i
nekontroliranog razvoja ili napretka) time to postmoderna nije odreena konceptom projekta (napredovanja, umjetnike ili knjievne revolucije), doslovnog nefikcionalnog izraza, eksperimenta i ekscesa.
Takvi autori postmodernu vide kao arbitrarnu fikcionalnu postpovijesnu upotrebu (citat, simulakrum,
mimezis) povijesnih tekstualnih tragova kulture i
umjetnosti, a time kao povijesnu suprotnost avangardi
kao karakteristino modernistikoj utopijskoj formacIJI.
Dnlgi autori pojlnu avangarde suprotstavljaju pojam
retroavangarde. Prema njima prikazi, izrazi, znaenja
i vrijednosti avangardne i modeme un~etnosti su mrtvi
znakovi dovrenih kultura i povijesti umjetnosti.
Umjetnost retroavangarde je umjetnost u kojoj se
koriste mrtvi znakovi avangardi i revolucionarnih
ideologija (komunizam, faizam, nacional-socijalizam,
modernizam) da bi pokazao njihovu istroenost,
odnosno, da bi ukazao na traumatina mjesta modeme
kulture (na Zapadu) i socrealistike, odnosno, postsocijalistike kulture (na Istoku). Prema Marini
Grini, pisano u povodu likovnih umjetnosti a
primjenljivo i na druge umjetnosti, retroavangardaje

93

Za neke autore tennini "modernizaln", "avangarda" i

"postmodernizam" neupotrebljivi su kao oznake
globalnih kretanja i fonnulacija u umjetnosti i kulturi.
Povijest umjetnosti nije uredeni niz srodnih ili
razliitih pojava nego interpretativna mapa "kaotino
razbacanih" (arbitrarnih i sluajnih) meusobno
neusporedivih pojava. Mogu se suoavati neke pojave
XVI., XIX. ili XX. stoljea i pronalaziti njihove
slinosti ili razlike, ali one ne vode otkrivanju
povijesnih zakona iJi poredaka megaku1tura nego
uoavanju da u svakom periodu postoje predvodnikc,
dominantne, ekscesne, subverzivne, apologetske,
uivalake, prijestupnike, alternativne ili kritike
prakse. Zato se termin "avangarda". nehistorijski,
upotrebljava za oznaavanje ekscesnih i subverzivnih
pojava, odnosno, transgresivnih, umjetnikih postupaka razliitih epoha, bez namjere da se one podrede
nekom povijesnom opravdavanju ili povezivanju. U
tom smislu mogue je usporediti avangardne prozne
eksperimente Jamesa Joycea i Johna Bartha ili fotokolano politike postupke Johna Heartfielda i Barbare
Kruger, prizivanje znakova slikarstva Mladena
Stilinovia, Kazimira Maljevia i El Lissitzkog,
pjesnike verbalno-vizualne figurc Alekseja Kruo
niha i Vlade Marteka, itd. Drugim rijeima, avangarda
nije povijesna ufinna", "(onnacija" ili "formulacija"
nego trenutni odnos u sistemu moi i vrijednosti,
zapravo, umjetniko i teorijsko taktiko relativiziranje
odnosa centra i margine u drutvu, kulturi i umjetnosti.
U tom smislu su, danas, prijestupnike i "avangardne"
one strategije umjetnika koje su kozmopolitske,
internacionalne ili transnacionalne u ksenofobinoj
nacionalnoj kulturi (kao to su tipine kulture postsocijalistikih drutava), ali i one strategije koje
tafelajnoj slici prizora suprotstavljaju drastinu
materijalnu konfiguraciju ili dramatine bihevioralne
strategije. Takoer, neki anglosaksonski autori, na
primjer, Henry M. Sayrc i HaI Foster, pojam avangarde
koriste kao otvoren i promj cn lj iv indeksni pojam kojim
oznaavaju i postmodernistike ekscesne, eksperimentalne i interdisciplinarne (intermedijske, intertekstualne, intersubjektivne) oblike izraavanja, prikazivanja, komuniciranja ili djelovanja u svijetu
kulture i umjetnosti. za njih avangarda nije povijesno
umjetnika kategorija u smislu Btirgerovog pojma
"povijesnih avangardi" koji se odnosi na prvu
polovinu XX. stoljea nego relativno prigodna oznaka
(naljepnic~ indeks) za imenovanje umjetnikog rada
koji se ukazuje kao anomalija, transgresija ili eksces
u odnosu na aktualnu dominantnu kulturu nakon
visokog modernizma.

01iva6. Oliva7, OlivaS, Or3, 0r6,Ow2, Postmo l, Posuno2. Postrno3.

Postm04, PostmoS. Sayl. uv68, Suv89, Su\'92

Avangarda, jugoslavenska. Jugoslavenskom avangardom se naziva mnotvo ekscesnih, eksperimentalnih, intennedijalnih i interdisciplinarnih pojava u
meuprostoru knjievnosti i likovnih umjetnosti na
slavenskom jugu (Srbija, Hrvatska, Slovenija, Bosna
i Hercegovina) izmeu 1918. i 1935. godine. U
junoslavenskom kulturnom prostoru su se tijekom
20-ih i ranih 30-tih godina formirale specifine
avangardne kulture kao to su srpska, hrvatska i
slovenska avangarda. Meutim, one nisu bilc meu
sobno izolirane nego su odredene intertekstualnim i
intersubjektivnim razmjenama i utjecajima. Knjievnici i umjetnici, kao to su Stanislav Vinaver,
Antun Gustav Mato, Tin Ujevi, Mihailo Petrov,
Branko Ve Poljanski, Ljubomir Mici, Jo Klek (Josip
Seissel), Dragan Aleksi, Miroslav Krlea, Marko
Risti, Avgust ernigoj i Vlado Habunek, djelovali
su u prostorima srpske, hrvatske ili slovenske kulture
stvarajui protok ideja, polelnike situacije i akcije
koje ine otvoreni. nestabilni, nekonzistentni i saimajue-proirujui svijet avangarde u Jugoslaviji.
Umjetnika i kulturna situacija na slavenskom jugu
prije Prvog svjetskog rata je sloena: (1) Kraljevina
Srbija je zemlja u kojoj se uspostavlja nacionalna
umjereno-modernistika kultura i vrijednosti graanskog drutva, pod utjecajem francuske kulture, a
(2) Slovenija, Hrvatska, Vojvodina, Bosna i Hercegovina su bile u Austrougarskoj - njihov kulturni milje
je odreen, s jedne strane, budenjem nacionalnih
kultura i traenjem nacionalnih identiteta, a, s dnlge
strane, megakulturnim okvirom srednjoeuropske
modeme (kozmopolitizam i eklekticizam koji nastaje
pod u~ecajima Bea, Budimpete, Miinchena, Berlina,
Praga). To je period uoblienja i realizacije politike i
kulturne ideje jugoslavenstva kao projekta budue
zajednice junoslavenskih naroda. Izmeu 1910. i
1918. nastaju avangardne pojave koje su anticipirale
tada suvremene modernistike i avangardne ideje
(postimpresionizam, simbolizam, secesija, futurizam,
ekspresionizam), ali se nisu fonniralc u avangardne
pokrete. Prva kretanja prema avangardi u junoslavenskim zemljama oituju se u Austrougarskoj od
1910. do 1917. U asopisu Ljubljanski zvon (1909.)
Friderik Juvani pie o futuristikim manifestima i
Mari nett ij evoj koli. Futuristiki manifest je djelomino preveden i u asopisu Savremenik (Zagreb,
1909.). Pjesnik i anarhist, lan Mlade Bosne, Dimitrije
Mitrinovi u Bosanskoj vili (Sarajevo, 1913.) objavljuje Estetike kontemplacije u kojima iznosi ideje
bliske njemakom ekspresionizmu i talijanskom

LITERATURA: Burg4. Burgin7. Burginl2, Epsl. Fosl, Fos2, Fos6.

Grl. Gr9, Grl2l. Gr22, Harr33, Harr45, JamS, Klo2. Oliva2.

94

futurizmu stvarajui svoju estetiko-etiku viziju nove

umjetnosti i kulture. Tijekom 1914. godine boravi tl
Munchenu, gdje po svjedoenju Paula Kleea, dri
predavanje o novoj umjetnosti analizirajui ekspresionistiko i apstraktno slikarstvo Vasilija Kandinskog.
Tada nastaju i njegova prva suoavanja s teozofskom
milju. Zapoinje rad na projektu medunarodnog
politiko-duhovnog pokreta Osnove budunosti za ije
osnivanje mu podrku prua Kandinski. U Zadru je
Joe (Joso) Matoi 1914. godine pripremao izdavanje
futuristikog asopisa Zvrk, koji nije ugledao svjetlo
dana. Kao pripadnici funIristike grupe spominju se
Anton Aralica i Antun Gustav Mato. Futuristiki
diskurs se ostvaruje u poeziji Janka Polia Kamova i
Matoa. Miroslav Krlea je u asopisu Savremenik
objavio 1917. Hrvatsku rapsodiju u kojoj osporava
nacionalnu mitologiju i poetiku hrvatske secesije i
stvara optimalnu projekciju kozmofJolisa nagovjetavajui avangardne tenje prema totalnom
umjetnikom djelu. asopisi A. B. imia Vijavica
(1917.-1918.) i Juri (1919.) srodni su ekspresionistikim kretanjima i djelovanju njemakog
asopisa Der Sturm. Krlea i Cesarec su objavljivali
ekspresionistiki asopis Plamen (1919.). U Kraljevini
Srbiji anticipacije ekspresionizma, futurizma i
kubizma nalaze se u poeziji Stanislava Vinavera
(Telegrafski soneti, 1911. i Manifest ekspresionistike
kole, 1920.) i u idejama boernije i mita ukletog
umjetnika (Sima Pandurovi i Vladislav Petkovi Dis). Slikarski postimpresionizam (sezanizam) i
ekspresionizam hrvatskih i srpskih slikara pred i
tijekom PIVOg svjetskog rata (Marino Tartaglia, Zlatko
ulenti, Ljubo Babi, Petar Dobrovi, Nadeda Petrovi) prije oznaava kretanje u okvirima europskog
slikarskog modernizma, nego anticipaciju radikalnog,
manifestnog ekspresionizma i avangarde.
Nastankom Kraljevine SHS i, neto kasnije, Kraljevine
Jugoslavije, uobliuju se kulturni prostori Ljubljane,
Zagreba i Beograda, a uspostavljaju se i njihovi vri
meusobni odnosi. U kulturno-politikom smislu
Kraljevinu SHS i kasnije Kraljevinu Jugoslaviju,
karakterizira uspostavljanje buroaskog graanskog
drutva, konstituiranje umjerenih nacionalnih
modernizama, meunacionalne napetosti i rivalstvo,
kao i uspostavljanje medunarodnih veza i ukljuivanje
u internacionalna politika, ekonomska i kulturna
kretanja. U takvim uvjetima nastaju avangardni pokreti
jasnih programskih postavki koj i se ekscesno iZdvajaju
iz modernistike matice. Prvi pravi avangardni asopis
je Svetokret - List za ekspediciju Ila sjeverni pol
lovjekovog duha koji je objavio Virgil Poljanski
(Branko Mici, Branko Ve Poljanski) u Ljubljani
1921. asopis je u cjelini njegovo djelo i eksplicitno

je kozmopolitskog i jugoslavenskog karaktera (objavio

ga je Srbin iz Hrvatskc prodadaistiki intelVenirajui
u slovenskoj kUlturi).
U Zagrebu 1921. godine Ljubomir Mici pokree
internacionalni asopis Zenit, manifestno zasnivajui
novi avangardni pokret koji e tijekom estogodinjeg
rada imati odlike ekspresionizma, futurizma, dadaizma
i konstruktivizma. Na jugoslavenskom kulturnom
prostoru Miciev rad karakterizira paradoksalno i
polemiko suoavanje i SUkobljavanje hrvatske i
srpske kulture i nacionalnih ideologija. Zenitizam je
nastao i od 1921. do 1923. djelovao u Zagrebu, a od
1924. do 1926. u Beogradu. Tijekom 1922. godine U
Zagrebu objavJjena su dva dadaistika internacionalna
asopisa Dragana Aleksia Dada Tank i Dada Jazz, a
Branko Ve Poljanski objavljuje antidadaistiki asopis
Dada Jok. U Dada Tanku i Dada Jazzu suraivali su
znaajni umjetnici europske dade: Tristan Tzara, Kurt
Schwitters, Richard Huelscnbeck. Aleksi uvodi
pojam jugo-dade Ukazujui na gradove dadaistikih
dogaanja (matineja): Zagreb, Beograd, Osijek,
Vinkovce, i\ovi Sad, Ljubljanu i Split. Pjesnik August
Cesarec je kao delegat Komunistike partije Jugoslavije boravio II SSSR-u krajern 1923. i poetkom
1924. godine. Za lijevi proavangardni asopis LEF je
napisao informaciju LEF II Jugoslaviji, a u Knjievnoj
republici (Zagreb, 1924.) je objavio tekst Savremeni
nISki slikari. UmjetIlost u revoluciji i apstrakcija u
umjetnosti. Kandinski, Maljevi, TatIjin. U tom tekstu
Cesarec je iznio radikalnu lijevu kritiku modeme i
avangardne umjetnosti ukazujui na probleme
recepcije avangardnih djela u masovnoj socijalistikoj
kulturi, tj. u radnikoj klasi. Hrvatski nadrealizam
nastaje kasnih tridesetih godina. Za razliku od beogradskog, ne fonnira se kao pokret nego ima odlike
individualnih poetika, ostvarujui se kroz djelovanje
ka7.alinog re'-isera Vlade Habuneka koji je bio
povezan s beogradskim nadrcalistima, arhitekta Josipa
Seissela (pravo ime zenitista Joa Kleka) u njegovoj
postzenitistikoj fazi i pjesnika bliskih nadrealizmu
ime Vuetia i Drage Ivanievi~ dok kac;nije vodea
linost hrvatskog nadrealizma postaje Radovan Ivi.
Srpsku avangardu 20-ih godina karakteriziraju
suprotstavljeni tijekovi: (1) djelovanje zenitista brae
Mici i dadaista Dragana Aleksia od 1923. ova se
tendencija moe odrediti kao beogradska avangarda
Srba iz Hrvatske, i (2) srpska (beogradska) avangarda
nastala iz preispitivanja modernistikih tendencija, iji
tijek vodi od asopisa Putevi (1922.-1924.) prcko
almanaha Crno na belo (1924.), Hipnos (1922.
1923.), Svedoc.":anstva (1924.-1925.), 50 u Europi
(1928.) do beogradskog nadrealistikog pokreta
(,Vemogue (1930.), Nadrealizam danas i ovde ( 1931.-

95

1932.), nadrealistika izdanja, itd.). Beogradska

avangarda se fonnira kao specifini prostor avangal-cine kulture koji nastaje izdvajanjeIn iz modernistike matice autonomno knjievnog eksperimenta.
Ona se razvija kroz mnotvo katastrofikih, ekscesnih,
inovirajuih i intennedijalnih prodadaistikih dogaaja, realizacija i akcija, a zavrava se kao
postavangarda uspostavljanjem i nadilaenjem
nadrealizma. Ljubomir Mici 1924. godine u muzikoj
koli Stankovi organizira Prvu Zenitovu meu
narodnu izlo=bu nove umjetnosti na kojoj su sudjelovali: Peeters, Lozowick, Balsatnadiev, Bojadiev,
Delaunay, Arhipenko, Kandinski, Lissitzky, Foreti Vis, Gecan, Jo Klek, Petrov, itd. Zenitisti Mici,
Mikac i Po1janski SUdjeluju kao predstavnici jugoslavenske avangarde na meunarodnoj Izlobi
revolucionarne umjetnosti Zapada u Moskvi 1926.
U Vojvodini (Novi Sad i Subotica) je 20-ih godina
djelovao postekspresionistiki, aktivistiki i prodadaistiki pokret jugoslavenskih Maara okupljenih
oko avangardnog asopisa na maarskom jeziku Ut
(Put 1922.-1925.). asopis Ut je bio blizak
maarskom aktivizmu Lajosa Kassaka, dok su
subotiki dada isti okupljeni oko dada kluba i akcionog
programa dada matineja (Zoltan Csuka, Endre Arat6,
Arpad Lang, Mikl6s Fischer) bili bliski dadaizmu
Sandora Barte. Subotiki dada isti su bili u direktnom
kontaktu sa zcnitizmom i Aleksievinl dadaizmOIn.
U Sloveniji su avangardna kretanja povezana s
asopisima Svetokret (1921.), asopis Antona
Podbeveka Rdei pilot, (1922.), L}ub(;ansko zvono,
Novi oder ( 1924.) i Tank (1927.-1928.) Ferde Dclaka,
ali i s pjesnikim eksperimentima Sreka Kosovela
(1926.) i likovnim konstruktivistikim eksperimentima
Avgusta emigoja u Ljubljani (1924.) i Trstu (1925.1929.). Poljanski je odrao zenitistika veernja u
travnju 1925. tl Mestnom domu u Ljubljani. Kao bio
pariki suradnik asopisa Tank Ljubomir Mici je
pokuao obnoviti ideje zenitizma. emigoj je pohaao
jedan semestar kod Vasilija Kandinskog i Laszla
Moholy-Nagyja na Bauhausu u Weimaru. Osim
emigoja na Bauhausll su se, po podaciina u Bauhaus
arhivu, kolovali sljedei umjetnici iz Jugoslavije:
Marija (Maa) Baranyai, Otti Berger, August
Bohutinsky, Selman Selmanagi i Ivana Tomljenovi.
U Trstu je emigoj osnovao konstruktivistiku grupu
u kojoj su suraivali Giorgio Carmelich, Eduard
Stepani, Zorko Lab, Josip Vlah, Ivan (Giovanni)
Poljak i Tea enligoj. emigojeva konstruktivistika
grupa je ostvarila radikalni likovni konstruktivistiki
izraz koji se po svojim rjeenjima moe usporediti s
rezultatima konstruktivizma Bauhausa i sovjetskog
konstruktivizma El Lissitzkog. U Trstu i Gorici

djelovala je i

futuristika

grupa Pokret /uturista

lulijske krajine elu s Giorgiom Carmelichem,
Emiliom Mariom Dolfijem i Pocarinijem, s kojom je
suraivao slovenski avangardni umjetnik Milko
Bambi.

Jugoslavenska avangarda pripada malim ili neparadigmat.';kim avangardama srednjoeuropskog kruga,

srodna je ekoj, maarskoj i T'll1nunjskoj avangardi.
Karakterizira ju osjeaj duha vremena i nomadsko
kretanje u podruju ostvarenih umjetnikih sloboda.
Nije stvoren specifian pojam jugoslavenske ili
balkanske avangarde, iako su, naroito kod Micia,
postojale takve ambicije. Specifinosti se mogu
izdvojiti i prepoznati u intertekstualnom, intersIikovnom i intermedijalnom prekoraenju granica
knjievnosti i umjetnosti. Zajednika odlika hrvatske,
srpske i slovenske avangarde je inicijalni moment
knjievnih eksperimenata koji se kroz realizacije
asopisa kao umjetnikog djela transformiraju u
avangardni intertekstualni i polianrovski model
izraavanja. Temeljne odrednice povijesti jugo-

slavenske avangarde od 1921. do 1932.

oznaavaju

asopisi Svetokret, Zenit,

Dada Tank, Dada Jazz, Dada

Jok, Ut, Hipnos, 50 u Europi, Rdei pilot, Novi oder,
Tank, almanah Nemogue i Nadrealizam danas i ovde.

Navedeni asopisi nisu samo knjievna djela ili

knjievni posrednici sa specifinom likovnom
tipografijom nego i intertekstualne i inters1ikovne
eksperimentalne tvorevine koje fonniraju specifini
avangardni model tekstualno-vizualnog izraavanja.
asopis je avangardni umjetniki proizvod ili
avangardno djelo. On je osnovni medij i prostor
intervencije jugoslavenskih avangardi izmeu dva
svjetska rata. Stvaralaki i aktivistiki postupci
jugoslavenskih avangardista imaju slinu evoluciju u
rasponu od ekspresionistike i revolucionarne
poviene pjesnike retorike manifesta, karakteristine
za duhovnu klimu trdume i drame Prvog svjetskog
ra~ do kolano-montanih tehnika povezivanja slike
i rijei u meduanrovsku tvorevinu vizualnog teksta
(vizualna poezija, kolai i montae), dizajna asopisa
i knjiga umjetnika (dadaisti, zenitisti, nadrealisti,
konstruktivisti). Razlikuju se tri koncepta uspostavljanja 7.naenja kolano-montanih djela: (I) radom
umjetnika destruiraju se i parodi~iu utilitama znaenja
i vrijednosti jezika i likovnih prikaza (dadaistiki
pristup), (2) spajanjem dadaistike i konstruktivistike
vizualno-oblikovne estetike s temama i7. popularne
kulture (reklame, radio, filmska umjetnost) umjetniko
djelo postaje simbol i metafora moderne kulture
(futuri7..atn, zeniti7.am, konstruktivi7Am), i (3) alogika,
automatska, simulacijska i bezznaenjska vizualna ili
knjievna kolano-montana djela se tumae kao izrazi

96

nesvjesnog, sna, potisnute seksualnosti, ali i politike

razlike u odnosu na graansku ideologiju (nadrealisti).
Kod nekih autora oituje se i kretanje od knjievnoHkovnih eksperimenata prema para-teatarskim eksperimentima (performansu): zenitistike veernje u
Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Petrinji, Topuskom i
Sisku, dadaistike matineje i akcije u Pragu, Zagrebu,
Osijeku, Vinkovcima, Beogradu, Novom Sadu,
Subotici, futuristiko-konstruktivistiki kazalini
eksperimenti Delaka u Ljubljani i Gorici. Jugoslavensku avangardu karakteriziraju rivalski odnosi i
polemiki sukobi avangardista i modernista, zenitista
i dadaista, zenitista i nadrealista, avangardnih i
socijalno angairanih umjetnika, partijske i izvanpartijske intelektualne ljevice. Pokrete ili grupe
predvode jake osobnosti: (1) zenitizam - Ljubomir
Mici, (2) dadaizam - Dragan Aleksi, (3) hipnizam Rade Drainac, (4) konstruktivizam - Avgust ernigoj,
(5) nadrealizam - Marko Risti. esto se cijeli pokret
identificira s radom jedne osobe, tako je Dragan
Aleksi bio dada-ovjek ili nosilac cjelokupnog
pokreta, a Ljubomir Mici je bio voa i u pojedinim
periodima jedini dosljedni zenitist koji je okupljao
vanjske suradnike. Marko Risti je bio organizator i
najaktivniji beogradski nadrealist, a u tradiciji nadrealistikog pokreta bio je, poput Bretona, i autoritarni
voda (traumatini otac). Utopijske ideje totalnog
umjetnikog djcla (gesamtkunstwerka) u jugoslavenskim avangardama bile su samo manifestni stavovi
i utopijske ili projektivne sklonosti (novo doba Mitrinovia, kozmopolis Krlee, barbarogenij i balkanizacija Europe Micia, zeniteum Joa Kleka), za razliku
od paradigmatskih avangardi kao to su ruska i njetnaka avangarda, gdje se teilo konkretnoj realizaciji
totalnog umjetnikog djela kroz arhitekturu (zgrada
Bauhausa), teatar (matematiki ples Oskara Schlemmera), monumentalnu skulpturu (Tatljinov spomenik
Treoj internacionali) i javne nlasovne spektakle i
kazaline eksperimente (umjetnost LEF-a).
S ideolokog stajalita jugoslavenske avangarde su
lijeve avangarde, to znai (1) da su direktno partijskopolitiki ili indirektno manifestno povezane s marksizmom i komunistikom partijom, (2) da su kritiki
subverzivne u odnosu na vrijednosti, znaenja i
modele izraavanja modernog graanskog graan
skog drutva i njegove kulture, i (3) da su anti autoritarne, anarhine i ekscesne po svojim specifinim i
avangardnim karakteristikama (ideali slobode, razlike,
drugosti). Medutim, treba ukazati i na globalne razlike:
(1) Krlea i krug intelektualaca povezanih s njim se
odreduje kao i7.Vanpartijska ljevica kritikih modernistikih intelektualaca, (2) Aleksiev dadaizam je u
estetskom smislu lijevi jer je radio sjezikim oblicima

izraavanja ustanovljenim u lijevom dadaizmu, iako

se ni programski ni praktino politiki ne odreuje i
ne svrstava u ljevicu, (3) Miciev zenitizam ima
paradoksalne, eklektine i ekscesne ideoloke karakteristike, u najopenitijem smislu se moe odrediti kao
anarhistiki pristup koji se slui razliitim strategijama
provokacije u okviru velikih ideologija panslavizma,
nacionali7.ma, nieanskog nadovjeka, boljevike
revolucionarne retorikc, trockizma i anarhistike
nomads ke strategije permanentne promjene gledita,
oblika izraavanja, vrijednosti i ideologija, (4)
beogradski nadrealizam poinje kao umjetnost
graanskog visoko estetiziranog modernizma da bi
se krajem dvadesetih i poetkom tridesetih teorijski
zasnovao kao frojdomarksizam, a sredinom tridesetih
izveo autokritiku modernizma i avangarde preobraavajui se u revolucionarnu umjetnost socijalistikog
realizma, (5) Kosovel, Delak i ernigoj se programski
deklariraju kao lijevi, revolucionarni i konstruktivistiki umjetnici, (6) niz postavangardnih asopisa
Mladina (Ljubljana, 1924.-1928.), VenosI (1926.),
Nova Literatura (Beograd, 1928.-) 930.), Stoer
(Beograd, ) 930.-1933.), Kritika (Zagreb, 1924.1928.), Danas (Zagreb, 1934.) i Peat (Zagreb, 1939.1940.) oznaavaju kretanje u okvirima socijalne lijeve
i kritike umjetnosti kasnih 20-ih i 30-ih. Lijevi
asopisi se razlikuju po politiko-cstetskoj orijentaciji,
na primjer: (l) Nova Literatura Pavla Bihaljija, Ota
Bihaljija i Branka Gavelle zadrava avangardistiki
dadaistiki dizajn kolano-montanog karaktera i
zanimanje za avangardni eksperiment i visoku
modernistiku umjetnost (Pavle Bihalji je radio
fotomontae za asopis i Nolitova izdanja slino
funkcionalistikom dizajnu Johna Heartfielda), (2)
asopisi koji su podrali harkovsku liniju socijalistikog realizma su Stoer, Literatura (Zagreb, 1931.1933.) i Kultura (Zagreb, 1933.), a karakteri7.ira ih
projekt proleterske umjetnosti i knjievnosti, to znai
kritika modernizma i avangarde kao izraza graanske
dekadencije, (3) Krlein asopis Danas ima odlike
modernistikog kritikog glasila koji se s podjednakom sigurnou kree kroz rasprave modernizma,
avangarde, socijalistikog realizma. Dizajnerska
rjeenja korica Minervinih izdanja Krleinih i
Erenburgovih knjiga, srodna Bihaljijevim fotomonta7.ama, radio je zagrebaki umjetnik Franjo Bruck
ostvarujui karakteristine rakurse i montane
stnlkture konstruktivistike fotografije.
.Sredinom tridesetih razvijaju se i desna (konzervativna
i, esto, profaistika) kulturno-umjetnika usmjerenja, gdje je prije rije o tendenciji ili sklonosti prema
desnim konzervativnim vrijednostima, nego o partijskom radu. To se odnosi na knjievno politiko

97

avangarde. Srednjoeuropskim avangardama se nazivaju avangardne prakse u kulturama koje su bile

pod utjecajem Austrougarske, ~. tenninom srednjoeuropske avangarde se nazivaju austrijske, eke,
slovake, maarske, hrvatske, slovenske, vojvoanske
avangarde. Centralnoeuropskiln avangardama se,
prema povjesniaru umjetnosti Timothyju O. Bensonu, nazivaju avangardne prakse koje su nastajale
izmeu u~ecajnih sfera Moskve i Pariza, tako da se
centralnoeuropskim avangardama nazivaju poljske
(Poznanj, Varava, Lod, Krakov), njetnake (Berlin,
Dessau, Weimar), eke (Prag), austrijske (Be),
maarske (Budimpeta), rumunjske (Bukuret),
slovenske (Ljubljana), hrvatske (Zagreb) i srpske
(Beograd) avangarde. Srednjoeuropske i centralnoeuropske avangarde su takozvane male ili neparadigmatske avangarde, a to znai da ih karakteriziraju
intelektualne umjetnike prakse lijeve ili desne
orijentacije, najee povezane s objavljivanjem
avangardnih asopisa kao sredinjeg medija. Za ove
avangarde je karakteristina evolucija od ekspresionizma preko dade i konstruktivi7J1la do nadrealizma
i ljeviarskog politikog aktiviznla. Karakteristina je
uloga umjetnika koji predvodi umjetniki pokret i
pokret se identificira s njegovim ivotom i djelom
(Wladyslaw Strzeminski u Poljskoj, Karel Teige u
ekoj, Lajos Kassak u Maarskoj i Austriji, Avgust
emigoj u Sloveniji i Italiji, Ljubomir Mici j Dragan
Aleksi u Hrvatskoj i Srbiji).
U vrijeme Prvog svjetskog rata i u 20-im godinama
nacionalne avangarde se povezuju j nastaje ideja
internacionalnog jezika umjetnosti. Avangarda je
kompleksan odnos meunarodnih jezika umjetnosti,
a nacionalne avangarde se promatraju u odnosu prema
meunarodnim kretanjima. Kraj avangarde datira
poetkom 30-ih godina, kada su u Sovjetskom Savezu,
Njemakoj i Italiji utvrdili vlast totalitarni boljeviki,
nacionalsocijalistiki i faistiki reimi. U Sovjetskom
Savezu avangardna je ulnjetnost politiki likvidirana
u ime socijalistikog realizma i ostvarenja komunistikog drutva. U Njemakoj je unitavana kao
"izopaena i degenerirana umjetnost" u ime nacionalne
i rasne kulture koja se vraala idealima romantizma i
klasicizma. U Italiji je futurizam proao dug proces
transfonnacije od avangardnog pokreta prije Prvog
svjetskog rata do slubene dravne faistike umjetnosti 20-ih i 30-ih godina.
Peter Burger definirao je avangardu kao specifian
umjetniki pokret u kulturi ranog XX. stoljea, ija je
funkcija kritika i provokacija institucija umjetnosti i
kulture buroaskog drutva i negacija autonomije
umjetnosti i kulture. U formalnom smislu on je
avangardni umjetniki rad opisao i definirao ter-

djelovanje autora bivih modernista i avangardista

okupljenih oko asopisa Ideje Miloa Crnjanskog u
kojem su, izmeu ostalih, suraivali: Svetislav
Stefanovi, Todor Manojlovi i Stanislav Vinaver. U
okviru knjievne i umjetnike desnice 40-ih pojavljuje
se i Miciev nacionalistiki asopis Srbijanstvo u
kojem objavljuje A1ani/est srbijanstva. Ali, Mici je
uvijek bio dosljedan svojem ekscesnom nomadizmu,
jer poslije prvog i jedinog broja prekida javni
angaman i sljedeih trideset godina, sve do smrti,
bira estetiku utnje.
LITERATURA: Bensoi, Bcnso2, Berl. Boji. Bri4. Bul, Den34,
Dcn96, Den 102. Eksp I. Erj2. Etj4, Erj6, Flak2, Flak9. Fost4,

Golubo I. Golubo2, Hor2, Jov I. Ko4, Ko5. Ko6. Kre I,. Kref3.
Ladi, Male I, Mal'ku~l, Or3, Or6, Pass I, Prot4, Prot5, Prot6, Prot7,
SuboS, Subo6, Sus6. ~imi I, ~imi2, Su\'33, Suv34, u\'79. Suv80,
Suv89.SuvI31, Tei, Tc2, Ug3. VodI. Vu2.Zab7

Avangarda, povijesna. Povijesna avangarda je

nadstilski pojam koji oznauje radikalne, ekscesne,
kritike, eksperimentalne, projektivne i intennedijske
pokrete od sredine XIX. do kraja 30-ih godina XX.
stoljea. Avangarda je nadstilski pojam zato to nije
definirana kao specifian sluaj, pokret, kola ili moda
nego kao skup razliitih sluajeva, pokreta, kola ili
moda koje imaju radikalne, kritike, eksperimentalne,
projektivne i intennedijske karakteristike. Kao zbirni
pojam avangarda je povijesno odredena jer je
svojstvena nekonzistentnosti i proturjenostima
industrijskog buroaskog drutva i njegove modernistike kulture. Fenomen avangarde nastao je u
francuskoj kulturi sredinom XIX. stoljea, kada su se
modernistiki ideali autonomije umjetnosti pokazali
kao ogranienja pennanentnog radikalnog razvoja i
transfonniranja umjetnosti. Prvih desetljea XX.
stoljea avangardna umjetnost je nastajala u razliitim
nacionalnim k'1llturama: Francuska (impresionizam,
postimpresionizam, [ovizam, kubizam, dada, nadrealizam), Italija (futurizam), Njemaka (ekspresionizam, dada, konstruktivizam), Rusija (simbolizam,
neoprimitivizam, kubofuturizam, konstruktivizam,
suprematizam), vicarska (dada), Nizozemska
(neoplasticizam De Stij/a, dada), Engleska (vorticizam, nadrealizam), Sjedinjene Amerike Drave
(ekspresionizam, dada, nadrealizam), Japan (dada),
Poljska (ekspresionizam, konstruktivizaln, unizam),
ehoslovaka (kubizam, dada, konstruktivizam i
nadrealizam), Jugoslavija (ekspresionizam, kubizam,
zenitizam, dada, konstruktivizam, nadrealizam).
Paradigmatskim avangardama se nazivaju frdJ1cuske,
talijanske, njemake i ruske avangarde u prvim
desetljeima XX. stoljea. U povijesti umjetnosti se
u vezi s povijesnim avangardama koriste i tennini:
srednjoeuropske avangarde i centralnoeuropske

98

minima: (1) novo, koji ukazuje na ekscesnost

umjetnikog rada j traganje za umjetnikim rjeenjima
drukijim od uobiajenih i u kulturi nonniranih; (2)
sluajnost, koji ukazuje da su avangardistiki radovi
nastali kao rezu1tat sluaja, ali i namjernim radom sa
sluajnou; (3) alegorija, koji ukazuje na viezna
nost, pomaknutost znaenja i pretjerano naglaavanje
metaforikih odnosa u avangardistikim radovima; (4)
montaa, kojim se oznauje nain stvaranja nekonzistentnog umjetnikog rada povezivanjem vizualnih
i tekstualnih fragmenata. Za Burgera je avangarda
povijesno zavren projekt, specifian za rano XX.
stoljee. Eksperimentalne, kritike i intennedijalne
umjetnike pokrete poslije Drugog svjetskog rata, na
primjer neoavangardu, tumai kao institucionalizaciju
izvornih avangardistikih namjera.

avangardnih pravaca i tendencija - impresionizam

(Debussy, La Mer, 1903.- I 905), ekspresionizam (rani
Sch6nberg, Erwartung op. 17, 1909.), egzotizam
(Messiaen, Turangalila-symhonie, 1946.-1948.),
barbarizam (Stravinski, Buenje proljea, 1911.1913.), aps-trakcija (Schonberg, Komad Op. 23,
1920.-1923.), dadaizam i nadrealizam (Satie, Sonatine
bureau-cratique, 1917. ili Le piege de meduse, 1913.1921.), neoklasicizam (Stravinski, Pulcinella, 1919.1920. ili Kralj Edip, 1926.-1927.; Satie, Socrate,
1918.; Hon-negger, Antigona, 1924.- 1927.; Poulenc,
Cocardes, 1919.), (b) vrlo razliiti i gotovo
neusporedivi novi kompozitorski i izvoaki koncepti
i tehnike - atonalnost (Schonberg, Pet orkestarskih
komada, 1910.-1911.; Berg; Webern), dodekafonija
(Schon-berg, Op. 25, 1921.-1923.), serijalizam
(Schonberg Op. 23-24, 1923; Webern; Milton Babbitt;
Messiaen), integralni serijalizam (Stockhausen,
Kreuzspiel, 1951.; Boulez, SU1lctures, 1951.-1952.,
1956. -1961.), konkretna muzika (Schaeffer, Etude
vio lette, ) 948. ili Symphonie pour un homme seul,
1950.-1951.), elektronska muzika (Vare se , Poeme
e/ectronique. (1958.); Stockhausen, Elektronische
Studien, 1953. ili Kontakte, 1959.-1960; Boulez,
Repons, 1980., Cage, Cartridge Music, 1960.; Tudor,
Reunion, 1968.; Pauline Oliveros, l of Vl, 1966.),
aleatorika (Boulez, Eclat/m u ltiples , 1965.), sluaj
(Cage, Music ojChanges, 1951.), izvoenje klastera
(Cowell, The TIdes of Manaunaun, 1914.), itd.
Inovacijske muzike prakse su identificirane tenninima nova muzika, modema muzika ili modernistika
muzika od poetka XX. stoljea do Drugog svjetskog
rata. Karl Linke i S. Friedlaender (1911.) koriste pojam
nova muzika u smislu distanciranja od muzikog
romantizma. Paul Bekker definira pojam nove muzike
u tekstu Neue Musik objavljenom 1919. godine.
Theodor Adorno u knjizi Filozofija nove muzike
(1949.) definira retrospektivno pojam nove muzike
(neuen musik) u odnosu na kompozitorske prakse
Schonberga i Stravinskog. lj sluaju Schonberga
pojam nove muzike interpretativno pribliava znaenjima pojma avangarde: "Preobraavanje muzikih
elemenata, nosioca izraza, u materijal, koje se prema
Schonbergu neprekidno odvija tijekom itave povijesti
muzike, postalo je danas toliko radikalno da dovodi u
pitanje mogunost samog izraza." Stuckenschmidt je
koristio sintagmu 'avangardni-blok' (AvantgardBlock) za muziku Antheilea i Cowella oko 1928. Jedan
od paradoksa inovacijske mU7.ike kasnih )O-ih i 20ih godina je bio povratak redu i konstituiranje
neoklasinog pristupa muzici (Ferruccio Busoni,
Stravinski, francuska estorka: Georges Auric, Louis
Durey, Arthur Honnegger, Darius Milhaud, Francis

LITERATURA: Alexl, Ashl, Barel, Behl, Bensol, Benos2, Birl,

Bow2, Bow3, 80w5, Bow6, Burgl, Buc5, Caerl, Cawsl, Chal,
Comp I, Coo l, Dad l, Demo 1. Elli o l, Eps l, Erj2, EIj4! Flak I, Flak2,
Flak3, Flak4, Flak5, Flak6, Flak7, Flak8, Flak9, Flak l 0, Flak ll,
Flak 12, Flak 13, Falk 14. Flak IS. Flak 16. Fost I. Fost2, Fost3, Fost4,
free l, Gamm I. Great I. GreenS. Groy I, Harr31. Harr32. Harr33,
Harr4S, Huelsl, Jani. Jenc4. Jon3, Kos3, Kraus J4, Kref1, Kref3,
Kren), Kue l, Kue2. LyoS, Mann J, Miln J, Nauma I, Or3, Or6, Or7,
01'9, Pae3, Pley), Richteri, Riesl, Rowl, RubI. Sawl. Sawil,
Szabl, uv57, uv80, uv89. uv92, Ta.lihl, Tcl, Ten, Waldrl,
Watlc2, Weiss 1, Wool. Woo2

Avangardna muzika. Pojam avangardne muzike se

uspostavlja u odnosu na kritiku, subverziju ili
prevladavanje povijesnih i tradicionalnih produkcija
umjetnike muzike u XX. stoljeu, ali i u odnosu na
pozicioniranje prema interdisciplinarnim avangardnim
umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, filma,
kazalita, plesa, opere. Avangardnom muzikom se
nazivaju u najirem smislu (l) radikalne specifino
muzike inovacijske prakse, (2) interdisciplinarne i
eksperimentalne muzike prakse, (3) izvanmuzike
ili antimuzike umjetnike prakse, (4) postavangardne
i retroavangardne muzike produkcije.
INOVACIJSKE MUZltKE PRAKSE su one koje su
zasnovane na istraivanju i progresivnom razvijanju
specifinih visoko estetskih i formalno-tehnikih
muzikih problema unutar povijesti autonomija
umjetnike muzike (Claude Debussy, Arnold
Schonberg, Alban Berg, Anton Webern, Igor
Stravinski, Olivier Messiaen, George Anthei1e, Dmitrij
ostakovi, Charles Ives, Henry Cowel1, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi
Nono, Bruno Madema, Gyorgy Ligeti, Krzysztof
Penderecki, Witold Lutoslawski, Dubravko Detoni,
Milko Kelemen, Ivo Malec, Vinko Globokar,
Aleksandar Obradovi, Sran Hofinan). Inovacijske
muzike prakse se ukazuju kao (a) muziki pravci ili
muzike varijante interdisciplinarnih umjetnikih

99

Poulenc i Germaine Tailleferre). Neoklasicizam se

moe razumjeti na vie naina: kao sinteza avangardistikih istraivanja muzike (Busoni, Stravinski),
kao dekonstrukcija avangardi u okrilju modernistikog
tumaenja muzike povijesti i tradicije (Satie, grupa
estrorka), odbijanje ili prevladavanje modernizma
(Prokofjev, Hindemith).
Inovacijske muzike prakse neposredno poslije
Drugog svjetskog rata se identificiraju terminom
avangarda ili avangardna muzika. Te muzike prakse
se nazivaju avangardom (l) u smislu istraivanja novih
medija, prije svega elektronske muzike (Schaeffer,
Stockhausen, Boulez, Cage), (2) u smislu razvijanja
strogih proznanstvenih (pro-maternatikih) postupaka
komponiranja muzikog djela, na primjer, u integralnom serijalizmu (Stockhausen, Boulez), (3) u
smislu konceptualiziranja, komponiranja i izvoenja
otvorenog muzikog djela (Berio, Nono, Stockhausen), prema tumaenju Umberta Eca, (4)u smislu
komponiranja zasnovanog na aleatorici (Boulez) i
sluaju (chance; Cage) i (5) u smislu radikalnog
analitikog i kritikog odbacivanja, preispitivanja ili
inoviranja muzike tradicije kod Stockhausena,
Bouleza ili Kagela, na primjer, po tumaenjima W.
Zilligua, 1. E. Berendta i W. Kliippelholza. Avangardne
muzike prakse poslije Drugog svjetskog rata su
institucionalno artikulirane kroz Internationale
Ferienkurse ftir Neue Musik (Internacionalni ljetni
teajevi za novu muziku) u Darmstadtu koje je
pokrenuo Wolfgang Steineckc 1946. godine. Ti su
teajevi bili centar nove istraivake muzike
avangarde kojaje prolazila kroz integralni serijalizam,
aleatoriku i nova tehnoloka istraivanja koja su vodila
elektronskoj muzici. Na prijelazu 40-ih u 50-e godine
predavali su Rene Leibowitz, Peter Stadlen, Olivier
Messiaen, a meu studentima su bili Stockhausen,
Nono, Goeyvaerts, Maderna. Sredinom 50-ih godina
teajeve su poeli voditi Stockhausen, Boulez,
Maderna, Nono, Berio i Pousseur. John Cage je stigao
u Darmstadt 1958. godine. Drugi vaan centar
institucionalizacije avangardne muzike je lRCAM
(Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/
A1usique - Illstitut za istraivanja i koordinaciju
akustike/muzike). IRCA M je institut za istraivanje i
produkciju kompjutorske muzike. Pierre Boulez je
osnovao institut 1977. i bio je direktor do 1992.
Koncept IRCAM-a sc, po Boulezu, zasnivao na
ostvarivanju kreativnog dijaloga muzike, znanosti i
tehnologije. Jedan od malobrojnih avangardnih i
eksperimentalnih muzikih festivala u Istonoj Evropi
je osnovan pod nazivom Muziki biennale u Zagrebu
1961. godine. Jedan od inicijatora i pokretaa Bijenala
je bio hrvatski kOlnpozitor Milko Kelemen. Prvi

Bijenale je programski povezivao povijesne avangarde (Berg, Honnegger, Webern) s novim avangardama
(Ligeti, Kagel, Tudor, Stockhausen, Saka, Cage) 50ih i 60-ih godina. Na Bijenalima su nastupali
intelnacionalni, hrvatski, slovenski i srpski kompozitori kao to su Igor Stravinski, Dmitrij Sostakovi,
Mauricio Kagel, John Cage, Morton Feldman,
Branimir Saka, Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer,
Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Dubravko
Detoni, Lojze Lebi, Pau1 Pignon, Vladan Radovanovi, Iannis Xenakis, Ivo Malec, Vinko Globokar,
Luciano Berio, Dieter Schnebel, Steve Reich, Tan
Dun, Michael Nyman i dr. Takoder su bili znaajni
nastupi izvoakih ansambala i solista, izmeu ostalih:
pijanista Davida Tudora, violonelista Mstislava
Rostropovia, mezzosopranistice Cathy Berberian,
ansambla Acezantez, performera Alvina Luciera,
perfonnerice Meredith Monk.
v

INTERDISCIPLlNARr\E I F.KSPERIMEr\TAL~E MVZIKE

su zasnovane na istraivanju, destrukciji,

dekonstrukciji i naputanju estetske, umjetnike i
medijske autonomije umjetnike zapadne rnuzike i
dovrenosti muzikog djela u doba visokog modernizma. Ove prakse ne nastaju u autonomnom svijetu
muzike nego u otvorenom podrujU interdisciplinarnih
heterogenih umjetnikih eksperimenata povijesnih
avangardi (Eric Satie, Luigi Rusollo, Edgard Vare se )
i neoavangardi (Pierre Schaeffer, John Cage, Earle
Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David
Tudor, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio,
Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Dubravko Detoni,
Vinko Globokar, Vladan Radovanovi). Pojam
neoavangarde ovdje oznaava da interdisciplinarne i
eksperimentalne prakse kasnih 40-ih, 50-ih i 60-ih
godina nisu replika povijesnih avangardi ili prethodnice nastajue faze visokog modernizma nego
radikalna kritika, subverzija ili realizirana drugost u
odnosu na visoki muziki i umjetniki modernizam.
U formalnom smislu - muzike neoavangarde ne
karakterizira naputanje muzike nego istraivanje i
identificiranje granica same muzike i muzike kao
produkcije u okviru sloenog kritinog interdisciplinarnog i eksperimentalnog istraivanja i
traganja za novom muzikom. Takva su, na primjer,
Stockhausenova viemedijska ili intennedijska djela
Mikrophonie l-JJ (1964.-1965.) ili otvoreno djeloAus
Den Sieben Tagen (1968.).
Pojam eksperimentalne muzike se prema Johnu Cageu
odnosi na muzika i umjetnika djela koja su
zasnovana na sluaju, tonije na ulozi neintencionalne
akcije i procesa u koncipiranju i izvoenju djela. Za
Cagea eksperimentalna muzika je muzika komponirana u ekscesnoj i heterogenoj tradiciji Erica Satiea
PRAKSE

100

i Marcela Duchampa. Michael Nyman (1974.) je

pojam eksperimentalne muzike primijenio na

George Brecht, Dick Higgins, La Monte Young, George Maciunas, Robert Filliou, Ben Patterson, Takehisa Kosugi, Henry Flynt, Robert Watts, Nam June
Pai k, Charlotte Moonnan, Giuseppe Chiari, Vinko
Globokar, Vladan Radovanovi, Mia Savi, Lazarov
Miodrag Pashu i dr.
POSTAVANGARDNE MU1JKE PRODUKCIJE su zapoete na
nekoliko planova tijekom 70-ih godina: (a) uspostavljanjem minimalne muzike (Raily, Glass. La Monte
Young, Reich, a na prostorima nekadanje Jugoslavije
gnlpa Opus 4) kao razvijene muzike prakse kojom
poinju istraivanja novih kompozicijskih. izvoakih
i medijskih potencijalnosti muzike poslije neoavangardnih fluksus ekscesa, (b) razvojem minimalne
muzike pretna sloenim muzikim fonnama, anrovima ili disciplinama (na primjer, operna, vokalna i
instrumentalna muzika Glassa, E~inslein on the Beach,
1976. ili La Belle et la Bfte, 1995.; Reicha i 8eryl
Korot, Three Tales, 1998.-2002.; Cagea, Europeras
J&2, 1987.; Meredith Monk, Atlas, 1991.; Nymana,
muzika za film Petera Greenawayja The Draughstman S Contract (1982.) ili Prospero 's Book (1990.);
Johna Adamsa, lvixon in China, 1987.; Louisa
Andriessena, De Stijl, 1984.-1985.) tijekom posljednja
tri desetljea XX. stoljea, (c) okretom avangardnih
kompozitora integralnog serijalizma prema narativnim
i fikcionalnim funkcijama muzikog izraza i muzikog
prikazivanja (Stockhausen, Mantra, 1969.-1970. ili
Sirius, 1975.-1977.; Ligeti, Le Grand Macabre, 1974.1977.; Berio, Voci. 2001.), (d) naruavanjem vrstih
granica izmeu visoke umjetnike muzike i popUlarne
masmedijske muzike, odnosno, izmedu anrova
visoke i popularne muzike (na primjer, filmske i
koncertne muzike) u kasnom kapitalizmu (The Velvet
Underground; David Bowie; Brian Eno; Lou Reed;
Laurie Anderson, Ullited States, 1979.-1983.; Madonna; John Zorn, Spil/ane, 1986., Kristal/nacht,
1992., ili Masada, 1993.-1997.), j (e) retroavangardne
muzike koja nastaje u uvjetima kasnog i post
socijalistikog provociranja i dekonstruiranja stabilnih
identiteta popularne muzike, visoke umjetnike
muzike. utilitarne muzike totalitarnih sistema,
alternativnog rocka i eksperimentalnih istraivanja u
podrujima performans arta, spektakla i videoumjetnosti (grupa Laibach, grupa Borghesia).

cageovsku neoavangardnu tradiciju istraivanja

muzike i izlaenja izvan tradicije i konteksta muzikog
stvaranja (Cage, Iv/usic/or Marcel Duchamp, 1947.;
Feldman, Projection, 1950.-1951., Brown Dvadeset
pet strana za J do 25 klavira, 1953.; Wolff, Duo za
violine, 1950.; Brecht, Drip Music (Drip Event),
1959.-1962.; La Monte Young, Composition 1960 No.
2, 1960.; Ashley, Fanc)' Free (Il/usjo1l Model /1'),
1971.; Cardew, Jese1l '60-e, 1960; La Monte Young i
Marian Zazeela, The Theatre of EternaI Music in a
psychodelic, 1970.; Terry Riley, Keyboard Studies
(1963.); Philip Glass, Music in J2 Parts, 1970.; Steve
Reich, 4 Organs 1970.). Za Nymana je koncept
eksperimentalne muzike sutinski razliit od koncepta
europske avangardne muzike koja je po njemu bila i
u najradikalnijitn primjerima (Boulez, Stockhausen)
usmjerena uspostavljanju i odravanju muzikog djela
kao primjera umjetnosti muzike. Na primjer, za
Bouleza je sluaj bio dio ljudskog egzistencijalnog
ludsitikog ina u prostoru muzikih stvaralakih
procedura, a za Cageaje sluaj (chance) bio element
osloboenja ili nadvladavanja intencionalnosti i
ukazivanja na mogunosti da muzika nastaje na nain
kao to djeluje priroda.
IZVANDISCIPLINARNE ILI ANTIMUZIKE PRAKSE su razlii
te inovativne, interdisciplinarne, eksperinlentalne i
ekscesne umjetnike produkcije koje su nastajale
kompozitorskim ili izvoakim inovima koji su vodili
izvan muzikog stvaranja u smjeru antiumjetnosti,
dade, neod ade i f1uksusa. Rusollova mU7.ika buke ili
bnlitizam (Muzika buke: grad koji se budi, oko 1913.)
ili postkubistika i protodadaistika muzika Satiea
(perfonnans djela: Parade jz 1917. i Re/delle iz 1924.;
ili djelo Vexations iz 1893. u kojem je predvieno da
se jedan pasa ponovi 840 puta) ili Duchampova
muzika Erratunl Musical (1913.) bila je svakako
pokretaka anticipacija neoavangardnih naputanja
autonomno i iskljuivo muzikog sistema izraavanja.
Cage je kompozicijom za klavir 4 '33" (1952.), koju
je izveo pijanist David Tudor, postavio mU7.iko djelo
kao djelo performance arta. Kompozicija 4 '33" se
zasniva na trostrukom istupanju iz uobiajenog
tnu7.ikog stvaranja: (l) izvedeno je djelo koje je
komponirano s tiinom/tiinama, (2) umjesto zvunog
dogaaja ponuden je institucionalno prepoznatljivi
postupak prepoznatljiv za izvoenje muzike ali bez
proizvoenja zvuka, i (3) muziki sistem je upotrijebljen na nain duchampovskog rcady-madea. Izvanili anti-muzika djela su stvarali pripadnici europskog,
amerikog i japanskog fluksusa koji su slijedili
tendenciju Cageovih eksperimenata: Joseph Beuys,

LITERATIJRA: Barba l. Blol. BJoc2. Cagl, Cag2, Cag3,cag4, CagS,

Cag6, Cag?, CagS. Duchwl, Erj8. Gligo2, Gligo3. GoldbS. Gril.
Kah l, Kalt2. Kos l, Kos6. Kot l, Lep2. Lin l, Loci, Mcc2, Monrl.
Mont l. Mus I, Nym l, 01 i..14, Rcch l. Savi I, Sa\'i2, Shaw I, Shu I,

Suv131, Vesi. V~~3,Zegl

Avangardni teatar. Avangardni teatar se uspostavlja

kritikonl, istraivanjem, subverzijom, destrukcijom,
prevladavanjem, dekonstrukcijom ili simulacijom

101

povijesnih granica dramskog kao mimetikog teatra

tijekom XX. stoljea. Avangardni teatar se uspostavlja
pozicioniranjem prema interdisciplinarnim avangardnim umjetnikim praksama knjievnosti, slikarstva, skulpture, filma, muzike, plesa, opere i novih
medijskih Ulnjetnosti. Mogue je razlikovati avangardni, neoavangardni i postmoderni teatar s obzirom
na odstupanja od dominantnih nacionalnih i internacionalnih tradicijskih ili umjereno-modernistikih
praksi dramskog, baletnog/plesnog, muzikog i
opernog teatra.
Avangardnim teatrom u smislu povijesnih avangardi
nazivaju se: (1) avangardni eksperimenti, ekscesi i
provokacije u odnosu na dramski teatar, i (2) avangardne subverzija i destrukcije dramskog teatra, baleta!
plesa i opere odnosno, (3) izvoenje pluralnog
interdisciplinarnog polja umjetnikih inova i akcija
koje su kasnije interpretirane kao pelformance art.
Na prijelazu od simbolizma do ekspresioni7.ma nastaju
teatarske eksperimentalne prakse koje kroz rekonstituciju opere tee Gesamtkullstwerku u opusu Richarda
Wagnera, odnosno, problematizacij i teatarskog
doivljaja kod Mauricea Maeterlincka, Adolpha
Appie, Gordona Craiga ili Alfreda Jarryja, odnosno,
u plesu su bila karakteristina anti-baletna istraivanja
Isadore Duncan, Ruth St. Denis. U ekspresionistikom
teatru dolazi do obrata od scenskog bihevioralnog
prikazivanja dramskog teksta prema scenskom
bihevioralnom izraavanju pred-dramskog (emocionalnog, psihikog, duhovnog) radom Augusta
Strindberga, Franka Wedekinda, Oskara Kokoschke,
Autrelien-Marie Lugne-Poa, Ernsta Toli era. Walter
Hasenclever je 1916. godine upotrijebio termin
ekspresionistiki teatar za dramski teatar budunosti
u kojem se traga za duhovnom scenom. U okviru
ekspresionistikog teatra karakteristina su koreografska istraivanja Jacquesa Da1crozca, Rudolfa von
Labana, Mary Wigman. Na prostorima nekadanje
Jugoslavije mogu se spomenuti istraivanja Mage
Magazinovi, Ane Maleti, Mete Vidmar, Pie i Pina
Mlakara. Futuristiki teatar i performance art
obuhvaaju veernje akcije (futuristike veeri serate), eksperimente s javnim itanjem poezije F. T.
Mari nettija Zang Tumb Tumb ( 1914.), prokabaretnim
dogaajima nazivanimfuturistika dogaanja (skica
Umberta Boccionija. 1911.), plesom Valentine de
Saint-Point Pjesma atmosfere (1913.), izvoenjima
buke na strojevitna za stvaranje buke Luigija RusolJa
(1913.), predstave sa ivim izvoaima i marionetama
Enrica Prampolinija i Franca Casavole (1927.). U
ruskom kubofuturizmu su nastajala razliita eksperimentalna djela (itanja poezije Vladimira Majakovskog, kabaretska i cirkuska izvoenja, na primjer,

klauna La7.arenka), medu kojitna se izdvaja opera

Pobjeda nad suncem (1913.) Mihaila Matjuina,
Kazilnira Maljevia i Alekseja Kruoniha. Plesni
eksperimenti su bili vezani za trupu Sergeja Djagiljeva
i plesae Mihaila Fokina i Niinskog, a karakteristina
su i kasnosimbolistika plesna transseksualno
orijentirana istraivanja Ide Rubenstein. Sovjetski
revolucionarni teatar 20-ih nastaje u irokom
dijapazonu estetizacije i politizacije svakodnevnice
od post-kubofuturistikog teatra (dramski tekstovi
Majakovskog i Daniela Ivanovia Hannsa) preko
eksperimentalnog konstruktivistikog (Nikolaj
Foregger, Teatar pro/etkulta, Sergej Mihajlovi
Tre tjakov, grupa Modra bluza) i mehanikog teatra
(V sevold Mejerhold) do modernistikog postavangardnog dramskog teatra (Bulgakov), socrealistikog
dramskog teatra i parateatarskih socijalistikih
svetkovina (Plovei agitacijski teatar Crvena zvijezda
iz 1920.). Eksperimenti zasnovani na ivom izvoenju,
koji se vezuju za dadU, poinju s Cabaret Voltaire
(Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Janco, Tristan
Tzara) u Ziirichu 1916. Sophie Taeuber je konstruirala
lutke za scensko izvoenje (Zurich, 1918.). Preddadaistike i pred-nadrealistike teatarske eksperimente u Francuskoj su radili Alfred Jarry (Ubu Roi,
1896.), Raymond Roussel (Impressions d'Afrique,
1911.) i Eric Satie (Le Pigede Meduse, 1913.). Djelo
Erica Satiea, Pabla Picassa, Jeana Cocteaua i Leonida
Massinea Parada (1917.) oznailo je prijelaz od
kub izma dadi, nadrealizmu i neoklasicizmu, a u isto
vrijeme i prijelaz od dramskog teatra scenskom
spektaklu izvedenom po uzoru na kabaret i cirkus.
Postkubistika i protodaistika i nadrealistika djela
su bile izvedbe tekstova G. Apollinairea Les Mamelles
de Tiresias (1917.) i Les Maries de la Tour Eillel
( 1921.). Osim niza dadaistikih i protonadrealistikih
zabava i festivala u ranim 20-im kao kljuno
eksperimentalno i viemedijsko djelo pojavljuje se
izvedba Francisa Picabije Re/ache (1924.) u kojoj su
sudjelovali Eric Satie kao kompozitor, Marcel
Duchamp i Man Ray kao izvoai, a film Picabije i
Renea Claira Entr 'acte je bio dio predstave.
Nadrealistiki i postnadrealistiki teatar je poetiki,
teorijski i redateljski razradio Antonin Artaud (Le Jet
de sang, 1927.). Artaud je tijekom 20-ih i 30-ih
razradio koncept teatra okl1dnosti, a njegovo kljuno
poetiko djelo je Kazalite i njegov dvojnik (Le theatre
et son double, 1938.) u kojem anticipira razvoj antidramskog ili post-dramskog fenomenalistikog teatra.
Zamisao okrutnosti Artaud uvodi 1932., a kasnije o
njemu pie: uBez elementa okrutnosti u osnovi svake
predstave kazalite nije mogue. U stanju degeneracije
u kojem se nalazimo, metafizika e se upravo kroz
102

kou vratiti u duhove". Utjecaji nadrealizIna i

egzistencijalizma sc mogu uoiti u dramskom teatru
Jeana Geneta, Fernanda Arrabala ili Radovana Ivia.
Nakon ekspresionizma u Njemakoj tijekom 20-ih
godina dolazi do razvoja konstruktivistikih
eksperimenta u Bauhausu sa znaajnim istraivanjima
matematikog plesa Oskara Schlemmera (Figural
Cabinet l, 1922.-1923., Gestualni ples, 1926., Ples II
prostonl, 1927. i Aletalni ples, 1929.) i teatra svjetla
koji su zasnovali Lud\\rig Hirschfeld-Mack i Kurt
Sch\verdtfeger (Reflektivlle svjetlosIle kompozicije,
1923.-1924.). Laszl6 Moholy-Nagy, Farkas Molnar i
Walter Gropius su se zalagali za novi totalni teatar za
koji su radili projekte i makete (1927.). Paralelno
konstruktivizmu, kao postekspresionistiki teatar
nastao je eksperimentalni dramaturki i redateljski rad
Bertoida Brechta koji je u duhu Ilove objektivnosti
(Die Neue Sachlichkeit) i kritikog ljeviarskog
miljenja o umjetnosti razvio koncept novog
politikog teatra u modernom graanskom drutvu.
Koncept politikog teatra je razradio njemaki lijevo
orijentirani redatelj Envin Piscator, tragajui za
modelima proleterskog teatra. U sl inom okviru
miljenja kritike i emancipatorske ljevice nastao je i
sloeni postekspresionistiki dramski opus Miroslava
Krlee tijekom 20-ih i 30-ih godina XX. stoljea.
Eksperimentalnim teatrom su se u Sloveniji bavili
konstruktivisti Avgust emigoj i Ferdo Ddak, u
Hrvatskoj avangardisti 7.enitisti Jo Klek, Ljubomir
Mici, Branko Ve Poljanski te scenograf Sergije
Glumac, a u Srbiji su djelovali subotiki dadaisti,
zenitist Ljubomir Mici, dadaist Dragan Aleksi,
nadrealist Marko Risti i kompozitor Miloje Mi-

College s

plesakim

eksperimentima Xantija Scha\vinskog (Danse Macabre, 1938.) i viernedijskim

izvoakim djelima Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Buckminstera Fullera u predstavi prema Ericu
Satieu The Ruse of the Medusa (1948.), odnosno,
djelom Untitled Event iz 1952. u kojem su sitnultano
izvodili nepovezane dogaaje John Cage, Merce
Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor,
Charles Olson, Mary Caroline Richards, Jay Watt.
Tijekom predavanja Johna Cagea na New Schoolfor
Social Research u New Yorku (1956.) oformio se krug
autora koji su neo-dadaistiki istraivali granice ili
druga podruja muzike i teatra: Allan Kaprow, Jackson
Mac Low, George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins.
Allan Kaprow je izveo koncept hepeninga (djelo 18
l/appenings in 6 Parts, 1959.). Dick lIigginsje radio
na mixed media i na intermedijskoj umjetnosti i teatru,
a Robert Rauschenberg je izveo plesni mixed-media
performans: Pelican (1963.), Claes Oldenburgje izveo
niz hepcninga (Autobodies. 1963., Washes, 1965.), a
John Cage je postavio audio-vizualni performans bez
scenarija Variations 5 (1965.). Ann Halprin je
pokrenula eksperimentalnu plesnu grupu Dancer s
Workshop Company 1955. u San Franciscu koja je
prethodila eksperimentalnom plesnom centru Judson
Dance Theater (Robert Dunn, Yvonne Rainer, Trisha
Brown, Steve Paxton, Simone Forti, David Gordon,
Lucinda ChiIds) osnovanom 1962. u New Yorku.
Europski neoavangardni teatar 7.apoinje redateljsko
teorijskim radom Tadeusza Kantora i Jerzyja
Grotowskog u Poljskoj, odnosno, istraivanjima
engleskog redatelja Petera Brooka. Kantor razrauje
koncepte lIlIItog teatra, Grotowski siromanog teatra,
dok Brook ukazuje na logiku praznog prostora U
teatru. Grotowski utemeljuje principe bihevioralnog
tjelesnog i neverbalnog teatra. Na razradi bihevioralnog i pararitualnog teatra radi talijanski redatelj
Eugenio Barba. Ameriki neoavangardni, prije svega
bihevioralni ~elesni i neverbaini teatar nastaje tijekom
60-ih godina kroz istraivanja redatelja i teoretiara
Richarda Schechnera, Richarda Foremana, Herberta
Blaua, Juliana Becka i Judith Maline iz The Living
Theater, grupe Bread and Puppet, itd. U amerikom
neoavangardnom teatru razvijaju se eksperimentalni,
emancipatorski, destruktivni idekonstruktivni
prostupci nadvladavanja dramskog teatra u ime novog
neo-teatra kao poligona formalnih, politikih,
antropolokih i bihevioralnih istraivanja ljudske
egzistencije i drutvenih odnosa. Kritika ekonomskog
sistema kapitalizma (The Living Theater), kritika
anglosaksonskog kapitalistikog morala (Schechnerova The Perform all ce Group) ili kritika drutvene
normalnosti (Foremanov Ontological-Hysteric

lojevi.

Razvoj radikalnog modernistikog teatra poslije

Drugog svjetskog rata se odvijao u egzistencijalistikom angairanom dramskom teatru (Jean Paul
Sartre), zatim u egzistencijalistikom teatru apsurda
(Albert Camus), koji je u formalno-eksperimentalnom
smislu bio zamijenjen teatrom ili anti-teatrom apsurda
(Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugene Ionesco,
Jean Genet).
NeoavangardniIn teatro nl nazivaju se: (a) ekscesna,
eksperimentalna i emancipatorska istraivanja i
produkcije neverbalnog ili bihevioralnog teatra, (b)
interdisciplinarna istraivanja ambijentalnog teatra, (e)
sistemska eksperimentalna istraivanja laboratorijskog
teatra, (d) eksperimentalni, minimalni ili post-moderni
ples, (e) para-teatarska istraivanja (event, hepening,
akcije, body art, performance art) II institucijama ili
naspram institucija teatra. Rane naznake neoavangardnih izvoakih utnjetnosti naznaene su na
eksperimentalnoj umjetnikoj koli Black Mountain

103

Theater), odnosno rata u Vijetnamu (na primjer, R. C.

Davis proklamira gerilski teatar, 1969.). Schechner
konceptualizira zamisao ambijentalnog teatra (Enviromen/al Theater) 1968. godine. Iz ovih sloenih

eksperimentalnih i emancipatorskih kretanja nastaju i

zamisli antropolokog teatra koji se razvija od
Goffinanovih i Turnerovih mikro-sociolokih zamisli
preko Schechnerove teorije pelfonnansa do Brookovih i Barbinih rekonstrukcija izvaneuropskih rituala i
obreda. Teorijsku potporu razvoju neoavangardnog
teatra i pelformance arta omoguio je ameriki
asopis TDR (The Drama Review) koji su od 1965.
ureivali Richard Schechner i Michael Kirby. Na
prostorima druge Jugoslavije koncepti, djela i stavovi
neoavangardnog teatra su prezentirani na beogradskom festivalu BITEF (Beogradski internacionalni
teatarski festival) koji je osnovan 1967. godine
organizatorsko-teorijskim djelovanjem Mire Trailovi
i Jovana tirilova. Na BITEFU su gostovale znaajne
neoavangardne teatarske i performans grupe i autori:
Teatar Laboratorium iz Wroclawa s Jerzyjem
Grotowskim, 11,e Living Theater iz New Yorka, The
Perfomtance Group Richarda Schechnera, Bread and
Puppet Theater iz Ne\v Yorka, La Mama
iz New
,
Yorka, Kosa (Hair) u adaptaciji Bore Cosia i reiji
Mire Trailovi i Zorana Ratkovia, hepening grupe
OHO, Fi/oktet Heinera Miillera u reiji Hansa
Lietzaua, Theatre Laboratarie Vieinal iz Bruxellesa.
Neoavangardni teatarski eksperimenti su u drugoj
Jugoslaviji nastajali, prije svega, u slovenskom
kulturnom prostoru s ludiki i post-reistiki orijentiranim grupama: Eksperimenta/ni teatar Glej, grupa
Pekarna, grupa Pupi/ija Ferkeverk iMladinski tea lar
iz Ljubljane. Na slovenskoj neoavangardnoj sceni su
djelovali: Lado Kralj, Duan Jovanovi, Ljubia Risti,
Toma Kralj, Ivo Svetina, Matja Kocbek.
Postmoderni teatar nastaje sloenim i kontroverznim
procesima preobrazbe neoavangardnih emancipatorsko aktivistikih i visokomodemistikih ra7.raenih
estetskih pristupa teatru u praksu teatarskog i
performerskog prikazivanja unutar relativnih odnosa
visoke i popularne kulture. Ne postoji jedan model,
stil ili manira postmodernog teatra nego mnotvo
lokalnih taktika i strategija djelovanja u teatru kao
postpovijcsnoj instituciji. Postmoderni teatar se moe
interpretirati kroz dinamian odnos centriranja i
decentriranja, odnosno regulacije i deregulacije u
odnosu na perfonnance a11. Tako je Josette Feral pisala
da teatar stvara strukture koje performans dekonstruira
(1982.). Postmoderni teatar se moe promatrati kroz
nekoliko karakteristinih smjerova od sredine 70-ih
godina: (i) postavangardni teatar kao rekonstrukcija
scenskog interdisciplinarnog (1) intermedijskog

audiovizualnog spektakla (Robert Wilson. A Letter

for Quen Victoria 11974.1, Einstein on the Beaeh /
1976./. Hamlet Machine /1977.-1982.1, Civil Wars /
1984./), (2) post-moderni ples nastao evolucijama
eksperimentalnog i minimalistikog plesa, odnosno,
razvojem tanztheatera (Pina Bausch, Merce Cunningham, Trisha Bro\vn, Laura Dean, Lucinda ChiIds,
Molissa Fenley, grupa Sanka; luku, William Forsythe,
Meg Stuart, Anne Teresa de Keennaeker i Rosas,
grupa En Knap i Iztok Kova), (3) postmoderni
eklektini teatar kao rekonstrukcija, simulacija ili
dekonstrukcija fikcionalnog i narativnog tradicionalnog ili modernog ili popularnog teatra (grupa
Wooster, Jan Fabre, Toma Pandur), (4) retroavangardni teatar (Dragan ivadinov i Gledalie Sester
Scipion Nasice), (5) antropoloki teatar (Eugenio
Barba), (6) alternativni teatar (Kugla-Glumite u
Zagrebu 70-ih, Teatar Anila Monro i Teatar FV u
Ljubljani 80-ih, kao i Dah teatar i Plavo pozorite u
Beogradu 90-ih), (7) teatar i petformans u doba kulture
SO-ih i 90-ih: etniki teatar i pel/ormans (El Teatro
de la Esperanza, Santa Barbara), feministiki teatar
i performans (Theatre du So leU, Hel~ne Cixous i
Ariane Mnouchkine), gay teatar i perfonnans (Coco
Fusco, Tim Miller, Bob Flanagan, Franko B., Douglas
Messerli), lezbijski teatar i performans (Annie
Sprinkle, Ursula Martinez, Siren Theatre Company),
queer tetar i peiformans (Sacred Naked Nature Girls,
Anthony Howell), kao i razliite varijante regionalnihgeografskih ili transgeografskih teatara ili performans
grupa s mikropolitikim usmjerenjima (Odin teatar i
njegovi ogranci, G6mez-Pena, Akram Khan Company), (8) postdramskim teatrom je po Hansu Thiesu
Lechmannu zbirno nazvan neverbalni teatar (Peter
Brook, Richard Schneckner, Robert Wilson, Meredith
Monk, Lucinda Chiids, Jan Fabre), novi ples (Rosas,
William Forsythe, Meg Stuart), nova opera (Robert
Wilson, Philip Glass, John Adams, Louis Andreissen)
i peiformanee art od neoavangarde do postmoderne,
(9) novi dramski teatar, nova britanska drama, nova
europska drama (Sarah Kane, Mark Ravenhill,
Anthony Neilson, kao i Ivana Sajko, Biljana
Srbljanovi), (lO) nova avangarda ili tehnoteatar:
digitalni teatar, internet-teatar, cyber-teatar, biotehnoloki teatar (Stelarc, Orlan, Ron Athey, Desktop
Theater, ABC, Hamnet Players,Artificial Stage, Igor
tromajer, Marko Peljhan), (11) teatar u epohi
perfonnance arta (Marina Abramovi, Jill Sigman,
grupa Badeo, Emil Hrvatin, Marko Konik, Jrome
Bel, Mirten Spinberg, Bojan orev), (12) teorijski
teatar ili perfonnans umjetnost (John Cage, Joseph
Beuys, Richard Schneckner, Richard FOll11an, Emil
Hrvatin, Jerome Bel, Mru-ten Spanberg, TkH-centar).

104

Za razvoj teatra, plesa i performance arta na prostorima nekadanje Jugoslavije od kasnih 70-ih do
poetka XXI. stoljea bitno je promotivno djelovanje
festivala BITEF u Beogradu j EUROKAZ u Zagrebu.
Na EUROKAZ-u je prikazivana i podravana linija
postdramskog teatra od neoavangarde do postmodernog teatra, plesa, parateatra, polianrovskih istraivanja i petj'on1lallCe arta. Interaktivni odnos teorije
teatra i performance arta s umjetnikim praksama
uspostavljen je djelovanjem ljubljanskog asopisa
Maska, zagrebakog asopisa Frakcija i beogradskog
asopisa TkH tijekom 90-ih i ranih godina XXI.
stoljea.

LITERATURA: Arta], Arta2, Banel, Bane2, Bane3, Barba3, Barba4,

BarbaS, Barbari, Berl, Biril, Biri2. Blan2, Brecht1, Brechtsl.
Brook I, Brook2. Caris2, Carls3, Carls4, Carls5, Case l, Cohe],
Comp I, Craig I, tuD, Dada I, Dela I , Dob I. Don I, Don 3, Dram, I,
Ener I , Feral. Fera2, Feta3, Fort2. Fuch I. Gen I, Gledi, Glul, Gold2,
Gold4. GoidS, Grotl, Gr27, Hr\' I, Hrv2, Hrv3, Hux l, Inn I, Intl,
InternI, lo]. ]02, Jukl, Kayl, Kosi, Kris]5, KugI, Kuni, Leh2,
Maca), Malev2, Marr I , Mckl, Mcjcrl, MiJoi, Mi102, Milo3. Mio2,
Murr2, Nova), ~ove I, Novip l, Otaevi) , Pank I, pay l, Pav3, Pertl,
PerJofn I, Ph l, Pic t, Pint t, Pis l, Postd I, Postm I, Postmoderna I,
Postmoderni), Prek I. Rein), Rost J. Sah I, Sche l, Sche2, Sche3,
Sche4, Sche5.Sicrl, Spol, Sus6.uv78,uv94, SuvI09.uvI2S.
Suv 117, Tij I, Ug3, Vod l, Vrga l, Vujan J, Vujan2. Vujan3. Vujan4,
VujanS, Vujan6, Vujan7, Vujan8, Vujan9, VujanlO. WellwJ. \Vilsonrl,
Wi)sonr2, \Vin I, Zab7, 7.en I

Balet, ples, igra I performans. Balet je scenska

predstava koju ine retoriki nonnirani i mimetiki
zastupljeni tjelesni pokreti uz glazbu. U povijesnom
smislu balet kao umjetnost nastaje iz plesa estetskim
odreivanjem ~elesnih pokrcta i posebnog (prikazivakog i izraajnog) odnosa nonniranih tjelesnih
pokreta i glazbe. Kao zasebna institucija umjetnosti
izmeu glazbe i tea~ nastaje u renesansi i razvija se
do poetka XX. stoljea, kada nastaju modernistike
(avangardne) kritike estetske i iz nje izvedene
fikcionalne nonnativnosti baleta kao un1jetnosti. Balet
kao umjetnost naddetcnninira teorija mimezisa kao
estetski horizont razumijevanja i njegovog do'-ivljaja,
koja najee ne oznaava doslovno prikazivanje nego
sugeriranje (i izraavanje) glazbom i tjelesnim
pokretom. Ideja mimezisa oznaava veliku meta priu
koja omoguava da se neikoniki ili nercprczcntacijski
aspekti stilizirane tjelesne geste i glazbe postave,
komuniciraju i prihvaaju kao sugeriranje odrecnog
ikonikog poretka naracijc i fikcionalnog svijeta.
Pojmovi higra" i Hplcs" mogu se prihvatiti kao
sinonimni, varijantni ili razliiti tennini: (}) igra oznaava tjelesni pokret' koji prethodi balctu ili, ako
je normiran u umjetnosti balcta, tada je strukturalni
aspekt baleta - na primjer, igra (klasina) je skup
retoriki determin i ran ih pokreta, propisan ih,
razvrstanih i koritenih u baletu kao umjetnosti; ali,
termin igra se koristi i u smislu ludizma (neutilitamog
tjelesnog kretanja, zabave, osloboenja i pokazivanja
ljudskog), ali i u smislu analogije Wittgensteinovoj
zamisli jezike igre (oblika ponaanja, izraavanja)
koji prethodijez;kom (lingvistikom) strukturiranju
i ima odlike ivotne aktivnosti, i (2) ples je scenski ili
izvanscenski (ritualni, ludistiki, ulnjetniki) izraz ili
oblik ponaanja koji ine ~e1esni pokreti i muzika,
pri emu taj izraz ili oblik ponaanja, najee, nije
podudaran s normama baleta kao umjetnosti, odnosno,
odnos glazbe i tjelesnih pokreta moe biti potpuno
arbitraran, kontekstualan, sinkronijski i dijakronijski
motiviran i sugestivan.
Odnosi igre, plesa i baleta Ukazuju se u sljedeim
povijesnim odnosima: (l) arhaini ritual u kojem se
ne razlikuju magijsko djelovanje, igra, ples i glazba,
drugim rijeima, nonne n1agijskog, igre, plcsa i glazbe
su nonne rituala, (2) ritual u kojem se diferenciraju
magijske i religiozne radnje, igra, ples i glazba, drugim
rijeima, dolazi do razdvajanja ritualnih i estetskih

normi, (3) obred je ritual u kojem se magijsko

zamjenjuje obiajnim, (4) igra je ono to prethodi plesu
i iz ega se ples pod odreenim povijesnim i
zemljopisnim uvjetima konstituira, drugim rijeima,
razdvajaju se estetske i umjetnike nonne, (5) balet
kao umjetnost nonniranih retorikih lTIogunosti se
izdvaja iz igre i plesa, drugim rijeima, norme baleta
kao posebne institucije umjetnosti se redefiniraju u
okvirima estetskih nonni, odnosno, opee (nediferencirane estetske nonne) pronalaze svoj pojedinani
identitet (institucionalni izraz baleta kao umjetnosti),
(6) u avangardama se balet podvrgava unutranjoj ili
vanjskoj kritici, i to na sljedee naine: (a) kritika
mitnetike i retorike naddetenninacije zapadnog
baleta, (b) kritika fonnalno-estetskih nonni baleta kao
autonomne institucije, (c) traganje za ontolokim
svojstvima (escncijalistiki zahvat) baleta kao
umjetnosti, i ukazivanje na razlike od knjievnosti
(kako baletom ispriati knjievni sadraj) i glazbe kao
konstitutivne, ali ipak druge umjetnosti u odnosu na
igru i ples, (d) odbacivanje fikcionalnih efekata
baletnog djela u ime njegove OVDJE i SADA prisutne
pojavnosti kao situacije (naglaavanje statinih
odnosa) i dogaaja (naglaavanje dinamikih,
procesualnih, vremenskih odnosa) u minimalnom
plesu, (e) u minimalnom plesu dolazi i do metabaletnog reduktivnog zahvata.
O baletu, plesu i igri moe se govoriti u odnosu na
pojam performansa. Pojam pelformance (performans)
upotrcbljava sc trostruko: (l) kao naziv za izvoenje
i izvoake umjetnosti, (2) kao naziv za djela
zasnovana na konceptu performativa, drugim rijeima,
na konceptu postizanja znaenja koje proizlazi iz
tjelesnog ina a ne iz semantike poruke, i (3) kao
naziv 7..a specifinu akciju umjetnika (perfonnallce art)
koju izvodi pred publikom i u kojoj je umjetnik (autor
djela) i izvoa djela.
Balet je uobiajeno performans u prvom (a) i drugom
(b) smislu. Ples (Dance) i igra (ludus, game, dance)
lnogu biti perfonnans u prvom, drugom i treem
smislu. Na primjer, minimalni ples je, najee,
perfonnans II drugom i treem smislu,jer su umjetnik,
izvoa i autor jedna te ista osoba, odnosno, jer se ne
izvodi jedan vanjski tekst kao scenski dogaaj nego
se scenski dogaaj prezentira kao doslovni tjelesni
nereferencijalni dogaaj ba te scene i tog trenutka.
Postmoderni ples SO-ih i 90-ih godina vraa se

106

organizirao uvodni ili pripremni teaj koji je bio

okosnica Bauhausa, a Ukljuivao je osnove prouavanja fonne i materijala. Ittenovo prouavanje i
prakticiranje orijentalno-mistikih doktrina, kao to
je perzijski mazdaizam u interpretaciji poljskoamerikog tipografa Otomana Hanisha, koj i je
povezao zoroastrizam, rano kranstvo i budizam kroz
stroge meditativne vjebe, utjecali su na njegove
pedagoke stavove i predavanja. Za prvo razdoblje
Bauhausa (1919.-1923.) znaajno je povezivanje
duhovnih tradicija njemakog romantizma s teozofijom, istonim religijama i idealima srednjovjekovnog
graditeljstva. Ekspresionistiko tumaenje djela i
odnosa djela i subjekta u Ittenovim eksperimentima i
pedagokoj metodi pripretnnog teaja zasniva se na
tri stupnja pokretanja doivljaja.
Nastava se u Bauhausu odvijala u radionicama koje
su uenici pohaali nakon zavrenog pripremnog
teaja. Nastavni program je bio najcjelovitiji u
dessauovskom razdoblju Gropiusove uprave i sastojao
se od dvije grupe: (l) praktina nastava u radionicama
za drvo, metal, boju, tkanje i tisak, kojima je dodano
prouavanje materijala i alata, knjigovodstva, financija
i ugovornog prava; (2) praktina i teorijska nastava o
fonni obuhvaalaje: opaanje (znanost o materijalima,
prouavanje prirode), reproduciranje vienog
(geometrijske projekcije, konstruiranje, tehniko
crtanje i izrada modela trodimenzionalnih struktura) i
diz~jn (prouavanje prostora, broja), emu je dodana
nastava i7. teorije umjetnosti i znanosti. Studij ima tri
stupnja: (1) pripremni uvodni teaj u trajanju dva
semestra, (2) opi teaj u jednoj od radionica uz
pripremni teaj oblikovanja s osnovama arhitekture u
trajanju est semestara, i (3) nastava arhitekture u tri
semestra.
Nakon Ittenovog odlaska iz Bauhausa 1923. godine
pripremni teaj su preuzeli Laszlo Moholy-Nagy i
Josef Albers koji su ga odredili kao eksperimentalno
istraivaku radionicu usmjerenu prouavanju
osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala.
Prema Albersovim rijeima, teaj je bio usmjeren na
unutranje snage i praktine mogunosti materijala i
vodio je oblikovanju, odnosno od kolaa do montae.
Istraivanja Moholy-Nagyja i Albersa teila su
definiranju eksperimenta, tj. rada s vizualnim
fenomenima pomou racionalno determiniranog
proznanstvenog ili protehnikog specificiranja,
denotiranja i shematiziranja problema oblikovanja.
Istraivanja su preteno fonnalna, jer su zasnovana
na skupu pravila i njima uspostavljenoj kombinatorici
vizualnih elemenata. Princip ekonominosti odnosio
se na racionalno-rcduktivne sheme konstruiranja
formi, tj. na minimalnu upotrebu materijala u

zamislima performansa u prvom smislu (a) i

rekonstruira posredno, a ne doslovno izvoenje.
LITERATURA: Au l. Bad l. Bane l. Bane2. Barbar l, Cm l. Cohe l.
eve3. eveS, DramI. ul, Goel. Highl. Hrv3, Labl, Michel.
Novip l. Postm I, Sac l. Sigm I. Sy l. uv 121 , Tei I. Vujano3, Vujan04

Bauhaus. Bauhaus, kola za arhitekturu, dizajn i

vizualne umjetnosti osnovana II Weimaru 1919.
godine. Bauhaus je nastao spajanjem Visoke kole za
likovne umjetnosti i Visoke kole za primijenjenu
umjetnost.
Sjedite Bauhausa je od 1919. do 1924. bilo u Weimaru, od 1925. do 1930. u Dessauu, a od 1932. do
1933. u Berlinu. U djelovanju Bauhausa karakteristi
na su tri perioda odreena upravom Waltera Gropiusa,
Hannesa Meyera i Ludwiga Mies van der Rohea.
Nakon 1945. Bauhaus je znatno utjecao na razvoj
arhitekture, dizajna, slikarstva, fotografije, filma,
skulpture i teorije umjetnosti. U SAD ideje i projekti
Bauhausa nastavljeni su djelovanjem kola: The New
Bauhaus Chicago, 1937.-1938.), School of Design.
Chicago, 1939.-1940.) i Black Mountain College
(osnovan 1933.). Amerika, a poslije drugog svjetskog
rata i europska industrija, omoguile su primjenu ideja
i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti
neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike i
programirane umjetnosti su 50-ih godina obnovili
konstruktivistike zamisli i projekte umjetnika s
Bauhausa.
Walter Gropius j e 1919. godine objavio Program
Bauhausa, a iste godine je odrana prva sjednica vijea
majstora na kojoj su osim Gropiusa bili Lyonel
Feininger, Johannes !tten, Gerhard Marcks i drugi.
Do 1923. godine na rad Bauhausa presudno su utjecali
Gropius i Itten. Gropiusova polazita su socioutopijske i ideje humaniziranja industrije, sistemsko
prouavanje arhitekture, umjetniki pokreti s kraja
XIX. i poetka XX. stoljea (Arts and Crafts, Art
Nouveau, secesija i ekspresioni7.am). Okvir ekspresionistiko-vitalistikog koncepta odreduje rani
Gropiusov pristup idejama totalnog umjetnikog djela
(Gesamtkunstwerk). U prvom manifestu Bauhausa
odredene su temeljne pretpostavke sinteze umjetnosti
kroz arhitekturu: "Konani cilj vizualnih umjetnosti
je cjelovita zgrada." Kritika autonomije umjemosti i
umjetnika, definira program Bauhausa kao drutveni
projekt. od 1919. do 1923. godine Gropius je ideju
jedinstva umjetnosti i zanata transfonnirao u zamisao
jedinstva umjetnosti i tehnologije.
Johannes !tten je umjetnikiln, teorijskim i pedagokim radom bitno utjecao na program Bauhausa.
Njegove su ideje analogne Gropiusovim, s teitem
na umjetnikoj nastavi, teoriji i produkciji. Itten je
107

postizanju oekivanog efekta. Ekonominost oblikovanja se zasnivala na fonnalistikim i tehnicistikim

idejama, s ciljem iskljuivanja spontanosti, intuitivnosti i sluaja, to je uzrokovalo uspostavljanje
fonnalne ekonominosti oblikovanja kao estetskog
kriterija i kriterija funkcionalnosti. S druge strane,
zamisao ekonominosti potjee i iz teorije percepcije:
teorija Gestalta 7.asnovana je na zamisli totaliteta,
cjelina kao takva postoji, njezina vrijednost nije
jednaka sumi dijelova, odnosno opaanje totaliteta tei
najboljoj moguoj fonni, pri emu su dobre fonne
jednostavne, pravilne, simetrine i konzistentne.
Savjet Bauhausa je 1924. osnovao grupu za arhitekturu. Jedno od njezinih prvih ostvarenja je bio
projekt eksperimentalne kue na kojem su Gropius i
Adolf Meyer radili kao arhitekti, a Georg Muche kao
dizajner. Zgradu Bauhausa u Dessauu Gropius je
projektirao prema zahtjevima. idejama i funkcijama
nove kole za vizualne umjetnosti i arhitekturu:
otklonjena je simetrina fasada, treba se kretati oko
zgrade da bi se shvatio trodimenzionalni karakter
arhitektonske fonne i funkcije prostora.
Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma. Tih godinaje u Weimaru ivio i osniva
De Stljla Theo van Doesburg. U njegovoj kui su se
okupljali njemaki umjetnici, pripadnici De Stijla,
dadaisti, konstruktivisti i studenti Bauhausa. On je u
Weimaru 1922. organizirao internacionalni skup
Konslnlktivistika internacionalna stvaralaka radna
zajednica na kojoj su, izmedu ostalih, nastupili: u ime
maarske konstruktivistike grupe MA Moholy-Nagy,
u ime sovjetskog konstruktivizma El Lissitzky, Hans
Richter, Werner GraefI' i drugi. Izmedu van Doesburga
i umjetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo, ali i
meusoban utjecaj. Dolaskom Moholy-Nagyja za
predavaa u Bauhausu je dolo do radikalnog
preokreta prema konstruktiv izmu, koji je podrao i
Gropius, predlaui novi koncept kole: Uljmjetnost i
tehnologija - novo jedinstvo!" koji odreduje Bauhaus
kao modernistiku kolu. Ideoloki okvir jedinstva
umjetnosti i tehnologije tijekom 20-ih godina se
razliito preusmjeravao: od ideoloke neutralnosti
socioutopijskog i socijaldemokratskog karaktera do
marksistikog i boljevikog stava. Izmeu 1926. i
1928. pod upravom Moholy-Nagr.ja radionica 7.a metal
je postala uspjena proizvodna jedinica u kojoj se
radilo na primjeni elika i sintetskih materijala u izradi
namjetaja i predmeta za kunu upotrebu. Fraza
Bauhaus stil proistekla je iz djelovanja i istraivanja
Moholy-Nagyja u radionici za metal.
Gropius je u veljai 1928. napustio Bauhaus, s njim i
Moholy-Nagy, Bayer, Brauner, a neto kasnije i
Schlemmer. Novi direktor je postao Hannes Meyer

koji je od 1927. vodio odjel za arhitektunI. Meyer je

objedinio zamisli funkcionalizma. tehniko-produkti
vistikog karaktera s Ijeviarsko-materija1istikom
ideologijom, kritiki se odredivi prema eklekticiztnu
i pluralizmu dotadanjeg Bauhausa. Njegove postavke
su usmjerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept
je produkt fonnule: funkcija - ekonomija. Funkcija
podrazumijeva usuglaenost arhitektonskog produkta
s potrebama modernog drutva, a ekonomijonl nain
usuglaavanja arhitekture i materijalne osnove drutva.
Time su estetski i umjetniki kriteriji reducirani na
stav da je funkcionalnost kue u suprotnosti s
umjetnikim komponiranjenl." Meyerova funkcionalistika pozicija je srodna antiumjetnikim i
revolucionarnim stavovima ruskog konstruktivizma:
"Umjetnost je mrtva, neka ivi tehnologija." No
transfonnacija Bauhausa nije u potpunosti provedena
jer je 1930. smijenjen s funkcije direktora kole. Iste
godine je i Paul Klee preao na Akademiju u
Diisseldorf gdje je predavao do 1933.
Direktor Bauhausa 1930. postaje Mies van der Rohe.
Zbog ekonomskih tekoa mijenja program studija i
spaja radionice i odjel za arhitekturu u radionicu za
gradnju i dogradnju, reklamu, fotografiju i tekstil. U
Dessauu su nacionalsocijalisti zatvorili Bauhaus I.
listopada 1932. godine. Da bi odrao kolu,
Mies van der Rohe je preselio Bauhaus u Berlin, gdje
je djelovao kao privatni, nezavisni institut. Predavanja
su se oslanjala na program iz Dessaua, ali se praktina
nastava zbog nedostatka opreme nije izvodila. Nac;tavu
iz arhitekture su odravali Mies van der Rohe i
Ludwig Hilberseimer, a tehniku obuku su vodili Alcar
Rudelt i Friedrich Engemann. Lilly Reich je vodila
odjel za unutranji dizajn i tekstil, a Hinnerk Scheper
radionicu za zidno slikarstvo. Albers je vodio
pripremni teaj, a Kandinski je predavao umjetniko
projektiranje i vodio je slikarsku klasu. Odjel za
komercijalnu umjetnost i fotografiju vodio je Walter
Peterhans, a teaj pisanja Thaddaus Hoyer i Rudelt.
Nastava u berlinskom Bauhausu trajala je jedan
semestar. Bauhaus je na poetku ljetnog semestra 1.
travnja 1933. zatvoren. Mies van der Rohe je pokuao
obnoviti dozvolu za rad kole ionaje 21. srpnja 1933.
odobrena, ali su dva dana prije njezinog izdavanja
profesori i studenti Bauhausa donijeli odluku o
prekidanju rada kole.
S prostora nekadanje Jugoslavije na Bauhausu su
studirali: Marija Baranyai (Lambert), Otti Berger,
Avgust ernigoj, August Bohutinsky, Selman
Selmanagi i Ivana Tomljenovi. Manifest konstruktivistike grupe KURI (Konstruktiv-Utilitar-RationalInternational) sastavljen na Bauhausu u Weimaru
1922. godine bio je objavljen u novosadskom pro-

108

dadaistikom asopisu Ut u prosincu 1922. Manifest

grupe KURI su potpisali Farkas Molnar, Henrik Stefan,

Hugo Johann, Andor Weininger, Kurt Schmidt, Otto

Umbehr, Paul Herber, \V. Menzel, Walter Herzger,
Fram Hessler, Otto Kiihler, Heinrich Koch, R.
Kossnik, Georg Teltscher, Rudolf Paris, Ri.isztem
Semich, L. ainovi.
LITERATURA: Bauhl. Bauh2. Bayl. Den41, Enci l, Frame 2, Gossl.
Grop l, Hah l, Itt2, Jene I ,Kan3, Kleel. KJee2, Klee3, Ko5. Ko~6.
Kuch l, Men 10, Moh l. Per2, Per3, Pev l, Schle l, Schle2, uv)O.
Suv89. Wee h l. Willet1, Willell, Winl

Bauhaus i teorija umjetnika. Bauhaus je znaajan

za nastanak i razvoj teorije umjetnika. Ukazuju se tri
pristupa: (I) pristup pedagokom radu, to je bio
osnovni zahtjev umjetnike kole, (2) izvodenje
poetikih i teorijskih modela iz eksperimenata i
pedagokog rada, i (3) definicija Bauhausa kao jednog
od internacionalnih sredita avangardne, apstraktnokonstruktivistike i modernistike umjetnosti. Teorija
Bauhausa nije koherentni i monolitni sustav promiljanja umjehl0sti. Teorijske osnove i kontekst
miljenja utemeljeni su u ekspresionistikom kulturnom krugu, socijalno utopistikim kretanjima i
konstruktivistikoj umjetnosti. Razvijena su tri
aksioloka sistema: (a) metafiziki sistem koji
vrijednost djela tumai duhovnom (simbolikom,
kontemplativnotn) realizacijom, a karakteristian je
za rani Bauhaus i autore poput Ittena, Kandinskog i
Kleea, (b) tehno-estetski sistem koji vrijednost djela
interpretira formalnim, materijalnim i tehnikim
aspektima reduciranog i ekonomino oblikovanog
vizualnog djela, karakteristian za Gropiusa, Albersa
i Moholy-Nagyja, i (e) funkcionalistiki sistem koji
vrijednost djela nalazi u uskladenosti umjetnikog ili
arhitektonskog produkta sa zahtjevima suvremene
tehnoloke, urbane, ekonomske ili ideoloke strukturiranosti, karakteristian za Hannesa Meyera.
Analiza pedagokog rada u Bauhausu ukazuje na tri
podruja: (I) na teoriju pripremnog teaja kao opu
teoriju vizualnog oblikovanja, (2) na teoriju slikarstva
i skulpture, i (3) na teoriju novih medija: teoriju scene
Oskara Schlemmera i filma, fotografije i reklame
Laszla Moholy-Nagyja. lednosemestralni pripremni
teaj Kandinskoga zasnivao se na prouavanju
elemenata apstraktne fonne i analitikom crtanju.
Istraivanje elemenata apstraktne fonne odvijalo se
kroz teorijski uvod o analizi elemenata apstraktne
fonne u XIX. stoljeu, teoriju boje, teoriju oblika i
teoriju boje i oblika. Kroz teoriju boje se analiziralo
pojedine boje, sistem boja, meusobne odnose i
kontraste efekata i slaganja boja. U teoriji oblika dana
je analiza pojedinih oblika, sistema oblika, meu-

sobnih odnosa i kontrasta oblika, njihovih efekata i

slaganja. Kroz teoriju boje i oblika izloeni su odnosi
boja i oblika i njihovo uklapanje s obzirom na kontraste i slaganje. Metodologija se zasnivala na
predavanjima, vjebama studenata, diskusijama
projekata i vjebama analize. Kandinski je od etvrtog
semestra odravao i teaj slobodnog slikarstva. Metoda slikanja zasnivala se na strukturalno-tehnikim
vjebama prikazivanja objekata koje su studenti sami
birali ili koje im je predava zadavao, grupnoj analizi
i zajednikoj kritici rada, te raspravi osnovnih zakona
strukture i smisla rada. Metoda Kandinskog utemeljuje
postupke apstrahiranja oblika od reprezentacije do
apstraktne sheme u ravnini. Rjeavanje apstraktne
sheme je uspostavljeno kao teorija kompozicije.
Teoriju oblikovanja Kandinski je objavio u knjizi
Punkt und Linie zu F/Ciche.
Oskar Schlemmer je, izmeu ostalog, predavao i vodio
dva vana nastavna i produktivna podruja na
Bauhausu: anatomiju pod nazivom Covjek i kazalinu
radionicu Bauhaus scena. l j koncepciji kazalita i
ovjeka skeptiki je suoio metafiziki koncept s
prirodno-znanstvenim pogledom. U nacrtu za rad i
prouavanje ovjeka i Scene razraenom po tjednima
polazi od kozmikog ovjeka. Schlemmerov kozmiki
ovjek je prirodno-znanstveno opisani ovjek, a ne
organsko arhetipsko bie blisko romantizmu i
goetheovskoj tradiciji. Schlemmer je svoje teajeve
potkrijepio vrstom filozofskom osnovom koja prati
povijest filozofije i omoguava definiranje pojmova
o porijeklu ovjeka, definiranje koncepta biologije,
psihologije i filozofije, kao i pojam supstance.
Teorija scene u Bauhausu je utemeljena u Schlemmerovom programu nastave i tekstu Matematika plesa,
kao i u zajednikoj knjizi Schlemmera, MoholyNagyja i Molnara Bauhaus Scena. Schlemmerov
koncept scene i scenske umjetnosti nastao je pod
utjecajem: (l) ekspresionistikog kazalita - prije
Schlemmerovog preuzimanja scenske radionice,
kazalite u Bauhausu je vodio ekspresionistiki slikar
Lothar Schreyer, pripadnik grupe Sturm; (2) narodnog
(primitivnog) kazalita, (3) ideje totalnog umjetnikog
djela, tj. sinteze razliitih umjetnosti kroz scenu.
Schlemmer je u knjizi Bauhaus scena dao detaljan
strukturalno-tabelarni prikaz odnosa kazalita, kulta i
narodnog veselja. Povijest kazalita je povijest
promjena ovjekovog lika, a kako je znak modernog
vremena apstrakcija, to je i scenski rad u znaku
apstrakcije. Schlemmerova teorija i njezina scenska
prnksa izvedene su iz transformacija ravnina u prostor,
kao i iz reduciranja organskog kontinuiteta pokreta
ljudskog tijela na mehanike (u metaforinom smislu
strojne) kretnje. Odnosom izmeu prostora i mehanike

109

tijela uspostavljenom u nizu crtea i dijagrama

ostvaruje se totalitet dogaaja. Rjeenje prostora je
tendiralo osnovnim geometrijskim konceptima i
njihovim vizualizacijama, a kretanje tijela se realiziralo
njegovim smjetanjem u kostim (ili drugo tijelo) lutke,
ime je naglaena artificijelnost i definiran mehaniki
isprekidani pokret. Dogaaj na sceni je bio: (a)
bavljenje scenom, (b) artikulacija dogadaja (s minimalnom naracijom) i (c) pretvaranje dogaaja na sceni
u spektakl kabareta, cirkusa ili puke sveanosti.
Radovi Gestualni ples i Trijadini balet su realizacije
teorijskih shema scene i dogaaja na sceni. Schlemmerova teorija scene kroz mehanicistika i apstraktna
rjeenja objedinjuje aspekte puke ili zabavne
umjetnosti i aspekte i kontekste visoke eksperimentalne umjetnosti u koncept modernosti.
Laszlo Moholy-Nagy je osim razliitih konstruktivistikih istraivanja u Bauhausu razvio u knjizi
Slikarstvo f%gra.fl}a film teoriju fotografije i filma,
polazei od eksplicitnih konstruktivistikih pretpostavki definiranja novog medija i njegove kreativne
primjene u produkciji umjetnosti i dizajnu upotrebnih
i funkcionalnih repre-zentacija, tj. u reklami.
Zakljunu etapu teorijskih interesa u Bauhausu ini
serija knjiga koje su priredili i objavili Walter Gropius
i Laszlo Moholy-Nagy. Prva serija od osam knjiga
objavljena je 1925. godine: Walter Gropius Internacionalna arhitektura, Paul Klee Pedagoka biljenica, Eksperimentalna kua Bauhausa, Scena Bauhausa, Piet Mondrian Novi dizajn, Theo van Doesburg
Principi neoplas/ike umjetnosti, Novi rad radionice
Bauhausa i Laszl6 Moholy-Nagy Slikarstvo, fotografija i film. Drugih est knjiga objavljeno je u
razliitim izdanjima: Vasilij Kandinski Toka i linija
u povrini, J. 1. P. Dud Nizozemska arhitektura,
Kazimir Maljevi Neobjektni svijet, Walter Gropius
Bauhausbauten, Albert Gleizes Kubizam i Laszlo
Moholy-Nagy Arhitektonski materijali. Dvadesetak

knjiga je bilo pripremljcno za objaVljivanje, aJi zbog

materijalnih razloga nisu objavljene. Ta izdavaka
djelatnost ukazuju na intenciju stvaranja internacionalnog jezika umjetnosti, paradigmatskih
primjera miljenja i djelovanja u umjetnosti i
promoviranje teorijskog rada umjetnika kao osnovne
teorije epohe modernizma.

rad (1971.-1972.) da bi opisao krajnji doseg redukcije

u vizualnim umjetnostima. Za njega je bazina struktura rezultat redukcije sloenih vizualnih struktura
utvrdenih II likovnim umjetnostima i u direktnom
perceptivnom iskustvu svijeta, ali j polazite za
rekonstrukciju sloenih vizualnih i znaenjskih
kulturolokih sustava. U fonnalnom smislu bazina
struktura je geometrijska, simetrina i binama, a po
znaenju univerzalni arhetipski simbol poretka svijeta
(prirode i svemira).
Diplomski rad Davida Neza prvi je kompleksni
teorijski rad u slovenskoj i jugoslavenskoj konceptualnoj umjetnosti. Diplomski rad realiziran je kao
teorijski tekst, sustav geometrijskih strukturalnih
crtela i prostorna instalacija. Nez je sintetizirao
istraivanja grupe OHO, koja su u kritici nazvana
"transcendentalnim koncepttlalizmom", razradivi
problem strukturalnih veza fonnalnih geometrijskih
modela i kompleksnih arhetipskih znaenja. On je
izloio rezultate usporedne analize binarno-simetrinih modela i simbolikog sistema mandale.
LITERATURA: Brej4, Denl3. Nczl, Nez2. Suv9. Suvi 10. Zab4
Bazini

esej. Bazini esej ili metakritika rasprava

prirode, smisla i funkcija umjetnike kritike. Pojam
je prvi upotrijebio konceptttalni umjetnik Vladimir
Kopicl, lan novosadske Grupe (3.
Po Kopiclu metoda kritike mora odgovarati prirodi
djela, to znai da kritiar nastoji tumaiti djelo njim
samim i dijagnosticirati stupanj u kojem umjetnik
koristi mogunosti medija u kojem radi, ukazujui na
lanac postupaka koji odreuju kritiki pristup: djelo
zahtijeva kritiku, kritiar izrie kritiku, kritika pokazuje
to djelo jest i kakvo djclo jest. Pritom: (l) razmatrano
djelo sadri mogunost pogreke; (2) kritika doputa
djelu da sadri mogunost pogreke; (3) kritika
ukazuje na to da postoji pogreka; (4) kritika ne smije
sadravati mogunost pogreke; (5) kritika mora biti
nepogreiva; (6) kritika sadri odredenu metodu; (7)
metoda kritike mora odgovarati strukturi djela. Kopicl
je metaraspravu kritike fonnulirao u obJiku tekstualnog umjetnikog rada, ime je oblikovao tezu da su
djela konceptualne i tekstualne umjetnosti dana po
uzoru na hijerarhiju metajezika (jezika o jeziku).
LITERATURA: KopJ. Rado2. Rad04. uv6S

LITERATURA: Bauh l. Bauh2, Bay l, Den4I, Doe l, Enci l, Frame2,

GOss l, Grop l, Hah I. Itt2. Jene l. Kan3. Kice l. Klee2. Klce3, Ko5,
K~6. Kueh I, Malev3, Men I O, Moh l, Per2. Per3, Pev J. Schle I.
Schlc2, Suv30. Suv89. \VilIet l. WiJlet2. Win I

Beat generacija. Beat generacija (Beat Generation)

ili Beat pokret naziv je za kontrakulturu ili alternativnu
kulturu u amerikom hladnoratovskom drutvu SO-ih
i 60-ih godina XX. stoljea. Beat generacija je pojava
kontrakulture u odnosu na dominantnu puri tansku
kulturu anglosaksonskog antikomunistiki orijentiranog drutva SO-ih i ranih 60-ih godina. Ona se

Bazina

struktura. Bazina struktura je vizualna

binama i simetrina struktura. Pojam bazine strukture
uveo je David Nez u teorijskom projektu Diplomski

110

salnoidentificira kao tajanstvena, drugaija, neupotrebljiva ili direktno demokratska kultura, odnosno,
neki je kritiari nazivaju otpadIlikom ku/turom, porno

teristini

neoavangardni oblici djelovanja grupe su:

javna izvoaki orijentirana itanja poezije, tjelesne i
bihevioralne akcije umjetnika, hepening, pisanje i
kolairanje neverbalnih tekstova, izrada medijskih
kolaa (kola kao trag medijskih reprezentacija),
snimanje eksperimentalnih filmova i izvoenje jazz i
eksperimentalne muzike. Grupa je osnovana 1952.
godine suradnjom pjesnika Hansa Carla Artmann~
arhitekta Friedricha Achleitnera, pjesnika i eksperimentalnog kompozitora Gerharda Riiluna, violinista,
pjesnika, redatelja i akcionista Konrada Bayera, jazz
muziara Oswalda Wienera. lanovi grupe su
eklektiki koristili pjesnike eksperimentalne postupke
preuzete iz ruskog formalizma i dadaistike poezije,
povezujui ih s kibernetikim, znanstvenim, teorijskim
i filozofskim konceptima Norberta Wienera i Ludwiga
Wittgensteina. lanovi grupe su reaktualizirali
traumatine i cenzurirane teme (nacizam, rasizam,
seksizam) austrijskog drutva i kulture, teei
ekscesnom i okantnom djelovanju najavno mnijenje
Bea. Hans Carl Artmann je eksperimentirao s
dijalektikom proirenom poezijom. Njegova proirena poezija je bila povezana s eksperimentalnom
konkretistikom i vizualnom poezijom urbanog
izraavanja. Gerhard Riihm je projektirao verbalne i
zvune radove Apsolutna poezija (1952.-1953.),
Fonika poezija (1952.-1956.}J Poezija pisana
pisaim strojem (l954.-1957.}J Novinski kolai (1955.1964.) itd. Konrad Bayer je eksperimentirao s
konkretistikom i topolokom poezijom. Izvrio je
samoubojstvo 1964. Os\vald Wiener je objavio Cool
manifesto (1954.) koji su potpisali ostali lanovi grupe.
Unitio je sva svoja umjetnika djela 1962. godine i
poeo raditi na eksperimentalnom proznom djelu

ku/lurom, kulturom droge, ku/tllrom slobodne

homoseksualnosti i heteroseksualnosti. Jedan od
vodeih pjesnika i aktera beat l'\llture Allen Ginsberg

govorio je o bitnicima kao onima koji ne ele raditi za

novac, nositi oruje, ubijati ljude, zapravo, kao o
onima koji misle i vjeruju na vlastit nain u direktnom
demokratskom ophoenju. Jack Kerouac je izgradio
model ivotne spontanosti i otvorenosti koja prati
slobodne devijacije i asocijacije uma. Beat kultura je
prije svega vezana za umjetnike kvartove North
Beach u San Franciscu, Venice West u Los Angelesu
i Greenwich Village u New Yorku. Prozni pisci i
pjesnici beata su bili: Jack Kerouac, Allen Ginsberg,
Peter Orlowsky, William Burroughs. Gregory Corso,
J. C. Holms, Neal Cassidy, Lawrence Ferlinghetti,
Gary Snyder, Philip Whalen, Michael McClure.
Oinsbergje organizirao svoje prvo itanje poeme lJrlik
(Howe!) u Six Gallery u San Franciscu 1955. godine.
Ferlinghetti je osnovao nezavisnu izdavaku kuu i
knjiaru City Lights Bookshop. Beatniku poeziju
karakterizira svakodnevni argonski govor (govor
narkomana, homoseksualaca, mladih, anarhista, rok i
jazz muziara), razaranje visokomodernistikih
kanona eliotovske i poundovske pjesnike tradicije,
javno iznoenje privatnih psihodelinih i seksualnih
iskustava, namjerno provociranje anglosaksonskog
puritanizma, otvaranje prema drugim marginalnim
rasnim, etnikim, generacijskim ili politikim
kulturama. Njihova poezija je govorna poezija koja
se javno ita ili govori u galeriji, klubovima i na
ulicama. Ferlinghetti je beat poeziju nazvao ulinom
poezijom (Street Poetry). O beat poeziji se moe
govoriti i kao o perfonnans poeziji (Pet:formance
Poetry) jer je pisana za javno improvizacijsko i
akciono izvoenje. Beat proza je, najee, bihevioralna, autobiografska, cinika, putnika, spontana,
s nepotovanjem vrste narativne stnd<ture. Kerouac
objavljuje romane Mexico City Blues (1959.) ili
Ufiamljeni putnik (1956.). U bitnikom stvaralatvu
se paradoksalno suoavaju svakodnevni argoni,
narko-fantazije, pararituali i paraspiritualizam od
meksikih do indijskih kultova, slavljenje iracionalnosti i trivijalnosti, anarhizam, homoseksualizam
i antifonnalistiki pjesniki eksperiment.

Poboljanje Centralne Europe (Die Verbesserullg VOil

ll/ille/europa) koje je objavio 1969. Bio je direktor
Olivetti Corporation od 1963. Fluksus umjetnik
George Maciunas je izveo njegovo djelo III Me/noriam
to Adriano Olivetli 1963. U Berlinu je djelovao kao
anarhistiki guru tijekom kasnih 60-ih i ranih 70-ih.

Kao konzultant radi na projektinla razvoja umjetne

inteligencije u Britanskoj Kolumbiji tijekom 80-ih.
Postao je profesor Poetike i vizualne estetike na
akademiji u Diisseldorfu 1992. godine.
lanovi grupe su pisali zajednike pjesnike tekstove,
organizirali dva knjievna kabareta (Achleitner, Bayer,
Riihm, Wiener, Artmann) tijekom 1958. i 1959. U
drugom su kabaretu Achleitner, Bayer, Riihm i Wiener
svoja scenska itanja radikalizirati do bihevioralnih
akcija koje se mogu usporediti s hepeninzim~ fluksus
festivalima i proto-performance artom. Njihova
izvoenja su bila agresivni, destruktivni i erotizirani
neoavangardistiki akcionizam. Pionirski su uveli

L1TERA11JRA: u4. Hass2.lvanil, Kiert. Mess2

Beka

grupa. Beka grupa (Die Wiener Gruppe,

U'iener Dichtergnlppe) je intennedijalna egzistencijalistiki orijentirana post-dadaistika i protoakcionistika grupa austrijskih umjetnika. Karak-

111

Jea Denegri i Miko uvakovi su na izlobama

Tendencije devedesetih: hijatllsi modernizma i
postmodernizma, Retorike figure devedesetih.
FigurabiIno Transparentnost Optiko Fikcionalno
BesJormno i Prestupnike forme devedesetih primijenili pojmove hbesformno" ili "anti forma",
odnosno, "anti-antifonna" da bi ukazali na imanentnu
kritiku fonnalizma nove skulpture, novog slikarstva i
tehnoumjetnosti u radovima umjetnika Nikole
Pilipovia, Marije Vaude, Tanje Ristovski. Drugim
rijeima, odnos fonne i besformnog predoen je kao
hermeneutiko interpretativno kruenje izmeu
umjetnikih djela koje dolazi do svojeg kraja
(gubljenja fonne) ili prekida fonne (hijatusa fonne i
neforme), i pokazuje ga kao oznaiteljski poredak. U
poetikom smislu, ~. smislu realizacije umjetnikog
djela, pojmovi antiforma i besfonnno odnose se na
postavke Roberta Morrisa, a u metafizikom smislu
na Batailleov pojam, preciznije na Ukljuivanje i
iskljuivanje iz zapadne metafizike oblika i oblikovanja.

anarhistiki,

politizirani i erotizirani akcionizam koji

je provocirao dominantni provincijalni i umjereni
modernizam poslijeratnog Bea.
LITERATURA: Buci 6, Weib3. Wiel

Besformno (fr. infonne; engl. fonnless). Bcsfonnnim

se naziva stanje materije koje prethodi fonni, odnosno,

umjetnikom oblikovanju. Pojam je uveo Georges
Bataille u postnadrealistikom Kritikom rjeniku
objavljenom u asopisu Documents (1929.-1930.);
"Rjenik bi trebalo poeti od toke kada se vie ne
bavi znaenjem nego samo upotrebom rijei. Tako
besfonnno nije samo pridjev s odredenim znaenjem
nego tennin koji slui za odbacivanje, koji podrazumijeva oPi zahtjev da sve treba imati fonnu. Ono
to on oznaava nema nikakva prava prema bilo kojem
smislu, i svugdje je zgaena poput pauka ili gusjenice.
Da bi akademici bili zadovoljni, univerzum se mora
oblikovati. Cjelina filozofije nema drugog kraja na
vidiku: ona smjeta salonski kaput na ono to jest;
salonski kaput matematiara. Tvrditi s druge strane
da univerzum nije nalik niemu i da nije nita drugo
do besfomma svota zahtjeva da je univerzum neto
nalik pauku ili sluzava pljuvaka". Pojam besformno
su u 90-im godinama Rosalind Krauss i Yve-Alain
Bois koristili kao interpretativni model pomou kojeg
su ispitivali granine primjere modeme umjetnosti.
Oni su paradigmatskim pojmovima visokog modernizma Greenbergove orijentacije, kao to su vertikalno,
vizualno, trenutno, iskreno, plono, autonomno,
pikturaino i proieno, suprotstavili podruje
besfonnnog koje karakterizira horizontalnost, osnovni
materijalizam, puls i entropija. Prema Rosalind Krauss
njihov projekt je usmjeren na istraivanje alternativa
puristikom visokom moderni:zmu u umjetnosti XX.
stoljea, koje pronalazi uDuchampovim rotoreljefima,
Picassovim kolaima od otpadaka, Arpovim rezanim
papirima, GiacomeUijevim horizontalnim skulpturama, 1\vomblyjevim gestualnim slikama s rijeima,
Warholovim slikama otisaka onova cipela u plesu ili
hodu, Oldenburgovim metafori nim objektima i
skulpturama, Beuysovim naslagama s masnoama,
Rauschenbergovim lanim monokromijama, Fontaninim rezovima i ubodima, Wolsovim fotografijama
larvi, rezanim papirnatim trakama Lygie Clark,
fotografijama hrane Cindy Sherman, itd. Besfonnno
nije osnova novog umjetnikog stila ili naina
izraavanja nego simptom koji pokazuje razliku,
transgresiju, otklon i drugaiju toku gledita i
konceptualiziranja u umjetnosti modernizma. Prema
Boisu, batailleovsko besformno je poput prvog
principa koji definira ono to je iskljueno iz zapadne
metafizike.

LITERATURA: Batal. Bata3, Batel. FcrS, hindi, Hind2, Ho1li2,

Krauss 16. Krauss 18. Krauss 19. Krauss 20, Polli22, Stoc I. uv72

Biblioteka, arhiv, muzej. Biblioteke, arhivi i muzeji

kao artificijelno tekstualno okruenje ljudskog svijeta

bitna su tema postmoderne umjetnosti i kulture.
Umjetnost, kultura i civilizacija tumae se kao
beskrajni labirint u kojem su nagomilani spisi, knjige,
predlneti, slike, sjeanja i tragovi povijesti. Za
postmodernu cjelokupna povijest je prisutna i
dostupna, iako je istovremeno, kao u labirintu ili snu,
na dohvat ruke i izmie.
Prvobitnu zamisao "biblioteke kao svijeta kojeg ini
neodreeni i moda beskrajni broj soba" iznio je
sredinom pedesetih godina Jorge Luis Borges u prii
Babilonska biblioteka. Peter Sloterdijk u esejupredavanju Poetika zapoinjanja (Poetik des
A,~rangens) razmatra "pjeanu knjigu" iz jedne
Borgesove prie. Pjeana knjigaje knjiga he-L poetka
i kraja. Onaje istovremeno neodoljivi izazov za svakog
itaoca i nepodnoljiva mora. Ona alegorijski ukazuje
na tekou zapoinjanja, tekou na koju nailazi svaki
"knjigoljubac" i "postmoderni pripovjeda" (filozof,
teoretiar, pisac, umjetnik). Ona je alegorija
nemogueg poetka postmoderne misli, a to znai
itanja. Umberto Eco se u romanu Ime roe posluio
modelom biblioteke da bi svoja povijesna i semiotika
istraivanja estetike srednjeg vijeka preobrazio u
vieslojnu priu o Aristotelovoj izgubljenoj drugoj
knjizi poetike o kominom. Aristotelova izgubljena
knjiga postaje fiktivni mimezis Ecovih teorija i
fantazija o velikom knjievno-povijesnom gubitku.

112

Ecove fantazije su fantazije povjesniara knjievnosti,

bibliotekara i kolekcionara knjiga i rukopisa koji
vlastito kreativno pisanje preobraava u mimezis
povijesnih tragova pisanja, odnosno u mimezis
mimezisa teksta.
Michel Foucault u knjizi Arheologija znanja krajem
60-ih godina uvodi pojam "arhiv". Pojam "arhiv"
istovremeno je izra7. strukturalistike kritike povijesnog predoavanja i poststrukturalistike kritike
strukturalistikog sinkronijskog historicizma koji se
odrie utjecaja spoznaje "historijskih tragova".
Foucault o "arhivu" pie: "Pod tim izrazom ne
podrazumijevam sumu svih tekstova koje neka kultura
uva kao dokument svoje vlastite prolosti ili
svjedoanstvo svojeg odranog identiteta. Ne podrazumijevam ni ustanove koje omoguavaju da se u
danom drutvu zabiljee i sauvaju diskursi koje treba
zadrati u pamenju i odrati ih uvijek raspoloivim.
Ovdje je prije rije o onome to ini da se tolike stvari,
reene od tolikih ljudi tijekom tolikih tisuljea, nisu
pojavile samo prema zakonima miljenja ili samo
prema igri sluajnih okolnosti, i da one nisu samo
naznaka, na razini verbalnih perfonnanci, onoga to
se moglo dogoditi u poretku duha ili u poretku stvari,
nego su se te reene stvari pojavile zahvaljujui cijeloj
jednoj igri odnosa svojstvenih diskunivnoj razini, i
da one, umjesto da predstavljaju prikljuene likove,
pomalo sluajno nakalemljene na nijeme procese,
nastaju prema specifinim pravilnostima, to jest,
ukratko, da ako ima reenih stvari, njihov neposredni
razlog ne treba traiti u stvarima koje su tu reene,
niti u ljudima koji su ih izrekli, nego u sistemu
diskurzivnosti i njegovim iskaznim mogunostima i
nemogunostima." za Foucaultaje "arhiv" prije svega
zakon onoga to moe biti reeno, sistem koji ureduje
pojavu iskaza kao pojedinanih dogaaja. Ovime je
izvedena kritika humanistikog koncepta koji se
zasniva na pretpostavci da je iskaz uvijek posljedica
miljenja ili odredenog individualnog identiteta.
Drugim rijeima, iskaz, znanstveni tekst, filozofski
diskurs ili umjetniko djelo (likovno, filmsko,
glazbeno, teatarsko) nije trag subjekta koji ga iskazuje
iskazujui sebe ili svoju ljudsku bit nego je posljedica
sistema (poretka diskursa) u kojem se tekst ili djelo
izrie ili realizira. Po Gillesu Deleuzeu sam Foucault
je hnovi arhivar". On ga opisuje sljedeim rijeima:
''Novi arhivar postavljenje u gradu. Ali da lije stvarno
postavljen? Ne radi li po vlastitom nahoenju?
Zlobnici tvrde da je predstavnik jedne tehnologije,
jedne strukturalne tehnokracije. Jedni koji svoju
glupost smatraju duhovitom, tvrde da je Hitlerov
dounik; ili da bar vrijeda prava ovjeka (ne mogu
mu oprostiti to je objavio smrt ovjeka). Drugi tvrde

da je prevarant koji se ne oslanja ni na kakav sveti

tekst i koji takorei uope ne citira velike filozofe.
Neki opet sebi kau da je neto novo, bitno novo,
roeno u filozofiji i da to djelo krasi ljepota koju on
osporava: ljepota prazninog jutra'. Deleuze itaoca
uvodi u svijet u kojem "Foucault" podrazumijeva
odnos diskursa koji se identificiraju, osporavaju,
verificiraju i razmjenjuju. Zamisao "arhiva" ukazuje
na promjenu u razumijevanju samog "svijeta" od
svijeta stvari ili svijeta fenomena ili prirode u "svijet"
kojije efekt odnosa diskursa i njihovih izricanja unutar
sistema koji je subjektu neprirodni vanjski svijet.
U vizualnim umjetnostima zamisao "muzeja" kao
skladita predmeta i kao svijeta u kojem se dogaa
ivotni performans umjetnika i promatraa inicirana
je Duchampovim kutijama (na primjer Zelena kutija,
1934.), u kojima je skupljao svoje radove stvarajui
minijaturna skladita izmeu krinje, knjige i
imaginarnog muzeja. Beogradski slikar Leonid ejka
je izraivao asamblae i slikao skladita i smetlita
prikazujui tragove i ostatke nestajueg svijeta
moderne potroake kulture. Joseph Beuys je
realizirdo instalacije i ambijente s naenim predmetima
i ritualnim skulpturama, rekonstruirajui amanistiki
obredni svijet predmeta. Beuysova "socijalna
skulptura" kao politika preobrazba drutva kroz
umjetnost jest dokidanje muzeja jer je drutvo postalo
"estetski fenomen". Dokje modernist Andr Malraux
matao o "imaginarnom muzeju" kao fikcionalnoj
kolekciji koja svijet prevodi u "intelektualni" i
"duhovni" muzej, umjetnici postmoderne su od
muzeja i biblioteke preuzimali mo kolekcioniranja i
interpretacije, pretvarajui umjetniko djelo u mimezis
muzeja. Njihove interpretacije su pokazale daje svijet
postmoderne "globalno selo" (sve je dostupno u
prostoru) i "biblioteka, muzej" (sve je dostupno iz
povijesnog vremena). Postmoderna kultura se tumai
kao "trenutak" u kojem se prelamaju tragovi povijesti.
ekstaze sadanjosti i fantazije prolosti u odnosu na
"sisteme" ili "produkcije" prikazivanja.
UTERA11JRA: Borgl, DeJeS. Fou. Fou4, Fou7. FouR, Fou9, Fou13.
Fou 18. Fou21. Hass3, Ivanj I. Kcmpc l. Kip4, Kip6, Postmo I,
Postmo2. Postmo3, l'ostmo4. PostrnoS, Postmodernizam I, Suv68,
Welsch l, Welsch5, \Vallis l, Wallis2

Biblioterapija. Bib1ioterapija je klasifikacija filozofskih tekstova koja je putokaz za kritiko praenje

konteksta i sadraja razgovora i itanja tekstova
suradnika grupe Art&Language. Termin su uveli
konceptualni umjetnici David Rushton i Philip
Pilkington. Rushtonov i Pilkingtonov tekst Biblioterapija metajeziki je rad budui da ne ukazuje na
pojedinane probleme i teme razgovora u Art&Lan-

113

guageu ncgo na kontekste razgovora. Bibliografiju

ine

djela analitike filozofije, filozofije jezika,

filozofije matematike i logike.
LITERATURA: Artlal3, Artla14, Harr9, Harr22
Bihevioralna umjetnost. Vidi: Perfonnans, Pona~anje

Binarna struktura. Binama struktura je zatvoreni

poredak koji ine dva meusobno razi iita ili suprotna
elementa. Karakteristine su tri ideje binarne strukture:
(1) konceptualna, (2) vizualna, (3) simbolika.
Konceptualna binama struktura je svojstvena teoriji
umjetnosti. Teorijska objanjenja i interpretacije
zasnivaju se na parovima suprotnosti: pikturalno i
plastiko, vizualno i diskurzivno, znaenjsko i
formalno, apstraktno i figurativno, metaforino i
mctonimijsko.
Vizualna apstraktna binama struktura svojstvena je
geometrijskoj apstrakciji, minimalnoj umjetnosti, land
artu, body artu i konceptualnoj umjetnosti. Karakteristian primjer vizualne binarne strukture je par
pozitiv-negativ.
U geometrijskom slikarstvu est je sluaj da se
kompozicija slike strukturira suprotstavljanjem dva
suprotna oblika ili boje. Julije Knifer zasniva slike na
kontrastu crnog i bijelog, vertikalnog i horizontalnog.
U slinom podruj u vizualne binarne strukturalne
modele crnog i bijelog te horizontalnog i vertikalnog
stvara i Aurelija Nemur. Vlado Kristl je oko 1959.
godine realizirao seriju gestualno-geometrijskih slika
odredenih shemom negativa i pozitiva. U skulpturi se
zamisao pozitiva i negativa, odnosno suprotstavljenosti ili superponiranja elemenata binarnog para
realizira odnosom kalupa i odljeva, konkavne i
konveksne fonne. Karakteristini su primjeri skulpture
Komplementarne forme (1956.-1957.), Konkavne
komplementarne forme (1959.) i Dvolani skup
(1972.) Olge Jevri.
Land art umjetnik Michael Heizer realizirao je makro
projekt Dvostruki Ilegativ (1969.-1970.) u pustinji
Nevade. Dvostnlki negativ je koncipiran tako da
posjeti lac, stojei II jednom od dva duboka, nasuprotna
i simetrina usjeka u pustinji, gleda u drugi usjek preko
dubokog jarka izmedu njih kako bi dobio potpunu
predodbu o tlu i prostoru u kojenl se nalazi.
David Nez je realizirao kompleksan teorijski rad
posveen analizi binarnih bazinih struktura. Miko
uvakovi (Grupa J43) zasnovao je sustav vizualnih
fonnalnih sintaktikih jezika na fonnuli binarnog para
"F i ne-F" (1975.), koju je zatim vizualizirao
strukturalnim odnosima crnog i bijelog, pune i
prekinute linije, pozitiva i negativa fotografije,
tjelesnim radovima s udisanjem i izdisanjem zraka,

mirovanjem i kretanjem tijela. Konceptualna umjetnica Maja Savi izradila je seriju crtea Binarne
relacije II skupu crno bijelo (1976.) da bi pokazala
mogue binarne transfonnacije u kvadratnom sistemu.
Simbolika binama struktura nastaje suprotstavljanjem ili razlikovanjem: (l) apstraktnih geometrijskih elemenata; (2) mimetikih figura ili figuralnih
prikaza; (3) predoivanjem dogaaja. Suprotnosti i
razlike zasnovane na binarnim sbUkturama definiraju
se kao izrazi duhovnih stanja, spoznaje poretka svijeta,
prirode i kozmikih zakonitosti. Tipine binarne
simbolike strukture su: (I) znakovi Yina (- -) i Yanga
(-), spirale, krievi, (2) nlimetike slike koje
prikazuju dijete i starca, mukarca i enu, no i dan,
svjetlo i tamu.
LITERATURA: Beard I. Beli9, Brej4, Den58, Den I02, Nez J. Nez2.
Noveli, Novca, Novct3, Sus5, Sus7, Tendl. tend2, ~uv5, Suv16,
uv65, Suv71, Zab4

Biopolitika. Bipolitikaje po Michelu Foucaultu. bila

nuni aspekt konstituiranja i razvoja kapitalizma.
Zasnivala se na kontroliranom uvoenju tijela u aparat
proizvodnje i prilagoavanjem "fenomena puanstva
ekonomskim procesima". Biopolitici su bile potrebne
metode poveavanja snage, sposobnosti, ivota tl
opem smislu, a da pri tome nije oteano podi
njavanje naroda. Biopolitika se stoga jaVlja u XVIII.
stoljeu kao tehnika izvoenja moi prisutna na svim
razinama drutva. Ona koristi razliite drutvene
institucije kao to su porodica, kole, sveuilita,
vojska, policija, bolnice, ali i institucionalne artikulacije higijene, radnog i slobodnog vremena, javnog
i privatnog ivota, mikro- i makro-drutvenosti, hijerarhijskog ureenja drutva, itd. Prema Foucaulnl:
"Uskladivanje gomilanja ljudi s gomilanjem kapitala
i artikulacija rasta ljudskih skupina prema ekspanziji
proizvodnih snaga i diferencijalnoj raspodjeli profita
djelomino su omogueni provoenjem bio-moi,
njezinim mnogovrsnim oblicima i postupcima. Zaposjedanje ivog tijela, njegovo vrednovanje i distributivno upraVljanje njegovim snagama bili su u tom
trenutku nuni". Preuzimanje brige za ivot, vie nego
teror i nasilje zakona, je ono to moi daje pristup
tijelu. Ako se pritisci koji dovode do medu sobnog
proimanja ivotnog kretanja i povijesnih procesa
mogu nazvati bio-povijeu, tada bi izrazonl biopolitika trebalo oznaiti ono to ivot i njegove
mehanizme uvodi u podruje eksplicitnih rauna, a
mo-znanje uzima kao initelja preobrazbe ljudskih
ivota.
Biopolitikaje skup tehnika kojima se drutvena mo
realizira kroz artikulaciju organizacije drutvenog,
javnog i privatnog ivota. Pri tome razvojem kapita-

114

lizma biopolitika prerasta preuzimanje odgovornosti

oblikovanja pojedinanog tijela i suoava se s odluivanjem o ivotu i smrti velikih skupina ljudi, odnosno same ljudske vrste. I zato Foucault naglaava:
"ivot je sada postao ... objekt moi." Po Hardtu i
Negtiju, najvia funkcija te moi je potpuno okupiranje ivota. a njen prvenstveni 7.adatak je upravljanje ivotom. Tako sc bio-mo odnosi na stanje u
kojem je proi7.vodnja i obnavljanje samog i cjelokupnog ivota najvanije u toj moi.
Suvremenom biopolitikom teorijom se bave Michael
Hardt, Toni Negri, Giorgio Agamben, Thomas Lemke,
Maurizio Lazzarato. Biopolitika teorija se poziva na
nova itanja kritike kapitalizma Karla Marxa, shizoanalize Gillesa Deleu7.ea i Felixa Guattarija i konstituira se kroz imanentnu kritiku arbitrarnosti i
pluralnosti poststrukturalistikih teorija, postpovijesnosti i antiesencijalizma postmodenlih teorija.
odnosno, funkcionalnog neoliberainog usmjeravanja
kulturalnih studija od kritike teorije prema teorijama
projektiranja novog svjetskog poretka. Negrijeva i
Hardtova teorija biopolitike je u knjizi Imperij (2000.)
razvijena kao kritika postblokovskog globalizma.
Primjena biopolitike teorije na raspravu povijesti i
aktualnosti umjetnosti oituje se u obratu od prouavanja umjetnosti u podruju estetskih i autonomno
umjetnikih funkcija prema istraivanju funkcija
umjetnosti u konstruiranju i konstituiranju individualnog i kolektivnog drutvenog tijela i miljea.
Umjetnost se stoga u tom kontekstu ne tumai kao
autonomno podruje lijepog ili autonomno podruje
slobodnog nego kao jojedna tehnika realizacije moi
i artikulacije javnog i privatnog svijeta.

tradicionalnu simboliku privilegiranost, hijcrarhijsku

strukturiranost i poziciju ekskluzivnog organskog
tijela. Biomedicinsko i biotehniko tijelo postaje
semioloki cyber-sistem, kompleksno podruje
produkcije materijalnih efekata, znaenja, smisla i
vrijednosti. Organsko, tehnoloko i tekstualno se
preklapaju, dcfinirajui biotehniki subjekt. U drutvima kasnog kapitalizma biotehnologija postaje jedan
od modusa definiranja statusa subjekta u drutvu,
raspodjele moi, uspostavljanja kontrole, nadziranja
i kriterija razlikovanja (zdravo-bolesno, zdravo-dobromoralno-politiki pozitivno i, obratno, bolesno-zlonemoralno-politiki negativno). Uvedene u svakodnevni ivot, biotehnologija, znanost i visoka
tehnologija postaju dominantne karakteristike za
identifikaciju subjektivnosti i racionalnosti egzistencije upravo u funkcijama drutva kroz koje su djelovale
religija (predmodernizam) i politika ideologija
(modernizam).
Biotehnologija se ne tumai kao objektivni, racionalni
(idealno znanstveni) sistem tretiranja tijela i organizma
subjekta drutva i kulture, nego kao instrumentalni i
funkcijski sistem koji proizvodi tijelo i organizam kao
subjekt drutva i kulture (funkcije dijeta, tranja,
aerobika, rituala porodinog uzimanja vitamina).
Biotehnologija je pove7.ana s razliitim dru.tvenim
oblicima kontrole i normiranja. Kae se da tijelo nije
rodeno nego proizvedeno. Organizam koji postaje
subjekt drutva proizveden je suglasno diskursima i
institucionalnoj suradnji koja mu daje znaenja,
smisao i mjesto u mapi drutvenih odnosa j razmjena.
Biotehnoloke koncepcije se mogu prepoznati II
perfonnansima Hannah Wilke (djelo Intra- Venus,
1993.), Stelarca (kibemetska ruka: Trea roka, 1976.1980.), u performansima Orlan (zahvati plastine
kirurgije na tijelu umjetnice: Omnipresence, 1993.),
u perfonnansima i video radovima Matthewa Bameya
(regulacija tijela i elektronskog sistema: Blind
Perineum, 1991.), perfonnansima Zorana Todorovia
(upotreba dijelova ljudskog tijela kao hranc, kraj 90ih), skulpture Oron Catts, lonat ZUlT i Guyja BenAryja (izvoenje skulptura svlaknastim mikroorganizmima koji se razmnoavaju, razvijaju i ire,
1990.), instalacije Eduarda Kaca (rad s f1uorescentnim
zelenim zecom, Geneza, 2000.), kao i djelima Heli
Rckulc, Lucy Orta, Egle Rakauskaite, Rona Atheyja,
kao i Andreje Kuluni.

LITERATURA: Biol, F0u2. Fou4. Fou7, Fou8. Fou9, Foull. Fou12.

Fou13. Fou14, Fou 15. Foul6. Foul9, Fou2l. Fou23. Groy3. Gr30.
GrB2. Hardt. Hard2. Suvl22

Biotehnologija i kultura. Biotehnologija ili hiotehno-politika je skup stavova, vrijednosti, odluka,

postupaka, tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode
sistemi, institucije i subjekti unutar postrnoderne
kulture, stvarajui sloene regulativne i dere!,'Ulativne
tehnoloke odnose organizam-tijelo, organizam-tijeloindividua, individua-dnltvo, dnltvena grupa-individua, drutvena grupa-drutvo kao cjelina, individuatijelo, individua-bolest, bolest-drutvena grupa, bolestdrutvo, tijelo-organizam-stroj, klonirano tijelo, genetc;ki mutirano tijelo, odnos tijela i virusa, itd. Biotehnologija se zasniva na cyber i genetskim tehnologijama i diskursima biomedicinskih i biotehnikih
institucija. Od sredine XX. stoljea biotehnoloki
diskursi se konstituiraju oko razliitih skupova
uvjerenja, tehnologija i praksi koje destabiliziraju

UTERAnJRA: AJn. Andel. Bumh6. Bumh8, Grll, Gr2S. Gr27.

Gr28. Gr30. Har I, Inc I

Black Mountain College. Black Nfountain College

je eksperimentalna kola za razvoj cjelovite stvaralake
linosti nastala u duhu Ne\v Deal reformi i decen-

115

tralizacije amerikog kolstva 30-ih. College je bio

smjeten u blizini Ashevillea u Sjevernoj Carolini.
Osnovali su ga John Andre\v Rice i Theodore Dreier.
Na koli je bilo devet predavaa i dvadeset dva
studenta, koji su uglavnom doli s Rollills Collegea
na Floridi. College je bio vlasnitvo nastavnika, a
studenti su imali vanu ulogu u upravnim i organizacijskim poslovima. Nastavno osoblje i studenti
su sudjelovali u radnim programima kole, na primjer,
u izgradnji campusa. Nastavni progrdll1 se odvijao kroz
regularnu nastavu i ljetne radionice (Summer Institutes). Prvih osam godina kola je bila smjetena u
Blue Ridgeu u blizini sela Black Mountain. Student
Nonnan Weston je vodio fannu. Od 1933. na Black
Mountain Collegeu predavali su profesori Bauhausa
Josef i Anni Albers. UbrLo poslije njih na Black
Mountain College je doao i Xanti Schawinsky,
student Bauhausa koji je eksperimentirao s novim
plesom, kazaliteIn i dizajnoln. Godine 1941. College
je preseljen u vlastiti campus na Lake Edenu. Prvu
verziju projekata campusa napravili su bauhausovci
Walter Gropius i Marcel Breuer, a konanu ameriki
arhitekt Alfred Lawrence Kocher. Prve ljetne sesije
su odrane 1944. godine. lj povodu sedamdesetog
roendana kOlnpozitora Arnolda Schonberga okupili
su se znaajni kompozitori i izvoai modeme muzike.
Na Black Mountain Collegeu su, izmeu ostalih,
boravili slikari Amedee Ozenfant, Lyonel Feininger,
Robert Motherwell i Fannie Hillsmith, a tijekom 40ih godina nastavu su odravali: Mary Caroline
Richards iz knjievnosti, Albert William Levi iz
filozofije, John Wallen iz psihologije, David H.
Corkran iz povijesti, I1ya Bolotowsky iz umjetnosti,
Theodore Rondthaler iz povijesti i latinskog jezika,
Trude Guennonprez iz tkanja, Max Wilhelm Dehn iz
matematike, Josef Albers iz slikarstva i Anni Albers
iz dizajna tekstila. Mnogi studenti umjetnosti dolazili
su u College: Arthur Penn, Kenneth Noland, Robert
Rauschenberg, James Leo Herlihy, Ruth Asawa.
tijekom ljetne sesije 1948. predavali su: John Cage,
Merce Cunningham, \Villem de Kooning, Beaumont i Nancy Newhall i Buckminster Fuller. Poslije
unutranjih konflikata Anni i Josef Albers, Theodore
Dreier i drugi lanovi prvobitnog nastavnog osoblja
napustili su College. Pjesnik Charles Olson, koji je
predavao na Collegeu 1948.-1949., postaje vodea
figura Collegea do zatvaranja 1957. Kao predavae
doveo je pjesnike Roberta Creeleyja i Roberta Duncana. Bio je pokrenut asopis Black J\fountain Review
s Creeleyjem kao urednikom. tijekom ljeta Franz
Kline, Ben Shalm, Robert Motherwell i Jack Tworkov
su poduavali slikarstvo, John Cage muziku, Merce
Cunningham ples~ a Peter Voulkos, Warren MacKen-

zie i Daniel Rhodes keramiku. Njegovane su i

razvijane ideje 30-ih kao to je kOlnunarstvo, kolektivni rad na fanni, radni fiziki program, samoupravna
organizacija studija. Hladnoratovska klima u SAD nije
bila pogodna za rad Collegea tijekom SO-ih. Dio
studenata je otiao s Robertom Duncanom i Olsonom
u San Francisco. College je zatvoren u oujku 1957.
godine.
Utjecaj Johna Cagea na Collegeu bio je znatan od
1952. godine. Odrao je predavanje o doktrini Huang
Po o univerzalnom umu kao anticipaciju veernjeg
perfonnansa u ljeto 1952. Serija bijelih slika Roberta
Rauschenberga je bila postavljena u prostoru izvodenja perfonnansa. Cage je itao tekst o odnosima
zen budizma i muzike s referencama prema tekstovima
mistika Meistera Eckharta. Zatim je izvedena kompozicija s radio aparatom. Rauschenberg je putao
stare snimke s ploa, a pijanist David Tudor je svirao
na prepariranom klaviru. Olson i Mary Caroline
Richards su itali poeziju. Cunningham je plesao,
kompozitor Jay Watt je svirao egzotine instrumente~
itd. Ovo je bio jedan od prvih anarhistikih dogaaja
(event). Cagea su studenti slijedili u New School Jor
Social Research u New Yorku gdje je predavao od
1956.
Black Mountain College je bilo mjesto suoavanja
koncepata europske avangarde i pokretanja procesa u
amerikoj viemedijskoj i neodadaistikoj neoavangardi 40-ih i SO-ih godina. Na Black Mountain
Collegeu su utemeljene osnove amerike neoavangarde: (a) eksperimentalni odnos umjetnosti i ivota,
(b) suoavanje europskih, amerikih i dalekoistonih
politikih i filozofskih ideja u refonniranju svakodnevnice, (c) interdisciplinarno povezivanje razliitih
umjetnikih praksi u interaktivne nedeterminirane
dogaaje s ulnjetnicinla i publikom, i (d) kritika
visokog elitistikog, ekspresionistikog i egzistencijalistiki orijentiranog modernizma u ime bihevioralnog aktivizma.
UTERATIJRA: Evarl. Hahl, Gold3, HannJ. Heddl, Katzl

Blok, grupa, asopis. Grupa Blok je osnovana u

L6du 1922. Grupu je osnovao slikar i kipar Wladysla\v Strzeminski koji je tijekom Prvog svjetskog
rata surddivao sKazimirom Maljeviem. Strzeminski
i Witold Kajruksztis su u poljsku kulturu prenijeli
u~ecaje sovjetskog konstruktivizma, a Henryk Bcrle\vi
i Teresa amower su odrL.avali veze s berlinskom
galerijom Der Sturm. Prvi broj asopisa Blok je
objavljen u oujku 1924. Program asopisa i grupe
Blok je objavljen 1924. Proklamiraju novu konstruktivistiku umjetnost: "Blok predstavlja ljude, okupljene u borbenoj grupi, koje povezuje zajednika

116

ideja o apsolutnoj konstrukciji". za njih pojam konstrukcije, preuzet iz graevinske tehnike i arhitekture,
oznaava zahtieve za funkcionalnim odnosima fonne,
jasnoom izraavanja i koritenjem aritmetike i
mehanike. Tvrdili su da umjetniko djelo mora biti
logino kao stroj. Koncepti industrijskog j tehnolokog
drutva su bili temeljne pretpostavke njihove poetike
koja je vodila od umjetnosti prema kulturi. Kljuni
tekst je to je konstntktivizam? (Blok br. 6-7, 1924.)
u kojem se obrazlae teorija utilitarizma, a to znai
teorija o umjetnosti II epohi tehnikog izvoenja
ivotne stvarnosti. Strzeminskije u tekstu B=2 (Blok
br. 8-9) izloio teoriju 'unizma '. Mieczyslaw Szczuka,
koj i je vjerojatno i autor teksta to je konstntktivizam?
zalagao se za utilitarizam, odnosno za stvaranje
umjetnosti koja e ostvariti ljudske potrebe prema
zahtjevima drutva. Naprotiv, Strzemiilski se u
'unizmu ' zalagao za autonomnu umjetnost koja e
diktirati model dnltvenog poretka. Nakon toga dolazi
do sukoba u grupi. Brojevi asopisa Blok iz 1925. su
uglavnom posveeni arhitekturi i kazalitu. Posljednji
broj 11 asopisa Blok bavio se ,\tfeunarodnom
izlobom arhitekture koja je u Varavi odrana 1926.

je umjetnost bila izraz emocija zatvoren u sebe, koji

ne oponaa fonne nego ih stvara. Slikarstvo Paula
Czannea je bilo uzor tom nainu miljenja. Fry je u
eseju Art and L~re (1917.) artikulirao temeljni
nlodernistiki i antiklasiki stav da s novom
indiferentnou prema prikazivanju moderni umjetnik
postaje manje zainteresiran za sredstva i potpuno
nezainteresiran za znanje. Bell i Fry su razraivali
pojam znaajne forme (significant form) koji su
preuzeli od A. C. Bradleyja. Time je utemeljen
modernistiki estetski formalizam. Fry je organizirao
postimpresionistike izlobe francuskih umjetnika u
Londonu 1910. i 1912. Virginia Woolf je pisala
romane u kojima se bavila temom izraavanja enskog
identiteta. Duncan Grant se bavio dizajnom i
slikarstvom u dekorativnoj postimpresionistikoj
maniri. Vanessa Bell je slikala postimpresionistike,
fovistike i ekspresionistike slike. Roger Fry je
dizajnirao namjetaj. Sastavni dio kulture Bloomsbury
grupe bio je dio unutranje dinamike: prepiske,
rasprave, ljubavi, zavoenja, dizajniranja ivotnih
prostora, dendizam, usamljenost, otuenost
modernost.

LITERATURA: Bannl. Sensoi, Benso2, Bois3. Konstpl, Sni

LITERATIJRA: Anse l, Bclll, Harrl2. Harr32. Harr45

Bloomsbury grupa. Bloomsbll'Y grupa je otvorena i

nefonnalna grupa prijatelja koju su inili modernistiki
ili postimpresionistiki slikari, romanopisci, teoretiari
i ljubitelji umjetnosti izmeu 1905. i 1940. Grupa je
zapoela okupljanje u krugu Thobyja Stephena i
njegovih sestara Virginije i Vanesse u BloomsbutyU
u Londonu 1905. U grupi su se druili i suraivali
Lytton Strachey, Virginia i Leonard Woolf, Clive i Vanessa Bell, Maynard Keynes, Duncan Grant,
Saxon Sydney-Turner i Roger Fry, te E. M. Forster,
Gerald Shovc, James i Marjorie Strachey, David
Garnett, Francis BirrelI, Adrian i Thoby Stephen.
Roger Fty je 1913. pokrenuo Omega radonicu (Omega
Workshop) koja je podravala rad mladih modernistikih umjetnika i koja je djelovala do 1919.
Pripadnike grupe su povezivali stavovi o vanosti
umjetnosti, poklanjanje panje estetskom uivanju,
drutveni, politiki i filozofski skepticizam, tolerantni
odnos prema seksualnim nonnama u buroaskom
drutvu. Etika i estetika autora Bloomsbutya je bila
vrsta privatnog uvida u modernistike revolucije i
evolucije nakon postimpresionizma i predstavlja
alternativu herojskom modernizmu Jamesa Joycea,
Ezre Pounda i Wyndhama Lewisa. Roger Fry i Clive
Bell su razvili modernistiku teoriju umjetnosti
zasnovanu na tumaenju postimpresionizma. Roger
Fry je u An Essays O" Aesthetics (1909.) ukazao na
odvojenost umjetnosti od aktualnog ivota. Za njega

BMPT. BMPTje grupa slikara (Daniel Buren, Olivier

Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) koja je
provodila kritiku krize visokog modernizma u
francuskoj umjetnosti 60-ih godina XX. stoljea.
Grupa BMPTje poela djelovanje izlobom na Salon
de la Jeune Peinture u Musee d' Art Modeme u Parizu
u sijenju 1967. godine. Polazite ovih slikara bilo je
odbacivanje visokomodernistikih kvaliteta slikarskog
djela i prepoznatljivog upisa slikara kao autora djela.
Svi su izvodili slikarske intervencije na istim formatima. Buren je slikao vertikalne crvene i bijele
pruge, Mosset je slikao crni krug na bijeloj podlozi,
Pannentier je oslikavao horizontalni rub sivom i
bijelom bojom, a Toroni je ostavljao pravilne plone
plave tragove kista na bijelom platnu. Ovi slikari
ponitavaju fonnu, kompoziciju i status slike kao
originala. Ustatementu (1969.) su proklamirali da nisu
slikari jer je slikarstvo igra, primjena kompozicijskih
pravila, zamrzavanje kretanja, prikazivanje objekata,
odskona daska za imaginaciju, i lustracija duha,
prosuivanje, put prema kraju, nain davanja estelc;ke
vrijednosti cvijeu, enama, erotizmu, svakodnevnici,
umjetnosti. dadaizmu, psihoanalizi i ratu u Vijetnamu.
Buren, Mosset, i Toroni su iduih godina radili na
istim slikama i fenomenu iste ili ponOVljive slike.
Buren je pisao da ga zanima mjesto izlaganja i da
istrauje kako se isti slikarski nlotiv pojavljuje na
razliitim mjestima, ~. kontekstinla. Izlagao je slike s

117

vertikalnim monokromnim prugama na razliitim

mjestima (muzej, galerija, ulica, stan, prozor, hodnik).
Paralelno slikarskoj praksi razvio je i postsituacionistiku kritiku teoriju institucija umjetnosti,
posebno muzeja.
LITERATURA: Baud4. Buc lO, Buri, BUT2, Bur3, Bur4, BurS, Con2,
Con3, Francu l. Moss l

Body art. Body art je oblik djelovanja i rada s ljudskim

tijelom u procesualnoj umjetnosti. Body art ine radovi
umjetnika koji svoje tijelo ili tijelo druge osobe izravno
upotrebljavaju kao objekt umjetnikog rada. U biolokom, fiziolokom, psiholokom i socijalnom smislu
ljudsko tijelo postaje sredstvo, materijal i nosilac
imenovanja, djelovanja i priopivanja namjera i ideja
umjetnika. Tijelo umjetnika ili sudionika u realizacijama body arta iskljuivi je nositelj dogaaja.
Umjetnik ne radi s prikazima nego s konkretnim
fiziolokim, psiholokim i bihevioralnim situacijama.
Body art je poslije 1966. sinkrono nastao u
Sjedinjenim Amerikim Dravama i Europi. Njegova
pretpovijest see do ready-madea i eksperimenata s
vlastitim tijelom Marcela Duchampa (radovi TOllsure,
1919. i RroseSelavy, 1920.-1921.). Istraivanja poslije
Drugog svjetskog rata na Black Mountain Collegeu u
SAD, umjetnika neodade, hepeninga i tluksusa, kao i
individualna postenfonnel istraivanja Yvesa Kleina
i Piera Manzonija stvorila su osnovu za nastanak body
arta. Body art nastaje u urbanom postindustrijskom
drutvu, gdje su primame funkcije ljudskog tijela
otuene i pomaknute na margine simbolikog
prikazivanja i upotrebe tijela. U poetl.al se umjetnici
nisu bavili sloenim i spekulativnim odnosima tijela i
rituala nego primarnim, infantilnim i elementarnim
inovima (hodanje, pravljenje grimasa, nanoenje boli,
ekanje nosa, tipanje). Reija do gad aj a je minimalna,
djelovanje se temelji na direktnim uzrono-posIje
dinim inovima, potuje se prirodni tijek i trajanje
dogaaja, a naracija je reducirana. Radovi se prezentiraju kao dogaaji i situacije s publikom ili bez
nje ili posredstvom tekstualne, dijagramske, foto,
filmske i video dokumentacije. Cilj body art umjetnika
je postizanje predcstetskih i predumjetnikih aspekata
injenja i ponaanja umjetnika, odnosno svodenje
sloenog estetskog i umjetnikog smisla umjetnikog
djela na egzistencijalni estetski smisao, znaenje i
vrijednost. Razlikuju se: analitiki, ekspresivni i
bihevioralni body art.
Analitiki body art je fonnuliran primjenom zamisli
ready-madea i tautologije. Ljudsko tijelo je objekt
umjetnosti i kroz razliite operacije s tijelom ispituju
se i tautoloki demonstriraju pojavnost i funkcije tijela
Umjetnik utvruje, odabire i postavlja obine i neo-

bine

funkcije ljudskog tijela kao umjetniki rad.

Primjeri analitikog body arta ukazuju na provjeru
tautolokih odnosa: tijelo = tijelo, ruka = ruka,
pljuvaka = pljuvaka, ranjavanje = ranjavanje, kretnja
dijelom ili cjelinom tijela = tjelesni pokret. Tautologija
je sredstvo kojim umjetnik naglaava doslovnu,
nemetaforinu upotrebu ljudskog tijela i procesa u koje
je ono ukljueno kao materijala i fenomena. Tijelo je
injenica i pristupa mu se kao orudu ili mjestu.
Postupak kojim se ono koristi kao orue ukazuje na
uinke tijela. Dennis Oppcnheim je u realizaciji
umjetnikog rada koristio svoja stopala ostavljajui
njima tragove na pijeskU. Klaus Rinke je svojiJn
tijelom podupirao zid, gredu, odravao ravnoteu.
Tijelo kao mjesto uVjetuje rad na tijelu, na njemu se
izvodi radnja, ono je podloga, ono se defonnira ili
povreuje. Bruce Nauman je radio s grimasama lica,
koje je zatim hologafski snimao i izlagao (1968.). Ideja
tijela kao mjesta povezuje body art i land art.
Oppcnheim je radio usporedo na zemlji i na tijelu. U
radu Povratna situacija ( 1971.), s popratnim tekstom
hInicirao sam kretanje koje je moj sin Eric preveo i
vratio meni'" koristio je tijelo kao mjesto ispisivanja:
ne gledajui, iscrtao je liniju na leima svojeg sina,
dokje sin, ne gledajui, iscrtao liniju na oevim leima
pratei njegovo kretanje ruke pri crtanju. U radu
Identino istezanje (1976.) Oppenheim je poveane
snimke otisaka desnog palca (svog i Ericovog) izveo
kao makro crte na tlu parka, transfonnirajui mikro
sliku dijela ljudskog tijela u makropcjzanu instalaciju.
Rad ekih body art umjetnika (Karel Miler, Petr
tembera, Jan Mloch) zasniva se na tautolokim
gestama (disanje, skupljanje praine s plonika rukom,
nanoenje bola, izdisanje) koji imaju ijednu skrivenu
politiku poruku - pokazuju koliko je egzistencijalni
svijet socijalistikog ovjeka suen i sveden na
minimalne geste, inove i dosege. Predstavnici analitikog body arta su: (1) ameriki umjetnici Dennis
Oppenheim, Bruce Nauman, Terry Fox, Dan Graham;
(2) europski umjetnici lanovi grupe OHO, Karel
Miler, Petr tembcra, Klaus Rinke, Franz Erhard
Walther, Raa Todosijevi, Gnlpa 143.
Ekspresivni (ili ekspresionistiki) body art je ritualni,
terapijski ili egzistencijalni performans. Tijelo
umjetnika, elementarni procesi s tijelom ili eksccsni
oblici ponaanja (autoerotizam, otuenost, sadizam,
mazohizam, narcizam, travestija, homoerotizam)
postaju sredstvom izraavanja unutranjih stanja
umjetnika. Umjetnik se liava posrednika (slikarstva
i skulpture) da bi izravnim inom i manipulacijom
tijela provocirao i izrazio osjeaj egzistencijalnog
uasa, straha i potisnutih emocija i elja. Gina Pane
je, na primjer, iletom povlaila linije po svojem dlanu

118

oslobaajui potisnutu seksualnu energiju.

Njezin rad
je izraz "enske agresije", kojaje prije svega usmjerena
prema sebi (vlastitom tijelu), za razliku od "muke
agresije", koja je usmjerena tijelu drugoga. Predstavnici bekog akcionizma su u ritualima povezivali
primarnu ekspresivnu upotrebu tijela stradicijoln
njemakog slikarskog, knjievnog i kazalinog
eksperimenta. Laszlo Kerekcsje 1973. izveo vie body
art akcija izrazito ekspresivnog karaktera. U jednom
od radova gutao je bijelu masu kreme 7.a brijanje. Time
je nadraivao organizam do stupnja munine i
povraanja. Marina Abramovi je od 1973. do 1975.
izvela seriju radova pod nazivoln Ritam. u kojima je
ispitivala fizike mogunosti svojeg tijela. U radu
Ritam 10 (1973.) brzo je zabadala no izmeu prstiju
lijeve ruke i svaki put kad bi se porezala uzimala je
drugi no. U radu Ritam O(1975.) postavilaje na sto]
razne predmete: no, lanac, ilet, ruu. Sjedila je na
stolcu kraj tog stola, a publika je prateim tekstom
bila pozvana da predmete sa stola upotrijebi na njoj.
Akcijaje trajala est sati. Od 1975. Marina Abrnmovi
je suraivala s njemakim umjetnikom Ulayem. Na
Bijenalu u Veneciji 1976. izveli su rad Re/acije u
prostonl; jedan sat sudarali su se nagim tijelima. od
1977. godine njihov se rad poeo pribliavati
ritualnom performansu. Body art akcije Marine
Abramovi temelje se na: (I) provokativnom inu
kojim se demonstrira individualna ili kolektivna
potisnuta agresija; (2) ispitivanju fizike i psihike
izdrljivosti ljudskog tijela.
Bihevioralni body art temelji se na demonstraciji
elementarnih oblika ponaanja, a ljudsko tijelo je
osnovni nosilac radnje. Vito Acconci je izveo rad
Proces praenja (1969.) u kojem je tijekom 23 dana
na ulici birao osobu koju bi pratio. Gilbert & George
su, odjeveni poput inovnika, ponavljali tipine radnje
predstavnika engleske srednje klase. Pijui pivo u
pubu ili prisustvujui otvorenju izlobe, oni se u
jednom trenutku ukoe i odreeno vrijeme ostanu u
zamrznutom pokretu. U radu Prekrivanje mojeg lica:
geste moje bake (1973.) Nancy Wilson Kitchel je
rekonstruirala tipine neurotine enske pokrete i
geste. Posebnu liniju bihevioralnog body arta
predstavljaju transformer radovi, temeljeni na travestiji
i homoerotizmu. Predstavnici bihevioralnog body arta
tijekom posljednja tri desetljea su: Lygia Clark, Vito
Acconci, Ben Vautier, Annette Messager, Luigi
Ontani, Katharina Sieverding, Urs Liithi, Hannah
Wilke, Ana Mendieta, Paul McCarthy, Stelarc, Orlan,
Ron Athcy, Franko B., Elke Krystufek, Yasumasa
Morimura.

Fergl, Gold2. GoIdS, Henri, Howl, Jon l, Jon2, Kaprl. Kop3. Kos l.

Ktay l, Kult2. Lipp IO, Lipp 12. Lipp 14, Lipp 15, Nawn I. Naum2. Op l,
Perfl. Perfo l, Ph l, Ph2, Ph3, Radov l O, Riehtcrb I, SIp4, Srp5, Veri

Boja. Boja je efekt II oku izazvan svjetlom emitiranim

iz nekog izvora ili ref1ektiranjem neke povrine. Boja
je fiziko svojstvo svjetlosti odreeno frekvencijom
(vaina duina) emitirane ili reflektirane svjetlosti.
Razliite frekvencije svjetlosti u ljudskom organu vida
stvaraju dojmove razliitih boja. Na primjer, razlaganjem suneve bijele svjetlosti kroz prizmu nastaje
neprekidni spektar boja.
Prouavanje sistema boja zapoinje krajem XVII.
stoljea i razvija se sve do danas. Fenomeni i sistemi
boja prouavaju se u fizici (optika), psihologiji
percepcije, teoriji forme, tehnologiji likovnog materijala, teoriji elektronske "ekranske" slike, teoriji
umjetnosti, semiotici, semiologiji i estetici.
Avangardni umjetnici i teoretiari apstraktnog
slikarstva u prvoj polovini XX. stoljea bavili su se
sistematizacijom boje kao optikog, znaenjskog,
psiholokog i duhovnog fenomena. U tom razdoblju
nastaju teorije boje Johannesa Ittena, Vasilija
Kandinskog, Paula Kleea, Kazimira Maljevia,
Mihaila Matjuina.
U drugoj polovini XX. stoljea znaajne su semioloke
i semiotike teorije boje, po kojimaje boja znaenjski
i strukturalni element vizualnih jezika umjetnosti.
Prema teoretiaru umjetnosti i semiotiaru Braci
Rotaru: (1) boja je prirodni fiziki fenomen koji se
opaa i spoznaje osjetilom vida; (2) priroda boje je
takva da omoguuje percepciju predmeta koji
isijavaju, odbijaju ili proputaju svjetlost; (3) zbog
razlikovanja pojedinanih boja moe se govoriti o
strukturi, kombinaciji i montai boja; (4) montae i
kombinacije boja formulirane su po odreenim
pravilima koja proizlaze iz fiziko-perceptivnih
svojstava boje i iz kodova pojmovno smislenih
strukturiranja boja. U umjetnikom djelu boja se
pojavljuje kao likovni znak koji moe imati isti
pikturalni karakter, socijalno znaenje, alcgorijsku
znaenjsku nadgradnju ili moe biti individualni izraz
i prikaz psiholokih i duhovnih stanja umjetnika ili
promatraa. U pojedinim pokretima modeme i postmoderne umjetnosti funkcije boje su fenomenoloki i
znaenjski razliite.

U lirskoj apstrakciji, apstraktnom ekspresionizmu i

cnfonnelu boja je: (1) svojstvo izraajnog (ekspresivnog) materijala koje ima svoju likovnu i znaenjsku
autonomiju u odnosu na druge likovne fenomene; (2)
sredstvo simbolikog, arhetipskog i mitskog izraavanja univerzalnih civilizacijskih vrijednosti; (3)
sredc;tvo simbolikog i arhetipskog izraavanja indi-

LITERATURA: Abr1, Abr2, Abr3. Abr4. Ace l. Aln, Bado3. Batte6,

Blockl. CarIsS. Cda6, Cela7, Chenl, Cln5, Dcn91, Dcn92, Exl,

119

viduainih i subjektivnih psiholokih i duhovnih stanja;

(4) dekorativni element rjeenja plohe slike. Na
primjer, obojene strukture u slikarstvu Jacksona
Pollocka nastale prolijevanjem boje tvore aikonike
znakove koji ukazuju na simbole indijanske
dekorativne tradicije, na unutranja emotivna stanja
umjetnika i na sam proces razlijevanja slikarske boje
kao tekue tvari. Nasuprot Pollocku, u slikarstvu
Bametta Newmana i Marka Rothka monokromnim
prekrivanjem povrine boja akumulira osjeaj
uzvienog i bespredmetnog.
U enfonnel slikarstvu Tapiesa ili Gattina boja je
svojstvo materijala koji se defonnira procesom slikanja
ili toplinsko-mehanikom intervencijom na povrini
slike. U enformel i postenfonnel spacijalistikim
eksperimentima Lucia Fontane bojaje "fIZika snaga"
koja pokree novu umjetnost. Tvar, boja i zvuk su
fenomeni ija simultana evolucija omoguuje
transfonnacije slikarstva i skulpture u umjetnost
objekta i u ambijentalnu umjetnost. Fontana boju
definira kao element prostora. Prostornu dimenziju
boje on ostvaruje u: (l) monokromnim slikama s
rezovima, koji naglaavaju materijalnost namaza
nasuprot prostornosti boje, gdje povrina istovremeno
proputa i reflektira svjetlost; (2) instalaciji Svijenjak
s neonskim cijevima; (3) u ambijentalnim radovima
Crni ambijent i Bijeli ambijent, u kojima ukazuje na
ideju crnog i bijelog svjetla. U eksperimentima
umjetnika nakon enfonnela boja i svjetlo postaju
izdvojeni fenomeni u monokromnim slikama (plava
boja Yvesa Klein~ bijela Piern Manzonija, crna Julija
Knifera), odnosno u ambijentalnim kinetikim i
lumino ambijentima (grupa Zero, grupa GRA V, Ivan
Picelj). Yves Klein je plavu boju (Kleinovo kozmiko
plavo) definirao kao kozmiki princip i simbol. Crnu
boju meandra, slino Adu Reinhardtu koji radi s
monokromijama i rasterima, Julije Knifer opisuje kao
ponitavanje boje.
U geometrijskoj apstrakciji boja je dekorativni ili
fonnalno-sintaktiki aspekt geometrijske povrine i
oblika. Ona je fonnalni aspekt koji se povezuje s
drugim fonnalnim aspektima u stvaranju strukturalnog
poretka. U konkretizmu boja sc opisuje kao konkretno
materijalno svojstvo povrine, predmeta ili prostora.
U postslikarskoj apstrakciji i slikarstvu obojenog polja
boja je aspekt plohe i plonog prostiranja kojim se
ostvaruje autonomni pikturalni uinak. Do monokromne plohe ili plohe utemeljene na elementarnoj
kombinaciji nekoliko boja umjetnik dolazi autokritikim i reduktivistikim proiavanjem palete ili
naina upotrebe boja, koji ukazuju na svijet izvan slike
i slikarstva.
U pop artu boja je artificijelni strukturalni element

koji je izgledom i znaenjima analogan boji industrijskih predmeta ili reklamnom grafikom dizajnu.
Popartisti najee nanose boju na platno ili objekte
mehanikim sredstvima karakteristinim za industrijsku obradu predmeta.
U Ininimalnoj umjetnosti boja je tretirana kao
konkretni i doslovni aspekt predmeta i prostora: (I)
naglaen je materijal od kojeg je nainjen predmet,
koji nije obojen nego je istaknuta njegova prirodna
struktura i boja (Robert Morris, Richard Serra); (2)
predmet je struktura ili element prostome instalacije,
koji se boji u bijelo da bi se ponitila njegova prirodna
ili osnovna boja, a istakla aikonika artificijelna
strukturalna funkcija (Robert Morris); (3) naglaen je
industrijski karakter predmeta, koji je obojen
sintetikim industrijskim bojama (Donald Judd); (4)
Dan Flavinje realizirao instalacije s neonskim cijevima
da bi boju svjetleeg predmeta suprotstavio ambijentalnoj svjetlosti; (5) II svjetlosnim ambijentima
kalifornijskih umjetnika (Eric Orr, Maria Nordman,
Robert Irwin, James Turrell) boja nije aspekt predmeta
nego kvaliteta ambijentalne svjetlosti koja ispunjava
prostor i transfonnira ga u izuzetni prostor optikih
fenomena i metafizikog doivljaja bestjelesne
realnosti (boja svjetla je i konkretni aspekt prostora i
simbol bespredmetnosti).
U postminimainoj i konceptualnoj umjetnosti boja je
element matematike kombinatorike ili objekt tautolokog imenovanja. Sol LeWitt je oko 1970. realizirao
seriju strukturalnih radova s kombinacijama boja. Boja
je element sintaktike kombinatorike, a ne likovna i
estetska kvaliteta. U zidnim geometrijskim pattern
slikama iz 80-ih godina LeWitt podjednako naglaava
konceptualnu (logikU, indeksnu) upotrebu boje i
njezinu slikovno-estetsku funkciju preobrazbe
arhitektonskog prostora. Joseph Kosuth je realizirao
tautoloke radove u kojima je tekst govorio o boji
zapisa. Rad Jedna boja, pet pridjeva (1966.) tekst je
koji ini rije '"pridjev" zapisana na pet jezika, crvenim
slovima nainjenim od f1uorescentnih cijevi. Kosuth
pristupa boji analogno filozofskoj analizi jezikog i
mentalnog predoivanja boje u tekstovima Ludwiga
Wittgensteina.
U analitikom slikarstvu boja je najee reducirana
na crnu, bijelu i sivu. Redukcija tradicionalnog
slikarskog kolorita u tom je slikarstvu posljedica
zahtjeva da se slika svede na "kostur" ili strukturu
koja otkriva i pokazuje logiku slikarskog postupka. U
analitikom slikarstvu nije bitan koloristiki efekt
plohe nego mogunost prikazivanja strukturalnog
postupka povezivanja i smjetanja boja na plohu
likovnom kompozicijom. Francuski slikari pripadnici
grupe Support-Surface koriste boju kao znakovni

120

element semiolokog poretka slikarstva. Oni su

simulacijom i dekonstrukcijom upotrebe boje kod
Matissea ili amerikih apstraktnih ekspresionista
(Rothka, Newmana~ Mothenvella, Pollocka) poka7.ali
kako se boja iz istog optikog fenomena pretvara u
znak kulture.
U postmodernizmu ranih 80-ih godina (transavangarda i neoekspresionizam) boja je ponovo
uvedena u slikarstvo. gdje se koristi da bi se
dekonstruirala upotreba boje u povijesti slikarstva, a
ne da bi se prikazali optiki fenomeni prirode, izrazile
emocije ili pokazali hannonijski odnosi palete. U
interpretacijama boje u transavangardi i neoekspresionizmu bitan je i psihoanalitiki akcent: in
slikanja opisuje se kao proces uivanja u slikanju, a
boji se pridaju erotska znaenja (vlana, ljepljiva,
prekrivajua, topla, hladna, transvestitska).
U postmodernizmu kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina
boja je tretirana u smislu semiotikog znaenjskog
elementa koji: (1) prikazuje i simbolizira kolorit
apstraktne geometrijske umjetnosti avangardi i
neoavangardi (neo geo slikarstvo); (2) prikazuje i
simbolizira boje tehnolokog svijeta postmodernizma,
posebno artificijelni kolorit video i kompjutorskih
ekrana (neokonceptualizam, simulacionizam); (3)
dekonstruira plastiku autonomnu pojavnost skulpture
ili instalacije uvoenjem slikovnih obojenih
elemenata, pri emu su ti elementi vizualni citati iz
povijesti umjetnosti, dizajna, arhitekture i knjievnosti
(britanska nova skulptura).

Karakteristina

su lijeenja bojama i vizualnim

oblicima antropozofski usmjerenih autora pokreta New
Age (Novo doba). Boje i vizualni oblici shvaaju se
kao energetski izvori koji utjeu na bolesnika i dovode
do njegovog izljeenja. Amerika performans
umjetnica Ann Halprin je tijekoln 6O-ih, pod utjecajem
Gestalt psihoterapije Fritza Perlsa, realizirala
hepeninge u kojimaje publika bila i sudionik i pacijent
terapijskog ritualnog rada.
Nizozemski body art umjetnik Ben d' Annagnac je
tijekom performansa sebe dovodio u takvo psihiko i
fizioloko stanje da je povraao, gubio svijest i
ravnoteu. U njegovim perfonnansima bolest je pojavnost umjetnikog rada. On je simulirao i provocirao
realna psiho-fizioloka stanja bolesti u kontekstu
umjetnosti~ ime je zamisao ready-madea proirio na
bolest kao fenomen ljudskog postojanja. Marina
Abramovi je realizirala perfonnans Ritam 2 (1974.),
u kojetn se slui svojim tijelom iskljuivo kao
sredstvom manifestiranja psiho-fiziolokih reakcija
poslije uzimanja tableta za lijeenje akutne shizofrenije.
Mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola bila
je svojstvena umjetnosti i knjievnosti kasnog XIX. i
prve polovine XX. stoljea, kada je tuberkuloza
postala simbol smrti. Slina preokupacija boleu
dogodila se i pojavom AIDS-a 80-ih godina. AIDSomje bio pogoden umjetniki svijet~ naroito njujorka
umjetnika scena. U umjetnikom postmodernistikom radu AIDS je tretiran dvojako: (1) kao
univerzalni simbol totalnosti nei7.bje'-ne smrti,
analogno tretiranju tuberkuloze; (2) emancipacijskim
ukazivanjem na AIDS kao bolest koja se ne odnosi
samo na rizine socijalne skupine (homoseksualce,
narkomane, hemofiliare) nego je problem drutva u
cjelini. Kanadska grupa General Idea realizirala je
krajem 80-ih i poetkom 90-ih godina nekoliko radova
koji problematiziraju simbolizacije AIDS-a u kulturi.
Slika AIDS nastala je parodiranjem poznate popartistike ikone Roberta Indiane Love (Ljubav). la
novi grupe su kopirali Indianinu sliku, ali su umjesto
rijei "ljubav" napisali rije "AIDS". Njihov drugi rad
je instalacija s divovskim kopijama pilula za tretman
bolesnika od AIDS-a(1991.). Derek Jannanjc snimio
film Plavo (Blue, 1993.) koji tijekom 75 minuta trajanja pokazuje plavi ekran. Trajanje plavog na ekranu
prati glas koji govori o bolesti od AIDS-a, umiranju i
smrti: "Moja retina je udaljeni planet. Ovaj scenarij
izvodim ve est godina.... Moj vid se nikada nee
vratiti. ... Virus napreduje~ nemam vie prijatelja ....
Izgubio sam vid .... Neu pobijediti u borbi s virusom.
... Bespomoan sam. Ne mogu ga vidjeti. Samo zvuk.
U kaosu slika ja ti predoavam univerzum plavog".

LITERATURA: Baucl, Bel, Herl, Leggl, Lippl, Poslel.

Postmoderne I. Rot l. Rot6. Russ I, Vas l

Bolest. Bolest je jedna od tema prikazivanja i

izraavanja u likovnim umjetnostima. Umjetnosti XX.
stoljea svojstveno je nekoliko pristupa bolesti: (l)
prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji, filmu;
(2) simulacija stanja bolesti u body artu i pcrformansu;
(3) mitologizacija bolesti kao univerzalnog simbola;
(4) interpretacija umjetnikog djela na osnovi psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti; (5)
umjetnost kao terapijski sistem.
Prikazivanje bolesti u slici, skulpturi, fotografiji i filmu
je prikazivanje nevizualnih stanja i procesa vizualnim
sredstvima. Bolest se prikazuje posredno, prikazivanjem ponaanja bolesnika i atmosfere u kojoj
bolest nastaje i djeluje. Karakteristini primjeri
prikazivanja bolesti u modernool slikarstvu su
autoportreti Rogera de la Frcsnayja koji je posljednjih
godina svojeg ivota pratio razvoj tuberkuloze,
slikajui svoje izmueno lice.
Umjetnost kao terapijski sistem ima dugu tradiciju u
amanistikitn~ alkemijskim i magijskim sustavima.

121

Interpretacija umjetnikog djela na temelju psiholokih i psihijatrijskih opisa duevnih bolesti, odnosno
predodba o umjetniku kao ludi, orakulu ili introvertiranom duevnom bolesniku jedan je od mitova
europske modernistike tradicije iniciranih u romanti7.mu, a razvijen do tipinog modela u ekspresionizmu. U neoekspresionistikim i transavangardistikim simulacijama modernistikog, avangardnog i
ekspresionistikog slikarstva i skulpture ideja o umjetniku kao duevnom bolesniku prikazana je kao
stilski obrazac ekspresionistikog slikarstva. Bolest
se ne prikazuje kao psiho-fizioloko stanje nego kao
simulacija ekspresionistike ikonografije i oblika
prikazivanja. Karakteristini primjeri postmodernistike simulacije duevne bolesti su autoportreti
Francesca Clcmcntca. Hannah Wilke je u perfonnansu
Intra-Venus (1993.) fotografski dokumentirala stanja
modifikacije svojeg tijela koje je bilo izloeno medicinskom tretmanu karcinoma (vmphoma) posljednjih mjeseci njezinog ivota. Takoer je radila akvarele, tielesne kolae, skulpture od medicinskih predmeta. Sva su ta djela bila posthumno izloena u Ronald
Feldman Gallery u New Yorku 1994.
LITERATURA: Abr2. AIfl, Braid2, Cos I. eri3. Fuo2. Fu021, Gr8,
Hari, Harr32, Joni, J002, Kov2, Krauss21, Kuspl6, Ph3, SonD,
Sont7, Stl

Brzina. Brzinom sc mogu karakterizirati civilizacijski

stupnjevi, egzistencijalni i simboliki odnosi prema
prostoru i vremenu. Razlikuju se etiri oblika civilizacijskog stupnjevanja s obzirom na brzinu: (l)
statina civilizacija - civilizacija bez brzine, zasnovana
na mitskom vremenu ili trajanju be? proInjena

(idealizirano arhaino vrijeme, na primjer, Atlantide

ili Hopi Indijanaca), (2) bioloka brzina - brzina
ratarskih kultura odreenih godinjim ciklusima rasta
biljnog svijeta i biolokom duinom trajanja ivota
ivotinja i ljudi, (3) mehanika brzina - brzina
modernog doba koja je uvjetovana mehanikim radom
jednostavnih mehanizama (mlin, vjetrenjaa, sat) ili
sloenih strojeva (automobil, avion, raketa), i (4)
elektronska brzina - brzina postmodernog doba
zasnovana na telekomunikacijskom prijenosu infonnacija brzinom svjetlosti (elektromagnetskih valova). Zamisao brzine kao simbola i sredstva identifikacije nastala je II renesansi, a razraivana je od
futurizma kao umjetnosti brzine modernog doba, do
filma u iju fenomenologiju (24 sliice u sekundi) ulazi
svojstvo mehanike izmjene slika. U postmodernoj
kulturi brzina je, paradoksalno, maksimalna i odluu
jua. Paul Virilio odreuje pojam tele-prisumosti koji
oznaava bivanja svagdje II istom vremenu. Kompjutorske mree, satelitski televizijski programi i kibernelc;ki sistemi omoguavaju da se vrijeme i prostor
saimaju i prenose istovremeno i svugdje. Kontinuum
realnog vremena i prostora postaje diskretni (digitalni
prikaz) u virtualnom (ekranskom) prostoru i virtuaJnom vremenu (apsolutnoj sadanjosti i isto-vremenosti). Zamisao i realizacija tele-prisutnosti dovodi
do krize pojavnosti vremena (trajanja) i prostora (irenja), pokazujui da je ideja integralnog (prostornovremenskog kontinuuma) fragmentirana (svedena na
fraktale).
LITERATURA: Ande I. Dele6, OeldS. Gr II, Gr30, Lis l,
Marko\'I, Tis l, Viri, Vir2. Vir3. Vir4

e
Ciniki

realizam. Ciniki rcalizamje naziv za kinesku

kacmo-socijalistiku umjetnost (slikarstvo, instalacije),
koja nastaje oko 1989. godine. Karakterizira ga
paradoksalni eklektini spoj amerikog pop arta
(analogije fotorealizmu, pop ikonama), socrealistikog
kineskog slikarstva (od tipinog "sublimnog" socijalistikog realizma prema "populistikomU realizmu
kineske maoistike kulturne revolucije), tradicionalnog kineskog slikarstva (suvremeni kineski folklor,
grotesknost chen /zenJ slikarstva, prozirnost fonni
taoistikog slikarstva i populistiki izraz konfucijanizma) i utjecaji sovjetske umjetnosti perestrojke
(Soc Art, konceptualna umjetnost). Pojedini autori
kineski "ciniki realizam" identificiraju kao komercijalnu verziju Ukineske avangardeUkoja nastaje kao
trostruko parodiranje zapadnog kia, egzotike kineske
tradicije i socijalistikog populizma.
Pojam "kineska avangarda" ne odgovara pojmu
"avangarda" u europskom i amerikom smislu, nego
oznaava sinkrono povezane projekte prozapadne
modernizacije i aktualiziranja tradicionalne nacionalne
kulture u postmaoistikoj epohi kasnog socijalizma.
Na primjer, Minglu Gao o kineskoj avangardi 80-ih
godina govori kao sueljavanju dva bitna '''nerazlikovanja" unutar kineske kulture. Prvo, rije je o
temporaInom nerazlikovanju sInjene modernizma
postmodernizmom. Modernizam i postmodernizam
se predouju kao istovremene pojave otvaranja Zapadu
i zapadnoj subjektivnosti (modema) i predoavanju
ponovno aktualiziranog vlastitog nacionalnog
identiteta (postmoderna). Drugo, rije je o bitnom
nerazlikovanju identiteta modernizma kao elitne
umjetnosti od postmodernizma kao umjetnosti dominantne popularne ili masovne umjetnosti. Postmoderna se tumai kao aktualna i pojaana modernost.
Predstavnici nove kineske umjetnosti djeluju u
irokom rasponu slikarstva, fotografije, videa.
instalacija, konceptualne wnjetnosti, grafike. Vodei
predstavnici su, izmeu ostalih, Wang Guangyi, Wu
Shanzhuan, Xu Bing, Liu Wei, Fang Lijun i Yu Hon.
LITERATURA: China l. Erj 19, Gao l. Jian l

Cinizam. Cini7.amje egzistencijalni i bihevioralni stav

(polazite, iskaz) kojim subjekt izrie, izraava ili
demonstrira svoju hladnu i otuenu sumnju, skepsu i
nemogunost identifikacije prema objektu s kojim se
sam identificira ili s kojim ga drugi identificiraju. U

antikim

vremenima cinikom (kinik) se smatralo

svojeglavca ili moralista koji provocira na svoju ruku,
izvan univerzalnih ili opeprihvaenih kriterija i
konvencija. Novovjekovni kranski cinizam je vrsta
realistikog de-iluzionizma, ironiziranja etike i drutvenih konvencija, odnosno, taktika liavanja ideala.
Prema Sloterdijku suvremeni buroaski cinik je
prosjeni i masovni tip,jer industrijsko drutvo proizvodi ogorenog samoivca kao masovni tip. Moderni
cinik nije onaj po strani nego je integrirani asocijalni
tip. Cinik se identificira sa subjektom ideologije, zna
da djeluje u podruju odreenom ideologijom i da je
Usubjekt" po tome to ga ideologija ini takvim kakav
jest. Pritom, zna da je ta odreujua ideologija lana
ili konstruirana slika svijeta.
Ako je ironija bila strategija avangardi i neoavangardi,
cinizam je strategija i taktika postmodernizma, tj.
postmodernog subjekta (umjetnika, teoretiara). Postmoderni cinizam je tako rad (ponaanje, iskazivanje,
stvaranje) unutar sistema kulture koji se zasniva na
stavu da je svaka pozicija odredena tek unutar sistema,
da nema legitimne vanjske pozicije s koje se moe
obavljati kritika istih ruku i neutralnog pogleda.
Jedino to subjekt moe je pristajanje na sistem i zatim
rad s njegovim mehanizmima, relativiziranje njegovih
granica, pretpostavki, postavljanje pitanja o njima,
demonstriranje apsurdnosti sistema, itd. Cinizam jc
oblik, nain, taktika ili, ak, strategija oiglednog
ponaanja, djelovanja ili govora bez iluzije, obeanja,
ideala, odbijanja ili pristajanja. Cinizam je blizak
ironiji, ali za razliku od nje, nije prosvjetiteljski (tj. ne
nudi emancipaciju, napredak), ali nijc ni nihilistiki
(lj. ne negira svaki smisao) nego pokazuje da je svaka
uklopljenost (normiranost, normalnost ili prirodnost)
znak za stvarnu ncuklopljenost. Cinizam ne ostavlja
poziciju cinika neutralnom, niti transcendentnonl.
Paradigmatski primjeri cinikog rada u umjetnosti su
camp i punk. U campu se subjekt ekstatiki i bezrezervno identificira s masovnom kulturom (ponaa
se, oblai se, govori i eli suglasno njenim vrijednostima) pokazujui je kao kulturu otuenosti, kia,
bezrazlonog smisla, prividne zabave, Ubijanja
vremen~ itd. Punk, na primjer, u ranom djelovanju
slovenske muzike grupe Laibach, doslovna je identifikacija s totalitarnim ideologijama (faizam, nacizam, staljinizam), bez uobiajene prividne distance
ili traganja za legitimnou (viim razlozima, oprav-

123

danjima, idealima). Akter punka je okantno doslovni

i bezrazloni subjekt totalitarizma koji ne ostavlja
mogunost sumnje. U dosljednosti prianjanja uz
totalitarizam istovremeno ga i razobliava. NSK, Novi
kolektivi7.am, Irwin i grupa Laibach nisu ironizirali
ili subvertirali nconacistiki nain ponaanja i djelovanja nego je u doslovnom ponaanju i pristajanju na
neonacistiki image inila besmislenim njegovo
postojanje.
LITERATIJRA: Er; 19, Jac I. SlotS. Wallis J, Wallis2, i6

Citat. Citat je doslovni navod (kopija, imitacija,

reprodukcija) jednog umjetnikog djela~ njegovog
fragmenta, stilske karakteristike, kompozicijskog
naela i postupka u drugom umjetnikom djelu. To je
likovno-oznaiteljski postupak prenoenja, kojim se
uspostavlja umjetna i retoriki naglaena podudarnost
jednog umjetnikog djela s drugim, odnosno jednog
umjetnikog djela (slika, skulpturd, perfonnans, ambijent, fotografija) s drugim sistemom oznaivanja
(slika, skulptura, fotografija, film, ambijent, video rad~
reklama, knjievni tekst, kazalina predstava, religiozni ili politiki tekst). Citatni umjetniki rad ima tri
stupnja organizacije: (I) prvostupanjski izgled djela,
iji je sastavni dio citat; (2) drugostupanjski karakter
djela, kojim ono ukazuje da je u odnosu s nekim
drugim umjetnikim djelom ili sustavom oznaivanja;
(3) trcestupanjska karakteristika djela, koja ukazuje
da je preuzeti citat reinterpretiran (preimenovan,
objanjen) premjetanjem u novi kontekst. U likovnom
umjetnikom djelu citat nikada nije samo autonomna
likovna konstrukcija nego je uvijek i znaenjski
odreen postupak. Postupak citiranja slian je postupcima kol8iranja, montae i ready-madea. od njih
se razlikuje po naglaenoj doslovnosti i dosljednosti
preuzimanja i navoenja djela ili fragmenta upravo
kao navoda (kopija, imitacija ili reprodukcija).
Razlikujemo pet citatnih postupaka: (I) citiranje
umjetnikih djela istog tipa, tj. citatni odnos se
uspostavlja izmedu djela iste umjetnike vrste
knjievnost -- knjievnost~ film - film, slikarstvo slikarstvo, to znai da se u sluaju slikarstva govori
o intersiikovnim odnosima izmeu dva likovna
umjetnika djela; (2) citiranje vlastitih umjetnikih
djela, fragmentarnih tjeenja, postupaka ili stilskih
obrazaca, drugim rijeima; umjetnik u kasnijim
djelima navodi (kopira, imitira, reproducira) rjeenja
iz svojih ranijih djela (takvi postupci su karakteristini
za razliite umjetnike kao to su rani modernisti Pablo
Picasso, Giorgio de Chirico ili kasni modernisti Jasper
Johns i Frank Stella); (3) citiranje metastavova
(manifest, statement, teorijski zapisi o umjetnosti ili
tekstovi iz filozofije, ideologije, religije) u okviru

umjetnikog

djela; na primjer, vcina tckstova

koncepttJalne umjetnosti koji su pisani zbog izlaganja
citati su teorijskih konstrukcija filozofije. semiotike i
lingvistike kao umjetnikog djela; (4) citiranje
umjetnikih djela iz drugih umjetnikih disciplina~ na
primjer, citiranje reklamnog dizajna u pop artu ili
fotografskog prikaza (slike) ili filmskog kadra u
hiperrealistikom slikarstvu; (5) citiranje izvanumjetnikih prikaza, izraza, oblika ponaanja, tekstova
ili slika u umjetnikom djelu; na primjer, citiranje
ambalae industrijskih proizvoda u pop artu; citiranje
karikatura, viceva i pop ikonografije u neokonceptualizmu ili citiranje graanskog ponaanja i odijevanja
u perfonnansima Gilberta & Georgea. Avangardistiki,
neoavangardistiki i postavangardistiki citat ima
ulogu znaenjske provokacije i destrukcije tradicionalne i visokomodernistike organske cjelovitosti,
likovne istoe, reduktivnosti i intuitivne originalnosti
na kojoj se temelji umjetniko djelo.
U postmodernoj umjetnosti od kasnih 70-ih godina
ideja citata dobiva povlateno mjesto u strategijama
stvaranja umjetnikog djela. Povlateni postmodernistiki status citata zasniva se: (1) na idej i postmodernistikog umjetnikog djela kao eklektinog spoja
(navoda ili citata) cjelina i fragmenata drugih umjetnikih djela; (2) na citiranju kao postupku kojim se
potvrduje prikazivaki i narativni karakter umjetnikog djela (slika, skulptura~ fotografija, video rad,
film, performans); (3) na citiranju kao postupkU
uspostavljanja inters1ikovnih j intertekstualnih odnosa
izmeu razliitih oznaiteljskih sustava (glasovi
umjetnosti, popularna kultura, politika). Znaajna
citatna wnjetnika djela ostvarili su talijanski umjetnici
transavangarde Francesco Clemente, Mimmo Paladino j Sandro Chia stvarajui sliku kao mreu ili mapu
citata kompozicijskih rjeenja, ikonografskih shem~
pripovjednih obrazaca, simbolikih izraza i ekspresivnih obrada plohe iz povijesti europske umjetnosti.
Ameriki slikari David Salle i Julian Schnabel su
razvili koncept citatnosti do parodijskog suoivanja
suprotnih, esto nleusobno iskljuujuih modela
izraavanja: apstraktnu geometrijsku kompoziciju,
realistiki pejza, pornografski ili medicinski crte,
renesansnu ili barkonu ikonografiju.
LlTERA11JRA: Brej 16. 8rej20, Cit l. Dcn50. Den54. Doc3. Ferrl
Mak2. Orl, Or4. OrS. Schwarzi, Tayl

Cobra. Grupa COBRA (KOpenhagen BRuxelles

A msterdam) osnovana je 1948. godine u Parizu
inicijativom belgijskog pjesnika i esejista Christiana
Dutremonta. Prestala je djelovati 1951. godine. U
grupi su, izmeu ostalih, suradivali Asger Jom, Karel
Appel, Constant, Egylla Jacobsen, Carl-Henning

124

Pederson. COBRA je djelovala kao meunarodna

eksperimentalna grupa. Njezini su se lanovi p07.ivali
na ekspresionistiku tradiciju i bliski su postnadrealizmu, u teorijskom smislu su se pozivali na
marksizam, kolektivizam i umjetnost za narod. Karel
Appel je razvijao kritiko, politiki orijentirano slikarstvo, na primjer, jednu je sliku posvetio pogubljenju
Ethel i Juliusa Rosen1?erga, optuenih za pijunau u
New Yorku 1953. U amsterdamskom Stedelijk muzeju
je odrana izloba International Exhibition of experimental Art COBRA 1949. Constant i Appel su
suraivali u situacionistikoj internacionali.
lanovi grupe COBRA su djelovali u podruju izmedu
apstrakcije (lirske apstrakcije, enfonneJa) i ekspresivne
figuracije, Ukazujui na relativnost podjele na figurativnu i apstraktnu umjetnost. 1\jihovo slikarstvo je utemeljeno u naivnom, pojednostavljenom, karikaturalnom i narativnom crteu i kompoziciji. Koristili su
intenzivne, iste boje i teili dekorativnim uincima.
Koristili su univerzalne arhetipske simbole ivota kao
to su ptica, maska, Sunce, Mjesec, zvijezde, zamci,
brodovi. eljeli su sliku pretvoriti u prikaz due, sna i
mita. Zalagali su se za: (1) spontano slikarsko stvaranje, (2) neoekivane stvaralake geste tijekom procesa
realizacije slike i (3) dramsko-narativne i banalne efekte izraene slikarskim sredstvima (gestom, bojom,
figurom).
LITERATURA: Ander2. Cobrl. Depl. LucI, Med3, Posle t. Sussl

Peristila. Nakon raspada grupe samostalnu aktivnost

je nastavio Vladimir Dodig Trokut u podruju paramagijskih akcija, instalacija i koncepata.
LlTERATIJRA: Milov 1, Sus2. Sus3

Cyberprostor. Cyberprostor (cyberspace) je termin

koji je uveo pisac William Gibson u romanu
Neuromanser ( 1984.), jednom od kljunih ostvarenja
cyberpunk literature. Po njemu je cyberprostor
virtualno apstraktno okruenje u kojem ekonomske
informacije mogu biti vizualizirane kao geometrijske
strukture. Tennin opisuje artificijelni prostor generiran
u kompjutorskim programima. Cyberprostor se
definira kao trodimenzionalno podruje u kojem se
odvijaju kibernetske povratne veze (feedback) i
kontrola. Cyberprostor se naziva i virtualnom
realnou, VR ili artificijelnom realnou. Zamisao
cyberprostora se ostvaruje povratnom vezom izmeu
korisnikovog senzornog sistema i cyberprostora
koritenjem interakcije u realnom vremenu izmeu
fizikih i virtualnih tijela. U fenomenolokom i
metafizikom smislu cyberprostor suoava: (1) bie i
nebie (bioloki organizam i strojni sistem), (2)/iziki
prostor (TU prisutnosti) i ekranski simulacijski prostor
(simbolike prisutnosti, to znai egzistencijalne
odsutnostilodloenosti), i (3) realno vrijeme (vrijeme
fizikih i biolokih procesa) i strojno vrijeme (vrijeme
elektronskog i simbolikog saimanja). U cyberprostoru dolazi do relativiziranja odnosa samostalnosti
i nesamostalnosti ovjeka i stroja. Naruena je
autonomija biolokog organizma (organska zatvorena
cjelina). Fiziki prostor koji je u eklektikom postmodernizmu imao sve funkcije mimezisa mimezisa
teksta, sada postaje relativni prostor promjenjivih

Crveni peristil. Crveni peristil je aktivistika i

postobjektnoj umjetnosti usmjerena grupa umjetnika
osnovana u Splitu 1966. koja je djelovala do 1974.
godine. Naziv grupe je nastao po akciji koju je grupa
izvela u noi izmedu 10. i 11. sijenja 1968. Akcija se
zasnivala na bojenju u crveno peristila unutar
Dioklecijanove palae. U grupi su suraivali Pavao
Duli, Toma aleta, Slaven Sumi, Nenad api,
Radovan Kogej, Srdan Blaevi, Vladimir Dodig Trokut te brojni nepoznati suradnici. U vrijeme
osnivanja grupe u njoj su bili uenici kole za
primijenjenu umjetnost i Pedagoke akademije. Grupu
je karakterizirao subverzivni i destruktivni pristup
karakteristian za urbanu kritiku umjetnost 60-ih.
Njihov rad je bio obiljeen akcijama iji je cilj bio
provociranje javnog mnijenja Splita, izazivanje
ekscesa, individualna emancipacija ianarhini
individualizam. U njihovom radu su se eklektiki
povezale taktike lIndelgl'rJlmd ponaanja, nove ljevice,
hipijevstva, slobodne seksualnosti, magije, bitnikog
ponaanj~ upotrebe droge, fluksusovskog pomicanja
panje s djela na akciju i in. Njihove akcije su bile:
postavljanje balona na raskru ulica, pakiranje stabala
na Giardinima, bojenje vode u fontani na Rivi, bojenje

presjeka. regulacija ; deregulacija nlogunosti.

Cyberprostor je nomadski prostor u smislu u kojem

ne postoji konana morfoloka (ontoloka) identifikacija identiteta (figure i tijela, ekrana i svijeta,
softvera i duha). Identitet je veliina koja se regulira i
u sistem vraa kao pozitivna ili negativna povratna
veza, a ne kao izvorni (esencijalni) podatak kojim
zapoinje fundamentalna pojavnost sistema.
LITERATURA: Ande I, ATO I. Bent I, Brdid2, Bumh8, Coy I t Druck l.
Gan 1, Gibswl, Hansl, Hari, Penle I, Pau I, Rush I, Grl19, Markovi,
Morsl, i24

Cyberpunk. Cyberpunk (cybelpllnk literary movement) je eklektini pokret u okviru znanstveno

fantastine (SF) knjievnosti 80-ih godina XX.
stoljea. Cyberpunkom se oznaava knjievnost koja
tematizira ekstatiki, biotehnoloki i narkotiki svijet
kompjutorskih igraa i igara. Tennin cyber je preuzet
iz kompjutorske tenninologije i oznaava regulacijske

125

ili interaktivne bioloke i kompjutorske sisteme.

Odnos ljudskog bia (tijela, organizma, psihe) i
umre-lenog kompjutora je jedna od centralnih tema
cyberpunk knjievnosti. Tennin punk ukazuje na
brutalnu kulturu mladih u epohi kompjutorskog nasilja
(videospotovi, kompjutorske igre). Tennin su upotrijebili knjievni kritiari da bi opisali rolnan Williama
Gibsona Neuromancer (1984.), a primijenjen je i na
djela pisaca Brucea Sterlinga, Johna Shirleyja, Pat
Cadogen i Elizabeth Vonarburg. Termin cyberspace
je prvi put upotrijebljen u Gibsonovom djelu, da bi
kasnije bio prilnijenjen u tumaenju kompjutorskih
interaktivnih sistema VR-a (Virtual Reality). Cyber-

space je

Gibsonovom romanu opisan kao halucinatomi prostor prisutan II iskustvu milijuna kompjutorskih korisnika. Drugim rijeima, cyberspace je
prostor u kojem se potencijalno neogranien broj
infonnacija iz kompjutora uvodi u ljudski sistem.
Cyberpunk knj ievnost je nastala pod utjecajem filma
B/ade Runner, knjievnih produkcija Williama S.
Burroughsa, Thomasa Pynchona, Raymonda Chandlera, fi/m noira i psiholoke SF kontrakulturaine
produkcije iz kasnih 60-ih: 1. G. Ballarda, Philipa K.
Dicka i Samuela Delanyja.
II

LITERATURA: Ande I Gibsw l, Gibsw2

J

e
etiri elementa. PreIna Empedoklu korijen svih stvari
su etiri elementa (voda, vatra, zrak, zemlja). Stvari

nastaju spajanjem i mijeanjem tih elemenata na

osnovi afiniteta. Broj 4 je II razliitim tradicijama
arhetip kojim se oznaavaju bitni aspekti pojavnosti
svijeta. lb je simbol materije, koji je, prikazan kao
kvadrat, simbol racionalnog. Pojavljuje se u razliitim
arhetipskim modelima izraavanja i prikazivanja: etiri
strane svijeta, etiri vjetra, etiri Mjeseeve mijene,
etiri godinja doba, etiri elementa, etiri temperamenta, etiri rijeke u raju, etiri slova u bojem imenu
(YHVH). Kada se broj 4 pojavljuje u umjetnikom
djelu kao brojani zapis ili je vizualno prikazan
kvadratom, ima status simbola. Kada se taj broj
pojavljuje u umjetnikom djelu prikazom, na primjer,
pejzaa (nebo kao zrak, sunce kao vatra, more,jezero
ili rijeka kao voda i tlo kao zemlja), tada ima karakter
metafore ili alegorije. U modernoj umjetnosti broj 4
prvenstveno je simbol, kao na primjer, u Maljevievim
kvadratima (Bijelo na bije/om, 1918. ili Crni kvadrat
1920.). U amerikoj i ruskoj teozofskoj literaturi broj
4 se pojavljuje kao zamisao etvrte dimenzije. Ona je
tcozofska tvorevina amerikog arhitekta Claudea
Bragdona i ruskog mislioca P. D. Uspenskog, koja
polazi od vremena kao etvrte dimenzije prostora
(zahvaljujui metaforinom razumijevanju teorije
relativnosti) i razvija se u veliku alegorijsku viziju
viedimenzionalnog svijeta. etvrta dimenzija ukazuje
na tenju kretanja prema beskonanosti: iz ravnog,
dvodimenzionalnog prostora slike u trodimenzionalni,
fiziki, euklidski prostor i iz trodimenzionalnog,
fizikog prostora u etverodimenzionalni, dinamini
prostor. Ta sheina se moe razvijati do N-dimenzionalnih beskrajnih prostora ili viih duhovnih

svjetova. Mistiko uenje Uspenskog temelji se na

duhovnoj evoluciji svijesti koja postaje sposobna
obuhvatiti i spoznati viedimenzionalne prostore.
U umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata interes za
etiri elementa pokazali su umjetnici postenformei
umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta, body
arta, siromane i konceptualne umjetnosti: Yves Klein,
Joseph Beuys, Teny Fox, Eric Orr, Pino Pasea1i, Jannis
Kounellis, Marko Poganik, Marina Abramovi,
Zoran Beli W. Za njih etiri elementa predstavljaju
primjeren model jer: (1) omoguuju neposredan rad s
etiri konkretna fizika fenomena (voda, vatra, zrak i
zemlja), a ne s njihovim likovnim, simbolikim ili
alegorijskim prikazima kao u tradicionalnoj umjetnosti; (2) rad s etiri konkretna fizika elementa
omoguuje im prelaenje estetske granice umjetnosti,
ostvarujui situacije koje su isto toliko umjetnike
koliko i ritualne, magijske, alkemijske, ekoloke i
egzistencijalne. etiri elementa su osnova uspostavljanja hijerarhije znaenja, od konkretnih empirijskih
znaenja do simboliko-alegorijskih znaenja ezoterije. Marko Poganikje radio s konkretnim pojavama
vatre, zraka, zemlje i vode tijekom 1969. Nakon 1970.
razvio je ko7.tlloloke zamisli (koncepte, projekte) koji
sc oslanjaju na simbolike vrijednosti prikazivanja i
iskustva osnovnih elemenata.
LITERATURA: Brej4, 8rej6. Ker3, Oho8. Oho9. uvllO

itanje. Vidi: Recepcija

tovjek OHO. Vidi: OHO, grupa, Reizam, Transcendentalni konceptualizam, Usklaivanje senzibiliteta

Dada. Dada je naziv za internacionalni, aktivistiki,

anarhistiki, nihilistiki, ludistiki i provokativni
umjetniki pokret koji je u Europi, Sjedinjenim
Amerikim Dravama i Japanu djelovao tijekom
Prvog svjetskog rata i ranih 20-ih godina xx. stoljea
Dada je otvoreni i heterogeni pokret koji nije uspostavljen kao izam ili stil nego kao mnotvo razliitih
anarhistikih i umjetnikih taktika djelovanja i oblika
ponaanja kojima su provocirane, subvertirane i
destruirane vrijednosti, notme, oblici izraavanja i
prikazivanja, oblici ponaanja, komunikacije, proizvodnje, razmjene i potronje u buroaskom drutvu i
njegovoj umjerenoj ili visokomodernistikoj
umjetnosti. Pojam dade odgovara pojmu antiumjetnosti i antiumjetnikog djelovanja i ponaanja.
U dadi dolazi do negiranja i odbacivanja pojma
umjetnosti i umjetnike autonomije u ime aktivizma i
biheviorizma s izvorima od politikog pozicioniranja
u Njemakoj do apolitikog dendizma u Francuskoj.
Zato se pojam dade kao antiumjetnosti moe prikazati
dvostruko: (a) kao antiumjetniko djelovanje kojim
se negira autonomija umjetnosti i umjetnost se
transfonnira u anarhopolitiko subverzivno djelovanje
u kulturi i drutvu (njemaka i eka dada) i (b) kao
antiumjetniko djelovanje koje pojam antiumjetnosti
odreduje kao metaumjetniki in, gestu, oblik
ponaanja ili taktiku koju moe provoditi samo
umjetnik u svjetovima umjetnosti i kulture - Marcelu
Duchampu sc pripisuju rijei da antiumjetnost moe
stvarati samo umjetnik (francuska dada).
Rije dada oznaava razne stvari i nita, od ironine
potvrde hda da" do "dade kao dadilje i starije sestre"
do "djejeg konjia" ili '"praznog spoja slova koja se
ritmiki ponavljaju" ... Rije dadaje znaenjski prazna
i najee se u manifestima dade nalazi tumaenje da
rije dada nita ne znai, daje ona "luda igra nitavila,
u kojem su izmijeani svi najvei problemi". Zato se
rije dada moe tumaiti samo na drugosnlpanjskom
nivou kao naziv ili indeks za heterogene anarhistike
umjetnike pojave. Otkrie, stvaranje i uvoenje rijei
dada se pripisuje raznim autorima: Hugu Bal1u,
Tristanu Tzari, Richardu Huelsenbecku, itd.
Pokret dada je nastao u u Zurichu 1916. godine
osnivanjem Cabaret Voltaire u ulici Spiegelgasse br.
l. U Cabaret Voltaire su suraivali umjetnici razliitih
disciplina, stvarajui otvoreno i neodreeno podruje
izraavanja, ponaanja, djelovanja, aktivnosti i
provokacije: Hugo Ball, Emmy Higgins, Richard

Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel lanco, Hans Arp.

U Cabaretu su suraivali umjetnici koji su se u vrijerne
Prvog svjetskog rata sklonili u neutralnu Svicarsku;
dezerteri, anarhisti, pobunjenici, usamljenici, revolucionari. U Cabaret Voltaire je dolo do obrata od
kabareta kao idealnog mjesta spoja visoke i popularne
kulture na kraju XIX. i poetkom xx. stoljea, na
primjer u ekspresionizmu, do koncepta novog
interdisciplinarnog i izvanmedijskog naina djelovanja
i ponaanja umjetnika anarhista, provokatora i
akcionista. U dadi dolazi do obrata od kabaretske
zabave u karnevalizaciju i politizaciju svakodnevnice
umjetnika.
Dada se iri po Europi i svijetu tijekom kasnih lO-ih i
ranih 20-ih godina, postajui internacionalni pokret i
mrea razliitih anarhistiko-umjetnikih grupa,
pojava ili individualnih praksi. Na primjer, u Berlinu
dadu predvode Richard I-Iuelsenbeck, Raoul Hausmann, u Hannoveru djeluje dada-ovjek Kurt
Schwitters, u Kolnu Max Ernst i Johannes Baargeld.
Osim njih u Njemakoj su djelovali i John Heartfield
i Hannah Hoch, a u Nizozemskoj i Njemakoj
Theo van Doesburg, u Parizu Eric Satie, Tristan T7.ara,
Marcel Duchamp i Francis Picabia, u New Yorku
Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp, Man Ray, Elsa von
Freytag-Loringhoven, u Pragu Karel Teige, u
Budimpeti Lajos Kassak, u Zagrebu Dragan Aleksi,
u Beogradu Dragan Aleksi iZvezdan Vujadinovi.
Ruski kubofuturizam je po bio akcionistikom
gestualizmu srodan dadi i dadaistikim eksperimentima. Branko Ve Po1janskije koncipirao zamisao
anti dade kao jo radikalniju negaciju svakog
dadaistikog ina i geste.
Prema Peteru Biirgeru, dadaje paradigmatski primjer
radikalnog avangardistikog djelovanja i ponaanja:
(a) ukazivanje da umjetniko djelo nije pojedinani
komad (slika, skulptura, pjesma, kazalini komad)
nego da je pravo i bitno "unljetniko djelo dade"
ponaanje i djelovanje umjetnika - zato je dada
bihevioralna umjetnost, (b) uspostavljanje scenskih i
izvanscenskih ili parateatarskih oblika ponaanja od
kabareta preko festivala do akcije umjetnika, to je
kasnije nazvano preteom ili primjerom pelformance
arta (po Roselee Goldberg), (c) prekoraivanje
disciplinarnih i medijskih granica tradicionalnih
umjetnikih disciplina, na primjer, prekoraivanje
verbalne poezije vizualnim pjesnikim ili verbalnim
pjesnikitn eksperimentima, prekoraivanje slikarstva
v

128

i skulpture primjenom kolaa i montae, odnosno

stvaranjem assemhlagea i ready-madea, (d) upotreba
novih masovnih medija (film i radio), (e) upotreba
tiskanog materijala (plakat, almanah, asopis) kao
sredstva umjetnikog izraavanja i komuniciranja
(knjiga kao umjetniko djelo, asopis kao umjetniko
djelo - poznati dadaistiki asopisi su Dada, 391,
Merz, Dada Tank), (t) ukazivanje da tipografska
tjeenja asopisa i knjiga nisu dekoracija asopisa nego
konstitutivni znak i sadraj asopisa jednakovrijedan
tekstualnom materijalu, (g) upotreba manifesta kao
sredstva umjetnikog izraavanja i novog medija
umjetnikog komuniciranja, i (h) preobrazba svakodnevnice u umjetniko ponaanje i umjetnikog
ponaanja u svakodnevni ivot. Takoer je bitno uoiti
da II dadi dolazi do razaranja utilitarnog govora na
primame nekomunikativne iskaze (glasovi, proizvoljno kombinirane rijei, slogovi ili slova). Razaranje
rijei prirodnog je7.ika se u ekspresionizmu tumailo
kao izraz unutranjih individualnih doivljaja, u
futurizmu kao nain prikazivanja suvremene tehnike
ubrzanosti, brzine i pokreta, u ruskom kubofuturizmu
kao traganje za novimjezilwm ili novim mogunostima
jezika ili transra ciona ln im jezikom, u nadrealizmu je
bilo posljedica automatskog ina (govora, pisanja,
geste) koji izmie kontroli svijesti i otkriva uinke
nesvjesnog, a u dadi je bilo uvjetovano politikim
zamislima negacije utilitarnog i time subvertiranjem
kriterija znaenja u kulturi i drutvu.
Dadu karakterizira grupni rad koji nije kolektivistiki
u smislu laboratorijskog zajednikog rada u konstruktivizrrm nego kaotina, ludistika, revolucionarna
i aktivistika suradnja razliitih individualnosti. Za
dadu je takoer karakteristino da se u nekim
kulturama (gradovima, dravama) jedan autor ovjek
dada, usamljenik koji pokree dadaistiki asopis ili
provodi dadaistike aktivnosti povezuje i komunicira
s drugim dadaistima ili dadaistikim grupama. Tako
Kurt Schwitters, Karel Teige ili Dragan Aleksi grade
sloenu dadaistiku aktivnost i njihov individualni rad
ima odlike djelovanja grupe ili pokreta. U politikom
smislu dada se moe tretirati kao ljeviarska praksa,
jer je usmjerena kritici i subverziji postojeeg drutvenog stanja, premda su je komunistike partije esto
kritizirale kao dekadentnu, graanski neopredijeljenu
i anarhistiku. Odrediti dadu kao anarhistiku je
mogue zato to dada kritizira, negira i subvertira
drutvene norme, zalaui se za pravo na drugost,
individualnost i decentriranost u odnosu na ope
drutvene norme ili kolektivne (etnike, nacionalne,
klasne) norme. Zato se avangardnost i umjetnika
anarhinost dade moe odrediti dvostruko: (1) kao
inovatorstvo kojim se u poetikom i politikom smislu

prekorauju granice disciplina i podjele rada u kulturi

i umjetnosti, i (2) kao provokacija, negacija i kritika

uspostavljenih, normiranih i kanoniziranih vrijednosti
graanskog drutva i njegovog modernizma od ki
svakodnevnice preko umjerenog modernizma (graanski realizam, intimizam, esteticizam), do velikih
modernistikih estetskih inovacija (ekspresionizam,
fovizam, kubizam, apstraktna umjetnost).
Dada je utjecala na razliite umjetnike pokrete, tako
da je neposredno bila povezana s konstruktivizmom,
maarskim aktivizmom i .Micievim zenitizmom, a
parika dada se kasnih 20-ih godina pretopila u
nadrealizam. Nakon drugog svjetskog rata dada je
u~ecala na nastanak amerike neodade, internacionalnog fluksu sa, francuskog novog realizma, minimalne i konceptualne umjetnosti. U postmodernoj
kulturi dada se tumai kao jedan od temeljnih stilova
(modela izraavanja, oblika ponaanja ili antiestetskog
oblikovanja) XX. stoljea.
LITERATURA: Behl. Bir1, Cabl, DadI. Duvl, Duv2. Fostl. Fost2.
Fost3, Fost4, Free l, Gamm I. Gav3. Gold2, Hoc I. Huds I. Jon3, Jov I.
Kuc l. Kue2. Mou 1. Nauma l. OrS. Richter I. Rub2, Sano l, Saw l,
SchwarLa I, Willet l, Willct2, \Voo I. Woo2

Datiranje umjetnikog djela. Datiranje umjetnikog

djela standardno je oznaivanje slike, skulpture ili
grafike datumom izrade. Osim datumom izrade,
uobiajeno je oznaivanje umjetnikog djela i potpisom umjetnika. Potpis i datum su kodovi za identifikaciju autorstva i vremena nastanka djela. U avangardi, neoavangardi, postavangardi i postmodernizmu
dolo je do parodiranja, destrukcije i dekonstrukcije
konstitutivnih aspekata umjetnikog djela; u tom
smislu su se problematizirali potpis i datiranje.
Marcel Duchamp je ready-made Fontatla (1917.)
potpisao ilnenom direktora tvornice koja je proizvela
pisoar kojije on upotrijebio kao ready-made, a radje
datirao godinom izlaganja. Pretpostavlja se daje ruski
avangardni umjetnik Kazimir Maljevi postsuprematistike figurativne slike iz kasnih 20-ih i 30-ih
godina datirao kao predsuprematistike.
Japanski konceptualni umjetnik On Kawara svoj je
rad iz 1966. odredio postupcima datiranja. Na povrini
slike krupnim je brojevima i slovima ispisao datum
nastanka slike, tako da ona prikazuje zapis datuma
svojeg nastanka. Prijateljima, galeristima i kustosima
je slao tclegrame i razglednice s datumom i vremenom
kad se probudio ili porukom "Jo sam iv."
Beogradski postmoderni umjetnik Goran orevi
realizirao je djela u kojima je antidatirao kopije slika
iz povijesti modeme umjetnosti, stvarajui faktografsku i povijesnu konfuziju koja parodira zbrke u
datiranju u povijesti umjetnosti i trinOln sistemu

129

umjetnosti. Umjetnikovaje namjera da trinu i historiografsku pometnju u svijetu suvremene umjetnosti

dovede do alegorijskog postmodernistikog kaosa.
LITERATURA: Anderl, Con l, Con2, Con3, Duvl, Duv2, or~e7.
Gr21, Gr22, Mij2, Sano l

Definicije umjetnosti. Definicije umjetnosti su

odreenja pojma umjetnosti zasnovana na opisu,
objanjenju i interpretaciji umjetnosti kao stvaralakog
i drutvenog fenomena. Zadatak estetike, filozofije i
teorije umjetnosti je opa definicija umjetnosti,
odnosno definicije pojedinih specifinih umjetnosti i
njihovih disciplina.
Razlikuju se tri pristupa definiranju umjetnosti: (l)
suglasno tradiciji i tradicijom utvrenih zamisli opeg
pojma umjetnosti i umjetnikih disciplina; (2) na
temelju materijalnih, medijskih i morfolokih aspekata
umjetnikog dj ela; (3) na temelju konceptualnog,
stilskog, vrijednosnog i znaenjskog prepoznavanja
konteksta pojavnosti umjetnikog djela i rada
umjetnika.
Definiranje umjetnosti suglasno tradiciji ili materijalnim, medijskim i morfolokim aspektima umjetnikog
djela zasnovano je na ideji zatvorenog koncepta.
Zatvoreni koncept je opa zamisao umjetnosti ili
pojedinih disciplina koju odreduje konaan i dovoljan
broj aspekata na temelju koj ih se moe rei to jest a
to nije umjetnost, slikarstvo, skulptura, poezija.
Prema tipinoj definiciji slikarstva, utemeljenoj na
zatvorenom konceptu u smislu tradicije, slikarstvo je
umjetnost iluzionistikog mimetikog prikazivanja
svijeta ili zamisli svijeta. Prema toj definiciji,
apstraktno slikarstvo ne moe se prihvatiti kao
slikarstvo i umjetnost. Naprotiv, modernistika
definicija slikarstva utemeljena na medijskoj
autonomiji i morfolokoj specifinosti, odreuje
slikarstvo kao umjetnost postizanja istog likovnog
estetskog uinka, to znai da je slika dvodimenzionaina ravna povrina na kojoj se komponiraju
slobodni, apstraktni gestualni tragovi boja ili
geometrijski oblici. U modernistikom smislu tradicija
zapadnog mimetikog i iluzionistikog slikarstva je
tek pretpovijest umjetnosti slikarstva.
za teoriju avangardne, neoavangardne i postavangardne umjetnosti bitan je otvoreni koncept kao
osnova redefiniranja pojma umjetnosti. Otvoreni
koncept zasniva se na stavu da su koncepti umjetnosti
povijesno, kontekstualno i konceptualno promjenjivi,
vieznani i raznovrsni. Ameriki analitiki estetiar
Morris Weitz je SO-ih godina kritiki definirao oPi
pojam umjetnosti, pokazujui da su ope definicije
umjetnosti utemeljene na zatvorenim konceptima
besmislene i da sujedino mogue parcijalne definicije

specifinih

disciplina, u specifinom vremenu i

kontekstu. Weitz definira umjetnost analogno jezikim
igrama Ludwiga Wittgensteina, to znai da se pravila
i aspekti jedne umjetnike discipline mogu mijenjati,
pri emu svaka promjena umjetnikog koncepta
zahtijeva njegovo redefiniranje. Drugim rijeima, ne
treba umjetnost prilagoavati definicijama nego
definicije umjetnosti treba revidirati u skladu s
razvojem i transformacijama umjetnosti, a jedan od
telneljnih primjera u Weitzovoj je teoriji ready-made
Marcela Duchampa.
Neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti (od
neodade i tluksusa, preko konceptualne umjetnosti
do postmoderne) nije svojstveno samo djelovanje u
svijetu umjetnosti ili proizvodnja umjetnikih djela
nego i i strai vanje, anal iza i rasprava prirode
umjetnosti. Za neodadaiste i f1uksus ulnjetnike, na
primjer Georgea Maciunasa, Henryja Flynta ili
Vladana Radovanovia nije bitno samo izvesti gestu,
izloiti ideju i prekoraiti granice medija nego i
definirati prirodu svojeg rada i strukturu Hnove
umjetnosti" u kojoj djeluju. Maciunas je crtao i
ispisivao tablice i grafikone koji prikazuju povijest
avangardi od dade do neodade i fluksusa. Za
konceptualnu umjetnost analiza i rasprava o
definicijama umjetnosti Sll sredite umjetnikog rada.
Joseph Kosuth je pokazao da izmeu definicije
umjetnosti i umjetnikog djela postoji izravan odnos,
tj. da su umjetnika djela izrazi ili fonnalne posljedice
definicije umjetnosti. Konceptualnoj umjetnosti
svojstvena su dva relativistika pristupa definiranju
umjetnosti: (I) umjetnost se definira kao otvorena,
nestabilna i promjenj iva ideja zasnovana na fonnalnim
jezikim igrama; (2) umjetnost se definira kao otvoren,
nestabilni i promjenjivi kontekst uvjetovan povijeu
i aktualnou svijeta umjetnosti, kulture i drutva. U
teoriji postmodernizma je kritikom logocentrinog
opeg pojma umjetnosti dolo do njegovog odbacivanja. Pojam umjetnosti mogu je samo kao fragmentarni i prolazni model izraavanja i prikazivanja. U
tekstovima Victora Burgina odbacuje se zahtjev za
definiranjem umjetnosti kao posebne discipline i
ukazuje se na injenicu daje u postmodernoj kulturi
mogue definirati samo specifine oblike prikazivanja
pojavnosti, znaenja i vrijednosti kulture. Postmodernistike reprezentacije i oblici izraavanja uvjetovani
su zakonitostima oznaiteljskih moi kulture koje vladaju i reprezentacijama popularne kulture, masovnih
medija, rocka, mode, pornografije, arhitekture,
dizajna, ekonomija, politikog marketinga, itd.
LITERATURA: Bart16. Dani, Dan2. DanS, Davi. Dickl, Duv2,
Heid l, Kenn l t Marg3, Rosen2, Shus2, Stat l t Su\'63, Weit l, Wol1h I

130

otkriva u metafizikim odnosima svijeta i jezika nego

u mogunostima prikazivanja jezika jezikom. Dekonstrukcija je kritika jakog cjelovitog diskursa koji tei
jednoj istini i utvrdenom metajezikom i teorijskom
poretku. U diskursu dekonstrukcije ne uje se samo
jedan glas (boga, gospodara, stvoritelja, mukarc~
oca) nego vie raznorodnih, meusobno razliitih i
odloenih (differAnce) glasova koji problematiziraju,
relativiziraju, oponaaju i odlau jaki logocentrini
subjekt zapadne metafizike. Dekonstrukcijom se
naziva filozofija "slabih", "pluralnih" i udecentriranih"
diskursa. Za Derridau je ishodini oblik pisma
(ecriture) i teksta knjievnost, pa stoga i filozofski
diskurs razvija retorikim oblicima knjievnog pisma.
Smatra da umjetnost nastupa poslije filozofije i da se
kroz umjetnost rdZotkriva priroda filozofije. U retorici,
vie7.nanom bogatstvu pism~ maniristikom citiranju
povijesnih stilova i eklektinom povezivanju anrova,
fragmenata i osobnih izr~ kao i opih mjesta kulture,
pokazuje se da je umjetnost zrcalo koje odraava i
prikazuje kaos zapadne metafizike.
Uvijek se polazi od zateenog. 'Ja' ili 'mi' je ve
zateeno u svijetu/jeziku ili pismu koji je postojao
prije tog 'ja' ili 'mi'. U toj 7.ateenosti se izvodi fatalno
i obeavajue uvijek kojeg nema izvan pojedinanog
ina intervencije odlaganja (pojam diffirAllce moemo
prevesti i terminom!konceptom raz/uka) na zateenim
prisutnim fragmentima aktualnosti. Biti subjekt znai
biti zateen medu tragovima iji rubovi nisu otri, ije
povrine nisu sasvim transparente, a ija je prisutnost
zabrinjavajue nesigurna.
Dekonstrukcija je bila moda ili skup moda od teorijskog posthistoricizma kasnih 70-ih do politikog
globalizma 90-ih, kadaje postala filozofska, teorijska,
umjetnika. arhitektonska, dizajnerska ili bihevioralna
moda, a to znai nesigurna, otvorena interpolacijama
i sklona premjetanjima atmosfera interventnog
izvoenja u razliitim hibridnim kontekstima drutva.
Postoje razliita dekonstruktivistika tumaenja
dekonstrukcije. Derrida je tim tenninom baratao u
razliitim situacijama ili istovremeno na razliite
naine, naruavajui definiciju mogunostima
interpretacija: HJedna od glavnih uloga onoga to se u
mojim tekstovima zove 'dekonstrukcija' upravo je
ograniavanje ontologije, a prije svega ovog indikativa
prezenta treeg lica S je pn ("Pismo japanskom
prijatelju"). Izbjegavanje preciznog definiranja
dekonstrukcije je izvedeno iz dva razloga: (1) dekonstrukcija se moe interpretirati kao oblik prevoenja
(premjetanja, decentriranja, zamjene) jezika i
tekstualnih prikaza pojmova zapadne metafizike
ontologije ime se ona i (pojmovno) mijenja ili odlae
ili razlae kroz prezentaciju i ponudu razliitih

Dekolaf. Dekolaje jedna od metoda novog realizma

koja se temelji na plakatima strgnutim sa zidova i
ograda. Govorilo se o "umjetnosti poderanih plakata".
Ta umjetnost je zaeta 40-ih godina radom Raymonda
Hainsa i Jacquesa de la Villeglea. Nazivali su ih
afiistima (fr. atliches laceres = poderani plakati), a
teili su postizanju apstraktnih dojmova deranjem
plakata. Mimmo Rotel1a je ranih 60-ih taj postupak
primijenio u kvazipopartistikoj maniri, usredotoivi
se na reklamu. Povrine reklama su poderane,
pohabane i stare. Zato dekolai, za razliku od pop
arta, imaju kritiki karakter izbora i intervencije
pomou materijala popularne kulture (plakati,
reklame, dijelovi politikih tekstova). Dekolaje citat
stvarnosti koji neutralni modernistiki ili apologetski
popartistiki izraz preobraava u aktivan odnos prema
realnom svijetu.
Muzika dekolaa je zvuk koji nastaje prilikom
destrukcije predmeta. Nju je ranih 60-ih definirao
njemaki fluksus umjetnik Wolf Vostell da bi oznaio
destruktivne akcije umjetnika u kojima nastaju
raznovrsni zvukovi. Prema Vostellu, muzika dekolaa
je nastajala prilikom njegovih akcija u kojimaje trgao
kolae, razbijao televizor, demolirao kuu, ruio zid
ili razbijao arulju. Njegov je rad politiki usmjeren
negiranju granica umjetnosti i ivota: "ivot je
umjetniko djelo, umjetniko djeloje ivot!" (1961.).
LlTERATIJRA: Bih5. Fergl. Lippl. Luc5. Oliv) S. Rest2. Rest3

Dekonstrukcija. Dekonstrukcija je poststrukturalistiki filozofski i teorijski pristup raspravi, akribinoj

kritici, analizi, prikazivanju i simulaciji uvjeta, granica,
paradoksa i prirode filozofskog diskursa. Dekonstrukciju je kasnih 60-ih godina utemeljio francuski
filozof Jacques Derrida. Tijekom 70-ih ona je
prihvaena na amerikim sveuilitima i razvijala se
kao kritika teorija knjievnosti. Znaajan je pionirski
rad Jej/ske kole, iji su predstavnici Paul De Man,
Harold Bloom i Geoffrey Hartman. Krajem 70-ih i
tijekom 80-ih godina ideja dekonstrukcije je primijenjena na teoriju i praksu arhitekture, filma,
likovnih umjetnosti i kazalita, na teoriju kulture,
potroakog drutva, feminizma i ideologije. Pod
utiecajem dekonstrukcije u likovnim umjetnostima
razvijali su se postmodernistiki pokreti: transavangarda, novi barok, neo geo, britanska nova skulptura,
dekonstruktivistika arhitektura i neokonceptualizam.
Teorija dekonstrukcije polazi od kritike zapadne
metafizike koja se temelji na semantikoj povezanosti
jezika i svijeta. Ona pokazuje da znaenja diskursa
filozofije, znanosti, ideologije, psihoanalize i knjievnosti nisu prirodna znaenja nego proizvodi
specifinih povijesnih diskursa kulture. Istina se ne
131

tekstualnih zastupanja miljenja i pisanja, i (2)

dekonstrukcija nije eksplicitno eksplanatorni model
filozofskog diskursa nego je i ubrzani produktivni
(kvaziepistemoloki) model praksi koje konstituiraju
svjetove filozofije, teorije knjievnosti i povijesti
umjetnosti, ona dijelom preuzima funkcije produktivnog drutvenog rada iji uinci nisu samo eksplanatomo-epistemoloki nego su i estetski, knjievni,
biheviorajni, tj. kulturalno interventni. O dekonstrukciji se govori kao o praksi/praksama intervencije
unutar zapadne filozofske retorike i kao o produktivnim ponudama novih ili drugaijih retorika. Derrida
je interventnost dekonstrukcije eksplicitno postavio:
"Dekonstrukcija, insistirao sam na tome, nije neutralna. Ona inlen'enira" (1971.). Odlika dekonstrukcije
je uspostavljanje odnosa retorikih i estetskih uinaka
izvodenja pisma i teksta unutar sloenih konteksta
zastupanja i zastupajueg odlaganja tragova drugih
pisma/tekstova. Denidaje pisao daje dekonstruiranje
istovremeno struktural istiki i antistrukturalistiki in
(ponaanje, izvoenje, praksa, djelatnost, intervencija). Ona pokazuje hibridnost i ambivalentnost svakog
kulturalnog poretka II njegovim arbitrarnostima i
motivacijama arbitrarnosti. Kad se poredak rala
njuje, dekomponira, transfiguralno pomie, raslojava,
decentrira, marginalizira, hegemonizira, centrira,
homogenizira, odnosno razlae, razlikuje i odlae tada poredak pokazuje zakone (pretpostavke, hipoteze,
pravilnosti) i atmosferu poretka kao sloene arheologije nanosa i naslaga kulturalnog sinkronijskog i
dijakronijskog smisla. U tom smislu je dekonstrukcija
filozofija nanosa ili naslaga smisla. Takvi tekstovi
nemaju samo funkciju da dovedu do nove spoznaje o
poretku i njegovoj razgradnji ili rekonstrukciji na
tragovima razgradnje nego da i performativno i
obavezno interventno, demonstriraju nain dezintegracije i integracije pisma zapadne metafizike, ime
ulaze u problem osnovnog oblika pisanja, koje
prethodi filozofskom pisanju: pisanja u knjievnosti
ili pisanja kao umjetnosti. Dekonstrukcija zadobiva
karakteristike postfilozofske aktivnosti premda se ne
odrie filozofije kao otvorenog polja odreenih prava.
Derrida decidirano govori o pravu na filozofiju (O
pravu na filozofiju), premda raskida naizgled prirodno proimanje filozofije i znanosti, problematizirajui
nepodrazumijevajuu prirodnost episteme oslobaanjem tekstualnog potencijala knjievnog i svakog
drugog umjetnikog pisanja.
LlTERATIJRA: Brun I. Brun2. Brun3. Carro I. Cix3, Cix6, Culler2,
Derrl, Derr2, Derr3, Derr4, Derr5, Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9.
DerrIO, Ocrrll, Derrl2, Derrl3, Derrl4, Derrl5, Desc1, Erjl,
Fenyl, Ferry3, Fik I. Hartm2, Lotr I, Lotr2. Mclv l, Mclv2, Mili I.
Murr2, Nor2, Pap I. uv60. uv l 08. uv l 09, Ulm6, Ves4

Dekonstrukcija i umjetnost. Karakteristian je

prijelaz s verbalnog pisma (ecrilure) filozofije i
knjievnosti na sisteme pisanja u umjetnostima
(graevina. glazba, slika, jilm ili performans kao
pismo). U pretpostavkama dekonstrukcije, na primjer,
uoavaju se analogije tekstualnog i slikovnog.
Pretpostavljajui sliku (fotografiju, sliku slikarstva,
filmski kadar) kao polje suoavanja tekstova razliitog
karaktera dekonstruktivistika rasprava: (1) locira
mreu razliitih produkcija koje govore (tj. diskursa)
i koje se pojavljuju u jednom slikovnom zapisu, i (2)
prekida normalizirane oznaiteljske (jezike) ekonomije, pokazujui kako se znaenja konstituiraju i
transfonniraju stvarajui razlikelrazluke (strukturalne
i temporalne odnose). U dekonstrukciji se problematizira iluzija o samorazumljivoj, metafizikoj ili
nominalistikoj uvjetovanosti hibridnih veza oznaitelja i oznaenog slike i slikarstva kao prakse. U
teoriji umjetnosti dekonstruktivistiko traenje razlika
tekstualnih (ili njima analognih vizualnih, prostornih,
vremenskih) aspekata i odlika slike postaje diskurzivna
proizvodnja znaenja, odnosno, proizvodnja 'razlika'
i 'razluka ' koje su posljedice suoavanja sloenih i
arbitrarnih, kulturom odreenih diskursa zapadnog
slikarstva (metafizike slike kao konstituanta slikarstva). Proizvodnja znaenja, utemeljena u teoriji
dekonstrukcije ili njenim specifinim primjenama (u
teoriji knjievnosti, teoriji slikarstva, teoriji arhitekture,
muzikologiji, teatrologiji ili teoriji filma), moe se
prenijeti u podruja umjetnike produkcije kao
materijalne oznaiteljske prakse i postati poetiki
produktivni model za tekstove (doslovno reeno:
tkanja //al. textus/) slikarstva, arhitekture, glazbe,
teatra, filma, itd. Slikari na rubovima moderne ili
poslije modeme ne izvode sliku kao koherentni sistem
samih osjetiInih vizualnih prikaza nego je konstruiraju
kao heterogena i hibridna polja razliitihlodloenih
slikovnih modusa mnogostrukih referentnih konteksta
i povijesti, realizirajui eklektini model zasnovan na
postupcima montae i kolaa. U tom smislu teorija
dekonstrukcije dobiva znaajni produktivni poetiki
potencijal kojim se modernistika osjetilna (optika,
vizualna) centriranost djela izmjeta u polje
nestabilnih, decentriranih mogunosti suoavanja
vizualnih, verbalnih, prostornih, tjelesnih tekstova.
U umjetnosti na granicatna modeme i poslije modeme
filozofija dekonstrukcije se primijenjuje kao teorijska
i praktina procedura intervencije meu trngovima
kulture: "Tragje brisanje sebe, vlastite prisutnosti, on
je konstituiran prijetnjom ili tjeskobom zbog svojeg
neizbjenog nestajanja, zbog nestajanja svojeg
nestajanja. Neizbrisiv trag nije trag, to je puna
prisutnost, nepomina i nepokvarljiva supstancija, sin

132

Boga, znak parusije, a ne seme, to je smrtna klica"

(Derrida, Freud i scena pisanja). Kao teorijska metoda
izvedena u svjetovima umjetnosti ona je razlaganje,
relativizacija, rekonstrukcija i intertekstualno paradoksalno suoavanje jakih, ali decentriranih, teorijskih
dogmatskih modela modernizma, avangardi i neoavangardi. Ona je i brisanje filozofije. Kao to filozofija dekonstrukcije mimikrijski preuzima govor zapadne metafizike, na primjer, Heideggerove hermeneutike, Freudove psihoanalize i Wittgensteinove
filozofije jezika, tako teorije umjetnosti utemeljene
na shemama dekonstrukcije preuzimaju povijesno
suprotstavljene diskurse romantizma, modernizma,
avangarde, neoavangarde, nove objektivnosti i masovne kulture, suoavajui ih u njihovim dometima i
porazima, konzistentnostima i paradoksima, istinama
i fikcijama, centriranim odbojnim moima i decentriranim zavodljivim nemoima. Dekonstrukcija je i
filozofsko - narcistiko uivanje - da filozofija moe
preko teorije preuzeti mogunosti umjetnosti: pisanja.
Kao praktini proces izvoenja djela u umjetnosti
dekonstrukcija ilna poetiki i interventni karakter. Ona
je vieznana i hibridna kontekstualna teorija pomou
koje se realizira smisleni okvir umjetnikog rada i koja
prua implicitne ili eksplicitne sheme i modele za
realizaciju umjetnikog djela. Dok je modernistika
umjetnost autokritikom analizom medija (slikarstvo,
skulptura) teila logocentrinim istim ilili autonomnim oblicima umjetnikog izraavanja kao
tragovima egzistencijalnog upisa, a konceptualna
umjetnost kritikom analizom jezika i prirode
umjetnosti teila idealnim konzistentnim autokritikim
j autoref1eksivnim diskursima o umjetnosti i svijetu
umjetnosti, dekonstrukcija u umjetnosti se ukazuje kao
hibridni postupak suoavanja raznorodnih (razlikujuih i odloenih) stilskih, 7.anrovskih, ikonografskih i kompozicijskih aspekata ujednom djelu koje
nije vie cijelo (pas tout). Dekonstrukcija ne tei
raZIjecnju i izdvajanju idealne reprezentacije (modela
slike, skulpture, fotografije, zgrade, grada, performansa, filma, muzike, teksta) nego ukazuje na to da
razliite prakse umjetnikog izra7.avanja stjeu
znaenja odnosima s drugim povijesnim ili aktualnim
modelima. U formalnom smislu, umjetnika djcla
nastala implicitnim ili eksplicitnim pozivanjima na
dekonstrukciju su brikolai, parafraze, citati, kolai
ili montae realizirani suoavanjem raznorodnih
medijskih, znaenjskih i vrijednosnih proizvoda
umjetnosti i kulture na nain tekstualne hibridnosti u
materijalnoj praksi pisanja. Derridain interes za
umjetnost, na primjer slikarstvo (Antonin Artaud,
Valerio Adami) nije simetrini interes umjetnika u
Inodi za dekonstrukciju. Primjeri dekonstrukcije-kao-

mode u slikarstw i vizualnim umjetnostima su neka

djela Marca Devadea, Louisa Canea, Francesca
Clementea, Davida Sallea, Barbare Kruger, Roberta
Longa, Matta Mullicana, Richarda Princea, Cindy
Shennan, Josepha Kosutha, kao i Nee Paripovia,
Rae Todosijevia, Mladena Stilinovia, Vlade
Marteka, eljka Kipkea, Bojana Gorenca, Zorana
Belia W. Francesco Clemente prostor slike oblikuje
suoavanjem ekspresionistike geste, renesansne
perspektive i ikonografije hinduistikog slikarstva
XVIII. stoljea ili zenbudistikog slikarstva. Modelima grafikog dizajna reklama i marketinga Barbara
Kruger ironijski i parodijski dekonstruira tipine
mitove potroakog drutva koje odreduje razliite
subjektivnosti mukarca i ene. Nea Paripovi izlae
monumentalne nadrealistike i ekspresionistike zidne
slike posredstvom fotografije. Time to sliku posreduje
fotografijom, govori o velikim temama zapadne
umjetnosti, preuzimajui njezine "vizualne jezike" i
negirajui samu prirodu slikarstva. Detaljan primjer
dekonstrukcije kao instrumenta umjetnikog istraivanja su Kosuthove instalacije. Njegove instalacije
su vizualne i tekstualne scene na kojima se suouju
brisani tragovi filozofije, slikarstva i skulpture,
analogno Derridainom konceptu scene jezika kao
scene analogne Freudovoj sceni nesvjesnog. Nekonzistentno, proturjeno i fragmentirano suoavanje
izraza velikih sistema zapadne metafizike, kao to su
filozofija i umjetnost, rezultira dekonstrukcijom
idealizirane cjelovitosti kulture i umjetnosti kao
legitimnog i sigurnog horizonta smisla. Na primjer,
Welchman ukazuje da su: (a) Kosuthovi radovi pisani
na raznim jezicima i da naglaavaju zamisao i proces
prevodenja, i (b) da su zasnovani u odnosu prema
Derridainoj koncepciji prevoenja kao interventnog
itanja, tj. kao pisanja. Derrida prevoenje predoava
kao proces interpretativne re-artikulacije, prije nego
kao lingvistiku telmiku posredovanja ili deifriranja
sadraja. Prevoenje je ponuda partikularnih razlika,
nepotpunih ugovora i koncenzus a pri re-artikuliranju
unutar potencijalno beskrajnog konteksta znaenjskih
mogunosti i njihovih hibridizacija i odlaganja.
Kosuth je istraivao mogunosti prevodenja time to
je ispitivao tri bitne mogunosti izvoenja prijevoda:
(I) prevoenje verbalnog u vizualno ili vizualnog u
verbalno (Jedan i tri sto/ea, 1966.), (2) modificirdnje
verbalnog ili vizualnog znaenja promjenom konteksta
prezentacije teksta (Tekst/Kontekst, 1979.), i (3)
konstruiranje prostome scene za izvoenje hibridnih
vizualnih i verbalnih necjelovitosti koje se ponaaju
kao analogije radu nesvjesnog ili radu nesvjesne scene
(Zero & Not, 1985.).
Na primjer, Kosuthove instalacije nazvane ?.er 0& Not

133

su zasnovane na reartikulaciji arhitektonskog interijera

u tekstualni ambijent Poveani Freudovi psihoanalitiki tekstovi (najee tekst o nesvjesnom), koji je
precrtan, tiskan je u fonni tapeta koj ima su prekriveni
zidovi izlobenog prostora. U instalaciji Zero & Not
ponavljaju se dva bitna modusa Frcudovih psihoanalitikih izvoenja: (l) ponavljanje (tapeta s otisnutim odlomkom Freudove Psihopatologije svakodnevnog ivota se ponaVlja u prekrivanju zidova sobe)
i (2) potiskivanje, skrivanje ili autocenzuriranje
metaforizira precrtavanjem otisnutog teksta. Ponavljanje i precrtavanje ukazuju na zamisao dnlge scene
upravo onako kako je Derrida opisuje II raspravi Freud
i scena pisanja (1967.): HTako Freud izvodi za nas
scenu pisanja. Slino svima onima koji piu. I slino
svima onima koji znaju kako da piu, on uspostavlja
scenu duplicirajui, ponaVljajui i obmanjujui sebe
na sceni. Freud je taj kojem emo mi dozvoliti da nam
kae to se na sceni igra za nas. I od koga emo
posuditi skriveni epigraf koji tiho upravlja naim
itanjem." Kosuth u instalaciju uvodi ambivalentnosti
koje su analogne ambivalentnosti ma Freudovog teksta
ili Derridainog itanja Freudovog teksta ureferiranju
na nestabilna predoavanja nesvjesnog. Tekst je
izloen itanju i tekst je precrtan, paje blii ponudi 7.a
gledanje nego za itanje. Tekst je trag. Trdgje brisan.
Tekst je na zidu a ne u knjizi, pa je prostor s tekstom
istovremeno i knjiga II prostoru, ali i scenografija za
izvoenje mogunosti ili obeanja nesvjesnog. Kako
je u pitanju prostor, gledalac/italac je na sceni koja
je scena itanja koje se ne moe izvriti, pa upuuje
na jednu drugu scenu iz Freudove knjige o nesvjesnom. Kosuth u psihoanalizu ne ulazi kao pacijent ili
analitiar-lijenik, on od psihoanalize ne konstruira
simulakrum-dogaaje analize nego personalizirane
moduse psihoanalitikog rada apstrahira do bezline,
oznaiteljski uvjetovane uokvirenosti djelovanja
tekstova kulture: "Subjekt pisanja ne postoji, ako pod
tim podrazumijevamo neku suverenu usamljenost
pisca. SUbjekt pisanja je sistem odnosa meu
slojevima: arobne biljenice, psihikog, drutva,
svijeta. Unutar ove scene nemogue je pronai
punktualnu jednostavnost klasinog subjekta". Kosuth
prelazi, za nas gledaoce/itaoce, putove od psihoanalize do dekonstrukcije, tj. od Freudovog analitikog
do Derridainog dekonstruktivnog rada na mnogostrukoj neuhvatljivosti svakog pojedinanog konteksta. Kosuth uvodi i rekonstituira psihoanalitike
odnose i uinke kao kulturalne, odnosno, izvodi ih
kao pokazne mehanizme transfiguracija znaenja u
kulturi kao pokretnom prazniku tekstova.

DeITIO. Derrll. Den-12. Ocrr13. Derr14. DerriS, Deset, Erjl.

Ferryl. Ferry3, Fikl. Hartm2, Kosul3. Kosul4. Lotr l , Lotr2, Melvl,
Melv2. Milii, Murr2, Nor2. PapI, Pap2, u\'60. uvl08, Suv109.
Ulm6, Vcs4. Wclchm2

Dematerijalizacija umjetnikog objekta. Dcmaterijalizacija umjetnikog objekta odnosi se na umjetnike radove f1uksusa, neodade, procesualne,
minimalne, postminimaIne i konceptualne umjetnosti.
Ti se radovi temelje na: (1) akciji i perfonnansu, pri
emu umjetniki rad nije predmet, instalacija ili
ambijent nego in i dogaaj; (2) zamjeni vizualnog
umjetnikog djela (predmeta, instalacije, ambijenta i
performansa) konceptom umjetnikog djela fonnuHranim u obliku teksta, dijagrama ili fotografske
dokumentacije; (3) izlaganju vizualnih umjetnikih
radova (struktura) koji su odreeni konceptualnim,
logikim i lingvistikim, a ne vizualnim aspektima;
(4) izravnom ili neizravnom izlaganju nevizualnih
fenomena (toplina, miris, radioaktivno zraenje,
telepatska komunikacija, vrijeme); (5) radu umjetnika
s idejama. diskurzivnim fonnulacijama, lingvistikom,
semiotikom i teorijom umjetnosti. Tennin dematerijalizacije umjetnikog objekta uvelaje 1968. godine
amerika teoretiarka umjetnosti Lucy Lippard.
Krajem 60-ih i poetkom 70-ih godina razvile su se
dvije interpretacije: (1) dematerijaIizacija umjetnikog
objekta oznauje proces radikalne redukcije umjetnikog objekta, iji je krajnji cilj idealistiki koncept
ideje umjetnosti, jezika umjetnosti, zamisli umjetnikog djela; (2) dematerijalizacija umjetnikog
objektaje tehniki tennin teorije umjetnosti kojim se
oznauju primjeri umjetnikog rada iji rezultat nisu
umjetniki predmeti u tradicionalnom smislu.
LITERATURA: Albel, Albe2, Conl, Con2, Con3. Lipp4. LippS,
Lipp7, LippIO.Meyl, Morgl

Demistifikacija. Demistifikacija je postupak kojitn

umjetnik teorijskim i praktinim sredstvima ukazuje
na zablude, neistine, mitove, ideoloka ogranienja i
prcutne konvencije svijeta umjetnosti i kulture.
U konceptualnoj umjetnosti demistifikacija je teorijska
autokritika i autorefleksivna analiza jezika, koncepata
i logike umjetnikog rada i diskursa svijeta umjetnosti,
nastala po uzoru na autokritiku i autoterapiju filozofskih diskursa koje je provodio analitiki filozof
Ludwig Wittgenstein. Konceptualnim, logikim,
lingvistikim i povijesnim analizama demistifikacija
treba pokazati uzroke i oblike iskazivanja umjetnikih,
ideolokih i teorijskih proturjeja, paradoksa i zabluda
II suvremenoj kulturi.
U postmodernizmu je postupak demistifikacije
odreen lacanovskim psihoanalitikim odreenjima
simptoma. Umjetnik svoj rad postavlja kao simptom,

LITERATURA: Brun I. Brun2. Brun3, Carroi. Cix3. Cix6. Cullcr2.

DelTI, DerT2. Derr3. Derr4, DerrS. Derr6. Dcrr7, Derr8. Derr9,

134

to znai da umjetniko djelo realizira u svijetu

zabluda, neistina, mitova i ideolokih ogranienja, da
bi ironijski i parodijski introspektivno likovnim sredstvima govorio o drutvenim, politikim, kulturnim i
umjetnikim mistifikacijama. Za razliku od konceptualnog, postmoderni umjetnik polazi od stava da nije
mogue ukloniti paradokse i mistifikacije svijeta
umjetnosti i kulture. Mogue ihje spoznati, karikirati
i dekonstruirati, a to znai proi kroz njih pokazujui
njihovu prirodu.

sljedee oznake:

prvo desetljee (1901.-1910.), drugo

desetljee (1911.-1920.), tree desetljee ili 20-te
godine (1921.-1930.), etvrto desetljee ili 30-te
godine (1931.-1940.), peto desetljee ili 40-te godine
(1941.-1950.), esto desetljee ili SO-tc godine (1951.1960.), sedmo desetljee ili 60-te godine (1961.1970.), osmo desetljee ili 70-te godine (1971.-1980.),
deveto desetljee ili 80-te godine (1981.-1990.), deseto
desetJjee ili 90-te godine (1991.-2000.).
U povijesti suvremene umjetnosti ideji desetljea se
metodoloki pristupa trostruko: (l) specificiraju se,
bez selekcije, prisutni, aktivni i utjecajni stilovi,
pokreti, tendencije, pojave, grupe i individualne
umjetnike prakse; s ciljem to iscrpnijeg lociranja i
opisa svih pojava jednog razdoblja (dekade); (2) tei
se specificiranju dominantnog stila, pokreta,
tendencije, pojave, grupe ili individualne umjetnike
prakse; ukazivanjem na duh vremena (njem. Zeitgeisr);
(3) ukazivanjem na smjene umjetnikih paradigmi
kroz dijalektike napetosti izmeu dominantnih
stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih praksi tijekom desetJjea ili smjene desetljea
specificiraju se srodni stilovi, pokreti, tendencije,
pojave, grupe ili individualne umjetnike prakse.
Slijedi pregled desetljea s dominantnim stilovima,
pokretima, tendencijama, pojavama, grupama i
individualnim praksama.
Prvo desetljee karakteriziraju u~ecaji i razrade stilova,
pokreta, tendencija i grupa s kraja XIX. stoljea:
simbolizam, secesija, postimpresionizam ili neoimpresionizam, primitivizam. Za konstituiranje pojma
modeme umjetnosti i modernog slikarstva posebnu
vanost ima postimpresionistikirad Paula Cezannea,
a u skulpturi Augustea Rodina. Poetkom stoljea
nastaju i novi pokreti, kao to su ekspresionizam
(1905.), fovi7.am (1905.), kubizam (1906.-1908.).
Svaki od njih tei preobrazbi mimetike (figurativne)
tradicije u ekspresivnu (ekspresionizam i fovizam) i
konstruktivnu (kubizam) praksu. Znaajni su utjecaji
izvaneuropskih "primitivnih" umjetnosti: japanske
grafike, bliskoistone umjetnosti i afrike skulpture.
Prvo desetljee karakterizira razdvajanje modernizma
kao dominantne umjetnike (slikarske, kiparske,
grafike) prakse i avangarde kao programatske,
ekscesne, eksperimentalne. intermedijalne i interdisciplinarne umjetnike prakse.
Drugo desetljee oznauje nastajanje i razvoj svih
vanijih avangardnih pokreta: ekspresionizam, kubizam, futurizam (1910.), ortizam (1912.), rajonizam
(1913.), kubofuturizam (1913.), suprematizam
(1913.), konstruktivizam (1914.), neoplasticizam
(1917.), dada (1917.), purizam (1918.), koncipiranje
postupaka ready-madea i asamblaa oko 1913.

LITERATURA: Anla II. Con I, Con2, Con3, Damnj l, Damnj2.

Harr9, Harr22, Harr44, Kosul4. Olivl, Oliv2, Sus2, Sus3

Denotacija. Vidi: Retorika slike

Deregulacija. Deregulacija je efekt u sloenim
sistetnima (informacijskim mreama, drutvenim
organizacijama, oblicima komunikacije) u kojima
sveprisutna tehnoloka, ideoloka i selnioloka
regulacija izaziva suprotni efekt od oekivanog
(nepovezanost, neuvjetovanost, neusuglaenost,
greku, gubitak odnosa SUbjekt-objekt). Deregulacija
je povratni efekt svih naddetenniniranih racionalnih
poduhvata nametanja sveobuhvatnog poretka i moi.
Deregulacija se ukazuje u masovnoj "strategiji
ravnodunosti" (potroaa koji postaju objekti vlastite
elje za potronjom roba, vrijednosti, infonnacija,
prikaza), prirastu proizvodnje koji ima svoju logiku
neovisnu o drutvenim potrebama, protoku novca koji
se ne moe kontrolirati i usmjeravati, u jednolinosti
ivota ili u ideolokoj naddetenninaciji svakog aspekta
ivota. Deregulacija se psiholoki metaforizira kao
jednolinost, ravnodunost i dosada koja nastaje iz
vika smisla, infonnacija i vidljivosti. Jean Baudrillard
to stanje opisuje kao uranjanje mase u ekstatiku
ravnodunost, u pornografiju infonnacije, u "slijepu
toku" koja neutralizira i ponitava smisao egzistencije, pretvarajui subjekt u objekt. Subjekt je
izgubio kontrolu nad stvarima, tamo gdje je raunao
na njihovu stalnost susree neoekivane, inverzne i
asimetrine efekte sebe kao objekta. Takva je slika
ljudske kobi, fatalnosti objektivnog preokreta,
objektnog povratnog djelovanja svijeta na subjekt koji
postaje rtva vlastite moi upravljanja svijetom.
L1TERA11JRA: Andel, Arol, Baud I, Baud2, 8aud3, Baud4. Baud5.
Baud6,Baud7,Baud8,Baud9,BaudIO,Baudll,BaudI2 BaudI3
8aOO14, BaudiS. Coyl, Orueki, Markov l, Penle.,
t

Desetljea. Desetljea ili dekade u povijesti umjetnosti

XX. stoljea opisuju se i interpretiraju kao priblini

okviri specifinih makrokarakterizacija umjetnikih
stilova, pokreta, tendencija, pojava, grupa i individualnih umjetnikih praksi. Najee se koriste

135

avangardnih i modernistikih kola u Sjedinjenim

Amerikim Dravama (Black Moullta;n College
1933., New Bauhaus 1937.) koje su omoguile
prenoenje avangardnih tjeenja u ameriki industrijski i masovno-medijski modernizam, kao i zaetke
neoavangardnih tendencija (Black Mountain College
postaje centar novih likovnih, pjesnikih, kazalinih i
glazbenih avangardi koje e se razviti poslije Drugog
svjetskog rata).
Peto desetljee (40-te godine) u znaku je Drugog
svjetskog rata. Prekidaju se internacionalni tijekovi
modernizma. Dolazi do velike seobe modernih i
avangardnih umjetnika u Sjedinjene Amerike Drave.
To je doba kada New York poinje od Pariza i drugih
europskih metropola (Rim, Berlin, London) preuzimati ulogu umjetnikog sredita. U SAD se nakon
1942. fonnira apstraktni ekspresionizam kao prvi
ameriki stil. Apstraktni ekspresionizam eklektiki
nastaje pod utjecajem europskog apstraktnog
slikarstva, nadrealistikog automatizma i meksikog
folklornog fantastikog slikarstva. Razvojem apstraktnog ekspresionizma, koji u poetkU ima
egzistencijalistike pretpostavke, oblikuju se ideje
visokog modernizma i autonomije umjetnosti. Poslije
Drugog svjetskog rata u Europi se obnavljaju
apstraktni stilovi (geometrijska apstrakcija) i
pojavljuju novi kao to su enfonnel i lirska apstrakcija
(kasne 40-te godine). Neke ideje i uinci nove
avangarde nasluuju se i u Europi i u Americi, ali jo
nisu definirane pojave, pokreti, tendencije ili stil. Na
duhovnom planu to je vladavina egzistencijalistike
filozofije i drama izoliranog pojedinca.
esto desetljee (50-te godine) obiljeava politiki i
ekonomski prosperitet i hladnoratovska podjela svijeta
na istoni i zapadni blok. U istonom se kao
dominantna umjetnost i estetika utvruje socijalistiki
realizam, ime dolazi do radikalnog prekida s
predratnim modernizmima i avangardama u ekoj,
Poljskoj, Maarskoj, Jugoslaviji, Rumunjskoj,
Bugarskoj. Na Zapadu se moderni7.am uspostavlja kao
globalna i meunarodna masovna kultura, a visoki
modernizam postaje estetiki kontekst nove,
ekskluzivne i autonomne modernistike umjetnosti.
U grubom odreenju, koje se esto susree u
povijestima tog razdoblja, o 50-im godinama se govori
kao o epohi egzistencijalizma u filozofsko-estetskom
smislu i o epohi enfonnela (Europa) ili apstraktnog
ekspresionizma (SAD) u umjetnikom smislu.
Meutim, u preciznijim razradama 50-te se ukazuju
kao znatno sloenije jer se tada, osim dominantnih
modernistikih tendencija (enfonnel, taizam, lirska
apstrakcija, apstraktni ekspresionizam), razvijaju i
konstituiraju neoavangardne kritike i radikalizacije

(Marcel Duchamp), kao i nastanak apstraktne

umjetnosti izmeu 1911. i 1913. godine (Frantiek
Kupka, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian, Theo van
Doesburg, Kazimir Maljevi). To se desetljee moe
opisati kao doba velikih umjetnikih avangardnih
revolucija koje se podudaraju s povijesnim lomovima
izazvanim Prvim svjetskim ratom, sovjetskom
boljevikom revolucijom i europskim revolucijama
koje su uslijedile nakon Prvog svjetskog rata (njemaka i maarska revolucija).
Tree desetljee (20-te godine) obiljeava: (1)
utvrivanje modernizma kao dominantne masovne i
industrijske kulture Zapada; (2) intemacionali7.acija
avangardi, od paradigmatskih avangardi (francuska,
njemaka, talijanska, ruska ili sovjetska) do neparadigmatskih (amerika, nizozemska, maarska, eka,
poljska, srpska, hrvatska, slovenska, rumunjska,
bugarska); (3) akademiziranje avangardi osnivanjem
avangardnih kola (Bauhaus u Njemakoj 1919.,
SVOMA S, VHUTEJ\tIAS i U,VOVIS u Sovjetskom
Savezu osnovani poslije 1918.); (4) formiranje
meunarodnog konstruktivistikog pokreta (1922.);
(5) preobrazba dade u nadrealizam (1924.) i irenje
nadrealizma u druge zemlje; (6) tendencije povratka
redu (fr. retour a I'ordre) paralelne su avangardnim
procesima tijekom prvog i drugog, a na vrhuncu su u
treem desetljeu; karakteristini su antimodemistiki
pristupi, na primjer, metafizikog slikarstva (oko
1910.) i individualni obrati od apstraktnog slikarstva
prema figurativnoj umjetnosti (Gino Severini, Carlo
Carr~ Francis Picabia, Kazimir Maljevi, Aleksandar
Rodenko).

etvrto desetljee (30-te godine) karakterizira: (l)

razvoj i dominacija internacionalne masovne modernistike kulture pod utjecajem amerikog stila
ivota (od avangardi prema umjerenom i masovnom
modernizmu); (2) dovrenje avangardnih eksperimenata integracijom avangardnog futurizma u
faistiku umjetnost u Italiji, politikom likvidacijom
avangardi u nacistikoj Njemakoj i boljevikom
SSSR-u, kao i estetskim i politikim neutraliziranjem
avangardnih ideja u demokratskim 7.apadnoeuropskim
zemljama; (3) irenje nadrealizma kao meunarodnog
pokreta; (4) nastajanje socijalno realistikih (kritikih)
i socijalistiko-realistikih (utopijskih, projektivnih)
tendencija u amerikoj, europskoj i sovjetskoj
umjetnosti; (5) emigriranje avangardnih i modernistikih umjetnika i7. Sovjetskog Saveza i Njemake
u demokratske zemlje Zapada, prije svega u
Francusku, Veliku Britaniju i Sjedinjene Amerike
Drave (osnivanje postkonstruktivistikih grupa
Circle et Carre u Parizu 1930., Abstraction-Creation
u Parizu 1932., Cit-cleu Londonu 1937.); (6) osnivanje

136

modernizma u rasponu od kinetike umjetnosti, letrizma, postnadrealizma i umjetnosti nakon enfonnela

(Europa) do neodade, hepeninga i fluksusa (SAD).
Zato se 50-te godine mogu prikazati i okarakterizirati
dijalektikom napetou izmeu visokog modernizma
(dominantne umjetnosti i kulture) i neoavangarde
(ekscesne i kritike umjetnosti).
Sedmo desetljee (60-te godine) je razdoblje vrhunca
modernizma i poetka njegovog kraja. U istonom
bloku socijalistiki realizam se postupno zamjenjuje
umjerenim modernizmom (estetiziranim i mekim
figurativnim i apstraktnim slikarstvom i skulpturom).
Dolazi do neoavangardnih ekscesa koji imaju politiku
i umjetniku teinu u SSSR-u (neokonstruktivistika
i hepening grupa Dvienije), u ehoslovakoj
(hepening, vizualna poezija), u Poljskoj (ekspresionizam, neodada), u Jugoslaviji (postnadrealizam,
konkretna poezija, reizam, vizualna poezija, hepening,
mixed media, nove tendencije). Na Zapadu se ideje
visokog modernizma dovode do estetikog kanona
(teorija modernistikog slikarstva elementa Greenberga), a apstraktni ekspresionizam se imanentnim
slikarskim autokritikama preobraava u visokostilizirana redukcionistika djela (u slikarstvu postslikarska apstrakcija, u skulpturi nova britanska
skulptura). Reakcije na estetiku i praksu visokog
modernizma mnogobrojne su i sloene. U Europi se
ostvaruju pokretima novog reaiizIna, hepeninga,
f1uksusa, akcionizma, novih tendencija, kinetike
umjetnosti, neokonstruktivizma, kompjutorske
umjetnosti, narativne figuracije, vizualne i konkretne
poezije, situacionistike teorije i prakse, siromane
umjetnosti, procesualne umjetnosti, land arta i
konceptualne umjetnosti. U Sjedinjenim Amerikim
Dr7.avama nastaju: (]) unutarslikarske reakcije na
visoki modernizam (neodadaistiko slikarstvo Jaspcra
lohnsa i Roberta Rauschenberga, slikarstvo tvrdih
rubova, uobliena platna, sistemsko slikarstvo); (2)
postkiparski eksperimenti (ambijentalna umjetnost,
minimalna umjetnost, kinetika ili tehnoloka
umjetnost, antifonn umjetnost, procesualna umjetnost,
body art); (3) obnova prikazivanja u slikarstvu i
skulpturi naruavanjem granica visoke i popularne
umjetnosti (pop art); (4) postminimalna i postkonceptualna umjetnost kao oblik dematerijalizacije
umjetnikog objekta i kritike ideja visokog modernizma. Neki autori 60-te godine sInatraju vrhuncem
meunarodne dominacije amerike umjetnosti. Kao
dominantni pokreti u meunarodnoj se umjetnosti
najee istiu neokonstruktivizam kao tehnoloka
umjetnost, postslikarska apstrakcija kao krajnji i
eksplicitni primjer modernistikog redukcionizma,
minimalna umjetnost kao prekoraenje disciplinarnih

137

granica slikarstva i skulpture, i pop art kao izraz

masovnog potroakog drutva. Pojedine pojave,
pokreti i tendencije sc u kritici i teoriji umjetnosti
uoavaju u meusobnim opozicijama: (l) kao suprotni
polovi amerikog kasnog urbanog modernizma istiu
se minimalna umjetnost (apstraktno) i pop art
(figurativno); (2) antifonn umjetnost je nastala kao
autokritika minimalne umjetnosti; (3) narativna
figuracija i kapitalistiki realizam su europske kritiko
ironijske parafraze politike neutralnosti i bezidejnosti
amerikog pop arta; (4) siromana umjetnost je
reakcija na tehnoloki idealizam novih tendencija i
neokonstruktivizma; (5) francuski novi realizam i
umjetnost nakon enformela je multimedijalna reakcija
na slikarski individualizam i ekspresivnost enformela
i apstraktnog ekspresionizma. Pojedini autori 1968.
godinu, sa studentskim pobunama i kretanjima,
oznauju kao kraj modernizma i poetak nove
umjetnike klime nakon modeme.
OSlno desetljee (70-te godine) identificira se kao
razdoblje poslije 1968., pluralistiko desetljee u
kojem nema dominantnih stilova, tendencija, pokreta
i pojava. Uvjetno gaje mogue podijeliti u tri perioda:
(I) za prvu polovinu 70-ih godina karakteristine su
autorefleksivne, analitike i konceptualne prakse:
analitika umjetnost i teorijska konceptualna
umjetnost, analitiki ili tautoloki body art, perfonnans
i individualne mitologije, fotografija, film i video
umjetnika, instalacije i ambijentalna umjetnost,
analitiko ili fundamentalno slikarstvo; (2) za sredinu
70-ih godina karakteristine su pojave postkonceptualne umjetnosti, performansa, instalacija,
horizontalne plastike, antropoloka i arheoloka
umjetnost, narativna fotografija, semio umjetnost,
analitiko slikarstvo, feministika umjetnost, politika
umjetnost i teorija umjetnika; (3) kraj 70-ih obiljeavaju horizontalna plastika koja spaja fikcionalnost
i narativnost figurativne umjetnosti s ambijentalnom
umjetnou i performansom, razliite slikarske
dekonstrukcije minimalne, postminimalne i konceptualne umjetnosti kao to su neo neo, pattern slikarstvo,
loe slikarstvo, new image i rani primjeri neoekspresionizma i transavangarde. U odrcdivanju 70-ih godina
razlikuju se tri pristupa: (l) desetljee je odredeno
konceptualnom umjetnou kao posljednjom modernistikom ili prvom postmodernistikom umjetnikom
praksom; drugim rijeima, konceptualna umjetnost se
tumai kao teorijska kritika modernistike umjetnosti
i kao anticipacija nastupajue postpovijesne
postmoderne; (2) desetljee se tumai kao pluralna
epoha fragmentarnih svjetova i umjetnikih praksi, a
zamisao performansa kao konceptualne, intennedijaIne i bihevioralne prakse istie se kao dominantni

ili paradigmatski oblik umjetnikog izraavanja,

prikazivanja i ponaanja u razliitim umjetnostima,
tendencijama i pojavama (od knjievnosti, preko
glazbe i teatra, do vizualnih umjetnosti); (3) desetljee
se tumai kao prijelomno u odnosu na modernizam,
pri emu se naglaava ona umjetnika praksa koja
istie obnovu fikcionalnosti, narativnosti i prikazivanja
(narativna fotografija, horizontalna plastika, neo neo,
loe slikarstvo, new image, neoekspresionizam i
transavangarda).
Deveto desetljee (80-te godine) u znaku je postmoderne kulture i postmodernizma kao stila ili zbira
razliitih umjetnikih tendencija, pojava i individualnih umjetnikih praksi. U ideolokom smislu 80-te
godine se oznaavaju neokonzervativizmom (naputanje kritikog i subverzivnog djelovanja u kulturi i
umjetnosti, povratak predmodernim vrijednostima i
tradiciji, sumnja u ideju napretka, modernosti, kritikih
moi umjetnosti i projekta). U teorijskom smislu 80te godine karakterizira pomak od kritikih teorija
(kritika teorija frankfurtskog kruga, nova ljevica,
situacionizam, filozofija jezika, lijevi strukturalizam
i poststrukturalizam) prema eklektikim interpretativnim teorijama koje govore o kraju subjekta, kraju
povijesti, filozofskom re lativi7.Jllu , fragmentarnosti
svakog sustava ili jezike igre, semiolokom prikazivanju (kasni poststrukturalizam: lacanovska
psihoanaliza, Derridaina dekonstrukcija, liotardovski
raskol, baudrillardovski simulacionizam) i erotiziranom uivanju u manualnosti slikanja i kiparskog
rada. Slika se tumai kao ekran projiciranja elje,
narci7Jlla i uivanja, a skulptura kao simboliko tijelo
Drugog, kroz koje se projiciraju fantazije i hipoteze
razliitih povijesnih subjektivnosti. U umjetnikom
smislu 80-te godine se oznauju dekonstrukcijom
metafizike modernistike umjetnosti, historijskim
eklekticizmom, citatnou, kolanim postupcima,
montaom, nomadizmom, fikcionalnou i narativnou. Pritom treba razlikovati tri postmoderna vala
80-ih: (1) prvi, kojije zapoeo kasnih 70-ih, a zavrio
polovinom 80-ih, temelji se na obnovi, simulaciji i
produkciji slikarske i, ljede, kiparske fikcionalnosti,
narativnosti i prikazivanja, odnosno, na eklektinom
simuliranju razliitih regionalnih i marginalnih
slikarskih stilova (new image, trans-avangarda,
neoekspresionizam, novi divlji, anakronizam, retroavangarda) u odnosu na meunarodni modernizam;
(2) drugi, koji je zapoeo sredinom 80-ih, a trelje i 90ih godina, oznaen je umjetnikim nomadizmom
(transnacional no, transh istorij sko, transseksualno,
transekonomsko ) u smislu lakog kretanja kroz razliite
umjetnike, kulturne i medijske discipline, kritikom
neoeskpresionistikih slikarskih praksi, neekspresiv-

nou, medijskom fikcionalnou, simulacionizmom,

eklektinim

i nekonzistentnim koritenjem postupaka

konceptualne umjetnosti i pop arta (neekspresionizam,
neokonceptuaina umjetnost, post pop art, simulacionizam) i (3) trei, formuliran sredinom 80-ih godina,
koji je ubrzo postao internacionalni jezik nove
skulpture; nastao je kao imanentna kritika britanske
visokomodernistike skulpture (nove modernistike
skulpture i, posebno, djela Anthonyja Caroa), a
karakterizira ga dekonstrukcija modernistike
autonomije skulpture uvoenjem ready-madea i
asamblanih aspekata, slikarskih elemenata razradool
fikcionalnih, simbolikih i narativnih plastikih
fonnulacija. U istonom bloku dolazi do povijesnog
kraja realsocijalizma zahvaljujui nagovjetajima
reformatorske demokratizacije, ali i nagovjetajima
moguih obnova politikih i religioznih totalitarizama.
Tijekom 80-ih nastaju soc art, umjetnost perestrojke i
retroavangarda kao oblici dekonstrukcije socijalistikog realizma, obeavanih ideala i idealizacija pop
arta i konceptualne umjetnosti. U pitanju je
autokritika i samoironijska umjetnost, koja ek1ektine
i fikcionalne likovne tvorevine tumai kao simptome
razotkrivanja ideolokih i etikih mistifikacija. U
istonoeuropskim zemljama 80-ih godina nastaje i
specifina retro umjetnost koja se vraa nacionalnim
i religioznim korijenima, odnosno predmodernistikim
oblicima izraavanja i prikazivanja. Po svojim
likovnim karakterizacijama ta je umjetnost bliska
faistikoj, nacionalsocijalistikoj i socrealistikoj
umjetnosti i zato se moe nazvati nacionalrea1izam.
Deseto desetljee (90-e godine) karakteriziraju: (I)
kritika eklektinog i fikcionalnog postmodernizma,
to se oituje u ponovnom otvaranju velikih modernistikih tematizacija subjekta, projekta, autonomije
slike i skulpture, instalacije, impersonalnosti, utopije,
spiritualnosti i ideologije (modernizam nakon
postmodernizma, druga modema); (2) ekstatika
primjena kibernetikih simulacijskih tehnologija u
masovnoj kulturi, ime se naruavaju granice izmedu
visoke umjetnosti, popularne umjetnosti i masovne
kulture, zapravo umjetnost postaje masovna kultura
virtualnih realnosti, (3) razlikovanj umjetnosti kao
kulture u drutvima kasnog kapitali a (prvi svijet),
u drutvima tranzicijskog postsocija zrna (drugi svijet)
i u postkolonijalnim drutvima (tre . svijet), i (4) obrat
od umjetnosti kao autonomne 4iscipline prema
kulturalnirn produkcijanla, odnosnh, pie se i govori
o umjetnosti u doba kulture. Te pozicije obiljeavaju
i osnovne napetosti 90-ih godina: napetost izmeu
elitne umjetnosti, koja tei umjetniko-estetskoj
autonomiji i umjetnosti koja postaje oblik kulture
(multikulturalnost, kulturalni aktivizam, postfemi-

138

broj asopisa De Stijl objavljen je u listopadu 1917.,

a posljednji je objavila Nelly van Doesburg 1932.
godine kao memorijalni broj posveen Theu van
Doesburgu. Theo van Doesburg je bio organizator,
aktivist i voda grupe De Stijl, a Piet Mondrianje autor
teorije neoplasticzma. za De Stijl je karakteristina
interdisciplinarnost i pokuaj primjene primarnih
teorijskih definicija izvedenih iz vizualnih umjetnosti
na razliite discipline: poeziju, glazbu, balet, kazalite.
Mondrianje tako u eseju Neo-Plastieizam: realizaCiJe
u glazbi objavljenom 1922. u asopisu De Stijl predlagao koncept neoplastike glazbe ineoplastikog
kazalita, stvarajui univerzalnu neoplastiku osnovu
svih umjetnosti. U grupi su suraivali autori razliitih
opredjeljenja: slikari i kipari (van Doesburg, Mondrian, van der Leck, Vantongerloo), arhitekti
(van Eesteren, Oud, Wils, van Doesburg), pjesnik
(Kok), dizajneri (Rietveld), a njemaki dadaist Hans
Richter je eksperimentirao s filmom. Hans laffe je u
nizu tekstova pisao da cilj i koncepcije De Stijla nisu
bile iskljuivo umjetnike, nego su bile usmjerene
fonniranju novog stila ivota: "Slike i graevine De
Stijla ne ele samo proistiti umjetniki rad nego i
prolaze percepcije, duh opaanja. Umjetnost De Stijla
tei da bude model budueg ivota." Filiberto Menna,
koji je u koncept analitike umjetnosti ukljuio i De
Stijl, definira ga kao utopijski drutveni projekt.
Djelovanje De Stijla odvijalo se u dva razdoblja: (1)
od 1917. do 1920., i (2) od 1920. do 1931. Prvom
razdoblju jc svojstvena koherentnost i stvaranje
grupnog okvira plastikog oblikovanja i promiljanja
umjetnosti. Od poetka 20-ih godina utjecaj De Stij la
se iri, ali kohezijske sile lanova slabe. U literaturi
nalazimo razliite datume koji govore o kraju De Stijla.
Mondrian je jo 1920. govorio da De Stijl vie ne
postoji. Pet godina kasnije dolo je do raskola izmedu
Mondriana i van Doesburga, koji je potaknut van
Doesburgovom teorijom slikarstva nazvanom
elementarizam. Tijekom druge polovine 20-ih godina
De Stijl je vie m?dc1 miljenja i stvaranja umjetnosti
kojije van Doe;Sg aktivistiki irio po Europi nego
pe umjetnika. Godina van Doeskontinuirani rad
burgove smrti s atra se godinom kraja djelovanja De
Stijla.
\
Teorija umjetnosti De Stijla je zasnovana na dva
naizgled proturjena izvora: (1) formalistikom
redukcionizmu koji je kubistiku transformaciju
reprezentativnih (prikazivakih) modusa slikarstva
doveo do logikog kraja (iste plastinosti) i (2)
razvoju neoplastikih, na teozofskim osnovama
postavljenim zamislima. Analizirajui De Stijl, Robert
Welsh izdvaja tri inioca koja su dovela do fonniranja
grupe. Prvi i osnovnije ni~ozemska kulturna tradicija

nizam, virtualne realnosti, interaktivne kompjutorske

mree). Dok je u modernoj umjetnosti postojala
napetost izmedu autonomije umjetnosti (modernizam,
apstrakcija) i umjetnosti kao ideologije ili umjetnosti
kao ivota (avangarda), 90-ih godina ivot postaje
kulturalno tehnoloki mimezis umjetnosti i medijskih
prikaza kulture, a ideologija oblik ekstatikog i
opscenog zavoenja u potronji povijesnih i aktualnih
informacija (prikaza) realnosti.
l.ITF.RATIJRA: Batel. Brej II. Brettel ,Brewl. Bue8. Buel. Caul,
Crow3, Curtis l, tetrl, ubl, Den46, Den50, Den71, Den78, Den81,
Den87. Den88, Den89, Den92, Dcn93, Dcn94, Oepl, Elli o I, Falgl,
Ferryl. GOss!, Harr31, Harr32, Harr3) , Harr4S, Huntl, Huxl,
Johnsoi ,Kersl. Ko4, Ko~7. Luci, LuciO, Luld2. Nawna2. Paris I,
Paris2, Paris3, Pinti, Prot4. ProtS. Prot6. Prot7. Proti I, Sayl,
Schmu l. Stepa I. Stip7, Suv62, Suv69, Suv72, Suv9l, T~ I, Thom l,
Tunw I, Woodh I, Willet1, Willet2, Zeit)

Desimbolizacija. Desimbolizacijaje postupak kojim

se znaenja vizualnog prikazivanja (mimetike slike,
vizualnog arhetipa, simbola ili znaka) reduciraju na
vizualnu pojavnost ija su znaenja formalna,
tehnika, likovna. Konkretistika umjetnost, postslikarska apstrakcija, slikarstvo obojenog polja i
analitiko slikarstvo umjetnike su prakse slikovnih i
plastikih desimbolizacija. Naime, znaenja slike i
skulpture ne mogu se interpretirati odnosima
umjetnikog djela i prikazanih predmeta (kao u
mimetikoj umjetnosti) ni utvrdenim simbolikim
konvencijama (kao u apstraktnoj umjetnosti) nego
formalnim odnosima toaka, linija, povrina i boja u
slikarstvu, ili prostora, mase, obujma i konstrukcije u
skulpturi. Rezultat desimbolizacije je umjetniko djelo
ija su znaenja odredena njegovom materijalnom
pojavnou. Znaenja plave ili crne monokromne slike
su znaenja pojavnosti plavo ili crno oslikane povrine,
a znaenja kvadrata ili kruga su znaenja pojavnosti i
izgleda kvadrata i kruga u polju slike.
.
LITERATIJRA: Lipp6. Lipp7. Lipp9, Poslei

De Stijl. De Stijl je naziv nizozemske grupe i njezinog

asopisa. Grupaje djelovala od 1917. do 1931. godine
u podruju slikarstva, skulpture, arhitekture, knjievnosti i teorije plastikog oblikovanja. Dometi
prakse i teorije De Stijla su konstruktivistike metode
oblikovanja i teorijske osnove neoplasticizma. Osniva i vodea osobnost grupe je avangardni umjetnik
(slikar, kipar, pjesnik, organizator, teoretiar) Theo van
Doesburg. Suosnivai su: Piet Mondrian, Vilmos
Huszar, Robert vanI t Hoff, Bart van der Leck,
Jacobus Johannes Pieter Dud, Georges Vantongerloo
i Jan Wils. U pokretu su sudjelovali i Jean (Hans) Arp,
Comelis van Eesteren, El Lissitzky, Gerrit Rietveld,
Sophie Taeuber-Arp, Hans Richter, Anthony Kok. Prvi

139

u rasponu od apstraktnosti pejzaa do injenice da se

teorija i praksa De Stijla mogu vidjeti kao jedan od
oblika protestantske ikonoklastinosti koji iz okvira
umjetnosti nije samo prognao svece i svete legende
nego i prirodu. Drugi je to to su lanovi De Stijla
pred Prvi svjetski rat eksperimentirali s antinaturalistikim i proto-apstraktnim oblicima izraavanja. Mondrian je oko 1913. izgradio vlastiti stil
preko Art-Nouveaua, pointi1izma i kubizma. Van
Doesburg je izmedu 1912. i 1914. eksperimentirao s
kubistikim, futuristikim i ekspresionistikim
oblicima izraavanja, a van der Leckje izmedu 1913.
i 1915. razvio kvazi-apstraktni stil zasnovan na
slikanju figuralnih kompozicija uklopljenih u
dvodimenzionalne geometrijske odnose i koritenju
tri osnovne boje uz dodatke crne i bijele. Trei je
inilac, prema Welshu, ideja o suradnji umjetnika
razliitih profila (zanata) koja potjee iz pokreta kao
to su Art Nouveau i Arts and Crafts.
Van Doesburg je namjeravao pokrenuti asopis koji
je, vjerojatno pod utjecajem fururizma htio nazvati
Prava linija, da bi zatim zahvaljujui sugestijama
buduih suradnika i nizozemskog arhitekta H. P.
Berlagea usredotoio panju na zamisao stila kao
apsolutnog koncepta. On je tennin De Stijl prvi put
upotrijebio u pismu van der Lecku u svibnju 1917.
Prema Welshu lan De u nazivu De Stijl oznaava da
je to najbolji, a moda i jedini modernoj umjetnosti i
kulturi primjereni stil.
Bitno je razjasniti i vanost Mondrianove povezanosti
s teozofijom. Mondrian se pridruio teozofskom
pokretu 1909. godine. Tijekom 1915. i 1916. druio
se s utjecajnim nizozemskim teozofom i matematia
rom M. H. J. Schoenmaekersom, to je znatno u~ecalo
na konstituiranje teorije neoplasticizma. Temeljna
pretpostavka neoplastike teorije je zasnivanje. isto
plastikih vizualnih fonni usuglaavanjem suprotnosti.
Tako nastaje neoplastiki rad ili apstraktno-realni rad.
Mondrian definira neoplasticizam kao usuglaavanje
suprotnih sila koje stvaraju osnovnu strukturu univerzuma. Usuglaavanjem ovih suprotnosti (njihovom
ravnoteom) neoplastiki rad dobiva savrenu
harmoniju i nosi direktno iskustvo apsolutnog i
univerzalnog. Prikazivaka (mimetika) umjetnost
prikriva bitne i realne aspekte svijeta, zato je
neoplastika umjetnost apstraktno-realna. Ona u
apstraktnim, to znai univerzalnim odnosima otkriva
pravu realnost svijeta. Zamisao da je prikazivaka
(mimetika) umjetnost ne-realna potjee iz teozofskih
tumaenja indijskih uenja da je svijet koji nazivamo
objektivnom realnou subjektivna iluzija. Suprotno
subjektivnoj iluziji, pisao je dr. Schoenmaekers, mi
elimo proniknuti u prirodu tako da nam se otkrije

tmutranja konstrukcija stvarnosti. Drugim rijeima,

premda je priroda udljiva, promjenljiva i raznovrsna,
ona uvijek u osnovi funkcionira s apsolutnom, tj.
plastikom pravilnou. S druge strane, bitna je i
sutinski usmjerujua zamisao duhovne evolucije,
kako je to izrazila Helena Blavatsky. Welsh smatra da
je za De Stijl bitan i interes za Hegelov koncept
povijesti. Van Doesburg je u prvom broju De Stijla
uveo zamisao "nove svijesti o ljepoti" kojuje objasnio
kao isti odnos duha vremena i sredstava izraavanja.
Ovakva fonnulacija, naglaava Welsh, korespondira
Hegelovom vienju povijesnog razvoja. Mondrian i
van Doesburg su u esejima objavljivanim u De Stijlu
referirali prema IIegelovoj shemi povijesnog uzroka
izreenoj shemom teza-anti teza-sinteza. Bitan aspekt
teorije De Stijla je i ideja nove tehnologije, izraena
zamislima arhitekture, dizajna i tipografije. Teorija De
Stijla i njezini poetiki aspekti (aspekti usmjereni
produkciji umjetnikih djela) polaze od univerzalnog
usuglaavanja suprotnosti, da bi se realizirali kroz
teoriju forme, boje, percepcije, oblikovanja, ali i
utopijske drutvene promjene.
za razvoj slikarstva De Stijla najznaajniji su kubizam
i futurizam. Mondrian je naglaavao evoluciju
kubistike linije, jer je koncept kubizma odgovarao
konstruiranju statikih odnosa ravnotee i usuglaenosti suprotnosti, zasnivajui kompoziciju na strogoj
shemi vertikalnih i horizontalnih linija koje fonniraju
mreu (raster). Smatrao je da sve umjetnosti tee
estetskoj plastinosti odnosa individualnog i univerzalnog, subjektivnog i objektivnog, prirode i duha.
Van der Leck je druga vana osobnost slikarstva De
Stijla. On je do 1918. naslikao niz apstraktnih slika,
da bi zatim ostvario sintezu neoplastike apstrakcije i
mimetike umjetnosti u novom monumentalnom i
dekorativnom slikarstvu, koje izraava skeptiki stav
prema modernistikim ambicijama i idealima van
Doesburga i Mondriana.
Slikarski rad Thea van Doesburgaje bio pod u~ecajem
Mondrianove teonu i prakse, te se poslije ranih lutanja
u De Stijlu razv jao prema strogoj apstrakciji
zasnovanoj na ~sporedu plonih pravokutnih
obojenih povrina Razliito od Mondriana, aktivistiki i nemirni van oesburgov duh nije sc zadovoljio
razvojem jednog utemeljenog (deduktivnog) slikarskog sistema. On je traio alternative i sueljavanja s
dinamizmom futurizma, kompozicijskim i strukturalnim eksperimentima ruskog konstruktivizma i
relativiziranjem koncepta fonne u dadaizmu. Bitni
aspekti razumijevanja slikarstva De Stijla mogu se
uoiti kada se mondrianovski koncept neoplasticizma
usporedi s doesburgovskom teorijom elementarizma.
De Stijl je, kao tipina avangardna grupa (i pokret),

140

teio interdisciplinarnosti i realizaciji u razliitim

umjetnikim disciplinama. Uloga arhitekture je od
poetka bila vana i utemeljena je u utopijskim
projektima i vizijama objedinjavanja umjetnosti i
ivota. Metodoloki, veina koncepcija De Stijla
izvedena je iz slikarstva i arhitekture. Slikarstvo
Mondriana i skulptura Vantongerlooa bile su usmjerene projektiranju prostora. Van Doesburgje djelovao
i kao arhitekt. Potpisnici prvog manifesta su bili i
arhitekti Robert van't Hoff i Wils, a suraivali su Dud,
Rietveld i van Eesteren. U poetnom periodu na rad
grupe znatno je utjecao ameriki arhitekt Frank Lloyd
Wright. Koncept Wrightove arhitekture zasniva se na
ideji oblikovanja prostora kao bezgranino otvorene
fonne, to je u odreenom smislu korespondiralo
rastcrima neoplastikih slika. Tijekom 1913. Hoff je
radio za Wrighta u Sjedinjenim Amerikim Dravama,
a u literaturi se spominje da su arhitekti De Stijla bili
blie Wrightovom konceptu nego teoriji neoplasticizma. Bitne su i veze arhitekture Bauhausa i De Stijla.
Odstupanja od koncepta neoplasticizma uklapala su
se u ideju internacionalnog jezika arhitekture.
Arhitektonski projekti su u rasponu od dizajna i
unutranje dekoracije do projektiranja kua i
urbanizma. Najpoznatiji primjer arhitekture De Stijla
je kua Schroeder koju je Rietveld projektirao 1923.
godine, slijedei van Doesburgove teorijske postavke
iz teksta Prema plastikoj arhitekturi. Osim arhitektonskih radova, znaajni su i eksperimenti u
oblikovanju interijera, jer su ishodita kasnije
umjetnosti ambijenata. Istiu se Mondrianov atelje u
Parizu (1926.-1931.), nacrti za predvorje amsterdamskog sveuilita, Cafe Aubette u Strasbourgu
(1927.), itd. Jedan od karakteristinih primjera
.
neoplasticizma u dizajnu je namjetaj Gerrita
Rietvelda. Nova tipografija De Stijla eklektini je
primjer kombiniranja dadaistikih, suprematistikih,
konstruktivistikih i neoplastikih principa u opremi
knjiga i oblikovanju vizualno-tekstualnih radova.

jeta. Njihovo prOVoenje znai usuglaavanje s nunou. Mondrianov diskurs nije analitiki nego sintetiki, on ne propozicionira nego otkriva, povezuje i priopava odreenu iskustvenu ili kontempliranu datost.
Van Doesburg ve u ranim tekstovima naglaava
intencije analize. Na primjer, u knjizi Prillcipi
neoplastike umjetnosti, skicirane 1917. a objavljene
1925. u nakladi Bauhausa, Mondrianovom sintetiko-deduktivnom diskursu suprotstavlja drugostupanjski diskurs analize. Prvi je zadatak definiranje
statusa samog diskursa kojim sc slui, te iznosi kritiku
uobiajenih stavova da su moderni umjetnici previe
teorijski orijentirani. Prema van Doesburgu teorija
nastaje kao nuna posljedica kreativne aktivnosti i zato
umjetnici ne piu o umjetnosti nego iz umjetnosti. Van
Doesburg razlikuje dvije vrste govora o umjetnosti:
(a) govor o umjetnosti koji nastaje izvan konteksta
umjetnosti (na primjer u estetici) i (b) govor o
umjetnosti koji nastaje u samom kontekstu umjetnosti.
Govor koji nastaje iz konteksta umjetnosti ima funkcije
identine umjetnikom djelovanju, drugim rijeima,
postavlja i rjeava probleme umjetnosti. Teorija i
praksa neopla.c;ticizma nisu dvije razliite oblasti rada
umjetnika jer je teorija neoplasticizma nastajala
sinkrono praksi, rjeavanjem kljunih pitanja
neprikazivake umjetnosti. Cilj van Doesburgovih
analiza nije dostizanje elemenata (atomskih oblika)
umjetnosti nego stvaranje osnove za egzaktnu sintezu.
Razliito od Mondriana, ije su teorije preteno (a)
sinkronijske (koncentriraju se na trenutak konstituiranja neoplasticizma) i (b) fenomenoloke (razmatraju
danu pojavnost ishodinih zakonitosti oblikovanja i
pojavnosti svijeta), van Doesburg naglaava povijesnu
dimenziju transfonnacija, pri emu se u elementaristikoj teoriji kao jedan od stupnjeva evolucije
modeme umjetnosti javlja neoplasticizam. U fragmentu elementaristikog manifesta Slikarstvo i
skulptura. Elementarizanl (fragment manifesta) van
Doesburg definiia bitne pojmove teorije prema
dijakronijskim i inkronijskim kriterijima. Tennin
"kontra" kompo icija analogan je Marinettijevom
terminu anti-stat ka slika. Ostali termini bitni 7.3
elementarizam su. opriroivanje ili transprirodnost i
neoplasticizam (ndvi plasticizam). Dpriro ivanj e ili
transprirodnost se javlja kao transformacija materijala
posredstvom tehnologija modernog doba, to korespondira neprikazivakom karakteru suvremene umjetnosti. Pogrena su tumaenja da je neoplasticizam
povezan s plastikim problemima trodimenzionalnog
oblikovanja. Neoplasticizam za De Stijl oznaava
apstraktnu strategiju oblikovanja i usuglaavanja
suprotnosti. Termin apstraktno nije ni jasan ni
precizan. Apstrahiranje je prema van Doesburgu

LITERATURA: Absl, Bannl, Barr I, Broosl,Carlsul.Com4, Doe I,

Dabi, Feri. fer3, Framl, fricdl, Gossl, Harr32, Bolt7.rnI. Jaf2,
JaO, Mond I, Mond2. uv89, Tu 1, Weelsh l

De Stijl i teorij a neoplasticizma. Za Mondrianovu

neoplastiku teoriju slikarstva i umjetnosti bitan je
deduktivni aspekt, tj. postavljanje i definiranje
pretpostavki i pravila iz kojih se izvodi slikarska
praksa. D ovim pretpostavkama i pravilima Mondrian
pie kao o zakonima, to je suglasno njegovom
uvjerenju da je otkrio apstraktno-realnu prirodu
umjetnosti i da je on zapravo realist. U tom smislu
Mondrianove teorije treba shvatiti i kao duhovno
otkrie zakona oblikovanja i izvorne pojavnosti svi141

duhovna operacija, koja naspram spontanosti emocija,

odreene (estetske) vrijednosti izolira iz realnih
objekata. Konceprualni problem se javlja kada se tako
apstrahirane (izolirane) vrijednosti primijene u
vizualnom oblikovanju kao ista konstruktivna sredstva, ime ponovo postaju realna. Zato je apstraktno
povezano s realnim. za van Doesburga je Mondrianova fraza apstraktno-realno sretno, ali prijelazno
rjeenje. Zadatak umjetnika je usredotoiti se na
realno, a tennin realno ovdje ne znai realistiki
prikazano (mimetiko ) nego ukazuje na konkretnost
sredstava i postupaka stvaranja umjetnikog djela.
Paralei no sinkronijskoj konceptual noj analizi,
van Doesburg uspostavlja i dijakronijsku etvero
stupanjsku liniju evolucije slikarstva: (l) klasina
simetrina kompozicija, (2) kubistika koncentrina
kompozicija, (3) neoplastika, periferijaina kompozicija, i (4) elementarna (antistatika) kontra kompozicija. Elementarna (antistatika) kontrakompozicija
dodaje vertikalno-horizontalnoj periferijainoj kompoziciji neoplasticizma dijagonainu dimenziju. U elementanstikoj kompoziciji uravnoteenost ima manje
vanu ulogu. Svaki plan fonnira dio perifernog prostora, a konstrukcija je uspostavljena kao fenomen tenzije, prije nego kao fenomen odnosa povrina. Na ovim
formalnim osnovama van Docsburgje, analogno teoriji neoplasticizma, razvijao opu teoriju umjetnosti
LITERA11JRA: Carisu l. Doe l, Fricd I, HoItzm I, Jaft2. Jaff3, Mond l,
Mond2. Weelsh I. uv89

Destrukcija. Destrukcija je postupak: (l) diskurzivnog razaranja utilitamih funkcijajezika, vrijednosti,

znaenja, ideologije, estetskih i etikih nonni svijeta
umjetnosti i kulture; (2) fizikog razaranja objekta
umjetnosti u rasponu od predmeta (slike, skulpture)
do ljudskog tijela, oblika ponaanja i modela izra'..avanja. Kao nain djelovanja umjetnika destrukcija
je uvedena u ranim avangardama. Njezina zamisao je
svojstvena avangardi, neoavangardi i postavangardi.
Destrukcija ima poetiku, skeptiku i nihilistiku
funkciju u radu umjetnika.
Poetika funkcija destrukcije je razaranje dominantnih
vrijednosti stilova, anrova i oblika izraavanja da bi
se na ruevinama "starog svijeta" izgradila nova mujetnost, kultu~ drutvo i ovjek. Ta funkcija destrukcije
svojstvena je konstruktivizmu i nadrealizmu.
Skeptike funkcije destrukcije izreene su stavom da
uzdravanje od pozitivnog uvjerenja i poetikog
rjeenja umjetniku omoguuje izbjegavanje mistifikacije, paradoksa i zabluda tradicionalne umjetnosti
ili dominantne ideologije modernizma. Skepticizam
kao teorijsko polazite svojstven je konceptualnoj
umjetnosti i njenoj teorijskoj razgradnji humanistike

estetike. Konceprualna umjetnost u svojem radikalnom

obliku pokazuje skeptiku dimenziju rada time to
odustaje od stvaranja umjetnikog djela i pristupa
razvijanju unutarumjetnike kritike i analitike
rasprave o prirodi umjetnosti, svijeta umjetnosti,
kulrure i ideologije.
Nihilistike funkcije destrukcije temelje se na stavu
daje svaki umjetniki, etiki i politiki in besmislen,
laan i mistificirajui, odnosno daje zadatak umjetnika
negirati i razarati svaku predloenu produktivnu
osnovu rada u umjetnosti i kulturi. Nihilistiki stav je
svojstven dadi, neodadi, fluksusu, ekspresionistikom
body artu i postmodernizmu. Nihilizamje u njegovoj
radikalnoj fonni bilo teko provesti i zato se govori:
(l) o nihilistikim aspektima djelovanja ekspresionistikih body art umjetnika (samoranjavanje,
samokanjavanje); (2) o nihilistikim namjerama u
neodadi i f1uksusu kao kritici zapadnog proizvodnog
i potroakog drutva.
LITERATIJRA: Alfi, Bih4, Bourgl.Conl, Con2. Con3, Dadi, Dakl.
Dorf3. Fostl, Fost2, Fost3. Fost4. Heid4, Henr2, Kaprl, Kult2. Lee2,
Luc I, Luc I 0, Ver]

Deteritorijalizacija. Deteritorijalizacija je u postmarksistikoj i postpsihoanalitikoj tenninologiji i

paradoksalnoj metaforizaciji Gillesa Deleuzea i Felixa
Guattarija kretanje premjetanja. Deteritorijalizacija
se dogaa u povijesnim fonnacijama prijenosom moi
s porodice ili etnosa koji dri odreeni teritorij, na
despota (oznaitelja svih oznaitelja: "07.llaitelj, to
je znak koji je postao znak znaka, budui da je
despotski znak zamijenio teritorijalni znak"). Ali,
deteritorijalizacija kapitalizma se odvija u suprotnom
smjeru, odvija se od sredita prema periferiji (od
Zapada prema treem svijeru: "Istina je da se prvobitna
akumulacija kapitala nije dogodila jednom u osvitu
kapitalizma nego je permanentna i ne prestaje se
reproducirati" i hU isto vrijetne dok se kapitalistika
deteritorijalizacija odvija od sredita prema periferiji,
dekodiranje f1ukseva na perfieriji se odvija svojevrsnom "dezartikulacijom" koja osigurava propast
tradicionalnih sektora ... "). Deteritorijalizacija je i
premjetanje vrijednosti od "vrijednosti zemlje" prema
"vrijednosti proizvedene strojem", odnosno, deteritorijalizacija je premjetanje vrijednosti od "vrijednosti
proizvedene strojem" prema "vrijednosti generiranoj
u infonnacijskim mreama".
Modeli deteritorijalizacije kasnih 80-ih i ranih 90-ih
godina (neposredno prije i poslije pada Berlinskog
zida) postaju kompleksni: (l) deteritorijalizacijom se
naziva infonnacijsko-kibernetiki sistem koji prostor
planeta i vrijeme egzistencije i povijesti saima u
digitalni kod i vrijeme njegovog prenoenja (brzina

142

svjetlosti), odnosno, preobrazba svih "geo" teritorija

"realnog svijeta" u ekranske virtualne "teritorije"
(privide, simulacije), (2) zamisao pluralnog (multikulturalnog) drutva 7.asnovanog na poklapanju u
vremenu i prostoru razliitih i asimetrinih (etniki,
religiozno, ideoloki, seksualno) mikrosocijalnih
grupacija, drugim rijeima, jedan teritorij je oznaen
s vie razliitih znakova posjedovanja, (3) citiranje,
montaa i simulacija razliitih povijesnih (u smislu
prolih) ili utopijskih (u smislu buduih) projekata
umjetnosti, kulture i drutva u aktualnom drutvu, na
primjer, razvijanje trine ekonomije u bivim
komunistikim drutvima i uspostavljanje dravnog
vlasnitva i salnoupravnih odnosa u kasnim kapitalistikim drutvima. To razdoblje karakteriziraju i
marginalni periferijski reverzibi1ni procesi teritorijalizacije: svi tipovi fundalnentalizama (od filozofskog
esencijalizma preko nacionalnih identifikacija do
religioznog povratka ishoditu, izvoru, korijenima)
oblici su fantazmatske teritorijalizacije kroz uspostavljanja kontinuiteta i homologija izmeu prostora,
vremena i znaka (kao reprezenta specifine predodbe)
i svi oblici zamjene jednog totalitarizma drugim
totalitarizmom (SVoenje realne ili fikcijske deteritorija1izacije na konani zatvoreni teritorij totalitarizma).

emancipirajui eku

kulturu od umjerenog estetiziranog moderni7.ma prema radikalnoj i subverzivnoj

umjetnosti kritike modeme, tj. avangarde. Teige je
uspostavio kritiki odnos izmedu teorije umjetnosti i
umjetnikog stvaranja, objedinjujui vlastitim
djelovanjem taktike umjetnika, teoretiara i aktivista
LITERATIJRA: And l, Birl. Chv I, Deveti, Dluh 1, Krcf6. uh I,
Pass3, Pei, Taji, Walker I

Dezinformacija. Dezinfonnacija je umjetniki rad ija

vizualna pojavnost i znaenjska struktura stvaraju
zabunu, namjerno iskazujui oito neistinit stav, unose
informacijski poremeaj i ukazuju na lingvistiki i
logiki paradoks. Nastaje unoenjem poremeaja
izmedu izloenogjczikog :maenja i njegove vizualne
reference. Cilj poremeaja je omoguiti: (I) kritiku
uobiajenih i konvencionalnih znaenjskih odnosa u
svijetu umjetnosti, koji se prihvaaju kao sami po sebi
razumljivi i prirodni, naglaavanjem njihove
konvencionalnosti; (2) subverziju (ok, zbunjenost)
u recepciji umjetnikog djela, koja se zasniva na
uobiajenom preutnom znanju i prihvaanju
konvencija svijeta umjetnosti i kulture; (3) estetski
uinak neoekivanog obrata u maenjskoj konstelaciji
djela. Modelima dezinformacije, tj. stvaranjem
poremeaja izmedu jezikog iskaza i njegove vizualne
reference bavili su se konceptualni umjetnici: Daniel
Buren, Shusaku Arakawa, Joseph Kosuth, kao i
Mangelos, Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Raa
Todosijevi, Goran orevi.
Tennin dezinfonnacije kao poetiki model razradio
je Radomir Damnjanovi Damnjan da bi demistificirao vrijednosti, ideologiju i zah~eve modernistike
umjetnosti i kulture. Primjer rada s dezinfonnacijom
je grupni portret (fotografija, 1973.) tehnikog osoblja
Studentskog kulturnog centra s umjetnikom uz popratnu infonnaciju da su na fotografiji slavni postavangardni umjetnici Daniel Buren, Joseph Beuys i Sol
LeWitt. Drugi primjer je serija slika s monokromatski
obojenim povrinama, pri emu je na podlozi jedne
boje napisan naziv druge boje, ime se uvodi znaenj
ski poremeaj izmeu jezikog 7.apisa (naziva boje) i
reference (obojene povrine na koju se zapis odnosi).

LITERATURA: Ande I, Bogul, Delel, Dele2, DeIe6, Delc9. DclclO.

Dele 18, Markov I
Dev~tsil grupa. Avangardna grupa ili umjetniki savez

Dev~tsil

osnovana je u Pragu 1920. i djelovala je do

1931. godine. Predsjednik udruenja bio je V. Vanura,
teoretiar i portparol Karel Teige, a zapisniar Adolf
Hoffineister. Istodobno je pokrenut i asopis Oifej kao
glasilo mlade generacije. Kroz grupu je prolo
ezdesetak autora razliitih, ali prvenstveno avangardistikih opredjeljenja: Artu ernik, Frantiek
Muzika, Viteslav Nezval, Zdenk Peanek, Jaroslav
Rossler, Jaroslav Seifert, Jindfich tYt"sky, Toyen,
Karel Venek, i drugi. Umjetnici okupljeni oko
Devetsila preli su put od ekog kubizma preko dade,
konstruktivizma i nadrealizma do angairane proleterske umjetnosti. Njihovi eksperimenti su se kretali
od lrubistikog slikarstva, konstruktivistike skulpture
i modernistike arhitekture preko plastikih i fotografskih kolaa i montaa do akcija i angairanog
umjetnikog aktivizma. U arhitekturi su djelovali
Bednch Feuerstein, Jaroslav Fragner, Bohumil Slama,
Vit Obrtel, Jeromir Krejcar, Josef Havliek, KarcI
Honzik. KarcI Teige je bio vodei teoretiar i istraiva
novih umjetnikih i politikih strategija i taktika u
ekoj umjetnosti 20-ih godina. Razraivao je
dadaistike, konstruktivistike, nadrealistike i
politiki angairane oblike prikazivanja i i7.raavanja,

LlTERA11JRA: Damnj I, Damnj2. Oiml, Oim2, Sus2, Sus3

Digitalna informacija. Digitalna informacija uspostavlja svoja znaenja (prenosi poruku) na osnovi
formalnih pravila kombiniranja elemenata koji ine
signal, pri emu svojstva signala ne ulaze u poruku.
Na primjer, brojevi O i l konvencionalno mogu
zastupati poruke koje se na osnovi pravila mogu
odnositi na bilo to (brojanje, ivot i smrt, koliinu
tekuine, potvrdu ili negaciju iskaza).

143

Digitalna umjetnost. Digitalna umjetnost je umjetnika praksa ostvarena digitalnom, veinom kompjutorskom obradom podataka razliitog porijekla i vrste.
Gotovo sinonimno pojmu "digitalna umjetnost"
upotrebljava se pojam "kompjutorska umjetnost".
Pojtnom "digitalna umjetnost" za razliku od pojma
"kompjutorska umjetnost", eli se ukazati na
specifinosti digitalne obrade podataka u odnosu na
analognu (manualno-osjetilnu, mehaniku, tj.
analognu) obradu podataka. Digitalna obrada slike i
zvuka postupak je generiranja nove slike (zvuka) ili
transformacije postojeih slika (zvukova) digitalnim
raunalom. Digitalnom kulturom se naziva masovna
medijska kultura kraja :XX. i poetka XXI. stoljea,
zasnovana na drutvenoj proizvodnji, razmjeni.
recepciji i potronj i posredovanoj digitalnim
raunalom ili mreama digitalnih raunala. Digitalna
umjetnost obuhvaa: kompjutorsku umjetnost,
kiberniku umjetnost, cyber umjetnost, VR umjetnost, umjetnost kompjutorske multimedije, kao i
digitalizacije tradicionalnih umjetnosti: digitalnu
fotografiju, digitalni film, digitalni dizajn zvuka,
digitalnu muziku, digitalni teatar, digitalnu operu, itd.

U filozofskirn raspravama pojam analognog i

digitalnog moe se upotrijebiti metaforino. Slika ili
fotografija koja prikazuje jabuku moe se nazvati
analognim prikazom jabuke, budui da se na osnovi
odredenih vizualnih slinosti utvruje da slika ili
fotografija prikazuje jabuku. Drugim rijeima, izgled
slike ili fotografije ulazi u proces prijenosa infonnacije.
Reenica na engleskom, hrvatskom ili kineskom jeziku
koja izrie propoziciju "Jabuka je crvena" se moe
nazvati digitalnim prikazom jabuke jer svojim
jzgledom (materijalnim svojstvima govora), bilo da
je rije o izgovaranju ili zapisu reenice, ne prenosi
informaciju o jabuci. Digitalni prikaz prenosi
informaciju na osnovi formalnih pravila upotrebe
lingvistikih, semiolokih ili nekih drugih elemenata.
U informacijskim teorijama percepcije proces sljecanja
znanja iz percepcije opisuje se kao proces i7.vodenja
digitalne iz analogne in fonnacijc. Jedna jabuka se
opaa posredstvom analogne svjetlosne informacije
koja stie na retinu oka. Pojam jabuke se izvodi jz
analogne infonnacije "ljutenjem" njezinog bogatog
informacijskog sadraja s namjerom da se doe do
informacije da je to to se vidi jabuka. Proces
digitalizacije je proces oslobadanja od suvinih
informacija da bi sc dolo do pojma ili koncepta.
Digitalne umjetnosti su apstraktno slikarstvo,
knjievnost i glazba. One ne prikazuju svijet na osnovi
analokih rclacija pojavnosti djela i izgleda objekta
prikazivanja Odnos objekta i djelaje konvencionalan.
U postmodernoj teoriji uvodi se pojam "simulacijskih
umjetnosti". Simulacijska umjetnost moe biti prikazivaka (mimetika) ili neprikazivaka (apstraktna)
fotografija, film, televizijski snimak, slika, skulptura,
roman, pjesma ili muziko djelo koje je nastalo
digitalnom (kompjutorskom) obradom uzorka. Pri
tome polazni uzorak moe biti i analogna struktura
(struktura nastala po uzoru, na osnovi sl inosti s
realnim predmetima) i digitalna struktura (generirana
iz fonnalnih pravi la). Preobrazbe polazne strukture
mogu biti, ovisno o korisnikom softveru, voene od
analognog prema digitalnom i od digitalnog prema
analognom predoavanju. Simulacijski prikazi su
virtualni prikazi ili virtualne realnosti.
Digitalnom kulturom se naziva kultura ije se
spoznaje, religiozna uvjerenja i ideoloki pogledi
zasnivaju na konvencionalnim, shematskim, dedu ktivnim, ncrcfcrencijalnim i nemimetikim oblicima
stjecanja, izraavanja i razvijanja manja. Posbnodema
kultura se u njezinim tehno-infonnacijskim evo lucijama moe definirati kao digitalna kultura.

LITERATURA: Aestl. Andel. Arol, Bdtl. Bentl, Bol, Bumhl.

Coyl. Dretl, Druckl. Gr14, Holtzi, Kelel, Kompl. Negl. Pani,

\Veibl

Dijagram. Dijagram je formalni model vizualnotekstualnog prikazivanja koji je zaet u alkemiji i

magiji, a u modernoj epohi je jedno od osnovnih
sredstava prikazivanja prirodnih i drutvenih pojava
u znanosti. On ima funkcije objanjavanja i
pokazivanja, koje se ostvaruju pove7.ivanjem vizualnih
i diskurzivnih naina prikazivanja. Dijagram je
vizualno-tekstualna struktura kojom umjetnik
prikazuje, objanjava i opisuje svoj stav, nevizualne
fenomene, psiholoke i duhovne odnose pripadnika
umjetnike grupe, svijeta umjetnosti ili kulture,
strukturalne odnose jezika umjetnosti i ideologije.
Joseph Beuysje dijagramima izlagao politiku teoriju
transformacije zapadnog drutva nazvanu socijalna
skulptura. Marko Poganikje fonnu dijagrama razvio
kao metodu teorijske rasprave o: (1) duhovnim
odnosima pripadnika grupe OHO; (2) formalnim
odnosima medija izraavanja i komunikacije u
umjetnosti; (3) sloenim simbolikim i semantikim
sadrajima ekolokog i duhovnog rada s prirodnim i
urbanim ambijentima (lijeenje zemlje).
LlTERATIJRA: Con l, Cool. Con3, Tis2, lab4

Dimenzije umjetnikog djela. Dimenzije umjetnikog djela su aspekti prostome prezentacijc slike,
skulpture, instalacije, ambijenta ili perfonnancea.
Razlikuju se: (1) veliina djela (engl. size); (2) stvarna

LITERATIJRA: BeitI. Bl, Coyl, Dretl. Orll4, Hollzi. Kele1.

Kompl. Negl. Pani, Weibl

144

veliina

prikazanog objekta u djelu; (3) virtualna

veliina prikazanog objekta u djelu; (4) proporcionalni
odnosi objekata prikazanih u djelu. Razlikuju se
dimenzije djela koje postoje na Hintiman nain" (odnos
djela, dimenzija i promatraa u tradicionalnoj zapadnoj
umjetnosti) i dimenzije koje postoje na "javni nain",
ulazei u tjelesni i bihevioralni prostor (minimalna
umjetnost, ambijentalna umjetnost, instalacije).
Slika i skulptura su malih ili minijaturnih dimenzija
kada su manje od ljudskih dimenzija ili su dimenzija
knjige. Srednjih dimenzija su djela veliine ovjeka
ili one koja ne zahtijeva kretanje promatraa da bi se
djelo percipiralo. Umjetnika djela srednjih dimenzija
su galerijskog ili muzejskog formata. Velikih dimenzija su umjetnika djela koja dva do deset puta
premauju ljudske dimenzije. Da bi bila percipirana,
promatra se mora kretati uz njih, kroz njih ili oko
njih. Monumentalne skulpture su spomenici i
spomeniki kompleksi (JosefThorak u epohi nacizma
i Barbara Hepworth u epohi visokog moderniZIna), a
u slikarstvu su to najee murati na 7.idovima 7.grada
(Diego Rivera). Instalacije i ambijenti su velikih
dimenzija jer se oekuje da e promatra ui i kretati
se kroz njih. Dimenzije instalacija i ambijenata su od
sobnih dimenzija (ateljea, galerije), preko dimenzija
trga, ulice ili parka (arhitektonske i urbanistike
dimenzije) do geografskih. Marko Poganik je tijekom
80-ih realizirao mreu skulptura u dolini rijeke Vipave,
ime je uobliio instalaciju u geografskom kompleksu
i geografski prostor transformirao u kiparsku
instalaciju. Dimenzije prostora perfonnansa su u
rasponu od dimenzija ljudskog tijela na kojem
umjetnik intervenira do dimenzija geografskih
prostora. Perfonnans Marine Abramovi i Ulaya
Projekt na velikom Kineskom zidu (1988.) obuhvaao
je prostor od nekoliko tisua kilometara. Marina
Abramovi je krenula s jednog kraja zida, a Ulay s
drugog, da bi se sreli na sredini zida.
Rad na slikama veeg fonnata (tri do pet metara)
pojavljuje se u apstraktnom ekspresionizmu, kada
slikarsko platno postaje mjesto intervencije umjetnika.
U postmodernizmu (transavangarda, neoekspresionizam i neo geo slikarstvo) vei fonnati slika su uvedeni kao ekran projekcije slikarskog fantazma, a ne
mjesto izraavanja ili prikazivanja. Velike dimenzije
slikarskog platna mogu se razumjeti i kao mimezis
filmskog ekrana.
LITERATURA: Batte 1. Davi], GJigor2. Gligor5. Kraus 12. Lipp9

Direktna umjetnost. Vidi: Akcionizam

Diskretni modernizam. Diskretnim modernizmom
sc nazivaju pojave u umjetnosti 80-tih i 90-tih godina

koje nastaju kao kritika ili reakcija na eklektini

ekspresivni postmodernizam 80-tih godina. Termin
diskretni u sintagmi diskretni modernizam oznaava
da se panja teoretiara, kritiara i kustosa pomie s
postmodernistike ekshibicionistike i ekstatike
scene ekspresije u meuprostoru masovne i visoke
umjetnosti na interna, posebna, izuzetna i esto
tehniko-konceptualna pitanja same umjetnosti (slike,
skulpture, instalacije, fotografije, video slike), medija,
materijala, svijesti o umjetnosti ili uvjeta recepcije.
Termin modernizam u sintagmi diskretni modernizam
oznaava da se interpretacija usmjerava s povijesnih
tragova (baroka, klasicizma, ekspresionizma, metafizikog slikarstva) dostupnih slikarstvu posredstvom
citatno-kolanih tehnika na pitanja, probleme, tehnike
i teme modernizma (fonna. energija, prostor, skulptura, materija, individualnost, subjektivnost, objektivnost).
LlTERATUERA: Stepa 1. Ug2

Diskurs. Diskurs je razgovor, govor i izlaganje misli

govornim i pisanim jezikom. Diskurs je semiotika
radnja koja smjeta znaenje u vremensko-prostornu
situaciju gdje netko za nekoga proizvodi znaenje. U
strukturalizmu i poststruktura}jzmu diskurs je jedan
od osnovnih pojmova kojim se oznaava povezivanje
miljenja, govornog i pisanog jezika u smislen i
znaenjski kontekst teksta. Drugim rijeima, diskurs
je govor konteksta iz kojeg se govori, pie ili komunicira. U analitikoj filozofiji jezika i hermcneutici
diskursom se naziva namjeran govor i pismo drugog
stupnja (metajezik) o svakodnevnom, prirodnom
govoru i pismu ili prvostupanjskom govoru i pismu
specijalistikih disciplina (umjetnike kritike, znanosti, religije, knjievnosti). Diskurs ima deskriptivne
(opisuje), eksplanativne (objanjava) i interpretativne
(daje mogua tumaenja) funkcije.
Diskursom se nazivaju lingvistika, semiotika i
semioloka sredstva institucionalne i ideoloke
komunikacije jezika u upotrebi, kojima se slue
povijesno razliite socijalne i profesionalne institucije
zapadne kulture (diskurs umjetnosti, pravni diskurs,
medicinski diskurs, politiki diskurs). Razlikuju se:
(1) diskurs svijeta umjetnosti; (2) diskurs umjetnikog
ina; (3) diskurs umjetnikog djela.
Diskurs svijeta umjetnosti i diskurs institucija
umjetnosti je drugostupanjski intencionalno uSlnjereni
govor i pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izraava, iskazuje, opisuje, objanjava i interpretira svoje stajalite i ideologiju u odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i drutvo. Diskursi
svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurs

145

uspostavljanja identiteta i moi kroz njegove institucije, ali i funkcije subvertiranja te moi. Foucaultova
analiza pokazuje kako drutvene i povijesne institucije
(od bolnica preko umjetnikih galerija do klubova za
zabavu) stvarno funkcioniraju i kako se subjekt
posredstvom njih identificira, razlikuje, suprotstavlja
i, u kraj nj ein sluaju, postoji.
Ako se umjetnost (od knjievnosti, ka7..alita i filma
do slikarstva i glazbe) u najirem smislu shvati kao
oblik diskursa tada se, analogno Wittgensteinovom
zapaanju "da je granica I1lojeg jezika granica mojeg
svijeta", diskurs vidi kao granica umjetnosti. Pri tome
se diskursom ne naziva samo mimetiki (referencijalni
govor, prikazivanje ili izraavanje znanja umjetnosti)
nego i injenica da umjetniko djelo (ak i ono izvan
verbalnog, najapstraktnijeg i najautonomnijeg djela
apstraktnog slikarstva, apsolutne glazbe ili vizualne
poezije) proizvodi odreena znaenja koja ga ine
prepoznatljivim (miljenim. odredenim) kao umjetnikog djela.
Prema Victoru Burginu diskurs gospodara, tennin iz
teorijske lacanovske psihoanalize, je diskurs
umjetnosti koji ima institucionalni poredak, prisutnost
i djelovanje. Diskurs gospodara je diskurs koji stvara
i strukturira polje onoga to se moe misliti i onoga
to se moe imenovati, opisati, objasniti i interpretirati.
Prije Kandinskog bilo je apstraktnih slika, ali on je
stvorio diskurs (odnos slike, govora, pisma i teorije)
kojije omoguio identifikaciju apstraktnog slikarstva,
odnosno uspostavljanje preutnih znanja i intuicija u
svijetu diskursa apstraktne umjetnosti. Prije Cagea
kompozitori su koristili um i tiinu (pauzu), ali onje
postavio sam fenolnen tiine kao glazbeni, poetiki i
metafiziki fenomen i uinio ga je sluljivim i
otvorenim interpretaciji (drugom diskursu).

postmodernista, diskurs muzeja ili k-ustosa, diskurs

sveuilita ili profesora povijesti Ulnjetnosti, diskurs
umjetnikih asopisa. Tu vrstu diskursa ine i diskursi
dominacije, moi, institucionalnog poretka, stilskog
poretka, anrovskih odreenja.
Diskurs umjetnikog djelaje varijanta tennina vizualni
metajezik. Diskurs umjetnikog djela je znaenjski
uinak (poruke, sadraji, semiotiki odnosi, itd.) koji
pokazuju anrovske, stilske, ikonografske i autorefleksivne aspekte umjetnikog djela. On vizualnim
(likovnim, skulpturainim, prostornim, materijalnim,
strukturalnim) aspektima pokazuje i priopuje umjetnikovo stajalite, vrijednosti, ideologiju, kontekstualnu pripadnost.
Diskurs umjetnikog ina - ponaanje, tjelesne geste,
mimika, nain ivota i odnos prema postupku stvaranja
umjetnikog djela - posredno ukazuje na umjetnikove
intencije, uvjerenja, stajalita, ideologiju, vrijednosti
i kontekstualnu pripadnost. Na primjer, diskurs umjetnikog ina ekspresionistikog i neokonstruktivistikog umjetnika su razliiti. Snano, gestualno i
svojeruno pristupanje izradi umjetnikog djela ekspresionista govori o njegovim uvjerenjiola vezanitn
uz izravno izraavanje i prikazivanje emocionalnih i
duhovnih stanja. Meutim, otuene, tehnokratske i u
drutvenu podjelu rada integrirane aktivnosti neokonstruktivistikog umjetnika, pokazuju da on sebe
doivljava kao autora i projektanta umjetnikog djela,
a ne kao manualnog izvritelja.
LITERATURA: Burgin IO, Beli 12. Cob l, Carro l, Ec5, Fik I. Johan I,

Foul,Fou2,Fou4. Fou5. Fou7,Fou8,Fou9.Foull,FouI2,FouI3,

viS, Foul8, Foul9, Mi2. Mi3, Mi4, u\'88

Diskurzivna analiza. Diskurzivna analiza je, prema

Michelu Foucaultu, iroko podruje rasprave tehnika
iskazivanja, interpretacije, zastupanja i prikazivanja
drutvenih i povijesnih oblika uspostavljanja identiteta
znanja u Zapadnoj kulturi. Foucault pokazuje da
njegov cilj nije bila analiza same drutvene moi nego
izvoenje jedne povijesti razliitih naina identificiranja ljudskog bia kao subjekta u kulturi. Drugim
rijeima, razmatrao je naine kojima se ljudska bia
preobraavaju u subjekte u rasponu: (a) od identifikacije subjekta u diskursima znanosti (u lingvistici,
ekonomiji, povijesti, biologij i, medicini), (b) kroz
prakse dijeljenja (le pratiques divisantes) unutar
samog subjekta (lud-nonnalan, zdrav-bolestan, zaodobar, itd.) i (c) opisivanjem i interpretiranjem preobrazbe ljudskog bia u subjekt (na pritnjer, prepoznavanje ljudskog bia kao subjekta seksualnosti).
Za Foucaulta diskurs je nain na koji se znanje
uspostavlja i artikulira u drutvu posredstvom razliitih
institucija. Diskurs u jednom drutvu ima funkciju

LITERATURA: Burgin 10, Beli 12, Cob l. Carro I, Ec5. Fik l. Johan l,
Foul.F~u2.Fou4,FouS,Fou7,Fou8.Fou9,Foull,FouI2,FouI3,

viS. FoulS. FoUI9. Min, Mi~3, MiM, u\'88

Diskurzivna analiza glazbe. Diskurzivna analiza

glazbe pokazuje daje "diskurs" nain na kojije znanje
o glazbi artikulirano u konkretnom povijesnom
drutvu i drutvenim institucijaIna. Diskurzivne
prakse, prema Michelu Foucaultu, karakteriziraju se
izdvajanjem konteksta objekata, definiranjem jedne
zakonite perspektive za predmet spoznaje, utvriva
njem oblika za razradu koncepta i teorije: hDiskurLivne
prakse nisu naprosto naini proizvodnje diskursa. One
se uobliuju na tehnikim skupoviJna, u institucijama,
u shemama ponaanja, u tipovima prijenosa i difuzije,
u pedagokim oblicima koji ih u isto vrijeme nameu
i odravaju." Uspostavljanje diskurzivnog odnosa
filozofije glazbe, muzikologije i glazbe je nain

146

kontekstualizacije (smjetanja identifikacije) ili

dekontekstualizacije (premjetanja i multipliciranja
identifikacija) kojirn institucija filo7.ofije glazbe,
institucija muzikologije i institucija glazbe zastupaju
glazbeno djelo i konstitutivne ili posredne tekstove o
glazbi kao umjetnosti ili djelatnosti u okviru kulture.
Diskursi filozofije glazbe su institucije posredovanja
koje, analogno rjeniku Louisa Althussera, zastupaju
glazbu i svaki govor ili pismo o glazbi u podruju
filozofskog, znanstvenog, dnltvenog i teorijskog
predoavanja znanja. Filozofija glazbe u odnosu na
muzikologiju (Musikwissenselzajt), kako je konstituirana tijekom XIX. stoljea, zastupa glazbu kao
specifini poredak (ili efekt) specijaliziranog znanja
ili diskursa o glazbi i glazbenom u podruju
strukturiranja poretka (hijerarhije) predoavanja
znanja "same" znanosti (muzikologije). Tada dolazi
do oiglednog, povijesno nunog razdvajanja imaginarnog (glazbenog predoavanja izvan teritorija
lingvistikog jezika) od znanstvenog (muzikoloke
konceptualizacije koja mora nai rijei za glazbu).
Filozofija glazbe time osigurava "svoj ulog" (filozofski
ulog legitimnosti vanjskog metaporetka znanosti o
umjetnosti) kao ulog znanstvenosti same znanosti
(muzikologije kao znanosti u odnosu na njoj vanjski
objekt: glazbu). Tijekom XIX. stoljea kompetencije
teorije glazbe, muzikologije i filozofije glazbe bivaju
razgraniene u odnosu na glazbu kao umjetnost, koja
je predoena kao teritorij bez razgranienja jer su
prema oekival~u vjetina (tee/me), znanje (epistema)
i uivanje (jouissance) neraskidivo povezani u polju
stvaranja imaginarnog glazbe. Imaginarno glazbe je
identificirano kao nerazluenost subjektivnosti i
racionalnosti u predoavanju tonom, odnosno, na tonu
izgraenim autonomnim sistemima posredovanja
objekta uivanja i manja.
Naprotiv, teorijski pristupi koji polaze od primjena
lanca interpretacija koji ine knjievni fonnalizam,
strukturalizam i poststrukturalizam, ukazuju da je
glazba diskurs iako ne mora biti i ')e7.ik" u smislu
analognom lingvistici. Glazba nije organizirana po
uzoru na lingvistiki utilitarni jezik nego je to otvoreni,
ali ipak sistemski odnos izmeu: (a) glazbe kao
zvunog, prostornog, vremenskog i osjetilnog dogaaja (fenomena), (b) strukture koja zastupa glazbu takva struktura je ono obiljeje ujnog koje pomou
predlingvistikog izbora omoguava da se to ujno
prevede u jezik, i (e) diskurzivne institucije konstitutivnog poretka znanja i moi koji identificiraju
glazbu kao umjetnost, kulturu i kontekst drutvenog.
Na primjer: djela apsolutne glazbe nisu "komponirana" po pravilima strukturiranja lingvistikih primjerajezika (parole, govor) i po modelima predoavanja

sistema lingvistike (odnosa parole-langue). Ali,

apsolutna glazba je "materijalni nain" posredovanja
individualnog, drutvenog, geografskog i povijesnog
znanja koji je konceptualno usporediv s nainom
posredovanja znanja lingvistikim jezikom. Glazba
nije neto (tehnika) to je izvan ili naspram diskurzivnog znanja. emu se znanje naknadno, posredstvom
lingvistikog znaenja pridodaje kao izraz propozicija,
objanjenje, interpretacija ili rasprava, odnosno, kao
strani i naknadni viak vrijednosti. Zato se na glazbu
mogu primijeniti rijei Jacquesa Lacana o psihoanalitikoj tehnici: "Mi, pak, tvrdimo da se tehnika ne
moe shvatiti, pa prema tome ni ispravno primijeniti,
ako se ne poznaju pojmovi na kojima je zasnovana.
Na zadatak e biti da pokaemo da ovi pojmovi
dobivaju svoj puni smisao samo kada se orijentiraju
na podruje jezika, samo kada se ureuju prema
funkciji govora."
John Cage u otvorenim djelima (glazbe, poezije,
slikarstva i ivotne ak.1ivnosti) kao da pokazuje da
glazba i umjetnost nisu neto dano po sebi (posebna
ontoloka prisutnost) nego ono to se izvrenjem
upisuje u trenutak vremena i zatim ostaje kao trag koji
prekrivaju drugi tragovi drutva. Prema Richardu
Leppertu, Cageov pristup tiini ini oiglednim status
glazbe kao diskursa: "Moja poantaje: muziki diskurs
nuIlo i prethodi i prekorauje semantiki kvocijent
bilo kojeg pojedinanog glazbenog teksta. Glazbeni
diskurs djeluje, drugim rijeima, ak i u tiini. Tu je
injenicu briljantno artikulirao John Cage, koji je
ostvario specifinu upotrebu ljudskog pogleda kao
uzronika problematiziranja glazbene tiine: "Trebali
ste biti tamo da biste vidjeli tiinu i da biste znali da je
ono to se dogodilo bilo nemuziki muziko. Ako
glazbeni diskurs funkcionira ak i u tiini, moe li
znaenje ovog tihog presedana biti demonstrirano?
Kako?"
LITERAruRA: Barc l, K1am I. Krim I. Lep I, Lep2, Mec1a I. Mccla2.
l\'lcc1a3, Nat I, Said2. Schwarzd I. Schwarzd2. Shep I. Subot I, Subot2,
uv88

Diskurzivno. Diskurzivni aspekti vizualnog umjetnikog djela su elementi koji odreuju njegova znaenja i narativni sadriaj tc povezuju njegovu vizualnu
pojavnost sa semiotikim i lingvistikim poretkom
kulture.
U tradiciji zapadne umjetnosti umjetnika djela ispunjavaju diskurzivne funkcije mimetikom (pokaznom
i prikazivakom) organizacijom 1ikovnog poretka slike
i skulpture. Alegorija, vizualna metafora i vizualni
jezik su oblici uspostavljanja diskurzivnih funkcija
(vizualnog govora) umjetnikog djela.
Umjetnika djela apstraktne umjetnosti su nediskur-

147

zivna budui da su njihova znaenja odreena

vizualnom pojavnou samog predmeta ili strukture
predmeta, a ne funkcijama prikazivanja, narativne
organizacije ili upotrebom lingvistikih i semiotikih
aspekata. U avangardama, neoavangardama i
postavangardi razraen je specifian model rada s
diskurzivnim aspektima: II pikturaino ili plastiko
umjetniko djelo uvedeni su diskurlivni elementi
(znakovi, simboli, slova, brojevi, rijei ili fragmenti
tekstova) koji su vidljivi u dvojnosti vizualne pojavnosti zapisa i semiotike ili lingvistike komunikacije
znaenja. Djela konceptualne umjetnosti su diskurzivne realizacije (tekstovi) koje se izlau kao djela
likovnih umjetnosti: tekst je ispisan na zidu galerije,
rjenika definicija je snimljena i poveana za
izlaganje, teorijski esej napisan je pisaim strojem i
uokviren.
Djela postmoderne su diskurzivna budui da se
vizualno umjetniko djelo (od slike do filma) definira
kao vizualni tekst koj i nastaje postupcima citata,
montae i kolairanja razliitih znaenjskih primjera
iz povijesti umjetnosti i kulture. Za postmodemi7.am
je bitno da su aspekti umjetnikog djela podreeni
zah~evima suoivanja, povezivanja i transfonniranja
znaenja, ime umjetniko djelo vizualnim, semiotikim i lingvistikim sredstvima "govori" o nastajanju
i transfonniranju znaenja umjetnosti i kulture.
Pokazuje se da ne postoje nove fonne i nova znaenja
umjetnikog djela nego samo nove transformacije,
kombinacije i varijacije povijesnih znaenja akumu1iranih u kulturi. Kad ameriki postmoderni slikar
David Salle u istoj slici suouj e kompo7.iciju geometrijske apstrakcije, crte stripa i hiperrealistiki
naslikanu golu ensku figuru iz pornografskog
asopisa, tei paradoksalnom suoivanju i naglaavanju razliitih oblika i fonnula stila, 7.anra i slikarskog
"govora" (diskurzivnosti).

pojavljuje se krajem XVIII. stoljea, da bi se kroz

XIX. stoljee razvio u definirano podruje rada. U
poetkU je dizajn bio povezan s arhitektonskiln
projektiranjem svakodnevnih prostora i objekata. U
xx. stoljeu dolazi do burnog i totalizirajueg razvoja
dizajna. Poetkoln XX. stoljea evolucija oblikovanja
je bila vezana ( l) za procese otvaranja primijenjenih
umjetnosti industrij i (Secesija, Art Nouveau, Art Deco) i (2) za eksperimentalna interdisciplinarna
podruja avangardistikih istraivanja un1jetnikog i
primijenjenog oblikovanja u sInjenI konstruktivistike,
industrijske, racionalistike i funkcionalistike
proizvodnje (Bauhaus, De Stijl, sovjetski umjetniki
instituti VHUTEMAS, UNOV1S, GINHUK) tijekom
20-ih godina. U drugoj polovini XX. stoljea, u epohi
visokog modernizma, di7.ajn postaje definirana
interdisciplinarna profesija ukljuena u sve oblike
dnltvenog ivota kroz povezanost industrijske i
informacijske proizvodnje i trine razmjene. Krajem
XX. stoljea, razvojem digitalnih tehnologija, o
dizajnu se govori kao opim strategijama i brojnim
taktikama artikulacije ideoloke materijalne sfere
privatnog i javnog ivota. Dizajn postaje osnovna
tehnika projektiranja i kontrole simulacijske
proizvodnje kulturalne i drutvene realnosti. U takvoj
situaciji, u epohi umjetnosti u doba kulture, dizajn se
tumai kao tehnika kulturalnog oblikovanja, artikulacije, kontrole, postavljanja, ponitavanja, skrivanja, regulacije i deregulacije svakodnevnogjavnog
i privatnog ivota.
Umjetniko-tehnika disciplina dizajna je trino
orijentirana, to znai da se zasniva na sloenim
interdisciplinarnim pristupima analizi trita, predikaciji budueg projektiranja i proizvodnje na osnovi
potreba, zahtjeva ili usmjeravanja trita, analizi
ekonomske dobiti, analizi estetskih karakteristika koje
se smatraju umjetniki, kulturalno i tehniki optimalnim, projektiranju koncepta i vizualne realizacije
koncepta objekta, projektiranju naina proizvodnje,
distribucije, prodaje, recepcije i potronje objekta ili
pojava. Razlikuju se razliite discipline u okviru opeg
pojma dizajna: industrijski dizajn (najopenitiji
pojam), dizajn odjee, dizajn namjetaja, dizajn
interijera i eksterijera u okviru arhitektonskih
kompleksa, scenski dizajn, grafiki dizajn. dizajn
reklama. dizajn kompjutorskih audiovizualnih slika,
dizajn zvuka. U suvremenoj teoriji medijske popUlarne
kulture govori se i o meta-dizajnu ili di7.ajnu informacijskog post-industrijskog dnltva koji se bavi
javnim ili medijskim dogaajima, svakodnevnicom,
svakodnevnim ponaanjem. odnosno, pojam dizajna
se proiruje na razliita podruja organizacije, promocije, regulacije i kontrole djelovanja II suvremenoj

LITERATURA: Balm4, BaJm5. 8alm6. Bry), Ary3, Bry5, Johanl,

Motsl, Suv33, Suv40, uv63

Dizajn. Dizajnom (design) se u najopenitijem smislu

oznaava bilo koji projekt i proces projektiranja
kulturalnih artefakata. Termin dizajn se prevodi kao
oblikovanje ili vizualno oblikovanje. U uem smislu
dizajnom se na7.iva umjetnika i tehnika disciplina
projektiranja objekata za masovnu industrijsku
proizvodnju. Dizajn treba razlikovati od unikatnog ili
maloserijskog oblikovanja umjetnikih objekata
primijenjenih umjetnosti, upravo po tome to je kao
disciplina usmjeren masovnoj industrijskoj proizvodnji estetiziranih proizvoda za svakodnevni javni i
privatni ivot u kulturi i drutvu. Dizajn kao projektiranje za masovnu industrijsku proizvodnju
148

kulturi, pa se u politikom i marketinkom smislu

govori o dizajniranju umjetnikog djela kao pojave
masovne kulture, dizajniranju infonnacija, dizajniranju javnog mnijenja, dizajniranju lika politiara,
dizajniranju relativnih rodnih identiteta, dizajniranju
ponaanja, dizajniranju vjerovanja, dizajniranju elje.
LlTERATURA: Albrl, Bayer I, Brewl. Dcn41, Dorf4, Dorf6. GaJj2.
Gllcl, Itt2, Md9. Mel5. Papa3. Pevl, Thol. Walk4, Welsch2,
Woodhl
Dogaaj.

Vidi: Akcija, Fenomenologija dogaaja,

nova fenomenologija, Hepening, Perfonnans,
Procesualna umjetnost, Vrijeme
Dogma 95. Dogma 95 (Dogme 95) je grupa filmskih
redatelja osnovana u Kopenhagenu u proljee 1995.
godine. U grupi su suraivali Lars von Trier, Thonlas
Vinterberg, S~ren Kragh-Jacobson. Grupa je objavila
proglas ili skup pravila redateljskog djelovanja
Obeanje nevinosti koju su potpisali von Trier i
Vinterberg. Ta pravila su bila ideoloke i poetike
dogme koje su definirale filmsku praksu izvan i
naspram studijskog i anrovskog filma. Deset toaka
koje su proklamirali glase: (I) snimanje se odigrava
na konkretnoj lokaciji, (2) slika i zvuk se ne snimaju
odvojeno, (3) kamera je noena u ruci, (4) film mora
biti u boji, bez dodatnog osvjetljenja, (5) optiki rad i
filteri su zabranjeni, (6) film ne smije sadravati
povrne akcije (na primjer, ubojstva, trgovinu
orujem), (7) vremensko i geografsko otuenje je
zabranjeno, tj. film se odigrava ovdje i sada, (8)
anrovski filmje neprihvatljiv, (9) filmski fonnat mora
biti 35 mm, i (10) redatelj ne smije biti podravan.
Ovakav koncept filmske reije je imao dvostruki
kritiki otklon od komercijalnog anrovskog i
studijskog filma, ali i od novoljeviarskog kritiko
utopijskog filma 60-ih, prije svega, od novog vala i
novovalne projekcije kozmetikog kraja filma.
Redatelji su eljeli disciplinirati i kanonski izvesti film
kao detenninirano djelo: "Disciplina je odgovor...
moramo staviti nae filmove u uniformu jer e
individualni film biti dekadentan po definiciji".
Predvidivost dramaturgije postaje njihova bitna
taktika. Filmovi koji su nastali u okviru Dogme 95 su
djela Larsa von Triera The Idiots (Idiotel' to me),
Thomasa Vintenbcrga Celebration (Festen), S0rena
Kragh-Jacobsona Mifune, Jean-Marca Barra Lovers i
Kristiana Levringa The King is Alive.
LITERATURA: Govi, Gov3, Hjol. Kcllyrl. Romi. Stevl

Dokumentacija. Dokumentacija su tekstualni,

dijagramski, foto, filmski i video radovi fluksusa,
procesualne umjetnosti, perfonnansa i konceptualne

umjetnosti kojima umjetnik posreduje i izlae informacije o svojem djelovanju u svijetu umjetnosti, kulturi i prirodi. Ideja dokumentacije je karakteristina
za pripadnike umjetnikih postavangardnih pokreta:
(1) ije realizacije itnaju strukturu dogaaja i
ogranieno vrijeme trajanja (hepening, body art,
performans); (2) koji svoj rad realiziraju izvan
umjetnikih institucija u urbanim ili prirodnim
prostorima (ekoloka umjetnost, land art, horizontalna
plastika, ulina umjetnost); (3) iji je rad definiran
kao autorefleksivno istraivanje prirode umjetnosti,
posrupka realizacije umjetnikog rada ili oblika
komunikacije u svijetu umjetnosti i kulture (konceptualna umjetnost, analitiko slikarstvo). Zadatak
dokumentacije je doslovno i injenino odrediti,
opisati, objasniti i prikazati proces realizacije
umjetnikog rada ili djela.
LITERATURA: Con I. Con2. Con3. Groy3, Kay2. Kosu8. Lipp5,
Lipp7, Lipp9. LipplO, Morgl. ~orgll

Doslovno. Doslovnim (litera,y) se u minimalnoj i

procesualnoj umjetnosti 6O-ih godina karakteriziraju
umjetniki radovi koji nisu napravljeni ni kao slika ni
kao skulptura nego kao doslovno i direktno prisutni
objekt koji potvruje svoju materijalnu, prostornu j
vremensku prisutnost. U modernistikom slikarstvu i
skulpturi, prema elementu Greenbergu i Michaelu
Friedu, pikturaina povrina ili skulpturaini objekt nije
doslovna povrina ili trodimenzionalno tijelo nego
povrina i predmet koji zastupaju ili tek provociraju
metaforu, estel<;ko, simboliko, emocionalno, itd. Time
to je pikturalna, povrina nosi posrednu izuzetnu
vrijednost slikarstva koja se do~ivljava i spoznaje
osjetilnirn (vizualnim) putem. Naprotiv, prema
Donaidu Juddu specf/ini objekt je umjetniko djelo
koje pokazuje svoju materijalnu i prostornu prisutnost
bez simbolikih, estetskih i fikcionalnih funkcija. U
statementu on naglaava da njegova serija elinih
kocki ne izraava neki skriveni univerzalni (na primjer,
religiozni ili racionalni) red nego doslovno pokazuje
samo eline kocke poredane u jednostavni niz. U
postmodernoj umjetnosti nakon 80-tih godina opreni
sc par doslovno i nedoslovno esto upotrebljava kao
indeks kojim jedno djelo ukazuje na svoje reference
prema ka.<;nom modernizmu (doslovnost) ili prema
tradiciji, modernizmu i postmodernom simulacionizmu (ncdoslovnost). Postmodernu umjetnost karakterizira intencija ponitavanja doslovnog i, zatim,
argumentiranje stava da ni jedan clement u kulturi ne
moe biti pokazan kao doslovan, time to je uvijek u
odnosu s drugim elementima kulture. U umjetnosti
90-ih se rekonstruiraju ili korigiraju odreene strategije minimalne umjetnosti. Pri tome se pokazuje da

149

doslovnost specifinog objekta minimalne umjetnosti

u postmodernoj postaje znak za odnos prema nedoslovnom (metaforinom, simbolinom i alegorijskom),
a ne samo doslovna prisutnost materije, objekta ili
instalacije.
LITERATURA: BaUcl, Com2. Fer8, Frie2, Frie3, Jud l, Kosu 14.
KuspS. Meye I. Mom3. Morri4

Doivljaj umjetnikog djela. Vidi: Recepcija

Drama prevoenja. Drama prevoenjaje demonstracija postmodernistikih diskontinuiteta, prekida,
razlika, heterogenosti i hiatusa izmedu subjekata
komunikacije, odnosno izmeu teksta (slike, filma,
pjesme, skulpture, fotografije, instalacije) i subjekta
(un'ljetnika, promatraa, sluaoca, sudionika).
U modernistikoj teorijije vaila dogma o neprevodivosti efekata umjetnikog djela (ma to ono bilo) na
lingvistiki jezik. Prema toj dogtni efekti koje proizvodi umjetniko djelo umnogome nadilaze semantike mogunosti jezika opisa, objanjenja i interpretacije. Naprotiv, postmodernistika teorija polazi
od stava da sc svi umjetniki efekti mogu identificirati
tek ako su u polju semantikih ili simbolikih vrijednosti (znaenja), odnosno da su svi efekti umjetnosti
(pikturalnost, plastinost, iluzionizam, vremenski
aspekti, emocionalni uinci) strukturirani po uzoru na
lingvistiki tekstualni sistem. Pri tome identificiranje
efekta djela, suglasno lingvistikim znaenjima, nije
proces uspostavljanja direktne i nevine korespondencije nego sloeni proces koji se zasniva na ugradnji
razliitih interpretativnih toaka, gledita, vrijednosnih
sistema. Postmoderni prijevod nije hermeneutiki,
budui da odbacuje zamisao prvobitnog (izvornog)
teksta (djela, konteksta) iji smisao interpretacijom
treba otkriti. Transformacija efekata djela na lingvistika znaenja je semantiko umnoavanje djela
u jeziku i jezika u jezicima suvremene kulture.
Semantiko umnoavanje djela u jeziku i jezika u
jezicima suvremene kulture realizira se kroz sljedee
tipove prevodilakih zahvata: (l) ugradnja toke
gledita u prijevod je postupak kojim prevodilac
(osoba koja komunicira, kritiar, antropolog, gledalac)
u djelo ugrauje svoja znaenja i vrijednosti, (2)
kontekstualni prijevod se zasniva na uvjerenju da svaki
kontekst osigurava specifina i jedinstvena znaenja
koja treba interpretirati suglasno kontekstu upotrebe,
odnosno, prijevod je rekonstrukcija smisla konteksta
koji se promatra, (3) transfiguriranje je postupak
prenoenja djela iz konteksta u kontekst, pri emu se
njegovo znaenje pokazuje kao mapa znaenja koje
djelo zadobiva prenoenjem i smjetanjem iz konteksta
u kontekst, (4) produktivni prijevod je prijevod koji

se zasniva na tekstualnoj proizvodnji slnisla, prevodilac nadograuje osnovni tekst (djelo) preputajui
se produktivnim potencijalima jezika.
Pojedina postmoderna umjetnika djela se zasnivaju
na prikazivanju mehanizama preVoenja u postmodernoj kulturi. Na primjer, ameriki prozni pisac Raymond Fedennan koristi posrupke produktivnog prijevoda. On je bilingvalni pisac: pie na francuskom i
engleskom jeziku. Vlastitu bilingvalnost potencira u
proznim tekstovima koji su djelomino pisani na
engleskom a djelomino na francuskom, tako da
reenica koja zapoinje na engleskom zavrava na
francuskom i obratno. Jeziki pjesnici Charles Bernstein, Bruce Andrews i Ron Silliman u pjesnikom
tekstu suoavaju razliite argone, ideoloke idiolekte
i tehnike jezike (na primjer, jezik rada s kompjutorima), tako da je pisanje pjesme suoavanje razliitih
jezika, a itanje je uspostavljanje prevodilakih
interpretacija izmeu razliitih jezika, jezikih stupnjeva (prvostupanjski jezik, metajezik), argona i
konstrukata. Joseph Kosuth u kasnim poststrukturalistikim djelima radi s razliitim oblicima prevoenja:
zamjena vizualnih izraza propozicijama, prevoenje
s vizualnog na lingvistiki jezik i obratno, uspostavljanje korespondencija ili paradoksalnih korespondencija izmeu razliitih Jezikih igara, prevoenje s
lingvistikogjezika na drugi lingvistiki jezik, prijevod
kao interpretacija i interpretacija kao ponitavanje
izvornog znaenja, upotreba filozofskog teksta kao
umjetnikog objekta.
Na kulturolokom planu zamisao prevoenja u
postmodernoj kulturi pokazuje sljedee aspekte: (I)
prevoenje je aproksimativni oblik komunikacije koji
je nuan, ali nikada ne moe biti potpuna razmjena i
razumijevanje, (2) prevoenje se realizira i po vertikalnoj osi razliitih drutvenih je7.ika (tehnikih, profesionalnih, klasnih, regionalnih i nacionalnih) i po horizontalnoj osi (prvostupanjskih nacionalnihje7.ika), (3)
simultana egzistencija razliitih jezika i njihovih varijanti je odlika postmodernog multikulturalnog drutva
zasnovanog na pluralnom uvaavanju razlika, i (4) ni
jedan jezik bilo kojeg tipa nije zatvoren, stabilan i
univerzalan produktivni modus drutva nego promjenljiv, intertekstualan i produktivni sistem proizvodnje kompleksnih prikaza imaginarnog, simbolikog i
realnog koje konkretno drutvo stvara za sebe.
LITERATURA: Goldsl, Oerr3, Derr4, Derr6, De1T8, DerrlO, Kosu8,
Kosu 13, Kosu 14, Kosu 15, Wcin2. Welchm2

Dripping painting. Pollock je razvio tehniku rasipanja

boje (dripping painting) preko cijele povrine platna
(all-over drip paintings). Hodao je po platnu rasprostrtom po podu i iz probuene kante rasipao boju.

150

nedostupne "normalniJn graanima" (uloga droge II

ivotu umjetnika viktorijanske ere u Velikoj Britaniji
ili francuskih umjetnika iz druge polovine XIX.
stoljea); (2) modernistiki pristup je prosvijeeni
pristup nepoznatom, korisnik droge je uivalac,
znanstvenik koji eksperimentira na sebi i antropolog
koji ulazi u nepoznatu kulturu; na primjer, pisac
Aldous Huxley i mistik Alain Watts su izvodili
psihodelike eksperimente na sebi radi dostizanja
novog unutarnjeg pogleda na oblike svijesti i zanemarene religijske tradicije, a apstraktni slikar Henri
Michaux je eksperimentirao s meskalinom da bi
postigao viu osjetljivost osjetila i pustio da se to stanje
taloi u crteima nazvanim psihogtoami; (3) kasnomodernistiki pristup narkoticima kasnih 60-ih oznauje uvjerenje da eksperimenti s drogom mijenjaju
svijest korisnika koji time postaje revolucionarni i
subverzivni sudionik u pobunama protiv modernistike otuenosti i birokratizacije drutva. Tako se,
na primjer, Timothy Leary 60-ih godina zalagao za to
da psihodc1iko iskustvo preraste II totalnu i autonomnu kulturu; svoje djelovanje nazvao je '"neurologijska politika"; (4) preko rock kulture i masovne
industrije zabave droga je 70-ih postala roba masovne
otuene potronje (trenutak ekstaze u sivoj svakodnevnici); (5) postmodernistiki pristup drogi karakterizira paradoksalno tragino suoivanje droge s
AIDS-om, simUlacijom opscene dekadencije na kraju
stoljca, potiskivanjem organskih stimulusa digitalnim
simulacrumom svijesti i traganjem za totalnim
uivanjem, osloboenim smisla i cilja.

Nastali tragovi su tragovi snanog, gotovo nasilnog

kretanja umjetnika i njegove geste, a rezultat je
obojeno polje slike. Dok su nadrealistiki automatski
crtei i slike Massona i Ernsta utemeljeni na koncentriranim konturama i linijskim strukturama, Pollockove slike izazivaju all-over efekt. Na Pollockovim
velikim dripping slikama, na primjer, Number J iz
1948., Autumn Rhythm iz 1950. ili Blue Pole" jz 1953.,
linije nastale prskanjem i curenjem boje isprepliu se
u gusto tkivo emulzije boje, tako da nije mogue pratiti
bilo koju od njih. Nastaje likovni prostor isprepletenih
linija, mrlja i tragova koji se ravnonljemo, potencijalno
beskrajno iri u svim pravcima plohe slike. Pollockove
slike polja najavljuju i usmjeravaju novu praksu
umjetnikog djelovanja: umjetnik nije samo stvaralac
nego akter koji svojim inom u prostorno-vremenskom kontinuumu (svoj im hepeningom, perfonnansom) stvara djelo. Njegove slike se zato mogu promatrati i kao dokumenti izvoenja njegove slikarske
egzistencije i rituala, a ne samo kao estetsko umjetniki
proizvodi. Po tome je Pollockovo djelovanje u
povijesti modeme umjetnosti XX. sto1jea pionirsko
i bitno inovativno.
LITERATURA: Artla2S, Aup4. Den98. Dcn 99, Fern. Frasc l, Gav2.
Greenl, Ohl, Tui

Droga. Droga je u umjetnosti zastupljena: (1) kao

stimulativno sredstvo za poticanje neobinih, egzotinih i potisnutih fantazija koje se prikaroju u
umjetnikom djelu (postnadrealizam, fantastiko
slikarstvo, psihodelina umjetnost); (2) kao sredstvo
kojim se provociraju j ispituju tjelesne i psihike moi
(body art); na primjer, Marina Abramovi je tijekom
performansa koristila svoje tijelo kao sredstvo
manifestiranja psihofiziolokih reakcija nakon
uzimanja preparata za lijeenje akutne shizofrenije;
(3) zbog postizanja ritualnog transa u performansima;
(4) kao nain govorenja o povezivanju umjetnosti i
ivota kroz rad s prirodnim svijetom. Na primjer,
f1uksus umjetnik Hermann de Vries izveo je rad Ovo
sam to sam (1985.) kao ispis imena svih bi ljaka koje
je tijekom ivota uzimao, a na prvom su mjestu bile
biljke koje su mu omoguile da postane svjestan ovog
svijeta (kanabis); (5) kao eletnent ivotnih situacija
(droga kao karakterizacija nekih od svjetova umjetnosti: underground umjetnost, hipi umjetnost, kontrakultura, rock kultura, njujorki svijet umjetnosti
postmoderne).
U kulturolokom smislu nlzlikuju se: (1) predmodernistiki pristup narkoticima kao stimulatorima egzotinih izvaneuropskih civilizacija, tj. pisac, slikar,
llluziar, znanstvenik i putnik je izuzetni pojedinac
koji sebi doputa neuobiajene uvide i doivljaje

LITERATURA: Abr4. Bcli8. MorS, Roszl, Rosz2. Walk3. \Valk4

Druga linija. Druga linija su, prema Jei Denegriju,

radikalni, ekscesni, kritiki, analitiki, subverzivni i
ekstremni primjeri modernistike umjetnosti u Jugoslaviji od zavretka Prvog svjetskog rata do danas.
Druga linija nije stilski ili jeziki totalizirajui model
deskripcije i interpretacije avangardi, neoavangardi j
postavangardi nego otvoreni koncept kojim se naglauje produktivno, konceptualno i ideoloko odstupanje od dominantnih estetskih i umjetnikih
tendencija umjerenog modernizma i konzervativnog
postmodernizma, specifinih za jugoslavenske
kulturne prostore. Etapa avangardi odredena je
djelovanjem pokreta dade, zenita i konstruktivizma
izmeu 1920. i 1930. godine, etapa neoavangardi
djelovanjem grupa Exat 5 J i Gorgona, kao i
pripadnika pokreta enformela i novih tendencija
izmeu 50-ih do kasnih 60-ih, a etapa postavangardi
pojavama procesualne umjetnosti, body arta,
performansa i konceptualne umjetnosti, odnosno
kritikim, subverzivnim i ekstremnim primjerima

151

postJnodemizma (retroavangarda, modernizam poslije

postmodernizma) 80-ih i 90-ih godina.
LITERATURA: Den47. Den69, Den74, Den92, DenlO2, Den 105

Druga moderna. Dnlga modema je "nova modema"

koja nastaje obnovom modeme poslije drutvene,
politike ili umjetnike krize. Prema Heinrichu Klotzu
modema je zajedniki pojam za povijest umjetnosti
XX. stoljea, to znai daje i postmoderna kao revizija
modeme dio povijesti modeme. Prema njemu, postmoderna ne znai unitenje moderne nego kraj
avangardne dogmatike. Dosadanji povijesni tijek
estetske modeme obiljeava nekoliko epohalnih struja:
(l) avangarda (klasina moderna - internacionalni stll),
(2) diktatorski klasicizmi reakcije (umjetnost u faistikoj Italiji, nacionalsocijalistikoj Njemakoj,
realsocijalistikom SSSR-u), (3) poslijeratna modema
(SO-e godine u Europi i Americi), (4) arhitektonski ili
graditeljski funkcionalizam i (5) postmoderna.
esta faza za Klotza predstavlja drugu modernu i ona
obiljeava kraj XX. stoljea. Pojam druga moderna
nije nov u njemakoj teoriji umjetnosti. Djelomino
se odnosi i na umjetnost SO-ih godina i trebao je poslije
likvidacije modernosti unacionalsocijalistikom
Treem Reiehu oznaiti novo roenje moderne (Karl
Ruhberg). Prema Klotzu, dnlga modema oznaava
umjetnost za koju je postmoderna kao umjetniki stil
povijesna prolost. Preciznije, on ukazuje na procese
u zapadnoj umjetnosti nakon sredine 80-ih godina,
odnosno, na primjere nove apstrakcije u slikarstvu
(neo geo), dekonstruktivizma u arhitekturi i tehnoloke
umjetnosti (fotografija, video, film, masovni mediji,
kompjutori).

Nesvjesno je druga scena za scenu nae svakodnevne

realnosti. Scena pisanja je druga scena u odnosu na
tradicionalni, cjeloviti i narativno dovreni i homogeni
model mimetikog teksta (uvod, razrada, zakljuak
ili prolog, epilog). Dovrenosti tradicionalnog mimetikog teksta Derrida suprotstavlja performans pisanja
na sceni pisanja. Drugim rijeima, tekst postaje scena
na kojoj se dogaa preobrazba diskurzivnog narativnog materijala (poretka oznaitelja i oznaenih) u
hipotezu subjekta koja proizvodi mogue putove
itanja i interpretacije. Hipoteza subjekta, kao i putovi
itanja i interpretacije, nisu konani, stabilni i kodificirani aspekti teksta nego otvoreni i promjenljivi
trenuci II suoavanju jednog teksta s drugim tekstovima (intertekstualni nivo). Tekst slikarstva, drame,
poezije ili filma izvodi se zato uvijek na dvije scene:
(1) na prvoj sceni pojavnosti i izgleda djela i (2) na
drugoj sceni pogleda-itanja-pisanja (ako bismo
nastavili Ulanavanje potencijalnih scena, tada bi trea
scena bila scena nesvjesnog strukturiranog kao jezik).
"Nesvjesno teatra", "nesvjesno filma" ili "nesvjesno
poezije" mogue su analogije "politikom nesvjesnom" (Fredrica Jamesona) ili "optikom nesvjesnom
slikarstva" (Rosalind Krauss). Nesvjesno teatra je
skriveni poredak "teatarske umjetnosti" i utjee na
strukturiranje "prve" ili "prednje" scene teatarske
racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora, ponaanja, ambijentalnog poretk~ medijskog rada. Nesvjesno
filma je skriveni poredak "filma kao umjetnosti" i
utjee na strukturiranje "prve" ili "prednje" scene
filmske racionalnosti i subjektivnosti teksta, govora,
stnlkturiranja ekrana, pokreta, reza, montae, kadra,
odnosa svjetla, figura i zvuka.
LITERATURA: Derr6, Dobi. Krol. Morg3. Sr2, Suv33, SuvS8

LITERATURA: Brej9, Klo2, Den8S, Ugl. Ug2, uv68. Welschi,

Welsch5

Druga skulptura. Druga skulptura se odnosi na

primjere dekonstrukcije zamisli skulpture u jugoslavenskim neoavangardama i postavangardama (1961.1980.). Dekonstrukcija skulpture je postupak relativizacije, razlaganja i transfonnacije modernistikog
koncepta skulpture definiranog kao autonomni,
skulpturaini i prostorni medij izraavanja. Dekonstrukcija skulpture: (1) uvodi strukturalni princip
organizacije prostora; (2) vodi transfonnaciji skulpture
kao predmeta u prostornu instalaciju i ambijent,
odnosno vodi transfonnaciji skulpture kao predmeta
u proces realizacije predmeta, rada s predmetima,
fenomenima prirode ili ljudskim tijelom; (3) pojavnost
skulpture zamjenjuje tekstualnim teorijskim analizama
pojma fizikog i mentalnog prostora u duhu konceptualne umjetnosti.

Druga scena. Druga scena je psihoanalitiki koncept

(metafora, model) kojim se opisuje mjesto pojavnosti
(djelovanja) nesvjesnog. Prema Jacquesu Lacanu
nesvjesno je, slijedei Sigmunda Freuda, oznaiteljski
lanac koji se negdje (na drugoj sceni) ponavlja i
ustrajava ukrtajui se u urezima to mu ih nude stvarni
govor i ra71niljanje koje mu on (Freud) upuuje.
Kritiku aristotelovskog mimezisa Jacques Derrida je
zasnovao na metaforinom UVoenju koncepta Uscene
pisanja". Metafora Us cene pisanja" je izvedena iz
Freudove koncepcije "nesvjesnog kao druge scene".
Derridaje ukazao da Freud za nas izvodi scenu pisanja.
Kao svi koji piu i kao svi oni koji znaju kako pisati,
Freud duplicira scenu, ponavlja i i711evjerava sebe na
sceni za nas. Freud je onaj kojem dozvoljavamo da
kae koju scenu izvodi za nas i od njega tada posudujemo skriveni epigrafkoji tiho upravlja naim itanjem.

LITERATURA: Den47,Suv8

152

Drugi. Drugi je pojam poststrukturalistike i

postmodernistike kritike tradicionalne logocentrine
humanistike metafizike subjekta umjetnosti.
Tradicionalna logocentrina humanistika metafizika
zasniva se na dogmi o postojanju nadreenog subjekta
(boga, gospodara, oca, stvaraoca) koji je izvan
umjetnikog djela. On stvara umjetniko djelo, a ono
govori o njemu. Postmodernistika teorija, naprotiv,
pokazuje da je subjekt hipoteza koja nastaje u jeziku,
a da bi se jezika hipoteza prihvatila kao subjekt, mora
postojati Drugi (drugo bie, druga hipoteza) kojem je
ona upuena. Subjekta nema izvan jezika, on je
proizveden u jeziku i jezikom se upuuje drugom.
Pojam drugog je uveo francuski psihoanalitiar
Jacques Lacan, a razraen je u poststrukturalistikoj
teoriji Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Julije
Kristeve, Philippea Sollersa, Cvetana Todorova i
Jacquesa Derridae.
Prema Lacanu je u tom smislu oznaitelj ono to
zastupa (prikazuje) subjekt za neki dnlgi oznaitelj.
Dakle, umjetniko djelo je ono to zastupa (prikazuje)
SUbjekt za neko drugo umjetniko djelo. Umjetniko
djelo postoji tako to je u pojavnim i znaenjskim
odnosima prema drugim umjetnikim djelima. Svaka
lacanovska rasprava o umjetnikom djelu razlikuje
prostor strukturiranja subjekta i djelovanja Drugog.
Barthesova teza o "smrti autora" proizlazi iz ideje
Drugog. Predmet, tekst iJi dogaaj je umjetniko djelo
tek po tome to je upueno Drugom. Drugi ga svojom
recepcijom (percepcijom, itanjetn) dovrava, a kako
umjetniko djelo nije upueno samo jednom Drugom
nego mnogima u kulturi ili povijesti kulture, djelo ima
beskrajno mnogo dovretaka. Umjetniko djelo ne
nastaje prikazivanjem ili odraavanjem realnog svijeta
prirode i kulture nego prikazivanjem i odraavanjem
jezikih i vizualnih (narativnih, likovnih) izraza i
primjera iz povijesti umjetnosti i kulture, j er su povijest
umjetnosti i kultura uvijek odlagalite ili arhiv u kojem
umjetnik pronalazi Drugog kojem se obraa i koji ga
v .
,.
Ctnl moguclm.

atmosferom i klimom miljenja u kojima nastaje.

Prema njemakom filo7.ofu i povjesniaru kulture
Wilhelmu Diltheyju, teza o duhu vremena ukazuje na
to da se u svakoj povijesnoj epohi sve manifestacije
drutvenog ivota mogu objasniti iz jedinstvenih
Upovijesnihtt osnova, pa je to razlog to se govori, na
primjer, o romantizmu u glazbi, likovnim umjetnostima, knjievnosti i filozofiji. Obnova zamisli o
duhu vremena pojavila se poetkom 80-ih godina
pojavom postmodernistikog neoekspresionizma.
Suprotstavljajui se modernistikom konceptu i projektu progresa, linearnog razvoja povijesti umjetnosti
i redukcionizma kao osnovne estetike norme,
njemaki i talijanski teoretiari postmodernizma vratili
su se ideji duha vremena. Ako se prihvati teza da
neoeksprcsionistiko slikarstvo izra1.ava epohu i duh
postmodernistike ekspresivnosti, eklektinosti,
manualnosti, erotizirane dekadencije, subjektivnosti
i regionalno-nacionalne koncepcije kulture, ono se
vie ne tumai kao produkt krize modernizma, regresije projekta progresa i trjne korupcije umjetnika
nego kao realnost nastupajue epohe. Postmoderna
nije samo jo jedan stil ili pokret nego epohalni obrat
u povijesti Zapada, koji oznaavajcdno veliko "sada"
u kojemje simboliki zastupljena i u kojije smjetena
cjelokupna povijest umjetnosti i kulture.
LITERATURA: Zeit l, Zeitg l

Dvienije. Dvienije (pokret, kretanje) je neoavangardistika eksperimentalna umjetnika grupa kojaje

djelovala u podrujima od kinetike umjetnosti preko
utopijskih ambijentalnih projekata do ludizma i
hepeninga, a osnovanaje na inicijativu Leva Nusberga
u Moskvi 1962. godine. Tijekom petnaest godina rada
u njoj su suraivali Galina Bitt, Pavel Burdukov,
Viktor Buturlin, Tatjana Bistrova-Grigorjcva, Galina
Golovejko, Vladimir Galkin, Aleksandar Grigorjev,
Anatolij Krinikov, Jurij Lopakov, Klaudija Nedeiko,
Francisco Infante, Natalija Prokuratova, Ljudmila
Orlova, Vjaeslav Serbakov i Viktor Stepanov. U
poetku je istraivaki rad grupe referirao iskustvima
ruskog i sovjetskog avangardnog konstruktivizma.
Polazei od konstruktivizma, suradnici grupe su razvili
neokonstruktivistiku kinetiku i paraarhitektonsku
praksu. Grupa je nastupala na izlobama Nova
Tendencija 3 1965. i Tendencije 5 1973. u Zagrebu.
Prema Enricu Crispoltiju rad grupe se odvijao u dvije
faze. U prvoj se provode konstruktivistika i optiko
kinetika istraivanja i konstruiranja modela i makro
objekata za javne prostore uz upotrebu novih
materijala. U drugoj fazi, koju karakterizira
istraivanje ludikih sistema i modusa ponaanja,
poinje sloeni projekt IBKS (Artificijelna bioniko-

LITERATIJRA: Bart 7 Biti4, Inrl, lac6. lac? levinas I. levinas2.

uvSO,uv?5,Todo6

Drugostupanjska
umjetnost

umjetnika

praksa. Vidi: Meta-

Duchampovska tradicija. Vidi: Dada, Njujorka

Dada, Fluksus, Konceptualna umjetnost, Neodada,
Ready-made
Duh vremena. Duh vremena (njem. Zeitgeist) je
koncept objanjavanja i tumaenja umjetnosti sa stajalita da je umjetniko djelo odreeno intelektualnom

153

kinetika

okolina}. IBKS je zasnovan na utopijskim

konceptima i projektima artikulacije ivotnog mikro i

makro prostora. Cilj grupe nije bio samo egzaktna
realizacija objekata i ambijenata nego konstrukcija
sloenih egzistencijalno simbolikih ivotnih cjelina.
Dio utopistike i znanstveno fantastike (SF) produkcije, koju nije bilo mogue realizirati u suvremenim medijima i tehnologijama u realsocijalistikom
SSSR-u, lanovi grupe su biljeili kroz scenografsko
slikarstvo. Tijekom 70-ih godina su reali7.irane ludike
situacije i dogaaji u zatvorenim i otvorenim prostorima koje su, s jednc stranc, bile produetak

kinetikih

istraivanja prelaskom s konstruiranja

dinamikih objekata na izvoenje bihevioralnih
dogaaja (hepening, event), a s druge strane, bile su
pod utjecajem amerikog hepeninga i ludikih
pararituala hipi kulture. Nakon prestanka rada grupe
1976. godine, Nusberg je nastavio umjetniki rad u
Parizu. Njegov kasniji rad je bio zasnovan na
arhiviranju produkcija i koncepata grupe Dvienije,
kao i pokuajima realiziranja neostvarenih utopijskih
projekata.
LITERATURA: Den28. Den30. Den I02. Henri. Novet2. Novel3,
Nusl, Pahl

Earth works. Temin earth works se koristi: (l) kao

sinonim termina land art (radovi na zemlj i); (2)
oznauje umjetnike radove procesualne umjetnosti
u kojima se zemlja, pijesak, rude, minerali, kamen i
otpadci koriste u realizaciji prostornih instalacija u
prirodnom ili galerijskom prostoru. Earth works su
instalacije koje nastaju prelaenjem znaenjskih i
medijskih granica modernistike skulpture i razvijanjem duchampovskih postupaka ready-madea prema
skupljanju i izlaganju naenog prirodnog ili umjetnog
materijala u predoblikovanom stanju. Earth works
radovi su po svojoj neoblikovanosti srodni realizacijama siromane uJnjetnosti i antifonn umjetnosti.
Amari/lo Ramp (1973.) Roberta Smithsona i Double
Negative (1969.-1970.) Michaela Heizera su ujedno
land art radovi jer su izvedeni na tlu u prirodnom
pejzau i earth works stoga to su nainjeni od
Inaterijala (kamen, zemlja) uzetih s tla, iz prirodnog
ambijenta. Tipini earth works su radovi Waltera
De Marie 50 kubinih metara zemlje (1968.) i
Skulptura pet kontinenata (1987.). On je prostor
galerije ispunio 7.emljom, odnosno kamenom, izloivi
ispunjenost galerije kao umjetniki rad. Zemlja ili
kamen koji ispunjavaju prostor u galerij i svoj
"umjetniki smisao" dobivaju skretanjem panje s
predmeta (slike ili skulpture) koji se unose u prostor
galerije, ostaj ui uvijek od njega odvojeni, na sam
prostor galerije. Robert Smithson je na izlobi Earth
Art Show (1969.) izloio kutije s kamenjem. Izlagao
je i minerale, rude i stijene proimajui geologiju i
umjetnost. Karakteristian radje instalacija sa zrcalima
i pjearom iz okna u Sandy Hooku (1968.).

dokumentaristiki prika7.an in uzimanja hmne. Beki

akcionisti Hennann Nitsch i Otto Muhl realizirali su

hepeninge u kojima je sirova hrana (krvavo meso,
iznutrice) koritena kao materijal ritualnog orgijastikog djelovanja. Ann Halprin je u duhu Gestalt
terapije organizirala hepeninge u kojima su ljudi kroz
kolektivne rituale uzimanja hrane bili ukljueni u
psihoterapijske situacije. Body art umjetnik Terry Fox
je mijesio kruh, ime je rekonstruirao primami alkemijski ritual transfonnacije energije i materije. Dennis
Oppenheim je usporedo izloio fotografije koje ga
prikazuju kako jede kolae u obliku ljudskog tijela
(mladenii) i medicinsku mikro fotografiju izmeta.
Mladen Sti linovi je izveo seriju fotografija na kojima
je prikazana noga koja udara kruh. Radje provokacija
i eksces: (l) u socijalistikom dru~1vu u kojem se hrana
prikazuje kao dragocjeni proizvod vrijednih ruku
radnika; (2) u kranskom drutvu u kojem je kruh
simbol Kristovog tijela.
LITERATURA: Gidl. Henri. Kult2. Luci, Veri

EgoEast. EgoEast je naziv za neformalni grupni

projekt usmjeren neokonceptualistikim istraivanjima aktualne kulture poslije pada Berlinskog zida.
Projekt je iniciran i realiziran izlobom "EgoEast:
hrvatska umjetnost danas" (Zagreb, 1992.). U
EgoEast-u su suraivali: Aleksandar Ili, eljko
Boievi, Ivica Frani, Ivana Keser, Davor Paveli.
Projekt EgoEasta karakterizira istraivanje funkcionalnih/nefunkcionalnih objekata, suoavanje
dizajniranja objekta i umjetnike upotrebe objekta
(postupci ready-madea) i odnos vizualnog i verbalnog
u odnosu na ambijentalne situacije. Umjetnici EgoEasta su radili s dvojnou umjetnikog djela: kao
infonnacije i osjetilnog fenomena. Pritom su objekte,
instalacije, tekstove, dokumente, novine, itd. tretirali
kao simulakrume masovne ili svakodnevne kulture.
Njihov rad je primjer umjetnosti II doba kulture,
drugim rijeima, umjetniko djelo nije autonomni
estetski objekt nego indeks, pokazatelj, simptom ili
simulakrum medijske, potroake i javne kulture
suvremenih drutava.

LITERATURA: Beard I , Browl, Cela2, Junl7, Hobi, Holt l, Hunt7,

Lipp l O, Sonn

Eat works. Eat \vorks, umjetnost uzimanja hrane,

umjetniki radovi koji se temelje na prikazivanju
uzimanja hrane ili prikazivanju i izlaganju hrane kao
umjetnikog objekta. U nadrealizmu i postnadrealizmu
prikazivanje hrane i rituali uzimanja hrane imaju
funkcije simulacije oralnog erotizma i kanibalizma.
U pop artu hrana je koritena kao simbol otuenog
potroakog drutva: prikazivana je atnbalaa u kojoj
se prodaje hrana, slikani su izlozi s tortama, mesom i
povrem. Claes Oldenburg je izraivao velike plastine objekte, galerijskih ili arhitektonskih dimenzija,
koji prikazuju hamburger, sendvi ili lizalicu. Andy
Warhol je snimio film Jedenje (1963.) u kojem je

LITERATURA: Egol, Ego2.Stip5

Egzistencijalizam. Egzistencijalizam je filozofski

smjer koji u sredite stavlja promiljanje, raspravu i
prikazivanje smisla ljudskog postojanja. Egzistencijalistika filozofija tvrdi da postojanje i ivot ovjeka

155

(njegova egzistencija) prethode njegovoj biti. Egzistencijalizam se razvija od kasnih 20-ih do kraja 50ih godina. Razlikuje se: (I) predegzistencijalizam
sjevernjake ftlozoftie Kierkegaarda, Nietzschea i
ekspresionistike umjetnosti na poetku XX. stoljea,
(2) njemaki egzistencijalizam, svojstven kritici i
reviziji tradicionalne metafizike bitka, formuliran u
Heideggerovom djelu; (3) francuski egzistencijalizam
Sartrea, Camusa, Simone de Beauvoir i MerleauPontyja, koji je teorija smisla ljudskog postojanja i
otudenja u modernom dobu, a istovremeno i poetika
osnova knjievne i umjetnike produkcije.
Ekspresionistiko slikarstvo njemake grupe
Die Briicke (1905.-1913.) navijestilo je egzistencijali7..am tl slikarstvu. Ono prikazuje ~eskobu, muninu,
traumu, odsustvo smisla i ishodita ljudskog bia
deformacijom ljudske figure i simbolikom upotrebom
boja u izraavanju psiholokih i duhovnih stanja.
Apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija i enformei u pravom smislu su egzistencijal istike umjetnosti,
jer su duhonl vremena, znaenjima i vrijednostima
povezane s egzistencijalistikom filozofijom. Za apstraktni ekspresionizam, lirsku apstrakciju i enfonnel
povrina slike nije ekran za projiciranje mate ili
prikazivanja svijeta nego mjesto na kojem umjetnik
ostavlja trag svojeg egzistencijalnog bivanja i injenja
u svijetu. Slikarsko platno postaje mapa tragova
(putova) ljudskog direktnog izraavanja gestom,
bojom, formom, materijalom. Bit umjetnikog djela
nije u njegovoj materijalnoj strukturi i pojavnosti nego
u tome to dokumentira dramu ljudskog bia.
Tennin egzistencijalno povezuje se s radovima neodade, f1uksusa, body arta, perfonnansa, ali ga to
kontekstualno ne povezuje s egzistencijalistikom
filozofijom nego s prikazivanjem i pokazivanjem
ponaanja i djelovanja umjetnika. Umjetnike ne
zanima bavljenje univerzalnim osjeajima ili spoznaja
ljudske egzistencije nego rad sa specifinim i
konkretnim vidovima ljudskog ponaanja i postojanja
u prirodi, drutvu, kulturi i umjetnosti. Egzistencija
umjetnika i sudionika u "dogaanjima umjetnosti"
postala je wnjetniko djelo kojem vie nisu potrebni
posrednici. Stei iskustvo o umjetnikoIn djelu ili
umjetnosti ne znai da ono pasivno djeluje na
promatraa koji ga percipira i ita nego da sudionici
dogaaja (od umjetnika do publike) umjetnost ive,
prisvajaju, grade, razaraju i razumijevaju.
LITERATURA: Ash,l, Ileid6, Camus I, Poste t Proh l. Sart I. Sart2.
Sart3.Sart4

Eklekticizam. Eklekticizam, nain stvaranja umjetnikog djela: (I) kojim umjetnik proizvodi nekonzistentan model izraavanja, konstruiranja, prikazi-

vanja i oznaivanja; (2) kojim bira elemente i fragmente iz ostalih, meusobno razliitih sistema, koje
povezuje (montira) u novu cjelinu; (3) kojim mijenja
toku gledita (poantu) djela. oblike ponaanja i
djelovanja, preuzimajui razliite, raznovrsne i nespojive modele iz povijesti umjetnosti, kulture,
znanosti i religije. Odnos suprotstavljenosti eklekticizma i antieklekticizma bitna je odrednica modernizma, kako na razini individualnog rada, tako i na
razini meuodnosa avangardnih i modernistikih
pokreta. Picassova slika Gospoice iz Avignona
(1907.) tipian je primjer modernistikog eklektinog
spoja nekonzistentnih stilskih obrazaca: modernisti
kog cezanneovskog geometrizma prikazivanja ljudskog tijela i shematskog etnografskog prikazivanja
crnakih maski. To rano kubistiko djelo suprotstavljeno je konzistentnim stilskim rjeenjima analiti
kog kubizma, na primjer: geometriziranim plonim
slikama Portret Ambroisea Vol/arda (1909.-1910.) ili
Karta (1913.-1914.). Slikarsko suprematistiko djelo
Kazimira Maljevia primjer je i7.Uzetne slikarske
konzistentnosti i antieklektinosti, ali njegova teorija
suprematizma je primjer eklektikog spajanja
ncspoj ivog. On je povezao radikalizacije kubistikog
i futuristikog likovnog izraza s tada aktualnim
psiholokim teorijama percepcije, boljevikom
ideolokom retorikom, teozofskim uenjima koja su
nastala spajanjem pravoslavlja, zapadne teozofije i
budizma i, konano, s ruskim knjievnim formalistikim teorijama. Konstruktivizamje teio likovnoj
konzistentnosti vizualne fonnc, dok je nadrealizam
nastajao kao eklektiki spoj dadaistike destrukcije
autonomije umjetnikih medija, psihoanalitikih
tehnika, marksistike ideologije, alkemijskih i
magijskih rituala.
Eklekticizam je tenleljna odrednica postmodernistike
umjetnosti SO-ih godina. Ideja eklekticizma uvedena
je u umjetniki rad: (1) iz kritike greenbergovske
modernistike teorije, koja je teila autonomiji slikarstva i njenom likovnom proiavanju; (2) iz kritike
teorijskog i praktinog purizma minimalne i konceptualne umjetnosti; (3) iz stava da postmodernizam
80-ih godina oznauje kraj povijesti, napretka i
projekta umjetnosti i kulture, zbog ega je cjelokupna
povijest umjetnosti i kulture otvorena i dostupna
postmodernom umjetniku. Postmodernizmu je svojstven stav o nepostojanju prirodnog, osobnog i
izvornog gledita, pristupa umjetnosti i naina stvaranja umjetnosti te da svako umjetniko djelo nastaje
kao odraz, citat i kola-montaa ostalih umjetnikih
djela, umjetnikih pokreta i epoha. Takvo umjetniko
djelo ne moe biti konzistentan, autonoman i izvorni
izraz umjetnika nego eklcktiki spoj umjetnikovog

156

stvaranja i kretanja po povijesti umjetnosti, kulturi i

civilizaciji. U talijanskoj transavangardi i njemakom
neoekspresionizmu ideja ek lekticizma je dominantno
naelo stvaranja. Umjetniko djelo istovremeno postaje interpretacija povijesnih primjera umjetnosti i
montaa suprotstavljenih stilskih shema, idej~ tipinih
ikonografskih 7.nakova i narativno-anegdotskih
vizualnih pria. Slike, skulpture i instalacije Francesca
Clementea, Mimma Paladina, Enza Cucchija, Davida
Sallea, A. R. Pencka, kao i De Stila Markovia, grupe
Alter imago, Laszla Kerekesa, eljka Kipkea, Mrdana
Bajia, Joe Slaka, Andraa alamuna, Tuga unika
primjeri su eklekticizma u formalnom likovnom,
stilskom i znaenjskom smislu. Clementeova monumentalna slika Dva slikara (1980.) primjer je
postmodernistikog eklekticizma. Slika je triptih u
kojem su prva dva dijela (lijevi i srednji) u tradiciji
pejzanog slikarstva zasnovanog na shematizrnu
renesansne linearne perspektive, a trei (desni) u stilu
plonog fovistikog pejzallog slikarstva. Figure koje
prikazuju dva naga muka tijela (slikare) u maniri su
primitivistikog slikarstva i ekspresionistike figuracije 30-ih godina. Djelo nije samo likovni efekt nego
i unutarslikarska rasprava razliitih i raznorodnih
modusa prikazivanja i izraavanja.
LITERATURA: Baril2. 8rcj8, Cit I, DenSO, Oliv4, OHv 5, Oliv 6,
Oliv 7, Oliv 9, Oliv II, Oliv 12, OHv 13. Oliv 14, Pley4, Schwarz I
Eklektiki postmodemi7.am. Eklektiki postmoderni-

zam nastaje kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina kao

postpovijesna umjetnost prikazivanja povijesnih
tragova na nehistorijski (sinkronijski) nain. Eklcktiki
postmodernizam tijekom prve polovine 80-ih oznaava srodne pojave i tendencije u umjetnosti: loe
slikarstvo, pattern slikarstvo, anakroni7.am, neo neo,
transavangardu, neoekspresionizam, novi barok.
Pojam je utemeljen u eklektikoj, antimodernoj i
posunodernoj arhitekturi sredinom 70-ih godina, kada
je arhitekt i teoretiar arhitekture Charles lencks preuzeo pojam postmoderna iz knjievnosti i primijenio
ga na dekonstruktivnu i eklektinu kritiku modernizma
u arhitekturi. Eklektika postmoderna arhitektura
zapoinje kritikom funkcionalnosti, elitizma i stilske
jednoznanosti (konzistentnosti, koherentnosti) modernistike arhitekture Wrighta, Gropiusa, Le Corbusiera i Mies van der Rohea. Eklektika postmoderna
arhitektura se definira kao "jezik" koji se koristi razlii
tim "tragovima" i "stilskim kodovima" omoguavajui
dekonstruktivne spojeve tradicionalnog i modernog,
elitnog i populistikog, internacionalnog i regionalnog, estetskog i funkcionalnog, zavrenog i. nezavrenog. starog i novog, cijelog inecijelog, graenog
i ruenog.

Eklektika postmoderna oznaava umjetnost i kulturu

poslije Upovijesti modernizma" i historicistikog

(razvojnog) odreivanja modernizma kao permanentnog napretka. Postpovijesna epoha kraja XX.
stoljea uvjetovana je odsutnou projekta napretka,
eklektikinl citiranjem i montaom povijesnih tragova
i relativistikom neobaveznou nomadskog ili
izvanstilskog djelovanja i izraavanja u umjetnosti,
prije svega slikarstvu i skulpturi. ~eki autori o eklektikom postmodernizmu govore kao o "povratku
slici", "povratku manual nom zanatu" ili "tjelesnom
uivanju u slikanju i kiparenju". Povijest umjetnosti i
kulture se smatra svojevrsnim depoom (arhivom,
bibliotekom, muzejom) mogunosti, tragova i upotrebljivih ikonikih, indeksnih i simbolikih prikaza i
izraza, a ne nunou odvijanja (razvoja, opadanja,
nestajanja) suvremene kulture i umjetnosti. Eklektiki
postmodernizam se zasniva: (l) na povratku manualnoj tradiciji slikarstva i skulpture, (2) na zanimanju
za figuraciju, fikcionalnost i fragmentarnu naraciju,
(3) na simulaciji ekspresionistikog SUbjektivnog,
osobnog, demonskog, ekstatikog, narativnog (pripovjednog), fikcionalnog, automatskog i nesvjesnog
likovnog govora, i (4) na zahtjevu da slika postane
tijelo estetskog i erotskog uivanja slikara dok slika i
promatraa dok nju-sliku-skulpturu promatra kao
zavodniko/zavedeno objektno-tijelo u odnosu na
vlastito osjetilno-tijelo. U postmodernistikom slikarstvu sve postaje dozvoljeno i mogue, a na slinim
osnovama se razvija i skulptura. Ova eklektika
umjetnost je umjetnost katastrofe smisla, naruavanja
racionalnosti, povijesnog detenninizma i progresa
umjetnosti.
LITERATURA: ArglO. Baril2, Brcj8, Citi, Ncubl, Den44, Dcn50.
Doc3.Ko~3, Kusp2, Kusp7. Lust, Oliv4, Oliv 5, Oliv 6, Oliv 7,
Oliv 9, Oliv II, Oliv t2, Oliv 13. Oliv 14. Pley4, Schwarz I

Ekoloka umjetnost. Ekoloka umjetnost temelji se

na izravnom i aktivnom radu sa ivotnom sredinom i
odnosima prirode i artificijelnog svijeta kulture.
Ekologijaje manost o ivotnoj sredini, o usklaivanju
prirode i umjetnog svijeta kulture. Razlikuju se: (1)
kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti
utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim
eksperimentima; (2) postavangardni koncept ekoloke
umjetnosti utemeljen na kritici modernistikog
projekta transformacije prirode u umjetni svijet
kulture, proizvodnje i potronje; (3) postmodernistiki
tehno-estetiki rad s virtualnim ili cyber prostorima.
Kasni modernistiki koncept ekoloke umjetnosti,
utemeljen na neokonstruktivistikim kibernetikim
eksperimentima, polazi od odreenja ekologije kao
znanosti koja se bavi ivotnim procesima, transfor-

157

macijama energije i utilitamonl organizacijom makroambijenata prirode. Simbiotikim povezivanjem

prirode, ljudskog i ivotinjskog tijela, energetskih
procesa i ambijentalnih situacija i umjetnih tehnolokih sustava stvara se utopijski, novi svijet kibernetikog doba. Za neokonstruktivizam, spoj prirodnog
i umjetnog u dinamiki sustav umjetnikog djela
krajnji je domet estetske sinteze ivota, umjetnosti,
kulture i prirode. Hans Haackeje od 1963. do 1969.
realizirao vie ekolokih modela. Njegov rad se naziva
ambijentalna filozofija sistema, jer radi s ciklinim i
razvojnim prirodnim procesima, uspostavljajui
povratne sprege (feedback) izmeu prirodnog procesa
i umjetnog ambijenta. U radu Kocka za kondenzaciju
( 1963.-1965.) proces kondenzacije vodene pare odvija
se u kocki od pleksiglasa, a u radu Inkubator za pilie
(1969.) izloen je sistem inkubatora s jajima.
Postavangardni koncept ekologije, zasnovan na kritici
modernistikog projekta transformacije prirode u
artificijelni svijet kulture, proizvodnje i potronje,
iniciran je oko 1968. godine u doba pobune mladih,
komuna, hipi pokreta, ideala povratka prirodi. Ekoloki pokret tei povratku prirodnom redu i skladu
ovjeka i prirode. U land artu, earth works i horizontalnoj plastici prepoznaje se ekoloka namjera
prodora u divlju prirodu (land art Roberta Smithsona)
i zenovskog uklapanja u prirodni ambijent (Hamish
Fuiton, Richard Long). Tijekom 70-ih godina u
zapadnim zemljanla nastaju ekoloki pokreti (zeleni)
ija se ideologija temelji na zatiti prirodne sredine,
obuzdavanju tehnoloke ekspanzije, postizanju sklada
izmeu kulture i prirode. Nastaju kao protestne grupe,
politike stranke, lokalne i vjerske komune, a obiljeavaju ih ljeviarske ideje o kritici kapitalizma i
potroakog drutva, ali i desniarske ideje povratka
prirodi, religijskom i mitskom skladu prirode i ovjeka.
Joseph Beuys je svoj rad temeljio na pretpostavkama
antropozofske ekonomije, marksistikog aktivi7.ma,
romantiarske sinteze umjetnosti i ivota, da bi kroz
ideje socijalne skulpture utjecao na usklaivanje
prirode i kulture u povijesnoj preobrazbi drutva kroz
umjetnost. Druina v empasu (1971.) provodila je
kompleksan istraivaki rad mikroambijentalnih
(prirodna ili urbana lokacija), makroambijentalnih
(geografskih) i planetarnih ekolokih sistema. Marko
Poganik (grupa OHO, Dnlina v empasu) razvio je
model lijeenja zemlje kao metodu obnove i restauriranja ekoloki unitenih lokacija (industrijske
zone, naputeni povrinski rudniki kopovi). Njegov
pristup ekologiji temelji se na sintezi tradicionalnih
duhovnih uenja, ambijentalne umjetnosti i suvremenih kola ezoterije. Rad rea1izira kao pennanentnu
pejzanu instalaciju s grubo tesanim kamenjem,

arhetipskim simbolima koje postavlja na karakteristina mjesta u prostoru koja pronalazi raljama.
Postmodernistiki tehno-estetiki rad s virtualnim ili
cyber prostorima temelji se na uvjerenju da je cjelokupna priroda uvedena u kibemetiki sustav proizvodnje nove realnosti. Postmoderna tehnoloka umjetnost opisuje umjetno stvoreno tijelo (kiborg) i umjetni
prostor (cyber prostor, virtualni prostor) kao ekoloke
(eko) sisteme (ambijente, performanse) koji svijet
preobraavaju u opscenu scenu ili ekranski prikaz
ekstaze spektakla. U postmodernoIn drutvu ekoloki
sustav postaje scena ili ekran za prikazivanje, projekciju ili simulaciju novog svijeta masovne kulture u
kojoj su i priroda i drutvo (prirodno i umjetno) televizijske ili ekranske infonnacije, ime se vrijeme i
prostor saimaju u trenutni planetarni kontinuum.
LITERATIJRA: Amiel, Bent2. Blool. Bumh8. Gibsl. Kric:2.lippI5.
Pog6. Tuis2, Vir4

Ekotehnika. Ekotehnikom se nazivaju razliite

tehnike upravljanja, regulacije i kontrole prirodne ili
umjetne ivotne sredine. Rije je o modernistikoj
definiciji rada s ekolokim (okruujuim) parametrima
prirode i kulture. Kada se ekotehnikom nazivaju
razliite tehnike i ideologije proizvodnje i potronje
ivotne sredine i ivotnih procesa, rije je o postmodernistikoj definiciji. Ona ukazuje na ljudski svijet
ili ivotnu sredinu kao proizvod posredstvom kojeg
suvremeno drutvo stvara i troi svoj "svijet". Ekookoli ili "svijet" nije vie prirodni (modernizam), ali
ni transcendentni (zapadna humanistika tradicija),
okruuj ui i sveobuhvatni poredak nego nestabilni,
otvoreni, otueni i artificijelni poredak utvrd en tehnolokim zahtjevima i postupcima transfonniranja (preobrazbe) i transfiguriranja (premjetanja) vrijednosti.
Kao oblik politike djelatnosti preureenja "svijeta"
ekotehnika se 7.asniva na: (I) planetarnoj tehnologiji
(tehnologiji koja omoguava gotovo beskrajne transformacije i transfiguracije energije, dobara (materijalnih vrijednosti), rada, roba, infonnacija) i (2)
svjetskoj ekonomiji (ekonomiji koja omoguava ekspanzivnu proizvodnju, razmjenu i potronju vrijednosti). Postmoderna ekotehnika nije pozitivna znanost,
ona je oblik strateke politike tehnike i ekonomije
odreden trenutnim vladanjem proizvodnjom, razmjenom i potronjom stvarnih ili simbolikih vrijednosti.
"Svijet" vie nije vanjtina (transcendentna ili prirodna) nego objekt drutvene proizvodnje, razmjene i
potronje. Ekotehnika nije odreena pozitivnim projektom kontrole i odranja svijeta nego pluralnim,
vieznanim situacijama u kojima postoje i zahtjevi
za ouvanjem prirodne sredine i nekontrolirana potronja "prirodnog" okolia. Na djelu su istovre-meno

158

i ekoloki idealizam (ouvati prirodu) i ekoloka

hipokrizija (priroda je objekt ljudske potronje kao
bilo koji artefakt).

imenovana kao ekran nije nita drugo nego analogija

fantazmu, to e rei "okvir" koji za svaki subjekt
uvjetuje skupinu njegovih prikaza (representations).
Fantazam se u teorijskoj psihoanalizi definira kao
ekran koji odvaja subjekt od prave i simboliki
neodredive i neuhvatljive realnosti. Odnos slike i
onoga to ona prikazuje i izraava nikada nije direktan
i doslovan nego je posredovan tekstom (tekstom
kulture) ili fantazmom (pojedinanim ljudskim odvajanjem subjekta od realnosti). U tom smislu slika
doslovno ne prikazuje realnost ili neke aspekte svijeta
(misao, emociju, Boga, politiku mo, elju) nego ih
prikazuje posredstvom teksta na koji referira (biblijski
tekst, politiki tekst, ljubavno pismo). Prema Bojanu
Gorencu "Prije oblikovanja ekrana u slici valja se
suoiti s ekranima pred slikom, spoznati raznorodnost
vienja i stvari, to roai prepoznati vlastiti uitak u
slici." Time se eli ukazati na otklon od doslovnosti
boje na podlozi slike koja u slikarstvu postaje
pikturaIna povrina koja prikazuje i omoguava
predoavanje unutranjeg ili vanjskog svijeta. Drugim
rijeima, izmeu povrine s1ike i oka koje je promatra
u procesu promatranja i vienja uspostavlja se jedan
"fikcionalni ekran" oko kojeg se odigrava uivanje u
slici i slikarstvu.

LITERATURA: Aestl, Andel. Arol. Baud8. Baudl.O, Baudil.

Baud 12, Haud 13. Bausd 14, Braid2, Coy l. Druek l, Markov I, Mors I.
vi l. Vir2, Vir3, Vir4

Ekran. Ekran je povrina na koju se projicira ili na

kojoj se fonnira slika. Razlikuju se etiri upotrebe
pojma ekran: (l) ekran sa svjetlosnom slikom ekranska povrina nastaje kada se na neku povrinu
pomou svjetlosnog izvora projicira sjena, sjena
predmeta na koji pada svjetlo, ili filmski ili fotografski
dijapozitiv (filter kroz koji prolazi svjetlost); ekran sa
svjetlosnom slikomje zasnovan na zamisli analognog
prikaza oblika oblikom, (2) ekran sa elektronskom
slikom - ekran s elektronskom slikom je elektronska
cijev pomou koje se analogno-digitalna infonnacija
prikazuje kao vizualni prikaz; elektronski ekran je
povezan s elektronskim sistemom koji obraduje ili
generira infonnacije ili algoritme u formi vizualnog
(analognog) prikaza, (3) psihoanalitika metafora
ekrana - psihoanalitika lacanovska metafora ekrana
definira fantazmu kao ekran koji odvaja subjekt od
realnosti, odnosno, ekran se ukazuje kao sama fonna
.. .
,.
... .
nesporazumljeVanja, nemoguceg sporazumijevanja 1
nemogueg vienja Realnog, i (4) Baudrillardova
simulacijska metafora ekrana - Baudri11ardova metaforizacija ekrana je postlacanovska i simulacijska,
jer ekran-fantazam "vidi" i interpretira kao jedini
mogui objekt koji se upisuje na mjestu pojavnosti
humanistikog subjekta i objekta. Kada Baudrillard
kae da je objekt danas u sreditu svijeta, time
podrazumijeva da ekran zauzima mjesto koje su u
humanistikim interpretacijama 7.auzimali objekt i
subjekt (njihovi odnosi).

LITERATURA: Gorel, Marin? Rot8, RotlO. Sehefl, Sehef3,

uv137

Ekranska obrada povrine. Ekranskom obradom

povrine se oznaava strojni (industrijski) postupak
obrade povrine elika (prokrom) do visokog zrcalnog
sjaja. Rad sa skulptorskom povrinom visokog sjaja,
zamuenou ili izbruenou anticipirao je ameriki
modernistiki kipar David Smith. Zrcalna ili ekranska
obrada povrine u skulptorskitn radovima umjetnika
80-ih i 90-ih godina najee se uspostavlja da bi se:
(1) proizvedeni objekt identificirao kao visoko
industrijski proizvod fine obrade, (2) proizvedeni
objekt suprotstavio manualnoj obradi i (3) da bi se
povrina objekta istovremeno pokazala kao konkretna
materijalna povrina (oznaiteljskog poretka) i kao
potencijalna povrina fikcionalnih iluzionistikih
odraza (kao virtualni prostor).

LrrERATURA: Ang l, Band ll, Band 14, Belt l, Bori, Brun3. Gore I,
Grl4, Gr15. Hcgl. Lac6, Murrl, Pani. Sr2. uvl14

Ekran i slikarstvo. Zamisao ekrana u slikarstvu

pojavljuje se pod u~ecajem lacanovske psihoanalize,
a razraivali su ga semiolozi slikarstva Jean-Louis
Schefer, Marcelin Pleynet i Braco Rotar. Polazi se od
stava da povrina slike nije direktni mimezis svijeta
(prizora) nego pikturaIna materija u vidnom polju
proizvodi semantike efekte tc je time slika uvijek
postavljena kao semantika prijevara, a ne kao
"oprobavanje" i "provjera" realnosti. Svaki figurativni
prikaz ili prizor nije je odrediv u cjelini svoje pojavnosti i beskonano je poliscmian. Povrina slike
se umetaforinom semiolokom smislu moe opisati
kao ekran koji omoguava beskrajna prelaenja pogledom povrine slike i uspostavljanja itanja. itanje
je resemantizacija pogleda. Pikturaina povrina slike

LlTERA11JRA: Kraus l. Kraus3. uv58

Ekscentri~na

apstrakcija. Ekscentrina ili pomaknuta apstrakcija je, prema Lucy Lippard, naziv za
primjere kiparskog rada s primarnim organskim ili niorganskim-ni-geometrijskim oblicima. U galeriji
Fishbach (New York, 1966.) organizirala je izlobu
Brucea Naumana, Eve Hesse iKeitha Sonniera pod
nazivom Ekscentrina apstrakcija.
Zamisao ekscentrine apstrakcije zasniva se na kritici

159

estetikog

teorije mezostiha), viemedijskog umjetnikog djela

(objekti, instalacije, video djela) ili teorijskog pisanog
ili govornog ina (dnevnici i predavanja). Ovakvim
konceptom je odreena otvorena i promjenljiva
ivotna praksa koja je po svojoj biti politika, etika,
religiozna i umjetnika, a pri tome je jasno i oito
teatralizirana: "Kamo idemo odavde? Prema teatru.
Ta umjetnost podsjea na prirodu vie nego muzika.
Osim uiju imamo i oi, a dok smo ivi na je posao
da ih koristimo."
Pojam eksperimentalne muzike kao povijesne i parastilske kategorije je upotrijebio engleski muzikolog i
kompozitor Michael Nyman poetkom 70-ih.
Nymanov pojam eksperimentalna muzika ukazuje na
dvije bitne odrednice: (l) na razliku amerike
eksperimentalne muzike od europske avangardne
muzike od 40-ih do 60-ih godina, i (2) na razvojnu
liniju cageovske tradicije u drugoj polovini XX.
stoljea. Amerika eksperimentalna i europska
avangardna muzika, osim mnogih vanih zajednikih
koncepcija karakteristinih za neoavangardnu kritiku
i prevladavanje zatvorenosti i elitizma visokog
modemi7.tna, Ta7.Jikuju se po tome to (a) europska
avangardna muzika (Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Luciano Rerio, Luigi Nono) od 40-ih
do 60-ih godina pripada sloenom procesu otvaranja
i razvoja imanentno muzikih problema u epohi nove
znanosti i tehnike (integralni serijalizam, aleatorika,
elektronska i kompjutorska muzika), dok amerika
eksperimentalna muzika tei perfonnativnom odnosu
s muzikom i izlaenju iz striktnih autonomnih okvira
muzike u podruje eksperimentalne multimedijske ili
intermedijske umjetnosti. Cageovska tradicija se
razvijala od neodadaizma (John Cage, Merce Cunningham) i eksperimentalnosti njujorke muzike
kole (Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff,
John Cage, David Tudor) preko f1uksusa (George
Brecht, La Monte Young, Dick Higgins, Jackson
Mac Low, George Maciunas, Nam June Paik, Charlotte Moonnan) do elektronske muzike (John Cage,
David Tudor, La Monte Young, Robert Ashley, Alvin
Lucier), muzike indetenninizma (Toshi Ichiyanagi,
Robert Ashley, Christian Wolff, Cornelius Cardew,
Scratch Orchestra) do minimalne muzike (La Monte
Young, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich).

fonnalizma postslikarske i geometrijske

apstrdkcijc i minimalne umjetnosti koja tada nastaje.
Ekscentrinoj apstrakciji je svojstven osobni izraz,
naruavanje pravilnosti polaznih geometrijskih oblika,
destrukcija vizualnog Gestalta i ukazivanje na
erotinost nastalih oblika. Eva Hesse je koristila
sintetike plastine materijale kao to su polietilen i
fiberglas. Postupak je temeljila na uspostavljanju
geometrijske skice objekta koji je u realizaciji naruavan djelovanjem ftZikih sila (gravitacija, toplina),
nestabilnom prirodom koritenog materijala (elasti
nost, savitljivost, tvrdoa, mekoa) i automatskim
gestama.
LlTERATIJRA: lipp3, Lipp8, Lipp9, Nawn l

Eksperimentalna muzika. Eksperimentalnom muzikom se naziva istraivaka, ekscesna i emancipacijska praksa komponiranja, izvoenja, sluanja i
teorijskog tutnaenja amerike neoavangardne muzike
od 40-ih do kasnih 70-ih. Pojam eksperimentalne
muzike uveo je John Cage 1955. godine. Cage je iz
egzistencijalizma i japanskog zen budizma teorijski i
praktino preuzeo problematizaciju ljudskog stvaralakog, interventnog, ali i receptivnog bivanja u
svijetu, a kada je rije o muzici u svijetu koji se slua
i gleda. Muziko djelo je stoga ponueno kao otvoreni
koncept i otvoreno djelo unutar prostora i vremena
ljudskog bivanja. Od slikarskog apstraktnog ekspresionizma, prvenstveno od Jacksona Pollocka,
preuzeta je zamisao vanosti akcije, ina i geste kao
sredinjeg i odreujueg aspekta umjetnikog djela.
S druge strane, Cage se oslanja na razliite nomads ke
eksperimente kompozitora Erica Satiea i slikara
Marcela Duchampa. Od njih preuzima dadaistiku
gestu kao odreujui stvaralaki in. Vie nije bitno
muziko djelo kao rezultat kompozitorskog i izvoakog stvaralakog ina nego je bitan proces
izvoenja koji je neodvojiv od egzistencijalnih
situacija umjetnika. Zato je nova ili cageovski
orijentirana muzika eksperimentalna. Usmjerenaje na
egzistenciju i ponaanje, a ne na cilj (zatvoreno djelo
kao kulturalni produkt). U svojim tekstovima od 50ih do 9O-ih godina Cage je utemeljio zamisao muzike
koja se nikada ne zaustavlja, koja je detenninirana
sluajem i koja se kao umjetnika egzistencijalna
aktivnost pojavljuje kao antimuziki ili muziki
dogadaj (na primjer, djelo 4'33" iz 1952. ili brojne
verzije prepariranog klavira), kao performans
(izvoenje dogaaja koji nema striktno muzike
karakteristike, igra ahom, ples, teatarski postav), kao
svakodnevni ivot (mijeenje kruha, branje gljiva,
razgovor, etnja), ali i kao realizacija vizualnog djela
(Cageove grafike), pjesnikog djela (razvoj prakse i

LITERATURA: Barbari, Blol, Bioci, Born I , Cagl, Cag2, Cag3,

Cag4, Cag6. Cag7, Cag8. Duchw l, Fricdm I. Gri l, Gri3, Gri4, Holm l.
Jones l, Karo l, Loe l. Mecla2. Moritzl, Mus I. Njym l, Reich),
Schnebi

Eksperimentalna muzika i teorija kompozitora.

Razlika amerike eksperimentalne muzike i europske
nove (avangardne, modeme) muzike moe se pokazati

160

na razlici statusa teorije kompozitora Arnolda Schonberga i Johna Cagea.

Arnold Schonbergje izveo izuzetnu revoluciju: doveo
je u pitanje tonaini sistem i ponudio stvaralaki i
teorijski odgovor ukazivanjem na zamisao atonalne
muzike. Intertekstualni odnos njegove rasprave
muzike i njegovog kompozitorskog stvaralatva je
nefilozofski i usmjeren je protiv shvaanja estetike
uobiajenog krajem XIX. i poetkom XX. stoljea:
"Ako mi poe za rukom da uenika nauim zanatskoj
strani nae umjetnosti potpuno, bez ostatka, kako to
uvijek moe stolar~ bit u zadovoljan. A bio bih
ponosan kada bih, varirajui jednu poznatu izreku,
smio rei: uenicima komponiranja oduzeo sam lou
estetiku, ali sam im za uzvrat dao dobar zanatski nauk. n
Schonbcrgje, kae Carl Dalhaus, odbacio kao suvian
diskurs metafizike muziki lijepog i ponudio je
potpuno razliite diskurse o muzici: diskurs pedagoga,
diskurs teoretiara muzike, diskurs muzikologa,
diskurs kompozitora i, svakako, diskurs 7..astupanja
konceptualizacije preobrazbe (dekonstrukcije) tonaIne
u atonalnu muziku. Meutim, Schonberg je pravi
modernist, a to znai da je njegova teorija autonomni
sistem artikulacije diskurzivnog smisla koji slijedi
nakon i izvan stvaralakog muzikog ina. Schonbergovo djelo je autonomno u odnosu na njegov
diskurs i njegov diskurs je vanjska rasprava muzike,
gotovo znanstvena (muzikologija, teorija muzike).
Naprotiv, u opusu Johna Cagea od 40-ih do 90-ih
godina odvija se drugaiji proces: teorija na djelu. U
Cageovom djelu je dolo do razvoja koj i je vodio izvan
muzike ili, drugim rijeima, do razvoja muzike kao
proirene djelatnosti koja moe biti u intertekstualnom
odnosu s muzikom Drugog, drugim umjetnostima ili
oblicima diskurzivnog izraavanja i prikazivanja. To
to nastaje kao teorijski diskurs moe se identificirati
kao: (l) metalnuzika kao necijela egzistencijalna
aktivnost - govori se o premjetanju odrednica
ontolokih odreenosti muzike (intencionalnog
izraavanja zvukovima) u teorijsko-tekstualni diskurs
o muzici koji se realizira na mjestu i tl uvjetima u
kojima se oekuje izvoenje muzikog djela
(intencionalnog stvaranja ili izvocnja strukturiranih
zvukova) - kao da muzika (institucija) 7.astupa posebno
filozofsko ili teorijsko u kontekstu muzike (institucije)
u odnosu na njoj vanjski filozofski i teorijski diskurs;
(2) prcdavaka poezija (lecture poetry') - govori se o
premjetanju izjedne umjetnike discipline (muzike)
u drugu umjetniku disciplinu (poeziju) i to ne bilo
koju poeziju nego avangardnu poeziju koja poetski
(izraajni) karakter diskursa suoava s fragmentima
ili tragovima metajezika o umjetnosti, politici,
egzistenciji, religiji: i (3) tekstualna produkcija -

govori se o tekstu koji nije ni muzika ni poezija nego

tekstualna produktivnost u umjetnosti, a rei daje tekst
produktivnost - da toj definicij i pridemo postupno,
prvo izvana, kroz njezin normativni aspekt - znai da
tekstualno pismo pretpostavlja, kao svoju taktiku,
osujeivanje deskriptivne orijentacije jezika i uoa
vanje postupka koji stvara prostor 7.a puni zamah
njegove generativne sposobnosti - drugim rijeima,
odreeni tekst umjetnosti zastupa muziku za druge
tekstove muzike, umjetnosti (poezije, knjievnosti),
teorija umjetnosti i kulture, filozofije, itd.
Sch6nberg stvara vanjski autonomni metatekst o
muzici koji ima relativno konzistentnu strukturu
opisivanja, objanjavanja i interpretacije. Diskurs
kompozitora se konstituira u meuprostoru razlikujueg fenomena muzike, diskursa muzikologije i
miljenja filozofije. Cage, naprotiv, produktivnost
teksta postavlja kao otvoreni eklektiki intertekstualni
odnos pisma iz muzike kao svijeta umjetnosti koje
postupcima umjetnosti (otvorene i neodreene
discipline prikazivanja, izraavanja i injcnja) preuzima glasove religije kao svijeta egzistencije (Daisetz Teitaro Suzuki), politike kao svijeta egzistencijalnih i bihevioralnih uvjerenja (David Thoreau) i
filozofije kao svijeta postupaka u jeziku (Ludwig
Wittgenstein). Pri tome preuzimanje glasova religije,
politike i filozofije nije postmoderni citat (arbitrarno
preuzeti i navedeni glas Drugog iz arhiva ili labirinta
tekstualnih hipoteza), ali ni modernistika eksplikacija
mota (statementa, uvjerenja ili diskurzivnog verificiranja ina) nego akt ili akcija u tekstu (analogija
perfonnativnog akta ili govornog ina). Zato se u
sluaju Cageovih tekstova (pismo) ili predavanja
(govor) moe iznijeti teza o teoriji na djelu. Znaenje
odreenog teksta, na primjer, teksta Predavanje o
nic.':emu (1959.) nije znaenje teksta kao zatvorenog
sistema konzistentnih znaenja, ali nije ni znaenje
teksta koji uspostavlja arbitrarne iJi nu7.ne odnose s
drugim tekstovima umjetnosti, kulture ili teorije, nego
znaenje rijei koje dobivaju znaenje inom izvrenja
(zapisivanja, izgovaranja, mentalnog predoavanja,
semantikog, sintaktikog ili tipografskog zastupanja
u pisanju ili u itanju).
LITERATURA: LITERATURA: BarharI. Bio I. Bioci, Born),
Boulez), eag I, Cag2, cag3, cag4, Cag6, Cag7, Cag8, Duchw),
Fricdml, Gril, Gri3, Gri4, Ho)m), Jones), Karol, Loe), Mccla2,
Moritzl, Musi, Nat2, Njyml, Reich!. Schnebi, Ves), Ves2

Eksperimentalna umjetnost. Eksperimentalna

umjetnost je zasnovana na projektu, istraivanju i
inovaciji. Projekt eksperimenta je pJan j program
istraivanja pravila realizacije, pojavnosti, funkcioniranja i prezentacije umjetnikog rada. Projekt kao

161

itd.) vlasnitvo ideologije, elim ija postati vlasnikom

takvog jezika, elim ga misliti s konzekvencatna. Tu
se ne radi ni o kritici ni o dvosmislenosti. Ono to mi
se namee, namee se kao pitanje, kao iskustvo, kao
posljedica. Ako boje, rijei, materijali imaju vie
znaenja, koje je ono koje se namee, to ono znai i
da li 7.nai ili je prazan hod, varka. Pitanje je kako
manipulirati onim to tc Inanipulira, tako oigledno,
tako drsko, ali ja nisam neduan - ne postoji umjetnost
bez posljedica." (Tekst nogom, 1984.) i na posebnom
Ukazivanju na razgradnju idealizma postmodernog
eklekticizma 80-ih godina: "Jo neto: eksploatacija
mrtvih znakova podrazumijeva i jednu praksu koju
vjera i ideologija, a osamdesetih godina i jedan dio
umjetnosti ini, to jest eksploatira mrtve vjere,
ideologije i slikarske poetike na najneodgovorniji,
najagresivniji, najdosadniji nain. Tako ja preu7.imam
tu praksu i radim jedan dio svojih radova (jedan dio
ne). Ja nita ne izmiljam nego jednostavno preslikavam takvu praksu. Naravno kad vjera, ideologija
ili umjetnost ele oivjeti neku mrtvu vjeru, ideologiju
ili umjetnost, ne govori se o eksploataciji mrtvih ve
o revivalu, tradiciji, nostalgiji, zanatu ... Naravno, sve
je to istina, ali ako se eli eksploatirati mrtvac mislim
da je potrebna svijest o brutalnosti tal,'og ina i mrtvi lu
mrtvaca, a takoder da se taj in odnosi na onoga tko
eksploatira mrtve" (1988.). Stilinovieva umjetnika
strategija se ukazuje u dvostrukosti: (a) postmodernistike upotrebe i kontekstualnih premjetanja
postojeih - povijesnih i arhiviranih znakova, po
njemu, mrtvih znakova, i (b) dekonstrukcije i decentriranja brutalnosti takve postmoderne strategije
eklcktine neodgovornosti i upotrebe i premjetanja
tragova prolosti (obnova, remakea. revivala). Zato
on kao umjetnik dekonstruira dekonstrukciju.
Teoretiarka umjetnosti Marina Grini je njegove
umjetnike strategije tumaila kao postupke koji se
uklapaju u iri pojam retroavangarde, a to znai retrocinikog identificiranja i pokazivanja umjetnikog
postupka i djela kao "kritinog simptoma" modeme i
postmoderne umjetnosti, kulture i drutva.

zan1isao rada u umjetnosti prethodi realizaciji

umjetnikog djela i osigurava mu konceptualni,
metodoloki, znaenjski i vrijednosni kontekst.
Istraivanjem se nazivaju postupci umjetnikog rada
iji rezultat nije proizvodnja ulnjetnikog djela,
znaenja ili estetskog uinka nego spoznaja prirode
umjetnosti. Smisao istraivanja u umjetnosti otkriva
se u spoznaji koja proizlazi iz djela. Konceptom
istraivanja uvode se u umjetnost znanstvene metode
istraivanja pojavnosti vizualnih fenomena (psihologija percepcije, optika), zakona vizualnog oblikovanja (teorija Gestalta, geometrija, matematika,
semiotika, inenjersko projektiranje), novih materijala
i medija (tehnologija materijala, elektronika, kibernetika) i konceptualne prirode umjetnosti (semiotika,
semiologija, lingvistika, analitika filozofija,
strukturalizam). Rezultat istraivanjaje inovacija koja
umjetniku omoguuje proirivanje, transfonniranje i
pronalaenje novih postupaka, materijala i medija
realizacije umjetnikog rada. Eksperimentalna umjetnost se naziva i laboratorijskom umjetnou. Ona
je karakteristina za konstruktivizam i neokonstruktivizam.
LITERATURA: Arg4, Bens I, Bent I. Bumh I, Bumh2, Bumh6. Cag l.
Curtl, Frizi. Henri, Holm I. Kaprl, Kelel, Kelc2. Kirl, Kos I, Kult2,
Nyml, Soh l. Tu2.

Eksploatacija mrtvih. Eksploatacijom mrtvih naziva

se postmodernistiko djelovanje u doba kasnog
socijalizma koje dekonstruira umjetnike i ideoloke
simbole. Ukazuje se: (l) na upotrebu i iskoritavanje
(eksploataciju) mrtvih slikarskih i umjetnikih poetika:
suprematizma, socijalistikog realizma i geometrijske
apstrakcije, i (2) na upotrebu simbola kria i zvijezde
koji su prvobitno predstavljali ovjeka, zatim su postali
simboli religije i ideologije, a danas su znakovi na
nadgrobnim ploama. Radovi Mladena Stilinovia u
ciklusu Eksploatacija mrtvih su slike malih formata
na kojima su u maniri suprematizma, geometrijske
apstrakcije i socrealizma naslikani simboli kria i
zvijezde, ispisane ideoloke parole, trivijalne fraze i
umjetnikovi komentari. Stilinoviev rad je dekonstruktivanjer trivijalne i uobiajene klieje politikih,
ideolokih diskursa i likovnih reprezentacija pokazuje
u njihovoj formalnoj ogoljenosti i istroenosti.
Zamisao eksploatacije mrtvih znakova zasniva se na
opem autopoetikom iskazu '7ema mog rada je jezik
politike, odnosno prelamanje tog je7.ika u svakodnevnici. Ovi radovi nisu izmiljeni. Volio bih slikati.
Slikam, ali slika me izdaje. Piem, ali napisano mc
izdaje. Slike i rijei pretvaraju se u ne moje slike, ne
moje rijei i to je ono za to se elim izboriti ovim
radom - za ne moju sliku. Ako je jezik (boja, slika,

LlTERATIJRA: Erj 19. Nik l, Stilj3. Stili 4

Ekspresionistika

umjetnost.

Ekspresionistika

umjetnost je zbirni naziv za razliite ekspresionistike

pokrete i individualne prakse u umjetnosti XX. stoljea. Ekstatikaje i temelji se na uvjerenju da umjetnik
umjetnikim djelom moe izravno izraziti emocije,
stoga sc bavi izraavanjem unutarnjih psiholokih,
duhovnih i egzistencijalnih stanja umjetnikim inom
i djelom. Ekspresionistiko umjetniko djelo je trag
umjetnikovog manualnog ili tjelesnog ina koji
ukazuje na njegova unutranja stanja.

162

Krajem XIX. i poetkom XX. stoljea koncepcija

slikarstva kao umjetnosti prikazivanja podvrgnuta je
kritici i zamijenjena je: (l) konceptom ekspresije
(izraza), tragom egzistencijalnog (duhovnog, psihikog, socijalnog) ina umjetnika, ~. slika i skulptura
nisu prikaz svijeta prirode ili drutva nego dokument
umjetnikovog unutarnjeg doivljaja svijeta prirode,
drutva ili jastva kao subjekta; (2) konceptom konstrukcije kao racionalnog projektiranja i proznanstveno-tehnike proizvodnje umjetnikog djela kao
predmeta i strukture. Umjetnost XX. stoljea obiljeena je napetou i konkurencijom konstruktivistikih
i ekspresionistikih tendencija. Razlikuju se sljedei
modeli ekspresionistikih umjetnosti: (I) prethodnici
ekspresioni7.ma proistekI i iz postimpreslonizma,
simbolizma i art nouveaua na prijelazu XIX. u XX.
stoljee: Vincent van Gogh, Paul Gauguin. Emile
Bernard, Edvard Munch, Egon Schiele, Lovis Corinth;
(2) francuski fovizam u prvom destljeu XX. stoljea:
Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck;
(3) njemaki ekspresioni7.am prvih desetljea XX.
stoljea - (a) grupa Die Briicke: Ernst Lud\vig
Kirchner, Erich Hcckel; (b) Der B/aue Reiter: Franz
Marc, Vasilij Kandinski, Paul KIee; i (c) autori povezani s dadom i novom objektivnou Max Beckmann,
Georg Grosz, Otto Dix); (4) internacionalni u~ecaji
ili razvoji ekspresionizma prvih desetljea xx.
stoljea: Georges Rouauit, Oskar Kokoschka, Chaim
Soutine, kao i Tone i France Kralj, Veno Pilon, Milan
Steiner, Marino Tartaglia, Vilko Gecan, Zlatko
ulenti, Milivoj Uzelac, Nadeda Petrovi, Jovan
Bijeli; (S) apstraktni ekspresionizam (Jackson
Pollock, Franz Kline), lirska apstrakcija (Wols, Hans
Hartung) j enfonnel (Jean Fautrier, Alberto Burri, Ivo
Gattin) 40-ih, SO-ih i ranih 60-ih godina XX. stoljea;
(6) ekspresionistika linija body arta tijekom 60-ih i
ranih 70-ih godina (Hennann Nitsch, Gina Pane,
Marina Abramovi); (7) neoekspresionizam prve
polovine 80-ih godina kao cklektina umjetnost
postmoderne ere (Georg Baselitz, Anselm Kiefer,
Francesco Clemente, Julian Schnabel).
FOvi7.am (fr. lesfauves = zvijeri) je nastao u Francuskoj
kao reakcija na ekstemalistiki impresionizam, a
nastoji emocije izra7.iti jakim bojama i naruenim
ikonikim formama. U fovizmu su metodoloki
rijeeni svi bitni likovni modeli izraavanja emocije
(od dcfonnacije fonne, slobodnog gestualnog traga,
istih boja kao izraza emocionalnog), koji e postati
bitni za ekspresionistiku umjetnost. S dnlge stranc,
u fovizmu nije bilo teorijskih fonnulacija ekspresionistike estetike i duhovne klime koju e fonnu1irati
srednjoeuropski i njemaki ekspresionizam. Predstavnici fovizma su Henri Matisse, Albert Marquet,

Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Raoul

Dufy, Andre Derain, Maurice de Vlaminck.
Ekspresionizam (njem. Expresionismus) je prvih
desetljea XX. stoljea nastao kao pokret u slikarstvu,
skulpturi, grafici, arhitekturi, knjievnosti, kazalitu i
filmu. Karakteristian je za srednjoeuropski kulturni
krug, posebno za njemaku kulturu. U knjizi Problem
forme u gotici (1912.) Wilhelm Worringer je razvio
model "sjevernjake romantine umjetnosti" kao
"transcendentalnog gotikog izraza svijeta". Po
Worringeru volja za uobl~avanjem je izraz ovje
kovog odnosa sa svijetom, a u sjevernim krajevima
taj je svijet svojom surovou, hladnoom i mrakom
navodio umjetnika na osjeaje nesigurnosti i straha.
Razvoju ekspresionizma kao duhovne klime svojstveni su mislioci krize graanskog drutva i modernog
doba kao to su: Friedrich Nietzsche, S0ren Kierkegaard, Dostojevski, ali i mistiki teozofi kao to su
Helena P. Blavatsky, Rudolf Steiner, Annie Besant i
Charles Leadbcater. Ekspresionistiki ovjek moe se
usporediti s Nietzscheovim dionizijskim, ckstatikim
tipom ovjeka, tj. s Titanom koji eli rijeiti pitanje
vlastitog odnosa sa Svemirom (mikro i makrokozmikim). Modele avangardnog ekspresionizma
nude: (I) grupa Die Briicke, (1905.-1913.); (2) grupa
Der B/aue Reiler (1913.-1914.); (3) socijalni
ekspresionizam 20-ih godina. Ekspresionizam grupe
Die Briicke je sirov i, u psiholokom smislu, neposredni izraz osloboene gestualnosti. Osloboena
gesta ostvaruje defonnaciju mimetikih ikonikih
formi, koje postaju nositelj emocionalnog izraza. Taj
se ekspresioni7.am temelji na eklektikom izboru
tematizacija, od autoportreta preko pejzaa i mrtve
prirode do mitolokih scena i halucinogenih prika7.a,
koje izraavaju tjeskobna i traumatska psiholoka
stanja i odreden je duhovnim horizontom sjevernjakog romantizma. Osnivai grupe su Ernst Lud"'ig
Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel i Karl SchmidtRottluff, a s njom su suraivali Emil Nolde, Otto
Miiller, Ernst Barlach. Djelovanje grupe Der B/alle
Reitervezano je zajunu Njemaku i za kozmopolitski
Miinchen, u kojem se spajaju sjevernjaki njemaki
romantizam i slavenski misticizam, eklekticizam i
apstraktni formalizam. Taj je ekspresionizatn sofisticiran, intelektualan i proteorijski, a proima kako
slikarstvo, tako i glazbu i knjievnost. Spiritualni
ekspresionizam umjetnika gnle Der B/aue Reiter
temelji se na stiliziranim fonnama koje mimetiki
poredak preoblikuju u znakovni simboliki model
likovnog zapisa, u apstraktne fonne u kojima se
poetni motiv jo moe naslutiti i u iste likovne
apstraktne forme u kojima se poetni motiv prikazivanja ne moe prepoznati. Ekspresionistika forma

163

je 7.a umjetnike grupe Der Blaue Reiter jzraz unutarnje

nunosti. Poetiku spiritualnog ekspresionizma
razradio je Vasilij Kandinski u tekstu O duhovnom II
umjetnosti (1911.). U gnlpi Der B/aue Reile,.djelovali
su Vasilij Kandinski, Franz Marc, Alcxey von
Jawlensky, Paul Klee, Gabriele Mtinter, Alfred Kubin.
Politiki i kritiki orijentirani ekspresionizaJn 20-ih
godina zasniva sc na naglaenim karikiranim i
dcfonniranim oblicima, razvijenoj naraciji i politikoj
ponIci. Socijalni kritiki karakter ekspresionizma
naznaen je ve u radu grupe Die Briicke, da bi poslije
Prvog svjetskog rata, djelovanjem Georga Grosza,
Maxa Beckmanna i Otta Dixa, evoluirao u politiku
umjetnost koja ekspresionistike modele uvodi u
kritiko i, u dadaistikom stnislu, destruktivno
razaranje graanskih i totalitarnih vrijednosti i
ideolokih zamisli. Za nastanak j razvoj umjetnosti
ekspresionizma vaan je doprinos Edvarda Muncha,
Egona Schielea, Georgesa Rouaulta, Oskara Kokoschke, Chaima Soutinea, kao i Nadede Petrovi.
Apstraktni ekspresionizam 40-ih i SO-ih godina je
internacionalni stil koji nastaje u Europi (lirska
apstrakcija, grupa COBRA, enformeI), SAD (akciono
slikarstvo, visoki modernizam), Japanu (grupa Gutai).
Apstraktni ekspresionizam karakterizira duhovna
klima nakon Drugog svjetskog rata: (l) otuenje i
usamljenost modernog ovjeka; (2) egzistencijalistika
filozofija i knjievnost; (3) Jungova psiholoka teorija
arhetipa; (4) radikalna redukcija kompozicije slike na
sliku kao mjesto traga geste (lirska apstrakcija. akciono
slikarstvo) ili na sliku kao bezoblini predmet
(enfonnel). Priroda slikarskih inovacija apstraktnog
ekspresionizma otkriva se II stavu da slika ne prikazuje,
odnosno da se unutarnja stanja i doivljaj svijeta ne
mogu direktno prikazati nego da je slika samo apstraktni trag umjetnikovog "slikarskog ponaanja",
koje posredstvom apstraktnih znakova (arhetipova)
ukazuje na umjetnikov duboki duhovni i egzistencijalni doivljaj. Apstraktni ekspresionizam je u
odreenom smislu fonnalistika umjetnost,jer nastaje
preispitivanjem ekspresivnog, apstraktnog i nadrealistikog naslijea modernizma, a ne izravnom evolucijom mimetike forme od defonnacija ikonikih
znakova do apstraktnih gestualnih tragova. Predstavnici apstraktnog ekspresionizma su Jackson
Pollock, Wols, Willem de Kooning, Franz Kline, Hans
Hartung, Mark Tobey, Antoni Tapies, Georges
Mathieu, ClytTord Still, Mark Rothko, Samett Newman, Jiro Yoshihara, Atsuko Tanaka.
Ekspresionistika linija body arta nastalaje poetkom
70-ih godina unoenjem ekspresivnih (traumatskih,
erotskih, sadomazohistikih i orgijastikih) gesti i
oblika ponaanja u tjelesne akcije i performans

umjetnika. Za razliku od slikarskog, kiparskog,

knjievnog, kazalinog i filmskog ekspresionizma,
body art odbacuje posrednike u izraavanju emocija,
nudei izravni realni egzistencijalni dogaaj. Dok u
kazalitu glumac svojim ponaanjenl prikazuje
enl0cije knjievnih junaka. u body artu umjetnik radi
s vlastitim postojeim emocijama i oblicima
ponaanja.
Neoekspresionizam krajem 70-ih i 80-ih godina je
umjetnost postmoderne ere i nastaje kao simulacija
slikarskih i knjievnih ekspresionizama. U umjetnikom djelu prikazuju se razliiti oblici izraavanja
tipini za ekspresionistike umjetnosti XX. stoljea.
Neoekspresionizam je jezika i slikarska igra ekspresionistikim modelima izraavanja, pri emu se oni
od ekstatike umjetnosti dekonstnliraju u umjetnost
kao stil ili modu prikazivanja postupaka izraavanja.
LITERATURA: Aup4, Bartol. Ekst. Eksp\. Kan2. Konst, Kusp2.
Kusp7, Ley\, Men8, Expl, Folgl. Harr32. Mici, Posle I. Rosenbl,
Rub2, Stan I, Tu3, Veri, Willet!. Willet2, Zw I

Ekstaza. Ekstaza se definira kao mentalno stanje koje

se odlikuje dubokom zamiljenou uz ukidanje
osjetilne osjetljivosti i motori ke. Ekstazom se u
antikoj Grkoj, kranstvu i islamu naziva neodreeno stanje opsjednutosti koje ini da subjekt nije
svjestan vanjskih osjetiInih podraaja. Grka rije
ekstasis oznaava pomicanje, pomicanje i skretanje,
da bi se zatim primjenjivala na nered, lutanje duha,
uznemirenost. Pojedini autori govore o ekstazj kao
opsjednutosti, zanosu ili unutranjen) (psihikom,
duevnom, duhovnom) sjedinjavanju s neim to je
izvanosjetilno. Gilbert Rouget Hekstazom" naziva
vrstu ljudskih stanja drugaijih od nonnalno-svakodnevnih, u koja se dospijeva u tiini, nepominosti
i samoi, dok rijeju "trans" oznaava ljudska stanja
koja se postiu u buci, uznemirenosti i drutvu. U
ekstazi se kompleksno polje odnosa subjekta i Drugog
svodi na jednu dimenziju opinjenosti Drugim.
Razlikuju se: (I) tradicionalna transcendentna ekstaza,
(2) modema ekstaza diferenciranog subjekta i (3)
postmoderna tehno ekstaza masovne k'Ulture. Tradicionalna transcendentna ekstaza je opinjenost
"unutranjim" (duhovnim, duevnim, psiholokim)
spajanjem ili, tonije, utapanjem u velikom, vanjskom,
nematerijalnom, nedosegnutom ali anticipirajuem
Drugom (boanstvu, boginji, Bogu, demonu, vragu,
andelu, panu, energiji). Ekstaza donosi uivanje koje
se specificira kao estetski, kontemplativno-molitvenoreligiozni ili religiozno-erotski zanos, opinjenost i
spajanje kroz nadilaenje tjelesno-osjetilnog. U
tradicionalnoj transcendentnoj ekstazi kao da postoji
identinost religiozno-Inistikog, psihodelinog, erot-

164

skog i estetskog zanosa. Transcendentna ekstaza je

umjetnikim djelom prikazana, ne i izraena. Ona je
prika7~na kao estetizacija erotske opinjenosti (na
primjer orgazma) njezinom idealizacijom do odnosa
tjelesnog-subjekta-i-besljelesnog-Drugog. Idealizacija
je najee izvedena postavljanjem erotskog zanosa,
opinjenosti ili spajanja kao osnove alegorijskog
prikazivanja. U alegoriji erotsko prestaje bivati individualno (ontoloki povezano s pojedinanim ljudskim biolokim seksualnim) i postaje univerzalno
(lingvistiki ili semiotiki pove7~no s religioznim,
mitskim, mistikim). Jedno od velikih djela zapadne
umjetnosti koje tematizira transcendentnu ekstazu je
mramorna skulptura Gianlorenza 8erninija Ekstaza
svete Tereze ( 1645. -165 2.).
Modema ekstaza diferenciranog i autonomnog subjekta je opinjenost, opsjednutost ili uivanje u ili s
egzistencijalnim (znanstveno i socijalno odredivim)
asimetrinim Drugim. Moderni subjekt je izdvojen iz
transcendentnog kontinuuma univerzuma (kozmogonije, teogonije) pokazujui se kao usamljena i
izdvojenajedinka. Moderni subjekt je subjekt Drugog
drutva, a ne Drugog svijeta (prirode ili kozmosa).
Zamisao modeme ekstaze je nekonzistentna: (1) pojam
ekstaze se identificira s erotskom i seksualnom ekstazom u tjelesnom uivanju (ekshibicionizam, voajerizam, fetiizam, autoerotizam, heteroseksualnost,
homoseksualizam), (2) pojam ekstaze se identificira
s psihodelinim iskustvima (alkohol, droga), (3) pojam
ekstaze se identificira s politikim odnosima subjekta,
kolektiva i univerzalne ideje (ekstaze faizma, nacionalsocijalizma i komunizma), (4) idealizirani pojam
ekstaze kao uivljavanja u umjetniko djelo, opinjavanja umjetnikim djelom ili uivanja u unljetnikom djelu kao apstraktnom i autonomnom izrazu
ljudske biti, (5) pojam ekstaze se identificira s uivljavanjem u atmosferu masovne potroake kulture,
od potronje i posjedovanja robe do sudjelovanja u
masovnom spektaklu (sportska natjecanja, rock
koncerti,javni nastupi filmskih, modnih iJi muzikih
zvijezda). U modernoj kulturi ekstaza se umjetnikim
djelom izraava, a ne samo prikazuje. To znai da je
umjetniko djelo "indeks" koji umjetnik posreduje
(postavlja) izmedu sebe i drutva. Na primjer, umjetnici modeme ekstazu prikazuju metaforom (vanjski
izraz lica ili ponaanje je znak-trag unutranjeg
doivljaja ekstaze) i doslovno (kada se doslovno izlae
i pokazuje tijelo u ekstazi: tijelo u hepeningu, body
artu, ~elesnom teatru, oralnoj poeziji, underground
filmu, pornografskom filmu).
Postmoderna tehno-ekstaza masovne potroake
kulture je hiperekstaza (ekstaza ekstaze) koja se
zasniva na sljedeim formulacijama: (l) ekstaza nije

ni transcendentno ni fiziko stanje subjekta nego oblik

vanjskog kulturoloki naddcrtcrminiranog prikazivanja (efekta simbolike i imaginarne medijske
proizvodnje odnosa izmeu subjekta kao objekta i
Drugog kao objekta), (2) eksta7.aje efekt prikazivanja
kojim se eklektiki prikazuju (komuniciraju) razliiti
simboliki i imaginarni efekti povijesnih tragova
(memoriranih kodova) uivanja vanjskog objekta, (3)
efekt prikazivanja ostvarenje estetskim ianestetskim
elektronskiln (interaktivnim) povezivanjem subjekta
i Drugog, pri emu su subjekt i Drugi hipoteze identiteta koji im medijski sistem prua kao mogunosti
izbora, (4) estetsko povezivanje je ono koje mediji
ostvaruju preko uobiajenih osjetiinih prezentacija
(slika, tekst, zvuk, dodir, miris), a anestetsko povezivanje je ono koje mediji ostvaruju preko kibernetikih regulacijskih odnosa izmeu ljudskog tijela,
elektronskih proteza (illterfacea) i virtualnog prostora
i rnree, i (5) odnos subjekta i Drugog nije odnos
egzistencijalnog subjekta i transcendentnog Drugog
ili dvaju biolokih subjekata, nego odnos objekta i
objekta, to znai da se i subjekt i Drugi u regulacijskim sistemima medija pojaVljuju kao objektiznakovi (tokeni) u proizvodnj i simbolikih i imaginanlih efekata (zastupnika) .ekstaze. Prema Jeanu
Baudrillardu, kada se sve funkcije dokinu u jednoj
jedinoj dimenziji, dimenziji kornunikacije, nastaje
ekstaza. Kada se svi dogaaji, svi prostori, sva sjeanja
dokidaju u jednoj jedinoj dimenziji infonnacije, nastaje opscenost. Baudrillard naglaava: "Mi vie nismo
u drami alijenacije, mi smo u ekstazi komunikacije. A
ta ekstaza je opscena. Opsceno je ono to onemoguava svaki sljedei pogled, svaku sliku, svako reprczentiranje. Nije seksualnost jedina koja postaje
opscena: danas postoji itava pornografija infonniranja i komuniciranja, pornografija elektronskih
mrea, funkcija i objekata u njihovoj itljivosti,
njihovoj promjenljivosti, njihovoj raspoloivosti,
njihovoj ureenosti, njihovool prinudnom znaenju,
njihovoj performativnosti, njihovim grananjima,
njihovoj polivalentnosti, njihovoj slobodi govora ... (... )
Toplu i seksualnu opscenost zamjenjuje hladna
komunikacijska opscenost." Dok je za tradicionalnu
transcendentalnu ekstazu asimetrino i posredno
alegorijsko prikazivanje slikarstva, skulpture, glazbe,
poezije i proze nain oblikovanja opsjednutosti, za
modernu ekstazu to su metafora i doslovnost izraza
egzistencijalnog i bihevioralnog ljudskog tijela, a za
postmodernu to je asimetrina pluralna i eklektika
simulacija simbolikog i imaginarnog poretka efekata
ekrana i mree kao objekata na mjestu subjekta
(zapravo, ljudskog bia).
Ako bismo pojam ekstaze promatrali kao politiki

165

oblik identificiranja (razmjene vrijednosti) subjekata

povijesne kulture, tada bi se mogla izvesti sljedea
shema: (1) ekstaza je politiki kod tradicionalnog
teolokog poretka svijeta (Bog-Drugi, asimetrini
transcendentni odnos, subjekt), (2) ekstazaje politiki
kod modernog poretka drutva (subjekt, asimetrini
egzistencijalni odnos, drugi subjekti ili drutvo kao
zbir subjekata), i (3) ekstaza je politiki kod postmodernog tehno-medijskog (kibernetikog i biopolitikog) poretka interaktivnih deteritorijaliziranih
mrea (objekt-Drugi, asimetrini tehnoloki odnos,
subjekt koji je objekt). Ekstaza u politikom smislu
moe biti i sredstvo dominacije koj im drutvo (dravni
ili religiozni poglavar, dravne i birokratske institucije)
ograniava, usmjerava i zadovoljava subjekt pretvarajui ga u roba vlastitih elja (opsesija, opsjednutosti, zadovoljstva), a moe biti i subverzivno
sredstvo emancipacije, otpora i revolucije kada provocira, razara i mijenja dominantne i represivne naine
proizvodnje, razmjene i potronje Hopsesivne fatalne

okruuje slikara dok slika ili svjetlosne informacije iz

okolnog svijeta prima i transfonnira u motiv prikazivanja. Umjetnika djcla su eksternalistika ako
znaenja i sInisao ostvaruju vizualnom i prostornovremenskom pojavnou i izgledom. Djela minimalne
umjetnosti su eksternalistika zato to su im znaenja
odredena materijalnou, oblikom i prostornim rasporedom, a ne izraavanjem unutarnjih stanja umjetnika (ekspresionistika umjetnost) ili prikazivanjem
mentalnih struktura miljenja i predoivanja (postminimaina i konceptualna umjetnost).
LITERATURA: Artla7, Mi?, Mi8, Potr6, Potrt7, Potr9, PotrlO,
Potrt II, Suv63, Wollh2

Elektronska proteza. Elektronska prote7.a je metaforini naziv za elektronske ureaje (interface) koji
povezuju bioloki organizam s elektronskim kibernetikitn regulacijskim sistemom. Tennin je uveo
francuski urbanist i teoretiar kulture Paul Virilio da
bi opisao sloene odnose subjekta i novog artificijelnog elektronskog (kibernetikog) okruenja. Pojam
je izveden iz zamisli funkcija kibernetike rukavice,
odijela i kacige koji omoguavaju komunikacijski i
regulacijski odnos izmeu subjekta (igraa) u fizikom
prostoru i transfonnacijskih interaktivnih prikaza u
virtualnom ekranskom prostoru kompjutora. Razlikuju
se sljedea znaenja pojma elektronske proteze: (l)
elektronska proteza kao dio opreme u procesu rada
(proizvodnja, infonnatika, medicina) ili u situacijama
igre (zabava) u virtualnom prostoru kompjutora (doslovno znaenje), (2) elektronska proteza kao posrednik
u ostvarivanju anestetskog iskustva (doivljaja koji
nije vezan za osjetilnu recepciju tradicionalne estetike:
vid, sluh, dodir), (3) elektronska proteza (elektronski
burzovni ili ekonomski sistem) kao posrednik u razmjeni drutvenih vrijednosti, (4) elektronska proteza
kao posrednik u saimanju prostornih i vremenskih
distanci urbanog i planetarnog prostora i vremena
(satelitski prijenosi i kompjutorske mree).
Ideologiju elektronskog povezivanja je, ne bez ironije,
potpuno precizno odredila Donna Haraway: "Radije
bih bila kiborg nego boginja." Njezina izjava je
istovremeno apologija tehnolokoj artikulaciji subjekta i feministiki subverzivni stav koji prekida
ideologiju mitskog i prirodnog poretka identificiranja
ene kao objekta u podjeli rada i vrijednosti. S druge
strane, metafore elektronske proteze omoguuju
prikazivanje apokaliptikog drutva izoliranihjedinki.
Kasni modernizam 60-ih i ranih 70-ih godina, odnosno, rani postmodernizam kasnih 70-ih i ranih 80ih karakterizira zamisao masovne kulture spektakla.
Ta kultura je kultura mase (egzoterinog uivanja
unutar razliitih drutvenih grupa). Rije je o pri-

privlanosti".

LITERATURA: Bai, BaudS, Baud7, Baud8. BaudIO. Baudl2,

Baudl3, Baud 14, Baudl S, Elij I, Freu3, Regi, Roogl, Tu3, Weelshl

Ekstenzionalno. Ekstenzionalno umjetniko djelo

pokazuje, prikazuje ili oznauje predmet, situaciju,
dogaaj, pojavu ili bie realnog svijeta. Kubistika
geometrijska slika Pabla Picassa Portret Ambroisea
Vol/arda (1909. -1910.) ekstenzionalno je umjetniko
djelo jer prikazuje postojeu i konkretnu osobu, bez
obzira na to to nije realizirana mimetikim i iluzionistikim sredstvima postizanja vizualne slinosti
slike i lika portretirane osobe. Naprotiv, grafika Lucasa
Cranacha Starijeg (XVI. st.) Iskuenja svetog Antuna,
premda rijeena sredstvima mimetikog prikazivanj~
iluzionizma i kompozicijom zasnovanoj na perspektivi, nije ekstcnzionalna jer prikazuje fikcionalna
bia (udovita, monstrume) mate i mitologije, a ne
realnog svijeta.
LITERATIJRA: Artla7. Mi~7, Mi.~8, Potr6, Potrt?, Potr9, PotriO,
Potrt II , uv63

Eksternalizam. Eksternalistike teorije umjetnosti

objanjavaju pojavnost, znaenja i funkcije umjetnikog djela na temelju aspekata izvan umjetnikog
djela. Teorije Art&Languagea, koje objanjavaju
umjetniko djelo na osnovi povijesti umjetnosti i
drutva su eksternalistike, jer ga tumae na temelju
kontekstualnih, povijesnih, politikih i ekonomskih
injenica izvan umjetnikog djela. Eksternalistike
teorije psihologije likovnih ul1\jetnosti objanjavaju
percepciju umjetnikog djela na osnovi izvanjskih
aspekata svijeta, na primjer ambijcntalne svjetlosti koja

166

ludistike

vidnom zajednitvu ostvarenom na osnovi kulta

masovne potronje. Kasna postmoderna ili tehnopostmoderna situacija spektakla (fikcionalnog scenskog ili scensko-ekranskog potroakog zajednitva)
razbija to zajednitvo i svodi ovjeka na izoliranu
jedinku koja se nalazi ispred svoga ekrana. Prema
BaudrilJardu "Privatna telematika: svatko je postavljen
za komande jednog hipotetikog stroja, izoliran u
stanju savrene suverenosti, na beskrajnom odstojanju
od svakog izvornog univerzuma, ... (... ) Ove igre ne
podrazumijevaju vie igru na sceni, u zrcalu, igru
izazova ili dnigosti - one su prije ekstatike, usamljenike i narcistike. Uivanje tu vie nije uivanje u
scenskoj ili estetskoj manifestaciji (sedlIclio), nego
uivanje u istoj opinjenosti, nasuminoj i psihotropinoj (subduclio). ( ... ) Jedna je stvar izvjesna: ako
nas je scena zavodila, opscenost nas opinjava. (... )
prevelika brzina svega, kruni promiskuitet svake
stvari, opkoljavaju ga i prodiru u njega bez otpora, a
da ga nikakav prsten, nikakva aura, ak ni oko vlastitog
tijela, ne titi."

situacije, ironijske stavove o modernoj

tehnologiji i u zenovske paradokse (koan), od kojih
sc oekuje ok i prosvjetljenje.
U postmodernizmu 80-ih i 90-ih godina svijet
elektronike je okvir realnosti koja okruuje i proima
svaki oblik ivota. ivot bez elektronike je nemogu,
ona je granica samog ivota (od pokustva, preko
sistema infonnacija i komunikacija do medicine).
Elektronika je umjetna, simulacijska realnost koja za
postmodernog ovjeka proizvodi njegove vlastite
predodbe, simbole, pripovijesti i istine. Video nije
samo posrednik slike nego i element prostornih
instalacija, sudionik perfonnansa kojem se umjetnik
obraa. Kompjutor je simbol "drugog uma" odvojenog
od biolokog organizma, ali i sredstvo koordinacije i
upravljanja kompleksnim procesima realizacije
umjetnikog djela. Kompjutorska i video slika, kao
oblici animacije prostora i vremena, izrazi su svijeta
u kojem je svaka slika odraz drugih umjetnih slika.
PostiTIoderna elektronika umjetnost pokazuje uase,
zadovoljstvo, otuenost, umjetni erotizam i totalnu
sveprisutnost simuliranih istina posttehno}okog
drutva. Primjer postmodernistike elektronike
umjetnosti je elektroniki umjetniki tekst koji nastaje
evolucijom tekstualne prakse konceptualne umjetnosti
i postmodernistike tehnoloke umjetnosti. Elektroniki displej i ekran su sredstvo posredovanja teksta
(izlaganje), ali i znak konteksta koji tekst ne definira
samo kao zapis misli umjetnika nego i kao elektroniku sliku ekvivalentnu reklamnim, prometnim,
ideolokim i urbanistikim slikama. Amerika
neokonceptuaina umjetnica Jenny Holzer je vei dio
svojeg rada utemeljila na elektronikom tekstu. Rad
iz Serije preivljavanja (1985.-1986.), izveden na
Times Squareu u New Yorku, ini tekst "Zatitite me
od onoga to elim". Realiziran elektronskim
displejem veih dimenzija, rad na paradoksalan i
ironijski nain sueljava osobni poziv u pomo, koji
se moe shvatiti i kao parodiranje psihologije
potroakog drutva s mjestom (centar potroakog
megalopolisa) i nainom izlaganja (upotrebom
elektronikog displeja koji je tipian za reklame).

LITERATURA: Alfl, Ande I. Baud l, Baud2, Baud3, Baud4, Baud5,

Baud6, Baud7. Baud8, Baud9, BaudIO. Baudil. Gr27, Gr28,
Gr30. Jon2, Viri. Vir2, Vlr3, Vir4

Elektronska umjetnost.

Elektronska/elektronika

umjetnost je tennin kojim se oznauju umjetniki

radovi realizirani elektronikim ureaj ima i u
elektronikim sustavima (radio, televizija, video,
sintesajzer, sampier, kompjutor, displej, monitor,
tenninal, holografija). Razlikuju se dva pristupa: (1)
konstruktivistiki i neokonstruktivistiki eksperimenti
s elektrotehnikon1; (2) postmodernistika tehnoloka
umjetnost.
Konstruktivistiki i neokonstruktivistiki pristup
elektronskoj umjetnosti je pionirski, istraivaki i
utopijski. Elektroniki ureaji i sustavi koriste se u
realizaciji umjetnikih djela u rasponu od istraivanja
i realizacije umjetne (video) slike do kinetikih,
zvunih, vizualnih i prostornih sistema. za konstruktivi7.atn 20-ih i 30-ih godina elektrina energija je
utopijski san o kojem se govori i koji sc projicira u
mogui svijet budueg tnodernog drutva. Razliiti
elektroniki sustavi, od svjetlosnih ureaja do
kompjutora, su za neokonstruktivizam realnost koju
treba istraiti i produktivno razviti u model izraavanja
modernog ovjeka 50-ih i 60-ih godina Da bi stvarao
artificijelni svijet modernog doba i proveo elektroniku estetizaciju stvarnosti, umjetnik preuzima
funkcije znanstvenika i incnjera. Fluksus umjetnici,
na primjer Nam June Paik, koristili su elektronike
ureaje na paradoksalan nain - izokretanjem
neokonstruktivistikog povje-renja u tehnologiju u

LITERATURA: Arte I, Bent l, Burnh 16, Ete 1. Gr 14. Hofl, Holm l,

Kai I, Love l, Penn I. Popp3

Elementarno slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo

Energija. Energija je jedan od osnovnih pojmova
fizike ijedan od oblika pojavnosti materijalnog svijeta
U umjetnosti i teorijama umjetnosti tennin energija
se upotrebljava metaforino: (I) duhovna ili psihika
energija je potencijal, snaga ili mo umjetnika u
prikazivanju i izraavanju prikaza svijeta, vlastitih

167

nedostatak smisla i sredita) i fenomenologije (djelo

kao pojavnost izraza bia, perceptivna pojavnost koja
svojom vizualnom poscbnou nadilazijezike okvire
izraavanja). Enfonnel je usporedan filozofskim i
proznim tekstovima Sartrea i Camusa, poeziji Celana
i Michauxa, kazalitu apsurda Becketta ilonescoa.
Prema Arganu enfonnel pripada vremenu ideoloke
oskudice, a to 7J1ai vremenu krajnje socijalne izolacije
umjetnika koji vjeruje jo jedino u etiku ispravnost
vlastitog individualizma.
Enfonnel je nastao u okvirima parike kole sredinom
40-ih godina. Poetke enformela oznaavaju samostalne izlobe Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera i
Wolsa. Michel Tapie je teorijski pojam enfonnela
formulirao 1952. godine. Kao meunarodni stil razvija
se 50-ih godina, a vrhunac predstavlja izloba na
Bijenalu u Veneciji 1958. Protagonisti enfonnela su
Lucio Fontana, Henri Michaux, Arshilc Gorky, Hans
Hartung, Jackson Pollock, Alberto Burri, Emilio
Vcdova, Georges Mathieu, Antoni Tapies, K. R. H.
Sonderborg, kao i Boidar Jeleni, Ivo Gattin, Eugen
FeHer, Marijan Jevovar, Josip Vanita, Vlado Kristl,
uro Seder, Ferdinand Kulmer, Janez Bemik, Rudolf
Kotnik, Branislav Proti, Mia Popovi, Branko
Filipovi Filo.
U okviru umjetnosti enfonnela djelovalo je nekoliko
generacija umjetnika razliitih motivacija i pristupa
slici. U enfonnelu nije postojala jedinstvena i
zajednika teorijska podloga nego mnotvo individualnih poetika koje ocrtavaju aproksimativni
horizont. Giulio Carlo Argan je postavio kritiki
usmjereno pitanje da li je enformei umjetnost
predlingvistikog stadija, budui da je slikarska
aktivnost svedena na primarnu gestu i na rad s
amorfnim materijalima. Argan je bezoblini i amorfni
pred-jeziki enfonnel opisao rijeima: "Enforrnel eli
da umjetniko djelo kao apsolutna prisutnost bude
itavo od iskustva u inu, bez evociranja, sjeanja ili
zalaganja 7.a budunost; isti in egzistencije, slobodan
od svake namjere kao i od svake refleksije a posteriori;
djelo enfonnela je apsolutno otuenje: ono tei u
drugom reproducirati iskustvo koje se izraava u
njegovoln raanju eliminirajui tako svaku razliku u
kvaliteti". Naprotiv, Umberto Eco je u analizama
enfonnela pokazao da enfonnel zadrava odreene
razine jezike artikulacije. Prema Ecu u slikarstvu
enfonnela se ipak moe otkriti zastupljenost pravila i
sistema reference, iako razliitih od uobiajenih. U
nekim se djelima enformela ispod ili iznad tehnikog
sloja otkrivaju ideoloki aspekti, mikrofiziki sloj u
koji umjetnik ugrauje kod. Taj kod se bira kao model
po uzoru na koji e se strukturirati fiziki, tehniki i
semantiki slojevi djela, ali ne tako da djelo predlae

vizija, estetskog, vlastite osobnosti (Vasilij Kandinski,

Jackson Po))ock, Hans Hartung); (2) umjetnik koristi
pojam, predodbu ili konkretnu primjenu pojavnosti
energije kao metaforu i simbol sloenih nevidljivih
psihikih, duhovnih, socijalnih i povijesnih odnosa,
transformacija i oblika pojavnosti svijeta (John Cage,
Joseph Beuys, Marko Poganik, Marina Abramovi);
(3) umjetniko djelo prikazuje oblike pojavnosti
fizike energije, na primjer boja u slikarstvu je
reprezent svjetlosti i topline (impresionizam, postimpresionizaln, monokromije Yvesa Kleina); (4)
kinetiki (Takis) i procesualni umjetnici (Robert
Morris, Richard Serra, Robert Barry) rade primjenjujui konkretnu fiziku energiju pokretnih nlehanizama, vatre, topline, svjetlcih tijela, uravnoteenja
masa, slobodnog pada tijela u gravitacijskom polju,
radioaktivnog zraenja.
LITERATURA: EnerI. Energl. LipplO. Lippl5. Luci. Mangi.
ManiO

Enformel. Enfonnel ili druga umjetnost (fr. Uli art

autre) na7.ivi koje je uveo francuski teoretiar
umjetnosti Miehel Tapie da bi opisao apstraktno
negeometrijsko slikarstvo materije. Enformel je
vrhunac tendencija negeometrijskih i gestualnih
razvoja lirske apstrakcije na europskom kulturnom
horizontu SO-ih godina. Termin taizam (fr. lache =
mrlja) koji je uveo francuski pisac Pierre Guguen
blizak je terminu enformel. Taizam oznaava
bezobline i spontano nastale kompozicije mrlja i
gestualnih tragova.
Enformei se u povijesti ulnjetnosti tumai dvojako:
(1) kao spontana umjetnost izraavanja zasnovana na
amorfnim i bezoblinim stanjima plohe slike ili
materijalnim konfiguracijama nastalim destrukcijom
plohe slike; (2) tennin enfonnel ne oznaava amorfua
i bezoblina stanja materije nego nefonnalno stvaralatvo ili stvaralatvo s druge strane forme, pri emu
je forma ono to se u enfonnelu odbacuje, razara i
nadilazi, model likovnog oblikovanja utemeljen u
racionalistikim pokretima geometrijske apstrakcije
avangardi prije Drugog svjetskog rata. U vrijeme
nastajanja enformel je interpretiran kao druga
umjetnost s obzirom na avangardu i iz avangarde
izvedenu modernistiku tradiciju i kulturu umjetnikog, kulturnog, drutvenog i medijskog projekta i
progresa. Kada se promatra s povijesne distance,
enformelje umjetnost europskog egzistencijalistikog
visokog modernizma SO-ih godina. To je umjetnost
poslije avangarde pa stoga ima karakteristike
individualnog izraza. U teorijskom smislu enfonnel
je obiljeen idejalna egzistencijalistike filozofije
(individualnost, traginost, izuzetnost, dramatinost,

168

likovna znaenja prikaza nego da bi se oblikovale

fonne (makar i bezobline) koje se mogu prepoznati.
Na temelju tog likovnog koda razlikuju se Wolsove
mrlje od Fautrierove povrine, Dubuffetovi slojevi od
Pollockovih dripping (rasipajuih) tragova. Forme ili
konfiguracije materije enformela konstituiraju se na
znakovnoj razini, iako ti znakovi nisu jasni ili itljivi.
Ako se prihvati Ecovo tumaenje, enformei nije samo
slikarstvo materije nego i znakova, u rasponu od
praznih likovnih znakova preko osnovnih znakova do
figurativnih refleksija (asocijativna razina). Talijanski
teoretiar umjetnosti Renato Baril li je retrospektivno
predloio dva pojIna: "vrui" i "hladni" enfonne1. On
je predloio uspostavljanje kontinuiteta izmeu
povijesnog enfonnela SO-ih ("vrui" enfonnel) i novih
umjetnikih pojava (postobjektna umjetnost,
siromana umjetnost, procesualna umjetnost,
perfonnans) 70-ih godina ("hladni" cnfonnel). Tim
su pojavama, prema Barilliju, srodni fizinost,
materijalnost, tjelesnost, procesualnost i svjetovnost,
to ih odvaja od racionalizma povijesnih avangardi i
neoavangardi. U postmodernoj epohi enfonnel se
pojavljuje u citatima transavangardnih i neoekspresionistikih pojava, ali i u pojavama koje 80-ih slijede
en fonne l.
Za umjetnost enfonnela bitan je postupak realizacije
djela. Djelo je doslovna posljedica procesa realizacije
koju svojim izgledom pokazuje i otkriva Ne postoji
jedinstven postupak enfonnel stvaralatva: ( l) postoje
djela koja su bliska akcionom slikarstvu i lirskoj
apstrakcij i po svojem spontanom, brzom i automatskom izrazu; (2) postoje djela koja su rezultat
mehanikog, konkretnog ineizraajnog (neekspresivnog) rada s materijalima i postupcima oblikovanja
materijala (topljenje asfalta, savijanje lima, upotreba
buke) koja se oslanjaju na sluaj; (3) postoje djela
koja su rezultat paljivog likovno sofisticiranog izbora,
povezivanja i preoblikovanja materijalnih konfiguracija. Djela enformela ne mogu se identificirati s
formalistikom distinkcijom figuracija - apstrakcija.
Neka djela, na primjer Wolsa i Dubuffeta, imaju
aspekte i figuralnog i apstraktnog rada s materijalom.
Karakteristini i radikalni primjeri enfonnela mogu
se objasniti individualnim poetikama autora kao to
su Jean Fautrier, Antoni Tapies, Albcrto Buni i Ivo
Gattin. Jean Fautrier koncipira i anticipira inicijalne
elemente enformela u seriji slika Jaoei (1942.), u
kojima se asocijativne figure naziru II materiji guste,
s ljepilom i gipsom pomijeane i pahtlom debelo
nabaene boje. Pomou tih materijala povrina slike
se pretvara tl sugestiyno i asocijativno materijalno
polje, ija je materijalna konfiguracija naznaena i
potencirana tragovima i nanosima boje noenl. On je

pridonio prevladavanju kubistikog i apstraktno

geometrijskog akademizma, otvarajui sliku materijalnom radu na njenoj povrini. Antoni Tapies je
svoju avanturu enfonnela poeo u Parizu izmedu
1950. i 1954. godine, polazei od Dubuffetovih
"sirovih" rjeenja povrine slike koja podsjeaju na
povrinu starog oguljenog zida. Za razliku od
Dubuffeta, on oslobaa sliku asocijativnih figuralnih
nagovjetaja, realizirajui je kao konkretni amorfni
materijalni poredak. Gipsom, ljepilom i pijeskom na
povrini slika stvara zmast i slojevit reljef. Reljefnost
povrine slike daje plohi kvalitetu taktilnosti. Tapiesov
postupak se temelj i na nanoenju materijala na
podlogu, probijanju slojeva buke, grebanju boje,
buenju rupa, grebanju znakova, stavljanju mokre boje
na suhu zrnastu podlogu, upotrebi gotovih materijala
(lim). Za svoj rad kae da pokree materije; cilj muje
da tupa i troma materija progovori izraajnom snagom.
Ockuje se da e materija izazvati estetsko-umjetniki
uinak. Alberto Burri jc od 1952. zapoeo rad koji se
moe oznaiti kao umjetnost enformela. Njegove slike
su sastavljene od starih krpa i ostataka vrea. Poderani
i umrljani ostaci vrea su formirali neoekivano i
dramatino likovno polje. Konci i uzice su povezivali
ostatke tkanina, a boja je prodirala izmeu avova.
Povrina tkanine bila je istovremeno i konkretni
materijal i neto to pokriva (skriva) tijelo slike. Jedna
od slika iz 1954. godine sastoji se od velike tamne
plohe prekrivene ostacima gotovo raspadnute vree.
Zategnuta tanka uad nagovjetava prenapregnuti
pokret prema rubovima slike. Metaforino likovno
kretanje prema pokrivanju slike i istovremena
nepokrivenost povrine ukazuju na bezoblini prazni
prostor i metaforiki govore o nitavilu. EnformeI
slikarstvo zagrebakog slikara Ive Gattina izmeu
1956. i 1961. godine predstavlja jedan od najradikalnij ih zahvata u prevladavanju formalnog
karaktera likovne kompozicije i destrukciji fonne,
oblika i Gcstalta slike kao tijela. U slici Blokovi no. 2
(1956.) geometrijske povrine-mrlje izvedene
slobodnom rukom gube se u debelom namazu crne
podloge (brusni kit, pigment, vosak, pijesak, platno).
Na slici Crna povrina (1957.) povrina nastala
prekrivanjem platna pigmentom i smolom obraena
je grebanjem vertikalnih linija. Djela Crvena nlpa s
dvije usjekotine, Slobodna povr.~ina I (1960.) i Cn'ena
povr.5ina s tri nlpe (1961.) postaju potpuno bezoblina, i to ne po ureenju povrine slike nego po
transformaciji "tijela slike" (kvadratna, pravokutna
povrina) u obojenu gomiJujute i smole. Slika postaje
amorfno tijelo (materijalna konfiguracija). Time je
enformei doveden do konanog slikarskog i konceptualnog kraja. Prijecna je granica slikarstva i

169

dostignuta idealna bezoblina gomila ili konfiguracija

materijala. Krajem 70-ih Gattin je izveo remake
(ponovni pogled na enformei, postenformeI) pod
snanim utjecajem fundamentalnog slikarstva i
siromane umjetnosti. Nastaju djela, tj. slike koje su
udarane otri lom za kosu (slika je trag udaraca) i
povrine buene iglom, odnosno objekti kao to su
avlom grebeni kamen, ekiem udarani granit.

geometrijskom redu prikrivaju zamrznute trenutke

beskrajno sloenih transformacija oblika. Popartistiko djelo Andyja Warhola Marilyn x 9 (1967.)
primjer je entropije II kibernetikom, infonnacijskom
i perceptivIlom smislu. Entropija prikaza jednog te
istog lika posljedicaje tehnikih mogunosti serigrafue
kao primitivnog kibernetikog sistema kojim se
beskrajno poveava broj kombinacija, varijacija i
transformacija boja lika, a forma lica (kontura
dobivena s fotografije) ostaje nepromijenjena. lj
infonnacijskom smislu rije je o entropiji, jer se isti
portret, informacija o jednom te istom liku, prezentira
u devet mogunosti, od kojih svaka unosi nove
infonnacijc (jedanput j e lice plavo, a drugi put crveno)
koje ne pridonose prenoenju jednoznane poruke o
liku glumice nego onemoguavaju svaku izravnu i
jednoznanu infonnaciju. U vizualno - perceptivnom
smislu rije je o entropiji, jer je svaki od devet portreta
Marilyn Monroe samo jedan od moguih sluajeva
vizualnog poretka koji prije ukazuje na ostale
mogunosti pojavnosti lika nego na samo lice koje
prikazuje, prenlda se ono prepoznaje u svakoj

LITERATIJRA: Arg8, Den4, Den27, Den42, Ec2, Haft, Inft, Luc t,

Rag3, Sand I. Tap 1

Entropija. Entropija je tennin termodinamike i

teorijske fizike koji je definiran kao mjera za
vjerojatnost stanja predmeta i sistema predmeta ili kao
kvantitativna mjera za stupanj nereda u fizikom
sistemu. Zakon entropije govori o energiji koja se
tijekom fizikih procesa nepovratno gubi. Termin
entropija su iz termodinamike preuzeli osnivai
kibernetike Norbert Wiener i Pavel Florensky,
psiholog i teoretiar vizualne percepcije Rudolf
Amheim, kao i teoretiari teorije infonnacija Umberto
Eco i Max Bense. U kibernetici se entropijom naziva
mjera za neorganiziranost u kibernetikom sistemu.
U teorij i informacija entropijom se naziva mjera
neodreenosti i nepredvidivosti pri izboru i kombiniranju komunikacijskih jedinica u procesu komunikacije. U psihologiji vizualne percepcije entropija
se uvodi prilikom definiranja opeg pojmom vizualne
fonne, koji govori o vjerojatnim ili moguim stanjima
vizualnog sistema ija cjelovita pojavnost i opaanje
ne ovise o svojstvima vizualnih elemenata nego o
njihovim medusobnim i promjenjivim odnosima.
Rudolf Arnheim ukazuje da 7.amisao entropije nije
samo model znanstvenog objanjenja pojavnosti
vizualne fonne u percepciji nego i poetiki princip
karakteristian za suvremenu umjetnost. Entropija je
poetika karakteristika umjetnikih radova zasnovanih
na kolau, montai, asamblau, ekspresivnosti geste,
uvoenju sluajnosti. U hepeninzima su sudjelovali
umjetnici i publika i nikada se nije tono znalo to e
tko uiniti i kako e reagirati. John Cage je komponirao
muziko djelo Muzika promjena 1- VI (1951.) tako to
je odluke o koritenju zvunih modela donosio
primjenom drevne kineske tehnike proricanja sudbine
Ji Djing. U neokonstruktivistikoj kompjutorskoj
umjetnosti kompjutor na temelju sluaja sam" bira
vizualne elemente i njihove kombinacije; zadani su
mu samo poetni programski uvjeti. Kipar Robert
Smithson je ukazao na sloene nevizualne prirodne
sisteme (kristalizacije, sedimentacije, starenja,
raspadanja) koji se mogu opisati modelima teorije
skupova, topologije i kristalografije, i na njihov odnos
prema kiparskim eksperimentima koji u prividnom

mogunosti.

LITERATURA: Arnh 1. Amh2, Bens4. Pet4, Smith 1

Epistemoloki anarhizam. Epistemoloki anarhizam

se 7.asniva na uvjerenju da moderni sistemi znanosti i
filozofije znanosti proizvode kriterije koji ograniavaju, onemoguavaju i institucionalno podreduju
druge oblike izraavanja, razumijevanja i objanjavanja svijeta. Znanost se tumai kao skup fonnalnih
i empirijskih zakona, pravila, modela istraivanja i
prika7.ivanja svijeta koju moderno drutvo prihvaa
kao paradigmatsku sliku i naddeterminaciju na
mjestima gdje su se u tradiciji nala7.ile metafizike
istine. Epistemoloki anarhizam, na primjer Paula
Feyerabenda, pola7.i od unutar-teorijske autokritike
znanstvene metodologije i kriterija znanstvenog rada
(filozofskih deskripcija i interpretacija znanosti) da
bi se proirio na kritiku institucionalnih modela i
efekata znanosti na kulturu i drutvo u cjelini. Institucionalna kritika modela znanosti pokazuje kako
se prirodni 7..akoni i formalna pravila znanstvenog rada
transformiraju u metatcorijske konstrukcije, drutvene
kriterije istine i uvjete eg7.istencije. Feyerabend je
zasnovao kritiku europocentrizma ili ovinizma
znanstvene samointerpretacije, autoritarnog miljenja
i prikazivanja.
Radikalna interpretacija epistemolokog anarhizma i
fi lozofskog relativizma vodi od kasne modernistike
kritike teorije prema postmodernistikom mekom
pismu koje prelazi prag knjievnosti i medija. Razliiti
autori, kao to su teoretiar knjievnosti Ihab Hassan

170

ili filozof Gianni Vattimo, postmodernistiku subverziju modernizma vide u krenju konzistentnosti
vaeih interpretativnih diskursa. Slogan Evelything
goes! (sve prolazi) ima tri konkretna efekta: (1) ukazuje
na epistemoloki nihilizam po kojem je u svakom
zrelom civilizacijskom stadiju znaenje i smisao
funkcija retorikih, a ne epistemolokih verifikacija
(istina je kategorija kulture, kao to su i znaenje,
vjerovanje, intuicija). (2) ukazuje na nlekou vieznanog pluralnog pisma po uzoru na pismo Drugoga
(ene, marginalca, izvaneuropejca, homoseksualca) i
(3) ukazuje da teorijski diskursi u kasnom vremenu,
kada novih epistemolokih pomaka nema, panju
usmjeravaju na sebe (pismo), a put prema samom
pismu (mjestu pisma) vodi preko praga knjievnog
diskursa.
Po Vattimu teorijski zadatak postmodenle je otkriti i
pripremiti teren za ultra ili postmetafizike anse
planetarne tehnologije. To e se ostvariti ponovnim
uspostavljanjem kontinuiteta izmeu tehnologije i
tradicije Zapada. Vattirno se poziva na Heideggerovu
tezu o tehnici kao kontinuitetu i ostvarenju zapadne
metafizike. Dospjeti do svoje sutine, nakon gubljenja
determinanti koje je osigunlla metafizika, mogue je
ukidanjem razlika izmeu subjekta i objekta. Kako
su subjekt i objekt konsolidirali pojam realnosti,
njihovim ukidanjem ovjek ulazi u podruje koje
oscilira i koje se po Vattimu moe zamisliti kao svijet
olakane realnosti. Zato je manja razdvojenost izmeu
istine i fikcije, infonnacije, slike. U takvom svijetu
ontologija u pravom smislu rijei postaje hermeneutika. Metafiziki pojmovi objekta i subjekta gube
svoju teinu, moe sc govoriti o slaboj ontologiji kao
o jedinoj mogunosti izlaska iz metafizike. Prihvaanje-ozdravljenje-distorzija postmoderne nelna
nita zajedniko s kritikim prevladavanjem karakteristinim za modernizam. Po njemu postmoderna
misao trai novi, oslabljeno novi poetak. Vattimo sluti
i nagovjetava novu povijest i time postmodernu vidi
kao jedan od privilegiranih izlaza koji vode u
neodreenost i arbitrarnost vremena poslije modeme.
Apokaliptiki Baudrillardov diskurs slinim punktuacijama i indeks iranj ima slika i pojmova nudi potpuno
diferenciranu sliku aktualnosti (TU prisutnosti).
Suvremena drutva, pod pritiskom smisla, informacije
i transparentnosti, prekoraila su graninu toku, a to
je toka neprestane ekstaze: drutva (masa), tijela
(gojaznost), seksa (opscenost), nasilja (strah), informacija (simulacija). Suvremena drutva su u
ekstatikom prekoraenju vlastitih granica i zato se
stvari vie ne mogu pomiriti sa svojom sutinom (ovo
je pozicija krajnjeg antiesencijalizma). Dok Vattimo
iz kvaziontolokog, (on ga naziva slabom ontolo-

gijom), izvodi ideju novog poetka, Baudrillard

konstatira efekte beskrajnog produenja trajanja
(poslije kraja povijesti). Opinjenost je strast bez tijela
koja posjeduje pogled bez predmeta, pogled bez slike.
Nita se nije dogodilo, a mi smo time prezasieni.
Jedni izvode komediju opscenosti i pornografije
(zapadna drutva), a drugi izvode komediju birokracije
i ideologije (komunistika drutva). Opscenost poinje
kad vie nema iluzije, kad sve postane providno i
neposredno vidljivo, kad je sve izloeno sirovoj i
neumoljivoj svjetlosti informacije i komunikacije.
Pornografija nastaje kada hladna komunikacijska
opscenost zamjenjuje toplu, privatnu, skrivenu i
seksualnu opscenost. Promiskuitet seksualnosti je
organski, unutranji i tjelesni. Promiskuitet koji vlada
na komunikacijskim mreama je promiskuitet
povrnog zasienja, neprestanog traenja, unitavanja
meuprostora. Ono to ostaje, to je invarijanta, iako
joj se ne moe jasno razaznati ontoloki poredak, je
ekran (isti ekran, ista povrina koja upija i usisava
mree utjecaja). Svijet ekrana je apokaliptiki svijet
koji je izgubio elju subjekta i prepustio se sudbini
objekta. Sudbina objekta nije ironija subjekta pred
objektivnim poretkom, nego objektivna ironija stvari
uvuenih u vlastitu igru kojima subjekt vie nije
potreban. Sudbina objekta je uvijek fatalna zato to
fatalno uvijek predskazuje kraj na samom poetku,
ono je prethodnica kraja koji ima za posljedicu
izokretanje poretka uzroka i posljedica. Ekran kao
organ medijske mree upravo to i ini: remeti poredak
uzroka i posljedice. Smisao objekta stoga uvijek
izmie subjektu i fatalno ga iznevjerava.
LlTERATIJRA: Baud8, BaudiO, Baud14, Feyl, Fey2, Hassl, Hass2,
Hass3, Postrno l, Postrno2, Postrno3. Postrno4. Postrno5,
Postmodernizam l, Vat l

Epoha teorije. Epohom teorije se naziva razdoblje

nakon krize visokog modernizma 60-ih godina,
odnosno razdoblje decentriranja i dekonstrukcije
modernistikih metajezika drutva, politike, kulture,
tehnike, umjetnosti i arhitekture. Epoha teorije
zapoinje krizom filozofije i estetike. Kriza filozofije
i estetike je kriza integrativnog i metalegitimnog
diskursa kojim se objedinjuju autonomna znanja,
iskustva ili rjeenja pojedinanih umjetnikih
disciplina prema opem i univerLalnom znanju. Ope
i univerzalno znanje je objekt prouavanja filozofije.
Pojedinana, fragmentarna i izolirana znanja, zapravo,
neusporedive jezike igre, objekti su prouavanja
drutvenih, kulturalnih i umjetnikih teorija. Naspram
filozofije kao integrativne teorije postaVljaju se
nesistemske teorijske prakse posebnih drutvenih i
kulturalnih podruja djelovanja: eksperimentalna

171

praksa i teorija knj ievnosti (asopis Tel Quel,

amerika metaproza, John Barth, Kathy Acker i
language poezija, Charles Bernstein); znanost i teorija
o knjievnosti (Jejlska kola: Paul de Man, ali i
individualni autori: Umberto Eca, Roland Barthes,
Grard Genette, Marjorie Perloff, Vladimir Biti);
teorija i praksa slikarstva i vizualnih umjetnosti (grupa
Support-Slu~lace. Marc Devade, grupa Arl&La1lguage, Charles Harrison, Joseph Kosuth, Jean-Louis
Schefer, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh), teorija
filma (francuska teorija j angloameriki studiji filma:
asopis Cahiers du Cinema i Screen), teorije rodnih
identiteta (teorija roda, enski studiji, gay studiji,
lezbijski studiji. queer studiji: Ilelene Cixous, Julia
Kristeva, Judith Butler), teorije moi (biopolitika:
Giorgio Agamben, Michael Hardt, Boris Groys,
Marina Grini), teorije diskursa (amerika nova
muzikologija. Susan McClary, teorija i studij kulture:
Edward Said, Donna Hara\vay), teorije ideologije
(Fredric Jameson, Martin Jay, teorijska psihoanaliza:
Slavoj Ziek, Mladen Dolar), teorije arhitekture
(Bernard Tschumi, Rem Koolhaas), teorije izvoakih
umjetnosti (asopis TDR, Richard Schechner, Herbert
Blau, Jon McKenzie, asopis Maska. Emil Hrvatin,
asopis Frakcija, Sergej Goran Prista, asopis TkH,
Ana Vujanovi). Teorija vie nije vanjski metaorijentirani pristup tumaenju umjetnosti i kulture
nego fragmentarna kontekstualizacija znanja unutar
paradigmi kulture i umjetnosti. Ovakvo shvaanje
teorije razvija se u heterogenom podruju teorijskih
produkcija poststrukturalizma u kasnim 60-im, 70im i 80-im godinama xx. stoljea.
Iz razliitih teorijskih pristupa imanentnoj kritici
strukturalizma - od semiologije Rolanda Barthesa i
teorije oznaiteljskih praksi i intertekstualnosti Julije
Kristeve preko teorije ideologije Louisa AIthussera i
teorijske psihoanalize Jacquesa Lacana do dekonstrukcije Jacquesa Derridae, shizoanalize Gillesa
Deleuzea i Felixa Guattarija, simulacionizma Jeana
Baudrillarda, teorije diskursa Michela Foucaulta ili
pikturalne, skulpturalne i arhitektonske semiologije
Jean-Louisa Schefera i Louisa Marina - razvijaju se
posebne teorije arhitekture, kulture i umjetnosti.
Takozvana francuska teorija je nastaja kao sofisticirani
kritiki i autokritiki sveuilini diskurs u atmosferi
krize strukturalizIna. Recepcija francuske teorije u
anglosaksonskom svijetu (asopis Semiotext/e!), ali i
u zemljama drugog postsocijalistikog i treeg
postkolonijalnog svijeta, naziva se poststrukturalistikom teorijom. Ona se tijekom 80-ih i ranih 90-ih
razvijala u smjeru teorija postmodernizma, kulturalnih
studija, teorija tehnokulture i biopolitike.
Neki autori o kraju 90-ih godina XX. i poetku XXI.

stoljea

govore kao o epohi poslije teorije ili postteoriji. Pojam post-teorije se vezuje za tezu o prijelazu
iz epohe teorije u epohu kulture ili epohu medija. Neki
teoretiari (Murray, Perlofl) govore o teoriji u doba
medija ili medijskoj realizaciji/derea1izaciji teorije u
svijetu medijskih slika. S druge strane. post-teorijom
(Post- Theory) se nazivaju proznanstvene kognitivistike ilili historicistike reakcije na aktualnu
akadenlsku, kulturalnu i umjetniku dominaciju teorija
poslije strukturalizma.
UTERATIJRA: Ada!. Aerttl. BarkI. BeJi3, BeJi5, Beti8. BeliJO.
Biri I. Brooksa I. Brun3. Bry4, Bne 1. Burgin7, But3, ealTO l. CarroS.
Coh2, Epsll. Ffl. Ff2. Fort2.lIarr3 3, lIarr45, Hay I, Berro 1. Hop l.
Jag l, Lando I. Lau I, Lotr l, Maca I. MannI, Mitch 1. Ow I, Sche2.
uv63, uv68, uv 109, Taylorl, Tho I. Ulm5. Vujano6, Vujano9,
Wallis l, Wallis2, Wau I

Erotika i seksualnost. Erotsko je simboliki izraena,

prikazana i realizirana seksualna elja. strdst. umijee
voenja ljubavi, postizanje zadovoljstva. Erotsko je
kulturom uobliena i simbolizirana seksualnost.
Seksualnost je bioloka i psiholoka tnanifestacija
spolnosti j reprodukcije vrste. Po Georgesu Batailleu
erotizam je odreen transgresijom (prijestupom)
seksualnih nonni, obiaja iH tabua u okviru nekog
drutva. Erotizam nastaje u obratu iz okvira zabrane
u podruje neogranienog i negativnog izazova,
privlaenja i uivanja. Prema ranom Baudrillardu
subjektivnost erotizma svojim zastupanjima, pomicanjima i zamjenama prikriva stvarnost seksa.
Parafrazirajui Artauda, Baudrillard odreduje erotizam
kao metafiziku koja se vraa u duh putem koe. Prema
kasnom Baudrillardu erotizam se podreuje zavoenju, privlaenju i usredotoi vanju. Shoshana
Felman u raspravi paradigmatskog lika Don Juana
govori o erotskom kao o igri ili pozivu na sveanost.
Michael Hardt ukazuje da reiser Pier Paolo Pasolini
ukazuje da erotizam ne ovisi o transgresiji nego od
izlaganju (exposure) nlesa. Izlaganje mesa/svjetlosti
(flesh) je in pozitivnog izbijanja (emanacije) erotskog.
U 7..aecima modeme umjetnosti u drugoj polovini
XIX. stoljea, od realizma do postimpresionizma,
erotika i seksualnost su inspiracija, sadr7..aj i objekt
prikazivanja II slikarstvu i skulpturi. Moderni umjetnik
je egzotini subjekt graanskog puritanskog drutva
koji slobodno izraava i prikazuje erotske i seksualne
sadraje. On izraava i prika7.Uje potisnute erotske j
seksualne elje i fantazije normalnog graanina. Na
Monte Verita u Asconi osnovana je 1900. vegetarijanska, mistika i anarhistika komuna~ iji su se
ideali zasnivali na preobrazbi svakodnevnog ivota
kroz umjetnost, s tenjom reformi kulture tijela
(nudizam), emancipaciji ena, slobodnoj seksualnosti.
Erotskim tematizacijama su se poetkom stoljea

172

bavili slikari Alfons Mucha, Gustav Klimt, Egon

Schiele.
Za avangardu su erotika i seksualnost podruje
drutvene provokacije i destrukcije graanskih
nloralnih nonni. U dadaistikom perfonnansu RelacIle
(Veeras nema predSlave). Pariz, 1924. projicirana je
slika golih tijela Adama i Eve; Adamu svoje tijelo
posuuje Duchamp. On je realizirao i nekoliko
transvestitskih radova, na primjer fotografije nastale
preruavanjem u ensku osobu. U filmu Enlr'acte
Renea CI~ira pojavljuje se dadaist Picabia s bradom,
odjeven u balerinu. U nadrealizmu i postnadrealizmu
erotika i seksualnost se interpretiraju psihoanalitiki,
to znai: (I) da se tragovi, izrazi i simboli erotike i
seksualnosti pronalaze II knjievnom tekstu, slici i
skulpturi; (2) da nadrealistiko umjetniko djelo
nastaje prevladavanjem steenih i nesvjesnih erotskih
i seksualnih ogranienja; (3) da se prevladavanje
erotskih i seksualnih ogranienja postie automatizmom u pjesnikom i likovnom izraavanju,
prikazivanjem fantazija, snova, narkotikih vizija ili
upotrebom predmeta koji imaju seksualna i erotska
7.naenja (fetia). Dok je dadaizam pristupao
seksualnom i erotskom kao podruju realnog tjelesnog, psihikog i moralnog injenja, nadrealizam
se prvenstveno bavio erotskim.
Za neodadu, f1uksus i underground umjetnost erotsko
i seksualno su podruje dominantnog interesa i
djelovanja. Njihov pristup pripada: (1) seksualnoj
revoluciji kasnih 50-ih i 60-ih godina; (2) zaecima
masovne i popularne kulture u koj ima erotsko i
seksualno postaju vrijednost drutvene razmjene
dobara. Cjelokupna epoha je odreena proturjenou
emancipatorske seksualne revolucije mladih i potroake masovne kulture utemeljene na eksploataciji
erotskih simbola. Za f1uksus i neodadu bitna je
osloboena i desimbolizirana seksualnost, tj. konkretno i doslovno prikazivanje tijela i seksualnog ina.
Ann Ilalprin je realizirala hepeninge u kojima su se
sudionici i publika svlaili i dodirivali, a cilj je bio
oslobaanje od stida~ oruenosti, straha od drugog.
Suprotno puristikoj i emancipatorskoj liniji, oituje
se i eskalacija provokativnog rada koji erotsko vidi
kao izvor: (I) dekadentnog ivota vie graanske klase
i njezine peJVertirane dosade (Warholovi underground
filmovi s grupnim seksom, autoerotizmom, homoseksualizmom (h01noerotina umjetnost), drogom i
mime7.isom pornografskog prikazivanja seksualnog i
erotskog); (2) ritualnog orgijastikog i mitskog rada s
tijelom; rituali bekih akcionista; (3) individualnog
neurotinog i psihotikog ponaanja (rad sa spennom
japanskog umjetnika Tetsumija Kudoa ili hepeninzi s
urnjetnim falusima umjetnica Carolee Schneemann i

Yayoi Kusame). U body artu i perfonnansu dolazi do

sinteze avangardistikih i neoavangardistikih pristupa
seksualnom i erotskom. Za analitiki body art ljudsko
tijelo je bioloki i fizioloki sustav tautolokog poretka,
umjetnici se zanimaju za tijelo kao objekt. U ekspresionistikom body artu i perfonnansu nago tijelo,
seksualni odnosi i erotske situacije koriteni su kao
simboli izraavanja elje, traume, demonskog,
zavodnikog. Rad Andraa alamuna (grupa OHO)
Kama sutra (1969.)je serija fotografija koja prikazuje
gola tijela umjetnika i ene u pozama iz Kama sutre.
Rad je neutralna specifikacija i dokument ljelesnih
odnosa, a ne erotska fotografija. Feministika umjetnost 70-ih bavi se enskom erotikom i seksualnou
suoavajui predodbe koje proizvodi svijet mukarca
(dominantna kultura Zapada) i potisnute, otkrivene i
oslobodene predodbe enske seksualnosti. Marina
Abramovi je sredinom 70-ih godina izvela seriju
perfonnansa i video radova u kojima je svoje tijelo
izlagala autodestrukciji i sadistikom i mazohistikom
nasilju, razarajui mit o njenoj i slaboj eni.
Erotsko je jedna od velikih tema i simulakruma
postmoderne umjetnosti. Ono je u potpunosti
potisnulo seksualno, pokazujui da elja, ispunjenje
elje i seksualni in djeluju u opscenom simbolikom
prostoru posredovanih biolokih, psiholokih,
duhovnih, ekonomskih i politikih odnosa, oblika
izraavanja i postizanja zadovoljstva. Postn1odernizmu 80-ih i 90-ih svojstvena su tri pristupa erotskom:
(1) erotsko slikarstvo; (2) kola, citat i monW..a erotske
simbolike opscene atmosfere iz povijesti umjetnosti;
(3) simulacija erotskih prizora i simbola iz svijeta
masovne kulture i pornografije. Umjetnik opisuje
slikarski in kao erotski in postizanja zadovoljstva u
slikanju. Vlanost boje koja se nanosi na platno postaje
metafora erotskog uivanja. Erotsko zadovoljstvo j
zadovoljstvo u slikarstvu su jedno te isto ispunjenje
erotske elje. Francuski poststrukturalistiki slikar
Marc Devade zapisuje da u slikarstvu nema tekstualnog odnosa nego samo seksualnih opsesija koje
reagiraju na svaki potez kista. Slikarski kolai, citati i
montae erotske simbolike atmosfere iz povijesti
umjetnosti sredite su rada transavangardni h un1jetnika, koji slikarskim inom povezuju seksualne
opsesije s prizorima, motivima, scenama i anrovskim
rjeenjima prikazivanja erotskog u europskoj slikarskoj tradiciji. Erotsko nije simbolizacija konkretnog
subjekta (umjetnika, modela) nego kola i semantika
mrea izra7.a i simbolizacija erotskog u povijesti
slikarstva. Slika Mimma Paladina Pleni/unio II (tal.=
puni mjesec, 1981.), na kojoj je prikazana scena
ljubavnog ina ivotinje i ljudskog bia, ne prikazuje
konkretno bie i ivotinju nego bie i ivotinju koji

173

su mimezis modernistikih ekspresionistikih figu~

a seksualni in je simbol erotizacije odnosa slikara i
slikarskog platna. Simulacija erotskih prizora iz svijeta
masovne kulture i pornografije je u parodijskom
smislu realizirana u slikama Davida Sallea, 1..a kojeg
je erotsko masovne kulture jedan od anrovskih
simbola i oblika stvaranja vizualne reprezentacije koje
upisuje u cinine i parodijske spojeve s drugim
simbolima postmodernog doba (umjetnosti, politike,
svakodnevnice, potronje). Na izlobi Cher Peintre
(pariz, 2002.) izvedenaje i konstruirana jedna povijest
erotskog figurativnog slatkog slikarstva hetero- i homoerotskog karaktera. Ishodita te povijesti su locirana
u postdadaistikom opscenom i opsesivnom slikarskom djelu Francisa Picabije. Osim Picabijinih slika,
izloena su djela modernistikih i postmodernistikih
slikara koji su se bavili temama seksualnog, erotskog,
ljubavnog, heteroseksualnog, homoerotskog,javnog,
privatnog, izmeu ostalih: Bernarda Buffeta, Sigmara
Polkea, Alexa Katza, Martina Kippenbergera, Johna
Currina, Glenna Browna, Nea Raucha, Kaia Althoffa,
Luca Tuymansa, Bruna Perramanta, Carole Benzaken,
Kurta Kaupera, Elizabeth Peyton, Briana Calvina,
Sophie von Hellennann i Petera Doiga.
Visoko estetizirano fotografsko djelo Roberta Mapplethorpea kojinl se prikazuju erotski simbo1i njujorkog
svijeta popularne kulture i umjetnosti (goli bilderi,
dijelovi tijela snane muskulature razodjeveni ili
odjeveni u crnu konu odjeu s puno metala, cvijee,
portreti umjetnikih zvijezda) glorificiraju simboliki
posredovanu seksualnost novog Babilona. Da bi
opscenost s filmskog ekrana simulirao na slikarskom
platnu, Eric FischI prikazuje scene s nudistikih plaa,
usamljene ene s psima, gola enska tijela i djecu. Na
fotografijama Cindy Sherman rekonstruirane su scene
iz holivudskih filmova SO-ih godina ili prizori tradicionalnog slikarstva; indeksirajui elementi su, na
primjer, umjetni nos ili dojka. Ona ljudski erotizam
pretvara u erotizam proizvedenog umjetnog tehnolokog tijela ili simulakruma. Tekstovi Kathy Acker
kolairaju govor i pismo eseja, pornografske pripovijesti, psihoanalitike ispovijesti, teoretinost
konceptualne umjetnosti i retoriku dekonstrukcije.
Barbara Kruger u tekstualnim instalacijama koristi
erotizirane izraze i fraze svakodnevnog argona i
argona reklama, da bi diskurse potroakog svijeta
dovela do znaenjske, vrijednosne i ideoloke ispraznosti. za postmodernizam erotsko i seksualno nisu
podruje provokacije, emancipacije ili autoanalize
nego podruje fatalistikog, cinikog i parodijskog
preputanja opscenom simbolikom izraavanju i
zadovoljenju otuene postpovijesne civilizacije. Simbolika AIDS-a tijekom 80-ih godina postaje jedan od

kodova kojim se obiljeava granica smisla seksualnosti

i erotike postmodernog doba. Postmoderno doba 80ih i 9O-ih godinaje doba paradoksalne civilizacije koja
dokida ogranienja, cenzure i autocenzure u prikazivanju erotskog i seksualnog njihovim uvoenjem u
totalizirajuu masovnu kulturu, kao i civilizacije u
kojoj se budi konzervativizam i puritanizam novog
religioznog fundamentalizma.
LITERATURA: Abrl. Agri. AIexl. Alfi. Alpi. Andl. Bam I. Bart I I.
Bart 12. Bata I. Batcl, Bergm I, 8rej I, Caer l. Cha2, Cla5, ela 7,
Coop l , Coopersl. Coopl, Coopersl. Ex 1, Feh l, Extl, Felm3, Goldl,
Gold2, GoidS. Gr27. Holli2, JonI. Jon2. Jon3. Krausl4. Kuhnl,
Lan I, Laq I, Link l, Link2, Lipp 12, Luc 12. Luc 13, Luc 14, Luc I S,
Mecla I, Pult I, Sale I. Saw I, Srp4, Ver l, \Vclto I. Zolla l, i25

Erotska fotografija u avangardama. Erotske fotografije u avangardama nastajale su najee iz tri

razloga: (I) kao emancipacijske taktike otkrivanja i
osloboenja ljudske seksualnosti sputane u gradanskom drutvu, (2) kao transgresivne geste provociranja
javnog mnijenja i Jnoralnih nonni, i (3) kao izrazi ili
tragovi perverznog uivanja koje demonstrira mo
elje i polje poude.
Rane avangarde (1905.-1917.) otkrivaju seksualnost
i uobliuju je u erotski kod imaginarnog (slika,
skulptura, fotografija) i simbolikog kroz: (I) razraivanje intimnog i suptilnog odnosa umjetnika i
modela (na primjer, Matisseovi autoportreti s
modelom), pri emu umjetnik ne simbolizira svoje
tijelo u erotskoj igri nego simbolizira i imaginarnim
prikazuje ili izraava svoju elju i pogled, a rezultat
je uvijek posredovano djelo (kreacija dana kao crte
ili slika), (2) ukazivanje na egzotinu asimetrinu
drugu kulturu, erotski objekt je uvijek asimetrini i
egzotini Drugi koji ne Inoe biti mjesto grijeha nego
mjesto nesputanog uivanja i uda. Na primjer, scena
iz Kirchnerovog ateljea (1910.), gdje se ukazuju naga
crna tijela edne i istovremeno opskurne egzotike,
obeava da e erotsko biti nevino kao to je nevina
priroda (seksualnost) dalekih svjetova izvan kran
skog utjecaja, ali da e biti j izazov slikareve elje.
Nasuprot Kirchnerovom prividu nevine prirode ukazuje se artificijelna, sofisticirana i opscena gesta
Mihaila Larionova i Natalije Gonarove koji reduciraju seksualnost (prirodnost suoavanja spolova) j
prikazuju erotski kod (simbolike naslage kulture u
kojima se odvija futuristiki javni ivot iz kojeg
izbijaju razlike roda modernog graanskog drutva).
Fotografija je iz filma Drama II Kabaretu b,: J3
(1913.) koji alegorizira futuristiki ivot u njegovim
raskonim, dekadentnim, provokativnim, erotiziranim
i ekscentrinim manifestacijama izraza novog (modernog) doba. Fotografija Aleksandra Rodenka Ljilja
8rik ( 1924.) nastala je desetak godina kasnije u duhu

174

konstruktivistike

nadrealistiki alegorijski

fotografije (formalno rjeavanje

kuta/rnkursal snimanja i kontrasti svjetla). Erotski kod
se prikazuje kao isjeak iz ivota svijeta umjetnosti,
trenutak ili situacija tijela koje postaje simbol odreene
epohe i njene emancipacije. To je fotografija koja se
svojom erotskom preciznou (ekscentrine i opscene
individue) suprotstavlja puritanizrnu bezgrenih
retorikih figura staljinistike socijalrealistike ikonografije (vojnici, radnici. seljaci, sportai).
U avangardama 20-ih i 30-ih godina vie nema
inovacijske naivnosti prezentiranja fantazma egzotine
kulture ili umjetnosti kao egzotinog svijeta koji sc
opsceno nudi na mjestu elje drugog. Na primjer,
umjetnik dadaizma retoriki i teatarski izlae svoje
tijelo ili kompleksnu poliseksualnu bihevioralnu
situaciju. Duchatnp transvestitskom figurom poze
nazvanom Rrose Selavy (1920.-1921.) pozira Manu
Rayu i transformira umjetnika kao stvaraoca u
umjetnika kao aktera (performera), ukazujui na
nestabilne ontoloke granice roda (gender). Njegove
reference su trostruke: homoerotske, alkemijske i
ludistike. Ludistika gesta postaje legitimnost govora
o tabuu roda. Duchamp kao Adam u Picabij inoj
predstavi Relache (1924.) ili Picabia kao balerina u
filmu Rena Claira Entr'acte (1924.) ludizam dovode
do meta-ina (metaludizma ili igre igrom), pokazujui
kako kodovi institucija teatra, filma, baleta, povijesti
slikarstva ili biblijskog teksta postaju materijal
(igrake) intervencije umjetnika u tkivu drutva. Rad
Mana Raya Sjenka na lorztl Lee Aliller (1930.)
formalni je kasni dadaistiki eksperiment sa
svjetlosnim pismom koje preobraava tijelo (torzo) u
plastiki efekt. Spomenik de Sadeu (Monument lo de
Sade, 1933.) Mana Raya je nadrealistiki vizualnoerotski tekst koj i opsceno i okantno suoava fonnu
kria (crte kria na fotografiji) i anatomski detalj
(stranjicu). U pitanju je vizualna igra s krietn koji
prati morfologiju ljudskog tijela, ali je istovremeno i
simbol kranstva i falusni znak. Fotografija Mana
Raya s nagim modelom (Meret Oppenheim) iz 1933.
je visokomodemistiki estetizirani snimak koji erotski
potencijal tijela transformira od nadrealistikog
oznaiteljskog okidaa u autonomni modernistiki
retoriki kod (koj i e u SO-im i 60-im godinama postati
aspekt masovne modernistike kulture). Slino Manu
Rayu, Lee Miller kao profesionalni fotografpovezuje
postdadaistiki eksperiment (Akt u pokretII naprijed,
1931.), nadrealistike emancipacije i hedonizam
ivljenja (Nuseh i Paul Eluard, Roland PenrrJse, Man
Ray i Ady, 1937.) i modne fotografije (Autoportret,
1932.). U fotografiji iz Cocteauovog filma Krv
pjesnika (1930.) ona se ukaruje kao kil' koji dodiruje
Enrique Riviero. Ova fotografija je karakteristini

prikaz kojim se indeksira (ne

i pokazuje) potisnuti erotski kod (od objekta elje do
objekta kao fetia). Amerike umjetnice Georgia
Q'Keeffe i Elsa von Freytag-Loringhoven dizajnirale
su androgine (biseksuaine, po1iseksualne, travestirane)
likove. Za njihje fotografija bila nain dokumentarnog
indeksiranja bihevioralnosti i preoblikovanja identiteta
unutar svakodnevnice. Francis Joseph Burguiere je
bio profesionalni fotograf eksperimentator koji razvija
fotografsku retoriku od ekspresionistike vizualne
naracije preko dadaistikih provokativnih snimaka do
apstraktne kolano-montane fotografije. Serija
fotografija Put (1923.-1925.) ukljuuje dva aspekta:
(I) fonnalni - od profesionalne fotografije dobrih
kontrasta koja prikazuje reiranu ekspresionistiku,
dadaistiku ili nadrealistiku scenu, do fotomontaa,
i (2) semantiki - fotografskim sredstvima proizvodi
prikaz ili izraz skrivene, traumatine ili fantazmatske
autoerotine elje. Kolv.i Hannah Hoch Iz etnogr~r
skog muzeja i Strana ljepota (1929.) intervencije su
koje nastaju kolano-montanim povezivanjem
heterogenih fotografija. One pokazuju da in
premjetanja vizualnog elementa iz jednog konteksta
u drugi dovodi do transformacije i imaginarnog i
simbolikog efekta novonastalog djela. Ona svojim
djelom ne stvara erotski kod nego transfigurira
(premjeta i smjeta) postojee erotske kodove,
stvarajui ironini meta-erotski otklon od objekta elje.
Ironini meta-erotski kod je kolana fotografska
dekonstrukcija modernistikih vrijednosti, na primjer,
egzotinog i ekspresivnog. Hans Bellmer postao je
poznat po fetiistikim asamblaima nastalim
destrukcijom enskih lutaka. Bel1mer je radio i
fotografije svojih mehanikih i artificijelnih ena, na
primjer, fotografije iz serije Lutka (La Poupee) (1934.).
Neposredno nakon drugog svjetskog rata on realizira
seriju fotografija koje prikazuju ensku masturbaciju
(Bez naziva, 1946.). Ove pornografske fotografije
ukazuju na fenomen mukog pogleda i mukog
uivanja i kontroliranja u enskom autoerotizmu.
Eksperimenti Laszla Moholy-Nagyja Negativ ipozitiv
nagog tijela (1927.-1929.) i Pozitiv i negativ nagog
tijela (1931.) formalistike su konstruktivistike
vjebe s binarnim parom pozitiv-negativ (crno-bijelo).
Za Moholy-Nagyja nago tijelo nije ni emancipacijski
ikoniki znak niti kompleksan erotski kod nego jedan
meu hiljadama slinih ili razliitih zanimljivih
ojekata. Redukcija erotskog koda Moholy-Nagyja na
vizualni kod kontrasta pokazuje da konstruktivistiki
princip neutralizacije ekspresije (izraajnosti, emocionalnog, elje) vizualnog djela moe biti izveden i
s eksplicitno erotskim ikonikim reprezentacijama. Da
rigoroma redukcija i fonnalne intencije ne moraju biti

175

jamac neutralizacije erotskog oitavanja pokazuje

lucidni primjer koji navodi Rosalind Krauss u eseju
Foto-graf~ki uvjeti nadrealizma (1981.), usporeujui
fotografiju Florence Henri A litoportret (1928.) i Mana
Raya Spomenik de Sadeu (MoIIument lo de Sade)
() 933.). Njezina fotografijaje realizirana u kontekstu
Bauhaus-fotografije, to znai da su koriteni optiki
i geometrijski kompozicijski aspekti koji stvaraju
artificijelni strukturalni prostor. Pravokutno vertikalno
ogledalo, ispred ogledala stol od dasaka s vidljivim
spojevima, ispred ogledala dvije sjajne kugle koje sc
dodiruju i koje dodiruju ogledalo. U ogledalu se na
kraju stola vidi polu-figura umjetnice. Vrlo neutralna
scena. Meutim, Rosalind Krauss zapaa da osim
tipinih strukturalnih problema (ravnina, punoa,
simetrija, asimetrija, zrcalno) postoj i jo jedan bitan
moment. Ogledalo nije samo povrina odraza nego i
sredstvo uokvirivanja scene na gotovo identian nain
na koji falusoidni kri na Man Rayovoj fotografij i
uokviruje stranjicu. Okvir je faliki znak ija je
erotska konotacija naglaena (indeksirana) kuglama.
Pri tome, dok Rayov rad intencionalno pokree
mehanizme uspostavljanja erotskog koda, fotografija
Florence Henri ini to tek sekundarno, izmiui u
konstruktivnom principu. Prodor oznaitelja u
oznaeno (uokvirivanje koje zadobiva simboliku
vrijednost) je okida koji ukazuje na djelovanje
erotskog koda iza privida konstruktivne neutralnosti
i estetske reduktivnosti. To dokazuje da sc erotski kod
kao poredak fotografije ne realizira samo kroz
tematizaciju nego i kroz strukturu.
U francuskom nadrealizmu djeluje vei broj fotografa
i fotografkinja koji se bave seksualnou, erotizmom,
perverzijom i rodnim identitetom. To su Maurice
Tabard, Raoul Ubac, Brassai, Jacques-Andre Boiffard,
Salvador Dali, Andr Kertsz, Roger Parry, Bill
Brandt, Umbo, Dora Maar i Claude Cahun. Utjecaji
filozofskih dekonstrukcija erotizma, koje je zasnovao
Georges Bataille, mogu se otkriti u fotografijama
Boiffarda Palac (1929.) i njegovim maskiranim
figurama (1930.). Claude Cahun je razvila specifian
fotografski jezik dokumentirajui svoju svakodnevnicu i uspostavljajui mogunosti fotografskog
konstruiranja i rekonstruiranja lezbijskog identiteta.
Ona je snimala autoportrete, prizore s maskiranim
tijelom ili mikrosocijalne i tnikropsiholoke atmosfere
autoerotizma, uivanja ene i enskog pogleda. S
Marcel Moore je realizirala fotokolae sloenih
simbolikih poruka i konstrukcija lezbijskog identiteta.
eka i jugoslavenska (hrvatska, srpska, slovenska)
avangarda 20-ih i 30-ih godina su ne-paradigmatske
avangarde koje nastaju na rubovima internacionalnih
jezika. One su bile pravovremeni ekscesi (na primjer,

fotografije beogradskih nadrealista) ili sinteze

razlikujuih avangardnih efekata u pro-konceptualnim
kolano montanim rjeenjima (konstruktivni modeli
Frantieka Drtikola, nadrealistiki kolai Karela
Teigea i fotografije Vaclava Zykmunda). Kolai
(1925.-1929.) Vane Bora su fantastike kompozicije
s vieslojnom nadrealistikom semantikom, a
fotogrami (1928.) asocijativne pred-simbolike
strukture koje prije anticipiraju produktivnu mo
fantazma nego to je pokazuju i prikazuju. Meutim,
upotreba fotografskog medija kao sredstva konstituiranja erotskog koda i koda thanatosa na izuzetan je
nain realizirana u nekoliko foto-radova: Vlado
Habunek (1929.), Jedna minuta prije zloina (1935.),
Mila Josimovi (1936). Portreti Vlade Habuneka su
karakteristina djela produkcije homoerotskog koda
(homoerotske attnosfere) minimalnim sredstvima
(izbor rakursa, uloga sjene i grimase). Fotografija
Nikole Vua Bez naziva (1930.) je jednostavan portret
ene koji se gradi oko njenog profila. Ali, tu su
izvedena dva neoekivana indeksiranja: (] ) rez nastao
snimanjem kojim se ree dio lica ene (nos, oi, usta,
brada) i (2) znatna vizualna prisutnost ipke u
perceptivnom polju. Rez simboliki ukazuje na
eenzuru sna - na lik koji izmie (znati da je netko
vien, ali njegovo lice izmie vienju, skriva se od
elje koja trai identitet za svoj objekt). Fotografski
rez je sredstvo kojim se simulira san u svoj njegovoj
enigmatinosti. U psihoanalitikim interpretacijama
slikarstva (na primjer, Jure Mikua u knjizi Podoba
roke, 1983.) ipka je simboliki prikaz prisutnosti/
odsutnosti enskog spolnog organa. I zato vrlo
dekorativna, gotovo omamentalna pojavnost ipke na
fotografiji, u psihoanalitikom itanju postaje znak
genitalnog. Fotografija Franje Mosingera L 'Horreur
(1933.) prikazuje in nasilja, bnltalnosti i agresivnosti.
Energija libida kao da je preusmjerena na prizivanje
bola, na udar i ranjavanje. Dvije karakteristine
fotografije Frantieka Drtikola Akt (1925.) i Kompozicija (193 I.) su primjeri konstruktivistike preobrazbe tijela kao erotskog koda (ili traga u uspostavljanju vizualnog teksta) u konstruktivistiki poredak
fonne (polutorzo kao meuprostor krunog onlotaa
i vertikalne plohe) i svjetlosne dematerijalizacije fonne
(tijelo i sjena u apstraktnom konstruktivnom prostoru
bijelih ploha i crne podloge). Fotografije Vaclava
Zykmunda nastale izmeu 1933. i 1945. nadrealistika
su ikonografska kodiranja fantazma. Fantazam (sna,
vizije) kao efekt elje prevodi se u reiranu scenu koja
se snima i koja postaje zastupnik fantaznla u svijetu
umjetnikih slika. Zykmundove fotografije su narativne, kompleksno simbolike (veze simbola stvaraju
metaforijske i alegorijske prikaze). Nadrealistiki

176

kolai Karela Tcigea nastali izmeu 1935. i 1951.

godine su velike sinteze avangardnih kolanomontanih tehnika kojima se stvara registar prezentacija od ironine igre nespojivog i paradoksalno
spojenog preko usredotoivanja na rad erotskog koda
do konstrukcije fantastikog-erotiziranog prizora.
Teigeove kolae karakterizira: (l) kvantiteta, to
ukazuje na njihovu serijalnost i oznaiteljsku prirodu,
i (2) meta-kodiranje erotskog - ne kao otkria ili
emancipacije nego kao beskrajnog i jednakovrijednog
ponavljanja erotskih vizualnih ikonikih fragmenata
u neoekivanim spojevima. Serija fotokol3a Emili
dolazi do mene II snu (1933.) lindficha tYrskogjedna
je od najradikalnijih erotskih alegorija avangardi koja
s elementima pornografskog usredotoivanja na genitalije estetizira i velia heteroseksualni odnos.
Na kraju avangardnih tematizacija erotskog, seksualnog i rodnog nalaze se svakako djela Marcela Duchampa nastala u vrijcrne neoavangardi od kasnih 40-ih do
60-ih godina. U tom kontekstu moe se promatrati i
Duchampovo djelo Etant donnes (1946.-1966.): sloena instalacija kojom se prikazuje fantazija suoavanja
seksualnosti i nasilja, rtve i uivaoca. Karakteristian
primjer je i fotografija s nagim modelom u igri aha.
Fotografija prikazuje muzejski prostor s Duchampovim djelima Veliko staklo i raznim ready-madeima.
U prvom planu je stol sa ahovskom ploom i figurama. Za stolom sjede dva lika: tada ve stari Duchamp
u crnom odijelu s cigarom ispred bijelih figura i naga
ena ispred crnih figura. Duchampovo lice se vidi, a
enino ne. Duchamp je izrazito cm, a ena je izrazito
bijela. Fotografirana scenaje puna poremeaja, pomaka i iskrivljenja. Prvo, umjetnik i model su u modernistikoj, prije svega francuskoj tradiciji izvan javnog
prostora (u ateljeu). Ovdje su u javnom prostoru, s
identinim statusom umjetnikog djela. Drugo, prividno su i ena i Duchamp subjekti, tj. igrai na sceni.
Prividno, jer Duchamp i lenu kao subjekt i sebe kao
profesionalnog igraa aha koristi kao objekte vlastitog
opscenog izlaganja intelektualne moi umjetnika kojom upravlja kodovima kulture. enaje na fotografiji
erotski kod, ali ona govori neto potpuno drugo od
onoga to bi govorio uobiajeni erotski kod fotografije,
a to je da Duchamp stvara opscenu scenu da bi prikazao mo umjetnika da bude opscen na sceni. Ovdje
erotsko (spol, rod, seksualno) nisu elementi umjetnikove elje, drame, emancipacije, samoosloboenja ili
ironije nego ciniko sredstvo uspostavljanja moi
umjetnika: nesvjesno postaje optiko nesvjesno
fotografije, a optiko nesvjesno postaje politiko
nesvjesno moi umjetnika, koji pokazuje da vie nema
tajni u optikoj igri ehrzistencije umjetnika.
LITERATURA: Ade I. Bauh2. Birl. Bolt I. Bow5, Bow6, Burgin6,

Didi2, Dluhl. Elliol. Engl. Frizi, Gamml. Gav4, Gold2, Gold5.

Jon2, Jon3, Kov7, Kraus8, Kraus 14. Kraus I 6. Mici, ModI, Mohl,
Pultl,Sawl. Todl, Tod3, Walkerl, Weier2, Willetl, WilIet2

Esej. Esej je privilegirani prijelaz iz knjievnog pisma

u metajezik (diskursa iz ... u diskurs o ... i teorije i7. ...
u diskurs o .... ), ali i privilegirani procjep (hiatus) u
tijelu metajezika kroz koji se rasipa konzistentnost
teorije postajui "prah" (prvostupanjsko pismo)
knjievnosti. Esej kao praksa pripada interpretativnim
(henneneutikim) kruenjima i7. jezika u metajezik i
obratno. Ali, u pitanju su i iskoraci. Na primjer, Martin
Heidegger s pravom nagovjetava pristup ra7.Umijevanju: "Ocrtavanje razumijevanja izgrauje vlastitu
mogunost. 17.gra ivanj e razumijevanja nazivamo
izlaganje. U njemu razumijevanje prisvaja, razumijevajui, ono svoje razumljeno" (Bitak i vrijeme).
Lud\vig Wittgenstein provokativno i autoterapijski
obeava: "Moji stavovi se rasvjetljavaju time to ih
onaj tko me razumije na kraju priznaje kao besmislene
kada se kroz njih, po njima, preko njih popeo van.
(On mora takorei odbaciti ljestve poto se po njima
popeo.) On mora ove stavove prevladati, tada e
ispravno vidjeti svijet. O emu se ne moe govoriti, o
tome se mora utjeti" (TraetatlIs logico-philosophicus). Roland Barthes ukazuje na uivanje u pisanju
(i, svakako, itanju): "Zadovoljstvo u tekstu ... ono
moe rei: nikada se ne pravdati, nikada se Ile
objanjavati. Ono nikada nita ne porie". (Zadovoljstvo u tekstu). Jacques Derrida demonstrira interpretativno kruenje i prekide kruenja pitanjima
(pitanje na pitanje): "to je knjievnost? I, prije svega,
to znai pisati? Pitanje je kako injenica pisanja moe
poremetiti/uznemiriti/problematizirati pitanje tojest?
i ak to lo znai? Drugim rijeima, kada i kako upis
postaje knjievnost i to se pojavljuje kada se to
dogodi? Kome i emu zahvaljujui se to dogaa? to
se dogaa izmeu filozofije i knjievnosti, znanosti i
knjievnosti, politike i knjievnosti, teologije i
knjievnosti, psihoanalize i knjievnosti? ... Ova
pitanja su izazvana eljoJn: zato me upis tako
fascinira, zaokuplja i odreduje? Zato sam tako
fasciniran knjievnim pristupom upisu?" (Writing and
Difference). Charles Harrison, u povodu postkonceptulnog slikarstva grupe Art&Language, usredotouje panju na potencijal prekida: "Za drugostupanjski diskurs, kao i za mnoge druge stvari, bilo
je karakteristino to to je posjedovao potencijal za
prekid hermeneutikih krugova. Hermeneutiki krugovi nae kulture su moda tek marginalna pitanja
hermeneutike, znaenja kao takvih. To su manipulacijski krugovi, Art&Language je producirao vlastite
produktivne hijerarh ije, vlastite prvostupanjske

177

od poetka, kritika forma par exellence; i to kao

imanentna kritika duhovnih tvorevina. kao konfrontacija onoga to one jesu s njihovim pojmom, kao
kritika ideologije (Esej o eseju). Teoretiar postmoderne i postsocijalizma Mikhail N. Epstein
paradoksalnost eseja vidi u njegovoj Inogunosti ili,
tek, potencijalu dokazivanja i uvjeravanja. Sada se
pokazuju ta mnogostruka lica eseja: (1) lice pisma
koje uivanje, bez opravdanja, stavlja na prvo mjesto
- esej moe nalikovati "govoru" markiza de Sadea,
Georgesa Bataillea, kasnog Rolanda Barthesa, Pierrea
Klossowskog ili Philippea Sollersa, (2) lice kritikog
postupka analize i rasprave - kritika teorija sa svim
svojim otvorenim distinkcijama mogua je najee
samo kao esej od Waltera Benjamina preko Adorna
do Martina Jayja ili Victora Burgina), ali i (3) lice
izgradnje saJnoodredivanja (Epstein) ili samoterapije
(\vittgensteinovci od Art&Languagea do teoretiara
poezije Charlesa Bernsteina i Marjorie Perloff).
Ta uoena i nesvodljiva razliitost i multipliciranost
lica eseja odluni je in istupanja iz henneneutikog
kruga, in koji sutinski detenninira prirodll eseja. Esej
zahtijeva umijee, esto i verbalnu akrobatiku isnlpanja iz kruga. U eseju se kao najvee i najdublje tajne
ljudske prirode izazivaju, provociraju ili rjeavaju
akrobatskim gestama filozofskih obrata i vieznanosti
koje se prepoznaju u retorikim figurama pisma
(pisanja) knjievnosti.
Esej je modernistika tvorevina koja nastaje kao
autonomni anr preobraaja ni-poezije i ni-proze u
govor o sve Inu moguenl na ovom ili drugim.liketonalnim svjetovima. U tome se krije paradoks modernistikog eseja: biti autonoman anr i ne biti ni ovo
ni ono u strogom disciplinarnom smislu. Postignuta
anrovska autonomija ne uspostavlja osnovu za
konstituiranje institucije. U tom smislu, na primjer,
Adorno z~kljuuje da nas jedan pogled u knjievnost
moderne ui da esej prodire u umjetnike vrste koje
su mu do sada zatvarale svoja vrata. Modernistiki
esej anticipira horizont intertekstualnosti, njezine
moi, efekte, fonnalne postupke, ali, pri tome se
intertekstualnost ne postavlja kao zakon tekstualnosti.
Intertekstualnost izbija iz glasova i njihovog zapisivanja kod pjesnika Hljebnikova, Eliota i Pounda, kod
nadrealista Bretona, kod redatelja Artauda i slikara
Kandinskog, Kleea, Maljevia, odnosno, kompozitora
Schonberga i Stravinskog.
Modernistiki esej ima povijest dugu skoro etiri
stoljea: (I) zapoinje kao pouni traktat/ogled (glas
anticipirajue prosvjeenosti, glas znanstvenika)
razumijevanja i poduke iz duhovnih znanosti, samog
ivota i knjievnosti, (2) dostie vrhunac kao autonomni anr govora (pisma) u prvom licu (JA), govora

hijerarhije. One su potencijalni krugovi i nisu osloboene od manipulacije. Ali takvi krugovi su se
ponovo stvarali da bi bili prekinuti. Kultura ne podrava te spiralne prekide. To je kultura instrumentalnih
manipulativnih krugova" (The orders of Discourse:
The Artists Studio).
Esej je samo pismo: ni-proza-ni-poezija nego pismo
od pisma (tekst od teksta i tekst 1neu tekstovima).
Knjievni esej je anr knjievnog pisma j zato je
knjievni esej najblie samom pismu, mnogo blie
nego to je to estetiki esej, esej o filmu, esej o glazbi,
esej o slikarstvu ili skulpturi, esej o teatru, esej o
arhitekturi ili esej tehnoestetskih studija Esej o estetici,
esej o filmu, esej o glazbi, esej o slikarstvu ili skulpturi
ili esej o teatru moraju nadii svoj medij da bi postali
jezik i to jezik pisma. Oni moraju premostiti rascjep
ili zijev (hiatlls), esto i provaliju, izmedu nediskurzivnosti muzikih tonova/umova, svjetlosnih slika,
scenske prostonlosti-tjelesnosti-vremenitosti, pikturaine i skulpturalne materijalnosti i jezika koji ostaje
zabiljeen kao govor o neemu. Filozofski, pa i
estetiki esej, srodan je knjievnorn eseju (zasnivaju
se na istom mediju - pismu), ali da bi se filozofski
esej vratio samom pismu (preao prag pis1na, naslutio
ili prikazao bie pisma i pisanja) nuno je da iz krutekonzistentne metarasprave ili metaanalize prijee u
meko pismo koje nosi individualizirani kod subjektivnosti i neodredenosti u otporu racionalnosti logosa ili
fonna1izmu konzistentnog izvoenja teorije. Esej je
uvijek oznaen napetou izmedu nomadske subjektivnosti prelaenja mape svijetajezika i teritorijalne
racionalnosti lociranih kriterija jasnoe, konzistentnosti, kontekstualnog smisla, istine, funkcionalnosti i pragmatinih vrijednosti. Esej obeava
otvorenost, iako ne mora biti otvoren ni u konceptualnom ni u tekstualnom smislu. Neodreenost (od
arbitrarnosti preko sluaja do subjektivnosti i
konceptualne otvorenosti popisa svojstava eseja) ulazi
u samu bit esejistikog anra koji kao da neposredno
otkriva samoodredujue aktivnosti ovjekovog duha
(logocentrina dimenzija eseja), pisma (dccentrirana
lingvistika i semioloka dimenzija eseja koja vie nije
mimezis govora, a koji jest mimezis misli) ili tekstualne razmjene (intertekstualna dimenzija eseja).
Theodor W. Adorno ukazuje na istovremenu otvorenost i zatvorenost eseja. On kae da je esej ujedno i
otvoreniji i vie zatvoren no to se to svia tradicionalnom miljenju. Otvorenijije utoliko ukoliko svojitn
sklonostima negira sistematiku, a toliko je samodovo1jniji koliko se stroe pridrava tog negiranja.
Esej razdire teorije koje su mu blizu: njegova
tendencija je uvijek tendencija liJ...~idaciji Innijenja,
pa i onoga kojim sam poinje: '"Esej je ono to je bio

178

koji iz neprozirnosti intuicija modernog stvaraoca

postaje govor o stvaranju, djelovanju, doivljaju,
promjeni i kontemplaciji svijeta, drutva, umjetnosti,
subjektivnosti, duhovnosti, i (3) zavrava svoj ivotni
vijek anra kao intertekstualni, polianrovski i
nestabilni (kao shizofreni, kao nomadski) zbir
nekonzistentnih glasova, fonnula i naracija kasnog
doba u kojem se povijest (dijakronija, povijest,
povijesna naracija) projicira u fikcionalnu mo
sinkronije (aktualnosti, suvremenosti). Modernistiki
esej je izmicanje neobaveznosti prozne meditacije i
obaveznosti pozitivistikog traganja za znanou o
knjievnosti, posebnim znanostima o umjetnosti
(muzikologijom, filmologijom, teatralogijom) ili
znanstvenom filozofskom estetikom. Esej trai pravo
na glas jednog individualiziranog, inteligentnog i
samorazumijevajueg JA. Prema Mikhailu N.
Epsteinu, paradoks esejistikog miljenja sastoji se u
tome to se individualnost koja podlijee dokazivanju
dokazuje upravo time ime i treba biti dokazana samom sobom. Individualno, inteligentno i samorazumijevajue JA modernimaje svjesno pogubnosti
znanstvene hegemonije i represije (traenja da
umjetnost postane znanost), ali i povrnosti pseudoklasicista, pararomantiara i tradicionalnih antimodernista koji umjetnika vide kao priglupu, jednostavnu, ogranienu, iskljuivo osjetilnu i samo-nerazumijevajllu ivotinju. Modernistiki esej se
inteligentno interpol ira izmeu znanosti i subjektivnosti.
Esej u visokom modernizmu (kasne 40-e - rane 60-e)
postaje esej autonomnog transcendentnog subjekta
koji idejujastva (ja koje izrie hipoteze o identitetu)
preobraava u govor o jeziku kao svijetu po sebi i za
sebe (kozmogonija jezika jezikom). Pjesnik Robert
Duncan u poeziji, romanopisac i filozof Sartre u prozi,
filozofi pisac Camus u filozofiji, psihoanalitiar Lacan
u psihoanalizi, etnolog Levi-Strauss u strukturalistikoj kulturnoj antropologiji, Heisenberg u
teorijskoj fizici, Clement Greenberg u teoriji modernog
slikarstva, de Beauvoir u fenlinizmu, kompozitori
Stockhausen i Ii Cage u glazbi, grade esej kao
"transcendentni" svijet jezika o jeziku poezije, proze,
fi lozofije, psihoanal ize, antropo logije, fizike,
slikarstva, gla7.be, feminizma, ... Transcendentnost
eseja je mo pisma da predteorijskim, postteorijskim
ili parateorijskim pismom prikae, nasluti i doara
atmosferu (doivljaj, iskustvo, fascinaciju. dramu,
traumu) prirode poezije, proze, filozofije, psihoanalize, antropologije, fizike, glazbe, slikarstva ili
feminizma. Visokomodernistiki esej je razraden,
kompleksan, dubok, sub1iman ijifozq{tan. Terminom
filozofian ukazuje se na ekonominost pisma koja

ukazuje na filozofske teme i postupke, ali, pri tome,

ne ulazi u podruja filozofskog diskursa.
Postavangardni esej druge polovine 60-ih i 70-ih je
bijeg (destrukcija i, zatim, dekonstrukcija) od
transcendentnog esejistikog modusa pisma o jezikusvijetu ili svijetu odjezika. Bijeg od transcendentnog
esejistikog modusa oznaava: (I) kritiku teorijskih
fundamentalnih osnova (ontologije) nepro7.irnosti
intuicija i njihove transcendencije u modernistikom
eseju, (2) subverziju transcendentne logike jezikasvijeta (univerzalnogjezikog okruenja) upotrebom
taktiko-razornih modela tautologije, logike ispraznosti, jezike igre i fonnalne inovacije (primjeri od
eseja koji prati novi roman ranih i sredine 50-ih preko
teorije teksta autora okupljenih oko asopisa Tel Quel
do konceptualne umjetnosti i zaetaka metaproze), (3)
radikalnu izmjenu fenomenologije eseja u konceptualnoj umjetnosti (Art&Language) - od eseja kao
govora o u esej kao autontfleksivl1u aIlalizlI eseja u
likovnim vizualnim umjetnostima, pri tome se esej
ne ita u knjizi ili asopisu nego se gleda i tek zatim
ita na mjestu na kojem bi se gledala slika na izlobi,
i (4) preobrazba moi pisma o u mo proizvodnje
pisma i to ne bilo kojeg pisma nego ideolokog,
revolucionarnog i kritikog, psihoanalitiki erotiziranog pisma ezdesetosmake pobune i postezdesetosmake autoanalize ideolokog jastva (Tel
Quel).
Pismo eseja postaje politiko i seksualno (Roland
Barthes, Victor Burgin). Mo pisma je model referencijalnog diskursa zasnovanog na odnosu pismo,
referenca (referencijaina relacija) i referent (objekt
izvan pisma na koji se pismo odnosi), a mo
proizvodnje pisma je strategija subverzije referencijaine relacije, ime pismo s~ee svoju arbitrarnu
nemotiviranu naddctenninaciju ponude znaenja,
smisla i vrijednosti (takav tekst stvara fikcionalni
modaIni poredak svijeta).
Postmodernistiki esej je polianrovsko vraanje
pismu, rasipanje praha jezika, razvezivanje vorova
tkanja tekstualnog (textus) pisanja i gledanje unazad
iz neudobnost; metajezika u udobnost (elju, uivanje,
zadovoljstvo) knjievnog pripovjednog ili poetskog
pisma. Postmoderno traganje za udobnou je fatalno
(nema neizvjesnosti), opsceno (erotizirano do fetiizma ili pornografskog izraza), nemotivirano (ne
postoje nuni odnosi nego samo arbitrarne i stohastikc, sluajne kombinatorike) i postavljeno kao
mogui svijet teksta (tekst je mimezis moguih
svjetova umjetnosti, kulture, znanosti, filozofije,
ideologije). Dok je postavangardni esej bio kritika i
subverzija modernistikog eseja i pisma, postmodernistiki esej je beskrupulozna, opscena,

179

ekstatika i cinika tekstualna potronja samoga pisma

i njegovih mogunosti prikazivanja, izraavanja i

izlaganja. Postmodernistiki esej koristi tragove upisa
i prijepisa pisma da bi govorio o pismu bez izvora
(tekst be'".l porijekla u duhu/dui, filozofija bez porijekla
dana kao razbijeno zrcalo filozofije multikulturaliZIna,
umjetnost bez porijekla kao nomadski geogr~fski i
povijesni stroj na kraju XX. stoljea). U postmodernistikom eseju je sve sadrano (cjelokupna
povijest) upravo tu i sada u/raktalllom komadu teksta.
Postmodernistiki esej (Victor Burgin, Kathy Acker,
Helene Cixous) se ne razlikuje mnogo od postmodernistike skulpture (Anish Kapoor) - on je
posuda skrivenog simbolikog smisla. Skriveni
simboliki smisao nije nita drugo do proizvodni rad
jezika bez referencijaIne obaveze, ali ne bilo koji rad
nego nekontrolirani rad uobliavanjajezikih komada
koji su fraktali (elementi teksta koji prividno u
pojedinanom pokazuju strukturu odraza cjeline).
Cjelina i fragmenti cjelina su tvorevine koje odraavaju
svoju neprirodnost (hiperrealnost). Fraktalnost
postmodernistikog eseja je polianrovska zato to
on nastaje u slobodnom meuprostoru sinkronog
povezivanja i prikazivanja poezije i proze i filozofije
i povijesnih formacija eseja i diskursa drugih disciplina
(filozofije, manosti, psihoanalize, sociologije, logike,
lingvistike, kulturalnih studija, muzikologije, filmologije). U fraktalnom eseju postmoderne nema subjekta (ja, jastva), ali postoji mnotvo hipotetikih semiolokih konstrukcija i odnosa prikazanih subjektivnosti.
Ti komadi subjektivnosti nisu nastali iz neprozirnosti
intuicija biolokog bia ili egzistencijalnog bia
(projiciranog egzistencijalistikom filozofijom) nego
iz simbolikog. imaginarnog i realnog rada oznaitelja
medija koji u istu ravninu mrtvog mora dovodi i
retoriku visoke kulture i plebejsku retoriku (argon.
sleng) masovne kulture. Ezoterini i egzoterini
modusi plutajuih diskursa pletu rnree (mapa, rizom)
smisla, znaenja i vrijednosti.
Feministiki esej postaje neizvjesni paradigmatski
okvir otvorenog, nestabilnog i promjenaJna usmjerenog pisanja II polju otvorene identifikacije: hSpisateljiino JA u tekstu, koje je tako esto u eseju u
prvom planu kao manifestno miljenje autora, obino
je skriveno u takvom labirintu razliitih stilova i
glasova daje italac u nedoumici o autoriinom stavu.
Tekst se poigrava itaocem. Da bi uao u igru, italac
esto mora biti spreman odustati od svojeg ustaljenog
naina itanja. To nije uvijek lako. Mnogi od nas su
navikli birati tekstove koji se uklapaju u na nain
razmiljanja i prilagoavanja naim italakim
potrebama" (Margaret Brigman o Helene Cixous).
Jezik feministikog eseja izbjegava govoriti o 0"-

tologiji spola Hi roda, nego radije u skrivalici govora

o mravima i ljubavnicima ukazuje na nemogue cijelo
identiteta racionalnosti i subjektivnosti. Jedino je

monolog mogu i, upravo, monolog u dva glasa

(Helene Cixous, Jacques Derrida) pokazuje kako polje
Drugog ini moguim jedan glas (" ... ~elja subjekta
je elja Drugog... ") : UMoram ti neto rei: bojim tc
se. Ti si mi silno blizak. Znam te. Poznajem te sve do
tamo gdje ti ne poznaje samoga sebe. Poinjem
govoriti opasne stvari, ali drugaije ne mogu. Vidjela
sam te, itala, gledam te u tvojitn tekstovima: vidim
kako hoda, sporim i tihim koracima, kako se ogledava na sve strane, vidim kako predvia. Tvoj glas
u tekstu je vidovit, sumnjiavo i zorno predvianje, a
tako uviavan. Poznajem te. kaem, i znam da je to
opasno. Kao sina jedne majke, kao oeva sina, kao
oca jednog drugog sina. A zatim, tu je i onaj, da se
vratim mojoj temi, onaj obrezani. Ono obrezano. Neu
vam rei nita novo ako kaem da je cirkumcizija,
obrezanost, upisana u svim Jacquesovim tekstovima.
Svi ti sjajni filozofski tekstovi, filozofski pod navodnicima, ali takoder i istinski filozofski tekstovi, za
mene su tek dio divovske prie, djela koje je u svojem
oklijevanju najaaviji, najopasniji, najhrabriji autobiografski pothvat naeg vremena." (Helene Cixous
govori Jacquesu Derridai) i uEvo mi. dakle. Helene
preputa rije. Ostavlja me samog s govorom: moglo
bi se rei da mi DAJE rije. Jer, postoji razlika izmedu
DATI i PREPUSTITI rije. Dati rije je neto kao
dati lozinku ili natuknicu. to znai dati poetnu rije,
dati rije? Je li to isto to i dati neku stvar'? Sigurno
nije ba isto,jer rijei nisu stvari na nain onih ostalih,
i ne dajemo ih na isti nain. lli ih ne dajemo llope, ili
je to pak jedina stvar na svijetu koja se doista moe
dati. Davanje rijei, je li to davanje pjesme, darivanje

pjesme, kao to bi kazao Mallann? Je li to davanje

lozinke, odavanje tajne? Veeras se sve ini da smo si
nas dvoje dali rije, iako to nismo uinili, smatrajui
unaprijed daje neizvodivo govoriti dogovorno o razlici. Onaje nepredvidiva i uvijek poinje s nepredvidivim. To znai i da nae reenice valja deifrirati kao
spolnu razliku, iako ona ostaje i dalje nepredvidiva
kao to je to i samo tijelo rijei, ono oznaiteljsko, la
letre; tijelo rijei koju dajemo neprevodivo je kao i
spolna razlika" (Jacques Derrida govori Helene
Cixous).
LITERATURA: Ack l. Ado8. Arda I, Artla 7. Artla ll, Artl a 19, Artla20,
Artla21, Bart2, Bart3. Ban4, Bart5, Bart 16, Banl7. Bart 19. Bart22.
Benj2, Cix3, Cix5, Ocrr3, Dcrr4, Ocrr8, Eps2, Ff2, Harri l , Harr45,
Kerl, Kopl, Wollisl, Wollis2, Witt3

Estetika

teorija. Estetika teorija nastaje u okvirima

filozofskog konteksta, interesa i zahtjeva (Adorno).

180

Filozofijaje u povijesnom smislu "kontekst" (polazni

okvir, polazna povijest i horizont) estetike u kojem se
ona definira, u odnosu na koji gradi autonomne
diskurzivne institucije i kojeg, pod odredenim uvjetima, prevladava, destruira ili dekonstruira. Estetika
je filozofska disciplina iji je objekt: (1) injenica
(informacija, podatak, data) prirode dobivena osjetilnom spoznajom, odnosno, hipotetika ili fikcionalna injenica koju filozofski (estetiki) diskurs
stvara miljenjem (interpretacijom, raspravom)
mogue osjetilne spoznaje; (2) prirodno i artificijelno
lijepo (lijepo u kulturi i umjetnosti; hipotetiko,
fikcionalno ili idealno lijepo), i (3) umjetnost (umjetniko djelo, umjetniko stvaranje, razliite funkcije
umjetnosti u kulturi, svijet umjetnosti, povijest
umjetnosti; hipotetike, fikcionalne ili idealne
koncepcije umjetnikog, umjetnosti ili umjetnikog
djela, itd).
Kao filozofska disciplina estetika se obino ukazuje
kroz sljedee sistenle interpretacije ili njihove
meuodnose: (a) kao filozofska estetika (filozofska
teorija razliitih orijentacija koja se bavi postojeim
ili idealnim osjetilnim doivljajem i osjetilnom
spoznajom, injenicama prirode, lijepim i umjetnou
u najopenitijem smislu), i (b) kao filozofija umjetnosti
(filozofska teorija razliitih orijentacija koja se bavi
umjetnou kao svoj im dominantnim idealnim,
konkretno aktualnim ili povijesnim problemom).
Estetiku je utemeljio Immanuel Kant, odreujui
pristupe i interpretacije autonomnog pojma lijepo i
umjemost (Kritika rasudlle snage), a Hegel redefinira
estetiku kao filozofiju povijesti umjetnosti unutar
sistema filozofskih disciplina (Estetika I-Ill). Po
Arthuru C. Dantou se estetika teorija ili filozofija
umjetnosti treba baviti konkretnim i primijenjenim
istraivanjem "umjetnikog djela" (arlWork), "svijeta
umjetnosti" (artworld) i "povijesti umjetnosti" (ideja
filozoftic povijesti umjetnosti) u dvostrukosti vanjskog
interpretatora i povijesnog sudionika koji sudjeluje u
uspostavljanju konstitutivnih llvjeta stvaranja,
razmjene j recepcije umjettlikog djela. Za Dantoa
umjetnost nije samo ono to oko vidi ili uho uje
(odreena specijalizacija osjetila) nego i znanje
povijesti umjetnosti, estetike, humanistikih znanosti,
odnosno onaje uvijek "svijet umjetnosti".
Polazei od opeg filozofskog pojma estetike kao
rasprave umjetnosti koja proizvodi (stvara) pojmove
i tcnnine o umjetnosti, estetika je filozofska disciplina
viestupanjskog diskurzivnog karaktera ijije plan ili
sadraj predoavanje: (a) umjetnosti, diskursa o
umjetnosti i disk'Ursa, koncepata i tennina diskursa o
umjetnosti, i (b) pojmova koji nastaju identificiranjem,
opisivanjem, poopavanjem, upotrebom ili evolucijom

diskursa, tennina i pojmova umjetnosti i svijeta

umjetnosti.
Na toj osnovi estetika teorija se moe definirati i
interpretirati na sljedee naine: (l) filozofska
(epistemioloka ili gnoseoloka i kognitivna) rasprava
oblika osjetilne spoznaje svijeta (prirode i kulture) u
rasponu od prirodno lijepog (to pripada njezinoj
tradiciji i prethistoriji) do hiperrealnog (to pripada
postmodernim koncepcijama postojanja svijeta kao
predoavanja svijeta koji svoju vlastitu realnost
proizvodi pomou tehnolokih medija). (2) fenomenologija rasprava pojavljivanja estetskog, umjetnikog
i onog to karakterizira kulturu. Estetika je kao
ontologija rasprava postojanja i prisutnosti estetskog,
umjetnikog i onog to karakterizira kulturu. Kao
fundamentalna ontologija estetika je rasprava postojanja bia estetskog, umjetnikog i onog to
karakterizira kulturu. Pri tome: (a) fenomenologija
oznaava prouavanj e odnosa "osjetilnog pojavljivanja" (recepcije, percepcije) estetskog, umjetnikog
i kulturnog, a (b) ontologija se bavi problemom
postojanja (od porijekla do prisutnosti ili odsutnosti)
estetskog, umjetnikog i kulturnog, (c) kada se
zamisao postojanja promatra u metafizikom smislu
(bia, bitka, prvotnog izvora), rije je o filozofskoj
(fundamentalnoj) ontologiji, i (d) kada se zamisao
postojanja promatra u fonnalnom ili empirijskom
smislu interpretacije morfologije (izgleda, strukture,
kompozicije, pojavnosti, forme) estetskog, umjetnikog i kulturnog, tada se govori o primijenjenoj
estetici ili istraivanju ontologije umjetnikog djela
ili estetskog fenomena u teoriji umjetnosti, muzikologiji, kritici, itd. (3) Estetika kao aksiologija ili
filozofija vrijednosti istrauje i raspravlja (a) opi
pojam vrijednosti (lijepo, dobro, runo) i vrednovanja
u prirodi i kulturi (umjetniki lijepo, umjetniki
vrijedno, ukus), (b) specifine pojavnosti, funkcije i
efekte vrijednosti u umjetnosti i kulturi (estetski lijepo,
uzvieno, vrijedno, isto, ki, runo, uivanje, zadovoljstvo) i (c) u metaestetskom smislu samu mogunost bavljenja vrijednou u estetici, filozofiji i
specifinim znanostima i teorijama o umjetnosti. (4)
Filozofija umjetnosti je filozofija iji je objekt opi
pojam umjetnosti ili specifine povijesne i aktualne
formacije umjetnosti. (5) Metaestetika kao kritika
rasprava diskursa ili teorija o umjetnosti i kulturi. (6)
Filozofija izraavanja (ekspresije) i prikazivanja
(reprezentacije) je identifikacija, opis, objanjenje,
tumaenje, interpretacija i rasprava oblika izraavanja
i prikazivanja u umjetnosti, kulturi, politici, itd.
LITERATURA: Altiel, Ag2, Bahtl. Barrett. Baz4, Benja3. Bens3.
Berie I t Boi2. Bourr l, Carrol1n4, Caz 1, Cole l, Cro I. a l,
Damnja3, Dan l, Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. EIt l, EJj 12.

181

Erj 16. Fern l. Grli t. Gr1i2, Grli3, Gr1i4, Gr30, Hart l, Heg2, Ise l,
Kant l. Kant2. Kant3. Kenn l. Kog 1. Marg l, Marg2, Marg3, Marg4.
Milij2, MoM. Morp I, Nd I, Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi l.
Suv63, uv97, Uzi, Weil l

drugih umjetnosti; (4) umjetnost je pitanje iskustva, a

ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na
direktno iskustvo rada s materijalima slikarstva, a
promatra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski
doivljaj slike. U Grecnbergovoj interpretaciji estetski
fonnal izam apstraktnog slikarstva najvii je empirijski
i teorijski domet razvoja modenle umjetnosti.
Teorija likovnih umjetnosti koja se razvijala u konceptualnoj umjetnosti je antifonnalistika i nastaje na
osnovi kritike Greenbergovog estetskog formalizma.
Postmodernistike teorije 80-ih i 90-ih godina su
antiformalistike teorije koje se bave transfonnacijama
znaenja likovnog i vizualnog umjetnikog djela.

Estetiki formalizam. Estetiki

fonnal izam je teorija

likovnih umjetnosti koja polazi od stava da su likovni,
estetski, znaenjski i vrijednosni aspekti umjetnikog
djela odreeni samim umjetnikim djelom: njegovom
materijalnou i imanentnim strukturalnim odnosima
likovnih elemenata. Osnove estetikog formalizma su
estetika teorija "iste" vizualnosti Konrada Fiedlera
i teorija forme u likovnoj umjetnosti Adolfa von
Hildebranda na kraju XIX. stoljea. Fonnalistiko
istraivanje je stilistiko ispitivanje i stvaranje likovne
gramatike. Fonnalni integritet umjetnikog djela, tj.
njegova cjelovitost, estetski je efekt koj i stvara dojam
jasnoe, snage i ivotnosti.
Fonnalistika estetika likovnih umjetnosti Clivea Bella
i Rogera Fryja nastaje kao postimpresionistika
modernistika teorija vizualnog oblikovanja lO-ih
godina XX. stoljea. Oni definiraju pojam znaajne
forme. Znaajna forma je odnos elemenata (kombinacija linija, boja, oblika i volumena) koji izazivaju
estetsko uzbudenje. Znaajna formaje sve ono to se
nalazi na slikarskom platnu, nije u funkciji mimetikog
prikazivanja i uzrokuje estetski doivljaj. Slika je
definirana kao unutarnja likovna organizacija.
Izraajna funkcija likovnih formi postie se time to
su one ureene i kombinirane prema odreenim
nepoznatim i tajanstvenim zakonima. OVU Bellovu
misao Fry je razradio definirajui koncept "iste" i
autonomne modernistike likovnosti tvrdnjom da
nezainteresiranost za prikazivanje uzrokuje i nezainteresiranost za tehnika sredstva i samo znanje.
Za Fryja: (l) prikazivanje je deskriptivno prikazivanje;
(2) tehnika sredstva slue deskriptivnom i imitativnom prikazivanju; (3) znanje nastaje opaanjem,
na nain prirodnih znanosti. Bellova i Fryjova formalistika estetika vodi autonomnom, apstraktnom
likovnom umjetnikom djelu utemeljenom na specifinim formama.
Vrhunac formalistike estetike je teorija modernistikog slikarstva elementa Grcenbcrga koja se
razvijala od kasnih 40-ih do ranih 60-ih godina,
povezana s apstraknlim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Greenbergova formalistika
teorija slikarstva temelji se na sljedeim tezama: (I)
umjetnika slika je autonomna, apstraktna, dvodimenzionalna likovna povrina; (2) cilj umjetnikog
rada je postizanje iste likovnosti, to se ostvaruje
autokritikom metoda i oblika izraavanja koje
umjetnik provodi; (3) autokritikom empirijskom
analizom slikar odstranjuje iz svojcg rada aspekte

LlTERATIJRA: Belll. Fid l. Frasc l, Frasc2. Fry J. Green l, Green3.

Green4, Green6. Green IO. Green ll, Green 12, Green 13. Green 15,
Harri 2, Harr33, Harr45, Morp3, M0rp4

Estetika. Estetikaje filozofska disciplina koja izuava

osjetilnu spoznaju, odnosno lijepo i umjetnost. U uem
smislu estetikom se naziva: (1) opa metajezika
filozofska teorija~ koja izuava osjetilnu spoznaju,
vrijednosne kategorije prOSUivanja i tradicijom
odredena podruja estetskog (podruje lijepog); (2)
opa metajezika filozofska teorija (filozofija
umjetnosti), koja izuava umjetniki lijepo, pojam i
smisao umjetnosti, odnosno teorije umjetnosti (poetiku, teoriju umjetnika, kritiku, povijest umjetnosti,
sociologiju umjetnosti, semiotiku umjetnosti, psihologiju umjetnosti); (3) skup pravila, oblika izraavanja, normi upotrebe umjetnikih medija, vrijednosti i ciljeva izraavanja i stvaranja koje je
zajedniko pripadnicimajednog stila, pokreta i grupe
ili koje jedan umjetnik razvija u okviru svojeg opusa.
Zato se govori o estetici lirske apstrakcije koja je
razliita od estetike postslikarske apstrakcije ili estetike
minimalne umjetnosti. U likovnim umjetnostima
estetskim se naziva likovni fenomen koji izaziva estetski uinak (npr. doivljaj lijepog) ili koji zadovoljava
kriterije estetike teorije. Estetikim se nazivaju
teorijske konstrukcije kojima se uspostavljaju analize
fi lozofskog pojma "lij epo", definiraju estetski
vrijednosni kriteriji, pravila, filozofske interpretacije
umjetnikog rada ili teorije umjetnosti. Ako je
umjetniko stvaralatvo prvostupanjski umjetniki
jezik svijeta umjetnosti, onda je jezik kritike i teorija
umjetnosti drugostupanjski jezik, metajezik o
prvostupanjskim je7.icima umjetnosti, a diskurs
estetike je meta-meta jezik ili N-to stupanj ski jezik,
koji raspravlja o razliitim oblicima izraavanja i
komuniciranja u svijetu i povijesti umjetnosti. Estetika
se u odnosu na svoj objekt dijeli na: (l) filozofsku
estetiku koja sc bavi opim filozofskim pitanjima

182

diskursa na razumijevanje umjetnikog djela ili

tekstova o umjetnosti; u izvedenom smislu estetika sc
mora utopiti u henneneutiku da bi mogla pravilno
procijeniti iskustvo umjetnosti (Hans Georg Gadarner,
Paul Ricoeur); (5) analitika estetika, koja je kritika
metajezika teorija i koja konceptualnim, logikim,
lingvistikim i semiotikim modelima analizira
diskurse svijeta umjetnosti, ~. jezik umjetnosti, jezik
kritike i jezike teorija umjetnosti (Morris Weitz, Nelson
Goodman, George Dickie, Arthur C. Danto); (6)
estetika teorije infonnacija, koja je proznanstvena,
strukturalistiki usmjerena estetika teorija iji je
zadatak opisivanje, objanjavanje i interpretiranje
postupaka stvaranja, izgleda i procesa komunikacije
umjetnikog djela i estetike informacije struktu-

(pojma lijepog. snagom prosudbe, jezika estetike,

pojma umjetnosti, pojma stvaranja, smisla umjetnosti)
a ne posebnim problemima umjetnosti ili lijepog u
kulturi i prirodi; primjeri takve estetike su estetika
teorija lnunanuela Kanta i Nicolaija Hartmanna; (2)
primijenjenu estetiku koja se bavi konkretnim
tematizacijama pojma lijepog u kulturi, umjetnosti i
prirodi, odnosno razvija se kroz specijalizirane
estetike studije umjetnikih disciplina: filozofija
slikarstva, estetika filma, filozofija knjievnosti,
ambijentalna estetika, estetika muzike.
Estetiku kao filozofsku disciplinu formulirao je
njemaki filozofA. G. Baumgarten u XVIII. stoljeu.
To je disciplina modernog doba i oznaava odreivanje
posebnog autonomnog podruja spoznaje i doivljaja
poslije raspada jedinstvenog kranskog svjetonazora.
Javlja se usporedno zasnivanju autonomnih podruja
i postupaka etike, politike teorije, umjetnosti i znanosti u doba prosvjetiteljstva. Povijest filozofije i estetike
pokazuje da se pojam estetike moe primijeniti na
razliite europske i izvaneuropske teorije, doktrine i
filozofske modele koji su se od antikih vremena bavili
pojmom lijepog i poetikim raspravama o umjetnosti.
Tradicionalni estetiki problemi su lijepo, umjetnost,
ukus, estetski doivljaj i iskustvo, prosudba vrijednosti
umjetnikog djela, fonna, stvaralatvo, imitiranje.
Za razdoblje nakon 1950. godine, kao i za razvoj
umjetnosti visokog modernizma, karakteristine su
sljedee estetike kole: (l) egzistencijal istika
estetika, koja se temelji na izuavanju, analizi i raspravi
subjekta i subjektivnosti moderne epohe, tj. pitanja
izra7..avanja (ekspresije) jastva, otuenosti i ljudske
drame (Jean Paul Sartre, Albert Camus); (2) marksistika estetika, koja se temelji na analizi drutvenih
uvjeta i odnosa u kojima umjetniko djelo nastaje,
koje prikazuje i u kojima se doivljava i spoznaje;
marksistika estetika je revolucionarni pristup
umjetnikom prikazivanju i doivljaju koji istie
prednost akcije (rada i drutvenog praksisa) nad
estetskom kontemplacijom i estetikom spoznajom
(Gorgy Lukacs); (3) fenomenoloka estetika, koja se
temelji na analizi i raspravi estetskog fenomena,
estetskog doivljaja i estetike svijesti; fenomenoloki
opjs, analiza j rasprava raz] i kuj u se od obinog opisa,
analize i rasprave time to zanemaruju egzistencijalna
odreenja stvari i objanjenja obinog iskustva,
usmjeravanjem prema istom estetskom fenomenu,
tj. intencionalnom predmetu, sagledavajui njegovu
bit (Martin Heidegger, Roman Ingarden, Maurice
Merleau-Ponty, Michel Dufrene, Milan Damnjanovi); (4) henneneutika estetika, koja sc, prema
svojetn osnovnom zadatku, bavi mogunostima
definiranja opeg pojma i priInjenama filozofskog

ralistikim, statistikim, kibernetikim, informatikim

i semiotikim modelima (Umberto Eco, Max Bense,

Abraham Moles); (7) semiotika estetika, koja je
formalistika filozofska teorija i koja smatra da se
umjetniko djelo moe prikazati kao model ili poredak
znakova kojima se uspostavljaju specifina estetska
znaenja i efekti (Charles Morris. Jan Mukarovsky,
Abraham Moles, Max Bense, Umberto Eco, Jurij
Lotman); (8) semioloka estetika, razvijeni stupanj
semiotike estetike utemeljen na uvjerenju da
umjetniko djelo nije zavreni znakovni sustav nego
tekjedan tren u praksama oznaivanja koje uspostavlja
subjekt ili drutvena grupa; drugim rijeima, semioloka estetika prouava drutvene prakse proizvodnje i recepcije znaenja u ostvarivanju specifinih estetskih i umjetnikih efekata (Roland
Barthes, Julia Kristeva, Louis Marin, Jean-Louis
Schefer. Braco Rotar); (9) formalistika estetika
visokog modernizma, koja je estetika likovnih
umjetnosti i koja umjetniko djelo promatra kao
zatvoreni autonomni sustav estetsko-umjetnikih
vrijednosti koje se ostvaruju postizanjem iste
pikturalne vrijednosti u slikarstvu ili iste skulpturalne
vrijednosti u skulpturi (Clement Greenberg); (10)
neomarksistika estetika 6O-ih i ranih 70-ih godina,
koja se temelji na kritikoj teoriji drutva frankfurtske
kole, na preispitivanju pojma modernosti i stvaranju
novoljeviarskog pojma novog senzibiliteta kao
prevratnikog umjetniko-estetskog potencijala
revolucionarne promjene dru.~tva (Theodor Adorno,
Herbert Marcuse, Stefan Morawski, Giulio Carlo
Argan, situacionisti, Heinz Paetzold); (11) psihoanalitika estetika, koja je izvedena iz psihoanalize
Sigmunda Freuda, a temelji se na interpretaciji
umjetnikog djela kao izraza ili traga nesvjesnog
(Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Jacques Lacan.
Ernst H. Gombrich, Richard Wollheim, Slavoj iek).
U razdoblju od 1950. do kraja 60-ih godina odvija se

183

paradoksalan proces nastajanja velikog broja estetikih

kola i kritike estetike, odnosno dovrenja estetike kao
teorijske discipline. Kraj ili smrt estetike oznaava:
(l) dovrenje modernistikog koncepta autonomije
umjetnosti nastajanjem interdisciplinarnih i proteorijskih umjetnikih pokreta krajem 60-ih, (2) tendenciju prekoraenja granica umjetnosti, teorije umjetnosti i estetike utopijskom sintezom umjetnosti i
njezinih teorija, te ivota, etike i ideologije; (3) u
okviru samih estetikih teorija javlja se kritika velikih
aksiolokih i interpretativnih sustava filozofije i
estetike, odnosno dominacije relativistikog i antiesencijalistikog tumaenja estetike kao filozofije
umjetnosti i filozofije umjetnosti kao praktine i
operativne teorije umjetnosti ili autokritike sistemskog
teorijskog miljenja.
Postmodernistika estetika kao teorijska sistemska
filozofija ne postoji. Meutim, karakteristine su: (1)
teorije umjetnosti koje preuzimaju interpretativne
metafunkcije filozofskog diskursa (Charles Hanison,
Donald Kuspit, Marcelin Pleynet), (2) filozofski
pristupi koji provode analize pojedinih parcijalnih i
fragmentarnih problema umjetnosti i osjetilnog
doivljaja svijeta (Wolfgang Welsch); (3) filozofske
strategije dekonstrukcije diskursa metafizike, pa u tom
smislu i estetike, tj. estetika je poligon ili tekstualni
prostor dekonstrukcije i arheologije znaenja u
povijesti filozofskog pisma (Jacques Derrida, Jejlska
kola, Rosalind Krauss, Nonnan Bryson); (4) paraestetske strategije istraivanja i rasprave granica teorije
wnjetnosti i kulture, odnosno rasprave modela prikazivanja slnisla, znaenja i vrijednosti u postmodernistikim ili povijesnim sustavima jezikih
igara, svjetovi Ina i kulturama (David Carroll, Victor
Burgin, Jean-Fnln~ois Lyotard, Jean Baudrillard); (5)
strategije teatralizacije i estetizacije filozofskog
diskursa, ime se interpretativne i objanjavajue
funkcije estetikog teksta (govora i pisma) tvore kao
knjievni erotizirani i estetizirani diskurs demon-.
striT"cU1ja filozofskih principa ili estetskog doivljaja
teorijskog teksta (Peter Sloterdijk, Gianni Vattimo).
LITERATURA: Altie l. Ag2. Baht I. Barret l, 8az4, Benja3. Sens3,
Berie I, Boi2. Bourr l. Carrolln4, Caz I, Cole I. Cro l. Ca l,
Danmja3. Dan I. Dan2. Dan3, Dan4, Oess I. Dick l, Ec4. E1t l, Erj 12,
Erj 16. Fern l, Grli l. Gr1i2. Grli3. Grli4. Gr30, Hart I, Heg2. Ise I,
Kanti, Kant2. Kant3. Kenn I. Kog I. Marg J. Marg2, Marg3. Marg4.
Milij2. Mor4, Morpl. Ndl. Peml,
Suv63, Suv97. Uzi. \Veitl

Potr9,

Shus2. Shus4. Supil,

Estetika gustog postavljanja slika. Estetika gustog

postavljanja slika predstavlja, po eljku Kipkeu,
postmodernistike zidne instalacije u kojima su slike
manjeg formata postavljene na zidu jedna iznad druge
i jedna pokraj druge, tvorei fragmentarne kolane

184

slikovne povrine koje prekrivaju zid. Svaki takav

postav je remake, mimezis i rasprava Maljevievog
postava suprematistikih slika na izlobi 0.10
pos!jed"ja!uturistika izloba (St. Petersburg, 1915.).
Zamisao estetike gustog postavljanja slika izvedena
je iz zapaanja da se jedinstveno, cjelovito i totalizirajue podruje slikarskih prikaza svijeta i izrl7.avanja
duha raspalo na likovne fragmente, koji vie likovno
i znaenjski razdvajaju nego to ispunjavaju prostor.
Instalacija je imaginarna, promjenjiva scenografija
teatralizacije slikarstva. Primjeri estetike gustog
postavljanja slika su i instalacije grupe Invi" i radovi
Mladena Stilinovia.
LITERATURA: Kip5

Estetika kao teorija. Estetika kao teorija je nain

predoavanja i interpretiranja jezikih sistemskih i
nesistemskih reprezentacija osjetilnog, lijepog,
umjetnosti. Pojam teorija u najopenitijem smislu
oznaava diskurs pisma koji predoava (identificira,
specificira, opisuje, objanjava, interpretira ili raspravlja) neki ekstenzionalni ili intenzionaIni objekt.
Teorija je oblik pisma ili prikazivanja diskursa
pismom. Stoga su svi diskursi znanosti i filozofije
teorijski diskursi. Pri tome treba razlikovati tri upotrebe pojma teorija: (1) rei da su znanost i filozofija
teorijske 7l1ai pokazati da se zasnivaju na postupcima
tekstualne identifikacije, upisa, specifikacije, opisa,
objanjenja, tumaenja, interpretacije i rasprave, (2)
rei za neki diskurs da je teorija o neemu znai da se
u okviru znanosti, filozofije ili umjetnosti fonnulira
jedan konzistentan diskurs, (jezik) koji identificira,
specificira, opisuje, objanjava, tumai, interpretira i
raspravlja odredeni (izdvojen, pokazan) problem
(pojam, fenomen, objekt, temu), i (3) nazvati odreene
discipline ili potpuno specifine diskurse teorijskim,
znai da su diskursi i nj ihovi tekstualni prikazi ili
produkcije odreeni metajezik ili poredak metajezika
kojim se objekt, problem, fenomen, pa i moda opisuje,
objanjava, tumai i, prije svega, interpretira bez
obaveze ili mogunosti znanstvene verifikacije ili
polaenja od filozofske tradicije miljenja ili filozofskih interpretativnih institucija (filozofskih intuicija, intencija i interesa).
U tom smislu mnotvo teorija o umjetnosti (teorija
umjetnosti) nije proisteklo iz znanstvenih zahtjeva
(znanstvene potvrde) niti interesa filozofije (prikazivanja duha ili uma koji interpretativno zahvaa,
zastupa i predoava umjetniko ili estetsko) nego iz
praktinog i konkretnog diskurzivnog ili tekstualnog
susreta s problemima umjetnosti koji se nisu mogli
objasniti na drugi nain nego istraivanjem i stvaranjem novog diskursa (tipa teksta ili diskursa) o

francuskog realistikog romana XIX. stoljea teko

moe primijeniti na tekstove Franza Kafke ili Jamesa
Joycea, odnosno, analogno ovom pitanju je pitanje
kako pod isti naziv glazbe svesti tonainu i atonalnu
glazbu ili Haydnove fuge i tiinu Johna Cagea?
Pokuavajui rijeiti ove i sline probleme Weitz
zapaa da velika sistemska teorija ili filozofija
umjetnosti nije mogua, ali da postoje teorij e za
posebnu namjenu koje pokazuju kako se u okviru
jedne umjetnosti ili umjetnike tradicije ili kulture
rjeavaju specifini problemi razumijevanja to
umjetnost jest a to nije. Ne postoji opi popis osobina
i interpretacija to je umjetnost (priroda umjetnosti)
nego postoje teorijske konstrukcije koje anticipirajui,
sinkrono ili post festum identificiraju i specificiraju
to je specifino umjetniko djelo ili njihov odnos.
Za svako djelo ili "obitelj" slinih djela moemo
napraviti liste karakteristinih svojstava, koja ne
moraju vrijediti za drugu "obitelj" djela, itd. Dvadesetak godina nakon Weitzovih modernistikih
rasprava niz teoretiara postmoderne, na elu s JeanFran~oisom Lyotardom, polaze od stava da vie nema

umjetnosti. U ovom smislu teorijski tekst nije prikaz

misli ili duha nego prikaz nekog drugog teksta ili
sloenih intertekstualnih, interdisciplinarnih, intermedijskih i intersubjektivnih odnosa u umjetnosti i
kulturi. "Estetika kao teorija" ukaZlDe na teorije koje
su izvedene iz lingvistikih i nelingvistikih tekstova
(upisa i tragova) svijeta umjetnosti (sinkronija) i
povijesti umjetnosti (dijakronija).
Teorijski diskurs i njegova tekstualna pojavnost su
produktivnost, to znai da teorijski diskurs (ili tekst)
kao svoju taktiku pretpostav1ja razaranje deskriptivne
orijentacije jezika i uVoenje jednog postupka' koji
stvara prostor za puni zamah njegovih generativnih
(unutartekstualnih ili meutekstualnih) sposobnosti.
Na ovaj nain postavljen pojam "teorija" u odnosu na
umjetnost odgovara zamislima "svijeta umjetnosti"
Arthura Dantoa. Uinjen je pomak od predmeta koji
je nainjen kao umjetniko djelo i koj i je time to je
dostupno osjetilima ujedno neto to nije konceptualno
predoeno, u neto to je i osjetilno i konceptualno
predoivo kao transcendentni (interpretativni vanjski)
odnos: kao svijet umjetnosti. Danto to iskazuje na
sljedei nain: HNijedna od ovih stvari (umjetnikih
djela), ne bi bila umjetniko djelo bez teorija i povijesti
svijeta umjetnosti."
U postmodernim teorijama koje se jednim svojim
dijelom identificiraju kao alltiteorijske, pokazuje se
da nije mogue stvarati velike sisteme objanjenja i
interpretacije (kao to je Hegelova estetika) ili zasnovati egzaktne znanosti o umjetnosti po uzoru na
prirodne ili fonnalne znanosti, nego da postoje samo
teorije za specifinu upotrebu. Ameriki estetiar i
teoretiar knjievnosti Morris Weitz ranih SO-ih godina
je u eseju Uloga teorije u estetici elio pokazati da
estetika nije mogua kao velika sistemska teorija koja
e jednim teorijskim rjeenjem rijeiti (obuhvatiti) sve
probleme. Estetika je mogua kao mnotvo pojedinanih, posebnih i necjelovitih teorija zasnovanih za
posebnu situaciju i namjenu. Weitz je uoio da su
estetike XIX. i prve polovine XX. stoljea teile opem
pojmu umjetnosti i umjetnikog, najee ga izvodei
izjedne umjetnike discipline i primjenjujui ga zatim
na sve umjetnosti svih povijesnih razdoblja. Prema
Weitzuje to besmisleno, jer ako se tvrdi daje osnovno
svojstvo umjetnosti "dobra fonna" (prema Rogeru
Fryju i Cliveu Bellu) izvedeno iz slikarstva, kako se
ono moe primijeniti na glazbu ili knjievnost,
odnosno, ako se pretpostavlja da su odredena djela
ekspresivna (izraavaju emociju), ne mogu se sva
umjetnika djela opisati kao izraavanje emocije jer
ona mogu prikazivati neto ili biti autonomna neizraajna konstrukcija ili kompozicija. Drugi problem
koji Weitz zapaa je da se pojam romana izveden iz

dominantnog. legitimnog i sveobuhvatnog metajezika

i da nije mogue govoriti o jedinstvenoj, hijerarhijski

odreenoj estetici i filozofiji nego o specifinim
teorijama (jezinim igrama) koje su usmjerene na
specifine probleme i primjere prikazivanja (opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i rasprave) u
kulturi. Stav da vie nema metajezika (Jacques Lacan)
ne znai negaciju postojanja svakog "jezika o jeziku"
nego pokazuje da taj "jezik o jeziku" nije legitimni
sveobuhvatni nadreeni "jezik zakon" (Kantov um,
Hegelova historija, Marxova klasa ili Heideggerov
bitak) nego tehniko sredstvo specifine interpretacije
ili "jezika igra" meu drugim jezikim igrama
interpretacije. Odnosno, u tekstovima Jacquesa
Derridae dekonstruira se zamisao cjelovitosti teorije.
Istie se da svaka teorija koja tei dominaciji (uspostavljanju sebe kao vrste, zasnovane isamozatiene
pozicije ili sistema koji funkcionira i zato stabilizira
nanose znaenja i smisla) postie to sjedinjavanjem.
No tenja sjedinjavanju (sveobuhvatnosti, cjelovitosti,
zavrenosti) destabilizira je do odreenog stupnja
Usprkos sebi i svojim tenjama ona isputa neto, biva
dovedena u pitanje od drugih teorija, to stvara
konfliktnu situaciju u kojoj, kada teorija argumentira
protiv drugih teorija, u isto vrijeme argumentira i protiv
vlastite sveobuhvatnosti. Ovo ne znai daje nemogue
izvesti ili postaviti neku teoriju nego da je nemogue
zatvoriti i dovriti podruje teorije kao cjeline. Drugim
rijeima, nema teorije koja je pobijedila sve druge
teorije i uspostavila stabilan, legitiman i dominantan
sistem ili hijerarhiju metateorija.

185

(eksperimentalna psihologija i njoj odgovarajua

eksperimentalna estetika) i fizike (lijepo kao vanjski
fenomen prirode).
Znanstvena estetika je ekstenzionalna i esencijalistika. Ona je ekstenzionalna jer se zasniva na
stavovima daje njezin objekt vanjski objekt teorijskom
diskursu. drugim rijeima, njezin objekt je aspekt,
element ili fenomen svijeta, a ne teorijska konstrukcija
ili izraz unutranjih (fikcionalnih, teorijskih) reprezentacija i konstrukcija subjekta. Znanstvena estetika
je esencijalistika jer polazi od stava da u svijetu
postoje svojstva (svojstva svijeta, svojstva dostupna
osjetilnim putem, svojstva umjetnikog djela) koja
estetika teorija otkriva, opisuje, objanjava i interpretira eksperimentalnim i teorijskim postupcima.
U irem smislu estetika kao znanost zasniva se na tri
pristupa ili oblika izraavanja i prika7.ivanja: (1)
elnpirijskim radom s osjetilnim injenicama svijeta
ili injenicama umjetnosti - njezin je zadatak identificirati, specificirati, opisati, objasniti, interpretirati i
raspravljati injenice i teorijske reprezentacije inje
nica na istinit nain, (2) na miljenju o identificiranim
injenicama koje se zatim povezuju s postojeim
pojmovima, pojmovnim i7.razima (terminitna,
tekstovima) i interpretativnim modelima injenica i
mogunosti njihovog objanjenja i interpretacije na
istinit nain, i (3) na uspostavljanju teorijskih rasprava
koje intertekstualno povezuju razliite modele empirijskog rada i miljenja o empirijskom radu u sloenije
teorijske odnose i predoavanja.
Naspram prirodoznanstvenog odredenja estetike ili
odreenja koje je analogno prirodoznanstvenoln
odreenju estetike, pojam znanosti se uvodi i kao
pojam "fonnalne znanosti" ili po uzoru na pojam
formalne znanosti (matematika, logika, lingvistika,
semiotika, teorija informacija, kibernetika isemiologija). Pojam "estetika" izvodi se polazei od pojma
estetskog, lijepog ili umjetnikog. Smatra se da ovi
pojmovi nisu samo ekstenzionalni (izvan teorije),
esencijalistiki (postojei u svijetu) i realni (nezavisni
o teoriji) nego i mogui produkti kulture i ljudskog
manualnog i intelektualnog rada. Drugim rijeima,
pojam estetsko, pojanl lijepo i pojam umjetniko
smatraju se: (1) produktima kulture koje estetika kao
znanost otkriva, identificira, opisuje, obja..~njava i
tumai, odnosno, (2) produktima same estetike kao
znanosti, filozofije i teorije koja fonnulira pojam i
podruje primjene tog pojtna na specifine produkte
kulture, odnosno pojmovi estetsko, lijepo i umjetniko
su teorijske konslrokcije (intenzionalni objekti) koje
estetika kao znanostproizvodi u svojim diskurzivnim
praksama i pripisuje odreenim injenicama kulture i
umjetnosti.

U postmodernoj teorija i umjetnost postoje u paralelnom odnosu i da sc meusobno prikazuju (zastupaju, posreduju) postupcima citata, kolaa, montae,
simulacije. U ovim primjerima estetika postaje teorija
umjetnosti i to teorija umjetnosti koja konstituira
umjetniku praksu unutar specifine kulture. Stoga
estetika poprima oblike teorije umjetnosti, a teorija
umjetnosti se ukazuje kao diskurs specifinih kultura.
LTTERATIJRA: Altiel. A&2, Baht!. Barret1. Baz4. Benja3. Bens3.
Berie I. Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz 1, Colcl, Cro l. a I.
Damnja3. Dan l. Dan2, Dan3. Dan4. Dcss l, Dick l, Ec4, Eh l. Erj 12,
Erj16. Fern I. Grlil. Gr1i2, Grli3. Grli4. GrBO. Hart I. Heg2.1sel.
Kanti. Kant2. Kant3, Kennl, Kogl, Margi, Marg2. Marg3, Marg4,
Milij2. Mor4. Morp J, Nd), Pem l. Potr9, Shus2, Shus4, Supi).
Suv63, uv97. Uz I. \Veit I

Estetika kao znanost. Estetika kao znanost se uvodi

i definira kada miljenje o "osjetiinoj spo7.naji", ima
vanjski objekt (ekstcnzionalni objekt; vanjski objekt
u prirodi ili kulturi), odgovarajuu metodologiju (ili
barem konzistentnost postupaka identificiranja,
verifikacije injenica, opisivanja, objanjavanja i
interpretacije) i strukturu znanstvene discipline,
paradigme i institucije. Ako je estetika znanost, njezin
je objekt prouavanja (identificiranja, opisivanja,
objanjavanja, interpretiranja i rasprave) diskursu
vanjski objekt: (I) Njezin objekt je dostupan osjetilnom spoznajom vanjskog svijeta (svijeta prirode i
svijeta kulture), to znai da prouava injenice
osjetilne spoznaje (empirijska estetika), procese i
oblike ostvarivanja osjetilne spoznaje (estetika kao
epistemologija) i nosioce osjetilne spoznaje (estetika
kao kognitivna znanost i filozofija). U specifinom
sluaju znanosti o knjievnosti Roman lakobson pie
da predmet knjievne znanosti nije knjievnost nego
knjievna injenica, tj. ono to odredeno djelo ini
knjievnim djelom. Slijedom navedenog, predmet
estetike kao znanosti nisu priroda, kultura i umjetnost
nego estetika injenica, to znai ono to odreeni
predmet (situaciju, dogaaj) prirode, kulture i
umjetnosti ini estetikim predmetom (2) Njezin su
"objekt" prouavanja podaci (informacije, injenice)
koje osjetilna spoznaja identificira i stavlja na raspolaganje subjektu (tada se estetika bavi spoznajom
vanjskog svijeta ili u tradicionalnom smislu prirodno
i artificijelno lijepim, odnosno, u modernom smislu:
umjetnikim kao umjetnikim u okviru kulture ili
drutva, a u odredenim sluajevima kao i onim to je
suprotstavljeno prirodi).
Na ovaj nain odreden pojam znallstvella estetika
izvedenje iz Baumgartenovog shvaanja estetike kao
znanosti o "osjetilnoj spoznaji". Pojam znanosti je
ovdje uspostavljen po uzoru na prirodno-znanstveni i
moe se pribliiti pojmu psihologije opaanja

186

Polazei

od fonnalnih znanosti, estetika trai naine

prikazivanja svojih tematizacija posredstvom tih
znanosti, tako da se o lijepom govori suglasno: (a)
matematikim modelima (proporcije, harmonije,
simetrije, statistike), (b) o umjetniki dobrom kao o
konzistentnom ili nekonzistentnom u smislu logike,
odnosno, razlikovanjem prvostupanjskog i drugostupanjskog jezika o jeziku (estetike o diskursima
znanosti ili teorija ili filozofija o prirodi, kulturi iJi
umjetnosti), (c) o estetskom ili umjetnikom tekstu
koji se opisuje modelima lingvistike (modelima
produkcije znaenja zasnovanin1 na prirodnim govornim jezicima) ili modelima semiotike (modelima
produkcije maenja na artificijelnim nelingvistikim
jezicima).
Estetika kao humanistika ili drutvena znanost ili
estetika kao teorija konstituirana je po uzoru na
drutvene znanosti (sociologija. psihologija, etnologij~ povijest, povijest umjetnosti, studije kulture /
culture studies!, studije roda /gendcr studiesl, politika
teorija, posebne filozofske discipline: filozofijajezika,
antropoloka filozofija, etika, epistemologija, hermeneutika) zasniva se na relativno arbitrarnim i spekulativnim deskripcijama, objanjenjima i interpretacijama koje: ( I ) iz opisa injenica izvode raspravu
moguih pojavnosti, efekata i uinaka estetskog i
umjetnikog, ili (2) iz uvjerenja koje zadana disciplina
uspostavlja pristupanju raspravi specifinih aspekata,
na primjer, dnltvenih funkcija i efekata estetskog i
umjetnikog u aktualnom zapadnOIn drutvu (sociologija umjetnosti, studije kulture, socioloki zasnovana
estetika) ili drutvene funkcije u povijesnim formacijama ili u izvaneuropskim kulturama (etno ili
geoestetika, filozofija povijesti umjetnosti).

interpretativne kriterije filozofskih interesa. Ovdje

interes oznaava gledita, pristupe, zajednika preutna znanja i vrijednosti, uobiajene pristupe polazitima, identifikaciji, opisu, objanjenju, tumaenju,
interpretaciji i raspravi, odnosno, uspostavljanje,
argumentiranje i pozivanje na one autoregulacione
aspekte koji potvruju status filozofije kao autonomne
aktualne i povijesne discipline. Naprotiv, u primijenjenoj estetici se polazi od toga da smisao filozofskog rada nije samo zastupanje "filozofskog
znanja" ili '\1ivanje u mudrosti" nego i mogunost
praktine i konkretne primjene tog znanja (polazita,
postupaka argumentiranja, konceptualizacija) u
uvjetima koji nisu filozofski nego iskazuju interese
drugaijeg teorijskog ili umjetnikog karaktera. Tada
se, u tradicionalnom smislu, filozofija moe razumjeti
kao velika tradicija koja prua kontekstualne, metodoloke i semantike aspekte uspostavljanja "diskursa
o" ili Hdiskursa iz" umjetnosti. Drugim rijeima,
filozofija sc metaforiki moe zamisliti kao idealno
"teorijsko tijelo" s kojim se moraju usporeivati sva
druga teorijska fljela znanosti o umjetnosti ili
specijalistikih teorija o i iz umjetnosti. U modernom
smislu, filozofija se mo'-e razumjeti kao dovoljno opi
i heterogeni kontekst i zbir teorijskih orua koja
omoguavaju da se analogno njoj stvaraju specifine
metajezike hijerarhije (umjetnost kao jezik, kritika
kao jezik o jeziku umjetnosti, teorija umjetnosti i
povijest umjetnosti kao jezik o kritici i jeziku
umjetnosti, filo7.ofija umjetnosti kao "filozofski jezik"
o jeziku teorije i povijesti umjetnosti, kritike i same
umjetnosti, a estetika kao N-ti metajezik o svim
prethodnim jezicima). U postmodernom smislu
filozofija se moe identificirati kao jedna "obitelj"
slinih diskursa koji su u arhivima ili registrima kulture
relativno arbitrarno postavljeni. Drugim rijeima,
pojedinane teorije postmoderne kulture j umjetnosti
filozofiji pristupaju kao zavrenoj disciplini koju pod
odreenim uvjetima mogu koristiti u postupcima
interpretacije. Time filozofija gubi svoj posebni status
7.astupnika legitimnosti znanosti i teorija o umjetnosti
i postaje otvorena "zbirka" tnoguih postupaka
opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i raspravljanja umjetnosti i diskursa o umjetnosti.
Takoer se razlikuju "primijenjena estetika" kao metateorija razvijena u kulturalnim studijima (culture studies), glazbe (muzikologije), filma (filmologije), kazalita (teatrologije), likovnih umjetnosti (likovne kritike,
teorije umjetnosti, povijesti umjetnosti), primijenjenih
umjetnosti i dizajna, ili posebnih studija ambijentalne
estetike (environmental aesthetics), geoestetike,
estetike svakodnevnog ivota, feministike estetike,
estetike tijela, proizvodne estetike, itd.

L1TERARTURA: LITERATI!RA: Altiel. Ag2, Baht I , Barrett, Baz4.

Benja3, Sens3, Berie I, Boi2, Bourr I. Carrolln4. Caz I. Cole l, Cro I,
Ca I. Darnnja3, Dan l, Dan2, Dan3, Oan4. Dess I. Dick 1. Ec4. Elt l,
Erj 12, Erj 16, Fern 1. Grli l, Gr1i2, Grli3. Gr1i4, Gr30, Hart I. Heg2.
lsel, Kanti. Kant2. Kant3. Kennl, Kogl. Margi, Marg2, Marg3.
Marg4, Milij2, Mor4, Morp I. Nd I, Pem 1. Potr9, Shus2, Shus4,
Supil. uv63, Suv97, Uzi, Weitl

Estetika, primijenjena. Primijenjena estetika u najopenitijem smislu oznaava zamisao estetike kao
filozofije, znanosti i teorije koja identificira, opisuje,
objanjava, interpretira i raspravlja ekstenzionalni
(izvan-filo7.ofski) objekt prirode, kulture i umjetnosti.
Primijenjena estetika se moe definirati kao primjena
filozofske estetike i ope filozofije umjetnosti na
prouavanje prirode, kulture i umjetnosti, ali i kao
kritika filozofske intenzionalne estetike koja nuno
ne razmatra konkretizacije i specijalizacije, posebno,
kulture i umjetnosti. Estetika kao filozofska disciplina
prirodu, kulturu i umjetnost promatra u odnosu na
187

"Primijenjenom estetikom" se oznaavaju i teorijske

strategije intertekstualnosti, tumaenja i interpretacije
koje konstituiraju posebne teorijske i znanstvene
discipline, modele, primjere, prakse ili sisteme kojima
se istrauju, a u odredenim poetikim sluajevima i
omoguavaju umjetnike prakse. Primijenjena estetika
stoga nije neko pojedinano idealno podruje
objektivnih interpretativnih diskursa, nego estetika na
djelu, to znai pristup umjetnosti i kulturi koji ne
samo objanjava ili interpretira nego i stvara samu
kulturu i umjetnost, jer umjetnosti i kulture nema bez
interpretacije. U pitanju su praktini postupci odreivanja podruja samog umjetnikog rada (kako on
postaje miljen pod odredenim uvjetima i kako se
mogunost njegovog miljenja otjelovljuje i multiplicira interpretacijama kritike, muzikologije, povijesti
umjetnosti, itd.). Ovakav je status primijenjene estetike
ili estetike na djelu potpuno legitiman u knjievnoj
teoriji ili znanosti o knjievnosti, gdje ne postoji
medijski diskontinuitet izmedu supstancije knjievnog
umjetnikog stvaranja i supstancije teorijskog
interpretativnog rada. U disciplinama koje karakterizira supstancijaini diskontinuitet umjetnosti (glazbe,
slikarstva, kiparstva, filma, kazalita) i teorijskog
interpretativnog rada, postavlja se dodatni zahtjev da
primijenjena estetika mora pruiti interpretativni
diskurs koji stvara i potvruje legitimnost odnosa
intertekstualnosti teorije, intennuzikalnosti glazbe kao
umjetnosti ili interpikturalnosti slikarstva kao
umjetnosti.

Wittgenstein je nakon objavljivanja prve filo7.ofske

knjige Traetatus Logieo Philosophicus. za koju je
vjerovao da je rijeila sva pitanja filozofije, napustio
filozofiju da bi joj se kasnije vratio. Njegova su djela
objavljena tek poslije njegove smrti. Marcel Duchamp
je dio ivota proveo kao profesionalni igra aha.
lanovi konceptualistike grupe OHO (1966.-1971.)
prekinuli su djelovanje u svijetu umjetnosti na vrhuncu
umjetnike karijere 1971. i osnovali poljoprivrednu j
duhovnu komunu u selu empas. Jea Denegri izdvojio je umjetniki opus lana te grupe Davida Neza
za paradigmatski primjer radikalnog umjetnikog
djelovanja u okvirima postobjektne umjetnosti: dostizanje cjelovitog projekta umjetnosti i, kada je on
konceptualno i egzistencijalno zavren, naputanje
rada u umjetnosti.
LITERATURA: Dcnl3. Hass3. Sont I

Estetsko. Estetsko je svojstvo svijeta i umjetnikog

djela koje ih ini lijepim, ugodnim, dobrim, simetrinim, harmoninim, kvalitetnim, vrijednim, ukusnim, zavodljivim, ljupkiln, konzistentnim.
U tradicionalnim teorijama umjetnosti estetsko je
objektivno i o promatraevom umu neovisno svojstvo
svijeta ili umjetnikog djela. Slika sadri estetska
svojstva: (1) jer je napravljena u skladu s kompozicijskim geometrijskim zakonitostima koje stvaraju
idealne odnose i oblike; (2) jer djelo prikazuje univerzalnu bit svijeta, bia, boga; (3) jer djelo izrdava
unutarnju nunost, sabranost i uzvienost umjetnika,
itd.
U talijanskoj renesansi, na poetku modernog doba,
nastaje pojam "lijepa umjetnost". U ranom modernizmu tijekom XIX. stoljea estetsko je definirano
kao autonomno umjetniko estetsko (umjetniki lijepo), a estetski doivljaj je doivljaj umjetniki
lijepog. Razlika estetskog i umjetnikog razvija se u
teoriji umjetnosti Konrada Fiedlera i opoj znanosti o
umjetnosti Maxa Dessoira.
U avangardama i neoavangardaIna pojam estetskog
namjerno se razara, dolazi do odbacivanja estetskog
prosuivanja umjetnikog djela i do traganja za ostalim
svojstvima umjetnosti koja ne moraju biti estetska
(likovno, funkcionalno, ivotno, ideoloko, spoznajno,
terapeutsko). U avangardama (dada) i neoavangardama (neodada, fluksus) teilo se estetskoj
neutralnosti (odsutnost estetskog) ili antiestetizmu
(izlaganju runog i neugodnog).
U postmodernizmu estetsko je dekonstruirano.
Dekonstruirati estetsko ne znai odbaciti ga i negirati
nego pokazati da ono nije svojstvo predmeta, situacija,
dogaaja, bia i njihovih moguih odnosa nego
produkt kulture, teorija i velikih religioznih, filo-

LITERATURA: Altiel. Ag2, Sahtl, Barrell, Baz4, Senju, Sens3,

Berie l, Boi2. Bourr l, Carrolln4. Caz I, Cole l, Cro l. Ca l,

Oamnja3, Dan I. Dan2, Dan3. Dan4, Oess l, Dick I. Ec4, Elt I, Erj 12,
Erjt6, Fern I, Grlil. Grli2, Grli3, Grli4, Gr30, Hartl. Heg2. Iset,
Kanti. Kant2, Kant3. Kennl, Kogl. Margi. Marg2. Marg3, Marg4,
Milij2, Mor4, Morpl. Ndl. Peml, Potr9, Shus2. Shus4, Supit.
Suv63, Suv97, Uz I, Weil I

Estetika utnje. Estetika utnje, egzistencijalni. etiki

ili ideoloki stav i nain ivota umjetnika kojim on
prekida javno nastupanje, izlaganje i sudjelovanje u
svijetu umjetnosti i kulture. Umjetnik prekida komunikaciju sa svijetom umjetnosti i time izraava svoj
protest, suprotstavljanje i neprihvaanje uloge koju
mu nameu drutvo, kultura i svijet umjetnosti. Prema
Susan Sontag umjetnik se utnjom izbavlja robovanja
svijetu koji se postavlja kao zatitnik, stranka, potroa,
suparnik i arbitar njegovog djela. Prema teoretiaru
postmoderne Ihahu Hassanu, utnja je izraz razliitih
strategija umjetnika: od avangardne antiumjetnosti,
preko individualne perverzije ili duhovnog zadubljivanja do drutvene pobune.
Arthur Rimbaud prestao se baviti poezijom i otiao u
Etiopiju da bi se obogatio trgujui robljem. Lud\vig

188

zofskih, umjetnikih i politikih sistema. Paradoksalnost postmodernizIna je u tome da se u jednom

djelu estetske kvalitete, koje pripadaju razliitim
sistemima kulture i umjetnosti, suouj u s antiestetizmom avangardi i neoavangardi. U postmodernizmu
dolazi do rekonstrukcije estetike. Prema njemakom
estetiaru Wolfgangu Wclschu estetsko je sredinja
kategorija suvremene epohe, a Mario Pemiola se
zalae za obnovu estetike nakon modernistikih
dovrenja estetike i ukidanja estetskog.

gotvoran nego naprosto stoga to je zakon. Ta

tautologija artikulira zaarani krug autoriteta zakona,
injenice da konano utemeljenje autoriteta zakona
lei u procesu njegovog iskazivanja. Na primjer,
obiajno pravo je u potpunosti pravedno iz jednostavnog razloga to je prihvaeno, a svatko tko bi mu
pokuao pronai pIVO poelo unitio bi ga. Postlakanovac Alain Badiou izvodi novu univerzal istiku etiku
kao kritiku Lacanovog stava da se ne smije popustiti
pred vlastitom eljom kao konstrukciju idealnog
etikog modela za nadljudske ili fikcionalne likove
kao to su Antigona, Edip, Thomas More. Badiouova
univerzalistika etika zasniva se na ideji da treba
produiti ili nastaviti dalje pod svaku cijenu i da se ne
smije odustati od istine. Od rizika zla ga oslobaa
razluivanje ("Ne brkaj istinu i greku"), a s druge
strane, da bi se izbjegla unifikacija moi ili totalitarizam, nastaje otpor ideji totalne ili objektivne
istine. Zato ne postoje univerzalni kriteriji ljudskih
prava, jer ono to je univerzalno ljudsko, uvijek je
ukorijenjeno u pojedinanoj ljudskoj istini. Univerzalno pri tome nije ideal za identifikaciju pojedinanog
nego je univerzalno aktualno ili potencijalno svojstvo

LITERATURA: Damnja3, Heg2. Kant3. f\lorpl. Pem!. uv63.

Welsch4

Etika. Etika je filozofska disciplina koja se bavi

prouavanjem i analizom moralnih vrijednosti i
raspravom o njima, to znai nonniranjem praktinog
ivotnog djelovanja ovjeka. Etiko je ono djelovanje
koje je II skladu s moralnim pravilima, tj. s razlikovanjem dobra i zla. Razlikuju se univerzalistike
i antiuniverzalistike koncepcije etike. Univerzalistike koncepcije etike konstruiraju etiku teoriju kao
univerza1istiku, a to znai kao transhistorijsku i
transgeografsku. Antiuniverzalistike teorije interpretirajU etike nonne kao teorijske, politike ili
egzistencijalne konstrukte ovisne o geografskim i
povijesnim uvjetima i okolnostima. U suvremenoj
kulturi postoje razliite teorije etike. Na primjer,
Habennas kao mislilac kritike teorije frankfurtskog
kruga, izvodi etiku neprekinute komunikacije,
potujui ideal univerzalne, transparentne intersubjektivne zajednice. Foucault, teoretiar kasnog
strukturalizma i biopolitike, zastupa koncept obrata
od univerzalistike etike prema estetizaciji etike, tj.
pojedinani subjekt, bez pozivanja na univerzalna
pravila, izgrauje vlastiti nain vladanja sobom i time
stvara sebe kao subjekt. Althusserova etika proizlazi
iz njegove marksistiko-strukturalistike teorije
ideologije kao sistema iluzija, odnosno pogrenih
identifikacija, prepoznavanja i izjavljivanja. Premda
je Althusser odbacivao koncept otuenja, Slavoj iek
ga identificira kao filozofa etike otuenja,jer razrauje
mehanizme konstruiranja zastupanja drutvene
realnosti. Lacan, kao teoretiar psihoanalize, zasniva
etiku separacije. Etika separacije sc zasniva na tome
da se ne smije popustiti pred vlastitom eljom, a to
znai da se ne smije izbrisati udaljenost izmedu
Realnog i njegovih pokuaja simbolizacije. U
radikalnom smislu, etika teorijske psihoanalize se
zasniva na stavu da je nesvjesno automat (mrtvo,
besmisleno slovo) za kojim se um nesvjesno (sans le
savoir) povodi. Iz tog konstitutivno besmislenog
Zakona, pie iek, proizlazi da mu se moramo
pokoravati ne stoga to je pravedan, dobar ili bla-

pojedinanog.

Rasprave o odnosima izmeu umjetnosti i etike

ukazuju na njihovu sloenost i suprotstavljenost: (1)
etikim se naziva umjetniki rad koji je u skladu s
moralnim nonnama drutva u kojem nastaje (model
graanske umjetnosti); (2) etikim se naziva
umjetniki rad koji je uskladen s umjetnikovom
ljudskom i umjetnikom prirodom, koji je dosljedan i
konzistentan pretpostavkama i idejama individualnog
umjetnika (visoki modernizam); (3) etikim se naziva
umjetniki rad koji razotkriva, podriva i ne pristaje
na norme graanskog drutva. ideoloke tabue i
konvencije trinog sistema (avangarda, neoavangarda
i postavangarda); (4) etikim se naziva umjetniki rad
koji se slae s ideolokim stavom partijskog
rukovodstva i ideologijom klasne revolucionarne
borbe (model realsocijalistikog drutva). Za
avangardne i neoavangardne umjetnike pokrete bitan
je stav o jedinstvu estetskog i etikog koji je fonnulirao
analitiki filozof Ludwig Wittgenstein {"Etika i
estetika su jedno!"}. Taj stav se u umjetnikoj praksi
shvaa dvostruko: (l) estetiki i etiki stavovi su izvan
umjetnikog djela i govora o umjetnosti; (2)
avangardni i neoavangardni umjetnik svojim radom i
ivotom ostvaruje sintezu estetskog i etikog (sklonost
totalnom umjetnikom djelu).
Pojam etikog odreen je u avangardama kao: (a)
eksces, provokacija i proboj nonni graanskog drutva
(dada, nadrealizam); (b) simboliko izraavanje
univerzalnih zakona ljudskog humaniteta i utopijskog

189

ostvarenja jedinstva umjetnosti i ivota (De Stijl,

Bauhaus, suprematizam). U neoavangardamaje linija
ekscesnog rada umjetnika zaotrena (neodada) ili je
dovedena do praktinog emancipatorskog djelovanja
umjetnika koji kroz umjetnost mijenja i svijet i umjetnost (fluksus, neokonstruktivizam). Za neoavangardne
umjetnosti 60-ih godina osnovni etiki princip postaje
zahtjev da umjetnik djeluje konkretno emancipatorski,
prekoraujui seksualne, politike i estetske tabue
graanskog drutva. Za teorijsku konceptualnu
umjetnost "etiko" je problem: (1) fonnalne lingvistike analize etikog (etikih propozicija) u svijetu,
kao i u povijesti umjetnosti i kulturi; (2) marksistikog
prevladavanja etikog kao filozofske i drutvene
kategorije kojaje podredena ideolokim, ekonomskim
i drutvenim zakonitostima.
U postmodernizrnu umjetnik je: (l) autor kojeg
odreuju profesionalne i institucionalne norme
drutvene podjele rada i razmjene vrijednosti, a ne
etiki ili ideoloki ciljevi; (2) varalica koji svojom
amoralnou izdajnika stjee mo i slavu; (3) simptoln,
to znai da umjetnik izlae sebe iskuenjima,
moralnim i ideolokim dilelnama, izazovima i
situacijama praktinog djelovanja, pri emu se
dokumentarno ili parodijski otkrivaju paradoksi,
mistifikacije, porazi, uzleti i prijevare svijeta umjetnosti; (4) reprezentant fragmentarnog etikog
poretka specifinog za marginalne zajednice (feministice, mladi, homoseksualci. nacionalne i rasne
manjine) ..
LITERATURA: Artla8, Bad I, Braid3. Copj2, Fon I S. Fricd I. Lac JO.
Lac II, Witt3, Wrig J, Zup2. Zup4, Zup5. i26. i28, i29

Etika psihoanalize. Etika psihoanalize se uspostavlja

radi uvoenja mjerila ljudskog djelovanja u teorijskoj
psihoanalizi: ne smije se popustiti pred svojom eljom.
Jacques Lacan je predavanjima naslovljenim Etika
psihoanalize (1959.-1960.) uinio obrat od razmatranja "strukture" prema problelnatiziranju "Realnog";
od dijalektike elje prema inerciji uivanja (jouissance), od simptoma kao kodirane poruke prema
"sintomu" (sinthome) kao pismu proetom uivanjem,
od "nesvjesnog strukturiranog kao jezika" prema
Stvar; u njegovom srcu prema jezgrijollissallce koja
prua otpor svakom simboliziranju.
Prema Lacanu "elja kao takva nema objekta u
stvarnosti". Lacan nastoji tono odrediti razloge ovog
izostanka realnog otjelovljenja elje. On pokazuje
elju kao neto sutinski povezano s nedostatkom
kojeg se ne moe nadomjestiti realnim objektom.
Objekt nagona moe biti samo metonimijski objekt
samog objekta elje. Nagon nije nuno zadovoljen
svojim objektom. Zato: "Clja sc, dakle, nuno ponovo

raa

istovjetna sama sebi, na podlozi nedostatka koji

je ostavila Stvar, na takav nain da se ta praznina
konstituira u isti mah i kao ono to uzrokuje elju i
kao ono na to je elja usmjerena." elja je nedostatak
u biu.

Naspram kantovskog kategorikog imperativa, Lacan

postavlja de Sadeovski imperativ, koji nalae uivanje.
Uivanje, a ne zadovoljstvo. Evo te uvodne propozicije: HJa imam pravo uivati u tvojem tijelu; to
pravo u i ostvariti i pri tome me nita nee sprijeiti
da tu utolim sve prohtjeve koj i Ini padnu na pamet."
De Sadeovska propozicija iskljuuje uzajamnost i
suprotna je kantovskoj definiciji braka kao "udruivanja dviju osoba suprotnog spola radi uzajamnog i
doivotnog posjedovanja spolnih svojstava" i spolnog
odnosa "spolno openje je uzajamna upotreba spolnih
organa i moi dvaju ljudskih bia." Kantovska logika
teorije morala, kao teorija transcendentne slobode,
odnosi se iskljuivo na subjekt. Kao razumno bie
kantovski SUbjekt je autor moralnog zakona; kao
slobodno, to jest autonomno bie, on je i7.vrilac
zakona, to ga suoava s kategorikim imperativom;
a kao bie obdareno dobrom voljom podvrgava se
zakonu. SUbjekt je, prema tome, istovremeno autor
zakona, izvri lac zakona i netko tko se zakonu
podvrgava: "ope pravilo svih prizora koje de Sade
opisuje je prisutnost rtve (koja je podvrgnuta zakonu),
muitelja (koji izvrava zakon) i nekog treeg (koji
kae: vri svoju dunost, to jest onaj koji propisuje
zakon)." Prema Lacanu sadeovski fantazam je
bipolaran. Jedan pol je subjekt kao izvrilac zakona,
a drugi pol je Drugi, koji je u isti mah autor (izvor)
zakona i netko tko je podvrgnut zakonu. Subjekt kao
izvrilac zakona (muitelj) svodi se na ono to Lacan
naziva objektom a (petit a). Moralni zakon se uspostavlja upravo u ovom cijepanju subjekta, prema
Lacanu:
bipolarnost u kojoj se ustanovljava
moralni zakon upravo je ovo cijepanje subjekta koje
se operacionalizira iz itave intervencije oznaitelja:
naime, od subjekta koji izrie iskaz do predmeta
iska7..a. Moralni zakon nema drugog naela."
Psihoanaliza se treba snabdjeti teorijom diskursa koji
se nalazi izmeu znanja i elje. A to je mogue samo
kroz autokritiku elje znanosti (elje psihoanalize kao
znanosti). Ali, tu se pojavljuje i kljuni paradoks, jer
po Lacanu nema naina da spoznamo da li nesvjesno
postoji izvan psihoanalize, odnosno, da Jj postoji
diskurs izmeu 7.nanja i elje, odnosno, da li se
identificira bipolarnost u kojoj bi trebao nastati moralni
zakon. Stoga psihoanaliza trai vjetinu: "Nema
topologije kojoj nije potrebno oslanjanje na neku
vjetinu". Da li i elja trai vjetinu? Ili postoji drugi
put, a to je identificirati se s vlastitim simptomom. s
H

190

kruenjem oko vlastitog simptoma. Ili uivanje

(jouissance) biva zamijenjeno "uivanjem smisla
(jouissens)? A to su upravo sva ona mjesta na kojima
se suvremena teorija kulture i medija otvara raspravi.
U slikarstvu to je pitanje na koji nain uivanje u
slikanju ili gledanju slike subvertira ili, barem prua
otpor simbolikom uobliavanju pikturainc povrine.
To je ono uzmicanje simbolikog (nesimboliziranje,
aikoninost) koja se prepoznaje u slikama Jacksona
Pol1ocka, Marka Rothka, Barnetta Newmana, kao i
Vlade Kristla, Marijana Jevovara. U studijama filma
obrat od semioloke analize, na primjer, Christiana
Metza, vodi preko rasprave oznaitelja (pogleda/gaze/
i glasa/voice/) prema pitanjima o Hfilmskom objektu"
(cinematic object) kao pogledu i glasu u tekstovima
Pascala Bonitzera i Michela Chiona.

narativnih fonnacija nego i svake druge mogue

povijesne narativne formacije. Civilizacijski prostor
'Orijent' ili geografski kontinent' Amerika' ili ivotinja
'Kengur' su 'Orijent', 'Amerika' ili 'Kengur' samo
po tome to bivaju otkriveni. Smisao europske povijesti kao totalizirajueg zakona (Hegel) ili fragmentarnog traga (Derrida) se uiva kao izvor mogueg
kraja stoljea i kraja povijesti. Povijest postaje posjed
(ono to se ima) i time zaista postaje prolost (arhiv,
memorija, kod, sablast, duh). Derrida uiva Marxove
sablasti i poasti koje vie ne vitlaju EuropoJn. Kraj
XIX. stoljea sc u tom smislenom okviru oekivanja
centrira u sredite svakog mimezisa i svakog otklona
od mimezisa mimezisa, ime prikazivanje objekta elje
postaje prikazivanje prikazanog simbolikog
o~elotvorenja elje drutvenih (jezikih) igara XIX.

LITERATURA: Al, Bad I. Copj2, LaclO, Lacll, PotrI.

Potr4. Wrigl, Zup2. Zup4, Zup5, :l:i26, i28. i29

stoljea.

lt

Potr3,

Karakteristini

primjeri su francuska semiologija

slikarstva (Louis Marin, Jean-Louis Schefer) i postmodernistiko slikarstvo ranih 80-ih godina (anakronizam, transavangarda, novi historicizam).
U francuskoj teoriji poslije modeme 80-ih i 90-ih
postoji jaka historicistika struja (od prolosti kao zbira
arbitrarnih tragova do ureenog poretka osobnog
(subjektivnog) smisla povijesne naracije) semiologa
slikarstva i kulture. Sjajnim anali7..ama semiolokih
sistema prikazivanja u umjetnosti slikarstva Marin i
Schefer su bili predvodnici ahistorijskog strukturalizma kasnih 60-tih, aJi su svoje interese kasnije
usmjerili lucidnoIn, u odreenom smislu pesimistikom povratku logici narativnog povijesnog
prikazivanja. Novi historicizam je modus interpretativne produkcije povijesnog znanja (smisla
prikazivanja povijesnog u pikturalnim sistemima).
Kako je povijest modeme zavrena (zato je rije o
postpovijesnom historicizmu) i kako je objekt
modeme izgubljeni objekt (zato je rije o teoriji
prikazivanja povijesnog, o psihoanalitikom opisivanju izgubljenog objekta, lacanovskog objekta
malog a), oni su semioloku ahistorijsku teoriju na
razliite naine preobrazili u interpretativni retoriki
sistem itanja pretpovijesti i geneze modernosti (XVII.
i XVIII. stoljee). Njihov historicizam je povijesni
pesimizam uzglobljen na mjestu odsutnosti aktualnog
povijesnog objekta (elje, uivanja /pleasure, jouissance/). Oni govore o elji Drugog (povijesnog
Drugog na poetku modeme Europe) na mjestu gdje
bi se oekivala aktualna elja kasne moderne ili
postmoderne.
U postmodernistikom slikarstvu (transavangarda,
neoekspresionizam, anakronizam) umjetnost slikarstva se definira kao vizualni govor (retorika, citat,
kola, montaa, simulacija) o slikarskim modelima

Etika elje. Vidi: Etika psihoanalize.

Europa-Amerika. Vidi: Kritika, Transatlantski dijalog
Europa konzervativnog postmodernizma. Postmoderna Europa producira apokaliptiku, retrogardnu,
ekstatiku i erotiziranu postmodernu parahistorijsku
kulturu koja osjeaj kraja stoljea tipian za simbolizam i secesionizam na prijelazu XIX. u XX.
stoljee mimetiki prikazuje i realizira novim medijima (ekranske reprezentacije, elektronski mediji,
komunikacijske mree). Osjeaj kraja stoljea se
akumulira kao sistem hedonistikih, dekadentnih,
erotiziranih, perverzni h i neokonzervativnih diskurzivnih i medijskih slika koje pokazuju kako je mo
gospodara (politikog, intelektualnog, umjetnikog)
postala velika alegorija stvaranja Drugog (biti
istovremeno provincijalac i kozmopolit, puritanac i
sudionik erotskih tjelesnih-jeziki h-slikovnih igara).
Apolitina subjektivnost i ideoloki birokratski
mehanizam proizvodnje moi ili subverzije moi,
subverzija i apologija moi su u postmodernizmu tl
zavodnikom zagrljaju paradoksa, krika, uasa).
Alegorijski Drugi transvestitski se ukazuje u
nestabilnim digitaliziranim i ekraniziranim oblijima
filozofa Nietzschea, psihoanalitiara Freuda, filozofa
Wittgensteina, s1ikarcl Klimta, kompozitora Slajabin~
pripovjedaa Musila, mislioca Bataillea, znanstvenika
Pierrea Klossowskog, romanopisca Sollersa, ali
postoje i trenuci u kojima se ukazuje i kao oblije
Staljina, Mussolinija i Hitlera.
Europski postmodernizamje europocentrian u smislu
fetiiziranja europske povijesti i njezinog centriranja
kao dominantnog koda, ne samo europskih povijesnih

191

prikazivanja i izraavanja simbolikih, arhetipskih,

narativnih i alegorijskih tema zapadne tradicije
(renesansa, barok, maniri7.am, klasicizam, romantizam, simbolizam, futurizam, metafiziko slikarstvo,
ali i alkemija, magija, okultizam, opsceni erotizam,
travestija). Postmodernistiko slikarstvo je eklektiki
pokuaj obnove, ali i parodiranja i dekonstrukcije,
velikog mimetikog slikarstva Zapada, koje obeava
transcendentni obrat od pikturalnog prema nevidljivom (duhovnom, ideolokom, erol<;kom). Obeanje
transcendentnog obrata se, paradoksalno, ostvaruje
kao uivanje smisla slikarstva, ali i kao uivanje samog
ina slikanja u svoj njegovoj erotskoj ili autoerotskoj
naddetenniniranosti (kontroli i deregulaciji). Karakteristini primjer ranog postmodernistikog meta (ili
uenog) pristupa slikarstvu je talijanski anakronizam.
Anakronizam ili slikarstvo meInorije je postmodernistiko europocentrino figurativno slikarstvo
nastalo krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih
godina. Anakronizam je pseudo-klasicistiko slikarstvo, budui da ne tei idealima klasicizma (ni
obnovama klasicizma koje odlikuju neoklasicizme),
odnosno postizanju fikcionalizirane antike cjelovitosti (idealnog CIJELOG, UNIVERZALNOG,
PRISUTNOG), nego subjektivnoj (subjektivnost kao
hipoteza iskliznua racionalnosti) simulaciji i
slikarskoj interpretacij i slikovnih, ikonografskih i
semiotikih rjeenja renesansnog, maniristikog,
baroknog, klasicistikog i neoklasicistikog, ali i
metafizikog slikarstva. Anakronizam je metaslikarstvo u odnosu na europsko povijesno slikarstvo.
Zasniva se na citatima, mimezisu mimezisa i silnulacijama velikih tema europskog slikarstva kao to su
mitske scene s Jupiterom, Orfejom i nimfama, pejzai,
arhitektonski antiki eksterijeri i interijeri, povijesne
scene (gozbe, orgije, bitke, meditacije). Fikcionalno
uivljavanje u pikturainu figuru kao da je stvarno
ljudsko tijelo ili njegov odraz, zatim, uivanje smisla
figure na mjestu uivanja smisla tijela. Pokazuje se
europocentrina mo uspostavljanja ili evociranja
kohezijskih sila izmeu mita i povijesti (povijesti na
mjestu mita i mita na mjestu povijesti). lj renesansi,
manirizmu, baroku, klasicizmu i neoklasicizmu
anakronisti otkrivaju, prouavaju i iz povijesne
memorije oslobaaju naj buj nije (ekstatike erupcije,
polucije) Inanifestacije mitske (i svakako mitomanske)
imaginacije. Ali, njihova imaginacija nije psiholoka
(dubinska) nego povrinska i bihevioralna poput
zrcalne. Oni pokazuju kako se moderno shvaena
ideologija vraa osjetilnosti i figuralnosti mita.
Ideologija gubi svoj projektivni karakter i preuzima
funkcije neokonzervativnog uspostavljanja fikcionalne naracije na mjestu oekivane apstrakcije (aps-

trakcija kao strategija organiziranja egzistencije).

Suoavanje potpuno subjektivnog inemotiviranog
slikarevog sjeanja (vizualnog sjeanja) s povijesnim
znanjem ostvaruje iluziju oaravajueg tkiva (tkanja
slikarstva), arolije, unutranjeg vremena i unutranjih
ritmova gestualnosti slikarstva. Biti oaran i biti "kao"
oaran. Metafora (ono kao) pojaava i retoriki
preobraava neoklasicistiki prizor u postmoderni
pikturaini glas. S druge strane, povjesniar umjetnosti
Jean Clair kroz interpretativne mogunosti postmodernog prikazivanja rekonstruira imaginacije europskog tijela (marginalnog, centriranog, eljenog,
bolesnog, sanjanog, odbaenog, umirueg). Slikarsko
platno postavljeno kao ekran fantazma i tijelo koje je
u slikarstvu uvijek samo figura (metafora, alegorija
tijela) povezuje u rekonstrukcijama marginalnih
europskih povijesnih identiteta, Ukazujui: "Jednom
kada zahvatite problem lica, tj. kada se naete licem u
lice, vi se vraate natrag metafizici. Ponovo iitavate
Emmanuela Levinasa. " Zapravo, europski konzervativni postmodernizam je pokuaj da se kroz
figurativno slikarstvo i skulpturu i njihove posrednike
funkcije zahvati danas decentrirano, nletafiziko
pitanje odnosa Ja-Ti, odnosa s drugim i Drugim u sebi,
u vlastitom tijelu.
UTERATIJRA: Baud l. Baud6. Baud? Baud 12. Baud 13. Baud 15.
eJa3. CIa5. Cla6, Hab I. Hab3, Hab5. Ilan I, Lcvinas I. Levinas2.
Derr9. Derr14. Derrl5, Wollen2

Europske velike meunarodne izlobe. Velike

europske medunarodne izlobe karakteristini su
model "europske kulturne strategije" stvaranja
internacionalne i transnacionalne umjetnike scene u
razliitim razdobljima XX. stoljea. Usporedba etiri
potpuno razliite kategorije internacionalnih izlobi:
Venecijanski bijenale (Biennale di Venezia), kasselska
Documenta, Pariki bijenale mladih (Biennale de
Paris: manifestation internationale des jeunes artistes) i transnacionalna J\t/an!festa (Man!festa pod
naslovima Foundation eUlvpean Art Manifesta/ion i
European biennialfor contemporary art), ukazuju se
etiri

potpuno razliita politika modela "realnosti" i

"'identiteta" umjetnosti.
Bijenale u Veneciji je konstituiran u epohi preobrazbe
nacionalnih modernistikih ,,"'\lItura u internacionalni
jezik velike europske i, zatim, euro-amerike
modernosti (Modernizma s velikim "M"). U tom
smislu, struktura Bijenala je "rijeena" (projektirana)
kao odnos nacionalnih paviljona i internacionalne
izlobe. Organizacijskom strukturom Bijenala sc
ponavlja (rekreira) trenutak inicijacije modernistike
umjetnosti XX. stoljea, odnosno preobrazbe nacionalnill burioaskih modernosti u in ternaciona ln ijezik

192

modernizma. To rekreiranje "prvobitne" preobrazbe

modeme (njezinih posebnih nacionalnih obeanja i

identiteta) u hegemoni i jedinstveni internacionalni
modernizam sredinji je Uglas" (efekt) svih izlobi,
ma koliko one bile razliite i ma koliko postavljale
specifian estetiki, poetiki ili umjetniki problem u
danom povijesnom trenutku. Venecijanski bijenale
potpuno je u znaku dijalektike modernizma (kako je
"ona" ve pretpostavljena kod Hegela): (l) teza, (2)
antiteza, i (3) sinteza. Teza je nacionalna modernost
(pojedinani, esto "folklorni" ili "hegemoni"
paviljoni). Antiteza je internacionalni modernizam
(internacionalna izloba ili izlobe; u pitanju je nonna
ili kanon trenutka). Sinteza je izuzetno individualno
djelo umjetnika pojedinca (nosioca nagrade, predvodnika nove pojave, stvaraoca u nadilaenju vlastitog
nacionalnog horizonta) koji svoju umjetniku, tj.
stvaralaku originalnost, genijalnost ili veliinu
izraava obratom nacionalnog u internacionalno
velikog planetarnog modernizma.
Kasselska Documenta kao institucija nastaje poslije
Drugog svjetskog rata, kada je veliki hegemoni
modernizam dominantna, sveobuhvatna kultura suvremene autonomije umjetnosti. Umjesto nacionalnih
selekcija postoji internacionalni izbor velikih
umjetnika, koji direktno ne zastupaju odreenu naciju,
kulturu, ak ni pokret, pojavu ili stil nego "brisane
tragove" pokreta i stila pokazuju (transcendiraju) kao
izraze velikog individualnog umijea, nadahnua,
snage, transgresije ili prodornosti individualnog
umjetnika modernista. Takav umjetnik govori,
odnosno, njegova djela go vore j ezi kom prepoznatljive
internacionalne modernosti (jezikom parike, njujorke ili neke druge hegcmone kole) koja sebe
prikazuje kao sam izvor aktualne umjetnosti i
umjetnikog. Takav umjetnikje paradigmatski uzorak
stvaraoca:
- po uzoru na prirodu - Pollock je jednom rekao "Ja
stvaram kao priroda"
- po uzoru na stroj - Warhol je jednom rekao hJa
stvaram kao strojU
- po uzonl na dnltvo - Beuys je djelovao kao to
djeluje drutvo (drutveni organizam, drutveno bie:
politika

ivotinja).

Izlobe Documente su nedijalektike i ahistorijske.

Nedijalektike jcr ne ukazuju na obrat nego na TUprisutnu, izoliranu i ideali7.iranu snagu i mo samog
umjetnika individualca ili samog umjetnikog remek(ljela koje nadilazi vlastiti kontekst. Ahistorijske su
jer ne rekonstruiraju povijest nego lociraju trenutak
(interval, segment, toku, proiveni bod) povijesti kao
izuzetni trenutak pojavljivanja velikog umjetnika i
njegovog djela (na primjer, na Documenti 7, kada

postmoderna preuzima izuzetnost potisnute modeme

i omoguava rekonstituiranje "slabog'~, "mekog" ili
"pluralnog" subjekta postmodcrne po uzoru na jaki
modernistiki subjekt vladajueg umjetnikog trita).
Drugim rijeima, slabi subjekt postmoderne je preuzeo
efekte jakog subjekta i ponitio sebe. Tipini primjeri
su statusni obrati Clementea ili Kiefera u velike
majstore zapadnog slikarstva. Ali, to se dogaa i kada
se promoviraju novi pokreti (postobjcktna umjetnost
naDocumenti v) ili zastupaju "reprezentacije" kulture
(Documenta X). ak i Documenta X, kojom sc
obeava i povijest modernosti i njezina kultura kao
politika ili sama drutvenost, biva dovedena do
izuzetnog koda posebnosti idealiteta umjetnosti koja
jest "iz" ili "od" transcendiranja politikog i
povijesnog u umjetniko. Povijest i dijalektika se
upisuju u sinkroniju idealiteta. Documenta X je
pokazala obrat reprezentacija politikog, drutvenog
ili kulturnog u visoki estetizam umjetnosti koji uva
svoju autonomnost i trinu posebnost, ak i kada
prividom dokumentarnog predoavanja europskih
realnosti eksplicitno 7.astupa politiku, drutvo i kulturu.
Pariki bijenale mladih je projekt meunarodnih
izlobi iniciran 1959. godine. Zamiljen je s
dvostrukirn zahtjevom: omoguiti permanentno
uvoenje mladih umjetnika ("svjee krvi") razliitog
nacionalnog porijekla na internacionalno pariko
tJ7.ite umjetnosti i obnoviti mo umjetnike metropole
kakva je Pariz bio od sredine XIX. stoljea do kraja
Drugog svjetskog rata. Ta obnova trebala je oznaiti
pokuaje da se pariko umjetniko trite suprotstavi
velikom novom sreditu suvremene umjetnosti kakav
je New York i "protuteu" konkurentskim europskim
gradovima s velikim internacionalnim izlobama kao
to su Venecija ili Kassel. Prvobitno je Bijenale mladih
bio zamiljen kao tipina modernistika izloba s
nacionalnim selekcijama, da bi se od kraja 60-ih
rekonstituirao kao internacionalna izloba s internacionalnim selektorima-kustosima i izabranim umjetnicima. Kompleks pojava kakav predstavlja Bijenale
mladih odraava i, istovremeno, konstituira kretanje
kro7. pariki kriroi i akademizirani visoki modernizam
(od enformela, apstraktnog ekspresionzitna, nove
figuracije, novog realizma, do novih tendencija), preko
ekscesnog kasnog modernzima (konceptualna umjetnost, intervencije umjetnika, film i novi mediji) do
postmodernih pojava (pluralizam kasnih 70-ih /
"umjetnost bez presedana"/, peiformance art. novo
eklektiko slikarstvo i skulptura). Medutim, za
Bijenale mladih nikada nije pronaen pravi profil
izlaganja aktualnosti pre'-ivljavanja i nadilaenja
modernizma, pa je zato simboliki kraj doivio poetkom SO-ih godina s vrhuncem postmodernistikog

193

dekonstruiranja institucija i paradigmi modernosti i

njezinih oblika zastupanja umjetnika, trita i
umjetnikog identiteta. Postmoderni regionalizam i
deteritorijalnost, naruavanje stabilnog odnosa
intemacionalnogjezika metropole i marginalnihjezika
umjetnosti periferije, subvertirali su svaku konceptualnu i politiku namjeru obnove metropole ili prijestolnice umjetnosti kakav je Pariz nekada bio.
Razliito od navedenog, ,\1a,,~resta nastaje sredinom
90-ih godina s ekspliciranim politikim zahtjevOIn, II
trenutku pretvaranja blokovske (binarne) Europe u
postblokovsku (heterogenu ili pluralnu) Europu nakon
pada Berlinskog zida. Tu se ukazuju tri bitna, ali
neizvjesna zahtjeva: (l) uspostavljanje mogunosti
izlobene, umjetnike i kulturne, to 7.tlai i politike
komunikacije (razmjene) izmeu povijesno razdvojenih (moda i neusporedivih) kultura Istone i
Zapadne Europe, ali ukazivanje na relativne odnose
margine i centra unutar same Zapadne Europe kao
paradigmatskog uzorka, (2) identificiranje identiteta
(a identitet je uvijek diskurzivna, kulturom naddeterminirana tvorevina) preobrazbe internacionalne
visoke unzjetllosti u transnacionalnu (mu/tiku/tura/n ll)
umjetnost poslije pada Berlinskog zida (tj. trenutka

kada se postmodern izmi kasnog kapitalizma, zapadnoeuropskih retromarginalnih kultura i postsocijalizma susreu u obeanju "otvorenog drutva"),
(3) status umjetnosti: umjetnost vie nije ponuena
kao posebna (autonomna i idealna) sfera (kontekst)
stvaranja ili proizvodnje, razmjene i recepcije
artefakata (umjetnikih djela) nego je naruena oita
granica izmedu umjetnosti i kulture - slijedom
navedenog, Manifesta nije prezentacija velikih djela
(remek-djela) aktualnog trenutka nego arhivi~nje
(smjetanje u registre) artefakata (tragova, inform'fija,
medijskih rekodiranja) kulture aktualnosti na mjestu
i oekivanju umjetnosti.
i
Dok se Venecijanski bijenale ukazivao kroz dijalektiku napetost nacionalnog i internacionalnog, Docu
menta kroz ahistoricizam i antidijalektinost individualnog umjetnikog stvaranja, a Pariki bijenale
mladih kroz pokuaje revitalizacije povijesne modernistike prijestolnice kakvaje bio Pariz, Manifesta
je koncipirana kao pregledni i pokazni odnos
arbitrarnih registara, ili odnos indeksiranja i mapiranja
mogunosti prikazivanja lokalne (posebne, specifine,
neusporedive) kulture diskurzivnim strojevima i
medijskim mogunostima masovne kulture kasnog
kapitalizma. Kasni kapitalizam je mehanizmima
svojeg predoavanja i prikazivanja upisan u prividnu
nekonfliktnost zastupanja razlika i raskola kultura
(razliitih kultura) Europe na kraju XX. stoljea.
Bitno jeuoitijojednu karakteristinu razliku izmeu

venecijanskog Bijenala, Documente, parikog Bijenala mladih i Manifeste u odnosu na internacionalno

umjetniko trite i utilitarne zahtjeve nacionalnih
kultura. Venecijanski bijenalom omogueno je da se,
barem ekskluzivno i simboliki, usporedno izloe
formulacije nacionalnog 'kulturnog" (nacionalni
paviljoni) i internacionalnog "trinog" (postavi velike
internacionalne izlobe), modernizma i postmodernizma. Documenta je bila izloba internacionalnog
"trinog" modernizma j postmodernizma. Na
Documenti se odigravala kljuna verifikacija umjetnika koji iz loka/Ile nacionalne ku/ture ili ado/escentskog ivotnog doba prelazi u visoki i veliki svijet
internacionalne umjetnosti i njezinog galerijskog i
muzejskog zastupnitva. Pariki bijenale mladih je bio
prizivanje internacionalizma unutar sredita ili
metropole. Naprotiv, s Manifestom je nastala potpuno
nova situacija: (l) stvorena je visoka internacionalna
druga liga umjetnika, a to znai da je u politikoj
preobrazbi internacionalnog hegemoniznla u
multikulturalizam nastajue globalizacije bi lo
potrebno stvoriti "pokretnu" i hotvorenu" instituciju
koja e na globalnom planu integrirati: (a) mlade
umjetnike, (b) ulnjetnike marginalnih zapadnoeuropskih kultura koje nisu '"velike" (kao to su
njemaka, francuska, talijanska i eventualno ruska), i
(c) umjetnike tranzicijskih nekada istonoeuropskih
kultura, a da se (2) pri tome ne izazove udar ili, barem,
poremeaj u stabilnom trinom sistemu identifikacije
i egzistencije velikih Majstora modernizma i
postmodernizma koji konstituiraju svijet umjetnosti
ili, grubo reeno, prvu majstorsku ligu urnjctnika
modeme i postmodenle; kao da je stvoren meu
prostor izmeu visoke autonomne umjetnosti koja
gradi svijet velikih i epohalnih djela i izabrane i
uspostaVljene umjetnosti koja zastupa i prikazuje
trenutne interese posebnih kultura i njihovih identiteta;
(3) zapravo, prvi put u XX. stoljeu se u Europi u
svijetu (institucije, inovnicij visoke autonomne umjetnosti uspostavlja prostor za nastajanje utilitarne
umjetnosti koja je drugaija od njega i ne ugroava
ga nego ga potvruje u njegovoj izuzetnosti,
snabdijevajui ga, vrlo kontrolirano i selektivno,
svjeom krvlju (mladim ili dnlgim umjetnicima) koji
ga jaaju, ali ne dovode u pitanje.
LITERATURA: Argl. Biennl, Doel, Doe2, Doc3, Doc4, DoeS.
Doc6. Doe7. Ko7, Manin. Manifl, ManiO. Oliv)6, Parib3, Poli I.
Sed l, U\, I04, SU\-) 05, SU\'119

Exat st. Exat 51 je naziv umjetnike grupe koja je

djelovala II kontekstu geometrijskog apstraktnog
slikarstva i neokonstruktivizma u Zagrebu izmedu
1950. i 1956. godine. U grupi su suraivali arhitekti

194

munikacija. Teoriju Exata su razvijali Vjenceslav

Richter (Prognoza ivotne i likovne sinteze kao izraza
nae epohe). Zvonimir Radi (Znaenje plastike
realnosti). Bernardo Bernardi (O problematici pri-

Vjenceslav Richter, Bernardo Bernardi, Zdravko

Bregovac, Zvonimir Radi, Boidar Raica i Vladimir
Zarahovi, slikari Vlado Kristl, Ivan Picelj i Aleksandar Srnec. Grupu Exat 5 J karakterizira neoavangardistiki kritiki stav prema dogmama visokog
modernizma (autonomije umjetnosti, ekspresivnosti,
egzistencijalne detetminacije djela, slobodne geste,
intuitivnog stvaranja). U manifestu Exata 5 J se uvjeti
proizvodnog i drutvenog standarda proglaavaju
bitnim za stvaranje umjetnosti, naruavanje granica
izmeu visoke i primijenjene umjetnosti, znaaj
kolektivnog-grupnog rada, pojam progresa i
aktiviranje likovnog ivota. Manifest sadri kritiku
socrealitikog dogmatizma i zalaganje 7.a apstraktnu
umjetnost: grupa Exat Usmatra da metode rada i
principi na podruju ne figurativne odnosno tzv.
apstraktne umjetnosti nisu izraz dekadentnih tenji
nego naprotiv vidi mogunost da se studijem tih
metoda i principa razvije i obogati podruje vizualnih
komunikacija kod nas". Grupu t):at 5 J karakterizira
sklonost istraivanju apstraktnog, geometrijskog i
konstruktivnog likovnog djela na egzaktan i racionalan
nain. Razvoj rada grupe Exat 51 vodio je od
reduktivne i konstruktivne plone apstrakcije u tradiciji
avangardnog sovjetskog slikarstva 20-ih ili holandskog De Stijla 20-ih, do sloenih pattern a i optiki ili
kinetiki realiziranih slika i objekata. Ivan Picelj je
slikao reduktivne plone i fotmalne kompozicije koje
su referirale na povijesne uzore avangardi El
Lissitzkog i Mondriana (U ast El Lissitzkom. 1956.)
i time je precizno konceptualizirao svoju "neo"
poziciju. Vlado Kristl je razvio radikalnu redukciju
likovne kompozicije na vizualnu sintaktiku strukturu
j redukciju strukture na monokromnu povrinu.
Boidar Raica je istraivao mogunosti transfonniranja organskih u geometrijske oblike i primjene
slikarskih reenja na scenografIju. Aleksandar Srnec
je razvio koncept optike ili retinaIne geometrijske
apstrakcije i zapoeo pionirska luminokinetika
istraivanja. Arhitekti Exata 5 J (Bernardi, Bregovac.
Radi, Richter) su razvijali koncepcije i praksu
radikalnog arhitektonskog modernizma u avangardistikoj tradiciji Bauhausa (Gropius, Meyer, Mies
van der Rohe), De Stijla, odnosno, sovjetskih
konstruktivista. Vjenceslav Richter je u razdoblju
Novih tendencija (1961. -1973.) razvio sloenu
konstruktivistiku praksu programskog oblikovanja
optikih djela (slike, objekti, skulpture, arhitektura).
Umjetniku (uredenje interijera, postavi sajmova i
izlobi) i arhitektonsku koncepciju Exata 51
karakterizira razvijeni i radikalizirani modernizam i
svijest o modernoj kao otvorenom i progresivnOIn
projektu razvoja vizualne ku1ture i vizualnih ko-

mijenjene umjetnosti i o znaenju inicijativne izlobe

Prvi zagrebaki trijenale). Teorija grupe je nastala:
(1) iz nj ihove potrebe da projektiraju novi utopijski
svijet modernosti i revitalizirane avangarde, i (2) iz
nunosti, kako je to naglasio Ivan Picelj, ne samo da
se stvore djela nego da se ona i obrane". Grupa E..Y:at
5 J je u kontekstu realnog socijalizma ostvarila jednu
od rijetkih radikalnih neoavangardnih produkcija nove
modernistike plastinosti i konstruktivnosti.
Umjetnici Exata su anticipirali pokret Novih
tendencija i kulturu vizualnih komunikacija.
LITERATURA: Ocn38, Dcn5S. Den74, Den 102. Den 104, DcnJ05.
SusS. Sus7. Sus8
Ezoteri~ki

i egzoteriki modernizam. Ezoterikim

modernizmom se naziva povijesni modernizam
zasnovan na idealima autentinosti i autonomije
visoke umjetnosti u odnosu na kulturu (svakodnevnicu, masovnu potronju), politiku i religiju.
Tennin ezoteriki ukazuje na posebnost i izuzetnost
modernistike umjetnosti u odnosu na masovnu
kulturu zabave, ideologije i potronje. Sintagmi
ezoteriki modernizam sinonimno se upotrebljava
tennin visoki modernizam. Ezoteriki modernizam
utemeljen je esencijalistiki, to znai da se uvaavaju
specifine bitne odlike umjetnikih disciplina i razlike
koje iz toga proizlaze. Ezoteriki modernizam odreden
je remek-djelima (Joyceov roman Uliks, Eliotova
poema Pusta zemlja, Schonbergova muzika djela Pet
klavirskih kompozicija, Pollockova sl ika Jese/!ji ritam,
Wellesov film Graanin Kane) i prirodom utemeljenog i autorefleksivnim putem proienog medija
izraavanja.
Egzoterikim modernizmom naziva se kompleks
pojava u kulturi i umjetnosti poslije visokog modernizma koje predstavljaju njegovu kritiku, korekciju,
primjenu i masovnu potronju. Egzoterikim
modernizmom naziva se umjetnost koja se zasniva
na: (l) preobrazbi (transformaciji) i premjetanju
(transfiguraciji) rezultata, vrijednosti, prikaza, izraza
i ciljeva visoke (modernistike) umjetnosti u podruja
masovnih medija i potronje, ali i upotreba komunikacijskih kanala, oblika izraavanja i prikazivanja
masovne kulture u podrujima visokog (elitnog)
umjetnikog eksperimenta i produkcije. Na primjer,
perfonnans umjetnica Laurie Anderson rock koncert
(tipinu fonnu masovne kulture) realizira kao umjetniki perfonnans (forma kasno-modernistikog
eksperimenta u okviru visoke un1jctnosti). Slikar Andy

195

Warhol je proizvode masovne potronje koristio kao

motive i objekte umjetnikog izraza. John Baldessari,
Barbara Kruger, Cindy Shennan i Jenny Holzer koriste
medije, teme i ikonografiju popularne kulture
(reklame, asopisi, grafiki di7.ajn, televi7.ijske serije,
holivudski film) za realizacije djela visoke umjetnosti.
Reiser David Lynch radi s viesmjernim kretanjima
iz visoke umjetnosti u popularnu i obratno, unosei tl
karakteristini autorski film elemente televizijskih
serija i melodramskih anrovskih kodova, odnosno,
tipinu televizijsku seriju radi s elementima visoke
umjetnosti (autorskog filma). Egzoteriki modernizam
je zasnovan na antiesencijalistikom (ne postoje ni
medijske ni anrovske sutinske odrednice umjetnikog izraza) i pluralistikom (postoji vie od jednog
gledita i kriterija) stavu. Sintagmi egzoteriki moderni7.am sinonimno se upotrebljavaju termini postmoderna i postmodernizam.
Umjesto razlikovanja modernizma i postmodernizma
(modeme i postmoderne) ukazuje se na razliku
ezoterikog i egzotcrikog modernizma kada se

modernizam i postmodernizam ne tumae kao

posebne, meusobno suprotstavljene megakulture ili
povijesne etape nego kao povezani oblici izraavanja
i prikazivanja. Upotreba termina modernizam i
postmodernizam ukazuje na razlikovanje povijesnih
megakultura, a upotreba tennina ezoteriki i egzoteriki modernizam ukazuje na razlikovanje specifinih umjetnikih i kulturolokih strategija (anrova,
stilova, tendencija, postupaka). Egzoterika modema
nije suprotstavljena moderni, odnosno nije antimoderni7.am, ali ni njezin jednostavni i konzistentni
produetak (nastavak, rezultat). Ona je, prije svega,
upotreba i potronja utvrenih 7.naenja i vrijednosti
ezoterike modeme. Upotreba i potronja ontolokih
invarijanti modeme pokazuje sposobnost postmoderne
da producira relativne (nestabilne i otvorene) odnose
u umjetnosti i kulturi. Odnosno, gdje je modema bila
jednoznano i ishodino odreena, postmoderna je
relativna i pluralna.
LITERATURA: Kempe I. Lyo6. Lyo 12. Lyo 14, Welsch I, Welsch4,
WeJschS

Fantastiki

realizam. Vidi: Fantastiko slikarstvo,

Figurativna umjetnost, Nova figuracija, Postnadrealizam
Fantastiko slikarstvo. Fantastiko slikarstvo poslije

Drugog svjetskog rata anticipirana je fantastikim

slikama pionira nadrealizma Yvesa Tan guyja, Maxa
Ernsta, Salvadora Dalija, Paula Delvauxa, Renea
Magrittea. Fantastika slikarstvo obnovom naracije i
pseudomimetikog akademskog prikazivanja postaje
umjetnost obnove figuracije i narativno-knjievnog
miljenja o slici i slikarstvu. Tema s1ike (snovi, fantazije, halucinacije, erotiki ili apokaliptiki prizori)
odreduje nadrealni karakter slike. Pseudo-mimetiko
prikazivanje zasnovano na iluzionistikom perspektivnom prostoru i kvazirealistikom prikazivanju
figura i predmeta retoriki naglaava nestvarni,
alegorijski i fikcionalni karakter prikazanog ili
konstruiranog prizora. Fantastika umjetnost poslije
Drugog svjetskog rata nije nasljednica nadrealistike
umjetnosti, nego estetizirajua antimodemistika
evolucija fantastikog smjera avangardnog nadrealizma. Taj smjer karakterizira: (l) veza likovnog i knjievno-narativnog prikazivanja, tj. obnova fikcionalnosti i ilustrativnosti u modenlom slikarstvu i (2)
odbacivanje modeme apstraktne umjetnosti u ime
figuracije i tradicionalnog akademskog, tj. klasicistikog ili renesansnog zanata. U Parikoj koli je
postojao postnadrealistiki fantastiki snljer u slikarstvu 40-ih i 50-ih godina XX. stoljea: Pierre
Molinier, Toyen, Gerard Tisserand, Jean Benoit,
Aristide Caillaud, Pierre de Maria, Monique Qatteau,
Nora Mitrini, Dado uri, Uro Tokovi, Ljuba
Popovi, Vladimir Velikovi. U SAD su djelovali
David Hare, Jackson Pollock, Gordon Onslow Ford,
Joseph Komell. U Italiji su djelovali Sergio Vacchi i
Mattia Moreni. Junoamerika fantastika u prozi
(Jorge Luis Borges, Octavio Paz) i slikarstvu (Robcrto Sebastian Matta Echauren, Diego Rivera, Frida
Kahlo) nastaje sintezom folklornog i nadrealistikog
prikazivanja egzotinog svijeta magije, fantazije i
rituala od kasnih 30-ih godina. U Austrij i kasnih 40ih godina nastaje Beka kola fantastikih realista iji
su predstavnici Ernst Fuchs, Erich Brauer, Wolfgang
Huttcr, Rudolf Hausner, Anton Lehmden. Fantastiki
realisti primjenjuju narativno-knjievni pristup temi
(erotske tetne, voajerski pogled slikara, prizori strave,
religiozno-magijska atmosfera) i upotrebu akademskih

tehnika prikazivanja. U Beogradu se fantastiko

slikarstvo razvijalo oko grupe J\fediala od sredine 50ih godina. Mediala prethodi i tijekom 60-ih godina se
ukljuuje u novu figuraciju. Fantastiko slikarstvo u
Beogradu zapoinje: (I) kao reakcija na modernistiku
apstrakciju (enfonnel), (2) kao traenjc alternative
socijalistikom realizmu i njegovim optimistinim i
utilitarnim temama, prikazivanjem monstruma, raspadanja, traumatskih sjeanja na rat ili u potpuno
drugaijem smislu idealnih prostora (7..amak, terasa,
grad), (3) kao njegovanje tradicionalnog zanata, tj.
kao obnova ideala renesansne sinteze umjetnosti (ideali integralnog slikarstva) i (4) kao traenje kontakta
s umjetnou Zapada, prije svega, fantastikom Parike
kole. Fantastiko slikarstvo u Beogradu razvijali su:
Bogoljub Jovanovi, Mia Popovi, Miodrag-Dado
uri, Leonid ejka, Olja Ivanjicki, Vladimir Veliko
vi, Ljuba Popovi, Miro Glavurti. Karakteristian
primjer fantastikog slikarstva su radovi Dade uria,
koji od kasnih 50-ih boravi u Parizu. Fantastike teme
slika Bikini (1954.), Graanski rat (1967.) i Velika
plava plaa (1969.) uri rjeava paradoksalnim
povezivanjem akademskog zanata s efektima art bru~
postiui fikcionalnu atmosferu otuenosti, uasa,
demonskog zla koje je istovremeno i univerzalno
arhetipsko zlo fantazije visoke modemistrike umjetnosti i rekonstrukcija osobnog, lokalnog folklornog
doivljaja zla i razaranja u Drugom svjetskom ratu.
Fantastiko slikarstvo ena umjetnicaje karakterizirala
izrazita erotska autorefleksivnost, autoerotizam, razdvajanje javnog i privatnog pogleda, suoavanje tijela
koje gleda i tijela koje je gledano, prikazivanje homoerotskog fantazma. Izdvajaju se djela slikarica: Leonore Carrington, Leonor Fini, Kay Sage, Fride Kahlo,
Dorothee Tanning, Remedios Varo, lbyen, Louise
Bourgeois, Marianne van Hirtum, Marie Izquierdo.
LITERATURA: Alex I. Batc I. Caerl. Cha2, Cla5, Dep I. Dori l, Ga2.
Herre t, Kala I. Luc2, Prot5, Prot ll, Rub I, Sawil, Subo l, SuHi I.
Sej l, ej3, Tash I

Fantazanl. Fantazam u zapadnoj tradiciji

oznaava

"imaginarni svijet i njegov sadraj" u koji je pjesnik

ili neurotiar uronjen. Psihoanaliza ukazuje na razliku
izmeu sanjarenja i "nesvjesnih fantazija" (nesvjesnog
scenarija). Prema lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi,
fantazam je vor u kojem se spajaju elja i nagon,
elja i njezin imaginarni objekt, odnosno, fantazamje
mjesto gdje se uspostavlja odnos subjekta i njegovog

197

kulturaje nastala preobrazbom "oznaiteljske kulture"

modeminna II "kulturu eljenog objekta". Fantazam
omoguava da se "odsutni" ili "nemogui objekt elje"
(prema Jacquesu Lacanu "objekt malo aH) predoi ili
zastupa audiovizualnim medijima i da se jz tog
predoavanja proizvede "hipotetiki" (mehaniki,
elektronski, infonnacijski, vizualni, akustiki ijezini)
subjekt koji ima svoj arbitrarni i otueni "automatizam
rada".

manjka. Lacanovski fantazam nije hsanjarenje'\

"romantino nesvjesno", "fantazija u kojoj borave
nona boanstva", kao to je to sluaj u jungovskoj
tradiciji arhetipa. Naprotiv, fantazam je "nesvjesni
scenarij", tj. poredak oznaitelja koji se odvija kao
dogaaj i efekt. Fantazamje struktura koja konstituira
subjekt. Kako nema subjekta izvan jezika (i nesvjesno
postoji kao jezik; subjekt je hipoteza u jeziku)
fantazam je struktura koja konstituira j ezik. Ako
fantazam konstituira jezik, konstituira i simptom i
umjetniko djelo. Fantazam pripada redu imaginarnog
i zato stapa (povezuje, preklapa, proiva, tka) raznorodne elemente u jedinstveni pripovjedni tekst.
Istovremeno, fantazam je i prepreka koja ometa
primaoca u upisivanju u oznaiteljski lanac diskursa,
dostizanju istine i smisla diskursa. Fantazam moe
biti prikazan kao vizualna ili diskurzivna slika. S1ika
koja prikazuje fantazam uvijek ilna dvije razine: (l)
"tabloa" koji reprezentira vizualnu strukturu ija se
bit moe opisati rijeima (prevesti u govor ili pisnlo,
odnosno, iz govora i pisma u metajezik) i (2)
"hijeroglifa" koji reprezentira neizrecivo, manjak, ~.
ono to ispada, biva izgubljeno, nesimbolizirano,
"rupu".
Po semiolokoj pro-psihoanalitikoj teoriji slikarstva
Jean-Louisa Schefera i Brace Rotara, fantazam je
"okvir" koji za svaki subjekt uvjetuje njegove mogunosti prikazivanja i predoavanja prikazivanja.
Lacanovski, fantazam se definira kao "ekran" koji
odvaja subjekt od realnosti, odnosno, prepoznaje se
kao sama "fonna" nesporazuma. Stoga bilo koja slika
zapadnog slikarstva (od Giottovih fresaka preko
Giorgioneovog otkria slike kao pikturalnog ekrana
ili Courbetovog predoavanja realnog drutvenog
ivota u buroaskoj Francuskoj do modernistikih
slika u kojima se uspostavlja neprikazivaki odnos
podloge i povrine lod impresionizma do postslikarske
apstrakcije/) nije pristupanje vanjskom svijetu "kroz"
slikarstvo, nego je, naprotiv, razdvajanje subjekta i
vienog svijeta kroz vizualne konstrukcije slikarstva.
Kao ekran (fantazam) slika je barijera ili pregrada
izmedu subjekta i svijeta koji gleda. On ne vidi svijet
kakvim jest, nego uokviren fantazmom i prikazan
posredstvom slikarstva.
Zamisao fantazmaje svojstvena postmodernoj naraciji,
budui da slika, fotografija, film, prozni ili poetski
tekst, kazalino ili glazbeno djelo pokazuju strukturu
raspada organskog jedinstva djela na Utablo" i
"hijeroglif'. Postmoderna pria se pripovijeda, ali ne
da bi bila ispriana nego da bi se ukazalo na
pozadinsku scenu koja se ne moe vidjeti, odnosno,
na nesvjesni scenarij koji proizvodi imaginarni i
simboliki red "mogueg svijeta". Postmoderna

LITERARTIJRA: Bam l. Burg4. Bu~6. Burg? But4. Davi2, Dolar3,

Dolar4, Groszi, Gr20, Kauff1, Lac l, Lac2. Lac3, Lac4, Lac5, Lac6,
Lac 7, Lae8, Lac9, laci O, laci l , Lacl2. Lac 13. Miller2, Murrl,
Part I, Potr l. uv94. uv 114, Vcrg I. Wrig l, ii4, ii5, j IO, ti 14,
itS, '-iJ6, liJ?, iil8, i23, 2i24, i29

Faizam, faistika umjetnost i arhitektura. Faizam

je politiki pokret i oblik dravne vlasti zasnovan na
autoritetu nacionalne, korporativne i imperijalno
orijentirane drave i njenog vode Benita Mussolinija.
Fa~izamje nastao poslije Prvog svjetskog rata u Italiji
i mogue je izdvojiti vie faza razvoja: (1) od 1919.
do 1922. godine faizam je bio eklektini, kaotini i
pragmatini pokret kojeg je Benito Mussolini usmjeravao u razliitim pravcima od socijalizma, sindikalizma, pacifizma, internacionalizma, ratnog hukanja do anarhizma, (2) poslije dolaska na vlast 1922.
godine (mar na Rim) uspostavlja drlavnu strukturu
bezjasno profiliranih politikih pozicija, (3) Mussolini
uspostavlja faistiku dravu 1925. faistika drava
je, po teoretiaru fa~izma Alfredu Roceu, bila jaka,
moderna i nacionalna drava u kojoj su povezivane
zamisli kapitalizma u drutveno-ekonomskoj sferi sa
sindikalistikom kontrolom i uredenjem drave, (4)
do ukidanja parlamentarnog sistema dolazi 1938. Mussolini uspostavlja totalitarni drutveni poredak po
uzoru na nacionalsocijalistiki reim u Njemakoj, (5)
poslije Mussolinijevog pada 1943., dolazi do uspostavljanja marionetskog reima pod kontrolom
nacistike Njemake. Prema Giovarmiju Gentileu s
faizmom je uspostavljen organski tip drave, koji se
realizira korporativnim, kontroliranim sindikalnim
odnosom izmeu pojedinca i drave. Mussolini je,
takoder, bio zainteresiran za obnovu Rimskog imperija
i faistiku Italijuje projektirao kao moderan Imperij.
Faistika imperijaina ideologijaje davala pojedincugraaninu razlog za njegovo postojanje i djelovanje,
drugim rijeima, mo drblvc je shvaana kao odrednica drutvenog individuuma. Talijanski faizam
nije bio orijentiran rasizmu i antisemitizmu sve do
poetka Drugog svjetskog rata.
Prema Mussoliniju umjetnost je trebala reflektirati sam
ivot. Refleksija ivota kroz umjetnost se realizirala
kroz neoklasini projekt moderne imperijalne umjetnosti. Dolo je do eklektinog povezivanja futu-

198

ristikog avangardnog

hiper-modem izma, europskog

racionalistikog funkcionalistikog modernizma s
razliitim varijantama neoklasicizma koje je trebalo
povezati s tradicijom antikog Rima. U faistikoj
Italiji su djelovala tri modernistika umjetnika i
arhitektonska pokreta (futurizam, nuovocentizam i
racionalizam), sva tri pokreta su se integrirala u
faistiko drutvo.
Futuristiki umjetnici su svojom militantnom retorikom anticipirali ili prihvaali aktivistiki, militantni
i totalizirajui pristup faistike propagande. Marinetti
je namjeravao od futurizIna stvoriti slubenu faistiku
talijansku umjetnost. Talijanski estetiar i antifaist
Benedetto Croce je futurizam oznaio kao izvor
faizma. Enrico Crispo1ti smatra da se rani futurizam
ne moe smatrati etapom pred-faizma, a daje hdrugi
futurizam" u epohi faizma 20-ih i 30-ih godina bio
djelomice integriran u tokove dominantne talijanske
politike faizma, premda se s njom ne moe potpuno
poistovjetiti. U tom smislu Jea Denegri futurizam u
politikom smislu smatra simptomom paradoksalnog
i konfliktnog odnosa umjetnosti, kulture i vlasti u
moderni XX. stoljea U duhu korporativnosti, nastao
je i Futuristiki umjetnie,":ki sindikat 1923. U okviru
futurizma 20-ih djelovali su, osim Marinettija,
pripadnici druge generacije futurizma Aldo Fiozzi,
Fillia (Luigi Colombo), Enrico Prampolini, Ivo Pannaghi, Nicolaj Diulgheroff. Njihovo djelovanje se
preorijentiralo od rane futuristike estetike brzine i
militantnog anarhizma u funkcionalistiku estetiku
stroja s odlikama profaistikog aktivizma. Futuristiki
eksperimenti u arhitekturi (DiulgherofO Sll nazivani
ambijentalnom skulpturom vie nego arhitekturom.
Ambijentalna skulptura je reprezentirala modernistiku industrijaliziranu, totalitarnu artikulaciju
ivotnog prostora (Diulgheroff, Zgrada sa stanovima, 1927. ili Klla Mazzotti u Albisoli, 1931.).
Nuovocento (novo doba) je zasnovan na povratku
redu. Kontinuitet tradicije i integriranje tradicije u
modernistika rjeenja su osnovne odrednice
arhitekture (Piero Poratluppi). Slikar Mario Sironi je
realizirao slike u duhu nuovocentizma (L 'AlIieva,
1924.) teei obnovi portretnog slikarstva po uzoru
na renesansu (Leonardova Mona Lisa) s modernistikim intervencijama (neprirodnost, plonost). U
slinoj neoklasinoj maniri radili su Gino Severini i
Felice Casorati tijekom 20-ih i 30-ih godina.
Racionalistiki pokret u arhitekturi nastao je u Milanu
1926. Pokret je bio zasnovan na radikalnom funkcionalizmu i odstranjivanju dekoracije. U pokretu su
suraivali Giovanni Muzio, Bruno De Finetti, Adalberto Libera, Giuseppe Pagano, Gino Levi-Montalcini,
Duilio Torres, Enrico Del Debbio, Luigi Moretti.

Jedno od

najveih

i najsloenijih arhitektonskih
faistikih zdanja je bio Mussolinijev forum (Il Foro
Mussolini), zapoet 1928. godine. Funkcija Musso1inijevog forumaje bila pedagoka i politika, a to znai
da je grad sporta bio predviden za fiziko i moralno
obrazovanje mladih. Forum se nalazio u sjevernom
dijelu Rima i ukljuivao je Mramorni stadion,
Akademiju za fiziko obrazovanje, Mussolinijev
spomenik. Izgradnjaje bila povjerena arhitektu Enricu
Del Debbiu, a kompleks je zavrio arhitekt Luigi
Moretti. Realizacija tog arhitektonskog kompleksa se
pozivala na antiku rimsku tradiciju i o711aavala je
modernistiki zahtjev za novom vitalnom sintezom
arhitekture i skulpture. Karakteristina zdanja u duhu
faizma su i Kongresna palaa (Pallazzo dei Congressi) Adalberta Libere iz 1937. i Palaa talijanske
civilizacije (Palazzo della civilta Italiana) iz 1937.1938.
LITERATURA: Ap2, Berg I. Den45, Ita l, Lis 1, Preci l, Tis l, \Vi1let I

Fatalno. Fatalno, sudbinom odreeno, neizbjeno,

z1okobno. U tradiciji fatalno oznaava onu vanjsku,
asimetrinu i drugu prirodu, boansko ili neizg0vorljivo koje upravlja ovjekom i njegovim ivotom.
Fatalno je neizbjeno. U fatalnom kao ponoru nestaje
nada. Ali, fatalno je na izvjestan nain i priv1ano
(silovito). U predantikim kulturama fatalno je izraz
moi kaosa svijeta u koji je utopljen bespomoni
ovjek koji u zvjezdanom nebu i1i umu lia jo ne
moe otkriti red prirode i volju bogova. Za mitske
kulture antike fatalno se strukturira do izvjesnog
poretka smisla koji daju bogovi. Kasnije ono postaje
dovoljno apstraktno i neuhvatljivo, to e voditi prema
katar7.i u grkoj tragediji. U kranskoj kulturi fatalno
proizlazi iz asimetrinog, transcendentnog poretka
boanskog koji je izvan ovjeka, ali ga ini moguim
i prisutnim. Za modernog ovjeka poslije prosvjetiteljstva fatalno je nekontrolirana mo prirode ili
neregulativna nunost zakona povijesti ili tek
otkrivena logika moi proizvodnih strojeva industrijske ere.
Pojam fatalnog odreduje postmodernu kulturu. Prema
Baudril1ardu "fatalne strategije" su voene opim
zaokretom prema sferi znaka, simulakruma i
simulacije, sferi povratnosti svih znakova u sjeni
zavoenja i smrti. Stoga se u sreditu svijeta vie ne
nalazi elja subjekta nego sudbina objekta. U smislu
tehnokulture fatalno uvijek predskazuje kraj na samom
poetku, ono je prethodnica kraja posljedica kojeg je
izokretanje poretka uzroka i posljedice. Fatalistiko
izokretanje uzroka i posljedice nije mogue u fizikim,
prirodnim ili biolokim-egzistencijalnim sistemima
nego samo u sistemima s povratnom spregom,

199

neoekivanih povratnih u~ecaja na uzrok metaforiki

mogunou

regulacije i deregulacije. Drugim

rijeima, relativnost uzroka i posljedice mogua je u
katastrofi ili u sistemima softverskog programiranja i
prikazivanja mogueg svijeta (hiperrealnosti).
Katastrofa i softver su ono to ocrtava granice fatalnog.
Ali, i katastrofa i softver su predvidivi u trenutku kada
svijet privida i svijet realnosti vie nisu dva svijeta.

LITERATURA: Andel, Baudl4. Bensl, Bentl, Bin7. Burnh6,

Baud J4, Ec4. Gd ll, Ko~n I, MoJe I

LITERATURA: Ande l , Baud8, BaudIO. Baudl2. Baud13. Baudl4.

BaudlS

Feministika

moemo nazvati kulturom cybelpUllka: nema bitne

razlike izmedu dobra i zla, ivota i smrti, reference i
prikaza, bia i nebia, realnog i imaginarnog,
imaginarnog i simbolikog.

umjetnost. Fenlinistika umjetnost je

naziv za umjetniki, preteno aktivistiki, rad ena
umjetnica koje svoje zamisli i ostvarenja poistovjeuju
s uvjerenjima feministikih pokreta ili s pojmom
posebnog enskog stvaralatva u umjetnosti i kulturi.
Tim tenninom oznauju se umjetnika djela koja se
bave socijalno-politikim poloajem ene u drutvu i
kulturi, statusom ene umjetnice, seksualnou ene,
psihologijom ene. enska umjetnost (engl. womens
art) koristi se kao naziv za umjetnike radove koje
stvaraju ene umjetnice bez obzira zastupaju li
feministike vrijednosti, uvjerenja i znaenja ili ne.
Nastanak feministikih pokreta datira od prvih
primjera borbe za egzistencijalnu, politiku, profesionalnu i drutvenu ravnopravnost ena u XIX.
stoljeu. Feministikim pokretima, a i konceptu
feministike umjetnosti prethodio je rad umjetnica,
knjievnica i ena mislilaca: Charlotte Bronte, Isadore
Duncan, Natalije Gonarove, Varvare Stepanove,
Ljubov Popove, Gertrude Stein, Virginije Woolf, Sonie
Delaunay, Hannah Hoch, Tamare de Lempicke, Lee
Miller, Meret Oppenheim, Simone de Beauvoir,
Georgije O'KeefTe, Louise Nevclson, Agnes Martin,
Eve Hesse, Lygie Clark. U feministikim pokretima
najee je nastajala umjetnost uvjetovana zahtjevima
prikazivanja i izraavanja, edukativnim funkcijama ili
terapeutskim radom.
Tijekom 60-ih godina niz umjetnica bliskih neoavangardi (neodada, fluksus, hepening) izlae ekscesnu,
provokativnu i erotiziranu umjetnost oslobadanja i
emancipacije enskog jastva. Od ranih 60-ih godina
Carolee Schneemann radi erotizirane i provokativne
hepeninge i filmove u kojima se prikazuje golo ensko
tijelo, uspostavljaju arhetipski odnosi enskog tijela i
zmije, enska fizioloka stanja, ostvaruju orgijastike
situacije. Yoko Ono realizira provokativne filmove u
duhu fluksus dogaaja, preuzimajui ulogu reisera
"mukarca". Japanska umjetnica Yayoi Kusanla
realizira instalacije s umjetnim falusima, pretvarajui
svijet seksualnosti u komarni provokativni eksces i
psi-hoanalitiku igru cnske elje i kastracijskog kompleksa. Ann Halprinje realizirala terapijske hepeninge
u duhu Gestalt terapije. Balerina i koreografkinja
Yvonne Rainer je, nakon faze minimalistikog baleta,
djelovala II podruju feministikog filma. Austrijska

Feedback. Feedback ili povratna veza je tennin iz

automatskog upravljanja koji kazuje/pokazuje kako
jedan sistem regulacije utjee na uzrok pojave
(infonnacije) koja se u njega uvodi. Drugim rijeima,
pojam feedbacka oznaava u~ecaj izlaznog signala
na ulazni signal. Zamisao feedbacka ima etiri nivoa:
(1) nivo algoritma: naina na koji se matcJnatiki iJi
dijagramski opisuje utjecaj posljedice na uzrok, (2)
nivo hardvera: nain realizacije matematikog ili
dijagramskog djelovanja posljedice na uzrok posredstvom mehanikog, elektronskog ili bio-elektronskog sistema, (3) nivo ontologije: pokazuje se
kako prirodni odnos uzroka i posljedice koji ima
jednosmjemi tijek po vremenskoj osi prolo-sadanjebudue biva simuliran i prikazan u obratu redoslijeda,
tj, posljedica mijenja sam uzrok, i (4) nivo metafizike:
ako posljedica mijenja svoj u7Iok, da li tada subjekt
ima utjccaja na asimetrinog transcendentnog Drugog?
Zamisao feedbacka se u modernoj kulturi formulira u
proizvodnim sistemima i uvodi se u sisteme obrade
informacije. Zamisao feedbacka se u postmodernoj
tehnokulturi razvija do interaktivnih sistema (od
kompjutorskih mrea do kiborg sistema i time do
produkcije realnosti u kojoj vie ne postoji objektivna
(modernistika) distanca subjekta i objekta. Subjekt i
objekt su oznaitelj; koji primaju funkciju subjekta
ili objekta, ovisno o danom sistemu igara (na koji nain
se povezuju uzrok i posljedica ili na koji nain U7Iok
preuzima funkcije posljedice, a posljedica funkcije
uzroka). Zato se vrlo razliite discipline, kao to su
informatika, biomedicinske znanosti, proiZVodnja,
ekonomija razmjene i potronje materijalnih proizvoda
ili ekonomija elje, pokazuju kao sistemi s mogu
nou povratnog djelovanja. Ali, sistem u kojem ne
postoji logika odnosa uzroka i posljedice nego
kombinatorika odnosa uzroka i posljedice, gubi
mogunost identificiranja etike i u kantovskom i u
desadeovskom smislu. Regulacija nije etiki odredena
(zakon i pokoravanje zakonu) nego oznaiteljski
naddeterminirana (svaki se oznaitelj moe istovremeno ponaali po razliitim 7..akonima i preuzimati
svako oznaeno). Kulturu arbitrarnih, sluajnih ili

200

hepening umjetnica Valie Export realiziralaje mikrosocijalne situacije u kojima je publika provocirana
njezinom enskom seksualnou; publika je, na
primjer, trebala dodirivati njene gole grudi u javnom
prostoru.
Tijekom 70-ih godina se, u okviru postkonceptualne
umjetnosti, iz body arta i perfonnansa razvilo vie
novih oblika izraavanja i istraivanja odnosa
umjetnik-drutvo-priroda. U kritici su koriteni nazivi
umjetnost ponaanja, autobiografska umjetnost, govor
umjetnika u prvom licu i narativna fotografija. Tim
pristupima svojstvena je analiza politikog govora i
statusa politikog govora u umjetnosti, pri emu je
bilo naglaeno djelovanje subjektivnih uinaka
(emotivni, seksualni, intuitivni, nesvjesni). Umjetnice
kao Adrian Piper, Ree Morton, Mary Miss, Judy Chicago, Rosemarie Castoro, Yvonne Rainer, Mary Beth
Edelson, Nancy Spero, Nancy Wilson Kitche), Lynda
Benglis, Friederike Pezold, kao i Katalin Ladik, Sanja
Ivekovi i Marina Abramovi su u sredite svojeg
umjetnikog rada postavile status ene umjetnice,
ulogu subverzije i provokacije u rnukom sustavu
kulture. Koristile su razliite medije, postupke i
situacije, od sadomazohistikih perfonnansa Marine
Abramovi i arhainih rituala Mary Beth Edelson,
preko transfonner transvestitskih akcija Lynde Benglis
do teorijskih rasprava Lucy Lippard. Veinu spomenutih autorica povezuje reakcija na postojei muki
sustav vrijednosti, a ne jedinstvena umjetnika
poetika i estetska koncepcija i politika ideologija.
Reakcija se kod pojedinih autorica oituje kao prekid
s mukom civilizacijom, ali i kao kretanje prema
posebnoj enskoj umjetnosti. Ulrike Rosenbach u
perfonnansima i video projektima povezuje simbole
ene i enskog iz mitologije i povijesti umjetnosti (npr.
Amazonke ili Meduzina glava) s osobnim procesima
i stanjima (odnos s vlastitim djetetom), ~. privatnim,
naglaeno enskim simbolima spolnosti. Kod drugih,
na primjer u radu Marine Abramovi, postoji napor
iskuavanja tjelesnih, fiziolokih i duhovnih
mogunosti. Friederike Pezold radi na energiji libida
u kontekstu psihoanalitikih interpretacija i upotrebe
enskog tijela (genitalije, erogene zone) kao objekta
plastikog video oblikovanja. Veina radova oznaenih u kritici terminima feministika umjetnost ili
enska umjetnost ukazuje da i umjetnost i ene prui.aju
mnogo vie nego to zapadna kultura od nj ih oekuje.
Postfeminizam ili postmodernistiki feminizam
utemeljenje II francuskoj poststrukturalistikoj teoriji
(Julia Kristeva, Luce Irigaray). Postfeminizam pokree
teorijske probleme koji ulaze u podruje psihoanalize,
socijalnog rada, estetskog, politikog i filozofskog
promiljanja statusa subjekta (subjektivnosti i

racionalnosti) ene. enska spolnost se promilja u

tenninima razlike i drugosti, odnosno sa stajalita
enskog pisma, enskog prikazivanja mukog i
enskog tijela, emocija, elje, uivanja, poslunosti,
drame, represije i racionalnosti. Postfeministika
umjetnost (film, knjievnost, kazalite, vizualne
umjetnosti) nastala je u promijenjenoj drutvenoj i
umjetnikoj klimi: (l) za razliku od feminizma 6O-ih
i 70-ih godina, naputaju se revolucionarne ljeviarske
ideje i utopijska emancipacija; (2) provokacija i eksces
zamjenjuju se dekonstrukcijom i polianrovskom
reinterpretacijom mehanizama prikazivanja spolnosti
u reklamama, medijima, ekonomiji, umjetnosti.
LJTERAnJRA: Andl. Barni, Bmidl, 8raid2, Brooksal. Buti. But2.
But3, But4, ButS, Carn l, Case l, Chal, Cna2, Cha3. Cod l, Copj2,
Dup l, Elw l, Felm3, Fern l, Flax l, Gros l, Hari, Isa t, Kolb l, Kole l,
Lippl2, Lipp14, Lippl5, Lucl4, Malloyl, Markovi, Nicl, Noe],
Ow4, Ph2. Ph3. PoJIo I , Pollo2. Pollo3, ain3, Say2, Sawl, Shol,
Sta I. Wittig I, Worn I
Feministiki

performans kao teorijski problem.

Felninistikim i/ili enskim perfonnansom nazivaju
se razliite akcije i dogaaji koje autorski postaVljaju
i izvode ene (umjetnice). enski perfonnans tematizira tijelo, in, ponaanje, pa i sam ivot, kao enski
in odreden specifinim d11/gim (razlikujuim) pogledom na svijet od dominantnog mukog koncipiranja
zapadne civilizacije. Drugi pogled na svijet se
koncipira kao otklon od centra prema margini drutvene, kulturne i umjetnike dominacije. Od onoga da
ona vidi svijet na nain na koji to konstruira muka
racionalnost-subjektivnos~ dolazi se do toga da se
svijet postavlja, rekonstruira i resemantizira za pogled
koji ne razlikuje centar i marginu. Odredena tajanstvena haptic.":ka dinamika uvodi se u pogled koji
obuhvaa tijelo, koje vie nije idealno platonovsko
geometrizirano tijelo muke estetike ili idealizirano
glatko i ravno falusno tijelo muke erotike, nego
biologija na djelu, odnosno, tijelo koje pokazuje svoje
organe, fizioloke procese i psiholoke efekte. Kemija,
fiziologija i psihologija su suprotstavljene idealiziranoj
anatomiji i njezinoj ekspresivnoj i7.ra7..ajnosti. Parafrazirajui rijei Julije Kristeve o enskom pismu, moe
se o enskom performansu rei da se u tim dogaajima
vidi, osjea i dodiruje - bilo da oni odiu popustljivou, njenou, zlom, zavodljivou ili uasom tijelo koje je sastavljeno od organa u kretanju. Kao da
su afekti koji odreduju odnose meu pojedincima i
drutveni programi kojima upravlja, metaforino
govorei, idealitet falusa u njima svedeni na tekuine
i unutranje organe koje je ranija kultura simboliki
prikrivala. Ekspresija karak'teristina za retoriku muke
~elesne gestualnosti, biva zamijenjena biopolilikom:
zavodnikim organima koji funkcioniraju (proizvode,

201

izluuju,

mijenjaju se, ire, razmnoavaju), a to znai

tijelom koje je u oduzimanju (ili ponitavanju) velikog
metadiskursa tijela i u upisivanju pojedinane raskolnike prie ovdje i sada. enski perfonnans se zasniva na otimanju dogadaja od povijesti j njezinih glatkih naddeterminacija identiteta, glasa i uloge. Ili,
sasvim trivijalno, enski perfonnans koji je izvorno
(metafiziki) izvan scene povijesti kao da tu scenu
biologizira pretvarajui univerzalizam zapadne povijesne politike i kulture u pojedinano, izdvojeno i
neusporedivo prezentiranje iskustva uivanja ili patnje.
enski performans je performans u domeni direktne i
doslovne biopolitike bez posebnog projekta uenskog
identiteta", a feministiki performans je u domeni
posrednike i nedoslovne (simbolike, metaforike,
alegorijske) biopolitike koja se od poetikog fantazma
fonnulira u odredenu jednokratnu ideologiju (fantazam preveden u efekte uvjerenja o posebnom statusu
unutar identiteta spola /sex/ i roda /gender/). U
povijesti modeme umjetnosti i teatra razlikuju se tri
faze enskog performansa: (1) predfeministiki
perfonnans koji nastaje ili kao privatni enski ritual
izvan prostora mukog pogleda ili se odvija na nain
mukog pogleda (velike utopije avangardi) - aktivnosti, djela i filmovi: Varvare Stepanove, Hannah
Hoch, Claude Cahun, Maye Deren, (2) feministiki
performansi koji nastaju kao javni ritual kritike
kapitalistike (ali i realsocija1istike) ekonomije
pogleda i njegovih simbolikih naddetenninacija u
maniri nove ljevice - razlikuje se smjer koji vodi: (a)
kritici i subverziji drutvene (muke, kapitalistike,
rea)socija1istike) podjele rada i uloga u drutvu
performansi Valie Export i Hannah Wilke, (b)
sadomazohistikoj retorici iskazivanja uasa nad
spolnim identitetom (Helene Cixous: '"Njihov spol ih
jo i sada zastrauje. Kolonizirali su im tijelo u kojem
se nisu usudile uivati.") - Gina Pane i Marina
Abramovi, (c) produkciji fikcionalnih simbolikih
shema u transcendentnom (traganje za arhetipskim
izvorima umjetnosti, drutva, kulture, enskog
identiteta; na primjer, teza Lucy Lippard o odnosu
modeme i neolitske umjetnosti kao decentriranja
muki naddeterminirane povijesti modernosti) perfonnansi Carolee Schneemann, Mary Beth Edelson, Ana Mendieta, (3) postfeministiki perfonnansi
nastaju u osvojenom polju asimetrija i transgresija
Drugog, to znai da se ostvaruje kao istraivanje,
realizacija ili djelovanje poststrukturalistike teorije
kao poetike prezentacije (prikazivanja) raskola enske
subjektivnosti i racionalnosti u odnosu na diskursima
prekrivenu biologiju tijela kao fenomena, teksta ili,
samog dogaaja (spektakla u pogledu ene) - djela i
perfonnansi Cindy Shennan, Laurie Anderson, Nan

Goldin, Carrie Mae, kao i Katalin Ladik, Sanje

Ivekovi, Vlaste Delimar, Tanje Ostoji.
Medu karakteristinim modelima performansa koji
koncipiraju, postavljaju i izvode ene, kao postfeministike realizacije istiu se: (l) perfonnansi kojima
se tematizira status ene (od metafizikog identiteta
Drugog preko uloge ene u suvremenom drutvu do
izraavanja feministikih uvjerenja ili irih teorijskih
rekonfiguracija dominantne poetike, filozofije,
politike, psihoanalize), (2) perfonnansi kojima se
tretiraju moi, funkcije, efekti i ishodita fenomenologije i semiologije ljudskog (enskog, mukog i
djejeg) tijela, odnosno, tretiranje tijela kao sredinjeg
strukturalnog poretka egzistencije i djelovanja, (3)
perfonnansi kojima se provociraju po1irika pitanja
znaenja, smisla, vrijednosti i funkcija fantazma
(ideologije) u drutvu, povijesti, specifinim geografskim kulturama, multikulturalnom drutvu i
marginalnim zajednicama (zajednice mladih, homoseksualne zajednice, hendikepirani, bolesni, etnike i
rasne zajednice u velikim gradovima), (4) perfonnansi
kojima se izraava proboj i otklon od visokog
ezoterinog i elitnog galerijskog perfonnansa kasne
modeme (karakteristinog za muki identitet umjetnika) prema privatnom perfonnansu i, u drugom
smjeru, prema popularnoj masovnoj kulturi spektakla
i medijskog prikazivanja, (5) performansi karakteristinog terapijskog karaktera, najee nastali spojem feministikog aktivizma i uenja u tradiciji
antipsihijatrije, odnosno, pod utjecajima lacanovske
psihoanalize ili teoretizacija shizoanalize Guattarija i
Deleuzea, (6) performansi koje odreuje poetika
transvestizma (od estetike maskiranja do transseksualnosti), (7) performansi koji pripadajU lezbijskom
aktivizmu, i (8) tehnoperfonnansi u kojima se radi s
Drugim od Drugog, ako je ena za mukarca asimetrini Drugi, tada je stroj (kibemetski sistem,
kompjutorska mrea, planetarni satelitski prijenos)
asimetrini Drugi i 7.a mukarca i za enu. Karakteristino djelo koje pokriva razliite potencijalnosti
feministikog umjetnikog rada i perfonnansaje djelo
Carrie Mae Ogledalce. Ogledalce (1987.-1988.).
Suoene su fotografija mlade djevojke crne boje koe
ispred ogledala i teksta: "Crna ena, koja gleda u
ogledalo pita: Ogledalce, ogledalce, tko je najljepi
na svijetu? Ogledalo odgovara: Snjeguljica, ti crna
n.
kuc. . ko~I ne zabo
ravI to ...
LlTERA11JRA: Anderson4, Block l, But I. Case I, Chen I. Dan8,
Elw 1, Ferg l, Foste l, Gold J. Gold2. Gold5, Gros I. Isa l, Jon l, Jon2,
Lipp 14, Mck l, Park l, Ph l, Ph2, Ph3, Rein 1, Worn l

Fenomen. Fenomenje ono to se pojavljuje za osjetila

i to se zatim predoava u svijesti. Fenomen je neto

202

to se pokazuje i osjetilima predouje svijesti, to je

otkriveno u svijetu i predoeno u svijesti. U filozofskom smislu fenomen je ono to pokazuje i otkriva
sebe na sebi samom. U svakodnevnom govoru i u
svijetu umjetnosti fenomenom se naziva ono to se
opaa osjetilima, to ima vizualni i likovni izgled, to
se pojavljuje kao objekt u svijetu, to se percipira,
razumijeva i o emu se govori.

dental ne fenomenologije razvili su Hedwig ConradMartius i Roman Ingarden, kao i pripadnici gottingenskog kruga fenomenologa Nicolai Hartmann i Moritz
Geiger. Oni su se zalagal i za eidetsku ontoloku
fenomenologiju. Fenomenologiju akta dopunili su
fenomenologijom predmeta. Henneneutiku fenomenologiju razvio je Martin Heidegger. U Francuskoj
su razvoju fenomenologije pridonijeli Paul Rikiar,
Michel Dufrenc, Jean Paul Sartre, Maurice MerlcauPonty i Emmanuel Levinas. U bivoj Jugoslaviji
fenomenolokim se studijama bavila Zagorka Mii,
kojaje studirala kod Husserla i Finka. Fenomenoloku
estetiku razvijaH su i Ivan Focht~ Tine Hribar, Duan
Pirjavec, Milan Damnjanovi, Danko Grli i Vanja

LITERATURA: Ca4. Damnja2. Damnja6, Damnja7. Heidl. Heid2.

Heid3, Heid6, Huss l. Ly04

Fenomenologija. Fenomenologijaje filozofski smjer

koji istrauje znaenja i smisao pojavnosti svijeta.
Fenomen je ono to se pojavljuje u svijesti, neto to
se pokazuje i osjetilima predouje svijesti, to je
otkriveno. U filozofskom smislu fenomen je ono to
pokazuje i otkriva sebe na sebi samom. U svakodnevnom govoru i u argonima svijeta umjetnosti
fenomenom se naziva ono to se opaa osjetilima, to
ima vizualni i likovni izgled, to se pojavljuje kao
objekt u svijetu, to se percipira, razumijeva i o emu
se govori. Pojam fenomenologije uveden je u
njemakoj filozofiji XVIII. stoljea tekstovima J. H.
Lamberta, u modernom smislu definirao ga je Edmund
Husserl na prijelazu XIX. u XX. stoljee. Za Husserla
je fenomenologija prije svega istraivanje znaenja i
smisla, tj. znanost o bitnom (eidetska fenomenologija),
jer se bavila istim esencijama (biti), a ne realnim
egzistencijama, tj. stvarima i injenicama. Fenomenologiju kao znanost o biti Husserl ubrzo nadilazi i
razvija uenje o sagledavanju biti ili o svijesti koja
opaa bit sa stajalita transcendentalne fenomenologije. Husserlova fenomenologija pokazuje
naine spoznaje svijeta, a ne samu spoznaju. Svijest
je uvijek usmjerena na neto i zato jc intencionalna.
Zadatak fenomenologije je ispitivanje sadraja svijesti
kako bi se otkrila njena bit (eidos). Do spoznavanja
biti dolazi se redukcijom, tijekom koje se iskljuuje
sve ono to u strukturi svijesti nije bitno za objekt.
Redukcijom se objekt svijesti oslobada prirodnih
(praktinih) stavova, povijesnih i drutvenih
karakterizacija i teorijskih predznanja. Ovaj proces je
intuitivan, a intuicija je refleksija intelekta koja nastaje
na temelju evidencija svijesti. Zato je fenomenologija
znanost o istim fenomenima, tj. o fenomenima koji
su spomajuem subjektu neposredno opaajno dati
kao istiniti, i to na apsolutan nain. Nj ihova vrijednost
nije ograniena samo na ljudsku spoznaju, jer bi to,
po Husserlu, ve bio izvor relativiztna. Taj spoznavajui subjekt je transcendentalno ja. Zato Husserl
svoju filozofiju naziva transcendentalni idealizam.
Nastavljai Husserlove fenomenologije su Eugen Fink
i Ludwig Landgrebe. Kritiku Husserlove transcen-

Sutli.

Fenomenolokom estetikom naziva se primjena

fenomenoloke filozofije na prouavanje, istraivanje
i raspravu estetskih problema i umjetnosti. Prve
primjene fenomenologije u estetici izveo je W. Conrad
oko 1908. godine, koji je svoj rad posvetio prouavanju estetikog predmeta. Prouavao je predmet u
glazbi, knjievnosti i likovnim umjetnostima, da bi
izveo oPi pojam estetikog objekta. Opi estetiki
objekt nije bilo koji objekt nego idealni objekt.
Umjetniko djelo i estetiki objekt nisu identini.
Prema Conradovom uenju, postoji odreena toka
gledita koja omoguuje adekvatno promatranje, na
primjer likovnog umjetnikog djela. U estetikom
djelu postoji povlateni poloaj, za razliku od obinog
svakodnevnog predmeta, koj i omoguuj e bezbroj
opaaja, a nijedan od njih nije naglacn ili dominantan.
U estetikom promatranju objekta za~taje se na samom
opaanju, za razliku od praktinih situacija, u kojima
se opaanje pretvara u razumijevanje i uporabu. Prvu
sustavno zasnovanu ideju fenomenoloke estetike
uspostavio je i razvio poljski estetiar Roman
Ingarden, polazei od anali7.e knjievnog djela, a s
ciljem da obuhvati i druge umjetnosti. Ingardenov cilj
je utemeljenje jedne real-ontologije, koja je suprotstavljena Husserlovom transcendentalnom uenju.
Ingarden ispituje nain postojanja umjetnikih djela.
Umjetnika djela su, po njemu, isto intencionalne
predmetnosti. Ako se umjetnika djela zasnivaju u
realnosti, ti. u realnim stvarima ili procesima koje
umjetnik oblikuje, i ako se konkretiziraju u estetskom
doivljaju promatraa kao estetski vrijedan objekt,
onda ona ne postoje ni kao realna psihika bia ni kao
idealna bia po sebi nego je njihovo postojanje
kvazirealno. Te pretpostavke omoguuju prijelaz od
slike realnog predmeta koji umjetnik oblikuje do slike
umjetnikog djela kao intencionalne tvorevine, koja
se zasniva u realnosti slike stvari, ali se od nje bitno
razlikuje. "Slika predmet" je realna stvar, nainjena

203

od ovog ili onog Inaterijala ( drvo, platno). hSlika

umjetniko djelo" je udesna vieslojna tvorevina
povezana sa "slikom predmetom'" ali ipak nije njezin
realni dio, ni izbor njenih osobina. Ona ima vlastite
osobine i dijelove, koji se nc mogu nai u "slici
predmetu". Shvaanje "slike umjetnikog djela" je
utemeljeno u osjetilnom opaanju u tom smislu to se
najprije opaa "slika predmet". Ali, shvaanje '"slike
umjetnikog djela" nadilazi op~i "slike predmeta".
Znaajne su fenolnenoloke estetike studije Nicolaija
Hartmanna s poetka 40-ih godina, koji fenomenoloku poziciju karakterizira sljedeom shemom:
dokje u idealistikoj estetici naglasak na ideji koja se
pojavljuje u osjetilnom i dok u empirizmu prevladava
osjetilno nad idealnim, u fenomenolokoj estetici rije
je o samom odnosu pojaVljivanja. Posebna struktura
estetikog objekta omoguuje da se uz opaaj osjetilne
pojave objekta u isti tnah obuhvate ineosjetilne
vrijednosti i znaenja. Hartmann govori o dvostrukoj
slojevitosti estetike analize: svako estetiko
prouavanje ide prema: (a) estetikom predmetu i (b)
inu svijesti kojim se shvaa taj predmet, a ti se pravci
zatim dijele na: (l) prouavanje strukture objekta i
njegovog vrijednosnog karaktera, odnosno (2) na
prouavanje ina kojim promatra prima estetiki
predmet i ina kojim se proizvodi taj predmet. To
iroko podnlje Hartmann suava na prouavanje
strukture predmeta, promatranja i uivanja. Michel
Dufrene je estetiku fenomenologiju zanlislio kao
ontologiju umjetnosti. Estetiki predmet odreuje kao
neto to postoji "po-sebi-7.a-nas". Umjetniko djelo
se moe razdvojiti na osjetilnu Inateriju, prikazani
svijet i izraz. Fenomenoloku estetiku proiruje
antropolokim i povijesnim razmatranjima. Sredinji
pojam Dufreneove fenomenologije je estetsko
iskustvo, definirano kao metafiziko iskustvo: "Ono
aktualizira vraanje bia u svijetu izvornom, drugom
biu subjekta, osnovi to se drui s mogunostima iz
koje (osnove) moe izroniti jedan drugi svijetU.
Estetsko iskustvo predstavlja izvorno iskustvo koje
prethodi razluivanju na subjekt i objekt: iskonsko
iskustvo svijeta.
Heidegger nije napisao estetiku, iako su njegova
razmiljanja obiljeila temeljne rasprave estetike i
umjetnosti u xx. stoljeu. Osnovna misao njegove
ontologije je vrijeme kao horizont bitka. Bitak je
shvatljiv jedino s obzirom na vrijeme. Ono je horizont
svakog razumijevanja i tumaenja bitka. Njegovo
uenje o zaboravljanju bitka je povijesno Zbivanje,
odreeno temeljnim metafizikim zbivanjem kao
sudbinom. Ljepota je za Heideggera nain na koji
istina postoji u svojoj biti. Umjetniko djelo postojj
samo zato da bi se ispunila istina koja je bitak.

Ulnjetnostje zato samo "postavljanje-istine-u-djelo".

Djelo nije stvar, jer je u njemu "zbivanje-istine-nadjelu". Uloga umjetnika u stvaranju djela postaje
pasivna i beznaajna. Bitno je da je djelo stvoreno:
"Upravo u velikoj umjetnosti, a samo o njoj je ovdje
rije, umjetnik ostaje prema djelu neto indiferentno,
gotovo kao prohod koji saIna sebe niti radi ishoda
djela". Heideggerov utiecaj se prostire od heideggerijanstva Kurta Riezlera, preko Sartreovog egzistencijalizma, do dekonstrukcije metafizike Jacquesa
Derridae i inestetike Alaina Badioua.
Fenomenoloka teorija umjetnosti temelji se na
estetskoj kontemplaciji, udubJjivanju i razumijevanju
doivljaja umjetnikog djela. Fenomenoloka teorija
umjetnosti prostire se od teorije umjetnikog predmeta
(kao objekta vieslojne pojavnosti i izgleda). preko
teorije vizualne percepcije do teorija recepcije. Za
fenomenoloku teoriju umjetnosti je bitno razumijevanje djela kao dovrene i specifine cjeline koja
od obinog predineta postaje umjetniko djelo.
Umjetniko djelo i polje opaenog u umjetnosti
usmjereno je na kvalitete (svojstva) i vrijednosti
(aksioloka dimenzija), koji su po svojoj prirodi bitno
razliiti od opaanja svijeta i prirode. Receptivnom i
teorijskom koncentracijonl na pojavnost i izgled djela
fenomenologija potvruje modernistike tenje
posebnosti i autonomiji umjetnikog djela (autonOtnija
slike, skulpture, ambijenta). Razlikuju se tri perioda i
vrste utjecaja fenomenologije na teoriju i praksu
umjetnosti: (l) fenomenoloka teorija umjetnosti u
Njemakoj do Drugog svjetskog rata; (2) utjecaj
fenomenologije i egzistencijal izrna na teoriju i praksu
lirske apstrakcije i cnfornlela od 40-ih do druge
polovine 50-ih godina; (3) zanimanje za Husserlovu
fenomenoloku redukciju svijesti u konceptualnoj i
postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih godina.
Fenonleno)oka misao za njemaku kulturu znai
bitno filozofsku teoriju, ali i iri duhovni horizont
razumijevanja umjetnosti i kulture. Pod njezinim
uljccajem nastaje znanost o Iikovnirn umjetnostima
koja prouava umjetniko djelo kao cjelovit i zatvoren
sustav pojavnosti. Nastaju studije boje, forme i
simbola. Avangardna i modenlistika umjetnika
praksa, od ekspresionizma do Bauhausa, nastaje na
duhovnom horizontu fenornenologije. Teorija
likovnog oblikovanja Paula Kleea, Johannesa Ittena,
Vasilija Kandinskog, Oskara Schlemmcra ilosefa
Albersa radi s fenomenoloki m pojmovima uobliivanja, pojavnosti i izgleda likovne fonne, kao i
svijeu o likovnoj fonni.
Utjecaj fenomenologije na duhovnu klimu, kritike i
teorijske interpretacije lirske apstrakcije i enformela
40-ih i 50-ih oituje se kroz prizmu francuske

204

egzistencijalistike filozofije,

a to znai kroz posredno

razumijevanje Heideggerove filozofije, koje se
odraava u nastojanju da se istom, autonomnom i
samosvojnom egzistencijalnom gestom nanoenja
boje, ostavljanjem traga alata ili obradom povrine
dode do izvornog iskustva (prva svijest o tome to
djelo jest, to oko vidi). Tijekom 50-ih u~ecaj MerleauPontyjeve filozofije percepcije stvara temelj za
uvodenje strukturalistikog miljenja i za epohu koja
slijedi enformeI. Zanimanje za fenOlnenologiju u
kasnijoj konceptualnoj umjetnosti vraa se Husserlovoj fenomenolokoj redukciji svijesti. Pojedini
konceptualni umjetnici analizom teksta i tekstualnosti
ele prikazati i modelirati fenomen svijesti. Robert
Barry istrauje odnose zapisa rijei i pojavnosti svijeta.
Vladimir Kopicl pie tekst koji je "analogija" toka
svijesti koja promatra sehe kako se uobliuje u misao
i zapis misli. Ian Wilson reducira tekst na stanje niprikazivanja-ni-neprikazivanja sanle jezike pojavnosti da hi doao do bitnog (posljednjeg traga jezika i
svijesti). Nenad Petrovi fenomenolokim metodama
izvodio je transformaciju umjetnosti kao stvaralake
i proizvodne djelatnosti predmetnog svijeta u kontemplaciju stanja svijesti u svijetu umjetnosti (umjetnost
kao transcendentalna aktivnost).
LITERATURA: a4, Damnja2, Damnja6. Damnja7. Derr7. Heidl.
Hdd2. Heici3, Heid6. BussI. Ly04, Merlcl. Mcrlc2, McrlcJ. Mii.
Petrol, Petro3.l'ctr04. Pctro5. Pctr06, Petro7, Potri I, Uzi

Fenomenologija dogaaja, nova fenomenologija.

Fenomenologija dogaaja ili nova fenomenologija je
okvirni naziv za razliite autokritike semiologije,
lingvistikog centrizma i prevlasti interpretacije
oznaitelja u kasnom poststrukturalizmu. Nova
fenomenologija se tie post-heideggerovskog interesa
za dogadaj (Ereignis). Guattarijevski i deleuzeovski
dogaaj je odreden permanentniln, ali diskontinuiranim trajanjem: beskrajna varijacija, kontinuirana
metamorfoza, mutacija, tok (flux), kretanje, pokretni
strojevi, promicanje, film, trajanje, teritorijalizacija i
deteritorijalizacija, suodnos, rizom. Za filozofiju
Jacquesa Derridae dogaaj je razluka (differAnce):
dogadaj temporainog odlaganja i premjetanja
prisutnog kroz pismo/pisanje (ecrilure). Lacanovski
interes za dogadaj je odreen prijelazom s taktike
tumaenja oznaiteljske topologije na propitivanje
objekta (na primjer, Htnalo a") i njegovog funkcionalnog nemogueg ili nedostajueg mjesta,
odnosno, na istraivanje suptilnih j sloenih odnosa
subjekta i drugog, odnosno na raspravu uloge Realnog
kao onoga to izmie simbolizaciji, ali u nju prodire
kao traumatina nad-dctcnninacija. za Slavoja ieka
dogaaj je ono to je vanjsko tekstu, ono to se kao

dogaaj

ukazuje kao intervencija materijalnog poretka

(proiveni bod, Realno, kastracija, objekt, nesvjesno)
u sistemima tekstualnog, odnosno, simbolikog
posredovanja. Alain Badiou se pojavljuje kao filozof
koji obnavlja filozofiju kroz miljenje o pristupanju
dogaaju koji se zainje: uTi dogadaji, u svakoj od
generikih procedura, danas uvjetuju filozofiju. Na
je zadatak proizvesti pojmovno uoblienje sposobno
za njihovo prihvaanje, koliko god ono bilo zasad
slabo in1enovano, ako ne i utvreno oo. Valja, nahne,
proizvesti pojmove i pravila misli, moda i prije
svakog eksplicitnog spominjanja tih imena i postupaka, moda sasvim blizu njih, ovisi, ali oni moraju
biti takvi da se preko tih pojmova i pravila nae vrijeme
moe predoiti kao vrijeme u kojemu se s milju
dogodilo 0110 to se nikad nije dogodilo i to nadalje
svi mogu dijeliti ak i ako je ne poznaju, jer je jedna
filozofija za sve uspostavila zajedniki zaklon toga
dogodi/o-se". U kasniIn Foucaultovim tekstovima
dogaaj je biopolitika artikulacija (obI ikovanje,
regulacija, kontrola) tijela-urna, tj. individuuma u
konkretnOln drutvenom, kulturalnom, povijesnom i
geografskom prostoru kapitalizma. Grupe ivih bia
se konstituiraju kao populacija kroz artikulaciju
zdravlja, higijene, stanovanja, svakodnevnice, rada,
podjele drutvenih Uloga, odnosom prema politikoj
moi. Giorgio Agamben ukazuje na sloenu zamisao
dogadaja fbnne-ivota, kao ivota koji nikada ne moe
biti odvojen od svoje forme, tj. ivota u kojem je
nemogue izolirati ne.~to poput pukog ili golog ivota.
Filozofi biopolitikc, od Foucaulta preko Agambena
do Tonija Negrija i Michaela Hardta, ukazuju na
kritinu i kritiku pojavnost dogaaja ili nizova
dogaaja proizvodnje ivota.
S novog fenomenolokog gledita, na primjer,
pojavnost tijela u svijetu je odreena prijelazom sa
semiotikog predoavanja tijela kao oznaiteljskih
anticipacija znaenjskih figura na predoavanje
efekata pojedinanih tijela (strojeva) u procesu
artikulacije pojedinca ili proizvodnje ivota. Odnosno,
govori se o predoavanju dogaaja u kojem je nesamo-tijelo ili dogaaj koji je izvodeIlje ne-samogtijela. Sintagma ne-samo-tijelo znai da se tijelo ne
pojavljuje kao samo tijelo iza naslaga pojava sjena
(Platon), privida svakodnevnice (Heidegger),
diskurzivnih praksi (Foucault), tragova kulture
(Derrida) ili tekstova povijesti (Kristeva). Tijelo je
neto zainjue, otpoinjue, ono to ini i djeluje,
proizvodee ili ponaajue izmedu mnogih potencijalnosti. Potencijalnosti nisu samo znaenja, niti
samo sloeni identiteti nego i osjetilne/tjelesne
pojavnosti izvan kontrole u otvorenom i neodrcdenom
svijetu. Tijelo nije oznaitelj, a to znai priprema za

205

jedno slovo, jedan znak,jedan kOd,jednu rije i1ijedan

tekst - tijelo nije oznaitelj za utvrdivo znaenje koje
e posluiti iitavanju identiteta tijela. Tijelo je
bihevioralni stroj U kojem fluks e vi sadraja i izraza
pojavljivanja i posredovanja tijela tu-i-tamo-tada,
ovdje-i-sada ili tu-izmeu ne ovise o oznaitelju. Tijela
su za nas, najee, tijela-izmeu. Ona su uhvaena u
dogaanju doivljaja, komunikacija i fizik%sjetilno!
tjelesnih suoavanja flukseva presjeenih potencijalnostima koje postoje i vode razliitim neu sp 0redivim registrima prepoznavanja i identificiranja
tijela. Svako pojedinano tijelo je u mnogostrukosti
presjeka razliitih .lIlIkseva: tijekova pojavljivanja i
odvijanja. Nema tijela jednog ili ba tog centriranog
identiteta. Pojedinano tijelo je istovremeno u
razliitim identitetima koje izraava i koje kroz
izraavanje konstruira: rasnim, etnikim, rodnim,
klasnim, generacijskim, profesionalnim, itd.

osobe drugog ili istog spola kao objekta '-elje.

Upotreba predmeta se tumai kao zamjena objekta
elje objektom koji ukazuje na objekt elje, gdje se
razlikuju stavovi da feti poprima funkcije simbolikog ili imaginarnog ili samog realnog. Feti ukazuje
na genitalno i zamjenjuje ga. Po drugim autorima, feti
je ono od Drugog (drugi koji postaje objekt) ili onaj
neobini spoj gdje se magijsko i seksualno spajaju u
izraavanju elje. Ali, fetiizam je i dio normalne
seksualnosti ili graninih ero/ikih igara kao trojni
odnosja-objekt-ti. Fetiizam postoji kao uivanje radi
uivanja, jer uivanje ne slui niemu. U modernoj i
postmodernoj kulturi seksualni fetii7.am biva doveden
do estetskog i umjetnikog, analogno magijskom.
Time se pokazuje kako u modernoj i postmodernoj
kulturi umjetnost postaje komunikacijski kanal koji
ini spoj opscenog i normalnog. Umjetnikom
estetizacijom perverzno se preobra7..ava u kulturni kod,
to znai da se prevodi u simboliko podruje razmjene
estetske vrijednosti i potronje privida slobode.
Ekonomski fetiizam nastaje modernim industrijskim
dobom i proizvodnjom. Roba nije posrednik u odnosu
medu ljudima (izmeu proizvoaa i potroaa) nego
ljudi postaju sredstvo za razmjenu stvari. Vie nije u
pitanju odnos ljudi prema stvarima nego odnos
proizvoda posredstvom ljudi. Proizvod svojim
kretanjem u svijetu poinje vladati meuljudskim
odnosima i stvarati situaciju za ljudsko bie. Poetnu
instancu uoavanja i kritike robnog fetiizma uspostavlja Karl Marx, a krajnju instancu takvog procesa
opisao je Jean Baudril1ard tvrdnjom da se u sreditu
svijeta vie ne nalazi elja ovjeka nego sudbina
predmeta Svijet objekata (roba) subjekt doivljava
nerazumljivim, traumatinim i besmislenim, ali takvim
da ga kao subjekt vie ne Inoe dijalektizirati.
Fetiizam u masovnoj kulturi tumai se posredstvom
metaforine upotrebe magijskog, seksualnog i
ekonomskog fetii7.ma, to znai kroz simulaciju/elia
kao objekta i individualne i grupne elje. Feti nije
vie objekt (roba, proizvod) nego sistem informacija
ili medijskih reprezentacija informacija u polju
imaginarnog. Neodreenost fetia moe biti i tijelo
glumice (Marilyn Monroe u modernizmu ili Madonna
u postmodernizmu) i novi dizajn automobila1
motocikla ili novi proizvod sapuna, rublja, nakita,
pribora za jelo ili namjetaja. Svaki od ovih proizvoda
(tijela ene svedenog na objekt ili objekta podignutog
na stupanj bia) je objekt koji u sistemu zamjene
subjekta objektom pokazuje mo multipliciranja,
prela'-enja (trans) ili zamjene. Kritiku fetiizma II
modernoj kulturi postavili su pripadnici kritike teorije
frankfurtskog kruga, a na umjetnost su je primijenili
Theodor W. Adorno i Walter Benjamin. Na primjer,

LITERATURA: Ag l, Ag2. Ag3, Ag4. GrB2. Bad l. Rad2. Bad4,

Bad I0, Dele3, Dele4, Dele5, Dele6, Dele9. Dele: ll, Dele 12, DeJe 16,
Dele J7, Dele 18, Hallwl, Hard2, Massul, Pron I, L:i32

Feti i fetiizam. Feti je nainjeni, materijalni

predmet za koji se vjeruje daje nastanjen duhovima,
mrtva stvar za koju se vjeruje da posjeduje magijsku
mo. U irem smislu feti je predmet kojemje ovjek
odan, posveen i kojeg oboava.
U najopenitijem smislu fetiizam je odnos ovjeka i
objekta. Fetiizam je oboavanje fetia. Razlikuju se
etiri koncepcije fetiizma: (l) fetiizam u religioznom,
magijskom ili mistikom smislu, (2) fetiizam u
seksualnom smislu, (3) fetiizarn u ekonomskom
smislu i (4) fetiizam u masovnoj kulturi.
Fetiizam u religioznom, magijskom ili mistikom
smislu oslanja se na vjerovanje da predmet posjeduje
stanovitu mo djelovanja na druge predmete, na druga
bia ili na bia izvan svijeta ljudi. Mogu se razlikovati
tri tipa fetiizma: (a) fetiizam prethistorije, na primjer
neolitskih kultura, (b) fetiizam izvaneuropskih
nehistorijskih ili suvremenih kultura i (c) fetiizam
europskih ezoterinih i magijskih tradicija (alkemija,
okultizam, magija) koje su disidentske u odnosu na
dominantnu kransku tradiciju. Karakteristino je da
se u XX. stoljeu tradicija religioznih, magijskih i
mistikih fetia prenosi u podruje estetskog i
umjetnikog. Mo fetia se doivljava kao estetski/
umjetniki izraz ili efekt, odnosno funkcije fetiizma
se ostvaruju kao reprezentacije (kubizam; na primjer,
Picassova slika Gospoice iz Avignona) ili kao
rekonstruirani ili simulirani efekti fetia (nadrealizam;
prije svega, Bretonovi paramagijski predmeti).
Fetiizam u seksualnom smislu oznaava usmjeravanje
spolne elje upotrebom predmeta, najee odjee,

206

to postoji samo jednosmjerni (asimetrini) odnos

slinosti: figura slike ili skulpture moe biti vizualno
slina tijelu, ali tijelo nikada ne moe biti slino figuri
na slici ili skulpturi. Stupnjevi razlika tijela i figure
irokog su raspona, od primame ontoloke razlike
vizualne slinosti i tjelesno-predmetne podudarnosti
u tradicionalnom europskom slikarstvu do transformacija i modifikacija figure u kubizrnu, kubofuturizmu, ekspresionizmima. Umjetnost Zapada se do
modernizma temeljila: (1) na konvencijama slinosti
i iluzionistike podudarnosti figure i tijela; (2) na
pozadinskom podtekstu (mitski, religiozni, 7Jlanstveni
tekst) koji je podravao uvjerenja da likovna figura
prikazuje konkretno ljudsko i ivotinjsko tijelo.
Transformacije realistike iluzionistike slike prikazivanja tijela kao figure slikarstva u figuru kao
slobodnu fonnu u ekspresionizmima transformacija
je ikonikog i aluzivnog znaka koji skriva svoju
znakovnost pokazujui se kao zrcalna slika (optiki
odraz), u pravi modernistiki znak koji pokazuje da
likovna figura uvijek prikazuje sebe kao znak 7.a neko
tijelo. Figurc se na slici ne itaju same po sebi nego
kroz odnos s tekstom (smisleno-znaenjskim
odnosima slike i kontekstom u kojem slika nastaje) i
koj i ih iskazuje. Figurativni kod je znakovna
karakterizacija likovne fonne koja se prepoznaje kao
figura bez obzira na svoju iluzionistiku predmetnu
ili vizualnu slinost, odnosno razliitost s tijelom koje
prikazuje. Takav figurativni kod je: (l) mrea privida
izmeu svijeta u kojem sc nalaze tijela i predmeti. i
slike na ijoj se povrini figure nalaze; (2) mrea
kombinacija povrina i perspektivnih kompozicija
kojima se prikazuje (ostvaruje) privid. Svojstvo
likovne figure je dostupnost opisivanju (pripisivanju
opisa), tj. figurativni poredak slike ili skulpture je po
sebi otvoren opisivanju kao bilo koji dogaaj ili
siniacija. Figurativni poredak, meutim, nije po sebi
zadan nego se mora misliti i doivjeti iz figuralnog,
tj. intelektualnog i tekstualnog horizonta koji je
pozadinska teorija ili ideologija prihvaanja likovne
fonne za figuru. Svaka figura slikarstva ili skulpture
je paradoks: izgleda kao svijet, a razumijeva se kao
tekst. Suvremene teorije slikarstva i vizualnog prikazivanja, od Nelsona Goodmana do Jean-Louisa Schefera i Louisa Marina, pokazuju da figura na slici nije
optiko-zrcalni lik nego likovni poredak koji, prije
svega, prikazuje sistem jezika kojim su okrueni
slikarstvo i skulptura. Gilles Deleuze je pojam figure
razradio na primjeru engleskog slikara Francisa
Bacona. Fonna ili znak ne postaju figura slikarstva
na temelju slinosti tijelu koje prikazuju nego na
temelju svojeg odnosa s drugim znacima slikarstva i
jezika kulture u kojoj slikar uobliuje formu (figuru)

Adorno ukazuje na regresiju moderne glazbe na

tjelesnu percepciju: kao !etiistika, ta glazba dovodi
do regresije sluanja na tjelesno primanje.
Logiku fetiizma precizno opisuje pojam objekta u
lacanovskoj teorijskoj psihoanal izi, gdje je prepoznatljiva i analogija s Marxovim itanjem robnog
fetiizma: (l) jedan objekt zastupa subjekt za neki
drugi objekt, (2) za jedan objekt svaki drugi objekt
moe 7.astupati subjekt (3) jedan objekt zastupa subjekt
za sve druge objekte.
Ako bismo navedene sheme primijenili na tumaenje
suvremenog postmodernog drutva (od Adorna i
Benjamina prema Baudrillardu), moglo bi se rei da
je svako uivanje postalo fetiistiko jer SUbjekt vie
ne susree drugi subjekt nego samo objekti koriste
SUbjekt da bi se suoili s drugim objektima. Nadalje,
u sistemu kompjutorskih mrea objekti stupaju u
odnose s objektima bez subjekta.
LITERATURA: Alexl. Ado2. Batcl. Caerl. Kraus 14. Kue2. Ptel.
RubI. Vuko l t 2:j9

Figura. Figura je likovni prikaz ljudskog ili ivotinjskog tijela u slikarstvu i skulpturi. Pojam figure
odreduju etiri aspekta: ( l) zamisao figure u slikarstvu
i skulpturi analogna je stilskoj figuri (prijenosnom
znaenju) u knjievnoj teoriji i retorici, budui da
stilizirano i posredno prikazuje ljudsko iH ivotinjsko
tijelo, tj. figura kao prikaz uvijek je metonimijski,
metaforiki, alegorijski ili personificirajui prikaz
ljudskog ili ivotinjskog tijela; (2) stilizirano i posredno prikazivanje ljudskog tijela nlOguc je zato to
su slika ili kip ikoniki, aluzivni, indcksni ili simboliki
znakovi za tijelo, a ne doslovna ili zrcalna prisutnost
tijela na slici ili skulpturi; (3) figura kao znak ili
struktura znakova prikazuje konkretno, idealno ili
neko ope ljudsko ili ivotinjsko tijelo na temelju
vizualne slinosti (aluzivni, ikoniki znak), prepo7Jlatljivih nagovjetaja, analogija ili asocijacija (indeksni
znak) ili konvencionalnih pretpostavki, dogovora i
navika (simbol); (4) aluzivni, ikoniki, indeksni i
simboliki znakovi prikazivanja figure nisu bilo koji
znakovi nego vizualni i, jo ue, likovni (slikarski,
kiparski) makovi prikazivanja. Zamisao figure zasniva
se na konceptima slinosti i razlike. Figurativna slika
ili skulptura u idealnom smislu tei, u skladu s
mimetikom tradicijom realizma, iluziji predmetne
podudarnosti figure na slici ili figure skulpture s
ljudskim ili ivotinjskim tijelom. Figura slikarstva je
doslovni ili nedoslovni opis konkretnog ljudskog ili
ivotinjskog tijela. Iluzija predmetne podudarnosti
figure i tijela ostvaruje se njihovom vizualnom i
i luzionistikom slinou. Predmetna podudarnost
nije mogua, mogua je samo vizualna slinost, zato
207

korespondencija utemeljenih na vizualnoj slinosti,

ona iskazuje i naglaava znakovnu (aluzivnu,
ikoniku, indeksnu i simboliku) prirodu artefakta;
(3) postmodernistika figura je likovna znakovna
fonna koja pokazuje da je odraz, izraz ili oznaeni
poredak prikazivanja ljudskog ili ivotinjskog tijela u
slikarstvu, skulpturi, knjievnosti, mitologiji, religiji,
filozofiji i masovnim medijima. Postmodernistike
teorije figure pokazuju da ni jedna figura u slikarstvu
ili skulpturi nije odraz konkretnog ljudskog ili ivotinjskog tijela nego izraz i prikaz oblika prikazivanja
u slikarstvu i skulpturi, knjievnosti i znanstvenim
modelima vienja ljudskog i ivotinjskog tijela. Za
postmoderne umjetnike figura u slikarstvu ne prikazuje kako stvari u svijetu izgledaju nego kako slikari
vide svijet i kako jezik, vizualni i likovni prikazi
povijesti umjetnosti, kulture, masovnih medija i
znanosti stvaraju nain gledanja slikara i promatraa.

kao znak slikarstva. Figura slikarstva ili skulpture

predstavlja granicu (graninu povrinu) i7.meu dva
estetska prostora: (l) estetskog prostora teksta, koji
omoguuje da se likovna fonna percipira i proita kao
figura koja prikazuje tijelo; (2) estetskog prostora
pojavnosti i izgleda povrine slike koji sebe pokazuje
kao udvostruivanje (zrcaljenje ) netekstuainog svijeta.
Granica tih dvaju estetskih prostora je rezultat
preutnog ilijavnog semantikog (znaenjskog) kompromisa uspostavljenog u svijetu umjetnosti izmedu
umjetnika, teoretiara umjetnosti i promatraa. Uspostavljeni kompromis omoguuje znaenjsko i
smisleno vrednovanje figure kao prikaza tijela. Slika
je oznaeni prostor tako da se figura u slici dosee
preko opisa i imenovanja, ime se jeziki (tekstualno)
uobliuje zamisao, mentalna predodba, jezika slika
predmeta ili tijela koje slika prikazuje.
Prema povjesniaru umjetnosti Juri Mikuu razlikuju
se: prikaz figure, metaprikaz figure, metafiguraini
prikaz i figuraini prikaz. Prikaz figure ima objektivnu
vrijednost i nastaje u drutvima u kojima umjetnik
ima zadatak prikazati i biljeiti ono to vidi oko sebe.
Naslikana figura je prozirni znak koji ima svoju
referencu (predmet ili bie) na koje se odnosi svojim
vizualnim izgledom. Prikaz figure u slici likovnim
jezikom priopuje vizualna svojstva predmeta,
ljudskog ili ivotinjskog bia. Metaprikaz figure
realizira se zbog ideolokih ili re1igioznih zahtjeva.
Metaprikaz figure ili prizora s figurama ne oznauje
konkretnu situaciju s predmetima, ljudima ili ivotinjama nego metaforino i alegorijski izraava
vizije, religiozne dogme, politike ideale. MetafiguraInim prikazom na prikriven nain, realistikim,
prividno narativnim prikazom figure ili odnosa figura,
umjetnik iskazuje svoju subjektivnu istinu i osobno
vienje objektivnog svijeta. Figura na slici postaje
simbol umjetnikove subjektivnosti. Figurabiini prikaz
je rezultat modeme umjetnosti. Slikarstvo postaje
autorefleksivno i time svjesno svojeg medija, prirode
prikazivanja i umjetnikog jezika. Figura modernistikog figurabilnog prikaza slobodno raspolae
najrazliitijim moguim likovnim oblicima, od
mimetikih do apstraktnih, pri emu je ne ograniava
obveza "prikazivanja", tj. uspostavljanja referentnog
odnosa izmeu figure na slici i tijela ili predmeta u
svijetu.
Potrebno je razlikovati pojam i status figure u
predmodemizmu, modernizmu i postmodernizmu: (1 )
predmodernistika figura je likovna fonna koja je
zrcalni, deskriptivni i analoki poredak povrine slike
uspostavljen na temelju vizualne slinosti s tijelom
ovjeka i ivotinje; (2) modernistika figuraje likovna
fonna koja pokazuje daje fonna i znak; naruavanjem

LITERATURA: Alp I. Alp2. ArcI. Bac I, Buc l. Cherl. ClaS. DenS.

Dev4. Didil. Gari, Gassi I. Gene I, Gene4. Harr28. Luc 16. Lyo l,
Marini. Marin? Mcdvl3, Mik4. NoviprI. 01iv12. 0112. Rest3.
Rot IO. Rot II, Sehef2, Suho l , Suv72. uv78, Suv I09, SU\' III , Vrd l

Figurabilno. Figurabilnim se naziva 7.an'lisao moi i

sama mo konceptualiziranja izraavanja i prikazivanja na osnovi: (a) likovne figure (prikazano stvarno
ili fikcionalno tijelo na plohi slike), (b) retorike figure
(figure kao oblika proizvodnje posredujueg verbalnog znaenja o tijelu, objektu, svijetu), i (c) retorike likovne figure (proizvodnje posrednih (metaforinih i alegorijskih) znaenja pikturainim ili
skulpnlralnim fonnama koje su nastale kao prikazi
stvarnog ili fikcionalnog tijela ili transformacijom
formi koje reprezentiraju ljudsko, ivotinjsko ili
fikcionalno tijelo). Stoga se figurabilnim oznaava
miljenje (predoavanje, prOSUivanje, razumijevanje
i fikcionaliziranje) o figuri i figurativnom prikazivanju,
izraavanju i posredovanju u utnjetnosti i kulturi.
UTERATIJRA: ClaS, Dev4, Gari. Genel. Genc4. Lyol, MarinI,
Mik4, Olivl2, Rot 10. Rot II. Schefl, Suv III

FiguraIno. Figuraino je kompozicija slike ili skulpture

koja se zasniva: ( l ) na naelima stvaranja figurativnih
mimetikih slika ili skulptura u tradiciji zapadne
figurativne umjetnosti s figurama koje predstavljaju
ljudska i ivotinjska tijela; (2) na naelima stvaranja
figurativnih mimetikih slika ili skulptura, ali se na
slici ne pojaVljuju figure koje predstavljaju ljudska ili
ivotinjska tijela nego izmiljena fantastina bia ili
slobodne ekspresivne ili geometrijske fonne.
Za modernu i postmodernu umjetnost figuraino je
metaforini koncept komponiranja slike ili skulpture
po uzoru na figurativno slikarstvo ili skulpturu, a ne
koncept figurativne umjetnosti. Granice izmeu

208

figurativne i apstraktne umjetnosti u kasnom modernizmu i postmodernoj umjetnosti naruavaju sc

ukazivanjem na to da je kompozicija uvijek kliej
prikazivanja i izraavanja, bez obzira na to ukazuje li
se kao prikaz (mime7.is), izraz (ekspresija) ili konstrukcija (apstraktno ili konkretistiko djelo). Figuralne modernistike kompozicije kao nefigurativne slike
temeljene na figurativnom kompozicijskom klieju u
kasnom nadrealizmu anticipiraju: (1) fantastiki
pejzai Yvesa Tanguyja Sunce najas/uku (1937.); (2)
fantastiki ni-apstraktni-ni-figurativni interijeri i
prostori Joana Mir6a. U umjetnosti nakon Drugog
svjetskog rata figuraino naelo komponiranja zastupljeno je u enformel slikama Wolsa, djelima
apstraktnog ekspresionizma Willema de Kooninga i
kasnog Jacksona Pollocka, odnosno meunarodne
grupe COBRA. FiguraIni princip komponiranja bitan
je za apstraktnu figuraciju i figurativni geometrizam,
gdje se slobodno ekspresivne fonne (Pollock, Wols,
Asger Jom) ili geometrijske kompozicije apstraktnih
plonih ili perspektivno iluzionistikih slikovnih
prostora (Stojan eli) stvaraju po principima
mimetikog (prikazivakog) figurativnog naela
komponiranja plohe. lj skulpturi je figuralnost
naznaena u: (l) Brancusijevim idealizacijama
figurativnog oblika, a razvijena do plastikog naela
oblikovanja u Beskrajnom stupu (1930.), gdje je
vertikalni modus ljudske figure transfonniran u
apstraktnu formu stupa; (2) organskim oblicima Jeana
Arpa i Henryja Moorea koji su apstraktne fonne, ali
uspostavljaju asocijativnu i deskriptivnu vezu s
organskim ivotinjskim i ljudskim formama; (3)
vertikalnim totemskim strukturama amerikog
modernista Davida Smitha i7. 50-ih godina, koje su
nastale kao geometrijske apstraktne forme, ali ih
vertikalna kompozicija, na primjer paralelopipeda,
semantiki i kompozicijski povezuje s modusom figure
i integrira u zapadnu kiparsku tradiciju. Hiperrealistiko slikarstvo i veristika skulptura pokazuju
relativnost figuralnog kompozicijskog klieja: (1)
hiperralistike slike i veristike skulpture su figurativna djela utemeljena prije svega na doslovnom
prikazivanju ljudske figure, ali (2) nisu figuraina,
budui da njihov kompozicijski klie najee proizlazi iz kompozicijsko-tehnikog klieja fotografije,
filmske i televizijske slike, a ne figurativnog slikarstva
U posunodemoj umjetnosti (new image, transavangarda, neoekspresionizam) pojam figuralnog je
odreden: (1) tenninima slikarske i kiparske metafore
i alegorije, gdje je figuraini kotnpozicijski poredak
naznaka da je slika mimezis mime7.isa slikarstva,
odnosno da se slobodna forma u slici i skulpturi moe
metaforino i alegorijski povezati s bilo koj im pri-

kazom iz povijesti slikarstva i skulpture (Francesco

Clemente, Georg Baselitz); (2) terminima simUlacije,
tj. slika je ekran na kojem se nedosljedno (u metaforinom smislu shizofreno) projiciraju fragmenti
slika, prikaza i jezikih izraza koji okruuju postmodernog ovjeka (kasni Jasper Johns, David Salle,
Julian Schnabel).
LITERATURA: Alpi, A1p2, Arci. Bac I, Buci, Cherl, CIa5, DenS,
Dev4. Didi l, Gar l. Gassi l, Gene l, Gene4. Harr28, Luc 16, Lyo 1,
Marini. Marin7, Medvl3. Mik4, Novipri. Olivl2. Ort2. Rest3,
Roti 0, Rot II ,Schcf2, Suho l ,~uv72. Suv78, uvl09. Suvlll. Vrdl

Figurativna umjetnost. Figurativna umjetnost,

s1ikarstvo i skulptura utemeljeni su na likovnim
kompozicijama iji je osnovni element figura kao
prikaz ili znak predmeta, ljudskog ili ivotinjskog
tijela. Kao varijanta termina figurativna umjetnost
koristi se tennin predmetna umjetnost. U tipolokom
smislu figurativna umjetnost je: (1) doslovnoprikazivaka umjetnost ako je njezin cilj ostvariti
likovniln sredstvima to veu vizualnu slinost
prikazivanog predmeta ili tijela s figurom na slici; (2)
narativno-figuralna umjetnost ako je njezin cilj da
doslovnim ili nedoslovnim prikazivanjem prikae
konkretne ili izmiljene situacije i dogaaje; (3)
simboliko-alegorijska umjetnost ako je njezin cilj da
doslovnim ili nedoslovnim prikazivanjem konkretnih
ili izmiljenih situacija i dogaaja ispria, prikae i
nagovijesti velike mitoloke, religiozne, etike,
ideoloke ili privatne teme; (4) figuralno-ekspresivna
ili izraajna umjetnost, ako je njezin cilj da
prikazivanjem konkretnih ili izmiljenih situacija i
dogaaja, odnosno konkretnih ili izmiljenih predmeta
ili tijela, izrazi unutranja psiholoka i duhovna stanja
umjetnika.
Figurativnu umjetnost obiljeavaju etiri modela
organizacije likovne kompozicije: prikazivanje,
tematizacija, sadraj i znaenje. Za figurativnu
umjetnost prikazivanje je postupak uspostavljanja
znaenjskog i vizualnog odnosa izmedu kompozicije
slike ili skulpture i realne ili izmiljene situacije i
dogaaja, koje se ostvaruje vizualnom slinou
umjetnikog djela i prikazivane situacije, odnosno
uspostaVljanjem pravila prikazivanja (pravilo odnosa
umjetnikog djela i svijeta ili djela i drugog umjetnikog djela, iskaza, teksta, znanstvenog modela).
Figurativna slika je: (l) realistika ako se doslovno i
direktno podudara s predmetima i tijelima u svijetu;
(2) interslikovna ako se podudara s figurama i prikazima predmeta drugih slika; (3) intertekstualna ako
korespondira s opisima predmeta, tijela i figura u
tekstovima knjievnosti, mitologije, religije, znanosti,
teorije slikarstva. Tematizacijaje postupak konceptu-

209

kasni Pollock); (4) egzistencijalistika figuracija 40ih i 50-ih godina, temeljena na dramatinom,
ekspresivnom i arhetipskom figuraInom izrazu (Francis Bacon i Gabrijel Stupica u slikarstvu, Alberto
Giacometti u skulpturi); (5) fantastiki reali7.am 40ih i SO-ih godina, definiran kao fantastika postnadrealistika umjetnost i razvijan kao slikarstvo fantastikih figuralnih prikaza nasilja, strave, traumatinih
scena, pseudoklasicistike kompozicije (beki
fantastiki realisti i Ernst Fuchs, beogradska Mediala,
Dado uri, Ljuba Popovi, meksiko fantastiko i
angairano slikarstvo Fride Kahlo i Diega Rivere);
(6) nova figuracija 60-ih i 70-ih godina (narativna
figuracija, pop art, kapitalistiki realizam), nastala kao
splet razliitih tendencija koje se vraaju figuraciji
provodei kritiku apstraktne umjetnosti i prikazujui
novu medijsku realnost i subjektivnost potroakog
drutva; (7) psihodelina umjetnost zapadne obale
Sjedinjenih Amerikih Drava, utemeljena u
povezivanju apstraktne i figurativne umjetnosti
oslanjanjem na tematizacije i kompozicijskoikonografska rjeenja stripa, grafikog dizajna u pop
kulturi i crtanog filma; (8) hiperrealizam (fotorealizam,
veristika skulptura) kasnih 60-ih i 70-ih godina,
temeljen na doslovnom i slikarski preciznom prikazivanju realnosti, odnosno na slikarskoj simUlaciji
prikazivanja na fotografiji i filmu; (9) feministika i
homoerotina figuracija kasnih 60-ih i 70-ih godina,
razvijana kao marginalna praksa prikazivanja erotskih,
psiholokih i socijalnih sadraja vezanih za tematizaciju enske borbe za graanska prava, enske i
homoerotine seksualnosti (Lynda Benglis, Nancy
Spero, Alice Neel, David Hockney, Barryl Cook); (10)
marginalni i regionalni neointimizam i neoromantizam, specifian za perifenle sredine u kojima umjetnik
prikazuje svoj mali, beznaajni, udobni i intimni svijet
zadovoljstva, osamljenosti i neshvaene modernosti
(Ree Morton, Joseph Raffael, Stephen Posen, kao i
Slobodanka Mati, Boris Jesih); (ll) postkonceptualistika figuracija (crna propaganda) kasnih 70-ih,
zasnovana na rekonstrukcij i socrealistikog, faisti
kog i nacistikog slikarstva kao politiki eksces u modernistikom svijetu zapadnoeuropske i amerike
umjetnosti (Art& Language, Carole Conde i Karl
Beveridge, kao i Zoran Popovi); (12) nova slika
postmodernizma kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina.
Nova slika zapoinje kao povratak figuraciji i kritika
modernistike apstraktne autonomije umjetnosti,
konceptualistikog angairanog, intelektualnog i
teorijskog pristupa koji dovrava povijest umjetnosti.
Tennin nova slika oznaava vie razliitih figurativnih
tendencija, kojima je zajedniki postpovijesni interes
za prikazivanje prikazanog. Figurdcija postmoderniz-

alnogjezikog fonnuliranja (zanliljanje, uobliivanje,

oznaivanje)

scene i dogaaja koji se prikazuju kao

teme slike ili skulpture. Tematizacija 7.apoinje kao
opis stvarnog ili izmiljenog dogadaja ili situacije, a
ostvaruje se kao likovna kompozicija odnosa figura
ili odnosa figura i prikazanih prostora (perspektive,
planova, podloge). Sadraj (sie) figurativne slike je:
(l) zbroj figura koje prikazuju predmete i tijela na
slici; (2) je7.iki opis koji se moe pripisati slici ili
izvesti iz odnosa figura i kompozicije slike, a govori
o situacijama i dogadajima koji se prikazuju. Svaka
figurativnaslika ima tri znaenjske razine: (1) znaenja
slike kao slike slikarstva, tj. slika pokazuje i '"govori"
da je umjetniko djelo (povrina na kojoj je intervenirano slikarskim sredstvima); (2) doslovna
znaenja ako se moe uspostaviti direktno korespondiranje slike i predmeta i tijela koji se prikazuju; (3)
nedoslovna znaenja (metaforina, alegorijska,
simbolika) ako znaenje slike nije doslovno nego je
upotrijebljeno da bi se izrazilo neto drugo; na primjer,
slika djeteta i starca ne mora biti samo doslovni prikaz
konkretnih osoba nego i alegorija ivota, rasta,
umiranja, odnosno kozmikog ciklusa nastajanja i
nestajanja
Za modernu umjetnost nakon SO-ih godina karakteristini su figuraIni pristupi prikazivanju predmeta i
tijela. Njih obiljeava stav da slika ne korespondira s
objektom prikazivanja nego ga oznauje, izraava
odnos umjetnika prema objektu prikazivanja i
pokazuje da je prikazivanje praksa stvaranja
specifinih znakova kojima se razotkriva priroda i
tenja umjetnosti prikazivanju svijeta ili fantazije. Za
umjetnost toga doba karakteristini su sljedei
figurativni slikarski trendovi i pokreti: (1) socijalistiki
realizam u Istonoj i Srednjoj Europi, uspostavljen
na modelima sovjetskog socrealistikog slikarstva 30ih i 40-ih godina, a fonnuliran na pseudoklasinim i
pseudoromantiarskim shemama prikazivanja i
tematizacijama optimalne projekcije socijalistike
izgradnje, kolektivnog ivota, novog komunistikog
ovjeka (Vera Muhina, Aleksandar Gerasimov); (2)
socijalistiki realizam francuskih slikara 40-ih i SO-ih
godina, dominantno kritikog karaktera, nastao iz
suoavanja kritike modernistike autonomije umjetnosti, ideologije francuske Komunistike partije i
egzistencijalistikog doivljaja modernistike izolirane SUbjektivnosti (Fernand Leger, Pablo Picasso,
Andr Fougeron, Boris Taslitzky, Gerard Singer); (3)
apstraktna figuracija kasnih 40-ih i 50-ih godina
(apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija),
utemeljena na ekspresionistikoj gestuainoj deformaciji i modifikaciji doslovnih mimetikih prikaza
figure i predmeta (Willem de Kooning, grupa COBRA,

210

ma je figuraina strategija citata, kolaa, montae i

simulacije oblika prikazivanja u povijesti umjetnosti,
avangardama i masovnoj kulturi. Kompleks nove slike
obuhvaa figuraciju loeg slikarstva, new imagea,
transavangarde , neoekspresionizma, anakronizma,
umjetnosti grafita, retroavangarde.

Film, institucionalno prikazivanje. Film institucionalno prikazuje tako to ugrauje i utvruje

fenomenoloki (mentalni i tjelesni) odnos ekrana i
gledaoca premjetajui funkcije fantazma iz individualnog unutranjeg dogaaja (doivljaja) u vanjski
poredak kolektivnog odnosa filmske industrije (od
proizvoaa filma do distributera i pojedinane
projekcijske dvorane i svake pojedinane pozicije
kinematografskog stolca i ekrana) i svakog pojedinog
gledaoca. Film se stoga m07.e definirati kao umjetniko
djelo koje se institucionalno (na primjer, institucija
holivudskog filma, institucija francuskog novog vala,
institucija feministikog filma ili pojedini reiseri kao
institucije filmskog autorskog subjekta od D. W.
Griffitha, Sergeja Ejzentejna, F. W. Mumaua, Fritza
Langa, Renea Claira, Luisa Bunuela, preko Johna Forda, Alfreda Hitchcocka, Ingmara Bergmana, Jean-Luca
Godarda, Duana Makavejeva, Andreja Tarkovskog
do Davida Lyncha, Yvonne Rainer, Dereka Jannana,
Petera Gree nawaxja, Krzystofa Kislowskog, ili Quentina Tarantina, Jima Jannuscha, Terryja Gilliama, Davida Fincher~ Larsa von Triera, Toma Tykwera) upisuje na mjesto potencijalnog, oekivanog ili sluajnog
individualnog fantazma gledaoca. Time fi Im gradi
paradoksalni upis prikaza ili simulacije fantazma za
veliki broj meusobno nepovezanih pojedinaca
(gledaoci filma u velikim gradovima, gledaoci
holivudskog filma mogu biti i kineski radnici i
srednjoeuropski graani i ameriki farmeri s dalekog!
divljeg Zapada). Svi oni znaju da film nije fantazam,
ali ga upisuju na mjesto oekivanja fantazma i na
ekranu ga oekuju kao efekt fantazma. Na primjer,
kada Alfred Hitchcock u filmu Psiho (1960.)
upotrebljava montane prijelaze (pretapanja), on
producira semantiki kontinuum izmeu prizora
realnog svijeta, oekivanog fantazma i psiholoki
tempirane anticipacije budue drame (zloin, perverzija, strah). Formalna sredstva u vizualnom
prikazivanju dobivaju semantike funkcije i, zatim,
funkcije retorikog i sugestivnog pojaanja kadra, niza
sekvenci ili postavljenog narativnog toka dogadanja
u koji se superponira kadar ili niz kadrova - sekvenci
- prie.

LITERATURA: AJp I, Alp2, Arc l, Bac l, Buc l. Cherl, Cla5, Dcn5,

Dev4. Didi l. Gar l, Gassi l. Gcnc L Gene4, Harr28, Lucl6, Lyo l,
Marini, Marin7. Med\'13, Mik4, Novipri. Oliv12, Ortl, Rest3,
Rot 10, Rotll, Sehet2. Subot, Suv72, Suv78, Suvl09, SuvI ll, Vrdl

Figurativni geometrizam. Vidi: Apstraktni figuralizam, Geometrijska apstrakcija

Fikcija. Fikcija je svojstvo umjetnikog djela koje
prikazuje i izraava zamiljene i izmiljene objekte,
bia, situacije, dogadaje, odnosno misaone konstrukcije koje nemaju referencijalni odnos s realnim
svijetom. U likovnim umjetnostima razlikuje se pet
karakteristinih pristupa fikcionalnom: (1) fikcionalnim se nazivaju tradicionalna umjetnika djela koja
su izvedena po uzoru na mimetika ulnjetnika djela,
ali ne prikazuju stvarne objekte, bia i dogaaje,
drugim rijeima, djela koja prikazuju mitoloke,
religiozne i alegorijske teme, (2) fikcionalnim se
nazivaju umjetnika djela ekspresionizma i nadrealizma koja izraavaju i prikazuju unutranja stanja
umjetnika (vizije, fantazije, snove, trans, matanja),
(3) razvojna linija apstraktne umjetnosti od pionirskih
djela nastalih poetkom XX. stoljea do minimalne
umjetnosti smatra se antifikcionalnom, budui da se
iz umjetnikog djela izbacuju prikazivaki (mimetiki), izraajni i iluzionistiki elementi i aspekti, a
istiu konkretni i doslovni elementi izgleda i prisutnosti djela u prostoru i vremenu, (4) posnnoderna
kasnih 70-ih i 80-ih zasniva se na obnovi fikcionalnosti
u slikarstvu i skulpturi (neo neo, loe slikarstvo, new
image, transavangarda, neoekspresionizam, novi
divlji, anakronizam, retroavangarda), pri emu se
fikcionalnost vidi kao mimezis mirnezisa, odnosno
citatno, kolano, montano i simulacijsko prikazivanje
modela fikcionalizacija iz povijesti umjetnosti, (5)
postmodernistike geometrijske ili progeometrijske
tendencije ili pojave (pattern slikarstvo, neo geo, nova
britanska skulptura, modernizam poslije postmodernizma) oznauju se kao fikcionalizacije geometrije
i apstraktnog slikarstva, to znai da geometrijski
motivi, fragmenti, kompozicijska ili strukturalna
rjeenja nisu likovne injenice (konkretni izrazi,
konstrukcije, tragovi) nego prikazi zamiljanja i
medijskog simuliranja geometrije (geometrija kao
jezik, geometrija kao geometrijski prikaz).

LITERATIJRA: Avtl, Brun3, Haywl, Kodi, MulIeri, Mulvl, Murrl,

Parki l, Sint l, i lO, i 14, i 15, i 18

)4'i1m, prikazivanje. filmsko djelo prikazuje neto,

ako je to ncto njegov referent (ono vanjsko djelu na
to djelo referira svojim izgledom, strukturalnim
odnosima elemenata i potencijalnim znaenjima).
Referent moe biti realni referent (stvar, bie, situacija
ili dogaaj realnog svijeta) ili fikcionalni referent
(fikcionalni objekt fantazije, teksta, slikarstva, teatra,

LITERATURA: Bord I, Fric2, Fed I, Geyh t, Gr21, Klo2, Lan I,

\1ch l, Sm l, Sumi2, Wau I, i3

211

teorije, ideologije znanosti, religije, mitologije). Fenomenoloka (perceptivna) relativnost realnog i fikcionalnog referenta moe se pokazati usporedborn
geometrijske strukture koncentrinih i ekscentrinih
krugova u optikom filmu Anemie cinema (1926.)
Marcela Duchampa i vie puta eksponirane sekvence
koja prikazuje umnoeni detalj oka u filmu Hansa
Richtera Filmska studija (1926). Filmsko djelo
prikazuje realni ili fikcionalni objekt, situaciju ili
dogaaj tako to ga pokazuje, opisuje ili oznaava.
Realni ili fikcionalni referent ima svoj kontekst koji
determinira orijentacije prikazivanja, tako da filmsko
prikazivanje moe biti:
(1) prikazivanje realnih dogaaja (dokumentarni film)
- fikcionalna sredstva filma su u funkciji idealnog
doslovnog prikazivanja (pokazivanja),
(2) prikazivanje dogaaja realiziranog za snimanje
(analogije scenskom dogaaju, interslikovni i
intertekstualni odnos scenske i filmske fikcionalnosti),
(3) prikazivanje tematizacija, sadraja i efekata drugog
umjetnikog djela, u sluaju igranog filma sutinska
je os knjievno prikazivanje-filmsko prikazivanje,
drugim rijeima, svako prikazivanje u igranom filmu
moe se opisati intertekstualnim odnosom filma kao
diskursa i knjievnog djela koje je lingvistiki diskurs,
pa i odnosima filma-nesvjesnog, filma-fantazma,
filma-sna, filma-vizije. filma-sjeanja.
(4) prikazivanje drugog filmskog djela u rasponu od
doslovnog prikazivanja filmske projekcije u filmu
preko remakea (reinterpretacije) do filmske tematizacije jednog anra drugim anrom,
(5) prikazivanje postupka filmskog prikazivanja u
rasponu od postupaka snimanja preko tematizacija
(dramske obrade) do postupaka montae, i
(6) uspostavljanje interfilmskih (analogno pojmu intertekstualno i interslikovno) odnosa izmeu razliitih
oblika (i iz njih izvedenih modela) prikazivanja.
Ako je interfilmsko prikazivanje uspostavljeno (prenoenje jednog filmskog oblika prikazivanja u drugo
filmsko prikazivanje i prenoenje jednog filma ili
filmskog fragmenta u drugi film, filmski fragment ili
odnos fragmenata), tada film moe postati neka vrsta
hermeneutikog kruenja izmeu razliitih filmskih
produkata (i njihovih konceptualizacija). Takva djela
su, na primjer, film Twin Peaks Fire ~Valk with Me
(1992.) Lyncha ili film Wittgenstein (1993.) Dereka
Jannana. Djelo je klizei oznaitelj koji kao proiveni
bod (point de capiton u lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi) aktivira kodove ili kodirane prikaze drugih
djela filozofskog-slikarskog-fi Imskog (Wittgenstein)
ili fantastikog-detektivskog-populamog-autorskog
filma (Twin Peaks Fire Walk with Me). Interpretativno
kruenje se uvodi u film i pokazuje se henneneutika

mo

filma. Filmsko djelo ima potencijalnu interpretativnu mo kao i bilo koje drugo umjetniko djelo
ili, jo dalje, diskurs eseja. filozofije, teorije ... jer
umjetniko filmsko djelo nije stvar zateena Tu nego
drutveni proizvod koji pokazuje spojeve i odnose
jezikih igara i predloaka da TO i TO bude vieno
na TAJ i TAJ nain.
LITERATURA: Bart19. Boi7. Brun3. Burgin4. Burgin6, Gid2.
Kap 1. Kod I. Kuhn l, Lan l, Link 1. Link2, Lot4, Metz I, Me172, Metz3,
Metz4. Mulv I, Murr I, Schi I, Sm l. Stojan I, uv I09, u\, 128, Turim l.
Turko3, Vrdl. litIO, lil4, lilS. i18

Film, prikazivanje manjka. Film prikazuje, odnosno,

7.astupa manjak, zato to u svakom fihnu od nijemog
filma (Lang, Vertov, Ejzentejn, Clair) preko kung-:fu
filma (Bruce Lee) do europskog autorskog filma
(Bergman, Wajda, Godard, Truffaut. Makavejev,
Wenders, Almod6var) postoji odnos razlikovanja i
izmicanja izmedu filmske hipoteze (interpretacije
uspostavljene gledanjem ili sluanjem ili lingvistikim
deiftiranjem) i onoga to film bezuvjetno isputa,
skriva-ili-potiskuje, ne mo7.e dovesti do vidljivog,
ujnog ili izreenog. Sutinski ritam filmske glazbe
koja je pratila nijemi film je odnos manjka i skrivanja
traga zvuka u samom mediju, ali i sredstvo podrke
narativnom (nasluivanju diskurzivnog). Dinamikoj
ontologiji filma (ontologiji zasnovanoj na prikazivanju
i realizaciji ili proizvodnji vizualnog dogaaja) suprotstavlja se dinamika (najee ritmika, u intermedijskom smislu montana) ontologija arbitrarno
dodijeljene vanjske glazbe. za nijemi film zvukjc bio
nemogui uvijek vanjski i asimetrini poredak. To je
tek jedan nivo Ne Cijelog. Igrani film rijetko radi s
cijelim vremenom prikazanog dogaaja. ee
uspostavlja fikcionalno filmsko vrijeme saimanja ili
protezanja fikcionalnog dogaaja u filmskom
dogaaju. U fihnu postoji vrijeme koje nije prikazano
i koje ne moe biti prikazano, a koje se interpretira
filmom. Zato je Warhol s filmovima o spavau (Sleep,
1963.) ili o graevini (Empire State Building, 1964.)
koristio dugo nefilmsko vrijeme realnog kao statinog
pogleda (ne samo da gledam nego i zurim). Zatim,
granice kadra su granice svijeta i time film uvijek
reducira optiki i vizualni totalitet na odabrani i
izdvojeni okvir za gledanje i postizanje smisla.
Uvoenjem montae u organizaciju filmske vizualnosti kontinuum prirodne naracije ili iskustva percepcije vizualnog dogaaja razbija se na arbitrarne,
motivirane ili uzrone (ali fragmentirane) sekvence
povezivanja koje isputaju iskustveni predoeni svijet
i uvode formalni poredak povezivanja, ne vie
perceptivnih dogaaja ili elemenata perceptivnih
dogaaja nego strukturalnih elemenata filma kao

212

umjetnosti i drutvenog ugovora koji prati tu umjetnost. Ako se obratimo lacanovskoj psihoanalizi tada
sve to film prikazuje razumijevamo u funkciji onoga
to ne prikazuje (manjka, od loenog smisla,
potroenog smisla, potisnutog, obrisanog traga,
zapravo, fragmentiranog ne cijelog: Pas Tout). Film
ne pokazuje Realno (sam oznaitelj nego simboliko
koje se ureuje (strukturira) oko Realnog (oko oznaitelja) tvorei prikazivanje. Uvijek je rije o
Drugom, a ne o onome to se vidi. Zato je filmsko
prikazivanje ugradnja interpretativne toke gledita
(prosudbe, opredjeljenja, stava, izbora, zavoenja,
ugovaranja) koja nita ne interpretira nego blokira
pravu i prvu interpretaciju. Blokira se simboliko
djelovanje, premda se ne ponitava, simbol poka7.Uje
svoje simbolike utjecaje, drame i poraze. Lynchov
Plavi bar.~un (Blue Velvet) upotrebom anra (to je
njegova drugostupanjska ili, ak, ready-made pozicija
u odnosu na povijest filma i prisutnosti filrnskih
anrova) kao da izvana asimetrino interpretira anr
kriminalnog filma, a, zapravo, blokira svaku interpretaciju seksualnosti koja izbija iz onog Realnog
od filma. Odnos anra (kao tekstualnog okvira) i
seksualnosti (efel1a elje) je dekonstruktivan: ukazuje
sc kao slojevita filmska interpretacija anra seksualnou i seksualnosti anrom u prikrivanju seksualnosti kao sutinske ontoloke osnove (izvora
umjetnikog i filmskog djela). Uivanje seksualnosti
se pokazuje kao uivanje izmicanja konanog smisla.
Bezrazlona i neinterpretirana seksualnost Lynchovog
P/avog baruna ostaje ono to se ponavlja (beskrajno
ponavlja), ali ne kazuje i ne iskazuje nita, gotovo na
identian nain kao to se pojavljujui ne iskazuje u
Freudovom primjeru Fort da! Slino, majka je u
Hitchcockovom filmu Psiho onaj manjak koji pokree
i opravdava narativni tok filma, premda nita ne moe
opravdati, objasniti i pokazati. Slino u Pticama
bezrazlot1ost nasilja same prirode pticu (ili jato ptica)
smjeta u domenu oznaiteljskog, a ne simbolikog
poretka. Nasilje u filmovima Fassbindera ili
Makavejevaje uvijek motivirano, a to znai podreeno
poretku simbolikog ideolokog registra i aparata, ono
je izraz i prikaz drutvenih politikih konstelacija. Ako
se usporedi nasilje u Fordovim vesternima, ono je
nemotivirano (nevino bezrazlono, arbitrarno ili po
sebi bezrazlono razumljivo i pravedno), drugim
rijeima, idealizirano do prirodnosti (kao to je sama
priroda nonnalna u svojoj prisutnosti ili odsutnosti, u
svojem graditeljstvu/raanju ili ruilatvulkatastrotinosti, tako je i nasilje vesterna jednostavno tu, bez
potrebe da se govori o odsutnom smislu). Hitchcockove Ptice odsutnost smisla holivudskog filma
ogoljuju do oigledne odsutnosti. Zato je njegov film

simptom filmske industrije prikazivanja: on postavljanje oznaitelja dovodi do klieja. Oigledna odsutnost, odsutnost smisla, pokazuje se kao eksplikacija
svake odsutnosti (svakog manjka, skrivenosti, cenzure,
zaborava, potiskivanja, precrtavanja ili brisanja).
LITERATURA: Avt I. Bart 19. Burgin4, Burgin6, Chion I. Chion2.
Dolar3, Lau I. Mulv I. MUlTI. Kap I.Lau l, Masti, Sint I, Sm I. Vrd l,
li 10, L:if 14, L:i 15, i 18

Film, semantika prikazivanja. Mogue je izvesti i

jednu openitiju semantiku teoretizaciju: film je
prikazivanje prikazivanja (mimezis rninlezisa) zato to
ne prikazuje samo ono to oko vidi (prizor, tijelo,
odnos tijela u prizoru, dogaaj, prikazivanje dogaaja
i pripovijedanje o dogaaju, kronologiju smjenjivanja
prizora) nego i ono to se vizualno ne moe prikazati
i doivjeti (bol, strast, snut, zadovoljstvo, orgazam,
misli, boansko, opeljudsko, ideologiju, etiku,
nesvjesno, fantaziju, ono to oko eli vidjeti ali nikad
u ivotu ne vidi. itd.). Na primjer, Hitchcockje u filmu
Sjever-sjeverozapad (1959.) radio s vizualnom nepredvidivou, Lynch u filmu Plavi barun (B/Ile
Velvet, 1986.) prikazuje enu kao simptom mukog
identiteta i potencijalizira posrednu i skrivenu logiku
enskog uivanja. Semantika vrijednost filma moe
se pokazati trostruko (I) kao vizualno posredovanje
ne-vizualnog ili ukazivanje na ono to je vizualnoj
percepciji nedostupno, (2) kao zvuno (zvukovi,
glazba, buka, umovi) pojaavanje ne-vizualnog ili
posredovanje ni-vizualnog-ni-lingvistikog, i (3) kao
lingvistika senlantika vrijednost u rasponu od doslovnog govora s referentom preko doslovnog ili
nedoslovnog verbalnog i vizualnog pripovijedanja (od
pripovjednog diskursa ili dijaloga do metaforinih ili
alegorijskih efekata vizualne naracije) do razliitih
strategija uspostaVljanja interpretativne toke gledita
(od fikcionalizacije teme do simulacije smisla i
znaenja). Postojanje razliitih nivoa semantizacije
(razliitog ontolokog ustrojstva dogaaja ili prizora
ili, ak, samog tijela) ukazuje na film kao na sistem
razlika (razlikovanja). Kod Hitchcocka ili Lyncha ne
gleda se samo dano stanje pripovijesti ili filmskog
dogaaja nego uspostavljanje nestabilnih, promjenjivih, interpolacijama otvorenih mogunosti razlikovanja vizualnog, zvunog i verbalno-lingvistikog
s pojedinanim grananjima, varijacijama, nedosljednostima i sluajnostima efekata prikazivanja.
Hitchcock direktno pokazuje kako se trivijalna i gruba
pria razlikuju (odvijanje radnje, anegdotske situacije)
i sofisticirani (do detalja razraeni) vizualni dogaaj,
a zatim se pokazuje kako vizualni dogaaj prodire
kao oznaitelj u trivijalnu priu, mijenjajui njezin
metaforini i alegorijski opseg semantikog djelo-

213

(a) modernistiki sistem okulocentrizma koji nastoji

filmsku sliku odvojiti od efekata naracije i upisati u
samo vizualno, i (b) tradicionalni sistem kontinuiteta
mit-naracija (usmene prie, razgovora, ali i knjievnog
pisma: roman) koji prodire u vizualnu strukturiranost
filma i kao da tei prevlasti fikcionalnoga nad njom.

vanja. Raymond Bellour o filmu Sjever-sjeverozapad

zapisuje: "North by Northwest tono objanjava
hitchcockovsku dijalektiku iskuenja koja junaka junake - vodi od enigme njenom raztjcenju (raspletu),
od pogreke njenom priznanju. To to sc ta dijalektika,
polazei od poetne zablude, koja i uvjetuje realnost
iskuenja, koristi zajednikom sudbinom mukarca i
ene, samo upuuje na to da je to centralni motiv djela,
ishodite i izmicanje. U tome to Hitchcock ovdje
priznaje nadmonost zavoenja, ironine prevlasti
nevjerojatnog da bi se jednim okretajem zavrtnja bolje
pribliio logici svakodnevnog, uoavam samo pojaavanje apstrakcije u kojoj se, polazei od zadovoljstva
primjerenog bljeskanju smisla, odlunije otkriva zakon
hitchcockovske fabule, spajanje moralnosti i perverzije" i: "Stoga je pria, ono to obino zovemo
filmskom priom, uvijek razdijeljena izmeu isto
narativne povrine i dubine sistema cjeline. Izmeu
ova dva postoje Innogobrojni sistemi, segmentaini,
inter i intra-segmentalni, koji beskrajno obnavljaju
fragmentarnu sliku te dubine." i, zatim; hHitchcock
se ponovo pojavljuje u taksiju: iskazujui da ako ena
nije dostupna autoru, iskazivau (koji ne moe ui u
autobus na poetku) onaje dostupna junaku (elipsa u
finalnom vlaku) samo kroz sublimirani fantazam koji
je kao imaginarni objekt filma ulog i za reisera koji
ga radi i za gledaoca koji ga gleda. On tako nudi jednu
sliku elji analize: sliku same anali7.e." Zato se film
moe gledati kao proizvodnja razlika. esto se gleda
pogled koji gleda pogled (holivudski filmovi
pedesetih: gledamo kako ena gleda muevljev
pogled, pogled djeteta koji gleda pogled odraslih,
gledamo pogled voajera koji gleda pogled ljubavnika
ili pogled zavoenja Drugog, pogled fotografa koji
subjekt preobraava u objekt, pogled slikara koji se
oslobaa samog pogleda ponirui u pikturalnu materiju slikarstva) i tada je pogled uzorak za uspostavljanje razlika izmeu vizualnog i lingvistikog zato
(posjedovanja, uivanja, gubitka, straha, radosti,
pronalaenja, skrivanja, spolnosti). Razlika (ili sistem
razlika)je uspostavljena uspostaVljanjem pogleda koji
se gleda iz scene u scenu. Film Petera Greenawayja
Crtaev ugovor (1982.) je film o pogledu crtaa, o
pogledu koji je historiziran trenutkom i time kodiran
za vrlo razliite situacije seksualnog, porodinog i
politikog prepoznavanja (identificiranja, opisivanja).
Pogled se skriva u povijesno preoptereenu naraciju
(narativno usredotouje na detalje koji ometaju
sintagmatski tok cjeline) da bi bio doveden od
osjetilnog do ugovornog (od prirode koja se pokazuje
do kulture koja prihvaa ili ne prihvaa strano tijelo,
koja sebe odrava, brani i, konano, zatvara za pogled
crtaa). Tu se sudaraju dva velika sistema prikazivanja:

LITERATURA: Avtl, BartJ9, Boi7, Brun3, Burgin4, Burgin6,

Gid2. Hayw l. Kod I, Kuhn I, Lan l. Link I, Li nk2 , Lot4. Metz l,
Met7.2, Metz3. metz4, Mulv l, Murr I, Paso I, Petrov2, Sehi I. Sm l,
Stojan l. Stojan2. Suv 109, Suv 128, Turko I. Turko3, Vrd l, ii O.
il4, i 15, jil8

Film, vizualno prikazivanje. Film je vizualno

prikazivanje, ak i kada je apstraktan (optiki) ili
ekspresivan. Postoji doslovnost fotografskog mehanikog odraavanja i zamrzavanja (zahvaanja traga)
optikog poretka ispred kamere ili u montanom potencijalno arbitrarnom poretku. Time se ontologija
prikazivanja utvrduje i smjeta kao sutinska naddeterminacija ili horizont vienja. Ali, postoji i
invarijantni optiki odnos filmske trake i ekrana:
optiko postavljanje jedne sliice (sekvence, kadra)
na drugo prostorno mjesto. Ta medijaina pozicija
gledaoca izmedu filmske trake u projektoru i slike na
ekranu ispod informacijski bogatog invarijantnog i
varijantnog snopa svjetla izuzetan je ontoloki poredak
koji razlikuje gledanje filma od gledanja fotografije
ili slikarske kompozicije ili, ak, samog prizora
(interijera/eksterijera, tijela/ljelesnosti). Na primjer,
Dimitrij Kirsanov je u filmu Meni/mon tan t (1924.)
montirao relativno nezavisne sekvence (glava, ruka
sa sjekirom, glava) u naglaen ekspresivni dogaaj,
Man Ray je u filmu Emak Bakia (1926.) montirao
apstraktne forme II kontinuirani ili diskontinuairani
apstraktni optiki izraajni dogaaj, Paul Shartis je u
filmu Peace Mandala/End War (1967.) strukturalno
montirao ikonike (seksualne poze mukarca i ene,
ali i samoubilako prislanjanje pitolja na elo) i
aikonike (ista povrina) sekvence u diskontinuirani
pripovjedni optiki niz, Tom Tykwer je u filmu Run
Lola Run (1998.) kon7.istentni narativni tok filma
razbio montaama fragmentarnih varijanti zavretka
prie. Ovi postupci prikazivanja se mogu pove7.ati sa
zamislima nesvjesnog. Analogija s nesvjesnim, ako
se posluimo Lacanovim modelima je: (a) film
strukturalno postoji prije nego to gledalac prijee prag
vienja, (b) film svojom ne motiviranou ugledaocu
i svoj im vizualno-znaenjskim diskontinuiranim
poretkom utjecaja na gledaoca uspostavlja status
analogan statusu nesvjesnog (to se grubo i metaforino
naglaava time to se filmska traka u odmotavanju i
namotavanju nalazi jza promatraa, to postoji kao
poredak smisla koji nije utemeljen u promatrau i koji
postoji kao takav prije nego to promatra prijee

214

njegov perceptivni i smisleni prag), (e) izmeu

filmskog gledaoca i filmskog dogaaja, koji se,
zapravo, zbio na drugom mjestu, postoji aktualna
perceptivna interakcija 111 prisutnosti, i, konano, (d)
filmski dogaaj na ekranu postaje barijera izmeu
pogleda i Realnog (analogija fantazmu kao barijeri
izmedu subjekta i svijeta). Zatim, i apstraktni je film
prikazivanje zato to djelo nije direktna i konkretna
prisutnost filmske materije, ak i kad se direktno
intervenira na filmskoj traci nego uspostaVljeni,
posredni optiki poredak (meuprostor i svjetlosni
dogaaj projekcije) kojim se povezuju projektor i
ekran i time se konkretni poredak trake transfonnira
u prikaz (posredovanu sliku konkretistiki obraenog
celuloida). Ekspresija (shvaena kao izraavanje
emocija) je oblik prikazivanja, zato to ne postoji
direktni uzroni lanac izmedu emocionalnog stanja
umjetnika (reisera ili glumca) i emocionalnog stanja
gledaoca nego je posredovani institucionalni poredak
prikazivanja izraavanja emocija (ponaanje drugog
(glumca) prikaz izraza emocija). Ali, prema Fe1ixu
Guattariju nesvjesno se u filmu ne oituje na isti nain
kao na psihoanalitikom kauu: ono izmie diktaturi
oznaavajueg, ne svodi se na injenicu jezika, ono
vie ne priznaje, kako to ini psihoanalitiki transfer,
klasinu dihotomiju komunikacije - govornik i
slualac. Nesvjesno se u filmu oituje na osnovi
semiotikog ustrojstva (postavljanja) inaginamog
(vizualno-zvuni prikaz), nesvodljivog na jednu
sintagmatsku vezu koja bi ga mehaniki disciplinirala,
i koja bi ga strukturirala prema strogo formaliziranim
planovima izraza i sadraja. Fihn je sainjen iz
neoznaavajuih semiotikih karika intenziteta
pokreta, mnotva koje temeljno tei umaknuti
oznaavajuem nadzoru i koje - na drugom mjestu,
modelira filmska sintagmatika koja im odreduje
anrove, koja na njima kristalizira likove i stereotipe
ponaanja tako da ih ini homogenim vladajuim
semantikim poljima. Ta dominacija izraza nad
sadrajem svjesno obiljeava granicu mogue
usporedbe izmeu represije nesvjesnog u filmu i
psihoanalizi.

body art akcije, perfonnanse i konceptualne zamisli.

Tenninima avangardni, neoavangardni i postavangardni film oznauju se filmovi izvan konteksta filma
kao drutvene proizvodnje zabave-spektakla; gdje je
film autonomna umjetnika disciplina (modernistike
filmske umjetnosti). Avangardni, neoavangardni i
postavangardni filmovi u svojoj povijesnoj protenosti
od oko 1910. godine do suvremenosti nastaju kao filmovi umjetnika (slikara, kipara, pjesnika, performera)
i kao filmovi filmskih umjetnika (glumaca, reisera,
montaera, animatora). Avangardne, neoavangardne
i postavangardne filmove odreuju: (1) aspekti
intennedijalnosti u formalno-medijskom smislu i
intertekstualnosti u znaenjskom smislu. U fonnalnom
smislu film objedinjuje vizualne i diskurzivne
umjetnosti, a u znaenjskom su avangardni, neoavangardni i postavangardni fi Imovi rasprava i dijalog
s drugim filmovima, slikarstvom, knjievnou,
muzikom, teatrom i procesualnim umjetnostima; (2)
nestabilnost produktivne prakse - avangardni, neoavangardni i postavangardni filmovi su iskorak iz
uobiajene prakse slikara, kipara, pjesnika, muziara
ili filmskog radnika koji postaju umjetnici i autori,
(3) eksperimentalnost - avangardni, neoavangardni i
postavangardni filmovi su nain istraivanja izraajnih
i produktivnih sredstava umjetnika ili pokuaj da se
umjetniko djelo medijski definira kao otvoreni
koncept (slika u pokretu, muzika svjetlosti, dokument
dogaaja, strukturalni prostorno-vremenski poredak
ili vizualni (prostorno-vremenski) znakovni sistem
(tekst; (4) konceptualnost - avangardni, neoavangradni i postavangardni filmovi su konceptualni
filmovi, budui da film ne samo da ostvaruje vizualni
(prostorno-vremenski) dogaaj pred okom ili nosi
svjetlosnu infonnaciju (pria priu) ve "govori" i o
tome kako je i zato dan kao film i zato je i kako film
dan kao umjetnost.
Avangardni film je filmski eksperiment nastao
paralelno s avangardnim pokretima u razdoblju od
ranih futuristikih eksperimenata (1910.) do nadrealistikog filma 30-ih godina (u Europi) i amerikog
filmskog eksperimenta do poetka Drugog svjetskog
rata. Europski avangardni film prvenstveno je nastajao
kao film umjetnika. Granina podruja se nalaze u:
(1) njemakom ekspresionistikom filmu, u kojem
postoji paralelizam umjetnike avangarde i inovacija
u okviru filma kao autonomne umjetnosti (Fritz Lang,
F. W. Murnau); (2) sovjetskom revolucionarnom
filmskom eksperimentu (Sergej Ejzentejn, Dziga
Vertov). Ameriki avangardni filmje primamo eksces
i inovacija u okviru filmskog svijeta i tek sekundarno
se moe govoriti o mcduodnosima s eksperimentom
II drugim umjetnostima. U konceptualnom i konteks-

LITERATURA: Avt l. Bart 19, Bcrt l m Boi7. Brun I t Brun3.

Burgin4. Burgin6, Fosl, Gid2. KodI, Kuhnl. lanI. Linki. Link2.
Lot4. Metzl, Metz2. Metz3, Metz4, Mitch5. Mullerl t Mulvl, Murrl.
Parkil, Sehil, Srni, Stojan1, Stojan2. SuvI 09, Suv128, Taylorl,
Turko l, Turko3, i JO. i 14, i I S, i 18

Film umjetnika. Film umjetnika, filmsko umjetniko

djelo koje realiziraju likovni umjetnici, irei prostor
vizualnih istraivanja, ispitujui likovno kroz medij
filma, istraujui prirodu filma sa stajalita likovnih
umjetnosti i radei u podruju razI iitih umjetnosti,
odnosno dokumentirajui procese, land art instalacije,
215

tualnom smislu avangardni film odreduju: (I)

vizualno-optika tendencija; (2) konstruktivistika
tendencija; (3) destruktivno-parodijska dadaistika
tendencija; (4) narativno-simulacijska tendencija. U
vizualno-optikoj tendenciji polazi se od filma kao
optikog prostorno-vremenskog fenomena. Film je
slika (u smislu slikarstva), kojoj je dodan aspekt
pokreta u prostoru i vremenu. Razlikuju se dva smjera:
(I) vizualno-optika izmjena slika filma kao
specifinog ambijentalno-svjetlosnog fenomena
nosilac je dogaaja i vizualno-optikim dogaajem
se iscIpljuje (rani eksperimenti futurista Amaida Ginne
i Bruna Corre, Oskara Fischingera, dadaista Marcela
Duchampa i Hansa Richtera); (2) film nije izveden
kao konkretan vizualno-optiki medij nego je
upotrijebljen kao reprezentativni medij, a vizualnooptiki elementi su elementi arti ficijeine scenografije
(interijer ili eksterijer) u koji se smjeta naracija
(filmovi postkubista Fernanda LgeraMehaniki balet
1924. i dadaista Francisa Picabije i Renea Claira
Entracte 1924.). Karakteristine su podudarnosti s
glazbom (zato se govori o muzici boja ili svjetla), ali
i s apstraktnim i konkretnim slikama. Konstruktivistika tendencija razrauje konkretan vizualnooptiki dogaaj samog filmskog medija, ali ga ne
tretira kao isti vizualno-optiki fenomen nego kao
znak ili strukturu znakova (tekst) urbanog i industrijaliziranog svijeta. Konstruktivistiki film ne polazi
od dogme o autonomiji umjetnikog djela i vizualnosti
nego od stava da je vizualni apstraktni znak simbol
urbanog, modernog i tehnikog svijeta. Konstruktivistiki film definira se kao totalno umjetniko
djelo (Gesamtkunstwerk), tj. vizualno-optiki,
akustiki i semantiki "vizualni diskurs" o aktualnom
umjetno stvorenom (industrijskom) svijetu (LaszJ6
Moholy-Nagy, Hans Richter, Walter Ruttmann).
Destruktivna parodijska tendencija protee se od
ekspresionistikog teatra i futuristikih festivala, preko
dadistikog i kubofuturistikog kabareta do ranih
nadrealistikih anegdotski h situacija. Ta se tendencija
temelji na reprezentativnom potencijalu filmskog
jezika i na kolano-montanom ukidanju prirodnog
(vremenski i semantiki konvencionalnog) tijeka
naracije u filmu (Rene Clair, Francis Picabia, Man
Ray, Dragan Aleksi). Destruktivnim se naziva
ukidanje logike konzistentnosti vremenskog i
semantikog tijeka naracije, a parodijskim smisao tog
ukidanja. Cilj parodijskih eletnenata (apsurd, ala,
ironija, groteskna provokacija) je visoke estetske
vrijednosti umjetnosti i kulture prikazati kao
svakodnevni vizualni govor i, jo dalje, kao profanu
umjetnost u odnosu na dogme i mistifikacije visoke
umjetnosti modernistike kulture. U fonnalnom smislu

parodijsko-destruktivna tendencija se koristi razliitim

oblicima filmskog diskursa (elementi burleske, "normalne" filmske narativne reprezentacije, vizualnooptiki fenomeni, dokumentarni snimci), ali ih u tekst
filma povezuje na narativno i logiki nekonzistentan
nain. Narativno-simulacijska tendencija se u
europskom avangardnom filmu povezuje s nadrealizmom, a u amerikom s dekonstrukcijom naracije
"komercijalnog" filma i nadrealistikim u~ecajima
(Robert Flaherty, Slavko Vorkapi, James Sibley
Watson, Melville Webber, Maya Deren). Dekonstrukcija naracije ukomercijalnog" filma je proces
razaranja i premjetanja semantikih aspekata tipinih
za igrani film koji se prikazuje u kinematografima,
to znai ukidanje referencijaInog prirodnog modela
naracije (potovanje vremenske logike dogaaja koji
se pripovijeda, introspekcija, retrospektivna rekonstrukcija dogaaja) i uvoenje eksplicitno neprikazivakih modela koji vizualnu sliku ili vizualni tijek
dogaaja i radnje povezuju u skladu s namjerama
autora. Za narativno-simulacijsku tendenciju bitna su
dva aspekta: (1) ko lano-montana struktura filmskog
djelaje u funkciji postizanja ekskluzivnog i egzotinog
znaenjskog potencijala, analognog znaenjima koja
se pripisuju snu, fantaziji, halucinaciji (Andaluzijski
pas, 1927. Salvadora Dalija i Luisa Bunuela); (2)
znaenja filmskog djela su simulacije (kolanomontane rekonstrukcije, citatne reinterpretacije)
umjetno stvorenog svijeta knjievnosti, slikarstva,
filma, kazalita, to znai da je, na primjer, nadrealistiki film uvijek metafilm (film o filmu) tl odnosu
na "komercijalni" film, kazalinu predstavu, sliku ili
roman (Jean Cocteau: Le Sang d' un Poete, 1930.).
Neoavangardni film jli eksperimentalni film nakon
Drugog svjetskog rata ima nekoliko razliitih i esto
paralelnih povijesti. Prvo, u pitanju je niz filmova
odreenih formatom 8 mm, 16 mm, video djela j
televizijskog filma. Neoavangardni film nije film za
kinodvorane nego film specijaliziranih kinematografa,
profesionalnih ili amaterskih kinoklubova, sistema
galerija-muzeja, festivala, posebnih televizijskih
programa i sveuilinog filmskog diskursa. Neoavangardni film je odreden time da je eksperimentalan i
proiren. Eksperimentalnim filmom se oznaava
zamisao filmske inovacije, kako u podruju koncepta,
tako i medijskih potencijala filma. Osnovna pozicija
eksperimentalnog filma je da filmsko djelo nije
konani rezultat i cilj (film nije estetski proizvod) nego
stadij u razvoju filmskih sredstava. Proirenim filmom
se naziva eksperinlentalni film koji proiruje medijske
i konceptualne okvire filma. Na primjer, rije je o
projekciji filma na vie ekrana, kombiniranju filmske
animacije i igranog ili dokumentarnog materijala,

216

uvoenju

filma kao strukturalnog ili selnantikog

elementa hepeninga i perfonnansa. Za proireni film
je koncept filma otvoren anrovskoj i polianrovskoj
inovaciji. Neoavangardni film se javlja: (l) kao
eksperiment u okviru filmskih institucija; (2) kao
eksperiment tnnjetnika u teatru, knjievnosti, likovnitn
umjetnostima; (3) kao eksperiment u meuprostorima
tih disciplina. Filmski eksperiment umjetnika
korespondira s razliitim neoavangardnim pokretima
kao to su postnadrealizam (Maya Deren), pop art,
neodada i underground (Andy Warhol), fluksus (Yoko
Ono), antiumjetnost i antifilm, kao europska varijanta
neodade i undergrounda (Duan Makavejev, Kokan
Rakonjac, Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Vinko
Rozman, Valie Export, Otto Miih1), apstraktni film
(Oskar Fischinger, James Whitney), neokonstruktivizam, kompjutorska umjetnost i strukturalni film
(Hollis Frampton, Michael Snow, Peter Kubeika,
Malcolm Le Grice). Underground tilrn pripada narativno simulacijskoj postnadrealistikoj tendenciji u
modelima visokourbaniziranog popartistikog i rock
pogleda na svijet. Underground film je eksces i reakcija
na visoki estet izam kasnog protestantskog puritanskog
modernizma. Neokonstruktivistiki film realizira
ideale i projekte predratnih avangardi, koji su bili tek
utopijski (tehnokratski) projekti za neku buduu
filmsku tehnologiju. On se ostvaruje u podruju
strukturalnog, optikog i kompjutorskog fi Ima.
Postavangardni filmje tendencija i '"nekomercijalnog"
i "komercijalnog" filma zasnovana na: (I) filmskoj
metaraspravi i kolano-montanoj dekonstrukciji
filmskih rjeenja avangardnog i neoavangardnog
filma; (2) odbacivanju filmske naracije (prvo razdoblje
postavangardnog filma) idekonstruktivnoj revi7.iji
naracije u postmodernistikom filmu (drugo razdoblje
postavangardnog filma); (3) kritici visoko modernistike autonomije filmskog medija filmskim ili video
eksperimentom u meduprostorima filma, kazalita,
knjievnosti, slikarstva, skulpture i procesualnih
umjetnosti; (4) definiranju filma tenninima jezika
umjetnosti i semiotikog sistema umjetnosti.
Postavangardni filmje prvenstveno film shvaen kao
umjetnost, a u uem smislu film umjetnika.
PIVO razdoblje postavangardnog filma karakterizira
konceptualistiki film, kojije realiziran ili kao film (8
mm i 16 mm) ili kao video rad. U poetnom su periodu
film umjetnika i video umjetnost inili jedinstveno
polje rada da bi 70-ih godina dolo do razdvajanja
filma umjetnika i video umjetnosti. Tennin konceptualni film oznauje film umjetnika. Konceptualnim
filmom pokazuju se zamisao (koncept) ili oblici
formalizacije zamisli u rasponu od sintaktike do
narativno-semantike razine. Razlikuju sc sljedee

funkcije: (l) film je dokument rada s predmetom,

situacijom, dogaajem ili subjektom, tj. dokument
body art akcije, performansa, autorefleksivno
biljeenje nastajanja ili funkcioniranja djela (Dennis
Oppenheim, Jan Dibbets, Robert Smithson, Michael
Heizer, Bruce Nauman, gupa OHO, Grupa estorice
autora); (2) filmje strukturalni sintaktiko-semantiki
rad s jezikom filma ili jezikom umjetnosti; konceptualnim aspektima realizacija filma se ne razlikuje
od realizacije analitikog konceptualistikog rada, tj.
teorijskog objekta (Walter de Maria, Richard Long,
Vito Acconci, kao i Mladen Stilinovi, Zoran Popovi,
Nea Paripovi); (3) film je diskurzivni drugostupanjski (meta) oblik analize i rasprave o pojmu
umjetnosti, semantici ideologiji i teoriji umjetnosti
(Lawrence Weiner, Vladimir Kopicl, Art&Language,
kao i Zoran Popovi, Gnlpa 143). Dok sintaktik0semantiki filmski rad pokazuje bitna svojstva prirode
(koncepta i jezika) umjetnosti, diskurzivni drugostupanjski (meta) film govori o bitnim spoznajnim i
ideolokim svojstvima umjetnosti i njenim pojavnostima. Za razliku od avangardnog filma, konceptualistiki film nema karakter ekscesa i destrukcije
filmske naracije i ne izaziva estetski ok, a za razliku
od neoavangardnog filma ne pokazuje opsesivnu
posveenost tehnolokim mogunostima filma
(strukturalni i kompjutorski film) i utopijskoj ivotnoj
igri fluksusa ili otuenoj artificijelnosti ispranjene
geste neodadaizma. Konceptualistiki film pomie
interes s estetskog ekscesa i oka, permanentne
medijske inovacije i proboja estetskog u egzistencijalno na konceptualno-spoznajni plan analize
uvjerenja, znanja, postupaka, pravila, vrijednosti ili
intertekstualnih kanala djelovanja i miljenja u
umjetnosti i o umjetnosti. Konceptua1istiki film je
intelektualni i interpretativni "vizualni diskurs" u
umjetnosti i o umjetnosti. On ne istrauje optiku
strukturu filma nego procese i putove konceptualnog
i fenomenolokog koncipiranja filma kao teksta. Film
se (film = tekst) poima kao filmska produktivnost
znaenja koje se ostvaruje unutar odreenog smisla
(istraivanja prirode umjetnosti, definicija umjetnosti
i konstruiranja umjetnikih propozicija).
Drugo razdoblje postavangardnog filma je period
postmodernistikog filma. To je film-diskurs (ili filmtekst), to pokazuje da proizlazi iz konceptualistikog
filma i poststrukuralistike metafizike teksta. On je
umjetniki film, budui da nastaje iz vizualnih diskursa
o umjetnosti. Postmodernistiki film je semantika
dekonstrukcija povijesti umjetnosti i povijesti filma.
Bez obzira na to je li film za galerije ili kino dvorane,
zasniva se na visokom profesionalizmu realizacije i
radu s filmskom naracijom. Dok je konceptualistiki

217

fihn doslovno radio s "kosturom diskursa" umjetnosti,

usredotoujui sc na spoznajne shenle o umjetnosti,
postmodernistiki film radi s "mesom diskursa"
(primjerom, prion1, erotikom, ideologijom, alegorijom), kruei od nletafilnla do filma prie i od
fragmentarne filmske prie do rnetafilma. Postrllodernistiki film rekonstruira modele prikazivanja i
pripovijedanja, ali ne da bi uspostavio tradicionalni
mimezis (odnos filma i svijeta) nego da bi utvrdio
poststrukturalistiki mimezis mimezisa (jezikom filma
odraavaju se jezici filma, slikarstva, knjievnosti,
argoni masovne klllture). Za postmodenlistiki film
ne postoji izravni scrnantiki (referencijalni) pristup
svijetu nego je on posredan, tj. on je prikazivanje
oblika prikazivanja. Formalni elementi kadriranja,
svjetlosti, rnontae i likovnosti modernistikog filma
u funkciji su posredovanja prie i postizanja estetskog.
esto ne-diskurzivnog doivljaja djela. Fonnalni
elementi i efekti postizanja estetskog doivljaja u
postmodemistikon1 fihnu su sredstva dekonstnlkcije
jasne, logine i pravocrtne naradje. Cilj izuzetne i
prenaglaen e (barokne) estetinosti postmodernistikog fihna je pokazati smisao neprirodnog II
umjetnosti. Ona ne odbacuje estetsko II unljetnosti kao
to to puristiki ini konceptualni film nego ga razlae.
Dekonstruira estetsko u umjetnosti na identian nain
na koji filozofija dekonstnlkcijc dckonstnlira metafiziku. Ona ne odbacuje metafiziki diskurs nego
stilski i retoriki pretjerano naglaava "jezik" rnetafizike, koja time prelazi prag knjievnosti. Ona govori
o granicama satne Inetafizike. Vizualnirn diskursima
filma, a prije svega njegovom likovnou, posttnodenli
film prenaglaava i retoriki koristi estetske vizualne
potencijale iz povijesti umjetnosti, predstavljajui ih
kao znaenja u medusobnom odnosu.
U tipolokom smislu postmoderni film je meu
anrovski odreen, to znai da je izmeu intertekstualnosti i interslikovnosti. Njegovu je preciznu
tipologiju teko odrediti, budui da funkcionira kao
prelaenje ireinterpretiranje tipoloki h podnlja ne
samo filma nego i drugih urnjetnosti. Uvjetno se
razlikuju tri tipa postmodernistikog filma: (l) film
ije nestabilno polje znaenja pokriva primjere iz
povijesti civilizacije, kulture i Ulnjetnosti (fiinlovi
Dereka Jarrnana o Caravaggiju i Wittgensteinu, film
Marine Abramovi o performansu na Kineskom zidu);
(2) film koji radi s fascinacijaina i opsesivnim
pristupima urbanoj postlnodernistikoj kulturi masovnih medija u rasponu od ideala (simbolizacija)
visoke kulture do ideala (silnboli7.acija) popularne i
masovne kulture (peter Greenaway, Dara Birnbaum i
Bill Viola); (3) film koji radi s ideolokim diskursima
i predstavljanjima dominantnih i marginalnih gnIpa

aktualnih kultura, ije su tipine teIne spol, rasa,

seksualnost, mo, felninizam, homoseksualizam
(ferninistiki film Yvonne Rainer. homoseksualni
filmovi Dereka Jarmana).
LITERATURA: Ana:!. Brct I , CJair2. Curt I. Dako2. FcslivuJ 1. Gid).
Gid2. Greel. Grupa l, lli2, Jar2, Kenel. Kip), Kuc2. Milo I, ""10h I.
Moritz). ~o\'ako l, Pans I. Petri I, Pen l. Ric I, Roud I. Scho I. Schr I,
Sher!, Sit I. Sll~, Sus I. Sus2. Sus3. Suv73. uv IOY, uv! 28. Tunm I,
Ty I, Vorl. Vu I. Vu2. Witt5. Vo I

Filmski anr. FilnIski anr je skup srodnih filmskih

djela, pri enlU je srodnost postavljena odredenirll
teorijskim ili empirijskim proizvodninI ili receptivnirn
kriterijem usporedbe i klasificiranja filnlskih djela.
Prema Anti Peterliu, fihnski anr je skup filmova
odreen jedinstvom specifine grae (unutranje
fonne) i specifinih fihnskih oblika (vanjske forme).
Zatim. anr sc definira kao struktura koja podrava
gnlpe filmova dajui im dnltvenc tenIcIje. stvarajui
specifinu vezu sistematinosti stnlktura popularnog
filma i individualnih autorskih opusa. anr se definira
i kao uzor, forma ili stil koji nadilaze pojedinane
filmove i povezuju filmske stvaraoce u konstnlkciji i
gledaoce II itanju filma. U ruskOln formaliztnu je
izvedena opa definicija filmskog anra: filmski anr
je skup kompozicijskih, stilskih i narativnih sredstava
povezanih sa specifinim semantikillllnaterijalorn i
emocionalnim naglaavanjem, ali potpuno II okviru
speci finog sistema umjetnosti - sistema fi Itna
(Piotrovski). Po pristupima kulturalne teorijc anr nije
sarno tip fihna nego i potencijalnost gledaoevih
oekivanja i pretpostavki, na primjer, o torne kako e
se film zavriti (Steve Neale). anr je usrnjerenje
institucionalnog diskursa koj iIn sc fi hnsko djelo
producira u specifinom klasifikacijskom sInjeru.
Filmski anr je efekt II procesu: produkcije, marketinga
i potronje.
Prema Ncvcni Dakovi filmska djela mogu se klasificirati po razliitim kriterijima. Prema gradi i tehnici:
dokumentarni, igrani. animirani film, po svrsi i temi:
propagandni, obrazovni, triler, drama. Ui pojanl
fihnskog anra oznaava igrane narativne filnlovc
(jealure .lic:lioll film), pa je vestcrn odreen priom
smjetenoln u stroge prostorno-vremenske okvire
divljeg Zapada, 11ljuzikl je definiran izrazom, pjevako-plesnim brojevima, a gangsterski i policijski
film imajujunake prcciziranog zanimanja i drutvenog
statusa. Filmski anr je kao kanonska odrednica
filmske produkcije utvrden filmskom proizvodnjom
u velikim holivudskim studijima od 30-ih do kasnih
SO-ih godina. anrovska politika fihnske produkcije
je od 60-ih godina realizirana tl niskobudctnoj
filmskoj produkciji i, kasnije, u televizijskim
produkcijaJna fihnova i serijala. Suvremeni reiseri,

218

prema Hrvoju Turkoviu, ne osjeaju anrovska

pravila kulturalno obvezujuim. Oni anr tretiraju kao
povijesni tip proizvodnje filmova koji nudi zgodne
obrasce za slobodnu obradu. Meta-anrom sc, zato,
naziva preuzimanje gotovih uzoraka iz povijesti
filmskih anrova . likovi, kostimi, fabule - i slobodno
poigravanje tim uzorcima prema kriterijima suvremenog ukusa i reiserove autorske namjere.
Na primjer, u filmskoj produkciji 90-ih godina XX.
stoljea nalaze se brojni anrovski i metaanrovski
primjeri i njihove kombinacije: politiki triler (Oliver
Stone JFK, 1991.), triler (Jonathan Demme Tire
Silence of the Lambs, 1991.), enski road movie
(Ridley Scott, Thelma & Louise, 1991.), akcioni SF
film (James Cameron, Terminator 2: Judgment Day,
1991.), erotski triler (Paul Vcrhoeven, Basic Instinct,
1992.), kriminalistiki film (Abel Ferrara, Bad
Lieutenant, 1992.), komini SF (Tim Burton Batman
Returns, 1992.), akcijski film (Steven Spielberg
Jurassic Park, 1993.), drama (Jonathan Demme
Philadelphia, 1993.), melodrama (Krzystof Kieslowski Three Colours: Blue, 1993.), satirini road
movie (Oliver Stone Natural Born Killers, 1994.),
gangsterski film (Quentin Tarantino Pulp Fiction,
1994.), povijesni film .- drama (Patrice Chereau La
Reine Margot, 1994.), animirani film (Roger Allers,
Rob MinkoffThe Lion King, 1994.), SF (Teny Gilliam
Twelve Monkeys, 1995.), vestem (Jim Jannusch Dead
Man, 1995.), tragikolnedija(Jan Svera k Ko(ja, 1996.),
ljubavni film (Baz Luhnnann Ronleo & Juliet, 1996.),
drama triler (David Cronenberg ('rash, 1996.), film
katastrofe (James Cameron Titanic, 1997.), ljubavni
akcijski film (Tom Tykwer, Run loJa Run, 1998.),
ratni film (Terrence Malick The Thin Red Line, 1998.),
horor film (Stephen Norrington, Blade, 1998.),
ljubavni i kostimirani film (John Madden, Shakespeare in Love, 1998.), SF kompjutorski film (Andy i Lany Wachowski Matrix, 1999.), film borilakih
vjetina (Ang Lee, Crouching nger, Hidden Drago",
2000.), mjuzikl melodrama (Lars von Trier, Dancer
ill the Dark, 2000.).
LITERATURA: Avtl. Dako1. Gov3. Parki l, Mullerl. Stevl. ilO,
iJ4, i16. i'27

Filmsko pismo. Pojam pislno (ecriture) se primjenjuje, u proirenom smislu, na sve tragove prikazivanja, izraavanja, ostavljanja traga, upisivanja,
imenovanja, prijenosa infonnacije, komunikacije.
Filmskim pismom se moe nazvati oblik produkcije,
smjetaja vizualnog ili audiovizualnog traga koji ima
odnos prema uvjetima, efektima i karakteristinim
nainima priopavanja, izraavanja ili prikazivanja u
umjetnosti i kulturi. Pojam filmskog pisma se moe

uvesti

sljedeim

nizom gradacija (stupnjevanja,

priopavanja, izra7~vanja i prikazivanja): (I) intencija
- budui daje film uvijek intencionalni produkt, onje
i tekstualni produkt koji je svjetlosno zapisan
kamerom ili dopisan montanim postupkom povezivanja sekvenci vizualnih i zvunih tragova, (2) film
je pismo zato to je trag, film je istovremeno i sauvani
trag svjetla i trag premjetanja vizualnih, zvunih i
vremenskih elemenata izjednog konteksta u drugi (isti
dogaaj na ulici i na filmskom ekranu nije isti,
odnosno, dogaaj opisan u romanu, prikazan na slici
i na filmu nema isti modus izgleda i pojavnosti nego
je ono to se prenosi iz jednog konteksta u drugi trag prijenosom iz konteksta u kontekst prikazivanja
u semantikom i fenomenolokom smislu neto dobiva
i neto gubi), (3) film je pismo zato to je oblik
produkcije znaenja, smisla i vrijednosti smjetanjem
jednog elementa (traga) iz konteksta u kontekst,
odnosno, ako slijedimo Jean-Louisa Schefera, slika
nije vie slika predmeta, nego slika procesa rada u
proizvodnji slike, a to znai da filmski prikaz vie
nije prikaz (representatio1l) objekta, situacije ili
dogaaja nego prikaz rada (prakse, procedure, ivota)
u proizvodnj i filmskog prikaza, (4) film je pismo zato
to se ne pojavljuje kao konani skup znakova, kao
konani i utvreni tekst nego kao procesuirani trag
proizvodnje, razmjene i potronje (recepcije) znakova,
odnosno, kao nain prikazivanja cjelokupnog
otvorenog znaenjskog polja koje filmski subjekt
uspostavlja audiovizualno govorei filmskim predstavama o realnom ili fikcionalnom svijetu i time
ukazuje na svoj ontoloki i epistemoloki izbor
(snimljeni filmje trag tog izbora, ali i trag svega onog
to izbor izostavlja, isputa, skriva, gubi, precrtava,
brie, odlae).
Zamisaojilmskog pisnla se uoava u paraleli7l1lu: (a)
vizualnog filmskog pisma, (b) narativnog filmskog
pisma kao mimezisa knjievnog pisma i (e) postmoderna tematizacija pisma kao hipotetikog subjekta i
objekta filmskog prikazivanja. Na primjer, problem
pisma se postavlja u filmovima Petera Greenawayja
Prosperos Books (1991) i Pil/ow book (1995.). U filmu
Pil/ow Book u pitanju je neoekivani spoj filmskog
pisanja po dnevniku japanske dvorske dame iz X.
stoljea, po suvremenoj prii o Japanki Nagiko, po
oku-dodiru-tijelu engleskog enciko!opedista, itd.
Zamisao pisma postaje postmoderna alegorijska mapa
za filmsko pisanje o rukopisu u razliitim kulturalnim
sistemima. Zamisao pisanja se postavlja u odnos prema
tijelu kao objektu, kao akteru, subjektu, tragu pisma,
kao pisanju (svjetlom, tijelom, pisaljkom, samim
pismom), kao tragu pisma, itd. Teka itljivost
narativnih slojeva njegovog filma, koja se zasniva na

219

intertekstualnom simbolikom uslojavanju razlika

tragova pisma, slikovnosti i govora, je raspr.~eni kod
koji promatraa usredotouje na samo filmsko pismo
(pisanje audiovizualnim tekstovima). Kada pisanje u
slikama ne preuzima funkcije, nego efekte u imaginarnom pisanju rijeima (znakovima kaligrafskog
japanskog pisma i zapadnog narativnog pisma) tada
filmsko pismo postaje alegorija pisma kao izvora
umjetnikog djela. Greenaway pokazuje kako se
pitanje izvora umjetnikog djela premjeta iz tradicionalnog zapadnog humanistikog metafizikog
usredotoivanja na fenomenoloki odnos tijela prema
zemlji (Heidegger) u odnos prema pismu (pisanju,
piuem tijelu) medu audiovizualnim i bihevioralnim
tekstovima. Pragmatika filmskog pisma preuzima
ritualnu simboliku igru samim filmskim pismom
(pisanjem slikama, pisanjem II slikama). Ontologija
filmskog pisma je dinamika ontologija: zato to se
dogaaj prikazuje dogaajetn i zato to se vrijeme
uvodi kao ono to oblikuje dogaaj, to se prikazuje i
ono to ne moe biti do kraja prikazano, ali to pokree
razliite mogue razlike.

prostorno-svjetlosne efekte. Stoga njegov rad ima

kontemplativnu, a ne tehnoloku dimenziju. Filteri su
istovremeno demonstracije teorema i umjetniki
radovi. Oni zapoinju kao plone strukture, a zatim
se realiziraju kao prostorni objekti. Iz kvadrata se
izvodi kocka, a iz kruga sfera, odnosno uspostaVljaju
se odnosi njihovih elemenata (Potpuna artikulacija,
1962.).
LITERATURA: Arg12. eclaS. Mussl. Saviol

Filozofija. Filozofija je vjetina miljenja ili u

doslovnom smislu, prema starogrkoj tradiciji, ljubav
prema mudrosti. Moderna filozofija se uspostavlja kao
intelektualna djelatnost klasificiranja i razumijevanja
klasificiranog i disciplinarno identificiranog znanja od francuskog (Diderot, Rousseau) i njemakog (Kant,
Schelling, Hegel) prosvjetiteljstva XVIII. stoJjea, do
arheologije znanja, genealogije i diskurzivne analize
Michela Foucaulta. U dugoj europskoj tradiciji
modernog filozofskog miljenja filozofijaje definirana
kao kritika praksa unutar filo7.ofskog miljenja.
Kantova filozoftia je kritika samog miljenja sredstvima, strukturama i mogunostima filozofskog
miljenja. Prema Hegelu filozofija je istraivanje
odnosa filozofije prema duhovnim tendencijama
aktualnosti i prefonnuliranje tradicije suvremenim
zahtjevima. Marx je u te7.ama o Feuerbachu (ll. teza)
proklamirao preobrazbu filozofije kao kritike
aktivnosti miljenja u kritiku intervenciju i promjenu
drutva. Nietzscheova filozofija je autorefleksivna
kritika ivotna aktivnost samorazunlijevanja misleeg
ja u svijetu konkretnog ivota. Prema Martinu
Heideggeru filozofijaje kritika odsutnosti metafizike
legitimnosti miljenja u modernim vremenima. Po
Theodoru W. Adomu, s gledita kritike teorije,
filozofija je paradoksalna tvorevina koja ima odlike
struke (7.nanosti, discipline), ali i odlike koje je
razlikuju od posebnih znanosti (neodreenog polja
miljenja). Zato se filozofija treba baviti stvarima koje
su bitne, bitne za svakog ovjeka i koje se ne mogu
razrijeiti podjelom rada u zapadnom drutvu, a
pogotovo ne podjelom rada unutar pojedinih znanosti.
Za Ludwiga Wittgensteina filozofija je metakritika
odnosa miljenja i znanstvenih ili svakodnevnihjezika,
odnosno,jezik filozofije je metajezik kojim se provodi
kritika anomalija, bolesti, logikih i konceptualnih
pogreaka same filo7.ofije u povijesti i aktualnosti
jezikih upotreba. Prema Gil1esu Deleuzeu i Felixu
Guattariju filozofija je vjetina fonni ranj a, pronalaenja i proizvodnja pojmova (concepts). U
althusserovskoj teoriji filozofija je praksa posredovanja izmeu posebnih znanosti i oPih znanja.
Razliito od znanosti, filozofija nema svoj objekt nego

LITERATURA: Beul. Bmn2. Gid2, Haywl, Murrl

Filter. Filter je za talijanskog umjetnika Francesca

Lo Savija optiki i simboliki odnos prozirnosti i
neprozirnosti materijala. Njegov opus pripada
umjetnosti nakon enformela, na prijelazu iz SO-ih u
60-te godine, a bavi se odnosinla prostora i svjetlosti.
Izdvajaju se tri grupe istraivanja: (l) filteri; (2) modeli
potpune artikulacije i (3) artikulacije povrine. Prostor
i svjetlost za Lo Savija nisu odvojeni fenomeni nego
meuodnosi pojavnosti koje je eksperimentalno
istraivao. Prostor je razmatran u matematikim
(geometrijskim) tenninima, a svjetlost u podruju
perceptivnog i emocionalnog iskustva. Zamisao
prostoraje izraena simbolikom fonnom kvadrata, a
svjetlosti simbolikom formom kruga. Fiziki odnos
prostora i svjetlosti uspostavlja se na slikama od papira
i kao njihov simboliki odnos, na primjer u slici
Dinamini filter. Varijacija intenziteta. Prostor svjetlost (1959.). Filteri Francesca Lo Savia su bijeli i oker
listovi papira sloeni tako da u jednom trenu pretegne
prozirnost, a u drugom neprozirnost. U filterima je
sintetiki sabran optiki tijek koji nosi optiku
energiju, ali i izraz simbolike racionalizacije. Listovi
papira (filteri) nisu tragovi umjetnike geste ili izrazi
njezine unutranje snage nego optiki prostori. U knjizi
Prostor svjetlost Francesco Lo Savio je govorio o jo
jednom bitnom aspektu filtera, a to je manualnost.
Onje probleme matematike (prostor) i fizike (svjetlost)
rjeavao kroz umjetnost, koristei svoje ruke i
najjednostavnija tehnika sredstva da bi stvorio

220

uzima posebne objekte znanosti (od fizike preko

psihoanalize do muzikologije, znanosti o likovnim
umjetnostima, teatrologije, filmologije, znanosti o
knjievnosti) i postavlja pitanja o odnosu tih objekata
i opih sposobnosti, vjetina, oblika i praksi znanja.
Prema Jacquesu Derridai filozofija~ i to filozofija
dekonstrukcije~ pokuava kroz sva odlaganja,
nesigurnosti, relativiziranja odnosa margine i centra.
premjetanja miljenja o izvoru~ suoavanja,
preuzimanja miljenja, pisanja i diskursa metafizike~
itd.~ ponovo aktualizirati filozofiju. Pri tome~ ta
aktivnost nije neutralna, ona intervenira kao pismo
(ecriture) u sloenim odnosima tekstova razliitih
institucija (filozofije, politike~ prava i knjievnosti) i
njihovih tekstualnih hegemonija. Derridain postkritiki stav se zasniva na zamisli: URei da se sve to
moe dekonstruirati ne svodi se na to da se diskvalificira, negira~ porekne ili prevlada, da se uspostavi
kritika kritike (kao to su se pisale kritike Kantove
kritike im se ona pojavila) nego da se njena
mogunost misli, polazei sa suprotne strane, od
genealogije rasuivanj~ volje~ svijesti, ili djelatnosti,
binarne strukture, itd.".
Prema Nenadu Mieviu analitika filozofskog teksta
ukazuje: (1) da nema unaprijed dane definicije
filozofije i filozofskog smisla, kao ni filozofskog
besmisla, (2) da je smisao samo jedna od komponenti
sklopa kojim se analitika bavi~ (3) da treba prouavati
funkcioniranje filozofskog teksta na ra7.liitim
razinama i s razliitih stajalita, (4) da je tekst
dinamina struktura koju tvore odnosi podinjavanja~
dominacije i potiskivanja, (5) da je spor oko slova i
duha u tekstu spor izmeu razliitih itanja ili, pak,
razliitih irih ili uih tekstova, (6) da se napetost oko
nazivlja javlja na presjeku naslijedenih ili tradicionalnih maenja naziva i diferencijalne vrijednosti
koju naziv poprima unutar danog sistema, (7) da
filozofski tekst treba prouavati pogledom na druge
vrste diskursa, i (8) da je povijest filozofskog teksta
povijest njegovih recepcija.
Kriza filozofije nakon 60-ih godina XX. stoljea
odredena je oduzimanjem ili gubljenjem prava glasa
filozofskog miljenja kao hijerarhijskog i legitimnog
meta-predoavanja miljenja o samom znanju ili o
opem znanju. Paul De Man je pisao o posebnim
teorijama (knjievnosti, umjetnosti, kulture) koje ne
zahtijevaju potvrdU legitimnosti od filozofske metahijerarhije. Jean-Fran~ois Lyotard je pisao o raskolu i
krizi velikih filozofskih metajezika u epohi postmoderne. Syiver Lotringer i Sande Cohen zastupaju
tezu daje francuska filozofija ili francuska misao (fran.
pensee) Althussera, Derridae, Lacana~ Foucaulta,
Deleuzea i Guattarija Uamerikoj kulturi prihvaena

i redefinirana kao francuska teorija (French Theory).

Time je misao, tj. filozofija, dekontekstualizirana i
rekontekstualizirana kao aktualna, otvorena, nestabilna, fragmentarna, interpretativna i arbitrarna praksa
teorijskih interpretacija koje su izvan polja kanonske
akademske anglosaksonske filozofije.
Ponovni eksplicitno iskazani interes za filozofiju je
postavio francuski matematiar i filozof Alain Badiou,
kojije proistekao iz lacanovske teorijske psihoanalize.
Suvremeni filozofi, pie Badiou u Man((estu za
fi1ozo.fl}1l (1989.), tvrde kako filozofija nije mogua,
da je dovrena, da zagovara drugo od sebe same.
Philippe Lacoue-Labarthe pie da "Vie ne treba eljeti
filozofiju". Lyotard izjavljuje da je filozofija kao
arhitektura sruena. Da li je, pita se Badiou, pisanje o
ruevinama, mikrologija ili ispisivanje grafita (Lyotardova metafora za stil suvremene misli), jo u bilo
kakvom odnosu s filozofijom, odnosno, da lije Lacan
bio antifi]ozof? S druge strane, kako protumaiti da
Lyotard govori o prisutnosti samo kroz komentare
slikarstva, zato je posljednja velika De)euzeova knjiga
posveena filmskoj umjetnosti, a Lacoue-Labartheova
ili Gadamerova posljednja knjiga pjesniku Celanu, ~.
zato Derrida posee za dramskim piscem Genetom?
Gotovo svi ti filozofi tragaju za nekim zaobilaznim
pisanjem, za posrednim osloncem, za dvosmislenim
referentom, kako bi se na pretpostavljenom nenastanjivom mjestu filozofije zbila neka pritajena
preobrazba mjesta. Badiou razlog za filo7.ofsko
naputanje filozofskog mjesta nalazi u filozofskom
preuzimanju krivnje za ulogu i mjesto filozofije u
politikim i egzistencijalnim krizama XX. stoljea,
na primjer, krivnja za angaman i traganje za konanim
rjeenj ima Martina Heideggera u doba nacizma.
Badiouov odgovor ne polazi od teze da je filozofija
mogua u svim vremenima nego od stava da treba
istraiti uvjete u kojima je ona mogua suglasno svojoj
svrsi: "Uvjeti su filozofije transverzaIni, na djelu su
ujednaene procedure prepoznatljive iz velike daljine,
iji su odnosi prema misli relativno nepromjenljivi.
Ime te nepromjenljivosti jasno je: rije je o istini".
Zato,je Badiouov suvremeni pojam filozofije zapravo
pojam miljenja kroz mnogostrukost istine. Badiou
smatra da je filozofija misao o miljenju samom, tj.
filozofija je razumijevanje uvjeta pod kojima se
miljenje izvodi u razliitim registrima. Metaforino
govorei, za njega je filozofija disciplina koja se bavi
uvjetima u kojima beskraj postaje prolazan. Filo7.ofija
je multilokalna, to znai da se pitanja o univeI7.alnom
postavljaju kroz lokalne, lokalizirane iskaze specifinih misaonih, tekstualnih ili ivotnih registara.
Badiouova filozofijaje nova fenomenologija miljenja
jer filozofsko miljenje tumai kao dogadaj u mis1im~

221

koji filozofski napor odreuje kao komponiranje

vlastitih uvjeta miljenja u dogaaju miljenja.
Badiouova filozofija, od 70-ih do kasnih 90-ih godina
XX. stoljea, nastaje kao sloena multiregistarska
filozofija matematike, ontologije, subjekta, etike,
politike, dramskog teatra, baleta/plesa, poezije.
LITERATUR: Adam I, Ado IO, Ado II, Ag I, Ag2, Ag3, Ag4, Aust I,
Badl, Bad2, Bad3. Bad4, Bergmai, B laci , Boill, Bta2, Cass2,
Delell, Dclel4, Den-II, Descl, Devitl, Dolar2, Ferry I , Fodl, Fod2,
Foul, Fou13, Hallwl, Hans i , Hegl, Heidlo. Hintl, HowelIsi, Kant2,
KeUnl, Kolal, Kuklal, Mackl. Melvl, Mii, Milo~2. Mi2, Mi3,
Mi4, Mi6, Mi~7, Mi8, Nori, Petrovigl. Potr6, PotrIO, Poot l I,
Pron l, Qu l, Qu2, Reic l, Rort I , Rort2, Taj lonn I, Vr I, Vra I. White I ,
Witt3, Zip5, 2elj l, 2:i5, i9,

proglaavanja izvanumjetnikog predmeta umjetnikim djelom prelo sc na progl~vanje teorijskih

objekata znanosti i filozofije umjetnikim djelima
konceptualne umjetnosti (Bernard Venet, rani radovi
Art&IAnguagea); (2) uvoenjem filozofskih analiza,
spekulacija i rasprava u svijet umjetnosti ostvaruje se
eksces u kulturoloki dominantnom modernistikom
svijetu umjetnosti, iz kojeg je teorijski govor o
umjetnosti bio iskljuen (Joseph Kosuth, Arr&Language, Mei Ramsden, Ian Bum, GnJpa Kad i Gropa
(3, Grupa 143).

Primarna upotreba filozofije kao ready-madea

realiziranaje u seriji radova Bernarda Veneta, u kojima
je u galerijskom prostoru izlagao predavanja
znanstvenika i filozofa kao specifian filozofski i
znanstveni sadraj. U ranim tekstovima Arl&Lallguagea doslovno su prenoene rasprave analitikih
filozofa i strukturalistikih teoretiara (Naslovjednak
tekstu, 1967.), a u kasnijim radovima., ranih 70-ih., u
okviru svijeta umjetnosti i umjetnikih kola vodene
su rasprave po modelima filozofskog analitikog
govora o jeziku, prikazivanju i interpretaciji umjetnosti
(De Legibus Naturae, 1971.).

Filozofija jezika. Filozofija jezika je filozofska

disciplina koja se bavi jezikom. Filozofijom jezika
se, u specifinom smislu, nazivaju filozofski pristupi
pojedinanim lingvistikim ili nelingvistikim
jezicima ili opem pojmu jezika, odnosno, filozofski
pristupi zasnovani na tumaenju filozofskih problema
kao problema jezika. Filozofijonl jezika se ne u7.ima
u obzir samo jezik nego i onaj koji se slui jezikom.
Ako se lingvistiki jezik smatra paradigmatskim
primjeromjezika tada se u filozofskim istraivanjima
uzima u obzir i prouavanje onih simbolikih
djelatnosti koje su u bitnim crtama srodne ili sline
jeziku. Filozofija jezika ima dugu pretpovijest
posrednog bavljenja jezikom od Platona do Nietzschea. Filozofija jezika kao neposredno bavljenje
jezikom kao filozofski centriranim problemom
obiljeje je XX. stoljea: u takozvanom lingvistikom
obratu u hermeneutici (Martin Heidegger, Hans Georg
Gadamer, Ernst Tugendhat), analitikoj filozofiji
(Ludwig Wittgenstein, John Langshaw Austin,
Willard Van Onnan Quine, Donald Davidson, Saul
Kripke, Nenad Mievi), strukturalizmu (Claude
Levi-Strauss, Jacques Lacan), semiotici (Susanne
Langer, Charles Morris, Umberto Eco), semiologiji
(Roland Barthes), poststrukturalizmu (Julia Kristeva,
Jacques Derrida, Michel Foucault). Posebne filozofske
discipline koje se bave jezikom su: teorija znaenja,
teorija znanja, kognitivna teorija, teorija diskursa,
teorija interpretacije i teorija recepcije.

LITERATURA: Arda I I t Artla21, Kosu2, Kosu4, Kosu8, Ko9su 14,

Meyl, Rado2

Filozofija poslije umjetnosti. Filozofija poslije

umjetnosti ostvarena je kao aktualizacija hegelijanskih
teza o smrti ili kraju umjetnosti.
Po tradicionalnoj i humanistikoj koncepciji, na
primjer heideggerovskog smjera, bitnije smisao umjetnosti u moderno doba izgubljen njezinim racionalno
konstruktivnim, intelektualnim, autopoetikim i
proteorijskim razvojem. Zadatak filozofije i estetike
je govor o izvornom, prvobitnom smislu umjetnosti.
Prema teoriji kraja umjetnosti Arthura Dantoa
umjetnost je krajem XIX. stoljea rijeila sve probleme
prikazivanja i povijesno dovrila jedan oblik
postojanja umjetnosti. Tijekom XX. stoljea umjetnost
je, s jedne strane, postala subjektivna razvijajui se
kroz razliite ekspresionistike tendencije, a, s druge
strane, proteorijska razvijajui se od autopoetikog
rada umjetnika u filozofski govor o prirodi umjetnosti.
Prema ambijentalnom umjetniku i estetiaru Nenadu
Petroviu povijest zapadne umjetnosti vodila je
transfonnaciji umjetnikog djela kao materijalnog
predmeta u duhovni filozofsko kontemplativni model
sinteze spoznaje i doivljaja svijeta. Promiljanje
umjetnosti preobraava se u filozofsku kontemplaciju
prirode svijeta iz konteksta umjetnike povijesti i
aktualne egzistencije.

LITERATURA: BartJ4, Benv2, Blacl, Cassl, Cowl, Dclc2, Derrl,

Derr2, Derr3, Derr4, DerrS, Devill, Felm2, Good7, Hjet, KrisS,
Krisl2, Lyo7, Marti I, MiH, Mi4, M~6, Pae5, Potr6, QuI. Qu2,
k l, Todo2, Todo3, Wittl, Witt2, Witt3, Witt4

Filozofija kao umjetnost. Filozofija kao umjetnost

jedan je od modela rane konceptualne umjetnosti.
Obiljeava ga stav da umjetnici rade s jezicima svijeta
umjetnosti dovodei ih u odnose s jezicima filozofije,
znanosti i ideologije. Razlikuju se dva pristupa: (l)
proirivanjem pojma ready-madea od postupka

LITERATURA: DanI, Dan3, Dan4. Dan7. Grli3, Ueg2, l'etroJ,

Petro2, Petro3, Petr04, PetroS, Petr06, Petro7, Petro8. PolJin I

222

Filozofija slike. Filozofija slike je teorija koja razmatra: (I) pojam slike kao oPi filozofski objekt i nije
direktno povezana s pojmom umjetnike slike; (2)
pojam umjetnike slike i slikarstva.
Slika kao oPi filozofski pojam ukazuje na prikaz
(reprezentaciju) koja odraava ili prikazuje realno bie,
predmet, situaciju, dogaaj ili apstraktni objekt.
Razlikuju se etiri karakteristina filozofska koncepta
slike: optik~ perceptivna, mentalna i apstraktna.
Optika slika je mehaniki odraz vidljivog nastao
refleksom svjetla na povrinama vode, stakla, ogledala
i mrenici oka, bez udjela ljudskog rada Optika slika
je prirodni fenomen koji podlijee fizikim zakonima
prostiranja svjetlosti i psihofiziologije subjekta
vizualne percepcije. Perceptivna slika podrazumijeva
opaaj, doivljaj vidljivog oblikovan ljudskom
sposobnou opaanja i razumijevanja. Perceptivna
slika, za razliku od optike, nije mehaniki odraz nego
namjerni izbor vidljivog, strukturiran percepcijskim i
jezikim pravilima i zakonima. Mentalnom slikom
nazivaju se doivljaji vizualnog karaktera dostupni
introspektivnim putem. Filozofski problem definiranja
mentalne slike je otvoren, jer osim introspektivnih
uvida i pokuaja stvaranja teorijskih konstrukta
(modela mentalnih slika), ne postoje empirijski dokazi
o njezinom postojanju. Apstraktnom slikom nazivaju
se fonnalni filozofski, logiki i matematiki modeli
uspostavljanja odnosa preslikavanja izmeu dva tijela,
matematika skupa ili apstraktna konceptualno
konstruircma objekta, pri emu je jedan original, a drugi
izveden operacijom vizualnog, geometrijskog ili
logikog preslikavanja originala Svaku sliku odreduju
dva odnosa: (I) odnos prema originalu koji prikazuje
(slikaje model i prikaz originala); (2) jeziki, logiki
ili vizualni izgled slike, koja je specifina injenica u
odnosu na druge slike, predmete i injenice.
Filozofija umjetnike slike, filozofija slikarstva, filma,
fotografije ili videa bavi se problemom slike izvedene
manualnim ili medijskim radom umjetnika. Umjetniku sliku obiljeava namjera da bude nainjena kao
umjetnika slika i vizualni izgled primjeren estetskim
i umjetnikim kriterijima definiranja koncepta slike i
umjetnosti u svijetu umjetnosti ili u povijesnom
razdoblju. S ontolokog stajalita, tj. stajalita
postojanja slike kao stanja materijala i oblika
pojavnosti povrine, razlikuju se: (l) fotografska slika,
nastala fotografskim svjetlosno-kemijskim procesom;
(2) grafika slika, nastala likovnim manualno
mehanikim ili kemijskim oblikovanjem povrine
(crtanje, slikanje, otiskivanje); (3) elektronika slika,
nastala generiranjem artificijelne elektronike vizualne
strukture obradom fotografske ili video slike, odnosno
stvaranjem iste elektronike slike na temelju aspekata

medija (kompjutorska i video slika); (4) pokretna

filmska slika (svjetlosno-kemijski dobivena serija slika
koja se mehaniki linijski pomie u vremenu) i video
slika, zasnovana na elektronikom zapisu svjetlosnog
traga. Semantiki pojam slike ukazuje na: ( I) znaenja
slike proizvedena uspostavljanjem podudarnosti
izmedu slike i predmeta koj i prikazuje na temelju
vizualne slinosti ili konvencija prikazivanja; (2)
znaenja s1ike proizvedena odreenjem slike kao
strukture znakova, simbola ili ikonografski kodiranih
prikaza (engl. images); (3) znaenja slike odredena
umjetno stvorenim konvencijama i pravilima upotrebe
slike kao predmeta ili likovne danosti u kontekstu
umjetnosti i kulture. Povezivanje ontolokog i semantikog odreenja slike ostvaruje se vizualnim
izgledom slike. Vizualnost slike je empirijski horizont
slikarstva i definira se kao osjetilna artikulacija slike.
Na toj artikulaciji gradi se semantika ideoloka
artikulacija slikarstva kao umjetnosti i oblika izraavanja i produkcije znaenja u kulturi. Vizualnost
kao posrednik je oblik specifinog umjetnikog
povezivanja ontolokih i semantikih aspekata slike
u kodiranu cjelinu.
Filozofija slike razvijena je u nekoliko smjerova: (l)
fenomenologija slike se bavi doivljajem, izgledom,
pojavnou i recepcijom vizualnih slika; (2) ontologija
slike bavi se definiranjem statusa i smisla slike kao
predmeta i statusom odnosa slike kao predmeta j
drugih predmeta koje ona prikazuje; (3) filozofija
psihologije slike bavi se pitanjima vizualne percepcije,
mentalnog predoivanja vizualnih slika, doivljajem
umjetnikog djela i odnosima mentalnih, perceptivnih
ili optikih slika i vizualnog izgleda svijeta; (4)
semantika slike objanjava uspostavljanje i funkcioniranje znaenja slike u kulturi i razumijevanje
znaenja slike kao specifinog tipa znaenja ili kroz
odnose znaenja slike i neslikovnih prikaza (akustikih,jezikih, mentalnih); (5) semiotika i semiologija
slike bave se interpretacijom slike kao strukture
znakova i strukturalnih odnosa znakova (modela
oznaivanja, produkcije znaenja vizualnim slikama)
u svijetu umjetnosti i kulture; (7) filozofija prikazivanja
(reprezentacije) bavi se lingvistikim, semiotikim,
semiolokim, henneneutikim i psiholokim interpretacijama prikazivanja u tekstualnim ili slikovnim
modelima (slikarstvo, film, fotografija, mod~ reklame,
vjerski i mistiki dijagrami i fonnule); (8) filozofija
recepcije istrauje oblike recepcije umjetnikog djela
i njezinu ulogu u izgradnji (dovretku) umjetnikog
djela; (9) estetika slike ili filozofija slikarstva bave se
estetskom i filozofskom interpretacijom umjetnikog
djela (slike) i slikarstva, objedinjujui prethodne
pristupe i modele analize radi traenja i objanjavanja

223

ope

prirode slike i slikarstva. Filozofija slike moe

biti definirana i kao filozofija slikarskog stila kada
raspravlja o aktualnom svijetu slikarstva, ili kao filozofija povijesti umjetnosti kada raspravlja o povijesti
slikarstva. U najopenitijem smislu zadatak estetike
ili filozofije slikarstva nije interpretacija pojedinane
slike, stila ili umjetnosti nego analiza i rasprava povijesnih i akrualnih filozofskih i kritikih teorija slike
Ukazivanjem na njihove razlike, podudarnosti, intertekstualne odnose, zablude, otkria i granice razumije.
vanja.
Da bi neka slika bila objekt filozofske analize, nuno
juje definirati kao filozofski teorijski objekt. Slikaje
filozofski teorijski objekt kadaje opisana, objanjena
i interpretirana terminima i modelima ftlo7.ofskog
diskursa. Slika se kao vizualni fenomen prevodi u
govorni i pisani tehniki jezik filozofije. Prevoenje
slike u govorni ili pisani tehniki jezik filozofije nije
jedinstven i cjelovit postupak. Naprotiv, filozofskih
interpretacija slike ima onoliko koliko i filozofskih
gledita, odnosno kola. Dok se u fenomenolokoj
teoriji slika promatra kao uzrok cjelovitog prostorno
vremenskog dogaaja i doivljaja koji proimanjem
vizualnih vrijednosti slike i osjetiInih sposobnosti
subjekta uvijek nadilazi mogunost jezikog opisa, u
semiotikoj filozofiji slikaje analogna tekstu ilijeziku
i moe se potpuno interpretirati formalnim aparatom
ikonografije, lingvistike, semiotike, semiologije i
teorije teksta. Jedan od karakteristinih primjera filozofskih nedoumica o pojmu i statusu slike je analiza
apstraktne slike. Sa stajalita ontoloke filozofije slike
apstraktna slika moe biti opisana kao neslika ili
antislika, budui da se ontoloki status slike poistovjeuje s ontolokim statusom prikazanog predmeta,
kojeg na slici nema. Ontoloka filozofija taj problem
ljeava: (l) nepriznavanjem apstraktnog slikarstva za
umjetnost; (2) poistovjcivanjem bitka slike (njezine
ontoloke sutine) s platnom i nlaterijalnom injeni
nou slike kao predmeta; (3) uvodenjem institucionalnih kriterija na temelju kojih se kae da apstraktno
slikarstvo ne 7..adovoljava bitne ontoloke kriterij et jer
ne prikazuje predmet i ne ostvaruje ontoloku odredivost pikturaInc plohc, ali sc dogovorom predstavnika
svijeta umjetnosti (institucija umjetnosti) apstraktna
slika prihvaa kao umjetniko djelo slikarstva u proirenom i otvorenom smislu. Ontoloki paradoks apstraktnog slikarstva se za semiotiku i semioloku teoriju ne postavlja, jer obje teorije i prika7.ivake i neprikazivake slike tumae kao oblike ikonografskog ili
znakovnog zapisa koji se u filozofskoj aproksimaciji
moe poistovjetiti sa znaenjskom produktivnou
teksta.
LITERATURA: Amh3, 8alm4. Balm5. Batsl, Bcnjal.

Boil.

Boi4. Boi5. Boi6, Boi?, Boi 10,

Brcj 10. Bri2, Brokd I,

Brunl, Bryl, Bry2, 81)'3. 8r4, Bry5, Sula3, CarrolJnS, Ca5, Derr5,
Fos4, Gibs I, Gled l, Herb I, Jay2, Jay3. Krauss 16, Kuhn l, Lac2,lac6,
MarinI. Marin2, Marin3, Marin4. Marin5. Marin6. Marin7. Marin8.
Marin9, Marini O, Medoi, Mcdo2, Medvl3, Mik9, MiklO. Mikll.
Miteh3. Mitch5, Mox2, Pley2, Sehen, Sehef2, Sehen, Sehef4,
Sehef5, Schef6, Seheli , Sehi l. Sej l, Suv28, Suv40, Suv48, uv52,
Suv53, Suv89. Taylorl, Zab3

Filozofija umjetnosti. Filozofija umjetnosti je filozofska disciplina unutar koje se tematizira, opisuje,
objanjava ili interpretira intenzionalni (miljenjem
predoeni) ili ekstenzionalni (postojei, povijesni)
pojam umjetnosti, svijeta umjetnosti, povijesti
umjetnosti i razliitih diskursa o umjetnosti. Filozofija
umjetnosti nastaje iz filozofske estetike usmjeravanjem
"teorijske panje" na problem umjetnosti i njegovo
filozofsko prikazivanje (opisivanje, objanjavanje,
interpretiranje, raspravu). Da bi filozofija umjetnosti
nastala i razvijala se, od Hegela i ScheIlinga preko
Theodora W. Adorna do Arthura C. Dantoa, bilo je
potrebno da se opi pojam "estetike" kao filozofije ili
znanosti o spoznaji osjetilnog i lijepog (umjetnost je
viena kao poseban sluaj lijepog) transfonnira u
"fi lozofsko zastupanje umjetnosti". Time je filozofija
umjetnosti uspostavila: (a) posebno podruje bavljcnja
('~umjetnost" u najirem smislu rijei), (b) kompetencije (filozofsko poznavanje povijesne ili aktualne
umjetnosti), i (c) filozofsku instituciju (specifian oblik
filozofskog diskursa razliit i od diskursa estetike u
njezinom prvobitnom smislu kako ga definira Alexander Baumgarten ili, radikalnije, Immanuel Kant).
Filozofija umjetnosti kao posebna autonomna institucija razlikuje se od estetike po tome to ne prouava
niti raspravlja opi pojam osjetilne spoznaje (spoznaje
lijepog, odnosno, ukus) i od teorijc umjetnosti po tome
to zadrava filozofske kompetencije u odnosu na
konkretnuprakru umjetnosti. To znai daje filozofija
umjetnosti opa filozofska misao ili teorija o
umjetnosti (idcalnoj teorijski konstruiranoj zamisli
umjetnosti, povijesti umjetnosti, aktualnoj umjetnosti,
moguoj umjetnosti budunosti, odnosno, o razlikujuim diskursima o umjetnosti). Cilj filozofije umjetnosti je utvrivanje i potvrivanje filozofske metalegitimnosti diskursa o umjetnosti u odnosu na
estetiku, teorije umjetnosti i samu umjetnost, drugim
rijeima, filozofija umjetnosti, uobiajeno, ne
uspostavlja novo znanje o umjetnosti nego ini
moguim u\jete i okolnosti u kojima se uspostavljaju
odnosi znaenja, smisla i vrijednosti umjetnosti i
svakog diskursa o umjetnosti (institucionaliziranog
znanja o umjetnosti).
Filozofija umjetnosti nema direktan predmet spoznaje,
on postoji samo preko poretka znanosti i teorija

224

umjetnosti. Ali, ona eli svoj predmet i oko predmeta

elje se vodi filozofska borba. Analogno Louisu
Althusseru, filozofija zastupa umjetnost u domeni
znanja, odvajajui imaginarno od znanstvenog i time
postaje potvrda legitimnosti znanstvenosti samih
znanosti i teorija o umjetnosti. Filozofija umjetnosti
svojim zastupanjem ini legitimnim svako drugo
zastupanje umjetnosti diskursom (od kritike preko
posebnih znanosti do estetike).
Tako odredene granice izmeu estetike, filozofije
umjetnosti i teorije umjetnosti su jasne i vrste, to
ini idealiziranu shemu odnosa. Istraivanja konkretnih primjera pokazala bi da se pojmovi "estetika"
i "filozofija umjetnosti" esto upotrebljavaju kao
sinonimi ili srodni tennini, a da "teorije umjetnosti" i
posebne filozofije umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija dizajna. filozofija knjievnosti, filozofija filma i kazalita) imaju srodne
metode, ciljeve i rezultate, odnosno, da su barem u
intertekstualnim odnosima razmjene interpretativnih

mistifikacije, itd, (b) terapija diskursa o umjetnosti

kada autorefleksivno unutar samog diskursa o umjetnosti ili metakri tiki (anaJiziranom diskursu vanjskim metakri terij em) dani tekst korigira ili usavrava,
ili (e) dekonstrukcija diskursa o umjetnosti kada kao
vanjski (drugi) diskurs u odnosu na diskurs interpretacije umjetnosti preuzima njegove postupke prikazivanja (opisivanja, objanjavanja, interpretacije i
rasprave), da bi se ukazalo na metafizike granice,
preutna znanja i vrijednosti, odnosno, namjere, ciljeve
i rezultate samog diskursa; i (4) pokazuje se da u
postmodernoj pojam umjetnosti vie nije autonomno
podruje ili institucija izraavanja, prikazivanja ili
stvaranja nego da je u pitanju postojanje meuprostora
ili pretapanje umjetnosti u produkcije masovne
kulture, ime filozofija umjetnosti postaje filozofija
kulture iIi posebnih djelatnosti kulture (filozofija
prikazivanja, filozofija izraavanja, filozofija kia,
filozofija potronje, filozofija mode, filozofija kontrole
i menad7.menta u kulturi), a time se autonomna
koncepcija modeme filozofije umjetnosti naruava i
postaje vrsta ope filozofije, ime se vraa u podruje
posebne i nepostojane estetike koja se definira kao
znanost ili teorija recepcije, potronje, 7.elje, moi,
uivanja i konstituiranja unutar kulture.
UspostaVljanje posebnih filozofija umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva, filozofija kiparstva,
filozofija knjievnosti, filozofija kazalita, filozofija
baleta, filozofija opere, filozofija filma, filozofija
popularne umjetnosti, filozofija kulture, filo7.ofija
povijesti umjetnosti, filozofija prikazivanja, filozofija
recepcije~ filozofija kritike, filozofija znanosti o umjetnosti, filozofija teorije umjetnosti) odvija se na dvije
razine: (l) kao uspostavljanje filozofije umjetnosti u
okvirima neke filozofske kole (njemakog filozofskog idealizma, pozitivizma, pragmatizma, marksizma, fenomenologije, hermeneutike, egzistencijalizma, analitike filozofije, dekonstrukcije ili irih
interdisciplinarnih teorijskih formacija kao to su
strukturalizam, semiotika, semiologija, poststrukturalizam, postmoderne teorije) ili u okvirima
specifinih filozofskih disciplina (metafizike, ontologije, epistemologije, filozofije percepcije/recepcije,
aksiologije, teorije znaenja), i (2) kao uspostavljanje
filozofije umjetnosti u odnosu na (a) specifine
umjetnosti (filozofija glazbe, filozofija slikarstva,
filozofija kiparstva, filozofija knjievnosti, filozofija
kazalita, filozofija filma, filozofija dizajna, itd. ), (b)
specifine prakse u okviru umjetnosti koje korespondiraju razliitim umjetnikim disciplinama, na
primjer, filozofija romantizma, filozofija ekspresionizma, filozofija dade, odnosno, filozofija avangarde, modernizma ili postmodernizma nastaje kao

mogunosti.

Razvoj i preobrazba filozofije umjetnosti mogu se

naelno promatrati kroz sljedee tematizacije: (I) opa
filozofija umjetnosti koja promilja najopenitiji ili
idealni (intenzionalni) pojam umjetnosti ili ope
pojmove posebnih umjetnosti kakve su, na primjer,
filozofije umjetnosti Hegela i Schellinga. Pri tome se
opa filozofija umjetnosti ne bavi pojedinanim
umjetnostima nego svime to je zajedniko razliitim
umjetnostima, izvodei ih iz jedinstvenog izvora
(pojma, misli, ideje), a Usutina" ili neko posebno
"svojstvo" umjetnosti se interpretira u odnosu prema
filozofiji; (2) filozofija posebnih umjetnosti (filozofija
glazbe, filozofija slikarstva, filozofija kiparstva,
filozofija dizajna, filozofija knjievnosti, filozofija
kazalita, filozofija baleta, filozofija opere, filozofija
filma, filozofija popularne umjetnosti, filozofija
kulture, filozofija povijesti umjetnosti, filozofija
prikazivanja, filozofija recepcije, itd.). Pri tome se
tllozofija umjetnosti ne odreduje kao ope miljenje
o pojedinanom umjetnosti nego kao primjenjivi
metajezik ili diskurs o posebnoj umjetnikoj disciplini
l praksi, to znai da se filozofija umjetnosti definira
kao dvostruka artikulacija ili posredovanje znanja o
filozofskim interpretacijama umjetnosti i o filozof~kom posredovanju znanja o umjetnosti; (3) filozofija
posebnih diskursa o umjetnosti (filozofija kritike,
filozofija teorije umjetnosti, filozofija posebnih i oPih
znanosti o umjetnostima). Pri tome se filozofija
umjetnosti opisuje kao (a) kritika diskursa o umjetnosti
kada ih analizira, opisuje, objanjava, interpretira i
:-asprav1ja u odnosu na ustanovljene metakriterije
:ilozofije, uoavajui njihove greke, anomalije,
225

interdisciplinarna rasprava odreenih makroformaci}a

u okvirima povijesti umjetnosti, i (e) specifinih postupaka umjetnosti, na primjer, filozofija prikazivanja,
izraavanja, stvaranja ili recepcije nastaje u odnosu
na konkretnu umjetnost ili u odnosu na sinkronijske i
dijakronijske odnose razliitih umjetnosti.
LITERATIJRA: Ag2, Adol. Bad5. Bad6. Bad7, BadlO. Benjat.
Benja2, Cac I, Carrolln I. Carrolln4, Damnja3. Dan3, Dan4, Dan 12,
Det l, Erj 16, Erj 17. Erj 18, Heg2. Hriba l. Kenn l , Kopi l, Langer2,
Lot2. Margi. Marg2. Nan3, ~uv97, Pejo l

Fluksus. Fluksus (Fluxus) je neoavangardni pokret

kojije djelovao u Sjedinjenim Amerikim Dravama
i Europi od 1962. godine. Umjetnost f1uksusa karakterizira intennedijalnost, tj. rad II glazbi, performansu,
asamblau, poeziji, hepeningu j razliitim umjetniko
ivotnim oblicima ponaanja. Fluksus pripada dadaistikoj i postduchampovskoj tradiciji umjetnikog
aktivizma i direktnog djelovanja u spajanju ivota i
umjetnosti. Fluksus je blizak neodadi, hepeningu,
mixed media i eksperimentima u vizualnoj poeziji.
Poeci fluksusa su u avangardnoj koli Black Mountain College u Severnoj Karolini i nastavi Johna Cagea
na New School for Social Research u New Yorku od
1956. do 1958. godine. Cageovi studenti su postali
vodei predstavnici neodade i fluksusa: George Brecht,
Dick Higgins, Jackson Mac Low, Allan Kaprow i Al
Hansen. Izmedu 1958. i 1960. nastaju hepening i
asambla kao evolucija duchampovskih ready-made
strategija upotrebe izvanumjetnikih predmeta kao
umjetnikih djela. Hansen radi na prostorno-vremenskoj umjetnosti, a Mac Low i Higgins zamisao
sluaja (sluajnosti) primjenjuju u poeziji i eksperimentalnom kazalitu. George Maciunas sve te razliite
akcije i dogaanja uobliuje u novi internacionalni
pokret nazvan f1uksus. Maciunas djeluje II Sjedinjenim
Amerikim Dravama i u Njemakoj, gdje se susree
s njemakom akcionom muzikom idekolaom.
Susree umjetnike kao to su Nam June Paik, \Volf
Vostell, Joseph Beuys, Ben Vautier. Maciunas je organizirao vie fluksus festivala (Festa Fluxoru), koji su
se oslanjali na tradiciju dadaistikih kabareta, a
realizirani su u rasponu od avangardnih muzikih
koncerata i itanja poezije do projekcija i hepeninga.
1962. i 1963. odrlano je vie festivala u Njemakoj,
Danskoj, vedskoj i Francuskoj. U New Yorku su
akcije organizirali George Brecht i Robert Watts. Od
1963. vodei umjetnici se posveuju izdavakoj
djelatnosti. La Monte Young i Jackson Mac Low
objavljuju f1uksus zbornik nazvan Jedna antologija
(1963.), Maciunas pokree Fltu:us godinjak (1962.1964. i 1968.), a Vostell publicira dekolae. Godine
1964. Higgins osniva izdavaku kuu Something Else

Press. Pored navedenih autora u f1uksusu su djelovali

Henry Flynt, Ken Friedman, Emmett Williams,
Giuseppe Chiari, Robert Filliou, Earle Bro\vo, Walter
de Maria, Yoko Ono, Robert Morris, Robert Watts.
U fonnalnom su smislu djela f1uksusa otvoreni i nekonzistentni multimedijalni, intennedijalni, dekolani
i mixed media radovi (akcije) i oblici ponaanja.
Mnoga djela neodredivog medijskog karaktera su
dvostruko realizirana: (l) kao kratke upute za
izvodenje rada (opis kako, to i zato initi u prostoru
i vremenu); (2) kao izvoenja ili dogaaji pred
publikom (festivali, hepeninzi, koncerti, akcije).
Tipina fluksus uputa je, na primjer, tckst Roberta
Fillioua Ne-komad #1: "To je komad koji nitko ne
smije gledati. To jest, nedolazak publike ini komad.
Kao i vrlo veliko reklamiranje spektakla preko novina,
radija, televizije, privatnih poziva, itd. Nikome ne
smije biti reeno da ne doe. Nikome ne bi trebalo
rei da stvarno ne treba doi. Nikoga ne smijemo
sprijeiti da doe, ni na koji nain!!! Ali nitko ne smije
doi, inae nema komada. To jest, ako gledaoci dou,
komada nema. A ako ni jedan gledalac ne doe, opet
nema komada ... Hou rei, kako god okrenete, komad
je tu ali je to ne-komad". Takvi tekstovi mogu se
nazvati i konceptima,jer predviaju i u jezikoj formi
zamiljaju i projektiraju umjetniki rad. Oni se
razlikuju od koncepata konceptualne umjetnosti
budui da su radovi prvog stupnja, a ne teorijski
metarad s jezikom. Fluksus umjetnici rade s jezikom
i 7.amislima izraenim je7.ikom kao primarnim, doslovnim i izravno koritenim materijalom direktne umjetnike gestualne i bihevioralne intervencije. Konceptualni umjetnici koriste jezik i ideje umetajezikom
smislu i7.la7.ei iz svijeta stvaranja i djelovanja, tj.
analizirajui i raspravljajui o jeziku i zamislima
umjetnosti kao o teorijskim objektima. U fluksusu se
radi s umjetnou kao idejom, a]l konceptualnoj um}etnosti s idejom kao idejom umjetnosti JJ f1uksusu
Jednaku vanost i tretman imaju Maciunasovi dijagramski programi festivala, fluksus festivala (dogaa
ji), police s fluksus knjigama, sviranje ili nesviranje
muzikih instrumenata (Nam June Paik i elistica
Charlotte Moorman), snimanje beskrajnih ponovljenih
radnji na film, snimanje nagih tijela (Yoko Ono).
Zamisli f1uksusa sline su neodadi; pojedine se autore
moe identificirati i kao neodadaiste i kao fluksusovce.
Bitna razlika izmeu ta dva pokreta je u emocionalnom
i idcolokom karakteru. Neodada je hladna i specifikatorska aktivnost konstatiranja injenica i injenja.
Neodadaisti bez ekspresivnih gesti izvode svoj rad s
materijalima, predmetima i tragovima potroake
visokomodernistike kulture. Radovi Allana Kapro\va,
Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga ne odnose

226

se na politiku i politiko nego su usmjereni na kritike

visoko modernistike kulture i umjetnosti. Fluksus,
naprotiv, ima vitalistiki, egzistencijalni, spiritualni i
politiki karakter. Zasniva se na sljedeim drutveno
emancipatorskim pozicijama: (1) ivot je umjetniko
djelo, umjetniko djelo je ivot; (2) fluksus radi kako
s medijima zapadne kulture (tradicija glazbe, elektronika, film, video, izdavatvo), tako i s budistikim
i zenovskim konceptima svijesti, sluaja, prosvjetljenja
(od f1uksus akcija se umjesto estetskog uivanja
oekuje zenovsko probuivanje); (3) f1uksus ostvaruje
ljeviarsku revolucionarnu politiku viziju avangardi
da kroz umjetnost i promjenu pojedinca treba
promijeniti drutvo. Prema Georgeu Brechtu pokret
f1uksus se sastoji od pojedinaca koji su vrlo razliiti
po svojoj osobnosti i radu, ali upadljivo slinih po
ljudskom pristupu, estokoj borbi protiv gluposti, roge
i nedostatka smisla, to predstavlja ranu suvremenog
ivo~ a za ostvarivanje svijeta u kojem e spontanost,
radost i humor, nova vrsta u7.Viene mudrosti (mnogi
umjetnici su proli kroz zen budizam), kao i istinska
pravda i drutveno blagostanje i dobrobit (mnogi
fluksusovci su ljeviari) postati svakodnevnica.
Fluksu..c; je emancipatorski pokret, budui da se zalae
za individualnu i drutvenu promjenu koja se ostvaruje
estetizacijom svakodnevnice i deestetizacijom
umjetnosti. Fluksusom se bave umjetnici, newnjetnici,
antiumjetnici, angairani ili apolitiki umjetnici,
pjesnici ne-poezije, ne-plesai koji pleu, glumci i neglumci. Stoga je fluksus dijalektian, jer njegovi
stvaraoci suoavanjem suprotnosti ele ostvariti nove
ivotne, duhovne i politike kvalitete (drugosti).
Od kraja SO-ih godina irom Europe odvijaju se
procesi intennedijskog i mixed media djelovanja koji
se mogu usporediti s f1uksusuom i neodadom, iako u
\"rijeme nastanka nisu bili povezani s njima. To su:
francuski novi realizam, Jean-Jacques Lehel, Manzonijevo postenfonnel ponaanje i govor umjetnika u
prvom licu, letrizam, situacionizam, eki hepening
(\1ilan Kniak), zagrebaka grupa Gorgona, rad beogradskih umjetnika V1adana Radovanovia i Leonida
~ejke, kao i publikacije romanopisca Bore osia
(asopis Rok i kolana i citatna knjiga Mixed Media).
e Japanu se fluksus strategijama pribliavaju neki
;>ripadnici grupe Guta;, ali i Tetsumi Kudo i Yayoi
Kusama.
:'ITERATURA: Bloe2, Cagl. OsI. tos3. Dossl, Frank3, Fcrgl,
Fly Gold2, Gold5, Hent, HenrI, Higg1. Higg2.Jon2. Kaprl. Kosi.
~ult2. MontI, Mont2, Morg4. Nymt, Oliv I 5, Rothenl, Rothen2,
S~3wl, Sohl, Stani I, Suv109, Vost

}-luksus i glazba. Kao interdisciplinarni umjetniki

;-'Okret fluksus je bio orijentiran glazbenom eksperi-

mentu. Glazba je u fluksusu odredena s nekoliko

usporednih, prottlljenih pristupa istraivanju i demonstriranju granica glazbe: (l) medija glazbe sutinsko je pitanje da li je glazba odreena medijima
stvaranja, iZVoenja, prenoenja, biljeenja i prijema
(recepcije glazbe) ili su potpuno razliiti, meusobno
neusporedivi mediji mogui unutar glazbe ako postoji
odgovarajua konceptualna naddetenninacija razloga
i naina upotrebe tih posebnih medija, (2) koncepta
glazbe - ponuden je odgovor da status hneega"
(pjevanja, sviranja, komponiranja, sluanja glazbe s
radija, tranja, pljuvanja, smijanja ili vodenja ljubavi)
ima status glazbe (glazbene umjetnosti) ako postoji
koncept koji omoguava da se "neto neizvjesno"
interpretira kao glazbena umjetnost (kao glazba i kao
umjetnost), (3) fenomena glazbe - glazba je ono to
se pojavljuje pred osjetima (sluha, vida, dodira), ali
nije nuno usmjereno samo na sluh i doivljaj slune
pojave nego ima potpuno razliite i promjenama
otvorene tendencije vizualnom, haptikom, seksualnom, ludistikom, politikom ili religioznom. (4)
paradigme glazbe - glazba kao umjetnost je odredena
sloenost (odnos, struktura, praksa) koja objedinjuje
razliite medijske, konceptualno-interpretativne,
fenomenoloke i instirocionalne mogunosti, zato su
umjetnici fluksusa usmjereni, ne toliko na sami 7.VUni
dogaaj (fenomen izvodenja i recepcije zvune kompozicije) glazbe, koliko na rad na paradigmi glazbe;
zapravo je paradigma glazbe "predmet" njihovih
intelektualnih, tjelesnih, bihevioralnih, emotivnih,
spiritualnih i politikih preokupacija, akcija i
intervencija, i (5) diskurzivnih institucija glazbe - sve
ove aktivnosti u glazbi, s glazbom i na glazbi nisu
izvedene "nevino", to znai da se svaka gesta umjetnika fluksusa prepoznaje kao gesta provociranja
onih diskurzivnih predodbi koje identificiraju glazbu
kao glazbu, kao umjetnost, kao kulturu i kao svijet;
drugim rijeima, muzika se ukazuje u demistifikacijama ideologije (projekta realnosti) glazbe kao
umjetnosti i kao kulture u odnosu na ivotnu aktivnost
pojedinca.
Ispitivanje granica glazbe kao medija, koncepta,
fenomena, paradigme i diskurzivne institucije ima
svoju povijest koju je George Maciunas izveo iz
apstraktne kaligrafije i letrizma (vizualnih tipografskih
istraivanja ontologije lingvistikog, vizualnog i
muzikog pisma), iz futuristikih i bruitistikih
glazbenih eksperimenata tijekom povijesnih avangardi, kao i recepcijom i glazbenom preradom njihovih
rezultata u djelima Edgara Varesea, i iz dadaistikog
teatra i njegovih evolucija do hepeninga. Na ovim
mogunostima uspostavljena muzika t1uksusa eksperimentalno se razvijala: (l) kao dijagramsko

227

predoavanje zamisli (koncepta) glazbe kao glazbeno

ili wnjetniko djelo, (2) kao dijagramsko predoavanje

fenomena (dogaaja s fenomenoJn zvuka) glazbe kao
glazbeno ili umjetniko djelo, (3) kao "lape muzika",
odnosno, kao glazba koja je stvarana, izvoena i
sluana posredstvom elektronskog snimanja tona,
tiine, uma i buke, (4) kao "muziki teatar", pri emu
je obrat izveden od glazbe koja sugerira dramsku
radnju u teatru (modernistika pozicija o funkcijama
glazbe u teatru), preko postavljanja ina stvaranja ili
izvodenja glazbe kao javnog scenskog ili izvanscenskog dogaaja (to se odnosi na zamisli apstraktnog ekspresionizma da je djelo trag izvoenja
djela) do akcije ili hepeninga gdje su muziki,
izvanmuziki (svakodnevni, javni, tajni, privatni,
sluajni) zvuci imbenici situacije ili dogaaja zajedno
s bihevioranim, vizualnim, haptikim, itd, (5) kao
umjetnost koncepta (concept art) koja se bavi zamislima (plan djela), konceptima (pojmovna i verbalna
fonnulacija plana djela) ili idejama (sloenim odnosima zamisli i koncepta) glazbe kao fenomena
(dogaaja u prostoru i vremenu), paradigme i institucije.
Fluksus glazba se ukazuje kao niz problemskih zahvata
u odnos glazbe i drugih umjetnosti (poezije, slikarstva,
skulpture, teatra, filma). Dok je u visokom modernizmu svaka umjetnika disciplina (glazba, teatar,
slikarstvo, skulptura, film) teila posebnosti i autonomiji, postupci umjetnika fluksusa su bili usmjereni
razaranju granica umjetnikih disciplina i, metaforiki,
otvaranju njihovih ontologij~. Ovdje je potrebno
navesti niz povijesnih koraka koji su doveli do potpune
otvorenos~ umjetnikog (teatarskog, glazbenog) djela
u doba fluksusa: (1) u povijesnim avangardama (od
ekspresionizma, futurizma, bruitizma, konstruktivizma, dadaizma i nadrealizma) napadano je umjetniko djelo kao fenomenoloki cjeloviti predmet,
situacija ili dogaaj i pri tome su uvedene nove tehnike
kolaa (grubog semantiki neorijentiranog povezivanja heterogenog materijala), montae (sofisticiranog
semantiki orijentiranog povezivanja hcterogenog
materijala u novu smislenu cjelinu) i ready-madea
(uvoenja izvanumjetnikih "pojava" u kontekst
umjetnosti kao umjetnikog djela), (2) u muzikoj
avangardi poslije drugog svjetskog rata dolo je do
realizacije i koncipiranja otvorenog umjetnikog djela
(na primjer, eksperimenti Pierrea Bouleza, Karlheinza
Stockhausena i Johna Cagea), gdje je muzika kornpozicija (zasnovana na strukturalno-serijalnim nae
lima) Uotvarana" (a) prema mogunostima da muziko
djelo ne bude zavrena cjelina (komad) u organskom
smislu nego struktura koja se potencijalno moe dalje
razvijati u zwnom ili konceprualnom smislu, (b)

prema mogunostima da muziko djelo bude zavreno

ili dovreno intervencijom izvoaa sa ili bez utjecaja
kompozitora, (c) prema mogunostima da muziko
djelo bude zavreno ili dovreno osjetilnim, konceptualnim ili fizikim (tjelesnim, bihevioralnim, glazbenim) ueem slualaca (gledalaca), i (d) prema
mogunostima da se praksa glazbenog stvaranja uvede
u druge disciplinarne i medijske eksperimente (teatra,
performansa, radija, filma, videa i kompjutora), (3) u
fluksusu se naputaju kompozicijski (odnos tonainog
prema metafizici mimezisa) i strukturalni (serijaIni
formalno-konstruktivni) principi stvaranja, izvoenja
i recepcije muzikog djela, koje se razumijeva kao
otvoreno djelo koje opstoji na efektima "izvodenja"
situacije i dogaaja posredstvom heterogenih "elemenata" (elemenata koji potjeu iz glazbe, skulpture,
poezije, svakodnevnice, prirode i kulture).
Drugim rijeima, glazbena djela fluksusa su perfonnansi (dogaaji) ili koncepti (tekstovi) kojima se
djeluje: unutar svijeta glazbe, u svijetu umjetnosti ili
drutvu. Karakteristini primjeri su: HMuzika kapi:
Zajedno ili vie izvoenja. Izvor tekuine koja kapa i
prazna vaza su tako postavljene da voda pada u vazu"
(George Brecht, 1959.), "Solo 7.3 dirigenta: Dirigent
ulazi i duboko se klanja prema publici. On ostaje u
poloaju naklona dok izvodi razliite geste rukama
na podu, kao to su: vezuje nirance na cipelama,
izvlai arape, odjeom brie cipele, skuplja trunje s
poda, itd. Perfonnans zavrava kada se dirigent uspravi
i izae" (George Maciunas, 1965.), ili "Glazba za dva
izvoaa: U zatvorenoj sobi prolaze dva sata u tiini.
(Oni mogu initi to god ele osim razgovarati)"
(Mieko Shiomi, 1963.). Glazbeno djelo u fluksusu
postoji kao "trag" ili "dokument", odnosno "odloeni
zvuk" ili omoguavanje i emancipiranje performativnih mogunosti i situacija umjetnika (George
Brecht, George Maciunas, La Monte Young, Micko
Shiomi). Muziko djelo je djelo po egzistencijalnom
izvoenju ili odigravanju dogaaja ili njegovom
konceptualnom predoavanju, a ne po kompozicijskim
ili strukturalnim naddeterminacijama glazbe kao
umjetnosti u tradiciji Zapada. Zato je John Cage zapisao: "glazba se nikada ne zaustavlja, mi smo oni
koji je iskljue ... "
LITERATURA: 81oc2. ag I. Nym I, Oliv 1S. Shaw I, Suv I09

Forma. Fonnaje oblik, kroj, lik, vanjska strana, kalup,

uzor, model. esto se pojam forme definira kao
suprotnost pojmu sadraja. Prema opoj definiciji
fonna je za osjetila oblikovana materijalna pojavnost
umjetnikog djela ili nain na koji djelo postoji. Fonna
postoj i kao rnaterijalna, perceptivna, semantika,
estetska i umjetnika injenica, odnosno, stvoreno i
228

prisutno stanje stvari, ali i pojavnost (fenOlnen), izgled

i predoivost umjetnikog i estetskog. Pojam fonne
se obino definira na tri nivoa: (1) kao injeninost,
prisutnost, izgled i pojavnost umjetnikog djela koja
ini mogue uspostavljanje i djelovanje svih aspekata
djela, (2) kao odredeni pojedinani poredak, pravilo
poretka ili efekti poretka koji ini umjetniko djelo ili
se pojavljuje u okviru njega, i (3) kao specifini
konceptualni, medijski, materijalni i perceptivni okvir
koji ini moguim pojavljivanje, postojanje i recepciju
djela. Estetiar Ivan Focht je definirao pojam fonne
na dvadeset i etiri naina: (I) fonna kao fonnalnost,
(2) fonna kao modus, (3) fonna kao medij, (4) unuA
tranja forma, forma kao proofonnljenost, (5) vanjska
fonna, (6) transcendentna fonna, (7) imanentna forma
forma kao morie u Aristotelovom smislu. (8) fonna
u Kantovom smislu, (9) fonna u Herbartovom smislu,
(10) forma kao stil, (ll) fonna kao species odnosno
genus, (12) estetika fonna, (13) fonna kao formacija.
(14) fonna kao izraz sadraja, (15) fonna kao igraformal izam, (16) fonna kao odsutnost sadraja, (17)
fonna kao ukras, ( 18) fonna kao opseg, kontura, ( 19)
forma kao iskaz - formulacija, (20) forma kao
kristali711cija sadraja - oformljenost, (21) forma kao
manifestacija, (22) forma kao nain ponaanja u
ivotu, (23) forma kao klasifikacija, odnosno
kategorizacija sadraja, i (24) forma kao red ili
poredak.
Pristupi umjetnikoj formi se razlikuju: (a) u tradiciji
gdje se fonna odreuje kao najee mimetiko ili
prika7.ivako sredstvo za uspostavljanje i prijenos
moguih tematizacija i infonnacija (izraz, prikaz), (b)
u modernoj, gdje se fonna pretpostavlja kao specifina
sutinska odrednica autonomnog umjetnikog djela,
bez obzira da li se ona interpretira fenomenoloki
(naglasak na pojavljivanju forme pred osjetilima i za
osjetila), psiholoki (naglasak na perceptivnim i
poetikim aspektima subjekta doivljaja ili stvaranja
fonne) ili semiotiki (forma kao jedan pred-znakovni
sistem ili sintaktiki pored~ fonna kao nosilac znaka
ili oznaitelj i forma kao znak ili struktura znakova,
tj. kao tekst), i (c) u postmodernoj, gdje se fonna
interpretira kao povijesni obeani poredak, kod ili
semantiki vrijedan tekst koji nosi znaenja svojeg
porijekla ili trenutnih kontekstualiziranja u eklektinim
umjetnikim produkcijama. Za postmodernu je bitna
definicija Josepha Kosutha da se forma ne mora
nlijenjati, a da se njena znaenja mogu mijenjati. Moe
se postaviti teza da u povijesti umjetnosti, bez obzira
da li se radi o tradiciji, modernoj ili postmodernoj,
postoji tenzija izmedu teorijskih pozicija koje formu
interpretiraju kao sredinji problern svakog umjetnikog ina ili produkcije i teorijskih pozicija koje

fonnu tumae samo kao posrednika proizvodnje i

komunikacije znaenja, smisla, vrijednosti, zadovoljstva ili transcendentnog doivljaja.
LITERATURA: Ag4, Blinl, Boi3, Ejhl, ErjIO, Fochl, Jami,
Krauss3, LangerI , Lcvis2. Morp3, Morp4, Pelci, Pem3, Petl,Prij I.
Rot6, Sehn l, uv48, Suv 49

Formalisti~ka

kritika. Vidi:

Estetiki

fonnalizam,

Formalizam, Kritika

Formalizam. Fonnalizamje znanstvena, filozofska i

estetika

koncepcija zasnovana na stavu da je zadatak

teorije istraivanje fonne (oblika). Michel Foucault
smatra da se, razmotri Ii se neobina sudbina formalizma u XX. stoljeu, od slikarstva preko muzikologije, etnologije i arhitekture do teorijskih disciplina, oituje da je fonnalizam jedan od najutje
cajnijih teorijskih pravaca XX. stoljea. On tvrdi da
formalizam kao iri duhovni, spoznajni, teorijski i
kulturni fenomen predstavlja duh vremena modeme
epohe i da ima isti znaaj koji su za opu kulturu XIX.
stoljea ilnali romantizam i pozitivizam. Pojam
formalizma identificira se s pojmom modernizma i
zato se formalizam tretira kao jedan od bitnih
modernistikih teorijskih procesa. Formalizam se
zasniva na: modernistikom postkantovskom sistemu
shvaanja da su: (1) podruja ljudske spoznaje
autonomna podruja, s posebnim i karakteristinim
zakonima, pravilima i nainima iskazivanja; (2)
formalni sistemi (podruja) ne ovise o prikazivanju
vanjskog svijeta ili zakona prirode i ljudskog iskustva
nego o fonnalnim jezikim, konceptualnim i logikim
pravilima kojima se ureduje i upravlja ljudska spo711aja
i institucije spoznajnog rada (teorija, filozofija,
znanost); (3) ljudska spoznaja i njezini autonomni ili
referencijalni modeli mogu se prikazati, aproksimirati,
opisati i objasniti modelima konstruiranim na osnovi
pravila i hipoteza, a zatim pripisani konkretnim fenomenima u svijetu. za umjetnost fonnalizam istovremeno predstavlja i teoriju umjetnosti i konkretnu
poetiku ili duhovno okruje u kojem umjetnost nastaje.
Sa stajalita estetike i teorije umjetnosti formalistika
se misao moe prikazati kroz: (l) estetiki formalizam
likovnih umjetnosti Konrada Fiedlera i Adolfa von
Hildebranda, nastao krajem XIX. stoljea, utemeljen
na istraivanju pojma i pojavnosti autonomne likovne
fonne; (2) estetiki likovni fonnalizam britanskih
teoretiara umjetnosti Clivea Bella i Rogera Fryja
prvih desetljea XX. stoljea, usmjeren na stvaranje
modernog pojma autonomne likovne fonne (specifine likovne forme); (3) ruski formalizam (1915.
1928.) utemeljen kao knjievna teorija (Boris Ejhenbaum, Viktor klovski, Roman Jakobson, Jurij

229

Tinjanov), ali uspjeno primjenjivan i na likovne

umjetnosti, film i kazalite; po rijeima teoretiara
Borisa Ejhenbauma formalizam je uspostavio novi
pojam fonne (jezike forme), koj i je zatim primijenjen
na analizu postupaka stvaranja umjetnikog djela i
njegovog funkcioniranja u svijetu i kulturi~ (4) direktne
ili indirektne anticipacije i primjene ruskog fonnalizma
na teoriju likovnih umjetnosti postsimbolika teorija
umjetnosti Nikolaja Kulbina, teorija kompozicije,
povrine, kompozicije u kubizmu Davida Burljuka,
teorija boja Mihaila Matjuina i teorija adicionog
elementa (karakteristini znak slikarskog stila) Kazimira Maljevia; (5) formalna istraivanja likovnog
u europskim avanagardama izmeu dva svjetska rata:
teorija fonne, kompozicije, progresija i likovnog
prikazivanja zasnov,ana na BauhallSu (Vasilij Kandinski, Paul Klee, Laszlo Moholy-Nagy, Johannes
Itten, Josef Albers); (6) amerika semiotika postpeirceovska estetika Charlesa Morrisa i Susanne
Langer (kraj 30-ih, sredina 50-ih godina), utemeljena
na pojmu znaka i umjetnikog djela kao odnosa
znakova u prikazivanju estetske vrijednosti; (7) amerika fonnalistika modernistika estetika slikarstva
Clementa Greenberga (od kasnih 40-ih do sredine 60ih godina), utemeljena na pojmu autonomije slike i
slikarstva, odnosno traganju 7.Cl osnovnim aspektima
slikarstva koje ono ne dijeli s drugim umjetnikim
disciplinama; (8) fonnalistiko slikarstvo i skulptura
razvijaju se u okviru umjetnikih pokreta kao to su
slikarstvo obojenog polja, postslikarska apstrakcija,
slikarstvo tvrdog ruba i minimalna umjetnost 60-ih
godina, primjenjujui ili kritizirajui Greenbergovu
fonnalistiku estetiku; (9) europska fonnalistika
estetika misao nakon ruskog formalizma, u rasponu
od prakog lingvistikog kruga i eke semiotike Jana
Mukafovskog do francuskog strukturalizma; (10)
francuski strukturalizam, utemeljen na teoriji ruskog
formalizma, strukturalnoj desaussureovskoj lingvistici, kritici fenomenolokih analiza i rasprava, kao i
formalnom sinkronijskom izuavanju etnolokih,
psihoanalitikih i lingvistikih sustava kroz razvoj
semiotike i semiologije (Claude Lvi-Strauss, Jacques
Lacan, Roland Barthes); (11) paralelno francuskom
strukturalizmu tijekom SO-ih i 6O-ih godina nastaje
niz teorijskih fonnalistikih i strukturalistikih kola
kao to su semiotika teorija Tartuske kole (Lotman,
Uspenski) i teorija infonnacija i infonnacijska estetika
(Umberto Eco, Abraham Moles, Max Bense); (12)
primjenom semiotike teorije i infonnacijske estetike
nastaju vizualna istraivanja oblikovanja predmeta,
prostora, pokreta i optikih fenomena u neokonstruktivizmu, novim tendencijama, kinetikoj, kompjutorskoj i kibernetikoj umjetnosti; (13) lingvi-

stiko-semiotikim

formalizmom naziva se skup

semiotikih, semiolokih, informacijskih i kibernetikih teorija kao i logike, sintaktike i semantike
analize utemeljene u analitikoj filozofiji jezika i
estetici; (14) lingvistiko semiotika fonnalna istraivanja pojma jezika i paradigme umjetnosti
primijenjena su u postminimalnoj, konceptualnoj i
semio umjetnosti krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina,
ali u tim je pokretima provedena i radikalna kritika
likovne fonnalistike estetike, od Fiedlera preko Bella
do Greenberga; (15) formalistikim radom mogu se
nazvati i razliite istra'-ivake i stvaralake prakse u
umjetnosti koje nisu striktno vezane za fonnalistiku
teoriju: geometrijska apstrakcija nakon Drugog svjetskog rata, sistemsko slikarstvo, fundamentalno slikarstvo, analitiko slikarstvo, nova britanska skulptura, neo geo i postfonnalizam, pojava koja odgovara
postmodernizmu koji slijedi modernizam.
LITERATURA: Bek l. Bow2, Erj I0, Ejh l, Flak I. Green I. Green),
Green6, Green 7, Green IO. Green ll, Green 12, Green 13, Green 15,
GrS, Hartml, Morp4. Peti, Solal, u\' 19, WollhmS

Fotoambijent. Fotoambijent je cjeloviti prostor iji

su prostorni i znaenjski aspekti odreeni fotografijom
ili projekcijom dijapozitiva.
Fotografija nije samo slika izloena u prostoru nego
slika koja onim to prikazuje, svojim prostornim
dimenzijama, smjetajem i odnosom prema drugim
prostornim aspektima odreuje prostor. Fotoambijenti
se temelje na uspostavljanju kontinuiteta izmedu
onoga to fotografija prikazuje u plohi i trodimenzionalnog prostornog svijeta. Prividni kontinuitet
fotografije i trodimenzionalnog prostorno-predmetnog
svijeta uspostavlja se posredstvom znaenjskih odnosa
fotografskog prikaza i prostornog izgleda ili na temelju
nekog formalnog konstruktivnog, kolanog, citatnog
ili montanog principa. Fotoambijent i fotoinstalacija
se razlikuju po tome to: (l) u fotoambijentu
fotografija ima ulogu nositelja prostome artikulacije
okruujue cjeline; na primjer fotografijama, plakatima ili projekcionim povrinama prekriven je itav
prostor; (2) u fotoinstalaciji fotografija je tek jedan
od elemenata postavljenih u prostoru. Fotoambijente
ili instalacije realiziraju Jan Dibbets, Tim Head,
Christian Boltanski, Mike Kelley, Barbara Kruger,
KryzstofWodiczko, Victor Burgin, Helen Chadwick,
James Coleman, kao i eljko Jerman, Maja Savi.
LITERATURA: Golds l, Hea l, Kali 1, New l

Fotografija. Fotografiju kao papir, karton ili plastiku

sa slikom koja je svjetlosno kemijski izazvana i
fiksirana na povrini, opisuju navodi: (I) fotografija
je optika slika (prikaz), (2) fotografija je slika, (3)

230

fotografija je umjetnika slika i (4) fotografija je

vizualni nestandardni znaenjski vrijedan zapis
(vi7.Ualni znak ili struktura vizualnih znakova, tj.
vizualni tekst). Optikom slikom naziva se optiki
odraz vidljivog koji ne nastaje radom subjekta i nije
rezultat njegovih namjera. Zrcalnom slikom naziva
se odraz lika u zrcalu, na glatkoj povrini vode,
ulatenog metala, itd. Zrcalna slika postoji bez subjekta
kao to postoje razliiti predmeti, situacije ili prirodni
dogaaji. Fotografija podsjea na zrcalnu sliku, ali se
i razlikuje od nje. Zrcalna slika je trenutni odraz, a
fotografija je proizvod: selekcija traga svjetlosti i
fiziko-kemijska obrada traga svjetlosti. Zrcalna slika
je izvan intencionalnog polja subjekta, a fotografija
je uvijek u intencionalnom polju barem etiri subjekta:
( I) subjekta koj i je projektirao fotografski aparat
odreenog fonnata (tako da slika-negativ nastaje kao
pravokutnik ili kvadrat), (2) subjckta koji je snimio
fotografiju i time iz potencijalno beskrajnog poretka
svjetlosnog okruenja izdvojio (odabrao) upravo taj
kadar (ogranienu strukturu svjetlosnih invarijanti),
(3) subjekta koji je izradio fotografiju iz negativa (u
boji, crno-bijelo, zadravajui kadar negativa ili ga
mijenjajui umanjivanjem ili poveavanjem fotografije) i (4) subjekta koji je gledalac, a prvi gledalac je
fotograf. Ono to povezuje fotografiju kao sliku i
zrcalnu sliku uzronije (fiziko-optiki) lanac izmeu
originala i fotografije (reference i njezine slike-odraza).
Zrcalnu sliku moemo razumjeti kao prirodni znak
(ono to prethodi ikonikom znaku, iz ega se moc
izvesti aluzivni i, zatim, ikoniki znak), a fotografiju
kao aluzivni i ikoniki znak proizveden fiziko
kemijskim uzronim postupkom. Fotografija kao
umjetnika slika fenomen je dnlgog stupnja i (meta)fenomen u odnosu na fotografiju kao sliku. U odnosu na fotografiju kao sliku ona ima viak znaenja
koji moe proizlaziti iz njezinog izgleda (iz toga to
je slika neega, to je vizualna datost), ali i iz njezinih
funkcija (perceptivnog, prijenosnog, ikonografskog
ili retorikog koda). Po tradicionalnim teorijama
fotografija moe biti umjetnika slika samo na osnovi
utvrenih morfolokih karakteristika. Fotografija je
umjetniko djelo jer su njezini morfoloki vizualni
aspekti takvi, da se ona na osnovi njih prihvaa kao
produkt umjetnosti i estetski vrijedan predmet.
Fotografija se moe interpretirati i na druge naine:
kao ikoniki model (tekst), kao infonnacijski vizualni
sistem (sredstvo komunikacije), kao generator
estetskih doivljaja, kao apstraktna kompozicija, kao
prijenosnik umjetnikog koncepta, kao estetski
predmet. S re1ativistikog (nemorfolokog) stajalita
status fotografije kao umjetnike fotografije odreen
je: (I) institucionalnim sporazumom o tome da li da

se konkretna fotografija prihvaa ili ne kao umjetniko

djelo, (2) utvrdivanjcm konteksta i namjera njezinog
autora, odnosno, da li je nastala u kontekstu i s
namjeraIna da bude umjetniki rad ili ne, (3) razliitim
strategijama oznaavanja - upotrebom fotografije kao
umjetnikog djela, indeksiranjem fotografije njezinim
naslovom, intertekstualno-slikovnim povezivanjem
fotografije i teksta koji definira njezin status, odnosom
fotografije i slikarstva.
LITERATURA: Adel, AnnI. Ann2. BakI, Baql, Ba1122. Ba8,
Nauh l, Beli4, Benj5, Semi 1, Bert l, Birl, Bolt I, Boi8. Burgin3.
Burgin4, Burgin5, Burgin6. Burgin9, Canie I, Dan8. Dan 10. Denl7.
Dcn23, Den33. Den37, Den40, Dcn75. Didi2. Dorl. Ec6, Enyl.
Fcnz l, roto I. Fotog l, Freun 1. Friz l, Gem I. Jenn l, Kad l. Kon l.
Kov6, Kov7. Koz4, Krausl4. KuzI. lovi. Miti. Modi. Mohl.
Morg9. Neus l. Ncus2, Ncus3. O I. Pel. Phol, Prist. Pult l , Rorl.
Say3. Sont3, Sont4. Sql, Stip3, uv67. 1ij4. Tim3, TodI, Tod2.
Tom 10. Walkeri , Weier2. West l, \Vitk I

Fotografija kao umjetnost. Fotografija kao umjetnost

je rad u mediju fotografije koji likovni umjetnici realiziraju ( l ) proirujui podruja vizualnih istraivanja;
(2) ispinuui likovno kroz fotografiju; (3) istraujui
prirodu fotografije sa stajalita likovnih umjetnosti;
(4) fotografski dokumentirajui situacije i dogaaje
procesualne umjetnosti, land art instalacije, body art
akcije i perfonnanse; (5) ostvarujui konceptualne
zamisli i narativne fotografske prikaze. hFotografija
kao umjetnost" ili "fotografija umjetnika" razlikuje
se od "umjetnike fotografije" time to njezin cilj nije
stvaranje estetskog, vizualnog ili likovnog fotografskog djela nego fotografiju koristi kao sredstvo eksperimentiranja, istraivanja i dokumentiranja jezika.
koncepta i prirode umjetnosti.
Od poetka XX. stoljea nastaju fotografski eksperimenti likovnih avangardnih umjetnika. Oni sc
odvijaju tl sferi: (l) nadrealistike fotografije (Eugene
Atget, Man Ray, Jacques-Andre Boiffard, Hans BelImer, Raoul Ubac, Maurice Tabard, Dora Maar, Claude
Cahun, Brassai, Jindfich tyrsky, Frantiek Vobeck}',
Vaclav Zykmund, kao i Vane BOf, Nikola Vuo), (2)
fotomontae i fotograma (od ekspresionista i futurista
do nadrealista: StanisJa\v Jgnacy Witkiewicz, Arnaldo
Ginna, Man Ray, Lce Miller, Hannah Hoch, John
Heartfield, KareI Teigc, kao i Vane Bor, Marko Risti);
(3) fotografskog konstruktivistikog eksperimenta s
rakursima snimanja i osvjetljenjem (Aleksandar
Rodenko, Laszlo Moholy-Nagy, Francis Joseph
Hruguiere, JarOlnir Funke, Jaroslav Rossler, Josef
Sudek, Frantick Drtikol, Ivana Tomljenovi); (4)
snimanjem i dokumentiranjem '-ivotnih ili perfonnans
situacija umjetnika (Marcel Duchamp). Duchamp je
koristio Inedij fotografije kao sredstvo govora umjetnika u prvoln licu, putajui da ga fotografiraju te

231

tako nastaju prva remek-djela fotografije umjetnika.

Na fotografiji TOllzura (1919.) snimljen je njegov
potiljak; kosa na potiljku obrijana je u obliku zvije7.de.
Na fotografiji Rrose Selavy (1921.), koju je snimio
Man Ray, Duchamp je transvestitski preodjeven u
ensku odjeu. U kolau MonIe Carlo Bond (1924.)
zalijepljena je fotografija na kojoj su Duchampovo
lice i kosa prekriveni pjenom za brijanje. Kosa je
pjenom uobliena u rogove, te lice ima demonski i7.ra7..
Nakon Drugog svjetskog rata snimljenaje fotografija
koja prikazuje Duchampa kako igra ah s nagim
modelom. FotografUgo Mulasje 6O-ih snimio seriju
njegovih portreta otkrivajui Duchampovu privatnost,
odnosno putajui ga da fotografijom govori o vlastitoj
subjektivnosti: kako eta gradom, stoji iznad ahovske
ploe u parku, kako se nalazi medu svojim djelima ili
promatra fotografiju na kojoj igra ah s nagim modelom puei cigaru. U poslijeratnim umjetnikim
pokretima kao sredstvo umjetnikog izraavanja
fotografijaje primjenjivana u postnadrealizmu, fluksusu, neodadi i pop artu (Alexandr Hackenschmied,
Yoko Ono, Robert Filliou, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Richard Hamilton). Krajem 60-ih i tijekom
70-ih godina fotografija kao umjetnost ili fotografija
umjetnika postaje poseban umjetniki i fotografski
anr. Postoji vie vrsta realizacija fotografije kao
umjetnosti.
Fotografija u funkciji dokumenta. Fotografijom se
snimaju i dokumentiraju dogaaji i situacije procesualne umjetnosti, akcije umjetnika (akcionizam,
body art, performans), privremene instalacije u prirodi
ili urbanom prostoru (land art, horizontalna plastika),
odnosno sve umjetnike situacije postobjektne umjetnosti ije je trajanje kratko, koje su neponovljive
ili ostvarene na udaljenim i nepristupanim mjestima.
Fotografua se koristi na dokumentaran, infonnativan
i estetski neutralan nain. Promatra iz fotografije i
popratnog teksta treba rekonstruirati umjetniki
proces, situaciju ili dogaaj. Takvim fotografskim
radom bavili su se: Robert Smithson, Walter de Maria,
Michael Heizer, Bruce Nauman, Terry Fox, Vito
Acconci, Dennis Oppenheim, Richard Long, Hamish
Fulton, Franz Erhard Walther, grupa OHO, Grupa
143, grupa Bosch +Bosch , Marina Abramovi.
Fotogra/lja kao sredstvo "govora" umjetnika u prvom
licu. Fotograf, sluajni snimatelj ili sam umjetnik
pomou dalj inskog okidaa na fotoaparatu snima svoje
tijelo ili ponaanje u mikrosocijalnim situacijama.
Umjetnik izvodi privatni perfonnans stvarajui ~e
irane scene zabiljeene fotografijom (pojedinani
snimak ili serija sekvenci). Te fotografije nemaju status
dokumenta nego samostalnog umjetnikog rada kojim
umjetnik govori o sebi, svijetu, umjetnosti, scksu-

alnosti, konvencijama ponaanja, politici. Fotografije

u serij i su konceptualno povezane, estetski neutralne
ijasno ocrtavaju sferu subjektivnog izraza i ponaanja.
U tom su podruju djelovali: Vito Acconci, Gilbert &
George, Karel Miler, Jan Mloch, Petr tembera,
Laurie Anderson, Natalia L. L., Katharina Sieverding,
Mary Kelly, Urs Ltithi, kao i Nea Paripovi, Era
Milivojevi, Raa Todosijevi. U serijama fotografija
koje prikazuju kako obavlja beznaajne radnje (rukom
isti plonik, ita knjigu, ree kruh) Karel Miler govori
o svojem malom svijetu bez nade, u kojem su mogue
jedino minimalne geste. Katharina Sieverding fotografijom biljei transvestitske preobrazbe spola. Laurie
Anderson, Mary Kelly ili Natalia L. L. fotografijom
konceptualiziraju enski "glas ili izraz"; gdje je
fotografija medij izraavanja enske subjektivnosti
(feministiki foto-diskurs). Vie autora koristi instant
ili polaroid fotografiju (fotografija nastaje odmah po
snimanju) da bi zabiljeili svoje trenutne privatne,
subjektivne i erotske fanta7.ije: Lucas Samaras,
Ray van Dusen, kao i Ljubomir imuni.
Fotografija je model konceptualne analize je7.ika,
prirode, postupaka stvaranja i razumijevanja umjetnosti. Edward Ruscha u serijama fotografija tvori
koncepte vizualnog znaenja. Na primjer, u knjizi
fotografija Mali izvori vaire i mlijeko (1964.) stvara
semantiki obrat koji se ostvaruje i vizualno i jeziki
u naslovu rada: (l) u knjizi se niu fotografije izvora
vatre (let lampa, plinska penica, ibice); (2) posljednja
je fotografija ae mlijeka koja moe biti shvaena
dvojako, to i je poanta Ruschinog rada: mlijeko kao
suprotnost vatri (neto to nema fizike i znaenjske
veze s vatrom) i mlijeko kao tekuina koja se grije na
vatri. Rad Josepha Kosutha Jedan i tri stolca (1965.)
zasniva se na upotrebi fotografije kao izraza rijei
"stolac": stolac je prikazan fotografijom, izloen kao
predmet i danaje njegova Jjenika (jezika) definicija.
Fotografijom Korekcija perspektive (1969.) Jan
Dibbets prikazuje kvadrat dobiven Uklanjanjem
povrinskog sloja trave. Iskopana povrina, meutim,
nije kvadratnog oblika nego se na fotografiji vidi kao
kvadrat, budui da je etverokutni oblik nastao odgovarajuim poloajem aparata i perspektivnom
zakrivljenou u fotoaparatu. Dibbets je primjenjivao
sljedee aspekte: (1) optiki fiziki zakon na kojem
se temelji rad fotoaparata; (2) tradicionalni model
perspektive kao osnovno kompozicijsko naelo u
slikarstvu; (3) ideja land art intervencije na tlu. Rad
Black Brook (1975.) Robert Barry je ostvario kao
projekciju serije dijapozitiva; naizmjenino su se
smjenjivali dijapozitivi potoka i oni s apstraktnim
pojmovima. Bany je snimao potok Black Brook od
izvora do ua u rijeku. Pratei dijapozitive, promatra

232

slijedi tijek potoka i konceptualizira vrijeme hoda. U

seriji dijapozitiva etiri godinja doba (1976.-1977.)
konceptualizirao je paralelne tijekove vremena projekcije i izmjene godinjih doba. U serijama fotografija
industrijske arhitekture (tornjevi, cisterne, tvornice)
Bernd i Hilla Becher fotografijom konceptualiziraju
fenomen zgrade, prostora, industrijske arhitekture.
Gn~pa J43 radila je autorefleksivne fotografske
radove. Snimane su sekvence razliitih tjelesnih ili
materijalnih procesa. Svaka sekvenca je bila element
na osnovi kojegje interpretiran i teorijski objanjavan
stvarni dogaaj i njegova semiotika (sintaktika)
formalizacija u niz sekvenci. Nea Paripovi je realizirao serije fotografija u kojima je medij fotografije
koristio kao vizualni metajezik kojim se govori o
umjetniku i njegovom statusu (umjetnik u stvaranju,
umjetnik u kontemplaciji, umjetnik i model). Fotografija kao vizualni metajezik oznauje sposobnost
semantiziranja ne samo doslovno prikazanog predmeta, bia, situacije ili sekvence dogaaja nego i
njihove posredne kulturoloke, znaenjske i institucionalne odrednice.
Fotografzja je sredstvo preispitivanja fotografskog
medija. Fotografija se ne istrauje u smislu razvijanja
novih tehnikih efekata i kvalitete snimanja i fotokemijske obrade nego u smislu tautolokog pokazivanja da fotografija jest fotografija, odnosno da
fotografija pokazuje jedino svoje tehnike, materijalne
l konceptualne mogunosti. John Hilliard je u ranim
radovima istraivao postupke snimanja. U radu Deset
protravanja kraj fiksirane toke od J1500 do J
sekunde (1971.) Hilliard je postupao po sljedeem
principu: (1) za svaku duinu ekspozicije (od 1/500
jo I sekunde) snimio je dvije fotografije; (2) jednu
fotografiju je snimio protravajui s fotoaparatom
;x>red fotoaparata na stativu; (2) drugu fotografiju je
fotoaparatom na stati vu snimio njegov suradnik i na
njoj je prikazan wnjetnik u trenutku protravanja pored
nepominog aparata. Time je ostvaren :zatvoreni sistem
5nimanja, a izgled fotografija odreden je duinom
ekspozicije. Serija fotografija govori o konceptu i
:-ealizaciji koncepta fotografije. Zato postoji tautoloki
:dentitet izmeu onoga to fotografija prikazuje,
:1jezinog izgleda i procesa snimanja. Zagrebaki
~jetnici eljko Jennan, Mladen Stilinovi i Fedor
\"uemilovi su 1976. izveli niz radova upotreb:javajui fotografski materijal kao primami i tautoloki
:naterijal umjetnike intervencije. eljko Jennan je
joslovno izloio nesnimljeni film, neosvijetljeni foto;'3pir i ambalau foto-materijala. Fedor Vuemilovi
.. ;! osvijetlio kutiju punu foto-papira i tako osvijetljeni
;,apir kcmijski obradio. Osvijetljeni papiri na vrhu
~-utije su bili crni (osvijetljeni), a papiri s dna kutije

bijeli (neosvijetljeni). Mladen Stilinovi je izloio rad

JOO%folograflja koji se sastojao od lista foto-papira
s pravokutnim izrezom na sredini. Fotografija je sve
ono to ulazi u vidno polje promatraa, obrubljcno
okvirom od foto-papira.
Zamisli fotografije umjetnika razvijane su i u podrujU
fotoobjekta, fotoambijenta, holografije i narativne
fotografije. Fotoobjekti, fotoambijenti i holografije su
tehniki okviri rada primjenjivani u razliitim umjetnikim istraivanjima (koncepti, govor umjetnika u
prvom licu, dokumenti). Narativna fotografija se razvila kao podanr i tendencija fotografije kao umjetnosti. Zasniva se na pripovjednoj snazi fotografije i
pripovjednom meuodnosu fotografije i tekstualnog
rada. Vodei predstavnici narativne fotografije kao
modela izraavanja izvedenog iz konceptualne
umjetnosti su: John Baldessari, William Wegman,
Boyd Webb, RogerCutforth, James Collins, Christian
Boltanski, Victor Burgin, Martha Rossler, Radomir
Damnjanovi Damnjan.
Postmoderna fotografija umjetnika ili fotografija kao
umjetnost razvijala se u neokonceptuainoj umjetnosti,
neoekspresionizmu, post pop artu, neokonceptualizmu
i umjetnosti simulacionizma i obiljeava je: (1)
upotreba modela fotografskog izra7.avanja i estetike
karakteristine za visokoprofesionalnu modnu i reklamnu fotografijU, tj. istovremena veza s umjetnou
pop arta i grafikim dizajnom; (2) jasno razraeni
konceptualni model prikazane scene i upotreba
fotografije kao vizualnog metajezika kojim se govori
o fotografiji kao umjetnikom djelu, simulaciji
umjetno stvorene realnosti i vrijednostima masovne
kulture; (3) upotreba fotografije kao jezika nove
subjektivnosti (erotski, feministiki ili homoseksualni
govor, potroaka elja); (4) upotreba simbolikih,
metaforikih, alegorijskih i narativnih modela prikazivanja (rad s modelima prikazivanja na filmu, II
stripu, reklamama, televizijskim serijama, rock dizajnu). Fotografija se izlae kao fotografija (uokvirena
na zidu), kao objekt i dio asambIaa, u obliku instalacija i ambijenata, uz koritenje dija, video ili
filmske projekcije. Predstavnici postmodernistike
fotografije su: John Baldessari, Robert Mapplethorpe,
Jeff Wall, Cindy Shennan, Barbara Kruger, Richard
Prince, Sarah Charlesworth, Judith Barry, Sherrie
Levine, Victor Burgin, Bernard Bayonnette, kao i Goranka Mati, Talent, Vlasta Delimar, grupa Weekend
Art, Boris Cvjetanovi, Ana eri, Renata Poljak, Dan
Oki, Ivan Marui Klif.
LITERATURA: Adel. Ann2. BakI, Bald2. Baljl, Batel. Bauh2
Be1i4. Birl. Bucl4, Burgl, Burgin3. Burgin 11, Burginl2, Chal. Dadi,
Damnji, Dan8. DanlO. Denl7. Den23. Den37, Den40, Den75,
ordl,

233

Enyl, Frizi. Fult2. Gamml. Goldsl. Golds3, Hillil, HOcl,

lli2, Jerm I, Jerm2, Jerm3, Jon3, Karg l, Kov6. Kov7. Kraus8,

Kraus 14, Kraus l 6, Kraus I 7, Kue2. Fenzl, Foto I , Hahl, Konl, Kuzl.
Mart4. Medkl. Mici, Modi, Mohl, Morg9, Neusl, Neus2. Neus3.
Nikl, Phol, Prisi, Pultl, Riel, Rorl. Sawl, Say3, Sherl, Sher2,
Stilil, Stip3, Suv67, Suv73, SuvJ29, Tij4. Tim3. Tod2, TomIO,
Walkerl, Witkl, Zab4

kampova). Susan Sontag svjedoi da je Diane Arbus

sam in snimanja osjeala kao neto nedolino, kao
agresivnu gestu prodora u intimni svijet sluajnih
modela.
Gillo Dorfles zasniva semiotiki pristup fotografiji,
ukazujui na njezin ikoniki karakter. Fotografija je
ikoniki znak jer u sebi sadri vidljive osobine
predmeta koji prikazuje. U fotografiji se razlikuju
razina oitosti (prepoznatljivosti) predmeta kao razina
vjerna prikazu realnosti i razina znaenja, koja upuuje
na razliite ambijentalne, znanstvene, umjetnike,
drutvene i politike sadraje. Fotografijaje dvostruko
artikulirana jer osigurava prijela7. od referencijaInog
(doslovnog) nivoa prikazivanja na znakovni (posredni)
nivo prikazivanja. U semiotikim istraivanjima
fotografije Umberto Eco razlikuje vie kodova koji
upravljaju vienjem i razumijevanjem fotografije.
Perceptivni kodovi uspostavljaju osnovne fizike
uvjete gledanja. Kodovi prepomavanja odredeni su
memorijom, inteligencijom i dnltvenim okvirima.
Kodovi prijenosa odredeni su tehnikim medijem
(razlika crtea, fotokemijske slike i televizijske
svjetlosno-elektronske slike). Tonaini (konotativni)
kodovi odredeni su materijalnim svojstvima prezentiranog znaka i dodaju fotografiji specifina, parcijalna
i sekundama znaenja. Ikoniki kodovi zasnovani su
na perceptivnim aspektima sukladno kodovima
prenoenja. Ikoniki kodovi mogu biti figure, znakovi
i seme. Figure su subjektivni pozadinski odnosi,
svjetlosni kontrasti i geometrijske kompozicije.
Znakovi su grafike strukture ili elementi koji neto
denotiraju (pokazuju nos, oko, nebo ili apstraktne
mode lc kao to su simboli). Seme su prikazi (engl.
images) ili ikoniki znakovi (ovjek, konj) koji
fonniraju sloene ikonike fraze (konj u profilu, ptiji
pogled na kuu). Ikonografski kodovi su sloeni,
kulturoloki odredeni znakovi (seme); ne prikazuju
ovjeka, djevojku ili konja nego kralja, vilu, pegaza.
Roland Barthes je u razdoblju strukturalizma analizom
fotografije pokuao zasnovati gramatiku znakova i
odrediti fotografski jezik kao retoriku slike. Rcvidirajui svoja ranija strukturalistika gledita,
Barthes u knjizi Svijetla komora (1980.) fotografiju
tumai kao poruku bez koda (bez opeg skupa pravila
na kojima se grade fotografske poruke). On fotografiju
vraa iskustvu gledanja, ali ne bilo kojeg gledanja nego
pogleda na minuli (proli) svijet. Taj pogled je istovremeno i naivni (nevini) pogled oka i sofisticirana
igra znaenjima i sjeanjima koja budi fotografska
slika. On se igra fenomenolokim povratkom stvarima:
razlikama onoga to vidi, to zna i na to emocionalno
reagira. Ono to je kasnih 40-ih izgledalo kao telmiki
trijumf fotografije, za Barthesa predstavlja njezin

Fotografija, teorija. Teorije fotografije razmatraju

fotografske, umjetnike, cstetske, semiotike, semioloke, povijesne i kulturoloke aspekte fotografije
kao medija ili tehnike, modela prikazivanja i izraavanja, kao i vrste visoke i popularne umjetnosti.
U teorijama i studijama fotografije poslije Drugog
svjetskog rata najea su dva smjera: (l) polazi se
od stava da je osnovno svojstvo fotografije tehnika
sposobnost vjernog prikazivanja svijeta; prema
Edwardu Westonu fotografija je najbolj i nain
priopavanja injenica i (2) fotografija se tumai kao
tchniki medij koji dozvoljava izraavanje subjektivnih pogleda i ostvarivanje eksperimentalnih
zahtjeva (Susan Sontag). Andre Bazin je zastupao
ontoloku (morfoloku) teoriju fotografije, ukazujui
na ideje kamere kao nevinog oka koje doslovno prikazuje svijet. Prema Bazinu sve umjetnosti 7.asnivaju
se na ovjekovoj prisutnosti, jedino fotografija djeluje
na promatraa kao prirodna pojava, "kao cvijet ili
ledeni kristal ija je ljepota neodvojiva od njihovog
porijekla". Originalnost fotografije, po 8azinu, temelji
se na njezinoj bitnoj objektivnosti. Bazinova teorija
kasnije je modificirana ontologijom modela, to znai
Ukazivanjem da se objektivno-fotografsko (tehniko)
nadograuje subjektivnim (autorskim uinkom).
Edgar Morin je fotografiju opisao kao fiziku sliku
bogatu psihikim svojstvima. Susan Sontag u
fotografiji ne vidi produeno oko subjekta koji snima
nego je kamera produena ruka svijesti. FotografIja
nije samo rezultat gledanja nego i dokaz to je sve
vrijedno gledanja. Fotografija je svjesni in izbora
slike, ona prua potvrdu daje prije trenutka snimanja
morala postojati formirana svijest o onome to se
snima i to se time eli prikazati. Susan Sontag zato
tvrdi da su fotografije tumaenja svijeta u istoj mjeri
u kojoj su to slike i crtei. Ona fotografiju vidi kao
nadrealistiki medij. Ono to fotografiju ini
nadrealnom je neprecivi patos poruka iz prolog
vremena, izvodei pesimistiki stav iz pogleda na
prolost koju fotografija prikazuje. Fotografije naziva
melankolinim predmetima koj i autentino prikazuju
ljudsku prolaznost. Njezin pesimizam potvruje i
argumentira fotografski rad amerike fotografkinje
Diane Arbus, koja fotografski sugerira svijet u kojem
su svi medusobno stranci, zateeni u svojoj samoi,
nakaznosti, subjektivnosti, perverziji (fotografije
nakaz~ transvestita, sluajnih prolaznika, nudistikih
234

poraz: "Fotografijaje rtva svoje nadmoi; budui da

ima reputaciju doslovnog prepisivanja stvarnog ili
dijela stvarnog, ne pitamo se previe o njezinoj
istinskoj snazi, o njenim istinskim uplitanjima. Imamo
dvostruko vienje fotografije koje je svaki put
neumjereno ili pogreno. Ili je pak zamiljamo kao
isto prepisivanje, mehaniko i tono, stvarnog ... Ili
pak, u drugoj krajnosti, zamiljajuje kao vrstu zamjene
za slikarstvo." Po Barthesu predmet koji se fotografira
prividno je prirodan, jer gaje fotograf odabrao. Optiki
sistem aparata jedan je od moguih sistema naslijeden
iz tradicije perspektive. Semiologu sve navedeno
ukazuje da fotografija predstavlja ideoloki izbor u
odnosu na prikazani predmet. U reviziji semiologije
fotografije Barthes utvrduje da se kao konana istina
pojavljuje Smrt, a ne ideologija. Fotografijaje svjedok
vlastite subjektivnosti. Ona se ne uzima kao kopija
stvarnog nego kao uobliavanje prolog stvarnog, kao
magija, a ne umjetnost. Barthes analizu zakljuuje
paradoksalnim zapaanjem, koje e nagovijestiti
postmodernistiku interpretaciju fotografije: "Luda ili
mudra? Fotografija moe biti jedno ili drugo: mudra
ako njezin realizam ostane relativan, umjerenih
estetskih ili empirijskih navika (listati neki asopis
kod frizera ili zubara); luda, ako je taj realizam
apsolutan, i, uvjetno reeno, izvoran; vraajui u
zaljubljenu i prestraenu svijest samo pismo Vremena:
u pravom smislu revulzivan pokret koji preokree tok
stvari, a koji bih na kraju nazvao fotografska ekstaza."
Postmodernistika teorija fotografije je poststrukturalistika, to znai da se zasniva na transfonnaciji
vizualnog izgleda fotografije u znaenja i transformaciji relativnih kulturolokih znaenja u vieznane interpretacije izgleda fotografije. Nastaju
ekstatike situacije u kojima svaka fotografija ima vie
izgleda, jer izgled nije samo ono to se vidi nego i
kompleks znaenja i smisla koji prekriva fotografiju.
Postmodernistika teorija fotografije zasniva se na
lacanovskoj psihoanalizi koja fotografiju tumai kao
rascjep simbolikog (semantikog, jezikog, pojmovnog), imaginarnog (slikovnog, prikazanog, pokaznog) i realnog (onoga to ne moe biti zahvaeno
jezikom i to pripada oznaiteljskom materijalnom i
pozadinskom poretku fotografije izvan slike). Fotografija kao oznaiteljski poredak ne prikazuje svijet
nego anticipira vienje svijeta kao svijeta i time
fotografije kao slike svijeta.
LITERA11JRA: Bart I9, Bart22, Benj4. Benj5, Bertl, Bolt I ,Boi8.
3urgin6, Den37, Ec6, Freun l. Kadi, Koz4. Miti. OI. Sont3, Sont4,
Waltol

Fotogram. Fotogram, kako ga zove Laszlo Moholy~agy, ili rayogram, prema Manu Rayu, je apstraktna

fotografija napraVljena bez fotografskog aparata

osvjetljavanjem predmeta postavljenih na foto-papir
ili kretanjem svjetlosnog izvora iznad foto-papira
(Christian Schad). Fotogrami su stvarani udadaizrnu
kao destrukcija fotografskog mimetikog prikaza, u
konstruktivizmu kao konstruktivno-plastiki fenomeni, a u nadrealizmu kao automatske slobodne asocijativne fonne. Fotogrami su kombinirani s fotomonta7.ama idoraivani solari7.acijom (Man Ray i Lee
Miller). Vane Bor realizirao je niz fotograma automatskog i asocijativnog karaktera. eljko Jennan je
razvio poseban tip fotograma nastalih slikanjem
fiksirom po osvijetljenom fotografskom papiru, a
realizirao je i radove sa svjetlosnim otiscima svojeg
tijela na kemijski nerazvijanom foto-papiru. Njemaki
eksperimentalni fotograf Floris Neususs nomadski je
istraivao razliite strategije fotograma (kao otisak,
trag, plastiki znak, tautologija). Napisao je i jednu
od najopsenijih knjiga o fotogramirna.
LITERATURA: orl, Forl, Mohl. Neus2, Neus3

Fotomontaa. Fotomontaa je vizualno fotografsko

umjetniko djelo nastalo kolano-montanom obradom fotografskih snimaka. Ideja fotomontae nastala
je istovremeno fotografiji. Kao posebna umjetnika
disciplina i grana fotografske umjetnosti, fotomontaa
nastaje II avangardama prije Drugog svjetskog rata
(futurizam, dada, konstruktivizam i nadrealizam).
Pioniri fotomontae su (]) futuristi Antonio Giulio
Bragaglia i Arnaldo Ginna; (2) dadaisti Man Ray,
Hannah HOCh, Raoul Hausmann, Georg Grosz, John
Heartfield; (3) konstruktivisti Laszlo Moholy-Nagy,
Aleksandar Rodenko, Varvara Stepanova, El Lissitzky, Wac1aw Szpakowski, Francis Joseph Bruguiere; (4) nadrealisti Max Ernst, Rene Magritte,
Florence Henri, Herbert Bayer, kao i Marko Risti,
Vane Bor.
Fotomontaom se oznauje vie razliitih postupaka
kolano-montane obrade fotografskog snimka: (l)
viestruko eksponirani negativ, tj. na jednu plou ili
jedan negativ snimi se vie snimaka, tako da nastaje
preklapanje slika (Bragaglia, Ginna, Szpakowski); (2)
kombiniranje fotograma, viestrukog eksponiranja i
drugih optikih efekata (Moholy-Nagy, El Lissitzky,
Mirko Lovri, Floris Neususs); (3) rezanje fotografija
i drugog vizualnog materijala (crte, tekst, novinski
isjeci), njihovo kolairanje i montiranje u novu
likovnu cjelinu koja se zatim izlae kao kola ili
reproducira fotografskim ili grafikim tehnikama (dadaisti, konstruktivisti, nadrealisti, Ivan Tabakovi, Jan
Dibbets, Mladen Stilinovi); (4) slikanje razvijaem i
fiksirom po fotografskom papiru (eljko Jerman); (5)
primjena tehnika montae razvijenih u grafikom

235

dizajnu, filmu i televiziji radi stvaranja kolanomontanih koncepata; najee uspostavljanjem

odnosa fotografije i teksta (John Baldessari, Victor
Burgin, Barbara Knlger); (6) kompjutorska (digitalna)
obrada fotografske slike.
LITERATURA: Adel, BriJ,
Mohl. Neus2, Neus3, Tisi

ordJ,

Fort, FrizI. Gemi. Golds3.

Fotoobjekt. Fotoobjekti su trodnlcnizonalni predmeti

na ijim povrinama su zalijepljene, otisnute ili fotokemijskim postupkom postavljene fotografije, odnosno asamblai ijije konstruktivno-kolani element
fotografija. Fotoobjekt ukazuje na transformaciju
trodimenzionalnog svijeta koji se fotografski snima u
dvodimenzionalnu sliku (fotografiju) i dvodimenzionalne slike u trodimenzionalni predmet. Fotoobjekt
nije bilo koji trodimenzionalni predmet nego predmet
koji nosi aspekte fotografskog prikazivanja. Paradoksalnost razlike i povezanosti konkretno predmetnog i
fotografski prikazanog odreuje prirodu umjetnikih
radova ostvarenih kao fotoobjekti. Prve primjere fotoobjekata realizirao je Marcel Duchamp 1921. godine
II ready-madeu Belle Ha/eille, Eau de Voi/ette. Naslov
tog rada proistekao je iz komercijalnog naziva kolonjske vode Belle Heleine. Eau de Vio/ette, to uz fotografiju Duchampa odjevenog kao ena (na naljepnici)
otvara bogat ironini niz vizualno-jezikih tropa.
Tijekom SO-ih godina nastaje niz fotoobjekata
(asamblaa) amerikog umjetnika Josepha CornelJa
zasnovanih na ugraivanju i montai fotografije u trodimenzionalni predmet u obliku kutije (Blue Medici,
1950.). Fotografija je smjetena u kutiju, unosei u
konkretni trodimenzionalni predmet iluzionistiku
dimenziju fotografske slike. Karakteristian primjer
fotoobjekta je rad Marcela Broodthaersa Autoportret
ubokalu (1966.). U staklenu posudu s poklopcem
stavljena je crno-bijela fotografija. portret umjetnika
s cigarom, savijena II valjak tako da prati oblik posude.
Zakrivljenost fotografije koja prati oblik posude ini
portret neobinim, karikiranim i deformiranim. Instalacija fotoobjekata Victora Burgina posveena
Bretonovoj junakinji Nadji koristi objekt s fotogrdfskim povrinama kao dvostruki feti: feti nadrealistikog lika j feti opredmeenja nepredmetne fantazije. U neokonceptuaInoj umjetnosti 80-ih i 90-ih
godina model fotoobjekta je esto koriten da bi se
pokazao perfekcionizam izrade fotoobjekata kao fetia
potroake kulture (Barbara Bloom: Vladavina
narcizma, 1988.), da bi se naglasila ekspresija fotografije izvoenjem na predmetima veih dimenzija
(feministiki aktovi Helen Chadwick) ili dramatika
fotografski prikazane scene (Christian Boltanski).
LITERATURA: Asp I. Kaprl. Koz2. Mou I. New l, Newm I. Sout I

236

Fotorealizam. Vidi: Hiprerealizam

Fovizam. Fovi7.am (fr. lesfauves = divlje zvijeri) je
nastao 1904. godine u Francuskoj kao reakcija na
pozitlvistiki i iskustveni impresionizam, odnosno,
proznanstveni neoimpresionizam Georgesa Seurata i
racionalizam Paula Czannea. Naziv je izveden iz
negativnog kritikog komentara Louisa Vauxcellesa
mramornih skulptura Alberta Marqueta koje su bile
izloene sa slikama Charlesa Camoina, Andrea Deraina, Henrija Manguina, Henrija Matissea i Mauricea de Vlamincka na pariskom Jesenskom sa/onu
1905. godine.
Pokret su inili mladi slikari okupljeni oko Matissea
koji su uili slikarstvo kod simbolistikog slikara
Gustavea Moreaua na Ecole des Beaux-Arts u Parizu.
Zajedniki rad Matissea, Dcraina i Vlamincka je bio
pod snatnim utjecajem Van Gogha ijaje retrospektiva
odrana u galeriji Bernheim-leune u Parizu 190 l.
Vlaminck je tragao za novim jezikom pikturalnog
izraavanja, a Matisse i Derain za novim osjeajem
ravnotee i hannonije istraujui nove mogunosti
spontanog slikarskog izraza. U fovizmu se nastoje
i1Iaziti emocije jakim istim bojama i naruenim ili
stiliziranim ikonikirn formama, zato je njihov rad
nazivan divljim. Fovistiko slikarstvo karakterizira
dostignuta uoljiva plonost, ime se postulira
modernistiki stav o bitnosti pikturaine obrade
povrine. Prikazivanje prostornih udaljenosti ostvareno je odnosom ravnih ploha, tj. planova. Naglaeno
je pojednostavljenje prikazane ljudske ili ivotinjske
figure. Kompozicija je dekorativna, a to znai stilizirana, jasno izvedena i obraena s naglaenim
prazninama i upisanim ornamentalnim strukturama.
Teme su intimistike: aktovi, orijentalizirane enske
figure, autoportreti, mrtve prirode, pejzai, interijeri.
Slikarsku atmosferu fovizma karakterizira privatnost,
subjektivnost, anticipacija novog ukusa modernosti.
U fovizmu su metodoloki rijeeni svi bitni likovni
modeli izraavanja emocije: od defonnacije fonne,
slobodnog gestualnog traga, istih boja kao izraza
emocionalnog, koji e postati bitni za ekspresionistiku umjetnost. Na primjer, Matisseov portret
Andrea Deraina (1905.) ili Derainov portret Matissea
(1905.) zasnivaju se na bitnim postignuima
ekspresionistikog izraza: jakim gestama i istim
bojama doarava se psihiki odnos slikard i modela.
Matisse je slikama Crvena plaa (1905.), Bonheur de
vivre (1905.-1906.) Razgovor (1909.), P/es (190910.), ili Crven; studio: lssy-Ies-Mou lin ea lU (19 l 1.)
razradio karakteristinu dekorativnu kompoziciju
figure, eksterijera i interijerd. Za Crveni studio na
crvenoj plohi (osnova kao ekran) rasporeeni su

ikoniki dekorativno

izvedeni pikturalni znakovi koji

prikazuju predmete iz ateljea. Maurice de Vlaminck
je pejzaom BOllgival (1905.) jakim istim bojama
(crvena, uta, zelena) doarao psiholoki motivirano
djelovanje pejzaa. S druge strane, u fovizmu nije bilo
teorijskih fonnulacija ekspresionistike estetike i
duhovne klime koju e fonnulirati srednjoeuropski i
njemaki ekspresionizam. Fovistika istraivanja
izraza su bila zavrena oko 1907. godine, kada Matisse
razvija sloeni slikarski sistem dekorativnog
izraavanja kojim utemeljuje osnovnu liniju intimizma
(ena ispred akvarija, 1921.-1923.) i dekorativnosti
(Dekorativnafigura na ornamen tallloj podlozi IFigure
decorative surfond ornamentall, 1925.-1926.) Parike
kole. Predstavnici fovizma su Henri Matisse, Albert
Marque~ Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy,
Raoul Dufy, Andr Derain, Maurice de Vlaminck.
tijekom fonniranja fovistike grupe djelovalo je i
nekoliko umjetnica koje su eksperimentirale sa slinim
izratajnim pikturalnim sredstvima: Emilie Charmy,
Jacqueline Marval. Marie Laurencin i, neto kasnije,
Sonia Delaunay Terk.
LITERATURA: Bate l Bois2. Bois3, Brette I, Gaig3, Harr32. Harr43,
Harr45, Pe11}'2, Pley5. Read2. Read3, Stan l
t

Fragmentarno i fraktali. Fragmentarno i fraktali su

dobili karakteristino znaenje u postmodernoj teoriji,
kulturi i umjetnosti. U postmodernistikim pristupima
teoriji, umjetnosti i kulturi polazi se od stava da su
znaenja i vrijednosti kulture i umjetnosti fragmentarni
i nekonzistentni produkti. Fragmentarnost (nedovrenost, necjelovitost, nelegitimnost metajezika) i
nekonzistentnost (neusuglaenost) svakog totalizirajueg sistema je svojstvo koje postmoderna teorija
razrauje u rasponu od logike i matematike (kritika
konzistentnosti deduktivnog fonnalnog sistema) preko
umjetnosti (kritike autonomije apstraktnog slikarstva)
do politike (sloma totalitarnih jednopartij skih sistema).
Fraktalna geometrija je matematika teorija koja
opisuje i oblikuje prirodne i artificijelne kaotine i
nepravilne sisteme. Nasuprot euklidskim, fraktalni
oblici su promjenljivi i nepravilni u svakom (mikro,
makro) mjerilu. Fraktalni oblici se mogu pronai U
prirodi (struktura rasta paprati i karfiola, oblaci,
erozivni predjeli) i u digitalnim-kompjutorskim
umjetno generiranim i simulacijski nastalim slikama.
Zamisao fraktala je metafizika metafora artificijelnih,
nepraviinih i beskrajno promjenljivih simulacijskih
struktura (od strukture svijesti, izraavanja, do
percepcije prirode i umjetnikog djela). Prema Jeanu
Baudrillardu transcendencija je razbijena u tisue
fragmenata, koji su kao komadii zrcala u kojima se
jo uvijek moe uhvatiti vlastiti lik. Fraktalni objekt

se odlikuje time to su sve informacije karakteristine

za taj objekt ukljuene u najlnanje pojedinosti.
Fraktalni subjekt je jastvo koje se raspada u mnotvo
siunih istovjetnih ega. On tei podudaranju sa svojim
dijelovima - on je istodobno Cijelo i mnotvo u kojem
se odraava Cijelo i zato je uvijek Ne Cijelo (odraz
cjeline II pojedinanom). Beskrajno izjednaavanje
ovjeka sa samim sobom se ostvaruje beskrajnim
umnoavanjem elektronske slike. elja je usmjerena
na nove, beskrajne, kinetike, numerike, fraktalne i
artificijelne slike. Objekt elje je slika slike. U tim slikama kao i u pornografskim slikama ne trai se imaginarno carstvo nego vrtoglavica i uzbuenje njihove
povrnosti (povrine koe, povrine ekrana).
LITERATURA: Bart4. Baud II , Buc5, Mandi, Miti, Negl, Paul.
Pont3, Potr4, Weib I

Francuski novi val u filmu. Francuski novi val (La

JVouvelle Vague) je naziv za djelovanje i produkciju
grupe francuskih fihnskih radnika (redatelja,
teoretiara, kritiara) koji su izmeu 1958. i 1964.
promovirali novi, teorijski orijentirani i kritiki
usmjereni film. U tom razdoblju su nastala 32 filma.
Jezgru tog otvorenog pokreta inili su Franc;ois
Truffaut, Jean-Luc Godard. Claude Chabrol. Jacques
Rivette i Eric Rohmer. Svi su oni suraivali u
teorijskom asopisu Cahiers du Cinema, u kojem je
Rohmer bio urednik nakon Andrea Bazina. Zalagao
sc za film koji e prije biti misao nego akcija. Chabrol
je osnovao poduzee AJYM koje je financiralo prve
filmove navedenih redatelja. Novi val nastaje kritikom
francuskog repertoarnog filma 40-ih i 50-ih godina
orijentira-nog na rad u studiju. Obnovom nekih
koncepcija francuskog filma 30-ih godina, prije svega
reinterpretacijom filmskih poetika Jeana Vigoa i Jeana
Renoira. Znaajni su utjecaji talijanskih redatelja
neorealizma Roberta Rossellinija i Vittoria De Sice.
Osnovni redateljski postupci novog vala povezani su
s filmskom i teorijskim interpretacijom i provokacijom
holivudc;kog filma. Pozivali su se na djela Alfreda
Hitchcocka, Nicholasa Raya i Howarda Hawksa koje
su smatrali 'autorima' (auteurs) iako su radili za velike
filmske kompanije u okviru anrovskih podjela Privlaio ihje stil holivudskog filma, a ne njegovi kanoni.
Kritiari i teoretiari okupljeni oko asopisa Cahiers
du Cinema kasnih SO-ih poinju i sami snimati filmove. Oni su meusobno suraivali i medusobno asistirali u realizaciji filmova. Radili su s novom i lak.~om
filmskom tehnikom koja je omoguavala rad izvan
filmskog studija i realizacijujeftinijih filmova. Njihova
filmska istraivanja su bila povezana s egzistencijalistikom filozofijom, kritikom estetski orijentirane
fenomenologije, konceptima novog romana (nouveau

237

idejama i nastajuim strukturalistikim i poststruktuarlistikim teorijama. Temeljni

interes redatelja/autora novog valaje bio snimanje filmova koji problematiziraju filmske konvencije, nonne
i kanone, pokazujui film kao specifino audiovizualno pro-teorijsko i kritiko pismo (ecriture). Karakteristini primjeri novog vala su: Truffautov 400
Udaraca (Les Quatre CenI Coups, 1959.), Godardov
Do posljednjeg daha (A Bout de Souffie, 1959.), Chabrolov Le Beau Serge (1958.), Rivetteov La Relig;euse
(1965.) i Rohmerov Le Signe du /ion (1959.).
roman),

ljeviarskim

tenje povratku na predmoderne povijesne drutvene

fonnacije i (3) kao tendencija da se ouvaju disciplinarne autonomije i specifinosti posebnih disciplina, budui da u postmodernoj kulturi dolazi do
preobrazbe veine humanistikih znanosti (sociologija, psihoanaliza, povijest umjetnosti, itd.) u neodreeno polje kulturalnih studija (cultural studies).
UTERA11JRA: Grossl, Mi8, Said3

Fundamentalno slikarstvo. Fundamentalnim slikarstvom se naziva slikarska praksa kasnih 60-ih i

70-ih godina zasnovana na ontolokoj (nain postojanja) i morfolokoj (pojavnost postojanja) analizi
i produkciji slike koja poka7.Uje: (a) doslovnu materijalnu pikturalnu morfologiju (primamo, elementarno
ili fundamentalno slikarstvo - na primjer, djela Roberta
Rymana), (b) postupke manualnog izvoenja djela
(primamo, elementarno i autorefleksivno slikarstvona primjer, djela Borisa Demura), (e) logiku koncipiranja i izvoenja slike (analitiko ili konceptualno
slikarstvo - na primjer, djela Gergelja Urkoma), (d)
ideoloke, psihoanalitike i interpretativne mogunosti
slikarstva kao medija, discipline i povijesnog sistema
(poststrukturalistiko slikarstvo - Marc Devade, Louis
Cane) i (e) arhetipske ili simbolike elementarne
tragove izraza kontemplacije ili tjelesne akumulacije
(na primjer, djela Andraa alamuna, eljka Kipkea).
Status fundamentalnog slikarstva ili slinih pojava
(analitiko, primamo, elementarno slikarstvo) danas
se razliito interpretira. Prema nekim autorima fundamentalno slikarstvo je kraj modernistikog projekta
fonnalne evolucije i redukcije prikazivanja u slikarstvu, a postmodernistiko eklektiko slikarstvo zasnovano na ikonikom, indeksnom i simbolikom
(alegorijskom) prikazivanju je reakcija na njega. Po
drugim autorima fundamentalno slikarstvo je nekonzistentni zbir razliitih strategija koje se ne mogu svesti
na zajedniki nazivnik: neki slikari postiu krajnje
esencijalistike dosege u redukciji prizora unutar
pikturalnog polja kao fenomena ili institucije (Louis
Cane ili Brice Marden). Drugi ogoljenu i pokazanu
formu slike postaVljaju kao simptom ideoloke i
povijesne analize slikarstva u zapadnoj kulturi (Marc
Devade). dok trei na nultoj granici materijalnog trae
odraze transcendentnog ili egzistencijalnog (Emerik
Bernard, Tugo uni~ eljko Kipke, Marijan Molnar). Zato je za neke autore fundamentalno slikarstvo
u odnosu na temeljnu razliku postobjektne konceptualne umjetnosti i slikarskog eklektinog postmodernistikog slikarstva most, prolaz, sklopka ili proboj
(shift) izmeu ta dva suprotstavljena pola kritike i
preobrazbe modeme.

LITERATURA: Godi, Milnel. Masti, Park il , Roudl, Silv2

Fundamentalizam. Fundamentalizmom u najope

nitijem smislu naziva se namjerno usmjerenje na
osnove, temelje, ishodita ili porijeklo nekog uenja,
skupa uvjerenja, znanosti, religije, politike dogme,
itd. Pojam fundamentalizma se posljednjih desetljea
pojavljuje u razliitim disciplinama i diskursima kulture. Filozofski fundamentalizam O7.naava povratak
temeljnim filozofskim pitanjima (ontologiji) naspram
kasnomodemistikog i postmodernistikog interesa
za kontekstualne i kulturne uvjete, istine i znaenja.
Filozofski fundamcntalizamje i traganje za europskim
porijeklom i izvorima filozofije, odnosno u estetici
umjetnikog djela naspram kasnomodemistikih i
postmodernistikih stavova da filozofija nema jedinstveno humanistiko-antiko stablo nego fonnu
rizomatinog spleta meusobno neusporedivih kultura
(na primjer, azijske filozofije naspram europskih). U
politikom smislu fundamentalizmom se naziva
povratak ili isticanje osnovnih dogmi jednog ideolokog ili politikog sistema, pokreta ili uenja.
Fundamentalistike karakteristike imaju politiki
zahtjevi koji trae povratak osnovnim parolama francuske buroaske revolucije (sloboda, jednakost,
bratstvo) ili pozivaju na povratak Marxu ili Lenjinu,
ali i oni pristupi koj i pozivaju na povratak samom
izvornom nacionalnom identitetu i volj i naroda. U
religioznom smislu fundamentalizmom se nazivaju
pozivi ili uenja o povratku na osnovna religijska
uenja: povratak Kuranu (islamski fundamentalizam),
povratak Kristu ili novom zavjetu (kranski fundamentalizam) ili povratak bizantskom porijeklu
pravoslavlja (pravoslavni fundamentalizam), itd. U
umjetnosti se fundamentalizam pojavljuje ili kro7.
odnose umjetnosti i filozofskih, politikih ili religioznih uenja ili kroz kritike relativizma i multikulturalizma postmoderne.
U postmodernoj kulturi ideje fundamentalizma se
pojavljuju: (I) kao odgovori ili reakcije na dominantni
relativizam, arbitrarnost, pluralizam i multipliciranost
postmoderne kulture, (2) kao anakrone i retrogradne

LITERATURA: AHoS. Aup3, Bois2. Brej3. Brejl6. brej20. DevI.

238

mimetikih

:X... 2. Dev3, Dev4, Dev5, Den 19, Den22, Den25, Den39, Doc3.
~~cul. Grl5. Hessl. Kusl. Men3. Millet, 3, Millet4. Mussl. Rodi.
?-:. :':ll. Sus2, Sus3, Sys I. uv I 37. lab I, Zab2

verbalnih kvaliteta, odnosno pokuaj da

se panja u poeziji prebaci sa znaenja rijei na
materijalne nosioce znaenja (glasove, vizualne
grafike znakove). Nastojalo se otkriti novi moderni i
strojni karakter govora i pismu.
Rad u slikarstvu i skulpturi zasnivao se na: (a)
odbacivanju akademskog mimetikog slikarstva
(njegovih fonni i tema: statine kompozicije, mrtve
prirode, akta) u ime novog strojnog izraza i prikazivanja na nain strojnog, i (b) koncipiranju slike
kao prikaza i izraza nove industrijske kulture dinamizma (pokreta i brzine). Drugim rijeima, BaUa,
Boccioni, Severini i Carra su radili na prikazivanju
pokreta i brzine u statinom prostoru slike i skulpture.
Talijanski futurizam se u slikarstvu generiki moe
identificirati kao proirenje impresionistikog natura lizma, jcr trai da sc prcvladajujednostavni osjeaji
prirode ogranieni na impresije plain aira i obuhvate
dojmovi iz industrijskog ivota i modernog drutva.
Znaaj vanjskog dojmaje bio temeljan za futuristiku
koncepciju novog prikazivanja i izraavanja. Na
primjer, Ballina slika Dinamizam psa na uzici (1912.)
prikazuje psa u pokretu tako da se pokret prikazuje
umnoavanjem prikaza pseih nogu. Pokret je
prikazivan tako to su dijelovi koji se kreu (noge,
ruke, kotai) prikazivani na platnu u raznim fazama
kretanja. Ovdje je vidljiv utjecaj filma i filmskog
prikazivanja na slikarstvo. Zato u futurizmu uzorak
prikazivanja za slikarstvo i skulpturu nije priroda nego
su to mehanike (filmske) reprezentacije pokreta. U
skulpturi je tijelo aproksimirano linijama sila koje
prikazuju, nagovjetavaju ili doaravaju pokret, na
primjer, Ba1line skulpture Razvoj boce u prostoru
(1912.-1913.), Sinteza ljudskog dinanz;zma (1912.),
Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru (1913.) ili
Boccionijeva aka (1915.). Filmom su eksperimentirali Bragaglia i Corra anticipirajui tehnike
animacije (animiranog filma) i "muzike boja", da bi
prikazali i analizirali fenomene pokreta i pokretnog
svjetla. Futuristiki teatar je nastao iz usmenog
izvoenja poezije i preuzimanja cirkusa ili kabareta
kao mjesta umjetnikog ina. Zatim se razvijao u
smjeru novog plesa ili umjetnikog akcionizma
(pretee perfonnansa). Futuristika glazba (glazba
uma i buke, franc. bnlitisme) je koncipirana kao
glazba zvuanja strojeva. Futuristikom glazbom
bavio se Luigi Rusollo koji je konstruirao strojeve,
ureaje i instrumente za proizvodnju umova i buke.
Kraj futuri7.ma kao avangardnog pokreta povezuje se
s Prvim svjetskim ratom kojije bio vrijeme realizacije
njihovih ideala o ratu kao proienju i obnovi drutva
i suoavanje sa surovom stvarnou. Futuristiki
pokret nastavio je djelovati nakon rata u lokalnim

Futurizam. Futurizam je umjetniki pokret nastao u'

Italiji 1909. godine kao skup raznorodnih i graninih
:lmjetnikih

aktivnosti (eksperimenti u poe7.iji,

~1ikarstvu, skulpturi, filmu, kazalitu, glazbi) kojima
.. ~ uveden novi (suvremen, moderan, prethodniki)
~ristup stvaranju i izraavanju umjetnosti u industrij~koj epohi pokreta, brzine i artificijelnosti. Pokret je
)snovao pjesnik Filippo Tommaso Marinetti, a u
grupi-pokretu su, izmeu ostalih, suraivali umjetnici
Carlo Carra, Giacomo BaUa, Umberto Boccioni, Luigi
!{U50110, Gino Severini i BaliHa PrateHa. Futurizam
.. ~ paradigmatski primjer avangardnog umjetnikog
~okreta, budui da nastaje kao "borbena grupa"
Jmjetnika koja se utopijski i revolucionarno sup:-otstavlja umjetnikoj, kulturnoj i politikoj tradiciji
:. takoer, svoju djelatnost zasniva kao istraivaku,
:nterdisciplinarnu i prevratniku.
\ 'mu aktivnost futurista ini pisanje, objavljivanje i
:'roklamiranje manifesta. Prvi Osnivaki manifest
'ulurizma (1909.) je ohjavio F. T. Marinetti. U
~anifestu je objavljen kraj stare umjetnosti, muzeja,
.lkademija i arhiva. Proklamirana je nova epoha
=-~\'olta, rata, stroja i brzine. Tradiciji i povijesti je
suprotstavljena aktualnost i snaga modernih vremena.
Dinamino i dinamizam su postala bitna obiljeja
ii\'ota i umjetnosti. Rat je glorificiran kao sredstvo
Jslobodenja novoga od stega staroga. Umberto
Boccioni, Carlo Carra, Luigi Rusollo, Giacomo Balla
l Gino Severini su objavili Manifestfuturistikog sli~arstva (1910.) i Tehniki 11Ianifest futuristikog
slikarstva (191 O.). Pratellaje objavio Manifestfuturis:ikih muziara (1910.), Antonio Giulio Bragagliaje
objavio Manifestjuturistikog!otodinamizma (1911.),
Boccioni je objavio Tehniki ,,,an~'(est juturistike
.'ku/pture (1912.), Bruno Corra je objavio Manifest
.lpstraktnog filma - kromatske muzike (1912.), itd.
Futuristike koncepcije nove izraajnosti u umjetnosti
5U inicirane eksperimentiranjem u poeziji i razaranjem
'Jtilitamog sintagmatski povezanogjezikog izraza u
glasovne kombinacije ili tipografske vizualne ras;x>rede rijei i slogova. Na primjer, Marinetti je u pjesmi lang Tunlb TUnlb (1914.) rijei i slogove upotreb:ja\'ao kao tipografske jedinice koje je vizualno varirao
! postavljao na neuobiajen nain na stranici. Napravio
.ie iskorak od vezanog prema slobodnom stihu i od
51obodnog stiha prema tipografskoj vizualnoj poeziji
koja je osnova fonetske ekspresije. Futuristika poezija
.~C bila eksperimentalni zahvat na pjesnikom tekstu i
?okuaj da se pjesniki tekst oslobodi estetskih i
239

talijanskim uvjetima, a u vrijeme faizma postaje

svojevrsna slubena umjetnost.
Futurizam je nastao iz evolucija, preobrazbi i modernizacija impresionizma, postimprcsionizma, kubizma i, djelomice, ekspresionizma. U trenutku nastajanja bio je povezan s francuskom kubistikom umjetnou i teorijom, na primjer, znaajna je recepcija
kubizma Guillaumea Apollinairea u Parizu. Karakteristini su u~ecaji futuristikog naina slikanja na francuske postkubiste Fernanda Lgera, Roberta i Soniu
Delaunay koji su istraivali prikazivanje svjetla i
pokreta. Vorticizam nastao pod vodstvom Percyja Wyndhama Lewisa bio je cnglcska varijanta futurizma. Theo van Doesburgje pod utjecajem futurizma
uveo dinamine dijagonalne kompozicijske odnose u
statine horizontalno-vertikalne neoplastike kompozicije De Stijla. Recepcija futurizma u Rusiji je rezultirala nastankom avangardnog interdisciplinarnog
(Pjesnikog, teatarskog, slikarskog, muzikog) pokreta
kubofuturizma.

Utjecaji futurizma u Hrvatskoj se mogu pronai u

zadarskom asopisu Zvrk (1914.) koji je pripremao
pjesnik Joso Matoi. Rijeki slikar i kipar Romolo
Vcnucci i fotografkinja Anita Antoniazzo stvaraju djela
u duhu futurizma. Anita Antoniazzo eksperimentira s
fotogramima i dvostrukim ekspozicijama. Ljubomir
Mici osniva i urednik asopisa Zenit (Zagreb, Beograd; 1921.-1926.) je odravao suradnike i prijateljske veze s talijanskim futuristima iMarinettijem.
Pjesnik i slikar Branko Ve Poljanski je u listopadu
1925. polemizirao o faizmu s Marinettijem u Parizu
(Zenit br. 37, Beograd, 1925.). Predstavnici slovenskog konstruktivizma koji djeluju u Trstu i Primorskoj
bili su pod u~ecajem futuristikog dinamizma (Avgust
emigoj, Eduard Stipani).
LITERATURA: Ap2. Bergl, Cela7. Den45. Flak 13. Gold4. Ital,
Lisi, Perlofl. Petri, Subo5, Tisi

G
Galerija kao umjetniko djelo. Galerija kao
umjetniko djelo naziv je za umjetnike intervencije i
istraivanja koja se odnose na institucionalni, estetski,
vrijednosni i i7.lo'-beni kontekst galerije. Yves Klein
je realizirao rad Le Vide (Prazno) 1958. izloivi
praznu galeriju. Nasuprot njemu Armanje realizirao
ambijentalni rad Puno; izloio je prostor galerije
ispunjen od poda do stropa odbaenim predmetima.
MeI Bochner je mjerio dimenzije galerije i ispisiva~
njihove vrijednosti na zidove (1969.). David Nez
(grupa OHO) realizirao je rad U galerijije otkrivena
elektrina instalacija (1969.), a Milenko Matanovi
(grupa OHO) je aktivirao dimnu bombu i ispunio
dimom galerijski prostor. Mirko Radojii (Grupa
Kod) zamislio je projekt prema kojem bi se na zidu
galerije nacrtali svi slojevi zida: boja, buka, cigle.
Miroslav Mandi (grupa Kad napisao je tekst Galerija
(1970.), u kojem je redefinirao pojam galerije u smislu
galerije kao umjetnikog djela. Povjesniarka umjetnosti Ida Biard pokrenula je galeriju pod nazivom
Galerija stanara (1972.-1976.). Njezin je rad bio
definiran kao alternativa galerijskom trinom sistemu.
Umjetnici su svoje radove slali na poste-restante u
Dilsseldorf, Pariz, Zagreb, New York, a Ida Biard bi
ih izlagala u svojem stanu, u prozorima i u izlozima
na javnim mjestima. Fenomen, koncept, instituciju i
funkcije galerije kritiki su preispitivali Daniel Buren,
Art&Language, Joseph Kosuth, Goran Trbuljak,
Braco Dimitrijevi, a u umjetnosti u doba kulture s
mentalnim reprezentacijama galerijskog prostora
bavio se Tomo Savi-Gecan.

tradiciju provokativnog i subverzivnog ponaanja, jer

referira poznatom Duchampovom ready-madeu Fresh
Wtdow(1920.} koji sc igra kovanicom French WIndow.
Ida Biard je svoj kritiko-kustoski rad zapoela u
krugu grupe Penzioner Tihomir Simi (Trbuljak,
Dimitrijevi). Njezin rad korespondira s ranim
kritikim antiinstitucionalnim istraivanjima situacionista, akritike kritike Germana Celanta ili Daniela
Burena. Djelovala je u smjeru demokratizacije
umjetnosti, a to znai da je suraivala s mladim
umjetnicima koji nisu uklopljeni u trini sistem. U
rad Galerije stanara su ukljueni umjetnici ija djela
prelaze okvire estetskog i nalaze se u etikom. To nije
bio samo protest protiv graanskih koncepcija
vrijednosti umjetnikog djela, nego i nain otkrivanja
mogunosti naina komuniciranja umjetnikog rada
koji nije trine naravi. U tom smislu je Galerija
stanara predlagala "Moralni ugovor" po kojem je
sudionik (umjetnik) imao obavezu analizirati odnos
mjesta gdje izla7.e s izloenim radom, i objasniti ciljeve
svojeg rada u odreenom izlobenom prostoru. U
njenoj galeriji su, izmedu ostalih, izlagali Goran
Trbuljak, Pierre Hubert, Daniel Buren, Cadere, Annette Messager, Radomir Damnjanovi Damnjan, Jan
Dibbets, Christian Boltanski, Balint Szombathy. Rad
Galerije stanara je prekinut 1976. godine time to je
Ida Biard objavila trajk prouzrokovan, po njoj,
problematinim i licemjernim ponaanjem konceptualnih umjetnika i njihovim ukljuivanjem u trite i
sistem visoke umjetnosti. 1981. godine obnavlja rad

LITERATURA: Biarl. CeJa7, Den52, Hop4, Kleinl, Klein2. LippIO.

~1andi2, Rich2, Sus4. Suv65. Zab4

LITERATURA: Biarl. Fren I. Oolst I. Sus2. Sus3

Galerije stanara.

Gay umjetnost. Gay umjetnost je umjetnost

izraavanja, prikazivanja i konstruiranja individualnog
i kolektivnog mukog homoseksualnog identiteta u
okviru kulture i drutva. Gay umjetnost se razlikuje
od homoerotske umjetnosti po tome to je homoerotsko izraavanje, prikazivanje i konstruiranje samo
jedan od aspekata izraavanja, prikazivanja i konstruiranja sloenog individualnog i kolektivnog gay
identiteta, odnosno povijesnog, aktualnog i svakodnevnog naina ivota i ponaanja. Gay umjetnost se
iz potisnute, tajne, druge ili marginalne homoseksualne
umjetnosti re-konstituira kao javna umjetnika praksa
od 70-ih godina XX. stoljea To se zbiva u vrijeme
zakonskih priznavanja prava najavnu egzistenciju neheteroseksualnim rodnim opredjeljenjima i kada do-

Galerija stanara. Galerija stanara je naziv za

alternativnu otvorenu komunikacijsku galeriju i
galerijsku praksu koja se odvijala u razliitim
jzvaninstitucionalnim prostorima Pariza i Zagreba od
1972. do 1976. Kritiarka Ida Biard je razvila
dugogodinju kustosku praksu organiziranja izlobi
u razliitim prostorima, ukazujui na relativnost
odnosa javnog i privatnog, odnosno, uobiajenog i
neuobiajenog izlobenog prostora. Takoer je
pokrenula projekt Frelich Window (Pariz, 1972.1973.) s izlobama u prozorima, ~. izlobama koje se
usmjerene sluajnoj publici na ulici. Autor naziva
French Window je konceptualni umjetnik Goran
Trbuljak, a taj naziv ukazuje na duchampovsku

241

lazi do uspostave akademskih i aktivistikih diskursa

teorije roda, gay, lezbijskih i queer studija. Suvremena
gay kultura i umjetnost se temelji na biopolitikim
teorijama Michela Foucaulta. Foucaultovo tumaenje
gay kulture vodi, s jedne strane, historiziranju i
legitimizaciji gay identiteta i zastupanja gay identiteta
kroz zapadnu povijest drutva, a s druge strane,
pomaku identifikacije gay osobe (drutvene individue
i subjekta) od izvrioca homoseksualnog seksualnog
ina na osobu specifinog sloenog ivotnog stila i
mnogostrukog drutvenog identiteta. U teoriji umjetnosti znaajne su gay teoretizacije Craiga Owensa,
Douglasa Crimpa, Jonathana D. Katza. Za nastanak i
diferencijaciju gay umjetnosti i kulture vaan je
kulturalni i umjetniki aktivizam i teorijski rad
usmjeren protiv homofobije nastale u 80-im i 90-im
godinama kao posljedica reagiranja postmodernih
neokonzervativnih graanskih i politikih snaga na
liberalizaciju javnog demonstriranja homoseksualnih
rodnih identiteta, ali i na pojavu AIDS-a i povezivanje
AIDS-a s homoseksualizmom. Zato gay umjetnost ima
izraziti drutveni karakter, budui da sc njome iskazuju
prava homoseksualnih individua i kolektiva na javno
izraavanje identiteta; razrauju se mehanizmi gay
identifikacija u heteroseksualnoj i homoseksualnoj
umjetnosti; prezentiraju se oblici ivota i ponaanja u
homoseksualnim zajednicama; uspostavlja se kritika
analiza homofobije j drutveno konstruiranog i
izvedenog straha od AIDS-a; dekonstruira se sistem
klasifikacija homoseksualnosti kao perverzije i bolesti;
prikazuje se homoseksualna e1ja, uivanje, strah,
7.azornost (abject), pogled, vizualni izgled; uspostavlja
se heterogeno polje diferencijacija gay estetike (od
estetike campa do estetike tehnokulture 9O-ih); izvodi
se gay povijest i teorija umjetnosti kao reinterpretacija
homoseksualne umjetnosti u europskoj povijesti
umjetnosti. Takoer, za razumijevanje gay umj.etnosti
i kulture je bitno razumijevanje opozicije visoke i
popularne gay umjetnosti i kulture. Popularna gay
umjetnost, slino popularnoj umjetnosti dominantne
heteroseksualne kulture, ima funkciju regulacije
slobodnog vremena, ali i politike ponude fantazmatskih objekata uivanja i objekata klasne, generacijske i, svakako, rodne identifikacije. Visoka gay
umjetnost ima vie smjerova: (a) jezikom visoke
modernistike i postmodernistike umjetnosti izvod
se gay narativ o ivotu, identitetu, politici, prirodi,
svijetu (Francis Bacon, Lucien Freud, David Hockney,
Salome, Martin Kippenberger, Derek Jarman), (b)
visoka gay umjetnost koja iz partikularnog izraza ili
prikaza gay identiteta izvodi univerzalne umjetnike
i estetske vrijednosti unutar dominantne heteroseksualne kulture Zapada (Cy Twombly, Robert

Wilson, Jan Fabre, Francesco Clemente, Felix Gonzales Torres), (e) visoka gay umjetnost koja ne referira
gay upisima, izrazima ili prikazima u djelu, a u gay
umjetnost se svrstava po gay stilu ivota umjetnika
(John Cage, Jasper JoOOs, Robert Rauschenberg, Larry
Rivers), (d) gay umjetnost koja relativizira odnose
visoke i popularne umjetnosti i kulture (Andy Warhol,
Robert Mapplethorpe), (e) gay umjetnost koja iz
podruja visoke i popularne umjetnosti provodi
subverziju dominantnih heteroseksualnih estetskih,
etikih j politikih kanona umjetnikog izra7.avanja i
prikazivanja (Gilbert & George, Jiirgen Klauke, Paul
McCarthy).
Otvorena teorijska dvojba gay teorije i umjetnosti je
da li su heteroseksualna i homoseksualna umjetnost
odreene heteroseksualnim ili homoseksualnim
sutinski razliitim identitetima i njihovim izrazima,
odnosno da 11 su heteroseksualna i homoseksualna
umjetnost izrazi odredujue sutine razliitih ljudskih
bia ili su konstrukcije individualno-drutvenih
i7.Voenja identiteta ljudskih bia kroz umjetnost u
kulturi. Najea su dva oprena odgovora: (I) heteroseksualna i hOlnoseksualna umjetnost i kultura,
kao i identiteti na kojima se zasnivaju, dva su svijeta
koja grade mnotvo nad-detenninirajuih i neusporedivih biolokih, psiholokih, individualnih, drutvenih i kulturalnih razlika, i (2) heteroseksuaIna i
homoseksualna umjetnost i kultura, kao i identiteti na
kojima se zasnivaju, povijesno i aktualno su proete
kulturalne i umjetnike prakse koje se mogu odrediti
tek meusobnim usporedbama, razlikovanjima i
interpretacijama drutvenih i kulturalnih mehanizama
konstruiranja razliitih rodnih identiteta i njihovih
interpelacija.
LITERATURA: Alfl. Alp l, Alp2, Arc l. Ars3, Bergm I, Bren), Ched,
Cla5, Coop), Coopers). eri3. Dele3. Dem I, Extl. Fou4. Fou1. FouS t
Geor I, Gr8. Jag l. Jar2. Jon I. Jo02, Kat I, Kraus21, Lan l. uu l,
Luc l 2, Ow2, Ow5, Princl, Roth2, Sie I. Tuck2, Veri, Wallis l. Wallis2

Geografska karta. Geografska kartaje prikazani

odnos prostornih pozicija (geografska karta, plan
grada). U metafizikom i fantastikom slikarstvu se
motiv geografske karte najee pojavljuje kao simboliki prikaz ljudske mogunosti konceptualizacije
svijeta (geografskog makro prostora) ili kao simbol
sloenosti svijeta. U procesualnoj umjetnosti (land art,
earth works) zemljovid ima funkciju dokumentarnog
indeksnog materijala kojim se ukazuje na mjesto
realizacije instalacije (land art) ili na mjesto odakle
je uzet materijal za izlaganje u galeriji (earth works).
U konceptualnoj umjetnosti geografska karta je
koritena: (a) u funkciji ready-madea (geografski
prikaz makroprostora se koristi kao umjetniko djelo),

242

(b) kao sredstvo dematerijalizacije umjetnikog

objekta koje pokazuje da umjetniko djelo nije realna
geografska lokacija nego njezin geografski prikaz na
karti (koncept, a ne fenomen). Mangelos (Dimitrije
Baievi) je ispisivao paradoksalne protokonceptualistike tekstove na povrini jednobojnog
(crnog, zlatnog, bijelog) globusa. Njegovo djelo Le
man~reste sur la machine (1977.-1978.) je primjer
deteritorijaliziranog globusa koji je upotrijebljen kao
mjesto konceptualizacije. Drugim rijeima, na mjestu
teritorija postoji upis ideje. Vlado Martekje realizirao
grafike na kojima su prikazivana decentrirana maenja
geografske karte, na primjer, na karti je prikazana drava Jugoslavija (prepoznatljiv oblik), a umjesto geografskih regija napisana su imena umjetnika. Geografska karta je koritena kao znak kojim se uvodi u
proces preoznaavanja.
LITERATURA: Harr?, Holt I,Jam?, KolO, l.ipplO, StipS. uvl24

Geometrija. Geometrija je matematika disciplina

nastala mjerenjem zemlje koja se razvila u disciplinu
apstraktnog prikazivanja, modeliranja i opisivanja
prostora, prostornih oblika i njihovih odnosa. Za
antiku matematiku bitne su dvije tendencije: (l)
pitagorejska, koja geometriju vidi kao sustav simbolikih elemenata i odnosa, tj. geometrijski oblici i
njihovi prostorni odnosi se shvaaju kao brojani ili
vizualni reprezentanti boanskih i prirodnih pojava;
(2) euklidska, koja geometriju vidi kao formalni sustav
prikazivanja prostora, prostornih oblika i njihovih
odnosa. U modernoj matematici geometrija je
utemeljena kao apstraktna, fonnalna i deduktivna
teorija prikazivanja, konstruiranja i opisivanja opih
matematikih (tipolokih) prostora. U zapadnoj je
tradiciji geometrija zastupljena u arhitekturi i
vizualnim umjetnostima kao metodologija realizacije
kompozicije arhitektonskog i umjetnikog djela, ali i
kao dekorativni uzorak (ornamentika) koji se uklapa
u arhitekturu, mimetiku sliku ili skulpturu. Modeli
simetrije, zlatnog reza i proporcije razvijeni su do
strukturalne osnove komponiranja likovnog djela.
Geometrijaje postala gramatika vizualnog oblikovanja
a time i osnova teorije fonne. U izvaneuropskim
.:ivilizacijama geometrijske sheme mandale u indijskom tantrizmu i geometrijska ornamentika islama
predstavljaju zaokruene i u likovnom i u semantikom smislu visokorazvijene sustave simbolikog i
:nagijskog izraavanja.
Geometrijska apstrakcija je inicirana u postim?resionizmu i kubizmu, koji mimetike ikonike
znakove (lik ene, oblik gitare) formiraju geomet~jskim oblicima. Ta se vrsta apstrakcije razvijala
:ooevi od uspostavljanja analogije izmeu vizualnih

geometrijskih shema i muzikih struktura ili geometrijskih shema i mistikih simbolikih sustava,
preko konstruktivistikog prikazivanja tehno-geometrijskog poretka u tehnici i matematici ili postizanja
istog optikog efekta u neokonstruktivizmu do
upotrebe geometrijskog oblika i struktura kao vizualno
neutralnih modela koji skreu panju s vizualne
pojavnosti djela na njegov koncept, plan i projekt
(postgeometrijska apstrakcija, minimalna umjetnost,
postminimalna umjetnost, konceptualna umjetnost).
Pattern slikarstvo i neo geo umjetnost su simulacijske
geometrijske prakse postmodernizma.
LITERATURA: Aup 1. Barr I. Dab l. Den6, Den20. Den26. Den l 02.
Geoml. Hul. Jaf3, Konstl, Lawl. Lipp9. lui. MandI, Marku1.
Pae2. Ped). Pog5, Posle l, Postmoderne I, Prot)). Sus5, Simi I.
Suv89

Geometrijska apstrakcija. Geometr:ijska apstrakcija

je umjetnost vizualnog i likovnog oblikovanja
utemeljena na konstruiranju geometrijskih oblika i
struktura. Obiljeava je: (l) upotreba geometrijskih
oblika, (2) razvijanje geometrijskih naela komponiranja slike i skulpture; (3) njegovanje tehnike i
industrijske egzaktnosti realizacije projekta umjetnikog djela; (4) estetska primarnost, istoa i jednoznanost; (5) njegovanje istog pogleda i jasnog
miljenja.
Kubizam (Picasso, Braque) i postkubizam (grupa
parikih Purista, Robert Delaunay) nagovjeuju
geometrijsku apstrakciju. Kao poseban smjer u
apstraktnoj umjetnosti geometrijska apstrakcija je
razraena u djelima pionira apstraktnog slikarstva
Frantieka Kupke, Kazimira Maljevia, Vladimira
TatIjina, Aleksandra Rodenka, Vasilija Kandinskog,
Nauma Gaboa, Pieta Mondriana, Thea van Doesburga,
Georgesa Vantongerlooa. Za njih je znaajan metafiziki pristup geometriji kao izrazu skrivenog univerzalnog poretka. U razdoblju izmeu dva s\jetska
rata geometrijska apstrakcija bila je uzrok nastanka
dva znaajna i utjecajna pokreta: (l) konstruktivizma
kao umjetnosti industrijskog doba i ere strojeva,
utemeljene na konstruiranju kompozicije slike i
skulpture po uzorima konstruiranja ustrojarskoj
tehnici i graevinarstvu (TatIjin, El Lissitzky, Ljubov
Popova, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Avgust
emigoj); (2) konkretizma kao radikalne modernistike umjetnosti koja sliku i skulpturu reducira do
istog materijalnog estetskog predmeta, ~. predmeta
koji pokazuje daje predmet (Theo van Doesburg, Max
Bill). Tridesetih godina, po prestanku djelovanja
Bauhausa i ruskih konstruktivistikih kola i instituta,
cen!ar razvoja geometrijske apstrakcije postao je Pariz.
U tom gradu nastale su utjecajne umjetnike grupe

243

Circle et Carre i Abstraction-Creation, znaajne po

definiranju geometrijske apstrakcije kao meu
narodnog modernistikog jezika.
Neposredno poslije Drugog svjetskog rata geometrijska (hladna) apstrakcija razvjjala se u duhu geometrijske tradicije i puristikih ideala istoe i egzaktnosti. U Sjedinjenim Amerikim Dravama, pod
u~ecajem Laszla Moholy-Nagyja i Novog Bauhausa,
Josefa Albersa i Pieta Mondriana, nastaje nova
geometrija koja je suprotstavljena dominantnom
trendu apstraktnog ekspresionizma. U vicarskoj
poinje djelovati konkretistiki pokret (njem. Konkrete
Kunst), iji je zaetnik Max Bill, a najznaajniji
predstavnik u poslijeratnom periodu Richard Paul
Lohse. Max BilJ je 1949. razradio koncept matematikog naina miljenja u modernoj umjetnosti.
Njegova temeljna teza ukazuje na to da za geometrijsku apstrakciju vie nije bitan postupak apstrahiranja
i upotrebe geometrijskih oblika, nego razvoj matematikog miljenja i metodologije. Bill je svoju
metodu demonstrirao u slikama gdje je rasporedio
valere boja prema serijskom uzorku. Lohse je razradivao problem vizualizacije numerikih veliina i
progresija u kvadratnom sistemu, radei s programiranim obojenim strukturama. Za vicarsku umjetnost
bitna su i kasna geometrijska istraivanja Johannesa
Ittena,jednog od velikih pionira apstraktne umjetnosti.
Onje od 40-ih do 60-ih godina istraivao sisteme redanereda. U Francuskoj je geometrijska apstrakcija
nastala u krugu umjetnika okupljenih oko Sa/on des
Realities Nouvelles i galerije Denise Rene. Vodee
linosti Parike kole geometrijske apstrakcije su
Auguste Herbin, Rihard Mortensen, Michel Seuphor
i Victor Vasarely, te lanovi grupe Espace: Andre Bloc,
Edgar Pillet i Jean Dewasne. Francusku geometrijsku
apstrakciju 40-ih i ranih SO-ih karakterizira reduktivistika evolucija kubistike kompoziCije i strukturalno usuglaavanje geometriziranih prostornih
planova. Djelo Victora Vasarelyja moe se smatrati
paradigmatskim primjerom geometrijske apstrakcije
poslije Drugog svjetskog rata. Njegov rad od kasnih
ctrdesetih obiljeava: (l) sinte711 geometrijskih istraivanja predratnih avangardi; (2) novo geometrijsko i
prognunirano promiljanje vizualnog oblikovanja; (3)
razvoj geometrijskih vizualnih rjeenja oblikovanja
na temelju novih tehnologija i materijala U njegovom
postupku rije je o izboru malog broja elementarnih
geometrijskih formi (vizualna abeceda) koje se prema
izabranim algorinnima (vizualna primarna gnunatika)
sklapaju u vizualni sisteIn. Svaki takav sistem moe
se razvijati bezbrojnim permutacijama i transformacijama. Cilj tih operacija nije, kao kod predratnih
geometrijskih umjetnika, mistika ili utopijska vizija

novog svijeta nego eksplikacija logikih mogunosti

vizualnog oblikovanja i postizanje novih estetskih
efekata, tipinih za modernu industrijsku civilizaciju.
U Engleskoj se razvija individualni postkonstruktivistiki rad Bena Nicholsona, Victora Pasmorea i
Barbare Hepworth. Skulpture Barbare Hepworth
pripadaju graninoj tradiciji geometrijske (hladne) i
vitalistike (organske, tople) apstrakcije i time se
podudaraju s istraivanjima Jeana Arpa. U Njemakoj
je djelovala grupa sljedbenika Bauhausa na Hochschule.fiir Gesta/tungu Ulmu. Njemaka geometrijska
apstrakcija nastajala je i pod snanim utjecajem
vicarskog konkretizma i Billovih teorija geometrijske
umjetnosti. U Italiji je djelovala gnlpa MAC (Movimento arte concreta). U Hrvatskoj je znaajan
pionirski rad zagrebake grupe Exat 5 J koja je sintetizirala iskustva avangardne geometrijske apstrakcije
Bauhausa i ruskog konstruktivizma s "novim istraivakim i duhom sinteze pedesetih". U srpskoj
umjetnosti geometrijska apstrakcijaje bila nagovijetena radom Ivana Tabakovia, Bogoljuba Jovanovia,
Stojana telia i Miodraga Protia, a u potpunosti je
ostvarena u slikarstvu Radomira Damnjanovia Damnjana 60-ih godina. Doba od 1950. do 1960.
je na europskoj umjetnikoj sceni proteklo u konfrontacijama izmeu geometrijskih (hladnih, racionalnih, programiranih) i lirskih (toplih, egzistencijalnih, akcionistikih) tendencija. Krajem 50-ih
prevladali su lirska apstrakcija, enfonnel i apstraktni
ekspresionizam. Geometrijske slikare smatralo se
nosiocima apstraktnog akademizma ili modernog
klasicizma.
Zamisli geometrijske apstrakcije su integrirane i u skup
umjetnikih tendencija koje se nazivaju neokonstruktivizam, umjetnost poslije enformela i nove
tendencije. Ti pokreti djelomino su zasnovani na
razumijevanju i prevladavanju geometrijske apstrakcije u slikarstvu i skulpturi. Oni imaju geometrijski, sistemski i strukturalni karakter, ali se od
geometrijskog slikarstva i skulpture razlikuju po
naputanju likovnog slikarskog i kiparskog rada i
dosezanju novih medija, materijala i tehnologija
(kinetika umjetnost, luminoplastika, kompjutorska
umjetnost, kibernetika umjetnost). Pojam geometrijske kompozicije zamjenjuje se konceptom
strukturalnog modela. Geometrijska apstrakcija bila
je put prema strukturalnom i strukturalistikom
miljenju o vizualnim fenomenima. Radi se o novim
oblikovnim postupcima programirane ikibemetike
umjetnosti. Geometrijski motivi su temelj sustavnog
miljenja, ali ne i krajnji cilj estetskog ili metafizikog
dosega. Na tom polju djelovali su Julio Le Parc i
Grupa GRA V, grupa Zero, kao i Ivan Picelj, Juraj

244

Dobrovi,

Vjenceslav Richter, grupa Dvienije. Rad

geometrijski orijentiranih umjetnika kao to su Francesco Lo Savio, Julije Knifer, Ad Reinhardt ili Agnes
~v1artin pripada geometrijskom smjeru poslije enformela i apstraktnog ekspresionizma. Ti umjetnici
zadravaju runi slikarski rad, a geometrijski poredak
se doivljava kao egzistencijalni i metafiziki izraz
slikarske kontemplacije. Njihovo slikarstvo se reducira
do znaka (mak kvadrata i kruga Lo Savija ili meandra
Knifera) ili do rasterskog (mrenog) poretka (Reinhardt, Martin, Picelj).
Postgeometrijska apstrakcija je skup pojava na amerikoj i meunarodnoj umjetnikoj sceni 60-ih godina
koja obuhvaa pojave od slikarstva obojenog polja i
tvrdih rubova do minimalne i postminimaIne umjetnosti. Te tendencije nazivaju se "postgeometrijskim,
budui da je geometrija povod ili polazite za konceptualno razumijevanje i prcoivanje strukture i
strukturalnog poretka". Geometrija je za njih samo
pomono sredstvo postizanja vizualne neutralnosti i
neekspresivnosti.
Pattern slikarstvo i neo geo umjetnost geometriJske
su prakse postmodernizma nastale eklektini m,
parodijskim i simulacijskim suoivanjem: (1) klasine
europske tradicije ornamenta u kojoj su geometrijski
oblici ista dekoracija; (2) metafizikih dosega geometrijske apstrakcije izmeu dva svjetska rata; (3)
minimalistike i postminimalistike upotrebe geometrije kao tautolokog strukturalnog modela. Geometrijska apstrakcija je za postmodernu umjetnost jedan
od mogunihjezika umjetnosti koji treba znaenjski,
smisleno i vrijednosno razgraditi do praznog
medijskog znaka.

ivot za slikarstvo i publiku. Kaligrafija i rukopis kao

modernistiko i postmodernistiko umjetniko djelo
(crte7.i i slike Paula Kleea ili Franza Klinea, konceptualistiki i postkonceptualistiki zapisi Hanne Darboven,
Nee Paripovi~ Zorana Belia W., Istoka Smajsa,
Marice Pre i, lelene Peri) nastaju uvoenjem gestualnog ekspresivnog pokreta u nonnirana pravila i
postupke dekorativnog i utilitarnog pisma. Zapis
pisma ili znaka ne ostvaruje estetska znaenja samo
lingvistikim ili semiotikim funkcijama nego i svojim
vizualnim izgledom.
Uneodadi, hepeningu, f1uksusu, body artu i performansu gesta umjetnika u prostorno-vremenskom
okviru dogaaja postaje umjetniki rad. Umjetnik ne
izl~.e gestualne tragove nego in tjelesnog izraavanja.
Prezentacijom gestualnog ina izlau se i istrauju:
mehanika tjelesnog pokreta, psiho-motorike koordinacije, kompleksni bihevioralni oblici nediskurzivnc
komunikacije, ali i oblici direktnog izraavanja i
neposredovane ekspresije u ekspresionistikom body
artu (ArnulfRainer, Marina Abramovi, Gina Pane).
LITERATURA: Aup4, Den61, Irig3. 10n2. Kult2, Legr2. Naul,
Sand1, Spi, uvl9. Veri.

Gestalt. Gestalt je vizualni oblik ili fonna. Teoriju

Gestaita kao strukturalnu teoriju percepcije uveli su
1912. Max Wertheimer, Wolfgang Kahler i Kurt Kofka. Osnovni zakoni Gestaita su totalitet i ekonomi
nost. Zakon totaliteta glasi: opaajna cjelina je
kvalitativno razliita od zbroja njenih dijelova. Zakon
ekonominosti ili dobrih fonni glasi: opaajne cjeline
tendiraju poprimanju najbolje mogue fonne, jednostavnosti, pravilnosti, simetrinosti, kontinualn0sti i tvorbi od srodnih elemenata.
U umjetnosti XX. stoljea pristup teoriji Gestaita vodio
je: (1) osnivanju teorije likovne fonne na avangardnim
kolama (Bauhaus i instituti ruske avangarde); (2)
primjeni zakona Gcstalta u stvaranju djela geometrijske apstrakcije (konstruktivizam i neokonstruktivizam); (3) problematiziranju zakona Gestalta u
minimalnoj umjetnosti. Destrukcija zakona Gestaita
u minimalnoj umjetnosti ostvarena je transfonnacijom
dvodimenzionalne ili trodimenzionalne vizualne
strukture u linijsku seriju uzastopnih elemenata, koja
prije ostvaruje logiki i lingvistiki poredak sintagme
nego poredak podreen zakonima vizualne percepcije.
Ameriki umjetnik Robert Morris je, izlaui modularne skulpture sredinom 60-ih razradio problem
dekonstrukcije Gestalta u minimalnoj umjetnosti.
Kada moduli (kocke, parale1opipedi) grade cjeloviti
predmet, govorimo o jakom Gestaltu, a kada su razdvojeni i meusobno udaljeni u prostoru kao elementi
instalacije koji sc ne mogu obuhvatiti pogledom iz

LITERATURA: Aup1. Bann1, Barrl. DabI. Den6. Den20, Den26.

Oen71. Den 102, Gcoml. Hul. JaO. Konstl, Lipp9, LuI, Mandi,
Marku I , PogS, Posle l. Postmoderne I. Prot II. Su sS imi I , uv89

Gesta. Gestaje ekspresivni i simboliki pokret tijelom

ili dijelom tijela. Razlikuju se: (I) geste koje prethode
umjetnikom djelu; (2) geste koje se realiziraju kao
umjetniki rad. Geste koje prethode umjetnikom djelu
su pokreti ruke i tijela kojima se pokree kist ili paht1a
tijekom slikanja ili modeliranja
Gesta izraava emociju, koordinaciju oka, uma i
pokreta, unutranju nunost. Funkcija geste i gestualnog traga sredinji je problem ekspresionistikog
(Vasilij Kandinski, Emil Nolde) i neoekspresionisti
kog slikarstva (Georg Baselitz, Ansebn Kiefer). Gesta
je izraz unutranje nunosti, tjeskobe, seksualnosti,
zadovoljstva u slikanju, koncentracije, tjelesne snage.
U apstraktnom ekspresionizmu (Jackson Pollock,
Franz Kline, Edo Murti) gestualni trag dobiva status
znaka, on predstavlja slikarev duhovni i psiholoki

245

jedne toke promatranja, oblikuju slabi Gestalt, iako

svaki pojedinani element (modul) gradi svoj jaki
Gestalt. Morrisa nije zanimalo iznoenje primjera
jakog ili slabog Ge..c;talta kao umjetnikog djela, nego
analiza i prikazivanje transfonnacija jakog u slabi i
obratno. On je, naime, elio ukazati na konceptualne
i mentalne posljedice i paradokse transfonnacije
Gestalt struktura.

terizira osjeaj za radikalni modernizam, razumijevanje krize enformela i egzistencijalizma, kritika

objekta kao zavrenog produkta-djela umjetnosti,
osjeaj za apsurd, crni humor i metafiziku ironiju,
nihilizam, individualna etinost naspram politinosti
i traganje za drugim u umjetnosti. Ovim sklonostima
Gorgona se svrstava u red pojava koje pripadaju
kretanjima posle enfonnela i tenji da se prijee s
egzistencijalne na bihevioralnu poziciju umjetnikog
djelovanja, odnosno, s pozicije djela na poziciju
ivotne aktivnosti ili jezike igre. Gorgona je u raznim
aktivnostima (asopis, druenje, likovna djela, izlobe,
koncepti, akcije) srodna djelovanju Yvesa Kleina,
Piera Manzonija ili grupe Zero. Po nainima manifestiranja ponaanja umjetnika bliska je i fluksusu,
premda se od fluksusa razlikuje po tome to nije
politiki aktivistika i popularizatorska nego, naprotiv,
hennetina, elitistika i dendijevska. Grupa Gorgona
je nastala u vrijeme nastanka pokreta Novih tendencija
i neki njeni lanovi su bili istaknuti teoretiari
(Metrovi, Putar) ili sudionici (Knifer) tog pokreta.
Odnos Gorgone i Novih tendencija je uspostavljen
prvom i7.lobom NT koja je ukljuila vrlo razliite
pojave od umjetnosti poslije enfonnela do neokonstruktivizma. Po Neni Baljkovi, oblici djelovanja
Gorgone se mogu svesti na tri skupine problema: (l)
izlobe u Studiju G, (2) objaVljivanje publikacije
Gorgona, i (3) koncepti, projekti, razliiti oblici
umjetnikog komuniciranja.
Izlobama u prostoru Studija G (Salona ira radionica
za uokvirivanje u Preradovievoj ulici u Zagrebu),
ukazano je na bitna kretanja u slikarstvu i skulpturi
od tvrdih rubova i minimal arta do materijalistike i
ezoterine monokromije. Tu su od 1961. do 1963.
godine odrane izlobe: grupna izloba lanova
Studija G (Feller, Koari, Maeda, Rabuzin, Skurjeni,
otari, Vasarely), Ivan Rabuzin, Marijan Jevovar;
Eugen Feller, Julije Knifer, uro Seder, Fran~ois
MoreHet, grupna izloba lanova Studija G, Radomir
Damnjanovi Damnjan, Modern Style (izloba secesije) i Piero Dorazio.
Ono to karakterizira slikarska djela lanova Gorgone
je namjera stvaranja antis1ike kroz monotonost (Knifer), monokroIniju (Jevovar) j primame gestualne
tragove j forme (Seder, Horvat, Vanita). U skulpturi
Ivan K07.ari radi s konceptualizacijama skulptorske
sintakse i semantike, a to znai izvoenjem kiparskog
djela kao uzorka koji zastupa koncept skulpture,
objekta ili instalacije. Za gorgonako slikarstvo i
kiparstvo je bitno i inovativno ukazivanje na pomak
od "slikarskog ili skulptorskog ukusa i zanata" prema
"konceptu slike i skulpture". Na primjer, Josip Vanita
je pikturainu sliku zamijenio verbalnim opisom u

LlTERA11JRA: Amh2, Den63, Denl02. Gibsl, Gom2, Morri2,

Morri3, Morri4, Pia2, Roe I, Roc2, Viz I
Geltaltistika

umjetnost. Vidi: Geometrijska apstrakcija, Gestalt, Neokonstruktivizam, Nove tendencije, Optika umjetnost
Going-on. Going-on je geslo grupe Art&Language
kojim njezini lanovi ukazuju na injenicu daje njihov
rad neprekidno istraivanje, problematizacija i rasprava prirode umjetnosti, dijaloga u svijetu umjetnosti,
te intertekstualnih odnosa jezika umjetnosti j teorije
ideja, ideologije i povijesti. za grupu Art&Langllage
analiza i rasprava o umjetnosti su strategije konstruiranja teorijske mape, iji su segmenti specifini
teorijski i praktini problemi (status umjetnikog djela,
odnos umjetnosti i teorije, jezik umjetnosti, pitanje
ideologije). Cilj rada te grupe nije istraivanje totaliteta
svakog pojedinanog problema (segmenta) nego
naznaivanje njihovog smislenog okvira i odnosa
prema drugim segmentima (konceptualnim ijezikim
problemima).
LITERATIJRA: Afnlal4, Artlal S, Han9, Harr22. SuvSS

Gorgona. Gorgona je nefonnalna umjetnika grupa

koja je djelovala u kontekstu umjetnosti poslije
enfonnela, kleinovskog novog realizma, fluksu..~ i
neodade u Zagrebu od 1959. do 1966. godine. Gorgona nije bila u pravom smislu umjetnika grupa koja
promovira svoje koncepte, poetiku, politiku, umjetniku produkciju ili estetiku nego neka vrsta "djelomice tajnog drutva" koje u svojem djelovanju povezuje umjetniku produkciju (stvaranje djela),
razgovore i ivot njenih lanova kroz gorgonski duh.
U Gorgoni je potpuno razraeno relativiziranje odnosa
privatnog i javnog, doslovnog i mistificiranog,
individualnog i kolektivnog. Umjetnici i teoretiari
Gorgone su na lucidan i kritiki nain tretirali odnos
individualnog i manifestacija kolektivnog.
U Gorgoni su suraivali i druili se slikari Marijan
Jevovar, Julije Knifer, Duro Seder i Josip Vanita,
kipar Ivan Koari, arhitekt Miljenko Horvat, povjesniari umjetnosti Dimitrije Baievi i Radoslav Putar,
sociolog i teoretiar umjetnosti Matko Metrovi, te
Ivo Steiner i Slobodan Vulievi. Gorgonu karak-

246

djelu-tekstu nazvanom Slika (1964.): "Vodoravni

fonnat platna. irina 180 cm, visina 140 cm. Cijela
povrina bijela. Sredinom platna vodoravno tee
srebrna linija (irina 180 cm visina 3 cmf'.
asopis Gorgona je primjer asopisa kao umjetnikog
djela ili antiasopisa, a ne prijenosnika infonnacija o
umjetnikom djelu, svijetu i povijesti umjetnosti.
Objavljeno je jedanaest brojeva asopisa Gorgona od
1961. do 1966. Prvi broj je uredio Josip Vanita tako
sto se na svih devet strana asopisa ponavlja fotografija
5 hladnim, neivopisnim motivom. Drugi broj je izveo
Julije Knifer kao beskonani meandar tako to je
listove publikacije s grafikim elementima meandra
spojio u kruni niz. Ostale brojeve su izveli: Josip
Vanita (br. 3), Victor Vasarely (br. 4), Ivan K07.ari
(br. 5), Josip Vanita (br. 6), Mi1jenko Horvat (br. 7),
Harold Pinter (br. 8), Dieter Rot (br. 9) i Josip Vanita
(br. 10, br. 11). Piero Manzoni je izveo tri projekta za
realizaciju jednog broja Gorgone s otiscima prstiju
pod zajednikim nazivom Potvrde, koji nije realiziran.
Josip Vanita je objavljivao asopis Postgorgona 80ih godina.
Posebna aktivnost grupe Gorgone su bili projekti i
koncepti. Zamisao gorgonakih projekata i koncepata
korespondira tekstualnim djelima fluksusa a anticipira
neke tekstualne i bihevioralne radove konceptualne
umjetnosti. Njihove konceptualne radove karakterizira
zamjena vizualnog verbalnim (grupni rad KolektivIlo
djelo, 1963.), isticanje ironijskog stava prema javnim
institucijama (Julije Knifer; Molba Jugoslavenskoj
akademiji znanosli i umjetnosti - Zagreb), izvoenje
apsurdnih deskripcija (grupni rad Komisijski pregled
proljea. 1962. ili rad Ivana Koaria Utika. 1963.),
upotreba sredstava komunikacije kao naina umjetnikog izraavanja (oglasi, pozivnice, natpisi, plakati),
izvoenje mentalnih predodbi kao tekstova (AlisU
=a pojedine mjesece), itd. Izuzetno djelo gorgonake
reduktivnosti, konceptualnosti i kontemplativnosti je
papiri s crnim rubom na kojem je pisalo "gorgonska
crna". U okviru Gorgone je djelovao i Dimitrije
Baievi Mangelos koj i je sudjelovao u gorgonakim
druenjima ali nije pokazivao ili izlagao svoje radove
(no slories. tablice, globuse). Time je potencirao vlastiti ekskluzivni status ''velikog umjetnika mistifikacije"
koji je odredio kao marginu u odnosu na marginalno,
tajno ili drugo mjesto grupe Gorgona u hrvatskom
visokom modernizmu i neoavangardi 60-ih.

i aktivnosti umjetnika kojima on izravno, bez umjetnikog djela kao posrednika, izraava svoje individualne etike, politike, duhovne i egzistencijalne
stavove. Zamisao govora umjetnika u prvom licu
ukazuje na pomicanje interesa s umjetnikog djela na
umjetnika, na situaciju u kojoj on tjelesno, psiholoki,
socijalno, intelektualno i duhovno postaje subjekt i
objekt djelovanja u svijetu umjetnosti. Govor umjetnika u prvom licu svojstven je neodadi, f1uksusu,
bihevioralnoj umjetnosti, body artu, perfonnansu i
politikoj umjetnosti 60-ih i 70-ih godina: Radomir
Damnjanovi Damnjan, Nea Paripovi, Tomislav
Gotovac, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis, Mladen
Stilinovi, eljko Jennan, Vlado Martek, Vlasta
Delimar.
LITERATURA: Den2l, Den49, Veri

Govorna poezija. Govorna poezija je zasnovana na

semantikoj upotrebi ljudskog glasa, govornog ina i
socijalne govorne situacije. U evropskim avangardama
poetkom xx. stoljea, govornu poeziju su prakticirali: F. T. Marinetti, Hugo Ball, Raoul Hausmann,
Aleksej Kruonih. U europskim neoavangardama su
se govornom poezijom bavili: Isidore Isou, Fran~ois
Dufrene, Henri Chopin, kao i Josip Stoi, Vladan
Radovanovi, Katalin Ladik. U amerikoj eksperimentalnoj umjetnosti i poeziji od 60-ih godina opi
termin govorna poezija (engl. talking poetry) upotreb1java se 7.a poetske performanse Davida Antina, Jeromea Rothenberga, Jacksona Mac Lowa i Johna
Cagea koji se zasnivaju na inu izgovaranja i bihevioralno-govomog izvoenja verbalnog teksta. Antin
za svoju poeziju koristi tennin govorna pjesma (talk
poem), a Cage poezija kao predavanje (lecture poetry).
Govorna poezija se :zasniva na semantiki defmiranom
tekstu (simbolikom, narativnom, eksplanatomom,
interpretativnom, demonstrativnom), koji se izgovaranjem (intonacija, boja i visina glasa, tempo, ritmika,
vrsta argona) i performansom (mimika, ~elesne geste,
bihevioralne situacije, pratea glazba) realizira kao
govorni in i govorna situacija. Zamisao govornog
ina se prema analitikom filozofu Johnu Searleu
zasniva na uvjerenju da govoriti nekim jezikom znai
sudjelovati u obliku ponaanja ureenom nekim
pravilima. Izgovoreni tekst pjesme u govornom
perfonnansu ne gradi konzistentno znaenje suglasno
jednom sistemu pravila (pravilu istinitosti kod
referencijaInog znaenja ili pravilu funkcionalne
ovisnosti kod kontekstualnog znaenja). Govorni
pjesnik se podjednako slui i referencijainim i
kontekstualnim znaenjima, pri emu sam in
izgovaranja (pragmatika dimenzija jezika) kao dominantna estetska injenica preoblikuje semantike

LITERATURA: Berol. Den27, Den47. Dcn69. Den74. Den 97.

DenJ02. DenI05. Dimn2. Gatti2. Kni2. Kni3. Mako). Piql, Stip2,
SlipS, Sus2, Sus), uv33, uv34, uv51

Govor umjetnika u prvom licu. Govor umjetnika u

prvom licu je, prema Jei Denegriju, oblik ponaanja

247

efekte referencijaInih i kontekstualnih znaenja.

Govorna poezija je esto transgresivna u odnosu na
utilitarni svakodnevni govor (ordinary language).
Govor kao aktivnost mijenja smisao koji bi zapisani
tekst imao. Govorna situacija koju pjesnik ostvaruje
sinteza je ambijenta i dogaaja koji transgresivno
prodiru u nagovjeteno i obeano znaenje zapisanog
teksta. Znaenjske funkcije govorne poezije mogu biti
i perfonnativne, to znai da se inom izgovaranja
smisao, funkcija i znaenje izgovorenog (izgovorenih
rijei) ostvaruje i ispunjava (naredbe, isprike, magijske
ifre, zavoenje, trans). Govorna poezija vraa poeziju
ritualnom i amanistikom inu, al i i aspekte ritualnog
i amanistikog ina transfigurira u neoavangardni i
postavangardni perfonnans redefiniranja zatvorene
estetske autonomije zapadne modernistike poezije u
otvorenost, neodreenost i nestabilnost govora u
postmoderni. Modema poezija je nastajala kao povijest
pisma (pisanja) koja je stjecala svoju autonomiju u
odnosu na izgovorenu i otpjevanu misao ili emociju,
prekidajui kontinuum logocentrinih naddetenninacija misli-govora-i-pisma. Nasuprot tome, govorna
poezija, medu drugim pismima poezije, vraa pismo
govoru, izgovaranju, ponaanju i, zatim, umu ili emocijama govoreeg (kao scenskog) subjekta. Zato
pjesma mora djelovati u svijetu, njezina struktura mora
biti iskuana u intersubjektivnom ili, ak, irem kontekstu drutva. Govorna poezijaje dio odreenog ekosistema (ambijentalnog poretka, atmosfere, u okviru
kojeg se pjesnik kree, ponaa, govori i ivi) i neizvjesne politike tijela koja postoji, ini, djeluje i
realizira se kroz komunikacijske kanale: psiholokog
sugeriranja, biolokog pokretanja, kozmolokog
oekivanja i obraanja, fIZikog djelovanja, politikog
uspostavljanja. Govorna poezija Antina, Rothenberga,
Mac Lowa i Cagea je transgresivna i u odnosu na
modernizam jer razara njegove autonomije pisma, ali
je i neuklopljena u nekonf1iktni postpovijesni postmodernizam jer se ne odrie utopijskih intencija i
ljudske egzistencijalne borbe i iskustva. Suglasno
Cageovoj opoj koncepciji umjetnikog djela kao
procesa i umjetnosti kao ivotnog iskustva - govorna
poezija moe se razumjeti kao beskrajna aktivnost bez
poe~ sredine i kraja, koja je usmjerena posebnoj
ljudskoj situaciji.

godine. Namjera je govorne umjetnosti da se formalni

i konceptualni postupci razvijeni u apstraktnoj
umjetnosti (slikarstvu) primijene najezik. Onje objekt
likovnih i vizualnih umjetnosti otvorio lingvistikim
i egzistencijalnim mogunostima. Wilson naglaava
da govorna komunikacija i govorna komunikacija kao
umjetnost rade s konceptima koje nije neophodno
vizualizirati, nego ih je dovoljno izgovoriti. inom
izgovaranja koncept se u potpunosti ostvaruje i
direktno komunicira. Wilsonov rad karaktcriziraju tri
momenta: (l) govorom se izrie koncept umjetnika,
umjetnikova zamisao ne postaje vizualni fenomen
nego propozicija, (2) unoenje govora u vizualne
umjetnosti je ostvareno postupkom analognim
proglaavanju ready-madea, tj. jedan nevizuaini i
nelikovni fenomen je proglaen umjetnikim djelom
i (3) injenica daje govorni in ili razgovor realiziran
za Wilsonaje vanija od onoga to umjetnik ima rei.
Wilson je jedno vrijeme izlagao samo infonnacije o
tome da je razgovor odran ili da e biti odran:
Razgovor lana Wilsona i Fernanda Spillemackersa
odran je 23. sijenja 1972. ili Na dan 28. 04. 1977.
u 8 sati i 30 I1lilluta u Van Abbe muzeju, Eindhoven,
lan Wilson e izloiti diskusiji Platonovu epistemiologiju Parmenida.
LITERATURA: Deni 1, Mey2, uvSS. Wilson l. Wilson2. Wjlson3

Grafit. Grafit je slika, crte ili tekstualni zapis na zidu

u javnim prostorima: na ulici, u podzemnoj eljeznici,
toaletu. To je neumjetniki proizvod nastao kao oblik
individualnog i grupnog izraavanja u visoko urbaniziranoj kulturi. Slike, crtei ili tekstualni zapisi
grafita funkcioniraju kao: (I) oblik komunikacije
pojedinca ili olarginalne grupe sa irom kulturom; (2)
drutveni protest i provokacija u javnom prostoru; (3)
vandalsko unitavanje javnih i povijesnih graevina
Grafit nosi poruku koja moe biti politika, seksualna,
osobna ili odredena preutnim pravilima komunikacije
marginalne grupe u kojoj nastaje.
Tijekom XX. stoljea grafitima su se bavili umjetnici
koji su tragali za privatnim, primitivnim, nagonskim i
automatskim izraavanjem, od Paula Kleea i Pabla
Picassa do Jeana Dubuffeta, Cyja Twomblyja, Bena
Vautiera ili Sigmara Polkea. Za Kleea i Picassa
primitivni, arhaini, etnoloki ili urbani zidni crte
motiv je slikarske intervencije koji se transponira u
visoku umjetnost. Dubuffet je u strategijama art bruta
i u enfonnel kompozicijama tragao za slikom koja
prethodi slikarstvu. Povrinu i strukturu slike gradio
je po uzoru na materijalnu slojevitost zida. Po takvoj
povrini urezivao je gestualnu i arhetipsku figuru.
Krajem 70-ih i poetkom 80-ih, obnovom i reinterpretacijom slikarstva u postmodernizmu transavan-

LITERATURA: Cagl, Cag2, Cag3, Cag4, CagS, Cag6, Cag7,

Morris 1, Perion , Perlof6. Radov 14, Savi l. SayS

Govorna umjetnost. Govorna umjetnost je oblik

konceptualne umjetnosti zasnovan na govoru, govornom inu, govornoj komunikaciji i infonnacijama
o govornoj komunikaciji. Pojam govorna umjetnost
uveo je konccptualni umjetnik Ian Wilson oko 1968.

248

garde i neoekspresionizma, pojavljuje se slikarstvo

koje je mimezis grafita. galerijske slike nastaju kao
estetizacije, slikarske reprezentacije, citati i simulacije
uline umjetnosti grafita. Uvoenjem uline popularne
umjetnosti umjetnici ukidaju autonomiju visoke
umjetnosti i brutalnost uline umjetnosti protesta,
rokerske ekscentrinosti ili seksualnog oslobaanja
prevode u estetizam visoke galerijske umjetnosti.
Grafit je predlo7.ak razvoja loeg slikarstva i njegovih
neoekspresionistikih razrada u slikarstvu novih
divljih. Predstavnici umjetnosti grafita su, izmeu
ostalih, ameriki slikar Keith Haring i Jean-Michel
Basquiat, francuski umjetnici braa Ripoulin, njemaki umjetnik A. R. Penck, kao i Tomislav Gotovac.

otvorenog interventnog i interaktivnog luminokinetikog spektakla), a to znai na istraivanja uloge

gledalaca u izvoenju umjetnosti. Grupu Grav
karaketrizira radikalan kritiki stav prema tritu
umjetnosti i buroaskoj kulturi. U ManifestIl grupe
objavljenom 1966. godine proklamira se: istraivanje
varijacija, progresija, reflektiranja, transfonnacija
struktura, projekcije i rotacije svjetla u posebnim
situacijama (svjetlosne kutije) ili u prostorima (la
birinti, ambijenti, dvorane za igru). Njihova namjera
da angairaju gledaoca je odredena sljedeim zah
ljevom: "Nije rije o tome da grupa stvori djelo koje
e imati svjetlost kao sadraj, ili da realizira neki
superspektaki, nego da putem izazivanja, mijenjanjem
okolnih uvjeta, vi7.ualnom agresijom, direktnim
pozivom na aktivno sudjelovanje, igrom ili postav
ljanjem u neoekivane situacije, direktno utjee na
ponaanje pub1ike i da umjetniko djelo, ili spektakl,
zamijeni situacijom u razvoju koja poziva gledaoce
na sudjelovanje". Sudjelovanje publike, po njima,
treba voditi prevladavanju tradicionalnih buroaski h
drutvenih ciljeva za posjedovanjem i uivanjem u
umjetnosti. Umjetnost postaje prostor aktiviranja
ponaanja publike i njihove preobrazbe u aktere. U
grupi Grav djelovali su, izmeu ostalih, Horacio
Garcia-Rossi, Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral,
Fran~ois Morellet, Julio Le Parc.

LITERATURA: Doc3, Hamo I, Hari l. Schwl

Gram. Gram je osnovni element pisrna. Prema francuskom filozofu dekonstrukcije Jacquesu Derridai, ni
jedan element ne moe funkcionirati kao znak bez
upuivanja na neki drugi element koji nije jednostavno
zastupljen u jeziku. Lanano povezivanje elemenata
ini da svaki clement jezika predstavlja trag (odraz,
reprezentaciju) ostalih elemenatajezika. Budui daje
svaki element jezika trag ostalih elemenata, on se od
njih razlikuje upravo onoliko koliko se razlikuju original i kopija. Jezik je igra tragova i razlika. Lanano
povezivanje elemenata ini tekst koji nastaje transformacijom ostalih tekstova: ujednom tekstu ogledaju
se svi ostali tekstovi. Pojmovi gram, trag i razlika os
novni su pojmovi filozofije dekonstrukcije. Francuski
poststrukturalistiki teoretiar slikarstva Marcelin
Pleynet u tekstu Slikarstvo i strukturalizam (1968.),
primijenio je na slikarstvo Derridaine teorijske sheme
razvijene u teoriji jezika (pisma). Gram je osnovni
element slike koji dobiva smisao tako u prostornom i
slikovnom odnosu s drugim elementima slike j
slikarstva. Svaki element slike je trag drugih slika, od
kojih se razlikuje. Slika ne moe biti originalni,
direktni, izvorni i nevini proizvod prirodnog slika
revog oka, nego je uvijek neka vrsta vizualnog teksta
koji nastaje transfonnacijom drugih slika, vizualnih
tekstova slikarstva, diskursa povijesti umjetnosti i
k'Ulture.

LITERATURA: Bentl, Bih6. Bih?,

Parc I, Posle I, Popp2. Shar 1

BiM~,

Bih 10, Com3, Den 102,

Gravitacija. Vidi: Energija, Teina

Greeobergovski formalizam. Greenbergovskim
formalizmom se naziva vrhunac fonnalistike estetike
i teorija modernistikog slikarstva koju je razvio
ameriki kritiar Clement Greenberg od kraja 40-ih
do ranih 6Qih godina. Greenbergovski fonnalizamje
povezan s apstraktnim ekspresionizmom i postslikarskom apstrakcijom. Greenbergova formalistika
teorija slikarstva je zasnovana na sljedeim tezama:
(l) umjetnika slika je autonomna u medijskom i
semantikom smislu, apstraktna i dvodimenzionalna
pikturaina povrina, (2) cilj umjetnikog rada je postizanje iste pikturalnosti, to se ostvaruje samokri
tikom metoda i oblika prikazivanja i izraavanja, (3)
samokritikom empirijskom analizom slikar iz vlastitog rada odstranjuje aspekte drugih umjetnosti i postie istu (autonomnu) formu (ploni neiluzionistiki
osjetilni poredak), (4) umjetnost je stvar iskustva, a
ne principa, to znai da se umjetnik oslanja na di
rektno iskustvo rada s materijom slikarstva, a pro
matra na svoje vizualno iskustvo i direktni estetski
(osjetilni) doivljaj slike. U Greenbergovoj interpre-

L1TERAllJRA: Derrl, Derr2. Derr4, Pley6, Ulml

GRAV (fr. Groupe de Recherche d' Art Visuel).

Grav, grupa za vizualna istraivanja, odnosno, za
Istraivanja lumino-kinetikih ludikih situacija i
dogaaja, djelovala je u Parizu od 1960. do 1968.
godine. U prvoj se fazi rada zalagala za kolektivna
proznanstvena istraivanja svjetla i pokreta u
umjetnosti. U drugoj fazi prela je na istraivanja
ludikih sistema (sistema igara, kreativnog ponaanja,

249

Strukturu linija, boja, rijei, zvukova, predmeta, dogaaja, prostornih aspekata ili njihovih kombinacija
mogue je prikazati sintaktikim pravilima fonnalnog
odnosa elemenata i semantikim odnosima uspostavljanja znaenja. Postupkom se naziva procedura
stvaranja, izrade ili proizvodnje umjetnikog djela.
Postupak ukazuje na strukturalne i vrijednosne odnose
fonnalnog i tehnoloko-medijskog tijeka realizacije
rada i koncepta koji determinira metodologiju umjetnika. U radu Grupe 143 postupak je uvijek
autorefleksivan, jer pokazuje i prikazuje faze i logiku
stvaranja umjetnikog djela. Prijelaz na pitanje
funkcija dogaa se u trenutku kada se formalna
struktura umjetnikog rada i njegov koncept dovedu
u intertekstualne odnose s drugim tekstovima i
diskursima svijeta umjetnosti, kulture, teorije ideja i
ideologije. Uoavanjem, opisom, objanjenjem i
interpretacijom forme, postupka i funkcije umjetnosti
konstruiraju se interpretativne mape umjetnikog rada
i njegovog strukturalnog, znaenjskog i vrijednosnog
okruenja.

taciji estetski formalizam apstraktnog slikarstva je

najvii empirijski i teorijski domet razvoja modeme
umjetnosti. Karakteristina su tri tipa kritike Greenbergovih teorija: (a) u minimalnoj umjetnosti kritika
se zasniva na obratu od statikog estetskog doivljaja
pikturaine plohe (promatra je ispred djela) na
perfonnativni doivljaj doslovnog odnosa materijal~
objekta, prostora j vremena (promatra prolazi kroz
djelo), (2) u konceptualnoj umjetnosti kritika pokazuje
da nema idealne autonomije umjetnikog djela (djelo
je drutveni proizvod) i da je umjetniko djelo posljedica koncepta ili teorijskih propozicija, i (3) u
eklektinom postmodernizmu sve postavke greenbergovske teorije se relativiziraju, dekonstruiraju ili
odbacuju u ime pikturalne ili skulpturalne fikcionalnosti, iluzionizma, posrednosti, prevage prikazivanja nad izraavanjem.
L1TERA11JRA: Clark4, Den98, Frasc3. lIan9, Harr12. Harrt4.
Harr22, Harr33, Green l, Green3, Green4, Green5, Green6, Green7,
Green IO. Green II , Green 12, Grecn 13. Grecn 14, Green 15

Grupa 143. Grupa 143 je djelovala od 1975. do 1980.

godine u Beogradu kroz individualna i kolektivna

LITERATURA: Den29. Den 36, Den 37, Den 48, Den 75, Den92,
Grup I, Grup2, Grup3. Grup4, Pari3, Sav l, Sus2, uv2, uv3. uv4,
uv5. uv6, uv8. uvl6, uv33, uv73. uv75, TomIO. Tomi I,

istraivanja prakse i teorije umjetnosti. Rezultate

istraivanja je objavljivala u unikatnim ili niskonakladnim knjigama i asopisima (Katalog 143,
1975.-77.). U grupi su suraivali Biljana Tomi, Miko
uvakovi, Jovan eki, Paja Stankovi, Maja Savi,
Nea Paripovi, Vladimir Nikoli, Mirko Dilberovi,
Nada Seferovi, Bojana Buri, Dejan Dizdar i drugi.
Grupa je izlagala u Zagrebu, Parizu, Modeni, Kopru.
lanovi grupe su sredinom 70-ih godina redefinirali
pojam analitikog umjetnikog rada, povezujui
7..amisli slavenskog (ruskog i ekog) lingvistikog
formalizma s analitikom filozofijom. Pretpostavlja
se da se svaki umjetniki rad, bez obzira na medijsku
realizaciju, moe zamisliti i teorijski prikazati kao
fonnalni sintaktiko-semantiki koncept i model, to
znai da se moe opisati modelima forme, postupka i
funkcija. Umjetniki rad Gnlpe J4 3 teorijski je objekt
nainjen kao prilog analizi koncepta umjetnosti. On
je analitiki teorijski objekt budui da pokazuje: (l)
svoju vizualnu i jeziku formu (strukturalno semiotika dimenzija); (2) postupak kojim je nainjen
(autorefleksivna dimenzija umjetnikog rada); (3)
funkcije kojima su odreena njegova znaenja i
vrijednosti u kulturi (semantika, ideoloka i aksioloka dimenzija). Formom se naziva pojavnost i
izgled umjetnikog rada. Forma moe biti vizualna,
bihevioralna, diskur7.ivna, prostorna i vremenska, pri
emu se pretpostavlja da je njezina unutranja struktura
definirana kao sintaktiko-semantika veza jezikih
(lingvistikih, semiotikih) i vizualnih elemenata.

Toml2

Grupa estorice autora. Grupa estorice autora

(Vlado Martek, Mladen Stilinovi, eljko Jerman,
Boris Demur, Sven Stilinovi i Fedor Vuemilovi)
je djelovala od 1975. do 1980. godine u Zagrebu.
Njihov rad je postavangardan zato to povijesno
nastaje poslije posljednje avangarde (Novih tendencija
60-ih i poetka 70-ih godina), i zato to povijesne
avangarde, neoavangarde i ranu konceptualnu
umjetnost transfigurira (premjeta) i transfonnira
(preobraava) tematizirajui svoje mentalne, konceptualne, egzistencijalne, umjetnike, ideoloke i
teorijske pretpostavke. Djelovanje Grupe estorice
autora je u hrvatskoj umjetnosti 70-ih godina obiljeeno dvostrukim raskolom: (a) razvijanje nedizajnerskih, anti-konstruktivistikih i subjektivnih (ali
ne i ekspresionistikih) postupaka koji dekonstruiraju
utopijske modernistike i konstruktivistike vrijednosti industrijske estetike pokreta Novih tendencija
(od pokreta Novih tendencija preko Hit parade i
djelovanja plastiara do urbanog intervencionizma
grupe Tok), i (b) korigiranje rane konceptualne
umjetnosti (Goran Trbuljak, Br-dCO Dimitrijevi) na
prijelazu 60-ih u 70-te njihova se korekcija konceptualne umjetnosti zasnivala na stavu da je svaki pa i
skeptiki, subverzivni i kritiki stav (statement) tek
jedan mogui ideoloki, estetiki, umjetniki, etiki,
bihevioralni ili egzistencijalni svijet (upis u svijet).

250

Zato je za njih bilo nuno razlikovati sljedee paradigmatske metode izvoenja umjetnikog djela
unutar kasnog modernizma: (1) proizvodnju, (2)
metakritiku, i (3) produkciju. U Novim tendencijama
(Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Vladimir Bonai,
Juraj Dobrovi) modernistika zamisao stvaranja
srodna lirskoj apstrakciji, akcionom slikarstvu i
enfonnelu redefinirana je suglasno projektiranju i
programiranju slinom industrijskoj proizvodnji.
Umjesto o manualnom stvaranju govori se o tehnikoj
proizvodnji i laboratorijskom pro-znanstvenom
istraivanju. U ranoj konceptualnoj umjetnosti (Goran
Trbuljak, Braco Dimitrijevi) istovremeno su problematizirane i strategije stvaranja (modernizam) i
proizvodnje (Nove tendencije). Ukazano je da su to
prvostupanjske prakse ponude proizvoda. Konceptu.lIni umjetnici su ponudili drugostupanjske ili N-to
5tupanjske metakritike stavove (statemente) na
mjestima na kojima je modernizam nudio nijemost
':istog i autonomnog stvaranja, a Nove tendencije
glasove konstruktivne utopije novog doba. U kasnoj
konceptualnoj (ili postkonceptuainoj) umjetnosti
Grupa estorice ukazuje da ne postoji ni jedna pri\Oilegirana metoda (stvaranje, proizvodnja, metajezik)
~ego da umjetnik uspostavlja trenutne produkcije
:-ragmentamih moguih svjetova. Produkcijom se
:1azivaju postupci, metode, procedure, medijske ili
;x>limedijske taktike stvaranja, proizvodnje, meta~itike, simUlacije, prikazivanja, ponaanja i izraavanja. Produkcija se ne odnosi na pojedinano djelo
:Ii koncepciju nego na paradigmu djela i paradigmu
~oncepcije odnosa umjetnika i drutva. Raznovrsni
?rodukti (objekti, kolai, tekstovi, crtei, akcije, akcije:zlobe, asopis, knjige umjetnika, instalacije) Grupe
~estorice su modeli moguih svjetova umjetnosti i
:jcologije, a to znai uzorci, simptomi ili proiveni
:,odovi (point de capiton) koj ima se remeti polje
:-:onnalnosti i uobiajenosti nastajanja, distribucije,
~jene, recepcije i potronje umjetnosti II modernom
~rutvu kasnog socijalizma. Drugim rijeima: (a)
~onceptualizam Trbuljaka i Dimitrijevia se zasnivao
-.a iznoenju stava (metakritike) o umjetnosti (Tr"'uljak: Ne elim pokazati "ila IlOVO i originalno,
: 971.), a (b) kasni konceptualizam Grupe estorice
~e zasnivao na stvaranju situacija ili produkata koji
:,vkazuju kako vrlo razliiti stavovi (ideologije)
:'Ostaju umjetnost (pojedinano znaenje) i obratno.
'jihov rad nije gradio jedan diskurzivni nivo nego
o.1zualno-semantiki registar razliitih znaenja,
:'0stupaka i vrijednosti u kretanjU od pojedinanog
~pem i od opeg pojedinanom (henneneutika
,.:uenja i proizvodnje ekscesnih prekida).
~jelovanje Grupe estorice nije kontrakultura ili

alternativa u smislu urbanog undergrounda, umjetnosti ulice i periferije nego poremeaj u tkivu visoke
umjetnosti i dOlninantne ideologije umjerenog socijalistikog drutva. Njihov rad nije kritiki u smislu
konceptualistike kritike institucija umjetnosti s
distance i objektivnosti metajezika nego je kritiki u
smislu prodiranja u tkanje tekstova umjetnosti, kulture
i ideologije. Distanca izmedu umjetnika i drutva se
gubi. Oni prodiru u svijet umjetnosti preuzimajui
konzekvence svojih uinaka. Mladen Stilinovi e
precizno iskazati poantu njihovog rada rijeima
''Nema umjetnosti bez posljedica." U njihovim vrlo
raznorodnim radovima se izdvaja precizna konceptualna strategija: iznijeti na povrinu, tj. pokazati
privid dubine i aktualizirati povrnost svake dubine
duha, estetike, umjetnosti, svakodnevnice, ideologije.
Njihov rad ne tei pokazivanju transcendentne dubine
duha, estetike, umjetnosti, svakodnevnice i ideologije
nego da su transcendentne definicije i indeksi koje
normalna i normativna umjetnost modernizma nosi
logocentriki prividi strukturirani na povrini jezika
trivijalnih, banalnih, logiki ispraznih, tautolokih,
fonnalnih, lingvistikih i politiki razumljivih istina
unutar drutvene svakodnevnice.
Grupa estorice je pribjegavala raznim taktikama (izlobe-akcije, elementarizam, tautologija, analitinost,
dekonstrukcije ideologije) djelovanja najavnoj sceni.
Izlobe-akcije su realizirane u i7.vanumjetnikim
prostorima kao provokacije i ekscesi suoavanjem
ekskluzivnog umjetnikog ina i razliitih oblika
urbanog ivota. Elementarizam je za njih bio rad s
osnovnim aspektima fenomena (djela, medija, ina)
u njegovom predsimbolikom stadiju. Postupci
istraivanja ili rasprave elementarizma su se provodili
u mediju fotografije (izlofba Jermana, Mladena i Svena Stilinovia i Vuemilovia u Galeriji Nova,
1976.) svodenjem fotografije kao sistema prikazivanja
i produkcije znaenja na materijalni poredak ili trag
doslovnog postupka. Takoder, njihovi radovi su bili
analitiki i tautoloki. Karakteristini primjeri su
tekstovi koji pokazuju kako su zapisani (Boris Demur
Rad u svakom trenutku moe biti zavren / Rad 11
svakom trenutku moe biti zavren / Ra.... 1977.) iJi
tekst kojije izveden u fotografskom mediju i govori o
tome kako je izveden ili imenovan (Jennanova Elementarna fotografija, 1977. - na foto papiru su
fiksirom ispisane rijei "elementarna fotografija" koje
govore o statusu izvedenog zapisa). Boris Demur je
tautoloke i analitike postupke demonstrirao u
slikarstvu. Analitiko slikarstvo je primjena konceptualistike tautoloke i procesualne sheme na gradenje
slike i dokumentiranje ili prikazivanje postupka
izvoenja slike (Demurovi radovi Bojom nategnuto

251

platno. 1977., Stnlktura poteza II odnosu na segmentaciju plohe. 1977., Slikano Ila ukoelloj plohi, I978.}.

Najvanije podruje rada grupe je bilo usmjereno na

dekonstrukciju ideologije kasnog socijalizma kao
horizonta drutvenog odreenja u rasponu od velike
politike do politike svakodnevnice (Mladen Stilinovi,
Napad na moju umjetnost je napad na socijalizanI i
napredak. 1977. ili Vlado Martek, Svako uzimanje
pisaljke u niku inje poJtenja, 1976. ili eljko Jennan,
Ovo nije moj svijet, 1978.).

Grupa estorice je objavljivala runo izvoeni asopis

Maj 75 koji je izlazio od 1978. do 1984., ukupno
sedamnaest brojeva, a 1990. godine je objavljen
jubilarni broj Ex-Maj 75 u nakladi od 50 primjeraka.
Pokretanjem asopisa Grupa estorice se otvorila
7.agrebakoj alternativnoj umjetnikoj sceni, ime je
stvorena situacija za povezivanje umjetnika koji su
bili naspram dominantne umjereno modernistike
umjetnosti. Time je dolo do politiziranja umjetnikog
rada i pokuaja politiko-umjetnikog organiziranja
na 7..agrebakoj umjetnikoj sceni. Rezultat tih aktivnosti je bio projekt Radne zajednice umjetnika (inicirane 1978.), a izlobe su organizirane u ateljeu Sanje
Ivekovi i Dalibora Martinisa (Mesnika ulica br. 12).
Kasnije je u sklopu HDLU-a osnovana sekcija
Proirenih medija i osnovana je galerija PM (Prostor
Proirenih medija). U ovim projektima su suraivali:
Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Ivan Dorogi,
Ivan Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Vladimir Gudac, Sanja Ivekovi, eljko Jerman, eljko Kipke,
Antun Marai, Vlado Martek, Dalibor Martinis,
Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanovi,
Mladen Stilinovi, Sven Stilinovi, Josip Stoi,
Goran Trbuljak i Fedor Vuemilovi. Kasnije se prikljuuju: Vlasta Delimar, a izlau Mangelos, Pino
Ivani, Miljana Zori, Boro Ivandi, Darko imii,
Zlatko Kutnjak. Teorijsko-kritiku podrku Radnoj
zajednici daje kritiarka Branka Stipani.
LITERATURA: Balj3, Den 105, Grupa I, Hun I, Jenn I. Jenn2. Jenn3,
Mart I, Mart2, Mart3, Mart4, Nik l, Stili I. Stili3, Stili4, Sus2, Sus3,
Stip5, uv29, uv50, u\' 103, uv 124

Gutai grupa. Gulai grupa (Gutai udruenje umjetnika: Gutai Bijutsu Kyokai) osnovana je u gradu
Ashiya u Japanu 1954. godine. Grupu je predvodio
Jiro Yoshihara. lanovi grupe su zapoeli rad u
podruju akcionog slikarstva, enfonnela i lirske apstrakcije, povezujui amerike i francuske modernistike utjecaje s tradicijom japanskog zen slikarstva.
Daljnji razvoj je grupu vodio naglaavanju tjelesnih
akcija umjetnika. Akcionizam lanova grupe se
razvijao od akcije slikara u procesu slikanja, blisko
akcionom slikarstvu Jacksona Pollocka ili akcionizmu
lirskog ekspresionista Georgesa Mathieua, do samostalnih akcija kao umjetnikih dogaaja (izlobeakcije Gutai umjetnost Ila pozorniCi, Tokyo i Osaka
1957.). Akcionizam i izvoenje umjetnikih dogaaja
(events, hepening) pribliilo ihjejapanskoj dadaisti
koj tradiciji iz prve polovine XX. stoljea i amerikoj
neodadaistikoj umjetnosti na prijelazu SO-ih u 6o-e
godine. Jiro Joshiraje radio apstraktne, na gestualnim
tragovima zasnovane slike. Shozo Shimamoto je radio
slike s rupama (oko 1950.). Atsuko Tanaka je radila
lumino-kinetiku odjeu za svoje akcije (Elektrina
odjea, 1956.). Kazuo Shiraga je radio dramatine
para-zenovske tjelesne akcije, kao na primjer, Izazov
blata (1955.) ili Molim Vas uite (/955). Saburo
Murakami agresivne i autodesbUktivne tjelesne akcije,
na primjer, Probijanje kroz nmoge barijere od papira
(1956.). Njihovo slikarstvo je podrao francuski
kritiar i promotor enfonnela Michel Tapie, dok je
njihov rad na akcijama i dogaajima teorijski tumaio
ameriki osniva hepeninga Allan Kaprow. Grupa je
objavljivala asopis Gutai (1955.-1965.). U grupi su
suraivali: Kazuo Shiraga, Saburo Murakami, Akira
Kanayama, Atsuko Tanaka, Shozo Shimamoto i drugi.
LITERATURA: Gutl, Fergl, Fost4, Kaprl

H
Hamlet. Osim to je lik Shakespeareove drame,
Hamlet je i paradigmatski fikcionalni primjer (simbol,
metafora, alegorija) konstruiranja statusa, funkcija,
pojavnosti i efekata egzistencije nesigurnog, zapravo,
egzistencijalno neuzglobljenog, zapadnog subjekta.
Hamlet se pojavljuje u razmatranjima Edipovog
kompleksa Sigmunda Freuda (Tumaenje snova) i u
predavanjima Jacquesa Lacana elja i njena interpretacija odranim 1958. i 1959. godine. Rasprava
Hamleta zasnovana u kontekstu psihoanalize za teorije
postmoderne postaje znaajna budui da ukazuje na
hipotezu subjekta, na hipotetikog subjekta, na
semantiki i egzistencijalni rascjep izmedu ljudskog
bia, socijalne individue, tekstualnog subjekta i
knjievnog lika.
Tri su mogue koncepcije razumijevanja Hamleta: (l)
Modernistika - Hamlet je klasi"i lik jednog
klasinog djela i zato on svojom univerzalnou,
sloenou i vieznanou ukazuje na razliite
i7.Vanvremenske hipotetike ili stvarne subjekte ili
aspekte linosti. (2) Psihoanalitika - upotreba
Hamleta u psihoanalizi je posezanje 7.a pogodnim
interpretativnim primjerom za subjekta, a knjievni
ili mitski likovi su zahvalniji svojim semantikim
bogatstvom ili uruavajuim prazninama identiteta od
stvarnih pacijenata; i (3) Poststrukturalistika - Hamlet
je fikcionalna hipoteza i moramo biti svjesni da je on
tck fikcionalna tvorevina ili konstrukcija. Lacan kae:
Posebno izdvajam jednu jednostavnu zdravorazumsku primjedbu koja veli da mi, kad sebi postavljamo najdublja pitanja o Hamletovom karakteru,
zanemarujemo injenicu da on nije stvarna linost".
Karakteristian je fragment Lacanovog razmiljanja
o Hamletu kao knjievnom/dramskom djelu i Hamleru
kao knjievnom/dramskom liku, koji e voditi onom
5utinskom voru (zapletu) fikcije, naracije i subjektivizacije u postmodernistikim teorijskim i
knjievno teatrolokim hipotezama. Lacan kae daje
Hamlet kazalino djelo koje se najee postavlja kao
zagonetka, misterij, kao neto to nadilazi nae
razumijevanje subjekta: uOn nas uzbuuje zbog mjesta
koje nudi problematinom u naem odnosu prema
\'lastitoj elji. To nam djelo na eminentan nain,
maksimalno, nudi te dimenzije razvitka, odjeka." ( ... )
Uostalom, ini nam se da proniemo u osobnu
Shakespeareovu dramu, a ona nam izmie." Iz tih teza
Lacan izvodi odgovor: uMogunost postojanja Shake5peareove drame iza Hamleta je sekundama u odnosu

na strukturu Hamleta. Upravo je ta struktura odgovorna za djelovanje Hamleta. To tim vie, to je

Hamlet, kako se autori metaforino izraavaju, lik ija
nam dubina nije poznata, ne samo zbog naeg
neznanja. On je lik komponiran od praznog mjesta na
koje moemo situirati nae nemanje." (... ) USituirano
neznanje nije neto potpuno negativno. Situirano
neznanje nije nita drugo do predstavljanje nesvjesnog.
To je ono to daje Hamletu njegov domaaj i snagu."
Izmeu postmodernih knjievnih likova i subjekta
(knjievno-teorijskog ili filozofskog interpretativnog
smjetaja lika) postoji zijev (hiatlls) koji se moe
opisati i tumaiti Lacanovim itanjem Hamleta.
Postmoderni lik je neto (to djeluje preko simbolinog na imaginarno), za kojeg je mogunost postojanja drame pisca iza djela (teksta, proze, poezije)
sekundarna u odnosu na strukturu samog djela.
Upravo ta materijalna struktura odreuje djelovanje
djela i njegovih artificijelnih i arbitrarnih likova. To
tim vie to je svaki knjievni postmoderni lik, lik
ija nam dubina nije poznata, ne samo zbog naeg
neznanja. Postmoderni knjievni lik je komponiran
od praznog mjesta na koje moemo situirati nae
neznanje. To prazno mjesto na koje moemo situirati
nae neznanje je multiplicirano (umnoeno), pojaano
i prenagla~eno retorikim arbitrarnim interpolacijama
razliitih nekonzistentnih prikaza (representations).
Situirano neznanje nije nita drugo nego predstavljanje i zastupanje nesvjesnog koje je, po Lacanu,
strukturirano kao jezik i koje djeluje na jezike svjesnog situiranja znanja i identiteta. To je ono to
postmodernom umjetnikom djelu daje njegov
domaaj i snagu. Postmoderno knjievno djelo pokazuje, paradoksalno, daje svaka dubina lika povrina
strukturiranja jezika te da je svako ljudsko bie, da bi
ulo u jezik i time postalo kod kulture, dano u arbitrarnosti i trostrukom nesuglasju: (l) egzistencije
bia, (2) hipotetikog lika bilo kojeg diskursa, i (3)
interpretativnog subjekta teorije kroz koju se kultura
identi ficira.
Simboliku, metaforiku i alegorijsku funkciju Hamleta ine promatrai u meuodnosu dramskog teksta,
psihoanalitike interpretacije i knjit.evnog postmodernog stvaranja lika. Ova shema se moe primijeniti
i na druge umjetnosti: u teatru (Hamlet maina Heinera
Milllera i Roberta Wilsona), u filmu (likovi u djelima
reisera od Hitchcocka i Godarda do Lyncha, Greenawayja ili Jarmana), u poeziji (glasovi identiteta u

253

jezikoj

poeziji Charlesa Bernsteina, Jamesa Shenyja,

Rona Sillimana), u prozi (strukturiranja likova od
Joycea do Kathy Acker), u slikarstvu (likovi Francesca
Clementea, Davida Sallea, Erica Fischela) itd.

Hepening je interaktivni, multimedijalni, intennedijalni i mixed media umjetniki rad, koji sc razvijao
u neodadi i fluksusu, a prethodi zamislima body arta
i perfonnansa. Hepening obiljeava: (1) prenoenje
slikarskih strategija akcionog slikarstva u prostornovremenske dogaaje; Allan Kaprow je pisao da je,
slijedei Jacksona Pollocka, razvio tehniku akcionog
kolaa koja se temeljila na razbacivanju velikih
komada vrlo razliitog materijala (staniola, slame,
platna, novina) po prostoru; (2) stvaranje pokretnih
skulptura, tj. istraivanje pokreta u skulpturi vodilo
je u dva smjera: tehnolokim modelima kinetike
umjetnosti i ljelesnirn radovima umjetnika temeljenim
na kretanju ljudskog tijela u prostoru; (3) otvaranje
modenlistikih teatarskih fonni spontanim i sluajnim
dogaajima, brisanje granica izmeu redatelja, glumca
i publike; o hepeningu se govori kao o teatarskoj
skulpturi; na primjer, Claes Oldenburg zapisuje da
pozornica postaje mjesto na kojem on slika, a da
hepening kao umjetnika disciplina nastaje kada slikari
i kipari ulaze u kazalite nosei sa sobom svoja
uvjerenja i postupke rada s predmetima; (4) tenja
utopijskim idealima proimanja ivota i umjetnosti,
to znai da se hepening ne definira kao realizacija
spektakla nego kao svojevrsni simptom koji provocira
uesnike i specifine neoekivane i nekontrolirane
ivotne situacije i oblike ponaanja. U tehnikom
smislu hepeningje odreen proirenjem zamisli readymadea na cjelokupnost ponaanja umjetnika i publike,
odnosno proirenjem i prenoenjem zamisli kolaa i
asamblaa s razine slike i objekta na razinu prostornovremenskog dogaaja. U hepeningu se kolaira
ivotna aktivnost umjetnika i publike, a istovremeno
se njihovo svakodnevno ponaanje, nazori i vrijednosti
unose u umjetniki dogaaj kao ready-made. Zamisao
para-hepeninga, tj. primjene iskustava hepeninga na
filmski i kazalini eksperiment, ostvarene su radom:
(1) njujorkog udruenja New American Cinema
Group, filmovima velike duine (24 sata) Andyja
Warhola i kinoplastikom Stana Vanderbeeka, koja
poiva na upotrebi vie projektora istovremeno; (2)
kazalinih grupa The Living Theater, Dionizije 69.
Hepeningje iniciran istr3ivanj ima na Black Mountain
Collegeu u Sjevernoj Karolini i New School/or Social
Research u New Yorku. Od sredine 50-ih godina na
Cageovim se predavanjima na New Schoollor Social
Research eksperimentiralo sa sluajnim inenamjernim
akcijama. Tijekom 1958. i 1959. godine zamisao
hepeninga uobliena je u prostorno-vremenske dogadaje, koji su u to vrijeme nazivani teatarski komadi,
perfonnansi, igre i totalna umjetnost. Jedan od prvih
javnih hepeninga je rad Allana Kaprowa J8 hepeninga
u 6 dijelova, realiziran u Reuben GallelY u New Yorku

LITERATI1RA: Ack I. Fren2, Ivc2, JamS, Jam6. Jam8. Jam II. Kord l,
Lac2,Oliv9,OlivlO, Turrel, Wrigl, Wallisl. Wallis2

Hard edge. Hard edge ili slikarstvo otrog ruba

oznaava slike ija je kompozicija zasnovana na
osnovnim dvodimenzionalnim plonim geometrijskim
oblicima koji se proteu od ruba do ruba slike prekrivajui cijelo platno. Pojam je uveo kritiar Jules
Lengsner ] 959. da bi oznaio djela apstraktnih
kalifornijskih slikara Carla Benjamina, Lorser Feitelson, Fredericka Hammcrsleyja i Johna McLaughlina
koji su se zalagali za geometrijsko slikarstvo naspram
tada vladajueg akcionog slikarstva i enfonnela.
Kritiar Lawrence Alloway je zamisao slikarstva tvrdih
rubova redefinirao i uveo kao oznaku za slikarstvo
ranih 60-ih godina zasnovano na tretiranju povrine
slike kao jedinstvene geometrijske forme. Upotrijebljeni osnovni dvodimenzionalni ploni oblici su
geometrijske konture pravolinijskih i otrih rubova
(trake. kvadrati, trokuti, pravokutnici) u dva ili tri tona.
Slikarstvo hard edge je postgeometrijsko slikarstvo:
(l) zato to se ne zalae za racionalistiku metafiziku
geometrijske apstrakcije nego tei redukciji simbolikog geometrij skog poretka na direktni i jednostavni ploni odnos kontura (bez prednjih i stranjih
planova, bez odnosa pozadine j fonne, bez iluzionizma), (2) zato to upotrijebljeni primami oblici esto
izgledaju kao poveani ili izdvojeni oblici industrijski
proizvedenih predmeta. Hard edge slikarstvo karakterizira kritika unutarslikarska reakcija na umjetniku i estetsku dominaciju apstraktnog ekspresionizma, ali i poznavanje strategija pop arta. Mnoga
djela slikarstva tvrdih rubova izgledaju kao da su
nastala redukcijom mimetikih aspekata pop artistikih
slika. Slikarstvo tvrdih rubova je blisko slikarskim
tendencijama slikarstva obojenog polja i postslikarska
apstrakcija, a neposredno prethodi minimalnoj
umjetnosti. Karakterizira ih reduktivnost, antiiluzionizam i vizualna primarnost. Najznaajnij i predstavnici slikarstva tvrdih tubova su Al Held, Ellsworth
Kelly, Kenneth Noland i Morris Louis, kao i Radomir
Damnjanovi Damnjan, Juraj Dobrovi.
LITERATURA: AJIoi, Allo3, AJl04. AIloS, Battcl,Gossl. Lipp9,
Meye~1

Hepening. Hepening (engl. happening) je prostornovremenski dogaaj u kojem sudjeluju umjetnici i

publika, provodei prethodno zamiljeni scenarij iJi
ostvarujui sluajne, nereirane i spontane situacije.

254

1959. godine. Prema Kaprowu, hepeningje namjerno

komponirana fonna teatra u kojem razni, logiki
nepovezani elementi kao to je, pored ostalih, nereirana glumaka djelatnost, tvore segmentne strukture. Izdvajaju se dva aspekta hepeninga: aloginost
prezentirane cjeline, kojom upravlja spontana reakcija
sudionika, i segmentna struktura, koja hepening
odreuje kao mehaniki zbir dogaaja, a ne logini i
konzistentni narativni tijek. Oba su rezultat osnovne
strategije koja se temelji na destrukciji i odbacivanju
naracije, odustajanju od utvrdenih likova i stabilnih
pripovjednih veza iZIneu njih. Ameriki hepening
karakterizira ispunjavanje prostora industrijskim
proizvodima koji istovremeno pokazuju prostor kao
smetlite i robnu kuu, a povezan je s neodadom i
fluksusom. Nagomilavanje predmeta povezano je sa
stvaranjem umjetnih zvukova i buke (zvuk kosilice,
motora kamiona, usisivaa, glasovi). Svi ti elementi
prostor i dogaaj pretvaraju u sliku - kola modernog
potroakog drutva. Predstavnici amerikog
hepeninga su Allan Kaprow, Red Grums, Robert
Whitman, Jim Dine, Claes Oldenburg, Ann Halprin,
Carolee Schneemann, Yvonne Rainer, Alex Hay,
Robert Rauschenberg, Robert Morris, Dick Higgins.
Europski hepening nastao je evolucijom novog
realizma i fluksusa. Vodei predstavnici su: Wolf
Vostell, Joseph Beuys, Franz Erhard Walther, Daniel
Pomerel, Ben Vautier, Jean-Jacques Lebel, beki
akcionisti (Otto Muhl, Hermann Nitseh, Gunther
Brus), Milan Kniak, grupa Dvienije, kao i lanovi
grupe Mediala Vladan Radovanovi i Leonid ejka,
grupa OHO, Tomislav Gotovac. Posebnu struju ini
japanski hepening, koji povezuje rezultate amerike
neodade s japanskom 7.en tradicijom i istonjakim
erotskim ritualima. Iniciran je radom grupe Guta;, a
razvijali su ga Yayoi Kusama i Tetsumi Kudo. Razlike
izmeu amerikog, europskog i japanskog hepeninga
su: (l) ameriki hepening radi s proizvodima bogatog
industrijskog i potroakog drutva, usmjeravajui
svoj kritiki potencijal na otkrivanje i pokazivanje
apsurdnosti svakodnevnice, pri emu se ne izvode
politike konzekvence; (2) europski hepening djeluje
u neoanarhistikoj tradiciji lijevih ideologija (marksizam) i svoj politiki potencijal usmjerava kritici
kapitalistikog graanskog drutva, odnosno u
Istonoj Europi hepening se ukazuje kao borba za
umjetnike slobode u okviru realsocijalistikog
totalitarizma; (3) japanski hepening nastaje kao
egzotini i egocentrini eksces umjetnika koji ritualizira duhovne i seksualne aspekte ponaanja
umjetnika.

Hardver. Hardver (engl. Hardware) je konkretan

predmet (elektronska struktura, ureaj) koji omoguava da se softver (simboliki poredak izvrenja)
realizira u procesu unoenja, obrade i iznoenja
podataka. Hardver je elektronska struktura koja ima
odredivu, konanu i specifinu ontologiju. Hardver
je ne..fto to kao da ima tijelo. I to tijelo kao da podlijee
fizikim zakonima. Ontologija hardvera je materijalistika morfologija utemeljenja realnog prostora i
vremena. U estetskom smislu hardver je fiziko tijelo
posrednika ili otjelotvorenje retorike figure koja
instrumentalno ini moguim efekte umjetnikog i
estetskog. Efekti hardvera prikrivaju ga i ine ga
nevidljivim. Hardver je ontoloki odreen (ima materijalnu morfologiju), dok su efekti koje proizvodi
kvaziontoloki (kao da su ontoloki premda nemaju
morfoloku obavezu vanjske reference) ili simulacijski
(nisu ni kao da su ontoloki nego se zasnivaju na
intencionalnim simulacijskim efektima koji nemaju
ni hipotetiku ni fikcionalnu moguu vezu s vanjskim
materijalnim svijetom). Hardver se nalazi u realnom
prostoru i vremenu, a njegovi efekti u fikcionalnom,
simbolikom ili imaginarnom (odnosno, virtualnom),
proizvedenom prostoru j vremenu. Proizvodnja (u
industrijskom drutvu proizvodnja objekta) postaje
produkcija (efekta, situacije, iluzije, odnosa, informacije, prikaza).
Da li se hardver u performativnom smislu moe opisati
kao postav koji iz/zaziva uspostavljanje, postavljanje
efekta koji se odigrava i u vlastitom strojnom vremenu
i u naem realnom vremenu? Hardver ukazuje na
pomak od oznaitelja na stroj i gledajui hardver mi
uvijek gledamo neto drugo od onoga to vidimo.
Vidimo tok (flux): toplote (razmjena energije),
mehanikog rada (preobrazbe objekta u objekt),
simbola (znaenja u smisao i smisla u vrijednost), itd.
Hardver je mogunost proizvodnje i potronje onog
to je potpuno drogaije od hardvera. Znanje koje je
u humanistikoj tradiciji Zapada bilo koherentno i
univerzalno, a u moderno doba okrenuto subjektu
(raanju subjekta u prosvjetiteljstvu XVIII. stoljea i
smrti subjekta u kasnom modernizmu 60-ih godina
XX. stoljea), danas je tehniko znanje o efektima
hardvera.
LITERA11JRA: Ande 1, Holtz 1, Lando 1. Markov 1. Neg 1, Reicha J.
Weibl

Hermeneutika. Hermeneutika je vjetina razumijevanja i interpretacije teksta. Hermeneutikom se naziva

znanstveno izlaganje pravila i postupaka koji otlaivaju
smisao i znaenja koja je autor eI io dati svojem tekstu.
Prema Wilhelmu Diltheyju, hermeneutika je osnovna
metoda u humanistikim znanostima. Ona se definira

LITERATURA: Battc6, Fergl. Gold2. Gold5, HenrI, Kaprl, Kirl.

Kos I, Ku1t2, Luc6, MorI, $oh I, Suv 105

255

kao tehnologija razumijevanja tekstualno fiksiranih

iskustvenih iskaza, to znai daje refleksija o uvjetima
razumijevanja i tehnikim mogunostima tumaenja.
Nastala je iz interpretacije antikih i ranokranskih
izvornih tekstova i komentara. Prema Martinu Heideggeru, razumijevanje teksta mora se zasnivati na
iskustvenom znanju o onome to je predmet razumijevanja i time se interpretacijom uvijek opisuje
(stupa u) henneneutiki krug. Henneneutiko razumijevanje teksta kree se u logiki nedoputenom,
ali zatvorenom i plodnom henneneutikom krugu koji
kao temeljni zakon spoznaje u humanistikim znanostima, mora odrediti svaku hermeneutiku refleksiju. Henneneutiki krug ukazuje se u dvostrukom
smislu: pojedinano se moe razumjeti samo na
temelju odgovarajue cjeline, ali i cjelina se moe
razumjeti tek na temelju pojedinanog. Smisao do
kojeg dolazi hermeneutika interpretacija nije
egzaktna prirodnoznanstvena injenica, nego je
odreden artikulacijom razumljivog izlaganja,~. smisao
je ono u emu se zadrava razumljivost neega. Zato
je za henneneutiku sr koja se moe razumjeti sam
jezik. Za Heideggera filozofija je univerzalna fenomenoloka ontologija, koja polazi od henneneutike
tubitka, a ta je, kao analitika egzistencije, utvrdila
zavretak niti vodilje itavog filozofskog zapitivanja
ondje odakle ono izvire i emu se vraa. Pojam
henneneutike kao ope filozofsko-estetike metodologije razradio je Ilans Georg Gadarner. Prema njegovom miljenju henneneutika se mora definirati tako
da obuhvati itavu sferu umjetnosti. Kao to je potrebno interpretirati svaki pojedinani tekst, tako treba
omoguiti da henneneutika obuhvati razumijevanje
svakog umjetnikog djela (knjievnog, likovnog,
muzikog, kazalinog). Henneneutika svijest dobiva
obuhvatnu irinu koja premauje irinu estetske
svijesti, ti. estetika se, prema Gadameru, mora utopiti
u hermeneutiku, koja u cjelini mora biti tako odreena
da pravilno ocjenjuje iskustvo umjetnosti. Razumijevanje se mora zamisliti kao dio smislenog dogaaja u kojem se fonnira i ispunjava smisao svih
iskaza umjetnosti. Razumijevanje umjetnikog djela
je povijesno uvjetovano; umjetniki sc rad ne moe
prosuivati ako se ne uzme u obzir njegova povijest.
Henneneutika teorija omoguuje iskorak u povijesni
proces razumijevanja bez idealiziranja povijesnog
gledita i pozicije interpretatora. Razumijevanje je
uvijek ogranieno i pristup biti umjetnikog rada je
djelomian. Uvodi sc pojam horizonta tekoe izmedu
prolog i sadanjeg gledita. Interpretator se kree po
horizontu sadanjeg, a1i istovremeno u sebi nosi proli
horizont (povijesno prenesene podatke i interpretacije). Suvremenom promatrau se umjetniki rad

pojavljuje kao proli horizont koji treba povezati sa

svojim sadanjim razulnijevanjem. U metodolokom
smislu karakteristinom za henneneutike pristupe
povijesti umjetnosti, promatranje umjetnikog djela
temelji se na prepoznavanju njegovog mjesta u originalnom kontekstu stvaranja. Kontekst stvaranja
mora se globalno razmotriti razumijevanjem drutvenih, kulturnih i umjetnikih odnosa. Samo djelo,
njegova likovna iznakovna (ikonoloka) struktura,
analogna strukturi teksta, mora se interpretirati s
obzirom na povijesni i u odnosu na sadanji horizont
gledatelja. Za Gadarnerovu henneneutiku bitan je stav
da sc istinsko razumijevanje jezika suprotstavlja ideji
jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da se
suprotstavlja ideji o rijei kao pukom znaku koji
proizvoljno upuuje na predmet. Gadamer ukazuje na
to da su rije i predmet ontoloki povezani. Tvrdi da
rije nije samo znak, nego da je u teko shvatljivom
smislu svojevrstan odslik (njem. Abbild). Odnos rijei
i predmeta Gadamer ne interpretira kao semantiki,
nego kao ontoloki odnos. Njegovo shvaanje slike
moe se opisati na primjeru odnosa zrcalne slike i
predmeta. Upozorava da se slika u zrcalu ne naziva
sluajno slikom (Bild), a ne odslikom (Abbi/d), jer se
u zrcalu pojavljuje samo bivstvujue u slici. Pozivajui
se na magijsko poistovjeivanje slike s predmetom,
na ikonoklazam i sakralni pojam prikazivanja,
Gadamer dokazuje ontoloku supripadnost slike i
predmeta, umjetnosti i stvarnosti, tj. onoga prikazati
se i biti. Slika kao prikaz (Darstellullg) zbilje nije neto
odvojeno od zbilje, nego je, naprotiv, uvijek prikaz
zbilje. Drugi je primjer Gadamerova teorija fotografske
slike, koju tretira kao odslik. Funkcija odslika je
posredovanje odslikanog, upuivanje na predmet koji
odslikava. Takva interpretacija fotografije sugerira da
odslik treba shvatiti kao neto razliito od predmeta
koji se prikazuje, kao neto to upuuje na predmet.
Fotografija se usporeuje s prozirnou znakov~ s
direktnou i doslovnou referencijaIne funkcije
jezika, u kojoj se ne obraa panja na samo postojanje
znaka, nego se njime direktno i doslovno upuuje na
ono to oznauje, tj. na predmet. Direktno upuivanje
na predmet kod odslika ima tu specifinost u odnosu
na znak time to je predmet na koji se ukazuje
(referira), zahvaljujui slinosti, ipak prisutan u odsliku. Stoga odslik sadri proturjeje izmeu svog
bitka i svog znaenja, ali tako da sc ono ukida u njemu
samom zahvaljujui slinosti s predmetom. Proturjeje
na koje Gadamer ukazuje potvruje dvojnu prirodu
fotografije kao optike (mehaniki, fizikalno-kemijski
stvorene) slike i grafike slike (slike koja ima svoje
autonomne vizualne kvalitete razliite od kvalitete
predmeta koji prikazuje). Sluaj umjetnike fotografije

256

Gadarner ne smatra odslikom, nego slikom koja neto

kazuje o praliku i iz odslikanog izdvaja neto ega
nema u pukom pogledu na njega. Ostvarujui estetsku
funkciju, fotografija prestaje funkcionirati kao odslik
i poinje privlaiti panju na vlastiti bitak, stjeui
ontoloki status usporediv s ontolokim statusom
umjetnike slike.
U povijesti umjetnosti henneneutika se metoda
razvija u krugu ideja i istraivanja od Abyja Warburga,
preko Erwina Panofskog do poststrukturalistikih
interpretatora slikarstva, za koje je svijet slika, usprkos
kaotinoj pojavnosti, ureeni svijet. za svijet slika
mogue je napisati povijest umjetnosti kao povijest
slika. Hermeneutika metoda se razvija interpretacijom i razumijevanjem sadraja i znaenja umjetnikih djela (slika, skulptura). Interpretaciju
odreuju: predmet, nain, predznanje i kontrolni
princip interpretacije. Razlikuju se tri predmeta
interpretacije: (1) primami, pojavni ili prirodni sadraj
se otkriva identifikacijom istih formi, tj. konfiguracijom Iinija i boja koje predstavljaju prirodne
predmete kao to su ljudska bia, ivotinje, biljke,
kue; (2) sekundarni ili konvencionalni sadraj se
otkriva prepoznavanjem likova i situacija prikazanih
slikom u odnosu na mitologiju, religiju i knjievnost;
(3) bitno znaenje ili sadraj otkriva se utvrivanjem
osnovnih principa koji pokazuju bitni stav jedne
nacije, razdoblja, klase, religije ili filozofskog smjera,
koji se nesvjesno izraavaju u jednoj osobnosti i
kondenziraju u jednom djelu. Predznanje za interpretaciju zasniva se na praktinom iskustvu poznavanja predmeta i dogadaja, poznavanju knjievnih
izvora (tema i ideja), odnosno na intuiciji sinteze koja
oituje poznavanje bitnih tenji ljudskog duha.
Kontrolni princip ostvaruje se kroz povijesni horizont
poznavanja: (l) povijesti stila, uvid u nain na koji se
pod promjenjivim povijesnim uvjetima predmeti i
dogaaji izraavaju fonnama; (2) povijesti tipova, uvid
u nain na koji se, pod promjenjivim povijesnim
uvjetima specifine teme ili ideje izraavaju predmetima i dogaajima; (3) povijesti kulturnih simptoma
ili simbola, uvid II nain na koji se, pod promjenjivim
povijesnim uvjetima, bitne tenje ljudskog duha
izraavaju specifinim temama i idejama.
Poststrukturalistika hermeneutika je ujedno dekonstrukcija europske metafizike izvornog smisla karakteristine za tradicionalnu hermeneutiku i interpretacija likovnog i vizualnog umjetnikog djela (slika,
skulptura, fotografija, film, televizijska slika) analogna
tekstu. Njezinom razvoju pridonijela su granina
hermeneutiko-strukturalistika istraivanja Paula
Ricoeura i dekonstruktivistike metode Jacquesa
Derridae, koji je uspostavio odnose izmeu Heideg-

gerove heremeneutike i strukturalistikih semioloki h

modela. Uopeno govorei, novu hermeneutiku obiljeava vjera u jezik (jezik u najirem analogijskom
smislu). To je vjerovanje da jezik, koji nosi simbole i
lingvistike ili likovne predodbe, vie govori ljudima
nego to ljudi govore njime, tj. da su ljudi roeni usred
jezika (Ricoeur). Ali kako jezik, na primjer jezik
slikarstva, nije lingvistiki odrediv, to osnovno
sredstvo opisivanja i interpretiranja slike postaje semioloko modeliranje. Na primjer, francuski teoretiar
Jean-Louis Schefer polazi od ikonolokih studija
Erwina Panofskog da bi zasnovao interpretativnu i
deskriptivnu semioloku teoriju figurativnog slikarstva. Henneneutiku teoriju slikarstva razvijali su:
Gottfried Boehm, Oskar Batscrunan, Max Imdahl,
Andras Renyi.
Lucidan primjer slobodne primjene hermeneutikog
miljenja je zamisao prekida hermeneutikog kruga
engleskog povjesniara umjetnosti Charlesa Harrisona, prema kojemje konceptualna umjetnost nastala
krajem 6O-ih uspostavljanjem interpretativnih krugova
u svijetu umjetnosti visokog modernizma. Time je
konceptualna umjetnost prekinula normalni interpretativni krug (redoslijed) koji je postojao izmeu umjetnikih djela (nijemost slike i skulpture) i jezika
kritike koja im je dodjeljivala znaenje i smisao.
Konceptualna umjetnost je proizvodila vlastite interpretativne krugove, pretvarajui umjetniku praksu
u vlastiti hermeneutiki postupak. Mnogi interpretativni modeli (krugovi) grupe Art&Language uspostavljeni su da bi se pokazali kao nedovoljni, apsurdni,
ekscesni, odnosno da bi ih umjetnici prekinuli svojim
radom. Povratak slikarstvu krajem 70-ih godina 7.a
Art&Language predstavlja prekid teorijskog interpretativnog kruga uspostavljenog sredinom 60-ih, koji
je trajao do sredine 70-ih godina. Prijelaz metajezika
interpretativne teorije umjetnosti na prvotne jezike
slikarstva oznaio je prekid interpretativnog kruga
konceptualne umjetnosti.
LITERATURA: Boi?, Bri2, a3, Ca4, Damnja?, Frank 1, Gad l.
Gad2, Gad3, Goml, Harr8, Harri l, Harr22, Heid4, Hennel, Hun,
Kons3, Mox1, Pan2, Pelci, Pelc2, Ricoi, Url

Hermetino umjetniko

djelo. Hermetino umjetniko (zatvoreno umjetniko) djelo, slika, objekt,

instalacija, ambijent, video rad ili perfonnans, ija se
znaenja i smisao ne mogu prepoznati i razjasniti
izravno iz samog djela. Razlikuju se tri tipa hennetinih umjetnikih djela: (1) umjetnika djela ija se
znaenja i smisao mogu otkriti tek otkrivanjem ireg
konteksta u kojem djelo nastaje i interpretacijom djela
na temelju ifri koje prua kontekst; (2) umjetnika
djela ija su znaenja i smisao skriveni u njihovoj

257

novoj (neuobiajenoj) fonnalnoj likovnoj strukturi,

koju treba razjasniti i iz nje izvesti razlog postojanja
djela i njegovog znaenja; (3) umjetnika djela ija
su znaenja i smisao skriveni u njegovoj narativnoj,
alegorijskoj, metaforinoj i simbolikoj strukturi. Sud
da je neko djelo hennetino povijesno je i kontekstualno relativan. Veina djela avangardi, neoavangardi i postavangardi su u vrijeme svojeg nastanka
proglaavana hennetinim, tj. znaenjski, smisleno i
vrijednosno zatvorenim i nedostupnim iroj kulturi i
publici. irenjem podruja masovne medijske prezentacije umjetnosti u kulturi i podruja suvremenog
obrazovanja (osuvremenjivanja opeg i profesionalnog obrazovanja), proireni su kriteriji razumljivosti umjetnikog djela. Postmodernoj kulturi poslije 80-ih svojstveno je da se djela visoke umjetnosti,
uobiajeno opisivana kao hermetina, ve u trenucima
svojeg nastanka prezentiraju masovnim medijima i
da posredstvom umjetnikog trita, sustava muzeja i
izdavatva postaju dostupna najirim slojevima kulture. Postoje umjetnika djela koja su po namjerama
umjetnika hennetina i time zatvorena za iroku
komunikaciju. Takva se djela najee realiziraju iz
etiri razloga: (l) umjetnik se bavi kompleksnim
medijskim, morfolokim i konceptualnim radom tako
da razumijevanje njegovog djela zahtijeva poznavanje
znanstvene, filozofske i politike teorije (radovi
kibernetike i kompjutorske umjetnosti neokonstruktivizma, teorijski objekti konceptualne umjetnosti, djela
semio umjetnosti); (2) umjetnik razvija subjektivne
iJi privatne sustave izraavanja ili pokuava svoje djelo
i ivot razvijati izvan bilo kakvog javnog sustava,
neprestano mijenjajui strategije rada i izraavanja;
(3) umjetnik se bavi prouavanjem, rekonstrukcijama,
simulacijama i aktualnim fonnama mistikog rada
(meditacija, magijski rituali, alkemijski procesi,
kozmoloke vizije), tako da razumijevanje i doivljavanje njegovog rada zahtijeva da publika poznaje
kontekst na koji se on poziva ili se, u ekstremnim
primjerimCly od publike oekuje da proe obuku (analogno mistikoj inicijaciji) kako bi mogla kontemplirati rad ili u njemu sudjelovati (perfonnansi, ambijentalni radovi); (4) umjetnik namjerno stvara radove ija
su znaenja zatvorena i nedostupna profesionalnoj ili
iroj publici da bi provocirao i dokidao uobiajene
norme prezentiranja i razumijevanja umjetnikog
djeJCly odnosno umjetnik eli pokazati da ne postoje
prirodne, nonnalne i nepromjenjive nonne razumljivosti i oblika doivljaja djela (radovi neodade, fluksusa, konceptualne umjetnosti i umjetnosti postmodernizma).
LITERATURA: Ado5. Golds I, Harr45

Hernletizam. Hennetizam je naziv za tajna zapadna

magijska i alkemijska uenja. Tradicionalno se
hennetizam povezuje s antikim uenjima Hennesa
Trismegista ili egipatskog boga Thota. Hennetiki
spisi nastali su istovremeno gnosticizmu, helenistikoj
alkemiji i neoplatonizmu. Pored pripadanosti grkoj
tradiciji, oituju i utjecaje egipatske astrologije. U
idovsko-kranski svijet uneseni su preko neoplatonizma. U srednjem vijeku sc vjerovalo da su Hennes
Trismegist, Mojsije, Platon i Krist ista osoba. U
talijanskoj renesansnoj kulturi hennetizam doivljava
procvat i ima znatan u~ecaj na slikarstvo, skulpturu i
arhitekturu koje su nastajale pod pokroviteljstvom
obitelji Medici. Renesansni znanstvenik Marsilio
Ficino ostvario je renesansni hennetizam kao sintezu
velike magije koju su inili neoplatonizam. alkemija,
astrologija, magija i kabala. vicarski protestantski
znanstvenik Isaac Casaubon u XVII. stoljeu je
pokazao da su hennctiki spisi nastali nakon pojave
kranstva. Djelovanjem teozofskog drutva i Hermetie Order o/the Golden Dawn (Hermetikogporet
ka zlatne zore) hennetizam doivljava preporod u
XIX. stoljeu. Utjecaj hermetizma na modernu
umjetnost xx. stoljea je ostvaren: (I) istraivanjem
sinestezijskih efekata slikarstva Pamele Smith
poetkom XX. stoljea; ona je bila pod snanim
utjecajem londonske rosenkreuzerske grupe Hennelic
Order o/the Golden Dawn; (2) teozofskim prouava
njima pionira apstraktnog slikarstva (Vasilija
Kandinskog, Pieta Mondriana, Frantieka Kupke); (3)
bavljenjem alkemijom (alkemijskim simbolizmom)
dadaista Marcela Duchampa; (4) eklektinim
bavljenjem nadrealista (Andre Breton, Andre Masson)
nesvjesnim i podsvjesnim. U umjetnosti druge
polovine XX. stoljea hermetizam preko rosenkreuzerstva, alkemije, astrologije, neoplatonizma
i antropozofije posredno utjee na rad francuskog
umjetnika Yvesa Kleina, njemakog umjetnika
Josepha Beuysa, ambijentalne umjetnice Alice Aycock,
performans i ambijentalnog umjetnika Zorana
Bclia W. Djela u duhu hermetizma su akcije Yvesa
Kleina u kojima on radi slike mlazom plamena (1961.)
i radovi sa zlatom (1962.) u kojimaje prodavao zlato.
Ti radovi izraavaju ~elju da se dosegne nevidljivo i
nematerijalno, ali ne simbolikim planom slikarstv~
nego neposrednim iskustvom ritualnog i magijskog
djelovanja. Instalacije Alice Aycock Stroj koji stvara
svijet (1979.), Kako uhvatiti proizvedenog duha
(1979.) ili Teorija univerzalne uzronosti (Vrijeme!
stvaranje stroja) (1982.) su tehno-spiritualni radovi
kojima se rekonstruiraju stvarni ili konstruirani
izmiljeni strojevi u duhu srednjovjekovnog i
renesansnog hennetizma. Stroj nije samo mehanika

258

konstrukcija dijelova nego misteriozni objekt stvaranja

nevidljivog i misterioznog stanja svijeta.
LITERATURA: Aycl. Boyl, Kleinl, Kle~n2, Mcel, Pejl, pcj2, Tu3.
Val

Heteroseksualni identitet u kulturi i umjetnosti.

Heteroseksualni identitet je dominantan i hegemon

povijesni drutveni i kulturalni identitet 7.apadne
civilizacije koji se postavlja kao izvorni u odnosu na
druge identitete (rasni, etniki, nacionalni, klasni,
profesionalni, kulturalni). Heteroseksualni identitet se
esto prikazuje kao konzistentni identitet, premda se
najee radi o heterogenom polju identifikacija roda
(mukog, enskog) koje ima konstitutivne odnose s
drugim oblicima seksualne elje, uivanja, zadovoljenja ili ponaanja kao to su autoerotizam, biseksualnost, fetiizam, sadomazohizam. Teorije heteroseksualnog identiteta sc kroz povijest razvijaju kao
ontoloke teorije ili teorije o prirodnoj razlici, budui
da za osnovu heteroseksualnog identiteta uzimaju
bioloku osnovu oplodnje i iz nje izvode univerzalne
modele heteroseksualnih odnosa (ljubavnogIbranog
para, porodice, emocionalnosti, ljubavi, moi).
Polazna ontologizacija biolokih razlika u osnovi
koncepta heteroseksualnosti omoguava konstruiranje
razliitih drutvenih uloga i funkcija mukarca i ene
u povijesnim klasnim drutvima od antike preko
feudalnog srednjeg vijeka do modernih i postmodernih
vremena u suglasju s ra7.Vojem sredstava za proizvodnju i razmjenu drutvenih dobara u makro i mikro
drutvenim odnosima. Suglasno uspostavljenoj
stabilnoj razlici rodova, njihovih uloga i funkcija u
drutvu, u zapadnim kulturama su uspostavljeni
kriteriji prosuivanja normalnog i nenormalnog,
odnosno prirodnog i neprirodnog ljudskog odnosa,
pri emu su normalno i prirodno esto smatrani
sinonimima. Odnos prema heteroseksualnom i homoseksualnom se mijenjao kroz povijest. U antikom
grkom i rimskom svijetu homoseksualnost je bila
konstituent, paralelno heteroseksualnosti, javnog
seksualnog ivota gradana. U srednjovjekovnom
feudalizmu je uspostavljena matrica heteroseksualnog
odnosa suglasno kranskim modelima uredenja
individualnog i kolektivnog ivota, s potiskivanjem i
prikrivanjem homoseksualnosti. U renesansi i baroku
biseksualnost je bila jedan od aspekata tajnog.
seksualnog ivota heteroseksualnog drutva. vrsta i
neprozirna opozicija heteroseksualno - homoseksualno uspostavila se u doba prosvjetiteljstva konstituiranjem heteroseksualnog buroaskog drutva s
jasnim distinkcijama nonnalnog i nenormalnog
ponaanja, javnog i privatnog ivota, radnog i
slobodnog vremena u odnosu na sistem proizvodnje i

vlasnitvo nad kapitalom, odnosno, dominantnom

mukom heteroseksualnom kontrolom i regulacijom
drutvenih odnosa. Vcina heteroseksualnih identifikacija je smatrana neproblematinom i po sebi
razumljivom. Tek uspostavom feministikih, enskih,
rodnih, gay, lezbijskih i queer studija u drugoj polovini
XX. stoljea, postavljaju se pitanja o konstruiranju i
izvoenju seksualnih i rodnih identiteta. Neki
teoretiari roda (gender) nastoje pokazati da je
ontoloki predoena bioloka osnova rodnih razlika
takoer kulturalni konstrukt ili kulturalna interpretacija
u polju drutvenih uspostavljanja moi. U tom smislu
je Judith Butler modificirala pojam zazorno (abject),
kojije preuzela od Julije Kristeve, kako bi teoretizirala
heteroseksualnost kao princip koji pozicionira homoseksualnost u zazorno (abject) da bi konstituirala samu
sebe. U suvremenoj materijalistikoj i konstruktivistikoj teoriji kulture heteroseksualnost se prouava
i tumai kao jedan od sistema rodnih identifikacija u
relaciji s drugim kulturalnim i drutvenim identifikacijama kao to su rasna, etnika, klasna ili profesionalna. Time se pokazuje da heteroseksualnost,
kao ni homoseksualnost, ne gradi homogeno polje
identifikacija i da i heteroseksualni i homoseksualni
identiteti imaju razliite pojavnosti, uloge i funkcije,
ovisno o rasnim, etnikim, klasnim ili profesionalnim
identifikacijama.
Teorija i filozofija heteroseksualnosti je razvijana u
psihoanalizi, od Freudove psihoanalize do Lacanove
teorijske psihoanalize i suvremenih razvoja teorijske
psihoanalize Jacques-Alaina Millera, Slavoja ieka,
Renate Salecl i Alaina Badioua. Alain Badiou s novom
filozofijom odnosa, ljubavi i seksualnosti, odnosno
identiteta odnosa mukarca i ene, smatra se najznaajnijim predstavnikotn suvremene filozofije
hetero-seksualnosti i njezinog redefiniranja u svijetu
mnogostrukosti.
Heteroseksualna interpretacija izraza emocija ili
prikaza svijeta, tijela ili ljudskog drutva je jedan od
dominantnih kanona zapadne umjetnosti u odnosu na
koji se prepoznaju i drugi kriteriji, na primjer, kriteriji
homoseksualnog kao marginalnog izraavanja i
prikazivanja. Heteroseksualni kriterij interpretacije
iZtCd.avanja i prikazivanja u zapadnoj umjetnosti je
dominantno kriterij izveden na mjestu ili s mjesta
dominantnog mukog identiteta (Jan van Eyck, Giorgione, Tizian, Rubens, Rembrandt, Velasquez, Le
Nain, Gainsborough, Courbet, Manet, Renoir, Degas,
Madox Brown, Kirchner, Picasso, Fischel, Koons),
premda postoje, marginalni u odnosu na muki,
primjeri izvoenja enskog heteroseksualnog
identiteta izraavanja i prikazivanja (Sofonisba
Anguissola Arthemisia Gentileschi, R1isabetta Sirani,

259

Judith Leyster, Rebeca Solomon, Mary Cassatt,

Gabriele Miinter, Carolee Schneemann, Vlasta
Delimar). Pri tome heteroseksualno prikazivanje i
izraavanje, na primjer, u slikarstvu ukazuje na dva
aspekta: (a) heteroseksualne teme (porodica, seksualni
ili drutveni odnos mukarca i ene, majinstvo,
oinstvo, djetinjstvo), (b) heteroseksualne objekte
identifikacije (mitoloki, religiozni i svakodnevni
prizori, figure ili idealiteti kroz koje se heteroseksualne
identifikacije realiziraju), (e) heteroseksualne objekte
uivanja koji mogu biti heteroseksualni, homoseksualni, biseksualni, fetiistiki, sadomazohistiki,
ali koji sudjeluju u stvaranju seksualnog fantazma
heteroseksualaca, (d) heteroseksualne teme koje se
izvode kao univerzalni simboli ljudskogIljudskih
identiteta, (e) pojedinane ili ope teme drutva,
kulture ili umjetnosti, koje ne izgledaju povezane sa
seksualnou, ali zastupaju univerzalni, hegemoni
horizont heteroseksualnog identiteta i kroz njega
realiziranog klasnog graanskog drutva.
LITERATURA: Abr4, Andl, Badl. BarnI. Bart I I, BataJ, Frcnl.
Jon2, Kuhn 1, Lac2, Lac4, Lac6. Lac 10. Lan I. Link I. Link2, Luc 13,
MilIer2, Richl, Sale I. Schnee I. ZerI, li2S~

Heuristika. Heuristika je sobom motivirano istraivanje koje se zbog nedostatka preciznog programa
ili algoritma istraivanja, odvija od primjera do primjera metodom pokuaja i pogreaka.
Prema este ti aru Maxu Benseu heuristika oznaava
princip istraivanja ili istraivanje istraivanja u smislu
kreativnog programa. Heuristiko istraivanje je
istraivanje sveukupnosti razmatranja i postupaka
traenja i iznalaenja novih spoznaja. Ono obuhvaa
spekulativne, formalne, eksperimentalne i hipotetike
postupke planskog rjeavanja postavljenih problema.
Heuristiko istraivanje unaprijed uzima u obzir
mogunost pogreke, neistine, zablude. Put heuristikog istraivanja nije utemeljen na sistemu pravila
nego na otkrivanju, potvrdivanju i odbacivanju
postignutog. S teorijom informacija isemiotikom,
heuristika predstavlja osnovu kibernetike i kompjutorske umjetnosti, odnosno znanstvene istraivake
estetike.
lanovi grupe Art&Language su postupke istraivanja, analize i rasprave umjetnosti metodom ispitivanja pojedinanih primjera, odnosno metodom
pokuaja i pogreaka nazvali heuristikim. Njihov rad
na teoriji kao umjetnosti i teoriji umjetnosti izmeu
1967. i 1972. godine ima karakter heuristikog
istraivanja jer se temelji: (1) na istraivanju pojedinanih primjera i paradoksa umjetnikog rada, a ne
na stvaranju ope, logiki konzistentne teorije ili
gramatike umjetnosti; (2) na preuzimanju pojedinih

metoda razliitih teorijskih disciplina (filozofijajezika,

logika, semiotika, teorija informacija, kibernetika) i
njihovoj specifinoj primjeni u posebnim sluajevima
istraivanja; (3) na stvaranju umjetnikih radova kao
teorijskih objekata (Mapa koja ne ukljuuje ... , 1967.;
Naslov jednak tekstu, 1967.; Klju za 22 predikata:
francuska armija, 1967.; Lacherov sistem, 1968.1969.; Kibernetiki umjetniki rad, 1969.), kojima se

jedan izolirani umjetniki problem locira i prikazuje

kao teorijski fonnulirani objekt. Svojstvo heuristike
metode je mogunost istraivanja i napredovanja u
istraivanju korigiranjem postignutog. Medutim,
heuristikom metodom se ne omoguuje oPi smisleni
(metateorijski) okvir koji svakom istraivau unaprijed
jami uspjeh na polju koje istrauje. Heuristika
istraivanja su prije zbirka primjera, deskripcija ili
biljeaka fragmentarne i trenutne vrijednosti, nego
teorijski sustav utvrdenog smisla, znaenja i
vrijednosti. Rad Arl&Languagea je vie autokritika
i kritika praksa analize je7.ika umjetnosti i svijeta
umjetnosti nego zasnivanje cjelovite teorije umjetnosti
i estetike.
LllCRATIJRA: Arda 18. Anla2l. Bens6. Sey2. Suv54. Suv55. Suv56.

Hiatus. Hiatus je zijev, upljina, prekid veze. Hiatus

(zijev) je pojam henneneutike (Martin Heidegger) i
oznaava uvijek prisutnu razliku subjekta i objekta,
bia i stvari, zapravo, ono to horizont smisla isputa,
prekid hermeneutikog (interpretativnog kruga).
Heideggerovim rijeima, nije odluujue istupiti iz
kruga interpretacije nego u njega stupiti na pravi nain.
Pitanje o horizontu (smislu) je posljednje pitanje koje
iziskuje odgovor i miljenje se zaustavlja na horizontu,
ali upravo II tom zaustavljanju ono tek stvarno
zatreperi jer ga zahvati bol. Ova bol ne samo da u:ldnna
ovaj ili onaj horizont nego se zbog nje pojavljuje zijev
u horizontu kao takvom. Zijev nas neprestano izbacuje
iz horizonta (smisla), pa time i hermeneutikog kruga.
U henneneutiki krug stupamo na pravi nain samo
tako to iz njega neprestano istupamo (Tine Hribar).
Po Charlesu Harrisonu odnosi u modernistikom
slikarstvu ine zatvoreni interpretativni ili hermeneutiki krug (slikarsko djelo-naspram-diskursa interpretacije). Engleska grupa Arl&Language je u
razdoblju konceptualne umjetnosti izvela prekid
uobiajenog hijerarhijskog interpretativnog odnosa
slikarskog djela i teorije o slikarstvu, postavljajui
teorijski diskurs na mjestu na kojem se oekivalo
umjetniko djelo (slika, skulptura). tijekom djelovanja
u konceptualnoj umjetnosti Art&Language je producirao interpretativne (hermeneutilse) krugove metajezika o umjetnosti i metajezika o metajezicima o
umjetnosti, kulturi i politici, izlazei iz neposrednog

260

podruja stvaranja djela. Zapoinjui

slikarsku praksu
krajem 70-ih godina oni su jo jednom pokazali kako
se pojavljuje i producira prekid (hiatus) hermeneutikog kruga, ali tada prekid metajezikog diskursa
nastaje kao posljedica manualne prvostupanjske
slikarske prakse na mjestu osvojenog konceptualistikog pro-teorijskog rada
~iko uvakovi je u povodu izlobe Tendencije

Hiperestetsko. Hiperestetskim se naziva umjetniko

djelo ili atmosfera kulture koja ekstatiki i opsceno
proizvodi, prikazuje i izraava istodobne ali razliite
estetske (osjetilno-tjelesne), umjetnike i politike,
sloene efekte po uzoru na tehnoloke artificijelne
sisteme kao to su. na primjer, hipertekst (tekst medu
tekstovima, metaforino, elektronski tekstualni promiskuitet), kiborg-ontologija (ontologija odsutnog
oznaitelja. ontologija ekranskog, holografskog ili
teleplanetarnog ili mrenog prostora bez uporita u
odslikavanju realnosti svijeta prirode), multiekranska
projekcija (sinkronost razliitih ekranskih mimezisa
koji negiraju-subvertiraju tiraniju-nunost prostornog
razmaka i tiraniju-nunost trajanja realnog vremena),
ili telemarketing (produkcija, razmjena i potronja u
teleprostoru i televremenu odnosa i efekata baze i
nadgradnje ).
Karakteristini primjeri hiperestetskog rada su
fotografije Cindy Shennan, filmovi Petera Greenawayja, video radovi Marine Grini i Aine mid,
kazalina djela i opere Roberta Wilsona i Philipa
Glassa, muzika djela Johna Zorna. poezija Charlesa
Bernsteina, tekstualne instalacije Josepha Kosutha,
koncerti Laurie Anderson, perfonnansi Stelarca. Oni
u jednom djelu (fotografiji, filmu, muzikom djelu,
pjesmi, instalaciji) generiraju mehanizme proizvodnje
razliitih estetika (ne izraza estetike nego mehanizma
produkcije svijeta umjetnosti i svijeta estetike). pri
tome su naglaeni poremeaji, na primjer, plastiki
nos ili dojka (tjelesni metaforini dodatak) u radovima
Cindy Shennan. Nos ili dojku treba usporediti s
analizama proteze Paula Virilia i irenjem metafore
proteze do kibernetikog ili mrenog interaktivnog
prostora. Poremeaji su indeksi kojima se estetika
artificijelnost izvornog konteksta prenaglaava do
retorike simulakruma. Bernstein se u pjesnikim
tekstovima podjednako slui tehno-estetskim argonom 90-ih i passe argonom masovne kulture 50ih ili kritikim teroristikim diskursom nove ljevice
6O-ih. Svi ti poremeaji su semantike tekstualne
proteze ekvivalentne tjelesnim dodacima kojima se
slui Cindy Shennan.
Prikazi teorijskog u djelima Cindy Shennan, Charlesa
Bernsteina ili Josepha Kosutha dobivaju snagu
Jatainog znaka. neumitnijeg od stvarnosti koja nas
moda titi, pisao bi Baudrillard, od neumitne
stvarnosti ili od uasa svijeta koji anticipira oznaitelja
(pisao bi Lacan).
Hiperestetika nije efekt transfiguracije (premjetanja)
ili transfonnacije (preobrazbe) humanistikih teorija,
nego je teorija kulture generirana u referencijalnom i
metodolokom smislu kao konstrukt, izraz i efekt
medijskog sistema postmodernih drutava. U prolosti

devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma

(Novi Sad, 1990.) iz hcnneneutike batine i paradoksa konceptualne umjetnosti izabrao rije hiatus.
Autor se posluio njenim prevedenim znaenjima
rijei zijev i, zatim. inverzno itano: vez, pokazujui
kako se naprslina, prekid i iskorak pojavljuje ne samo
u figurama modeme nego i u figurama postmoderne.
Vez kao mre7..3 s vorovima i rupama, vez kao metafora
nedijalektikog prepleta niti pripovijedanja i vez kao
prekrivanje iz kojeg neto ispada. Hiatus kao prekid
hermeneutikog kruga i problematiziranje horizonta
(smisla) dominantne i vladajue paradigme umjetnosti.
Vez kao mrea hermeneutikih krugova i hiatusa
(prekida) henneneutikih krugova. Umjesto ontologije
(hiatus je prekid) prikazuje se kvazi ontologija (hiatus
kao prekid, kao odsutnost, kao negativna prisutnost).
injenica daje postmoderna kultura utvrdila kao svoje
dominantne istine (kriterije eklektinosti i pluralnosti),
institucije (oblike odnosa identifikacije i verifikacije
istine) i podruja (mogue svjetove izraavanja,
prikazivanja i komunikacije) omoguila je na teorijskom planu sljedee: (1) postavljanje pitanja o
pogledu i interpretaciji u odnosu na modernizam i
modernizmu vanjske i asimetrine pozicije vladajueg
postmodernizma, i (2) poetak dekonstrukcije horizonta vladajueg postmodernizma i njegovih prvobitnih povijesnih formulacija kao eklektinog
postmodernizma ili egzoterinog modernizma. Konfrontirati modernu i postmodernu kao neto dovoljno
razliito znai opisati i, zatim, interpretirati hiatus
(rupu, prazninu, teritorij, posjed, opseg, zonu, figuru,
argument, funkcijU, gramatiki lan, fantazam, fikciju, ideologiju, iskorak) kao smisleni razlog za postmodernu naspram modeme. Bavljenje hijatusom
modeme i postmoderne je, zapravo, obrada meu
prostora ili razlike tih podruja, horizonta (smisla) i
razmaka. Razmak znai i neto to ostavlja dovoljno
prostora da se proe izmeu zuba (eljusti) smisla i
modeme i postmoderne, ali, takoer omoguuje da se
istodobno suoe, dovedu u interpretativnu korespondenciju i modema i postmoderna kao kultura oko
umjetnosti i kao stil iz umjetnosti.
LITERATURA: GadI, Harr9, Harri I. Harr22, Heidl, Hermel.
~u\'61, uv69

261

se teorija mislila, u modernoj teorija se pisala, a u

postmodernoj teorija se medijski proizvodi (kao to
se proizvode vizualne digitalne slike, okviri hiperteksta
ili prostorne holografske iluzije cyberprostora, od
nosno, video spot). Teoriju u doba medija karakterizira
pomak od teorije kao pisanja u teoriju kao produkciju
simboliko-imaginarnih prikaza (elektronskih di
gitaliziranih slika). U cyberprostoru nije potrebno
opisati kako vidite svijet, drutvo ili njihove prikaze
(modele), mo7.ete ih vizualno i kinestetiki proizvoditi
(pokazati) kao virtualne realnosti. Hakeri obino tvrde:
''Ne zanima me sadraj nego sam kompjutor." U tom
smislu teoretiara u doba medija ne zanima samo
sadraj teorije, nego prije svega njezini pred ili post
znakovni (oznaiteljski), sintaktiki (formalno
konstitutivni topoloki) i fenomenoloki (pojavni)
uinci koje diskursi ne oblikuju u tekst nego u: (1)
hipertekst (mnotvo tekstova koj i se meusobno mogu
arbitrarno povezivati i presijecati u kompJeksne
intertekstualne odnose), (2) sistem virtualnih
vizualnih, prostornih i vremenskih prikaza koji
izgledaju kao fiziki (vizualni) prikazi, premda nastaju
u prostoru bez ontolokih uporita (laser, ekran) i bez
ontolokih uporita prikazivanja (ne prikazuje se nego
se generira).

hipermodernizma (djela Jeifa Walla, Nan Goldin,

Cindy Sherman, Laurie Simmons, Judith Barry,
Barbare Kruger, Matta Mullicana, brae Dinosa ilakea Chapmana, Matthewa Bameya, kao i Darka
Fritza, Aleksandra Ilia, Ivane Keser) postaju reali
zacije visoke umjetnosti koje su bile neostvarive u
industrijskoj moderni usmjerenoj na proizvodnju robe
(predmeta), to znai da im je bila potrebna sloena i
viesmislena podrka nove informacijske tehnologije
i odgovarajue ekranske kulture.
LITERATURA: F.gol, Ego2. KroJ. uv68. uv69, .suv70. uv72,
uv 118, Welsch l, Wclsch4, Wc1sch5

Hiperrealizam. Hiperrealizam je umjetnost (slikar

stvo j skulptura) doslovnog realistikog prika7.ivanja
po uzoru na fotografsko prikazivanje. Kao pojava
fonnulirao se tijekom 60-ih i 70-ih godina. U Europi
se koristi tennin hiperrealizam, a u anglosaksonskom
svijetu fotorealizam i veristika skulptura (engl. Veris!
Seuipture). Hiperrealizam je nastao kao umjetnost
realistikog prikazivanja i ostvarenja novih tehnikih
medijskih mogunosti slikarstva (akrilne boje, air
brush, kopiranje s dijapozitiva i fotografije). Povijesni
hiperrealizam nastaje povezivanjem: (1) slikarske
tradicije realizma XIX. i XX. stoljea; (2) poparti
stikih prikaza urbane potroake kulture u slikarstvu;
(3) reakcijom na modernistiku apstrakciju (nedostatak svakog prikazivanja) i konceptualistiki tekstu
alni, teorijski i intelektualni rad.
Hiperrealizam se u kritici i teoriji umjetnosti 70-ih
tumai kao: (l) izraz ekonomskih i estetskih potreba i
snaga graanskog potroakog sloja kasnog moder
nistikog drutva; (2) pozitivistiki realizam koji tei
razvijanju novih sredstava prikazivanja i preuzimanju
fotografskih mogunosti doslovnog prikazivanja
realnog svijeta; (3) tautoloki realizam koji doslovnim
prikazivanjem fotografskog prikazivanja uspostavlja
odnos identiteta (tautologiju) izmeu umjetnosti
slikarstva i medija fotografije. Prema Fi Ii bertu Menni
tautolokim karakterom i dovoenjem do krajnjih
granica denotativnih (prikazivakih) moi jezika
slikarstva hiperrealizam se u specifinom smislu
ukljuuje u kompleks pojava analitike umjetnosti.
Kao to minimalna umjetnost pokazuje predmet kao
doslovni predmet, kao to konceptualna umjetnost
ogoljuje jezik i pokazuje da je umjetniko djelo izraz
definicija umjetnosti, tako hiperrealizam nita ne
govori o svijetu nego o prikazivanju prikazanog.
Veina hiperrealista se koristi fotografijom kao im
personalnim i objektivnim polazitern prikazivanja.
Nije rije o mistifikaciji fotografije kao specifinog
uzorka svijeta ili najrealnijeg prika7.a, nego osli
karskom prikazivanju jedne povrine (fotografija) na

LlTERATIJRA: Ande l , Arol, Baud8, BaudIO. Baud13, Baud14,

Bol, Coyl, Drueki, Holtzi, Kro l, Landoi, Negl, PenleI .suvI 18

Hipennanirizam. Vidi: Anakronisti

Hipermodernizam. Hipermodernizam je naziv za
postmodernu, ali ne postmodernu kao anti modernu
ili kao egzoterinu (popularnu) modernu, nego 7.a
modernu koja je medijski, konceptualno i retoriki
usavrena, pojaana i dovedena do egzaltacije, ali u
nekim sluajevima i do ubrLaI1e potronje, uivanja,
razmjene, promiskuiteta, entropije ili metastaze.
Povijesni modernizam XX. stoljea postaje objekt koji
se usavrava (tehnoloka, konceptualna razina) i
pojaava (retorika razina). Prefiks hiper oznaava
realizaciju moderne u onim tehnolokim, kulturolokim i povijesnim uvjetima koji su bili nezamislivi
i neostvarivi u povijesnom modernizmu. U tom smislu
moe se rei da su djela, na primjer, povijesnog
konstruktivizma 20-ih godina bila manualni projekti
i modeli, odnosno prototipovi za buduu industrijsku
proizvodnju, dok su djela neo konstruktivizma SO-ih i
60-ih bila laboratorijski uzorci iJi prototipovi stvarne
tehnoloke realizacije visoke umjetnosti, a za post
konstruktivnu umjetnost 90-ih umjetnika djela su
proizvodi (dizajn ili artefakt kulture) i oblici nekontrolirane (metastaza, promiskuitet) potronje
dobara masovne kulture. Drugim rijeima, djela

262

drugoj povrini (slika). Hiperrealiste zanimaju tehniki

problemi prijenosa fotografije na platno, postizanje
to prirodnijeg izgleda povrine, iluzionistika naglaenost trodimenzionalnosti. Svi dijelovi slike
tretiraju se kao podjednako vani. Nije nuno da se
na povrini prepoznaju potez i trag slikanja. Fotografija je sredstvo postizanja vizualne doslovnosti i
eliminacije likovno-ekspresivne subjektivnosti izraza.
Da bi se odrala neutralnost izraza i naglaena
doslovnost, biraju se trivijalni motivi: urbani interijeri
i eksterijeri poznati iz pop arta, automobili i motocikli,
lica, tijela, razliiti trini proizvodi. Zapaa se i bitan
paradoks: (I) predmeti na mehaniki nain uzrokuju
izgled fotografije, kao i vizualne doivljaje promatraa,
dakle, predmeti se vide kroz fotografije; (2) nasuprot
tome, predmeti ne uzrokuju slike mehaniki, nego na
jedan ljudskiji nain, koji ukljuuje umjetnika, dakle
kroz sliku se ne vidi predmet, nego kako je slikar vidio
i prikazao predmet; (3) hiperrea1isti prikazuju taj
mehaniki nain uzrokovanja i suouju ga sa svojom
slikarskom ljudskou, tee njezinom nadilaenju i
dostizanju mehanikog izraza fotoaparata. Ameriki
slikar Chuck Close razvio je prepoznatljivi stil i
eksplicitno istakao neke od fonnalnih problema
hiperrealizma. Close se specijalizirao za slikanje
portreta (glava) velikog formata (oko 2x2,5 m).
Njegove slike su izvedene velikom preciznou, tako
da su pore koe jasno i detaljno prikazane. Veliko
poveanje glave ne ini je manje realnom, nego manje
slinom portretiranoj osobi. Koritenje fotografskog
aparata i tehnike izrade fotografije omoguuje da se i
najmanja slika povea do monumentalnih dimenzija,
ime se pitanje realnih i iskustvenih mjera maksimalno
relativizira, jer kod fotografije promatra nije siguran
u realne proporcije predmeta. Close je istovremeno
portretist ljudskih likova j slikar koji prikazuje
fotografiju (mo fotografskog prikazivanja). Da bi to
naglasio, on ne reproducira samo idealnu doslovnost
prikaza koju fotografija ostvaruje nego i optike greke
nastale pri snimanju (neotrost, zakrivljenost,
deformacija). Close pokazuje bitno ogranienje
svakog realizma, a to je da je on uvijek tehnika prikazivanja, a ne doslovna pojavnost i izgled svijeta.
Veristika skulptura kiparski je ekvivalent hiperrealistikom (fotorealistikom) slikarstvu. Ona se zasniva
na postizanju to vee iluzionistike slinosti izmeu
skulpture (predmeta) i ljudskog tijela (organizma).
Uobiajeno se realizira izradom otisaka tijela i
lijevanjem kipa u fiberglasu ili po liesteru. Predstavnici
veristike skulpture su John de Andrea i Duane
Hanson. Na tehnikom planu realizacije tih kipara
proizlaze iz popartistikih skulptura i instalacija
Georgea Segala, ali, za razliku od Segala, koji je

kipovima ostavljao umjetni status otuenog lika koji

nestaje, de Andrea i Hanson su teili doslovnoj kopiji
(vizualnoj i predmetno ~elesnoj podudarnosti) koja
je naglaena upotrebom odjee. Karakteristian primjer je Hansonova skulptura - instalacija ella s
kolicima iz samoposluivanja (1969.). Prika7..ana je
doslovna figura ene, uobiajenih ljudskih dimenzija.
Figura je odjevena u pravu odjeu i naslonjena je na
prava kolica s namirnicama iz samoposluivanja. Te
skulpture izazivaju efekt nelagode i susreta s ne-biem
u obliju bia. Psiholoki efekt je uraunat u rad.
Ekspresija tih skulptura ne proizlazi iz likovne gestualnosti i subjektivnosti umjetnikog izraza, nego iz
poremeenog odnosa realnost-predodba-iluzijarealnost.
Predstavnici hiperrealizma su: Robert Becht1e, Claudio Bravo, John Clem Clarke, Chuck Close, Malcolm
Mor1ey, Richard McLean, Robert Cottingham, Ralph
Goings, John de Andrea, Duane Hanson. U jugoslavenskoj umjetnosti hiperrealistiki pristup karakterizira radove: Franca Mcsaria, Mie Popovia, Petra
orevia, Milana Blanua, Vladimira Jovanovia,
Jadranke Fatur.
LITERATURA: Artla25, BaIji, BasI. Battc4. Buc14, Dokl. Geno3.
Kalal, Ku1t3, Luc9, MasI, Meni. Mcn4. Preni, Rich2, Walt o I

Hiperrealnost. Hiperrealnost je rezultat ili efekt

procesa simulacije, a to mai simulakrum koji ne
potjee iz osjetilne realnosti, alije naizgled realniji ili
prirodniji od te realnosti. Realnost se povlai u korist
imaginarnog, koje je realnije od realnog. Realnije od
realnog je hiperrealno. Ono je stvoreno slikama,
simbolikim posredovanjima, kompjutorskim simulacijama ili sistemom prikazivanja bez referenci u
svijetu. Prikaz koji nastaje je produkt artificijelnog j
arbitrarnog medijskog svijeta. Hipcrrealnostje realnost
subjekta kulture kojije postao objekt U hiperrealnosti
postmoderne kulture ne postoji realnost, ali ni iluzija
nego beskrajna proizvodnja arbitrarnih znaenja i
imaginarnih prikaza. S modelima hiperrealnosti su
radili Richard Prince, Cindy Shennan, Robert Longo,
Barbara Kruger, Jeff Wall.
LITERATURA: Baud7, Baud8, BaudiO, Baudll. Baud12, Saudl3.
Saudl4.Baud15

Hipertekst. Hipertekst (hypertext) je infonnacijska

tehnologija (hardver i softver) zasnovana na individualnim blokovima teksta ili leksijama koji se
elektronski nelinearno povezuju u mogue nove
tekstove. Tradicionalni !ogoce"trini tekst je zasnovan
na mimezisu (orijentiranom prikazivanju) sintagmatske (linearne) strukture govora i misli ijije govor
mimezis. Sintagmatska ili linearna struktura govora

263

je ona koja prati vremensku os uzastopnih jedinica

govora, pri emuje svakajedinica odreena vlastitim
mjestom u linearnom nizu, ~. odnosom s elementom
koji joj prethodi i elementom koji slijedi. Modernistiki tekst (autonomija teksta) je zasnovan na
tipografskoj dvodimenzionalnoj (povrinskoj)
organizaciji tragova mimezisa govora, odnosno,
tragova drugih tekstova. Dok tradicionalni tekst (dat
kao pismo) slijedi samo vremensku logiku izraenu
prostornim nizom, moderni tekst se zasniva na
vremenskoj i na prostornoj logici topologije (koja
postaje topografija i, konano, utilitama tipografija)
pisma. Dvodimenzionalna (povrinska) topologija
odnosa tekstualnih elemenata ili tragova prika7.Uje se
modelom mape ili mree. Postmoderni hipertekst
(konkretni sistem tekstova obraen raunalom ili
metafora postmodernog viedimenzionalnog povezivanja tekstova koji mimetiki nisu povezani s
govorom) je sistem nelinearnih povezivanja (intertekstualnih razmjena) po vie razliitih kriterija ili osi
orijentacije ili ekrana (prozora) prezentacije. Odreeni
tekst ili element teksta mogue je povezati (intertekstualno) sa svim drugim tekstovima s kojima se
intencionalno, znaenjski i smisleno moe dovesti u
odnos. Nelinearnost hiperteksta se ukazuje kao
subverzija prostornog i vremenskog principa organizacije teksta ili tekstualnih odnosa. Formalno, model
hiperteksta (kao hardver i softver) osigurava okruja
(hypertext environments) za tekstualna povezivanja.
Okruje koje hipertekst osigurava je dinamiko
okruje (tekstualnih dogadaja, a ne tekstualnog zapisa!
fiksiranja statinih tragova). Metaforino, struktura
hiperteksta se opisuje i interpretira, prema Georgu P.
Landowu, konceptima intertekstualnosti (Julia Kristeva), vieglasnosti (Mihail Bahtin), mrea moi
(Michel Foucault), ri=oma ili nomadizama (Gilles
Deleuze, Felix Guattari). Sluei se psihoanalitikim
konstrukcijama koncept hiperteksta moemo opisati
i kao totalizirajui tekstualni promiskuitet (proimajui
odnos razmjene svakog teksta sa svakim moguim
tekstom).
U filozofskom smislu, koncept hiperteksta subvertira
zatvoreni autonomni ontoloki definirani tekst
pokazujui daje tekstualno stanje (ili poredak znaenja
i smisla) trenutni odnos teksta (bilo kojeg teksta) sa
svim drugim moguim tekstovima kulture. Zato se
vie ne govori o tekstu kao konanom rezultatu ili
djelu, nego se o rezultatu ili djelu govori kao o
trenutnom odnosu razliitih tekstova dovedenih u
trenut,,; odnos na osnovi nekog izabranog pojedinanog kriterija. Kriterij je uvijek pojedinaan,
arbitrarni ili motivirani stav ili propozicija koja
omoguava istovremeno suoavanje tekstova raz-

liitog

porijekla (umjetniki tekst, znanstveni tekst,

teorijski tekst, religiozni tekst, itd.). U hipertekstuainom sistemu jedan tekst ili leksija je istodobno
oznaiteljo (ono to se povezuje u beskrajne lance koji
prethode svakom znaenju i smislu) i znak (efekt
oznaiteljskih anticipacija u razmjeni znaenja i
smisla). U metafizikom smislu se pojam granica
jezika dovodi u pitanje, budui da se pokazuje da je
svaka jezika (= tekstualna) granica samo trenutni
odnos pozvanih ili upotrijebljenih instrumentalnih
tekstualnih odnosa. Hipertekst pokazuje da nijedan
tekst nije zavreni tekst nego da se nastavlja, produava
ili umnoava u tekstualnom kretanju od teksta do
teksta (metaforino, po Donni Harraway, hipertekst
je tekstualna elektronska proteza). Hipertekst je u
doslovnom smislu element novog tekstualnog svijeta
(po Baudrillardu hiperrealnosti) i usko je povezan s
konceptima virtualne realnosti i kiborga. U idealnom
sluaju hipertekst uzima neke funkcije autora
(hypertextual author-function) i tada sam sebe
intencionalno zastupa i prikazuje u virtualnom ili
cyberprostoru.
Hipertekst se moe upotrijebiti u teorijskom, a zatim
i u filozofskom radu. Prvo, moe posluiti pokazivanju odnosa izmeu tekstova-teza i tekstovaargumenata na razliitim nivoima sinkronijskog,
dijakronijskog, znaenjskog ili kontekstualnog
dokazivanja ili pobijanja. Drugo, moe uspostaviti
odnose i uiniti dostupnim (tekstualno prisutnim) sve
referentne tekstove rasprave (povijest filozofije ili, ire,
povijest pisma; postaje tekstualno TU prisutna). Tree,
gradi putanje (routines) koje nisu pu/anje miljenja
nego izmjenjive putanje softverskog poretka (ili
trenutno izabrane putanje neke lokalne jezike igre
intertekstualnosti). I etvrto, pojam Jilozofskog
dijaloga se postavlja kao unutartek,;tualna razmjena
kojom se svaki tekst moe povezati s nekim drugim
tekstom, drugim rijeima, osim moje intencionalnosti
(intencionalnosti autora) pojavljuju se prividne
(simulacijske) intencionalnosti hipertekstuainog
sistema. To znai da se teorijsko ili filozofsko JA
suoava s intencijama razliitih dn~gih JA tekstualnih
produkcija i time postaje objekt tekstualne prakse.
LlTERATIJRA: Andel, onU, Landol

Historicizam. Historicizam tumai povijest drutva,

kulture i umjetnosti kao pravilni zakonomjerni
razvojni niz ili evoluciju. On otkriva historijski
determinizam, a to znai sudbinu, historijske zakone
ili plan evolucije i progresa. Modernistike teorije su
historicistike zato to razvoj moderne umjetnosti
tumae kao pravilnu i neprekidnu evoluciju slikarstva
i skulpture, od mimetikog prikazivanja do apstrakt-

264

nog izraavanja, odnosno zato to smjenu umjetnikih

nastojanja pojedinih pokreta interpretira kao
progresivni razvoj prema autonomiji umjetnosti.
Povjesniari umjetnosti Charles Harrison i Fred Orton
objanjavaju historicizam modernizma ukazujui da
je modernizam skup uvjerenja o praksi, kritici i
povijesti umjetnosti, tj. o predodbama, vrijednostima
i tehnikama prikazivanja i njihovom povijesnom
razvoJu.
Termin historicizam razlikuje se od tennina historizam.
Prema estetiaru Milanu Damnjanoviu historicizam
je pogreno stajalite koje apsolutizira princip povijesnosti, a histori7-lm je opravdano stajalite koje
taj princip vidi na djelu u podrujima kulture, drutva
i umjetnosti kao bitan, ali ne i apsolutan princip. Sa
stajalita historizma sve pojave su date na vremenski
nain, a njihovo se bie pojavljuje u vremenu.
LITERATIJRA: Aral, Damnja3, Dan4. HarrlO. Harri 6

Hit parada. flit parada je bio naziv zajednikog

nastupa u kojem su sudjelovali Mladen Gali, Ante
Kuduz, Ljerka ibenik i Miroslav utej, usmjerenog
realizaciji ambijentalnih, ludistikih i procesualnih
djela u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu 1967.
godine. Hil parada je u hrvatskoj umjetnosti 6O-ih
godina odredila aktivistiki i protokonceptualni
prijelaz od umjetnosti Novih tendencija (proznanstvenog pogleda na umjetnost kao istraivanje) prema
minimalnoj i postobjektnoj umjetnosti (ambijentalnoj,
konceptualnoj i procesualnoj ludistikoj umjetnikoj
praksi). Prijelaz od Novih tendencija postobjektnoj
umjetnosti je zapravo prijelaz od egzaktnog objekta
kao proizvoda (slika, skulptura, instalacija) na
ludistiki objektni prostor (environmental art, event
art). Na Hil paradi publika je uvedena u igru s
izloenim eksponatima i time je izloba umjetnika kao
statina situacija transformirana u ludistiki dogaaj

Richard Long i Hamish FuIton. Oni su preuzeli ideale

britanskih viktorijanskih putnika pjeaka koj i su
prelazili nepoznata egzotina prostranstva Afrike i
Azije, i konceptualno ih uobliili u strategiju pona.~ja
umjetnika. Za putovanja zapoetih u Engleskoj, a
kasnije realiziranih irom svijeta, oni su hodanje
dokumentirali oznaivanjem etapa putovanja na
kartama, fotografiranjem pejzaa ili, u sluaju Longa,
ostavljanjem kiparskih tragova (krugovi, linije od
kamena, prua). Fulton vlastiti hod doivljava kao
kontemplativno pranjenje duha i primanje neposrednog djelovanja prirode (sunce, vjetar, kia). Long
je zapoeo jednostavnim vjebama. Hodajui vie puta
u jednoj liniji po travi (Engleska, 1968.), ostavljao je
trag u obliku linije, ugaene staze. Kasnije je hodanje
u egzotinim prostorima definirao kao polazite iz
kojeg izvodi kompleksne hori7.ontalne kiparske
instalacije, koje u podtekstu ukazuju na njegova
putovanja. U radu Bezbrojne stijene (1983.) dokumentirao je faze pjeaenja po himalajskim prostranstvima centralnog Nepala, tako to je fotografirao
prostor ispred sebe. Promatrajui serije fotografija,
gledatelj dobiva iluziju kretanja II prostoru. Novosadski konceptualni umjetnik i pjesnik Miroslav
Mandi je 80-ih pokrenuo projekt Rua lutanja, koji
se zasniva na hodanju europskim smjerovima kretanja
i7.I1ledu izabranih lokacija koje su najee odreene
mjestom ivota ili smrti znaajnih nacionalnih i
svjetskih knjievnika. Marina Abramovi i Ulay su
realizirali kompleksan viemjeseni perfonnans
Projela za veliki Kineski zid (1988.). Umjetnici su
krenuli pjeke s razliitih strana Kineskog zida da bi
se sreli na njegovoj sredini. Putovanje je dokumentirano fotografski, filmski i televizijskim satelitskim prijenosom. Za njih je hod bio suoivanje s
povijesnim arhetipskim modelima stare kineske
civilizacije i ispitivanje ljudske izdrljivosti.

(event).

LITERATURA: Abr4. Aup2. Fuel, Fultl, Fult2. Lonl,

Mandi4, Ti2

LITERATURA: DenSS, Den 102, Den 105. Ko I, Sus2. Sus3

Mandi3,

Holizam. Holizam je gledite po kojeIn pojave u

prirodi, kulturi, teoriji ili umjetnosti s~eu znaenja i
vrijednosti mjestom u cjelini iji su funkcionalni,
egzistencijalni, konceptualni ili vizualni element.
Znaenja u kulturi i umjetnosti ne ue se postupno,
nego uenjem cjeline jezika kulture ili vizualnih
znaenjskih sistema umjetnosti. Prevoenje jednog
znaenjskog sistema u drugi obavlja se kao proces
prevoenja cjeline (znaenjskog konteksta ili okvira),
a ne kao prevoenje pojedinanih izoliranih 7llaenja.
Znaenja elemenata likovnog umjetnikog djela
(toka, linija, povrina, tekstura, boja, masa, prostor,
figura, gestualni trag) nisu odreena pojedinanirn

Hladna apstrakcija. Vidi: Apstraktna umjetnost,

Geometrijska apstrakcija
Hodanje kao umjetnost. Hodanje kao umjetnost
objedinjuje aspekte perfonnansa (kretanje umjetnika
u prirodnom, urbanom ili galerijskom prostoru) i
ambijentalne umjetnosti (oznaivanje prostora inom
hodanja). Rane radove s hodanjem realizirali su body
art umjetnici Dennis Oppenheim, ostavljajui tragove
stopala u pijesku; Bruce Nauman, mjerei koracima
prostoriju i Terry Fox, ostavljajui azbestne tragove
cipelama po podu galerije. Poetiku hodanja kao
umjetnosti ostvarili su engleski land art umjetnici

265

znaenjima

elemenata nego mjestom i funkcijom

elementa u cjelini umjetnikog djela. S holistikog
stajalita likovni elementi nisu pravi znakovi nego
vizualni elementi bez znaenja, koji postaju 7l1aenjski
vrijedni inom smjetaja u umjetniko djelo i odnosom
s drugim elementima i njihovim kompozicijskim i
strukturalnim odnosima u svijetu i povijesti umjetnosti. Ako se zamisao holizma uopi, moe se rei da
znaenje jednog umjetnikog djela (slike, skulpture,
instalacije, ambijenta, perfonnansa) nije odreeno
samim umjetnikim djelom nego mjestom umjetnikog djela u svijetu i povijesti umjetnosti. S radikalnog holi stikog stajalita umjetniko djelo je
pra7.an mak (bez maenja po sebi), koji znaenja i
smisao zadobiva time to je nastao u svijetu umjetnosti
ili to se interpretacijama dovodi u odnose s drugim
djelima povijesti umjetnosti. Holistiko stajalite je u
modernistikoj i postmodernistikoj umjetnosti postavljeno kao poetiki okvir umjetnikog rada u dva
sluaja: (1) predmeti, bia, situacije, oblici ponaanja,
institucije i drutveni odnosi postaju umjetniko djelo
zato to se smjetaju u kontekst svijeta umjetnosti,
ime im se namee znaenje umjetnikog rada (pristup
je karakteristian za duchampovsku tradiciju readymadea); (2) umjetnik konstruira cjelovite zatvorene
sisteme, modele prezentacije hol istikog pogleda na
svijet; na primjer, djela ambijentalne umjetnosti stvaraju prostome zatvorene cjeline (totaliteti, holistiki
modeli), a djela kibernetike umjetnosti koriste umjetno stvorene susteme koji bi trebali modelirati prirodne cjeline i procese (kibernetiki umjetniki radovi
Hansa Haackea s mikroklimom stvaraju cjelovite
zatvorene ekoloke sisteme). Poseban tip lingvistikih
holistiki h istraivanja su radovi konceptualnog
umjetnika Josepha Kosutha koji se bavi mehanizmima
stvaranja znaenja u kulturi. Ti mehanizmi pokazuju
da znaenja (govorni jezi~ vizualni prikazi, reklame,
politiki plakat, oblik ponaanja) nastaju djelovanjem
kulture i imaju odreeno i prepoznatljivo znaenje
samo u kulturi u kojoj nastaju. Granice jezika uvijek
su granice svijeta u kojem umjetnik, gledatelj,
teoretiar ivi i djeluje. U seriji projekata Text/Context
(1979.) Kosuth je izlagao tekstove na javnim prostorima (trg, ulica, galerija) koji govore o odnosu teksta
i konkretnog kulturolokog konteksta (prostora) u koji
su smjeteni, ukazujui na relativna kulturoloka
znaenja umjetnikog rada. Znaenja umjetnikog
rada su funkcija konteksta u kojem se djelo izlae.

pronaao fiziar Dennis Gabor 1948. godine. Holografska slika je skladite svjetlosnih valova. Da bi
snimljeni objekt postao vidljiv, potrebno je te valove
aktivirati. To se postie osvjetljavanjem povrine
holografske snimke lac;erskom svjetlosnom 7.rakom
pod odgovarajuim kutom. Dobiveni vizualni prikaz
snimljenog predmeta je vizualna iluzija trodimenzionalnog predmeta i prostora. Holografija se posljednjih trideset godina razvija kao autonomna umjetnika disciplina koja objedinjuje iskustva fotografije, ambijentalne umjetnosti i luminoplastike. U
svijetu postoj i nekoliko muzeja holografske umjetnosti. Rani holografski radovi su snimke amerikog
body art umjetnika Brucea Naumana Prva hologrcifSka
serija (pravljenje grimasa) (1968.), Druga h%gra}
ska serija (1969.), kao i fotografske studije grimasa,
odnosno 'mogunosti upotrebe lica kao materijala
izraavanja ideja za holografske realizacije. Holografske strukture s tekstom reali7.irao je ameriki
umjetnik Richard Kostelanetz. prenosei u holografski
medij modele izraavanja zasnovane na konkretnoj
poezIJI.
LITERATIJRA: Bentl, BenyI, HoioI, Kos5, Kult2, Nawnl. Naum2,
Wilh] ,
Homoerotinost Homoerotinost

ili homoerotina
umjetnost, umjetnost prikazivanja i izraavanja
homoseksualnih (gay, lezhijskih, biseksualnih)
erotskih emocija, fantazija i mikrosocijalnih odnosa.
Odreena je temom (seksualno-erotinim odnosom
pripadnika istog spola), pa tek onda medijskim i
stilskim rjeenjima u slikarstvu, fotografiji, filmu,
perfonnansu i knjievnosti. Homoerotina umjetnost
moe biti: (l) umjetnost prikazivanja i izraavanja
erotskih sadraja i tema (svakodnevnice, emocionalnih
odnosa, seksualnih odnosa); (2) realistika umjetnost,
esto i naivno amaterska umjetnost prikazivanja ivotnih situacija mikrosocijalnih i marginalnih
homoseksualnih zajednica, grupa, drutava; (3) univerzalna visoka modernistika ili postmodernistika
umjetnost, s doslovnim ili prikrivenim homoerotinim
sadrajima, odnosno umjetnost koja se interpretira kao
homoerotina ne po svojem izgledu, znaenjima i
vrijednostima nego po biografiji umjetnika koji je
stvara. Homoerotina umjetnost 70-ih i 80-ih: (1) u
metafizikom smislu povezuje se salkemijskim
predodbama androgina; (2) u bihevioralnom smislu
ima karakter travestije (preoblaenje, maskiranje,
minkanje); (3) u izraajnom smislu moe biti
realistika (prikazuje realnost homoseksualnih
zajednica) ili ekspresivna (izraava homoerotine
emocije); (4) u postmodernistikom smislu ukazuje
se kao simUlacija seksualnosti treeg ili N-tog spola,

LITERATURA: Bent I. Coy I, Kosu9, Marti2, Mi7, Mi8, Potr 10,

Potr II , ~uv63

Holografija. Holografijaje trodirnenzionalni vizualni

prikaz ostvaren laserskim zracima. Holografiju je

266

tj. ukazuje se kroz tendenciju simulacijskog brisanja

spolnih granica i prikazivanja spolnosti kao spektakla,
ekstaktike drutvene, modne ili medijske igre.
Predstavnici umjetnosti s homoerotinim naznakama
u slikarstvu su Gustave Courbet, Gustave CaiJlebotte,
Francis Picabia, Georgia Q'Keeffe, Marie Laurencin,
Katherine S. Dreier, Juliette Rochc, Florine Stettheimer, Frida Kahlo, Alice Neel, Francis Bacon, Lucien
Freud, Larry Rivers, Cy 1\vombly, Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Eric Fischel,
Francesco Clemente, Salome, Delmas Howe i Barryl
Cook, u fotografiji Hannah Hoch, Claude Cahun,
Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, u umjetnikom filmu i svakodnevnom ponaanju Andy
\Varhol, Derek Jarman, Peter Greenaway, u performansu Marcel Duchamp, Elsa von Freytag-Loringhoven, Gilbert & George, Urs Luthi, Gruppo Zaj,
Lynda Benglis.
LlTERA11JRA: Alfi, Alp), Alp2. Arc I, Ars3, Bergm I. Brcu I. elaS.
Coop l , Coopers), Dele3, Ocrni, Extl, Fou4, Fou7, Fou8, Georl,
Grl8. Jag l, Jar2. Jon l, Jon2. Kat l. Kraus21. lan l, Lau l, Luc 12,

0\\'2. Ow5, Princ l, Roth2, Sie l, Tuck2, Ver I, Wallis l, Wallis2

Horizontalna plastika. Horizontalna plastika su

kiparski i ambijentalni umjetniki radovi u prirodnom
ili urbanom prostoru. Tlo na kojem se postavlja rad,
okolna priroda i arhitektura ine bitne elemente djela.
Horizontalna plastika je nastala 70-ih godina evolucijom land arta i ambijentalne umjetnosti. To je
kasnomodemistika sinteza ivota i umjetnosti,
odnosno sinteza umjetnosti i arhitekture u totalno
umjetniko djelo. Tennin je uveo njemaki kritiar
\1anfred Schneckenburger da bi oznaio umjetnika
djela zasnovana na radu s prostorom, iskustvom i
doivljajem prostora, perfonnansom u prostoru i
memoriranim simbolikim prostorima. Takav pristup
prostoru Schneckenburger naziva plastika kao djelatna
forma, budui da je djelo dinamian suodnos
umjetnikovog injenja, prostome situacije i perceptivnog perfonnansa promatraa. Zamisao horizontalne plastike nastaje naputanjem vertikalnog
totemskog ili figuralnog kiparskog modusa u ime
horizontalnog pejzanog modusa. Realizacije
horizontalne plastike oituju utjecaj arhitekture i
urbanizma U povijesti arhitekture umjetnici pronalaze
civilizacijske uzorke koje rekonstruiraju, simUliraju i
transfonniraju u aktualna djela. Primjeri prethistorijskih megalitskih graevina, stanita sjevemoamerikih Indijanaca, egipatske i junoamerike piramide,
zen vrtovi ili peruanski misteriozni crtei na tlu bitni
su za razumijevanje horizontalne plastike. Carl Andre
opisao je nastanak horizontalne plastike ovako: "Bilo
je vrijeme kada su ljude zanimale bronane korice

maa

kipa slobode na otoku Bedloe. Zatim je dolo

vrijeme kada se umjetnici nisu vie bavili bronanim
koricama nego Eifellovom eljeznom konstrukcijom
koja nosi kip. Sada ih zanima otok Bcdloe". Horizontalna plastika razlikuje se od land arta po tome to
se land art bavi prostornim instalacijama u interakciji
s prirodnim fenomenima, a horizontalna plastika
prostornim instalacijama kao simbolikim modelima
uobliivanja prostora.
Zamisao horizontalne plastike razvija se u dva smjera:
(I) prema psiholokoj konstrukciji prostora kao
djelatne forme; (2) prema simbolikim arhetipskim
uobliivanjima prostora, koja ukazuju na povijest
civilizacija. Psiholoka konstrukcija prostora je
subjektivni plastiki govor umjetnika o doivljaju
prostora, ali i prostor doivljaja (djelatna percepcija)
publike. Stei iskustvo nekog djela horizontalne
plastike znai ivjeti ga, prisvojiti ga, proi kroz njega
tijelom, a ne samo pogledom. Richard Serra ukazao
je da ti radovi postavljaju tijelo ovjeka kao mjeru u
odnosu na neodreenost zemlje. Alice Aycock je
reali7.irala rad Labirint (1972.). Da bi promatra vidio
i doivio djelo, mora ui u stvarni labirint i proi kroz
njega, odnosei se prema njemu tjelesno, psiholoki i
intelegibilno. Simboliki arhetipski pristup prostoru
povezuje in umjetnika, datost prostora (arhitektura,
ambijent, instalacija) i perceptivni performans
promatraa s memoriranim civilizacijskim modelima
uob1iivanja prostora. Robert Morris realizirao je
monumentalnu megalitsku graevinu nazvanu
Opservatorij (1977.). To nije samo oblikovani prostor
koji prikazuje megalitsku arhiteknlru nego i funkcionalni prostor koji modernom ovjeku nudi mogunost megalitskog promatranja astronomskih
pojava, kao to je izlazak Sunca najkraeg i najdueg
dana u godini. Marko Poganik je tijekom 80-ih
godina realizirao nekoliko horizontalnih instalacija,
koje je definirao sljedeim rijeima: "Horizontalnom
skulpturom nazivam skulpturu koja svoje elemente
svjesno rasporeuje horizontalno po prostoru tako da
stoje u odnosu prema: I) strukturi prirode ili urbane
sredine u koju se postavljaju, 2) energetskom
organizmu zcmlje na kojoj stoje, 3) kruenju
svemirskih tijela u nebeskom prostoru nad njom".
Poganikovo odreenje horizontalne plastike ukazuje
na tri smislena okvira: (I) prostor direktnog doivljaja,
koji odgovara modernistikom shvaanju smisla i
funkcije umjetnikog djela; (2) prostor ekoloke
sinteze i lijeenja zemlje, koji odgovara postmodernistikom interesu za usuglaivanje modeme
kulture i prirode; (3) prostor povijesnih odnosa prema
mega1itskoj tradiciji, uspostavljanjem odnosa s tlom i
nebeskim tijelima. Osim navedenih autora, u podruju

267

horizontalne plastike djelovah su: Charles Simonds,

Michael Singer, Dani Karavan, Richard Long, Susan
Hiller, Mary Miss, Bill Vazan, Richard Fleischner.

zahijeva 7.a uivanjem u, prema Kantu, bezinteresnom

lijepom nego je provokacija neodreenih seksualnih
emocija koje se odnose na nesvjesne elje.
U postmoderni se pojam horizontalnosti izvodi kao
reakcija na tipizirane i formalizirane skulptorske
vertikale europske tradicije i visokog modernizma, ali
u metaforinom smislu u pitanju su i ukazivanja na
horizontalne odnose u prijenosu infonnacija (mrea,
mapa, ne-hijerarhijski odnosi u rizomu). Horizontalna
distribucija u postmodernoj teoriji vodi od istraivanja
povijesti umjetnosti istraivanju i raspravi horizontalnih geografskih kultura. U tom smislu se umjetnost
predoava kao vertikalni modus, a kultura kao horizontalni modus. Na primjer, feministiki orijentirana
povjesniarka umjetnosti Griselda Pollock uvjet cnskog (condition ofwomen) postavlja kroz dvostruki
pogled na umjetnost: generacijski i geografski.
Generacijski pogled se odnosi na povijest i pitanja o
razlici u odnosu na povijesno identificiranje enskog,
feministikog, seksualnog i prikazivakog. NaprotiV,
geografsko je prostorna slika koja omoguava
predoavanje razlike kultura i specifinih lokacija koje
su drutvene i politike.

LITERATURA: Aycl, Doc2, Kraus12. Lippl5, Mom3. Schnl,

SuvlO, Toml3

Horizontalni modus. Horizontalni modus izlaganja,

postavljanja i realiziranja umjetnikog djela (skulpture,
instalacije, slike) povezan je s kritikom i subverzijom
modernistikog vertikalnog ili totemskog modusa kipa
ili figure karakteristinog za kiparsku mimctiko
figurativnu tradiciju Zapada. U modernistikoj
skulpturi se razlikuju dvije tendencije: (1) ona koja
vodi od kipa ili toterna prema figuri, od figure prema
figurabilnom, i od figurabilnog prema vertikalnom
strukturiranju nereferencijalne ili aikonike vitalne
fonne (karakteristino je djelo Davida Smitha), i (2)
ona koja vodi od kipa ili rasporeda kipova u prostoru
prema horizontalnom aranmanu skulpturalnih
elemenata (rani nadrealistiki Alberto Giacometti i
predminimalistiki Tony Smith).
Horizontalni modus se u skulpturu uvodi iz vie
izvanskulptorskih konteksta: (a) iz arheologije,
etnostudija (izvaneuropske kulture, takozvanc
primitivne kulture), arhitckture, urbanizma i vrtne
umjetnosti, gdje se arhitektonski horizontalni modus
uvodi kao paradigmatska fonna skulptorskog postavljanja (land art i horizontalna plastika), (b) iz tea~
gdje se horizontalna koncepcija scene i scenskog
postavlja kao osnova realizacije j araniranja skulptorskog poretka, odnosno, skulptura se ne odreuje
kao objekt oko kojega se promatra kree, nego prostor
u kojem se dogaa izvoenje (p erfonn an s) ili ~elesna
recepcija rasporeda i odnosa objekata, (c) iz modernistike formalistike kritike metafizike vertikale
(hijerarhije) transcendencije u ime horizontalnosti
recepcije i ponaanja, i (d) iz kritike vertikalnog
modusa kao zastupnika duhovnog ili idealnog uzdignua, ukazivanjem na, prema Gcor-gesu Batailleu,
prisutnost niskog i primamo materijalnog kao izvora
libidinaIne energije. Alberto Giacometti je realizirao
niz karakteristinih skulpturalnih modusa u djelima
Glava/Pejza (1930.-1931.), Projekt za prolaz (1930.1931.), Visea kugla (1930), Kncienje (1931.), iljak
u oko (1932.), Cvijet u opasnosti (1933.). Ova djela
podtekstualno korespondiraju Batailleovirn nadrealistikim postavkama o isk1iznuu iz vertikalnog
modusa u horizontalnu distribuciju materije i energije.
Giacometti ukazuje na horizontalnost pogleda koji vie
nije usmjercn optikom geometrijskom ocrtavanju
figure nego rasutom prostiranju pogleda u horizontalnom modusu skulptorskog modela svijeta. pri
tome, pogled nije nevini aseksualni i zvril ac estetskih

LlTERATIJRA: Ayc l, Doc2, Kraus3, Kraus4, Kraus7, Kraus8,

Kraus 12. Kraus 16, Kraus20, Lipp 14, Lipp 15, Morri3, Pollo I, Pollo2,
Sehn I, uvlO, Tom 13

Hrana. Vidi: Eat works

Humor. Humor je efekt (raspoloenje praeno smijehom) koji uzrokuje umjetniko djelo. U umjetni
kom djelu rijetko se pojavljuje kao samostalan izraz,
a povezan je s: (1) dosjetkom ili vicem (prikazivanje
smijenog i aljivog dogaaja i situacije); (2) komikom
(pojava koja izaziva smijeh i temelji se na oponaanju,
karikiranju, situaciji zabune i omake); (3) satirom
(umjetniko djelo na duhovit i ironian nain izlae
kritiku drutva i ljudskih mana); (4) groteskom (karikaturalno fantastina i iskrivljena slika stvarnosti,
koja istovremeno izaziva komine i zastraujue
osjeaje); (5) ironijom; (6) parodijom; (7) paradoksom.
U avangardama humor se ostvaruje: ( l ) umjetnikim
djelom (komini i groteskni likovi u slikarstvu Paula
Kleea kao izraz primame arhetipske naivnosti djeteta
i umjetnika koji eli promatrati svijet oima djeteta,
kroz smijeh i sa strahom; gdje je humor metafizika
iskrivljenost prikazivanja svijeta i time sredstvo
ekspresije); (2) oblicima ponaanja umjetnika u
futurizmu i dadaizmu, gdje umjetnik razara obrasce
visoke umjetnosti humorom popularne kulture
(dadaistiki kabaret Huga Bana i Emmy Hennings u
ZUrichu, 1917.; maskiranje Georga Grosza mrtvakom
maskom kao dada smrt. Duchampove transvestitske

268

akcije docrtavanja brkova na reprodukciji slike MOlio

Lisa Leonarda da Vincija i poziranja u enskoj odjei
(Rose Selavy, 1920.-1921.); (3) nadrealistikim razradama funkcija vica i omake u psihoanalizi, ~. ala
i omaka se ukazuju kao mjesta na kojima se otkriva
uinak nesvjesnog i potisnute seksualnosti. Zato je
nadrealistiki humor povezan s erotskim, okantnim,
paradoksalnim i psihiki nestabilnim. Uloga humora
u fluksusu krajem 50-ih i tijekom 60-ih godina u
funkciji je zenovskog prosvjetljenja, to znai da se
smijehom ostvaruje duhovno prosvjetljenje i preobraaj umjetnika i publike. U hepeningu je humor dat
u funkciji igre (igra razveseljava i dovodi u komine
situacije) ili ima psihoterapcutsku funkciju u
hepeninzima Ann Halprin. U postavangardam~ od
konceptualne umjetnosti, preko performansa, do
postmodernistikih modela izraavanja (transavangarda, neoekspresionizam i simulacionizam), humor
je povezan s kritikom ironijom, parodijom i razotkrivanjem umjetnikog i egzistencija1nog apsurda.
Smijeh postavangarde i postmoderne je ironini smijeh
skeptika i nihilista koji je svjestan apsurdnosti i
otuenosti aktualnog svijeta.
U teoriji postmodernizma navode se klasifikacije

humora u skladu s tematizacijom moi, hrane, novca,

odjee, pokustva, politikih simbola, seksualnosti,
erotike, umjetnosti, religije, bolesti, smrti. Karakteristini primjeri humonle tematizacije umjetnosti su:
(l) crte autoportreta II maniri karikature Bena
Vautiera, s natpisom: "Ne elim raditi umjetnost, ja
elim biti sretan. tt; (2) slika Jorga Immendorffa Muzej
moderne umjetnosti (1988.) na kojoj je prikazan
prijem kojem prisustvuju znaajni moderni umjetnici
u stilu Groszovog socijalno ekspresionistikog
slikarstva kasnih 20-ih godina; (3) panoi Richarda
Princea na kojima su prikazane poveane novinske
karikature ili zapisani vicevi (crni humor); (4) fotografije Williama Wegmana, koje prikazuju ivotinje
i ljude u apSUrdnim situacijama ili ivotinje u ljudskim
situacijama (ispred televizora, u krevetu, u haljinama),
(5) performansi Vlaste Delimar koji provociraju
seksualne navike i obiaje u suvremenom postsocijalistikom drutvu, (6) rad Tomislava Gotovca s
apsurdnim inverzijama izmedu umjetnosti i pornografije.
LlTERArt:RA: Bhl, Gold2. GoidS, Ili2. Imil, Klee2, Kunstl.
Kuns12. Oliv 14. imi l

I
identifikacije, odnosno, umjetniko djelo u konkretnom povijesnom i geografskom drutvu sudjeluje u
konstruiranju mogunosti identifikacije. Razlikuju se
dva pristupa: (l) esencijalistiki, koji umjetniko djelo
tumai kao mimezis ili izraz drutva, i (b) antiesencijalistiki, koji umjetniko djelo vidi kao konstituenta
mogueg individualnog ili drutvenog identiteta, a
time i drutva.

Ideja. Vidi: Koncept, Umjetnost kao ideja, Umjetnost

kao ideja kao ideja
Identitet. Identitet je cilj ili efekt psiholokog i
drutvenog procesa kojim se subjekt poistovjeuje s
drugim stvarnim ili idealnim subjektom, odredenim
aspektima stvarnog ili idealnog drugog subjekta,
stvarnom ili idealnom drutvenom grupom, odnosno
odreenim kriterijima i prikazima kriterija individualne ili drutvene prepoznatljivosti. Proces poistovjeivanja je odreen dvama aspektima: (a) izjavom
o poistovjeivanju, i (b) izvoenjem poistovjeivanja.
Identiteti mogu biti razliiti: ljudski, rodni, rasni,
klasni, porodini, plemenski, etniki, nacionalni,
generacijski, profesionalni, kulturalni, ekonomski, itd.
Teorije strukturalizma i poststrukturalizma su se
preteno bavile pitanjem statusa i funkcija subjekta,
kao i pitanjima o nastanku, smrti, kraju, nestajanju ili
dekonstrukciji subjekta u tekstu, kulturi i drutvu.
Kulturalni studiji i teorije prelaze s teorijske strategije
interpretacije subjekta na teorijske taktike interpretiranja individualnih i drutvenih identiteta. Razlikuju
se esencijalistike i antiesencijalistike koncepcije
identiteta. Esencijalistike koncepcije polaze od teze
da su individualni i drutveni identiteti odreujua
svojstva ili odnosi neovisni o stavu subjekta o njima.
Antiesencijalistike teorije identiteta polaze od teze
da su individualni i drutveni identiteti drutvene
konstrukcije ovisne o teorijskim interpretacijama.
Suvremeni filozofi (Michel Foucault, Jacques Derrida,
Jean-Fran~is Lyotard, Gilles Deleuze, Felix Guattari,
Alain Badiou) polaze od toga da nije dovoljno
problematizirati jedan identitet (rasni, rodni, etniki,
klasni) nego da se mora preispitivati istovremenost
mnogostrukih identiteta koj ima odreeni subjekt
raspolae, koje prihvaa, koje izvodi ili od koj ih
odustaje. Sa stanovita teorijske psihoanalize izraavanje, preuzimanje, izvoenje ili konstruiranje
odreenog identiteta je bitno koliko i odustajanje od
nekog drugog identiteta. U tom svjetlu subjekt sc moe
definirati kao mnogostrukost izra7.avanja, izvoenja,
raspolaganja, prihvaanja i konstruiranja aktualnih ili
potencijalnih identiteta.
Sa stanovita teorije kulture umjetniko djelo se tumai
kao tekst kroz koji se izraava ili konstruira specifian
individualni ili drutveni identitet. Umjetniko djelo
se pokazuje kao kulturalni proizvod koji zastupa
realizirane ili potencijalne individualne ili drutvene

LITERATU RA: Bark l, Block I, But I. But2, But4, ClaS, Davis I,

Gross I, Kov), Lan l, Meyerl , Morli I, Nels l, Saw l, Suv86, Welsch3

Ideologija. Jdeologijaje u politikom i kulturolokom

smislu relativno povezan i definiran skup zamisli,
simbolikih i imaginarnih predodbi, vrijednosti,
uvjerenja i oblika miljenja, ponaanja, izraavanja,
prikazivanja i djelovanja kojije zajedniki lanovima
socijalnih grupa, pripadnicima politikih stranaka,
dravnih institucija ili drutvenih klasa. Pojam
ideologije se u literaturi uvodi na vie, esto jednakovrijednih i varijantnih, esto i protU1jenih naina: (1)
ideologija je skup pozitivnih i pragmatinih uvjerenja,
vrijednosti, oblika ponaanja i djelovanja zajednikih
grupi teoretiara ili praktiara, odnosno pripadnika
kulture ili odreene diferencirane formacije u okvirima
kulture, (2) ideologija je skup pogrenih predodbi,
lanih uvjerenja i efekata iluzija zajedniki pripadnicima drutvenog sloja, klase, nacije, politike stranke, specifine kulture ili svijeta umjetnosti, koji
projicira mogui, aktualni i trenutni svijet eg7.istencije,
(3) ideologija je skup simbolikih i imaginarnih,
arbitrarnih i artificijelnih efekata koje proizvodi sistem
medija na mjestima oekivane realnosti, ideologija
postavlja nas za objekt medu objektima potronje,
zavoenja i ekstaze, odnosno ideologija medijskom
realizacijom postaje tehno-multiplicirana nova realnost (hiperrealnost), (4) ideologija je u biti fantazmatska konstrukcija koja slui kao podrka naoj
realnosti, drugim rijeima, ona je iluzija koja strukturira efektivne drutvene odnose i maskira traumatske
socijalne podjele ili konfrontacije koje ne mogu biti
simbolizirane, zato je funkcija ideologije da nas
opskrbi podnoljivom drutvenom realnou, (5)
ideologija je okruujue polje fenomena koje se
pojavljuje pred naim tijelima i pojmovnost koja prati
to pojavljivanje inei subjekt, drutvo, kulturu,
umjetnost, (6) ideologija je mnotvo znaenja,
predodbi i oblika produkcije znaenja i predodbi
koja odreenu kulturu nuno ili motivirano povijesno
270

odreduju

preobraavajui

je konaan oslonac ideolokog uinka, naina na koji

ideoloka mrea oznaitelja drli subjckt~ besmislena
predideoloka jezgra uivanja. U ideologiji nije sve
ideologija, tj. ideoloko znaenje nego je upravo taj
viak posljednj j oslonac ideologije. Prema ieku
postoje dva komplementarna postupka kritike ideologije: (a) diskurzivna kritika ideologije se zasniva na
demonstriranju kako je ideoloko polje rezultat
montae heterogenih lebdeih oznaitelja, njihove
totalizacije uplitanjem odreenih vorinih toaka, i
(b) drugi postupak kritike ideologije cilja na jezgru
uivanja, na to kako ideologija artikulira, implicira,
manipulira i proizvodi predideologijsko uivanje
strukturirano u fantazmu.
U kasnim modernistikim i postmodernistikim
teorijama ideologija se ne definira kao prirodni sistem
nego kao oblik drutvene simbolike proizvodnje
zamisli, vrijednosti i uvjerenja. Ideoloki sistem ine:
(1) simbolike reprezentacije zamisli, vrijednosti i
uvjerenja; (2) subjekt koji je drutveno proizveden za
te simbolike reprezentacije; (3) drutvena djelatnost
u kojoj subjekt ideologije izraava, prikazuje i provodi
zamisli, vrijednosti i uvjerenja.
Ideologijom umjetnosti nazivaju se relativno cjeloviti
sistemi estetskih, umjetnikih, trinih i politikih zamisli, vrijednosti, uvjerenja, metoda stvaranja i prezentacije djela u institucijama kulture i svijeta umjetnosti.
Vizualna ideologija je kombinacija formalnih i
tematskih elemenata likovnog umjetnikog djela kroz
koju se izraavaju zamisli, vrijednosti, uvjerenja
umjetnika, grupe umjetnika, umjetnikog pokreta,
institucija svijeta umjetnosti ili politike ideologije.
Pojam ideologija, u povijesnom smislu, znai fiksiranje razliitih statusa fantazma ili, openito, uvjerenja
(fantazam doveden do jezika indeksacije u jeziku
svakodnevnice): (a) u tradiciji ideologija je gotovo
kao prirodni svijet u koji je zaronjen subjekt i koji
svoju ideoloku naddeterminiranost, determiniranost
i poddetenniniranost vidi tek kroz transcendentne
(kvazitranscendentne ) mogunosti razlikovanja unutranjeg i vanjskog identiteta (bivstvovanja); (b) u
modernizmu ideologija je vanjska i instrumentalno
nametnuta velika pria (metajezik) o prolosti
(dijalektika povijesti), sadanjosti (fenomenologija
ljudskog duha) i budunosti (sve utopijske prie o
boljem novom svijetu od kranskog disidentstva i
teozofije, preko socijalutopizma i marksizama do new
agea i pokreta mladih krajem 60-ih); (e) u postmodernizmu ideologija je fragmentarna lokalna ili pojedinana ili transgresivna (prijestupnika) pria koja
je brisani, odloeni ili premjeteni trag utopije
(fantazma) ili brisani, odloeni ili premjeteni trag
identiteta (prodor prvostupanjskog jezika predo-

je il n eregu lira nog (ili

podreguliranog) sistema u regulirani (ili nadregulirani) sistem proizvodnje, razmjene, potronje j
uivanja smisla, robe, proizvodnje, razmjene, potronje, infonnacija, moi, predstavljanja predodbe,
(7) ideologija je skriveni (preutni, nevidljivi,
dubinski) poredak koji detenninira odreeno drutvo
ili drutvenu formaciju bez obzira da li se ona
izjanjava ili ne u skladu s njom kao ideologijom, (8)
ideologija je racionalna verifikacija (legitimizacija)
postojeeg poretka, (9) ideologija nije sama realnost
nego regulacijski odnos ili sistenl predodbi koje
ostvaruje ili nudi dravni aparat, institucije svakodnevnog ivota, (10) ideologija je trenutno iskustvo
ovjeka i svijeta, (] l) ideologijom se nazivaju
znaenja, smisao i vrijednosti stnlkture moi koju
odreena drutvena fonnacija ili dnltvo u cjelini
prakticira ili kojem tei, ali (12) ideologija je i sistem
znakova i oznaitelja kojima se jedno drutvo postavlja
II odnos prema bilo kojem drugom sistemu znakova i
oznaitelja i time se postavlja u odnos prema bilo
kojem drugom drutvu, pa ak i u odnos prema samom
sebi kao drutvu, kulturi, svijetu itd.
Louis Althusser je redefinirao ideologiju kao prikazivanje imaginarnih odnosa individue prema njezinim
realnim uvjetima egzistencije. Tako definirana
ideologija ima materijalnu egzistenciju. Althusser jz
ovako postavljene materijalistike osnove izvodi
zakljuke: (a) da nema prakse koja je omoguena
ideologijom i koja se odvija kroz ideologiju, i (b) da
nema ideologije osim one koja je od subjekta i za
subjekte. U tom smislu ideologija je sistem prikaza
koji interpelira (izjanjava) individue kao subjekte.
U lacanovskoj teorijskoj psihoanal izi, korak dalje od
Althussera, ukazuje se da uloga ideologije nije da
subjektu ponudi toku bijega iz njegove realnosti nego
da mu ponudi samu drutvenu realnost kao bijeg od
neke traumatine realne jezgre. Jer, prema Lacanu,
fantazam nije neto suprotstavljeno realnosti nego je
to posljednji oslonac onoga to sc naziva realnost.
Prema Slavoju ieku: "Ista je stvar s ideolokim
snom, s definicijom ideologije kao snolike konstrukcije koja nam nc doputa da vidimo realno stanje
stvari, realnost kao takvu. Uzalud se pokuavamo
osloboditi ideolokog sna otvarajui oi i pokuavajui
vidjeti realnost kakva doista jest, odbacujui ideoloke
naoale: kao subjekti takvog postideolokog, objektivnog, trezvenog pogleda, osloboenog takozvanih
ideolokih predrasuda, kao subjekti pogleda koji vidi
stvari kakve doista j esu, u potpunosti ostajemo svjesni
naeg ideolokog sna. Jedini nain na koji se moemo
osloboditi svojih ideolokih snova je sukobiti se s
Realnim nae elje koje se javlja u tim snovima". Stoga

271

avanja u legitimnost metajezika gospodara, gubljcnje

naracija u postmodemiznlu), i (4) umjetnost je u

ideolokom smislu proizvodnja ideolokog kao estetskog uinka, drugim rijeima, pojedine umjetnike
produkcije u modernizmu (avangarda, neoavangarda
i postavangarda) i umjetnost postmoderne (posthistorijska eklcktina umjetnost i tehnoestetska umjetnost)
postaju oblici prikazivanja, izraavanja i produciranja
izuzetnih, izoliranih i artificijelnih situacija u kojima
se odigrava naturalizacija ili denaturalizacija simbolikog poretka, odnosno regulacija i deregulacija
odnosa ideologije umjetnosti i drutvene ideologije
kao umjetnikog rada.
Pojmom ideologije kao kontekstom umjetnikog
istraivanja kulture i drutva bave se: Victor Burgin,
grupaArt&Language, Hans Haacke, Jorg Immendorff,
Barbara Kruger, Komar i Melamid, Ilja Kabakov. Ivan
Cjupka, kao i grupa Irwin, Igor tromaj er, Mladen
Stilinovi, Vlado Martek, Tomislav Gotovac.

granica razumljivosti izmeu jezika misli, privatnog

jezika, preutnog znanja paradigme i javnog jezika).
Rei da je ideologija poredak oznaitelja (oznaiteljski
ekran) znai da se u postmodernim drutvima znaenja, smisao i vrijednosti jedne drutvene fonnacije
ne identificiraju s utvrenim stabilnim znakom
(predvienim, motiviranim i metajeziki Icgitimnim
odnosom oznaenog i oznaitelja) nego s prijestupnikim (transgrcsivnim) anticipacijama moguih
znaenja, smisla i vrijednosti koje jedan oznaitelj ili
oznaiteljski poredak doputa i, ee, nudi ili ak
namee. Zato su ideologije postmodernih drutava ili
drutvenih formacija tek trenutne mogunosti
zavoenja, ekstaze ili travestije. Postkapitalistika
drutva ideologiju pokazuju kao eklektine travestije
(maskiranja, preoblaenja, imitiranja) ekonoInske
ekstaze proizvodnje, razmjene, akumulacije i potronje
kapitala (ili informacija na mjestima efekata kapitala).
Postsocijalistika drutva., naprotiv, ideologiju pokazuju kao eklektine trenutne travestije (maskiranja,
preoblaenja, imitiranja) ideoloke i religiozne ekstaze
proizvodnje, razmjene, akumulacije i potronje ideolokih vrijednosti prolosti (ili nestabilnih, promjenljivih i izmjenijivih ideolokih predodbi tradicije).
Odnos ideologije i umjetnosti nije jednostavan, premda se ona u nomzalnom (ili uobiajenom) iskustvu
pokazuje kao ono trenutno, po sebi dano i TU prisutno.
Moemo promatrati etiri situacije ideolokog odnosa
i umjetnosti:
(1) umjetnost je ono to, da bi bilo stvoreno (napravljeno, proizvedeno, producirano), doivljeno, prihvaeno i identificirano kao umjetnost biva efekt ideolokog tipa (rcgulacije ili dcregulacije izmedu Okru7Ja,
identiteta i opisivanja tog identiteta) - ovu definiciju
moemo nazvati ideologijonz umjetnosti ili ideologiJom u umjetnosti,
(2) umjetnost je jedan od moguih konteksta,
konteksta koji nisu neutralni, u kojima se pojavljuje,
izraava i pokazuje materijalni poredak kojim drutvo
biva realizirano i prepoznato kao specifino povijesno
ili geografsko drutvo - ovu definiciju moemo nazvati
drutvenom ideologijom umjetnosti,
(3) umjetnost je u ideolokom smislu mogui odnos
(regulacijski ili deregulacijski) izmedu ideologije
umjetnosti i drutvene ideologije, drugim rijeima,
umjetnost nastaje kao naturalizacija ili, ak,
denaturalizacija, simbolikog poretka umjetnosti u
interaktivnom odnosu sa simbolikim poretkom
drutva (kao odnos pojedinanog-osjetilnog i univer.lalnog duha u tradiciji, kao odnos pojedinanog
proizvoda i legitimnog metajezika u modernizmu i
kao odnos produkcije mogueg svijeta i dostupnih

LITERATIJRA: Alti, A1l2, Alt3, Arg9. Blaul. Boel. Cow2. Ec3.

Erj l, Erj4 t Gr120 t Hadj lt Krim l, Mc II t Mij l, Mitch3, Petrov2,
Rot13, Sala l. Suboti, uvl02. ti6, il7, i30

Ideologija izdajnika. Ideologija izdajnika je pojam

kojimje talijanski teoretiarwnjetnosti Achille Bonito
Oliva opisao ulogu umjetnika-intelektualca u suvremenoj umjetnosti. Umjetnik-intelektualac je izdajnik.
jer osjea i spoznaje svoju marginalnu i kriznu
poziciju. On se krizi, moralnoj hipokriziji i ideolokom
totalitarizmu ne suprotstavlja utopijskim vizijama i
projektima ili praktinim prevratnikim djelovanjem
nego ironinim, parodijskim i apsurdnim gestama koje
su dio njegovog vlastitog ponaanja i govora, kao i
citiranja tudih postupaka pri stvaranju djela. Prema
Olivi umjetnik-intelektualac je netko tko zamilja sebe
kao izdajnika, ali nikada aktivno ne djeluje. Pojam
izdajnika Oliva je zasnovao kroz raspravu umjetnosti
i kulture manirizma, ali o tome pie s pozicije tcoretiara suvremene umjetnosti koji usporeuje epohu
manirizma i suvremenu umjetnost. Umjetnik manirizma je izdajnik zato to koristi postojei stil koji
citira i iznevjerava prevodei ga u parodijsku i ironijsku reprezentaciju. Umjetnik nlanirist citira renesansnu linearnu perspektivu, koja je za njega simboliki prikaz svijeta i ovjeka koji je u njegovom
sreditu. On je iskrivljuje i modificira, inei je
pretjerano naglaenom, policentrinom i asimetrinom. Kritiki i skeptiki umjetnici, od Marcela
Duchampa do konceptualnih umjetnika, preU7.imali
su ulogu izdajnika ironijski i parodijski modificirajui
dominantne institucionalne modele svijeta umjetnosti:
umjetnika, umjetniko djelo, vrijednosne kriterije. Na
prijelazu 70-ih u 80-te godine Oliva je uveo koncept
transavangarde kao neomaniristike umjetnosti koja

272

citatom, kolaom i montaom modificira, parodira,

ironizira i iznevjerava modele izraavanja i prikazivanja u zapadnoj umjetnosti, od renesanse do avangarde i visokog modernizma.
LITERATURA: Den13, Oliv 12, Oliv 13

Ikona. Ikona je u najopenitijem smislu slika-znak

(poredak ikonikih znakova) koja odslikava (doslovno
zrcali), prikazuje (metafiziki zastupa) ili ukazuje
(magijski ili psiholoki indeksira) nekoga ili neto u
stvarnom ili fikcionalnom svijetu. U europskoj tradiciji
ikonom se naziva i slika koja prikazuje i time zastupa
transcendentno, na primjer, boanstvo ili sveca U
modernoj i postmodernoj kulturi se ikonom metaforino nazivaju slike koje prikazuju uobiajene,
fetiizirane ili pomodne teme, likove ili objekte
masovne popularne kulture i umjetnosti. Na primjer,
Warholovi portreti Marilyn Monroe ili Elisabeth
Taylor su pop-ikone. Autoportreti ili figurativni kipovi
leffa Koonsa na kojima je prikazan u seksualnom
odnosu Cicciolinom su postmoderne ikone.

semiologijama slikarstva pokazuju povezanost empirijske razine vizualnog i ideoloke naddetenninacije,

koja vizualno pretvara u tekst Vizualnost je, prema
Rotaru, empirijski vidik slikarstva ostvaren osjetilnom
artikulacijom. Medutim, upravo na toj empirijskoj
artikulaciji gradi se ideoloka artikulacija umjetnosti.
Zato ikoniki kod, tj. znakovni poredak koji svojom
vizualnom slinou neto prikazuje, nije izravni
naivni izraz percepcije nego spekulativni vidik slikarstva kao umjetnosti i retorikog likovnog govora.
Teoriju mimezisa ne treba promatrati samo kao model
stvaranja umjetnosti i percepcije umjetnosti i svijeta
nego kao oblik ideoloke nadgradnje (detenninacije)
kojom se ograniava i usmjerava recepcija (opaaj,
doivljaj, itanje) i razumijevanje umjetnikog djela.
LITERAnJRA: 8a1m4, BaJm5, Bart7, Benv2. Sry l, BryS, Clarl<edl,
Cobl, Et5, MarinS, Marin6, Men4. Peirl, Roti, Rot3, Rot6, Rot8,

Schefi5,uv74, Turko2

Iluzionizam. Vidi: Antiiluzionizam, Prikazivanje

Impersonalno umjetniko djelo. Impersonalno
umjetniko djelo je umjetniki rad (artwork) koji ne
pokazuje, ne zastupa, ne prikazuje i ne izraava
specifini izdvojeni psiholoki, drutveni ili umjetniki
identitet umjetnika (subjekta, individuuma, bia),
drugim rijeima, to je umjetniki rad koji ne zastupa
subjektivnost svojeg autora. Najee impeI'SQDalni
umjetniki rad nije realizirao umjetnik (autor) nege.
sluajno izabrani suradnik-realizator ili namjerno
izabrani suradnik-realizator-tehniar. Umjetnik u tom
sluaju stvara koncept (zamisao djela) i projekt djela
(nain realizacije djela). U tradicionalnoj umjetnosti
do modeme zamisao impersonalnosti je rezultat
djelovanja vie autora (kao u sluaju mitolokih djela)
ili, na primjer, religiozne dogmatike koja ponitava
individualnu razliku i uinak (kao u sluaju pravoslavnih ikona). U modernoj umjetnosti impersonalnost
je posljedica uvjerenja da umjetnik treba otkriti
nadosobne karakterizacije djela koje omoguavaju
njegovu vizualnu, likovnu, pikturalnu, skulpturaInu
ili plastiku ekspresiju nezavisno o identitetu umjetnika i traga njegove ruke (konstruktivi7..am, karakteristian je primjer Laszla Moholy-Nagyja koji je
realizirao slike telefonom diktirajui upute za proizvodnju djela nadzorniku u tvornici za izradu reklama
pomou milimetarskog papira i kataloga boja). U
postmoderni zamisao impersonalnosti proizlazi iz
zamisli kraja subjekta ili smrti autora, odnosno, iz
zamisli da u umjetnosti ne postoji bioloki ili
egzistencijalni subjekt koji ostavlja svoje tragove
(koncept ekspresije kao sutinske karakterizacije
umjetnikog ina) nego da je subjekt umjetnosti tek

LlTERRATURA: Brej I, CaIa) Golds 1, Fiske l, Gr6, Lipp l, Liv l,

Mcn4, Sr3, Usp2, Var I
I

Ikoniki znak. Ikoniki znak je vizualna jedinica koja

uspostavlja maenja pokazivanjem i prikazivanjem

objekta na koji se odnosi. Izmedu ikonikog znaka i
njegovog referentnog objekta (objekta .na koji se
odnosi, koji zastupa i prikazuje) postoji vizualna
slinost. Mimetiko slikarstvo se temelji na ikonikim
znakovima i njihovim smislenim odnosima, koji
odgovaraju odnosima bia, predmeta, situacija i
dogaaja u svijetu. U teorijama vizualnog prikazivanja
razlikuju se dva suprotstavljena pristupa: (l) ikoniki
znak se definira kao 7.nak koji je uzrono povezan s
predmetom ili biem koje prikazuje i zato su njegova
znaenja neovisna o kontekstu prezentacije i recepcije,
tj. ikoniki znak se moe razumjeti direktno i prirodno,
bez pozivanja na kontekst upotrebe ikonikog znaka
ili ranija objanjenja ikonikog; (2) ikoniki znak se
definira ovisno o kontekstu u kojem se pokazuje: u
jednom kontekstu moe biti ikoniki znak, a u drugom
aikoniki znak, odnosno prihvaanje znaka kao
ikonikog znaka je posljedica pravila upotrebe
znakova prikazivanja, koje utvruje umjetnik, svijet
wnjetnosti i kultura.
Prema semiolozima slikarstva kao to su Umberto Eco,
Jean-Louis Schefer ili Braco Rotar ikoniki kod
(karakteristini vizualni poredak prikazivanja) ima dva
vida: (1) ikoniki kod je sistem ikonikih znakova
koji proizlaze iz percepcije; (2) ikoniki kod je
znakovni poredak realiziran na grafikim konvencijama koje pripadaju retorici. Schefer i Rotaru svojim
273

jedna diskurzivna, pikturaina ili ekranska tekstualna

hipoteza koja postaje znak identiteta kada se oznaitelj
upie u oznaeno povijesti umjetnosti i kulture.

slikari ne slikaju cjelovitu, organsku iJi k07mogonijsku

viziju prirode nego individualni vizualni dojaJn okolnog svijeta. Impresionisti tom svijetu pristupaju kroz
prikazivanje svjetla koje je istovremeno II podruju
subjektivnosti i proznanstvenosti. Impresionistiki
slikari nisu slikari prirode nego slikaju prirodu kao
to slikaju i urbani prostor iz svoje graanske individualne pozicije promatraa (Camille Pissarro,
Proljee, J 868.-1889.). Priroda za njih nije univerzalna prisutnost u svakodnevnici nego vanjski svijet
u odnosu na grad, u koji oni odlaze radi zabave i
odmora. Impresionistiko slikarstvo postaje vaan
ideoloki reprezent konstituiranja buroaske kontrole
ivotnog vremena i njegove podjele na radno i
slobodno,javno i privatno vrijeme. Zato su este teme
impresionista etnje i izleti u prirodu (Edouard Manet,
lVa amcu lEn Bareaul, 1874., Claude Monet, La
Grell Oil ille re , 1869.), prizori iz kavana (Auguste
Renoir, Bal au Moulin de la Ga lette , 1876.), kabareta
i kazalita (Eva Gonzales, Loa u Theatre des Jtalienes,
1874. ili Mary Cassatt, ena II crnom II operi, 1879.).
Impresionistikim slikarstvonl se stvaraju vizualni
prikazi slobodnog vremena i ljudskog bivanja u njemu,
Ijee su to scene iz radnih prostora: radnici na poslu
(Claude Monet, Nosai ugljena ILes Dechargeurs du
Charbonl, 1875., Gustave CaiIlcbotte, Stnlgai parketa /Les raboteurs de parquet/, 1875.), pralje i ene
koje glaaju (Edgar Degas, Blanchisseuse, silhOlletle,
1874), prostitutke (Auguste Renoir, Gabriela s ruom,
1911.), plesaice i balerine (Edgar Degas, L 'Etoi/e,
1878.). Pojavljuju se i teme modernog industrijskog
doba, Claude Monet slikom Unutranjost eljeznike
stanice Saint-Lazare iz J877. prikazuje prostor ispunjen dimom parnih lokomotiva. S druge strane, u
impresionistikom slikarstvu se oituju razlike prikazivanja mukog i enskog identiteta, kroz teme, artikulacije mukog ili enskog pogleda, tijela, poze,
drutvene uloge, javnih i privatnih lica graana i graanki. Na primjer, mogu se usporediti slike s intimnim
prizorima mukih kupaa CaiJ1ebottea i ena kupaica
Degasa, kao i razlike u prikazivanju majinstva u
slikama Mary Cassatt i Augustea Renoira iz 80-ih
godina XIX. stoljea.
Impresionistiko slikarstvo se razvijalo kroz razliite
anrove: pejza (Claude Monet, E;ffect d 'Au/omne il
Egenteuil, 1873.), gradski cksterijeri (prizori s ulica:
Gustave Caillebotte, Le POllt de I 'Europe, 1876. i
Parika ulica: kini dan, 1877., ili Claude Monet, Rue
Montorgueil, 1878.) i interijeri (privatni ijavni prostori
svakodnevnog graanskog ivota: Edgar Degas,
Poslije kupanja, 1885.-1890. ili Mary Cassatt, Lydia
sjedi II loi, nosi bisernu ogrlicu, 1879.), portreti i
autoportreti (Edouard Manet, Portret Emila Zole,

LITERATURA: Bann l, BaJ116. Bart 17, Lipp5. Lipp6, Lipp7, Lipp9.

Li pp 10. Posle I

Impresionizam. Impresionizam je slikarski pravac

nastao u Francuskoj izmedu 1867. i 1880. kao reakcija
na neoklasicistiki i romantiarski akademizam. Za
impresionizam je karakteristino individualizirano prikazivanje doivljaja prirodnog svjetla, svjetla eksterijera i interijera. Rije impresija oznaava osjetilni
dojam vanjskog svijeta. Umjetnost impresionizma se
zasniva na prikazivanju impresije ili osjetilnog dojma
s~etlosnog dogaaja ili prizora ispred slikarevog oka.
Impresionisti su se zalagali za direktno slikanje u
prirodnom ili urbanom predjelu izvan ateljea. Tennin
plein air oznaava slikanje na otvorenom, direktno u
prirodi s brzim prilagoavanjem atmosferskim i
svjetlosnim promjenama. Naziv pravca impresionizam
se vezuje uz sliku Claudea Moneta Impressio1l, soleU
levant (Impresija, izlazak sunca) iz 1872. Naziv se u
poetku koristio kao negativna identifikacija, da bi
kasnije postao bitna poetika odrednica tog inicijalnog
modernistikog pravca. Osim slikarstva, zamisao
impresionizma se primjenjuje na skulpturu (Auguste
Rodin), glazbu (Claude Debussy), poeziju (Stephane
Mallarme), filozofiju (Henri Bergson).
Impresionizam se smatra avangardnim pravcem jer je
nastao kao pokret s kritikim naznakarna prema dominantnoj akademskoj umjetnikoj praksi i bio je negativno prihvaen na slubenitn parikim izlobamasalonima i u dnevnim novinama. U povijesti moderne
umjetnosti interpretira se kao prvi modernistiki ili
osnovni modernistiki pravac u umjetnosti. Impresionizmu prethode razvoj realinna Gustavea Courbeta
(na primjer, slika Djevojka s galehom ili Djevojka Ila
vodenom biciklu iz 1865.), naturalizam slikara Barbizonske kole (Theodore Rousseau, Charles Daubigny, Jean-Fran~ois Millet) i postuliranje postrealistike modernosti Edouarda Maneta (Olimpija i
Donlak na travi, 1863., Fnt!a.r, 1866., Doruak u
ateljeu, 1869.). Impresionizam je dobio i podrku
francuskih angairanih pisaca toga doba J.-A. Castagnaryja, Ernesta Chesneaua i Emilea Zole.
Impresionizam se moe tumaiti kao karakteristini
modernistiki graanski i urbani umjetniki pravac.
Zasniva se na zamislima autonomije umjetnosti,
odnosno, umjetnosti radi umjetnosti (/ 'art pour I 'art)
koje je zastupao Charles Baudelaire. Impresionist je,
takoer, ako slijedimo razvoj Baudelaireovih zamisli,
slikar modernog ivota. Impresionistiki slikari prikazuju svijet koji vidi ovjek iz grada. Impresionistiki
274

1868.), aktovi (Auguste Renoir, Kupaica se brHe,

1888.), mrtve prirode (Paul Cezanne, Plava vaza,
1885.-1887.). Neke su slike raene u serijama da bi
se biljeile promjene svjetla, na primjer, Monetove
slike katedrale u Rouenu nastale izmeu 1892. i 1894.
\1onetov ciklus Lopoi (Nympheas) nastao izmeu
1900. i 1923. ine posljednje velike slike impresionizma koje anticipiraju apstrakciju.
hnpresionizam u Hrvatskoj se javlja u djelima Emanuela Vidovia oko 1897.-1898., a neto kasnije i u
djelima Malie Gliia, Vlaha Bukovca i Celestina
Medovia. Slovenski itnpresionisti Rihard Jakopi,
Ivan Grohar i Matija Jama nastupili su na PnJoj
slovenskoj umjetnikoj izlobi u Ljubljani 1900. U
Srbiji impresionizam se pojavljuje u djelima Bete
Vukanovi, Milana Milovanovia, Koste Milievia
i Nadede Petrovi.

se rad grupe A 11&Language u razdoblju izmeu 1972.

i 1975. godine, kada su fonnalno logike analize
procesa uenja, znaenjskih i ideolokih odnosa
njezinih lanova provodene modelima lingvistike,
modaine logike, semantike i pragmatike prirodnih
jezika. ModaInom logikom naziva se logika analiza
nunih, moguih, nemoguih i sluajnih uvjeta jezikog sistema (ili mogueg svijeta). U grupi Art&Language opisivali su uvjete i situacije razgovora i itanja
u odnosu prema odgovarajuem teorijskom kontekstu.
povijesnim uvjetima i ideolokim pretpostavkama.
Tekstovi te grupe postali su zapisi logikih formula i
shema indeksa koji ukazuju na mogui diskurzivni
prostor razgovora unutar svijeta umjetnosti. Na izlobi
Documenta 5 (Kassel, 1972.) izloili su prvu instalaciju indeksa. Uobiajena instalacija indeksa je
realizirana kao arhiv koji ine: (I) plakat s pravilima
klasificiranja i itanja; (2) kartoteka u kojoj su definirana mjesta tekstova i njihovi odnosi s drugim
tekstovima i temama; (3) poveani tekstovi izloeni
na zidovima. Publikaje pomou plakata uila snalaziti
se u kartoteci, a kartoteka je na osnovi izabranog ili
ponuenog kriterija omoguivala pronalaenje
odreenog teorijskog teksta za itanje.
U serijama slika Index: The StlIdio at 3 Wesley Place
(1982.) i Index: Incident in a Museum (1985.-1986.)
Michael Baldwin i MeI Ramsden slikarskim su
sredstvima reinterpretirali konceptualistike analize,
teorijske teme i povijesne anegdote grupe A,.t&Language. Termin indeks u naslovima slika o7.l1auje da
su one vizualni popis, registar ili arhiv tema iz intelektualne povijesti te grupe. U slikama iz serije Atelje
prikazani su lanovi grupe, znaajni radovi iz razliitih
ra7.doblja, knjige koje su itali.
Amerika teoretiarka umjetnosti Rosalind Krau ss je
pojam indeks preuzela iz Peirceove semiotike. Ona
polazi od Duchampovih slika Tu M ( 1918.) i The Bride
Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large
Glass) (1915.-1923.) koju naziva panoramom indeksa,
jer Duchatnp na slici ne prikazuje stvarne ready-made
objekte nego njihove sjene ili indeksne znakove. U
Duchampovom radu prepoznaje se kretanje od realnih
predmeta prema njihovim indeksnim pojavama i od
dokumenta (indeksa) prema umjetnikom djelu. U tom
se smislu mogu razumjeti i rayogrami Mana Raya,
koji su indeksni znakovi, budui da nastaju tako to
se na fotografski papir postavi predmet koji osvjetljavanjem ostavlja na papiru svoj foto-trag. Taj trag i
predmet maenjski su povezani fizikalno-kemijskim
procesom. Tipino umjetniko djelo 70-ih godina je
fotografija povezana s indeksnim funkcijama. Rad
Dennisa Oppenheima Identiteti rastezanja (1975.)
7.asniva se na prijenosu otiska palca, a otisak je indeks

LITERATURA: Ban l. Clark 1. Clark6. Frasc2, Gari, Herl, Harr31.

Monet I, Rcad2, Read4. Ward I

Indeks. Indeks je, u Peirceovoj semiotici, znak koji

se odnosi na pojavu koju oznauje tako to je stvarno

njome uzrokovan, tj. uspostavlja svoja znaenja na
temelju fizikih odnosa s predmetom koji oznatUe.
To je znak koji se javlja uz oznaeni objekt, na primjer
pojava simptoma bolesti, vjetrokaz koji pokazuje
pravac vjetnl, pokret rukom kojim se ukazuje na neto,
otisci stopa u snijegu, sjena predmeta.
Indeks je abecedni popis pojmova, ilnena, biobibliografskih i katalokih podataka u knjigama, bibliotekama, arhivima i muzej ima.
Zamisao indeksa razvijala se od 1971.-1975. godine
II grupi Art&Language. Indeks i mape indeksa su
modeli kojima su lanovi te grupe oznaivali, opisivali
i interpretirali meusobne teorijske pozicije i teorijske
intertekstualne odnose s filozofijonl, lingvistikom.
logikom i politikom. Indeksi i mape indeksa omoguuju lanovima grupe i publici da sc u itanju i razumijevanju razliitim putovima i kriterijima za izbor
puta kreu po tekstovima, temama, sadrajima i poljima interesa Art&Languagea. Zamisao indeksa je
izvedena iz modela: (I) smisao umjetnikog rada u
grupi Art&Language nije produkcija umjetnikih djela
nego razgovor o umjetnosti; (2) zato definicija grupe
glasi: Art&Language je zajednica u kojoj je osoba X
lan grupe zato to ui od osobe Y; (3) trenutna pozicija
svakog lana grupe u procesu uenja prikazuje se
tokom na mapi,~. mapa razgovora u grupi Art&Language je shematski prikaz odnosa sugovornika.
Bavljenje problemom indeksa usmjerilo je lanove
zajednice analizi uvjeta u kojima zajednica umjetnika
upotrebljava, tnijenja i proizvodi znaenja. Logikom
implozijom (logika unutranja eksplozija) oznauje

275

koji se poveava i fiksira linijama na asfaltu. Znaenja

tog rada su odreena izlaganjem indeksnog znaka
(otiska), pri emu je infonnacija o prostornoj instalaciji
prenesena fotografskom dokumentacijom, dijagramima i otiskom palca, koji su izloeni u galeriji.

epohe urbanog ivota i izobilja, znai umjetnost koja

proizlazi i7. masovne proizvodnje i potronje i koja
masovnu potronju kritiki ili apologetski zastupa.
Takva umjetnost je nastajala kroz razliite sinteze urbanog slikarstva, skulpture, dizajna i arhitekture s
indirektnim u~ecajima nadrealizma i konstruktivizma
Karakteristini su utjecaji znanstveno fantastike (SF)
literature, filma, dizajna svakodnevnih predmeta. Posebno je tretiran problem potroake kulture (Lawrence Alloway, Personal Statement, 1957.) i znaenje
masovne kulture i masovnih medija (Lawrence
Alloway, The Arts and the Mass Media. 1958.).
Richard Hamilton je analizirao bitna svojstva nove
popularne umjetnosti i kulture Ukazujui da je ona:
prijelazna, ekspanzivna, jeftina, masovno proizvodena, orijentirana na mlade, duhovita, seksi, glamurozna, efektna i iznad svega ukljuena u veliki business
(1957.). lG je anticipirala preobrazbe estetike, poetike
i produkcije elitnog individualistikog visokoestetskog
modernizma (enfonnela, apstraktnog ekspresionizma)
40-ih i ranih 50-ih u umjetnost masovne potroake
kulture, a to 7l1ai anticipirane su specifinosti umjetnike pojave u nastajanju nazvane pop art. Termin
pop art je uveo Lawrence Alloway u odnosu na aktualnu britansku umjetnost i dizajn, da bi je ubrzo primijenio na dominanmi razvoj pop arta u SAD. S druge
strane, Alloway je bio svjestan presudnog utjecaja i
specifinosti amerike popularne kulture (asopisi,
filmovi, dizajn, nain potroakog ivota) i povratnog
u~ecaja amerikog pop arta na britansku umjetniku
scenu. Richard Hamilton je kroz evoluciju figurativnog i apstraktnog slikarstva doao do karakteristinih
pop tjeenja, njegova rana djela su: kola Just what is
it that makes today shomes so different, so appealing?
(Ono to ini dana..fnji dom tako razliitim, tako privlanim, 1956.), kola s portretom Josipa Broza Tita
Collage ofthe Senses (Kola osjeta, 1956.), slika Hommage iI. Chrysler Corp (1957.) ili slika i kola $he
(1958.-1961.). Nigel Henderson je realizirao brojne
fotokolae s politikim temama vezanim za radnike
etvrti Londona, na primjer, Coronation Day, Bethnal
Green, East London (1953.) ili Screen (Ekran, 1949.1952. i 1960.). John McHale je radio kolae i karakteristian primjer kritikog tematiziranja utjecaja
amerike kulture je Machine-Made America 1(1956.1957.). Eduardo Paolozzi je u sloenoj eklektikoj
umjetnikoj produkciji povezivao nadrealizam, enformeI, novu figuraciju i pop art. Njegovi rani kolai iz
kasnih 40ih godina tematiziraju poslijeramu atmosferu
popularnog ukusa (ki, trash,pulp), na primjer, l was
a Rich Man s Plaything (Bila sam igraka bogataa,
oko 1947.).

LITERATURA: Artla14. ArtiaiS. ArtlaIK, Clarkedl. Kraus9.

Kraus 10, Harr7, Harr28. TOO02. 1od03.

Independent Group. Independent Group ili lG

(Grupa nezavisnih) je osnovana i djelovala u duhu
poslijeratne britanske modernizacije, a to znai
uspostavljanja masovnog potroakog drutva i njegove umjetnosti. Grupu su anticipirali kritiari i
promotori britanskog modernizma Roland Penrose i
Herbert Read. lG je bila otvorena grupa s promjenjivim lanstvom. Rad lG je bio povezan s ICA
(Institute of Contemporary Art, London). Richard
Lannoy je organizirao tri razgovora u ICA u travnju
1952. Reyner Banham je imenovao suradnju mlaih
kritiara, wnjetnika, dizajnera i arhitekata pod nazivom
Young Independent Group u kolovozu 1952. Upravni
odbor ICA je podrao lG. Prvi javni istup grupe bio
je u povodu predavanja Reynera Banhama o Le
Corbusieru u ICA. Reyner Banham je odrao predavanje o utjecaju tehnologije na umjetnost u ICA
1953. Na izlobi Paralele umjetnosti i ivota (1953.)
prezentirana su djela i koncepti lanova lG. Grupa je
brojala izmeu etrnaest i dvadesetidva lana 1955.
U grupi su suraivali kritiari Lawrence Alloway i
Reyner Ban-Cordell, umjetnici Magda Cordell,
Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale,
Eduardo Paolozzi i William Turnbull, arhitekti Geoffrey HoJroyd, Alison i Peter Smithson, James Stir1ing,
Colin St. John. Theo Crosby, svojevrsni pridrueni
lan lG-a, publicirao je koncepte, statemente i projekte
lanova lG u asopisu Architectural Design, a
organizirao je i izlobu This Is Tomorrow (Whitechapel Art Gallery, 1956.), koja se smatra posljednjim
nastupom grupe. Djelovanje lanova JG krajem 50ih i poetkom 60-ih postaje sve vie individualno.
Independent Group je nastala u specifinom trenutku
preobrazbe britanskog drutva kao kolonijalnog
buroasko klasnog imperija u moderno masovno
potroako drutvo razvijenog kapitalizma u epohi
hladnog rata. Lawrence Alloway je razvoj modernistike umjetnosti u hladnoratovskom britanskom
drutvu razvijenog kapitalizma opisao kao situaciju
nastanka estetike izobilja (AOesthetics of Plenty),
ukazujui na razlike izmeu britanske i amerike
popularne umjetnosti i kulture. Novu poslijeratnu
neoavangardu SO-ih karakteriziralo je prevladavanje
ekspresionizma, kubizma, nadrealizma i konstruktivizma u smjeru umjetnosti koja e biti umjetnost

LlTERATIJRA: A1l07, At109. Li pp I , Luc7, Luc8, Robi

276

nikih

Individualne mitologije. Individualne mitologije,

prema Haraidu Szeemannu, oznauju postupke, oblike
ponaanja i teme kojima umjetnik izraava svoj
privatni, subjektivni, opsesivni i krhki svijet. Zamisao
individualnih mitologija uvedena je na izlobi Documenta 5 (Kassel, 1972.), da bi se konceptualistikim
teorijskim istraivanjima i hiperrealistikoj bezlinosti
suprotstavio subjektivni svijet umjetnika i govor
umjetnika u prvom licu.
Individualne mitologije svojstvene su Josephu Beuysu, koji je radio s politikim vizijama epohaine
promjene drutva (socijalna skulptura). Beuys je svoju
individualnu mitologiju razvio teei da njegovi
simboli promatraima akcija budu potpuno jasni i da
se mogu identificirati. Tako je, na primjer, po
njegovom miljenju razdijeljeni kri simbol razdvajanja Istoka od Zapada, a polukri simbol ponovnog
ujedinjenja Europe i Azije. Za razliku od Beuysa, koji
je radio s velikim simbolima integriranim u vlastitu
individualnu mitologiju, Christian Boltanski radi s
fetiima i uspomenama na vlastito djetinjstvo. U
kasnijim radovima, tijekom 80-ih, kada poinje raditi
s dokumentarnim fotografijama idovske djece
pobijene u Drugom svjetskom ratu, Bo1tanski alegorizira sentimentalna i osobna sjeanja.
Szeemann je individualne mitologije primijenio i na
vlastiti teoretiarski rad. Poslije izlobe Documenta
5 prestao je promovirati aktualna dogaanja na
umjetnikoj sceni, realizirajui izlobe - spekulacije
o individualnim sklonostima, opsesijama i utopijama.
Izloba postaje pria koju on pripovijeda povezujui
umjetnika djela razliitih epoha i autora u alternativnu
povijest. U Bernu je realizirao izlobu posveenu
svojem djedu koji je bio frizer i doivio 98 godina.
Na izlobi Monte Verita (1978.) prikazao je dokumentarni materijal komune koja je postojala u Asconi
poetkom stoljea. Izlobom Sklonost totalnom umjetnikom djelu (1983.) reinterpretirao je povijest umjetnosti XX. stoljea, Ukazujui na opsesivne sinteze
razliitih umjetnosti i povezivanja umjetnosti, duhovnih i politikih pokreta. Szeemannov rad je postmodernistiko iitavanje, citiranje i kolairanje umjetnikih djela, ideologija, mitova i opsesija.

djela transformirana je u intelektualni prostor

upotrebe (ready-made, made ready) i razmjene informacija, itanja i teorijske rasprave. Kosuthove sobe
s informacijama mogu se interpretirati kao djelo koje
oznauje kraj umjetnosti, j er je umjetnost postala skup
informacija o teorijskom miljenju.
UTF.RATIJRA: Dan4. Kosu2. Kosu4, Kosu8, Kosu12. Kosu14,
Mcyl

Inovacija. Vidi: Avangarda, Eksperimentalna umjetnost, Istraivanje, Neoavangarda

Instalacija. Instalacija je prostorni raspored slika,
skulptura, objekata i konsnukcija Ona nije jednostavni
skup predmeta nego prostorno ovisan odnos barem
dvaju dijelova s mogunou razliitih rasporeda
Ameriki umjetnik Robert Morris je kiparsku instalaciju Bez naziva (1967.) realizirao s tri geometrijska
tijela u obliku slova L, koja su na izlobama postavljana u razliite prostorne meuodnose, inei
razliite instalacije. Kiparsku instalaciju njemakog
kipara Ulricha Riickriema Bez naziva (1978.) ine
etiri kamene, grubo tesane gromade. U tom se radu
oituje prijelaz od skulpture do instalacije: (l) jedna
kamena gromada bila bi komad ili skulptura; (2) etiri
komada stvaraju prostor (prostorni raspored). Instalacija se razlikuje od ambijenta time to se odreuje
rasporedom komada, a ne artikulacijom cjeline i
totaliteta prostora. Ona moe biti prostorni postav
slika, fotografija, projekeionih filmskih ekrana ili
ekrana za diapozitive, video monitora, skulptura,
objekata, ready-madea ili multimedijalni postav.
Instalacija talijanskog transavangardnog umjetnika
Mimma Paladina Ples! Ples! (1979.) ukazuje na prijelaz od plohe slike u prostor, stvarajui tako slikarskoskulpturaInu scenografiju. Instalacija u prostoru
galerije i muzeja postaje scena na kojoj se odvija
perfonn an s, budui da se promatra, da bi je percipirao, mora kretati po njoj i kroz nju. Instalacije
mogu biti postavi u zatvorenom prostoru galerije,
otvorenom prostoru muzejskog ili gradskog parka, u
urbanim i prirodnim prostorima. Permanentne
instalacije su stalni postavi koji su dio urbanog
ambijenta, prirodnog pejzaa ili izuzetnog interijera
javnih institucija, muzejske ili privatne zbirke (Donald
Judd, Isamu Noguchi, Richard Serra, Michael Heizer,
kao i Marko Poganik, Ivan Koari).

UTERAnJRA: DenS2, Doci. Szcel. Szec2. Szee3. Szee4

Information room. Information room je naziv serije

ambijentalnih radova konceptualnog umjetnika Josepha Kosutha realiziranih 1970., u kojima je izlagao
knjige, asopise i tekstove iz teorije umjetnosti, filozofije, lingvistike i logike. Knjige, asopisi i tekstovi
nisu izlagani kao umjetnika djela nego kao modeli
posredovanja infonnacija o opim teorijskim pitanjima. Umjetnost kao disciplina proizvodnje umjet-

LlTERATIJRA: Batte 1, Cela 1. Cela7, Christovg I. Colp 1, Com I.

Fos7. Frie2. Holz I, Hop4, Kosu 18, Meyerj l, Morg3, Sehn 1, uv8,
SuvS8, Tom 13

Institucionalna teorija umjetnosti. Vidi: Status

wnjetnikog djela

277

Integralno slikarstvo. Integralno (cjelovito) slikarstvo

je metafizika doktrina kojoln je beogradski slikar
Leonid ejka oznaio i odredio ideale obnove renesansne likovne cjelovitosti prikazivanja i doivljaja
svijeta. Zamisao integralnog slikarstva ejkaje izveo
na prijelazu 50-ih u 60-te godine iz tri domene promiljanja zapadne umjetnosti: (1) iz kritike fragmentarne, neprikazivake, individualne, egzistencijalistike i apstraktne umjetnosti enformela kao
dovrenja zapadne tnetafizike sl ikarstva; (2) iz
humanistikog pogleda na svijet koji objedinjuje etiku
i estetiku (Chardin, Heidegger, nlska pravoslavna
mistika tradicija), a realizira se prikazivanjem
predmetnog svijeta u slikarstvu; (3) iz paradoksalne i
nerazrijeene borbe izmeu modernosti (akcije,
asamblai, objekti) i postmodernosti (slikarstvo kao
molitva). Prema ejki integralno slikarstvo je slikarev
prikaz cjeline objektivne stvarnosti,
cjeline prirode,
..,
prikaz i vizija svijeta. U Sejkinoln radu Inogu se
izdvojiti tri tenje i izraza prema integralnom ili
cjelovitom. Prvo: ostvaruje se narativna dimenzija
idealnog prostora prikazanog pomou linearne
perspektive i predmetnog svijeta. U slikama zamka,
soba i terasa ejka ostvaruje likovno-narativnu
pripovijest o traenju grada (ideal zamka). Cjelovitost
slika se dostie i posveenou inu slikanja, tj.
slikanje je vrsta molitve. Drugo: objektima (s1ike,
kutije, asamblai) tei se konkretnoj predmetnoj
polimaterijalnosti, gdje dolazi do integriranja
unutranjeg i vanjskog prostora. Objektima koje radi
od sredine 50-ih do sredine 60-ih ejka prelazi put od
postnadrealistikih fetia do radova bliskih novom
realizmu i fluksusu. Tree: cjelokupna njegova ivotna
djelatnost predstavlja integri raj ue, skupno umjetniko
djelo. Pojedinana djela (slike, objekti, akcije) samo
su tragovi cjelovite i sloene umjetnosti ivota.
LITERATURA: Den l, Den78, Kuk I, Med 1, Subo 1,

(2) psiholokih i duhovnih stanja (emocija, uvjerenja,

vrijednosti, apstraktnih zamisli).
Zamisao intencije (namjere) postala je znaajna za
objanjavanje umjetnikog rada kada je panja unljetnika i teoretiara umjetnosti pomaknuta s umjetnikog djela (proizvedenog objekta) na in i proces
njegovog proizvoenja. Na primer, Francis Picabia
demonstrira intenciju da prikae djevojku kao mainu
(Francis Picabia, Fille nee sans nzere, 1916-18.).
Duchampov ready-made je prvo umjetniko djelo koje
je nainjeno da bi pokazalo i interpretiralo znaaj
umjetnikove namjere. Ready-made pokazuje da je
namjera umjetnika bila transformirati izvanumjetniki
predmet u izuzetni predmet svijeta umjetnosti. Formalistike teorije i estetike sva znaenja umjetnikog
djela iitavaju iz njegove materijalne ili semiotike
pojavnosti i strukture, a psiholoke intencionalne
teorije umjetnosti polaze od zapaanja da je umjetniko djelo tek trag jednog procesa u ijem se
ishoditu nalaze namjere umjetnika da ga napravi ili
izvede. Intencionalnostje jedna od osnovnih odrednica
umjetnikog djela: svako umjetniko djelo je
nainjeno s namjerom da bude umjetniko djelo
(Wollheim). Umjetniki rad prikazuje intencije
(namjere) umjetnika koje promatra rekonstruira: (1)
izravno iz djela; (2) na temelju odnosa umjetnikog
djela i stavova umjetnika (statementa, izjava,
intervjua). Intencionalni kriterij ispravne (istinite)
interpretacije umjetnikog djela glasi: istinita interpretacija umjetnikog djela je ona koja potvruje
intencije (namjere) umjetnika. Autorefleksivna umjetnika djela su ona koja vizualnom strukturom
pokazuju i prikazuju proces svojeg nastanka, a time i
namjere umjetnika koji ga stvara.

Subo2,Subo3,Sub04,~1,~2,~3,uv35

Intenzionalno. Intenzionalno je ono umjetniko djelo

ija znaenja nisu odredena prikazivanjem bia,
predmeta, situacija ili dogaaja realnog svijeta.
Intenzionalna su: (l) apstraktna umjetnika djela ija
su znaenja odredena odnosima likovnih elemenata,
tj. fonnalnim pravilima graenja vizualne strukture;
(2) figurativna prikazivaka umjetnika djela zasnovana na ikonikim znacima ili nainjena po uzoru
na mimetiko slikarstvo i skulpturu ako su bia,
predmeti, situacije i dogaaji koje prikazuju plod
fantazije. Iz stava konceptualne umjetnosti da je
umjetniko djelo izraz definicija umjetnosti, a ne
iskustva ili unutranjih psiholokih i duhovnih stanja
proizlazi da su sva umjetnika djela intenzionalna.
Znaenja umjetnikog djela su odreena formalnim
odnosima unutar tog djela, pravilima svijeta umjetnosti

LITERATURA: 8ax4, Kuspl. Kusp4. Mi7, Mi8,

Potr9, Savile l, uv63, \Vollh 1, Wollh2, Wollh4

Intencionalno. Intencionalno je svojstvo koje ukazuje

da je svijest uvijek usmjerena prema neemu. U
tradicionalnoj teoriji umjetnosti (Aristotel) tvrdi se da
u svijesti umjetnika ideja djela intencionalno prethodi
djelu. U diskursima svijeta umjetnosti intencionalnim
se naziva: (l) svojstvo ljudskog uma ili ljudskih
produkata da posjeduju sadraj i odnose se na neto u
vanjskom svijetu; (2) namjera da se neto uini, izrazi,
prikae.
Umjetniko djelo je intencionalno ako ima narativni
sadraj i ako se odnosi na svijet izvan sebe. Ono je
intencionalno budui daje usmjereno na pokazivanje,
prikazivanje i posredovanje oznaavanja: (l) zamisli
ili prikaza bia, predmeta, situacija i dogaaja svijeta;

278

Potr6. Potr7.

iz kojih nastaju i mjestom umjetnikog djela u

kontekstu umjetnosti i povijesti umjetnosti.

Kaprl. KosI, K07.2. Luc5. Luc6, Mako2, Radov5. Radov13,

Radovl9, Remi. Rem2, SentI, Sonn

LITERATIJRA: Artla7, Artla25. Dretl, Gibsl. Mi~7. Mi8, Potr6,

Potr9, Potr 10, Potr II. u\'63

Internacionalna umjetnost. Internacionalna umjetnost je mnotvo stilova, tendencija ili pokreta u

umjetnosti koji u istom vremenu stvaraju, prihvaaju
i realiziraju umjetnici iz razliitih nacionalnih kultura.
Moderna umjetnost je nastala krajem XIX. stoljea u
Francuskoj, sa svim odlikama nacionalne buroaske
umjetnosti. Razvojem avangardnih pokreta ekspresionizma, dade i konstruktivizma fonnira se pojam
internacionalne umjetnosti i internacionalnog modernizma. Radom grupe De Stijl i umjetnike avangardne kole Bauhaus zamisao internacionalne umjetnosti dobiva i svoj programatski oblik. Internacionalizam je povezan s: (I) razvojem buroaskog
drutva u smjeru drutvene podjele rada i pojave
internacionalnog kapitala; (2) ljeviarskim idejama
internacionalizma, svjetske revolucije i prevlasti
klasnog nad nacionalnim. U Diisseldorfu je 1922.
godine odran Pn'; kongres Internacionalnih progresivnih umjetnika na kojem su sudjelovali europski
dadaisti i konstruktivisti. Nakon Drugog svjetskog rata
zamisao internacionalne umjetnosti prihvaena je u
Sjedinjenim Amerikim Dravama, gdje umjetniki
eksperimenti ruske avangarde, De Stijla i Bauhausa
postaju osnove modernistikog internacionalnog stila
apstraktne umjetnosti, arhitekture i dizajna. Tijekom
60-ih godina nastaje sintagma "svijet je globalno selo",
koja ne oznauje samo razvoj internacionalne umjetnosti nego i internacionalnu kulturu. Nove
tendencije, nastale u Zagrebu 1960., bile su jedna od
rijetkih internacionalnih umjetnikih pojava koja je
inicirana u Istonoj Europi u doba hladnog rata.
Konceptualna umjetnost je nastala kao internacionalna
unljetnika tendencija u drugoj polovini 60-ih godina,
ali je ranih 70-ih kritika linija konceptualne umjetnosti provela kritiku internacionalne umjetnosti,
uoavajui u njoj aspekte amerike hegemonije u
kulturi i kulturnog imperijalizma. Postmodernizam 80ih godina interpretiran je kao skup nacionalnih i regionalnih umjetnikih pokreta koji se vraaju lokalnim, nacionalnim modelima izraavanja, estetikama i vrijednostima koje je internacionalna umjetnost
potisnula. Transavangarda se vraa talijanskom ruturizmu, metafizikom slikarstvu, manirizmu i renesansnoj umjetnosti naglaavajui aspekte junjake
mediteranske kulture. Njemaki neockspresionizam
nastaje reinterpretacijom sjevernjake romantiarske
tradicije, ekspresionistike umjetnosti, nacionalsocijalistike umjetnosti i germanskih mitova. Povratak regionalnom i lokalnom bio je kratkotrajan i ve
se sredinom 80-ih godina govori o jnternacionalnoj

Interaktivna umjetnost. Interaktivnom umjetnou

se u opem smislu naziva umjetniki rad 7.ac;novan na
odnosu stimulusa koji nudi umjetnik i konstitutivne
reakcije publike na taj stimulus tijekom izvoenja rada.
Svako umjetniko djelo je interaktivno djelo u estetskom smislu, jer je upueno estetskoj reakciji
promatraa ili sluaoca. Roland Barthes pie o smrti
autora, naglaavajui ulogu itaoca (gledaoca,
sluaoca) u receptivnom dovrenju djela. Medutim,
neka djela su zasnovana na sudjelovanju publike, lj.
publika reagira na predloak umjetnika i svojim
ponaanjem i djelovanjem izvodi ili dovrava djelo
(Ecov pojam otvorenog djela pri1njcnjiv na glazbu
Luciana Beria ili Karlheinza Stockhausena ili zamisao
hepcninga Allana Kaprowa).
Pojam interaktivnog umjetnikog djela ili interaktivne
umjetnosti se danas koristi: (l) za umjetnika djela
izvoena na umreenom kompjutoru (Worldwide
Web), odnosno za internet art ili net. art; ili (b) za
cybersisteme gdje postoji hardverska isoftverska
povratna veza (feed-back) izmeu kompjutorskog
sistema i primaoca koji intervenira na ponuenom
djelu. Interaktivno umjetniko djelo je. zato, djelo iji
je konstitutivni aspekt intervencija primaoca
posredovanjem odgovarajueg tehnolokog sistema.
LITERATURA: Bart I 7, Bourr I, Burnh7, eve7, Eci,
Grah l, Gray l, Har 1, Haus l, Paule l, Rush I
Interkontekstualno. Vidi: Kontekstualno
Internledijsko. Intennedijskim se naziva umjetniko
djelo u futurizmu, dadi, konstruktivi:mlu, nadrealizmu,
neodadi, fluksusu, konceptualnoj umjetnosti,
postkonceptuainoj umjetnosti i postmoderni koje
nastaje premjetanjem umjetnikog koncepta (zamisli,
projekta) izjednog oblika medijske realizacije u drugi,
odnosno, povezivanjem vie medija u jednoj
realizaciji. Pojam je nastao u fluksusu i pripisuje se
Dicku Higginsu. Vizualna pjesma je intermedijsko
djelo jer povezuje medij slikarstva i medij knj ievnosti.
Status instalacije je primjer intermedijskog rada,
budui da instalacija po sebi nije umjetniki medij
nego odnos razliitih umjetnikih medija, produkata
ili efekata u prostoru intervencije. Djelapeifon"ance
arta su intermedijska jer nastaju povezivanjem
razliitih medija teatra, likovnih umjetnosti, video
umjetnosti, knjievnosti, glazbe.
LITERATURA: Flak9. Gold2, Gold4. Henri. Higgl. Higg2, Hunt7,

279

trans avan gard i i internacionalnim aspektima neoekspresionizma kao eklektikim transkulturnim pokretima. Kraj 80-ih i poetak 90-ih obiljeava paradoksalno suoavanje eklektike visokoestetizirane internacionalne umjetnosti, nacionalnih stilova i anacionalnih individualnih i subjektivnih ekscentrinih
koncepcija, koje se podjednako suprotstavljaju
internacionalnom i nacionalnom totalitarizmu.
LITERATURA: Aspl. BadoS. Bannl. Brcttel. Crow2, HaJTI4,
Harr4S, Hegyl, Hennl. Hopl. Mij3, Newl, OlivS, Parisl, Paris2,
Paris3, Read l, Read2, Reda4. Stan l, Sti I, Zay I

Interna1izam. Internalistike teorije umjetnosti objanjavaju pojavnost i znaenja umjetnikog djela na

temelju: (l) unutranjih konstitutivnih aspekata umjetnikog djela ili (2) unutranjih psiholokih i duhovnih aspekata umjetnika.
Objanjenja umjetnosti na temelju unutranjih konstitutivnih aspekata umjetnikog djela su formalistika.
Formalistika objanjenja polaze od stava da je
wnjetnost kao sustav pojavnosti, znaenja i vrijednosti
iskljuivo odredena umjetnikim djelom, o kojem se
ne moe rei iz kojihje mzloga nainjeno, to je njegov
autor mislio ili osjeao, u kojem je odnosu s drugim
djelima iz povijesti wnjetnosti. Utvrditi se moe jedino
kako prikazano djelo izgleda promatraevom oku, to
ga ini, kakvi su njegovi strukturalni odnosi i koja
m3enja proizlaze iz konkretnih materijalnih skulpturalnih ili slikarskih aspekata i odnosa.
U objanjenjima umjeb10sti na temelju unutranjih
psiholokih i duhovnih aspekata subjekta umjetnosti
polazi se od stava da je svako umjetniko djelo proizvod ljudskog rada i da prikazuje zamisli, uvjerenja,
predodbe i vizije umjetnika. Bez obzira da li je slika
realistiki prikaz pejzaa, fantastini prizor ili apstraktna geometrijska konstrukcija, ona je trag i dokument ljudskog miljenja, emocija, intuicije, mogunosti zamiljanja, prikazivanja i manualnog uobliavanja mentalnih predodbi. Pejza na slici nije
nastao zrcaljenjem svijeta prirode na povrini slike
nego tako to ga je umjetnik prikazao kroz svoje
modele vienja i doivljaja. Umjetnici koji imaju
razliite modele vienja i doivljaja svijeta prikazat
e isti krajolik na razliite naine. Primjeri intenzionalno koncipirane umjetnosti su ekspresionizam,
nadrealizam i konceptualna umjetnost. Ekspresi0nizamje intenzionalna umjetnost, budui da sc zasniva
na stavu da je umjetniko djelo (likovno, knjievno,
filmsko ili dramsko) izraz i egzistencijalni trag
unutramjeg doivljaja Nadrealizam i postnadrealizam
su intenzionaina umjetnost, jer se 7.asnivaju na konceptu nesvjesnog i otkrivaju ga u vizualnim ijezikim
fonnulacijama. Automatski tekstovi i crtei su zapisi

koji nastaju direktnim iskazivanjem nesvjesnog.

Fantastino slikarstvo prikazuje snove, mitske i
arhetipske slike ili vizije koje nastaju pod u~ecajem
narkotika ili ritualnog transa. U postminimalnoj i
konceptualnoj umjetnosti panja je usmjerena na
nevizuaino: (l) Sol LeWitt je govorio da njegove
geometrijske strukture moe percipirati i slijepac,
budui da su vizualni aspekti njegovih radova
doslovno vizualizirane ideje, koncepti; (2) Robert
Barry je izlagao tekstove koji govore o njegovim
unutranjim doivljajima, na primjer: "Za trajanja
izlobe pokuat u telepatski komunicirati umjetniki
rad ... " ili ''Neto to sam jednom znao, ali to sam
sada zaboravio" (1969.); (3) Marko Poganik je
istaknuo da je pribliavanje grupe OHO metafizici
bilo motivirano nastojanjem da se fond polazita za
stvaranje umjetnikih koncepata to manje pronalazi
u fenomenima prirode, a to vie u dubinskim
dimenzijama ljudskog duha; (4) Grupa Kad imijela
je ideju o nevidljivoj umjetnosti; (5) Ian Wilson
zasnovao je i teorijski obradio koncept nevizualne
apstrakcije; (6) Grupa 143 je istraivala zamisao
mentalnih konstrukcija.
LITERATURA: Fool, Fod2, M~8, Potr6. uv63

Internet umjetnost. Internet umjetnost ili net.umjetnost (net. art) je naziv za umjetnika djela ostvarena
komunikacijskom tehnologijom zasnovanom na
kompjutorskoj mrei (net) i multi funkcionalnom
korisnikom softveru koji omoguava interaktivnu
intervenciju korisnika u hipertekstualnom okruenju
Uobiajeno je da se za rad u kontekstu internet umjetnosti konstruira ili obradi web stranica (prezentacijski multimedijski poredak ili stranica), hipertekstualni poredak vie \veb-stranica i mogunost
interaktivne komunikacije izmedu velikog broja korisnika, a to znai intervencije u internet-prostoru.
Internet umjetnost ili net.umjetnost je umjetnost
sloenih multipliciranih i mnogostrukih sistema
prikazivanja, posredovanja, izraavanja i konstruiranja
unutar otvorenog, nestabilnog i interaktivnog prostora
povezivanja fizikog i virtualnog svijeta u procesima
fikcionalizacije i defikcionalizacije, doslovnosti i
alegorinosti, neposrednosti i posrednosti. U internet
umjetnosti dolazi do realizacije multimedijske
umjetnosti, a to znai umjetnosti koja je istovremeno
ovisna o regulacijskom procesu, usmjerena jednom
osjetilu i svim potencijalnim osjetilima. Drugim rijeima, u internet umjetnosti se relativizira tradicionalni
humanistiki razlikovni odnos osjetilnog, simbolikog
i konceptualnog, budui da se osjetilno, simboliko i
konceptualno fenomenaliziraju kroz interaktivnu
softversku i hardversku tehnologiju.

280

Internet umjetnost karakterizira: (1) prezentacija umjetnikog materijala na mrei posredovanjem hipertekstualno araniranih web stranica, (2) viesmjerna
komunikacija putem mree, odnosno, multimedijsko
komuniciranje umjetnikih stavova, poruka, djela, (3)
konstruiranje i izvoenje interaktivnog umjeblikog
dogaaja ili procesa u internet-prostoru (prostoru
razliitih komercijalnih i nekomercijalnih mrea), (4)
interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti
komunikacijska razmjena infonnacija i reakcija ili
intervencija na infonnacije, (5) interaktivni umjetniki
dogaaj ili proces moe biti sloeni cyber-dogaaj
(hardversko i softversko regulacijsko, deregulacijsko
i komunikacijsko povezivanje razliitih biolokih
organizama i mrenih sistema posredovanjem cybertehnologije), (6) upotreba interneta i interveniranja
preko mree kao softverske proteze kojom se fiziko
tijelo umjetnika, gledaoca ili suradnika proiruje kroz
fIZiko-virtualne prostore omoguene kompjutorskom
multimedijom i cyber sistemima, i (7) interaktivni
umjetniki dogaaj ili proces moe biti kritika i
subverzivna politika, ekonomska, kriminalna, destruktivna, autodestruktivna idekonstruktivna metaaktivnost s manipUlacijom medija komunikacije i
interakcije u sistemu umreavanja institucija globalnog
drutva.
Lev Manovi, teoretiar novih medija, govori o novoj
avangardi 90-ih godina XX. stoljea, jer novi mediji
predstavljaju novi stadij avangarde. Novi status
avangarde se zasniva na kompjutorskoj materijalizaciji
vizija povijesnih avangardi. Po Manoviu, razliite
inovacije povijesnih avangardi kao to su kola,
montaa, nova tipografija, odnos slike i rijei,
dijalogizam ili intertekstualnost, doivljavaju potpunu
realizaciju u kompjutorskim i mrenim tehnologijama
(na primjer, ralanjivanje slika, 3D vizualizacija,
hiperlinkovi). U tom smislu, vizije, namjere, procesi,
postupci, efekti i rezultati povijesnih avangardi postaju
materijal visokotehnolokog procesuiranja u kompjutorskoj, odnosno internet umjetnosti 9O-ih.
Mnogi aspekti inetmet umjetnosti i kulture su
anticipirani u cyberpunk romanima \Villiama Gibsona
(Neuromancer, 1984.). Onje uveo termin cyberspace
(cyberprostor) i tennin VR (llirtual Reality) u vremenu
prije kraja rata zvijezda i uvoenja kompjutorske
tehnologije u masovnu proizvodnju i popularnu
kulturu potronje. Apokaliptiki prikazi narkotike,
totalizirajue, entropijski deregulativne, militantne,
anarhine i globalizirajue net.kulture su prikazani u
filmovima Twelve Monkeys Terryja Gilliama, 1995.) i
The Matrix reisera Andyja i Larryja Wachowskog,
1999.}. Internet umjetnost u suvremenim globaliziranim i ncglobaliziranim kulturama tumai se na
281

razliite naine:

(I) kao apologija i realizacija umjetnosti i kulture u odnosu sa suvremenom korporacijskom internacionalnom privredom i njenim globalistikim pretenzijama (Nicholas Negroponte), (2)
kao nova tehnologija demokratizacije i komunikacije
u globalnom planetarnom drutvu (Nicholas Ncgroponte, Bill Gates), (3) kao sredstvo ekstatikog
proirenja osjetiinih i tjelesnih raspona djelovanja,
uivanja i potronje (cyber gurui Timothy Lecuy, Jason,
Lanier, Roy Ascol, Richard Kriesche), (4) kao kritika,
anarhistika i subverzivna praksa u borbi protiv
politikih i ekonomskih hegemonija kasnog zapadnog
kapitalizma (Zapatisti, Lev Manovi, CAE ICritical
Art EnsembJeI), (5) kao apokaliptika interpretacija
tehnologije derealizacije subjekta i prevlasti objekta
nad subjektom (Jean Baudrillard, Paul Virilio).
Internet umjetnost ili net. umjetnost je nastala
poetkom 90-ih godina. U njoj djeluju John Simon,
Tony Oursler, Cheryi Donegan, Matt Mul1ican, Jake
Tilson, Zapatisti, kao i Vuk osi, Marko Peljhan,
Marko Konik, Igor tromajer, Andreja Kuluni,
Darko Fritz).
LITERATIJRA: Andel, Bol, Digl. ord2, Grll, Holtzi, Mano l ,

Paulel, Vujano8, Www), Wwv.2, Www3. Www4, WwwS, Www6,

Www7

Internet teatar i performance. internet teatar se

konstituira u okviru tradicije, povijesti, prakse i
institucije teatra, koristei internet kao konstitutivni
element - to znai ne kao podatno sredstvo 10gocentrinog prijenosa ideja, nego materijalnim
specifinostima interneta kao medijske drutvenokulturalne prakse. Cyberfonnance (cyber + performance) je pojam koji je koncipirala cyberumjetnica
Helen Varley Jamieson. U irem smislu se odnosi na
izvedbu u virtualnom prostoru interneta, lj. on-line
okruenju. U specifinom smislu se odnosi na izvedbu
koja suoava ivo perfonnersko tijelo i ekransku sliku.
Materijalna scena na kojoj se realizira je kompjutorski
ekran s dizajniranim 2D ili 30 scenografijama i
avatarima. Avatari su izvoai internet teatra u virtualnom okruenju. To mogu biti animirane figure
ljudi, ivotinja, mitolokih likova, materijalnih predmeta, fotografije, snimci ivih perfonnera ili njihove
kombinacije. Shvaanja avatara ukljuuju raspon od
avatara kao ekranskog zastupnika perfonnera do
avatara kao perfonnera. Umjetnik/ca internet teatra je
kasno-postmoderni umj etniki status-funkcija, razliit
od tradicionalno-modernistikog Umjetnika-genija
koji kreira ex nihilo. Pojavljuje se nakon smrti Autora
(Barthes, Foucault) kao umjeblik-operater koji kombinira oznaiteljske mree (slike, zvukove, tonove;
umjetnika djela, dramske, politike, teorijske tek-

stove, privatne zapise itd.} tl utnjetniko djelo kao

pojedinaan a umreen oznaiteljski stroj. Publika
cyberformancea je potencijalno vrlo heterogena i
nepredvidljiva,jer je ine korisnicile kompjutora, koji
s bilo koje lokacije, uglavnom u odreeno vrijeme,
dolaze na internet mjesto gdje se izvodi perfonnans.
Interaktivni cybelformance se zasniva na improvizaciji
u realnom vremenu i strukturiran je kao otvoreno djelo
(prema Ecu ilili prema poststrukturalistima). U performansu publika je pozvana ne sarno da prati nego i
da direktno, interaktivno sudjeluje II izvoenju i time
odreuje ili u odreenoj mjeri utjee na dogaanje i
znaenje djela.
Internet teatar se uspostavlja u dnJgoj polovini 90-ih
godina, kao jedna od praksi umjetnosti II doba kulture.
Kao praksa teatra u doba kulture, internet teatar suoava svoj socio-kultunlo-umjetniki svijet s nizom
pitanja i problema, kao to su: koritenje i interpretiranje kulrume tradicije, odnosi tradicionalnih i suvremenih drutvenih i umjetnikih koncepcija,
suoavanje globalnih i lokalnih dnJtvenih paradigmi,
funkcije visoke umjetnosti u doba rnasovnih medija,
novi status umjetnikog djela (u pomaku od elitnog
umjetnikog predmeta prema artefaktu kulture),
pozicije umjetnika kao kulturnog radnika (koji nije
kreator djela nego operater intertekstova iz globalnog
arhiva semiotikog drutva).
Iako nije strukturiran kao homogeno polje oko jedinstvene paradigme~ internet teatar nastaje kao
varijanta teatra nakon smrti teatra. po Salazarovoj
logici smrti opere; dakle~ kao teatar koji koristi povijest, djela, znanja i koncepte teatra kao primami
materijal rada. Slijedom navedenog. moe se smatrati
postteatrom, u smislu Manovieve definicije novih
medija.
Medu grupama i umjetnicima koji djeluju na tom
podruju istiu se: Desktop Theate/: lIalIlIlet Players.
Pia in text Pelformers, Avatar Body Collision. Helen Varley Jamieson, Karla Ptacek (Artificial Stage),
Igor tromajer. Teorijska aparatura koja nastaje oko
internet teatra i srodnih koncepcija je vrlo razvijena.
U tom okviru izdvaja se filozofsko-teorijski rad Bojane
Kunst i teorijsko-praktini rad Helen Varley Jamieson.
LITERATURA: Andel. Bol. Digl. or2. Grlll. Holtzl. Manoi.
Paule I. Vujan08. Wwwl. Www2, Www3. Www4, Www5, Www6.
Www7

Interpikturalno. Interpikturalnitn sc naziva, analogno

intertekstualnom i interslikovnom, suoavanje, premjetanje, smjetanje i odnoenje u fenomenolokom
(perceptivnom), fonnalnom (kompozicijskom, stnik turainom) i semantikom (znaenjskom, semiotikom,
semiolokom) smislu dviju ili vie slika iz povijesti

slikarstva. Interpikturalnim tl poetikom sn1islu naziva se postl.lpak doslovnog (citat, rnonta7.a) ili nedoslovnog (simulacija, transfiguracija, mimezis mime:isa)
prikazivanja jednog slikarskog djela ili njegovog
fragmenta ili kompozicijskog principa ili gesruainog
postl.lpka u drugom slikarskom djelu. Interpikturalno
se pribi iava intertekstualnom kad se jednim slikarskim djelom prika7.Uju tenlatizacije (sadraj, znaenja, smisao) drugog slikarskog djela. Interpikturalno
se razlikuje od intertekstualnog kada sc prikazuju ili
citiraju fonnalni i perceptivni aspekti jednog slikarskog djela u dnJgom slikarskom djelu.
LITERATURA: Rryl, Bry3. Bry4. Bula3. Marin I. Marin2, Marin3.
Marin4. Marin5. Marin6, Marin7, J\1arin8. Marin9. Plcy6. Roti. RoG,
Rot6. Rot8. SehefI. Sehef2. Sehcf3 Schef4. SchefS, Schef6. Sehef7

Interpretacija. Interpretacija je objanjenje i tumaenje koje sadr1:i eksplicitno gledite i stav osobe koja
objanjava i tumai.
Interpretacija je meta-govor i meta-jezik, po strukturalistikom shvaanju, jer unosi sistem razumljivosti u
nerazumljivo kao sistem pravila koji omoguava
shvaanje tog nerazum1j ivog teksta. Prema Braci
Rotaru nloe sc govoriti o tri razine interpretacije
umjetnikog djela, na primjer, slike slikarstva: (1)
itanje i raspoznavanje znaenjske artikulacije slike
detenninirane ikonolokim poljem u kojem se uspostavlja prikaz, tj. znaenjska artikulacija slike je
razumijevanje slike kao umjetnikog djcla~ (2) povijesni diskurs u kojem se stilski ili ikonoloki razvoj
prezentira kao samorazvoj umjetnosti kao pojma i
vrijednosti, to znai da sc povijest umjetnosti ponaa
kao praksa pripovijedanja o umjetnikim djelima ili
skupovima umjetnikih djela, i (3) diskurs umjetnike
kritike koja postulira mjeri la govora i prosudbe o
umjetnosti.
Meutim, interpretacija slike je uvijek fragmentarna i
polazi od fragmenata izmeu opaanja i itanja.
Interpretacijom se pokuava rekonstnlirati razbijeni.
odvojeni, odbaeni, izgovoren i ili naslikani tekst (slika). Interpretacija je zato proizvodnja mogunosti za
..
.
razumIJevanJe.
Objasniti umjetniko djelo znai razjasniti to ono jest,
kako je nastalo, zato je nastalo, kako izgleda, u
kakvomje odnosu prema ivotu umjetnika, aktualnim
stilovima i pokretima. Objanjenje tei objektivnom
razjanjenju prirode umjetnosti i umjetnikog djela.
Interpretacija prikazuje umjetniko djelo s odreene
toke gledita, s obzirom na kontekst tumaenja Kada
se govori o umjetnosti i interpretaciji, razlikuju se tri
pristupa: (I) interpretacije umjetnikog djela koje
pnJaju umjetnici, kritika, povijest umjetnosti, teorija
umjetnosti i estetika; one su izvanjske u odnosu na

282

samo djelo i ine njegov diskurzivni svijet ili znaenjski okvir, ijim se posredovanjem umjetniko
djelo prihvaa i razumijeva; (2) mimetika umjetnika
djela, od peinskih crtea prcko renesansnih slika do
postrnodemistikih umjetnikih djela. su interpretacije
prirode ili kulture, budui da svako umjetniko djelo
sadd.i toku gledita unljetnika i njegov stav o svijetlI
i kulturi; (3) avangardni, neoavangardni i postavangardni umjetniki radovi nisu samo izrazi ili proizvodi
umjetnika nego i reinterpretacije statusa predmeta,
situacije ili dogaaja kao umjetnikog rada. Arthur
Danto je pisao da Duchampovi ready-made i interpretiraju predmete iz svakodnevnice kao izuzetne
predmete svijeta umjetnosti. Prema njegovom miljenju, ne postoji umjetniko djelo bez interpretacije. Ona
je konstitutivni element svakog predmeta, situacije ili
dogaaja koji se prihvaa i definira kao umjetniko
djelo. Avangardni lln1jetnici ne prihvaaju pojam umjetnikog djela kao zatvoreni koncept nego ga svakim
novim radom interpretiraju, upisujui svoju toku
gledita u definiciju koju ono izraava i prikazuje.
Za postmodernistiko slikarstvo, koje se zasniva na
povezivanju razliitih stilskih, narativnih i simbolikih
zalnisli, karakteristino je uvjerenje da umjetniko
djelo treba prikazivati vie istovremeno zastupljenih
interpretacija. Postmoderni subjekt, umjetnik, nije
pripadnik cjelovitog i jedinstvenog pogleda na svijet.
on je hipotetiki subjekt koji nastaje II suoavanju
eklektikih i raznorodnih interpretativnih mogunosti
u okviru djela. Achille Bonito Oliva ukazuje na to da
suvremeni umjetnik djeluje u prijelaznoj epohi koja
netl1a povijesnog usmjerenja, pa tako ni dosljedne
interpretacije, to znai da su sve povijesne interpretacije umjetnosti jednako dostupne i otvorene
slikarskim spekulacijama.
LlTERA11JRA: Bann3. Bann4, 8oi1. 8ry4. Caro\1n2. Dam3, DanS,
Harri 6, Ilenne l. Kraus 15. Kraus 16, Mox l

Interslikovno. Interslikovno se odnosi na postmodernistiku interpretaciju po kojoj slika kao umjetniko djelo nastaje kroz odnose s drugim slikama
aktualnog slikarstva ili povijesti slikarstva. Slika nije
proizvod nevinog oka i izravnog prirodnog ina
izraavanja. Ona dobiva znaenja tako to nastaje u
svijetu umjetnosti i to je suoena s drugim slikama s
kojima je u fonnalno likovnim i znaenjskim odnosima. IntersIikovno se uspostavlja na temelju znanja
o postupcima i prirodi slikarstva, tj. citiranjem, kolairanjem, montaom, simulacijom i prijenosom
konkretnih kompozicijskih i ikonografskih rjeenja
slike ili opih naznaka slikarskog stila. U postmodernistikoj teoriji 80-ih godina iznosi se zamisao da
je svaka slika mimezis (odslikavanje, prikazivanje)

drugih slika. Rei da su fonnalno likovni i znaenjski

aspekti slike interslikovni znai da je ona mimezis
mimezisa. Svaka slika je mimezis mimezisa, budui
da ne prikazuje samo temu, bia, predmete, dogaaje,
apstraktne oblike ili gestualne tragove nego i mehanizme, sheme i postupke izraavanja, prikazivanja i
oznaivanja u slikarstvu kao urnjetnosti. Svaka slika
je vie povezana sa slikarstvom (drugim slikama) nego
sa svijetom koji prikazuje ili izraava.
Intersiikovnim ili intervizualnim se naziva, analo!:,7J1o
intertekstualnom, suoavanje, odnos, razmjena, premjetanje.ili smjetanje II fenomenolokom (perceptivnom), fonnalnom (kompozicijskom, strukturalnom)
i semantikom (znaenjskom, semiotikom, semiolokom) smislu vie vizualnih slika (ili vie vizualnih
sadraja) razliitog medijskog porijekla (slikarska
djela, fotografije, video slike, filmske slike, kompjutorske slike). Interslikovnim se naziva i vizualno
prikazivanje i zastupanje, u najirem smislu rijei.
filma u slikarstvu, slikarstva II filmu, slikarstva II
fotografiji, fihna u fotografiji, fotografije u filmu, itd.
LITERATURA: Bcnjal. Bertl. Brun I. Burgin4. Burgin6. Burgin7,
B1)'4, Fos4. Gledi. Hcrbl ,Jay2.Jay3. Marin4. Mitch5. Mox2. Pollo2,
u\,48, Taylor l

Intersubjektivnost. Intersubjektivnost je komunikacija izmedu vie subjekata. Termin potjee iz

Husserlove transcendentalne fenomenologije.
Jedna od dominantnih interpretacija modernistike
umjetnosti ukazuje da se umjetnost odnosi na
originalno, osobno i subjektivno izraavanje, da Ulnjetnik govori i izraava se vlastitim i privatnim jezikom
koji se razlikuje od svih ostalih jezika i oblika izraavanja. Grupa Art&Language je krajem 60-ih i
poetkom 70-ih godina provela kritiku individualizma
i subjektiviZIna na engleskim modernistikim umjetnikim kolama, pokazujui da se umjetniko
obrazovanje ne temelji na privatnim subjektivnim
jezicima koji su izvan teorijskog promiljanja i
dijaloga. Terry Atkinson je pisao da A rt&Language
eli uspostaviti intersubjektivne odnose medu studentima umjetnosti ra7.govorom o umjetnosti i uspostavljanjem odnosa umjetnosti i drugih disciplina
(kulture, znanosti, filozofije, politike). Time zajednica
umjetnika ili zajednica predavaa i studenata na
umjetnikim kolama postaje govorna zajednica. U
govornoj zajednici uspostavljanjem intersubjektivnih
odnosa osobna i privatna uvjerenja, znanja, intuicije i
preutna pravila izraavanja postaju javni diskurs.
lanovi grupe Art&Language su pisali da je
uvaavanje javne paradigme i odbacivanje privatnog
jezika osnovna metodoloka teza grupe. U pedagokom smislu zalagali su sc za uspostavljanje in-

283

tersubjektivnih odnosa pogodnih za

dologije umjetnosti.

uenje

meto-

LITERATIJRA: Artla6, Damnja2, Harr22, Scy2

Intertekstualno. Intertekstualnim se naziva znaenjski odnos: (l) dvaju ili vie tekstova; (2) teksta i
vizualnog umjetnikog djela; (3) bilo kojeg ljudskog
proizvoda i jezikih i semiotikih sistema (prirodnog
jezika, knjievnosti, filozofije, ideologije, slikarstva).
Zamisao intertekstualnog uveli su francuski poststrukturalisti Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques
Derrida i Philippe Sollers okupljeni oko asopisa Tel
Quel krajem 60-ih godina. Intertekstualno je 70-ih i
80-ih postalo jedan od bitnih modela prikazivanja,
objanjavanja, interpretiranja i proizvodnje umjetnikog djela kao teksta.
Prema strukturalistikim teorijama tekst je znaenjski
sklop fiksiran znakovima, suprotstavljen izvantekstuainim strukturama. Tekstu je svojstvena unutranja organizacija koja ga pretvara u strukturalnu
cjelinu nadreenu pojedinanim znacima. Pojam
teksta treba razlikovati od reenice (fraze, sintagme) i
paragrafa (tipografske jedinice koja se sastoji od vie
reenica). Tekst se moe podudarati sa zapisomjedne
rijei, reenicom ili knjigom. Odreuju ga znaenjska
autonomija, strukturalna cjelovitost i 7.atvorenost u
odnosu na druge oblike izraavanja.
Poststrukturalistike teorije teksta nastale su kao
kritika strukturalizma, ukazivanjem da je svaki tekst
satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca i izraza
koji su ope vlasnitvo prirodnogjezika, tako da nema
originalnog i izvornog teksta {Barthes}. Iz Derridaine
teze da tekst nastaje iz drugih tekstova (koncept
intertekstualnosti) i iz stava da element-znak
smjetanjem u tekst dobiva drugaija znaenja od onih
kojajeprimamo ili u drugim tekstovima imao, izvodi
se zamisao da je tekst oblik otvorene proizvodnje
znaenja. Tekst je etapa u oznaiteljskom procesu
transfonnacije teksta u tekst. on proizvodi znaenja.
Tekstualno pismo pretpostavlja taktiku onemoguivanja deskriptivne orijentacije jezika i uvoenje
postupka koji stvara prostor za puni zamah njegovih
proizvodnih moi. Svaki tekst stvara procijep izmeu
prirodnog jezika, koji ini njegov povrinski sloj i
cjelokupnosti znaenja, koja se uspostavljaju u njemu
kao umjetnikom, filozofskom, religijskom ili
politikom tekstu. Pojam intertekstualnog kazuje da
sc u svakom tekstu nalaze drugi tekstovi, budui da
ih on upija, premjeta, nudi novu interpretaciju,
saima, razvija i preoblikuje.
Konceptualni umjetnik Victor Burgin uveo je tennin
fotograftki tekst da bi ukazao na znaenjski potencijal
fotografije. Izmeu mnogih intertekstualnih odnosa

koje fotografija ili bilo koji drugi vizualni prikaz

(image) gradi, bitni su odnosi sa samim jezikom. Ti
odnosi ne moraju biti proizvod svjesnog djelovanja
umjetnika, ali se nuno uspostavljaju inom recepcije
(itanja i razumijevanja) svake slike. Na primjer, tamni
ili svijetli dijelovi slike nisu indiferentne injenice
percepcije nego su optereeni znaenjima koja su im
dana u drutvenoj upotrebi. Svaka slika se nalazi: (l)
u interslikovnom odnosu, jer se likovno i ikonografski nalazi u odnosu s drugim slikama, ijom transformacijom nastaje; (2) u interkontekstuainom
odnosu,jer se ukazuje kao prezentacija znaenja konteksta u kojem je nastala i jer se njena znaenja
mijenjanju izlaganjem u razliitim svjetovima umjetnosti i kulture; (3) u intertekstualnom odnosu,jer nije
puki vizualni fenomen nego znaenjski sistem koji se
nalazi u odnosima Ukazivanja na ope jezike zamisli
ili njihove specifine fonnulacije u kulturi, knjievnosti, ideologiji, religiji. Intertekstualni aspekti
slike se mogu proitati, razumjeti i interpretirati
prirodnim jezikom.
Proirenjem pojma teksta na vizualna umjetnika djela
tekst se ne definira kao objekt nego kao otvoreni prostor transformacije, reinterpretacije, produkcije i razmjene maenja izmeu vizualnog objekta (slike, fotografije, skulpture, filma) i itatelja ili promatraa. Prema teoretiarki umjetnosti Kate Linker zamisao teksta
primjenjuje se na fotografiju, film, reklame i ostale
oblike produkcije i razmjene znaenja u kulturi. Intertekstualno-vizualnim umjetnikim radovima nazivaju
se slike, kolai, fotografije, filmovi, objekti i ambijenti
nastali intertekstualnim povezivanjem vizualnog i jezikog (rijei i slike) u integralnu vizualnu i znaenjsku
cjelinu. Za pop art, f1uksus, konkretnu poeziju, slikarstvo poststrukturalizma (grupa Support-Surface),
konceptualnu umjetnost i razliite postmodernistike
citatne i kolane kombinacije jezika i slike (neokonceptualizam) ideja intertekstualnosti je poetika teorija
ili model na temelju koje se grade i stvaraju umjetnika
djela nekonzistentne i otvorene vizualne i znaenjske
strukture. Likovno umjetniko djelo j~ mime7.is ili
odraz drugih umjetnikih djela (knjievnih, likovnih,
filmskih), a sam in odr8avanja je stvaranje teksta
koji semantiki i vizualno prikazuje druge tekstove,
slike, filmsk~ kadrove, reklame.
LlTERA11JRA: Abal, Bart2, Bart3, Bartl6, Bart I7, BeIiIO, Boryl,
Burgin6, Burgin7, Cano l, Cix3, Dm3, Dcrr4, Dese I, u2, Ff1, Ft2,
Frank 1, Kris l. Kris2, Kris3, Kris4, KrisS, Kris6, Kris 19, Link l, LinJa,
latS. Mako2, Mora l, Olsen l, SoUer3, Suv20, uv33, Suv34, Suv79.
uv87,Todo2,Todo3,TodoS,VVahlf1

Intervencija. Intervencija je in, akcija ili postupak

kojim se mijenja postojei poredak stvari (wnjetnikog
djela, prirodnog ili arhitektonskog ambijenta, urbanih

284

situacija). Zamisao i reali7.acije intervencije su temelj

strategije procesualne umjetnosti, postobjektne
umjetnosti i dematerijalizacije umjetnikog objekta.
Cilj djelovanja umjetnika nije stvaranje umjetnikog
djela nego promjena fragmenata ili totaliteta stvarnosti.
Duchampovi ready-made objekti su prvi primjeri
intervencije. Ready-made L.H. O. O. Q (1919.) nastao
je intervencijom na reprodukciji slike Leonarda
da Vincija Mona Lisa. Intervencija se sastojala u
docrtavanju brkova i brade na licu Mona Lise i
ispisivanju zagonetnih slova L.H.O.O.Q., koja
sricanjem daju naglaeno podrugljiv smisao cjeline.
David Nez (grupa OHO) prepravljao je alpski pejza
tako to je u njega postavljao zrcala. Milenko
Matanovi (grupa OHO) putao je u rijeku Ljubljanicu
zmiju dugaku vie metara, nainjenu od drvenih
letvica povezanih konopcem. Braco Dimitrijevi je u
gradskim prostorima na javnim zgradama postavljao
velike fotografije Prolaznik kojeg sam sluajno sreo
(1971.), subvertirajui politike funkcije javnog
postavljanja fotografija realsocija1istikih partijskih
voa. Jagoda Kaloper je realizirala projekt Mirna 3
(1971.) obojivi put i most preko rijeke Mime kod
Motovuna Izmeu 1970. i 1973. 7.8 grupu zagrebakih
plastiara zamisl i intervencije postale su okvir
djelovanja umjetnika u urbanom prostoru. Njihove
intervencije Akcija total (1970.), Mogunosti za 1971.
i Guliver u zemlji udesa (1971.) su objedinjavale
djelovanje u procesualnoj i postobjektnoj umjetnosti,
kritiku funkcionalistike arhitekture i dizajna. U grupi
su djelovali: Sanja Ivekovi, Boris Buan, Gorki
Luvela, Dalibor Martinis, Dean Jokanovi, Jagoda
Kaloper, Davor Tomii, Goran Trbuljak, Braco
Dimitrijevi, Ivan Koari, Petar Dabac. Ekipa za
akciju i anonimnu atrakciju A3 iz Beograda izvela je
niz intervencija u urbanom prostoru: Autobus (1973.)
je akcija noenja modela autobusa, a Oranje (1973.)
je akcija s plugom kojim se simboliki oru ulice.
Radomir Damnjanovi Damnjan realizirao je seriju
Intervencije (1972.) koristei kancelarijske fonnulare
na kojima je docrtavao linije mijenjajui strukturu
tabele. Tim radom je: (1) provodio akcije sline
intervencijama u urbanom prostoru, ali za to nije
koristio podruje arhitekture i dizajna nego simbole
birokracije; (2) dekonstruirao svoj status modernistikog geometrijskog slikara, parodirajui geometrijsko slikarstvo intervencijama na administrativnim formularima.
LITERATURA: Den88, Den92, Den 102, Dcn 105,
Sus3. Suv65, Tim)

Ko I,

Sus2.

Intuicija. Intuicija je neposredni uvid u stanje stvari.

Razlikuju se: ( l) predmodemistiki, (2) modernistiki,

(3) konceptualistiki, (4) postmodernistiki koncept

intuicije.
U predmodernizmu intuicija je definirana kao
direktno, spontano, subjektivno i nadahnuto opaanje
zamisli, sadraja i biti, bez sudjelovanja osjetilnog
opaanja ili svjesnog refleksivnog miljenja. Umjetnik
stvara djelo iz nadahnua, ne poznajui na racionalan
nain svoja polazita i njihove izvore (Paula Modersohn-Bccker, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Franz Marc). Svojom izuzetnou in stvaranja
umjetnikog djela nadilazi racionalne pretpostavke i
objanjenja prirode umjetnosti.
U modernizmu se pojam intuicije zasnivao na uvjerenju daje ona polazna spo7.11aja oite istine na kojoj
se gradi racionalno znanje. Iz intuicije umjetnik formulira polazita svojeg rada. Na pretpostavkama ije
porijeklo i prirodu ne preispituje, on razvija racionalne
fonnalne metode i postupke stvaranja, proizvoenja i
interpretacije umjetnikog djela. Francuski strukturalist i teoretiar slikarstva Marcelin Pleynet izveo
je kritiku pedagokog i teorijskog rada Vasilija Kandinskog i Paula KJeea. Kandinski i Klee svoj su rad
zasnivali na modernistikim intuicijama, a to znai
da nisu ispitivali znaenjska i povijesna ishodita
svojeg rada nego su na prihvaenim intuicijama
(oitim metafizikim pretpostavkama, opim istinama,
metaforinim opisima duha, emocija i prirode) kao
osnovi razmiljanja i istraivanja razvili autopoetiku
i pedagoku teoriju vizualnog oblikovanja i slikarstva.
Kritiki pristup konceptualne umjetnosti pokazuje da
pojam intuicije nije individualni uvid nego da su
intuicije provjereno i zajedniko vlasnitvo (znanja,
uvjerenja) lanova uspjene grupe, a poetnik ih stjee
obrazovanjem kao dijelom pripreme za lanstvo u
grupi. Intuicije su jeziki i spoznajno odrediva
uvjerenja koja su izraz profesionalnog, trinog,
teorijskog, vrijednosnog i politikog konteksta u
kojem umjetnik djeluje. Grupa Art&Language je
autoref1eksivnom analizom umjetnike grupe i institucija umjetnikog obrazovanja istraivala drutvene uvjete i mehanizme intersubjektivnosti, ~. prihvaanja i diobe intuicija u svijetu umjetnosti.
Zapisujui da umjetnost postoji jedino kao kontekst,
konceptualni umjetnik Joseph Kosuth kazuje da su
intuicije umjetnikog rada proizvod lingvistikih i
semiotikih odnosa unutar konteksta umjetnosti.
U postmodernizmu se pojam intuicije definira kao
jezika i likovna hipoteza koja nastaje citatom, kolaom, montaom ili simulacijom drugih jezikih ili
likovnih tvorevina u preobrazbi ljudskog bia koje je
izvan umjetnikog djela, u hipotetiko bie ili subjekt
o kojem djelo govori i koje prikazuje. Izvor djela nije
u onostranom, bioloko-psiholokom subjektu ili

285

intersubjektivnim odnosima umjctnikih zajednica

nego u sloenim povijesnim, jezikim, likovnim,
medijskim i drutvenim mehanizmima prikazivanj~
koje stvaraju hipoteze umjetnika, svijeta i povijesti
umjetnosti. Intuicije postmodcmi7.ma su eklektine,
fragmentarne, vieznane, nestabilne i otvorene
promjenama. Drugim rijeirna, intuicije nisu osnova
racionalnosti nego je racionalnost samo jedna od
mogunih i prihvaenih hipoteza koja stvara i
omoguuje pojam intuicija.

Uloga ironije u neoavangardama i postavangardama

je: (l) prosvjetiteljska, jer treba pobuditi novo i
neoekivano iskustvo, tj. da slino zenu dovede do
prosvjetljenja i emancipacije publike (fluksus, neodada); (2) kritika, budui dajoj je zadatak probuditi
kritiku svijest, ukazati na drutvenu hipokriziju, na
estetske, spoznajne i ideoloke mehanizme kulturnih
moi i dominacije (konceptualna umjetnost); (3)
nihilistika, jer kod osobe kojoj je upuena treba
iZ37.vati osjeaj odsutnosti velike teorije, dominantnih
istina, stabilnih estetskih, etikih i ideolokih vrijednosti i pogleda na svijet (postmodernizam, neokonceptualizam).

LITERATURA: Artlal6. Band8. Bandl4. GreenlO. Green I I.

Green 12. Green 13. Green IS, Oliv4. 01;\'5. 01iv6, Pley5. Rin l. Tu3

Ironija. Ironija je apsurdno, duhovito, parodijsko,

podrugljivo ili cinino ponaanje, govor, izraavanje
i prikazivanje koje znai suprotno od onoga to govori
i prikazuje. Ona je element prijestupnog, narativnog i
retorikog likovnog ili tekstualnog izraavanja.
Mangelos je djelima iz scrije Fenomen Picassa (1967.1972.) ironijski problematizirao status i funkcije
remekdjela, genijalnog umjetnika i neupitnog statusa
velike umjetnosti. Na primjer, pokraj reprodukcije
detalja Picassove slavne slike Guerllica napisao je
"99% ovjeanstva ne poznaje ovu sliku". Mangelosova ironija je s jedne strane izraz egzistencijalne
usamljenosti umjetnika na margini, a s druge strane
spoznajni mehanizam provociranja dominantnih
znanja, statusa i vrijednosti. Slike grupe Arl&Language Portret v: 1. Lenjina II stilu Jacksona Pollocka
(1980.) ironino i mistifikatorski suprotstavljaju oblike
izraavanja apstraktnog ekspresionizma i tematizacije
slikarstva (portret partijskog voe) socijalistikog
realizma. Art&Language ironinim spojem nespojivih
ideolokih i kulturolokih aspekata umjetnikog djela
ukazuje na preutne pretpostavke umjetnikog svijeta
zapadnog i istonog bloka u doba hladnog rata.
Dragoljub Raa Todosijevi u tekstu Edinburka
izjava: Iko profitira od umjetnosti, a tko poteno
zarauje (1975.) ironino navodi razliite sudionike
svijeta umjetnosti, od radnika koji rade u tvornici boja
i uvara muzeja, preko roaka, znanaca i ljubavnica
umjetnika do kritiara i kustosa, da bi pokazao
bezizlazni ekonomski poloaj umjetnika u samoupravnom socijalistikom drutvu. Serijom fotografija
Umjetnik radi (1978.), koje prikazuju umjetnika u
krevetu dok spava, Mladen Stilinovi ironizira i karikira modernistike dokumentarne fotografije i filmove
koji prikazuju umjetnika (Picasso, Pollock, Hartung)
u trenutku stvaranja. U fonni nckrologa i epitafa Gilbert & George autoironijski govore o sebi u radu koji
se sastoji od njihovih foto-portreta s tekstom: "Oni

LITERATURA: Georl. HarrI 7. Harr22. Nik l, Stili l, Stip2. SlipS.

StipS, Stoj I. Todos4

Istraivanje. Istraivanje je skup postupaka otkrivanja, razvijanja, opisivanja~ objanjavanja i interpretiranja funkcija, metoda, vrijednosti i smisla umjetnosti. Umjetniki rad definiran kao istraivanje je
skup postupaka koj ima umjetnik postavlja i odgovara
na pitanje to je umjetniko djelo, kako se stvara i
kako djeluje u svijetu. Prihvatiti istraivanje kao radni
postupak u umjetnosti znai priznati da umjetnost ima
spoznajnu i teorijsku mo, da postavlja i rjeava
probleme ili da se sama postavlja pred umjetnika kao
probieIn koji treba rijeiti. Razlikuju se zamisli istraivanja u: (l) neokonstruktivizmu, (2) konceptualnoj i neokonceptualnoj umjetnosti.
U neokonstruktivizlnu je istraivanje izvedeno u duhu
prirodnih i tehnikih znanosti. U znanstvenom istraivanju pronalazi se metodoloki vodi koji ostvanIje
vezu izmedu umjetnosti i spoznaje. Umjetnik utemeljuje rad kao eksperimentalno i teorijsko istraivanje vizualnih fenomena, a to znai postupaka
stvaranja i percepcije djela. On se poziva na metode
matematikog konstruiranja geometrijskih oblika,
optike, psihologije vizualne percepcije, kompjutorskih
znanosti i tehnologije materijala. Istraivaka umjetnost ne nalazi svoj smisao u umjetnikom djelu kao
krajnjem rezultatu procesa stvaranja ili proizvodnje
nego u procesu istraivanja. Rezultat istraivanja ne
nlora biti postignut, moda nije ni spomena vrijedan
ili je moda prevladan u trenutku kad se smatra da je
postignut. Proces istraivanja sc pokazuje kao model
nliljenja, rada i ponaanja umjetnika. Cilj neokonstruktivistikog istraivanja nije prijenos znanstvenih
metoda u umjetnost nego razvoj estetskog u modernom industrijskom drutvu.
U konceptualnoj umjetnosti zamisao istraivanja
preuzeta je iz Filozofskih istraivanja Ludwiga Wittgensteina. Cilj umjetnika je analiza prirode umjetnosti. Kao to filozof istrauje prirodu filozofije u

nisu bili dobri umjetnici/ Oni nisu bili loi Ilmjetnici /

Ali. moj Boe, oni su bili umjetnici" (1973.).

286

kontekstu filozofije, tako i umjetnik istrauje prirodu

umjetnosti u kontekstu prakse i teorije umjetnosti.
Umjetnikim djelima, svijetu umjetnosti i teorijama
umjetnosti umjetnik pristupa kao terapeut koji uoava,
opisuje, objanjava, interpretira, razobliava i lijei
karakteristine umjetnike j teorijske zbrke. Koncepmalna umjetnost polazi od stava da umjetniko djelo
nije samo predmet nego i interpretacija koja predmet
opisuje i objanjava kao umjetniko djelo. Zbog toga
~U istraivanja konceptualne umjetnosti usredotocna
na lingvistike i semiotike odnose vizualnih fenomena i njihovih interpretacija. Joseph Kosuth je
60-ih i ranih 70-ih godina izveo seriju radova pod
nazivom Istraivanja. Projekt Drugo istraivanje
lI968.) realiziranje u etrdeset tri rada. Najopenitiji
nivo rada ini Sinopsis kategorija u kojem su klasificirani apstraktni pojmovi: egzistencija, relacija,
kvantiteta, poredak, broj. Pojedini fragmenti iz
sinopsisa su izdvajani i objavljivani u prostoru za
novinske reklame, tiskani na reklamnim panoima uz
ceste i emitirani na televiziji. DI1/go istraivanje je
zan1iljeno kao: (I) transformacija vi7.Ualnog objekta
II tekst koji ine apstraktni pojmovi; (2) analiza
transformacije apstraktnih pojmova promjenom
njihovog konteksta, tj. prenoenjem iz znanosti u
umjetnost; (3) analiza promjene znaenja umjetnikog
rada konceptualne umjetnosti njegovim iZlaganjem u
razliitim kontekstima svakodnevnice, gdje se pojavljuju u formi reklame i infonnacije. Austrijska
ncokonceptualna umjetnica Barbara Holub koristi
tcnnin osobno istraivanje (engl. personal investigation) da bi suoila dva razliita koncepta istrazivanja u postmodernoj umjetnosti: (I) istraivanje
ponaanja analogno detektivskoj istrazi uoblienoj u
kriminalistikim filmovima (model popularne kulrure); (2) konceptualistiko istraivanje jezikih igara
(model visoke umjetnosti).
:"ITERATURA: Arg4. Bens6. Den2. Kelel. Kompl, Kosu4. KosuR.
Kosu 13, Kosu 14, \Vitt2

Izloba. Izloba je oblik prezentacije (izlaganja,

?okazivanja) umjetnikog rada u galerijskom ili
:nuzejskom prostoru. U koncepcijskom smislu raz:ikl.lju se: (I) samostalne izlobe, na kojima jedan
:nnjetnik prikazuje svoj aktualni rad (izloba rad) ili
~jelokupni opus (retrospektivna izloba); (2) grupne
Izlobe na kojima grupa umjetnika ili vie autora
?rikazuju radove koji nisu nuIlO meusobno povezani
(rcvijaIna izloba) ili su povezani konceptom i temom
izlobe (koncepcijska tematska izloba); (3) autorske
:zlobe; (4) izlobe kao umjetniki rad. Autorskom
:zlobom se: (l) prikazuje aktualni problem um. etnosti, tj. teze. stavovi i teme aktualne umjetnike

produkcije; (2) rekonstruira i reinterpretira neka epoha,

stil, pokret, koncept, uloga umjetnika i gnlpe; (3)
projicira (predvia) nastupajua epoha, promovira
novi pokret. oblik izraavanja, moda, uloga umjetnosti
u kulturi. Izloba kao umjetniki rad je: (I) galerijski
ili muzejski postav koji nije samo zbir meusobno
autonomnih izloenih umjetnikih djela nego instalacija, a to znai smiljeno organiziran prostor u
kojem su umjetnika djela u konceptualnom i likovnom odnosu; (2) postav kojije realizirao teoretiar
umjetnosti, ali iji cilj nije prikazivanje izloenih djela
ili teorijske teze nego izraavanje tim djelima osobne
i privatne emocije, fanta7.am, sjeanje, pripovijest; (3)
postav koji je realizirao umjetnik preuzimajui
funkcije kritiara, kustosa ili povjesniara umjetnosti
da bi razjasnio teorijske probleme promatranja
umjetnosti iz umjetnike prakse ili strategijom readymadea preobrazio svijet galerije i muzeja (djela iz
muzejskog depoa, nain izlaganja djela ili izlobeni
prostor) u svoje metaumjetniko djelo.
LITERATURA: Aa I. Dcn52, Groy2. Groy3, Groy4. Mij3. Suv 119.
Suvl26

Izlobe akcije. Izlobe akcije su postavi umjetnikih

radova, realizacije procesa i performansi konceptualnih umjetnika pripadnika grupe estorice autora
iz Zagreba: Mladena Stilinovia, Vlade Marteka,
Borisa Demura, eljka Jermana, Svena Stilinovia i
Fedora Vuemilovia, nastali od 1975. do 1979.
Izlobe akcije realizirane su u izvanumjetnikim
prostorima kao provokacije i ekscesi, suoivanjem
ekskluzivnog umjetnikog ina i razliitih oblika
urbanog ivota. Zamisao izlobe kao statikog postava
radova u galeriji i muzeju transfonniranaje u dogaaj.
Izlagali su u sreditu urbanog ivota (trg), na mjestima
za odmor i rekreaciju (kupalite), u novim stambenim
naseljima bez ikakvih kulturnih sadraja, II institucijama kulture (predvorje Filozofskog fakulteta).
Svaka od izlobi akcija bila je rad sa specifinom
socijalnom, urbanom i institucionalnom situacijom.
LITERATURA: Balj3. DeniOS. Grupal. Hunt. Sus2, Sus3

Izraavanje. Izraavanje (ekspresija) je oblik zapisivanja, pripovijedanja, prikazivanja ili ostavljanja

traga kojim umjetnik iskazuje svoj unutranji doivljaj
(psiholoko i duhovno stanje). Zamisao izraavanja
je suprotstavljena zamislima mimetikog prikazivanja
svijeta, tj. konvencionalnog simbolikog prikazivanja
i oznaavanja predmeta, situacija, dogaaja ili bia.
time to se izraavanje definira kao krenje javnih
konvencija prikazivanja svijeta zajednikih pripadnicima svijeta umjetnosti i kulture da bi se dolo do
traga izvornog, iskrenog i subjektivnog unutranjeg

287

doivljaja i iskustva umjetnika. Modernistika

umjetnost se identificira sa zamislima izraavanja,
budui da se djela postimpresionizma, ekspresionizma, fovizma i apstraktne umjetnosti poistovjeuju sa sUbjektivnim naruavanjem mimetikih
obrazaca i konvencija prikazivanja svijeta. Zamisao
izraza povezuje se s otuenim modernim ovjekom
koji ne govori o svijetu, mitskom jedinstvu svijeta i
prirode, cjelini subjekta i objekta nego o uasu izoliranosti i unutranjeg proivljavanja egzistencijalne
drame. Likovna sredstva (boja, linije, povrine, mrlje,
gestualni tragovi, deformirani mimetiki prikazi
ljudskog lika, krajolika) postaju znakovi kojima
umjetnik govori o unutranjim, najdubljim i iskrenim
osjeajima i iskustvima. Apstraktni ekspresionizam
se temelji na zamisli da se univerzalni uvid u emocije
i unutranji psihiki i duhovni doivljaj moe izravno
i jeziki neposredno izraziti apstraktnim oblicima, pri
emu slika postaje mjesto (trag) izraavanja ljudske
drame. za apstraktni ekspresionizam slika je sredstvo
izraavanja osjeaja. Clement Greenberg je pisao da
su estetski sudovi o slikarstvu izravni, trenutni, intuitivni, nenamjerni, subjektivni i da su rezultat iskustva, a ne konvencija i znanja.
Kritika ekspresionistikih teorija umjetnosti u okvirima modeme wnjetnosti i njezine teorije izvedena
je u konstruktivizmu; subjektivnom i protiv pravila
usmjerenom izrazu suprotstavlja se teza da je vizualno
oblikovanje praksa objektivnog projektiranja likovnih
i slikovnih odnosa, neovisno o direktnom tragu
pokreta ruke wnjetnika i njegovih unutranjih osjeaja.
U teoriji umjetnosti i estetici 60-ih i 70-ih godina
kritika ekspresionizma utemeljena je na sljedeoj
problematizaciji: hpostoji li uzrona povezanost
izmeu unutranjeg doivljaja umjetnika, kompozicije
slike ili skulpture i emocija promatraa?" Odgovor je
bio negativan i ukazivao je da je trag izraza umjetnika
ili prikazivanje unutranjih psiholokih i duhovnih
stanja metaforini primjer. Estetiar Nelson Goodman
je pisao da je izraz metaforino prikazivanje. Izraz
tuge je metaforina tuga, a metaforina tuga nije
doslovna nego simbolina tuga. Iz tih pretpostavki
izveden je stav da je ekspresionistika umjetnost
umjetnost simbola (metaforinih prikaza, znakova,
pikturaInih ili skulpturalnih zapisa) kojima umjetnik,

na temelju osobnih; preutnih ili javnih pravila svijeta

umjetnosti, oznauje i prikazuje svoja unutranja
psiholoka i duhovna stanja, stvarajui jezik ekspresionizma. Iz stava da je ekspresionizam jezik
prikazivanja i o711aivanja izvedena su tri stava: (1)
likovnim djelom nije moguc izravno izraziti unutranja psiholoka i duhovna stanja, pa teorije
ekspresionizma i zamisao izraza treba odbaciti i traiti
druge osnove za razvijanje i stvaranje umjetnosti
(racionalna konstrukcija za neokonstruktivizam,
primarnost oblika i zasnivanje koncepta objekta u
minimalnoj umjetnosti, uloga znanja i istraivanja :za
konceptualnu umjetnost); (2) likovnim djelom nije
mogue izravno izraziti unutranja psiholoka i
duhovna stanja, pa teorije i praksu slikarskog i kiparskog ekspresioni7.J1la treba odbaciti i traiti druge
oblike izraavanja koji ne zahtijevaju medijske
posrednike, a u tom smislu ekspresionistiki body art
i performans u neposrednim tjelesnim gestama vide
mogunost neposrednog izraavanja duha; (3) postmodernistike teorije neoekspresionizma (transavangarda, njemaki neoekspresionizam) prihvaaju tezu
da je ekspresionistika umjetnost s poetka XX.
stoljca stvorila vizualni jezik ekspresionizma i da
nema jeziki i simboliki neposrednog izraza emocija,
ali je ekspresionizam prihvatljiv kao stil i oblik
likovnog govora o metaforinom prikazivanju unutranjih psiholokih i duhovnih stanja u umjetnosti
Postmodernistike teorije neoekspresionizma ne
tumae izraz kao izravni i iskreni in posredovanja
emocija nego kao slikarstvom stvorene posredne
oblike metaforinog prikazivanja (vizualnog jezika)
o emocijama i osjeajima. Neoekspresionistiko
slikarstvo i skulptura definiraju sc kao umjetnost koja
odraava (mimetiki prikazuje) konvencije, odnose i
oblike izraavanja u ekspresionistikoj umjetnosti.
Umjetniki prikazi osjeaja boli, munine i otuenosti
nisu prikazi prirodnih biolokih i psiholokih fenomena nego obrasci i sheme kroz koje ovjek prihvaa,
vidi i prikazuje sebe u kulturi.
LlTER.AnJRA: Altic l. Artla23, Eks I, Eksp l. Folg l, Good4, Good7,
Kons l, Kusp7, Ma.~su l, Sand l
Izvoake

288

umjetnosti. vidi: Perfonning arts

J
Jejlska kola (Yale School). Jej Isku kolu je fooniralo
nekoliko teoretiara knjievnosti: Harold Bloom. Paul
de Man, Geoffrey Hartman i J. Hillis Miller na
sveuilitu Yale ranih 70-ih godina. kolaje fonnirana
na teorijskoj recepcij i i transfonnacij i filozofske
dekonstrukcije Jacquesa Derridae. Neki autori Jejlsku
kolu interpretiraju kao otvorenu poststrukturalistiku
recepciju francuskog kasnog strukturalizma i kao
zaetak anglosaksonskog poststrukturalizma. Drugi
autori pokazuju da lejlska kola nije poststrukturalistika nego da njeni lanovi u odre(tenim
periodima djelovanja korespondiraju Derridainim
koncepcijama. Paul de Man je meu navedenim
autoritna najdosljedniji Derridain sljedbenik i teoretiar koji je ra7.vio specifino usmjerenje dekonstrukcije prema problematizaciji knjievnog teksta.
Recepcija Derridaine dekonstrukcije je usmjerena
razvijanju knjievno teorijskih i kritikih metoda
problematiziranja modernistikog idealizma i formalizma, takozvane nove kritike (New Criticism). U
Jejlskoj koli dolazi do preobrazbe Derridainih
dccentriranih postupaka dekonstrukcije u knjievnoteorijsku kritiku metodu analize i rasprave itanja,
tj. itljivosti i neitljivosti, knjievnog teksta (Paul
de Man, Allegories of Reading, 1979.). Bloom,
de Man, Hartman i Hillis Miller su ra7.vili razliite,
esto konkurentske metode kritikog pisma (ecriture)
kojima se dekonstruira fonna1istika pozicioniranost
i centriranost modernistikog itanja knjievnog teksta
i bliskog itanja (close reading) kroz problematiziranje
gramatikih, retorikih i stilskih karakterizacija i
otpora unutar opozicije pisanja i itanja.

medu igrama. Analitiki estetiar Morris Weitz je 50ih godina uspostavio analogiju izmeu umjetnosti i
jezikih igara. On smatra da ne postoje bitna svojstva
zajednika razliitim umjetnostima: operi, romanu ili
slici, odnosno klasinom romanu i avangardnim
tekstovilua ili mimetikom slikarstvu i kubistikom
kolau. Svaku vrstu ulnjetnosti treba promatrati kao
posebnu jeziku igru, to znai kao skup pravila i
postupaka koji se na temelju tih pravila povlae.
Promjenom nekih od pravila mijenja se priroda jezike
igre. Ne postavlja se pitanje da li je avangardni tekst
rOOlan ili kubi stiki kola slika nego kako promijeniti
pravila jezike igre romana ili slikarstva da bi se
avangardni tekst prihvatio kao roman, akubistiki
kola kao slika. Ako se umjetnost opisuje zamislima
jezike igre, tada se ne promatraju materijalni aspekti
umjetnikog djela nego njegove konceptualne odrednice. Zadatak estetike nije definiranje ope teorije
umjetnosti nego ispitivanje razliitih koncepata
umjetnosti i uvjeta u kojima se oni korektno
upotrebljavaju u jezikoj igri ulnjetnosti.
Jezika igraje za konceptualnu umjetnost na prijelazu
60-ih u 70-te godine postala kljuna rnetoda transfonnacije umjetnikog rada. Umjetnik se prestao baviti
oblikovanjem predmeta i njegovom vizualnom morfologijom, usmjerujui panju na uvjete upotrebe
predmeta. sitUacije, dogaaja ili apstraktnih jezikih
konstrukcija u jezikoj igri umjetnosti. Kad Joseph
Kosuth izlae rad Jedan i tri stolca ili Jedna ili tri
kutije (1965.), njegovo djelo nisu stolac, kutija,
fotografija ili kopija rjenike definicije rijei stolac,
odnosno. kutija, nego jezika igra u kojoj on jednu tc
istu propoziciju (zamisao stolca) izlae na tri razliita
naina: kao trodimenzionalni predmet, sliku predmeta
i njegovu jeziku definiciju. Zamisao stolca ili kutije
pokazana je izravno, otvoreno, a ne skriveno u
slikarskom ili kiparskom motivu. Na promatrau je
da analitiki odredi njezin odnos prema sva tri naina
prikazivanja, kao i njihove meusobne odnose, te da
u sebi oblikuje konceptualno djelo. U Kosuthovom
radu nije bitno ono to se pokazuje, umjesto stolca
moe biti kutija, staklo ili bilo to drugo, nego nain
na koji se objekt i njegovi prikazi upotrebljavaju u
jezikoj igri. Umjetnik prestaje biti stvaralac i
proizvoda i postaje jeziki djelatnik, budui da su
jezik i djelatnost kojom je protkan jezika igra.
Francuski teoretiar postmoderne Jean-Fran~ois
Lyotard je krajem 70-ih preuzeo Wittgensteinovu

LITERATURA: Bek i. Biti6, Bloom I. Coh2, Cullerl. Culler2,

Hartml. Hartm2. Hil1isl, ManI. Man2, Milii, Mili2

J e-nka igra. Jezika igra je, prema miljenju Ludwiga

Wittgensteina, jednostavniji nain upotrebe znakova
od naina na koji se upotrebljavaju znakovi sloenog
svakodnevnog govornog i pisanogjezika. Prouavanje
jezikih igara je istraivanje primitivnih fomli jezika
(sportske i kockarske igre). Cetiri su bitna aspekta
jezikih igara: (1) pravila igre nisu po sebi legitimna
nego su stvar javnog ili preutnog sporazuma meu
igraima, (2) bez pravila nema igre, a najmanjom
promjenom pravila mijenja se i priroda igre, (3) iskaz.
izraz ili nain upotrebe predmeta treba promatrati kao
potez u igri i (4) ne postoje bitna svojstva koja
definiraju igru nego samo mnotvo slinosti i analogija
289

zamisao jezikih igara da bi ra7.radio pojam postmodernog umjetnikog djela. Prema Lyotardu za
razumijevanje umjetnosti bitanje problem pravila,jer
bez pravila nema umjetnosti. Postmoderni umjetnici
paradoksalno rade bez pravila da bi kroz umjetniki
rad (jeziku igru ili igru umjetnosti) uspostavili pravila
onoga to e biti nainjeno ili uinjeno. Pokazuje se
da su igra umjetnosti i igra manja razliite. Umjetnost
sene moe jednom zauvijek spoznati, jer uvijek nastaje
na novim ili drugaijim pravilima koje umjetnik stvara
svojim radom. Svaki postmodernistiki umjetniki rad
je proizvod nove jezike igre i novih pravila. U postmodernom drutvu izmeu estetsko-ekspresivnih,
moralno-praktinih i teorijskih jezikih igara ne postoj i
mogunost komunikacije i razmjene, budui da svaka
jezika igra slijedi svoja pravila i putove upotrebe tih
pravila, a to znai da u postmoderni nije mogue
stvoriti velika, opa i totalizirajua znanja. Lyotard
podrava kritike jezike igre umjetnosti koje nastoje
razbiti logiku dobrih fonni, neposredne komunikacije
i opih istina da bi se sauvala specifinost i izdvojenost jezikih igara unljetnosti. Za njega su avangardna i postmoderna umjetnost politiki znaajne
stoga to stalno preispituju i dovode u sumnju svoje
temelje eksperimentirajui s novim strategijama i
oblicima, ne znajui unaprijed kamo ih nova igra vodi.
Konceptualni umjetnik Mladen Stilinovi je ispitivao
paradoksalne jezike igre izvoenja globalne ideologije i svakodnevnice u kasnom socijalizmu. Time
je pokazao da pitanja o jezikoj igri nisu samo stvar
filozofske logike nego indeksiranja paradoksa svakodnevne egzistencije u svijetu politikih igara prema
javnim i preutnim pravilima.
LITERATURA: Altie l, Barret 1, Bram 1, Kosu 12, Kosu 14, Kosu 15,
KuspS, Ly06, Lyo14, Nikl, Pertof5, pri nz I,Szl, Suv63, Suv77. \Vi tt 1,

smatraju da pjesniki diskurs nije izraavanje rijeima

individualnog subjekta (subjektivnosti) govora nego
stvaranje tog subjekta od konkretnih diskursa kulture,
drutva, povijesti, politike i seksualnosti. Zato, po
njima, nema prirodnog, po sebi razumljivog stila
pisanja. Ne postoji prirodni poloaj ili zvuk poezije.
Svaki clement je u odnosu s drugim elementima
kulture. Poezija je beskrajno polje premjetanja i
politike borbe diskursa.
Jezika poezija je nastala kao alternativni i kritiki
projekt preispitivanja i dovrenja amerikog poetskog
modernizma (od Gertrude Stein, Williama Carlosa
Williamsa i Louisa Zukofskog do Black Mountain
Collegea i Roberta Creeleyja), odnosno, ona je anticipacija pjesnikog postmodernizma. Jezikoj poeziji
je svojstven paralelizam praktinog rada s jezikom
poezije i teorijskog fonnalno-jezikog i politikog
semantikog istraivanja. U teorijskom smislu jeziku
poeziju karakterizira itanje filozofskih tekstova
Ludwiga Wittgensteina kao knjievnog pisma,
ukazivanje na filozofijujezika, prihvaanje neo i post
marksistike kritike drutva i prihvaanje dekonstruktivnih metoda simulacije i razgradnje argona,
anrova, stilskih obrazaca i paradigmatskih estetskih
vrijednosti amerikog modernizma. Ranoj jezikoj
poeziji 70-ih svojstven je sintaktiko-fonnalistiki
pristup jeziku kao semiolokom sistemu produkcije
znaenja, a jezikoj poeziji 80-ih svojstveno je
dekonstruktivno preuzimanje polianrovskih, argonskih i stilskih shema kao oblika tematizacije i
simUlacije. Predstavnici jezike poezije su Charles
Bernstein, Ron Silliman, Lyn Hejinian, Barrett Watten,
Bruce Andrews, James Sherry, Alan Davies, Douglas
Messer1i, Michael Davidson, Rachel Blau DuPlessis,
Juliana Spahr.

Weitl

LITERATURA: Andrew1, Andrew2, Andrew3. Bemsl, Bems2.

Bcms3. Bcms4, BemsS, Bems6, u3, u4, Hej 1. Mess l. Sherr l,
\Vattel

Jezilka poezija. Jezika poezija (language poetry)

je pjesniki pokret u SAD aktualan 70-ih i 80-ih
godina. Jezika poezija je zasnovana na pretpostavkama: (l) poeziju karakteriziraju jezik i rad s
jezikom, (2) rad s jezikom poezije ukazuje na
materijalnu prirodu jezika (sintaksu, semantiku,
pragmatiku, kao i drutvene kontekste), i (3)jezik nije
ista fonna bezinteresnog nevinog pjevanja (autonomnog pjesnikog i lirskog stvaranja /pjevanja,
govora, pisanja/) nego oblik politiki usmjerenog i
drutvenim kontekstom uvjetovanog pisma, odnosno
iz jezika se moe izvesti i njime prikazati ideoloki
smisao stvaranja, itanja i upotrebe pjesnikog teksta.
Po Charlesu Bernsteinu jezik je materijal miljenja i
pisanja, odnosno, jezik nije odvojen od svijeta nego
je sredstvo koj im se konstituira svijet. Jeziki pjesnici

Jezika

umjetnost. Vidi: Jezik, Konceptualna umjetnost, Neokonceptuaina umjetnost, Postkonceptualna umjetnost, Poststrukturdli7.aln, Rije i slika, Scene
jezika, Semiologija slikarstva, Tekstualna umjetnost,
Teorija umjetnika, Umjetnost
Jezik. Jezikje sustav (stnlktura ili praksa) izraavanja,
prikazivanja i komunikacije odreen sintaksom,
semanti kom i pragmatikom. Pravila sintakse govore
o formalnom poretku elemenata i strukturi jezika.
Pravila semantike govore o znaenj ima jezika. Pravila
pragmatike govore o praktinim uvjetima upotrebe
sustava izraavanja, prikazivanja i komunikacije u
drutvenim intersubjektivnim odnosima. Smisao po-

290

stojanja bilo kojeg sustava (stnlkture ili prakse)

izraavanja, prikazivanja i komuniciranjaje stvaranje
i posredovanje znaenja. Razlikuju se tri vrste jezika:
(l) prirodni jezik, (2) umjetni jezik i (3) metajezik.
Prirodni ili povijesni (lingvistiki, verbalni, diskurzivni) jezik na temelju nonniranih pravila sintakse,
semantike i pragmatike, a ne vizualne ili zvune
pojavnosti, oznauje bia, predmete, situacije, dogaaje ili apstraktne zamisli. Prirodni jezici su hrvatski,
engleski, francuski.
Artificijelni jezici ili jezike igre su stvoreni sustavi
(strukture, prakse) imenovanja, izraavanja, prikazivanja i komunikacije koji se ne temelje na opim
lingvistikim gramatikama i abecedama nego na
proizvoljno, subjektivno ili specifino namjenski
izabranim i konstruiranim pravilima upotrebe
elemenata. Upotrijebljeni elementi mogu biti znakovi
abecede prirodnog jezika, specifini nonnirani znakovi znanosti (logike, matematike, kibernetike),
zvuni znakovi muzike, vizualni znakovi likovnih
umjetnosti ili bilo koji drugi fenomeni upotrijebljeni
u funkciji i7.faavanja, prikazivanja i komunikacije.
Kada se umjetni jezik tretira kao sustav znakova, onda
se njime bavi semiotika. Vizualni jezici likovnih
umjetnosti su specifina vrsta artificijelnih jezika.
Metajezik je jezik koji imenuje, izraava, prikazuje i
komunicira infonnacije o opim idejama jezika ili o
nekom pojedinanom i specifinom jeziku.
Denotativna funkcija jezika je ostvarena kada jezik
prikazuje i time oznauje bia, predmete, situacije,
dogaaje i apstraktne zamisli. Reenica tipa "Stol je
crne boje" je denotativna, jer oznauje i time prikazuje
predmet Konotativne funkcije jezika su ostvarene time
to jezik ne izraava, ne prikazuje ili ne komunicira
samo izravna denotativna nego i osobna, specifina
ili asocijativna znael~a. Rije "vatra" u denotativnom
smislu za sve ljude oznauje isti fenomen, a u
konotativnom smislu za kuhara, metalurga ili palikuu
ima sasvim razliita znaenja.
Jezik o umjetnosti oznauje govor i pismo (engleski,
hrvatski) iji je objekt umjetnost. Jezik o umjetnosti
ine govor i pismo, tj. diskurs umjetnika, teoretiara
umjetnosti, galerista, kustosa i publike. Razlikuju se
tri tipa jezika o umjetnosti: (1) uobiajeni jezici svijeta
urnjetnosti su specifini dijalekti ili argon i svakodnevnice tipini za razgovore umjetnika. Razlikuju
se, na primjer, argoni ili dijalekti umjetnika pop arta,
neokonstruktivizma, konceptualne umjetnosti ili
transavangarde, odnosno, zagrebakih, parikih ili
njujorkih umjetnika, (2) specijalizirani tehniki jezici
svijeta umjetnosti izvedeni iz konkretne umjetnike
prakse i (3) teorijski diskursi od poetike i teorije
umjetnika preko kritike i povijesti umjetnosti do

filozofije umjetnosti i estetike. Jezik o umjetnosti nije

vanjski dodatak umjetnikom radu nego sastavni dio
umjetnike prakse.
Jezi~ u umjetnosti je sistem (struktura ili praksa)
imenovanja, izra7.avanja, prikazivanja i komunikacije
u svijetu umjetnosti i kulture ostvaren umjetnikim
djelom. Jezik u umjetnosti je prirodan jezik, umjetni
jezik ili metajezik s denotativnim i konotativnim
funkcijama kojima umjetnik ostvaruje svoju 7.amisao.
Jezik u umjetnosti ima denotativne funkcije kada
vizualno pokazuje, prikazuje ili oznauje bia, predmete, situacije, dogaaje, apstraktne zamisli, vizije ili
snove. Konotativne funkcije posjeduje kada vizualne
reprezentacije ili konstrukcije koristi u okviru
umjetnikog djela da bi njima izrazio, prikazao ili
komunicirao neko posebno znaenje. Na primjer, na
slici Siva abeceda (1960.) Jaspera lohnsa naslikana
slova imaju konotativnu funkciju, jer izraavaju ideju
o jeziku kao objektu umjetnosti. Kad postmodernistiki slikar David Salle na istoj slici prikazuje
geometrijsku apstraktnu kompoziciju i erotski prikaz
nage 7.ene, on ih koristi u konotativnoj funkciji
prikazujui modele prikazivanja, a ne stvarajui
apstraktnu ili erotsku sliku. Jezik u umjetnosti moe
biti bil~ koji vizualni sistem (toaka, linija, povrina,
predmeta~ predmetnih i prostornih odnosa, tjelesnih
gestualnih pokreta) kojije izveden s namjerom da bude
umjetniko djelo, da bi se izrazile, prikaz.ale i komunicirale umjetnike zamisli.
Jezik ulnjetnosti je strukturalna, znaenjska i vrijednosna povezanost jezika o umjetnosti i jezika u
umjetnosti. Jezik umjetnosti je produkcija, komunikacija i recepcija znaenja koje umjetniko djelo
izraava, prikazuje i komunicira na temelju: (1)
vizuainog izgleda i (2) kontekstualnog i povijesnog
mjesta u svijetu i povijesti umjetnosti.
Tradicionalna umjetnost nije imala svijest o sebi kao
jeziku nego je vlastitu sposobnost stvaranja znaenja
vidjela kao aspekt likovnog prikazivanja i oblikovanja
u slubi izraavanja i komunikacije umjetnikih,
religioznih i politikih zamisli. Avangardnoj umjetnosti je svojstveno otkrie da je umjetnost jezik ili
barem sustav (struktura, praksa) formirana analogno
opoj zamisli jezika. Kazimir Maljevi je dodatnim
elementom ("znak kulture koji u slikarstvu nastaje
karakteristinim koritenjem ravne i zakrivljene
linije") nagovijestio zamisao sintaktikog poretka slike
i koda umjetnikog stila. Marcel Duchamp je readymade objektima pokazao kako se predmeti mogu
upotrebljavati kao jeziki elementi, slino rijeima i
reenicama. Duchampova strategija promjene znaenja predmeta mijenjanjem konteksta njegove
upotrebe odgovara Wittgensteinovom konceptu

291

znaenja utvrenom II analitikoj

fi1ozofiji jezika:
'"Znaenje jedne rijei je njezina upotreba u jeziku".
U

umjetnosti. Oni su metajcziki radovi. budui da pokazuju, prikazuju i izraavaju prirodu jezika umjetnosti.
Teorije postmoderne polaze od metafizikih pretpostavki da je svijet odreen povijesnom i aktualnom
prisutnoujezika. Jezik u drutvu, kulturi i umjetnosti
nije jednostavno i direktno prisutan nego je fragmentarno dan odslikavanjem jezika u jeziku, kroz
citate, kolae i montau. Ni jedan aspekt kulture ne
isputa se iz djclovanja jezika. Za postmodernog
o\~ekajczikje jedina priroda. Roland Barthes pisao
je da oslukuje brujanje jezika kao to su stari Grci
oslukivali brujanje prirode. Povijesna nasljea umjetnosti. proizvodi modernizma, avangardi i neoavangardi udesna su promjenjiva priroda koju umjetniko
djelo (od teksta preko slike i skulpture do filma i
performansa) odslikava, oznauje i simulira.

kubistikim, futuristikim, kubofuturistikim,

dadaistikim, zenitistikim, konstruktivistikiln

nadrealistikim

djelima dolazi do kolanog povezivanja zapisa teksta na prirodnom jeziku i slikovnog

rjeenja plohe slike, ime se diskurzivni i vizualni
jezici povezuju II novu cjelinu.
U neoavangardama zamisao jezikaje model realizacije
umjetnikog djela. U vizualnoj poeziji i neokonstruktivizmu panjaje usmjerena na fonnalnajezika
pravila strukturiranja umjetnikog djela, tj. na zamisao
sintaktikog poretka vizualne strukture. Stvaranjem
primarnih, umjetnih i formalnih jezika teilo se odbacivanju starog humanistikog i metafizikog pripovjednogjezika, umjesto kojegje trebao nastati novi
jezik planetarne, nledijske i komunikacijske umjetnosti. Teorija infonnacija je pokazala da se vizualna
umjetnika djela mogu tretirati kao primami informacijski sistemi specifinog estetskog koda. Iako je
oslobodeno svakog narativnog sadraja (prikazivanja
svijeta ili pripovijedanja), fonnalno sintaktiko djelo
vizualne poezije i neokonstruktivizma prenosi specifinu vizualnu infonnaciju, iji je uinak estetski
doivljaj samog ina razumijevanja apstraktne poruke.
U konkretnoj poeziji, neodadi i fluksusu se utilitanle
zamisli i funkcija prirodnog jezika reduciraju do
jezikog materijala (slova, sintagme, rijei, znaka,
glasa, oznaenog i oznaitelja). Neoavangardnijeziki
eksperimenti ne nastaju samo kao intuitivni proboji
tradicionalne umjetnosti nego su povezani i s kljunim
teorijskim raspravama filozofije jezika, semiotike,
semiologije, teorije vizualnih medija, komunikacija i
strukturalizma. Oni pripadaju jezikom obratu XX.
stoljea. Jezikim obratom ili jezikom revolucijom
naziva se tendencija u humanistikim i drutvenim
znanostima objanjavanja i interpretacije znanstvenih
pojava i problema na temelju modela filozofije jezika,
lingvistike, semiotike, semiologije i teorije informacIJa.
Konceptualnu umjetnost karakterizira projekt teorijskog i praktinog redefiniranja umjetnosti po uzoru
na teorijske modele jezika. Ta jc umjetnost zapoela
upotrebom jezika kao umjetnikog djela pretvarajui
Duchampov koncept ready-madea u koncept upotrebe
diskurzivnih i artificijelnih, teorijskih jezikih modela
kao objekta umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti
vizualni jezik i jezik umjetnosti elementi su sloenih
kulturolokih mapa u kojima jezik postoji ukazujui
na druge jezike. Radovi konceptualne umjetnosti
izraavaju i prikazuju sloene fonnalne, znaenjske i
teorijske odnose jezika koji se susreu u svijetu umjetnosti i odreduju znaenja umjetnikog djcla i

LITERATURA: Ayel, Bart7. Bart 14. Bazi. Bcnvl. 8env2, Beul.

Blac l. Cass I. Cob l. Cow l. Dele2. Devit l, EcoS. Eh l, Felm2. Hje I.
Kraus 15, Kris2, Kris5. Kris 12, Marti l, Mitch l. MetzZ. Mc:tz3. Mi2,
Mi~3. Mi4, Mi6. Mi7. Paso I , Potr6. Roti, SIot4, Sojan2. Sosl,
k I. Todo2, Jodo3, Witt2, \Vin3

Jugoslavenska umjetnost. Jugoslavenska umjetnost

je naziv za umjetnost nastalu u Hrvatskoj, Crnoj Gori,

Bosni i Hercegovini, Makedoniji, Sloveniji i Srbiji
izmeu 19 18. i 1991. godine. Jugoslavenska umjetnost
sc moe promatrati kao: (l) institucionalni zbir
razliitih i meusobno neovisnih nacionalnih umjetnosti, (2) kao sloeni meuodnos razliitih nacionalnih umjetnosti u odreenim meusobnim razmjenama i zajednikom podruju djelovanja i (3) kao
povijesno cjelovit model prevladavanja nacionalnih
umjetnosti i prijelaza u novo jedinstvO', tj. u jugoslavensku umjetnost Detaljne bi analize pokazale da su
u razdoblju od 1918.-1991. postojale i djelovale sve
tri navedene koncepcije.
Povijest jugoslavenske umjetnosti moe se promatrati
u pet etapa:
(l) umjetnosti junoslavenskih naroda koje izraavaju
i stvaraju jugoslavensku ideju prije stvaranja zajednike drave 1918. godine,
(2) jugoslavenska umjetnost izmedu 1918. i 1941.
godine odredena 7.ajednikim djelovanjem srpske, hrvatske i slovenske umjetnosti na fonniranju medunarodno orijentiranog modernizma i avangardi,
(3) umjetnost II vrijeme Drugog svjetskog rata, nacionajne, meusobno odijeljene umjetnosti, umjetnost u
egzilu i socijalistiki realizam kao umjetnost NOB-a
i nove Jugoslavije,
(4)jugoslavenska umjetnost u razdobljU izmeu 1945.
i 1991. godine u rasponu od etatistike socijalistike
jugoslavenske umjetnosti do nacionalnih umjetnosti
i umjetnosti internacionalne orijentacije,

292

(5) skupni naziv za nacionalne umjetnosti bivih

jugoslavenskih zemalja poslije 1991; umjesto tennina
jugoslavenska umjetnost upotrebljavaju se tennini:
umjetnost bivih jugoslavenskih zelnalja i eks-jugoslavenska umjetnost,
(6) umjetnost tree Jugoslavije; od 1991. do 2000.
godine se tennin jugoslavenska umjetnost odnosi na
umjetnost Srbije, Vojvodine, Kosova i Crne Gore.
Jugoslavenskoj umjetnosti u razdoblju 1945.-1991.
godine bila je 7.ajednika povijesna evolucija od socijalistikog realizma do modernizma i postmodernizma. "lb znai da se 50-ih godina dogodio zaokret
od dominantnog utilitarnog socijalistikog realiZIlla
prema socijalistikom estetizmu i umjerenom modernizmu, koji izraavaju interese, vrijednosti i uvjerenja novog postrevolucionarnog birokratskog i tehnokrntskog sloja Hrvatsku srpsku, i slovensku kulturu
obiljeava nastanak neoavangardnih i postavangardnih
tendencija koje su suradivale i zajedniki izlagale.
Razlike su u sljcdccln: (l) makedonsku kulturu
karakterizira umjereni lirski modernizam s izrazitim
balkanskim folklornim i mitolokim nasljeem, (2)
crnogorsku kulturu karakterizira umjereni modernizam figurativnog i fantastikog karaktera, (3) bo-

sansko-hcrccgovaku

kulturu s jedne strane obiljeava

umjereni modernizam s jakim socijal-realistikim tragovirna, a s druge strane n~eavina islamske, katolike
i pravoslavne tradicije, (4) za hrvatsku kultunl karakteristino je postojanje naive, umjerenog modernizma.
visokog modernizma, neoavangardi, postavangardi i
postmoderne, a znaajan je razvoj apstraktne umjetnosti (od lirske apstrakcije do enfonnela) i neokonstnlktivi7.01a, (5) slovensku kulturu obiljeava jaka
eksprcsionistika tradicija i njezina realizacija od
umjerenog do visokog modernizma, kao i djelovanje
neoavangarde, postavangarde i postmoderne umjetnosti. (6) srpsku kulturu karakterizira postojanje
umjerenog modernizma, visokog modemizma~ neoavangarde, postavangarde i postmodcrnizma, a :rnaajne tendencije su intimizam, fantastika s novom
figuracijom. enfonnel, neodadaistiki pristupi i konceptualna umjetnost.
LITERATURA: Beol. Beo2. Boo3, Bc04. BeaS. DenIS. Den8l.
Fra l, Jug l. Jug:!, Ko7, Prot4. Prol5. Prot7. Prot ll. Su\' 131

Jungovska estetika. Vidi: Arhctip, Psihoanaliza

Junk art. Vidi: Hepening, Neodada. Otpad

:.

Kaligrafsko slikarstvo. Kaligrafsko slikarstvo je

slikarstvo temeljeno na gestualnom, slobodno i
ekspresivno rukom naslikanom likovnom znaku.
Kaligrafski likovni znakje prepoznatljiv kao: (1) isti
grafiki znak bez odnosa prema drugim znacima ili
objektima; (2) grafiki znak koji je ili doslovni prikaz
ili transfonnacija znakova istonjakog (kineskog,
japanskog ili arapskog) pisma; (3) aluzivni znak koji
na razini vizualne metafore podsjea na struktUru
organskog rasta (list i grananje biljke). Kaligrafski
znak ima odlike arhetipskog magijskog znaka kojije,
premajungovskom uenju, temelj formiranja ljudske
svijesti. Onje trag i posljedica doivljenog unutranjeg
iskustva u slikarstvu, koje se iskazuje snanom,
reduciranom i direktnom slikarskom gestom.
Kaligrafsko slikarstvo u umjetnosti XX. stoljea je
anticipirano djelom Vasilija Kandinskog (grafiki isti
znakovi), Paula Kleea (prikazivanje i transformacija
kaligrafskih pisama) i Johannesa Ittena (gestualni
crtei nastali tijekom meditativne vjebe).
Poslije Drugog svjetskog rata razvijaju se tri koncepcije kaligrafskog slikarstva: (I) izravno preuzimanje odreenog (arapskog, japanskog, kineskog)
kaligrafskog pisma i njegovo preoblikovanje u
gestualnom apstraktno-ekspresionistikom slikarstvu
4O-ih i SO-ih godina (Mark Tobey, Morris Graves,
Thomas Merton, Henri Michaux, grupa Gutai), (2)
reduktivistiki pristup ekspresionistikom slikarstvu
(apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, taizam), ime se dolazi do istih likovnih znakovnih
struktura ili grafikih znakova u obojenom monokromnom polju; tako nastali znakovi podsjeaju na
kaligrafiju i mogu se shvatiti kao modernistiki,
fonnalni prazni kaligrafski znakovi nepostojeih pisama (Franz Kline, Jackson Pollock, Robert MotherweIl, Hans Hartung, Pierre Soulages, Antoni Tapies),
(3) pristup kaligrafskom pismu u postkonceptualnoj
umjetnosti 70-ih, unutar kojeg umjetnici istrauju
izvaneuropske kulture i u fonni ready-madea preuzimaju kaligrafske znakove povijesnih kultura ili ih
odreduju kao elemente performansa (slikanje kaligrafskih znakova po fotografijama-dokumentima
body art akcija Arnu Ifa Rainera, koritenje kaligrafskih
makova kao scenografije za perfonnanse Joane Jonas
ili slikanje kaligrafskog znaka nakon ritualne kontemplacije u radu Zorana Belia W.).

Kapitalistiki

realizam. Kapitalistiki realizam je

naziv za parodijsku kritiku pop arta ranih 6O-ih godina
u Njemakoj. Tennin su uveli njemaki umjetnici
Gerhard Richter, Sigrnar Polke i Konrad Fischer-Lueg.
Kapitalistiki realizam ima sljedee odlike: (I) nastaje
kao parodiranje amerikog pop arta i njegove recepcije
u Europi, (2) slikarstvo i grafika se prihvaaju kao
kritiko narativno sredstvo prikazivanja i parodiranja
stvarnosti potroake kulture (bliskost s francuskom
narativnom figuracijom), (3) ukazuje se na tipino
njemaki problem suoavanja estetika istononje
makog socijalistikog realizma i zapadnonjemakog
i amerikog potroakog pop arta. Drugim rijeima,
Richter je, doavi iz Istone Njemake, gdje je bio
pod u~ecajem socijalistikog realizma, zapadni pop
art i angairanu umjetnost doivio kao manifestaciju
iste umjetnike sveobuhvatne represivne ideologije u
uvjetima drugog drutvenog i ekonomskog poretka.
Karakteristini primjeri su slika Trostruki portret:
Picasso, Fougeron. Gerasimov (1959.) i izlobaperfonnans Demonstracija za kapitalistiki realizam
(Dtisseldorf 1963.) kojuje izveo sKonradom FischerLuegom. Richterov rad se iz koncepcije kritikog
realizma razvio u strategiju slikarskog doslovnog
kopiranja fotografija. Njegov razvoj nije vodio fotorealistikom slikarstvu nego kritikom ukazivanju
na injenicu da je slikarstvo mrtvo i da u njegovom
mrtvilu (neprozirnosti) nestaje i fotografski realizam.
Polkeov pristup se razvio u nomadski rad koji se
istovremeno odvija u slikarstvu i izvan njega. Njegovi
radovi paradoksalno i ironijski, u fonni jezike igre,
suprotstavljaju tematizacije kia, visoke modernistike
umjetnosti, parapsihologije i ljeviarske kritike
zapadnog potroakog drutva.
LITERATIJRA: Balj I. Bue7. Bue 14, Grass l, Lipp 1, Rich l, Rich2

Kasni kapitalizam. Kasnim kapitalizmom se nazivaju

ekonomski razvijena kapitalistika drutva i kulture
takozvanog prvog svijeta (Zapadna Europa, Sjeverna
Amerika, pacifiki bazen). Pojam kasnog kapitalizma
uveo je ameriki postmarksistiki teoretiar kulture
Fredric Jameson, ukazujui na stadij kapitalizma koji
nastaje preobrazbom industrijske proizvodnje LJ
informacijsku organizaciju drutva. Kasni kapitalizam
odreduje: (a) prevlast sinkronijskog umjesto dijakronijskog, (b) razvojni kontinuum proizvodnje,
razmjene i potronje robe i infonnacija, (c) dominantna

LITERATURA: Legr2. Nau1. Sogl. uvl9. Tu3

294

uloga masovne kulture kao naddetenninacije svakodnevnice, politike, uivanja, potronje i zabave, (d)
zamjena internacionalne (hegemonijske) kulture
transnacionalnim komunikacijskim i nomadskim
odnosima po uzoru na transplanetamu mrenu komunikaciju i transnacionalnu i multinacionalnu
ekonomiju, (f) decentriranje i slabljenje politikog
subjekta, koji postaje subjekt potronje vrijednosti,
uivanja fikcionalnih objekata elje i masovne zabave
koja se vremenom preobraava u mrenu komunikaciju (.,;afe sex. cyberestetika, interaktivni odnosi),
(g) preobrazba graanskog drutva u sistem anon,imnog birokratskog i tehnokratskog upravljanja, od
proizvodnje preko infonnatike do biopolitike ili multikulturalnih meusobno neusporedivih zajednica. lj
Sjedinjenim amerikim dravama kasni kapitalizam
je paradigmatski primjer tehnosimulacijske produkcije
realnosti. Tipini oblici umjetnikog rada su tehnoumjetnost interaktivne komunikacije i zabave, neokonceptualna umjetnost prividnog autokriticizma i
umjetnost multikulturalizma (transcendiranog i
socijaliziranog pluralizma). Kasni kapitalizam u
Zapadnoj Europi nastaje paradoksalnim spojem visoke
tehnike produkcije realnosti i mimezisa povijesnih
prikaza realnosti u europskoj tradiciji (imperijali7.am,
kolonijalizam, dekadencija), a tipine forme umjetnikog izraza su instalacija i ambijenti koji su izvedeni
iz retroslikarskih fonnulacija transavangarde, neobaroka, neoekspresionizma, itd. Kasni kapitalizam u
pacifikom bazenu je ekstatiki, hedonistiki i 7..avodniki spoj zapadne tehnologije i orijentalne egzotike
u jednoj dosad nevienoj retoriko-eklektinoj produkciji hiperrealnosti: realnosti rcalnije od realnog.
Tehno-medijski i urbanistiki karakter, na primjer,
Tokija se ukazuje kao spoj eklektine simulacijske
hiperrealnosti u kojoj se prepliu i proimaju egzotika
Orijenta i suvremena medijska proizvodnja moguih
svjetova aktualnosti. Idealna umjetnost ovakvog
sistema je umjetnost kiborga ili tijela dovedenog do
savrenstva stroja j savrenstva stroja do tjelesne
prisutnosti (postojanja). Kasni kapitalizam multiplicira
svoje idealne prikaze (hiperrealnosti), pokazujui kako
se pojam drutvenog konflikta gubi ujezikim igrama
anonimne tehno-birokracije ili ekstatike potronje
znaenja, smisla, vrijednosti i oblika prikazivanja. Po
Guyju Debordu prikaz (image) je postao krajnji oblik
robnog postvarenja.
U TERATIJRA: Adami. Debi. Fosl, Fos6. Hardt, Jam2, Jam3,
Jam4, JamS, Jam6, Jam8, Med3. Tuck2

Kasni modernizam. Kasnim modernizmom se naziva

umjetnost kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina 20.
stoljea, u kojoj dolazi do kritike ezoterine, elitistike

i idealizirane autonomije umjetnosti visokog modernizma razvijanjem intennedijalnih, intertekstualnih

i interslikovnih produkcija u knjievnosti, glazbi,
filmu, likovnim umjetnostima i kazalitu. U knjievnosti nastaje francuski novi roman, u glazbi postcageovska minimalna glazba, u filmu francuski
godardovski novi val, u likovnim umjetnostima
postobjektna umjetnost, a u kazalitu ambijentalno
kazalite. lj okvirima umjetnike prakse nastaju
teorijske produkcije iji je cilj pokazati da teorija
nastaje u domenama nijemosti umjetnosti visokog modernizma (konceptualna umjetnost, grupa Art&Language), odnosno da je slikarstvo efekt posredovanja
teksta (Peinture - Cahiers theoriques: Marc Devade,
Louis Cane). Zamisao posredovanja teksta se razrauje na sljedei nain: (a) slikarstvo nije mogue
bez teksta, gledajui unatrag, tekst je taj koji stvara
slikarsku umjetnost, pa to vrijedi i za tradicionalno
slikarstvo koje usprkos svojim pretenzijama ne ukazuje na realnost nego na tekst, posebno na religiozni
tekst, i (b) teorija se nije smatrala primjerenim
objanjenjem rada nego paralelnim i istovremenim
ponaanjem u odnosu na slikarski rad.
LITERATURA: Brej8. Brej 16. Brej20, Cau 1. De:l84. Gold5. GriS.
Harr14, Harr22, Harr33, Hopl, Hoptl, Rest3, Rodl, uv92
Kibernetika

umjetnost. Kibernetika umjetnost je

neokonstruktivistika tendencija zasnovana na upotrebi kibemet1kih sistema u vizualnim umjetnostima.
Kibernetika je opa teorija o dinamikim sistemima
upravljanja, tj. znanost o kontroli i komunikaciji
izmeu organskog svijeta i stroja, a utemeljio ju je
ameriki matematiar Norbert Wiener neposredno
nakon Drugog svjetskog rata. Ona prouava sloene
kompjutorske sisteme upravljanja i prenoenja
infonnacija, istraujui cjelokupnost odnosa ovjeka
i stroja. Kibernetika je interdiscipJinarna znanost,
budui da povezuje teoriju infonnacija, semiotiku,
elektroniku, lingvistiku, kompjutorske znanosti,
biologiju, psihologiju i sociologiju.
U kibemetikoj estetici Abraham Moles razmatra
metode proirivanja ljudskih kreativnih ulnjetnikih
potencijala i znanstvenog istraivanja umjetnike
kreativnosti kibernetikim simulacijskim modelima,
kojima se rekonstruiraju postupci stvaranja u umjetnosti. Moles je realizirao teorijske modele koji
prikazuju: (l) umjetnog sluatelja ili glcdatelja koji
bira iztneu vanjskih pojava svijeta na temelju kriterija
teorije percepcije, (2) strojeve kao pojaala inteligencije pri razvijanju umjetnike ideje u procesu
stvaranja umjetnikog djela, (3) simUlacije procesa
komponiranja na temelju analize postojeih djela.
Kibernetika umjetnost je nastala u okvirima neo-

295

konstruktivizma razvojem kinetike skulprure, kompjutorske umjetnosti i integracijom kinetikih i kompjutorskih elemenata u sloenijim sustavima povezivanja biolokog svijeta i svijeta strojeva. Svaka
kinetika skulptura, iji se elementi pokreu mehaniki
ili strojno, predstavlja primitivan kibernetiki sustav.
Francuski kipar Nicolas Schoffer prvu je prostornodinamiku, kibcmetiku i zvunu umjetniku strukturu
realizirao J956. godine. Ta struktura je stroj za
stvaranje zvuka. Zvuk nastaje kao reakcija strukture
na ambijentalne stimulanse. Filipinac David Medella
je radio s klimatskim ambijentalnim modelima, slino
ekoloko-kibernetikim radovima Hansa Haackea, II
kojima su povezivani bioloki i klimatski sistemi.
ileanac Enrique Castrop-Cid je organizirao prvu
izlobu robota 1965. godine. Kalifornijski umjetnik
Charles Mattox je stvarao mehanike (kinetike)
skulpture, koje nisu bile samo mehanizmi nego su
reagirale na izvanjske stimulanse i, ovisno o reakciji
na njih, ostvarivale primitivne oblike ponaanja. U
radu Oseilator #5 Jotosenzilivan (J965.) se pomou
fotoelije i svjetlosnog signala brzina osciliranja
objekta poveava to mu se promatra vie pribliava.
Postmodernistiku teoriju kibernetike, odredenu
tenninima cyber space (prostor odreden reguJacionim
odnosima izmedu kompjutora i biolokog sistema,
kompjutorski ekranski simulacioni prostor), kiborg
(umjetno tijelo, robot, tijelo simu1irano kompjutorom
i prika7.aflo na ekranu) i virtualni prostor, ra7.Vi1i su
teoretiari postmodernizma Jean Baudrillard, Paul
Virilio, Gilles Deleuze i Felix Guattari. Ta teorija je
estetik~ a kibemetikc sisteme prornatra kao medije
masovne kulture. Postmodernistika teorija cyber
spacea, kiborga i virtualnih prostora raspravlja o
medijskim, psiholokim, reprezentativnim i drutvenim problemima kibernetikog drutva i njegove
totalizirajue svcoubuhvatnosti koja prodire u bioloku definiciju subjekta. Subjekt vie nije samo
bioloko bie nego bie koje je inteliaceima (posrednicima) povezano s elektronikim senzorima, koji
proiruju domene osjetiInih doivljaja i s elektronikim raunarskim procesorskim i tnemorijskim
jedinicama, koje ubrzavaju, proiruju i transformiraju
domene misaonih, perceptivnih, emocionalnih i
seksualnih doivljaja. Baudrillard razvija socioloku
teoriju simulacija i fi lozofiju ekrana (povrine na kojoj
se vizuaJiziraju digitalne sintaktike i semantike
strukture kompjutorskih, televi7.ijskih i video sistema).
Virilio govori o saimanju vremena i prostora u novim
sistemima komunikacija, Ukazujui na subjekt kao na
bie s elektronikim protezama, a Deleuze i Guattari
o strojevima elje, tj. o psiholokom efektu novih
kibernetikih bia (o elji koju kod ovjeka stvara

stroj). Postmodernistika kibernetika teorija, za

razliku od utopijske i optimistike teorije neokonstruktivizma, pod utjecajem znanstvenofantastine knjievnosti i filma, vidi kibernetiko drutvo kao apokaliptiko, fatalno i opsceno. Dok je umjetnik kibenletiar u neokonstruktivizmu preuzimao ulogu
znanstvenika istraivaa, postmoderni umjetnik
kibernetiar je umjetnik koji svoj koncept realizira
posredstvom: (I) medija koji su dostupni velikom
broju korisnika u masovnoj kulturi, (2) tehniara koji
njegov projekt provode u djelo. S kibernetikim
sistemima, izmedu ostalih, rade Jenny Holzer, Alan
Rath i Catherine Ikam.
LITERATURA: Amiel. Arot. Beni. Bih7, Braid2, Bumh8, Dmekl.
Kon l. Markov l, Mole I. Mors I. Pet2. Pon3, Vir2. Virtual l

Kiborg. Kiborg (cyborg) je artificijelni (tehnobioloki)

organizam. U argonima teorije umjetnosti i kulture
razlikuju se dva koncepta: (l) robot je artificijelno
tijelo razliito od drugih tijela i izdvojeno iz prostora,
a voeno zadatim algoritmom biolokog (ljudskog)
subjekta, i (2) kiborg je artificijelni regulacijski sistem
uspostavljen izmedu biolokog organizma i elektronsko-mehanikog sistema. U metaforinom smislu
kiborgom se naziva svako artificijelno tijelo, otjelotvorenje ili oprostorenje, od video-kompjutorske
instalacije preko mehanikih lutaka ili biolokih tijela
s protezama do kibernetikih produkata (robotika) ili
znanstveno-fantastinih projekcija paramitolokih
bia (s drugih planeta ili proizvedenih u elektronskim
i genetiarskim laboratorijima). Kiborgje metaforino
bie neogranienih mogunosti travestiranja (regulacijskog preoblaenja i maskiranja) u svijetu
elektronske simulacijske realnosti. U filozofskom
smislu kiborgje: (a) bie nastalo sintezom bia inebia
(metafizika stroja, metafizika drugog tijela od biolokog tijela, drugog ivota od biolokog ivota)~ (b)
analitiko bie koje je posljedica (hardverska
realizacija) analitikih propozicija tehnike (filozofija
je7.ika, filozofija stroja), i (c) ono to pokazuje
interaktivne veze izmeu prisutnosti (ontologije),
izgleda (morfologije) i pojavnosti (recepcije, potronje) prostorno vremenskog dogaaja artificijelnog
svijeta (fenomenologija).
Mijenjaju se odnosi uzroka i posljedice, odnosno,
sudbine i fataInosti. Uspostavljanje (fler-stel/en) i
pred-stavljanje (Dar-stellen) preklapaju se na ekranu
koji pokazuje kako sc protetski spoj biolokog i
elektronskog dogaa istovremeno u vremenu stroja i
realnom vremenu, odnosno II fizikom i virtualnom
prostoru. Ne samo da je ponitena paradigma postavljanja (prisutnosti) nego i paradigma prikazivanja
(odsutnosti). Pitanje granice organizma i granice stroja

296

svodi se na pitanje gdje poinje stroj, a gdje zavrava

organizam? Granice su relativizirane i ljudsko bie
\"ie ne osjea sebe kao zavreno (cjelovito, organski
jedinstveno) tijelo nego kao produeno tijelo, ali i kao
ono to se nadovezuje na stroj. Neto izmeu tijela i
stroja. To neto je polazna epistemoloka razlika.

razlikuju u tome, pie Greenberg, to avangarda imitira

proces stvaranja i funkcioniranja umjetnosti, a ki
njene efekte. U modernistikoj kulturi oituju se
tendencije neutraJizacije avangardistikih provokacija
i eksperimenata prevoenjem njenih rezultata u visoku
kulturu (visoki modenlizam) i popularnu masovnu
kulturu (ki). S druge strane, avangarda (dada,
nadrealizam), neoavangarda (ncodada, tluksus), pop
art, konceptualna umjetnost i postmodernizmi preispituju, dcstruiraju, dekonstruiraju, koriste ili parodiraju clemente popularne ki kulture (reklame.
televizijske serije, filmovi, popularna muzika, itd.).
Dada je provodila izravnu destrukciju tipinih ki
predmeta, oblika ponaanja ki ovjeka i potroake
kulture industrijskog masovnog potroakog drutva.
Nadrealizam i postnadrealizam su istraivali i reproducirali (simulirali) podruja potisnutih elja, fetiiziranih predmeta, povrnog zadovoljstva svakodnevnice. otkrivajui u kiu potisnute elje i skrivenu
seksualnost. Neodada i fluksus su svojim interesom
za prolaznost predmeta, otpade, smetlita i mehanizme
drutvene potronje razvili kritiku i moralistiku
alternativu potroakoj eksploziji masovne kulture 50ih i 60-ih godina. Pop art je imao dvostruku dimenziju:
bio je kritika potroakog drutva (karikiranje
predmeta i odnosa u potroakom drutvu), ali i
svjesna estetizacija kia, tj. obrat od bezvrijednog
predmeta svakodnevne potronje u umjetniko djelo.
Dorfles jc ranih 70-ih iznio tezu da se konceptualna
umjetnost moe tumaiti kao reakcija na umjetniki
predmet (umjetniko djelo) sveden na robu, kojem se
publika divi samo kao dragocjenom predrnetu koji se
dobro prodaje na tritu. Kao predstavnik masovne
kulture (javnih medija, potronje i zabave), ki se u
postmodernizmu smatra jednim od bitnih aspekata
artificijelnog okruenja postmodernog ovjeka.
Utnjetnika djela postmodernizma imaju aktivan
odnos prema kiu preko strategija konceptualne
umjetnosti (defetiizacija umjetnikog predmeta,
direktna upotreba predmeta kulture, racionali7.acija
specifinih drutvenih odnosa konzumacije i potronje) i pop arta (pretjerano naglaena estetizacija
predmeta, simulacija kia, parodiranje potroakog
mentaliteta). Postmodernizam, posebno neokonceptualizam (neekspresionizam, simulacionizam), za
razliku od konceptualne umjetnosti i pop arta, ne
zauzima distancu promatraa, prikazivaa i kritiara
nego ulazi u svijet kia stvarajui paradoksalne
situacije koje istovremeno pokazuju: (I) da je
postmodernistika umjetnost mimezis kia, tj. da
odslikava predodbe, simbole i metafore masovne
kulture, koja je dominantna kultura i realnost
postmoderne, (2) da se prema toj kulturi ne odnosi

UTRATURA: Anel. Arol. BenI. Bih7. Braid2. Bumh8, Dmek l.

Kon l, Markov l, Mole l, Mors l, Pet2, Pon3, Vir2. Virtuall .
Ki. Ki

je pseudoumjetniki fenolnen popularne i

komercijalne umjetnosti, proizvod industrijske re\"olucije i urbane masovne kulture modernog graanskog drutva. Prema miljenju Hennanna Brocha
irenje kia poelo je u doba romantizma, kada je
nastao rascjep izmedu umjetnosti i publike. Ki izmie
formalnom definiranju. budui da lako mijenja oblike,
prilagoava se duhu vremena i prisutan je u najrazliitijim drutvenim sinlacijama potronje i zado\'oljenja elja. Ideoloki se ki, nastao u socijalistikim
zemljama Istone Europe u funkciji ostvarenja
komunistike utopije (besklasnog drutva kao raja na
zemlji), razlikuje od potroakog kia u zapadnim
kapitalistikim zemljama (potroakog raja: robna
klla, supennarket ili Disneyland). Teoretiar modernizma Clement Greenberg konstatira da je ki
mehaniki produkt i da je njegovo djelovanje odreeno
tipinim potroakim kliejima, tj. da se ki mijenja u
skladu s promjenama stilova umjetnosti, ali da u biti
uvijek ostaje isti. Ki se javlja kao stil ivota. Ope
odrednice kia su lo ukus, vulgarnost, povrnost,
otrcanost, sentimentalnost i sladunjavost, bez obzira
da je li rije o predmetima, ivotnoj sredini ili
ponaanju. Gillo Dorfles definira ki ovjeka kao
korisnika loeg ukusa, koji misli da umjetnost mora
pruiti samo ugodne, dopadljive i zasladene utiske.
Ki je tipian primjer krivog naina pribliavanja
umjetnosti i kulture mentalitetu mase jezikom kojije
imitacija autentinog umjetnikog izraza. Imitacije
autentinog umjetnikog izraza se realiziraju
mehanikim sredstvima kopiranja i umnoavanja,
replikama, smanjenjem dimenzija, prenoenjem u
druge medije, upotrebom umjetnih materijala,
pojednostavnjenjem umjetnikih zamisli. Ki nije loa
ili neuspjela umjetnost nego proizvod potroakog
drutva, a uvjetovanje hiperprodukcijom i potronjom
prcdmeta i ideja.
Granice izmeu kia i umjetnosti su nestabilne i
otvorene. Clement Greenberg je ukazao na paralelnost
kia i avangarde kao suprotnih polova modernistike
kulture. Avangarda i ki su oblici koji koriste umjetnost
(zamisao umjetnosti, postupke stvaranja umjetnosti,
umjetnike formule, umjetnike predmete) da bi
i7.razili duhovno stanje modeme kulrure. Oni se
297

moralistiki

i s distancom nego je njezin dio koji je

dekonstruira, parodira i ironizira iznutra, (3) da kiu
pristupa kao sloenom totalizirajuem drutvenom
sistemu proizvodnje, razmjene i potronje vrijednosti,
znaenja, ivotnih stereotipa, oblika miljenja i
doivljaja sebe i svijeta. za postmodemizanllo ukus,
vulgarnost, povrnost, otrcanost, sentimentalnost i
sladunjavost kia nisu negativne kvalitete masovne
kulture koje treba moralistiki osuditi, kao to su to
inile avangarda i neoavangarda nego aspekti realnosti
aktualnog svijeta, iju metafiziku prirodu treba
razotkriti, prikazati i doivjeti.

konsolidiranja i institucionaliziranja unutar kineskog

drutva pod vodstvom predsjednika Maoa.
Recepcija Kineske kulturne revolucije na Zapadu je
bila znatna medu ljeviarski orijentiranim neoavangardnim i postavangardnim umjetnicima 60-ih godina.
O kulturnoj revoluciji kao novom modelu osloboenja
je pisao i govorio ameriki kompozitor JOM Cage
(John Cage Talking lo Hans G. Helms Oil Music &
Politics, 1972.) suoavajui zamisli maoizma i amerikog anarhizma. Do izuzetne odlune i dramatine
recepcije zalnisli Kineske kultunle revolucije je dolo
u Francuskoj, gdje je dio ljeviarske inteligencije
prihvatio programska i partijska opredjeljenja
Kulnlrne revolucije konfrontirajui se s birokratiziranom i prosovjetskoln Komunistikom partijom
Francuske i tada staromodnom sartreovskom
egzistencijalistikom ljevicom. Autori okupljeni oko
asopisa Tel Quel, naroito Philippe Sollers, Marce1in
Pleynet i Julia Kristeva, poeli su teorijsko i praktino
prenoenje maoistikih kontradikcija u interpretacije
i prevladavanje ezdesetoosmakog poraza ljevice
tijekom ranih 70-ih godina. Julia Kristeva je objavila
pro-feminstiku studiju o kineskoj eni (Des
Chinoises, 1974.), a Sollers kljuno djelo poststruknlralistikog materijalizma Sur le malerialisme (1974.).
Sollers, Kristeva, Pleynet, Barthes i Wahl su posjetili
Kinu u svibnju 1974. Barthes i Wahl su nakon
povratka iz Kine objavili u Le Mondeu kritiku
Kulturne revolucije. Slikari Marc Devade i Louis Cane
okupljeni oko asopisa Peintllre - Cahiers Iheoriques
(1971.-1975.) su zamisli klasne borbe primjenjivali u
praksi i teoriji slikarstva. Redatelj Jean-Luc Godard
je realizirao filmska djela u smjenI novo1jeviarskog
i maoistikog rada (La Chinoise, ou phllot il la
Chinoise, 1967.). U poetku Kineskoj kulturnoj
revoluciji su panju posvetili i teoretiari i filozofi
Louis Althusser, Roland Barthes, Fran~ois Wahl,
Jacques Derrida, kao i neki lacanovski orijentirani
teoretiari. Maoistiku reinterpretaciju kasnog, lacanovski orijentiranog strukturalizmaje u filozofskom
smislu izveo Alain Badiou (Theorie de la contradictioll. 1975. i Theorie du sujet, 1982.) razradivi
politiku teoriju subjekta. Njegova poanta je da je
svaki subjekt politiki, a da se preobrazba objekta u
subjekt odigrava u klasnoj borbi. Zapadnu recepciju
Kineske kulturne revolucije na paradoksalan nain
zaoknlUje postmodernistika opera Johna Adamsa
Nixon in Chilla (1987.) koja govori o trenutku otvaranja Kine Zapadu. Adamsova opera inicira postijeviarski ili proto-kapitalistiki postmodernistiki pogled
na kinesko-ameriku suvremenu povijest.

LITERATURA: Ad06, Ado 15. clb2. DorO. Fiske I, Green8. Hor3,

Uppi. Mole2. Vari

Kineska kulturna revolucija. Kineska kulturna

revolucija je masovni i populistiki, partijski
predvoeni pokret iji je cilj bio kritika i revolucionarna preobrazba birokratskih struktura i statine
real-socijalistike postrevolucionarne organizacije
drutva. Zapravo, rije jc o borbi za mo i utjecaj u
kineskoj komunistikoj partiji i drutvu. Pokret je
inicirao predsjednik Narodne republike Kine Mao
Zcdong kroz borbu sa svojim partijskim rival ima Dcng
Xiaopingom i Liu Shaoqiem poetkom 60-ih.
Kulturnu revoluciju karakterizira radikalno-populistiki postavljena zamisao klasne borbe i masovne
preobrazbe drutva kroz aktivistike revolucionarne
organizacije kao to su grupe ili jedinice Cn'ene garde.
Kulturna revolucijaje trajala od 1966. do 1976. godine
i dovelaje do masovnih promjena i razaranja modernih
institucija u kineskom drutvu razaranjem statusa
graanina, uloge porodice, funkcija kulnJre, autonomija profesija, itd. Kulturnu revoluciju su predvodili
predsjednik Mao, Lin Biao, Jiang Qing i Chen Boda
kao vodei teoretiar od 1965. Prva masovna akcija
je bila uperena protiv institucija Komunistike partije
Kine. Milijunsku Crvenu gardu su inili studenti i
aci koji su djelovali kao udarna snaga Kulturne revolucije u obraunima s politikim protivnicima. Maove
koncepcije su objavljivane u brojnim propagandnim
knjigama. Za provedbu Kulturne revolucije razvijen
je cijeli sistem propagande (plakati, javni mitinzi,
revolucionarne procesije, revolucionarni rituali
verbalnih i fizikih obrauna u drutvu). Govorilo se
o 'etiri velika prava': sloboda govora, potpuno
izraavanje, pokretanje velikih debata i ispisivanje
propagandnih plakata. Radikalizacija Kulturne
revolucije je vodila kaosu u drutvu koji se oitovao
u individualnoj nesigurnosti i ponitavanju graanskih
sloboda, ali i u sukobima i obraunima konkurentskih
grupa Crvenih brigada. Radikalni period Kulturne
revolucije je zavren 1969., nakon ega dolazi do

LITERATURA: Boursl, Cagl, DevI. Dev5. Dev7, Ferryl. Ffl. Ff2.

Hollw2. Schworz I. Tan I. Telq I, Tclq2

298

~inetika

Kinetika

umjetnost, umjet~jka djela koja se kreu u prostoru ili stvaraju

o.lzualnu iluziju kretanja. U kinetikoj umjetnosti
~3zlikuju se tri vrste kretanja: (1) stvarno kretanje,
~obili, pokretno osvjetljenje, mehaniko strojno
~rctanje, (2) virtualno kretanje, reakcija promatraevog
~ka na statine vizualne poticaje, lj. stvaranje optike
:luzije kretanja i vibriranja statine vizualne strukture;
.3) kretanje promatraa ispred umjetnikog djela ili
~anipuliranje dijelovitna umjetnikog djela, ime ono
~ijcnja oblik i poloaj u prostoru. Ciljevi kinetike
Jmjetnosti su: (I) razvoj apstraktnih i konstruktivnih
:~hnikih metoda u vizualnom oblikovanju kretanja,
2) konstruiranje mehanikih, svjetlosnih i elektro:1ikih sustava kao umjetnikog djela, (3) omogu a\Oanje aktivnog perceptivnog udjela promatraa, (4)
:;inteza vizualnih i dinalnikih umjetno stvorenih
~ustava u spektaklima, (5) stvaranje prostorno\'rcmenski i vizualno promjenjivog okruenja. Uvoenjem vremenske komponente i transfonnacijom
statinog likovnog djela u dinatniki svjetlosni dogadaj
ili mehaniki dinamiki objekt kinetikaje umjetnost
proirila zamisli skulpture i ambijenta. Zamisli
kinetike umjetnosti ukazuju na modernistiki projekt
tehnike preobrazbe i estetizacije suvremenog svijeta.
\10bilima se nazivaju statine skulpture i objekti iji
se elementi mogu pomicati i premjetati, ime se
mijenja njihova struktura, prostorni raspored i vizualni
izgled. Robotom se nazivaju mehanika tijela koja se
kreu u prostoru i koja svojim izgledom i ponaanjem
kibemetiki simuliraju kretanje ljudskog ili ivotinjskog tijela. Luminoplastike su dinamike skulpture
l objekti ije mehaniko kretanje uzrokuje kretanje
svjetlosti (dinamike svjetlosne efekte).
Povijest kinetike umjetnosti ima dva izvora: (l)
luminizam ili muziku boja, (2) avangardni futuristiki,
dadaistiki i konstruktivistiki eksperiment.
Luminizmom ili muzikom boja naziva se umjetnost
komponiranja i konstruiranja dinaminih svjetlosnih
struktura. Luminizamje podvrsta kinetike umjetnosti,
jer se zasniva na kretanju svjetlosti. Smatra se da je
luminizam nastao poetkom XVIII. stoljea kada je
sveenik Louis Bertrand Castel konstruirao svjetlosne
orgulje. Ruski kompozitor i teozof Aleksandar Sktjabin je poetkom XX. stoljea radio na povezivanju
zvuka, svjetlosti i teatra u cjeloviti spektakl. Oko 1910.
godine sa svjetlosnim eksperimentima radili su
futuristiki pioniri apstraktnog filma Arnaldo Ginna i
Bruno Corra. 20-ih godina znaajni su eksperimenti
Thomasa Wilfreda, Oskara Fischingera, eksperimentalne radionice u avangardnoj umjetnikoj koli
Bauhaus, u kojoj su djelovali Ludwig HirschfeldMack, Joseph Hartwig i Kurt Schwerdtfeger. Oskar
I

umjetnost.

Fischinger se 1936. nastanio u Kaliforniji, gdje je

osnovao kolu muzike boja povezujui istona mistika uenja i suvremenu tehniku. S njim su suraivali
James Whitney, Jordan Belson i Harry Smith.
Zamisao fizikog kretanja anticipiranaje i proglaena
bitnim a_spektom nove estetike u futuristikim manifestima, a u slikarstvu simboliki i iluzionistiki
naznaena. Duchampov ready-made Kota bicikla
( 1913.) je i kinetiko umjetniko djelo, jer se kota
postavljen na stolicu moe okretati. Uinak okretanja
kotaa i svjetlosnog poremeaja ukljuenje u zamisao
i realizaciju tog ready-madea. Njegov rad Rotaciona
stakla (precizne optike) (1920.) sastoji se od pet
staklenih diskova s naslikanim koncentrinim
krugovima koji rotiraju na istoj osovini, stvarajui
neprekidnu strukturu koncentrinih krugova. Hans
Richter je eksperimentirao sa svjetlosnim fenomenima
u apstraktnom filmu. Vladimir Tat1jin je Spomenik
Treoj internacionali (maketa, 1919.-1920.) zamislio
kao rotirajuu arhitektonsku konstrukciju. Naum Gabo
realizirao je rad Kinetika skulptura: stojei val
( 1920.) uvodei vrijeme u plastike umjetnosti kao
novi elen1ent. MoholyNagy je realizirao Svjetloslloprostorni modulator (1922.-1930.) kao sloeni
mehaniko-svjetlosni sklop. Alexander Calder je pred
Drugi svjetski rat konstruirao elastine skulpture koje
je pokretalo strujanje zraka. eki avangardni kipar
Zdenek Peanekje koncipirao, model irao ili realizirao
svjetlosno kinetike i neonske radove izmedu 1926.
i 1937. Njegov znaajan projekt je kinetika svjetlosna
plastika za Edisonovu transformatorsku stanicu u
Pragu iz 1929.-1930.
Razvoj kinetike umjetnosti nakon Drugog svjetskog
rata poinje sredinom 50ih godina obnovom
konstruktivistikih ideja. Inicijalna izloba kinetike
umjetnosti Pokret odrlanaje u galeriji Denise Ren u
Parizu 1955. godine. Sudjelovali su: Agam, Burri,
Calder, Duchamp, Jakobson, Soto, Tinguely i Vasarely.
Kinetika umjetnost u neokonstruktivizmu nije vie
samo projekt ili model utopijskog djela nego tehniki
mogui projekt koj i odgovara drutvenim proiz
vodnim mogunostima visokog modernizma. Nicolas
Schaffer je razvio teoriju spaciodinamizma i za
pokretanje skulptura koristio elektronike sisteme
upravljanja. za razliku od neokonstruktivista, Jean
Tinguely je strojnoj estetici pristupao s ironijom,
stvarajui strojeve koji sami sebe unitavaju, koji
pjevaju, crtaju, nervozno se trzaju ili izbacuju lopte.
Njegov se rad zasniva na istovremeno sistematinom
i iznenaujuem stvaranju ritmova mehanikih
aliteracija, Njemaka grupa Zero je zamisao kinetike
i lumino skulpture pretvorila u ambijent ulnjetnikog
dogadaja (hepeninga), povezujui konstruktivne

299

postupke, funkcije igre i ironine sadraje. Sa

svjetlosnim objektima i ambijentima eksperimentirala
je francuska grupa GRA V( Groupe de Recherche d'Art
Visuelle) radei po uzo nl na znanstvena istraivanja u
koja su ukljueni ludistiki efekti. Engleska slikarica
Bridget Riley radila je slike ija struktura valovitih
linija izaziva iluziju vibracije povrine. Onaje statike
poretke plonih slikovnih Gestalta koristila da bi
iluzionistiki proizvela uinak pokreta i vibracije.
Takis je eksperimentirao s magnetnim sistemima u
kojimaje privlaenje i odbijanje magneta uzrokovalo
kretanje strukture ili lebdenje metalnih komada. Le
Parc je eksperimentirao s mobilima i vibrirajuom
svjetlou. Aleksandar Srnec je radio s mobilima i
luminoplastikom, a Kololnan Novak sa svjetlosnim
ambijentima.
LlTEIV:fURA: Andl, BenU, Bent3. Bumh9. Com3, Den2. Den57,
Den58, Deni 02, KansU, Kosi, Luc4, Parci, Pcll, Poppl, Popp2.

Shar l, SusS, Sus7, SusH, Su\'96

Knjiga umjetnika. Knjige umjetnika (knjiga kao

umjetnost) su umjetniki koncepti avangardi, neoavangardi i postavangadi realizirani u mediju knjige.
To je sredstvo uobliivanja, priopivanja i otjelotvorenja zamisli ullljetnika koji su napustili postupke
stvaranja tradicionalnih djela (slika, grafika, skulptura). Prve knjige umjetnika nastale su poetkom XX.
stoljea u futurizmu. kubofuturizmu, dadi, konstruktivizmu, suprematizmu, zen itizmu i nadrealizmu.
Pojam je definiran krajem 60-ih da bi se opisali radovi
neodade, fluksusa, konkretne poezije, vizualne poezije, procesualne umjetnosti i konceptualne umjetnosti.
Razlikuju se: (I) knjiga-objekt, (2) knjiga-rad, (3)
knjiga-dokument, (4) knjiga-teorijski objekt.
Knjiga-objekt je svojstvena neodadi, f1uksusu,
konkretnoj i vizualnoj poeziji. Engleski umjetnik John
Latham koristio je knjige kao elemente pomou kojih
je gradio skulpture. Slavko Bogdanovi (grupa Kad)
zakivao je knjige avlima. Iztok Geister Plamen (grupa
OHO) realizirao je Zvunu knjigu (1967.), koja pri
listanju stvara zvuk, a Marko Poganik (grupa OHO)
Knjigu artikl (1966.), koja je sam predmet. Vladan
Radovanovi je u knjizi Pusto/ina (1968.) poao od
uobiajenog modela knjige kao tekstualnog posrednika, da bi je pretvorio II prostorni rad: stranice se ne
listaju nego ine traku, a otvor na jednoj stranici
omoguuje itanje rijei na drugoj. Pokazuje se daje
tijelo knjige otvoren transfonnacijski prostor koji
knjigu pretvara u likovno djelo, a likovno djelo u
knjigu.
Knjiga-rad pokazuje scbe kao knjigu: predmetni i
7J1aenjski aspekti knjige tautoloki se pokazuju kao

aspekti umjetnikog djela. Iztok Geister Plamen

realizirao je Embrionalnu knjigu (1967.) kao osnovni
model i zametak svake knjige: na svakoj stranici knjige
pie ono to ona jest, ~. na prvoj pie prva stranica, a
na zadnjoj zadnja stranica. Mangelosove knjige su
istovremeno i predmeti za gledanje (vrsta minijaturne
skulpture), vizualne kaligrafske strukture (slike) i
knjige zapisa mis1i umjetnika za itanje. Sol LeWitt
je model knjige koristio za prezentaciju svojih
koncepcija. Neke njegove knjige su knjige-rad, kao
na primjer Lokacije Iinija (1974.) i Lokacije ravnih,
izlomljenih & prekinutih linija i sve njihove kombinacije (1976.), budui da se prostor j svojstva knjige
koriste kao predmet za realizaciju koncepta. U knjizi
Lokacije linija lijeva j desna stranica ine par: na lijevoj
stranici je tekstualni opis poloaja linije u odnosu na
stranicu knj ige, a na desnoj je izveden odgovarajui
crte linije. Njemaka umjetnica Hanne Darboven
realizirala je knjige zasnovane na fonnalnom zapisu,
klasificirane po datumima i sreene u biblioteku.
Listanje knjige odgovara kalendarskom protjecanju
vremena. Knjige Mladena Stilinovia i Vlade Marteka
su intervencije u prostoru knjige, koje formalne
aspekte knjige kao predmeta suouju s fonnalnim
aspektima knjige kao medija i koje se koriste za
politiku poruku koja dekonstruira jezik svakodnevnice i ideoloke diskurse.
Knjiga-dokument je oblik uredenja i prezentacije
dokumentacije o akcijama i instalacijama umjetnika
u body anu, perfonnansu, ambijentalnoj umjetnosti,
land artu i horizontalnoj plastici. Za kratkotrajne
akcije, neponovljive geste ili instalacije u udaljenim i
nepristupanim prostorima knj iga postaje oblik
dokumentiranja i posredovanja informacija o
djelovanju umjetnika. Knjige-dokumente s putovanja
realizirali su Richard Long i Hamish FuIton, a s
perfonnansa Joseph Beuys. Marina Abramovi i Ulay.
Knjige-teorijski objekti konceptualne umjetnosti
oblikom i funkcijama, vizualnim i tekstualnim
sadrajem teorijski problematiziraju prirodu, jezik i
mentalno predoivanje u umjetnosti. Takve knjige su
realizirali Art&Language, Ian Burn, Mei Ramsden,
Mei Bochner, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner,
Robert Barry, Douglas Huebler, lan Wilson, kao i
Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Balint Szombathy,
Raa Todosijevi, Grupa J43.
Knjige umjetnika su od poetka stoljea do kraja 70
ih godina najee realizirane runom izradom,
fotokopiranjem ili jeftinim tiskarskim tehnikama
(offset) u malim nakladama. U postmodernizmu 80ih i 90-ih godina knjiga umjetnika razvija problemske
aspekte predmeta, rada, dokumenta ili teorijskog
objekta, ali se nain realizacije mijenja, jer knjiga

300

postaje luksuzni, ekskluzivni, visokotirani proizvod,

koji povezuje suptilne, duhovite, konceptualne i
duhovne zamisli umjctnika s oblicima izraavanja u
nlasovnim medijima. Naruavanje granica izmeu
knjige umjetnika, monografije i kataloga nije samo
posljedica tehnikih i ekonomskih promjena u svijetu
umjetnosti nego i poetiki stav koji umjetniko djelo
ne povezuje samo s predmetOJll nego ga vidi u stalnoj
medijskoj transfonnaciji od umjetnikog djela kao
predmeta, preko reprodukcije i informacije o umjetnikom djelu do reprodukcije i informacije koja postaje autonomno umjetniko djelo. Postmodernistike
knjige umjetnika radili su Anselm Kiefer, Jiirgen
Partenheimer, Francesco Clemente, Barbara Kruger,
Richard Princc.
LlTERATURA: Bool, Cela3. Compl. FurI. l.ipplO. Lyl. Morg4,

Ricsl, Rowl, Schwal. Siegl

Kod. Kod je u lingvistici skup kojim raspolae ncki

govornik. Kod je pokazna povezanost primjera i
pravila u komunikacijskoj poruci. Na primjer, u
porodinom argonu neka e rije poprimiti znaenje
koje je razumljivo samo lanovima te porodice kojima
jc taj kod poznat. Kod je u semiotici znakovni niz ili
sistem na koji upuuje neka poruka. Kod se definira
kao skup semiotikih ili semiolokih injenica u okviru
nekog sekundarnog sistema oznaavanja. Kod je
kombinacija znakova koja omoguava razumijevanje
slike, skulpture~ arhiteknlre, pjesme, glazbe, odjee,
kulinarskih obiaja, magijskih fonnula.
Vizualna komunikacija se ne zasniva samo na lingvistikim nego i na semiotikim ili semiolokitn
\'izualnim porukama i kodovinla. Po Umbertu Ecu
\izualni kodovi su: (1) perceptivni kodovi - uspostavljaju uvjete efektivne percepcije, (2) kodovi
prepoznavanja - uspostavljaju uvjete perceptivnog
prepoznavanja vizualnih objekata (seme: grupe
o7.naenih, na primjer, crne pruge na bijelom kaputu),
13) kodovi prijenosa - uspostavljaju uvjete prepoznavanja nosioca vizualne poruke (toke rastera kod
tiskane fotografije ili linije koje ine televizijsku sliku),
I ~) tonaIni kodovi - uspostavljaju mogue varijante
lli sisteme konotacija na kojima se zasnivaju mogue
usporedne slinosti ikonikih znakova s referentnim
0bjektima (na primjer, prepoznavanje vertikalne linije
:la povrini slike kao ljudske figure ili drveta), (5)
;koniki kodovi - uspostavljaju se na perceptivnim
dementima suglasno kodovima prijenosa, artikuliraju
5e kao figure (kodirani grafiki poredak), znakovi
zastupnici) ili seme (ikonike slike, na primj er, jaha
:la konju, naga ena u krevetu), (6) ikonografski
~odovi - uspostavljaju potencijalne odnose oznaenog
: oznaitelja u ikonikom znaku anticipirajui sloena

i varijantna znaenja (na primjer~ prikazana zastava

na slici koja vijori na vjetru moe znaiti patriotizam,
poziv u rat, odnosno, konjanik moe biti putnik, vitez,
kauboj, ratn ik, bj egunac ), (7) kodovi ukusa - uspostavljaju se kroz razliite varijacije kao seme
prepoznavanja i prihvaanja, odnosno, usvajanja,
identifikacije, dopadanja i nonniranja vrijednosti (na
primjer, slika grkog hrama ukazuje na univerzalnu
vizualnu. arhitektonsku ili kozmiku hannoniju), (8)
retoriki kodovi - uspostavljaju se kroz konvencije,
navike, obiaje iJi pravila komunikacije, pri tome, (a)
vizualne retorike figure su one koje se mogu svesti
na verbalna znaenja, (b) vizualne retorike premise
su ikonografske seme koje obeavaju emotivne
konotacije (na primjer, slika koja prikazuje ovjeka
koji stoji sam na ulici ukazuje na usamljenost), (e)
vizualni retoriki argumenti su karakteristini za
filmsko prikazivanje u kojem odnos ra7.1iitih kadrova
(slika) komunicira sloeno znaenje, (9) stilistiki
kodovi ukazuju na autorski identitet (ljudska figura
koja se u filmu udaljava iz prvog plana i gubi u daljini
ukazuje na Chaplina) ili karakteristini period
stvaranja (krupni planovi psiholoki izraajnih lica u
fotografiji ili filmu ukazuju na ekspresionistiku
umjetnost), (10) kodovi nesvjesnog mogu biti
ikoniki, ikonoloki, stilistiki ili retoriki, a uka7.uju
na specifine psiholoke situacije, odnosno, potencijalne motivacije drugog ili odsutnog.
LITERURA: Band9. Bart7. Benv2, Cobl, Ec3, Ec3, Ec4, EcS. Ec6.
Kod I, Schcf6

Kognitivna estetika. Kognitivna estetika ima

relativno autonoman status discipline koja se razvija
u okvirima iroko shvaene tradicije analitike filozofije i u direktnim je odnosima s psihologijom
(psihologija percepcije, kognitivna psihologija)
primijenjenom na podruja estetskog i umjetnikog.
Kognitivna estetika se, naelno, razvija u tri smjera:
(a) kao empirijska disciplina koja koristi rezultate
empirijskih kognitivnih znanosti u objanjavanju i
interpretiranju ontologije estetskog i umjetnikog, (b)
kao kritiko-teorijska i filozofska konceptualna
nadgradnja rezultata empirijske kognitivne estetike, i
(c) kao spekulativna interpretativna filozofska teoretizacija kognitivnih problema estetike, bez nune
veze s empirijskom estetikom i empirijskim rezultatima kognitivnih znanosti.
Jedan od moguih odgovora na pitanje odnosa
analitike estetike i kognitivne estetike, glasi da je
kognitivna estetika izvoenje racionalnog opisa,
objanjenja i interpretacije materijalnih (fizikih,
kemijskih, biolokih, psiholokih i, u neodreenom
smislu duhovnih) nosilaca odreenih pojava. Tim

301

pojavama se bave estetika i filozofija umjetnosti koje

su zasnovane na filozofiji jezika, spoznajnoj teoriji i
posebnim filozofijama percepcije, izraavanja (eks
presije) i prikazivanja (representation). Kognitivna
estetika koja je orijentirana na pitanja o umjetnosti
naziva se kognitivnom filozofijom umjetnosti.
Kognitivna filozofija umjetnosti predoava: (l) ope
modele predoavanja (prikazivanja, izraavanja) i
recepcije u umjetnosti i kulturi bez promatranja
posebnih umjetnosti, (2) ope modele posebnih
umjetnosti, pokuavajui izdvojiti posebne i
razlikujue instance predoavanja i recepcije u
posebnim umjetnostima, drugim rijeima, konstruirati
modele predoavanja ili recepcije u glazbi, filmu,
slikarstvu, knj ievnosti, itd. (3) posebne modele
nastajanja i recepcije stvarnog ili idealnog umjetnikog
djela, (4) posebne modele nastajanja i recepcije
pojedinanog djela u odnosu na perceptivne,
emocionalne i spoznajne modele individue koja je na
neki nain povezana (u-odnoena) s umjetnikim
djelom, (5) razlikovanje modela koji opisuju nie
kognitivne mogunosti djela, njegovog stvaranja i
recepcije bez ukazivanja na kognitivne aspekte djela,
(6) anticipiranje viih kognitivnih aspekata djela,
procesa stvaranja i recepcije, i (7) konstruiranje
hijerarhijske strukture koja predoava nie i vie
kognitivne aspekte predoavanja stvaranja djela,
postojanja djela, odnosa djela i drugih djela ili tekstova
kulture, kao i uvjete subjektivne i intersubjektivne
recepciJe.

(mogunosti muzikog

stvaranja, reproduciranja
muzike, funkcije sluha, modeli recepcije i razumijevanja muzike), (3) problem prikazivanja (representation) i izraavanja (expression) muzikim djelom,
(4) pitanja kognitivistikog predoavanja uivanja u
muzici, kao i predoavanje ra7.liitih viih kognitivnih
efekata muzike (elja, erotizam, interesantnost, groza,
uzvieno, itd.), (5) tematiziranje uvjeta stjecanja
uvjerenja o izvan-muzikom i muzikom svijetu
pomou instrumentalnog djela i vokalno-instru
mentalnog djela, (6) pitanje posebnih kognitivnih
odnosa muzike s nemuzikim ili djelomino
muzikim djelima u kojima se pojavljuje muzika ili
na koja se odnosi muzika: (a) problem prikazivanja
svijeta rnuzike u slikarstvu i knjievnosti prema
samom konkretnom svijetu muzike, (b) problem
konceptualnog odnosa apsolutne muzike i apstraktnog
slikarstva, posebno uloga muzike u nastajanju
apstraktnog slikarstva, (c) kognitivistika predoavanja sugestivne i aluzivne uloge muzike u filmskoj
umjetnosti, teatru i operi, (7) pitanje kognitivistikih
modela predoavanja audio-vizualnog u novim medijskim praksama (perfonnans, multimedija, spektakl,
video, kompjutorske mree i njihova primjena u
scenskim umjetnostima).
Primjena kognitivistiki orijentiranih analiza na
muziku kao umjetnost moe se demonstrirati na
primjeru muzikog izraza (ekspresije). Izvedeni su
najopenitiji pristupi: (I) radikalni fonnalistiki:
muzika ne izraava i, zato, ne predoava emocije (tugu,
radost, melankoliju, strast, elju, uzvieno~ grozu,
ljubav, mrnju), drugim rijeima, pripisivanje emocija
muzici je uvijek arbitrarno, (2) umjereni formalistiki:
ako u muzici postoji neto to na sluaoca tijekom
sluanja djeluje kao emocija drugog ili budi sjeanja
na emociju, to je sluajna ili namjerno izazvana
posljedica iz poretka muzike koji s,!m po sebi ne
pokazuje nita drugo osim kretanja zvukova u
vremenu i prostoru, (3) ekspresionistiki: muzika
izraava i time predoava emocije; ona to ini time
to postoji direktna (ili uzrona) povezanost
(ulananost) izmedu organizma (urna, tijela) kom
pozitora i njegovih muzikih mogunosti, zapisa djela,
mogunosti uivljavanja i doivljaja emocija drugog
(kompozitora) od strane izvoaa do recepcije
sluaoca koji je u stanju identificirati, doivjeti i
razumjeti emocije prvog II ekspresivnom lancu posredovanja njegovih duevnih stanja, (4) biologistiki:
mU7.iko djelo ukazuje na odreene emocije, najee,
ope predodbe nekih emocija, zato to je muzika
kretanje zvukova u vremenu koje je slino kretanjima
unutar ljudskog organizma (unutranji bioloki ritam)
prilikom emocionalnog doivljaja, to znai da postoji

LITERATURA: Oretl, Fool, Fod2, Kogl. Kud)' Mi8. Potr6.

Potr7. Potr8. )'otr9. I)otr 11, Prij I, Slo l, Suv24, Suv49, Su\'95,
Vizi

Kognith'oa estetika i muzika. Kognitivno orijentirani

pristupi muzici imaju dugu povijest u psihologiji
muzike i estetikim objanjenjima muzike/muzikog
posredovanjem psiholokog (percepcija, doivljaj,
emocije, muzikalnost, ukus, reproduktibilnost ili
funkcije izvoenja). Problemi koje suvremena estetika
muzike postavlja mogu se klasificirati u sljedee grupe:
(1) pitanja postojanja (ontologije) muzikog djela kao
mentalne predodbe (unutranjeg predoavanja
muzike/zvuka). kao zapisa (notni ili neki drugi
dijagramski zapis muzikog djela), kao zvunog
dogaaja koji izvodi sam stvaralac (kompozitor) ili
izvoai (solist-pjeva, solist-instrumentalist, zbor,
orkestar ili bio-tehnoloki (kibernetiki) sistem kao
snimak (audio, audiovizualnog, audio-vizualnog-ihaptikog) i kao odnosa (meuodnosa) razliitih
oblika postojanja muzikog djela (na primjer, razliite
funkcije muzike u operi: za pjevanje, sugestiju dramske radnje, za plesanje, itd.), (2) pitanje muzikalnosti

302

~linost

(usporednost) izmedu biolokog kretanja

unutar organizma i muzikog kretanja zvukova, (5)
bihevioralno-pro-kognitivistiki: analogija se zasniva
na uvjerenju o usporedivosti vanjskog kretanja tijela
t njegovog ponaanja) II odreenom emocionalnom
~tanju i kretanja zvukova unutar muzike i, zato muzika
ne izraava propozicije ili simbolike prikaze o emo.:ionalnim stanjima nego ini demonstrativnim kretanje koje ukazuje na takva stanja, (6) simboliki:
muziko djelo ne izraava emocije kompozitora po~redovanjem izvoaa za sluaoca nego kompozitor i
:zvoa sloenim postupcima prikazuju neke ope ili,
:-ijetko, posebne emocije, simbolikim poretkom
:nuzike koji se zasniva na posebnirn lnuzikim
r"onnama, njihovoj upotrebi pod odreenim uvjetitna,
7ajednikim navikama kompozitora, izvoaa i slu~aoca, odnosno, na kognitivnim sposobnostima
:,ubjekata da naue razliite oblike posredovanja
znaenja o vlastitim ili o emocionalnim stanjima
Jrugog, (7) semioloki: muziko djelo i muzika kao
~ltnjetnost posebna su vrsta nelingvistikog jezika
~ojim se mogu posredovati ili o-primjeriti razliite
;"'ropozicije i predodbe, odnosno, sloeni drutveni
I.'1dnosi i posebna stanja individue (emocije, stavovi),
Jrugim rijeima, muziko djelo se u recepciji prima,
Joivljava i razumijeva kao semioloki tekst.

invarijante i varijante, (b) poredak koji kao da ima

neka svojstva stvanlog prizora svijeta, na primjer,
pogleda kroz prozor, a to znai predoavanja odreenog invarijantno-varijantnog svjetlosnog poretka
ispred tijela i oka slikara, (c) prevoenje pikturalnog
geometrijskog i, u odredenom smislu, svjetlosnog
poretka u zamrznuti pikturaIni tekst koji se ne odnosi
na slikaru aktualni prizor nego na drugi tekst (povijesni
tekst, knjievni tekst, drugo slikarsko djelo) ili na
memorirane prikaza stvarnih dogaaja.
Ono to analizu i raspraw slikarskog mimetikog djela
ini specifinom je uoavanje da ono djeluje tl dva
razliita kognitivna registra: ( l ) registar samog objekta
kao prostorno-materijalnog predmeta u odnosu na
tijelo slikara i tijelo promatraa; slikarska djela velikog
formata, na primjer, Pietera Paula Rubensa, Antonisa
van Dycka, Eugenea Delacroixa i Jacques-Louisa
Davida, s kojima se ljudsko tijelo dovodi u gotovo
ambijentalni odnos (ambijentalni odnos plohe i tijela
ispred plohe), (2) registar pikturalnog poretka koji se
zasniva na tri potencijalna modela predoavanja: (a)
model percepcije svjetlosnog poretka slike u odnosu
na svjetlosni poredak ambijenta slikanja, referentnog
ambijenta (na primjer, ambijenta bitke) i konkretnog
ambijenta promatranja slike (sobu u muzeju), (b)
poredak percepcije geometrijskog prostornog poretka
(poredak prostora u prostoru, prirodnost ili neprirodnost prikazanog prostora), i (c) model percepcije
figurativnog poretka kao presjeka geometrijskog
poretka pikturalnog predoavanja i kao tekstualnog
(scmiolokog) poretka pikturaine produkcije doslovnog i nedoslovnog znaenja i smisla.
Ovi registri su rclZ1iitih kognitivnih funkcija, premda
sudjeluju u jedinstvenom (integrirajuem) doivljaju
ili razumijevanju pikturalnog koje rezultira stjecanjem
odreenog stava o povijesnom dogaaju koji je zastupljen prizorotn (sekvencom). Rana kognitivistika
istraivanja su se odricaIa nedoslovnih znaenja u ime
predoavanja doslovnosti vizualno-pikturalne percepcije. Prema Jamesu Gibsonu: "Struktura slike je
srodna strukturi geometrijske perspektive, a ne
strukturi jezika." Suvremeni kognitivistiki odgovor
moe glasiti da je struktura slike srodna razliitim
struk-turama (svjetlosnim, geometrijskim), to ulazi
u podruje rasprava poput, na primjer, teorije ambijentalne percepcije Jamesa Gibsona, ali i da postoji
niz funkcija pikturainog poretka koje se mogu
usporediti s efektima semiotikog teksta ili odnosima
svijeta i lingvistikog iskaza to otvara niz sloenih i

:.JTERATURA: Kog l, Slo), Su\'95

Kognitivna estetika i slikarstvo. Rasprava zasnovana

'Jn utar kognitivne estetike, na primjer, o europskom
~ovijesnom slikarstvu od XVII. do XIX. stoljea
?Ostavlja pitanja i teze o kognitivistiki orijentiranom
.;)pisivanju, objanjavanju i interpretiranju sluajeva
7llimezisa. Mimezis je specifian zbir familija
:ransparentnog pikturainog prikazivanja. Trans~arentnim pikturalnim sistemom prikazivanja naziva
~e slikarska praksa koja: (l) producira djelo koje
svojim izgledom prikriva postupke stvaranja, a
~okazuje stvarni ili fikcionalni referent, (2) doslovno
;sugestivno, realistiki) ili nedoslovno (simboliki,
:netaforino, alegorijski) predoava prizor (situaciju
:li sekvencu dogadaja) nekog stvarnog ili fikcionalnog
svijeta (povijesni lik, mitoloki junak, zmaj, vila,
:nuze), (3) stvarni ili fikcionalni svijet identificira kao
~ovijesni prizor na osnovi naslova slike, navike
~Iedanja predoenih povijesnih prizora ili referencijalnog odnosa slike prema povijesnim dogajajima ili tekstovima o dogaajima, (4) pikturalni
?orcdak slike utemeljuje suglasno odrednicama
, ideologiji) mimezisa kao (a) poredak koji je srodan
~trukturi geometrijske perspektive ime je mogunosti
;-,ercepcije dodana mogunost geometrijskog
?redoavanja s obzirom na perceptivne i geometrijske

usmjerujuih mogunosti tumaenja.

LITERATURA: Dretl, Fodl, Fod2, Kogl, KudI. Mi8, Po!r6,
Potr7, Potr8, Potr9, Potr ll, Prij l, Slo 1, uv24, uv49. uv95,

Vizi

303

Kola. Kola moe biti: (1) likovni kola ako sc na

podlozi slike ili crtea lijepe predmeti ili dijelovi drugih slika, tipografskog materijala, fotografija, (2) tekstualni kola ako se tekst sintaktiki (po svojoj vizualno-prostornoj ureenosti) i semantiki (u znaenjskom
smislu) gradi od heterogenih jezikih materijala (3)
opa lingvistika i semiotika metoda stvaranja umjetnikog djcla (knjievnog, likovnog, glazbenog, filmskog, kazalinog) u postmodernizmu. Postmodernisti
ki kolani postupak se zasnivi na senlantikom premjetanju predmeta, elemenata predmeta, postojeih
ideolokih, religioznih i teorijskih poruka, fragmenata
svakodnevnog govora i izraza popularne kulture u novu tvorevinu kako bi se stvorilo umjetniko djelo koje
pokazuje najraznovrsnije prekide, a time i sloenu
vieznanost, necjelovitost, mekou inekonzistentnost
miljenja, osjeanja i prikazivanja u postmodernoj
umjetnosti i kulnlri. Svojstva kolaa su: (I) izdvajanje
elementa (materijala, znaenja) iz postojee cjeline,
(2) unoenje u novu cjclinu, (3) montaa ili stvaranje
strukture u kojoj uneseni element dobiva novo znaenje, stapajui sc s elcO"lentitna podloge i mijenjajui
njezin vizualni izgled i znaenje kao cjeline.
Korijeni likovnog kolaa nalaze se u pukom stvaralatvu, a kubizam taj postupak uvodi u svijet visoke
umjetnosti. Pablo Picasso i Georges Braque nainili
su prve kolae oko 1912. godine. Elementi kolaa su
bili raznovrsni: dio pletene stolice, komadi drva, isjeci
iz novina. Funkcija kolaa u kubistikom slikarstvu
je dvostruka: (l) fonnalna - kolani elenlent je II
analitikom i sintetikom kubizmu element rjeavanja
plohe kao autonomne likovne strukture, (2) znaenjska
- na primjer, dio pletene stolice u slici Pabla Picassa
Mrtva priroda (1912.) nije likovni prikaz pletene
stolice nego materijalni ili predmetni citat. Struktura
s prika7.anim pletenim sjeditem stolice dio je komada
tapete s uzorkom pletera stolice (tapetaje citat prikaza
sjedita stolice), a ue koje je upotrijebljeno za obod
slike doslovnije materijalni citat ueta. Zamisao kola7A
srodna je zamislima asamblaa i ready-madea.
Asamblaje trodimenzionalni objektni kola. Readymade se razlikuje od asamblaa. premda s njim dijeli
doslovno pokazivanje neumjetnikih predmeta, po
tome to istupa iz konteksta slikarstva i skulpture
djelujui u domeni umjetnikih objekata. U likovnim
umjetnostima kola se moe smatrati slikarskim
anrom ili postupkom graenja slike na naelu transsemiotike citatnosti. Prema Dubravki Orai, transsemiotika citatnost (doslovno navoenje. upotreba)
je citatni odnos izmeu umjetnosti ineumjetnosti.
Kola se razvijao i primjenjivao u futurizmu, kubofuturizmu, konstruktivizmu, zenitizmu, nadrealizmu,
kao i neoavangardnim pokretima: fluksusu, neodadi,

hepeningu, pop artu i vizualnoj poeziji. U konstruktivizmu se kola prvenstveno koristio kao fonnalni
likovni model oblikovanja, tj. kao strukturalno povezivanje meusobno raznorodnih elemenata od kojih
se oekuje uinak slikarskog ili skulpturalnog diskontinuiteta. U futurizmu, kubofuturizmu, dadaizmu i
nadrealizmu kola je imao podjednako naglaene
semantiko-tekstualne i likovne funkcije. Nastajao je
kao meuanr iJi postupak stvaranja izmet, knjievnog i likovnog djela. U futurizmu i kubofuturizmu
je, prije svega, bio aspekt avangardnog prevrata i
stvaranja novog podruja umjetnikog izraavanja, a
u dadaizmu dio destruktivnih strategija razbijanja
cjelovitih likovnih i diskurzivnih oblika izraavanja,
prikazivanja i komunikacije u graanskom drutvu.
U nadrealizmu je bio model apsurdnog i egzotinog
povezivanja nespojivog, od kojeg se oekivao slian
uinak kao i od sna, u kojem dolazi do alogikog i
fragmentarnog pojavljivanja i povezivanja zarnisli,
slika i sjeanja koji nemaju uporite u realnosti. U
fluksusu i neodadi upotrebljavaju se modeJi kolaa
utemeljeni u predratnim avangardama i njihovom
anarhinom irenju na razliite oblike ponaanja i
djelovanja u kulturi. Hepeningje doseg prevladavanja
slikarskog i skulpturalnog asamblaa, tc ready-madea
uvodenjem kolainih elemenata i postupaka u rad s
ambijentima i dogaajima. Hepening je umjetniki
dogaaj nastao bez scenarija, sluajnog i neoekivanog
tijeka, u kojem sudjeluju umjetnici i publika. Allan
Kaprow, jedan od tvoraca hepeninga, definirao ga je
kao akcionu kolanu tehniku. Hepening je nastao
povezivanjem kolanih neodadaistikih postupaka s
Pollockovim akcionim slikarstvom, ~i. situacijom u
kojoj umjetnik svoj in nadreuje djelu. Kola7.i
neodadaistikih i popartistikih umjetnika, na primjer
Roberta Rauschenberga, kritika su modernistike
fonnalistike estetike koja sliku definira kao konzistentnu ravnu i isto pikturalnu povrinu. Rauschenbergov rad na kombiniranim slikama (engl. combine
paintillgs) Lawrence Alloway oznauje tenninom
estetska heterogenost. Tennin "kombinirano" prema
Rauschenbcrgu ukazuje na sloenost slikarskog rada
koja metaforino ukazuje na sloenost rada kombajna
(poljoprivrednog stroja). Vizualna poezija je usredotoena na meduanrovske aspekte kolaa, pri emu
se kolani elementi ne doivljavaju samo kao citati
izvanumjetnikog u umjetnikom, tj. kao citati
diskurzl\'llog i tekstualnog tl likovnom ili likovnog u
knjievnom i tekstualnom nego i kao oblik prikazivanja (odslikavanja, mitnezisa) modernog drutva
utemeljenog na vizualnim komunikacijama (ilustrirani
asopisi, film, televizija, reklame).
Pojam kolaa u postmodernizmu ne moe se svesti

304

na zamisao likovnog, knjievnog ili meuanrovskog,

jer je tu rije o semiolokoj i lingvistikoj apstraktnoj
strategiji podjednako ostvarivoj u umjetnikim mcdijima, teorijskom tniljenju i nainu ivota. Postmodernistiki kola se temelj i na shvaanju da su razliiti konteksti umjetnosti, od kulture i svijeta umjetnosti do
umjetnikog djela, otvoreni i dostupni intertekstuainoj
i interslikovnoj razoljeni. Ne postoji originalni ili izvorni kontekst, vizualni oblik ili znaenje nego sanlO
clement u znaenjskoj razmjeni. Utnjetnik ne moe
stvoriti novo ili originalno umjetniko djelo nego provodi transfiguraciju (premjetanje koje i7.aziva preoblikovanje i promjenu znaenjskih odnosa) iz konteksta
u kontekst, iz umjetnikog djela u drugo umjetniko
djelo, iz svijeta II ulnjetnost i iz umjetnosti u svijet,
budui daje svijet veliki promjenjivi kola, a ne o~jek
tivna realnost i priroda neovisna o radu i djelovanju
kulturc. Umjetni karakter kolaa, njegovajczika priroda i uinci, uvijek dani kroz diskontinuitet, heterogenost i strukturalni odnos koji se lako moe prekinuti.
kao i lakoa premjetanja iz konteksta u kontekst,
aspekti su koji kulturu i umjetnost postmodernizma
ine simulakrumom. U umjetnosti postmodernizma
razlikuju se dvije kolane strategije: (I) kola transavangarde i neoekspresioniznla, (2) kola neokonceptualizma. Kola transavangarde i neoekspresionizma
je simulakrum ko la;;.a, jer umjetnik sliku ili skulpturu
ostvaruje po uzoru na tehnike kolairanja, citirajui i
fragmentarno premjetajui modele i oblike izraavanja i prikazivanja iz povijesti umjetnosti, ali pritom
navedeni elementi nisu doslovno preuzeti citati nego
su rukom naslikani, tj. slikarski prikazani. Time su
transavangarda i neockspresionizam dekonstruirali
jednu od dominantnih tehnika modernizma, vraajui
je na prag jezika slikarstva i samom inu slikanja. U
neokonceptualizmu zamisao kolaa je ouvana u konccptualnom i tehnikom smislu, pri emuje: (l) kola
shvaen kao citatni (intcrtekstualni, interslikovni) odnos uspostavljen izmeu umjetnosti i kulturc, tj. zasniva se na prenoenju tipinih oblika izraavanja popularne i masovne kulture u umjetnost, kao i na uvoenju
umjetnikog djela u javni prostor kulture (masovni
mediji, ulica), (2) kola je, kao tehnika prikazivanja,
izveden iz montanih tehnika grafikog dizajna, filma
i televizijske tnontae, ime je kolama tehnika odree
na kao oblik proizvodnje znaenja u masovnoj kulturi,
a ne kao autonomna oblikovna ili knjievna tehnika.
Postmodernistike kolane strategije razvijaju Francesco Clementc, Sandro Chia, Barbara Kruger, Jenny
Holzer, Joseph Kosuth, kao i Mladen Stilinovi, Vlado
Martek, Ivana Keser, Andreja Kuluni.

Kolektivna umjetnost. Vidi:

Umjetnika

grupa

Komad. Vidi: Status umjetnikog djela

Kombinirane slike. Vidi: Asambla, Kola, Neodada
Kompjutorska umjetnost. Kompjutorska umjetnost
obuhvaa likovna, filmska, video, glazbena i tekstualna umjetnika djela nainjena pomou kompjutora. Kompjutor je mehaniki ili elektroniki uredaj
za obradu informacija (jezikih, zvunih, vizualnih),
logikih operacija i numerikih podataka. Uobiajeno
se kompjutorom naziva digitalni elektroniki ureaj
koji ine: (1) ulazni elementi (tipkovnica za unoenje
teksta, mi za prijenos komandi, skener za unoenje
vizualne slike, svjetlosna olovka 7.a ertanje po ekranu),
(2) procesorski i memorijski elementi za obradu
unesenih podataka i njihovo uvanje, (3) izlazni
elementi (monitor, koji daje vizualnu sliku obraenih
podataka; tampa i i ploteri za ispisivanje i crtanje
grafikih struktura; posrednici za povezivanje
konlpj utora i video sistcma za obradu i snimanje
animacije; magnetofoni i zvunici). Postupak realizacije kompjutorskog djela temelji se na povezivanju
ulaza i izlaza. Naime, na ulazu se zadaju eljeni
parametri koje kompjutor obrauje po predvienom
algoritmu (skupu pravila i postupaka na kompjutorskom jeziku) ili ih sluajno bira na temelju
vjerojatnosti j za odgovarajui izlaz prevodi kao sliku
(za monitor, tampa, ploter ili video uredaj) ili zvuk
(za zvunik, magnetofon). Kompjutor ne moe misliti
i stvarati nego samo provoditi ono to mu umjetnik
zadaje. Kompjutorska umjetnost je kibemetika
umjetnost, jer nastaje povezivanjem i integriranjem
ovjeka i stroja u stvaralakom procesu. Kompjutorska
grafika je oblik rada s kompjutorom u kojem se grafiki
primjerci dobivaju pomou printera ili plotera; esto
se kompjutorom realizira prvi primjerak (original), koji
se zatim umnoava razliitim grafikim tehnikama
(serigrafija, offset). Tipini primjeri kompjutorske
grafike su radovi apstraktne geometrijske strukture,
na priinjer Allena Marka, Edwarda Zajeca ili Zorana
Radovia, dok Petar Milojevi realizira mimetike
biljne motive kompjutorskom vizualizacijom numerike progresije. Vladimir Bonai je pomou
kompjutora upravljao svjetlosnim sistemima koji su
bili samostalni objckti ili dijelovi arhitektonskih
cjelina. Kompjutorom je mogue projektirati skulpturu, koja se zatim kiparskim sredstvima realizira u
razliitim materijalima i tehnikama. Primjeri kompjutorske skulpture su trodimenzionalne zakrivljene
povrine Charlesa Csurija i rotacioni objekti Roberta
Mallcryja. Kompjutor je primjenjivan u stvaranju

L1TER.ATIJRA: Buc5, Doc?, FtoJ. Frye I, Grecn9. Hom. Mul, Or2.

Pcrlof3. Taj3. Ulm3

305

povezttie se s konceptom simulaknIma: umjetniko

djelo je odraz i prikaz umjetno stvorene stvarnosti koja
nastaje prikazivanjem prikazanog. Ne postoj i konkretna i direktna realnost izvan kulture nego samo
simboliki preobraaji umjetne stvarnosti kulture.
Kompjutor je u tom smislu jedno od aktualnih sredstava beskrajno otuenog transfonniranja postojeih
slika kulture u nove simbole, ali i kompjutorsko b
povezivanja razliitih medija (filnla, videa, ambijenta,
instalacije, fotografije). Djela kompjutorske umjetnosti, bez obzira na pojedinana znaenja, simboli su
simulacionistike estetike i koncepcije virtualnih
realnosti. U postmodernistikoj kompjutorskoj
umjetnosti djeluju: Dean Winkler, Maureen Nappi,
Peter Callas, Laurie Anderson, Jelmy Holzer, Gary
Hill, kao i Andreja Kuluni, Vuk osi, Balint
Szombathy.

animiranih i strukturalnih apstraktnih filmova, u

konkretnoj poezij i i muzikim eksperimcntinla.
Razlikujemo dva perioda kompjutorske umjetnosti:
(l) neokonstruktivistiki i (2) postmodernistiki.
Stvaranje umjetnosti pomou kompjutora zaeto je
poetkom 60-ih godina u neokonstruktivi7.lllu. Neokonstruktivistiki koncept kompjutorske umjetnosti
zasniva se na: (l) stavu da razvoj umjetnosti vodi
prema integriraciji sa suvremenim znanstvenim i
tehnikim dostignuima, (2) idealima sinteze razliitih
umjetnosti kroz novu tehnologiju, a budui da je
kompjutor primjenljiv u razliititn umjetnostima; on
jednu tc istu zamisao i program moe realizirati kao
likovno, glazbeno ili filmsko djelo, (3) traganju za
egzaktnim metodama, zakonima i oblicima izraavanja
u umjetnosti, dizajnu, arhitekturi i spektaklu. Kompjutorska umjetnost je umjetnost visokourbaniziranih,
industrijskih i infonnacijskih drutava.
Usporedo s kompjutorskom Ulnjetnou nastajala je i
estetika teorija kompjutorske umjetnosti povezana s
konstruktivistikom teorijom, teorijom informacija i
kibernetikom. Teoretiari neokonstruktivistike
kompjutorske umjetnosti su Max Bense, Umberto
Eco, Abraham Moles, Boris Kelemen. Kriza i zamiranje kompjutorskih istraivanja krajem 60-ih je
posljedica: (l) neostvarivosti opih neokonstruktivistikih utopijskih ideala sinteze umjetnosti i
znanosti, (2) krize racionalistike estetike kao temelja
umjetnikog stvaranja, (3) suoavanje s injeniconl
da se novi medij i, ma koliko tehniki moni, mogu
brzo iscrpsti ako se urnjetniki rad zasniva iskljuivo
na njihovim fonnalno-tehnikim karakteristikama, a
ne na kritikom i konceptualnom preispitivanju
njihove prirode.
Postmodernistika kompjutorska umjetnost nije se
razvila u pokret ili tendenciju nego pripada fragmentarnim postmodernistikiln strategijama prikazivanja otuenog semiotikog drutva, njegovih medija, oblika komunikacije i masovne potronje. Dok
je kompjutorska umjetnost neokonstruktivizma
predstavljala pionirski istraivaki rad znanstvenika i
umjetnika u okvinl novog i neistraenog medija,
kompjutorska umjetnost postmodernizma nastaje u
vrijeme kada kompjutor postaje svakodnevni alat i
predmet masovne upotrebe. Od korisnika kompjutora
ne oekuje se struno znanstveno znanj e, jer je pomou
postojeih programa (grafikih editora, programa za
animaciju) mogue lako stvarati kompleksne vizualne
strukture, koje se zatim projiciraju i umnoavaju
visokokvalitetniIn laserskim printerima, monitorima
i video sistemom. Uvoenjem u svakodnevnu medijsku praksu kompjutor je postao element postmodernog okruenja. Zamisao vizualnog oblikovanja

LITERATURA: Ande I. Bent I, Kele I, Kompj l, Neg I, Ora l. Paule I,

Pon3, Reicha], Res] Rush l. Schr l

Kompozicija. Kompozicija likovnog umjetnikog

djela je spoj materijalnih likovnih elemenata u vizualnu smislenu cjelinu. Pojam kompozicije odnosi
se na vizualnu i likovnu cjelovitost, dovrenost i
uoblienost. Samo se cjeline mogu smatrati kompozicijonl. S druge strane, kompozicija nema homogen
ili monolitan karakter. Ona je dana kao odnos clcInenata, a ne kao stapanje elemenata u novi Inakroelement. Kompozicija uvijek pokazuje odnos dijela i
cjeline.
Cilj prouavanja kompozicije likovnog umjetnikog
djela je opis, objanjenje i interpretacija umjetnikih
principa koji u umjetnikom djelu odreuju njegovu
vanjsku (vizualnu, likovnu) grau, odnosno rasporeivanje ili razmjetanje umjetnike grade u djelu.
Umjetniku strukturu ine tri osnovna elementa: (l)
materijal umjetnikog oblikovanja, izraavanja ili
prikazivanja, (2) kompozicija umjetnikog djela ili
smisleni raspored materijalne grade, (3) uinak
umjetnikog djela koji se u teoriji razliito tretira: kao
emocionalna obojenost, znaenje, prepoznatljiv odnos
predodbe i prikazanog, estetski doivljaj, vrijednost.
Pojam kompozicije je istovremeno i shema (zamisao,
nacrt, plan) rasporeda materijalne grae i ostvareni
raspored te grae u konkretnom djelu. Pojam kompozicije odreuju tri aspekta: (1) sastavni dijelovi
(elementi kompozicije), (2) faktori kompozicijskog
povezivanja, (3) naini povezivanja sastavnih dijelova.
Sastavni dijelovi su elementi materijalne grade (isti
materijali), materijali definirani kao likovni elementi
(toka, linija, pOVTin~ tekstura, mrlja, boja, volumen,
Illasa, prostor) i elementi materijalne grade definirani
kao likovni elementi, u djelu dani kao likovni znaci

306

(ikoniki makovi, aikoniki znakovi, aluzivni znakovi,

problema privatnog vlasnitva i individualne slobode

u okviru zajednice.
Uobiajena podjela ukazuje na religiozne i svjetovne
komune. Religiozne komune imaju u zapadnoj civilizaciji dugu povijest, koja see do idovskih i
ranokranskih sekti. Svjetovne komune se povezuju
s nastankom utopijske misli u doba prosvjetiteljstva,
a razvijaju se kao oblici refonniranja i revolucioniranja
drutvenog ivota. Ideali komunarstva kao klice novog
drutva doivljavaju vrhunac 60-ih godina XX.
stoljea. One su nastajale iz: (l) krize graanske
porodice i odgoja, (2) razvoja grupne terapije kao
oblika socijalne psihoterapije, (3) hipi pokreta, rane
rock kulture i pobune mladih, (4) aktivizma nove
ljevice kao revolucionarne ideologije kasnog modernizma, (5) ekolokog aktivizma kao tenje za
prirodnim ivotom, traganja za alternativnim
tehnologijama, i (6) novih mistikih pokreta nastalih
povezivanjem istonih i zapadnih religijskih uenja i
praksi.
Komunu ini grupa ljudi koja pokuava uspostaviti
novi model ivota zasnovan na viziji idealnog drutva
i postizanju direktne i konkretne neotudene realnosti.
Razlikuju se komune zasnovane na grupnoj terapiji
(komuna AA u Austriji ili Living Love Center u
Kaliforniji), umjetnikom radu (Druina v Sempasu
u Sloveniji), razvoju alternativne tehnologije i
ekolokom radu (BARD. biotehnika istraivaka
zajednica iz Velike Britanije), mistikoj preobrazbi
svijeta karakteristinoj za pokret new age (Findhorn
u kotskoj), itd.
Za kulturu komuna umjetnost je jedan od oblika
izraavanja kreativnosti njenih lanova i stvaranja
unutranjih mikrosocijalnih veza posredstvom rituala
(performans, meditacija, kolektivna terapija). U
komunama dolazi do preobrazbe umjetnosti u
konkretni ivot i svakodnevnog ivota u izuzetnost
totalnog umjetnikog djela. Na istu estetsku razinu
postavljaju se umijee pripremanja hrane, izrada
umjetnikih predmeta, obrada zemlje, politiki aktivizam. ekoloki rad, religiozna meditacija i seksualnost. Za politike i religiozne komune umjetnost je
jedan od naina oblikovanja novog svijeta i drutvenosti. Do povezivanja komunarskih ideja i modeme
umjetnosti dolo je u teozofskoj komuni na Monte
Veritf u Asconi krajem XIX. stoljea, gdje su poetkom
XX. stoljea krae ili due vrijeme boravili znaajni
avangardni umjetnici Paul Klee, J~annes Itten, Oskar
Schlemmer, baletni koreografi Rudolf von Laban i
Mary Wigman. U Austriji je krajem 60-ih djelovala
komuna AA povezana s bekim akcionizrnom i
psihoterapijskom metodom samoizra7.avanja koju je
razvio Wilhelm Reich. Komuna AA je bila autoritarna

gratiki

znakovi, figure, prizori). Faktori kompozicijskog povezivanja su implicitna ili eksplicitna

pravila sintakse koja govore o odnosima i smislu
povezivanja sastavnih dijelova u cjelinu likovnog
djela. Ta pravila mogu biti: (I) formalno likovna. ako
se zasnivaju na bezznaenjskom usuglaavanju
likovnih elemenata na temelju njihovog vizualnog
i7.gleda ili izvanlikovnog fonnalistikog pravila (npr.
vizualizacija brojanog niza), (2) fonnalno lingvistika
i semiotika, ako se temelje na izvan1ikovnimjezikim
pravilima (daju se kao model znaka, simbola, metafore,
alegorije, naracije), (3) mimetika, ako se temelje na
vizualnoj slinosti ili korespondenciji s objektom
prikazivanja, (4) ekspresivna, ako se zasnivaju na
izraavanju emocija i psihikih i duhovnih stanja.
~aini povezivanja sastavnih dijelova su tehniki i
medijski postupci realizacije faktora kompozicijskog
povezivanja sastavnih dijelova i razlikuju se od medija
do Inedija, ~. razliiti su za slikarstvo, skulpturu, kola,
fotografiju ili film.
Razlikuju se tri kompozicijska sistema slikarstva: (I)
tradicionalni model kompozicije, utemeljen u teoriji
mimezisa ili, u uem smislu, na konceptu perspektive
kao oblika uredenja plohe kojim se prikazuje trodimenzionalni prostor (slika se vidi kao prozor kroz
koji se gleda u svijet iza slike), (2) modernistiki model
kompozicije, zasnovan na uvjerenju da je slika
odreena kao apstraktna dvodimenzionalna sintaktika struktura, tj. kompozicija slike se odreuje tako
da istie podlogu (konkretnu povrinu) kao mjesto
fonnalnog strukturalnog povezivanja likovnih elemenata koji u svojoj povezanosti potvruju izgled
plohe (konkretne materijalne podloge) i (3) postmodernistiki model kompozicije koji je mimezis ili
simulacija filmskog, televizijskog ili kompjutorskog
ekrana tj. podloga slike je povrina na koju se projicira
slika, to znai da je posmodernistika kompozicija
doslovno ili nedoslovno odredena strukturiranjem
fotografske slike, filmskog kadra ili virtualnog prostora
simulacije. U tradicionalnoj teorij i slikarstva kompozicija je sredstvo prikazivanja, u modernistikoj
teoriji kompozicija je sama sebi estetski i umjetniki
cilj i vrijednost, a u postmodernistikoj teoriji onaje
sredstvo proizvodnje znaenja.
LITERATURA: Bry l. Bry3. Bry4. Fern l. Marin2. Marin3. Marin5,
\ 1arin6. Marin8. Mox2, Nclso l, Sehefl. Sehef.2, Sehen. Sehef4.
Schef5. Schef6, Sehefi. Schil. Usp2, Ui

Komuna. Komuna je zajednica ena, mukaraca i

djece u kojoj lanovi ostvaruju svoje ekonomske,
duhovne, politike, umjetnike, seksualne i obrazovne
potrebe. Smisao komune oituje se u rjeavanju
307

zajednica, a njezin karizmatski voa je bio Otto Milhl.

U Jugoslaviji je 70-ih godina djelovalo nekoliko
umjetnikih komuna: u Sloveniji Dnlina v empasu
(1971.-1980.), gradska komuna novosadskih konceptualnih umjetnika pripadnika Grupe (3-Kod
(1972.-1973.) i Porodica bistri potok na planini
Rudnik (1977.-1980.). Dl1lina v empasu nastala je
kao umjetnika komuna, da bi se ubrzo preobrazila u
duhovnu zajednicu i usmjerila na ekoloki rad na
lijeenju zemlje sintezom duhovnih znanosti, ekologije, vrtne arhitekture i umjetnosti. Gradska novosadska komuna koju su inili lanovi Grupe (3Kad je nastala u posthipijevskom duhu reformiranja
svakodnevnice, ali i iz ideala dematerijalizacije
umjetnikog djela, tj. ambicije stvaranja nevidljive
umjetnosti (umjetnost koja pripada mentalnom,
duhovnom i ivotnom). Porodica bistri potok je
nastala kao duhovni nasljednik Grupe (3-Kod
povezana s idealima new agea i ekolokim radom.

semiotiku

strukturu analize prirode umjetnosti i

umjetnikog djela. Koncept je drugostupanjsko
(metajeziko) umjetniko djelo jJi teorijski objekt.
Konceptom kao umjetnikim radom mijenja se status
umjetnikog djela - ono vie nije objekt ili prostor
nego teorijski i jeziki izraz, konstrukcija ili model
umjetnikog djela, rada u umjetnosti, svijetu umjetnosti i kulture. Koncepti se realiziraju kao knjige.
tekstovi. dijagrami, strukture dijagrama, fotografije.
Prvi koncepti kao umjetniki radovi imali su status
ready-madea, tj. zasnivali su se na proglaavanju
teorijskog diskursa, teksta ili modela umjetnikim
djelom. Zatim su realizirani kao stateInenti, tj. stavovi
umjetnika o umjetnosti. Sloeni koncepti su razvijani
kao: (I) dokumentacije ili projekti akcija, procesualnih
i ambijentalnih realizacija koje se ne mogu direktno
percipirati i (2) kao teorijske realizacije u analizi i
raspravi prirode umjetnosti (koncept kao teorijski
objekt i teorijski tekst). Tipian primjer tekstualnog
koncepta je tekst amerikog konceptualnog umjetnika
Lawrencea Weinera iz 1970. godine:
1. Umjetnik moe realizirati rad.
2. Rad moe realizirati bilo tko.
3. Nije nuno da rad bude realiziran.
Svaka od ovih mogunosti ima svoju vrijednost i svaki
put odgovara namjerama umjetnika. Sluajni primalac
treba tono odrediti uvjete realizacije rada".
Dijagramski koncept je rad Andraa alamuna (grupa
OHO) elina sajla, staklo. natezni vijak (1970.) u
kojem je dan precizni projekt prostorne instalacije u
kojoj bi staklena pravokutna ploa trebala lebdjeti u
zraku 7.3tegnuta elinom sajlom. Ovaj rad je izvedeni
projekt Inogue instalacije koja nee biti realizirana.
Dijagramska struktura u potpunosti detenninira moguu
prostorno-materijalnu realizaciju i zato je ini suvinom.

LITERATURA: Adl. Brcj7. Drakl, Findl, Ker3. Mandi l. Szcc2.

SzeeJ,uv65,~uv98

Komunikacija. Vidi: Teorija infonnacija

Koncept. Koncept je ideja, pojam, zamisao, misaoni
plan, projekt ili program. Analiza koncepta je jedan
od osnovnih metoda analitike filozofije. Razlikuju
se tri upotrebe termina: (1) koncept je clement
miljenja koji tvori nlisli, kao to rijei tvore govor i
pismo, (2) koncept je zamisao koja povezuje mentalne
predodbe ijezik i (3) koncept je misaoni plan, projekt
i program umjetnike ili znanstvene discipline.
Konceptualna analiza utemeljena u analitikoj filozofiji pripada razvojnim linijama filozofije jezika i
temelji se na stavu daje zadatak filozofa istraivanje
strukture koncepata bitnih 7.3 razumijevanje kulture i
svijeta. Filozofska konceptualna analiza prouava koncepte koje koriste znanstvenici, umjetnici, teoretiari
umjetnosti, politiari ili teolozi, a ne injenice, fenomene, sluajeve i dogaaje na koje se oni primjenjuju.
Zadatak filozofije umjetnosti nije raspravljanje o
prirodi i fenomenu umjetnosti nego o konceptu
umjetnosti. Analiza koncepta unljetnosti je analiza
misaonih, jezikih i oblikovnih zamisli, konteksta,
vrijednosti i znaenja fenomena, svijeta i povijesti
umjetnosti. Estetiar Richard Wollheim je formulirao
stav daje umjetnost intencionalno odreena, to znai
da se umjetniki rad stvara u skladu s konceptima.
Umjetniko djelo nije direktni ili sluajni izraz i proizvod umjetnika nego smiljen i usmjeren projekt (koncept) realizacije predmeta, situacije, dogaaja, teksta.
Koncepti su umjetniki radovi konceptualne umjetnosti koji izlau i priopuju logiku, lingvistiku i

LITERATURA: Albel. Albe2. Auh1. Balm6, Ruc4, Con3, Devitl,

Fly l, Gallie). Harr25. Mcy l, Morg l. Shus2, \Veitl. Wiu2, \VinJ.
WolJh I, Wollh4

Konceptualna arhitektura. Konceptualnom arhitekturOln se nazivaju: (a) utopijska i konceptom

predoena~ u pravilu nerealizirana, neoavangardna
arhitektonska djela (Buckminster Fuller), (b) nemogui i subverzivni, odnosno, utopijski modeli ludistike i revolucionarne arhitekture i urbanizma nastajali
u situacionistikom pokretu (Constant, Guy Debord),
(c) instalacije i ambijenti izvedeni tekstualnim dijagrainskim zapisima u prostoru, na zidovima prostorija,
u konceptualnoj umjetnosti (Joseph Kosuth, Lawrence
\Veiner, Robert Barry, Sol LeWitt, Bernard Venet), j
(d) realizacija scenskog prostora kao tekstualnog
ambijentalnog aktera predstave (Robert Wilson).
LITERAlURA: Franzel, Kosu] 2. Kosu 13, Leggl. Lew2, Morg3. Weinl

308

Konceptualna poezij 8. Konceptualna poezija je

pjesnika praksa koja medu-ili-polianrovskim
tekstom, pjesmom ili teorijskim tekstom istrauje
prirodu jezika i miljenja o poeziji, knjievnosti i
ulnjetnosti. Konceptualna poezija je metajezika
praksa budui da govori o jeziku knjievnosti i
umjetnosti. Zamisao konceptualne poezije se izvodi
iz: (I) istraivanja jezike i konceptualne strukturiranosti konkretne i vizualne poezije kako su je
definirali Siegfried SchJnidt i Mario Diacono. i (2)
tekstualnih istraivanja konceptualne umjetnosti gdje
se tekst definira kao metajezik (jezik o jeziku umjetnosti) koj i je u relaciji s jezicima likovne umjetnosti,
knjievnosti, filma, kazalita ili glazbe. Josip Stoi
je u podnlju konkretizma istraivao fenomene i
koncepte rijei kao elementa prostornih organizacija
(objekata, instalacija, ambijenata). Vladan Radovanovi je radio u podruju vokovizualnih istraivanja. Slavko Bogdanovi (Kod) je u zapisima ideja
povezao fonnu pjesnikog diskursa s konceptom koji
je plan mogue akcije u prostoru i vremenu. Miroslav
Mandi (Kad) je pisao tautoloke pjesme o tome kako
je pjesma napisana i o njezinoj semantiko sintaktikoj
strukturi. Slobodan Tima (Kad) i Vladimir Kopicl i
Grupa (3 su pisali metajezike (metasimbolike i
autorefleksivne) tekstove koji istodobno prikazuju i
analiziraju jezik kao materijal umjetnikog miljenja
i konceptualnog oblikovanja misli (subjekta diskursa)
u jeziku. Oni grade henneneutike krugove preobrazbe
poezije u tekstualno djelo konceptualne umjetnosti i
metajezika konceptualne umjetnosti u metonimijsko,
metaforino i alegorijsko prvostupanjsko pjesniko
pismo. Slavko Matkovi (Bosch +Bosch) je u projektu
Fotobiogrq(lja Leonida Malkovia-ldasa 1903-67 u
formi pjesme tekstualno interpretirao obiteljske
fotografije, a u radu Linost; iz nlog dnevnika sedamdesetih godina transformirao je pjesniku formu
ode u dokumentarne iskaze o ljudima iz svakodnevnog
svijeta. Za Vladu Marteka poezija nastaje u jeziku, a
ne u pjesnikU. On je koncept poezije provodio kroz
razliite vrste i nivoe: (1) tautoloke materijalizacije
(zapis na ogledalu), (2) stnltegije ready-madea (olovka
zalijepljena iznad zapisa rijei kojaje njome napisana),
(3) agitacije za poeziju (plakati s natpisom "itajte
pjesme Branka Miljkovia") i kroz diskurzivni jezik
poezije. Poezija Dubravke uri je drugostupanjska
u odnosu na konceptualnu poeziju sedamdesetih
godina i trans figurira fonnalno-jeziki potencijal
pjesnikog teksta u arhetipsko i politiko postfeministiko pismo. PreIna Dmitriju Prigovu,jednom
od vodeih autom moskovske koncepnlalistike scene.
ruski knjievni konceptuali7.am nastaje nakon to je
konceptualizam uspostavljen u vizualnim umjet-

309

nostima. Ruska konceptualna poezija je odreena

verbalizacijama vizualnog prostora. Tehnike ruske
konceptualne poezije su ready-made postupci preu7.imanja postojeih tekstova, stilskih konstrukcija i
mrtvih knjievnih klieja. Ruska koncepttlalna poezija
u parodiranim i dekonstruiranim fragmentima jezika
pronalazi proivene bodove politikog ispiritualnog
potencijala pjesnikog jezika. Konceptualna pjesma
je poligon suoavanja avangardnog govora (ruske
avangardne tradicije uguene tridesetih godina) i
socreal istike retorike prikazivanja (dominantne
sovjetske kulture). Konceptualna pjesma razotkriva i
konceptualizira potisnuto, neu7.globljeno, prekriveno,
isputeno i zagUbljeno mjesto glasa knjievnosti,
zapravo, njegovo Ne-Cijelo. Osim Prigova znaajni
predstavnici ruskog konceptualizma su Arkadij
Dragomoenko, Lev Rubinstein i Aleksej Parikov.
LITERATURA: Bogdl. Brej2. Epsl. GroyS. Kopl. LukJ. Prigl.
Schmid I. Sot I. Suv65, Suv83. Tima l

Konceptualna umjetnost. Konceptualna umjetnost

je autorefleksivni, analitiki, kritiki i proteorijski
pokret zasnovan na istraivanju prirode, koncepta i
svijeta umjetnosti. Cilj konceptualnih umjetnika nije
stvaranje umjetnikih djela nego istraivanje, analiza
i rasprava uvjeta nastajanja umjetnikog djela, odnosa
umjetnikog djela i lingvistikih ili semiolokihjezika
kulture i funkcioniranja umjetnosti u svjetovima
kulture, trita i ideologije. Umjetnika djela koja
nastaju u konceptualnoj umjetnosti su koncepti i
teorijski objekti, a njihov smisao je: (l) unoenje
poremeaja u tradicionalne i uobiajene modernistike
konvencije stvaranja, prezentiranja, recepcije i potronje umjetnosti i (2) zasnivanje teorijskog istraivanja u umjetnikom djelovanju, iz kojeg je teorija
bila iskljuena. Konceptualna um-jetnost pojavila se
kao umjetniki pokret izmedu 1966. i 1978. godine.
Kao stil, grupa stilskih fonnacija ili pristup miljenju
i stvaranju umjetnosti konceptualna umjetnost se
razvijala tijekom druge polovine 70-ih (postkonceptualna umjetnost), i tijekom SO-ih i 90-ih godina
(neokonceptualizam, simulacionizam, neekspresionizam).
Povijest nastanka konceptualne umjetnosti objanjava
se sljedeim tezama: (I) smatra se da se svako umjetniko djelo iz povijesti umjetnosti temelji na konceptualnom poretku ideja, uvjerenja, vrijednosti, postupaka
i znaenja, ali da tek umjetnost avangardi, neoavangardi i konceptualne umjetnosti tematizira i raspravlja koncepte pojedinanog djela i umjetnosti kao
paradigme, (2) smatra se da je konceptualna umjetnost
posljednji stadij (nulta toka) redukcionistike i autorefleksivne estetike modernizma, odnosno da je

transformacije vizualnog umjetnikog djela u tekstualni rad, tekstualnu analizu ili opu raspravu o
prirodi umjetnosti. Rana djela su formalna; ona
ukazuju najezike (lingvistike i semiotike) aspekte
umjetnosti, a ne na znaenjske, ideoloke i vrijednosne
funkcije umjetnikog rada.
Nakon 1971. uspostavljaju se tri razvojna tijeka: (I)
analize i rasprave politikih mehanizama i oblika
djelovanja institucija kulture (umjetnik, galerija, muzej), (2) rad na konceptualnim tekstualnim i geometrijskim postminimalistikim ambijentima i (3) primjena
rezultata teorijskih istraivanja konceptualne umjetnosti na specifina podruja umjetnikog rada (analiza
fotografije, filma, slikarstva) i oblika izraavanja i
prikazivanja u suvremenoj kulturi (moda, popularna
umjetnost, spektakl, film).
Iako je konceptualna umjetnost izmeu 1966. i 1978.
godine imala karakter internacionalnog pokreta i jezika
umjetnosti, oituju se razlike izmedu: (1) njujorke
konceptualne umjetnosti koja razvija postduchampovske strategije dematerijalizacije idefetiizacije
umjetnikog objekta (Robert Barry, Lawrence Weiner,
Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Ian Wilson), (2)
kalifornijske konceptualne umjetnosti koja nastaje II
okviru ironinog, paradoksalnog i spiritualnog tretiranja prikazivanja modela izraavanja (reklame, tv
serije, holivudski film) popularne kulture (Edward
Ruscha, John Baldessari), (3) engleske konceptualne
umjetnosti, nastale u dijalektikoj suprotstavljenosti
analitikog teorijskog i pedagokog rada grupe
Art&Language, semiotikog stnd<turalistikog istraivanja medija masovne kulture Victora Burgina i land
art realizacija Richarda Longa i Hamisha Fuitona, (4)
francuske konceptualne umjetnosti, koja je nastala kao
kritika institucija umjetnosti (grupa BMP1), kao readymade strategija koritenja znanosti u kontekstu
umjetnosti (Bernard Venet) ili parodijska simulacija
subjektivnog statusa umjetnika u francuskoj kulturi
(Christian Boltanski, Jean Le Gac), (5) njemake
konceptualne umjetnosti, nastale iz poetike f1uksusa i
akcionizma stvaranjem ezoterine i transcendentne
poetike socijalne skulpture Josepha Beuysa, ambijentalnog meditativnog rada Franza Erharda Walthera
i apsurdnog i tautolokog strukturalnog pisma Hanne
Darboven, (6) eke konceptualne umjetnosti, povezane s konkretnom poezijom i body artom, koja
stvara tautoloke radove ija znaenja ukazuju na
politike granice jezika i egzistencije u kulturi realnog
socijalizma (Karel Miler, Petr tembera, Miroslav
K1ivar), (7) ruske konceptualne umjetnosti, koja
nastaje u meuprostorima knjievnog i vizualnog
eksperimenta i alternativnog rada kojim se razgrauju
znaenja i vrijednosti socijalistikog realizma (soc art,

evolucija apstraktne umjetnosti vodila viim stupnjevima apstrahiranja i upotrebi lingvistikog jezika
kao najapstraktnije forme prikazivanja, (3) smatra se
da je razvoj modeme umjetnosti, prevladavajui
tehnike i modele prikazivanja, sve jasnije zahtijevao
uvoenje teorijskih propozicija, objanjenja i interpretacija, da bi sredinom 60-ih godina umjetnost
postala teorija i time doivjela svoj povijesni zavretak
(kraj umjetnosti) i (4) smatra se da je modernistika
teorija Clemcnta Greenberga tijekom 50-ih i 60-ih
godina iskljuila iz svijeta umjetnosti tekstualnu i
konceptualnu analizu te stoga konceptualna umjetnost
ne nastaje kao epohalni kraj modernizma nego kao
kritika modernistikog nerazumijevanja konceptualne,
teorijske i ideoloke determinacije umjetnosti, tj.
slikarstva.
Konceptualnoj umjetnosti svojstveni su tekstualni i
dijagramski radovi, razvijanje teorijskih analiza,
povezivanje teorije umjetnika s analitikom filoz0fijomjezika i kritikim marksistikim teorijama drutva. Teorija konceptualne umjetnosti nije autopoetika
umjetnika paralelna stvaralakom radu u slikarstvu
ili skulpturi, kao u avangardama izmedu dva rata. U
konceptualnoj umjetnosti se razvijao teorijski rad koji
se odvijao umjesto likovne produkcije umjetnikih
djela. Tipini rad konceptualne umjetnosti je tekst
(esej, rasprava) i dijagram pomou kojih umjetnik
priopuje svoju zamisao potencijalnog umjetnikog
djela ili raspravlja o opoj prirodi umjetnosti.
Naivnom konceptualnom umjetnou nazivaju se
radovi zasnovani na jednostavnoj zamjeni vizualnih
umjetnikih djela tekstualnim ili dijagramskim radovima koji opisuju i projektirajU mogue ili neostvarivo vizualno, prostorno, mentalno ili vremensko
umjetniko djelo.
Teorijskom konceptualnom umjetnou nazivaju se
tekstovi i eseji koji raspravljaju o prirodi, konceptu i
smislu umjetnosti i njezinog svijeta. Teorijska konceptualna umjetnost je kritika i analitika umjetnost.
Analitikom konceptualnom umjetnou nazivaju se
pristupi analizi umjetnosti izvedeni iz analitike
filozofije jezika. Umjetniko djelo se prikazuje kao
tautologija ili analitika propozicija.
Mistikom konceptualnom umjetnou (Renato
Bari II i) ili transcendentalnim konceptualizmom (Toma Brejc) nazivaju se metafizike koncepcije konceptualne umjetnosti koje redukciju i dematerijalizaciju umjetnikog djela tumae kao usmjerenost
istraivanju duhovnih snaga i potencijala umjetnika.
Umjetnik se ne bavi svijetom objekata nego svijetom
intersubjektivnih, psiholokih i duhovnih relacija.
Ranu konceptualnu umjetnost izmeu 1966. i 1971.
godine karakterizira interes za lingvistike i semiotike

310

definirala termin dematerijalizacije umjetnikog

objekta (1968.) kao tcrmin alternativan terminu konccptualne umjetnosti. Termin dematerijalizacija umjetnikog objekta oznauje razliite primjere umjetnikog rada u kojima je predmctni karakter djela
reduciran na proces s tijelom ili materijalima, oblike
ponaanja i dijagramske i tekstualne formulacije u
rasponu od kasne neodade i fluksusa, preko siromane
umjetnosti, antiform umjetnosti i postminimalizma do
teorijske konceptualne umjetnosti. Zamisao dematerijalizacije umjetnikog djela izvedena je iz tri
ideoloka i estetika zah~cva: (1) da se umjetniko
djelo kao materijalni predmet u metafizikom i idealistikom smislu prevlada, postajui rad s fenomenima
prirode, ljudskog duha i jezikom, (2) na njujorkoj
umjetnikoj trinoj sceni dematerijalizacija fetiizacije umjetnikog djela u duhu visokog modernizma postaje oblik subverzije statusa i funkcija
umjetnikog djela i njegovih ideolokih i ekonomskih
vrijednosti u graanskom potroakom drutvu i (3)
zamisao dematerijalizacije se povezuje sideologij01n
i duhom ezdesetoosmake pobune mladih, novom
ljevicom, kontrakulturom, hipi pokretom, femimzmom.
Joseph Kosuth jc u teorijskoj raspravi ljnIjetnost poslijefilozo[zje (1969.) pojam konceptualne umjetnosti
definirao povezujui: (l) kritiku greenbergovske
formalistike modernistike estetike koja umjetniko
djelo definira iskljuivo pozivajui se na ukus,
vizualne i likovne aspekte i morfologiju slikarstva,
(2) Duchampove zamisli ready-madea koje je od
upotrebe izvanumjetnikih predmeta proirio na
upotrebu izvanumjetnikih ideja,jezikih formulacija
i tekstova u kontekstu umjetnosti kao umjetnikog
djela i (3) zamisao analitike propozicije iz analitike
filozofije. Prema Kosuthu konceptualna umjetnost je
istraivanje umjetnika koji shvaaju da se smisao
umjetnikog djelovanja ne svodi samo na stvaranje
umjetnikih djela nego ga treba proiriti na istraivanje
funkcija, znaenja i naina upotrebe propozicija
umjetnosti i propozicija kulture. Za Kosutha je
konceptualna umjetnost metaje7.ika praksa, budui
da je zadatak umjetnika istraiti, objasniti i interpretirati lingvistiku prirodu umjetnikih postavki i pojma
umjetnosti. Kosuth umjetniko djelo shvaa kao
analitiku propoziciju jer je ono formalno izvedeno
iz pojma i definicija umjetnosti kao to se izvode i
jezike fonnulacije (iskazi). Konceptualni umjetnik
nije zainteresiran za fIZika svojstva umjetnikog djela;
njega zanimaju: (l) postupci kojima bi se umjetnost
mogla pojmovno razvijati i (2) uvjeti u kojima bi se
njegov rad (propozicije ili djcla) logino razvijao.
Anal itike propozicije (djela konceptualne umjetnosti)

umjetnost perestrojke) i revitaliziraju duhovni okviri

ranih slikarskih i knjievnih avangardi (Dmitrij Prigov,
Ilja Kabakov, Lev Rubinstein, Aleksej Parnjikov, Erik
Bulatov, Rimma i Valerij Gerlovin), (8) talijanske
konceptualne umjetnosti povezane sa siromanom
ulnjetnou, koja se realizira u radovima s Fibonaccijevim serijom brojeva Marija Merza, tekstualnim
tautolokim neonskim instalacijama Maurizija
Nannucija, kao i tekstualno-numerikim konceptima
Giulija Pao linija, Emilija Prinija i Vincenza Agnettija),
(9) belgijske konceptualne umjetnosti, koju predstavlja
rad Marcela Broodthaersa. koji je tragom slikarstva
Renea Magrittea razvio paradoksalnu umjetnost
preispitivanja zagonetnih odnosa rijei i slike, rijei i
objekta, slike i objekta.
Konceptualna umjetnost je odrcena i razvijana kao
oblik proteorijskog ili teorijskog istraivanja i rasprave
o umjetnosti. Jedna od njenih temeljnih karakteristika
je zahtjev da umjetnik postavi pitanje Uto je umjetnost?" i "Sto je konceptualna umjetnost?" i da na
njega da svoj teorijski i praktini odgovor. Razumijevanje prirode konceptualne umjetnosti, odnosno
definiranje i razjanjavanje njezinog znaenja, smisla
i funkcija je zadatak koji su na svoj nain rjeavali
umjetnici i teoretiari.
Sol LeWitt je 1967. godine uveo pojam konceptualne
umjetnosti da bi ukazao na pomak od minimalne
umjetnosti, koja se temeljila na primarnim vizualnim
geometrijskim strukturama i objektima, prema
umjetnikim djelima zasnovanim i izvedenim iz
koncepta ili ideje umjetnikog djela. LeWittovi
strukturalni crte'-i, objekti i instalacije izvedeni su iz
konceptualnih strukturalnih shema. Prema LeWittu
ideja ili koncepcija je u konceptualnoj umjetnosti
najvaniji aspekt djela. Izmeu ideje i koncepta
umjetnikog djela postoji razlika: (l) koncept
podrazumijeva ope odredbe ulnjetnikog djela a (2)
ideje su elementi koncepta, tj. pOInou ideja se
izvravaju koncepti; u krajnjoj instanci sama ideja
moe biti umjetniko djelo. Kada umjetnik radi u
podruju konceptualnog, to znai da je unaprijed
razradio sve zamisli i rjcenja, a izvoenje vizualnog
umjetnikog rada (skulpture, instalacije, performansa)
je mehaniki proces doslovnog provodenja koncepta
koji ne ovisi o manualnoj vjetini umjetnika.
LeWittove radove (zidne crtee) rea1iziralaje publika,
ili profesionalni radnici (strukture i instalacije).
Konceptualna umjetnost za Le WiUa nije bila teorijski
rad, teoretizacija umjetnosti ili ilustriranje tcorije nego
ispunjenje namjere da umjetnika djela mentalno
postanu zanimljivima promatrau.
Amerika kritiarka i teoretiarka konceptualne
ulnjctnosti Lucy R. Lippard je s Johnom ChandIerom
311

ne odnose se na duhovne i fizike ac;pekte predmeta

nego izraavaju definiciju umjetnosti ili fonnalne
posljedice definicije umjetnosti. Konceptualna umjetnostjc za Kosutha postfilozofska aktivnost, budui
daje teorijski rad umjetnika preuzeo funkcije i smisao
estetikog filozofskog istraivanja umjetnosti. Kosuthov konceptualistiki rad moe se promatrati kroz
etiri razdoblja: (I) od 1966. do 1968; kadaje razvijao
i istraivao odnose predmeta i njihovog imena, tj.
transfonnaciju zamisli umjetnikog djela od predmeta
u propoziciju umjetnikog djela, (2) od 1969. do 1973;
kada je definirao teorijsku konceptualnu ulnjctnost
kao postfilozofsku aktivnost analitikog istraivanja
i rasprave o pojmu umjetnosti i prirodi umjetnosti,
(3) od 1973. do 1980; kada je razvio antropoloku
teoriju svijeta i konteksta umjetnosti, pokazujui da
su umjetnika djela kontekstualno, a to znai politiki
odreena svijetorn umjetnosti, ekonomskirn odnosima, ideolokirn zahtjevima, i (4) nakon 1980., kada
je razvio poststrukturalistiku teoriju znaenja pokazujui da se promjenom konteksta i kulture prezentacije umjetnikog djela ne mijenjaju njegovi
fonnalni aspekti nego njegova znaenja. U etvrtom
razdoblju, koje se poklapa s neokonceptuali7J1lom,
Kosuth promatra umjetnost kao oblik proizvodnje
znaenja i kulturolokih transfonnacija znaenja od
konteksta do konteksta.
Engleska grupa Art&Language je od 1968. do 1978.
razvijala pojam konceptualne umjetnosti i njezinu
kritiku. Prema Terryju Atkinsonu, ranom razdoblju
konceptualne umjetnosti svojstvene su dvije definicije:
(l) razvoj djela nekih britanskih i amerikih wnjetnika,
ukoliko se prihvate nj ihove intencije, ne znai
prenoenje funkcije umjetnika u funkciju teoretiara
umjetnosti nego namjeru umjetnika da razliite
teorijske konstrukcije prihvati kao umjetnika djela i
(2) u osnovi konceptualne umjetnosti je pretpostavka
da su stvaranje umjetnosti i teorije umjetnosti esto
isti proces. Prva definicija ukazuje da umjetnici
teorijskim, filozofskim i lingvistikim raspravama
pristupaju po principu ready-madea, to znai da
postojee teorije prenose u kontekst umjetnosti i tamo
ih prezentiraju kao umjetnika djela. Druga definicija
ukazuje na mogunost da se u okviru svijeta umjetnosti
razvije metajezika analiza umjetnosti. Charles
Harrison smatra da rad grupe s teorijskim konstrukcijama filozofije i lingvistike nije znaio stvaranje
filozofije kao umjetnosti ili pretvaranje umjetnosti u
filozofiju nego stvaranje teorijskog rada i miljenja u
svijetu umjetnosti iz kojega je teorija u doba visokog
modernizma bila iskljuena, odnosno, da je namjera
da se kritikim i teorijskim metodama ukae na tipine
zablude, paradokse i iluzije svijeta umjetnosti. Prema

njegovom miljenju, konceptualna umjetnost je umjetniki eksces koji se zbio izmeu amerikog visokog
modernizma 6O-ih i postmodernistike umjetnosti 80ih godina. Smisao ekscesa konceptualne umjetnosti
nije tl opoj i epohainoj kritici umjetnikog objekta i
materijalizma apstraktne modernistike umjetnosti
nego u kritici politikih i znaenjskih mogunosti
modernizma kao kulture kasnog kapitalizma.
Ian Burn i MeI Ramsden, osnivai njujorke grupe
The Society for Theoretical Art and Allalyses i bliski
suradnici grupe Art&Language, ukazivali su da je
lingvistiko-semiotiki karakter konceptualne umjetnosti bitan za njezino razumijevanje. Prijelaz od
umjetnosti kao stvaranja ili proizvodnje predmeta u
analitiko-teorijsko istraivanje nije posljedica dematerijalizacije umjetnikog predmeta ili jednostavno
redukcije materijalnih aspekata predmeta nego predmeti iz konceptualne umjetnosti nestaju zbog sutinskih promjena u postupku i pristupu znaenjskom
poretku umjetnosti i njenog svijeta. Za njih je konceptualna umjetnost metajezika apstraktna strategija
redefiniranja pojma umjetnosti i svijeta umjetnosti.
Britanski umjetnik Victor Burgin konceptualnoj je
umjetnosti pristupao na dva naina: (I) praktino, u
tekstovima-objektima na prijelazu iz 60-ih u 70-te
godine i (2) teorijski, u retrospektivnim analizama
pojma konceptualne umjetnosti, u kojiIna je ukazao
na transformacije konceptualne umjetnosti u postmodernistiku teoriju prikazivanja i produkcije
znaenja u suvremenoj kulturi (fotografiji, reklami).
Burginov rani konceptualistiki rad bio je utemeljen
u pragnlatinim preispitivanjima odnosa teksta i
itatelja, pri emu tekst govori o perceptivnom (osjetilnom) odnosu itatelja i teksta u trenutku itanja.
Cilj konceptualne umjetnosti, prema njemu, nije, kao
to se to uobiajeno pogreno smatralo, napustiti
umjetnost; konceptualna umjetnost nije bila jedan od
oblika avangardistike antiumjetnosti. Njezin je cilj
bio otvaranje vrata i prozora muzeja, tj. otvaranje i
proirivanje podruja rada institucija svijeta
umjetnosti. Tijekom 60-ih godina umjetnost se vie
nije mogla definirati kao zanatska djelatnost. Ona je
postala sustav jezikih praksi realiziranih pomou
umjetnikih medija, ali nije bila njinla ograniena,
budui da su mediji bili tek pomono sredstvo prikazivanja i stvaranja novih znaenja. Konceptualna
umjetnost je pomou semiotikih modela razmatrala
socijalne konstrukcije (vrijednosti, znaenja, ideologije) suvremene kulture. Jugoslavenskom konceptualnom umjetnou naziva se pokret konceptualne
umjetnosti od 1969. do 1980. u Kranju, Ljubljani,
Novom Sadu, Subotici, Zagrebu i Beogradu. Termin
jugoslavenske konceptualne umjetnosti je uveo Jea

312

emancipacija umjetnike prakse, ~. transfonnacija

likovno-oblikovnog rada u intelektualni, egzistencijalni i istraivaki rad. Analitiko-ideoloko razdoblje (1974.-1978.) karakterizira razvoj teorijskih
rasprava o prirodi jezika umjetnosti (analitika linija)
i prirodi ideolokih i produktivnih odnosa u umjetnosti, kulturi i drutvu (ideoloka linija). Postavangardno razdoblje (1978.-1980.) oznauje: (1) unutranju autokritiku konceptualne umjetnosti kao racionalistike teorije kojaje izgubila svoju konkretnu umjetniku praksu, (2) primjena istraivanja, analize i
rasprave o prirodi umjetnosti na specifine medije i
oblike izraavanja (fotografija, video, slikarstvo,
skulptura, ambijenti, perfonnans) i (3) irenje analiti
ke teorijske rasprave na sloene spekulativne antropoloke, kulturoloke i semiotike rasprave o estetskom
i etikom, kozmolokim vizijama i simbolikim sistemima izraavanja u istonim i zapadnim kulturama.
Ujugoslavenskoj konceptualnoj umjetnosti djelovale
su gnlpc: (l) OHO (Kranj, Ljubljana 1966.-1971.):
Marko Poganik, Milenko Matanovi, David Ne7.,
Toma i Andra alamun, (2) Dnlina v empasu
(1971.-1983.) nastala evolucijom grupe OHO, (3)
umjetniki par Nua i Sreo Dragan, (4) Kod (Novi
Sad, 1970.): Mirko Radojii, Slavko Bogdanovi,
Miroslav Mandi, Slobodan Tima, Janez Kocijani,
Pea Vraneevi, Branko Andri, Ferenc Kiss Jovak,
(5) Gnlpa (3 (Novi Sad, 1971.): Ana Rakovi, Mia
ivanovi, Vladimir Kopicl, edomir Dra, (6) Gnlpa
"
(3-Kod (Novi Sad, 1971.-1973.): Cedomir
Dra,
Vladimir Kopicl, Ana Rakovi, Mirko Radojii, Slobodan Tima i Pea Vraneevi, (7) grupa Penzioner
TIhomir Simi (Zagreb, 1969.): Braco Dimitrijevi i
Goran Trbuljak, (8) grupa Bosch +Bosch (Subotica,
1969.-1976.): Balint Szombathy, Slavko Matkovi,
Laszlo Szalma, Laszlo Kerekes, (9) nefonnalna grupa
est umjetnika (Beograd, 1971.-1973.): Marina Abramovi, Era Milivojevi, Zordn Popovi, Nea Paripovi, Dragoljub Raa Todosijevi i Gergelj Urkom,
(10) Verbumprogram (Ruma, 1974.): Ratomir Kuli
i Vladimir Mattioni, (ll) Gnlpa 143 (Beograd, 1975.1980.): Biljana Tomi, Miko uvakovi, Jovan eki,
Nea Paripovi, Paja Stankovi, Maja Savi, Vladinlir
N ikoli, Mirko Dilberovi, (12) Gnlpa estorice autora (Zagreb, 1975.-1980.): Boris Demur, eljko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinovi, Fedor
Vuemi lovi. Individualno su djelovali: Radomir
Damnjanovi Damnjan, Bogdanka Poznanovi, Boris
Buan, Ida Biard, Goran orevi, Vladimir Gudac,
Dalibor Martinis, Zoran Beli W., Nenad Petrovi i
drugi.

Denegri 1971. definirajui je kao: (l) dio meuna

rodnog umjetnikog kretanja, (2) urbanu i emancipacijsku umjetnost koja pronalazi smisao umjetnikog djelovanja u novom nainu drutvenog i kulturnog ponaanja, zbog ega postaje alternativa krizi
modernistike umjetnosti, i (3) samosvjesnu autorefleksivnu praksu otvorenu razliitim idejnim poticajima, od aktualnih filozofskih uenja, psihologije,
logike i teorije informacija do spoznaje uVjeta funkcioniranja umjetnosti, kulture i drutva.
Jugoslavensku koncepnlalnu umjetnost obiljeava: (1)
naputanje likovnog izraavanja i oblikovanja, (2)
zasnivanje tekstualno-dijagramskih radova koji
autorefleksivno prikazuju ideje i projekte umjetnika.
(3) zanimanje za teorijske tematizacije prirode
urnjetnosti, (4) rad u grupama, pri emu sama grupa
postaje objekt istraivanja i (5) otvaranje svijeta
umjetnosti intelektualnom promiljanju i djelovanju
autora razliitog profesionalnog profila, od likovnih
umjetnika i kritiara do pjesnika, filozofa, lingvista,
matematiara i inenjera. Konceptualna umjetnost je
nastala na kritici: (1) ideoloke upotrebe umjetnosti u
socijalistikoj kulturi, (2) graanskog umjerenog
apolitinog i dekorativnog modernizma. koji poetkom 60-ih postaje dominantna umjetnost u Jugoslaviji i (3) neoavangardistikih utopijskih i tehnokratskih tendencija estetske promjene drutva i svijeta.
Kao i za veinu slavenskih avangardnih, neoavangardnih i postavangardnih pokreta, za jugoslavensku
konceptualnu umjetnost bitan je eklektini spoj
misticizma, lijevog ideolokog aktivizma i lingvistiko-semiotikog fonnalizma realiziran postupcima dematerijalizacije umjetnikog djela, dokumentiranja ponaanja umjetnika i analitikog teorijskog istraivanja i rasprave o prirodi umjetnosti.
Tipian umjetniki rad je papir A4 fonnata s tekstualnim, dijagraJnskim i fotografskim predlocima u
funkciji autorefleksivne analize: (1) duhovnih odnosa
lanova grupe, individualnog doivljaja, arhetipskih
simbolikih sistema iz povijesti civilizacija, (2) vrijednosnih, ideolokih i znaenjskih aspekata institucija
umjetnosti (umjetnikog djela, umjetnika, kritiara,
galerije, muzeja) i (3) jezika umjetnosti posredstvom
formalnih modela lingvistike, semiotike, matematike
I logike. Jugoslavensku konceptualnu umjetnost su
karakterizirali ideoloki sukobi izmeu politiki,
duhovno i analitiki usmjerenih autora i grupa.
~jezin se razvoj odvijao u tri razdoblja: ( 1) inovacijski,
(2) analitiko-ideoloki i (3) postavangardni. Duhovni
rad nazvan transcedentalni konceptualizam i
metaspiritualna umjetnost svojstven je svim razdob:jima. Inovacijsko razdoblje (1970.-1973.) karakteriziraju proboj likovne prakse, drutveni eksces i

LITERATURA: Albel. Albe2. Artla3. Artla9. Artiall. Artlal9.

Artla20. Artla21. Bari I. Beli4, Brcj6. Bue8. Cela2, Ccla6. Christov I,

313

znakovnosti ponaanja izvoaa, kontekstualizacija

popularne kulture i dramaturgije Inasovne razInjene i
potronje scenskog spektakla. U koreografijama Jeromea Bela institucija plesa se pokazuje, prema Ani
Vujanovi, kao nestalni i pokretni kontekstualni okvir
istrcd.ivanja. Le Royeve koreografske preokupacije su
istraivake i analitike u fenomenolokom smislu.
One se razlikl.tiu od teoretine i konceptualne dovrenosti Belovih spektakala po tome to ne podravaju
cininu autoreferencijalnost tjelesnih gesta koje se u
institucionalnim okvirima deklariraju kao ples. Le
Royeve pozicije nude otvoreno polje prikazivanja i
zastupanja tijela. Njegova tijela upuena pogledu
publike, nastoje izmai racionalnoj logocentrinoj i
holistikoj konstrukciji tijela kao organizma u kartezijanskoj opoziciji um-tijelo. Ona se nude pogledu
drugog tijela i kao objekt i kao stroj i kao tijelo bez
organa (Deleuze i Guattari) i kao SUbjekt koji se
samokonceptualizira i odlae u proccsu izvoenja.
Konceptualni rad koreografa, plesaa i izvoaa u
plesu 90-ih, prema Bojani Cveji, uspostavlja funkcije
razliite od onih koje je imala konceptualna umjetnost
u vizualnim umjetnostima 60-ih i 70-ih godina.
Koreografi i plesai razlau naslage esencijalistikih
predrasuda o tome to je dobar predmet plesa, da bi
iskazal i mogunosti otvorenog koncepta plesa.
Ukazuje se na razmak izmedu pleueg tijela kao slike
(uram1jenog pogleda) i kao ivog pokreta (tijela koje
izvodi ponaanje). Locira se isticanje povrine ili,
figurativno, koe, kao mjesta odvajanja pokreta od
tijela. Istie se pokret postavljen kao niz aktualiziranih
mogunosti upisanih u plesnu arheologiju tijela.
Publika je potaknuta da gleda vlastito promatranje.
Novi konceptualno orijentirani plesni umjetniki
radovi nastaju prijelazom od plesa kao umjetnosti u
podruje prezentacije i istraivanja vizualnih medija.
Koreografije novog plesa se mogu prije zamisliti u
prostoru galerije nego u prostoru definirane teatarske
scene-kao-kutije. Na primjer, u UntitledTina Sehgala
(200 I.) ne prezentira se samo izvodenje plesa nego i
koreografije iz imaginarnog muzeja plesa. lj Sand
table Magali Desbazeille & Meg StuartJDamaged
Goods (2000.) pokret je sveden na dodirivanje slike
tijela. U Programme Court avec Essorage Gillesa
Touyarda i Borisa Charmatza (200 l.) tijelo je doslovno
manipulirano ciklusima rada motora stroja za pranje
rublja. Cilj tih koreografskih taktika je ukazivanje na
otklon od plesnog esencijalizma, tehnicizrna i estetizma prema konceptualnoj kritikoj idekonstruktivnoj
tekstualnoj manipulativnosti povijesnim i aktualnim
diskursima plesa kao umjetnosti u doba kulture.

Conl. Con2, Con3, Corr2. Denll, Den12. Den 13. Denl5. Den34.
DcnKH, Den92, Den 10 I. Den I03, Den I 05, Harr22, Harr44, Harr4S.
Lew l, Mce3. en l, Mey l. Millet I. Millct2, Milov l, Morg 1. Morg4.
Mo~6.MorgI4. Prigl. Rado2. Ram2, RarnS. Rossal Schla I. Stepi,
StipS, Sus2, Sus3, uv5. uv54. Suv55. Suv56. uv65, Suv133.
Tom7, Wilson3, \Voo3, Zab4

Konceptualni ples. Konceptualni plcs ili koreografski

konceptualni ples je naziv za kritika istraivanja,
dekonstruktivne prakse i simulacijske produkcije
institucija, diskursa, fenomena, koncepta i procedura
koreografije i plesalbaleta u Zapadnoj umjetnosti 90ih godina XX. i poetkom XXI. stoljea. Zamisao
konceptualnog plesa (think-dance) se odnosi na rad
europskih koreografa, plesaa i perfonncra Jeromea
Bela, Borisa Charmatza, Xaviera Le Roya, Thomasa
Lehmena, Toma Plischkea, Tina Sehgala, Magali
Desbazeille, Meg Stuart, Gillesa Touyarda.
O konceptualnom plesuje mogue govoriti i u odnosu
na ameriki minimalni ples 60-ih i ranih 70-ih godina,
prvenstveno u odnosu na koreografska i izvoaka
plesna istraivanja Yvonne Rainer, Trishe Brown i
Lucinde Chiids. Meutim, njihov konceptualizam je
bio fonnalistikog i autorefleksivnog karaktera, a to
znai da su se bavile strukturalnim ili serijalnim
modelima i efektima doslovnog i kritinog tjelesnog
izvoenja unutar plesa kao kasnomodernistike
umjetnosti. Jrome Bel, Boris Channatz ili Xavier
Le Roy pripadaju epohi nakon poststrukturalizlna i
kulturalnih studija, a to znai da je teite interesa
prebaeno s imanentnih pitanja samog plesa kao
umjetnosti na vanjska ili politika, odnosno, diskurzivna pitanja o plesu kao umjetnikoj instituciji.
Analitiki, simulacijski i dekonstnlktivni interes je
prebaen s: (a) emancipacijskog modernistikog
razvoja fenomena plesa kao estetskog dogaaja kod
Mercea Cunninghama tijekom SO-ih godina, u (b)
plesni strukturalni, antiestetski i redukcionistiki
model izvoenja kao kod Yvonne Rainer II ranim 60im godinama i, zatim, (c) na problematizacije, decentriranja, relativiziranja i trivijaliziranja koreografije
i izvoenja plesa kao institucije plesnih tehnika kod
konceptualno orijentiranih koreografa u 90-im godinama. Odluni napad na instituciju plesa izveo je
Jerome Bel promjenom statusa plesne tehnike koja se
izvlai iz binarne suprotstavljajue opozicije: tehnika
(modernizam) i antitehnika (avangarda, neoavangarda). Konceptualno koreografska i plesna pozicioniranja u Belovim radovima (Nom donne par lauteur,
Jerome Bel. Le dernier spectacle, Shirtology. The
Show Must Go On, svi iz 9O-ih godina) su primamo

diskurzivna. Materijalni dogaaj plesa se izvodi iz

pokazivanja koncepata autora (koreografa, plesaa i
umjetnika), plesnog objekta kao umjetnikog djela,

LITERATIJRA: Caterl, Cve3. C\'e5, Dram l, IIrv3, Novip l, Postd I,

uvl21, Vujano3. Vujan04. Vujano6. Vujano7

314

Ramsdena, na primjer Tajna slika (1967.), koju ine

crna monokromna kvadratna povrina i tekst "Sadraj
ove slike je nevidljiv; karakter i dimenzije sadraja se
dre u tajnosti, poznate su samo umjetniku.", (2)
akrilik slike Johna Baldessarija koje ini bijela monokromna povrina s ispisanim tekstom, na primjer
"Slika je vlastita dokumentacija. u, (3) slike s tekstualnim paradoksima Marcela Broodthaersa, (4) zidne
slike s rijeima Roberta Barryja, (4) zidno strukturalno
slikarstvo Sola LeWitta, (5) diptisi Brace Dimitrijevia; najednoj slicije ispisano ime znaajne osobe
(Leonardo da Vinci), a na drugoj ime sluajnog prolaznika (Tihomir Simi), itd. Tennin konceptualno
slikarstvo su kao oznaku za svoj rad upotrijebili
Shusaku Arakawa i Julije Knifer. Araka\vine slike su
vizualizacije misli i kao takve prikazi misaonog polja.
Njegov slikarski projekt uspostavlja samosvijest o
slikarskoj vizualizaciji i ukazuje se kao introspektivni
uvid u svijest o pikturalnom prostoru. Julije Knifer je
svoje s1ikarstvo zasnovao kao antislikarstvo, tj.
negaciju pikturainih prikaza, optikih efekata i
vizualne evolucije. ~jegove slike su konceptualne,jer
ih stvara iz koncepta (duh kao pogon realizacije), iz
zamisli specifine fonne meandra. Svaka slika je
pojedinani trag i primjer realizacije koncepta: misaonog tijeka preobrazbe opeg koncepta u pojedinano djelo i ouvanja njegove openitosti kao ideje
u svakom pojedinanom djelu (crteu, slici na platnu,
zidnoj slici, tekstu o slikarstvu). Analitiko slikarstvo
70-ih godina (Robert Ryman, Gergelj Urkom, Boris
Demur) ima odlike konceptualnog slikarstva, budui
da nastaje utjecajem konceptualne umjetnosti na
autorefleksivna istraivanja koncepta i prirode slikarstva kao umjetnike prakse.

Konceptualno slikarstvo. Konceptualno slikarstvo

pikturalnim sredstvima poka7.Uje, prikazuje i znaenjski komunicira koncepte slike, slikarstva, jezika i
urnjetnosti. Svako se slikarstvo ili slika zasniva na
konceptu slike, slikarstva, prikazivanja, vizualnog
jezika, pikturalnosti, vizualne naracije i slikovnih
simbola, ali koncept slikarstva postavljenje u sredite
tck nekih slikarskih djela. Konceptualno slikarstvo je
metajeziko, jer slikarskim sredstvima govori o slici i
slikarstvu, tj. o miljenju o slici, slikarstvu i umjetnosti.
Zamisao konceptualnog slikarstvaje zaeta u slikama
\1arcela Duchampa iz 1912. godine Aktovi preoblae
kralja i kraljicu velikom brzinom (The King and Queen
Traversed by Nudes at High Speed i Prolaz od dje\'ice do mlade (The Passage from Virgin to Bride), u
kojima kritizira modernistiko nagla~avanje fizike
strane slikarstva i iste vizualnosti specifine za itnpresionizam, futurizam i kubizam. Ducfiamp je 7.e1io
vratiti slikarstvo u slubu uma i uiniti ga intelektualnim i narativnim paradoksom pikturalnih fonni.
~aglaavao je da umjetnost treba promijeniti izraz od
animalnog u intelektualni. Bavljenje konceptom
slikarstva bitno je za pionirsku apstrakciju Vasilija
Kandinskog, Kazimira Maljevia, Pieta Mondriana,
Thea van Doesburga. Rad belgijskog slikara Ren3
\fagrittea specifian je oblik konceptualnog slikarstva.
On je na paradoksalan nain povezivao pikturaInu
narativnu strukturu i rijei prirodnog jezika. Na slici
Upotreba rijei I (1928.-1929.) naslikao je lulu s
tekstom "Ovo nije lula". Slika raskrinkava prirodu
prikazivakog (mimetikog) slikarstva koje je eljelo
iluzionistiki poistovjetiti sliku predmeta i predmet
koji prikazuje. Magritte je slikao sliku koja nikada
nee biti lula, budui da je samo prikaz lule, to je i
napisao na njoj . Njegove slike ne prikazuju nego
\'imalnim jezikom govore o semantikim i ontolokim
granicama prikazivanja u slikarstvu.
Zamisao konceptualnog slikarstva je nakon Drugog
svjetskog rata ustanovljena u amerikom pop artu
radom Jaspera lohnsa i Roya Lichtensteina. l'j ihovo
slikarstvo je metajezik o drugim oblicima prikazivanja.
Johns je slikao brojke i slova prikazujui diskurzivne
sustave prikazivanja. U njegovim Metama i Zastal'ama (1959.) tautoloki dolazi do poklapanja slike
kao predmeta i prika7.anog predmeta. Lichtenstein je
svojim slikarstvom prikazao drugu umjetnost, tj. strip
i time gradio metajeziki i metavizualni odnos slike i
umjetnosti. Za veinu konceptualnih umjetnika 60-ih
i 70-ih godina konceptualno slikarstvo nije bilo bitno,
jer su smatrali daje slikarstvo mrtvo (Joseph Kosuth)
i da treba razviti izvanumjetnike metajezike (Art&Language) pomou kojih bi se prikazali i istraili
koncepti umjetnosti. Izuzeci su: (l) rani radovi Mela

LITERATURA: AJ11a24. Artla26, 8rugl. Con3. Den9. Dcn19. Den22.

Den32, Dim2, Duch I, Ga2, Harr22, Harr44. Kni I, Kni2. Kni3.
Kuspl3. Lippl, Mako I. Ort2, Rym2. Urk2

Konkretizam. Konkretizam je naziv za pristup umjetnikom djelu kao samo-prisutnoj i na fonnalno

doslovan nain oblikovanoj ili strukntriranoj materiji
(boji, eliku, zvuku, grafikim zapisima rijei i slova).
Konkretistiko djelo ne pokazuje nita drugo osim
svojih materijalnih svojstava i poretka. Ta svojstva i
poredak su prisutni u realnom prostoru i vremenu.
Pojam konkretizma je uveden razvojem i kritikom
pojma apstraktnog slikarskog ili kiparskog djela kao
onog to je izvedeno evolucijom prikazivake (mimetike) fonne ili evolucijom prikazivakih (mimetikih) znakova. Pokazuje se da umjetniko djelo ne
nastaje nuno iz evolucijske preobrazbe, redukcije ili
apstrahiranja alu7.ivnog, mimetikog ili ikonikog
prikazivanja nego iz samog fonnalistiki i tehnoloki

315

umjetnika

djela koja pokazuju svoju materijalnost i

predmetnost. Znaenja konkretnog umjetnikog djela
su znaenja njegove vizualne, materijalne i prostome
pojavnosti i izgleda. Prema Maxu Benseu konkretna
poezija je samosvjesna poezija, koja svoju estetsku
realnost priopuje jezikom znakova. Ti znakovi su
rijei, no rije se ne javlja kao konvencionalni nego
kao konstruktivni nosilac znaenja. Konkretna pjesma
je ograniena na imenice koje oznauju konkretne
predmete i bia. Ona je tautoloka, jer doslovno pokazuje svoj pojavni, fanna1ni i materijalno konkretni
poredak. Ona tematizira samu sebe. Podudarnost
oblikovnog i sadrajnog temeljni je princip konkretne
poezije: "Sadraj je oblik, a oblik sadrlaj, oblik pjesme
istovremeno je i njena struktura". Evolucija konkretne
poezije vodila je od semantike u asemantiku
konkretnu poeziju. Polazita semantike konkretne
poezije su u fonnalnom istraivanju poetskog zapisa,
razbijanju linijskog stiha i oblikovanju vizualne
strukture zapisa uz uvaavanje odnosa oblika 7.apisa i
semantikih vrijednosti. Asemantika konkretna
poezija naglaava materijalne nositelje poetskog izraza
reducirajui znaenjske aspekte. Vizualna konkretna
poezija ukazuje na vizualne aspekte i kvalitete zapisa
rijei, odnosno na znaenjski potencijal koji proizlazi
iz samog vizualnog oblika zapisa. Konkretna fonopoezija zasniva se na zvunim, g1asovnim i govornim
aspekti rna ina izgovaranja rijei i glasova, tj. na
uka7.ivanju na zvuni materijal jezika. Objektna
konkretna poezija nastala je tautolokim povezivanjem
trodimenzionalnih predmeta i rijei. Gestualna
konkretna poezija predstavlja istraivanje oblika i
mogunosti poetskog izraavanja gestom, inom,
akcijom ili ponaanjem.

postavljenog strukturiranja likovne (pikturaine,

skulpturalne) materije. Pojam konkreti7.am je uveo
Theo van Doesburg 1930. godine u manifestu konkretizma: "Konkretno slikarstvo, a ne apstraktno, jer
nita nije konkretnije, stvarnije od jedne linije, jedne
boje, jedne povrine". Zamisli konkretizma su se
razvijale od avangardi do neoavangardi u razliitim
umjetnostima: (a) II slikarstvu i skulpturi (Theo van
Doesburg, Max Bill), (b) u muzici (Pierre Schaeffer),
i (c) u poeziji (Eugen Gomringer, Pierre Gamier).
Umjetnici konkretizma su, kao moderni eksperimentatori, radili sa statusom i fenomenom umjetnikog djela, s novim postupcima i medijima stvaranja
umjetnikog djela i s novim sredstvima prezentacije
djela. Umjetnicima konkretizma svojstven je racionalan, impersonalan i poput laboratorijskog istraivaki umjetniki rad. Max Bill je konstruirao slike,
skulpture i objekte koji su bili vizualizacije matematikih formula, a nastala djela su pokazivala
iskljuivo doslovno pojavljivanje materijalizirane
matematike. Francuski kompozitor Pierre Schaeffer
je oko 1948. godine uveo pojam konkretne mU7.ike
(musique concrete). Konkretna muzika je eksperimentalna tehnika muzikog komponiranja zasnovana
na upotrebi snimljenih zvukova i neobraenog grubog
zvunog materijala. Karakteristini princip konlponiranja konkretne muzike zasniva se na snimanju
razliitih prirodnih iJi artificijelnih zvukova i njihovog
naknadnog montiranja. Ovi zvukovi mogu biti
kombinirani, mijenjani, prekrajani i transfonnirani
razliitim efektima. Zavreno djelo je kombinacija
rclZliitih zvunih efekata koji ine specifini zvuni
dogaaj.

LITERATURA: Bann I, BillJ. Carlsul. (',olt I. Crisl. DenJ02, Fried I,

Jaf3

LITERATURA: Balti. Bcns2, Boryl. 8rej2. Campo I ,Camop2.DuS,

Hori, Kons4. Pon l, Pon3, Schmid3. Schmid4. Solt l. u\36. Todor3,
Tom6, Waldrl, William l. Zag l

Konkretna poezija. Konkretna poezija je vrsta

eksperimentalne knjievnosti koja istrauje svoje
sredstvo, jezik, kroz vizualne, zvune i gestualne
modele izraavanja. Pojam konkretne poezije su
izmeu 1953. i 1956. uveli Oyvind Fahistrom, Eugen
Gomringer i brazilska grupa Noigandres (Augusto i Haroido da Campos, Decio Pignatari). Teoriju i
praksu konkretne poezije razvijali su Max Bense,
Siegfried Schmidt, Adriano Spatola, Ian Hamilton
Finlay, Jiti Valoch, Miroslav Klivar, Dick Higgins,
Richard Kostelanetz, Tinun Ulrichs, kao i Vladan
Radovanovi, Taras Kennauner, grupa OHO, Denis
Poni, Josip Stoi, Darko Koliba, Biljana Tomi,
Miroljub Todorovi, grupa Bosch+Bosch, Vojin
Rein- Tuci i drugi.
Pojam konkretizam preuzet je iz likovnih ulnjetnosti.
Uveo gaje Theo van Doesburg, a oznauje apstraktna

Konotacija. Vidi: Retorika slike

Konstruktivizam. Konstndctivizarn je naziv za razliite

pojave u niskoj, sovjetskoj i europskoj internacionalnoj umjetnosti kasnih lO-ih i 20-ih godina XX.
stoljea koje se odreuju zamislima i postupcima
konstruiranja i industrijske proi7.Vodnje umjetnikog
djela. Konstruktivizam je nastao u Rusiji gdje taj
tennin oznaava razliite pro-inenjerske konstruktivne postupke stvaranja umjetnikog djela Naum
Gabo i Antoine Pevsner su objavili Realistiki mantfest
(1920.) u kojern su proklaInirali novu realistiku
umjetnost zasnovanu na pro-matematikom i gradevinskom konstruiranju umjetnikog objekta. Vladimir TalIjin je govorio o hprostornom konstruk-

316

tivizmu" kao evoluciji kubizma i kubofuturizma.

Kazimir Maljevi je suprcmatizam odredio kao praksu
suprotnu konstnlktivizmu, prernda je mnoge zamisli
j postupke konstruktiviztna (rcduktivnost, stroge
forme, izvoenje fonne iz fonne, rad za masovnu
proizvodnju) ukljuio u praksu i teoriju suprematizma.
El Lissitzky je koncipirao prOl/il (projekt utvrdenja
novog) i radio je na konstruktivnim sintezama slike,
skulpture, objekta, ambijenta i arhitekture. Ilja Erenburg je pisao o internacionalnom konstruktivizmu.
Ljubov Popova, Varvara Stepanova i Aleksandar
Rodenko su se zalagali 7..a produkcionizam, a Nikolaj
Tarbukin za umjetnost strojeva, itd. Sovjetski konstruktivizam je nastao iz ruskog kubofuturizma zaotravanjem poetikih (od apstraktno-stvaralakih
postupaka prema konstruiranju i proizvodnji) i politikih (smrt umjetnosti, preobrazba umjetnosti u
incnjersku praksu, rea1izacija boljevike politike)
stavova. Na primjer, II produkcionizmu se panja
usmjeravala na problem konstrukcije i to razradom
problema fakture (organizacije likovne povrine),
tektonike (efektivnog iskoritavanja materijala) i
konstrukcije (oblikotvorne djelatnosti). U produktivistikom konstruktivizmu dolazi do odbacivanja
tradicije umjetnosti i promjene statusa umjetnika od
stvaraoca prema proizvoau. Umjetnik konstruktivist
postaje proizvoda nove drutvene realnosti. Za
raz1iku od futurista on ne izraava dojam (doivljaj,
san) o mehanikom svijetu strojeva nego sudjeluje u
njegovoj realizaciji. Zato je konstruktivizam utopijski
projekt. Na primjer, P,va radna grupa kOl1stnlktivista
(Rod~cnko, Stepanova, braa tenberg, Medunecki,
Joganson i Gan) je objavila rat protiv unljetnosti i njene
estetike kao rnetafizike stvaranja i izraavanja. Jedna
od radika1nih postavki konstruktivizma je izvedena
na trcoj izlobi OBMOKhU-a u svibnju 1921. godine
djelima koja su demonstrativno naputala "obliko\anje lijepih formi" u ime "konstruiranja novih
industrijskih fonni". Te forme su bi1e doslovne i
egzaktne
.
....
Pod utjecajem nIskog konstruktivizma, a posebno
propagandnog djelovanja El Lissitzkog, konstruktivizam u prvoj polovini 20-ih godina postaje niz
internacionalnih umjetnikih pojava. Bauhaus se
sredinom 20-ih preorijentirao od ekspresionizma i
apstrakcije prema konstruktivizmu pod utjecajem
Laszla Moholy-Nagyja i Thea van Doesburga, osobito
u vrijeme uprave Hannesa Meyera. De Stijl, posebno
Theo van Doesburg, prihvaa zamisli El Lissitzkog i
paradoksalno ih inkorporira u teoriju i praksu neoplasticizma. Utjecaji konstnll<tivizma se oituju u radu
':eke avangardne grupe Deversi/, u maarskoln
Jktivizmu, hrvatskom i srpskom zenitizmu, sloven-

skom konstruktivizmu Avgusta ernigoja, itd.

Theo van Doesburg, El Lissitzky i Hans Richter su
organizirali Kongres internacionalnih progresivnih
umjetnika (Diisseldorf, 29.-31.5.1922.) na kojem je
konstituiran internacionalni konstruktivistiki pokret,
a konstruktivizam odreden kao internacionalna
umjetnost. Kasnih 20-ih i 30-ih godina konstruktivizam je u SSSR-u bio uguen u imc vladajueg
socijalistikog realiznla, u Europi se transformira od
revolucionarne u eksperimentalnu umjetnost (kasni
De Stijl, Bauhaus, konkretizam, grupa Circle, grupa
Circle et Cane) koja je ulazila u svijet visoke umjetnosti i kontekste apstrakcije, kao i u masovnu
industrijsku proizvodnju zapadnog kapitalizma.
Umjetniko djelo (slika, skulptura, objekt, instalacija,
anlbijent. dizajn tekstila, dizajn pokustva, grafiki
dizajn, arhitektura, fotografija, film, poezija) u
konstruktivi7.mu se na7.iva konstrukcija. Konstrukcija
je rezultat (proizvod) postupka konstruiranja; racionalnog definiranja (koncipiranja, planiranja) i
egzaktnog i dosljednog izvoenja artificijelne forme.
Konstruiranje kao postupak ili metoda izvoenja
fonne je uveden i razraen u tehnikim znanostima
(primijenjena matematika, strojarstvo, arhitektura i
graevinarstvo) i kao takav je pritn ij enjen na stvaranje
umjetnikih djela. Konstrukcija je najee formalno
djelo koje pokazuje jedino svoj strukturalni poredak
elemenata i, posredno, otkriva logiku stvaranja
konstrukcije. Premda je zasnovan na formalnom
izvoenju umjetnikog djela, konstruktivizaln nije
formalistika umjetnost, budui da se ne zalae za
autonomiju umjetnosti, a "fonnalno stvaranje djela"
smatra znakom tehnike i industrijske civilizacije II
revolucionarnoj borbi. Svojim tipinim tehnikim
izgledom, umjetniko djelo kao konstrukcija je znak
tehnike civilizacije, ono simboliki prikazuje i
zastupa vrijednosti, mogunosti, identitet i ciljeve
tehnike civilizacije. U sovjetskom konstruktivizmu
panja je posveena revolucionarnoj tehnikoj
civilizaciji stvaranja ili konstruiranja novog drutva i
nove prirode za epohu komunizma. Umjetnik je
in'enjer, tehniki realizator ili dizajner nove svakodnevnice. U zapadnom konstruktivizmu se otkrivaju
dvije tendencije: (l) ona koja vodi preobrazbi autonomije umjetnikog estetskog stvaranja u dizajnersku
projektantsku praksu rada za masovnu industrijsku
proizvodnju i potronju - ovaj ideal Ukljuivanja
konstruktora-umjetnika u industrijsku proizvodnju je
anticipiran tl Bauhausu i De Stijlu, ali je u potpunom
smislu realiziran tek prijenosom zamisli konstruktivizma, prije svega, radom Laszla Moholy-Nagyja,
U SAD kasnih 30-ih i 40-ih godina xx. stoljea, i (2)
ona koja preobraava radikalni konstruktivizam u

317

tekstualnost je postupak prekoraivanja granica

ulnjetnikog djela i svijeta umjetnosti. Marcel Duchamp je strategiju ready-madea odredio kao postupak
promjene konteksta predmeta, ilne se mijenja njegov
znaenjski i vrijednosni status. Radovi konceptualne
umjetnosti (tekstovi, razgovori i teorijski objekti) su
interkontekstualni zato to su nastali zasnivanjem
filozofske, lingvistike i ideoloke rasprave u kontekstu svijeta umjetnosti. Teoretiar konceptualne umjetnosti Charles Harrison je pisao da grupa Art&Langzlage pokazuje da objekt umjetnosti nikada nije
striktno formalno vizualan nego da uvijek nastaje pod
utjecajem ideja i informacija iz razliitih disciplina.
Za amerikog konceptualnog umjetnika Josepha
Kosutha umjetniko djelo je uvijek funkcija konteksta
svijeta umjetnosti, kulture i drutva u kojem nastaje;
zato je za njega rad u konceptualnoj umjetnosti
analogan radu antropologa (antropoloka umjetnost)
koji istrauje kontekstualne aspekte egzotine i
nepoznate kulture. U postmodernizmu se zamisao
interkontekstualnosti ogleda u nepostojanju stabilnih
znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela,
ukidanju granica izmedu umjetnikog djela i bilo kojeg
drugog proizvoda kulture i u eklektikom povezivanju
raznorodnih kontekstualnih i povijesnih sadraja.
Austrijski teoretiar umjetnosti i umjetnik Peter Weibel
uveo je tcnnin kontekstualne umjetnosti (engl, context
art) da bi oznaio neokonceptualistika istraivanja
konteksta kulture i umjetnosti tijekom 80-ih i 90-ih
godina. U kontekstuainoj je umjetnosti umjetniko
djelo sonda kojom umjetnik testira razliite semantike, receptivne, kulturoloke, ideoloke i vrijednosne
situacije. Ono se premjeta iz konteksta u kontekst
preobraavajui svoja znaenja, smisao, vrijednost i
sistem pcrceptivnih uvjeta.

jednu od tendencija apstraktne umjetnosti visokog

modernizma (grupa Circle, konkretizam). Nakon
drugog svjetskog rata dolazi do obnove nekih konstruktivistikih konccpcija i nastanka neokonstruktivizma kao istraivake, proznanstvene i tehnokratske
umjetnosti neoavangarde.
LITERATURA: Bann I. Bate I. Bauh l, Bauh2, Bay I, Coo I. Den I02.
Flakl5. Friedl, GrcatI. Grubi, Jaf2. Jani, Kargl. Konsll, Kre I,
Lav l, Mark I, Petri I, Posle I, Rotz l, Row I. Sus5. Weiss I, Win I

Kontejner. Kontejner je metalna posuda veih dimenzija u koju se obino smjeta rasuti materijal
(pijesak, zemlja) ili Inaterijal u komadima. Upotreba
kontejnera je karakteristina za earth works radove i
djela siromane umjetnosti. U kontejner se smjeta
zemlja, rude ili otpaci da bi se izloili u galerijskom
prostoru. Kontejner ostvaruje dvije funkcije: (I)
omoguava da se rasuti materijal izloi i odvoji od
prostora galerije i (2) omoguava da se rasuti materija)
ne preoblikuje u novu formu, budui da je kontejner
samo posuda i ambalaa u kojoj se materijal nalazi. U
kontejneru se materijal izlae kao sam materijal
(tautoloka razina) i kao neuoblieni materijal
(primamo prirodno stanje materijala).
LlTERATIJRA: Ccla2, Hobi, Holt I, Hunt?, LippiO. Meyerj I

Kontekst. Kontekst je okvir ili okruenje u kojem se

pojavljuje, nastaje, upotrebljava, oznauje i razumijeva
predmet, situacija, dogadaj, bie, jezik, umjetniko
djelo i njegovo znaenje. Kontekstualne teorije znaenja pokazuju da znaenje umjetnikog djela i
djelovanja ne odreuje njegova unutranja struktura
likovnih i semiotikih aspekata nego kontekst u kojem
ono nastaje i funkcionira.
Interkontekstualnost pokazuje da znaenja umjetnikog djela pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture koja su u meusobnim odnosima
razmjene, prikazivanja, upotrebe, preobrazbe, itd.
Tennin interkontekstualnost, analogno terminu intertekstualnost, postao je znaajan za teoriju i praksu
umjetnosti tijekom 60-ih godina, kada su francuski
strukturalisti i poststrukturalisti Roland Barthes, Julia
Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida i Philippe
Sollers pokazali da znak ili tekst nema znaenja po
sebi nego ih stjee tako to se odnosi na druge tekstove
ili znakove.
Na primjer, slika koja prikazuje Bogorodicu je
interkontekstualna tvorevina, budui da u znaenj
skom smislu pripada kontekstu umjetnosti i kontekstu
religije. Modernistika umjetnost reducira interkontekstualnost da bi stvorila specifini autonomni kontekst umjetnosti (slikarstva, skulpture, fotografije). Za
avangardu, neoavangardu i postavangardu interkon-

LITERATURA: ArtIali. BJacl. Harrl2, Kosul4. Kovi. Martil

Matt l, Mi7. Suv63. Todo2, Todo3 t \Veib I

Kontemplacija. Kontemplacija je razmiljanje, unutranja duhovna usredotoenost, postizanje sabranosti

ili nain "unutrclnjeg primanja poruka duhovnih bia".
Razlikuju se: (l) mistika kontemplacija, (2) filozofska
n1editacija, (3) estetska kontemplacija, (3) kontemplacija kao duhovno stanje koje prethodi stvaranju
umjetnikog djela i (4) kontemplacija kao ulnjetniki
rad. esto se tennini kontemplacija i meditacija koriste
kao sinonimi.
Mistika kontemplacija je postizanje unutranjeg
duhovnog usredotoenja i sabranosti panje, odnosno
nain unutranjeg primanja poruke duhovnih bia
(andela. Boga). Kranska mistika teologija razlikuje
tri stupnja kontemplacije: (1) molitvu, (2) meditaciju
ili razmiljanje o onome to su autori molitve zamislili

318

i o duhovnim porukama i (3) stanje svijesti usredotoene na unutranji doivljaj, viziju boanskog ili
primljenu poruku. U sufizmu, islamskom misticizmu,
kontemplacija je stanje transa u kojem ovjek postie
jedinstvo s Bogom. U budiZlnu je kontemplacija apstraktna umjetnost njegovanja utnje. Apstraktnost
budistike kontemplacije je izraena odsutnou
konkretnog predmeta ili misli na koju se usmjeruje
panja, tj. iskljuenjem misaone refleksije iz doivljajnog toka svijesti. Mistika konternplacija se
moe ostvariti u svakom obliku ponaanja, iako
pojedini duhovni sistemi razvijaju specifine tehnike:
kranstvo molitvu, sufi7.am ples utemeljen na
knlnom rotiranju tijela i pjevanju, budizam sjedei
poloaj tijela, koncentriranje panje na ritam disanja
i promatranje mandale.
Filozofska tneditacija je proces razrniijanja i kon~cntracije na istu misaonu refleksiju koja ne ovisi o
podacima i infonnacijanla vanjskog svijeta. Estetska
kontcmplacijaje usredotoenost panje na umjetniko
djelo ili prirodno lijepo. Ona je misaono i duhovno
proimanje promatraa i djela u izravnom osjetilnoduhovnom doivljaju. Kontemplirati umjetniko djelo
~ajee znai udubiti se u njega i doivjeti ga kao
~isti estetski fenonlen. Kontemplacija umjetnikog
Jjclaje postupak povratka samoj stvari,~. neposrednoj
~ojavnosti umjetnikog djela kao cjeline, koja nastaje
"J svijesti promatraa. Kontemplacijom umjetnikog
Jjela tei se brisanju granice izmedu subjekta i objekta
;!stetskog doivljaja. Rezultat estetske kontemplacije
:lije novo znanje o umjetnikom djelu i umjetnosti
:l\!go cjelokupnost doivljaja.
e tradicionalnim mistikim kolama postoji uvjerenje
Ja umjetnik stvara umjetniko djelo postizanjem
Juhovne sabranosti ili prijelnom poruke (Bojeg glasa,
:dcpatske komunikacije, inspiracije) i daje stvaranje
Jmjctnikog djela postupak prevoenja u vizualni ili
?isani jezik. Pioniri apstraktnog slikarstva Vasilij
~andinski, Kazimir Maljevi i Piet Mondrian aps:raktno su slikarstvo shvaali kao izraz unutranje
:1unosti, doivljaj iste bespredmetnosti ili pravu
;"lastiku realnost svijeta, koja se otkriva u kontem;"Iativnoj koncentraciji. Pritom se uspostavlja analogija
:zmedu redukcije vizualnih mimetikih prikaza u
~Iikarstvu i unutranje redukcije svijesti u kontem~laciji. Hipi kulturi 60-ih i kulturi new agea svojstvena
."t! grupna meditacija koja je istovremeno mistiki
~tual, oblik postojanja komune i umjetniki hepening.
Za pojedine perfonnans umjetnike (Zoran Beli W.,
\Iarina Abramovi i lJlay) karakteristino je da sam
~in kontemplacije ritualiziraju kao specifian tea::-aliziran dogaaj koji izvode pred publikom. U takvoj
:-sti rada kontemplativni unutranji in koncentriranja
Oo

319

panje ost~ie skriven, ali se pokazuju oblici ponaanja

koji ga prate ili njegovi vanjski uinci. U performansu
iz serije Nono prelaenje mora (1981.-1982.) Marina
Abramovi i Ulay sjedili su za stolom utei esnaest
dana po sedam sati dnevno. Na stolu su se nalazili
zlatni bumerang, 21 gram zlatnih zrna i ivi piton.
LITERATURA: Absl, Bcli I. Bcli7. Beli8, Blo02, Coyl. Ker3,
Kusp l O, I'og ll. Reg l, Rin l, Rin4, Rosenb2. Tat l. Tu3, \Vans l

Kontrolirana gesta. Kontrolirana gesta oznauje

postmodernistike unutarslikarske interpretacije enformela, apstraktnog ekspresionizma i monokromnog
slikarstva. Sredinom 80-ih, poslije transavangardnog
i neoekspresionistikog povratka predmodernistikim
i ranomodernistikim modelima figuracije, dolazi do
slikarskog reinterpretiranja modernistike apstrakcije.
PostmodenIistike slikarske reinterpretacije prolih
stilova nisu strategije sljedbenitva, homaggea ili
klasicistikog ponaVljanja ostvarene umjetnike
kvalitete kao ideala nego pokuaj da se kroz remake u
novom vremenu doivi jaka umjetnika inspiracija.
Slikarstvo kontrolirane geste nastaje u doba kada cijela
Istona Europa, a posebno Jugoslavija, doivljava
duboku krizu identiteta, to je pogodno tlo za rekonstrukciju nlentaliteta izoliranog, ugroenog i osamljenog pojedinca karakteristinu za egzistencijalistiku
epohu SO-ih. Slikarstvo kontrolirane geste u formalnom snlislu potencira odnose prema materijalu i
primamosti stvaranja materijalnog apstraktnog znaka.
U znaenjskom i vrijednosnom smislu to slikarstvo
najavljuje mogunost obnove modernistikih
autorefleksivnih i reduktivnih postupaka u okviru
postmodernistikih remakea, tj. ukazuje na vitalnost
modenlistike poetike i estetike. Rije je o radu
umjetnika koji spoznaje vlastiti slikarski postupak
(kontrolira i disciplinira apstraktnu gestu) i rad uenog
umjetnika, za razliku od enfonneJista i apstraktnih
slikara SO-ih godina koji su bili intuitivci. Predstavnici
su: Slobodan Pe]adi, Mirko Zrinak, Ksenija Mogin,
Dalibor Laginja, Perica Donkov, Anto Jerkovi, Goran
Fruk, Marjan Gumilar, Aleksandar Rafajlovi, Jelena
Peri, Brane Sever.
LITERATURA: Dcn67,pl

Kopija. Kopijaje umjetniko djelo nastalo doslovnim

prikazivanjem drugog umjetnikog djela s ciljem da
ga (1) falsificira, (2) umnoi radi prikazivanja to
veem broju ljudi (reprodukcija), (3) umnoi stvarajui
vie originalnih primjeraka djela (zamisao multipla u
neoavangardama pokazala je da se umjetniko djelo
moe realizirati u vie istovjetnih i jednakovrijednih
primjeraka) i (4) prikae kao prikazivanje vizualnih
reprezentacija kulture.

Krajern XIX. stoljea na poetk.-u Inodcllliznla naputaju sc klasicistike 7.an1isli kopije kao osnove
svakog umjetnikog stvaranja. Zmnisli kopije, dane
kroz koncepte klasicistikih idealnih fonllj, kompozicijske n1imetike stnlkturc i likovne naracije odbacuju sc u ime originalnosti i neponovljivosti istog
likovnog izraza. Kopija je postala znaajna tl modernizmu. usavravanjern suvremenih reprodukcijskih
medija (tiskarske tehnike, fotografija. industrijska
serijska proizvodnja) i nlogunou da se jcdan objekt
(skulpnlra, grafika. fotografija~ filnl. video rad) umnoi
u velikom broju istovjetnih primjeraka. U industrijskom dnltvu, zasnovanom na serijskoj proizvodnji i
strojnoj rcprodukcij i, originalnost urnjctnikog djela
gubi smisao, jer svako lllnjetniko djelo postaje
multipl.
lJ postmodenlizlllu jc zamisao kopije i kopiranja uvedena kao metoda mimezisa mimezisa, tj. prikazivanja
aktualnih ili povijesnih ulnjetnikih djela, svijeta
umjetnosti i kulture u uInjetnosti. Razlikuju sc umjetniki radovi utclneljeni na: (1) doslovnorn kopiranju
umjetnikih djela, (2) kolairanju fragmenata drugih
umjetnikih djela i (3) preuzimanju stila, oblika
izraavanja i prikazivanja. Giorgio de Chirico je radio
kopije vlastitih originala historizirajui svoj inovacijski
i ekscesni rad na podruju metafizikog slikarstva.
Radomir Danmjanovi Darnnjan SO-ih je godina radio
kopije de Chiricovih slika ukazujui na kopiju kopije.
Rad Sherrie Levine ili Gorana orevia se tijekOlTI
80-ih zasnivao na doslovnom kopiranju reprodukcija
i umjetnikih djela avangardi i neoavangardi s ciljem
naglaavanja potroenosti i dovrenosti umjetnosti kao
stvaralake prakse. 1'\eodadaist i pop umjetnik Robert
Rauschenbergje poetkOIn 60-ih pomou fotografije
i serigrafije anticipirao postmodernistike kolae
fragtnenatanlih kopija vizualnog svijeta. Slike Davida
Sal1ea ili fotokolai Barbare Knlger su kolai fragmenata vizualnih prikaza (reklama, video spotova,
ilustracija u asopisima) u suvrernenoj potroakoj
kulturi. Talijanski anakronisti, predstavnici slovenske
retrogarde (gnIpa Ir\\'il1) ili Mladen Sti tinovi ne
kopiraju pojedinani UJnjetniki rad ili fragtnente vizualnog svijeta kulture nego metodu, oblike prikazivanja i nain stvaranja znaenja u renesansnom i
maniristikom slikarstvu (anakronisti) ili II totalitarnim
umjetnikim i ideolokim sistemima (Irwin, Stilinovi). Prikazivanje zasnovano na kopij i ne uspostavlja odnos slikc prema svijetu koji se prikazuje nego
kod slikarstva usmjenIje postojeim kodovima kulture
i umjetnosti. Kopija ne prikazuje realnost svijeta i
kulture nego kopije dnlgih kopija koje kllltura prihvaa
kao vlastinI realnost.
LITERATURA:

Ba~2.

Bcnj1. I3ryl. nl)'3, Cela ll,

on!d.

Golds), Gr>'). Gri.4, Cir9. Gri21. Grn2. Gri.23. K:-.1us8. Oliv9.

Sin2. Sin3. uv53

Koridor. Koridor jc ambijentalni urnjetniki rad ili

instalacija realiziran kao prolaz. Koridor zahtijeva od
protnatraa da zakorai u njega i pokua proi.
Razlikuju se: (1) pravi koridori kroz koje promatra
prolazi i (2) pseudokoridori koji izgledaju kao da
pr0l11atra kroz njih moe proi, ali zapravo ili ne moe
ui ili rnoe ui, ali ne i proi kroz njih. Koridori
mijenjaju uobiajenu percepciju umjetnikog djela.
budui da promatraa prisiljavaju da ue u prostor i
da se prema njemu ne odnosi sarno vizualno nego i
tjelesno. Karakteristine primjere koridora realizirao
je Bruce NaUI11an u seriji instalacija Koridori (196K1971.) pravei prolaze s dva vertikalna zida kroz koja
promatra moe ili ne moe proi. Koridori su
osvijetljeni un,jetninl fluorcscentnim svjetlom, a kraj
je otvoren ili zagraen. Realizirani su i koridori na
ijem su kraju video Inonitori. Land art instalacija
r.llichaela Heizera Dvostruki Ilegativ (1969.) je
mnkroskopski koridor urezan u brdo. Richard Sena
je radio s koridoriJna u galerijskOIn, prirodnom iJi
urbanOlll prostont. Zidovi koridora napravljeni su od
betonskih iJi elinih tekih ploa, koje ne stvaraju
samo prolaze u prostoru nego i makro prostor
an1bijcnta u kojem su postavljeni dijele na zasebne
prostore. Radovi Richarda Serre istovrcn1eno su i
koridori (usmjerivai kretanja) i pregrade (preprcke
kretanju). Karakteristini prilnjeri su P, vb oj (1973.),
kojeg ini est betonskih trokutnih cik-cak zidova
postavljenih u prirodnom prostoni tako da obiljeavaju
putanju kretanja promatraa. tc Clara Clara (1983.),
kojeg ine dva knlna luka od elinih ploa okrenuta
jedan dnlgorn ispupenim stranama. Radovi Jan1csa
TurrelIa Plava.vetllja (1983.) i Crveno kl1/ellje (1983.)
svjetlosni su ambijentalni prolazi gdje je koridor
prostor za svjetlost ili svjetlosni kontejner.
Arnerika teoretiarka umjetnosti Rosalind Krauss jc
razvoj skulpture XX. stoljea, od Rodinovih Vrata
pakla (1880.-1917.), preko Brancusijevih, Duchampovih, Gaboovih ili Giacomettijevih skulptura i
objekata do Caroovih kiparskih instalacija, land arta i
arnbijenata kasnih 60-ih i 70-ih godina, interpretirala
kao tenju realizaciji prolaza (passage). ZaInisao
prolaza 7.a nju o7.nattie nerazdvojivost prostornih i
vrenlenskih konlponenti u tnodernoj skulpnlri. Prolaz
II njenoj terminologiji ima metaforino i doslo\'110 znaenje, ti. ukazuje na kiparska djela: (1) koja nagovjetavaju vremensko prolaenje (vrata, potencijalno ili
konkretno kretanje elemenata skulpture) i (2) koja su
pravi koridor ili prolaz kroz koji se pronlatra kree.
LITERATURA: Kraus3. Krau~12. ~1aum I. Naum2. Sehn I. Sonfl

ErjX,

320

Korigirani modernizam. Korigiranim modernizmom

se naziva zamisao prema kojoj su postmoderna kulrora
i umjetnost nastale unutar procesa modernizma i iz
njegovih povijesnih anomalija, kriza ili uspona.
Smatra se da postmoderna kultura i umjetnost nisu
posebne formacije u odnosu na megakulturu modernizma. Postmoderna k~ltura i umjetnost postmodernizma se predoavaju kao stadij unutar
modernizma. Na primjery Jean-Franc;ois Lyotard je
pisao daje postmoderna uvid u granice modeme. Jean
Baudrillard je o simulaciji i simulakrumima govorio
kao karakteristikama kasnog modernistikog
infonnacijskog drutva. Heinrich Klotz postmodernu
interpretira kao unapredujuu korekciju projekta
modeme, te se postmoderna prikazuje kao produetak
modeme, ime se u postmodernistiki kao arh ivarski
ahistoricizam uvodi historicistika koncepcija productka y razvoja ili promjene. Wolfgang Welsch
ukazuje d3y kada se govori o odnosu modeme i postmodeme ytreba precizirati o kojoj se moderni i kakvoj
postmoderni govori. I zato precizira: "Stoga se ona
(postmoderna) moe nazvati egzoterikom svakodnevnom formom neko ezoterine modeme. Ime
post-modema ona zasluuje samo utoliko to nakon
velikih inovacija ove modeme te nakon prevladavanja
bolnih pogoranja i suavanja, sada moe koraati
proirenim razvitkom jedne takovrsne pluralne
modeme."

simfonije (1966.) i kasnijim predavanjima-perfor-

mansima iz 70-ih godina na principima kozmike

evolucije organskog i anorganskog svijeta zasnovao
politiku teoriju evolucije ljudskog drutva. David Nez
je realizirao ambijent Kozmologija (1969.) kojeg ini
krug od tluorescentnih cijevi i arulja koja se sa stropa
sputa u centar kruga. Sudionik perfonnansa moe
lei u krug tako da arulja dolazi iznad njegovog
pupka, koji je u sredini kruga. Nez je konstruirao
mikrokozmiku sliku svemira stvorivi prostor za
kontemplaciju. Struktura ambijenta odgovara renesansnim alkemijskim i magijskim mandalama iz
europske tradicije. Ambijentalni i perfonnans umjetnik
Zoran Beli W. uoio je da u postkonceptuainoj
umjetnosti pod utjecajem starih kozmologija Istoka i
Zapada dolazi do stvaranja kozmolokih vizija ali i
do kulturolokih i semiolokih analiza kako samih
kultura, tako i opih kulturolokih uvjeta i preduvjeta
njihove geneze. Postkonceptuainom pristupu ostvarenom u performansu, hori7.ontalnoj plastici i
teorijskim tekstovima umjetnika svojstven je stav da
umjetnik u umjetnikom djelu rekonstruira i simulira
mitski svijet po uzoru na kozmoloke sisteme. Nenad
Petrovi je na osnovama fenomenoloke analize grkih
i indijskih kozmogonija i iskustva ambijentalne
umjetnosti, teoriju umjetnosti transfonnirao u kozmoloku teoriju. Marko Poganik u irim geografskim
prostorima gradi mree skulptura povezujui
energetske tokove zemlje, svijet ljudi i svemir. Alice
Aycock je konstruirala sloene mehanizme koji su
primjeri mehanicistikog kozmolokog miljenja
svojstvenog nastanku europske znanosti u kasnom
srednjem vijeku i baroku. U horizontalnoj plastici
nastaju radovi astro-arheolokog karaktera, zasnovani
na rekonstrukciji megaIitskih graevina koje se odnose
na zvjezdani poredak neba ili energetsku strukturu
zemlje (Robert Morris, Dani Karavan, Marko poganik). Wolfgang Laib je realizirao instalacije s OTganskim materijalima (pelud, mlijeko, med) stvarajui
simbolike prostome prikaze zrcaljenja makrokozmikog u mikrokozmikom poretku.

UTERATIJRA: Baud8, BaudiO. Baudl2. Baudl4, Fool, Klo2, Lyol,

Lyo2, tyo3, Lyo5, Lyo6, Lyol3, Lyo14, Oliv8. Ug2. Weischi,

WcJsch4. Welsch5

Kozmolo1d sistenl. Kozmoloki sistem je metamitoloki ysimboliki i arhetipski model svemira koji
umjetnik: (I) stvara i prikazuje svojim djelom, (2)
istrauje kao ob1ik simbolike prakse specifine kulture i civilizacije i (3) uvodi u preobraaj kozmikog
poretka, prirode i svijeta magijskim, alkemijskim i
ritualnim postupcima. Umjetniko djelo otkriva
povezanosti likovnog sistema, procesualnog umjetnikog nlda, konceptualistikih zamisli i oblika ponaanja umjetnika i simbolikih sistema koji se odnose
na mikrokozmike, makrokozmike i kozmike
pojave, Ukljuujui i drutvenu organi7.aciju.
Yves Klein je na prijelazu 50-ih u 60-te prouavao
istone kulture i kozmogonijske teorije slobodnih
zidara stvarajui monokromatskim slikarstvom i
ambijentalnim radovima simboliku individualnu
kozmogoniju. Jednom prilikom je zapisao da svatko
tko slika prostor (kozmos) mora stvarno zakoraiti u
njega, ali to mora uiniti posredstvom vlastitih
umjetnikih sredstava i individualne snage. Joseph
Beuys je u perfonnansu Euroazija, 34-ti dio Sibirske

UTERATIJRA: Ayc1, BdiS, Beli 12, Bloo l, Brej4. Doc3, Ker3.

Lipp I S. Petro8, 1is2. Wij l

Kraj teorije umjetnosti. Kraj teorije umjetnosti je

trenutak dovrenja projekta modeme i projekta teorije
umjetnosti kao autonomne discipline koja se bavi
prouavanjem umjetnosti kao specifinog fenomena
kulture. Victor Burgin je ukazao da je teorija umjetnosti: (1) nastala u doba prosvjetiteljstva (XVIII.
stoljee) fonniranjem autonomnih znanstvenih disciplina, (2) povezivanjem metoda povijesti umjetnosti,
estetike i kritike, (3) daje doivjela vrhunac u viSOKom

321

greenbergovskom moderni7.mu 60-ih godina i (4) da

se kraj teorije umjetnosti dogodio uoblienjem
postmoderne ere i nastajanjem teorije prikazivanja.
Prema Burginovom miljenju, u postmodernoj eri ne
moe se govoriti o specifinim i meusobno neovisnim teorijama umjetnosti, mode, seksualnosti i
masovne kulture nego o teorijama koje objanjavaju i
. interpretiraju prikazivanje, stvaranje i prevoenje
vizualnih znaenja u suvremenoj kulturi. Takva teorija,
zaeta 70-ih godina, zasniva se na feminizmu,
marksizmu, psihoanalizi i semiotici. Ona ukazuje na
neostvarivost modernistike vizualne umjetnosti kao
oblika simbolizacije (oznaivanja, stvaranja znaenja)
neovisnog o drugim simbolikim sistemima (jezika,
ideologije, seksualnosti, fantazije). Burginov rad
proistekao je iz psihoanalitike poststrukturalistike
teorije koja je kritiko sredstvo razumijevanja vizualnog prikazivanja od klasinog slikarstva do
reklama. Njegova opa kritika teorija prikazivanja,
koju karakterizira pomak od teorije umjetnosti prema
teoriji kulture, razmatra oblike i sredstva simbolikog
vizualnog oblikovanja drutvenosti j subjektivnosti u
postmodernoj kulturi.

razvijala evolucijom postupaka i sredstava prikazivanja svijeta. (2) krajem XIX. i poetkom XX.
stoljea sva su sredstva prikazivanja u slikarstvu,
fotografiji i filmu u potpunosti rijeena, (3) gubljenjem
interesa za razvoj prikazivakih medija umjetnost se
okrenula problematici izraavanja (ekspresije),
razvijajui se u individualizirane pristupe koji su se
mogli razumjeti i prihvatiti samo interpretacijom
umjetnika i kritikc, tj. svako umjetniko djelo ili opus
bio je zatvoreni svijet za sebe, (4) odreena umjetnika
djela su postaja vlastite interpretacije, definirajui sebe
kao umjetniko djelo ili pruajui nove definicije
pojma umjetnosti, (5) umjetnost je sve manje bila
zainteresirana za pojavnost predmeta, a sve vie za
teorijsku raspravu i interpretaciju prirode umjetnosti,
da bi 70-ih konceptualnom umjetnou postala
teorijska autorefleksija o prirodi umjetnosti. Prema
Dantou kraj umjetnosti je krnj jednog oblika shvaanja
umjetnosti, lj. zapadne wnjetnosti kojaje preobrazbom
u teoriju umjetnosti dola do svojeg disciplinarnog
zaokruivanja i zavretka. Na primjedbu da umjetnost
postoji i poslije naznaenog kraja, Danto je odgovorio
daje tu rije o prijelaznom razdoblju i traenju poetka
novog povijesnog ciklusa.
Postmoderna umjetnost SO-ih i 90-ih godina oznauje
se zamislima neo stila ili trans stila, to znai wnjetnosti
izvan projekta i razvoja. Neo stilovi se ukazuju kao
eklektiko preispitivanje i iskuavanje vlastite
umjetnike i civilizacijske povijesti, a trans stilovi kao
traganje za novim poetkom i oblicima djelovanja.
U avangardnim, ncoavangardnim i postavangardnim
pokretima u umjetnosti XX. stoljea djelovali su
umjetnici koji su vlastiti rad prepoznavali kao simptom
kraja umjetnosti. Marcel Duchamp se poslije
realizacije svojih ready-madea PNih desetljea ovog
stoljea prestao baviti umjetnou. Kazimir Maljevi
je nakon Prvog svjetskog rata zavrio svoj suprematistiki slikarski period, nakon kojeg je razvijao
filozofiju suprematizma i utopijsku teoriju su prematistikog svijeta. Ad Reinhardt je 60-ih godina u
povodu svojih crnih monokromnih slika pisao da slika
posljednje slike koje se mogu slikati. lanovi grupe
OHO su 1971. napustili umjetniki rad vraajui se
prirodi i ruralnom ivotu u zemljoradnikoj komuni.
Joseph Kosuth je pisao o smrti slikarstva kao oblika
umjetnikog izraavanja. Konceptualna umjetnost je
kao teorijska metajezika aktivnost otila "iza"
umjetnikog djela, u diskurLivni svijet govora,
teoretizacija i miljenja o umjetnosti. Transavangarda
i neoekspresioni7..am su nastali kao obnova slikarstva
nakon konceptualistikog dokidanja umjetnikog
djela. U beogradskoj teorijskoj zajednici ZzlP
postavljenaje tez.a daje kraj umjetnosti prividni kraj,

LITERATIJRA: Burgin7, BurginlO. Dan7, Danl2, Herrol

Kraj umjetnosti. Kraj umjetnosti je zamisao kraja

umjetnosti i povijesna situacija dovrenja povijesti
zapadne umjetnosti, inicirana u Hegelovoj estetici.
Prema njegovom uvjerenju umjetnost je izgubila svoju
raniju nunost i ivotnost, budui da vie ne ivi u
sebi svojstvenom mediju, tj. osjetilnosti nego mnogo
vie u predoavanju i miljenju o umjetnosti. U avangardama i neoavangardama XX. stoljea zamisao kraja
umjetnosti je oznaivala: (l) preobrazbu umjetnosti
u duhovnu kontemplativnu aktivnost unutranjeg
uvida ili u nove oblike estetizacije stvarnosti svakodnevnice (teozofski i antropozofski utjecaji), (2) dovrenje buroaskog drutva i njegove drutvene podjele rada, gdje umjetnost II revolucionarnom razdoblju postaje sredstvo klasne borbe (propagandna
umjetnost, integracija umjetnosti i proizvodnje), a u
komunistikom oblik svakodnevnih ivotnih aktivnosti ovjeka osloboenog nunosti rada (marksistika
teorija) i (3) kritika i opstrukcija buroaske modernistike autonomije umjetnosti anarhistikim irenjem
podruja umjetnikog rada i uvoenjem umjetnosti u
ivotne aktivnosti, spektakl, drutveni ok (futurizam,
ekspresionizam, dada).
za postmodernu bitan je stav da je epoha modernizma
(kao kulture i wnjetnosti) zavrena visokim modernizmom. Arthur Danto razvio je utjecajnu teoriju kraja
umjetnosti zasnovanu na tczama: (1) tradicija zapadne
umjetnosti je mimetika umjetnost, a to znai da se

322

odnosno da umjetnost kasnog modernizma i postmoderne s~ee mo koritenja paradigmi i povijesti

umjetnosti, proizvodei tako poetak, razvoj i kraj
umjetnosti. Pritom poetak, razvoj i kraj umjetnosti
nisu epohaine promjene cjelokupne umjetnosti nego
pojedinane strategije djelovanja umjetnika, kritiard
i teoretiara umjetnosti.

pokazuje da umjetnost nije stvaranje ex nihiJo, tj.

neodreenog, neislruanog, iz neprozirnosti umjetnikovog subjekta, nego stvaranje nastalo kritikim
promiljanjem povijesti umjetnosti, ideologije, intelektualnih i moralnih dimenzija umjetnosti. Kuspit
teoriju kritike gradi na dijalektikom obratu, ukazujui: (1) da se kritiar mora odvojiti od umjetnika i
da s njim ne smije dijeliti nareistiku samouvjerenost,
jer ga od umjetnika razdvaja metajezika pozicija interpretatora i subjekta koji razumije prirodu umjetnosti, ali (2) da je kritiar i umjetnik, zato to djeluje
u svijetu umjetnosti i otkriva i razjanjava njenu
specifinost, opos~ znaenja i povijesni horizont.

LITERATURA: Burgin7~ Dan4, Dan7, Dan 12, Dan 13. Heg2. Mann l.
MorS. Pollin I. Reinh l, Rcinh2. Rose3, uv63

Kristalografija. Kristalografija je znanost o kristalima. Kristalografijaje znaajna u ranoj minimalnoj

umjetnosti. Umjetnici su istraivali: (l) kiparske oblike
koji nisu ni geometrijski ni organski i (2) vizualne
strukture zasnovane na serijalnom irenju i povezivanju modularnih elemenata, kao to je sluaj s
ponavljanjem osnovnog kristalnog oblika u procesu
kristalizacije. Lucy Lippard je uoila vizualne
analogije izmeu minimalistikih skulptura i kristalne
mikrostrukture minerala. Uoavajui prisutnost reda
i nereda, ona utvruje da minimalna umjetnost
sintetizira zamisao reda iz geometrijske umjetnosti i
zakon sluajnosti iz dade i nadrealizma. Iako se
analogije kristalografue i minimalne umjetnosti mogu
otkriti u djelima Tonyja Smitha, Donalda Judda ili
Mela Bochnera, direktan pristup kristalografiji
ostvario je Robert Smithson kroz: (l) tekstove o kristalima, rudama i geologiji, (2) skulpturu zasnovanu
na odnosima reda-nereda i poretka-kaosa, koji su
specifini 7.a svijet kristala, (3) earth works instalacije,
izlaui minerale u galerijskim prostorima i (4) land
art instalacije u prirodnom prostoru, koje su
ukljuivale prirodne procese kristalizacije; na primjer,
spiralni nasip Spiral Jelty (1970.) bio je u potpunosti
prekriven slanim kristalima, nakon to je izgraen u
Velikom slanom jezeru u Utahu.

LITERATURA: Baul, Bari, Cela!. Ccla2, Cela4, Den79. Kusp4,

Oliv l. Rest2. Lipp l O
Kritika

Kritikom

teorijom se nazivaju
razliite materijalistike, postmaterijalistike ili
neomaterijalistike teorije kritike interpretacije
suvremenog drutva i kulture od hladnoratovske
blokovske podjele preko postpovijesnog postmodernizma do postblokovskog globalizma. Terminom
kritika teorija se nazivaju skeptike i interventne
teorije zasnovane na analizi, interpretaciji i raspravi
drutvenih i kulturalnih sistema zastupanja, prikazivanja, moi, vladanja, izjanjavanja, identifikacije,
uredenja drutva i kulture, izvoenja identiteta, itd.
Postkritikim teorijama se nazivaju teorije koje kritiku,
odnosno skeptiku analizu, interpretaciju i raspravu
zamjenjuju, decentriraju ili dekonstruiraju: praksama
i teorijatna zavoenja (Jean Baudrillard), pluralizma
istina i raskola (Jean-Fran~ois Lyotard), tekstualnih
dekonstrukcija metafizike (Jacques Derrida), uivanja
u tekstu, pisanju ili pogledu (Roland Barthes),
tehnoloke apokalipse (paul Virilio, Jean Baudrillard).
U najirem smislu kritike teorije tijekom druge
polovine XX. stoljea su: (l) humanistiki i marksistiki orijentirane kritike teorije frankfurtskog
kruga (Horkheimer, Adorno, Benjamin, Marcuse) i
njihovih sljedbenika nakon 30-ih godina, (2) razvoj
kritike teorije frankfurtskog kruga tijekom dnlge
polovine XX. stoljea, posebno linija filozofskih i
sociolokih studija povezanih s uenjima komunikacijske akcije Jiirgena Habennasa od 70-ih, (3)
angairani humanistiki i kritiki rad (Jean Paul Sartre,
Theodor Adorno) tijekom 40-ih, 50-ih i 60-ih, (4)
teorija nove ljevice kao razvoj filozofije marksizma u
visokom modernizmu i kasnom kapitalizmu (Herbert
Marcuse) tijekom 60-ih, (5) strukturalistika kritika
humanizma (Claude Levi-Strauss, Louis Althusser,
Jacques Lacan, Roland Barthes, kao i Duan Pi~avec,
Darko Koliba) tijekom kasnih 50-ih i 60-ih, (6) kritika
humanizma izvedena iz postnietzscheovske, postba-

L1TERATIJRA: Balte 1. Hob l, Holt l. Lipp9

Kritiar je

umjetnik. Kritiar je umjetnik sintagma

je koja iskazuje stav o statusu kritiara i kritike u
modernoj umjetnosti. Kritiar je sudionik u svijetu
umjetnosti, a ne objektivni promatra izvan tog svijeta.
Termin je prvi upotrijebio Charles Baudelaire. U
nastajanju umjetnike scene kao aktivni subjekti
sudjelovali su kritiari Pierre Restany, Gennano
Celant, Achille Bonito Oliva, Lucy Lippard.
Donald Kuspit sintagmom kritiar je umjetnik iskazuje
stav da kritika ne treba biti pratilac umjetnika i
sudionik u promociji i posredovanju njegovog rada
nego savjest i svijest umjetnosti. Kritika svijest
poinje funkcionirati odbacivanjem narcistike
samosvijesti koja predstavlja svojevrsnu lou vjeru i
samodovoljnost modernistikog umjetnika. Kritiar
323

teorija.

taiHeovske i postheideggerovske kritike subjekta (Michel Foucault, Gilles Delcuze i Fe1ix Guattari) tijekom
60-ih i 70-ih godina, (7) strukturalistiki marksi7.am
(Louis Althusser j njegovi uenici) tijekom 60-ih, (8)
poststrukturalistike materijalistike teorije, naroito
althusserovske i, kasnije, pro-maoistike teorije (krug
oko Tel Quela: Philippe Sol1ers, Julia Kristeva, Marcelin Plcynct, Roland Barthes) kasnih 60-ih i ranih
70-ih, (9) kritika poetika, teorija i praksa situacionista,
odnosno, kritika drutva spektakla (Guy Debord) tijekom 60-ih. (10) postlacanovska kritika filozofija i
teorija kapitalizma (Gilles Deleuze i Flix Guattari)
od kasnih 60-ih, (Il) poststrukturalistike teorije dekonstrukcije, privremeno lijevo krilo Denidaeovske
dekonstruktivistike filozofije (Jacques Derrida) od
60-ih. (12) prevladavanja kritike teorije i konstitucija
postkritikih teorija kasnog modernizma i postmodernizma (Roland Barthes, Jean-Fran~ois Lyotard,
Jean Baudrillard. Paul Virilio), (13) neomarksistike
anglosaksonske teorije kasnokapitalistikog drutva
(Fredric Jameson, Martin Jay, Terry Eagleton) od 70ih godina, (14) teorije drutva, kulture i umjetnosti u
kasnom i post-socijalizmu (Mikhai1 N. Epstein, Boris
Groys, Peter Gyorgy, Gao Minglu, Gerardo Mosquera,
kao i Rastko Monik, Slavoj iek, Marina Grini,
Ale Erjavec, Boris Buden) od 80-ih godina, (15) britanska materijalistika i poststrukturalistika teorija
kulture razvijana kroz teoriju knjievnosti, filma, medija masovne kulture, popularne kulture, feminizma,
rasnih identiteta (Raymond Williams, Antony Easthope, Colin MacCabe, Laura Mulvey, Judith Williamson, Stuart Hall. Richard Johnson, John Fiske) od 70ih, (16) amerika materijalistika i postmaterijalistika
teorija kulture (Edward Said, Richard Ohmann, Robert
Scholes, Donna Haraway) od 70-ih, (17) u okvirima
teorije kulture kritika teorija rodnih identiteta (Julia
Kristeva, Hlcne Cixous, Judith Butler) od 70-ih
godina, (18) u okvirima teorije kulture postkolonijalna
kritika (Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak,
Homi Bhabha) tijekom 80-ih i 90-ih, (19) kritika
postmarksistika sociologija kulture kao teorija
potroakog drutva (Pierre Bourdieu) od 70-ih
godina, (20) kritika estetika kao filozofija kulture
(Heinz Paetzold, Anthony 1. Cascardi, Jos de Mul, kao
i Ale Erjavec, Lev Kreft, Nadeda ainovi), (21)
neo-Iacanovska materijalistika i kritika teorija
kulture i drutva (Ernesto Laclau, Chantal Mouffe,
Alain Badiou, kao i Slavoj iek, Alenka Zupani,
Mladen Dolar) tijekom 80-ih i 90-ih godina, (18)
biopolitika i kritika globalizma razvijena u tradiciji
miljenja Michela Foucaulta, Gillesa Deleuzea i Felixa
Guattarija (Toni Negri, Michael Hardt, Giorgio
Agamben, Brian Massumi) od 90-ih godina.

Jedan od teorijskih problema definiranja suvremene

kritike teorije je status poststrukturalizma kao kritike
ili postkritike ili antikritike teorije. Moe se rei da
poststrukturalizam nije kritika teorija revolucionarne,
interventne ili emancipatorske prakse jer se ne zalac
za kritiku intervenciju i preobrazbu drutva i kulture.
Meutim, iz usporedbe teorijske i filozofske literature
o poststrukturalizmu mogu se izvesti tri koncepta: (a)
materijalistiki poststrukturalizmi (althusserovstvo,
lacanovstvo i postlacanovstvo, telquelo\'ska radikalna
faza) i materijalistike teorije kulture su kritike teorije
drutva i, naroito, kulture, (b) tekstualni i teksto)oki
orijentirani poststrukturalizmi (Derridaina dekonstrukcija, Jejlska kola) su postkritike teorije interventne u polju teksta kulture (knj ievnosti, umjetnosti, filozofije), (e) poststrukturalizam kao teorija
i filozofIja eklektinog postmodernizma kasnih 70-ih
i ranih 80-ih godina ima status postkritike, antikritike
i antiteorijske neokonzervativne teorije. Takoer
anglosaksonske materijalistike teorije kulture su se
tijekorn 80-ih i 90-ih godina preobrazi le od kritike
teorije kulture kasnog kapitalizma u konstitutivnu
teoriju ureenja postblokovskog svijeta zasnovanog
na zamislima politike korektnosti, multi- ili transkulturalnosti.
L1TERATIJRA: Ado5, Ag 1, Ag2, Ag.1, Ag4. Bark 1, Bart 15. Haud 12,
Bek I. Buc6, Buc8. Cam> I. Cow l. Culler2. Dele I. Dcle5. Delc6.
DcJe 10, Dele 18. DerrIO, Dolar I, Erj I. Erj 12, Fou6, Fou II, Fou 15.
Hab l, Hard l. Hard2, Holme4, Kret2, Marks l, Massu I, Mi2. Morli l,
Pir2. Plcy6. SIot2, Slot4, SlotS, Su\' 106, Vej l, Well m l, Zup2. Zup4.
Zup5, ii. L:i3, i5. i7, il5, il7, i20. i29, i30,
i32
Kritika

teorija frankfurtskog kruga. Kritika teorija, teorijsko djelovanje grupe marksistikih filozofa,
sociologa, socijalnih psihologa, ekonomista, knjievnih i pravnih teoretiara okupljenih oko frankfurtskog Illstitllta za dnltvena istraivanja. Institut
je osnovan 1924., a od 1931. godine njegovje voditelj
filozof Max Horkheimer, zaetnik kritike teorije. l:
Institutu su suraivali: Herbert Marcuse, Theodor W.
Adorno, Erich Fromm, Walter Benjamin, Franz
Nauman i drugi. Po dolasku Hitlera na vlast vcina
pripadnika tzv. frankfurtske .~kole odlazi u SAD.
Poslije rata u Frankfurtu se obnavlja rad kole, a
najznaajniji predstavnik druge generacije je filozof
Jiirgen Habennas.
Kritika teorija je marksistika socijalno-filozofska
analiza i kritika modernog graanskog drutva. Kritika teorija se razvija iz razumijevanja povijesne krize
zapadnog drutva, koja je posljedica njegove ekspanzivne kapitalistike trline i potroake prirode.
Termin kritika oznauje: (I) teorijsku metodu istraivanja i rasprave legitimnosti drutvenih znanosti i

324

(2) odnos teorije i povijesne prakse drutva i kulture.

Predstavnici frankfurtske kole naputaju klasine
marksistike obrasce tumaenja drutva kroz odnose
baze i nadgradnje, odnosno povijesne transindividualnosti, postavljajui problem modernog pojedinca
u sredite panje. Posredstvom Freudove teorijske
psihoanalize kritika teorija je razvila teoriju subjekta.
Freudomarksizam je spoj psihoanalitike teorije
subjekta i ope socioloke kritike povijesti, drutvenih
odnosa i razmjene vrijednosti. Za razliku od dominantnih marksistikih orijentacija (historijski materijalizam, lenjinizam, staljinizam, maoizam), kritika
teorija ne odbacuje drutveni, kulturni i umjetniki
koncept modernosti. Ona ra7.Vija socioloku teoriju
modernizma u rasponu od teorije modernizma, masovne i popularne kulture, preko teorije novih medija
do visoke modernistike umjetnosti, neoavangarde,
nove ljevice, novog senzibiliteta i kulture mladih.
Razlikuju se sljedei teorijski pristupi umjetnosti: (l)
analiza i kritika rasprava aktualne umjetnike prakse
i kulture modernizma (Benjamin), (2) estetika teorija
modeme umjetnosti (Adorno), (3) kritika analiza
drutvenih mehanizama uspostavljanja znaenja i
vrijednosti u modernistikoj kulturi (Horkheimer,
Adorno, Marcuse, Habennas), (4) estetizacija drllitva
kao oblik revolucionarne borbe u kasnom kapitalizmu
(Fromm, Marcuse) i (5) obrana projekta modernosti i
kritika postmodernizma kao oblika politikog i
drutvenog neokonzervativizma (Habenna.~).
Benjaminov esejistiki opus je gotovo jedini relevantni
marksistiki prisrup umjetnosti prije Drugog svjetskog
rata koji unapreuje misao modernizma i koji se
realizira kao kritiki projekt modernog doba. U tekstovima Mala povijest!otogrq(tje ( 1931.) i Umjetniko
djelo u razdoblju tehnike reprodukcije (1936.)
ukazuje na specifine modernistike nove medije i
njihovu drutvenu dimenziju, a u tekstu Autor kao
proizvoa (1934.) redefinira umjetnika kao stvaraoca
u umjetnika proizvoaa.
Adomova Estetika teorija (1970.) je filozofsko-socioloka analiza modernizma i modeme umjetnosti
od kraja XIX. do sredine XX. stoljea. On panju
posveuje: (I) modernistikom naputanju cjelovite
slike svijeta koja je dana u tradicionalnoj umjetnosti,
(2) nlodernistikoj fragmentarnosti, (3) estetskom
negativizmu, (4) ulozi tehnologije, kia i ideologije u
Jnodernoj umjetnosti. Posljedica necjelovitosti i estetskog negativizma modernizma je gubljenje samorazumljivosti umjetnosti. U nerazumljivosti modeme
umjetnosti pronalazi se novi smisao filozofskog
estetikog angamana.
Frommov i Marcuseov rad su sredinom 6O-ih bitno
utjecali na uoblienje duhovne klime 68. Fromm je

utjecao na traganje za alternativnim i individualnim

oblicima drutvenosti, tj. na obnovu subjektivnosti pod
utjecajem psihoanalize i ezoterinih duhovnih tradicija
Istoka i Zapada. Frommovo humanistiko uenje
znaajno je za hipi pokret, komunarstvo, ekoloke
trendove i eklektike spojeve marksistike revolucionarnosti, misticizma i terapijske emancipacije otuenog subjekta. Marcuse je ideolog nove ljevice,
odnosno revolucionarne prakse mladih, prije svega
studentske populacije. Za pojam nove ljevice, kako
je koriten sredinom 60-ih, karakteristina je: (I)
radikalna suprotstavljenost kapitalistikom drutvu ili
obnovi predkapitalistikih oblika drutvene organizacije u zemljama realnog socijalizma, (2) jedinstvo
teorije drutvene promjene i prakse revolucionarne
promjene pojedinca i drutva, (3) odsutnost organizacionih oblika djelovanja (partija) i traganje za
alternativnim izvaninstitucionalnim oblicima politi
kog aktivizma, (4) uvianje da su revolucionarna klasa
mladi, a ne radnika klasa, kako su tvrdili klasici
marksizma, (5) pacifizam i antiratni aktivizam u doba
vijetnamskog rata, (6) uvaavanje psiholokog i
socijalnog kao komponenti revolucionarne promjene,
(7) dokidanje utopije njezinom realizacijom kroz
estetizaciju drutva i drutvenih odnosa. Ideje i praksa
nove ljevice doivjele su vrhunac u pobunama mladih
1968.
Habermasove analize modernizma i kritika postmodernizma poetkom 80-ih godina dokazi su
vitalnosti kritike teorije. Habennas je u postmodernistikoj arhitekturi i likovnim umjetnostima prepoznao obnovu konzervativizma i pomak zapadnih
drutava prema politikoj desnici. Uoavajui da
kapitalizam ulazi u novi razvojni stadij, vratio se
izvorima modernizma i ulozi drutvenog, politikog,
kulturnog i umjetnikog projekta.
Utjecaj kritike teorije frankfurtske kole na teoriju i
praksu neoavangardi i postavangardi oituje se u
nekoliko neovisnih impulsa: (1) utjecaj kritike teorije
na teoriju novih tendencija, tj. na integracijU umjetnosti, dizajna, arhitekture i suvremene tehnologije u
preobrazbi ivotne sredine, (2) kraj neoavangardne
modernistike tehnoloke utopije obiljeen je
Frommovim i Marcuseovim revolucionarnim idejama
krajem 60-ih godina, (2) razvoj kritike teorije kulture
i svijeta umjetnosti u teorijskim raspravama
konceptualnih umjetnika sredinom 70-ih godina vodio
je primjeni sociolokih studija kritike teorije u analizi
umjetnikog trita~ ideologije kulturnih institucija i
umjetnike birokracije (Art&Language, Joseph
Kosuth), (3) povratak Benjaminovim i Adornovim
analizaIna modernizma II postavangardnoj kritici
greenbcrgovske modernistike i fonnalistike estetike

325

tijekom SO-ih godina (Victor Burgin, Arl&Language,

Charles Harrison, Martin Jay, Donald Kuspit). U
postavangardnoj i postmodernoj teorij i adornovskobenjaminovska razmatranja kulture i umjetnosti
povezuj~ se s filozofijom jezika, teorijom vizualnog
prikazivanja, dekonstrukcijom i poststrukturalizmom.
LITERATURA: Adol, Ado2,Ado3,Ad04,AdoS,Ad06,Ado7,Ado8,
Ad09, Ado IO. Ado ll, Ado 12, Ado 13, Ado 14, Ado 15, Ado 16, Battc2.
Becki, Benjl. Benj2, Benj3. Benj4. Benj5 Benj6, Benj7, BOrg3.
Habl, Hab2, Hab3. Hab4, HabS, Jayl, Kola6, Kola7, Lcp2, Marc l,
Marc2, Marc3, Marc4, Pael, Pae3, Rusel, Savii, Schml, Vejl

Kritika. Kritikaje teorijska i praktina disciplina koja

inicira, prepoznaje, artikulira, prati, posreduje i
teorijski interpretira aktualnu umjetniku produkciju
i ivot svijeta umjetnosti. Kritika je u odnosu na
umjetniku praksu drugostupanjska disciplina, budui
da artikulira, govori i pie o umjetnosti, ali u odnosu
na druge teorijske discipline o umjetnosti (povijest
umjetnosti, sociologiju umjetnosti, semiologiju umjetnosti, estetiku) ona je prvostupanjska praksa, jer
kroz suradnju s umjetnicima, galeristima, kustosima,
izdavaima, publikom i kolekcionarima konstituira
aktualni svijet umjetnosti. Kritika je nastala nastankom
modeme kulture krajem XVIII. stoljea kada su, kao
posebne autonomne discipline, nastale estetika i teorija
umjetnosti. Razlikuju se dva osnovna modela umjetnike kritike: (1) kritika koja prati dogaanja u
umjetnosti i (2) kritika na djelu.
Kritika koja prati dogaanja II umjetnosti drugostupanjska je teorijska interpretativna praksa, iji je
zadatak prepoznati aktualna dogaanja u svijetu
umjetnosti, opisati ih, objasniti, interpretirati i
vrednovati. Odnos izmedu kritike i umjetnosti koncipira se kao odnos izmedu produkcije i potroaevog
odaziva toj produkciji, odnosno proizvodima preko
kojih se ona odreuje kao smislena znaenjska
djelatnost. Kritika je posrednik izmedu umjetnika,
svijeta umjetnosti i kulture. Djelovanje kritike se
odvija u podruju: (l) infonniranja svijeta kulture o
zbivanjima u svijetu umjetnosti i (2) trinih,
umjetnikih i estetskih vrednovanja umjetnikih djela.
Kritika se razvija kao dnevna novinska kritika, kao
kritika u strunim asopisima, galerijsko-muzejska
kritika i fakultetska kritika. Dnevna novinska kritika
je oblik tekstualnog novinarskog i popularnog pisanja
o aktualnoj izlobenoj proizvodnji u svijetu
umjetnosti. Struno kritiko pisanje se razvija u
umjetnikim asopisima, u rasponu od infonnativnih
preko povijesnih do teorijskih tekstova. Predstavnici
kritike vezane za strune asopise su, izmedu ostalih,
Clement Greenberg, Lucy Lippard, Catherine Millet,
Hai Foster, Douglas Crimp, Kate Linker i Craig
Owens. Galerijsko-muzejska kritika je oblik pre-

zentiranja, opisivanja i objanjavanja aktualne umjetnike prakse u institucijama galerije i muzeja.

Galerijska kritika je usmjerena na prikaz aktualnog
rada, a muzejska i na historizaciju aktualne umjetnike
prakse. Galerijskom i muzejskom kritikom bave se
kustosi koji organiziraju izlobe, prireuju kataloge i
monografije. Predstavnici galerijske kritike su, izmedu
ostalih, Gennano Celant, Harald Szeemann, Maurice
Tuchman, kao i Biljana Tomi, Jasna Tijardovi,
Branka Stipani, Igor Zabel. Fakultetska kritika je
usmjerena na: (1) obrazovanje mladih kritiara, (2)
teorijska i povijesna objanjenja i interpretacije kojima
se aktualna praksa prikazuje u irim znaenjskim i
vrijednosnim okvirima i (3) razvijanje metakritike ili
teorije kritike, tj. kritika sc prouava kao posebna
povijesna i metodoloka teorijska disciplina. Za fakultetsku kritiku karakteristino je da kritiku metodologiju povezuje i razrauje u okvirima teorije
umjetnosti, znanosti o umjetnosti i estetici. Predstavnici te kritike su izmeu ostalih: Giulio Carlo
Argan, Filiberto Menna, Dora Ashton, Rosalind
Krauss, Arthur Danto, Benjamin Buchloh, Donald
Kuspit, Max Imdahl, Max Kozloff, kao i Jea Denegri,
Toma Brejc, Vera Horvat Pintari.
Razvoj kritike nakon Drugog svjetskog rata moe se
pratiti po sInjenama pokreta, stilova i kulturolokih
epoha: (1) modernistika kritika (1945.-1968.), (2)
kasnomodernistika i postavangardna kritika (poslije
1966.) i (3) postmodernistika kritika {poslije 1979.}.
Modernistika kritika se nakon Drugog svjetskog rata
razvija kao europska modernistika kritika i amerika
visokomodemistika kritika.
Europsku modernistiku kritiku obiljeavaju spekulativni spojevi tehnikih teorijskihjezika (egzistencijalizam, fenomenologija, strukturalizam i kibernetika) s razraenom ljeviarskom kritikom teorijom
koja ima ishodita u kritikoj teoriji frankfurtske kole,
situacionizmu, Althusserovom strukturalistikom
marksizmu i ideologiji nove ljevice. Njezin f'clZVoj ine
tri faze: (1) egzistencijalistiko-fenomenoloka, (2)
konkretno utopijska i (3) strukturalistiko-kiber
netika. Egzistencijalistiko-fenomenoloka kritika
svojstvena je SO-tim godinama. Govori o poslijeratnoj
krizi subjektivnosti, naglaenom individuali7.mu
apstraktnog ekspresionizma i enformela, oblicima
apstraktne ekspresije i vizualnoj (likovnoj) percepciji
koja umjetniko djelo tumai kao organski direktni
likovni izraz egzistencijalne (ljudske) nunosti i
drame. U teorijskom smislu bitni su u~ecaji Sartrcovog
filozofskog egzistencijaliZlna i Merleau-Pontyjeve
fenomenoloke teorije vizualne percepcije. Predstavnici su: Michel Tapi, Michel Ragon, Herbert
Read. Konkretno utopijska etapa vizionarskog

326

modernizma na prijelazu SO-ih i 60-tih godina pripada

kretanjima od umjetnosti poslije enformela prema
novim tendencijama i fonnulirana je kao drutveno
kritika teorija preobrazbe umjetnosti u drutvenu
praksu. Umjetnost interpretira kao realizaciju etikog,
politikog, tehnolokog i time utopijskog projekta
modernosti. Najznaajniji predstavnici su: Giulio Carlo Argan, filiberto Menna, Gillo Dorfles, Pierre
Restany, kao i Matko Metrovi. Strukturalistiko
kibernetika kritika je teorija prve polovine 60-ih
godina i karakterizira ju proznanstveni pristup
interpretaciji umjetnikog djela. Kritiar i teoretiar
umjetnosti preuzimaju ulogu znanstvenika koj i
zasniva fonnalnu ili egzaktnu raspravu likovnih,
vi7.Ualnih, prostornih i medijskih aspekata djela i
njegove recepcije. Strukturalistika kritika predstavlja
oblik diskurzivno-tekstualnog istraivanja vizualnih
fenomena, paralelno i analogno istraivanjima
likovnih umjetnika. Ovaj pristup kritici zasniva se na
teoriji strukturalizma, semiotici i teoriji infonnacija.
Predstavnici su: Umberto Eco, Max Bense, Jack
Burnham, Abraham Moles, Umbro Apollonio, Frank
Popper, kao i Boris Kelemen i Oto Bihalji Merin.
Za razliku od europske kritike, amerika kritika
visokog modernizma od kasnih 30-ih do 1968. ima
dominantan, homogen i pravocrtni razvoj od
marksistike (trockistike) drutveno i kritiki
orijentirane kritike (kasnih 30-ih i 40-ih) prema
likovno-fonnalistikoj i apolitikoj kritici visokog
modernizma. Kritika visokog modernizma zasniva se
na tezama: (l) da je likovna umjetnost autonomna
vizualna apstraktna disciplina ijoj nijemosti kritika
svojim opisima, objanjenjima i vrednovanjima daje
glas, i (2) da kritika stvara tehniki jezik opisivanja,
interpretacije i vrednovanja autonoman u odnosu na
teoriju knjievnosti, ideologiju, svakodnevni ivot,
etiku i manost. Neposredno poslije Drugog svjetskog
rata amerika kritika se oslanjala najungovsku teoriju
arhetipa i francuski egzistencijalizam. Tijekom SO-ih
i ranih 60-ih izgradilaje autonomni pragmatini jezik
opisivanja, interpretacije i vrednovanja kojim se podrLava apstraktna umjetnost i pojam modernosti. Za
nju je modernost doseg radikalne redukcije i autorefleksivnog proiavanja apstraktne umjetnosti. U
fenomenalistikom smislu ona se zalae za istu i direktnu nediskurzivnu percepciju umjetnikog djela.
Ameriki kritiki pragmatizam odbacuje metafizike
i drutvcnopolitike spekulacije u ime neposrednog
perceptivnog iskustva, doivljaja i ukusa. VIrus je kategorija koja se ne moe svesti na konceptualno razumijevanje djela Vodei predstavnik amerike kritike
visokog modernizma je Clement Greenberg, a znaajni
predstavnici su Michael Fried i Harold Rosenberg.

Paralelno s europskom i amerikom kritikom od

kasnih 40-ih do ranih 60-ih u britanskoj analitikoj
estetici razvijala se metaestetika definirana kao
filozofska kritika zabluda, pogreaka i metodolokih
problema knjievne, likovne i muzike kritike. Po
analitikoj estetici 7.adatak moderne estetike nije
stvaranje novih metafizikih teorija umjetnosti,
projekata drutveno-umjetnikih transformacija ili
bavljenje konkretnim umjetnikim djelima nego
rasprava i analiza jezika kritike, odnosno istraivanje
interpretativnih mogunosti i uinaka kritike na
stvaranje pojma modernog umjetnikog djela.
Analitika metaestetikaje uljecaIa na ameriku novu
knjievnu kritiku i njenim posredstvom na likovnu
kritiku visokog moderniZlna. Utjecaj knjievne nove
kritike na ameriku likovnu kritiku visokog modernizma oituje se u shvaanju umjetnikog djela kao
cjelovitog zatvorenog sustava vrijednosti i postupaka
kritike kao autorefleksivne i autokritike prakse koja
raskida s metafizikim i spekulativnim zahtjevima
tradicionalne teorije umjetnosti.
Kasnonlodemistika i postavangardna kritika nastaju
u Americi prevladavanjem estetskog formalizma
visokog modernizma (greenbergovske kritike), a u
Europi radikalizacijom kritike svijesti i interpretativnim stvaranjem smislenog okvira za postlikovna
djela. U okviru visokomodernistike estetike Harold
Rosenberg, Lawrence Alloway i Donald Judd razmatraju granina podruja modernistike umjetnosti
stvarajui prostor za postslikarsku i postkiparsku
praksu minimalne umjetnosti, pop arta i procesualnih
umjetnosti (neodada, fluksus, hepening, land art, body
art, anti form umjetnost). Za kasnu modernistiku i
ranu postavangardnu kritiku druge polovine 60-ih u
Americi znaajna su metakritika razmatranja Susan
Sontag protiv interpretacije i svijest o znaaju
teorijskih tekstova umjetnika. Kritiari zasnivaju
metode doslovnog opisivanja i dokumentiranja rada.
Status doslovnih opisa i dokumentiranje rada
umjetnika i djelovanja pokreta analogan je statusu
umjetnikog djela. Tako nastaju knjige fotokopija
Setha Siegelauba, koji skuplja i prezentira rad
konceptualnih umjetnika ili dokumentacije o
umjetnikim dogaanjima Lucy Lippard, Ursule
Meyer, Kynastona McShinea i Willoughbyja Sharpa.
Ameriku kasnomodernistiku i postavangardnu
kritiku 70-ih obi ljeava djelovanje umjetnika kao
kritiara na djelu (Robert Morris, Joseph Kosuth, Mei
Ramsden, Douglas Davis) i razvoj fakultetske kritike.
Razvoj amerike fakultetske kritike ine dva
usmjerenja: (t) evolucija tradicionalne estetike teorije
(analitika estetika, kritika teorija frankfurtske kole,
psihoanalitika teorija umjetnosti, fenomenoloka

327

teorija, estetiki pragmatizam) u kritiko osmiljavanje

i interpretiranje aktualne umjetnike prakse (Richard
Wollheim, Arthur Danto, Donald Kuspit, Leo Steinberg) i (2) recepcija francuske poststrukturalistike i
semiotike teorije u kritici koja prati postavangardna
dogadanja (perfonnance, konceptualna i ambijentalna
umjetnost) 70-ih godina (njujorki asopis October,
Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp).
Recepcija poststrukturalizma u krugu autora oko
asopisa October stvorila je prostor i atmosferu za
razvoj postmodernistike kritike 80-ih godina.
Kasnomodemistika j postavangardna kritika kasnih
60-ih i 70-ih u Europi je matno rairenija nego u SAD.
Karakteriziraje nekoliko meusobno suprotstavljenih
i suparnikih tendencija: (l) akritika kritika nastaje
odbacivanjem spekulativne i metafizike proteorijske
kritike, zalaganjem za praktino i dokumentaristiko
djelovanje kritiara (Gennano Celant, Achille Bonito
Oliva, Udo Kultennann, Harald Szeemann, kao i
Biljana Tomi), (2) kritika kritike, nastala je evolucijom neoavangardistike strukturalistike teorije
postavljanjem zadatka da kritiar promatra i problematizira jezik, kontekst i povijest kritike u skladu
s tchnikama strukturalizma, semiotike, analitike
filozofije, psihoanalize, odnosno kritika kritike se
oslanja na tradiciju europskog knjievnog fonnalizma
i strukturalizma (Filiberto Menna), (3) poststrukturalistika kritika nastala prevladavanjem strukturalizma razvija spekulativne postsemiotike, semioloke, dekonstruktivne i lacanovske psihoanalitike
metode interpretacije slikarstva (Marcelin Pleynet,
Jean-Louis Schefer, Marc Devade, kao i Braco Rotar),
(4) analitiko-marksistika kritika nastala spojem
postezdesetoosmake novoljeviarske kritike drutva
i lingvistiko-semiotikih prouavanja jezika
umjetnosti (Tim J. Clark, Charles Harrison,Art&Language, Catherine Millet, Renato Barilli, kao i Nena
Baljkovi) i (5) sintetika kritika objedinjavanja
raznorodnih kasnomodcmistikih i postavangardnih
tendencija kasnih 60-ih i 70-ih godina u jedinstveni
kompleks Hnove ili druge umjetnosti" (Manfred
Schneckenburger, Rudy Fuchs, kao i Jea Denegri).
Postmodernistika kritika nastaje odbacivanjem
fonnalne estetike visokog modernizma i koncepta
umjetnosti kao projekta revolucionarne drutvene
promjene i progresa. Postmodernistika kritika
situacija je pluralistika budui da je karakterizira
odsustvo dominantne tendencije i otvorenog teorijskog, znaenjskog i vrijednosnog raskola koji se ne
moe razrijeiti pobjedom jedne tendencije. Ona se
razvija u vie razliitih kritikih svjetova: (l) postkritika kao strategija kritiara na djelu (Achille Bonito
Oliva), (2) postkritika kao dekonstrukcija teorijskog

govora o umjetnosti zasnovana na pretpostavci da je

likovna kritika prela prag knjievnog narativnog
diskursa (Antonio D'Avossa, Lorenzo Mango, Harald
Szeemann, Kathy Acker, Richard Prince, kao i Lidija
Merenik, eljko Kipke), (3) postkritika kao introspektivni, neokonzervativni i lokalni diskurs kojim
se provodi dekonstrukcija suvremenosti, internacionalnog jezika umjetnosti i ideje umjetnikog i
drutvenog progresa, na primjer, Jean Clair poziva na
povratak figuri i zanatu, traei spas od modernosti u
regionalnom, lokalnom i specifinom francuskom
duhu kulture i umjetnosti, a Harald Szeemann u
raspravama o totalnom umjetnikom djelu ukazuje na
nastajanje srednjoeuropskog kritikog diskursa u
kojem se spekulativno metaforiki i alegorijski proimaju postfrojdovske, postmarksistike i postantropozofske vizije zatvorenog svijeta Srednje Europe,
(4) postkritika kao kritika dekonstruktivna (poststrukturalistika) teorija oblika prikazivanja realnosti,
znaenja i vrijednosti u postmodernom drutvu
proimanja visoke i masovnomedijske umjetnosti,
tipina za anglo-ameriku kulturu SO-ih i 90-ih godina
(Gregory Ulmer, Douglas Crimp, Craig O\vens, John
Wclchman, Henry Sayre, Andrew Benjamin), (5)
analitiko-postmarksistiki pristup engleskih autora
zasnovan na kritikom historijskom realizmu koji se
bavi problemima prikazivanja (dru~tvenih odnosa,
ideolokih vrijednosti, statusa subjekta) kao modelom
fonniranja drutvenog subjekta (svijesti); pritom se
formiranje specifinog tipa znaenja i oblika prikazivanja objanjava kao posljedica drutveno-povijesne nunosti (Charles Harrison, David Batchelor,
Paul Wood, Griselda Pollock, Fred Orton) i (6)
simulacionistika teorijska kritika nastala na osnovi
lacanovske psihoanalize, filozofije jezika i baudrillardovskih postkritikih teorija drutva, koja se razvija
kao govor o umjetnosti jezikom koji u tijelu teorije
simulira sinkrone uinke umjetnikog i teorijskog kao
oblika realnosti suvremene umjetnosti, za koju se moe
rei da je postmodernistika verzija kritike kritike
(kasni Marcelin Pleynet, Joseph Kosuth, Victor
Burgin, Jean-Fran~ois Lyotard, Slavoj iek, druga
generacija slovenskih lacanovaca (Marina Grini,
Alenka Zupani, Marcel tefani jr.).
LITERATURA: Ad06, Allo1, Alt3. Arg3, Batm 1, Bann4, Bart5, Ba l,
Ba3. Bau I, Bek I, Biti2, Bloom I, 8rej8, Bry3, Bue t. Buc6, Bula I.
Ce1a4, Chell, Den14, OenS2. Den56, Den68, Den79. Den86. Den98.
Dcn99, Fern I. f1ak I, GaJj I, Green I, Green2 Green3 Green4 GreenS
Green6 Green7 GreenS Grcc:n9 Green l 0, Green ll, Green 12,
Green I 3, Green 14, Green 1S, Harr8, Harrl3, Harrl4. Harr34, Harr4S~
Hillis I. Kem I, Kerl. Kole I. Kole2, Kole3, Kom I. Kop l. Kraus8,
Krausl6, Kuspil, Men6, Men1, Men9, Mcr2, Olivll, Olivl2,
Olivl3, Oliv 16, ProtI. Rot4, Sub 14. Suv62, Suv64. Suv16, Suv106.
Ulm l, Umetno l, Umj l, Ven l, ZabS

328

Kritika hegemonije u kulturi. Kritika hegemonije u

~ulturi ili kritika kulturnog imperijalizma svojstvena
.. c: anglosaksonskoj ljeviarskoj teoriji umjetnosti 70:h godina. Kritika hegemonije u kulturi je teorijska
.lnaliza, kritika i rasprava mehanizama moi i do:ninacije uspostavljene na medunarodnoj umjetnikoj
:iceni. Kritika rasprava usmjerena je na ameriki
~ultumi imperijalizam nastao u doba hladnog rata,
~ojije trajao od 4O-ih do 70-ih godina. U tom razdoblju
1jluorka umjetnika scena preuzima primat u odnosu
na europske centre (Pariz, Miinchen, Berlin). Us?ostav1janje amerike kulturne hegemonije, prema
?isanju Art&Languagea, ne znai samo estetsko
')stvarivanje projekta visoke modernosti autonomijom
~lmjetnikog izraza i estetikom apstraktne umjetnosti
!lego i uspostavljanjem monog birokratskog aparata
JZ podrku kapitala i politikih interesa amerike
:neunarodne politike. Ta je grupa ukazala na pre~udnu ulogu financijera, muzeja, izdavaa, umjet71ikih asopisa, galerija i kritike u stvaranju novog
5tila, pokreta ili znaajnog umjetnika Njihov cilj je
lrgumentiranje teze da su kultura i umjetnost proizvod
:rinog sistema i njegovih kulturnih i politikih
:nstitucija.
Kritika zapadne hegemonije u umjetnosti i kulturi
jobiva teorijsku podrku postkolonijalnih studija
:ijekom 80-ih i 90-ih godina. Jezik nove kritike
Jmjetnosti koju stvaraju umjetnici izvan zapadne
;..-ulture, ali i za zapadnu kulturu, eklektian je, an ar;-,ian i provokativan. Koriste se kola.no-montani
;x>stupci suoavanja globalnih, univerzalnih i lokalnih,
~~gionalnih, etnikih, rasnih, geografskih identifikacija
: znakova. Pri tomc, umjetnici treeg svijeta djeluju u
~rvom svijetu (Zapadna Evropa, SAD) ili su getoizirani u okvirima etnikih kultura u megalopolisima
zapadnih dr7.ava (SAD, Engleska). Karakteristini su
;'lrisrupi koje provode umjetnici Georges Adeagbo,
~awi Agarwal, Kutlug Ataman, Zarina Bhimji, Yang
r udong, Eyal Sivan, Shirin Neshat.
~.ITERATURA:

Artlal7, Artla20. Frasscl. Cascl, Doc6. Doc?,

~!ard l. Han9.

HarrI 4. Hegel, Kipi. Kosul2. Kref1I, Mosq l, Ram3,

~.1m4. Tomli 1, lill7

Kritika humanizma. Kritika humanizmaje filozofska

: teorijska rasprava i problematiziranje statusa subjekta
J modernoj i modernistikoj kulturi. Postmoder1istikoj teoriji i umjetnosti je svojstvena kritika
.;jelovitog, centriranog i organskog humanistikog
?ogleda na svijet i ovjeka. Humanistiki pogled na
~\'ijet, razvijan od renesansne rekonstrukcije hele71istikog humanizma preko romantiarske sub. .:ktivnosti do modernistikog (antropolokog) pojma
:,ubjekta kao cjelovite, centrirane i autonomne indi-

vidue, stavlja ovjeka u sredite prirode, civilizacije,

kulture i umjetnosti. Humanizam kao ideologija (pogled na svijet) je otkrie ovjeka i svijeta, odnosno
rasprava smisla ovjeka (ljudskog) u sreditu svijeta .
Subjekt se definira u rasponu od definiranja tjelesnog
do tekstualnog projektiranja transcendentnog jastva.
Subjekt je uvijek u sreditu djela. Humanistiko
logocentrino umjetniko djelo uvijek transcendira
visoke i posebne ljudske vrijednosti (duha, etosa, rase,
nacije, klase, spola). U postmodernizmu se naglaava
razlika biolokOg/anatomskog tijela, drutvene individue i njegovog tekstualnog statusa kao subjekta.
U modemi71l1u postoji ternja za identificiranjem tijela,
individue i subjekta, koji postaju zasebni sistemi
identifikacije. Subjekt postmoderne je proizvodjezika
kulture. On/ona je izraz i reprezentacija povijesnih i
aktualnih mogunosti o711aavanja, nanoenih tragova
i konstruiranih modela prikazivanja ovjeka u kulturi
i umjetnosti. Moe se rei da svaki ovjek (tijelo,
drutvena individua) raspolae razliitim subjektima:
subjektima govora, pisma, ponaanja, prikazivanja,
zastupanja, djelovanja. U postmodernizmu se
pokazuje da su velike humanistike zamisli (cjelovitosti, pravde, istine, progresa) ideoloki fantazmi
koji stvaraju ono (prikaze, izraze) to konkretno
drutvo prihvaa kao svoju realnost. Realnost se
definira kao proizvod rada verbalnih i neverbalnih
jezika, a nije, kao to se u okviru humanistike tradicije
vjerovalo, produkt ljudskog rada, kontekstualizacije
kulture i povijesti. Budui da postoje razliite
ideologije, postoje i razliiti koncepti realnosti, pa se
kultura postmodernizma naziva pluralistikom
kulturom.
U poetikorn smislu kritika humanistikog gledita
se ukazuje: (l) kao svoenje umjetnikog djela na
konkretni predmet, situaciju i dogaaj, tj. kritika
nastaje odbacivanjem poetike prikazivanja prema
kojoj je ovjek 7Icalo u kojem se ogleda svijet i iz
ijeg odraza nastaje umjetniko djelo, (2) kao tvrdnja
da intuicije umjetnikog djela nisu neprozirni, direktni,
neprovjerljivi i najdublji uvidi u istine ljudskog postojanja i bivanja nego preuma znanja i uvjerenja
zajednika pripadnicima odreene kulture, zajednice,
stila, kole i (3) kao razlikovanje i razdvajanje umjetnikog, estetskog, politikog, fonnalnog i aksiolokog prosuivanja u posebna podruja djelovanja.
Postmodernistiko djelo je sa stanovita humanizma
ontoloki prazno, relativistiki proizvoljno i bez subjekta (subjekt je samo hipoteza u i o jeziku wnjetnosti).
Sa stanovita postmodernizma humanistika tradicionalna i visokomodernistika djela su iluzija (privid)
cjelovitosti izraza subjekta,jer je subjekt konstrukcija
koja se uspostavlja kroz produkciju djela. Humanizam

329

retorikom prikriva vlastitu necjelovitost (svoje NeCijelo /PQS- TOlltI). Humanizamje jedna od ideologija
zapadnog svijeta koju treba odbaciti (reizam, konceptualna umjetnost, strukturalizam) ili koju treba
parodijski dekonstruirati do jezike igre ili retorike
vjebe (transavangarda, simulacionizmi). Nalije humanizma (avovi, rubovi, bodovi) je podruje djelovanja postmodernog umjemika. Filozofija, poetika i
ideologija centriranog subjekta modeme je dovedena
do vrhunca u fenomenolokoj i egzistencijalistikoj
filo7.ofiji 40-ih i 50-ih godina. Ona je podvrgnuta
radikalnoj kritici u strukturalizmu i poststrukturalizmu
time to je zamisli subjekta kao identiteta i integracije
tijela-individue-i-duha suprotstavila zamisao sistema
ili prakse koja tijelo odreuje kao individuu ili subjekt.
a smrti subjektaje govorio Michel Foucault ukazavi
da je pojam subjekta povijesna tvorevina koja nastaje
u odreenom trenutku zapadne civilizacije (od renesanse do prosvjetiteljstva) i nestaje u drugom trenutku
(visoka i kasna moderna). Roland Barthes je pisao o
smrti autora, ukazujui da se u jednom knjievnom
djelu nalaze razliite mogunosti identificiranja hipoteze subjekta i da tek italac svojim rcceptivnim i interpretativnim radom dovrava djelo i identificira subjekte. Drugim rijeima, djelo ne odreduje izvor (autor)
od kojeg djelo poljee nego ponor (italac) koji djelo
dovdava u praksi itanja. Duan Pirjavec je zamisao
smrti subjekta interpretirao s pozicija: (a) kraja humanizma, (b) prijelaza s marksizma i egzistencijalizma
na strukturalizam i (c) uoavanja sutinskih promjena
II nainima pisanja i pripovijedanja u modernom
romanu. Rani primjer kritike humanizmaje slovenska
reistika poezija. Pjesnici od lbmaa Salamuna do
Istoka Geistera Plamena su se, po Tarasu Kennauneru,
sredinom 60-ih godina poeli orijentirati stvarima.
Time su dovrili put kojije vodio kroz tri slike Bitka:
od Boga preko ovjeka do Stvari. Zato vie nema
subjekta i objekta. Umjetnika djela nisu vie sredstvo
komunikacije preko kojih bi unutranjost ovjeka
komunicirala s unutranjou drugog ovjeka. Rije
nema znaenja koja joj je dao ovjek, njen stvaralac.
Rije jednostavno jest jer svoja znaenja nosi kao i
bilo koja druga stvar na svijetu. Dok je humanizam
govorio ovjek je lijep, olovka je tanka, tvrda, crna i
iljasta, odnos izmeu nas je neprijateljski, reizam
bjesomuno ponavlja svoje jest: olovka jest, ovjek
jest, most jest, rije jest. U hrvatskoj kulturi o smrti
subjekta je vrlo rano pisao Darko Koliba uoavajui
naine konstruiranja subjekta u egzistencijalistikoj
heideggerovskoj filozofiji, lacanovskoj teorijskoj
psihoanalizi i derridovskoj teoriji sUbjekta.

Kritika kritike. Kritikom kritike oznaio je talijanski

teoretiar umjetnosti Filiberto Menna autorefleksivno
razmatranje kojim kritiar preispituje uzroke i posljedice svoje aktivnosti u odnosu na kritiku kao teorijsku disciplinu i umjetnost kao objekt i kontekst
rasprave. Kritika kritike otvorila je raspravu o vlastitom statusu prevladavajui tradicionalnu pomonu
ulogu posrednika izmeu umjetnikog djela i kulture.
Kritika interpretacija je govor koji preuzima rizik
pridavanja posebnih znaenja umjetnikom djelu,
ukazujui na znaenja koja djelo proizvodi i koja se
iz djela mogu proizvesti. Strukturalnim povezivanjem
povijesne, teorijske i autokritike funkcije, kritiar
prelazi put od kritike kao interpretacije koja stvara
interpretativne injenice do kritike kritike koja stvara
kritiku injenicu. Kritika provodi strune specijali7..acije vlastitog jezika povezane s metodama suvremenih teorija: lingvistikom, semiologijom, semiotiko~ strukturalizmom, psihoanalizom i filozofijom
jezika. Menna suoava dva zahtjeva: (1) kritika mora
definirati teorijsku razinu ireg spekulativnog gledita,
a ne gledita jedne znanosti ili umjetnikog usmjerenja
i (2) kritika mora paziti da se ne dovede do eklektinog
poloaja u kojem bi izgubila vlastitu disciplinarnu
fizionomiju.
LITERATURA: Den72. Men6. Men7, Men9

Kritika modernizma. Kritikom modernizma nazivaju

se teorije umjetnosti koje dovode u pitanje osnovne
postavke modernistike teorije kulture i umjetnosti:
autonomiju umjetnosti u odnosu na politiku i kulturu,
specifinu disciplinarnu razliitost i zatvorenost pojedinih umjetnosti (slikarstva, skulpture, filma, knjievnosti, ka7.alita), projekt modernosti i povijesnog napretka, pravocrtnu logiku smjene stilova (izama i artova)
i razvoj redukcionizma u apstrakcij i.
Predmodemistike kritike modernizma umjetnike su
i teorijske tendencije koje nastaju paralelno s razvojem
modenlizma, ali tee odbacivanju projekta modernosti
i povratku na izvorne, tradicionalne i humanistike
osnove zapadne umjetnosti, tj. idealima antike i
kranske cjelovitosti pogleda na umjetnost, ovjeka
i prirodu. Prema njemakom filozofu Jtirgenu Habermasu kritiku modernizma utemeljuju: (I) stari konzervativci koji s tugom promatraju pad modernog
ovjeka, razdvajanje znanosti, morala i umjetnosti, a
zalau se za povratak na pozicije koje prethode modernizmu (7.3 ekologiju, kozmoloku etiku, cjelovitost
pogleda na prirodu i kulturu), (2) mladi konzervativci
koji revidiraju iskustvo estetike modernizma i ukazuju
na njezin poraz i raspad, na pluralni i decentrirani
subjekt postmoderne epohe, a instrumentalnom
razumu suprotstavljaju dionizijsku igru osloboenu

LITERATURA: Baht 1, Balm6. Bart J7, fuoS, ferry l, Fou I. Hum l,

Kerl. Pil, Sart J, Todo7, Vujano2, tiB, :'-ii7. ~il9

330

povijesne nunosti i (3) neokonzervativci koji po?:dravljaju razvoj modeme znanosti sve dok je ona
nosilac tehnikog, kapitalistikog napretka i racionalne
administracije, a zalau se za ograniavanje znanosti,
morala i umjetnosti na autonomne sfere kojima se bave
strunjaci specijalisti i umjesto modernistikog progresivnog projekta kulturnog napretka nude kulturne
\Tijednosti tradicije. Primjer predmodemistike kritike
modernizma su tekstovi beogradskog slikara Leonida
ejke kojije na prijelazu SO-ih u 60-te razvio koncept
integralnog slikarstva, tj. povratka renesansnom
zanatu, oblicima prikazivanja i cjelovitom pogledu na
svijet. ejkina kritika modernizma je reakcija na
enfonnel i razvoj apstraktne umjetnosti, ali i traganje
za izvornim vrijednostima europskog humanizma
kojem se radikalni modernizam suprotstavlja.
Autokritike modernistikih dogmi autonomije umjetnosti i fonnalistike apstrakcije ostvarene su u avangardi i neoavangardi. One se 7..asnivaju na kritikoj
ideolokoj analizi svijeta umjetnosti i interdisciplinarnosti kao prekoraenju medijskih granica slikarstva, skulpture, knjievnosti, kazalita. Dada je
tipian primjer autokritike modernistikih dogmi o
autonomiji umjetnikih disciplina i umjetnosti kao
zatvorenoj sferi djelovanja u odnosu na kulturu i
drutvo. Dada je pokret radikalnog i ekstremnog
modernizma (urbani, kritiki, ekscesan, interdisciplinaran, na granici spektakla i ivota kao umjetnosti)
i upravo time suprotstavljen modernizmu kao
umjerenoj graanskoj ideologiji, kulturi i umjetnosti.
Kritika modernizma 30-ih godina XX. stoljea utemeljena u socrealizmu, nacionalsocijalistikoj i
faistikoj kulturi, modernizam tumai kao liberalnu
i dekadentnu umjetnost graanskog drutva. Modernizmu suprotstavlja prcdmodernistike ili ranomodernistike stilove (klasicizam, realizam, romantizam) koritene za posredovanje ideolokih ciljeva i
vrijednosti komunizma, nacizma i faizma. Umjetnost
ima iskljuivo utilitarne funkcije pruanja "optimalne
projekcije novog drutva" (komunistikog besklasnog,
nacionalsocijalistikog nacionalno-arijevskog i
faistikog imperijalnog). Sovjetski revolucionar Lav
Trocki razlikuje umjetnika djela koja tematski
prika7..Uju revoluciju i djela koja temom nisu vezana
za revoluciju, ali su njome proeta i iz nje proizlaze.
Prava "revolucionarna umjetnost" nastaje utemeljenjem realistike umjetnosti. Realistika umjetnost,
prema Trockom, nije samo obnova ruskog tradicionalnog realizma, ali ni eklektini spoj realizma s
uincima modernizma nego je prikazivanje cjeline
ivota, revolucionarne stvarnosti i novog ovjeka.
Socrealistika, nacionalsocija1istika i faistika kritika
modernizma zasniva se na institucionalnoj, totalitarnoj

i ideolokoj likvidaciji liberalne gradanske kulture i

umjetnosti. Rije likvidacija oznauje spaljivanje
umjetnikih djela, proganjanje umjetnika i zabranu
njihovog javnog rada.
Kritika visokog greenbergovskog modernizma, zapoeta krajem 6O-ih godina, ishodinije aspekt anglosaksonske konceptualne umjetnosti (Arl&Language,
njujorka konceptualna umjetnost, na primjer Joseph
Kosuth). Zasniva se na kritici fonnalistike estetike
apstraktnog slikarstva. Za Art&Language visoki
modemi7..amje umjetnost hladnoratovske epohe koja
interese i vrijednosti zapadnih kapitalistikih zemalja
zasniva na suprotstavljanju socrealizmu Sovjetskog
Saveza, to znai da je visoki modernizam visoko
specijalizirana i autonomna paradigma slikarstva,
skulpture, knjievnosti. Za Arl&Language kritika
nlodemizma nije samo kritika dogmi o umjetnikom
stvaranju nego i kritika graanske ideologije, uvjerenja
o umjetnikoj praksi, vrijednostima, tehnikama prikazivanja, teoriji i povijesti umjetnosti. Po njima
greenbergovska estetika apstraktnog slikarstva svojim
historicizmom i dogmatizmom iskrivljuje povijesne
prikaze epohe. Na primjer, modernistika teorija
opisuje SO-te i rane 60-te godine kao konzistentan i
cjelovit umjetniki period koji se zasniva na razvoju
apstraktne umjetnosti u smjeru postizanja autonomije
medija. Meutim, prema A rl&Languageu to razdoblje
odlikuje nekoherentnos~ jer su u tom vremenu djelovali i umjetnici koji su bili suprotstavljeni dominantnoj tendenciji. Robert Rauschenberg, Jasper
Johns, John Cage, Ad Reinhardt i Frank Stella su
stvarali paradokse, anomalije, povijesne diskontinuitete, stilski i anrovski nedefinirana djela, ime
su se suprotstavljali reduktivistikoj logici Greenbergove modernistike teorije. Povijesna situacija 50ih i 60-ih godina prije je kaotina nego povijesno
ureena tendencija. U to vrijeme nije bilo jasno to su
djelotvorne alternative dominantnoj tradiciji, a to
njezini ogranci i produeci. Na primjer, da li su crne
slike Franka StelJe iz 1959. najnoviji oblik modernistike redukcije ili oznauju kraj reduktivistike
tendencije i predlau novi nain razmiljanja o odnosu
slike i predmeta. S druge strane, Joseph Kosuth kritiku
7.asniva na uoavanju da su definicije umjetnosti i
umjetnikog djela visokog modernizma morfoloke,
tj. utemeljene na uvaavanju iskljuivo likovnih
aspekata umjetnikog djela, a ne irih kontekstualnih
i jezikih aspekata ideologije i znanja o umjetnosti i
kulturi.
Posnnodemistike kritike moderni7.ma zasnovane
krajem 70-ih i tijekom 80-ih godina su kulturoloke;
one govore o kraju modernistike epohe kao kraju
povijesnog i civilizacijskog razdoblja. Kraj moder-

331

nistike

epohe oituje se u neostvarenosti projekta

pennanentnog progresivnog razvoja (modernizacije),
slomu velikih logocentrinih teorija (od kranstva,
preko imperijalizma do komunizma) i pojavi semiotikog drutva. Pluralistikom postindustrijskom
infonnatikom drutvu zasnovanom na istovremenosti
djelovanja razliitih povijesnih i aktualnih ideologija,
koncepata proizvodnje, drutvene razmjene i estetika,
nije cilj stvaranje cjelovitog projekta drutva, kulture
i umjetnosti nego specifinih, lokalnih, nestabilnih i
fragmentarnih gledita i svjetova umjetnosti. Postmodernistike kritike o modernizmu govore kao o
zavrenom periodu, a o sebi kao o prijelaznom (trans)
modelu djelovanja i postojanja.
LITERATURA: Buc8, Clark I. Clark6, Eps l, Erj 19, Frasc I. Frasc3,
Frie4, Gal. Harr9, Harri 2, Harri 4, HarriS, Harr23. Harr33, Harr43.
Hut l. JamS, Kosu 14. Kraus8, Kraus 16, Kraus20, KnlUs21, Kraus22,
Oliv9, Ow2, Postrnoi, Postmo2. Postrno3, Postmo4, PostrnoS,
Postmodernizam l, Tay l, Wallis I

Kritika na djelu. Kritika na djelu se pojavljuje nakon

Drugog svjetskog rata. kada kritiar preuzima aktivnu
ulogu u dogaanjima u svijetu umjetnosti. Kritiar na
djelu nije privilegirani teoretiar nego sudionik ili
suradnik u tom dogaanju. Kritiar kao sudionik je
neposl\!dni pratilac umjetnika, koji s umjetnikom
stvara atmosferu nastajueg umjetnikog pokreta.
Tipini kritiari sudionici su: Michel Tapie, tvorac
pojma enformei, Pierre Restany, koji je programski
artikulirao dogaanja novog realizma, Germano
Celant, koji je stvorio pokret siromane umjetnosti,
kao i i Biljana Tomi, koja je u beogradskoj kulruri
promovirala nove trendove, od konkretne poezije,
preko konceptualne umjetnosti do nove skulpture.
Kritiar sudionik na umjetniku scenu iznosi kritiki
in kao stvaralaki in, preoblikujui svijet umjetnosti.
Prema Achilleu Bonitu OJivi, karakteristinom predstavniku i tvorcu termina 'kritiar na djelu', zadatak
kritialdje da u sistemu umjetnosti izgradi autonomnu
i specifinu egzistencijalnu poziciju i da preuzme
ulogu protagonista u promociji umjetnosti kao
postmodernog spektakla. Rije je o nainu teatralizacije rada kritiara koj i se realizira u mediju izlobe,
gdje se sama izloba (prve izlobe transavangarde 80ih, Bijenale u Veneciji 1993.) tretira kao masovni
medijski spektakl. Iz tiine prostora umjetnikovog
ateljea djelo se, uz podrku kritike, njezinu interpretaciju i javnu medijsku promociju, uvodi u spektakularni, kaotini prostor javnosti ne da bi bilo
neposredno izloeno, nego da bi ujedno postalo
posrednikom kojim kritika objelodanjuje vlastitu
estetsku, umjetniku, etiku i politiku ideologiju, ~.
pogled na globalne probleme umjetnosti u odreenom
trenutku aktualnosti ukupne civilizacijske realnosti.

Kritika na djelu ukazuje na promijenjenu civilizacijsku

situaciju krajem XX. stoljea: (1) umjetnost nije samo
unljetniko djelo nego i globalni pogled na civilizaciju,
drutvo, kulturu i umjetnost i (2) kritika nije samo
pratilac i naknadni interpretator umjetnikog djela
nego i aktivni sudionik u stvaranju umjetnikog djela,
svijeta umjetnosti kao umjetnikog djela.
LITERATIJRA: Cela4, DcnS6, Dcn68, Dcn79, Men6, Men7. Olivll.
Oliv 13, Oliv 16

Kritika sistema umjetnosti. Kritika sistema umjetnosti praktina je akcija i teorijska rasprava mehanizama pomou kojih svijet umjetnosti i kultura u~eu
na stvaranje, vrednovanje i razumijevanje umjetnosti.
Kritika sistema wnjetnosti svojstvena je konceptualnoj
umjetnosti: (I) rani konceptualistiki postupci dematerijalizacije umjetnikog objekta se krajem 60-ih
u kritici tumae kao oblici subverzije institucija i
trinih funkcija svijeta umjetnosti i (2) konceptualistike analize iz sredine 70-ih su usmjerene na teorijsko razjanjavanje prirode i funkcija sistema umjetnosti.
U zapadnim zemljama kritika sistema umjetnosti je
kritika trinog sistema koji ine financijeri, muzeji,
galerije, kolekcionari i umjetniki asopisi. Ona se
zasniva na: (l) demistifikaciji umjetnikog objekta
fetiiziranog u estetskom i ekonomskom smislu i (2)
ekscesu u trinoj razmjeni kulturnih vrijednosti.
U istonoeuropskim zemljama kritika sistema umjetnosti je kritika politikog konteksta uspostavljanja
znaenja i funkcija umjetnikog rada u kulturi realnog
socijalizma. Rad istonoeuropskih wnjetnika usmjeren
je: (l) razotkrivanju utilitarizma u kulturi koji je
povezan sa socijalistikim realizmom i (2) kritici
umjerenog dekorativnog modernizma koji je tijekom
60-ih zamijenio socrealizam u veini socijalistikih
zemalja.
Kritiku sistema umjetnosti provodili su Daniel Buren,
Hans Haacke, grupa Art&Language (sredina 70-ih),
kao i Braco Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Mladen
Stilinovi, Slavko Bogdanovi (grupa KOd), Miroslav
Mandi (grupa Kod), Raa Todosijevi, Zoran Popovi, Erik Bulatov, Genadij Danskoj, Petr tembera,
Zdislaw Sosnowski.
LITERATURA: ArtJali , Anlal7, Artlal9, Art1a20, Artla21. Balj2.
Dim I, Oiml, Fox I, Fox2. Fox3, Haa l, Harr8, Han9, Harr22, Stip6.

Todo3, Tod04,Trbl

Kriza umjetnosti. Kriza umjetnosti je teorijska zamisao ili stvarna situacija svijeta umjetnosti u kojoj
odreeni oblik umjetnikog prikazivanja, izraavanja,
oznaavanja, komunikacije i miljenja postaje umjetniki, kulturoloki ili civilizacijski problematian,

332

tj. bez formalno likovnog, znaenjskog i vrijednosnog

snlisla. Zamisao krize umjetnosti je kulturoloki
relativna, budui da razliite drutvene. kulturne i
umjetnike grupacije istu situaciju svijeta umjetnosti
mogu razumjeti i doivjeti kao krizu umjetnosti ili
kao progresivni razvoj.
Prema predmodernistikom hc1enistiko-kranskom
konceptu krize umjetnosti umjetnost Zapadaje zapala
u krizu raspadom cjelovite slike svijeta antike i
kranske kulture. Zaetak krize umjetnosti oituje
se u renesansnom osloboenju umjetnika od teolokih
tema i dogmi, umaniristikim defonnacijama prikazanih oblika i u velikoj diobi jedinstvenog kranskog pogleda na svijet tl doba prosvjetiteljstva.
Prema predmodernistikom konceptu krize, umjetnost
s kraja XIX. i poetka XX. stoljea naputanjem
prikazivanja realnog svijeta i pojavom apstrakcije
iznevjerava bit umjetnikog stvaranja utemeljenu u
tradiciji mimetike umjetnosti.
Prema avangardistikom konceptu krize umjetnosti
pionira apstraktnog slikarstva (od postimpresionizma,
preko kubizma do apstraktne umjetnosti), mimetiko
slikarstvo i njegova dvije tisue godina duga tradicija
5U u fonnalno likovnom i znaenjskom smislu potroeni.
Avangardistiki koncept krize umjetnosti od futurizma
do dadaizma i konstruktivizma zasniva se na uvjerenju
da je umjetnost kao oblik stvaranja dekorativnih
'Jmjetnikih djela prevladana i da je treba napustiti
:Jlaskom U sam ivot kao prostor kreativnog djelovanja.
~coavangardistiki koncept krize umjetnosti utemeljenje na stavu daje likovno-estetski fonnalizam i
reduktivistiki razvoj modeme umjetnosti ograniio
njezin dalji razvoj i radikalizaciju.
Postavangardistiki postmodernistiki koncept krize
amjetnosti od kasne konceptualne, preko transavangarde i neoekspresionizma do neokonceptualizma
;x>kazuje daje umjetnost privilegirana disciplina koja
~roizvodi vlastiti nastanak, vrhunac, krizu i kraj,
?retvarajui svijet umjetnosti i kulturu u scenu na kojoj
5C dogaaju drame umjetnosti i umjetnika.
:"ITERATIJRA: Fox I. Fox2. Fox3. Frasc l, Frasc2, GoJdsl. HuntS.
:":aI012. MorS. Wallis)

Krize modernizma. Krize modernizma su bile raz;iite i nastajale su radi ekonomskih (hiperprodukcija,
:nf1acija), politikih (revolucije, kontrarevolucije~
:otalitami drutveni sistemi, svjetski ratovi, dominacija
11asovne kulture) i umjetnikih (iscrpljivanje avan~arde, prevlast umjerenog modernizma, kulturni
:Jtalitarizam masovne kulture) previranja. Jedna od
~ajvcih kriza modernizma datira iz 30-ih godina: (l)

uspostavljanjem faizma u Italiji i integracijom futurizma u imperijalnu faistiku umjetnost, (2) uspostavljanjem nacionalsocijalizma u Njemakoj i brutalnom likvidacijom modernistike i avangardne
umjetnosti. (3) utvrivanjem staljinizma u SSSR-u i
likvidacijom ili integracijom avangardi u ime socijalistikog realizma, (4) velikim ekonomskim krizama
i dominacijom umjerenog modernizma u zapadnim
demokratskim drutvima (umjetnost New Deala u
SAD, povratak redu u Francuskoj). Nakon pokreta
1968. nastupa nova kriza modeme koja se oituje kako
u teorijskim kritikama modernizma kao okvira
umjetnosti, kulture i drutva (asopisi Tel Quel,
Art&Language, Problem;, Pitanja) tako i u dekonstrukciji nlodemistikog purizma i esencijalizma
uvoenjem eklektikog, citatno-kolanog relativizma
(neo i post pojave eklektine postmoderne 80-ih).
LITERATUR.A.: And I, Artis II. Berg l, Den45. Eps I. Erj 19. FfI, Ff2,
Groy l , HaIT33, Kus2, Oho2

Kromatska apstrakcija. Vidi: Monokromija, Slikarstvo obojenog polja

Kubizam. Kubizam je slikarski i kiparski modernistiki pravac (izam) zasnovan na prikazivanju
vanjskog svijeta (grupa tijel~ ljudsko tijelo, glava,
maska, torzo, mrtva priroda, krajolik, arhitektura, urbani ivot, strojevi), geometrijski apstrahiranim formama oblikovanim prema razliitim (esto umnocnim) tokama promatranja. Kubizam je nastao slikarskom evolucijom i radikalizacijom perceptivnoreprezentativnih slikarskih i poetikih problema postavljenih u postimpresionizmu Czannea kroz slikarska istraivanja Pabla Picassa i Georgesa Braquea
te se moe smatrati post-cezanneovskom umjetnou.
Polazite kubizma je Cezanneov stav o prikazivanju
prirode osnovnim geometrijskim tijelima (valjak,
kugla i stoac). Kubizam je nastao u Parizu izmeu
1907. i 1912. godine, a izmeu 1914. i 1925. postao
je u~ecajna internacionalna pojava. Nastanak kubizma
pove7.anje s djelovanjem parike galerije kojuje vodio
David Henri Kahn\veilcr koji je upoznao Picassa i
Barquea. U nefonnalnoj grupi Groupe du BateauLa vo ir koja je fonnirana u Picassovoj kui u Parizu
1908. su suradivali Max Jacob, Marie Laurencin,
Guil1aume Apollinaire, Andre Salmon, Maurice
Reynal, Juan Gris, Gertrude Stein, Leo Stein, a kasnije
i Fernand Leger. Prvu historizaciju kub izma objavio
je Apollinaire u knjizi Les peintres cuhistes (Kubistiki slikari). (1913.). Apollinaire je eksperimentirao s
vizualnim aspektima 7.apisa pjesnikog teksta (Calligrammes). Amerika pjesnikinja Gertrude Stein je
eksperimentirala s takozvanom kubistikom prozom

333

i poezijom, na primjer, u poetskoj prozi Tender Bul10ns

(1914.). U esejima Portreti trojice slikara pisala je o
Czanneu, Matisseu i Picassu novim repetitivnim
verbalnim jezikom. Kompozitor Eric Satie je djelovao
blisko kubistikom krugu umjetnika. Satie je eksperimentirao s 'muzikom namjetaja' (musique
d 'ameublement), istraujui ulogu ambijentalnog
zvuka. Performans (ples, opereta, kabaret) Parada
(1917.) su realizirali Eric Satie, Jean Cocteau, Uonide
Massine i Picasso u suradnji s Apollinaireom. Parada
je bila paradoksalni postsimbolistiki, kubistiki,
protodadaistiki i protoneoklasini dogaaj. Kostime
i scenograftiu je u kubistikoj maniri izveo Picasso.
U kubizmu dolazi do nekoliko sutinski modernistikih otkria: (1) slika je autonomna povrina
slikarevih konceptualnih i manualnih eksperimenata
prikazivanjem mogunosti percepcije - primjeri su sva
Picassova iBraqueova kubistika djela, (2) ikonika
(prikazivaka) forma se aproksimira idealnim geometrijskim oblicima (valjak, kugla i stoac) ili njihovim kombinacijama, pri emu se oni prikazuju kao
da su istodobno promatrani iz razliitih toaka primjer su pejzai Georgesa Braquea iz 1908. i 1909.
godine, (3) postcezanneovske geometrijske fonne se
usporeuju i kombiniraju s geometrijski stiliziranim
prikazima afrikih maski, ime se izvodi karakteristian modernistiki postupak u traganju za drugim
i egzotinim - primjer je rana Picassova kubistika
slika Gospoice iz Avignona (1906.-1907.), (4) kola
je tehnika unoenja i smjetanja izvanslikarskih
materijala ili predmeta na povrinu slike, (5) asambla
je tehnika unoenja i smjetanja izvanslikarskih
materijala i predmeta u skulpturu ili umjetniki objekt.
Kubizam je autentini primjer modernistikog
estetskog reduktivizma i formalizma, to znai da se
svi slikarski, umjetniki i estetski efekti slike, skulpture
ili objekta izvode iz autonomnog materijalnog poretka
slike, skulpture ili objekta Kubistiki postupak je
cstetsko-fonnalistiki budui da slikar ili kipar provodi
autokritiku vlastitih postupaka prikazivanja svijeta,
teei idealnim ili istim slikarskim i kiparskim
rjeenjima. U kubizmu se ploha slike istie kao bitan
konstitutivni aspekt slikarstva i slikarevih rjeavanja
forme nalu plohi. Neki povjesniari umjetnosti zato o
kubizmu govore kao o fasetnom (jacets) kubizmu
zasnovanom na analizi prikaza trodimenzionalnog
svijeta slikanim povrinama ili planovima, odnosno,
fasetama.
Tennini analitiki i sintetiki kubizam su uvedeni kao
povijesne interpretacije razvojnih faza kubizma tijekom 30-ih godina xx. stoljea. Analitiki kubizam
su razvijali Picasso, Braque i Juan Gris izmeu 1910.
i 1912. U analitikom kubizmu se razvijala kompo-

zicijska koncepcija kojom se slika koncipira kao ploni

poredak geometrijskih kontura, povrina i kol3iranih
materijala razliitog porijekla koji istiu svojstva
povrine (plonost, ravninu, konturu). Takoer u analitikom kubizmu slikar ra7.lae sloene oblike
(muzike instrumente, mrtve prirode, ljudsko tijelo)
na elementarne ravne oblike na plohi. Tennin analitiki
u sintagmi analitiki kubizam oznaava proces
prik8.7.ivanja zasnovan na jednostavnim geometrijskim
plonim fonnama koje su naslikane bez iluzije tree
dimenzije i bez pozivanja na perceptivno iskustvo.
Sintetiki kubizam je zasnovan na vrstim fonnama i
masivnim figurama. Razvijao se od 1912. do poetka
Prvog svjetskog rata. Tennin sintetiki ukazuje na
rekonstrukciju iluzionistikog prikazivanja u slici, to
odgovara rekonstruiranju iskustva promatranja slike
kao modela trodimenzionalnog svijeta. U literaturi se
moe hai i drugaije tumaenje sintetikog i
analitikog kubizma, gdje se analitikim kubizmom
nazivaju rana djela koja na oigledan nain pokazuju
proces apstrahiranja trodimenzionalnih prikaza svijeta
i njihovo razlaganje na odnose ploha (fasera). Sintetikim kubizmom se nazivaju slikarska djela izvedena kao ravne geometrijski konstruirane povrine
svijetlih boja koje se povezuju s realnou kolairanjem elemenata~ najee izrezaka iz novina. Zato
sc moe zakljuiti da se tennin analitiko upotrebljava
dvostruko: (a) za predoavanje redukcije prikaza na
geometrijsku kompoziciju ili slike kao prikaza (tab/eu)
na sliku kao pojavu povrine slikarstva (peillture ), i
(b) za identificiranje plonih kompozicija koje su bez
izravne osjetilne korespondencije prikazivanju svijeta.
Tennin sintetiko se upotrebljava na tri naina: (l)
oznauje rekonstrukciju trodimenzionalnog svijeta iz
analitiki razloenih plonih aikonikih znakova ili
oblika, (2) oznauje sugeriranje realnosti na osnovi
uVodenja kolanih elemenata u apstrahirani pikturalni
poredak, i (3) oznauje paralelno ili simultano
uvoenje heterogenih pikturalnih i kolanih materijala
u jednom djelu. Slijedom navedenog, neki povjesniari umjetnosti o ranom kubistikom Picassovom
radu zasnovanom na pikturalnim razradama cezanneovskih problema i utjecajima afrike umjetnosti
govore kao o analitikom radu, a o kasnijem slikarskom razvoju govore kao o herojskom ili klasinom
periodu, drugi o kubizmu, a posebno oPicassovim
radovima, govore i u terminima klasinog i rokoko
kubizma. ili govore okolanom kubizmu. Prvim kolaom se smatra Picassova slika Mrtva priroda (1912.)
gdje je u pikturalnu povrinu ugraeno pleteno sjedalo
za stolce. Tada su nastajale slike kao kolani objekti
(tableau-objet). Picasso i Braque su razvili i takozvane
'papirnate kolae' (papier col/e) s namjerom da

334

razliite teksture materijala stvore realnost u slici

koja
je paralelna s realnou prirode (prema razgovoru
Fran~ois Gilot i Carlton Lake sa Picassom, 1965.).
Time je prijeden put od naenog objekta (trompe
"oeil), na primjer izrezanog komada novina do
fikcionalnog objekta (trompe "esprit), na primjer, tog
izrezanog komada novina i postavljenog kao znak za
vazu.
V maniri analize, sinteze i kolairanja slike kao objekta
nastajale su i razliite kiparske ili asamblane
konstrukcije Picassa, Julia Gonzaleza, Juana Grisa,
Aleksandra Arhipenka, Jacquesa Lipchitza, Henrija
Gaudier-Brzeske, Osipa Zadkina, Constantinea
Brancusija, Alexandera Cal dera i Vladimira Tatijina.
Picasso je kiparske modele razvijao od totemskih djela
preko razvojnih i otvorenih geometriziranih formi do
protokonstruktivistikih ianih modela koj i su
nastajali pod utjecajem Julia Gonzaleza. Arhipenko
je djelovao izmedu futuristikog dinamizma i kubistikog asamblairanja. Brancusi je izveo specifinu
postkubistiku visokoestetiziranu skulpturu primarnih
fonni-kao-simbola. Tatljinje razvio kubistiki asambla u smjeru konstruktivizma, a Calder u smjeru
kinetike skulpture. Lipchitz, Gaudier-Brzeska i
Zadkin su stvaral i modernistiku vitalistiku skulpturu
na osnovi kubistikih eksperimenata.
Purizam oznaava pristup geometriziranoj i stiliziranoj
slici kao racionaliziranom i dekorativnom formalnomatematikom kompozicijskom problemu. Albert
Gleizes i Jean Metzinger su u knjizi Du Cubisme
zahtijevali da se princip kompozicije po uzoru na
prirodu zamijeni principom autonomne strukture.
Charles-Edouard Jeanneret i Amedee Ozenfant su
osnovali Grupu purista i objavili manifest purizma
1920. godine. Njihove namjere su bile usmjerene
stvaranju umjetnikog djela kao konstrukcije
racionalnog razumijevanja i predoavanja reda. Po
njima umjetniko djelo treba izazvati osjetilne dojmove koji se odnose na matematiki poredak budui
da je matematiki poredak univerzalan j savren.
~jihove kompozicije su statine, stroge, forme su
plone ali jo referencijaIne jer ukazuju na vanjski
svijet (najee mrtve prirode). Matematike i konstruktivne koncepcije purizma suprotne su Picassovim
i Braqueovim iskustvenim, promatrakim i personalizirano manualnim slikarskim gestama. Umjereni
kubizam (ili kasni czannizam) je dekorativna, intimistiki orijentirana pro ili parakubistika slikarska
praksa koju je prakticirao i poduavao Andr Loth.
Predstavnici kubizrna su, izmedu ostalih: Pablo
Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Leger,
Albert Gleizes, Jean Met7.inger, Charles-Edouard
Jeanneret, Amedee Ozenfant, Andr Loth, Robert

Delaunay, Jacques Vilon, Raymond Duchamp-Vilon.

U hrvatskoj i srpskoj likovnoj kritici (A. B. imi,
Rastko Petrovi) za pojave umjerenog lothovskog
kubiztna koristio se pojam konstruktivno slikarstvo,
prije svega za djela Save umanovia. U Vojvodini i
Srbiji u okviru kubizma su djelovali Petar Dobrovi,
Sava umanovi, Jovan Bijeli, Ivan Radovi, Milan
Konjovi, Bahisz G. Arpad, Mihailo S. Petrov, a u
Hrvatskoj Sava umanovi, Vilko Gecan, Vinko
Foreti, Marino Tataglia, Romolo Venucci, Sergije
Glumac, Sonja Kovai-Tajevi, Juraj Plani, Oton
Postrunik, Kamilo Ruika, Jo Klek (Josip Seissel),
Milivoj Uzelac.
LlTERARTURA: AntJim, Apl. Barr I, Batel. Bois2. Brej lO, Brcjl4,
Brette I. Diiu l, Edw l, Frye l, Gaig4, Glei I. Gold2. Harr32. Harr45,
JaO, JaO. Kraus3, Krnus8, Kraus23, Leg I, Male I, Men I, Perlofn l,
Prot4, Prot7, Rat2, Read2. Read4. Rosenb4, Rotz l, Stan l, Stei l,
Stcing l, Stcing2, Stcing3. Zelev I

Kubofuturizam. Kubofuturizam ili ruski futurizanl

je interdisciplinarna i formalistika avangardna pojava
u poezij i, slikarstvu, ka7.alitu, muzici i filmu od 1913.
do 1915. godine. Kubofuturizam je nastao u izuzetno
eklektinoj kulturi carske Rusije (Moskva, Petrograd)
povezivanjem kasnog ruskog simbolizma, profolklornog primitivizma, buroaskog dendizma i
dekadencije, lijevog i desnog anarhizma, frdncuskog
kubizma, talijanskog futurizma, knjievno-teorijskog
formalizma i razliitih eksperimenata u slikarstvu.
Ruski kubofuturizam je za razliku od talijanskog
futurizma bio mjeavina razliitih drutvenih i du
hovnih koncepcija u rasponu od antizapadnjatva,
prozapadnjatva, boljevizma kao materijalistike
teorije povijesti i drutva, teozofskih misticizama i
proznanstvenog formalizma. Takoer, za razliku od
talijanskog futurizma koji je uvijek ostao na poziciji
prikazivanja vanjskog dojma industrijskog svijeta,
ruski kubofuturizam je evoluirao prema radikalnoj
apstrakciji i produktivizmu od suprematizma do
konstruktivizma. Kasni simbolizam i proto-kubofuturizam odreuje moderno i urbano povezivanje visoke i popularne kulrure, odnosno, svakodnevnice i
medijske kulture, kao i provociranje rodnih identiteta
(pjesnikinja, filozofi hostesa Zinaida Gippius, balerina
Ida Rubenstein, pjesnik David Burljuk).
Slikarski kubofuturizam karakterizira istraivanje
analitikog kubizma Picassa i Braquea, upotrijebljenog i slikanog kolaa, futuristikog prikazivanja
pokreta i dinamike, kao i uvodenje verbalnih fragmentarnih zapisa u pikturaIno polje slike. U okviru
kubofuturizmadjelovali su Natalija Gonarova, Mihail
Larionov, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Varvara
Stepanova, Aleksandra Ekster, Vladimir TatIjin, Kazimir Maljevi. Karakteristina kubofuturistika slika

335

je Biciklist Natalije

Gonarove

(1912.-1913.). Maljevieva kubofuturistika djela su: Krava i violina

(1913.), Portret l. V. Kljuna (1913.), i Avijatiar
(1914.). Popovaje naslikala Talijansku mrtvu prirodu
(1914.), Pijanista (1914.-1915.), Zenu koja putuje
(1915.), Vr na stolu. Plastika slika (l91 5.). Rozanova je izvela slike: VaIra II gradu (1914.), Aukcija

koji e biti podreen univerzalnosti brojeva. Rije

zaum je Kruonihu znaila vlastiti jezik. Kruonih je
djelovao u grupi Gi/eja (1912.), u kojoj je suraivao
s Vclimirom Hljebnikovim, Natalijom Gonarovom,
Mihailom Larionovim. S Hljebnikovimje zajedniki
pisao pjesme 1912.-1914. i zastupao poetiku prinlitivizma: jeziki arhaizam, folklorno stvaralatvo,
antiurbana atmosfera i anticivilizacijska tematika.
Kruonih od 1913. godine surauje s Olgom Rozanovom i Kazimirom Maljeviem. Razvija teoriju i
praksu zauma i time se pribliava bespredmetnom
slikarstvu, tj. nereferencijalnoj glasovnojlslovnoj
poeziji. Slui se tehnikama kolaa i montae u pisanju
knjievnog teksta. Srodno knjievnicima kubofururistima djelovali su i knjievni teoretiari fonnalistike kole: Boris Mihajlovi Ejhenbaum, Viktor Borisovi klovski, Jurij Nikolajevi Tinjanov,
Roman Osipovi Jakobson. Po Borisu Ejhenbaumu
(1925.) naziv fonnalna metoda ne oznaava estetiku
teoriju formalizma ili metodologiju koja vodi zavrenom znanstvenom sistemu nego zasnivanje samostalne znanosti o knjievnosti i umjetnosti na
osnovi specifinih osobina knjievnog materijala. U
tom smislu ruski fonnalisti su preli od opeg pojma
fonne u njegovom novom znaenju na pojam postupka, i nadalje, na pojam funkcije.
U kubofuturizmu je nastao novi umjetniki anr, a to
je knjiga umjetnika. Pjesnik Kruonih i Majakovski
su radili na brojnim tipografskim rjeenjima knjiga u
suradnji sa slikarima i slikaricama: Ma1jeviem, Rozanovom, Gonarovom, Kulbinom, Stepanovom i El
Lissitzkim.
Gonarova i Larionov su sudjelovali u kubofuturistiki
dizajniranom filmu Drama u Kabaretu 13 iz 1914.
godine.

(1914.), Moderni filmski teatar (Na ulici) (1915.).

Nadeda Uda1jcova je naslikala seriju slika na temu

restorana (1915.). Kubofuturistike izlobe su bile
O. JOPosljednja/uturistika izloba (petrograd, 1915.)
i znaajna post-kubofuturistika izloba 5x5=25
(Moskva. 1921.).
U kazalitu su djelovali Matjuin, Maljevi, Kruonih,
Vsevold Emilevi Mejerhold, Nikolaj Foregger. Inicijalno, gotovo programsko izvoako djelo kubofuturizIna je opera libretista Kruoniha, scenografa i
kostimografa Maljevia i kompozitora Matjuina
Pobjeda nad suncem (1913.). Matjuin je definirao
intenciju opere kao pobunu protiv starog romantizma
i praznoslovlja, kao i protiv stare, uobiajene predodbe o Suncu kao o ljepoti. Djelo je bilo agresivno u
svom antiestetizmu i anarhinom zaumu Kruo
nihovog libreta. Muzika se zasnivala na tekim i
nejasnim hannonijama i disonantnosti to je podrivalo
tonaIne osnove. U glazbu su ukljueni zvukovi
strojeva i huk tvornice. Maljevi je oblikovao stroga,
reduktivna i analitika vizualna rjeenja za kostime,
scenografiju i dekoraciju. Njegove skice su kasnije
postale osnova za razvoj aksiomatskog suprematizma.
U glazbi je djelovao Mihail Matjuin, dok su Igor
Stravinski s baletom Posveenje pro(jea (1911.1913.) i Sergej Prokofjev sa Skitskom suitom korespondirali kubofuturistikom interesu za poganski
primitivizam. A. Avramov je u Sim/oniji pani ih sirena
i Prokofjev u elinom skoku slijedio kubofuturistiku
fascinaciju novim tehnologijama, svijetom strojeva i
industrijskim radom.
U knjievnosti su djelovali pjesnici Andrej Bcli, David
Burljuk, Vladimir Majakovski, Vel imir Hljebnikov,
Aleksej Kruonih, Ilja Zdanevi, Vasilij Kamenski.
Burljuk je razvijao simbolistike aspekte jezika.
Majakovski je razvio urbanu, modernu i dinaminu
revolucionarnu poeziju za gledanje, itanje i sluanje.
Hljebnikov i Kruonih su razvijali praksu i teoriju
zaumne ili transracionalne poezije. Hljebnikov je
tragao za univerzalnim jezikom koji bi se zasnivao na
razradi abecede pojmova i sistemu osnovnih jedinica
miljenja. Eksperimentirao je s unutranjom deklinacijom rijei, paronomazijom, poligramima, neo 10gizmima, slavenskim korijenima rijei izaumnim
jezikom. Za Hljebnikova zaum je potencijalno racionalnijezik kojije zametak budueg svjetskogjezika

LITERATURA: Andert, Sow3, Bow5. Bow6, Comp t , Elliol, Epsl,

Flak I , Flalc2, FJak3, Flak4, Flak5, Flak6, Flak?, Flak8, Flak9, Flak 12,
Flak 13, Flak 14, Fost4, Gotd2. Great I, Jan I. Leva I. Male\'2. Mark I,
Mayl, Mij2, Mij5, Mij6, Milni, Perlof2, Rowl. Russil, \Veissl

Kugla-glumite. Teatarska postavangardna ludistika

grupa Kugla-glumi.~te djelovala je u Zagrebu kasnih
70-ih i 80-ih godina. Grupa je proistekla iz imanentne
kritike neoavangardnog elitizma. Ktlgla-glumi.~te nije
avangardno, pokusno, eksperimentalno kazalite. Ono
nije puka zavjera odabranih. Grupaje aktivistiki, ludistiki i urbano izvodila preobrazbe teatra kao institucije, fenomena i koncepta. Na eklektian nain u
grupi se uoavaju sueljavanja ludizma i aitenlativnog
umjetnikog rada naspram dominantne kulture, kao i
kolektivizam, provokativnost, multimedijalnost, izvoenje parateatarskih dogaaja. Djela Kugla-glumita
su No Vukodlaka (1975.) prema sinopsisu Branka

336

Ivande, Ljubav i pamenje (1976.) prema Dalijevoj

poemi Doek prolj'ea (1977.), Ubojstvo u lokalu
(1977.), Mekani brodovi (1977.)~ Bijela soba (1978.).

modeli kojima se zahvaaju post-politike situacije, a

to znai transfonnacije~ transfiguracije i transgresije
umjetnosti, svakodnevne ideologije~ proizvodnje, razmjene, potronje i komunikacije u okvirima konzistentnih i nekonzistentnih konteksta ili podkontekstualnih formacija. Drugim rijeima, politiki
studiji su fonnulirani oko centriranih i diferenciranih
ideolokih i institucionalnih hijerarhijskih modela,
sistema i formacija moi (globalno govorei, modernistiki model), a kulturalni studiji su fonnulirani
oko decentriranih, pluralnih, diferenciranih, transgresivnih, horizontalnih i multipliciranih institucionalnih modela, sistema, jezikih igara i fonnacija
moi kulture (globalno govorei, postmodernistiki
model pokazuje kako iz modernistikog znaka
ideologije izbija oznaitelj otvoren potencijalniln
transvestitskim izmjenama efekata ponude znaka).
Sistemski razvoj kulturalnih studija moe se pratiti
od SO-ih godina kadaje osnovana katedra za kulturalne
studije na School for Social Science Univerziteta u
Binninghamu, koja je zajedno s Centre for Contemporary Cultural Studies, jedan od generatora ove
teorijske platfonne. Od 70-ih i 80-ih godina one se
prenose u SAD, Kanadu, Australiju~ dijelove Afrike i
Azije, Zapadnu i Istonu postsocijalistiku Europu,
pa se mogu smatrati i jednom od velikih suvremenih
globalnih teorijskih platfonni.
Kulturalni studiji su u poetkU bili eksplicitno vezani
za marksizam i novoljeviarski politiki projekt (u
Velikoj Britaniji za International Bolshevism i So-

L1TERATIJRA: Kug l

Kulturalni radnik. Kulturalni radnik (cultural

worker) je naziv za postmoderne umjetnike i kritiare
iji je rad premjeten iz podruja autonomnih
institucija umjetnosti u podruje kulture i prikazivanja
ili interpretiranja mogunosti drutva da vlastite
vrijednosti izrazi i prikazuje kroz umjetnost. Umjetnik
ili kritiar iji se rad identificira nazivom kulturalni
radnik polazi od stava da u postmodernoj pluralistikoj, medijskoj i multikulturalnoj kulturi umjetnik
ili kritiar nije vezan za autonomne institucije umjetnosti, kritike ili teorije umjetnosti koje se smatraju
povijesno zavrenim. on radi unutar kulture i s njenim
mogunostima prikazivanja i izraavanja, odnosno s
njenim mogunostima regulacije i deregulacije odnosa
unutar svakodnevnice (mikro i makropolitike). Umjetnik i kritiar prikazuju realnost date kulture, sudjeluju II njenom konstituiranju i koriste tu realnost
kao materijal izraavanja, prikazivanja, proizvodnje i
potronje. Kulturalni radnik je umjetnik ili kritiar koji
djeluje u umjetnosti u doba kulture i svoj umjetniki
rad izvodi kao pokazni simptom dogaaja i situacija
kulture (Adrian Piper, Tim Rollins, kao i Tadej Pogaar, Marko Peljhan, Tomislav Gotovac).
Litcrratura: Doc7. Manin, Manif2. ManiO, Morg 13, Tuck2

Kulturalni studiji. Iako se razliiti filozofski j znanstveni interesi za kulturu i prouavanje kulture u
Zapadnom drutvu pojavljuju jo od antike Grke, a
II modernom smislu od XVII. (Samuel PufTendorf) i
XVIII. (Johann Gottfried von Herder) stoljea, kulturalni studiji (eng. culture ili cultural studies) u
suvremenom smislu su vezani za zapadni kontekst
druge polovine XX. stoljea. Kulturalnim studijima
se nazivaju interdisciplinarne teorije koje prouavaju
posebne povijesne i geografske, odnosno, etnike,
rasne, rodne, generacijske ili profesionalne kulture i
njihove karakteristine probleme (pitanje tijela, etnikog ili rasnog ili spolnog identiteta, svakodnevnice,
odnosa mikro i makropolitike). Teoriju kulture treba
razlikovati od politikih studija. Politikim studijima
se naziva prouavanje oblika makro i meta politikih
odnosa kao autonomnih struktura (politika kao autonomna struktura, kao podruje elje, kao poredak
moi, kao sistem hegemonije ili sistem nadreenih
metajezika) i interstrukturalnih odnosa struktura
(politika kao meuodnos ideologije. proizvodnje,
razmjene, potronje, akumulacije kapitala i moi).
Kulturalnim studijima sc, zato, nazivaju interpretativni

cialist Zionism, New L~ft Review, New Reasoner,

Universities and Left Review i New Left Clubs). Od

80-ih godina ulaze u novu fazu i - premda su i dalje

materijalistika teorija - nisu vie vezani za makropolitike projekte nego se realiziraju kao partikularna, fragmentarna, ad hoc i mikro istraivanja
kulturalnih praksi: kolstva, sporta, masovnih medija,
masovne i popularne kulture i umjetnosti itd. i njihovog materijalnog konteksta: politike, ideologije,
povijesti i drutva. Ta transfonnacija vezana je i za
procese akademizacije i sistemskog ukljuivanja
studija kulture kao korektivno-kritike teorijske prakse
u aktualni drutveno-intelektualni kontekst. U posljednja dva desetljea dolazi do njihovog velikog zamaha i uspostavljanja kao jedne od vodeih teorijskih
platformi karakteristinih za kontekst globalnog,
postmodernog i kasno-postmodernog drutva.
Suvrelneni kulturalni studiji se smatraju interdisciplinarnim, a prema nekim autorima, transdisciplinarnim i antidisciplinamim teorijskim podrujem.
IJk1juuju razliite podsisteme koji se bave posebnim
probletnatikama, ali ti podsistemi nisu tradicionalne
znanstveno-teorijske discipline nego teorijske trans i

337

umjetnosti: studiji roda, feministiki, multi, inter i

transkulturaIni studiji, studiji rase, etniciteta, nacionalnih identiteta, postkolonijalni studiji itd.

postdiscipline ili McKenziejevi predavaki strojevi

(engl. lee ture machines). Problematika kojom se suvremeni kulturalni studiji bave su kulturni identiteti u
najirem smislu, a specifinije rod, spol i seksualnost,
rasa, etnicitet i nacionalnost, kolonijalni i postkolonijalni identiteti, klasna pripadnost, starosna dob itd.
Te problematike se zasnivaju kroz razliite drutvene
prakse, kao to su politika, ideologija, povijes~jezik,
obrazovni sistem, religija, medicina, pop kultura,
umjetnost, tradicija, svakodnevni ivot, slobodno vrijeme, sport, masovni mediji itd. Za njihovo razmatranje u okviru kulturalnih studija karakteristino je
da se svi ti sadraji promatraju kao prakse kulture (i u
kulturi). Polazei od toga, osnovna konceptualizacija
kulturalnih studija moe poeti odreenjem koje daje
Mie~e Bal. Prema njoj, kulturalni studiji nisu analize
kulture (kultura uope nije njihov objekt) nego analize
razliitih drutvenih, masovno medijskih, politikih,
umjetnikih, povijesnih, svakodnevnih itd. sadraja
promatranih u kulturi. Zato, ako specifine objekte
podsistema studija kulture treba identificirati kao
teorijski objekt kulturalnih sttldija, taj objekt nije
kultura nego (masovno medijski, politiki, umjetniki
itd.) mikro fenomeni-u-kulturi.
Iako u fokusu kulturalnih studija nije umjetnost,
tijekom protekla dva desetljea pojavljuju se i kao
teorijski okvir umjetnosti, ali kao umjetnosti u doba
kulture. Razvojem tog, u osnovi materijalistikog
pristupa, nain razumijevanja i pozicioniranja umjetnosti se znaajno mijenja. U fokusu teorijskih
interesa za umjetnosti s ovog aspekta nisu urnjetniki
problemi kao specifinosti autonomnog i izuzetnog
konteksta (modernistikog svijeta umjetnosti) nego
problemi prikazivanja, zastupanja i konstruiranja
postupaka kulture u umjetnosti: kulturnih ponaanja,
mehanizama, identiteta itd. U tom procesu i koncept
umjetnosti se transformira od modernistikog koncepta s aurom kao autonomnog podruja drutva u
postmodernistiki koncept umjetnosti u doba kulture.
Taj potez je vezan za opu preobrazbu umjetnosti i
teorije umjetnosti u teoriju, praksu i teorijsku praksu
rada na i u kulturi.
Obratom od znanosti i filozofije/estetike umjetnosti u
kulturalne studije umjetnosti, dolazi: (1) do razmatranja rclZliitih kulturnih identiteta posredovanjem
povijesnih i aktualnih umjetnikih praksi i (2) do
razvijanja umjetnikih praksi kao simptoma kulture.
Time se drugostupanjski diskurs umjetnosti preobraava od povijesnog i estetikog razmatranja problema umjetnike prakse u teoretizaciju problema
kulture u umjetnikoj praksi, kao i u teoretizaciju
umjetnike prakse kao kulturalne prakse. Iz toga se
razvijaju razliiti oblici kulturalnih studija kao teorije

lITERATIJRA: Bhl, Bh2, BaJm2, Bark), Biti3, Biti6, Brooksa I,

(ri3, Doc7, Orag2, Eag2, Fiskel, Fos2, Gross I , Herbl, Ibri, Jay3,
Lippl8, Morlil, Mox2. Nejl, Nelsl. Pae4. Pollo2, SaidJ, Shepl,
Shoh I, Spiv2, Spjo.'3, Stal, uv86. Taylor I Tuck2, Weksch3

Kustoske prakse. Kustoske prakse su teorijske i

praktine stvaralake, posrednike i birokratske
aktivnosti u koncipiranju, artikulaciji, organizaciji,
izvoenju, kolekcioniranju, arhiviranju, dokumentiranju, predstavljanju i promociji koncepcija umjetnosti, kulture i politike, umjetnikog rada, umjetnika,
svijeta umjetnosti i povijesti umjetnosti kroz kulturalne
institucije i masovne medije. Kustoske prakse 90-ih
godina oznaavaju utjecaj, mo i hegemoniju muzejskih, fondacijskih i izlobenih institucija i mrea
institucija (muzeji modeme i suvremene umjetnosti,
galerije, bijenali, trijenali, meunarodne izlobe, regionalne izlobe, putujue izlobe, festival i umjetnosti, centri za suvremenu umjetnost) na aktualne
nacionalne i internacionalne umjetnike pojave.
Utjecaj, mo i hegemonija kustoskih praksi u 90-im
postaje realizacija strukturiranog profesionalnog
kustoskog interesa, a to znai kustoske politike na
karakter suvremene umjetnosti. Kustoska politika i
status kustosa kao zvijezde u svijetu umjetnosti oituje
se u primjerima kustoskog rada Achillea Bonita Olive
i Haralda Szeemanna na velikim izlobama u okviru
venecijanskog bijenala, odnosno, Catherine David i
Okwuija Enwe7.ora na Documenti 10 i ll, ili Rose
Martinez, Viktora Misiana, Katalin Neray, Hansa Ulricha Obrista, Roberta Flecka, Marie Lind, Barbare Vanderlindenm, Andrewa Rentona, Francesca
Bonamija, Ole Bouman, Marie Hlavajove i Kathrine
Rhomberg na izlobama Manifesta l. 2. 3.
LITERATURA: BrejJS, Bor2, Dcn52, Dcn68, DocI. Doc2, Doc3.
Doc4, DoeS, Doc6. Doc7, Glavi, Golstl. Groy4, Manin, Manif2,
Manif3, Oliv 12. Oliv I S, Step I. Sus4. Szee J. Szee2, Szec4, Szcc4.
Z1b8

Kustoske prakse i koncept balkanske umjetnosti

na poetku XXI. stoljea. Karakteristian primjer
interventnih kustoskih praksi na poetku XXI. stoljea
je izvoenje zamisli balkanske umjetnosti kao modela
umjetnikog izraavanja u procesu restrukturiranja
europskih margina i centara.
Balkansku regiju ili regiju Jugoistone Europe uvjetno
ine drave ili kulture: Turska, Grka, Bugarska,
Albanija, Makedonija, Kosovo, Srbija, Crna Gora,
Rumunjska, Bosna i Hercegovina, Hrvatska i
Slovenija. Ne postoje jasna razgranienja nego
preklapanja Balkana, Srednje Europe i Mediterana.

338

Razvojem kulturalnih studija i posebno postkolonijalnih studija kasnih SO-ih i 90-ih godina XX.
stoljea, dolazi do tumaenja balkanskog i balkanskih
identiteta sa stanovita prikazivanja odnosa marginalnog i centralnog, kolonijalnog i kolonijaliziranog,
odnosno, hegemonog i hegemoniziranog u europskim
drutvima. Nastaju takozvani 'balkanski studiji'
razvijeni po uzoru na postkolonijalne studije (Marija
Todorova, Obrad Savi).
Marina Abramovi je izvela performans Balkan
Baroque na Bijenalu u Veneciji 1997. Kao kritiko
metafiziku gestu odavanja poasti rtvama ratova 90ih. Uspostavljanjem sloenih integracijskih procesa
u Europi na poetku XXI. stoljea, dolazi i do
kulturalnih projekata integracije marginalnih europskih kultura. Organiziraju sc tri velike meuna
rodne izlobe na Zapadu kojima se prezentira su-

vremena umjetnost balkanskih zemalja. Roger Conover, Eda ufer i Peter Weibel su priredili izlobu
ln Search of Ba/kania (Neue Galerie Graz am
Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002.). Harald
Szeemann i Karlheinz Essl su postavili putujuu
izlobu Blut und Honig / Zukunji ist am Balkan ...
Blood and Honey / Future s in the Balkans (Klosterneuburg, 2003.). Rene Block je priredio izlobu In
den Schluchten des Balkan - Eine Reportage ... ln
the Gorges of the Balkans - A Report (Kunsthalle
Fridericianum, Kassel, 2003.). Sve tri izlobe su imale
za cilj pokazati aktualne umjetnike prakse u medusobno suprotstavljenim balkanskim kulturama i
ponuditi now platfonnu za dijalog izmedu balkanskih
kultura i Europe. Na tim izlobama je izlagao veliki
broj umjetnika neokonceptuaIne orijentacije.
L1TERATIJRA: Abr4, B1oc3. Conovl t SaviS, SuboS, Sz.eeS, Suv 134

L
Laboratoriji, teatarski. Teatarski laboratoriji su
egzistencijalni, duhovni i umjetniki prostor u kojem
se eksperimentalno i teorijski istrauje teatarska
umjetnost (gluma, ples, reija, scenografija, meditacija, ritualizacija svakodnevnice). Teatarski laboratoriji su svojstveni modernizmu i avangardi
(istraivanja psihologije glumakog i7.voenja
Konstantina Stanislavskog, eksperimenti s biomehanikom Vsevolda Mejerhoida, mehaniko-matema
tiki balet Oskara Schlemmera u Bauhausu, kole
plesa Rudolfa von Labana. Modernistike i avangardne teatarske laboratorije karakterizira: (1) utopijski
projekt teatra kao totalnog umjetnikog djela
(Gesamtkunstwerk) i (2) poetika i pedagoka funkcija
laboratorija kao podruja teorijske i praktine pripreme
za javni nastup.
U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam
teatarskog laboratorija uveo je i razradio poljski
umjetnik Jerzy Grotowski od kraja SO-ih do ranih 70ih godina (Teatar Labaratorium iz Wroclawa i kasniji
rad u SAD). Rad Grotowskog se odvijao u fonnativnom periodu kritikog preispitivanja avangardne
tradicije, formulacijesiroma.~nog teatra (istog teatra)
krajem 6O-ih i naputanjem l1oroza/ne teatarske prakse
u korist totalnog eksperimenta i istraivanja graninih
podruja rituala i duhovnih Inikrorelacija (duhovnog
i egzistencijalnog kolovanja) grupe suradnika
(poetkom 70-ih). Zamisao siromanog teatra zasniva
se na transfonnaciji teatra kao institucije koja producira spektakl u isti (autonomni) teatarski prostor
osloboen knjievnosti, likovnosti i glazbe. Kod
Grotowskog se ukazuje pomak od teatra kao institucije
(drutvene ustanove zabave ili autonomnog umjetnikog i estetskog izraavanja) prema teatru kao
fenomenu (sistemu bihevioralno-prostomo-vremcnskih pojava i njihovog prikazivanja). Institucionalna
autonomija teatra uspostavljena od renesanse preko
prosvjetiteljstva do graanskog teatra XIX. i prve
polovine XX. stoljea, dovedena je nakon imanentnih
kriza smisla, forme, znaenja i vrijednosti unutar
egzistencijalistikog dramskog teatra u pitanje
neoavangrdnim antidramskim eksperimentima. U
okviru neoavangardnih eksperimenata uspostavlja se
radikalni redukcionizam koji razara i steenu institucionalnu autonomiju teatra i vodi prema predinstitucioninim nivoima teatra kao umjetnosti, odnosno,
prema teatru (prostoru, dogaaju) kao-samomfenomenu (onome to se pojavljuje i predodibama

koje prate to pojavljivanje). Bitanje rad Grotowskog

s glumcima u kojem se oni podvrgavaju ne samo
tehniko-umjetnikoj obuci nego i sistematskom
duhovnom usavravanju (posveeni glumac). Posveeni glumac nije vie interpretator ili i7.Voa nego
postaje inicirani (posveeni, probueni, pokrenuti)
subjekt konkretne tjeJesno-duhovne i bihevioralne
situacije na lociranoj sceni u svijetu i svijetu lociranom
kao sceni. Teatarski rad sc razumijeva kao poticaj za
istraivanje i verificiranje duhovnog i fizikog postojanja sudionika u procesll teatra kao unIjetnosti.
Ideja, duhovno ili mentalno stanje i intersubjektivni
odnosi sudionika preneseni u scenski, kao scenski ili
laboratorijski ili izvanteatarski prostor postaju model
za injenino, fikcionalno i duhovno uenje sudionika.
Institucije pisca, dramaturga, redatelja, glumca,
sccnogrdf~ kostimografa, itd. se utapaju u otvorenu i
kritiku instituciju sudionik-perfonner.
Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije
avangarde i imanentna kritika modernog teatra) j,
kasnije, postavangardnog (tenja prema teatru-kaofenomenu) laboratorija Grotowskog prema postmodernom teatarskom laboratoriju-koli-radionici
(workshop) izveli su Peter Brook, The Living Theater,
Pelformallce gnlpa Richarda Schechnera, Odin teatar
Eugenija Barbe, Teatarski laboratorij Vicinal, Atelier
za istraivanje teatra Georgesa Ba1la (Pariz), Tenjo
Sajiki Laboratory of Play Shujija Terayame (Tokio),
grupa Sankai Juku, kola grupe The TIng: Theater
Mistakes (London), itd.
Razvoj laboratorijskog rada vodio je koncipiranju
teatarske prakse kao metaistraivanja prirode i
koncepta teatra kao umjetnosti i drutvene prakse
(metateatar) i to: (l) fonnalnim ~elesnim, prostornim
i vremenskim istraivanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije
(kasna neoavangardna i rana postavangardna faza
tijekom 60-ih od Grotowskog i The Living Theater
do Odin teatra i kasnije The Ting: Theater of Mistakes), (2) teorijsko i politiko fonnuliranje prirode
teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na
prijelazu 60-ih u 70-te godine; karakteristina je
politizacija The Living Theatera i izjednaavanje
podruja teatarskog i politikog djelovanja u ~elesnom
j ambijentalnom dogaaju), (3) kritika i dekonstrukcija
ekskluzivne i autonomne modernosti - povratak
ritualnim amanistikim ostvaren prekidom temeljnog
teatarskog odnosa glumca i publike (Grotowski),

qr

340

istraivanje etnoteatra (Schechner) i izvaneuropskih

ritualnih, plesakih i teatarskih ritualno-magijskih
sistema (Barba), ime je ustanovljen polianrovski,
pluralistiki i eklektiki teatar rituala svojstven postmodernistikom nomadskom ili transkretanju od metateatra do pararitualnog i multikulturalnog simbolikog
ina Razvoj laboratorijskog rada Richarda Schechnera
je vodio prema formiranju teorijske. praktine i
pedagoke discipline nazvane pet/armance studies
(studiji perfonnansa), povezane s izvoakim umjetnostima (performing arts) i njihovim pojavama u
kulturi, drutvu i umjetnosti.

prostoru svojstvene su djelovanju Carla Andrea,

Dennisa Oppenheima, Roberta Smithsona, Michaela
Heizera, Waltera De Marie, Richarda Serre i Christa.
Ta varijanta land arta specifina je za ameriki mit o
herojskom otkrivanju i osvajanju nepoznatog i divljeg
prostora. Razlikuju se: (I) postavi na tlu u prirodnom
ambijentu, koji su fonnalne, statine, materijalnoprostorne instalacije, (2) postavi u arnbijentu koji, osiIn
prostornih i materijalnih aspekata, ukljuuju i ekoloke
(klima, plima, oseka, flora), (3) postavi kao specifini
perceptivni prostor koji mijenja uobiajeno perceptivno iskustvo promatrda. U tom smislu je, na primjer,
de Maria zapisao "Za sadraj rada bitan je i odnos
ljudi prema prostoru: mali broj ljudi suoava se s
neizmjerno velikim prostorom".
Robert Smithson je 1969. godine izveo: (l) seriju
intervencija u prirodnom prostoru s ogledalima, (2) II
radu SlijevaIlje asfalta (1969.) primijenio je postupak
intervencije (lijevanje vrueg asfalta iz kamiona niz
padinu brda) da bi prostorni odnos padine i asfalta
ostvario na tlu kao metaforu vulkanske lave i (3) II
radu Djelomino zatrpana upa za drva (1970.) je
staru upu prekrivao zemljom nudei alegoriju
tektonskih poremeaja tla, rada vulkana i entropijskih
prirodnih sila koje unitavaju proizvode civilizacije.
Izmedu 1970. i 1973. godine realizirao je etiri
instalacije veih dimenzija u prirodnom prostoru, koje
potpuno definiraju koncept land arta: (1) Spira/ni
nasip (1970.) je nasip u obliku spirale dimenzija
kol nog puta, izveden na Velikom slanom jezeru, (2)
Prekinuti knlg (1971.), u kojem se zamiljeni krug
realizira kao luni poluotok koji ul37.i u vodu i luni
kanal koji zasijeca kopno (odnos kopna u vodi i vode
na kopnu tvori arhetipski binarni par suprotnosti), (3)
Spira/ni breuljak (1971.), umjetno brdo u obliku
stoca po kojem se spiralni put penje od podnoja do
vrha, (4) Knl1la sInna visoravan II Amaril/" (1973.),
nasip od zemlje i kamena u obliku tri etvrtine kruga,
koji se uzdie i na najvioj toki prekida. Smithsonovi
radovi s tlom, prirodnim ambijentom, njegovom mikroekologijom i geolokim materijalima su modeli koji
suoavaju aspekte prirodnog prostora i njegovih preobrazbi ljudskom intervencijom, koja postaje alegorija
makroskopskih geolokih procesa razvoja i prebrazbe
Zemljine kore. Prema Craigu Owensu, Smithson je
zaokupljen prekidom modernistike tradicije cjelovitog i koherentnog umjetnikog djela i zalae se za
alegorizaciju fenomena prirode i prirodnih procesa.
Instalacije Michaela Heizera nastaju evolucijom
kiparskog modusa kojim se prirodni prostor (njegova
materijalnost, topologija, prostorni odnosi) mijenja u
makroskulptorski rad. Karakteristini su radovi: (l) s
udubljenjima u tlu Kotllprimirana linija (1968.) ili

LlTERA11JRA: Barbat. Barba4. Bame2. Biri I. Blau2. Carls4. Dragi.

Gold2, Gold4, GoldS. Grop3. Grotl. Inn I. Kayl. Kuchl. Labl, Odi.
Roosel. Rostl, Sabl, Schcl, Schc3, Schc4, Schlel. Sezl, Suvl09,
Vujano6. Vujano9. Wellw I

Laboratorijska umjetnost. Vidi: Eksperimentalna

umjetnost
Lacanovska psihoanaliza. Vidi: Poststrukturali7.arn,
Psihoanaliza, Strukturalizam, Moebiusova traka, Ne"
cijelo, Nema metajezika, Proiveni bod, Ziekovska
teorija kulture i odnos prema umjetnosti
Land art. Land art je naziv za instalacije i ambijente
koji se najee postavljaju u prirodnom prostoru, pri
emu su materijali i aspekti tla i okruja bitni elementi
rada. Land art je nastao krajem 60-ih godina u SAD i
Europi. Zamisli body arta, siromane umjetnosti,
antifonn umjetnosti, earth worksa i land arta tvore
pojam procesualne umjetnosti. Rani land art i body
art su bliski pokreti u kojima se tJo i ljudsko tijelo
koriste kao mjesto intervencije umjetnika.
Zamisao i razvoj amerikog land arta opisao je CarJ
Andre, ukazujui na to da se modernistika skulptura
razvija redukcionistikom logikom, od skulpture kao
fonne, preko skulpture kao strukture do strukture kao
mjesta. Veina djela land arta je realizirana II nedostupnim prostorima i mogue ih je vidjeti samo
posredstvom foto dokumentacije, filmova i tekstualnih
opisa. Kao prijenosnik informacije o djelima u
udaljenim i izoliranim prostorima, dokumentacija
pribliava koncept land arta tekstualnoj i dokulnentarnoj praksi konceptualne umjetnosti.
\1 ode Ji land arta su: (l) realizacije instalacija velikih
dimenzija u prirodnom pejzau, (2) minimalne intervencije i ostavljanje tragova u prirodnom prostoru,
(3) sinteza iskustava land arta sa simbolikim povijesnim i arheolokim modelima arhitekture, vrtnom
arhitekturom, monumentalnom skulpturom i urbanizrnom u horizontalnoj plastici.
Realizacije instalacija velikih dimenzija u prirodnom

341

Nesmjetene-premjetene n,ase (1969.), u kojem je u

mnogokutnu rupu smjetena gromada stijene teka 52
tone, (2) monumentalni rad Dvostruki negativ (1970.),
nastao rezanjem koridora (udubljenja, negativa) u
brdu, (3) makrocrtei na tlu (1970.), nastali vonjom
motocikla po pustinjskom tlu, gdje tragovi vonje
stvaraju pravilne krune strukture, (4) monumentalna
kvaziarheoloka graevina Kompleks jedan (1974.),
koja vodi real izacij i fantastike arhitekture i ukazuje
na egipatske i junoamerike piramide. Heizer je radio
s fonnalnim odnosima materijala i oblika (zemljastijena, zemlja je rupa, stijena je ono to ispunjava
rupu), ali i s transformacijama perceptivni h odnosa
promatraa i prostora. Instalacija Dvostruki negativ
je koncipirana tako da promatra, stojei u jednom
od dva duboka, nasuprotna simetrina usjeka u brdu
pustinje, gleda u drugi usjek preko dubokog jarka
izmeu njih. Da bi se dobila potpuna predodba o tlu
i prostoru, promatra se mora kretati i svoje tijelo
dovoditi u fizike i perceptivne odnose s dimenzijama
usjeka koje nadilaze ljudske dimenzije.
Djelovanju Dennisa Oppenheima svojstvena je
zamisao traga kao makroskopskog otiska (poveanja
ljudskog traga, geste) koji prekriva horizontalni prostor
u prirodi. U ranim radovima Vremenska linija (1968.)
i Godinji prsteni (1968.) on je ostavljao tragove na
snijegu vozci motorne sanjke (Iinija) ili je lopatom
skidao snijeg s leda gradei strukturu koncentrinih
prekinutih prstena. U Nebrasca projektu (1968.) je
na tlu ostavljao tragove zaoravanjem pomou traktora.
Na tlo je postavljao povcane otiske palca, crtee
svojeg oca ili zapise rijei.
Realizacije Waltera De Marie uspostavljaju se kao
oblik mentalne vjebe: (I) vizualizacije makrolinije
na tlu pustinje Dvije linije, tri kruga u pustinji (1969.)
ili Crte dug pola milje (1969.), (2) realizacija skulpture koja se ne moe vizualno percipirati nego o njoj
postoji infonnacija "da jedan kilometar prodire u
dubinu zemlje" - Vertikalni kilometar u zemlji (1977.),
(3) instalacija Polje munja (1977.), realizirana je u
nedostupnom prirodnom prostoru visokom tehnologijom; omoguen je boravak male grupe posjetitelja
i predvieno je snimanje prirodnog fenomena
specijalno konstruiranim kamerama velikog fonnata
Na povrinu veliine jedne kvadratne milje postavljeno je 400 elinih ipaka koje tvore pravokutnu
mreu. Obilazak instalacije traje dva sata. Za mikroklimu prostora karakteristina su obilna atmosferska pranjenja (60 dana godinje). Smisao
instalacije je da se iskustvo percepcije atmosferskog
pranjenja postavi u sredite doivljaja pojedinca ili
male grupe ljudi, te da se izazove njihov odnos prema
velikom prostoru i snanim silama prirode.

za razliku od amerikih umjetnika iji je rad proistekao

iz evolucije minimalistike skulpture i perfonnansa,
rad Christa pove7.an je s europskom avangardom. On
je poao od zamisli tajanstvenog Mana Raya i
Duchampa; zapakiranog objekta i ironinog pristupa
umjetnikom djelu i drutvenim institucijama.
Jednostavnu ideju pakiranja Christo je proirio na
prekrivanje i pregraivanje velikih prirodnih
prostornih cjelina: dio obale oceana prekrio je platnom
i povezao pagom - Omotana obala (1970.), dolinu
je pregradio platnom - Zavjesa u dolini (1970.-1972.),
otok u jednom malom arhipelagu na Floridi okruio
je ravnom platnenom ljubiastom strukturom s
otvorom na sredini u obliku i dimenzijama otoka, ime
je povrinu otoka ostavio vidljivom, a1ijuje poveao
(Okroeni otoci, 1980.-1983.).
Minimalne intervencije i ostavljanje tragova u
prirodnom prostoru kao oblik dematerijalizacije
umjetnikog objekta karakteristino je za europsku
procesualnu umjetnost. Intervencija ne mijenja prostor
i tlo, tj. ne prerasta u novu makrokonfiguraciju
prirodnog ambijenta nego postaje jedva vidljiv ili
nevidljiv trag bivanja umjetnika u prostoru. Najee
su to tragovi koje vjetar i kia brzo unitavaju.
Instalacije Richarda Longa i Hamisha FuItona primjeri
su elementarnog ina u egzotinom prostoru kroz koji
umjetnik putuje i u kojem intervenira, to fotografski
i tekstualno dokumentira. Intervencija na tlu i s tlom
tek je povod za duhovni i mentalni doivljaj egzistencijalne situacije ovjeka u prirodnom okruenju.
Putovanje po egzotinim zemljama i hodanje u pejzau
temelji su njihovog rada. Fultonove fotografije su
dokumenti, jer su njegove intervencije trenutni egzistencijalni inovi (hodanje, trag u snijegu ili krugovi
u vodi nastali bacanjem kamena) koje on osmiljava
stavom: "Moja umjetnika fonnaje kratko putovanje
ostvareno hodanjem u pejzau". Long intervenira u
pejzau stvarajui krugove, spirale i kvadrate od
kamena, prua i trave. Svojom intervencijom ostvaruje
izazvanu situaciju: ponavljanjem hoda u ravnoj liniji
po istoj putanji kroz travu ostavlja u njoj trag u obliku
linije Linija nainjena hodanjem (1967.), premjetanjem kamena i njegovim slaganjem u geometrijski
oblik na nedostupnom terenu gradi simboliku
strukturu Krug u Irskoj (1975.) ili Stijene u Japa"u
(1979.). Longa zanima metoda premjetanja, koja u
pronadenom i premjetenom materijalu tei ouvati
njegovu bit Rad Krug na Aljasci (1977.) ili Krug od
drva (1981.) zasniva se na skupljenom drvu koje je
izbacila rijeka ili komadima drva u koje je udario grom
i koji su postavljeni u prirodnom pejzau neposredno
pored mjesta gdje su pronaeni ili izloeni u galeriji
kao prenesena struktura. Tijekom 80-ih Longje mulj

342

iz rijeke premjetao u galerijski prostor i nanosio

rukama na bijeli zid stvarajui rukom krunu strukturu
II kojoj se prepoznaju otisci dlana i prstiju - Krug od
mulja iz rijeke Avon (1985.). Fultonov i Longov rad
potaknut je idealima britanskih planinara i putnika
pjeak~ ali i uenjem zen budizma o povezanosti
ovjeka i prirode. Njihov rad prate fotografsko doI'annentiranje, zemljopisne karte s naznaenim trasama
putovanja, tekstualni opisi putovanja, poetski zapisi,
foto dokumentacije i knjige koje sabiru i posreduju
dokumentaciju putovanja. Ideja vremena u njihovom
radu ukazuje se kro7. suoavanje prirodnog beskrajnog
\'remena, egzistencijalnog vremena putovanja i
simbolikog civilizacijskog vremena, koje poinje
protjecati od trenutka ostavljanja traga u pejzau.
Serija projekata grupe 0110 Lokacije skoranjih OHO
projekata u dolini Save, Zarice, Dnilovke i Brega II
odnosu s povijesnim lokacijama neolitske naseobine,
keltskog brijega. slovenskog groblja i srednjovjekovne
crkve (1970.) realizirana je: (1) intervencijama u
prostoru u odnosu na aktualni prirodni prostor i
povijesne lokacije. (2) kao oblik vjebi i kolovanja
grupe etiri umjetnika, pri emu vjebe odreuju
njihove meusobne odnose i odnose s prirodnim
Jmbijentom i svemirom. Karakteristini su projekti
\1ilenka Matanovia Relacije sunce dolina Zarice zvi.'e=cla Venera i KonstelaCija svijea na polju odgovara
konstelaciji zvijezda Ila nebu 30. IV 1970. U prvom
:-adu Matanovi izvodi mentalnu vjebu, oznaujui
~vijeama ravnu liniju koju bi gradile crkva, zvijezda
Venera (u 20 sati i 15 minuta) i Sunce (u 18 sati i 15
:ninuta). Ta linijaje hipotetika,jer se crkva, Venera i
Sunce ne nalaze na istoj liniji u istom trenutku. U
jrugom radu na polju postavlja svijee iji raspored
?redstavlja raspored zvijezda na nebu.
Polju intervencija pripada i rad novosadske Grupe Kod
.~poteoza Jacksonu Pol/ocku (1970.), u kojem je
~amen na tlu obojen Pollockovim drippingpostupkom
1anoenja boje, ime je slikarski postupak prenesen
J land art intervenciju. Rad Slavka Bogdanovia
Grupa Kad) KasJwde (1970.) je rad s kaskadama
:skopanim u zemlji. U njih su prolijevane boje koje
~C! mijeaju pri otjecanju iz kaskade u kaskadu. Rad
; lana grupe Bosch +Bosch Laszla Kerekesa lllterven:ija tl slobodnom prostoru (1971.) karakteristian je
?rimjer land arta. Na isuenom dnu jezera Pali on je
:zveo seriju intervencija (crte bijelog kria, paljenje
:kanina).
_:TERATURA: Ayc l. Be l. Beard I. Beli II. Bourd l, Brow l. Bumh2.
3Jrnh6. Can1. Cela2. Cela 6, Ccla7. Fuel. Fult2. Heissl, Henri,
::,)bt. Holtl, Hunt7. Krous3. Kraus7, Krnusl2. Kult2, LippIO,
-rp 15, Mich l. Op l, Say4. Sehn I. Smith I, Son l, Sus2, Sus3. uv8,
~ J\65. Tom 13. TulTC! l. Ug3. Zab4

Laserska umjetnost. Laser je ureaj konstnliran

1960. godine, koji proizvodi intenzivnu, monokromatsku, koherentnu i fokusiranu svjetlosnu zraku.
Laserska umjetnost se zasniva na konstruiranju
ambijenata~ situacija i dogaaja laserom. Nastalaje u
neokonstnlktivizmu (kinetika umjetnost, lumini2am)
i ambijentalnoj umjetnosti.
Sredinom 60-ih godina ameriki umjetnik Billy Apple
pisao je o mogunostima realizacije laserskih prikaza
u ambijentalnim umjetnikim radovima, a Robert
Whitman je ostvario vie pionirskih ambijentalnih
radova u Manhattan Gallery pomou laserskog
projektora. S laserom su radili suradnici Centra za
razvoj vizualnih studija pri Massachusetc; institutu za
tehnologiju (Center .for Advanced Visual Studies MIT), ambijentalni umjetnici sa zapadne obale
Sjedinjenih Amerikih Drava, medu kojima se
izdvajaju radovi Marie Nordman i Erica Orra.
LITERATURA: Bentl, Bih 1O, Burnh6, Elel, Henri,
Kult2, Kraus6, Love l, Penn 1, PopP l, Popp2, Popp3,
Sharl, uv96, Tu2
Lebdenje. Lebdenje i let, tematizacija zapadne
umjetnosti, koja se razvijala od prikazivanja anela u
srednjovjekovnom slikarstvu, preko Leonardovih
nacrta leteih strojeva, do futuristikog prikazivanja
aviona u letu u slikarstvu i postkonstruktivistikih
letjelica Vladimira Tatljina. TatIjinov projekt Letatlin
(1930.) nije pokuaj prikazivanja leta nego konstruiranja letjelice kao umjetnikog djela. Belgijski umjetnik Panamarenko je tijekom 60-ih godina realizirao
projekte leteih strojeva i diriabla. Yves Klein je
realizirao rad Skok u prazno (1962.); fotografija
(fotomontaa) prikazuje skok umjetnika s prozora na
ulicu. Warholova instalacija Oblaci (1966.) je cinina
karikatura umjetnikog mita o letu. Rad ine srebmasti
jastuci-baloni napunjeni he1ijem, koji lebde po
prostoriji pokretani strujanjem zraka. Warhol ih je
nazivao lebdee slike. Perfonnans umjetnik Terry Fox
izveo je riNaIni meditativni rad Lebdenje (1970.) bez
publike, koja je o akciji obavijetena kraim tekstom
izloenim na vratima galerije. Perfonnans je zamiljen
kao stvaranje prostora za lebdenje. Zidovi prostorije
prekriveni su bijelim papirom, na pod je postavljen
kvadrat od otpadaka skupljenih uz autoput, teine 1,5
tone. Dimenzije kvadrata i kruga u kvadratu koji je
nacrtao vlastitom krvlju, odreene su dimenzijama
umjetnikovog tijela, ime je naznaen magini prostor,
suglasno srednjovjekovnoj alkemijskoj notaciji. Legao
je u sredinu kruga, drci boice s krvlju, mokraom,
mlijekom i vodom, tekuinama koje izluuje ljudsko
tijelo. Leao je est sati u krugu, koncentrirajui se na
svoju elju da poleti.

343

Beogradski ambijentalni umjetnik Nenad Petrovi je

pojam lebdenja izveo iz kiparskih i ambijentalnih
radovaAmhije1Zti lebdjelice (1976.-1979.) reali7.iranih
kao mitski model prvobitnog stanja (svemira). Iz
simbolikih kiparskih i ambijentalnih realizacija pojam
lebdenja izveo je kao osnovni pojam novog mitolokog diskursa umjetnika. Njegov rad se transformirao
u teorijsko, filozofsko i knjievno istraivanje unutranjeg doivljaja i spoznaje samog prostora kao
ishodinog stanja svijeta. Logika njegovog razmiljanja vodilaje od objekta le~elice i ambijenta letjelice
preko pojma lebdenja (pra-stanja svih prostora) do
pojma lebdenja. Lebdenje je jedinstvo procesa prostora
u prostoru i stanja lebdenja. Petrovieva mitska fenomenoloka teorija lebdenja izvedena je iz kiparskog
iskustva transfonnacije (dematerijalizacije) umjetnikog objekta i prouavanja klasinih grkih i
indijskih mitova.

feminizam ili lezbijski aktivizam. Razlikuje se od

homoerotske umjetnosti po tome to je homoerotsko
izraavanje, prikazivanje i konstruiranje samo jedan
aspekt izraavanja, prikazivanja i konstruiranja sloenog individualnog i kolektivnog lezbijskog identiteta, odnosno povijesnog, aktualnog i svakodnevnog
naina ivota i ponaanja. Lezbijska umjetnost se iz
potisnute, tajne, druge ili marginalne homoseksualne
umjetnosti re-konstituira kao javna umjetnika praksa
od 70-ih godina xx. stoljea. To se dogaa u
povijesnom razdoblju kada dolazi do zakonskih
priznavanja prava najavnu egzistenciju razliitim neheteroseksualnim rodnim opredjeljenjima i kada dolazi do uspostavljanja akademskih i aktivistikih
diskursa teorije roda, gay, lezbijskih i queer studija.
Suvremena lezbijska kultura i umjetnost temelji se na
biopolitikim teorijama i filozofiji Michela Foucaulta,
programima i manifestima Radicalesbia1Z collectiva
(ene ident~ficiraju ene, 1970.), teoriji enskog pisma
i biseksualnog identiteta I-(elene Cixous, esejima
Adriane Rich, pamfletima i esejima Monique Wiing,
teoriji izvoenja konstruktivistike teorije rodnih
identiteta Judith Butier, teorije medijskog prikazivanja
lezbijskog identiteta Terese de Lauretis. teorije
lezbijskog perfonnansa Sue-Ellen Case, Peggy Phelan.
Danas su lezbijski studiji dio enskih, feministikih i
kulturalnih studija.
Le7.bijsku knjievnost stvaraju pjesnikinja Gertrude
Stein, prozaistica Virginia Woolf, aktivistica Monique
Witting, modernistika pjesnikinja Adriane Rich,
eksperimentalna spisateljica Nicole Brossard. U
vizualnim i izvoakim umjetnostima djeluju u
irokom rasponu od individualne umjetnike prakse
na relativiziranoj granici privatnog i javnog (slikarica
Romaine Brooks, slikarica Marie Laurencin,
fotografkinja i model Lee Miller, fotografkinja i
spisateljica Claude Cahun, slikarica Frida Kahlo)
preko prakse orijentirane prema visokoj umjetnosti
(simbolistika plesaica Ida Rubenstein, dadaistika
umjetnica Hannah Hoch, perfonnerka i konceptualna
umjetnica Adrian Piper, slikarica Judy Chicago,
slikarica Nancy Spero, koreografkinja, plesaica i
filmska reiserka Yvonne Rainer, perfonnerke Marian
Roth i Orlan, foto umjetnica Duane Michals) do
drutveno i kulturalne aktivistike izvodake lezbijske
prakse (perfonnerke Collier Schorr, Holly Hughes,
grupa Sacred Naked Nature Girls, grupa Split
Britehes). U lezbijskoj umjetnosti se dekonstruira
sistem klasifikacija homoseksualnosti kao perverzije
i bolesti; prikazuju se ontoloki, esencijalistiki, ali i
antiesencijalistiki, konstruktivistiki orijentirani
prikazi enske, lezbijske, homoseksualna elje,
uivanje, strah, depresije, melankolije, zazornost

LI lC RATURA : Great l, Ellio l, KJein t. Klein2. Rich I, Pctro I, Petro2,

Petrol, Pctr04, PetroS. Petro6, Petro? Petro8

Letrizam. Letrizam je eksperimentalni neoavangardistiki pjesniki pokret nastao u Francuskoj 1945.

godine. Letrizam naglaava materijalne osnove
pjesnikog zapisa, glasa i geste, ~. ukazuje na slovo,
hipergrafiju i estaperiju. Hipergrafija ili superpismo
koristi izmiljene skupove znakova, koji postaju
materijal znaajan sam po sebi s obzirom na temu,
ritam i umjetniku primjenu, i nema vie svrhu
anegdotsko-romanesknog pripovijedanja. Estaperije,
koje je uveo Isidore Isou, jo su manji element od
slova (pisma), bez znaenja su i mogu prikazivati
druge znakove. Letrizam eli pronlijeniti slikarstvo,
skulpturu, poeziju, roman, glazbu, kazalite, film,
filozofiju i znanost. Za poslijeratnu neoavangardu to
je inicijalni pokret koji prethodi razvoju konkretne i
vizualne poezije, a u odnosu je sa slikarstvom znaka
u lirskoj apstrakciji, djelovanjem grupe COBRA i
situacionistikim pokretom. Situacionizamje preuzeo
formalnu analizu lctrizma i dopunio je dijalektikim
politikim i psiholokim interpretacijama. Vodei
autori letrizma su Isidore Isou, Roland Sabatier,
Fran~ois Dufrene, Maurice Lemaitre.
LlTERA11JRA: Boryl. Conzi, Esti, leti, PonI, Pon3. Radovl3,
so III , William l

Lezbijska umjetnost. Lezbijska umjetnost je

umjetnost izraavanja, prikazivanja i konstruiranja
individualnog i kolektivnog enskog homoseksualnog
identiteta u okviru kulture i drutva. Lezbijska
umjetnost je grana feministike i postfeministike
umjetnosti; u literaturi se nalaze tennini: lezbijski
feminizam i le7.bijski postfeminizam, radikalni

344

(abjectj, pogleda, onoga tko gleda i onoga tko je

gledan, vizualnog i taktiInog izgleda; uspostavlja se

heterogeno polje diferencijacija lezbijske estetike, od

estetike enstvenosti preko maskulinizirane estetike
do estetike poliseksualnosti i artificijelne aseksualnosti. Takoer se uspostavlja i razvija lezbijska povijest umjetnosti kao reinterpretacija enske i le7.hijske
umjetnosti u europskoj kritici, teoriji i povijesti umjetnosti (Lucy Lippard, Whitney Chadwick.. Whitney
Davis, Michael Camille, Griselda Pollock, Rosalind
Krauss, Amelia Jones).
LITERATIJRA: Braid l. Braid2. Broksa I, Bn:tt I, Butt l, Buitt2, Butt4,
Cam I, Case), Dupl, Felm3, Flax), Fusl. Har2, IsaJ, JayS, JonI,
Jon2.jon3, Kalel, LippJ4, Lipp15, MarkovI, Mrl, NIci, Noel.
Ow4, PhI, Ph2. Ph3, PolJo I , Potlo3, Rain3. Rosenthall, Wittigl

Libidinaina ekonomija. Libidinalna ekonomija je po

Jean-Fran~isu Lyotardu, mnotvo razliitih otpora
djelovanju razuma i logike unutar ljudskog bia.
Libidinalna ekonomija se moe usporediti s ekonomijom nesvjesnog/podsvjesnog u razliitim psihoanalitikim kolama Lyotardova zamjerka marksimlu
je bila da nije tematizirao problem 'libida' ili 'unutranjih' otpora prema drutvenim instrumentalnim
procesima. Onje, zato, ponudio reviziju marksistike
politike ekonomije kroz libidinaInu ekonomiju.
Libidinainim se nazivaju razliite pojave unutar
ljudskog bia koje subvertiraju racionalne, logine ili
pragmatike ljudske akte. Lyotardova pro-psihoanalitika kritika marksizma je ukazala na zaokret od
revolucionarnih koncepata nove ljevice i materijalistikog poststrukturalizma kasnih 60-ih prema
problematizaciji politike posredovanjem teorije elje
i sloenih, ali pretpostavljenih modela unutranjih
otpora racionalnosti. Time je izveden iskorak iz
ljeviarskog miljenja 60-ih prema desniarskom
postmodernistikom razumijevanju eklektinih,
postpovijesnih i heterogenih procesa deccntriranja
modernistikog subjekta u 70-im i 80-im godinama.
Za Lyotarda je bitno pitanje kako misliti politiku u
terminima elje i elju u tenninima politike, odnosno
kako promiljati Freuda u konceptima Marxa i Marxa
u konceptima Freuda. On je namjeravao izvesti
kritiko identificiranje politikog karaktera Freudove
psihoanalize i Marxove politike filozofije kroz
konceptualizacije elje. Ta se shema poka7Ala pogodna
za analizu viestrukosti detenninacija umjetnikog
djela - na primjer, Lyotard je zasnivao kritiku
Freudovog teorijskog djela pozivajui se na slikarstvo
Cezannea, odnosno, predlagao je kritiku marksistike
teorije pozivanjem na akciono slikarstvo Jacksona
Pollocka. Krajnja konzekvenca njegove libidinalno
orijentirane analize je suoavanje teoretiara s vlastitim

teorijskim diskursom i njegovim sloenim politikim

i libidinaInim nad- i pod- determinacijama.
LITERATURA: carro l, Carr04, Erj 13, Lyo l, lyo2, Lyo3. Radi l
Lijeenje zemlje. Lijeenje zemlje je ritualni

i ambijentalni rad s ekoloki ugroenim gradskim, prirodnim,

geografskim i planetarnim lokacijama. Druina v
empasu (1971.-1980.) zapoela je lijeenje zemlje
sredinom 70-ih godina kao oblik ritualnog performansa (kolektivne meditacije i plesa) koji izvode
lanovi komune ili sudionici rituala na ekoloki
ugroenom tlu. Cilj rituala je usuglaavanje duhovne
energije ovjeka, tla i kozmosa. Tijekom 80-ih godina
Marko Poganik je lijeenje zemlje povezao s
prouavanjem radiestezije i primjene radiestezijskih
tehnika na otkrivanje negativnih energetskih tijekova
(geopatogenih mjesta). Postupak lijeenja tla nazvao
je litopunktura. Tennin litopunkture je izveden iz grke
rijei lithos (tlo, zemlja) i latinske rijei punctura
(ubod). Litopunkturom se naziva postavljanje kamenih
skulptura na akupunktume toke pejzaa. Skulpture
imaju uklesane reljefne dijagrame kozmograma i
kineziograma, koji odslikavaju prostor u kojem su
skulpture postavljene. Termin kineziogram izveden
je iz grke rijei kinesis (kretanje) i oznauje znakove
koji nastaju iz unutranjeg dijaloga umjetnika s
duhovnim biima prostora u kojem se skulptura
postavlja. Razliito od kozmograma koji su simboliki
itljivi, kineziogrami su neitljivi, to znai da su
dosnlpni intuitivnom uvidu i doivljaju. Kozmogram
je simboliki i arhetipski geometrijski ili figuraini crte
uklesan na kamenoj povrini skulpture, koji kao
arhetipski oblik izaziva i usmjerava djelovanje
kozmikih energija.
Poganikov postupak lijeenja zemlje izveden je iz
prouavanja: (l) stare kineske tehnike akupunkture
zemlje i umijea postavljanja kua, nazvane Feng ui,
(2) europske megalitske tradicije sauvane u keltskoj
mitologiji, (3) suvremene transmisijske literature, ~.
poruka i tekstova koji su telepatski primljeni od bia
iz drugih dimenzija, nastalih intuitivnim uvidom u
unutranjost ovjekovog bia.
LITERATURA: Blool, Bl002. Landsl, Lipp15. Michl, Pog6. Pog7.
Pog8, Pogl I

Likovna struktura. Vidi: Kompozicija, Likovni

diskurs, Struktura, Strukturalizam
Likovna umjetnost. Likovna umjetnos~ u izvornom
smislu odreena je runo napraVljenim wnjetnikim
djelima koja vizualno pokazuju, prikazuju i oznauju
iva tijela, predmete, situacije i dogaaje realnog
svijeta, mitologije, knjievnosti i fantazije. Danas je

345

tennin likovna umjetnost zbirni i oPi naziv za slikarstvo, skulpturu i grafiku, bez obzira na to da li je
rije o mimetikoj ili apstraktnoj umjetnosti. Tenninom likovna umjetnost ne oznauju se samo djela nego
i meuodnos umjetnikih disciplina. Karakteristina
likovna svojstva su pikturaino i skulpturaino.
U teorij i avangardc, neoavangarde i postavangarde
likovnom umjetnou se nazivaju pojavni, znaenjski
i vrijednosni kontekst, kao j povijesna tradicija
slikarstva i skulpture iz koje su izvedeni intennedijalni
cksperimenti umjetnika (objekti, ready-madei, asamblai, instalacije, ambijenti, perfonnansi). Likovna
umjetnost je ui pojam od vizualnih umjetnosti, budui
da vizualne umjetnosti oznauju likovnu umjetnost
(slikarstvo, skulpturu, grafiku), fotografiju, film, video
umjetnost, dizajn, arhitekturu, nove vizualne multimedijske eksperimente, kazalite, operu i balet.
U tradicionalnoj zapadnoeuropskoj umjetnosti likovno
umjetniko djelo je bilo ilustracija ili vizualna prezentacija teksta, prije svega religioznog. Izmedu
izgleda slike i slikarstva uvijekje posredovao mitoloki
tekst. Slikarstvo nije bilo mogue bez teksta koji je
osmiljavao preobrazbu pikturalnog prikaza (prizora)
u likovno, povijesno, ideoloko i knjievno znaenje.
U modernistikoj umjetnosti likovno umjetniko djelo
bilo je izraz tenje dosezanja istog pojma i doivljaja
likovnosti u slikarstvu i skulpturi. Od slike se oekivao
direktni doivljaj nevinog oka koje u samoj pojavnosti
i izgledu djela nepogreivo otkriva smisao, znaenje i
ispunjenje vrijednosti. Sa stajalita visokog modernizma cilj umjetnikog rada je proiavanje i izdvajanje istih likovnih (pikturaInih i skulpturalnih)
aspekata u slikarstvu i skulpturi. Neka slika je
umjetniko djelo slikarstva tek kadaje realizirana kao
plona i likovna povrina. Prema elementu Greenbergu, povrina i dvodimenzionalnost jedina su svojstva koja slikarstvo ne dijeli s drugim umjetnostima.
Za modernistiku teoriju nuno je ispitivanje mentalnih i duhovnih slika koje likovno tkivo pokree,
njihovih meusobnih odnosa i njihovih odnosa u
samom materijalu (na primjer, odnos boje i crtea u
slikarstvu Matissea ili linije i prostora u skulpturi
Davida Smitha). Vizualno umjetniko djelo u postavangardi i postmodernizmu neodvojivo je od interpretacije, a to znai da se pojavljuje kao vrsta
vizualnog teksta, strukture znakova, ~. jezika, pa tek
onda kao likovni fenomen. Dok za visoki modernizam
znaenja umjetnikog djela proizlaze iz pojavnosti i
izgleda njegovog likovnog ispunjenja, za postavangardnu i postmodernistiku umjetnost likovno je tek
aspekt posredovanja znaenja, tj. likovnost je u
funkciji ispunjenja smisla formuliranja, priopivanja
i funkcioniranja znaenja umjetnikog djela. Likovno

346

ne moe biti shvaeno kao autonomni pojam i fenomen

odvojen od znaenjskog, vrijednosnog i ideolokog.
Postavangardni i postmodernistiki pojam likovnosti
je semiotiki, jer ukazuje na sliku kao transfonnaciju
materijalnih (pikturalnih ili skulpturalnih) znakova u
kulturoloki razumljiva, prevodiva i interpretaciji
otvorena znaenja..
LrTERA11JRA: Bax4, Bryl. Bry3, 8ry4, Bulal, Bula3, Enci. Fidl.
Gligor2, GligorS, Hild I. MarinS. Me6. Prot2, Rieg l, Rieg2,Rot I,
Rot3, Rot6, RotS, Sehef2. uv82. Vas I

Likovni diskurs. Likovni diskurs (slov. likovna

govorica) je sistem analogan sistemu jezikih sposobnosti, odnosno mogunostima strukturalnih likovnih fonnacija u cjelini. Pojam likovne govorice
uveo je slovenski semiotiar i semiolog slikarstva
Bmeo Rotar, primjenjujui fundamentalnu lingvistiku
distinkciju Ferdinanda de Saussurea, po kojem je:
jezika sposobnost (fr. langage) povezanost i razlika
jezikog sistema (fr. langue. tj. jezik) i konkretnih
izraza ili primjera sistemajezika (fr. parole, tj. govor).
Rotarovo istraivanje je usmjereno na raspravu
tipologije struktura likovnih fonnacija u njihovoj
cjelovitosti. On razlikuje os jezika (sistema, koda) i
os govora (vizualni elementi formulacije, repertoar
pojmova).
Vizualnost je empirijski vidik i doseg slikarstva.
Likovni jezik i govor analogni su prirodnom lingvistikom jeziku i govoru, ali se i razlikuju od njega.
Osnovna razlika je u tome to se prirodni govor
(parole) zasniva na fonetskom (glasovnom, ujnom),
a likovni govor na vizualnom. Likovnom govoricom
(langage) artikuliraju se vizualne pojave, ~. ostvaruje
se oblikovanje, izbor i kombiniranje fonni i boja u
skupine, kompozicije, prikaze, prizore i slike. Rotarov
pojam likovne govorice odnosi se na slikarstvo. Ona:
(l) nije identina prirodi nego je artificijelna tvorevina,
(2) sebe odreuje i pokazuje kao govor umjetnosti,
(3) stvara znaenja i komunicira ih, (4) stvara fonnalne
strukture artikuliranih osjetiinih elemenata, (5)
omoguava razlikovanje, klasificiranje i ureivanje
vizualnih elemenata, (6) stvara kombinacije ili skupine
kombinacija koje stvaraju prikaz (reprezentaciju),
prizor, aluzivni znak, isti znak, sliku. Likovni diskurs
uspostavlja znaenja korespondiranjem slike i svijeta,
ali i ustanovljivanjem ugovornih konvencionalnih
odnosa. Osnovni oblik likovne govorice je likovni prikaz, koji moe biti: (1) naturalistiki prikaz, kada je
neposredno vizualno povezan s prirodom koju prikazuje, (2) iluzionistiki prikaz, kada je povezanost s
prirodom skrivena, (3) stili7.irani prikaz, kadaje razlika
izmedu umjetnikog djela i prirode naglaena i oita.
Elementi likovne govorice su znakovi i boje.

Znak je likovna struktura. Razlikuju se dva tipa

znakova: isti znakovi i aluzivni znakovi. isti znakovi
su slova i oznake koji znaenje uspostavljaju kon\'cncionalno, a ne na osnovi vizualnih kvaliteta. isti
likovni znak bi odgovarao pojmu aikonikog znaka,
;\a primjer, vizualni znakovi (slova) A, B ili e
odgovaraju glasovima na osnovi lingvistike kon\'cncije, a ne na osnovi osjetilne povezanosti izgleda i
onoga to oznauju. Aluzivni znak se vizualnim
izgledom oslanja na pojavu koju prikazuje, odnosno
osnovno svojstvo aluzivnih znakova je mogunost
prikazivanja (reprezentacija). Aluzivni znakovi su
prikazi koji se pokazuju i u vizualnom izgledu znaka
l u pojmu (mentalnoj predodbi) onoga to znak
prikazuje. Aluzivni likovni znakovi su semiotiki
elementi i strukture elemenata koji omoguavaju
nastanak: ( l) likovne alegorije kao prikaza apstraktnih
pojmova, misli, ideja, moralnih kategorija i duevnih
5tanja, s personificiranim figurama (2) likovnog
simbola kao aluzivno-konvencionalnog prikaza grupe
pojmova i ideja, tj. simbol svoja znaenja moe
Istovremeno stvarati vizualnim izgledom (vizualnom
motiviranou) i konvencionalnim odnosima, (3)
iikovne ilustracije kao prikaza koji stvaraju semantiku
l1uziju (likovno prikazivanje sloenih situacija, dogaaja, pria). Pojam aluzivnog znaka je openitiji
od pojma ikonikog znaka. Drugim rijeima, aluzivni
znakje znak koji je vizualnim izgledom motiviran za
?rikazivanje (znakovno zastupanje) pojava svijeta, ali
l apstraktnih pojava i mentalnih slika. Tako shvaen
pojam aluzivnog znaka obuhvaa i ikoniki i
paraikoniki znak.
Boja je osnovni clement likovne strukture i likovne
govorice, to znai daje primarna semiotikajedinica.
Boja istovremeno djeluje na razliitim nivoima: (l)
boja je prirodni svjetlosni fenomen i sama po sebi ne
;losi 1llaenjsku strukturu koja vodi u pojmovni svijet,
(~) svjetlosna priroda boje omoguava percepciju
;>redmeta, (3) mogue je govoriti o strukturama boja,
:J. o kombinacijama i montai boj~ (4) montae i
"ombinacije boja ostvaruju se po pravilima koja
proizlaze iz fizike prirode boje j kodova pojmovno
smislenih fonnul acij a likovne govorice, (5) pojmovna
socijalna simbolika boja zasnovana je na konven.:ionalnoj, kulturom odreenoj upotrebi boja. Boja
moe biti upotrijebljena kao isti znak kada stvara
7llaenja na osnovi konvencija, a kao aluzivni znak
kada stvara znaenja na osnovi konvencija i vizualnih
5\'ojstava, na primjer, vizualne slinosti boje neba u
prirodi i na slici.
~a opisanim svojstvima likovne govorice zasniva se
: l kovna semiotika. Semiotika je, po Rotaru, znanost
~ diskursima i oznaiteljskim praksama. U ishodinom

smislu objekt semiotike je semiotiki diskurs kao

materija koju semiotika mora preraditi. Budui da se
Rotarova semiotika bavi materijom semiotike i
materijom likovnog, onaje materijalistika semiotika
likovnih umjetnosti. Semiotika likovnih umjetnosti
(semiotika slikarstva) je znanost o ideologiji semiotike
kao znanosti o ideologiji likovnih umjetnosti. Ideologija likovne govorice ima dva nivoa: (1) nivo praktine ideologije koja pokazuje i utjee na ponaanje i
doivljaje ljudi, (2) nivo ideologije kao drutvenog
ulaganja smisla. Ideoloke dimenzije se otkrivaju na
metaforino-semantikoj razini likovne govorice
(znakovi, strukture znakova, upotreba boje kao znaka)
i na sintaktiko-metonimijskoj razini koja prikazuje i
pokazuje umjetnost kao povijesnu i aktualnu drutvenu instituciju (slikarstvo je povijesna institucija).
Umjetnika tvorevina se definira preko povezanosti
umjetnikog djela i interpretacije. Interpretacija se
uspostavlja opaanjem zakonitosti, tj, likovnog koda
koji kao slika proizlazi iz pogleda na svijet (uvjerenja,
vrijednosti, znaenja) umjetnika, promatraa, svijeta
umjetnosti i kulture. Pojam umjetnosti Ukljuuje
razliite teorijske i ideoloke prakse koje raznorodne
umjetnike produkte povezuju i prikazuju kao cjelinu:
pojam umjetnosti obuhvaa i knjievnost, glazbu,
likovne, dramske i filmske umjetnosti, a pojam
slikarstva i peinski zidni crte, renesansno slikarstvo
i kubistiki kola. Prikrivena tekstualna mrea dri
pojam i vrijednost umjetnosti u svojim smislenim
granicama, stvarajui iluziju jedinstvenog znaenja
koje omoguava razlikovanje umjetnikog i neumjetnikog. Simboliki i diskurzivni modeli umjetnosti
nisu apsolutno slobodni i autonomni nego su u
prostoru djelovanja naddetenninacije sociolokog i
povijesnog diskursa graanske ideologije. Prema
Rotaru, zadatak semiotike je tematiziranje ideoloke
naddeterminacije umjetnosti koja je uobiajeno
prikrivena u umjetnikom djelu, stvarajui iluziju da
je nema jli da je umjetniko djelo slino prirodnom
fenomenu. Rotarova materijalistika semiotika teorija
likovnog je kritika teorija koja stvara metode za
razumijevanje drutvenih semiotikih (znaenjskih,
vrijednosnih, ideolokih) mehanizama i odnosa u
svijetu utnjetnosti i kulture.
Prema Rotaru temeljni i sutinski odnos je odnos
umjetnosti i umjetnike kritike. Odnos umjetnike
kritike i umjetnosti odnos je izmeu produkcije i
potroakog odziva na nju, odnosno na njene produkte, preko kojih se ona odreuje kao smislena
znaenjska produkcija. Kritika je komunikacijski
odziv (povratna informacija ili feed back) na
ulnjetnika djela i preko njih na umjetnost, to znai
da se prema umjetnikim djelima odnosi kao re-

347

konstrukcija, interpretacija i potvrda posebnosti smisla

umjetnosti.
LITERATURA: 81)'2, 8ry3, 8ry4. 8urginlO, Harri I, Marini, Lyol,
Sehef1, Schef2. Sehef3. Schef4. SchefS, Schef6, Sm I. Rot l. Rot3.
Rot4, RotS. Rot6. Rot?, Rot8. RotlO. Rotll, Roel3, uv6, Suv28,
Suvi 10

Lingvistiki i semiotiki

formalizam. Lingvistiki i
semiotiki fonnali7.amje teorijski pristup koji likovne
i vizualne aspekte, modele i oblike izraavanja,
odnosno likovna umjetnika djela, interpretira: (I)
analogno govornom i pisanom jeziku (lingvistiki
formalizam), (2) kao znak znakovni model ili
znakovni tekst (semiotiki formalizam), (3) kao
nejeziki i nesemiotiki slikovni sistem, iji poredak
ima odreenu pravilnost koja se u fonnalnom smislu
moe nazvati jezikom. Da bi se likovno umjetniko
djelo interpretiralo kao lingvistiki ili semiotiki
model, ono se mora fonnali7.irati, tj. opisati i objasniti
tenninima lingvistike i semiotike. Prijelaz s lingvistikog ili semiotikog opisa na opis slike ne moe
se ostvariti bez preobrazbe pojmova teorije umjetnosti,
ali i preobrazbe osnovnih lingvistikih i semiotikih
pojmova. Sa stajalita lingvistikog i semiotikog
fonnalizma, likovno umjetniko djelo prikazuje se kao
sistem koji uspostavlja znaenja na isti nain na koji
ih uspostavljaju prirodni jezici iJi artificijelni sinlboliki sistemi (logika, matematika). Formalizirano
likovno umjetniko djelo promatra se kao sistem
materijalnih aspekata povezanih poput jezikih
elemenata. Struktura ili kompozicija umjetnikog djela
opisuje se kao sintaktika struktura formalnih veza i
transformacijskih odnosa elemenata. Znaenja umjetnikog djela ne opisuju se kao efekti pojavnosti i
izgleda djela nego kao rezultat semantikih veza, koje
omoguava sintaktika struktura materijalnih aspekata
djela. Sintaktika struktura djela naelno omoguava
tri tipa semantikih odnosa: (l) znaenja djela su sam
izgled, pravila povezanosti i vrsta odnosa elemenata
koji ine djelo, (2) znaenja djela su ostvarena
likovnim korespondiranjem izgleda djela i svijeta koji
se djelom prikazuje, odnosno uspostavljanjem
referentnih odnosa, (3) znaenja djela su uspostavljena
pravilima upotrebe, pri emu se umjetniko djelo promatra kao jeziki elernent (analogija rccnici t tekstu
ili jezikoj igri). Konstruirani i opisani likovni jezici
nisu opevaei nonnirani jezici nego modeli konstruirani za specifinu i pojedinanu upotrebu. Metaforiki
se moe govoriti o gramatici slike, ali ne i o integralnoj
gramatici zapadnog slikarstva, modernistikog
slikarstva, apstraktnog ili figurativnog slikarstva.
Lingvistika formalizacija likovnog umjetnikog djela
ostvaruje se tako to se ono pronlatra kao oblik
t

komunikacije i uspostavljanja znaenja. Lingvistiki

opisi su zasnovani na analogijama, odnosno djelo se
prolnatra kao odreena vrsta govora ili zapisa. Po
lingvistikoj analogiji, izmedu likovnog djela i govornog jezika postoje slini odnosi kao izmeu
govornog jezika i pisma. Likovno djelo se promatra
kao arbitrarno, otvoreno pismo, bez stalnih i stabilnih
pravila. Lingvistika formalizacija ukazuje: (l) da
umjetniko djelo nema materijalne karakteristike
prirodnih jezika (govora Hi pisma), ali (2) da logika
koncipiranjajezike situacije, postupci transfonnacije
zamisli (ideje, koncepta, projekta, emocije, fantazije)
u vizualnu strukturu, funkcije i zah~evi da se djelo u
recepciji deifrira kao znaenjski vrijedno, kazuju da
je likovno djelo strukturirano po slinim pravilima
po kojima se strukturira jezik (govor i pismo).
Semiotika formalizacija se zasniva na teorijskoj
razradi i primjeni lingvistikih pravila na nelingvistike fenomene (likovne, glazbene, poetske, plesne,
ritualne). Semiotika likovne elemente tretira kao
znakove (ikonike, aikonike, aluzivne, simboline,
indeksne, grafike) i pokuava u njihovim znakovnim
odnosima otkriti posebna i speci (ina pravila oznaivanja koja vrijede za svako pojedinano djelo,
stil, kolu, pokret ili epohu. Sa semiotikog stajalita,
likovno djelo se uvijek fonnalno aproksimira strukturom znakova, to znai da su mnogi bitni materijalni,
predmetni, prostorni i perceptivni aspekti djela zanemareni ili bar tretirani samo na znaenjskom nivou,
odnosno na nivou formalnih kombinacija elemenata
koji stvaraju kulturoloki prepoznatljivo i razumljivo
znaenje. Semiotika aproksimacija promatra likovno
umjetniko djelo kao znakovni tekst, na slian nain
kao to to ini s filmskim djelom, kazalinom predstavom, reklamom, modom, kulinarstvom ili glazbom.
Semiotiki tekst kojim se opisuje likovno djelo je oblik
proizvodnje vizualnih likovnih znaenja.
Lingvistiki i semiotiki formalizam razlikuje se od
estetskog formalizma, na primjer elementa Greenberga, po tome to: ( I ) umjetnost interpretira analogno
lingvistikim i semiotikim modelima s jasnom
konceptualnom strukturom, (2) estetski modernistiki
fonnalizam iskljuuje svaku ulogu koncepta u umjetnikom stvaranju i recepciji, naglaavajui znaaj
direktnog iskustva i ukusa umjetnika i promatraa.
Karakteristino je da su amerika i engleska
konceptualna umjetnost provele kritiku estetskog
formalizma, zasnivajui lingvistiko-semiotiki
fonnalistiki rad u umjetnosti i teoriji umjetnosti.
LITERATURA: Balm3. Balm4. BaimS. Bart7, Bart I S, BekI, Benvl,
Ben ...:!. Bow2, Clark~d I, Cob I, Ec6, Ejh l, Erj 10, Flak I. Gr~5.
Hanm I, Jak l, Johan l. Kris2. Kris6, Kris l 9. Lot4, MarinS. Milij2.
Mol. Pet l, Semil, Semi2. Solal. Sosl. Suvl9, Todo2, Todo3

348

Lirska apstrakcij a. Lirska apstrakcija je naziv za

apstraktno slikarstvo zasnovano na gestualnosti,
spontanim potezima voenim psihikim improvizacijama. U pitanju je razrada i razvijanje koncepcija
nadrealistikog automatskog izraza u podruju
apstraktnog ekspresivnog slikarstva. Lirsku apstrakciju karakterizira suprotstavljanje poetici geometrijske
apstrakcije. Pojam lirske apstrakcije uveo je francuski
slikar Georges Mathieu 1947. godine, razmatrajui
rani Wolsov slikarski rad. Kasnije je taj pojam
prihvatio kritiar Pierre Restany, primijenivi ga kao
zbirni naziv za slikarstvo apstraktnog ekspresionizma
i cnfonnela kasnih 40-ih i 50-ih godina. Tcnnin se
primenjivao za djelovanje Wolsa, Hansa Hartunga,
Jean-Paula Riopcl1ea, Camillea Bryena, Jean-Michela
Atlana. Jeana Fautriera, Henrija Michauxa, Pierrea
Soulagesa, Arshilea Gorkyja, Sama Francisa, Philipa
Gustona, Jacksona Pollocka, a u Jugoslaviji na rad
Petra Lubarde, Janeza Bernika, Ede Murtia. Termin
lirska apstrakcija u amerikoj se kritici upotrebljava
kao varijanta apstraktnog ekspresionizma. S povijesne
distance moe se rei da su lirska apstrakcija i apstraktni ekspresionizam razliite varijante istog egzistencijalnog i umjetnikog duha vremena, koje se
razlikuju po specifinim kulturolokim odrednicama
Ameriki apstraktni ekspresionizam je pragmatian,
reduktivan i usmjeren doslovnom nemetaforinom
odnosu gestualnog ina i njegovog znakovnog traga
u obojenom polju. Europska lirska apstrakcija nastaje
iz preispitivanja europske predratne organske ili gesrualne apstrakcije i nadrealistikih ideala spontanosti,
nekontroliranosti i automatizma geste (Bretonove
teorije nesvjesnog i crtei i slike Andra Massona).
Lirska apstrakcija je posljednja utjecajna pojava
Parike kole, koja je tijekom SO-ih, suoavanjem s
apstraktnim ekspresionizmom, stvorila internacionalni
apstraktni jezik visokog modernizma. Spontanost,
Improvizacije, gestualnost, forme u metamorfozi i
automatizam karakteristike su slikarstva koje eli
;>revladati ogranienja kontrolirane racionalne svijesti
I izraziti unutranja iskustva, emocije i sadraje.
Traganje 7.a unutranjim iskustvom i sadrajima vodi
5tvaranju novog likovnog znakovnogjezika slikarstva.
Taj se jezik razvija u etiri smjera: (1) prema
~zoblinim pastoznim djelima, koja tee gubljenju
.:jelovitc i homogene forme (Atlan), slikarstvu taizma
: enformela. (2) prema organskim asocijativnim
,nukturama nastalim nanoenjem pastozne boje (boja
~ao materija) ili gestualnog rada koji tei metaforinim
: alegorijskim metamorfozama aluzivnih znakova
\Vols), (3) prema izdvajanju istog likovnog (gra:lkog, kaligrafskog) znaka u obojenom polju (Har-:-Jng), (4) prema uvoenju konstruktivno-strukturalnih

aspekata u kompoziciju kontroliranih gesrualnih aikonikih znakova. ime se stvaraju metafiziki strukturirani likovni prostori (Vieira da Silva, Nicolas de
Stael).
Po GeOl-gesu Mathieu, u lirskoj apstrakciji skrauje
se vrijeme izmeu koncipiranja djela (ideje) i njegovog
izvoenja. On naglaava da nije slikao brzo zbog toga
to mu je' nedostajalo vremena ili da bi obarao rekorde
nego zato to bi spora realizacija djela usporila pokrete,
unijela sumnju, otetila istou linija, sirovost oblika
i cjelovitost djela. Kao strategija likovnog izraavanja,
lirska apstrakcija izostavlja tri tradicionalna oslonca
slikarstva: (I) ukazivanje na prirodu, (2) oekivanje
estetskog (u smislu lijepog) efekta, (3) skicu kao
projekt po kojem se djelo realizira.
Javna realizacija djela (slikanje pred publikom ili pred
kamerama), karakteristina za Mathieua i Hartunga,
proizlazi iz sutinskog pristupa slikarstvu kao
egzistencijalnoj aktivnosti i slici kao tragu ljudskog
ina. Pojam lirsko u ovom slikarstvu predouje
metaforini i poetski odnos apstraktne forme na slici
i ljudske sutine. Ljudska sutina za umjetnost kasnih
40-ih i SO-ih nije idealna transcendentna sutina, kojoj
su teili pro-teozofski pioniri apstrakcije Kandinski,
Mondrian ili Maljevi. Onaje mrana, oajnika, puna
munine i bezizlaznosti, na izvjestan nain bliska
duhovnosti koju su dramatino opjevali Lautramont
i Rimbaud, a u aktualnoj kulturi egzistencijalizma 40ih i SO-ih knjievno i filozofski opisali Sartre i Camus.
U idejnom i znaenjskom smislu lirska apstrakcija sc
razvijala: (l) kao umjetnost autentine osobne ljudske
drame (Wols), (2) kao umjetnost obnove duhovnosti
kroz individualno obraanje metafizikom onostranom, protestantska i katolika lirska apstrakcija (Jean
Le Moal. Gustave Singier, Alfred Manessier), (3) kao
umjetnost modernistikog postizanja estetske autonomije likovnog (Soulages, Stael, grupa COBRA), (4)
kao umjetnost intelektualne i duhovne avanture koja
prekorauje granice europskog horizonta, na primjer
kaligrafsko slikarstvo (Hartung, Michaux, grupa
GutaO
LITERATURA: Aup l, tcleb I. eleb3. teleb4, Hafl, Krau 19,
Krauss20. Legr2, Luc l, Medv 15. Posle I. Prot6, Prot? .I'rot ll. Rag I.
Rag2, Rag3, Read2. Read4. Sand l, SH I

Logika

Logika

implozija. Vidi: Art&Language, Indeks

ispraznost. Logika ispraznost je posljedica

formalnih odnosa u umjetnosti. Logika je isprazna
zbog toga to povezuje reenice tako da spoj koji iz
tog povezivanja proizlazi bude istinit neovisno o
istinitosti pojedinanih reenica. Recnica ili skup
reenica je logiki isprazan kada one ne izraavaju

349

svojstva fizikih objekata i stanja uma. Znaenja

logiki isprazne reenice ili skupa rcenica ovise o
fonnalnim logikim i gramatikim vezama reeninih
elemenata. Zamisao logike ispraznosti znaajna je
za teorijske analize prirode umjetnosti provoene u
konceptualnoj i analitikoj umjetnosti. Cilj analize i
rasprave prirode umjetnosti je pokazati da su znaenja
umjetnikog djela i umjetnosti odreena definicijama
umjetnosti iz kojih se umjetniko djelo izvodi kao
formalna tekstualna ili likovna posljedica. Umjetnost
je logiki isprazna jer njezina istinitost i znaenja ne
ovise o odnosu umjetnosti i prirode, drutva i psihe
nego o definicijama umjetnosti i formalnih pravila
stvaranja umjetnikog djela. Umjetniko djelo je
logiki isprazno kada pokazuje i prikazuje vlastitu
formalnu, likovnu i konceptualnu strukturu.

doivljaja nego poredak formalnih, materijalnih i

jezikih odnosa samog djela i preobrazbe njegove
likovnosti u znaenja o njoj, (3) tijekom 70-ih i 80-ih
godina, uvodenjem postmodernistikih teza o mimezisu mimezisa, ~. uka7.ivanjem da slika i umjetnost
nastaju iz slikarstva i umjetnosti prikazivanjem jezika
i pojava umjetnosti. Kritika logocentrizma pokazuje
da jezik (vizualni jezik, diskurzi voi jezik,jezik glazbe)
uvijek predstavlja i odraava svijet jezika, pri emu
se jezik ne tumai kao neto izvan umjetnikog djela
nego kao poredak znaenja, upisa, zapisa, izvoenja
ili izgleda djela, odnosno odnosa djela s drugim
umjetnikim djelima.

LJTERATIJRA: Artlal 5, Harr28, Kosu 14. Suv2, Suv5, uv6, Witt3.

Wril

Loe slikarstvo. Loe slikarstvo (engl. bad painting)

je naziv figurativnog i postgeomenijskog ekspresivnog
amerikog slikarstva 70-ih godina. Termin je uvela
kritiarka Mareia Tucker da bi oznaila slike i crtee
izvedene u primitivistikoj , gestuainoj i povrnoj
maniri, nasuprot istim, tehniki precizno izvedenim
i dovrenim djelima hiperrealizma, minimalne i postminimalne umjetnosti. Loe slikarstvo: (I) ponovo
uvodi slikarski rukopis (trag ruke, gestu) u umjetnost
ime nagovjeuje obnovu ekspresionizma u novoj
slici (new image), transavangardi, neoekspre~ionizmu
i njemakom slikarstvu novih divljih, (2) razrauje
modele i tehnike figurativnog narativnog i humoristikog prikazivanja, ali i prikazivanja geometrijskih
struktura u ne-estetiziranoj i ne-puristikoj maniri, (3)
tei prevladavanju formalistikih kriterija likovne
kvalitete koji se iitavaju iz samog djela, drugim
rijeima, slika ili crte su loe naslikani da bi se naglasila nova subjektivnost. Zamisli loeg slikarstva
anticipirane su u apstraktnom ekspresionizmu Philipa
Gustona koji je tvrdio da su svi prizori pogodni za
stvaranje ozbiljne umjetnosti. Primjeri loeg slikarstva
su djeJa Johnathana Borofskog, Susan Rothenberg,
Nicolasa Africana, Jennifer Bartlett.
Ako bi se loe slikarstvo odredilo kao oblik slikarske
dekonstrukcije likovnih, estetskih i trinih vrijednosti,
onda je ameriki slikar Frank Stella loe slikanim
slikama 70-ih razgradio koncept slikarstva koji je
razvijao preko dvadeset godina. Stellaje SO-ih i 60-ih
godina razvijao slikarstvo na granicama visokomodernistike estetike stvarajui sliku, ne kao dvodimenzionalnu pikturainu povrinu nego kao strukturu (crne
slike iz 1959.) i trodimenzionalni predmet (60-e godine). Tijekom 60-ih onje geometrijske slike-predmete
doveo do savrenog industrijskog proizvoda. Njegov
raskid s geometrijskim purizmom u 70-im godinama
nije vodio odbacivanju geometrije nego promjeni

LITERATURA: Brun2. Brun3. Carrol. Derrl, Derr2, [)err3. Derr4,

Derr6, Derr8. Ferry3, Savi4, SuvlO8, Ulml, Ulm4

Logocentrizam. Prema francuskom filozofu Jacquesu

Derridai logoccntrizamje metafizika fonetskog pis~
ija se era protee od Platona do Freuda. Metafizika
fonetskog pisma prikriva pravu prirodu, porijeklo i
povijest pisma, ukazujui na izvore pisma u govoru,
mislima i subjektu. Pisanje (svaki oblik upisivanja)
shvaalo se i tumailo tek kao posrednik u kojem je
znaenje uvijek starije od zapisa i prethodi mu. Openito, zamisao logocentrinog Ukazuje da se sva
znaenja u filozofiji, knjievnosti, filmu, fotografiji
ili slikarstvu odnose na pojedinano prisustvo koje je
izvan njih, na primjer na autora, realnost, povijest,
duh vremena ili strukturu. Logocentrizam se otkriva
u izjavama poput: "Aristotel je mislio to i to u Poetici"
ili "Jackson Pollock je izrazio osjeaj traginog u
slikarstvu." ili "Hepening je nastao u duhu vremena
6O-ih".
U fi lozofskom smislu, Derridaina dekonstrukcija
logocentrizma razgraduje porijeklo filozofije, koje se
u tradiciji smj~ta u govor, odnosno govor povezuje s
autorom i umom. Dekonstrukcija govornog porijekla
filozofije omoguava se stavom da je knjievnost
privilegirani prolaz u pisanje i da filozofija raspravom
i simulacijom knjievnog govora dolazi do same
prirode pisanja, upisa i pisma.
Primjena kritike logocentrizma u likovnim umjetnostima imala je, u povijesnom smislu, tri faze: (l) u
trenutku nastanka apstraktne umjetnosti, s prekidom
obaveze da slika prikazuje svijet ili po uzoru na svijet
prikazane fantazije i knjievne narativne zamisli, (2)
nastankom konkretistike i formalistike umjetnosti
(slikarstva, skulprure, knjievnosti), koja pokazuje da
umjetniko djelo nije izraz unutranje (duhovne,
psiholoke) nunosti umjetnika i promatraevog

350

naina

slikanja. Promjena naina slikanja ogledaja se

II prostorunom potezu, nenanoenju boje po cijeloj
konturi, nedovrenosti oblika, itd. U fonnalnom smislu
Stellaje slikarstvo liio svih prepoznatljivih i tipinih
kvaliteta svojeg ranijeg rada. Zamisao loe slikane
slike bila je osnova iskoraka iz vlastite historizirane i
vrijednosno utvrdene prakse. Ali, na ishodinim loe
slikanim slikama Stella poinje stvarati novi rukopis
i slikarsko pismo u kojem vie nije bio geometrijski
slikar nego postmodernistiki tvorac simulacija geonletrijskog slikarstva. Vrhunac ovakvog rada, a to
znai dekonstrukcije strategije loeg slikarstva iz 70ih, predstavljaju aluminijske oslikane skulpture i reljefi
iz 80-ih u kojima svoj novi rukopis dovodi do barokne
punoe i cjelovitosti. U Stellinom sluaju zamisao loeg slikarstva je stupanj autokritikog samoispitivanja
i kruenja kroz forme slikovnog i plastikog izraavanja u postmodernistikom slikarstvu.

skog pisanja, akcije i festivali f1uksusa, hepcninzi,

kinetike skulpture i ambijenti u ijoj preobrazbi
sudjeluje publika i perfonnansi s publikom primjeri
su ludistikog koncepta umjetnosti budui da: (I)
naruavaju granicu izmedu umjetnika i publike, (2)
umjetniki rad je nereirani ili reirani dogadaj u
kojem umjetnici i publika izvode svoju igru, (3) smisao
dogadaja je ispunjenje smisla igre, a to je razvijanje
intelekta, grupna psihoterapija, buenje stvaralakog
interesa publike i zabava. Tipini primjeri ludizIna su
hepeninzi: (1) Papirnati ples amerike hepening
umjetnice i terapeutice Ann Halprin (1963.), u kojem
su se nagi sudionici (umjetnici i publika) igrali kidajui
papir u prostoriji ispunjenoj gomilom starog papira,
(2) Vojnikova igra ekog umjetnika Milana Kniaka
(1965.), u kojemje umjetniki dogaaj realizirao kao
djeju igru rata uz sudjelovanje publike s drvenim
maevima j papirnatim kapama, (3) hepening Pasija
(1968.) slovenske grupe OHO Katalog, kojije nazvan
ludiki spektakl zasnovan na zajednikoj, dinaminoj
i pcnnanentnoj igri. U neokonstruktivizmu je postojala
tendencija realiziranja kinetikih i ambijentalnih
prostora kao prostora za igru i spektakl, II kojima se
intenziviraju gledaoevi osjeti ili se oekuje njegova
intervencija (grupa GRAV, Julio Le Parc, Gabrielle
De Vecchi, Gianni Colombo). U neokonstruktivizmu
je postojala tendencija stvaranja korisnog estetiziranog
prostora, kao to je Prostor za akcije Fridhe1ma Kleina~
koji je trebao preobraziti klasini muzejski prostor i
unijeti novine u odgojnu djelatnost muzeja, u radu s
djecom, omladinom i odraslima. Prostor za akcije je
opremljen razliito: kocke se mogu koristiti za
graenje, oslikavanje i projektiranje konstrukcija,
koriste se tehnoloki mediji (foto-aparati, kamere,
projektori), ali i industrijski otpaci.

LITERATURA: Foxh I. Helle I, I.uc 11, Miles I. Ncwi I, OlivS,

Stella2, Tuck J

Ludizam. Ludizam je zarnisao umjetnosti kao igre.

J.udistikim se nazivaju tendencije u umjetnosti koje
naela

igre, igranja, zabave i spektakla postavljaju za

osnow umjetnikog rada, SUdjelovanja u umjetnosti
i njezine interpretacije. Zamisao igre odreduju aspekti:
( I) igra je slobodna jer se sudionik ne prisiljava na
udio u njoj, (2) igra je izdvojeni dogaaj jer je ograniena vremenskim i prostornim, unaprijed odreenim
granicama, (3) tijek i ishod igre neizvjesni su i ne mogu
se unaprijed predvidjeti, budui da se inicijativi sudionika daje odredena sloboda, (4) igra je neproduktivna jer ne stvara ni dobra ni bogatstva, razmjena
u okviru igre uvijekje simbolika, (5) igrdje propisana,
tj. odvija se po prethodno utvrenim pravilima koja
ukidaju zakone, norme i pravila svakodnevnog ivota,
ime stvaraju novu realnost igre, (6) igra je fiktivna
jer ju prati svijest o razlikovanju od realnosti i svakodnevnice, ona proj icira mogui svijet fantazije.
Futuristiki festivali, dadaistiki Cabaret Voltaire,
zenitistike veernje, nadrealistike seanse automat-

LITERATURA: Bih3, Bih6, BihlO, Brej2, Brej5, Cail, DenI02,

Henr l, Kapr l, Kir I, Kos l, Ko l, Kult2, Medv7, Medv8, Oliv 12,
Parc l, Sohl

Luminizam. Vidi:
umjetnost

351

Kinetika

umjetnost, Laserska

M
Mandala. Mandala je kruna simbolika struktura
razvijena u tradiciji indijskog tantrizma. Tantra je
religiozni pokret koji se pojavio u VI. stoljeu u Indiji.
Prihvaaju ga hinduizam, budizam, ainizam i
kamirski ivaizam. Tantrika doktrina predstavlja
sebe kao novi nain otkrivanja bezvremenske istine i
razvija sloene rituale i simbolike vizualne prikaze.
Mandala je koncentrino strukturiranje vizualnih
elemenata u rasponu od geometrijskih dvodimenzionainih figura, preko biljnih i ivotinjskih motiva
do likova boanstava. Shema organizacije elemenata
od ruba prema sreditu je ostvarena na sljedci nain:
(1) vanjski pojas ini jedna ili vie koncentrinih
krunica, (2) upisani kvadrat podijeljen je na etiri
trokuta u koje su upisani krugovi, kao i u centar
mandale, a (3) u nj itna su figure boanstava ili njihovi
amblemi. Beskonaan je broj moguih varijacija, neke
mandale sline su labirintima, a neke palaama s
vrtovima. Zamisao mandale izvedena je u tantrizmu
iz yantre. Yantra je jednostavna geometrijska koncentrina struktura (krug, trokut, kvadrat) s upisanim
amblemom lotosovog cvijeta Rije yantra znai objekt
koji sadri, sredstvo ili stroj, tj. njezin smisao i
utilitama funkcija je simboliko koncentriranje kozmike snage koja proizlazi iz prvobitnogjedinstva ili
sredita. Mandala se koristi kao magijski element,
vizualni uzorak na koji se usredotouje panja tijekom
meditacije ili dekorativni uzorak. Oblik mandale esto
je u indijskoj tradiciji sluio kao tlocrt i princip gradnje
svetita, na primjer, budistikih stupa. Stupa je umjetno
brdo zemlje u obliku polukupole obzidano opekom
ili kamenom, pozlaeno, s vrhom u obliku vieslojnog
suncobrana do kojeg vodi spiralni zavojni put. U
Jungovoj psiholokoj teoriji arhetipa mandala jejedan
od univerzalnih simbolikih poredaka kojije prisutan
u razliitim civilizacijama (azijskim, kranstvu,
junoamerikim kulturama), ali i u crteima duevnih
bolesnika. U tom smislu mandalaje rezultat psihikog
procesa izraenog simbolima, sjedinjujui suprotnosti
na viem nivou svijesti. Proizvodi spontane mate
nekontrolirani racionalnom voljom postupno se
koncentriraju oko apstraktnih koncentrinih struktura.
Ako se prihvate Jungove 7.amisli o univerzalnom
simbolikom koncentrinom geometrijskom poretku
usuglaavanja suprotnosti, tada se primjeri mandale
mogu pronai u mnogobrojnim magijskim i alkemijskim zapisima, crteima i slikama zapadne ezoterine tradicije (dijagrami Jakoba Bemea ili Roberta

Made-ready. Prema konceptualnom umjetniku

Josephu Kosuthu made-ready je umjetniki rad koji
kolano i montano povezuje razliite vizualne,
tekstualne, objektne i prostome produkte kulture i
pokazuje kako kultura i umjetnost stvaraju i transfonniraju znaenja. Pojam made-ready izveden je
jezikom igrom iz Duchampovog koncepta readymadea. Cilj Kosuthovog rada od sredine 70-ih i
tijekom 80-ih godina je kroz umjetniki rad pokazati
i prika7.ati, odnosno dekonstruirati jezike mehanizme
pomou kojih svijet kulture i umjetnosti uspostavlja,
upotrebljava i prevodi znaenja i vrijednosti. Primjer
made-ready je rad Zero&Nothillg (Nula i nita) iz
1987. koji ine zidne tapete s precrtani m citatima
Freudovih tekstova postavljeni u prostorijama tako
da prekrivaju zidove inei konceptualnu arhitekturu.
lj pitanju je dekonstrukcija mehanizama uspostavljanja znaenja u psihoanalizi. Ovakav rad je readymade jer se zasniva na preuzetom produktu (Freudovom tekstu), ali i made ready jer citatni tekst precrtava
simulirajui rad nesvjesnog i potiskivanje iz sjeanja.
Precrtani tekst se moe itati, ali itanje je oteano, a
na pojedinim mjestima se tck nasluuje. Promatra i
italac Kosuthovog rada nalaze se u situaciji tumaa
snova, tj. u zidnoj instalaciji precrtanog teksta otkrivaju
skrivene poruke.
LITERATURA: Kosu IO, Kosu t ) Kosu 12. Kosu 13. Kosu 14

Mail art. Mail art, potanska umjetnost, alternativna

je umjetnika praksa zasnovana na koritenju razliitih
oblika potanske komunikacije (pismo, brzojav,
telefon, faks) za izraavanje i priopivanje umjetnikih
zamisli. Mail art je nastao krajem 60-ih godina iz
akcija f1uksusa, vizualne poezije i konceptualne umjetnosti kao medijsko proirenje konteksta umjetnikog rada i traganje za izvaninstitucionalnim oblicima komunikacije umjetnikog rada. Njujorki underground wnjetnik Ray Johnson zasnovao je poetiku
mail arta kao subverzivne i izvaninstitucionalne
prakse. Jedan od prvih primjera mail arla su radovi
japanskog konceptualnog umjetnika Ona Kaware koji
je prijateljima, galeristima ili muzejskim kustosima
slao telegrame s porukom "Jo sam iv" ili '"Ustao
sam u 7 i 30". Mail art su radili Gilbert & George,
Dick Higgins, kao i David Nez, Balint Szombathy,
Miroljub Todorovi, Andrej Titna, Mihajlo Risti,
Radomir Mai.
LITERATURA: Con3, Kol, Mal, Point. Sus2, Suv83, Tii

352

Flada). U modernoj umjetnosti motiv mandale se

nasluuje kod pionira apstraktne umjetnosti i
po711avatelja ezoteril:ne teozofske tradicije Vasilija
Kandinskog, Pieta Mondriana, Thea van Doesburga
i Frantieka Kupke. Eksplicitne primjere modernistike mandale u slikarstw ostvarila je vedska
antropozofska slikarica Hilma Af Klint. Poslije
Drugog svjetskog rata otkriem Istoka, posebno
budizma, interes za strukturu mandale i njezina
univerzalna znaenja razvijaju se u beat poeziji,
muzikim eksperimentima Johna Cagea, u f1uksusu,
minimalnoj i konceptualnoj umjetnosti. Carl Andre
je na prijelazu 60-ih u 70-e godine realizirao nekoliko
instalacija geometrijskih oblika koje je nazvao mandalom. To su fonnalne strukture koje svojom jednostavnou i usuglaenou odgovaraju principima
strukture mandale. Juraj Dobrovi svoje je formalne
apstraktne slikarske kompozicije i reljefe zasnovane
na simetrinim strukturama povezao s problematikom
mandale, iako njegov rad ne tei simbolikom
likovnom govoru. Ovi primjeri pokazuju da princip
strukturiranja mandale moe posluiti kao fonnalni
okvir konstruiranja aikonikih apstraktnih likovnih
djela. Clan grupe OHO David Nezje Diplomski rad
(1971.-1972.) na Likovnoj akademiji u Ljubljani
realizirao kao teorijsku analizu vizualnih oblika.
panju je posvetio zamisli mandale kao univerzalnog
modela usuglaavanja vizualnih i energetskih suprotnosti. Izloio je usporednu analizu indijskih
mandala, mandala europske duhovne tradicije i
modernih umjetnikih realizacija s osnovnim vizualnim centriranim strukturama. Novosadski konceptualni umjetnik Mirko Radojii (lan Grupe Kod)
je tijekom 70-ih istraivao transfonnacije geometrijske
strukture u strukturu cvijeta (to je jedan od motiva
mandale) i zatim je u prirodi pratio organske procese
razvoja cvijeta (razvoj organskog oblika od pupoljka
do kruga). Radojii je zamisao mandale postavio za
univerzalni metafiziki princip uobliavanja u prirodi.
On je u povodu svojih radova zapisao da je krug
osnovni prirodni oblik, ali da pripada i duhovnom,
nematerijalnom i iracionalnom. Krug kao simbol
oznauje cjelinu, nebo, bie, sintetiki duh i apstraktno. Uloga kruga je simboliko unoenje duhovnog u likovno djelo.
Uz navedene primjere koji se bave principima formiranja i uobliavanja vizualne strukture suglasno
zamislima mandale, od 60-ih strukture mandale se
pojavljuju u psihodelinom slikarstvu i fantastikom
slikarstvu (Leonid ejka, Zoran Nasti). U postmodernistikom slikarstvu transavangarde Francesco
Clemente u seriji tempera Zemlja, Glad. Sunce.
Mjesec, Kia (1980.) koristi koncentrinu krunu

strukturu mandale kao osnovu figurativne kompozicije

slika, preobraavajui figuralno-narativnu scenu u
amblem ili strukturu mandale i strukturu mandale u
fikcionalnu scenografiju (pi kturaln i prostor) figuraIno
narativnog dogaaja. Clemente u slici istovremeno
radi s europskom ekspresionistikom tradicijom, ikonografijom hinduistikog slikarstva i strukturalnom
kompozicijom zasnovanom na modelu mandale. U
suvremenoj tehnoumjetnosti se radi s modelima mandale u post-newage istraivanjima sinteze digitalnog
ispiritualnog.
LITERATURA: Absl,ArtmI, Beti8, Beli9. Fanl. Holtzi. Jun2.Jun3,
Jun4, Kusp l 0, Moritz l, Reg l, Rin 1, Rin4, Suv ll, Tu3

Manifest. Manifest je programatski tekst kojim umjetnik, grupa umjetnika ili umjetniki pokret najavljuje
i objavljuje umjetnike, estetske, politike i etike
namjere i ci1jeve. Manifest je nastao u ranim avangardama poetkom XX. stoljea i imao je jak projektivni naboj. Rani manifesti ekspresionizma, futurizma, dade, kubofuturizma, konstruktivizma, zenitizma ili nadrealizma su imali funkciju poetikog i
politikog projektiranja umjetnike aktivnosti u kulturi
i drutvu. Na primjer, u ranom futuristikom manifestu
se proklamira: "1. Da treba prezreti sve oblike
imitiranja, a slaviti sve oblike originalnosti. 2. Da se
trebamo pobuniti protiv rijei hannonija i dobar ukus.
Pomou tih izraza, koj i su previe elastini, mogla bi
sc lako unititi djela Rembrandta, Goyc i Rodina. 3.
Da je kritika umjetnosti ili beskorisna ili tetna. Da
treba napraviti veliko ienje svih ustajalih i okotalih
tema da bi se izrazio kovitlac modernog ivota - ivota
elika, grozniavosti, gordosti i vrtoglave brzine. ( ... )
9. Da pokret i svjetlo unitavaju materijalnost tijela"
( 191 O.). Tristan Tzara je davao vieznana i kontroverzna odreenja dade: "Sloboda: DADA DADA
DADA, urlanje zgrenih boja, prepletanje suprotnosti
i svih protuJj enosti, groteski, nedosljednosti: IVOT"
(Manifeste DADA 1918.). U prvom manifestu De
Stijlaje proklamirano "Postoji jedna stara ijedna nova
koncepcija vremena. Stara se zasniva na onome to je
individualno, a nova na onome to je univerzalno.
Borba individualnog i univerzalnog manifestira se isto
tako u svjetskom sukobu kao i u umjetnosti naeg
doba" (De Stijl, 1918.). U programu sovjetske
konstruktivistike Produktivistike grupe je objavljeno: ., I. Dolje s umjetnou. Neka ivi tehnika. 2.
Religija je la. Umjetnost je la. ( ... ) 4. Dolje s
uvanjem tradicija umjetnosti. Neka ivi konstruktivistiki tehniar. 5. Dolje s umjetnou, koja samo
skriva ljudsku nemo. 6. Kolektivna umjetnost sadanjosti je konstruktivni ivot" (Slogani konstnlktivista,
1920.).

353

Manifest je tekstualni primami model iz kojeg je

transformacijom manifesta u tekst analize, rasprave i
poetiko-pedagokog izlaganja nastala teorija umjetnika. Fonna manifesta zadrala se do ranih 60-ih
godina u modernistikoj i neoavangardnoj wnjetnosti.
Manifesti u modernistikoj umjetnosti od 40-ih do
poetka 60-ih godina najee nisu imali formu
avangardnog proglaavanja promjene umjetnosti i
drutva nego su bili individualni metafiziki, poetski
i osobni autopoetiki iskazi o prirodi vlastitog rada,
doivljaja umjetnosti i djelovanja u svijetu umjetnosti.
Razlikuju se: (l) poetski subjektivni zapisi koji tekst
fonnuliraju kao pjesmu, na primjer, u Wolsovim
biljekama iz 40-ih godina otkriva se metaforini
nagovjetaj amorfnih (neantropomorfnih) fonni: ''U
Cassisu kamenje, ribe, stijene gledane kroz lupu,
morska sol i nebo, navele su me da zaboravim vanost
ljudsku", a u poetsko-metaforinoj formi pie i Ivo
Gattin: "Uinak kreacije izmeu / mene i objekta je /
uzajamno I proporcionalan odnosu I izmedu bujice i
stijene. I Traim svoju ravnoteu u I ponitavanju
ponosa I ovjeka pred drugim I vidovima ive materije ... " (1964.), (2) statementi kao pragmatini
stavovi o konkretnim pitanjima umjetnosti su svojstveni amerikim autorima apstraktnog ekspresionizma, na primjer, u biljekama Jacksona Pol1ocka
itamo: "Ideja o izoliranom ame-rikom slikarstvu,
vrlo popularna u ovoj zemlji tijekom 30-ih godina,
izgleda mi tako apsurdna kao i ideja stvaranja isto
amerike matematike ili fizike ... " (1944.), i (3)
metafizike i egzistencijalistike spekulativne vizije
su na karakteristian nain realizirane u Bijelom
manifestu (1946.) Lucia Fontane: "Apstrakcija proizlazi iz progresivnog opadanja forme. (... ) Egzistencija, priroda i materija uspostavljaju savreno
jedinstvo koje se razvija u vremenu i prostoru. Promjena je bitan uvjet ivota. Pokret, evolucija, razVoj
su osnovni uvjeti materije, a ona postoji samo kroz
pokret. Njezina evolucija je vjena. Boja i zvuk nalaze
se u prirodi i vezani su za materiju. Materija, boja i
zwk, to su fenomeni ija simultana evolucija ini
svjesni dio nove umjetnosti."
za razliku od avangardnih, neoavangardni manifesti
su imali strogu racionaliziranu fonnu programatskog
ili tehnikog teksta koji je doslovno opisivao ciJjeve i
namjere umjetnika. Povieni retoriki i utopijski aspekti avangardnih mani festa najee se zamjenjuju
tehnikim pretpostavkama, opisima i zahtjevima.
Neoavangardni manifesti su opisi konkretnih umjetnikih, politikih i etikih ciljeva i realizacija u
vremenu ostvarivanja ili odbacivanja utopijskih fantazija avangarde. Izdvajaju se etiri grupe neoavangardnih manifesta: (I) rani neoavangardni manifesti,

(2) neokonstruktivistiki manifesti, (3) neodadaistiki

i fl uk su s programi i (4) manifesti konkretne i vizualne
..
poezIJe.
Rani neoavangardni manifesti na prijelazu 40-ih u sote godine su stavovi konstruktivistikih umjetnika
Nauma' Gaboa O konstrukJivnom realizmu (1948.),
Charlesa Biedennana Umjetnost kao evolucija vizualnog znanja (1948.) i grupe Exat 5J (1951.), koji
obnavljaju predratne konstruktivistike ideje i koncepte geometrijske apstrakcije i trae nove putove
evolucije tih ideja i praksi.
Neokonstruktivistiki manifesti obuhvaaju iroki
raspon miljenja o umjetnosti u modernom tehnolokom dobu od interesa za geometrijsku apstrakcijU,
preko tehnikih proznanstvenih programa istraivanja ./
vizualnih komunikacija do politikih isk87.a i stavova.
Primjeri estetiko-konstruktivistikih i umjetniko
tehnikih manifesta su manifesti Victora Vasarelyja
Kretanje, biljeke zajedan manifest (1955.) i dva istoimena manifesta Manifest Grupe za vizualna istraivanja umjetnosti (GRAV, 1966., 1967.). Vasarelyjev
manifest govori o univerzalnim estetikim kategorijama: "Trenutno idemo potpunom naputanju rutine,
integraciji skulpture i osvajanju dimenzija superiornijih od ravnine. Fonna i boja ine jedno. (... ) Jedinstvo
je apstraktna sr lijepog, prvobitni oblik senzibiliteta.
Uskladiti ih znai stvoriti novu i uskrsnuti itavu
umjetnost prolosti. (... ) Sutranja umjetnost bit e
ope dobro ili je nee biti." Manifesti grupe GRAV
govore o konkretnim tehnikim i ideolokim pozicijama: "Za ovu grupu djelovanje svjetla nije ni
progres ni cilj za sebe. Nje7.ino koritenje varira prema
predvienim situacijama: varijacije, progresije,
ret1ektiranja, transfonnacije struktura, projekcije,
rotirajue svjetlo, neoni, koriteni su izdvojeno u
posebnim situacijama (svjetlosne kutije, neoni), ili
uklopljeni u labirinte ili dvorane za igru." I: "Iznad
svega mi smo zainteresirani za umnoavanje djela koja
pruaju raznovrsne situacije, bilo da stvaraju neki
snaan vizualni podraaj, bilo da trae pomicanje
poloaja gledaoca, bilo da sadre u sebi princip
transformacije, bilo da zahtijevaju aktivno sudjelovanje gledaoca. (... ) Publika bi mogla izraziti svoje
potrebe na drugaiji nain a ne posredovanjem i
individualnim uivanjem." U manifestima koji
pripadaju razdoblju poslije enformela i koji obuhvaaju i neokonstruktivistike i neodadaistike strategije
teksta-manifesta on prestaje biti samo proglas namjera,
postajui i kritiko sredstvo razmatranja prirode
umjetnosti i odnosa umjetnosti i drutva. U prvom
broju asopisa Azimuth koji su objavljivali Enrico
Castellani i Piero Manzoni objavljen je tekst Albina
Galvana Slamnati tigrovi (1959.) s kritikim sta-

354

vovima: "Jedino ako neemo grubo varati sami sebe i

druge, ne moemo negirati da je modema umjetnost
postala velik posao, i da glavni interesenti za
ekonomski aspekt tog posla (a to nisu umjetnici
premda su izazovi i za njih vrlo veliki) ne proputaju
niti jedan element koji bi mogao doprinijeti da taj
posao bude unosniji, sigurniji i trajniji. Talijanska
Gruppo T objavila je seriju od 5 manifesta Miriorama
(1960.), na primjer, uMiriorami 5 se ukazuje na
sljedei kritiki zahtjev: "Mi najprije hoemo znati,
elimo staviti nae graanske noge na neto solidno,
prije konstituirano; elimo imati fonnulu po kojoj se
prosuuje svaka stvar. Upravo zato ivot nam daje
tako esto grube demantij e, a mi ostajemo zbunjeni
kad naa sitna, topla i ugodna zgrada predrasuda nije
vie dovoljna.
Manifesti neodade i f1uksusa imaju fonnu statementa
(osobne, subjektivne izjave), programskog nacrta i
koncepta realizacije umjetnikog djela ili se tretiraju
kao umjetnika djela (tekst manifesta je umjetniko
djelo). Ove mogunosti su dio strategije koja na istu
razinu djelovanja postavlja ponaanje umjetnika,
pisanje (programsko, teorijsko, narativno ili poetsko)
i stvaranje umjetnikih djela. Razraene forme
manifesta ili programa u f1uksusu je ostvario George
Maciunas nizom tekstualnih dijagrama kojima opisuje
strukturu, povijest i program pokreta f1uksus. Takvi
programski nacrti su i prvi program f1uksus pokreta
"Pridruen je privremeni plan sadraja f1uksusa i
fluksus festivala .. Fluksus ... Provi zorni plan za
sadraje prvih est realizacija" (1961.) i Maciunasovi
meta-teksmalni radovi Prostor projektiran u vremenu
- Grafika nluzika (1961.) ili Vrijeme projek1irano u
dvodimenzionalnom prostoru POETSKA GRAFIKA
prostor projektiran u vremenu GRAFIKA MUZIKA
vrijeme projektirano u prostoru MUZIKI TEATAR
(1 %2.). Manifest Wolfa Vostella iz 1965.je manifest
umjetniko djelo. Tekst glasi: "Proitajte ovaj manifest
i dekolairajte ga tako to ete se u njemu oprati i
osuiti. I osjeaj polo~.aja je hepening je biti I osjeaj
kretanja je hepening je biti I osjeaj naprezanja je
hepening je biti I svjesno kretanje je hepening je biti,
itd."
Cilj ovog teksta nije iznoenje stavova, namjera i
vrijednosti umjetnika nego transfonniranje forme
manifesta u otvoreno umjetniko djelo. Otvoreno
umjetniko djelo (manifest kao otvoreno umjetniko
djelo) je tekst koji sadri odreena znaenja (poruke),
ali i propozicije za itaoevu akciju, tj. realizaciju
hepeninga.
Manifesti konkretne i vizualne poezije nastaju u
presjeku knjievnih manifesta (imaju odlike knjievnog anra), avangardistikih spisa prije Drugog

svjetskog rata i elemenata strukturalistike teorije

knjievnosti zasnovane na semiotici i teoriji informacija. Razlikuju se manifesti: (l) koji objavljuju novi
program i pokret neoavangardne poezije (manifesti
letrizma, konkretizma, vizualne poezije, spacija1izma,
totalne poezije, typoezije, reistike poezije, signalizrna), (2) koji definiraju novu metodu pisanja i itanja
(Vladan Radovanovi O me/odi pisanja Pustoline,
(1968.) i (3) naputaju formu manifesta, razvijajui
knjievno teorijske rasprave konkretne i vizualne
poezije (Max Sense, Siegfried Schmidt, Denis Poni).
Mangelos je realizirao praksu pisanja i slikanja manifesta kao istraivanje problema formuliranja i iznoenja umjetnikog, egzistencijalnog, antropolokog
ili filozofsko metafizikog stava. Manifesti slovenskog
retro avangardnog pokreta NSK (Neue Slowenische
Kunst) iz 80-ih godina su simulakrumi totalitarnih
diskursa prve polovine XX. stoljea, <?d avangarde
do nacizma, staljinizma i talijanskog faizma. Intonirani su izrazito proklamativno da bi objavili dramatinu neuspjenost i traumatinog manifestnog
govora zasnovanog na idejama velikog obeanja.

tt

tt

LITERATURA: Abbcl, Ap2. Bann I , Beh., BeJel, Benso2, Berl,

Bow2, Sow3, Breto2, Den102. Dolgl, orak I, F1akl, F1ak2, FIak9.
Fostl, Fost2, FosO, Fost4. Gatt I , Harr4S, Hoptl, Jaf2, Koo2, Mangi,
Marki, Massil, Neul, Neu2, Radovi 3, Radovl9, Rest2, Stani I, Stil,
Stili2. Stip2, Stip8, SuboS, Subo6. uv34, Suv89, Suvl3I, Tel,
Td2, Td3, Td4

Manifest kiborga. Manifest kiborga je tekst koji je

napisala feministika teoretiarka Donna Haraway.
Ona ukazuje na prijestup u odnosu na vrstu, rod i spol
utvrujui poredak kiborga: "Do kasnog dvadesetog
stoljea, naeg doba, mitskog doba, mi smo svi postali
himere, izteoretizirani i fabricirani hibridi stroja i
organizma; ukratko mi smo kiborzi. Kiborg je naa
ontologija; on nam daje nau politiku. Kiborg je
kondenzirana slika i imaginacije i materijalne stvarnosti, ta dva povezana centra koja strukturiraju svaku
mogunost povijesne transformacije." i "Kiborg je
odluno posveen parcijalnosti, ironiji, intimnosti i
perverziji. on je opozicijski, utopijski, i potpuno je
lien nevinosti. Vie ne strukturiran polaritetom javnog
i privatnog, kiborg definira tehnoloki polis djelomice
zasnovan na revoluciji drutvenih odnosa u oikos u.
kuanstw. Priroda i kultura su ponovno napravljene,
vie nitko ne moe biti sredstvo aproprijacije ili inkorporacije drugog. U svijetu kiborga vladaju odnosi
kojima se cjelina oblikuje iz dijelova, ukljuujui i
odnose polariteta i hijerarhijske dominacije." Ili: "Tako
moj mit o kiborgu govori o transgresiji granica, potentnim fuzijama i opasnim mogunostima koje bi
progresivni ljudi mogli istraiti kao dio nunog politikog rada ... Pa ipak, laki perverzni zaokret

355

perspektive mogao bi nas bolje pripremiti za zadobivanje znaenja kao i drugih oblika moi i uitka
u tehnoloki posredovanom drutvu." Poanta njenog
proglasa je uoavanje nove prirode, artificijelne
prirode koja nastaje simbiozom biolokog i strojnog.
Drutvenu situaciju koja time nastaje ona odreduje
kao bio-mainsku politiku.
Prijestup (transgresija) proizlazi iz vika znanja j to
specifinog znanja koje se ne moe svesti na okvire
epistemiologijelgnoseologije ili kognitivnih znanosti
nego na retoriku (anrovsku i stilsku) mogunost tehnike da proizvodi znanje bez referenta. Uspostavljanja
referencijaInih odnosa su u polju nedoslovnog imaginarnog hardverskog i potvrivanja beskonane
kombinatorike simbolikog (softverskog) projektiranja mogunosti za tijelo. Tehniki viak znanja se
invertira u ekonon'ijll ili u ono mcditacijsko podruje
koje Jacques Lacan nije mogao misliti u psihoanalizi:
uivanje tijela i uivanje smisla su u prijestupnikon,
slroju jedno te isto uivanje (etika pojedinanog bia,
to god ono bilo u biohardverskom smislu, postaje
anr primijenjene estetike). Zato znanje kao tehniki
ili tehnoloki viak postaje slino energiji (flux) libida
i unitava ekskluzivnost duha (kontemplacije,
miljenja) u ime operacionalizma, semiotiki govorei,
sintaktikog instrumentalnog znanja: "Ali, alternativa
nije cinizam ili gubitak vjere, tj. neka verzija apstraktnog postojanja, poput opisa tehnolokog de
tenninizma koji strojen, unitava o\jeka, ili tekstom
unitava smislenu politiku djelatIIosI. Radikalno
pitanje je tko e biti kiborzi; odgovori su stvar
opstanka. I impanze i artefakti imaju politiku, zato
ne bismo i mi?" Identitet bia ulenrinistikoj teoriji
ili prozi cyberpunka ili biopunka se ukazuje kao
subverzija organskog jedinstva, ili same metafizike
prirode granice bia. Subvcr.lija je istodobno osobna
(status subjekta) i univerzalna (efekti bia). Subverzija
se odigrava u polju ontologije; i feminizam i cyberpunk/biopunk se usredotouju samo na pitanja
ontologije (postojanja). Mrea ili bie, ivot iz smrti,
princeza ili stroj? Paradoksalno, kao i u Heideggerovim ontolokim raspravama. pokazuje se da se o
ontologiji moe govoriti samo u posredujuim metaforama. Metafore zemlje. Metafore stroja. Metafore
virusa. Metafore mree. Metafore identiteta. Metafore
smrti. Metafore ivota iz smrti. Metafore kozmikog
reda. Metafore virtualnog nereda. Metafore vanjskog,
a to znai transcendencije. "Osloviti Drugog u govoru
znai primiti njegov izraz" (Levinas), primiti izraz
stroja Primiti izraz stroja, ne znai biti stroj nego biti
u polju Drugog, u dosegu stroja.

Manualni umjetnilki rad. Manualni umjetniki rad

je umjetniko djelo koje je umjetnik realizirao
vlastoruno i koje izgledom pokazuje tragove umjetnikovog runog rada. U modernistikoj umjetnosti
su postojale dvije suprotstavljene koncepcije izrade!
izvoenja umjetnikog djela: (a) koncepcije koje se
zasnivaju na isticanju manualnosti kao traga ruke/tijela
(ekspresije, posebnosti osobnog izraza) i koncepcije
koje se zasnivaju na idealima strojno proizvedenog
djela ili djela koje umjetnik (autor) koncipira, ali ne
izvodi (izvodi ga stroj, profesionalni izvoai /
zanatlije, industrijski radnici! ili sluajni sudionici).
Za eklektinu postmodernu (loe slikarstvo, transavangarda, neoekspresionizmi, anakronizam) runa izrada
umjetnikog djela bila je istodobno i poetika pozicija
u odnosu na impersonalnost izvedbe djela minimalne
i konceptualne umjetnosti, ali i mimezis mimezisa
ljudskog egzistencijalnog traga, odnosno, traga
tjelesne akumulacije elje (umjetnik nije dramatinom
ili erotiziranom gestom prikazivao svoj iskreni
emocionalni naboj nego oblike izraavanja i prikazivanja emocija iz povijesti umjetnosti). U pojavama
tehnoloke postmoderne manuaJni trag se eliminira
medijskim prikazivanjem ili se prikazuje medijskim
kao uzorak netehnikog simptoma u tehnikim
reprezentacijama. U djelima koja su povezana s
kibernetikim sistemima (odnosima tijela i stroja)
razlika strojnog i tjelesnog ne postoji, nije bitna ili je
zamijenjena novom kvalitetom biotehnolokog traga,
odnosno, sistemske regulacije i deregulacije. U
radovima autora postmoderne koji se identificiraju sa
strategijama, taktikama ili procedur-ama umjetnikog
nomadizma, manualni jzraz se pojavljuje paralelno
tehnolokom (jedno djelo je tehnoloko, a sljedee je
manualno ili se, ak, u okviru jednog djela suoavaju
tehnoloko i manualno). U pojavama modernizma
pos/ije postmodernizma se manualni izraz (nova
slikarska apstrakcija), izraz upotrebe alata (nova
skulptura) ili strojne proizvodnje (tehnoumjetnost)
koristi sinkrono kao sredstvo produkcije djela, aJi i
kao znak (kod, tekst) odreene tematizacije modernistikih statusa stvaranja djela.
LITERATURA: Den8l, Dcn93, Gav2, Klo2, KusJ, Muss J, Ohl,
Ryml,Rym2

Mapa, mapping. U konceptualnoj umjetnosti, u

radovima grupe Art&Language, pojam mapping je
koriten kao apstraktna strategija kojom se indeksi
razliitog porijekla (indeksi prirode, indeksi kulture,
indeksi tekstova, indeksi apstraktnih procedura modal ne logike, indeksi politikih stavova) povezuju u
semantiki odredene meusobne odnose.
U postmodernoj mapa se koristi kao oblik prikazivanja

LlTERATIJRA: Ande J Braid2. Grayl. Gr21. Gr27, Gr33, Hari,

Har2

356

prikazanog (mimezis mimezisa), kao metafora horizontalnog (geografskog) naspram povijesnog, kao
shema koja pokazuje da se razliiti aspekti, fenomeni,
indeksi, tekstovi, prikazi i citati mogu povezati u
konvencionalni, uobiajeni ili, ak, arbitrarni odnos,
a ne sintezu (novo jedinstvo). Deleuze j Guattari, na
primjer, o Kini govore kao o pokretnoj mapi, alegoriji
pokretne mape koja vodi zamislima otvorenih,
promjenljivih j premjetajuih (transfigurativnih)
kontekstualizacija. Znaenje indeksa ili znaka nije
ontoloki utemeljeno nego je posljedica relativnog
mjesta (pozicije) indeksa ili znaka na fikcionalnoj mapi
prikazivanja svijeta, kulture, umjetnosti, memorije,
emocija, fantazija, mogunosti pripovijedanja, itd.
(Vlado Martek, Tadej Pogaar, grupa Irwin). Fredric
Jameson pie o geoestetskom analogno geopolitikom,
formulirajui sisteme sinkronijskih kulturnih i
civilizacijskih razlika i identiteta naspram povijesnih
razlika i identiteta.
LITERATURA: Delel. DcJe18. GrzIO. Harr7, Jam7, Jam 10. Zifl?

Marginalno. Marginalna umjetnost je: (I) u vrijednosnom smislu beznaajna i loa umjetnost, (2)
umjetnost nastala izvan dominantnih umjetnikih
centara i stilskih i anrovskih odrednica, ili (3)
umjetnost marginalnih drutvenih grupa (mladi, ene,
homoseksualci, etnike i rasne manjine). Kao aktualni
umjetniki problem marginalna umjetnost se javlja
krajem 6O-ih nastajanjem alternativne umjetnosti i
kulture mladih: rock, hipi kultura, ulina umjetnost,
umjetnost komuna, novoljeviarska revolucionarna
umjetnost. Pojavom postmodernistikih pokreta
transavangarde i neoekspresionizma krajem 70-ih
zamisao marginalne umjetnosti postaje kljuna; to nisu
marginalne tendencije nego tendencije visoke umjetnosti koje koriste oblike i7.raavanja i prikazivanja
karakteristine za nlarginaJne umjetnosti.
Marginalnom umjetnou nazivaju se obnovljeni i
simulirani nacionalni, regionalni i retrogardni stilovi
(talijanska, mediteranska, meksika, sjevernjaka,
dekorativna i religiozna umjetnost) nastali u provincijskim kulturama izvan matice modernistikog
pokreta ili u velikim kulturama (SAD, Italija, Njemaka, Francuska), ali izvan umjetnikih centara
(amerike regionalne umjetnosti). Jedna od dogmi
postmodernistike teorije umjetnosti glasi da vie ne
postoji jedinstven j dominantan projekt umjetnosti
nego da umjetniku situaciju ine suprotstavljeni,
fragmentarni i marginalni regionalni, nacionalni i
retrogardni stilovi. Istovremeno obnovi nacionalnog,
regionalnog i retroavangardnog, u ncokonceptualizmu
tijekom 80-ih i ranih 90-ih nastaje umjetnost marginalnih drutvenih grupa. To je umjetnost urbanih

megalopolisa u kojima mikro-socijalne grupacije

stvaraju specifinu kulturu kao jednu od tendencija
postmodernistikog pluralizma, a istovremeno i kao
vrstu urbanog folklora.
L1TERA11JRA: Aulll, Bcli6. DragI. Gyo2, MiloJI. Percl. Tuck2,
Tupi

Marksizam. Marksizam je materijalistika filozofska,

ekonomska i ideoloka teorija interpretacije povijesti
i drutvenog razvoja. Marksizam je skup razliitih
teorijskih kola, partija i drutvenih sistema i7.Vedenih
direktno ili indirektno iz uenja Karla Marxa. Kao
revolucionarna ili evolutivna teorija promjene drutva,
marksizam je modernistika teorija zasnovana na
idejama projekta, progresa i modernosti voenih
povijesnom nunou razvoja proizvodnih sredstava
i proizvodnih drutvenih odnosa. Kao ideologija
uspostavljanja i odravanja vlasti u zemljama realnog
socijalizma, marksizam oznauje paradoksalne
drutvene sisteme zasnovane na modernistikom
projektu progresa, predmodemistikoj autokraciji kao
tipu dravne vlasti i centraliziranoj i planskoj
ekonomiji. U kulturolokom smislu revolucionarni
marksizatn je povezan s umjetnikim avangardama.
Uspostavom vlasti u neposrednom postrevolucionarnom periodu, zasnivanjem utilitarne umjetnosti
socijalistikog realizma dolazi do likvidiranja avangardnih pokreta. U kasnijem razvoju socijalistikog
drutva nastankom tehnokratskog i birokratskog sloja
graanstva prihvaaju se estetizirani, dekorativni i
ideoloki neutralni oblici umjerenog graanskog
moderni7.tna. Cjelovita marksistika estetika i teorija
umjetnosti ne postoji, postoje razliite fragmentarne
estetike i teorije umjetnosti koje se pozivaju na pojedine aspekte ili kole marksizma. Znaajne marksistike estetike su estetika socijalistikog realizma
Gorgyja Lukacsa, modernizma Waltera Benjamina,
neomarksistikog koncepta modernosti Theodora
Adorna i Stefana Morawskog.
Razlikuju se: (l) revolucionarna marksistika teorija
koja propisuje i predvia provoenje revolucije u svim
segmentima drutvenog ivota i time se podudara s
avangardnim umjetnikim pokretima i njihovom
tenjom provedbe revolucije u umjetnosti (veze
kubofuturizma, konstruktivizma, suprematizma s
boljevikom revolucijom; dadaizma i socijalnog
ekspresionizma s njemakom komunistikom revolucijom poslije Prvog svjetskog rata), (2) lijevi
anarhizam koji uvaava zamisli individualne revolucionarne borbe, svjetske revolucije, individualnog
misticizma i novog ovjeka, a povezan je s umjetnikim anarhizmom (u rasponu od Parike komune
do nove ljevice) (3) trockizam koji je znaajan za

357

nadrealistiku

lijevu opciju, meksiko slikarstvo 30ih i 40-ih godina i ameriku kulturnu scenu pred poetak Drugog svjetskog rata, (3) teorija realizma ili
socijalistikog realizma u birokratskim realsocijalistikim sistemima (od kulturne politike A. A. danova do Lukacseve estetike), (4) maoizam koj i je kao
totalitarna varijanta boljevikog revolucionarnog
koncepta kroz kulturnu revoluciju integriran s
kineskom autokratskom tradicijom i populizmom, (S)
razliite neomarksistike kole povezane s teorijom i
praksom neoavangarde i pos tavang ard e i (6) postmarksizam kao postmodernistika kritika teorija
kulture. Neomarksizam obuhvaa humanistike i
kritike tendencije u marksistikoj teoriji SO-ih, 60-ih
i 70-ih godina. Dvije su struje neomarksizma: (l) iri
kontekst uljecaja kritike teorije frankfurtske kole na
Zapadu i SAD, koji vrhunac doivljava s novom
ljevicom krajem 6O-ih, i (2) humanistiki orijentirana
emancipatorska i disidentska nova ljevica u Istonoj
Europi (praksisovska filozofija u Jugoslaviji, neomarksizam u Poljskoj i prako proljee u eho
slovakoj) koja pod utjecajem kritike teorije razvija
hwnanistiko itanje ranog Marxa, povezuje marksizam s aktualnim filozofskim kolama (egzistencijalizmom, fenomenologijom, strukturalizmom i filozofijom jezika) i stvara osnovu za teorijsku liberalizaciju dogmatskog marksizma u realsocija1istikim
drutvima. Neomarksizam je povezan s neoavangardom u sljedeim umjetnikim pokretima: (l)
tendencije poslije enformela (nove tendencije), nastale
kao oblik kritike ideoloki neutralne individualne,
SUbjektivne i egocentrine umjetnosti enformela i
apstraktnog ekspresionizma, odnosno, dominantnog
umjerenog modernistikog graanskog estetizma i
trita umjetnosti, Ukazivanjem na utopijski i kritiki
projekt preobrazbe ivota i ivotne okoline sintezom
umjetnosti, arhitekture i modeme tehnologije (Enzo
Mari, grupa GRAV, Gruppo N, Matko Metrovi), (2)
eklektiko povezivanje individualnog anarhizma,
marksizma, kritike drutva i zen budizma u fluksusu i
kasnijoj procesualnoj umjetnosti, to pripada irem
okviru pobune mladih 1968. (SAD, Italija i Njemaka)
- John Cage je u povodu fluksusa pisao da radikalnost
umjetnosti nije odreena njezinom fonnom nego
njezinom ruilakom djelatnou unutar danog drutvenog, ekonomskog ili politikog okvira, a teoretiari
siromane umjetnosti su o njoj govorili kao o gerili
protiv bogatog svijeta, (3) utjecaj situacioni stike
estetike zasnovane na kritikom marksizmu, teoriji
spektakla i masovnih komunikacija na vizualnu
poeziju (ranih 6O-ih) i na kritiku praksu konceptualne
umjetnosti Daniela Burena i Victora Burgina i (4)
primjena zamisli nove ljevice krajem 60-ih i tijekom

prve polovine 70-ih na strukturalistiku i poststrukturalistiku teoriju slikarstva francuskih autora

okupljenih oko asopisa Tel Quel (slikar Marc Devade,
kritiar Marcelin Plcynet), u grupi Support-Surface i
asopisa Peinture - Cahiers theoriques, odnosno, na
analitiki rad (analitiki marksizam) anglosaksonskih
autora okupljenih oko grupe Art&Language. Francuski strukturalistiki marksizam povezan je s otkriem Kine i maoizmom koji je francuske intelektualce i umjetnike vodio konfucijanizmu. Utjecajna
Althusserova strukturalistika revizija marksizma
zasniva se na naputanju povijesne uzrone analize
drutva UVoenjem komparativne metode prouavanja
odnosa izmedu drutvenih struktura: razliitih kultura,
institucija, ideologija i jezika, tj. izmeu razliitih
drutvenih sistema prikazivanja. Analiza prakse
drutvenog prikazivanja je podrana strukturalnim
lingvistikim i semiolokim studijama. Francuski
slikar i teoretiar Marc Devade revolucionarnuje kritiku slikarstva zasnovao na strukturalistikim naelima
i idejama kineske kulturne revolucije. on izlae kritiku
kompromisa" avangardizma s tritem, kritikom,
kolekcionarima i muzejima, da bi traganje za novom
fonnom (razvoj apstraktne umjetnosti) definirao kao
polje klasne borbe koja se u slikarstvu ostvaruje
odbacivanjem i kritikom idealizma. Za Devadea
revolucionarno je slikarstvo u praktinom i teorijskom
smislu materijalistiko slikarstvo, a cilj teorije slikara
je da nijemosti slike pridoda teorijski revolucionarni
glas. Analitiki marksizam grupe Arl&Language
razvijao se u tri faze: (l) rani marksizam povezan s
tradicionalnim engleskim sindikalizmom i politikom
borbom na umjetnikim kolama, za to vrijeme je
karakteristino geslo "Ne Marx ili Wittgenstein nego
Marx i Wittgenstein", (2) marksistika euforija sredinom 70-ih godina, od primjcne kritike teorije frankfurtske kole u sprezi s modaInom logikom na analize
svijeta umjetnosti (engleski dio grupe) do razliitih
pseudorevolucionarnih, feministikih, anarhistikih,
maoistikih, trocki stiki h i novoljeviarskih grupa
(njujorki dio grupe), i (3) specifini postmarksizam
razvijao od kraja 70-ih obnovom realistike teorije
prikazivanja i raspravom uzronosti stvaranja znaenja
II modernistikom slikarstvu. Analitiki marksizam je
spoj uzrone kritike povijesne i ekonomske teorije
marksizma i analitikih interpretacija zasnovanih na
filozofiji jezika i filozofiji percepcije. Status marksizma u postmodernoj problematian je i esto marginalan: (l) dolo je do sloma realsocijalistikih reima
u Istonoj i Srednjoj Europi te na Balkanu, ime je
revolucionarna utopija novog drutva dovrena u siromatvu, ekonomskom i kulturnom kolapsu i ratovima,
(2) postmodernistika teorija u rasponu od postro-

358

mantizma i neoekspresionizma do poststrukturalizma

okrenuta je konzervativnim drutvenim vrijednostima
(neokonzervativizmi) i (3) postmodernizam je zasnovan na kritici logocentrinih metateorija kojima
pripada i marksizam (de konstruktivistiki poststrukturalizam, mcko pismo). Pojam ljevice (marksizma) i
desnice (konzervativizma) u postmodernoj je relativan.
U tom smislu filozofija dekonstrukcije i njezine
primjene u teoriji kulture, arhitekture, knjievnosti i
likovnih umjetnosti se u 7..apadnoeuropskom kontekstu
shvaaju kao neokonzervativnc (prema Habennasu)
teorije, dok se u SAD razvijaju kao kritike lijevo
orijentirane teorije kulture. Teorije i prakse umjetnosti
i cstetike 7JlSllOVane na teorij i simulakruma i ekonomiji
simbolikih razmjena Jeana Baudrillarda, psihoanalitikoj teoriji rizoma Gillesa Deleuzea i Felixa
Guattarija, sociologiji potroakog drutva Edwarda
Saida, filozofiji kulture Martina Jayja, analizi knjievnih i umjetnikih oblika izraavanja i produkcije
Fredrica Jamesona ili teoriji vizualnog prikazivanja
Victora 8urgina su postmarksistike jer prihvaaju
kritiku i materijalistiku teoriju drutvenog (povijesnog, ekonomskog) detenninizma, ali je povezuju s
poststrukturalistikim teorijama znaka, teksta, povijesti, prikazivanja, recepcije i psihoanalize. Postmarksistika teorija formirana od 70-ih do 90-ih
godinaje kritika teorija drutvenih oblika oznaivanja
i prikazivanja specifinih za masovnu kulturu kasnog
kapitalizma i njegove infonnacijsko-semiotike organizacije proizvodnje i razmjene kulture i umjetnosti.
Ona se razvija kroz specifine teorije prikazivanja u
slikarstw, teoriji fotografije, filma i televizije, odnosno, kao teorija marginalnih grupa (feminizam) ili
makroskopskih potroakih sistema.

dustrijskoj masovnoj proizvodnji koja otklanja granice

izmedu visoke umjetnosti i masovnog potroakog
drutva, i (3) eklektinoj mjeavini spektakla, primijenjene umjetnosti ,j azza i modnih hitova popularne
urbane kulture (na primjer, Art Deco iz 20-ih).
Evolucija masovne kulture odvijala se u vie stadija:
(l) razdvajanje radnog i slobodnog vremena u ranom
graanskom drutvu XVIII. i XIX. stoljea, (2)
uspostavljanje prvih oblika popularne i masovne
kulture u XVIII. i XIX. stoljcu (cirkus, kabaret, opereta, novine), (3) ustanovljivanje rane industrije zabave izmedu dva svjetska rata (radio, modni asopisi,
popularni koncerti, dada, art deco,), (4) razvijanje
industrije zabave kao internacionalnog jezika kulture
u duhu amerike potroake kulture od kasnih 4O-ih
do ranih 60-ih godina, (5) suprotstavljanje dva rivalska
oblika masovne kulture krajem 60-ih: industrije zabave
potroakog drutva (ameriki model potroakog
drutva bijele srednje klase) i alternativnih kulturnih
pokreta mladih (rock kultura, situacionistika revolucija svakodnevnog ivota, u~ecaji istonih kultura, nova ljevica, marginalne grupe), (6) prihvaanje
i preobrazba alternativne rock kulture i neto kasnije
punk kulture u popularnu masovnu kulturu i umjetnost
spektakla tijekom 70-ih godina, i (7) nastajanje
postmodernistike kulture simulakruma u kojoj artificijelna, otuena i sveprisutna popularna umjetnost
spektakla postaje nova simulirana elektronska realnost
koje brie granice izmeu scene i realnosti, potronje
i infonnacije, zabave i ivota, iluzije i stvarnosti.
Visoka modernistika umjetnost od apstraktnog
ekspresionizma do postslikarske apstrakcije podrana
teorijom modernizma elementa Greenberga stvara
jasne razlike izmedu visoke umjetnosti slikarske
apstrakcije (kazalita, filma, knjievnosti) i popularne
masovne kulture. Popularna kultura u graanskom
drutvu XVIII. i XIX. stoljea i potroakom kapitalistikom drutvu XX. stoljea ima funkciju
regulacije i deregulacije slobodnog vremena (odmora,
zabave, mikrodrutvene identifikacije, potronje, uivanja, odmora). U pitanju su, esto, razliiti ~tveno
nespojivi svjetovi. U reakcijama na elitizam visokog
modernizma pop art i underground umjetnost koriste
oblike izraavanja, medije, komunikacijske kanale i
teme masovne kulture glorificirajui ih (pop art) ili
parodijski dekonstruirajui (underground, neodadaistiko krilo pop arta). Umjetnosti postmodernizma
svojstveno je brisanje granica izmeu masovne kulture
i visoke umjetnosti ime je postmoderna kultura
prikazana kao medijska simulacija artificijelnih simbolikih i erotiziranih oblika ponaanja i izraavanja.
Teme rock kulture, filma i svijeta spektakla postaju
sadraji postmodernistikog slikarstva i povezuju se

LlTERA11JRA: AltJ, Att2. Att3. Batel. Baud7. Beki. But3, elark2.

Cowl. Damnja4. Dele6. Dele18, Derrl S, Eagl. Eag2. Eag3, Egbl,
ErjJ, Erj4. Hardt, Harr33, Jami. Jam3, Jayl, Kola2, Kref2, KreD,
Luki, Lyo2, Marci, Marc4, Marksl. Mi.2. Mor4, Paci, Pae2,
Petrov t. Petrov2, Rot 11. Rot 13, sart t, Tan I. Tro t. Vej I, Vr l, i I,
i3. i9, til7, i20. i27. i29. i30

Masovna kultura i visoka umjetnost. Masovna

kultura je popularna umjetnost j kultura zapadnih
kapitalistikih drutava ostvarena razvojem industrije
zabave (glazba, film, spektakl, turizam) i masovnih
infonnacija (radio, televizija, asopisi, kompjutorske
mree). Visokom umjetnou naziva se ekskluzivna
modernistika umjetnost elitnih estetskih vrijednosti
razvijana i distribuirana u svijetu umjetnosti (galerije,
muzeji). Ishodita masovne kulture mogu se nai u:
( 1) ekscesima dade i egzotinoj dandy kulturi nad-realizma, koji razaraju i relativiziraju vrijednosti autonomne visoke modernistike umjetnosti, (2) razvoju
modernistikog stila Bauhausa zasnovanog na in-

359

ezoterinim

s temama iz europske povijesti umjetnosti. Na primjer,

umjetniki autobiografski performans Laurie Anderson konstruira se kao multimedijalni rock koncert
koji je istovremeno parodija svijeta rock zvijezda j
vrhunski profesionalno izvedeni spektakl. Ki i visoke
estetske vrijednosti sinkrono se produciraju ujednom
te istom djelu, bivajui istovremeno parodija i
parodirano. Umjetnici koriste sredstva za proizvodnju
masovne kulture i odgovarajui kapital, ime svoja
djela pretvaraju u oznaitelje (materijalne produkte)
epohe bez reference u realnosti, budui da su sve
reference u mehanizmima proizvodnje, potronje i
transformacije iluzija postmodernog doba. Jean
Baudrillard pie o ekstazi komunikacije, tj. o situaciji
u kojoj medijski prikazi (zadovoljstva, kia, pornografskog, zabavnog, drutvenog) posredovanjem
elektronskih medija i drugih institucija kulture postaju
simboliki objekti ispunjenja elje. Po toj formuli
nastaju tipina djela postmodernog doba koja
naruavaju granicu izmedu visoke umjetnosti i
masovne kulture: (I) hiperrealistike skulpture leffa
Koonsa prikazuju ljubavni in umjetnika i pomo
zvijezde Ciccioline, otklanjajui granicu izmedu
privatnog i javnog ivota, (2) jedini je smisao
neupotrebnih industrijski proizvedenih predmeta
Individualni radovi (1988.) Allana McColluma u tome
da su to industrijski proizvedeni predmeti koji u
bezbroj varijacija otkrivaju prirodu postmodernistikog proizvoda nastalog raspadom znaka na
oznaitelj, i (3) foto autoportreti Cindy Sherman
rekonstruiraju i simuliraju portrete i scene iz povijesti
europskog slikarstva (ideali i vrijednosti visoke
umjetnosti) i parodiraju ih plastinim tjelesnim
dodacima (nos, dojka), razarajui ozbiljnost i
cjelovitost visoke umjetnosti.

sistemima (od magije i alkemije do

teozofije) matematike sheme i geometrijski oblici su
simboli izraavanja i prikazivanja univerzalnih
kozmikih, duhovnih i boanskih zakona. Nastankom
modeme umjetnosti (impresioni7.am, ekspresioni7.am)
matematika gubi poetiki, prije svega kompozicijski
znaaj pred osloboenim gestualnim radom i slobodnom kompozicijom. Neke matematike ideje bile
su posredno integrirane u Cezanneova prouavanja
kompozicije pejzaa ("tretiranje prirode kroz valjak,
loptu. stoac i sve to stavljeno u perspektivu, tako da
se svaka strana predmeta, svaki plan upravlja prema
centralnoj toki") i izuavanje strukturalnih odnosa
boja i ploha analognih muzikom jeziku u postimpresionistikim slikama Georgesa Seurata. Kubizam je
preuzeo geometrijske modele u metaforinoj poetiziranoj fonni, stvarajui geometrijskim shemama
novo perceptivno iskustvo. Iz kubizma se oko 1910.
izdvojila parika grupa Section d'Or pod vodstvom
slikara Jacquesa Villona iji je cilj bio stvaranje
slikarstva zasnovanog na odnosima broja i mjere.
Polazita su bila u Cezanneovom radu, ali i u harmonijskim studijama boje Georgesa Seurata. Veza
matematike i glazbe kroz analogijske i posredne
primjene na komponiranje geometrijskih apstraktnih
postkubistikih slika znaajna je za rad Roberta
Delaunayja i Frantieka Kupke. Njihov pokuaj da
brojani odnos, kao to je odnos zlatnog reza, pretvore
u podlogu likovnog djela predstavlja razvijanje
tumaenja hannonije. Novo modernistiko zanimanje
za matematiku povezano je s nastankom konstruktivizma (sovjetski konstruktivizam, De Stijl, Bauhaus).
U konstruktivizmu matematikaje poetiki model koji
prua metode konstruiranja egzaktnih, ekspresivno
neutralnih likovnih struktura, ali i simbol novog
industrijskog duha svojstvenog modernoj epohi.
Razvijaju se tri metode konstruiranja prostornih
objekata: (I) slobodno intuitivno konstruiranje objekta
pomou geometrijskih tijela ili prostornih povrina,
(2) doslovno matematiko (geometrijsko, brojano)
konstruiranje objekta u fonni crte'.a (projekta objekta)
i tehnika (zanatska, industrijska) realizacija objekta
prema nacrtu (3) vizualizacija brojanih strukturalnih
odnosa (progresija, serija) u slikarstw i skulpturi.
Konstruktivistike pristupe matematici modeliranja
vizualnih konstrukcija razvijali su braa Naum Gabo
i Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo, Vladimir
TatIjin, Aleksandar Rodenko, Max Bill. Neovisno o
konstruktivistikim egzaktnim zah~evima, slikar Paul
Klee je u Bauhausu razvio teoriju progresija i njihovih
vizualizacija. Klccov zahvat je ostvaren: formalnim
prouavanj em brojanih odnosa, traenjem simbolikih ili prirodnih ekvivalenata fonnalnim broj-

LITERATURA: Ado6, Ado 16, Balm2, Bark I, Sels I, Benn I. BihS.

Blaz I, Brooksa Sue2, BueS, Bue 13, Caia l, Carrolln I, Cela II,
Cela 12, Clark I, Com., Cri3, Cclcb2, Davi4, Debi. DenS. Dimitb l,
Fjn l, Fiske I, Fou 13, Fou 18, Fou 19. Fool1. Garo l, Golds l, GreenS.
Groy4. Herml. Horl, Jain 1, Uppi. Livi, lubi, Lue7. Luc8. Mah!,
Mahsl. Medi, Mcd2. Med3, MoJe2, Morlit, Muke!. Newl, Ndl,
Perlofu I, Ras I, Robc2, Schwarz l. Shu I. Shus 3. Sup l. Suss l, Taylo l.
VarI, Walk., i21

Matematika i umjetnost. Matematika i umjetnost

imaju dugu, isprepletenu povijest od egipatske, grke
i staroindijske civilizacije. Kao znanost o geometrijskim oblicima i brojevima, matematika je bila
pomono sredstvo projektiranja i komponiranja likovnih i arhitektonskih djela (geometrijski oblici i
odnosi, proporcije). U europskoj tradiciji do modernih
vremena matematikaje bila dio slobodnih umjetnosti
koje su inile: gramatika, retorika, dijalektika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. U razliitim

360

anim

odnosima i ustanov1jivanjem pravila vizualizacije brojanih struktura u apstraktnom i znakovnomimetikom slikarstvu. Jedan od osnivaa De Slij/a,
nizozemski slikar Piet Mondrianje u duhu teozofskih
uenja postavio tezu da je vidljivi svijet subjektivna
iluzija iza koje se krije prava realnost koja se moe
izraziti i prikazati plastikom matematikom pravilnou. Prouavanje plastike pravilnosti osnova je
Mondrianove geometrijske kompozicije, a matematika
je za njega oblik metafizikog promiljanja biti svijeta.
Za modernizam (geometrijska apstrakcija), neoavangarde (neokonstruktivizam, f1uksus), postavangarde
(minimalna, postminimalna i konceptualna umjetnost)
i postmodernu umjetnost (neo geo, postmoderna kompjutorska umjetnost, umjetnost fraktala) matematika
je sredstvo jezikog formuliranja zamisli o strukturi
umjetnikog djela, prirodi umjetnosti i mogunostima
prikazivanja artificijelnog simulacijskog svijeta. U
neokonstruktivi7l1lu matematici se pristupalo na nain
kako se matematikom bave inenjeri-projektanti
(arhitekti, konstruktori strojeva, elektroniari i kompjutorski strunjaci). Matematika je prihvaena kao
skup metoda i znanja pomou kojih je mogue
egzaktno i fonnalno konzistentno konstruirati vizualne
efekte (optiku iluziju, strukturalni poredak Gestaita,
sistem za komunikaciju vizualnih infonnacija). Tri su
pristupa matematikoj poetici: (l) vizualizacija
apstraktnih matematikih (brojanih, geometrijskih,
logikih, lingvistikih) shema, kojom se nevizuaini
koncept i plan umjetnikog djela vizualno prikazuje,
(2) primjena matematikih modela (brojanih serija,
zakona vjerojatnosti, zakona upravljanja iz kibernetike) pomou kojih se upravlja svjetlosnim, kinetikim ili kompjutorskim sistemima, i (3) primjena
matematikog miljenja na analizu i raspravu stvaranja
umjetnosti, tj. umjetniko djelo ne mora biti direktna
vizualizacija matematikog modela nego je posljedica
matematikog miljenja kao miljenja o umjetnikom
oblikovanju. Za anarhini i eklektini fiuksus, matematika nije ideal egzaktne znanstvene konstrukcije
vizualnog fenomena kao to je to sluaj u neokonstruktivizmu nego je jo jedno podruje poetizacije
koje se kao ready-made ukljuuje u umjetniki rad,
paralelno zanimanju za zen meditaciju, politiki
aktivizam i seksualnu emancipaciju. Fluksus umjetnik
Henry Flynt, tvorac termina umjetnost koncepta
razvija specifini pristup matematici. Po njemu je
umjctnost koncepta varijanta fluksusa u kojoj su
koncepti materijal umjetnikog rada Budui da su
koncepti tijesno povezani s jezikom j matematikom,
umjetnost koncepta je povezana s jezikom i matematikom, odnosnojezik i matematika je stvaraju. U
minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti postoji interes

za matematiku (geometrijske forme, modularne

strukture, sheme rastera, serijaini modeli i sistematini
rad). Minimalna i postminimalna umjetnost nisu
zainteresirane za matematiku kao znanost nego koriste
znanja koja pripadaju opoj kulturi modernog ovjeka.
Sol LeWitt je pisao: "Ako su upotrijebljene rijei, a
proizlaze iz ideja o umjetnosti, one su umjetnost, a ne
literatura; brojevi nisu matematika". U minimalnoj i
postminimalnoj umjetnosti matematikim modelima
se pristupa: (l) kao jednostavnim osnovnim strukturalnim shemama koje su likovno, ekspresivno i
semantiki neutralne (neeksprcsivne), (2) kao primitivnoj gramatici na osnovi koje se stvaraju pravilni,
simetrini, modularni i monotoni vizualni izrazi, i (3)
kao konceptima koji su nadreeni vizualnom,
predmetnom i prostornom poretku. Razvoj postminimalne prema konceptualnoj umjetnosti ukazao je na
upotrebu matematikih pojmova i shema kao izvora
paradoksa na relaciji vizualno-konceptualno. Douglas
Huebler je koristio paradokse nacrtne geometrije pokazujui da je crte toke na povrini papira istovremeno i mogua projekcija toke koja se nalazi
milijun milja i7.a ravnine crtea, jedan in ili je na
samoj povrini crtea. Konceptualnoj umjetnosti
svojstvena su tri pristupa matematici kao znanstvenoj
disciplini: (I) primjena matematike u analizi
umjetnosti, tj. uvoenje matematikih formalnih
metoda (matematika logika, teorija skupova) kao
umjetnih jezika za analizu pravila i postupaka
generiranja i transfonniranja vizualnih i konceptualnih
struktura (MeI Bochner, Grupa J43, Goran orevi),
(2) prezentacija matematike kao matematike (znanstvene discipline) u svijetu umjetnosti - francuski
konceptualni umjetnik Bernard Venet je u svijetu
umjetnosti izlagao matematike teorije onako kako
se one izlau u svijetu matematike, pretvarajui
matematiku kao znanstvenu disciplinu u ready-made
objekt umjetnikog djelovanja, i (3) Joseph Kosuth
je konceptualnu umjetnost definirao kao analitiku
disciplinu, to znai da su umjetnika djela (ili
umjetnike propozicije) formalne posljedice definicija
umjetnosti, na isti nain kao to su matematike teorije
fonnalne posljedice definicija, aksioma i matematikih
teorema (UU ovom kontekstu umjetnost ima slinosti
s logikom, matematikom, kao i znanou uopc. ")
U postmodernoj umjetnosti (neo geo, postmoderna
kompjutorska umjetnost, umjetnost fraktala) matematika se oituje kao jedna od postojeih slika
(oblika prikazivanja) koju postmoderna umjetnost
prikazuje prikazujui svoj umjetni i simulakrumski
svijet. Neo geo slikarstvo je nastalo prikazivanjem
geometrijske umjetnosti modernizma i povijesnih
primjera geometrije u umjetnosti, dizajnu i arhitekturi.

361

U kompjutorskoj umjetnosti podjednako se lako i brzo

obrauju (generiraju, trans fonni raj u) geometrijske
artificijelne kompjutorski nastale slike, kao i razliite
mimetike slike (fotografije) unijete u kompjutor
skenerom. Za kompjutor su i geometrijska i mimetika
foto slika skup digitalnih znakova koji se obrauju.
Fraktali su nepravilni geometrijski oblici. Fraktalna
geometrija je nova matematika deskriptivna disciplina koja se bavi opisivanjem i modeliranjem
sloenih, dinamikih transfonnacijskih inepravilnih
sistema i pojava. Fraktalni oblici su nepravilni oblici
koji nisu ni organski ni geometrijski u euklidskom
smislu nego sloeni, fragmentarni, modularni i
granajui. Fraktalni oblici nastaju kompjutorskim
vizualizacijama, animacijom i video prezentacijom.
Umjetnost fraktala je primjena principa fraktalne
geometrije na istraivanje vizualnog oblikovanja.
LITERA1URA: Aup3. Bann l, sens l, Dab I. Den20. Den26. Den I02,
Emmi, Geoml, Hnl. JaO, Kele3. Lawl, Lipp9. Lnl, Mandi,
Markn l, Pae2, PogS, Pon3, Postmoderne I, Reichha l, Rotz I, Simi2

Materija. Materija i energija su, s materijalistikog

stajalita, osnovni oblici postojanja svijeta. U likovnim
umjetnostima materijom se naziva materijal koji se
pikturalno, skulpturaino ili grafiki oblikuje. U
semiotikoj teoriji umjetnosti likovni znak je definiran
kao odnos oznaenog (pojma) i oznaitelja (likovnog
materijalnog nosioca znaka). U enfonneluje postojala
idealistika tendencija da se materijal koji je u
pojavnom svijetu dat kao uobliena materija reducira
do amorfue ili elementarne predoblikovne materije.
Apstraktnom ekspresionizmu i enfonnelu svojstven
je stav da se redukcijom ikonikih i aluzivnih znakova
na gestualne prazne ili grafike znakove postie sama
materija slikarstva. U procesualnoj umjetnosti umjetnici nisu radili s predmetima nego stanjima materije
i energije, odnosno, s transfonnacijama materije u
energiju i energije u materiju. Na primjer, izgaranjem
materijala oslobaa se energija, djelovanjem svjetla
na fotopapir dolazi do preobrazbe svjetlosne energije
u specifino fotokemijsko stanje materije. U poststrukturalizmu i postmodernistikoj umjetnosti iznosi
se teza da se materija uvijek pojavljuje uobliena kao
znak i da se percepcijom prima samo ono to je efekt
znaenja. Put prema istoj materiji (ili oznaitelju) za
postmodernistiku umjetnost nije u redukciji likovne
fonne na istu materijalnost nego u masovnoj proizvodnji jednakovrijednih predmeta, koji svojom
koliinom, unifonnnou i ponavljanjem ponovljene
kvalitete materije oduzimaju znaenje svakom
pojedinanom objektu i time posredno Ukazuju na
samu materiju koja se krije u znaku, tj. ukazuje na
oznaitelj. Materijalistika teorija slikarstva (semio-

logija slikarstva) polazi od toga daje svaki, pa i likovni

znak definiran oznaiteljem, tj. prodorom oznaitelja
(materije) u oznaeno (pojam, predodbu, zamisao)
koje se prikazuje s1ikom. Materijalistika teorija
slikarstva pokazuje kako se specifina likovna materija
(boja, tekstura, podloga) preobraava u znaenje i kako
znaenja slike ovise o uspostavljenom materijalnom
poretku. Materijalistika semiologija slikarstva promatra sliku kao materija1nu injenicu koja nastaje iz
preobrazbe materije u fonnu i fonne u znak, a znaka
u kulturoloki vrijedan kod i drutvenu vrijednost.
LI TER ATIJ RA : Den27, Gatt 1, Lipp l O, New 1, Posle l, Rot l, Rot6,
Rot8

Mazdaizam. Mazdaizam je stvorio poljsko-ameriki

tipograf Otoman Hanish povezujui budizam, rano
kranstvo i perzijski zoroastrizam u novo mistiko
uenje. Mazdaizam se vezuje za mitskog uitelja
Zarathustru (ili Zoroaster). Mazdaistiki principi
proienja i regeneracije su realizirani kroz meditativne vjebe i asketski nain ivota. Hanishovo
uenje je bilo karakteristino za rano razdoblje
Bauhausa (1919. -1921.) posredovanjem pedagokog
i umjetnikog rada Johannesa Ittena. Itten je u
mazdaistikom periodu nosio sveeniku odjeu,
brijao glavu i provodio stroge meditativne vjebe.
Pedagoki proces u vizualnom oblikovanju je prilagodio mistikom uenju. Jtten je posjetio mazdaistiki kongres u Leipzigu. Njegov pokuaj uvoenja mazdaistikih principa u nastavu i organizaciju
Bauhausa doveo je do krize koja se odrazila u podjelama i sukobima meu profesorima i studentima
Oskar Schlemmer je posredovao i7.l11eu Ittenovog
mazdaizma i Gropiusovog tehnicizma, ali je Jtten
napustio Bauhaus 1922.
LITERATURA: Bauh l 5, Bayl, Beli8. Beli9. Ittl. Schlel, Tu3. \Vinl

Mazohizam. Mazohizamje psihijatrijski tennin koji

oznauje devijantne oblike postizanja seksualnog
zadovoljstva samo-nanoenjem bola ili uivanjem u
bolu koji nanosi druga osoba. Srodan mu je termin
sadomazohizam koji oznauje uivanje u istovremenom doivljaju bola i nanoenju bola drugoj osobi.
Mazohizam je jedna od karakteristika ekspresionistikog body arta 7.asnovanog na samopovredivanju
i samokanjavanju. U teorij i i kritici body arta
mazohistikim se nazivaju autodestruktivne tjelesne
radnje bez obzira da li im je cilj seksualni doivljaj,
ruenje tabua, provokacija, ekshibicionizam ili ispitivanje granica izdrljivosti vlastitog tijela. Mazohisiki karakter imaju hepeninzi i pcrfonnansi
akcionista Giinthera Brusa, Otta Muhla, Hennanna
Nitscha, kao i radovi Marine Abramovi iz 70-ih

362

godin~ Ulaya,

Salomea, Chrisa Burden~ Gine Pane,

Bena d' Annagnaca, Petra tembere, Jana M1ocha
Giinther Brus i Gina Pane rezali su se iletima, Marina
Abramovi je istraivala i iskuavala granice izdrljivosti ljudskog tijela i granice bola, U1ay je padao
na gomilu razbijenog stakla, a Petr tembera i Jan
Mloch su izlaganjem tijela bolu alegorizirali nemo
i uas istonoeuropskog ovjeka u epohi totalitarizma.
LITERATIJRA: Abr4. Alfl. Bado3. Case., elaS, Gr:2S, Isal,Jonl,
Jon2, Li pp l 2, Murr2, Phi, Ph2, Ph3, Sal, Srp4, Veri

Meandar. Meandar je plona ritmina (zasnovana na

ponavljanju, monotonosti) forma koju je kao
karakteristini slikarski znak uspostavio slikar Julije
Knifer. Knifer je tijekom 50 .. ih izveo redukciju
slikarskog prizora na geometrijsku komp.oziciju i
geometrijske kompozicije na pro.. kubistiku plonu
fonnu, a te fonne na invarijantni znak meandra. Od
1959.-1960. s minimalnim promjenama varira znak
meandra tijekom sljedeih 40 godina. Knifer je
uspostavljanje meandra i zasnivanje slikarske prakse
na tom znaku uspostavio u odreenom trenutku
europske i amerike modeme umjetnosti, a to je
trenutak uspostavljanja imanentne kritike i dekonstrukcije estetsko-slikarskog visokomodernistikog
formalizma u umjetnosti poslije enformela (Manz0nijeve akromije), novom realizmu (Kleinove plave
monokromije), kasnom apstraktnom ekspresionizmu
(Ad Reinhardt) i neodadi (Rauschenbergove bijele
slike i Johnsove slike s brojevima). Kniferova namjera
je bila stvaranje anti.. slike, a u tom vremenu je zamisao
anti ..djela bila prisutna u teatru (Ionesco, Beckett),
filmu (Godard, Warhol), prozi (francuski novi roman,
Fedennan). Zamisli anti-umjetnosti su bile ijedna od
velikih, premda tada marginalnih, tema i problema
hrvatske umjetnosti 60-ih: u slikarstvu (Jevovar,
Vanita, Kristl, Gattin, Feller), u prozi i poeziji (Vlado
Kristl, Josip Sever, Darko Koliba), u filmu (Mihovil
Pansini, Tomislav Gotovac), u perfonnansu (Tomislav
Gotovac). Usporedba Kniferovih slika i zapisa po..
kazuje lucidno odreivanje statusa anti-umjetnika i
anti-djela, odnosno, anti-slike. U tom smislu on je
istaknuti predstavnik gorgonakog duha i osjeaja za
apsmd, prazninu, monotonost u kojem su stvarali i
Marijan Jevovar, Josip Vanita, Ivan Koari i Mangelos. Knifer je zamisao anti ..slike opisao na sljedei
nain: "Cilj mi je bio stvoriti neki oblik anti-slike uz
minimalna sredstva, s krajnjim kontrastima da bih
dobio monotoni ritam i to iz razloga to smatram da
je na.ijednostavniji i najizraajniji ritam upravo monotonija." Proces njegovog rada se odvijao bez
oscilacija, a evolucija se kretala u smjeru potpunog
nestajanja prikazivake slike (imago) kao reprezen-

363

tacije ili ekspresije. Slikanje je za njega bilo proces

indeksiranja i utvrivanja injenica djelovanja i ponaanja umjetnika u odnosu na plohu. U Kniferovim
radovima postoje dva suprotstavljena minimuma i
maksimuma: bijelo i crno. Njegov rad je vodio
istraivanju graninih situacija odnosa i funkcija slikarpodloga-povrina. Kniferov rad se od kraja SO-ih u
fenomenolokom smislu malo mijenjao, fonna me..
andra je opstojala, povremeno je istupao iz uobia
jenog fonnata slike radei: ugaonu sliku (Meandar u
kutu, 1961.), veliku sliku na platnu kojaje izvoena u
kamenolomu kao svojevrsna makroprostorna
intervencija (Tubingen, 1975.), zatim zidne slike na
ulici ili u arhitektonskim prostorima (80-e) i crtee s
nanosima grafita (od 60-ih do kasnih 9O-ih). Kniferov
rad se interpretativno povezuje s razliitim umjetnikim pojavama nakon 60-e godine. Bio je ukljuen
u projekte grupe Gorgona sredinom 60-ih. Takoder je
povezan s pokretom Nove tendencije tijekom 6O-ih i
ranih 70-ih, premda nikad nije bio tipini predstavnik
neokonstruktivistikog projekta. U konceptualnoj
umjetnosti i analitikom ili fundamentalnom slikarstvu
je identificiran kao pretea ili, ak, pionir-protagonist
konceptualizacije slike i slikarskog postupka. U
postmoderni nastankom pattern slikarstva njegovi
radovi se tumae kao anticipacija repetitivnosti
pattema, a nastankom neo-geo slikarstva Kniferove
velike zidne slike su tumaene kao primjeri novog
obrata prema hladnoj apstrakciji postmoderne SO-ih i
reakcij i na arhitektonski prostor.
LITERATURA: Den19, Dcn20, Den22, Den47, DenSS, Den66 ,
Den69, Den74. Den I 02, Den 105, D1mn2, Gatti2, Kni 1, Kni2, Kni3.
Ko!8, Krau l , Mako I , Mako3, Mifl, Piql, Suvl03

Mediala. Vidi: Fantastiko slikarstvo, Hepening,

Integralno slikarstvo, Neoavangarda, Otpad, Postnadrealizam, Umjetnike grupe
Medij. Medij je: (l) sredina kroz koju se prenosi neko
djelovanje (zrakje medij kroz koji se prostire svjetlo),
tj. medij je materija koja ispunjava prostor, (2) medij
je tehniko sredstvo pomou kojeg se neto ostvaruje,
prenosi infonnacija, izraava subjekt, prikazuje svijet,
tj. medij je tehniko sredstvo realizacije umjetnikog
djela. Umjetniki medij se moe shvatiti: (1) kao
artikulacija alata i materijala, na primjer, slikarstvo
nije odredeno specifinim ureajem za stvaranje
umjetnosti nego upotrebom razliitih slikarskih alata
(kistova, paht1a, paleta) i materijala (boja, platno,
papir), i (2) kao upotreba odreenog tehnikog sistema
(aparata, stroja), tako je pojam fotografije neodvojiv
od fotografskog aparata, video umjetnosti od video
tehnike, kompjutorske umjetnosti od kompjutora.

Nove umjetnike discipline tipine za avangardu,

neoavangardu i postavangardu su: (I) viernedijske,
to znai da ih odreuje oPi estetiki, ideoloki iJi
konceptualni model miljenja o umjetnosti i umjetnikom djelu, a medijska realizacija je preputena
tehniarima koji povezuju razliite medije da bi se
ideja realizirala na korektan nain, (2) a-medijske, to
znai da se medij shvaa kao pomono sredstvo
realizacije ideje umjetnikog djela, y. umjetniko djelo
moe biti realizirano razliitim medijima ili moe biti
priopeno kao ideja, ili (3) zasnovane oko novih
medija i definirane pojmom tehnike prirode i mogunosti upotrijebljenog medija (fotografija, film,
kompjutorska umjetnost, kompjutorske mree, video
umjetnost, umjetnost fotokopija, holografija). Kultura
visokog modernizma i postmoderne naziva se
medijska kultura ili kultura masovnih medija budui
da sc sistem prijenosa infonnacija zasniva na medijima
koji djeluju na iroku publiku (radio, televizija, film,
knjige, novine, kompjutorske mree).
Medijje osoba koja posreduje u komunikaciji izmeu
ljudi i duhovnih bia. Medijem se naziva osoba koja
slika ili zapisuje tekst u transu, slijedei volju i
primajui poruku druge osobe ili bia.
LITERATURA: Bori. Bri2, Burna I, Collil, Davi4, Den37, Fotol.
Gibsl, Gitl,Glawl. Hansl. Higgl, Laws I. lovci, Manoi, Mclul.
Mclu2. Melu3, Pro I ~ Radov5

Medijska kultura. Medijskom kulturom se na7.iva

svakodnevna javna i privatna kultura detenninirana
prikazima, produktima i efektima masovne komunikacije omoguene visoko razvijenom komunikacijskom (mehanikom, elektronskom, kompjutorskom) tehnologijom. Medijska kultura se vezuje
za razvoj kapitalistikog drutva i njegovih sredstava
za proizvodnju, razmjenu i potronju informacija.
Masovna medijska kultura se razvija u epohi visoke
modeme i postmoderne u kojoj dolazi do konstituiranja kulturalne industrije i preobrazbe industrijskog II infonnacijsko drutvo tijekom druge polovine
XX. stoljea. Medijska kultura kao masovna kultura
naziva se i popularnom kulturom, industrijom zabave,
industrijom artikulacije svakodnevnice.
Medijsku kulturu ine mediji kao to su: fotografija,
film, telefon, visokonakladni tisak (novine, asopisi,
plakati, knjige), radio, glazbena industrija, televizija,
ivi medijski komunicirani spektakli, satelitska
komunikacija, kompjutorska multimedija, internacionalne kompjutorske mree, VR.
LITERATURA: Burna l. Burgin4. Burgin6, Hans I, Hayw I. Jam 10,
Mano l , MeJul, Mclu2. Melu3, Supl, ~iI5, il6, li28

Meditacija. Vidi: Kontemplacija

Meusloj. Medusloj je konkretna materijalna povrina

koja se nalazi izmeu dva sloja materijala ili boje,

odnosno, nevidljivi materijalni sloj koji se moe
spoznati konceptualno i mentalnim predoivanjem.
Pojam i fenomen meusloja je razradivao analitiki
slikar Gergelj Urkom u triptisima iz 1977. Srednja
slika triptiha prikazuje rezultat slikarskog procesa
(zavrenu sliku), dok lijeva i desna slika triptiha
ukazuju na pojedine faze (slojeve) procesa slikanja.
Sutina Urkomove slikarske operacije je ukazivanje
na ulogu sredinjeg meusloja. On se moe vizualno
percipirati i mentalno rekonstruirati iz odnosa slika u
triptihu. Za Urkoma meusloj je strukturalni element
(vizualna i pikturalna injenica) na osnovi kojeg se
faze slikanja konceptualno i mentalno povezuju u
cjelovitu sliku. Konceptualno i mentalno povezivanje
slojeva pojedinih faza slikanja u strukturalnu cjelinu
omoguuje refleksiju o slici i slikarstvu. On svoje slike
naziva refleksivnim slikama: Uja pokuavam osmisliti,
a ne naslikati sliku." Konceptualna umjetnica Maja
Savi je zamisao medusloja realizirala u seriji
fotografija Izmeu (1979.), koje su prikazivale odnos
njezinog lica i plasta sijena koji se nalazio iza nje kao
podloga. Meusloj se u njezinom radu javlja kao
fiziki prazni (prozirni) prostor izmeu povrine lica
i povrine plasta (ono izmedu figure i podloge) i kao
koncept meuprostora koji se moe konceptualno
rekonstruirati i mentalno predoiti. Zamisao medusloja
je naglaena fotografskim postupkom: (l) lice je
snimano u krupnom planu iz blizine, (2) slika je
izotrena na fiktivnu toku izmeu glave (figure) i
plasta sijena (podloge), tako da su i lice i plast sijena
na slici zamueni, (3) ono izmedu na to je izotren
aparat se ne vidi budui da je to prazan prostor.
U kiparskim i ambijentalnim radovima moe se
pronai mnogo primjera koritenja fenomena meuprostora. Objekti koj i stvaraju optiki efekt dubine,
vibracije, nastanka obojene strukture na osnovi
prelamanja svjetlosti realizirani su dvoslojnim ili
troslojnim prozirnim povrinama. Granica slojeva je
mjesto na kojem dolazi do prelamanja s\jetlosti i time
generiranja optikog virtualnog efekta. Takav rad je
Spirala (1955.) Jesusa Raphaela Sota. David Nezje
realizirao dvoslojnu strukturu Stakla i kuglice (1969.)
tako to je izmeu dva stakla prosuo olovne kuglice
(saInu), ime je nastao materijalni odnos stakla, zraka
i olovnih kuglica. Odnos materijala u Nezovom radu
doslovan je i tautoloki, budui da je staklo dano kao
staklo i potom dovedeno u odnos prema olovnim
kuglicama kao kuglicama. Era Milivojevi je realizirao
rad sa staklom i manneladom, tako to je manneladom
mu.3O staklo i preko namaza stavljao drugo staklo.
Ovim postupkom izgradio je vieslojnu strukturu

364

sendvia

stakla i marmelade. Njegov je cilj bio

stvaranje ekspresivne situacije paradoksalnog odnosa
materijala koji se obino ne dovode u meusobnu
vezu. Tu se oituje i karakteristini odnos tvrdog
materijala stakla i meke, gotovo tekue razmazive
materije (meusloja) kao to je mannelada. Miljana
orevi je u raduPrijelaz!aze 06. u07 28.04.1993.
Kizi Radoviu izmeu dva polukrulla komada stakla
stavila bitumensku foliju. Konstruirani (sloeni) objekt
je privren na zid, a grafitnom olovkom je nacrtan
polukrug kojije objektni polukrug dopunio do punog
kruga. Odnos stakla i bitumena ostvaruje materijalnooptiki efekt zrcalnog principa. Prozirno staklo zbog
bitumenskog meusloja postaje crno ogledalo, a crno
ogledalo je jedan od arhetipova, kao to je to i cjelina
zidne strukture koja predstavlja stanje mjeseeve
mijene na dan izlaganja rada.
LlTERATIJRA: Arg13, Bih6, CelaS, Muss), Sav), Savio). Sus2,
u\'58, Urk l, Urk2, Zab4

Megakultura. Megakultura je sloena dijakronijska

i sinkronijska povezanost drutvenih procesa,
institucija, svijeta umjetnosti, oblika ponaanja i
politikog organiziranja, znaenja i vrijednosti koje
odreduju civilizacijsku epohu. Megaku1turom se
nazivaju fonnacije kulture antike, srednjeg vijeka,
renesanse i humanizma, modema i postmoderna.
Megakultura nije homogena kontekstualna cjelina, ona
ima odlike sloene drutvene kompozicije koju
odreuju: (I) oblici proizvodnje, (2) oblici ra7.mjene
i potronje, (3) globalni projekt zasnivanja drutva,
kulture i umjetnosti, i (4) oblici izraavanja i prikazivanja maenja, vrijednosti i uvjerenja. Modernistiku megaku1turu karakterizira industrijska
proizvodnja, direktna i indirektna novana razmjena
proizvoda, projekt progresivnog pennanentnog tehnikog i drutvenog napretka, odbacivanje prikazivanja u ime izraavanja subjektivnosti i razvoj
fonnalistike apstrakcije. Postmodernistiku megakulturu karakterizira posttehnoloko informacijsko
drutvo zasnovano na obradi podataka i vrijednosti,
posredna, na vrijednosnim papirima i infonnacijama
zasnovana razmjena, svijest o dovrenosti povijesti i
glorificiranje sadanjosti kao semantike zrcalne
prisutnosti prolosti i budunosti, odnosno prakticiranje simulacionistike estetike koja se zasniva na
prikazivanju, premjetanju i transfonniranju povijesnih i aktualnih prikaza, naracija i simbola.
LI TERATIJRA: Fa 1. Heg l, Hop6, Or3. Or6, Posuno l, Postmo2,
Postmo3, Posbn04, PostmoS, Postmo6, Postmodernizam l, Rat4,
Savi5, Suv l, Welt l

'Ieka skulptura. Meka skuJpturaje naziv 7.3 kiparska

djela siromane j antifonn umjetnosti izradena od

tkanina, papira, mekih otpadaka i plastinih materijala.

Meka skulptura pokazuje svoju mekou i nestabilnost
vizualnog Gestaita ime se suprotstavlja tradicionalnoj
tvrdoi kiparskog materijala (kamen, bronca, elik) i
jasno odreenom i vidljivom Gestaltu primarnih
geometrijskih oblika minimalne umjetnosti. Meka
skulptura ima masu, ali se ugiba, izmie dodiru i remeti
odnos prema obliku. Ona se udaljava od tradicionalnih
vrijednosti zapadne skulpture, blia je ready-madeu i
dizajniranim artefaktima nego modeliranim, klesanim
ili odlivenim djelima. Zamisli meke skulpture su
anticipirane u popartistikim plastinim skulpturama
Claesa Oldenburga izraenim od meke plastike Meki
prekida za svjetlo (1964.) i Kada za kupanje (1966.).
Budui da su skulpture izraene od meke plastike,
naborane su i rasplinute. Njihov izgled je humoma i
ironina interpretacija pravilnog oblika industrijskog
proizvoda masovne potronje. U Oldenburgovim
skulpturama preciznost utilitarnog industrijskog
dizajna postaje sredstvo provokacije i oka. Serija
instalacija Roberta Morrisa Tkanine (1968.) koristi
industrijske otpatke filca koji se izlau kao gomila na
podu ili vise sa zida zauzimajui poloaje koji su
posljedica djelovanja sile tee i elastinosti materijala
tkanine. Za razliku od amerikih autora koji rade s
fonnalnim aspektima materijala i destrukcijom vrstih
kiparskih materijala, stabilnih Gestalta i tvrdih rubova,
europski umjetnici koriste meke materijale kao povod
za izazivanje simbolikih, metaforinih i fikcionalnih
senzacija. Njemaki kipar Joseph Beuys je od 1965.
do 1983. radio s razliitim mekim materijalima (filc,
med, maslac i otpadne masnoe) da bi prostornom
instalacijom izazvao arhetipski simboliki osjeaj
mekoe, topline i truljenja. Meki materijal je simbol
meustanja izmeu vrstoe kristala inematerijalnosti
(fluidnosti, protoka, zraenja) energije. Medijaina
situacija izlaganja mekih materijala, tj. amorfne
materije ili materije u primarnom obliku ukazuje na
Beuysovo alegorijsko bavljenje procesima transfonnacije kozmike materije. Engleski kipar Barry
Flanagan je krajem 60-ih radio instalacije od platna i
konopa fonnirajui fantastike i humorne prostore.
Karakteristian primjer je instalacija napravljena od
platnenih vrea ispunjenih pijeskom i nabacanih na
gomilu. Duguljaste platnene vree nabacane jedne
preko drugih su hrpa, a nisu gomila kako bi to pijesak
u njima mogao biti. Grupa OHO je tijekom 1969.
godine realizirala seriju radova s mekim materijalima.
Oni prethode procesualnim radovima u prirodi s
energijama (gravitacijom, vatrom). Karakteristini
primjeri anegdotskih prostora s izlobe Pradjedovi
su: (1) Milenko Matanovi je realizirao instalaciju 15
rimskih breuljaka od vune, alegorizirajui rimski

365

makro pejza, (2) David Nez je pomou dugih

pramenova metalne vune ispunio prostor postavljajui
ih kao niti pauine, a nastali ambijent je nazvao
Dungla, (3) Andr3 alamun je realizirao ambijent
uma modelirajui umu od mekih jastuka najee
falusnih oblika nagovjeujui erotizirani prostor, i
(4) Toma Salamun je realizirao instalaciju Sijeno cigle
kukurozovina suprotstavljajui geometrinost cigle i
amorfuost oblika gomile sijena i kukuruzovine. Osim
eksperimenata s mekim kiparskim materijalima, na
prijelazu 6O-ih u 70 nastaju i slike s platnom koje nije
napeto na okvir nego visi na zidu, ostvarujui odreenu
reljefuost i izlazei iz pikturalne plohe u prostor. Takve
slike su reakcija i na idealne modernistike apstraktne
pikturalne plohe i na minimalistika, vrlo predmetna,
uobliena platna. Karakteristini radovi su slike Barryja Flanagana August J (1969.) i Reinera Ruthenbecka Mokro platno (1973.).
LITERATIJRA: Bel. Brej4, Celal, Cela2, Cela9. Cela 10, Com2,
John I, K07J, Morril, Moni2, Morri3, Moni4, Beu3. Buc9. BUrg2.
Den103, Mof2. Serrl, Seyl, 1152, Zab4

Meki Izraz. Meki izraz je II likovnim umjetnostima

zamisao analogna zamislima mekog pisma i meke
misli u knjievnosti, filozoftii i teoriji eklektinog
postmodernizma. Ona se zasniva na: (l) ponitavanju
logocentrinih odnosa (umjetniko djelo - subjekt,
svijest ili duh), odnosno, ako se i ukazuje na misao/
duh oni se tumae kao mimezis i povijesnih subjektivnosti ,(2) plura1noj koncepciji hipoteze subjekta,
drugim rijeima, u djelu ne po stoj i jedan glas identiteta
nego mnotvo nekonzistentnih razliitih glasova
trenutne indeksacije, (3) rclativi-zacija spolnog/rodnog
identiteta - preuzimanje mekog kao enskog introspektivnog, erotiziranog i kao subjektivnog izraza
koji je decentriran u odnosu na velike mu~e metajezike Zapada, (4) nadreenost narativnog, fikcionalnog i simbolikog fonnalnom i strukturalnom
tekstu, (5) eklektino kretanje kroz meusobno nekonzistentne stilove, '.anrove, pojave i izraze u povijesti umjetnosti, (6) upotreba organskih, mekih,
neotrih i kao subjektivnih (ekspresivnih) formi
asocijativnog potencijala, i (7) odbijanje eksplicitnog
autopoetikog stava II ime introspektivne paraautobiografske naracije koja uvijek ostaje vanjska i
asimetrina djelu.
Umjetnost mekog izraza stvarali su, izmeu ostalih,
Frida Kahlo, Francesco Clemente, Sandro Chia, kao i
Andra alamun, Nina Ivani, Edita Schubert.

Melankolija. Melankolija je prema psihoanalitikoj

teoriji: (I) u individualnom smislu svojstvena
depresivnom temperamentu neurotika koji nastaje iz
alosti za majinskim objektom, (2) u kolektivnom
smisluje svojstvena religijskoj sumnji (Julia Kristeva
je zapisala da nema nita tunije od mrtvog Boga),
njoj su sklone epohe u kojima se odigravao kolaps
religijskih i politikih ideala (u vrijeme krize melankolija rasprostire svoju arheologiju, proiZVodi svoje
prikaze i znanje), i (3) posebnost enske melankolije
se izraava kao agresivnost prema samoj sebi i tu je
kljuno pitanje uvjeta pod kojimaje aktualni kulturni
i simboliki poredak enama prihvatljiv na takav nain
da one pristaju na njega. Melankolija kao paradigmatski model postmoderne epohe je postpovijesna
tuga odsutnog smisla: (a) postmoderno doba je
melankolino doba budui da je to vrijeme ne samo
poslije smrti Boga (nieanski modernizam) nego i
vrijeme nakon sloma povijesne i utopijske nunosti
modernistikog progresa, (b) postmoderno doba
karakterizira spoznajni raspad individue na rdZlikujui
bioloki organizam i simboliki subjekt, a simboliki
subjekt postaje legitimnijeziki i semiotiki reprezent
hipoteza o ovjeku, i (c) smisao postmoderne epohe i
njena beskrajna tuga koju smjenjuju kratkotrajne poze
spektakla (analogije radosti) proizlazi iz njene
institucionalne jezike otuenosti koja gradi umjetni
svijet fantazmatske i iluzionistike realnosti koja vie
nije proizvod ovjeka (kao to je to bilo u modernizmu
ili Boga kao to je bilo u srednjem vijeku) nego
otuenog praznog oznaiteljskog rada jezika.
LITERATURA: Bart20, Bart22, Benja4. Den16. Gubel, Kris9,
Kris 1O, Kris ll, Sont3, Saont4

Mentalne konstrukcije. Mentalne konstrukcije su

umjetniki radovi (dijagrami, serije fotografija,
tekstovi) konceptualne umjetnosti koji: (l) formalno
prikazuju proces miljenja (zamiljanja, koncipiranja)
vizualnog umjetnikog rada, i (2) odreduju mentalne
predodbe i zamisli, tj. ukazuju se kao osnova
oblikovanja misli. Mentalne konstrukcije se zasnivaju
na stavu da je konceptualna umjetnost odreena
idejama i da su one njezin predmet. Unutranjim
(mentalnim) procesima potrebni su vanjski kriteriji, a
to su primarne vizualne strukture koje prikazuju
stupnjeve razmiljanja o vizualnom obliku, poretku
ili odnosima prostornih elemenata. Zamisao mentalnih
konstrukcija je koncipirana uspostaVljanjem odnosa
vizualne strukture i mentalne predodbe ( slike)
posredovanjem geometrijskih dijagrama koji otkrivaju
pravila uspostaVljanja odnosa. Tipina mentalna
konstrukcija je struktura deset kosih linija: / 1/ //1 //1/
ili l I t III 1111 ili 1 2 3 4 koja simulira mentalni

LITERA11JRA: Ive2, Den46, DenSO. DenS3, DenS4, Dcn84, Den95.

Ko3, Medv l. Medv2, Medv3, Medv 1O. Medv 13, Oliv4, Oliv5.
Oliv6, Oliv7, Oliv 13, Pley4. Postrno l, Postm02, Postrno3, Postm04,
PostmoS, Postmoder l, Slip I, Vat l, Wellm l

366

proces brojenja razlaui ga na niz uzastopnih

sekvenci koje prikazuju postupak zbrajanja. Mentalne
konstrukcije su osnova analize lingvistike i semiotike prirode umjetnosti koju je provodila Grupa
143 od 1975. do 1980. godine. Mentalne konstrukcije
ukazuju na sintezu konstruktivnih metoda vizualnog
oblikovanja svojstvenih konstruktivizmu i neokonstruktivizmu s teorijskim lingvistikim, semiotikim
i psiholokim postupcima interpretacije miljenja o
vizualnom u konceptualnoj umjetnosti.

prevesti u govorni, pisani ili umjetniki (vizualni,

poetski, zvuni) jezik. Mentalno u konceptualnoj
umjetnosti je estetiki i teorijski stav po kojem: (1)
mentalne predodbe prethode umjetnikom djelu i
uzrokuju ga, (2) umjetniko djelo prikazuje i ukazuje
na mentalne predodbe umjetnika, i (3) umjetniko
djelo uzrokuje mentalne predodbe promatraa. Moe
se rei da svako umjetniko djelo u procesu recepcije
postaje mentalna predodba. Ali tek neka umjetnika
djela odnos vizualnog prikaza i mentalne predodbe
postavljaju za objekt istraivanja i izraavanja.
Odnosima vizualnih prikaza i mentalnih predodbi
bavili su se postminimalni i konceptualni umjetnici
Mei Bochner, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert
Barry, Douglas Huebler, Grupa KOd, GlUpa (3, Zoran
Popovi, Gerge1j Urkom, Grupa 143.

LITERATIJRA: Suv2, Suv3. Suv5. uv6. uv8. uvll. uvl2,

Suvl3, Suvi 6. Suvl8. Witt2

Mentalni prostor. Mentalni prostor je zamisao

umjetnikog djela koje postoji samo kao ideja, koncept
ili mentalna predodba prostora, odnosno, teorijskog
umjetnikog djela koje govori o hipotetikim apstraktnim (matematikim), mentalnim (psiholokim) i
spiritualnim (mistikim) prostorima. Zamisao
mentalnog prostora uveli su i razradili 1978.-1980.
konceptualni umjetnici Nenad Petrovi, Zoran
Beli W. i Miko uvakovi, istraujui praktine i
teorijske aspekte transformacije umjetnikog
ambijenta. Nenad Petrovi je razvio teoriju transformacije umjetnosti kao koncept preobrazbe
fenomenologije ambijenta (pojavnosti i izgleda
ambijenta) u jeziku i kontemplativnu konstrukciju
hipotetikog apstraktnog, me~talnog i duhovnog
prostora. Nefonnalna teorijska i istraivaka instimcija Zajednica za istraivanje prostora (1982.1987. Zoran Beli W., Dubravka uri, Nenad
Petrovi, Marko Poganik, Mirko Radojii, Miko
uvakovi) objavljivala je asopis Mentalni prostor
koji je proistekao iz teorijskih istraivanja pojma
prostora u umjetnosti, tj. analize i rasprave teorije
umjetnosti i teorije u umjetnosti.

LITERATURA: Conl. Con2. Con3. OTeti, FocH. Fod2, Gibsl,

Legg l, Lipp4, Lipp 190, Mi7, Mi8. Mi9, Pop l. Potr6. Suv2. Suv8,
Suvi I. Urkl

Metafora. Metafora je retorika figura u kojoj je jedan

predmet opisan tenninima drugog. Metafora je jeziko
izraajno sredstvo prenoenja znaenja, nedoslovne
ili neuobiajene upotrebe rijei. Metaforaje rije koja
zamjenjuje drugu rije na osnovi slinosti ili analogije
njihovih znaenja. Metafora uz doslovno maenje
rijei ukljuuje i dodatni smisao ili viak znaenja.
Ona je znaenjski viak koji nadilazi doslovna ili
konvencionalna znaenja. Sa stajalita SearIeove
teorije govornih inova pojam metafore se tie odnosa
doslovnog znaenja rijei i reenica, s jedne strane, i
govornikovog ili iskazanog znaenja, s druge strane.
Znaenje pojedine rijei nije samo njezino doslovno,
uobiajeno znaenje nego i 7llaenje koje joj pridaje
govorni subjekt svojim namjerama da neto izrazi ili
iskae. Metafora kao sredstvo prosuivanja i komuniciranja misli (I. A. Richards) osnovnaje govorna
figura, jer jezik nikada nije doslovni govor i jer izmeu
jezika (rijei i reenica) i svijeta ne postoje direktne
uzrone i materijalne veze. Odnosi jezika i svijeta su
konvencionalni, analogni ili zasnovani na slinosti.
Analitiki filozof Nelson Goodman je pisao da je
metafora nova (mlada) injenica, a da je injenica
ostarjela metafora, lj. metafora koja je kodificirana i
prihvaena kao doslovna injenica. Ono to razlikuje
metaforu od drugih retorikih figura i znaenjskih
mehanizama je koritenje ve postojeih doslovnih
ili konvencionalnih termina za stvaranje novog
(nedoslovnog) znaenja. Smisao i funkcije metafore
bitni su za razumijevanje poezije, proze, filozofije i
znanosti. Umjetnike metafore nisu konvencijama
utvrene nego sadre neoekivane, proizvoljne,
sluajne ili nadahnute upotrebe rijei, zamjene rijei i

LlTERATIJRA: Belit, Be1i2, Beli3, BetiS. Beli7. Beli8, Beli9, Beli 10,
Bdi ll. Beli 12, Petro I. Petro2. Petra3. Pctr04, PetroS. Petr06. Petro7.
Petro8, uv8. SuvlO, SuvI I. Suv21. Suv33, Suv34, Suv7S

Mentalno. Mentalno je: (I) skup biolokih svojstava,

sposobnosti i djelatnosti predoivanja specifian za
ljudski organizam, (2) ljudska uroena ili steena
sposobnost pripisivanja zamisli, koncepata i shema
objektima i pojavama vanjskog svijeta, i (3) mentalnim
se nazivaju funkcionalne (praktine, smislene i usmjerene), steene ili uroene sposobnosti prikazivanja,
razumijevanja i jezikog djelovanja. Mentalnom
predodbom ili slikom naziva se introspektivnim
putem dostupni doivljaj vizualnog karaktera. U teoriji
se mentalna slika tumai kao oblik zamiljanja i
predoivanja koji prethodi jeziku ilije odredena vrsta
privatnog jezika misli (jezika duha) koji tek treba

367

pomicanje njihovih znaenja. Kada se jednom utvrde,

definiraju i interpretiraju, filozofske i znanstvene
metafore smatraju se kodificiranim, utvrdenim i
doslovnim znaenjima. U tom smislu Jacques Derrida
dekonstrukciju tumai kao razotkrivanje metaforike
strukture u metafizikim tekstovima zapadne
filozofije.
LITERATURA: Bad5.
uv24

Boi9,

Erj3, Lodg., LOOg2. Meti, Ricol.

Metajezik. Metajezik je jezik iji je sadraj: (I)

pojedinani prirodni jezik, (2) artificijelni jezik
znanosti i umjetnosti, ili (3) opi lingvistiki,
semiotiki i filozofski pojam jezika. Prema Ludwigu
Wittgensteinu svaki jezik ima strukturu o kojoj se tim
jezikom ne moe govoriti, ali zato postoji drugi jezik
koji se bavi strukturom prvog jezika, a sam ima neku
novu strukturu. Mogue je stvoriti beskrajnu hijerarhiju jezika o jeziku. Prvostupanjski jezik je jezik
kojim se grupa praktiara koristi u svakodnevnom
ivotu i radu da bi meusobno komunicirala,
priopivaJa misli, izraavala elje, u\jerenja i namjere.
Drugostupanjskim jezikom naziva se metajezik koji
govori o prvostupanjskom jeziku. N-to stupanjskim
jezikom naziva se metajezik koji govori o hijerarhiji
odnosa prvostupanjskog i drugih metajezika.
Metajezikje operativno sredstvo znanosti, filozofije i
teorije umjetnosti. Umjetniko djelo i oblici umjetnikog izraavanja su prvostupanjski jezici (objekt
prouavanja) kritike, teorije, povijesti i filozofije
umjetnosti. U formalnom smislu: (l) umjetniko djelo,
govor i ponaanje umjetnika su prvostupanjski jezik
umjetnosti, (2) jezik kritike koji prati, opisuje i
sudjeluje u nastajanju umjetnosti je drugostupanjski
metajezik, (3) diskursi povijesti umjetnosti, teorije
umjetnosti ili specifinih disciplina teorije umjetnosti
(sociologija umjetnosti, psihologija umjetnosti,
semiotika umjetnosti) su treestupanjski ili N-to
stupanjski metajezici budui da razmatraju prvostupanjske jezike umjetnosti~ diskurse kritike i teorije
umjetnosti i (4) diskursi filozofije i estetike su N-to
stupanjski metajezici (metajezici najvieg reda) budui
da razmatraju opa pitanja hijerarhije jezika umjetnosti, diskursa kritike i teorije umjetnosti kao i opa
filozofska pitanja miljenja i pisanja o umjetnosti. U
odnosu na svakodnevni govor i oblike ponaanja u
drutw jezici umjetnosti su drugostupanjski, budui
da percepciju, stvaralake mogunosti, oblike prikazivanja i izraavanja ne koriste u prvostupanjskoj
ivotnoj komunikaciji nego kao oblike drugostupanjske upotrebe jezika izraavanja i prikazivanja radi
postizanja umjetnikog i estetskog znaenja i vrijednosti. Kada se promatra slika na kojoj je naslikan

portret osobe, ne percipira se samo osoba (ne kae se

"Vidim osobu N.N.") nego da je portret umjetnika
slika (kae se UVidim osobu N. N. na umjetnikoj
slici").
U strukturalistikoj psihoanalitikoj teoriji Jacquesa
Lacana zastupa se teza "Nema metajezika!" jer rad
nesvjesnog i subjekta prodire u svaki jezik pa i u
metajezik, naruavajui objektivnost i egzaktnost
znanosti zasnovanih na metajezikom poretku.
Poststrukturalistika teorija zasnovana na lacanovskoj
psihoanalizi u teorijski govor psihoanalize, filozofije
i teorije umjetnosti uvodi ekonomiju knjievnog
govora i primjere iz umjetnosti, da bi pobudila sumnju
o metajezikom poretku. U teorijski metajezik uvode
se paradoksi, nekonzistentnost, subjektivnost i
djelovanje nesvjesnog. Lacanova kritika eli pokazati
da ni jedan jezik nije privilegiran i da nema ulogu
objektivnog kriterija i zakona. Dok su postavangarde
(neodada, f1uksus, postminimalna umjetnost, konceptualna umjetnost) teile preobrazbi umjetnike
prakse u metajezik kojim umjetnik govori (prikazuje,
pokazuje, teorijski raspravlja) o umjetnosti, svijetu
wnjetnosti i kulturi, umjeUlost postmoderne 80-ih i
90-ih ukazuje na relativnost drutveno i kulturoloki
ozakonjenih metajezika u umjetnosti i kulturi. eli se
pokazati da se aspekti metajezika pojavljuju u
prvostupanjskoj praksi, ali i da prvostupanjska praksa
prodire u tipini N-to stupanj ski metajezik teorije
umjetnosti, filo7.ofije umjetnosti i estetike.
LITERA11JRA: ArtialI, Blacl, Devill, Krausl5. Lae8, Lodg2,
Marti l , ~i4. Mi~7, Suv6J, Todo2, Todo3, ii

Metamedij. Metamediji ili postmediji su, po Levu

Manoviu, kompjutorska multimedija i kompjutorske
komunikacijske mree, budui da nova kompjutorska
multiInedija upotrebljava stare medije kao svoj
osnovni materijal.
U modernizmu, pronalaskom novih mehanikih i
elektronskih medija reprodukcije (od fotografskog
svjetlosno-kemijskog biljeenja slike i fonografskog
biljeenja zvuka do elektromagnetnog sinkronog
biljeenja slike i zvuka) dolazi do akumuliranja
medijskih ili tehnikih zapisa realnosti. Kljuni interes
modernizma, kao avangarde starih medija, pronalazak
je novih formi, tj. pronalaenje razliitih naina da se
humanizira i objektivizira potpuno strana slika svijeta
koju pruaju mehanike i elektronske medijske
tehnologije. Avangarda novih medija vie se ne bavi
promatranjem i prikazivanjem vanjskog svijeta na novi
nain nego je usmjerena novim nainima pristupanja
i koritenja prethodno medijski akumuliranih
podataka. Metamedijska umjetnost i kultura zasnivaju
se na digitalnom kompjutoru kao bitnoj tehnologiji

368

za obradu informacija i zastupanje ili simulaciju svih

drugih medija.
Nova avangarda OO-ih bavi se novim nainima pristupanja i manipuliranja infonnacijama. Njene tehnike
su hipennediji, ba7.e podataka, pretrafivai, usporeivanja podataka, obrada slike, vizualizacija i
simulacija. Novi informatiki radnik ne pristupa
materijalnoj realnosti direktno nego koristi medijske
zapise i zaokupljen je prethodno akumuliranim
zapisima j prikazima, odnosno, mogunostima njihove
transfonnacije. Dolazi do potpune nestabilnosti i
transfigurativnosti u kojoj se instrumentarij drutvene
borbe provodi unutar politike, znanosti ili organizacije
svakodnevnice na nain simuliranog i dizajniranog
estetskog iskustva. Suvremeno estetsko iskustvo nije
autonomno fonnulirano kroz umjetnost nego kroz
javne i masovne medije (kompjutor-net-kompjutor)
u kulturalnoj proizvodnji, razmjeni i potronji infonnacija. Mediji i njihovi efekti su otvoreno kulturalno okruenje koje softverskim manipulacijama
moe postati bilo to: eko sistem, paradigma znanosti,
politika atmosfera, pornografski objekt, posebnost
umjetnosti, ali i tvornica, trLni centar i privatni prostor
za proizvodnju, razmjenu i potronju materijalnih
efekata simbolikih (softvereskih) manipulacija. Rije
je o potpunoj neodreenosti koju Lev Manovi opisuje
kao stalno umnoavanje mogunosti. Mogunost
kreiranja stabilnog novog jezika takoer je subvertirana stalnim uvoenjem novih tehnika. Tako novi
mediji ne samo da nude nmogo vie opcija nego stari
nego nastavljaju rasti i ire se u vremenu. U kulturi
kojom vlada logika mode, to je 7.ahtjev 7.a stalnom
inovacijom, umjetnici su skloni bez prestanka
prihvaati nove raspoloive opcije i odbacivati one
koje su im poznate. Svake godine, svakog mjeseca,
svakog dana predstavljaju se novi efekti koji istiskuj u
one koji su ranije dominirali i tako destabiliziraju
svako stabilno oekivanje koje su gledaoci i potroai
mogli razviti.
Po Manoviu od Novih vizija, Nove tipografije, Nove
arhitekture 20-ih, dolo se do novih medija 9O-ih; od
ovjeka s jilmskom kamerom (Vertov) do korisnika
opremljenog pretraivaem, programom za analizu
slike, programima za vizualizaciju; od filma, tehnologije gledanja, dolo se do kompjutora, telmologije
memoriranja; od zaudnosti do infonnatikog dizajna.
Ukratko, avangarda postaje softver. Ovaj iskaz treba
razumjeti na dva naina. Na jednoj strani, softver
kodificira i naturalizira oblike stare ayangarde. Na
drugoj strani, novi principi softverskog pristupa
medijima predstavljaju novu avangardu metamedijskog drutva. Umjetnost u epohi metamedija,
masovne multimedijske kompjutorske tehnologije

proizvodnje, razmjene i potronje, postaje vrsta dizajniranja kao organizacije i kao produkcije nove (arbitrarne i artificijelne) drutvene realnosti (varijantnih
sistema predoavanja, prisvajanja i identifikacija).
LITERATURA: Hansl, Mano l

Metaproza. Metaproza je knjievno ueno i postpovijesno pisanje koje iscrpljuje estetiku modernizma
ukrtaj ui paradoksalne obrasce pisanja (ecriture): (1)
visokomodernistiki autorefleksivni pogled na postupak pisanja - prie Waltera Abisha iz zbirke 99:
Novo znaenje fonnom ready-madea (citata ili doslovnog uvoenja u knjievno pismo neknjievnog
pisanja ili efekata pisanja) i naglaenom fragmentarnou ukazuje se na autorefleksivne specifikacije tragova pisanja koji sebe razotkrivaju!
pokazuju, (2) fragmentarno teoretiziranje ugraeno u
narativni tok - Mario Vergas Llosa prozni tekst Stalna
orgija razvija u tri dijela (a) povjerljivi razgovor s
Flaubertovom Emmom Bovary, (b) kritiku studiju o
nastanku teksta i (c) navod Flaubertovog romana dat
u obliku pitanja i odgovora, (3) stilsku i argonsku
simulaciju modela romana (reInake) - Edgar Laurenee
Doctoro\v u Ragtimeu historizira i mil<;ki kodira epohu
raggea, a John Barth u romanu Trgovac duhanom
simulira sonost ranog engleskog romana, (4)
meusobno iskljuujuc pripovjedake tokove - John
Fowles u romanu'tenafrancuskogporunika ili John
Barth u noveli Izgubljen u kui smijeha sinkrono
ekspliciraju nain (metodu) pripovijedanja, i (5)
narativni diskontinuitet se razvija u rasponu od prekida
toka prie umetanjem autorefleksivnih fragmenata ili
dokumentarnog materijala do razbijanja uobiajenog
topografskog rasporeda teksta na stranici knjige
(Raymond Fedennan u Dvostruko ili nita). Metaproza razrauje paradokse prikazivanja koji proizlaze
iz stava da je povijest povijest diskursa. Autorefleksivni aspekti sugeriraju da realistinost naracije
nije izvedena iz realnosti koju prikazuje nego iz
konvencija koje definiraju smislenost naracije i fantazma koje drutvo prihvaa kao aktualnu i povijesnu
realnost. John Barth u romanima Pisma i Studijsko
putovanje gradi polifonijski tckst u kojem glavni likovi
i autor govore sloenim glasovima i stilovitna kako bi
se reducirao autoritet (centriranost) pripovjedaa.
Odnos proznog teksta i komentara (navoenje
literature, objanjenja imena i pojmova) je tako
strukturiran da razara kontinuitet naracije i naratora.
LITERATURA: Fed I, Geyh l. Hut l, Hut2. Lau I, Lodg], Meh I. Wau I

Metaspiritualna umjetnost. Metaspiritualna un1jetnost je naziv za simbolika, arhetipska, narativna i

alegorijska umjetnika djela (slike, perfonnanse,

369

ambijente) postavangarde i postmodernizma, koja

nastaju citiranjem, kolairanjem, montaom i
simulacijom tekstualnih i slikovnih tragova, poruka,
zamisli i uenja spiritualnih (ezoterinih, mistikih)
tradicija Zapada i Istoka. Prefiks meta ukazuje da u
doba kasnog modernizma i rane postmoderne ne
postoje direktni kontakti s izvornim duhovnim ue
njima i mistikim doivljajem nego da je umjetniko
djelo jedna od drugostupanjskih (meta) interpretacija
spiritualnog. Umjetniko djelo ne govori samo o
spiritualnom iskustvu nego i o simbolikim povijestima tog iskustva. Kao oblik rada u konceptualnoj
umjetnosti (mistiki i transcendentalni konceptualizam), metaspiritualna umjetnost se bavi autorefleksivnim nainima realiziranja i interpretiranja
dematerijalizacije umjetnikog objekta. Predc;tavnici
su: Joseph Beuys, Robert Barry, Ian Wilson, grupa
OHO, Grnpa Kod. Metaspiritualna umjetnost kao
oblik rada u land artu, horizontalnoj plastici i
perfonnanseu ukazuje na simbolizacije egzistencijalnih modela: stanita, hramova i rituala. Umjetniko djelo je model ili simulakrum povijesnih i
civilizacijskih primjera likovnog, arhitektonskog i
ritualnog uobliivanja duhovnosti i ivota. Predstavnici su: Richard Long, Hamish Fulton, Michael
Heizer, Alice Aycock, Wolfgang Laib, Dani Karavan,
kao i Zoran Beli \V., Marko Poganik. U postmodernistikom slikarstvu (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam) slikarstvo se definira kao
vizualni govor (retorika, citat, kola, montaa, simulacija) o slikarskim modelima prikazivanja i
izraavanja simbolikih, arhetipskih, narativnih i
alegorijskih tema mistike i ezoterijske tradicije
(alkemije, magije, kontemplativnih tehnika). Postmodernistiko metaspiritualno slikarstvo je eklektiki
pokuaj obnove, ali i parodiranja i dekonstrukcije
tradicije spiritualnog slikarstva Zapada. Predstavnici
su: Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi,
Anselm Kiefer, Carlo Maria Mariani, kao i De Stil
Markovi, eljko Kipke.
LITERATURA: Den76. KuspiO, Suvi I. Suv38, Suv46

Metateatar, teorijski teatar i metaperformans,

teorijski performans. Metateatrom ili teorijskim
teatrom i metaperformansom ili teorijskim performansom nazivaju se izvoaki scenski i izvanscenski
umjetniki dogaaji iji cilj nije postizanje izraajnog
ili reprezentacijskog umjetnikog ili estetskog efekta
nego i autorefleksivna, pedagoka ili teorijska rasprava
prirode, smisla i koncepta teatra i performansa
umjetnikim izvoakim sredstvima.
Autorefleksivni teatarski ili performans rad pokazuje
i prikazuje kako nastaje, postoji i djeluje situacija,

dogaaj

ili predstava. Upotrebom tjelesnih radnji,

stvaranjem bihevioralnih situacija idemonstriranjem
narativnih postupaka autorefleksivni rad ne prikazuje,
ne izraava i ne simbolizira priu (mit, povijest,
subjektivni doivljaj) nego pokazuje kako se u teatru
upotrebljavaju ~elesne radnje, omoguavaju bihevioralne situacije i razvijaju bihevioralne ili govorne
narativne sheme. Teorijski karakter metateatra i
metaperfonnansa se zasniva na izvoenju teatarske
ili perfonnans predstave kao izvoakog mimezisa i
simulacije teorijskih, kulturalnih i ideolokih diskursa.
Teatarski ili petfonnans rad ne zastupa samo odreene
teorijske i ideoloke aspekte nego strukturom oznaavanja pokazuje kako dogaaj, situacija ili
predstava proizvode prostor za teoriju i ideologiju.
Arthur C. Danto je ukazao da je svako umjetniko
djelo prvenstveno vlastita interpretacija, a da umjetnika djela XX. stoljea tee u to veoj mjeri postati
u teorijskom smislu interpretativna. Kada se kae da
umjetniko djelo (kazalina predstava, performans)
postaje interpretativno, ukazuje se na nlo izvoakog
umjetnikog djela (kazaline predstave, akcije
performansa) da proizvede teorijska ukazivanja,
znaenja, vrijednosti i smisao u onom smislu u kojem
Duchampovi ready-made i prestaju biti svakodnevnim
predmetima i umjetnikovim inom (pre-oznaavanja,
re-kodiranja, premjetanja iz konteksta u kontekst)
postaju umjetniko djelo, iako se materijalno nisu
bitno promijenili (preoblikovali).
Kasnornodernistiki i postmoderni teatar i performans
(Richarda Schcchnera, Richarda Forcmana, Roberta
Wilsona, Johna Cagea, Josepha Beuysa preko Jana
Fabrea do Anthonyja HoweIla, Dragana ivadinova,
Emila Hrvatina, Sergeja Gorana Pristaa, Jeromea
Beja, Mfutena Spanbcrga, TkH-a,) postaje diskurzivni
stroj proizvodnje simultanih, a razliitih interpretativnih nivoa detenninacije izvoenja: (I) situacije
(naglaeni prostorni, ambijentalni ili ekoloki, a ne
akcioni karakter scenske realizacije), (2) dogaaja
(naglaeni akcioni i bihevioralni karakter unutar
kontinuuma ili fragmentiranja prostora i vremena), ili
(3) reprezentacije (ambijentalni i akcioni karakter su
u funkciji prikazivanja i pripovijedanja, zastupanja,
stvarnih ili fikcionalnih situacija i dogaaja, odnosno
njihovih diskursa). Priznati teatarskom j perfonnans
umjetnikom radu legitimnost teorijske interpretacije
znai priznati da se u umjetnosti (teatra i perfonnansa)
dogaaju isti procesi uspostavljanja produkcije,
henneneutikih krugova interpretacije ili intertekstualnog meuodnosa kao i u diskursima filozofije
(estetike), teorije knjievnosti, teorije teatra i teatrologije ili psihoanalize. To znai pokazati da teorija
nije samo manje koje je situirano u verbalnom govoru

370

teorijskih objekata, tj. umjetnikih djela iji je smisao

pokazivanje, prikazivanje, problematiziranje ili
modeliranje teorijskih aspekata umjetnosti (rani
Art&Language, Joseph Kosuth, MeI Bochner, Robert
Barry, Lawrence Weiner). Instalacije Mela Bochnera
Aksiomi illdiferencije (1971.-1973.) su umjetniki
radovi koji pokazuju teorijsku tezu da su prostorni
odnosi posljedice logikih propozicija, a ne vizualne
fenomenalnosti (plastinosti, pikturalnosti). Bochner
je na podu 1jep1jivom trakom lnarkirao kvadratnu
konturu. Na traci je ispisao jeziku fonnulaciju koja
odreduje prostome odnose novia s konturom. Na
primjer, na jednoj kvadratnoj konturi zapisao je svi
su izvan, a na susjednoj svi nisu izvan. Suglasno zapisu
postavio je novie izvan i unutar konture. Metaumjetnost je transformacija stvaralakog, produktivnog
ili proizvodnog rada u teorijski rad umjetnika (teoriju
umjetnika), ~. umjetnik postaje neka vrsta teoretiara
koji tekstualnom analizom i raspravom opisuje,
objanjava i interpretira prirodu umjetnosti (Joseph
Kosuth, Art&Language, The Society for Theoretical
Art and Allalyses, kao i Gnlpa Kod, Grupa ($, Goran
Trbuljak, Braco Dimitrijevi, Gnlpa J43, Zajednica
za istraivanje prostora). Tekst lanova grupe
Art&Language (Terryja Atkinsona i Michaela
Baldwina) De Legibus Naturae (1971.) metajeziki
je esej koji raspravlja o ontologiji umjetnosti. U odnosu
na umjetnika djela i svijet umjetnosti ukazuje se kao
lingvistika i filozofska rasprava, ali izvedena s
pozicija, uvjerenja i gledita umjetnika.

nego i znanje koje se situira i desituira (premjeta,

otklanja, pomie) u svakoj umjetnikoj instituciji, a
time i u samoj njezinoj sposobnosti uspostavljanja kao
diskurzivne prakse. Ali, treba podsjetiti i na Lacanovu
tezu ''Nema metajezika!" Ova teza je sutinska j za
postavangardni postmodernistiki teatar i performans.
Kada se u teorijskoj psihoanalizi tvrdi da "Nema
metajezika!" ne negira se postojanje primjera, izraza i
uzoraka metajezika (produkcije metajezika), ali se
pokazuje da metajezici nemaju univerzalnu zakonomjernu i zakonodavnu legitimnost povlatenogjezika
o jeziku. Uproteorijski metaizvodaki rad teatarskog
diskursa upisuju se pojedinanosti (fragmentacije)
tjelesnosti, subjektivnosti, sluaja, paradoksa ili
kodova teatarske povijesti (samobitnosti teatra kao
predstave). Postoji kruenje iztneu konstruiranja
metajezika o teatru i iskoraka u pojedinanost neponovljivog sluaja egzistencijalnog izvodenja.
Zapravo materijalni poredak teatra i performansa,
njihova oznaitcljska strukturiranos~ prua otpor
dominaciji sigurnog i legitimnog znanja kulture,
zemljopisne lokacije, povijesnog trenutka.
LITERATURA: BaneS, Barbat, Barba2, Barba3, Barba4. 8arbaS,
Biri l, Biri3, Carls 1, Dan3, Dan4, Fort2. Fou20. Gold2. Gold4. GoidS,
Grot I, How l, Hux t, tnn I, Kos l, Leh2. Maca l, Marrl. Pavl, Roose l,
Roslt,Schel,Sche2,Sche3,Sche4,ScheS,Stul

Metaumjetnost. Metaumjetnostje varijantni iri naziv

za konceptualnu i analitiku umjetnost. Terminom
metaumjetnost naglaava se da umjetniko djelo, tekst
umjetnika ili umjetniki in pokazuju, prikazuju ili
govore o prirodi umjetnosti, umjetnikom radu, svijetu
umjetnosti i kulturi. Smisao metaumjetnosti nije
postizanje estetskog ili umjetnikog doivljaja i iskustva nego razumijevanje i razjanjavanje prirode,
koncepta i jezika umjetnosti. Umjetnike i estetske
vrijednosti su u funkciji spoznajnih ciljeva umjetnika
analitiara. Metaumjetnost je uvoenje meta-vizualnih
aspekata prikazivanja u slikarstvo da bi se slikom
prika7.alo drugo umjetniko djelo ili nain prikazivanja
i izra7.avanja u slikarstvu (Jasper Johns, SupportSurface, Tugo unik). Francuski slikari pripadnici
grupe Support-Surface su simulirali slikarsku kompoziciju, teksturu, nanos boje i gestu amerikog
apstraktnog ekspresionizma (Pollocka, Newmana,
Rothka). Louis Cane je pisao da u svojem radu razvija
nain nanoenja boje koji podsjea na Pollockov i
Rothkov, iz ega se izvodi zakljuak da je u jednom
periodu rada pikturaIno spoznavao Pol1ockov i
Rothkov nain nanoenja boje, uspostavljajui
mimetiki (prikazivaki) i metajeziki (interpretativni)
odnos izmeu vlastitog slikarstva i slikarstva amerikog ekspresionizma. Metaumjetnst je realizacija

LITERATURA: Albe1, Alil. Artla9, 8um2, Con., Con2, Con3,

O>rr2. Harr22. Meyl, MorSg6. Morg14, PipI, Pip2. PrinzI. RamI,
Ram2. Schlal. uv5, uv6, uv8. uv22, Suv27, uv33, Suv34,
uv63.Suv65,uv77

Metonimija. Metonimija nastaje kada se neki pojam

(predmet) izraava nekim drugim pojmom (predmetom) koj ije s prethodnim u prostornoj, vremenskoj,
vizualnoj ili uzronoj vezi. Pojam metonimije je
retoriko knj i 7.evn i tennin koji se moe primijeniti na
raspravu i analizu likovnog umjetnikog djela koje
svoja znaenja uspostavlja na prostornoj, vremenskoj,
vizualnoj ili uzronoj vezi izmedu izgleda djela i onoga
to pokazuje, izraava ili oznauje. Fotografska,
filmska i video umjetnika djela tee doslovnom
prikazivanju snimljenog objekta (predmeta, situacije,
dogaaja) i znaenja uspostavljaju kao metonimije,
budui da izmeu objekta prikazivanja i snimke postoji
uzroni lanac uspostaVljanja i utvrdivanja slike
(svjetlosno kemijski u fotografiji i filmu, svjetlosno
elektronski u videu). Kada su u pitanju prikazivaka
umjetnika djela, situacija je znatno sloenija. Ona se
mogu promatrati i kao metonimijska i kao metaforina

371

Prikazivaka

Mimezis. Mimezisom se naziva oponaanje i ilu~

zionistiko prikazivanje predmeta, situacija, dogadaja
i bia umjetnikim djelom. Pojam mimezisa je u
modernoj umjetnosti od postimpresionizma do
minimalne umjetnosti izloen kritici i destrukciji,
odnosno, II apstraktnoj konstruktivistikoj, konkretistikoj i fonna1istikoj umjetnosti odbaen je kao
povijesno prevladan. U nadrealizmu i fantastikom
slikarstvuje princip mimezisa primijenjen kao poetiki
obrazac, lj. nemogui, fantastini i izmiljeni dogaaji,
situacije i bia prikazani su na nain kako se prikazuje
realni svijet u mimetikoj umjetnosti. U hiperrea1izmu
su oblici oponaanja i iluzionistikog prikazivanja
usavreni i potpomognuti suvremenim tehnolokim
sredstvima. Rezultat hiperrealizma nije ostvarivanje
zamisli tradicionalnog mimezisa, jer su hiperrealistika
slika i skulptura odrazi fotografije i fotografskog
prikazivanja. Hiperrealistika djela su, paradoksalno,
dvostruki mimezis: odrazi prikazanog objekta i odrazi
tehnikog medija kojim je objekt prvostupanjski
prikazan i na osnovi kojegje izvedeno hiperrealistiko
djelo.

djela se prOlnatraju kao metonimijska

kada se odnos likovnog prikaza j predmeta koji on
prikazuje prepoznaje kao uzroni odnos, a kao
metaforika kada se odnos likovnog prikaza i prikazanog predmeta prepoznaje kao proizvoljni ili
sluajni odnos. Realistiko slikarstvo naglaava
metonimijske odnose, u nadrealizmu se potencira
metaforini karakter likovnog prikaza, dok apstraktno
slikarstvo, posebno konkretistika djela, odbacuje i
metaforu i metonimiju. Karakteristino je da sc u
modernistikom slikarstvu tei redukciji metaforikog,
odnosno pokazuje se da je svaki metaforiki poredak
ili sloeni efekt metonimije ili stvar sluajnih veza
oznaivanja. U postmodernistikon1 slikarstvu tei se
stavu da je svaka metonimijska karakterizacija
likovnog djela zapravo prikrivena metafora. Drugim
rijeima, ne postoji doslovni i uzroni odnos slike i
svijeta nego samo metaforine motivirane ili nemotivirane, proizvoljne podudarnosti. U hiperrealistikom slikarstvu zamisao doslovnog ili metonimijskog prikazivanja ostvarena je naglaivanjem
vizualne fotografc;ke slinosti i podudarnosti slike i
objekta prikazivanja. H iperrealizam podraava
fotografsku doslovnost prikazivanja i tu se krije
paradoks: (I) hiperrealistika sl ika je metonimijska u
odnosu na predmet koji prikazuje, a (2) u odnosu na
fotografiju je metafora budui da prikazuje na nain
na koji prikazuje i fotografija, lj. onaje kao fotografija
Primjeri analitikog slikarstva grade specifina
metonimijska znaenja budui da analitike slike
pokazuju strukturu i logiku stvaranja slike. Izmedu
naslova analitike slike, same slike i znaenja koje
stvara postoji uzroni odnos i meusobna za)nje~
njivost. Slika likovnim sredstvima govori o svojem
nastanku. Na primjer: (l) slika Borisa Demura Slikano
desnom rukom ili Slikano Ila uko.fenoj plohi (1978.)
je metonimija jer izmedu naina slikanja o kojem
naslov govori i izgleda povrine slike postoji doslovna
uzrona veza, (2) znaenje Slike koja uti (1979.)
Zorana Belia W. je metonimija jer je odreeno
injenicom da povrina slike pri dodiru rukom
proizvodi zvuk. U teoriji sc metonimija shvaa kao
postupak zamjene, tj. rije starac moe se zamijeniti
sintagmom sijeda glava, odnosno, umjesto slike broda
moe se pokazati slika jedra. Joseph Kosuth pokazuje
da se na znaenjskoj razini stolac kao predmet,
fotografija stolca i rjenika definicija pojma stolac
mogu izloiti kao tri oblika pojavnosti propozicije
stolca. Umjesto itanja definicije stolea moe se
pokazati na fotografiju stolca ili predmet, tj. umjesto
na stolac kao predmet moe se pokazati na fotografiju
stolca ili sc moe proitati definicija pojma stolca.

LITERATURA: Bcnja6, Blinl. Boi7, 8ryl, 8ry3, 8:')'4, Damnja8,

Grli I, Irni l, Kud I, Marin5, Murr2. Schi I, Turv I

Mime7.is mimezisa. Mimezis mimezisa je postmodernistika koncepcija umjetnosti po kojoj umjetniko

djelo ne n10e prikazivati samu realnost, izvornu
sutinu umjetnikog ili direktnu emociju umjetnika
nego samo oblike prikazivanja realnosti, fantazije i
jezikih igara ustanovljene u svijetu umjetnosti i
kulturi. Pojavom postmodernistikog zanimanja za
prikazivanje tijekom 80-ih godina poinje se razmatrati zamisao mimezisa. Karakteristina su dva
pristupa: (l) postmodernistiki pristup koji iz klasine
teorije mimezisa izvodi zamisao mimezisa mimezisa
i kolano~montanog stvaranja djela od fragmenata i
tragova prikaza svijeta umjetnosti i kulture, i (2)
teorijsko kritiki pristup koji raspravlja o uvjetima j
prirodi prika7.ivanja u likovnim umjetnostima.
Postmoderno umjetniko djelo odraz je i simulacija
drugih umjetnikih djela, simbolikih prikaza, aspekata svijeta umjetnosti, kulture, drutva i civilizacije.
Po postmodernistikoj teoriji svako djelo iz povijesti
umjetnosti nastalo je prikazivanjem modela prikazivanja, ali tek umjetnost i teorija postmodernizma to
naelo postavlja za poetiku osnovu stvaranja
umjetnosti.
LlTERATIJRA: 8ry I. Ary3, 81')'4. CalTO I, Oliva4, O\iva5, Oliva6,
Oliva7, Oliva9, Oliva IO, Oliva I l , Oliva 12, Suv77, u\, 109
Minimalistiko. Minimalistikim se naziva u argonu

svijeta internacionalne umjetnosti reduktivno

LITERATURA: Jak I. Klac2, Lodg2. Todo2, Todo3

372

umjetniko

djelo iJi dojam koji ono ostavlja. To djelo

je reducirano na primami i konzistentni strukturalni
odnos konstitutivnih elemenata. Minimalistiki stav,
izraz ili realizacija pokazuje i zastupa potpuno
odreenu estetiku doslovnosti (nefikcionalnosti),
primamosti (upotrebe nedjeljivih ili atomskih elemenata) i oiglednosti (jednostavne povezanosti
perceptivnog i logikog strukturiranja) poretka
plonih, objcktnih ili prostornih elemenata i aspekata
djela. Minimalistikim se nazivaju koncepcije slike,
skulpture, muzike, dizajna, arhitekture. Dok je u
minimalnoj umjetnosti koncept redukcije ili koncept
primamosti nadreen ukusu (prijemivosti jednostavnih oblika), kod djela koja nastaju poslije minimalne umjetnosti (neo geo, nova britanska skulptura,
modernizam posl ije postmodernizma, dekonstruktivistika arhitektura) ukus (oslanjanje na sud o
vanosti primarnog) je nadreen konceptu.
LITERATURA: nattcl t Colp I, Fer7, Fer8, Fos7, Fric2. Harr24.
KuspS, Meycrj l t Stri

Minimalna muzika. Minimalna muzika (minimal

music) je postcageovska i posteksperimentalna

muzika praksa koja oznaava granini trenutak
muzikog visokog modernizma sredine xx. stoljea
i postmoderne muzike kraja xx. stoljea. Amerika
minimalna muzika nastaje na (a) prevladavanju
eksperimentiranja zasnovanog na sluaju, karakteristinom za otvorene intennedijske i multimedijske
produkcije Johna Cagea kojima je pojam muzike
izjednaen s pojmom ulnjetnosti, a pojam umjetnosti
s vizionarskim ivljenjem mistika i revolucionara, (b)
prevladavanju f1uksusovskog eksperimentalnog i
politiki anarhistikog i konkretno utopijskog rada
izmedu i preko umjetnikih disciplina, (c) kritikom i
eksperimentalnom interesu za europsku muziku
tradiciju od gregorijanskog pjevanja i barokne muzike
preko povijesti kriza tonalnosti (Wagner) do satieovskog otkria funkcije repetitivnog izvoenja
(kompozicija Vexaliolls iz 1893. u kojoj sc jedna
muzika fraza ponavlja 840 puta.) i Webernovog
punktualizma, (d) na odbacivanju europskog avangardnog serijalizma i integralnog serijalizma, (e)
postfilozofskom, muziko kulturolokom interesu za
azijske kulture, prvenstveno za indijsku muziku, (f)
utjecajima free-jazza, (g) na preuzimanju bitnih
poetikih odrednica minimalne umjetnosti i minimalnog plesa, to znai poklanjanje panje postformalistikoj doslovnosti pojavljivanja, postojanja i
recepcije muzikog djela, kao i teatralizaciji ina
izvodenja muzikog djela i teatralizaciji recepcije
muzikog djela.
Amerika minimalna muzika nastaje sredinom 6O-ih

godina. Predstavnici su: La Monte Young (Dctetfor

Brass, 1957.), Terry Riley (In C. 1964.), Philip Glass
(J'vfusic ill J2 Pal1s, 1971.-1974.) i Steve Reich (4
organs, 1970.). Philip Glass kao kompo7.itor, Robert
Wilson kao reiser i Lucinda ChiIds kao koreografkinja su realizirali operu Einste;lllla plai (Einstein
Oil the Beach, 1975.-1976.), kojom je razrijeen
sloeni zahvat stvaranja viemedijskog i interdisciplinarnog umjetnikog djela u minimalistikom
konceptu artificijelne i arbitrarne dramaturgije, tj.
artikulacije opernog dogaaja (event). Nakon opere
Einstein na plai moe se govoriti o razdoblju postminimalizma. Post-minima1izmom u muzici nazivaju
se dekonstrukcije i relativizacije minimalistikih
obrazaca komponiranja uvodenjem narativnih,
tradicionalno muzikih, nlultikulturanih itd. modela
prikazivanja i izraavanja. Predstavnici postminitnalne
muzike su Michael Nyman, Louis Andriessen, Arvo
Part, John Adams, kompozitorica, pjevaica i
perfonnerica Meredith Monk. Postminimalistiki
razvoj Glassove i Reichove muzike vodio je komponiranju operne i filmske muzike, odnosno,
postmodernom eklektinom povezivanju razliitih
anrova iz povijesti muzike s minimalistikim
obrascima. U srpskoj muzici 70-ih godina minimalistiku muziku su stvarali Mia Savi, Vladimir Toi,
Lazarov Miodrag Pashu, Milimir Drakovi (grupa
OPil.') 4) i Milo Raikovi.
y

LITERATURA: Karol.Lazl. Laz2. Masni. Mont2. Novak9, Nyml.

Savi2, Schwarlkrl. StrI, To I

Minimalna umjetnost. Mininlalna umjetnost je

postslikarski i postkiparski pokret nastao u SAD

tijekom 60-ih godina. Minimalnom umjetnou
nazivaju se umjetnika djela zasnovana na primanlim
geometrijskim objektima (kocka, paralelopiped,
kubus) i strukturalnim rasporedima objekata u prostoru
(instalacijama). Tennin minimalna unljetnost uveo je
analitiki estetiar Richard Wollheim da bi oznaio
predmetnu vizualnu granicu redukcije u slikarstvu i
skulpturi. U povijesnom smislu minimalna umjetnost
je nastala iz kritike: (I) subjektivnog, spontanog i
ekspresivnog vizualnog likovnog izraavanja u
apstraktnom ekspresionizmu i (2) zatvorenosti
modernistikih autonomnih medija (slikarstva,
skulpture). Umjetnici minimalne umjetnosti (Donald
Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Robert
Smithson, MeI Bochner, Sol Lc Witt, Ronald Sladen,
Robert Grosvenor) namjerno se suzdravaju od
pomisli da u njihovim trodimenzionalnim radovima
postoji spontanost ili da se u susretu s njima moe
doivjeti ncto metafiziko. Njihovi radovi su isto tako
izvan specijaliziranih kategorija slikarstva i skulpture

373

kao stvaraoce nego kao autore. U tehnikom smislu

redukcionistiki stav se ostvaruje radom s geometrijskim elementima (predmeti, konture geometrijskih
oblika), modulima, serijal nim strukturama, Gestaltima
i strukturama rastera (mree). U konceptualnom smislu
redukcija ukazuje da umjetniko djelo nije primamo
odredeno materijalnim, prostornim i vizualnim aspektima nego konceptualnim planom i strukturalnim
projektom koji se namee predmetu ili instalaciji.
Znaajna odlika minimalne umjetnosti je i otvorenost
svakom materijalu, to je posljedica stava da je
geometrijska morfologija neovisna od posebnosti
materijala. U sintagmi primame strukture termin
primarno oznauje da se svaki sloeni vizualni sistem
moe reducirati do osnovnih i poetnih elemenata od
kojih je izgraen. Termin struktura oznauje da se
primami elementi povezuju u pravilne i jednostavne
modu1arne cjeline. Zamisli primarnih struktura
razvijale su se u tri smjera: (l) radikalni redukcionizam
vodio je naputanju produkcije objekata u postminimalnoj, procesualnoj i konceptualnoj umjetnosti,
(2) istraivanje fenomenologije primarnih struktura,
topologije i kristalografije, i (3) razrada pojma i
fenomena Gestaita i njegove transformacije u
tautoloke serijalne strukture. Crne slike Franka Stelle,
geometrijski metalni objekti Donalda Judda ili horizontalne modularne rasterske strukture Carla Andrea
dovode u pitanje granice medija slike i skulpture.
Prekorauju se medijske granice j ispituju uvjeti
percepcije. Judd i Stella su konstruiranjem predmetnovizualnog fenomena koji nije ni-slika-ni-skulptura
usmjereni prevladavanju skulpture kao plastiko
prostornog fenomena ili slike kao plone pikturalne
kompozicije. Andre, poput Bladena i Grosvenora,
istrauje mogunosti transformacije kiparskog,
arhitektonskog i pejzanog modusa u konkretne
mogunosti smjetaja, prostiranja, materijalnosti,
prostornosti i prisutnosti. Prema Andreu evolucija
modernistike skulpture vodila je od skulpture kao
fonne preko skulpture kao strukture do strukture kao
mjesta. Usporedo s prostornim i strukturalnim
istraivanjima, pojedini autori su razvijali konceptualistiku metodologiju. Grosvenor je odbijao govoriti
o svojim instalacijama postavljenim izmeu poda i
stropa kao o skulpturama velikih dimenzija ukazujui
da o njima treba misliti kao o idejama koje djeluju
izmedu poda i stropa. Rad Sola LeWitta je, prema
Lucy Lippard, pokazivao sve veu konceptualnost i
vizualnu inerciju, vodei pojmu konceptualne umjetnosti. Prijelaz s Gestalt struktura na tautoloke
strukture znai pomak od europskog koncepta
vizualne strukture (fenomenologije vizualnog) prema
analitikoj koncepciji modula. Ako se promatra bilo

u koje se visoka umjetnost prema modernistikoj

teoriji elementa Greenberga mora klasificirati. Ako
se minimalna umjetnost prihvati kao kritika i prekoraivanje ogranienja visokog modernizma, tada se
ona definira kao praksa izmeu visokog modernizma,
koji dovodi do radikalnog kraja (nultog stupnja
redukcionizma), i nagovjetaja postavangarde i
posbnodemosti. Minimalna umjetnost i pop art nastali
su u istom vremenu, a prema Halu Fosteru, oba pokreta
izraavaju duh kasnog modernizma u kojem se
razaraju granice izmeu visoke i masovne kulture. Pop
art to ini prikazivanjem potroake simbolike i
integracijom u masovnu potroaku kulturu, a minimalna umjetnost prihvaanjem industrijske tehnologije i odnosima s arhitektonskim strukturama
kasnomodemistikih amerikih gradova. Jedno od
kljunih pitanja za teoriju i povijest umjetnosti je
pitanje "to je smisao minimalne umjetnosti?"
Odgovori su sljedei: (1) prevladavanje ogranienja
visokog modernizma, (2) smisao se ostvaruje pojavnou, izgledom, direktnom i doslovnom prisutnou specifinog objekta i instalacije, (3) smisao se
ostvaruje teatralizacijom percepcije umjetnikog djela,
to znai da je promatra prisiljen aktivno percipirati
objekt ili instalaciju, kreui se oko njega i u njoj, (4)
minimalna wnjetnost je predteorijska, predmetna i
prostorna analiza uvjeta percepcije i njezinih konceptualnih i jezikih meuovisnosti, (5) istraivanje
vizualnih i konceptualnih strukturalnih odnosa i
zakonitosti, i (6) istraivanje razlika estetskih i
spoznajnih uinaka koji nastaju iz materijalnih, predmetnih, dimenzionalnih (malih i velikih dimenzija),
prostornih i konceptualno-strukturalnih uvjeta
konstruiranja umjetnikog djela. Terminu minimalne
umjetnosti sinkrono su u upotrebi termini ABC umjetnost, primame strukture, doslovna umjetnost,
umjetnost i sistem, reduktivna umjetnost, serijalna
umjetnost, objektna umjetnost, postgeometrijska
umjetnost, specifini objekti, teatralizacija objekta.
Termin primame strukture uveden je 1966. u povodu
istoimene izlobe u idovskom muzeju u New Yorku.
On oznauje: (l) rezultat vizualne i predmetne
redukcije, i (2) naelo strukturalnosti. U sluaju
minimalne umjetnosti pojam redukcija ne oznauje
apstrahiranje poetnog mimetikog motiva kao u
apstrakciji prve polovine XX. stoljea nego konstruktivni i konceptualni rad s apstraktnim geometrijskim aspektima predmeta i predmetnih odnosa u
prostoru, odnosno kretanje od optikog principa
strukturiranja (Gestaita) prema konceptualnom principu formuliranja. U minimalnoj umjetnosti umjetnici
prisvajaju geometrijske strukture slino postupcima
proglaavanja ready-madea, ime sebe ne odreuju
374

koja konstruktivistika skulptura Rodenka, brae

tenberg, Gaboa, Morelleta ili Picelja, zapaa se da
su one podreene zakonima Gesta1ta: (I) zakonu
vizualne cjelovitosti i (2) zakonu dobrih formi.
Elementi su tako povezani da ine prostomo-optiku
strukturu, tj. cjelinu koja uVjetuje i omoguuje percepciju pojedinih dijelova. Elementi i strukture su tako
izabrani da ine dobru, to znai ekonominu
(estetsku), pravilnu (simetrinu) ijednostavnu fonnu.
U europskom konstruktivizmu naela Gestaita i
vizualizacije su u funkciji ostvarivanja vizualnog
efekta (optiki iluzionizam, neoekivane i artificijelne
optike senzacije). Zanimanje za Gestalt u minimalnoj
umjetnosti prvenstveno je konceptualno, a ne fenomenoloko, to znai da su amerike umjetnike
zanimali principi i naini konstituiranja logike vizualne strukture, a ne potencijalno optiko bogatstvo
vizualizacija efekata Gcstalta. Tipian primjer pristupa
transfonnaciji Ges ta lta je svoenje strukture na seriju
(red, niz) elemenata. Serija je poredak uzastopnih
elemenata koji odgovara brojanom nizu ili progresiji,
ali i lingvistikoj sintagmi. Transfonnacije GestaIta u
seriju ukazuju na transformacije dvodimenzionalne
konfiguracije Gestaita slike ili trodimenzionalne
konfigwacije predmeta u jednodimen7.iona1ni (linijski)
poredak nizanja elemenata. U minimalnoj umjetnosti
serija ili niz je koncipirana kao jednostavna scrija, ~.
poanta nije u sloenoj logici zakona serije nego u
doslovnosti i autoref1eksivnoj jednostavnosti sistema
slaganja elemenata. Postavljanjem elementa (objekta)
u niz on s~ee svoju vrijednost time to je suprotstavljen elementu koji mu prethodi ili ga slijedi, ili
jednom i drugom istodobno. Zamisao serije zadrava
zamisao cjeline, ali ona je, za razliku od GestaIta,
konceptualna a ne optika. Problem Gesta1ta pripada
fenomenologiji vizualnog, a serijalnost vizualizaciji
konceptualnih modela. Mei Bochner je teorijski
razradio zamisao serije ukazujui: (1) na injenicu da
su umjetniki objekti neprirodni i da je zato svaka
umjetnost neprirodna, (2) na samu stvar, tj. na
konkretni predmet i konkretni strukturalni odnos, (3)
na injenicu da predmet ne ukazuje na egzistenciju
drugih predmeta, ~. da predmet iskazuje jedino svoju
predmetnost (tautoloka karakterizacija), i (4) na stav
da je sam serijaini poredak umjetniki rad, dok su
predmeti sredstvo ili indeksi ostvarivanja serijalnosti.
Donald Judd eksplicitno naglaava tautoloki karakter
serije, ukazujui da je poredak scrije lokalni red ili
jednostavni poredak koji se kao takav pokaruje.
Poredak koji ini serija od etiri ili est elinih kutija
nema nita 7.ajedniko s univerzalnim metafizikim
poretkom nego s direktnom i doslovnom percepcijom
lokalnog reda koji se ukazuje pred promatraem.

Robert Morris je tijekom 60-ih godina razradio problem Gestalta i njegove transformacije: (I) radovi s
potpunim i pravim Gestaltima, (2) strukturalni modularni radovi koji se mogu postaviti kao jaki i slabi
Gesta1ti, i (3) radovi u kojimaje Gestalt destruiran, na
primjer, meke skulpture od filca ili procesualne
realizacije s vodenom parom. Instalacije i ambijenti s
neonskim cijevima Dana Flavina transfonniraju
Gestalt, strukturalne i serijaine radove u ambijentalne
svjetlosne strukture ukazujui na pomak od efekta koji
izaziva svjetlee tijelo (tijelo definiranog GestaIta) u
efekt koji ostvaruje totalitet svjetlosnog ambijenta
(efekt okruja).
LITERAllJRA:: Anos, Andri, Battcl. Boci. Bourdl, Colpl, Coml,

Dcn6. Fer7, Fer8, Fos7, Frie2, Glal, Harr24, JudI ,JOO2. Jud3, Jud4,
JudS, Jud6, Kraus3, Kraus8, KuspS, Legg I, Lew2, LippS, Lipp6,
Lipp1, Lipp9. Mcyerjl. Morri2, Morri3, Morri4, Poet, StrI, uv8,
Suv5S

Minimalni ples. Minimalni ples (minimal dance) ili

ek~perimentalni ples minimalistike orijentacije nastao je ranih 60-ih godina kao reakcija na visokomodernistiki estetski, simboliki i besfunkcionalni ples
koreografkinje i plesaice Marthe Graham. Koreografi
i plesai minimalnog plesa su proistekli iz dva centra
novog plesa: iz plesnih radionica Ann HaJprin u San
Franciscu i iz preobrazbe avangardnog plesa Mercea
Cunninghama i stvaranja plesnog teatra Judson Dance
Theater (1962.-1964.) u New Yorku. Ann Halprinje
djelovala u meuprostorima eksperimentalne
umjetnosti, prvenstveno bepeninga, revolucioniranja
plesa i u traganjima za novim senzibilitetom i funkcijama umjetnosti (na primjer, gestalt psihoterapija).
Merce Cunningham je izveo niz preobrazbi modernistikog baleta u eksperimentalni ili avangardni ples.
Balet (balIet), na nain Marthe Graham je bio
umjetnost precizno detenniniranih, autonomnih ~e
lesnih retorika i mimezisa tjelesnog prikazivanja
vanjskog ili unutarnjeg svijeta umjetnika, a ples
(dance) je bio eksperimentalna umjetnost okrenuta
emancipaciji tjelesnog. pokreta i samog tijela, konceptualiziranju koreografskih klieja i destrukciji
modernistikih vrijednosti estetskog efekta koji
baletno djelo treba proizvesti. Predstavnici minimalnog plesa su, izmeu ostalih, bili Ann Halprin,
Yvonne Rainer, kipar Robert Morris, Deborah Hay,
Alex Hay, slikar Robert Rauschenberg, Trisha Brown,
Laura Dean, Lucinda ChiIds, Simone Forti, Steve
Paxton i David Gordon. Karakteristino je da su predstavnici minimalnog plesa teili izrazitom autorskom
radu, to znai da su istovremeno bili koreografi,
izvoai, scenografi i teoretiari plesa. Za minimalni
ples karakteristina je radikalna redukcija baleta na

375

ples i plesa na igru: (1) kroz doslovnu tjelesnu gestu

doi do sutinske i primarne tjelesne, objektne,
prostome ili vremenske osnove plesa kao umjetnosti
koja povijesnom alijenacijom proizlazi iz baleta, (2)
kroz fonnalno, u stanovitom smislu sintaktiko,
premjetanje i smjetanje tijela u prostoru - tijelo se
pokazuje i ukazuje kao element sintaktikih transformacija i formacija unutar moguih kontekstualizacija prostora-vremena-objekta-i-tije)a), (3) kroz
reducirani i izolirani tautoloki ili arhetipski pokret
tijelom i pokret tijela, tjelesni izraz nije realizacija
fikcionalnog narativnog predloka, nego propozicija
o plesu kao umjetnosti), (4) kroz bihevioralne intersubjektivne odnose tijela i hipoteza subjekta, (5)
kroz rad s trajanjem, protokom, saimanjem i rastezanjem fikcionalnog vremena pripovijedanja ili
specifinog fikcionalizirajueg vremena baleta kao
umjetnosti, odnosno, doslovnog vremena plesanja na
sceni ovdje i sada, (6) kroz promiljanje baleta kao
povijesne institucije umjetnosti iz konteksta plesa i
igre, (7) kroz obrat od baleta kao ~elesne retorike u
ples kao ljelesnu ljudsku igru (Iudizam) i tjelesne igre
ujeziku igru (language ganle) u smislu kojije preuzet
iz Filozojr;kih istraivanja Ludwiga Wittgensteina, (8)
kroz emancipaciju baletnog tijela-figure kao idealnog
estetskog objekta II ivo, konkretno tijelo, i (9) kroz
uspostavljanje interkulturalnih odnosa izmeu
identiteta europske tradicije igre i izvaneuropskih
ritualnih i obrednih tradicija.
Na primjer, Trisha Brown opisuje duhovnu klimu
novog plesa rijeima: "Nije bilo tradicije na osnovi
koje bismo znali to trebamo raditi. Neki ljudi u
ludsonu potpuno su se preputali i doivljavali sve
to se dogaalo. Nisam mnogo urila. Poela sam s
obinim kretanjem koje sam organizirala kao igru ili
zadatak i onda se vraala u svijet dek~rativnih
pokreta." Yvonne Rainer je praktino i teorijski
razradila zamisli minimalnog plesa svodei koreografiju (strukturu kretanja plesaa) j scenografiju
(ambijentalni poredak u kojem se odvija kretanje) na
primarne i tautoloke odnose tijela u prostoru i
vremenu. Ona u tekstu The Mind is a Muscle. A Quasi

baleta u svijet umjetnikog performansa (ples na ulici,

po krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i (3)
istraivanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, tjelesnosti i ponaanja, u rasponu od
tautoloke geste plesaa-izvoaa (perfonnera), do
magijsko-ritualnog plesa, odnosno od doslovnog do
fikcionalnog efekta tjelesnog pokreta, situacije ili
dogaaja.

Minimalnim i postmodernim plesom jedna je

institucija, povijest, tradicija i paradigma dovedena
do granica opstojanja. Napor da se plesai i koreografi
bave granicama baleta i plesa bila je vodena slinim
zahljevima koji su se ukazaH u hepeningu, fluksusu,
minimalnoj umjetnosti, procesualnoj umjetnosti,
akcijama likovnih umjetnika, body artu i konceptualnoj umjetnosti. Drugim rijeima, balet i ples su
postali objekt praktino-teorijskog istrrlivanja umjetnika. za pojedine umjetnike minimalni ples je bio
prolazna avantura i provjera vlastitih istraivanja u
matinim disciplinama. Na primjer, za Rauschenberga
to je bio izlazak iz slikarstva, a za Morrisa proirenje
fenornenologije objekta i skulpture u direktni i
doslovni ~elesni rad.
LITERATURA: Aul, Bane I, Bane2, Bane3, Barbari, Carter l. ul,
Gold4, GoidS, High], Hrv3, Lambl. Michel. Miche2, Novipl,
POSlm l , Rain l, Rain2, Rain3. Sigm l, Sy l , Suv 121, Tei l, Vujano4,

Mistiki

konceptualizam. Mistiki konceptualizam

je naziv za postupke dematerijalizacije umjetnikog
objekta koje izmiu osjetilnoj provjeri. Pojamje uveo
talijanski teoretiar umjetnosti Renato Barilli. On
polazi od izjave Sola LcWitta da su konceptualni
umjetnici prije mistici nego racionalisti. U dananje
vrijeme mistiki put, po Bari II iju, nije usmjeren Bogu
ili nekom drugom transcendentnom ishoditu nego
svijetu, ime umjetnik pribavlja materijalistiku
ekstazu i epifaniju. Konceptualni umjetnici smatraju
uobiajena estetiko-umjetnika sredstva nemonim
za ostvarivanje mistikog iskustva uranjanja u svijet.
Osjetila modernog ovjeka nisu ograniena na pet
prirodnih. Moe se govoriti o dinaminom estetskom
nivou koji se razvija napretkom tehnikih sredstava.
Radovi konceptualnih umjetnika Roberta Barryja iJi
Lawrencea Weinera s energijom ili jezikim opisima
predmeta odnose se na samo postojanje i prikazivanje
ili lociranje postojanja kao proirene estetske injenice.
za razliku od hepeninga, perfonnansa ili procesualne
umjetnosti, konceptualna umjetnost odstranjuje
direktni tjelesni in ili upotrebu predmeta kao djela,
zahtijevajui od promatraa razvijanje vlastitih
sposobnosti subjektivnog vizualiziranja i mentalnog

Survey of Some Minimalist Tendencies in the

Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the
Plethora, or an Analysis o/Trio A (1966.) usporeuje

pozicije kiparskog i plesnog minimalizma. Novi

minimalni ples karakterizira: (l) odbacivanje
moderni-stike autonomije umjetnikih disciplina,
ekspresivnosti i visokog estetizma. zato se novi ples
vc od sredine 70-ih godina naziva i postmoderni ples,
a pojam postmoderna (Post-Modern Dance) znai
dekonstrukciju modernizma u baletu i plesu, (2)
transfonnacija teatarskog svijeta modernistikog

predoivanja.

LITERATURA: Bari l, Brcj6, Mcc3

376

Mistifikacija. Vidi: Demistifikacija

l\'lit. Mit je sveta

pria

i kolektivna predaja koje

iskazuje arhaine predodbe o svijetu formulirane
fantastikim, metaforikim, alegorijskim i arhetipskim
narativnim slikama. Mitje produkt kolektivne arhaine
fantazije, ali njegov smisao nije u izmiljanju, fantastici
i nadnaravnosti nego u narativnoj konceptualizaciji
osjetilnog iskustva svijeta, promiljanja prirodnih i
duhovnih pojava. Prema Levi-Straussu elementi
mitskog miljenja uvijek se nalaze na pola puta izmeu
konkretnog opaanja svijeta i pojmovnog apstraktnog
miljenja. Struktura stvaranja mita moe se razloiti
na dvije faze: (1) prvostupanjsko stvaranje znaka
(prie, predodbe, zamisli) iz osnovnog konkretnog
iskustva, na primjer, da je nebo plavo, vatra vrela ili
da je led leden, i (2) drugostupanjska transformacija
konkretnog znaka s doslovnim znaenjima u metaforinu, alegorijsku i slikovitu priu o kozmiki
plavom, paklenoj vatri ili ledenom gradu. Transformaciji prvostupanjskog konkretnog znaka u
drugostupanjski mitski znak stoji na raspolaganju
neogranien broj mogunosti variranja, kombiniranja
i razvijanja prie koje su u funkciji ustanovljivanja
mita kao univerzalne prie o egzistenciji svijeta.
Karakteristini su sljedei odnosi mita i likovnih
umjetnosti: (l) umjetnost je nastala, hipotetiki
govorei, u antiko doba iz mita, izdvajanjem subjekta
stvaraoca (autor, umjetnik) i upotrebom mitske prie
kao metafore o aktualnom i osobnom iskustvu, (2)
umjetniko djelo prikazuje i prenosi mitoloke
sadraje i poruke preobraavajui ih u stilske sheme
izraza odreene epohe (razlike likovnih shema
prikazivanja mita u renesansnom, baroknom,
klasicistikom, eksprcsionistikom ili nadrealistikom
slikarstvu), (3) umjetniko djelo rekonstruira ili
ponovo stvara mitske dogaaje (prie) u hcpcningu,
body artu akcijama i perfonnansima koristei arhaine
mitove ili stvarajui potpuno nove individualne
mitove, (4) umjetniko djelo nastaje suglasno logici
stvaranja mitske strukture, tj. transformacijom
prvostupanjskih znakova u drugostupanjske mitske
prikaze koje su subjektivne ekspresionistike prie ili
eklektini spojevi citata mitolokih sadraja i likovnih
prikaza iz povijesti umjetnosti sa subjektivnim ekspresionistikim izrazima (traumatskog, elje, erotskog
ili politikog) u new imageu, transavangardi i
neoekspresionizmu, i (5) u umjetnikom djelu mit ili
njegova znaenjska struktura postaju objekt teorijske
rasprave ili narativnog stvaranja mitskih tekstova
umjetnika (postkonceptualna umjetnost). Postoji i
nedoslovna upotreba rijei mit u sintagmi mit umjetnika ili mitologizacija umjetnika. U kasnoj moderni
377

i postmoderni umjetnik koristi sredstva masovne

kulture ili postupke historiziranja da bi sebe prikazao
kao izuzetnu figuru (zvijezdU, mesiju, gurua).
LITERATURA: BartS. Derr8, Dort2. Garrl Juni, Jun2, Jun3,
Levisl. Levis2. Levis3. Levis4, Lippl S, Maclal, Olivll, Pip4, PipS,
Tu3

Mixed media. Mixed media je naziv za

umjetnika

djela neodade, f1uksusa, novog realizma, hepeninga i

procesualne umjetnosti, koja nastaju prekoraivanjem
granicajednog medija i stvaranjem umjetnikog djela
koje istovremeno pripada likovnom umjetnostima,
kazalitu, knjievnosti i filmu, odnosno novim, neuobiajeniln oblicima umjetnikog izraavanja i
ponaanja. Mixed Illedia su radovi u novom realizmu,
neodadi i f1uksusu nastali eksperimentiranjem s
tehnikama kolaa, asamblaa i ready-madea. U
kasnijim eksperimentima termin mixed media
oznauje koritenje vie medija u prevladavanju
statusa umjetnikog djela kao zavrenog objekta.
Mixed media se zasniva na mehanikom i proizvoljnom povezivanju kolanih, asambla11ih i readymade postupaka u akcijama umjetnika (hepening,
perfonnans) u koj ima dolazi do teatralizacije ili
deteatralizacije ponaanja umjetnika i publike. Djela
mixed media ine elementi koj i su meusobno tako
zdrueni da ne ine istinski integriranu cjelinu.
Beogradski knjievnik Bora osi je od 1969. do
1970. objavljivao asopis Rok u duhu mixed media
ime je asopis kao zbirka tekstova i informacija
preobraen u zbirku umjetnikih intermedijskih
radova koji i sam asopis koriste kao oblik umjetnikog izraavanja. U tom duhu osi je realizirao
citatno-kola7no-montanu knj igu tekstualno-vizualnih
materijala pod programskim nazivom Mixed Media.
LITERA11JRA: osi, os3, Higgl, Higg2, Henri, Kosi. Kos2.
Kos7, Kaprl, Kirl. Kraus3, KuJt2, LucS, Luc6. Oliv14, Soh I

Mobil. Vidi:

Kinetika

umjetnost.

l\foda. Moda je psiholoko i socijalno raspoloenje

vee skupine ljudi u okviru kulture koje se motivacijski

odnosi na njihovo ponaanje, izraavanje, ispunjavanje elje, osjeaj kolektivne pripadnosti suglasno
nainu odijevanja, ponaanja i interesa za odreeni
tip umjetnikog izraavanja. Moda je interakcija
umjetnosti i drutva koju odreduju telmo-socioloki i
hedonistiki elementi koji prevladavaju estetsko
umjetniko. Razlikuje se nekoliko upotreba termina:
(1) moda kao oblik i nain odijevanja, (2) moda kao
aktualni i dominantni oblik izraavanja, zabave i
potronje u masovnoj kulturi, i (3) moda kao aktualni
i trenutno dominantni umjetniki, knjievni, filozofski

nastaje u okviru masovne proizvodnje odjee (dizajn,

zanatstvo i industrija) za svakodnevni javni i privatni
ivot, ali dolazi do kreiranja odjee s promotivnim i
umjetnikim pretenzijama, kao i u funkciji izvoakih
umjetnosti, kostimografija za teatar, film, televiziju,
rock spektakle i rock kulturu, itd., odnosno, pratee
mikro-svjetove popularne kulture. Zato je moda
odijevanja jedan od konstituenata ideologije drutva,
odnosno javnog mnijenja mikro i makro drutvenih
grupa.
Moda je prema Oillu Dorf1esu, najosjetljiviji pokazatelj ukusa epohe koji uvijek ini temelj svakog
estetikog i kritikog vrednovanja povijesnog razdoblja. Prema Rolandu Barthesu moda se jaVlja kao
sistem oznaitelja, ona je klasifikacijska djelatnost
semiolokog (tj. znakovnog) karaktera koja plete i
anticipira mogua, potpuno razliita znaenja i
zastupanja u kulturi. U suvremenim kulturalnim studijima moda odijevanja se najee promatra s dva
stanovita: (a) sa stanovita diskursa ekonomije i
politike sistema i institucija proizvodnje, razmjene,
upotrebe i potronje odjce, i (b) sa stanovita razliitih
oblika i praksi upotrebe, a to znai intencionalne ili
strukturalne identifikacije subjekta upotrebe odjee u
klasnom, rodnom, etnikom, rasnom~ profesionalnom
ili generacijskom smislu. Modni kreatori i modeli
(manekenke, manekeni) u kasnom kapitalizmu, epohi
postmoderne, imaju status zvijezda popularne kulture.

pokret. Znakovi mode ne sadre neku unutranju

odreenost, pa se mogu slobodno smjenjivati, bezgranino pennutirati. Moda se u modernom dobu
ukazuje kao put ekstatikog i eruptivnog napretka koji
se na kraju poinje ponavljati. Ovo vrijedi za modu
odijevanja, tijela, predmeta za sferu lakih znakova. U
sferi tekih znakova - politike, morala, ekonomije,
znanosti, kulture i seksualnosti nigdje se principi
zamjene, premjetanja i kombiniranja ne primjenjuju
tako slobodno kao u modi. I podruja tekih i lakih
znakova su opsjednuta modom. Moda se moe shvatiti
kao najpovrnija igra i kao najdublji drutveni oblik,
tj. kao proitnanje razliitih podruja kodom duha
vremena, trenda, aktualnosti i novine. Ako se raspravlja o umjetnikoj, knjievnoj ili filozofskoj modi
razlikuju se kategorije pokreta, stila i mode. Pokret ili
kola je zajednica sudionika i pripadnika odreene
umjetnike, knjievne ili filozofske paradigme. Pripadnicima pokreta 7.ajednike su specifine intuicije,
stavovi, znanja, interese, polazita, metode, oblici
izraavanja, argon i vrijednosti. Pokreti su nove
tendencije, konceptualna umjetnost ili transavangarda
u umjetnosti, metaproza II knjievnosti i strukturalizam, fenomenologija ili analitika filozofija u
filozofiji. Stil osigurava formalne naine na koji se
pokret ili kola izraava. Stil je rezultat specifinog
fonnalnog izraza koji se ostvaruje u umjetnikom,
knjievnom ili filozof.c;kom djelu odreenog povijesnog razdoblja. Moda je tipina tema koju omoguuje
stil. Ako se stil shvati kao jezik ili dijalekt jezika, tada
je moda vrsta tipinog rasprostranjenog objekta o
kojem se u jeziku govori ili koji se umjetnikim djelom
prikazuje. Sa stajalita semiologije moda se, kao
aktualno dominantno stanje masovne kulture, moe
promatrati kao sistem znakova (Roland Barthes) ili
specifian oblik prakse oznaavanja i potronje
(transfonnacije, razmjene) znakova (odjee, zabave,
umjetnosti, teorije) u suvremenoj kulturi (Julia Kristeva). Modaje semioloki sistem,jer se interakcijom
umjetnosti i drutva ostvaruje 7llaenjski odnos koji
predstavlja razmjenu elje, vrijednosti i ideala
aktualnog trenutka.

LITERATURA: Bart I, Drew), Broz l , Dorfi, Troji

ModaIna logika. Vidi: Art&Language, Indeks

Model. Model je zamisao, shematski prikaz i fizika
struktura koja prikazuje i oponaa, dakle simulira,
prirodni, drutveni, umjetniki ili mentalni dogaaj
ili pojava. Model je nainjen da bi se sloeni i
nedostupni fenomeni prikazali i prouili u eksperimentalnim uvjetima. Prirodne i drutvene znanosti
prouavaju svoj objekt posredovanjem modela, tj.
teorijskih i eksperimentalnih konstrukcija pomou
kojih prikazuju, simuliraju i razjanjavaju objekt
prouavanja. Model je sredstvo pomou kojeg kritika,
povijest umjetnosti, teorija umjetnosti i estetika
prouavaju umjetnost: (l) kada teorijske discipline ne
govore o konkretnom djelu nego o tipinom umjetnikom djelu, karakteristinoj umjetnikoj situaciji
ili moguem svijetu umjetnosti, one govore o modelima pomou kojih opisuju i objanjavaju umjetniko djelo i svijet umjetnosti, (2) teorijske interpretacije jednog istog djela ra7.likuju se po tome to
razliite teorije koriste razliite modele i postupke
prikazivanja svojeg objekta, na primjer, semiotika
teorija umjetniko djelo prikazuje kao znakovnu

LITERATURA: Bart I , Baud9, Ca2, Kris2, Krls4, Kris5, Wartl

Moda odijevanja. Moda odijevanja ili nain odijevanja (engl. fashion) je posebno podruje dizajna
(oblikovanja) proizvodnje odjee, reklame, medijske
i revijalne promocije, prodaje, kupovine, razmjene,
potronje i ivotne svakodnevne ili posebne identifikacije u kulturi i drutvu. Industrija mode odijevanja
je jedna od najmonijih industrijskih grana suvremenih
drutava i funkcionalni dio masovne ili popularne
kulture druge polovine XX. stoljea. Moda odijevanja

378

strukturu, psihoanaliza kao govor (prikazivanje) u

prevlasti nesvjesnog, teorije vizualne percepcije kao
vizualni optiki fenomen. za konceptualnu umjetnost
zamisao modelaje bitna po tome to umjetniko djelo,
jezik umjetnosti, teorije umjetnosti, svijet umjetnosti
i kulturu prikazuje pomou teorijskih i jezikih
modela. Ona ra7.vija drugostupanjski metajeziki
pristup zato to ne stvara umjetniko djelo nego
teorijske modele o umjetnosti.

smatra da prodire na nepoznate teritorije, da se izlae

opasnostima iznenadnih, okantnih susreta, i da osvaja
jednu jo uvijek nezauzetu budunost. Avangarda
mora nai svoj pravac u pejzau u koji se jo nitko
nije usudio zai." I: "Ali, ova kretanja naprijed, ovo
predvianje jedne jo nedefinirane budunosti i kult
novog, znae, u stvari, egzaltaciju sadanjosti. Svijest
novog vremena koja ulazi u filozofiju u tekstovima
Bergsona, ini neto vie od samog izraavanja
mobilnosti u drutvu, ubrzanja u povijesti, diskontinuiteta u svakodnevnom ivotu. Nova vrijednost koja
se poklanja prolaznom, aluzivnom i efemernom, samo
velianje dinamizma, otkrivaju enju za jednom
istom, neoskvrnjenom i stabilnom sadanjou." I:
"Impuls modernosti, kae nam se s druge strane, je
iscrpljen; svako tko se smatra avangardnim moe samo
proitati vlastitu smrtnu presudu. Premda se smatra
da se avangarda i dalje iri, ona, po svemu sudei,
nije vie kreativna. Modernizam je dominantan
premda Inr1av. Za neokonzervativce tada se postavlja
pitanje: kako se mogu stvoriti nonne u drutvu koje
e ograniiti slobodoumlje, ponovo uspostaviti etiku
discipline i rada? Koje nove norme e zaustaviti ope
izjednaavanje do kojeg dovodi drava drutvenog
blagostanja, tako da vrline individualne trke za
uspjehom ponovno postanu dominantne? Daniel Bell
kao jedino tjeenje vidi ponovno oivljavanje religije.
Vjera u Boga i vjera u tradiciju osigurat e pojedincima
jasno definirani identitet i egzistencijalnu sigurnost.
Prema Filibertu Menni: "Moderni projekt, usmjeren
na promjenu postojeih sistema i poboljanje kvalitete
individualnog i kolektivnog ivota, u ovom se eseju
(Moderni projekt umjetnosti) ponovo predlae sa
stanovita umjetnosti, rasprostranjene estetske
dimenzije i intelektualnog rada openito." i "U
modernom projektu umjetnosti subjekt i svakodnevni
ivot fundamentalna su polazita. Na taj nain estetski
prostor postaje privilegirano mjesto za kretanje
individue prema punoj samoreali7..3ciji. Takav model
prua umjetnika aktivnost, vraena sada kao postupak
koji u sebi nalazi motivacije i svrhovitost i koji
preuzinla, upravo zbog toga, znaenje djelovanja u
kojem se stvaralake sposobnosti subjekta slobodno i
potpuno razvijaju. Uz uvjet, nuan premda ne i
automatski dovoljan, da umjetnost prevlada odvojenost zavrenog djela i transfonnira se u rasprostranjenu estetinost i, posredovanjem ove, u jednu
drugaiju praksu svakodnevnog ivota." i "Ponovo
smo, tako, u sreditu pitanja postavljenog na poetku
kroz dihotomiju izmeu modernog projekta i postmodernog stanja, ali s vie ralanjenom svijeu o
problenlima a, posebno, o komplementarnim
instancama iji su modema i postmoderna postali

LITERATURA: ArttaS, Artla IO, Artta ll, Artta 14, Bois2, Ec4. Ec56,
Kraus9, Kraus 10, Levisl, Lot8. Ram5, Suvl7

Moderni projekt. Modernim projektom se nazivaju

planovi, vizije, fantazmi, projekcije, anticipacije, nacrti
ili planovi emancipirajue preobrazbe drutva i
umjetnosti. Moderni projekt je povezan sa zamisli Ina
drutvenog, tehnikog i umjetnikog napretka. Bitne
su zamisli umjetnika, kritiara, teoretiara i povjesniara umjetnosti, kustosa~ filozofa, umjetnika, izmedu
stalih: Waltera Gropiusa, Alfreda H. Barra, elementa
Greenberga, Giulia Carla Argana, Jiirgena Habennasa,
Filiberta Menne, kao i Ota Bihaljija Merina, Radoslava Putara, Dimitrija Baievia, Miodraga Protia.
Prema Arganu: "Nedovrena je umjetnost u projektu
ili, u isto vrijeme, projekt postojanja prema jednom
poretku koji nije poredak formalne logike nego
unutarnji poredak postojanja kao takvog, u svom
prevodenju; strukturalni princip to se ocrtava i gradi
u samom slijedu dogaaja koji nisu pasivno podneseni:
poput de Saussureove lingvistike strukture koja nema
unaprijed dane sheme i modele nego oblikuje potpuno
novi sistem ou tout se tient. Kao to je jednom otkrivala
u predmetu nepokretnu strukturu predmetnog svijeta,
danas umjetnost ima otkrivati u projektu pokretnu
strukturu postojanja. Projekt - kojega umjetnost mora
pruiti metodoloki model - predstavlja napokon
manevarsku obranu drutvenog, povijcsnog ivota u
njegovu svakidanjem sukobu s eventualnou i
sluajem; on je protiv smrti - krajnje eventualnosti i
posljednjeg sluaja. U projektiranju umjetnosti postoji
smisao, interes, strast ivljenja koju nalazimo u
nepogreivoj logici tehnolokog projektiranja: to
projektiranje to raste samo iz sebe susljednim
izvodima ne znajui za alternativu smrti koja prati
svaku moralnu akciju, te je, dakle, uvijek u opasnosti
da prekorai, ak ne primjeujui, granicu ivota.
Doista, prekoraila ju je: iz napretka u napredak
dospjela je da programira smrt. i "Opstanak
umjetnosti u sutranjem svijetu, ma kakav bio, ovisan
je samo o projektu koji dananja umjetnost ini za
umjetnost sutranjice."
Prema Jiirgenu Habennasu: hOva svijest vrelnena
izraava se kroz metafore avangarde. Avangarda
tt

379

nosioci. Moda je rjeenje u sljedeem: pronai, u

konkretnom djelovanju, momente relacije i zamjene
izmeu ova dva zahtjeva; imati u vidu, posebno kada
je rije o politici ku lIu re, da se meusobno mehaniki
ne iskljuuju, da oba imaju svoje pravo; treba, naime,
razmotriti kako instancu projektivnosti, svojstvenu
prvom sluaju, tako i instancu uivalake diseminacije,
svojstvenu drugom. Postmoderna kritika avangardi
ima, dakle, svoje razloge kad misli na kraj racionalnosti
i pojam projekta shvaenog ujakom smislu, ali nije u
pravu kada smatra da ta svijest o vlastitim ogranienjima nije bila prisutna ve u modernoj J.alituri, a,
naroito kada ne shvaa kontinuitet s avangardama
na planu promjena ijlllidne valorizacije subjektivnosti.
Svima onima, koji kao da hoe zauvijek napustiti ideju
projekta, treba odgovoriti da je njihovo nastojanje
varljiva ambicija, ponajvie zato to e uvijek biti
nekog drugog tko projektira umjesto njih; i daje, dakle,
jedini mogui put u graenju, iz dana u dan, kritikih
odgovora na sloena pitanja koja nam neprestano
postavlja svijet u kojem ivimo."

turalizma i simbolizma, preko avangardi do neoavangardi i visokog modernizma 60-ih godina. Priroda
i povijest modernizma nije jedinstveni pravocrtni
evolucijski slijed pokreta, uvjerenja, vrijednosti, metoda i oblika izraavanja nego je kaotini i proturjeni
skup ekscesnih ali i umjerenih pokreta i individualnih
umjetnikih uinaka. Sljedei pojmovi ulaze u rjenik
modernizma i bitni su za njegovo razumijevanje:
moderno doba, modema, rani modernizam, avangarda,
modernizam, umjereni modernizam, krize modernizma, visoki modernizam i kasni modernizam. Modema doba obuhvaa period od renesanse, po nekim
autorima od Kolumbovog otkria Amerike, do eksplozije prve atomske bombe u Hiroimi i Nagasakiju.
Moderno doba je epoha relativizacije i transfonniranja
kranskog feudalnog sistema uspostavljanjem
buroaskog drutva i gradanske klase. Modernom (Die
Moderne) se naziva skup umjetnikih pojava krajem
XIX. stoljea koje nastaju kao reakcija na naturalizam
i realizam i razvijaju se od simbolizma do secesije i
impresionizma. Modernom se naziva i razdoblje
ustanovljenja projekta modernosti kao osjeaja i
prilagoavanja duhu vremena i aktualnosti. Rani
modernizam je blizak pojmu modeme i oznauje iri
skup ra7.1 iitih umjetnikih pojava, prije svega u
Francuskoj, koje karakterizira zalaganje za autonomiju
umjetnosti (L 'arI pour I 'art), od kasnog realistikog
Courbetovog rada preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma. Ranom modernizmu
svojstven je rdzvoj modernistike teorije slikarstva u
Baudelaireovim, Zolinim, Mallarmeovim, Cezanneovim, Gauguinovim i Seuratovim tekstovima o slikarstvu. Na tim osnovama u prvim desetljeima XX.
stoljea nastaju modernistike teorije Clivea Bella i
Rogera Fl)'ja koji razvijaju estetiku i poetiku direktne,
autonomne i ekspresivne modernistike umjetnosti.
Fry ukazuje da novom indiferentnou prema likovnom prikazivanju umjetnici postaju manje
zainteresirani za tehnike probleme i znanje. Identificiranje modernizma s postimpresionizmom,
fovizmom i ekspresionizmom zasniva se na stavovima: (l) da su svi problemi prikazivanja II slikarstvu i skulpturi razvojem fotografije i filma rijeeni,
(2) da unljetnost svoji novi smisao dobiva time to je
izraz subjektivnog, specifinog i posebnog iskustva
umjetnika (na primjer, Kandinskije pisao o slikarstvu
kao izrazu unutranje nunosti), (3) razvoj ekspresivnog neprikazivakog slikarstva (skulpture, poezije)
dovodi do gubljenja prepoznatljivih kodova na kojima
se temelji doivljaj i razumijevanje umjetnikog djela,
to za posljedicu ima da umjetnici stvaraju autopoetike (poetske, pedagoke i teorijske) rasprave koje
nude novi znaenjski okvir njihovom djelovanju.

LlTERATIJRA: Arg3. ArgS. Arg9, Arg11. Arg12, Ocn72, Den85,

Hah I. HabS. Men l, MenS, Mcn IO, Men II, Ugl
Modernistika

kritika. Vidi: Kritika

Modernistiko

slikarstvo. Vidi: Apstraktna umjetnost, Apstraktni ekspresionizam, Geometrijska

apstrakcija, Enformei, Lirska apstrakcija, Monokromno slikarstvo, Nova figuracija, Postslikarska
apstrakcija, Slikarstvo obojenog polja, Taizam
Modernizam. Modemizanl je makrooblik ili megakultura organizacije i razvoja kulture i umjetnosti
od kraja XVIII. stoljea do kraja 60-ih godina XX.
stoljca. Modernizam kao oblik organizacije i razvoja
kulture karakteriziraju sljedei aspekti: (I) nastaje i
razvija se kao kultura buroaskog kapitalistikog drutva od francuske revolucije do hladnog rata, tj. od
industrijske revolucije do posttehnoloke semiotike
organizacije drutva, (2) nastaje u doba prosvjetiteljstva velikom civilizacijskom podjelom jedinstvenog kranskog pogleda na svijet i nastajanjem
autonomnih institucionalnih podruja kulture (znanosti, prava i umjetnosti), i (3) odreen je projektom
modernosti, tj. uspostavlja se kao kultura zaokupljena
revolucionarnim ili evolucijskim odvajanjem od
tradicije i progresivnim razvojem. Termin modernizam
je prvobitno nastao u teologiji i filozofiji gdje oznauje
kritiku crkvenih kanona i moralnih propisa, zatim je
primijenjen kao naziv za makrooblik organizacije i
razvoja kulture i, na kraju, primijenjen je kao opa
odrednica za umjetnike pokrete od realizma, na-

380

:\\'angarda od poetka XX. stoljea do sredine 30-ih

godina. radikalni je i militantni oblik modernizma,
to znai da se projekt modernosti ostvaruje kroz
~kscesne, politike i intennedijalne aktivnosti. Avangarda razara autonomiju disciplina modernistike
kulrure, pokazujui da se umjetnou moe revolucionarno preobraziti ivot, drutvo, kultura i umjetnost na internacionalnoj (svjetskoj) sceni povijesti.
Umjereni modemizamje naziv za razliite nacionalne
i multinacionalne oblike stvaranja graanske kulture
i umjetnosti. Umjereni modernizam nastaje pred Prvi
svjetski rat, izmedu dva svjetska rata i poslije Drugog
s\jetskog rata, preobra'.avajui ekscesne rezultate
avangardi i neoavangardi u umjerenu, potroaku i
masovnu kulturu graanske klase i srednjih drutvenih
slojeva. Umjereni modernizam u zapadnim drutvima
povezan je s dominacijom trita i masovnih medija.
Poslije Drugog svjetskog rata u SSSR-u, Istonoj
Europi i na Balkanu, u zemljama realnog socijalizma,
sa slabljenjem ideologije socijalistikog realizma i
nastankom graanskog srednjeg sloja birokratske,
tehnokratske i humanistike inteligencije, nastaje
umjereni modernizam kao ideoloki neutralna, ekspresivno-figurativna i dekorativna umjetnost. Krize
modernizma bile su razliite i karakteriziraju ih
ekonomski (hiperprodukcija, inflacija), politiki
(revolucije, kontrarevolucije, uspostava totalitarnih
drutvenih sistema, svjetski ratovi) i umjetniki (iscrpljivanje avangarde, prevlast umjerenog modernizma, kulturni totalitarizam masovne kulture) razlozi.
Jedna od najveih kriza modernizma datira iz 30-ih
godina: (l) uspostavom fai7.r1la u Italiji i integracijom
futurizma u imperijalnu faistiku umjetnost, (2)
uspostavom nacionalsocijalizma u Njemakoj i
brutalnom likvidacijom modernistike i avangardne
umjetnosti, (3) utvrivanjem staljinizma u SSSR-u i
likvidacijom avangardi u ime socijalistikog realizma,
14) velikim ekonomskim krizama i dominacijom
umjerenog modernizma (povratak redu) u zapadnim
demokratskim drutvima. Pojava nadrealizma i
njegove transformacije dadaistikog destruktivnog
aktivizma u psihoanalitiki individualni automatizam
l automatizma u fantastiku umjetnost imaju odlike
5tvaranja postmoderne klime. U tom smislu moe se
fonnulirati te7.a da modernizam i postmodernizam nisu
;allturoloke fonnacije koje ine pravocrtni povijesni
niz nego kulturoloke i umjetnike paradigme koje se
'J razliitim razdobljima umjetnosti XX. stoljea
:neusobno suprotstavljaju i prepliu. Prilog ovoj tezi
su analize povjesniara umjetnosti Benjamina
Buchloha koji je ukazao na obrate od apstrakcije
radikalni modernizam) u figuraciju (postmodernizam)
~od znaajnih avangardnih umjetnika kao to su: Gino

Severini, Carlo Carr~, Francis Picabia, Kazimir

Maljevi ili Aleksandar Rodenko. Visoki modernizam je epoha koja zapoinje poetkom Drugog
svjetskog rata, kada umjetnici iz europskih zemalja
emigriraju u Francusku, Englesku i SAD stvarajui
internacionalni jezik modernistike umjetnosti. Zamisli visokog moderni7.ma vezane su za SAD i New
York kao novi centar internacionalne umjetnosti.
Prema povjesniaru umjetnosti Charlesu Harrisonu,
povijest modernizma poslije Drugog svjetskog rata
odreduju dva suprotstavljena koncepta modernosti:
(1) grcenbergovski koncept visokog modernizma koji
ideje i vrijednosti autonomije apstraktnog umjetn ikog
djela dovodi do vrhunca i estetike dogme (apstraktni
ekspresionizam, postslikarska apstrakcija), i (2)
kritiki koncept visokog modernizma koji zamisli
intuicije, spontanosti, ekspresije, estetike i ideologije
tumai kao oblike vrijednosne, znaenjske i politike
organizacije kulture i svijeta umjetnosti (neodada,
fluksus, djelomino pop art, neokonstruktivizam).
Greenbergovska koncepcija visokog modernizma
dominantna je od kasnih 40-ih do sredine 60-ih
godina. Karakteriziraju je: (1) kreativno i stvaralako
nadilaze kritiko, (2) umjetnikom praksom vladaju
intuicije, direktni izrazi emocija i direktni sveobuhvatni doivljaj umjetnikog djela, (3) umjetniko
stvaranje uvijek prethodi teoriji, tj. teorija je tek
sekundarni dodatak organskoj cjelovitosti i punoi
umjetnikog izraza (Greenbergje pisao daje umjetnost
iskljuivo stvar iskustva, a ne principa), (4) umjetnike
su discipline zatvorene i autonomne, (5) cilj umjetnikovog autorefleksivnog istraivanja prirode
umjetnosti je traenje posebnosti medija u kojem radi,
to znai da slikarstvo i skulptura nemaju zajednike
aspekte nego trebaju pronai minimalan broj aspekata
(plonost, pikturalnost, apstraktnost, gestualnost) koji
su specifini i jedinstveni za slikarstvo i po kojima se
slikarstvo razlikuje od drugih umjetnikih disciplina.
Greenberg naglaava da modernistiko slikarstvo
(apstraktni ekspresionizam, posts1ikarska apstrakcija)
zahtijeva da se literarne teme prevedu u striktno
optike, dvodimenzionalne oblike prije nego to se
uvedu u pikturainu umjetnost. Modernizam se najee definira kao ahistorijski ili antihistoricistiki
budui da se zalae za modernost, prekid s tradicijom,
uvaf.avanje aktualnog trenutka i pennanentnog utopijskog progresa. Greenbergovska modernistika
teorija revidira ahistorijski karakter modernizma
definirajui se kao historicizam. Teorija visokog
modernizma je historicistika jer povijest modeme
umjetnosti reintepretira kao usmjereni razvoj apstraktne umjetnosti ili kao redukcionistiku liniju koja
se pravilno i progresivno razvija od mimetikog

381

7.animanjem za vitalne aspekte modernistike estetike i kulture odvaja od eklektikih i fikcionalnih postmodernistikih tendencija (od postmodernizama ranih
80-ih). Postmodernistiki trendovi krajem 70-ih i
poetkom 80-ih (transavangarda, loe slikarstvo,
neoekspresionizam i anakronizam) nastali su kao
kritika modernistike estetike i poetike odbacivanjem
redukcionizma, istih formi, geometrijskih kompozicijskih rjeenja, impersonalnosti i egzaktnosti
izvedbe djela, suvremene tehnologije, autorefleksivnog formalnog proiavanjajezika umjetnosti, itd.
Kritika postmodernistike pseudosubjektivnosti,
manualnosti i ekspresivnosti je realizirana u samoj
postmodernistikoj umjetnosti u neokonceptualizmu.
Ncokonceptualistika (neekspresionizam, post-pop
art, simulacionizam) umjetnost je sintetizirala
postupke proimanja visoke i popularne kulture pop
arta i kritike analize drutva konceptualne umjetnosti.
Neokonceptualizam je pravi primjer postavangarde:
(1) nastaje iz avangardne kritike rasprave drutva,
kulture i umjetnosti, i (2) kritika je estetike visokog
modernizma. Odbacivanje postmodernistike ekspresionistike i eklektike retorike slike i skulpture je
naznaeno u neo geo slikarstvu utemeljenom kao
simulacija geometrijskih tendencija u umjetnosti XX.
stoljea i u medijskim i dizajnerskim realizacijama
urbanih tehnoformi. Neo geo se vraa temeljnim
problemima visokog modernizma (formalizam,
geometrija, ploha, ista fonna, objekt, instalacija) ali
ih tretira na nain postmodernizma kao fikcionalnu
temu ili motiv citiranja, kolairanja, montae i
simUlacije. Britanska nova skulptura osamdesetih i
njezini internacionalni utjecaji nastaju u okviru
problematizacije visokog kiparskog modernizma kole
St. Martin i utjecaja vodeeg anglo-amerikog kipara
visokog modernizma Anthonyja Caroa. Britanska
nova skulptura ostvaruje jedan od velikih ideala
modernizma: bavi se autonomnim medijem skulpture.
Ona autonomiju skulpture naruava elementima
ambijentalnog rada, odnosno, ambijentalni rad vraa
kiparskom objektu. Tijekom ranih 90-ih godina zamisli
kritike eklektinog postmodernizma uobliuju se u
anglosaksonskoj kritici i teoriji umjetnosti. Paul Wood,
ne bez ironije, konstatira da se eklektini postmodernizam izgleda dogodio samo da bi se ponovo
otvorila teka pitanja modernizma. Njujorki kritiar
Robert Morgan zapaa daje postmodernistika kritika
i teorija umjetnosti jzgubila svoj objekt, tj. umjetnost,
postavi teorija kulture. Prema njemu zadatak kritike
i teorije umjetnosti je ponovno uspostavljanje
umjetnosti kao objekta analize i rasprave. Zamisao
modernizma poslije postmoderne znaajna je za razvoj
slovenske i srpske skulpture i slikarstva kraja SO-ih i

slikarstva do apstraktne dvodimenzionalne pikturalne

umjetnosti. Time se povijest modeme umjetnosti od
kraja XIX. stoljea prikazuje kao pravilna smjena
stilova i pokreta (izama), koju karakterizira sve vei
stupanj reduktivnosti i apstrakcije. lJ Europi visoki
modernizam nema dominantnu struju nego je odreen
mreom isprepletenih rivalskih pokreta u kojima se
suouju modernistike ekspresivne i egzistencijalistike koncepcije slikarstva (od lirske apstrakcije do
enfonnela), neoavangardni eksperimenti (fluksus,
vizualna poezija, nove tendencije i neokonstruktivizam) i razvoj kritike, lijevo orijentirane estetike
(kritika teorija frankfurtskog kruga, situacionizam)
koja u rivalstvu sa strukturalizmom utiee na duhovnu
i umjetniku klimu 60-ih. U njemakoj povijesti
umjetnosti obnove modernizma poslije Drugog
svjetskog rata nazivaju se druga modema. Heinrich
Klotz primijenioje pojam druga modema i na kritiko
(nova apstrakcija u slikarstvu i skulpturi, dekonstrukcija u arhitekturi i tehnomedijska umjetnost)
odbijanje eklektikog i fikcionalnog postmodernizma
80-ih. Kasni modernizam obuhvaa razdoblje od kraja
60-ih do kraja 70-ih, kada dolazi do ustanovljivanja
prakse i teorije postmodernizma i postmoderne epohe.
Kasni modernizam odreuju postavangardni pokreti
koji praktino (pop art, minimalna umjetnost,
procesualna umjetnost) i teorijski (konceptualna
umjetnost) razgrauju pojam modernizma (u
anglosaksonskom kontekstu kritika visokog modernizma, u Europi kritika utopijskih projekata avangardi
i neoavangardi) i njegovih institucija. Kasni modemizamje paradoksalna epoha u kojoj se ekonomska
mo institucija kulture i umjetnosti utvruje kao bitna
snaga artikulacije svijeta umjetnosti, ali i epoha u kojoj
se taj isti svijet djelovanjem umjetnika, praktikim i
teorijskim sredstvima osporava. Kao svaku kasnu
epohu, kasni modernizam karakterizira kritika i
naputanje pojma umjetnosti i istovremeno stvaranje
remek-djela modernistike kulture.
LITERATURA: Arg3, Arg5, Arg9, Argll, Arg12. Aspl, Bari, Bih1,
Bih2, Brej8, Brej 14. Brej IS, Brej 16. Brej20, Brene l, Chip I. Clark6.
Crow2, Den72, Ocn85, Den98, Erj4, Frarn2, Frank2. Frie4, Gal,
Gaig l, Green l, Green6, Green 7, G ree n 10, Green II, Green 12,
Green I 3, Green I5, Gr12. Guilbl, Habl, Hab5, Harrl2, Harrl4,
HarriS, Hm31. Harr33, Harr43, Harr45. JamS, Jon4. Mcn l, Men8,
MenlO, Menll, Perl, Per2, Per3, Rasp 1, SuvS7, Tazl, Ug2, \\'006.
W008, WoolO

Modernizam poslije postmodernizma. Modernizam

poslije postmodernizma je naziv za telnatizacije,
istraivanja i rasprave tradicije modernizma u
slikarstvu i kiparstvu krajem 80-ih i poetkom 9O-ih.
Modernizam poslije postmodernizma pripada
postmodernoj epohi, ali se radikalnim fonnalizmom i
382

poetka

90-ih godina. U sredinama gdje visoki

modernizam SO-ih i 60-ih nije imao jako uporite
(osim u pojedinim ekscesnim djelima pojedinaca),
istraivanje i rasprava modernizma kao tradicije,
teorije i poetike dobiva sredinji znaaj. za Sloveniju
je karakteristian snaan vitalistiki intelektualni
pristup od Luje Vodopivca, Tuga unika, Matjaa
Poivaveka, Bojana Gorenca i Sergeja Kapusa preko
Rene Rusjan, Duana Zidara do Marjetice Potro
Skulptura i slika se konstruiraju kao organska cjelina
istih fonni jakog simbol ikog i sublimirajueg
uinka. Slovenska skulptura je bliska britanskoj po
tome to oituje uinak postmodcmistikog interesa
za znaenje, a razliita je po tome to su njezina
znaenja temcljno teorijski zasnovana u slovenskoj
lacanovskoj poststrukturalistikoj teoriji. Srpsku
skulpturu i slikarstvo kraja gO-ih i poetka 90-ih
karakterizira radikalni likovni fonnalizam koji vodi
istraivanju istih, minimalnih i strukturalno primarnih
fonni kroz rekonstrukciju modernistike pikturalnosti
i skulpturalnosti. U okviru formalistikog djelovanja
se izdvajaju etiri tendencije: (l) radikalni likovni
fonnalizam razvija se u skulpturi (Sran Apostolovi,
Duan Petrovi, Dobrivoje Kvrgovi, Zdravko
Joksimovi), (2) pikturaIni fonnalizam koji se vraa
pitanjima plohe i strukturiranja plohe (Dragomir
Ugren, projekt posveen Mondrianu slikara Aleksandra Dimitrijevia, Zorana Naskovskog i Nikole
Pi1ipovia, ali i interes Petra Goljevia za poststrukturalistiko slikarstvo grupe Support-Surface), (3)
ambijentalni formalizam s tehnospiritualnim
karakteristikama (Miljana orevi, Ivan Ili), i (4)
imanentna kritika fonnalizma kroz revitalizaciju
nomadskih postupaka siromane i antifonn umjetnosti
(Marija Vauda, Nikola Pilipovi).

strukturi povrine u dvodimenzionalne kvadrate ili

pravokutnikc postavljaju geometrijska tijcla ije se
osnovice poklapaju s elementima rastera. Modularna
struktura ukazuje na prijelaz iz povrine u prostor.
Ona moe nastati kao trodimenzionalni model koji
nastaje oko sredinjeg elementa u sve tri dimenzije.
Svaka modularna struktura j e nezavrenajer se u svim
smjerovima moe dograivati dodavanjem (ponavljanjem) poetnog elementa. Sol LeWitt je zamisao
nloduJarne strukture rd.ZVio kao oblik transfonnacije
skulpture, serije i rastera u prostorni, potencijalno
beskonani poredak geometrijskih elemenata. On je
realizirao A1odu/arnu podnu strukturu (1966.),
Dvostruku modu/arnu kocku (1966.), Modu/arnu
kocku (1966.), Strukture kocke zasnovane Ila pet
modula (1971.-1974). Karakteristika ovih radova je
razumijevanje i razvijanje konceprualnog principa
stvaranja vizualne prostorne strukture. LeWittovi
radovi ne nastaju empirijskim razvojem plastikih i
prostornih aspekata instalacije nego iz konceptualnih
propozicija (zamisli modularne trodimenzionalne
strukture). U tom smislu LeWittovi radovi: (l) mogu
se zamisliti i spoznati na osnovi nacrta i tekstualnog
opisa bez vizualne percepcije rada, ili (2) ako se
vizualno percipiraju na osnovi otkrivenog pravila
povezivanja modula, mogu se u mislima razvijati i
transfonnirati. Na osnovi izloenih rezultata LeWitt
je izveo zakljuak da vizualnu umjetnost moe stvarati
i slijep ovjek, odnosno, daje zamisao (ideja, koncept)
strukture umjetnikog rada vanija od vizualne
realizacije djela.
LITERATURA: Balte 1, Leggl, Lipp7

MoebiUSO\'8 traka. Moebiusova traka je traka iji

krajevi nisu spojeni tako da ine cilindar nego su u

prostoru meusobno zaokrenuti za 1800 i spojeni. Ako
se prst povlai po jednoj strani trake on e u odreenom trenutku prijei na drugu stranu, a da nigdje
nije preao rub. Na Mocbiusovoj traci postoji kontinuirani prijelaz s unutranje na vanjsku povrinu (s
lica na nalije) i obratno. Nastala prostorna povrina
sc u matematici opislue kao povrina kojoj se ne moe
odrediti smjer. Traku je konstruirao njemaki
matematiar August Ferdinand Moebius 1856.
Fenomen prostome pojavnosti i odredivosti povrine
nazvane Moebiusova traka odigrao je znaajnu ulogu
u nastanku matematike discipline topologije koja se
bavi deskripcijom apstraktnih matematikih prostora
i objekata. U umjetnosti je do koncepta Moebiusove
trake doao Max Bill 1935. kada je konstruirao
granitnu skulpturu nazvanu Beskrajna traka. Bill nije
znao za Moebiusov model, do prostornog rjeenja
uvmute trake doao je istraujui zakrivljene povrine.

LITERAnJRA: Brej8. Brcj9. Dcn84, Oen8S, Den87, Den93. Den95,

K102, Morg 13, Stepa 1, Steph I, uv62, uv69, uv71, uv72, uv75,
uv91, U2

\lodularna struktura. Modularna struktura je

trodimenzionalna geometrijska struk~ra konstruirana
povezivanjem vie medusobno identinih trodimenzionalnih geometrijskih elementa (kocke, paralelopipeda, konture kocke). Zamisao modularne strukrure
izvedenaje iz serije i rastera. Serijaje poredak istih ili
razliitih elemenata ostvaren du ravne linije, najec
s lijeva na desno. Poloaj elementa u seriji je odreen
mjestom u seriji (elementom koji mu prcthodi i koji
slijedi za njim). Raster je poredak istih ili razliitih
elemenata po povrini slike, poda, zida ili tla. Rastcr
ima fonnu pravilne mree: pravokutne, kvadratne ili
krune strukture, a ine ga linije ili povrine. Modularna struktura nastaje iz rastera tako to se po
383

Moebiusova traka je za njega plastiki sinlbol beskraja

Vizualizacijama Moebiusove trake bavio se crta
Maurits Cornelius Escher koji je realizirao dva
drvoreza Moebil.lsova traka I (1961.) i Moebiusova
Iraka II (1963.). Za njega je Moebiusova traka model
vizualnog paradoksa. Zamisao Moebiusove trake
razradio je u fonni poetikog modela organizacije
prostora i prikazivanja II stripu Jean Giraud-Moebius.
Moebius je razradio crtaki model maginog uvrtanja
figura oko vlastite osi, to stvara iluziju natprirodnih
situacija, a zasniva se na zamisli Moebiusove trake.
Nika Radi je realizirala moebiusovu traku (2000.)
kao monumentalnu instalaciju koja sc prostire kroz
arhitektonski ambijent ime je negirala matematiki
idealni prednlet pretvorivi ga u prostornu scenu za
bihevioralni perceptivni perfonnans gledaoca.
Jacques Lacan je psihoanalitike modele prikazivanja
rada nesvjesnog topoloki prikazao dijagramima konstruiranim po uzoru na Moebiusovu traku, boromejski
vor itorus. Fonnalni topoloki matematiki modeli
su za Lacana put do realnosti, realno je misterij
govornog tijela, a to je onda i misterij nesvjesnog.
Moebiusova trakaje prvi topoloki objekt kojije Lacan
primijenio da bi objasnio zato ga ne zadovoljava
misao da stvari uvijek imaju lice j nalije, tj. da je
nesvjesno na dnu dok je jezik na povrini. Odnos koji
ostvaruje Moebiusova traka omoguuje fonnalno
osmiljavanje kontinuiteta lica i nalija, tj. izrneu
nesvjcsnog i jezika. Opisane sheme uvode zamisao
Moebiusove trake u diskurse postmoderne i pokazuju
da su znaenja postmoderne u klizanju i izvrtanju na
nain na kojije u topolokom smislu Moebiusova traka
povrina neodredivog smjera. S druge strane, Lacan
eli poka7.ati da je nesvjesno zasnovano kao prostor,
ali i kao jezik. to za posljedicu ima zakljuak da i
prostor ima odlike jezikog poretka. U postmodernoj
kulturi, teoriji i umjetnosti postoji tendencija da se
pokae kako su fenomeni prirode i kulture strukturirani
po uzoru na rad jezika i da time suouju umjetnika,
njegow elju i objekt elje koji se beskrajno moe
pomicati. Moebiusova traka za postmodernu postaje
simbol nesvjesnog, jezika, elje i izgleda (prikazivanja) svijeta.
LITERATURA: BillI. Brechtgl. Emmi, Lae8 t Miller l , Radii, Smol

Monokromno slikarstvo. Monokromno slikarstvo je

apstraktno slikarstvo ija je oslikana povrina ravnomjerno prekrivena bojom istog tona. Njezina kompozicija i struktura su reducirane na stanje obojene
povrine. Monokromno slikarstvo reducira kompoziciju slike do plohe (podloge, teksture, pikturalne
povrine koja prekriva podlogu). Monokromna slika
je potpuna i prava slika visokog modernizma jer

pokazuje samo jednu bitnu kvalitetu slikarstva koju

slikarstvo ne dijeli s drugim umjetnostima: ravnu
obojenu povrinu. Zamisao monokromnog slikarstva
je nagovijetena u suprematizmu (Maljevieva slika
Bijeli kvadrat na bije/oj podlozi, 1918.). konstnlktivizmu (Rodenkova slika Crno na crnom, 1918. iJi
serija monokromija Cista crvena boja, isla uta boja
i ista uta boja, 1921.) i upotrebom istih boja u
ncoplasticizmu Pieta Mondriana i Thea van Doesburga. Monokromno slikarstvo je karakteristino za
reduktivne apstraktne slikarske tendencije u umjetnosti
poslije Drugog svjetskog rata: (1) apstraktni ekspresionizam (Mark Rothko, Barnett Newman, Ad
Reinhardt), (2) umjetnost poslije enformela (Yves
Klein~ Piero Manzoni, grupa Zero, Robert Rauschenberg, Vlado Kristl), (3) postslikarsku apstrakciju
(Frank Stella, Robert Mangold, Ellsworth Kelly, Leon
Polk SInith), (4) analitiko, primamo i fundamentalno
slikarstvo (Robert Ryman, Gergelj Urkom), strukturalistiko slikarstvo grupe Support-Surface (Marc
Devade, Louis Cane). itd. Razlikuju zamisli monokromne slike: (1) potpuna monokromija je slika ija
je povrina ravnomjerno i homogeno prekrivena
jednom bojom (Kellyjeve iMangoldove monokromije
iz 60-ih), (2) ekspresivna monokromijaje slika ijaje
povrina neravnomjerno prekrivena jednom bojom,
na povrini se prepoznaju tragovi gesta kistom ili
pahtlom (monokromije Philipa Gustona, Lucia
Fontane, Ive Gattina ili Branka Filipovia-File). (3)
strukturalna monokromija je slika na kojoj su bojom
istog tona naslikani geometrijski oblici i podloga, tako
da se naslikani oblici prepoznaju na podlo?i (Reinhardtove tamno zelene i tamno crvene slike s motivom
kria iz sredine 60-ih godina), (4) analitika monokromija je jednobojna oslikana povrina s prepoznatljivim potezima iji raspored ukazuje na faze
postupka slikanja (Robert Ryman, Gcrgelj Urkom,
Boris Demur), (5) simbolika monokromija je slika
prekrivena jednom bojom, koja se naslovom ili
kontekstom izlaganja odreuje kao simbol, na primjer,
Kleinove monokromne slike simboliki referiraju kozmikom plavom (nebu i simbolu neba), Fontanine
bijele slike postaju instrument ieznua materijalnosti
slikc, a Rothkove transcendentne smeecrvene
monokromije izraavaju i prizivaju religioznu kontemplaciju, (6) akromije (achrOl1le) su bijele
monokrornije Piera Manzonija slikane kasnih 50-ih i
ranih 60-ih koje su realizirane kao slike (bijele
monokromne povrine) ili kao objekti (od pamUka,
fiberglasa, polistirena, kaolina), i (7) kvazi-monokromije su slike najee realizirane na platnu veih
dimenzija tako da je podloga slike dominantna i
monokromna, a na povrini slike su razliitim bojama

384

naslikane geometrijske strukture ili gestualni potezi,

karakteristine su Newmanove slike jasnih i istaknutih
monokromnih povrina na kojima su naslikane diskretne pruge ili slike Morrisa Louisa na kojima su uz
rubove monokromno obojenog platna dobivene linije
nastale razlijevanjem tekue boje.

Mrlja. Vidi: Apstraktni ekspresionizam, Postslikarska

apstrakcija, Slikarstvo obojenog polja, Taizam
Multikulturalizam i postmoderna. Multikulturalizmom se naziva istovremeno postojanje meu
sobno razliitih i autonomnih kultura u jednom kontekstu suodnosa (planeta, kontinenta, regije, drave,
grada). Multikulturalizmom u umjetnikoj produkciji
naziva se predoavanje i zastupanje politike multikulturalizma umjetnikim djelom ili istovremeno
postojanje razliitih, neusporedivih kulturnih sistema
izraavanja i prikazivanja u istom geografskom i
povijesnom prostoru. Multikulturalizmom kao kustoskom praksom naziva se prireivanje individualnih
ili problemskih izlobi koje tematiziraju multikulturalne paradigme identiteta, drugog, etnike subjektivnosti, kulturnih ideologija, itd.
Odnos postmoderne kao nekoherentne i pluralne
megakulture i multikulturalizma kao identifikacije
sinkrono prisutnih razlika i vieznanosti povijesnih
i geografskih kultura je paradoksalan. Drugim rijeima, pluralizam podrazumijeva prisutnost i
postojanje razlika (razliitih sistema), koje se potvruju kroz nesvodljive razlike (raskol ili difference),
a to znai istovremeno postojanje i demokratskog i
totalitarnog drutva; ateizma i religioznosti; graanskog liberalizma i etnikog ili religioznog fundamentalizma; seksualnih sloboda i moralnih tabua;
heteroseksualnosti i homoseksualnosti kao drutvenih
mikroparadigmi; autokracije i parlamentarizma;
tradicije, modernosti i postmoderne; umjetnosti, rituala
i obreda; obreda i antiumjetnosti; visoke umjetnosti i
masovne potronje uivanja kroz medije ili spektakl;
kolonijaliziranog i kolonizatora; pacijenta i analitiara;
arhainog mita i postatomske mitomanije; transfera i
kontratransfera, itd.
Jean-Fran~ois Lyotard je ukazao da velike prie vie
nemaju legitimnost, ali one se pripovijedaju (ive) na
margini, u fundamentalistikim i totalitarnim sistemima, u perifernim kulturama, u kulturama koje
trae ontoloku potporu porijeklu identiteta. U takvim
uvjetima centar i periferija se odraavaju, kodovi
aktualnosti postaju iskrivljenje figura, zamuenost
likova i potronja ikonografija. Na primjer, "ratniki
ethos" u velikoj prii postoji sinkrono malim (fragmentarnim) priama o svakodnevnici, uivanju,
melankoliji, potronji. Velike i male prie se ogledaju:
jedne u drugima, odrazi se pokazuju u zamuenostima
i mekiln rubovima, doslovni iskazi se multipliciraju u
metaforama i alegorijama. Globalnu otvorenost
potvruje lokalna zatvorenost. Lokalna zatvorenost
sanja univerzalnu sveobuhvatnost i sveprisutnu
vanost. Veliki grad (Pariz, London, New York,

LlTERAnJRA: Battc l, Great I , Harr46, Klein2, Kulll. Luci. Manzl,

MiJni, Posle I, Ryml. Rym2, Srl, Vukoi. Waldl, Wald2, Wald3.
Whil

Montaa. Montaa je ishodino filmski tennin, koji

oznauje povezivanje slika koje stvara dojam
prostorno-vremenskog kontinuiteta ili diskontinuiteta
Montaom se fragmenti filmske naracije objedinjuju
u filmski kontinuirani ili diskontinuirani narativni tijek.
Pojam montae uvodi se 20-ih godina i njegovi tvorci
su ameriki ret-iser David Griffith i ruski reiseri Lev
Kuleov, Sergej Ejzentejn i Dziga Vertov. Ejzentejn
je zamisao montae razradio kao osnovno poetiko
naelo filmskog stvaranja (Montaa atrakcija, 1923.).
On smatra da je montaa slobodno povezivanje
proizvoljno izabranih i samostalnih efekata (atrakcija)
koji funkcioniraju i izvan te kompozicije i tijeka siea,
s preciznim usmjerenjem prema postizanju krajnjeg
tematskog efekta. Zamisao montae je u razdoblju
izmedu dva rata u avangardnim eksperimentima primijenjena u kazalitu (kazalina montaa), knjievnosti (knjievna montaa) i fotografiji (fotomontaa).
Razvijanje kolaa u slikarstvu i montae u filmu,
fotografiji i knjievnosti tijekom 20-ih i 30-ih godina
mogu se smatrati analognim pojavama povezivanja
raznorodnog slikovnog ili tekstualnog materijala u
novu umjetniku cjelinu. Razlika izmeu kolaa
(fotokolaa) i montae (fotomontae)je u tome toje
kolairanje formalni mehaniki postupak vizualnog
ili likovnog povezivanja heterogenog fragmentiranog
materijala u novu strukturu, a montaa najee
podrazumijeva povezivanje cjelovitih prikaza u novu
cjelinu i stvaranje novog znaenja. U postmodernoj
teoriji kola i montaa se odreuju kao semantiki
postupci preuzimanja fragmentarnog knjievnog, filozofskog ili slikovnog materijala dostupnog u kulturi i
umjetnosti (nivo kolaa) i njegovog ugraivanja
(montiranja) u novu smislenu cjelinu ija su znaenja
posljedica preuzetih ili citiranih diskur.livnih ili slikovnih fragmenata (nivo montae). Montaa je
semiotiki postupak postizanja znaenja nove cjeline
nastale povezivanjem raznorodnih i fragmentarnih
znaenjskih produkata kulture. Rije, reenica, dio
slike ili slika dobiva smisao u novom tekstu ili novoj
slici time to se odnosi (suprotstavlja, usuglaava) s
drugim elementima unesenim na identian nain.
LITERATIJRA: Adel. AjzJ. Baql, Bri I. Edw2. Frizi. Metz4, Mohl.
Petri. Schau J. Scho I. Sit I, Stojan3, Turko I. Ulm3, 1:i 12

385

Singapur, Hong Kong, Moskva) je spoj etnikih,

ekonomskih, seksualnih, generacijskih i klasnih
raslojavanja i istovremeno neusporedivih raskolnikih
koegzistencija koje se mogu susresti u harmoniji
karnevala i turistikih oaza proizvodnje i potronje
postmodernog nomadskog egzotinog uivanja ili u
uasu meuetnikih sukoba, seksualnog nasilja,
generacijskih ili individualnih izolacija, politikog
terorizma. Ako se s urbanistikog pozicioniranja grada
(megalopolisa) prijee na nivo geografskog (regionalnog, kontinentalnog, planetarnog) razmatranja,
ukazuje se slini sistem paradoksa (proizvodnje
paradoksa). Pokazuju se vrlo razliita drutvena
ureenja (geopolitiki sistemi). Sjedinjene Amerike
Drave, Zapadna Europa, drave postsocijalizma
(Istona Europa, Srednja Europa, Balkan, Kina,
Vijetnam, Kuba), postkolonijalne kulture Afrike, Azije
i June Amerike) istovremeno se suoavaju s multikulturalizmom, realnou etnikog i nacionalnog
fundamentalizma i jo prisutnom ideologijom besklasnog i anacionainog drutva. Posebno postkolonijalne kulture Treeg svijeta svjedoe proivljavanje nemoi i moi identiteta u rasponu od
postkolonijalnog koda (inverzna slika zapadnoeuropske postkolonijalne traume), postsocijalizma,
mimezisa kasnog kapitalizma, prvobitne akumulacije
kapitala i povratka religioznom fundamentalizmu,
etnikom totalitarizmu i despotskoj vladavini porodica
ili pojedinaca. Na nivou metaforinog govora moe
se rei da je dananja megakultura koja se identificira
kao kultura multikulturalizma zamuena slika Babilonske kule (susreta nespojivih svjetova, govora
neprevodljivih jezika, semantika bez usporedivih
referenci i kriterija podudarnosti) iIi iskrivljena slika
antikog svijeta kao svijeta zrelog ekstatikog,
perverznog i opscenog prepoznavanja ili neprepoznavanja bilo kojeg identiteta (gomilanja oznaitelja
koji mogu potencijalno prihvatiti bilo koje znaenje,
smisao i vrijednost - promiskuitet oznaitelja). Geografija, svakodnevnica i povijest multikulturalnog
planeta su odredujue u tom smislu to pokazuju kako
planetarni indeksi kulture ine pojedinanim (ovisnim
od lokalnog konteksta) svaku univerzalnu ideju i
egzistenciju. Da li globalna arbitrarnost iskljuuje
lokalne kauzalnosti ili je globalna arbitrarnost privid
zbrajanja lokalnih kauzalnosti? Diskurs je mapiranje
indeksa koji omoguuju znanje o trenutnom i
prolaznom identitetu. Univerzalni kozmopolitski jezici suvremene umjetnosti, umjetnici s razliitih kontinenata, regija, kulturnih sistema ili podsistema,
sukobljavaju se i iznutra i izvana s geografskim
identitetom i regionalnom zatvorenou, s uasom
suenog konteksta. I to je jedna posljedica globalnog

pluralizma: osjetiti skuenost malog, l.bijenog i 7.3ahurenog svijeta, uasa zatvorenosti provincije meu
provincijama. Kada vie nema centra pojavljuje se
uas lokalnog.
Kritika multikulturalizma se izrie s nekoliko razliitih
pozicija. Sa stajalita neomarksizma i postmarksizma multikulturalizam je prividna projekcija beskonfliktnog drutva koja ne odgovara konkretnoj
konfliktnoj geopolitikoj stvarnosti. Sa stajalita
teorija visoke wnjetnosti, umjetnost multikulruralizma
se identificira kao nova vrsta socijalno angairane
umjetnosti (drutvenog realizma) i apologetske
umjetnosti prema novom svjetskom poretku i njegovoj
liberalistikoj politici. Pojedini estetiari i teoretiari
kulture ukazuju na alternative multikulturalizmu i
njegovim sinkronijskim zatvorenim drutvenim
elijama. Na primjer, Wolfgang Welsch govori o
transkulturaInom (transculturality). Dok multikulturalizam oznaava istovremenost kultura koje
meusobno ne komuniciraju, transkulturaino oznaava prelaenje, prolaenje, komunikaciju i razmjenu
i7J1leu kultura koje dozvoljavaju meusobne preobrazbe.
LITERATURA: Barba3. Barba4, Barki, Doc7, Grossl, Intl, Jam7,

Jam 1O, Lipp 18, Ly06, Lyo 14, Nej I, Nets I. Pae4, Pav2, Rat4. Shah 1.
Stal. uv86. Tuck2. Turnerl. \Vc:lsch3. \Vc:lsch6.

Multimedija, kompjutorska. Kompjutorskom multimedijom se naziva svaki kompjutorski elektronski

sistem koji korisniku omoguava kontroliranje,
kombiniranje i manipuliranje razliitim vrstama
medija kao to su tekst, zvuk, video, kompjutorska
grafika ili animacija. Interaktivna multimedija povezuje kompjutor, memorijsko skladite, binarne
(digitalne) datoteke, telefon, televiziju i druge infonnacijske tehnologije s operaterom (umjetnikom,
interaktivnom publikom). U ovom smislu umjetniki
multimedijski radovi su oni koji su nastali, koji se
prezentiraju i primaju putem kompjutora i veza
kompjutora s drugim infonnacijskim medijima.
LITERATURA: Ilans I, Mano I. Paule l. Rush 1

Multimedijalna umjetnost. Multimedijalnom umjetnou nazivaju se umjetniki radovi u ijoj je

realizaciji upotrijebljeno vie medija koji pripadaju
razliitim umjetnikim disciplinama (likovnim
umjetnostima, knjievnosti, filmu, kazalitu, glazbi).
Tipini oblici multimedijalne umjetnosti su fluksus,
hepening, performans i ambijentalna umjetnost.
Multimedijalna umjetnost se naziva postcageovskom
umjetnou i odreduje se kao fluksus akcija u kojoj se
sintetiziraju muziki eksperimenti, teatralizacije
ponaanja umjetnika i upotrebe novih medija (video,

386

film, laser, elektronska muzika). U multimedijalnoj

umjetnosti bi se u idealnom sluaju ponitile granice
izmeu umjetnosti, tehnologije i ivota. Razlikuju se
sljedei pristupi: (l) jednim umjetnikim djelom se
djeluje na razliita osjetila promatraa, (2) u jednom
umjetnikom djelu se sintetiziraju razliite umjetnosti
II medijskom i konceptualnom smislu (zamisao
totalnog umjetnikog djela, mixed media), (3)
sintezom vie medija stvara se nova umjetnika
disciplina, (4) povezivanjem vie razliitih medija
ostvaruje se spektakl u kojem se objedinjuju aspekti
prostornih i vremenskih umjetnosti, (5) jedan definirani i utvreni medij razvija se i proiruje ukljuujui aspekte novih medijskih tehnolokih rjeenja
(proireni mediji) i (6) uspostavljaju se odnosi dvaju
ili vie medija ime se kao umjetniko djelo izlae
meusobni odnos razliitih medija. Pojam intennedija
uveo je fluksus umjetnik Dick Higgins koji je
eksperimentirao s vizualnom poezijom i odnosima
glazbe i baleta Razvoj multimedijalnih eksperimenata
nije rezultirao nastajanjem nove sintetike umjetnosti
nego je ta tendencija ostalajedan od paralelnih tijekova
u evolucijama suvremene umjetnosti.
LITERATURA: osi, os3, Higgl. Higg2. Henri, Kosi, Kos2,
Kos?, Kaprl, Kiri, Kraus3. Kult2, Luc5, Luc6. Olivl4, Soo I

Multipl. Multipl je umjetniko djelo industrijski

proizvedeno u vie istovjetnih komada. Svaki komad
koji se naziva mUltipl istovjetanje drugim primjercima
iz serije ili naklade. Zamisao multipla podrazumijeva
odsutnost originala i postojanje veeg broja istovjetnih
primjeraka. U povijesnom smislu prvi primjeri
multipla su grafike i odljevi skulpture. MedutiIn, status
multipla kao specifinog serijski proizvedenog
umjetnikog djela povezuje se s duchampovskom
tradicijom ready-madea koja oduzima umjetnikom
djelu znaenje originalne rukotvorine i ukazuje na
konceptualne i konstruktivne aspekte objekta. U
Bauhausu se ideje multipla iniciraju realizacijom
umjetnikog djela kao serijskog industrijskog
proizvoda U konstruktivizmu i neokonstruktivizmu
postojalaje tendencija da se umjetniko djelo zamisli,
konstruira i proizvede kao industrijski predmet, to
znai u veoj ili manjoj seriji. Industrijski nain
proizvodnje omoguuje proizvodnju identinih
predmeta. Neokonstruktivist Victor Vasarely je
praktino i teorijski razradio i propagirao ideju
multipla. Neoavangardni umjetnik Daniel SpoelTi je
prvi organizirao distribuciju multipla 1958. godine
kada je osnovao agenciju MAT (Multiplication d'Arl
Transformable). Multipl kao oblik distribucije
umjetnikih djela znaajan je za novi realizam,
vizualnu poeziju, neokonstruktivizam, pop art, tluksus

i minimalnu umjetnost. Kao multipli se realiziraju

slike~ objekti, grafike, knjige, kutije umjetnika i kinetike skulpture.
LITERATURA: Den 102, Gro I

Muzej. Muzej je dravna ili privatna institucija koja

skuplja, uva, klasificira i izlae umjetnika djela.
Dananji tip muzeja je nastao krajem XVIII. stoljea
u Francuskoj pod utjecajem demokratskih ideja
graanske revolucije i uspostave buroaskog drutva
i javnog mnijenja (publike). Muzej je zamiljen kao
institucija koja se bavi prikupljanjem predmeta i
dokumenata odabranih unutar j ednog podruja znanja
(prirodoslovni muzej, etnografski muzej, muzej znanosti i tehnike, muzej nacionalne povijesti, muzej
suvremene umjetnosti). Muzeji modeme i suvremene
umjetnosti su institucije koje daju povijesni pregled
odreene epohe (modernizma, postmodernizma)
histori7.irajui suvremenost i promovirajui aktualni
trenutak (stvarajui suvremenost). Dananje muzeje
osim skupljanja i i7.laganja umjetnikih djela
karakteriziraju i dva znaajna podruja suvremene
masovne kulture: obrazovanje i izdavaka djelatnost.
Umjetnost visokog modernizma od apstraktnog
ekspresionizma do postslikarske apstrakcije realizirana
je kao galerijska i muzejska umjetnost. Kao ambijent
umjetnosti visokog modernizma muzej bio je potvrda
njezine autonomije u odnosu na druge oblike drutvenog ivota, kulture, proizvodnje, razmjene i potronje, odnosno, bio je shvaen kao prostor estetske,
specifino likovne kontemplacije. U neoavangardama
institucija muzeja je ili odbacivana kao represivna
institucija neokonstrukti vistikim i novotendencijakim izlaskom iz umjetnikog sistema u urbani
prostor, odnosno, tretiranjem umjetnosti kao oblika
ponaanja i drutvenog ivota u neodadi i fluksusu.
Kraj 60-ih godina s utopijskim idejama integracije
umjetnosti i ivot~ umjetnosti i politike, umjetnosti i
duhovnosti, oznaen je kao period povijesnog
dovretka institucije muzeja. Po Jeanu Clairu krajem
XIX: stoljea nastale su anarhistike antimuzejske
ideologije prihvaene ll" avangardi i neoavangardi, a
krajem xx. stoljea trebalo bi doi do nestanka muzeja
u obliku u kojem je dotad poznat. Krajem 60-ih i ranih
70-ih pojavom konceptualne umjetnosti dolo je do
teorijskih kritika statusa i funkcija muzeja. Prve kritike
muzeja u konceptualnoj umjetnosti proizale su i7.
injenice da je konceptualna umjetnost odbacila
klasino-predmetno djelo i svela svoje produkte na
tekstove, dijagrame ili dokumentaciju. Govorilo se da
e instituciju muzeja zamijeniti institucija arhiva,
dokumentacijskog centra ili biblioteke. Teorijske
kritike institucije muzeja izvrili su konceptualni

387

umjetnici Daniel Buren, Hans Haacke, pripadnici

grupe Arl&Language (asopis The Fox) kao i Braco
Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Goran ordevi.
Krugovi konceptualnih umjetnika koji su izveli
politizaciju i kritiku institucija svijeta umjetnosti
pokazali su da instrumenti vrednovanja (kritika,
galerije i muzeji) nisu neutralni inioci kulture nego
oblici drutvene kontrole, usmjerivanja, vrednovanja
i konstituiranja umjetnikih, kulturnih i ideolokih
vrijednosti i znaenja Po Burenu muzej je povlateno
mjesto s trostrukom ulogom: (I) estetskom - muzej
je okvir i potpora umjetnikom djelu i gleditu na
djelo, (2) ekonomskom - muzej daje trinu vrijednost
onome to izlae, odnosno, onome to je stekao i
izabrao jz ukupne dostupne produkcije, i (3) mistinom - muzej postavlja i odreduje kao umjetnost
sve ono to izlae, unaprijed otklanjajui svaki pokuaj
postavljanja pitanja o osnovama umjetnosti. Hans
Haacke je svoj umjetniki rad definirao kao detektivsko istraivanje tajnih financijskih i institucionalnih
moi koje sudjeluju u funkcioniranju muzejskog i
sistema kolekcioniranja. Art&Language je sredinom
70-ih provodio analize muzeja kao institucije koja
osigurava iru kulturnu hegemoniju, na primjer,
hegemoniju amerike moderne umjetnosti. Institucija
muzejaje izdrala sve kritike udare (od individualnih
ekscesa, odbijanja izlagakog rada, dematerijalizacije
umjetnikog objekta j teorijsko-kritike institucionalne
analize) da bi od sredine 70-ih i tijekom 80-ih godina
dolo do irenja mree muzeja, nastajanja novih
muzeja i potvrivanja kljune vrijednosne i povijesne
funkcije muzeja u promoviranju novih umjetnikih
pokreta postmodernizma. Postmodernistike muzeje
karakteriziraju aspekti: (I) pokuaj novog odreivanja
i reinterpretiranja umjetnosti XX. stoljea, velike
retrospektive koje je realizirao pariki 8eaubourg ili
muzejski postavi kao rekonstrukcije odredenih povijesnih problema, na primjer, rekonstrukcije povijesnih ambijenata na izlobi Haralda Szeemanna
Sklonost totalnom umjetnikom djelu (1983.), (2)
izgradnja novih muzejskih prostora i nastanak nove
muzejske arhitekture koja po sebi preuzima status
umjetnikog djela, karakteristian primer je Muzej
suvremene umjetnosti u Los Angelesu koji je projektirao arhitekt Arala Isozaki kao arhitektonskokiparsku graevinu, (3) izgradnja prostorija muzeja
prema zah~evima ambijentalnih umjetnikih djela ili

instalacija, ime se stvara odgovarajui prostor za

konkretno prostorno ili medijsko umjetniko djelo, j
(4) uspostavljanje totalizirajue ekonomske moi a
time i u~ecaja na stvaranje, prikazivanje i odabir
umjetnosti, to je podrano izdavakom djelatnou i
odgovarajuim teorijskim, a ne samo kritiko povijesnim interpretacijama.
LITERATIJRA: Aal, BuclO, Bur, Bur4, Carr3, elal, elal, Cri2.
Cri6. Den32, Den68. Fari l, GeJd l, Groy4, Hegy l, Hegy2, Hein l,
HoJmc3, Kusp4, Monta l , PlaI, Prezl, Tu2.

Muzej bez zidova. Vidi: Muzej

Muzika grafika. Muzika grafikaje crte (dijagram)

ija

je funkcija stimuliranje muziara za stvaranje

zvuka koji je na odredeni nain ekvivalentan
vizualnom izgledu ili poretku crtea. Muzike grafike
su istovremeno: (I) autonomni vizualni umjetniki
radovi za galerijsko izlaganje, i (2) partiture za
izvoenje muzike. Muzike grafike se razlikuju od
notnog pisma jer se ne zasnivaju na jednoznanom,
konvencionalno utvrenom znakovnom pismu nego
na relativno proizvoljnom skupu motiviranih znakova
koje zavrno uobliuje muziar na osnovi prevoenja,
prepoznavanja, razumijevanja i doivljaja crtea.
Muzika nastala itanjem muzike grafike je slobodni
prijevod vizualnog u zvuno. Postupak prevoenja
zasniva se: (1) na prepoznavanju specifinog muzikog karaktera crtea (znakovi koji potjeu iz
muzikog pisma), (2) na uenju pravila i prepoznavanju pravilnosti novog znakovnog poretka koji
stvara kompozitor crtajui muziku grafiku, (3) na
slobodnim asocijacijama povczivanja slike i zvuka, i
(4) na sluajnim muzikim reakcijama na vizualne
proizvoljne znakove. Muzika grafika je karakteristina za muziku avangardU, neoavangardu, kao
i eksperimente fluksusa i vokovizualna istraivanja.
Muzikom grafikom bavili su se kompozitori Earle
Brown, John Cage, Mauricio Kagel, Gyorgy Ligeti,
kao i Dubravko Detoni, Vladan Radovanovi, Sran
Hofman, Vladimir Toi. Jedno od znaajnih djela
muzike grafike je serija tekstova i crtea lohna Cagea
Koncert za klavir; orkestar (1957.-1958.), gdje su
holografijom projicirane 63 strane dijagramskog
zapisa Cageove kompozicije.
LITERATURA: Gligo l. Gligo4, GrB, Mus l. Nyml. Radov6, Syl,
Tol, Vcs2

388

Nabiilnabistilnabizam. Nabisti (hebr. nabi - prorok)

je naziv za grupu parikih slikara koja je osnovala
bratstvo modernistikih slikara oko 1889. godine.
Njihovo slikarstvo karakteri7.ira razraeni spoj
postimpresionizma i simbolizma, stilizacija fonne,
redukcija prostora i spiritualizacija prizora. Grupa
uspostavlja spoj tradicionalizma i modernizma. Bliska
je Gauguinovoj grupi Sintezista (1889.) i njihovom
stiliziranom simbolizmu. U grupi su suraivali
Maurice Denis, Aristide Mail1ol, Edouard Vuillard,
Pierre Bonnard, Ker Xavier Roussel, Felix Vallotton.
Grupi su bili bliski simbolist Odiion Redon i postimpresionist Henri de Toulouse-Lautrec. Teoriju
nabizma je razvijao Maurice Denis.
Slika Mauricea Denisa Muze (1893.) polazi od slike
Puvisa de Chavanncsa Svete .fume, a izvedena je
redukcijom perspektive i prikazivanjem prostora
nizanjem planova. Oblici su stilizirani kao i linije.
Denisovo veliko programsko djelo je slika U ast
Cezannea (1900.) koja parafrazira sliku Henrija
Fantin-Latoura U ast Delacroixa (1864.). Na slici je
prikazana jedna Cezanneova Mrtva priroda oko koje
su: Paul Serusier koji sliku objanjava, Paul Ranson
koji je namjeravo otvoriti akademiju gdje bi se
prouavala estetika nabista, Ker Xavier Roussel,
Bonnard, Vuillard, Denis, gospoa Denis, trgovac
slikama Ambroise Vollard, kritiar Andre Mellerio i
Odiion Redon. Ova slika simboliki povezuje i zastupa
velike pretee modernistike umjetnosti na prijelazu
stoljea: Cezannea, Redona i Gauguina. Gauguin je
prisutan na slici posredno, kao vlasnik prikazane
Cezanneove slike. Ovu sliku nakon izlobe Salon de
la Nationale (190 l.) kupio je pisac Andre Gide. Slike
tena sa suncobranom Aristidea Maillola (1895.),
Edouarda Vuillarda Vrtovi Pariza (1894.) i Pierrea
Bonnarda Penjoar (oko 1892.) najavljuju novi duh
modernizma u slikarstvu XX. stoljea, a to su:
stilizacija, plonost, redukcija, indirektni simbolizam,
osjeaj za suvremenost, subjektivnost, buroaski
estetizirani intimizam, prerada povijesnih utjecaja od
Puvisa de Chavannesa preko Czannea, Gauguina i
Redona do japanskih estampi.

tafelajno slikarstvo, slikarstvo prizora, monumentalna

skulptura, arhitektura nacionalnih stilova, tradicijski
etniki centrirdni folklorizmi i razliite naive) obnavljaju stilove prolosti i aktualiziraju ih kao sttategije
antikomunistike, antimodernistike i antizapadne, u
smislu antieuropske i antiamerike umjetnosti. Tennin
nacionalrealizam izveden je iz tennina socrealizam
da bi se ukazalo kako u postsocijalistikim drutvima
dravne institucije, intelektualne ili religiozne elite ili
interesne grupe upotrebljavaju umjetnost za prikazivanje i izraavanje vlastitih politikih vrijednosti
i stavova. Nacionalrealizam karakterizira upotreba
folklornih, regionalnih, etnikih, religioznih ili nacionalnih stilova, kao i oslanjanje na komunikativno
prikazivanje utemeljeno u romantizmu, klasici2'Jllu ili
pop artu, reference prema imperijalnim pseudostilovima (rimski, bizantski, austrougarski) ili talijanskoj
faistikoj umjetnosti i njemakoj umjetnosti nacionalsocijalizma. U nacionalrea1izmu se projiciraju
ideje o nacionalnoj, religioznoj, politikoj i, rjee,
rasnoj samobitnosti, posebnosti, utemeljenosti i,
paradoksalno, transhistorijskoj (univerzalistikoj)
izvornosti. Postavljaju se pitanja o obnovi nacionalnog
i religioznog bia unutar postsocijalistikog drutva
kao antikomunistikog i antikapitalistikog drutva.
Ovi oblici izraavanja povezani su, u politikom
smislu, s heterogenim korpusima patriotskih snaga; s
proturjenom, ali prividno realnom, politikom i
militariziranom snagom unutar postsocijalizma u
Istonoj i Jugoistonoj Europi. Ta militarizirana snaga
nastaje spajanjem nacionalnih desniarskih politikih
partija s realsocijalistikim institucijama koje su
izgubile svoju ljeviarsku (realsocijalistiku, samoupravnu) pokretakU politiku profiliranost.
LlTERATIJRA: Erjl9, uvlO7, SuvI 15
Nacistika

umjetnost. Nacistika ili nacionalsocijalistika umjetnost u Njemakoj je od 1933. do

1945. godine izvela specifian politiki, kulturalni ili
umjetniki prekid u razvoju njemakog i europskog
modernizma. Nacistika umjetnost je eksplicitno
pokazna politika totalitarna umjetnost. Prekid s
njemakim i europskim modernizmomje bio usmjeren
kritici, osudi, zabrani i unitavanju modernistikih
umjetnikih djela (od ekspresionizma i kubizma preko
konstruktivizma, dade i nadrealizma do umjerenih
modernistikih praksi) i institucija (Bauhaus). Javno
spaljivanje zabranjenih knjiga (Remarquea, Pliviera,

LlTERATIJRA: Brettel, DoriJ, Harr4S. Woo6

Nacionalrealizam. Nacionalrealizmom se, metaforino, nazivaju umjetnike produkcije u postsocijalistikim drutvima koje tradicionalnim likovnim
sredstvima izraavanja i prikazivanja (figurativno
389

Bechera, Ehrenburga, Marxa, Thomasa Manna,

Haeka) organizirano je 10. svibnja 1933. Antimodemistika izloiba Izopaena umjetnost (Entartete
Kunst) odrana je 1937. godine u Miinchenu
istovremeno s velikom izlobom nacistike umjetnosti
Velika njemaka izloba (Grope Deutsche KunstaussteIIlIng). To znai da je moderna umjetnost

prikazana kao umjetnost koja ne prikazuje i ne zastupa

integrativni i totalizirajui organski nacionalni i rasni
identitet njemakog drutva nego se zasniva na
individualnom transgresivnom stvaranju novog,
drugaijeg, psiholokog, perverznog, otuenog ili
internacionalnog jezika umjetnikog izraavanja.
Modema umjetnost (slikarstvo, skulptura, fotografija,
film, kazalite, glazba, knjievnost) interpreti ran a je
kao izraz ili trag degeneracije njemakog drutva, t.j.
kao praksa izraavanja devijantne i transgresivne
individualnosti u odnosu na idealni organsko-cjeloviti,
kolektivni horizont njemakog drutva u projektima
nacionalsocijalistike partije. Devijantnim i transgresivnim su omaeni oblici umjetnikog ponaanja
i stvaranja koji se nisu uklapali u fonnalni okvirni
koncept postromantiarske umjetnosti i njenih razvoja
prema nacistikoj umjetnosti. Umjerena buroaska i
folklorna postromantiarska umjetnost je kanonski
podignuta na razinu nacionalsocijalistike totalitarne
vizije umjetnosti u slubi naroda koji obnavlja i
realizira fantazam o srednjovjekovnom organskom
korporativnom jedinstvu svih slojeva njemakog
drutva Na primjer, u slikarstvu i skulpturi je fanta7.am
o organskom korporativnom jedinstvu naroda
prikazan kroz obnovu akademskog alegorijskog
herojskog figurativnog slikarstva i skulpture. Akademsko oznaava kanonsko postavljanje realistike,
klasicistike i romantiarske poetike i tehnike kao
temelja umjetnikog stvaranja orijentiranog na
nacionalsocijalizam.
Arhitektura je kao sinteza slikarstva, kiparstva i
graditeljstva bila dominantna umjetnika disciplina.
Adolf Hitler je smatrao da se kroz arhitekturu ostvarivao gospodarski identitet Treeg Reicha. Gospodarski diskurs umjetnosti i arhitekture Treeg
Reicha zasnivao se na likovnom naturalizmu ili
arhitektonskom neoklasicistikom akademizmu, da bi
stvorio alegorijske prikaze optimalnog totalizirajueg
drutva koje kroz revoluciju, diktaturu i militarizam
jedne partije ostvaruje transhistorijsku sintezu
gennanske tradicije i novog svjetskog poretka. Vodei
arhitekt i ideolog nacistike arhitekture je bio Albert
Speer. On je Hitlerove politike ideje postavio kao
osnow nacistikog graditeljstva tl tekstu Fiihrerova
izgradnja (Die Bauten des Fiihrer, 1936). Prema
Speeru, Hitlerova je sklonost graenju voena

pridavanjem velike vanosti izraavanju volje nacionalsocijalistikog pokreta u kamenu. Izgradnjom

monumenata izraavala se politika volja i kulturalna
mo za nadolazee epohe. Speer usporeuje spomenike, tvornice, autoputove, radnike domove
nacionalsocijal izma sa srednjovjekovnim katedralama.
Takva arhitektura i umjetnost se, paradoksalno,
zasnivaju na eklektini m sublimnim simbolima,
obeanju politikog, egzistencijalno zdravog, nacionalnog i rasnog prosvjetljenja, antisemitizmu,
populistikom ukusu i strogoj partijsko-birokratskoj
kontroli. Speer je u tom duhu projektirao urbanistike
planove Berlina, kao i partijski kongresni centar u
Niinlbergu.
Za slikarstvo su karakteristini razliiti anrovi:
porodini grupni portreti koji pokazuju razliite
generacije u vrstom zajednitvu ili figuralne kompozicije majke i djeteta (AdolfWisseI, Kalenbergova
ratarska porodica, 1939. ili Paul Matthias, Fiihrerov
govor, 1939), populistiki portreti u folk maniri
(Thomas Baumgartner, Portret Thomasa Tegemseera
Webera, 1937.), alegorijske figurativne kompozicije
aktova ili seoske Venere (Ivo Saliger, Diana u
zarobljenitvu, 1939., Oskar Martin, Seoska Venera,
kasne 30-e), mitoloke kompozicije koje prikazuju
teme iz germanske mitologije ili osuvremenjene
mitoloke teme (Ivo Saliger, Parisov sud, 1939.),
portreti politikih voa (portret Adolfa Hitlera kao
srednjovjekovnog viteza naslikao je Hubert Lanzinger,
1938.), scene iz nacionalsocijalistike populistike
politike (mitinzi, sletovi, marevi, sportska takmienja), militaristiko i ratno slikarstvo (Elk Eber,
Takva je bila SA ili Willrich Oberst. Pilot, 1941.).
Nacistiko slikarstvo je bilo eksplicitno propagandno
populistiko u kojem se pseudoromantiarski folklorni
izraz detenninirao kao sublimni univer7.alni njemaki
pogled na svijet. Adolf Wissel je teio, na primjer,
demonstriranju njemake stvaralake volje za ivotom
kroz kompozicije s porodinim temama. Slikari su
teili stvaranju posebnog estetskog efekta, pa je to
organsko narodno jedinstvo ostvareno prizivanjem
mitoloke cjelovitosti, koriteni su efekti koji su trebali
stvoriti utisak sublimnog, ali istovremeno i privlanog
prizora. Uzvieno, strano, ali istodobno erotino i
privlano, osnovni je nain komponiranja slike.
Erotinost je u nacistikom slikarstvu, za razliku od
neerotinosti sovjetskog socijalistikog realizma,
imala specifinu funkciju pokretanja individualnog i
kolektivnog fantazma o organskoj povezanosti
njemakog naroda koja se ostvaruje kroz simboliku
erotsku enu-majku. Nacistiko sublimno i erotino
slikarstvo u funkciji politikog diktata nacistike
partije imalo je vizualna prividna iskliznua koja su

390

anticipirala ili sugerirala homoerotske i ne-patrijarhalne simbolizacije ili emocije (paul Matthiac;, Leda
i labud ili Mladost). Artikulacija ideartikulacija
alegorizirane seksualnosti kroz slikarstvo bila je
posljedica namjere nacistikih rukovodilaca i birokrata
da utieu i djeluju na sve pore svakodnevnog ivota u
Njemakoj, preobraavajui monogamno buroasko
drutvo u drutvo koje postaje transindividualno kroz
realizaciju nadreenog kolektivnog identiteta.
U skulpturi se razvijala monumentalna skulptura
predviena za specifine arhitektonske realizacije, na
primjer, olimpijski kompleks u Berlinu ili stadion u
Ntimbergu. Izvoena je karakteristina klasicistika
muka ili enska herojska, najee naga figura koja
simbolizira mo, zdravlje, veliinu,jasnou i politiku
nacionalsocijalistiku usmjerenost gradana Treeg
Reicha uspostavljanju imperijalne kulture. Znaajni
kipari su bili: Josef Thorak, Arno Breker, Fritz
Klimsch, Werner Rittch, Ludwig Kaspar.
Slino tim zahtjevima za imperijalnim kiparskim
izrazom postav1jali su se zahtjevi redateljici Leni
Riefenstahl. Ona, na primjer, dokumentarnim filmovima Trijumf volje (friump}, des WiJ/ens, 1935.)
ili Olimpija (Olympia, 1938.) filmskim sredstvima
konstruira identitet sublimnog, herojskog, militaristikog i zdravog njemakog drutva.
Postojale su i drugaije prakse u Njemakoj od 1933.
do 1945. godine, koje su se odvijale u privatnim
prostorima, zatvorima, koncentracionim logorima ili
u emigrantskim krugovima u Francuskoj i SAD. U
Parizu je 1938. godine odrana izloba Slobodna
njemaka umjetnost (Freie deutsche Kunst). Predstavnici antinacistikog slikarstva u emigraciji su:
Oskar Kokoschka, Georg Grosz, John Heartfield, Max
Beckmann, Kathe Kollwitz. U getima i koncentracionim logorima je nastajala dramatina tajna
cI1aka ekspresivno-dokumentarna umjetnost, najee vezana 7.a idovsku kulturu: Yitzhok Brauner,
Roman Kramsztyk, Bruno Schul~ Gela Seksztein,
Max van Dam. Slikar idovskog porijekla Felix
Nussbaum iz Osnabriicka, koji je tijekom Drugog
svjetskog rata ivio II Brusselu, naslikao je niz
karakteristinih slika koje prikazuju graanina
idovskog identiteta u okupiranoj Europi. Njegov
autoportret sa utom trakom sa zvijezdom i identifikacijskom karticom iz 1943. u duhu nove objektivnosti izraava osjeaje straha i drugosti.

dokumentiranju ili indeksiranju nesvjesnog (pojavnosti nesvjesnog, konstruiranja nesvjesnog, uinaka

nesxjesnog) u smislu u kojem je nesvjesno odredeno
kao druga scena u psihoanalizi Sigmunda Freuda
Pojam nadrealizam je uveo Guil1aume Apol1inajre,
ukazujui na ulogu latentne magije i mita u modernom
ivotu. Nadrealistiki pokret je osnovao francuski
pjesnik Andr Breton u uzburkanoj umjetnikoj i
drutvenoj atmosferi Pariza poslije Prvog svjetskog
rata. Nadrealizam kao pokret je nastao iz neobinog i
ekscentrinog spoja tradicije francuske erotine
literature (markiz de Sade), pjesnitva francuskog
simbolizma (Rimbaud, Lautreamont, Mallanne ),
dendizma kao naina urbanog ivota, destruktivnosti
parike dade, postkubistikih neoklasicizama, frojdovske psihoanalize, materijalistike (marksistike,
boljevike, trockistike) teorije drutva. Breton je
Prvi man!(est nadrealizma objavio 1924. godine u
Pan7.U. on je pojavu nadrealizma pripremio s pjesnicima eksperimentatorima Phillipcom Soupaultom,
Louisom Aragonom, Paulom Eluardom i Benjaminom
Peretom. U pokretu su, osim spomenutih pjesnika,
suraivali i Jean Arp, Yves Tanguy, Rene Crevel,
Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray, Andre Masson,
Luis Bufiuel, a pokretu su bili bliski ili su na pokret
utjecali Tristan Tzara, Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Hans Bellmer, Alberto Giacometti. Glasilo
pokreta je bio asopis La revolution sllrrealiste.
tijekom 20-ih i 30-ih godina nadrealizam je postao
internacionalna pojava s nizom grupa ili individualnih
autora: Joan Miro je djelovao u panjolskoj i
Francuskoj, Rene Magritte u Belgiji, u ekoj je nastao
iroki pokret slikarskog, knjievnog i fotografskog
nadrealizma (Karci Teige, Toyen, Jindfich tYr'sky,
Frantiek Drtikol, Jaroslav Rossler, Jaromir Funke,
Frantiek Vobeck}', Karel Kaparik, Vaclav Zykmund), u Beogradu je nastala nadrealistika grupa koja
je publicirala almanah Nemogue (1930.) i asopis
Nadrealizam danas i ovde (1932.), u kojoj su
suraivali Marko Risti, Vane Bor, Duan Mati,
ore Jovanovi, Radojica ivanovi Noe, Oskar
Davio, Koa Popovi. Pionirski nadrealistiki
eksperiment je u Hrvatskoj zapoeo arhitekt Josip
Seissel, a tijekom 30-ih godina u okviru nadrealizma
djelovali su eljko Hegedui, Leo Junek, Drago
Ivanievi, Marijan Detoni, Antun Motika, Vlado
Habunek. Radovan Ivi je od poetka 40-ih godina
razvio specifinu nadrealistilru praksu koja je bila
vrsto pove7.ana s kasnim bretonovskim nadrealizmom. Niz ena je na internacionalnoj umjetnikoj
sceni djelovao kroz individualne eksperimente u relaciji sa zamislima, postupcima i nainima prikazivanja
u nadrealizmu: umjetnica Meret Oppenheim, foto-

L1TERATIJRA: And1. Barroi, 8arr02. Satel, Hor3. Kus2, MicI,

Sehusl. TasI. Tay2, Willetl. Willet2

Nadrealizam. Nadrealizam (surrealisme)je naziv za

umjetniku kolektivnu ili individualnu praksu koja
se zasniva na prikazivanju, izraavanju, opisivanju,
391

grafkinje Claude Cahun, Dora Maar i Lee Miller, slikarice Alice Paalen, Frida Kahlo, Leonora Carrington,
kao i Milena Pavlovi Barini.
Teorija i praksa nadrealizma se razvijala iz frojdovske
psihoanalize, njenom primjenom i preobrazbom u
poetiku umjetnikog stvaranja kao istraivanja nesvjesnog, tajanstvenog, potisnutog, cenzuriranog,
snenog, matanog, neurotinog, histcrinog. Ispitivane
su i prikazivane situacije/stanja histerije, neuroze,
.
paranoJe.
Jedna od karakteristinih tehnika nadrealizma je
automati7~. Automatski crte ili tekst se zasniva na
svjesno neusmjerenom i nekontroliranom crtanju ili
pisanju koje se u neoekivanoj i asocijativnoj fonni
traga identificira kao uinak nesvjesnog. Automatski
tekstovi i crtei su paradoksalne tvorevine koje intencionalno nastaju kao rezultat ljudskog rada (crtanja,
pisanja, sluajnog izvlaenja rijei i slika, kolairanja,
izrade frotaa), iji izgled nije posljedica svjesne
namjere nego djelovanja nesvjesnog. Da bi, na primjer,
crte Andrea Massona ili Maxa Ernsta bio identificiran
kao uinak nesvjesnog, treba identificirati nesvjesno,
a Breton je ponudio kriterije identifikacije: (l) kontradikcije, (2) vizualne ili verbalne reprezentacije u
kojima je jedan od elemenata skriven, (3) reprezentacije koje su uvedene na nain metafore, ali ija
znaenja odstupajU od metaforinih sugestija, (4)
reprezentacije koje podsjeaju na halucinantna stanja,
(5) reprezentacije koje apstraktnim skrivaju konkretno,
(6) reprezentacije koje svojim izgledom ili znaenjima
negiraju fIZike zakone ili odnose, i (7) reprezentacije
koje provociraju smijeh (ili sablazan). Nastalo djelo
(pria, pjesma, objekt, slika, crte, fotografija) se na
osnovi slobodnih asocijacija ili psihoanalitike interpretacije povezuje s psihikim (svjesnim, podsvjesnim, nesvjesnim, histerinim, neurotinim).
Osim automatskih djela, za nadrealizam su karakteristine i fantastike slike (interijeri, eksterijeri,
figurativni prizori, likovi) koje akademskom tehnikom
prikazivanja predoavaju sadraje snova, halucinacija
i fantazija. Salvador Dali se zalagao za novu metodu
stvaranja koju je nazvao paranoino-kritika metoda.
Prema Daliju kritika paranoja je spontana metoda
iracionalne spoznaje "zasnovane na kritikoj i
sistematinoj objektivaciji asocijacija i delirijskih
tumaenja". Paranoja se slui vanjskim svijetom da
bi istakla opsesivnu ideju, s tom uznemiravajuom
osebujnou, da se stvarnost te ideje mora uiniti
vaeom za druge: "Stvarnost vanjskog svijeta slui
kao ilustracija i dokaz, ona je stavljena u slubu
stvarnosti naeg duha." Prema Bretonu rije je o
strastvenom spekuliranju s onim svojstvima neprekinutog bivanja svakog predmeta na kojem se obavlja

paranoina aktivnost koja proistie iz opsesivne ideje.

To neprekinuto bivanje omoguuje paranoiku koji o

njemu svjedoi da ak i prikaze iz vanjskog svijeta
smatra, ako ne sumnjivim, a ono nepostojanim i
prolaznim. On omoguava svojim djelom drugima da
provjere stvarnost njegovih dojmova. U kontekstu
paranoinog kritikog rada smatralo se da je slika,
zapravo, rukom izraena fotografija u boji konkretne
iracionalnosti, a skulptura je samo runo izvedeni
odljev konkretne iracionalnosti. Paranoino kritika
djela su Dalijeve slike Le Jeu lugubre (1929.) ili Les
Accommodations des desirs (1929.). U slikarstvu su
fantastike prizore ili likove, osim Dalija, radili Max
Ernst, Andre Masson, Yves Tanguy. Metafizika djela
Giorgia de Chirica se povezuju s nadrealizmom. Rene
Magritte je razvio specifinu vrstu nadrealistikog
slikarstva koja je vodila od fantastikog nadrealizma
prema konceptualnom slikanju i problematiziranju
naina prikazivanja u sloenim odnosima ikonikog
znaka i verbalnog imena (Les ",ois et les Images,
1929.).
Nadrealistiki umjetnici su se koristili razliitim
medijima i tehnikama da bi prikazali ili provocirali
nesvjesno. Fotografijom su predoavani nepoznati,
tajnoviti i zaudni prostori. To traganje za zaudnim
prepoznatljivo je i u semantikoj atmosferi koju stvara
tekst Bretonove pripovijetke Nadja (1928.) i u
fotografijama Jacques-Andrea BoifTarda (Bulevar
Magenta, 1928.) kojima se prikazuju ulice Pariza. U
oba sluaja umjetnici verbalnim opisom ili vizualnim
prikazivanjem tee doaravanju atmosfere zaudnosti
i tajanstvenosti u gradu, odnosno u kretanju gradom.
U podruju nadrealistike fotografije su djelovali Man
Ray, Raoul Ubac, Dora Maar, Hans Bellmer, JacquesAndre Boiffard, Claude Cahun, kao i Nikola Vuo,
Vane Bor. Claude Cahun je realizirala sloeni
fotografski opus koji se bavi narcistikim i lezbijskim
identitetom. Man Ray je izveo neke tipine nadrealistike indeksacije seksualnih simbola u svakodnevnim predmetima, na primjer, fotografije mukog
eira koji podsjca na cnski spolni organ (Bez naziva,
1933.) ili realizacija okantnog djela Spomenik za
markiza de Sadea (1933.), gdje je fotografski
snimljena zadnjica koja je uokvirena obrnutim
(falusnim) kri-em. U okviru nadrealistikog pokreta
nastale su i fotokolane tablice u kojima su na
paraznanstveni nain tretirani odreeni problemi
(ekstaza, histerija, drutvena povijest, ljubav), primjer
je Dalijeva tablica Fenomenologija ekstaze objavljena
u asopisu Minotaure. S nadreali7Jllom se povezuju i
neka fotografska djela umjetnikih fotografa usmjerena ouenju prikazanog lika ili prizora, na
primjer, Brassaijeva torza ili fotografije sluajno

392

naenih

besfonnno, debakl, itd., koje je razradio u Kritikom

rjeniku objavljenom u asopisu Documents (1929.).
Njegov asopis Documents je bio suprotstavljen

predmeta iz ranih 30-ih godina ili Atgetovi

izlozi prodavaonica iz lO-ih godina.
Nadrealistiki objekti realizirani su razliitim tehnikama: kolaa, asamblaa, ready-madea, konstrukcije. Oni se ukazuju kao tragovi realnog svijeta, fetii
(erotski upotrebljavani objekti) ili modeli fantazmatskog svijeta (rekonstrukcije neutilitamih, magijskih, egzotinih, vizualnih ili taktilnih objekta).
Primjeri su Dalijevi kolai s objektima (Pokuaj
objekata, 1936.) ili erotizirani taktiIni objekti Meret
Oppenheim (Moja guvernanta ili Objekt: za doroak
iz 1936.). Duchampova instalacija za izlobu First
Papers of Surrealism (New York, 1942.) je primjer
realizacije nadrealistikog ambijenta.
Andaluzijski pas (1928.) Luisa Bunuela i Salvadora
Dalija je primjer nadrealistikog filma u programskom
smislu,. Ovim filmom se demonstriraju sva bitna
naela nadrealizma i pokuaja da se pokretnim slikama
prikae san i nes\jesno. Cijeli filmski opus Bunuela
se moe smatrati nadrealistikim, to znai da je on
filmom elio prikazati ili sugerirati atmosferu u
desnog, tajanstvenog, nadrealnog, nesvjesnog.
Nadrealizam nije bio samo umjetnika situacija ili
praksa nego sloeni egzistencijalni, biheviora1ni ili
politiki svijet u kojem su se susretali, suraivali i
sukobljavali razliiti umjetnici (pjesnici, slikari,
redatelji) i teoretiari. Nadrealizam je po svojem
ustrojstvu bio izdanak gradanskog dendizma i
dekadencije, ali je takoer bio orijentiran revolucionarnim zamislima marksizma od bo1jevizma do
trockizma. Boljevistiki i staljinistiki je bio orijentiran Louis Amgon, dokje Breton teio trockizrnu.
Bretonje u nadrealistikom pokreru imao ulogu voe.
od nadrealistikog Bretonovog pokreta su se odvajali
pojedinci i grupe. Na primjer, jedan od najznaajnijih
sukoba je onaj izmeu Bretonovog zastupanja
nadrealizma kao ume simbola i nadrealizma
opskurnosti koji je zastupao pisac i filozof Georges
Bataille. Sukob se zbio 1929. godine konfrontacijom
Bretonovih dijalektiko-materijalistikih pozicija
(Drogi manifest nadrealizma) i Batailleovih elementamo-materij ali stiki h teza (Le Jeu Illgubre). Prema
Denisu Hollieru rije je, zapravo, o sukobu iZ1noou
Bretonove pozicije kojaje teorijski teila ponitavanju
razlike izmeu nonnalnosti i patologije i Batailleove
pozicije koja je govorila o transgresiji ineravnotei
koji uvijek nosi rizik mentalne bolesti. Drugim rijeima, Breton se u pozitivnom smislu zalagao za
emancipaciju i osloboenje, dokje Bataille govorio o
nunosti sudjelovanja u traumi, ulasku u osnovnu
situaciju u kojoj nema mogunosti objektivne distance.
Batail1eov elementarni materijalizam se zasnivao na
nizu karakteristinih pojmova kao to su arhitektura,

nadrealistikim asopisima (La

revolution surrealiste
i Le surrealisme au service de la revolution). U
asopisu Documents su suraivali Michel Leris, Carl

Einstein, Marcel Griaule, a ilustracije su objavljivali

Salvador Dali, Alberto Giacometti, Joan Mir6,
Jacques-Andre Boiffard i Eli Lotar. Batailleje postavio
temeljnu tezu da je moderna umjetnost zapoela
Manetovim slikarstvom, budui da je on prvi razorio
subjekt slike. Takoer, za Bataillea je prikazivanje
psihikog nereda bilo gubitak, promaaj. Zato se, po
njemu, panja usmjerava na ono to izmie klasifikacijama i visoke i niske kulture, to sudjeluje u traumi
i izaziva nered, a ne u onome to imitira psihiki ivot
(paranoju, ludilo) da bi doseglo iskupljenje ili emancipaciju. Batailleova pozicija je bila radikalno individualistika, kritika i nihilistika. On nije markiza de Sadea postavljao, kao nadrealisti, za idola nego
je njegove principe i klasifikacije okrutnosti, erotizma,
uivanja, transgresije i materijalizma eksplicirao u
. .
pisanJu.
O nadrealizmu se moe govoriti kao o posljednjem
velikom pokretu povijesnih avangardi u kojemje dolo
do paradoksalnog irenja avangardistikih zamisli
emancipacije i osloboenja, ali i rekonstrukcije
tradicionalnih temelja umjetnosti kao to su imitacija,
mimezis, fikcija i naracija s novim ciljevima. Ti novi
ciljevi su bili suoavanje s nesvjesnim i njegovim
efektima na planu individualnosti, kolektiva, drutva,
politike, morala i umjetnosti.
LITERATURA: Alexl. Barbet. Batal, Bata2, Bata3, Batel, Batcl.
Breto l, Breto2. Breto3, Bret04, eaerl. Caws I. eha2, Demo l, Fcr5.
Foti I. Holli2, Holli3. Holli6, Kraus3, K.raus8, Kraus 14, Krausl6,
Kraus 18, Kraus 19, Kraus20, Kraus24, Mach I t Mach2, Na I. ProtS,
Stoel, Todl, Tod3. Zidi

Nagost Nagost se u neoavangardama i postavangardi

pojavljuje na dva naina: (I) prikazuje se nago tijelo
u slikarstvu, fotografiji, videu i filmu (evolucija zamisli
akta) i (2) direktno se pokazuje nago tijelo u hepeningu, akcionizmu, body artu i performansu. Prikazivanje nagog tijela ima funkcije: (I) parodiranja
tradicionalnog slikarskog i kiparskog akta (pop art,
transavangarda, loe slikarstvo), (2) kolano montano
prikazivanje prikazivanja (mimezis mimezisa) nagog
tijela u povijesti umjetnosti ili popularnoj kulturi
(transavangarda, neoekspresionizam), (3) prikazivanje
erotskog koda visokog modernizma (pop art, underground, hiperrealizam) i postmodernizma (neokonceptualizam, postfeministika umjetnost), (4) emancipaciju tijela, ~elesnosti i nagosti u potroakom
drutvu (fluksus, hepening, new age, alternativni

393

terapeutski pokreti), (5) upotrebu nagog tijela,

prikazivanje spolnih organa iJi simbola spolnosti kao
ideolokih kodova feministikih grupa, homoseksualnih grupa, grupa mladih, rock i punk kulture
(feministika umjetnost, homoerotina umjetnost,
autoerotina umjetnost, grafiti) i (6) upotreba nagog
tijela kao simptoma i oblika drutvene provokacije,
oka ili izazivanja skandala. za feministiku teoriju
70-ih i 80-ih godina prikazivanje nagog enskog tijela
u slikarstvu, fotografiji, filmu ili knjievnosti imaju
simboliki karakter koji ukazuje na funkcije, smisao i
ulogu enskog tijela ufalokratskom Inukom potroakom svijetu. U tom smislu, na primjer, povjesniarka umjetnosti Linda Nochlin u povijesti modernog doba od XVIII. do XX. stoljea istra~uje
odnose prikazivanja ene, politikih i kulturolokih
mehani7.ama moi u 7.apadnim drutvima.

jezika zasnovanog najavnim ili preutnim pravilima,

tradicijama i navikama tipinim za odreenu kulturu,
tj. upotreba tipinih ikonikih znakova i mimetikih
obrazaca prikazivanja specifinih za europsku
tradiciju, (2) prikazivanje bia i predmeta u prostornim
odnositna poznatim iz svakodnevnog iskustva i
racionalnog prosuivanja, (3) prikazivanje prostora
kao realnog ambijenta dogaaja i (4) nagovjetaj
vremena - slika je jedna sekvenca iz vremenskog tijeka
prie, na slici je prikazano vie sekvenci vremenskog
dogaaja, vie slika ili fotografija prikazuju niz
karakteristinih sekvenci vremena dogaaja. U
slikarstvu narativni tijek se nagovjetava likovnim
prikazivakim indeksima koji ukazuju na narativno
poznavanje knjievne, mitske, povijesne ili socijalne
prie i na realno perceptivno iskustvo promatranja
svijeta, ivota i aktualnih dogaaja. Legitimnost
naracije klasinog europskog slikarstva osigurana je
time to djela prikazuju sekvence mitskih pria koje
ulaze u opu kulturu (antiki mitovi, biblijske pripovijesti, povijesni dogaaji). Interpretativni problemi
nastaju sa slikama kod kojih se gubi poznavanje prie,
pa ona ostaje skrivena. Jedan od najpoznatijih primjera
je Giorgioneova slika Tempesta (Oluja, oko 1505.).
Analiza slike otkriva elemente sadraja slike, smislena
znaenja prostornih odnosa, potencijalnu znaenjsku
(metaforinu, alegorijsku) nadgradnju, ali to nije
dovoljno da bi se rekonstruirala pria koju slika
prikazuje. za razumijevanje narativne strukture slike
nije dovoljno samo poznavanje izgleda slike i
prikazane scene nego je potrebno poznavati vanjske
reference (predmet, dogaaj ili knjievnu priu) koja
daje smisao likovnog narativnog tijeka.
Modema umjetnost odbacuje narativno i narativne
modele prikazivanja. Umjetniko djelo se stvara kao
znak, simbol, konkretna ili fonnalna likovna struktura
Govori se o znaenju umjetnikog djela, atennin
naracija gubi svaki znaaj. Izuzetak predstavlja
nadrealistiko fantastiko slikarstvo u kojem se
obnavlja mitska naracija, fantac;tiki sadraji i likovno
iznoenje snova. Nadrealistika naracijaje pomaknuta
ili iaena naracija, to znai da je pria po svojem
narativnom tijeku, sadraju, znaenju ili izabranim
likovnim znacima i kompozicijskom strukturiranju
neuobiajena, nelogina, apsurdna, humorna,
paradoksalna i fragmentarna. Znaenje nadrealistikog
umjetnikog djela ne proizlazi samo iz naracije nego
i iz njezine paradoksalne strukture, a to znai iz
necjelovitosti prikazanog tijeka dogaaja. U narativnoj
figuraciji i pop artu gradi se modernistika naracija.
Karakteristian paradoks naracije predstavlja hiperrealistiko slikarstvo koje koristi sredstva tipina za
mimetiko narativno prikazivanje i po likovnim i

LITERATURA: Abr4, Alfl, Bad03, Cla5, Ex I, Feh l, Gold2, GoIdS,

Gr25, Jon I, Jon2, Jon3. Kult1. Lippl4, Noe l, Ph l, Ph2, Ph3. Sau I.
Veri. Weier2, We Ito I

Naracija. Naracija je izlaganje (prikazivanje, pri-

povijedanje) o dogaaju u njegovom prirodnom

kronolokom ili fikcionalno saetom obliku. Vizualna
naracija je prikazivanje dogaaja u fihnskom,
likovnom ili kazalinom djelu. Likovna nanwija je
prikazivanje dogaaja u likovnom umjetnikom djelu
(slici, skulpturi, fotografiji). Likovnu nardciju odreuje: (I) saimanje tijeka dogaaja u prikaz jednog
trenutka (jedne sekvence) dogaaja iz kojeg se moe
rekonstruirati cijela pria ili (2) simultano prikazivanje
vie karakteristinih trenutaka (sekvenci) dogaaja II
okviru jedne slike ili nizom slika. Naraciju karakterizira: (l) postojanje prie o dogaajima s realnim
ili izmiljenim predmetima, biima i situacijam~ (2)
specifini vizualno narativni karakter umjetnikog
djela iz ijeg se izgleda (likovne i maenjske strukture)
prikazuje, iitava ili rekonstruira pri~ (3) postojanje
narativnog sadraja, tj. umjetniko djelo ne pokazuje
zbir predmeta, bia, situacija ili dogaaja nego
smislenu i orijentiranu strukturu prepoznatljivih i
opisu dostupnih odnosa predmeta i bia u prostoru i
vremenu, (4) postojanje znaenjskih odnosa, pri emu
se razlikuju smisleni odnosi u okviru prikazane scene
prie (logika prie, znaenja elemenata umjetnikog
djela koji podravaju naraciju) i znaenje dijela kao
cjeline koje se ne mora podudarati s doslovnim
1.naenjima prikazanog umjetnikog djela (pojedinana ili doslovna znaenja prikazane prie su
osnova za izvoenje simbolikih, metaforikih,
alegorijskih ili metajezikih znaenja). Ostvarivanje
narativnog likovnog djela postavlja tri zahtjeva u
odnosu na oblike prikazivanja: (l) upotrebu vizualnog

394

prikazivakim

karakteristikama zadovoljava sve

kriterije narativnog slikarstva. Hiperrealistiko slikarstvo ne pripovijeda priu ili je pripovijeda da bi
pokazalo kako se moe slikarski prikazati fotografska
predstava situacije i dogaaja.
Postmoderna umjetnost se zasniva na simulaciji
naracije. Simulacija naracije ima etiri aspekta: (I)
neposredno suprotstavljanje narativnih prikazivakih
struktura modernistikom antinarativnom konceptu
umjetnosti, (2) strukturalno izvoenje znaenja iz
sadd..aja prie, a ne iz simbolikih, kao u apstraktnom
slikarstvu ili metajezikih teorijskih modela kao u
konceptualnoj umjetnosti, (3) upotreba narativnih
priku.a u funkciji metajezikih diskursa, tj. primjerom
(anegdote, prie) se govori o prirodi umjetnosti i
pokazuje se da subjektivnost i fragmentarnost prodire
u metajezike modele, (4) citatna i kolaDO montana
simUlacija oblika prikazivanja naracije u povijesti
umjetnosti i masovnoj kulturi kroz prikazivanje simulakrumske, umjetne i jezike prirode realnosti
postmoderne kulture. Postmodernu umjetnost karakterizira razvijanje narativnih oblika izraavanja, govori
se o narativnom slikarstvu (new image, transavangarda, neoekspresionizam)~ narativnoj fotografiji,
narativnoj skulpturi (Bill Woodrow), narativnom
perfonnansu (teatarski performansi Marine Abramovi
i Ulaya iz SO-ih godina), narativnom filmu (filmovi
slikara Dereka Jarmana i Petera Greenawayja),
narativnom videu (Bill Viola) i narativnom tekstu
umjetnika (autobiografski, metaprozni tekstovi
umjetnika SO-ih godina).
Svojstva postmodernistike naracije su: (I) prikazana
pria je fragmentarna budui da je prikazana kao
nagovjetaj mogue prie ili kao nemogunost
prikazivanja cjelovite prie, (2) pria se zasniva na
fragmentima osobnih pria (govor umjetnika u prvom
licu), citatima i montai knjievnih, filmskih ili
likovnih predstava iz povijesti umjetnosti ili masovne
kulture, pri emu se slobodno i proizvoljno povezuju
nespojivi konteksti, (3) likovni i vizualni aspekti
realizacije prie u slici, fotografiji, filmu, performanceu ili tekstu su retoriki prenaglaeni i teatralizirani tako da se uvijek zna da je prikazana pria
prikaz prie ili prikaz prikazivanja prie, a ne direktna
i doslovna pria o realnim dogaajima, (4) likovni i
vizualni aspekti djela su tako birani i komponirani da
najee ukazuju na razliite kontekste pripovijedanja,
tj. ne postojijasan koherentan glas ili stil prikazivanja
prie nego eklektino povezivanje razliitih oblika
likovnog pripovijedanja. Na primjer, jedna pria
(anegdota) iz rock svijeta prikazuje se renesansnom
perspektivom i hinduistikom ikonografijom.
Postmodernistika obnova naracije je lana obnova

395

budui

da je dekonstrukcija klasinih narativnih

modela. Pokazuje se da ne postoji legitimni pripovjeda i jedan pogled na svijet same prie nego se
pria otkriva kao kaotini skup (vizualni tekstualni
kola) tragova subjektivnog sjeanja u koji su
Ukljueni i tragovi civilizacijskog sjeanja. Naracija
u postmoderni nije cilj umjetnikog stvaranja, nego
je, u metaforinom smislu, materijal graenja umjetnikog djela i sredstvo razgraivanja logocentrine
prie jakog subjekta (naratora zapadne metafizike,
klasine umjetnosti). Razgraivanje logocentrinog
poretka prie slike znai da slika pokazuje da u njoj
govore i djeluju razliiti subjekti i jezici slikarstva, a
ne slikar, drutvo ili Bog.
LITERATURA: Balm l. Balm3. Biti l, Biti6. Biti7, Felm I, Johnsl.
Kord5. Kord I l. Metz4. Mulvl. Pelet

Narativna figuracija. Narativna figuracija iz sredine

60-ih godina europska je varijanta amerikog pop arta
zasnovana kao figurativno slikarstvo svakodnevnih
mitologija. Termin je uveo francuski kritiar Gerard
Gassiot-Talabot. Narativna figuracija pikturalnim~
ikonikim i figurativnim prikazima realnosti modernog potroakog drutva pridodaje komentare
naglaenog socijalnog, knjievno narativnog, etikog
i politikog karaktera. Slikari narativne figuracije
ikonografske podatke pronalaze u stripovima,
reklamama i reprodukcijama umjetnikih djela u koje
unose subjektivne prie (prie u slikama), osobne
reakcije i neobavezne slikarske komentare. Njihov rad
karakterizira ironina, humorna, groteskna i brutalna
vizija postojeeg svijeta koja se suprotstavlja afirmaciji
suvremene potroake kulture. Izmeu amerikogpop
arla i europske narativne figuracije postojala je kritika
i polemika distanca: (l) ameriki je pop art teio
direktnim, doslovnim, impersonalnim inenarativnim
prezentacijama simbola, predodbi i tragova
potroake kulture, a europska narativna figuracija
baratala je anegdotalnim, subjektivnim i ideolokim
porukama i (2) ameriki je pop ari teio medijskoj
inovaciji i proirenju medijskih granica u slikarstvu,
skulpturi, umjetnosti objekata i asamblaa, fotografiji,
filmu i ambijentalnoj umjetnosti~ a europska je
narativna figuracija slikarska aktivnost bez temeljne
razrade i razvoja slikarske problematike. Predstavnici
narativne figuracije su: Err6, Herve Telmaque,
Bernard Rancillac, Jacques Monory.
LITERATURA: Cherl. elaS, DenS, Den80, Gassl. Gass2, Subot,

Narativna fotografija. Narativna fotografija ili

narativna umjetnost je postkonceptualistika tendencija u umjetnosti 70-ih godina zasnovana na
uvoenju naracije (pripovijedanog toka) paralelnim

izlaganjem vizualne prie u fotografiji i diskurzivne

(knjievne) prie u tekstu. Principi stvaranja radova
narativne fotografije su: (1) usporedno koritenje
fotografije i teksta, pri emu su oba medija u
ravnopravnom odnosu prikazivanja prie (ne radi se
o diskurzivnom opisu fotografije ili fotografskoj
vizualizaciji teksta), (2) fotograt:c;ka ikonika struktura
i metaforina struktura teksta imaju karakter retorikog
naglaavanja govora umjetnika u prvom licu; prema
Douglasu Davisu narativnu umjetnost (slikarstvo,
crte, fotografijU i video) karakterizira koncentracija
na subjekt u autobiografskom i narcistikom smislu i
(3) odnos teksta i fotografije je alegorijski to znai
da se prikazana pria (anegdota) u znaenjskom smislu
pomie prema opim i posrednim znaenjima jezinih
koncepata pripovijedanja i simbolizacije, politike
parodije, feministikog diskursa, narci7.tl1a ili dekonstrukcije masovnih medija.
Fotografski i tekstualni radovi Johna Hil1iarda Crlla
dubina, bijela ekspanzija, sivo irenje (1975.) su
fonnalne konceptualne korespondencije fotografije i
teksta koje te-Le semantikom stvaranju nove mentalne
predodbe, na primjer~ pokraj svake od etiri sive
pravokutne fotografije nalazi se po jedan zapis: irenje
neba, irenje fjorda, irenje pijeska i irenje jcscnje
magle. Svaki od zapisa sivoj fotografiji daje znaenje
time to ona za promatraa postaje fotografija neba,
vode, pijeska ili magle. Victor Burgin upotrebljava
fotografiju i tekst u obliku u kojem se oni koriste u
reklamama da bi naglasio narativni, retoriki i
ideoloki kod masovne kulture. John 8aldessari je u
radu Prokleta alegorija (1978.) izloio seriju fotografija koju ine razliiti nepovezan i snimci slika s
komercijalnog televizijskog programa (foto rcadymadei) preko kojih su ispisane rijei. Razarajui
poredak narativnog itanja televizijskog programa i
pruajui ifrirani, promatrau nepoznati odnos
izolirane slike i rijei na njoj, 8aldessarije rad postavio
kao demonstraciju alegorijskih spekulacija. U radovima Nudistika plaa (1974.) ili Anarhistika pria
(1975.) Peter Hutchinson serijom fotografija koje
prikazuju asocijativne scene o kojima tekst govori,
stvara narativnu atmosferu mogue prie, njenog
razumijevanja i doivljaja. Laurie Anderson je u seriji
radova Objekt, objekJivacija, objektivizacija (1973.)
pripovijedala feministike prie o odnosu mukarca
koji je fotografiran (sluajni prolaznik) i ene kojaje
fotograf. Na primjer, ispod fotografije djeaka koji
stoji ispred iane ograde nalazi se tekst UOvaj djeak
je prelazio ulicu Huston s grupom prijatelja. On je
proao pokraj mene i dobacio Dopada mi se mama ...
Kada sam ga zamolila da ga fotografiram izgledao je
zbunjen, a njegovi prijatelji su vikali Hej Carlos! TI

se dopadaJ ovoj gospoi. On je insistirao na pozi 7.a

ovu sliku i otjerao je prijatelje iz kadra snimanja". U

domeni narativne fotografije radili su, izmedu ostalih,
i David AskevoId, Roger Cutforth, Jochen Gerz, Jean
Le Gac, Franco Vaccari, William Wegman, Hamish
Fulton, Radomir Damnjanovi Damnjan.
U duhu narativne fotografije su tijekom 80-ih i 90-ih
godina nastali brojni postmodernistiki radovi
zasnovani na fotografijama koje prikazuju reirane
scene dogaaja autobiografskog karaktera ili su
simUlacije knjievnih, mitskih ili filmskih pria. U
ovim radovima tekst je u funkcij i naslova, a narativna
struktura se ostvaruje ikoniko-prikazivakim karakterom fotografskog medija. Karakteristini primjeri
su fotografije Joel-Petera Witkina II kojima razrauje
mitoloke prie o hermafroditima s mnotvom simbolikih i metaforikih naznaka koje sugeriraju eros i
thanatos. Fotografija Lisa Layon kao Herkul (1983.)
prikazuje nago ensko tijelo u jednoj od karakteristinih klasicistikih mitolokih poza gt"kogjunaka,
pri emu je glava ene s bradom i brkovima. Cindy
Shennan u fotografijama prikazuje scene iz poznatih
holivudskih filmova SO-ih i 60-ih godina, suoavajui
fotografske izraze tipine za modne magazine, filmsku
fotografiju holiwdskog glamura i subjektivni doivljaj
umjetnice kao objekta snimanja. Robert Mapplethorpe
je realizirao fotografije koje su sekvence glamuroznog
ivota njujorkog umjetnikog svijeta. Andres Serrano
realizira fotografije velikih formata koje prikazuju
ljudsko tijelo: mrtvo tijelo, povrijeeno tijelo, seksualno tijelo, eljeno tijelo. Shirin Neshat snima fotografije i filmove koji prikazuju potencijalne prie o
vienju ne-zapadnog ili orijentalnog tijela pogledom
7.apadnjaka. Richard Billingham dokumentira ivot
nie srednje i radnike klase u postmodernoj Engleskoj
90-ih godina. Zoran Naskovski sredstvima fotografskog pripovijedanja ukazuje na lokalne balkanske
identitete i njihove pozicije u masovnoj i popularnoj
kulturi postsocijalizma. Tomislav Gotovac serijom
fotografija Foxy Mister 2002 prikazuje kako on
(mukarac, starac) rekonstruira scene s pornografskih
fotografija koje prikazuju enske modele iz magazina
Inside Faxy Lady. Vlasta Delimar fotografijom pria
o odnosima ene i mukarca u marginalnom drutvu
(balkansko drutvo, srednjoeuropsko drutvo, orijentalno drutvo). Dan Oki kroz fotografiju predoava
svakodnevni ivot, sluei se filmskim kliejima
prikazivanja. Vasilj Cagolov fotografijama s popratnim
narativnim tekstom prikazuje nasilje u ukrajinskom
post-sovjetskom drutvu. Ivan Cjupka radi alegorijske
fotografije koje prikazuju artificijelni svijet lutaka na
mjestu oekivanja postsocijalistikog nasilja.
L1TERATIJRA: Bald2, Balj I, Brugl, Den 17, Den37, Dan8, Fenzl.

396

Goldsl, Golds3. Ili 2. Kadi, Krausl7. Hensl. Prisi. Rort. Stip3.

uv129, Tom 10

je izveden iz mita o Narcisu, iz prie o ljubavi prema

vlastitoj slici. U psihoanalizi koncept narcizma ukazuje
na premjetanje libida (seksualne energije, elje,
privlanosti) s predmeta na subjekt elje. Narcizam
se tumai kao jedan od tipinih oblika ponaanja za
autoerotizam, homoseksualizam, transseksualnost. U
umjetnosti narcizam postaje bitan za umjetnost
perfonnance arta, prvenstveno za body art, kada
umjetnik narcistiki ili autoerotski tretira vlastito tijelo
kroz konkretni tjelesni dogaaj ili posredovanje
~elesnog dogaaja medijskim (fotografija, film, video)
slikama. Narcizam se pojavljuje u body artu, video,
filmskim i fotografskim djelima Vita Acconcija, Lynde
Benglis, Andyja Warhola, Brucea Naumana, Roberta
Morrisa, Luigija Ontanija, Ursa Liithija, Rebecce
Horn, Ane Mendiete, Yasumase Mori mure , Cindy
Sherman, Roberta Mapplethorpea, kao i Vlaste
Delimar.

Narativna umjetnost. Narativnom umjetnou se naziva umjetnika prclksa usmjerena pripovijedanju, tj.
prianju prie ili ukazivanju na priu. Razlikuju se
narativne umjetnosti zasnovane na prianju verbalne
prie (pro7.a, poezija, drama), vizualne prie (slikarstvo, skulptura, fotografija, film, video, ekranske umjetnosti), audio prie (programska vokalna, vokalnoinstrumentalna i instrumentalna muzika, radiofonija),
bihevioralne prie ili prie koje se pripovijedaju tjelesnim kretanjem (teatar, ples, balet, opera, film) i intermedijalne prie (zvuni film, opera, balet, teatar, video,
televizija, internet).
l.ITERATURA: Bal, Balml, Balm2. Balm3, Balm4. BairnS, Balm6,
Bitil, Biti7, Cobl, Felml, Johnsl, KordS, Kord I l. Krl, Kroml,
Mel7.4, Mulvl, PelcI

Naratologija. Naratologija je teorija pripovjednih

tekstova. Cvetan Todorov je uveo pojam znanosti o
pripovjednom tekstu (la science du recit) 1969.
godine, pozivajui se na formalistiku i strukturalistiku teoriju knjievnog teksta. U knjievnosti
naratologija skree panju s proze na mehanizme
strukturiranja naracije (narativa). Od 80-ih godina
naratologija se poinje baviti teorijom pripovijedanja
(narration) i medijima strukturiranja pripovijedanja.
Time se omoguava proirenje interpretativnih domena naratologije s knjievnosti na pripovjedne oblike
folklora, svakodnevnu komunikaciju i ne knjievne
tekstove vizualnih umjetnosti, glazbe, kazalita,
znanosti, filozofije. U vizualnim umjetnostima, po
Miekeu Balu iNonnanu Brysonu, naratologija je
usmjerena na pitanje: na koji nain slike uspijevaju
priati prie. Naratologija slike je usmjerena prouavanju uloge kompozicije slike u prianju prie, a
to 7llai kompozicijskog statusa slike kao sekvence,
tj. isjeka, dogaaja ili slike kao stanja koje obeava
ili najavljuje potencijalni pripovjedni dogaaj. Posebno podruje naratolokih prouavanja je problem
vizualne recepcije, a to znai preobrazbe percepcije u
itanje slike. Pri tome je rccepcija slike dogaaj koji
sudjeluje u sloenosti prikazanog isjeka dogaaja na
povrini slike. Naratologija slike (narativna semiotika)
ne bavi se samo identifikacijom predmeta unutar slike
u njihovim odnosima proimanja nego specificira
vrstu, mjesto i efektivnost slikovnog prikazivanja za
svakog subjekta. Time naratologija omoguava itanje
dogaaja, tj. pripovijesti unutar slike.

L1TERA11JRA: AlfI, ClairS, JonI, Jon2, Kraus2, Krausl4. Lascl.

Lippl2. Lippl3. Ph3

Nasilje i umjetnost. Nasilje kao izraz individualnog

i kolektivnog ponaanja je jedna od bitnih karakteristika kulture XX. stoljea. Razlikuju se dva oblika
povezivanja umjetnosti i estetskog s nasiljem: (l)
estetizacija nasilja i (2) nasilje u funkciji estetskog i
umjetnikog.

Estetizacija politikog nasilja karakteristina je za

prikazivanje nasilja u totalitarnim reimima (vojne
parade, sietovi, ratna i ideoloka propaganda). Cilj
estetizacije ideolokog, klasnog, nacionalnog i rasnog
nasilja je prikazivanje brutalnosti nasilnog ina jednog
drutva nad drugim drutvima, manjinama ili pojedincima kao estetski i etiki opravdanog, ritualnog
i povezanog s mitskim simbolima. Estetizacija
seksualnog nasilja ima dva tipina oblika: (l)
estetizacija seksualnog nasilja u patrijarhalnim
mukim drutvima s jasnim mitskim razlikovanjem
mukarca kao subjekta i cne kao objekta, i (2) estetizacija seksualnog nasilja u graanskom prosvijeenom ateistikom drutvu, gdje se seksualno zadovoljstvo ukazuje kao erotsko ispunjenje elje dvaju
ili vie subjekata. Predmodernistiki smisao
umjetnikog uobliavanja nasilja u slikarstw, skulpturi, knjievnosti ili kazalitu ispunjava se katarzom.
Nasilje se tematizira umjetnikim djelom posredovanjem doslovnog realistikog, metaforinog i
alegorinog prikazivanja. Umjetniko djelo na imaginaran nain obavlja za promatraa nasilan in,
oslobaajui ga direktnog realnog u7..asa, bola, krivice
i straha. Umjetniko djelo je simboliki posrednik
izmeu nasilnih agresivnih osobina ljudskog karaktera
i drutva: (1) umjetnik kroz djelo potiskuje svoje

UTERA11JRA: Balml, 8alm3, Bitit, Biti6, Biti7, Felml. Johnsl,

KordS, Kord I l, Metz4, Mulvl, Pelel

Narcizam. Narcizam kao teorijski ili argonski pojam

397

Elektrina

nasilnike

sklonosti, a (2) drutvo se estetskim

doivljajem, kroz nasilje prikazano u umjetnikom
djelu, na simboliki nain oslobaa agresivnosti.
U suvremenoj kulturi problem nasilja u urnjetnosti
pojavljuje se u tri karakteristina sluaja: (1) nasilje u
avangardi, neoavangardi i postavangardi, (2) nasilje i
visoki modernizam, i (3) nasilje i postmodernizam.
Pojam nasilja je ukljuen u avangardne aktivistike
pokrete kao dio njihove strategije revolucionarnog
preobraaja umjetnosti, pojedinca i drutva kroz
umjetnost. Futuristi su slavili rat kao mak drutvenog
preobraaja j povezivanja stroja i ovjeka u herojskoj
borbi modernog doba. Sovjetski konstruktivisti slavili
su revoluciju kao oblik prevladavanja starog svijeta i
stvaranja iz lovi, bola i rata novog ovjeka i novog
drutva u kojem e umjetnost i ivot postati cjelina.
Dadaisti su istovremeno agresivno prakticirali
individualnu destruktivnost i anarhistiko ponaanje
u odnosu na graanske politike, etike i estetske
norme i pacifistiki negirali i suprotstavljali se
dravnom, graanskom i totalitarnom nasilju i ratu.
Nadrealisti su u duhu psihoanalize prikazivali nasilje
kao jednu od tabu tema graanskog drutva, promatrajui ga kao spoj erosa i thanatosa. Nadrealistiko
insistiranje na prikazivanju nasilja povezano je s
psihoanalitikom spoznajom da se ono u tradicionalnom umjetnikom djelu potiskuje i prikriva. Oni
su, naprotiv, eljeli razotkriti i pokazati njegove uzroke
koje su vidjeli u represivnosti graanskih moralnih
nonni i u seksualnim tabuima. U nadrealistikom fihnu
Luisa Bunuela Andaluzijski pas (1928.) agresija i
nasilje su prikazani kolano montanim postupkom
logikog povezivanja sekvrenci, ime je postignuta
iluzija sna i oslobaanja agresije kroz san. Iz
nadrealizma se tijekom kasnih 30-ih godina i poslije
Drugog svj etc; kog rata razvilo fantastiko figurativno
slikarstvo koje u tradicionalnoj ikonikoj maniri
prikazivanja i katarze tei oslobaanju potisnutog
individualnog i kolektivnog nasilja kroz umjetniko
djelo. Ikonografija i metafi7.ika nasilja u fantastikom
slikarstvu moe se pratiti od Emstovih frotaa i
fantastikih slika s kraja 20-ih godina, preko slika
Salvadora Da1ija posveenih panjolskom gradanskom ratu sredinom 30-ih, do poslijeratne figuracije
Francisa Bacona, Ernsta Fuchsa. Dade uria i
Vladimira Velikovia. Pop art, neodada i novi realizam tematiziraju urbano otueno nasilje prikazivanjem oblika i modela prikazivanja nasilja u
masovnoj i medijskoj kulturi. Nasilje sc pokazuje kao
mak modernog dru.~tva, prikazuje se kako drutvo vidi
vlastito nasilje koje ugrauje u svoju sliku realnosti.
Karakteristini popartistiki modeli prikazivanja
modernog nasilja su serigrafije Andyja Warhola

stolica (1965.) i Roberta Rauschenberga

Prebrza vonja (1966.), obje izvedene na osnovi

dokumentarnog fotografskog novinskog materijala.

Jedna od drastinih prezentacija urbanog, dravnog i
javnog nasilja je ambijent Edwarda Kienholza
Dravna bolnica (1964.). Realizirana je bolnika soba
u kojoj su na eljeznim krevetima privezane nage
figure od pol iestera koje prikazuju uas otuenosti i
bespomonosti pacijenata dravnih bolnica za
siromane. Bliske Kienholzovim neodadaistikim
radovima su hiperrealistike politiki angairane
figurativne instalacije Paula Theka Smrt /lipika (1967.)
s realistiki prikazanim mrtvim tijelom hipika u
ritualnom prostoru djece cvijea ili Rasni neredi
( 1969. -1971.) Duanea Hansona gdje je prikazan rasni
ulini sukob, scena s bijelim policajcem koji batina
crnca. Samounitavajui strojevi Jeana Tinguelyja su
primjer novog realistikog pristupa automatiziranom,
otuenom i besmislenom nasilju modernog doba u
kojem vie nema mjesta za ljudsko bie. U hepeninzima i perfonnansima bekog akcionizma nasilje
je centralna tema ritualnih dogaaja. Razlikuju se dva
pristupa: ( I ) autodestruktivni sadomazohistiki radovi
Giinthera Brusa i Rudolfa Schwal7J<ogJera zasnovani
na samoranjavanju i (2) ritualni orgijastiki performansi Hennanna Nitscha u kojima je nasilje oblik
kolektivnog ponaanja aktera, ali i simboliko,
metaforiko i alegorijsko prikazivanje nasilja kao
univerzalne kozmike sile. U ekspresionistikoj struji
body arla nasilje je simptmn tjelesne, psihike i duhovne autodestruktivnosti, ali i reduciranje kompleksnih kulturolokih prikaza nasilja na primame, direktne i tautoloke modele izraavanja i ispitivanja
~elesnog i duhovnog praga bola. Govorilo se da body
art stvara tjelesnu gramatiku, gramatiku ponaanja ili
gramatiku bola. Nasilje usmjereno na vlastito tijelo je
fatalistiko i depresivno. Toma alamun u radu
Skulptura JJ 7e (1969.) je bosu nogu stavljao u vatru
i na snijeg. Njegov in je neutralna tautoloka gesta
koja u duhu Wittgensteinove analize bola i Husserlovog povratka samoj stvari umjetnika postavlja u
procijep izmeu doivljaja (bola, toplog, hladnog) i
vizualnog jezika koji govori o bolu. Gina Pane u radu
Sentimentalna akcija (1971.) je otricom ileta zasjekla vlastiti dlan pokazujui in samonanoenja bola
kao i7.ra7. potisnute enske seksualnosti. Chris Burden
je ranih 70-ih izveo perfonnans tijekom kojega je
pucano u njega, a Richard Kriesche je izveo video
perfonnans TV smrt I: video denlonstracija No. JJ
(1975.) u kojem je pucao iz pitolja u monitor s
vlastitom slikom, a pogotkom u monitor nestaje slika
i prekida se proces snimanja i prijenosa slike. eki
umjetnici Petr tembera i Jan Mloch realizirali su
398

tninimalistike

body art radove u kojima su sebi

nanosili bol. Njihove geste su izraz drutvene nemoi
pojedinca u realsocijalistikim drutvilna. lj Mlo
chovom perfonnansu Dvadeset minuta (1975.) no
je vrhom pritisnut na trbuh umjetnika. eljeznu ipku
koja je drala no zagrijavao je plamen svijee, od
kojeg se metal irio i 7.arivao no u tijelo. U temberinom perfonnansu Skok (1976.) umjetnik vezanih
oiju i bosih nogu preskae vatru. Marina Abramovi
je u perfonnansu Ritam O(1975.) nepomino sjedila
na stolcu pokraj kojeg je bio stol s razliitim predmetima (lanac, ilet, pitolj, metak, rua, itd) i popratni
tekst: UUputa: Na stolu se nalaze predmeti koje moete
upotrijebiti na meni. Ja sam objekt. Vrijeme trajanja 6
sati. Svu odgovornost preuzimam na sebe. n Ona je
ovim radom izvela dubinski psiholoki i moralni
poremeaj time to je razori1a tradicionalnu ignl
umjetnika i publike u kojoj umjetnik za publiku
uobiajenim nainom prikazuje simboliki i narativni
in nasilja. Ona publiku direktno suoava s mogu
nou osobnog nasilja, ime od publike stvara
izvrioce nasilja. Drugim rijeima, ona graane koji
su na izlobu doli kao pasivni potroai ili uivaoci,
pretvara u aktivne sudionike koji svoju potisnutu
agresivnost oslobaaju i ine ono to u dozvoljenim
okvirima drutvenog ivota ne bi smjeli i mogli initi.
Nasuprot avangardama, neoavangardama i ranim
postavangardama nasilje kao tema ili in iskljuena
je iz visoke modernistike apstraktne umjetnosti, jer
se modernistiko drutvo 7.asniva na drutvenoj podjeli
rada u kojoj se umjetnici bave estetskom i umjetnikom prodUkcijom, a vojnici, policajci i kriminalci
nasiljem.
U postmoderni7.mu nasilje je velika tema koju
karakteriziraju tri aspekta: (l) prikazivanje nasilja kroz
medije (film, fotografija, video, slikarstvo). (2)
prikazivanje nasilja nije tradicionalni narativni
mimezis nasilja u svijetu nego simulacija nasilja kakvo
se prikazuje u umjetnosti, ideologiji i masovnim
medijima i (3) nasilje postmoderne kulture je nasilje
poslije Auschwitza, kao to je pisao teoretiar
postmoderne Lyotard, to znai da je to nasilje bez
smisla i opravdanja, ogoljeno individualno i
kolektivno nasilje. Ian Hamilton Finlay realizira
giljotine od kojih gradi instalacije. One ironino
govore o dobu prosvjetiteljstva i poecima graanskog
drutva u Francuskoj revoluciji 1789. Slogani na
plakatima Barbare Kruger govore o posrednom nasilju
potroakog drutva. Na primjer, u radu Bez naziva
(1988.) prikazan je mukarac koji ustima prinosi
jabuku, a na tekstu koji prelazi preko fotografije pie:
"Brak ubojice i samoubojice". OviJn ra~om Barbara
Kruger kombinira biblijsku priu o Evi, Adamu, zmiji

i jabuci kao plodu stabla spoznaje s ekolokim

stavovima o jabuci kao ivom biu koje ovjek ubija
uzimajui je za hranu i o zagaenoj hrani koja ubija
onoga tko je koristi. Robert Longo u instalacijama i
Cindy Shennan u fotografijama parodijski i apsurdno
reiraju scene koje pokazuju prostore uasa, otuenog
nasilja, mitologije horor filmova i besmisao
postmodernog simulacijskog sveta.
LITERATURA: Abr4, Aln, Bado3. Bersl. Cla6, Crowthl. Frasl,
Gass2, Gubi. Henr2, Jon2. Kult2, Ph3. Suv59. Veri

Nazivi umjetnikih pokreta. Nazivi umjetnikih

pokreta su dati kao interpretacije umjetnosti. Jedan
od prvih radova s nazivima i karakterizacijama
umjetnikih pokretaje knjiga avangardnih umjetnika
El Lissitzkog i Hansa Arpa Die Kunstismen (1925.).
U knjizi su klasificirani umjetniki pokreti koji su
djelovali izmeu 1914. i 1924. godine: konstruktivizam, verizatn, prooun~ kompresioni7.am, neoplasticizam, purizam, dada, simuItanizam, supermatizam, metafisizam, abstraktivizam, kubizam.
futurizam, ekspresionizam. Ovim je zamisao pokreta
(izma) dovedena do zatnisli centralnog umjetnikog
problema.
Zasnivanje novih interpretacija pojma umjetnosti u
neoavangardama i postavangardama je strategija i
oblik umjetnikog stvaranja i izraavanja. Umjetniko
djelo neoavangarde i postavangarde nije samo objekt,
instalacija ili performans nego i stvaranje novih
pojmova i koncepata umjetnosti. Za neoavangarde
stvaranje novih naziva i pojmova umjetnosti je jeziko
gestualni in kojim se remeti ustaljeni poredak svijeta
wnjetnosti i podjela uloga na umjetnika, kritiara i
povjesniara umjetnosti. Claes Oldenburgje parodijski
naveo niz novih naziva umjetnosti koji su izvedeni iz
naziva roba masovne potronje: "Ja sam za Cool Art,
7Up art, Pepsi art" (1967.). Prema elementu
Greenbergu umjetnost 60-ih karakterizira stvaranje
novih naziva (asambla, pop art, optika umjetnost,
hard edge, slikarstvo obojenog polja, shaped canvas,
nova figuracija, ambijentalna. minimalna ikinetika
umjetnost) koje daju umjetnici i koje oznaavaju
fetiizaciju novoga, na nain blizak novinarskom
otkrivanju novosti u drutvu i kulturi. Za postavangardne pokrete je stvaranje novih naziva strategija:
(I) irenja umjetnikog rada na tradicionalno
izvanun~etnika podruja (metaumjetnost i konceptualna umjetnost, land art, earth works, body art,
procesualna umjetnost), ovi nazivi su opisi i teoretizacije konceptualnih i medijskih postupaka i (2)
borbe umjetnika i umjetnikih grupa za novi umjetniki prostor, pozicije u svijetu umjetnosti i kulturi (transavangarda, neoekspresionizam, neogeo,

399

neekspresionizam~

neokonceptualizam, simulacionizam, anakronizam).

LITERATURA: GreenS, Liss I, Szee I, Walk I. WaJk4

Ne-cijelo. Ne-cijelo (Pas Tout, fr.) je kljuni lacanovski koncept manjka. U lacanovskoj teorijskoj
psihoanalizi koncept znaka je negativan jer ukazuje
na vanost manjka, tj. na odredujuu ulogu oznaitelja
kao traga znaka. Subjekt se uvijek opisuje kao trag
znaka, to znai kao oznaitelj, a ne kao izvor znaka
to znai bie. Zato je svaka konstitucija subjekta ili
konstitucija drutvene veze odreena manjkom, onim
to ispada iz poretka ili onim to nedostaje poretku.
Posljedica takvog naina miljenja je metafiziki stav
da priroda i kultura ne ine dvije kru~nice koje bi se
na bilo koj i nain mogle poklopiti i pokazati kao jedna
jedna krunica. Uvijek nastaju njihovi presjeci, neto
iz tog odnosa ispada. Uenje o ne-cijelom subvertira
veliku antiku i idovsko-kransku tradiciju komplementarnosti. Svakoj cjelini se moc nai barem
jedan element koji ne potpada pod 7.akon cjeline. A
taj neuklopljeni i neozakonjeni element pokazuje ono
bitno, naime znanje o preuzimanju vlastitog spola u
govoru.
Lacanova teza da "nema spolnog odnosa" znai da
odnos mukarca (odredenog falusom) i ene (odreene
manjkom, nemanjem falusa) nije simetrian i komplementaran nego uvijek ne-cijeli. Odnos mukarca i
ene uvijek stvara neizvjestan manjak i nedostatak.
Zato je svaki upis subjekta u govor ili pismo spolno
detenniniran, a to znai da je ne-cijeli. Ni jedan
knjievni tekst, slika ili film nije cjelovita reprezentacija ili izraz subjekta nego otkrie necjelovitosti
unutar njegovog kulturalnog ustrojstva.
LITERATURA: Bahl. Barni, Groszi, Kord3, Lac2. Lac4, LaeS.
Lac6, Miller2. Potr3, Potr4, Wrig I

Neekspresionizam. Neekspresionizam je naziv za

umjetnost 80-ih i 90-ih godina koja ne prihvaa
neoekspresionistike postmodernistike nletode
povratka slikarstvu i skulpturi. Za neekspresionizam
umjetnost postmoderne je rad s otuenim medijima
prikazivanja i izraavanja. Pojam je srodan odrednicama neokonceptuaIne umjetnosti i simulacionizma.
Pojam neekspresionizam (Inespressiollismo) uveo je
talijanski kritiar Gennano Celant 1981. piui o radu
amerikih neokonceptuainih umjetnika, a 1988.
godine gaje utemeljio kao opi pojam za neslikarske.
impersonaine i medijske radove postmodernistike
umjetnosti. Prema Celantu neoekspresionistika
umjetnost na prijelazu 70-ih u 80-e godine temeljena
na velianju spontanosti, senzualnosti, manualnog
rada i umjetnika genija, ne uspijeva shvatiti bitan

pojam postmodernog umjetnikog djela kao proizvoda. Nasuprot subjektivistikim i senzualistikirn

pretpostavkama na koje se poziva, umjetnost neoekspresionizma pokazuje da subjcktivnost i izraajnost
nisu stvarne izvorne vrijedposti aktualne umjetnosti,
nego simulacije spontanosti, senzualnosti, subjektivnosti i umjetnikog genija u vremenu fetiizirane i
tchnoloki otuene suvremenosti. Prema Celantu
sklonost umjetnosti negativnom otila je tako daleko,
da u proces razgradnje ukljuuje i samu suvremenost.
Umjetnost prolazi kroz nju razlaui ju, razotkrivajui
ju i ponitavajui njezin identitet. Neekspresionizam
pokazuje da ne postoji bit suvre-menosti nego samo
pojavnost i izgled prisutnosti. Neekspresionizam se
temelji na neautentinosti, nedostatku kreativnosti i
ponitavanju primitivizma, folklora i regionalizma.
Neekspresioni7.am nije podanik suvremenosti, on ne
vjeruje u ritualna pojednostavljenja masovne kulture
postmodernizma. On je profan i skeptian, u metodolokom smislu bavi se posrupcima koji ga uvode
II prazno, otueno i hladno stanje aktualnosti. Kreativnost ne shvaa kao izuzetno stvaralatvo nadarenih
pojedinaca, nego kao oblik javne promocije, eksponiranja, provociranja i ekshibicionizma. Neekspresionizam se ne bavi modernistikim i avangardistikim sukobima znanja o umjetnosti i nedokuive
inruicije stvaranja, njega privlai povrnost svakodnevnice i vanjski izgled dizajna, spektakla, propagande i reklame. Neekspresioni7.am se ne temelji na
prikazivanju ili izraavanju, nego na otkrivanju i
razotkrivanju javnih drutvenih mehanizama proizvodnje i potronje znaenja i vrijednosti umjetnosti i
kulture. Zato Celant neekspresionizam definira kao
simptom, a to znai umjetno i umjetniki proizvedeno
mjesto na kojem se otkrivaju traume, mimikrije i
otuenosti postmoderne kulture: "Neekspresionizam
se kree kroz prazninu u kojoj se utvara smatra
realnou i u kojoj sukob kopije i originala nikada ne
prestaje. n U postmodernoj kulturi subjekt iezava i
neekspresionizam pokazuje nestanak subjekta. Nestanak subjekta je za neekspresionizam potvrda
funkcije objekta fotografiranog, filmski snimljenog,
oovjeenog, proizvedenog, otisnutog, izgraenog,
izloenog i pokazanog kao novi subjekt. Predstavnici
neekspresionizma su Lotar Baumgarten, Bcrtrand
Lavier, Haim Steinbach, Sherrie Levine, Jeff Wall,
Tony Cragg, Gerhard Merz, Jeff Koons, Marco Bagnoli, Matt Mullican, Joseph Kosuth, Rebecca Horn,
Barbara Kruger, Robert Longo, Cindy Shennan.
LITERATURA: CelaS, Cela II, Cela 12

Nema metajezika. Nema metajezika je fonnulacija

Jacquesa Lacana kojom se tvrdi da ne postoji me-

400

tajezik, tj. legitimni jezik opih zakona miljenja,

djelovanja i ponaanja. U svaki jezik u upotrebi prodire
nesvjesno koje kao oznaitelj idealnu cjelovitost i
potencijalnost metajezika znakova pretvara u ne-cijelo
o7l1aiteljskog ulanavanja. Metajezikje jedan mogui
jezik meu drugim jezicima. Nemogunost postojanja
metajezika ukazuje daje tekst uvijek drutveni prostor
koji ne doputa govoru ili pismu da budu osloboeni
djelovanja materijalne pojedinanosti. Ni jedan
subjekt izjavljivanja ne moe biti u objektivnom,
neutralnom poloaju suca, gospodara, analitiara,
ispovjednika ili deifranta. Ako nema legitimnosti
metajezika, svaka je teorija dio oznaiteljske prakse,
t.j. materijalne drutvene borbe.
Lacanovska pozicija se razlikuje od tekstualizma j
tekstualnog kontekstual izma poststrukturalizma koji,
najee, istinu tumai kao funkciju konteksta/teksta.
Lacanovska teorija rauna na izvantekstuaIni dogadaj
koji prekida i naruava zastupanje subjekta znakom.
Taj prekid vodi oznaitelju ili detenninaciji mjesta s
kojeg se govori. Metajezika nema jer nema idealnog
ili legitimnog mjesta s kojeg se govori. Svako mjesto
govora je detenninirano oznaiteljskom praksom, a
to znai materijalnom drutvenom borbom.

novu umjetniku praksu koja anticipira epohu postmoderne. Kasni modernizam i postmoderna umjetnost
koriste zavrene i mrtve stilove prethodnih epoha i od
njih kao materijala stvarctju nove (neo) modele izraavanja i prikazivanja. To ne znai obnovu j oivljavanje povijesnog stila nego njegovo koritenje kao
jezinog i slikovnog materijala za stvaranje i simulaciju u postmodernoj umjetnosti.
LITERATURA: Baz4. BiM. Brette I. Brud I, Buc8. Burg t. Biirg4,
Den61. Orag2. Elj22, Luc5. MarcI, Mas2. Morgl2. Ndl. Szabl.

uv57.uvI31,VVardl. VVoo7

Neo neo. Neo neo oznaava wnjetnika i arhitektonska

djela koja nastaju koritenjem povijesnih stilskih
obrazaca, modela izraavanja ili postojeih umjetnikih djela. Ova djela su citati ili kolai citata koji
izraavaju i pokazuju umjetnikov fikcionalni odnos i
pristup povijesnim umjetnikim i arhitektonskim
stilovima. Instalacije ili arhitektonska zdanja se grade
kao prostorno-materijalne ikonografske spekulacije i
dijalozi sa zapadnom tradicijom, od antike preko
renesanse do neoklasicizma i romantizma. Neo neo
umjetnost nastaje odbacivanjem modernistikog
projekta napretka i ukazivanjem da za umjetnost
zapada postoje povijesna razdoblja u kojima naizgled
nema budunosti. Postoje samo teme, stilovi i forme
prolih epoha. Neo neo umjetnost je umjetnost
uivanja u raskoi zavrenih i mrtvih stilova. Neo neo
umjetnost je nastala sredinom 70-ih godina u okviru
postkonceptualne umjetnosti i anticipirala je namjere
i ciljeve transavangarde i anakronizma na prijelazu
70-ih u 80-te. Karakteristine instalacije su: (l)
Mimezis (1975.) Giulija Paolinija koju ine dva
jednaka gipsana odljeva neoklasicistikih bisti koje
jedna drugu gledaju, (2) neoklasicistika erotizirana
instalacija Lynde Benglis Primarna stnlktura (Pauli"i
podupirai) (l975.) s falusnim stupovima i (3)
instalacija Luigija Ontanija Princ Medici (1977.) koja
parafrazira dekadentnu meku atmosferu renesansnih
vrtova Medicija. U arhitekturi su parafraze neoklasicistikih citata koristili Aldo Rossi i Robert Venturi
da bi dekonstruira1i modernistiku arhitekturu istih,
modernih uti1itarnih formi. Neo neo umjetnost uvodi
naraciju, fikciju i alegoriju u instalacije umjetnika i u
arhitekturu.

LITERAl1JRA: Copj l, Grosz l, Lac l, Lac2, Lac6, MiIler2, Potre3.

Potr4, uv94, Wrigl, ii. ~i2, ~i3, i7, i14. ii S, il6.
i 17, i30

Neo. Neo

oznaava

novu verziju, koncepciju i fazu

povijesnog stila i umjetnikog pokreta. Prefiks neo
oznaava preispitivanje i prezentiranje postojee
koncepcije umjetnikog rada u drugom vremenu
novim formulacijama suglasno novim interesima,
vrijednostima, ciljevima i tehnikama. Prefiks "eo moe
imati: (I) pozitivno znaenje kada oznaava razvoj i
evoluciju postojee tradicije (stila ili pokreta) i (2)
negativno maenje kada 0711aava regresivni povratak
zavrenim i mrtvim fonnama. Modeli neo pokreta su
neoavangarda, neokonstruktivizam, ncodada, neoekspresionizam, neo neo, neokonceptuaIna umjetnost,
neogeo, itd. Karakteristian sluaj upotrebe je pojam
neoavangarde koji se u teoriji umjetnosti upotrebljava
i u pozitivnom i u negativnom smislu. U pozitivnom
smislu oznaava avangardne ekscese SO-ih i 60-ih
godina koji se kritiki odnose prema estetici visokog
modernizma i s njom su u sukobu, a u negativnom
smislu oznaava obnovu avangarde i ponavljanje
avangardnih obrazaca prije Drugog svjetskog rata
Karakteristian primjer je i neo neo umjetnost koja
preuzima sve obrasce negativno oznaene u modernizmu (citat, eklekticizam, klasicizam, neinventivnost,
mimetiko prikazivanje, narativne formulacije, dekorativnost, simulaciju mrtvih stilova) i od njih stvara

LITERATURA: Christov I, Imi I. Jenc3, Mas2

Neoavangarda. Neoavangarda je zajedniki naziv 7.a

eksperimentalne, istraivake, ekscesne i kritike
umjetnike pokrete i individualne prakse umjetnika
poslije Drugog svjetskog rata. Neoavangarda ukljuuje
sljedee pokrete: (l) neokonstruktivizam ili posljednju
avangardu (l 'ultima avanguardia): ambijentalnu

401

umjetnost, vizualna istraivanja, kibemetsku umjetnos~ kinetiku umjetnost, kompjutersku umjetnost,

lasersku umjetnost, optiku umjetnost, nove tendencije, strukturalni fihn, tehnoloku umjetnost, (2)
neod adu i neodadaistiko usmjerenje pop arta, (3)
fluksu s, (4) hepening, (5) novi realizam, (6) njemaku
grupu Zero, (7) pokrete i oblike vokovizualnih istraivanja: letrizam, konkretnu poeziju, vizualnu
poeziju, pattern teks~ itd.
Pojam neoavangarda oznaava drugu avangardu
razlikujui sljedee interpretacije: (l) avangarda prvih
desetljea xx. stoljea smatra se izvornim pionirskim
umjetnikim radom, a avangarda poslije Drugog
svjetskog rata avangardom iz druge ruke i remakeom
prve avangarde, (2) avangarda poslije Drugog
svjetskog rata smatra se realizacijom i konkretizacijom
utopija i projekata ranih avangardi i (3) neoavangarda
je specifian i relativno autonoman skup pokreta i
individualnih uinaka od 1950. do 1968. koji visokim
i kasnim modernizmom tvore kompleksnu sliku
estetikih, umjetnikih i ideolokih oblika, rjeenja,
zamisli i projekata modernosti. Avangarda je prethodnica modernizma, a neoavangarda je kritika i
ekscesna praksa u okviru dominantne modernistike
kulture. Na nastanak i razvoj neoavangarde jednim
su dijelom utjecali znaajni avangardni umjetnici ili
njihovi uenici koji su nastavili avangardistiki projekt
prije, tijekom i poslije Drugog svjetskog rata:
konstruktivisti Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albcrs,
Max Bill, Nicolas Schaffer i Victor Vasarely, dadaist
Marcel Duchamp, baletan i dizajncr Xanti Schawinsky
i kompozitor John Cage. Za razvoj neokonstruktivizma znaajne su obnove bauhausovske tradicije
na umjetnikim kolama u SAD (Novi Bauhaus u
Chicagu 1937.-1938., kola za dizajn u Chicagu
1939.-1944., Institut za dizajn osnovan 1944.) i u
Njemakoj (Hochschule fiir Gestaltung u Ulmu). Za
razvoj neodade, fluksusa i hepeninga znaajne su kole
Black Mountain College u Sjevernoj Karolini, SAD
osnovana 1933. u kojoj su predavali njemaki
umjetnici Bauhausa Albers i Schawinsky, a suraivali,
izmeu ostalih, John Cage, koreograf Merce
Cunningham, arhitekt i vizionar Buckminster Fuller,
Robert Rauschenberg te New School for Social
Research u New Yorku gdje jc John Cage od 1956.
predavao grupi slikara, pjesnika, muziara i filmskih
radnika (Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George
Brecht, Al Hansen i Dick Higgins) koji e krajem 50ih i tijekom 60-ih initi jezgru amerikog neodadaizma, fluksusa i hepeninga. Sluaj Marcela Duchampa indikativanje po tome to je on svojim readymadeima realiziranim od 1913. do 1920. snano
utiecao na umjetnike neodade, f1uksusa, hepeninga i

ranog pop arta. S druge strane, pod utjecajem mlaih

neoavangardnih umjetnika on je tijekom SO-ih i 60ih suglasno neoavangardnoj duhovnoj klimi revidirao
i aktualizirao svoje dadaistike postavke. Nastanak
neoavangarde ne moe se objasniti samo povijesnim
revizijama i obnovom avangardnih tenji, budui da
su duhovne, materijalne i teorijske pretpostavke
razvoja neoavangarde ukljuivale i niz specifinih momenata: (I) u neokonstruktivizmu dolazi do uvoenja
tehnologije koja je prije Drugog svjetskog rata bila
nezamisliva (kompjutor, laser), (2) liberali7.acija
graanskog drutva poslije Drugog svjetskog rata biJa
je u znaku dominacije potroake i masovne kulture,
ali i alternativnih i marginalnih pokreta, to je stvorilo
prostor za oslobaanje seksualnosti, tjelesnosti i razliitih oblika underground ponaanja koje je visoka
estetizirana umjetnost iskljuivala (neodada, novi
realizam, fluksus i hepening irili su podruja umjetnikih, politikih i seksualnih sloboda), (3) europska
neoavangarda je jednim svojim dijelom (nove tendencije, flu ks us) zasnovana na kritici subjektivizrna i
egzistencijalne drame slikarstva enfonnela i odreuje
se kao postenfonnel i postegzistencijalistika umjetnost, (4) amerika neodada i hepening nastali su iz
kritike estetizma apstraktnog ekspresionizma, iako su
od njega preuzeli zamisao umjetnikog ina osloboenog proizvodne funkcije, usmjeravajui ga prema
akciji i performansu, (5) izvori neoavangarde su i u
izvanumjetnikim situacijama; u kritici hladnoratovskog ideolokog i estetskog utilitarizma, u kritici
socijalistikog realizma u Istonoj Europi, u situacionistikoj teoriji spektakla, u razvoju kritike teorije
i nove ljevice, u kibernetici, strukturalizmu i teoriji
infonnacija. Dok je umjetnost visokog modernizma,
posebno amerikog greenbergovskog modernizma,
teila 7.atvaranju umjetnosti u usko profesionalne i
medijske okvire, neoavangarda je teiJa irenju umjetnosti u egzistencijalna podruja (urbanizam, dizajn,
reklama, politika borba, emancipacija pojedinca,
psihoterapija) i u podruja duhovnih (veze s azijskim
mistikim i religioznim ucnjima) i teorijskih uenja
(od marksizma preko strukturalizma do alternativne
psihijatrije). Vrhunac neoavangardi ostvaruje se tijekom ezdesetosmake studentske i pobune mladih.
Poraz tih alternativnih prevratnikih kretanja bio je i
kraj neoavangarde. ezdesetosmaka alternativna
kultura mladih je na paradoksalan nain suoila
dovrenje neoavangarde (metaforiki: posljednjU
avangardu) i zaetak postavangarde (anticipacije
postmoderne), tj. suoila je diskurs prvog stupnja i
umjetnosti metarefleksije. Kraj neoavangarde se
oituje u: (l) neostvarivosti bitnih revolucionarnih
promjena pojedinca i drutva kroz umjetnost, tj. slom

402

utopijskih modernistikih projekata utvrivanjem

birokratskih institucionalnih modela drutva, kulture
i umjetnosti, (2) integraciji eksperimentalnih i formalnih dostignua neoavangardnih umjetnosti u
dominantnu modernistiku visoku umjetnost i (3) nemogunosti da se istraivanja prvog stupnja i gestualni
ekscesi transfonniraju u metajeziku raspravu o prirodi
umjetnosti koja e analitiki, kritikj i teorijski dovriti
modernistike paradigme umjetnosti i kulture.
LITERATIJRA: Bensl, Bens2, Bens3, Bent I , Bih3, Bih4, Bih6, Bih7,
Bih8, Bih9, Bih l O, Bit l. Bloe2, 80ry l. Buc8. Bumh6, Cag l, Cag2,
Cag3, Cag4, CagS. Cag6. Cag7, Cag8, Campo I, Com3, Cos I, Cos3,
Deb I. Den2, Dcn3, Den4, Oen20, Den26, Den30, Den34, Den38,
DenSS. Den61, Den69, Oen74, Den89, Den97. DeniOI, Den102,
Den104, Oen105. Dossl, DuS, ETj22, Fnmk3. Henrl, Hori, Josi,
Josi, Kaprl, Kirl. Komp I. Kult2, Soh l, Luc4, LucS, Morg4. Novct I,
No\o'et2, Navet3, Olivl4, Pelle l , Popp2, Radov5, RadovI 2, Radov13.
Radovl9. Sharl, Shaw J,Solt I, Sus2, Sus3, Sus5, Sus7, Sus8, Szab I,
uvS7, Suv92, Suv96, Su\' 125, uv 131, Tcnd I, Tcnd2. Ver2.
William l , W007

Neoavangarda hnratska. Hrvatska neoavangarda ima

odlike internacionalne neoavangarde koja je prela put
od alternative visokom modernizmu do institucionalizirane neoavangarde kao dominantne modernistike prakse. Na primjer, grupe Exat 5 J i Gorgona
su imale status alternativnih pojava u odnosu na
vladajui socijalistiki realizam ili nastajuu dominantnu liniju visokomodemistikog apstraktnog slikarstva Ede Murtia i Otona Glihe. Ali, djelovanje
internacionalnog neoavangardnog pokreta Nove
tendencije je nastajalo u razvijenonl institucionalnom
okviru modernistikih muzejskih i galerijskih institucija.
Neoavangarda se manifestira u sljedeim oblicima:
( l) rana geometrijska apstrakcija grupe Exat 5 J
(osnovane 1951.), (2) internacionalni postenformeI i
neokonstruktivistiki pokret Nove tendencije (1961.1973.) u kojem se razvijaju getaltistika, kinetika,
optika, kompjutorska i vizualna istraivanja novog
plastikog jezika, (3) grupa Gorgona (1961.-1965.)
koja je djelovala u duhu postenfonnela i (4) vizualna
poezija (Josip Stoi). U grupi Exat 5 J djelovali su
arhitekti i slikari Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Ivan Picelj, Zvonimir Radi, Boidar Raica,
Vjenceslav Richter, Vlado Kristl, Aleksandar Srnec i
Vladimir Zarahovi. Manifest grupe Exat govori o
afinnaciji apstraktne umjetnosti, eksperimentalnom
istraivakom radu, brisanju granica izmeu lijepih i
primijenjenih umjetnosti i integraciji umjetnosti u suvremeni ivot. Grupa Gorgona je djelovala istovremeno s pokretom Novih tendencija kao duhovna i
umjetnika alternativa neokonstruktivi7JTIu. U Gorgoni su suraivali: Dimitrije Baievi, Josip Vanita,
Marijan Jevovar, uro Seder, Julije Knifer, Radoslav

Putar, Ivan Ko'.ari, Matko Metrovi i Miljenko

Horvat. Gorgonu karakterizira zatvoren, hennetian i
ezoterian rad koji se podjednako ogleda u umjetnikim djelima, duhovnoj i ivotnoj annosferi koja je
sastavni dio njihove aktivnosti. Gorgona je teila duhu
antiumjetnosti, apsurda, ironije i zenovske kontemplacije. Suradnici Gorgone djeluju u likovnim medijima (Knifer i Vanita u slikarstvu, Koari u
skulpturi), strategijama povezivanja slike i rijei
(Baievi, asopis Gorgona) ili u duhovnim vjebama (na primjer, zapisjvanje misli za odreene
mjesece, slanje pozivnica za priredbe koje se nee
odrati). Izvan grupa je znaajan rad vizualnog
pjesnika Josipa Stoia koji je razvio poetiku istraivanja vizualno-semantikih odnosa rijei i teksta
(od istraivanja i eksperimenta s pjesnjkim tekstom
preko tekstualnih objekata do tekstualnih ambijenata).
Eksperimentalnom, vizualnom i konkretnom, odnosno, jntermedijalnom poezijom bavili su se:
Radovan Ivi, Boro Pavlovi, Dubravko Detoni,
Zvonimir Mrkonji, Josip Sever, Ivan Rogi Nehajev,
Borben Vladovi, Darko Koliba, Josip Stoi, Ljubomir Stefanovi, Vlado Martek. Eksperimentalnom
muzikom su se bavili: Milko Kelemen, Dubravko
Detoni, grupa Acezantez. Izvan dominantnih tijekova
su i tekstualni eksperimenti (1970.-1973.) filozofa
Darka Kolibaa koji nastaju na osnovi poststrukturalistikih istraivanja jezika zasnovanih na uenju
Jacquesa Lacana i filozofiji Jacquesa Derridae.
LITERATURA: Baji, SensI, 8ens2. Bens3, Oen26. Den38, DenSS,
OcnS6, Dcn57, Den58, Dcn97, Dcn102. DuS, Galjl, GaJj2, Knil,
Kni2, Kni3, Kole3, Ko8, Krau l, Krp l, Hor l, Mako l, Novctl,
Novet2, Novet3. Remi, Rem2, Stip2, StipS. Slip8, Sus2, Sus3, SusS,
Sus7.Sus8.Tendl.Tend2

Neoavangarda jugoslavenska. Neoavangarda u

Jugoslaviji datira od 1950. do 1973. godine. Neoavangarda nastaje u periodu nakon raskida Socijalistike Jugoslavije sa SSSR-om i uspostavljanjem
liberalnijih odnosa u kulturi i umjetnosti. Neoavangarde u Jugoslaviji karakterizira kritika i subverzija
umjerenomodemistikog i visokomodemistikog
bezinteresnog i autonomnog umjetnikog stvaranja,
tj. socijalistikog estetizma. Karakteristina su etiri
perioda: (1) nastavak predratne modernistike i
avangardistike prakse na marginama dominantne
socijalistike kulture (Josip Seissel) ili u inozemstvu
(Vane Bor, Radovan Ivi), kao i rad knjievnika
(Stanislava Vinavera, Ljubie Jocia, Oskara Davia)
na obnovi modernizma, (2) izvorna neoavangarda 50ih godina nastaje kao in otpora socijalistikom
realizmu i graanskom modernizmu, projektirajui
mogui prostor umjetnikog eksperimenta i prekoraenja tradicionalnih medijskih granica umjetnikih

403

nevizuaInog svijeta. Vodei autori OHO-a su Iztok

Geister Plamen, Marko Poganik, Ale Kermauner,
Milenko Matanovi, Andr3 i Toma alamun, Franci
Zagorinik, Vojin Kova-Chubby i Matja Hanek.
Istovremeno s produkcijom OHO-a nastajali su knjievno teorijski i filozofski radovi (Taras Kennauner,
Dimitrij Rupe1, Slavoj iek, Rastko Monik), nova
akritika kritika (Toma Brejc) i semiotika
strukturalistika teorija likovnih umjetnosti (Braco
Rotar).

disciplina (grupa Exat 5 J razvija geometrijsku

apstrakciju i konstruktivistike utopije, Vladan
Radovanovi i Josip Stoi anticipiraju vizualnopoetska istraivanja, a Radovanovi i Leonid ejka u
Mediali usmjeravaju svoj rad prema gestualnoakcionoj umjetnosti bliskoj zamislima neodade,
f1uksusa i hepeninga), (3) neoavangarda u 60-im
godinama doivljava vrhunac i razvija se u razliitim
akcionim i eksperimentalno-istraivakim smjerovima
(pokret Nove tendencije, grupa Gorgona, Josip Stoi,
Tomislav Gotovac, OHO-Katalog, Biljana Tomi,
Vladan Radovanovi, Vojin Rein-Tuci, Paul Pignon,
Bora osi, Miroljub Todorovi,), (4) na prije1azu 60ih u 70-te godine neoavangardni eksperimenti zamiru
ili se transformiraju u novu umjetniku praksu
(vidljivo na izlobama Permanentna umetnost I
Galerija 212, Beograd, 1968.1, Drangularijum I
Galerija SKC, Beograd, 1971.1, Tendencije 5/Galerije
grada Zagreba, 1973.). Neoavangardu 60-ih godina u
Jugoslaviji ine tri modela: srpska, hrvatska i
slovenska neoavangarda.

LITERATURA: Bens2, Brej4, Brej5, tos l, Cos3, Dolg l. Ker3,

Kref7. Ohol. Oho2. Oho3, Oh06, Oho7, OholO, Poni, Pon2. pon3.
Pon4, uv33, uv34, uv98, Suv II 0, uv 131, Tom l, Torn6, Zab4,
Zagl

Neoavangarda srpska. Srpsku neoavangardu ine

beogradska (likovna, knjievna, muzika i filmska
neoavangarda) i novosadsko-zrenjaninska neoavangarda orijentirana knjievnim tekstualnim eksperimentima koji se ukljuuju u podruje konkretne i
vizualne poezije. Beogradska neoavangarda je bliska
destruktivnom, ekscesnom, gestualnom i jeziko
konceptualnom akcionizmu neodade, fluksusa i
hepeninga, a bitne su i relacije s francuskim filmskim
novim valom, amerikom underground kulturom i
strukturalistikim knjievnim eksperimentima. Razliitim postupcima zajedniko je stvaranje viemedijskog ili medijski neodredivog djela koje povezuje
vizualne, diskurzivne, akustike i egzistencijalne
oblike umjetnikog djelovanja. Vladan Radovanovi
je tijekom 60-ih godina razvijao modele vokovizualnog rada, ime je stvorio autentini prostor viemedijskog eksperimenta koji se moe usporediti s
istraivanjima u vizualnoj i konkretnoj poeziji,
eksperimentalnoj muzici i fluksusu. Leonid ejka je
paradoksalno suoio antimodernistike ideale integralnog fantastikog slikarstva, koje obnavlja uzore
renesansnog zanata i duhovne cjelovitosti s fTagmentamim, bihevioralnim i eksperimentalnim zamislima
asamblaa i hepeninga. Karakteristino je njegovo
zanimanje za skladita, otpade i smetlita ime se
pribliio junk artu. Miroljub Todorovi bavi se vizualnim poetskim istraivanjima kroz rad signalistike
grupe i pokret u vizualnoj i konkretnoj poeziji.
Romanopisac Bora osi je krajem 60-ih pokrenuo
asopis Rok (1969.) 7.asnovan na zamislima mixedmedia, tj. asopis je ujedno asopis o umjetnosti i
umjetniko djelo. asopis Rok u konceptualnom i
teorijskom smislu predstavlja vrhunac beogradske
neoavangarde, objedinjujui u integralni prostor
knjievne, esejistike, pjesnike, likovne i muzike
eksperimente, Ukazujui i na internacionalne strategije
neodade i f1uksusa. U toj atmosferi djeluju: (l) Kino

LITERATURA: Beo3, Beo4, tosl, tos3, Den26, Den38, Den47,

DenS7, DenS8, DenS9, [)en69. Den74, Den78, [)en89, Den92,

DenJ02, Jugl, Kclc2, Prot7, Proti I , Radov13. Radovl4, uv33.
uv34.Suv6S,Suv7S,uv92,uvl03,uvII0,uvI31,Tornl,Torn6

Neoavangarda slovenska. Grupa OHO, pokret OHO

i OHO-Katalog (1962.-1969.) ine jedinstveni proces
slovenske neoavangarde. Razliito od srpske i hrvatske
neoavangarde u kojima postoji povijesni diskontinuitet
izmeu neoavangarde i postavangarde (konceptualne
umjetnosti, nove umjetnike prakse), grupa OHO
ostvaruje kontinuitet izmeu neoavangarde i postavangarde. Razlikuju se tri perioda slovenske neoavangarde: (1) reistiki period nastao u duhu fenomenoloke filozofije povezan s konkretnom poezijom,
filmskim eksperimentima, radom na knjigama
umjetnika i popartistikim artiklima (Kranj, 1962.1968.), (2) strukturalistiki period ili kasni reizam
vezan uz strukturalistiku teoriju i njenu integraciju u
vizualno-konkretistika istraivanja i ludizam (1968.1970.) i (3) postavangardni period od siromane i
procesualne umjetnosti, do land arta i konceptualne
umjetnosti (1969.-1971.). Slovensku neoavangardu
karakterizira postojanje konz istentno g, sistematinog
i viemedijskog eksperimentiranja jezikom, percepcijom i socijalnom alternativom. U okviru pokreta
OHO nisu djelovali samo umjetnici nego i esej isti,
filozofi, sociolozi. OHO je imao ideoloku crtu
povezanu s kretanjima u duhovnoj sferi od filozofije
Martina Heideggera i kritike humanizma (odbacivanje
antropocentrinog koncepta), preko struktura Iistikih
modelajezikih poredaka do mistikog preispitivanja

404

klub Beograd s eksperimentalnim kratkometranim i

dugometranim filmom (Makavejev, Rakonjac), (2)
BITEF (Beogradski i1lternacionalni teatarski/estival)
na kojem se prikazuju kljuna djela internacionalne
kazaline neoavangarde, (3) muzika neoavangardna
istraivanja Vladana Radovanovia i Paula Pignona,
(4) u okviru rada Galerije 212, povezane s BITEFom, povjesniarka umjetnosti Biljana Tomi l'37.Vija
specifian oblik vizualne poezije nazvan typoezija i
definira koncepte pennanentne i totalne umjetnosti
na meunarodnim izlobama ukazujui na preobraaj
neoavangarde u postavangardu. U beogradskoj neoavangardi neokonstruktivistika istraivanja bila su
individualna i povezana sa zagrebakim pokretom
Nove tendencije. Karakteristini su luminokinetiki
ambijenti Kolomana Novaka, mehaniki (oscilatorno)
proizvedeni geometrijski crtei Zorana Radovia i
kompjutorska grafika Petra Milojevia koji je ivio i
radio u Kanadi. Zrenjaninska, subotika i novosadska
neoavangarda nastajala je u okvirima knjievnih tekstualnih eksperimenata, iz kojih se razvijaju istraivanja koja tee konkretnoj i vizualnoj poeziji (Vojin Rein-Tuci, Vojislav Despotov, Bogdanka Poznanovi,
grupa Bosch + Bosch, Judita algo, Zoran Mirkovi) i
postavangardnoj parateatarskoj i tekstualnoj praksi
konceptualne umjetnosti (Grupa Kod i Gnlpa (3).
LITERATURA: osi. Cos3. Den57. Den58. Dcn78, Den88. Den89,
Den 10 I. Maka I, Med l. Radov t, Radov2. Radov3, Radov4. RadovS.
Radov6, Radov7. Radov8. Radov9, RadoviO, Radovit. Radovi 2.
Radov13. Radovi 4. RadovIS. Radovt6. Radovi 7. Radovi 8, v19.
Signl, Sign2. Sign3, Subo2, Sus2. uv33. uv34, uv57, uv6S,
Suv7S, Suv96, Suv 131. Todor I, Todor2, Todor3, Todor4. Todor5.
Tom I, ToOm2, Tom3. Tom5. Tom6. Tom8

Neodada. Neodada je neoavangardni umjetniki

pokret nastao u SAD krajem SO-ih godina. Za neodadu
nije bitno stvaranje umjetnosti nego pronalaenje
umjetnosti u svijetu. Neodada je nastala: ( l ) obnovom
i radikalizacijom duchampovske dadaistike tradicije
kroz ekscesnost, prekoraenje medijskih i disciplinarnih granica, (2) prevladavanjem rjeenja akcionog
slikarstva, na primjer Jacksona Pollocka, odbacivanjem akcije usmjerene na stvaranje umjetnikog djela
i izlaganjem same akcije i ina kao dogadaja, (3)
eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na Black
Mountain College u Sjevernoj Karolini i djelovanjem
Johna Cagea na New School.for Social Research u
New Yorku tijekom SO-ih godina, (4) razliitim
eksperimentima u muzici, filmu, kazalitu i knjievnosti koji su relativizirali granice medijskog rada i (5)
anarhistikim pristupom koji se zalae za razaranje
graanskih vrijednosti i institucija svijeta umjetnosti,
odbacivanjem institucionalnog rada ili zasnivanjem
alternativnih institucija (izlaganje na ulici, u garai i

stanu). Neodadu razlikuje od dade drugaija drutvena

i kulturoloka situacija umjetnikog djelovanja. Dada
je nastala kao estetska, etika i politika provokacija i
destrukcija tradicionalnih graanskih vrijednosti i time
je bila prethodnica (avangarda) modernistike umjetnosti. Neodadaje nastala u doba dominacije visoke
modernistike estetike slikarstva i kiparstva i potroakog drutva: (l) zasnovana je na kritikom stavu
prema greenbergovskim formalistikim teorijama
visokog modernizma koje se zalau 7.3 autonomiju
umjetnikog djela (slikarstva, kiparstva), za razlikovanje visoke i popularne umjetnosti i definiranje
umjetnikog djela iskljuivo posredovanjem njegove
materijalne morfologije i (2) zasnovana je kao umjetnost potroakog drutva, a to znai kao umjetnost
koja radi s produktima, znaenjima i vrijednostima
drutvene potronje visokog modernizma. Pristup
neodade potroakom drutvu je kritiki i nihilistiki.
Dok, na primjer, fluksus kroz sline strategije tei
utopijskom duhovnom i po1itikom obratu metaforizirajui zenovsko prosvjetljenje i individualno
osloboenje, neodada pokazuje besmisao, istroenost,
otudenost, okrutnost i realnost potroakog drutva.
U neodadi nema pouke, humora, ironije i parodije
nego hladna, doslovna i cinina upotreba otpadaka,
tragova i mehanizama potroakog dMtva Neodada
se razvija u nekoliko smjerova: (1) kao hepening ime
brie granicu izmeu slikarskog, kiparskog i teatarskog
ina kroz ludistike inove spajanja ivota i umjetnosti,
najee mjesto za realizaciju hepeninga su simbolika
mjesta potroakog drutva: autoput otpad, garaa, a
sudionici su umjetnici i publika (Allan Kaprow, Jim
Dine, Claes Oldenburg, Carolee Schneemann), (2) kao
ready-made i asambla, stvarajui kolano-asamblane
slike (Robert Rauschenberg, Jasper Johns), trodimenzionalne objekte i instalacije koje imaju status
imaginarne scenografije (Edward Kienholz, Claes
01denburg), (3) kao viemedijska umjetnost intennedijalno, multimedijalno, mixed media (John
Cage, Merce Cunningham, David Tudor) i (4) kao
kola koji se realizira slikarskim postupcima ili
kolano-montanim fotopostupcima serigrafije, to
anticipira kritiku liniju pop arta (Rauschenberg,
Jasper Johns, Jim Dine, Andy Warhol, Roy Lichtenstein). Neodada i hepening su varijante istog procesa
auto-destrukcije visokog modernizma. Neodada i pop
art su srodni pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti izmeu neodade i kritike linije pop arta koja
destruira fetiizirane predmete modernistike kulture.
Pop art i neodada razlikuju se po tome to pop art
prikazuje potroaki svijet (slikom, grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblaom, instalacijom), a
neodada potroaki svijet i njegove produkte i
9

405

institucije koristi kao doslovni i

za umjetniki in.

pronaeni

materijal

regionalnog nacionalnog stila, (3) brutalnom,

nasilnikom i okantnom izraavanju i prikazivanju
politikih i seksualnih tema, (4) eklektinom povezivanju figuralnih i apstraktnih kompozicijskih
rjeenja u umjetniko djelo preoptereeno simbolikim znaenjima, naracijom, fikcionalizacijom i
smislom, odnosno, apstrakcija se koristi protiv sebe
same, da bi proizvela upeatljive brutalne i direktne
likovne predodbe koje se doivljavaju kao stvarni
izljevi emocija ljudske drame, (5) eklektinim tematizacijama koje povezuju subjektivne i privatne
prie s velikim politikim, povijesnim i mitolokim
temama, (6) slikama velikog fonnata koje postavljene
u izlobenom prostoru postaju imaginarna scenografija i skulpturama velikih dimenzija koje ulaze u
prostor kao instalacije i (7) naglaavanju manualnog
rada i uinka u stvaranju umjetnikog djela. Prema
Donaidu Kuspitu neoekspresionizam je lani eksp~sionizanrjerstvara privid ekspresionizma, a nastaje
svjesnim projektiranjem brutalne umjetnosti koja
govori o moi boje da stvori izopaenu poeziju i
mitologiju. Radi se o sirovoj boji slikarstva i skulpture
koja djeluje svojom materijalnou, oblikujui metaforike erotske povrine. Neoekspresionizam pokazuje da su erotske povrine slike i skulpture simboli
suoavanja smrti i ivota (erosa i thanatosa), koji
istovremeno ulaze i u banalnost i trivijalnost svakodnevnice. Karakteristina ironijska i parodijska dimenzija nastaje iz raskoraka velikih mitskih, arhetipskih i nacionalnih tema i sirovog, naivnog, prividno
loeg 7.anata.
Njemako neoekspresionistiko slikarstvo nije
jedinstveni stilski model izraavanja. Razlikuju se
etiri karakteristine fonnulacije ekspresionistikog
izraza: (1) neoekspresionizam Josepha Beuysa nastaje
kao sinteza neoavangardnog akcionizma, postavangardnog rada s konkretnim realnim fenomenima
svijeta (materijalom, energijom, prostorom, vremenom, amanistikim i politikim drutvenim snagama
rituala) i pseudornitskim neoromantinim prikazivanjem traumatskih i duhovnih borbi ovjeka i prirode.
Beuys je u njemakoj kulturi uspostavio most izmedu
moderne i postmoderne umjetnosti, osjeajui i
fonnulirajui postmodernistiko stapanje modernog
i tradicionalnog, (2) alegorijski neoekspresionizam
konceptualno, ironijski i parodijski simulira povijest
ekspresionizma preispitujui krizna mjesta njemake
duhovnosti i kolektivne svijesti; to su radovi umjetnika
koj i djeluju od 60-ih godina kao alternativa neoavangardi i kritikoj postavangardi (Georg Baselitz, Sigmar
Polke, Jorg Immendorff, A. R. Penck, Anselm Kiefer,
Markus Liipertz, kao i Vlado Martek, ivko I. Marui), (3) sirovi i brutalni neoekspresionizam mladih
j

LITERATURA: Bih4. Bloc2. Buc8. Cage I , Cage2. Cage3, Cage4.

CageS. Cage6, Cage7, Dadi. Dassl, Frank3. BenI. Henri. Josi,
Kaprl, Kati, KirJ, KosI, Kos2, Kotl,Kraus3. Kult2, LucS, Luc6,
Morg4, Morg7, Musi. Nyml. Oliv14, Or12. Roth2, Shaw I. Sohl

Neodada hrvatska. Neodada u Hrvatskoj je bila

povezana s djelovanjem grupe Gorgona, individualnim istraivanjima Mangelosa, konkretnom poezijom Josipa Stoia i hepeninzima Tomislava
Gotovca. Hrvatska neodada je nastala kao kritika i
subverzivna reakcija na umjereni socijalistiki
estetizam suvremene umjetnosti (Marino Tartaglia.
Oton Gliha), visoki modernizam (na primjer, apstraktno ekspresionistiko slikarstvo Ede Murtia),
egzistencijalistiki enformel (Ordan Petlevski,
Ferdinand Kulmer) i visokoestetizirani neokonstruktivistiki eksperiment pripadnika Novih tendencija. Neodada u Hrvatskoj je specifini eklektini
spoj umjemosti poslije cnfonnela blisko djelovanju
Manzonija i grupe Zero, amerike neodade Jaspera
Johnsa i f1uksusa Johna Cagea s imanentnim kritikama
modernizma u realnom socijalizmu. Grupa Gorgona
je djelovala u smjeru ezoterinog neodadaistikog i
fluksusovskog, odnosno, proto-konceptualistikog
istraivanja egzistencije, odnosno skrivenih i neutralnih reprezentacija modernistike subjektivnosti.
Mangelos je razvio kompleksnu praksu sinteze i
analize vizualnog i tekstualnog promiljanja i prikazivanja nultog stupnja modernistike kulture. Josip
Stoi je razvio intertekstualnu i interslikovnu produkciju suoavanja poetskog i vizualnog. Tomislav
Gotovac je radio u podruju drastinih akcija i hepeninga, istraujui sebe kao simptom modernog
svijeta koji je mimezis ili brisani trag filmske produkcije slika.
LITERATIJRA: Bal8, Dcn97, Dcnl02, Den 105, Dimn2,Gatti2, Ili2,
Knil, Kni2, Mangi, Piql. Remi, Rem2. Stili2, Suv31, SuvSl ,~uv103

Neoekspresionizam. Neoekspresionizam je: (l)

zajedniki naziv za ekspresionistike figurativne
slikarske i kiparske pokrete postmodernizma na
prijelazu 70-ih u SO-te godine: new image, loe
slikarstvo, grafiti, transavangarda, novi barok, novi
divlji, njemaki neoekspresionizam i (2) u uoj
upotrebi pojam neoekspresionizam ili neoromantizam
oznaava ekspresionistike tendencije kasnih 70-ih i
80-ih godina u njemakoj umjetnosti.
Njemaka neoekspresionistika umjetnost na prijelazu
70-ih u SO-te se zasniva na: (I) simulaciji njemake i
sjevernjake ekspresionistike umjetnosti xx. stoljea, (2) postmodernistikom stvaranju retrogradnog
406

postmodernista koji nastaje kao simulacija emocija,

izraza, simbola i fantazija kroz introspekciju, autoerotizaciju i ironijsko nepristajanje na utopiju,
kolektivno, graanske nonne, moralne i politike
ideale. Drugim rijeima, novi divlji nastali su na
nihilistikom spoju rock i punk kulture, savladanih
izraajnih tehnika body arta, perfonnansa i video
umjetnosti i maniristi kog prihvaanja ekspresionistikih stilova iz umjetnosti XX. stoljea (Salome,
Reiner Fetting, Jiri Georg Dokoupil, Walter Dan,
Elvira Bach, kao i Lciszl6 Kerekes) i (4) meki, intelektualni i konceptualni neoekspresionizam pikturainog znaka nastaje u duhu slikarske i poetike
reinterpretacije ekspresionizma, na primjer, Der B/aue
Reitera, a govori o eklektikoj i fikcionalnoj duhovnosti kraja stoljea (Jiirgen Partenheimer, Michel
Sauer, kao i Andra alamun, eljko Kipke, Edita
Schubert, Nina Ivani).
LITERATURA: 8rej8, Brc.i 16. Brcj20, Busi. Bus2. Neub l, DenSO,
DenS3, Dcn76, enlO7, Deul, Doc3, Eksl, Expl, Gemi. Hon3.
Joal. Kl02, Kipi, Kip3. Kip9, Kipl3, Kunstl, Kunst2, Kusp2, Kw;p3.
Kusp7, Kusp8, Kuspl2. Medvl, Medv3. Medv9, Medvl3, Oliv4,
OlivS, Oliv6. Oliv7. Olivll, Parti. Suv137. Talkl, Zab9, Zeitgl. Zwl

Neogeo. Neogeo ili nova gcometrija je postmodernistika geometrijska umjetnost (slikarstvo i

kiparstvo) SO-ih godina. Razlikuju sc sljedea podruja neogeo umjetnosti: (I) slikarsko i kiparsko
problematiziranje redukcionistikih istraivanja
minimalne, postminimalne i konceptualne umjetnosti,
(2) kritika subjektivnih, ekspresionistikih i gestualnih
postmodernistikih trendova na prijelazu 70-ih u 80te godine, ~. reakcija na new image, loe slikarstvo,
transavangardu, neoekspresionizam, te je stoga neogeo
i umjetnost modernizma poslije postmodernizma (3)
simulacija i prikazivanje geometrijskih oblika nastalih
kompjuterskim simulacijama i modeliranjem kakvih
nema u prirodi. Drugim rijeima, neogeo apstrakcija
ne nastaje redukcijom mimetikog prikaza kao u
avangardnoj geometrijskoj apstrakciji ili formalistikim geometrijskim konstruiranjem kao u
neoavangardi i minimalnoj umjetnosti nego prikazivanjem geomctrijskih umjetnih struktura elektronskih
slika postmoderne kulture i (4) prihvaanje geometrije
kao jezika simbola i prikazivanje geometrijskih i
numerikih sistema iz ezoterine tradicije Zapada i
Istoka. Neogeo slikari i kipari podjednaku panju
poklanjaju dekorativnim aspektima djela i njihovim
znaenjskim funkcijama. U formalnom kompozicijskom smislu neogeo slikarstvo karakterizira
postojanje principa serijalnosli, vertikalne i horizontalne simetrije, upotreba pattern a (shema zasnovanih na ponavljanju jednog ili vie elemenata po
cijeloj povrini slike) i ornamentike. Zbog dominacije

ornamentike neogeo slikarstvo se naziva i postmoderni

ornamentalizam. Heinrich Klolz piui o Ilovoj
apstrakciji ili drugoj modernoj ukazuje da apstrakcija
poslije eklektinog figurativnog postmodernizma
tematizira fragmente modernistike apstrakcije i
geometriju doivljava kao fikcionalni materijal,
nasuprot modernistikoj konkretnosti i doslovnosti.
U znaenjskom smislu geometrijski oblici, njihovi
odnosi i kompozicijske sbUkture u jednom dijelu esto
imaju vie znaenja i upravo dvosmislenost i vieznanost radikalno odvaja neogeo umjetnost od
geometrijskih dogmi modernistike umjetnosti koja
je teila autonomnom, jednostavnom i jedinstvenom
znaenju. Razvoj neogeo umjetnosti ima ishodita u:
(l) post-neokonstruktivistikim istraivanjima
geometrijskih struktura Julija Knifera (zanimanje za
kontemplativne karakteristike meandra kao ornamenta) i Richarda Paula Lohsea (zanimanje za serijalnost kao osnovu ornamenta i patterna), (2) postminimalistikim i postkonceptualistikim analizama
geometrijske strukture i izvoenju iz konceptualnog
projekta ambijentalnog rada; na primjer, zidne
geometrijske slike-ambijenti Mela Bochnera, Richarda
Serre, Davida Rabinowitcha i Sola Le Witta, odnosno,
zidne ili trodimenzionalne instalacije s prugastim
patternom Daniela Burena i (3) postmonokromnom
slikarstvu Gerharda Richtera, Gerharda Merza,
Oliviera Mosseta i Franka Stelle. Primjer simulacijskog geometrizmaje rad Sherrie Levine koja kopira
djela avangardnih umjetnika; na primjer, Mondrianove
slike ili Duchampove ready-made. Za njuje geometrija
uzorak jednakovrijedan drugim uzorcima umjetnosti
i kulture. Matt Mullican koristi simbole masovne
urbane kulture koje svodi na prazan neupotrebljiv znak
ili parodijski na geometrijsku strukturu koja izgledom
odgovara metafizikim avangardnim geometrijskim
slikama ali s njima nema nita zajedniko ni u
likovnom ni u metafizikom smislu. John Nixon gradi
znakovno proizvoljne kompozicije od geometrijskih
elemenata-znakova koji pripadaju ikonografiji
avangardnih geometrijskih kola kao to su De Stijl,
suprematizam ili Bauhaus. Irni Knoebcl i John M.
Annieder realiziraju prostome instalacije koje su
izvedene iz slikarskog prostora plone geometrijske
kompozicije s prikrivenim principom nereda. U ovim
instalacijama ne postoji prostorni diskontinuitet
izmeu slike i skulpture. Julian Opie i Zvi Goldstein
realiziraju geometrijske slike i instalacije koje su
mimezis (prikazi) industrijskih proizvoda bez odredenog upotrebnog smisla ili konstrukcije geometrijskih oblika veoma bliske kompjutorskim projekcijama geometrijskih tijela. Apstraktne kompozicije
Seana Scullyja su naslikane rukom i odreuju ih

407

osobne odluke, dok su u kompozicijskom smislu

prepoznatljive kao slike u slici. Giinther Forg realizira
monumentalne slike zasnovane na uvoenju ekspresivne gestualnosti u minimalne geometrijske fonne.
Paradoksalni spoj geometrije, gestualnosti i monumentalnosti pikturaIni prostor slike odreuje kao
fikcionalni nestvarni prizor. Helmut Federle radi s
fikcionalnim i perceptivnim poremeajima u primarnim geometrijskim vjebama. On geometrijskoj
tautologiji oduzima doslovnost, pokazujui kako slika
(painting) postaje prikaz (picture) i predodba (image).
eljko Kipke slika geometrijske metafizike kompozicije zasnovane na patternima koji imaju simbolike, fikcionalne i narativne odnose s magijskim i
alkemijskim geometrijskim sistemima zapadne
tradicije. Sergej Kapus, Bora I1jovski, Feda Klikovac,
Verhumprogram (Ratomir Kuli, Vladimir Mattioni),
Damir Soki, Goran Petercol, Duje Juri, Edita Schubert, Nina Ivani, Dubravka Rakoci, Darivoj ada i
Branko Lepen razvijaju neogeo slikarstvo i kiparstvo
koristei geometriju kao povod za slikarsko ili kiparsko problematiziranje prikazivanja geometrijskog
u tnnjetnosti, kreui se od dekorativnog izraza, preko
konstruktivnog i konceptualnog rjeavanja plohe ili
prostornog tijela, do mimetikog prikazivanja geometrijske umjetnosti i svijeta geometrije. Autorski
tandem Verhllmprogram u jugoslavenskoj umjetnosti
pionirski anticipira ncogco umjetnost. Oni kroz raster
sheme i monokromije preispituju optike, pikturalne
i konceptualne dimenzije i preobra7.bu modernistike
apstrakcije. Njihov rad karakterizira i teorijsko istraivanje fenomenologije slike. Klikovac preciznc'
geometrijske koncepte i sheme realizira kao zidne
skulpture naglaene dekorativnosti, ali i kao prazne
znakove tvrdih rubova koji asociraju na militaristike
simbole nacionalsocijalizma. Drugim rijeima, on formalne neogeo produkte povezuje s modelima izraavanja retroavangarde. Njegov postupak karakterizira i
uvoenje fikcionalnog prikazivanja geometrije, odnosno, geometrija nije konkretna prisutnost nego fikcionalni element prikazane prie o odsutnoj geometriji.

Mauriceu Beaubourgu, napisao da je umjetnost

slikarstva zasnovana na hanno niji slaganja kontrasta,
slaganju slinosti tona, boje i linije pod utjecajem
osvjetljenja. Pointilizmom se naziva postupak punktuiranja boja, tj. slaganja toaka na povrini koje
superponiranjem u pogledu ine specifinu reprezentativnu povrinu. Izraajno sredstvo je optika mjeavina tonova, boja, ~. svjetla i efekata svjetla (sjena).
Neoimpresionistika slikarska kompozicija je plona,
izrazito konceptualizirana i, zato, umjetna i hladna.
Seurataje vodila zamisao o hannoniji, a do hannonije
je dolazio analizom i konstruiranjem kompozicije
prizora. Prema Filibertu Menni, Seuratov postupak
je izrazito analitiki jer sc zasniva na r8lanjivanju
kroz tri stadija: (I) izvoenje motiva i izrada skice,
(2) razrada osjetiinih podataka na osnovi teorije
slikarstva, (3) materijalno izvoenje, uvijek u ateljeu,
shvaeno kao prenoenje ideje na platno. U tom
kontekstu za razliku od impresionista, za Seurata,
Paula Signaca i Camillea Pissarroa izvoenje slike
postaje nebitno u odnosu na razraeni koncept
prikazivanja optikog poretka. Slikarstvo neoimpresionizma se ne zasniva na prikazivanju predmeta
svijeta nego na prikazivanju vizualnog videnja svijeta
Prema Signacu "Neoimpresionisti ne pripisuju obliku
poteza nikakvu vanost, jer on njima ne slui kao
izraajno sredstvo oblikovanja, osjeanja i reproduciranja predmeta. za njih je predmet samo jedan
od bezbrojnih elemenata, iji skup daje sliku; element
koji ima istu funkciju kao i nota u simfoniji" (1899.).
Znaajna djela neoimpresionizma su slikc Georgesa
Seurata Une Baignade en ASllieres (1883.-1884.), Un
Dimanche d'ete il 1'Ile de la Grande Jatte (1884.1885.), Ensemble (1888.), Le Tour EifJel (1889.), Le
Cirque (1890.), Paula Signaca Les Modistes (1885.1886.), La BOllee Rouge, (1895.), ili Camillea
Pissarroa, Les Moissonneuses (1887.-1889.). Neoimpresionistiki slikari su, izmeu ostalih, HenriEdmond Cross, Giovanni Segantini, Angelo Morbel1i,
Giuseppe Pellizza da Volpedo.

LITERATURA: 8rej9. Brudl, Den70, Den76, Geoml. Hul, LuI,

Schap4.~uv49,

L1TERA11JRA: 8ois3, 8n:ttc:l. HalT31, Harr32. Herl, Read4, Russ l.

VVardl, VVoo2" VVoo8

Postmoderne I, Moss l, Kov2

Neoklasicizam francuski. Neoklasicizmom se

nazivaju razliite pojave u modernistikoj umjetnosti
XX. stoljea, koje se zasnivaju na povratku klasinoj
grkoj, rimskoj ili francuskoj tradiciji ili sinteze
aktualnosti i prolosti, odnosno, upotrebe i referiranja
na povijesne wnjetnike stilove ili individualne prakse.
Za razliku od neoklasicizma XVIII. stoljea koji
antiku tradiciju prihvaa kao idealni racionalni model
za uenje i razumijevanje sadanjosti, neoklasicizmi
XX. stoljea tradiciju i povijest predoavaju kao

Neoimpresionizam. Neoimpresionizam ili znanstveni impresionizam je naziv za slikarstvo zasnovano na

promanstvenom prouavanju i primjeni optike (zakon
prostiranja svjetla, teorija boje) i psihologije vizualnog
opaanja na konstruiranje slike. Osniva neoimpresionizma je francuski slikar i teoretiar slikarstva
Georges Seurat. Neoimpresionizam je historizirao
slikar Paul Signac u knjizi Od Eugenea Delacroixa
do neoimpresionizma. Seurat je u pismu Esthetique

408

otvoreni i relativno arbitrarni arhiv znanj~ obrazaca~

klieja, tehnika, tema, objekata uivanja ili kompozicijskih modela za preispitivanja unutar razvijenog
modernizma. Neoklasicizam XVIII. stoljea nastaje
u doba prosvjetiteljstva i konstituiranja graanskog
drutva. Zasniva se na uvjerenjima da umjetnost
poiva na tehnikom umijeu prikazivanja izvedenom
iz tradicije renesansnog, baroknog i poussinovskog
klasicistikog prikazivanja, ali i na pozitivnom
drutvenom znanju koje je upueno racionalnon'}
razumijevanju drutva, kulture, politike, religije,
svakodnevnice i umjetnosti. Slikari neoklasicizma u
XVIII. i ranom XIX. stoljeu su: Jean-Baptiste
Greuze, Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros,
lean-Auguste Dominique Ingres.
Neoklasicizmi u slikarstvu, glazbi, knjievnosti, baletu
i filmu XX. stoljea nastaju kao reakcije na zamisli
permanentnog napretka u umjetnosti. Neoklasicizam
oznaava mnotvo pojava u XX. stoljcu: neposredno
poslije Prvog svjetskog rata u okviru Parike kole, u
razvoju nadrealistikog slikarstva prema fantastikom
slikarstvu i tijekom marginalnih antimodemistikih
regionalnih reakcija na apstraktno slikarstvo i, posebno, en forme l.
Anticipacije neoklasicizma se mogu nai u metafizikom
slikarstvu Giorgia de Chirica u lO-im godinama, kao i
u povratku akademskoj figuraciji futurista Gina
Severinija ili Carla Carraa. Eric Satie i Guillaurne
Apollinairc su svojim muzikim, knjievnim i teatarskim eksperimentima nagovijestili pojavu neoklasicizma
Prvi val neoklasicizma nastaje pred kraj Prvog svjetskog rata u Francuskoj. Sloeni proces previranja u
parikoj avangardi vodi istraivanju estetskog naspram
anti estetskog, narativnog naspram isto vizualnog ili
isto muzikog, prekoraivanju granica visoke
umjetnosti. Inicijatori tih kretanja su bili Eric Satie i
Jean Cocteau. Vrhunac parike avangarde lO-ih godina XX. stoljea i istovremeni poetak neoklasicizma
oznaava viernedijska predstava Parada (6. lipnja
1917.). Na Paradi su sunldivali umjetnik Jean Cocteau, kompozitor Eric Satie, slikar Pablo Picasso i
koreograf Leonide Massine. Zamisli neoklasicizma
kao koncepta slobodnog, egocentrinog, uivalakog
i eklektinog modernistikog stvaranja izmeu visoke
i popularne kulture je teorijski fonnulirao Jean Cocteau
(Pijetao i harlekin - Zabiljeke u povodu muzike,
1918.).Onje takoer reirao nekoliko filmova koji su
paradigmatski primjeri kasnog parikog neoklasicizma: Krv pjesnika (1930.-1932.), Ljepotica i zvijer (1946.) i Orfejev testament (1959.). Od 1920.
djelovala je glazbena neoklasicistika grupa Les Six
(rallr;ais u kojoj su suraivali Darius Milhaud~ Francis
Poulenc, Georges Auric, Louis Durey~ Arthur Honneg-

gcr i Gcnnainc Taillefcrre. Od 1920. do 1929. u Francuskoj je djelovao i kompozitor Igor Stravinski.
Pablo Picasso je kasnih lO-ih godina napustio kubizam, njegov neoklasicizam karakterizira nomadski
eklektini pristup postupcima slikanja i izboru tema
7.a slike. Picasso se vratio akademskom portretu
(portreti Ambroisea Vollarda iz 1915., Guillaumea
Apollinairea iz 1916., Portret Olge u naslonjau iz
1917., Igora Stravinskog iz 1920.), razvija vrstu i
masivnu postkubistiku figuru po uzoru na grku
arhajsku skulpturu (Velika kupaica 1921., Dvije ene
tre na plai, 1922.), referira marginalnim i regionalnim mediteranskim slikarskim manirizmima (Slikar
i njegov model, 1914., Skice za Paradu, 1917., Kupaice, 1918.), referira na vlastitu umjetniku prolost
ukazujui na plavi i ruiasti period s poetka XX.
stoljea (itanje pisma, 1921., Harlekin koji ~jedi,
1923., Tri gracije, 1925.), stvara de form irane postkubistike proto-nadrealistike figure (Dvije kupaice
iz 1920. ili Tri plesaice iz 1925.). Picasso se u
kasnijem slikarskom radu povremeno vraa antikim,
renesansnim, baroknim i klasicistikim temama kao
to su Raspee (1930.), Le seuipteur et la statue,
(1933.) Mladi faun izvodi serenadu mladoj eni
(1938.), Las Meninas poslije Velf-squeza (1957.) i
Silovanje Sabinjanki (1962.-1963.). Njegov ncoklasici7.am je eksplicitno modernistika slikarska interpretacija povijesnih tema, formi, kompozicija, a ne
povratak tradiciji ili otpor aktualnosti. Za njega je
zapadna umjetnika tradicija bila arhiv velikih djela
ijom je slikarskom modernistikom reinterpretacijom
demonstrirao veliko majstorstvo. Picassov neoklasicizam je pravi primjer eklektike situacije prevladavanja granica i kanona avangardnog pokreta. Rije je
o situaciji u kojoj je sve dozvoljeno i sve mogue zbog
uivanja u slikanju i mogunou ostvarivanja slikarskog prikaza ili izraza.
Kubistiki slikari, na primjer Juan Gris, su u kasnom
kubizmu teili strogosti i vrstoi fonne (La Femme
ala nUl1ldoli1Ze Id'apres Corotl, 1916.). Ta tenja ih
je vodila reinterprctiranju klasinih kompozicijskih
modela. Kubistiki slikari Charles-Edouard Jeanneret
i Amedee Ozenfant su stvorili 1920. godine koncept i
praksu purizma. Purizam je za njih bio novi klasicizam. Andre Lhote je razvio vrstu umjerenog,
stiliziranog i neoklasinog post-poussinovskog i postcezanneovskog kubizma. U~ccaj njegove slikarske
kole i koncepta neoklasicizma je bio znatan na
hrvatski i srpski kubizam, najvie na djelovanje Save
I

umanovia.
LITERATIJRA: Ba9, Batel, Brenl, Buel, Burg4, Coel, Gold2.

Jafl, Johnso l. Kraus8, Kraus23. Lh l, Male l, Perlofu l. Prot4, Prot5,

wnl. Vesi. Ves3

409

Neokonceptualna umjetnost. Neokonceptualna

umjetnost je zbirni naziv za neekspresionizam,
simulacionizam i post-pop art. Neokonceptualna
umjetnost ukazuje na odnos konceptualne umjetnosti
krajem 60-ih i tijekom 70-ih godina s postmodernizmom SO-ih. Neokonceptuainu umjetnost karakterizira: (l) razvijanje neslikarskih modela prikazivanja i izraavanja koji proizlaze iz formalnolingvistikih i semiotikih istraivanja konceptualne
umjetnosti i dominacije masovnih medija u kulturi
postmodernizma, (2) interes za socijalne, politike i
trine razine djelovanja i funkcioniranja u umjetnosti
i kulturi. Dok je konceptualna umjetnost tijekoln 70ih bila ljeviarski orijentirana, neokonceptuaina
umjetnost je postmarksistika, to znai da nihilistiki
i parodijski (s ironijom i humorom) govori o materijalnim mehanizmima drutvene proizvodnje i potronje, (3) interes za teorijske poststrukturalistike
proturjenosti postmoderne kulture i drutva, od Denidaine dekonstrukcije preko Lacanove psihoanalize do
Baudrillardove teorije simulacije, simulakruma i
hiperrealnosti i (4) insistiranje na savrenoj industrijskoj i medijskoj obradi umjetnikih radova koja
proizlazi iz dizajna visokotiranih asopisa, arhitektonskog dizajna unutranje dekoracije i video
kulture (video spotovi, televizijske serije, postmoderni
film, sistem zvijezda). Rad neokonceptuaine umjetnosti realizira se kao viemedijski rad (plakati, instalacije, knjige umjetnika, video) popraen pisanjem
umjetnika. Pisanje neokonceptuainih umjetnika je:
pisanje autobiografskih ili paraknjievnih tekstova,
statementa u maniri izjava zvijezda masovne kulture i
teorijskih poststrukturalistikih eseja o umjetnosti,
kulturi, politici, seksualnosti, potroakom mentalitetu, bolesti (AIDS), itd. Vezu izmeu neokonceptuaine i konceptualne umjetnosti predstavlja rad
pionira konceptualne umjetnosti: (I) Victora Burgina
koji tijekom 70-ih i SO-ih godina semioloki istrauje
fotografije i drutvene mehanizme prikazivanja
pozivanjem na poststrukturalistiku teoriju Derridae,
Lacana j Althussera, (2) Josepha Kosutha koji tijekom
SO-ih godina poinje istraivati mehanizme uspostavljanja, prenoenja i prevoenja znaenja, kao i
uvjete pod kojima odredeno drutvo znaenja koja
stvara prihvaa kao svoju realnost i (3) Johna 8aldessarija koji na ironian nain kombinira konceptua1istiki tekst i fotografsko prikazivanje filmova i
televizijskih emisija popularne kulture. Predstavnici
ncokonccptualne umjetnosti su: Barbara Kruger, Sar-dh
Charlesworth, Jenny Holzer, Mike Kel1ey, Sheme
Levine, Man Mullican, Stephen Prina, Richard Prince, Cindy Shennan, kao i grupa EgoEast, Tomislav
Gotovac, Sanja Ivekovi, Mladen Stilinovi, Vlado

Martek, Vlasta Delimar, Dalibor Martinis, Zlatko

Kopljar, Andreja Kuluni, Kristina Leko, Ivan Faktor,
Dan Oki, Renata Poljak, Mirjana orevi, Ivan Ili,
Zoran Naskovski, Marija Vauda Nikola Pilipovi,
Zoran Todorovi, Milica Tomi, Neven Korda, Tadej
Pogaar, Marjetica Potr, grupa Irwin, Marko A.
Kovai. Radovi Barbare Kruger i Jenny Holzer mogu
se smatrati najreprezentativnijim primjerima neokonceptualne umjetnosti, budui da one koriste modele teksta koje ugrauju u urbani ili galcrijski
ambijent. Jenny Holzer koristi postfeministike
tekstove koje kao plakat ili na elektronskom displeju
izlae u javnom prostoru. Elektronski displej na Times
Squareu u New Yorku pokazuje tekst koji glasi
"Spasite me od onoga to elim" (1985.-1986.). Ova
dvosmislena formulacija ukazuje i na elju potroakog subjekta i na elju elle u erotiziranom postmodernom drutvu. Barbara Kruger realizira plakate
kao kolane i montane strukture fotografije i
provokativnog teksta koji proizlaze iz dizajniranja
reklama, ali i radikalne modernistike umjetnosti (od
konstruktivizma do konceptualne umjetnosti). Njezini
radovi su, to je tipino konceptualistika strategija,
pogodni za realizaciju kao fotografija, ilustracija u
knjizi, instalacija u javnom prostoru ili ambijent u
galerijskom prostoru. Znaenja svojeg rada ona
protee kroz sloene kontekste pokazujui kako
tekstovi i pratei fotografski ikoniki znaci mijenjaju
svoja znaenja inom itanja II funkciji dnltvenog,
ekonomskog ili intersubjektivnog odnosa i konteksta
u kojem se rad prezentira.
LITERATURA: Albel,Alil. Bajdi. BaId2. Brugl. Burgin2. Burgin7,
Burginll. Burginl2, ecla8, Celal!, Cela I 2. Corr2. Denl7, Edw3.
Gaig4. Gani I. Golds l. Golds3, Jac l, Kraus 17. Kru 1Marco l. Mce3,
Milov I. Newl, Princ I. Ror), TayJo 1, Sherl. Sher2. Wallis l, \Vallis2

Neokonstruktivizam. Neokonstruktivizamje pristup

umjetnosti zasnovan na konstruktivnim naelima
graenja (konstruiranja) optikih, kinetikih i programiranih vizualnih struktura (slike, objekti, mehanizmi, ambijenti) nakon Drugog svjetskog rata. Tennin
neokonstruktivizam upotrebljava se u dva uobiajena
znaenja: (l) kao zajedniki naziv za konstruktivne
tendencije neoavangarde kada ukazuje na kontinuitet
i razvoj konstruktivistike umjetnosti od utopijskog
konstruktivizma i konkretizma izmeu dva rata do
realizacije ideala sinteze znanosti, tehnike i umjetnosti
poslije Drugog svjetskog rata u razdoblju visokog
modernizma i (2) kao negativno odreenje kojim se
ukazuje da su konstruktivistika istraivanja poslije
Drugog svjetskog rata tek reinterpretacija predratnog
konstruktivizma i konkretizma. Konstruktivizam i
ncokonstruktivizatn imaju zajedniko opredjeljenje i

410

ideale egzaktnog, konstruktivnog, metodoloki zasnovanog i znanstvenim metodama podranog projektiranja i realiziranja apstraktnog i konkretnog umjetnikog djela. Takoer, konstruktivizmu i neokonstruktivizmu zajednika je ideologija projekta modernosti kao ideala preobrazbe drutva kroz umjetniki
rad koji povezuje znanost, tehniku, politiku i umjetnost. Konstruktivizam i neokonstruktivizam razlikuju se u sljedeem: (I) konstruktivizam je pionirski
pokret kojeg karakterizira razvoj likovne (slikarske i
kiparske) apstrakcije od kubizma, preko geometrijske
apstrakcije do konkretizma, a neokonstruktivizam
polazi od konkretizma i likovnog fonnalizma razvijajui konsbuktivne metode koje nisu zasnovane na
evoluciji mimetike umjetnosti nego na stvaranju
fonnalnih, programiranih i kinetikih struktura, (2)
konstruktivizam karakteriziraju geometrijske strukture
izvedene iz konstruktivnih shema i zamisli arhitekture,
strojarstva ili klasine euklidovske geometrije,
neokonstruktivizam karakterizira pojam stnlkture
izveden iz strukturalistike teorije, kibernetike i teorije
informacija, a primijenjen je na stvaranje optikih
efekata, privida kretanja ili generiranja elektronske i
kompjutorske slike, (3) konstruktivizmuje svojstvena
utopijska vizija o buduoj sintezi znanosti, tehnologije
j umjetnosti, lj. veina djela avangardnog konstruktivizma tek su zanatski projekti j vizije potencijalne
industrijske proizvodnje umjetnikog djela, a djela
neokonstruktivizma su konkretni uzorci i produkti
industrijske visoke tehnologije i timskog rada umjetnika i tchniara i (4) dok su za konstruktivizam
karakteristini programski autopoetiki manifesti u
kojima umjetnici proklamiraju i objanjavaju svoje
namjere, ciljeve i postupke, neokonstruktivizmu su
svojstvena vizualna istraivanja utemeljena na
eksperimentalnim i teorijskinl anali7~ma konstruiranja
vizualnih umjetnikih djela i njihove percepcije.
Zaetnici neokonstruktivizma su konkretist Max Bill,
profesor na Bauhausu Josef Albers, francuski kinetiar
~icolas SchOffer, postbauhausovac i istraiva optikih fenomena Victor Vasarely i mladi umjetnici kao
to su Yaacov Agam, Pol Bury, 1. R. Soto, Fran<;ois
\Ilorellet, zagrebaka grupa Exat 5 J, grupa panjolskih
umjetnika u Parizu Equipo 57, njemaka grupa Zero,
francuska grupa GRA V, talijanske grupe T i N, Ivan
Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Vojin
Baki, Julije Knifer, Vlado Kristl, Juraj Dobrovi,
\1iroslav utej, Eugen Feller, Vladimir Bonai,
\1laden Gali, Ljerka ibenik, Koloman Novak, Petar
\1ilojevi, Zoran Radovi. U neokonstruktivizmu se
razlikuju etiri povezane tendencije: (1) kritika
!deoloka tendencija realiziranja vizije modernog
~vijeta i drutva, koja se suprotstavlja umjerenotn

modernizmu i umjetnikom tritu povezujui se s

idejama ljevice (pokret Nove tendencije), (2) promanstvena tendencija usmjerena sintezi znanosti,
tehnologije i umjetnosti (vizualna istraivanja, kinetika, kompjutorska i kibernetika umjetnost,
kalifornijski Art and Technology Movement), (3)
optika umjetnost zasnovana na istraivanju i stvaranju
optikih efekata, koja je fenomenoloki usmjerena,
estetizirana i u ideolokom smislu neutralna (optika
umjetnost) i (4) ludistika umjetnost usmjerena
stvaranju ambijenata 711 spektakl i pedagokih prostora
za razvoj kreativnosti djece (kasni rcld grupe GRA V i
Julija Le Parca, Fridhelm Klein).
LITERATURA: Ap I. Bann2, Bele l. Bens I, Bens2, Sens3, Bent I,
Bih6, Bih1, Rih8. Bih9, BihlO. Biti, Bumh6, Carl su l, Com3. Debi.
Den41. Dcn55. Ocn51. Den58, Den61. DenlO2. Den105, Elel,
f {ew l. Holm l. Hor I. Jan. Kele l. Kcle2, Kele3, Komp I, Kompj 1,
Kos I. Leg31, Luc4, Massi 1, MeB. Me ll, Mole 1, Novet I , ~ovet2.
Novet3, Popp I. Popp2. Popp3, Posle l, Reicha l, Schr l, SusS, Sus7,
Sus8, uv8, Suv96. Tcnd l, Tend2, Tu2. Weier 1,

Neokonzervativizam. Pojam eklektine postmoderne

karakterizira odsutnost projekta modernosti (progresa,

revolucije, novog svijeta i novog ovjeka). a u politikom smislu prisutnost obnove i simulacije konzervativnih politikih ideologija Postmodernizmu nije
svojstven sukob ljevice (revolucionarnih utopijskih
ideja, drutvene emancipacije i osloboenja) i desnice
(tehnikog progresa, kapitalistikog ekonomskog rasta
proizvodnje i potronje i razvoja racionalne administracije) nego razlikovanje konzervativizma (zamrznutih drutvenih procesa, odsustvo projekta,
pluralistiko priznavanje sinkronosti regresivnog i
progresivnog, centriranje nacionalnih, religioznih i
patriotskih vrijednosti) i kritikog pristupa (kritike
totalitarnih ideologija, logocentrizma i potroakih
mehanizama). Odnos konzervativnog i kritikog je
relativan. Na primjer, poststrukturalistika tcorija u
Zapadnoj Europi ima odlike konzervativne teorije koja
se suprotstavlja realistikom, esencijalistikom i
projektivnom u kulturi i drutvu, zalaui se za
dominaciju uivanja i zavoenja nad kritikom. U
postsocijalistikoj Istonoj Europi poststrukturalistika teorija je emancipatorska teorija kulturne i
umjetnike tranzicije od realsocijalistikih modernih
industrijskih drutava u prokapitalistika informacijsko-medijska drutva. U SAD poststrukturalizam
zadobiva odlike kritike tcorije preobrazbom etnikih
kultura u multikulturalni posttehnoloki svijet. Realistika umjetnost u anglosaksonskom svijetu ima
kritiku dimenziju preispitivanja i odbacivanja ideoloke i semantike neutralnosti i autonomije visokog
(greenbergovskog) modernizma, a u postsocijalistikim kulturama znai nastajanje nacional-real-

411

istike

ulnjetnosti (parafolklornog spektakla, neokranskog slikarstva, kvazipovijesnog romana) koja

je simulakrum funkcija socrealizma u nacionalnomitskoj euforiji kraja komuni7.ma. Konzervativizam
posnnodeme ima sljedee karakteristine smjerove:
(I) uoavanje pOra7.a utopijskih revolucionarnih ideologija i sloma modernistike velike (globalne) vizije
pennanentnog ekonomskog i kulturnog napretka, iz
ega se izvodi zamisao kritike logocentrinih uenja i
prihvaanje kulturnog relativizma kao osnove interpretacije drutva, kulture i umjetnosti (poststrukturalistika uenja), (2) odbacivanje modernizma kao
poraza humanistikih ideala cjelovitog ovjeka i
kritiko razmatranje modernistike diferencijacije
znanosti, morala i umjetnosti (vraanje klasicistikim
tematizacijama, romantizmu i mitsko-arhainom
jedinstvu, posthajdegerovski ideali traenja ishodita
/izvora Zapada/), (3) prihvaanje razvoja modeme
znanosti sve dok ona podrava racionalni i funkcionalni tehniki napredak, kapital istiki razvoj i
racionalnu administraciju, odredenje politike kao
praktinog sredstva funkcioniranja drutva i ogranienja estetskog iskustva na privatnost oduzimanjem
umjetnosti utopijskog i politikog prava preobrazbe
svijeta (konzerviranje kasnog visokog modernizma,
kasni kapitalizam), (4) ukazivanje na aktualnost
sadanjeg trenutka u kojem su kao znaenja prisutni i
povijest i utopija, odnosno, realnost drutva se vidi
bez iluzija (amoralno, erotizirano, perverzno) kao
simulacija simulacije proizvodnje i potronje znaenja
i vrijednosti (postbodrijarovska uvjerenja, simulacionizmi), i (5) neokonzervativizam tipian za
postsocijalistika istonoeuropska drutva zasniva se
na idealistikom fantazmu predmodernistike ili
ranoromantiarsKe nacionalne cjelovitosti koja se
ostvaruje integracijom komunistikih (realsocijalistikih) institucija i folklorno-nacionalistikih
uvjerenja (mitova, predideolokih diskursa i fantazama).

Primjer neokonzervativnog stava je Baudrillardovo

odbacivanje kritike (kritikog rad~ smisla kritike).
Prema njegovom miljenju svaka je kritik~ tj. svaka
suprotna snaga, samo pothranjivanje dominantnog
(vladajueg) sistema: "Barem smo je mi tako doi\jeli
i iskusili ne samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se
sada radi o prelasku s perspektive subjekta na perspektivu objekta, u odnosu na kojeg vie nema kritike.
Polje objekta je polje zavoenja, sudbine, fatainosti,
odnosno, polje jedne druge strategije. Uz kritiku se
stanovite subjekta mora uvati sa svim njegovim
strategijama. A upravo mi ove strategije izgledaju
zastarjele i iscrpljene. Meutim, to je vie jedan poziv
nego injenica, odnosno, odredeno filozofsko sta-

novite. Meni se ini boljim da se prijee preko polja

subjekta i da se, ako je to ikako mogue, govori s
obzirom na objekt. To je modajedno nemogue stanovite, meutim, mi ga moramo imati na umu i moramo napustiti stanovite subjekta." Neokonzervativno
je znacnjska odrednica nekih umjetnikih praksi i
djela koja se odriu projekta u ime arbitrarnosti znaka,
rada znanja u ime rada elje, povijesnog smisla u
ime postpovijesnog eklekticizma i nomadizma. Takva
djela su najee nastajala u neoekspresionizmima,
neekspresionizmu i neokonceptuainoj umjetnosti 80ih i 90-ih godina.
LITERATURA: Baud l O. Baud 12. Baud 14. Baud 15. Belld l. Den 73,
Epsl. Grossl, Groyi. HabJ. Hab3, Hab4. HabS. Lashl, Oliv9,
OJiv IO. Wollcn2

Neomanirizam. Vidi: Anakronisti, Nova slika,

Transavangarda
Neonska umjetnost. Neonsku umjetnost ine umjetnika djela realizirana elektrinim svjetlosnim
cijevima. Svjetlo postaje materijal oblikovanja i
konstruiranja prostora. Na primjer, ambijentalno
svjetlo ispunjava prostor i njime je ogranieno, a
prostor je preoblikovan njegovom neuhvatljivou.
Stvarni prostor se svjetlom preoblikuje, a njegovi
fiziki dijelovi mogu se potvrivati, ponitavati,
ublaavati. Pretea neonske umjetnosti je eki
konstruktivist Zdenek Peanek koji je od 1926. do
1937. godine realizirao niz kinetiki h skulptura s
neonskim cijevima u galerijskom i javnom prostoru.
Rani primjer proto-neonske umjetnosti je i djelo Lucia
Fontane prostorni crni ambijent iz 1947. godine, koji
je realiziran u prostoru obojenom u crno s osvjetljenjem proizvedenim Wooclovom lampom. Od 60-ih
godina razlikuju se tri pristupa u neonskoj umjetnosti:
(I) upotreba neonskih svjetlosnih cijevi u minimalnoj
i postminimalnoj umjetnosti, gdje se struktura izvedena od neonskih cijevi izlae kao specifini objekt
(svjetlee tijelo) ili se neonska svjetlost pokazuje kao
ambijentalna svjetlost koja ispunjava prostor (Dan
Flavin, Richard Serra, Keith Sonnier, Bruce Nauman,
James Turrell, Douglas Veler), (2) upotreba neonskih
cijevi u obliku slova ili rijei pomou kojih se ispisuju
svjetlosni tautoloki analitiki tekstovi konceptualne
umjetnosti (Joseph Kosuth, Maurizio Nannuci) i (3)
upotreba neonskih svjetlosnih cijevi kao kiparskog
materijala u instalacijama siromane umjetnosti Marija
Merza, u kojima se neonsko tijelo suprotstavlja prirodnim materijalima, ili II britanskoj novoj skulpturi
80-ih gdje se koristi kao formalni ili znakovni plastiki
element skulpture ili kiparski citat minimalistikih,
postminimalistikih i konceptualistikih radova. U

412

neokonceptuainoj umjetnosti 9O-ih djela s umjetnim

neonskim svjetlom su radili: Jenny Holzer, Barbara
Kruger, kao i Sanja Ivekovi, Anto Jerkovi, Duje
Juri, Damir Soki, Mirjana Vodopija.
LITERAruRA: Battel. Bel, Bih 10. Jac2, Kosul2, Kosul3, Kosu 14,
Kmus6, Meyetj l, Naum I, Naum2. Neo I, Shar l, Umje I

Neoromantizam. Vidi: Neoekspresionizam, New

image, Transavangarda
Neue Slowenische Kunst. Neue Slowenische Kunst
ili NSKje pokret ili sistem razliitih gnlpa i institucija
unutar slovenske umjetnosti i kulture od ranih 80-ih
godina do poetka XXI. stoljea. Pokret NSK se moe
identificirati kao parainstituc;onalno irenje koncepata i ideologije Laibacha (muzika) na razliita
podruja borbe u kulturi: likovne umjetnosti (Invin),
teatar (Gledalie Sester Scipion Nasice, Rdei Pilot,
individualne produkcije Dragana ivadinova), dizajn
(Novi kolektivizem), video i TV (Retrovizija), teoriju
(Oddelek za isto in praktino filozofzjo pri NSK), itd.
Rad s mikrodrutvenim sistemom ili modelima
institucija je jedna od specifinih odlika slovenske
umjetnosti nakon grupe OHO koja je teila OHOovjeku. To su pristupi koji se zasnivaju na obratu od
stvaranja umjetnikog djela kao estetskog fenomena
(predmet, situacija, dogaaj) prema proizvodnji i
funkcioniranju umjetnikog djela kao institucionalnog
transgresivnog sistema i prakse u kulturi i drutvu.
Umjetnikim djelom ili sasvim razliitim oblicima
organiziranja, djelovanja i ponaanja unutar svijeta
umjetnosti i kulture se tematiziraju, predoavaju ili
zastupaju institucionalne mogunosti, ugovori, iluzije,
prevare ili istine mikro- ili makro-kulture (individualne
egzistencije i bihevioralnosti kolektiva, intersubjek1ivnih odnosa, politike, etike, religije, seksualnosti,
itd.) u kasnom socijalizmu i tranzicijskom postsocijalizmu. Umjetnike produkcije umjetnika i grupa
koje djeluju unutar NSK-a ne pokazuju antiestetiki
stav nego da je svaki estetski poredak, zapravo,
politiki element konstruiranja realnosti. Umjetniko
djelo NSK-a je karakteristini transgresivni izvadak
iz kulture ili umetak u dru~tvo. Djelo, ~. produkt.
pripadnika ili kolektiva NSK nije samo odredeni
predmet (slika, skulptura), situacija (instalacija),
dogaaj (perfonnans t kazalina predstava) ili stvarna
ili fikcionalna institucija nego i sama praksa izvodenih
praksi unutar pokreta i u odnosima izmeu pokreta i
zadatosti kasnosocijalistike i postsocijalistike kulture i drutva. Njihovo djelo je uzorak koji reprezentira
ideologiju i zato se pokazuje kao strokturacija fikcije
koja zastupa individualni i kolektivni subjekt prema
umjetnikoj, drutvenoj ili transcendentnoj istini.

Prema Slavoju ieku, simptom je element koji izdaje

zadato. zapravo - i to je bitno za produktivni okvir
pokreta NSK - simptom je toka na kojoj se individualna ili kolektivna totalnost oklizne (posrne) j
pokae nalije svoje moi. Interpretacija simptoma, u
psihoanalizi, ima zadatak da ga razrijei tako da mu
dodijeli smisao, da ga locira u simboliku mreu i
time mu oduzme besmisleni i traumatini znaaj. Cilj
produkcije simptoma u umjetnosti NSK-aje izazivanje
konfliktne situacije ponude simptoma kao oigledne
otvorenosti besmislenog i traumatinog poretka umjetnosti, kulture ili drutva i odgovora glasa drutva,
kulture i umjetnosti na nastali nerazrjeivi uzorak. Dok
je u avangardama provokacija elja za otkriem novog
ili obratom iz zateenog u novo idealno drutveno
stanje, u djelovanju pokreta NSK je umjesto provokacije rije o konstruiranom simptomu koji ne
ostvaruje dijalektiki obrat nego pokazuje konflikt kao
ljudsko stanje stvari. NSK je proao razvoj od: (l)
ekscesne tamne ili traumatine pojave unutar radnike
klase i radnikog urbaniteta rudarskih gradova socijalistike S lovenije, preko (2) politizirane, erotizirane
i nasilne kasnosocijalistike alternative u kretanjima
oko punka, do (3) sofisticirane visoke retro-umjetnosti
koja arheologizira totalitarnu ideologiju modernih i
postmodernih drutava, i do (4) konanog obrata iz
statusa umjetnika postmoderne u dendije postsocijalizma ili nastajueg graanskog drutva u kojem
umjetnik ima egzotinu ulogu cininog zabavljaa ili
inteligentnog annantnog pokretaa traumatinog.
NSK svojim dvadesetogodinjim djelovanjem pokazuje da pojedinana djela po sebi nisu odredujue bitna
za suvremenu umjetnost, da su kljune situacije
stvarnih i fikcionalnihJeedbackova izmeu lillljetnikasimptoma (NSK kao kolektiv simptoma) i drutva
prema usmjeravajuim strukturiranjima identiteta.
LITERATURA: Amsl. Ams2. Bado2, un. Uf2. uO, Den 107,
Erj8, Erj 13. Erj 15. Erj 19, Erj21, Erj22, Gr! I. Gr1."), Gr4, Gr9,
Gr20, Gr21, Gr22. Gr31. Irwin I. Krefl. Laib I. Monrl, Neu l,
Ncu2, Novi I, uvllO. uv131, uvl37

Nevidljiva umjetnost. Nevidljiva umjetnost je naziv

za idealistiku i duhovnu strategiju dematerijalizacije
umjetnikog objekta i kao takva odgovara postupcima
mistikog konceprualizma i postupcima transcendentalnog konceptualizma. Ideal stvaranja i ivljenja
nevidljive umjetnosti jedan od ciljeva djelovanja
novosadskih Gnlpa Kad, Grupa (3 i Grupa (3-K6d.
Zamisao nevidljive umjetnosti ostvarenaje u nekoliko
razliitih pristupa: (1) egzistencijalni i bihevioralni
in druenja, hodanja, odlaska u umu, zajednikog
ruka ili ivota u komuni smatra se nevidljivom
umjetnou; (2) istraivanje individualnih senzibiliteta

413

i njihovih odnosa (usaglaavanja senzibiliteta) dokumentirano je dijagramskim strukturama ili tekstom;

(3) ustanovljenje konceptualne tekstualne prakse kao
oblika produkcije apstraktnog teksta koj i govori o
tekstu, tekstualnosti, jeziku ili mentalnim procesima,
na primjer tekst: "KRETANJE JE DRUGO U ISTOM
- zabiljeena reenica je pretpostavka koncepta
sauvanog izvan biljeenja ideje koja se ne izlae izvan
sebe same i time jest. Na njezinom postojanju i
razvijanju radi estoro ljudi." (1971.).
Za razliku od amerikog koncepta dematerijalizacije
wnjetnikog objekta kojim se naglaava transfonnacija
likovnog umjetnikog djela u tekst, oblike ponaanja
ili mentalna stanja, rad novosadskih grupa izveden je
iz autonomne tekstualne prakse (tekstualnog istraivanja) i razvija se paralelno kao fonnalno jeziko
istraivanje blisko Wittgensteinovoj filozofiji jezika
(samopromatranje jezika jezikom) i kao pokuaj
ezoterinog prekoraenja granice teksta mentalnim i
duhovnim (suglasno hennetikoj simbolikoj tradiciji).
LITERATIJRA: Mandii. Rado2. Rad04. Suv65, uv75

Nevizualna apstrakcija. Nevizuainom apstrakcijom

nazivaju se apstraktni i reduktivni tekstovi kasne
konceptualne umjetnosti. Pojam nevizualne apstrakcije razradio je Ian Wilson krajem 70-ih i u 80-im
godinama. Prema Wilsonu razlika izmeu tekstova
nevizualne apstrakcije i tekstova poezije, proze i
filozofije je u tome to konceptualna umjetnost preuzima principe vizualne apstrakcije utemeljene II
vizualnim umjetnostima i primjenjuje ih u jeziku.
Wilsonov postupak zasniva se na redukciji reference
teksta (fenomena na koji tekst ukazuje i o kojem
govori), tj. iz teksta se odstranjuju izrazi i pojmovne
strukture koje ukazuju na vrijeme i prostor. Tekst
postaje prisutna tautoloka jezika struktura. Primjer
nevizualne apstrakcije je: "Znano i I neznano kao I
znano i / neznano ono I to je / znano i I neznano nije
/ znano / i neznano". Tekst je ostatak fenomenoloke
redukcije kompleksnog na prikazivanje usmjerenog
prirodnog jezika. Tekst izraava samosvijest o jeziku
kao prirodi umjetnikog rada. Wilsonov postupak
srodan je zamislima fenomenoloke redukcije njemakog filo7A>fa Edmunda Husserla, a moe se shvatiti
i kao metafora budistike kontemplativne redukcije
svijesti na ni-predoavanje-ni-nepredoavanje prostornih oblika.

ih u 80-te godine (ameriko loe slikarstvo i new

image, talijanska transavangarda i njemaki neoekspresionizam) i (2) ue odreenje slikarskog ncockspresionistikog postmodernistikog pokreta na prijelazu 70-ih u 80-te godine u SAD. Pojamje promovirao
kritiar Richard Marshall u uvodnom tekstu izl071>e
JVew Image painting J979. Kao varijante pojma new
image koriste se pojmovi loe slikarstvo (Marcia
Tucker), primami prikazi (primary inlagery, po Marku
Rosenthalu) i puki prikazi (vernacular imagery.
prema Janet Kardon). Ameriku varijantu new imagea
karakterizira: (l) reakcija na redulrtivistiku estetiku
visokog modernizma, minimalne i postminimalne umjetnosti zasnovane na istim geometrijskim fonnama,
(2) obnova ekspresionistikog figurativnog, fikcionalnog i narativnog poretka djela kao izraza, direktne
geste i traga umjetnikovog ina, (3) njegovanje
postupka loeg slikanja 7.asnovanog na prividno
sirovoj i naivnoj upotrebi slikarskog materijala, to
proizlazi iz aktualizacije i simulacije primitivistikih
tendencija u umjetnosti XX. stoljea, djejeg crtea,
grafita, psihodelinog slikarstva, karikaturalnog crtea
underground stripa i marginalnih, regionalnih i
etnikih slikarskih pojava u SAD i (4) zalaganje za
individualnost, subjektivnost, sluajnost i prikazivanje
autobiografskih elemenata (od seksualnih fantazija do
introspektivnih likovnih prikaza psiholokih trauma).
Predstavnici su, izmeu ostalih: Jonathan Borofsky,
Susan Rothenberg, Nicolas Afiicano, Jennifer Bartlett,
Joe Zuckcr, Rafael Ferar, Nancy Graves, Julian Sclmabel, Charles Gerabedian, Leon Golub i Eric FischI.
LITERATURA: eri I. Foxh I, Newi I, Tuck l

Nihilizam. Nihilizamje negacija ili doktrina o negaciji

individualnog, drutvenog ili metafizikog smisla
ivota, subjekta, drutva, kulture ili umjetnosti.
Tradicionalni nihilizam Zapada j e ontoloki usmjeren
jer negira sam odnos prozirne nunosti izmeu svijeta,
subjekta i prikazivanja. U pitanju su metafizika
pitanja o biu i nebiu, dobru i zlu, odgovornosti i
uitku.
Moderni nihiJizamje autoreferencijalanjer negira sam
odnos prikaza i subjekta u njegovoj potencijalnoj
lingvistikoj moi napredovanja, identifikacije i
osvajanja aktualnosti. Moderni nihilizam se zasniva
na revalori7.iraju dosadanje vrijednosti. U radikalnoj
formi moderni se nihilizam definira kao "rastvaranje
svega u puko NitaU (Heidegger). Moderni nihilizam
se povezuje s filozofijom egzistencijalizma (Heidegger, Camus). lj egzistencijalistikom smislu
nihilizam je povezan s apsurdom, doivljajem apsurdnosti ivota i promiljanjem odsutnosti smisla.
Nihilistiku estetiku apstraktnog slikarstva koncipirao

LITERATURA: Denil. Mey2. uv21, uv5S. Wilson I , Wilson2.

Wilson3

New image. New image je: (I) zbirni naziv za neoekspresionistike figurativne pokrete na prijelazu 70-

414

je ameriki slikar Ad Reinhardt u tekstu Art in Art is

Art-A s-A rt, 1966., namjeravajui dovesti slikarstvo do
njegovog pojavnog, teorijskog i metafizikog kraja.
Onje slikao crne ili gotovo crne monokromne slike s
diskretnim patlernima. Njegove su slike bile intencionalno interpretirane kao posljednje slike koje se
mogu slikati u okvirima zapadnog slikarstva.
Postmoderni nihilizam je simulacijski i transgresivan
jer pokazuje da je svaki odnos imaginarnog i simbolikog arbitraran, mnogostruk, heterogen i nekonzistentan. Postmoderni nihlizam se temelji na arbitrarnosti elemenata znaka (oznaitelja i oznaenog u
znaku) koja se medijski transcendira (prenosi i primjenjuje) na odnose svake pojedinane neodreenosti,
zamagljenosti, zakrivljenosti, pomaknutosti, razlike,
razluivosti (dijJh'Ance), odsutnosti, tragovitosti, itd.
Postmoderni nihilizamje fatalan (jer nema izuzetka),
opscen (jer sc predoava i multiplicira kroz medijske
slike popularne kulture) i pornografski (jer se tie
svakog pojedinanog detalja i njegovog ekranskog
poveanja). Postmoderni nihili7.am se povezuje s
filozofijom cinizma punka (iek), estetizacijom
besmisla i manjka u kulturama postsocijalizma (Groys,
Epstein) i sociologijom drutveno-medijskih simulacija kasnog kapitalizma (Baudrillard). Baudrillard
precizno opisuje atmosferu postmodernog nihilizma:
"Mi vie nismo u drami alijenacije, mi smo u ekstazi
komunikacije", " ... nita se nije dogodilo, a ipak smo
prezasieni time" ili ''U sreditu svijeta ne nalazi se
vie elja subjekta, nego sudbina objekta".
LITERATURA: BaudIO. Baud13. Baud14, BaudIS. Cacl, Dakl,
Groy l, Heid2, Camus l, Levind I, uv70, 2i6. Zi7

Niz. Vidi: Progresija, Serijalna umjetnost

Noart. Noartjc dekonstruktivna i ikonoboraka gesta

kojom se slikarstvo reducira na tautoloki zapis rijei
/Joart ili slikovno ispisivanje znakova razliitih pisama
(gotica, glagoljica, irilica). Pojam noart je uveo
Dimitrije Baievi Mangelos oko 1979. godine da
bi oznaio slike koje se sastoje od rijei i slova. Na
izlobi Energija (1979.) izloio je rije energija i
geometrizirana slova napisana u razliitim pismima.
Mangelos je noart definirao sljedeim rijeima:
"naj fi lozofskij e i naj teoretskij e objanjenje noarta glasi
noart". Time je u duhu antiumjetnosti zamisao slike
tautoloki izjednaio sa zamislima pisma. Pojam
noarta je blizak pojmu tabula rasa i nostories koje je
realizirao 50-ih godina. Tabula rasa su slike na kartonu
ili drvu koje prikazuju neispisane kolske drvene
ploice za pisanje. Nostories su knjievne tvorevine
ispisivane rukom ili slikane na ploama, platnu i u
biljenicama. Noart, tabula rasa i nostories su razliite

strategije dekonstruiranja autonomnih medija knjievnosti i slikarstva zbog traenja egzistencijalne i

intelektualne osnove slikanja i pripovijedanja koju
Mangelos pronalazi u elementarnim oznaiteljskim i
tautolokim mehanizmima pisma koje postaje objekt
njegovog prikazivanja (slike su mimezis pisma).
LITERATURA: Den97, Mangi. Stili2, Stip2. Stip8. uv31, uvS I

Nonsite. Nonsite (nelokacija) oznaava earth work

radove Roberta Smithsona s premjetanjem zemlje,
minerala i ruda iz njihovog prirodnog prostora u
artikulirani izlobeni prostor galerije. Nonsite su radovi koji se zasnivaju na dijalektikom odnosu binarnog para suprotnosti: lokacija-nelokacija (SiteNOllsite). lj umjetnikom radu Nelokacija Monojezera (1968.) Smithson izlae kontejner koji izgleda
kao pravokutni okvir u koji smjeta kamenje pa tako
nastaje trostruka dijalektika igra lokacije-nelokacije:
(I) kamen je prenesen iz jezera i time dislociran, (2)
kamenje smjeten u kvadratni kontejner (okvir) i time
je bezoblinosti prirode dat geometrijski prostor
(lokacija) i (3) kako je kontejner u obliku okvira,
njegovo sredite je prazno dok je kamenje poredano
po periferiji ime se stvara novi model lokacije (kamen
na periferiji) i nelokacije (praznina u sredini kontejnera-okvira). Kontejnerima se stvaraju materijalni
i trodimenzionalni zemljovidi koji II rasponu od
doslovnog doivljaja do alegorijskih prikaza omoguavaju doivljaj kozmikog prostora i prirodnih
snaga u umjetnosti. Posebnu seriju radova pod
nazivom nonsile ine radovi s ogledalima iz 1969. u
kojimaje zamisao izmjetanja i premjetanja ostvario
upotrebom ogledala i njegovog odraza. Smithson se
slui tekstom, zemljovidiIna i metaforama preuzetim
iz geologije da bi oznaio i alegorizirao temeljnu
suprotnost prirodnog reda-nereda i ljudskog poretka
uokvirivanja prirode (lociranja prirode). Da bi opisao
i konceptualizirao dijalektiku lokacija-nclokacija
Smithson je ukazao na pojmovne parove suprotnosti:
"I. Otvorene granice - Zatvorene granice 2. Niz toaka
- Sloeni materijal 3. Vanjske koordinate - Unutranje
koordinate 4. Oduzimanje - Dodavanje 5. Neodreena
izvj esnost - Odredena neizvjesnost 6. Razastrte
infonnacije - Koncentrirane infonnacije 7. Refleksija
- Ogledalo 8. Pcrifcrija- Sredite 9. Mjesto (fiziko)
- Ne-mjesto (apstraktno) 10. Mnoina - Jednina".
LITERATURA: Beard I, Hob l, }lolt l, Smith I

Nova britanska drama. Nova britanska drama je

naziv za obnovu okantnog, provokativnog, surovog
i cinikog dramskog pisanja za teatar i izvodenja
dramskih tekstova u teatru 90-ih godina XX. stoljea.
Predstavnici nove britanske drame su Philip Ridley,

415

modernistike

tradicije karakteristine za lokalne,

regionalne i nacionalne kulture, nova se britanska
skulptura 80-ih i 90-ih moe definirati kao dekonstrukcija britanske modernistike skulpture 60-ih (rad
britanske nove generacije). Dekonstrukcijom se u
skulpturi naziva postupak plastino-konstruktivne rasprave, razlaganja i defonniranja tradicije, normativnih
modela izraavanja ili utvrenih pravila poetike
kiparskog rada. Povijesni primjeri kiparskog izraza
se dekonstrukcijom ne odbaclUu nego se koriste kao
znakovi preispitivanja i rasprave povijesnog i podruja
smisla skulpture. Dekonstrukcija modernistikog rada
nove generacije izvedena je: (l) transformacijom
trodimenzionalnog objekta u prostornu instalaciju; (2)
odbacivanjem konstruktivnog principa i zasnivanjem
kolano-montanog postupka; (3) uvoenjem semantikih elemenata u kiparsku instalaciju, ime ona
dobiva pripovjedna ili anegdotska znaenja; (4) uvoenjem pikturainih elemenata u strukturalne kiparske
odnose. Dekonstruktivne kiparske postupke karakteriziraju eklekticizam (slobodno povezivanje nekoherenmih konteksta kiparskih izraavanja, oblikovanja
i konstruiranja) i retorika (isticanje elemenata i
fragmenata kao dekorativnih i simbolinih elemenata
koji se izdvajaju iz cjeline, negiraju je ili potvruju).
Skulptura je kiparski mimezis mimezisa slikarstva,
industrijskog dizajna, arheolokih objekata, kazaline
scenografije. Karakteristino je da se u raznorodnim
izvorima pronalaze i istiu skulpturaina svojstva.
Pothvat novih britanskih kipara moe se tumaiti kao
revitalizacija skulpture i skulpturalnog u postmodernoj
epohi. Dokje modernistika skulptura teila negiranju
skulpturalnog kao izdvojenog autonomnog svojstva
(ready-made, asambla, objekt, ambijent, instalacija)
ili stvaranju autonomnog skulpturalnog podruja
izraavanja (od Rodina do Davida Smitha i Anthonyja
Caroa), nova britanska skulptura izdvaja svojstvo
skulpturalnog iz razliitih povijesnih i suvremenih
oblikovnih praksi i retoriki ga pretjerano naglaava.
Tijekom druge polovine 80-ih skulptura postaje medij
koji odreuje status i osobitost razliitih oblika postojanja suvremene umjetnosti. Skulptura se prepoznaje
kao: (I) tradicionalni skulptorski (figurativni) ili
kiparski (modelirani) predmet; (2) modernistiki ili
postmodernistiki dizajn; (3) makroprostorni projekt;
(4) ritualni predmet; (5) instalacija i ambijent; (6)
kolano-montani sklop predmetnih fragmenata
razliitih civilizacija; (7) tehnoloki ili runo izraeni
predmet; (8) scenografija.
Skulptura Billa Woodrowa Posljednje voe (Drvo
lijenosti) (1988.) je kolano-montana instalacija
razliitih j plastiki nekonzistentnih dijelova (televizor,
vrata, apstraktna konstrukcija). Naslov rada definira

Phyllis Nagy, Tracey Lett, Harry Gibson, Anthony

Neilson, Sarah Kane, Mark Ravenhill. Boys Together,
Nick Grosso, Patrick Marber, Che Walker, Richard
Zajdlic.
Nova britanska drama 90-ih pripada modernistikoj
tradiciji britanskog teatra gnjeva, surovosti i otuenja
(John Osbom, Edward Bond). Nastaje u epohi tae
rizma i post-taerizma, a to znai dominacije neoliberalnog kasnog kapitalistikog drutva, koji neki
autori nazivaju drutvom poslije-postmoderne. To
drutvo, posebno u Velikoj Britaniji, karakterizira
ubrzano klasno raslojavanje, skrivanje svakodnevnih
politikih antagonizama, proklamiranje kulturalnog
rada umjesto politike borbe, posthladnoratovsko
otuenje i gubljenje velikog projekta, sveprisutnost
droge, apokaliptiki strah od AIDS-a, istovremeni
seksualni promiskuitetni pluralizam i histerina homofobinost, itd. Blizina europskih ratova, ratovi na
teritoriju nekadanje Jugoslavije, stvaraju meta-apokaliptiku atmosferu diskursa nove britanske drame.
Autori nove drame kao i interpretatori govore o novoj
britanskoj drami kao o teatru koj; udara pravo u lice
(In-Yer-Face Theatre). Zapaa se ambicija prekida s
postmodernistikim idealizmoJn i simulacionizmom,
prelaska na razinu egzistencijalnosti. Pisci i redatelji
nove britanske drame su nastojali ukazati na egzistencijalne efekte realnog materijalno determiniranog
iskustva koje prodire kroz tekst. Medijski jezik televizije i njenog fundiranja realnog se odslikava, metastazira i razara u njihovim tekstovima. Diskurs nove
britanske drame 90-ih je mimezis medijske kulture.
Nova britanska drama je bila odgovor autora dramskog
teatra upuen autorima-izvoaima postdramatskog
(tjelesnog, ambijentalnog, neverbalnog) teatra, da
verbalni knjievni diskurs ima potencijalnu otvorenost
za nova preispitivanja kako ljudske egzistencije, tako
i drutvenih borbi. Karakteristini primjeri brutalnog
autodestruktivnog diskursa novog teatra su djela Sarah
Kane Blasted (1995.), Phaedras Love (1996.),
Cleansed (1998.), Crave (1998.) ili 4.48 Psychosis
(2000.), odnosno, apokaliptike draIne Marka Ravenhilla Shopping and Fucking (1997.) ili Faust
(Faust is Dead) (1997.).
LITERATURA: CirI. orl, Kanel. Noval, Novel, RasprJ. Sierl,
uv J22, ~uv J27, VujanoS

Nova britanska skulptura. Nova britanska skulptura

je naziv za djelovanje kipara Tonyja Cragga, Richarda
Deacona, Roberta Gobera, Anthonyja Gormleyja,
Anisha Kapoora, Shirazeh Houshiary, Julian Opi e,
Rachel Whiteread, Alison Wilding i Billa Woodrowa
poslije 1980. godine.
Ako se postmodernizam definira kao dekonstrukcija

416

strukturu instalacije kao narativnu scenografiju u kojoj

se plastiki elementi pokazuju kao znakovi vizualnog
ifriranog teksta. Upotrebom boje plastike kvalitete
dekonstruirane su do slikovnih odnosa. Naglasak na
dekonstrukciji autonomno kiparskih ac;pekata uvoenjem elemenata slikarstva ili slikovnog prikazivanja
paradigmatski je u skulpturi Richarda Deacona Lokot
(1990.); autor je povrinu skulpture realizirao geometrijskimpatternom u intarziji. Tony Craggje zidne
i podne strukture rjeavao kao grupe otpadaka,
plastinih predmeta ili djejih igraaka, koji su se
svojom bojom ili naknadnim bojenjem smjetali izmedu slikarstva i skulpture. Instalacija Anisha Kapoora, izvedena na Bijenalu u Veneciji 1990., paradoksalno suoava postmodernistiku instalaciju (posuda skrivenog smisla) i arhetipsku budistiku arhitektoniku. Jezici skulpture Istoka i Zapada se alegorijski sueljavaju u Kapoorovu radu, gdje je skulptura uzorak novog doivljaja transcendentnog.
Generacija kipara "nove britanske skulpture" javlja
se na umjetnikoj sceni istovremeno talijanskim
umjetnicima transavangarde i njemakim neoekspresionistima, od kojih se razlikuju po nezainteresiranosti za ekspresionistiki rad i eklektikom
citiranju povijesti umjetnosti. Ukazivanjem na
anglosaksonsku modernistiku tradiciju skulpture i
njezinom dekonstrukcijom oni su izgradili prepoznatljiv jezik, iako nisu stvorili grupu ili pokret u
strogom smislu. Tijekom druge polovine 80-ih njihova
tjeenja i principi rada integriraju se u meunarodni
jezik postmodernizma. Sa zamislima i rjeenjima
britanskih umjetnika identificira se nova panjolska
skulptura (Susana Solano, Juan Mufioz), nova
slovenska skulptura (MaJjetica Potr, Duan Zidar,
Rene Rusjan, Mirko Bratua), nova hrvatska skulptura
(Branko Lepen, Milivoj Bijeli, Slavomir Drinkovi,
Goran Petercol, Damir Soki, grupa EgoEast), nova
srpska skulptura (Sran Apostolovi, Dobrivoje Krgovi, Duan Petrovi, Dragan Jelenkovi, Zdravko Joksimovi), nova eka skulptura (Magdalena Jetelova),
nova amerika skulptura (Kiki Smith, Haim Steinbach,
JeffKoons), itd .. To je jedan od paradoksa posbnodernizma: on zapoinje kao lokalna, regionalna ili nacionalna dekonstrukcija dominantnog modernistikog
stila, a ako se odri, postaje transnacionalni stil.
LITERATURA: Bada l, Bc l, Brej 1, Cau l, Clarl, Crag l, Dea l,
Den83, Egol. Ega2, Gonn l. Harri 8, Kati l, Kapol. Ko9. Kranj l,

MlaI. Potrl. prod I. Suv75, Tom 15. Ug2, Whiterl, Wild l, Woodrl

Nova britanska umjetnost 90-ih. Novom britanskom

umjetnou 90-ih se oznaava provokativna, okantna
i cinika umjetnost s eklektino predoenim internacionalnim oblikovnim pristupima i specifino lokal-

nim britanskim kulturalnim referencama. Nova britanska umjetnost 90-ih je povezana sa studentima
Goldsmiths Collegea iz Londona i inicijalno su ju
podravali trgovci umjetnou Karsten Schubert, Jay
Joplin i Saatchi Gallery. Umjetnici nove britanske
umjetnosti su: Damien Hirst, Dinos i Jake Chapman,
Tracey Emin, Anya Gallaccio, Sarah Lucas, Jenny
Saville, Mat Collishaw, Abigail Lane.
Novu britansku umjetnost karakterizira radikalni eklekticizam zasnovan na reciklai razliitih postupaka
dade, neodade, fluksusa, pop arta, siromane umjetnosti, konceptualne umjetnosti. Karakteristine
realizacije su sugestivni ambijenti, instalacije, objekti
i ready-madei. Pritom, novi britanski umjetnici bave
se drastinim temama i kulturalnim atmosferama:
nasilna smrt, bolest, opasnost, traumatina seksualnost, otuenje, bolest, individualna i kolektivna
perverzija, arbitrarnost, drutveno i individualno nasilje, totalitarizam, uasi svakodnevnice~ potisnuti
fantazmi, ok po svaku cijenu, opsceni humor. To je
umjetnost od koje se oekuje udarac ravno u lice (InYer-Face Alt). Teme i atmosfere nasilja, bola ili oka
se realiziraju referencama prema britanskom klasnom
drutw u epohi taerizma i post-taerizma. Prema
kritiaru Johnu Robertsu umjetnici nove britanske
umjetnosti referiraju na politiki i egzistencijalni
horizont lokalne radnike klase. Umjetnici 90-ih
odbacuju opskurnost i intelektualizam kritikog, aJi
konformistikog postmodernizma. Pokazuju intelektualno nalije graanske pozitivnosti i politike korektnosti neokonceptuaine umjetnosti i umjetnosti u
doba kulture, zalaui se za negaciju privida drutvene
beskonfliktnosti i retoriki prenaglaenu ciniku nekorektnost. Suvremeni umjetnici se odriu postmodernistikog krivotvorenog spajanja visoke i popularne umjetnosti. S druge strane, postoje reference
prema kvazi-viktorijanskim i kvazi-fin de siecle
opsesivnim temama groze od smrti, uasa ili morbidnosti, i traumatine potisnute seksualnosti.
Damien HiTSt djelom Away from the Flock (1994.)
provocira prerafaelitsku tematizaciju janjeta/ovce (na
primjer, na slici HenJyja Holmana Hunta The Hireling
Sh epherd, 1851.), tako to izlae mrtvo tijelo ovce u
staklenoj posudi u formaldehidu. Hirst istovremeno
izlae djelo koje djeluje na promatraa samom svojom
materijalnom ekspresivnou (djelovanje mrtvog
tijela), zatim, provocira jedan identifikacijski kulturalni kod iz britanske umjetnosti XIX. stoljea koji
ulazi u graanski identitet, i~ na kraju, suoava nas s
nemoguim poretkom mrtvog tijela, predstavljanja!
simbolizacije smrti. Sarah Lucas u djelu Au Naturel
(1994.) koristi idiome identifikacije radnike klase iz
Istonog Londona. Rije je o instalaciji koju ine stari

417

vidua Inom ekspresionizmu Francisa Bacon~ nastaju

krajem 50-ih kao kritika i odbacivanje modeme umjetnosti i kulture. Zalau se za osobni izraz, fantastike
prizore, odustajanje od konzistentnog stila i za
povratak predmodernistikim slikarskim idealima. Za
ameriku scenu karakteristino je oslanjanje na
socijalni realizam 30-ih i 40-ih godina~ na folklorne
stilove (indijansko i meksiko slikarstvo) i apstraktni
ekspresioni7.am. Karakteristi8nje slikarski rad Philipa
Gustona i Larryja Riversa i kiparski rad Louise Bourgeois. Europsku scenu karakterizira razvoj fantastikog postnadrealistikog slikarstva, na primjer,
djelovanje Beke kole s Ernstom Fuchsom i beogradske grupe Mediala koja se zalagala za metafiziko
integralno slikarstvo po uzoru na renesansnu umjetnost. Iz Mediale se tijekom 60-ih godina razvila
beogradska nova figuracija.
Amerika i engleska nova figuracija razvijala se II tri
smjera: (1) kao slikarska figuracija introspektivnog
govora o modernom graanskom drutvu s ekspresivnim karakteristikama (David Hockney, Peter Blake,
Roland B. Kitaj), (2) kao ikoniki pop art zasnovan
na ikonikim znakovima masovne i potroake
kulture, najee realiziran kao mimezis ili ready-made
postojeih vizualnih prikaza filma, fotografije,
reklama, stripa ili ambalae (Robert Rauschenberg,
Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jasper Johns), (3)
kao neodadistika sbuja pop arta koja se ostvaruje
kroz asamblae i ambijente II koje su ugraeni kiparski,
slikarski ili fotografski fi gurati vn i prikazi (Edward
Kienholz, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg,
Robert Nelson, George Segal, Tom Wesselmann).
Ameriku novu figuraciju karakterizira medijska
inovacija koja slikarski i kiparski rad transfonnira u
rad sa suvremenim reproduktivnim medijima i vodi
zamislima i rjeenjima ambijentalne umjetnosti.
Europska nova figuracija razvija se kao oblik politikog i angairanog govora o suvremenom svijetu.
Karakteriziraju je subjektivne prie i kritiki politiki
stavovi. U formalno likovnom smislu ona se suprotstavlja apstraktnoj umjetnosti i tendencijama postenfonnela koje prekorauju granice likovnih medija.
Karakteristini predstavnici su francuski pripadnici
narativne figuracije Telemaque i RanciIlac te Valerio
Adami, Aldo Mondino, Enrico Baj, Mimmo Roteila,
Michelangelo Pistoletto, Gerhard Richter.

prljavi i oteeni jastuk za dvoje s predmetima koji

simboliziraju seksualne identitete. Ona koristi 7.azomc
(abject) objekte koji stvaraju atmosferu neugode,
otuenosti, seksualne frustracije, prljavtine, itd. Mat
ColIishaw u instalaciji Black Nazissus (1997.)
rekonstruira nacistiki mitski ambijent s figurom crnog
djeaka s nacistikim oznakama. Braa Dinos i Jake
Chapman realiziraju djela od figuralnih objekata preko
instalacija do videofilmova sluei se razliitim kodovima svakodnevnice koje prenose u svijet umjetnosti da bi evocira1i strah, zbwljenost, 7.avodljivost,
potisnutu elju, erotizam i ok. Na primjer, jedna od
njihovih karakteristinih realizacija je figura Fuck
Face (1994.) koja prikazuje lutku djeaka s nosompenisom. Sline su i instalacije Zero Principle ili
Halluciation Box (1986.) u koj ima se drvenim lutkama
doarava nasilje, incest, fetiizam. Ovi efekti ne trebaju
voditi katarzi ili drutvenoj kritici ili emancipaciji nego
suoavanju s neposrednim i posrednim iskustvom
potisnutog, skrivenog, zabranjenog u svakodnevnici
suvremenog drutva. Umjetnike produkcije brae
Chapman, Collishawa, Sarah Lucas ili Hirsta nastaju
kao kritiki odzivi i reakcije na privid beskonfliktnosti
neolibera1ne Britanije kasnih 80-ih i 90-ih godina. Ova
umjetnost je neutopijska i neemancipatorska politika
provokacija svakodnevnice zapadnih drutava.
LITERATURA: Dimitbl, Gayl. Gros HopS, Kentl.Gnml. RayI.Srp4

Nova apstrakcija. Vidi: Postslikarska apstrakcija

Nova figuracija. Nova figuracija je zbirni naziv za

figurativne slikarske i kiparske pokrete nastale od kraja
SO-ih godina. Nova figuracija zasniva se na kritici
apstraktne umjetnosti (avangarde izmedu dva rata,
apstraktnog ekspresionizma i enfonnela 4O-ih i SO-ih
godina) kao dovrenog i istroenog koncepta koji je
otuen od ljudskog svijeta i prikazivanja predmeta i
ovjeka u svijetu. Prikazivanje ovjeka i predmeta u
slikarstvu i skulpturi Nove figuracije ne zasniva na
human isti kom modelu cjelovitog prostora slike reference kojih su u realnom svijetu, nego na apstraktnom anegdotaInom i narativnom slikarskom
govoru, koji svijet potroakog drutva i masovne
kulture prikazuje kroz tipini prikaz filma, fotografije,
stripa ili reprodukcija iz povijesti umjetnosti na
humoristian i brutalan nain. Nova figuracija je
figurativna umjetnost posthumanistike epohe.
Marginalni i provincijalni figurativni pokreti i individualni uinci u Europi i SAD, koji imaju ishodita
u predratnom nadrealizmu, figurativnim ekscesima
apstraktnog ekspresionizma de Kooninga, postenfonnelu Dubuffetovog art brut slikarstva, figurativnom ekspresionizmu grupe COBRA i indi-

LITERATURA: Andcr2. Baljl, Beo3. Be04, Bue7. Deni. Den5.

Depl. Gaig4. Gassl , Harr33 , HWltl, Lippl, Luc2. Luc7. Luc8. Medi.
Mcdv2. Mcdv4. Medv8. Mcdvl3. Mer4, Novipri. Rich2, Rubinsti.
Subo I. Subo2, ej l, Tom I

Nova generacija. Nova generacija je naziv za pojave

u engleskoj visokomodemistikoj skulpturi poetkom

418

60-ih godina. Nefonnalna grupa kipara Nova geArt u

neracija vezuje se za St. Martins School
Londonu. Predstavnici su Anthony Caro, Philip King,
William Tucker, David Anncsley, Tim Scott, Michael
Rolus, Roland Brener, RoelofLouw. Kiparski rad Ilove
generacije ima tri ishodita: (I) razvoj ideje o
kubistikoj skulpturi kao otvorenoj i kolanoj kiparskoj fonni, karakteristian je interes za konstrukcije
Picassa, Gonzalcsa i ranog Giacomettija, (2) kritiko
i autokritiko preispitivanje engleskc modernistike
skulpture koja se razvijala od kasnih 30-ih, ~. evolucija
fonnalnih kiparskih inovacija Henryja Moorea od
plastike vitalne fonne do prostome konstrukcije i (3)
prihvaanje i stvaralaka primjena teorije visokog
modernizma elementa Greenberga, odnosno, interes
7.a kiparske eksperimente Davida Smitha. Novoj
generaciji svojstveno je fonnalno estetsko razumijevanje skulpture kao kiparskog predmeta razliitog od
svih drugih predmeta i naglaavanje vanosti vizualnih
karakteristika recepcije skulpture za doivljaj i razumijevanje djela. Utjecaj amerike umjetnosti vidljiv
je u interesu za direktni in kipara u prostoru koji
proizlazi iz apstraktnog ekspresionizma i traenju
autonomnih apstraktnih kiparski h konstruktivnih
formi bliskih tada aktualnoj postslikarskoj apstrakciji.
Ameriki utjecaj je doveo do radikalne modernizacije
j urbanog karaktera kiparskih radova nove generacije.
S fonnalnog stanovita skulpturu Ilove generacije odreduje: (1) izlazak u prostor i odbacivanje postamenta,
ime skulptura postaje prostorna instalacija, (2)
skulptura je konstrukcija geometrijskih dijelova koji
su napravljeni kao industrijski elementi (L, T ili I
profili, cijevi, metalne ploc, dijelovi od plastike,
industrijske boje za metal) i (3) kolana konstrukcija
izvodi se kao primarna aikonika struktura, kao crtc
u prostoru, kao asocijativna struktura ili instalacija.
Tipini primjer skulpture nove generacije je rad
Anthonyja Caroa Jedno rano jutro iz 1962. To je
kolana konstrukcija izvedena od aluminijskih i
elinih obojenih elemenata rasporeenih u prostoru.
Oni su meusobno povezani tako da ine jedinstveno
tijelo skulpture, iako izgledaju kao nepovezani prostorni raspored. Skulptura Philipa Kinga Kali (1963.)
je asocijativna postkubistika apstraktna konstrukcija
koja asocira na ratnike kacige. U skulpturi se sinkrono
suoava fonnalna konstrukcija predmeta i asocijativni
simboliki karakter elemenata. Louw je realizirao
prostorni geometrijski crte od cijevi 7..a graevinske
skele (Bez naziva. 1968.), a Brener trodijeinu skulpturu
Bez naziva (1968.) od elastinih letvi koje u lukove
zateu konopci. Tuckerov rad je evoluirao od geometrijskih postkubistikih objekata (Serija A flO. J iz
1968./9. izveden presjecima valjkastih tijela) do

Qr

linijskih prostornih crtea izvedenih od ice, cijevi ili

profila. Cijevi su savijene u cik-cak linije, u glatke
krivulje ili su profili vareni u konstrukcije. za veinu
autora nove generacije karakteristian je psiholoki
(ekspresivni) pristup kiparskom izrazu koji proi7.lazi
iz apstraktnog ekspresionizma. Prema TuckeOl,
skulptura je iskaz o fizikom svijetu i o konanom
(cjelovitom) poretku, ona je uzrokovana ljudskim
postojanjem u svijetu. Prema Scottu skulptura je stanje
bia, stanje osjeanja, stanje iskustva, stanje fizike
svijesti i opa'.anja, stanje suprotstavljanja fizikim
fenomenima, drugim rijeima, koncept skulpture se
identificira s psiholokim stanjima. Rad kipara Ilove
generacije je posredovanjem predavakog djelovanja
na koli St. Martin utjecao na britansku skulpturu 70ih i 80-ih godina. Generacija studenata koji su pohaali
St. Martin krajem 6O-ih (Richard Long, Gilbert &
George, Bruce McLean, Barry Flanagan) kritiki se
odredila prema pojmu i konceptu modernistike
skulpture, odbacujui koncepcije skulpture nove
generacije i prelazei u land art. performans i siromanu umjetnost. Rad autora koji su nastupili 80ih godina pod nazivom britanska nova skulptura i
iji su vodei predstavnici doli sa kole St. Marlin
(Richard Dcacon, Bill Woodrow) nastao je na osnovi kiparskog eksperimenta nove ge1leracije kao
postmodernistika dekonstrukcija i kiparska reinterpretacija njihovog rada.
LITERATURA: Bel, Burnhl, Caul. Fenil, HarriS. Kraus3. Newgl,
Tucker l, Tucker2

Nova objektivnost. Novom objektivnou (Neue

Sachlichkeit) se naziva kritiko urbano figurativno
slikarstvo u Weimarskoj republici tijekom 20-ih
godina. Osim tennina Ilova objektivnost koriteni su
termini: postekspresionizam ili magini realizam
(Franz Roh, 1925.) i novi naturalizam (1922.). Neki
povjesniari umjetnosti govore o lijevom veristikom
i desnom neoklasicistikom krilu slikara nove objektivnosti.
U Njemakoj umjetnosti ranih 20-ih godina dolazi
do preusmjeravanja od gestualnog i apstrahirajtieg
ekspresionizma pod u~ecajcm aktivistikog dadaizma
i ljeviarskih zahljcva za realistikom kritikom drutva
slikarskim prikazivanjem. Proleterski orijentiranu
kritiku weimarskog urbanog drutva slikarstvom
provode Otto Dix Die Grosstadt ( 1917.) i Der Streichholzhii1ldler l (1920.) i Georg Grosz Republikanski
automati (1920.) ili Ecce Homo (1921.). To su figurativne realistike slike koje sadre kritike, ironine
ili cinine defonnacije detalja ili figure u cjelini. Slikari
paljivo prikazuju objekte i njihove odnose s drutvenim kontekstom (Rudolf Schlichter, Dadaistiki

419

slikarstva bilaje suprotstavljena prokubistikom modernizmu, ali i neutralnom i stiliziranom graanskom

realizmu, tj. akademizmu. Na primjer, slika Rudolfa
Schl ichtera Les Passants et Reichswehr ( 1925. -1926.)
gotovo programski prikazuje izvadak kritiki interpretirane nekonzistentne, otuene i ekspresivne
drutvene realnosti njemakog velegrada 20-ih.
Problem dokumentiranjajavnog i privatnog ivota bio
je jedna od velikih umjetnikih tema Weimarske
republike, tako da tada nastaju i fotografska djela koja
u formi vi7.Ualnog eseja biljee i zastupaju njemako
drutvo. Mogu se uoiti odnosi fotografskog prikazivanja i slikarstva (na primjer, Aenne Biermann,
Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt) i utjecaji
slikarskog realizma na fotografski projekt portretiranja
gradana Njemake koji je razvijao August Sander.
Uspostavom nacizma dolazi do krize avangarde,
zabrane i unitavanja avangardne umjetnosti i njenih
institucija (zatvaranje Bauhausa). Umjetnost koja tada
nastaje pod patronatom nacistike vlasti je vrsta
nacionalsocijalistikog realizma koja vizualnim
sredstvima klasicizma i romantizma predoava ideale
nacistike politike (arijevstvo, herojstvo, muevnost,
enska plodnost, njemako selo, njemaka porodica,
njemaka omladina, imperijalistiki i ratni ciljevi).

ravni krov iz 1920. ili TrejJelI von Fetischisten und

manischelI Flagel/anlen iz 1921.). Te deformacije
imaju dvostruku funkciju: (a) funkciju izraza, ~.
retoriki pojaane ekspresije kao, na primjer, u baroku
(kritiki, subverzivni ili perverzni detalj koji remeti
kompozicijsku i znaenjsku cjelinu djela), i (b) funkciju kritike, ~. naglaavanja negativnog, humornog,
ironijskog ili cinikog reaginmja na svakodnevni ivot
u svim njegovim meusobno neusporedivim segmentima. Takoer se u slikarstvu nove objeklivnosti
otkriva utjecaj vizualne medijske masovne kulture,
prije svega dokumentarne fotografije (posredovanje
neposrednog vizualnog prizora) i utjecaj filma
(filmskog kadriranja i uramljivanja realnosti).
U okviru ili oko nove objektivnosti su djelovali slikari
Georg Grosz, OUo Dix, Max Beckmann, Carlo Mense,
Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Christian Schad,
Jeanne Mammen, Walter Schulz-Matan, Karl Rossing,
Anton Raderscheid~ Karl Hubbuch, Gustav Wunderwald, Otto Nagel, Conrad Felixmi.iller, Otto Griebel, Heinrich Hoerle, Grethe Jiirgens, Carl Grossberg.
Na primjer, Dixova slika Portret novinarke Sylvie von
Harden (1926.) ili Schlichterov Portret Bertoida
Brechta (1926.) ili Portret Egona Envina Kischa
ukazuju na naine slikarskog dokumentiranja njemakog svakodnevnog, intelektualnog, umjetnikog
i politikog ivota. Otto Dix slikom Tri ene (1926.)
prikazuje scenu iz javne kue ili slikom Stariji par
(1923.) ukazuje na seksualni odnos starih ljudi,
Christian Schad slikom Dvije ljubavIlice (1928.)
prikazuje scenu lezbijskog odnosa dvije djevojke, itd.
Ove slike dekonstruiraju modalitete javnog i privatnog
svakodnevnog ivota, odnosno, graanskog morala
u urbanom svijetu Weimarske republike. Urbani
pejzai Rudolfa Schlichtera, Wilhelma Heisa, Hannsa
Kralika i Richarda Gessncra su slike modernog
velegrada i njegove dinamike, odnosno kontrasta
siromatva i bogatstva. Slike Conrada Felixmiillera i
otta Griebela prikazuju privatni ijavni radniki ivot.
Griebelova slika Internacionala (1928.-1930.) je
programska ljeviarska slika kojom se anticipiraju
bitne teme projektivnosti socijalistikog realizma.
Komentator nove objektivnosti, Franz Roh je oko
1925. godine pisao o takozvanom okrutnom veristikom slikarstvu. Tenninom veristiki oznaavao je
ljeviarsko proletersko slikarstvo zasnovano na gorko
sarkastikom, okrutnom i iskrivljenom prikazivanju
drutvene svakodnevnice (na primjer, Georg Scholz,
Industrijski seljaci, 1920.). elio je istaknuti da su
prikazani predmeti ekspresivni ve svojom pojavnou
u drutvenom kontekstu i to prije prikazivanja na slici.
Prikazivanje je predoavanje kritikog izvatka
stvarnosti. Njegova koncepcija okrutnog veristikog

LITERATURA: Barro l, Barro2, Batc I. Depo I Egb I, Eksp I, Harr45.

Jenn l, Joal, Mici, Prot5, Wi1lctl. Willct2
t

Nova slika. Nova slika opi je naziv za postmodernistiko slikarstvo na prijelazu 70-ih u SO-te godine:
pattern slikarstvo, loe slikarstvo, new image,
transavangardu, neoekspresionizam, novi barok,
anakronizam, itd. Pojam nove slike odreuje: povratak
slikarstvu i kritiku modernizma. Postmodernistikim
povratkom slikarstvu oznaavaju se sljedei problemi:
(l) odbacivanje kasnomodemistikih i ranih postavangardistikih pristupa medijskim i izvanslikarskim
postupcima izraavanja, ponaanja i istraivanja
(tekstualni rad, fotografija, film, video), (2) kritika
pojma umjetnika kao autora, ukazivanjem na znaaj
manualnog i ekspresivnog stvaranja umjetnikog
djela, (3) zalaganje za neposredan slikarski in koji
sc ostvaruje kroz uivanje (analogija sa seksualnim
uivanjem) u slikanju i (4) uspostavljanje citatnih,
simulacijskih i prikazivakih (mimetikih) odnosa s
djelima iz povijesti slikarstva. U kontekstu nove slike
su djelovali, izmeu ostalih, Louis Cane, Joyce
Kozloff, Robert Zakanitch, Robert Kushner, Kim
MacConnel, Tina Girouard, Jonathan Borofsky, Susan
Rothenberg, Nicolas Africano, Jennifer Bartlett, Julian
Schnabel, David Salle, Georg Baselitz, Anselm Kiefer,
Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Carlo Maria
Mariani, Joseph Beuys. kao i Nina Ivani, Edita

420

Schubert, eljko Kipke, Vlado Martek, Andra alamun, Metka Kraovec, Joe Slak.

demom drutvu 60-ih godina, koje ima sve tehnoloke

i civilizacijske potencijale za veliku sintezu znanosti,
tehnologije i umjetnosti. Nove tendencije se u kritici
oznaavaju i kao posljednja avangarda. Prva izloba
Nove tendencije J je odrana 1961. godine. Izloba
prikazuje europsku internacionalnu post-cnfonuel
scenu u razdoblju od 1959. do 1961. godine. Na
izlobi su sudjelovali lanovi njemake grupe Zero
(Heinz Mack, Otto Piene, Giinther Uccker), Piero
Manzoni, Enrico Castellani, Piero Dorazio, Almir
Mavignier, talijanske grupe Ti N, parika grupa Motus
kasnije nazvana GRA V, Ivan Picelj i Julije Knifer.
Drugu izlobu Nove tendencije 2 odranu 1963. uz
vei broj sudionika karakterizira radikaliziranje
vizualnih istraivanja i ideolokog definiranja smisla
i funkcije umjetnikog rada. Za Francroisa MorelIeta
Nove tendencije predstavljaju povjerenje u napredak,
demokrati7-'lciju umjetnosti, sistemsko iskustvo i korak
prema znanosti o umjetnosti. Manfredo Massironi
(grupa N) govori o izlobi kao o traenju 7..ajednikog
prostora razutnijevanja, kako bi se stvorio veliki i
jedinstveni meunarodni pokret. Trea izloba Nova
tendencija 3 je odrana 1965. Sam naslov (rije
tendencija u jednini) govori o koncentraciji njezinih
sudionika najedinstveno podruje istraivakog rada.
Izloba dobiva sve osobine neokonstruktivistike
sinteze znanosti, umjetnosti i tehnologije. Radove i
pristupe autora na izlobi odreuje svijest o
integriranosti u industrijski svijet. To podrazumijeva
koritenje tehnike i odgovarajuih ekonomskodrutvenih odnosa. Osnovna tenja izlobe vidljiva
je u stavovima: ''umjesto vrednovanja individualnih
dometa traiti zajednike nazivnike integralnih
problema neposredne plastike realnosti; umjesto
improvizacija i nekritikih postupaka sistemska
koncentrirana analiza; umjesto individualne produkcije neposredna konfrontacija s uvjetima industrijske
tehnologije" (katalog Nova tendencija 3, 1965., str.
9). Iz ovih manifestnih teza proizlazi da je rad umjetnika Novih tendencija eksperimentalni i istraivaki
timski rad po uzoru na znanstvene i inenjerske
laboratorijske eksperimente. U katalogu tree izlobe
objavljen je i u~ecajan tekst Giulija Carla Argana
Umjetnost kao istraivanje koji je pruio estetiki i
povijesni okvir vizualnih istraivanja, povezujui ih
s velikim tematizacijama i idealima moderne
umjetnosti. Medu sudionicima izlobe kojom su
uvedene nove teme kibemetike i kompjutorske
umjetnosti bili su i lanovi neoavangardne grupe
Dvienije (osnovana 1962.) iz SSSR-a i Anonima
Group (1960.) iz SAD. etvrta izloba Tendencije 4
odrana 1967. ukazuje na irenje pokrcta, njegovo
umjetniko i trino prihvaanje i unutranje sukobe

LITERATURA: Neubl. Den46, Den84. Gemi, Medvl, Medv2,

Medv3, Oliv4, OJivS, Oliv6, Oliv7, Schmil, uv137

Nova umjetnika praksa. Nova umjctnika praksa

je pojam koji su koristili povjesniari umjetnosti Jea
Denegri, Marijan Susovski i Davor Matievi, opisujui raznorodne postslikarske i postobjektne pojave
ujugoslavenskoj wnjetnosti od 1966. do 1978. godine.
Sintagma nova umjetnika praksa ukazuje na
promjenu i uspostavljanje drugaijeg, za tradiciju
modernizma atipinog oblika djelovanja, izra7.avanja
i prikazivanja u svijetu likovnih umjetnosti. To su
umjetniki radovi koji se ne zasnivaju na zavrenom
likovnom djelu nego na ideji umjetnike prakse
(ponaanja, injenja, mentalnog predoavanja). Novom umjetnikom praksom se nazivaju djela bliska
neodadi, fluksusu, vizualnoj poeziji i vokovizualnom
(Vladan Radovanovi, Josip Stoi, Julije Knifer,
grupa Bosch+Bosch, rani OHO), radovi procesualne
umjetnosti od siromane umjetnosti do body arta i
performansa (grupa OHO, grupa Ai , Marina Abramovi, Era Milivojevi), urbanih intervencija i ambijentalne umjetnosti (zagrebaki plastiari), konceptualne umjetnosti (grupa OHO, Grupa Kad, Grupa
(3, Goran Trbuljak, Braco Dimitrijevi, Radomir
Damnjanovi, est autora iz Beograda, Grupa
.~estorice iz Zagreba, Gnlpa 143, Verbumprogram,
Goran orevi), analitikog slikarstva (Gcrgclj
Urkom, Radomir Damnjanovi, Boris Demur) .
LJTERATURA: Den31. Den92, Sus2

Nove tendencije. Nove tendencije su internacionalni

umjetniki pokret poslije enfonnela osnovan 1961.
godine u Zagrebu. Poetak pokreta podudara se s
krizom i prevladavanjem enfonnela, to je Nove
tendencije odredilo u irokom rasponu razliitih
pokreta od kinetike umjetnosti i neo konstruktiv izma
preko neodade do novog realizma. Kasnije se pokret
transfonnirao u neokonstruktivistiku tendenciju.
Neokonstruktivistiki karakter Novih tendencija se
ostvarivao kroz: (I) vizualna istraivanja u duhu
proznanstvenog istraivakog i laboratorijskog rada,
(2) vizualno oblikovanje u umjetnosti, dizajnu i
arhitekturi koje tei cjelovitom umjetnikom djelu i
(3) razradu poetikih i teorijskih stavova koji Nove
tendencije odreduju kao angairani, kritiki i utopijski
projekt preoblikovanja drutva kroz umjetnost j
preoblikovanje umjetnosti kroz ostvarivanje drutvenih funkcija oblikovanja ivotne sredine. Nove
tendencije su konkretna utopija budui da se zalau
za realizaciju konstruktivistikog projekta u mo421

Novi barok. Novi barok je naziv 7.a razliite individualne postmoderne pristupe obnovi slikarstva i
utemeljenju neoekspresionizma na prijelazu 70-ih u
80-tc godine. Pojam novog baroka uvelaje francuska
teoretiarka umjetnosti Catherine Millet 1981. u
povodu izlobe Barok 8 J. Novi barok ukazuje na: (1)
pristup postmodernistikim slikarskim trendovima
(loe slikarstvo, transavangarda, njemaki neoekspresionizam) sa stanovita francuske kulture i umjetnosti, a to znai s gledita visokog estetizma i autonomije slikarstva kao umjetnosti i (2) prepoznavanje
novog stila poslije konceptualne umjetnosti koji
karakterizira dekorativnost, ekspresivnost, bogatstvo
pikturalnih i znaenjskih vrijednosti te brisanje granica
izmeu figurativne i apstraktne umjetnosti. Izlobaje
zamiljena kao most koji spaja kraj konceptualne
umjetnosti (Bernard Venet) i slikarskih eksperimenata
70-ih (Burenovo konceptualno slikarstvo i strukturalistiko slikarstvo grupe Support-Suiface) s novom
slobodnom figuracijom 80-ih. Nova figuracija 80-ih
je u svojoj inspiraciji neovisna o povijesti slikarstva,
odlikuje se lakoom i spontanou, slobodna u slikanju
runog.

i autokritiku. Sukob u okviru pokreta odvija se oko

spoznaje da pokret postaje umjetniki i trlino prihvaen, odustajanja od radikalnih kritikih i politikih
ideala i dominacije tehnicistikih fonnalistikih radova Na etvrtoj izlobi dominiraju kompjutorska
istraivanja. Peta izloba Tendencije 5 odrana 1973.
posljednja je izloba koja zakljuuje djelovanje pokreta i pokuaj je organizatora da poveu neoavangardistike tendencije (konstruktivna vizualna istraivanja i kompjutorska vizualna istraivanja) s postavangardnom umjetnou (konceptualnom i antifonn
umjetnou). U okviru pokreta novih tendencija djelovali su, izmedu ostalih, umjetnici, arhitekti i istraivai: Ivan Picelj, Julije Knifer, Vjenceslav Richter,
Vlado Kristl, Aleksandar Srnec, Vojin Baki, Miroslav
utej, Juraj Dobrovi, Vladimir Bonai, Koloman
Novak, Zoran Radovi, Edward Zajec i Petar Milojevi. Organizacijsku, kritiku i teorijsku podrku
pokretu pruili su teoretiari umjetnosti Boo Beck,
Matko Metrovi i Radoslav Putar. Teorijske rasprave
Matka Metrovia kompleksne su ideoloko estetike
rasprave o smislu i funkciji Novih tendenCija u
modernoj kulturi, s ukazivanjem na specifinosti
djelovanja u liberalnom realsocijalistikom drutvu.
To nisu popratne kritike studije nego temeljne
odrednice diskurzivnog i ideolokog svijeta novih
tendencija. U tekstu Ideologija novih tendenCija
(1 %3.) Metrovi analizira odnos umjetnosti, neomarksizma i modeme tehnologije. Paralelno djelovanju izlobe pokrenut je i asopis Bil international
kojim se fonnuliraju teorijski i autopoetiki okviri
pokreta. Pratei razvoj pokreta Novih tendencija kroz
umjetnika djela (I) inicijalnim djelima mogu se
smatrati djela koja razvijaju konceptualne aspekte u
okviru geometrijskih i negestualnih formi i vizualnih
struktura kao to su radovi Manzonija, Knifera, Kristla
i grupe Zero, (2) zrelim djelima mogu se smatrati
primjeri geometrijskih optikih i kinetikih konstrukcija grupe GRA V, Dobrovia, Picelj a i Morelleta,
a (3) dovrenjem pokreta mogu se smatrati fonnalistika i tehnicistika kompjutorska istraivanja
Vladimira Bonaia i Petra Milojevia. Svjetlosne
programirane strukture Vladimira Bonaia cjelovita
su integracija fonnalno-estetskog vizualnog efekta,
tehnikog istraivakog i konstruktorskog rada, koji
dobiva svoje mjesto u javnom urbanom prostoru.
Pokret Novih tendencija karakterizira racionalizacija
umjetnosti znanstvenim metodama i estetizacija
znanosti umjetnikim vizualizacijama

LITERATURA: DenSO, MilIetS, Poins I

Novi divlji. Pojam Novi divlji uveo je povjesniar

umjetnosti Wolfgang Becker 1980. godine raspravljajui o odnosima izmeu njemakog avangardnog
ekspresionizma i francuskog fovizma, pitajui se da
li i u postmodernoj postoj i isti odnos izmeu
ekstatikog angairanog njemakog ekspresionizma
i racionalnog francuskog fovizma. Ubrzo je tennin
novi divlji primijenjen na neoekspresionistike slikare
koji razvijaju sirovi i brutalni ekspresionizam simulacije emocija, izraza, simbola i fantazija kroz ekspresionistiki manirizam i tematizacije postmoderne
masovne kulture (punk moda, rock zvijezde, horor,
homoseksualizam, travestija, autoerotizam, ekshibicionizam). U uem smislu tennin novi divlji oznaava rad berlinskih neoekspresionista Bemda Zimmera, Helmuta Middendorfa, Salomea i Reinera
Fcttinga.
LlTERATIJRA: BusI, Neubl, DenSo, Doc3, Hon3. Salol, Schwel

Novi enformel. Vidi: Kontrolirana gesta

Novi futurizam. Novi futurizam j e naziv za rad grupe
talijanskih umjetnika Gianantonija Abatea, Clare
Bonfiglio, Innocentea, Marca Lodole, Luciana Palmierija i Umberta Postala koji su sredinom 80-ih
godina radili na postmodernistikim simulacijama
futuristike umjetnosti. Njihov rad karakterizira: (1)
djelovanje II meuprostoru slikarstva, skulpture i

LITERATIJRA: Sensi, Bens2. Bentl. Biti, Debi, Dcn26, DenSS,

DenS7, DenS8. Den102, Denl04. DeniOS, Dimni, Hewt. Kelel.
Kele2, Kele3, Kompj I, Massi I, Md3, MeM, Me ll, Mole J. Novet I,
Novet2. Novet3, Popp I. SUSS, Sus7, Sus8, ~uv8. Suv96. Tcnd J, Tend2

422

dizajn~

(2) prenaglaena dekorativnost koju kritiar

Renato Barilli opisuje kao umjetnost softwarea,
naglaavajui razliku izmeu futuristikih interesa
poetkom stoljea za industriju i strojeve (hardware),
novo-futuristikih postmodernistikih interesa za
dizajn, spektakl, dekorativnost i brzinu (software) i
(3) suprotstavljanje neoekspresionizmu, spiritualnosti
i historinosti transavangarde i anakronizma koj i
dominiraju talijanskom umjetnikom scenom ranih
80-ih.

mnogostrukih objekata. Cjelokupna povijest umjetnosti, arhitekture i kulture postaje poligon pisanja
koje se odnosi, kako na strategiju i taktiku izgradnje
povijesne fikcije, tako i na preobrazbu perceptivnog
iskustva promatranja djela u narativni poredak fikciona1izacije samog fenomena. Dogaaj suoavanja s
djelom ne postoji izvan narativnih slojeva i tekstualnog
preplitanja.
Pojam novi historicizam uveo je Stephen Greenblat
ranih 80-ih godina u prouavanju renesansne kulture,
a ubrzo je prihvaen i primijenjen u razliitim podrujima kulture: prvo u knjievnosti, zatim u kulturolokim studijima, femini7.mu, studijima roda,
filozofiji slikarstva, filozofiji filma, estetici, povijesti
arhitekture, antropologiji i etnologiji.
Novi historicizam, u metodolokom smislu, zasniva
se na: (1) tekstualizaciji sinkronijskih konteksta,
povijesnih reprezentacija o dogaajima i memorijskih
obrazaca, (2) intertekstualnom povezivanju tekstova
razliitog porijekla unutar kulture u novi heterogeni,
fikcionalno heterogeni i teorijski interpretativni tekst
o povijesti, (3) argumentiranju da je svaka povijesna
predodba fikcionalni i narativni poredak u izgradnji
i razgradnji ponudenog smisla, i (4) postavljanju
umjetnosti (umjetnikog djela, biografije umjetnika,
povijesnog svijeta umjetnosti, intertekstualnih odnosa
umjetnosti i tekstova politike, religije, obiajnosti) u
poredak interpretacija kulture, drugim rijeima,
umjetnost se tumai kao tekstualizirani uzorak kulture.
Lociraju se neizvjesne interpretativne i pripovjedne
regije ili zone koje se ukazuju kao pokretni i nestabilni
prostori razlika. Povijest se predoava kao suptilna
razmjena mogunosti, suodnosa, konflikta, zavoenja,
akumulacija, obeanja, rekonstrukcija i premjetanja
izabrane i ponuene prie. Naruava se kanonska,
anrovska i argonska projekcija objektivnosti povijesti kao znanosti. Znanost se dovodi u odnos s
pismom i pisanjem (ecriture) i zatim se produktivna
mo pisma konfrontira s nonniranim horizontima
akademskog diskursa aktualne povijesne znanosti.
Diskurs se razvija kao retorika produkcija. Povijest
se kroz fikcionalizaciju razrjeava kao sloena
interpretacija i pokazuje se sloenijom od povijesti
kako je koncipirana u modernoj.

LITERATURA: Baril3, Prib l

Novi historicizam. Novi historicizam (New Hisloricism ) je naziv za razliite historiografske, naratoloke i kulturoloke interese 7.3 povijest koji se
pojavljuju kao reakcija na strukturalistiki ahistoricizam ili pojedine smjerove poststrukturalistikog
sinkronijskog fetiiziranja teorije. Novi historicizam
\ je tekstualna praksa irenja povijesne znanosti u
podruja suvremenih teorijskih interdisciplinarnih
rasprava.
Strukturalizam je bio eksplicitno ahistorijski pristup
kulturi, poput razliitih lingvistikih, semiotikih i
semiolokih kola 60-ih i 70-ih godina. Poststrukturalizamje, kao otvorena transgresivna praksa,
pokrivao evolucije ahistorijskih uenja, alije i uvodio
kao-historijske naratoloki usmjerene temati7.3cije u
ahistorijsku metodologiju (Lotman, Foucault) ili je
pruao otpor teorijskom fetiizmu vraajui sc materijalu u njegovom povijesnom smislu ili na nain
skupljanja povijesnih arbitrarnih tragova kao elemenata buduih ahistorijskih mapiranja (Paul
de Man). Na tragu Foucaulta kulturalni studiji u 90im su izuavali pojedine povijesne fonnacije (slojeve,
presjeke, segmente, intervale) kao primjere teorijskog
lociranja problema spola (feminizam, studiji roda) ili
ideologije (politiki studiji) ili tijela (biopolitika,
filozofija tijela, filozofija percepcije, paraestetika).
Neki francuski semiolozi slikarstva izveli su obrat od
sinkronijske semiotike i semiologije pikturalnog
prema povijesnim studijima pikturainog i arhitektonskog prikazivanja i produkcije znaenja (Louis
Marin). Odnosno, drugi su povijest kulture razumijevali kao zbirku relativno nepovezanih, melankolinih pria koje se mogu prepriavati, modificirati
ili ponovo pripovijedati kroz arbitrarne (nepovijesne)
intertekstualne veze koje u novu narativnu ulananost
postavljaju politike, umjemike, seksualne, religijske,
urbanistike anegdotske fragmente (Jean-Louis
Schefer). Na primjer, Schefer je sebe kao teoretiara i
povjesniara kulture prikazao kao pisca bez prie, kao
nekog tko pie kroniku, djeli po djeli, vlastite intelektualne avanture, koja je artikulirana kroz skup

L1TERATIJRA: Aral, BitS, Bit6, Bit?, Cohensl, Marin?, Marin8,

Milul. Rot l 0, Rotll. Sehef7, Srni

Novi materijali. Novim materijalima se nazivaju: (1)

slikarski, kiparski i grafiki materijali proizvedeni
novim industrijskim postupcima (akrilik boje, fluorescentne boje, prokrom, elik, aluminij, fiberglas,
polietilen), (2) izvanumjetniki materijali (drvo,
eljezo, strugotine, industrijski poluproizvodi, tkanine,
423

poljoprivredni proizvodi) koje umjetnici unose u

umjetnost kao ready-made oblikujui ih ili izlaui u
prvobitnom stanju i (3) izvanumjetniki fenomeni
Gezik, svijest, ponaanje, priroda, drutvene instirucije) metaforiki sc nazivaju umjetnikim materijalom. Novi materijali mogu biti elementi postojeih likovnih tehnologija, kada predstavljaju
inovacije i osnovu za razvoj postojeih medija.
Uvoenje akrilnih boja ili air brush postupka ne
dovodi do prekoraenja granica slikarstva, nego uvodi
u slikarstvo nove kvalitete povrine slike koje se
uljanom bojom nisu mogle ostvariti. U tom smislu
teoretiarumjetnosti postenfonnela Umbro Apollonio
konstatira da samo intenzivno bljetavilo i fluorescentnost industrijskih boja omoguava da se
njihovim komplementarnim odnosima izazove dojam
pokreta, a da efekt odraza moe uspjeti samo ako se
koriste specijalne metalne folije. Akrilna boja ne
mijenja bitno slikarski postupak rada kistom ili
pahtlom. Rad air brusholn podrazumijeva novi
postupak nanoenja boje prskanjem pod pritiskom koji
sc stvara u kompresoru ili spreju. Koritenje aluminija,
elika ili prokroma u medijskom smislu transfonnira
i proiruje disciplinu skulpture, budui da se vie ne
radi tradicionalnim kiparskim postupcima modeliranja, lijevanja ili klesanja nego tehnologijom varenja
i strojnog preanja. Rad s plastinim mac;ama razvija
nove vrste lijevanja, tennikog oblikovanja i obrade
tvrde plastike tokarenjem. Industrijski materijali dovode i do promjene statusa kipara, on vie nije
neposredni stvaralac nego projektant industrijske
obrade materijala. Na primjer, rad sa svjetlom ili
ljudskim ponaanjem kao Inaterijalom iz temelja
mijenja status umjetnikog djela jer dovodi do
naputanja tradicionalnih likovnih postupaka (slikarstva, skulpture i grafike), proirujui pojam likovnog na vizualno i vizualnog na prostorno umjetniko
djelo; odnosno proiruje zamisao prikazivanja ili stvaranja predmeta na pokazivanje ponaanja ili uvoenje
umjetnikog rada u oblikovanje ivotnih situacija.
U umjetnosti poslije SO-te umjetniki materijal je imao
razliiti status: ( I ) u enfonnelu je postojala tendencija
da se slika i skulptura transfonn iraj u u stanje materije,
tj. u materijalni poredak koji prethodi predmetu i u
idealnom sluaju ne pokazuje predmetno prostome
kvalitete, nego kvalitete upotrijebljenog materijala, (2)
u umjetnosti poslije enfonnela, neokonstruktivizmu i
novim tendencijama umjetnik djeluje kao istraiva
materijala i medija. ime dolazi do proznanstvenog
prisrupa novim materijalima, tehnologiji i medijima
koji se iz' svijeta znanosti i industrije prenose i
primjenjuju u umjetnosti, odnosno, za umjetnost
postenformela nikakva iluzija nije dozvoljena osim

one koja direktno izbija iz samog materijala i tehnike,

(3) visoki modernizam upotrebljava nove materijale
tako da se medij (skulpture, slikarstva, grafike) usavri
i da se novim materijalom prikau njegova bitna
svojstva; u visokom modemi7Jllu novi materijali ne
smiju ugroziti granice i medijsku specifinost slikarstva, skulpture i grafike, (4) u minimalnoj umjetnosti novi materijali se koriste tako da omoguavaju
neutralan, impersonalan i industrijski nain realizacije
projekta, (5) u procesualnoj umjetnosti materijali se
koriste kao indeksi pomou kojih se markira proces.
Drugim rijeima, ne izlae se oblikovani materijal
nego stanja materijala. Na primjer, faze sagorijevanja
drva ili plastine folije indiciraju i pokazuju proces
transfonnacije materije u energiju, (6) u siromanoj i
antifonn umjetnosti postojei industrijski ili prirodni
materijali izlau se u doslovnoj pojavnosti da bi se
pokazala njihova materijalnost (sijeno kao sijeno, voda
kao voda, konji kao konji, filc kao filc), (7) u ranoj
konceptualnoj umjetnosti koriste se materijali kao to
su uran ili inertni plinovi (Robert Barry) da bi se
ukazalo na fizike fenomene i procese koji se ne mogu
percipirati osjetilima, (8) konceptualna umjetnost je
zamisao ready-madea razvila u apstraktnu strategiju
upotrebe pojavnosti kao to su teorijski modeli,
lingvistiki i semiotiki jezici, mentalne predodbe i
ideje. Ona je time u metaforikom smislu teorijski
model,jezik ili ideja koji postaje materijal umjetnikog
rada. Na primjer, Joseph Beuys je u projektima
socijalne skulpture kao materijal kiparskog rada
koristio drutvene i politike institucije (politika
partija ili politiki govor kao kiparsko djelo), (9) u
body arlu i pcrfonnansu ljudsko se tijelo koristi kao
materijal oblikovanja (Bruce Nauman je pravio
grimase na licu) ili se oblici privatnog, javnog ili
ritualnog ponaanja metaforiki nazivaju materijalom
oblikovanja ljudskog ponaanja, (10) postmodernoj
umjetnosti svojstveno je da su svi tradicionalni i novi
materijali umjetniku jednako dostupni i vrijedni. Pri
tome se i sam materijal koristi kao znak, tako da
istovremena upotreba postupaka slikanja uljenom
bojom i air brushom nije samo stvaranje neoekiva
nog pikturalnog efekta, nego su dijelovi slike slikani
uljenom bojom znakovi koji prikazuju tradiciju zapadnog slikarstva, a oni slikani air bnuhom znakovi
su industrijske ere (za postmodernu umjetnost materijal je znak kulture koji se citira i narativni element
koji ima svoje mjesto u likovnoj prii).
LITERATURA: Apl, Arg8, Battcl, Cela1, Goldsl, Lippl, UppS,
Mey I , Pelle I , Rcst2

Novi realizam. Novi reali7.am je pokret poslije enfonnela u Francuskoj od 1960. do 1963. godine. Novi

424

realizam nastaje kao kritika individualizma i subjektivnosti lirske apstrakcije i enformela i stoga je
postenfonncl pokret On nastaje kao obnova avangarde (dade) i korespondira strategijama amerike
neodade i pop arta. Tennin je uveo francuski teoretiar
umjetnosti Pierre Restany u manifestu iz 1960. godine.
Grupu novih realista je ofonnio Restany u Parizu u
listopadu 1960. U grupi su suraivali Annan, Jacques
Dutrene, Raymond Hains, Yves Klein, Mattial Raysse,
Daniel Spocrri i Jean Tinguely. S grupom su suraivali
Jacques de la Villegle, Cesar, Minuno RoteIla, Niki dc
Saint-Phane, Grard Deschamps i Christo.
Novi realisti su radili u razliitim podrujima umjetnikog izraza: dekolai, otisci, monokromno slikarstvo, elementi nove figuracije, akcije umjetnika,
objekti, pakiranja, samounitavajui strojevi. Dvije su
odlike novog realizma: (1) postduchampovski pristup
objektu kao ni-slici-ni-skulpturi, asamblau i readymadeu (sklopu razliitih postojeih predmeta) i (2)
termin realizam u nazivu grupe ukazuje na doslovno
i direktno koritenje materijala i predmeta iz urbanog
modernog drutva, tj. novi realizam je realistian ne
po tome to prikazuje svijet i drutvo, nego po tome
to koristi gotove proizvode suvremenog modernog
drutva. Njihovi objekti ukazuju na eruptivno i
opsesivno oslobaanje predmeta, na umjetniko
posveivanje predmeta, predmet kao uljez bez kojeg
sc vie ne moe, predmet kao uzrok poetskog reagiranja ili prepreka (granica) doivljaja, predmet u
sirovom stanju i ready-made. Novi rea1isti slijede
dadaistiku pouku o agresivnom djelovanju predmeta
insistirajui na ironiji i paradoksu, naglaavajui
subjektivnost i iracionalnost, ali ukazuju i na drutvene
uzroke i posljedice umjetnikog rada. Novi realizam
obnavlja predmetna znaenja, ali ne po modelu nove
ikonografije prikazivanja kao u pop artu, nego obnovom Duchampovih i Schwittersovih eksperimenata
znaenjima predmeta i predmetnog svijeta.
Vodei predstavnik novog realizma je Yves Klein koji
je djelovao nomadski u razliitim slikarskim i izvanslikarskim projektima. Njegove namjere i ciljevi
su metafiziki dosezi beskonanosti i neopipljivog
(nematerijalnog). Kleinov cilj je otkrivanje otisaka
ljudske ulnosti u dananjoj civilizaciji, a zatim
dokwnentiranje tragova onoga to je ta civilizacija
stvorila. Klein je radio: (l) ambijente (Praznina,
1958.), (2) slikao je vatrom. (3) nagim tijelima modela
oti skivao je boju po platnu stvarajui dvostruko djelo
- perfonnans otiskivanja (umjetniki ritual) i otisak
kao sliku (trag boje na platnu), (4) radio je monokromnc plave slike (Kleinov a kozmika plava), (5)
akcije s vatrom, zlatom, vodom i (6) fotomontae.

Annan je sredinom 50-ih godina poeo naputati

slikanje i gomilati predmete-materijale stvarajui jezik
kvantitete. Njegovi predmeti su sluajno skupljeni
(Kanta =a smee J, 1960.). Drugi postupak koji je
razvijao zasnivao se na omotavanju jednakih predmeta
u poliester tako da omotani predmeti dobivaju lani
sjaj (Nueleide, 1964.). za Annana njegov je rad tehnika
sakupljanja kojom dozvoljava pronaenim predmetima da se sami usklauju. On naglaava poetske i
metaforike potencijale sluaja "Sluaj je moj osnovni
materijal, moja bijela stranica" Annanov portret Yvesa
Kleina sastavljen je od fotografija, alata i dijelova
odjee smjetenih u vitrinu. Estetiku razaranja Annan
demonstrira u radovima s muzikim instrumentima.
Violinu, elo, rog i gitaru razbija da bi njihove ostatke
spajao u nove cjeline.
Daniel Spoerrije zapoeo karijeru kao plesa. Njegovo
podruje radaje iznalaenje novih oblika izraavanja.
Radio je s umnoavanjem, slikama-zamkama i selekcijom predmeta iz svakodnevnice. U radu Slika
klopka (1966.) napravio je vei asambla ( I09 x 185
x 30 cm) u kojemje izloio dio kreveta, koulje, kota
bicikla, kiobran, pisoar, enske cipele, sliku, ensku
bistu. Sve to stvara, s jedne strane odnos reda-nereda,
a s druge strane u postnadrcalistikom duhu slobodnih
asocijacija pokree nesvjesno. On u neobinim odnosima svakodnevnih predmeta otkriva mogunost
metafore. Postupak se zasniva na sluajnom otkrivanju
situacija reda i nereda Na primjer, zateeni raspored
stola, stolaca i kutija II umjetnikovoj sobi okree u
odnosu na promatraa tako da ono to je vodoravno
postaje okomito. Ostaci doruka ostavljeni na tanjuru
na stolu fiksirani su za stol i objeeni na zid. Serija
radova nazvana Opasnosti mnoenja sastoji se od
kutija koje sadre kosti takora i djeje cipele.
Cesar koristi dijelove urbanih otpadaka. od karoserija
slupanih automobila industrijskom preom stvara
kompaktne blokove i naziva ih kontroliranim kompresijama. Plastike razaranja Niki de Saint-Phalle
nastale su ispaljivanjem iz oruja u umjetniko djelo.
Jeana Tinguelyja zanimaju strojevi. Razliito od
neokonstruktivistikih glorifikacija. on stroj promatra
s ironijom i cinizmom. U Strojnom hepeningu (1960.)
izradio je stroj koji unitava samog sebe, a u radu
Spomenik kamikazi (1962.-1969.) stroj koji brzo
propada. Tinguelyjevo djelo ima elemente kinetike
umjetnosti (radi s pokretom), ali pokret nije strojnokinetiko-optiki fenomen nego znaenjska postduchampovska igra s kompleksnim znaenjima i
fenomenima stroja i civilizacije strojeva.
L1TERA11JRA: Bih5. Bucl2. DenS. Fergl. KJeinl. Klein2. LucS.

Luc8. Rest2, Rest3. Rub I

425

NJ

Nj em alki ekspresionizam. Njemaki ekspresionizam

(njem. Expresiollis,,,us) je prvih desetljea XX. stoljea nastao kao pokret u slikarstvu, skulpturi, grafici,
arhitekturi, knjievnosti, kazalitu, muzici i filmu. U
knjizi Prob/eI11/orme u gotici (1912.) Wilhelm Worringer je razvio model "sjevernjake romantine
umjetnosti" kao "transcendentalnog gotikog izraza
svijeta". Prema Worringeru volja za uobliavanjem
je izraz ovjekovog odnosa prema svijetu, a u sjevernim krajevima taj je svijet svojom surovou,
hladnoom i mrakom navodio umjetnika na osjeaje
nesigurnosti i straha. Razvoju ekspresionizma kao
duhovne klime svojstveni su mislioci krize graanskog
drutva i modernog doba kao to su: Friedrich
Nietzsche, S~ren Kierkegaar~ Fjodor Dostojevski,
ali i mistiki tcozofi kao to su H. P. Blavatsky, Rudolf
Steiner, Annie Besant i Charles Leadbeater. Ekspresionistiki ovjek moe se usporediti s Nietzscheovim dionizijskim, ekstatikim tipom ovjeka, ti.
s Titanom koji eli rijeiti pitanje vlastitog odnosa
prema Svemiru (mikro i makrokozmikim). Modele
avangardnog ekspresionizma nude: (1) grupa Die
Briicke, (1905.-1913.); (2) grupa Der B/alle Reitel'
(1913.-1914.); (3) socijalni ekspresionizam i nova
objektivnost 20-ih godina.
Ekspresionizam grupe Die Briicke je sirov i, u
psiholokom smislu, direktni izraz osloboene gestualnosti. Osloboena gesta ostvaruje deformaciju
mimetikih ikonikih formi, koje postaju nositelj
emocionalnog izraza. Taj se ekspresionizam temelji
na eklektikom izboru tematizacija, od autoportreta
preko pejzaa i mrtve prirode do mitskih scena i
halucinogenih prikaza, koje izraavaju ljeskobna i
traumatska psiholoka stanja i odreen je duhovnim
horizontom sjevernjakog romantizma. Osnivai
grupe su Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich
Hcckcl i Karl Schmidt-Rottluff, a s njom su suraivali
Emil Nolde, Otto Muller, Ernst Barlach.
Rad grupe Der B/aue ReUel' vezan je za junu
Njemaku i za kozmopolitski Miinchen, u kojem se
spajaju sjevernjaki njemaki romantizam i slavenski
misticizam, eklekticizam i apstraktni formali7.am. Taj
je ekspresionizam sofisticiran, intelektualan i proteorijski, a proima kako slikarstvo, tako i glazbu i
knjievnost. Spiritualni ekspresionizam umjetnika
grupe Der B/aue Rei/er temelji se na stiliziranim
formama koje mimetiki poredak preoblikuju u

znakovni simboliki model likovnog zapisa, u

apstraktne fonne u kojima se poetni motiv jo moe
naslutiti i u iste likovne apstraktne fonne u kojima
se poetni motiv prikazivanja ne moe prepoznati.
Ekspresionistika forma je za umjetnike grupe Der
B/aue ReUel' izraz unutarnje nunosti. Poetiku spiritualnog ekspresionizma mzradio je Vasilij Kandinski
u tekstu O duhovnom u umjetIlosti (1911.). U grupi
Der B/aue Reiter djelovali su Vasilij Kandinski, Franz
Marc, Alexey von Jawlensky, Paul Kice, Gabriele
Mfinter, Alfred Kubin.
Politiki i kritiki orijentirani ekspresionizam 20-ih
godina zasniva se na naglaenim karikiranim i
defonniranim oblicima, razvijenoj naraciji i politikoj
poruci. Socijalni kritiki karakter ekspresionizma
naznaen je ve u radu grupe Die Briicke, da bi poslije
Prvog svjetskog rata, djelovanjem Georga Grosza,
Maxa Beckmanna i Otta Dixa evoluirao u politiku
umjetnost koja ekspresionistike modele uvodi u
kritiko i, u dadaistikom smislu, destruktivno razaranje graanskih i totalitarnih vrijednosti i ideolokih zamisli.
Ekspresionistika linija body arla (Joseph Beuys,
Hennann Nitsch, Otto Muhl, Giinther Brus) nastala
je poetkom 70-ih godina unoenjem ekspresivnih
(mistinih, vizionarskih, traumatskih, erotskih,
sadomazohistikih i orgijastikih) gesti i oblika
ponaanja u tjelesne akcije i performanse umjetnika.
Za razliku od slikarskog, kiparskog, knjievnog,
kazalinog i filmskog ekspresionizma, body art
odbacuje posrednike u izraavanju emocija, nudei
izravni realni egzistencijalni dogad~j. Dok u kazalitu
glumac svojim ponaanjem prikazuje emocije knjievnih junaka, u body artu umjetnik mdi s vlastitim
emocijama i oblicima ponaanja.
Neoekspresionizam krajem 70-ih i SO-ih godina je
umjetnost postmoderne ere i nastaje kao simulacija
slikarskih i knjievnih ekspresionizama. U umjetnikom djelu prikazuju se razliiti oblici izraavanja
tipini za ekspresionistike umjetnosti XX. stoljea
Neoekspresionizam nije pravi ekspresionizam nego
jezika i slikarska igra ekspresionistikim modelima
izraavanja, pri emu se oni od ekstatike umjetnosti
dekonstruiraju u umjetnost kao stil ili modu prikazivanja postupaka izraavanja. Izdvajaju se razliite
neoekspresionistike slikarske prakse: post-nova
objektivnost (Jorg Immcndorfl), novi divlji (Salome),

426

meka ekspresivnost (Jiirgen Partenheimer), post-grafiti

(A. R. Penck), novi brutalizam (Markus Liipertz,
Georg Baselitz), neosublimnost (Anselm Kiefer).
LITERATURA: Ba l, Barto I, Bih I, Bih2, Bih3, Neub l, Den l, Eks l,
Ekspl, Exp I, Folg l, Gaig3. Gem l, Harr32. Joal. Kan 1. Kan2, Kan3,
Konsl, Kusp7, Kuspl2, MenS, Mici, Morgal, Palmi, Rl, Szee2,
Zeitgl. Zwl

Njujorika dada. Njujorka dada (New York Dada)

pojavom proto-dadaistikog i dadaistikog ekscesnog i eksperimentalnog umjetnikog

rada u njujorkom umjetnikom ivotu poslije izlobe
Armory Show odrane 1913. godine. Na izlobi
Arm ory Show Duchamp je izloio sliku Akt koj; silazi
niz stepenice (Nu descendant un escalier, 1912.).
Nastanak njujorke dade se vezuje za djelovanje
Marcela Duchampa i Francisa Picabije u krugu
kolekcionara Waltera i Louise Arensberg tijekom
Prvog svjetskog rata. Picabiaje dezertirao iz Francuske
vojske i doao u egzil u New York. Salon Arensbergovih je bio ambijent s djelima europskog kubizma
i proto-dade (sauvana fotografija iz 1919.). Duchamp
je Walteru Arensbergu donio na poklon ready-made
5Occ parikog zraka. Duchamp i Picabia su izlagali,
takoder, u galeriji 29/ koju je vodio fotograf Alfred
Stieglitz. Duchamp, Man Ray i Katherine Dreier su
osnovali drutvo Societe Anonyme to je bio prvi
muzej modeme umjetnosti u SAD. Societe Anonyme
organizira Internacionalnu izlobu n,oderne umjetnosti u Brooklynskom Muzeju. Duchamp je radio na
velikim slikarskim djelima: Veliko staklo (The Bride
Stripped Bare by her Bechelors, Even !The Large
Glass!, 1915-1923.), i Tum '(1918.). Nakon zavretka
rada na tim slikama on 1923. godine prekida umjetniku aktivnost i posveuje se profesionalnom
igranju aha i trgovini modernistikim slikama.
Njujorka dada je djelovala izmeu 1915. i 1923.
godine. U dadaistikim akcijama i produkcijama su
osim Duchampa i Picabije, suraivali Man Ray,
Else von Freytag-Loringhoven, Mina Loy, Arthur
Cravan, Alfred Stieglitz, Jean Crotti, Charles Demuth,
Joseph Stella, Katherine Dreier, Florine Stettheimer,
Beatrice Wood. Izlazile su dadaistike publikacije i
asopisi: Duchamp, Henri-Pierre Roche i Beatrice
Wood objavljuju dva broja asopisa The Blind Man i
jedan primjerak asopisa Ronglvrong (1917.); Picabia
je objavljivao asopis 39/ (1915.); Duchamp i Man
Ray su objavili publikaciju New York Dada (1921.);
Margaret C. Anderson je objavljivala asopis The
Little Review (1920.-1930.), u kojem su objavljivali
Ezra Pound, James Joyce, Sherwood Andersen, T. S.
Eliot, Ernest Hemingway, W. B. Yeats, Ben Hecht,
William Carlos Williams, Djuna Barnes, Brancusi,
je

oznaena

Aldous Huxley, Tristan Tzara, Emma Goldman,

Gertrude Stein, Jean Cocteau, Wyndham Lewis,
Dorothy Richardson, Francis Picabia, Guillaume
Apollinaire.
Njujorka dada se odvijala u duchampovskoj maniri,
t.j. u nomadskoj, arbitrarnoj i antiestetskoj upotrebi
izvanumjetnikih kao umjetnikih predmeta (readymadei), kroz grafiki dizajn, fotografiju, poeziju, i
buran privatni i javni drutveni ivot Morton Livingston Schamberg i Elsa von Freytag-Loringhoven
su realizirali objekte od pronaenih svakodnevnih
predmeta (1913.-1920.). Elsa von Freytag-Loringhoven djelovala je kao slikarski model, perfonnans
umjetnica, foto model, osoba ekscentrinog ponaanja
iji se svakodnevni ivot nije razlikovao od umjetnikog djelovanja. Katherine S. Dreier je naslikala
vie figurativnih i apstraktnih portreta Marcela
Duchampa (1918.). Florine Stettheimer je slikala
portrete Marcela Duchampa (1923.). Duchamp je
takoder inicirao transvestitske igre maskiranja i
preoblaenja u nestabilnoj igri rodnih identiteta.
Preoblaenjem ili prikazivanjem preoblaenja u
odjeu suprotnog spola su se osim Duchampa bavile
Georgia O'KeetTe, Florine Stettheimer i Elsa von
Freytag-Loringhoven.
Dadaistiko ponaanje i djelovanje Duchampa, Picabije i Raya je emancipiralo provincijainu njujorku
umjetniku scenu i vodilo je uspostavljanju internacionalnog modernistikog konteksta. Man Ray je
napustio New York 1921. godine, tvrdei da Njujorka
dada nikada nije postojala.
LITERATURA: Behl, Bue3, Buskl, Cabl. Dadi, Duch2, Duvl,
Duv2, Forl. Gamm l, GavS, Huels 1,1004, Kuc l, Kue2, Leff1, Lyo 13.
Mou l, Nauma I. Roth2. Sano l, Saw l, Schwara I, Seid I

Njujorka konceptualna umjetnost. Njujorka kon-

ceptualna umjetnosti nastaje u drugoj polovini 60-ih

godina XX. stoljea kao kritika visokog greenbergovskog slikarskog modernizma, ali i kao autokritika
minimal arla i njegovog vizualnog formalizma.
Pretee njujorkog konceptualizma su bili slikar Ad
Reinhardt, kompozitor John Cage, slikari Jasper Johns
i Robert Rauschenberg, umjetnik Andy Warhol, land
art umjetnik Robert Smithson, kipari Carl Andre,
Donald Judd i Robert Morris, viemedijski umjetnik
Dan Graham. Njujorku konceptualnu umjetnost karakterizira razvoj postduchampovskih strategija readymadea, dematerijalizacije i defctiizacije umjetnikog
objekta, odnosno, kritika trinog sistema umjetnosti
j kulturalne industrije kasnog modernizma. Predstavnici njujorke konceptualne umjetnosti su MeI
Bochner, Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner,
Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Ian Wilson, Adrian

427

Piper. Prvi organizator i promotor konceptualne

umjetnosti u New Yorku je bio galerist Seth Siegelaub
i kritiarka Lucy Lippard. Inicijalne izlobe konceptualne ulnjetnosti su bile: Prima!)' Structures (The
Je\vish Museum, 1966.). NOIl-Allthropomorphic Art
by Four Young Artists: Joseph Kosuth, Christine
Kozlov, Michael RilIaidi. Ernest Rossi (Lannis Gallery,
1967.), One Month ili March /969 (1969.), Art in
Process (Finch College Museum of Art, 1970.),
ln/orolatioll (MOMA, 1970.), So/tware: In/omlatioll
Technologiy (The Jewish Museum, 1970.), Conceptual Art and conceptual Aspects (New York
Cultural Center, 1970.). Na njujorkoj konceptu alistikoj umjetnikoj sceni povremeno su djelovali i
Hanne Darboven, On Kawara, Mei Ramsden, Ian
Bum, Hans Haacke, kao i Braco Dimitrijevi, Zoran
Popovi. Zavretak njujorke konceptualne umjetnosti
odreuju sloeni politiki i umjetniki sukobi izmeu
postkonceptualistikih ncomarksistikih grupa i
asopisa The Fox, International-Local, Red Hen-ing.

reinterpretacijama europske modeme umjetnosti. Na

primjer, kustos Henry Geldzahler je pisao da je
Njujorka kola postala povijesni nasljcdnik Parike
kole i da je postala dominantan svjetski umjetniki
centar. Kritiko i tcorijsko definiranje Njujorke kole
je dano u tekstovima i djelatnosti kritiara Clementa
Greenberga, Harolda Rosenberga i Michaela Frieda.
Osamostaljenje amerike umjetnosti se ostvaruje kroz
slikarske i kiparske umjetnike pravce kao to su
apstraktni ekspresionizam i akciono slikarstvo. Arshile
Gorky, Jackson Pollock, Franz Kline, Bamett Ne\\'man, Mark Rothko ili Clyfford Still se smatraju prvim
velikim amerikim umjetnicima i predstavnicima
Njujorke kole. Neki povjesniari modernizma Njujorku kolu identificiraju s evolucijom i akademi7.iranjem apstraktnog ekspresionizma i akcionog
slikarstva. S druge strane, umjetniki svijet New Yorka
preuzima primat Pariza u diktiranju novih internacionalnih umjetnikih moda. Dok su pariki novi,
modni ili popularni pokreti bili karakterizirani kao izmi
tijekom kasnog XIX. i prve polovine XX. stoljea.
njujorki pokreti dobivaju odrednicu arta. Od kasnih
50-ih godina nastajali su pokreti, tendencije i pojave
kao to su neodada, tlukslls. konceptualna umjetnost,
pop art, minimal art, land art, body art, mail art,
concept art, performance art, itd. Odrednica Njujorka
kola se primjenjuje i na pojave u amerikoj poe7.iji
(Frank O 'Hara, John Ashbery, Kenneth Koch, Barbal1l
Guest) i glazbi (John Cage, Christian Wolff, Earle
Brown, Morton Feldman).
Njujorkom kolom se oznaava i slocna mrea
lokalnih, nacionalnih i internacionalnih kulturalnih
institucija (agencija, trgovakih kua, galerija, muzeja,
javnih i privatnih kolekcija, fondacija, umjetnikih
obrazovnih institucija, arhiva i biblioteka) koja je bila
infrastruktura razvoja visokog i kasnog modernizma
u umjetnosti kasnog kapitalizma. Ta mrea institucija
je dovela do temeljne preobrazbe buroaskog svijeta
umjetnosti koji se zasnivao na privatnoj inicijativi ili
nacionalnim pedagokim ustanovama u novi sistem
umjetnosti koji je funkcionira kao sistem kulturalne
industrije, t.j. masovne proizvodnje, promocije, razmjene i potronje umjetnosti.

LJTERATIJRA: Alhe I, Albe2, Ali I. Buc4, Con2, Con3. Corr2. Deni I,

Franzel, Huel, Kosul t Kosu? Kosu8, Kosul2. KosuJ3, Kosul4,
Legg l, Lew~ lJpp4, Lipp 7, Lipp l O, Mey I. Morg6. Mo~ 14, Schla I,
Schwa I. uv27, Wein l, Wilson I, Wilson2, Wilson3

Njujorika kola. Njujorka kola je naziv za dominantni internacionalni centar visokomodernistike

umjetnosti koji je uspostavljen tijekom kasnih 40-ih i
ranih 50-ih godina XX. stoljea. Njujorka kola
nastajc u doba kada se SAD uspostavljaju kao jedna
od vodeih supersila u blokovskoj podjeli svijeta.
Pojam Njujorka kola primamo oznaava osamostaljenje amerike umjetnosti od europskog slikarstva
i kiparstva, odnosno, od dominantnog estetskopolitikog utjecaja Parike kole tijekom 40-ih i 50ih godina XX. stoljea. U New Yorku su djelovali
mnogi europski umjetnici i arhitekti koji su bili u
egzilu tijekom Drugog svjetskog rata: Piet Mondrian,
Fernand Leger, Max Ernst, Andre Breton, Andre
Masson, Salvador Dali, Yves Tanguy, Roberto
Matta Echauren, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers,
Lyonel Feininger, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Georg Grosz, Max
Beckmann, John Heartfield, Marc Chagall, Jacques
Lipchitz. Njihovo djelovanje II New Yorku je internacionaliziralo grad i otvorilo ameriku umjetniku
scenu sloenim direktnim utjecajima, recepcijama i

LITERATURA: Asht 1. Aup4, Barbe2, Bois l. CagS, ClarkS. Den98.

Den99, Frasc l. Ga\'2, Green I. Green3. Green4, Green6, Green l 0,
Green ll, Green 12, Green 13, Harr46. Harr48. Oh I, Reinh l, Reinh2.
Rose3, Rosenb3, Rossi, Rushi l, San lt Sandl t Sawil, Tui. Wald3

428

o
Objekt. Objekt ili predmet (pred-metnuto) znai
baeno u susret, tj. stvar postaje objekt u susretu sa
subjektom. Objekt kao umjetniko djelo je stvar koji
nije po sebi (po svojoj materijalno prostornoj prisutnosti) umjetniko djelo nego po tome to je artefakt
koji suoava svijet umjetnika i svijet publike (kulture).
Objekt je umjetniko djelo reali7.irano kao trodimenzionalni predmet: (l) izveden iz tradicije skulpture
redukcijom i odbacivanjem likovnih aspekata skulpture (dadaistiki, neodadaistiki i f1uksus objekti), (2)
preuzet kao ready-made iz svijeta obinih neumjetnikih objekata (Marcel Duchamp), (3) realiziran
kao kolano-montani trodimenzionalni objekt ili
asambla (futurizam, kubizatn, dada, nadrealizam,
neodada, fluksus), (4) projektiran kao prostorna
trodimenzionalna konstrukcija (konstruktivizam,
neokonstruktivizam), (5) koncipiran kao specifian
tautoloki objekt, tj. ni-kao-slika-ni-kao-skulptura
(minimalna umjetnost) (6) definiran kao umjetniko
djelo koje treba dematerijalizirati iH transfonnirati II
proces, situaciju, dogaaj ili tekstualni rad (ljudsko
tijelo se koristi kao umjetniki objekt u body artu,
proces s energijom ili radijacijom poprima karakter
hipotetikog objekta-dogaaja u procesualnoj umjetnosti, u galeriji izloeni teorijski tekst je teorijski
objekt konceptualne umjetnosti) i (7) izveden kao to
se proizvode predmeti masovne potronje (pop art,
postmodernizmi). Koncept objekta jedna je od sutinskih ideja i realizacija u umjetnosti avangarde,
neoavangarde, postavangarde i postmodernizma jer
omoguava slobodno intermedijsko (izvandisciplinarno i antikiparsko) stvaranje umjetnikog djela kao
proizvoda, a ne kao slike ili skulpture. Avangardna,
neoavangardna i postavangardna djela su objekti i to
u maenjskom smislu nedovreni (necjeloviti) objekti.
Oni se dovravaju u procesu recepcije, promatraevom
receptivnom intervencijom j reinterpretacijom. U
teoriji visokog anglosaksonskog modernizma (Michael Fried) predmet kritike je pojam umjetnikog
objekta kao produkta koji se ne moe smjestiti u
autonomne, specifine i proiene discipline likovnog
stvaranja (slikarstva i skulpture). U europskom modernizmu koji preuzima i estetski transfonnira avangardistike eksperimentalne produkte objekt je prihvaen kao jedan od oblika kiparskog izraavanja,
ime je proiren pojam likovnosti. Karakteristian
primjer takve strategije su Picassovi objekti ea.va
apsinta (1914.) i Glava bika (1943.) koji ready-made
i asambla estetiziraju i transf0111l i raj u pikturalnim,

plastikim

i asocijativnim ostvarenjem likovne cjelovitosti i dovoljnosti, ime objekt dobiva funkciju i

smisao kiparskog rada. Za postavangardnu i postobjektnu umjetnost karakteristina su etiri pristupa
objektu: (1) kao objektu koji se transfonnira u prostornu situaciju (instalaciju, ambijent), (2) kao artiklu
koji simulira, prikazuje i oznaava postindustrijsku
proizvodnju robe-znaenja i simulacijske realnosti
postmodernog drutva, (3) kao runo i7.raenom
objektu koji ima aspekte, uinke i smisao tradicionalne
i modernistike skulpture, ali je nastao kao produkt
postmodernistikih simulacija, kolano-montanih
mimezisa koncepta i fenomena skulpture i (4) unoenje
u kiparska djela nekiparskih aspekata (ispisivanje
teksta na skulpturi, ugradnja fotografije ili videomonitora u skulpturu), odnosno unoenje kiparskih
aspekata II nekiparska ostvarenja (izvoenje iz slike
fizike tree dimenzije, ambijentalni postav slika,
video skulpture i instalacije, foto objekti).
Objekt u teorijskom i estetikom smislu je stvar,
situacija, dogaaj, fenomen, fikcija ili umjetniki
proizvod (od pojedinanog predmeta preko instalacije
do performansa) na koji teorija usmjerava panju,
interes, analizu i raspravu. U tradicionalnim i modernistikim diskursima objekt teorije je referenca
teorije, a to rnai ono na to se teorija odnosi i o emu
govori. Postoje i hipotetiki objekti (teorijske konstrukcije, knjievne fikcije, likovni fantastiki prikazi,
psiholoki fantazmi), ali na njih teorija uvijek ukazuje
kao na jeziku tvorevinu, razlikujui ih od realnih
pojava. U postmodernistikim teorijama (od lacanovske psihoanalize do dekonstrukcije) svaki objekt
teorije shvaa se kao hipotetiki objekt koji teorija
proizvodi u jeziku da bi posredno preko njega govorila
o jeziku, svijetu, psihi, drutvu, kulturi i umjetnosti.
Razlikuju se: (I) prema kritikom lingvistikom i
semiotikom relativizmu stvari, situacije i dogaaji
nisu objekti jer nemaju vrijednost teorijske injenice
sve dok nisu obuhvaeni teorijom i konstruirani kao
objekt teorije i (2) prema radikalnom simulacionistikom modelu objekt drutva, kulture, umjetnosti
i teorije uvijek je hipotetiki simulacijski produkt
simbolike snage jezika i dominantnih medija koji
stvaraju fikcionalni svijet postmoderne kulture.
Drugim rijeima, objekti znanosti, umjetnosti, kulture
i drutva su imaginarne fikcije koje subjekt i drutvo
proizvode kao svoju realnost da bi govorili o sebi i
svijetu.
UTERAnJRA: AIl04, Art la l 2, Bel, Bumh6. Caul, Curtis t , FerB,

429

dernistikinl

kriterijima, recepcija umjetnikog djela

zasniva se na objektu koji promatra vidi ispred sebe.
Objekt, a ne promatra, Inora biti u centru ostvarene
perceptivne situacije. Izmeu objekta i promatraa
postoji jasna perceptivna razlika i distanca, dok se u
minimalnoj ili doslovnoj umjetnosti ostvaruje
teatarska situacija i teatralizacija objekta. U pitanju je
teatarski senzibilitet jer promatra ne percipira sam
objekt (umjetniko djelo) nego situaciju izmedu
objekata, prostora i sebe. On se kree oko objekta ili
medu objektima (instalacija) izvodei perfonnans
percepcije. Promatra promatra objekt u situaciji iji
je sudionik. Odlike umjetnikog djela se ne percipiraju
unutar objekta nego unutar nastale perceptivne
situacije: ono to se uzima u obzir nije dio samog
objekta, nego je dio situacije u kojoj se objektnost
uspostavlja i od koje ta objektnost ovisi. Dokazujui
svoju tezu, Fried se poziva na umjetnika Roberta
Morrisa koji tvrdi da sc veina radova minimalne
umjetnosti zasniva na odnosima koji su izvan samog
rada, a u funkciji su prostora, svjetlosti i promatraevog vizualnog ili perceptivnog polja.

Fcrg I, Fin I, Fric2. Frie3, Golds2. Harri 9, Ilunt7. Jud I. Jud3. Kaprl
Kars I , Koz2, Kraus3. Lee2. LippiO. Luc5, ManzI. Meyel, SentI,
Suv84. Tucker3. \Vollh I, Wollh4
J

Objekt malo a. Objekt Inalo a (objet pelit a) je u

lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi ostatak koji
utjelovljuje fundamentalni, konstitutivni manjak.
Iznosi se temeljni Lacanov stav da nema metajezika,
a to znai daje svaki jezik objektni jezik, lj. da nema
jezika bez objekta. Objekt malo a kao izvorno
izgubljen ili nemogu objekt podudara se sa samim
gubitkom i utjelovljuje prazninu. Jer, objekt malo aje
objekt fantazma koji izaziva nau elju istodobno
bivajui - i to je njegov paradoks - retroaktivno
odreden tom eljom. Ili, preciznije: objekt malo a je
ista praznina koja funkcionira kao objekt-uzrok elje.
LITERATURA: Lac6. il8, li22, i30

Objektnost (objecthood). Objektnost ili predmetnost

je doslovno svojstvo umjetnikog djela kao fizikog
predmeta. Objektnost je jedno od konstitutivnih
svojstava skulpture ali i svojstvo slike po kojem ona
nije samo povrina nego i predmet, odnosno, razlikuje
se objektnost slike kao djela (cjeline) i objektnost boje
(paste) na njenoj povrini. Prema amerikom kritiaru
Michaelu Friedu, pripadniku fonnalistike estetike
visokog modernizma, modernistika slika mora ncgirati vlastitu objcktnost da bi se percipirala. doivjela
i razumjela kao pikn.Jralna povrina. Modernistiki
doivljaj slike kao povrine nije doivljaj doslovne
povrine predmeta nego pikturaine povrine. Pikturalnost ini povrinu modernistike slike izuzetnom
i umjetnikom. Prema Fricdu modernistiki orijentirani slikar ne nastoji otkriti opu sutinu i prirodu
slikarstva, nego one konvencije koje u odreenom
trenutku razvoja povijesti umj etnosti omoguuju
njegovom djelu netrivijalan (izuzetan, vrijedan)
identitet. U tom smislu netrivijalni identitet imaju slike
koje reduciraju svoju objektnost i istiu pikturalnost i
plonost. Kada se slika promatra kao objekt, a tu Fried
usmjerava svoju kritiku na minimalistiko slikarstvo
(shaped canvas, postslikarska apstrakcija, hard edge),
ona prestaje biti umjetniki entitet tl modernistikom
smislu. Fried kritiku objektnosti u slikarstvu proiruje
na kritiku objekata minimalne umjetnosti. Minimalnu
umjetnost naziva doslovnom umjetnou (lileralist
art), ukazujui da ideja specifinog objekta Donalda
Judda (koji nije ni-slika-ni-skulptura) ili ideja
objektnosti Roberta Morrisa naruava istou i
autonomiju nl0dernistikih medija slikarstva i
skulpture. in naruavanja modernistike autonomije
umjetnikog djela nalazi u situaciji koju naziva
teatralizacija objekta. Prema fonnalistikim mo-

LITERATURA: Frie2. Frie3, Frie4. Meye I. Mom2

Odluka kao umjetnost. Odluka kao umjetnost je: (1)

jedna od postduchampovskih strategija razvoja i
primjene zamisli izvoenja ready-madea na razliite
oblike ponaanja i djelovanja umjetnika i (2) postobjektna strategija dematerijalizacije umjetnikog
djela koja u sredite rada stavlja umjetnika u psiholokom, duhovnom, politikom i egzistencijalnom
smislu, pokazujui da umjetnost ne ine umjetnika
djela nego koncepti umjetnika (njegove nalnjere i
odluke). Postduchampovska i postobjektna umjetnost
nije ulnjetnost umjetnikih djela, nego umjetnika kao
objekta (body art, performans) i umjetnika kao
subjekta (stvaraoca koncepata, namjera, odluka,
stavova, govornih inova). Umjetnikove namjere i
izvrenje tih namjera kao umjetniki rad odreuju
njegovo ponaanje, nastale socijalne situacije i
upotrijebljene predmete. S modelima odluke kao
umjetnosti radili su pripadnici fluksusa, umjetnosti
ponaanja i konceptualne umjetnosti. Model rada
oznaen tenninom odluka kao umjetnost realizirao je
beogradski konceptualni umjetnik Dragoljub Raa
Todosijevi tijekom 1972. i 1973. u perfonnansima
Odluka kao umjetnost (Melville College Edinburgh,
SKC Beograd). Razlikuju se tri razine prezentacije:
(1) proglaavanje neumjetnikog predmeta umjetnikim djelom, (2) ponaanje umjetnika kojim on
iskazuje svoju odluku (namjeru) i (3) namjera i odluka
kao konceptualni umjetniki objekti.
UfERATI1RA: LWIO.OlivI4.Sr4. Tiji. ToOOs6. TlXb7. T000;8. Wollhl

430

OHO, grupa. Grupa OHO (1966.-1971.), pokret

OHO-Katalog (1966.-1970.) i komuna u empasu
(Druina v L~empasu, poslije 1971.) djelovali su u
okvirima slovenske nacionalne kulture,jugoslavenske
kulture i internacionalne kulture 60-ih i 70-ih godina
XX. stoljea. Grupa OHO je prola kroz vie faza
umjetnikog i postumjetnikog stvaranja, istraivanja
i ivljenja. Njihov rad zapoinje sredinom 60-ih
godina upresjecima neodade, fluksusa, pop arta,
hepeninga i konkretne poezije. Poetkom druge
polovine 6()..ih godina uspostavili su doktrinu reizma
i provodili su je u konkretnoj (ili topolokoj) poeziji,
hepeningu, radu na objektima i ambijentima. U drugoj
polovini 6O-ih godina grupa 0110 prolazi kroz niz
pojava povezanih s procesualnom umjetnou:
antifonn art, arte povera, land art, intervencije u
prirodi, body art, ambijentalna i performans umjetnost.
Kraj grupe 0110 je vezan za prijelaz iz faze
umjetnikog rada u fazu ivota u komuni u prirodi.
Grupu OHO su inicirali Marko Poganik i Iztok
Geister Plamen u Kranju, a u njoj su djelovali Ale
Kennauner, Franci Zagorinik, Milenko Matanovi,
Andra alamun, Toma alamun, David Nez i mnogi
drugi u Kranju i Ljubljani. Pokret OHO-Katalog je
nastao u Ljubljani povezivanjem umjetnika i pjesnika
(Iztok Geister, Poganik, Matanovi, braa alamun,
Zagorinik, Ma~a Hanek, Nako Krinar, Marko
vabi, Vojin Kova-Chubby) s teoretiarima knjievnosti (Taras Kermauner), teoretiarima likovnih
umjetnosti (Braco Rotar, Toma Brejc) i filozofima i
teoretiarima kulture (Rastko Monik, Slavoj iek)
oko ljubljanskog asopisa Problemi. Pokret OHOKatalog je povezao razliite autore s druge ili alternativne umjetnike, teorijske i intelektualne scene
koji su kritiki reagirali na tada dominantni umjereni
modernizam u realsocijalistikim uvjetima Druina
v Sempasu je djelovala u selu empas u blizini Nove
Gorice. Prvih je godina rada bila usmjerena na ivot
u prirodi, da bi se tijekom 70-ih godina vraala
umjetnostima u rasponu od posthipi umjetnosti preko
ambijentalne j ritualne umjetnosti do horizontalne
plastike i skulpture.
U vrijeme nastanka OHO-a, interpretacije i rasprave
djelovanja grupe, pokreta i komune su bile usmjerene
razumijevanju novih umjetnikih, estetskih, filozofskih i drutvenih pokreta (reizam, strukturalizam,
poststrukturalizam, Tel Quel, nova ljevica, hipi kultura,
siromana umjetnost, antifonn umjetnost, konceptualna umjetnost, postobjektna umjetnost, ludizam,
alternativa). Taras Kermauner je razvio zamisao reizma
koju je grupa OHO prihvatila. Prva historiziranja
djelovanja OIIO-a (Braco Rotar, Toma'- Brejc, Biljana
Tomi, Jea Denegri, Lucy R. Lippard) bavila su se

ideolokim fonnulacijama u umjetnikom i drutvenom smislu, odnosno, pitanjem identiteta OHO-a s

obzirom na vladajui umjereni modernizam u realsocijalistikom (ili samoupravnom) drutvu.
LITERATURA: AubJ. BrejJ. 8rej2. Brej4, Brej7. Rrej23. Dent J.
Den12. Denl3, SdenJS, Ker3, LippIO, MeShl, Nezl, Nez2, Ohol.

Oho2, Oho3, Oho4, Oho5, Oho6, Oho7, Oho8. Oho9, Oho l 0, Pog I,
Pog2, Pog3, Pog6, Sus2, Suv9, uv41, uv98, SuvI3), Tomi, Tom2,

ZaM

Ontologija mnogostrukosti. Ontologija mnogostrukosti je osnovni problem suvremene filozofije.

Prema Alainu Badiou jedina mogua ontologija za
Jedno/Jednogje teologija. Ako je Bog mrtav (Friedrich
Nietzsche), sredinji je problem dananje filozofije
artikulacija miljenja imanentnog mnogostrukosti.
Jedino legitimno post-teoloko miljenje je miljenje
u i o mnogostrukostima. To miljenje su, prema Badiou. razvijali Gilles Deleuze, Jean-Fran~ois Lyotard,
Jacques Derrida i Jacques Lacan.
LlTERATIJRA: Bad2, HaJJwl, Prou I

Ontologija umjetnikog djela. Ontologijom umjetnikog djela se naziva filozofski i teorijski pristup
tumaenju postojanja umjetnikog djela ili filozofski
i teorijski pristup tumaenju modusa prisutnosti i
pojavnosti umjetnikog djela u svijetu. Karakteristine
ontologije umjetnikog djela i umjetnosti su: (I)
fundamentalna ontologija je filozofska disciplina, na
primjer, Martina Heideggera, koja se bavi temeljnim
ili ishodinim pitanjima o uvjetima postojanja umjetnikog djela kroz filozofsku meditaciju o sutinskom pojmu umjetnosti, tj. opem pojmu umjetnikog djela i opem pojmu postojanja umjetnosti,
odnosno, bia umjetnosti; (2) ontologija umjetnikog
djela je filozofska disciplina, na primjer kod Romana
Ingardena, koja se bavi metafizikim pitanjima o
uvjetima i modusima postojanja konkretnog estetskog
predmeta i idealnog predmeta kao umjetnikog
(muzikog, slikarskog, arhitektonskog i filmskog)
djela; (3) morfologija ili teorija forme je teorija
umjetnosti, na primjer kod Adolfa von Hildebranda
ili Paula Kleea, koja opisuje, objanjava i interpretira
pojedinani-konkretni ili idealni-opi pojam i pojavnost umjetnike forme (materijalnog oblika) u
specifinim umjetnostima ili specifinog umjetnikog
djela; (4) ontologijom umjetnikog djela i umjetnosti
nazivaju se razliite teorijske konstrukcije, na primjer
Abyja Warburga, Erwina Panofskog, Jean-Louisa
Schefera, koje identificiraju, opisuju, objanjavaju i
interpretiraju specifine primjere oblikovanja, izvoenja ili proizvodnje konkretnog povijesnog umjetnikog djela, prije svega slike i skulpture; (5) kritika

431

ontologije umjetnikog djela je heterogeno polje tumaenja postojanja umjetnikog djela i umjetnosti
kontekstualistikim, funkcionalistikim i interpretativnim koncepcijama, na primjer, konceptualna analiza Morrisa Weitza, funkcionalnost jezika umjetnosti
Nelsona Goodmana, uloga interpretacije u postojanju
umjetnikog djela Arthura Dantoa, razumijevanje
umjetnikog djela kao teksta Rolanda Barthesa ili
shvaanje umjetnikog djela kao diskursa Michela
Foucaulta.
I.ITERATIJRA: Bart I 5. Bart 16, Bart I 7. BazI, CarroJlnl. Carrolln4,
Cazl, Colel, al. Damnja7. DanI, Dan2. Dan3, Dan4, Dickl,
Gad2, Grli I. Grli2. Grli3, Grli4. Hart I. Heid l, Heid4. Ing2, Marg I,
Marg2, Pem I, uv63, \Veit I
Optika

umjetnost (eng. Optical art, Op art). Optikom umjetnou nazivaju se neokonstruktivistika

umjetnika djela koja vizualnom strukturom stvaraju
psihofizio}oki vizualni efekt i reakciju gledaoca, '
koristei optike zbunjujue crtee, moire efekt (iluzije
vibracije kod valovitih linija), efekt simultanog
kontrasta, efekt optikog mijeanja boja, osvijetljenost
povrine i teksture, iluziju pokreta te paradoksalno
prikazivanje prostornih dimenzija (dubine, ispupenosti) na ravnoj povrini slike i Gestalt strukture.
Paradoksalno se suoavaju doslovnost i iluzionizam
u transfonnaciji objekta i prostora. Termin optika
umjetnost (Optical Art, Op Art) uveden je na izlobi
Williama Seitza Tlze Responsive Eye (I 965.). Tennin
se moe primijeniti na djela angloamerikih autora
kao to su Richard Anuszkiewicz, Bridget Riley ili
Peter Sedgley koji su istraivali optike fenomene i
njihove efekte bez povezivanja svojeg rada s kritikim
i ideolokim zamislima transfonnacije drutva i svijeta
umjetnikim djelovanjem. Optika umjetnost u Engleskoj i SAD je nastala istovremeno spostslikarskom
apstrakcijom, pop artom i minimalnom umjetnou,
uvodei u konstruktivistike postupke i naslijee
visokog modernizma stav o neutralnosti i autonomiji
vizualnog (optikog) izraza. Za nastanak optike
umjetnosti znaajan je utjecaj konstruktivistikog
umjetnika Josefa Albersa kojije ideje Bauhausa prenio
u SAD i neokonstruktivista Victora Vasarelyja. Europski umjetnici okupljeni oko pokreta Novih tendencija, koji su u duhu kritike i aktivistike umjetnosti teili angairanom neokonstruktivizmu,
poj aw optike umjetnosti doivjeli su kao komercijalizaciju i neutralizaciju ideolokih i utopijskih
VIZIJa.

LITERATURA: Barre l. Bih6, Bih IO, Com3, Den I02, Lcgrl, Luc4,
Ros I, Suv96, Tlirr I. Walk2
Optiko. Optikim

dogadaji

ija

se nazivaju svjetlosni procesi i

svojstva ovise o fizikim zakonima

432

prostiranja svjetla, a ne o receptivnim mogunostima

subjekta percepcije.
LJTERATIJRA: Bryl. Bry4. Fos4, Gibsl, Gledi, Kraus16, Rosi.
uv72
Optiko

nesvjesno. Optiko nesvjesno je prema

Rosalind Krauss na7.iv za slinost izmedu struk
turiranja optikog ili vizualnog i strukturiranja nesvjesnog. Ona polazi od teza Jacquesa Lacana iz
teorijske psihoanalize i teza Fredrica Jamesona iz
neomarksistike teorije kulture i drutva. Prema
Lacanu nesvjesno je strukturirano kao jezik i postoji
prije nego to je subjekt preao njegov prag. Prema
Jamesonu politiko nesvjesno je odredeno dinamikom
ina interpretacije kojim se pretpostavlja da italac,
slualac ili gledalac nikada nema tekst neposredno
pred sobom u svoj njegovoj svjeini, kao stvar po sebi.
Naprotiv, tekstovi gotovo uvijek izlaze pred itaoca,
gledaoca ili sluaoca kao neto ve proitano. Oni se
primaju kroz nataloene slojeve ranijih interpretacija
i kro7. nataloene italake navike i kategorije koje su
razvijene iz tih naslijeenih interpretativnih tradicija.
Rosalind Krauss je provela kritiku modernistikog i
fonnalistikog greenbergovskog i friedovskog pristupa koji je u vizualnim oblicima otkrivao univerzalne
i bezinteresne estetske kvalitete. Modernizam je
ideologija, diskurzivno polje iji pripadnici vjeruju
da umjetnost moe stajati sama - autonomno, samoverificirajue. To polje je strukturirano i organizirano
tako da omoguava istovremeno i samoidentifikacije
pripadnika modernizma i napade na takve identifikacije, na primjer, konfrontacije kubista (modernista)
i dadaista. U uobiajenom smislu dominantna modernistika vizualnost ne eli nita drugo nego oi
tovati razum, racionalizaciju, kodifikaciju, apstraktnost, ozakonjenost. Nasuprot tome, optiko nesvjesno
je dimenzija neprozirnosti, ponavljanja i vremena. Ono
e na osnovi jasne i pro7.irne modernistike, racionalistiki orijentirane logike postaviti pitanja o
detaljima, rastaviti cjelovitost i homogenost modernizma i refigurirati ga na druge naine. Rosalind
Krauss pokazuje da su modernistike koncepcije i
idealizacije isto optikog podlone djelovanju
fikcionali7.acije i znaenjskog posredovanja. Veza
tjelesnog i vizualnog u interpretaciji otkriva znaenja
koja se mogu interpretirati kao uinci strukturiranja
nesvjesnog. Odnosi vidljivog i nevidljivog, vidljivog
ali nevienog i nevidljivog koje se oblikuje u vizualnom, postavljaju vidljivo kao uzorak u kojem se
moe prepoznati nesvjesno, zapravo, optiko nesvjesno u djelu Pieta Mondriana, Franka Stelle, Maxa
Ernsta, Marcela Duchampa, Alberta Giacomettija,
Hansa Bellmera, Pabla Picassa, Jacksona Pollock~

Cyja Twomblyja, Andyja Warhola, Roberta Morrisa,

Eve Hesse. Time se ukazuje na sloenost nesvjesnog
kao interpretacije koja se suprotstavlja dominantnoj
ideologiji modernizma i kao interpretacije koja je sadrana u djelima nekih kljunih umjetnika modernizma. Drugim rijeima, cjelina modernizma u povijesnom i teorijskom smislu pokazuje svoje neravnine,
naprsline, proturjenosti i iskliznua.
LJTERATIJRA: I lind l. Hind2. Jam3, Kraus8. Kraus 16. Kraus 19

Optimalna projekcija. Optimalna projekcija oznaava bitno svojstvo avangardnog djelovanja i istraivanja koje je usmjereno preoblikovanju aktualnosti i odreeno izborom budunosti. Prema Aleksandru Flakeru pojam optilna/lla projekcija je nastao
u diskusijama ekih i slovakih rusista na simpoziju
u Modroj kraj Bratislave 1967. godine. Jurij Lotman
je tada istaknuo traenje optimalne varijante kao
naelo koje karakterizira znanost i umjetnost u vrijeme
dominacije avangarde 20-ih godina. Pojam optimalna
projekcija oznaava kretanje kao biranje optimalne
varijante u prevladavanju zbilje. Pojam optimalna
projekcija se, prema Flakeru, potvruje u manifestima
i realizacijama avangardnih pokreta kao to su
futurizam, konstruktivizam, zenitizam ili ultraizam,
ali i radu nekih umjetnika (ApoHinaire, Krlea, Zamjatin), koji nude i postavljaju projekciju budunosti.
Pri tome "optimalna projekcija ne oznaava idealno
strukturiranu budunost nego postupke i procese
definiranja ili pronalaenja optimalne varijante". Ona
je projekcija (projekt, projektiranje unaprijed, konstruiranje budunosti) i biranje (izbor jedne projekcije
meu drugim moguim projekcijama). Za avangardu
je bitan put (postupak, proces, projektiranje, istraivanje), a ne utvrdivanje rezultata (ciljna realizacija,
postignue). Optimalna projekcija nije utopija,
naglaava Flaker, j er utopija 0711aava mjesto ili zemlju
koja ne postoj i, a optimalna projekcija oznaava izbor
mogunosti u vremenu. Takoer, optimalna projekcija
nije naivni bioloki, politiki ili drutveni optimizam
ili metafizika nada nego rad na traganju za mogunostima budunosti. Primjer optimalne projekcije
je TatIjinov konstruktivistiki Spomenik III. internacionali (1920.) koji nikad nije ostvaren, ali je
optimalno projektiran. SpiraInu simboliku formu
Spomenika Flaker tumai kao znak kretanja prema
budunosti, a injenicu da je Spomenik realiziran kao
model, a ne kao zavrena i ostvarena graevina, povezuje sa zamislima optimalne projekcije (projektirane
mogunosti za budunost).

koja je bila usmjerena apstrakciji ili slikarstvu istih

fonni. Pojam ista fonna znai ne-prikazivaka fonna.
Ortizam je nastao i razvijao se u Parizu od 1911. do
t 914. godine. Pjesnik i teoretiar avangardne umjetnosti Guillaume Apollinaire je uveo termin u
povodu izlobe Section d 'Or (1912.). Tennin ortizam
potie od imena mitskogjunaka Orfeja i treba oznaiti
da se u slikarstvu oblicima i bojama komuniciraju
znaenja i emocije kao io je to Orfej inio kroz iste
fonne muzike. Ortizam ili orfiki kubizam se odnosi
na grupu slikara koji su se u kubistikim istraivanjima
odvojili od prikazivanja vizualno prepoznatljive
rea1nosti. Prema Apollinaireu slikari orfikog kubizma
su bili: Robert Delaunay, Fernand Leger, Marcel
Duchamp, Francis Picabia i Frantiek Kupka. Termin
su prihvatili Picabia i Delaunay. Delaunay je zamisao
orftzma elio vezati za svoju slikarsku praksu. Sonia
Delaunay Terk je slikala u duhu orfizma Roberta
Del aunayj a. Zamisli orfizma se proteu od Delaunayjevih vizualnih eksperimenata s formom i bojom
(Grad Pariz iz 1912. ili Sunce. Mjesec, simultanosti
no. 2 iz 1913.) preko Picabijinih formalistikih
asocijativnih slika (Proljelniples II iz 1912. ili Udnie.
Amerika djevojka Ip/esl iz 1913.) do Kupkinih
mistinih meditativnih slika (Newtonovi krugovi iz
1911.-1912. ili Vertikalni planovi III, 1912.-1913.).
U~ecaj ortizma u SAD oituje se u djelima slikara
Stantona McDonald-Wrighta i Morgana Russella.
L1TERATIJRA: Barrl, Doril, Fryel, Harr32, Hugl. Jan, Read4,
Rotzl

Orgijski misterijski teatar. Vidi: Akcionizam, Body

art, Perfonnans
Originalnost. Originalnost je konceptualna, ideoloka, estetika, teorijska i praktino umjetnika
dogma modeme i modernizma o prvotnosti i inovativnoj izuzetnosti umjetnikog ina i djela koje iz
njega proizlazi. Originalnost i njome pokazana
autentinost modernistikog umjetnika bila je nuna
karakteristika identifikacije modernog subjekta,
odnosno egzistencijalno izdvojene i cjelovite stvaralake individue. Znaaj originalnosti pojavljuje se
u trenutku kada se gubi transcendentna veza umjetnika
i asimetrinog Drugog (na primjer, kranskog Boga),
odnosno kada umjetnik poinje stvarati iz svojih
izdvojenih i individualiziranih subjektiviziranih ili
drutvenih intuicija. U modernistikoj umjetnosti XX.
stoljea postojala su dva pristupa originalnosti: (a)
pristup koji se zasnivao na identificiranju i interpretiranju vanosti autorstva i originalnosti, posebno
u onim tendencijama koje su se oslanjale na poetike
izraza (ekspresionizam, fovizam, nadrealizam, aps-

LITERAnJRA: Flak2, Flak4. F1ak9. Flak ll, Flak 1S

Orfaam. Ortizam je varijanta kubistikog slikarstva

433

traktni ekspresionizam, enfonnel, lirska apstrakcija,

postslikarska apstrakcija), i (b) pristup koj i se zasnivao
na pokazivanju da je originalnost iluzija i da uvijek
postoje vanjski uvjeti koji odreduju pojavu odreenog
tipa rada, nezavisno o subjektu (marksizam i pojam
povijesne nunosti, drutvenih uvjeta), odnosno,
strategije koje su teile pokazati kako umjetnik stvara
impersonalno djelo posredovanjem tehnologije ili tehnolokih institucija ili kako djelo stvara kolektivni
autor (konstruktivizam, neokonstruktivizam, minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost, tehnoloka
umjetnost).
Meutim, u drugom sluaju pojavljuje se s~tinski
modernistiki paradoks: umjetnik koji posredovanjem
tehnolokih sredstava ili upotrebom postojeih predmeta masovne potronje ili kolektivnim radom stvara
impersonalno djelo, odrie se originalnosti na nivou
izvoenja, dok na nivou koncepta zadrava uvjerenja
o novom, neobinom, posebnom ili izuzetnom autorstvu. Pojam autora odvaja se od pojma izvoaa ili
realizatora djela, a pojam originalnosti se pridaje
inovaciji na nivou koncepta, projekta ili ideje.
U kasnom modernizmu nastaju teorije papirnatog
subjekta, hipotetikog subjekta ili smrti subjekta
(Roland Barthes). Ove teorije ukazuju da subjekt
umjetnika nije uzrok ili izvor djela nego obratno; da
je djelo i svijet u kojem se ono pojavljuje izvor
(generator) hipoteze subjekta i njezinih identifikacija
s odreenom povijesnom i geografskom individuom.
Barthes tvrdi da djelo ne stvara subjekt nego da djelo
dovrava italac. Michel Foucault je ukazivao da je
pojam subjekta i pojam ovjeka povijesno locirana
pojava koja ima povijesni razlog nastanka (doba
prosvjetiteljstva u XVIII. stoljeu), razvoja (modema
i modernizam) i nestanka (kraj modeme). Ovakve i
sline teorijske hipoteze bitne su za teorije postmoderne i uz povezivanje sa zamislima arbitrarnosti znaka
postale su osnova postmoderne teorije bez subjekta i
bez originalnosti, to je stvorilo osnovu za poetike
pristupe i teoretizacije posthistorijske umjetnosti i
eklektinog nomadskog postmodernizma. Umjetnici
druge modeme ili modernizma poslije postmodernizma u 90-im godinama, koji su kritiki ili dekonstruktivno reagirali na dominantnu postmodernistiku ideologiju smrti subjekta, okreu se pitanju
identiteta, bia, originalnosti, razlike jakog i slabog
subjekta. Neki kritiki intelektualci i teoretiari
umjetnosti i kulture, na primjer Peter Weibel, ne
govore o smrti subjekta nego o kraju povijesne
definicije subjekta. Ukazuje se da je status subjekta i
originalnosti fikcionalna ili fantam1atska konstrukcija
koja se mijenja kroz povijest, ali i po sinkronijskim
kulturama. Originalnost i autorstvo nisu bitna svojstva

vrijednosti djela, nego ideoloke, konceptualne i

teorijske konstrukcije ili efekti politike i interpretacije
odnosa djela i njegovog autora.
LITERATURA: Balm2, Bart16. Bartl7, Braidi , Fcny4, Fuo5,
Good9. Hegl, Heg2, Harr41, Kraus8

Ornament. Ornament je element ukraavanja u

likovnim umjetnostima, arhitekturi i umjetnikom
obrtu. Ornamentikom se naziva sistem ornamenata
koji su tipini za etniku zajednicu, povijesno
razdoblje ili umjetniki stil. Karakteristike ornamenta
su: (l) postojanje elementarnog geometrijskog,
ivotinjskog, biljnog ili slovnog uzorka (motiva), (2)
ritmiko ponavljanje identinog ili variranog uzorka
ime se stvara serijaini poredak ili poredak patterna i
(3) stvaranje magijske, simbolike i dekorativne
funkcije. U zapadnoj tradiciji do modeme umjetnosti
ideja i realizacija ornamenta imale su znaajnu
umjetniko-estetsku ulogu. Povijesnom evolucijom
cjelovitost ornamenta zasnovana na sintezi magijskog,
simbolikog i dekorativnog postupno se gubila. od
xvrn. stoljea do art decoa ornament ima dominantno
dekorativnu vizualnu funkciju. Ornament je bio
deklarativno iskljuen iz modeme umjetnosti i
arhitekture (Bauhaus, De Stijl) kao tipino predmodernistiki dekorativan i besmislen. Jedan od
rijetkih primjera razvijanja ornamentalne strukture u
modernom slikarstvu je pristup Henrija Matissea
sintezi likovnih i dekorativnih umjetnosti gdje se
pojavljuje kao element, ali i kao pravilo rjeavanja
pikturalne kompozicije.
Ornamentaini motivi se pojavljuju u nekim optikim
djelima, ali ne s dekorativnim funkcijama nego kao
istraivanje optikog iluzionistikog efekta. Jedan od
rijetkih pristupa omamentu u minimalnoj i postminimalnoj umjetnosti je niz serijalnih crtea Nee
Paripovia iz 1971. i 1972. godine, u kojem je autor
arhitektonsku ornamentiku transfonnirao u modularnu
seriju geometrijskih struktura. Time je pokazao da se
minimalistika serija i modularnost mogu ostvariti
konceptualizacijom dekorativnih elemenata. Povratak
ornamenta u umjetnost i arhitekturu vezuje se uz postmodernizam kasnih 70-ih i 80-ih godina. Ornament
se pojavljuje u pattern slikarstvu sredinom 70-ih
godina kao dekorativni model rjeavanja povrine
slike. Ornamentalne strukture slikane gestualnim
potezom loeg slikarstva ostvarili su ameriki slikari
Joyce Kozloff, Robert Zakanitch i Tina Girouard. U
feminizmu ornamentaini se motiv pojavljuje kao
simbol (Judy Chicago realizira ornamentalne strukture
koji simboliziraju genitalije) ili ironijski znak enskog
runog rada. U transavangardi, anakronistikom
slikarstvu i neoekspresionizmu ornamentaIni motivi
434

su citati i slikarske simulacije predmodernistikih

(renesansnih, baroknih, klasicistikih) i ranomodernistikih (art nouveau) dekorativnih detalja i kompozicijskih rjeenja slike. Ornament ima funkciju
citiranog znaka koji ukazuje na ishodini povijesnostilski kontekst. eljko Kipke je u svojem slikarstvu
kompozicijsku shemu ornamenta izveo kao: (I) podlogu slike kojom se ostvaruje dekorativni uinak, (2)
fonnalno konstruiranje prostora koj i nije ni perspektivni renesansni ni modernistiki ploni i (3)
citirani fragment koji ukazuje na magijski i alkemijski
smisao ornamentalne strukture (omamentalna strukttn'a pokazuje se kao magijska geometrijska ifra tajnog
poretka). Primjena ornamentaInih rjeenja je karakteristina za: (1) formalistiko svoenje ornamenta na
geometrijsku shemu u neo geo slikarstvu i skulpturi
(Julian Opie, Damien Hirst, Bora Iljovski, Zoran Grebenarovi, Edita Schubert), (2) semantiku upotrebu
ornamenta kao simbolikog ili alegorijskog traga u
novoj britanskoj skulpturi (Richard Deacon Brava,
1990.) i (3) obnovu cjelovitosti magijske, simbolike
i dekorativne upotrebe ornamenta, tj. ornament je
tehnoloki ili pop dekorativni proizvod u slikarstvu,
instalacijama i ambijentima modernizma poslije
postmoderne kasnih SO-ih i ranih 90-ih godina
(Marjetica Potr, Miljana orevi, Ivan TIi, Petar
Goljevi).

LlTERAn.JRA: Brod l, Jab l, Loo l, Luc J I, Miles l. Morga I, om l,

Steinl, uvS, SuvS8, TUrTl

Ostavljanje traga. Ostavljanje traga je postupak,

proces ili oblik ponaanja kojim umjetnik izraava i
materijalno vrednuje vlastiti koncept. Tragje ostatak,
biljeka, dokument, intervencija ili otisak umjetnikovog fizikog i mentalnog ina. Zamisao traga je
inicirana u ekspresionistikom slikarstvu time to
umjetnik u slici ne prikazuje svijet ili svoje fantazije
nego slika postaje mjesto na kojem umjetnik ostavlja
gestualne tragove unutrdnjih (psihikih i duhovnih)
doivljaja. za razliku od ekspresionizma, zamisao
traga u dadi, neodadi, fluksusu, hepeningu, pop artu,
novom realizmu, postenfonnel umjetnosti, procesualnoj umjetnosti i postmodernoj nema funkciju
izraza (ekspresije). Ostavljanje traga je in koji
dokumentira i potvruje postojanje umjetnika kao
ivog bia i ukazuje da su umjetnik i njegov in bitna
odrednica umjetnosti, a da je umjetniko djelo ~ek
dokument njegovog djelovanja i konceptualnog
fonnuliranja. eljko Jennan je pisao da se njegov rad
oslanja na spomaju da postoji kao ljudsko bie i da iz
toga nastaje potreba da ostavlja tragove (otiske).
Zamisao traga je razraivana u razliitim modelima:
(}) rayogrami (dadaist Man Ray) i fotogrami (kon-

struktivist Uszl6 Moho1y-Nagy) su fotografije nastale

bez fotografskog aparata, stavljanjem osvijetljenog
predmeta na fotopapir, (2) Yves Klein u performansima nagim enskim tijelima nanosi boju na
platno; tako nastaju slike Antropomorfzje (1960.), (3)
Piero Manzoni ostavlja tragove da bi izrazio ego
umjetnika otiskujui palac na povrinu ljuske jajeta
(1960.), potpisujui nago ensko tijelo u tipinoj pozi
akademskog akta ( 1961.) il i konzervirajui izmet kao
trag ljudskog postojanja (1961.), (4) izradom figurativnih skulptura uzimanjem otiska ljudskog tijela
postie se doslovna realistinost figuralnog prikaza
(od ranog popartistikog eksperimenta Georgea Segala
do hiperreal istike skulpture), (5) u body art akcijama
zamisao traga najee je realizirana ostavljanjem traga
na tijelu (otisak zuba nastao ugrizom ruke Dennisa
Oppenheima) ili ostavljanjem traga kretanjem tijela u
prostoru (Terry Fox u perfonnansu Azbestni tragovi
(1970.), (6) u primarnom i analitikom slikarstvu
istraivani su razliiti ne-slikarski, ne-crtaki i negrafiki postupci interveniranja na povrini papira i
platna, trag (otisak tijela, predmeta, olovke, povrine)
ima karakter intervencije kojom se oznaava povrina
i (7) u postmodernoj umjetnosti razliite se strategije
likovnog i znaenjskog oblikovanja povezuju u nekonzistentan model stvaranja, tako da se postupci
ostavljanja traga kombiniraju s tiskarskim tehnikama,
slikarskim gestama, foto postupkom ili kolanomontanim strukturama (od ranih neodadaistikih
radova Roberta Rauschenberga preko transavangardnih i neoekspresionistikih gesti do slika eljka
Jermana slikanih razvijaem po povrini fotopapira).
L1TERA11JRA: 8oi8, Den24, fort, Grupa l, Jenn I, Jenn2, Jem3,
Jos I, K1ein2, Mah J, Manz 1, Muss l, Neus2, Neus3, Noviprl. Rich l

Otpad. Otpa~ i smetlite su mjesta urbane kulture na

koja se odlau nepotrebni, istroeni i zastaJjeli proizvodi modernog drutva. Otpad i smetlite kao
negativna mjesta ili kao anti institucije modernistike
kulture bili su privlani 7..8 neodadu, f1uksus, hepening
i novi realizam. Prostor j materijali s otpada i smetlita
koriteni su kao kritiki simboli, metafore i alegorije
koj ima se kultura koja se zalae za tehniki progres i
visoku estetiziranu umjetnost dovodi u pitanje. Ameriki kritiar Lawrence Alloway je 50-ih godina uveo
termine junk culture i junk art (kultura i umjetnost
otpadaka), da bi opisao marginalnu umjetnost u doba
visokog modernizma koja se bavi ready-madeima,
otpacima, smeti item, skladitem, asamblanim modelima ladice, kutije, ormara. Pristup otpadnom materijalu koji se razvijao uneodadi, f1uksusu i hepeningu
proizlazi iz postupaka kolaa, asamblaa i readymadea. S otpadom su radili Robert Rauschenberg,

435

Allan Kaprow, Fernandez Annan, Daniel Spoerri,

Christo, Lucas Samaras, Edward Kienholz, Louise
Nevelson. Upotreba otpadnog materijalaje svojstvena
i postavangardnoj umjetnosti druge polovine 60-ih:
(I) radovi antifonn umjetnosti u kojima se ekspliciraju
materijalna svojstva neuglednih otpadaka (komadi
filca Roberta Morrisa, masnoe Richarda Serre), (2)
siromana umjetnost i rad Josepha Beuysa u kojoj sc
prirodni materijali (sijeno, vuna, voda) ili otpadne
masnoe koriste kao ishodini arhetipski tragovi
ljudskog postojanja koji prethode likovnom uoblienju
slike, skulpture ili objekta.
Beogradski umjetnik pripadnik grupe Mediala Leonid
ejka je poetkom 1956. razvio metafiziku koncepciju smetlita kao konanog otpada. Prema ejki
koristiti smetlite kao umjetniku, slikarsku ili knjievnu temu vie nije rad sa smetlitem. Smetlite je
prostor akcije, dovrenja postojanja predmeta modeme
kulture. ejkine slike, fotografije, predmeti i biljeke
dokumenti su njegovog bavljenja smeti item. Zamisao
smetlita ejku pribliava neodadi i hepeningu.
ejkina specifinost vidljivaje u tome to on smetlite
suprotstavlja svojem slikarskom radu traenja integralne slike: metafizikom slikom u tradiciji renesansnog slikarstva. Kao to je integralna slika
metafiziki ideal europskog duha, tako je smetlite
negacija europske modeme kulture. Tijekom 1969.
ejkaje realizirao seriju slika i asamblaa pod nazivom
Skladita. Prema ejkiskladite ili multiplikacija je
mnotvo objekata, struktura, metoda, stilova i infonnacija koje se umnoavaju i time alegoriziraju
hiperprodukciju u potroakom drutvu. Skladite je,
pie ejka, dio smetlita najvee gustoe, lj. mnotvo
predmeta i otpadaka, ali ne samo otpadaka po
istroenosti upotrebne funkcije nego i potroenosti
znaenja. Slike i crtei skladita realizirani su kao
klasifikacije predmeta, tako to su na bijelom platnu
crtani i slikani predmeti (ikoniki znakovi predmeta)
koji su strukturirani u redove, kolone, raster ili gomilu.

postavio koncept teksta/djela koji ne po~ee od autora

nego teksta/djela koje ima beskrajno mnogo realizacija
kroz proces recepcije. Barthes je u eseju Od djela do
teksta ( 1971.) postavio koncept sutinskog obrata od
produkta pisanja koji vodi cilju, tj. djelu, prema samoj
praksi pisanja koja vodi tekstu, a to znai drutvenom
prostoru koji ne ostavlja sigurnim ni jedan jezik,
izvana, niti bilo koji subjekt iskazivanja na poloaju
suca, gospodara, analitiara, ispovjednika, tumaa.
Julia Kristeva je konceptom intertekstualnosti prela
s pozicije teksta kao zatvorenog i zavrenog poretka
znakova, na tekst kao otvorenu mogunost odnosa
jednog teksta ili djela i drugih tekstova i djela u kulturi.
Znaenja odredenog djela ne proistiu iz njega samog
nego iz njegovog mapiranja medu drugim povijesnim
i aktualnim tekstovima kulture.
Otvoreno djelo prua promatrau i itaocu uvjerenje
da svijet u kojem on promatra ili ita djelo nije nikakav
steeni red koji mu garantira konana tjeenja, nego
je to svijet u kojem je on odgovoran sudionik koji se
mora kretati naprijed prema hipotetikim i promjenljivim rjeenjima, u neprestanoj negaciji postojeeg i
u davanju novih prijedloga. Otvoreno djelo ima pozitivnu vrijednost koja je izvan podruja istog estetskog iskustva. Poetika otvorenog djela tei unapreivanju interpretatorove i promatraeve svijesti o
slobodi, i njezinom postavljanju u aktivan centar mree
neiscrpnih odnosa. Djelo je otvoreno i dinamiko,
budui da je otvoreno integracijama i stvaralakim
dopunama, uvodei interpretatora i promatraa u igru
organske vitalnosti umjetnosti. Djelo u pokretu je
specifina varijanta otvorenog djela. Ono se zasniva
na autorovu pozivu promatrau da ne bude samo
uivalac nego da zajedno s njim sudjeluje u fizikom
uoblienju djela ili transfonnacijama materijalnog
oblika djela. Karakteristian primjer otvorenog djela
je mobil, tj. umjetniki objekt iji su fiziki dijelovi
pokretni. Elementi mobila pokreu se motorom ili
intervencijom promatraa koji ih premjeta i pomie.

UTERATURA: Allo2, osi, os3. Henri, Kaprl,Kjrl, KooS, Kosi,

Kult2, Subo2, Subo3. Sub04, Scj I, Scj2, Sej3

LITERATURA: Bart16, Bart11, Cagl, Cag2, Cag3, Cag4. CagS,

Cag6. Cag7, eve I, Ec I, Henr 1. Kapr 1, Kirl, Kos l. Kult2. Legr2.
Wcitl

Otvoreni koncept. Vidi: Definicije umjetnosti

Ozna~itelj. Oznaitelj je konstitutivni materijalni dio

znaka koji zastupa pojam, odnosno, znaenje i smisao.

Prema Ferdinandu de Saussureu svojstva oznaitelja
su arbitrarnost i diferencijalnost. Utjecajnu metaflziku
oznaitelja razvio je Jacques Lacan. Nesvjesno je,
prema Lacanu, domena znakova, a to znai da je u
poretku oznaiteljskog sistema. Time to je nesvjesno
interpretirao kao oznaiteljski sistem: (a) oslobodio
je nesvjesno biolokih znaenja, (b) oslobodio je
nesvjesno ekspresivnog i postavio ga kao sistem, (c)

Otvoreno djelo. Otvoreno djelo je umjetniko djelo

koje dovrava interpretator izvoenjem ili promatra
inom recepcije. Pojam otvorenog djela definirao je
Umberto Eco kasnih SO-ih, rjeavajui problem statusa netipinog i eksperimentalnog umjetnikog djela.
Eco je zamisao otvorenog djela primijenio na muziku
neoavangardu (Stockhausena), djela enfonnela,
estetiku televizije i Joyceov roman Finn egan ovo bdijenje. Roland Barthes je u tekstu Smrt autora (1968.)
436

pribliio je nesvjesno i jezik, (d) argumentirao je da

se mehanizmi nesvjesnog u nekim aspektima podudaraju s mehanizmima jezika, (e) povezao je jezik
i subjekt, pokazavi da oznaitelju uvijek pripada
subjekt, ime je svoju teoriju subjekta definirao kao
antihumanisriku - u sreditu teorije nije subjekt nego
oznaitelj koji odreduje subjekt. Lacan je de Saussureovu fonnulu lingvistikog znaka odredenu odnosom oznaenog (zamisli, pojma, predodbe) i
oznaitelja (zvuka, nosioca znaka, materije) izrazio
matemom: O/o, koji se ita: "Oznaitelj kroz
oznaeno", gdje crta izmedu oznaitelja i oznaenog
ima karakter pregrade. Lacanovsku dijalektiku znaka
karakterizira dominacija oznaitelja nad oznaenim
(seksualnost upotrijebljene metafore je oi~ oznaitelj
odgovara idealitetu falusa, oznaeno je pasivni, proizvedeni element, moda i rtva oznaitelja). Pregrada
simboliki prikazuje opiranje (otpor) uspostavljanju
znaenja. Lacan je dao vie, esto i proturjenih,
definicija oznaitelja u irokom rasponu od lingvistikog postdesaussureovskog odreenja preko
materijalistike interpretacije do metafizike subjekta:
( l) oznaitelj je sluni materijal to, ipak, ne znai
zvuk, (2) oznaitelj je znak koji ne upuuje na objekt,
koji ne ostvaruje funkciju referiranja (ukazivanja) na
ono izvan znaka u svijetu, (3) oznaitelj treba shvatiti
kao neto razliito od znaenja, razlikuje ga to to je
po sebi bez 7llaenja, (4) oznaitelj ima vlastite zakone
nezavisno o oznaenom, (5) od znaka postaje oznaitelj, moment kojem je oduzet smisao, ista materijalnost, neutralna toka koja se otvara primanju
razliitih smislova, (6) oznaitelj je instrument kojim
se izraava iezlo oznaeno, {7} oznaitelj je imperativ, zapravo, bez strukturiranja oznaitelja nikakav
prijenos smisla nije mogu, (8) oznaitelj treba shvatiti
kao materijal jezika, a jezik nije nematerijalan, (9)
oznaitelj je znak koji upuuje na drugi znak, koji je
kao takav strukturiran da bi oznaio odsutnost jednog
drugog znaka, ( 10) 07l1aitelj je ne-smislen, on je glup,
zato to dobiva smisao kao slova pisaeg stroja, samo
kada prebri e jedan drugi oznaitelj zauzevi njegovo
mjesto na ispisanoj stranici, ( ll) oznaitelj sc odraava
samo u premjetanju koje je usporedivo s premjetanjem u svjetleim reklamama ili obratnim memonjama kompjutera, (12) oznaitelj je cjelina manjka,
(13) omaitelj materijalizira smrt, (14) oznaitelj ima
funkciju falusa, dakle ima aktivnu funkciju u odreivanju uinaka u kojima se ono to je podatno
oznaavanju pojavljuje kao ono to podnosi biljeg
oznaitelja, postavi preko te udnje oznaeno, (15)
o7.naitelj moe djelovati samo ako je prisutan u
subjektu, odnosno, oznaitelj moe djelovati samo ako
se smjeta u vlastitoj tvorevini - subjekt je njegova

tvorevina, (16) funkcija oznaitelja se odreduje samo

odnosom s drugim oznaiteljima, (17) jedan oznaitelj
zastupa subjekt 7.a neki drugi o711aitelj. (18) zajedan
oznaitelj svaki drugi oznaitelj moe zastupati
subjekt, (19) jedan oznaitelj zastupa subjekt za sve
druge oznaitelje, ili (20) oznaitelj je ono to zastupa
subjekt za jedan drugi oznaitelj, a ovaj oznaitelj bit
e, dakle, oznaitelj zbog kojeg svi drugi oznaitelj i
zastupaju subjekt; u nedostatku tog oznaitelja svi
ostali ne bi zastupali nita.
Ma koliko se razlikovale, navedene definicije ukazuju
na fundamentalne strukturalistike, materijalistike i
psihoanalitike odrednice oznaitelja. Lacanove
odrednice su strukturalistike zato to oznaitelj
tumae tek u strukturalnom odnosu barem dva
oznaitelja. Defmicije su materijalistike zato to
materijalnost oznaitelja nadreduju oznaenom i
znaenju, pa time 7..asnivaju materijalistiku tcoriju
jezika. One su psihoanalitike zato to oznaitelj
predoavaju kao idealitet aktivnog inioca seksualnosti, tj. kao falus u odnosu sa Zakonom. Bitna
posljedica strukturalistike, materijalistike i psihoanalitike teorije oznaitelja je da struktura jezika
uvijek postoji prije nego to SUbjekt u odreenom
trenutku mentalnog razvoja prijee njegov prag, tj.
jezik je strukturiran u nesvjesnom, to znai da je
nesvjesno dano kao oznaiteljski poredak (lanac
o1Jlaitelja, mrea oznaitelja).
Sa stajalita teorijske psihoanalize umjetnika djela,
magijski predmeti, religiozni obredi, seksualni ili
kulinarski obiaji i svakodnevni govor podredeni su
oznaiteljskom porctku. Klasina zapadna tradicija
umjetnosti moe se metaforino imenovati kao imperij
simbola, modernistika kultura kao prostor prisutnosti
znakova, a postmoderno doba kao struktura oznaitelja U tradicionalnoj umjetnosti mimezisa oznaiteljski poredak anticipira znaenja teksta (religioznog, knjievnog, likovnog, kazalinog, glazbenog) stvarajui osnovu za preobrazbu samog znaka
u fikcionalni simbol i strukturalnog poretka simbola
u metaforini ili alegorijski narativni tekst. Oznaiteljski mehanizmi su skriveni u dubinskim (arhcolokim) slojevima jezika. Modernizam, avangardu i
neoavangardu karclkterizira redukcija tradicionalnog
metaforinog, alegorijskog i simbolikog narativnog
teksta u nenarativni tu-prisutni znak (tekst-znak, slikuznak, balet-znak, kazalite-znak, film-znak). Kada
kubofuturistiki pjesnik Aleksej Kruonih pie pjesmu
sastavljenu od samoglasnika, tei bespredmetnoj i
besfonnnoj pojavnosti iste materijalnosti jezika
(oznaitelju), ali njegov produkt postaje znak-pjesma,
tj. minimalni poredak koji 7..a sebe govori daje pjesma
nastala iz pjesme (znak za pjesmu, za poeziju). Slino

437

se dogaa u bespredmetnom suprematistikom

slikarstvu, u besfonnnosti slikarstva enformela, u
strukturalnom optikom filmu ili konkretnoj neverbalnoj poeziji - tekst postaje znak 7.a posebnost i
autonomiju umjetnosti (djela, anra, povijesti). za
modernistiki reduktivistiki utopijski poredak umjetnikog djela oznaitelj je ideal kojem se tei, ali
koji se ne dostie i koji izmie u pojavnostima djela.
Teorija omaitelja je u francuskoj kulturi (europskom
civilizacijskom horizontu) nastala kao intelektualna
kasnomodernistika teorija jezika, semiolokih
sistema i problematiziranog autonomnog subjekta
drutva, kulture i umjetnosti. Razvoj postmodernistike teorije u SAD pokazao je da tehnoloka i
proizvodna makro-organizacija drutva u "eruptivnoj
i nekontroliranoj proizvodnji roba, informacija i
potronih vrijednosti" prelazi preko znaka (ide iza
znaka) dolazei do oznaitelja i lananih odnosa
oznaitelja koji u potronji zastupaju subjekt i uvijek
iznova redefiniraju njegov drutveni status. U eklektinoj postmodernoj teoriji umjetnosti 80-ih
zamisao oznaitelja se ne otkriva u formalnim
rezultatima redukcije strukture umjetnikog djela
nego, naprotiv, u obilju narativnih diskursa koji gube
realnu referencu u svijetu i time se pokazuju kao
anticipacije povezivanja oznaitelja u stvaranju,
transformaciji, premjetanju i potronji odloenih i
odsutnih znaenja. Moe se rei da fikcionalnost
umjetnikog djela pokazuje svoj materijalni skelet.
Ne moe se doi do samog oznaitelja (bcsformne,
prazne iste materije)t jer kada se taj posljednji
rcduktivni oslonac formu1ira kao umjetniko djelo,
uvijek postaje znak i biva podreen simbolikom raduredu. Oznaitelj se moe nagovijestiti i naslutiti u
efektima prikazivanja prikazanog (mimezisu mimezisa) i u dekonstruktivnoj arheologiji prikazivanja
znaenjskih odnosa II narativnim priama i produktivnosti teksta. Postmoderna umjetnost i teorija
postmoderne otkrivaju omaitelja pokazujui da se u
strukturi jezika (diskursa, umjetnikog djela, oblika
ponaanja, mode, obiaja, kontekstualizacije vizualnog predloka) nalazi oznaiteljski poredak. Oznaiteljski poredak ne donosi novo maenje, ali po
svojoj prirodi uvijek anticipira smisao razotkrivajui
donekle unaprijed njegove razmjere. S druge strane,
90-ih godina s prevlau teorije kulture (teorija roda,
feminizam, postkolonijalni studiji) nad teorijom
umje~osti dolazi do pomaka od interpretacije oz-

naitelja prema interpretaciji moi

i politike oznaenog
i, zatim, strategijama proizvodnje, razmjene i potronje
znaenja. Na primjer, prije svega se govorilo i pisalo
o diskurzivnim okrujima i politikim efektima
umjetnikog djela, na primjer, o robnom fetiizmu,
filminosti, seksualnosti ili nasilju u fotografijama
Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Njihov rad postao
je tek daleka konceptualno ili tekstualno predoena
referenca za diskurzivne rasprave o drutvenim i
kulturnim strategijama. Rosalind Krauss je zapazila
ovu karakteristinu siruaciju i ukazala na nezanemarivu ulogu oznaitelja u materijalnom strukturiranju
djela: "nijedan od ovih kritiara nije pretpostavljao
daje Cindy Sherman umjetnik koji konstruira ove slike
- da oznaeno moe biti funkcija toga kako ona,
zapravo, konstruira njih. Oznaitelj nije ba prazan,
nije fonnalna operacija; on kontrolira koja e vrsta
znaenja biti i7.azvana u radu."
LITERA11JRA: Bart7, Kordl. Kord3, Kord4, !(ord9, Lac2, Sosl,
iJ2, '-i3, i4, i8. i30

Ozna~lteljska praksa. Oznaiteljska praksaje praksa

preobrazbe materijalne strukture teksta (produkcije

znaenja, preobrazbe znaenja). Prema Juliji Kristevoj
oznaitelj skom praksom naziva se preobrdZba prirodnih i drutvenih otpora, ogranienja i zastoja, ime
se nagovjetava dinamika materijalna intervencija
teksta u njegovom tekstualnom ili semiotikom kontekstu. Oznaiteljska praksa istovremeno strukturira i
destrukturira okruje teksta. Subjekt je oznaitelj skom
praksom stavljen u proces (sujet en procesJ, to znai
da je svaka njegova samoidentifikacija podvrgnuta
osporavanju, krizi i preobrazbi. Zamisao oznaiteljske
prakse uvedena je iz dva relativno bliska teorijska
konteksta: (a) iz lacanovske teorijske psihoanalize u
kojoj se tim pojmom opisuje dominacija oznaitelja
(materije) nad oznaenim u funkcijama znaka, (b) iz
poststrukturalistike kritike znaka kao statikog
poretka, ukazivanjem daje znak, po Jacquesu Derridai,
tek jedan moment (aspekt prakse) u procesu preobrazbe znaenja. Odnos teksta, konteksta i subjekta
nije statian poredak (struktura) ili sistem (prema
Tar/uskoj koli) nego dinamian odnos gradnje i
razgradnje (prakse) u materijalnim (oznaiteljskim)
drutvenim okolnostima, prvenstveno klasne borbe.
LITERATURA: Cow I. Ffl, Ff2. Gube l, Kris l, Kris2, Kris3, Kris4,
KrisS. Rot8. uv89. Umetnostd l, Vujano2, Vujan06. ~i2, i30

438

PaCama. PaJama (njem. PApier-FArben-MAlerei) ili

Arbos (ARtija-BOja-Slika) naziv je za apstraktne
zenitistike kolae. Jo Klek je uveo pojam PaJama
1922. da bi oznaio svoje zenitistike likovne
eksperimente. Ljubomir Mici je ifru Pajama preveo
kao Arbos i manifestno odredio u tekstu Nova
umjetnost (Zenit br. 34 i 35, Beograd, 1924.).
Miciev pojam ARBOSA je modernistika koncepcija
slike kao autonomne konstruktivne tvorevine koja je
nastala u duhovnom okviru teorije slikarstva De Stijla,
Bauhausa i ruske konstruktivistike isuprematistike
umjetnosti. Po Miciu svaka slika je zasebna priroda.
Slikaje omeena svojim pikturalnim prostorom koji
odreuje njezine kvalitete. Slika je nemimetika, to
mai da nije zasnovana na naelima prikazivanja, nego
konstruktivnim i formalnim naelima stvaranja
pikturalne plohe. Mici aksiomatski tvrdi da su za sliku
vani osnovni principi slikarstva, to je eksplicitni
avangardistiki modernistiki stav. Principi novog
slikarstva mogu se klasificirati u tri kategorije: (1)
forma, (2) boja i (3) prostor. Novo slikarstvo se
emancipiralo od knjievnosti i povijesti, Micievim
rijeima, od fotografinosti i amaterskog kopiranja.
Zenitistiko slikarstvo je arbos-slikarstvo Joa Kleka.
Mici Mihaila Petrova i Joa Kleka naziva jedinim
zenitistikim slikarima. Arbos slikarstvo je zasnovano
na ekonomiji materijala, rada i djelovanja. Konstatacija
o ekonomskoj funkciji i primarnoj konkretnosti
slikarskog materijala je srodna zapaanjima Thea van
Doesburga o novom plastikom slikarstvu i Kazimira
Maljevia o ekonomskim principima organizacije slike
u suprematizmu. Mici se zalae za primarnu fonnalnu
kombinatoriku materijalnih sredstava kao to su papir,
boja i slika Po njemu: "Ni najednom planetu ne moe
biti ovako ivih i ovako efektnih boja, kao na naim
arbos slikama, koje pruaju najistije forme, kao da
su rezane u mramoru ili staklu." Jo Klek je kolae
nazvane PaJame radio od 1922. do 1924. godine. Prvi
put ih je izloio na Prvoj Zenitovoj meunarodnoj
izlobi nove umetnosti u Begradu 1924., gdje je izloio
devetnaest djela od kojih je veina izgubljena.
Sauvana je samo jedna PaJama. To je apstraktna
geometrijska ko lana kompozicija sviebojnom
strukturom na crnoj podlozi. Viebojna struktura je
kolana kompozicija geometrijski izrezanih komada
papira u boji (crveni trokut, plavi pravokutnik). Kola
je po karakteristikama kompozicije blizak konstruktivistikim Jjeenjima El Lissitzkog i suprematisti-

kim kompozicijama Kazimira Maljevia. Analizom

sauvane PaJame postavljaju se tri karakteristina
pitanja avangardnog i modernistikog apstraktnog
slikarstva: (1) pitanje ontolokog statusa slike, (2)
pitanje semiotikog statusa slike i (3) pitanje funkcije
slike u avangardnoj, modernistikoj i marginainoj
jugoslavenskoj kulturi.
Ontoloki status PaJame svodi se na pitanje definicije
(slikarskog) umjetnikog djela i na pitanje morfologije
fonne slike. Kolana struktura PaJame remeti uobiajeni poredak slike (pikturalnog poretka) svoenjem slike na kola-model. za razliku od kubi sti
kog kolaa, gdje je kolani postupak integriran u
pikturalni poredak slikarstva, Klekova Pa/ama je kola
koji pikturalne elemente (svojstva povrine prekrivene
pastelom) koristi kao indekse koji podcrtavaju kolana
svojstva djela i njegovu morfoloku provizornost
(privremenost, arbitrarnost). Uspostavljena fonna
zahtijeva uvoenje definicije novog tipa umjetnikog
djela, koje nije estetski proizvod nego i primjer novog
umjetnikog stvaralakog i konceptualnog preoblikovanja prirode slikarstva. Rei za umjetniko djelo
da je primjer, znai da umjetnik ne izraava nego
koncipira, odnosno modelira novi ili drugaiji pojam
s1ike (ili vizualnog predloka). Klekov pojam PaJama
i Miciev pojam Arbos nisu samo manifestne geste
(retorike izjave), nego zahtjevi da se praktino i
teorijski promijeni ontologija (prisustvo, pojavnost i
izgled) slike i slikarstva kao umjetnosti. Umjetniko
djelo nazvano PaJama osigurava legitimnost preobrazbe prirode slikarstva kao umjetnosti modernog
doba. Morfologija kolaa Palama je specifina i
posebna u odnosu na tipinu apstraktnu morfologiju
u jugoslavenskom slikarstw 20-ih godina. Tipina
morfologija jugoslavenskog apstraktnog slikarstvaje
analogna asocijativna forma iji je izgled izveden iz
figurabiIne fonne, drugim rijeima, fonne koja je
izvedena pikturalnom preobrazbom figure ili prizora.
PaJama se generiki ukazuje kao apstraktni fonnalni
poredak koji nije izveden iz analognih pretpostavki
oblikovanja, nego iz fonnalnih, uvjetno reeno sintaktikih pretpostavki o odnosu vizualnih elemenata.
Vizualni elementi koji konstituiraju Pajamu su primarne geometrijske plone forme koje prethode
znakovnom poretku i zato pripadaju redu efekata
oznaitelja. Ovdje oznaiteljski karakter geometrijskih
fonni treba shvatiti kao liavanje vika smis la: (I)
vika smisla koje nose ikonike fonne, ali i (2) vika

439

smisla koje nose simbolike aikonike fonne. Upotrijebljene fonne su samo TIl prisustvo forme kao
materijalne injenice u plohi slikarstva. Time se
potvruje da Klekove Pafame pripadaju predsemiolokim djelima apstraktne umjetnosti. Njihovo
znaenje je doslovni opis prisutnosti i izgleda slike, a
njihov smisao je odnos prema definiciji slikarstva
Smisao Pa/ame ne proizlazi iz izgleda djela, nego jz
njegovog odnosa prema pojmu slikarstva. Zato je
Pafama konstitutivna interpretacija slikarstva kao
moderne umjetnosti. Micieva zamisao ARBOS
slikarstva i Klekove realizacije kolaa Pafama su jedini
primjer radikalnog apstraktnog, geometrijskog i
plonog modernistikog slikarstva u jugoslavenskoj
umjetnosti izmeu dva rata. U modernistikom poetikom smislu ovo slikarstvo karakterizira: (l) antimimetizam - kola nije nastao redukcijom mimetikog motiva, nego je konstruiran iz preutnih pravila
apstraktne geometrijske umjetnosti, (2) bespredmetnost - kola nije iluzionistika struktura geometrijskih fonni koje izraavaju isti osjeaj bespredmetnosti, (3) plonost - kola je neiluzionistiki
geometrijski poredak koji istie plonu konfiguraciju
dvodimenzionalnih geometrijskih elemenata, drugim
rijeima, postignuto je sutinsko svojstvo modernistikog slikarstva da slika pokazuje svoju plonu
prirodu upravo u onom smislu koji naglaava Clement
Greenberg: "pridavanje znaaja neizbjenoj ravnini
ostaje fundamentalni element procesa pomou kojih
se pikturaIna umjetnost kritizira i definira prema
modernizmu. Samo je ravninajc<iinstvena i svojstvena
ovoj umjetnosti" i "ravnina i dvodimenzionalnost su
bila jedina svojstva koja slikarstvo nije dijelilo ni s
jednom drugom umjetnou. Tako se modernistiko
slikarstvo prvenstveno orijentiralo ravnini", (4) pikturalnost - kola nije bilo kakva ploha, nego ploha
koja je radom umjetnika isto slikarskim materijalima
i efektima oblikovana u jedinstveni poredak, (5)
konkretizam - kola je konkretna strukturajer pokazuje
svoju prostornu i pikturainu materijalnost kao
umjetniku injenicu, i (6) primarnost - kola je
realiziran primarnim elementima (papir i boja) koji
ulaze i u njegow definiciju, znaenje i naslov).
LITERATIJRA: senso I. 8enso2. 8ri4. Buf I, Den 102, Hor2, Ko4,

i egzotinom Lautreamontu, alijas Isidoreu Ducasseu,

kojeg su nadrealisti smatrali "proto-nadrealistikim
boanstvom". Zamisao pakiranja je do razraene i
primjenjive strategije umjetnikog izraavanja i
interveniranja razradio Christo tijekom 60-ih godina.
Njegov rad povezuje se s novim realizmom, neodadom, fluksu som i land artom. Iz ina pakiranja
Christo je odstranio mistine, magijske i ritualne
elemente Man Rayovih radova. Njegov in pakiranja
je prazan i hladan postupak koji ukazuje da svaki
objekt, od upotrebnog predmeta (Upakirani asopis
Life, 1962.), preko arhitektonskih zdanja ( Upakirana
fontalla u Spolettu, 1968.), do geograf.~kog lokaliteta
(Upakirana obala, 1970.) moe biti upakiran i
proglaen umjetnikim djelom. Christo je teio
kompleksnijim tehnolokim realizacijama Ishodina
jednostavnost postupka tijekom 70-ih i SO-ih transformirala se u elju za ostvarenjem pothvata (grandioznog ina savladavanja prostora). Osim pakiranja
realizirao je pregrade (teljezni zastor, 1962. iJi Pregrada doline, 1970.-1972.) i okvire (Okrue"i otoci,
1980.-1983.) koji imaju karakter ambijentalne intervencije u makrogeogrnfskom prostoru.

Kre2. Marktd l. Pass I, Prot4, Subo5, Sub06. Sus6, uv89

Paradigma. Paradigma, skup uvjerenja, vrijednosti,

znanja, znaenja, preutnih ili javnih pravila, konvencija, postupaka, oblika izraavanja, tehnikih,
stilskih i ikonografskih rjeenja zajednikih pripadnicima umjetnike, znanstvene, teorijske ili politike
zajednice u odreenom vremenu. Pojam paradigme
uveo je poetkom 60-ih godina filozof znanosti Thomas Kuhn, razmatrajui pojam znanstvene paradigme
i smjene znanstvenih paradigmi u povijesti znanosti.

LITERATURA: Bard I, Cab 1. Chr1. Duv I. Henri, Jon4. Kult2,

Lippl, LucS, Monl

Par. U zajednikom djelovanju dvaju umjetnika, koji

ine par, umjetniki rad je kolektivno djelo. Parovi u
postavangardnoj umjetnosti su perfonnans umjetnici
Gilbert & George, Marina Abramovi i U1ay, konceptualni umjetnici Hilla i Bernd Becher, Ratomir
Kuli i Vladimir Mattioni koji djeluju pod nazivom
Verbumprogram, ambijentalni wnjetnici Helen Mayer
Harrison i Newton Harrison, Dinos i Jake Chapman,
video umjetnici Nua i Sreo Dragan, predstavnici
umjetnosti perestrojke Komar i Melamid, ukrajinski
postsocijalistiki umjetnici Arsen Savadov i Georgij
Senenko, postmoderni ambijentalni umjetnici Alen
Obolt i Janez Jordan koji djeluju pod nazivom Ve
slikar svoj dolg, hrvatski medijski umjetnici eljko
Serdarevi i Darko Fritz, Greiner i Kropilak.
LITERA11JRA: Beeh1, Bech2. Den92, Georl, Kent I, Rossal, susi.
Sus2.uvI34,Todosl, Verl,Zupl

Pakiranje. Pakiranje, in omotavanja, prekrivanja i

skrivanja objekta koji se izlae kao umjetniko djelo
ili na kojem se intervenira. Zamisao pakiranja razraivao je ameriki dadaist Man Ray. On je realizirao
djelo Zagonetka Jsidorea Ducassea (oko 1920.), jedan
misterio:mi neidentificirani objekt zapakiran tkaninom
i konopom. Rayov rad je bio posveen misterioznom
440

Ideja paradigme primijenjena je na umjetnost u teorijskim raspravama engleske grupe Arl&Language.

Primjena pojma paradigma na umjetniku praksu, povijest i kritiku oituje se u postavljanju pitanja o prirodi
sinkronije (sadanjosti, aktualnosti) i dijakronije (po\"ijesti, evolucije, revolucije) umjetnosti: da lije razvoj
umjetnosti najbolje odrediti tenninima kontinuiteta
autonomnih umjetnikih vrijednosti (kao to se to ini
u modernistikoj teoriji elementa Greenberga) ili
tenninima katastrofinih i revolucionarnih proboja i
~kscesa koji mijenjaju znaenja, pojam i praksu same
umjetnosti (kao to se to ini u avangardama, neoavangardama, postavangardi i postmodernizmu).
Pripadnici razliitih paradigmi su slini pripadnicima
razliitih kultura i civilizacija. Paradigma je relativno
zatvorena zajednica, s vlastitim unutranjim razvojem,
a povijest umjetnosti je vie mrea nego povijesni
pravocrtni tijek razliitih paradigmi. Da bi netko
postao pripadnik paradigme, mora stei i prihvatiti
Javna i preutna pravila paradigme tijekom pripreme
za lanstvo u zajednici. Pojam intuicije pripadnika
paradigme nije individualni pojam, nego su intuicije
provjerena i zajednika svojstva zajednice, a poetnik
ih stjee obrazovanjem i prihvaa kao preutno manje.
Paradigma nastaje kao kontekst razvijanja i uspostavljanja umjetnikog rada kao stila, mode, pokreta
(avangardni, neoavangardni i postavangardni pokreti)
!li makrokulturoloke fonnacije (renesansa, barok,
romantizam, modernizam, postmodernizam). Za
umjetniki pokret ili makrokulturoloke fonnacije
paradigma je ope umjetniko, estetsko i ideoloko
dostignue koje zajednicu teoretiara i praktiara u
odreenom vremenu usmjerava specifinim problemima j rjeenjima (likovnost, autonomija umjetnosti,
mtennedijalnost, dematerijalizacija umjetnikog djela,
obnova slikarstva). Razlikuju se pojmovi: (l) normalna paradigma umjetnosti - ustaljena i stabilna
zajednica praktiara i teoretiara zajednikih uvjerenja,
pravila, znanja, metoda, problema i naina izraavanja,
bez potrebe individualnog preispitivanja osnovnih
postavki i konstitucije paradigme; (2) kriza paradigme
umjetnosti - trenutak u djelovanju zajednice, u kojem
5vi lanovi ne odgovaraju na isti nain na neki problem. To je trenutak kada dolazi do preispitivanja i
dovoenja u sumnju osnovnih postavki i intuicija
paradigme; (3) wnjetnike revolucije ili nastanak nove
paradigme umjetnosti - trenutak naputanja odredene
paradigme, njezinog odbacivanja kao preivljene i
zamjenjivanja novom paradigmom.

jerojatnu situaciju, suprotnu iskustvu i znanju, a ipak

istinitu; (2) govor, tekst ili slika koja izgleda istinita,
sukladna iskustvu i znanju, ali je neistinita i ne odgovara prirodnom ili uobiajenom poretku stvari.
Paradoks je odlika originalnog stvaralakog miljenja
kojim umjetnik prekorauje granice racionalnosti i
uobiajene umjetnike prakse i dosie umjetnike
rezultate koje racionalnim putem ne bi dosegnuo
(romantiarski koncept paradoksa). Vizualni i likovni
paradoks zasniva se na kompoziciji slike, skulpture,
fotografije ili filma kojim umjetnik optikom iluzijom
stvara neoekivani efekt. Vizualni i likovni paradoks
ostvaren optikom iluzijom svojstvenje optikoj umjetnosti kao iluzija tree dimenzije na povrini slike
ili privid vibriranja ili kretanja statine povrine (optika umjetnost). Paradigmatski paradoks vizualnog i
likovnog djela zasniva se na: (I) prikazivanju odredenim stilom prenesenim u drugi, na primjer: metafiziko slikarstvo Giorgia de Chirica je paradoksalno
jer on u renesansne motive i kompozicije unosi
slikarski diletantizam, ironiju, apsurd i primitivizam
svojstven antiumjetnosti XX. stoljC3; (2) povezivanju
simbola i predodbi jednog kulturolokog modela s
drugima. Na primjer: postmoderni slikar eljko Kipke
osnovu slike konstruira kao dvodimenzionalnu geometrijsku strukturu (pattern) kojoj suprotstavlja mimetiki predstavljen predmet, zgradu ili zapis teksta,
koristei se linearnom ili inverznom perspektivom.
Pritom upotrijebljeni likovni elementi imaju simbolika znaenja koja ukazuju na povijesne i
civilizacijske stilove umjetnosti, svijet alkemije i
magije. Znaenjski paradoks vizualnog i likovnog
djela, zasnovan na prikazivanju nemoguih i fantastikih situacija realistikim sredstvima prikazivanja,
ostvaren je u Escherovoj grafici Ruke koje crtaju na
kojoj se prikazuju dvije ruke od kojih svaka crta onu
drugu. Cjelokupni opus Renea Magrittea transfonnira
nadrealistiku metodu slikarskog prikazivanja, koja
treba isprovocirati nesvjesno i omoguiti neoekivane
konceptualizacije, u istraivanje likovno-znaenjskog
paradoksa. Magritteove paradoksalne slike dovode do
iznenadnog mentalnog situiranja predstavljenog predmeta, odnosno teorijskog problematiziranja likovnih
umjetnosti. Na primjer, cipela s prstima oivljava
svijest o njezinom materijalu (koi), a tekst "To nije
lula" ispod naslikane lule istie razlike izmeu prikazanog i stvarnog u slikarstvu.
Paradoksalni odnosi uspostavljaju se i u readymadeima: (l) Duchampova FontallQ (1917.) je pisoar
izloen kao skulptura i nazvan fontana (u pisoar
tekuina ulazi, a iz fontane izlazi); (2) Man Rayov
ready-made Poklon (1921.) napravljen je tako da iljci
na plohi oduzimaju utilitarni smisao glaalu; (3) alica,

:"ITERATI1RA: Artiali. Harrt2. Kuhi, Marg4, Or6

Paradoks. Paradoks: (I) oblik ponaanja, govor, tekst

:li slika koji prikazuje naizgled nemoguu i nev441

pladanj i lica Meret Oppenheim presvuene su

krznom; nije u pitanju samo paradoksalni kontra
diktorni spoj uobiajenih predmeta i neoekivane
pojavnosti nego i nadrealistiki efekt koji nastaje
zamjenom ulno neutralnog porculana tipinog za
alicu erotiziranim krznom, ime nagovjetava dodir
usnica i krzna. Art&Language tijekom trideset godina
koristi paradokse jezika i koncepte umjetnosti. U
Lecherovom eksperimentu (1971.) paradoksalno su
suoene modernistike definicije skulpture kao tro
dimenzionalnog prostornog predmeta srednjih di
menzija s nevidljivim elektromagnetskim prostornim
fenomenom (stojei val) koji po prostornom i dimenzionainom karakteru moe biti prihvaen kao
skulptura, a po vizualnom ne moe. Na prijelazu i7.
70-ih u 80-teArt&Language je realizirao paradoksalne slike koje otkrivaju prirodu ideolokog detenniniranja umjetnikog rada, prikazujui motive sovjetskog socrealistikog slikarstva (Lenjinovi portreti)
oblicima izraavanja tipinim za ameriki apstraktni
ekspresionizam Jacksona PolJocka.
Umjetnik esto ne stvara konceptualni paradoks
namjerno nego grekom u miljenju. Na primjer,
smatrajui da stvara ujcdnom stilu, stvara u drugom,
zanemarujui sve bitne odlike stila kojim se bavi.
Pojam teorijskog paradoksa je relativan. Na primjer:
(1) teoretiari konceptualne umjetnosti pokazuju da
je estetika teorija modernizma (od Cl ivea Bella i
Roger~ Fryja do elementa Greenbcrga) zasnovana na
paradoksu jer tvrdi da umjetniki in prethodi znanju,
vrijednostima i teoriji umjetnosti, odnosno da je
autonoman i nezavisan o u~ecaimja drugih disciplina;
(2) teoretiari visokog modernizma konceptualnu
umjetnost smatraju paradoksom i anomalijom suvremene umjetnosti, budui da se ona zasniva na
teorijskim i jezikim, a ne morfolokim likovnim
aspektima. Paradoksalno ponaanje umjetnika (dada,
nadrealizam, neod ada, f1uksus, body art, performans,
umjetnost ponaanja) je postupak kojim umjetnik kri
nonne uobiajenog ponaanja u graanskom drutvu
i uvodi neoekivane, egzotine i provokativne oblike
ivota, pokazujui ih kao nonnalne i uobiajene. Na
primjer, engleski umjetnici Gilbert & George oblae
se i ponaaju po standardima engleske vie klase i
svijeta biznisa i upravo takvim ponaanjem pokazuju
svoje homoseksualne sklonosti i erotske fantazije.
Paradoks se pojavljuje s apsurdom, ironijom, paro
dijom i humorom, ime se retoriki naglaava vizualni,
likovni i znaenjski poremeaj koji umjetniko djelo
pokazuje. U postavangardnoj i postmodernoj umjetnosti umjetnici kao to su David Salle, Sigmar
Polke, elaes Oldenburg, Timm Ulrichs, Francesco
Clemente, Barbara Kruger, Jeff Koons, Cindy Sher-

man, Richard Prince, William Wegman kao i Raa

Todosijevi, Milan Kunc, prikazuju vizualne i likovne
retorike paradokse kroz apsurdne, ironine, parodijske i humorne situacije, prikaze, perfonnanse i
fotografije, ime pokazuju da u postmodernoj kulturi
ne postoji cjelovit, konzistentan, prirodan i konvencionalan model prikazivanja, izraavanja, simbolizacije, govora i ponaanja. Postmoderna kultura i
umjetnost definirane su kao istodobna prisutnost
razliitih paradoksa koji ne mogu biti odstranjeni ili
rijeeni, tj. kao raskol paradoksa koji imaju puni
znaenjski i vrijednosni legitimitet.
UTERATURA: ArtIaS. Brcchtg t. Kunst l, Kunsa. Men4, Putol. uv2
Paraestetiko. Paraestetiko

se odnosi na provociranje, preispitivanje i prikazivanje otvorenih i

pominih granica estetike, knjievne teorije i prakse
u polju poststrukturalistikih teorija. Pojam je uveo
ameriki teoretiar knjievnosti David Carroll ukazujui na kritiki filozofski rad Friedricha Nietzschea,
Jacquesa Derridae, Jean-Fran~isa Lyotarda i Michela
Foucaulta. Njegova je namjera bila pokazati kako su
Nietzsche, Derrida, Lyotard i Foucault zasnovali
teorijske paraestetike strategije, izbjegavi uspostavljanje estetike kao sistema ili metajezika. Nietzsche
prua mogunosti da se umjetnost upotrijebi protiv
filozofije i religije, odnosno, u suvremenom ~mislu
protiv teorije. Lyotard se ukazuje kao autor koji
omoguava istraivanje drugosti unutar interpretacije,
zasnivanje kritike Freuda posredovanjem slikara
Cezannea ili marksistikih teorija drutvene borbe
posredovanjem slikarstva Jacksona Pollocka Foucault
omoguava zasnivanje autorefleksivne i kritike
teorije o drutvenom i historijskom prikazivanju moi
i identiteta, odnosno, unutranjeg i vanjskog. Time se
zasniva otvorena i nomadska, esto potpuno eksternalizirana, strategija kritike humanistikog centriranja SUbjekta u rascjepu subjektivnosti iracional
nosti. Derrida se ukazuje kao pisac koji filozofiju
preureuje u odnosu na strategije pisanja (ecriture) i
pokazuje da je knjievnost privilegirani prolaz u
pisanje. Knjievnost je prolaz koji vodi u znanost,
filozofiju, politiku, psihoanalizu, itd., i osigurava
kritiku perspektivu u odnosu na ova podruja. Paraestetika se koristi kao trenutni interpretativni pojam
ili strategija teoretiziranja, bez namjere konstituiranja
nove discipline ili kole estetike. Paraestetikom se
oznaava postmodernistika teorija proistekla iz
problematiziranja estetike, koja svijet kulture (povijest
i aktualnost pisanja) vidi kao sistem praksi oznaavanja, tekstualnih razmjena i jezikih igara. Paraestetika ne nudi objanjenja, nego prikazuje oblike
prikazivanja retorikih figura, smisla, znaenja i vri

442

umjetniki

jednosti u estetici, teoriji umjetnosti, teoriji knjievnosti, povijesti umjetnosti, povijesti kultura i
politici. Carroll smatra da nije mogue odvojiti pitanja
o umjetnosti i knjievnosti od filozofskih, povijesnih
i politikih problema aktualnosti i povijesti. Kritike
mogunosti povijesti i knj ievnosti, odnosno pojedinani problemi estetike bitni su 7.a paraestetiku
teoriju koja se kree izmeu, kroz i preko granica koje
odvajaju i povezuju ove discipline. Stoga paraestetika
izgleda kao estetika pokrenuta na djelovanje protiv
sebe same, vlastitih identiteta, kompetencija, statusa i
institucija Borba s estetikom i protiv estetike vaan
je faktor revitalizacije teorije i njezinog pomicanja
preko granica i uspostavljanja teorije kao kritike
aktivnosti. Ovim postupcima ukazuje se da je suvremena teorija: (l) pokretna i u stalnim konverzijama,
(2) izvan ili naspram dominantne velike metateorije, i
(3) povezana s umjetnou, drugim rijeima, da nema
umjetnosti bez teorije.
Pri tome nije u pitanju likvidiranje velikih teorija
(estetike, filozofije, etike, znanosti), nego prepoznavanje i prikazivanje njihovih granica i kretanja po
tim granicama. Carroll tvrdi: "Zadatak paraestetike
teorije nije rjeavanje svih pitanja koja se tiu odnosa
teorije, umjetnosti i knjievnosti, nego ponovo promiljanje ovih odnosa i kroz transfonnaciju i premjetanje umjetnosti i knjievnosti te davanje novog
kritikog oblika filozofskim, povijesnim i politikim
pOljima - poljima s kojima su umjetnost i knjievnost
neraskidivo povezane".

rad kao kombinaciju vizualnih, likovnih i

diskurzivnih oblika proteorijskog govora o umjetnosti.
Paraikonika umjetnost prihvaa subjektivnost i
iracionalnost prikazanog djela ili koncepta umjetnosti,
razvijajui mogue putove stvaranja, premjetanja i
prevoenja vizualnih i likovnih kodova ishodinog,
iskrenog i istog stila, djela ili oblika izraavanja u
novi kontekst, koji se ukazuje kao retoriko prenaglaavanje i umnoavanje aspekata subjektivnosti,
iracionalnosti, fantazija i koncepata. Na slikarskim
djelima transavangarde nalaze se paraikoniki znakovi
koji ukazuju na karakteristine stilske modele baroknog, metafizikog ili ekspresionistikog slikarstva.
Anakronistika djela su paraikonika jer su likovni
mimezis renesansnog, baroknog ili klasicistikog
slikarstva. Paraikonika organizacija umjetnikog
djela je subverzivna ako ima parodijske i ironine
funkcije (David Salle, Richard Prince, Arl&lAnguage,
Raa Todosijevi) ili pokazuje istroenost, besmisao i
smrt znaka u posthistorijskoj kulturi (Invin. Mladen
Stilinovi, Vlado Martek). Paraikonike koncepcije
mogu biti ostvarene prikazivanjem vizualnih znakova
jednog medija drugim. Na primjer, Nea Paripovi
slika zidne ekspresionistike i fantastike slike velikog
fonnata u svojem ateljeu, a publici ih predstavlja
posredno, fotografijama. Te slike su fotografski
paraikoniki znaci slikarstva. Peter Greenaway u filmu
Crtaev ugovor paraikonike modele slikarstva (slikarske kompozicije pejzaa, pogleda crtaa) prikazuje
filmom (okom kamere).

LITERATURA: Brej l, Carro I. CarroS. Derr3. Derr4, Fou I, Fou 13,

LITERATIJRA: BrejI, Meni, Men3, Men4, Suv74, Suv77

FouI8,Lyol,Lyo2.I~yo3.uvl09,SuvI18

Paraikoniko. Paraikoniki,

vizualni znaci koji na

osnovi vizualne slinosti prikazuju drugo umjetniko
djelo, postupke prikazivanja i likovne efekte. Paraikoniko umjetniko djelo je postmodernistiki model
izraavanja zasnovan na prikazivanju prikazanog
(mimezis mimezisa), izraenog ili konstruiranog
vizualnim i likovnim sredstvima. Paraikoniki znak i
znakovna struktura imaju aspekte vizualnog metajezika, budui da vizualnim i likovnim sredstvima
prikazuju drugo umjetniko djelo i modele likovnog
oblikovanja. Paraikoniko umjetniko djelo nije u
pravom smislu metajezik jer ne teoretizira umjetniko,
vizualno i likovno. Ono ne pripada metaumjetnosti
jer ne analizira, ne raspravlja niti kritiki razmatra
drugo umjetniko djelo ili koncept umjetnosti, nego
ga simulira, preuzima njegove temeljne odlike i
premjeta ih iz njihovog ishodinog konteksta u novi,
neprirodni kontekst postmodernistikog prikazivanja,
citiranja, kolaa i montae. Metaumjetnost tei eliminaciji subjektivnosti i iracionalnosti, uobliavajui

Paraikonografija erotinog. Paraikonografija erotinog je oznaka za apstraktne aikonike objekte,

konstrukcije i ambijente reistike umjetnosti, konkretizma, ekscentrine apstrakcije i siromane umjetnosti koji izgledaju erotino i asociraju na erotske
objekte. Sintagma paraikonografija erotinog znai:
asocijativno i metaforino prikazivanje erotinog. U
tom duhu su nastali objekti i instalacije Keitha Sonniera zasnovani na povezivanju geometrijskih i organskih oblika II jedinstven predmet koji ne prikazuje
seksualni in, ali asocira na njega i instalacije Eve
Hesse nepraviInih organsko-crotinih oblika izvedenih
iz geometrijske strukture i upotrebom plastinih
materijala erotine teksture.
Karakteristini primjeri paraikonografije erotinog su
ambijenti uma Andraa alamuna i Embrio slona
Albina Gessnera Milenka Matanovia na izlobi grupe
OHO Pradjedovi (1969.). alamunov ambijent je
realiziran jastucima od skaja koji su u obliku umske
flore, ali istovremeno podsjeaju i na falusne oblike.
LlTERAnJRA: Brej I, Brej4, Lipp3, Lipp8, Oh04, Tom2, lab4

443

Paralelne realnosti. Paralelne realnosti je naziv za

model interpretacije avangardne, neoavangardne i
postavangardne umjetnosti parovima suprotnosti
(privatno-javno, utopijsko-trivijalno, sakralno-profano), koj ima se opisuje slojevita i protwjena realnost
suvremene umjetnosti. Zamisao paralelne realnosti je
razvila kritiarka i povjesniarka umjetnosti Biljana
Tomi. Njezin pristup interpretaciji zasniva se na
pretpostavkama: (1) smisao interpretacije povijesnih
avangardi, neoavangardi i postavangardi nije u
postizanju novog znanja, vrijednosti i znaenja, nego
u omoguavanju kreativne atmosfere za aktualnu
umjetniku situaciju; (2) definiranje pojma, prirode i
duhovnosti umjetnosti ostvaruje se etikim i estetikim
projektom, tj. paralelizmom konkretnog ivota i ideala
utopije; (3) znaajno utopijsko umjetniko djelo
suvremene umjetnosti je reduktivno primamo djelo
(slika, instalacija, performans) koje ujedno pokazuje
fonnalni likovni poredak i arhetipska simbolika
univerzalna znaenja. Kritiarski rad Biljane Tomi
nastao je razvojem akritike kritike, to mai da su
kritiar i umjetnik sustvaratelji umjetnikog djela i
svijeta umjetnosti.

jetnosti: Edouard Vuillard Vrtovi Pariza (1894.),

Pierre Bonnard ena na postelji (1899.), Maurice
Denis U ast Cezannea (1900.), Emilie Charmy La
Loge (1902.-1903.), Albert Marquet Matisse slika
model u Manguinovom ateljeu (1905.), Georges
Rouault Pred ogledalom ( 1906.), Raoul Dufy Plakati
u Trouvilleu (1906.), Suzanne Valadon Adam i Eva
(1909.), Maurice Utrillo Izgled Monmartrea, Robert
Delaunay Grad Pariz (1910. -1912.), Kees
van Dongen, Autoportret van Dongena kao Neptuna
(1922.).
Parika kola u XX. stoljeu, posebno izmeu dva
svjetska rata, predstavlja manje ili vie heterogeni skup
umjetnika jz raznih zemalja u potrazi za priznanjem u
svjetskoj umjetnikoj metropoli. Umjetnici koji su
doli u Pariz brojniji su od domaih umjetnika.
Internacionalni protagonisti Parike kole u XX.
stoljeu poslije kubizma su panjolci Pablo Picasso i
Juan Gris, Salvador Dali, Talijan Amedeo Modigliani,
Rusi Aleksandar Arhipenko, Marc Chagall, Chaim
Soutine, Vasilij Kandinski, Amerikanac Man Ray,
Nizozemac Piet Mondrian, Rumunji Constantine
Brancusi i Tristan Tzara, te Francuzi Henri Matisse,
Georges Braque, Robert Delaunay, Fernand Leger,
Jean Cocteau, braa Duchamp. Pred Drugi svjetski
rat Parika kola je primjer umjetnikog k07.mopolitizma i pluralizma u umjetnikom i nacionalnom
smislu. Jedini zajedniki ideal pripadnika Parike kole
je ideal slobode umjetnosti, slobode od bilo kojeg
oblika pritiska ili politikog usmjeravanja, od svakog
moralistikog ograniavanja, programa, discipline
grupa, izama suvremene umjetnosti. od poetaka XX.
stoljea Pariz nije poprite avangardistikih borbi i
ekscesa (izuzetak je nadrealistiki pokret kao kasni
avangardistiki izdanak), nego sredite visoke modernistike umjetnosti. Avangardni ekscesi su se
dogaali u totalitarnim, zatvorenim i konzervativnim
sredinama Rima, Moskve, Sankt Petersburga, Berlina,
Mtinchena, Praga. U Parizu je svaki eksces shvaen
kao izraz slobodnog umjetnikog duha i davno
osvojene autonomije umjetnosti. Ekscesi umjetnika
nisu revolucionarni prodori i provokacije, nego
drutveni skandali gradanskog spektakla i nasluivane
masovne kulture. Potvrda umjetnikog identiteta,
uspjeha i slave odigravala se upravo u Parizu. Bitno
svojstvo parikog modernizma 30-ih godina nije
stilska odreenost i povezanost umjetnikih aktivnosti,
nego autonomija umjetnosti i umjetniki eklektici7.am.
Po izbijanju Drugog svjetskog rata veliki broj umjetnika parike kole odlazi u New York: Marcel
Duchamp, Piet Mondrian, Andre Breton, Max Ernst,
Marc Chagall, Fernand Leger. Udarac parikom
umjetnikom pluralizmu zadaje nacistika vlast 1942.

LITERATIJRA: Suv7S. Tom II, Tom 12

Pariika Ikola. Parika kola, naziv internacionalnog

centra moderne umjetnosti i nlodemizma u periodu
od Drugog carstva (prijelaz od realizma modernosti /
modernitY sredinom XIX. stoljea) do kraja SO-ih
godina XX. stoljea (lirska apstrakcija, enfonnel i novi
realizam). Parika kola se na prijelazu iz XIX. u XX.
stoljee, zapravo, do Prvog svjetskog rata, formira oko
postimpresionistikih modernistikih inovacijskih
slikarskih i kiparskih praksi: neoimpresionizma i
postimpresionizma, simbolizma, art nouveaua, nabizma, fovizma, umjerenog slikarskog modernizma i
kubizma. Djelovali su slikari: Paul Signac, HenriEdmond Cross, Emile Bernard, Paul Sn1sier, Maurice
Denis, Aristide Maillol, Edouard Vuillard, Pierre
Bonn ard, Felix Vallotton, Emilie Channy, Suzanne
Valadon, Maurice UtrilIo, Georges Rouault, Henri
Matisse, Albert Marquet, Kees Van Dongen, Raoul
Dufy, Maurice de Vlaminck, Andre Derain, Georges
Braque, Pablo Picasso, Albert Gleizes, Juan Gris,
Fernand Leger, Roger de la Fresnay, Jacques Villon
(Gaston Duchamp), Robert i Sonia Delaunay, i dr.
Francis Picabia i Marcel Duchamp su poeli radom u
kontekstu parike kole, ali su ve oko 1916. inicirali
i sudjelovali u stvaranju njujorke modernistike
umjetnike scene. Neka slikarska djela su zastupala
atmosferu Pariza kao umjetnikog francusko-graanskog i emancipatorsko-intemacionalnog centra
visoko-cstetizirane modernistike i autonomne um-

444

godine organiziranjem velike izlobe vodeeg kipara

nacistike umjetnosti Ama Brekera u Orangerie.
Odgovor stie u obliku izlobe Dvadeset pet slikara
francuske tradicije mladih francuskih umjetnika koji
su djelovali pod utjecajem Bonnarda, Vuillarda i
Villona Serijom slika Taoci, nastalih u vrijeme rata,
Fautrier anticipira enformei i lirsku apstrakciju, a
filozof Jean Paul Sartre objavljuje temeljno egzistencijalistiko djelo L 'etre et le neanl (Bie i nitavilo).
Neposredno nakon rata dolazi do obnove Parike
kole: (1) intelektualci i umjetnici raspravljaju o smislu
politikog i moralnog angamana u drutvu, ukazujui
na odnose jezika umjetnosti i moralnih i politikih
zahtjeva; (2) egzistencijalizam i fenomenologija
postaju vodea filozofska uenja, a tijekom SO-ih
godina naziru se zaeci strukturalistike teorije u
antropologiji, psihoanalizi i lingvistici; (3) nastaju
velike kolektivne izlobe (saloni) koje okupljaju
srodne umjetnike - apstraktni umjetnici se okupljaju
na Salon des Realiles Nouvelles, a figurativni na Salon
des peintres temoin de leur temps; postoje i krajnje
otvorene scene kao to su Jesenski, Oktobarski, Majski
salon, Salon mlade skulpture; (4) krajem 40-ih se oko
nekih galerija okupljaju kritiari koji formiraju
selekcije autora i predlau kolektivne izlobe (Michel
Tapie, Michel Ragon). Kasnih 40-ih nastaje enfonnel
i lirska apstrakcija. Novi umjetnici dolaze u Pariz i
obnavljaju njegov kozmopolitizam: od Drugog
svjetskog rata u Francuskoj i Parizu rade njemaki
umjetnici WoIs i Hans Hartung koji postaju predvodnici nove Parike kole, SO-ih se na sceni pojavljuje
sjevemoeuropska grupa COBRA, panjolac Antoni
Tapies, a tu su i umjetnici maarskog porijekla Nicolas
Schoffer i Victor Vasarely, koji utemeljuju neokonstruktivistiku umjetnost. Rane SO-te godine obiljeene su rivalstvom hladne (geometrijske) i tople
(lirske) apstrakcije. Prevlast enfonnel~ tai~ lirske
apstrakcije, apstraktne figuracije i apstraktnih pejzaa
obiljeava sredinu SO-ih godina. Velike i utjecajne
autorske osobnosti Parike kole su Fautrier, Dubuffet
i Wols. Razvija se pojam "parikog ukusa" u slikarstvu,
koji se najbolje uoava usporedbom djela amerikog
apstraktnog ekspresionizma i parike lirske apstrakcije.
Karakteristike parikog ukusa su dekorativnost,
potovanje tradicije tafelajnog slikarstva, nemonumentalnost i naglaeni SUbjektivizam. Na primjer,
mogu se usporediti djela Matissea i Pollocka, SouJagesa i Kleina. Sredinom SO-ih lijevi intelektualci
suoavaju se s javnim razotkrivanjem staljinistikih
gulaga i sovjetskom intervencijom u Maarskoj
(1956.). Dovodi se u sumnju angairanost intelektualca. Naputaju se i transcendentne osnove
rilozofije egzistencijalizma, pojavljuju se prve kritike

fenomenologije. Krajem SO-ih nastupa vrijeme poslije

enfonnela, to znai da u teoriji stupa na scenu
strukturalizam, a u umjetnikoj praksi neoavangarda.
Francuska neoavangarda imala je dva tijeka: (l)
neokonstruktivistiki kinetiki tijek (od Schoffera i
Vasarelyja do grupe GRAJI); (2) neodadaistiki tijek
francuskog pokreta novi realizam, koji predvodi
teoretiar umjetnosti Pierre Restany. Poetak 6O-ih
oznaava i poetak dominacije internacionalnog
amerikog visokog modernizma (New York kao novi
centar modernizma). Smjenu i;~ama zamjenjuje smjena
artova. Tijekom 70-ih i ranih 80-ih godina u multimedijalnom centru i muzeju novog doba kakav je
Beaubourg (Centar Georges Pompidou) prireuju se
velike izlobe kojima povjesniari i teoretiari
umjetnosti historiziraju Pariku kolu i Pariz kao
metropolu internacionalnog modernizma.
LITERATURA: Arg5, Arg9, Barkerl, Barr I, Barr2, Clark I, Den71,
Doni, Fryel. Goul. Guilbl, Harrl4. Harr3l, Harr32 t Herl, Jafi.
Ug J. Lh l. Johnso J, Paris I, Paris2, Paris3, Posle l, Ward l, Woo2,
Woo6. Woo8

Parodij a. Parodijom se naziva komino, podrugljivo

i ironino umjetniko djelo koje prikazuje, imitira i
karikira: (1) drugo umjetniko djelo; (2) oblik i nain
izraavanja (ikonografiju, stil, modu); (3) ivot i
ponaanje umjetnika, svijeta umjetnosti, kulture i
drutva. U likovnim umjetnostima parodijski efekti
postiu se znaenjskim sredstvima (onim to se
narativnim sadrajem prikazuje), ali i likovnom
sredstvima (defonniranjem i karikiranjem ozbiljnih
gesti, kompozicijskih i ikonografskih shema).
Karakteristine su sljedee fonne i funkcije parodijskog izraavanja: (l) u neodadi, pop artu i tluksusu
parodira se ozbiljnost i pikturalni purizam umjetnosti
visokog modernizma: Roy Lichtenstein u slikama na
isti nain tretira i prikazuje sekvence stripa, svakodnevne predmete i remekdjela modernizma (enski
portret Pabla Picassa), a fluksus umjetnica Charlotte
Moonnan polunaga, u pozi kao da svira elo prevlai
gudalom preko leda umjetnika Nam June Paika,
parodirajui ritualnu ozbiljnost izvoenja komorne
muzike; (2) parodiranje ponaanja politiara, religioznog voe ili amana: Joseph Beuys u performansima koristi parodijske elemente (Beuys kao
bokser, Beuys u kadi, Beuys kao rock muziar), ime
u utopijsku ideju socijalne skulpture unosi magijske
elemente smijeha ili neoekivane zenovske probuenosti koja izaziva parodijski obrat u ozbiljnom
utopijskom radu na promjeni svijeta; (3) parodiranje
dominantnih umjetnikih modela izraavanja i
njihovih realpolitikih funkcija, koje su prikrivene
estetskim i likovnim vrijednostima djela: serija slika

445

grupe Art&Language, u kojoj se oblicima izraavanja

apstraktnog slikarstva (dripping postupak Jacksona
Pollocka) prikazuju portreti revolucionara Vladimira Iljia Lenjina karakteristini za sovjetski socijalistiki realizam; (4) parodiranje vlastitog rada
unoenjem samoironijskih i humomih elemenata.
Body art umjetnik Urs Liithi je na poetku karijere
radio estetizirane fotografije za koje je pozirao u
transvestitskim pozama, zatim je na toj osnovi razvio
karikaturaini stil, parodirajui svoj nekadanji homoerotini estetizam prikazivanjem zaputenog neobrijanog mukarca ili sredovjenog ljubavnog para;
(S) u postavangardi se parodij~ ironija i humor koriste
kao sredstva kojima se pokazuje da vie nema
mogunosti okantnog, razornog i provokativnog
umjetnikog ina: Jiirgen Klauke u perfonnansima
koristi za tradicionalno graansko drutvo sablanjive
prezentacije enskog tijela kao objekta, muke
travestije i manipulacije simbolima katolike crkve i
politike moi, pokazujui da parodija u kasnom
modernizmu i nastajuem postmodernizmu zadobiva
oblike ekshibicionizma, humora ili potronje kia; (6)
za postmodernu umjetnost parodija je jedna od bitnih
izraajnih odlika, koja se izvodi iz mimetikih i
simulacijskih modela prikazivanja fragmentarnosti,
nepostojanosti i potronosti zapadne umjetnosti. Tri
najee funkcije postmoderne parodije su: (a)
fonnalna, koja ukazuje da je citirano ili prikazano
umjetniko djelo likovno i znaenjski preuzeto i premjeteno iz svog povijesnog konteksta, tj. parodiranje
je indeks koji ukazuje na neprirodnost nastale situacije
(slike Davida Sallea, fotografije-autoportreti s
protezama Cindy Shennan); (b) znaenjska, koja
pokazuje da je umjetniko djelo oblik potronje
povijesnih, produktivnih i ekonomskih vrijednosti
jednakog karaktera kao i potronja kia masovne
kulture (skulpture Jeffa Koonsa); (e) subverzivna, koja
ukazuje da postmoderni umjetnik vjeruje jo samo u
subverzivne, desakralizirajuc funkcije ironije, parodije, crnog humora i praznog smijeha (glUpe Nice
Style i General Idea. Richard Prince, Barbara Kruger,
Victor Burgin, kao i Milan Kniak, Raa Todosijevi,
Era Milivojevi, Tomislav Gotovac, Mladen Stilinovi, Vlado Martek).

uvedena u vizualno umjetniko djelo (sliku, plakat,

fotografiju, film). Upotreba parole zapoinje u avangardama (futurizam, dada, konstruktivizam), a djela
zasnovana na paroli nastaju i uneodadi, fluksusu,
konceptualnoj, postkonceptualnoj i neokonceptualnoj
umjetnosti. Dadaistike parole su bile apsurdne,
subverzivne i ludike. Dadist Hugo Ball uzviknuo je
na dada zabavi (1919.) "Protiv, bez, za Dadu". Parole
f1uksus umjetnika esto izgledaju kao koa,,; zena.
Parole su upuene drugom, koga trebajU prosvijetliti
i trgnuti iz svakodnevne letargije. Parole konceptualne
umjetnosti su ili teorijski statementi ili politike izjave.
Na primjer, parola grupe Art&Language hNe Wittgenstein ili Marx, nego Wittgenstein i Marx" ukazuje
na njihov teorijski interes za analitiku filozofiju i
historijski materijalizam (marksizam). U postkonceptuainoj umjetnosti parole nastaju kao izraz individualnih mitologija, na primjer, eljko Jerman
ispisuje na povrini foto papira uKrepaj fotografijo!",
odnosno, kao provokacije u urbanom prostoru, na
primjer, poziv pjesnika Vlade Marteka "itajte Maljevia!" upueni gradanima samoupravnog socijalistikog drutva. U neokonceptualizmu parola je
paradoksalni spoj politike izjave, trine reklame i
govora u prvom licu kojim se privatnost iskazuje na
javan nain, na primjer, izjava Jenny Holzer "Zatitite
me od onoga to elim!" ili Barbare Kruger ''Nije nam
potreban drugi heroj". U teorijskom smislu pojam
parola (franc. parole), prema de SaussW"eu oznaava
konkretni izraz, govor ili primjenu sistema jezika
([raIlc. langue). Kada vizualni umjetnici koriste parole,
oni ele napustiti idealne i autonomne jezike umjetnosti i progovoriti jezikom ili izrazima svakodnevnice. Znaenja parole su djelomino sadrana
u njenoj poruci, ali jo ee u samom inu izricanja.
Zato se kae da parola ostvaruje performativna
znaenja.

LITERATURA: Cela ll, Dad I. Golds l. Golds3. Holz l. 1Ji2, Jenn2.

Jenn3. Krul, Marti. Mart2, Mart3. Sosl, Stani I. StipS. Suvl24

Pasti!. Pasti, imitacija specifinog umjetnikog djela,

povijesnog stila ili oblika izraavanja. Ima izgled
prepoznatljivog stila i govori mrtvim povijesnim
jezikom. Prikazuje umjetnost na neutralan nain, bez
satire i humora. To je mimikrija: prikrivanje subjekta
umjetnika u prikazivanju povijesnih umjetnikih
stilova. Svojstven je postmodernoj umjetnosti 80-ih
godina (neoekspresionizam, transavangarda, retroavangarda, anakronizam), budui da postmoderni
umjetnik ne stvara originalno umjetniko djelo nego
umjetniko djelo koje je prikaz, simulacija ili
podraf.avanje povijesnih umjetnikih djel~ stilova i
ikonografije. Neoekspresionizam je pasti moder-

LITERAl1JRA: sue 13. Cela ll. Cela 12. Cherl. Erj 19. Gold2. GoidS.
Goldsl, 1Ji2, Kunstl, Kunst2, Kusp15. Kuspl7. Uppi, Moul, Nikl,
Stoji, Todos4, TodosS. Veri

Parola. Parola, oblik verbalnog izraavanja kojim se

vizualni umjetnici obraaju drugima. Parola moe biti
izreena govorom umjetnika u umjetnikoj akciji
(perfonnans) ili u i7.Vanumjetnikoj situaciji, zapisana
kao dio umjetnikog ili teorijskog teksta, odnosno

446

nistikog ekspresionizma i romantiarske sjevernjake

umjetnosti. Transavangarda je pasti, ali i u smislu

mjeavine, talijanskih povijesnih stilova, kao to su
manirizam, romantizam, futurizam, metafiziko slikarstvo. Retroavangarda je pasti avangardnih (konstruktivizam, dada) i totalitarnih umjetnosti (faistika
j nacionalsocijalistika umjetnost, socrealizam).
Anakronizam je pasti i to doslovna mimikrija renesansnog, baroknog i maniristikog slikarstva. Na
primjer, u slikama Stefana di Stasia se pikturalno
povezuju razliiti oblici prikazivanja, sadraji, anrovi
i teme. Djela neokonceptualizma, neeksprcsionizma
i simulacionizma 80-ih i 90-ih godina su pasti
reklama, video spotova, filmova i spektakla masovne
kulture, ~. oni prikazuju umjetnu medijsku realnost
poShnodeme.
LITERATURA: Dm3, Jam2, Kosu 14

Pattern slikarstvo. Pattern slikarstvo, dekorativno

geometrijsko i znakovno slikarstvo nastalo tijekom
70-ih godina. Karakterizira ga ponavljanje odredenog
geometrijskog ili znakovnog motiva po itavoj povrini slike. Pattern slikarstvo je reakcija na minimalnu
umjetnost i analitiko slikarstvo zasnovano na autorefleksivnom, spoznajnom i intelektualnom istraivanju prirode slikarstva, definiranjem slike kao jednostavne dekorativne strukture koja ironino prikazuje
tipine uzorke industrijskog tekstila i geometrijske
strukture apstraktnog i analitikog slikarstva. Postupci
slikanja su sirovi i grubi. Budui da se zasniva na
ekspresivnom prikazivanju geometrijskih shema
slobodnom rukom, pattern slikarstvo nije geometrijsko
5likarstvo. To je apstraktna varijanta loeg slikarstva i
new imagea. Predstavnici su: Alan Shields, Joyce
Kozloff, Katherine Porter, Kim MacCoonel, Robert
Kushner, Miriam Shapiro, Tina Girouard, Frank Stella.
Pattern slikarstvom su se na razliite naine bavili
Simon Hantai', Louis Cane, Claude Viallat, kao i grupa
Verbumprogram, Edita Schubert, Damir Soki, eljko
Kipke.

konkretne poezije SO-ih i 60-ih godina, nastali

transfonnacijom utilitarne i standardne tipografske
strukture poetskog teksta u vizualnu strukturu koja
reenice, rijei, slova i znakove strukturira u pravilne
sheme; (3) pattern tekstovi konceptualne umjetnosti
70-ih i 80-ih godina realizirani kao zapis teksta na
zidu galerije ili stranici knjige, suglasno geometrijskom apstraktnom i semiotikom poretku (La\VTence
Weiner, Robert Barry), ili kao oblik strukturiranja
teksta, suglasno obliku i konturi prirodnog fenomena
(konture tijeka rijei, oblika mjeseca, putanje hoda,
ritma hodanja, ritma disanja) u radovima s putovanja
Richarda Longa i Hamisha Fuitona. Funkcija pattern
teksta za letrizam, konkretnu i vizualnu poeziju je u:
(I) uspostavljanju odnosa izmedu jezinog znaenja
i vizualnog izgleda teksta; (2) ponitavanju lingvistikog znaenja teksta premjetanjem znaenjskih
odlika na vizualni izgled teksta; (3) uspostavljanju
odnosa izmeu znaenja rijei i njene topologije.
Pattern tekst u konceptualnoj umjetnosti omoguava
uspostavljanje, prikazivanje i demonstriranje jezikih
znaenja teksta kao vizualnih i prostornih dogaaja
ili situacija.
LITERATURA: Borryl. Franul, Fuel, Fultl, Higg3, Radov12,
Radovl9, Rothenl, Rothcn2, Soltl, Weinl, Williml

Peinture - Cahiers theoriques. Peinture - Cahiers

theoriques (Slikarstvo -teorijske biljenice) je teorijski
asopis koji su pokrenuli Marc Devade i Louis Cane
nakon to su se odcijepili od grupe Support-Surface.
Devade i Cane su teorijsko djelovanje u slikarstvu
razvili u asopisu Peinture - Cahiers theoriques: (l)
u prvoj fazi njihova razmatranja zasnivala su se na
revolucionarnoj promaoistikoj teoretizaciji slikarske
prakse, odnosno na spo711aji prirode slikarstva kao
revolucionarnog sredstva transformacije modernistike kulture i formalistikim eksperimentima u
obojenom polju slike (rane 70-te godine), (2) u drugoj
fazi njihova razmatranja su se zasnivala na intertekstuainoj i intersiikovnoj analizi slikarstva ukazivanjem na modele amerikog apstraktnog ekspresionizma, tradicionalne kineske poetike slikarstva
i semioloko itanje kompozicijskih modela europskog tradicionalnog (srednjovjekovnog, renesansnog) slikarstva (druga polovina 70-ih) i (3)u treoj
fazi rasprave su bile usmjerene psihoanalitikoj teoriji
subjekta slikarstva (uivanje u slikanju, erotske metaforizacije obojenog slikovnog polja, drama slikarske
geste, proizvodnja slikovnog znaenja, elja), tj.
ukazivali su na obrat od slikarstva kao likovnog govora
o slikarstvu u subjektivni doivljaj slikarstva kao
slikarevog osjetilnog, jezikog i erotskog tijela (kraj
70-ih i 80-e godine).

:"ITERATIJRA: Bue8, Den76, Francu., Kov2, Lucll, MilesI. Pml,

~odl, Rod2. TenI. Verbl, Vial

Pattern tekst. Pattern tekst, tekst ija vizualna tipo-

grafska struktura rijei, reenica ili paragrafa na po'.Tini stranice imajcdnostavni ili sloeni geometrijski,
:koniki ili ornamentaini oblik, Razlikuju se: (I)
~vijesni primjeri tradicionalnog pattern teksta (ma~uskripti), koji su nastali izvan umjetnosti u religiji,
.:lkemiji i magiji kao dekoracije ili simboliki modeli
~oji trebaju proizvesti vizualni uinak u kontemplaciji,
"'":1agijskom djelovanju ili skrivenu vizualno-di s,-urzivnu poruku; (2) pattern tekstletrizma, vizualne i

447

Devade je u marksistikoj fazi traio da se slikarstvo

redefinira kao revolucionarna borba unutar klasne
borbe. Ta borba nije vezana samo za izmjene slikarskogjezika nego je usmjerena na to da se slikarski
rad prenese iz podruja manualnog rada u podruje
spoznaje: filozofije, politike i teorije.
S druge strane, budui da je slikarstvo nijemo, mora
se uloiti poseban napor da se ono ne uklopi u
nadgradnju drutva (kulturu) nego da ostane teorijskopraktini otpor graanskoj kulturi. Slikarstvo mora
ostati revolucionarna proizvodnja u borbi izmedu
idealizma i dijalektikog materijalizma. Zatim, dolazi
do istraivanja fonnalnih poredaka slikarstva i slikarskih referenci prema znaenju, smislu i vrijednosti.
Prema Devadeu slikarstvo je skup skretanja, pomaka
u odnosu na krute 7.akone kojimaje obiljeena ivotna
napetost: "Slikara odreuje transgresija u odnosu na
zakone, heterogena produkcija u odnosu na homogeni
zakon". Slikarstvo, zato, nije izraz-reporodukcija
jednog vrstog ja kao bitnog izvora stvaranja nego je
proces heterogenog subje~ to znai da je posljedica
odnosa subjekta prema povijesti drutva i slikarstva
kao drutvene povijesne prakse. Takoder, Devade i
Cane postavljaju slikarskim sredstvima pitanja o
naslikanoj seksualnosti kroz unoenje razlika (boja,
tonova, toplina, gesti, planova) kroz proces slikanja.
Rije je o logici ili ekonomiji uivanja u slikanju i u
recepciji slike. Devadeov i Cancov kasni teorijski rad
anticipira bitne pretpostavke postmodernistike teorije
i prakse slikarstva 80-ih ukazujui da je slikarstvo
slikarska interpretativna, eklektina i diskurzivno
orijentirana praksa produciranja materijalnih znaenja.
Tvrdnja da je slikarstvo interpretativna i diskurzivno
orijentirana praksa ne znai da oni racionalizaciju
slikarstva, nego otvaranje slikarstva nesvjesnom.
Nesvjesno je za njih strukturirano kao jezik i to jezik
slikarstva, koji se prelijeva (kao to se boja prelijeva)
kroz gestu i nanose boje do tijela slike.

7.apadnog ovjeka i vanjskog svijeta prirode. Na

primjer, pejza po K. Clarku prikazuje svijet koji
okruuje ovjeka, koji nije ovjek stvorio j koji ima
strukturu razliitu od njegove. Okruje je rekreirano
u njegovoj imaginaciji, da bi se rc fl ckti reda njegova
raspoloenja, njegov odnos prema onostranom ili
unutranjem duhovnom. Pejzai su doprinosili razvoju
koncepta koji je nazvan priroda. Pejzano slikarstvo
oznaava stupnjeve u ljudskoj konceptualizaciji
prirode. od srednjeg vijeka se odvija dugotrajni proces
usaglaavanja s prirodom, razumijevanja prirode,
doivljaja prirode i razdvajanja od nje.
Naprotiv, prema kulturoloki orijentiranoj povijesti i
teoriji umjetnosti, na primjerprcma W. J. T. Mitchellu,
pejza nije anr slikarstva. Pejza je medij razmjene
izmeu ovjeka i prirode, odnosno, subjekta i drugog.
U tom smislu, pejzaje slian novcu, jer nema posebna
svojstva nego izraava potencijalne bezgranine
rezerve vrijednosti razmjene ljudskog i prirodnog.
Pej7.3 je prirodna scena ili prizor posredovan specifinim povijesnim i geografski razvijanim sredstvima
kulturc. Pejza je istovremeno prisutni prostor i
prikazani prostor, oznaitelj i oznaeno prikazivanja
prirode, odnosno, okvir i ono to okvir obuhvaa
pogledom, osjeajima i razumom. Pejza kao medij
posredovanja moe se nai u raznim geografskim i
povijesnim kulturama, ali pejza je i specifina
povijesna formacija prikazivanja povezana s imperijalizmom. Prema Mitchellu, dominantni trenuci
pejzane umjetnosti u Kini, Japanu, Rimu, Nizozemskoj i Francuskoj u XVII. stoljeu, odnosno, u
Britaniji u XVIII. i XIX. stoljeu vezani su za njihove
drutvene i politike imperijalne snove (planove,
koncepte, fantazme) i identifikacije. U tom su smislu
pejzano slikarstvo, a od XIX. stoljea i fotografija,
sredstva izvodenja vizualnog izgleda prirode kojim
se identificiraju specifina drutva u odnosu na
okruujue, osvajajue, otkrivajue i posjedujue
drugo (ono izvan kulture, ono naspram kulture, ono
to kroz kulturu postaje roba ili vrijednost ili identitet).

LITERATIJRA: Alal. Devi. Dcv2, Dev3, Dev4. DevS. Dev6. Dev7,

Ff1, Ff2, Pley2, Sain l, uv26

LITERATURA: Clark l, Harr42, Lamis l , Lh I, Mitch5, Say4

Pejza. Pejzaom se naziva slikarski prikaz prizora

iz prirode. Pejzano slikarstvo je slikarski anr iji se
primjeri mogu pronai u rimskom antikom, u renesansnom, baroknom, klasicistikom, neoklasi
nom, romantiarskom, imprcsionistikom, neoim-

Pejzana skulptura. Vidi: Ambijentalna umjetnost,

Horizontalna plastika, Land art, Skulptura
Penzioner Tihomir Simi, grupa. Penzioner
Tihomir Simi je naziv koncep~alistike grupe koju
su osnovali Goran Trbuljak i Braco Dimitrijevi 1969.
u Zagrebu. Grupa je dobila naziv po osobi koja je
sluajno otvorila vrata kune vee jedne zgrade u Ilici
te utisnula kvaku u glinu koju je s druge strane drao
Goran Trbuljak. Ta osoba je skulpturu potpisala i
prihvatila kao svoje djelo. Trbuljak i Dimitrijevi su

presionistikom, fovistikom, ekspresionistikom,

kubistikom nadrealistikom, hiperrealistikom

slikarstvu, ali i u izvaneuropskim kulturama: kinesko i

japansko pejzano slikarstvo.
U tradicionalnoj humanistikoj povijesti umjetnosti
pejzano slikarstvo se promatra kao produkt zapadne
kulture i posredovanjem pejzaa se identificira odnos

448

krajem 60-ih godina bili na slinim pozicijama

izvodenja kritike i subverzije sistema umjetnosti, tj.
statusa umjetnika, statusa i funkcija umjetnikog djela,
kao i uloge, kompetencija i moi izlobenih institucija
Bavili su se konceptima anonimnog umjetnika,
sluajnog aktera (sudionika, gledaoca) i djela izvedenog na osnovi sluaja. Prema Dimitrijeviu oni
su se bavili eksperimentiranjem s umjetnikim
stvaralatvom. Dok je, uobiajeno, sluajni posjetilac
galerije pripremljen za susret s umjetnou, u njihovom eksperimentu ljudi za koje ne znaju da su skloni
umjetnosti bivaju sluajno suoeni s vlastitim
sudjelovanjem u procesu stvaranja, razmjene i
recepcije djela. Time je namjerno uklonjena granica
izmeu onih koji su nosioci umjetnosti i onih koji to
nisu. Time se na postduchampovski nain problematizira status umjetnika i podvrgava destrukciji
modernistika koncepcija velikog umjetnika koji
stvara originalno i neponovljivo djelo.
LITERATIJRA: Ba1j2, DenI OS, Dim l. Oim2. Mitovi, Schlal. Stip6,
Sus2, Sus3. Trbl

Percepcija vizualna. Vizualna percepcija je proces

opaanja, razlikovanja i prepoznavanja svijeta
osjetilom vida. Percipirati znai vidjeti neto negdje
tamo. Prema Ernstu H. Gombrichu vizualna percepcija
je interpretacija i klasifikacija vieznanog podraaja
to stie na mrenicu oka. Perceptivna interpretacija
sastoji se od klasifikacije podraaja u skladu sa
znanjem (memorijom) i oekivanjima (uvjerenjima).
Zamisao vizualne percepcije likovnog umjetnikog
djela zasniva se na asimetrinoj slinosti: slika moe
izgledati kao svijet, ali svijet nikada ne moe izgledati
kao slika. Gombrichova teorija vizualne percepcije je
relativistika jer uvodi pojam perceptivne arbitrarnosti
i u~ecaja uvjerenja i sjcanja na ono to se opV..a (vidi).
On u procesu vizualne percepcije razlikuje in prepoznavanja vanjskih predmeta i njihovih odnosa u
prostoru od ina prizivanja u sjeanju. Relativistike
teorije percepcije zasnivaju se na kritici nevinog oka
ili direktnog opaanja koje ne ovisi o prethodnom
znanju i staw promatraa. Prema analitikom estetiaru Nelsonu Goodmanu bitno je da se percepcijom
ne moe opaziti neto to je samo po sebi dano, nego
da je to to se opaa uvijek u odreenom odnosu s
naim znanjem, normama i navikama predoavanja.
Mi ne percipiramo slike koje nalikuju pritodi (ili se
vizualno predmetno podudaraju s prirodom) nego
slike odgovaraju (korespondiraju) prirodi, budui da
je priroda onakva kakvomje mi vidimo i doivljavamo
kao proizvod umjetnosti i jezika (manosti, filozofije,
mitologije, svakodnevnog govora). Vizualna je percepcija nain prikupljanja i prepoznavanja slikovnih

kodova i likovnih postupaka na osnovi kojih se mogu

iitavati simbolike slikovne poruke, znaenja i
sadraji. Nasuprot relativistikim teorijama percepcije,
realistike teorije percepcije polaze od uvjerenja da
ono to subjekt vidi ne ovisi toliko o njegovim emotivnim, spoznajnim, jezikim i perceptivnim sposobnostima, koliko od vanjske svjetlosne informacije
koja sudjeluje u konstituiranju njegove svijesti, znanja
i mogunosti razumijevanja svijeta. Prema Jamesu
Gibsonu, predstavniku ambijentalne ili ekoloke teorije direktne vizualne percepcije, vizualna percepcija
je: (l) percepcija prostornog svijeta (svijeta povrina,
rubova, oblika, meuprostora, boja, tekstura) i (2)
percepcija predmetnog svijeta u kojem stvari imaju
znaenje (svijet objekata, mjesta, ljudi, signala, pisanih
simbola). Ambijentalni ili ekoloki pristup vizualnoj
percepciji zasniva se na trenutnom okruujuem
(ambijentalnom) svjetlosnom prostoru koji promatra,
razgledavajui okolinu, prima preko svjetlosnih informacija. Za Gibsona in percepcije je psihosomatski
in, a ne in uma ili sintetikih operacija u promatraevom mo7.gu. Percepcija je in tijela, ivog
kretanja i doivljavanja ambijenta. Relativistike i
realistike teorije vizualne percepcije ne odnose se na
iste razine percipiranja vizualnog svijeta. Realistike
teorije odnose se na nie stupnjeve direktnog iskustvenog odnosa promatraa i opaanja umjetnikog
djela, a relativistike na vie uvjete transfonnacije
vizualnog i likovnog materijala u znaenja i vrijednosti
kulture.
LITERATURA: Benja I, Boi7. 81)'1, 81)'4, CarrollnS. OTetI, Fos4.
Gibsl. Gledi, Herbl, Jay2. Kraus) 6, MiS, Miti. MitchS, Mox2,
Prij I, uv4H, uvS2, Taylor l, i18

Perestrojka. Umjetnost perestrojke (umjetnost glasnosti), postmoderna umjetnost (slikarstvo, skulptura,

instalacije, perfonnans) dekonstrukcije i parodijske
simulacije politikih ideala, etike i estetike avangardne
umjetnosti i socijalistikog realizma u Sovjetskom
Savezu i Istonoj Europi. Umjetnost perestrojke
nastaje na prijelazu realkomunizma u postkomunistiko drutvo, a karakterizira je emancipatorsko
proirivanje umjetnikih sloboda i demistificiranje
tabu tema.
Sovjetska umjetnost je od sredine 30-ih godina j kraja
avangardi bila pod dominacijom dravne i partijske
umjetnosti socijalistikog realizma. Alternativna
umjetnost nastaje u poststaljinistikom razdoblju
krajem SO-ih godina. Kljuni problem sovjetske
alternativne umjetnosti 60-ih i 70-ih godina nije bila
borba za osvajanje prostora javne prezentacije nego
borba za utemeljenje novog i drugaijeg umjetnikog
jezika. Vodeu tendenciju ranih 60-ih predstavlja

449

grupa Dvienije (Pokret, 1962.-1976.). Vodea linost

grupe je Lev Nusberg, a u njoj su suraivali Galina
Bitt, Pavel Burdukov, Viktor Stepan ov, Jurij Lopakov,
Aleksandar Grigotjev, Klaudija Nedelko. Dvienije
se poziva na nasljee avangarde i povijesnog konstruktivizma, ime se podudara s tada aktualnim
tendencijama umjetnosti poslije enfonnela i neokonstruktivizma. Rad grupe odvija sc u podruju kinetike
umjetnosti i ludikog ponaanja bliskog hepeningu i
scenografskom nadrealizmu. Od 1966. godine
Dvienije se razvija u smjeru umjetnosti spektakla:
projektiranje umjetnog kinetikog bionikog ambijenta u duhu futurologije, araniranje kinetikih
vrtova, izvoenje muzikih i svjetlosnih spektakla.
Njihov rad je zasnovan na knjievno-filozofskom j
futurolokom projektu nove umjetnosti i nove ivotne
sredine. Prema Enricu Crispo1tiju, alternativna umjetnost u Sovjetskom Savezu od 1958. do 1977. godine
ima sedam usmjerenja: (I) ekspresionistika i lirska
figuracija (Oskar Rabin, Ernst Neizvesni, AJek
Rapport, Vasilij Sitnikov); (2) gestualno slikarstvo i
slikarstvo materije (Vladmir Nemuhin, Lidija Masterkova); (3) postkonstruktivistika i organska apstrakcija (Eduard Steiberg, Erik Bulatov, Villy Brni);
(4) kinetika umjetnost grupe Dvienije; (5) nadrealna
figuracija (Ulo Sooster, Vladmir Jankilevski, Anatolij
Brusilovski); (6) ironija svakodnevnog (Ilja Kabakov,
Erik Bulatov, Leonid Sokov, Ivan ujkov); (7) konceptualna umjetnos~ umjetnost ponaanja i kolektivne
akcije (Aleksandar Melamid, Vitalij Komar, Rimma i Valerij Gerlovin, grupa A.R. G.). Iz mnotva
pojava izdvajaju se tijekom 70-ih godina akcije i
ambijentalni radovi koji imaju karakter land arta, body
arta i konceptualne umjetnosti. Raspon radova je veli k:
od mistiki h i simbolikih akcija Rimme i Valerija
Gerlovina (Veliki medvjed, 1977.) do politike akcije
Genadija Donskoja, Mie Roada i Viktora Skersisa
(metaforiki rad eljezna zavjesa, 1977.). Konceptualna umjetnost nastalaje u okvirima knjievnog
poetskog i postlikovnog eksperimenta (poetski konceptualizam, knjige umjetnika nazvane samizdati,
tekstualni umjetniki radovi). Po konceptualnom
umjetniku Dmitriju Prigovu, ruski knjievni konceptualizam nastaje poslije uspostavljanja konceptualizma u vizualnim umjetnostima. Ruska konceptualna poezija je odreena verbalizacijama
vizualnog prostora. Tehnike konceptualnog rada su
ready-made postupci preuzimanja postojeih tekstova,
slika, stilskih konstrukcija i mrtvih umjetnikih klieja.
U parodiranim idekonstruiranim fragmentima jezika
i slika pronalaze se tragovi politikog ispiritualnog
potencijala jezika umjetnosti.
Za razvoj umjetnosti perestrojke kljunu ulogu imaju
~

tri smjera: (l) postmodernistiki skepticizam, kojim

se dovode u sumnju veliki ideoloki, etiki, estetski i
umjetniki sistemi, od avangarde i modernizma do
socijalistikog realizma; (2) konceptualno kritiko
analiziranje prirode umjetnosti kao izraza drutvenih
znaenja i vrijednosti; (3) parodijske i simulacijske
tehnike preuzimanja umjetnikih obrazaca i njihova
ideoloka i vrijednosna dekonstrukcija.
Osnovne pretpostavke umjetnosti perestrojke su
naznaene u alternativnoj pojavi soc arta. Pojam su
prvi put poetkom 70-ih upotrijebili Vitalij Komar i
Aleksandar Melamid. Slino su radili Erik Bulatov i
Ilja Kabakov, a kasnije i Leonid Sokov i Aleksandar
Koso Iapov. Slikari su socijalistikom realizmu pristupali vieznano parodijski, kao: (I) kiu; (2)
sredstvu birokratske manipulacije i dravno-ideoloke
propagande (proizvodnje svijesti); (3) klieju i
stereotipu sovjetske svakodnevnice (sovjetskoj masovnoj kulturi), ali i kao (4) provokativnom likovnom
izrazu koji je zanimljiv i egzotian za zapadno trite
umjetnosti. Likovni kodovi socijalistikog realizma
su paradoksalno povezani s kodovima likovne avangardistike apstrakcije. Suoavanje kodova socijalistikog realizma i avangardi je imalo sloenu
emocionalnu i konceptualnu podlogu: (l) avangardna
umjetnost je u SSSR-u administrativno likvidirana i
zamijenjena socijalistikim realizmom, (2) ruska i
sovjelc;ka avangardna umjetnost je na Zapadu postala
jedan od stupova modernizma i modernistike kulture
jo 30-ih godina, (3) za sovjetske unljetnike 80-ih i
90-ih godina avangarda i socrealizam predstavljaju
traumatske sadd.aje - Zapad je od Rusa oekivao
avangardnu umjetnost, a oni su se estetski i etiki borili
s nasljeem socijalistikog realizma i njegovim
umjerenim modernistikim varijantama.
Pristup avangardnom i socrealistikom nasljeu
ostvaren je dekonstrukcijom obje dogme, ali i ukazivanjem na wnjetniko djelo kao na politiko-estetski
simptom. Nastala djela su imala ikonografske karakteristike avangardnog i socrealistikog izraza, ali
ne kao iskrenog umjetnikog stava, nego kao prijevare
i oduzimanja ivotne snage znakovima logocentrinog
(avangardnog) i totalitarnog (socijalistiki realizam)
sistema. Jedna od velikih parodijskih slika je slika
Komara j Melamida Staljin s muzama (1981.- J982.).
Pseudoklasicistikom ikonografijom je rijeen
paradoksalni i ideoloki naprsli prikaz susreta Staljina
(simbol dijalektikog i historijskog materijali7l1la) i
muza (simbol europske metafizike, iracionalnosti,
antimaterijalizma). Ova slika na narativnoj razini unosi
paradoks. Erik Bulatov radi hiperrealistike slike
bliske amerikom fotorealizmu, ali u njih unosi tekst
apsurdnog znaenja ili ambleme karakteristine za

450

skom, galerijskom ili sluajnom publikom; (2) primjenjuje se retrospektivno, kao povijesna oznaka za
umjetnike eksperimente, s dogaajima u rasponu od
futuristikih festivala, dadaistikog kabarea, konstruktivistikih parakazalinih eksperimenata i nadrealistikih seansi ili rituala, preko hepeninga neodade
i t1uksusa, akcija, body arta, dogaaja, minimalnog i
postmodernog eksperimentalnog baleta, eksperimentalne i minimalne muzike, do postkonceptualnih
i postmodernistikih perfol1l1ansa. Kriteriji klasificiranja pcrfonnansa su: (l) kriterij mjesta izvoenja:
privatni perfonnans (bez publike, sluajna publika ili
uski krug suradnika), galerijski i muzejski perfonnans,
perfonnans u prirodi i urbanom prostoru; (2) kriterij
autora izvoaa: autor perfonnansa je i izvoa perfonnansa, autor perfonnansa nije izvoa performansa, a izvoai mogu biti profesionalni glumci i
plesai, umjetnici i publika; (3) kriterij dogaaja:
perfonnans je izveden kao stvarni doslovni dogaaj
(ponaanje umjetnika, tjelesne radnje, tjelesnoprostorno-vremenski odnosi) ili kao reirani dogaaj
(prikazuje stvarni dogaaj, stvara narativnu situaciju,
saima vrijeme stvarnog dogaaja); (4) kriterij medija:
perfonnans je direktno izveden pred pUblikom, bez
medijskog posredovanja, perfonnans se izvodi bez
publike a publika promatra dogaaj direktnim TVvideo prijenosom, a video ili filmski ekran semitiranim
materijalom je dio performansa (video i filmski
perfonnans); (5) kriterij vrste aktivnosti: tjelesni
perfonnans zasnovan na kretanju i radu s ljudskim
tijelom, oralni ili zvuni perfonnans zasnovan na
dogaaju ostvarenom glasom i zvukom, govorni
perfonnans zasnovan na govoru teksta, igrani performans zasnovan na elementima plesa i baleta.

Povijest performansa je povijest preobraaja

umjetnikog predmeta u dogaaj (ivotnu situaciju, realni
dogaaj, pripovjedni dogaaj). Zamisao dogaaja kao
umjetnikog rada je ostvarena iz nekoliko razliitih,
ali meusobno povezanih smjerova: (I) predmet se
vie ne stvara da bi bio estetski kontempliran, nego
da bi ga umjetnik upotrebljavao kao element igre; (2)
in stvaranja slike i skulptureje postao vaniji od ina
pokazivanja i kontempliranja djela, odnosno procesu
stvaranja se oduzima produkt i sam dogaaj se
prikazuje kao umjetniki rad; (3) ponaanje umjetnika,
od igre i provokacije preko sinteze umjetnosti i ivota
do govora umjetnika u prvom licu, postaje podruje
legitimnog umjetnikog izraavanja, istraivanja i
rada; (4) oblici umjetnikog ponaanja povezuju se s
eksperimentima u kazalitu (od Franka Wedekinda,
Erica Satiea i Raymonda Roussela preko Mercea
Cunninghama, Samuela Becketta do The Living
Thea tera, Jerzyja Grotowskog, Eugenija Barbe,

sovjetski javni ivot. Manifestna slika je djelo

Perestrojka (1989.). Na hiperrealistiki naslikanoj
pozadini (nebo s oblacima) parodijski su u socrealistikoj maniri naslikane ruke sa srpom i ekiem.
Pri tome su srp i eki slova T i R u rijei percstrojka.
Kabakov radi slike i instalacije u kojima parodira teme
izgradnje socijalistikog realizma. Sokov u slici
So\jetska Venera (1988.) ili Kosolapovu slici Maljevi
Marlboro (1986.) suoavaju ikonoloke elemente
ruske i sovjetske avangarde s aktualnim simbolima
sovjetskog i zapadnog svijeta.
Utjecaji sovjetske umjetnosti perestrojke osjetili su
se i u drugim istonoeuropskim zemljama kao strategija parodijskog dovravanja i dekonstrukcije umjetnosti i kulture realsocijalistike epohe. Parodijsko,
ironijsko i dekonstruktivno dovravanje realsocijalistike kulture ostvaruje sc u kritikom razobliavanju traumatskih simbola socijalistikog
realizma, umjerenog bezinteresnog modernizma koji
je od 60-ih bio dominantna kultura na Istoku i
nemogunosti hvatanja koraka sa zapadnom umjetnou. eki umjetnik Milan Kniak, jedan od pionira
fluksusa i hepeninga 60-ih godina, radi SO-ih godina
parodijske figure s patuljcima, likovima socijalistikih
rukovodilaca i nacionalnim simbolima. Mladen
Stilinovi i Vlado Martek rade slike s mrtvim znacima
dovrene povijesti kranstva, socijalizma, modernosti, avangardnosti i drugih oblika drutvene
represije. Stilinovi je koncipirao kompleksni projekt
Eksploatacija mrtvih (1984.), kojim ukazuje na
ideoloke mehanizme potronje vrijednosti socijalistikog (socrealizam) i kapitalistikog (apstraktna
umjetnost, avangarda) drutva. Grupa [nvin zasniva
svoj rad kao simptom. Njihove maniristiki raene
slike suoavaju ikonografiju nacionalsocijalistike
umjetnosti, socijalistikog realizma i avangarde
(Maljevi). Ti paradoksalni spojevi pokazuju se kao
slabe toke ideologije, tj. kao znakovi na koj ima se
rui mo totalitarnog simbolizma. Goran orevi
nastupa kao anonimni umjetnik koji kopira ikonografiju perestrojke da bi pokazao besmisao modernistike originalnosti i ironizirao samoironiju isto
noeuropskog umjetnika.
LITERATURA: Amsl, Den28. Dcn30, Epsl. Erj 19, Groyi, GroyS,
Luk I, Mij4, Nik l t Rossa l, Sot 1, Suv 124, Weiss I

Performans (performance art). Perfonnans, reirani

ili nereirani dogaaj zasnovan kao umjetniki rad
koji umjetnik ili izvoai realiziraju pred publikom.
Pojam perfonnans ima dva znaenja: (1) uveden je
ranih 70-ih godina i oznaava sloene, unaprijed
pripremljene dogaaje koje ostvaruje postkonceptuaini umjetnik, koji je ujedno i autor, pred muzej-

451

muziki

Roberta Wilsona i minimalnog baleta), muzici (John

Cage, La Monte Young, Alvin Lucier, grupa Opus 4)
i knjievnosti (govorni pjesniki perfonnans Johna
Cagea, Jeromea Rothenberga, Davida Antina, konkreti stiki 7.Wni eksperimenti Pierra Gamiera, Ernsta
JandIa, Henrija Chopina, K. H. Lille, kao i Katalin
Ladik, Vladana Radovanovia, Josipa Stoia).
Razvoj avangardnog perfonnansa moe se pratiti od
1910. do 1940. Oblici umjetnikog ponaanja, tjelesnog i ritualnog izraavanja imaju karakter proboja
modernistike autonomije umjetnosti i ostvarivanja
ludikih situacija (igra, festivali, kabare), provokacije
i krenja nonni, odnosno sinteze umjetnosti i ivota.
U tipolokom smislu razlikuje se est modela ili
svjetova perfonnansa: (I) futuristiki festivali i akcije
su prva pionirska i avangardna umjetnost koja prekorauje granice poezije, slikarstva i skulprure, ulazei
u podruje filmskog i parakazalinog eksperimenta,
(2) ruski perfonnans se odvijao od kubofuturistikih
ekscentrinih, egocentrinih i ekshibicionistikih
akcija, preko avangardne opere Matjuina, Maljevia
i Kruoniha Pobjeda nad suncem (1913.) do konstruktivistikog i bio-mehanikog eksperimenta s
kazalitem MejerhoIda i javnih ulinih parada i
svetkovina socijalistike ere, (3) dada akcije su
inicirane interdisciplinarnim i polianrovskim ludikim i provokativnim dogaajima umjetnika u
rasponu od Cabaret Voltaire (1916.) Huga Balla i
Emmy Hennings u Zurichu, ivota kao umjetnosti
Kurta Schwittersa u Njemakoj, preko postkubistikih
i dadaistikih predstava i filmova Tristana Tzare,
Francisa Picabije, Renea Claira i Mana Raya u Parizu;
dadaistika dogaanja su i zenitistika veernja
(Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski, Jo Klek) i
dadaistike predstave Dragana Aleksia 20-ih godina
u Osijeku i Vinkovcima, (4) nadrealistike seanse i
rituali nastajali su tijekom 20-ih i 30-ih godina u
irokom rasponu od seansi automatskog pisanja i
crtanja, preko hipnotikih i narkotikih seansi do
javnih nastupa pred publikom, (5) u njemakom
Bauhausu (1919.-1933.) nastaje baletna radionica koju
je vodio kipar i koreograf Oskar Schlemmer. Radionica je radila predstave konstruktivistikog, matematikog i mehanikog baleta, sintetizirajui
unutranju arhitekturu, scenografiju, koreografiju,
kostimografiju i mehaniki pokret, (6) umjetnika
kola Black Mountain College II Sjevernoj Karolini II
SAD od 1933. postaje centar ekeperimentalne i
intermedijalne umjetnosti. Tu dolazi do susreta
europskih avangardnih umjetnika (Josef i Anni Albers,
Xanti Schawinsky) i amerike modernistike umjetnosti, stvara se duhovna klima za nastanak
neoavangarde poslije Drugog svjetskog rata. NastajU

eksperimenti Johna Cagea, koreografska

istraivanja Mercea Cunninghama, hepening Allana
Kaprowa i neodadaistiki rad Roberta Rauschenberga
Razvoj neoavangardnog perfonnansa traje od kasnih
40-ih godina do kasnih 60-ih godina. Neoavangardni
perfonnans karakterizira tenja prevladavanju modernistike autonomije slikarstva i skulpture, kao i
istraivanje intennedijskih veza likovnog, knji7.evnog,
muzikog i kazalinog eksperimenta. Neoavangardni
eksperiment nastaje sinkrono II Europi i SAD. Najznaajniji predstavnici amerikog perfonnansa su John
Cage, Merce Cunningham i Allan Kaprow. Iz njihovog
rada nastaju neodada i fluksus. Perfonnans karakteristian za neodadu i f1uksus je hepening. Hepening
kao oblik spontanog izraavanja postaje kasnih SO-ih
i ranih 60-ih internacionalna umjetnost. U europskom
kontekstu perfonnans i hepening eksperimenti oituju
se u eksperimentalnoj poeziji (l etrizam , konkretna
poezija, zvuna poezija, tjelesna poezija), f1uksusu
(Joseph Beuys, Ben Vautier, Wolf Vostell), bekom
akcionizmu (Hennann Nitsch, Otto Muhl) i novom
realizmu (Yves Klein). U Jugoslaviji su rane perfonnanse radili Vladan Radovanovi, Leonid ejka i
grupa OHO. Nasuprot neodadaistikom hepcningu,
krajem 50-ih nastaju i tehnoloki spektakli u okvirima
kinetike umjetnosti i neokonstruktivizma. Kinetiki
neokonstruktivistiki eksperimenti nastaju kao dogaaji nove eksperimentalne i tehnoloke civilizacije
u kojima dolazi do kibernetskog povezivanja ljudskog
i strojnog (tehnolokog) izraza u jedinstveni kontinuitet kinetikog, lumino j zvunog dogaaja. U
podruju kinetikog spektakla djelovali su, izmeu
ostalih, njemaka grupa Zero, francuska grupa GRA V,
ruska grupa Dvienije, Yaacov Agam.
Postavangardni perfonnans zapoinje sredinom 60ih godina u okvirima body arta, njemakog i austrijskog akcionizma, procesualne umjetnosti, konceptualne i postkonceptualne umjetnosti. To je vrijeme
kada se fonnulira i pojam performans umjetnosti.
Treba razlikovati sljedee oblike rada: (I) stvaranje
procesa s materijalima i energijama u kojima je
umjetnik akter dogaaja (procesualna umjetnost,
siromana umjetnost, antifonn umjetnost), (2) organi7.8cija akcija u kojimaje umjetnik nosilac zamisli
i realizator radnje II rasponu od spektakla i hepeninga
(beki akcionizam, Beuysova socijalna skulptura) do
mentalnih i tjelesnih vjebi s prostorom i vremenom,
te meduljudskom komunikacijom (Franz Erhard
Walther, Klaus Rinke), (3) istraivanjem tijela kao
mjesta, kiparskog materijala i psihobio1okog
organizma, u body artu nastaju javni i. privatni
perfonnansi (Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Terry
Fox, Kare I Miler, Petr tembera, Toma alamun,

452

\Iarina Abramovi), (4) stvaranje potpunih perfor:nansa pred publikom kao razvoja body arta ili novih
oblika izraavanja: ulina umjetnost (Trisha Bro\\'l1,
GAAG /Gueri//a Art Action Group/, Tomislav Go:ovac), umjetnost ponaanja (Gilbert & George, Nice
Style, Radomir Damnjanovi ), konceptualni perfonnans zasnovan na govornim inovima (Ian Wilson,
Art&Language, Grupa Kot/), politiki perfonnansi
!Joseph Beuys, Raa Todosijevi), feministiki
performans (Laurie Anderson, Adrian Piper, Rita
\1yers, Lynda Benglis, Rebecca Horn, Gina Pane),
\'ideo perfonnans (Dennis Oppenheim, Dan Graham,
Ulrike Rosenbach), transformer ili transvestitski
pcrfonnansi (Annette Messager, Urs Liithi, Luigi
Ontani, Katharina Sieverding) i simboliki ritualni
performans (Joseph Beuys, Mary Beth Edelson,
Y1arina Abramovi i Ulay, Harrie dc Kroon, Ben
d' Armagnac, Zoran Beli W.). Postmodernistiki
performans od ranih 80-ih godina karakterizira
uvoenje naracije ili pripovjednog teksta (Jan Fabre,
Robert Wilson), simulacija ponaanja (General Idea,
\ttarko Kovai, Borghesia), povezivanje perfonnansa
visoke umjetnosti i spektakla popularne umjetnosti
(rock koncerti-perfonnansi Laurie Anderson), ironijski
i parodijski oblici ponaanja (General Idea. Mike
Kel1ey, Vlasta Delimar), kao i traganje za egzotinim
ritualima (Marina Abramovi, James Lee Byars,
Wolfgang Laib, De Stil Markovi). Postmodernistiki
performans je eklektian spoj razliitih oblika
izraavanja i ponaanja. Karakterizira ga montana
necjelovita struktura zasnovana na povezivanju
realnih, simbolikih, narativnih i parodijskih aspekata
dogaaja u predstavu. Dok su perfonnansi avangarde,
neoavangarde i konceptualistike postavangarde teili
dosi7.anju realnosti prostorno-vremenskog dogaaja,
postnlodemi perfonnans se bavi mimezisom (prikazom) prikazivanja dogaaja u slikarstvu, knjievnosti, filmu i performansu. Suvremeni tehnopcrfonnans ili perfonnans u doba kulture je zasnovan
na umjetnikom djelovanju u medijskoj masovnoj
kulturi u kojoj ne postoje vrste granice izmeu visoke
i popularne umjetnosti, odnosno, izmedu umjetnosti
i kulture. Tehnoperfonnans je dogaaj koji umjetnik
realizira interakcijom tijela i mehanikog ili
elektronskog stroja, odnosno, povezivanjem ljudskog
tijela s interaktivnim kompjutorskim mreama (Bill
Viola, Stelarc, Orlan). Perfonnans u doba kulture je
izvoaki interventni md umjetnika u drutvenom,
politikom ili svakodnevnom polju kulture u rasponu
od feministikog, gay, lezbijskog, rasnog, etnikog,
politikog, do medicinskog, medijskog i pop
perfonnansa (paul McCarthy, Hannah Wilke, Jiirgen
Klauke, Ron Athey, Franko B., Mona Hatoum, Ana

Mendieta, grupa Sacred Naked Nature Girls, Holly

Hughes, Lyle Ashton Harris, Adrian Piper, Coco
Fusco, Hannah Wilke, Laurie Anderson, Yasumasa
Morimura, kao i Slaven Tolj i Zlatko Kopljar).
LITERATURA: Anderson4, Auslan l, Bane3, Battc6, BinI, Blau 1,
Camp l, CarIsS, Cve2, Dig l, EJw l, Fera2. Gold l, Gold2, Gold4,
Gold5, Howl, Hux I,Jay5, Kayl. Kop2, Kosi, Kuni, Kun2, LippJ4.
Mee3, Meki. Mo!,&IO, Novipl, Oliv14, Pari< I, Pertl, Perfo] , Perforl,
PerIo fl , Ph l, Ph2, Ph3, Rein l, Rich l, Say I, Sche2, Sche4, Soh 1.
Sr4, Sti2, Suvl09, Suv129, uv136, Todos4. Vujano6, Vuijano9

Performing arts. Performing arts ili izvoake

umjetnosti su razliite umjetnike prakse 7.asnovane
na procesu izvoenja: perfonnance art, teatar, glazba,
opera, ples, balet, film, televizija, internet, cyber
umjetnost. Razlikuju se pojmovi izvoenja (eng.
performing) i izvedbe (eng. performance). Izvedba
se odnosi na fenomen izvoenja, njegov materijalni
proizvod ili rezultat, a izvoenje se odnosi na proces,
praksu izvoenja i ukazuje na njegovu materijalnu
procesualnost bez konanog produkta. Izvedba
(perfonnans, izvoenje, eng. performing) i izvoake
umjetnosti, eng. performing arts) - kao umjetniko
teorijske paradigme sa sadanjim znaenjima - ulaze
u iru upotrebu SO-ih, a naroito tijekom 80-ih i 90-ih
godina XX. stoljea. Zasnivaju se u amerikom
kulturnom i akademskom kontekstu, a zatim se
prenose u ostale zapadne kontekste. Ove koncepcije
se sistematino razvijaju u okviru akademskog podruja studija performansa (performance studies)
pokrenutih 70-ih godina u amerikom kontekstu
(Richard Schechner i Herbert Blau), a kasnije
potiskuju rdnije znanstvene discipline (teatrologiju,
muzikologiju).
Prema Schechneru, pojam performansa nadilazi
umjetnost i odnosi sc na razliite izvoake prakse u
umjetnosti, kulturi i drutvu. "Perfonnansi se dogadaju
na mnogo razliitih instanci i konteksta i u mnogo
razliitih oblika. Performans, kao sveobuhvatna
kategorija, mora biti konstruiran kao iroki spektar ili
kontinuum akcija od rituala, igre, sportova, popularnih
zabava, izvodakih umjetnosti (teatar, ples, glazba) i
svakodnevnih perfonnansa, do izvoenja socijalnih,
profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, lijeenja
(od amanizma do kirurgije) i raznih reprezentacija i
konstrukcija akcija u medijima i internetu". Taj pristup
perfonnansu detenniniranje metodolokom odlukom
studija performansa da odbiju pozitivan pristup
fenomenu perfonnansa i postave konstruktivistiki
pristup problemu perfonnansa (promatrajui razliite,
umjetnike i neumjetnike prakse kao perfonnanse).
Aktualnu teoretizaciju tih pojtnova razvija Jon
McKenzie. Njegova teoretizacija j e i prvi pokuaj prosistemskog uspostavljanja ope teorije perfonnansa,

453

kao aktualne onto-historijske formacije. Osnovni

vieslojni pojam (naslaga, stratum) performansa se
razmatra kroz tri paradigmatske prakse: institucionalni,
tehnoloki i kulturalni performans, a oni kroz konkretne perfonnans-blokove: diskurzivni performativi
i o~elovljeni perfonnansi. Problematika se prenosi i
na pJan istraivanja, kao: menadment perfonnansa,
tehno-perfonnans i studije performansa, koji ukazuje
na prijelaz s pojma discipline na pojam perfonnansa!
izvodenja. McKenziejev popis praksi perfonnansa je
post-disciplinaran, tako da kroz disciplinarne otpore
izvodi kulturni koncept koji je izazovan i djelotvoran
i za samu paradigmu koju formira - a to je volja-zadjelatno izvoenje.
Dodatnu dinamiku u mreu konceptuali7.acija unosi
ekspanzija primjene filozofsko-jezikog pojma perfonnativa (eng.perfonnative) u podruju izvoakih
umjetnosti. U toj primjeni se esto neproblemski polazi
od etimolokih osnova, ali i privlanosti teoretizacije
koja nakon poststrukturalistike reinterpretacije postaje iroka pJatfonna za razmatranje razliitih drutvenih praksi. Rezultat toga je da se' perfonnativnim
esto smatraju svi umjetniki izvoaki inovi. Neki
autori ipak performativnosti perfonnansa prilaze opreznije i temeljitije, naroito Judith Butler, Aldo Milohni, Eve Kosofsky Sedgwick, Jacques Derrida.
Preko postojeih razmatranja ovih pojmova u
suvremenoj kulturi se uspostavlja problemski pojam
izvoakih umjetnosti u sreditu kojegjc problematika
izvoenja. Tako se svaka umjetnika praksa pod
odredenim (teorijskim) uvjetima moe razmatrati kao
problem izvoakih umjetnosti, a nijedna mu ne
pripada. Problemski pojam izvoakih umjetnosti je
operativni koncept koj i se primjenjuje na svaku
umjetniku praksu koja centrira problem izvoenja
ili kad se izvoenjem centrira njena konceptualizacija.
To ne iskljuuje injenicu da su neke umjetnike
prakse eksplicitnije koncentrirane na izvoenje, pa su
najee prakse izvoakih umjetnosti: razliiti teatri,
opera, balet, ples, perfonnance art, body art, hepening
i radio-drama. Ali, to mogu biti i filmske, video,
knjievne, glazbene, slikarske, kiparske, internet i
multimedijalne prakse.
LITERATURA: Auslan I, Barba I, Barbal. Barbal. Barba4, BarbaS,
Blaul, Buti, Casel, Joni, Macal. MUIT2. Reinl, Schet, Sche2,
Sche3, Schc4, SchcS, Stu t, Turnerl, Vujano6, Vujano9

Performativ. Perfonnativ su govorni inovi ije se

znaenje ostvaruje njihovim bihevioralnim izvrenjem
(izvoenjem, izgovaranjem, ispisivanjem i itanjem).
Uobiajeno se u lingvistici znaenje iskaza odreduje
na osnovi odnosa (reference) tog iskaza s predmetom
(referentom) izvan njega Na primjer, iskaz "Vani pada

kia!" ili "Sadanji kralj Francuske je elav" ima

znaenje koje se moe utvrditi verifikacijom odnosa
iskaza i referenta na koji iskaz ukazuje. Navedeni
iskazi su istiniti ako vani pada kia u trenutku kada to
kaemo i ako se utvrdi da sada Francuskom vlada kralj
kojijeelav. Analitiki filozoflohn Langshaw Austin
je uoio da se odredeni iskazi ne mogu semantiki
provjeriti na nain verifikacije istinitosti, da njihova
znaenja ne ovise o referiranju nego o uvjetu, funkciji
i nainu iskazivanja u specifinom drutvenom kontekstu. Austinje takve iskaze nazvao perfonnativima
U vezi s performativnim iskazima se ne govori o
istinitosti ili neistinitosti iskaza nego o uspjenosti ili
neuspjenosti iskaza i iskazivanja. Zamisao performativa ukazuje se na razliitim primjerima. Kada
prolaznik u hodu gume druge i izgovori "Oprostite",
izvrava radnju ispriavanja. Kada se na vjenanju
izgovori "Da!" tada se obavlja radnja uspostavljanja i
ozakonjenja brane zajednice, itd. Austin je zakljuio
da veina izjava ukazuje na neku vrstu radnje koja se
tom izjavom izvrava: molba. zapovijed, tvrdnja,
dokazivanje, 7.akljuivanje, izuzimanje, ispriavanje,
vjenavanje, klaenje, itd. Analizirao je situacije
govornog ina, iskazivanja ili izricanja, uvjete njihove
uspjenosti i naine na koje govornik osigurava
razumijevanje svog iskaza i namjere. Od performativnih iskaza se ne oekuje referiranje i prikazivanje. nego bihevioralni uinak: uinak II ponaanju
unutar konkretne i nonnirane drutvene situacije.
Perfonnativi nisu ni istiniti ni lani, ali da bi postigli
oekivani uinak moraju biti izreeni suglasno
drutvenim konvencijama (na primjer, izgovaranja i
prihvaanja isprike) unutar nekog konteksta i njegovih
konvencija o funkcijama zabrane, naredbi, obaveza,
postupaka u ponaanju i izlaganju (potvrivanju,
negiranju, propitivanju, itd.).
Za teorijsku psihoanalizu performativni uinak
smjeten je u polje Drugog: (I) subjekt sc konstituira
kao subjekt ina izjavljivanja, (2) on nuno rtvuje
svoju slobodu pravilima svijeta u kojem djeluje i (3)
perfonnativom ne govori govornik nego institucija ije
konvencije govornik preuzima. Posebno sofisticirani
sluaj analize performativa razvilaje Shoshana Felman
analizirajui na primjeru teksta Molireovog Don
Juana zamisao performativa u kontekstu analitike
filozofije (Austin) i zamisao zavoenja u kontekstu
teorijske psihoanalize (Lacan). Performativ je jezini
in ruenja reference (vanjskog kriterija istinitosti
jezika). Perfonnativ je in davanja obeanja koje se
ispunjava (za govornika, Don Juana) u trenutku
izgovaranja. Za Drugog (enu) upueno obeanje je
igra zavoenja koja se uspostavlja izmeu obeanja
jezika i tijela. Shoshana Felman naglaava da Austin

454

poput Don Juana razvija retoriku zavoenja, strategiju

govornih inova nagovora: pouavanje, poput ljubavi,
postaje izvoenjem obeanja, inom obave zi vanj a koji
potie elju i uivanje. Lacan, poput Austina (a nakon
Freuda), ponavlja Don Juanov skandal. Skandal na
koji ukazuje Shoshana Felman nije u odnosu erotike
i jezika nego u injenici da je erotika uvijek lingvistika. Rije skandal ne prebiva toliko u seksu koliko
u jeziku, s obzirom da je proeta inom neuspjeha
kojim tijelo promauje samoga sebe. injenje tijela
se nikada ne uspijeva iskazati, dok se kazivanje uvijek
uspijeva uiniti. Ljudski seksualni in se uvijek podudara s govornim inom - inom tijela u govoru koje
postoji jedino govorei. Zato je jezik uvijek vrsta
opscenosti.
U kazalitu i glazbi svaki in govora glumca ili in
izvoenja instrumentalnog djela ne govori samo onim
to priopava, komunicira ili izraava. Na primjer,
znaenje Hamletovog monologa u Shakespeareovoj
drami nije odreeno samo znaenjem njegovih rijei
nego i nainom iskazivanja tih rijei (govornim inom)
na sceni. Glumac svojim gestama, mimikom i akcentiranjem daje i dodaje znaenje drarnskom tekstu.
~a primjer, najava i iskazivanje emocija u glazbi
kompozitora Gustava Mahlera nije uvjetovano samo
kompozicijom nego i nainom izvoenja muzikog
djela. Drugim rijein1a, u izvoakim umjetnostima
(kazalite, glazba) znaenje i djelovanje djela uvjetovano je inom izvoenja (iskazivanj~ izraavanja,
pokazivanja) i kontekstom ili atmosferom u kojoj se
in izvoenja odigrava. Medutim, tek neka glazbena
l kazalina djela problematiziraju situaciju i dogaaj
izvoenja (injenje) i problem performativnosti
postavljaju u sredite panje. Ta djela su djela tjelesnog
teatra koj i tei postavkama pelformance arta (djela
The Living Theater ili reije Grotowskog ili Roberta
\Vilsona). U glazbenoj avangardi poslije Drugog
svjetskog rata panja se poklanja inu ili sloenom
dogaaju izvoenja - na primjer, problem otvorenog
djela zasnovan na odlukama i inovima izvoaa
I Stockhausen), a uloga ina izvoenja u metamuzikim djelima fluksusa (John Cage, George Brecht)
postaje sredite glazbenog i umjetnikog problema.
U likovnim wnjetnostima znaenja djela su sc veinom
vdreivala referencijaInim kriterijima, time da li slika
;li skulptura prikazuje stvarni ili fikcionalni svijet ili
lzrai.ava individualne i kolektivne emocije. Nosilac
maenja bilaje vizualna fonna umjetnikog djela. U
~mjetnosti XX. stoljea se, u odreenom trenutku~
poklanjala panja uvjetima stvaranja djela i znaenj ima
jjela koja proizlaze iz specifinosti postupka stvaranja
:1i izvoenja djela. Pokazalo se da neka djela pokazuju
:ogiku svojeg nastanka ili izvoenja. Na primjer,

Duchampovo proglaavanje ready-madea je performativni in, jer se kao njegova posljedica ukazuje
promjena institucionalnog statusa predmeta (suilice
za boce, elja, lopate, pisoara). Svakodnevni predmet
postaje umjetniko djelo. Istina umjetnikog djela
(ready-madea) nije u njegovoj fonni, tragu izraza ili
nainu prikazivanja stvarnog ili fikcionalnog svijeta,
nego u inu umjetnika koji mijenja i preimenuje status
predmeta iz izvanumjetnikog u umjetniki i obratno.
Zatim, dogaaji-djela performance arta (akcije
umjetnika, hepening, body art, procesualna umjetnost,
umjetnost ponaanja) su perfonnativni jer se od ina
izgovaranja ili neverbalne ~elesne geste umjetnika
oekuje egzistencijalni, bihevioralni, estetski ili
ekspresivni uinak na gledaoca, tj. umjetniko
stvaranje je usmjereno na elementarni tjelesni ili
sloeniji bihevioralni in u socijalnom kontekstu.
Umjetnik ne oblikuje predmet nego radi na konvencijama, uvjetima, okolnostima, svojstvima ili
funkcijama ljudskog utilitarnog ili neutilitamog
ponaanja i djelovanja. Na primjer, Tadeusz Kantor
je izveo djelo Panorama morskog hepen inga (1967.)
kao dekonstrukciju koncertnog dogaaja premjetanjem situacije koncerta u kontekst plae. Znaenje
umjetnikog djela (dogaaja) ne ovisi o referencijalnom znaenju, nego o okolnostima, konvenciji i
inu izvoenja tjelesne ili bihevioralne situacije i
dogaaja. U neokonceptuaInoj umjetnosti performativne namjere odredenih tekstualnih umjetnikih
radova (parole, slogani, upute) nemaju za cilj realni
uinak na publiku nego razobliavanje i subverziju
simbolikih moi drutvenih konvencija i navika. Na
primjer, kada Jenny Holzer na elektronskom displeju
postavljenom na gradskom trgu izlae tekst "Zatiti
me od onoga to ja elim!", ona ispisuje perfonnativni
iskaz koji se izvrava njezinim pozivom u pomo, ali
ona ne oekuje konkretni odgovor i pomo nego izlae
tipinu traumatinu situaciju hiperpotroakog postmodernog drutva. Ona izlae paradoks perfonnativa.
LITERATURA: Aust2, ButI, Elwl, Felm2, Miloi,
Park l, Sumi l, Vujan06, Vujano9

Mi~, Mi6,

Permanentna instalacija. Vidi: Ambijentalna umjetnost, Instalacija

Permanentna umjetnost. Pennanentna umjetnost je
zajedniki naziv za umjetnike akcije krajem 60-ih
koje povezuju neoavangardistike vizualne eksperimente i postavangardnu procesualnu i konceptualnu
umjetnost. Pennanentnim se podrazumijeva procesualni karakter rada i njegovo irenje na razliite
medijske, umjetnike i ivotne oblike izrcd..avanja.
Prema Biljani Tomi, permanentna umjetnost je

455

procesualna, konkretna i totalna umjetnost. Procesualno oznaava promjene u oblicima izraavanja i

ostvarivanje direktnih akcija i dogaaja u prostoru i
vremenu. Konkretno oznaava direktni i doslovni rad
s materijalnim, prostornim, vremenskim i ivotnim
oblicima, bez posrednih simbolizacija i naracije.
Totalno oznaava tenju totalnom umjetnikom djelu
(Gesamtkunstwerk) u kojem e se suoiti i objediniti
razliite umjetnosti, mediji i oblici ponaanja. Biljana
Tomi je izlobu Permanentna umjetnost priredila u
Galeriji Ateljea 212 u Beogradu 1968. godine. Na
izlobi su bila zastupljena djela optike umjetnosti,
minimalne umjetnosti, konkretna i vizualna poezija,
eksperimentalni film, improvizirani spektakli i koncerti kompjutorske i elektronske glazbe. Sudjelovali
su: Jin Kolcir, Timm Ulrichs, Max Bense, Milenko
Matanovi, Ljerka ibenik, Juraj Dobrovi, Duan
Otaevi i Marko Poganik.
LJTERATIJRA: Suv7S. Suv76. Tom I. Tom3

Pervenija. Perverzija (nastranost) je odstupanje od

"onnalnog, tj. nonniranog, seksualnog odnosa u povijesno i geografski lociranom drutvu. U psihoanalitikoj teoriji se perverznim naziva svaki seksualni
in ili ponaanje koji odc;tupa od koitusa s osobom
suprotnog spola i iji je cilj postizanje orgazma
genitalnom penetracijom, drugim rijeima, perverzijom se naziva: voajerizam, autocrotizam, masturbacija, homoseksualni odnosi, biseksualni odnosi,
heteroseksualni anaini odnosi, hetcroseksualni odnosi
bez genitalne penetracije, fetiizam, sodomija, sadizam, sadomazohizam, itd. Prema Laplanchcu i
Ponta1isu nastranost se identificira kad se orgazam
postie drugaijim seksualnim objektima, tjelesnim
zonama ili vanjskim stvarnim ili fantazmatskim
objektima Prema Freudu nOlmalna seksualnost nije
unaprijed zadana Ijudskonl prirodom, ali pitanje
perverzije za njega nije pitanje drutvenog ugovora
nego organizacije i razvoja seksualnog ivota. Prema
Michelu Foucaultu perverzija ili nenormalnost je
organizacija specifinog drutvenog mikro i makro
prostora javne i privatne organizacije proizvodnje,
uivanja, moi i znanja kroz medicinski, pravni,
svakodnevni, pa i umjetniki diskurs.
Umjetnost se u povijesti zapadne civilizacije ukazuje
kao legitinma institucija, vrsta ogranienog rezervata,
javne prezentacije individualne ili mikrosocijalne
perverzije u razliitim drutvenim sistemima. Perverzija kao uivanje ili ponaanje izvan ili preko nonni
danog drutva je (a) doslovna ili alegorijska tema
umjetnikog rada od antikih vremena do graanskog
drutva (na primjer, Pall i jarac iz vile Papyri u
Herkulaneumu), (b) podruje katarzinog nadilaenja

drutvenih normi i ogranienja u posrednom uivanju

u tematizacijama umjetnikih djela od antikih vremena do graanskog drutva (na primjer, tematizacije
perverzije u grkim antikim dramama i komedijama),
(c) uzorak ekskluzivnog i elitistikog individualnog i
kolektivnog uivanja kroz posredovanje perverzije
(teme, objekta, reprezentacije, izraza) knjievnim tekstom, slikom, glazbom, plesom, glumom od antikih
vremena do graanskog drutva (na primjer, romani
de Sadea, Courbetova slika L 'Origine du monde, 1866.
ili ples Niinskog /,,'Apres-midi d 'Uli faune, 1912.),
(d) posredno, preneseno ili cenzurirano izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kao oblika umjetnikog
ekskluzivnog ina, tj. otuenog zastupnika u moralno
normiranom graanskom drutvu (na primjer, prikazivanje seksualnosti u prcrafaeliteskom slikarstvu
ili simbolistikoj poeziji u XIX. stoljeu), (e) izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kroz individualni avangardistiki eksces iji je cilj provokacija graanskih normi ili njihova destrukcija,
odnosno, emancipacija koja vodi slobodnoj seksualnosti (perfonnansi Marcela Duchampa, fotografije
Mana Raya, slike Francisa Picabije, Rena Magrittea
ili Balthusa, skulpture Hansa BeJ1mera, perfonnansi
Yayoi Kusame, Yoko Ono i Carolee Schneemann u
60-im), i (t) izvoenje simptoma drutvene seksualnosti kroz masovne medijske audiovizualne i ekranske sisteme posrednog uivanja i potronje infonnacijskih stimulusa (perfonnansi Orlan, Ursa
Liithija, Rebecce Horn, foto-poziranja Lynde Benglis,
Roberta Mapplethorpea, Nan Goldin ili Cindy Sherman, filmovi Dereka Jarmana, kazaline predstave
Jana Fabrea, rock koncerti Davida Bowiea, Laurie
Anderson, Madonne).
LITERATURA: Abr4. Aln, Anla26, Aul, Bado3, Bart I2, Burgl3,
elaS, DanIO, Jari, Jar2, Joni, Jon2, Lipp12, Miller4, Pajl, Ph3,
Rosenthall, Schnee I, uv Ill, Ver l, liD3

Pikturaina semiotika. Vidi: Filozofija slikarstva,

Likovna umjetnost, Pikturalno, Semiologija slikarstva
Pikturaino. Piktura)no (slikovno), materijalni i znakovni poredak na podlozi (papira, platna, zida) koji
manual no obraenu povrinu odreuje kao umjetni
ku sliku. Pikturalno nastaje preobrazbom podloge u
povrinu slike, tj. u materijalno-vizualni poredak
(stanje stvari i likovni efekt). Slika se jednim pogledom
obuhvaa kao cjelina, to znai da slika tvori Gestalt
Slikaje u semiotikom smislu dvostruko artikulirana:
meu svojstvima povrine slike treba razlikovati ona
koja imaju direktno znaenje (znakovi pisma, simboli,
figure ili figuraIni prizori) i ona koja sudjeluju u
likovnom i znaenjskom efektu slike ali po sebi nemaju

456

direktno odredivo znaenje (tekstura, debljina nanosa

boje, gestuaJni tragovi kista). Recepcija slike ostvaruje
se u dva vremenska dogaaja: (I) trenutni pogled koji
obuhvaa cjelinu slike (direktna vizualna percepcija)
i (2) pogled koji traje u vremenu, tj. vrijeme itanja
kojim se deifriraju prostorni, vizualni, likovni i
znaenjski aspekti slike. Pikturaino je vizualni
fenomen, ali i figurativni tekst koji omoguava sistem
itanja. itati sliku znai prijei pogledom povrinu
slike i pikturalno je definirati kao specifian neverbalni
tekst koji govori o znaenjskoj organi7.aciji prostora
slike. itanje slike je razumijevanje pikturalnog kao
analogne informacije i izdvajanje pojma iz nje.
Pikturalna infonnacija kao analogna, likovni je sistem
odreen unutranjim vezama koje doputaju slobodnu
igru pogleda. Zato se jednoj slici (analogno podrlanom sistemu infonnacija) mogu pridavati razliite
pojmovne konstrukcije, odnosno, iz slike se mogu
izvesti razliiti pojmovni modeli slike i slikarstva. Slika
pikturalnim predstavlja, pokazuje i izraava pogled
na svijet i na umjetnost. Slika kao predmet i tekst
dovodi se u razliite situacije sizvanslikovnim
pojavama, ali u isto vrijeme slika je i ogranienje
beskrajnih mogunosti svijeta i ivota stvaranjem
likovno ograniene, obraene i oznaene plohe.
Pikturaino moe biti iluzionistiki, znakovni, prikazivaki ili konkretni materijalni poredak plohe. Iluzionistiki poredak plohe (virtualni objekti, virtualni
predmeti, virtualni pokreti) likovnim elementima
omoguava stvaranje iluzije ili predodbe o neemu
ega na slici nema, na primjer: (1) kompozicija
prikazivakog (mimetikog) slikarstva zasnovana na
perspektivi stvara iluziju dubine prostora na plohi, ili
(2) struktura optikih slikaje izvedena tako da valovite
Imije stvaraju iluziju vibriranja-kretanja. Znakovni
poredak plohe pokazuje je kao ravnu povrinu
manualnog zapisivanja vizualnih likovnih znakova.
Karakteristine su slike Jaspera lohnsa na kojima su
naslikani brojevi ili slova Sivi brojevi (1960.).
Prikazivaki (reprezentativni) poredak plohe tretira
je kao mjesto prikazivanja. Razlikuju se dva pristupa:
t I) ploha se tretira kao prozorski otvor kroz koji se
~leda u sliku, tj, stvara se iluzija da se iza povrine
slike nalazi svijet i (2) ploha se tretira kao ekran
projekcije, kao povrina na koju se projicira svijet.
Konkretni poredak plohe odreuje je kao obraenu
;>ovrinu predmeta koja pokazuje samo vlastitu
materijalnu strukturu. U povijesnom smislu pojam
pikturainog nije konzistentan jer pikturaino u
;>redmodernistikoj, modernistikoj i postmodernistikoj umj etnosti nema isto znaenje. U
;'lredmodernizmu pikturaino je aspekt manualnog
;Jrikazivanja svijeta kao doslovne pojavnosti (rea-

listiko

pikturaIno ), kao iluzije (fantastiko pikturalno), kao osnove transcendencije slike u duhovno
ili vizualizacije sakralnog teksta (alegorijsko europsko
slikarstvo srednjeg vijeka i renesanse), kao prikazi
umjetnikih djela prolosti (klasicizam, neoklasicizam). Radikalnom modernizmu svojstveno je
konkretistiko shvaanje pikturalnog kao materijalne
dvodimenzionalne povrine koja prikazuje i pokazuje
prirodu i izgled svoje plonosti kao izraza (ekspresionizmi) ili konstrukcije (konstruktivizmi). Prema
elementu Greenbcrgu plonost i dvodimenzionalnost
sujedina svojstva koja slikarstvo ne dijeli ni s jednom
drugom umjetnou i zato se modernistiko slikarstvo
orijentiralo na plonost. Prema Greenbergu sliku treba
prvo percipirati kao plohu. Svijest o plonosti slike
treba prethoditi percepciji onoga to ploha sadri,
izraava ili prikazuje. Povjesniar umjetnosti Charles
Harrison je u kritici greenbergovskog modernizma
naglasio da razumijevanje to slika jest ne treba biti
odreeno onim to slika prikazuje, opisuje ili emu
nalikuje nego uzronim uvjetima njezinog nastanka.
Uzroni uvjeti nastanka slike su odreeni ideolokim
okvirom u kojem umjetnik djeluje, metodama i
tehnikama kojima se slui.
Postmodernizam pikturaino definira kao slikarski
mimezis ili simUlaciju wnjetne elektronske slike (video,
kompjutor) ili filmske kadrirane slike u slikarstvu. U
postmodernizmu pikturaini poredak je izveden po
uzoru na ekran. U postmodernizmu se piktura1no tretira
kao ishodite metaforikog i alegorijskog prikazivanja
oblika prikazivanja u umjetnosti i kulturi. Pikturalno
je u postmodernizmu aspekt uspostavljanja znaenjskog poretka, ali i mjesto uivanja u slikanju.
Prema Marcu Devadeu slikarstvo odraava gestu
uranjanja u bojU, ono je isti uitak vezan za nasladu
u slikanju. Slika ima karakter erotskog tijela.
Pikturalno iskustvo je specifian sluaj vizualnog
iskustva, od kojeg se razlikuje po tome to vizualno
iskustvo obuhvaa svako iskustvo steeno osjetilom
vida (vizualnu percepciju prirodnih i prostornih
fenomena, percepciju pokreta). Pikturalno iskustvo
nastaje percepcijom manualno napravljene slike i
posredovanjem slike, to znai da se slika percipira
kao predmet specifinih vizualnih aspekata u odnosu
na druge predmete i da sc iz slike prepoznaje ili dekodira odreena infonnacija kao iz specifinog zapisa.
Pojam slike povezuje tri razliita pojma u engleskom
jeziku: (1) picture je slika odredenog fonnata i izgleda
koja oslikava i prikazuje prizor, strukturu predmeta,
situaciju, dogaaj, odnose tijela, tj. odreena je
korespondiranjem originala i slike (picture oznaava
i fotografiju i sliku), (2) painting je slika naslikana
bojom na podlozi. Ovim pojmom moe se oznaiti i

457

prikazivaka (mimetika)

i neprikazivaka (apstraktna) slika i (3) image je prikaz predmeta, tijela,

situacije ili dogaaja (lik, figura, figuraIna kompozicija) u okvirujedne slike (picture), odnosno image
je povezanost vizualnog prikaza u okviru jedne slike
i njene mentalne slike (mentalne predodbe). Prema
Filibertu Menni razlika izmedu pojmova picture i
painting nastajc nakon 1960. Pojam picture ukazuje
na mimetinost prikazivanja ili prezentacije emocionalnog izraza, a pojam painting ukazuje na sistemsku
analizu vlastitih sastavnih dijelova, to znai na
formalnu strukturalnu razinu izgleda slike.

desa (Braco Dimitrijevi, Jagoda Kaloper, Sanja

Ivekovi,

Ivan Koari, Dalibor Martinis, Petar Dabac)

s intervencijama u prostoru Koranskog parka u Karlovcu. Praksu Plastiara karakterizira utopijskoludistiki duh kasnih Novih tendencija i, s druge strane,
usmjerenja postobjektnim ili procesualnim intervencijama koje su srodne postminimalizmu kraja 60-ih.
LITERATURA: Den l 02, Den 105, Ko l, Sus2, Sus3
Plastiko.

Vidi: Likovna umjetnost, Skulpturaino

Pluralizam. Pojam pluralizma u postmodernoj kulturi

i umjetnosti je vie-znaan, tako da se razlikuju

lITERAl1JRA: Bois2. 8ryl, Bry4, Harr38, Harr44. Marin I, Marin2,

Marin3, Marin4, MannS, Mann6, Marin7, Marin8, Marin9, PlcyS,
Pley6, Sehef1, Schet2. Sehen, Schef4, Schcf5, Schef6, Sehef7. Sm l,
Bula l, Rot l, Rot3, Rot6, Rot8. Rot I0, Rot ll, ej l , ~uv 137

sljedee naznake: (I) pluralnaje ona kultura koja nema

specifini odreujui povijesni smisao i zato eklektiki
omoguava,

povezuje i prikazuje razliite identitete,

pozicije, gledita ili stajalita po povijesnoj i po
geografskoj osi, (2) pluralna je ona civilizacija koja
nije zasnovana na konzistentnom konceptu ili na
binarnom paru opozicija (hladnoratovska podjela
svijeta) nego na istodobnom postojanju mcdusobno
nesvodljivih i neusporedivih drutvenih, religioznih i
kulturnih sistema, (3) pluralna kultura je ona koja je
zasnovana na raskolu {dif!eren d) , to znai na
nesvodljivim i nerazJjeivim razlikama i sporovima,
a (4) u poetikom smislu pluralizmom u umjetnosti
se nazivaju: (4a) postpovijesna i eklektina djela koja
nastaju spajanjem nespojivih ili razliitih oblika
izraavanja i prikazivanja (plura1izam novog prikaza,
neoekspresioni7.ma, transavangardc), (4b) sinkrono
postojanje razliitih produkcijskih sistema u umjetnosti (u tom smislu se u amerikoj kritici 70-te
godine nazivaju pluralnom dekadom jer je u njoj
sinkrono i ravnopravno djelovalo vie razliitih pojava
u umjetnosti, od visokog modernizma preko konceptualne umjetnosti i performansa do slikarskih
dekorativnih, neoekspresivnih i eklektikih postmodemizama ili semio 111edijskih praksi u okviru
poststrukturalistike transgresije znaka, (4c) umjetniki nomadizam (od kretanja umjetnika medu
razliitim medijima preko kretanja umjetnika meu
razliitim stilskim oblicima izraavanja ili, ak,
ideologijama do kretanja umjetnika izmeu razliitih
civilizacijskih sistema prikazivanja i identificiranja
umjetnosti i umjetnikog rada.

Plastiari intervencionisti. Plastiari intervencionisti

je naziv za otvorenu grupu umjetnika ili umjetniku

pojavu koja je djelovala na prijelazu 60-ih u 70-e
godine u podruju postobjektnih (ludistikih, ambijentalnih i procesualnih) istraivanja i intervencija
u urbanom i prirodnom prostoru. Plastiari (Boris
Buan, Davor Tomii, eljka orak, Jagoda Kalopcr,
Sanja Ivekovi, Dean Jokanovi, Gorki uvela, Dalibor Martinis) su radikalizirali postavke Novih
tendencija i Hit parade, ~. bavi1i su se preobrazbom
umjetnikog stvaranja kao proizvodnje djela (objekata,
dogaaja) u umjetniki in intervencije u javnom
urbanom ili prirodnom prostoru. Intervencijom se
naziva postduchampovski zahvat premjetanja,
imenovanja, upisivanja ili izmjetanja elemenata
(objekata, odnosa objekata) postojeeg prostora.
Plastiar; su provodili intervencije ukazujui na
relativnost odnosa izmeu visoke umjetnosti, dizajna
i konkretno-utopijskog urbanizma u ime demokratizacije umjetnosti. Buan i Tomii su izveli Akciju
Total (1970.) na kojoj su objavili Dekret o demokratizaciji umjetnosti s namjerom da prekorae
disciplinarne granice (umjetnosti, dizajna, primijenjenih umjetnosti, arhitekture, urbanizma) i da iz
galerijskog prostora prijeu u javni prostor. U tom
kontekstu nastala su razliita ambijentalna, otvorena
i procesualna djela zasnovana na umjetnikovoj
intervenciji i interakciji s publikom: Braco Dimitrijevi
Suma 680 (1969.), Dalibor Martinis Modul M+Z
(1970.), Jagoda Kaloper Bezimeni ambijent (1970.),
eljko Kovai, Aleksander Laslo, Neven Mikac i
Nikola Polak Trijumfalne kapije (1970.). Zatim je
slijedilo nekoliko makro projekata kao to su
Mogunosti za J 97 J (Buan, Tomii, Martinis,
Ivekovi, uvela, Trbuljak, Kaloper) s intervencijama
u urbanim prostorima Zagreba ili Guliver u zemlj; u-

Literarturn: Baud6. Baud8, Brej8, Den53, DenI OO, Eagl, Ferrl, fosl,
Foxh l, Ga4, Hass l, Jam8, Ly06, Lyo 12, Lyo 14

Poetika. Poetika je teorija o stvaranju i postojanju

umjetnikog djela. Poiesis oznaava pojam stvaranja
u najirem smislu. U antikoj estetici poiesis je sve

ono to ini da neto prijede iz nebia u bic, stoga je

i tvorevinama svih umjetnosti (tehne) osnova poiesis.

458

Tehne je posebna poiesis koja svoja djela stvara

imajui u vidu razlog (logos) onoga to stvara. Tehne
je vrsta znanja i umijea stvaranja, a poiesis je ono to
se danas naziva umjetnou u najopenitijem smislu.
Poetika je teorijska analiza i ra7.matranje geneze
umjetnikog djela, tj. postupaka zamiljanja. planiranja i realizacije umjetnikog djela. Poetiki aspek~
mogu biti: (l) izvan umjetnikog djela, kada se pojavljuju kao naknadna kritika, teorijska ili povijesna
interpretacija umjetnikog djela i njegovog nastanka
i (2) imanentni umjetnikom djelu, kada su integrirani
u postupke stvaranja umjetnikog djela i u samo
umjetniko djelo, odnosno, kada je umjetnik svjestan
vlastitog poetikog okvira u kojem stvara ili producira
umjetnost i djelom prikazuje svoje poetike stavove i
poglede. Prema Lubomiru Doleelu poetika je spoznajna djelatnost koja skuplja znanja o knjievnosti (i
umjetnostima) i ukljuuje ih u iri sistem znanja
steenog u humanistikim i drutvenim znanostima.
Za poetiku umjetniko djelo je objekt spoznaje.
Medutim, prema Cvetanu Todorovu predmet poetike
nije samo knjievno ili umjetniko djelo nego se
poetikom ispituju svojstva specifine vrste diskursa
koju predstavlja knjievni, odnosno, umjetniki
diskurs. Tada se svako umjetniko djelo promatra kao
jedna od moguih manifestacija pojedine, mnogo
openitije apstraktne strukture. Slijedom navedenog,
poetika kao znanost nije zaokupljena postojeom
umjetnou nego moguom umjetnou ili onim
apstraktnim svojstvom koje umjetniku injenicu ini

umjetnosti, ali i izmeu visoke umjemosti i popularne

kulture, odnosno, umjetnikog, teorijskog, estetskog
i politikog. Autopoetika je autorefleksivna analiza i
rasprava koju umjetnik razvija o svojem stvaralatvu
i koja moe biti fonnulirana kao privatni govor ili
pismo (prepiska, dnevnici, intervjui), pedagoke
rac;prave (poduavanja koje umjetnik razvija i7. svog
stvaralatva), esej (knjievna spekulativna razmatranja
umjetnosti) ili teorijski spis (metajezike analize i
rasprave koncepta, prirode i svijeta umjetnosti).
LlTERATIJRA: CulIeri, Dole l ,FIak2. Gras i 1, Hut2, JakI. Maricu ..
Past. Pir2, TdS. Todo2, Usp2, Ves2

Pogled (engl. gaze, sight). Pogled i videnje (engl.

seeing) kao tema u teorijskim, povijesnim i filozofskim
raspravama ponovno postaju sredite interesa 80-ih i
ranih 90-ih godina s prvim kritikama modernistikog
purizma i minimalizma. U minimalnoj i procesualnoj
umjetnosti 6O-ih godina, pogledje podreen tijelu koje
izvodi perceptivni perfonnans u djelu i kroz djelo
(ambijent, instalacija, hepening, perfonnans). U konceptualnoj umjetnosti pogled i vienje su reducirani,
odstranjeni ili zamijenjeni konceptualnim (pojmovno
predoavanje), mentalnim (predoavanje u umu) i
lingvistikim, semiotikim i semiolokim (predoavanje jezikom, predoavanje ujeziku). Na primjer,
u postmodernoj pojavom transavangardnog i neoekspresionistikog slikarstva pogled se vraa tijelu
koje eli, zamilja, slika, koje gleda sliku i time kao
da ga slika gleda. Pogled se rekonstruira u slikarstvu
i skulpturi kao doslovni i fikcionalni aspekt djela i
receptivne situacije. Fenomenologija pogleda poinje
dominirati nad lingvistikim i semiolokim aspektima
percepcije tijekom 80-ih i 90-ih godina, nastankom
nove medijske ili ekranske umjetnosti. Suvremene
teorije pogleda i vienja su utemeljene u poststrukturaliztnu i njegovim raspravama i dekonstrukcijama logocentrizma (centriranog uma), okulocentrizma (vienja kao osnovnog iskustva i metaforikih opisivanja nevizualnih doivljaja i spoznaja)
i euldidocentrizma (perspektivnog koncepta vienja).
Izdvajaju se rasprave Jean-Louisa Schefera, Louisa
Marin~ Jean-Fran~oisa Lyotarda, Martina Jayja, Hala
Fostera, Rosalind Krauss. Utjecajne su psihoanalitike
rasprave pogleda i oka Jacquesa Lacana. U teorijskom
smislu karakteristini su sljedei problemi vezani uz
koncept i fenomen pogleda i gledanja: (l) povijesne
analize prikazivanja pogleda, gledanja, gledanog,
gledaoca, vidljivog i nevidljivog u zapadnom mimetikom slikarstvu (od renesanse do sredine XIX.
stoljea), (2) analize odnosa pogleda i tijela, odnosno,
skopikog (vidnog, koji se tie osjetila vida) i
haptikog (opipnog, koji se tie osjetila dodira) u

specifinom,~. umjetnou.

modernistikoj

teoriji postoje dva pristupa poetikom: (1) radikalni (avangardni, neo avangardni ,
postavangardni) poetiki pristup zastupa tezu da
poetiki aspekti, fonnulacije i teoretizacije uvijek
prethode umjetnikom djelu kao samosvijest umjetnika o sredstvima, vrijednostima, uvjerenjima i
znaenjima iz kojih stvara svoje djelo i (2) dominantni
modernistiki pristup, koji zastupa tezu da su poetiki
aspekti, fonnulacije i teoretizacije posljedica stvaranja
umjetnikog djela i njegove umjetnike i estetske
kontemplacije, odnosno, da umjetniko kao izuzetni
5tvaralaki in uvijek prethodi poetikim formulacijama. U modernistikom poimanju znanosti o
umjetnosti poetika je osnova na kojoj se grade
znanstveni opisi, objanjenja i interpretacije. U
postmodernistikim teorijama se pojam poetikog
relativizira jer se ukazuje da poetiki diskurs nije
poseban umjetniki govor ili pismo nego oblik
:niIjenja, zamiljanja, prikazivanja i stvaranja
znaenja tipian za odredenu kulturu ili njezine
;'Odkulture. U postmodernizmu se pojam poetikog
:-dativizirajer se naruavaju granice izmedu razliitih
459

realnom ivotnom iskustvu, kao i u verbalnom i

likovnom prikazivanju, (3) analize odnosa pogleda i
tijela, odnosno, vizualne percepcije kao tjelesnog i
egzistencijalnog dogaaja (teorije na tragu Mauricea
Merleau-Pontyja), (4) situacionistike kritike spektakla, (5) analize vizualnih metafora kojima se u
govornom jeziku opisuju nevizualne pojave (na
primjer, opisivanje muzike vizualnim terminima,
opisivanje psiholokih ili duhovnih stanja vizualnim
tenninima), (6) analiza autonomnog pogleda ili
specijalizacije pogleda kao ekskluzivnog osjeta u
modernistikim teorijama slikarstva (na primjer u
tekstovima Clementa Greenberga), (7) analize odstranjivanja vizualnog (vizualne percepcije) u
jezikom obratu strukturaliznla, semiotike, semiologije, analitike filozofije i henncneutike, (8) razliite
analize funkcije vienja i pogleda u teorijskoj
psihoanalizi (shiza pogleda i oka, zamisao ekrana kao
fantazma, ne-cijelo pogleda, viak pogleda, pogled i
elja, uivanje pogleda, optiko nesvjesno), (9)
feministike teorije pogleda (pogled i elja, pogled
drugog, ena kao ona koju se gleda, ena kao ona
koja gleda), (10) interpretacije pogleda u teorijama
kulture (prikazivanje i potronja pogleda u masovnoj
kulturi, pogled u 7.apadnoj kulturi, pogled II nezapadnim kultunima, pogled na zapadne kulture iz
ne7.apadne kulture i obratno, status pogleda u pluralistikom ili multik'Ulturalnom drutvu, pogled u
kasnom kapitalizmu, pogled u postsocijal izmu), (Il)
funkcije pogleda u razliitim medijima (slikarstvo,
skulptura, fotografija, film, video, kompjutor) i (12)
status i funkcije pogleda u tehnolokom drutvu
(simulacijski odnosi subjekta i objekta gledanja, stroj
i pogled, ekranski prikaz i ekranska kultura, vizualnoelektronske prote7.e, elektronska slika, audiovizualna
percepcija, aestetska percepcija i virtualna realnost).
L1TI!RATURA: Ars2, Blin l, Boi l 0, 8ry l t Bry4, Fos4, Fos9, Gibs I.
Gledi, Grosz l, HelbJ, Hugl, Jay2, Jay3, Kud), Lac2, Lac6. lepi,
MitI. Mitch5, Olin l, Prij l, Sr2, Suv77, Taylor l , Vizi. ilO. jl8

Pojam. Vidi: Koncept

Pojava. Pojam pojava se u diskursima teorije i poVijesti umjetnosti najee identificira na dva razliita
naina: (a) pojava i fenomen su sinonimi, ~. pojava
ili fenomen je ono to se pojavljuje pred osjetilima!
tijelom j pojmovnost (predodbenost) koja prati to
pojavljivanje, i (b) pojavom se naziv, dogaaj ili
situacija u svijetu umjetnosti koja se i7.dvaja svojom
specifinou (originalnost, drugaija interpretacija,
inovacija, itd.) iz opeg ili dominantnog miljea, svijeta
ili povijesti umjetnosti, ali jo nije ofonnljena u pokret,
modu, tendenciju ili stil.
Literartwa: Damnja2. Den 15

Pokret. Vidi:
dencija

Umjetnika

grupa, Moda, Stil, Ten-

Polimedij. Polimedij je umjetniko djelo nastalo

razvijanjem i stapanjem pojedinanih umjetnosti i
njihovih medija. Pojam polimedija je uveo vokovizualni umjetnik Vladan Radovanovi da bi opisao
teorijske posljedice svojih radova Taklizoll-pokretzvuk (1958.), Raznobojni visei objekti promjenljivog
intenziteta svjetlosti i visine zvuka (1970.) i Audiospacia/ (1975.). Pojam po1imedijje blizak pojmovima
mixedmedia, intennedijalno i multimedijalno, pri
emu ima odlike sinestezijske umjetnosti. U polimediju se razliiti mediji ne dovode na istu tehnoloku razinu, nego su objedinjeni u strukturalnu
cjelinu. Povezani mediji se proimaju i kroz meudjelovanje mijenjaju, ostvarujui sintezu ideje,
medija i receptivnog efekta. Sinteza se ostvaruje
spregom objekta i ideje, fonnalnih odnosa i prezentativnosti, upravljanja i stupnja osobnih odluka.
Sinteza podrazumijeva odredeni stupanj prevodljivosti
kao uvjet vlastitog ostvarivanja, to vodi stvaranju
jedinstvene osnove za cjelovit doivljaj. Struktura
postavljena u jednom mediju nije vremenski i
prostorno podinjena strukturi drugog medija. Sve
strukture se grade i razvijaju gotovo istovremeno kroz
kontrapunktsko meudjelovanje.
LITEFLA11JRJ\:Radov5,Radov6.Radovll.RadovI3
Politika

umjetnost Politika umjetnost je naziv za

svaku umjetniku djelatnost koja je povezana sa
smislom, funkcijam~ tematizacijom i institucionalnim
aspektima politike u teorijskom i praktinom smislu.
iri pojam politike umjetnosti oznaava veze politike
i angairane umjetnosti kasnog XVIII. te XIX. i XX.
stoljea. Rani primjeri politike umjetnosti pojavljuju
sc u francuskom neoklasicizmu kasnog XVIII. stoljea
(Jacques-Louis David), romantiarskom slikarstvu na
prijelazu XVIII. u XIX. stoljee (Benjamin West,
Francisco Goya, Theodore Gericault, Hippolyte
Lecomte, Jean-Louis-Ernest Meissonier) ili realizmu
sredine XIX. stoljea (Jean-Fran'tois Millet, Gustave
Courbet, Edouard Manet). Politika umjetnost se
tijekom XX. stoljeaa pojavljuje u socijalnom realizmu,
socijalistikom realizmu, faistikoj umjetnosti, nacionalsocijalistikoj umjetnosti, odnosno, u avangardnim, neoavangardnim i postavangardnim pokretima i grupama (futurizmu, dadaizmu, konstruktivizmu, nadrealizmu, fluksusu, novim tendencijama,
situacionizmu, ezdesetoosmakim alternativnim
pokretima mladih). Politika umjetnost u uem smislu
oznaava maoistiku revolucionarnu teoriju francuskih poststrukturalistikih teoretiara i slikara oku-

460

pljenih oko

asopisa

rheoriques, kao i

Tel Quel i Peinture - Cahiers

U postmodernoj umjetnosti SO-ih i 90-ih ne postoji

doslovna politika umjetnost nego postpolitika
umjetnost. Umjetnici se ne bave velikim logocentrinim projektima promjene drutva, kulture i
umjetnosti, nego politike (drutvene, ideoloke,
moralne) aspekte postmoderne kulture koriste kao
oblike prikazivanja i stvaranja aktualnosti koju drutvo
prihvaa kao svoju realnost. Postmoderna umjetnost
simulira i dekonstruira politiko, a ne kritiko, angairano i analitiko djelovanje. Slovenski umjetniki
pokret NSK (Neue Slowenische Kunst) svoje je
djelovanje razvio kao pokazni drutveni simptom,
koristei modele nacionalsocijalistike ikonografije
kao traumatinog oblika prikazivanja, koje realsocijalistiko drutvo cenzurira i pomie do nesvjesnog. Mladen Stilinovi bavi se simbolima
avangardi, socijalistikog realizma i nacionalsocijalistike umjetnosti, pokazujui da su oni u
postmodernoj epohi prazni i istroeni znakovi. Raa
Todosijevi istrauje traumatine simbole postkomunizma i nacionalnih ideologija (Bog voli Srbe).
Barbara Kruger i Jenny Holzer koriste oblike prikazivanja realnosti u potroakom drutvu kasnog
kapitalizma, razotkrivajui mehani7llle uspostavljanja,
proizvodnje, razmjene i potronje objekta seksualne i
potroake elje. Umjetnost sovjetske perestrojke 80ih dekonstruira vlastito povijesno naslijee tako to
slikarskim postupcima amerikog pop arta prikazuje
velike teme sovjetske avangarde, socijalistikog
realizma i svakodnevnice realsocija1istikog drutva.
Nakon pada berlinskog zida kasnih 80-ih godina XX.
stoljea dolazi do promjene globalne politike. Govori
se o epohi globalizacije, dominacije jedne svjetske
supersile ili epohi poslije postmodernih postpovijesnih
pluralizama. Neki teoretiari kulture i drutva uoavaju
da nakon pada berlinskog zida, raspada SSSR-a, ratova
na podruju bive Jugoslavije 90-ih, zaljevskog rata i
okupacije Iraka povijest na Zapadu ponovo ima ciljni
razvoj: uspostavljanje globalnog neoliberaInog
kapitalizma. Prema Hardtu i Negriju ostvarivanje
svjetskog trita oznaava prijelaz unutar kapitalistikog naina proizvodnje. Prostorno-kulturalna
podjela uspostavljena nakon Prvog svjetskog rata na
Prvi (kapitalistiki), Drugi (realsocijalistiki) i Trei
(kolonijalni) svijet je naruena, tako da se Prvi svijet
nalazi u Treem i Trei u Prvom, a Drugi svijet je gotovo nestao s geopolitike karte. Uloga industrijskog
rada smanjuje se u korist globalnog informacijskog
rada. Globalna ekonomija stvaranja bogatstva sve je
blie biopolitikoj proizvodnji, a to znai proizvodnji
samog drutvenog ivota. Ekonomsko, politiko i
kulturalno se sve vie isprepliu i meusobno utvrduju.
Umjetnost je vezana za specifine proizvodnje kul-

kritike analitiko-marksistike

teorije Art&Languagea i postkonceptualne umjetnosti.

Ue odreenje politike umjetnosti oznaava stavove
umjetnika da na osnovi teorijskih modela (strukturalizma, poststrukturalizma, analitike filozofije
jezika i marksizma) izvedu politiku analizu jezika
umjetnosti Gezika o umjetnosti, jezika kojim se slui
svijet umjetnosti ijezika kojim sc stvaraju umjetnika
djela}. Politika analiza i politizacijajezika umjetnosti
nac;tala je na osnovi ezdesetoosmakog ljeviarskog
radikalizma, tj. na uvjerenju da politizacija specijalistikih jezika kulture dovodi do kritike problemati7.acije i revolucionarnog preobraaja modernistike kulture i njezinih idealizacija autonomije i
neutralnosti umjetnosti. Cilj umjetnike teorijske
politizacije je razotkrivanje skrivenih mehanizama
moi prividno autonomne modernistike kulture i
umjetnosti. Izmedu poststrukturalistike teorije
slikarstva i analitiko-marksistike postkonceptualne
umjetnosti postoje razlike: (1) poststrukturalistika
politizacija jezika umjetnosti je izvedena semiolokim
i dekonstruktivnim analizama metafizike slikarstva
kroz uporita u Althusserovoj marksistikoj teoriji
drutva i maoistikoj revolucionarnoj retorici, a
konkretno je i7.Vedena uvoenjem tennina klasna
borba u analize statusa umjetnikog djela i slikarstva
u zapadnoj kulturi visokog modernizma, a (2) analitiko-marksistika postkonceptualna umjetnost
Art&Languagea zasniva se na kritici ideolokih
institucionalnih mehanizama svijeta umjetnosti i
kulture (njujorki Art&Lallguage) i na teorijskoj
analizi oblika prikazivanja u funkciji politikih
pretpostavki i modela intertekstualnim povezivanjem
metoda kritike teorije frankfurtskog kruga i logikih
analiza jezika svijeta umjetnosti. Politika umjetnost
60-ih i 70-ih godina ostvarila sc i u individualnim
opusima: (1) Joseph Beuys je povezao marksistike
novoljeviarske strategije s antropozofskim ekonomskim uenjima i alternativnim projektima mladih
u kompleksan projekt socijalne skulpture, (2) Victor
Burgin je na osnovama poststrukturalistike semiologije, lacanovske psihoanalize i dekonstrukcije
razradio kritiku modela prikazivanja u fotografiji,
anticipirajui temeljne pretpostavke kritikog postmodernizma (neokonceptualizma), (3) Hans Haacke
svoj je rad 7.asnovao kao praktinu strategiju istraivanja malverzacija i skrivenih politikih mehani7.ama svijeta i institucija kulture i umjetnosti, (4)
beogradski pokret Oktobar 75 nastao je pod utjecajem
njujorkog Art&Languagea, pokuavajui realizirati
pretpostavke angairane kritike umjetnosti u realsocijalistikom drutvu.
461

turaInih sistema globaliziranih i jo neglobaliziranih,

ali tranzicijskih kultura. Neki teoretiari piu o
umjetnosti u doba kulture ili o umjetnosti u doba
masovne medijske kulture kao praksi regulacije i
deregulacije drutvene svakodnevnice. To znai da
dolazi do naruavanja autonomije visoke eli tne
umjetnosti i traenja drutvenih i kulturalnih biopolitikih funkcija za umjetnike prakse od kojih se
oekuje da budu interventne u konkretnom fizikom
ili virtualnom drutvenonl Okru7JU (nm RoI/ins &
K.O.S., Marjetica Potr, grupa Schie 2.0, Sanja
Ivekovi, Andreja Kuluni). S druge strane, nastaju
i kritike subverzivne antiglobalistike prakse
umjetnika (pokret net-umetnika Zapalisti, Marko
Konik, Vuk osi).
LITERATIJRA: Aal, Ag3. Albe2, AltI. Arg9. Bax2. Bergl. Bems2.
Bloc3, Buc6, But3, Cano l. Cow l, Crask l, DevS. Doc6, Doc? Dub l,
Egb, Erjl, Erj4. EJj19, Ff1, Ff2. Fonl6, Fos2. Frase3, Gayl, Gr9,
GerJl, Gr2J, Gr24. Harr22. Harr31. Harr32, Harr33, Harr37,
Harr4S. Holme3, Hutl. Jami. Jam3, Jam 10. Johnsoi. Kipi. Kren.
Kref6. Kreti, Mansl. Petrov2. I'isl. Polil, Poli2, Readil, Rotl3.
Rubini. Salal, u\"}3, uvl02, uv134. UmetnostdJ WilJwtl.Zil?

Polianrovsko. Polianrovskim se nazivaju pojave

dekonstrukcije, relativizacije, kombiniranja ili prekoraenja anrova u umjetnikim taktikama postmodernizma. anr (rod, vrsta) oznaava pojedine vrste
umjetnosti (slikarstva, skulpture, filma, poezije,
romana) s obzirom na tematiku: pejzano slikarstvo,
portretna skulptura, kriminalistiki film, porodini
roman, itd. Polianrovske modele odreuje: (l) dekonstrukcija '-anraje odlaganje anrovskog identiteta,
ali i relativiziranje granice onoga to je u odreenom
anru i onoga to je izvan anra, (2) parodijsko ili
apsurdno oduzimanje motivacije anru i pomicanje
anrovskog identiteta, (3) prenoenje anrovskog
modela jedne umjetnike discipline u drugu, (4)
uvoenje razliitih anrovskih karakteristika u
osnovnu i polaznu anrovsku shemu, i (5) sinkrono
uspostavljanje odnosa prema anru kao prvo ..
stupanjskom materijalu (umjetnik je u konkretnom
anru) i kao metagovoru o anru (umjetnik izlazi iz
anra i anr tretira kao jezik nieg reda). Neki
postmoderni teoretiari bitne i usmje11ljue diskurse
zapadne kulture identificiraju kao anr, tako da se o
metafizici govori kao o filozofskom ili, ak, knjievnom anru. Na slian se nain kritiki, povijesni
ili bilo koji teorijski diskurs smatra konstituiranjem
anra i ogledanjem razliitih drugih anrova
LITERATURA: Avtl, Canoi. Fedl. Geyhl, HutJ, Hut2. Michl.
Perlof4, Princ J, Wallis2, Wau I

Ponaanje. Ponaanjem kao umjetnou ili umjet..

nou ponaanja nazivaju se dogaaji i situacije u
462

kojima umjetnik ostvaruje situacije ponaanja u svakodnevnom ivotu ili izuzetnim ivotnim trenucima,
odnosno, izraava svoja psihika raspoloenja j
drutvene pozicije tjelesnim gestama, oblaenjem,
mikrosocijalnim odnosima i situacijama. Umjetnost
ponaanja razvija se u dadi, nadrealizmu, hepeningu,
akcioni7.Tllu, body artu, perfonnansu, video umjetnosti,
filmu i fotografiji tako da umjetnikove drutvene
nonne i oblici njegovog ponaanja postaju materijal
umjetnikog rada. Ponaanje umjetnika uvijek je
ponaanje drugog stupnja (meta-ponaanje) u odnosu
na ivotno svakodnevno ponaanje. Id~e umjetnosti
ponaanja bliske su bihevioralnoj psihologiji i njezinim tezama daje spoznaja psihikog ivota mogua
samo preko njegovog ponaanja, posredna i vanjska,
odnosno, rijeima ana1itikog filozofa Ludwiga Wittgensteina, unutranjim stanjima su potrebni vanjski
kriteriji.
Rani primjeri umjetnosti ponaanja su akcije dadaista
Arthura Cravana i Jacquesa Vachea: demonstracija
sposobnosti prelaenja granice izmedu zaraenih
strana tijekom Prvog svjetskog rata, noenje polusaveznike, polu-neprijateljske uniforme. Transvestitske akcije Marcela Duchampa i Else von FreytagLoringhoven iz kasnih lO-ih i ranih 20-ih godina
koriste aspekte transgresivnog ponaanja.
Razlikuje se vie zamisli umjetnikog rada ponaanja:
(l) ponaanje umjetnika zasnovano na oblicima
svakodnevnog ponaanja (Andy Warhol snimao je film
koji prikazuje osobu koja spava, feministika umjetnica Mierle Laderman Ukeles je u muzejskim
prostorima izvodila performanse s aktivnostima
domaice, na primjer, prala je pod, a Nea Paripovi
je dnevniki i fotografski bilje'-io podatke o svojim
kretanjima i druenjima tijekom dana), (2) ponaanje
umjetnika zasnovano na transgresivnim oblicima
ponaanja od autoerotizacije i ekshibicionizma preko
travestije do amanistikih orgijskih obreda (Vito
Acconci je masturbirao na perfonnansima, Hennann
Nitsch je realizirao orgijastike rituale s nagim sudionicima, strvi nama ivotinja i krvlju), (3) ponaanje
umjetnika zasnovano na minimalnim, jednostavnim
radnjama i oblicima ponaanja kojima je oduzeta
njihova socijalna funkcija i koji se pre7.entiraju kao
autonomne geste (Dennis Oppenheim je zarivao tm
pod nokat, Klaus Rinke je mjerio prostor svojim
tijelom, KarcI Miler je leao na travi) i (4) ponaanje
umjetnika zasnovano na simulaciji izuzetnih
drutvenih oblika ponaanja politikog vode, amana,
zvijezde masovnih medija ili biznismena (Laurie
Anderson koristi ponaanje rock zvijezde, grupa
Brucea McLeana nazvana Nice Style kao i Gilbert &
George koriste ponaanje engleske srednje klase,

Joseph Beuys ponaanje amana i politikog voe).

Karakteristian rad zasnovan na ponaanju je Rad s
praenjem (1969.) Vita Acconcija koji se zasnivao na
sljedeem konceptu: "Nasumce biram osobu na ulici,
na bilo kojem mjestu, svaki dan. Pratim je gdje god
ila i koliko god dugo putovala. (Aktivnost se zavrava
kada osoba ue u stan, kancelariju, itd.}."
LITERATURA: Abr4. Aln. BOO03. Fergl. Gold4, Gold5. Gr2S,
Jon I. Jon2. Ph3, Veri

Pop art. Pop art oznaava ameriku, a zatim i

internacionalnu umjetnost poetkom 60-ih godina
zasnovanu na prikazivanju, i7.Taavanju i upotrebi
sitnbola, vrijednosti i znaenja masovnog, potroakog
i kasno-industrijskog drutva visokog modernizma.
Pojam je uveo kritiar Lawrence Alloway sredinom
SO-ih godina kao oznaku 7..8 popularnu umjetnost
masovne kulture. Od kraja SO-ih i ranih 6O-ih naziv
pop art odnosi se na visoku umjetnost kojoj je motiv,
tema i sadraj potroaka popularna i masovna
umjetnost i kultura. Razlikuju se dva smjera pop arta:
(1) neodadaistika i kritika linija pop arta djeluje u
razliitim podrujima izraavanja od slikarstva preko
ready-madea i asamblaa do ambijenata i hepeninga;
za nju je karakteristino parodijsko prikazivanje
vrijednosti i znaenja masovne kulture i (2) prikazivaki ili ikoniki pop art neutralno, doslovno i
dokumentarno prikazuje simbole, vrijednosti, znaenja i oblike izraavanja masovne kulture. Pop art
ima ishodita u popularnoj kulturi SO-ih i 60-ih, ali i u
povijesnim avangardama: dadaistikom povezivanju
visoke i popularne umjetnosti 20-ih, kao i u readymade strategijama Marcela Duchampa. Pop art je uveo
u visoku umjetnost ni7. novih tehnika od asamblaa
industrijskih i potroakih proizvoda do serigrafije.
Njujorki pop art je iniciran neodadaistikim,
postslikarskim i slikarskim eksperimentima Jaspera
Johnsa, Roberta Rauschenberga, Jima Dinea, Georgea
Brechta. lohnsonovo i Rauschenbergovo slikarstvo i
asamblai nastaju izvan dominantnog tijeka amerikog
visokog modernizma zasnovanom na apstraktnom
ekspresionizmu i esteskom formalizmu. Johns
eksperimentira s neistim slikama koje prikazuju
slova, brojeve i rijei, koristei postduchampovska i
\Vittgensteinova znaenja, primjenjujui ih na
slikarstvo. Rauschenberg djeluje u irokom rasponu,
od asamblaa i slika-predmeta, do hepeninga i akcija.
Obojica jz umjetnosti ne iskljuuju aspekte, odraze,
tragove i simbole suvremene potroake kulture.
Njujorku scenu ili tendenciju pop arta odreduje
djelovanje Andyja Warhola, Roya Lichtensteina, Toma
\Vesselmanna, Jamesa Rosenquista, Claesa Oldenburga, Roberta Indiane i Georgea Segala.

Rad Andyja Warhola odvijao se u nekoliko faza: (1)

Marilyn Monroe (ulje na platnu, 1962.) je serija od
25 identinih glumiinih portreta u rasteru 5x5 - rad
s ikonikim znakom masovne kulture (filmska
zvijezda), (2) Brillo kutije (serigrafija na drvu, 1964.)
je asambla i pseudo rcady-made, napravljene su
drvene kutije identinog oblika koje izgledaju kao
kartonske kutije deterdenta - rad koji koristi simbole
potroakog drutva i (3) Elektrina stolica (serigrafija
na platnu, 1965.) rad iz serije Smrt i nesrea, je
dokumentarna fotografija elektrine - koritenje
simbola amerikog drutvenog sistema (u rasponu od
mitologije kriminala do brze, industrijske smrti).
Warhol je radom na filmu, stvaranjem mikro svijeta
umjetnosti tvornica (u kojima se proizvode njegova
umjetnika djela), javnim ponaanjem po uzoru na
filmske i rock zvijezde, pop art realizirao kao
umjetnost spektakla 60-ih. Svoju urbanu, proizvodnu
i medijsku poetiku Warhol izraava sljedeim stavom:
"Razlog zbog kojeg radim na taj nain je u tome to
elim biti stroj ... ".
Roy Lichtenstein spojio je zamisli ready-madea i nove
tehnologije slikanja sa slikarskim eksperimentom,
negirajui formalistiku podjelu na figurativno i
apstraktno slikarstvo. Njegove slike su apstraktne iako
prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene. Poeo je
s doslovnim kopiranjem novinskih fotografija, karikatura i stripa. Doslovnost se ogleda i u pseudo
poentilistikoj tehnici tretiranja plohe. Tokastom
strukturom povrine imitira rasterske toke novinske
fotografije. Njegov postupak je istovremeno hladno
reproduktivan i parodijski. Na primjer, veliku sliku
(ulje na platnu, 1965.) realizira karakteristinim
postupkom koji izgleda kao imitacija (prikaz) novinske
fotografije, ali njome prikazuje slobodne gestualne
poteze, ime parodira originalnost, spontanost i
gestualnost apstraktnog ekspresionizma. U slikama
Whaam! (1963.) i Kad sam otvorio paljbu (1964.)
doslovno prikazuje kadrove iz stripa, a u slici ena s
cvjetnim .~e.firom (1963.) parodira Picassov postkubi stiki stil.
Rad Claesa Oldenburga je primjer neodadaistikog
smjera u pop artu. On radi asamblae, instalacije i
hepeninge u kojima humorno provocira tipine
predodbe, simbole, predmete i proizvode amerike
potroake kulture. Slanina, zelena salata i rajica
(1963.) su od drva i vinila izvedeni veliki mekani
sendvii, a slino radi i s lilihipom, hamburgerima i
kolaima. Ambijentalni rad Spavaa soba (1963.)
sastoji se od namjetaja romboidnog oblika upotrebne
veliine. Krevet je presvuen imitacijom zebri ne koe,
posteljinaje od sjajnog vinila, na ziduje imitacija slike
Jacksona Pollocka, itd. Svi ovi elementi prena-

463

glaavaju i karikiraju estetiku kia potroake kulture

graanske klase.
Kalifornijski pop art nastaje ranih 60-ih godina i
karakterizira ga asambla, konceptualna i sirova
ikonografija. Kalifornijski pop art koristi ikonografiju
holivudskog glamura, neonske prostore, ali i clemente
subkulture (od erotiziranog undergrounda do mistikih
uijecaja beat poezije Sjeverne Kalifornije). Vodei
predstavnici su Billy AI Bengston, Edward Ruscha,
Joe Goode, Wayne Thicbaud, Mei Ramos, Jess
Collins, te kao izuzetna i izdvojena figura ncoadaistikog ambijentalnog rada, Edward Kienholz.
Slikar Edward Ruscha poeo je tematiziranjem
rcklama, da bi doao do velikih slika i ikona pop arta
s prikazima praznih benzinskih crpki. Pojava natpisa
i tekstova njegovim slikama daje konceptualnu
dimenziju, koja e ga sredinom 60-ih odvesti fotografsko-tekstualnim radovima. Edward Kienholz na
izvjestan je nain prethodnik estetike pop arta, koji je
ujedno u kalifornijskom prostoru ostvario i remek djela
na granici pop arta i neodade. Njegovi radovi su
mistini, morbidni i cinini asamblai i ambijenti.
Karakteristina je asambla-instalacija Stranje
sjedalo Dodgea-38 (1964.). Ovaj i slini radovi od
sredine 50-ih problematiziraju razne teme amerikog
urbanog ivota. Dodge-38 parodira tipian ljubavni
ivot mladih Amerikanaca, ukazujui na automobil
kao na scenu ljubavne i erotske igre.
Britanski pop art je nastao usporedo amerikom pop
artu i irenju amerikog naina ivota u popularnoj
kulturi. Uvjeti za nastanak britanskog pop arta nastaju
od 1953. do 1958. Ta umjetnost je povezana s
tehnolokim temama i idealima tehno-umjetnosti.
Richard Hamilton je 1955. organizirao izlobu Man,
Machine and Motion. Tijekom 6O-ih jak je utjecaj
amerikog pop arta, iako je za britanski pop art
karakteristina ekspresivno-kritika nota koja nije
postojala kod amerikih slikara. Predstavnici su,
izmeu ostalih, Richard Hamilton, Petcr Blake,
Roland B. Kitaj, David Hockney i Peter Phillips.
U Europi: (1) pop art je prihvaen kao doslovno
ameriki utjecaj i tenja za stvaranjem nove prikazivake umjetnosti urbanog i potroakog drutva
visokog modernizma, (2) usporeivan je sa slinim
europskim pokretima kao to je francuski novi
realizam i (3) podvrgnut je radikalnoj kritici, parodiji
i dekonstrukciji u narativnoj figuraciji, kapitalistikom
realizmu i djelomice u novoj figuraciji. Europski pop
artisti ili anti-pop-artisti su Arman, Christo, Oyvind
FahIstrom, Daniel Spoerri, Herve Telemaquc, Valerio
Adami, itd. U jugoslavenskoj umjetnosti 60-ih godina
pop art nije bio prihvaen kao dominantan oblik
izraavanja. Kod niza autora utjecaji pop arta su

povezani s obnovom figuracijc i predmetnosti u

slikarstvu (nova figuracija i nova predmetnost Duana
Otaevia, Leonida cjke, Bojana Bema, Predraga
N~~kovia, Dragoa Kalajia, Metke Kraovec, Zmaga
Jeraja).
LITERATURA: Allo7, Beo3, Bih5, Boc2, BudS, ealal, Coml.
Davi4. Dcn5, Fin l. Gid J, Hamilton l. Herm I, John 1, Lipp I. Liv I.
Luc7, Luc8, Mah l, Rob I, Robe2. Sup 1. \Valk l. ten I

Pornografija. Pornografija je specifini anr prikazivanja koji se zasniva na direktnom i doslovnom

vizualnom, verbalnom ili audiovizualnom prikazivanju realiziranog iIi simuliranog seksualnog ina,
najee prikazivanju genitalija u trenutku seksualne
radnje. Pornografija kao anr prikazivanja sadri i
podanrove kao to su: autoerotska, heteroseksualna,
homoseksualna, lezbijska, biseksualna, fetiistika,
sadomazohistika, malo1jetnika, itd. pornografija.
Funkcija pornografskog prikazivanja je stvaranje i
ponuda potencijalnog i predoivog, ali uvijek posrednog objekta elje. S druge strane, odreeni prikaz
(tekst, slika, fotografija, film, ples) se naziva pornografskim na osnovi estetskog ili etikog kriterija
klasificiranja dozvoljenog ili nedozvoljenog referenta
prikazivanja. Najee je rije o negativnom kvalificiranju prikazivanja direktnog seksualnog ina ili
erotskog ponaanja. Pornografskom industrijom se
naziva legalna ili ilegalna medijska industrija proizvodnje, distribucije i recepcije prikaza seksualnih
tijela, odnosa i ponaanja. Povijest pornografije je
duga i moe se pratiti od antikih vremena (na primjer,
freske iz Kue Fauna u Pompejima) kro7.povijesttajne
ili zabranjene, odnosno, profane ili popularne umjetnosti. Moderni umjetnici su pokazivali interes za
pornografske teme. Na primjer, Gustave Courbet je
naslikao nekoliko pornografskih slika enski torzo,
kasnije nazvan L 'Origine du monde (1866.) ili
Djevojke u SilU (1866.). Ove slike su raene po
narudbi i bile su zamiljene kao pornografske slike.
Slika enski torzo je bila takozvana unutranja slika,
tj. slika koja se nalazila skrivena iza neke druge slike
(pcjzaa, mrtve prirode, portreta). Temama pornografskog prikazivanja autoerotskih, heteroseksualnih,
lezbijskih i homoscksualnih figuralnih prizora su se
bavili mnogi slikari i kipari na prijelazu XIX. u XX. i
tijekom XX. stoljea: Auguste Rodin, Henri de
Toulouse-Lautrec, Aubrey Beardsley, Gustav Klimt,
Egon Schiele, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Francis
Picabia, Balthus. Veina ih je pornografska djela radila
kaoparaJelnu realnostgrnanskom drutvu ili kao igru
opscenim, lascivnim, neobinim, uivaJakim. Picasso
je crtao egocentrine pornografske prizore s antikim
i autobiografskiln referencama. Jean Cocteau je

464

biljeio i prikazivao homoerotske seksualne odnose.

Francis Picabia je u postdadaistikom razdoblju razvio
specifino sladunjavo slikarstvo sa sentimentalnim,
ljubavnim, erotinim i pornografskim temama, poigravajui se razliitim heteroseksualnim objektima
elje. Balthus je, naprotiv, razvijao praksu erotskog i
pornografskog slikarstva kao dominantnu praksu
umjetnikog rada. Balthusovo figurativno slikarstvo
se zasniva na konceptu centriranog i dominantnog
mukog perverznog pogleda i njegovih objekata elje.
Nastajale su brojne slike djevojica i djevojaka u
erotskim pozama. Jedno od njegovih najznaajnijih
pornografskih "kao umjetnikih" ili "umjetnikih kao
pornografskih" djeJaje slika Sat gitare (1934.) na kojoj
je prik37.afl lezbijski odnos uiteljice i uenice. Slika
sadri dva karakteristina elementa: (a) pornografski
uivalaki: seksualni grubi odnos dviju ena je
postavljen kao objekt mukog uivalakog pogleda, i
(b) umjetniki transgresivni: poloaj djevojice u
seksualnom odnosu je interpretacija Kristovog tijela
na slici koja se pripisuje Enguerrandu Quartonu
Oplakivanje Krista (oko 1450.). U nadrealizmu su
erotika, pornografija ili opscenost tematizirane u
funkcij i provociranja i pokretanja potisnutog
nesvjesnog sadraja (Salvador Dali, Max Ernst~ Hans
Bellmer, Rene Magritte). Georges Bataille je eksperimentirao s tehnikama pornografskog prikazivanja
u prozi (L 'Histoire de l 'Oeil). Njegova filozofija je
utemeljena na interpretacijama transgresivne seksualnosti. Dok je Andre Breton negirao granicu
izmeu nonnalnog i patolokog, Batailleova praksa i
filozofija su vodile debalansiranju normalnog i
patolokog, postavljajui pitanja o materijalnom
uivanju koje je rizik za mentalno zdravlje. Pod
Batailleovim teorijskim u~ecajem nastaju brojne parapornografske fotografije Jacques-Andrea Boiffarda:
Bouche (Usta, 1929.), Le gros orteU (Veliki palac,
1929.). Ove fotografije prikazuju izdvojeni detalj
ljudskog tijela: usta ili palac. Usredotoenost na
izdvojeni detalj se pokazuje kao pornografska
usredotoenost. Hans Bellmcr, njemaki dadaist i
nadrealist, radio je 30-ih godina sa enskim lutkama
kao modelima izraavanja i konstruiranja objekta
mukarcve elje. Idealni seksualni objekt je bila Lutka
(1935.) kojaje nastajala spajanjem dva trupa s nogama
u jedno etveronogo i dvogenitalno tijelo. Bellmer je
razvijao u slikarstvu i crteu opsesivne i ponaVljane
prikaze enskih genitalija sredinom 40-ih godina. U
to vrijeme realizira i seriju crno-bijelih pornografskih
fotografija koje prikazuju enske genitalije na biciklu,
na pladnju tijekom mokrenja jli u trenutku masturbacije, odnosno, ensko tijelo vezuje konopima i
deformira ga do tijela lutke u sadomazohistikoj igri

tijekom kasnih SO-ih. Kiparica Louise Bourgeois je

jedna od prvih umjetnica koja radi s objektnim
prikazivanjem mukih (Fil/ette, 1968.) i enskih
(Femme Couteau, 1969.) genitalija. Njen rad je
uspostavljanje pozicije enskog pogleda i gledita
konceptualizacije rodnog identiteta.
Koncept pornografije kao usredotoenosti na detalj
je razradio Jean Baudrillard 80-ih godina xx. stoljea
On smatra da usitnjavanje razbijanjem tijela (spola,
objekta, elje) vodi pornografskom predoavanju.
Promatrana sasvim izbliza, sva tijela, sva lica nalik su
jedno drugom. Krupni plan nekoga Jicaje podjednako
opscen kao i genitalije viene izbliza. To jesu genitalije, kae Baudrillard. Svaka slika, svaki oblik,
svaki dio tijela vien izbliza jesu genitalije. Promiskuitet detalja, zumiranje, dobiva seksualnu vrijednost
Privlai nas preuveliavanje svake pojedinosti, ili ak
razgranavanje, serijsko umnoavanje iste pojedinosti.
Na kraju suprotnom od zavoenja nalazi se krajnji
promiskuitet pornografije, koja rastavlja tijela na
njihove najmanje inioce i pokree njihove najmanje
pomake. Zato, pie Baudril1ard, na tim slikama vie
ne traimo otrinu niti bogatstvo mate, traimo
vrtoglavost njihove povrnosti, vjetinu pojedinosti,
prisutnost tehnike. Naa istinska elja je elja za
tehnikom vjetinom.
U postmodernoj umjetnosti 80-ih i 90-ih godina dolazi
do kritikog naruavanja stabilne razlike izmeu
visoke i popularne umjetnosti i kulture, a to znai
granice izmeu umjetnosti i pornografije. Umjetnici
ispituju i demonstriraju taktike pornografskog prikazivanja kao jezika popUlarne kulture u visokoj
kulturi i umjetnosti. Lynda Benglis je reklamnim
plakatom objavljenim u asopisu Art/orum 1978.
godina izvela jednu od prvih javnih masovno prezentiranih pornografskih gesti u okviru visoko elitistikog umjetnikog rada. Objavljena fotografija u
boji prikazuje nagu Lyndu Benglis s umjetnim falusom
u erekciji. Jeff Koons je izveo seriju slika i skulptura
koje prikazuju seksualni in izmeu njega i modela
Ciccioline, pretvarajui privatni prizor u ikonu javne
promocije. Robert Mapplethorpe je fotografijama
njujorkog svijeta umjetnosti i zabave dokumentirao
razliite homoseksualne prakse u kasnom kapitalizmu.
Andres Serrano je serijom fotografija biljeio opskurne
heteroseksualne, homoseksualne, autoerotske i
sodomijske seksualne odnose, teei prikazivanju
atmosfere opskurnosti i otuenja. Cindy Shennan
konstrukcijama s lutkama stvara postpornografski
svijet objekata koji su samo mehaniki tragovi
izgubljene, nekada mogue bioloke seksualnosti.
Vlasta Delimar preuzima oblike prikazivanja iz
pornografije i pokazuje kako se stvaraju svakodnevni

465

identiteti seksualnosti, rodnih pozicioniranja moi,

strukturiranja svakodnevnice u postsocijalizmu.
Tomislav Gotovac koristi svoje starako tijelo da bi
simulirao poze pomo-modela. Time prelazi iz pozicije
onoga koji gleda (potroaa pornografskih slika) u
onoga tko biva gledan (fikcionalni objekt elje), pri
emu njegova starost i rul10a na mjestu oekivane
stilizirane nagosti ene provociraju i razaraju oe
kivanja. Reference na pornografsko prikazivanje
\Dlutar masovne kulture mogu se nai u pcrfonnansima
Carolee Schneemann, Yayoi Kusame, Vita Acconcija,
Jiirgena Klaukea, Paula McCartheyja, Hannah Wilke,
Mikea Ke II eyja, Elke Krystufek, Annie Sprinkle.
Pornografijaje za slikare i kipare XIX. i prve polovine
XX. stoljea bi la oblik privatnog izraavanja ili
prikazivanja stvarnih ili fantazmatskih objekata elje
unutar graanskog drutva u kojem su postojale vrste
granice javnog i privatnog, erotskog i pornografskog,
odnosno, umjetnikog i pornografskog. Naprotiv, u
umjetnosti 80-ih i 90-ih godina dolazi do relativiziranja odnosa javnog i privatnog, umjetnikog i
svakodnevnog, odnosno, pornografskog, erotskog,
masovno medijskog, kulturalnog i umjetnikog.
Podruje kulturalnih javnih, privatnih, tajnih, masmedijskih,7.abavnih ili uivalakih praksi postaje tema
umjetnikog istraivanja, demonstriranj a, dekonstruiranja ili fetiiziranja.
LITERATURA: Ack l. Ack3. Aln, Berk I, elaS. ela7, Gr6, Gr2S.
Gubi, I1i2,Jonl ,Jon2, M02. SrJ, SuvJ 29, TayJorsl, Wallis2. i!12

Poruka. Vidi: Teorija infonnacija

Poslije enformela. Poslije enformela, oznaava
europska umjetnika previranja na prijelazu SO-ih u
60-te godine (1959.-1963.). Pojam je uveden na
Bijenalu u San Marinu (1963.) pod nazivom Oltre
I 'informa/e, koj i su organizirali kritiari Pierre
Restany, Umbro Apollonio, Vincent Agui1era Cerni i
Giulio Carlo Argan. Polazei od teze da je enfonnel
dominantni i kljuni pokret u umjetnosti poslije
Drugog svjetskog rata, Argan ukazuje na uvjete
njegova prevladavanja. Pravci istraivanja poslije
enformela nisu unaprijed odreeni i uvjetovani,
odnosno, nisu odreeni istom logikom razvoja
apstrakcije poslije Drugog svjetskog rata (apstraktni
ekspresionizam, akciono slikarstvo, lirska apstrakcija,
art brut, taizam, enfonnel). U previranjima poslije
enfonnela izdvajaju se dvije dominantne orijentacije:
(I) neokonstruktivistike tendencije (getaltistika
umjetnost, umjetnost vizualnih istmivanja, kinetika
umjetnost, umjetnost pripadnika novih tendencija),
grupa Zero i amerika postslikarska apstrakcija i (2)
novi realizam, nova figuracija, talijanski i britanski

pop art. Prva se oslanja na tehnoloki razvoj i odnose

umjetnosti i znanosti, a druga na masovnu potroaku
kulturu visokog modernizma i masovnih medija.
Prcvladavanje enformela oznaava pokretanje milanskog asopisa Azimuth (1959.) koji su ureivali
Piero Manzoni i Enrico Castellani, u kojem su suraivali Lucio Fontana, Robert Rauschenberg i Yves
Klein.
Situaciju poslije enformela karakterizira drutveni i
kulturni prosperitet, interes za tehnologiju, masovnu
kulturu, razvoj monokromnog slikarstva, redukcija i
suavanje znaenjskog (simboliko~, narativnog)
govora slikarstva na primarna, konkretna, doslovna i
tautoloka znaenja, prevladavanje medijskih ogranienja i pojava prvih akcija umjetnika koje
povijesno korespondiraju amerikom hepeningu.
Cjelovite umjetnike poetike poslije enformela
ostvarili su Piero Manzoni, Yves Klein i njemaka
grupa Zero. Manzonijev rad razvijao se u nekoliko
razliitih smjerova: (1) monokromne slike pod
nazivom a/avlnije (achrome), potencirane teksture i
jednobojnosti povrine, (2) pakiranje linija, zraka i
izmeta, (3) koritenje postupaka ostavljanja traga koji
su povezivali predmet i akciju kroz gestu markiranja
i (4) akcije umjetnika zasnovane na individualnoj
mitologiji (umjetnik kao institucija). Srodno Manzoniju, Yves Klein je prakticirao razliite strategije
ponaanja umjetnika, u rasponu od slikanja monokromnih slika, preko rituala slikanja nagim enskim
tijelima ili ritualima razmjene zlata, do akcija slikanja
vatrom ili fotomontae koje pokazuju umjetnika u
akciji (skok kroz prozor, meditacija nad globusom koji
lebdi). Dokje Manzonijev rad pJVenstveno meterija!istiki, Kleinov tei metafizikoj nadgradnji aikonikih vizualnih struktura i oblika ponaanja.
Njemaka grupa Zero osnovana je u Diisseldorfu
1958. godine. U njoj su suraivali: Heinz Mack, Otto
Piene i Gunther Uecker. Objavljivali su asopis Zero
(tri broja). Njihov rad je paradoksalan i, premda
utemeljen na kinetikim i konkretistikim istraivanjima monokromijc, multipla, mobila, optikih i
svjetlosnih fenomena, sadri akcioni stike elemente,
to ih pribliava neodadi, kao i spiritualne metafizike
postavke koje ih povezuju s ranom europskom
apstrakcijom i metafizikom f1uksusa.
LITERATURA: AIl06, Argl, Arg2. Crisl. Debi, Ocn4, Den27.
Den60, Den 102. Dimn2, Ec2, Estl, Gatti2, Klein), Klein2, Mansol,
~1anzl,Sus5,Sus7,Sus8.Sussl,

Ver2

Poslije pokreta. Poslije pokretaje naziv za umjetnost

70-ih godina koja nastupa poslije konceptualne
umjetnosti, razvijajui, problematizirajui i prevladavajui konzistentne stilske karakteristike mi-

466

nimaIne i konceptualne umjetnosti. Termin je uveo

ameriki teoretiar umjetnosti Allen Sondheim. Po
njemu umjetnost poslije pokreta karakterizira: (1)
izoliranost i individualnost umjetnika, (2) eklekticizam, tj. mnoga djela nemaju preciznu povijesnu i
stilsku poziciju nego se slobodno odnose prema
oblicima, izrazima, znaenjima i vrijednostima
razliitih povijesnih pokreta modernizma, avangardi,
neoavangardi i ranih postavangardi, (3) znaenjska
povezanost s oblicima prikazivanja u fenomenologiji,
sociologiji, psihologiji i strukturalistikoj teoriji, (4)
izraavanje subjektivnih narativnih introspektivnih
sadrl.aja, (5) povezanost umjetnikog rada i autopoetikih analiza, (6) interdisciplinarni pristup radu i
relativno slobodno kretanje razliitim umjetnikim
podrujima (Sondheim u analizu umjetnosti poslije
pokreta ukljuuje vizualne umjetnike, pisce i mu ..
ziare) i (7) otvorenost umjetnikog djela, lj. djelo se
ne promatra, ne ita ili ne doivljava kao cjeloviti
Gestalt, dogaaj ili pria, nego se kroz djelo prolazi,
to znai da je djelo procesualni rad. Predstavnici
umjetnosti poslije pokreta po Sondheimu su: prozni
pisac Walter Abish, video i performans umjetnik Vito
Acconci, performans umjetnica Laurie Anderson,
narativni fotograf David Askevoid, ambijentalna
umjetnica Alice Aycock, kiparica Rosmary Mayer,
feministika wnjetnica Nancy Wilson Kitchel, muziar
Alvin Lucier i drugi.
Jea Denegri je o umjetnosti poslije pokreta pisao kao
o "umjetnosti bez presedana", ukazujui da su
individualni radovi umjetnika 70-ih godina ekscentrini iskoraci iz svijeta umjetnosti. Postupci bez
presedana ne pripadaju fonniranim umjetnikim zamislima i tehnikama, koriste rubna iskustva umjetnosti, ponaanja, politikog ili semiolokog rada,
stvarajui ekscesne sluajeve koji provociraju i dovode
u sumnju znaenja i vrijednosti svijeta umjetnosti.
Karaktcristini primjeri umjetnosti bez presedana su
socioloke analize francuske Groupe Untel, konceptu..
alni objekti od konkretnih predmeta Sandra Chie i
Francesca Clementea, betonske slike japanskog umjetnika Seiichi Shimizua, slikane fotografije Annettc
~essager, otisci fasada Dorothee von Windheim,
logike i lingvistike analize Grupe 143, analize jezika
.
svakodnevnice Mladena Stilinovia itd.
Teoretiar umjetnosti Henry M. Sayre uveo je pojam
avangarde poslije 70-e koji odgovara idejama umjetnosti poslije pokreta. Umjetnostpostmodernistike
avangarde je pluralistik~ nekonzistentna i analogna
konceptu performansa. Pri tome performans ne
podrazumijeva samo umjetnike akcije i dogaaje
nego i karakter djela koje nastaje kao proces koji se
produava i razvija u procesu recepcije ili itanja.

Umjetniko

djelo je otvoreni rad podloan pennanentnim transfonnacijama, kako djelovanjem samog

autora, tako i djelovanjem promatraa ili itaoca. Svaki
umjetniki rad nalazi se u podruju odnosa s drugim
umjetnikim radovima i tekstovima kulture iji je on
produetak, novo itanje, nova interpretacija i trag
premjetanja kroz znaenjska podruja suvremene
kulture. Po Sayreu karakteristini modeli izraavanja
postmodernistike avangarde poslije 70-e su: (1)
narativna fotografija, (2) feministika umjetnost, (3)
tenja novom totalnom umjetnikom djelu, (4) nardtivni performans koji ima osobine spektakla, (5)
narativna govorna poezija ili pjesniki perfonnance i
(6) otvoreni ambijentalni rad (open space).
LITERA11JRA: Den29, Den84, Foxhl, Ga4, Kraus7, Mas2, Oliv2.
Pari3,Perrl,Sayl,Sonl

Posljednja avangarda. Vidi: Neoavang.arda, Nove

tendencije
Posljednje slike. Vidi: Umjetnost kao umjetnost
Post. Post je prefiks koji oznaava umjetniki pokret
koji slijedi neposredno poslije dominantnog revolucionarnog pokreta i razvija njegove modele izraavanja, tehnike, vrijednosti i znaenja. Dok prefiks
neo oznaava obnovu ili simulaciju prolog stila ili
pokreta, prefiks post oznaava njegov produetak,
nastavak i razvoj. Na primjer, postimpresionizam ili
postkonceptualna umjetnost su pojave koje razrauju
tehnike i znaenjske osobine pokreta: (I) u postimpresionizmu nastaju temeljne razrade kao to su poentilizam Georgesa Seurata, protokubizam Paula Cezannea ili protockspresionizam Vincenta Van Gogha i
Paula Gauguina, a (2) u postkonceptuainoj umjetnosti
70-ih dolazi do razrade i primjene teorijske konceptualne umjetnosti na istraivanja slikarstva,
fotografije, filma, videa, odnosno, nastaje semio umjetnost, narativna fotografija, feministika umjetnost,
horizontalna plastika, analitiko slikarstvo. U terminima postavangarda i postmodernizam, prefiks post
ne oznaava p~uetak i evoluciju dominantnog stila,
paradigme umjetnosti ili civilizacijske epohe nego
njezino dovravanje, autokritiko rnzmatranje, zaokruivanje i ulazak u prijelazno (transhistorijsko)
razdoblje izmeu dovrenog povijesnog ciklusa i
budueg koji se jo ne razaznaje.
LITERATURA: AmI, Bh2, Broksal, Caml, CoJlil. Danl3, Debi,
DcblS, Oen84, Oim2, Eagl, Erj19, FosI. Gaig4, Gaol, Green3,
Guan l, Harr24, Jenc2, Jenc4, Kars l

Post-antiforma. Post-antifonnom se nazivaju: (a)

pojave u umjetnosti iji predstavnici provode kritiku,

467

relativizaciju i dekonstrukcijujakih tvrdih/otrih formi

(GestaIta) modernizma, (b) pojave koje ostvaruju
remake, simulaciju, korekciju ili retoriku rekonstrukciju pojava radikalnog enfonnela, procesualne
umjetnosti, hepeninga, siromane umjetnosti (arte
povera), anti form umjetnosti, earth works, (c) pojave
koje nastaju kao imanentna kritika tvrdih/otrih fonni
(Gesta/ta) produkcija modernizma pos/ije postrnodenJizma u 90-im godinama, i (d) pojave koje nastaju
kao realizacija metafizike besformnog kroz tematizacije horizontalnog modusa, impulsa, upotrebe
materijala u pred ili post-fonnnom stanju, upotreba
svjetla kao svjetla, rad s materijom, energijom i
vremenom. U okviru post-antiforma rade kipari, slikari
i fotografi: Robert Morris, Cindy Shennan, Mike
Kelley, Paul McCarthy, kao i Ivan Koari, Goran
Petercol, Slaven Tolj, Tomo Savi-Gecan, Marija
Vauda i Nikola Pilipovi.
Literatura: Ccla9, Cela 10, Christov I. Kraus 19, Kraus20. Mom I,
guv71,uv72,Suv75.uv96

Postavangarda. Postavangarda je tennin teorije i

povijesti umjetnosti kojim se oznaavaju umjetniki
pokreti, grupe i individualne analitike, kritike,
parodijske i simulacijske strategije dovravanja, kritike
i sekundarne (meta) upotrebe modernistike i avangardistike umjetnosti i kulture. Razliito od avangardi
(idealistika utopija) i neoavangardi (konkretna
utopija), postavangarda je postpovijesni kompleks
pojava koji preispituje, prikazuje, razara, dekonstruira
i time stvara arheologiju modernizma, avangardi i
neoavangardi. Postavangardne umjetnosti pretrauju
svjetove umjetnosti, ali ne proizvode totalizirajui
smisao epohe nego nihilistiki nastoje teorijski ili
praktino pokazati da je svaki epohalni smisao
ideologije, estetike ili psihologije verbalna fikcija.
Rana postavangarda djelovala je krajem 60-ih i
tijekom 70-ih, na prijelazu visokog u kasni modernizam, anticipirajui postmodernu svijest j kulturu.
Zasniva se na: (l) kritici modernistikih dogmi,
posebno na kritici teorije modernog slikarstva Clementa Greenberga, (2) relativizaciji medijskih granica
i disciplina zasnovanih najednom mediju, na primjer,
naruavanje granica visoke i popularne kulture u pop
artu, minimalna umjetnost s razvojem specifinih, nislikarski-ni-kiparskih objekata i instalacija, (3) relativizaciji umjetnikog djela (objekta), njegovim
svodenjem na materijalni ili energetski fenomen (antiform umjetnost, siromana umjetnost, postminimalna
umjetnost), oblike ponaanja (akcionizmi, body art,
perfonnans, umjetnost ponaanja), tekstualne i dijagramske modele (konceptualna umjetnost) i (4)
formuliranju intertekstualnih i teorijskih modela,

ana1i7.a i rasprava u svijetu i institucijama umjetnosti,

ime dolazi do obrata modernistike umjetnosti kao
svijeta umjetnosti bez teorije u teoriju razvijenu u
svijetu umjetnosti koja povezuje umjetnike s
diskursima teorijskih disciplina (lingvistike, semiotike,
filozofije, politike teorije). Rana postavangarda
nastala je u duhovnoj klimi zapadne intelektualne nove
ljevice (neomarksizma), filozofijajezika (od analitike
filozofije do poststrukturalizma) i pojedinanih
prodora u ezoterina uenja Istoka i Zapada.
Srednja postavangarda analogna je pojmu eklektikog
postmodernizma ranih 80-ih, tj. transavangardi,
neoekspresionizmu i retroavangardi. Zasniva se na:
(1) tezama o kraju povijesti i epohe, (2) idejama da
umjetnost koja nastaje krajem XX. stoljea ima odlike
postpovijesnog stila, to znai da predstavlja prijela7l1i
(trans) oblik, koji popunjava prazninu izmedu dovrene povijesti umjetnosti Zapada i novog budueg
ciklusa koji treba nastati, ali se jo ne moe naslutiti i
predvidjeti, (3) oekivanju da umjetnost aktualnog
trenutka bude istovremeno okrenuta preispitivanju i
potronji povijesnih i stilskih znaenja zapadne
umjetnosti (retro-tendencija) i traenju moguih
alternativa kulturnoj dominaciji (pro-avangardistika
tendencija), (4) eklektikoj simulaciji i dekonstrukciji
figurativnih ekspresionistikih slikarskih oblika
izraavanja, (5) rekonstrukciji slikarskog zanata, erosa
slikanja, uivanja u boji i (6) ekscentrinoj, egzotinoj
i egocentrinoj ulozi umjetnika koji postaje umjetniki
i kulturni nomad ili turist koji se slobodno, bez zahtjeva
za jezikom konzistentnou kree po razliitim
kulturama, mimikrijski mijenjajui svoje oblike izraavanja Srednja postavangarda je po ideolokim i
duhovnim karakteristikama neokonzervativna umjetnost obnove gradanskih vrijednosti, podjela rada u
kulturi i utvrivanja vrijednosnog sistema umjetnosti
od estetskog do trinog. Njezina estetska, umjetnika
i politika ideologija zasniva se na obnovi i simulaciji
romantiarske tradicije (njemaki neoekspresionizam),
mediteranske kulture (transavangarda) i srednjoeuropskih i istonoeuropskih totalitarnih diskursa
(retroavangarda). Obnova i simUlacija su i7.Vedeni
upotrebom likovnih (slikarskih i kiparskih) modela
karakteristinih za krize modernizma tijekom XX.
stoljea. Na primjer, u slikarstvu se krizama modernizma mogu nazvati obrati koje su neki avangardni
umjetnici u prvoj polovici XX. stoljea inili povratkom na umjereno figurativno i subjektivno slikarstvo: obrati futurista (Gino Severini i Carlo Carra)
figurativnom metafizikom slikarstvu, dadaista
Francisa Picabije subjektivnoj autobiografskoj i erotskoj figuraciji ili suprematista Kazimira Maljevia i
konstruktivista Aleksandra Rodenka tradicionalnoj

468

europskoj figuraciji i primitivistikom s1ikarstvu.

Modeli obnove i simulacije romantiarske tradicije~
mediteranske kulture i srednjoeuropskih i istono
europskih totalitarnih diskursa (nacizma, faizma,
realsocijalizma) podrani su psihoanalitikim, semiolokim i narativno-poetskim diskursom teorije
umjetnosti i kritikc.
Kasna postavangarda odgovara simulacionistikim
tcndencijama 80-ih i 90-ih godina (neokonceptualizam, neeicspresionizam, simulacionizam, modernizam poslije postmodernizma), u kojima se proavangardistika vie-medijalnost ili izmijeanost
medija (instalacija, fotografija, film, tekst, slika,
kompjuter, video, industrijski proizvodi, ready-made)
koriste kao znakovi postmodernistike simulacijske
IralIture masovnih elektronskih medija. Kasna postavangarda koristi sve strategije avangardi i neoavangardi, ali ne vie kao eksces, eksperiment ili projekt
nego kao simptom kojim se razotkrivaju jeziki
elementi, odnosi i konstitucije postmoderne svijesti.
Ona prenosi i prevodi poststrukturalistike teorijske i
knjievne metode (lacanovska psihoanaliza, derridaovska dekonstrukcija, baudrillardovska teorija simulacija) u vizualne modele i oblike prikazivanja pomou
kojih razotkriva (protcorijski smjer) ili do apsurda umnoava i ponavlja (produktivistiki smjer) mehanizme
stvaranja znaenja. Rad s mehanizmima stvaranja
znaenja u drutvu, kulturi i umjetnosti koristi javne i
masovne predodbe (fikcije, fantazme, vizije) koje
drutvo stvara i prihvaa kao svoju realnost. Posebnu
tendenciju u kasnoj postavangardi, koja podvrgava
kritici postmodernizam kao dominantnu kulturu i
revidira modernistike skulpture i umjetnost predstavljaju kiparska istraivanja (nova skulptura 80-ih i
90-ih).
LlTERATIJRA: Buci. Buc4. BucS, Buc6, EJjI9. Fosl, Fos2, Fos3,
Fos6. Gaol, ManoI. MinI. Oliv2, Oliv4. OlivS, Oliv6, Sus2, Sus3,
\VoolO

postavangardnih neokonceptual istikih istraivanja

djclovali su: Neboja eri oba, Maja Bajevi, ejla
Kameri, Alma Fazli, Amra Kalender, Izeta Graevi,
Eldina Begi, Ivan ivi, Danica Daki.
LITERATURA: BlaI. B1oc3. Hegyl. Hcgy2. Hegy3, Jugl. Jug2,
SaviS, Suv 131, Umj I

Postavangarda hrvatska. Hrvatsku postavangardu

karakteriziraju sljedee tendencije: (I) prijelazno
razdoblje od Novih tendencija do konceptualne
umjetnosti odreeno ambijentalnim istraivanjima i
intervencijama u urbanom prostoru (zagrebaki plastiari Boris Buan, Davor Tomii, Dalibor Martinis,
Jagoda Kaloper), (2) konceptualna umjetnost od 1969.
do 1980., (3) analitiko i primamo slikarstvo krajem
70-ih, (4) transavangarda i neoekspresionizam ranih
SO-ih (Edita Schubert, Breda Beban, Milivoj Bijeli,
Zvjezdana Fio, Nina Ivani), (5) iz transavangarde i
neockspresionizma se izdvajaju individualno usmjerenje metafizikom integralnom slikarstvu eljka
Kipkea i narativni video Brede Beban i Hrvoja Horvatia, (6) simulacijski model preispitivanja politikih
znakova kasnog komunizma i postkomunizma,
odnosno smrt znaka (Mladen Stilinovi, Vlado
Martek, eljko Jerman, Vlasta Delimar), (7) razvoj
neo geo tendencije zasnovane na postmodernistikoj
reinterpretaciji slikarstva Novih tendencija 60-ih i
analitikog slikarstva 70-ih (Goran Petercol, Dubravka
Rakoci, Edita Schubert, Duje Juri, Branko Lepen,
Tomo Savi-Gecan), (8) neokonceptualizam zasnovan
na medijskom i dekonstruktivnom koritenju znaenja
i modela visoke i popularne umjetnosti (Tomislav Gotovac, Sanja Ivekovi, Dalibor Martinis, Aleksandar
Ili, Ivana Keser, Tomo Savi-Gecan, Slaven Tolj,
Zlatko Kopljar, Neli Rui, Vlado Zrni, Vlasta ani,
Mirjana Vodopija, Jasenko Rasol, Kristina Leko,
Sandro uki, Cljko Blae, Marijan Crtali, Ivan
Faktor, Andreja Kuluni).
LITERATIJRA: Sa1j2, Siarl. Den76, DenI02, Den lOS. Oiml, Egol,
Ego2, Gaui l, Grupa l, 1li2, Ivek l, Jenn l, Jenn2, Jenn3, K~ l,
Ko!lO, KovI. Kov2, Kov3, Kov4, KovS, Kuzl, LuI, Marcoi.
Marti. Ma.-12. Mart3. Man4. Milov 1. Nik l, Stili l. Slili), Stili4, StipS,
Slip6, Sus l, Sus2, Sus3. Sus4, Sim l, SuvSO, SuvS I, uv 103, Suvi 24,
Suv 129. Tolj I, Trb I. Trb2. Trb3, Trb4

Postavangarda u Bosni i Hercegovini. Postavangarda u Bosni i Hercegovini je nastala prijelazom

konceptualne na postmodernu umjetnost ranih 80-ih
godina XX. stoljea, na sloenoj intermedijainoj
umjetnikoj sceni Sarajeva. U podruju postavangardnih eksperimenata i produkcija djelovali su Jusuf
Hadifejzovi, Radoslav Tadi, Jadran Adamovi,
Gera Grozdani, grupa Zvono (Kemal Hadi, Sead
i7Jl1i, Sadko Hadihasanovi, Narcis Kantradi,
Biljana Gavranovi, Saa Bukvi). U drugoj polovini
SO-ih organizirane su dvije velike izlobe Dokumenta
(Sarajevo, 1987. i 1989.), na kojima je prikazana
postmoderna i postavangarda umjetnost u Jugoslaviji.
Tijekom i nakon ratova 90-ih godina u okvirima

Postavangarda makedonska. Makedonska postavangarda je nastala kao projekt istraivanja odnosa

prezentacije sloenih etnikih ili regionalnih sistema
simbolizacije posredovanjemm suvremenih umjetni
kih (instalacija, asambla) i elektronskih medija (video,
kompjuter). U Makedoniji su u podruju postavangardnog eksperimenta djelovali, izmeu ostalih,
G1igor Stefanov, Jovan umkovski, Aneta Svetieva i
Petre Nikoloski, Slavica Janelieva, aneta Vangeli,

469

Robert Jankuloski, Oliver Musovik, Vesna Dunimagloska, Antoni Maznevski.

Bor2, Brej 16. Brej20. Den 107, Erj8, ErjIS. Erj 19, Erj22, Grli, Gr2,
Gr3, Gr4, Gr9, Grnl, Gr22, Gr24, Gr 30, ar 33. Irwinl,
Konl, Mcdvl. Medv3, Novil. PodI. Potrl, Potr2, Stepi, Suv64,

LITERATIJRA: Bloc3, Jug l, Jug2, Manin. Manif2. ManiO, Urne l.

Umjl, Vili I

Suv90,Suv94,Suvl04.uvl05.uvl06,SuvIIO,uvI19.uvI12,
uvI3), uv139, Weib2, lab3, lab8, Zab9

Postavangarda slovenska. Slovenska postavangarda

poinje grupom OHO u podruju procesualne i

Postavangarda srpska. Srpska postavangarda ima tri

faze: (t) konceptualnu umjetnost od 1970. do 1980,

konceptualne umjetnosti, da bi zavrila 1971. godine

transfonnacijom grupe u komunu Druina v empasu.
Druina v empasu ima odlike specifinog postmodernistikog rada, jer nastaje iz ekoloke i duhovne kritike
modernog drutva, ali i aspekte avangardi, budui da
radi na projektu novog doba i nove civilizacije. Tijekom 70-ih godina u Sloveniji se razvijaju analitiko i
primarno slikarstvo u duhu francuskog poststruktura ..
listikog slikarstva grupe Support..SurJace (Tugo
unik, Savo Va]entini, Andra Salamun, Sergej
Kapus). Paralelno fonnalistikim istraivanjima slikarstva u Ljubljani u drugoj polovini 70-ih nastaje
alternativna scena povezana s punk kulturom i alternativnim marginalnim pokretima. Tijekom 80-ih godina
nastaju sljedei trendovi slovenske postavanagrade:
(l) neoekspresionistiki, koji tei duhovnoj obnovi
sjevernjakog romantizma (And ra alamun, Tugo
unik, Lujo Vodopivec, Emerik Bernard), (2) retroa..
vangarda Neue Slowenische Kunst dominantni je
umjetniki (glazba, slikarstvo, kazalite, video i di7..ajn)
j politiki pokret slovenske kulture 80-ih, (3) razliiti
individualni psihoanalitiki i poststrukturalistiki
teorijski, slikarski i ambijentalni eksperimenti (Sergej
Kapus, Bojan Gorenec, Ve.~ slikar svoj dolg (Janez
Kordan, Alen Obolt, (4) razvoj narativne video
umjetnosti (Nua i Sreo Dragan, Aina mid i Marina
Grini), (5) razvoj postmoderne skulpture od transavangardne pikturalne skulpture (Lujo Vodopivec,
Duba Sambolec) preko arehetipskih fonni (Maga
Poivavek) do skulpture poslije postmoderne bliske
britanskoj novoj skulpturi 80-ih (Marjetica Potr, Rene
Rusjan, Mirko Bratua, Duan Zidar); (6) neokonceptua1ne i medijske produkcije (Marko Peljhan, Tadej
Pogaar, MaIjetica Potr, Marko Konik, Vuk osi,
Marko A. Kovai, Damjan Kracina, Alenka Pirman).
Likovna teorija postavangarde u Sloveniji razvijala
se od materijalistike semiotike i semioloke teorije
prikazivanja Brace Rotara, preko nove kritike i povijesti umjetnosti Tomaa 8rejca i Andreja Medveda,
do teorije umjetnosti povezane s teorijskom psihoana1izom i teorijom postmoderne (lacanovska psihoanalitika $kola Sigmunda Freuda u Ljubljani, Slavoj
iek, Jure Miku, Marcel tefani jr., Igor agar,
Alenka Zupani, Marina Grini, Barbara Bori,
Igor Zabel, Andrej Medved).

(2) transavangardu i neoekspresioni.zam (1982.-1985.)

i (3) kompleksnu pluralistiku situaciju na prijelazu
80-ih u 9O-e i tijekom 90-ih godina. Srpsku transavangardu odreuje rad slikarske grupe Aller lmago
(Nada Alavanja, Tahir Lui, Vladimir Nikoli, Mileta
Prodanovi) i kiparska produkcija Mrana Bajia. U
meuprostorima slikarstva i skulpture djeluju Vera
Stevanovi, Darija Kai i Dragoslav Krnajski. Neoekespresionizam je odlika slikarstva, instalacija i
performansa Milovana Markovia De Stila, Vlastimira Mikia, Milana Marinkovia Cileta, Tafila
Musovia i Laszla Kerekesa. Pluralistiku scenu na
prijelazu 80-ih u 90-e karakteriziraju etiri tendencije:
(1) dekonstruktivistika tendencija nastala iz konceptualne umjetnosti, zasnovana na preispitivanjima
i simulacijama znaenjskih mehanizama stvaranja
umjetnikog djela, koja se moe nazvati arheologijom
znaenja (Nea Paripovi, Era Milivojevi, Zoran
Popovi, Zoran Beli W., Miko uvakovi), (2)
retroavangardna tendencija socio-politikog smjera
koja koristi kritike, parodijske i politike simulacije
postkomunistikih kodova, oslanjajui se na postmodernistike reinterpretacije dadaistikih, nadrea ..
listikih, neodadaistikih i ranih konceptua1istikih
aktivistikih strategija (Goran orevi, Dragoljub Raa Todosijevi, Jovan eki, Saa Markovi,
Nikola Dafo, Talent, Stanislav arp, Grupa kart,
(3) tendencija neogeometrizma (neo geo): VerbumprogranI, Fea Klikovac, Smilja Kudi, A/ter [mago
(Alavanja, Lui) (4) tendencija modernizma poslije
postInodemizma zasnovana kao fonnalistiko, reduktivno i apstraktno istraivanje strukturalnih i
semantikih aspekata modernistike skulpture, instalacija i slikarstva (Sran Apostolovi, Duan
Petrovi, Dobrivoje Krgovi, Zdravko Joksimovi,
Aleksandar Dimitrijevi, Zoran Naskovski, Nikola
Pilipovi, Dragomir Ugren, Mirjana orevi, Ivan
Ili, Marija Vauda). Teorija postavangarde razvijala
se u nekoliko smjerova: (I) teorija suvremene kritike
i povijesti umjetnosti (Jea Denegri, Biljana Tomi,
Irina Suboti, Jasna Tijardovi), (2) teorija umjetnika
u konceptualnoj umjetnosti (Mirko Radojii,
Vladimir Kopicl, Balint Szombathy, Raa Todosijevi,
Zoran Popovi, Grupa 143), (3) teorija eklektinog
postmodernizma (Bojana Peji, Lidija Merenik, Dejan
Sretenovi) i (4) teorija u umjetnosti kao ra7.Voj

LITERA11JRA: Amsl. Ams2, Assl. Badol. Bado2, Bad04. Bado5,

470

poststrukturalistike

estetike i filozofije umjetnosti

(Zajednica za istraivanje prostora) i (5) uspostavljanje tekstualne proizvodnje kao pisanja u umjetnosti, drugim rijeima, spajanje pisma o umjetnosti
i pisma kulturalnih studija (autori okupljeni oko
asopisa New Moment: Jovan eki, Branka Arsi,
Dejan Sretenovi).
Na prijelazu xx. u XXI. stoljee na srpskoj se sceni
uspostavlja viemedijska praksa parakulturalnog
djelovanja, a to znai da se stvaraju umjetnika djela
koja su mimezisi, dokumenti ili simulakrumi artefakata
kulture. Karakteristine su produkcije Gere Grozdania, grupe Apsolutno, Zorana Pantelia, Marije
Vaude, Nikole Pilipovia, Zorana Naskovskog, Dejana
Anelkovia, Jelice Radovanovi, Mirjane orevi,
Uroa uria, Zsolta Kovacsa, Vladimira Nikolia,
Vesne Pavlovi, Zorana Todorovia, Sinie Ilia i
Bojana oreva.

od dramskog teatra, preko teatra pokreta, teatra slika i

fizikog teatra, do suvremenog plesa i opere, odnosno
perfonnansa. U tom smislu treba shvatiti Lehmannovu postavku: iako konceptom postdramskog teatra
(re )definira, otvara i prestrukturira suvremenu instituciju teatra, pojam se ne izvodi iz konceptualnih
propozicija suvremene institucije umjetnosti (iz promjena u odreenju i primjeni pojma, priznavanju
umjetnikog statusa odredenim artefaktima itd.) nego
iz deskriptivnih i interpretativnih povezivanja i mapiranja razliitih izvedbenih pojava i postupaka koji
interveniraju u sistemima izvoakih praksi, a ije
granice tijekom posljednjih desetljea postaju sve
prohodnije.
LITERATURA: Leh2, Milo2, Milo3, Postdl, Topol, Vujano6,

Vujano9

Postfeminizam. Postfeminizam ili postmoderni

ferninizam ili feminizam u doba kulturalnih studija je
utemeljen razvojem francuske teorije poslije
strukturalizma (Julia Kristeva, H~l<~ne Cixous, Luce
Irigaray) i njenom recepcijom kao poststrukturalizma
i kulturalnih studija u anglosaksonskom svijetu (Judith Butler, Susan Stanford Friedman, Gayatri Chakravorty Spivak) i povratkom u europsku
kulturu (Rosi Braidoti, Eva Bahovec, Marina Grini,
Svetlana Slapak). Postfeminizam pokree i raspravlja
teorijske probleme koji ulaze u podruje psihoanalize,
socijalnog rada, estetskog, politikog i filozofskog
materijalistikog promiljanja statusa subjekta
(subjektivnosti, racionalnosti, pragmatinosti) i
identiteta (rodne, rasne, etnike, drutvene i kulturalne
identifikacije) ene. U postfeminizmu dolazi do
grananja i razvoja srodnih, ali konkurentskih studija:
feministiki studij i, enski studij i, studij i roda,
lezbijski studiji, queer studiji. Feministiki studiji se
aktivistiki i teorijski bave drutvenim statusom,
pravima i fenomenom ene u povijesnom i
suvremenom drutvu. enski studiji se teorijski i
manstveno bave razliitim podrujima egzistencije
ene u povijesnim i suvremenim drutvima od
svakodnevnice preko politike i religije do kulture i
umjetnosti. Studiji roda se teorijski bave opim
teorijskim, povijesnim, umjetnikim, kulturalnim i
drutvenim pitanjem teorije rodnih (gender) identiteta.
Lezbijski studiji se bave lezbijskim identitetom. Queer
studiji se bave razliitim paradigmama rodnih
identiteta (nenormiranim heteroseksualnim, gay,
lezbijskim i biseksuaInim identitetima).
enska spolnost se promilja u tenninima diskursa,
razlike i drugosti, odnosno sa stajalita enskog pisma
(ecriture), enskog prikazivanja mukog i enskog
tijela, emocija, elje, uivanja, poslunosti, moi,

LITERATI1RA: An2. Cubl. Den46. Den47, Den48, DenSO. Den69,

Dcn70. Oen74. Den77. [)en 84. Den8S, Dcn87, Dcn92, Dcn 93,
Den94. Den95, Den l OO. Deni 06, Mer3, Sr2, Sr4, SrS, Ugl, Ug2.

Ug3,Su\'69,uv71,uv72.Suv73,Suv75.uv91,uv131

Postdramski tea. . ar. Zamisao postdramskog teatra je

nekoherentan i vieznaan umjetniki pojam. Odnosi
sc na brojne umjetnike prakse nastale u okviru teatra
i eksperimentalnih, neoavangardnih i postmodernih
izvoakih umjetnosti od 60-ih godina XX. stoljea.
Postdramski teatar se odnosi na sve suvremene iz\"odake prakse koje nastaju uprekoraivanju kon\"encionalnih propozicija logocentrinog, mimetikog
1 narativnog dramskog teatra. Postdramski teatar ne
karakterizira odbacivanje dramskog teksta nego odbacivanje kanonskog centriranja izvoenja teatarske
predstave oko dramskog teksta kao potpore teleolokoj
scenskoj semantici. U postdramski teatar se ukljuuje
l dramski tekst, ali je njegova uloga promijenjena pa
on postaje jedan od segmenata izvedbe. Istovremeno,
:ako se emancipiraju ostali izvedbeni segmenti: glazba,
govor, tijelo, svjetlo, kostim, pokret, ponaanje ili
scenografija, ranije shvaani u slubi predstavljanja
dramskog teksta na sceni.
Iako se pojam postdramskog teatra pojavio neto ra:lije, pro-sistemski je uspostavljen u studiji njemakog
:c!oretiara i estetiara Hans-Thiesa Lehmanna Postdramski teatar (Postdramatisches Theater). Ovom
:~;tudijom je podruje postdramskog teatra proireno
daleko izvan modernistike institucije teatra, ali ostaje
~ irem okviru institucije umjetnosti. Lehmanna
~mplicitno i fenomena)istiki poistovjeuje postdramski teatar s pojmom suvremenih izvoakih
"Jmjetnosti (performing arts), a eksplicitno ga
?r1mjenjuje na razliite umjetnike izvoake prakse,
471

represije, spontanosti, bolesti i racionalnosti. Postfeminizam kao teorija kulture vie nije usmjeren
tumaenju i proklamiranju enskih prava nego
teorijskoj analizi i raspravi sloenosti identifikacija i
prikazivanja rodnih pozicija znanja. moi, posjedovanja, potronje, razmjene u kasnom kapitalizmu,
postsocijalizmu i postkolonijalnim kulturama. Kad
postfeministika prouavanja dobivaju status studija
odigrava se epistemoloki prijelaz iz podruja enske
teorije (znanosti, filozofije, teorije drutva, teorije
umjetnosti) u interpretativnu teoriju kulture. Postfeministiki studiji se uspostavljaju kao konstruktivistika, antiesencijalistika i relativistika teorija
kulturalnih identiteta i kulturalnih praksi.
UTERA11JRA: Bah I, Cix l, Cix2, Cix3, Cix4, CixS, Cix6, Coopers l,
Copj I, Copj2, Felm I, Felm2, FeJm3, Gallop), Grosz), Hari, Har2,
Howe l, JayS, Kolb I, KrisS, Kris7, Kris8, Kris9, Kris I O, Kris 12,
Kris14, Kris 16, Kris I 8, Kris20, Ph2. PolJo I, Pol102, Spiv2, Spiv3,
Stal, Trigl, Trig2. Trig3
Postfeministi~ka

umjetnost. Postfeministika
umjetnost (film, knjievnost, kazalite, vizualne
umjetnosti) nastala je u promijenjenoj drutvenoj i
umjeblikoj klimi: (1) za razliku od feminizma 6O-ih
i 70-ih godina, naputaju se revolucionarne ljeviarske
ideje i utopijska emancipacija; (2) provokacija i eksces
zamjenjuju se dekonstrukcijom i polianrovskom
reinterpretacijom mehanizama prikazivanja spolnosti
u reklamama, medijima, ekonomiji, umjetnosti.
Sredinji problem postfeministike umjetnosti je
medijsko prikazivanje, ~. razotkrivanje i demonstracija
mehanizama i kanala stvaranja fotografskih, filmskih,
video i likovnih prikaza, njihove distribucije, kontrole
i selekcije u uspostavljanju dominantnih drutvenih
kriterija i vrijednosti. Postfeministika umjetnost je
ideoloka, ali tek u otvaranju druge scene za otkrivanje
i ekshibicionistiko prikazivanje enskog jastva. Ana
Mendieta je izvodila performanse s preispitivanjem
etnikog i enskog identiteta osobe iz treeg svijeta u
prvom (postkapitalistikom) svijetu. Adrian Piper je
provodila sloena teorijska i umjetnika istraivanja
granica rasnih i rodnih identiteta. Barbara Kruger radi
fotografije, plakate i foto-tekstualne ambijente u
kojima kolano-montanim scenama prikazuje klieje
ponaanja i vrijednosti mukog potroakog drutva.
Ona kritiki pita: "Koja vrsta znaka ste Vi?", ironino
montirajui taj tekst preko fotografije peciva (pereca).
Jenny Holzer radi elektronske tekstove koji se
postavljaju u javnim prostorima i koji na mjestu
potroakih slogana govore o nemogunosti elje
(mijeaju se razine erotskog i potroakog govora).
Cindy Shennan u fotografijama sustavno ispituje i
simulira prikaze enske subjektivnosti II rasponu od
holivudskog filma SO-ih do tradicionalnog europskog

renesansnog portretnog slikarstva. Sarah Charlesworth

foto kolaima suprotstavlja simulacijske likove medijske produkcije, feministiko-seksualnu ikonografiju
i kodove rasnog pitanja. Vlasta Delimar radi fotografske instalacije i performance naglaene erotskoekstatike simbolike. Njeni postupci pripadaju
stratekom proizvoenju krivog itanja (unoenje
smetnje u erotske kodove mukog pogleda), jer u
erotske predodbe ukljuuju kodove iskljuene
mukom estetikom. Ona radi s izbaenim, isklj uen im
i preuenim kodovima muke estetizacije erotike i
spolno-politike moi. Hannah Wilke, na primjer, u
radovima iz serije Intra-Venus Series (1993.), pokazuje razvoj neizljeive bolesti u njenom organizmu
kroz izlaganje vlastitog tijela izloenog medicinskim
tretmanima. Orlan radi sa izvoenjem institucionalnih
i tjelesnih intervencija u okviru biomedicinskih
sistema, na primjer, njeni perfonnansi zasnovani na
plastinoj operaciji izvedenoj na njenom tijelu
(Onmipresence, 1993.). Lyle Ashton Harris i Renee
Cox u perfonnansu Queen, Alias & Id: The Child
(1994.) izvode dogadaj sa simulacijom lezbijske
crnake porodice s djetetom. Shirin Neshat kroz
fotografiju i film prezentira naine prikazivanja
enskog subjekta kroz paradoksalno suoavanje
iranske i zapadne kulture. U podruju postfeministikog rada su i djela ShelTie Levine, Mary Kelly,
Krzysztofa Wodiczka, Catherine Opie, Zoe Leonard,
Rachel Whiteread, Kiki Smith, Helen Chadwick,
Marlene Dumas, grupe Guerrila Girls, Carrie Mae
Weems, Nan Goldin, Laurie Simmons, Dara Birnbaum, Laurie Anderson, kao i Sanje Ivekovi, Aine
mid i Marine Grini.
LITERATURA: Abj l, Ack l, Alil, An3, Cam l, Case I, Ota I , Cha2,
Dup l, Fos6, Golds l, Golds3, Gros l, Gri30, Gr33. Holz l, Isa l,
Jon l, Jon2, Jm l, Kolb l, Kraus 17, Malloy l, Ph l, Ph2, Ph3, Poli l,
Poli2, Rain3, Ricl, Rosenthall , Shohl, Steri, Ster2, ~uv129, Tuck2.
Wallis I, Wallis2
Postformalistika

umjetnost. Postformal istika

umjetnost je zajedniki naziv za postavangardnu
umjetnost na prijelazu 6O-ih u 70-e godine. Fonnalistika umjetnost u estetskom smislu polazi od stava
da je umjetniko djelo iskljuivo odredeno materijalnim morfolokim aspektima slikarstva (plohe) ili
skulpture (trodimenzionalnog predmeta) i da estetska
znaenja i vrijednosti umjetnikog djela proizlaze iz
njegove materijalne morfologije. Dominantna formalistika estetika 60-ih godina je teorija modernog
slikarstva elementa Greenberga. Postfonnalistika
umjetnost kritiki se odreuje prema fonnalistikim
zamislima umjetnosti: (l) na praktinom planu
eksperimentirajui objektima, instalacij~ perfonnansima, video i filmskim radovima koji se ne mogu

472

svesti na jedan au,onoman i zatvoreni medij i njemu

odgovarajuu disciplinu, (2) na znaenjskom planu
pokazujui da znaenja i vrijednosti umjetnikog djela
ne proizlaze samo iz njegove materijalne morfoloke
strukture, nego i iz njegovih kontekstualnih odnosa
sa svijetom umjetnosti, kulturom, stvaralakom
snagom umjetnika i receptivnom kulturom promatraa
i (3) na teorijskom planu istraujui i analizirajui
prirodu umjetnosti kao otvorenog koncepta koji je u
interkontekstuainim i intertekstualnim odnosima s
ideologijom, lingvistikom i filozofijom jezika,
odnosno, teorijska analiza pokazuje da umjetnost osim
estetskih i umjetnikih ima i druga znaenja i vrijednosti. Djela minimalne umjetnosti, koja su naizgled
bliska pretpostavkama formal istike estetike, ne
uklapaju se u nju budui da estetsku kontemplaciju
svojstvenu formalistikoj umjetnosti zamjenjuju
perceptivni m performanceom, odnosno: (l) prema
fonna1istikoj teoriji promatra stoji ispred umjetnikog djela i vizualno ga percipira kao cjeloviti
materijalni izraz i umjetniku injenicu, a (2) prema
postformalistikoj umjetnosti djela minimalne
umjetnosti percipiraju se tako da se promatra kree
oko njih, uz njih i kroz njih, izvodei perceptivni
perfonnans koji nije samo vizualni nego i prostorni,
\Temenski i tjelesni dogaaj kojim se dovrava djelo
minimalne umjetnosti. Djela antifonn umjetnosti,
siromane umjetnosti, land art, erth works, ekoloke
umjetnosti, body art, perfonnansa i video umjetnosti
postformalna su umjetnost zato to: (1) koriste
razliite, atipine i multimedijalne oblike umjetnikog
Izraavanja i stvaranja, (2) znaenja i vrijednosti
umjetnikog djela ne proizlaze samo iz pojavnosti i
lzgleda konanog rezultata (umjetnikog djela) nego
l iz procesa nastajanja djela, konteksta u kojem se djelo
nalazi i akcije promatraa koj i u perceptivnom i
znaenjskom smislu dovrava djelo i (3) postepeno
)e gubi pojam umjetnikog djela jer umjetniko djelo
?Ostaje dogaaj ili rad, a ono to publika percipira je
jokumentacija o dogaaju umjetnikog ina. Kon.:eptualna umjetnost je postfonnalna umjetnost zato
to: (l) provodi teorijsku i analitiku kritiku estetskog
:ormalizma Visokog modernizma, (2) razvija Iing.-istiku, semiotiku, semioloku, filozofsku i politiku
malizu produkcije znaenja u suvremenoj umjetnosti
: l'Ulturi. Joseph Kosuth je antifonna1istiki karakter
:eorijske konceptualne umjetnosti fonnulirao stavom
:a nema novih fonni nego samo novih znaenja i da
.:rutvo stvara znaenja koja prihvaa kao realnost.
Zadatak konceptualne umjetnosti nije istraivanje for~alnih modela vizualnog i likovnog oblikovanja u
J1ljetnosti nego istraivanje i provociranje drutvenih
-:;ehanizama stvaranja, razmjene i potronje znaenja
473

koja odreuju ideoloki, etiki, estetski i jeziki

horizont djelovanja i rada u kulturi i umjetnosti.
LITERATURA: Bumh2, Kosul, Kosu2. Kosu3, Kosu4, Kosul2.
Kosul3, Kosul4, LippS, Lipp9, LippIO

Postgeometrij ska apstrakcij a. Postgeometrij ska

apstrakcijaje zajedniki naziv za razliite geometrijske
reduktivne tendencije u amerikom slikarstvu kasnih
SO-ih i 6O-ih godina: (1) kasno slikarstvo Bametta
Newmana, Marka Rothka i Ada Reinhardta koje se
7.asniva na upotrebi geomenijskih oblika (trake, rasteri,
kvadrati, krievi, pravokutnici), (2) postslikarska
apstrakcija i slikarstvo obojenog polja, (3) optika
umjetnost kao slikarstvo zasnovano na optikim
iluzijama i efektima izvedenim iz geometrijskih oblika,
(4) hard edge, (5) shaped canvas (Frank Stella), (6)
proto-geometrijska skulptura visokog modernizma
Alexandera Caldera, Davida Smitha, Marka di Suvera,
Tonyja Smitha i britanskih kipara nove generacije,
(7) skulpture, objekti, instalacije i ambijenti minimalne
umjetnosti (primarnih struktura, doslovne umjetnosti),
(8) dijagrami, crtei i instalacij epostminimalne
umjetnosti i (9) sistemsko slikarstvo zasnovano na
razvijanju modulskih rastera kojima se prekriva povrina i strukturira slikovno perceptivno polje (Robert
Ryman, Brice Marden, Agnes Martin). Postgeometrijska apstrakcija razlikuje se od europske geometrijske apstrakcije po tome to u geometrijskim
oblicima ne vidi osnove simbolikog i transcendentnog izraza i miljenja, nego konkretne oblike,
predmete i odnose, tj. ne zalae se za strukturalne
odnose kao izvore optikih efekata nego za strukturalne odnose kao konceptualni i logiki poredak
graenja vizualnog.
Postgeometrijskom umjetnou mogu se smatrati i
direktne reakcije na geomctrizam minimalne umjetnosti i neokonstruktivizam u antifonn umjetnosti,
ekscentrinoj apstrakciji i siromanoj umjetnosti. Antifonn umjetnost je autokritika minimalne umjetnosti
koju je izveo Robert Morris naputajui koritenje
pravilnih geometrijskih predmeta i modela Gestaita,
u korist industrijskih otpadaka (komadi filca) ili
procesa transfonnacije materije u energiju (radovi s
vodenom parom). Ekscentrina apstrakcija Brucea
Naumana i Eve Hesse polazi od geometrijskih oblika,
transfomlirajui ih u organske erotizirane oblike, oduzimajui privilegirani status geometrijskoj apstrakciji.
Talijanska siromana umjetnost nastala je iz kritike
estetike novih tendencija i njezinog geometrijskog
etiko-estetskog istunstva, industrijskog perfekcionizma i ideala ostvarivanja modernog tehnolokog
drutva.
LITERATURA: Al1oS, Allo7, Banci, Boci. Bue2, Colpl, Den22,

Fer7, Fer8, Fos7, Frie2, Gla l, Harr24, Kusp5. Lew l, Lew2, Lipp3,
lipp4. LippS, Lipp9, Lipp IO, Lipp 13, Lipp 14, Meye I, Naum I,
Naum2, Stri, Su\'8

Postimpresionizam. Postimpresionizmom se nazivaju

razliite slikarske modernistiki orijentirane pojave
(simbolizam, neoimpresionizam, sintetizam) poslije
impresionizma. Tennin postimpresionizam je uveo
engleski teoretiar modeme umjetnosti Roger Fry
1906. On je organizirao dvije postimpresionistike
izlobe u Londonu 1910. i 1912. godine. Tim
tenninom je oznaio i sintetiki povezao razliite
tendencije razvoja modernistike umjetnosti i konceptua1izirao inicijalni ekspresivni koncept modernizma XX. stoljea. Postimpresionistimajc nazvao
slikare Paula Gauguina, Paula Cezannea, Vincenta Van Gogha, Georgesa Seurata. Oni e za mnoge
povjesniare umjetnosti, teoretiare umjetnosti i
kustose (Julius Meier-Graefe, Sheldon Cheney, Alfred
Barr, Clement Greenberg) tijekom XX. stoljea biti
inicijatori modernizma. Modernizam u slikarstvu je
za Rogera Fryja bio umjetnost izraajne vizualnosti
osloboene zah~eva za prikazivanjem realnog svijeta
i predoavanjem narativnih sadraja. On je u tekstu
ArI and Life (1917.) iznio jedan od temeljnih postulata
modernistikog slikarstva: "S nOVOln indiferentnou
prema prikazivanju, postali snlO manje zainteresirani
za sredstva i nezainteresirani za znanje." Modernistika umjetnost je bila okrenuta izvornom i direktnom izraavanju ljudskog postojanja, nasuprot
uenosti kao temelja svakog klasicizma i akademizma.
LITERATURA: Brettl, Fryl, Frasc2, Harr12, Harr31, Harr32,

Harr45. Posle I

Postkolonijalni studiji i umjetnost tre(eg svijeta.

Postkolonijalnim studijima se nazivaju razliiti
teorijski i empirijski orijentirani studiji povijesti i
kulture nekadanjih koloniziranih ikolonizirajuih
drutava, odnosno, studiji slo~enih kulturalnih sistema
identifikacije i prikazivanja koloniziranog i kolonizirajueg kao povijesnog i aktualnog svijeta. U
postkolonijalnim studijima se prouavaju i procesi
tranzicije koloniziranih u postkolonijalna drutva i
kulture. Zaetak postkolonijalnih studija se vezuje za
teoretiare kulture Frantza Fanona i Edwarda Saida.
Saidovo djelo OrijentalizanI (1978.) smatra se prvim
razraenim i sistemskim djelom postkolonijalnih
studija Danas sc postkolonijalni studiji razvijaju kao
teorije drutvenih, politikih, rasnih i etnikih
identiteta, ali i kao interdisciplinarni teorijski studiji
razliitih ili mUltipliciranih identiteta u treem svijetu
i uzorcima treeg svijeta u kasnom kapitalizmu i
postsocijalizmu. U postkolonijalne studije su ukljueni
studiji roda (Gayatri Chakravorty Spivak), studiji

medijskog prikazivanja (David Bunn, Homi Bhabha),

studiji odnosa visoke i popularne kulture i umjetnosti
(Okwui Enwezor).
Postmodernizam treeg svijeta je rizomalian odnos
sinkronijski prisutnih i dijakronijskih odloenih mikroi makro- kultura. Ne postoji jedan centar nego svaka
sluajna ili proizvoljna toka geografskih kultura
postaje potencijalni centar i po vremenskim osima
povijesti i po prostor"im koordinatama aktualne
geografske razlikujue prisutnosti. Nastaju, razvijaju
se, evoluiraju, mutiraju ili metastaziraju eklektine
kulture u kojima se povezuju razliiti sistemi prikazivanja etnikog, rasnog, religioznog, politikog,
rodnog~ generacijskog, itd. Uoavaju se razliite toke
promatranja za prikazivanje, a zatim se sve te mogunosti prikazivanja uslonjavaju drugim tipovima
razlika: rasnih, rodnih, generacijskih, klasnih,
politikih, religioznih, tehnolokih. Pritom se kulture
Treeg svijeta ukazuju u rasponu od w.asa graanskog
rata (graanski ratovi Afrike, Azije, ali i Balkana koji
je figura europskog postsocijalizma, ali i figura
bliskog Treeg svijeta ili figura koja slii figurama
Treeg svijeta), preko ekstatike postkapitalistike
proizvodnje (od Hongkonga, Tajvana i Koreje do
Singapura i june Kalifornije), do zamrznutog,
okamenjenog i historiziranog identiteta (Indija kao
brisani trag arhainih civilizacija, brisanje tragova,
arheologija brisanja tragova) ili biopolitikog
eklekticizma i pluralizma (uspjesi i neuspjesi
demokratskih projekata u Junoj Americi). Umjetnost
Treeg svijetaje paradoksalni zbir europskog kao-posebi-podrazumijevajueg hegemonizma i amerike
intencionalne (proizvodne) pragmatike hegemonije
internacionalnog ili transnacionalnog kapitala s
etnikim i etnolokim nestabilnostima ili prenaglaenim stabilnostima izvornog ili egzotinog
identiteta pojedinca, grupe, kulture i civilizacije.
Pojavljuju se oigledni utjecaji visoke i masovne
kulture Zapada i neskriveni izvori u neumjetnikom
(ritualu, obredu, socijalnoj revoluciji, etnikom identificiranju i religioznom povratku na izvor govora
proroka, amana, vraa, poglavice, patrijarha, revolucionarnog voe). Estetizam ili antiestetizam visoke
umjetnosti, postestetizam ili hiperestetizam mac;ovne
kulture i predestetskih, neumjetnikih prisutnih izvora
stvaraju heterogenu situaciju. Carstvo znaka je i
carstvo kia i posljednja mogunost sublimnog kao
univeI7..alnog koje se otjelovljuje u posebnom (drugom, neusporedivom).
Odnos postmoderne kao nekohcrentne i pluralne
megakulture i multikulturalizma kao identifikacije
sinkrono prisutnih razlika i vieznanosti povijesnih
i geografskih kultura je sloen i paradoksalan. Globalni

474

pluralizam potvruju lokalni totalitarizmi. Iz lokalne zatvorenosti traga se za univerzalnom sveobuh\'atnou i sveprisutnom sutinom koja izvire iz
pojedinanog i specifinog identiteta. Uni ver/..a lizam
opstoji kao ideologija samo u okviru malih, zatvorenih
zajednica. Jedan boglboanstvo se raspada (entropija
rotalizirajue moi) i, zatim fikcionalno (proza, poezija, slikarstvo, ples) ili virtualno (mediji: film, tv)
povezuje u mnotvo figura zastupanja svakodnevnice,
patnje, uivanja, potronje. gospodarenja, sluenja,
zavoenja.

Status konceptualne ili neokonceptuaine umjetnosti

?Ostkolonijalnih kultura treeg svijetaje paradoksalan,
~udui da ta umjetnost funkcionira u okviru Zapadne
'Jmjetnosti u doba kulture, ali na nain da reprezentira
~loene, vieznane i neusporedive oblike prikazivanja
;,ostkolonijalnih identiteta. Rije je o hegemoniji
Zapadnog neokonceptual izma i njegovoj dekon~tnlkciji drugim, stranim, egzotinim ili militantnim,
xinosno, pasivnim reprezentacijama strukturiranja
'.Jzualnog zastupanja postkolonijalnih (afrikih,
:azijskih, junoamerikih) identiteta. To je umjetnost
\zije, Afrike ili June Amerike izvedena na nain
::.ktualnosti umjetnosti Zapada. Ali, svaka umjetnost
\lije, Afrike ili June Amerike je umjetnost tek kad
. ~ izvedena u kontekstu ili na nain umjetnosti Zapada.
: er. sama Zapadna umjetnost je stroj proizvodnje
.jentiteta u kulturalnoj nadgradnji. Time je ta um. ~tnost eklektina. Na primjer, Georges Adegabo
1.1livira i aranira kulturalne artefakte (odjea, plakati,
:-,)tografije, reklame, etnografski predmeti, turistike
:-roure) u fikcionalni ahistorijski prostor odlaganja
:-rcpoznadjivog kulturnog identiteta, Ravi Agarwal
:ideksira prisutnosti indijskog drutva, birajui
~k\'ence koje zastupaju paradokse svakodnevnice:
~ ".l03vanje zapadnog i istonog (na primjer, djevojice
_ narodnoj nonji u kamionu). S druge strane, Shirin
,eshat ukazuje na sloene mehanizme recepcije i
-ekonstrukcije iranskog i islamskog enskog identiteta
~ :oenim medijskim sistemima prikazivanja zas-.vvanim i realiziranim u Zapadnoj visokoj umjetnosti.
== otografsko i filmsko djelo Shirin Neshat je zaista
-.:.padno-neokonceptualistiki orijentirano, premda je
efekt rada sa sistemima prikazivanja ne-zapadnog
-. .1 Zapadu i sistemima prikazivanja prodiranja
-:-Sonaliziranog ne-zapadnog identiteta u paradigme
~padnog medijskog prikazivanja drugog, egzotinog,
~.l5traujueg ili priVlanog. Ovo je taktika umjet- :~kog rada koja se oituje i kod junoamerike
_-njetnice Ane Mendiete (Havana, New York, 1948.~S5_), Nastaje diskurs drugog u okviru produkcija
=.lpadne
visoke umjetnosti. Takoer, karakteristian
.
: ?rimjer i djelovanje afro-amerike umjetnice Adrian

Piper koja svoj status preispituje u okviru dominantne

kulture SAD, pokazujui da odnos Prvog i Treeg
svijeta postoji i u samom postkapitalistikom svijetu.
L1TERATIJRA: Benjamin I, Benjamin2. Bhl, Bh2, Biti2, Blockl,
Chjak I , Doc7, Pae4, Rat4, Perry l , Pip2, Pip7, Said l, Said3, Spiv3,
uv86, Woo 10

Postkonceptualna umjetnost. Termin postkonceptualna umjetnost oznaava: (1) umjetnost kasnog

konceptualizma 70-ih godina i (2) umjetnost poslije
konceptualne umjetnosti, lj. postmodernistike pokrete
kasnih 70-ih i ranih 80-ih godina. Znaajke kasnog
konceptualizma od sredine 70-ih godina su: (1)
istraivanje i analiza ideologije i funkcioniranja
sistema kulture i umjetnosti; razvijaju ga predstavnici
analitike linije konceptualne umjetnosti (Joseph
Kosuth, Art&Language) koji su od 1973. do 1978.
godine preli s lingvistikih i konceptualnih analiza
prirode umjetnosti na antropoloku i kritiku
marksistiku analizu drutva, (2) primjena teorijske
konceptualne umjetnosti, filozofije jezika i semiotike
na istraivanja medija (analitiko slikarstvo, fotografija
kao umjetnost, video i film umjetnika), (3) razvoj
semiotike umjetnosti (semio art) kao teorije fotografije, filma, politikog diskursa., seksualnosti i
feminizma (Victor Burgin, narativna fotograftja), (4)
introspektivni i autobiografski radovi u kojima umjetnik govori o sebi i vlastitom svijetu, odnosno, radi
na sebi (od individualnih mitologija do autobiografskog performansa Laurie Anderson, Julije Heyward i
Adrian Piper) i (5) razvoj ambijentalne i perfonnans
umjetnosti prema preispitivanju i modeliranju civilizacijskih simbolikih sistema uz istovremeno
pisanje teorijskih i knjievnih tekstova o transkulturalnim simbolikim i semiolokim oblicima izra7.avanja (horizontalna plastika, performans, antropoloka umjetnost, arheoloka umjetnost). Ranoj
teorijskoj i analitikoj konceptualnoj umjetnosti
svojstveno je izgraivanje teorijskih objekata kao
fonnalnih, apstraktnih i lingvistikih modela analize
prirode i koncepta umjetnosti. U kasnoj konceptualnoj
umjetnosti nastaje obrat od teorijskih hipotetikih
konstrukcija (metateorije umjetnosti), prema umjetnikim djelima koja preuzimaju kompleksnu
vieznanost i medijsku razraenost. Kasnu konceptualnu umjetnost karakterizira odsustvo jedinstvenog
stila, individualizam i intertekstualno povezivanje
najrazliitijih izvanumjetnikih fenomena (kulture,
politike, duhovnosti, narativnog i teorijskog) u sloene
modele prikazivanja. Kasna konceptualna umjetnost
je u kritici druge polovine 70-ih godina oznaavan a
t~rminima umjetnost poslije pokreta i sluajevi bez
presedana. Nastankom slikarskog postmodernizama

475

krajem 70-ih i poetkom 80-ih (transavangarda,

neoekspresionizam, loe slikarstvo, new image) tennin
postkonceptualna umjetnost primjenjuje se na kritiku,
dekonstrukciju i prevladavanje intelektualnih, teorijskih i fonnalno-estetskih granica konceptualne,
postminimalne i minimalne umjetnosti. U tom smislu
postkonceptuaInu umjetnost karakterizira: (I) povratak manual nom slikarskom i kiparskom radu, (2)
odbacivanje istih geometrijskih fonni u ime naivne,
karikirane, organske, mimetike, spontane, ekspresivne, fikcionalne, subjektivne i erotizirane gestualnosti, (3) upotreba vieznanih paradoksalnih likovnih, ikonografskih i znaenjskih modela, (4) eklekticizam, naracija i simUlacija predmodemistikih i
modernistikih oblika izraavanja i prikazivanja
(Francesco Clemente, Anselm Kiefer).
LlTERATIJRA: Battc6, Beli4, Burgin3. Burgin6, Burgin7. Dcn 19,
Den21, Ocn49. Den92, Den 105. Edw3. Fcrgl, Foxl. Fox2, Fox3,
GaigS, Kusl, Olivl, Oliv2, Pari3, Son], Sti2, Susi. Sus2, Sus3,
uvS.Suv6.uv8,uv33.Suv34

Postkritika. Postkritikom SC naziva teorijski diskurs

likovne kritike u postmodernoj epohi: (I) koji vie
nije zasnovan na institucionalnoj i epistemolokoj
autonomiji identifikacije, selekcije, deskripcije, objanjenja i interpretacije umjetnosti nego na uivanju,
zavoenju, opscenom doivljaju i opinjenosti izmeu
umjetnika, umjetnosti, djela i kritike i kritiara, (2)
koji je zasnovan na dekonstrukciji konzistentnih i
velikih metajezikih procedura kritike identifikacije,
selekcije, deskripcije, objanjenja i interpretacije.
Pritom se dekonstrukcija ostvaruje prodorom prvostupanjskog jezika ili, ak, oznaitelja u metajezik
(kritika preuzima jezike funkcije i efekte prvostupanjskih praksi: govora umjetnika, promatraa,
knjievnika) i fragmentiranjem univerzalne sistemske
teorije (teorije kao metajezika i kao znanstvenog
sistema) na fragmentarne teorije zajednonamjensku
ili vienamjensku upotrebu, (3) koji je zasnovan na
korektivnom ili retoriki pojaavajucm prikazivanju
kritike i povijesnih diskursa kritike posredovanjem
citatno-kolanih i montanih tehnika stvaranja
eklektinog decentriranog i graninog glasa kritike
ili opsesivnim opredjeljivanjem za jedan oblik kritikog izraavanja i prikazivanja, i (4) poskritika na
djelu o711aava, prije svega, one oblike ponaanja i
izraavanja kojima kritiar oponaa ili prikazuje
ponaanje i izraavanje subjekata masovne kulture
(histerik-promatra, zvijezda masovnih medija, fanfetiist, karizmatski politiki lider, guru, itd.)
LITERATURA: Mer2, OlivIO. 01iv12~ Oliv] 3, OJivl6, Ulml

Postmedia. Postmedia je naziv za neokonceptualistike, neeksprcsionistike i simulacijske umjetnike

postupke i djela zasnovane na upotrebi tehnologije i

medija postmodernog drutva. Postmedia umjetniki
radovi razlikuju se od neoavangardistikih istraivanja
novih medija po nezainteresiranosti za istraivanja
fonnalnih medijskih aspekata i po potroakom ili
korisnikom pristupu mediju. Neoavangardni umjetnici medijima su pristupali kao znanstvenici i
inenjeri, dok postmoderni umjetnici medijima pristupaju kao politiari ili rock zvijezde, preuzimajui
kroz medijsku simulaciju njihovu drutvenu mo,
utjecaj i popularnost. Mediji nisu za postmoderne
umjetnike zanimljivi kao novi oblici izraavanja nego
kao tehniki, kulturoloki i politiki Inoni mediji
stvaranja, distribucije i potronje znaenja i slika u
suvremenoj kulturi.
LITERATURA: Biri2, Bori, Brun], ColJit, Oavi4. Groy4~ Hansl.
Laws t, Mano I, Morg4. Mors t. Rush I

Postminimalna umjetnost. Postminimalna umjetnost

je naziv za umjetnika zbivanja u drugoj polovici 60ih godina koja karakterizira razvijanje ideje minimalne
umjetnosti prema dematerijalizaciji umjetnikog
objekta. Postminimalna umjetnost je zajedniki naziv
za ekscentrinu apstrakciju, anti form umjetnost,
siromanu umjetnost, land art, earth works, body art i
konceptualnu umjetnost. U uem smislu: (I) postminimalna umjetnost nastaje kritikom minimalne
umjetnosti i odbacivanjem njezinih geometrijskotehnolokih rjeenja u ime slobodne gestualne fonne
(ekscentrina apstrakcija) i procesualne organizacije
umjetnikog rada (procesualna umjetnost, land art,
earth works, body art, antifonn umjetnost, siromana
umjetnost) koja naruava svaki likovni Gestalt i (2)
postminimalna umjetnost je evolutivni stupanj minimalne umjetnosti koji vodi konceptualnoj umjetnosti
i zasniva se na redukciji vizualnih aspekata djela i
zamjeni umjetnikog djela konceptom, planom ili
projektom (Sol LeWitt, MeI Bochner, Lawrence
Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler). Postminimalna umjetnost naputa stvaranje umjetnikih djela
kao predmeta. Umjetniki rad se realizira kao: (1)
proces ili dogaaj u prostorno-vremenskom kontekstu
(procesualni rad, perfonnans), (2) instalacija ili
ambijent kojim se ostvaruje perceptivna i egzistencijalna situacija (tekstualni ambijenti konceptualne
umjetnosti) i (3) koncept, nacrt, plan ili projekt kojim
se umjetniko djelo zamilja, jeziki formulira i
tekstualno-dijagramski prikazuje. Mei Bochner i Sol
LeWitt razradili su konceptualne aspekte postminimalne umjetnosti i time inicirali nastanak i razvoj
konceptualne umjetnosti. Njihov rad nastao je
evolucijom minimalne umjetnosti, tj. transfonnacijom
objektnog (predmetno-prostornog) karaktera mini-

476

malne umjetnosti u sisteme serija (Bochner) i modula

(LeWitt). Sistemi serija i modula zasnivaju se na
konceptualno logikom ili sintaktikom povezivanju
grafikih struktura (kvadrat, pravokutnik, krug) ili
predmetnih struktura (kvadar, kocka). Poka7.alo se,
da grafika ili predmetna realizacija umjetnikog rada
nije nUlla, nego da je za kontemplaciju i razumijevanje umjetnikog djela dovoljan projekt rada LeWitt
je pisao da je umjetniki rad ideja, a da je materijalna
realizacija samo pomono sredstvo za komunikaciju
ideje: UIdeje same mogu biti umjetniko djelo. U vezi
su s razvojem koji moc eventualno pronai neki oblik.
Sve se ideje ne moraju ostvariti fiziki. n LeWitt je
radio s elementarnim matematikim, a Bochner s
elementarnim logikim strukturama i odnosima.
Prema kritiarki Lucy Lippard minimalna umjetnost
sc transformirala naglaavanjem konceptualnosti,
vizualnom inercijom ostvarenom serijalnim ponavljanjem identinog elementa i cerebralnom vitalnou
(mentalnim predoavanjem). Tennini konceptualnost,
vizualna inercija i cerebralna vitalnost oznaavaju
vanost shema i zamisli koje prethode umjetnikom
radu i esto ga ine suvinim. Ekstremni primjer je
djelovanje Sola LeWitta koji zastupa tezu da i slijep
ovjek moe uivati u njegovoj umjetnosti. Evolucija
minimalne preko postminimalne u konceptualnu
umjetnost ostvaruje se razvojem reduktivnih tehnika
i njihovih lingvistikih i semiotikih interpretacija.
Oslanjanje na redukcionizam i povezivanje s tradicijom apstraktne umjetnosti postminimalnu umjetnost ini jednim od stadija kasnog modernizma.
U poststrukturalistikoj teoriji autora okupljenih oko
njujorkog asopisa October (Rosalind Krauss,
Benjamin Buchloh) postminimalna umjetnost se
interpretira kao dominantna struja konceptualne
umjetnosti, uz naglaavanje vrstih i direktnih odnosa
minimalne i konceptualne umjetnosti. Prema Buchlohu nastanak konceptualne umjetnosti povezan je s
razliitim oditavanjima minimalistike skulpture i
njenih slikovnih ekvivalenata u slikarstvu. Generacija
umjetnika iji rad zapoinje oko 1965. godine nalazi
svoja polazita u transfonnaciji minimalne umjetnosti,
ali i u odnosu s pop artom i primjenom Duchampovih
zamisli ready-madea. U ovom meuprostoru djelovali
su MeI Bochner, Sol LeWitt, Robert Morris, Edward
Ruscha, grupa OHO.
Nasuprot stavovima autora Octobera, konceptualni
umjetnik Joseph Kosuth termin postminimaIna
umjetnost interpretira kao varijantu termina reaktivna
umjetnost, ukazujui da je postminimalna umjetnost
sekundarni razvoj minimalne umjetnosti koji nije
odreujui za teorijsko analitiki razvoj konceptualne
umjetnosti. Prema Kosuthu konceptualna umjetnost

nastaje kritikom teorije visokog greenbergovskog

modernizma i zasniva se na teorijskoj, analitikoj i
kritikoj intertekstuainoj analizi prirode i ideologije
umjetnosti, a postminimalna umjetnost, premda liena
vizualnog dijela, zadrava modernistiku tenju za
autonomnim, reduktivnim, tautolokim, zatvorenim i
logiko-geometrijskim konstrukcijama. Postminimalna umjetnost je akritika i estetska, tj. ne prekorauje smislene, znaenjske i vrijednosne granice
modernizma, premda ih medijski prividno, izgledom
djela prekorauje. Prema Kosuthu postminimalna
umjetnost je modernistika umjetnost koja koristi neke
radikalne i avangardistike aspekte da bi postigla nove
uinke estetinosti i dekorativnosti.
Termin postminimalna umjetnost kao oznaka za
umjetnost kasnog modernizma kasnih 70-ih i 80-ih
godina odnosi se na estetizirane i dekorativne ambijente i instalacije minimalistikih umjetnika (Donald
Judd, Robert Morris, Dan Flavin) i konceptualnih
umjetnika (Sol LeWitt, MeI Bochner, Robert Barry,
Lawrence Weiner). Ti radovi nastaju kao tekstualni
ambijenti (konceptualna arhitektura) ili geometrijski
prostori. Realizirani su visokom tehnologijom, velikih
su dimenzija, zasnivaju se na jasnim i jednostavnim
konceptualnim rjeenjima u kojima vizualna punoa
i konceptualna odreenost imaju podjednaku vanost.
Posebno ih odreuje sklonost remek-djelu, tj. postizanje cjelovitog vizualno-estetskog j konceptualnog
mentalnog uinka. Specifinu strategiju visokoestetizirane ambijentalne umjetnosti ostvario je Sol
LeWitt zidnim slikama nastalim poslije 1980. Le\Vitt
reali7.ira projekte zidnih slika kojima ukazuje na veliku
zapadnu tradiciju zidnog slikarstva Projekt realiziraju
profesionalni umjetnici po precirnom LeWittovom
planu. Tekstualni ambijenti Roberta Barryja Zidni
komad (1984.), Love to (1984.) ili To you too (1985.)
su radovi rijeima, u kojima rije nije samo lingvistiko-konceptualni primjer ili analitika propozicija, to je karakteristino za konceptualnu umjetnost, nego i likovni prikaz, tj. likovni znak kojim
se ostvaruje perceptivni, psiholoki i estetski doivljaj
prostora.
LITERATURA: Bue4, Bumh2, Den22. Fer7, Franzel. Harr24.
Kosu2. Kosu3, KosulO, Kosull, Kosul2. Kosu14, Lcw2. Lipp4.
LippS, Lipp 10, Pin l. Sehn l, Suv8, Tom 13

Postminimalno slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo, Postminimalna umjetnost

Postmoderna. Postmoderna je naziv za umjetnost i
kulturu zasnovanu na kritici i prevladavanju znaenja,
vrijednosti, smisla i naina ivota modernog drutva,
kulture i umje1;nosti. Postmoderna se definira: (1) kao

477

tehniki

tennin oznaavanja razliitih tendencija u

umjetnosti i kulturi XX. stoljea kojima se eli
prevladati modernu kulturu - postmoderno je naziv
odnosa metafizikog slikarstva u odnosu na futuristiko avangardno slikarstvo, povratak redu kao opa
tendencija u francuskoj kulturi 30-ih godina, odbacivanje modeme i avangardne umjetnosti u faistikoj Italiji, nacistikoj Njemakoj i realsocijalistikom SSSR-u, ali i skup sloenih teorijskih,
kulturolokih i umjetnikih 7.bivanja od kraja 70-ih
godina XX. stoljea, (2) kao tennin periodizacije
megakultura XX. stoljea - postmodernim se
oznaava postpovijesni period nakon dovrenja
modeme kulture (po nekim autorima kraj modeme
omaava 1945. godina i bacanje prve atomske bombe
na Hiroimu, slom utopijskih vizija i pobune mladih
1968. ili velika energetska kriza ranih 70-ih godina).
Postmodernizmom ili postmodernistikom umjetnou se naziva umjetnost koja je nastajala od kasnih
70-ih godina: loe slikarstvo, new image, pattern
slikarstvo, transavangarda, anakronizam, neoekspresionizam, novi divlji, neokonceptualna umjetnost,
neekspresionizam, simulacionizam, tehno-umjetnost
90-ih, modernizam poslije postmodernizma, itd.
Tennin postmoderna sve do kasnih 70-ih godina ima
razliitu povijest i upotrebu. Prvi put ga je upotrijebio
Rudolf Pannwitz u knjizi Krize europske kulture
(1917.), govorei o postmodernom dobu kao mjeavini razliitih kulturnih nastojanja. Postmoderni
ovjek treba prevladati dekadenciju i nihilizam
modernog doba, a postmoderna je uzlet koji treba
nastupiti nakon moderne. Prema panjolskom
teoretiaru knjievnosti Fredericu de Onizi postrno
dema ne najavljuje budue vrijeme, nego oznaava
razdoblje od 1905. do 1914. II panjolskom i hispanoamerikom pjesnitvu. Ovo razdoblje predstavlja
vrijeme izmeu panjolskog modernizma (1896.1905.) i ultramodernizma (1914.-1932.). Termin
postmoderna na engleskom govornom podruju
upotrebljava Arnold Toynbee u povijesnim studijama
da bi oznaio prijelaz s nacionalno-dravotvornog
miljenja na globalno politiko miljenje u SAD
krajem XIX. stoljea. Odredenija upotreba tennina
postmoderna pojavljuje se u amerikoj knjievnosti
krajem SO-ih godina. Irving Howe i neto kasnije Hany
Levin uvode pojam postmoderna da bi razlikovali
veliku modernistiku knjievnost Yeatsa, Eliota,
Pounda i Joycea od suvremene knjievnosti 40-ih i
SO-ih godina. U njihovim I1lspravama tennin postmoderna, zapravo, omaava kasni modernizam. Leslie
Fiedler je krajem 60-ih oznaio zbivanja u knjievnosti
SO-ih i 6O-ih kao borbu na ivot i smrt i7llleu modeme
i postmoderne umjetnosti. Postmoderna u ovom

kontekstu oznaava eksperimente esejista, romanopisaca i pjesnika koji naputaju autonomiju i elitizam
visoke umjetnosti modernizma, kreui se izmeu
eksperimenta i popularne naracije (Susan Sontag,
Boris Vian, John Barth, Leonard Cohen). Kritika
modernizma odvija se i u okviru konceptualne umjetnosti krajem 60-ih godina. Anglosaksonska konceptualna umjetnost grupe Arl&Language i Josepha
Kosutha nastala je kritikom visokog likovnog i
formal istikog estetizma Clementa Greenberga.
Kosuth upotrebljava tennin postmoderna za konceptua1istiki rad poetkom 70-ih.
Pojam postmoderne kao oznake za novu povijesnu
etapu zapadne civilizacije i za umjetnost nove
megakulture razliite od megakulture modernizma
tijekom 70-ih godina utemeljenje u arhitekturi. Tennin
se ustalio 1975. godine, kada gaje arhitekt i teoretiar
arhitekture Charles Jencks preuzeo iz knjievnosti i
primijenio na kritiku modernizma u arhitekturi.
Postmoderna arhitektura poinje kritikom funkcionalnosti, elitizma i stilske jednoznanosti modernistike arhitekture F. L. Wrighta, Gropiusa, Le
Corbusiera i Mies van der Rohea. Postmoderna
arhitektura definirana je kao jezik koji eklektiki koristi
razliite jezike i stilske kodove, spajajui tradicionalno i moderno, elitno i populistiko, internacionalno
i regionalno, estetsko i funkcionalno. Postmoderna
arhitektura zasniva se na: (l) eklektinom spoju
razliitih stilskih, nacionalnih i civilizacijskih arhitektonskih kodova, (2) citiranju, kolairanju i
montai razliitih stilskih obrazaca (pravog kuta,
ruevine i ornamenta) i (3) estetizaciji, tj. estetskom
uivanju u arhitektonskom prostoru treba nadvladati
arhitektonsku modernistiku funkcionalnost. Tennini
postmoderna i postmodernizam poinju se upotrebljavati kao naznake megakulture pojavom slikarskih
trendova transavangarde i neoekspresionizma kasnih
70-ih i ranih 80-ih. Postmoderna oznaava umjetnost
i kulturu poslije povijesti modernizma (postpovijcsno
odreenje). Postpovijesna epohaje doba kraja stoljea
i modernosti, uvjetovana odsustvom projekta napretka,
eklektini m citiranjem povijesti i relativistikom neobaveznou nomadskog ili izvanstilskog djelovanja
i izraavanja II umjetnosti. Postmodernizam ranih 80ih ipak poprima karakteristike tendencije i otvorenog
stila. Zasniva se na: (l) povratku slikarstvu, (2) zanimanju za figuraciju, (3) simulaciji ekspresionistikog
subjektivnog, osobnog, narativnog, fikcionalnog,
automatskog i nesvjesnog likovnog govora i (4) zahtjevu da slika postane tijelo slikarevog i promatraevog
estetskog i erotskog uivanja. U postmodernistikom
slikarstvu sve postaje dozvoljeno i mogue, a na
slinim osnovama razvija se i skulptura. Postrno-

478

demistika

umjetnost je umjetnost katastrofe smisla,

naruavanja racionalnosti, povijesnog determinizma
i napretka umjetnosti.
Postmodernizam nije jedinstvena tendencija u umjetnosti, nego mrea ili mapa istovremenih, medusobno iskljuujuih pojava i individualnih uinaka.
Tipoloki se mogu izdvojiti etiri tipa umjetnosti
postmodernizma: (1) postpovijesni postmodernizam
prijelaza 70-ih u 80-te godine oznaen povratkom
slikarstvu, ekspresiji i likovnoj naraciji (transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam), (2) poststrukturalistiki postmodernizam medijskog karaktera
(fotografija, film, grafiki dizajn, video, ambijenti),
nastao intersiikovnim suoavanjem pop arta i konceptualne umjetnosti (djeluje tijekom SO-ih i 90-ih u
rasponu od neokonceptualizma ineekspresionizma
preko postfeminizma do simulacionizma), (3) postmoderna skulptura s ishoditima u britanskoj novoj
skulpturi 80-ih godina, koja doivljava internacionalni
razvoj - karakterizira je transfonnacija modernistike
autonomije, nefikcionalnosti i nenarativnosti skulpture u skulpturu-tekst, tj. sloeni skulpturaIni spoj
prostorno-skulpturalnih aspekata sa simbolikim,
narativnim, fikcionalnim i dekorativnim aspektima
produciranja znaenja i smisla i (4) modernizam
poslije postmodernizma oznaava tendenciju kasnih
SO-ih i ranih 90-ih godina, koja predstavlja kritiku
narativnosti, eklektinosti, fikcionalnosti i realtivizma
postmodernizma ranih osamdesetih godina povratkom na novo itanje modernizma, ali iz vizure postmodernistike i poststrukturalistike teorije (izlobe
Documenta 9, 1992. i 45. venecijanski bijenale,
1993.).

Postmoderna je u proizvodnom smislu postindustrijska, a u politikom smislu postblokovska (post hladnoratovska) era. Osnovna karakteristikaje pluralizam,
tj. sinkrono postojanje razliitih drutvenih, politikih
i religioznih sistema. Globalni svjetski pluralizam ne
znai i nepostojanje lokalnih totalitanlih drutava, koja
kao primjeri potvruju plural istiku postpovijesnu
sliku svijeta. Slomom realsocijalizma, lijevih partija i
orijentacija budi se konzervativi7.am (neokonzervativizam, nacionalizam, tradicionalizam, desnica).
Razlikuju se tri modela postmodernih drutava i kultura: (1) zapadnoeuropski postmodernizam zasnovan
na postpovijesnom, neokonzervativnom i postindustrijskom potroakom drutvu koje proivljava kraj
stoljea kao dekadentni, simboliki, senzualni, erotizirani i sentimentalni povratak regionalnom i
tradicionalnom (mediteranskom, sjevernjakom ili
srednjoeuropskom duhu), vrijednosti takve kulture
izraavaju transavangarda, anakronizam i neoekspresionizam, (2) anglosaksonski postmodernizam je

postindustrijski i ahistorijski koncept drutva, to je

semiotiko drutvo masovne proizvodnje i potronje
roba i infonnacija, ~. drutvo se organizira kao masovni spektakl (ekstaza spektakla) stvaranja nove
virtualne hiperrealnosti medijskih-elektronskih slika,
a karakterizira ga neekspresionizam, neokonceptualizam i simulacionizam, (3) postsocijalizam je postmodernizam rea)socijalistikih drutava, a nastaje kao
eklektino drutvo unutranjih sukoba institucija
realsocijalizma s aktualnim postmodernistikim modelima zapadne demokracije i povijesnim sjeanjima
na predkomunistiku (predmodemistiku ili modernistiku) organizaciju drutva (od nacionalne preko
feudalne do kapitalistike graanske organizacije
drutva do Prvog ili Drugog svjetskog rata) - karakteristina umjetnost je umjetnost perestrojke,
retroavangarda, ali i svi aktualni pokreti na svjetskoj
scenl.
Postmodernizam 80-ih zapoeo je zalaganjem za
lokalne, regionalne i marginalne kulture nasuprot internacionalnom jeziku umjetnosti i kulturi modernizma. Postmoderna kraja 80-ih i 90-ih je transnacionaina kultura, nomadska kultura postpovijesnog
slobodnog kretanja i prelaenja iz civilizacije u
civilizaciju. Karakterizira je suoavanje marginalnih
i dominantnih jezika, ali i odravanje raskola (nema
pobjednika, nema rjeenja, nema progresa). Raskol
je situacija bez razrjeenja, svi su jezici i dominantni
i marginalni na sceni i u meuodnosu koj i ne daje
prednost niti jednom.
Teorije postmoderne su razliite i meusobno suprotstavljene. Razlikuju se etiri tendencije: (I) kritike
teorije nastale iz strukturalizma, analitike filozofije,
henneneutike j marksizama tijekom 70-ih godina
usmjerene kritici visokog modernizma i njenih kulturnih autonomija i elitizma (rel Quel, Art&Language.
Joseph Kosuth, Victor Burgin), (2) eklektine i
relativistike teorije dekadentno i hedonistiki razgrauju konzistentnost modernistikih metoda i teorija
pod geslom everything goes (sve prolazi), a kao
osnovnu matricu rasprave koriste modele mekog
pisma, umjetnike vieznanosti i fragmentarnosti,
odnosno, jezikih igara kao zatvorenih svjetova
izraavanja (kasni Roland Barthes, Ihab Hassan, JeanFran~ois Lyotard, Peter Sloterdijk), (3) poststrukturalistike i postkritike teorije u rasponu od kasne
semiologije Rolanda Barthesa, preko dekonstrukcije
Jacquesa Derridae do teorije rizoma Deleuzea i
Guattarija, kao i simulacionizma Jeana Baudrillarda i
(4) retrogradne teorije povratka na predmodemizam,
karakteristine za postsocijalistika drutva, nastaju
kao mjeavina populistikih, boljevikih, faistikih,
nacionalistikih i religioznih uenja i tradicija koje

479

osporavaju legitimnost modernog i postmodernog

drutva, kulture i umjetnosti.
LITERATURA: Am I, 8an12, Baud:'. Baud6. Bh2. Biri l, Brej8.
Brejl6, Brej20. Burgin7. Dakl, Den50, DenS3, Ocn84. DenlOO,
Den 107, Den 109, u4, Eagl, Eps l, Erj6, Erj 19. Etj22, Ferry I,Fosl,
Guatt I, Hab I. Hab2. HabS, Harr39, Hnss l, Ha.cts2. Hull, HUI2. Ive2,
Jam2, Jam4, JamS, Jarn6, Jam7. Jam8, Jam9, Jenc4, Kempc l, Klo I,
K102, Kraml, Kusp16, Lashl, Loci, lovci, Ly06. Lyol2. Lyol4,
Moderl, Nicl, Olh'4. 01iv5, 0liv6, Or6. Owl, 0\\'2. Pae3. Perlof4,
Postrno l, Poslmo2. Postrno3. Postmo4, POSl moS, PoslrnoderJ,
Postmodernizam 1, Raspl, SilIim3, Sim l, uv25, uv62, uv68.
Suv76, Suv86, uv9l, Suv92, uv 109, Tuck2, Tajlorv 1. Tum J, Ug2.
Ves33, Wel1m l, Welsch I, WelschS. Woo II

Postmoderna muzikologija i muzika. Postmoderna,

poststrukturalistika ili nova muzikologija se zasniva
na poststrukturalistikim teorijama i njihovoj primjeni
na: (a) klasinu zapadnu muziku XVII., XVIII. i XIX.
stoljea, (b) avangardnu ili rnodernu muziku XX.
stoljea, (c) postmodernu unljetniku muziku, (d)
odnose umjetnike i popularne muzike u masovnoj
kulturi, i (e) prouavanje posebnih kulturalnih sistema
ili podsistema muzikog stvaranja, izvoenja i recepcije (etnika muzika, multikulturalna muzika,
muzika mladih, muzika homoseksualnih identiteta,
muzika politikih grupa). Predstavnici postmoderne,
poststrukturalistike ili nove nluzikologije su: Susan
McClary, Lawrence Kralner, Rose Rosengard Subotnik, Richard Leppert, Richard Littlefield,
Alan Street, Adam Krims. Muzikoloki diskursi o
postmodernoj muzici ukazuju (identificiraju, specificiraju, opisuju, objanjavaju, tumae i interpretiraju) na muziku (umjetniku muziku i muziku
popularne masovne kulture) koja nastaje u odredeno
doba moderne kao reakcija, kritika, odbacivanje ili
nova asimetrina vanjska kritika ili imanentna
unutranja korekcija modernog i modernistikog u
muzici. Postmoderna muzika se definira kao mnotvo
meusobno nekonzistentnih produkcija (nesvodljivih
na zajedniki nazivnik) pa se zato razlikuju sljedei
modeli: (I) ezoterina, eklektina i postpovijesna
postmoderna muzika (na primjer, postmoderne faze
Karlheill7.a Stockhausena, Gyorgyja Ligetija, Mauricija Kagela), (2) egzoterina i eklektina postmoderna muzika (Philip Glass, John Zorn, Laurie Anderson), i (3) simulacijska ili tehno postmoderna
muzika {Fabio Ciardi}.
Ezoterina, eklektilZa

i postpovijesna postmoderna

muzika nastaje u okviru irokog vala (fronta) fik-

cionalizacija i decentriranja modernistikih (avangardnih) eksperimenata, ideologija, projekata i uinaka

u muzici, ali i u arhitekturi, slikarstvu, poezij i,
kazalitu, filmu i teoriji od kasnih 60-ih do druge
polovine SO-ih godina. Karakterizira je odbacivanje
(kritika, subverzija, dekonstrukcija, korekcija) zamisli

projekta napretka (povijesne avangarde), formalne

inovacije (neo-avangarde poslije Drugog svjetskog
rata) i doslovnog esencijalistikog konstitutivnog
zvuka (od serijalnosti do minimalizma 60-ih godina)
u ime fikcionalnog kao tekstualno orijentiranog

(semioloki orijentiranog) zvuka koji pokaruje svoju

sposobnost prikazivanja ili zastupanja povijesnih
stilskih i anrovskih fonnulacija muzikog izraavanja i prikazivanja (stil ili anr postaju u postmodernistikom prijestupu novog poretka prikazivanja
povijesne muzike aktualnom muzikom). Polazi se od
stava da je muzika trag meu tragovima muzike.
Kompozitor ne komponira novo originalno ili izvorno
djelo (zvuk, ton, ritam ili melodiju koju nitko do sada
nije uo) nego on brie ili precrtava povijesne muzike
tragove i pokazuje kako se trag traga notnog, zvunog
(ton, atonalno, buka, um) ili elektronskog upisa
prikazuje u muzici kaofenonlenu (muzikom djelu),
instituciji (simfonijska, komorna ili operna mU7.ika),
svijetu (amerika muzika kasnog modernizma, poljska
muzika postmodernizma, itd.) ili povijesti (klasini
stil, romantizam, modernizam ili avangarda, postmoderna). Muzika u svim svojim varijantnostima
postojanja (relativizaciji muzikih invarijanti stila,
anra, tehnike) kao umjetnosti i, posebno, drutvene
djelatnosti, postaje pokazni i manipUlativni kod
postmodernog prikazivanja, upotrebe ili produkcije.
Muziko djelo prikazuje dnlgu nluziku: od citata preko
kola}..a, montae i simulacije do mimezisa mimezisa
muzike kao umjetnosti, institucije, svijeta, kulture ili
povijesti. Muziko djelo koje upotrebljava drugu
muziku ili izvanmuzike aspekte (knjievnosti, svakodnevnice, likovnih umjetnosti, fiJma, teatra, politike,
religije, etnokultura) ukazuje na dva generativna
postupka: (I) analogiju duchampovskom readymadeu: jedan aspekt (fenomen, objekt, fikcija,
institucija, bie, odnos izvan muzike ili umjetnosti)
preuzima se i premjeta u muziku gdje se smjeta i
verificira kao muziki aspekt (ovdje nije rije o
tematizaciji izvanmuzikog u muzici nego o doslovnom premjetanju nekog izvanmuzikog X iz nemuzikog konteksta u muziki kontekst, a time i o
statusnoj i funkcionalnoj promjeni koja rezultira iz
tog premjetanja), i (2) analogija wittgensteinovskom
stavu (koncepciji semantike kasnog Ludwiga Wittgensteina) da je znaenje rijei odredeno njenom upotrebom u jeziku, odnosno, u odnosu na muziku se
moe rei da je znaenje muzikog djela, fragmenta,
melodije, ritma ili tona odreeno njegovom upotrebom
u odnosu na individualnu praksu kompozitora ili
izvoaa, ili u odnosu na svijet i povijest muzike.
Egzoterina eklektina postmoderna muzika je
muzika: (I) koja nastaje preobrazbom ezoterine

480

moderne muzike (muzika visokog modernizma i

ljudskog svijeta mimezis tehniki projektirane medijske realnosti),

(2) usmjeravanje panje, interesa i rada na tehniku
(metaforino ili, u nekim sluajevima, doslovno na
hardware i software) ini obrat od eklektinog semiolokog posthistoricizma prema uivanju same
ontologije medija muzike (elja muzikeje elja u polju
tehnike); prividno ovakva muzika poinje podsjeati
na modernizam (na neke reali7.acije Johna Cagea ili
kasnija djela Karlheinza Stockhausena), ali se od njih
razlikuje medijskom i retorikom multipliciranou
(tehnomedijskom i retorikom sloenou) koja se
ostvaruje simulacijskim tehnikama kompjutorske
obrade digitalne i analogne infonnacije, i
(3) muzika se pretvara u sistem elektronskih informacija koje se prenose interfaceima izmeu biolokog
i elektronskog sistema, to znai da pojam muzike
vie nije ontologiziran autonomijom i specijalizacijom
osjeta sluha nego direktnog nervnog spoja s elektronskim impulsima to vodi anestetskom (prema
Wolfgangu Welschu) doivljaju muzike (elektronskog
stimulusa).

visokog autonomnog estetizma, na primjer, Schonberg, Stravinski, Stockhausen) u egzoterinu muziku

potroake i ekstatike masovne kulture spektakla ili
totalizirajuih medijskih produkcija (groteska i simulacionizam, na primjer, u performansima Laurie
Anderson), i (2) koja nastaje na inverznoj osi preobrazbe (upotrebe u smislu apstraktnih analogija
strategijama ready-madea) egzoterine muzike
masovne kulture spektakla ili totalizirajuih medijskih
produkcija u ezoterinu (visoku) muziku kasnog doba
(egzoterini citati u postmodernoj muzici SO-ih i 90ih godina: citati jazza, rocka, djela programske i
primijenjene muzike u kompozicijama Johna Zorna).
Egzoterina eklektina postmoderna muzika u oba
svoja smjera produkcije i povijesnog kretanja ukazuje
na postupke intermuzikog kao oblika prijelaza
(prolaenja, premjetanja, preobrazbe) iz jednog
aktualnog sistema produkcije, fenomena, institucija,
stilova, anrova ili povijesti muzike kao umjetnosti u
druge. Ona je antiesencijalistika ne po tome to
uka7.uje na nepostojanje sutinskih (imanentnih)
svojstava odreenog sistema muzike u odnosu na
druge, nego to ukazuje napretapanje jedne porodice
slinosti (sistem muzike kao sistem jezinih igara) u
druge familije ili ak kulturne obrasce (klieje). Proces
gubljenja ili, ee, omekavanja morfolokih (i time
ontolokih) sutinskih karakterizacija porodice
slinosti ini da muzika pokazuje svoju entropijsku
prirodu: prirodu aksioloke (vrijednosti u muzici),
semioloke (znaenja u muzici i znaenja muzike) i
fenomenoloke (doivljaj, predoavanje muzike u
svijesti, djelovanje emocije) potronje specifine
ontologije (ili preciznije morfologije) povijesne ili
aktualne muzike.
Simulacijska ili tehno postmoderna muzika nastaje
kroz tri sistema muzike kao tehnojezinih igara
t napomena: ovdje se pojam igra ne upotrebljava u
ludistikom smislu nego u smislu Wittgensteinovih
koncepcija jezinih igara /language games/):
I I) muzika, analogno vizualnirn medijima, postaje
jedan od konstituenata nove tehnoloke hiperrealnosti
kroz sisteme elektronskih kon1unikacijskih oblika
prikazivanja; mo7.e se govoriti o regUlaciji i deregulaciji kibemet1kih sistema kojima se stvara obrat
od umjetnosti prema kulturi (od koda prema realnosti),
drugim rijeima, umjetnost (muzika) vie nije u
modernistikom smislu autonomna zatvorena disciplina i institucija nego je oblik hardverske i softverske
realizacije prikaza drutvene i kulturne realnosti
(prikazi kolektivnog fantazma audiovizualnim prikazima na mjestu videnja i oslukivanja realnosti - u
tehno-estetikim teorijama se iskazuje da je realnost

LITERATURA: Bogu I, 8rcu l, Cve4, Gri3, Jones 1, Krarnl, Krim l,

Leppl, Loe l, Meda l, Mccla3, Mccla4, Novak9, Said2, Schwarzd l,
Schwarzd2, Suboti, Subot2, Suv99, uvIOO, ~uvI02. Ves3

Postmoderna opera. Opera kao umjetnost ima

razliite

povijesne likove. Ona se ukazuje kao

umjetnost promjene prikazivanja scenskog, knjievnog i muzikog teksta. Pri tome, opera kroz
povijest mijenja svoju pojavnost, upisujui se i briui
tragove prividnih ili stvarnih egzistencija. Opera je
nastala kao pokuaj rekonstrukcije i obnove grke
tragedije u doba kasne renesanse. U nju je ugraena
nada da e zahvatiti ili dodirnuti sublimni poredak
izvornog svijeta koji priprema europski subjekt. Ubrzo
zatim, opera je imala ulogu stroja. Descartesovi
barokni principi racionalne rekonstitucije kozmosa
(prirode) su dati kao urbanistiki, arhitektonski i
mehaniki stroj scenskog pokretanja fantazma.
Fantazam je u isto vrijeme zastupljen strojem (sama
institucija opere), ali i efekt stroja (operna predstava scenski, glazbeni i knjievni prizor). Fantazam se
odvaja od tijela pjevaa (plesaa) kao leksija prizora
koji pokazuje svoju semantiku (znaenja, smisao)
pomijeanu s pojavnou (udarima, zavodenjima,
uzletima, padovima, erotizmom situacije, otklonima
statinog i dinaminog, smjenama arije i recitativa,
razlikama u pjevanju mukarca, ene i kastrata, itd.).
Opera ima odlike masovne, popularne ili puke
umjetnosti. Od XVIII. prema XIX. stoljeu opera
postaje institucija graanskog drutva (Adomova
filozofsko socioloka koncepcija graanske opere).

481

Ona ovisi o odnosima klac;a i one klase koja pokazuje

svoju mo (spremnost da ostvari mo) javnog uivanja
u bezinteresnoj (Kant) i bezfunkcionalnoj (Adorno)
scenskoj igri figura-tekstova glazbe, knjievnosti i
teatra. Wagner je kroz operu pokuao spasiti ne samo
operu nego i zamisao romantiarske cjeline (Gesamtkunstwerk) u europskoj kulturi, a zatim kroz zamisaofenomen cjeline spasiti sublimno (uzvieno groze u
ljepoti igre glasa i tijela). Od kraja XIX. stoljea i
tijekom prve tri etvrtine XX. stoljea opera doivljava
(sama proizvodi) brojne vlastite smrti. Govori se o
smrti opere, a ona se igra upravo tim moima ili
nemoima predoivanja vlastite smrti u tijelU, gla7hi,
dramskom dogaanjU, glasu koji gubi svoju logocentriku centriran ost izmeu uma i pisma. Opera je U
svojoj povijesti bila igraka paradoksalnih odnosa
visoke i popularne kulture, odnosno, onih indeksnih
prikazivanja uivanja u scenskom prizoru koji su
istovremeno aspekti visoke umjetnosti (elitnog estetizma) i trivijalnosti-bizarnosti popularne kulture.
Operno uivanje se pokazivalo kao simulakrum
besmislenog pripovijedanja po izgubljenom mitskom
ili pukom obrascu, kao oblik javne drutvene igre
graanske klase i njezinih diskretnih zamjena znaenja
u vladanju vrijednostima, ali i kao vrsta prikrivenog
izazivanja orgazmikih snaga (uivanje:jouissance).
U postmoderni dolazi do obrata koji u odnosu na operu
nije jo jedna reforma opere nego iskorak od pjevnog
i plesnog teatra koji fantazmatskom projekcijom
oponaa grku tragediju prema umjetnikom
perfonnansu (performance Orl). To rnai da dolazi
do promjene ontologije opernog reda (strukturalnih
oekivanja). Tradicionalna ontologija opernog reda
ukazuje da opera svojim efektima skriva strukturu
procesa odnoenja knjievnog, scenskog i muzikog
teksta u ime prie (naracije, mita) koju predoava oku
i uhu primaoca. Postmoderna opera nastaje u trenutku
kada teatar, glazba i knjievnost otkrivaju. svoj produkcijski skelet i kada efekt opere vie nije zanimljiv
po tome to e predoiti jo jednu priu sublimnog ili
trivijalnog ili orgazmikog karaktern. Postmoderna
opera e pokazati kako se struktura produkcije efekata
opere istovremeno otkriva gJedaocu/sluaocu i kako
se efekti umno7..avaju do prerastanja simbolikog reda
(prie sa svim parazitski m uivanjima) u imaginarne
simulacije fantazma koji pokazuje svoju logiku u igri
zavoenja realnosti. Zapravo, realno (nemogue
realno) biva pokazano simultanim sredstvima
popularne i elitne wnjetnosti. To se vidi kada Luciano
Berio (Opera), Gyorgy Ligeti (Le grand J\{acabre),
Robert Wilson i Philip Glass (Einstein on the Beach),
odnosno JOM Adams (Nixon in China) ili Michael
Nyman (The Man Who Mistoak His Wife for a Hat)

brisane tragove opere preobraavaju u scenski medijsld

spektakl postmoderne kulture, da bi u njegovoj
metastazi (fragmenata za uivanje) locirali indekse
eksperimenta, intennedijalnosti i otvorenog djela.
Opera omoguava da se sa svim retorikim detaljima
razrade nekoherentne muzike, teatarske i knjievne
(pripovjedne) dramaturgije u odnosu na medijska
umnoavanja detalja do fantazmatskog ekrana.
Postmoderna opera je ekranska ne samo u tom smislu
to se zasniva na upotrebi ekrana (na primjer, ekrana
kao aktera u Glassovoj operi La Belle et la Bete, 1995.
koja je raena prema istoimenom filmu Jeana
Cocteaua) nego i po tome to scenu sa scenografijom
tretira kao ekran artificijelnih i arbitrarnih slika. Scena
kao funkcija ekrana je zamka. Govorei psihoanalitikim rjenikom, ova zamka nije nita drugo do
fantazam odnosno okvir koji za svaki subjekt uvjeruje
skupinu njegovih reprezentacija. Lacan definira
fantazam kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti,
odnosno kao samu fonnu nespora7.Uma s Realnim
(nemoguim). U operi se uvijek baratalo s nesporazumijevanjem, a postmoderna opera to potie do
metafizike ili metafikcionaIne mogunosti. Karakteristine su dvije tehnike postmodernog perfonnansa
koje omoguavaju postavljanje opere za objekt umjetnikih manipulacija: (1) pristup gdje se teatar i
njegove mogunosti prikazivanja i izraavanja
defikcionaliziraju do mape fragmenata koji meu
sobno nisu u motiviranom odnosu (arbitrarni su) time davanje iluzionistikog utiska da je dogaaj kao
operni pomae (motivira) odvajanju prizora od
uti1itamosti prie i poruke i njiht'vom pokazivanju u
svojoj ekstatikoj arbitrarnosti - ovaj mimezis arbitrarnosti znaka (u de Saussureovom lingvistikom
smislu) jedan je od modusa opernog karaktera unutar
predstava Jana Fabrea (na primjer, Silellt Screams
Difficult DreanIS), (2) pristup u kojem se spektakl
masovne kulture fIkcionalno (simboliki, imaginarno)
pomie od rock koncerta prema opernoj predstavi i
od operne predstave prema perfonnansu umjetnika
(na primjer, Laurie Anderson, Storiesfrolll the Nen'e
Bible).
U teorijskom i filozofskom smislu postmoderna opera
je igra s prividima smrti, refonne i neoekivanog
razvoja opere kao intermedijske umjetnosti u kojoj se
relativiziraju odnosi margine (popularne umjetnosti
sadanjosti) i centra (visoke umjetnosti prolosti). Kao
to ne postoji jedna povijesna opera kao uzor svim
drugim operama, ne postoji ni jedan pravi i istiniti
kraj ili smrt opere: postoje razliite fikcije (istina ima
strukturu fikcije) o smrti opere: Adorno prepomaje
smrtnost, iako je naziva krizom, u drutvenom razlogu:
rastakanju visokog graanskog drutva u potroakom

482

masovnom drutvu kasnog kapitalizma. Drugi, kao

semiolog Philippe-Joseph Salazar i filozof Mladen
Dolar, smrt opere na tragu Adorna vide u nemogunosti opere da danas na transcendentni nain
zastupa postojanje trenutka: aktualne odnose elje i
moi, kao to to ini, na primjer, film.
Arthur Danto se poziva na Hegela i kraj umjetnosti
\'idi kao zavretak povijesnog ciklusa razvoja
zapadnog razumijevanja i identi ficiranja umjetnosti
kao funkcije tehnika realizacije mimezisa. Prema
Dantovom razumijevanju kraja umjetnosti (the end
of ari), smrt opere nije pokazana u nemogunosti
:;tvaranja i komuniciranja opernog djela nego u
dovrenju mogunosti povijesti opere kao umjetnosti.
Operna djela postoje i poslije kraja opere (djela
kompozitora Arnolda Schonberga, Albana Berga,
Luciana Beria, Johna Cagea, Philipa Glassa, Stevea
Reicha, Johna Adamsa, Louisa Andriessena, Jasne
Velikovi), jer opera poslije kraja opere pokazuje
ja je veza izmeu opere kao umjetnosti i estetike kao
metajezika umjetnosti stvar povijesnog sluaja, a ne
:,iti umjetnosti.
~eki autori smrt ili kraj umjetnosti prepoznaju u tome
to je identificiraju, opisuju i objanjavaju kao za;\'oren; koncept. Tada svaka izmjena pravila igre u
Jkviru koncepta opere dovodi tradicionalni koncept
\)pere u pitanje i dovodi do njegovog sloma. Naprotiv,
pozivajui se na Morrisa Weitza i njegovu wittgensteinovsku zamisao otvorenog koncepta kao modela
!dentificiranja umjetnosti, moe se rei da opera kao
0tvoreni koncept preivljava svaku promjenu vlastitih
~loenih konvencija, tako da se pod pojmom opera
:nogu povezati raznorodni pristupi ideali teta grke
:ragedije, srednjovjekovnih misterija, zapadne eu~opske opere od Monteverdija do Wagnera i razliita
;>rekoraenja od opere do muzikog teatra i per'ormance arta.
S eki autori smatraju da kriza. kraj i smit opere nastaju
".lnutar zah~eva XX. stoljea da se svaka pojedinana
'.lmjetnost dovede u sumnju, da se praktino i teorijski
;>reispitaju i tematiziraju njezine disciplinarne, mejijske, konceptualne, ideoloke, poetike i receptivne
granice. Drugim rijeima, smrt opere je drugo5rupanjski efekt preispitivanja same prirode opere kao
".lmjetnosti (Giacomo Puccini, Schonberg, Berg, Luigi
Sono, Berio) i opere kao kulture (Cage, Glass, Adams,
\Vilson, Meredith Monk, Laurie Anderson, Tan Dun
:. moda, Jan Fabre). Tako smrt opere postaje"kod ili
;"roiveni bod (point de capiton) na osnovi kojega se
:noe itati povijest zapadne opere i umjetnosti iz
jrugih vizura.
c..' age operi (Europeras 1-5) pristupa kao ve mrtvoj
;rvar;, tonije, dovrenoj i arhiviranoj instituciji. U

rekreiranju njezinog kraja i njezine smrtnost; on

istovremeno pokazuje nemo i mo umjetnika. Nemo
da sUtinski promijeni instituciju i mo da vie ne radi
na muzikoj, scenskoj ili dramskoj formi nego na
produkcijama institucije, funkcijama i strukturama.
Cage na tijelu opere postavlja pitanje o smrti opere,
suoivi pravo kompozitora (umjetnika) i pravo
filozofa (teoretiara).
Nasuprot Cageu, Philip Glass operom Einstein na
plai dolazi do nulte toke opere i teatra. Njegov minimalizam otkriva muziki, dramski i scenski skelet
opere i teatra: postaje prostorna i vremenska arhitektura u Wilsonovom smislu. Zatim, on izvodi
neoekivani postmodernistiki obrat prema decentriranoj obnovi majstorstva europske opere kroz
heterogene tekstove multikulturalizma i mu1timedijalnosti. Njegovestetizam nije estetiko-kanonski
kao u povijesti europske opere, nego kulturoloki kao
u posebnim praksama umjetnosti kasnog kapitalizma
(postminimalizam u glazbi, jezika poezija (language
poetry) U knjievnosti, neekspresionizam u likovnim
umjetnostima).
Ono to razdvaja Cagea i Glassaje Cageov anarhizam
koji ipak odbacuje operu i Glassov multikulturalizam
koji mimezisom mimezisa preuzima fascinacije
opernim preoblikovanjima ljudske realnosti (kulture).
Cage ostaje modernis~ on postmodernim sredstvima
modernistiki napada i odbacuje operu. Glass jc
postmodemis~ on pokazuje mo preivljavanja opere
u dramatinim i opscenim medijskim Inutacijama
funkcija spektakla u kasnom kapitalizmu, srodno filozofskom dekonstrukcionistikom zapaanju Jacquesa Derridae da metafizika ne moe biti izloena
kritici nego samo moe biti dekonstruirana. To je ona
toka na kojoj insistira rani Derrida u trenutku konstituiranja dekonstrukcije velike zapadne metafizike:
"Nemamo jezika - nemamo sintakse i nemamo
tjenika koji je stran ovoj povijesti; ne moemo izustiti
nikakav destruktivni stav koji ve nije uletio u oblik,
u logiku i implicitne nonne onoga to elimo osporiti."
Ni opera ni metafizika ne mogu biti subvertirani,
kritizirani i iznutra dekonstruirani, i opera i metafizika
opstaju. Ali. i operu i metafiziku je mogue dekonstruirati, a to znai pokazati ne-neutralnu relativnost
margine i centra opernog i metafizikog, odnosno,
preispitivati kriterije prevrtljivosti smisla i besmisla
kroz postupke ili, tek, geste parodijskog, brikolanog,
citatnog, kolanog, montanog, funkcionalnog i uivateljskog prikazivanja same operne, odnosno,
metafizike grae unutar horizonta kulture. Dekonstrukcijom se pokazuje mo opere, ne transcendiranja
vlastite granice do sublimnog kao to je namjeravao
Wagner, nego pokazivanja svojeg oznaiteljskog ili

483

diskurzivnog materijalnog tijela, zamke, projekata, ali

i naprsline i granice unutar stratekih i taktikih
indeksiranja zapadne kulture.
LITERATURA: Ado 12. eve I, Dolar4, Jones l, Kos6, Kos7, Levin I,
Lin l, Novak4, Novak5, Novak6. Novak7 t Poiz I, Reich l,
Schwanla l. Suv l 09, ~uv 123. Zeg I

Postmoderne teorije filma. Posnnodeme teorije filma

karakterizira teorijsko-interpretativni utjecaj poststruktu-ralistike teorije: (I) razrade Althusserovog
strukturalistikog marksizma primijenjenog na svijet
filma i uvjete proizvodnje filmskog 2l1aenja i smisla
(kao prikaza /representations!, kao vrijednosti i
ideologije), (2) psihoanalitike analize filma sa
stanovita Lacanove optike, teorije omaitclja i analize
fantazma, elje, simbolikog rada, (3) razvoj feministike teorije filma kao teorije filmskih reprezentacija (prikazivanja ene, prikazivanja tijela
mukarca u pogledu ene, prikazivanja tijela ene u
polju pogleda ene, prikazivanje nemogueg objekta
elje ene, simbolizacije spolne razlike, kao i
ideolokih okvira mekog enskog filmskog pisma),
(4) razvoj teorije filma sa stanovita queer studija,
drugim rijeima, sa stanovita prikazivanja, izraavanja i konstruiranja lezbijskog i gay identiteta, (5)
dekonstruktivistike teorije filma nastale iz derridaovskog interpretativnog itanja filmskog pisma (ecriture), razvijene u smjeru filma kao praga pisanja
(paradigmatskog vizualnog diskursa) za vizualne
umjetnosti xx. stoljea, (6) deleuzeovske analize
filma sa stanovita pogleda (optike) Drugog, (7)
simulacionistike baudrillarovske ili virilijevske
teorije koje razmatraju funkcije filma (televizije i
videa) u simulaciji posnnodeme realnosti, kao i razvoj
poetikih modela za kompjutorsko-filmski simulacijski model prikazivanja i pripovijedanja u filmu, i
(8) teorije filma zasnovane na primjeni kulturalnih
studija na razumijevanje filma kao umjetnikog djela
i filma kao artefakta kulture.
Potrebno je uoiti razliku izmedu znanosti o filmu
(filmologije), teorije filma i studija filma. Znanost o
filmu ili filmologija je modernistika opa manost o
filmskoj mnjetnosti, naelno utemeljena na povijesti
filma, a podrana razliitim drutvenim znanostima
(psihologijom, sociologijom, scmiologijom i estetikom filma). Teorija filma je u uem smislu poetika
filma kao autonomne umjetnike discipline. Teorija
filma u irem smislu je skup razliitih teorija
strukturalizma i poststrukturalizma, primijenjenih na
interpretacije filmske umjetnosti i njezinih odnosa s
drugim tekstovima kulture. Studiji filma se zasnivaju
na primjenama poststrukturalizma i, prije svega, kulturalnih studija na prouavanje kulturalnih deter-

minacija filma kao visoke i popularne umjetnosti, kao

mikro i makro kulture, kao modusa prikazivanja, kao
sredstva ideologije, kao aspekta prikazivanja i izvodenja drutvenih identiteta. Postmodernistike
teorije filma su zasnovane na poststrukturalistikim
teorijama filma i studijima filma u postpovijesnim
kulturama Zapada 70-ih, 80-ih i dijelom 90-ih godina
XX. stoljea.
Postmodernistikim teorijama filma nije cilj stvaranje
poetike programske i produktivne teorije ili autonomne znanosti o filmu nego ugraivanje interpretativnih diskursa i njihovih gledita u pismo o filmu
ili u sam diskurs filma koji film pretvara u tekst
(tekstualnost filma, film je vizualni tekst, tekst je
produktivni okvir za stvaranje i recepciju filma). Kasni
Godardovi, Fassbinderovi, De Palmini, Wendersovi,
filmovi Tarantina, Greenawayja, Jannana ili Lyncha,
ma koliko se razlikovali, tekstualni su filmovi po tome
to vizualnu pojavnost filma (fenomenologiju filma
ustanovljenu u modernizmu) transformiraju u interpretativnu produkciju filmskog znaenja, znaenja
7-8 film ili znaenja od filma. Transfonnacije znaenja
se ostvaruju relativizacijom anra (stvaranjem meduanrovskih ili polianrovskih filmova), parodijskim citiranjem ili decentriranjem karakteristinih
modernistikih kodova, nekonzistentnom naracijom,
sinkronom simUlacijom glasova i raskola avangardnog, underground, europskog autorskog ili dominantnog holivudskog filma.
Jedna od znaajnih tema lacanovske teorije filma je
analiza filmova Alfreda Hitchcocka koja hitchcockovski film interpretira kroz strukturalne vizualno..
znaenjske anomalije koje provociraju j subvertiraju
norme holivudske modernistike narativnosti. Dominantne teme poststrukturalistike teorije filma su:
( I) odnos aparata i pogleda, ekrana i oka, (2) vizualno
zadovoljstvo, zadovoljstvo u filmu i zadovoljstvo od
filma, (3) necjelovitost i nekonzistentnost filmske
naracije, (4) mjesto interpretativnog narativnog ili
vizualnog glasa (glasova) u filmu, (5) prikazivanje
spolne razlike-raskola, seksualnosti i erotskog (autoerotski, heteroseksualni, homoseksualni film), (6)
feministike tematizacije, (7) odnos autora, anra
(polianrovskog, mcduanrovskog, granino-an
rovskog) i gledaoca, (8) film i diskursi moi i ideologije, (9) funkcije remakea (filmsko pripovijedanje
ve prikazanog). Naznaene teme se razrauju u
rasponu od njihovih modernistikih teorijskih osnova
(od Griffitha i Ejzentejna do strukturalistike i
semioloke teorije filma 60-ih) kroz paraestetike,
dekonstruktivne i spekulativne jezike igre koje
destabiliziraju pojam filmskog medija i jezika.
Postmodernistiki film je remake, citat, mimezis i

484

simulacija filmova (ili diskursa i koncepata filma),

knjievnog pisma, televizijskih modela prikazivanja
ili likovnog uoblienja slike. Postmodernistiki film
je druga scena (scena nesvjesnog, rebusa, labirinta) u
odnosu na modernistiki kinematografski i avangardni
umjetniki film, budui da prikazuje, dekonstruira ili
beskrupulozno troi njihove filmske, likovne i
narativne mehanizme i klieje oblikovanja fantazije i
fascinacije filmom.

otok, koji se upravo pomalja, produkt jedne nepoznate

(zaboravljene ili upravo nadolazee) katastrofe: moda
se ona zbiva upravo sada dok traje predstava. Ovdje
se spravlja neto poput izravnih Ve7.a sa ivotom, radi
kojih je Brecht toliko zavidio e1izabetinskom teatru.
Film odnosno televizija nisu nikakva konkurencija:
moe ih se upotrijebiti. Cjelina je djeja igran (Krv je
u cipeli ili Zagonetka slobode). Joan Jonas ulazi u
svijet perfonnansa koji je rekonstrukcija individualnog
i kolektivnog rituala. Laura Dean prouava azijske
koncepcije i tradicije plesa inei obrat od elementarnog minimalistikog ina u stiliziranu gestu kontempl ati vnog ritualnog kretanja tijela i kretanja tijelom.
Fonnalni mini-ma1istiki redukcionizam ~elesne geste
se na nultom stupnju podudara s kontemplativnim,
ritualnim i stiliziranim redukcijama tjelesnog pokreta
u ritualu, transu, meditaciji. Kasni rad Trishe Brown
postaje rekonstrukcija baleta kao umjetnosti iz plesnog
performansa kao antiumjetnosti: (1) ona performansima s kraja 60-ih i s poetka 70-ih (Radovi s
akumulaCijom i Rad na krovu, 1973.) transfonnira
ba1et u p1es i p1es u ljelesno-bihevioralni dogaaj (ples
kao ~elesni in), zatim, (2) izvodei kompleksni rad
novog spektakla za~novanog na retorici tijela u pokretu
(Opalna petlja/oblak, 1980.) ispranjenim gestama
vraa semantike, estetsko-dekorativne i koreografski
pune aspekte.
U duhu proivljavanja novog rodenja baleta kao
umjetnosti nastaju i plesovi Relativni mir Lucinde
Chijds (1981.) i Timpani Laure Dean (1981.).
Postmoderni parabalet (igra koja pomou plesa
simulira balet kao povijesni skup/zbir scenskih
kodova) retoriki je j eklektiki obrat prema fikcionalnom, prema naraciji (pripovijedanju tijelom) i
prema dekoraciji (~elesnom ornamentikom gestualnog
ponavljanja i variranja postie se estetski uinak).
Retoriki i eklektiki modusi postmodernog baleta
prenaglaavaju se do ekstaze spektakla, na primjer u
koreografijama Molisse Fenley (Hemispheres), Jana
Fabrea (Das Glas im Kop/wim vom las: The Dance
Sections, 1987.), Williama Forsythea (Loss o/Small
Detail, 1991.), Meg Stuart i Garyja Hilla (Splayed
Mind Out, 1997.), Anne Terese De Keersmaeker
(Rosas danst Rosas ili Just Be/ore). S druge strane,
retoriki i eklektiki modusi postmodernog baleta i
plesa postaju uzori za teorijsku raspravu umjetnosti,
odnosno, postaju uzorci kojima se teorijska ili
filozofska rasprava (tijela, roda, feministikog identiteta, odnosa um-tijelo, prikazivanja) preobraava u
konkretnost ljelesnog uzorka na sceni u svijetu, na
primjer, u postavkama Jill Sigman (Fragile, She/ter
ili Ach Rosalie!}.

LlTERAnIRA: Avt I. Billl, Brun3. Burgin4. Burgin 12, Chion2.

Dako l, Dele4. Dele 12, Hayw l. Lan l, Jam 10. Kap l. Mulh l. MUller I ,
Mulv l, MWTI, SilvI, Sintl, Stevl. Suv109. VtrS, Vrdl, Witt5, lilO.
i 14, i 1S. i 16. i28

Postmoderni ples. Postmoderni ples je zasnovan na

dekonstrukciji zapadne metafizike baleta j modernistike autonomije vi sokoe stetiz iranog i simbolikog
plesa. Sintagma postmoderni ples oznaava: ameriki
eksperimentalni ples minimalistike orijentacije i
ameriki i europski fikcionalni i narativni ples u doba
postmoderne.
Postmoderni ili minimalni ples (Yvonne Rainer,
Deborah Hay, Trisha Brown, Laura Dean, Lucinda
Chi1ds, Simone Forti, Steve Paxton i David Gordon)
karakterizira: (1) odbacivanje modernistike autonomije umjetnikih disciplina, ekspresivnosti i
visokog estetizma, zato se novi ples ve od sredine
70-ih godina naziva i postmoderni ples, a pojam
postmoderna (Post-Modern Dance) znai dekonstrukciju modernizma u baletu i plesu, (2) transfonnacija teatarskog svijeta modernistikog baleta u
svijet umjetnikog perfonnansa (ples na ulici, po
krovovima zgrada, u garai, galeriji, muzeju), i (3)
istraivanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, ljelesnosti i ponaanja, u rnsponu od
tautoloke geste plesaa-izvoaa (performera), do
magijsko-ritualnog plesa, odnosno od doslovnog do
fikcionalnog efekta tjelesnog pokreta, situacije ili
dogaaja

Tijekom 70-ih i SO-ih godina minimalni ples (igra,

perfonnans i balet) razvija se u sloenu umjetnost
ekstatikog i eklektinog postpovijesnog spektakla.
Pina Bausch transfonnira eksperimentalni neoavangardni europski balet u postmodernu umjetnost koja
koristi kodove zapadne tradicije naracije, simbola,
ekspresije, alegorije i subjektivnosti tjelesnog i
bihevioralnog pokreta. Heiner Muller, u povodu
plesnog teatra Pine Bausch pie: "Vrijeme u teatru
Pine Bausch je vrijeme bajki. Povijest se javlja kao
smetnja, poput muica ljeti. Prostoru prijeti zaposjedanje od strane jedne ili druge gramatike, one baleta
ili one drame, ali ga okomit smjer plesa uva od obaju
zaposjedanja. Ovo je podruje Nova zemlja. Jedan

LITERATURA: Aut, BadS, Bane l, Banc2, Bane3. Barberl,Car1erl.

485

Cohel, Drami,

ul,

Goel, Gypl, Hight, Hrv3. Lambl, Michel,

Miche2. Novip l, Postm t, Rain I, Rain2. Rain3, Sigm I, uv 109,

uv 121, Tci I. Vujan04

Postmoderni teatar. Postmodernim teatrom, postmodernistikim teatrom ili postmodernizmom u teatru

nazivaju se produkcije dramskog teksta, scenskog ili
izvan scenskog dogaaja od sredine 60-ih godina.
Razlikuju se postmoderna kao otvoreni stil (izam, art)
i postmoderna kao stanje, uvjet ili proces teatra u
odnosu na moderni (modenlistiki) teatar. Ako se
postmoderni teatar definira kao odrednica otvorenog
stila (postmodernizam i postmodernizmi), tada
rasprava poinje krajem 70-ih ili poetkom 80-ih
godina: (a) eklektikim citatno-montanim teatarskim
strukturiranjima povijesnih oblika prikazivanja u
teatru, knjievnosti i drugim umjetnostima, (b)
kritikom modernizma i modernistike nefikcionalne
ili anti fikcionalne autonomije teatarskog djela, i (e)
obnovom, rekonstrukcijom, parodijom, potronjom i
simulacijom razliitih pred, anti ili para-modernistikih teatarskih tvorevina (Jan Fabre, Wooster
grupa). Ako se postmoderni teatar definira s obzirom
na kritiku modernizma, tada se evolucija pojma
postmodernog teatra moe pratiti od sredine 60-ih
godina kroz razliite parateatarske strategije dekonstrukcije modernistike autonomije dramskog
teatra (od Henrika Ibsena i Antona Cehova, Jeana Paula Sartrea, Alberta Camusa, Eugenea Ionescoa,
Samuela Becketta ili Harolda Pintera) u rasponu od
bepeninga (Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Milan
Kniak, grupa OHO, Tomislav Gotovac, Leonid
ejka), akcionizma (beki akcionisti), body arta (od
Brucea Naumana, Tenyja Foxa i Dennisa Oppenheima
do Gine Pane, Marine Abramovi, Karela Milera ili
Petra tembere) i perfonnansa (Johna Cagea, Josepha
Beuysa, Laurie Anderson, Zorana Belia W., Marine
Abramovi, Vlaste Delimar, Marka Konika) do
unutar-teatarskih strategija preureivanja teatarskog
djela kao dogaaja i paradigme (Jerzyja Grotowskog,
Petera Brooka, The Living Theatera, Roberta Wilsona,
Heinera Miillera, Wooster gnlpe, Tomaa Pandura,
Dragana ivadinova, Jana Fabrea, Emila Hrvatina).
Karakteristini aspekti postmodernog teatra esto su
neusporedivi. Moe se govoriti o razliitim ili pluratnim identitetima postmodernog teatra.
Postmoderni teatar nastaje kritikom, metaanalizom (u
6O-im i ranim 70-im godinama) i dekonstrukcijom (u
70-im i 80-im godinama) velikog modernistikog
teatra i njegove teorije. Rije je o kritici, metaanalizi i
dekonstrukciji postupaka i modela teatarskog
(dramskog, scenskog) izraavanja i prikazivanja. One
su u teoriji usmjerene egzistencijalistikoj, fen 0-

menolokoj, henneneutikoj i fonnalistikoj kritici i

teoriji teatra. U europskom kontekstu u pitanju su
kritika, metaana1i7.a i dekonstrukcija egzistencijalizma,
fenomenologije, henneneutike i strukturalizma, a u
amerikom kontekstu, prvenstveno, pragmatizma i
nove kritike. Dominantna teorija teatra postmoderne
zasnovana je u okvirima poststrukturalistike produktivne i spekulativne teorije.
Uvodi se i razrauje pojam intertekstualnosti kao
teorijski i produktivni model postmoderne umjetnosti
teatra. Pojam intertekstualnosti je primamo izveden
u knjievnoj teoriji i praksi kasnog strukturalizma, da
bi ubrzo bio primijenjen u teorijskim disciplinama
(filozofija, teorija kulture, teorija teatra) i umjetnosti
(slikarstvu, filmu, teatru, glazbi). Postmoderni dramslO
ili knji7-cvni tekst nema autonomna estetska znaenja.
Subvertiraju se znaenja uspostavljena na osnovi: (a)
vanjske reference koja se nalazi u svijetu i na koju
tekst ukazuje (koju tekst prika7.Uje), (b) unutranje
(psiholoke ili duhovne), odnosno, ekspresivne
reference koju tekst izraava, i (c) unutar tekstualnih
(strukturalni, zatvoreni koncept teksta) odnosa autonomnih u odnosu na sve ono to je izvan teksta u
prikazivakom ili ekspresivnom smislu. Smisao i
znaenja postmodernog dramskog teksta su odredeni
njegovim odnosima s drugim tekstovima suvremene
kulture i povijesti knjievnosti, umjetnosti, znanosti,
filozofije, religije, svakodnevnice, popularne kulture
i politike. Intertekstualnost podrazumijeva da su tekst
ili tekstualni elementi preuzeti iz razliitih tekstova
preobrazbom (transfonnacijom), premjetanjem
(transfiguracijom) i smjetanjem u novi strukturalni
poredak (mapiranjem). Postmoderni teatarski tekst
nema po sebi specifina i utemeljena 1llaenja, on ih
zadobiva, najee perfonnativno, tek uspostavljanjem
odnosa s drugim tekstovima ili sloenijim tekstualnim
poredcima (kontekstima) teatra, umjetnosti i kulture.
Postmodernistika teorija znaenja je antiesencijalistika (negira postojanje sutinskih osnova) i
relativistika (ukazuje da su znaenja funkcije konteksta, odnosno, relativnih tekstualnih odnosa u
kontekstu pisanja i itanja). Pojam intertekstualnosti
se u postmodernom teatru promatra trojako: (l) kao
odnos dvaju ili vie dramskih tekstova, (2) kao odnos
teatarskih djela (scenskih tekstova), ili (3) kao odnos
tekstova razliite vrste, na primjer, odnos scenskog
teksta i ekranskog teksta filma, odnos scenskog teksta
i knj ievnog teksta, odnos scenskog teksta i teksta
slikarstva, itd.
U postmodernom teatru bitno je razlikovanje i razdvajanje dramskog (lingvistikog) teksta i scenskog
(semiolokog) teksta. Dramski tekst je pravi verbalni
tekst, to 2llai lingvistiki tekst. Sintagma scenski

486

tekst je metafora i posredni model kojim se opisuje

prostomo-vremenski-bihcvioralni dogaaj ili situacija
Kada se prostomo-vremenski-bihevioralni dogaaj
modelira kao tekst (prikazuje kao tekst), ukazuje se
da su razliiti pojavni aspekti teatra oblici produkcije
znaenja i smisla. Scenografija, ponaanje glumca ili
tekst koji glumac izgovara oblici su proizvodnje
znaenja razliite vrste i funkcije. Stoga scenski tekst
uvijek zahtijeva neki metajezik (poetiku) koji objedinjuje razliite scenske tekstualne aspekte u diskurs
teatra. Diskursom teatra naziva se prijenos znaenja,
smisla i vrijednosti koje ostvaruje scenski dogaaj.
Pri tome ta znaenja, smisao i vrijednosti sadre
metajezike kodove koji omoguavaju razumijevanje
individualnih poetikih, stilskih, ideolokih ili civilizacijskih znaenja.
Postmoderni teatar egzistira kao arhiv, biblioteka ili
mnotvo razliitih jednakovrijednih jezikih igara.
Postmoderni teatar je pluralistiki jer: (l) istovremeno
i jednakovrijedno postoje razliite paradigme teatra
(visoka i popularna; nacionalna, internacionalna i
transnacionalna; suvremena i povijesna paradigma),
drugim rijeima, sve je istovremeno aktualno i retro,
i (2) ne postoje ~vrste granice izmeu umjetnikih
disciplina, teatarskih rodova i anrova.
Ukazuje se na pojmove razlike (differance) i
razlikovanja (differant) kao bitne odrednice postmoderne kulture i teatra. Znaenja odredenog oblika
ponaanja, discipline kulture i umjetnosti, odnosno
teksta ili tekstualnih elemenata je odreeno postojanjem razlika i razlikovanja izmeu elemenata,
struktura ili oznaiteljskih praksi koje tekstovi proizvode. Pri tome karakteristine postmoderne razlike
nisu podreene dijalektici (nisu ostvarene previ adavanjem razlika i nastajanjem novog totaliteta) ili
velikim sintezama razlika (suprotnosti) nego su to
nesVodljive i nera7Jjeive razlike ili raskoli (dijforelld).
U postmodernoj kulturi se naglaavaju i retoriki
prenaglaavaju rasne, spolne, politike, estetske i
etike ra7Jike i rascjepi. Pokazuje se da nema cjelovite
vizije, koncepcije ili sistema prikazivanja i izraavanja.
Teatarsko djelo je fragment ili nekonzistentna zbirka
grubo povezanih fragmenata koj i pokazuju svoju
posebnost, neukiopijenost i razliku. U postmodernom
teatru se u okviru jednog djela radi s razlikama i raskolima njegovih odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentno djelo koje istovremeno pripada
teatru, knjievnosti, filmu~ likovnim umjetnostima i
muzici. U postmodernom teatru djelo postavljeno na
sceni pokazuje svoju pojavnost i izgled scenskog
dogaaja, sintaktiku i semantiku (tekstualnu),
odnosno, rodovsku i anrovsku nekonzistentnost,
potencirajui injenicu razlike i njezine nesvodljivosti,

~.

raskola. Postmoderno djelo je i mimezis razlika i

raskola, odnosno, heterogenosti i nekonzistentnosti
povijesnih izraza i prikaza.
U postmoderni je izvedena kritika pojma originalnosti
kao izvornog (ishodinog ili polaznog) impulsa stvaranja, prikazivanja, izraavanja, produkcije ili proizvodnje u modernistikom teatru. U modernom teatru
originalnost je temeljna odrednica stvaranja novog
djela kao izraza specifine, neponovljive i izuzetne
individualnosti (egzistencije) pisca, dramaturga, glumca, koreografa, scenografa. Za postmoderni teatar
ne postoji ishodino novi princip stvaranja nego se
razvijaju eklektike i pluralne strategije preobrazbe
(transformacija) i premjetanja (transfiguracija)
suvremenih ili povijesnih tekstova i modela teatarskog
izraavanja i prikazivanja u produciranju maenja,
smisla i vrijednosti. Kritikom pojma originalnosti
uvode se historinost i eklektinost kao odreujui
principi prikazivanja ve prikazanog (mimezisa mimezisa), prikazivanja (mimezisa), izraavanja (ekspresije), produkcije ili proizvodnje teatarskog djela,
ime se pokazuje da teatarsko djelo nije izvorno
napisano (izmiljeno, intuitivno spoznato, stvoreno)
nego uvijek nastaje kao preobrazba ili premjetanje
postojeih tekstova umjetnosti teatra i kulture.
Dolazi do utvrivanja eklektikog karaktera teatarskog
djela. Modernistiko teatarsko djelo je autonomno i
originalno strukturirano (stvoreno iz neprozirnosti intuicija individue). Autonomija (izdvojenost, zatvorenost) i originalnost (posebnost, novina) ukazuju da
modernistiko teatarsko djelo negira povijesne korespondencije i odnose s drugim teatarskim djelima.
Modernistiko teatarsko djelo je neeklektino (homogeno, centrirano, samosvojno), ahistorijsko (suvremeno) i autonomno (zaahureno, zatvoreno) u odnosu
na druga umjetnika djela i njihove efekte. Postmodernistiko dramsko djelo je eklektino, odnosno,
generirano je citatnim, kolanim i montanim postupcima od sinkronijski i dijakronijski razliitih i
meusobno nesvodljivih tekstova umjetnosti i kulture.
Postmodernistiko djelo je eklektino jer je napravljeno (producirano) od tekstova ili tekstualnih fragmenata razliitog sinkronijskog i dijakronijskog
porijekla i jer ih prikazuje kao karakteristine indekse
aktualnih ili povijesnih stilova, oblika izraavanja ili
prikazivanja, specifinih kodiranja (drugih) kultura.
UVoenje i razrada desaussureovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao sutinske odrednice
postmoderne kulture: od maka do drutvenih odnosa,
odnosno, arbitrarnog odnosa oznaitelja i omaenog
u maku teatra prepoznaje se i interpretira kao pravilo
razumijevanja odnosa u kulturi i umjetnosti teatra.
Pokazuje se da smisao, 1llaenja i vrijednosti tea-

487

tarskog djela nisu uzrona ili prirodna znaenja nego

U postmoderni se definiraju specifini postupci koji
arbitrarne kulturoloke tvorevine koje mogu biti
potvruju, produciraju i proizvode arbitrarnost, ekmotivirane ili nemotivirane. Zamisao arbitrarnosti
lektinost, nesvodlj ive razlike i po li anrovske teapostavlja se kao opa odrednica odnosa u postmotarske realizacije: (1) citatnost je doslovno navoenje
dernom teatru i kulturi. Postmoderna kultura i teatar
jednog teksta u drugom, na primjer, dramskom ili
esto se nazivaju postsemiotikoln i postsemiolokom
scenskom tekstu, (2) kolairanje je fonnalno sinkulturom i umjetnou, jer postmoderna poinje kritaktiko povezivanje fragmenata razliitih tekstova
tikom modernistike fetiizacije znaka kao elemen(fragmenata-fenomena razliitih umjetnosti) u novi
tarnog (atomskog) i statinog lingvistikog i setekst, koje moe nastajati povezivanjem imanentno
miotikog produkta (izraza, prikaza, robe). Prema
teatarskih aspekata i povezivanjem izvanteatarskih s
poststrukturalistikim teorijama znak je tek jedan
teatarskim aspektima, (3) montaa je semantiko
trenutak u procesu (Praksi) oznaavanja, koji proizvodi
povezivanje razliitih fragmenata (fenomena) ili
i fiksira 7l18enje, ali nije apsolutan, unaprijed odreeni
tekstova u novi makro tekst ili makro scenski dogaaj,
odnos. U teorijama postmoderne pokazuje se kako se
(4) brikolairanje je spajanje nespojivih aspekata
znak raspada (troi, gubi) do oznaitelja i oznaenog.
razliitih tekstova (razliitih umjetnosti ili djelatnosti
Ukazuje se, prvenstveno, na oznaiteljske poretke
kulture) u novi teatarski scenski tekst-dogaaj, (5)
(lance, mree) koji prethode znaenju, koji su tragovi
fragmentiranje je razbijanje (razlaganje) kon7.istentnih
nekadanjih znaenjskih izraza i repre7.entacija ili
i homogenih totalizirajuih tekstova ili teatarskih djela
anticipiraju mogua znaenja kroz bezbrojne aru elementarne tragove povijesnih tekstova teatra,
bitrarne kombinacije. Teatarski dogaaj nije konano
kulture ili umjetnosti, drugim rijeima, postmoderni
utvreni redoslijed znakova nego tek jedan trenutak
teatar pokazuje da postoje samo fragmentarni
u procesu uspostavljanja i recepcije znaka, odnosno,
postpovijesni aspekti teatra kao umjetnosti, da je
teatarski dogaaj je otvorena i promjenljiva struktura
nemogue napraviti konzistentno i cjelovito djelo
znakova. U postmoderni se umjesto dramskog ili
postmoderne, (6) fraktalizacija je razbijanje konteatarskog dogaaja (zatvorenog znakovnog modela)
zistentnih j homogenih totalizirajuih tekstova teatra
govori o perfonnansu (otvorenoj preobrazbi i pre(teatarskog dogaaja) u elementarne tragove koji
mjetanju znakova).
odraavaju ili prikazuju svoje nekadanje cjeline, (7)
Graenjem fikcionalnih i narativnih intertekstualnih
simulacija je medijsko prikazivanje i proizvoenje
struktura proizvodi se karakteristini teatarski tekst
fikcionalnog kao prisutnog i realnog teatarskog
(tekst koji hoda scenom) koji se ukazuje kao fantazam.
dogaaja, (8) mimezis mimezisa je prikazivanje
Modernistiko teatarsko djelo je bilo zasnovano na
prikazanog (prikazivanje povijesnih umjetnikih djela,
redukciji i odbacivanju narativnog i fikcionalnog
povijesnih uzoraka teatra, oblika prikazivanja i
poretka. Postmodernistiki dramski i scenski tekst nije
izraavanja kulture) kao fikcije koja odraava fikciju,
jednostavna obnova narativnog strukturiranja teksta
odnosno, potvruje fikcionalni karakter svakog
nego postupak rada s intertekstualnim suoavanjem
ljudskog ina u postmodernoj epohi, (9) hiperrazliitih narativnih modela, narativnih fragmenata ili
tekstualna organizacija teatarskog dogaaja je
narativnih principa uspostavljanja fikcionalnog efekta
digitalno ili softversko povezivanje po razliitim
u okviru jednog teksta. Naracija za postmoderni teatar
nivoima reprezentacija tekstova sinkronije i dijakronije
nije velika pria (mita, Starog i Novog zavjeta, velikih
teatra, odnosno, metaforino opisivanje teatarskog
zapadnih politikih ili religiomih utopija) nego mnodogaaja kao hiperteksta oznaava da jedan teatarski
tvo tragova, ostataka i fragmenata pripovijedanja
dogadaj istovremeno karakteriziraju razliita scenska
dostupnih arbitrarnoj kombinatorici trenutnog poi ekranska prikazivanja koja se u recepciji mogu
vezivanja. Fikcionalnost teatra je u radikalnom
povezivati u neoekivane semantike, vizualne, promodernizmu (avangardi) reducirana do same i dosstorne, vremenske i bihevioralne odnose, (10) delovne egzistencije izvoaa (perfonnera) na sceni ili
konstrukcija je arheologija znanja i eksplikacija
izvan nje. U visokom modernizmu fikcionalnost je
granica metafizike pisma, a dekonstrukcija teatra je i
dovedena do makovne retorike stabilnih i autonomnih
praktino i teorijsko provociranje povijesnog meteatarskih figura (Sartreovi ili Beckettovi likovi).
tafizikog horizonta postojanja teatra kao umjetnosti
Visoka modernistika fikcionalnost je retorika au(pogleda na svijet, prika7.a svijeta), (11) proizvodnja
tononmih zatvorenih znakova. U postmodernizmu
simptoma je ukazivanje da dramski tekst ili teatarski
fikcionalnost je upotrebna funkcija teatra, kao i bilo
dogaaj (scenski tekst) nije samo artefakt nego i
koji elementi ili aspekti umjetnosti teatra (gluma,
element koji pokree klizanje svakog znaenjskog,
dramski tekst, scenografija).
ideolokog, etikog i estetikog totaliteta, i (12) tea488

tarska produkcija je arbitrarna medijska proizvodnja

i upotreba aktualnog ili povijesnog izvantekstuaInog
i tekstualnog znaenja u konfiguriranju scenske
reprezentacije.
U postmoderni se esto tvrdi da subjekt teatarskog
djela nije bioloki i psiholoki subjekt pisca, dramaturga, koreografa ili glumca koji postavlja djelo na
scenu. Poka7.Uje se da teatarsko djelo nije direktni izraz
ili odraz psiholokih, duhovnih ili mentalnih, odnosno
egzistencijalnih stanja subjekta nego da je subjekt
posredovan razliitim tekstualnim hipotezama koje
tekstom ili scenskim dogaajem postaju' 7.nak za
subjekt, odnosno, prikazuju ga kao itaoca. O postmodernom subjektu teatarskog djela pie se kao o
lingvistikoj ili semiolokoj hipotezi proizvedenoj ili
produciranoj u viemedijskom tekstu teatra. Postmoderni subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt
teatarskog, modernistiki shvaenog subjekta, budui
da autor teatarskog djela nije bioloki subjekt (on je
posrednik), djelo nastaje iz drugih djela umjetnosti i
kulture.
Tradicionalno teatarsko djelo uspostavlja se oko
junaka dramske radnje (naracije). Modernistika
~catarska djela ukazuju na preobrazbe od junaka prema
samom liku (izolirani, izvan prie predoeni junak),
tiguri (tijelu izvoaa koje posredovanjem glume ili
:zvodenja predoava tijelo glumca kao neto drugo
0d onoga to ono stvarno jest) ili samom glumcu!
:zvoau koji predoava granice glume i izvoenja,
?Okazujui sebe upravo kao to to jest: reprezenta
:nstitucije teatra. U postmodernom teatru moe se
govoriti o akteru ili o artificijelnom i arbitrarnom
:losiocu ili izvriocu performativnog ina ili o
:l1otiviranom nosiocu (prop) koji odreuje znaenja,
5misao i funkcije djela. Akter u ovom smislu moe
Jiti glumac, plesa, pjeva, izvoa, publika (na
~rimjer, u hepeningu), cjelokupni poredak dogaaja
:"la sceni (na primjer, Robert Wilson govori o vlastitom
:eatru kao o arhitekturi), itd.
?ostmodemistiko umjetniko ili teatarsko djelo nije
:x>jedinani artefakt ili token nego mogui teatarski i
.:rnjetniki svijet. Postmoderni umjetnik ne stvara
:.avreno i cjelovito teatarsko djelo odredivo kao
:-roizvod nego otvoren, promjenljiv i interaktivan
:-rostomi-vremenski-tjelesni tekst koji je u odnosu s
:rugim tekstovima ili artefaktima umjetnosti i kulture.
?ostmoderna drama, balet ili opera nisu samo drama,
:-alet ili opera kao pojedinano djelo nego i projekcija
~imulacija) povijesnog ili aktualnog svijeta drame,
:-lleta ili opere, odnosno, intertekstualnih odnosa
~';ljeta teatra. U posbnodemom teatarskom dogaaju
;:tl kul irana je struktura teatra kao svijeta umjetnosti.
<ada promatramo jedan teatarski dogaaj (scenski

tekst), ono to vidimo kao djelo postmodernog teatra

nije samo ono to oko vidi i uho uje nego i kompleksna mrea sinkronijskih i dijakronijskih odnosa
scenskog teksta pred nama (pred tijelom i za tijelo) i
povijesti teatra, aktualnosti teatra, knjievnosti,
politike, seksualnosti, itd.
Postmoderni teatar realizira moi smrti teatra i roenja
teatra kao umjetnosli. U modernoj, posebno avangardnim i neoavangrdnim teatarskim tendencijama,
postojalo je uvjerenje o smrti estetskog, smrti umjetnosti i teatra. Hepening se esto opisivalo kao
posljednju instancu teatra. Postojalo je uvjerenje da
teatar u modernom dobu dolazi do svojeg povijesnog
i epohainog kraja postajui sam ivot, novi direktni
doivljaj, psihoterapijska situacija, posljednja instanca
redukcije teatarskog teksta (figure na tijelo) ili
preobrazba umjetnikog teatarskog djela (prvostupanjske tvorevine) u teorijsko ili filozofsko djelo
(metateatarski perfonnans). Postmoderni teatar je
pokazao da ne postoji konana koncepcija krnja teatra,
umjetnosti ili estetike, nego estetika, umjetnika i
teatarska produkcija uspostavljaju mo: povijesnog
dovrenja umjetnosti teatra, odnosno, iniciranja
(pokretanja oznaiteljskog lanca) umjetnosti i teatra
kao novih, razliitih ili sluajnih paradigmi. Lanac
proizvodnje, razmjene i potronje je beskrajan.
Dovrenje, iniciranje ili revizije estetskih, umjetnikih
ili teatarskih paradigmi za postmodernu kulturu nisu
epohalni obrati, kao u modernoj kulturi, nego trenutne
strategije djelovanja, ponaanja, interpretiranja i
produciranja u svijetu umjetnosti i svijetu teatra.
LITERATURA: Auslan I, Banc3, Barba4, Biri I, Biri2. Blau2,
Brechtsl, Casel, tuf3, Dobi, Dragi, Fabl, ForO, Fuchl. Gold4,
GoldS, Hrvi, Hrv2, Innl, Kayl, Kuni, Kun2, Leh2, Novaki, Pavl.

Pint 1. Postd I. Postmoderna I, Postmoderni I, Sche I, Sche2, Sche3,

Sche4. uv78, SuvlO9, uvllO, Suv117, Topol, Vujano6, Vujano9.
Wilsonrl, WiJsonr2

Postmodernizam. Postmodernizam je naziv za um-

jetnosti koje su: (1) kritika anomalija i dogmi ekstremnih modernistikih ideologija i umjetnosti (minimalna umjetnost, konceptualna umjetnost, semio
umjetnost poststrukturalizma), (2) anakronistiki i
retrogradni povratak na predmodemistike ili ranomodernistike stadije zapadne umjetnosti (renesansno slikarstvo, barokni tekst, romantiarski
model umjetnika), (3) produkcija stilova, pokreta i
individualnih uinaka umjetnika kao postpovijesnih
modela premoivanja modernizma i neprozirne
budunosti kraja epohe-civilizacije (transavangarda,
neoromantizam, neoekspresionizam), (4) zasnivanje
simulacionistikih estetika i produkcije (simulacionizam, neokonceptuaina umjetnost, neekspresionizam, hipertekstualnost) kao umjetnosti postteh-

489

nolokog, infonnacijskog i semiotikog drutva, i (5)

preispitivanje, provociranje i korigiranje modernizma
iz asimetrine toke gledita postmoderne; moder-

fOmlu1iranje nadrealistike poetike. Poslije Drugog

svjetskog rata je reinterpretirao nadrealistike modele
izraavanja. Instalaciju Meret Oppenheim Ka,,;balistika gozba (1959.) ini grupa lutaka koja
predstaVlja mukarce koji sjede oko stola na kojem
lei '.ena s licem obojenim zlatnom bojom ije je nago
tijelo prekriveno hranom. Ovim radom se povezuju:
(1) nadrealistiki desadovski (erotsko-kanabalistiki,
sadomazohistiki) porivi i (2) vizualno-ambijentalna
igra elementima potroake kulture (pop art, neodada). Asambla Meret Oppenheim Dobar tek, Marce/
(1960.) jezika je igra opsjednutosti ahom Marcela
Duchampa. Na ahovskoj ploi je tanjur s noem i
vilicom, izmeu noa i vilice je mala erotizirana cnska
figura. Meret Oppenheim u potpunosti anticipira
neodadaistike postavke asamblaa i mixed media
igrajui se jezikom, fetiiziranim predmetima i
erotsko-kanibalistikim znakovima. Ameriki
umjetnik Joseph Cornell na prijelazu 4O-ih u 50-te
godine razvio je poetiku nadrealnog asamblaa kao
cjeloviti opus. Njegovi asamblai Plica u kutiji
(1943.), Plavi Medic; (1950.) ili Bez Ilaslova (Juan
Gris) (1954.) istovremeno su poetski objekti nadrealistike tradicije i anticipacije mixed media
asamblaa neodade i f1uksusa. U poetikom smislu to
su fetiizacije predmeta - njegov svijet je svijet
magijsko poetskog odnosa predmeta koji ispunjavaju
svijet potroake kulture. Erotske crtee, slike i kolae
Maxa Waltera Svanberga, Jean-Claudea Si1bermanna,
Roberta Matte Echaurena, Toyen, Hansa Bellmera i
Vane Bora nastale od kasnih 4O-ih do 60-ih godina
karakterizira povezivanje likovnog automatizma s
fantastikom arhetipskom erotizacijom apstraktnih ili
ikonikih fonni. Nadrealistika poetika je utjecala i
na umjetnost fotomontae. Portret Maxa Ernsta
(1946.), Fredericka Sommera, portret Andrea Bretona
Bez naziva (Breton kola) (1966.) Josepha Cornella,
Kola preko Afrike skulpture (1960.) Eduarda Paolozzija i Spomenik modernom slikaro (1968.) Vane
Bora primjene su kolano montane tehnike u fotografiji zbog postizanja nadrealnog, narativnog i
arhetipskog uinka. '
Nadreali7.am je imao i posredni u~ecaj na ameriki
apstraktni ekspresionizam tijekom 40-ih godina.
Tijekom Drugog svjetskog rata u New Yorku su
boravili Andre Breton, Andre Masson i Max Ernst
koji su utjecali na njujorku umjetniku scenu.
Amerikim umjetnicima Jacksonu Pollocku, Marku
Rothku, Robertu Motherwellu, Clyffordu Stillu,
Barnettu Newmanu i Arshi1eu Gorkyju nadrealizam
je pruio: (I) formalno likovna tjeenja realizacije
slobodne automatske geste kojom umjetnik djeluje na
platnu prije slikanja i komponiranja. Max Ernst je u

nizam poslije post-modernizma.

LITERA11JRA: BrejS, Brejl6, Brcj20, DenSO, DenS4, u4, Eagt,
Gr18, Hull, Hut2, JamS, Jam8, Jam9, Postmodernizam J, Sillim3,
Ug2

Postnadrealizam. Postnadrealizam je naziv za

evoluciju nadrealistike umjetnosti i njezine utjecaje
poslije Drugog svjetskog rata. Mogu se izdvoj iti
sljedee linije evolucije i u~ecaja nadrealizma: (I)
djelovanje nadrealistikih umjetnika pripadnika
nadrealistikog pokreta poslije Drugog svjetskog rata,
(2) utjecaji nadrealizma kao povijesnog pokreta na
apstraktni ekspresionizam i neoavangardne trendove
50-ih i ranih 60-ih godina (neodada, f1uksus, situacionizam, letrizam, vizua Ina poezija, hepening), (3)
razvoj fantastikog slikarstva u okvirima nove figuracije, (4) utjecaji nadrealizma na psihodelinu
umjetnost i underground kulturu 60-ih godina i (5)
postmodernistika citatno-parodijska reinterpretacija
nadrealizma kao dekonstrukcije modernizma.
Poslije Drugog svjetskog rata djelovanje nadrealistikih umjetnika ostvaruje se ni7.om meunarodnih
izlobi (1947.-1959.) i nadrealistikih okupljanja
(Cafi le Muset, 1956.; nadrealistika veera u kinu
Rane/agil, 1964.). Poslije rata Breton se okree
okultizmu i misticizmu. Krajem pokreta moe se
smatrati 1966., godina Bretonove smrti. Maurice
Blanchot je opisao poslijeratni nadrealizam rijeima
''Nije ni ovdje ni tamo: on je svugdje. on je fantom.
U svojem obratu, metamorfozama, on postaje nadrealan." Poslije Drugog svjetskog rata nadrealistika
umjetnost se iri i transfonnira, a najuljecajniji primjeri
vode magijskom, erotskoJn i parodijskom prekoraenju granica slike, skulpture i poezije. Bretonova
skulptura Velik; mravojed (1962.) asambla je dva
komada dIVa kojaje pronala njegova ena Elisa. Rad
je pravi primjer preobrazbe ready-madea (pronadenog predmeta) u fantastiki i magijski predmet. Kasni
Duchampovi asamblai su reinterpretacije nadrealizma i njegovih erotsko-magijskih provokacija: (I)
Molim dodirni (1947.) je struktura s dojkom od
gumene pjene na crnom pliu, (2) SIre/aSI; objekt
(Object-dard) (1951.) je metalizirani predmet nastao
kao plastiki otisak vaginalne upljine, a (3) S mojim
jezikom u mojem obrazu (1959.) je autoportret koji
prestaje biti crteom i postaje reljef-maska koja se
izdie i prekriva obraz na crteu. Duchampov poloaj
je paradoksalan: on je istovremeno prethodnik nadrealizma i postnadrealist. On je jedan od prethodnika
nadrealizma,jer je direktnim sudionitvom u~ecao na
490

New Yorku realizirao slike Afladi ovjek privuen

letom Ile-euklidske letjelice i Zbunjeni planet (1942.)
koristei tehniku kapanja boje. Pollock e na prijelazu
40-ih u SO-te razviti poetiku strategiju slikarstva
kapanja (dripping painting) kao tehniku akcionog
slikarstva. Ernstova totemska figuracija ukazivala je
na etnoloke i egzotine modele izraavanja mitskog
i magijskog, a utjecala je na Pollocka, Rothka,
Gottlieba, Gorkyja. Na rani apstraktni ekspresionizam
imale su u~ecaj arabeske i znakovi Andra Massona.
Massonov automatizam je apstraktnim ekspresionistima ponudio znakove koj i su istovremeno isti
gestualni apstraktni tragovi (prazni znakovi), arhetipski simboli i automatski izrazi nesvjesnog.
Apstraktni ekspresionizam je nadrealistiku automatsku gestu izraavanja i oslobadanja nesvjesnog
transfonnirao u spontani gestualni in (akciju, akciono
slikarstvo). Nadrealizarnje u~ecao na europsku lirsku
apstrakciju. U slikarstvu grupe COBRA paradoksalno
se suoavaju automatski crte, naivno-ekspresivna i
folklorna figuracij~ crte po uzoru na djeji i apstraktne vitalne forme. panjolska grupa Dau al set
(Kocka sa sedam) koja je djelovala izmeu 1948. i
1953. godine u Barceloni razvijala je enformel
sl ikarstvo pod u~ecajem nadrealistikog automatimla.
~adrealizam je posredno uljecao na neoavangardne
pokrete (ncodada, fluksus, hepening, situacionizam,
letrizam, vizualna poezija) tijekom 50-ih i ranih 60Ih godina. Neodada, f1uksus i hepening prihvaaju
nadrealizam kao emancipatorsku tradiciju avangardi
kojaje omoguila: (l) slobodno izraavanje emocija,
ekstravagantnog i provokativnog ponaanja koje je
esto povezano s egzotinim ritualima i (2) rad u
!zvanmedijskom podruju asamblaa, akcija ili
;>erfonnansa, kolaa, ready-madea, itd. Cageovi radovi
zasnovani na sluajnosti ili rani Rauschenbergovi
~olai i asamblai tee izraavanju nesvjesnog, to je
5rodno nadrealistikom duhu. Hepeninzi ludistiki
ostvaruju fantaziju kolektivnog autodestruktivnog,
::rotiziranog i emancipatorskog ponaanja koje
:ladtnauje i naj slobodnije nadrealistike fantazije.
Sj emaki fluksus umjetnik Joseph Beuys eklektiki
5poja njemaki ekspresionizam i avangardni nad:-ealizam prenosei magijske, mitske, podsvjesne i
lfhetipske sadraje u perfonnans i ritualni rad kon~tnim neumjetnikim materijalima. Beogradski neol\'angardni umjetnik Vladan Radovanovi je tijekom
50-ih godina realizirao radove (crtee, tekstove) u
~ojima je elio registrirati i dokumentirati vlastita
~tanja svijesti, a posebno se koncentrirao na stanja
lIDa izmeu sna i jave. UtjeC<'\j nadrealizma na fran:uski situacionizam bio je teorijski i politiki usmjeren
-..l razumijevanje igre (ludistikog) kao subverzivnog

revolucionarnog sredstva II provociranju i destrukciji

vrijednosti potroakog kapitalistikog drutva. Za
letri:zam i vizualnu poeziju, nadrcalizamje prethodnica
koja je ostvarila poetiku i praktinu osnovu sinteze
knjievnosti i vizualnih umjetnosti. Razvoj individualnog pristupa nadrealistikoj tradiciji od konkretne
i vizualne poezije do konceptualne umjetnosti ostvario
je belgijski umjetnik Marcel Broodthaers tijekom 60ih i 70-ih godina. Broodthaersov rad je post-postnadrealistiki budui da svoja ishodita ne pronalazi
u izvornom djelovanju nadrealistike Bretonove
grupe, nego ujezikim igrama slikom i rijeima Renea
Magrittea. Magritteovo slikarstvo je blisko nadrealistikom interesuza vizualni paradoks, neusklaenost
i razliku vi7.Ualnog i jezikog prikaza. Kombiniranje
fantas-tikog prizora i jezikog parndoksa ostvareno
je u Magritteovim radovima Upotreba rijei 1(1928.29.), Rijei i slike (1929.), Klju silova (1930.-1936.)
ili Dvije misterije (1966.). Ovi radovi su postnadrealistiki jer su: (1) izvedeni nadrealistikom
metodom prikazivanja paradoksalnih situacija, (2) ne
izraavaju nesvjesno, nego (3) sliku pokazuju kao
specifino pismo. Broodthaers je primamo pjesnik i
poput nadrealista koristi poetsku fetiizirajuu i
estetsku snagu predmeta. Dovodei predmete u odnos
s rijeima, stvara neobine situacije naglaavajui
estetski, konceptualni i mentalni rascjep rijei i
predmeta. za razliku od Magrittea~ iji je rad poznavao
i kojem je posvetio niz svojih djela, on radi izvan
slikarstva, konkretnim predmetima i smjetanjem rijei
u predmetni prostor. Broodthaers koristi i elemente
t1uksusa~ vizualne poezije i konceptualne umjetnosti.
Smisao njegovog ina je stvaranje paradoksalne
situacije smjetene u sutinski egzistencijalni rascjep
predmetnog svijeta i svijetajezika. Nepodudarnost tih
dvaju svjetova stvara nadrealnu situaciju pomaknutosti
i neuzglob1jenosti ljudske egzistencije.
Fantastiko slikarstvo je nastalo evolucijom nadrealistikog slikarstva zasnovanog na prikazivanju
snova, fantazija, onostranosti. Fantastiko slikarstvo
su anticipirali Giorgio de Chirico, Salvador Dali, Rene
Magritte, Max Ernst, Yves Tanguy, a razvijali su ga
Paul Delvaux, Toyen, Frida Kahlo, Leonora Carrington, Leonor Fini, Ernst Fuchs, Dado uri.
Psihodelino slikarstvo i underground kultura preuzimali su modele nadrealizma uvodci ih u pojednostavljeni jezik masovne kulture. Veza s nadrealizmom ostvarena je da bi se prikazalo onostrano
(izazvano halucinogenim drogama). Meutim, postupak realizacije djela je prije karakteristian za
grafiki dizajn i tehnike crtanja-prikazivanja u stripu
nego za umjetniko stvaranje. Upotreba nadrealistikih tema i oblika izraavanja u psihodelinom

491

slikarstvu i underground J.adturi jc posljedica prih.

vaanja i akademizacije nadrealizma kao dominantne
avangardne ku lturc. Akademizacija nadrealizma je
istovremeno vodila i visokoj umjetnosti (fantastika
Parike kole) i popularnoj masovnoj kulturi plakata,
stripa, omota gramofonskih ploa
U postmodernoj umjetnosti SO-ih godina velike teme
avangardnog nadrealizma od automatskog crtea do
fantastikih prizora citiraju se, kolairaju i montiraju
u nove prikaze. Postmoderna umjetnost ne pristupa
nadrealizmu s potovanjem kao fantastiko slikarstvo,
nego parodijski i ironino. Nadrealizam je za post
modernu jedan od primjera akademiziranog visokog
modernizma koji trcba dekonstruirati i time ogoliti
do slikarskog klieja. Ameriki slikar David Salle
nadrealistike prizore dekonstruira tako da ih kolano
montano povezuje s kompozicijama geometrijske
apstrakcije, kopijama pornografskih fotografija ili
akademskim pej7.aima. Beogradski slikar Raa
Todosijevi 80-ih godina koristi nadrealistike motive
da bi parodijski doveo u sumnju mitove beogradske
kulture o visokoj metafizikoj, fikcionalnoj i fantastikoj umjetnosti.

djela u ime nove tehnologije i tehnolokih sistema

(hipeJ1ehnologija, hiperrealnost, simulacija, medijska
kultura, biopoIitika, cyberestetika). Pojam post-postmoderna, ne bez ironije, ukazuje na medijske (prikazivake, produkcijske) mogunosti postmoderne
kulture da samu sebe tchnomcdijski multiplicira i
retoriki pojaava do prikaza prikaza (mimezis mimezisa). Pojave POSl-postmoderne i modernizma
poslije postmodernizma su sinkrone reakcije postmoderne kulture na postpovijesni eklekticizam
postmoderne umjetnosti i kulture na prijelazu 70-ih u
80-te godine.
LITERATURA: Ande I, Gau l, Grl27, Km I. Lando l. Mano l, Vir4,
UhnS

Post pop art. Post pop art je postmodernistika verzija

pop arta bliska neekspresionizmu, neokonceptuaInoj
umjetnosti i simulacionizmu. Post pop art je umjetnost
kasnog potroakog drutva i masovne medijske
kulture. Pop art je nastao kao izraz potroakog
modernistikog drutva koji ukazuje na strategije
mehanike reprodukcije i ready-madea, upotrebe
industrijskih proizvoda i masovne potronje kao
znakova (ikona) urbane kulture i izraava zadivljenost
modernom kulturom i njezinim proizvodima. Post pop
art nastaje nihilistikim uka7.ivanjem na gubljenje
granica izmedu istinitog i lanog, stvarnog i imaginarnog, uivanja i potronje, proizvoda i njegovog
znakat pozitivnog i negativnog znaenja. Umjetniko
djelo post pop arta je model isprepletenih simulakruma, jezika igra iluzija i fantazama u stvaranju
situacije stvarnije od stvarnosti. Post pop art je umjetnost koja koncept Disneylanda (prostora simulacijskc zabave) dovodi do metafizike predodbe
aktualne kulture 80-ih i 90-ih. Disneyland je paradigmatski simulakrum amerike kulture kroz koji
se suprotstavljaju odnosi elje i ostvarenja elje
pojedinca i mase u postmodernoj kulturi. Umjetnika
djela su nova vrsta objekata koji djeluju u svijetu bez
originala i bez moralnih granica.
Individualni radovi (1988.) A~lana McColluma
jednostavni su predmeti (odljevi) koji podsjeaju na
industrijske strojne elemente ili dizajniranc predmete
potroakog drutva (mikser, cjediljka za narane).
Meutim, njihova bit nije sadrana u izgledu nego u
nagovjetaju da umjetnik takve predmete bez emocija,
bez politikog i intelektualnog naboja proizvodi u
beskonanim serijama. Predmetni fetii7.am industrijske ere u postmodernoj kulturi McCollum pokazuje
kao apsurdan i paradoksalan, ali prisutan i totalizirajui. Umjetniki rad pokazuje mo simulacije
serijske masovne proizvodnje i distribucije istih ili
variranih komada. Martin Kippenberger lako prelazi

LITERATIJRA: Adel, Alex), Barel. Cabl. Caerl, Cawsl, Cha2.

Curi I, Demo), Iv I, Kraus8, Kraus 14, Kraus 16, Kraus 19. Kraus20,
Ku12. Luc2, Lzo 13. Motl, Mou I. Rat3, Rod3. Rub l, Sano l, Sawi l,

Taj3, Tashl, Taylorsl, Toyl

Postobjektna umjetnost. Postobjelctna umjetnost je

naiiv za umjetnike radove konceptualne umjetnosti
zasnovane na materijalno-energetskim procesima,
ponaanju wnjetnika i strategijama zamjene predmeta,
instalacije, ambijenta i akcije tekstualno-dijagramskom analizom, opisom i dokumentacijom. za post
objektnu umjetnost karakteristino je opredeljenje za
izvanumjetnika ili prirodna sredstva i materijale ije
fonnulacije ne vode izvedbi dovrenih objekata nego
iniciraju dogaaje i situacije u kojima je vremenski i
prostorni status umjetnikog djela temeljno trans
fonniran. Tennin je uveo ameriki kritiar Donald
Karshan. Termin postobjektna umjetnost je varijanta
tennina dematerijalizacija umjetnikog objekta (Lucy
Lippard) ili reaktivna umjetnost (Joseph Kosuth) i
obuhvaa umjctnike radove antifonn umjetnosti,
siromane umjetnosti, procesualne umjetnosti, body
arta, perfonnansa, postminimaIne i konccptualne
umjetnosti.
LlTERAl1JRA: DeniS, Karsl. LippiO

Post-postmoderna. Pojam post-postmoderna ukazuje

na imanentnc (auto)kritike, subverzije, dekonstrukcije,
odbacivanja i korekcije eklektikog postmodernizma
zasnovanog na manualnoj produkciji umjetnikog

492

iz medija u medij, gradei paradoksalne i parodijske

situacije od objekata s plastinim igrakama-voj
nicima, preko kolaa do instalacija II fonni skladita.
On oduzima znaenja tipinim potroakim predmetima masovne kulture i prikazuje ih u obliku
otuenih i besmislenih fetia. Jeff Koons koristi
modele potisnute elje masovne kulture, odnosno
mehanizme koncipiranja, proizvodnje, prezentacije i
potronje kia i pornografije. Koonsove radove karakterizira ogoljenost i doslovnost prikazivanja mehanizama stvaranja vizualnog i znaenjskog uinka
kia i pornografije. Ogoljenost i odsutnost emocije,
ekspresije ili stava ini njegov rad brutalnom simulacijskom gestom. Richard Prince koristi slike
medijske kulture: prikaze ena, tradicionalnih amerikih mitova (kauboj, macho mukarci) ili humornu
strukturu stripa kojom rekonstruira tipine dru.~tvene
situacije u graanskoj porodici. On ironijski prikazuje
granice svijesti postmoderne kulture, razraujui
suptilne odnose i interakcije dobrog i loeg ukusa,
visoke i popularne kulture, puritanizma i erotizacije u
postmodernoj eri. Michael Kclley ostvaruje instalacije
apsurdnog zatvorenog prostora potronje proizvoda.
Njegovi predmeti su post-makovi ili tragovi znakova
u stalnom preobraaju i rasipanju robe, informacije i
elje. Robert Longo, Robert Gober, Judith Barry i
Pierre Joseph rade skulpture i instalacije koje prikazuju
scene i situacije sline kadrovima iz horor filmova,
nagovjetavajui otueno, prazno i besmisleno nasilje
postmoderne ere, ali i nasilje koje je objekt medijske
proizvodnje i masovne potronje na nivou potronje
fantazije i ftkcije.
LITERATURA: Caia ll. Golds l. Taylo l

Postpovijesno. Postpovijesnom se naziva epoha

postmoderne, budui da se ne zasniva na progresivnom razvoju, projektu napretka, ostvarivanja!
otkrivanja novog ili na povijesnom kretanju. Prema
nekim autorima, kraj povijesti je ostvaren pobjedom
kasnog kapitalizma i njegove tehnologije, odnosno,
liberalne ahistorijske ideologije aktualnosti (hipersadanjosti). Prema drugim autorima postpovijesno
doba je nastupilo jer se izgubila povezna nit s izvorom
duha, kulture ili umjetnosti i time je nastupilo vrijeme
neutemeljenog relativizma i arbitrarnog pluralizma.
Prema treim autorima postpovijesno doba umjetnosti
je nastupilo zato to umjetnost vie nema svoj povijesni cilj koji je ostvaren u kasnom modernizmu
dematerijalizacijom umjetnikog djela ili preobrazbom
osjetilnog umjetnikog (ili estetskog) u teorijsko ili
filozofsko. Prema etvrtim autorima, postpovijesno
doba je posljedica potpune aJijenacije i arbitrarnosti
koja se oitovala isprva na pojmu znaka (de Saus-

sureov pojam znaka) i zatim u poststrukturalizmu

(teorija) i kasnom kapitalizmu ili postsocijalizmu
(drutvo), postavljena kao osnovna odrednica svih
drutvenih, intersubjektivnih, ekonomskih i drugih
odnosa. Prema petim autorima, postpovijesno oznaava svijet (drutvo i njegov artificijelni ambijent)
koji se zasniva na nereguliranom zavoenju, uivanju
i simUlaciji. Postpovijesno doba se tumai kao doba u
kojem je sve aktualno i retro, odnosno doba u kojem
je povijest sinkronijski dostupna aktualnosti i njenom
eklektinom uivanju u kombiniranju irekombiniranju
tragova povijesti (tragova smjetenih u sinkronijskim
arhivimalbibJiotekama, muzejima). Prema Arthuru
Dantou u postpovijesnom dobu umjetnost postoji, ali
ona nema orijentirani povijesni razvoj; to je umjetnost
tranzicijskog perioda izmeu dvije ili vie razliitih
povijesnih epoha.
LITERATURA: Aral, BiliS, Carr2, Cheel. Dan4, DanS, Dan7,
Dan12, Danl3. Oim2, Fern). Heg2. Heidl

Postslikarska apstrakcija (postpainterly abstraction). Posts1ikarska apstrakcija je krajnji reduktivni

stupanj evolucije apstraktnog ekspresionizma koji se
zasniva na: (l) autokritici romantinog i egzistencijalistikog stava pionira apstraktnog ekspresionizma
Pollocka, Newmana, de Kooninga i Rothka, (2)
redukciji gestualne strukture plohe slike na monokromnu povrinu ili strukturu s jasnim razlikovanjem
podloge i strukture koja moe biti gestualna ili
geometrijska i (3) preispitivanju granica slikarstva, ~.
slike kao povrine (slike kao slike) i slike kao predmeta
(slike objekta).
Termin postslikarska apstrakcija uveo je ameriki
kritiar i teoretiar umjetnosti Clement Greenberg u
povodu istoimene izlobe 1964. Termin postslikarska
apstrakcija Greenberg je izveo iz termina slikarska
apstrakcija (painterly abstractioll) kojeg je koristio
kao alternativu terminu apstraktni ekspresionizam.
Greenberg se elio osloboditi termina apstraktni ekspresionizam da bi od egzistencijalnog pojma kakav je
svaki tennin koji nosi znaenja ekspresivnog doao
do autonomno slikarskog pojma, tj. pojma koji istie
specifino slikarsko u slikarstw. Prema Greenbergu
slikarska apstrakcija vodi razumijevanju sutinske
prirode slikarstva odstranjivanjem neslikarskih aspekata i potenciranjem plonog neprikazivakog
karaktera slike. Suprotno slikarskoj apstrakciji, postslikarska apstrakcija tei preispitivanju granica
slikarstva. Razlikuju se'tri karakteristina pristupa
granicama slikarstva, odnosno granicama slike u
njezinom modernistikom odreenju: (l) slika je
mjesto (monokromna povrina) na kojem se gestualno
intervenira, karakteristini primjeri su radovi s mrljama

493

(stain painting - slikarstvo mrlja) i prostoruno

s1ikanim prugama Sama Francisa, Helen Frankenthaler, Morrisa Louisa, (2) slika je geometrijska
struktura otrih rubova (hard edge) zasnovana na
odnosima pravilnih geometrijskih linija i kontura; ona
je realizirana preciznim industrijskim postupcima
bojenja (Frank Stella, Kenneth Noland, AI Held,
Ellsworth Kelly, Larry Poons) i (3) slike su shaped
canvas jer geometrijskim oblikom okvira remete ili
potvruju naslikanu strukturu (Frank Stella, Kenneth
Noland, Robert Mangold).
LlTERATIJRA: Green3, Green4, Green6, Green 13, Hclle I, Bess I.
Lipp6, Lipp9

Postsocijalizam. PostsocijaJi7..am je postmoderno

stanje bivih realsocijalistikih drutava/drava. Ono
se opisuje kao tranzitni (prijelazni) period izmeu
birokratskog realsocijalistikog drutva i liberalnog
trinog kasnog kapitalizma. Postsocijalizam karakterizira, prije svega, paradoksalni spoj razliitih
drutvenih sistema i oblika proizvodnje i potronje
kulture. To je odnos realnog drutvenog poretka
(suoavanje institucija rcalsocijalizma i kasnog kapitalizma) i fikcionalnog drutvenog poretka (suoa
vanje oblika prikazivanja predmodernih izvora nacije
i drutv~ preskoenihlcenzuriranih faza modernizma
u vrijeme realsocijalizma i nedostignutih oblika
potronje ili uivanja kasnog kapitalizma). U
umjetnikom smislu postsocijalizam karakteriziraju
etiri globalna sistema prikazivanja: (a) umjetnost koja
je simptom real socijalistikih ideolokih moi (fantazama), 7Jl8i vrsta subverzivne produkcije pogrenog
smisla kao u ruskoj perestrojka umjetnosti, kineskom
cinikom realizmu ili slovenskoj retrogardi, (b) povratak na predmoderne ili ranomodeme fonne izraavanja utvrene u realizmu, romantizmu i neoklasicizmu, odnosno, socijalistikom realizmu, faistikoj
i nacionalsocijalistikoj umjetnosti - ove pojave je
mogue identificirati kao postsocijalistiki nacionalrealizam, (c) asimetrino korekti voo preispitivanje
modernistikih fonnacija koje su izostale ili su bile
tek povrno naznaene u nacionalnoj povijesti
umjetnosti tijekom realsocijalizma (modernizam
poslije postmodernizma), i (3) popratne pojave na
transnacionalnoj sceni, prije svega, tzv. Prvog svijeta
postmoderne (Zapadna Europa, Sjeverna Amerika,
pacifiki bazen).
LITERATIJRA: Amsl, Ams2, Epsl, Erj19. Groyi. Gr9, Hoptl,
Lukll, Rossa uv85. i20. 2:i29

Poststrukturalizam. Poststrukturalizam je naziv za

vie teorijskih i filozofskih pojava, praksi i kola
(semiologija, teorija ideologije, arheologija znanja,

diskurzivna allaliza, dekonstrukcija, teorijska psihoanaliza, teorija teksta i intertekstualnosti, teorija

oznaiteljskih praksi, teorija rizoma, teorija simulacija)
nastalih sredinom 60-ih godina kritikom i evolucijom
strukturalizma. Razvoj poststrukturalzima karakteriziraju tri etape: (1) francuski kasni ili autokritiki
Strukturali7.81ll autora okupljenih oko asopisa Tel Quel
(1960.-1982.), asopisa Critique i asopisa Pe;nture
- Cahiers theoriques (1971.-1982.), (2) poststrukturalizam kao internacionalna kritika teorija umjetnosti i kulture 70-ih godina, odnosno, kao vodei
univerzitetski diskurs druge polovine 70-ih i 80-ih
godina i (3) poststrukturalizam kao internacionalna
teorija postmodernizma od kraja 70-ih godina.
Francuski poststrukturalizam nastao je u tradiciji
strukturalistike teorije kasnih SO-ih i ranih 60-ih
godina. Vodei predstavnici poststrukturalizma su bili
i autori strukturalistike teorije: Roland Barthes.
Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida,
Julia Kristeva i Cvetan Todorov. Inicijalna autokritika
struktura lizma zapoela je asopisom Tel Quel koji je
osnovao francuski pisac i teoretiar Philippe Sollers.
U okviru globalnih strategija poststrukturalizma razvile su se specifine teorijske pojave ili kole: (l) Louis
Althusser razvio je kritiku drutva analizom drutvenih
procesa kao oblika oznaavanja i prikazivanja drutvenih vrijednosti, ideologije i realnosti u modernom
drutvu, (2) Roland Barthes je poslije razvoja
prom an stvene strukturalistike teorije knjievnosti i
semiotike razvijao semiologiju (oblici prakse oznaavanja u kulturi: semiologija mode i kulinarstva,
izuavanje vizualne retorike i drutvenih i simbolikih
odnosa u neeuropskim kulturama), odnosno, pred kraj
ivota je radio na parateorijskim tekstovima koji su
knjievno-narativna samoanali7.a subjektivnosti teoretiara, (3) Jacques Derrida razvio je utjecajnu teoriju
dekonstrukcije metafizike, (4) Jacques Lacan osnovao
je kolu teorijske psihoanalize koja se zasniva na
spajanju freudovske psihoanali7.e sa strukturalistikom
i poststrukturalistikom teorijom znaenja, (5) Julia
Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida i Philippe
Sol1ers razvili su teoriju teksta i omaiteljske prakse
kao oblika proizvodnje znaenja koja je tijekom 70ih i 80-ih postala utjecajna i izvan teorijsko knjievnog
rada primjenama na teoriju filma, muzike, fotografije,
televizije, slikarstva, (6) Michel Foucault razvio je
kritiku represije racionalnosti (drutvene discipline)
u zapadnim modernim drutvima poslije prosvjetiteljstva, zatim, arheologiju znanja, diskurzivnu
analizu, biopolitiku, kao i povijesne studije seksualnosti, (7) Gilles Deleuze i Felix Guattari razvili su
kritiku psihoanalitiku i marksistiku kritiku gradanskog drutva (shizofrenija i kapitalizam), kqja je

494

rezultirala teorijom rizoma i kasnijim primjenama na

teoriju romana, filma i slikarstva, (8) Jean Baudrillard
je uspostavio teoriju simulacionizma kao postkritiku
teoriju tehnolokih i medijskih drutava.
U opisanoj atmosferi nastala je i francuska teorija
slikarstva kasnih 6O-ih i ranih 70-ih godina. Predstavnici teorije slikarstva su povjesniar umjetnosti i
pjesnik Marcelin Pleynet, filozof isemiolog JeanLouis Schefer, slikari teoretiari okupljeni oko a
sopisa Peinture - Cahiers theoriqlles Marc Devade i
Louis Cane te vicarski semiolog umjetnosti Louis
\1arin. Poststrukturalistiku teoriju slikarstva karakterizira: (I) teza da se slikarstvo moe prouavati i
inetrpretirati kao sistem pikturalne proizvodnje znaenja, odnosno, stav daje slikarstvo oblik prikazivanja
analogan diskurzivnoj i tekstualnoj praksi, (2) prenoenje lingvistikih i semiotikih modela u podruje
teorijske rasprave slikarstva, tj. zacmivanje semiolokih
sistema slikarstva (Schefer, Pleynet i Marin razvili su
semiologije slikarstva), (3) komparativno prouavanje
pikturalnog prikazivanja u suvremenoj umjetnosti i
povijesti umjetnosti. Marc Devade i Louis Cane su
svoj rad kao slikari i teoretiari zapoeli u grupi
Support-Surface.
Poststrukturalizam je tijekom 70-ih godina zasnovan
kao internacionalna kritika teorija umjetnosti i
loaIlture. Razlikuju se dva relativno nezavisna i paralelna podruja primjene i razvoja poststrukturalizma:
( l) kritika i poetika teorija poststrukturalizma koja
se razvija kroz praksu i teoriju umjetnika (semiotika
umjetnost, postfeministika ulnjetnost) i (2) kritiki
univerLitetski diskurs poststrukturalizma koji se
razvija u posebnim disciplinarna teorije knjievnosti
(Jejlska kola dekonstrukcije), teorija filma (britanska
filmska teorija, asopis Screen), semi ologija slikarstva
i knjievnosti (slovenski lakanovci, rad Brace Rotara
u podruju semiologije slikarstva i Jure Mikua u
podruju psihoanalize slikarstva), poststrukturalistika
povijest umjetnosti (autori oko asopisa Octobert
posebno teorijski rad Rosalind Krauss) itd.
Semiotika umjetnost (semio art) nastala je povezivanjem poststrukturalistikih metoda (dekonstrukcija, lacanovska teorijska psihoanalizat Barthesova teorija fotografije, vizualne retorike i semiologije,
llthusserovska kritika ideologije i prikazivanja) s
kritikom modernizma, pokazivanjem da umjetniko
.ljelo nije zatvoreni vizualni model. Umjetnost je
~istem znakova ili tragova oznaavanja koji smisleno
?Ostoje kroz odnose s drugim znakovnim sistemima
drugim slikama, povijeu slikarstva, ma~vnim medijima, teorijskim disciplinama, skrivenim ili neskri';enim ideolokim modelima). U semiotikoj umjet10sti djelo se ne stvara da bi bilo estetski kontemI

p1irano (doivljaj lijepog, ekspresivnog, originalnog),

nego da bi bilo simptom na kojem se otkrivaju ideoloki, psiholoki i jeziki paradoksi, problemi, drame
i iluzije kasnog modernizma. Semiotika umjetnost
dekonstruira modernistiki subjekt i subjektivnost do
jezikog i vizualnog teksta. Umjetniko djelo je
teorijski objekt na osnovi kojeg umjetnik istrauje i
preispituje oblike drutvene represije, racionalne i
iracionalne modele koje drutvo prihvaa kao vlastitu
realnost, seksualne i ideoloke tabue. Vodei predstavnik semiotike umjetnosti je engleski umjetnik
Victor Burgin koji je, poslije rada u konceptualnoj
umjetnosti na prijelazu 60-ih u 70-te postao jedan od
vodeih predstavnika poststrukturalizma u anglosaksonskoj umjetnosti. on je poststrukturalistiku
teoriju primijenio kao poetiki model. Radio je s
fotografskim i tekstualnim modelima kojima je simulirao i time prikazivao mehanizme proizvodnje
znaenja u kasnom modernistikom drutvu. Njegove
teme su: ideoloki mehanizmi stvaranja dojma apolitike egzistencije u kapitalistikom drutvu, oblici
razwnijevanja seksualne represije i njihova povezanost
s mehanizmima drutvene moi i odnos visoke umjetnosti i popularnih medija (analiza utjecaja popularne
kulture na visoku umjetnost i tran sfonnacija znaenja
i vrijednosti visoke umjetnosti u popUlarnoj kulturi).
Paralelno umjetnikom radu, Burgin je razvio i
semioloku psihoanalitiku teoriju fotografije. Prema
Burginu lacanovska psihoanalitika teorija je postala
sredstvo kritike u razumijevanju mehanizama djelovanja vizualnim prikazima, od klasinog slikarstva
do reklama. U feministikoj teoriji i umjetnosti 70-ih
i 80-ih godina dolo je do pomaka od revolucionarne
i provokativne emancipatorske prakse feminizma
(karakteristine za novu ljevicu i hipi pokret) i teorije
prema poststrukturalistikom razmatranju enske
seksualnosti i subjektivnosti kao specifinog oblika
prikazivanja subjekta, subjektivnosti, odnosa spolova
i drutvenih snaga. Za razvoj feministike poststrukturalistike teorije bitno je djelovanje u podruju semiologije Julije Kristeve, psihoanalize Luce Irigaray,
Helne Cixous, Laure Mulvey, Juliet Mitchell, Kate
Linker, Rade Ivekovi. U podruju umjetnikog rada
poststrukturalistike zamisli poprimile su poetiki
karakter u radu Mary Kelly, Jenny Holzer, Barbare
Kruger, Krzysztofa Wodiczka, Sarah Charlesworth,
itd.
Poststrukturali7.am kao internacionalna teorija postmodernizma ima dvije faze: (1) kritiku fazu analize i
kritike modernizma (tijekom 70-ih godina), kada je
semiotika umjetnost bila teorijska i praktina
priprema umjetnosti i kulture za postmodernizam i
(2) postkritiku fazu zamiljenu kao dekonstrukcija

495

zapadne umjetnosti citatom, kolaom i montaom

(loe slikarstvo, new image, transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam) i simulacija postmodernog tehnolokog drutva (simulacionizam,
neokonceptualizam, post pop art, post feminizam,
tehnospiritualno, neekspresion izam, super umjetnost)
od kraja 70-ih do 90-ih. U postmodernizmu
poststrukturalizam postaje teorija koja daje metodoloke, poetike, retorike, znaenjske i vrijednosne
kriterije. Navedeni teorijski aparat poststrukturalistike
teorije je u funkciji: (l) relativiziranja vrijednosti i
znaenja u postmodernoj kulturi (sve je dostupno i
dozvoljeno), (2) ukazivanja da ne postoje cjeloviti
integrirajui filozofski, ideoloki i estetsko-umjetniki
sistemi, nego samo fragmentarne prakse koje povezuju
vizualne i govorne jezike u medijskoj praksi oblikovanja nove, artificijelne realnosti, (3) gradnje nove
subjektivnosti koja nije solipsistika (unutar bioloke
ili duhovne jedinke), nego unutar kulture kao jedine
subjektu dostupne realnosti i prirode, (4) izjednaavanja modela visoke umjetnosti, teorije i ma"ovnog
medijskog spektakla, odnosno, pokazivanja da se u
umjetnikom djelovanju pojavljuju elementi teorijskog govora i da se u teorijskom govoru pojavljuje
djelovanje elje, nesvjesnog, subjektivnosti, seksualnosti i fragmentarnosti.

titel i rastezanja, 197.5.). Otisak palca je od mikrostrukture postao makro topoloka struktura tla. Ameriki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth je fotopostupkom poveavao rjenike definicije apstraktnih
pojmova (Nas/ovlJeno (Umjetnost kao ideja kao ideja)
(voda), 1966.) i izlagao ih na zidu kao to se izlau
slike. Onje paradoksalno izlagao tekst na mjestu gdje
se izlae slika i umjesto slike (povrine za gledanje)
nudio je tekst za itanje. Hiperrealistiki slikar Chuck
Close slikao je portrete (en face, glava i ramena) velikih
dimenzija (oko 2,5 metra). Portretne slike su egzaktno
izvedene i doslovno prikazuju lik portretirane osobe,
naglaavajui i najmanje detalje (pore koe, bore,
dlaice). Meutim, likovi na portretu su mnogostruko
poveani (5 do 6 puta) ime se: (I) naruava konzistentnost doslovnog prikazivanja i (2) oponaa
mogunost fotografskog postupka da se snimak
realnog predmeta povea. Koncept fotografskog
poveavanja kao kultni kod popularne kulture i njene
postmoderne usredotoenosti na fascinaciju slikom!
slikanjem (fotografijom/fotografiranjem) je postavio
Michelangelo Antonioni u filmu Blow up (1966.).
LITERATURA: Aup4, Battc4, fleissl.JamJO, Kosu2, Kosu4, Lipp9
Povijeu

se naziva ono to se dogodilo u

prolosti, prouavanje prolosti i predoavanje
prolosti u diskursu. Pojam povijesti se identificira s
postojanjem pisanih dokumenata (pisma) i zato se
govori o prethistoriji (prije pisanih tragova) i povijesti.
Neki autori razlikuju pojam povijesti od pojma
prolosti po tome to povijest ne podrazumijeva samo
zbir prolih dogaaja nego i njihov razlog (smisao),
ali i od tradicije kao prenoenja kulturnih, umjetnikih,
nacionalnih i politikih vrijednosti kroz vrijeme. Danas se u kritikim, povijesnim i teorijskim tekstovima
o umjetnosti i kulturi ukazuje na vie razliitih definicija povijesti: (I) povijest kao kronologija (redoslijed) dogaaja bez predoavanja moguih meu
odnosa, razloga i smisla tih dogaaja, (2) povijest kao
smisleno pojavljivanje dogaaja u vremenu i, u odreenom smislu, prostoru (geo-povijesno), (3) povijest
kao smisleno pojavljivanje i usmjeravanje dogaaja
u vie paralelnih, meusobno autonomnih ili povezanih putanja ili povijesnih stabala, (4) historicizam
kao smislom naddetenninirano pojavljivanje dogaaja, odnosno koncept povijesti iz ije se sInisIene
naddeterminacije moe verificirati sadanjost i
anticipirati budunost, (5) evolucijska koncepcija
povijesti kao postupnog napredovanja (progresa,
usamavanja) identificiranom ili neidentificiranom
cilju, (6) regresivna koncepcija povijesti kao postupnog nazadovanja (regresije, dekadencije), (7)
povijest kao retrospektivno traganje za izgubljenim
Povijest.

LITERATURA: Alpha I, Alt I. AIll, AltJ, Bart l. Bart2, Bart3, Bart4,

BartS, Bart 16, Bart 17. Bart 18. Bart 19, Bart20, Bart22, Bek I, Biti I.
Biti4, Biti6, Carro I, Cow l, Culler2. Dele I, Dcle2, Dele4, DeIeS,
Dele6, Dele9, Dele ID, Delell, Dele I 2. DeJe 18. Ocrrl. Derr2, Derr3.
Derr4. DerrS. Derr6, De1T7, Derr8, Descl. Ferryl. Ffl, Ff2. Foul.
Fou2.F0u4,FouS.Fou7, Fou8,Fou9. Foul l. Fou12, FouI3,FouI5.
Fu06, GooI, Hillisl, Kris I ,Kris2. Kris), Kris4, Kris5. Kris6, Kris7,
Kris8. Kris9. KrislO, Man2. Marksl, Mi2, Nor2, Novak9, Plcy6,
Posts I. Sim I, Soller I, SoJler2, so lJ e:--3 , Soller4, Suv88. Suv99,
Tajiorv l, Vujan06, i31, i34
Poveavanje. Poveavanje

(Blow up) je postupak

poveavanja dimenzija izabranog uzorka kojim se
mijenja njegov vizualni izgled, prostorni smjetaj,
perceptivni doivljaj i vrijednosno znaenje. U
apstraktnom ekspresionizmu Jackson Pollock, Franz
Kline i Bamett Newman radili su slike velikih fonnata
(2 do 5 metara) koje prestaju biti tafelajne slike,
postajui mjesto na kojem umjetnik intervenira. U
Pollockovom sluaju slika je rasprostt1a po podu i
predstavlja mjesto (teritorij) po kojem se on slikajui
kree. U minimalnoj umjetnosti Ronald Bladen
realizira veliko slovo X od obojenog drva stvarajui
predmet koji ispunjava arhitektonski prostor, a kipar
Robert Grosvenor o svojim skulpturama govori kao o
idejama izmeu poda i stropa. U land artu i body artu
kasnih 60-ih godina Dennis Oppenheim realizirao je
radove tako to je otisak palca poveavao kao prostorni
crte do makrodimenzija livade ili parkiralita (Iden-

496

prvobitnim porijeklom, izvorom ili vrhuncem egzistencije kulture, (8) historicizam kao projekt
ispunjenja jednog odreenog cilja (ostvarenje bojeg
carstva, idealne drave, besklasnog drutva, apstraktnog slikarstva, dematerijalizacije umjetnikog djela,
poistovjeivanja wnjetnosti i ivota), (9) povijest kao
odreeni kulturoloki kompleks interpretacija koji je
svojstven zapadnoj (antiko-judejsko-kranskoj)
civilizaciji, ali ne i drugim civilizacijama, kulturama
ili zajednicama, (lO) povijest kao nuan, vanjski i
utjecajni poredak na subjekta, (ll) povijest kao
odreeni kulturoloki kompleks interpretacija koji se
vezuje za zapadnu civilizaciju i za koju se moe
identificirati njezin poetak, tok i kraj, (12) eklektine
zamisli postpovijesnog ("sve je retro i sve je aktualno")
j tehnike zamisli postpovijcsno ("tehnika nas spaava
od povijesti''), (13) eklektina koncepcija povijesti kao
arhiva, biblioteke, muzeja ili zbirke prolih teorija,
ideologija, obiaja, poetik~ estetika, umjetnikih i
kultwnih izraza, predodbi, fikcionalizacija, itd. koje
postoje meusobno nepovezane i koje su arbitrarno
dostupne aktualnim interpretacijama citatima, kolairanjima i montaama, (14) oznaitc1jska koncepcija povijesti kao oblika proizvodnje, interpretacije
ili simulacije znaenja, smisla i vrijednosti prolog,
aktualnog i budueg u diskursu, u medijskim prikazima i u bihevioralnim situacijama, (15) katastrofika koncepcija povijesti kao zbira nepovezanih
povijesnih linija, stabala, patterna ili dogaaja koji
imaju svoj poetak, razvoj i znanstveni katastrofiki
kraj (nestanak, gubljenje identiteta, potronju), (16)
zamisao postpovijesti kao vremena poslije povijesti u
kojemje mogua asinkrona ili paralelna egzistencija
povijesnih i ahistorijskih formacija, (17) zamisao
povijesti kao modela ili simulakruma, tj,. uvjerenje
da u postmodernoj kulturi ne dolazi do epohainog
nastanka, razvoja ili kraja povijesti ili sinkronijske
paradigme nego do prividnog ili simulacijskog
nastanka, razvoja ili kraja, drugim rijeima, pokazuje
se da se II odreenim kulturama povijest moe prikazivati, simulirati ili provocirati tako da se produciraju efekti kraja, poetka ili vrhunca povijesti za
lokalne ili fragmentarne situacije ili naracije.
LITERATURA: Ara l, BitiS, Biti6, Sry3, Carr2, Carr4, Chccl, Clark3,
Dan7, Oan12, Dan13, Detl, Fernl, Foul, Fou4, Fou7, Fou8, Foul3,
FOIl 18, Hauz l, HarTS, Kel1n l, Kem I, Marg4, Milu l t Mox2, Nelso l,
Piet l, Robit, Tat l, Wri I

Povijest umjetnosti. Povijest umjetnosti je, u dvostrukom smislu, ono to se dogodilo u proloj umjetnosti i prouavanje i prikazivanje prolosti umjetnosti. Najopenitiji pojam povijesti umjetnosti
obuhvaa povijesti posebnih umjetnosti (povijest

slikarstva i kiparstva, povijest arhitekture, povijest

glazbe, povijest knjievnosti, povijest primijenjenih
umjetnosti, povijest teatra, povijest filma, povijest
performansa, povijest video umjetnosti, povijest
kompjutorske umjetnosti). Suvremeni uobiajeni
pojam povijest umjetnosti oznaava povijest likovnih
umjetnosti i njezinih teorija (povijest umjetnikih
djela, povijest umjetnosti, filozofija povijesti umjetnosti, estetika, stilistika, kritik~ teorija wnjetnosti,
znanost o umjetnosti, ikonografija, semiologija,
semiologija slikarstva, sociologija umjetnosti, psihologija umjetnosti). Pojam povijesti umjetnosti kao
znanosti o umjetnosti uveo je Johann Joachim
Winckelmann u XVIII. stoljeu. Pojam povijesti
umjetnosti odreuju, najee, tri pristupa: (a) povijesni pristup, to znai da se umjetnike injenice
identificiraju, opisuju, objanjavaju i interpretirajU s
obzirom na povijest kao vanjski fenomen svijeta, na
povijest kao drutveni fenomen ili u odnosu na
povijesni smisao u metaforinom ili metafizikom
smislu, (b) stilski pristup, to znai da se umjetnike
injenice kao estetske injenice identificiraju, opisuju,
objanjavaju i interpretiraju s obzirom na konceptualizirane, povijesno identificirane porodice slinih
umjetnikih djela ili praksi, i (c) ahistorijski pristup,
to znai povijest umjetnosti kao institucija (konteks~
arhiv) prouavanja nepovezanih umjetnikih injenica
bez nunog pozivanja na njihov povijesni poredak ili

smIsaO.
U postmodernoj kulturi postoj i vie koncepcija povijest; umjetnosti iz kojih se izdvajaju dva suprot-

stavljena pristupa: (a) postpovijesni eklektiki pristup

po kojem je povijest umjetnosti relativni, otvoreni i
arbitrarni zbir interpretacija i autointerpretacija,
odnosno, anegdotskih fragmentarnih naracija koje ne
potuju nunu logiku povijesnog slijeda nego
mogunosti kombiniranja povijesnih injenica ili
uitavanja povijesnih gledita u nemotivirane umjetnosti vanjske igre naracije, i (b) povijesnokritiki
pristup koji pokazuje da povijest umjetnosti i kritika
moraju biti otvorene raspravi, da moraju imati prije
diskurzivan nego liturgijski karakter i da moraju biti
primjerene u odnosu na vanjski svijet, odnosno, da
imaju povijesni karakter, a ne karakter anegdote
(neobavezne naracije) ili historicizma (patterna).
Karakteristine teorijske konstrukcije prikazivanja
vremena, umjetnosti i povijesti umjetnosti su:
(l) Dijakronija je ono to je pove7.ano s vremenom,
odnosno, dijakronijskim se naziva ono to pripada
razliitim stadij ima razvoja odreenog sistema, prakse,
pojave, itd. Pojmu dijakronije je suprotan pojam
sinkronije.
(2) Sinkronijom se naziva ono to pripada odreenom

497

trenutku odredenog sistema. prakse, pojave, odnosno,

sinkronijskim se naziva predoavanje pojava,
aspekata, praksi ili sistema iz razliitih razdoblja bez
uzimanja u obzir njihove vremenske razlike.
(3) Dijakronijskim pristupom umjetnosti i povijesti
umjetnosti se oznaava predoavanje umjetnosti i
povijesti kao pojave u vremenu ili u promjeni, drugim
rijeima, kao povijesne pojave.
(4) Sinkronijskim pristupom umjetnosti i povijesti
umjetnosti naziva se ono to pripada odreenom
trenutku nekog sistema, prakse, pojave. Drugim
rijeima, sinkronijskim pristupom se razliite
umjetnike i povijesne interpretativne prakse, bez
povijesnog razlikovanja, predoavaju kao usporedni
sistemi ili prakse miljenja, govora i pisma o
umjetnosti i povijesti umjetnosti.
(5) Povijeu se, u generikom smislu, naziva
''u7..astopan niz totainih stanja svijeta i opis ovog niza
(ili izraza koji opisuju ovaj niz)" (G. H. von Wright).
(6) Henneneutikom se naziva odnos jednog metanivoa (preteno sinkronijsk i utvrenog) s kojeg se
reflektira i sistematizira odreena koncepcija
tumaenja (objanjenja i, moda, interpretacije) teksta
(umjetnikog djela, umjetnosti), pri emu se subjekt
tumaenja pribliava tekstu i uivljava u njega i
njegovu povijest (dijakronijsku protenost, promjenjivost).
(7) "Arheologijom ljudskog znanja", prema Michelu
Foucaultu, naziva se analitika tenja rekonstrukcije
uvjeta mogunosti (ili spoznajne pretpostavke)
ljudskih predodbi, spoznaja, jezikih tvorevina u
odredenim povijesnim razdobljima bez uivljavanja
u njih. Arheologija znanja se bavi prikazima odnosa
povijesnih formacija, kao i posebnim pitanjem
diskontinuiteta i drugosti vlastitog miljenja i miljenja
drugog. Arheologija kao da ostaje izvan objekta u
poretku interpretativnog, oiglednog pripisivanja
strukture (modela predoavanja) vremenski obiljeenom predmetu, stanju ili dogaaju. Pojam diskontinuiteta je na odreeni nain paradoksalan: (a)
arheologija nije teleoloka, nije usmjerena svrsi, pa
ni smislu, drugim rijeima ona ne vodi smislom
ispunjenom kontinuitetu, ali (b) Foucault arheologijom, ipak, zastupa miljenje da se svaka fonna
znanja moe opisati kao preobrazba prethodne,
premda ne kao smislom ispunjena preobrazba
pokrenuta intencionalnim (namjernim) projektom.
(8) Arheologijom umjetnosti naziva se analitika
tenja rekonstrukcije (predoavanja) uvjeta mogu
nosti spoznajnih pretpostavki estetskih i estetikih
predodbi, spoznaja, jezikih tvorevina u odredenim
diskontinualnim povijesnim razdobljima bez hermeneutikog uivljavanja (upisivanja povjesniare-

vog kontinualnog i homogenog j a) u njih. Arheologija

umjetnosti predoava institucionalne oblike estetikih
diskursa, to znai diskursa koji ine moguim posebno, uvijek ra7.likujuc znanje o estetici (osjetilnom,
recepciji, poetici, vrijednostima, umjetnosti, kulturi,
prirodi) ili znanje iz estetike. Arheologija estetike ne
prua zatitu ili legitimnost govoru estetike nego,
naprotiv, razrauje mogunosti, opsege i nunosti
uspostavljanja i gubljenja legitimnosti povijesti,
povijesnog prava i povijesne nunosti.
(9) Genealogija je metoda otkrivanja rodoslovnog
stabla pojedinca, pojma ili pojave. Prema Michelu
Foucaultu cilj genealogije je slobodno rekonstruiranje
porijekla naeg (subjektovog, mikro ili makro
drutvenog) sadanjeg polo7..aja, opisa nastanka odrednica, prikaza, izraza, institucija i uloga nepredvidivosti u procesu nastajanja. Tko opisuje vrijeme
oslanjajui se na genealogiju, taj ne pokuava
razumjeti prijelaz iz jedne u drugu fonnaciju kao neto
intencionalno (namjerno, smisleno, zakonito) nego
potpuno indiferentno opisuje razliite motivacije koje
su bez dokuivog motiva (no svakako s uzrocima)
jednom tipu znanja ostavljale veu ansu da preivi
nego li nekom prethodnom. Foucaultovo opredjeljenje
za genealogiju Friedricha Nietzschea uzrokuje
odricanje od hipoteza razumijevanja i motivacijskih
izvoenja simbolikih poredaka, a s time je dosljedno
povezana sumnja u povijesne kontinuitete.
(10) Genealogija umjetnosti rekonstruira porijeklo
razliitih umjetnikih, teorijskih, estetikih i kulturolokih poloaja, objanjava nastanak termina,
pojmova (koncepata), prikaza, izraza, institucija i
ulogu nepredvidivosti u procesu njihovog nastajanja
i transfonniranja. Genealogija ne daje opu zamisao
nastanka nego se izgrauje kroz potpuno razliite i
neusporedive procese, to znai da se umjetnost i njena
povijest predoavaju kao mnotvo neusporedivih
povijesti pojmova, postupaka, uvjerenja, naina
predo3v.anja, ideologija, itd.
(ll) Univerzalnim, svevremenim ili opeljudskim se
nazivaju oni pristupi identifikacije vremena koji
sinkronijsko predoavanje izvanvremenskog verificiraju metafizikim stavom o univerzalnosti, svevremenosti i vjenoljudskosti. Univerzalni, svevremeni i opeljudski sistemi, prakse i pojave smatraju
se u metafizikom smislu izvan ili nadvremenskim
pojavama. Povijest (dijakronija) biva trenscendirana
(predoena neim izvan nje) kao sinkronija.
(12) O umjetnosti kao univerzalnoj, svevrcmenoj ili
opeljudskoj praksi stvaranja i povijesti umjetnosti
kao znanosti i teoriji identificiranja, opisivanja,
objanjavanja i interpretiranja se govori: (a) kada se
umjetnika djela i teorije povijesti umjetnosti tumae

498

izvan konkretne povijesne identifikacije kao posebne

tvorevine univerzalnog, svevremenog i opeljudskog,
prije svega europocentrinog, miljenja (duha, due,
znanja, sutine), oblikovanja, izraavanja, prikazivanja, govora i pisanja, ili (b) kada se objekt svih
estetikih teorija (estetsko, osjetilna spoznaja. objekt
osjetilne spoznaje, lijepo, priroda, umjetnost, umjetnika djela ili artefakti kulture) tumae i predoavaju kao pojave ili tvorevine univerzalnog,
svevremenog i opeljudskog svojstva, koje nisu
odreene ili zahvaene, barem u svojoj sutini,
.. .
.
pOVIJesnIm promjenama.
(13) Udesom u beskraju vremena naziva se pojava
neega (trenutak) u odnosu na to se vrijeme kao takvo
identificira i o emu se kao takvom pripovijeda. Udes
ili sluaj je trenutak odreden neim svojstvenim u
odnosu na bezoblinost vremena. Neodreeno fiziko
ili satno ili prirodno vrijeme (u najopenitijem smislu
vrijeme) postaje zapaeno ili svojstveno vrijeme time
to se dogodio udes ili sluaj, to znai vrijeme koje
sc identificira kao tradicija (prijenos vrijednosti /prvogj
udesa ili sluaja), povijest (vrijeme trajanja i odvijanja
dogaaja u nekom smisleno predoivom poretku ili
vrijeme ispunjenosti identificiranog ili prepo711atog
smisla, znaenja i vrijednosti).
(14) Tradicijom se naziva svaka predaja s koljena na
koljeno, odnosno, usmeno irenje pria, pouka,
vjerovanja, obiaja, navika ili vrijednosti, ime se
uspostavlja odreeni fantazmatski, ideoloki, teorijski
ili iskustveni kontinuitet. Takoder, tradicijom se naziva konzistentni ili nekonzistcntni skup obiaja, stavova i vjerovanja koji povezuju neku ljudsku zajednicu
s prolou. Pojmom i tenninom tradicija se predoavaju razliite povijesne grupe koje imaju zajednike obiaje, stavove i vjerovanja u odnosu na
prolost. Govori se o civilizacijskim tradicijama (europska tradicija, srednjoeuropska tradicija, balkanska
tradicija, japanska tradicija), nacionalnim tradicijama
(njemaka tradicija, kineska tradicija), dravnim
tradicijama, tradicijama posebnih drutvenih grupa ili
porodica, odnosno, profesija ili umjetnikih pokreta
(tradicija klasicizma, tradicija romantizma, tradicija
avangarde, tradicija ekspresionizma, tradicija tonaine
ili atonalne muzike). Zamisao tradicije odreuju: (a)
geografsko-povijesni stvarni ili prividni kontinuitet
izmeu uvjerenja, vrijednosti, znaenja i praksi, (b)
duhovni, smisleni, znaenjski i vrijednosni kontekst
(okvir), koji se nuno u odreenom trenutku vie ne
mora poistovjetiti s geografskim kontinuitetom. Na
primjer, danas postoje filozofi ili muziari na Zapadu
koji djeluju u tradiciji indijske ili kineske filozofije i
muzike, i obratno, (e) konvencije - skup naslijeenih
drutvenih, kulturnih, umjetnikih ili teorijskih nonni

(pravila, obiaja, uvjerenja) koje su tijekom due

upotrebe uspostavile prepoznatljiva promjenljiva ili
nepromjenljiva fonnalna obiljeja, (d) tematika ili,
ire, podruje interesa i bavljenja - skup tema kojima
se jedna kultura ili grupa obraa, pristupa i bavi, na
primjer, tradiciji europske estetike je svojstveno
bavljenje osjetilnom spoznajom, ukusom i poetikirn
aspektima djela, (e) narativna struktura koja ne nudi
mogunosti objanjenja nego mogunosti doslovnog
ili nedoslovnog odnosa koji se moe identificirati kao
samorazumljivost" ili "prirodna razumljivost", drugim
rijeima, tradicija se ne prihvaa posredovanjem
direktnog ili teorijskog objanjenja i razumijevanja
njezinog smisla nego pristajanjem i "individualnitn
razvojem" koji vodi njenom samorazumijevanju
posredovanejm narativnog (pripovjednog) predoava
nja, (f) pri tome samorazumijevanje nije prihvaanje
bez individualnog sudjelovanja nego, naprotiv, zasniva
se na individualnom sudjelovanju u postupnoj promjeni konvencija i time irenja ili suavanja konteksta
tradicije. U fonnalnom smislu tradicija sc moe prikazati shemom prie (narativnog poretka): tradicija
je poredak i odnos iji su inovi di feren ci rani (razlikujui, prepoznatljivi), relativno slobodni (otvoreni
alternativnom, i shodno tome, neizvjesnom), svodljivi
(tradicija se uvijek moc rezimirati) i rastezljivi (medu
njih se mogu beskonano umetati novi elementi koji
u potpunosti ne mijenjaju poetni poredak). Takoder,
tradicija se moe promatrati sinkronijski kao odredeni
okruuj ui (kontekstualizirani) ambijent povijesnih
tragova.
(15) Ako se datiranje u povijesti umjetnosti promatra
unutar tradicije, tada se mora izvesti opa zamisao
europske tradicije u kojoj se umjetnost kao stvaralaka
disciplina realizira (o zamislima europske tradicije vidi
eseje Thomasa S. Eliota Tradicija i individualni talent
i Jedinstvo europske kulture ili knjigu Jana Patoke,
Europa i pos/europsko doba). Europska tradicija
estetike se predoava kao helensko-judejska integrativna kontekstualizacija miljenja o osjetilnosti,
recepciji, stvaranju umjetnosti, doivljaju i prosuivanju (vrednovanju) umjetnosti, odnosno o funkcijama, smislu i vrijednosti umjetnosti ili individualnog osjetilnog doivljaja i iskustva. Tako zamiljena tradicija ima izvor (porijeklo) u antikom
grkom svijetu i putove razvoja unutar razvoja zapadne kranske civilizacije.
(16) Povijeu se u najopenitijem smislu nazivaju
dva razliita sistema: (a) kronoloki uredeno
(kontinualno) vrijeme odvijanja (trajanja, razvijanja,
opadanja) niza dogaaja i (b) znanost ili teorija
predoavanja vremena ili ureenih prikaza vremena
dogaanja (povijesnih prikaza ili modela). Primarna

499

djela, tj. istodobno onih koji stvaraju, i onih koji

uvaju, odnosno povijesnog tubitka nekog naroda, je
umjetnost. To je tako, jer je umjetnost u svojoj biti
izvor i nita drugo: jedan izvjestan nain kako istina
biva bitkujua, tj. povijesna".
(21) Zatim, povijest se predoava kao pripovijest
(naracija) o dijakroniji ili, ak, o povijestima,
injenicama i dogaajima u vremenu, odnosno, o
nainima predoavanja dijakronije, odnosno, o
nainima predoavanja injenica o dogaajima u
vremenu, o povijesnosti. Pripovijest se zasniva na
preobrazbi vremena u diskurs, to znai u nain
proizvodnje znaenja koje identificiramo kao zastupnika ili ak samog referenta (zastupnika vremena
ili samo vrijeme). Pria se diskursom premjeta iz
fizikog vremeno-prostora komunikacije u 7.I1aenjski
vremeno-prostor teksta gdje, najee neprimjetno,
organizira percepciju dogaaja. Tu povijest postaje
fikcionalni prostor moi subjekta da pripovijeu
predoi vrijeme ili dogaaj kao diskurzivnu tvorevinu
ili, u odredenim uvjetima, diskurzivnu instituciju
vremena. Kada se locira diskurzivna tvorevina ili
institucija postavljaju se pitanja o uvjetima pod kojima
su fonnulirane, mjestu fonnulacije, glediru uspostavljanja mogunosti pripovijedanja, itd.
(22) Metapovijesnom raspravom, koja identificira
povijest kao institucionalno predoeno vrijeme ili
diskurzivnu instituciju, ne verificira se vrijeme ili
dogaaj pitanjem "Da li se to zato i tako dogodilo u
vremenu?" nego pitanjem "Zato je i kako je to to se
dogodilo, bez obzira da li pripada redu stvarnosti ili
fikcionalnosti, predoeno kao povijest tom subjektu
ili toj drutvenoj zajednici?" Metapovijesna rasprava
je u ovom smislu kritika, analiza, objanjenje,
interpretacija ili rasprava povijesnih institucija i
njihovih diskurzivnih formacija.
(23) Historicizmom se naziva filozofsko, teorijsko ili
znanstveno predoavanje vremena dogaanja,
odnosno po~ijesti, ureenim modelima (patternima.
shemama, zakonima, trendovima ili ciljevima).
Takoer, historicizmom se odreduje povijesno gledite
da povijest ima cilj, da tei nekom cilju, daje odreena
napretkom ili opadanjem, itd. U filozofiji povijesti
razlikuju se tri pristupa historicizmu: (I) povijesna
znanost otkriva povijesne zakone, odnosno unifonnne
pravilnosti pod kojima se drutvo, kultura ili svijet
umjetnosti mijenja (razvija, opada, preobraava), (2)
povijesna znanost predoava povijesne promjene
modelima pravilnosti i kontinuiteta, pri tome razlikuje
povijest kao niz dogaaja koji se kontinuirano ili
diskontinuirano smjenjuju i povijest kao prikaz
kontinuiranog smjenjivanja dogaaja ili predoava
nja injenica o odnosima dogaaja, i (3) povijesna

definicija povijesti ukazuje na povijest kao na poredak

uzastopnih (kontinualno povezanih) dogaaja u
vremenu. Iskustvena ili empirij ska definicija povijesti
ukazuje na doivljeni poredak i kontinuitet dogaaja

u vremenu.
(17) Povijest umjetnosti kao poredak injenica u
vremenu je sloeni iskustveno-konceptualni nain
predoavanja onoga to se dogodilo (dogaaja), naina
predoavanja iskustva i njegove empirijske ili teorijske
verifikacije (potvrde, provjere). Povijesna injenica
je ona predodba povijesnog dogaaja koji se odigrao,
koji je predoen (u mislima, govorom, zapisom) i na
neki nain verificiran (potvren, provjeren).
(IS) Cinjenica povijesti umjetnosti kao odnos
dogaaja, predoavanja i verifikacije podataka i
infonnacija o umjetnosti nije neutralan u odnosu na
gledite ili poziciju uspostavljanja tog odnosa, to
znai da injenicu povijesti umjetnosti nadograuje
ili proima jedan fikcionalni (znaenjski, interpretativni, vrijednosni, ideoloki i pripovjedni) sloj
koji je ini posebnom u odnosu na neposredno
iskustvo ili ono to se zaista dogodilo u umjetnosti.
Fikcionalni sloj je pripovjedna i interpretativna
nadgradnja (teorijski viak) koja ima retorike, estetske
i metatekstualne uvj~te. Povijesnoumjetnika injenica
nije neto po sebi zadano i prirodno razumljivo, nego
n~o to je stvoreno u odreenim uvjetima povijesnog,
geografskog, kulturnog i politikog identiteta za nekog
od nekog drugog. Drugim rijeima, nita se ne
podrazumijeva, sve iziskuje tumaenja.
(19) Kronikom ili ljetopisom naziva se dokument ili
zapis o povijesti odreene kulture, drutv~ naroda,
porodice ili geografskog lokaliteta pisan po datumima
(danima, mjesecima ili godinama). Kronikom se
naziva i biljeenje (dokumentiranje) svakodnevnih
dogaaja (vijesti iz razliitih drutvenih podruja) u
suvremenim medijima (novine, radio, televizija,
kompjutorske mre-e).
(20) Pojam i tennin povijest se uobiajeno upotrebljava: (a) kao sinonim tenninu historija, ali i kao (b)
ono razliito, drugim rijeim~ povijest je manost ili
nain predoavanja povijesti, a historija je ono
sutinsko i odreujue zbivanje u vremenu. Povijesnost je jedna od bitnih struktura ljudskog opstanka;
esencijalna karakteristika, preduvjet i poprite
ukupnog ljudskog djelovanja i spo7Jlavanja Zato se
povijest moe opisati i kao dijakronija (vrijeme,
ureeno vrijeme) koja se dogodila ili realizirala kao
smisleni odnos polazita (izvora), prijenosa znaenja,
smisla i vrijednosti, odnosno, kontinuiteta trajanja koji
vodi ispunjenju cilja koji moe, ali ne mora biti izreciv.
To precizno formulira Martin Heidegger u odnosu na
povijesnost umjetnosti rijeima: "Izvor umjetnikog

500

znanost na osnovi razumijevanja povijesne zakonitosti

ili kontinualnog i pravilnog predoavanja odnosa
prolih dogaaja projicira ili, ak predvia budue
dogadaje.
(24) Kada je rije o povijesti estetike, tada se povijeu
estetike naziva filozofska disciplina, znanost ili teorija
koja daje pregled injenica iz povijesti, prije svega,
europske estetike. Takva povijest estetike osigurava
legitimni metapovijesni diskurs kontinuitetu i cjelovitosti europske estetike i, svakako, kulture. povijeu estetike se naziva smisao koji povijest zapadne
estetike uspostavlja u svojem razvoju od antike do
njemake klasine estetike XVIII. i XIX. stoljea ili
do datiranja kraja estetike II djelima od Hegelove
Estetike do kasnomodemih filozofa, estetiara i
teoretiara umjetnosti XX. stoljea. Povijesnim
smislom estetike se naziva i zamisao o usmjerenom
povijesnom razvoju filozofskih uenja o osjeti1noj
spoznaji, recepciji i poetici od antike do XVIII.
stoljea, kadaje Baumgarten definirao termin i pojam
estetika. Prema historicistikom shvaanju estetike,
povijest estetike tumai se kao pravilan proces

napredovanja i razvijanja estetike, ali i napredovanja

umjetnosti. Na primjer, Hegelov pojam umjetnosti i
filozofije umjetnosti je historicistiki jer razvoj
umjetnosti rutnai kao kretnje od osjetilnog prema
duhovnom i time njenu povijest predoava kao
kontinualnu (razvojnu) povijest s ciljem. Neke
modernistike estetike, filozofije i teorije umjetnosti
su historicistike zato to predoavaju razvoj
umjetnosti i diskursa koji ih prate ili konstituiraju kao
razvoj sve vee autonom ije umjetnosti i time
autonomije diskursa o njima. Na primjer, formalistika
estetika slikarstva elementa Greenberga (Modernistiko slikarstvo) razvoj zapadnog slikarstva tumai
kao evoluciju (napredovanje) od mimetikog slikarstva (slikarstva zasnovanog na prikazivanju svijeta)
prema apstraktnom slikarstvu, ~. slikarskoj praksi koja
istie autonomna svojstva koja slikarstvo ne dijeli s
drugim umjetnostima, a to je plonost.
Tijekom SO-ih i 90-ih godina dolo je do transformacije povijesti umjetnosti kao manosti o povijesti
i umjetnosti u studije povijesnih kultura kao
diskurzivnih i ideolokih sistema. U tom procesu
preobrazbe povijest umjetnosti se prestaje' baviti
otkrivanjem, opisivanjenl, tumaenjem i verificiranjem povijesnih injenica umjetnosti i poinje
se zanimati za kulturalne uvjete i interpretacije
ugraene u konstruiranje povijesnih narativa i prikaza
5 obzirom na teorije roda, rase, klase, tehnike,
svakodnevnice, moi, uivanja, itd. S druge strane,
5ama povijest umjetnosti kao drutvena praksa
:umaenja povijesti postaje predmet metodolokih i

dekonstruktivnih postupaka radi otkrivanja i tumaenja naina i mehanizama drutvene proizvodnje

povijesnih identiteta, prikaza, vrijednosti ili gledita.
Kulturoloki orijentiranu povijest umjetnosti razvijaju, izmeu ostalih, Jean-Louis Schefer, Mieke Bal,
Keith Moxey, Michael Ann Holly, Stephen Melville,
Stephen Bann.
LITERATURA: Aral. Balm4, BaimS. Benj5. Bial, BitiS, Biti6,
Brej15, Bry3. Ca1T2. Ca1T4. Cheel, Clark3. Dan7, Dan12, Dan 13.
net 1, Fern l, Fuo I. Fuo 18, Gorn3, Hauz I, Hm8. Jans I, KelJo l.
Kem I. Kn 1, Marg4. Milu I, Mox2. Nebo I, Pan 1, Pan2. Pelc 1, Pelc2.
Pelc3. Piet 1. Read2, Read3. Riegl. Rieg2. Robi 1, Tat l, Wolfl. Wri l

Povratak redu. Povratak redu (fr. rappel tl J'ordre,

engl. call to order) je, u najuem smislu., naziv za retro
ili neoklasine pojave i individualne umjetnike prakse
u francuskoj kulturi i umjemosti neposredno nakon
Prvog svjetskog rata Ukazuje na drutvenu situaciju
pojaanog francuskog nacionalizma i na tradicionalni
kulturno-umjetniki i povijesni identitet. Nakon
kubi stike revolucije poetkom XX. stoljca dolazi
do irenja kubizma prema purizmu i umjerenom
kubizmu lhoteovskog tipa. Time se u kubistiki
eksperiment ukljuuju neoklasine koncepcije,
postupci, tjeavanja fonne i kompozicije. Povratak
tradiciji dobre i lijepe slike vodi od purista preko
Lhotea do Cezannea, kasnog Renoira, Poussina i
Fouqueta kao stabilnih tradicionalnih uzora stvaranja
slike (prizor, figurativna kompozicija) i slikarstva.
Povratak redu je pokuaj obnove tradicionalnih
slikarskih problema (tema, fonni, kompozicijskih
modela, kolorita, racionalizacij a prikazivanja i
izraavanja) preobrazbom sredstava modernistikih
umjetnikih inovacija (kubizam, futurizam, ekspresionizam, fovizam, masovna kultura). Zato je to neo
pojava a ne rekonstrukcija ili velika obnova slikarske
tradicije. Jean Cocteau (RappeJ tl l'ordre, LL Coq et
l'Arlequin) govori o lijepoj i autentinoj umjetnosti
(glazbi, kazalitu, slikarstvu., filmu) i time se vraa na
pred-avangardne koncepcije wnjetnosti za uivanje i
umjetnosti za osjete. U~ecaj povratka redu se oituje
i u iuvats koj , srpskoj i slovenskoj kulturi 20-ih godina,
gdje neoklasinim postkubistikim i postekspresionistikim postupkom stvaraju Sava umanovi,
Milan Konjovi, Vilko Gecan, Ignjat Job, Ivo Reek,
Veno Pilon i braa Kralj. Sava umanovi je objavio
programatski tekst Zato volim Poussinovo slikarstvo
(1924.), a Antun Branko imi objavljuje tekstove
Konst11lktivno slikarstvo (1921.) i Slikarstvo i geometrija (1926.). A. B. imi teorijski odreuje okvire
neoklasinog konstruktivnog postkubistikog slikarstva kao odbacivanja modernistikih zamisli o
napretku i usaVTavajuem razvoju apstraktnih fonni
zaokretom prema konstantama, pozitivnim i kon-

501

otkriva u njegovim kasnim djelim~ kada parodijski

kopira svoje portrete i slikarstvo pokazuje kao praksu
pikturalnog travestiranja. Pod utjecajem de Chirica
neki futuristi pribjegavaju neokla~inim metafizikim
kompozicijama: Carlo CarrA slika Metafiziku muzil
( 1917.), a Gino Severini razvija sloenu neoklasinu,
i zatim intimistiku praksu slikanja figura, na primjer,
Les deux Polichinelles (1922.).
U Njemakoj umjetnosti ranih 20-ih godina dolazi
do preobrazbe ekspresionizma pod utjecajem dadaizma i proleterskih zahtjeva 7..8 realistikom kritikom
zasnovanom na slikarskom prikazivanju drutvene
realnosti Weimarske republike. U okviru ili oko nove
objektivnosti (Neue Sachlichkeit) su djelovali slikari
Georg Grosz, Otto Dix, Max Beckmann, Carlo Mense,
Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Karl Rossing, Anton
Raderscheidt, Karl Hubbuch.
U Sovjetskom Savezu dolazi do kraja avangarde pod
administrativnim pritiskom dravno-partijske politike.
Kubofuturistiki, suprematistiki i konstruktivistiki
projekti bivaju potisnuti a slubena revolucionarnodravna umjetnost postaje socijalistiki realizam.
Prema nekim povjesniarima umjetnosti, socijalistiki
realizam je postao slubena umjetnost SSSR-a u
trenutku kada je avangarda administrativno egzistencijalno likvidirana kao graanski dckadenma i
politiki anarhoidna. Naprotiv, prema Jeanu Claim
avangarda je koketirala sa socijalistikim realizmom
i pripremila teren za njega, a prema teoretiaru
postsocijalizma Borisu Groysu socijalistiki realizam
je realizacija avangardnih tenji i totalizirajua
posljedica avangardistikih programa, projekata i
ambicija. Na primjer, Kazimir Maljevi je u 20-im i
30-im godinama pokuao teoriju neprikazivakog
suprematizma primijeniti na klasino figurativno
slikarstvo i rekonstruirati tradiciju zapadnog slikarstva
od renesanse do kubizma na suprematistikim
fonnalno-teorijskim osnovama (Autoportret iz 1923.,
Crvena konjica iz 1928.-1932. ili Portret umjetnikove
supruge iz 1933.). Aleksandar Rodenko u kasnim
20-im godinama uglavnom radi u podruju primijenjenih umjetnosti, da bi se sredinom 30-ih godina
vratio lirskoj chagallovskoj figuraciji. Naputa radikalnu apstrakciju te nastaju djela u duhu socijalistikog realizma ili umjereno dekorativnog modernizma.
U Sjedinjenim Amerikim Dravamaje politika New
Deala kao oblik prevladavanja velike ekonomske krize
kasnih 20-ih godina uspostavila i zahtjev za novom
umjetnou koja e prikazivati i transfonnirati u
estetskom smislu ivotni prostor kapitalizma. Blisko
ovim zamislima su djelovali i umjetnici koji su bili
socijalistiki orijentirani i zalagali se za novi neka-

struktivnim vrijednostima tradicije i tradicionalnog

prikazivanja. Autentian primjer povratka redu ostvario je Branko Ve Po1janski, jedan od najaktivnijih
avangardnih umjetnika na jugoslavenskoj (Ljubljana,
Zagreb, Beograd) sceni 20-ih godina. Pokrenuo je i
objavljivao avangardne a~opise Svetokret (1920.) i
Dada Jok (1921.), a suraivao u asopisima Zenit (od
1921.) i De Stijl (1924.-1925). Avangardistiku
aktivnost prekida u Beogradu 17.07.1927. i odlazi u
Pariz gdje se posveuje slikarstvu i u povodu izlobe
u galeriji Zborowski objavljuje Manifest panrealizma
(1930.). Radi figurativne fantastiko-erotske crtee i
ilustracije za post-zenitistike knjige Ljubomira Mici8. Realizira ekspresivne i fantastike slike referirajui na Mauricea l.Jtril103, postkubistikog Braquea, Cocteaua i Artauda. Panrealizam definira kao
povratak slikanju naspram suvremenih moda i pie
"Ponovo e se zapoeti sa slikanjem, sa oboavanjem
boje, koja e prodrijeti u koloristike arene svijeta,
oduevljenog spektrainom groznicom ... ". Slikao je
pod utjecajem droga i alkohola, preputao se vizijama
i uivao u procesu savladavanja pikturalne povrine
slike.
Povratak redu se, u najirem smislu, kao naziv primjenjuje za razliite reakcije na avangardne umjetnike eksperimente u Europi od 1913.-1914. godine
do poetka Drugog svjetskog rata. Benjamin Buchloh
te pojave naziva "iframa regresije" ili "povratkom
prikazivanju u europskom slikarstvu". Zapaa da su
se mnogi avangardni umjetnici (Picasso, Derain,
Carrd, Severini) nali u slijepoj ulici eksperimenata i
radikalizacija umjetnikog rada i da su se suoili s
akademizacijama i okotavanjima vlastitih avangardnih postupaka. Njihova reakcija na takvu situaciju
je bila povratak tradicionalnim vrijednostima visoke
umjetnosti. Oni su stvarali mit novog klasicizma da
bi prikrili situaciju u kojoj su sc nali, insistirali su na
slikanju na stari nain, upravo na onom nainu slikanja
koji su desetljee ranije radikalno napadali i odbacivali. Time su, kae Buchloh, pokazali nesposobnost da se suoe s epistemolokim posljedicama
vlastitog rada
Povratak redu u razliitim kulturama ima razliite
karakteristike. U Italiji je neposredno po nastanku
futurizma Giorgio de Chirico zasnovao metafiziko
slikarstvo, slikarstvo koje se temeljilo na povratku
zanatu, renesansnoj tehnici i klasinim temama (najee prazne gradske vedute). Njegovo slikarstvo je
paradoksalno tradicionalno po formi i sadraju, ali i
kvazi ili para-moderno jer ukazuje i producira atmosferu otuenosti, problematizira postupke kopiranja
(relativni odnos originala i kopije) i fetiizira ili
relativizira ulogu slikarskog zanata. To se posebno
502

pitalistiki

poredak SAD. Naturalistika ili realistika

slikarska praksa je dominirala u 30-im godinama.
Atncriki socijalni realizam i naturalizam su na formalnom kompozicijskom planu pokazivali utjecaje
modernih pravaca od futuriZIna i kubizma do konstruktivizma. Drugim rijeima, u amerikoj kulturi nije
dolo do obrata od avangarde prema umjetnosti prikazivanja nego su nakon prezentacije primjera europske avangarde u tradiciju kapitalistikog, socijalnog ili doseljenikog realizma ugraene fonnalne
inovacije radikalnog modernistikog slikarstva
(geometrizacija, redukcija sloenih prizora na jasnu
strukturu, upotreba istih boja). Nastajala su vrlo
razliita djela: realistike slike Jacksona Pollocka s
temama osvajanja Divljeg Zapada, slike Marka Rothka
sa stiliziranim prikazivanjem scena iz gradskog ivota,
veliki murali Diega Rivere s temama industrijskog
ivota raeni za detroitsku industriju, sti1iziranogeometrijski industrijski pej7ai Charlesa Sheelera i
Charlesa Demutha itd. Ameriki kapitalistiki realizam
30-ih godina bio je rekonstrukcija realizma u smislu
modernog urbanog svijeta.
O povratku redu se moe govoriti i u slikarstvu enaumjetnica koje kroz razliite tigurativne kompozicije
(realistike, nadrealistike, fantastike) rekreiraju
ensku subjektivnost i racionaLnos~ zapravo, enski
rodni identitet u slikarstvu. Za razliku od avangardnih
umjetnica koje su se izra7.avale novim tehnikama i
Inedijima, prije svega fotografijom ili asamblaima
(Hannah HOCh, Lee Miller, Claude Cahun, Elsa von
Freytag-Loringhoven) ene slikarice su se bavile
problemom prikazivanja vlastitog tijela ili tijela
drugog, enskim izgledom ili pogledom ene. Tako
su nastajali realistiki, postkLJbistiki ili fantastiki
prizori Leonore Carrington, Fride Kahlo, Dorothee
Tanning, Milene Pavlovi-Baril1i. U slikarstvu Fride
Kahlo se eklektiki povezuju naini prikazivanja
socijalistikog realizma, tneksikog folklornog
slikarstva, nadrealizma i intinmog enskog slikarskog
govora u prvom licu. Leonora Carrington bavi se
strogim akademsko klasicistikim prikazivanjem
interijera s figurama radi doaravanja sna ili fantazmatskih prizora (eroti7l1la, autoerotizma, sodomije).
Milena Pavlovi-Barilli je paralelno istraivala moduse fantastikog i neoklasinog prikazivanja enske
subjektivnosti i visoko stiliziranu modernistiku praksu modnog crtea.
Povratak redu je sloeni proces koji se odvijao prije i
nakon Prvog svjetskog rata. Kroz povratak redu se
oituje kriza radikalnog modernizma i avangardi, ali i
reakcija dominantne umjereno modernistike kulture
na avangardistike prakse. Taj proces reakcije, retro
ili neo preusmjeravanja odnosa umjetnosti i progresa

ili umjetnosti i tradicije nije bio jedinstven. Povratak

redu se odigravao u poeziji (Pusta zemlja T. S. Eliota
ili Cantos Ezre Pounda), muzici (Igor Stravinski
Pulcinella, Prokofjev Klasina simfonija. francuska
grupa estorice), u filmu (Jean Cocteau, Leni Riefenstahl, Sergej Ejzentejn), u teatru (Bertold Brecht),
itd. Povratak redu je u graanskim drutvima (Francuska, Italija, Njemaka) lO-ih i 20-ih godina imao
karakter unutarumjetnikog preispitivanja aktualnosti,
povijesti i budunosti slikarstva. U totalitarnim drutvima (komunistiki SSSR, faistika Italija, nacistika Njemaka) imao je odlike obrauna vladajuih
reima s anarhistikim, dekadentnim ili aktivistikim
avangardama i zalaganja za utilitarnu prikazivaku
umjetnost u slubi vladajue partije. U Sjedinjenim
Amerikitn Dravama povratak redu je bio imanentan
razvoju amerikih realizama s fonnalnim utjecajima
europskog modernizma i na odredeni nain priprema
za veliku modernistiku revoluciju u slikarstvu koja
se dogodila 40-ih godina nastankotn apstraktnog
ekspresionizma.
L1TERA11JRA: Bate l. Bue I. Rue 13, Burg4, Cherl. Cla5, Cla6,
Dcn45. Eksp l, Harr33, Harr4S, Jenn I, Mee I, Mie l. Pren l, Prot4,
Prot5, Willet I, Willel2

Pozitivizam. Pozitivizam je filozofska doktrina koja

uvaava injenice i negira znaenje spekulativnih i
metafizikih rasprava, zalaui se 7.a primjenu metoda
prirodnih znanosti u prouavanju drutva, kulture i
umjetnosti. Zasnovao ga je francuski filozof Auguste
Comte zalaui se da filozofija postane pozitivna
znanost kao to su prirodne znanosti. Pozitivizam
istrauje zakone stvarne koegzistencije, zakone
fenomena, injenice i istu empiriju. U drugoj polovini
XIX. stoljca pozitivizam je dominantna filozofska
kola koja je u~ecala na estetiku i razvoj znanosti o
umjetnosti. Prema Hyppolyteu Taineu pozitivistika
metoda ispituje tri aspekta stvaralake linosti: rasu
(porijeklo), sredinu (drutvene uvjete) i vrijeme (trenutak pojavljivanja djela). Njemaki filozof i povjesniar kulture Wilhelm Dilthcy uveo je pojam duh
vremena koji upozorava da se u svakoj povijesnoj
epohi sve mani festacije drutvenog ivota mogu
razumjeti iz njihovih jedinstvenih osnova. Pozitivizmom II znanosti o umjetnosti najee se naziva
iroko shvaeno uvjerenje da se smisao umjetnikog
djela moe objektivno utvrditi poznavanjem injenica
iz ulnjetnikovog ivota. Pozitivizam karakterizira
biografi7.am (iscrpno prouavanje biografija umjetnika), historicizam (uvjerenje da su umjetnika djela
objanjiva kao spomenici vlastitog vremena i moraju
se razmatrati i tumaiti u okviru povijesnog istraivanja o uvjetima njihovog nastanka) i psihologizatn

503

(uvjerenje da je potrebno prouavati psihologiju

umjetnika da bi se razumjela njegova djela). Na ovim
osnovama pozitivizam analizira umjetniko djelo, to
znai doslovnu i injeninu anali7.U sadraja i fonne.

da vizualni oblici kojima se slui matematika predstavljaju orua logikog formalnog miljenja i da se
na slian nain mogu primijeniti i u umjetnosti.
Konceptualni umjetnik Joseph Kosuth je definiciju
umjetnikog djela kao analitike propozicije izveo iz
Ayerovih logikih tekstova.

LITERATURA: Frankel. Kolal, SoIari

Pozitivizam logilki. Logiki pozitivizamje filozofski

pokret usmjeren analizi i raspravi teorije spoznaje,
logike i filozofije jezika pozivanjem na empirijsku i
logiku metodologiju. Za logike pozitiviste nova
spoznaja mogua je jedino u prirodnim znanostima, a
zadatak filozofije je jezika i logika analiza i kritika
jezika. Cilj logikog pozitivizma je konstruiranje
idealnih jezika. Idealni jezik mora biti ( l ) cjelovit, (2)
fonnalno zasnovan i (3) tako konstruiran da moe
kritiki rjeavati filozofske paradokse i zagonetke.
Logiki pozitivizam je zasnovan u bekom krugu 20ih i 30-ih godina XX. stoljea. Prethodnik bekog
krugaje Ludwig Wittgenstein (rana knjiga Tractatus
Logico-Philosophicus), a predstavnici su Moritz
Schlick, Rudolph Camap i Kurt Godel. Filozofiju logikog pozitivizma su razvijali berlinski filozof Hans
Reichetmbach i britanski filozofi Alfred North Whitehead i Alfred Gilles Ayer. Logiki pozitivizamje imao
znatnog uljecaja na razvoj analitike filozofije.
Pozitivistiku misao kritiki problematiziraju marksizam, tmki fonnalizam, psihoanaliza, fenomenologija
i egzistencijalizam. Pozitivizam je u~ecao na tendencije u umjetnosti koje su teile sintezi umjetnosti i
znanosti (konstruktivizam, neokonstruktivizam).
Pozitivistikom umjetnou se kolokvijalno naziva
umjetnost ili estetiki pristup koj i tei primjeni
znanstvenih i tehnolokih metoda. Logiki pozitivizam
nije radikalnim empirizmom i logikim fonnalizmom
stvorio mogunost za razvoj estetike. Meutim,
postoje prepoznatljivi uljecaji logikog pozitivizma
na umjetniku praksu i teoriju neoavangarde, postminimalne i konceptualne umjetnosti. Na primjer,
Camapovo uenje o znaenju logike analize sintakse
jezika utjecaJo je na strukturalna vizualna istraivanja
neokonstruktivista (Juraj Dobrovi) i konceptualnih
umjetnika (Grupa 143). Prema Camapu anali7.ajezika
mogua je samo kao analiza sintakse jezika, a to
preneseno u teoriju umjetnosti znai da se vizualne
strukture promatraju kao fonnalni sintaktiki modeli
odnosa linija, povrina, geometrijskih oblika. Slijedei
Camapa, moe se rei da su umjetnici imali potpunu
slobodu izbora fonnalnogjezika, pravila konstrukcije
vizualnih struktura (ili reenica) i pravila njihovih
transfonnacija iz strukture u strukturu (oblika u oblik).
Hans Reichennbach je u matematikim analizama dao
opise koji su stvorili osnovu za razmiljanja o prirodi
konstruktivnog vizualnog oblikovanja. Onje pokazao

LITERATURA: Ayel. 8ergmal, Hfibl ,Janil, Kolal. Wht3, Wril

Prag izmeu knjievnosti i filozofije. Pragje mjesto

na kojem se knjievnost i filozofija suoavaju, a to
mjesto je pismo (ecriture), odnosno, praksa pisanja.
U tekstovima Jacquesa Derridae ne postoji znak
jednakosti izmeu knjievnosti i filozofije, pisanja u
knjievnosti i pisanja u filozofiji, ali postoji otvoreno
ili odloeno (razluenoldifferAnce/) obeanje prolaza
ili praga: obeanje o bliskom (intimnom, gotovo
ljubavnikom) odnosu knjievnosti i filozofije ili o
prijelazu praga koji dijeli filozofiju i knjievnost
Prvo: to je filozofija ako nije miljenje? Odgovor
moe biti, na primjer: filozofijaje pisanje. Ali, gdjeje
izvor pisanja i to pisanje pokazuje? Iz ega pisanje
nastaje: iz duha, iz razuma, iz miljenja, iz manualnosti
pisanja, iz samog pisma? Kome ili emu se pisanje
pokazuje: miljenju, duhu, drugom tekstu, samom
pisanju ili biti umjetnosti, biti pisanja, biti filozofije?
Heidegger bi, moda, izrekao: "Mi se pitamo o biti
umjetnosti?" Ako se napravi obrat od Heideggera
Denidai, tada je odgovor otvoreno i odloeno postavljen kao bujica pitanja: to je knjievnost? I prije
svega, to je to pisati? Kako je mogue da injenica
pisanja moe unijeti nemir u pitanje to jest? i ak to
to znai? Rei ovo drugim rijeima, ... kada i kako
jedan upis postaje knjievnost i to se dogaa kad se
to dogodi? emu i kome treba biti zahvalan? to se
odigrava izmeu filozofije i knjievnosti, manosti i
knjievnosti, politike j knjievnosti, teologije i knjievnosti, psihoanalize i knjievnosti, slikarstva i knjievnosti? Pitanje je dvostruko inspirirano u subjektu
eljom koja se odnosila takoer na odredenu zapitanost: zato, konano, upis subjekta tako fascinira,
preokupira, vodi?" Pitanja ne samo da su pitanja
postavljena o upisu, ona su upis izveden na nain na
koji se ne moe potpuno jasno razdvojiti upis (pisanje)
knjievnosti i upis (miljenja) filozofije. Nije u pitanju
dijakronijska igra pitanja-odgovora: to je bilo prvo,
knjievnost ili filozofija, ili, da li knjievnost postaje
filozofija ili filozofija pismom prelazi prag knjievnog
upisa, itd.? U pitanju je proizvodnja upisa koji ine
sloenim razlikovanje izvora od ua upisivanja ili
ostavljanja traga (prakse pisanja). To nije epohalni
obrat filozofije u pred-filozofsko ili post-filozofsko
pisanje proze, poezije ili eseja nego je u pitanju
nestabilnost upisa na pragu izmeu filozofije i knji-

504

evnosti. Svakodnevnost pisanja na pragu izmeu

knjievnosti i filozofije ini da se zastupniki odnos
knjievnost i filozofije predoava kao privilegiran, ali
ne i konaan. Za Derridau je pitanje i7.Uzetnosti
knjievnosti tijesno povezano s problemom upisa u
opem smislu, knjievnost je vrsta privilegiranog
praga (prolaza) u pisanje - praga (prolaza) koji,
takoder, vodi u znanost, filozofiju, politiku, psihoanalizu, pa i slikarstvo, fotografiju, film; i pribavlja
kritika stanovita o tim poljima djelovanja. Nelagoda
koju Derrida izraava u povodu vlastite fascinacije
knjievnim upisom treba se suoiti s tekoama
uvodenja u prikazivanje ovog praga (prolaza), i,
mnogo vanije. s tekoama da se takva fascinacija
sauva od izjednaavanja knjievnosti s pisanjem.
Kada je pisanje izjednaeno s knjievnou, prag
(prolaz) pribavljen knjievnou jedino se otvara sebi:
tako da se kae, prag (prolaz) odmah zatvara kad je
na pitanje to knjievnost jest (i to pisanje jest) dat
konaan odgovor.

djelovanja unutranjih organskih nagona i vanjskih

materijala i situacija (bioloko iskustvo). Bioloki i
logiki smisao iskustva se poklapaju. Akcija, misao,
razgovor, in i gesta moraju biti jedinstveni i organski.
Integracija iskustva odvija se sreenim i organiziranim
pokretima. Zato je cjelokupno iskustvo ritmino, jer
je ritam osnovni odnos izmeu ivog bia i njegove
okoline. Princip prosuivanja pragmatiara je maksimum jasnoe, harmonije i uspjeha. Dewey polazi
od estetskog koncepta i l.ato pojam umjetnosti definira
iroko: umjetnou se naziva sve to je estetsko, lijepo,
ispunjeno, savreno, prema objektivnim i subjektivnim
dimenzijama iskustva. Umjetnost je svaka tehnika koja
moe dovesti do konanog rezultata. Uivanje neke
datosti je estetsko, a ostvarivanje njenih mogunosti
je umjetniko. Umjetnost je iskustvo u kojem se uiva
zahvaljujui njegovim oslobaajuim svojstvima. Ona
oslobaa ovjeka podredenosti predmetima i prua
smisao iskustva u kojem se u'-iva kao takvom.
Konano uivanje u iskustvu zajedniko je radniku,
igrau, umjetniku.
Nova itanja pragmatizma filozofiji su ponudili
ameriki filozof Richard Rorty, a estetici Richard
Shustennan tijekom 70-ih i 80-ih godina. Prema
Rortyju neopragmatizam je tendencija u amerikoj
filozofiji bliska analitikoj filozofiji poslije Drugog
svjetskog rata, a njezini vodei predstavnici su
Wil1ard Van Onnan Quine, Hillary Putnam i Donald
Davidson. Quine je izveo kritiku jasnog razlikovanja
analitikih i sintetikih iskaza (jezika i injenica)
zalaui se za holistiku teoriju znaenja (znaenje je
funkcija konteksta). Davidson je razvio filozofiju
jezika koja brie razliku izmeu poznavanja jezika i
snalaenja u svijetu. Osuvremenio je Deweyjev
koncept interakcije organizma i svijeta koji ga okruuje
kao spoznajne osnove. Rorty revidira analitiku
filozofiju i pragmatizam, ukazujui na veze s
europskom suvremenom filozofijom od Heideggerove
henneneutike do Derridaine dekonstrukcije. Shustennanje reinterpretirao pragmatistiku estetiku Johna
Deweyja: (1) dao je novo itanje koje je modelima
analitike estetike i postupcima dekonstrukcije
Jacquesa Derridae osuvremeni1o pitanja interpretacije
estetskog iskustva kao kvalitete onoga to se ini i to
je uinjeno (estetsko iskustvo ovisi o individualnoj
praksi injenja i svrhe) i (2) primijenio je zamisli
estetike pragmatizma i Deweyjevo iroko odreenje
pojma umjetnosti na analizu popularne ili masovne
kulture kasnog modernizma i postmoderne. Sa
stanovita pragmatzima nema razlike izmeu visoke
umjetnosti i masovne popUlarne kulture. Masovna
kultura ima sve odlike direktnog i praktinog akcionizma koji se opravdava korisnou (zabava,

LlTERATIJRA: Carrol. Carro5. Den-I, Derr2. Dcrr3. Dcrr4. Derr8.

Man l, Man2, Man3

Pragmatizam. Pragmatizam je amerika filozofska

kola po kojoj je osnovni kriterij istine i znaenja
praktino ivotno iskustvo. za pragmatiare istinita
reenica nije istinita po tome to odgovara stvarnosti,
nego po tome je li provjerena uspjenom i konkretnom
akcijom. Stavovi odreuju pravila djelovanja. Da bi
se uspostavilo znaenje jedne misli, treba odrediti
kakvo ponaanje ona uzrokuje. Da bi se postigla
jasnoa misli o nekom predmetu, treba istraiti sva
mogua praktina djelovanja koja taj predmet izaziva.
Spoznaja tih djelovanja je razumijevanje predmeta.
Pojam pragmatizma uveo je filozof Charles Sanders
Peirce krajem XIX. stoljea. Predstavnici pragmatizma su William James i John Dewey na prijelazu
XIX. u XX. stoljce. Peirce je bio sistematian filozof
koji se bavio logikom i matematikom, a stvorio je i
modernu anglosaksonsku semiotiku. James se bavio
fragmentarnim studijama, prvenstveno, religije, dok
je Dewey prouavao etiku, teoriju drutva i estetiku.
John Dewey razvio je pragmatinu estetiku 30-ih
godina XX. stoljea (knjiga Umjetnost i iskustvo).
Njegova estetika polazi od definiranja pojma umjetnost. Umjetnost je fonna, unutranja uklopljenost
forme u sadraj. Forma znai red, jedinstvo. integriranost dijelova u cjelinu. Umjetnost je smiljeno
postignue jedinstva za kojim svaki organizam tei
zbog usklaivanja odnosa izmeu sebe i okoline.
Interakcija ovjeka i njegove okoline definira se kao
pragmatini koncept iskustva. itav ivot usmjeren
je stalnom osvajanju fonni koje proizlaze iz uzajamnog

505

ispunjavanje slobodnog vrenlena, ostvarivanje elje).

Uz osnovne tendencije, mogua je interpretacija amerike umjetnosti od apstraktnog ekspresionizma u
tenninima klasinog i novog pragmatizma. Umjetnici
se ne pozivaju eksplicitno na filozofiju pragmatizma,
ali inom i djelom potvruju njegove zamisli: (I) irenjem pojma umjetnosti na izvanumjetnike aktivnosti, (2) pomicanjem panje s izvedbe predmeta
na akciju stvaranja djela ili akciju kao umjetniko djelo
i (3) odstranjivanjem svih znaenja djela osim onih
koja su vezana uz direktno i praktino djelovanje ili
perceptivni in. Jackson Pollockje tafelajno slikanje
u osami ateljea zamijenio pelfonnansom (injenjem,
akcijom) slikanja. Slikaje postala dokument njegovog
umjetnikog i estetskog duivljaja ina slikanja.
Donald Judd proizveo je specifine objekte, tj. predmete koji nisu ni-slike-ni-skulpture, nego predmeti
koje promatra direktno percipira i doivljava kao
predmete. Koridori Brucea Naumana su prostori koji
omoguavaju promatrau, koji kroz njih prolazi,
koncentraciju na vlastiti doivljaj i iskustvo prolaza.
Land art radovi Roberta Smithsona i Michaela Heizera
su prostome instalacije makrodimenzija u kojima
publika ne promatra i ne kontemplira predmete nego
u njih ulazi i njima se kree. Analitiki body art Dennisa Oppenheima, Brucea Naumana, Vita Acconcija i
Terryja Foxa je aktivnost. Oni pokazuju i izlau ponaanje i vlastito direktno iskustvo injenja i djelovanja tijela u prostoru i vremenu.

djelatnosti, svijesti, teorije. uvjerenja i oblika ponaanja u umjetnosti i kulturi. Da bi neka djelatnost u
umjetnosti bila umjetnika praksa, mora imati
samosvijest ustanovljenu autorcf1cksivnom analizom
naravi djelatnosti, statusom subjekta umjetnosti i
njegovim znaenjima, vrijednostima i uvjerenjima.
Pojam umjetnike prakse nastaje autorefleksijom
umjetnika o procesu stvaranja, izrade ili proizvodnje
umjetnikog djela i ugraivanjem spoznaje o prirodi
djelatnosti u znaenjske potencijale djela. Umjetnika
praksa ne postavlja umjetnost kao prirodno, po sebi
razumljivo, politiki i vrijednosno neutralno i
bezinteresno injenje nego kao strukturu znaenja~
vrijednosti, umjetnikih, estetskih, spoznajnih,
ivotnih i politikih uvjerenja koja nastaju, razmjenjuju se, transfonniraju i troe u konkretnim
odnosima svijeta umjetnosti, kulture i drutva. Sa
stanovita teorijske konceptualne umjetnosti moe se
postaviti teza da umjetnost ne nastaje iz duboke i
iskrene intuicije, nego jz prakse umjetnosti izborom,
razumijevanjem i upotrebom postupaka izraavanja,
tehnikih metoda, estetskih vrijednosti, etikih i
politikih stavova i umjetnikih i izvan-umjetnikih
znaenja.

LITERATURA: Aerttl, BarkI, 8rej8, Corr2, Cowl. Den31. Ff1.

Ff2, Gr33. Hab I. Kris I. Kris3. Kris4. Ram3. Rich2. Rod l, Sillim2.
uv20, Vujano20, i2

Praznina. Praznina, prazni prostor i ispranjena svijest

su ideali redukcije i dematerijali7.acije umjetnikog
objekta u neoavangardama i postavangardama. Zamisao praznine ima: (l) negativni karakter, kada umjetnik izlaui znaenjski, likovno ili egzistencijalno
prazno djelo provocira, kritizira i dekonstruira zamisli
i pojavnosti modernistike kulture koju karakterizira
hiperprodukcija predmeta, vrijednosti i znaenja, (2)
spiritualni karakter jer se, na primjer, redukcija mimetikog umjetnikog djela na apstraktnu kOlnpoziciju i apstraktne kompozicije na monokromnu
povrinu manifestira kao redukcija prikazivanja
pojavnosti svijeta na izraavanje duha, odnosno,
uspostavljaju se analogije izmeu praznog umjetnikog djela i praznine svijesti koja nastaje unutranjom redukcijom svijesti u kontemplaciji i (3) fenomenoloki karakter, po kojem se redukcijorn sloenih pojava prirode i umjetnosti dolazi do osnovnih
inilaca (arhetipova. atomskih elemenata jezika,
primarnih prostornih, vizualnih i likovnih elemenata)
koji ine osnow umjetnikog djela.
Yves Klein je realizirao izlobu Praznina (Le vide,
1958.) izlaui praznu galeriju. Njegove namjere su
usmjerene dosizanju beskraja i neopipljivosti, dakle,
nematerijalnog. Klein je govorio:
moja je bitna

LlTERAnJRA: Mack I. Mitch2. Peir l. Rort I. Rort2. Shus I. Shus3.

Shus4

Praksa. Praksa je stvarna, neposredna, fizika i

osjetilna djelatnost nasuprot teorijskoj, misaonoj,
kontemplativnoj i spekuJativnoj aktivnosti. Pojam
prakse je razraen u marksistikoj filozofiji u kojoj
oznaava cjelokupnost ljudske predmetne djelatnosti
i ini osnow svakog odnosa ovjeka prema svijetu.
Za marksiste praksa nije suprotnost teoriji, nego
osnova oivotvorenja teorije. ali i kriterij njezine
istinitosti. Marksistiki pojam prakse kao osvijetene
djelatnosti kritiki je pojam na osnovi kojeg se
analiziraju i prikazuju oblici drutvenih odnosa
proizvodnje, razmjene i potronje dobara i njima
odgovarajui politiki koncepti. U materijalistiki
orijentiranom poststrukturalizmu uveden je pojam
teorijske prakse. Teorijska praksa je filozofska.
znanstvena ili teorijska materijalna proizvodnja,
razmjena i recepcija diskursa kao zastupanja, prikazivanja, komuniciranja, tumaenja ili kritike unutar
specifinih drutvenih, kulturalnih ili umjetnikih
institucija.
Umjetnika praksa je povezanost stvaralake

506

preokupacija uvijek bila praznina, a smatram da u sri

praznog, kao u srcu ovjeka bukti vjeni plamen."
Kleinov rad se istovremeno suprotstavlja punoi
modeme kulture i tei duhovnoj biti iza pojavnosti
predmeta u praznini. No uoi otvarcUlja izlobe izveo
je ritualno bojenje galerije bijelom bojom. Bijela boja
je za Kleina najvii stupanj materijaliziranog realnog,
iza ega slijedi bivanje umjetnika u irealnom, plavom,
odnosno, praznom prostoru. Ritual bojenja galerije u
bijelo izveden je bez publike, sa svijeu da je ritual
privatni in iji se rezultat izlae javno. U toku
otvaranja izlobe odvijala sc ceremonija po umjetnikovom scenariju: predvieno je, iako nije realizirano, bojenje u plavo Obeliska na parikom trgu
Concorde, a ispred galerije gdje se nalazilo oko 2000
posjetilaca bila je postrojena republikanska garda u
plavim unifonnama. Prisustvo garde trebalo je pokazati da se u praznoj galeriji nalazi umjetniko djelo
Iste vrijednosti kao i u Louvreu.
~enad Petrovi i Zoran Beli \V. realizirali su prazan
ambijent (1979.) tako to su u praznoj galeriji otvorili
sve prozore i tankim, gotovo nevidljivim koncem
spojili unutrdnji zid nasuprot prozora kroz prozor s
tJom ispred galerije. Rad karakteriziraju dva aspekta:
t 1) ispranjena galerija kao isti ambijent (sam prostor)
I (2) odnos unutranjeg i vanjskog prostora ostvaren
tankom niti. Na osnovi ovog djela Petrovi je razvio
fenomenoloka istraivanja ambijenata kao teorijskihobjekata. Po njemu se skulptura (plastino-prostorno
djelovanje) transformira u objekt (konstruktivnoprostorno djelovanje), a objekt se transfonnira u
ambijent (mentalno-spiritualno djelovanje). Beli je
svoj rad zasnovao na kontemplativnim vjebama. U
duhu budistike meditacije teio je redukciji svijesti
na ni-predoavanje-ni-nepredoavanje svijeta. U oba
sluaja praznina je postala znak metafizikog apsoluta
do kojeg se stie redukcijom umjetnikog djela do
praznog prostora i od praznog prostora do same sviJesti.
:\meriki konceptualni umjetnik Ian Wilson je na
?rijelazu 70-ih u SO-te razvio koncept nevizualne
apstrakcije zasnovan na fenomenolokoj redukciji
:eksta, koji govori o svijetu (prostoru i vremenu) do
!eksta koj i je sam isti besfonnni jezik bez reference.
Po njemu besfonnnost jezika je znaenjski prazan
:ezik ili sam fenomen jezika: "Prelazci metaforu,
?relu.ei kritiku, prela7.ei umjetnost, prelazei prostor
: \'rijeme, dolazimo do besfonnnih apstrakcijajezika.
Predstavljeno beskonano i bcsfonnno nije ni znano
~i neznano. To je centar. To je srce konceptualne
.l mj etnost i. "

Predideja. Predideju su kao pojam upotrijebili

konceptualni umjetnici Gergelj Urkom i Zoran
Popovi, da bi oznaili ulogu namjera i zamisli
umjetnika u stvaranju umjetnikog djela. Umjetniko
djelo nije odreeno samo vizualnom pojavnou i
izgledom nego, prvenstveno, konceptom koji mu
prethodi j koji ga odreuje u fazama stvaranja,
prezentacije i recepcije. Urkomovi radovi zasnovani
su na upotrebi fotokopirnog aparata. est minuta rada
sata (1971.) i Struktllralna shema dva lista istog
bijelog papira (1972.-1973.) nisu umjetnika djela
po likovnim aspektima nego po namjeri umjetnika koji
rad stroja (sata, fotokopirnog stroja) i svojstva kopije
koristi u mentalnoj vjebi. Ideja koja prethodi djelu je
ono to odreuje djelo i to se iitava iz djela. Popovi
Ukazuje da je predideja bitan aspekt definiranja
umjetnosti i zato predideju izdvaja iz procesa
realizacije i prezentacije likovnog djel~ definirajui
je kao umjetniko djelo. Prema Popoviu suvino je
vjerovati da bilo koji umjetniki in moe obuhvatiti
bitne aspekte svijeta, realnost svijeta strana je
umjetnikom djelu i zato se umjetnik usredotouje na
misaone procese konceptualizacije jezika umjetnosti.
LITERATURA: Dcn16, Popl.uv7S. Tiji. Urici

Predmet. Vidi: Objekt

Predmetnost u slikarstvu. Predmetnost u slikarstvu
ili predmetno slikarstvo je naziv: (l) za prikazivanje i
tematizaciju predmeta u slici i (2) za prikazivanje i
tematizaciju predmeta i tijela u slici, tj. upotrebljava
se kao varijanta pojma figurativno slikarstvo. Govor
o novoj predmetnosti u slikarstvu korespondira s
pojavama poslije enfonnela, kao to su novi realizam,
ameriki pop art, nova figuracija, narativna figuracija
i kapitalistiki realizam. Termin odgovara pojmu
Renata Barinija Nuova oggettivita.
Predmetno slikarstvo u modernoj umjetnosti oznaava
obnovu metafizike prikazivanja u slikarstvu. Obnova
prikazivanja tijekom 60-ih godina nema konzistentan
i jedinstveni koncept, nego je paradoksalna i
antimodemistika reakcija na apstraktnu umjetnost,
ali i modernistiko doslovno ili ironino razraivanje
prikazivanja sredstvima novih medija i konceptima
generiranja umjetne slike. Tri su modela predmeb10sti
u slikarstvu: (1) slika koja prikazuje predmete je
simboliki poredak ikonikih i aluzivnih znakova od
kojih se oekuje alegorijska transcendentna sinteza
slike kao predmeta i slike kao prikaza predmeta
(postnadrealistika europska fantastika, Leonid Sejka
i Mediala )t (2) slika prikazuje predmete kao ikonike,
aluzivne i indeksne znakove, nastali predmetno
figuralni prizor odreuje se kao struktura makova koja

:'iTERATURA: Belil, Beli7, Buel2. KJeina, Klein2, Nji, Petr04.

~.:~hl, Suzi, WiJson2, Wilson3

507

pokazuje da su likovni znakovi, a ne slikovni odrazi

predmeta (Robert Rauschenberg, Jasper Johns, bijele
slike Leonida ejke, Radomir Damnjanovi Damnjan,
Radomir Relji, Bojan Bern) i (3) slikaje doslovni ili
ironini prikaz predmeta postignut suvremenim
tehnolokim postupcima (fotopostupak, serigrafija,
air-brush), ime se funkcija i smisao slikarstva
izjednaava s masovnom potroakom proizvodnjom
predmeta, reklama i artificijelnih slika fotografije,
filma i televizije (Richard Hamilton, Valerio Adami,
Antonio Recaicati, Sergio Vacchi).

naselja izmiljenih indijanskih naroda. U ekolokoj

umjetnosti zanimanje za prethistoriju je usmjereno na
traenje direktnih neotudenih odnosa ovjeka i
prirode. Tri su grupe ekolokih radova: (I) instalacije
koje prikazuju ekoloku ravnoteu kakva je biJa u
neolitskim kulturama, (2) rekonstrukcija rituala
neolitskih religioznih obreda (animizam, amanizam)
i (3) primjena ezoterinih tehnika lijeenja zemlje na
suvremene ekoloki ugroene prostore. U feministikom perfonnansu zanimanje za prethistorijsku
umjetnost povezano je s ritualnim tematizacijama
matrijarhalne kulture i kultovima plodnosti. Karakteristini su video rituali s materinstvom Ulrike
Rosenbach i antropoloke rekonstrukcije primitivnih
rituala s vatrom Mary Beth Edelson. U hepeningu
Carolee Schneemann Oko tijela (1963.) umjetnicaje
putala 7.I1lije da gmiu po njezinom nagom tijelU.
Zmije su bile simbol vrtloga vode, vrtloga vjetra i
kozmike energije maternice koja titi i odrava
embrio kao to ocean obuhvaa zemlju.

LITERATURA: Beo3, Deni, Den5, Li pp I, Medi. Subol, Subo2.

Sej I. ej2. Sej3

Prekid hermeneutikog kruga. Vidi: Henneneutika

Prethistorija. Prethistorija je jedna od tematizacija
svojstvenih land artu, horizontalnoj plastici, ekolokoj
i feministikoj umjetnosti. Amerika teoretiarka
umjetnosti Lucy Lippard interpretirala je fonnalne i
znaenjske odnose suvremene ambijentalne i
performans umjetnosti s prethistorijom. Nju je
prethistorij i privukla injenica da umjetnost
prethistorije nije bila odvojena od drutvenog
konteksta u kojemje nastajala i kojemje sluila Njezin
pristup prethistoriji je kritiki pristup odvajanja od
aktualne formalne i otuene umjetnosti moderne
kulture. Land art umjetnici su realizirali instalacije
makro-pejzanih dimenzija, ukazujui na geoloke
strukture i procese u zemljinoj kori prije nastanka
biolokog ivota i, posredno, na prethistorijske
megalitske graevine. Land art radovi Roberta
Smithsona i Michaela Heizera su istovremeno
ukazivali na geoloku prirodu tla, prethistorijske
graevine i ostatke industrijske potroake kulture
Zapada. U horizontalnoj plastici dolazi do rckonstrukcija i simulacija povijesnih primjera vrtnih,
kiparskih i arhitektonskih zdanja. Interes za
prethistorijske kulture (neoht) i njihovu arhitekturu
(hramove, grobnice, putove) otkriva se kroz dva
pristupa: (1) doslovno rekonstruiranje konkretnih
prethistorijskih kultura (neolitske, megalitske, keltske
graevine) na razini ready-madea, simUlacije ili
arheoloko-etnoloke rekonstrukcije i (2) metaforino
i alegorijsko stvaranje izmiljene arhitekture koja
eklektiki ukazuje na razliite etnoloke i arheoloke
kulture. Robert Morris je konstruirao krunu
graevinu za promatranje sunevih solsticija nazvanu
Opservatorij (1970.-1977.). Alice Aycock i Suzanne
Harris gradile su stanita zemunice. Marko Poganik
je konstruirao megalitske kiparske instalacije suglasno
energetskoj strukturi tla. Dani Karavan je gradio
piramide, a Charles Simonds je konstruirao mikro

LITERA11JRA: Aycl. Beard" Browl. Hob]. Holt I, Lands], LipplS,

Michl, MorTi3

Pretjerana identifikacija i grupa Laibach. Pre~eranom identifikacijom u umjetnosti naziva se oblik

ponaanja umjetnika koji slijedi iekovsku logiku
Upretjerane identifikacije sa strukturom moi" u
drutvu. Provoditi pretjeranu identifikaciju znai javno
inscenirati fantazmatski scenarij koji se skriveno potie
i koji se gotovo tajno implicira u Dravi i njenim
institucionalnim mehanizmima. Proces pre~erane
identifikacije 'pre~erano izlae i ponavlja tu skrivenu
drutvenu strukturu u podruju javnog. Javno izvedeni
in pretjerane identifikacije je in prekoraenja
fundamentalnog fantazma, koji radikalno ispituje
najimanentnije podinjavanje strukturi moi drutva,
kulture i umjetnosti.
Zamisao pretjerane identifikacije je, po Marini Grini,
postavljena u radu grupe Laibach ranih 80-ih godina
XX. stoljea. Laibach se pojavio u kontekstu
slovenskOg/ex-jugoslavenskog punk pokreta. Grupa
je bila povezivana s nacizmom zbog specifinih
totalitarno-politiki dizajniranih umjetnikih akcija
koje su izvodili od poetka djelovanja. Frontman
grupe je pjevao s posjekotinom na usnama, okrvavljenog lica i u mussolinijevskoj pozi i kostimu.
Nasuprot standardnim muzikim izvedbama, gdje se
kaos pretvara u novac a zadovoljstvo publike u frazu
"Doi emo ponovo", rigidnost, doslovnost i
konzistentnost Laibachovih performansa provocirali
su standarde popularne kulture. Neizvjesnost muzikog dogaaja se realizirala uspostavljanjem
slinosti i koincidencija izmeu filmskog materijala,
t

508

arhitekture, scenografije i perfonnansa. Cilj je bio

unititi potroaki koncept i pojavnost rock koncerta.
Odbacivana je svaka ivopisna karakteristika, pa ak
i stvaranje uobiajene atmosferc, dok je na sceni
zadrano samo ono to je za Laibach imalo medijatorsku vrijednost, a ujedno je bilo povezano i s
nestankom tradicionalnog muzikog izvoaa.
Izvoai su bili u cmom~ depersonalizirani, pretvoreni
u totalitarne i artificijelne marionete, bez individualnosti ili psiholoke dubine. Marina Grini je
postavila tezu da se populizmom ne moe zadati
udarac populizmu nego da treba zadati subverzivni
udarac samoj fantazmatskoj logici stvaranja drutvene
sfere strukturiranja populizma. Pritom je vano
razlikovati: (1) autentini in prekoraenja fundamentalnog fantazma i (2) neautentian in prekoraenja fundamentalnog fantazma koji unitava
nevidljive tragove praznine. Toj praznini gravitiraju
sve pojave koje konzervativnoj, desniarskoj
populistikoj ideologiji doputaju uspostavljanje
dastitog kreda. Prema ieku, oita politika
posljedica teze o autentinom inu je da u svakoj
konkretnoj konstelaciji postoji osjetljivo vorite
uspostavljanja otpora koje se precizno moe uoiti,
odnosno koje predzno pokazuje gdje se subjekt ili
drutvo zaista nalaze.
LITERATURA: Amsl, Gr9, Gr21, Gr22. Gr}..24, Gr 30, Or33,
Gri34, Monrl, i6

Prijevod. Proces prevoenja je uspostavljanje

7l1aenjskog odnosa ili korespondencije razumijevanja
izmeu razliitih: (l) prirodnih jezika (lingvistiki
prijevod) i (2) umjetnih jezika. Prevoenje umjetnog
.1ezika moe biti: uspostavljanje korespondencije
Izmeu prirodnog i simbolikog jezika logike
matematike (fonnalizacija), prirodnog govornog
.lezika i vizualnih jezika likovnih umjetnosti (rije je
o vizualizaciji kada se prirodni jezik izraava ili
~rikazuje vizualnim jezikom, a o verbalizaciji ili
:ekstualizaciji kada se vizualni jezik prikazuje, izraava
:li opisuje prirodnim jezikom). U konceptualnoj
'Jmjetnosti zamisao prijevoda uvedena je da bi se
'Jspostavili odnosi izmeu razliitihjezika (prirodnih,
lrtificijclnih, vizualnih), ime se pokazuje daje rad u
Jrnjetnostijezika praksa, a umjetniko djelo jezika
:\'orevina. Metaforiki, u konceptualnoj umjetnosti
. ezici kulture i umjetnosti promatraju se kao
,-,eusobno odvojene (masivne) jedinice (jezike igre,
?a ak i predmeti) koje umjetnik otvara (oivljava) za
..
.
:-azumlJevanJe.
?rimami model rada s preVoenjem je odreden tako
~to se tekst lingvistiki prevodi na razliite jezike
;!ngleski tekst na grki, japanski, francuski), ime se

ne mijenja samo itljivost teksta nego se tekst ukazuje

kao model sueljavanja razliitih kultura, ukazujui
na promjene smisla. Svaki prijevod stvara razlike
izmeu polaznog jezika teksta (intencija umjetnika) i
gledita kulture na iji je jezik preveden. Prijevod se
shvaa kao oblik reinterpretacije znaenja i vrijednosti
polaznog teksta. Konceptualni umjetnik Lawrence
Weiner je kao umjetniki rad izlagao reenicu
"Prijevod s jednog jezika na drugi. " (1969.). Djelo
govori o prevodenju ime ostvaruje metajeziku razinu
i demonstrira upotrebu koncepta preVoenja kao
postupka realizacije umjetnikog djela. Likovno
umjetniko djelo kao rad prvog stupnja prevodi se u
lingvistiki metajezik, a metajezik se zatim nudi kao
djelo prvog stupnja. Neokonceptua)ni umjetnik
Stephen Prina izveo je rad O sluaju recepcije (1989.).
Kao primalac Weinerovog rada, on provodi Weinerov
metajeziki zah~ev i reenicu "Prijevod sjednogjezika
na drugi." prevodi na ezdeset ijedanjezik. Prijevode
je realizirao prevodilaki ured po narudbi umjetnika.
Prina Weinerov rad shvaa kao tautoloki i postavlja
pitanje je li tautologija tautologije i dalje tautologija.
Weinerova namjera je bila da iz nonnalne jezike i
lingvistike prakse preVoenja izvede metajeziki stav
o prevoenju, stvarajui koncept (zamisao) koji
promatra-italac moe realizirati ili prihvatiti na metanivou bez promjene. Prina sc javlja kao promatra
italac koji svoje djelo izvodi iz Weinerovog koncepta,
vraajui ga iz metajezika u jeziku praksu prvog
stupnja.
Fonnalno prevoenje prirodnog govora (meusobnih
razgovora umjetnika ili rasprava na umjetnikim
kolama) i tekstova svijeta umjetnosti na fonnalne
logiko-simbolike jezike provela je grupa Art&Language. Fonnalno prevoenje prirodnog govora svijeta
umjetnosti u formalne logiko-simbolike jezike
pokazuje tipine i dominantne koncepcijske proturjenosti, anomalije i paradokse u miljenju, razgovorima i pisanju osoba iz svijeta umjetnosti i kulture.
Art&Language pokazuje daje svaki oblik izraavanja
i prikazivanja u umjctnosti postupak prevodenja
razliitih ideolokih pozicija kulture i umjetnosti.
Teoriju i praksu prevoenja razradio je Joseph Kosuth
tijekom dvadesetogodinjeg bavljenja jezikom
umjetnosti. Prema kritiaru Johnu Welchmanu,
Kosuthovi radovi pisani na razliitim jezicima
naglaavaju koncept prevoenja kao modela proizvodnje, transfonnacije i potronje znaenja u kulturi i
umjetnosti. U Kosuthovom radu bitna su tri modela
prevoenja: (1) wittgensteinovski analitiki (2)
antropoloko-socioloki i (3) dekonstruktivistiki.
Wittgensteinovski pristup je bitan 7.a njegovu ranu
fazu. Kosuth je pokazao da je umjetniki rad jezika

509

gvistiki

prikaz), semiotiki i semioloki prikaz

(posredni prikaz mogueg ili aktualnog svijeta
znakovima ili znakovniIn strukturama (tekstovima)
razliitog porijekla: vizualni, akustiki, bihevioralni),
tehnomedijski prikaz (danas se najee odnosi na
ekranske laudiovizualncl prikaze ili sloene kibernetike sisteme anestetskog prikazivanja).

propozicija. Kako sc jezika propozicija moe izraziti

ra7.liitimjezicima, oblicima izraavanja iJi medijima,
on je u radu Jedan i tri stolca (1965.) jeziku propoziciju hstolac' izrazio na tri razliita naina
ukazivanjem na stolac kao realni predmet, na fotografiju koja je vizualni prikaz stolca i na rjeniku
definiciju pojma stolac. Antropoloko-socioloka
metoda svojstvena je sredini 70-ih godina, kada je
Kosuth uspostavljao odnose prevodcnja izmeu dva
konteksta (kulture i umjetnosti, umjetnosti i politike)
ili vie razliitih jezika. Rad Tekstlkontekst (1979.)
govori o tekstualnosti (pripada teoriji, konceptualnoj
umjetnosti), aji je izlagan u razliitim prostorima
(galerija, ulica, trg, pokraj reklamnih panoa) najeziku
7.emlje u kojoj je realiziran. Dekonstruktivistiki
pristup bitan je za kasnu fazu tijekom 80-ih godina i
zasniva se na poststrukturalistikom itanju Freudove
psihoanal ize. Prijevod je zasnovan na prenoenju
znaenja i7. jezika u jezik, gdje prenoenje otkriva
sutinske mehaniznle jezi kog rada, od nesvjesnog
preko konceptualno-lingvistikog do ideolokog.
Kosuth govori o ponovnom stvaranju znaenja (remaking meaning) kao o konlbinaciji (citatu, kolau,
montai, pastiu) pronaenih i preuzetih znaenja.
Radei s kulturolokim mehanizmima prevoenja,
Kosuth se bavi znaenjima, pokazujui kako kultura
proizvodi, prihvaa, mijenja i troi znaenja, odnosno,
kako kultura proizvodi znaenja koja 7.atim prihvaa
kao vlastitu realnost.

L1TERATIJRA: Amh3, Balsl, Brookdl. 8ry2. Cha2. Clark2, Ec?,

farw l, Fod l. FOO2, Hand2, Kuhn I. Mi8. Miteh I. Mitch3. Mitch6.
Pen I Schi I. Sq I, Wclchm l

Prikazivanje. Prikazivanje je znaenjski i tehniki

medijski postupak stvaranja ili proizvodnje umjetnikog djela koji se odnosi na predmet, bie, situaciju
ili dogaaj. U uem teorijskom smislu umjetniko
djelo prikazuje neto, ako je to neto njegova referenca
(ono na to se djelo odnosi izgledom i znaenjima).
Pojam prikazivanja obuhvaa iroki raspon medijskih
i znaenjskih mehanizma, od prikazivanja u govornom
ili pisanom jeziku (verbalno prikazivanje) preko
likovnog manualno realiziranog prikazivanja, do
vizualnog prikazivanja fotografskom, filmskom ili
video tehnikom. Umjetniko djelo koje prikazuje
realni ili fantastiki predmet, bie, situaciju ili dogaaj
ini to pokazivanjem, opisom ili oznaavanjem. Prikaz
nekog predmeta u umjetnikom djelu je njegova
vizualna analogija (slika) ili vizualno-predmetna
analogija (skulptura). Vizualni aspekti predmeta i
njegov prikaz umjetnikim djelom podudaraju sc,
odnosno, podudaraju se barem neki vizualni aspekti
prikaza predmeta i uobiajene analogije prikaza
predmeta u kulturi, znanosti, umjetnosti, religiji.
Umjetniko djelo opisuje predmet kada simbolikim
aspektima (znakovima) ne pokazuje direktno izgled
predmeta, nego posredno iznosi njegove osobine. Na
primjer, svako verbalno prikazivanje predmeta je opis,
budui da se iz jezika ne vidi izgled predmeta nego se
jezikom navode i objanjavaju njegova svojstva.
Umjetniko djelo oznaava tako: (1) to predmet
imenuje (kae se da e se neki predmet zvati X), (2)
to imenovani predmet identificira kao mak kojim
predstavlja predmet ujeziku ili vizualnom i likovnom
izraavanju i (3) to se znak predmeta upotrebljava
kao doslovno pokazivanje predmeta (ikoniki ili
aluzivni znak), kao standardizirana oznaka jezika
izrcd..avanja (znak pisma) i kao osnova za nedoslovno
metaforiko i alegorijsko prikazivanje.
Krugje doslovni prikaz kada pokazuje i time referira
pun mjesec. Krug je standardizirani znak kada u
nekom ideografskom pismu oznaava (imenuje) sve
predmete oblika kruga ili lopte, odnosno, kada dobije
neko specifino znaenje, na primjer, glave i u svim
svoj irn pojavnostima se ukazuje kao znak za glavu.

LJTERATIJRA: Artla7, Derr8. Godard I. Goldsl, Kosul3, Kosul4.

Ly06. Lyol4. TraJ. Wein2, Welctun2

Prikaz. Prikaz (image, representation) je smisleni i

znaenjski

sistem (poredak. praksa uredenja) materijalnih i znaenjskih odnosa unutar umjetnikog

djela koji zastupa neto to je izvan djela, za nekog.
Prikazje ono to zastupa neto izvan djela (stvarni ili
fikcionalni svijct) umjetnikinl djelom za neki subjekt.
Na primjer, slika Adolfa Zieglera Gottin der Kunst
(1938.) uspostavlja alegorijski prikaz antimodernistikih idealnih tijela karakteristinih za nacistiku
umjetnost. Slika Aleksandra Samohvalova Poslije
tranja (1934.) prikazuje optin1alno, realno i seksualno
tijelo mlade socijalistike sportaice u epohi staljinizma. Drugim rijeima, prikaz je konstrukcija
nastala ljudskiln djelovanjem, koja je u referencijalnom odnosu sa stvarnim ili fikcionalnim referentom. Prikaz se definira kao mentalna s1ika ili
predodba (unutranje predoavanje mogueg ili
aktualnog svijeta), manualni prika? (prikaz realiziran
runo u mediju slikarstva, skulpture, grafike), diskuv.ivni ili verbalni prikaz (posredni prikaz mogueg
ili aktualnog svijeta govororll ili pismom, tj. lin510

Krug je osnova za nedosluvno metaforiko i alegorijsko prikazivanje kada oznaava univerzalnu

kozmiku ciklinost, boga sunca, univerzalni um,
cjelovitost duha j materije, itd.
Zamisao prikazivanja zasniva se na etiri semiotiko
medijska nivoa odreenja unljetnikog djela: (l) skup
uvjerenja i koncepata kojima se fonnira znaenjski i
smisaoni Qkvir umjetnikog djela od kojeg se oekuje
da neto prikazuje (na primjer, teorija mimezisa u
zapadnoj kulturi), (2) skup tehnika i medijskih postupaka kojima se realizira umjetniko djelo i kojima
se postie da umjetniko djelo na doslovni ili nedoslovni nain ukazuje na objekt prikazivanja (zrcalni
princip, otisak, trag, vizualna slinost, karakteristini
indeksni znakovi, likovni iluzionizam, jeziko
semantiko ukazivanje, upotreba fonni izraavanja
koje u odreenoj kulnrri slue prikazivanju), (3) izgled
djela koji ukazuje na objekt prikazivanja vizualnom
slinou (aluzivno ili ikoniko prikazivanje), pojavnim karakteristikama (indeksni karakter prikazivanja, na primjer, vjetrokaz prikazuje da ima vjetra
zato to se okree djelovanjem vjetra, otisak tijela u
pijesku prikazuje ljudsku anatomiju jer je trag tijela) i
na osnovi pravila, navika ili dogovora (simboliki nivo
prikazivanja) j (4) pripremljenost i spremnost
promatraa umjetnikog djela da djelo promatra kao
prikaz (engl. representation). a ne kao magijski
predmet, dekoraciju, apstraktnu ili ekspresionistiku
kompoziciju.
U suvremenoj estetici pojam prikazivanja razmatra
se s vie razliitih stanovita (tradicionalne teorije
mimezisa, marksistika teorija realizma, teorije
formalizma, strukturalizma i poststrukturalizma,
semiotike teorije, semioloke teorije, hermeneutika
teorija prikazivanja, perceptivne teorije prikazivanja,
analitika estetika). Mogue je izdvojiti dva osnovna
i opa pristupa: (l) esencijalistike ontoloke teorije
prikazivanja i (2) relativistike teorije prikazivanja.
Esencijalistika ontoloka teorija prikazivanja polazi
od stava da je pojam slike izveden iz pojina zrcalne
slike i ods/ika (njem. abbild). Neka povrina je slika
ako prikazuje neto, ako se svojim izgledom odnosi
na neto u svijetu. Ona prikazuje neto jer je II odnosu
s objektom prikazivanja, a taj odnos je zasnovan na
odsliku (doslovnom vizualnom posredovanju vienog). Odslik se prepoznaje kao slika zato to izmeu
slike i predmeta koji prikazuje postoji vizualna
slinost, a esto i namjera postizanja iluzionistike
vizualne (u slikarstvu, fotografiji, filmu) ili predmetne
(u skulpturi) podudarnosti. Slika je slika zato to u
sebi sadri (ontoloka dimenzija) svoj pralik (njem.
urbi/d) ili barem neka svojstva pralika. Prema
Hansu Georgu Gadameru, izmeu slike i predmeta

postoji odnos supripadnosti, jer se u slici pojavljuje

samo bivstvujue predmeta koji se prikazuje. Prema
ontoloko esencijalistikim teorijama razvoj slikarstva
i skulpture kao umjetnosti nastaje evolucijom i
transformacijama osnovnog zrcalnog modela slike (od
odslika do umjetnike slike). U suvremenoj estetici
postoji vie pokuaja obrane i obnove slikovnog
mimezisa, medu kojima se izdvaja rad Davida
Blindera. Onje primjenom Gibsonove teorije ekoloke
percepcije pokuao ponovno osmisliti i reaktualizirati
tradicionalni pojam mimezisa. Po Blinderu polazite
ispravno shvaene mimetike koncepcije prikazivanja
polazi je tvrdnja o relaciji slinosti izgleda realistikih
slika i izgleda stvari koje one odslikavaju, a ne izmedu
dvodimenzionalnih povrina slike i trodimenzionalne
realnosti. Problem slikovnog prikazivanja je u osnovi
problem vizualne percepcije, a ne odnosa svojstava
povrine i predmeta. Za teoretiara mimezisa slika
realistiki prikazuje predmet ili prizor ako je dovo1jno
nalik onome kako bi izgledao promatrau. Prema
Blinderu kriza modeme umjetnosti ili kriza prikazivanja nije odreena karcl1ctcristinom razlikom plohe
slike i trodimenzionalnog svijeta koji se na plohi
prikazuje, nego prihvaanjem relativistikih teorija
percepcije prema kojima je vienje odredeno znanjem
i jezikom. Prema Gibsonovoj realistikoj teoriji
percepcije vienje (engl. seeillg) je nezavisno od
ljudskog znanja, tj. znanje ne prethodi percepciji nego
percepcija znanju. Vizualno znaenje je otkrio, a ne
projektirao promatra. Promatra kojeg okruuje
njegov svjetlosni ambijent percipira svjetlosne
infonnacije koje govore o izgledu predmeta i povrina.
Umjetnik radi optikim zakonima prikazivanja i
vienja, a ne konkretnim svojstvima predmetima.
Prema Blinderujedinstvenost slikovnog prikazivanja
je u injenici da optiki raspored slike sadri dvojnu
informaciju: (1) invarijante (optike konstante) koje
specificiraju osobine njezine povrine (slikarsko
platno ili papir, akril ili uljana boja) i (2) invarijante
koje specificiraju osobine prizora, koj i je prikazan
slikom. Optika neprozirnost slike ini moguim da
se vidi od ega je slika izvedena. injenica da slika
moe proizvesti optiki raspored slian realnom prizoru, omoguava da se svijet pojavi na slici.
Nasuprot ontoloko esencijalistikim teorijama, teite
relativistikih teorija prikazivanja je na interpretaciji
prikazivanja kao konvencionalne i simbolike osnove
prikazivanja. Polazi sc od stava da prikazivanje nije
zasnovano na zrcalnom principu, odnosno, da vizualne
slinosti slike i predmeta prikazivanja nisu dovoljne
da bi se utvrdilo da li slika neto prikazuje. Slinost je
simetrina relacija, a vizualna slinost slike i predmeta
koji ona prikazuje je jednosmjerna. Slika moe biti

511

slina

predmetu koji prikazuje u nekim vizualnim

odnosima njihovog izgleda, ali trodimenzionalni
predmet ne moe nikada biti nalik dvodimenziona1noj
slici. Kritika pojma slinosti dovodi do prepo2Jlavanja
strukture mrlja boje na povrini kao buketa cvijea ili
ljudskih figura ovisi o pravilima simbolizacije koje
drutvo prihvaa kao vlastite predodbe svijeta. Prema
semiolozima slikarstva kao to su Umberto Eco, JeanLouis Schefer ili Braco Rotar ikoniki kod (karakteristian vizualni poredak prikazivanja) ima dva
aspekta: (1) ikoniki kod je sistem ikonikih znakova
koji proizlaze iz percepcije i (2) ikoniki kod je znakovni poredak realiziran na grafikim konvencijama
koje pripadaju retorikom poretku. Schefer i Rotar u
semiologijama slikarstva pokazuju povezanost
empirijske razine vizualnog i ideoloke naddeterminacije koja vi7.Ualno pretvara u tekst. Prema Rotaru
vizualnost je empirijski vidik slikarstva ostvaren
osjetilnom artikulacijom. Meutim, upravo na toj
empirijskoj artikulaciji gradi se ideoloka artikulacija
umjetnosti. Zato ikoniki kod, ti. znakovni poredak
koji svojom vizualnom slinou prikazuje neto, nije
direktni izraz percepcije nego spekulativni vidik
slikarstva kao umjetnosti i retorikog likovnoggovora.
Teoriju mimezisa ne treba promatrati samo kao model
stvaranja umjetnosti i percepcije umjetnosti i svijeta
nego kao oblik ideoloke nadgradnje (detenninacije)
kojom se ograniava i usmjerava recepcija (opaaj,
doivljaj, itanje) i razumijevanje umjetnikog djela
Analitiki estetiar Nelson Goodman pokazuje da
umjetniko djelo (slika) prikazuje predmet i da se
pikturaina fonna prikazana na slici prepoznaje kao
prikaz predmeta na osnovi pravila prikazivanja i njima
odgovarajuih uvjerenja koja dijele slikar i promatra
slike. Na pitanje "zato u slici vidimo predmet?"
ontoloko esencijalistiki odgovor je "zato to slika
oponaa predmet." Ili "zato to slika oponaa na
doivljaj predmeta.", a relativistiki odgovor bi bio
Uzato to slika pripada odreenoj vrsti prikaza koje
smo navikli itati kao slikovne prikaze-takvog-itakvog-predmeta." Prepoznavanje predmeta u slici
Goodman ne tumai doslovnom povezanou slike i
odredenog predmeta nego uspostavljanjem arbitrarnog
(proizvoljnog) klasifikacijskog odnosa. Prema Goodmanu ne postoji nevino oko koje bi vidjelo predmet
kakav je po sebi nezavisno o naem sistemu klasificiranja. Sistem klasificiranja i etiketiranja (imenovanja) kojem pripada pikturalni prikaz odreuje ono
to e promatra vidjeti. Slinost slike predmetu nije
odreena podudaranjem vizualnih i predmetnih
svojstava nego sistemom klasificiranja i etiketiranja,
~. umjetnikom praksom. Zato je, prema Goodmanu:
(1) svaka slika slinija svim dnlg1m slikama iz povijesti

umjetnosti nego predmetu koji prikazuje i (2) umjetnost ne imitira prirodu jer je priroda (ono to se
doivljava, vidi, razumije, prikazuje kao priroda) prikaz umjetnosti, znanosti, religije i obiaja. Relativistiki koncept slike ustanovljenje na konvencijama
likovnog prikazivanja i na proizvoljnosti vizualne percepcije. Goodman na ovim osnovama odbacuje zamisao slike kao kopije realnosti i iluzije, zalaui se za
simboliki znaenjski karakter prikaza ili slike. za
njega realizam prikazivanja ne poiva na koliini infonnacija o svijetu nego na jednostavnosti i dostupnosti koja ovisi o naviknutosti promatraa na odreene
oblike prikazivanja Stil prikazivanja na koji je promatra navikao smatra se realistinijim, a takve slike
slinije realnosti: "Ako je prikaz stvar izbora, pravilnost stvar infonnacije, realizam je stvar navike." za
sliku se uvijek moe' kazati da je jedan oblik konvencionalnog poretka. Taj slikovni poredak izra7.ava toku
gledita umjetnika ili njegove kulture. Korespondencije slike i njezine reference (predmeta prikazivanja) nisu samo zrcalni odraz, nego su posljedica
javnih i preutnih pravila simbolikog uredenja slikovne materije. Radikalizacija ovakve pozicije dovodi
do stava da umjetniko djelo nikada doslovno ne prikazuje predmet, bie, situaciju ili dogaaj, nego prikazuje njihovo doivljavanje, razumijevanje, interpretiranje i vrednovanje u kulturi u kojoj je djelo nastalo.
Ovakav stav brie granicu izmeu prikazivake
(mimetike) i neprikazivake (apstraktne umjetnosti)
pokazujui da je svako umjetniko djelo prikaz
gledita (naina vienja i prikazivanja) kulture u kojoj
nastaje. Radikalni relativizam uspostavlja identitet
izmeu pikturalnih i jezikih (lingvistikih) sistema
oznaavanja. U tom smislu poststrukturalistiki
interpretatori slikarstva i skulpture o slici i skulpturi
govore kao o tekstu i teksruainoj proizvodnji znaenja
vizualnimjezikom. Vanda Boievi 7.alae se za tezu
da slika uspostavlja svoja znaenja slino jeziku, ali
pri tome zadrava korisnu distancu koja se u
poststrukturalizmu gubi: "Poznavanje slikovnih
kodova i likovnih postupaka, meutim, razlikuje se
od jezikih kodova, po tome to se primamo sastoji u
specifinoj vrsti perceptivnog znanja, te u iskustvu
samog slikanja. Stjecanje ove vrste znanja nije manje
sloeno od uenja jezika. Kao to jezik uimo sluajui
govor i govorei, tako do poznavanja slikovnih kodova
i slikarskih postupaka dolazimo gledajui slike i
slikajui, uei iz slika o nainima nae interpretacije
vidljivog i nainima nje-zinog iskazivanja, te slikajui
primjenjujui naueno. Budui da broj aktivnih slikara
nije proporcionalan broju aktivnih govornika nekog
jezika, veina ljudi vlada slikovnim kodovima samo
pasivno i djelomino."

512

Za fantastiko slikarstvo kompozicijske sheme prikazivanja (figuracija, perspektiva, predmetnost, iluzionizam, slinost) samo su formalna sredstva
postizanja likovnog prizora, a ne prikazivanja svijeta.
U slinom smislu nova figuracija koristi mimetiko
prikazivanje kao strategiju izraavanja i komponiranja
djela, a ne kao model doslovnog prikazivanja svijeta.
Nova figuracija ima u izvjcsnom smislu meta-prikazivaki karakter,jer ne prikazuje samo vidljivi svijet
nego i oblike, obrasce, zamisli prikazivanja iz povijesti
umjetnosti i popularne kulture. Obnova slikarstva
prikazivanja karakteristina je za razliite povijesne
umjetnike formacije: socijalistiki realizam, nacionalsocijalistiku umjetnost i postmodernu 80-ih
godina. Socijalistikom realizmu i nacionalsocijalistikoj umjetnosti kasnih 20-ih i 30-ih godina
svojstvena je upotreba mimetikih modela prikazivanja utemeljenih u mimetikoj zapadnoj tradiciji
(klasicizam, romantizam, realizam) i njihova primjena
na izraavanje ideolokih znaenja, sadraja i
vrijednosti socijalistikog ili nacionalsocijalistikog
drutva. Prikazivaki karakter slike ili skulpture je
podvrgnut kriteriju direktne komunikacije koja se treba
uspostaviti izmeu slike, ideolokih ideala i to veeg
broja neprosvijeenih ili prosvijeenih promatraa. U
postmodernistikom slikarstvu 80-ih godina obnova
prikazivanja nastaje iz sljedeih razloga: (I) smatra
se da je s minimalnom i konceptualnom umjetnou
dovren povijesni ciklus modernistike redukcije
slikarstva i evolucije apstraktne umjetnosti, (2) smatra
se da je svaka slika i apstraktna i prikazivaka,
analogna tekstualnom uspostavljanju znaenja, a to
znai da su i apstraktne i figurativne slike apstraktne
sheme ili obrasci, (3) smatra se da dovrenjem povijesti
modernosti umjetnik ne moe razvijati nove stilove
izraavanja, nego da moe slikarskim i kiparskim
sredstvima reinterpretirati oblike prikazivanja i izraavanja iz povijesti umjetnosti. Postmodernistiko
prikazivanje ne zasniva se na slinosti, vizualnom
iluzionizmu i idealima podudarnosti nego na citatu,
montai, kolau i simulaciji. Postmodernistika slika
eklektiki prikazuje povijesne naine prikazivanja tako
to citira kompozicijske, ikonografske, simbolike i
znaenjske aspekte drugih umjetnikih djela. Citirani
aspekti se kolano-montano povezuju u novu cjelinu.
Simulacijsko prikazivanje zasniva se na stvaranju
remakea ili djela koje treba izgledati kao djelo nekog
povijesnog stila ili oblika izraavanja iz popularne
kulture. Umjetnik, na primjer, stvara ekspresionistiku
skUlpturu ili realistiku sliku po svim pravilima
odgovarajueg stila, ali ne da bi izrazio svoje emocije
ili doslovno prikazao neki predmet, situaciju ili
dogaaj, nego da bi doslovno i parodijski prikazao

Zamisao prikazivanja (zapadna teorija mimezisa) kao

jednog od osnovnih oblika stvaranja umjetnikog djela
i bitne odrednice pojma slike bilaje u umjetnosti XX.
stoljea podvrgnuta kritikama (apstraktna umjetnost),
transformacijama (fantastiko slikarstvo, nova figuracija,) i obnovama (graanski realizam, socijalistiki
realizam, nacionalsocijalistika umjetnost, hiperrealizam, postmoderno slikarstvo). Neovisno o meu
sobnim razlikama, sve ove pozicije karakterizira naputanje ontoloko esencijalistikog kriterija zrca1nc
slike i razumijevanje prikazivanja kao strategije
stvaranja likovnih umjetnikih prikaza. U graanskom
i socijalistikom realizmu dolazi do pokuaja prikazivanja drutvene realnosti modificiranjem europske
tradicije mimezisa i njezinih devetnaest stoljea dugih
rjeenja u neoklasicizmu, romantizmu, akademizmu i
realizmu. Na primjer, ameriki slikar Philip Evergood
kroz sinteze realizma i ekspresionizma prikazuje
klasne i rasne sukobe u amerikom drutvu 30-ih
godina. Naprotiv, francuski slikar Fernand Leger u
svojem postkubistikom radu ivot radnike klase
visokog modernizma prikazuje kroz modificirane
aproksimacije realizma kubistikim nainima prikazivanja. Kritika prikazivanja u apstraktnoj umjetnosti (od pionira apstrakcije do visokog modernizma)
zasniva se na namjeri da se slika (painting ili obojena
povrina, a ne picture ili prikaz) ili skulptura definira
kao autonomna umjetnika pojavnost ija znaenja
ne proizlaze iz referencijaInog odnosa s predmetom
koji bi trebalo prikazati, vc: (l) iz i7Ii1..ajne (ekspres ivne) sposbnosti umjetnika da apstraktnim
oblikom izrazi svoje emocije, doivljaje, intuiciju, (2)
iz unutranjeg fonnalno-likovnog poretka materijalnih
i prostornih aspekata umjetnikog djela i (3) iz
apstraktnih simbolikih stnlktura koje oznaavaju
(semantiziraju) univerzalne znaenjske, smislene i
vrijednosne sadraje, ciljeve i gledita kulture u kojoj
djeluje. U Greenbergovoj teoriji slikarstva pojam slike
odvojen je od zamisli prikazivanja, da bi se sutinska
priroda slikarstva po kojoj se ono razlikuje od drugih
umjetnosti pronala u plonosti i pikturainoj organizaciji plohe koja potvruje plonost. Transfonnacija prikazivanja zasniva se na transfonnaciji i
naputanju ontolokog referencijaInog koncepta
prikazivanja. Fantastiko slikarstvo zasniva se na
prikazivanju nepostojeih fikcionalnih, knjievno
formuliranih, vizionarskih ili halucinatomih predmeta,
bia, situacija i dogaaja. Fantastiko slikarstvo
preuzima modele izraavanja i prikazivanja karakteristine za mimetiku umjetnost i primjenjuje ih kao
kliej, ablonu ili formalni okvir izraavanja fikcionalnih sadraja i tematizacija koje se ne mogu
prikazati jer nemaju konkretnu referencu u svijetu.

513

kako se prikazuje u povijesnom stilu. Smisao simulacijskog prikazivanja moe biti: (1) uivanje u
slikanju koje proizlazi iz dekadentnog i eklektinog
postpovijesnog bavljenja umjetnou kao umjetnou
(transavangarda, neoekspresionizam, anakronizam),
(2) ana1i7.3 povijesnih uvjeta prikazivanj~ na primjer,
pripadnici grupe Art&Language su tijekom 80-ih
godina realizirali primjere realistikog slikarstva da
bi kritiku modernistike znaenjske arbitrarnosti
(proizvoljnosti) potkrijepili slikarstvom koje prikazuje
vlastite ideoloke i medijske uzroke, (3) parodijsko
razraunavanje sa svakim sistemom iskrenog vjerovanja i povjerenja u jasan, konzistentan, estetski ist
i umjetniki definiran oblik izraavanja. Na primjer,
umjetnici kao to su Sigmar Polke, David Salle, Raa
Todosijevi ili grupa Invin polaze od stava da su i
mimetiki i apstraktni oblici izraavanja ideoloke
fonne koje drutvo i institucije svijeta umjetnosti
nameu, te je zadatak umjetnika iskrivljenim, retoriki
prenaglaenim ili doslovnim prikazivanjem postojeih
i vaeih sistema prikazivanja i izraavanja parodijski
dovesti u pitanje svaku umjetniku, estetsku i ideoloku dogmu.

odnosno, u konceptualnoj umjetnosti tvrdi se da je

priroda umjetnosti politika, konceptualna i lingvistika, a ne medijska ili morfoloka i (4) u postmodernizmu je pojam prirode umjetnosti relativiziran,
pokazuje se da umjetnost nije umijee, medijski rad
ili proizvodnja predmeta, nego mnotvo razliitih
oblika simbolikog, tekstualnog ili medijskog prikazivanja, stvaranja, razmjene i potronje znaenja u
kulturi, koji se ne mogu svesti na zajedniki nazivnik.
U postmodernoj kulturi ne govori se o posebnoj i
jedinstvenoj prirodi umjetnosti, nego o modelima
stvaranja (simulacije, prikazivanja) koji su povezani
s produkcijom i potronjom znaenja u popularnoj
kulturi, masovnim medijima, politici, svakodnevnom
ivotu.
LlTERAnJRA: Davi. Kosu2. Kosul4. Margi, Marg2. ~uv63, Weitl

Prisutnost. Prisutnost je odlika umjetnikih djela

apstraktnog ekspresionizma, postslikarske apstrakcije,
minimalne umjetnosti, ambijentalne umjetnosti i body
arta prema kojoj umjetniko djelo ne prikazuje svijet,
ne izraava emocije i ne izaziva likovno estetske
aspekte, nego potvruje mjesto i situaciju vlastitog
postojanja u prostoru i vremenu. Zamisao mjesta kao
bitne kvalitete umjetnikog djela anticipirana je u
apstraktnom ekspresionizmu. Jackson Pollock slikao
je po platnu rasprostrtom po podu kreui se po njemu.
Platno je prisutno mjesto njegovog umjetnikog
bivanja i trag njegove slikarske akcije. Bamett
~ewmanjc monokromne slike s vertikalnim trakama
opisivao kao oznake mjesta. Monokromna povrina
slike je konkretno mjesto koje umjetnikim inom
slikanja transcendira u univel7..alno mjesto bia. U
postslikarskoj apstrakciji monokromna povrina
platna (obojeno polje) tretira se kao konkretno
materijalno mjesto ili podloga intervencije. Slika je
odnos podloge (mjesta) i prisutnosti gestualnog ili
geometrijskog znaka na podlozi. U minimalnoj i
ambijentalnoj umjetnosti zamisao prisutnosti se
radikalizira do eksplicitnog koncepta prisutnosti
materije i predmeta u prostoru. Podne instalacije
bakrenih ploa Carla Andrea ili rani specifini objekti
(eline kocke) Donalda Judda ne pokazuju nita
drugo osim prisutnosti u prostoru, oznaavajui
konkretan prostor fizikim prisustvom. U svjetlosnim
ambijentima kali forn ij skih umjetnika Roberta Irwina,
Jamesa Turrclla ili Marie Nordman prostor je odreen
prisutnou ili odsutnou svjetla. Opozicija prisutnosti i odsutnosti je kvaliteta uobliavanja prostora
Land art intervencije Richarda Longa, Waltera
De Marie, Roberta Smithsona ili Michaela Heizera u
divljoj prirodi i bespuima ukazuju na prisustvo
ljudskog ina ili rada u prirodnom prostoru. Od

LlTERAl1JRA: Bartl9. Blinl, Boi'. Boi6. Boi7. BoiJO~

Brunl, Bryl, 8ry3, Bry4, Buci, Bulat, Bula2, Dav2. Derrl2, Fos4,
F0u3, Frasc3.Gibsl. Goldsl. Good I. Good2, Good4. Good7, Gorel,
Kudi, Kuhn l, Leppl. Link I, Link2, 1-.farin5, Marin6. MiSS, Mitch5.
Olk I, Ow2. Prij l Rot I. Rot3, Rot5, Rot6. Rot7. Rot8. Rot9, Rot l 0,
Rot ll, Rot 13, Sehef1, Sehef2, Sch<!D. Sehef4. Sehef5, Schef6,
Sehef7, Schi 1, Sm I. Sym2, Suv28, Suv40, uv46. Suv48, uv49.
Suv52,Suv115, uv128~ Taylorl, Wallis3

Primarne strukture. Vidi: Minimalna umjetnost

Primamo slikarstvo. Vidi: Analitiko slikarstvo
Priroda umjetnosti. Priroda ili specifinost umjetnostije bitno svojstvo koje odreuje umjetniko djelo
i na osnovi kojeg se definira pojam umjetnosti.
Razlikuju se etiri definicije prirode utnjetnosti: (1)
prema tradicionalnoj definiciji mimetike umjetnosti
priroda umjetnosti odreena je sutinskom ontolokom povezanou (odnosom, korespondencijom)
umjetnikog djela i predmeta, bia ili svijeta koji
prikazuje, (2) prema modernistikoj koncepciji priroda
umjetnosti je specifino materijalno i morfoloko
svojstvo umjetnikog djela koje odreduje predmet,
dogaaj ili tekst kao umjetniko djelo i na osnovi kojeg
se defmira pojam umjetnosti. Na primjer, visokom
modernizmu svojstvenaje teza daje priroda slikarstva
odreena plonou, neiluzionizmom i apstraktnim
dvodimenzionalnim oblicirna, (3) u avangardi,
neoavangardi i postavangardi kritizira se i destruira
cjelovit i jedinstveni koncept prirode umjetnosti,

514

akcionizma preko body arta do perfonnansa, prisutnost

ljudskog tijela kao objekta i subjekta predstavlja bitnu
odliku umjetnikog rada. Prisutnost ljudskog tijela
ostvarujc sc na dvije razine: (I) prisutnost tijela kao
objekta meu objektima (Terry Fox i Dennis Oppenheim izlagali su vlastito tijelo kao mjesto intervencije ili kao objekt-znak kojim su markirali
prostor) i (2) prisutnost tijela kao subjekta koji djeluje
i ponaa se (Gilbert & George su djclovanjem i
ponaanjem u engleskom graanskom drutvu
ukazivali na ckscesni subjekt drutvenih normi, na
ponaanje prisutno u drutvu).
LlTERATIJRA: Battel. l3 rc ad I. Hunt l. Kop2. Turrcl

Privatni simbol. Privatni simbolje znak, vizualni izraz

oblik pona..~anja kojim umjetnik govori o svojem

privatnom ivotu i intimi. Zamisao privatnog simbola
u modernistikom slikarstvu formulirana je autoportretima, autoportretima s modelom ili slikama
atelijera. U avangardama, neoavangardama i postJvangardama uspostavljena su tri modela privatnog
~imbola: (I) i7Jednaavanjem ivota i umjetnosti
~rivatnom se simbolu daje ista vanost kao i visoko
;"!stetiziranim umjetnikim formama izraavanja,
\lblikovanja i prikazivanja (futuri7.am, kubofuturi7..am,
Jada, nadreali 7..am , ncod ada, f1uksus, komune), (2)
:-azvijanjem narativne fotografije. videa i perfonnansa
1astaje autobiografska umjetnost kojom umjetnik
:nodelima (tekstom, fotografijonl, filmom, videom i
;,erformansom) govori o svojoj subjektivnosti,
7eljama, traumama, porodici, seksualnim sklonostima,
,jeanjima, statusu ene, (3) u postmodernoj, tijekom
~O-ih godina, razvijeno je esejistiko i prozno in:rospektivno meko pismo kojim umjetnik govori o
~ebi, politici i vlasttom svijetu, pokazujui da ne
;,ostoji dominantna kulturoloka metateorija, stil
.lmjetnosti, ideologija i etiki sistem, nego svijet
Jtuenog i i7.oliranog umjetnika. Prisutnost privatnog
,imbola u narativnoj fotografiji, videu i performansu,
:xinosno, tekstovima postmodernih umjetnika, ima tri
Jsmjerenja: (1) tendencija da sc umjetnik prikae kao
~lUzetni mitski individuum (svojstveno strategijama
~~dividualnih mitologija ranih 70-ih: Joseph Beuys,
\'ito Acconci, Gilbert & George), (2) tendencija da se
:zuzetnost umjetnika kao stvaraoca ironijski i pa~odijski destruira do trivijalnosti, sentimentalnosti i
?rivatnosti svakodnevnog ivota (postmoderni
~ristupi SO-ih: Francesco Cletncnte, David. Salle,
~lemaki Novi divlji, Jiii Georg Dokoupil, Vlado
\fartek) i (3) feministika tcndencija koja privatni
~imbol unosi kao specifini elclnent enske subjck::\l1osti koji se suprotstavlja objektivnim, racionalnim
:ogocentrinim simbolima zapadne muke umjetnol

sti (Laurie Anderson, Mary KeJly, Cindy Sherman,

Barbara Kruger, Jenny Ilolzer, kao i Sanja Ivekovi,
Vlasta Delimar).
LITERATURA: Abr4, Alfl, Doc l, Gold I, Gold4. GoidS, Jon2.
Li pp 12. Lipp14, Tuck2. Veri, Wa1hsl, Wallis2

Proces. Proces je izmjena stanja i poloaja tijela,

predmeta, prostornih mjesta, oblika materije i energije
koja se odvija u vremenu i ima strukturu dogaaja.
Svaki dogaaj u vremenskom trajanju ima poetak,
razvoj i zavretak.
U ranoj konceptualnoj umjetnosti analiziraju se
postupci i procesi koji omoguavaju dematerijalizaciju
umjetnikog objekta. Robert Bany realizirao je radove
pomou inertnih plinova (Serija s iller/nim plinovima
helij. neon. argon, kripton, ksenon, 1969.). Odredena
koliina inertnog plina puta se u atmosferu gdje se
beskrajno iri. Radovi su realizirani na plai, u pustinji
i na planinama. Proces s plinom se odvija, ali se osjetilno ne moe registrirati. Barry je radio s radijacijom
i vremenom raspadanja radioaktivne materije od
nekoliko sekundi do nekoliko stoljea. U kasnijim
radovima iz 70-ih istraivao je vrijeme tako to muje
simultano pristupao na razliite naine: (l) kao
gramatikom vremenu rijei (glagola) koji izgovara,
zapisuje na crteu ili projicira projektorom, (2) kao
realnom fizikom vremenu (od vremena raspadanja
radioaktivnog materijala, prcko vremena listanja
knjige do trajanja izgovaranja rijei) i (3) kao
simbolikom vremenu kojim se prikazuje logika
fonnalizacije vremena (od rada s ciklikim vremenom
projckcije dijapozitiva na karuselu na kojem
dijapozitivi krue, do rada s dubinskim vremenom
kada se na zidnim slikama ispod vie slojeva boje
nazire crte drveta koji simboliki prika7.Uje povijesno
vrijeme). Za razliku od Barryja koji radi snevizualnim
procesima i kao takve ih demonstrira, David Nez
(grupa OHO) je radio s vizualizacijama nevizualnih
fizikih fenomena: (1) u radu Elektrina grijalica
termometar (1969.) vizualizira toplotni proces
pomou termometra koji posredno pokazuje porast
temperature i (2) u radu teljezna cijev - eljezna kosina
(1969.) niz kosinu od dva eljezna profila puta
kotrljati eljeznu cijev, posredno prikazujui djelovanje gravitacije. U dijagramskom radu Vremenske
strukture (1970.) Nez je prikazao sistem kretanja etiri
kocke po strukturi kvadratnog rastera, ime je koncept
kretanja fonnalizirao u sistem prostornih kombinacija
etiri elementa i putanja koje povezuju njihove razliite
poloaje na rasteru. Dijagram je ostvaren kao filmski
scenarij, ime je napravljen obrat od koncepta kretanja
prema moguoj realizaciji procesa. Njemaki umjetnik
Franz Erhard Walther realizirao je akcije i procese s

515

tijelom u prostoru, gradei prostome i vremenske

odnose kao homologije mentalnom iskustvu procesa.
On je uspostavio odnose izmeu fizikog i mentalnog
kretanja. Franz Erhard Walther se kree od jedne do
druge toke, mijenjajui svoje mjesto u prostoru, pri
emu se mentalno koncentrira na toku u kojoj je prije
bio, u kojoj jest u trenutku kretanja ili u koju e stupiti.
Njegovi radovi imaju trostruku prezentaciju: oni su
realni dogaaji, foto-dokumenti i dijagramske analize
prostorno-vremenskih dogaaja.
U analitikim istraivanjima konceptualne umjetnosti
(Sol leWitt, Mei Bochner, Mirko Radojii, Grupa
(3, Grupa J43) procesi se fonnaliziraju kao sintaktike
logike sheme konanog broja vizualnih stanja predmeta ili slika iz kojih se moe konceptualno rekonstruirati proces. Formalno prikazivanje predmetnih
i vizualnih procesa zasniva se na primjeni pojma
lingvistike sintagme: sintagma se uvijek sastoji od
dvije ili vie uzastopnih jedinica, stavljanjem u
sintagmujedan tennin stjee svoju vrijednost time to
je suprotstavljen onome to mu prethodi ili to slijedi,
ili i jednom i drugom ujedno. Formalizacija procesa
ostvaruje se suglasno vremenskoj logici koja fiziko i
prirodno vrijeme prikazuje kao pravocrtni tijek
izbrojivih uzastopnih prilika (trenutaka, stanj~ toaka
u vremenu). U konceptualnoj umjetnosti proces je:
(I) uzastopni pravocrtni niz trenutaka (stanja) u
vremenu i (2) opis, model i interpretacija tennina koji
se odnose na taj niz. Prema ovom modelu realizirane
su sheme procesa, tako da se uzastopni pravocrtni niz
izbrojivih stanja gradi od toaka, linija ili fotografija.
Iz odnosa uzastopnih vizualnih struktura (toaka, linija
ili fotografija} rekonstruira se realni ili zamiljeni
fiziki i vizualni proces. Konceptualne analize procesa
su: (l) rekonstrukcije realnih fizikih procesa (pojedine faze dogaaja su fotografirane ili dijagramski
prikazane), (2) dijagramski i tekstualno su zamiljeni,
opisani i projektirani mogui prostorno-vremenski
dogaaji koji nee biti realizirani, nego e ostati samo
ideja procesa i (3) konstruirani su hipotetiki dogaaji
suglasno vremenskim modelima prikazivanja dogaaja kako bi se pokazalo da umjetniko djelo kada
prikazuje dogaaj ne prikazuje realni dogaaj, nego
njegovu konceptualnu i teorijsku zamisao. Vizualni
fonnalni hipotetiki procesi koji prikazuju logiku
vremenskog niza realiziraju sc prikazivanjem potpunih
dogaaja svih uzastopnih stanja. Iz nekih karakteristinih stanja ili samo iz poetnog i krajnjeg stanja
rekonstruira se struktura dogaaja, ime se ostvaruje
mogunost da promatra mentalno i konceptualno
projektira vlastitu logiku dogadaja. Fonnalni strukturalni model procesa realizirala je Grupa J43 izvodei sljedee definicije: (I) pojam procesa je iz-

veden iz pojma strukture i pojma niza (serije), (2)

proces je niz struktura povezan fonnalnim pravilima,
(3) pravila povezivanja struktura u niz su pravila
sintakse i semantike, ~. sintaksa govori o prostornom
ureivanju niza, a semantika o znaenjima niza koja
ukazuju na vrijeme, dogaaj i proces, (4) konstruirani
niz struktura je diskontinuiran, to znai da se izmeu
dvije uzastopne strukture uvijek moe umetnuti (interpolirati) struktura koja vremenski povezuje
prethodnu i slijedeu. Za Grupu J43 proces je lingvistika konstrukcija koja upravlja percepcijom,
doivljajcm i spoznajom realnih dogaaja.
LITERATURA: 81oc2, Brej3, Brej4. Cela2. Cela9, CelalO,
Christov I, Con I, Con2. Con3. ore I. ore2, ore3, Henr I,

Kaprl, Kml, Kir), Kos l, Kult2. Lipp4, Lipp5, LippIO.luc6. Oho3,

Oh04, oboS, 0008, Petro1, sc hm id I. Soh). Szee I, uv6. uv7. uv8,
uv9,7..ab4

ProcesuaIna umjetnost Procesualna umjetnost je

zbirni naziv za neoavangardne (hepening, ncodada,
f1uksus) i postavangardne (akcionizam, akcija, body
art, performans, siromana umjetnost, anti form
umjetnost) pokrete 60-ih godina. Procesualna un}jetnost zasnovana je na transfonnaciji umjetnikog
djela kao predmeta (slike, skulpture, objekta, asamblaa, kolaa) ili predmctne statine intervencije u
prostoru (instalacije, ambijenta, land arta) u prostorno
vremenski dogaaj ili proces. Termin procesualna
umjetnost je varijanta termina postminimalna
umjetnost. U kritici i teoriji umjetnosti na prijelazu
60-ih u 70-te godine postminimalnom umjetnou
nazivaju se postupci dematerijalizacije umjetnikog
objekta ostvareni uvoenjem vremenske komponente
u prostome, tjelesne, materijalne i energetske realizacije. U procesualnoj wnjetnosti dogaaji se ne
prikazuju slikom, fotografijom ili filmom, nego se
ostvaruju u realnom vremenu i prostoru. Dijagram,
fotografija, film ili tekstualni opis su dokumenti
umjetnikog djela koje se dogodilo II prostoru i
vremenu. Razlikuju se sljedei pristupi radu s
procesima u umjetnosti: (1) procesi s ljudskim tijelom
i ponaanjem (rituali, oblici ponaanja, injenje i
proizvoenje), (2) procesi s predmetima i prostornim
odnosima predmeta (premjetanje predmeta u prostoru, kretanje i uravnoteenje predmeta ili predmetne
strukture u gravitacionom polju, na i u vodi) i (3)
procesi s transfonnacijom materije i energije (radovi
s vatrom, isparavanjem, kemijskim procesima, radijacijom).
LITERATURA: Bloc2, Brej3, Brej4, Cela2, Cela9, CelalO.
Christovl, Conl, Con2. Con3, orel. ore2. ore3. Henri,
Kaprl, Karsl. Kirl, Kosi, KuJt2, Lipp4, Ltpp5, LippIO, Luc6, Oho3,
Oh04, 0005. 0008, Petro7, Schmid l, Soh l, Szee I, uv6, uv7, uv8,

uv9,Zab4

516

Produkcija. Produkcija je proces projektiranja,

organizacije i realizacije umjetnikog djela koji se
oslanja na drutvenu podjelu rada u kulturi i
umjetnosti.
Razlikuju se: (l) stvaranje - umjetnik (stvaralac)
vlastoruno izrauje umjetniko djelo preob1ikujui
materijalnu datost u originalni objekt kojim izraava
i prikazuje svoja duhovna stanja, uvjerenja, spoznaje
i doivljaje boanskog, prirodnog i ljudskog svijeta
(tradicionalna mimetika mnjetnost, ekspresionizam,
visoki modernizam), kojmaje svojstveno umjetniko
djelo kao materijalni trag umjetnikovog ina (umjetnikove ruke), (2) izrada (making) - umjetnik (slikar,
kipar) vlastoruno izrauje likovni predmet ili strukturu predmeta, koristei umjetniku i zanatsku vjetinu
oblikovanja vizualne, materijalne i prostome fonne
(konstruktivi7Am, konkretizam), umjetniko djelo ne
pokazuje nuno trag umjetnikove ruke, ali ukazuje na
njegovu vjetinu, koncentraciju, mo vizualizacije,
opredmeenja i oblikovanja predmeta i (3) produkcija
- umjetnik dje,luje u suvremenom (modernom,
postmodernom drutvu) u kojem postoji podjela rada,
onje autor koji smilja umjetniki rad, realizira njegov
projekt u konceptualnim, duhovnim, estetskim,
ideolokim, ekonomskim, tehnikim i umjetnikim
aspektima, ali realizaciju preputa strunj acima
(grafiarima, fotografima, video i filmskim snimateljima, reiserima, metalostrugarima, ljevaima,
slikarima, liiocima).
LITERATURA: Artla22. Bart17, Benj3. Benj4. FouS, Goldsl.

Kempe I, Mano l, Suv68

Programirana umjetnost Vidi:

Kibemetika

umjetnost, Kompjutorska umjetnost, Neokonstruktivizam, Nove tendencije

Progresija. Progresija je

rastui

niz brojeva prema

nekom matematikom pravilu. U aritmetikoj progresiji izmedu dva uzastopna lana niza postoji stalna
razlika, na primjer, 1,6, ll, 17,22, 27, 33 ... , pri emu
je razlika izmeu dva uzastopna lana broj 5. U
geometrijskoj progresiji svaki lan, osim poetnog,
dobiva se iz prethodnog mnoenjem konstantnim
brojem, na primjer, 1,3,9,27,81,243, ... , pri etnu je
konstantni broj mnoenja 3. Fibonaccijeva progresija
(Leonardo Fibonacci, 1180.-1250.) je, na primjer,
brojani niz 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ... koji je realiziran
po sljedeem zakonu: l + l, 1+2,2+3,3+5,5+8,8+ 13,
13+21, ... Zamisao progres ije kao i drugih brojanih
nizova bila je karakteristina za tradicionalne
harmonijske i proporcijske sisteme slikarstva,
skulpture, arhitekture i glazbe. Interes za progresiju
pokazivali su i mistiki uenjaci koji su u brojnim

odnosima traili klju za razrjeenje duhovnih i

kozmikih tajni.
Razraenu poetiku slikarstva zasnovanu na progresiji
ostvario je njemaki slikar Paul Klee od 1920. do
1930. godine, tijekom predavakog rada na Bauhausu.
On je povezao matematike zamisli progresije s
istraivanjima kompozicijskih pravila i zakona slikarstva. Pokazao je da se vizualizacijom progresije
mogu opisati i strukturalno prikazati razliite vrste
fizikih kretanja tijela, na primjer, kretanja nastala
organskim rastom biljke, djelovanjem sile tee ili
apstraktna kretanja toaka i linija u ravnini. Posebno
poglavlje u njegovim teorijskim i pedagokim tekstovima predstavljaju istraivanja vizualizacije
spiralne linije iz brojanog niza. Osim fonnalnih
istraivanja, Klee je vizualnim i brojanim lanovima
pripisivao i metaforika poetska znaenja pa tako iz
produljivanja promjera proizlazi iva spirala, a
njegovim skraivanjem likovni prikaz umire jednim
trzajem u toki. Opadajue brojane nizove ili regresije
nazivao je progresijama pesimista.
U ncokonsttuktivizmu i novim tendencijama 6O-ih,
zamisli progresije primjenjivale su se kao osnova
vizualizacije optikih struktura koje su trebale
pokazati: (l) mogunost ostvarivanja serijalnog poretka koji transfonnira prostorni Gestalt u linijski niz
i (2) mogunost postizanja optikog iluzionistikog
efekta virtualne vibracije linija i povrina na osnovi
pravilnog brojanog poretka. Radove zasnovane na
progresijama realizirali su izmeu ostalih Manfredo
Massironi, Franr;ois Morellet, Ivan Picelj, Juraj Dobrovi, Vjenceslav Richter. U minimalnoj, postminimalnoj j konceptualnoj umjetnosti 6O-ih i 70-ih
godina progresija se istrauje kao koncept. Za razliku
od Kleea, progresije nisu tretirane kao kompozicijske
osnove slike, a za razliku od neokonstruktivizma, one
nisu osnova optikog efekta nego su logiki i
matematiki poredak koji prethodi vizualnom i
vizualno odreuje u instancama nastajanja, pojavljivanja i izgleda. Karakteristina je tenja prevladavanja vizualnosti i prikazivanja progresije kao
modela na osnovi kojeg umjetnik misli i koncipira
rad. Progresija esto postaje sam umjetniki rad.
Ameriki postminimalist MeI Bochner pokazao je da
se umjetnika djela zasnivaju na primjeni dosljedne
logike, na primjer, na progresijama, shemama
matematike logike i teorije skupova, a ne na
subjektivnom i sluajnom odluivanju. Talijanski
umjetnik, pripadnik pokreta siromdne umjetnosti,
Mario Merz prostome je instalacije od razliitih
materijala (od sijena do neonskih cijevi) zasnivao na
Fibonaccijevoj progresiji. on je elemente instalacije
dovodio u meusobne odnose suglasno Fibonaccijevoj

517

progresiji. Beogradski konceptualni umjetnik Paja

Stankovi (Gru pa 143) je u radu Teorija broja u
domenu vidljivo-ujnih manifestacija (1978.) brojne
progresije vizualizirao odnosima crno bijelih kvadrata
u fonni sheme grafikog ra"tera. Grafiku shemu je
zatim povezao s muzikim tonovima i izveo klavirsku
kompoziciju za etiri ruke. Time je pokazao da
progresija kao shema odnosa apstraktnih elemenata
moe biti doslovno realizirana u razliititn medijima
i umjetnostima. S progresijaina su radili: Donald Judd,
Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, \Valter de Maria,
Hanne Darboven, kao i Mirko Radojii (Grupa KOd),
Vladimir Kopicl (Gropa (3).
LlTERATIJRA: AltoS, Baucl, Bat~c3. Bocl. Ocel, Jac2. Lawl,
Leggl. Lew2. Lew3, LippS. Lipp6, Lipp7. Lipp9, LippiO. Meyl.

Rich2,Suv3.SuvS.Suv6,Suv8.Suv9,SuvI6.uv65

Projekt. Projekt je nacrt i plan ostvarivanja zamisli,

vizije i politikog, umjetnikog ili tehnikog cilja. U
umjetnosti modernizma projektom se oznaava nacrt
i plan postupka ostvarivanja preobraaja drutva i umjetnosti. Projekt je POVe7An sa zamislima drutvenog,
tehnikog i umjetnikog napretka Prema Arganu u
projektiranju umjetnosti postoji smisao, interes i strast
ivljenja koja se ne nalazi u neutralnoj inepogreivoj
logici tehnikog projektiranja. Ma kakav bio, opstanak
umjetnosti u buduem svijenl ovisi samo o projektu
dananje umjetnosti 7.a umjetnost budunosti. Prema
Filibertu Menni moderni umjetnik radikalno se
suprotstavlja velikoj klasinoj i renesansnoj tradiciji.
Istovremeno, odbijanje i odbacivanje povijesti neposredno upuuje na totalno umjetniko angairanje
u sadanjosti, na zahtjev da se stvori apsolutno
moderan stil, jedinstveno sredstvo koje bi bilo
sposobno informirati modernog ovjeka o novoj
stvarnosti i omoguiti mu njezino mijenjanje. Projekt
je bitna odrednica modernizma kao drutva zasnovanog na stalnom razvoju. Avangardistiki projekt
zasniva se na radikalnom revolucionarnom preobraaju drutva, tehnike i umjetnosti, a modernistiki
projekt na evolucijskom postupnom transfonniranju
cjeline drutva. Projekt avangardi do Drugog svjetskog
rata ima odlike globalne univerzalne utopije i projekcije idealnog drutva. Projekt neoavangardi SO-ih
i 60-ih godina ima odlike konkretne utopije tehnike
realizacije avangardnih ideala (neokonstruktivizam)
ili konkretne utopije individualnog ili mikrosocijalnog
preobraaja ljudske jedinke (fluksus, hepening). U
postavangardama (land art, body art, siromana,
procesualna, postminimalna j konceptualna umjetnost)
projekt ima karakter tehnikog, medijskog i konceptualnog nacrta i plana realizacije ili koncipiranja
umjetnikih zamisli. Projektom se naziva umjetniki

518

rad koji se moc, ali ne mora realizirati kao slika,

skulptura, perfonnans, ambijent, proces s materijalima
i energijama. Postavangardni projekt kao tekstualno
dijagramski nacrt (koristi se i alternativni tennin
koncept ili konceptualni umjetniki rad) ostvaruje
logike, konceptualne, mentalne i strukturalne funkcije
na razini planiranja i zamiljanja umjetnikog djela.
Umjetniko djelo kao projekt je ideja umjetnikog
djela i ideja umjetnosti.
Postmoderni duh vremena poinje se ostvarivati u
postmodernoj umjetnosti kasnih 70-ih i ranih SO-ih
godina. Achille Bonito Oliva na prirnjer, u tekstovima
o transavangardi ukazuje kako je modernistika
koncepcija umjetnosti kao projekta drutvenog
preobraaja izgubila svaki smisao. Stav daje umjetnost
postmoderne postpovijesna oznaava drutvenu
situacijU, kulturu i umjetnost u kojoj nema razvoja.
Povijest epohe je dovrena, kraj epohe obiljeava
dekadencija koja eklektiki proivljava i prepriava
vlastitu povijest, odnosno, nastaje prijelazni (trans)
period u kojem nije mogue fonnulirati projekt budunosti, nego samo jeziku igru tragovima prolosti.
Postmodernistika kritika projek~ a time i modernizma, zasniva se na odbacivanju pravocrtnog
povijesnog tumaenja modernizma. Povijest umjetnosti XX. stoljea ne prikazuje se vie kao pravocrtni,
logini razvoj moderne umjetnosti (redukcije i
apstrakcije). Ona ukazuje na mnotvo umjetniki i
estetski vrijednih, bonih i marginalnih linija koje
modernistika teorija napretka nije mogla prihvatiti i
interpretirati u okviru modernistikog historiCistikog
projekta. Nakon ranih kritikih analiza i apokaliptikih
odbijanja modernistikog projekta, pojavljuje se i
njegova obra na. Tako se istie obra na projekta
modernosti njemakog filozofa, pripadnika kritike
teorije Jtirgena Habennasa. Po njemu, projekt modeme
je nedovren, a postmodernistika projekcija kraja
povijesti (postpovijesti, prijelazne epohe) izraz je
buenja politikog, etikog i umjetnikog konzervativizma koj i karakterizira globalna drutvena kretanja u zapadnoj kulturi nakon poraza novo g senzibiliteta 1968. i ope recesije 70-ih godina.
L1TERA11JRA: Arg3, Arg6, Argll , Arg 16, Den72. Den85, Den93.

Hah I, HabS, Oliv4, OlivS, Ug2

Propozicija. Propozicijom se naziva sadraj misli,

infonnacija i iskaza (reenica, diskursa, tekstova,
slika). Propozicija moe biti izrcena na razliitim
jezicima i prikazana razliitim medijima. Propozicija
"pada kia" moe biti izreena na hrvatskom jeziku
"Pada kia", engleskom jeziku "Ifs raining", a moe
biti prikazana i na slici na kojoj su naslikane kine
kapi. Immanuel Kant je uveo razlikovanje analitikog

u logikom pozitivi7.lllu i
analitikoj filozofiji. Propozicija je analitika ako je
istinita na osnovi znaenja svojih tennina. Propozicija
je sintetika ako se njena istinitost utvrduje iskustvenom provJerom.
i

sintetikog razraeno

LITERATURA: Ayel, Duv2. Kant2. Kosu2, Kosu4, Kosul2. Kosu 13,

K05u14, Suv63, Urk t, Urk2

Prostor. Prostor je jedan od fizikalnih pojmova kojim

se opisuje pojavnos~ izgled i prisutnost svijeta Tri
polazne definicije prostora su: (l) prostor je mjesto
(gdje se ncto nalazi) i srcdina-okruje (ono u emu
se neto nalazi), tj. prostor obuhvaa i time smjeta
(pozicionira) stvari i bia, (2) prostor nije sredina u
kojoj se rasporeuju stvari, nego sredstvo kojim
poloaj stvari postaje mogu, tj. prostor nije okruje
stvari nego univerzalna mogunost njihovih odnosa i
(3) prostor je apstraktna, konceptualna, logika i
matematika kategorija kojom se opisuje poloaj
stvari, odnos izmeu stvari i cjelina moguih odnosa
stvari, tj. u fonnalnom snlislu govori se o idealnom
prostoru nulte dimenzije (toke), jednodimenzionaInom prostoru (linije), dvodimenzionalnom prostoru
(ravne povrine), trodimenzionalnom prostoru (fizikom prostoru), etvcrodimenzionalnom kontinuumu prostora (trodimenzionalni prostor i vrijeme),
kao i o n-dimenzionalnitn moguim prostorima
matematike (topologija). Trodimenzionalni prostor se
najee smatra iskustvenim fizikim prostorom i
njime se opisuje konkretni perceptivni svijet Osnovni
parametri prostora su dimenzije (visina, duina, irina),
smjerovi (naprijed-natrag. lijevo-desno, gore-dolje) i
veliine (malo-veliko, blizu-daleko).
Estetski prostor je prostor u kojem je mogu estetski
doivljaj ili estetska kontemplacija prirodno lijepog i
wnjetniki lijepog. Prostor u umjetnosti (umjetniki
prostor) je fiziki prostor koji je oblikovan, konstruiran
ili odreen radom umjetnika i time definiran kao
umjetniko djelo (prostor slike, prostor skulpture,
instalacij~ ambijent, prostor perfonnansa). Vizualni
prostor je svaki fiziki prostor percipiran osjetom vida.
VlZUalni prostori su prostori filma, kazalita i likovnih
umjetnosti. Likovni prostor je prostor skulpture i slike,
instalacije, ambijenta i performansa. Likovnim
prostorom dominiraju pikturalni i skulpturaini aspekti
ravne povrine, povrine u prostoru, stvari, tijela, mase,
volumena j strukture.
U umjetnosti xx. stoljea prostor je jedno od osnovnih podruja rada. Karakteristini prostori likovnih
i vizualnih umjetnosti su: (1) prostor prikazan u
umjetnikom djelu (virtualni prostor), (2) konkretni
prostor samog umjetnikog djela (prostor povrine
slike, prostor koji slika prekriva na zidu, prostor koji

obuhvaa

prostorna povrina skulpture, prostor u

kojem su postavljeni dijelovi skulpture ili u kojem su
postavljene skulpture) i (3) konkretni prostor koji
sintetizira i identificira umjetniko djelo (prostor koji
prikazuje i pokazuje) i konkretni prostor koji zauzima
i u kojem se nalazi, tj. uspostavljen je identitet prikazanog, pokazanog i konkretnog prostora (konkretna
umjetnika djela, instalacije, ambijenti).
Ako se usporedi tradicija europske umjetnosti i
definiranje prostora u modernoj umjetnosti, moe se
izvesti sljedea razlika: (l) oivljavanje povrine u
slikarstvu proces je transfonnacije aktualne povrine
platna u virtualni prostor koji je prikaz i simbolizacija
umjetnike vizije (tradicionalno shvaanje) i (2)
realizacija povrine u slikarstvu proces je redukcije i
transfonnacije virtualnog prostora u aktualnost i
konkretnost prisutnog prostora platna (modernistiko
gledite). Modernu umjetnost karakterizira kretanje
od simbolikih i zamiljenih virtualnih prostora prema
konkretnim doivljajnim prostorima. Idealan prostor
modernistikog slikarstva je pikturalan ravni dvodimenzionalni prostor povrine slike. Idealni prostori
modernistike skulpture su: (1) ist, 7..atvoren i time
cjelovit plastiki volumen, ~. cjelovito tijelo kod kojeg
je jwma razlika i7llleu vidlj ivog vanjskog i nevidlj ivog
unutranjeg prostora (skulptura do Rodina), (2)
otvorena prostorna forma koja otvara volumen i
plastiku povrinu skulpture pretvara u prostorno
otvorenu povrinu (od futurizma i kubizma do vitalistike skulpture Henryja Moorea) i (3) prostorna
struktura koja je raspored elemenata (geometrijskih i
organskih) u prosto~ pri emu se razlikuje unutranji
strukturalni raspored predmeta (prostor konstrukcije)
i vanjski raspored (instalacija u prostoru). Modernu
skulpturu karakterizira dvostruki prostorni odnos, tj.
odnos konkretnih prostornih rasporeda elemenata u
skulpturi (postoje fizike veze izmeu elemenata
skulpture) i raspored elemenata strukture u irem
prostoru (elementi su u prostorno-vizualnom odnosu,
ali ne i u meusobnoj fizikoj vezi). Engleski kipar
Anthony Caro izlagao je prostor unutar skulpture tako
to je, na primjer, u skulpturi Jednog ranog jutra
(1962.) fiziki povezao razliite eline i aluminijske
profile. Iako ne ine jedinstveno zatvoreno tijelo
definirane mase i volumena, elementi su meusobno
povezani (dodirom) u strukturu (skelet) i time
definiraju unutarskulpturalne prostome odnose. Osam
elinih kutija Bez naziva (1968.) amerikog minimalista Donalda Judda ine instalaciju, budui da
je svaka kutija zasebno tijelo u prostoru. Pri tome su
suprotstavljena dva prostora: prostor kutije (zatvoreni
prostor) i prostor instalacije (otvoreni prostor prostornih odnosa kutija). Za instalacije, ambijente l

519

perfonnanse bitno je da stjecanje iskustva o prostoru

umjetnikog djela, to znai da on ne djeluje pasivno
na promatraa nego da se promatra kree u njemu,
proivljava ga, razumijeva, prisvaja i otkriva njegova
unutranja znaenja Ambijentalni radovi, na primjer,
koridori Brucea Naumana ili svjetlosni ambijenti
Jamesa Turrella ne pokazuju nita drugo osim
mogunosti direktnog i doslovnog doivljaja prostora
(dimenzija, veliine, smjerova). Land art realizacije II
prirodi omoguavaju umjetnicima md makroskopskim
prostorom pustinje, jezera, rijeke, planine. Prostor land
arta je konkretan i doslovan u svojoj pojavnosti i izgledu, a makroskopski u svojoj protenosti prostornovremenske recepcije.
Postmoderna umjetnost se vraa virtualnim prostorima, ali razliito od tradicije likovnih umjetnosti, ona
vie ne govori o likovnim virtualnim prostorima nego
o virtualnim prostorima elektronskog ekrana, kompjutorskih simulacija ili slikarskog i kiparskog prikazivanja oblika, shema, klieja i naina prikazivanja
prostora u tradicionalnoj i modernoj umjetnosti. U
postmodernoj umjetnosti prostor je simulacijski
prostor, a ne konkretni aspekt doivljaja. ak i prostorna pojavnost pojedinanog umjetnikog djela
(slike, skulpture, instalacije, ambijenta, perfonnansa,
video projekcije) ne tumai se kao prostorni fenomen
nego kao simboliki prostorni prikaz. Postmoderna
umjetnost ukazuje na preobraaj prostornog fenomena
u simboliki poredak i simbolikog poretka u artificijelni simulacijski fenomen projekcije simulacijske
realnosti.
LITERA11JRA: Be1i2, Beli3. BctiS, Beli ll, Brej ll. Brook2, Burg 13,
Defl t Den8, Den70, ore3, ore5. Fou 17. Gie l, Glig0r2, GligorS,
Grosz. Gr 12, Kem I, Kraus 12, Merlel, Pae2. Petro2, Petru3, Pctr04,
PetroS, Pctr06, Pog7, Rotl3, Say4, Stojan), uv8. uvlO, uvll,
uv12,uv13. Tral, Vir4, Zab3,enl

Prostorni dinamizam. Vidi:

K.inetika umjetnost

odreivao

neoavangardni duh tehnolokog razvoja i

eksperimenta u umjetnosti nego teorija konceptualne
umjetnosti i postkonceptualistika istraivanja ambijenta, perfonnansa, videa, filma, zvuka, ponaanja
umjetnika. Na festivalu su, izmeu ostalih, sudjelovali
Vladan Radovanovi, Paul Pignon, Dalibor Martinis,
Sanja Ivekovi, Nua i Sreo Dragan, grupa est autora
iz Beograda, Braco Dimitrijevi, Gropa estorice iz
Zagreba, grupa Bosch + Bosch. Radomir Damnjanovi Damnjan, Grupa 143. Joseph Beuys, Gina Pane,
Luigi Ontani.
LITERATURA: Den92. Festivali. ProI. Prol. Radov13, Sus2.
Sus3, Vol

Proliveni bod (point de capiton). Proiveni bod je

intervencija novog oznaitelja koji sam po sebi ne
donosi nikakvo novo znaenje, ali koji, upravo kao
takav, vri udesnu preobrazbu cjelokupnog danog
znaenjskog polja. Proiveni bod redefinira itljivost
danog znaenjskog polja (knjievnog teksta, slike,
fotografije, filmskog kadra). Jacques Lacan je uveo
pojam proivenog boda u etvrtom dijelu seminara O
psihozama, gdje ga ra7Iaduje na primjeru prvog ina
Racineove drame Atalija. Po njemu ta preobrazba
znaenja pripada poretku oznaitelja kao takvom.
Nikakva akumulacija, nikakvo slaganje, nikakva swna
znaenja ne mogu mu dati za pravo. Slavoj iek kao
primjer proivenog boda navodi opis koji je u povodu
filma Vampir izrekao redatelj Carl Theodor Dreyer:
"Zamislite da sjedimo u sasvim obinoj sobi. Iznenada
nam netko priopava da se s druge strane vrata nalazi
mrtvac. Soba u kojoj sjedimo i2l1enada se mijenja.
Sve u njoj je drugaije; svjetlo i atmosfera su se
promijenili, premda su zapravo ostali isti A to se zbilo
zato to smo se mi promijenili, a predmeti su onakvi
kakvim ih vidimo. Taj uinak bismo voljeli postii u
ovom filmu".
LlTERATIJRA: Kord7. Kord8, Lac2, uv94, uvJ 03, Wrigl. i8.
li31

Proli reni mediji (expanded media). Proireni mediji

su oblici intennedijalnog rada umjetnika zasnovani
na proirivanju i umnoavanju svojstava pojedinanog
umjetnikog medija i njemu odgovarajue discipline.
Djela proirenih medija karakterizira postojanje osnovne discipline koja se razvija, proiruje i prekorauje, razliito od multimedijalnog rada u kojem
dolazi do sinteze razliitih ravnopravnih medija i
umjetnosti.
Od 1972. do 1978. odravan je festival Proirenih
medija u Studentskom kulturnom centru u Beogradu.
Organizatori festivala bili su Biljana Tomi, Boidar
Zeevi i Dunja Blaevi. Festival je obuhvaao
eksperimente u likovnim umjetnostima, kazaliru,
glazbi, filmu, videu i fotografiji. Duhovnu klimu nije

Protiv interpretacije. Protiv interpretacije je jedan

od stavova kritike i teorije umjetnosti iz 6O-ih godina
po kojem je trebalo odbaciti, kritizirati ili destruirati
interpretativnu ulogu i mo kritike, teorije i povijesti
umjetnosti, kao i estetike ili filozofije umjetnosti,
utemeljen u revolucionarnom naporu dostizanja same
doslovne i autentine prisutnosti i djelovanja
umjetnikog djela i umjetnosti, prekoraivanja praga
metaforikog prikazivanja umjetnosti i pokazivanja
umjetnosti u realnom (neposrednom) izgledu artefakta,
znaenja, oblika ivota i drutvenosti. Pojam je uvela
i razraivala Susan Sontag. Nasuprot ovakvim
stavovima o doslovnosti, stajala su polazita analitike

520

estetike, henneneutike (Paul Ricoeur), strukturalizma

i poststrukturalizma (Barthes, Kristeva), analitike
estetike (Danto), da ne postoji doslovno umjetniko
djelo nego je ono uvijek ve postavljeno kao interpretacija i povezano (intertekstualno) s drugim interpretacijama unutar kulture.
U postmoderni se pojavljuje i zamisao i ideologija
koja se moe oznaiti sintagmom protiv interpretacije.
Pritom ne postoji tenja za doslovnou i neposrednou recepcije umjetnikog djela i umjetnosti kao
u kasnom modernizmu nego eksplicitan teorijski stav
da je svaka interpretacija pogrena i optereujua
nunost koju treba dekonstruirati (razlagati, omekavati, odlagati ili razluivati, uvoditi u igru/kombinatoriku razlika, vieznanosti, mekih izraza).
Drugim rijeima, priznaje sc nunost interpretacije
(metajezikog horizonta), ali se ona shvaa kao i7.ra7.
moi, represije i dogmatskog nametanja modernistikog reda ili racionalnosti. Metajezikoj interpretaciji (povijesnim naslagama interpretativnih
znaenja na odreenom djelu) suprotstavljaju se
diskursi koji pokazuju proboj od metajezika prema
prvostupanjskoj razini privatnog, knjievnog, medijskog, politikog ili spolnog glasa (pisanja o umjetnosti). Paradoks postmodernog antiteorijskog stava
ili stava protiv interpretacije je u tome to je onjedino
mogu kao teorijski stav i interpretacija (pojedinani
projekt za posebnu namjenu).

slikarstvo). Zamisao provokacije, oka, kritike i

destrukcije umjetnikih, estetskih i moralnih graanskih vrijednosti sadIanaje i u fovizmu (sam naziv
pokreta; divlji), futurizmu koji se zalae za ruenje
gradanskih institucija kulture (muzeja) i za rat,
dadaizmu koji odbacuje i destruira drutvene vrijednosti zapadnog graanskog drutva, kubofuturizmu
koji se zalae za egzistencijalni i jeziki eksces i
revoluciju, u konstruktivizmu koji negira ekspresiju,
trag umjetnikove ruke i sam pojam umjetnosti i u
nadrealizmu koji tei egocentrizmu umjetnika koji se
preputa radu nesvjesnog i izraavanju nesputane
seksualnosti. U neoavangardama zamisao provokacije
bitna je za neodadu, f1uksus i hepening gdje dolazi do
integracije umjetnosti i ivota, a time i do radikalnih
umjetnikih, etikih i politikih ekscesa. Provokacije
neodade i hepeninga su destruktivne i antiutopijske,
dok je za fluksus karakteristina utopijska vizija
emancipacije i preobrazbe ivota, politike, seksualnosti i kreativnosti radikalnom i emancipirajuom
umjetnou.

Bitnaje razlika izmeu umjetnike provokacije: (1) u

zapadnim drutvima provokacija se izraava krenjem
autonomije umjetnosti (umjetnik nije samo stvaralac
nego i politiko i seksualno bie) i vrijednosti
potroakog drutva, odnosno, provokacija u zapadnoj
umjetnosti imala je za umjetnika ekonomske, a vrlo
rijetko i politike posljedice, (2) u istonim realsocijalistikim drutvima umjetnika je provokacija
uvijek interpretirana kao politiki eksces, s politikim
posljedicama (zabrana umjetnikog djela, rada,
hapenje i iskljuenje iz javnog drutvenog ivota).
U ranim postavangardama karakteristina su tri oblika
provokacije: (l) estetsko-umjetnika provokacija
trita i umjetnikog svijeta dematerijalizacijom
umjetnikog objekta na prijelazu 60-ih u 70-te, (2)
provokacija u ekspresionistikom i feministikom
body artu i perfonnansu, kad se umjetnici bave
oblicima seksualnog ponaanja kao to su sadomazohizam, autoerotizam, ekshibicionizam, homoseksualnost (Valie Export, Judy Chicago, Marina
Abramovi, Lynda Beng1is), i (3) teorijska provokacija konceptualne umjetnosti i poststrukturalistike
francuske teorije slikarstva (Support-Surface) gdje je
bavljenje umjetnou zamijenjeno teorijskim
analitikim i politikim radom koji je u dominantnoj
kulturi identificiran kao rad izvan umjetnosti.
Postmodernistike provokacije su: (1) simulacije
avangardnih, neoavangardnih i postavangardnih
provokacija s naglaenim retorikim estetizmom i
erotiziranou koja odbacuje ideale visokog modernizma (erotske fotografije Roberta Mapplethorpea,
skulpture simulakrumi kia masovne kulture Jeffa

LITERAnJRA: Ferrl, Hassl, Hass2. OlivIO, Olivl6, Sont2

Provokacija. Provokacija je umjetnika gesta, oblik

ponaanja ili izraavanja kojim umjetnik kri

uobiajene i dominantne drutvene, moralne, politike
i estetske nonne. Umjetniko djelo nema isti provokativni uinak u razliitim "Temenskim razdobljima
j razliitim drutvima. Provokativni uinak umjetnikog djela ovisi o drutvenoj toleranciji-netoleranciji, graanskim slobodama i politikim i trinim
mehanizmima kojima drutvo prihvaa ili ne prihvaa
djela i ponaanje umjetnika kao umjetnost i drutvenu
\,;jednost Pojam provokacije jedan je od bitnih
pojmova avangardi, neoavangardi i postavangardi kao
ekscesnih i kritikih umjetnikih praksi modeme i
postmoderne kulture. Umjetniki rad i ponaanje
umjetnika moe izazvati provokaciju bez namjere
umjetnika da bude provokativan. S druge strane,
provokacija moe biti svjesni umjetniki in ako je
.lSpekt poetike umjetnika. Iako zamisao provokacije
:lije bila u namjerama impresionista ili prvih ap5traktnih slikara (Kandinskog, Kupke, Delaunayja),
:ljihova djela izazvala su skandal jer su krila estetske
:lonne iredefinirala pojanl prikazivanja (impre5ionizam) i slikarstva kao umjetnosti (apstraktno
521

Koonsa), (2) provokacije u umjetnikom svijetu, na

primjer, povratak slikarstvu u transavangardi i
odbacivanje modernistikog naslijea poetkom 80ih (3) povratak neokonzervativizma u postmodernoj
kulturi, to vodi obnovi cenzure i cenzorskih zabrana.
Paradoksalno, postmoderni neokonzervativizam
obnavlja tabue, ekscese i provokacije, reinterpretirajui (osuujui) umjetnika djela koja su tijekom
70-ih i SO-ih nastajala kao nonnalna postavangardna
i postmoderna umjetnika praksa (uskraivanje
financijske pomoi za Mapplethorpeove izlobe,
kritika i osuda feministikog i homoseksualnog radikalizma u umjetnosti, cenzuriranje klasinih radova
hepening umjetnice Carolee Schneemann) i (4)
retroavangarda (Slovenija), neonacistika um-jetnost
(Njemaka) i umjetnost perestrojke (SSSR, Istona
Europa) kao nain simuliranja i provociranja tabu tema
totalitarne politike, na primjer, izlaganje umjetnikog
djela umjetnosti nacionalsocijalizma kao socrealistikog djela (Neue Slowenische Kunst).
LITERATIJRA: Ahr4. Alfi. Bado3. Baxl. Ffl. Ff2. Han-22. Hjol,

Kuspl2. Jon2. VerI

kasnije teorije kao reinterpretacije i revizije, na primjer,

Lacanov povratak Freudu. Tijekom posljednjeg
desetljea XIX. stoljea Freud je eksperimentirao
hipnozom i sugestijom, izvodei metodu: (I) obrade
kojom pacijent biva osloboen konica i kritikog
stava prema analizi i (2) interpretacije podataka
prikupljenih tijekom razgovora. Iz ovako koncipirane
metode izvedeno je osnovno pravilo slobodnih asocijacija koje nalae pacijentu da govori sve to mu
padne na pamet, ak i ako mu se neka misao ini
neugodnom, besmislenom, nevanom i li nepovezanom s predmetom razgovora. Slobodne asocijacije trebaju omoguiti pristup potisnutim elementima
psihikog ivota. U strogom smislu potiskivanje je
radnja kojom subjekt nastoji gurnuti ili zadrati u
nesvjesnom predodbe (misli, slike sjeanja) povezane
s nagonom. lj vrlo irokom smislu, asocijacijama se
naziva sva grada verbalizirana tijekom psihoanalitike
seanse. Freud je interpretacijU tako dobivenog verbalnog materijala, koji istovremeno predstavlja
istraivaki i terapijski zahvat, nazvao psihoanalizom.
Izmeu 1899. i 1905. Freud objavljuje temeljna djela
Tumaenje

Psihoanaliza. Psihoanaliza je teorija subjekta (psihikih pojava) koju je utemeljio Sigmund Freud
krajem XIX. stoljea. Prema Freudu psihoanaliza je
praktina medicinska (terapijska. lijenika) djelatnost
i metapsihologija. Kao meta psihologija psihoanaliza
ne razmatra samo konkretne sluajeve psihikih pojava
nego i karakteristine ili idealizirane sluajeve prikazane ili izraene knjievnim, likovnim, kazalinim
ili filmskim umjetnikim djelom. U stogodinjoj
povijesti psihoanalizaje intertekstualnom razmjenom
s umjetnou interpretirala utnjetnost (psihoanalitika
teorija umjetnosti) i postala poetika teorija umjetnikog stvaranja (nadrealizam, apstraktni ekspresionizam, akcionizam, postmoderna umjetnost).
Odnos psihoanalize i umjetnosti tijekom XX. stoljea
oituje se kao: (I) Freudov interes za umjetnost i
utjecaj Freudove teorije i njegovih neposrednih
sljedbenika na modeme umjetnike pokrete, (2)
Jungova teorija kolektivnog nesvjesnog i arhetipa,
odnosno, teorija simbolikih meusobnih utjecaja
zapadne i istonih kultura, (3) Frcudomarksizam kao
kritiko i utopijsko bavljenje ljudskom emancipacijom
i oslobaanjem (kritika teorija frankfurtskog kruga)
i (4) struktura1istiki (Jacques Lacan) i poststrukturalistiki (lakanovci, Julia Kristeva, Gilles Deleuze,
Felix Guattari, Marcelin Pleynet, Jean-Louis Schefer,
Braco Rotar, Slavoj iek) okvir analize umjetnikog
djela od 60-ih do 90-ih godina.
FREUDOVA PSIHOANALIZA. Freudova psihoanaliza je
ishodina psihoanalitika teorija referentna za sve

snova, Psihologija svakidanjeg ivota,

Tri rasprave o seksualnosti i Dosjetka i njezin odnos
s nesljesnim. Freud je psihoanalizu razradio kao opu

i sveobuhvatnu znanost koja opisuje, objanjava i

interpretira cjelokupni psihiki ivot. Njegova sc
teorija zasniva na dualizmu seksualnih nagona
usmjerenih odranju vrste i individue. Svjesni dio
ovjeka predstavlja samo povrinu psihikog ustrojstva koje je najveim dijelom nesvjesno. Nagoni i
elje potisnute u nesvjesno postaju vidljive u omakama, snovima ili neurotskim simptomima. Nagoni
su potisnuti tijekom razvoja djeje seksualnosti koja
poinje neposredno nakon roenja, a dostie vrhunac
izmeu tree i pete godine, kada nastaje Edipov
kompleks, tj. privrenost djeteta roditelju suprotnog
spola i neprijateljstvo prema roditelju istog spola. Od
1905. do 1920. psihoanaliza se poprima razmjere
pokreta, iji su pripadnici J. Breucr, Carl Gustav Jung,
Ernst Johns, Karl Abraham, Sandor Ferenczi, Alfred
Adler i drugi. U tom razdoblju razvija se psihologija
ega. Jung i Adler odvajaju se od Freuda 1911. godine.
Adler razvija psihologiju ega, zanemarujui pitanja
nesvjesnog i seksualnosti. Jung razvija teoriju kolektivnog nesvjesnog i metodu simbolike analize
univerzalnih znakova (arhetipova). Poslije 1920.
godine Freud revidira svoje stavove, razlikujui nagone ivota (seksualnost, libido: eros) i nagone smrti
i agresivnosti (thanatos). U tom razdoblju razvijaju
se i klinika istraivanja koja objanjavaju psiholoke
mehanizme represije i melankolije. Nova teorija psihike strukture subjekta razlikuje tri sistema: id (on),
522

ego (ja) i super-ego (nad-ja). Id je sjedite nagona i

potisnutih elja, ego u dodiru s realnou kontrolira
percepciju i akcije, a super-ego nastaje idealizacijom
i identifikacijom s roditcljinla, prvim objektima ljubavi
u edipovskoj fazi. U super-egu nalazi se porijeklo
savjesti, samopotovanja i osjeaja krivnje. Djelovanje
ega i super-ega stvara barijeru nagonima i potisnutim
eljama.
Iako nije izgradio psihoanalitiku estetiku, za Freuda
je umjetnost objekt analize, kojoj je pristupao slino
kao analizi govora, snova i omaki. Njegove analize
umjetnikih djela, umjetnosti i kulture su Sumanutost
i snovi u "Gradivi " V. Jel1sena, Jedna uspomena iz
djetinjstva Leonarda da Vincija, Michelangelov
.~ojsije, Dostojevski i ocoubojstvo, Nelagoda 11
kulturi, Motiv biranja koveia, Meduzina glava,
Totem i tahu itd. Freudov pristup umjetnosti, tj.
interpretaciji umjetnikog djela, zasniva se na: (1)
analogijama i7.medu psihikih pojava i umjetnikog
djela i (2) polazitu daje wnjetniko djelo govor koji
se moe interpretirati, kao i bilo koji drugi govor,
metodom slobodnih asocijacija. Psihoanalitiki pristup
kultwi i umjetnosti oituje se u Freudovoj tvrdnji da
je seksualni nagon kod ovjeka snanije izraen i
postojaniji nego kod veine viih ivotinja, budui da
je u potpunosti prevladao periodinost. On kulturnom
radu stavlja na raspolaganje izrazito velike koliine
energije i to zahvaljujui posebno izraenoj specifinosti, sposobnosti potiskivanja svojeg cilja, a da
bitno ne smanji intenzitet. Ova sposobnost zamjenjivanja prvobitnog seksualnog cilja nekim drugim,
koji nije vie seksualni, naziva se sposobnou
SUblimacije. Sposobnost sublimacije omoguava
transformaciju seksualne energije u kulturnu i
umjetniku vrijednost. Estetsko zadovoljstvo Freud
tumai kao analogiju seksualnog zadovoljstva (privlanost, zavoenje). Estetsko zadovoljstvo omoguava
gledaocu uivanje u vlastitim fantazmima, bez
prigovora i stida. Freud se u veini tekstova o umjetnosti prvenstveno bavi psihoanalitikom biografijom autora (Leonardo da Vinci, Dostojevski), a
tek sporadino umjetnou. Za njega je umjetniko
djelo govor koji se moe koristiti u psihoanalitikoj
analizi. U analizi Michelangelove skulpture Mojsije
bavi se psihoanalitikom interpretacijom umjetnikog
izraza u klasinom smislu: onim to je izraeno
sadrajem djela ili izraajnou same figure. Freudovo
tumaenje ukazuje da bi lik Mojsija trebalo sagledati
ne kao provalu gnjeva nego kao susprezanje bijesa. U
toj skulpturi Freud vidi studiju o obuzdanom gnjevu,
tj. o samokontroli. Psihoanalitike interpretacije
umjetnosti poslije Freuda umjetniko su djelo shvaale
kao neutemeljeni govor koji, slino omaki ili snu,

otkriva potisnute nagone i elje, tj, nesvjesno. Proces

stvaranja umjetnikog djela stoga se tumai kao proces
koji saima i potiskuje nagone i elje. Umjetniko
djelo ne izraava samo ono to umjetnik namjerava
izraziti ili prikazati nego i ono to skriva sam od sebe
(potisnuto u nesvjesno, metaforino ili simboliki
skriveno). Psihoanalitika teorija umjetnosti prevodi
formalne likovne aspekte djela u seksualne simbole
ili simbole koji imaju porijeklo u seksualnom.
Direktni Freudovi uljecaji oituju sc u poetici nadrealizma. Razliito od psihoanalitike teorije umjetnosti koja umjetniko djelo promatra kao govor koji
pokazuje ono to njegov autor nije mogao direktno
izrei, nadrealizam psihoanalizu uzima kao polazite
miljenja o umjetnosti i kao skup uvjerenja, zamisli i
klieja interpretacije i modela prikazivanja pomou
kojih se moe istraivati umjetnost, odnosno stvarati
umjetniko djelo. Nadrealizam je ukazao na etiri
modela primjene psihoanalize: (1) automatska poezija
i crte zasnovani na izgovaranju rijei ili crtanju bez
svjesne kontrole, nastali s namjerom da nesvjesno
govori samo i da se izrazi, (2) fetii stiki karakter
postojeih predmeta koji se koriste u umjetnosti
(ready-made i), oituje odnos predmeta i subjekta
rascjepom onoga to se eli i onoga tko eli, (3) sam
ivot, odnos prema sebi i vlastitom umjetnikom
geniju tipian je izraz nadrealistikog narcizma koj i
je prikriven dendijevskim ponaanjem, (4) umjetniko
djelo doslovno mimetiki prikazuje san ili apsurdnu
situaciju, tako da se u njemu (njegovoj vizualnoj prii)
vidi uinak nesvjesnog analogno pripovijedanju sna,
djelovanju ale ili omake.
LACANOV POVRATAK F'lu:UDU. Djelovanje francuskog
strukturalista i osnivaa teorijske psihoanalize Jacquesa Lacana, koji je i sam 30-ih godina bio sudionik
nadrealistikog pokreta, od kasnih 40-ih do 80-ih
godina oznaava povratak Freudu i psihoanal izio
Njegov pristup vodio je velikoj eklektikoj i baroknoj
teoriji deskripcije i interpretacije zapadne civilizacije.
Lacan je 1964. osnovao Ecole Freudienne de Paris
koju je ukinuo 1980. godine, a u oujku 1981. osnovao
je Ecole de la Cause freudiellne.
Polazite Lacanove psihoanalize je pitanje kako
fTeudovska terapija, tj. primjena slobodne asocijacije
i analitikog lijeenja moe u~ccati na realno ishodite
sistema identifikacije i predoavanja. za Lacana ne
postoji teorija nesvjesnog kao zasebno podruje
prouavanja nego teorija analitike prakse koja otkriva
strukturu za koju tvrdi da je struktura nesvjesnog, a
psihoanalitiar je sastavni dio samog pojma nesvjesnog. Lacanova teorija zasniva se na nekoliko
strukturalno-lingvistikih modela psihoanalitikih
pojmova: (1) psihoanaliza tek ponl0u lingvistike

523

ginamo. Ovako fonnulirana teorijska psihoanaliza

postala je osnova analize umjetnosti. Lacanovsku
teoriju prvi su primijenili francuski teoretiari umjetnosti Marcelin Pleynet i Jean-Louis Schefer te
slikari Marc Devade i Louis Cane (poststrukturalizam,
semiologija slikarstva). Tijekom 70-ih i 80-ih godina
metode lacanovske analize razradivane su u teoriji
fotografije (Victor Burgin), teoriji filma (Laura
Mulvey, Kate Linker, Slavoj iek), teoriji i povijesti
umjetnosti (Braco Rotar, Jure Miku, Radoman

moe postati znanost pa se 7.ato teorijska psihoanaliza

esto slui matematikim fonnalizacijama (matemima,
grafovima i topolokim prikazima), (2) psihoanaliza
otkriva u nesvjesnom cijelu strukturu jezika, tj.
nesvjesno je strukturirano kao jezik, (3) analizajezika
zasniva se na znaku odreenom binarnim odnosom
oznaitelja i oznaenog. tj. na desaussureovskoj
semiotici, (4) dominantni element znaka je oznaitelj,
a oznaitelj je i ista materijalnost otvorena razliitim
znaenjima i ono to predstavlja subjekt drugog
oznaitelja (ovaj oznaitelj bit e oznaitelj zbog kojeg
svi ostali oznaitelji predstavljaju subjekt), (5)
razlikuju se pojmovi simbolic.':kog. imaginarnog i
Realnog, tj. simboliko je djelovanje i efekt jezika
kojim nastaje smisao i znaenje, imaginarno je
slikovni prikaz, a Realno je ono to se ne moe
simbolizirati (praznina), tj. ono to je razliito od
svakidanje realnosti koju vidimo i koja je uvijek u
podruju simbolikog, (6) simptom je defekt
simbolizacije, tj. sredite netransparentnosti i u
subjektu neverbaliziranog, koji nestaje kada se pretvori
u rije pa je stoga psihoanaliza terapija lijeenja
7.asnovana na simbolizaciji, (7) i7.meu onoga to se
kae i onoga to se h~elo rei uvijek postoji raskorak
pa psihoanaliza trai slabe toke tih razlika, (8) krug
prirode i krug kulture ne mogu se poistovjetiti, to
znai da ne postoji cijelo nego samo ne-cijelo (PasTout) koje pokazuje razliku, nekomplementamost i
neho~olognost mukog j enskog, (9) ne postoji
metajezik (legitimni jezik oPih zakona miljenja,
djelovanja i ponaanja), (10) prijenos (transfer) je
odnos izmedu analitiara i analiziranog, a temeljno
svojstvo prijenosa je pokretanje realnosti nesvjesnog
kod pacijenta. Pritom, protuprijenos (kontratransfer)
je djelovanje nesvjesnog kod pacijenta na analitiara.
Na osnovi opisanih shema i aksioma Lacanova i
lacanovska teorijska psihoanaliza izgradile su modele
interpretacije teksta~ simbola, intersubjektivnih odno~ elje, itd. Kao i ostali produkti kulture, wnjetnost
je za Lacana podruje istraivanja nesvjesnog. U
fonnalnom smislu anali7.a slike, skulpture, fotografije
ili filma vodi od simbolikog i imaginarnog poretka
vizualnih i likovnih prikaza pronalaenju znaka i
otkrivanju oznaiteljskog poretka (Realnog). Otkriveni oznaiteljski poredak pokazuje kako nastaje
smisao svijeta i omoguava saimajua, potiskujua,
prikrivajua simbolika i imaginarna znaenja.
Umjetniko djelo (gestualni trag, likovna fonna,
simbol, prikaz) postaje mjesto ili tijelo (pomaknuti
objekt) fantazmatskog zadovoljenja elje. Ali, umjetniko djelo je i simptom, mjesto koje otkriva pred
igru nesvjesnog koja uokviruje, upravlja i ograniava
sve ono to e biti izraeno kao simboliko ili ima-

Kordi).
POSTPSmOANALlZA DELEUZEA ( GlJA1TARlJA. Francuski

filozof Gilles Deleuze i psihoanalitiar Felix Guattari

razvili su utjecajnu post-psihoanalitiku teoriju.
Njihova prouavanja obuhvaaju raspon od postmarksizma (kritika teorija drutva) i psihoanalitikih
modela prikazivanja subjektivnih, mikrosocijalnih do
drutvenih odnosa. Koriste novi, metaforiki jezik koji
treba omoguiti da se uje glas Drugoga, u koji uvode
tennine rizom, Drugi, kraljevska i nomadska 7l1anost,
stroj. Kraljevske znanosti imaju linearnu strukturu i
tee dominaciji (vladajue, univerzalne). Nomadsku
manost karakterizira stalno kretanje, bez zaposjedanja
teritorija (podruja moi i vladanja). Psihoanaliza
promilja, ali i u praksi osigurava (na primjer, u krugu
porodice) kanaliziranje elja cenzurom i autocenzurom. Umjesto da kreativne potencijale koriste za
oslobaanje ovjeka, podsvjesno i nesvjesno slue
reprodukciji sistema: shizofrenija je samo krajnost
kapitalizma. Oni utemeljuju shi7.oanalizu koja poinje
tamo gdje psihoanaliza zakazuje. U njihovoj shizoanalizi elja nije vie gubitak ili otuenje nego
mogunost stvaranja, ti. ona djeluje kao socijalno
produktivna sila. Vaan tennin u njihovim teorijama
je rizom. Rizomje model prikazivanja svijeta razliit
od modela drveta (povijesnog drveta, porodinog
stabla, uzrono g lanca dogaaja). Rizom je klupko,
prostorna mrea, mnotvo toaka u meusobn im
odnosima. Model rizoma analogan je postmoderni kao
kulturi nakon povijesti. Nema vie razvoja, sve se
moe dovesti u vezu s bilo ime. Kultura i umjetnost
postoje kao rizom, tj. splet umjetnikih, estetskih,
psiholokih, politikih i seksualnih razlika. Rizom je
antigenealogija, to metaforino znai: zemljopisna
karta, dijagram, labirint, otvoreni prostor, jazbina s
glodavcima. Rizom iskljuuje centralni organ i vladu,
onje antietatistiki i molekularan. Njemaki teoretiar
umjetnosti Hans-Thies Lehmann je primjenom teorije
rizoma interpretirao djela modernih i postmodernih
umjetnika: Paula Kleea, neokonstruktivista Gerharda von Graevenitza, transavangardista Francesca
Clementea, konceptualnog umjetnika Daniela Burena.
Ove vrlo razliite radove karakterizira odsustvo sre-

524

gunosti. Psihodelino

dila, nepostojanje hijerarhijske kompozicijske strukture, vieznanost, irenje u prostoru i irenje znaenja
(metafora, alegorija).
PSIHOANALITItKA METODA. Ako se usporedno analiziraju psihoanalitike teorije, tada: (1) psihoanaliza
umjetniko djelo tumai kao izraz psihikih stanja i
(2) likovni, vizualni ili jeziki izrazi se smatraju govorom. Na toj osnovi mogue je izvesti sistematizaciju
postupaka psihoanalitikih teorija umjetnosti.
Prva sistematizacija: (l) djelo se ita kao izraz nagona
autora ili subjekta, lj. kao simptom koji treba prevesti
iz vizualnog u jeziko, (2) djelo se oditava i istrauje
analizom sublimacije (pomicanja i premjetanja od
seksualnog nagona i elje, u umjetniki i kulturoloki
izraz), ~. zasniva se teorija ega, (3) umjetniko djelo
tumai se kao proces materijaliziranja fantazije, lj. kao
imaginarno i simboliko uobliavanje fantazije u
je7.iku umjetnosti.
Druga sistematizacija: (I) likovni (ili umjetniki)
prostor je analogija ili paralela nesvjesnom prostoru,
(2) oditavanje umjetnikog djela je izraz emocionalnog orudenja nastalog 7.bog nedostatka govora
Drugog i (3) usmjerenost na istinu umjetnosti i na
ulogu koju prostor umjetnosti moe ostvariti u
konstituciji psihoanalize kao teorije.
Psihoanaliza ukazuje na putove preobraaja likovne i
vizualne fonne u znaenja koja otvaraju scenu ljudske
drame (seksualnosti, fantazije, elje, nedostatka, necijeloga, potiskivanja, nemoi, gubitka).

slikarstvo je dekorativna
umjetnost nastala upotrebom omamentalnihpatterna
nainjenih od uzoraka koji podsjeaju na mandale ili
omamente istonjakih tkanina. Apstraktne organske
ili geometrijske sheme dekorativno se povezuju s
figurativnim prikazima, crteima iz stripova ili s omota
gramofonskih ploa. Koriste se jake umjetne boje koje
trebaju doarati ekstatiki trans i dovesti do retinainog
orgazma, kako je pisao Timothy Leary. Predstavnici
psihodelinog slikarstva su Isaac Abrams i Martin
Sharp. Svjetlosnim efektima realiziranim za rock
koncerte i prostore za ples (kaleidoskop efekt, laserska
svjetlost, rotaciono svjetlo) postie se sinestezijski
doivljaj koji treba odgovarati "tripu" (psihodelinom
doivljaju).
L1TERATIJRA: Gosi, PsyJ. Rosz2, Walk3

Punk kultura. Punk kultura je pro-anarhistika

subkultura mladih povezana sa punk rockom koja je
nastajala od 1977. do 1980. godine u Velikoj Britaniji
i zapadnim metropolama (London, Los Angeles,
Melbourne). Punk kultura je djelomino bila reakcija
preteno nezaposlene radnike omladine i omladine
srednje klase kasnih 70-ih na hipi romantizam i
utopizam karakteristian za omladinu srednje klase
6O-ih. S druge strane, Punk nastaje kao reakcija na
radikalni neoliberalni taerizam u Velikoj Britaniji,
kao i preuzimanje taktika negativiteta iz tradicije dade
i situacionizma u odnosu na estetiziranu pop kulruru
70-ih. Punk stil je bio 7..asnovan na fonnuli: do-ityourself. Zasnivao se na cinikom odnosu prema
vrijednostima kasnog kapitalizma prizivanjem eklektinog i vulgarnog izgleda, nacistikih simbola, mazohistikih ukraavanja tijela, odbijanja pro-testantske
etike rada, isticanjem otuenja, automatiziranosti,
artificijelnosti, trash urbanosti, seksualne nasilnosti.
Punk kulturaje prijelomni eksces izmedu posljednjih
utopija kasnog modernizma 6O-ih i antiutopizma kao
postpovijesnog postmodernizma 80-ih.

LITERATURA: Bal. Badl, Campl, Dol, Delel, Dele6, Oele9,

Dele 10, Dele 18. Dolari, Dolar2, Dolr3, Dolar4. DolarS, Dolam,
Felml, Felm2. Felm3. Flax I. Frenl, Fren2. Fren3. Fren4. Fu1Jerpl,
Galloop l, G0rn3. Hand l. Hand2, Irig3, Jun l, Jun2, Jun3, Jun4, JunS,
Kapi, Kordl, Kord 2, Kord 3, Kord 4. Kord 6. Kord 7. Kord 8,
Kris l 8, Kris20, Kris 2 I , laci. Lac2. Lac3, Lac4, LacS. Lac6. Lac7.
Lac8. Lac9, LadO, Lacll, Lacl2. Lacl3, ugl, Lao., Lapl,
Martin., Musu l, Melv3, Prob., RadoS, Schwar7.d l, Savi2. Suz l,
uv94. Teorl, Silv I. Tria I. Turk l, \Vrig I, Wrigh l, Zup l, Zup2. Zup3,
Zup4, ZeljI, ii. i2, Zi3, i4, iS, i6, i7, i8, i9,
13, il4, Zi 15, ii 6, ii 7. ii 8, i19,
tilO, 2i11, ii 2,
linO. i21. i22. i23, i24, 2i2S, i26, i27, i28. i29.
iBO. i31, i32, i33, i34

'.,if

LITERAnIRA: Bennl. Brewl. Garol, Shul. iS

Psihodelina

umjetnost. Psihodelina umjetnost

obuhvaa slikarstvo, dizajn i svjetlosne ambijente
kasnih 60-ih godina, Psihodelina umjetnost kao
pokret karakteristina je 7.a alternativnu, hipi i rock
kulturu Zapadne obale Sjedinjenih drava. Ona
nastaje: (l) prikazivanjem fantazija izazvanih drogom
(psihodelikog iskustva) i (2) dizajniranjem prostora
(plakati i njihov postav u prostoru, light show) u kojem
se odigravaju psihodeline seanse. Od psihodeline
umjetnosti se oekuje analogija psihode1inom
iskustvu i stoga se opisuje kao wpjetnost eksta7.e,jakih
osjetilnih podraaja i proirenih perceptivnih mo-

Punk rock. punk rock je glazbeni stil/anr koji je

povezan s nastankom i irenjem punk kulture kasnih
70-ih godina. Punk glazba j~ bila brza, agresivna i
glasna, a u poetku 7..asnovana na dominaciji ivog
izvoenja. Cinika iskrenost je bila osnovna odrednica
punk glazbenog izraza. Tekstovi punk pjesama su bili
kolanog karaktera i s naglaenim provokativnim
politikim, seksualnim ili svakodnevnim sloganima.
Predstavnici punk rocka su grupe Sex Pistols,
Stranglers, Clash, Damned, B llzzcocks , New York
Dolls, Talking Heads, Richard Hell, itd.
LITERATURA: Bennl, Brewl, Garol, Shul, i5

525

Puls. Pu/som Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois

nazivaju specifinu vremensku komponentu unutar
vizualnog ili ambijentalnog umjetnikog rada. Dok
je iz visokog modernizma vremenska komponenta
iskljuena kao pojavnost razliita od fenomena
pikturalnog ili skulpturalnog. odnosno. kao svojstvo
teatralizacije naspram modernistike autokritike i
autonomije izgleda likovnog djela, u rubnim ili
radikalnim primjerima modenlizma fenomen vremena
se uvodi u umjetniku praksu na vrlo razliite naine:
(a) vremenska nepostojanost nekih djela enfonnela,
procesualne umjetnosti, anti fonn i siromane umjetnosti, (b) uVodenje performativnih inova na
oekivanom nljes/lI objekta (artefakta, zatvorenog i
zavrenog djela-koje-je-objckt) od Duchampovog
tjclcsnog ponaanja (TolJsure, 1921.) preko Pollockovog akcionog ina slikanja (d,.iPP;Ilg) do hepeninga i
perfonnansa 6O-ih i 70-ih godina, (c) stvaranje djela
koja se zasnivaju Ila fenomelIima pokreta, kretanja,
pulsa, udara, primicanja, odmicanja, preobrazbe, itd.
(od Duchampovog ready-madea Kota bicikla (1913.)
preko Rotorelje.fa (1925.) i kinetike umjetnosti do
radova procesualne umjetnosti s energijom}, (d) rad s
diskontinuitetima perceptivnog polja (vidljivo-nevidljivo, vizualno-nevideno. vieno-nevi zualno, itd.),
(e) funkcija brLine koja mijenja perceptivno polje i
objekt vrste fonne (jasnog Gestalta) ini da izgleda
kao besfonnni efekt materije/energije u predoblikovnom stanju. (f) razliite optike/vizualne iluzije
koje remete identitet objekta, odnosa statino-dina
mino, plono-trodimenzionalno, (g) uspostavljanje
analogija izmeu optikog pulsa i seksualnog pulsa,
duchampovski reeno, izmeu opsesivne pulsacije i
kopu)atomog kretanja.

novog industrijskog oblikovnog klasicizma i funkcionalizma. Za' njih su novi produkti masovne industrijske proizvodnje ostvarivali iste fonne kao to
su ih ostvarivali grki kipovi kurosa ili renesansne
bronane skulpture. Analiza istih klasinih oblika
povijesnih primjera antike i renesansne umjetnosti
pru'.a modernom umjetniku univerzalne oblikovne
principe prema kojima treba prosuivati stvaralake
forme. U tom smislu zadatak modernog umjetnika je
stvoriti novi vizualni svijet, suglasno masovnoj
industrijskoj proizvodnji. Te su teze razradivali u
asopisu L 'Espirit nouveau (1920.-1925.). U broju
17 i7. 1922. Jeanneret i Ozenfant su objavili geometrijske analize kompozicije svojih slika. za njih je
slika bila podruje racionalnog matematikog plastikog oblikovanja. Jeanneret (NatIIre morte II la pile
d 'assiettes~ 1920.) i Ozenfant (Falcon, guilare, verre
et bOlIleille lt la table verte, 1920.) su slikali mrtve
prirode jer su eljeli na neutralnoj tipskoj temi
(neutralni tipski objekt slikanja) pokazati svoj
konstruktivni obli kovni aparat. Tragajui za univerzalnim sutinskim svojstvima vizualnog oblikovanja,
razvili su specifinu vrstu teorijsko-estetikog i
slikarskog esencijalizma. za izlobu dekorativne
umjetnosti koja je odrana u Parizu 1925. godine,
predloili su koncept objedinjavanja umjetnosti,
dizajna i arhitekture u novu produktivnu i proizvodnu
industrijsku praksu. Jean Cocteau je njihove teorijske
i praktine zamisli i realizacije interpretirao kao
"povratak redu" i tumaio ih je kao taktike revolucionarne i kulturalne gerile 20-ih. Slikar Fernand
Leger je razvio kubistiku, puristiki orijentiranu
slikarsku praksu i teoriju tijekom lO-ih i 20-ih godina.
Zalagao sc za urbanu industrijsku umjetnost i njegov
je kubizam bio slikarstvo prikazivanja modernog
industrijskog svijeta novim geometrijskim jezikom
razvijenog kubizma (Le Remorqueur, 1918., La Ville,
1919. ili Element Mecanique, 1924.). Leger je u
tekstovima proklamirao novu industrijsku estetiku
oblikovanja, popUlarni ples i polikromnu arhitekturu.
Slikari bliski puristikoj poetici su u pojedinim
razdobljima razvoja kubizma bili Robert Delaunay s
prikazima urbanih parikih eksterijera (L 'Equipe de
Card~fJ, 1912.-1913.), Juan Gris (Vi%n et Verre,
1918.), Jean Metzinger (Na/ure Morte, la Lampe,
1916.), Albert Glei7.es (Composition avec Deux Nus,
oko] 920.).

LITERATURA: Hind l, Hind2, Honil, HoJli2. Kraus8, Kraus16,

Kraus 19, Kraus20. Mou I, Sloc I

Purizam. Purizam je nastao razvojem kub izma u

smjeru idealizacije jasnoe, reda i egzaktno izvedenog
geometrijskog poretka kompozicije slike. Purizam je
nastao kao umjetnost utopijskog obeanja industrijskog klasicizma i industrijske estetike. Slikar
,
Amde Ozenfant i slikar i arhitekt Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) stvorili su teoriju umjetnosti i arhitekture koja proistie iz kubizma i
industrijskog oblikovanja novog vizualnog poretka.
Ozenfant i Jeanneret su u knjigama Apres le Cubisnle
(1918.) i La Peillture Moderne (1924.) razradili teoriju

LlTERATIJRA: Barr I, Batel, Fryel. Gaig4, Harr32, Harr4S. Leg I ,

Stani

526

Q
Queer. Queer je pojam koji primarno oznaava
neuobiajeno, nekonvencionalno, ekscentrino
ponaanje. U suvremenoj teoriji kulture i, posebno,
roda (gender) pojam queer zbirno oznaava razliite
neuobiajene naine seksualnog ponaanja i nekonvencionalizirane identitete: muki homoseksualni
(gay), enski homoseksualni (lezbijski), biseksuaini,
trans-seksualni. Tennin se, takoer, primjenjuje i za
neuobiajene oblike heteroseksualnog ponaanja koji
se ne uklapaju u dominantne kulturalne modele
monogamnog heteroseksualnog odnosa. Pritom,
koncept qlleera se ne definira ontoloki determiniranim opozicijama: uobiajeno-neuobiajeno, prvodrugo, dominantno-marginalno ili heteroseksualnohomoseksualno nego se ukazuje na pluralnosti,
prisutnosti i ravnopravnosti razliitih, najee
nestabilnih i relativnih rodnih identiteta i seksualnih
ponaanja u povijesninl i suvremenim zapadnim
drutvima.
LlTERATIJRA: Coopersl, Fusl, Jayl

Queer teorija kulture i umjetnosti. Queer teorija je

jedna od teorijskih grana suvremenih kulturalnih
studija (cultural studies). Queer teorija se odnosi na
teorijsko prikazivanje i interpretiranje specifinih
rodnih identiteta kao otvorenih i ravnopravnih
kultuminih pojava, pri elnu se kritiki problematizira
otro i kategorino ontoloko razlikovanje binarnih
suprotnosti u rodnim identitetima: heteroseksualnihomoseksualni ili gay-lezbijski. Dok se u gay studijima
definira posebnost mukog, a u lezbijskim studijima
posebnost enskog hOlnoseksualnog identiteta u
individualnom, kulturalnom i drutvenom smislu, u
queer studijima se prouava mnogostrukost i meusobna uvjetovanost drutvenih i rodnih identiteta.
Na primjer, kao to se homoseksualno promatra kao
drugost heteroseksualnog, tako se i heteroseksualno
promatra kao drugo u odnosu na homoseksualno,
lezbijsko, transseksualno ili biseksuaino. Osim toga
se u okviru queer teorije razliiti rodni identiteti
promatraju kroz pitanja o graanskim i ustavnim
pravIma.
Queer teorija je relativistika i antiesencijalistika
teorija pluralnih identiteta i njihovih drutvenih,
kulturalnih i umjetnikih izvoenja. Teorija je

relativistika

i antiesencijalistika budui da interpretira rodne individualne, mikrosocijalne i

makrosocijaIne identitete kao drutvene konstrukcije.
Prethodnikom ili zaetnikom queer teorije i filozofije
se smatra Michel Foucault, a znaajni su utjecaji
filozofskih i psihoanalitikih tekstova Jacquesa
Derridae, Felixa Guattarija, Gillesa Deleuzea, Helene
Cixous. Predastavnici queer teorije su: Judith Butler,
Diana Fuss, Jonathan D. Katz, Whitney Davis, Leo
Bersani, Ulysse Dutoit.
Queer teorija i povijest umjetnosti je orijentirana na
istraivanja i tumaenja tragova ili upisa, odnosno,
identifikacija pluralnih rodnih identiteta ili seksualnih
ponaanja u povijesti, prije svega, zapadne umjetnosti
(knjievnosti, slikarstva, filma, teatra, baleta, opere).
Prema Whitney Davis povijest umjetnosti se kao
znanstvena i teorijska disciplina interpretira kroz
modele kulturalnih studija. Time je omogueno da se
teorijska rasprava umjetnosti razvije od sporadinih
pitanja o homoseksualnosti u umjetnosti unutar ope
i hegemone heteroseksualne povijesti umjetnosti do
pitanja gay, lezbijskih i queer identiteta u stvaranju i
recepciji umjetnikih djela. Leo Bersani i Ulysse
Dutoit su u knjizi Caravaggio s Secrets tumaili
probleme prikazivanja, sugeriranja i upisivanja
odnosno, iitavanja heteroseksualnog, homoseksualnog, biseksualnog spolnog identiteta unutar
Caravaggiovog slikarskog opusa. Jonathan D. Kat7.
je u polemici s feministikom teoretiarkom umjemosti
Moirom Roth izveo metodologiju queer interpretacije
djelovanja i ponaanja umjetnika Marcela Duchampa,
Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Jaspera Johnsa
i Roberta Rauschenberga. On ne polazi od makropolitikog tumaenja prema rodnom nego relativnost
rodnog identiteta i specifinog seksualnog ponaanja
postavlja kao uzorak kroz koji promatra politiko,
drutveno, kulturalno i umjetniko u visokom
modemi7J11u hladnoratovske epohe. Engleski vizualni
umjetnik (slikar, redatelj) Derek Jannan je ni7.OIn
filmova (War Requiem, The Garden, Queer Edward
II, Caravaggio, Wittgenstein) programski tretirao
povijesne i aktualne modele prikazivanja queer
ponaanja i identiteta.
LITERATURA: Ars3, Bergm l, Brett I, ButI, But2. Coop]. Coopers).
Dan l O. Ext). Fou4. Fou7, Fou8, Fus l, Georl, Jar), Jar2, Jay I. Jon 1,
Jon2, Lan l, uu I, oq 1. Ow5. Roth2, Sup l, WattS. \Vittig I

527

R
1965. Fotografska ilustracija iz asopisa je podloga
na kojoj nastaje crte'"l. od 1964. do 1977. radio je
kolae i fotomontae u ciklusu ivot, misli, snovi.
Fotografska ilustracija postaje osnovno gradivno
sredstvo. Tehnika je kola, metoda je montaa, a
princip rada je spajanje nespojivog.

Radijalna slikarstvo. RadijaIno slikarstvo je

metaforini naziv za visokomodernistiko slikarstvo
Ivana Tabakovia u drugoj polovini 50-ih godina.
RadijaIno slikarstvo zasniva se na promatranju i
prikazivanju prirode i ovjeka iz sredita vlastite osobe
i svijesti. To je koncepcija modernistike umjetnosti
koja paradoksalno i provokativno suoava apstraktno,
fikcionalno i racionalno u likovnom djelu. Slikarski
opus Ivana Tabakovi3 formirao se od 1914. do 1977.
godine. Uenik je njemakog slikara Hansa Hofmanna, kasnije jednog od pionira amerikog
apstraktnog ekspresionizma. Tijekom 50-ih godina
djelovao je u grupi estorica (Stojan Aralica, Nedeljko
Gvozdenovi, Pea Milosavljevi, Ivan Radovi i
Milenko erban). Tabakoviev se rad odvojio od
umjereno modernistike produkcije ukazivanjem na
slikarstvo kao sredstvo prikazivanja iskustva
radijalnosti. U Galeriji ULUS-a u travnju 1955. izloio
je seriju radova pod nazivom Porijeklo i oblici
likovnog izraavanja ime je likovnu praksu
transfonnirao iz intuitivnog osjetilnog stvaranja u
autoref1eksiju o umjetnosti. U to vrijeme objavljuje i
manifest Mirovanja nema. Postavljeni program
Tabakovi razrauje i rezultat istraivanja izlae 1%8.
na Venecijanskom bijenalu. Projekt Izvori likovnog
istraivanja i stvaranja ostvaren je na trideset i osam
ploa od kojih svaka ima tezu izreenu naslovom. Teze
su vizualno i plastino obrazloene ploama s
isjecima iz asopisa i slikarevim intervencijama.
Tabakovievo radijaino slikarstvo ne odbacuje zamisli
realizma i prikazivanja, ali ono redefinira pojam
realnosti suglasno modernoj znanosti, a prikazivanje
ne zasniva na shematizmu osjetilnog opaanja pojava
nego na upotrebi apstraktnih, esto teorijskih pojmova.
Umjetnik je naglasio da su njegova nastojanja
usmjerena istraivanju likovnih prikaza iz podruja
znanosti i filozofIje. Time je elio doi do suvremenije
i univerzalne koncepcije likovnosti kao sredstva
spoznaje i doivljaja svijeta. Znanstvenu spoznaju je
konceptualizirao matom i intuicijom u samosvojnu
likovnu cjelinu. Karakteristini naslovi djela su: Igra
gravitacije, Kristali, Svjetlo, Graa slike, Kondenzacija, Materija od zraenja do kristalizacije, Svjetlo
fotosfera, kromosfera, kinetika, Svemirski putokaz, itd.
Tabakovi je, prema Jei Denegriju, u srpskoj
poslijeratnoj umjetnosti prvi poeo uvoditi medij
fotografije u likovno istraivanje. Kolai-intervencije
pod nazivom Skriveni svjetovi nastali su od 1960. do

Lm~RATURA:

Den78, Den89, Mer4, Prot6, Prot7, Prot II. Vrani I

Radikalna apstrakcija u Jugoslaviji. Radikalna

apstrakcija je u Jugoslaviji izmeu dva svjetska rata
nastajala kao ekscesni oblik izraavanja i djelovanja
izvan dominantnih tijekova (izlobi, kritikih
opservacija) lokalne (nacionalne) modernistike
umjetnosti. Vizualnim i pikturalnim tjeenjima, kao i
poetikim programskim pozicijama, radikalna
apstrakcija je bila kritiki usmjerena protiv tradicionalne pararomantiarske i umjerene modernistike
apstrakcije. Karakteristino je da su primjeri umjerene
i radikalne apstrakcije nastajali gotovo istovremeno,
tako da ne postoji povijesna distanca izmedu kubizma,
postkubi7llla, dadaizma, zenitizma i konstruktivizma.
Dok je umjerena apstrakcija teila visokim estetskoumjetnikim zahtjevima stilizirane fonne, radikalna
apstrakcija je u svojem avangardistikom zamahu
teila interpikturalnom, intertekstualnom i interdisciplinarnom proimanju visoke umjetnosti (internacionalni jezik apstraktne umjetnosti) i masovne
kulture i modeme tehnologije (u~ecaji reklama, strip~
strojne izrade, estetike potroakog i medijskog
drutva).
Radikalnu apstrakciju karakterizira: (1) programski
identitet izmeu likovnih rjeenja i manifesta
(proteorijskog teksta), (2) jasno provedeni stilski
koncept u pojedinanom djelu, drugim rijeima,
radikalnu apstrakciju odreduje analitiki pristup kojim
se locira stilski model izraavanja, a ne eklektika
sinteza kao u primjerima umjerene apstrakcije, (3)
7~snivanje fonnalnog oblikovnog i konstruktivistikog
postupka kao suprotnosti stvaralakom inu, (4)
redukcija iluzionistikih i plastikih elemenata na
pikturalne dvodimenzionalne strukturalne odnose, (5)
zalaganje za nemimetinost, bespredmetnost i
konstruktivni formalni princip stvaranja djela, (6)
najee su realizirani modeli umjetnikih djel~ a ne
konana i izvedena djela. Kao postupci apstraktnog
oblikovnog rada razraivali su se kolano-montani,
asamblani, konstruktivistiki, tipografski i fotokemijski postupci. Avangardni umjetnici se nisu

528

opredjeljivali za jedan postupak ili medij kao okvir

stvaralake prakse (ivotnog opredjeljenja) nego su
nomadski prelazili iz jednog podruja umjetnikog
izraavanja u drugo. Radikalna apstrakcijaje nastajala:
(1) evolucijom umjerene apstrakcije, na primjer, kolai
s tekstom Ivana Radovia iz 1924., akvarel Mihaila
Petrova Kompozicija 77 (1924.) i Kompozicija l i II
Avgusta emigoja iz 1925., (2) avangardistikim
prekidom s modernistikim estetizmom i stvaranjem
postekspresionistikih i postkubistikih struktura, na
primjer, radovi Mihaila Petrova Ritam (Zenit, 1921.),
Kompozicija i Zaarani krugovi (Dada Tank, 1922.),
(3) razvijanjem dadaistikih i konstruktivistikih
tipografskih rjeenja u asopisima, plakatima i
knjigama, rad Dragana Aleksia, Ljubomira Micia,
Branka Ve Poljanskog, Joa Kleka, Avgusta emigoja,
(4) ustanovljenje zenitistike konstruktivne prakse u
crteima i kolaima Joa Kleka, posebno treba naglasiti
koncept slikarstva (PAFAME) razvijen od 1922. do
1924., (5) nastanak slovenskog konstruktivizma kao
radikalne konstruktivistike slikarske i kiparske prakse
koja je nastala kroz svjesno i poetiki odreeno
preispitivanje internacionalne apstrakcije Bauhausa i
ruskog konstruktivizma (objekt KOlltrareljeJiz 1924.
i kola Kompozicija l, iz 1926. Avgusta Cernigoja,
Kompozici/a J, oko 1926. Tee emigoj, Kompozicija
I iz 1927. Eduarda Stepania), i (6) kolai, asamblai
i fotogrami beogradskih nadrealista, posebno se
izdvajaju apstraktni fotogrami Vane Bora Fotogrami
br. J-J O(1928.).
Micieva teorija apstrakcije je fragmentarna i odgovara
evoluciji zenitizma kao pokreta. Ona se uklapa u ope
zenitistike programske odrednice i vizije, ali ima i
odlike razraenog poetikog programa. Teoriju
apstraktnog i novog slikarstva Mici je razraivao u
tekstovima Suvremeno novo i s/ueno slikarstvo (Zcnit
br. 10, 1921.), programskom tekstu (Zenit br. 26-33,
1924) i Nova umjetnost (Zenit hr. 34 i br. 35, 1924.).
asopis Zenit hr. 17-18 bio je posveen novoj ruskoj
umjetnosti, s reproduciranim djelima Vladimira
Tatlj ina, Kazimira Maljevia, Aleksandra Rodenka i
El Lissitzkog. Zenit br. 25 (1924.) je bio katalog Pn'e
leni/ove meunarodne izlobe odrane u Beogradu
1924. na kojoj su izlagali apstraktni umjetnici Delaunay, Gleizes, Moholy-Nagy, Arhipenko, Kandinski, El Lissitzky, Kle~ Petrov, itd. U Zenitu br. 36 i
37 (1925.) objavljen je prijevod teksta Vasilija
Kandinskog Apstraktna um/etllost koji je napisan za
Zenit. Teoriju apstraktne skulpture Mici je razradio
u tekstu Prema optikoplastici objavljenom u mo ..
nografij i Arhipenko - nova plastika ( 1923.). od optike
plastike Mici oekuje da zaboravi utjecaje prirode i
mimetiki odnos prema njoj. Nova optika plastika

se treba pribliiti eri tehnike i simultanom doivljaju:

"Ne vie somatologija ena i konja (ko od majke
roeni!), nego formologija kubi kog prostora. Ne vie
metafizika i apstrakcija, ... nego fizika i realnost novih
fonna koje se otkrivaju i koje nastaju na putu prema
kolektivnom stilu. Na putu prema istoj optikoplastici!
Ne vie kopija prirode nego disciplinovana sinteza
prirodnih i vanprirodnih elemenata .... Ne vie
preneeni motiv nekog ve postojeeg predmeta. ..,
nego plastika samog predmeta koga je apsolutno
stvorio i pronaao umjetnik. Ne plastika vienog, nego
plastika stvorenog.... Nova plastika treba daje realni
in .... " Razvoj Micievih koncepcija apstraktne
umjetnosti kretao se od ekspresionizma prema
konstruktivizmu. Karakteristian konstruktivistiki
stav formuliran je u kratkom programskom tekstu
(Zenit hr. 26-33) koji u cijelosti glasi: "Novi skulptor
treba da kao umjetnik stvara i izdelava onakva dela
koja e kao realnost posluiti ne samo kao dokumenat
umjetnike i kulturne vrijednosti, nego i ljudima koji
ive u zajednici bilo gradova, bilo eleznica ili
automobila. Novi slikar treba da konstruie te zajedno
sa ininjerima, arhitektama, skulptorima i pesnicima
kao duhovnim prednjacima stvara u ivotu i za ivot
a ne van ivota." U tekstu Nova umjetnost izloen je
koncept zenitistikog apstraktnog slikarstva nazvanog
ARBOS slikarstvo. Zenitistike ideje su u slikarstvu
ostvarili Mihailo Petrov i Jo Klek. Petrov je oznaio
prijelaz od ekspresionistikog i kubistikog prema
dadaistikom i zenitistikom oblikovanju. Jo Klek je
nomadski istraivao razliite postupke kolaa od
estetike De Stij la i Bauhausa do ruskog konstruktivizma. PAFAMA-ma je ostvario originalni
zenitistiki konstruktivistiki i konkretistiki projekt.
Ljubomir Mici i Branko Ve Poljanski su izradili niz
tipografskih tjeenja za Zenit i zenitistike knjige koja
se uklapaju u dadaistiko-konstruktivistike postupke.
Jedan od primjera apstraktno-tipografskog rjeenja je
reklama (dizajn korica) za zbirku pjesama Poljanskog
Tumbe objavljenu u Zenitu br. 41 (1926.).
Poetika apstraktnog slikarstva, skulpture i arhitekture
Avgusta emigoja je konstruktivistika. Njegov je rad
evoluirao od postkubizrna preko dadaistiko
konstruktivistikih kolaa do konstruktivistikih
modela (objekata i arhitektonike). Svoje konstruktivistike poetike postavke emigoj je izloio
u manifestima Istok i zapad u umjetnosti (Uiteljski
list, 1926.), to je umjetnost (Mladina, 1926.-1927.),
Moje djelovanje u Julljskoj krajini (Na glas, 1926.),
Moj Pozdrav (Tank br. 1 1\2, 1927), J J\2 br. tanka
(Tank br. 1 1\2 - 3, 1927.), Grupa konstruktivista iz
Trsta (katalog izlobe, 1927.). emigoj je razvio
konstruktivistiku poetiku zasnovanu na sljedeim
oo.

529

kriterijima: (1) projekt nove konstruktivistike umjetnosti koja je integrirana u modernistiku revolucionarnu preobrazbu svijeta, drutva i kulture, (2)
apstrakcija je aktualna i autentina umjetnost modernog doba i izraz nutranjcg stanja umjetnika, i (3)
konstruktivistiko djelo relativizira doivljaj prostora,
vremena i svjetlosti. Apstraktna umjetnost za Avgusta
emigoja nije umjetniki i estetski cilj nego sredstvo
za konstruktivistiko, to 20-ih godina znai hipermodemistiko transfonniranje svijeta. Njegov
konstruktivizam je izrazito aktivistikog i avangardistikog karaktera.
Neka djela nastala u krugu beogradskih nadrealista
pripadaju domeni evolucije apstraktne umjetnosti.
Asamblai (Duan Mati, Aleksandar Vuo Urnebesni
kliker, 1930.), kolai (Marko Risti La vie mobile lXIII, 1926.), fotogrami (Vane Bor), slike (Oskar Davio Slika J, 1930.), automatski radovi ili intervencije
(grupni rad Pred jedninI zidom, 1932.) su postapstraktna djela koja nisu rezultat tenje prema apstrakciji
nego primjena postupaka apstraktne umjetnosti u izraavanju, prikazivanju i pokretanju nesvjesnog. Za razliku od zenitista i dadaista koji su destruirali semantike karakteristike umjetnikog djela i konstruktivista
koji su stvarali novi plastiki svijet, nadrealisti u
apstraktnim formama otkrivaju nova ili skrivena
znaenja koja izmiu racionalnom i svjesnom.
LITERATURA: Berl, 8ri4, Bul, Dcn69, Den 102. Hor2, KoJ4,
Kre 1, Male l, Prot4, Prot5, Prot6, Prot?, Subo5, Sus6, uv71, uv89,
Suvl3l, lab7, Zidi

Radikalni modernizam. Radikalnim modernizmom

se naziva modernistika umjetnost koja: (l) autorefleksivno, kritiki, eksperimentalno, subverzivno i
analitiki ukazuje na granice i mogunosti prikazivanja, izraavanja i konstruiranja, (2) postavlja
povijesni projekt promjene umjetnosti, kultUre i
drutva, i (3) ukazuje da umjetnost postoji kroz
interakciju s politikom ili egzistencijom. Radikalna
umjetnost se zasniva na stavovima da umjetnost ima
estetski, moralni i politiki prevratniki potencijal.
Pojam radikalnog modernizma se najee identificira
s pojmom avangarde, premda se neki umjetnici kao
to su Paul Klee, Jackson Pollock, Bamett Newman,
Ad Reinhardt i Robert Rayman mogu smatrati
radikalnim modernistima, a da pritom nisu u
povijesnom smislu avangardni ili neoavangardni
umjetnici, budui da su u sistemu modernih taktika
postavljali pitanja o umjetnosti i drutvu kroz samo
djelo.

Radikalno. Radikalna umjetnost je umjetnost

avangarde, neoavangarde i postavangarde koja se
zalae za izazivanje ekscesa u umjetnosti i kulturi.
Radikalna umjetnost problematizira, relativizira,
negira i odbacuje estetike, umjetnike, moralne i
ideoloke norme dominantne kulture. Radikalna
umjetnost je subverzivna budui da izgledom djela,
ponaanjem umjetnika i upotrebom umjetnikog
jezika onemoguava uobiajeno, nonnirano i dominantno vrednovanje i upotrebu umjetnosti u politike svrhe (istono-europska realsocijalistika
drutva) ili u trinoj ekonomiji (zapadna kapitalistika
drutva). Radikalna umjetnost temelji se na stavu da
umjetnost ima estetski, moralni i politiki prevratniki
potencijal. Radikalni karakter umjetnosti moe biti:
(I) estetsko-poetiki, kada se stupanj odlunosti,
dosljednosti i posebnosti umjetnikog djela otkriva u
krenju i prekoraenju dominantnih umjetnikih
nonni. Na primjer, radikalna apstrakcija je linija
apstraktne umjetnosti koja prekida s transfonnacijama
mimetikog prikazivanja ili ekspresionistikim
aikonikim izrazima unutranje numosti, zalaui se
za neprikazivako, pikturalno i formalno-likovno
umjetniko djelo i (2) umjetniko-politiki, kada su
umjetniki stav i akcija suglasni politikim pretpostavkama. Radikalna umjetnost je tijekom XX.
stoljea bija povezana s ljeviarskim i anarhistikim
politikim pokretima. Avangardna umjetnost je
radikalna i ekstremna predvodnica modernistike
umjetnosti i kulture, koja prekida s tradicijom
ostvarujui estetske, politike i egzistencijalne
utopijske dimenzije i ideale napretka u umjetnosti,
kulturi i drutvu. Neoavangardna umjetnost je radikalna u smislu realizacije konkretne utopije modernosti (neokonstruktivizam) i kritikog subverzivnog problematiziranja i provociranja graanskog
potroakog drutva (neodada, fluksus, hepening),
ostvarivanjem ideala jedinstva umjetnosti i ivota.
Postavang"ardna umjetnost je radikalna u smislu
teorijske analize prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti
i ideolokih mehanizama kulture (konceptualna
umjetnost) i neprikrivene, drastine simulacije
drutvenih mehanizama proizvodnje, razmjene i
potronje znaenja u postmodernoj kulturi (simulacionizam).
LlTE.RATIJRA: Alfi, Basi, sax I, Den 104, uS, Egbl, Fenzl, KuJt1.
Kusp 12, Mass I, Radi I, Rog I, Rosen6, uv71

Radovi na papiru. Radovi na papiru su umjetnika

djela izvedena na papiru i od papira, koja istrauju i
pokazuju papir kao materijal, podlogu ili koncept.
Papir kao materijal (podloga) svojstven je umjetnosti
poslije enfonnela, ncokonstruktivistikim optikim

LITERATIJRA: Green 13, Guilb). Harri 2, HarrI S. Hard I , Harr32,

Harr33, Harr43, Harr4S, Woo6, Woo8. Wool O

530

radovima i analitikom slikarstvu. Filteri Francesca

Lo Savija iz ranih 60-ih su primjer ranih postenformelovskih optikih eksperimenata papirom kao
materijalom. Filteri su nainjeni od bijelih i naranastih
listova papira rasporeenih u geometrijske strukture
kruga, kvadrata i pravokutnika, sloeni tako da u
jednom trenutku izgledaju prozirni, a u drugom
neprozirni. lan talijanske Grupe lV Edoardo Landi
je ranih 6O-ih realizirao papirnate radove Isprepleteni
kartonii u kojima je ostvarivao odnose svjetla i sjene
i Paus-papir u kojima se bavio odnosima prozirnog i
neprozirnog. Lo Savijevi i Landijevi radovi malog su
fonnata i predstavljaju vjebe deifriranja vlastitog
vidnog polja. Upotrebi papira kao materijala u
analitikom i primarnom slikarstvu svojstveni su
manualnost itautologija. Manualnost podrazumijeva
runi rad papirom koji se ne oblikuje nego se
strukturira u primame geometrijske modele, najee
rastere ili modularne strukture koje istiu bitna
svojstva papira i kartona (debljinu, slojevitost, teksturu, odnos crtea ili nanosa boje na povrini i zareza
otricom, odstranjivanje povrine) kao materijala Pod
tautologijom podrazumijevaju se odnosi izmeu
izgleda djela i njegovog naziva, izgleda djela i
koncepta, odnosno, izgleda djela i postupka kojim je
djelo napravljeno. Znaajni primjeri slika na papiru
su analitiki radovi Roberta Rymana, koji ukazuju na
strukture kasnog apstraktnog ekspresionizma s poetka
60-ih, zasnovane na odnosima monokromne plohe,
uveanog potpisa i datuma slike, odnosno, monokromne bijele slike oblikovane rasterom koji se sastoji
od komada runo izraenog papira. U djelima od runo
raenog papira slika je odredena odnosom podloge
kao prostome strukture papira i tankog nanosa boje
koji je slikana struktura. Odnos papira i boje u Rymanovim slikama pokazuje kako oslikana povrina
predstavlja privremeno, ogranieno podruje. Podloga
ne nestaje, ona je konkretni aspekt i materijal djela.
Istraivanje papira i slike kao materijalnog objekta i
izvora osjetilnih senzacija razvio je Zoran Beli W.
Sliku koja u.fti (1978.) nije realizirao slikarskim
postupcima (upotrebom kista i boje) nego je dva platna
postavio jedno preko drugoga, stvarajui meuprostor
u koji je umetnuo tanke listove papira. Dodirivanjem
vanjske povrine platna ostvaruje se efekt iz naziva
djela, tj. slika uti. Verifikacija operacije koju je
umjetnik izveo ne postie se samo vizualnom
percepcijom pikturalne povrine nego i taktilnim
inom ijaje posljedica zvuni fenomen. Knjiga crtea
Spirala .( 1977.) Maje Savi povezuje postupke
analitikog slikarstva sa zamislima konceptualne
umjetnosti. Onaje na crteu spirale u ravnini odredila
karakteristine toke i svaku toku prenijela na

odgovarajui

paus-papir. Kada se paus-papiri s

tokama postave jedan na drugi i uveu u knjigu,
nastaje trodimenzionalna spirala koja se gubi u dubini
knjige. U ovom radu prozirni papir koristi se kao
sredstvo transfonniranja mentalne dvodimenzionalne
spirale u trodimenzionalni vizualni efekt. U analitikom slikarstvu papir su koristili Dorothea Rockbume, Richard Tuttle, Joel Fischer, Luciano Barto1ini,
Marcello Camorani, Giorgio Oriffa, Gianfranco
Zappettini, pripadnici francuske grupe SupportSurface: Louis Cane, Jean-Pierre Pincemin, Claude
Viallat, kao i Boris Demur, Antun Marai, Goran
Petercol, Rade Kundaina.
Papir moe biti: (1) podloga crtea, (2) podloga
grafikog otiska i (3) podloga fotokopije. Papir kao
podloga moe biti dio koncepta umjetnikog djela
svojim materijalnim osobinama (sjajni, mat, mekan,
tvrd, tanak, debeo), ali moe biti i neutralni posrednik
zamisli ili koncepta. Papir kao podloga crtea je mjesto
na kojem se ostavlja direktni trag poteza koji je
odreen dvama ekstremnim pristupima: trag analogan
tragu geste u slikarstvu i trag analogan zapisu pisma.
Naglasak na odnosu crtea i zapisa pisma ukazuje da
crte predstavlja direktnu vezu s umom i jezikom.
Piui o crteu, Achille Bonito Oliva je ustvrdio da
djelo nastaje iz neposredne veze s umom, koje nije
samo materijalna izvedba nego u sebi sjedinjuje proces
i ideju koja djelomino pripada izvanumjetnikim
podrujima.

Posebnu vrstu radova predstavljaju konceptualni

crtei, plakati, dijagrami i tekstovi Sola LeWitta, Mela
Bochnera, Art&Languagea, Josepha Kosutha,
Lawrencea Weinera, Roberta Barryja, grupe 0110,
Grupe Kod, Grupe (3, Grupa 143, poznati kao
papirnati radovi konceptualne umjetnosti. Papir kao
podloga ukazuje da konceptualna umjetnost ulazi u
principe pisanja i tiskanih medija. Ovi radovi ne koriste
papir kao materijal likovnog i vizualnog oblikovanja
i istraivanja nego kao podlogu koja ukazuje da su
njihovi crtei i tekstovi analogni otisnutom tekstu u
asopisima, knjigama i katalozima. Papir je siromaan
neutralni materijal kojim se sva panja usredotouje
na koncept koji se tekstom i crteom posreduje, a ne
na materijalne i vizualne aspekte prezentacije rada.
Rad Michaela Baldwina i Terryja Atkinsona Plakat
(2 sekcije A i BJ iz 1966. godine primjer je radikalnog
pristupa papiru kao objektu konceptualne analize i
teorijske rasprave. Rad se sastoji od komada papira u
fonni plakata izloenog na zidu galerije i objavljenog
u katalogu, s otisnutim tekstom pitanja "Da li je ovaj
komad papira umjetniki rad?" Autori analizu izlau
i problematiziraju sljedeim postupcima: (l) uoavaju
N razliitih komada za koje je utvreno da imaju status

531

umjetnikog

djela i ovaj kornad papira usporeuju s

njima, (2) odbacuju postduchampovski stav uSve
komade ravnog bijelog papira treba smatrati
umjetnikim radovima", jer ih zanima specifino
svojstvo koje njihov komad papira razlikuje od svih
ostalih, (3) ukazuju na namjeru kao odrednicu koja
papir odreuje kao umjetniko djelo, s tim da ih
zanima odnos intencije unljetnika i promatraeve
intencije da ga prihvati kao takvo, (4) ukazuju na
razliku stvaranja predmeta kao umjetnikog djela i
predmeta u umjetnikom radu i (5) postavljaju
temeljna pitanja o prirodi umjetnikog rada "Ako se
potvrdi daje ovaj komad papira umjetniki rad, da li
se na osnovi toga moe rei da je umjetnik neto
stvorio? Odnosno, da lije on samo promatra? Akoje
mogue potvrditi daje komad papira umjetniko djelo,
da li je umjetnost neto to umjetnik daje ili pridaje
papiru imenujui ga? .. Ili, da li je umjetnost ve
prisutna, a umjetnik j e samo otkriva?" A rt&L anguage
komad papira ne promatra samo kao vizualni ili 1ikovni
materijal nego kao instituciju koju odreduje jezik i
mnotvo psiholokih, drutvenih i umjetnikih aspekata koji se jezikom izraavaju i sudjeluju u
transfonnaciji bilo kojeg komada bijelog papira u
umjetniko djelo (instituciju umjetnosti).

Raster. Raster je mreIla struktura linija koja prekriva

povrinu slike ili crte'.a. Raster je strukturalni princip
organizacije povrine slike kojim se povrina prekriva
pravilnom strukturom (mreom). Raster moe biti
strukturiran tako da: (1) presjeci vertikalnih i
horizontalnih, te linija pod kutovima ine pravilnu
strukturu mree kvadratnih ili pravokutnih kontura,
(2) presjeci krunih linija ili segmenata krunice
crtanih iz razliitih centara ine strukturu mree, (3)
obojene povrine (kvadrati, pravokutnici) ine mreu
svojim graninim linijama i (4) gusto i ravnomjerno
po nekom zamiljenom predloku (patternu)
postavljene toke ine povrinu rastera. Svojstvo
rastera je pravilno ponavljanje osnovnog uzorka u
svim smjerovima. Zamisao mree odgovara kasnom
modernistikom shvaanju u kojem je struktura, a ne
kompozicija osnovni poredak slike. Dok se kompozicija zasniva na prostornom poretku prikazivanja
svijeta ili apstrahiranju takvog poretka, struktura mree
(raster) zasniva se na fonnalnom, pravilnom, monotonom i potencijalno beskrajnom prekrivanju povrine. Struktura mree je pronalazak modernizma
kojim se istiu artificijelna i nemirnetika svojstva
slike. Zamisao rastera inicirana je neoplastikim
slikama Pieta Mondriana i Thea van Doesburga, a
razraena u postslikarskoj i postgeometrijskoj apstrakciji 60-ih godina. Raster je nagovijeten u
monokromnim slikama sa strukturom krieva Ada
Reinhardta, pojavljuje se u djelima Franka Stelle,
laspera lohnsa, Richarda Anuszkiewicza. Razraenu
poetiku slikarstva rastera predstavljaju monotonaine
monokromne slike amerike slikarice Agnes Martin.,
prekrivene mreama vertikalnih i horizontalnih linija
razliite gustoc. U fundamentalnom i sistemskom
slikarstvu raster je model fonnalnog organiziranja
plohe kojim se iz slike odstranjuju ekspresivni i
subjektivni uinci, a naglaavaju konceptualni aspekti
strukturiranja plohe. U postminimainoj i konceptualnoj umjetnosti zamisao rastera posluila je prikazivanju logikih odnosa u strukturi (ponavljanje,
modulamost, sistemski karakter strukturiranja plohe).
Ameriki konceptualni umjetnik Sol LeWitt razraivao je povrinske rastere (crtei) i prostome rastere
(modularne strukture izvedene iz povrinskog rastera
uvoenjem tree dimenzije i irenjem strukture u sve
tri dimenzije). LeWittovi crtei mrea istrauju: (1)
tip rastera (linijski, kvadratni, kruni), (2) proces
nastajanja rastera (crtanje linija jednih preko drugih,
ponavljanje identinog uzorka) i (3) efekt recepcije
povrine rastera (vizualni optiki efekt, odnos boja,
konceptualna logika strukturiranja mree). U konceptualnoj umjetnosti sheme rastera definira strukturalni prostor za crtanje vizualnog znaka ili procesa.

LITERATURA: Abal. Argl3, Artla I, 8rej3, eclaS, Dcn25, Den39,

Grup2, Kusl, Mussl. Ryml, Rym2, uvl6

Raskol. Raskol (difJerend) je, za razliku od sporenja

dvije sukobljene strane od kojih je jedna u pravu,
rasprava ili sukob izmedu barem dvije strane koja se
ne bi mogla pravedno razrijeiti,jer nedostaje pravilo
rasuivanja primjenjivo na obje argumentacije. To to
je jedna argumentacija legitimna, ne znai da druga
nije. Ako bismo isto pravilo rasuivanja primijenili
na obje strane, da bismo njihov raskol razrijeili kao
da je u pitanju spor, jedna od njih (najmanje, a obje
ako nijedna ne doputa to pravilo) pretrpjela bi
nepravdu. Raskol je pluralna situacija u kojoj postoji
vie razliitih naina govora, pisanja, argumentiranja,
ponaanja ili naina ivota koji sc ne mogu svesti na
ista pravila i kriterije opredjeljivanja, izbora, proSUivanja, arbitriranja ili vrednovanja. Lyotardova
zamisao raskola se ukazuje kao karakteristina
identifikacija postmodernih okolnosti, a to znai
situacije u kojoj postoje razliite jezike igre koje se
igraju po pravilima koja su neusporediva inesvodljiva
na zajedniki nazivnik ili interes. Postmoderna kultura
je kultura raskola u bihevioralnom smislu, smislu
svakodnevnog ivljenja, politike, religije, seksualnih
opredjeljenja ili etikih nazora.
LITERATURA: Carroi. Ly06, Lyol2, Lyol4, Lyol7

532

Na modelima rastera radili su David Nez, Mirko

Radojii, Gergelj Urkom, Era Milivojevi, Nea
Paripovi i lanovi Grupe 143. Paja Stankovi je u
seriji crtea O ravnotei (1976.) definirao dva raster
svijeta: (l) svijet kvadratne mree i (2) svijet polarne
(krune) mree. Zatim je ispitivao kako se znak
geometrijski transfonnira premjetanjem iz kvadratnog
u kruni raster svijet. U pattern i neo gea slikarstvu
cilj uvodenja rastera je postizanje fonnalnog dekorativnog uinka ritmikog ponavljanja uzorka.
Raster u umjetnosti postmoderne ima sline estetske i
dekorativne funkcije koje u tradicionalnoj umjetnosti
ima ornament. Strukturu rastera koristili su i Joyce
Kozloff, Tina Girouard, Jennifer Bartlett, kao i
Verbumprogram, Edita Schubert.

ukazuje na prisutno koje mu prethodi nego znak time

to zastupa neto, to odgaa i ini odsutnim u pismu.
Ontoloka konzekvenca tog zakljuka je da znak po
sebi nema nita to odreduje njegov identitet i njegova
znaenja su upravo (vremenska) odgoda onoga na to
ukazuje. Ako se ova teza prihvati tada bilo da je rije
o poretku usmenog ili pisanog govora, nijedan element
ne moe funkcionirati kao znak a da ne upuuje na
neki drugi element koj i sam nije prisutan. Zbog tog
ulanavanja svaki element - fonem ili grafem izgrauje se polazei od traga drugih elemenata lanca
ili sistema u sebi. To ulanavanje, to tkivo je tekst
koji se proizvodi samo u transformaciji nekog drugog
teksta. Nita, ni u elementima ni u sistemu, nigdje i
nikada nije naprosto prisutno ili odsutno. Derrida tvrdi
da su posvuda samo razlike i tragovi tragova. Zato
prisutnost nije ono to znak znai ili na to znak
upuuje, kao to se uobiajeno vjeruje, nego je
prisutnost trag traga, trag brisanja traga. U tom smislu,
na primjer, bilo koja ekspresionistika gesta izvedena
kistom na platnu (Noldeova mrlja, Matisseova povrina, Soutineov nanos boje iJi Polloekov dripping)
nije znak koji upuuje na neko stanje svijesti (duha,
due, emocije) ili tijela (ponaanja, gestikuliranja,
izraavanja) slikara nego je pikturalni trag koji dobiva
znaenje tek u odnosu na druge tragove slikarstva u
igri njihovih razlika (razluka: odgoda). Pritom, ono
na to jedna slika ukazuje nije neto to postoji kao
takvo u svijetu nego je ono to se odgaa i preoblikuje
kroz pismo slikarstva, to je trag traga od slikarstva.

LITERATURA: AltoS, Aup3, Battel, Brudl. Dabi, Den76, Frie I ,

Glal, Kov2, Kraus I I. Rosenbl, Ryrnl, Rym2, Verb I

Razlika. Razlikaje kao ontoloka i logika kategorija

vezana za nesvodljivost i drugost. U lingvistici se

pojam razlike pojavljuje kod Ferdinanda de Saussurea
i ukazuje na diferencijalna obiljeja. Na primjer,
definicija sintagtne se zasniva na razlici i razlikovanju
dvaju ili vie elemenata. Prema de Saussureu sintagma
se uvijek sastoji od dvije ili vie uzastopnih jedinica.
U sintagmi tennin stjee vrijednost samo time to je
suprotstavljen onome to prethodi ili to slijedi, ili i
jednom i drugom u isti mah. U strukturalizmu, iji su
predstavnici Claude Levi-Strauss i Jacques Lacan,
lingvistiki koncept razlike se prenosi na etnologiju,
povijest i psihoanalizu.

LITERATURA: Dcrr2, Den-3. Derr4, Mi!3

LITERATURA: Dclc9, Derr2, Derr3, Derr4, Mi3, Sosl, Selle.

Razzna~enja

teksta. Razznaenje teksta je postupak

razgradnje, dekonstrukcije i entropije znaenja 10gocentrinog i transparentnog modernistikog teksta.
Zamisao razznaenja je postavio zagrebaki filozof,
pjesnik, prevodilac i teoretiar poststrukturalizma
Darko Koliba na prijelazu 6O-ih u 70-e godine XX.
stoljea. Koliba je pripadao krugu zagrebakih
eksperimentalnih pjesnika konkretista i poststrukturalist1kih teoretiara teksta (Branko Bonjak, Josip
Brki, Zvonimir Mrkonji~ Branko Vuleti, Ante
Armanini) okupljenih oko asopisa Pitanja. Koliba
je bio prvi filozof i teoretiar koji je u hrvatskoj i
jugoslavenskoj kulturi istraivao francuski poststrukturalizam, tj. takozvanu francusku kasnostrukturalistiku recepciju njemake filozofije. Njegova
istraivanja su bila usmjerena, prije svega na djela
Martina Heideggera, Jacquesa Derridae i Jacquesa
Lacana. On je u hrvatskom jeziku izvodio nove rijei
i kovanice da bi stvorio novu filozofsku i teorijsku
tenninologiju medijskog i tekstualnog doba. Smatra
se daje on lacanovsku teoriju uveo u krug slovenskih

Razluka. Razluka (dijJerAnce) je odgoda, temporaino

razlikovanje. Jacques Derrida je pojmove razlike, traga
i igre razlika postavio kao odreujue za filozofiju
dekonstrukcije. Po njemu je potrebno uvesti novi
pojam pisma. Novi pojam pisma (ecriture) sc zasniva
na pojmu razlike (difference) koji on re-definira kao
pojam razluke (d~fferAnce). Glagol differo u latinskom
znai razlikujem i odgaam, tako da Derridaina
tvorevina differAnce na francuskom znai ujedno gestu
raz-Iuivanja, luenja, razlikovanja, kao i proces
temporaInog razlikovanja, udaljavanja u vremenu,
odgaanja. Derrida rije diflerAnce (razluka) koristi
kao sinonim 7.a njemaku rije Aufschub (odgoda) i
povezuje s freudovskim pojmovima kao to je
Nachtriiglichkeit (naknadnost, tragovi sjeanja).
Ovom igrom rijei Denida upozorava na vezu razlike,
odgode i napisanog znaka. Razlika pripada napisanom
znaku u smislu u kojem on zamjenjuje predmet, zato
to znak ukazuje na odsutnost, na odgodu, na drugo.
Paradoks razluke je u tome to znak nije ono to

533

filozofa i teoretiara kulture koji e tijekom 70-ih godina formirati Skalu teorijske psihoanalize u Ljubljani.
Kolibaov rez ili hijat kroz transparentnosti narativnog
ili spekulativnog teksta je ostvaren kroz tekstoloki
rad, zapravo, kroz prolazak od teksta kao teksta preko
poezije do filozofije i od filozofije do pisma raskola,
razlika i razluka. Posthermeneutikim se naziva
interpretativni prijevod postojeeg teksta ili realizacija
teksta koji je generiran da izgleda kao daje preveden
(koji je izveden kao simulacija prijevoda) s jezika na
jezik, sa argona na argon i s ideolekta na ideolekt.
Pritom: (I) u okviru teksta se mijenjaju interpretativne
toke gledita, a time i semantike ontologije
konkretne ili fiktivne tekstualne reference, (2) prijevod
nije samo uspostavljanje kriterija korespondencije dva
jezika nego i premjetanje pojmova (rijei, konstrukcija, koncepata) iz mogueg jezika u mogui jezi~ i
(3) tekst se ne promatra kao zrcalna povrina reprodukcije referentnog znaenja nego kao sloeni mehanizam produkcije, premjetanja, preobrazbe, pomicanja i upotrebe znaenjskih fo~cija u ukazivanju
na diskontinuitet smisla. Posthenneneutiki postupak
u materijalnom tijelu teksta gradi hijate ili rezove ili
razznaenja, pa time naznauje diskontinuitete
humanistiki utemeljenog smisla filozofskog ili
knjievnog stvaranja. Kolibaov tekstualni rad se mo'.e
razumjeti kao simptom (mjesto ponora, klizanja)
velikog humanistikog logocentrikog pisma (ecriture) koji upravlja identifikacijom ljudskog, miljenja,
izraavanja i prikazivanja. Pokazuje se kako svaki
tekstualni totalitet gradi svoje Ne-Cijelo (Pas Tout) i
kako iz totalizirajueg glasa zapadne racionalnosti
nastaje neto neoekivano: neto od materijalnih
potencijalnosti teksta. Na primjer, filozofski tekst
"Ioquerelutllvideam/ lte {u pohvalu mass media}" se
zasniva na tri skupa razlika koje se meusobno dovode
do suoavanja: razlike poststrukturalistike teorije
teksta, metafIZike teksta II heideggerovskom smislu i
potencijalnog mass medijskog produkcionizma. Kod
Kolibaa nema dijalektike: jedinstva meusobno
razlikujuih skupova (nove cjeline) nego se odigrava
poveavanje' razlika do raskola u jeziku i rasipanja
jezika (od topologije kao strukture do praha jezika
kao anticipacije tragova topologije oznaiteljskog
tkanja teksta). Slini filozofski i teorijski eksperimenti
su realizirani u zbirci pjesama Rez ( 1969.) i tekstovima
bog in lovek v procesu sveta (1969.), eshatoloka
akcija i pitanja transliterarnog govora (1969.), hoc
igitur, corpus ( 1970.), (identinost, struktura, razlika)
(1970.) ili !ua res agitur (kraj filozofije; zadatak miljenja u psihoanalitikom iskustvu jacquesa lacana
(1970.).
LITERATIJRA: Kolib I, Kolib2, Kolib3, Kolib4. KolibS. Kolib6,

KoJib7, Kolib8, Kolib9, KolibIO, Kolibll. Kolibl2, Kolibl3,

Kolib 14, Rem I, Rem2, Suv I03

Ready-made. Ready-made je predmet izvanumjetnikog porijekla koji je, sa ili bez intervencija,
preuzet, oznaen i izloen kao umjetniko djelo. Prve
ready-made ostvario je francuski umjetnik Marcel
Duchamp izlaganjem razliitih predmeta, kolaima i
asamblaima. Njegovi karakteristini ready-madei su:
(l) Kota bicikla (1913.) - kota bicikla bez gume
privren nepokretnim dijelom za stolac, (2) Dra
za suenje boca (1914.) metalni dra za suenje boca
postavljen kao umjetniko djelo, (3) U produetku
slomljene ruke (1915.) lopata za ienje snijega na
kojoj je napisan naslov rada, (4) Fontana (1917.)
pisoar izloen kao skulptura i potpisan pseudonimom
R. Mutt-- Fontanaje ime finne koja proizvodi pisoare
a R. Mutt ime njenog vlasnika, (5) Fresh Widow
(1920.) mali je model prozorskog okvira, a umjesto
stakla je razapeta crna koa. U strukturalnom smislu
ready-made ka(akterizira preuzimanje postojeeg
neumjetnikog, zanatski i industrijski proizvedenog
predmeta, njegovo proglaavanje umjetnikim djelom
i kolaI1o-asambl&na intervencija kojom se odreduju
i usmjeravaju znaenja djela. Duchamp je tek 1961.
godine manifestno definirao koncept ready-madea.
Ishodite njegove poetike je odbacivanje estetskih
kriterija stvaranja umjetnikog djela ("Ovaj izbor je
zasnovan na reakciji na vizualne indiferentnosti s, u
isto vrijeme, totalnim odsustvom dobrog ili loeg
ukusa.... U stvari potpuna anestezija.''). Kratkejezike
fraze (naslovi, imenovanje predmeta) usmjeravale su
panju promatraa na jeziki okvir pojavnosti,
razumijevanja i pristupa predmetu. Ready-madei
ponitavaju unikatni karakter umjetnikog djela,
pokazujui da svaki predmet predstavlja potencijalno
djelo. Predlaui da se vrijedno umjetniko djelo
koristi kao svakodnevni upotrebni predmet, na primjer,
Rembrandtova slika kao daska za glaanje, Duchamp
je osmislio i inverzni ready-made.
Duchampova zamisao ready-madea doivjela je u
povijesti umjetnosti i estetici brojne interpretacije i
analize: (1) ludistike interpretacije polaze od stava
da je ready-made produkt umjetnike igre karakteristine za dadaistiko prevladavanje stvaranja
umjetnikog djela, (2) fenomenoloke interpretacije
polaze od stava da ready-made pomie djelovanje
umjetnika s likovnog oblikovanja na sofisticirani izbor
i povezivanje postojeih predmeta i materijala, tj.
pojam likovnog proiruje se na materijale i predmete
koji do Duchampa nisu bili priznati kao umjetnike
pojave, (3) magijske interpretacije polaze od uvjerenja
da Duchamp naputa prikazivanje predmeta da bi u

534

naeni

samim predmetima ponovo otkrio njihovu arhetipsku,

fetiistiku, magijsku i ritualnu funkciju, (4) psihoanaliza, srodno magijskim interpretacijama, u
neoekivanim upotrebama predmeta, njihovim
paradoksalnim preimenovanjima i neobinom povezivanju u asamblanu strukturu otkriva magijsku
mo predmeta i djelovanje nesvjesnog, (5) analitika
estetika ready-made tumai kao bitnu promjenu
definiranja statusa umjetnikog djela, tj. pokazuje da
umjetniko djelo nije samo predmet nego i interpretacija koja mu se dodjeljuje, ali status umjetnikog
djela je i institucionalno okruje svijeta umjetnosti, u
kojem se predmet prihvaa ili ne prihvaa kao
umjetniko djelo, (6) u analitikoj estetici razvija se i
perfonnativna teorija ready-madea, prema kojoj
umjetniko djelo nije predmet koji je proglaen
umjetnou, nego je sam in proglaavanja i
imenovanja umjetnost i (7) semiotike i semioloke
teorije ready-made opisuju kao znak ili znakovni
model transformacije izvanumjetnikog znaka u
umjetniki znak, to znai da ispituju uvjete pod
kojima predmet dobiv~ gubi i mijenja znaenja svojeg
statusa.
Zamisao ready-madea utjecala je na a~angardnu,
neoavangardnu i postavangardnu umjetnost XX.
stoljea. Tako je za dadu ready-made bio mogunost
aktivistike emancipacije od stvaranja i proizvodnje
umjetnikih predmeta. U nadrealizmu ready-made je
bio komunikacijski kanal prema magiji i metaforiko
alegorijskom potencijalu svakodnevnih predmeta.
Nadrealistiki ready-madei, asamblai i predmetna
poezija predmeti su neobinog i7.gleda, ija funkcija
nadilazi umjetnika oekivanja u stvaranju magijskog
efe~ erotsko-fetiistikog uinka i otvaranja govora
nesvjesnog. Ready-made ima sline uinke za
nadrealiste kao i omaka, pripovijedanje sna ili
automatski crte. za neoavangardne pokrete 50-ih i
60-ih kao to su f1uksus, ncodada i hepening, readymade postaje sredstvo beskrajnog irenja podruja
umjetnikog rada. Ready-made je sredstvo emancipacije subjekta od umjetnika do stvaralakog bia,
ali i snano kritiko sredstvo provocirnnja ipodrivanja
dominantnih estetikih kriterija prosuivanja modeme
umjetnosti. Karakteristino je da su neodadaisti i
f1uksus umjetnici zapoeli svoje eksperimente pod
u~ecajem Duchampovih ready-madea, da bi i oni sami
u~ecali na njega da etrdesetak godina poslije prvih
ready-madea definira poetiku i rekonstruira izgubljene
radove. Zamisao ready-madea koristila se i u procesualnoj umjetnosti, body artu, land artu i performansu. Razliiti fenomeni (zraenje urana, sagorijevanje drva, isparavanje vodene parc) uvoeni su u
umjetnost kao ready-madei, odnosno tlo zemlje,

predmeti ili ljudsko tijelo redefinirano je i

imenovano kao umjetniko djelo.
Veliku reviziju i primjenu ready-made doivljava u
konceptualnoj umjetnosti. lan grupe Art&Language
Terry Atkinson definirao je ulogu ready-madea u
konceptualnoj umjetnosti: "Razvoj nekih djela britanskih i amerikih umjetnika, ako se prihvate njihove
namjere, ne znai prenoenje funkcije umjetnika u
funkciju teoretiara umjetnosti nego namjeru
umjetnika da razne teorijske konstrukcije prihvaa kao
umjetnika djela (... ) Osnova konceptualne umjetnosti
je da su stvaranje umjetnosti i odreene teorije esto
isti proces." Put od ready-madea kao predmeta do
ready-madea kao konceptualne strategije voden je
sljedeom logikom, na koju ukazuju Atkinson i
Baldwin: (l) ako se suilica za boce moe proglasiti i
prihvatiti kao umjetniko djelo, (2) tada se i cijeli
duan u kojem se ona nalazi moe proglasiti
umjetnikim djelom, (3) ako moe duan, tada moe
i grad, odnosno cijelo podruje u kojem se on nalazi.
Zamisao ready-madea shvaena je kao jeziki
postupak stvaranja i promjene znaenja konkretnih
predmeta i hipotetikih teorijskih objekata. Slijedei
apstraktni koncept ready-madea i stav analitikog
filozofa Ludwiga Wittgensteina po kojemje znaenje
jedne rijei odreeno njezinom upotrebom u jeziku,
ameriki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth
definirao je apstraktni ready-made. Na primjer, kopirdo
je i uveavao rjenike definicije apstraktnih pojmova,
da bi ih izloio kao umjetniki rad (koncept). Temeljna
posljedica konceptualistike lingvistike i semiotike
upotrebe ready-madea pokazalaje da umjetniko djelo
nije odreeno morfolokim i ontolokim aspektima
predmeta nego: (1) konceptom umjetnikog djela. (2)
idejom da jezik svijeta umjetnosti daje znaenja
predmetima, a ne da ona proizlaze iz njegovog izgleda
i (3) stavom da s jeziko-analitikog stanovita kao
umjetnika propozicija moe biti upotrijebljeno bilo
to (predmet~ geografski lokalitet, ivo bie, teorijska
konstrukcija, politika dogma, misao).
LITERATURA: ArtJalI, BebI. Buc14, Bumhl. Bumh2, Bumh5,
Bumh6, Buskl, Cabl, tekS. Demo I , Duch I, Duch2, Duvl, Duv2,
Gaig2, Gav3, GavS, GJigor4, Jon4, KrausS, Kraus8, Karus 16,
Kraus20. K0su2, Kosu8. Kosu 10, Kosu l l, Kosu I2, Kosu l 3, Kosu 14,
KucI, LyoS, Mofl, Moul, Naumal, Richterl. Roth2, Sanoi,
Schwarza 1, Seid l, uv24, uv63

Reaktivna umjetnost. Prema Josephu Kosuthu

reaktivna umjetnost je zbirni naziv za procesualnu
umjetnost, anti fonnnu umjetnost, earth works, land
art, body art. Tennin reaktivna umjetnost 7.a Kosutha
ima negativni predznak i ukazuje na umjetniko
djelovanje koje postavlja pitanje o postupci~ (kako),
vjerujui da novi postupci predstavljaju put eman-

535

ona ne postavlja pitanja smisl~

znaenja i vrijednosti umjetnikog rada~ ~. ne pita se
emu umjetnost i to je priroda umjetnosti. Razliiti
pokreti nastali izmeu minimalne i konceptualne
wnjetnosti istovremeno: (1) odt7.avaju avangardistike
namjere da se pojam umjetnosti slobodno proiruje,
mijenja i razvija i (2) obnavljaju tradicionalna
uvjerenja o umjetnosti, vraajui se mitskoj ulozi
umjetnika stvaraoca i oslanjajui se na rad materijalima, tj. preobraavajui izvanumjetnike materijale u umjetnike te time obnavljaju tradicionalno
morfoloko (materijalno, oblikovno) shvaanje umjetnosti. Reaktivna umjetnost nije radikalna promjena
koncepta umjetnosti nego proirivanje koncepta
umjetnosti novim materijalima. Kosuthova kritika
ukazuje da konceptualnog umjetnika vie ne zanima
razvoj umjetnike prakse, njezinih medija i materijal~
nego teorijsko, konceptualno i analitiko preispitivanje
prirode, smisla i koncepta wnjetnosti.
cipacije.

Medutim~

LITERATURA: Kosu2. Kosu3, Kosu8, Kosul2. KosuJ4

Realizam. Realizam je metafizika pojmovna kategorija prema kojoj svijet postoji neovisno o ljudskom
duhu, znanju, fantaziji, projektima i teorijama.
Razlikuju se dva pojma realizma: (1) teorijski pojam
realizm~ po kojem filozofska teorija, estetika ili teorija
umjetnosti ne proizvode objekt (stvar o kojoj govore)
nego govore o svijetu, povijesti, drutvu, kulturi i
umjetnosti kao pojavama koje ne ovise o njima i (2)
stilski pojam realizma, koji definira poetiku (postupke,
stavove i oblike prikazivanja svijeta umjetnikim
djelom: graanska realistika umjetnost, francusko
realistiko slikarstvo XIX. stoljea, socijalni kritiki
realizam, socijalistiki realizam, kapitalistiki
realizam, pop art, hiperrealizam). Teorijski realizam
objanjava svijet kao realnu, konkretnu i utvrenu
injenicu, a stilski realizam prikazuje svijet upravo
onakvim kako on doslovno i7.gleda. Teorijski i stilski
realizam stvaraju modele, sheme i klieje koji slue
tumaenju j prikazivanju svijeta.
Moderna umjetnost i kultura zapoinju realistikim
teorijama j stvaranjem realistikog stila u Francuskoj
u XIX. stoljeu. Realizam od samih poetaka
karakteriziraju sljedea svojstva: (1) uvjerenje da
postoj i svijet i da se on moe doslovno i direktno
prikazati likovnim sredstvima, (2) doslovno i direktno
prikazivanje svijeta (predmeta, ljudi, dogaaja)
ostvaruje se razvijanjem kompozicijskih sredstava
kojima se postie vizualna slinost izmedu onoga to
se prikazuje i likovnog prikaza (perspektiva, ikoniki
znakovi, zrcalni principi prikazivanja, razrada
figuralnih shema), (3) realistiko umjetniko djelo je
transparentno, to znai da znaenja ne nosi u sebi

nego izgledom ukazuje na neto u svijetu i time dobiva

znaenje, tj. pokazuje i prikazuje predmete~ ljude i
dogaaje. Realistiko umjetniko djelo povezano je
sa sljedeim teorijama drutva, prikazivanja i
razumijevanja svijeta: (1) empirijski i pozitivistiki
stavovi da se svijet moe likovno doslovno i neposredno prikazati, tj. pozitivistiki realizam koji
vjeruje u objektivnost tehnika i modela prikazivar~ja,
kao i njihovu politiku neutralnost i autonomiju, (2)
kritiki stavovi po kojima likovno umjetniko djelo
prikazuje drutvenu realnost i njezinim doslovnim
razotkrivanjem provodi kritiku postojeeg drutva i
(3) realizam u slikarstvu, skulpturi, knjievnosti,
ku..alitu i filmu kao optimalna projekcija mogueg
drutva i drutvenih odnosa, odnosno, realizam kao
jedno od sredstava socijalistike revolucije i stvaranja
(projektiranja) novog drutvenog poretka smisla,
vrijednosti, naina ivota, poimanja subjektivnosti.
Odnos modernistike umjetnosti i realizma je u stalnoj
drutvenoj napetosti i sukobu. Prema Charlesu Harrisonu realizam je najee povezan sa svrhovitim
prikazivanjem i doivljavanjem svijeta, sa znanjem o
tome to je netko vidio, otkrio i uinio, s provjerljivim
rezultatima kojima su usmjereni vienje, otkrivanje i
injenje.

Realizam je znaenjski, sadrajno, narativno i smisleno potpun i odrediv. S tako definiranog realistikog
gledita kultura i umjetnost modernizma su individualistike, solipsistike, relativistike, asocijalne i
elitistike. Sa stanovita realizma, modema umjetnost
(ekspresioni1J11i, apstraktna umjetnost)je individualno
i subjektivno izm.avanje koje naputa prikazivanje i
idejni odnos prema realnosti. Suprotno tome, s gledita
modernizma etika i ideoloka obaveza realizma
(slikarski realizmi od gradanskog realizma preko
Courbctovog kritikog i alegorijskog realizma do
socijalistikog realizma i kritikih socijalnih rea1izama
sredine xx. stoljea) svojim modelima, shemama i
kliejim~ dogmam~ idealima, ideolokim zamislima
i navikama prikazivanja i vienja maskira i usmjerava
vienje, doivljaj i razumijevanje svijeta. Prve kritike
realizma nastale su ve u francuskom realizmu XIX.
stoljca. Courbet je u naslovu svoje glasovite slike
Umjetnikov atelje - Realna alegorija koja odreuje
sedm" godina nlojeg umjetnikog ivota (1854... 1855.)
upotrijebio sintagmu realna alegorija da bi pokazao
kako je realistiko prikazivanje jedan od moguih
naina prikazivanja (prizora, kompozicije), a ne
doslovno odraavanje svijeta. U modernoj umjetnosti
mogu se izdvojiti tri pristupa realizmu: (1) odbacivanje
realizma u ekspresionizmima i zamjena modela
prikazivanja modelima izraavanja~ (2) pomicanje i
redefiniranje pojma realizma u apstraktnom i kon-

536

kretistikom slikarstvu, odnosno,

ali bez ambicije postizanja hiperrealistikih efekata.

Prate ih dui i komplicirani naslovi-komentari, koji
daju poantu slikovnom prikazu. Na primjer, slika
Dopisnica Trockog iz raja Junoafrikoj vladi u
Pretorlji J982. (1976.) u karikaturaInoj maniri
prikazuje gospodina u odijelu s mravojedom na uzici.
Sliku prati tekst koji satiriki suoava politike poglede
marksizma i vrijednosti junoafrikih rasistikih vlasti.
Grupa Art&Language razradila je pojam realizma u
teoriji i slikarstvu. Oni su pristupili realizmu da bi
kritizirali modernistike greenbcrgovske koncepcije
autonomije apstraktne umjetnosti. Realizam su zasnovali kao teoriju prikazivanja, a modele prikazivanja
razradili su razmatranjem stilskih, povijesnih i
drutvenih nunosti koje uVjetuju horizont prikazivanja i sagledavanja slike kao prikaza. Art&Language je povezao mehanizme povijesnog objanjenja
iz historijskog materijalizma s uzronom teorijom
znaenja analitike filozofije da bi doao do poetike
novog realistikog slikarstva. Po njima realizam nije
likovna vizualna korespondencija slike i prikazanog
objekta nego kritika i analiza slikarskih strategija
prikazivanja i teorija (ili ideologija) koje ga podravaju. Realistiki karakter slike odreen je njezinom povijeu, to znai uzronim karakterom i
razlozima njezinog nastajanja u odreenom drutvu,
razdoblju i konkretnoj umjetnikoj situaciji. Sovjetski
soc art 70-ih i 80-ih godina Komara, Melamida,
Bulatova i Kabakova ironijska je dekonstrukcija
znaenja, vrijednosti i oblika prikazivanja socijalistikog realizma kao dominantne umjetnosti i
kulture Sovjetskog Saveza. Ironini, paradoksalni,
apsurdni inekonzistentni socrealistiki prikazi nove
sovjetske umjetnosti pokuaji su prevladavanja i
osloboenja od optimalne projekcije socijalistikog
realizma njezinom unutranjom slikarskom i
znaenjskom dekonstrukcijom.
Postmodernu umjetnost u opem smislu karakterizira
antireali7.atn ili relativizam koji je kulminirao stavovima i tumaenjem simulacionizma Jeana Baudrillarda, prema kojem ne postoji jedinstvena, stabilna
i o medijskim reprezentacijama neovisna realnost.
Realnost je uvijek prikaz ili simbol koji stvaraju
umjetnost, kultura i mediji. S druge strane, kritika
realizma i odbacivanje poimanja realnosti u postmodernistikoj teoriji lakanovskog smjera nisu
jednostavni i jednoznani. Lacanova psihoanalitika
teorija razlikuje dva pojma realnosti: (I) realnost
pisana malim poetnim slovom r svakodnevna je
realnost, uvijek podreena zakonu simbolikog poretka (svijet, predmeti, bia, dogaaji i situacije
analogni nekom teorijskom, ideolokom, subjektivnom gleditu koje ih sinlboliki, a time i srTIisleno

francuskom novom
realizmu 60-ih, kada se pokazuje da likovni (mimetiki) prikaz nikada ne moe biti realan, doslovan i
konkretan nego da je tek apstraktno i konkretistiko
djelo doista realno, budui da izlae konkretne,
doslovne i materijalne aspekte slikarstva i skulpture
(povrinu, teksturu, materijal, odnos likovnih elemenata, prostor, konkretni predmet, trag tijela) i
otkriva bitnu i posebnu realnost slikarstva i skulpture
i (3) modernistiki postupci prikazivanja: nOV3
figuracija, pop art, kapital istiki realizam, hiperrealizam, postkonceptuaIni realizam, soc art. Nova
figuracija vraa se prikazivanju svijeta (figuri, prizoru,
prikazu), ali ne i ideologiji realizma. Karakterizira je
razvijanje tehnika prikazivanja i kritika apstrakcije i
njene likovne autonomije i odbacivanja tehnika
prikazivanja, to je zajedniko s realizmom, ali i
subjektivnost, relativizam i anti iluzionizam, to je
zajedniko s modernizmom. Pop art je istovremeno:
(l) realistika umjetnost koja prikazujui glorificira
potroako kapitalistiko drutvo i potvruje ga u
umjetnikom i estetskom smislu i (2) kritika umjetnost, posebno neodadaistiki pristupi, koja subvertira, parodira i oduzima smisao svijetu potroake
kulture. Kapitalistiki realizam i narativna figuracija
predstavljaju europske reakcije na ameriki pop art i
njegovo usmjerenje glorificiranju i potvrivanju
kapitalistikog potroakog drutva.
Hiperrealizam je slikarsko i kiparsko usmjerenje koje
u kasnom modernizmu obnavlja pozitivistiko povjerenje u mogunost likovnog prikazivanja oslanjanjem na suvremene reproduktivne tehnike (fotografija, film. televizija) i nove postupke slikanja (air
brush). Hiperrealizam se naziva realizmom zbog tri
esto suprotstavljena razloga: (1) jer novim oblicima
reproduciranja postie veliku slinost s objektom
prikazivanja, (2) jer koristi fotografiju kao realistiki
i dokumentarni medij i doslovno je kopira i (3) jer je
optimalna projekcija interesa i vrijednosti potroake
srednje klase.
Postkonceptualistiki realizam kraja 70-ih godina
zasnovan je u krugu autora koji su suraivali s
engleskom grupom Art&Language. Karakteristini
primjeri su slike Tenyja Atkinsona i grupe Art &La11guage (Michael Baldwin, MeI Ramsden). Atkinson
je realistiki pristup zasnovao sredinom 70-ih godina
analizirajui i istraujui mehanizme prikazivanja i
uspostavljanja politikog i povijesnog znaenja u
crteima i slikama engleskih vojnih slikara iz Prvog
svjetskog rata. Kasnije je razvio figurativni parodijski
jezik, kojim prikazuje i karikira karakteristine
politike situacije i vrijednosti britanskog drutva.
Njegove slike veinom su raene po fotografijama,

537

povezuje i odreuje} i (2) Realnost pisana velikim

poetnim slovom R odnosi se na ono to se ne moe
simbolizirati, traumatini elenlent koji je strano tijelo
u mrei oznaavanja i time stravina praznina (ono
to se ne moe imenovati, rupa, izmicanje simbolikom redu) koja zjapi usred simbolikog i oko
koje se sbUkturira simboliko. Realno (veliko R) je
rupa egzistencije, koja se otkriva tamo gdje se
pojavljuje simptom (simptom pokazuje da negdje
neto ne funkcionira). Stoga postmodernizam i kao
umjetnost i kao teorija ne znae jednostavno odbacivanje realizma nego pokuaj stvaranja umjetnikog i teorijskog simptoma. Umjetniki i teorijski
simptomi otkrivaju da prirodni. normalni i uobiajeni
stavovi, kriteriji realnosti i istine, odnosno, prikazi
realnosti, nisu po sebi date injenice nego produkti
kulture, ideologije, umjetnosti, seksualne elje i
fantazije koji oblikuju ljudski svijet Pravo Realno
(veliko R) mjesto je uasa iza jezika i medijskih prikaza
koje se ne moe dosegnuti, ali iji se efekti proivljavaju
Tijekom 80-ih godina fonnulirana je i tendencija
realistike i esencijalistike estetike zasnovane na
teoriji informacija Freda Dretskea i ekolokoj teoriji
vizualne percepcije Jamesa Gibsona. Realistika i
esencijalistika estetika nastaje: (I) na kritici lingvistikog, semiotikog i institucionalnog relativizma
utemeljenog u analitikoj estetici od SO-ih do 70-ih
godina i (2) na kritici poststrukturalistike relativistike teorije postmoderniZOla i problematiziranja
pojma realnosti, odnosno, odbacivanja ontolokih u
ime znaenjskih svojstava umjetnosti. Realistika
estetika zasniva se na uvjerenj u da umjetniko djelo
ima neka bitna perceptivna i znaenjska svojstva koja
ne ovise o promatraevim uvjerenjima, teorijama i
mati. Ona su svojstvena samom predmetu, medijskom prikazu ili, najopenitije govorei, ontolokim, esencijalnim aspektima stvaranja, postojanja,
funkcioniranja i percepcije umjetnikog djela.
Realistika estetika ukazuje: (1) na znaaj formalnih i
tehnikih poshlpaka stvaranja umjetnikog djela za
razumijevanje njegovog smisla, znaenja i jzgleda, (2)
na znaaj izgleda djela, njegovih materijalno-prostornih aspekata za razumijevanje smisla i znaenja i
(3) na znaaj perceptivnih i mentalnih sposobnosti
subjekta koji promatra djclo, iskuava ga, doivljava,
kontemplira i razumijeva. Realistika estetika je
esencijalistika kada vjeruje da postoje neka bitna
svojstva koja odreuju umjetnost i umjetniko djelo.
Realistika estetikaje eksternalistika kada govori da
su za razumijevanje umjetnikog djela sutinski
aspekti djela i njegovog okruja. Realistika estetika
je intcmalistika kada govori da su za razumijevanje

umjetnikog

djela sutinske mentalne i perceptivne

osobine promatraa. Real istika estetika je jeziko
semiotika kada se zasniva na stavovima da su umjetnost i umjetniko djelo sutinski odreeni ljudskim
sposobnostima jezikog i semiotikog rada, odnosno,
mogunostima uspostavljanja i recepcije simbolikog
poretka kao umjetnikog djela i wnjetnosti. Realistika
estetika je povijesno-socioloka kada hlmai da su
sutinski aspekti za razumijevanje umjetnikog djela
i njegove recepcije odreeni materijalnim povijesnim
uvjetima drutvene, kulhlme i umjetnike organizacije
drutva u kojem djelo nastaje i u kojem se prezentira.
LITERATURA: Ack2. Batc], Battc4, Blinl. Bioci. Bod7, BOO8.
Sowl, Bow4, Clark2, DamnjaS. DicI. ErjS. Harr8, Han9, Harr12,
Harri St Harri 7. Harr22, Harr27, Harr28, Harr29, Hard I, Ha1T32.
Harr33, Harr42. Hm4S, Kult3, Lac I, Meel. Men4, Mjcl. Miku3,
Mjku8, Mi8, Potr4. Potr6, Potr9, Preni, Richl. Robi, RotJt,
SchapJ. ~uvS7, Suv63, Tay I. Wa]to I

Realno, simboliko, imaginarno (RSI). U tradicionalnoj tenninologiji simboliko je sam govor i ine
ga jeziki znakovi koji proizvode znaenje, a realni
su izvanjeziki predmeti na koje se govor odnosi
(kamen, stolac, magarac). Prema Lacanu svakida~nja
realnost je uvijek neto Imaginarno i povezana je s
predoenim smislom i znaenjem. Svakidanjom
realnou vladaju skriveni zakoni Simbolikog, zato
Lacan razlikuje svakidanje realno (pisano malim r) i
Realno (pisano velikim R). Realno (velikom R) je:
(1) ono to se ne moe simbolizirati, (2) traumatini
element koji je strano tijelo u oznaiteljskoj mrei, i
(3) stravina praznina (bezimeno, rupa, izmicanje
simbolikom redu) koja zjapi usred Simbolikog i oko
koje se strukturira Simboliko. Realno je rupa
egzistencije, koja se otkriva tamo gdje se pojavljuje
simptom (simptom pokazuje da negdje neto ne
funkcionira). Simboliko se naknadno tka prekrivajui
i popunjavajui rupu (Realno). Zato Realno sudjeluje
u stvaranju smisla i znaenja sa Simbolikim i
Imaginarnim, premda uvijek ostaje skriveno. Simboliko ukazuje na Realno, pokazujui da ga isputa
i ne iskazuje. Ishodite Simbolikog je uzrokovano
gubitkom objekta elje. Simboliki poredak djeluje u
svakom trenutku i na svim stupnjevima ovjekovog
postojanja. tim simboliko pone djelovati, ovjek
je zatvoren u simboliku tamnicu iz koje ne moe izai:
na svijet je svijet simbolikog okruenja. Imaginarno
je vrsta optike igre u koju se elja hvata (kao u
zamku). Imaginarno ne stvara konkretni predmet, nego
predmet elje. Realno, Simboliko i Imaginarno su
povezani u boromejski vor koji gradi nas. Ishodino
mjesto u voru pripada Imaginarnom, budui da se
ono narcistiki utemeljuje u slici tijela koje je za
ovjeka prvo. Prekidanjem jednog od krugova (Re-

538

alnog ili Simbolikog ili Imaginarnog, prekidaju se i

ostali krugovi.
Totalitarne ideologije, utopijski projekti i logocentrini
metafiziki sistemi ne otkrivaju pravu prirodu Realnog, prekrivajui i popunjavajui je tkanjem Simbolikog koja je tamnica istine. Odsutnost Realnog u
totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu-rupu
(necjelovitost) u sreditu svakog ideolokog rada.
Postmodernistike teorije i prakse umjetnosti polaze
od stava da je realno produkt Simbolikog i zato
proizvode beskrajne metaforike lavine narativnih
tekstova, pokazujui da Simboliko uvijek i7.ostavlja
Realno. Pripovijedajui o pripovijedanju i prikazivanju (o Simbolikom i Imaginarnom), postmoderna
umjetnost govori o onom odsutnom: rupi, praznini,
Realnom.

dionikom u realizaciji umjetnikog dogaaja, odnosno, recepcija se preobraava u kreativno djelovanje

i ponaanje u reiranim ili nereiranim ivotnim
situacijama.
Aspekti recepcije likovnog umjetnikog djela i radova
izvedenih iz te tradicije su vizualna percepcija, itanje
i doivljavanje. Modernistika teorija razlikuje dva
koncepta redoslijeda procesa recepcije: (1) doivljaj
je sinkron inu vizualne percepcije, a itanje dolazi
naknadno (naknadna intelektualna interpretacija) i (2)
vizualna percepcija stvara infonnacijsku osnovu na
kojoj se odvija proces itanja, a iz razumijevanja koje
je posljedica itanja proizlazi mogunost doivljavanja
umjetnikog djela. Po prvoj koncepciji 7.a recepciju
umjetnikog djela nije potrebno prethodno znanje o
umjetnosti ili o konkretnom kontekstu umjetnikog
djela, dok je za drugu koncepciju, da bi se doivjelo,
nuno prethodno razumijevanje djela, poznavanje
njegove povijesti, konteksta i atmosfere umjetnikog
svijeta u kojem je nastalo.
itanje je proces lociranja, razlikovanja i deifriranja
podataka dobivenih u procesu vizualne percepcije.
Razlikuju se tri modela itanja: (I) itanje pisma
prirodnog jezika, (2) itanje semiotikog znakovnog
sistema i (3) itanje nesemiotikih sistema izraavanja
i prikazivanja slikarstva, skulpture itd. Pri itanju
zapisa na pismu prirodnogjczika, vizualna percepcija
je posrednik u prikupljanju kodificiranih, klasificiranih
i ureenih znakova po pravilima gramatike koju
prihvaa veliki broj korisnika. Za razumijevanje znakova pisma prirodnog jezika nije bitan likovni izgled
slova, slova trebaju biti to jednostavnija, budui da
prenose utvrene i prihvaene semantike vrijednosti.
za itanje zapisa ili slikovnih izraza koji se mogu
nazvati semiotikim znakovnim modelima vizualni
(likovni) izgled znaka bitan je koliko i njegova kodificiranost u nekom znaenjskom sistemu. Semiotikim znakovnim sistemima ne upravlja gramatika
nego skup otvorenih pravila poznatih odreenoj grupi
korisnika. Na primjer, suprematistiki kri Kazimira
Maljevia i ekspresionistiki kri Emilija Vcdove ne
iitavaju se na isti nain, budui da likovne karakteristike znaka ulaze u njihova znaenja. Isto tako
kukasti kri nema ista znaenja u staroindijskoj kulturi
kao u nacistikoj Njemakoj.
za itanje neserniotikih znakovnih struktura koje
mogu biti mimetiki prikazi koji se opaaju kao prizori
ili apstraktne slobodne forme neophodno je poznavanje konteksta i postupaka umjetnikovog rada. in
itanja zasniva se na razumijevanju oblika i njihovih
znaenjskih upotreba i motivacija za svaki pojedinani
sluaj (za svaku pojedinanu sliku ili seriju slika). Kod
mimetikih slika potrebno je otkriti pravila i navike

LITERATURA: laci, Lac2, lac4, LaeS, Lac6, Lac8, Kordl, Kord3,

Kord4, Kord6, Kord8, Kord l O, Zup2, Zup3. 7.i2, ~i4. ~j31

Recepcija. Recepcijaje situacija i proces percipiranja,

itanja i doivljavanja umjetnikog djela. Umjetniko
djelo je izvor vizualnih senzacija i informacija koje
promatra poput prijemnika procesom recepcije prima
i obraduje. Teoriji umjetnosti svojstvena su tri modela
recepcije umjetnikog djela: (1) direktna recepcija
djela je proces artikulacije percepcije, itanja i doivljavanja djela, odnosno, direktan odnos konkretnog
djela i promatraa, (2) kulturoloka recepcija je
povijest primanja te djelovanja nekog umjetnikog
djela, autora ili umjetnike tendencije na gledaoca,
drutvenu ili povijesnu fonnaciju pUblike. Drugim
rijeima, promatra se povijesni utjecaj djela i modela
njegovog primanja u konkretnim ili hipotetikim
uvjetima i (3) produktivna recepcija je dio procesa
ostvarivanja i dovravanja umjetnikog djela. Na
primjer, u neoavangardnoj i postavangardnoj umjetnosti umjetniko djelo (novi roman, eksperimentalna glazba, kinetika umjetnost, mobili, hepening,
konceptualna umjetnost, ambijentalna umjetnost,
horizontalna plastika) dovrava se tek suoavanjem s
publikom koja je aktivni sudionik reali7.acije djela.
Kada publika recepcijom dovrava djelo, ona ga i
ostvaruje. Na primjer, kada se promatra bavi mobilom, on rukom premjeta dijelove skulpture stvarajui novu strukturu, kada percipira instalacije
kinetike umjetnosti, ambijente i instalacije horizontalne plastike ulazi u prostor u kojem se kree,
promatra, dolazi II tjelesne, prostome i vremenske
odnose s djelom i proivljava nove, ekskluzivne
ivotne situacije. Tekstovi engleskog konceptualnog
umjetnika Victora Burgina iz ranih 70-ih opisuju
situacije II kojima se nalazi osoba koja ih ita i itanjem
dovrava rad. U hepeninzima publika postaje su-

539

prikazivanja svijeta koja su svojstvena odreenoj

civilizaciji, kulturi iJi povijesnoj epohi, na osnovi ega
se moe rei da li slika prikazuje konkretni svijet,
fantazije, fikcionalne tvorevine ili fonnalno konstruirane likovne situacije. U sluaju apstraktnih slobodnih
fonni itanje se zasniva: (l) na traganju za onim to
oblik svjesno ili podsvjesno mai umjetniku ili (2) na
interpretativnom pripisivanju znaenja apstraktnim
oblicima na osnovi slobodnih asocijacija, poznavanju
konteksta interesa, ivota i djelovanja umjetnika. Za
itanje kao proces deifriranja znaenja bitno je da se
u slici, seriji slika pojedinog autora ili pokreta otkriju
pravilnosti i njihovi odnosi sa znaenjima i vrijednostima individualnog umjetnikovog svijeta i ire
kulture. U postmodernistikoj teoriji itanje je oblik
produkcije 2llaenja: na osnovi prepoznatih i utvrenih
karakteristika djela razvijaju se jezike spekulacije
kojima se djelo reinterpretira i nudi pUblici kroz novo
itanje. Mnoga djela postmoderne umjetnosti
(transavangarde, neoekspresionizma, anakronizma)
likovni su izrazi i prikazi umjetnikovog itanja i
doivljavanja umjetnikih djela iz povijesti umjetnosti.
Doivljaj umjetnikog djela objanjava se na sljedee
naine: (l) kao emocionalno stanje koje umjetniko
djelo svojim izgledom direktno uzrokuje kod
promatraa i (2) kao kompleksno egzistencijalno stanje
nastalo vizualnom percepcijom, itanjem, razumijevanjem i udubij ivanjem (kontemplativnim
uvidom) u djelo, doivljaj je posljedica kako ina
percepcije samog djela, tako i naeg znanja o djelu,
umjetniku, njegovom svijetu umjetnosti i irim
kontekstima na koje djelo ukazuje. U prvom sluaju
govori se o doivljaju nevinog oka, a u drugom o
doivljaju sofisticiranog oka.

politike

i ideoloke identitete grupa Irwin, u odnosu

na muzejske zbirke Tadej Pogaar, u odnosu na
urbanistike prostore Marjetica Potr, u odnosu na
institucionalne i javne prostore Tomo Savi-Gecan, u
odnosu na novinske vijesti Ivana Keser.
LI TERATIJRA: Crow l. Golds I. Kes I. Kosu 12, Kosu 13, Lee2, Potr2.
Suv112. Wool

Redukcija. Redukcija je postupak transformiranja

sloene vizualne strukture u jednostavnu. Pojam
redukcije u umjetnosti XX. stoljea ima vie znaenja:
(I) reduciranje ili apstrahiranje mimetikog slikarstva, (2) formalistika redukcija apstraktnog slikarstva,
(3) redukcionizam visokog modernizma i (4) dematerijalizacija umjetnikog objekta.
Redukcija ili apstrahiranje je postupak transfonniranja
mimetike kompozicije slike ili skulpture u neprikazivaku apstraktnu kompoziciju. Redukcijom se
ostvaruje prijelaz od umjetnikog djela kojim se neto
prikazuje u umjetniko djelo kojim se neto izraava
ili u umjetniko djelo koje se pokazuje kao stanje stvari
(materijalna injenica, struktura ili konstrukcija). Na
primjer, apstrahiranje u slikarstvu poinje deformacijom mimetikih oblika, zatim njihovim aproksimiranjem jednostavnim gestualnim tragovima ili
geometrijskim figurama, da bi zavrilo kompozicijama
toki, linija i povrina Pri tome se polazni motiv u
procesu apstrahiranja moe, ali i ne mora prepoznati.
Postupak apstrahiranja karakteristian je za impresionizam, postimpresionizam, fovizam, ekspresionizam, futurizam, kubofuturizam, kubizam i ranu
apstrakciju.
Fonnalistika redukcija oznaava postupke svoenja
sloenih likovnih apstraktnih struktura na jednostavnije strukture znakova, primarne geometrijske
slikarske ili kiparske strukture i monokromne povrine.
Fonnalistika redukcija svojstvena je drugoj i treoj
generaciji apstraktnih umjetnika koji slikarska i
kiparska istraivanja poinju analizom i istraivanjem
apstraktne umjetnosti. Dok je prvoj generaciji apstraktnih umjetnika svojstvena svijest o nunoj
povezanosti slike i vizualnog motiva u prirodi ili slike
i unutranjih duhovnih stanja, drugoj generaciji
svojstveno je uvjerenje da je materijalni poredak
slikarstva osnova na kojoj se moe razvijati isti
pikturaIni ili strukturalni rad. Cilj fonnalistike
redukcije su kompozicijski modeli umjetnikog djela.
isti (ai kon iki) u estetskom i osnovni upikturainom
ili skulpturalnom smislu. Fonnalistiku redukciju
geometrijske umjetnosti utemeljili su Theo van
Doesburg i Max Bill, a razradili su je konkretisti i
neokonstruktivisti poslije Drugog svjetskog rata.
Fonnalistiku redukciju ekspresionistikog slikarstva

LITERATURA: Amh2. Bartl6, Ranl7, Bartl9, Beki. Boi6,

Boi7, BoiIO,

Merle2. Mili2.
Sr4, ob I. VirS,

Den63. Gibsl, Jausl, Marin4, Marin5. Marin6,

Prij l, Roc1, Roc2. Sehef2, Schef5. Schef6. Schi l,

Reciklaa. Reciklaom se nazivaju konceptualni i

medijski postupci u umjetnosti, kojima se potroeni,
odbaeni, poniteni, neupotrebljivi, itd. artefakti,
prostori, institucije, znaenja ili vrijednosti kulture
obnavljaju i izlau u kontekstu suvremene umjetnosti.
Reciklaaje taktika ponaanja i djelovanja umjetnika
kao kulturnog radnika koji ponovo obraduje artefakte
kulture. Umjetnik/umjetnica prouava kulturu,
pretrauje njene arhive, depoe, otpade i ukazuje na
sloene procese brisanja ili obnove u mikro- ili makropolitikim svjetovima suvremenog svijeta. Reciklaom kao umjetnikim postupkom su se bavili: u
odnosu na arhitekturu Gordon Matta-Clark, u odnosu
na verbalna znaenja Joseph Kosuth, u odnosu na

540

razradili su ameriki apstraktni ekspresionisti koji su

sloene gestualne ekspresionistike kompozicije
reducirali na odnose monokromne povrine i geste
(traga gestualnog poteza), odnosno, na odnose
monokromne povrine i jednostavnog pikturalnog
znaka veih dimenzija ili odnose vie monokromnih,
prostoruno slikanih povrina na jednom platnu.
Slikarstvo enformela ili geOlnetrijsko strukturalno
slikarstvo predratne avangarde reducirano je u
umjetnosti poslije enformela (Piero Manzoni, Yves
Klein, Francesco Lo Savio, grupa Zero) na monokromne povrine ija je jedina k-valiteta izgled povrine
kao homogeno obojeno polje (obojeno polje prema
svjetlosnom polju u kojem se djelo izlae). U estetici
visokog modernizma Clementa Greenberga zamisao
redukcionizma u modernistikom slikarstvu razraena
je kao historicistika, metafizika i pragmatika teorija
umjetnosti. Rije je o historicistikoj teoriji, budui
da se povijest moderne umjetnosti tumai kao
progresivni razvoj apstrakcije a razvoj apstrakcije se
tumai kao autorefleksivno usavravanje postupaka
dostizanja prave prirode slikarstva (plonosti).
Greenbergova teorija je metafizika, budui da sliku
tumai kao posebnu materijalnu povrinu (slikovnu
povrinu) razliitu od drugih fenomena. Razliitost
s1ike i drugih objekata je u njezinoj plonosti. Slikaje
povrina koja istie slikovne kvalitete plohe. Slika nije
racionalni projekt nego direktni estetski in na plohi
koji potvruje plonost slike i odreduje posebnost
slikarstva u odnosu na dnlge umjetnosti. To je
pragmatina teorija, budui da opisuje slikarevo
ponaanje: slikar stvara intuitivno direktnim djelovanjem, razvijajui intuiciju autokritikom analizom
slikarskog rada. Autokritika analiza proiava
njegov slikovni izraz i stoga je redukcionistika.
Redukcionistika teorija visokog modernizma,
posebno postslikarske apstrakcije, naziva se formalistikom, budui da ne polazi od defonnacije
prirodnog motiva nego od istraivanja i prevladavanja
slikarstva apstraktnog ekspresionizma.
Dematerijalizacija umjetnikog objekta je oblik
radikalnog redukcionizma kojim se dovodi u pitanje
daljnji opstanak umjetnikog djela kao dovrenog i
cjelovitog objekta. Dematerija1izacija je redukcija
umjetnikog objekta: (I) na proces s materijom i
energijom (procesualna umjetnost), (2) na dogaaj ili
bihevioralnu situaciju (akcionizam, hepening, body
art, performans, ritual, ponaanje) i (3) na ideju,
koncept i jezik (konceptualna umjetnost). Dok je
apstrahiranje kod pionira apstrakcije znailo
transformaciju prikazivanja u izraavanje u okviru
plohe slike, pri emu bit slikarstva i skulpture nije
bila upitna, dematerijalizacija oznaava prekid s

tradicionalnim morfolokim pojmom umjetnikog

djela budui da umjetniko djelo vie ne postoji kao
dovreni proizvod.
I.1TERATIJRA: Battcl, Brej3, Colpl, Den6, Den98, Fos7. Green l.
Green3. Green4. GreenS. Green6, Green7, Green l O, Green ll.
Green 12. Green I 3, Uarr24.Judl, JOO5. Kust. Kusp5, Lipp4, Lipp5,
Lipp6, Lipp9, LippiO, MolTi3

Redundanca. Vidi: Teorija informacija

Referenca. Referenca, objekt (stvar, bie, prostor)
izvan jezika na koji sejezik odnosi. Objekt izvanjezika
na koji se jezik odnosi je znaenje tog jezika.
ReferencijaIno znaenje je jedan od moguih oblika
uspostavljanja znaenja u umjetnosti. Ono se
uspostavlja stvaranjem odnosa (korespondencija)
izmedu jezika ili umjetnikog djela i objekata.
Referenca slike je prikazani objekt, na primjer, za
portret referenca je portretirana osoba. Referentni
odnos umjetnikog djela i objekta izvan djela ostvaruje
se: (l) ostavljanjem traga, na primjer, frota jedne
povrine je slika te povrine, a povrina je referenca
za otisak, (2) uzimanjem otisaka predmeta ili ljudskog
tijela i izradom kalupa pomou kojih se rade odljevi
koji trebaju biti ne samo vizualno slini nego i
predmetno ili tjelesno podudarni predmetu ili biu,
(3) iluzionistikim ikonikim i aluzivnim prikazivanjem, kada se eli postii vizualna slinost prikaza
na slici i prikazivanog objekta, (4) razliitim postupcima oznaavanja analognim indirektnom
(konvencionalnom, pokaznom, funkcionalnom)
oznaavanju reference (objekta izvan jezika) u
prirodnom govornom ili pisanom jeziku. Jedan
realistiki Courbetov portret, Braqueov kubistiki
portret ili hiperrealistiki portret nastao po fotografiji
imaju referencu (referentno znaenje) budui da
ukazuju na konkretnu osobu izvan slike, ma koliko se
likovno razlikovale: Courbetova slika tei vizualnoj
slinosti s objektom prikazivanja, 8raqueova defonnira likovne prikaze objekta i ne tei ni predmetnoj
niti vizualnoj slinosti, a hiperrealistiki portret
vi7.Ualnu slinost postie analogijom sa suvremenim
tehnolokim fotografskim postupcima. U teorij i
umjetnosti govori se i o fikcionalnoj referenci.
Fikcionalnu referencu karakterizira: (1) nepostojanje
realnog objekta izvan umjetnikog djela, (2) prikazivanje apstraktnog, fantastinog ili iz knjievnosti
preuzetog objekta kao da je realni postojei objekt
(koriste se tehnike iluzionistikog prikazivanja).

UTERATIJRA: Blin I. Boi7, Clark2, Cob l. Festini l, Hau l. Johns 1,

Metz I , Metz2. Metz3, Mi7, Pan2. Preni. Qui, Roti)

Refleksivne slike. Vidi: Analitiko slikarstvo,

Konceptualno slikarstvo, Meusloj

541

Regionalizam. U postmodernoj kulturi se polazi od

stava da nema globalnog pogleda na svijet ili globalne
organizacije drutva, kulture i umjetnosti na planetarnom, dravnom ih etnikom nivou nego da
postoje fragmentarne (ne-cijele) lokacije kultura koje
se ne mogu dovesti do konzistentnog meusobnog
odnosa ili obrata u novo jedinstvo ili do univerzalne
cjeline, principa, efekta. U doba modeme se govorilo
o cjelovitosti nacionalnih ili, ak, rasnih kultura: o
francuskoj umjetnosti, o francuskom modernizmu, o
njemakom romantizmu, o njemakoj umjetnosti, o
ruskom simbolizmu, itd. U postmoderni se govori o
neodreenim i nejasnim, esto meteorolokim ili
geograftkim regijama: mediteranska transavangarda,
sjevernjaki neoekspresionizam, srednjoeuropska
postavangarda, alpski izraz ili pacifiki postmodernizam. Kao to je u povijesnom smislu za ekIcktinu postmodernu sve retro i sve aktualno, tako je
u geografskom smislu sve regionalno ili lokalno i,
istovremeno, univerzalno, globalno, planetarno.
Geografski kriterij sinkronijske regionalnosti se
namee i postavlja iznad modernistikih (hegelijanskih) kriterija povijesti i historicizma.
Postmoderno naglaavanje regionalizma ukazuje se
kao unutranja dvostruka negacija zapadne hegemonije: pokazuje se da nema jedinstvene kulture/civilizacije i da poimanje zapadne civilizacije kao paradigmatskog prikaza svake civilizacije nema opravdanja,
jer je ona tek mehaniki zbir gotovo neusporedivih
regija i zato to uz nju i s njom egzistiraju i druge
kulture/civilizacije koje su nesvodljive na nju.
LITERATURA: Bh2. Erj7, Erj19. Fal, Framl. Gaul, Ghirl.lIayl,
Jcnc2, Jene3. Klo., Klo2. Oliv4. Rat4.

Reizam. Reizam je estetika i umjetnika doktrina o

statusu predmeta u knjievnosti i vizualnim umjet..
nostima (konkretna, topografska, reistika i vizualna
poezija). Teoriju i praksu reizma uspostavili su lanovi
grupe OHO od 1966. do 1969. godine. Reizam je
nastao kao fenomenoloka kritika humanistikog
pogleda na svijet (pod utjecajem Edmunda Husserla,
Martina Heideggera, Jeana Paula Sartrea i ranog
Ludwiga Wittgensteina), a dovren je kao strukturalistika teorija i praksa umjetnikog programiranja.
Zapadnjaka humanistika filozofska i umjetnika
tradicija prakticirala je mimetiku umjetnost koja je
opisivala i prikazivala svijet u kojemjepostojalajasna
razlika izmeu subjekta (bia koje govori ili slika) i
objekta (stvari o kojoj se govori i na koju se ukazuje).
Redukcijom prikazivake umjetnosti na sam predmet
(pjesma -predmet, crte - predmet, knjiga- predmet)
umjetniko djelo je postalo predmet koji samo govori
j pokazuje da je predmet. Prema Iztoku Geiste-

Plamenu: (l) u europskom humanizmu postoji jasna

razlika izmeu predmeta (stvari) i subjekta, (2) u zen
budizmu i predmeti imaju status subjek~ tj. svaka
stvar (kamen, travka) shvaa se i doivljava kao
subjekt, a (3) u reizmu sve se shvaa i doivljava kao
predmet. Prema Tarasu Kermauneru, vodeem
teoretiaru reizma, svijet koji je zamijenio humanistiki i koji se naziva reistikim bjesomuno ponavlja samo svoj jest: olovka jest, guma za brisanje
jest, most jest, rije jest, ovjek jest. Sve jest jer je
meusobno identino, zato to je sve istinito. Reizam
provodi fenomenoloku redukciju na prazan (ispranjen) bitak, a prazan i apstraktni bitak je nitavilo. U
manifcstu OHO-a (1967.), koji su napisali Iztok
Geister Plamen i Marko Poganik, maenje predmeta
opisuje se sljedeim rijeima: "Predmeti su stvarni.
Stvarnosti predmeta pribliavamo se prihvaajui
predmet onakvim kakav jest Ali, kakav je predmet?
Prvo to opaamo je da predmet uti. Ipak predmet
ima to pruiti. Rijeju iz predmeta moemo izmamiti
neujni glas. Jedino rije uje taj glas. Rije registrira
ili oznaava taj glas predmeta. Govor iskazuje taj glas
oznaen rijeju. Tu se susreemo s glazbom koja je
. sluhom uhvat1jiv glas predmeta." Marko Poganik u
tom duhu realizira Artikle (1967.). On otiskuje
predmete za svakodnevnu upotrebu, na primjer, boce,
izlaui prisustvo predmeta bez drugih znaenja i
funkcija. Iztok Geister Plamen realizira Zvunu knjigu
(1967.) ijaje temeljna kvaliteta da pri listanju stvara
zvuk (zvuk predmeta). Knjiga prua dvije rijei: prva
rije je tiina, a kada se stranica okrene i list zauti,
pojavi se rije buka. Da bi samu ispranjenu prirodu
predmeta prikazao u asopisu, katalogu i knj izi,
Poganik je konstruirao reistiki model tekstualnog
prikazivanja. Prema Poganiku: "Tekstovi su sastavljeni od slova. Slova su od crta. Crte su ovdje 7.ato
da u obliku slova vizualno signaliziraju pojedinane
zvukove. Prema tome, kadaje rije o tekstovima, crta
je skrivena iza zvuka slova. Kako onda moe crta (kao
osnovni element stranice uz tiskarsku boju i papir)
izai na svjetlo dana osim u obliku crtea? U crteu
crta stoji sama za sebe, ako je crte na nivou svijesti o
samom sebi. Crte od crta nuan je element otvorenih
stranica novina ili asopisa. Vizualna poezija, nazvana
i topografskom, razotkrivanje je te diferencirane (vidno
zvune) uloge crte." Prema filozofu Rastku Moniku
u reizrnu dolazi do destrukcije znaka. Tekst se
transformira u odnos rijei, rije u odnos slova, slovo
u odnos linija. Tekst knjige se transfonnira u knjigupredmet i u kutiju kao zbirku predmeta. Izmedu
znaenja rijei i prostornog (vizualnog, zvunog)
fenomena postoj i tautoloki odnos: rije doslovno
ukazuje na vizualni i zvuni fenomen i obratno.
nl

542

Topografska poezija, kako svoje vizualne i konkretne

pjesme, stripove, knjige, filmove, predmete i instalacije
nazivaju reisti, pokuaj je radikalne i revolucionarne
fenomenoloke redukcije objekta knjievnosti i
likovnih umjetnosti na konkretan, izoliran i smisleno
prazan predmet. Pojam topografske poezije uveo je
vizualni pjesnik Franci Zagorinik. U podruju topografske poezije djelovali su mnogi autori okupljeni
u grupama OHO i Kalalog: Iztok Geister Plamen,
Marko Poganik, Franci Zagorinik, Vojin Kova
Chubby, Matja Hanek, Milenko Matanovi, Toma
alamun, Ale Kennauner, Nako Krinar.
Reizam se tijekom 1968. i 1969. godine razvijao u dva
smjera: (1) prema strukturalnim programiranim sistemima i (2) prema instalacijama (prostornim postavima i procesima) srodnim siromanoj umjetnosti.
Primjeri strukturalnog programiranja su tekst Marka
Poganika Breskev koji sadri 2.741 reenicu ili
Programirana suma (1969.) u kojoj je 365 srebrnih
folija omotano oko stabla. Vrhunac strukturalistikog
rada, tj. istraivanja odnosa tekstualnih i vizualnih
materijala prema nekom programskom konceptu
ostvarenje u projektu PU (1969.). PU je meta-rad jer
se bavi strukturalnim numerikim povezivanjem
postojeih topografskih pjesama, tekstova i dokumenata u novu strukturalnu cjelinu knjige. Dva su
metodoloka pravca: (I) lineanli raspored elemenata
analogan tekstualnoj logici i (2) kombinatorika
elemenata koja onemoguava jednoznanu selekciju
pojedinih radova i ima vizualno formalni karakter.
Ideje prostora naznaene su u OHO manifestu
razmatranjem pogleda i prostora, odnosno pitanjem
odnosa prostora i predmeta. Prostor se odreuje kao
okvir djelovanja u rasponu od dvodimenzionalnog
prostora papira do trodimenzionalnog prostora predmeta. Predmet je autonoman u odnosu na prostor, kao
to je prostor autonoman u odnosu na predmet. Na
izlobi Objekti i predmeli (1968.) izlagani su artikli
Marka Poganika i predmeti izrezani iz iverice i perploe Milenka Matanovia i Davida Neza. Obojeni
objekti izvedeni od iverice i perploe su agresivni
komadi koji tee ritmikom irenju u prostor. Oni nisu
asocijativni nego tautoloki. Matanoviev rad More
tautoloki je objekt koji izmeu ritma re7.anog lesonita
i talasanja mora uspostavlja artificijelni znakovni
referencijalni odnos. U hepeningu Milenka Matanovia, Davida Neza i Drage Delabernardina Triglav
(1968.) demon stri rana je rcistika tautologija. Planina
Triglav dobila je ime po tome to ima tri vrha koja su
metaforino nazvana tri glave. U hepeningu tri umjetnika stajala su na ulici prekrivena crnim platnom.
Iz platna su izvirivale samo njiho~ glave na razliitim
visinama, inei doslovnu prostornu strukturu tri

glave, tj. Triglava. U seriji instalacija realiziranih na

izlobi Pradjedovi ( 1969.) ostvareni su kasni reistiki
ambijenti bliski talijanskoj siromanoj umjetnosti. Te
radove karakterizira: (I) ready-made upotreba
materijala - Toma alamun je izloio plast sijena i
cigle, (2) doslovna tautoloka prezentacija predmetne
strukture jednog konteksta u drugom kontekstu David Nez je na podu galerije rekonstruirao krov
zgrade s crijepom i (3) metaforina vieznanost
prostornog ambijenta - uma jastuka od skaja Andra7.a
alamuna istovremeno je model ume, skup erotskih
falusnih predmeta i prostor mogueg bepeninga.
LITERA11JRA: Brej2, Brej4, Brej5. Ker 1t Ker3, Oho l, Oho2. Oho3,
Oh04, OhoS, Oho6, Oho7, uv98. uvllO, Zab4

Relaciona estetika. Rc1aciona estetika, po Nicolasu

Bourriaudu,je materijalistika teorija forme izvedena
iz poststrukturalistiki h althusserovskih i deleuzeovsko-guattarijevskih materij al isti k ih teorij a
kulture i drutva. Polazite njegovog materijalizmaje
u sluajnosti koja vlada svijetom, sluajnosti bez
izvora, bez prethodno ustanovljenog smisla, dakle, bez
uzroka koji bi joj odredio cilj. Relaciona estetika je
interpretacija otvorenih, nestabilnih, promjenjivih i
sluajnih fonni i odnosa fonni u umjetnosti OO-ih
godina XX. stoljea. Fonnom se naziva koherentno
jedinstvo, struktura (autonomna tvorevina sainjena
na osnovi unutranje meuovisnosti) koja pokazuje
karakteristike nekog svijeta: "umjetniko djelo nema
iskljuivo pravo na oblik", ono predstavlja tek podskup u sveUkupnosti postojeih fonni. Umjetnik
posredovanjem estetskih predmeta proizvodi, prije
svega, odnose izmeu ljudi i svijeta. Zato rclaciona
estetika postaje tumaenje intervencija koje utjeu na
etiko-politiku organizaciju okruenja, drutva i
subjektivnosti. Rije je o ponovnom zaposjedanju
izgubljenog politikog prostora, razbijenog silovitim
napadima integriranog svjetskog kapitalizma. Po
Bourriaudu umjetnost je pogodno podruje za istraivanje drutvenih procesa.
LlTERATIJRA: Bourr l

Relativizam. Relativizam je naziv za vie filozofskih

i teorijskih pravaca po kojima ,istinitost neke tvrdnje
ne ovisi o odnosu iskaza i svijeta nego: (l) o pravilima
na kojima se zasniva teorija kojom sc neto tvrdi
(nominalizam), (2) o nainu na koji se tvrdnja koristi
u jeziku discipline u kojoj se izrie, odnosno, o
pogodnosti i konzistentnosti izricanja s drugim tvrdnjama teorije, smislenom cjelinom teorije i ivotnim
situacijama teorijskog subjekta (funkcionalizam ili
kontekstualni relativizam), (3) o tome da li korisnik
ima od tvrdnji neku praktinu ili spoznajnu korist

543

(pragmatizam), (4) o staw da istinitost teorije ovisi o

individualnim biolokim, psiholokim i duhovnim
svojstvima ovjeka, neovisno o iskustvima svijeta koji
ga okruuje (solipsizam), (5) o stavu da ljudska
spoznaja iskljuivo ovisi o jeziku ili simbolikom
izraavanju (semiotiki i semioloki sistemi) i kontekstu u kojem subjekt djeluje (lingvistiki i semiotiki
relativizam), (6) o kritikom stavu da ne postoje
manstvene, filo7.ofske i estetike teorije koje su egzaktni opisi, prikazi i interpretacije svijeta. Ukazuje
se da je svaka teorija fonnalna konstrukcija koja se
pripisuje svijetu, a ne konaan istinit opis i objanjenje
svijeta (kritiki relativizam). Relativist smatra da
doivljaju i spoznaji svijeta uvijek prethodi umjetno
konstruiran teorijski model kojim subjekt pristupa
svijetu ili bilo kojem drugom objektu prouavanja~
Polazite relativistike teorije umjetnosti je pretpostavka umjetnikog djela kao sistema pojavnosti,
znaenja i vrijednosti koje ne ovise o prirodnom
poretku, spoznaji i predodbi prirode nego o unutranjim aspektima svijeta umjetnosti, kulture i
drutva. Poslije 1950. godine karakteristine su tri
relativistike teorije umjetnosti: analitika estetika,
strukturalistika teorija umjetnosti i poststrukturalistike teorije postmoderne.
Analitika estetika razvila je etiri karakteristina
relativistika modela analize statusa umjetnosti: (l)
pojam otvorenog koncepta ijezike igre, tj. umjetnost
nije odreena i definirana nekim bitnim svojstvima
medija, materijala, tehnike izraavanja ili duhovnih
snaga nego zbirom preutno prihvaenih, promjenljivih pravila jezike igre (stvaranja umjetnosti,
upotrebe nekog X kao umjetnikog djela), (2) teorija
svijeta umjetnosti Arthura Dantoa utvruje da
umjetniko djelo nije samo ono to se pojavljuje pred
oima nego i znanje o umjetnosti, smisao i znaenja
koja ga prate i okruuju, odnosno, u kasnijem radu
Danto istie da umjetniko djelo odreuje interpretacija koju umjetnik i svijet umjetnosti (kritika,
trite, teorija) ugrauju u njega, (3) institucionalna
teorija Georgea Dickieja uvodi pojam kandidata za
umjetniko djelo, ti. predmeta koji institucije umjetnosti koje ine aktualni svijet umjetnosti dogovorno
prihvaaju i proglaavaju (imenuju) umjetnikim
djelom i (4) teorija jezika Nelsona Goodmana koja
prikazivanje (stvaranje znaenja) u vizualnim
umjetnostima i glazbi tumai kao postupak uspostavljanja jezikih konvencija izmeu simbolike
slikovne strukture slike i jezika kojim se govori o
svijetu i umjetnosti (funkcionalistiki relativizam).
Strukturalistika teorija umjetnosti je relativistika jer
se zasniva na: (l) desaussureovskoj teoriji znaka, t.j.,
na staw da znaenja umjetnikog djela ne proizlaze

iz prirodne i nune povezanosti fonne i sadraja nego

su te veze posljedice fonnalnih, arbitrarnih i semiotikih strukturalnih odnosa elemenata umjetnikog
djela (oznaenog i oznaitelja) i (2) strukturalistike
teorije umjetnosti su artificijelno konstruirani modeli
koji se umjetnikom djelu pripisuju kao vanjski
aproksimativni modeli, koji se nikad ne izvode iz
njega. Za strukturalizam je relativistiko stanovite
pripisivanja interpretativnog modela objektu analize
uvjet objektivnosti (znanstvene teorijske distance od
objekta analize) i formalne dosljednosti interpretacije.
Poststrukturalizam ideje relativizma definira kao
univerzalnu drutvenu zakonitost. Pokazuje se da su
stavovi, vizualni prikazi, jezici i modeli izra7.avanja
kulturoloke i povijesne tvorevine ovisne o je-likim i
imaginativnim sposobnostima prikazivanja svijeta i
kulture kao realnosti. U tom smislu konceptualni
umjetnik Joseph Kosuth pie da je zadatak umjetnika
razotkrivanje i prikazivanje mehanizama stvaranja
Gezikih, vizualnih) znaenja koje drutvo prihvaa
kao svoju realnost. Ekstremni primjer poststrukturalistikog relativizma je Baudrillardova teorija
simulacionizma, prema kojoj u suvremenom svijetu
postoji mnotvo simulacijskih prikaza (medijskih,
tehnikih slika masovne kulture) prihvaenih kao
realnost. Svaki prikaz prihvaen kao realnost je
simUlacija, tj. svaki prikaz realnosti je tek jedan od
moguih modela. Postmodernistike teorije simulacionizma pokazuju da je suvremena kultura i umjetnost zamisliva kao mapa razliitih, istovremeno
prisutnih svjetova kroz koje prolazi postmoderni o
vjek (nomad), odnosno, za postmodernog ovjeka
postoji vie paralelnih realnosti.
LITERATURA: Bod8, Bod IO, Bod 13, Bod 14. Bod 15, Djck 1, Dan l,
Eltl, Goodl, Go0d2, GoOO4. Good7, Sub63

Remake. Remake je umjetniko djelo nastalo na

osnovi postojeeg umjetnikog djela, time to se
realizira kao: (1) nova verzija istog djela (vie filmskih
verzijajednog romana ili vie filmskih verzijajednog
filma), (2) citiranjem, kol8iranjem i montaom, tj.
umetanjem elemenata postojeeg djela u novo
umjetniko djelo (navoenje likova ili epizodajednog
romana ili filma u novom romanu ili filmu), (3)
prikazivanjem postojceg umjetnikog djela u novom
djelu (prikazivanje Picassovih ili Mondrianovih slika
u postmodernistikim umjetnikim djelima), odnosno
reali7.acija novog umjetnikog djela po ikonografskom
i kompozicijskom shematizmu nekog postojeeg
znaajnog djela, specifine manire velikog umjetnika
ili umjetnikog stila. Zamisao ren,akea kao oblika
fonnalnog, semantikog ili anrovskog uspostavljanja
generikog odnosa izmeu umjetnikih djela je
544

uspostavljena u holivudskom fi Imu. Remake je nova

verzija ekonomski uspjenog ili kultnog filma. U
francuskom novom valu 60-ih remake amerikog
holivudskog akcijskog filma postaje poligon za
umjetniki eksperiment i dekonstrukciju metafizike
akcijskog fUma. 80-ih godina zatnisao remakea postaje
bitan element stvaranja kulture postmoderne: pokazuje
se da moda, popularna kultura, fi lm, glazba, slikarstvo,
kazalite i knjievnost nisu originalne tvorevine nego
citati i kolai-montae tragova prolih i postojeih
oblika prikazivanja. Moda (oblaenje, dizajn, filmska,
kazalina ili scenografija spektakla) osamdesetih
postaje remake mode pedesetih godina izvedene u
retoriki prenaglaenoj novoj tehnologiji visokog dizajna i elektronske slike. Postmodernistiki remake
karakteriziraju (l) eksplicitno citiranje, kolairanje i
montaa elemenata originala, (2) prenaglaavanje
jakih ili slabih mjesta polaznog djela, (3) retoriki i
parodijski obrati od traginog u komino i obratno,
(4) realizacija remakea kao reinterpretacije izvornog
umjetnikog djela, odnosno, ugraivanje razliitih interpretativnih polazita u originalni tekst, kompoziciju
ili strukturu predloka, i (5) postmodernistiki remake
nije odavanje potovanja originalu nego potroaka
(semantiko aksioloka) upotreba, razmjena i potronja umjetnikih djela.

tura1istikim

i postc;trukturalistikim itanjima slike

interpretira se kao izgovor, sredstvo za posredne efekte
(prikaze, poruke, indeksacije, simbolizacije, alegorije)
i zato svaka slika ima poloaj retorikefigure: zaokreta
od pogleda prema efektu jezika. U susretu strukturalistike ili poststrukturalistike teorije s umjetnikim djelom i njegovom retorikom pokazuje se
(reflektira) i retorika priroda teorije o umjetnosti.
LITERATIJRA: Ari2, Bart I0, Erj 13, Lyo l, Man2, Marin I, Marin2,
~arin3, Rot l, Rot6, Rot8, Rot9, Rot l 0, Sehen, SeheO, Schcf4, Suv72

LlTERATIJRA: Buci, Celall, Goldsl. Gr4, Gr9, Grl21, Gr!22,

Kraus 17, Kraus24, Milnel, Parki l, Riel, Sherl, Sher2, Sin2, SinJ
Retorike

figure. Retorike figure su u vizualnim

umjetnostima uVjetan ili, ee, metaforiki naziv za
vizualne kodove (odnose elemenata, tragova, izraza,
konstrukcija, pikturainih ili skulpturalnih poredaka)
koji omoguavaju uspostavljanje doslovnog, metonimijskog, metaforinog, alegorijskog, ali i metajezikog znaenja. Rije retoriko ukazuje na vjetinu
likovnog ili vizualnog govora (produkcije znaenja
ili smisla) strukturiranjem unutar pikturalnog polja.
Rije figura se upotrebljava dvosmisleno u skladu s
teorijom retorikeIknjievnosti kao prijenosno znaenje
i u skladu s teorijom likovnih umjetnosti kao pikturalni
ili skulptura/n; prikaz tijela. Rije figura ukazuje i na
oblike prikazivanja, izraavanja, konstruiranja ili
simulacije fikcionalnog prostora ili fikcionalnog
objekta unutar slike. Takav fikcionalni prostor ili
objekt zastupa subjekt za druge figure, odnosno,
zastupa subjekt ili njegove hipoteze (pikturalne, .
skulpturalne ili u fotografiji vizualne fotokemijske
hipoteze) za druge fikcionalne, virtualne ili, ak,
konkretne prikaze, izraze, konstrukcije ili simulacije
u umjetnikom djelu. Zato se pikturalna figura moe
shvatiti i kao razmak izmeu nosioca znaenja (Pikruralnog poretka) i uspostavljenih znaenja. U struk-

545

Retorika slike. Retorika slike je njezina materijalna

(oznaiteljska) sposobnost uspostavljanja znaenja i
prenoenja poruke. Osnovni pojmovi kojima se
opisuje uspostavljanje vizualnog znaenja i prenoenje
vizualne poruke su denotacija, konotacija, kod,
oznaeno i oznaitelj. Denotacija je predmet (ili bilo
to drugo izvan jezika) na to se jezik odnosi.
Denotacija slike je predmet (ih bilo to drugo izvan
slike) na to se slika odnosi (ono to pokazuje i
prikazuje). Slika denotira predmet vizualnim izgledom, tj. strukturom ikonikih znakova koji vizualnom slinou ukazuju na predmet koji prikazuju.
Konotacija je izvedeno, popratno ili posredno
znaenje. Onaje skup asocijacija potaknutih jezikom,
koje ne ulaze u direktno denotativno znaenje.
Konotacija je svojstvo koje jezik mora imati da bi neto
znaio. Konotativni sistem je sistem iji plan izraza
predstavlja sistem 7Jlaenja. Slikaje konotativni sistem
ako uspostavlja znaenja koja proizlaze i iz njezinog
slikovnog poretka, a ne samo iz odnosa s prikazanim
predmetima. Portretna slika je i denotativni i konotativni sistem, budui da njezina znaenja proizlaze
iz: (l) odnosa kompozicije i fonne slike s licem osobe
koja se prikazuje (denotativni karakter) i (2) likovnih
kvaliteta i stilskih tjeenja na kojima se slika zasniva
(konotativna razina). Apstraktna slika je konotativni
sistem jer njezina znaenja proizlaze iz njenog
vizualnog poretka i izgleda. Kod je skup lingvistikih
injenica kojima raspolae neki korisnik jezika.
Lingvistiki kod predstavlja se sintaktikim poretkom
(skupom znakova i pravila njihovog kombiniranja)
koji prenosi znaenje. Sistem znaenja moe se nazvati
kulturom ili, preciznije, ideologijom. Ideologija u
ovom kontekstu podrazumijeva nasljee ili sistem
pojmova, znanja, iskustava, vjerovanja i vrijednosti.
Vizualni kod je poredak znakova i pravila njihovog
kombiniranja kojima se prenose znaenja (fotografije,
filma, video projekcije). Likovni kod je poredak
likovnih znakova i elemenata, kao i pravila njihovog
kombiniranja, kojima se prenose znaenja slike i
skulpture. Oznaeno je ono to ovjek koji upotrebljava znak pod njim podrazumijeva. Oznaitelj je

posrednik u uspostav1janju i prenoenju znaenja i

stoga mu je potrebna materija.
Retoriku slike razradio je francuski semiolog i
strukturalist Roland Barthes. On polazi od etimologije
rijei slika (image) koja znai da ona neto odslikava
ili imitira. Zato semiologu postavljeno pitanje: da li
slika kao analoki prikaz (vizualno imitira, odslikava
i nalikuje) moe proizvesti prave znakovne sisteme, a
ne samo nepovezane skupove simbola? Barthes
precizira: da li je mogue zamisliti analoki (slikovni),
a ne samo digitalni (pojmovni, jeziki) kod? Daljnju
analizu Barthes temelji na raslanjivanju znaenja
reklamne fotografije talijanske firme Panzani: '"Re_
klama tvrtke Panzani: omoti tjestenine, jedna konzerva, jedan omot, rajice, luk. paprike, gljiva; sve to
proviruje iz poluotvorene mree, u utim i zelenim
pre1jevima na crvenoj podlo7.i." Razlikuju sc tri poruke
fotografije: (I) jezika poruka, (2) ikonika (prikazivaka) kodirana poruka i (3) ikonika (prikazivaka)
nekodirana poruka. Jezika poruka je poruka teksta s
imenom finne i reklamnom porukom '"Tijesto umak
pannezan I de luxe talijansko", koju Barthes promatra
kao tipini znak, tj. znak artikuliran pisanim lingvistikimjezikom. Jezika poruka ostvaruje funkcije
utvrdivanja i prijenosa poruke. Jezika poruka je
sredstvo kojim reklamna fotografija i mac;ovna kultura
utvruju i usmjeravaju vieznana i potencijalno
otvorena vizualna znaenja fotografske slike. Jezik
omoguava izbor pravog nivoa opaanja i razumijevanja. Prijenosna funkcija jezike poruke u reklamama
(kao i u stripovima) je u dopunjavanju slike i govora.
Ako se 7.anemari tekstualni zapis i promatra samo slika,
tada ona prua nizove diskontinuiranih (pojedinanih)
znakova. Oznaeno fotografije upuuje na dvije
vrijednosti ugode: svjeinu proizvoda i domainsko
pripremanje kojem su namijenjeni. Oznaitelj je
poluotvorena mrea iz koje proviruju namirnice.
Ikonika kodirana poruka utisnuta je u ikoninu
nekodiranu porukU. Doslovna poruka je podloga
simbolike poruke. Doslovna slika je dcnotativna
(vide se konkretne namirnice). a simbolika poruka
je konotativna (prikazane konkretne namirnice i drugi
vizualni aspekti fotografije govore jo neto: reklamiraju). Razliito od crtea ili slike, fotografija
ostvaruje istu denotativnu funkcijU, tj. iskazuje se
kao poruka bez koda. Crte je uvijek kodiran, budui
da se zasniva na pravilima ureivanja fonne. Ne
postoji prirodna pikturalna kopija, a kodovi crtakog
poretka su uvijek povijesno odreeni i zasnivaju se
na podjeli na znaajno i beznaajno (ono to se
naglaava i zanelnaruje crtanjern). Barthes istie daje
denotacija crtea manje ista od fotogrdfske, budui
da nema crtea bez stila. Na razini doslovne poruke

odnos oznaenog i oznaitelja u fotografiji nije odnos

crtakog preobraaja plohe u fonnu nego odnos nastao
nlehaniko-optikim postupkom snimanja. Odsustvo
koda (kulturolokog ili ideolokog pravila) uvruje
mit o fotografskoj prirodnosti. Uloga fotografa tl
procesu snimanja (kadriranje, udaljenost, svjetlo,
efekti neotrosti) pripada planu konotacije i dodatak
je fotografskoj objektivnosti. Denotativna (doslovna
poruka prikazivanja) ima ulogu u opoj strukturi
ikonike poruke. Denotativna slika ini simboliku
poruku prirodnom i tako opravdava nata)oenu znaenjsku izvjetaenost reklamne fotografije.
Simbolika poruka je nedoslovna ikonotativna,
civilizacijski i kulturoloki kodirana. Oituju se
razliita znaenja (yiak znaenja): (l) fotografija
govori o kupovini i potroakoj civilizaciji, (2) trobojna (uto, zeleno, crveno) nijansa reklame ukazuje
na Italiju i talijansko (na talijansko kako ga vide
stranci), (3) nabacanost namirnica ukazuje na
kulinarsko povezivanje i pripremanje hrane i (4)
fotografija ukazuje na samu sebe kao na reklamu. Sve
navedeno su kodovi kulrure. Barthes naglaava da
jedna leksija pokree razliite leksike. Leksijom naziva
sliku (fotografiju), a leksikom simboliki plan (jezika)
analogan jednom skupu praksi i tehnika. Upravo je to
sluafs razliitim itanjima reklamne fotografije: svaki
znak odgovara jednom skupu stavova (turizmu,
domainstvu, poznavanju izraza masovne kulture). U
ovjeku postoji mnogo leksika, oni zajedno ine
idiolekt svakog pojedinca. Idiolekt ine vidovi govora
ili bilo kojeg simbolikog izraavanja svojstvenih
pojedincu, neovisnih o utjecaju drutvenih grupa
kojima pripada. Reklamna fotografijaje ispresijecana
sistcmima smisla, na isti nain kao to se ovjek
artikulira u razliitim jezicima. Jezik slike nije samo
skup odaslanih rijei (na nivou kombinatora znakova
ili tvorca poruke) nego i cjelina primljenih rijei: u
jezik treba Ukljuiti i iznenaenja koja prireuje
smisao. Osim individualne razine leksije postoji i opa
ideoloka razina. Ideologija je za odreeno drutvo i
za odredeno povijesno doba jedinstvena, ma kakvi
bili oznaitelji (posrednici) koje ona upotrebljava.
Opoj ideologiji odgovaraju konotacijski oznaitelji
(posrednici) koji se odreuju prema odabranoj
supstanciji (govoru, slici, predmetu, pona~anju). Ti
oznaitelji (posrednici) se nazivaju konotatori, a njihov
skup sc naziva retorika. Retorika se pojavljuje kao
oznaiteljska (posrednika) strana ideologije. Retorike
se razlikuju po supstanciji (govor, slika. predmet,
ponaanje), ali ne nuno i po fonni. Sa stanovita
psihoanalize pretpostavlja se da postoji retorika fonna
zajednika snu, knjievnosti i slici. Retorika slike
(razvrstavanje njezinih konotatora ili posrednika) je:

546

( l) specifina u odnosu na druge retorike u onoj mjeri

u kojoj je podvrgnuta fizikim zakonima vida (koji se
razlikuju od zakona zvuka i sluha), a (2) opa je u
onoj lnjeri u kojoj su figure koje koristi uvijek samo
fonnalni odnosi elemenata. Konotatori (posrednici)
u cjelokupnoj slici grade diskontinuirana obiljeja. Slika uvijek ostaje potencijalno otvorena za nova itanja.

odnosa izmedu drutvenih i umjetnikih prevrata.

Revolucionarnu umjetnost karakteriziraju kritike,
prevratnike i propagandne funkcije.
Revoluciju u umjetnosti, tj. promjenu dominantne
paradigme umjetnosti i svijeta umjetnosti provele su
avangarde i neoavangarde mijenjajui jezik, medije i
oblike izraavanja, a time i vrijednosti i uvjerenja,
svijeta umjetnosti i kulture. Apstraktna umjetnost,
LlTERATIJRA: Bart7. BartS, Ban 10. Bart l 9, Ec6
ready-made, dematerijalizacija umjetnikog objekta
ili upotreba teksta kao umjetnikog djela u okvinl
Retroavangarda. Retroavangarda je postmodersvijeta likovnih umjetnosti karakteristini su izrazi
nistiki koncept zasnovan u kasnom socijalizmu,
umjetnikih revolucija. Povijesna linija avangardi i
simulacije i eklektikog prikazivanja anakronih i
neoavangardi moe se pronlatrati kao povijest retotalitarnih modela izra~.avanja karakteristinih za
antimodernizam faistike i nacionalsocijsocija1istike . volucionarnih ekscesa koji su doveli u pitanje dominantne umjetnike i kulturoloke paradigme i
umjetnosti te umjetnosti socijalistikog realizma.
ustanovili novu umjetnost. Fetiizam novog i fetiizam
Retroavangarda citira i ukazuje na avangardne utoprevrata temeljne su odrednice avangardistike i
pijske ikonografije j njihovu etabliranost i istroenost
neoavangardistike poetike.
u modernistikom drutvu. Temeljni stav retroaRevolucionarna umjetnost u politikom smislu moe
vangardne poetike i ideologije je da je svaka umjetnost
biti: (I) podredena politikim revolucionarnim
podlona politikoj manipulaciji osim one koja govori
zahtjevima; (2) spoj politike i umjetnike revolucije;
jezikom te iste manipulacije. Retroavangardna um(3) revolucionarna s aspekta umjetnike prakse, ~. iz
jetnost stvara katarktike situacije prikazivanjem i
umjetnosti se izvodi kritika drutva kako bi se ostvarili
simulacijom traumatskih, cenzuriranih i zabranjenih
politiki ideali. Podreenost umjetnosti politikim
mjesta u modernistikoj kultU1i, odnosno-; u kulturama
revolucionarnim zahtjevima karakteristina je za
koje su potiskivale vlastite povijesne traume: (1) bavveinu socijalistikih revolucija u Istonoj i Srednjoj
ljenje nacistikom kulturom i umjetnou njemakog
Europi i na Balkanu poslije Drugog svjetskog rata.
slikara Anselma Kiefera, (2) bavljenje simUlacijama
Revolucionarna umjetnost u slubi politikih interesa
socijalistikog realizma i pop arta ruskih slikara
je umjetnost socijalistikog realizma. Spoj politike i
Komara iMelanlida, (3) koritenje mrtvih znakova
umjetnike revolucije, tj. istovremene promjene jezika
modernog doba (Eksploatacija mrtvih) Mladena
umjetnosti i drutva karakteristian je za sovjetsku
Stilinovia i fetiima kulture (etika, politika, filozofija,
boljeviku revoluciju 1917. Spoj je nastao u predseksualnost) Vlade Marteka, (4) provociranje estetskih
revolucionarnom i revolucionarnom razdoblju, a
i ideolokih granica izmeu nacizma, realnog sonaruen je II postrevolucionarno doba kasnih 20-ih i
cijalizma i avangarde slovenskog umjetnikog pokreta
ranih 30-ih godina, kada dolazi do likvidacije
NSK (Neue SJowenL"che KUlIst) i (5) relativiziranje
avangardne umjetnosti u So\jetskom Savezu. Suglasje
identiteta umjetnika i originalnosti umjetnikog djela
pokuaja politikog revolucionarnog prevrata i umu projektima Mladena Stilinovia i Gorana orevia
jetnikog revolucioniranja jezika umjetnosti ostvareno
koji nastupa kao anonimni umjetnik ili pod pseuje i 1968. godine, tijekom studentskih i antiratni h
donimima Adrijan Kova, Kazimir Maljevi, Piet
previranja. Na vrhuncu neoavangardizma dolazi do
Mondrian. Teoriju retroavangarde koncipirali su i
pokuaja realizacije utopijske sinteze umjetnosti i
razvijali Marina Grini, Peter Weibel, Slavoj iek,
ivota kroz masovni, spontani bunt mladih. Mogu
Ale Erjavec, Alexei Monroe.
nost politikog prevrata ukazala se u radikalnoj
LlTERA11JRA: Ams l, Ams2. Bado2. tuf1. Cuf2, Cuf3, Erj8, Erj 19,
estetizaciji drutva neposrednom umjetnikom
Erj2l, Gdl. Grn, Gr9, Gr2I, Gr22. Gr31. Gr33, lrwinl.
Kren. Monrl, Neu I. Neu2, Zab7
akcijom. U postavangardama poststrukturalistiki
autori okupljeni oko asopisa Tel Quel, konceptualni
umjetnici Arl&Languagea, Joseph Beuys te beoRevolucija. Revolucija u umjetnosti je (I) nagli,
gradska nefonnalna grupa Oktobar 75 bavili su se
katastrofini i potpuni slom dominantne umjetnike
revolucijom kao teorijskim pojmom ili fantazmom
paradigme i iniciranje nove vrste umjetnosti (stila,
dovrenog modernizma.
pokreta ili svijeta umjetnosti); (2) povezivanje umjetnike prakse s revolucionarnim politikim pokLITERATURA: Ack2, Ben I, Clark2, Dev5. Egb l, Ffl. Ff2, Grcat I,
retirna i dogaajima, pri emu umjetnost postaje
Harr22. Isal, Kref3. Kuhi. Miji. Railingi, Rcinh2, Tani, Telql,
sredstvo politike borbe; i (3) uspostavljanje paralelnih
TcJq2, Teo I. Todo3, Tro I, Van I, Willer l. Willct2

547

Rije

i slika ine odnos vizualnog i

tekstualnog koji karakterizira ekscese i evolucije
modernistikog i postmodernistikog slikarstva,
odnosno, istraivanja intersiikovnog i intertekstualnog
u avangardama, neoavangardama i postavangardama.
Rije se u slici tretira na dva naina: sama rije po
sebi je cjelovit tekst pa rije ili grupa rijei predstavljaju fragmentarni trag teksta ijezika. Odnos rijei
i slike moe biti: (1) odnos slike i njenog naslova
zapisanog pokraj nje na okviru ili kao sastavni, dio
pikturalnog polja, (2) zapis rijei ili otisnuta jedinica
(rije, reenica ili slovo izrezano iz novina ili knjige)
koristi se kao likovni element u kolaima, (3) znak,
slovo, broj, rije ili tekst ine dio kompozicijske
strukture slike, (4) kompozicija slike je ureena kao
struktura znakova i vizualno podsjea na linearnomatrini poredak teksta (horizontalni nizovi rijei u
redovima j vertikalna struktura nizanja redova), (5)
odnos slike i teksta ini znaenjski odnos podudaranja
(tautologija slike i rijei) ili paradoksalnog nepodudaranja (proturjenosti, ironije), (6) slika (slika,
crte, fotografija) i tekst izlau se paralelno, njihov
odnos moe biti odnos intertekstualno-slikovne
razmjene, tekst je autorefleksivna anali7.a slike ili
narativni okvir razumijevanja slike, (7) slika je
izvedena tako da na monokromnoj povrini (slike,
zida) rijei ine prostorni znaenjsko-konceptualni
smisleni poredak, (8) slika je zamijenjena tekstualnim
djelom (nastanak tekstualne umjetnosti kao oblik
radikalne konceptualne umjetnosti 60-ih i 70-ih
godina), (9) tekst i slika su medijske realizacije
fotomontae, filmske montae, kompjutorske i video
simulacije artificijelne virtualne slike zasnovane na
analognim (vizualnim) i digitalnim (pojmovnolingvistikim) prikazima
Pojam modernistike slike nastaje razdvajanjem
semantikih i sintaktikih aspekata (sadraja i fonn~),
odnosno, redukcijom prikazivake na autonomnu
apstraktnu sliku. U trenutku kada slika gubi potencijal
i funkcije vizualnog prikazivanja svijeta i kada se
fonnu1ira u terminima autonomnog likovnog oblikovanja, u kubizmu se u kompoziciju slike kao
elementi ukljuuju slova, slogovi, rijei, sintagme,
reenice i tekstovi. Koncept kolaa u kubizmu nastaje
defmiranjem slike (povrine slike) kao kompozicijske
strukture raznorodnih vizualnih elemenata: obojena
povrina, crtana povrina, lijepljeni predmeti, novinski
izresci, slova, rijei. Postupak slikanja transfonnira
se od uobiajenog postupka nanoenja boje na
povrinu u postupak montiranja strukture povrine.
Znaenja upotrijebljenih slova, slogova ili rijei nisu
bitna, to znai da upotrijebljeni jeziki fragmenti
imaju pikturalnu, a ne znaenjsku funkciju. Posti slika.

Rije

kubistike slike futurista, dadaista (Marcela Duchampa

i Francisa Picabije) ili ruskih kubofoturista (Kazimir

Maljevi, Ljubov Popova, Varvara Stepanova, Olga
Rozanova) montirani tekst, odnosno nastali kola
prihvaaju kao likovno-znaenjski sklop. Upotrijebljene rijei nisu samo u funkciji likovnokompozicijskih zah~eva oblikovanja povrine kao u
analitikom kubizmu Picassa i Braquea, nego: (l) u
futurizmu rije je simbol aktualnog modernog svijeta,
(2) kod Duchampa i Picabije tekst nosi ifriranu
poruku kojajeu odnosu s vizualnim znaenjima slike
i naglaava konceptualni status miljenja o slici kao
znaenjski vrijednom djclu, (3) u kubofuturizmu
pojava tekstualnih fragmenata i rijei u slici je pokuaj
transcendiranja pikturalnog u tekstualno i tekstualnog
u pikturaIno fonnalnim suoavanjem suprotnosti
(jezika i ne-jezika) i otkrivanjem dvojnosti fonne
teksta i fonne slike. Kubistika i kubofuturistika
zamisao o odnosu slike i rijei ostvarena je i u
slikarstvu i u knjievnosti. Razvoj slike odvija se od
prikazivakog do apstraktnog djela. Poetski se tekst
razvijao od normirane stihovne strukture preko
otvorenih modela slobodnog stiha do vizualne poezijc.
Vizualna pjesma je poetski tekst ija struktura (raspored teksta na povrini lista papira) poprima vizualne
kvalitete koje ulaze u konceptualnu i pojavnu prezentaciju pjesme i njezinih maenja. Za ova kretanja
karakteristini su sluajevi ijuje pripadnost slikarstvu
ili poeziji teko odrediti. Razvoj odnosa slike i teksta
u futuristikom slikarstvu i poeziji preteno je
intuitivan. U ruskoj kubofuturistikoj varijanti spojevi
slike i teksta imaju ishodite i u transfonnacijama
simbolistike u fonnalistiku teoriju knj ievnost i i
vizualnih umjetnosti.
Nakon Prvog svjetskog rata problem odnosa slike i
teksta naelno se rjeavao u tri smjera: (l) destrukcija
semantikih potencijala slike i teksta u dadaizmu, u
rasponu od intelektualne igre, preko provokacije do
politikog rada (kolai i apstraktne pjesme Kurta
Schwittersa, apstraktne pjesme Mihaila Petrova,
Dragana Aleksia), (2) u konstruktivizmu uvoenje
konstruktivnih metoda oblikovanja modernistikih
vizualno-tekstualnih prezentacija (slika, film, fotografija, reklama, grafiki dizajn) (Aleksandar
Rodenko, Laszlo Moholy-Nagy, tipografija Bauhausa
i grupe De Stijl) i (3) upotreba tekstualno-pikturalnih
modela u nadreali7.mu, s tendencijom da se neloginom, apsurdnom, sluajnom ili automatski nastalom kombinacijom slike i teksta inicira rad nesvjesnog, otkriju potisnute elje, razbiju drutvene i
moralne stege (Andre Breton, Max Ernst, Yves
Tanguy, Man Ray). U postnadrealizmu, belgijski
umjetnik Rene Magritte od 1929. do 1966. koristei

548

razraeni

model upotrebe rijei i slike, razvio je

specifinu vrstu fantastikog slikarstva, ali razliito
od nadrealista, ne prikazuje nesvjesno (fantazije,
snove) nego istrauje: (l) paradoks i neusklaenost
analognog (vizualnog) i digitalnog (pojmovnog)
znanja u i o slici i (2) jezike slikovne igre u okviru
likovnih ikonikih (figurativnih. predmetnih) prikaza
i u okviru uspostavljanja odnosa izmeu slike i rijei.
Prvi karakteristian rad je serija crtea Rijei i slike
(1929.) u kojoj uspostavlja konceptualne odnose
izmeu crtea, rijei koja se odnosi na crte i
konceptualnog stava o tom odnosu. Na primjer, pored
crtea lista napisao je rije le canon. a popratni tekst
glasi "Predmet nije toliko u vlasti svog imena da se
ne bi moglo pronai drugo ime koje bi mu bolje
pristajalo." U seriji slika Klju snova (1930.-1936.)
ispod crtea figure ili predmeta pie rije koja se
ukazuje kao njeno ime, ali je taj odnos paradoksalan.
Na primjer, ispod bokala pie rije ptica. Najpoznatije
djelo je serija slika i crtea pod zajednikim nazivom
lJpotreba rijei (1928.-1966.). U prvoj verziji je
briljivo nacrtana lula, a ispod je ujednaenim krasopisom ispisana napomena "To nije lula." U posljednjoj varijanti nazvanoj Dvije misterije naslikana
je kolska ploa na kojoj je nacrtana lula ispod koje
pie "To nije lula. tt a iznad ploe lebdi velika lula
identinog izgleda kao ona na ploi. Ovaj rad ima
nekoliko razina poremeaja: (1) izaziva tipinu
nadrealistiku zbunjenost, (2) stvara igru razumijevanja ikonikog znaka,jer crte lule zaista nikada
nije lula, nego prikaz lule, ali kao prikaz na razini
znaka on je zastupa i prikazuje.
U neoavangardama poslije Drugog svjetskog rata
bavljenje tekstom i slikom odvija se u dva smjera: (1)
u smjeru radikalizacije destruktivnih postupaka i
irenja podruja umjetnikog rada u kulturi, to je
vodilo fluksu su, neodadi, hepcningu, letrizmu, vizualnoj i konkretnoj poeziji i (2) u smjeru istraivanja
konceptualnih aspekata teksta i tekstualne organizacije
slike, to je vodilo sloenijim metodama prouavanja
i stvaranja umjetnikih radova koji se vie ne mogu
jednoznano definirati ni kao tekst ni kao slika.
Karakteristina su djela: kolai-stripovi Jcssa (pravim
imenom Burgess Franklin Collins), jezike igre Jaspera Johnsa, vokovizualne strategije Vladana Radovanovia, tekstualni eksperin1enti Dicka Higginsa,
umjetnost koncepta Hemyja Flynta, tablice sa slikama
\.1ie Baievia Mangelosa i postmagritteovski
konceptualizam Marcela Broodthaersa. Eksperimente
u slikarstvu ostvaruje Jasper Johns u seriji slika Sivi
Ll/fabet (1956.), Pogrean poetak (1959.), Pokraj
mora (1961.) i Luda kua (1962.). Johns je meu
prvim umjetnicima prouavao Wittgensteinova

Filozofska istraivanja i Plavu biljenicu to je

iskoristio za slikarske ironine jezike igre kojima se

relativizira status prikazivanja i modernistike
interpretacije slike kao iste slikovne plohe. Johns je
sliku Sivi alfabet komponirao kao raster i u svaki sektor
mree je upisao slovo abecede. Paradoksalno, slovo
je objekt koji se prikazuje i zapis, tj. slovo se ita kao
znak i gleda kao objekt. U slici-asamblau Luda kua
na povrinu slike privreni su metla, runik, okvir i
alica za kavu. Pokraj svakog predmeta je napisano
njegov naziv. Onje primijenio naelo Wittgensteinove
filozofije jezika po kojem se maenje rijei odreuje
njezinom upotrebom u jeziku ili tako da se pokae
predmet i izgovori njegovo imc. lohnsovu vezu s
Wittgensteinovom filozofijom potvruju biljenice u
kojima je zapisao "Uzmi jedan objekt / Uini neto s
njim / Uini jo neto s njim", ali i doslovna primjena
naela imenovanja u slikama.
U okvirima navedene povijesne linije upotrebe teksta
i tekstualne organizacije u konceptualnoj umjetnosti
poprimile su karakter prekida s vizualnou, to je
rezultiralo stavovima da: (I) umjetnost nije odreena
fonnom, nego, kao to je pisao Kosuth, umjetniki
rad mijenja znaenja premda se u njegovoj materijalnoj
strukturi nita nije promijenilo i (2) umjetniko djelo
koje je tekst ili je organizirano po naelima tekstualnosti, 7..3 vizualne umjetnike predstavlja uvod u
teorijsko istraivanje umjetnosti. Konceptualna
umjetnost predstavlja pomak od istraivanja odnosa
slike i rijei prema tekstualnoj umjetnosti (Art&Language. Victor Burgin, John Stezaker, Joseph Kosuth,
Robert Barry, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Grupa
Kad, Grupa (3, Grupa J43). Primarna istraivanja
odnosa rijei i slike koja prethode ili slijede iz
tekstualne umjetnosti ostvarili su: (l) Robert Barry
nakon tekstualnih konceptualistikih radova, od 80ih reali7.ira ambijente sa zidnim slikama s rijeima,
(2) Richard Long i Hamish Fulton na geografskim
kartama i fotograftiama s putovanja ispisuju imena
lokacija ili prirodnih pojava koje su vidjeli (brdo,
magla, zora), (3) Mladen Stilinovi, Vlado Martek i
Dragoljub Raa Todosijevi rade crtee u kojima se
rije pojavljuje u politikom odnosu s crteom,
razotkrivajui ideoloke slojeve upotrebe rijei u
svakodnevnici socijalistike kulture, (4) njemaka
umjetnica Hanne Darboven transfonnira rije u trag
zapisa (prazan znak), razvijajui pismo pra7.nih
znakova, (5) Ilja Kabakov i Dmitrij Prigov koriste
rijei u crteima i slikama da bi pokazali funkcioniranje
ideoloke upotrebe rijei i slike (zamjenjivanje
koncepata, rijei i vizualnih prikaza u svakodnevnici),
(6) John Baldessari koristi odnose rijei i fotografije
da bi izrazio narativni paradoks (pripovijedati priu i

549

koncertima, na politikim mitinzima) ili kojima se

simuliraju mehanizmi rc1igioznihlmagijskih rituala u
manifestacijama masovne kulture radi postizanja
efekata u masovnoj kulturi (masovne potronje,
uivanja, politike indoktrinacije).

lomiti njezin maenjskovremenski tijek), (7) Radomir

Damnjanovi Damnjan scrijotn fotografija U ast
sovjetskoj avangardi (1973.) 1spisuje imena avangardnih umjetnika na svojem elu i aci, ukazujui na
subjektivni odnos prema povijesti avangarde. Odnosima rijci i slike bavi1i su se, izmeu ostalih,Tania
Mouraud, Maurizio Nannuci, Bruce Nauman, Edward
Ruseha, Vito Acconci, Vincenzo Agnetti, Andra
alamun, Marko Poganik, Miroslav Mandi, Nea
Paripovi, Era Milivojevi.
U postmodcrnoj umjetnosti rijei i slike koriste se u
irokom rasponu od upotrebe rijei i slike na nain
reklama i drugih oblika izraavanja masovne ku1ture
do postkonceptualistikih jezikih igara odnosima
rijei, predmeta i znaenja psihoanalize i politike
(Mike Kelley, Barbara Kruger. Jenny Holzer, Roni
Horn, Thomas Locher, Cady Noland, Cosima von
Bonin, kao i Talent, Ivana Keser. Aleksandar Ili, Ivica
Frani). Povezanost rijei i predmeta vodi novom
fetiizmu potroake ere, u kojoj izmedu predmeta
(proizvoda) i znaka (rijei) ne postoji razlika nego
materijalno-znaenjski identitet ili tautologija. elja
se takoer pojavljuje i zadovoljava na posredan nain:
predmetom ili znakom (zapisom rijei). Predmet i rije
su objekti koji se pojavljuju na mjcstu izvora elje. S
druge strane, rije je i element digitalne ekranske slike
koja je uzorak nove hiperrealnosti i virtualne
ambijentalnosti postmodernog svijeta.

LITERATURA: Abr4, Blockl. BumM. orevi I. ul. High l. Joo2,

Upp II, Lipp 12, Upp 14, Lipp l St Nit I. Pe1c2, Perry I. Pres I, Rushi I.
Sche4. Schnee 1. Turner I , Weib3

Rizom. Rizom je klupko, prostorna mrea, mnotvo

toaka koje su u meusobnim odnosima. Rizom je
model prikazivanja svijeta razliit od modela drveta
(povijesnog drveta, porodinog stabla, uzronog lanca
sukcesivnih dogaaja). Model rizoma odgovara postmoderni kao kulturi poslije povijesti u kojoj je sve
povijesne i geografske toke mogue povezati i arhi
virati. Nema vie razvoja, sve se moe dovesti u vezu
s bilo im drugim. Kultura i umjetnost postoje kao rizom, tj. splet umjetnikih, estetskih, psiholokih, politikih i seksualnih razlika koje se nikada ne mogu
spojiti u novo jedinstvo, ali koje se stalno i ponovno
dovode u sloene meuodnose. Rizom je antigenealogija, znai: geografska kana, dijagram, labirint, otvoreni prostor,jazbina s glodavcima. Rizom iskljuuje centralni organ i vladu, onje antietatistiki i molekularan.
Gilles Deleuze i Felix Guattari razvili su tijekom 70ih i 80-ih godina 20. stoljea utjecajnu kritiku
postpsihoanalitiku teoriju kapitalistikog drutva.
Njihova prouavanja su u rasponu od ncomarksi-zma
(kritika teorija drutva) do psihoanalitikih postlacanovskih modela prikazivanja subjektivnih,
mikrosocijalnih i drutvenih odnosa. Oni se slue
metaforinim jezikom u koji uvodc tennine rizom,
Drugi, kraljevska i nomadska znanost, stroj, stroj '-elje,
itd. Novi jezik trcba omoguiti da se novim metaforizacijama uje glas Drugog. Kraljevske znanosti
imaju linearnu strukturu i tee postati dominantne
(vladajue, univerzalne). Nomadsku znanost karakterizira stalno kretanje, bez zaposjedanja teritorija
(podruja moi i vladanja). Kritika isamokritika,
zavedenje, prisvajanje, naputanje i odbacivanje stalno
se smjenjuju. Deleuze i Guattari teorijskim raspravama
uspostavljaju osnove za nastanak postmoderne teorije
i, medu prvima, u smislu naznaenog nomadizma,
iniciraju imanentnu kritiku postmodernog relativizma.

LITERATURA: Amh3. Bory1. Boi5, Boi7. Brookdl. Celall.

Con2, Conl, Conz 1. Deni I. Free 1. Ga2. GaJ, Golds I. Kris5. Mitch6.
Morg3. Mots l, Muk I. Or4. Or8. Oro I. Sott I, Stip2. StipS. Stip6.
Stip7, SlipS, ~uv33. Suv34 t WeJchm I, \Velchm2. We1chm3

Ritual. Ritualom se naziva propisani oblik ponaanja

od kojeg se oekuje magijski uinak. Magijskim se
naziva djelovanje simbola (sinlbolikog djelovanja,
ponaanja) na fiziki ili nad-fiziki ili natprirodnil
neprirodni svijet. U znanstvenoj i teorijskoj literaruri
esto se pojmovi ritual i obred koriste kao sinonimi.
Meutim, oituju se i razlike, kad se ritualom naziva
ponaanje od kojeg se oekuje magijsko djelovanje, a
obredom propisano ponaanje koje izgleda kao da se
od njega oekuje magijsko djelovanje, ali se od njega
zapravo oekuje obiajna mikro ili nlakro socijalna
identifikacija pripadnika odredene zajednice.
Ritualnim se nazivaju oblici ponaanja umjetnika
kojim se ukazuje na prethistorijske, etnoloke, etnike
ili re1igiome rituale, odnosno, oblici ponaanja umjetnika kojim se istie izuzetnost, uinkovitost i kodificiranost njegovog ponaanja. Pararitualnim se
nazivaju razliiti oblici normiranog ponaanja u
masovnoj ku1turi kojima se USJlostavljaju kolektivna
ekstatika stanja (na nogometniln utakmicama, na rock

LlTERA"T1JRA: Beli I O. Dele I. Dele 18. Leh l

Rod. Rodom se oznaavaju kulturalne i drutvene

detenninacije, zastupanja, prikazivanja i identifikacije
seksualnog identiteta. Spol (engl. sex) je bioloki, a
rod (engl. gender) jc drutveno strukturirani identitet.
Pritom, za Judith Butler i spol je diskurzivno, odnosno
kulturalno predoen.
LI TE RATU RA: Butl. Davis I. Lan I

550

Aleksandra Samohvalova iz 30-ih godina XX. stoljea. Donna Haraway i Marina Grini su prouavale
prikazivanje rodnih identiteta u medijskim/tehnolokim sistemima u kasnom kapitalizmu i postsocijalizmu. Gavin Butt se bavio izvoenjem homoseksualnog identiteta u visokoj modernistikoj
umjetnosti. Jonathan Katz prouava politiku tijela u
visokom modernizmu u relaciji s konceptom queer
identiteta. B. J. Wray interpretira estetiku i bihevioralnost lezbijske umjetnice.

Rodne teorije/studijt Teorijama/studijima roda

(gender theory/studies) nazivaju se teorije izvoenja
rodnih individualnih, mikrosocijalnih i makrosocijalnih identiteta u odnosu na seksualnost. Teorije!
srudiji roda su proistekli iz fCJninistikih i enskih
studija, danas se smatraju dijelom kulruralnih studija
usmjerenih na pitanja rodnog identiteta (homoseksualnog, hetroscksualnog, interseksualnog, biseksualnog, transseksuainog). Teorije/studiji roda ukazuju
na sinkronijske i dijakronijske uvjete izvoenja rodnih
identiteta i posebno se bave prouavanjem rodnih
ideologija, a to znai konstitucije prirodnog, normalnog, javnog, dominantnog, tajnog, neprirodnog,
perverznog, pri vatnog, itd.
U odnosu na umjetnost, teorije roda se bave pitanjima
rodnih identiteta u svijetu i povijesti umjetnosti, zatim,
prikazivanjem, izraavanjem i konstruiranjem rodnog
identiteta u umjetnikom djelu, ali i ulogon1 rodnog
identiteta u recepciji vizualnog umjetnikog djela.
Posebne teorije razvijene iz rodne teorije su teorije
pogleda, teorije tijela, semiologija figure, itd. Lucy
Lippard je razradivala koncept enske umjetnosti kao
posebne pojave umjetnikog rada (prikazivanja,
izraavanja, ponaanja). Linda Nochlin se bavila
pitanjem aksiologije umjetnosti s obzirom da u
povijesti zapadne umjetnosti nema velikih ena
umjetnica. Laura Mulvey je istraivala zamisao
vizualnog uivanja u filmu s obzirom na kriterije
rodnih identiteta. Kate Linker se bavila problemom
prikazivanja spolnog/rodnog identiteta u vizualnim
umjetnostima. Judith Butler je razradila teoriju
izvoenja (perfonnativnosti, perfonnativa) rodnih!
spolnih identiteta. Griselda Pollock se bavila pitanjima
odnosa geografskog i rodnog identiteta, odnosno,
pitanjima uloge kanona u povijesti umjetnosti. Victor
Burgin je razraivao teoriju prikazivanja i teoriju
pogleda obzirom na rodni identitet. Jo Anna Isaak je
raspravljala moduse prikazivanja rodnog identiteta u
modernizmu, a posebno pitanje prikazivanja enskog
identiteta u slikarstvu socijalistikog realizma

LITERATURA: An3, Ars3, Bahl. Buti, Sut2. SutS, Cixl, Fust.

Kole l. Lan I. Davis l, Mec1a l, Peny2. Rubin l. Saw I

Rock glazba i kultura. Rock (rock'n 'roll) je eklektini

anr popularne glazbe nastao uvoenjem rythm&blues
i country glazbe u popularnu muziku SO-ih godina.
Rock glazba i rock kultura su nastale kao glazba i
kultura mladih izvan dominantnih anrova popularne
muzike "za odrasle" poslijeratnog modernizma. Rock
glazba je bila alternativna i subverzivna praksa
usmjerena na provokaciju, kritiku, destrukciju i dekonstrukcije stabilnih kulturalnih i edukativnih
vrijednosti popularne i masovne kulture visokog
modernizma SO-ih i 60-ih. Kroz rock kulturu se
zasnovao fenomen kulture mladih (adolescentske
kulture) sredinom XX. stoljea. Rock glazba i kultura
su postale konstitutivni dio masovne medijske kulture
i masovnog trlita od kraja 6O-ih i tijekom 70-ih
godina. Predstavnici rock muzike su Chuck Berry,
Little Richard, Elvis Presley, Beat/esi, Cream, The
Doors, Led Zeppelin, The Who, Frank Zappa, Jimi
Hendrix, Janis Joplin, i drugi. Tennin Rock glazbe
danas ukljuuje i pojave kao to su alternativni rock,
punk, novi val, tehno muzika, itd. Odnose rock glazbe
i vizualnih umjetnosti u doba konceptualne i postmoderne umjetnosti su realizirali Yoko Ono, David
Bowie, Brian Eno, Laurie Anderson, Madonna, John
Zorn.
LITERATURA: Adol6, Bennl, Garol, Fiskel, Mukel, Schori.
Shul, Shusl

551

s
Sadizam. Sadizam je seksualna perverzija u kojoj je
zadovoljenje povezano s patnjom ili poniavanjem
druge osobe. Prema psihoanalizi sadizam je jedna od
osnovnih sastavnica nagonskog ivota. Pravim
sadizmom se naziva spoj seksualnosti i nasilja nad
drugom osobom. t; argonu sadizmom se naziva
svako nasilje nevezano s bilo kakvim seksualnim
zadovo ljenj em. Pojam sadizam potie od prezimena
francuskog pisca i mislioca iz XVIII. stoljea markiza
Donatiena Alphonsa Fran90isa de Sadea poznatog po
filozofskim romanima Filozofija u budoaru (objavljeno 1795.) ili J20 dana Sodome (prepisano oko
1785., a u cjelini objavljeno 1931.-1935.). Njegovo
djelo odlikuje paradoksalno suoavanje erotske
neobuzdanosti elje i sistemskog klasificiranja
procedura tjelesnih uivanja. Interes za djelo markiza
de Sadea oituje se u nadrealizmu 20-ih godina XX.
stoljea. Na primjer, u djelima kao to su blasfemina
slika Djevica tue ma/og Isusa ispred tri svjedoka:
Andrea Bretona. Paula Eluarda i samog umjetnika
Maxa Ernsta (1928.) ili foto-kola Man Rayov
Monument a D.A.F. de Sade (1933.). Tim se djelima
zamisao sadistikog iskazuje u provokativnom
kontrastu prema kranskotn moralu i religioznim
kanonskim znakovima uzvienog. Francuski teoretiari knjievnosti i filozofi Georges Bataille, Pierre
Klossowski, Roland Barthes i Michel Foucault
intetpretirali su filozofsko-knjievna djela markiza de
Sadea. Philippe Sollers je napisao manifestni tekst u
slavu markiza de Sadea Sad, opet kojimje ukazao na
poststrukturalistiki teorijski iskorak iz znanstvene
spomaje u materijalno pislno uivanja. Poststrukturalistiki materijalizam 60-ih godinaje bio dvostruko
motiviran: razumijevanjem teksta i uivanjem u tekstu,
a ta je pozicija neodvojiva od desadeovskih u~ecaja.
U predavanjima Jacquesa Lacana je ukazano na
problematini i paradoksalni aspekt prosvjetiteljstva.
Ukazano je na necjelovitost pozitivnog znanja kao
osnove uredenja drutva kroz paralelnu usporedbu
markiza de Sadea i Immanuela Kanta. Prizivanje pisma
markiza de Sadea vodi suvremenog mislioca pitanjima
odnosa pragmatine racionalnosti i ekonomije 7.elje.
Po Slavoju ieku, Lacan prepoznaje u de Sadeu
Kantovu istinu. To znai daje moralni zakon opscen
sve dok njegova fonna funkcionira kao motivacijska
snaga koja nas tjera da se povinujemo njegovoj
naredbi. Drugim rijeima, moralni zakon je opscen
sve dok se povinujemo moralnom zakonu, 7.ato jer je
zakon, a ne zbog niza pozitivnih razloga.

Zamisao sadizma je evocirana u nadrealizmu kao tema

provociranja drutvenih tabua (Man Ray, Max Ernst,
Salvador Dali). Logika sadistikog ponaanja je
primjenjivana u mnjetnikim akcijama u ekspresivnom
body artu kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina xx.
stoljea. Sadistikim body art akcijama su oznaavane
akcije usmjerene nanoenju bola jedne osobe drugoj,
na primjer, u perfonnansima austrijskog umjetnika
Hennanna Nitscha (Oth Action: Orgies-Ivfysteries
Theatre, 1984.), Otta MUhla (Materialaktion, 1965.).
LITERATIJRA: Abr4, Ack3, Alfi, Rado3, Bart8, Bate l, Cacrl, ClaS,
Fue2.llolli2, Jon l, Jon2. Lac 11, Lipp 12, Lipp 14, Niti, Sade l, Sade2,
Stoel, Veri, i26

Sadomazohizam. Sadomazohizmom se naziva

simetrini odnos izmeu perverznog ponaanja,
uivanja u nanoenju i podnoenju bola, ponienja.
Sadomazohizam oznaava i osnovni par suprotno~ .:
u razvoju i oitovanjima nago nskog ivota, po Freudu:
"Sadizam i mazohizam zauzimaju medu nastranostima
poseban poloaj jer opreka aktivnosti i pasivnosti koja
im lei u temelju pripada opim karakterima
seksualnog ivota". Mehanizam na kojem se zasniva
sadomazohizam je identifikacija s drugim, tj. s onim
koji nanosi bol i s onim koji podnosi bol.
Sadomazohistikim body art akcijama su oznaavane
akcije umjetnika usmjerene na nanoenje bola samome
sebi, na primjer, Giinther Brus se rezao iletom, Gina
Pane se izlagala samonanoenju bola rezanjem ili
ubodom, a Marina Abramovi je ibala vlastito tijelo
u pararitualnim perfonnansima, Bob Flanagan je
izvodio kastracijski ritual, Paul McCarthy razliite
transgresivne samokanjavajue i kastracijske oblike
ponaanja, dok je Oleg Kulik sadomazohistiku
situaciju nanoenja/primanja boli i ponienja postavio
kao metaforu politikog stava u odnosu prema
globalistikoj politici SAD (I Bite America and
America Bites Me. 1997.).
Sadistiki i sadomazohistiki zahvati u body artu su
uspostavljeni da bi se traumatine elje, osjeaji ili
oblici ponaanja subjekta i prisutnog ili odsutnog
drugog izveli kao javni dogaaji kojima se nemogue
ponaanje ili nemogue identificiranje uvodi u sferu
javnog mnijenja. S druge strane, sadistiki i
sadomazohistiki oblici ponaanja su primijenjeni kao
transgresivni inovi kojima se ljudsko bie izlae
graninim suoavanjima s bolnim/uivalakim,
zabranj enimldozvoljenim, j avnimlprivatnim oblicima
ponaanja. Umjetnost postaje vrsta privilegirane

552

Scene jezika. Scene jezika, metaforine scene na

kojima se prikazuju uloga, znaenje i smisao lingvistikih i semiotikih jezika u likovnim i vizualnim
umjetnostima. Strukturalistikoj i posts truk turalistikoj teoriji svojstvena je tendencija prikazivanja
svih kulturnih fenomena jezikim (lingvistikim i
semiotikim) modelima. U metaforikom smislu: (l)
Sigmund Freud otkrio je drugu scenu, scenu
nesvjesnog; (2) Jacques Lacan otvorio je scenu jezika
nesvjesnom, hipotezom da je nesvjesno strukturirano
kao jezik; (3) Jacques Derrida pokazao je daje jezik
scena filozofije, odnosno da je knjievnost prag
filozofije. Derridaino prikazivanje filozofije kao scene
jezika ili scene pisanja dekonsbuira dvije tisue godina
dugu zapadnu tradiciju logoccntrizma. On pokazuje
da filozofija nastaje kao pisanje iz pisanja, a ne iz
transcendentnih sfera promiljanja. U tom kontekstu
otvaranja i otkrivanja scena jezika rei da je jezik scena
likovnih i vizualnih umjetnosti znai pokazati da su
strukturalni odnosi u slikarstvu, skulpturi, fotografiji,
filmu, perfonnansu, ambijentalnoj ili video umjetnosti
odreeni kao jezik, i da su podreeni zakonima jezika.
Rije je o vie transformacija, od pojma jezika kao
lingvistikog govornog jezika preko vizualnih jezika
semiotike, do oPih naela strukturiranja nejezikih
fenomena po jezikim pravilima ili oblicima izraavanja. Obrat od autonomno likovnog prema
likovnom kao jezikom oznaava prekid logocen
trinih koncepcija umjetnosti ukazivanjem da likovna
djela ne nastaju iz transcendentne sfere duha ili
emocija stvaraoca nego iz interlikovnih i intertekstualnih odnosa umjetnikih djela i njihovih
povijesnih i znaenjskih okvira. U avangardama,
neoavangardama i postavangardama oituje se
tendencija povezivanja slike i rijei (likovnog i
tekstualnog) u umjetnikom djelu, od kubistikih
kolaa (Picasso, Braque) do eseja konceptualne
(A rt & Language, Victor Burgin, Joseph Kosuth),
slogana neokonceptuaIne (Barbara Kruger, Goran
Trbuljak, Mladen Stilinovi, Vlado Martek) ili elektronskih tekstova (Jenny Holzer) digitalne umjetnosti.

terapijske ili antiterapijske, odnosno ritualne i antiritualne prakse.

LITERATURA: Abr2, Abr4, Altl, Bad03. Fue2.lonl, Jon2. Lapl.
Li pp 12, Lipp 14, Murr2, Rusk J Sa l, Ver I, i}26

Samizdat. Samizdatima se nazivaju runo umnoavane ili malotirane pUblikacije (knjige, asopisi,
plakati) koje su umjetnici objavljivali izvan
institucionalnog sistema USSSR-u od 60-ih do 80-ih
godina XX. stoljea. Ciljje najec bio: (I) izmicanje
cenzuri kojaje postojala u realnom socijalizmu i koja
se primjenjivala na sva slubeno objavljena djela, (2)
istraivanje medija knjige i asopisa kao alternativnog,
a to znai slobodnog umjetnikog prostora za stvaranje
i iskazivanje, i (3) pokuaj uspostavljanja direktne
eksperimentalne komunikacije kroz izvaninstitucionalnu umjetniku produkciju. Kao samizdati su se
pojavljivali razliiti tekstovi, dokumenti ili umjetniki
radovi. Razlikuju se filozofski, teorijski, knjievni,
umjetniki ili privatni sarnizdati. Samizdatima su se
kao sredstvom umjetnike, kulturalne i pol itike borbe
za slobodu stvaranja i komuniciranja bavili: Josif
Brodski, Genadij Ajgi, Eduard Limonov, Andrej
Sinjavski, Saa Sokolov, Andrej Bitov, Vladimir
Sorkin, Viktor Jerofejev, Konstantin Zvezdoatov, Ilja
Kabakov, Dmitrij Prigov. Pojam samizdata se od
kasnih 70-ih godina koristi i za samostalna izdanja
umjetnika u dravama realnog socijalizma. Vlado
Martek je runo izradivao malotirane knjige s crteima, objektima, tekstovima i poezijom, pri emu
je naziv samizdat oznaavao njegov ironini i kontemplativni odnos prema sovjetskoj avangardi, problematinoj ulozi avangardnog umjetnika prema
institucijama realnog/samoupravnog socijalizma i
pitanjima intimnog odnosa utnjetnik-knjiga-italac.
LITERATIJRA: Baji, Epsl, Groy I , Luki, Mart2, Rossal, Sotl.
uvl24

Samoupravna umjetnost. Vidi:

lizam

Socijalistiki

rea-

Scena. Scenom ili scenskim se, u vizualnim umjetnostima, naziva prostor u kojemje postavljena instalacija ili ambijentalna realizacija umjetnikog rada
kojom se teatralizira prostor (postavlja ga kao retoriki
i fikcionalni prostor odsutnog dogaaja) ili postavlja
prostor za potencijalnu scenu perceptivnog perfonnansa, ~. umjetniko djelo dovrava promatra koji prolazi
kroz prostor, doivljava ga ili ivi u njemu. Konceptom
scene bavili su se: Louise Bourgeois, Cosima von Bonin, Antony Gromley, Anish Kapoor, Bill Woodrow,
Tracey Emin, kao i Goran Petercol, Sinia Ili.

LITERATURA: Derr6, Lac2, SlipS, Suv33. Suv34

Scenski dizajn. Scenskim dizajnom se nazivaju

razliite tehnike artikulacije (projektiranja i fIZike
realizacije) prostora izvoakih umjetnosti: teatra,
baleta/plesa, opere, performansa, filma, sportskih i
politikih spektakla, spektakla popUlarne kulture.
Scenski dizajn je nastao iz kazaline arhitekture,
scenografskog slikarstva i brojnih audiovizualnih
tehnika artikulacije izvodakog prostora. Suvremeni
scenski dizajn moe se identificirati kroz nekoliko
sistema gradnje izvoakog prostora: (l) audio-

LI TERATIJRA: Cubl, Oen81, DeniOO, DenI01, Derr6, KoIiM.

Krol. Sr2, Suv33. Vergl

553

vizualna artikulacija scenskog ili izvanscenskog

interijera za izvoenje, (2) audiovi7.Ualna artikulacija
scenskog ili izvanscenskog eksterijera (otvorena scena,
kvart, grad, krajolik iJi sredstva transporta lulica, put,
brod, avion, raketa/ kao prostor izvodenja), (3)
audiovizualna artikulacija cyber-prostora, a to znai
prostora koji je odreen hardverskim isoftverskim
povezivanjem realnog fi7.ikog interijera ili eksterijera
s virtualnitn ekranskim prostorima (VR). i (4)
multimedijalna artikulacija mrenog (net) prostora u
digitalnoj izvoakoj umjetnosti. Scenskim dizajnom
se realiziraju djela koja su: (a) dekoracija za izvoenje,
(b) scena u funkciji izvoenja kao ambijent ili fiziko
okruje, (e) scena u funkciji izvoenja kao ambijent
ili znaenjski kontekst, (d) scena u funkciji izvodenja
kao ambijent u funkciji narativa, (e) scena kao akter
ili protagonist izvoenja.

nastajanje, prenoenje, funkcioniranje i transformiranje znakova i znaenja lingvistikog i izvanHngvistikog porijekla u drutvenom ivotu pa se semiologija moe definirati i kao semiotika kulture.
Karakteristine semioloke studije su Mitologije ili
Sistem mode Rolanda Barthesa o semiotikim i
semiolokim modelima obiaja, znaenja i funkcija
prikazivanja, ponaanja, odijevanja, odnosno Carstvo
znakova, studija japanskih drutvenih obiaja ili
studije pravoslavnih ikona Borisa Uspenskog ili
budistike likovne umjetnosti Vladimira Toporova,
odnosno, teorija fotografije Umberta Eca i Victora
Burgina ili teorija filma Christiana Metza, Duana
Stojanovia, Hrvoja Turkovia.
Barthesova semioloka analiza mita se moe
demonstrirati na sljedeem primjeru. Na naslovnoj
stranici asopisa Paris Match C'lo. 326, 1955.) je
fotografija koja prikazuje kako mladi crnac tl
francuskoj unifonni po7.dravlja vojnikitn pozdravom,
oiju nesumnjivo uperenih u neki nabor francuske
trobojne zastave. To je smisao slike. Bez obzira da li
je promatra ove slike naivan ili ne, on dobro vidi to
mu ona govori. Slika govori da je Francuska veliko
Carstvo, da svi njezini sinovi, be-L obzird na boju koe,
vjerno slue pod njenom zastavom i da nema boljeg
odgovora napadaima kolonijalizma od revnosti
pozdrava kojim ovaj mladi crnac slui svoje tobonje
gospodare. Ovdje se nalazimo, kae Barthes, pred
sloenim semiolokim sistemom. Tuje oznaitelj koji
je sainjen od sloenog sistema (crni vojnik pozdravlja
francuskim vojnim pozdravom); tu je oznaeno
(smjesa francuskog i vojnikog identiteta); najzad tu
je i pokazna prisutnost oznaenog kroz oznaitelj, a
to znai sloenog znaka.

LITERATURA: Carlsl. Cetvl.Glccl. Grop3, Intern I. SeeI, Wilsonr2

Secesija. Art Nouveau, Simbolizam.

Semantika. Semantika je znanost o znaenju.
Problemonl znaenja se bave filozofija, kibernetika,
kognitivna psihologija, lingvistika, retorika, semiotika.
semiologija. Semantika je dio filozofije ako se bavi
tumaenjem opeg pojma ili koncepta znaenja u
filozofiji, znanostima, umjetnosti ili svakodnevnici.
Semantika je dio kibernetike ako sc bavi iZVoenjem
(prika7.ivanjem, prevoenjem, posredovanjem)
znaenja u strojnim ili bio-strojnim sistemima.
Senlantika je dio kognitivne psihologije ako se bavi
odnosima verbalnog, vizualnog ili nckog drugog
7.naenja kroz tumaenje duhovnih, misaonih ili
mentalnih mehanizama (mozak, neurofizioloki sistem) stvaranja, razumijevanja, i7.ra7.avanja, komuniciranja i prevoenja znaenja. Semantika je dio
lingvistike ako se bavi verbalnim znaenjima, tj.
znaenjima prirodnih govornih jezika. Semantika je
dio retorike ako se bavi vjetinom verbalnog iskazivanja lingvistikih znaenja. Semantika je dio
semiotike i semiologije ako sc bavi neverbalnim
znaenjima: bihevioralnim, vizualnim, taktilnim,
akustikim, odnosno onim oblicima uspostavljanja,
razmjene i recepcije znaenja koj i nisu povezani s
verbalnim jezikom.

LITERATURA: Bart5, Bart7, Benvl. Benv2, Bry5, Cobl. Cowl.

DelTI. Man2, Marin5. Metz I, Metz2, Melz3. Nati. Pavl. Schef6.
Stojan I. Slojan2. Turko2

Semiologija slikarstva. Semiologija slikarstva ili

pikturaina (slikarska) semiologija, znanstvena je
metajezika metoda opisivanja i objanjavanja slike
kao specifinog znaenjskog izraza i slikarstva kao
znaenjske paradigme (sistema, konteksta. prakse). za
semiologiju slikarstva nije bitno pitanje to je
umjetnost nego pitanje to je slika, niti to je
umjetniko u slikarstvu nego to je djelo, tj. oslikano
platno (povrina). Semiologija slikarstva, kako su je
razvijali vicarski semiolog Louis Marin, francuski
filozof Jean-Louis Schefer, francuski povjesniar
umjetnosti Marcelin Pleynet i slovenski sociolog
kulture Braco Rotar krajem 60-ih i ranih 70-ih godina,
predstavlja sistem koji saimlje formulacije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonolokih studija

LITERATURA: BeITI, Cob l. Morrl. Pclc I. Todo3. Todo4

Semioiogija. Semiologija i semiotika se u znanstvenoj

i teorijskoj literaturi esto upotrebljavajU kao analogni
termini i sinonimi. U novijim raznlatranjima: (I)
semiotika se definira kao fonnalna znanost o znaku i
znaenju lingvistikog i i7.vanlingvistikog porijekla~
(2) semiologija sc definira kao znanost koja prouava

554

i znanosti o likovnim umjctnostinla lingvistikiln,

semiotikim, strukturalistikim i psihoanalitikim
metodama analize. Semiologija ~Iikarstva treba
omoguiti to iscrpnije opise slike i odnosa slike i
konteksta kulture. Po Marinu, zadatak pikturaine
semiologije je opisivanje slikarskih znaenja i
razjanjavanje mehanizama njihove artikulacije u
stvaralakom inu, u procesu itanja i deifriranja. tj.
u inu estetske kontemplacije slike (po Poussinu;
uivanju oka). Slikarska semiologija ostvaruje
enigmatsku operaciju itanja vidljivog i sagledavanja
razumljivog, tj. razumijevanja snlisla slikarstva.
Na prvo pitanje semiologije slikarstva "Da li je
slikarstvo jezik?" dva su odgovora: (1) u hipotetikom
smislu slikarstvo je jezik, pri emu se u njegovoj
analizi ne primjenjuju lingvistike sheme nego
istraivanje osobitog jezikog karaktera i zakonitosti
slikarstva; (2) istrattie se mjera u kojoj slikarstvo jest
ili nije jezik, odnosno, utvrivanjem da ono nije jezik
i daje izvan podruja jezika pokazuje se njegov odnos
s lingvistikim jezicima i lingvistikim modelima
jezika.
ledno rjeenje problema o jezikom karakteru slike
zasnovano je na konstataciji da sJikarstvo nije jezik,
to znai da slikarstvo ne funkcionira kao usmeni
govor. Pojam govora preuzet je iz de Saussureovog
razlikovanja jezika (langue: apstraktni skup pravila)
i govora (parole: konkretna prirnjena jezika). Slike
nisu govor nego diskursi (tekstualno uspostavljanje
znaenja nepovezano s rijeima). Nenarativnost ili
fragmentarna narativnost, tj. injenica da slika ne
prikazuje i ne izrie priu nego samo jednu sekvencu
pripovjednog dogaaja posljedica je biti ili prirode
pikturalnog sistema. Slika nije organizirana priom
(priaje podreena pikturalnom poretku), ali zato ini
kompleksan, mnogostrani poredak preobrazbe
pikturalnog u znaenje j znaenjskog i spoznajnog u
smisao pikturalnog poretka. Za sliku-diskurs slikarstvo
je institucija i time sistemski okvir (okruenje), al i i
povijesno stablo razvoja.
S druge strane, u analizi slikarstva kao specifinog
jezika polazi se od teze da je slika sistem odslikavanja
jezikih sistema. Si~tem slike uspostavlja carstvo
znaka (lingvistikog) i njegovu redukciju na aktivnost
osjetila vida. Schefer uvodi v<d.an semioloki pojam
lcksije. Leksija je Inakroskopska jedinica iji je cilj
detenniniranje svih razina referiranja j razumijevanja
referentnih odnosa teksta ili slike. To je in
razumijevanja sistema koji proizla7.i iz njegovih
elemenata, tj. komlUlikacijski in sistema. Leksija nudi
mogunost izlaganja sistema (strukture) slike kao
procesa beskrajnog umnoavanja (u vie ogledala)
sistema jezika i njegove logike, omoguavajui

prikazivanje figure zatvorene u jeziki sistem. Na

pritnjer, kad Pablo Picasso izvodi remake velikih
klasinih djela zapadnog slikarstva (Poussinove
Svetkovine pana, Velazquezovog djela Las Menifias,
Delacroixovih A/itki ili Manetovog Doruka na
traVI), on ne oponaa vizualnu slinost ili kompozicijske pravilnosti uzora nego pikturalno-znakovno
interpretira komunikacijski sistcm slike, tj. njegovu
leksiju.
U metodolokom smislu, semiologiju slikarstva
karakterizira usklaivanje prijenosa lingvistikih
metoda s opisom slike i usklaivanje njezinog smisla
s obzirom na njezinu strukturu. Cilj semioloke analize
je karnkteriziranje strukture slike i imenovanje njezinih
strukturalnih objekata. Temeljni problem semiologije
slikarstva je konstruiranje pristupa oznaavajuim
cjelinama slike kada ne postoji utvreni (kodificirani)
tehniki metajezik slikarstva. I dok poezija, arhitektura, glazba ili ples imaju razraene i kodificirane
tehnike metajezike (opise, kanone, pravila izraavanj~ sisteme zapisa)~ slikarstvo ih nema. Postoje
samo pojedinane i individualne naznake koje vrijede
za posebne sluajeve. Zato se pikturaIni objekt u
semiologiji tretira samo u okviru nekog sistema, tj.
samo kada se moe odrediti pripadnou nekom
problemskom okviru II kojem bi se istraivao. Semio loka teorija proizvodi sistemski okvir slike.
Semiolokom analizom uspostaVljaju se korelacije
i:zmedu slike i tekstova kulture (retorike, knjievnosti,
politike, estetike). Semiologija slikarstva definirana
je kao pikturaina i intertekstualna deskriptivna
teorij ska praksa.
Semiologiju slikarstva karakteriziraju sljedei
problemi svojstveni nelingvistikim sistemima: (l)
prouavanje formalnih struktura ija su razliita
pravila bila vczana uz perspektivu; (2) uoavanje i
opisivanje znaenja prikazanih predmeta koja
proizlaze iz perspektivom odreenih formalnih
struktura slike; (3) opisivanje opih znakovnih
(semiotikih) struktura slike; (4) analiza znaenjskih
promjena i razina likovnog djela kao stndmlre koja
proizvodi znaenje i smisao. Slika se moe definirati
kao tekst. Prednlet u slici je figurativni tekst u kojem
se vidljivo i itljivo povezuju, slikaje figurativni tekst
i sistem itanja. itati sliku znai prijei pogledom
odreenu grafiku sk'Upinu i time definirati tekst Slika
se istovremeno vidi jednim pogledom i ita kroz vie
pogleda (ita pogledom koji vie puta prelazi povrinu
slike). Slika sadri i razliite stupnjeve saimanja. U
prikazivakom slikarstvu utemeljenom na analokom
sistemu koji dozvoljava iluzionistiku organizaciju
pikturainog prostora, stupanj saimanja je velik.
Saimanje proizlazi iz mogunosti prikazivanja i

555

sagledavanja, odnosno iz injenice da slikarstvo ne

reproducira realne predmete j prostome odnose nego
nastaje iz oblika koji su sami po sebi slikarstvo. Zato
je prikazivaka slika uvijek b'Tanica na kojoj se obiljeava pojavljivanje epistemiolokog teksta (znanja
o slici i svijetu, znanja o uspostavljanju kontinuiteta
izmeu slike i svijeta) u estetskom prostoru.

jedna egzistencijalna situacija (perceptivna, bihevioraLna, seksualna, potroaka, profesionalna) djeluje

politiki u okviru specifinog (izdvojenog, izoliranog)
kulturalnog konteksta koji izgleda relativno autonoman u odnosu na totalizirajuu makro-politiku, (2)
na simptome u prostoru makropolitike, a to znai pokazuje se kako jedna prividno autonomna i neutralna situacija (perceptivna, bihevioralna, seksualna,
potroaka, profesionalna) nije dana po sebi nego je
uvijek proizvedena u kulturalnom okruenju koje ve
postoji (u jeziku, u instituciji, u intersubjektivnim
egzistencijama, u oblicima ponaanja, u svijetu
okruujuih slika, u raspodjelama moi, u funkcijama
dominacije, pa i u klasnoj borbi) i koje prethodi svim
pojedinanim izrazima, (3) na simptome razlike
pojavnosti, funkcija i izvoenja individuuma, subjekta
i identiteta u kulturi; zapravo, individuwn se predoava
kao bioloko-drutvena jedinka, tj. cjelina u egzistenciji, zatim, subjekt se odreuje kao skup tekstualnih hipoteza kojima se individuum predstavlja
ili zastupa u kulturi, a identitet je odnos uspostavljanja
intenci ona lne, nesvjesne, sluajne, itd. relacije izmedu
individuuma i subjekta, i, pritom, svaki individuum
raspolae mogunostima razliitih identifikacija i time
uspostavljanja potpuno razliitih subjekata, (4) na
simptom specifinih identifikacija, prije svega,
identifikacija seksualnosti kroz razliite medijske
mogunosti prikazivanja tijela, konstrukcije tijela kao
individuuma i kao subjekta u odnosu na razliite
sisteme prikazivanja u kulturi (prikazivanje u umjetnosti, prikazivanje u politici, prikazivanje u potronji, prikazivanje u svakodnevnici).
Za Burgina je proces prikazivanja sloeni oblik
proiZVodnje prikaza kao materijalne slike, zatim kao
fantazma identifikacije i kao moguih realnosti
egzistencije. Ovako postavljena shema ukazuje da se
svaki prikaz (slika slikarstva, fotografija, reklamni ili
politiki plakat, ekranska slika filma, videa, televizije
ili kompjutora) moc izvoditi u razliitim registrima
djelovanja: (a) umjetnosti (pitanje anra), (b) psihoanalize (pitanje identifikacije sa slikom ili slike sa
sobom: tijelom, individuuom, subjektom ili objektom
elje), i (e) semiologije, odnosno, teorije prikazivanja
kao diskurzivne analize mehanizama uspostavljanja
ideologije, a to znai konstituiranja izgleda funkcionalne privatne ili javne realnosti. Burgin je ovako
naznaene teorijske mogunosti realizirao kroz
razliita djela. Ukazivao je na ulogu slike i teksta u
prikazivanju privatnog emotivnog odnosa ene i
mukarca izvedenom iz statistikog oekivanj aj avnog
mnijenja, drugim rijeima, ukazivao je na nain
politikog (makro) izvoenja individualnog. Tretirao
je fenomen ureda kao javnog mjesta u kojem se

LlTERAnJRA: Balm l, Balm2, Balm3, Balm4, BaimS. Bry I, Bry3,

Bry4, Bry5, BuJa I, Bula2, Gr5, Marin l, Mann2. Marin3, Marin4.
Marin5, Marin6. Marin7, Marin8. Marin9. Rod l, Rot l, Rot2, Rot3,
Rot4, RotS, Rot6, Rot7, RotS, Rot9, Rot IO. Rot II, Rot 12, Rot 13,
Schen, Sehef2, Sehen, Schef4. SchefS, Schef6, Sc~f7. Srni
Semioti~ka

umjetnost.

Senliotika

ili semio umjetnost (semiolie flYt, selllio art). tokom 70-ih i 80-ih
godinaje odreena iskoracima iz konceptualne analize
same umjetnosti (ili prirode umjetnikih situacija) u
konceptualnoj umjetnosti prema ana l izi i dekonstrukciji produkcije znaenja u "aparatusima" institucija suvremene potroake, medijske i masovne
kulture. Drugim rijeima, kroz zamisli semio-umjetnosti, izvodi se obrat od umjetnosti kao ideje kao
ideje (art as idea as idea) a to znai od konceptualistike, elitistiki orijentirane metaumjetnosti ili
analitike umjetnosti prema ulnjetnosti kao simptomu
ili pokazatelj u masovne kulture. Victor Burgin uspostavlja semio-umjetnost kao kritiku praksu i teoriju
prikazivanja fotografijom, filmom, politikim diskursima, reklamnim produkcijamCly kodifikacijama i
zastupanjima seksualnosti u svakodnevnici, itd. Bwgin
razvija kritike poststrukturalistiki orijentirane postupke kroz modele narativne fotografije i intertekstualnog odnosa vizualnih (fotografskih) i verbalnih
(pisanih) tekstova. Fotografije se izvode kao sluajevi
prikazivanja i zastupanja pripovjednih dogaaja!
situacija u rekonstruiranju i dekonstruiranju drutvenih
javnih i privatnih identiteta (rodnih, rasnih, profesionalnih, geografskih, urbanih). Polazei od Foucaultovih teza o politikom, Burgin je pokazao da
koncept nove forme politizacije nije u novom
politikom anru fotografskog prikazivanja nego u
neprestanom premjetaju znaenja svake slike od slike
na diskurzivne formacije koje je presijecaju i nastavljaju. Drugim rijeima, ne postoji novi politiki
anr fotografije ili vizualnog prikazivanja nego je svaki
anr politiki situiran, jer, kako je govorio Foucault,
jedna od dimenzija slike je diskurzivna praksa koja je
otjelotvorena u umjetnikim tehnikama i njihovim
efektima koji se ne izvode u vakuumu nego u drutveno punom (diskurzivno ispunjenom) prostoru.
Pritom, ukazujui na vicznane i viedje)ujue efekte
umjetnikog djela kao semiolokog simptoma unutar
istraivane kulture, Burgin ukazuje: (I) na simptome
u prostoru mikropolitike, a to znai - pokazuje se kako

556

konstituiraju privatne/javne seksualne fantazije

polazei od slike Edwarda Hoopera Ured nou iz
1940. godine. On je problem moi, seksualnosti,
identifikacije muke i enske uloge u drutvu, odnosno
kontrole javnog i privatnog, realizirao tako to je motiv
iz slikarstva kasnih 30-ih godina izveo kao medijsku
(fotografsku i kolano-montanu) strukturu prikazivanja fantazma. A u knjizi Some Cities bavio se
prostorom grada kao inioca konstrukcije javnog!
privatnog identiteta, sluei sc medijskim posrednicima filma (na primjer, reference na Hitchcocka) i
romana (pierre Boileau, Thomas Narcejac). Burgin
se u ovoj knjizi slui obeanjima naracije (pripovijedanja) o gradovima, koristei fragmente vizualnog
(fotografskog) i verbalnog (tekstualnog) prikaza koji
su istodobno slike (tj. odrazi) gradova i konstituenti
fantazma o ivotnim prostorima.
LlTERATIJRA: Albel, Alil, Burgin1. Burgin2, Burgin3, Burgin4.
BurginS. Burgin6. Burgin7, Burgin8, Burgin9. BurgintO. BurginI
Burgin12. Burgin 13, Newl

Semiotika. Semiotiku je definirao u modernom smislu

ameriki filozofpragmatizma Charles Sanders Pcircc.
U formalistiko-strukturalistikoj tradiciji definiciju
semiologije kao ope znanosti o znakovima je
anticipirao Ferdinand de Saussure.
Fonnalnim i strukturalnim prouavanjem prirodnih
lingvistikih jezika semiotiari su razradili metode
primjenjive i na druge prakse oznaavanja. Semiotika
je nastala u okviru lingvistike da bi podruje prouavanja proirila na znaenjske vrijednosne sustave
koji nisu ogranieni samo na ono to se u lingvistici
smatra logikom prirodnog govora, reguliranog
nonnama utilitarnog komuniciranja, ti. gramatikom.
Semiotika i semiologija omoguile su istraivanje
prakse (po francuskim semiotiarima) i sistema (po
sovjetskim semiotiarima Tartuska kola) produkcije
znaenja koji se ne zasnivaju na lingvistikim principima. Stoga su semiotika i semiologija usmjerene
sekundarnim oznaavajuinl sistemima: magij i,
predskazivanju, poeziji, religioznim knjigama, ritualima, religiji, obrcdnoj glazbi, modi odijevanja i
ponaanja, kulinarskim i seksualnim obiajima, glazbi,
skulpturi, slikarstvu. Semiotika i semiologija prouavaju odnose sekundarnih sistema i lingvistikih
jezikih sistema. Sa spoznajno-teorijskog aspekta
znaajni su odnosi govornog i pisanog jezika kojima
se pojmovno opisuje, zamilja i prikamje svijet, na
primjer vizualnih sistema i praksi. Semiotika i
semiologija koriste deskriptivne metode lingvistike,
formalne simbolike logike, teorije informacija,
psihoanalize, sociologije, strukturalizma i filozofije
jezika. Dok semiotika utvrduje fonnalni pojam, oblike

pojavnosti i tipologije znakova (likovni znak, muziki

znak, filmski znak, tekstualni znak, tjelesni znak,
bihevioralni znak) i njihovih odnosa u nekom sistemu
(slikarstvu, glazbi, poeziji, modi ili religioznim
obredima), scmiologija pokazuje kako odreeno
drutvo fonnulira svoja znaenja, smisao i vrijednosti
kroz umjetnost, religiju, modu. Na primjer, po Juliji
Kristevoj, semioloko istraivanje tonova indijske
gla7.be ili tibetansko slikarstvo mandale otkriva
korelacije glazbenog ili likovnog sistema specifinih
kultura i mikrokozmikih i nlakrokozmikih pojava.
Oblik drutvene organizacije i njegovo izraavanje
znakovima je osnova istraivanja i razumijevanja
drutvenih odnosa baze i nadgradnje.
U semiotici se i7.dvajaju dvije osnovne orijentacije:
(1) anglosaksonska semiotika u tradiciji Charlesa Sandersa Peircea; (2) europska semiotika u
tradiciji Ferdinanda de Saussurea. Razvojne grane su:
znanost o znakovima Charlesa Morrisa, semiotika
Susaime Langer ili analitika semiotika povezana s
matematikom logikom, odnosno eka semiotika
Jana Mukarovskog, strukturalna sovjetska semiotika
Tartuske kole (Jurij Lotman, Boris Uspenski,
Vladimir Toporov, Jurij Lekomcev), infonnacijska
semiotika Umberta Eca, Abrahama Molesa i Maxa
Bensea, francuska strukturalistika semiotika j
semiologija Julije Kristeve i Rolanda Barthesa itd.
A~GLOSAKSONSKA SEMIOTIKA. Semiotiku kao samostalnu teorijsku disciplinu definirao je Charles Sanders
Peirce. On semiotiku smatra osnovnom disciplinom
prouavanja svih ostalih disciplina: matematike, etike,
metafizike, kemije, psihologije, fonetike, ekonomije,
povijesti. Znak (reprezentant) je za Peircea neto to
jest nekome neto na neki nain ili u nekom svojstvu.
Na primjer, ako netko pokae crte knjige ili izgovori
rije knjiga, on u svijesti gledaoca ili sluaoca stvara
predodbu knjige. Cjelokupno ljudsko iskustvo organizirano je na tri razine, to omoguava povezivanje
objekta zastupljenog znakom i efekta (interpretant)
koji on izaziva. U irem smislu, interpretantje znaenje
znaka, a u uem smislu paradigmatski odnos dvaju
znakova. Prema Peirceovoj semiotici znak je znak
samo ako se moe prevesti u neki drugi znak u kojem
je potpunije razvijen. Osim osnovnih definicija znaka
Peirce razvija i klasifikaciju znakova, razlikujui: (1)
ikoniki 7.nak koji uspostavlja svoja znaenja na
osnovi vizualne slinosti s objektom oznaavanja; (2)
indeks koji uspostavlja znaenje na osnovi uzrone
veze s pojavom koju prikazuje (vjetrokaz ili iva u
termometru su indeksni znaci); (3) simbol, koj i
znaenja uspostavlja na osnovi konvencija, navika,
dogovora ili obiaja.
Po Charlesu Morrisu, semiotika je u dvostrukom

557

gdje crta izmeu oznaitelja i oznaenog ima karakter

pregrade. Dijalektiku znaka karakterizira dominacija
oznaitelja nad oznaenim (seksualnost upotrijebljene
metafore je oita: oznaitelj odgovara idealitetu falusa,
oznaeno je pasivni, proizvedeni element, moda i
rtva oznaitelja). Pregrada simboliki prikazuje
opimnje (otpor) uspostavljanju znaenja. Lacan je dao
vie definicija oznaitelja, od kojih se izdvajaju dvije:
(l) od znaka postaje oznaitelj, moment kojem je
oduzet smisao, ista materijalnost, neutralna toka koja
sc otvara primanju razliitih smislova; (2) oznaitelj
je ono to predstavlja subjekt zajedan drugi oznaitelj,
a ovaj oznaitelj bit e, dakle, oznaitelj zbog kojeg
svi drugi oznaitelji predstavljaju SUbjekt, to znai
da u nedostatku tog oznaitelja svi ostali ne bi imali
znaenje. Jezik sa svojom strukturom uvijek postoji
prije nego to subjekt u jednom trenutku svojeg razvoja
prijee njegov prag, tj. jezik je strukturiran u nesvjesnom, to znai da je nesvjesno 7.adano kao oznaitelj
ski poredak (lanac oznaitelja, mrea oznaitelja).
Razvoj strukturalistike semiotike vodio je kritici
znaka i prouavanju procesa stvaranja znaenja (Julia
Kristeva, Cvetan Todorov, Jacques Derrida, Roland
Barthes, Slavoj iek, Rastko Monik). Izdvajaju se
dvije strategije: ( I) stvaranje sekundarnih znaenjskih
sistema ili produkcija znaenja u tekstualnoj praksi;
(2) preobrazba oznaiteljskih struktura i anticipiranja
nj ihovog znaenja i smisla. Prvi pristup je idealistiki,
budui da daje prioritet znaenju i oznaenom
(Barthes), a drugi pristup je materijalistiki jer
razmatra uinak materijalnog oznaitelja u stvaranju
znaenja (Kristeva, lakanovci). Sljedei bitni pojam
semiotike je pojam intertekstualnosti. ~a primjer,
umjetnikim inom se ne stvara znak (umjetniko
djelo ..znak) nego odnos umjetnikog djela i ostalih
djela povijesti umjetnosti i kulture. Odreeni element
umjetnikog djela ili umjetniko djelo stjee znaenje
uspostavJjanjem odnosa s drugim elementima ili
drugim ulnjetnikim djclima. Uvoenjem retorikih
rasprava i preispitivanjem drutvenih izraza kao
retorikih fonni stvaranja i komuniciranja znaenja
razvoj semiologije, pa i semiologije slikarstva kao
teorije intertekstualnih odnosa u umjetnosti i kulturi
vodio je naputanju znanstvenih formalnih modela i
shema logike, lingvistike i teorije infonnacija.
Semiotika Umberta Eca je teorija koja sintetizira
anglosaksonsku semiotiku, strukturdlistiku semiotiku
desaussureovske tradicije i teoriju informacija. Na tim
osnovama Eco razvija opu semiotiku teoriju ili
semiotiku estetiku. Po njemu nema pravih znakova
nego postoje funkcije znaka koje se ostvaruju u
meusobnom odnosu izraza i sadraja. Tako shvaeni
znakovi su privremeni ili tehniki rezultat pravila i

odnosu prema pojmu znanosti: ona je znanost i

instrument znanosti. Proces u kojenl neto ima ulogu
znaka naziva se scmioza (seI11iosis). Razlikuju se etiri
komponente znaka: (1) nosilac znaka (sign vehicle)
je ono to slui kao znak; (2) designatum je ono na
to se znak odnosi ili ono to znak zastupa u je7.iku ili
izraavanju; (3) djelovanje na nekog interpretatora po
kojem je neto znak, za tog interpretatora je interpretant; (4) subjekt koji sudjeluje u operacijama sa znakovima (semiozi) naziva se interpretator. Razlikuju se
tri dimenzije semioze: (l) sintaktika dimenzija, koja
govori o fonnalnim odnosima znakova i znakovnih
kombinacija; (2) semantika dimenzija, koja govori o
uspostavljanju odnosa znaka i objekta koj i oznaava
iJi zastupa u jeziku; (3) pragmatina dimenzija, koja
govori o odnosu 7.naka i njegovog korisnika.
EUROPSKE SEMIOTIKE. Europska stnlkturalistika
semiotika i semiologija temelje se na pojmu
lingvistikog znaka Ferdinanda de Saussurea i teoriji
znaenja ruskog fonnalizma. Za razliku od Peirceove
trodijelne i Morrisove etverodijeine strukture znaka,
de Saussureovaje binama ili dualna. Lingvistiki znak
ini odnos ili kombinacija pojma i akustine slike. Po
de Saussureu, znak (.'tigne) je naziv cjeline, a njegovi
dijelovi pojam (concept) i akustika slika (image
acoustique) nazivaju se oznaeno (sigllifiej i oznaitelj
(signifiant). Odnos oznaenog i oznaitelja je
proizvoljan. Proizvoljni odnos elemenata znaka ne
znai da odnos oznaenog i oznaitelja ovisi o
slobodnom izboru subjekta koji govori. Na jednom,
u lingvistikoj socijalnoj grupi ustanov1jenom znaku,
subjekt ne moe nita promijeniti. Proizvoljnost znaka
znai daje odnos oznaenog i oznaitelja nemotiviran,
budui da ti elementi nemaju nikakve meusobne
prirodne veze u realnosti.
Iz pojma lingvistikog znaka izvodi se opi pojam
znaka bilo kojeg sekundarnog znaenjskog sistema
(slike, tjelesne gestc, modnih znakova odijevanja,
kulinarskih znakova, religioznih i magijskih tekstova
i formula). U opem smislu znak ine oznaeno
(signijie) i oznaitelj (signifiallt). Struknira znaka je
dual na i stoga odraava univerzalni idealistiki
europski dualizam duha i materije, enskog i mukog,
dobra i zla. Po Barthesu, oznaitelj predstavlja izraz,
a oznaeno sadd..aj. Oznaeno je mentalna predodba,
pojam ili koncept. Oznaeno rijei vol ili crtea vola
nije ivotinja nego njezina mentalna predodba.
Oznaitelj je posrednik i stoga mu je neophodan
materijalni nosilac. Znaenje je proces povezivanja
oznaenog i oznaitelja.
Prema psihoanalitiaru Jacquesu Lacanu, de Saussureova zamisao lingvistikog 7.naka izraava se
formulom 010, koja se ita O=IlQite!j kroz oznaeno,

558

turalizma i filozofije jezika prouava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema i potronje znaenja u
drutvu, kulturi i umjetnosti. Semiotika estetika ima
dva karakteristina aspekta: (l) zahtjev za uspostavljanjem semiotike estetike kao metateorijskog
postupka znanstveno-filozofske teorije; (2) primjenu
fonnalnih metoda na prouavanje pojedinih opih
estetskih problema (estetski 7Jl~ estetska struktura,
estetska vrijednost) ili analizu pojedinih umjetnosti i
umjetnikih djela. Po Janu Mukarovskom, estetika je
znanost o estetskoj funkciji, njezinim pojavama i
nosiocima. Estetska funkcija znaka protutea je ostalim funkcijama (praktine, teorijske i simbolike funkcije). za estetsku funkciju nosilac funkcije (sam znak)
je vrijednost po sebi, a to je vrijednost naina oblikovanja nosioca znaka. Estetska vrijednost odreduje se
u odnosu na estetsku nonnu i izvanestetske vrijednosti.
Semiotike i semioloke teorije su teorije pojedinih
umjetnosti zasnivanc kao autonomne fonnalne znanstvene discipline. Razlikuju se semiotika knjievnosti
(semiotika poezije, naratologija), semiotika i semiologija likovnih umjetnosti (semiologija slikarstva,
semiotika fotografije), semiotika kazalita.
Zamisao znaka se ra7.likuje od slikarstva (Paul Klee,
Vasilij Kandinski, Franz Kline) preko kolanomontanih djela avangardi (Raoul Hausmann, Hannah
Hoch) do kasnomodemisti~kih istraivanja u konceptualnoj, postkonceptualnoji ncokoncepnlalnoj
umjetnosti (Victor Burgin, Barbara Kruger). Semiotika ili semioloka umjetnost nastaje ranih 70-ih
godina kao konceptualna i semioumjetnost (Victor
Burgint Mei Ralnsden i Ian Bum, John Baldessari,
Grupa Kod, francusko slikarstvo grupe SupportSrJ/face, Grupa J43, Zajednica za istraivanje
prostora). Karakterizira je dvostruki poetiki stav: ( l )
prirodu umjetnosti treba teorijski objasniti kontekstom
umjetnosti semiotikim modelima i semiolokim
deskripcijama; (2) umjetnika djela ne nastaju iz
intuicije, fantazije i imaginacije nego iz otkrivanja,
spoznaje, kritike, naruavanja i ponovnog stvaranja
kulturolokih i umjetnikih kodova. Po Zoranu
Beliu W., ambijentalnom umjetniku i teoretiaru
umjetnosti, u postkonceptuaInoj semiotikoj umjetnosti nastaju kozmoloke vizije pod utjecajem starih
kozmologija Istoka i Zapada, a s druge strane,
kulturoloke i semioloke analize, kako kozmolokih
paradigmi, tako i opih kulturolokih uvjeta i preduvjeta njihove geneze. Semiotika.umjetnost odvijala
se u podruju vizualnih, auditivnih i verbalnih pojavnih struktura znakova.

procesa kodiranja. Za Eca objekt (referenca) na koji

ukazuje znak ne ulazi u podruje semiotikog
Istraivanja te je stoga znaenje nekog znaka kulturna
jedinica (predodba). Kulturna jedinica definirana je
mjestom u sistemu ostalih kulturnih jedinica koje su
suprotstavljene prvoj jedinici. Stoga se u Ecovoj
semiotici podjednako vodi rauna o konotacijama
znaka, kontekstu u kojem se znak pojavljuje i uvjetima
izbora znaka. Eco govori o abdukciji kao zakljuivanju
na osnovi pravila i poznatih sluajeva. Abdukcija je
oblik 7.akljuivanja razliit od dedukcije (zakljuivanje
samo iz pravila) i indukcije (zakljuivanje na osnovi
primjera). Abdukcija je posljedica kreativnih potencijalajezika i ostvaruje se analognim primjerima i
pravilima. za Eca proizvodnja znakova odreena je
trostrukim procesom: (l) procesom oblikovanja
kontinuuma izraavanja (ili komunikacijskog kanala);
(2) procesom uspostavljanja odnosa izmedu komunikacijskog kanala i neega to je mogue; (3)
procesom spajanja znakova i dogaaja, stvari i zbilje.
Polazei od formalistikih teorija Romana Jakobsona,
Eco razlikuje sljedee funkcije semiotike poruke:
referencijalnu (odnosi se na stvari u svijetu), emotivnu,
imperativnu, faktiku, metalingvistiku i poetsku.
Umjesto poetske, on predlae estetsku funkciju, koja
se odnosi na neodreene i refleksivne poruke. Po Ecu,
specifinost estetske organizacije umjetnikog djela
uzrokuje modifikaciju kodova, ime nastaje mogu
nost novog kodiranja. Samo jedan subjekt (umjetnik)
koristi taj novi kod, a razumije ga ogranieni broj
promatraa, italaca ili slualaca. Posrijedi je neto
to sc naziva privatni kod ili idiolekt. Suoen s takvim
djelom, a veina umjetnikih djela moderne i
postmoderne umjetnosti je takva, promatra, italac
ili slualac primjeuje svojevrsni viak, kako u izrazu,
tako i u sadrajU. Primalac modernog i postmodernog
umjetnikog djela sam mora otkriti umjetnikove
individualne i pojedinane kodove, odnosno mora
rekonstruirati njegov vlastiti semiotiki svijet. Za
semiotiara neodreenost ujedno znai krenje
kodova. Sama po sebi, neodreenost nije dovoljna za
estetski uinak. Neodreenost i vieznanost su uvod
u estetski doivljaj. Krenje normi na nivou izraza i
sadraja prisiljava promatraa, itaoca ili sluaoca da
ra7.motri novi kod. Time slika, tekst ili muziko djelo
postaju usmjereni samome sebi te privlae panju
primaoca vlastitoj fonni. S Ecovog stajalita~ umjetnost nije stvaralatvo i nadahnue nego proizvodnja
i kombinatorika.
SEMIOTIKA ESTETIKA, TEORIJA UPtUETNOSTI I UMJET-

"OST. Semiotika

estetika je opa metateorijska

filozofska teorija koja na osno\'i modela semiotike,
semiologije, teorije infonnacija, lingvistike, stnlk-

LITERATURA: Balm4, Balm5. Bek4. Beli J2. Clar',,:cd l, Cob I. &6.

Kris2, Kris5, Kris6, Lot4, Lot7, Lot8. Milij2. Milletl. Mol, Morrl,
PelI, Peirl, Rot7, Semi, Semil, Sos2. TodoS, Uspl. Usp2

559

Serijalna umjetnost. Serijalna umjetnost, realizacije

Grupa 143), a njihove kompo7.icije karakterizira

preobrazba linijskog poretka serije u poredak strukture
koja prekriva povrinu; (4) moduli koji su geometrijski
trodimenzionalni predmeti meusobno povezani u linijske, povrinske ili trodimenzionalno-prostorne
strukture (Sol LeWitt, Eva Hesse, Robert Morris, Robert Smithson); (5) procesi koji su prirodni ili artificijelni dogaaji ostvareni logikom tijeka vremena (grupa
OHO, Robert Morris). Serijalnost je primijenjena II
strukturalnom filmu 60-ih i 70-ih godina, u kojem
filmski niz uzastopnih sliica nije stvaran uobiajenim
snimanjem dogaaja nego montaom pojedinih slika
ili snimanjem pojedinanih sliica kao pri fotografiranju. Tijekom 70-ih godina nastaju i serije fotografija
(sekvenci) koje su rekonstrukcije performansa i procesa, odnosno konceptualne ili narativne struk rure.

u razliitim umjetnostima (slikarstvo, fotografija,

skulptura, poezija, muzika), u kojima umjetniko djelo
nije jedinstven i cjelovito komponirani objekt, znak
ili zvuk nego niz istih ili razliitih elemenata koji se
ponavljaju u ni7.u. Po Lawrenceu Allowayju, pojam
serijaIno upotrebljava se za oznaavanje unutranjih
dijelova rada kada se oni pojavljuju u neprekidnom
nizu. Po konceptualnom umjetniku Melu Bochneru,
rad je serijalan ili sistemski kada za njegovu recepciju
nisu bitni pojedinani dijelovi nego postupak uvoenja
u koncept cjeline.
Serija je anticipirana krajem XIX. stoljea u serijama
slika impresionista Claudea Moneta u kojima sc
prikazuje priroda u razliitim fazama dnevnog kretanja
Sunca, odnosno u serijalnim studijama pokreta ljudi i
ivotinja engleskog fotografa Eadwearda Muybridgea.
Ideja serijaine umjetnosti pojavljuje se kao prijelomni
moment transformacije modernistike autonomije
slikarstva i skulpture u postslikarske i postkiparske
strategije minimalne, postminimalne, procesualne i
konceptualne umjetnosti.
Serijaini rad karakterizira: (1) transformacija umjetnikog djela (organske, formalne i li predmetne
cjeline) u linijski poredak; (2) pomicanje panje od
izgleda djela na njegov koncept, budui da djelo ne
nudi samo vizualni izgled nego tim izgledom ukazuje
na logiku stvaranja poretka. Naela serijalnosti
izvedena su: (1) iz vremenske logike koja izgleda kao
pravocrtni slijed uzastopnih stanja; (2) iz zamisli
lingvistike sintagme kao uzastopnog poretka rijei;
(3) iz formalnog konceptualnog naela koje odbacuje
Gestalt (vizualnu prostornu viedimenzionalnu cjelinu) u ime novog artificijelnog, tj. serijalnog poretka.
Pojam serije odnosi se na dva ili vie uzastopnih
elemenata. U seriji jedan element (kvadrat, kocka,
fluorescentna cijev, komad drva) stjee vrijednost
samo time to je suprotstavljen onom elementu koji
mu prethodi ili slijedi, ili i jednom i drugom istovremeno. Razlikuju se sljedee vrste serija: (l) monotone serije koje nastaju ponavljanjem identinih
elemenata u nizu (na primjer, Carl Andre stvara linijski
niz rcdanjem jednakih cigli ili bakrenih ploa, Dan
Flavin ponavlja u linijskom rasporedu fluorescentne
cijevi, a Donald Judd stvara nizove kocki i kvadara
od pleksiglasa ili elika); (2) progresije koje nastaju
vizuali7.acijom brojnih matematikih nizova, tj.
uspostavljanjem odnosa izmeu broja u nizu i
vizualnog elementa (Paul KIce, MeI Bochner, Sol
LeWitt, Hanne Darboven, Marko Poganik, Grupa
143), (3) rasteri koji nastaju crtanjem ili slikanjem
pravilnih mrea (Agnes Martin, Sol leWitt, kao i Juraj
Dobrovi, Ivan Picelj, David Nez, Nea Paripovi,

LlTERA11JRA: AII04, Battcl, Boci, Boc2. Judi, Leggl, LippS,

Lipp9, Lippl0, Rich2, uvS

Shaped canvas

(uoblieno

platno). Shaped canvas

su slikarska platna koja nemaju tradicionalni oblik

kvadrata ili pravokutnika nego su napeta na okvirima
u obliku kria, peterokuta, elipse, zvijezde. Atipine
oblike slikarskog platna u umjetnosti XX. stoljea
nagovjetavaju trokutaste i trapezoidne slike Giorgia de Chirica, nenapeta, po podu prostrta platna
Jacksona Pollocka, uske vertikalne slike-trake Bametta
Newmana, enformelistike bezobline slike Ive
Gattina ili ovaIne slike s rezovima Lucia Fontane.
Zamisao uoblienog platna kao slike koja naruava
dvodimenzionalnu pikturalnost modernistikog
slikarstva i postaje trodimenzionalni objekt ili objektni
element instalacije razraivao je ameriki slikar Frank
Stella od 1960. do 1965. Stella je slikama Kingsbury
Run, Newstead Abbey i est milja do kraja iz 1960.,
kao i postavima na samostalnim izlobama u Galeriji
Leo Castelli u New Yorku 1962. i 1964, realizirao
geometrijske slike na uoblienim platnima. Oblik
platna je uvjetovan strukturom slikanih traka po
povrini slike. Neke su slike imale otvor na sredini
kojije odgovarao obliku s1ikanih traka, a time i obliku
platna. Stella je ovim slikama suoio pikturaini
strukturalni poredak naslikanih paltema s vanjskim i
unutranjim oblikom platna kao trodimenzionalnog
prostornog predmeta. Njegove slike direktno suoavaju piktura1ni prostor slikarstva i konkretni fiziki
prostor trodimenzionalnih predmeta, anticipirajui
temeljne probleme minimalne umjetnosti i specifinog
objekta koji nije ni-slika-ni-skulptura. Stelline slike
su bile eksces u amerikom visokom modernizmu 60ih (postslikarskoj apstrakciji) zasnovanom na autonomiji dvodimenzionalne ravne pikturalne plohe.
Po Lawrenceu Allowayju, shaped canvas nadilaze

560

objektnost slikarstva i nagovjetavaju ambijentalni

karakter. Radove s uoblienim platnima su tijekom
60-ih i 70-ih realizirali i predstavnici visokog modernizma kao to su Richard Smith, Robert Mangold
i Kenneth Noland. Mangold je slikarstvo uoblienog
platna razvijao vie od trideset godina, ostvarujui
cjelovitu poetiku. Evolucija povijesnih primjera uoblienog platna u njegovom je radu vodila u dva
smjera: (l) postizanju harmoninog konzistentnog
vizualnog odnosa unutranje slikane strukture i
vanjskog oblika platna, to rezultira dekorativnim
djelima i (2) postizanju paradoksalnog odnosa vanjske
i unutranje strukture platna, to rezultira likovnoanegdotskim i humornim djelima.

demizam kultura razvijenog kapitalizma, a shizofrenija

krajnja granica kapitalizma, jer podsvjesno i nesvjesno,
umjesto da svojim kreativnim potencijalom oslobaaju
ovjeka, slue odravanju i reprodukciji sistema
(Deleuze i Guattari).
Prema hipotezi amerike teoretiarke umjetnosti poststrukturalistikog smjera Rosalind Krauss, umjetniki
radovi geometrijske apstrakcije, sistemskog slikarstva
j postminimalne umjetnosti zasnovani su na rasteru
(strukturi mree kao apstraktne kompozicije) shizofrene strukture. Ove strukture su shizofrene zato to:
(1) nemaju referencu (bez transparentnog su 71laenja),
(2) gube sredite (modularno se ire u svim smjerovima) i (3) imaju svoja unutranja pravila strukturiranja koja nisu poznata drugom. Strukture rastera su
paradoksalne: znaenjski su prazne materijalne konstrukcije i istovremeno su pojedinim slikarima (Piet
Mondrian, Kazimir Maljevi, Ad Reinhardt, Agnes
Martin, Sol LeWitt) izrazi univerzalnog poretka
(vizualnosti, kozmosa, svijeta prirode, uma). Rosalind
Krauss naglaava da shizofrenost ne tumai kao odliku
mentalnog stanja konkretnog umjetnika nego kao odliku kulture i kulturom uvjetovanih oblika izraavanja.
Postmodernistika definicija shizofrenog zasniva se
na stavu da realnost ne postoji i daje realno simulirani
medijski prostor koji eklektiki pove7.Uje meusobno
nekonzistentne i protwjene fragmente. Postmoderna
svijest je slina patchworku, mapi ili rizomskom spletu
razliitih jezika, oblika prikazivanja i naina izraavanja koji svijet prikazuju kao mnotvo nepovezanih i zaahurenih jezikih igara. Svaka jezika
igra ima unutranja pravila nepoznata drugim igraima. Svijet je babilonska kula jezika i vizualnih
prikaza koji se ne mogu razumjeti na konzistentan i
smislen nain nego se doivljavaju kao izrazi posebnosti, nedoreenosti, kaosa, nerazdvojivosti aktualnog i povijesnog, subjektivnog i objektivnog,
racionalnog j emocionalnog. Postmoderna kultura je
shizofrena na nain ekstaze medija, tj. uivanja u
imaginarnim objektima medijski stvorenog kolektivnog fantazma.

LITERATI1RA: AlIo3, Friel. Glal, Hunt6. Jud2, Rosenb I ,Stellal.

Stella2

Shizofrenija. Shizofrenija (rascjep duha, razuma) je,

po psihoanalitiaru Eugenu Bleueru, skupina psihoza,
a najee je karaketriziraju: nesuvislost miljenja,
djelovanja i afektivnosti, ravnodunost spram zbilje,
povlaenje u sebe, autizam, nesistematina i manijakalna aktivnost. Shizofrenija je u postmodernoj tenninologiji, metaforiki naziv za fragmentarne, otuene,
zatvorene i pojedinane modele izraavanja i prikazivanja u modernistikoj i postmodernistikoj umjetnosti, kulturi i politici. Konstatirati da je svijet umjetnosti,
kultura ili politiki model shizofren, znai poka7..ati
da je zasnovan na zatvorenim jezikim igrama koje
meusobno ne komuniciraju. Shizofreni karakter kulture odreen je istovremenim postojanjem razliitih,
meusobno neprevodivih jezika. slika, fantazija.
Shizofreno kao metafora modernistike kulture
Ukazuje: (I) na modernistiko i avangardistiko
odbacivanje prikazivanja svijeta u umjetnikom djelu,
tj. umjetniko djelo gubi svoju referencu (predmet u
svijetu na koji se odnosi) i postaje znaenjski nctransparentno (subjektivno-fragmentarno, fonnalnofragmentarno), (2) da smisao i znaenja umjetnikog
djela ne proizlaze iz reference (prikazivanja svijeta)
lli iz javnih pravila svijeta umjetnosti (na primjer,
kranska teologija ili renesansna pravila optike i
:eorija perspektive) nego iz unutranjih privatnih
?ravila ili naznaka koje umjetnik uspostavlja da bi
lzrazio vlastite subjektivne i individualne fantazije,
~mocionalna stanja ili zamisli jezika umjetnosti, (3)
da se narativna struktura umjetnikog djela koja
'Jdgovara vremenskoj logici dogaanja i pripo"'ijedanja, uspostavljena u europskoj aristotelovskoj
:radiciji mimezisa, fragmentira, naruava i destruira.
. }mjetniko djelo vie ne prikazuje i ne pripovijeda
1ego izraava (ekspresivna dimenzija umjetnosti) i
~onstruira (dimcnzijajczikih igara) i (4) daje mo-

LITERATIJRA: Dele2. DeJe6, Krausll.lapJ, Ly06

Signalizam. Signalizam, grupa i pokret neoavangardnog smjera koji je djelovao u podruju scijentizma, vizualne, konkretne i akcione poezije u Beogradu od 1968. godine. Osniva pokreta je pjesnik
Miroljub Todorovi. Objavljena su tri manifesta: Manifest pesnike nauke (1968.), Man~rest signalizma Regulae Poesis (1969.) i Signalizam (1970.). od 1970.
do 1973. godine objavljeno je devet brojeva asopisa
Signal.
LITERATURA: Sign I, Sign2, Sign3, Todor2. Todo3, 1odo14. 10d0rS

561

intuicije, razuma i osjeaja. Susanne Langer to

pstvaruje sljedeim postupkom: () po definiciji
simbol izraava pojam i predodbu, tj. spoznaju
stvarnosti; (2) simboliko izraavanje osjeaja
pretpostavlja znanje o osjeajima; (3) upravo je znanje
o osjeajima (posredovanje osjeaja), a ne konkretni
osjeaj ono to umjetnost prua. Shvaanje umjetnosti kao spoznaje neophodno ukazuje na razliku
umjetnike i znanstvene spoznaje. Spoznaja umjetnosti je intuitivna spoznaja izraena nediskurzivnim
simbolom. Objektom umjetnike spoznaje SUsanne
Langer prvenstveno smatra unutranji ovjekov svijet
koji je nedostupan diskurzivnoj misli i diskurzivnom
izraavanju. Po(azitem teorije umjetnosti ona smatra
"pojam osmiljenog oblika kao artikuliranog izraza
osjeaja koji odraava rijeima neiskazive i stoga
nepoznate oblike osjeaja".
Po Nelsonu Goodmanu i Catherine Z. Elgin, konstruirati umjetniko djelo ili rad kao simbol znai
uvesti ih u jeziki ili simboliki sistem. Sintaksa
jezikog ili lingvistikog sistema determinira identitet
znaka, a njegova semantika utvruje referencu (ono
na to simbol ukazuje). Zadatak teorije umjetnosti je
izgraivanje pojmovnih i opisnih mapa kojima se
lociraju simboliki sistemi. Promatra umjetnikog
djela vidi, doivljava i oitava umjetniko djelo
tumaenjem (deifriranjem, objanjavanjem i
interpretiranjem) simbola. On to ini jer izmedu
oznaenog i izgleda simbola ne postoji motiviranost
(slinost, uzrona veza). Umjetnika djela ostvaruju
vie simbolikih funkcija: prikazivanje, opisivanje,
oprimjerenje, izraavanje. Simbolike funkcije
zasnovane su na konvencijama, navikama i dogovorima. Po Goodmanu, umjetnost i znanost ne
razlikuju se po izraavanju osjeaja i injenica,
intuicija i izvedenih zakljuaka, prosvjetljenju i
razumijevanju, konkretnosti i apstraktnosti, ljepoti i
istini, nego po svojstvima simbola koje koriste.
Likovni simbol je znak ili struktura znakova koji
prenose sloena doslovna ili nedoslovna znaenja
posredovanjem likovnog umjetnikog djela (slike,
skulpture, grafike ili proirenih i novih medija).
Znaenja likovnog simbola odredena su konvencijama, dogovorima, navikama i tradicijama, ~.
vizualni i likovni izgled nosioca znaenja (slike,
skulpture) funkcionalno je odreden konvencijama,
dogovorima, navikama i tradicijama simbolikog
izraavanja. Simbolika znaenja slike ili skulpture
ne prepoznaju se na osnovi direktnog i doslovnog
sagledavanja i razumijevanja znaenja likovnih oblika,
nego na osnovi poznavanja znaenjskih konvencija,
dogovora, navika i tradicije svijeta umjetnosti, kulture
ili ci vi li7..8Cije u kojoj djelo nastaje. Slika ili skulptura:

Simbol. Simbol, znak ili struktura znakova (teksta,

slike, skulpture, fotografije, filma, videa, ijelesnog
ponaanja) koja prenosi sloena doslovna ili
nedoslovna znaenja. Razlikuju se sljedea odreenja:
(l) u izvornom smislu, simbol je dokument, znak
raspoznavanja i legitimacija; (2) u filozofiji neoplatonizma dobio je znaenja pojavnog znaka u kojem
se spoznaje boanska bit, ~. simbol nije bilo koji znak
nego onaj u kojem nastaje metafiziko spajanje
vidljivog i nevidljivog; (3) simbol u mitskom,
religijskom, magijskom i alkemijskom smislu
oznaava znak koji svojom pojavom i znaenjima u
mistinom smislu djeluje na primaoca; (4) u Jungovom
smislu, simbol je arhetip kada oznaava univerzalni
mak ili strukturu znakova koji ulaze u kolektivno
nesvjesno; (5) simbol je struktura vizualnih znakova
koja ostvaruje metaforiki i alegorijski uinak; (6) po
drugim teorijama, simbol je u suprotnosti s alegorijom
jer ima kompleksno maenje, ali ne i narativni sadraj
(pripovijedanja), dok se alegorijski prikaz zasniva na
sloenim narativnim (pripovjednim) sadrajima u koje
mogu biti ukljueni simboli; (7) u Peirceovoj semiotici uvedeno je moderno maenje simbola kao znaka
ija su znaenja odreena pravilima, navikama i
dogovorima
Po Susanne Langer simbol je bitna odrednica ovjeka.
Covjek nije "ivotinja koja upotrebljava znakove"
nego "ivotinja koja stvara simbole" (anin,a/
symbolicum). Stvaranjem simbola on iskazuje svoju
mo spoznavanja i mijenjanja realnosti. Percepcija
svijeta nije kopija nego odreen nain vienja svijeta.
Prikaz (image) nije kopija opaaj a nego njegova
projekcija u drugu dimenziju, u oblik koji se naziva
slika (image). Simboli nastaju na razini svijesti na kojoj
se odigrava predoavanje. Prikaz (slika) ima svojstva
simbola, omoguavajui nam da pamtimo i razmatramo stvari i kada nisu fiziki prisutne. Prikazi
(images) su sredstva apstrahirajueg izdvajanja pojma
iz nesreenog tijeka svakidanjih dojmova. Simboli
stvaraju osnovne apstraktne 7.amisli i ope ideje. Mo
jezika nije samo u njegovoj transparentnosti (sposobnosti prikazivanja) nego i u neogranienim
mogunostima meusobnih kombinacija pojedinih
simbola. Zamisao Susanne Langer o umjetnosti kao
nediskwzivnom simbolu osigurava, s jedne strane,
autonomnost umjetnosti, a s druge strane, njenu
racionalnost. Ona priznaje umjetnosti mo izricanja
neizrecivog, ali tu sposobnost ne smatra iracionalnom
jer neizrecivo ne mora biti i nespoznatljivo. Umjetnost
izraava neizrecivo izricanjem. Cilj umjetnosti kao
nedis~rzivnog simbola je prevladavanje suprotstavljenosti racionalistikog i iracionalistikog
stava, tj. pomirenje nepomirljive sfere intelekta i

562

( l) mogu se shvatiti kao kompozicija simbola kada

njihovi elementi imaju karakter simbola te je stoga
slika ili skulptura vrsta likovnog simbolikog teksta.
Na primjer, slike Paula Kleea (Crveni prsluk, 1938.)
ili Henrija Michauxa (Slika kineskinI tuem, 1966.)
su strukture simbola koje ine strukturu analognu
tekstu hijeroglifskog pisma; (2) mogu se shvatiti kao
simbol ili jedinstvena likovna forma kojom se
pojedinani simboli integriraju u jedinstveni i
koherentni simboliki likovni prikaz, izraz i pojavnost.
Na primjer, slike apstraktnog ekspresionista Franza
Klinea (Slika No. 2, 1954.) zasnivaju se na jedinstvenom gestualnom znaku koj i se prostire preko
platna, a taj znak je simbol privatnog i individualnog
umjetnikovog jezika kojim on izraava vlastita
unutranja emocionalna i duhovna stanja. Modernoj
umjetnosti svojstven je stav da je simbol apstraktni,
subjektivni, osobni i individualni izraz emocija,
znaenj~ stavova i fantazija. Moderni simboli mogu
biti i ikoniki znakovi (likovni prikazi predmeta, bia,
prostora i situacija), kvazi ikoniki znakovi (koji
ikonikim znakovima prikazuju fantastine, fikcionalne situacije i dogaaje) i apstraktni znakovi
(geometrijske slike, geste). Zadatak teorije umjetnosti
je prouavanje tih individualnih i fragmentarnih
simbolikih praksi. Postmodernoj umjetnosti svojstven je stav da je simbol sluajni, fragmentarni,
subjektivni i medijski mimezis (prikaz) simbola
povijesti umjetnosti i aktualnih kultura. Postmoderni
simbol je ekran odraavanja simbolikih sistema
umjetnosti i kulture u postpovijesti.
LlTERAnJRA: Bertl, Baud7. Cass2, Chevl, Ec9, GoodS, Good7,

Jok l, Jun l, Jun2, Jun3, Kha l. Langer2, Pae5. Pelc I, Suv39. Todo l,
Todo3, Todo4, Zn I

Simbolizam. Simbolizam je umjetniki (slikarski,

pjesniki, muziki, dramsko-teatarski) pravac nastao
kao reakcija na realizam i naturalizam u Francuskoj
tijekom posljednje etvrtine xl X. stoljea Neki autori
piu o simbolizmu kao dekadentnom i apokalipti
kom pokretu kraja stoljea (fill de siecle). Karakterizira
ga negiranje realnosti racionalnog i instrumentalnog
graanskog drutva u ime individualizma, subjektivnosti, egzotinosti, spiritualizma i konfrontiranja fikcionalnog realnom. Koncept i fenomen mistike,
erotine, narkotine ili egzotine fantazije postaje bitna
odrednica umjetnosti koja se postavlja naspram
drutvene realnosti ivotne svakodnevnice. Simbolizam je umjetnost individualaca iz otuene vie
srednje klase, pa se esto zamisao simbolizma
povezuje s konceptima dekadencije. Dekadenciju
karakterizira naputanje utilitarnih drutvenih nonni
II imc individualnog pervertiranog ivljenja i dje-

lovanja bez moralne, etike, politike ili religijske

obaveze i odgovornosti. Epoha dekadencije je vrijeme
nakon smrti bogalBoga, ~. dckadencijom se oznaava
kraj jedne razvojne povijesne epohe. U doba dekadencije vie nema ideala ouvanja tradicijskih
vrijednosti ili projekata modernog napretka. Simbolizmu su u filozofskom smislu prethodili mislioci
koji su teili iracionalnosti (Arthur Schopenhauer) i
smrti Boga (Friedrich Nietzsche), a Helena Petrovna
Blavatsky i Rudolf Steiner su ukazivali na simbolistike tenje.
Simbolistiku poeziju su, izmedu ostalih, pisali
Charles Baudelaire, Stephane MaHarme, Arthur
Rimbaud, William B. Yeats, Valerij Brjusov,
Aleksandar Blok, Andrej Beli, Tin Ujevi. Dramski
teatar u simbolizmu se vezuje za Mauricea Maeter1incka, Augusta Strindberga, Henrika Ibsena,
Alfreda Jarryja, Oskara Wildea. Muziku simbolizma
su stvarali Richard Wagner, Claude Debussy, Aleksandar Slajabin, rani Arnold Schonberg, Igor Stravinski.
Slikarski simbolizam interpretirao je francuski kritiar Georges-Albert Aurier u tekstu Symboli.sme en
peinture (1891.). Po Aurieru, simbolistiko slikarstvo
treba biti idejno jer iznosi ideju, simbolino jer ideju
iZJV.3va fonnama, sintetiko jer interpretira fonne kao
simbole na operazumljiv nain, subjektivno jer se
prikazani prizori ne promatraju kao realni nego kao
posredujui i dekorativno jer se kroz 'lijepi izraz' na
nain starih Egipana ili Grka povezuje idejno,
simboliko, sintetiko i subjektivno. U simbolizmu
se paradoksalno suoavalo intelektualno poznavanje
povijesti umjetnosti, religijskih i ezoterinih uenja s
anti-intelektualnim, na intuiciji zasnovanim, direktnim
spoznajama i doivljajima stvarnih i fikcionalnih
svjetova. Anticipacija simbolizma se vezuje 7.3 rad
slikara Oscara Gustava Rejlandera, Gustavea Moreaua
i Pierre-Ccilea Puvisa de Chavannesa, kao i engleskih
slikara i grafiara vezanih za pokret prerafaelita
(Dante Gabriel Rossetti, Walter Crane, William
Morris), odnosno amerikog slikara Jamesa Whistlera.
Simbolistima se nazivaju neoimpresionisti Vincent Van Gogh i Paul Gauguin, umjetnici povezani s
Gauguinovim sintetizmom: Jules Bastien-Lepage,
Cuno Amiel, Roderic O 'Connor, J6zsefRippl-R6nai,
Paco Durrio, Wladyslaw Slewinski, Emile Bernard,
secesionisti Alfons Mucha, Janos Vaszary, Ferdinand
Khnopff, Jan Toorop, Ferdinand HodIer, Aubrey
Beardsley, lanovi grupe Nabista: Eduoard Vuillard,
Maurice Denis, Pierre Bonnard, pretee eks-presionizma James Ensor i Edvard Munch, pioniri
apstraktnog slikarstva Frantiek Kupka i Vasilij
Kandinski, kao i slikari simbolizma Odiion Redon,

563

Edward Coley Bume-Jones, Jacek Malczewski, kao i

Vlaho Bukovac, Mirko Raki, Tomislav Krizman,
Bnmko Frano Angeli Radovani, Ljubo Babi, Roman
Petrovi, Milan Steiner. Odiion Redon je jedan od
vodeih slikara i grafiara simbolizma. Slikao je
metafizike vizije, snove, i egzotine slutnje, na
primjer, slika Balon-oko (1882.) iz serije grafika za
Edgara Allana Poea. Njegovo slikarstvo je ilustrativno,
jer vizualnim prikazima sugerira atmosferu sna,
ekstaze, opijenosti, onostranosti i zaudnosti. Slikao
je udovita, ljudske organe bez tijela, cvijee s
ljudskim atributima. elio je logiku vidljivog staviti
u slubu nevidljivog. Auguste Rodin je bio kipar
simbolizma koji je grubim i prividno nedovrenim
fonnama elio sugerirati osjeaj i smisao poljupca,
ljubavi, erotizma, due, duha, itd ... Njegova
nedovrena skulptura Vrata pakla (1880.-1917.) jedno
je od kljunih djela simbolizma, a istovremeno i
zaetak modernistike skulpture.
LITRERATUTRA: Brette l, Dek l, Ene l, Jans I, Jok l.
Krauss3, Rosenb2, Tu3

Juki l,

Simbol uI grupa (Grupa Simbol). Grupu i asopis

Simbolul osnovali su 1912. godine u Bukuretu Ion
Vinea, Poldi Chapier, Jules Janco, Marcel Janco i
Tristan Tzara. Marcel Janco i Tristan Tzara su
sudjelovali u nastanku cirike a zatim i parike dade.
Tristanu Tzari se pripisuje autorstvo termina 'dada'
kao oznake za destruktivne, okantne inihilistike
knjievne i umjetnike akcije. Godine 1924. u
Bukuretu su Marcel Janco, Ion Vinea i M. H.
Maxy (Max Herman) pokrenuli projekt Contimporanul usmjeren uvoenju novih umjetnikih i
drutvenih ideja u rumunjsko drutvo. Jancoje ukazao
na obrat od nihilistikih ideja iz vremena asopisa
Simbolaul i provokativnih i nihilistikih ideja iz doba
cirike dade prema misionarskom propagiranju novih
ideja. Ukljuio se u uvoenje prokonstruktivistikih
dizajnerskih i arhitektonskih inovacija u rumunjsko
drutvo. U ovim aktivistikim projektima su
sudjelovali slikari Victor Brauner, Ilarle Voronca i
Janos Matris-Teutsch, kipar ~filita Petraseu i brojni
pisci. Tijekom 20-ih godina izlazili su asopisi 75HP,
Integral, Punct, Unu i Um,uz. asopis Unu se nakon
konstruktivistike faze postaje nadrealistiki
orijentiran.

psihoanalizi, defekt simbolizacije, tj. sredite

neprozirnosti i neverbaliziranog u subjektu, on nestaje
kada se pretvori u rije pa je zato psihoanaliza terapija
lijeenja zasnovana na simbolizaciji, prvenstveno na
govoru. Simptom je element na kojem se pokazuje
skriveno, potisnuta istina nekog polja, totalnosti .
Simptom je toka na kojoj se totalitet (cj~lina) nUIlo
oklizne. Simptom se interpretacijom raztje.ava tako
to mu sc dodjeljuju znaenja, tako to se smjeta u
neku simboliku mreu i time mu se oduzima njegov
besmisleni i traumatini sadraj. Lacanovska definicija
kraja psihoanalitikog procesa lijeenja je identifikacija sa simptomom. Subjekt se identificira s
mjestom na kojem je simptom bio, drugim rijeima,
subjekt prepoznaje element koji mu daje postojanost.
Neka su umjetnika djela imala funkciju simptoma,
pokazujui traumatina mjesta tradicije, suvremenosti
i projekta, odnosno, pokazujui traumatina mjesta
seksualnosti, religijskog ili politikog. Neke umjetnike produkcije se zasnivaju na simulaciji mehanizma simptoma i time otkrivaju potisnutu istinu
umjetnosti, kulture, drutva, politike, seksualnosti,
metafizike. Takve umjetnike produkcije su vezane
za pojave dade i nadrealizma (Marcel Duchamp, Man
Ray, Max Ernst, Claude Cahun) ili neokonceptualizma
(Cindy Shennan, Barbara Kruger), retroavangarde
(grupa Irwin, Mladen Stilinovi, Vlado Martek) i
umjetnosti perestrojke (Komar i Melamid, Kabakov,
Bulatov), dakle za sve one produkcije koje se bave .intertekstualnim i interslikovnim odnosima umjetnosti
i drutva.
LlTERATIJRA: Gr9, Grnl, GrDO, GrD3, Lac2, MilIeri ,MilIer2,
Wrigl, iS, li?, il6, ii?, iBI

Simulacija. Simulacijaje oblikjezikog, semiolokog

ili medijskog (ekranskog, audiovizualnog, sinestezijskog ili bihevioralnog) prikazivanja i proizvodnje
fikcionalne situacije na mjestu i u trenutku oekivanja
pojavnosti realne situacije. Simulakrum je prikaz
(fikcionalni objekt, situacija ili dogaaj) koji je
proizveden simulacijom. Pojam simulacije i simulakruma je definirao Jean Baudrillard. Simulacionizam
je teorijska i umjetnika tendencija postmoderne 80ih i 9O-ih godina zasnovana na polazitu da su pojam,
predodba i svijest o realnosti stvoreni prikazivanjem
elektronskim medijima, odnosno, da predodba
prethodi prikazanom. Simulacijski prikazi (ekransko
imaginarno) nemaju ishodite u realnom svijetu nego
pojam svijeta stvaraju za kulturu i drutvo. Razliito
od industrijskog drutva, simulacionizam ne karakterizira proizvodnja robe (objekta) nego proizvodnja infonnacija. Simulacijsko se drutvo naziva j
postsemiotiko ili postsemioloko drutvo koje

LITERATURA: Bhl, Bensonl, Bens0n2, Fost4

Simptom. Simptom je oznaiteljska tvorevina koja

sc, za razliku od fantazma, moe analizirati. Simptom
se obraa nekom neprecrtanom konzistentnom
velikom Drugom koji e mu retrospektivno dodijeliti
odreeno znaenje. Simptom je, po lacanovskoj

564

karakterizira razmjena jezino ili medijski posredovanih informacija i softverski projiciranih slika koje
ine gledita, stavove, znanj~ emocije i kompleksne
doivljaje suvremenog ovjeka. Simulakrum i simulacijska recepcija preuzimaju funkcije fantazma
(barijere ovjeka i realnosti), ideologije (diskurzivne
realizacije stavova, svijeta i identifikacije subjekta),
pa i same prirode (prisutnosti svijeta u kojem se ovjek
nalazi).
LrrEJtATtntA: Baud8. BaudlO, BaudI2,BaudI3.Baud14. Baud IS

Simulacionizam. Simulacionizam, teorijska i umjetnika tendencija

postmoderne SO-ih i 90-ih godina

zasnovana na stavovima da su pojam, predodba i
svijest o realnosti stvoreni snagom prikazivanja
elektronskih medija. Simulacijski prikazi (e krans ko
imaginarno) nemaju ishodite u realnom svijetu nego
pojam svijeta stvaraju za kulturu i drutvo. Epoha
simulacionizma je epoha postindustrijskog drutva
zasnovanog na dominaciji elektronske digitalne
tehnike, ijim se posredovanjem stvara artificijelno
okruenje suvremenog svijeta. Razliito od industrijskog drutva, simulacionizam je odreen infor
macijama, a ne proizvodnjom robe (predmeta).
Simulacijsko drutvo se naziva i postsemiotiko
drutvo, budui da ga karakterizira razmjena jezikom
posredovanih informacija i softverski projektiranih
slika koje ine gledita, uvjerenja, manja, emocije i
kompleksne doivljaje postmodernog ovjeka.
Spoznaja svijeta, kulture i umjetnosti vie nije
reprodukcij~ refleksija o svijetu, kulturi ili umjetnosti
nego model konstruiran ni iz ega (ex nihilo), koji
nema drugog izvora osim vlastitog operacionog koda
Operacijski kod stvaranja infonnacija i artificijelnih
kompjuterskih i video slika prethodi realnosti i stvara
ju. U kulturi simulacionizma govori se o tehnoumjetnosti, teimospiritualnosti, tehnomogunostima
jezika, ekranskim slikama, digitaliziranoj erotici,
ratovima koji se odigravaju po televizijskom scenariju,
itd.
Pojam simulacije, simulakruma i simulacionizma
reinterpretirao je i aktualizirao francuski teoretiar
kulture Jean Baudrillard tijekOIn 70-ih i 80-ih godina.
Baudrillardova teorija drutva je poststrukturalistika,
postkritika, postsituacionistika i simulacijska.
Poststrukturalistika je jer nastaje u tradiciji
prevladavanja francuskog strukturalizm~ to znai u
tradiciji znanstvenog objanjenja medijskom proizvodnjom znaenja, smisla i vrijednosti. Ona je
postkritika (i postmarksistika) jer polazi od teze da
je kritika teorija u suvremenom svijetu bez svrhe i
jer svaka kritika, svaka suprotstavljajua snaga samo
pothranjuje i potvruje kritizirani sistem. Baud-

ril1ardov cilj je ukazivanje na prijelaz s gledita

subjekta na gledite objekta, a to je odnos u kojem
vie nema kritike. Polje objekta je polje zavoenja,
sudbine j fatalnosti. On vie ne moe biti kritiki pisac
jer naruava autonomiju subjekta pisanja. Njegova
teorija se pri lj ubljuj e uz vlastiti objekt. Kad govori o
simulaciji njegov je govor simulacijski. Kad govori o
zavoenju i teorija je zavoenje, a kada govori o
fatalnom (onome na to nema utjecaja) postaje fatalna
On ne govori o injenicama nego o fantazijama;
fikcijama, predodbama bez vanjske reference. Od
kritike teorije oekuje se teorijski i praktini napredak, a Baudrillard vidi i opisuje samo skok u fikciju
ili predimenzioniranu banalnost koju masovna kultura
prikazuje kao drutvenu stabilnost. Baudrillardova
teorija je postsituacionistika jer polazi od predimenzioniranja situacionistike teorije kasnih SO-ih i
60-ih godina, razraujui njezine teze o otuenosti i
modernom drutvu spektakla. Iz kritikog neuspjeha
ponitavanja i onemoguavanja potroakog drutva
spektakla, on izvodi tezu o trijumfu i totalitarizaciji
drutva spektakla. U drutvu spektakla subjekt
(njegova svijest, stavovi, predodbe, elje, vrijednosti
i ideologije) je objekt simulacija. Kao drutveni
subjekt, ovjek je posljedica spektakla i izazova
potronje. On polazi od teza da drutvom upravljaju:
( I) fantazmatska logika koju opisuje psihoanaliza, a
koja govori o identifikaciji imaginarnog podruja
transcendencije, moi i seksualnosti i ije su podruje
djelovanja objekti i okolina; (2) diferencijalna
socijalna logika izvedena iz antropologije, koja
ukazuje na proizvodnju i potronju znakova,
drutvenih razlika, statusa i prestia. Baudrillard
radikalizira nove drutvene sile (nunosti), pokazujui
ih kao fatalnu nadpovijesnu nunost. Po Baudrillardu,
danas ne postoje ni drutvena scena ni zrcalo. Umjesto
njih, postoje ekran i mrea (od mree napajanja
elektrinom energijom do kablovske video mree,
satelitskih TV programa, elektronske pote i
kompjuterskih mrea). On koristi metaforiku razliku
neala i ekrana: ( I ) zrcalo kao prevladani model fiziki
odra7.ava lik i priprema ga za transcendenciju; (2)
ekran je nezrcalna povrina na kojoj se odvijaju
elektronski generirane operacije, lj. ekran je glatka
operaciona povrina posredne komunikacije. U
takvom svijetu svaka osoba vidi sebe za komandama
hipotetikog stroja, beskonano udaljenog od
univerzuma nastanka i postojanja. Apstrakcija koja
vlada svijetom kao fatalna elektronska sudbina nije
vie apstrakcija mape, mimezisa, zrcala ili koncepta.
Ona je proizvedena pomou modela, a modeli su bez
porijekla i korijena u stvarnosti. Dananji simulatori
(kompjutori, elektronske mree, video i televizija)

565

poistovjeuju realnost sa svojim modelima i prethode,

Epohu simulacije Baudrillard ne definira tcnninom

postmoderna nego govori o radikalnom i totalnom
modernizmu. Kada koristi tennin postmoderna,
odreuje ga kao stupanj modernosti. Civilizacija
Baudrillardovih tcorijaje Amerika (SAD) koju tumai
u transatlantskom prekidu sa starim svijetom.
Europljani su kultivirali utopije (snove i fantazije), a
Amerikanci su ih materijalizirali i ive u nunosti
njihovog djelovanja. Dok stari svijet (Europa) predstavlja nerealizirani modernizam i prolazi kroz krize
nerealiziranih i nemoguih ideala, utopija, snova i
fantazama, Ameriku karakterizira ostvarena utopija
modernosti. Po Baudrillardu, Amerikat1ci ne pate zbog
kraja povijesti ili kraja politikog nego zato to su
postali ahistorijski dominantni model i uzor organizacije drutva prema kojem nita nije realno.
Po Baudrillardu, umjetnost je identina svim drugim
procesima drutva i funkcionira kao: (1) model ili
simulakrum koji sudjeluje u izgradnji hiperrealnosti;
(2) entropijski proces rasipanja smisla, znaenja,
vrijednosti i. prikaza kulture u opoj drutvenoj
potronji koja ini moguim opscenost, fatalnost i
ekstazu. Suvremena umjetnost ne bavi se ruenjem
iluzija kao to je to inila ranija modernistika
umjetnost nego vlaStitim prikazivanjem i beskrupuloznim stvaranjem imaginarnog svijeta,. Fatalnost
(odsutnost uvjerenja da se neto moe uiniti) i ironija
u suvremenoj umjetnosti prekrivaju estetsko. Estetsko
se gubi u simulaciji elje j simulakrumu (ftkcionalnom
objektu elje).
Simulacionizamje zbirni naziv za umjetnike pokrete
80-ih i 90-ih: neekspresionizam, neo~onceptualizam,
post-pop art, super art, transnacionajna umjetnost
Simulacijsku umjetnost karakteriziraju: (I) suvremeni
mediji; (2) odsutnost elje za istraivanjem novog;
(3) ahistorijska prisutnost svih moguih fonni iz
povijesti umjetnosti otrgnutih od svojih ishodita; (4)
potronja znaenja i prikaza koje kultura stvara i
prihvaa kao vlastitu realnost; (5) UVoenje umjetnosti
u sve oblike postojanja kulture, od seksualnosti, preko
politike, do trine proizvodnje i potronje. Simulacijska umjetnost je umjetnost koja prikazuje svijet
simulacija i sastoji se od produkata (simulakruma)
svijeta simulacija. Razliito od neoavangarde, u toj
umjetnosti tehniko nije eksperimentalna novost nego
sredstvo stvaranja i potronje.

joj. Simulacija prodire u sve pore drutva i pretvara

subjekt u objekt. Po Baudrillardu, rad nesvjesnog
moe se proizvesti kao i bilo koji simptom klasine
medicine. Cijeli krug od elje. preko objekta elje do
ispunjenja elje je simulakrum, ~. proizvod simulacije.
Ako se prikaz definira kao klasina slika koja polazi
od referencijaInog odnosa slike i predmeta ili svijeta
koji prikazuje, tada simulacija polazi od negacije znaka
ili slike kao prikaza postojeeg predmeta ili svijeta.
Baudri II ardov im rijeima, ona nastaje iz ubojstva
reference. Znak je pra7l1i ili ispranjeni znak jezike
igre. Dok se u mimetikoj umjetnosti tvrdi daje slika
odraz prave realnosti, za simulaciju se tvrdi da nema
nikakve veze s njom, da je ona vlastiti simulakrum.
Prikazi nastali simulacijama nisu ni istiniti ni lani,
oni su nuoi i sveobuhvatni, tj. subjekt i njegove
stavove pretvaraju u vlastiti objekt.
Numerika obrada slika u elektronskim medijima
odvaja sliku od zakona vizualne percepcije, pokazujui
da slika nastaje obradom numeriki kodiranih infonnacija (formalno konstruiranih znakovnih struktura). Elektronska slika negira vizualno iskustvo,
vizualno iskustvo je tek posljedica numerike obrade
infonnacija. Iz jednog skupa informacija prika7.anih
numerikim odnosima moe sc realizirati beskrajno
mnogo razliitih slika razliitim medijima (video
ekran, grafiki otisak tampaa ili plotera, laserski
svjetlosno-kemijski i elektronski trag). Tijela, predjeli
i vrijeme nestaju, kao to nestaje razlika izmedu
privatnog i javnog, seksualnog i erotskog. ovjek
simulacijske epohe nije vie sudionik drame otuenja,
jer ivi u otuenom zanosu komunikacije. Njegov
svijet je ekstaza spektakla masovne kulture. Opscenost
simulacijske epohe proizlazi iz toga to dimenzija
komunikacije i fatalistike podreenosti ekstazi
spektakla ukidaju sve tajne, prostore, scene, iluzije i
samu realnost. Komunikacijaje: (1) usamljenika,jer
je posredna preko medija (komunikacijske mree); to
mai biti u odnosu sa svima, ali ih nikada direktno ne
vidjeti; (2) ekstatika, budui da je slina ponaanju
shizofrenika, tj. shizofrenik je lien svake scene,
otvoren za sve usprkos svojoj biolokoj posebnosti i
ivi u najveoj zbrci, nezatien i ne moe odstupiti
od fatalne datosti; (3) narcisoidna, jer zadovoljstvo
vie nije zadovoljstvo pokazivanja i samopokazivanja
nego zadovoljstvo strukturalne zatvorenosti sebe kao
prikaza (simulacije) kulture i svijeta. Subjekt koji je
postao objekt simulacijskog drutva nije vie u stanju
stvoriti granice vlastitog bia, vie se ne moe prikazivati ili igrati, ne moe sebe ponuditi kao zrcalo ili
mjesto uivanja. On je puki ekran, distribucijski
informacijski centar razliitih mrea utjecaja.

lITERTIJRA: Abj l, Ande I, Cela8, Cela ll, Cela 12, Druck I, Golds I,
Gd ll, Gr27, Kraus 17. Kraus24, K.ro I, Oliv8, Sup I

Simulakrum. Simulakrum je, paradoksalno reeno,

kopija bez originala. Simulakrum je slika bez referen~
premda izgleda kao da ima referenta. Simulakrumom
se naziva prikaz (vizualan, audiovizualan, audio,

566

verbalni, haptiki) koji izgleda kao da prikazuje neto

u svijetu (prirodi ili kulturi), ali, zapravo, ne prikazuje
nita. Simulakrum se ne odnosi ni na to drugo nego
na samog sebe. Rosalind Krauss je fotografske radove
neokonceptuaine umjetnice Cindy Sherman iz ciklusa
Filmski kadrovi (Untitled Film Stil/s, 1978.-1979.)

nazvala simulakrumima. Te fotografije podsjeaju na

filmske kadrove iz poznatih holivudskih filmova iz
SO-ih i 60-ih godina XX. stoljea, ali oni ne
korespondiraju ni jednom odreenom filmskom kadru
ili filmskom djelu.
LITERATURA: Baud8. Cami I t Kraus 11. Kraus24

Sinestezija. Sinestezija je sposobnost jednog osjetila

da osjeti podraaj drugog osjetila. Pojam sinestczije
ima dugu povijest i izvorno se pripisuje pitagorejcima.

Po njima, glazba sfera stvara kozmiko spajanje, to

znai da boansku geometrijsku hannoniju ine svi
prirodni mikrokozmiki i makrokozmiki fenomeni.
Matematike vibracije odraavaju se u
, mani festacijama svjetlosti, zvuka, mirisa i ostalih osjetiinih
stimulansa. Spajanje ovih prividno pojedinanih
osjeti1nih stimulusa stvara efekte sinestezije. Sinestezija uskladuje svijet iluzija sa svijetom univerzalnih vjenih ideja. Sinestezija je jedna od velikih
fascinacija okultne literature (Athanasius Kircher,
Cornelius Agrippa, Francis Galton). Sinestezijski
efekti esto se u mimetikom slikarstvu postiu
vizualnom metaforom kada se likovnim sredstvima
prikazuju zwk, toplota, hladnoa, hrapavost ili teina.
Pioniri apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski,
Frantiek Kupka i Robert Delaunay teili su stvanmju
apstraktnih slika koje svojom obojenom kompozicijom izazivaju prividni osjeaj glazbe {uje se
muzika boja}. Kompozitor Aleksandar Skrjabin,
fotograf Francis Joseph Bruguiere, pioniri apstraktnog
futuristikog filma Arnaldo Ginna i Bruno Corra,
eksperimentatori svjetlosnim fenomenima Thomas
Wi1fred i Oskar Fischinger i pripadnici kalifornijskog
pokreta muzike boja eksperimentirali su sinestezijskim
efektima povezujui teozofska mistika uenja s
psiholokim perceptivnim eksperimentima i suvremenom tehnologijom (od mehaniko-svjetlosnih do
filmskih sistema projekcije). Njihova sinestezijska
umjetnost zasnivala se na istraivanju osjetiinih i
duhovnih efekata pokreta, metamorfoza oblika, boja,
medija i osjetilnih podraaja Sinestezijska istraivanja
bila su Ukljuena u neoavangardne eksperimente
kinetike umjetnosti, neodade i tluksusa. Vladan
Radovanovi defmirao je koncept vokovizua1nog kao
model sinteze koji ukljuuje i sinestezijske efekte.
Vokovizualno se razvilo iz sinestezijskih osobina,
prevladavanjcm monomedijskih granica pojedinih

567

vrsta umjetnosti i Ukljuivanjem drugih medija u

monomedijske umjetnosti. Konceptualni umjetnik
Lawrence Weiner izlagao je tekstove koji trebaju
izazvati sinestezijske efekte. Na primjer, tekstovi
napisani ver.18lom na zidovima: PREKO RUBA I
PREKO BRDA I POKRAJ TOKE ili CRVENO
UMJESTO ZELENOG UMJESTO PLAVOG. Na
mjestima na kojima bi se oekivale slike, jezikil]l
ukazivanjem na vizualni i prostorni svijet i7.azivaju
ili nagovjdtavaju sinestezijski efekt. Zapisi su nevizualni tekstovi iji je efekt zamiljanje vizualnog
stanja, odnosno, u idealnom sluaju ti tekstovi bi
trebali imati uinak vizualnog doivljaja. Upotreba
govornog ili pisanogjezika kao uzroka sinestezijskog
efekta: (1) odreduje sinesteziju kao metaforinu zamjenu pojmova u kojoj dolazi do spajanja dvaju ili
vie osjetiinih podruja kvalificiranjem osjeta jednog
osjetila rijeima koje oznaavaju osobine osjeta nekog
drugog osjetila; (2) odreuje sinesteziju kao iluzionistiki slikoviti opis vizualnog, zvunog, toplotnog
ili taktilnog, koj i zamjenjuje direktni osjetilni doivljaj
realnog fenomena.
LITERATURA: Dal1Ulja9, Radov13 t Rcgl. Rinl, Tu3

Sintaksa. Sintaksa, grana lingvistike i semiotike koja

se bavi prouavanjem fonnalnih odnosa u jeziku i
semiotikim sistemima. Sintaktikom strukturom
naziva se fonna1ni odnos vie elemenata u jeziku ili
semiotikom sistemu koji ine sloenu cjelinu. U
analizi sintaktike strukture svjesno se zanemaruju
semantike i funkcionalne dimenzije jezika, a panja
se posveuje fonnalnoj, logikoj i gramatikoj strukturi jezika. U tom kontekstu, jezik je bilo koji skup
stvari povezanih pravilima sintakse: (1) pravilima
fonnacije, kojima se odreuju dopustive kombinacije
elemenata jezika (takve kombinacije nazivaju se
reenicama); (2) pravilima transfonnacije, kojima se
odreduju strukture jezika (reenice) dobivene iz
postojeih struktura (reenica). Postupak primjene
sintaktike teorije na razliite fenomene izvanjezikog
karaktera ili empirijske discipline naziva se sintaktika
naturalizacija. Bilo koji fenomen prirode, kulture ili
ljudskog uma moe se sintaktikom naturalizacijom
prikazati kao fonnalna struktura odreena pravilima
fonnacije i transformacije. Opisana lingvistika i
semiotika osnova teorije sintakse omoguava njezinu
primjenu na prouavanje vizualnih i likovnih umjetnikih djela. Da bi se izvela sintaktika naturalizacija
likovnog umjetnikog djela, ono se mora opisati kao
fonnalna struktura elemenata, a ne kao organski
cjelovito izveden fenomen. Sintaktiki natw'alizirano
umjetniko djelo je konaan skup struktura konanog
broja elemenata iji se odnosi mogu utvrditi i opisati.

Na osnovi opisa odnosa elemenata mogue je utvrditi

postupak njihove transfonnacije ili kombinacije u
strukturu i povezivanje struktura u okviru umjetnikog
djela. Tim posrupkom konstruira se primitivna gramatika umjetnika kojije stvorio djelo. Sintaktika analiza
umjetnikih djela ne vodi stvaranju ope gramatike
umjetnosti, kao to su to avangardni i neoavangardni
umjetnici eljeli: ona vodi primarnim, otvorenim i
nestabilnim zami slim a i opisima pojedinanih,
konkretno prim jenji vih sintaktikih poredaka.
Sintaktika anal iza opisuje mogue sintaktike odnose
ili posebne sluajeve koji ne dobivaju konvencionalnu
opevaeu stabilnost za umjetnika, grupu umjetnika
ili svijet umjetnosti. Sintaktike analize umjetnikih
djela imaju dva povijesna razvojna tijeka: (l) analize
nastale primjenom lingvistikih i semiotikih metoda
u teoriji umjetnosti i estetici; (2) analize nastale iz
avangardne i neoavangardne teorije forme.
Primjena sintaktike analize oita je u analizama
geometrijskih likovnih djela, u kojima se odnosi
geometrijskih oblika prepoznaju kao strukturalni
odnosi fonnalnog sintaktikog poretka. Kada se utvrdi
struktura djela, mogu se otkriti i pravila povezivanja
elemenata (pravila formacije) i pravila dobivanja
strukture iz strukture (prav ila transformacije).
Geometrijska umjetnika djela rijetko nastaju kao
pojedinani radovi; esto su realizirana u serijama iz
kojih se moe rekonstruirati transformacijska logika
razmiljanja i proje ktira nja umjetnikog djela.
Karakteristian primjer je Mondrianov rad koji je
tijekom trideset godina razvijan na jedinstvenoj, ali
ipak otvorenoj gramatici rastera i osnovnih boja. za
svaku pojedinanu Mondrianovu sliku mogue je
uoiti prav ila formacije (pravila fonn acije nisu
identina za sve slike). Za vie njegovih slika iz istog
razdoblja ili iste serije mogue je uspostaviti pravila
transformacije, odnosno utvrditi generike odnose
slika. Primjena sintaktike analize na figurativna
umjetnika djela zahtijeva odreena objanjenja: (I)
figure ili scene s figurama treba aproksimativno
prikazati kao znakove; (2) u slici treba utvrditi
sintaktiki poredak znakova (reenice) i time otkriti
pravila fonnacije koja odreuju kompoziciju slike.
Identifikacijomje uspostavljen opis fonnalnih odnosa
znakova u prostoru slike i prepoznavanje likovnog
prostora kao sintaktike strukture. Na primjer, tipian
opis slika Francisa Bacona glasi: (1) krug esto
oznaava mjesto na kojem se nalazi (sjedi, lei, naginje
se) figura; (2) taj krug predstaVlja prostor, on moe
prelaziti rubove slike, biti u sreditu triptiha, itd.; (3)
njega esto zamjenjuje ili udvaja krug stolca na kojem
sjedi ili oval kreveta na kojem figura lei; (4) iz njega
sc izdvajaju i umnoavaju koluti koji okruuju neki

568

dio tijela ili prsteni koji obavijaju tijelo. Navedeni opis

je posredni sintaktiki opis slike koja predstavlja
fonnalni odnos dva znakovna sistema: figure-znaka
koju treba izdvojiti iz prostora znakovne prikazivake
strukture. Ova jednostavna sintaktika shema realizirana je u razliitim kombinacijama: figura u kocki,
ispred zrcala (udvajanje figure) ili spojena uz ipku.
Sintaktikom analizom treba pokazati kako se u
stvamojjezikoj, tj. umjetnikoj praksi upotrebljavaju
sintaktika sredstva umjetnike gramatike, oblika
izraavanja, poetike ili prakse oznaavanja. Razlog
opisanog sintaktikog poretka Bacon obrazlae namjerom izdvajanja figure, kako bi otklonio ilustrativno i
narativno iz slike a samu figuru prikazao kao figuru.
U avangardistikim teorijama fonne (teorija fonne
Bauhausa, suprematizma, De Stijla) poslije Prvog
svjetskog rata oituje se kretanje od fenomenolokog
shvaanja likov ne form e prem a form alno j iJi
strukturalnoj teoriji fonne. Fenomenoloka koncepcija
likovne fonne je holistika: (1) likovna fonna je
organsko jedinstvo (totalitet pojavnosti) u iju se
tmutranju strukturu ne moe ui; (2) recepcija likovne
fonne je neposredni doivljaj organske cjeline djela
(totaliteta njegovog izgleda i znaenja). Formalna
analiza likovne fonne kao strukture izvedena je: (1)
analizom osnovnih likovnih kompozicijskih odnosa,
tj. opisivanjem i izdvajanjem strukturalnih opisa
odnosa toke, linije i povrine (Vasilij Kandinski); (2)
analizom likovne fonne kao vizualnog GestaIta i
opisivanjem vizu alno g Gest alta analogijom sa
statikim i dinamikim sistemima mehanike (paul
Klee); (3) redukcijom likovne fonne na primame
elemente koji se nazivaju adicijski elementi i predstavljaju osnovni karakterizirajui znak posebnog stila
ili individualnog umjetnikog izraza; na primjer,
srpasta struktura je osnovna kompozicijska karakteristika analitikog kubizma (Kazimir Maljevi).
Opisani modeli nasta ju prev lada vanj em fenomenoloke teorije forme i traenjem strukturalnih
modela izraavanja, odnosno fonnalnih sintaktikih
odnosa likovnih elemenata. Prvi primjer eksplicitno
sintaktike poetike vizualnih sistema vidljiv je u
neokonstruktivzmu, na prijelazu 50-ih u 60-te,
primjenom lingvistikih, semiotikih i infonnacijskih
modela na koncipiranje vizualnih struktura (slika,
skulptura, objekata, kinetiki h i luminoplastinih
djela). Na primjer, strukturalno slikarstvo Fran~oisa
MorelIeta ili objekti, slike i grafike Juraja Dobrovia
konstruirani su po formalnim sintaktikim pravilima.
U Morelletovom radu Tri dvostruke mree O 30 0 60
(1960.-1961.) na kvadratnoj povrini konstruirana je
mret.a paralelnih linija crtanih pod kutom od O, 30 0 i
60. Naslov rada je i jeziki formulirano pravilo

fonnacije ovog rada, ~. naslovom rada definira se

princip konstruiranja fonnalnog poretka elemenata na
povrini kvadratnog fonnata. Prostorna konstrukcija
( 1964.) Juraja Dobroviaje objekt nainjen od dJVenih
letvica koje iz kvadratne osnove ine etiri spiralne
strukture koje zavravaju kvadratom. Djelo je tako
izvedeno da se iz njega moe rekonstruirati proces
rotacije i smanjenja veliine kvadrata, to je i njegov
smisao. Objekt je slika procesa transfonnacije kvadrata
i pojedinih stupnjeva te transfonnacije. Rezultat ove
operacije je objekt s optikim efektom iluzije zamrznutog pokreta. U konceptualnoj umjetnosti,
sintaktike analize umjetnosti proizlaze iz lingvistikih, semiotikih i konceptualnih analiza prirode
i jezika umjetnosti. Sintaktiki poredak vizualnog rada
nije u funkciji oblikovanja likovne forme ili postizanja
optikog efekta nego u naglaavanju detenniniranosti
vizualne strukture jezikim, logikim i konceptualnim
pravilima. Modularni objekti i konceptualni crtei Sola
LeWitta koji su eksplicitne sintaktike strukture,
pokazuju da je vizualna struktura produkt koncepta i
ideje, a ne vizualnog empirijskog istraivanja optikih,
materijalnih i prostornih fenomena. Grupa J43
sintaktike je modele lingvistike primijenila na
konstruiranje dijagramskih crtea, a zatim je dijagramske crtee postavljala kao osnovu sintaktikog
preispitivanja razliitih medija: teksta, fotografije,
filma, perfonnansa i govora. Ian Bum i MeI Ramsden
su zamisao sintakse i gramatike postavili kao teorijski
model analize umjetnosti. Po njima, analiza jezika
umjetnosti ostvaruje se razgraniavanjem materijalne
podloge umjetnikog djela i njegove propozicijske
gramatike. U prvom sluaju, djelo se promatra kao
materijalni entitet, a u drugom sluaju istrauje se
njegova apstraktna struktura odnosa, sadraja,
svojstava, namjera i pravila. U teorijskoj kon~eptualnoj umjetnosti jezik umjetnosti se formalizira
l opisuje sintaktikim shemama. Grupa Arl&Language
Jjelovala je kao zajednica sugovornika koji su od
1972. do 1974. godine svoje rasprave i analize
:'ormalizirali indeksima i sin taktiko-logikim
.xlnosima indeksa. Njihov cilj su bili konceptualni,
:ogiki i sintaktiki modeli prikazivanja razgovora i
:~orijske analize u svijetu umjetnosti i kulturi. Sin:lktike logike formalne sheme, osloboene na~ativnih i ideolokih znaenja, razotkrivale su
.:ngvistike, logike i semiotike mehanizme dijaloga
diskursa u mikrosvijetu umjetnosti.

Sintum. Sintum (sintezijska umjetnost), skraenica

koja u tekstovima vokovizualnog umjetnika Vladana
Radovanovia oznaava sintezu umjetnosti. Sintum
ili sinteza umjetnosti ili sintezijska umjetnost nastavlja
se na modernu tradiciju povezivanja i kombiniranja
razliitih umjetnosti s poetka XIX. stoljea. povezivanje i kombiniranje umjetnosti ostvarivalo se u
drami, operi, baletu i novijim spojevima medija kao
to su mixed media (spojevi elemenata bez integriranja
u cjelinu i bez jae kontrole), mu1timedij, intermedij i
hepening. Karakteristika ovih neoavangardnih sinteza
su umjetnika djela labave povezanosti medija i
otvorenog znaenja.
Sintezijska umjetnost podrazumijeva: (1) sinkronijsko
(vertikalno) spajanje i stapanje medija i rodova
umjetnosti; (2) dijakronijsko (horizontalno) stapanje
odlika raznih stilova koje se uzajamno ne iskljuuju u
integralnu viemedijsku umjetnost. Svaka medijska
linija treba biti tako strukturirana da zadri relativnu
samostalnost, ali i da ovisi o ostalim linijama.
Sintezijska cjelina medijskih linija predstavlja vie od
njihovog jednostavnog i mehanikog zbira. Ona se
moe ukljuiti u proirene medije, ali se ne svodi na
proireni medij. Principi uspostavljanja odnosa medijskih linija u okviru formalnog i znaenjskog su:
paralelnost, suprotnost, komplementarnost, proturjenost. Osim mogueg kolektivnog ostvarivanja
sintezijskog djela, tei se i sintezijskom stvaranju iz
jednog centra, iz jedne umjetnike svijesti.
LITERATURA: RadovS, Radov6, RadovII. Radovl3, Radovl7.
Radov 19, Ves2

Siromana umjetnost. Siromana umjetnost (tal. arte

povera), po talijanskom teoretiaru umjetnosti Germanu Celan tu su postobjektni, procesualni, konceptualni i ambijentalni umjetniki radovi s primarnim
materijalima (organskog, neorganskog i industrijskog
porijekla), ivotinjama, bihevioralnim situacijama.
Pojam siromana umjetnost uveden je na izlobi u
Genovi 1967. Prvi sudionici su bili: Alighiero Boetti,
Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino
Paseali i Emilio Prini. Krajem 6O-ih Celant je pojam
siromane umjetnosti proirio i na procesualnu
umjetnost, land art, antifonn umjetnost i konceptualnu
umjetnost (Richard Long, Richard Serra, Walter
de Maria, Dennis Oppenheim, Jan Dibbets, Eva Hesse,
Joseph Beuys).
Siromana umjetnost nastaje kao reakcija na visokourbanizirane i tehnoloke radove novih tendencija i neokonstruktivi7llla sredinom 60-ih, ali i kao novi
zahtjev prelaenja granica umjetnikog djela kao
estetski dovrenog predmeta. Ideja i koncept postaju
osnova nestabilnog i otvorenog, konceptualnog i

~ITERATURA: BumhJO, Cobl, Chom l, Morrl, Sosl, Su\'2, Suv3,

~ J\"S,

Suv7, Todo3, Tod04

'intetika propozicija. Vidi: Analitika propozicija,

~opozicija

569

se koristio klasicistikim kipom Venere za pridravanje

razliitih otpadaka.
Rad umjetnika koji su inicirali siromanu umjetnost
nastavlja se tijekom 70-ih i 80-ih godina. Pojavom
postmoderne (transavangarda i neoekspresionizam ),
siromana umjetnost dobiva novo znaenje i aktualnos~ slino djelovanju Josepha Beuysa, koji je
postao spona izmedu neoavangardi i postmoderne.
Primarnoj i tautolokoj upotrebi materijala dodaje se
mitska fikcionalna dimenzija. Rad siromane umjetnosti tumai se kao mitsko predsimboliko i predcivilizacijsko stanje materije, koja anticipira smisao i
mogunosti nove slike i njezinog simboliko-ale
gorijskog govora. za umjetnike siromane umjetnosti
to znai da se njihovi prazni materijali pune mitskom
svijeu. Nastaju monumentalne mitsko-simbolike
instalacije: metalne zvijezde Gilberta Zorioa, iglui
Marija Merza, Kounellisove kamene strukture i radovi
vatrom, Paolinijevi pseudoklasicistiki postavi.

procesualnog umjetnikog rada. U siromanoj umjetnosti nastaju djela koja se nalaze upredoblikovnom
i predikonografskom stadiju. Djelo ne postoji kao
samostalna likovna forma nego sc izlae i pokazuje
kao materijalna injenica u trenutku prostora i
vremena, koja sadri tragove umjetnikove duhovne i
fizike intervencije. Oduzimanjem znaenjskih i
simbolikih funkcija, ono postaje nefikcionalni,
direktni i doslovni posrednik izmeu umjetnika i
svijeta. Djela siromane umjetnosti su u formalnom
smislu razliita: 32 kvadratna metra mora Pina
Pascalija, Kounellisovo izlaganje ivih konja u galeriji
L' Attico, rad s Fibonaccijevom matematikom
progresijom Marija Mera. Akcije ovih umjetnika su
intetveneije u materijalnoj realnosti, bez prethodnog
oblikovnog i umjetnikog znanja. One su pojedinani
dogaaji, bez povijesti i projekcije budunosti; svaki
rad je fragment za sebe. Michelangelo Pistoletto je
zapisao da je njegov rad zasnovan na gesti koja
potvrduje da ivot donosi osjeaj neponovljivosti
svakog trenutka. Celant je promjenljive, otvorene i
sluajne akcije ovih umjetnika prepoznao kao oblike
umjetnikog nomadizma. Siromana umjetnost u
lingvistikoj i vizualnoj anarhiji i stalnoj promjeni
ponaanja pronalazi najvei stupanj slobode u
granicama stvaranja. Umjetnost je poticaj neprekidnog
provjeravanja umjetnikovog vlastitog fizikog i
duhovnog postojanja. Po Celantu umjetnik je gerilac
ili nomad: on nije netko tko se ponaa po unaprijed
zadanim i opim taktikama i strcltegijama, nego ih bira
u trenutku stvaranja, sam i iskljuivo za sebe.
Anarhistika logika evolucije radova umjetnika
siromane umjetnosti vodi od umjetnikog djela
(predmeta), preko intervencije na pronaenom ili
sluajno upotrijebljenom materijalu, do umjetnike
situacije. Umjetnike situacije ili siromane akcije
vode irenju umjetnikog iskustva izvan tehnikih i
fonnalnih granica umjetnosti. Podruje rada i ponaanja umjetnika postaje ivot u urbanom i prirodnom prostoru. Siromana umjetnost je umjetnost
urbanih umjetnika koji jzjednaavaju sirove prirodne
materijale, industrijske otpatke i suvremene tehnoloke
uredaje i proizvode. Siromana umjetnost zalae se
7..a svjesnu tautoloku identifikaciju pojava realno=realno, akcija=akcija, misao=misao, dogaaj=:dogaaj. Siromana umjetnost nije ilustracija ili
primjena teorije nego izraavanje injenica. Njezino
osnovno obiljeje je identifikacija stvari. Ona otkriva
estetsku tautologiju: more je voda, soba je prostor
zraka, pamuk je pamuk, kut je mjesto susreta dvije
koordinate, a ivot je beskraj akcija. Gilberto Zorio
koristio je procese elektrolize i isparavanja, Giuseppe
Penone zabijao eljeznu ipku u stablo, a Pistoletto

LlTERATIJRA: Brej4, Cela l , Ccla2.4, Cela6, Cela7, Cela9, CelalO,

Christov l, Den7. Den I0, Den44, Jac2, Lipp l O, Mer l, Prod2, uv8,
Tom2, Tom4, zab4

Sistem umjetnosti. Sistem umjetnosti je mrea galerija, muzeja, zbirki, umjetnikih asopisa, industrije
wnjetnikih materijala i opreme, ali i mrea stavova,
vrijednosti, znaenja, postupaka izraavanja, modela
prikazivanja, oblika komunikacije, hijerarhije moi i
u~ecaja i naina ivota svijeta umjetnosti. Dok tennini
paradigma umjetnosti i svijet umjetnosti oznaavaju
egzistencijalne, konceptualne, estetske, umjetnike i
ideoloke odnose u umjetnosti, tcnnin sistem umjetnosti oznaava institucionalnu mreu i podjelu rada
u umjetnosti. Svijet umjetnosti je sloeni egzistencijalni i znaenjski kontekst umjetnikog djela,
paradigma umjetnosti oznaava stavove i metode
zajednike grupi praktiara u svijetu umjetnosti, a
sistem umjetnosti oznaava profesionalne odnose u
svijetu umjetnosti i odnose koj i proizlaze iz profesionalnog institucionalnog rada. Pripadnici svijeta
umjetnosti nisu samo umjetni,ci nego i kritiari,
teoretiari umjetnosti, povjesniari umjetnosti, profesori umjetnosti, galeristi, kustosi, kolekcionari,
financijeri, mecene, publika i pomona radna snaga.
Razlikuju se: (l) makrosistem umjetnosti, koji obuhvaa internacionalnu modernistiku i postmodernistiku umjetnost; (2) mikrosistem umjetnosti, koji
se odnosi na nacionalne umjetnosti (amerika
umjetnost, francuska umjetnost, hrvatska umjetnost)
ili gradske umjetnike scene (njujorka umjetnost,
parika umjetnost, minhenska umjetnost). Postoje i
podsistemi umjetnosti, na primjer galerije i muzeji koji
institucionaliziraju odreeni tip umjetnosti ili odreene

570

umjetnike, odnosno galerije i muzeji koji su na internacionalnoj, nacionalnoj ili gradskoj sceni povezani
umjetnikim i financijskim vezama.

Stella, Robert Mangold); (4) stvaranje zidnih struktura

ponaVljanjem identinih ili meusobno razliitih
fonnata platna, ime se dobiva reljefna i slikarska
instalacija. Alloway naglaava da sistemsko slikarstvo
nije bezlino i emocionalno prazno, za njega je to
sistemsko uobliavanje vlastitog izraza i emocijc.
Alloway pronalazi ideju sistema i sistemskog i u pop
artu 60-ih, u slikama laspera lohnsa koje prikazuju
mete, u Warholovom ponavljanju jedne te iste slike i
u slikama Roya Lichtensteina pointilistiki strukturirane povrine, nastalim prema stripovima. Ti primjeri izdvajaju zamisao sistema i sistemskog kao
epohalni doseg i koncept umjetnosti kasnog modernizma 6O-ih godina.

LJTERA11JRA: Bur2, Bur4, Fox 1, Fox2. Fox3, Haa l, Oliv I, Ram3,

Ram4

Sistemsko slikarstvo. Sistemsko slikarstvo, po La\Vrenceu Allowayju, ameriko neekspresionistiko

slikarstvo zasnovano na primarnim geometrijskim i
strukturalnim odnosima elemenata plohe. Sistemsko
slikarstvo je linija postslikarske apstrakcije 60-ih
godina. Pod nazivom Sistemsko slikarstvo Alloway
je 1966. godine priredio izlobu u New Yorku na kojoj
je sudjelovalo 28 umjetnika, izrneu ostalih Kenneth
Noland, Ellsworth Kelly, Larry Poons, Al Held, Frank
Stella. Sistemsko slikarstvo je nastalo evolucijom,
autokritikom i kritikom kasnog apstraktnog ekspresionizma i anticipirano je kasnim djelima Bametta
Newmana i Ada Reinhardta.
Sistematinim ili sistemskim naziva se postupak
araniranja ili povezivanja prema nekom sistemu,
planu ili metodi organiziranja. Sistemom se oznaava
skup povezanih elemenata koj i ine sloenu smislenu
i funkcionalnu cjelinu. Sistem je organizirana cjelina
koja pokazuje pravilnosti u likovnoj ili konceptualnoj
organizaciji kompozicije slike. Sistemsko slikarstvo
ne zasniva se na fikcionalnom, iluzionistikom, prikrivenom i nevid1j ivom poretku nego na poretku koj i
se direktno pokazuje i demonstrira umjetnikim
djelom. Bitne odrednice sistemskog slikarstva su: (I)
pravilnost; (2) koncipiranje slikovnog sistema po
pravilima koja osiguravaju pravilnost i ponOVljivost
oblika (Gestalt, raster, sintaksa, geometrija); (3)
realizacija likovnog poretka koji tematizira pravilnost,
ponovljivost, pravilo, modularnost i serijalnost Razliito od apstraktnog ekspresionizma, sistemsko
slikarstvo nastaje na predvienim i formuliranim
zamislima. Umjetnik od poetka zna krajnji ishod
svojeg rada, to ne znai da slikar tijekom slikanja ne
radi empirijske modifikacije. Pri tome ih uklapa u
polazni i ciljni sistemski okvir. Praktina kompozicijska tjeenja sistemskog slikarstva su: (1) geometrijska kompozicija plohe ostvarena je ispunjavanjem cijele povrine slike, a rubovi platna postaju
karakteristine linije koje utjeu na kompozicijski
poredak (KelUleth Noland, Lan)' Zox, Ellsworth Kelly,
Jo Bear, John McCracken); (2) struktura rastera, koja
transformira mono krom nu povrinu u modularni
poredak beskrajnog ponavljanja osnovnog uzorka, tj.
povrina slike je podijeljena prema strukturi mree,
(Ad Reinhardt, Agnes Martin, Robert Ryman, Brice
\1arden); (3) oblikovanje konture platna u geometrijski oblik, na primjer pentagona ili trokuta (Frank

LITERATURA: Allo3, Allo4, AlloS, Batte l, Boe2, HuntS, Hunt6,

Sysl

Situacija. Situacija, statini odnos (raspored) objekata

ili ivih bia u prostoru. Objekt je trodimenzionalna
materijalna stvar, situacija odnos objekata u prostoru,
a dogaaj promjena stanja (poloaja, izgleda, konstitucije, kvalitete) objckta u prostoru i vremenu.
Situaciju mogu ostvariti: (1) instalacija - raspored
predmeta (slika, skulptura, predmet) u prostoru kojim
se naglaavaju i prikazuju prostorni odnosi, ali se ne
odreuje prostorni totalitet okruja; (2) ambijent raspored objekata u prostoru koji artikuliraju cjelinu
prostora, stvarajui novo okruenje; (3) perfonnansstatini raspored ljudi u prostoru koji tijekom nekog
vremenskog intervala svojim prisustvom odreduju
prostor, ~. perfonnansom se stvara situacija u kojoj
se umjesto dogaaja (ina, djelovanja ili ponaanja u
prostoru i vremenu) fonniraju statini prostorni odnosi
ljudskih tijela ili ljudskog tijela i predmeta. Instalacija
Georgea Segala Kinematografski plakat (1967.)
artikulirana je kao prostorna situacija pomou plakata
s likom Marilyn Monroe i figure od gipsa ljudskih
dimenzija postavljene kao da promatraju plakat.
Karakteristine ambijentalne situacije donose
svjetlosni statini ambijenti Jamesa Turrella, Roberta
Irwina, Erica orra i Marie Nordman nastali svjetlosnim uoblienjem cjeline prostorije. Situacije-performansi nastaju kada umjetnik ispituje spore monotone
radnje, stanje mirovanja ili demonstrira sposobnosti
kontemplativnog usredotoenja Terry Fox je realizirao
situaciju Lebdenje (1970.) leei est sati na zemlji u
praznoj prostoriji, bez publike, pokuavajui se mentalno usredotoiti na lebdenje.
LITERATURA: BensS, Gad3, Hop4, Morg3, Perry3, uv6, uv7.

Suv8,SuvlO,SuvS8
Situacionistika

internacionala. Situacionistika
internacionala, internacionalna europska grupa (po-

571

pa ak i subverzivne teorijske i
praktine oblike protivljenja. Drutvo spektakla unitava mogunosti direktne ljudske komunikacije, ono
destruira ak i avangardnu umjetnost. Po situacionistima, sve ono to ne unitava dominantnu mo
potroakog drutva i drutva spektakla to drutvo
unitava. Stoga oni djeluju u podruju radikalnih
teorijskih rasprava kojima pripremaju teren za
masovnu spontanu pobunu. Da bi se napalo totalitarno
potroako drutvo spektakla, ne treba ustati samo
protiv njegovih struktura i institucija nego i protiv
vrijednosti. Prije svega, treba izvesti kritiku rada.
Ukidanje rada, po njima nije utopija nego prvi
preduvjet za preVladavanje robnog drutva. Ukidanje
radaje uvjct prevladavanja nametnute podjele izmeu
slobodnog i radnog vremena. Da bi bilo slobodno,
djelovanje ovjeka trcba biti umjetniko, treba se
zasnivati na igri. Umjetnost i igra jedino mogu
svakodnevnom ivotu vratiti racionalnost i konkretnost. Oni su bili obuzeti namjerom da spontanom
pobunom masa preoblikuju ivot ljudi u umjetnost.
Bili su protiv toga da se od ivota napravi umjetnost.
Idealni situacionist bio je amater-ekspert i antispecijalist. U estetsko-umjetnikom smislu zanimali
su se za dadaizam, nadrealizam, letrizam, knjievnc
eksperimente, vizualnu poe7.iju, apstraktnu umjetnost,
spajanje kia i visoke umjetnosti, film i strip. Njihovu
estetiku karakterizira upotreba razliitih elemenata na
predestetskom nivou i prevladavanje obinog kroz
nagle promjene i obrate u kojima se sintetiziraju igra
(Iudistiko) i revolt (spontana pobuna i anarhistika
revolucija). Situacionistiko djelovanje u umjetnosti
odreuju integracije prolih i sadanjih estetskih
produkata II novi superiorni poredak. U tom smislu
ne postoji situacionistiko slikarstvo ili glazba nego
samo situacionistika upotreba tih umjetnosti kao
sredstava. U eseju Posredovano slikarstvo (1959.)
slikar Asger Jomje pisao daje posredovanje (detournemenl) igra rodena iz sposobnosti oduzimanja
vrijednosti: "Samo osoba koja je sposobna oduzcti
vrijednost u stanju je stvoriti novu vrijednost... Mogunost oduzimanja vrijednosti priprema investiranje
novih vrijednosti u vlastitu kulturu:Za nas Europljane
postoje samo dvije mogunosti: da bude-mo rtvovani
ili da rtvujemo ... Podigao sam spomenik u ast loeg
slikarstva. Osobno, ja vie volim to nego dobro
slikarstvo... Tu je slikarstvo rtvovano". Kad su 1963.
godine u Caracasu revolucionarni studenti otcli slike
Van Gogha i Gauguina, Debord je pisao da je to bio
pravi hommage koji odgovara prirodi otetih slika.
Drugim rijeima, pravi nain tretiranja umjetnosti
prolosti je njezino vraanje u ivot, u kojem e se
obnoviti njezini aspekti. Jedan od znaajnih produkata .

kret) umjetnika i teoretiara, osnovana 1957. godine.

Na osnivakom kongresu sudjelovali su pripadnici
Letristike internacionale, Intcrnacionalne unije pikturalista Bauhausa, arhitekt Guy Debord, Constant i Asger Jom, pripadnik grupe COBRA. Sjedite
situacionistikog pokreta bilo je u Francuskoj, a
situacionistike grupe djelovale su u vedskoj, Njemakoj i Italiji. Znatan je u~ecaj na cnglesku kulturu
djelovanjem povjesniara umjetnosti T. J. Clarka.
Innedu 1958. i 1969. godine objavljenoje 12 brojeva
asopisa Situac;onislika inlerllacionala. Aktivnost
situacioni stike internacionale bila je teorijska i propagandna, usmjerena analizama i raspravama o
promjenama su\'r~~enog drutva, kulture i umjetnosti.
Situacionisti su se bavili pisanjem manifesta, izjava i
rezolucija, drali predavanja i imali utjecaj na sveuilite u Strassbourgu, gdje su studenti pod njihovim
utjecajem 1966. organizirali pobunu kojaje 7.apoela
fizikim napadom na profesora kibemctike Abrahama
Molesa. Izbijanje studentskih majskih demonstracija
1968. godine doivjeli su kao ostvarenje teorija
spontane revolucije te su se ukljuili u politiku akciju.
Temeljne knjige situacionista su Debordova knjiga
Drutvo spektakla tc Ulnijee ivljenja i Revolucija
svakodnevnog ivota Raoula Vaneigema. Situacionistika internacional a raspala se 1972. godine.
Situacionisti su razvili otvorenu promarksistiku
kritiku analizu svakodnevnice potroakog drutva.
Njihov credo glasi: "Hoemo da ideje postanu opasne"
i izrU..ava ambiciju strategije intelektualnog terorizma.
Oni su odbacili dijalektiku kao metodu drutvene
analize, usmjeravajui se na sinkroniju (sadanjost,
vremenski paralelizam). Analizirali su aktualne situacije drutvene represije i osporavanja u razliitim
zemljama Europe. Bavili su se psihogeografijom, ~.
izuavali su svjesno ili nesvjesno organizirane zakone
i efekte geografskog ambijenta na cmocije i ponaanje
ljudi. Izbjegavajui intetpretativne spekulativne istine,
teili su otkrivanju pojedinanih i fragmentarnih istina,
koje su nazivali anarho-marksistikim istinama. Poetne rasprave usmjerili su kritici povijesne ljevice
tvrdnjom da je realkomunizam u Sovjetskom Savezu
stvorio novi oblik eksploatacije koji su nazvali driavni
birokratski kapitalizam. Glavna tema njihovih rasprava
bilo je kapitalistiko potroako drutvo. Kritika je
usmjerena razobliavanju proizvodne ili robne logike
koja u modernistikom kapitalistikom drutvu ~;pre
ava osloboenje i emancipaciju pojedinca: "Roba je
prvi i posljednji smisao suvremenog drutva, ona je
osnova totalitarne autoregulacije kapitalistikog
drutva". Zakljuuje se da je moderni ovjek uronjen
u privid vlastitog ivota koji oblikuje drutveni spektakl. Privid spektakla i potronje izobliuje svako

drutveno

572

znaenje,

asamblai i djela kinetike umjetnosti ne moraju se

definirati i prihvaati kao skulptura. Dva su pristupa
definiranju skulpture: (l) ontoloka, morfoloka i tehnomedijska definicija skulpture kao umjetnikog i
estetc;kog trodimenzionalnog objekta koji ima skulpturaIna svojstva; (2) relativistika i institucionalna dcfinicija, koja skulpturu odreduje kao povijesno
promjenljivi sistem (disciplina, tradicija) konceptualnih, ontolokih, morfolokih i tehnornedijskih svojstava.
Po prvom stajalitu, da bi neki predmet bio skulptura
mora biti trodimenzionalni statini objekt, realiziran
uobiajenim kiparskim tehnikama (klesanje, tesanje,
modeliranje, lijevanje, zavarivanje) kojima se ostvaruju skulpturaina svojstva (likovno obraena povrina,
volumen, masa, materija, stvarni i virtualni prostor).
Evolucija skulpture kao umjetnike discipline u ontolokom smislu postoji kada se ova svojstva razvijaju
i istiu. Po amerikom modernistikom teoretiaru
umjetnosti Michaelu Friedu, predmeti i specifini
objekti minimalne umjetnosti Donalda Judda, Roberta
Morrisa, Richarda Serre) iznevjeravaju pojam skulpture budui da tretiraju predmet kao doslovni materijalni predmet, a ne izuzetni likovni predmet.
Po drugom stajalitu, skulptura je kao umjetnika
disciplina vrsta povijesne institucije koja obuhvaa
razliite vrste objekata, od ritualnih etnografskih
predmeta, preko arhitektonskih elemenata i objekata,
do tradicionalnog mimetikog kipa i modernistikih
asamblaa, ready-madea ili ljudskog tijela body arta.
Zamisao skulpture je otvoreni koncept kojim se obuhvaaju objektna i prostorna umjetnika djela nastala
evolucijom likovnog pojma skulpture ili eksperimentima koji se ne pozivaju na ow tradiciju, ali koriste
objekte i prostor. Karakteristina su dva stava: (l) smatra se da ne postoje bitna ontoloka, morfoloka i tehnomedijska svojstva skulpture nego je pojam skulptura
odreen namjerama i definicijama umjetnika i kritike;
(2) smatra se da pojam skulpturalnih likovnih svojstava
moe obuhvatiti i nove materijalne, tehnornedijske i
konceptualne odrednice objekta i prostora.
Povijest moderne i postmoderne skulpture vieznaan
je i sloen proces koji se odvija u napetosti, suprotstavljanju i razvoju potpuno razliitih smjerova: prema
idealu skulpture kao autonomne umjetnike discipline
i prema konceptu skulpture kao najireg podruja
bavljenja fenomenima, znaenjima i vrijednostima
objekta i prostora. Umjetnost skulpture ima prethistoriju, tj. naknadnim povijesnim interpretacijama
arheoloki, etnoloki, ritualni i magijski predmeti
(totemi, kipovi boanstava, hramovi, grobovi) se prepgznaju, objanjavaju, interpretirajU i imenuju kao
kiparska djela. Tradicija europske mimetike skulpture

situacionizma je Debordov i Jomov esej-pjesma Sjeanja (1958.) u kojem razvijaju letristike postupke i
II njih sintetiki ukljuuju estetiku i ideoloku raspravu. Tim radom suoili su prvostepenu likovnu i
pjesniku produkciju i diskurs teorije i ideologije. Cilj
njihove estetike je ostvarivanje direktne apsolutne
komunikacije i pruanje otpora SUblimaciji i otuenju.
Situacionistika umjetnost u slubi je osloboenja
svakodnevnog ivota. Njihova umjetnost je aktivna
drutvena intervencija i kritika koja mijenja situaciju
u kojoj se odvija. Kritika osoba je ona koja naruava
uobiajene uvjete recepcije spektakla i koja je svjesna
svoje odvojenosti od situacije spektakla.
Znaaj situacionizma oituje se u uijecaju na spontane
i masovne pobune studenata krajem 60-ih, ali i na
razvoj konceptualne umjetnosti. Po Charlesu Harrisonu, nastanak konceptualne umjetnosti u Europi
povezan je s duhovnom klimom 1968. i oituje se
kao kritika apstraktne umjetnosti na osnovi marksistike kritike fetiizma i situacionistike kritike spektakla. U~ecaj situacionizma bitan je za rad i pisanje
francuskog konceptualnog umjetnika Daniela Burena
i engleskog semio umjetnika Victora Burgina. Situacionistike teorije, posebno kritika drutva spektakla,
bitna je za kritiki rad neokonceptuaInih umjetnika i
simulacionistiku teoriju Jeana Baudrillarda, budui
da je njihovo umjetniko i teorijsko djelovanje povezano s kritikom postnlodernistikog drutva zasnovanog na histerinom medijskom spektaklu i nekontroliranoj proizvodnji i potronji robe i informacija
kao oblika realnosti.
LlTERA11JRA: Baud4. Blaz I. Burgin I. Dcb I. Est l. Gint l, Mass I,
Medi. Mcd2, Med3. Rasi, Sussl

Skulptura. Skulptura, u uem smislu, trodimenzionalni objekt koji ima likovna svojstva (likovno
obraena povrina, volumen, masa, materija, stvarni
i virtualni prostor). U irem smislu, skulpturaje objekt,
skup objekata, prostorna instalacija objekata ili bilo
koji fenomen nastao evolucijom ili revolucijom
tradicije i discipline skulpture, odnosno odlukom umjetnika da ga tretira kao skulpturu.
Umjetnost skulpture je diskurs, a to znai povijest,
sistem i praksa umijea stvaranja trodimenzionalnih
objekata. Pojam skulpture je povijesno ogranien i
odreen, on nije univeJ7..8lna transpovijesna kategorija.
Kao i svaka konvencijama i povijeu odreena
aktivnost, skulptura ima unutranju logiku i vlastita
pravila. Pojam umjetnosti skulpture obuhvaa vie
razliitih povijesnih fonnacija i skupova pravila, tako
da postoji vie pojmova umjetnosti skulpture. Svaki
umjetniki trodimenzionalni objekt nije skulptura. Ako
nemaju likovna skulpturaina svojstva, ready-madei,

573

je tradicija skulpture od antike do XIX. stoljea.

Modernistika skulptura je autonomna umjetnika
disciplina koja ima specifina i originalna ontoloka i
morfoloka svojstva (likovno obradena povrina,
volumen, masa, materija, stvarni i virtualni prostor)
skulpturalne forme. Modernistika skulptura razvija
se od kraja XIX. stoljea i njezini vodei predstavnici
su Auguste Rodin, Paul Gauguin, Edgar Degas,
Constantine Brancusi, Henri Matisse, Pablo Picasso,
Jacques Lipchitz, Julio Gonzales, Georges Vantongeri oo, Oskar Schlemmer. Visoka modernistika
skulptura nastaje sredinom 30-ih i njezin utjecaj sc
protee do kraja 60-ih godina. Nastaje sintezom
avangardnih eksperimenata i uoblienjem nove
autonomne skulpturalne vitalne i virtualne fonne, u
rasponu od figuralnog do apstraktnog. Predstavnici
su: Jacques Lipchit7., kasni Jean Arp, Henry Moore,
Barbara Hepworth, Alberto Giacometti poslije nadrealistike faze, David Hare, Seymour Lipton, Louise
Bourgeois, David Smith, John Chamberlain, Mark
di Suvero, Isamu Noguchi, Anthony Caro, Philip
King, William Tucker. Avangardistike j neoavangardistike ekscese prevladavanja, destrukcije i transfonnacije skulpture kao kipa ili apstraktne autonomne
fonne karakteriziraju prostome konstrukcije, optike
strukture, kinetiki mehanizmi, ready-madei,
asamblai (Umberto Boccioni, Marcel Duchamp,
Vladimir Tatijin, Aleksandar Rodenko, braa
Georgij i Vladimir tenberg, Naum Gabo, Antoine
Pevsner, Alexander Calder, Nicolas Schaffer, Victor
Pasmore, kao i Ivan Koari, Ivan Picelj, Vjenceslav
Richter). U postavangardi dolazi do konceptualnog
proirivanja pojJna skulpture na koncept skulpture,
kojim se oznaavaju razliiti fenomeni: (I) elektromagnetski prostorni stojei valovi i zamiljeni zrani
stupovi kao hipotetiki objekti rasprave o statusu
umjetnikog (kiparskog) djela (Arr&Language); 2)
procesi isparavanja vode (Robert Morris, Marko
Poganik); (3) upotreba ljudskog tijela kao elementa
kiparskog procesa (Klaus Rinke, Dennis Oppenheim,
Terry Fox, Gilbert & George, Nea Paripovi); (4)
fotografije industrijskih objekata (Bernd i Hilla
Becher); (5) politiki rad kao kiparska aktivnost
(socijalna skulptura Josepha Beuysa). Skulptura u
proirenom polju po Rosalind Krauss, ili horizontalna
plastika po Manfredu Schneckenburgeru, oznaava
skulpturalne instalacije monumentalnog, arhitektonskog i horizontalnog prostiranja u prirodnom i
urbanom prostoru. Primjeri su instalacije i ambijenti
minimalne umjetnosti, land arta, earth works i
horizontalne plastike (Donald Judd, Robert Morris,
Dan Flavin, Robert Smithson, Walter de Maria,
Michael Heizer, Alice Aycock, Dani Karavan, Marko

Poganik). Postmodernistika

obnova tradicije
skulpture ujedno je i njezina dekonstrukcija kao izraza
metafIZikog zapadnjakog pogleda na svijet objekata.
Postmodernu skulpturu karakterizira: (l) stvaranje
skulptura kao retorikih i ekspresivnih figura (Georg
Baselitz, Sandro Chia); (2) uobliavanje predmeta,
kipova i instalacija, koje povjesniar umjetnosti Toma
Brejc opisuje kao retorike figure ili posude skrivenog
simbolizma (Anish Kapoor, Alison Wilding, kao i
Duba Sambolec, MaJjetica Potr, Milica Stevanovi);
(3) konstruiranje skulptura kao prostorno predmetnih
skulpturalnih tekstova (Richard Deacon, Bill Woodrow, Barry Flanagan, kao i Lujo Vodopivec, Mran
Baji, Damir Soki); (4) skulptura kao postmodernistiko itanje i reinterpretacija modernistike
skulpture (Susana Solano, Magdalena Jetelova, kao i
Rene Rusjan, Duan Zidar, Goran Petercol, Damir
Soki, Ivan Koari, Milivoj Bijeli, Mirjana Vodopija, Tomo Savi-Gecan, Nika Radi, Sran Apostolovi, Dobrivoje Krgovi, Duan Petrovi, Zdravko
Joksimovi ).
Jezik skulpture je metaforiki naziv za povezanost
pravila, materijala, oblika i postupaka stvaranja trodimenzionalnih skulpturalnih objekata. Jezik skulpture
je oznaka za sintaktiko (fonnalna kombinatorika),
unutarlikovno i apstraktno organiziranje vrstih statinih objekata. Tradicionalna skulptura je bila umijee
i telmika stvaranja objekata, a modema skulptura, koja
koncipira pojam jezika skulpture, je struno umijee
i znanje (po7Jlavanje povijesti i teorije) o skulpturi
kao umjetnosti. Jezik skulpture govori o definiciji i
projektu skulpture kao umjetnikog djela. Jezik skulpture u postmoderni pokazuje kako objekt eklektiki
prikazuje objekte, semantike, vizualne i prostome
efekte objekata iz povijesti skulpture ili principe
objektnog ureenja svijeta wnjetnosti i kulture.
LlTERATIJRA: AIl04,Andrl. Barni, Baucl, Bel, Bechl. Bourdl,
8rej 12. Brow l, Burnh6. Cau I, Christov l, Colp l. Cooke I , Curtis I,
Den8, Oen83, Feri. Fric2, Oeil. Oiel, GJigor2. Green2, Harr18,
Hubt4, Hunt7. Judi, JOO4, JudS. Jud6, Krausl, K~9, Kranjl,
Kraus3, Krausl2, Kusp9. Lippl3, Masi, Medvl2, Mer3, Meyel,
Meyer:; I, Morri2, Nov I. Novipr I, oro I, Pog9, Pog 1O. Prod l, Read l,
Read2, ReadS, read6, Rit J, Rot2. Seh n I. Seu I, Seu l. SeUl I, SonCI,
Suv8. ~uv I O. Tucker I, Tueker2 Wollh2

Skulpturaina metafora. Po Donaidu Kuspitu skuJpturaina metafora je nain znaenjskog odreenja

kiparskog djela. Skulptura nije objekt po sebi nego
tijelo koje ima znaenja o tijelu za druga tijela.
Kuspitovo itanje skulpturalne metafore je psihoanalitiko razumijevanje uoblienja znaenja u tijelu
skulpture i kritika modernistikih tumaenja skulpture
kao znaenjski prame, autonomne fonne. Skulpturaina metafora odreena je nestabilnim i otvorenim

574

odnosom doslovnog i figurativnog karaktera skulpturc

odnosno bitnim (nunim) i sluajnim slinostima
skulpture i tijela. Openitije odreenje skulpturalne
metafore zasniva se na tezi da svaki materijal samim
svojim uoblienjem manifestira spontani metaforiki
efekt.
Suvremena skulptura ne ograniava se na to da se
projicira u stvarnom prostoru nego tei zauzimanju
tog prostora. Prostor zauzet materijalom, oblikom i
plastikim tijelom, kljuna je osobina skulpture, iz
koje proizlaze njezina skulpturaIna svojstva. Kiparskom intervencijom u prostoru nastaje preobrazba
objektivnog stvarnog prostora u mogui subjektivni
metaforiki prostor. Kipar izmilja dinamine prostorne matarije (fantazije, simbolizacije, metafore,
alegorije), koje ne ra7.araju stvarni prostor nego ga
preoblikuju u djelo u kojem se taj prostor ispituje.
Skulptura ostvaruje preobrazbu u prikazu potencijalnog prostora. Stvarni prostor postaje onoliko
slian imaginarnom prostoru, koliko imaginarno
postaje slino stvarnom. Kada skulptura, a to vrijedi i
za apstraktne skulpture, ostvaruje prisustvo u prostoru,
ona se doivljava, nesvjesno ita i tumai kao metaforika simbolizacija emocionalnih znaenja i
doivljaja tijela. Skulptura je optimalna metaforika
projekcija ~elesne prisutnosti u materijalu. Onaje izraz
latentne prisutnosti ljudskog u manifestno objektnom
(neljudskom). Premjetanje materijala pri kiparskom
postupku metaforiki nagovjetava unutranju sliku
tijela. Skulptura artikulira infantilne iluzije i predodbe
o ljudskom tijelU (vlastitom tijelu, privilegiranom
tijelu, majinom tijelu). Skulptura kao tijelo tijela
artikulira bitne emocionalne potrebe i elje. Nesvjesnim oblikovanjem tijela skulpture materija postaje
metaforiki izraz emocija te je stoga sredstvo uspostavljanja subjektivnog. Svaki kiparski prostor je
nesvjesno tjelesni prostor. Umjetnikovo tijelo i tijelo
skulpture, a potom tijelo skulpture i tijelo njezinog
gledaoca u metaforikim identifikacijama postaju
jedno. Kiparska metafora prikazuje unutranje prikaze
koji konstituiraju subjekt (jastvo). U skulpturaInoj
metafori materijal je spiritualiziran traganjem za
osnovama nesvjesnog. Oprostorenje je temeljni
kiparski postupak: dobra skulpturaIna metafora
istovremeno izgleda kao unutranji i vanjski objekt,
nastanjujui vanjski i evocirajui unutranji prostor.
Tijelo nije samo vidljiva vanjtina. Kao to ljudsko
tijelo ima unutranje organe, tako i tijelo skulpture
ima unutranji svijet Integralno tijelo skulpture ini
ne samo materijalna povrina skulpture ili koa tijela
nego i metaforiki nasluena unutranjost oblika.
Joseph Beuys koristi materijal na direktno metaforian
nain. Mast, mekane tkanine i transfonnacija energije

u procesu elektrolize metafore su univerzalnih

kozmikih procesa. Metaforikom primarnom upotrebom materijala i energija Beuys ini prepoznatljivim
svjetsko-povijesni karakter pramaterije. Njegove
metafore nisu narativne nego proizlaze iz prirode
kiparskog materijala, zato su psiholoki efektne i
znaenjski pune.
Claes Oldenburg je mekanim skulpturama pokazao
metaforiko prostiranje tjelesnosti skulpture (asocijativne veze s organskim i genitalnim) i njezine
~elesno emocionalne uinke. Njegovi Zrani pitolji
jz ranih 60-ih godina seksualne su metafore. Amorfno
i ekscentrino oblije oruja ima istovremeno i falusni
oblik. Njegovi radovi su potencijalno metaforini u
vie smjerova. Kuspit naglaava da su Zrani pitolji
metafore agresivnog seksualnog organa. Premjetanje
znaenja koje oblik skulpture obeava, omoguava
izraavanje erotske tenzije. Pokazuje se da su agresivnost i seksualnost istovremeno materijalni i
emocionalni. Materijalnost i emocionalnost povezuju
se u oznaavajuem biu metafore.
Asamblai Lucasa Samarasa razotkrivaju svojstva
skulpturalne metafore koja Kuspit naziva fetiistiki
karakter. Taj karakter skulpturalne metafore zasniva
se na prenoenju znaenja sa svakodnevnih predmeta
na skulpturaini predmet i obratno. Po Samarasu,
metaforika znaenja su psiho-kvalitete i pripadaju
svim vidljivim objektima. Samarasove knjige s av
lima i kutije s poetka 60-ih imaju karakter fetia,
budui da primarna znaenja upotrijebljenih svakodnevnih predmeta integriraju u skulpturu i skulpturom metaforiziraju nemogui erotski odnos s majkom. Skulpturaina metafora zasniva se na slobodnim
asocijacijama koje izazivaju ponovljeni materijalni
objekti-odnosi i na magiji imitacije u kojoj svaki
simboliki poredak moe biti iitan u odnosu na
seksualne reference.
Kuspit je djelovanje skulpturalne metafore analizirao
u radovima Louise Bourgeois, Davida Smitha, Louise
Nevelson, Isamua Noguchija, Georgea Harmsa, Eve
Hesse, Brucea Naumana, Keitha Sonniera, Marka
di Suvcra, Joela Shapiroa, Roberta Grahama, Kena
Pricea.

L1TERATIJRA: Brej 12. Den83, Gligor2. Kusp9

Skulpturaino. Skulpturaino je skup osobina koje

objekt treba imati da bi bio likovno umjetniko djelo

nazvano skulptura. SkulpturaIno oznaava sljedee
osobine i stanja objekta: (l) likovno obraena (klesana,
modelirana, lijevana, otisnuta,
slikana), prostorno
,
otvorena ili zatvorena povrina; (2) volumen skulpture
je prostor koji njezina materijalna povrina obuhvaa
i nagovjeuje, a moe biti otvoren, 7.atvoren, pun i
575

Milivojevi oznaio,

prazan; (3) virtualni volumen je ostvarenje prostora

oivljenog imaginativnim stvaralakim inom kipara;
(4) masa je koliina materije (materijala) koju
skulptura kao predmet ima i pokazuje; ona se odreduje
odnosom volumena i teine; (5) materija je vrsta
supstance od koje je skulptura napravljena (drvo,
kamen, glina, gips, bronca, poliester, elik, iverica);
(6) prostor - razlikuju se tri karakteristina prostora
skulpture: unutranji, vanjski i ambijentalni prostor.
Unutranji prostor je volumen koji materijalna povrina skulpture obuhvaa. Tradicionalna skulptura
zasniva se na zatvorenoj materijalnoj povrini koja
obuhvaa zatvoreni i konani puni ili uplji volumen.
Na primjer, puni/teki prostor razrauje Ivan Metrovi u monumentalnim aktovima Udovica ( 1907.).
U modernistikoj skulpturi otvaranje povrine, a time
i volumena, poelo je od skulpture Umberta Boccionija Razvoj boce u prostoro (1912.) do poetike
upljine i otvorene skulpture Henryja Moorea Koara
za ptice (1939.) ili Kaciga glava br. 2 (1950.),
pikturalne obrade povrina u djelu Jeana Fautriera
Velika tragina glava (1942.).
Vanjski prostor je: (1) prostor nad vanjskom
povrinom objekta; (2) strukturalni i konstruktivni
prostor odnosa elemenata skulpture; na primjer, kod
kipa odnos ruke i glave, odnosno kod apstraktnih i
konstruktivistikih skulptura odnos elemenata
skulpture. U Rodinovoj skulpturi Graani Calaisa
(1886.) vanjski prostor je meuprostor figura i prostor
odnosa izmeu figura. U veini radova Anthonyja
Caroa, od Dvadeset etir; sata (1960.) do skulpture
Daleki sjever(1969.-1970.), problematizira se vanjski
prostor skulpture. Ona nije objekt ili odnos objekata
nego struktura meusobno pove7.anih dijelova (profila,
ploa, ipki) koji se proteu horizontalno u prostoru,
oznaavajui njihova prostorna mjesta i potencijalnoambijentalne meuodnose. Ambijentalni prostor
skulpture je proireni vanjski prostor u kojem je
skulptura postavljena i koji ona odreuje. Razlikuju
se: (I) neposredni prostor skulpture je postament i
neutralni galerijski prostor u kojem se skulptura
postavlja na postament i izlae; (2) konkretni prostor
tla na koje se skulptura postavlja (tlo parka, galerijski
pod ili pod arhitektonskog 7.danja) i okruenje u koje
se ona uklapa; (3) ambijentalni prostor, ~. skulptura
kojaje element instalacije i ambijenta koji se ostvaruje
rasporedom i postavom skulptura u galerijskom,
prirodnom ili javnom prostoru.

opisao i demonstrirao pretpostavke svojeg rada kao otvorene i nomads ke aktivnosti

u stalnoj preobrazbi koja demonstrira (pokazuje,
prikazuje) ponaanje umjetnika.
Milivoj evi je poeo raditi perfonnanse 1971. godine.
Karakteristini su radovi Obljepljivanje zrcala (1971.),
Mrana komora (1972.), tlM (1972.), Labuejezero
(1973.), Slika promjena (1981.), Art E. (Slika
promjena) (1989.). Njegove performanse odreuje
strategija govora umjetnika u prvom licu, ali i konceptualizacija ponaanja koja rezultira tekstom, dijagramom ili grafikim znakom. Milivojevieve perfonnanse moe se nazvati konceptualnim, budui da
su apstraktni koncepti (sheme apstraktnih pojmova i
subjektivnih izjava) osnova ponaanja umjetnika.
Njegovo pona..~je istovremeno je i itanje i reali7.acija
(demonstracija) itanja. Radi s modelom defonnacije:
(1) polazi od reda (koncepta) i stvara kaos (gestualno
ponaanje, pantomimski pokreti, karikaturaini gegovi); (2) polazi od kaosa (slobodno i sluajno nizanje
pojmova, geste svakodnevnog ponaanja, gegovi) i
stvara red (konceptualni dijagram promjena koji
metajeziki obuhvaa njegov ivot iviesmjerna
kretanja od reda prema kaosu).
LITERATURA: Den92, Milivi ,Read2, Suv37, Tij I

Slikarsko slikarstvo. Vidi: Postslikarska apstrakcija

Slikarstvo. Slikarstvom se naziva sloeni povijesni i
aktualni diskurzivni i osjetilno-pojavni sistem institucija i praksi proizvodnje, izlaganja, recepcije,
potronje i tumaenja dvodimenzionalnih povrina u
funkciji vizualnog zastupanja pojavnog ili fikcionalnog svijeta. Slikarstvo je u europskoj tradiciji do
20-ih godina XX. stoljea tumaeno kao sistem ili
praksa manual nog oblikovanja povrine, pri etnu je
oblikovanje, najee, interpretirano kao pikturalno
prikazivanje stvarnog ili fikcionalnog svijeta. Evolucije slikarstva se mogu pratiti od slike kao vizualnog
elementa arhitekture (rimsko zidno slikarstvo, europsko kransko slikarstvo, renesansno slikarstvo)
do odvajanja slike od arhitekture i izvoenja autonomne pikturalne povrine kao ekrana prikazivanja i
izraavanja (od renesanse do modernizma 60-ih
godina).
Od 20-ih godina XX. stoljea slikarstvom se nazivaju
razliiti oblici umjetnikog rada koji se pozivaju na
tradiciju slikarstva ili polaze od tradicije slikarstva
prema istraivanju drugaijih koncepta, fenomena ili
paradigmi slika (manualno, strojno ili elektronski
proizvedene slike). U :XX. stoljeu nije bilo mogue
bezuvjetno prihvaati osjetilno-pojavne definicije
slikarstva kao manualno oblikovanih povrina koje

LITERATURA: 8rej12, Bumh6. Caul, Cookel. Curtisl, Giel,

HarriS, Kraus3, KU.4;p9, Read2, ReadS. Read6, Riti t Tucker2

Slika promjena. Slika promjena, konceptualni

dijagram kojimje perfonnans umjetnik Slobodan Era

576

prikazuju svijet. Bilo je potrebno govoriti o kontekstualnim ili institucionalnim teorijama slikarstva,
a to znai slikarstva kao drutvene prakse proizvodnje,
razmjene, recepcije i tumaenja pojavnosti, funkcija,
koncepata, znaenja ili vrijednosti slika (vizualnih
prikaza, vizualnih izraza, vizualnih konstrukcija)
razliitog materijalnog pojavnog karaktera.

budui

da se slike obojenog polja ukazuju kao uzorci

beskrajnih povrina ili kao povrine koje tee proirivanju izvan granica platna II svim smjerovima. O
svojem slikarskom radu Newman je govorio kao o
sublimnom, to znai uzvienom i herojskom slikarstvu.
Slikarstvo obojenog polja kao tendencija karakteristino je za prijelaz 50-ih u 6O-te i rad slikara Morrisa
Louisa, Kennetha Nolanda, Juliusa Olitskog, Larryja
Poonsa, Leona Polka Smitha, Genta Davisa i Ellswortha Kellyja. Njihov rad je primjer visokomodernistike umjetnosti koja sintetizira razvoj amerikog
slikarstva od apstraktnog ekspresionizma. Njihove
slike su velikih fonnata, naglaene plonosti, zasnovane na pretapanju podloge i struktura koje izbijaju
iz podloge, prodiru u podlogu, optiki lebde iznad
podloge ili je prekrivaju. U konceptualnom smislu,
slikarstvo obojenog polja 60-ih razvija se u tri smjera:
(l) prema konkretizaciji povrine kao mjesta likovnog
doivljaja (Morris Louis); (2) prema proirenju
geometrijske forme preko cijelog platna, ime se
ponitava razlika izmedu podloge i fonne na podlozi,
tj. usmjerenje koje vodi slikarstvu otrih rubova (Kenneth Noland, Ellsworth Kelly); (3) prema ponovnom
uvoenju iluzionizma kao apstraktnog (Gestalt)
optikog iluzionizma, tj. kretanju prema op artu
Olitskog, Davisa i Poonsa.

LlTERATIJRA: Bax4, Bois2. Boi7. BrejlO, Bryl, Bry4, Bula3,

Dcrr5, Dev6. Green6, Kusl, Marin2, Marin3, MenI, Pley3. PleyS,
Pley6, Rot6, ROI8. Sehen. Sehef2, Sehef3, Sehcf4, SehcfS, Schcf6,
Schi 1. Sej l, Suv89. lab3

Slikarstvo geste. Vidi: Gesta, Enfonnel, Kontrolirana

gesta, Materija
Slikarstvo materije. Vidi: Enfonnel, Materija
Slikarstvo memorije. Vidi: Anakronisti
Slikarstvo mrlja. Vidi: Apstraktni ekspresionizam,
Enfonnel, Slikarstvo obojenog polja, Taizam
Slikarstvo obojenog polja. Slikarstvo obojenog polja
naziv je za ameriko slikarstvo 40-ih, 50-ih i 60-ih
godina koje sliku odreduje kao: ( I) mjesto ili polje, tj.
slika se tretira kao cjelovita povrina intervencije i
mjesto potvrde egzistencijalnog ina ili traga umjetnika; (2) prava monokromna povrina ili kvazimonokromna povrina je podloga za kromatske,
gestualne ili optike varijacije koje se stapaju ili
preklapaju s podlogom; (3) doslovno provedeni
anti iluzionizam svoenjem iluzionistike ili znakovne
kompozicije na stanje plohe kao konkretne povrine;
(4) odbacivanje koncepta fonne (oblika na podlozi) u
korist podloge kao centralne teme slike. Slikarstvo
obojenog polja inicirano je radovima Jacksona
Pollocka, Bametta Newmana i Marka Rothka Pollock
tretira povrinu slike kao polje akcije (kretanja i
intervencije). Ne postoji fonna ili figura na podlozi,
ne postoji odnos prednjih i planova pozadine nego se
podloga tretira kao prvi, osnovni i jedini plan slike
koji se prostire po cijeloj povrini slike u svim
smjerovima. Newman i Rothko reducirali su Pollockova tjeenja (dripping) do monokromne povrine
u kojoj se izdvajaju geometrijski oblici II nijansama
(trake, pravokutnici). Newmanova obojena polja
(plavo, tamnosmee, tamnocrveno) zasnovana su'na
podjeli polja trakama koje se u nijansi razlikuju od
osnovnog plana slike. Rothkove tamnocrvene slike
zasnivaju se na tonalnom izdvajanju gestualno
naslikane pravokutne povrine iz podloge, gdje
podloga postaje povrina. Thomas B. Hess prepoznao
je obojena polja kao metafiziku tenju beskonanosti,

L1TERA11JRA: Colorl. Den98. Dcn99, Green3, Green4, Green6,

Hunt6.Sanl

Slikarstvo otrog ruba. Vidi: Hard edge

Slikarstvo znaka. Vidi: Kaligrafsko slikarstvo, Znak,
Znakovna struktura
Slike s rezovima. Slike s rezovima, djela argentinskotalijanskog umjetnika Lucia Fontane. Izmeu 1950. i
sredine 60-ih godina Fontana je realizirao monokromne slike s ubodima (tal. buco) i rezovima (tal.
taglio). Njegove slike iz 50-ih pripadaju problematici
i poetici enfonnela, a one iz 6O-ih pribliavaju se
reduktivnoj estetici umjetnosti poslije enformela i
bliske su monokromijama i intervencijama Piera
Manzonija i grupe Zero. Fontana eli uiniti promatraa svjesnim elementarnosti prostora. Ubodima
i rezovima aktivira povrinu, pokazujui je kao
materijal i kao prostor. U gestu uboda i reza unesena
je koncentracija i vitalna energija koja prostor
modificira i ini ga oovjeenim i virtualnim. Ubodi i
rezovi smatraju se znakovima koji istovremeno mogu
uvrstiti crte jedne kompozicije (dvodimenzionalni
crte) i naglasiti trodimenzionalnu prostornu strukturu.
Dok jedan ili vie uboda imaju kvalitetu znaka

577

(Prostorni koncept, 1950.), rezovi u platno prekidaju

dvodimenzionalnost povrine, tako da izbija praznina
koja je iza slike i koja se projicira u nju i preko nje.
Rezovi su runo izvedeni, a mogu biti isti i otri
paralelni rezovi (Prostorni koncept Iekivanje, 1962.1963.), ali i iroki, kaotino gestualni i materijalni
enfonnel rezovi-otvori (Prostorni koncept - nastanak
boga, 1963.). Platna su razliitog oblika, a karakteristini primjeri su ovalna platna. Seriju prostornih
slika nastalu oko 1960. umjetnik je nazvao Quanta.
Naziv potjee iz teorijske fizike (kvantna mehanika) i
ukazuje na ideju sluaja. Slike su nepraviInih oblika
ili su trapezoidne ploe sa slobodno rasporeenim
rezovima. Slike razbijaju-zarezuju prostor i ukazuju
na umjetnikovu potrebu istraivanja i izraavanja
strukturalnog diskontinuiteta i neodreenosti. U
kasnijim radovima tijekom 60-ih Fontanaje napravio
vie djela sa strojnim ubodima i rezovima na metalnim
i drvenim povrinama. Time je uao u podruje estetike poslije enformela, suoavajui se s neokonstruktivistikom poetikom. Mcdutinl, Fontanino
sueljavanje s neokonstruktivistikom poetikom je
metafiziko, to znai da je usmjereno traenju
osnovnog univer7.alnog znaka (traga) ljudskog
djelovanja.
LITERATURA: Den3. Den 102, Dorf3. Fon I. Fon2

Slobodna forma. Slobodna fomla, likovni oblik iji

izgled nije odreden ni mimetikim pravilima prikazivanja svijeta niti pravilima geometrijske konstrukcije
dvodimenzionalne figure u ravnini ili trodimenzionalnog objekta u prostoru. Ideja slobodne fonne
je modernistika koncepcija, budui da se zasniva na
stavovima da su likovni obI ici autonomni pikturalni
ili skulpturaini produkti i ukazuje na ideale modernizma originalnog, intuitivno nasluenog i neprikazivakog (apstraktnog) stvaranja. Slobodna slikarska ili slobodna kiparska forma nema korespondirajui objekt u prirodi, pa ak ni u kulturi.
Tipologija slobodnih fonni ukazuje na: (l) slobodne
fonne nastale fonnalnim likovnim apstrahiranjem
mimetikih fonni slikarstva i skulpture (karakteristina
je 7..8 djela pionira apstraktnog slikarstva i skulpture
Georgesa Braquea, Vasilija Kandinskog, Kurta
Schwittersa, Constantinea Brancusija); (2) slobodne
forme nastale apstrahiranjem konkretnih prirodnih
oblika da bi izrazile univerzalne duhovne, psihike ili
prirodne fenomene, tj. slobodna forma kao idealni
univerzalni organski ili vitalni oblik koji anticipira,
nagovjetava ili asocijativno ukazuje na doivljaj
raanja, rasta, umiranja i ivljenja (Jean Arp, Henry
Moore, Barbara Hepworth, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Georges Mathieu, Jackson Pollock,

Duan Damonja); (3) slobodne fonne nastale defonnacijom, modifikacijom i naruavanjem pravilnosti
geometrijskih fonni (Mark Rothko, Pierre Soulages.
Nicolas de Stael); (4) slobodne forme nastale slikarskim postupkom kojim se ne slika nego pie ili
ispisuje transfotm3cijom kaligrafskih formi u slobodne
gestualne tragove (Franz Kline, Hans Hartung, Cy
Twombly); (5) slobodne forme nastale sluajnim
gestualnim potezima ili nekontroliranim inom
(Jackson Pollock, Antoni Tllpies, kao i Ivo Gattin, Edo
Murti, Marijan Jevovar, Ferdinand Kulmer, Bata
Mihailovi).

Slobodne fonne se u metaforikom govoru teorije

umjetnosti 40-ih i 50-ih godina. na primjeru studijama
Herberta Reada, nazivaju vitalnim fonnama. Pojam
vitalne fonne odreuje modernistiku svijest o tome
da djelo treba imati vlastitu vitalnost (ivotnu energiju,
snagu, odnosno njihov vizualni, likovni ili skulpturalni
izraz). Zamisao vitalnosti ne zasniva se na odrazu
(prikazu) ivota, pokreta ili igre nego na tome da djelo
u sebi sadri energiju, vlastiti intenzivni ivot, neovisno o predmetu koji prikazuje ili emocije koju izraava. Teorija vitalne forme bila je posebno znaajna
za modernistiku skulpturu. Vitalna kiparska fonna
je autonomna skulpturaina fonna koja posti'.e i7.raajne efekte iskljuivo na osnovi apstraktnih (ai kanikih) skulpturalnih kvaliteta. Te kvalitete stvaraju
virtualni efekt povrine, volumena, mase. Time skulpturaIna fonna postaje vitalna: oivljena i izraajna po
sebi. Vitalne fonne su i figurativne skulpture Alberta
Giacomettija, enfonnelistike slike i skulpture Jeana
Fautriera, kao i asocijativne skulpture Barbare Hepworth i Henryja Moorea.
Za razumijevanje slobodne fonne treba razmotriti i
ulogu sluaja: (l) sluajna gesta, trag ili oblik nastaje
zato to umjetnik namjerno ne kontrolira kretanje svoje
ruke ili tijela; (2) sluajni oblik nastaje i stoga to
umjetnik ne moe kontrolirati svoju gestu; na primjer,
japanski umjetnici, pripadnici grupe Gutai slikali su
tijelom, stopalima, razbijajui boce s bojom ili topom;
u drugom primjeru, Jackson Pollock ne moe potpuno
kontrolirati otjecanje boje kroz otvore na kanti dok se
kree po platnu; cnfonnel umjetnik koji radi Jemi1om,
palei povrinu slike ili topei bitumen, ne kontrolira
postupak u cijelosti, jer se materijal pod utjecajem
topline defonnira neovisno od njega.
Sa stajalita uspostavljanja znaenja, slobodne fonne
su motivirane i nemotivirane. Motivirane slobodne
fonne ukazuju na skrivena znaenja referencijainog,
simbolikog, metaforikog ili konvencionalnog tipa
Na primjer, Pollockove slike nastale postupkom
prskanja boje (dripping painting) intencionalno ukazuju na tragove klinac;tog pisma, vjetra ili indijanskih

578

crtea na pijesku, erotine arhetipske oblike. Nemotivirane slobodne fonne nemaju drugog znaenja
osim slobodne fonne. One tautoloki pokazuju vlastiti
izgled i time iscrpljuju pitanja znaenja. za njih se
kae da su vitalne ili likovno izraajne fonne. Na
pritl1ier, veina djela enformela nosi naslov Bez naziva,
ime se ukazuje na odsutnost reference i na zahtjev
promatranja slike ili skulpture kao konkretnog, ovdje
prisutnog predmeta.

i njegovog djela nema direktne veze. To :mai da odnos autora i teksta nije intencionalni (namjerni, namjeravani) put preobrazbe autorovih intencija u tekst
nego je odnos teksta uvijek i samo intertekstualni.
Odreeni tekst dobiva znaenja slo'-enim mnogostrukim odnosima s drugim tekstovima kulture, stvarajui efekt ili iluziju autora kao subjekta koji mu
prethodi. Posljedica otklanjanja autora je da elja za
odgonetanjem teksta postaje suvina. Jer, pridodati
tekstu autora, znai nametnuti granicu tekstu. italac,
gledalac ili slualac kao aktivni akter tekstualne
proizvodnje, tj. itanja, sluanja ili gledanj~ raaju
se uz cijenu smrti autora. italac, gledalac ili slualac
stavlja tekst (verbalni, vizualni, akustiki) u pokret.
italac, gledalac ili slualac sudjeluju u igri meu
tekstovima koja vodi uivanju OOllissancej. Zato je
tekst drutveni prostor u kojem ni jedan jezik nema
vlast nad drugima, gdje jezici kolaju u meusobnim
promiskuitetnim odnosima.

LITERATURA: Den78, Den42, Gut l, Posle), Read2, Read4, ReadS,

Read6
Sluaj. Sluaj (sluajno,

vjerojatno, stohastike
veliine), svojstvo umjetnikih djela koja nastaju bez
potpune ili djelomine kontrole autora, realizatora ili
sudionika u dogaaju. Sluaj je namjerni inilac
postupka realizacije umjetnikog djela. Sluajem se
ostvaruje neoekivani obrat i prevladavanje racionalnih i poetikih ogranienja pri stvaranju djela. U
kibernetiki sistem (estetsko-stvaralaki i poetiki
sistem) sluajem se unosi estetika mjera nereda, ime
se konstruktivno djelo pretvara u visoko poetizirani i
estetski originalni materijal. Razlikuje se vie primjera
sluajnih realizacija umjetnikog djela: ( I) koritenje
sluaja kao fenomena koji odreuje djelo (Jean Arp
realizirao je umjetniko djelo bacanjem nasumce
izrezanog lista papira); (2) umjetnik realizira djelo
brzim pokretima ruke, tijela ili tijelom ivotinje;
karakteristine su slike lirske apstrakcije (Mathieu,
Hartung) i akcionog slikarstva (Jackson Pollock razvio
je tehniku prskanja boje (dripping paillting), grupa
Guta; je meditacijom i nekontroliranim ~elesnim
kretanjem pokuavala postii istu gestu koja izraava
ljudsku bit); (3) umjetnik koristi kompjutor kao
generator sluajnih brojeva i sluajno izabranih i
lociranih grafikih znakova (grafike Lesliea Mezeia,
Gerolda Weissa, Friedera Nakea, kao i grafike i
svijetlei objekti Vladimira Bonaia); (4) umjetnik
koristi neku tradicionalnu vjetinu proricanja sudbine,
na primjer u fluksusu je John Cage razradio poetiki
potencijal kineske tehnike proricanja sudbine Ji-ing;
na osnovi Ji-ing bacanja tapia Cage je komponirao
glazbu i radio muzike grafike; (5) hepening, kao
dogaaj s umjetnicima i publikom, zasniva se na grubo
reiranoj situaciji u kojoj se dogaaju sluajni dogaaji, neoekivani oblici ponaanja i izraavanja, tj.
sluaj je u hepeningu posljedica ludi stikog (razigranog) dogaaja (hepeninzi Allana Kaprowa, Roberta
Whitmana, Jima Dinea, Claesa Oldenburga).

LITERATURA: 8a1116. Bartl7, Ba1120. FuoS

Smrt estetskog. Vidi: Estetika, Estetika utnje, Kraj

umjetnosti, Umjetnost poslije filozofije
Smrt subjekta. Smrt subjekta je postmetafiziki
koncept identiteta nastao u francuskoj kulturi u
kasnom strukturalizmu 60-ih godina 20. stoljea.
Subjektom se naziva skup hipoteza ili tekstova s
kojima se tijelo ili diferencircUla socijalna individua
identificira ili potnou kojeg se zastupa u ponaanju,
govoru, pismu ili umjetnikom djelu. Ako ovjek
postaje subjekt teksta ili umjetnikog djela tek posredstvom odreenih hipoteza ili tekstova, moe biti
zastupan ili prikazan razliitim hipotezama, dakle,
moe ukazivati na razliite subjekte. Sintagmom smrt
suhjekta o1llaavaju se ra7.liite interpretacije: ( l) stav
Michela Foucaulta da je pojam ovjek (ovjek kao
SUbjekt) recentna tvorevina i da, kao to je u odreenom povijesnom trenutku nastao (od renesanse do
prosvjetiteljstva), moe ubrzo i nestati, (2) kritika
fenomenologije i egzistencijalizma 40-ih i SO-ih
godina i njihove fetiizacije subjekta (subjektove
egzistencijalne drame, munine, posebnosti ili
centriranosti) i (3) kritika statusa i funkcija autora u
ime itaoca, gledaoca ili sluaoca koji dovravaju djelo
inom rccepcije (zamisao otvorenog djela Umberta
Eca ili smrti autora Rolanda Barthesa), preko (4)
uoavanja da djela kasnog modernizma i postmoderne ne nose jedinstveni identitet autorstva nego konstruiraju vieznane i pluralne hipoteze razliitih
glasova (identiteta) koji se pripisuju djelu, i (S) tvrdnja
da je elja subjekta uvijek elja Drugog i da tekst ili
umjetniko djelo prikazuje kako Drugi eli to to

LITERATURA: Gutl, Hafl, Kelel, Kirl, Kapr), Nyml. Savi I

Smrt autora. Smrt autora kao koncept, po Rolandu

Barthesu, 7.asnovan je na zapaanju da izmeu autora
579

umjetnik stvara, do (6) stav da sUbjekt kao diferencirani identitet ili bie, ili, ono to referira odredenom izdvojenom i prepoznatljivom organizmu ne
postoji, nego kulturu, a time i umjetnost, ini beskrajno
mnogo razliitih hipoteza i diskursa koje identificiramo, prepoznajemo ili opisujemo kao sUbjekt i
(7) stav da je subjekt samo softverski prikaz meu
prikazima moguih programerskihlkorisnikih (potroakih) operacija u stvaranju regulacijskog odnosa
izmeu biolokog organizma i elektronskog komunikacijskog sistema. Drugim rijeima, po poststrukturalistikim teorijama subjekt nije neto to prethodi
govoru, pismu, teksru ili umjetnikom djelu nego je,
naprotiv, subjekt ono to nastaje iz odnosa unutar djela
ili iz odnosa razliitih djela, kao mogui prividni
identitet ili prividni centar obraanja.
LITERATURA: Bart 16. Bart 17. Bart20, Carro l, Dele l S. Fuo 1. FuoS,
Fu06,Fuo13.FuolS,Fuo18

Softver. Softver je fonnalnijeziki (simboliki) zapis

ili sistem zapisa pomou kojih kompjutor prima,
obrauje i iznosi odgovarajue sadraje. Softver ima
odlike lingvistikog, semiotikog i, u razraenim
korisnikim varijantama, semiolokog sistema. Zato
je softver kvaziontoloki sistem kao i bilo koji drugi
jezik. Softver nije odreen aspektima postojanja u
realnom prostoru i vremenu nego aspektima prikazivanja (od Imaginarnog do Simbolikog). Metaforino govorei, softver je u filozofskom smislu: (1)
jezik (filozofija jezika, semiotika teksta i semiologija
prikaza), (2) predodba (filozofija psihologije, kognitivna psihologija), (3) duh, dua ili unutranja
nunost (metafizika), (4) razlika efekata jezika i
izgleda-pojavnosti slike, teksta ili zvuka (fenomenologija audiovi7.Ualnih proizvoda).
U ontolokom smislu softver jejezik, ali kao djelatnom
jeziku nj emu j e potrebno tijelo, a tijelo mu daje hardver
(materijalni poredak). Ontologija kompjutora je
interontoloka, to znai da nastaje suoavanjem
(interakcijom) dvije razliite, nesvodljive ontologije:
(a) ontologijejezika (semioze) i (b) ontologije materije
(morfologije, hardvera). Interonto)oka dimenzija
softvera je mogua jer postoj i i trea pozicija: instrumentalna pozicija koja upravlja (regulacija, deregulacija, povratna veza) odnosom ontologije jezika
i ontologije materije.
Softver kao da omoguava da mi promiemo mimo
biti tehnike (Heidegger). Zato je softver operacionalizirana i instrumentalna vrsta skrivanja i otkrivanja
simbolikog diskursa s promicateljskom biti tehnike.
Softver pretvara hardver(tijelo s organima i interfaceima) u stroj koji eli (eljeti elju) i postaje tijelo
bez organa (virtualno tijelo predodbe bez reference

u ljudskom, ivotinjskom ili objektnom tijelu).

Bespolna i bes~elesna opsesivna erotika softvera je
oigledna: kao fikcionalna predodba ljubavi s
andelom ili igra aha ili meditativno rjeavanje tajne
.
svemtra.
Softver nije supstancija nego instrumentalna fonna.
Fonna nije analogija nego odnos, funkcija i poredak.
Nadalje, softver kao da uvijek govori razliitim jezicima: jezikom konstitucije (proizvodnje) i jezikom
upotrebe ili prikazivanja (potronje). Zato softver
. izgleda kao ono to predstavlja (zastupa, zamjenjuje),
a ne kao ono to jest. Softver je instrumentalni semioloki sistem koji stvara privid ontolokog. Svijet
prikaza koje proizlaze iz sloenosti softvera zamjenjuje
na realni svijet, pokazujui da je svaki svijet arhiv
efekata diskursa. Poredak softvera izgleda as fanlomski (vanjski nepoznati i maskirani Drugi) a zatim
fantazmatski (unutranji pregraujui i prikrivajui
identitet izmedu subjekta i svijeta). Softver omoguava
ponitavanje ontologije u njezinom filo7.ofskom smislu - kao da vie ne vrijedi stav da je bitak prava i
jedina tema.liloz~rlje, odnosno da je razlika prava i
jedina leIna lingvistike. Filozofija nije znanost o biu
nego o bitku, ona je ontologija (Heidegger). Softver
(softverski efekti) pokazuje daje sve to vidimo kao
bitak efekt razlika (filozofijaje privid lingvistike), ali
ni lingvistika nije neto to jest (bitak) nego ona jest
ono to se pokazuje da nije: kao da simboliko ini
moguim imago (sliku) koja prikriva simboliko pokazujui ga kao materijalno, ali materijalno ne moe
biti jer je instrumentalni efekt (samo funkcija), itd.
Iako se navedene tvrdnje naizgled ukazuju kao pobjeda softvera nad filozofijom, zapravo su pobjeda
filozofije: preivjela je instrumentalnom upotrebom
izbrisanih upisa o bitku.
LITERATURA: Andel, Alyl, Oruckl. Mano l

Sots art. Sots art je pojava proto-postmoderne antiutopijske i kritike umjetnosti na moskovskoj umjetnikoj sceni ranih 70-ih godina. Vitalij Komar i
Aleksandar Melamid su razvili, paralelno konceptualnoj umjetnosti, kritiku, politiziranu i ciniku
umjetnost. Njihovo djelovanje se razvijalo od provokatora preko profeta do kritikog komentatora. Sots
art karakterizira ironijsko povezivanje postupaka i
prikaza socijalistikog realizma i pop arta u stvaranju
decentrirane, groteskne i cinike umjetnosti. Ova
umjetnost problematizira trijumf modernizma kao
druge umjetnosti (umjetnosti s druge strane elje7J1e
zavjese) i socijalistikog realizma kao traumatskog
mjesta realnog socijalistikog identiteta. Sots art nije
antipo1itika nego hiperpolitika umjetnost Zasniva
se na "cinikom, smrtonosnom i podlom uivanju"

580

figura, tijela i znakova politikih identiteta, utopija,

vizija, zakona i moi. U politiki tempiranim prikazima mijcaju se intencije groteske, ironije, uivanja,
divljenja, odvajanja, mistike neoekivanosti i potroake udnje.

umjetnosti Miodrag B. Proti

socijalistiki je estetizam u slikarstvu ocijenio kao
pozitivni povratak modernoj autonomiji i bitnim problemima slikarstva: "Kad je rije o slikarstvu vie je,
dakle, rije o povratku njegovoj zanemarenoj ontolokoj, strukturalnoj i semantikoj grai i realnosti ... .
Takavestetizam znaio je u stvari aktivizam (... ),
poveavanje slobode i samosvijesti kao antropoloke
nunosti, esto i novi nacrt ovjekovog svijeta koji je
ponudilo jedno postrevolucionarno pokoljenje." Prema povjesniaru umjetnosti Lazaru Trifunoviu,
socijalistiki estetizam je znak preobrazbe revolucionarne u graansku umjetnost od 1950. do 1960.
Estetizam usmjeren zakonima fonne i pikturalnim
problemima slike bio je dovoljno moderan da omogui
otvaranje prema svijetu, ali i dovoljno tradicionalan
(preoblikovana estetika intimizma etvrtog desetljea)
da zadovolji novi graanski ukus izrastao iz drutvenog konformizma te dovoljno inertan da se uklopi
u mit o sretnoj i jedinstvenoj zajednici. Drugim rijeima, estetizamje imao sve to je potrebno da se stopi
s projekcijom djelomino liberaliziranog socijalistikog drutva.
Slikar i

L1TERATIJRA: Eps I. Groy1. GroyS, Luk I, Mij4, Rossa 1. Sot I

Socijalistiki

estetizam. Socijalistiki estetizam je

modernistika reakcija na socijalistiki realizam u
jugoslavenskoj umjetnosti poslije 1950. godine. Reakcija na socijalistiki realizam kao programski i
dogmatski model prikazivanja i izraavanja u realsocijalizmu oituje se u razvijanju estetiziranog,
neprogramskog, ideoloki neutralnog i umjetniki
autonomnog izraavanja i prikazivanja. Socijalistiki
realizam nastao je kao kritika i revolucionarna umjetnost protiv modernistike i avangardne umjetnosti
izmeu dva svjetska rata. U revolucionarnom i postrevolucionarnom razdoblju socijalistiki realizam u
Jugoslaviji bio je dio ireg istonoeuropskog realistikog pokreta kao optimalne projekcije revolucionarne sadanjosti i ostvarivanja budueg idealnog
komunistikog drutva. Poslije 1948. godine, prekidom politikih odnosa sa SSSR-om, socijalistiki
realizam gubi svoju internacionalnu podrku. Tijekom
SO-ih godina pojavom postrevolucionarnih birokratskih i tehnokratskih slojeva i liberalizacijom drutva,
mijenja se i odnos prema umjetnosti. Od nje se vie
ne oekuje prikazivanje mogue i optimalne stvarnosti
nego i ostvarivanje autonomnih estetskih funkcija.
Kako je Jugoslavija u tom razdoblju politiki bila
izmeu istonog i zapadnog bloka, dolo je do otvaranja prema zapadnoj umjetnosti, barem prema
njezinim umjerenim i estetiziranim varijantama.
Socijalistiki estetizam se tijekom SO-ih i 6O-ih godina
razvio u umjereni modemi7.am koji postaje dominantna umjetnika tendencija u Jugoslaviji. Ta umjetnost je bila umjetnost srednjeg puta izmeu apstrakcije i figuracije, modernosti i tradicije, regionalizma i intcmacionali7J1la S jedne strane, omoguila
je pribliavanje dominantnim tijekovima internacionalnog modernizma, a s druge strane, bila je izraz
otpora radikalnim varijantama modernizma (od
apstrakcije do neoavangardi).
Pojam socijalistikog estetizma uveo je knjievni
kritiar i estetiar Sveta Luki 1963. godine da bi opisao
razvoj umjetnosti u Jugoslaviji. Po Lukiu socijalistiki
estetizam je nastao poslije 1955. godine kao reakcija
na socijalistiki realizam: "Estetizam otupljuje piceve,
zaokrugljuje stvari, gui odreeniju, dalju divergenciju.
Teorijski prazan, u svakom sluaju labav, on u praksi
forsira neutralnija djela". Pozitivna strana estetizma je
kritika i7.VaJ1umjetnikih kriterija prosuivanja

povjesniar

LlTERATIJRA: Den78. Den89, Ocnl04. Proti 1

Socijalistiki

realizam. Socijalistiki realizam (socrealizam) je nonnativna umjetnika doktrina i stilska

fonnacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije (projekta, vizije, utopije) novog socijalistikog
drutva, nastala 30-ih godina u Sovjetskom Savezu, a
poslije Drugog svjetskog rata dominantna umjetnost
u zemljama realnog socijalizma.
Socijalistiki realizam odlikuje se totalitarnim reakcijama na modernizam (stanoviti postmoderni antimodernizam) budui da: (l) razvija kritiku i likvidaciju
avangardne i modeme umjetnosti; (2) II fonnalno
umjetnikom smislu vraa se oblicima prikazivanja
koji prethode modernizmu ili pripadaju ranim modernistikim fazama. Kao model revolucionarne umjetnosti, socijalistiki realizam anticipiran je u drutveno angairanoj umjetnosti XIX. stoljea, od
Courbetovog slikarskog realizma i Zolinog kritikog
naturalizma do ruske knjievne estetike u slubi
drutva Ogatjova, Dobroljubova i Pisareva. Iniciran
je tekstovima Karla Marxa, Friedricha Engelsa,
Vladimira Iljia Lenjina i Lava Trockog o knjievnosti
i revoluciji, a kao dravna umjetnost potvren je
govorom Andreja Ivanovia danova na Harkovskoj
konferenciji 1934. godine. Estetiku socijalistikog
realizma razradili su Gorgy Lukacs. A. M. Livic, N.
Rosental i Todor Pavlov. Socijalistiki realizam je
rezultat dugotrajnog procesa izbora umjetnikih sredstava i tradicija s obzirom na njihovu primjerenost

581

dravnim i politikim potrebama. Kao dominantna

umjetnost u dravama realnog socijalizma, zasniva
se na: (l) pseudoklasicistikoj, romantiarskoj i akademskoj figurativnoj ikonografiji XIX. stoljea, koja
se uobliuje u tipinu ikonografiju socijalizma; (2)
zamislima realizma kao umjetnosti sinteze i monumentalnog (herojskog) prikazivanja novog drutva;
(3) dijalektikoj metodi istinitog i povijesno konkretnog prikazivanja realnosti (teorija odraza) u
njezinom revolucionarnom razvoju; (4) ostvarivanju
pedagoke funkcije umjetnosti u drutvu, prikazivanjem primjerenim irokim narodnim masama. Po
Karelu Teigeu, teoretiari socijalistikog realizma
definiraju i postulirnju realizam kao tO~"I10 prikazivanje
i tumaenje zanimljivih, prije svega socijalno znaajnih i tipinih realnosti, kao davanje vrijednosti i
politiki svrhovitog sadraja. Ti znaajni sadraji
moraju biti prezentirani u operazumljivom obliku
podreenom sadraju, da bi publici prcnijeli Inisli
umjetnika i njegovu emocionalnu angairanost, tehnikom koja svjedoi o umjetnikovoj vjetini. Realistika slika mora biti Jjeita i vjerna prirodi i stvarnosti, kako svojim sadrajem i temom, tako i fonnom.
Socijalistiki realizam trebao je: (1) postii visok
stupanj unutranjeg suglasja izmeu kritikog realizma
i revolucionarnog romantizma (Maksim Gorki); (2)
biti proleterski po sadraju i nacionalan po fonni
(Staljin); (3) ostvariti subjektivni odraz objektivne
stvarnosti (Pavlov); (4) pretvoriti umjetnike u inenjere ljudskih dua (Staljin). Zamisao umjetnika kao
inenjera ljudskih dua uobliena je u lijevim
avangardama. Tretjakov je pisao da je umjetnost
proces proizvodnje i potronje emocionalno angairanih djela, a umjetniki stvaralac mora postati
psihoinenjer i psihokonstruktor. Umjetnost nije samo
zrcalo koje odraava povijesnu klasnu borbu nego je
i oruje te borbe.
Socijalistiki realizam se u Sovjetskom Savezu razvijao usporedo s avangardnom umjetnou, da bi je
30-ih godina potisnuo. Predstavnici socijalistikog
realizma u Sovjetskom Savezu su: u slikarstvu Aleksandar Mihailovi Gera~imov, Izak Brodski, Jevgenij
Kacman, a u skulpturi Vera l. Muhina. Velike slike
sovjetskog socijalistikog realizma su apologetska
djela Lenjin dri pozdravni govor Crvenoj armiji
prilikom odlaska na po/Jskifront 5. maja J920. (1933.)
Izaka Brodskog ili Staljin i Voroilov etaju oko
Kremlja (1938.) Aleksandra Gerasimova. U europskim
zemljama izmeu dva svjetska rata za socijalistiki
realizam opredjeljivali su se predstavnici umjetnike
ljevice. Louis Aragon objavio je tekst za socijalistiki
realizam (1935.), a vodei beogradski nadrealist Marko Risti je sredinom 30-ih godina napustio nadrea-

li7.am, da bi djelovao s pozicija socijalistikog realizma

u funkciji socijalistike revolucije i partijske politike.
Poslije Drugog svjetskog rata u Jugoslaviji su teoretiari socijalistikog realizma, izmedu ostalih, bili:
Jovan Popovi, Radovan Zogovi, Milovan ilas, Oto
Bihalji Merin, Grga Gamulin, Neven egvi, Boris
ZiherI. U vrijeme dominacije socijalistikog realizma
u skladu s tom doktrinom djelovala je veina slikara i
kipara tadanje Jugoslavije.
Tijekom SO-ih i 60-ih godina u zemljama realnog
socijalizma socijalistiki realizam ustupa mjesto
umjerenom modernizmu. Umjereni modernizam kao
autonomna, estetizirana i kompromisna umjetnost
izmeu stilizirane figuracije i asocijativne apstrakcije
je izraz estetskih, umjetnikih i kulturnih vrijednosti
birokratskih i tehnokratski h slojeva Istone Europe.
Kao tematizacija djelovanja kritike ljevice, socijalistiki realizam prisutan je u kasnoj konceptualnoj
i postkonceptualnoj umjetnosti 70-ih godina djelovanjem grupe Art&Language i njezinih sljedbenika.
Zanimanje za socijalistiki realizam bilo je usmjereno
provokaciji i subverziji politike neutralnosti visokog
modernizma u anglosaksonskom svijetu (Art&Language) i bezidejnosti umjerenog modernizma u
zemljama realnog socijalizma (Komar, Melamid,
Bulatov, Kabakov, Zoran Popovi). Postkonceptuaini
pristup socijalistikom realizmu je na karakteristian
nain ostvario Zoran Popovi. Poslije programskog
teksta Za samoupravnu umjetnost (1976.) realizirao
je rad pod nazivom Radnik, lipomQini(jta Miodrag
Popovi: o ivotu, o radu, o slobodnom vremenu
(1977.). Rad je realiziran projekcijom dijapozitiva i
emitiranjem magnetofonske trake na kojoj je snimljen
razgovor umjetnika i radnika. Tema rada je ivot i
svakodnevnica radnika u samoupravnom socijalizmu.
Djelo ima dva nivoa: (I) doslovni nivo snimanja socijalne situacije novim (proirenim) medijskim sredstvima u tradiciji kritikog realizma; (2) autokritiki
nivo, jer umjetnik visoke umjetnosti postavangarde
ini obrat i obrauje traumatine teme svakog socijalistikog drutva, tj. vlastiti odnos prema socijalnom
realizmu i drutvenoj angairanosti. Pojavom umjetnosti perestrojke tijekom 80-ih godina, socijalistiki
realizam postaje mjesto parodijskog dekonstruiranja
i eruptivnog oslobaanja od sedamdesetogodinje
politike traume.
LlTE RATU RA: Artla24, Artla2S, Batd. Howl, Bow4, Den35.

Depo l, Die I, Egb I, Ellio l, Erj 19, Great l, Gun l, Han-12. Kene l.
Kene l, KoiaS. KreD. Kref6, Mee l. Mic 1. Pren l, Prot5, Prot7. Taj I,
Taj2, Tro l, Ursi, Willet1, Willct2. \\'002, \Voo6

Socijalni konstruktivizam. Socijalni konstruktivizam

jc zasnovan na teorijskom gleditu daje ljudsko znanje
o svijetu uvjetovano kontekstom ili moguim svijetom

582

individualnog, kulturalnog ili drutvenog spoznavanja.

U teorijama zasnovanim na socijalnom konstruktivizmu ukazuje se na vanost analize drutva, kulture
i umjetnosti posredovanjem kulturalnih konteksta. Za
teoretiare socijalnog konstruktivizma realnost ne moe biti otkrivena izvan ljudskog konteksta budui da
je efekt ili produkt drutvenih, kulturalnih ili umjetni
kih djelatnosti (prikazivanja, tumaenja, identificiranja). Bilo koji drutveni identitet je konstrukcija u
specifinim kontekstualnim uvjetima i okolnostima.
Teorije umjetnosti zasnovane na socijalnom konstruktivizmu, na primjer. minlezis ne vide kao teoriju odslikavanja svijeta umjetnou nego kao teoriju konstrukcije izgleda svijeta posredovanjem umjetnosti unutar
kulture.
LJTERATIJRA: Bark I. But l, But2. ButS, KukJal ,SchmidS

Socijalni realizam. Socijalni realizamje angairana i

politika umjetnost zasnovana na kritikom prikazivanju drutvene stvarnosti i projekciji budueg
socijalistikog drutva. Koristi se kao sredstvo angairanog, kritikog i umjetnikog prikazivanja
drutvenih odnosa, tj. socijalni kritiki realizam kao
ljeviarska umjetnost u kapitalistikim zemljama
kojom umjetnik ostvaruje politiku kritiku drutva (od
njemakog kritikog realizma Georga Grosza i Otta
Dixa 20-ih godina, preko amerikog socijalnog
realizma ReginaIda Marsha, Jacka Levinea, Granta
Wooda i Bena Shahna 30-ih i 40-ih godina do
meksikog kritiko-fantastikog realizma Diega
Rivere i Fride Kahlo, odnosno francuskog modernistikog socijalnog realizma Fernanda Lgera, Pabla
Picassa, Andrea Fougerona, Borisa Taslitzkog, G
rarda Singera).
Kritiki socijalni realizam i socijalistiki realizam
razlikuju se po politikom odnosu prema drutvenoj
stvarnosti. Kritiki socijalni realizam prikazuje i
i7.faava kritiki odnos prema konkretnom drutvu u
kojem nastaje, prikazujui njegove loe strane, krize,
iluzije, svakodnevnicu, mehanizme moi i vlasti,
odnosno razobliava ideoloke mehanizme prikazivanja u slikarstvu, knjievnosti i masovnim medijima.
Kritiki socijalni realizam je neakademski, to znai
da oblike i7.fa~.avanja i prikazivanja modificira modernistikim rjeenj ima zasnovanim u kasnom
kubizmu (Picasso, Leger), ekspresionizmu (ameriki
realisti), fantastici (Rivera, Kahlo). Ideoloki kritiki
socijalni realizam nastaje u zemljama u kojima je
komunistika partija u opoziciji vladajuem sistemu,
esto je blizak anarhizmu i trockizmu, a svojstvene
su mu i individualne pozicije koje odreuju modernog
angairanog ili politikog umjetnika.
LITERATURA: Artla24, ArtJa25. Bate l, Sow l, Bow4, Den3S,

Depo I Die I Egbl. Ellio l, EJj 19. GreatI , GUn l, Harrl2, Kene l,
Kene I, KoJaS, Kref3, Kref6. Mee I, Mic I, Pren l, ProlS. Prot7. Taj l,
Taj2, Trolo Ursi, Willell, \Vitlet2, Woo2, \\'006
t

Socijalna skulptura. Socijalna skulptura je utopijski

projekt njemakog umjetnika Josepha Beuysa kojim
se drutvo (drutveni organizam) odreuje kao
podruje umjetnikog ina i oblikovanja novog
civilizacijskog stupnja. Joseph Beuys je od 1973.
godine odrao vie politikih i inicijacijskih predavanja kojima je utemeljio oblik rada s drutvenom
kreativnou i evolucijom drutva. Beuys je svoje
teorijske pozicije izloio u Teoriji skulpture i Energetskom p/anu za zapadnog ovjeka. Njegova
umjetnika antropologija zasniva se na: (I) emancipatorskom aktivizmu tluksusa; (2) teorijskoj analizi
drutva ustanovljenoj u europskoj kritiki orijentiranoj
konceptualnoj umjetnosti; (3) drutvenoj, ekonomskoj
i duhovnoj teoriji duhovne evolucije ovjeanstva
utemeljitelja antropozofije Rudolfa Steinera; (4)
kritikoj novoljeviarskoj praksi njemakog neoanarhizma 60-ih i 70-ih godina; (5) idejama alternativnih
ekolokih pokreta zelenih. 8euysov cilj je bio stvaranje
totalnog umjetnikog djela evolucijskom i revolucionarnom preobrazbom materijalistikih birokratiziranih drutava zapadnog privatnog i istonog
dravnog kapitalizma. Drutvena promjena ostvaruje
se socijalnom skulpturom, koja nastaje radikalnim
proirenjem umjetnosti u drutveni ivot. Izgradnja
socijalnog organizma kao umjetnikog djela ostvaruje
se tako to umjetnik budi j razvija kreativnost svake
drutvene jedinke. Beuys se zalae za evolucijsku i
revolucionarnu preobrazbu drutvene jedinke u
stvaralaki drutveni subjekt. Po njegovim rijeima,
socijalna skulptura ili socijalna arhitektura potpuno
e se oformiti kada i posljednji ovjek koji ivi na
Zemlji postane umjetnik. kipar ili arhitekt drutvenog
organizma. Time e se ostvariti utopije akcione umjetnosti fluksusa i hepeninga. Nastat e demokratsko
drutvo zasnovano na direktnoj demokraciji. Takav
pojam revolucionarne umjetnosti moe postati
politiki produktivan i ostvariti se posredovanjem svakog ovjeka. Svaki ovjek je slobodan, umjetnik koji
ui odreivati nove stupnjeve totalnog umjetnikog
djela budueg drutvenog poretka.
Energetski p/an za zapadnog ovjeka dijagram je koji
je crtao tijekom predavanja i koji prikazuje evoluciju
ljudske vrste i duhovnih moi ovjeka i ovjeanstva.
Beuys je vjerovao da je ljudsko bie u osnovi duhovno
bie i da ljudske vizije moraju pokrenuti nevidljive
energije s kojima je u modernom materijalistikom
svijetu izgubljen kontakt: "Zato jedino ljudska mo
miljenja moe stvoriti novi uzrok u svijetu i time

583

odrediti budui tijek povijesti". Svoje je zamisli Beuys

ostvarivao: (I) pedagokim radom na umjetnikoj
akademiji u Diisseldorfu; (2) javnim predavanjima i
performansima (1974. godine odrao je predavanje i
u Studentskom kulturnom centru u Beogradu); (3)
projektom Slobodne meunarodne visoke kole za
stvaralatvo i interdisciplinarna istraivanja; (4)
osnivanjem alternativne politike partije; (5) kiparskim
realizacijama, instalacijama i performansima, gdje
arhetipskim materijalima (med, mast, krv) i transfonnacijama energije (stvaranje organske topline,
elektroliza) magijski i simboliki radio je na drutvenom preobraaju (Fond, 1968. i Crpka za med,
1974.-1977.).

umjetnosti ideja ili umjetnosti dematerijalizacije

umjetnikog objekta, pri emu se smatra da dematerijalizacija vodi konceptualnom, mentalnom i jezikom; (5) u alegorijskom smislu postmoderna
umjetnost je kulturoloki solipsizam, budui da negira
postojanje druge realnosti osim one koju je stvorila
kultura svojim medijskim i znaenjskim radom,
prekrivajui svijet simulacijskom hiperrealnou slika,
znaenja, simbola i fantazama kulture. pri tome se
svijest pojedinca postmoderne kulture ne fonnira
uenjem iz prirode nego odraavanjem i kodiranjem
slika, infonnacija i 7.tlaenja koje ta kultura nudi kao
vlastitu realnost.
LITERATURA: Boc2. Sant I. Tu3

LITERATURA: Beul, Beul. Beu3, Buc9. Biirg2. Denl03, Mof2.

Talk l, T is2. Ulm2

Spacijalizam. Spacijali7..am je doktrina i umjetniki

Solipsizam. Solipsizam je filozofski smjer koji se

naziva i subjektivni idealizam. Po subjektivnom
ideal izmu realno postoji samo ja (lat. solus+ipse).
Vanjski svijet postoji jedino kao objekt ili sadraj
svijesti subjekta, odnosno svijet je proizvod subjekta.
za Arthura Schopenhauera cjelokupna stvarnost je
sistem pojava koje opaa subjekt. Pojava je naa
svjesna predodba. Stvari i svijest su nerazdvojni
korelati koji postoje samo jedni za druge. Stvar i svijest
ine svijet kao predodbu, to znai da je svijet mogu
samo kao pojavni svijet, a pojava je uvijek nerazdvojivo jedinstvo subjekta i objekta. Ideje solipsizma
za umjetnost XX. stoljea predstavljaju bitan teorijski
model: (l) solipsizam je osnova subjektivnog i
iracionalnog tumaenja ekspresionizma kao umjetnosti nezavisne o vanjskom svijetu, koja ovisi o
unutranjoj nunosti individue (unutranjeg emocionalnog ili voljnog doivljaja); (2) umetaforinom
smislu, solipsizamje osnova interpretacije apstraktne
umjetnosti kao sistema neovisnog o prikazivanju
svijeta, ~. umjetniko djelo je zatvorena cjelina koja
je vlastiti poetak i kraj; (3) solipsizam je osnova
tumaenja razliitih subjektivnih tendencija u umjetnosti koje govore samo o ovjeku j njegovom
psihikom, egzistencijalnom i konceptualnom svijetu
(apstraktni ekspresionizam i enformei su solipsistiki
u dubu egzistencijalistike filozofije, a body art
postavlja tijelo i psihu umjetnika i kao subjekt i kao
objekt umjetnikog rada, odnosno pokazuje da izvan
umjetnika i njegovog ponaanja nema umjetnosti); (4)
postminimalna i konceptualna umjetnost (tran scendentalni, mistiki i metaspiritualni konceptualizam)
kao objekt istraivanja biraju ideje, koncepte, mentalne
reprezentacije i jezike zamisli koje se pokazuju
neovisnima o vizualnom i materijalnom svijetu; u tom
smislu se o konceptualnoj umjetnosti govori kao o

pokret kojije osnovao argentinsko-talijanski umjetnik

Lucio Fontana 1946. godine. Oznaava radikalni
prekid s posebnim oblicima izraavanja kao to su
slikarstvo i skulptura i zalaganje za sintezu fizikih
elemenata (boja, zvuk, prostor, kretanje i vrijeme) i
stvaranje nove umjetnosti.
Fontana 1946. godine u Buenos Airesu objavljuje
Bijeli manifest (Manifesto bianco), u kojem ukazuje
da nakon vie tisuljea umjetnike evolucije nastupa
trenutak sinteze. Potrebno je jedinstvo boje, elemenata
prostora, zvuka, vremena i pokreta. Sinteza oznaava
sutinsko povezivanje prostora i vremena. Fontanin
manifest intuitivno objedinjuje vizije nove tehnoloke
umjetnosti ispiritualnog nadrazumskog vitalistikog
oblikovanja. Njegov umjctniki rad usmjeren je
fenomenima prostora i prostornoj ekspresiji. Pisao je
da nova umjetnika ekspresija moe biti ostvarena
samo novim sredstvima i tehnikama. Prostor omoguava integraciju sredstava u ambijent kao novi
umjetniki fenomen. Godine 1947. Fontana u Italiji
objavljuje prvi manifest spacijalizma, a 1951. Tehniki
manifest spacijalizma. Po njemu, svaka je nova
umjetnika cjelina zbir razliitih fizikih elemenata.
Zalae se za ostvarivanje nove umjetnike fonne u
sve etiri dimenzije ljudskog realnog egzistencijalnog
prostora. Kao kon kreti zaciju ovih ideja Fontana je
1947. godine realizirao u Milanu prvi Spacija!istiki
ambijent. Prostorni crni ambijent izveden je u crno
obojenoj prostoriji, osvijetljenoj Woodovom rasvjetom. Ambijent karakterizira crna svjetlost. Kao primjer
integracije umjetnosti i arhitekture izveo je 1948.
godine monumentalni svijenjak od neonskih cijevi,
koji je pionirsko djelo neonske umjetnosti. Bijeli
ambijent izveo je na Venecijanskom bijenalu 1966.
godine.
U spacijalistikom pokretu su od 1947. do 1952.
godine djelovali: Robcrto Gripa, Emilio Scanavino,

584

umjetnikih

Cesare Peverel1i, Enrico Donati, Ettore Sottsass.

Tijekom prve polovine SO-ih pripadnici spacijalizrna
pristupaju enformelu i drugim modernistikim pokretima. Krajem SO-ih i ranih 60-ih Fontanin utjecaj
oiruje se u bijelom slikarstvu (akromijama) Piera
Manzonija i Castellanijevim slikama-objektima.
Talijanski teoretiar umjetnosti Gillo Dorfles povezao
je kasni Fontanin rad s eksperimentima njemake
grupe Zero.

oblika: uFonna koja nije ni geometrijska

ni organska bila bi veliko otkrie". za Juddovu estetiku
vane su dvije teze: (I) umjetnost je intencionalna,
to znai da je kriterij po kojem je neto umjetniko
djelo tvrdnja umjetnika da je to umjetniko djelo ("Ako
to netko zove umjetnou, onda to stvarno jest
umjetnost"); (2) znaenja i vrijednosti umjetnikog
djela ne proizlaze iz simbolikog poretka u kojem je
rad realiziran ili iz konteksta kulture u kojoj se djelo
izlae, nego iz direktne pojavnosti i izgleda (percepcije) djela. Znaenja umjetnikog djela su opisi
materijalnih i prostornih aspekata koji ga ine i kojima
ono djeluje u prostoru na perceptora.
Judd je poeo kao slikar ranih SO-ih godina prevladavajui dogme apstraktnog ekspresionizma i
visokog modernizma. Njegov razvoj je vodio strukturalnim slikama i slikama-objektima koje izlaze u
trodimenzionalni prostor. Evolucija specifinog objekta odvijala se: (I) od radova sa slabim Gestaltima,
kao to je objekt Bez naziva (1963.) u obliku bijelog
paralelopipeda na ijoj sc gornjoj strani nalazi poluvaljak, gdje odnos valjka i paralelopipeda naruava
oekivani Gestalt; (2) preko radova s otvorenom
strukturom (oblik kutije, odnos vanjske i unutranje
konstrukcije) izlaganih 1968. godine; (3) preko
serijalnih instalacija s elinim ili drvenim kockama,
kutijama i paralclopipedima veih dimenzija; (4) do
obojenih objekata ili objekata iz kasnih 70-ih i 80-ih
godina, za koje se koriste svjetlosna svojstva povrine
(refleksija svjetla, proputanje svjetla) kao osnova
vizualnih efekata. Juddove instalacije su raene kao
povremeni izlobeni postavi ili permanentne instalacije. U kasnijem radu on se zalae za postavljanje
pennanentnih instalacija: "Pennanentne instalacije i
njihovo briljivo odravanje osnova su autonomije i
inteb7fiteta umjetnosti". Pennanentna instalacija omoguava umjetniku da postavi rad na pravi nain, u
skladu s prostorom, da bi publika mogla percipirati
postav u duem razdoblju, razvijajui svoja perceptivna iskustva.

LITERATURA: Den3, DorO, Fon l, Fon2, Gain 1

Specifini

objekt. Specifini objekt je trodimenzionalni predmet jednostavnog geometrijskog oblika,

izraden runom ili strojnom obradom suvremenih
materijala (elik, aluminij, prokrom, plastika). To je
trodimenzionalni predmet koji pokazuje da je predmet,
da je trodimenzionalan, da je materijalan i da se
razlikuje od ostalih predmeta. Specifini objekt izlae
se kao samostalno djelo ili kao element instalacije.
Pojam specifinog objekta uveo je ameriki kipar
Donald Judd da bi oznaio svoje radove koji ne
pripadaju ni slikarstvu ni skulpturi. Istovremeno, elio
je izbjei uobiajene tennine, kao to su minimalna
umjetnost ili primame strukture, koje smatra pogrenom i negativnom kvalifikacijom svojeg rada. Po
Juddu, tennini minimalna umjetnost i primame
strukture ukazuju da su njegovi radovi siromaniji u
odnosu na djela iz povijesti umjetnosti, da su lieni
bitnih vizualnih, prostornih i materijalnih kvaliteta.
on smatra da njegovi objekti i instalacije imaju sloenu
strukturu, razraenu upotrebu boje i sofisticirane
odnose prema svjetlosti. Uvoenjem pojma specifini
objekt Judd se suprotstavio: (1) Greenbergovom
visokom modernizmu koji jasno razlikuje i razdvaja
slikarstvo i skulpturu; (2) Duchampovskoj tradiciji
antiumjetnosti i ready-madea, koja se realizira u
neodadi i fluksusu. Juddov rad je pragmatian i
internacionalan. Pragmatian je jer vjeruje u neposredno iskustvo materijalno-prostornog oblikovanja, konstruiranja i percepcije, a ne u ideje
transcendencije umjetnikog djela u simboliko ili
duhovno. Serija od etiri ili est elinih kocki samo
je serija od etiri ili est kocki, a ne izraz univerzalnog
ili kozmikog reda. Time sc suprotstavlja europskom
racionalizmu bitnom za geometrijsku apstrakciju i tei
pragmatinom direktnom internacionalnom jeziku
umjetnosti. Pod internacionalnim jezikom Judd
podrazumijeva odvajanje od europskog geometrijskog
racionali~ma i izbjegavanje amerikog lokalizma.
Svoje opredjeljenje za geometrijske objekte (kocke,
paralelopipede) ne vidi u nj ihovoj simbolikoj vrijednosti nego u injenici da je glavna odlika geometrijskih oblika to to nisu organski poput ostalih

lITERA11JRA: Battel, Fer8, Fos7, Glal, Harr24, Meyerjl, JudI,

Jud3, JOO4. Jud5, JOO6, Kosu2, Meye l, Poe I

Spektakl. Spektaklom se nazivaju sloeni medijski

audiovizualni i bihevioralni dogadaji izvedeni za
masovnu publiku. U spektaklu dolazi do uspostavljanja audiovizualne i bihevioralne identifikacije
izmedu izvoaa i publike kroz artikulaciju fantazmatskog audio, vizualnog i bihevioralnog kolektivnog
tijela ili kolektivnog identiteta ili kolektivnog objekta
uivanja. Audiovizualni bihevioralni dogaaji djeluju
kao imaginarni poredci artikulacije realnog, eljenog,
individualnog ili kolektivnog. Spektakli mogu biti

585

politiki

(mitinzi, parade, sletovi), religio7.ni (procesije, mise), sportski (nogometne utakmice), muziki
(rock koncerti), filmski (javne spektakularne premijere), televizijski (prijenosi javnih dogaaja i tclevizijske artikulacije prenesenih dogaaja tijekom
trajanja dogaaja). Spektakli su rezultat specifine
drutvene podjele rada i regulacije javnog i privatnog,
odnosno, radnog i s lobodnog vremena u konkretnom
povijesnom drutvu.
Drutvom spektakla naziva se potroako drutvo
kasnog kapitalizma u kojem dolazi do suprotstavljanja
i proimanja ivotnog i ne-ivog, tj. artificijelnog aJi
oslikovIjenog koje je ponueno kao dopuna i nadilaenje svakodnevnog ivota. Spektakli se istovremeno prikazuju kao satno drutvo, kao dio drutva
i kao sredstvo ujedinjenja drutva i fantazma o dru..~tvu.
Drutvo koje poiva na modernoj industriji nije tek
sluajno spektakularno, ono je u biti spektaklistiko,
jer je njegova mikro i makro dnltvena organizacija
izvedena na regulaciji i deregulaciji ivotnog vremena
izmeu proizvodnje i potronje kroz sistem audiovizualnih i bihevioralnih slika.
Kritiku drutva spektakla razvio je teoretiar situacionizma Guy Debord kasnih 60-ih godina XX.
stoljea. Kritika drutva spektakla je kritika kasnog
kapitalizma u kojem dolazi do temeljnog otuenja
izmedu proizvodaa i objekta njegovog rada. Zato je
spektakl kapital u stupnju akumulacije u kojem on
postaje slika. Otudenje kasnog kapitalizma je takvo
da se subjekt ne nalazi u odnosu s objektom nego u
odnosima sa slikama koje odlau njegov objekt rada
ili uivanja. Time spektakl postaje konkretna proizvodnja otuenja.
LITERATURA: Blau2, Buell. erar I , Crar4, Debi, Fos2, Levil t
~acall~cd3,Sussl

Spiritualno u umjetnosti. Vidi: Apstraktno slikarstvo,

Arhetip, Kozmoloki sistem, Lijeenje zcmlje, Mandala, Metaspiritualno, Mistiki konceptualizam, Mit,
Telepatija, Tran.scendentalni konceptualizam, Tehnospirituaino, Zen

Status umjetnikog djela. Status umjetnikog djela

je znaenjska i vrijednosna odrednica umjetnikog
produkta u svijetu umjetnosti i kulturi. Rije je o tome
kako je umjetniko djelo napravljeno, teorijski odreeno, vrednovano i interpretirano
U teorijama modernizma postoje dva polazita
definiranja statusa umjetnikog djela: (I) umjetniko
djelo kao proizvod (art~fakt) prethodi pojmu i teoriji
umjetnikog djela i umjetnosti, to znai da svaka
interpretacija likovnih umjetnosti dolazi poslije
recepcije postojeeg umjetnikog djela (karakte-

ristino

za ekspresionizam, visoki modernizam); (2)

koncept umjetnosti, pravila svijeta umjetnosti i poetike pretpostavke prethode nastanku unljetnikog
djela i uvjetuju njegov nastanak (kritika linija modernizma, avangarda, neoavangarda, postavangarda).
Prvu koncepciju je teorijski razradio teoretiar umjetnosti Clement Greenberg od 40-ih do ranih 60-ih
godina, a drugu povjesniar umjetnosti Charles
Harrison, suradnik gnlpe Art&Lallgllage.
U modernizmu i postmodernizmu uoava sa nekoliko
karakteristinih odreenja statusa umjetnikog djela:
(l) Ontoloke definicije. Prema ontolokim definicijama umjetnikog djela neto je umjetniko djelo
kada je ontoloki i morfoloki utemeljeno kao materijalni predmet (slika, skulptura) ili kao fiziki
fenomen (ambijent, performans). Tri su ontoloka
modela unljetnikog djela: (I) da bi neki objekt bio
prihvaen kao umjetniko djelo, mora biti materijaliziran (slika, skulptura), a njegov materijalni poredak
mora biti u odnosu (korespondenciji) sa svijetom koji
prikazuje - pristup karakteristian za mimetiku
umjetnost; (2) da bi neki objekt bio prihvaen kao
umjetniko djelo, mora biti napravljen kao oblikovani
materijalni objekt (morfoloki nivo) i mora biti tako
strukturiran da otkriva emocije, intuicije, namjere i
fantazije umjetnika - pristup karakteristian za
ekspresionistike definicije umjetnosti; (3) materijalistiki i konkretistiki pristup, po kojem neki objekt
ispunjava uvjete da bude prihvaen kao umjetniko
djelo samo na osnovi materijalnih, objektnih,
oblikovnih i prostornih kvaliteta, neovisno o uvjetima
recepcije, stavovima i vrijednostima promatraa i
interpretatora - pristup karakteristian za konkretizam,
neokonstruktivizam i minimalnu umjetnost.
(2) Kvaziontoloka definicija. Kvaziontoloka definicija umjetnikog rada poinje kritikom ontolokih
definicija umjetnosti, pokazujui da pojam umjetnikog djela nadilazi ontoloke (materijalne i morfoloke) odrednice. Na primjer, glazba, slikarstvo, performans i ambijentalna umjetnost nemaju zajedniku
ontoloku osnovu: glazbu karakterizira zvuk; slikarstvo odnos boja na plohi; perfonnans ponaanje
umjetnika u prostorno-vremenskim situacijama, a
ambijentalnu umjetnost cjeloviti trodimenzionalni
prostor. Po kvaziontolokoj teoriji umjetnosti, da bi
neto bilo umjetniko djelo nije nuno daje ontoloki
i morfoloki odreeno nego da je konceptualno
definirano kao umjetnost Koncept umjetnosti moe
biti ostvaren razliitim ontolokim datostima. U dadi
(kola, asambla, ready-made), neodadi (kola,
asambla7., ready-made, akcija), fluksusu (svaka ivotna
aktivnost), konceptualnoj umjetnosti (teorijski iskaz
na mjestu vizualnog djela) i postmodernizmu (svaka

586

medijska pojavnost ili njihova kombinacija) umjetnici

jU isti koncept provodili u razliitim medijima i
materijalima (tekst, fotografija, perfonnans, film). za
konccptualne umjetnike ontoloki status umjetnikog
djela je bitan aspekt njegove reali7.acije, ali nije
5vOjstvo koje ini da neki objekt bude prihvaen kao
umjetniko djelo. Kvaziontolokim teorijama svojstven je stav da se bit umjetnikog djela oituje u
konceptima umjetnosti, jeziku umjetnosti i semiotikom poretku umjetnikog djela kao znaenjskog
produkta. Umjetniko djelo je sistem koji se koristi
razliitim materijalnim (ontoloki zadanim) sistemima,
da bi izrazilo emociju, prenijelo poruku, stvorilo
znaenje i prikazalo svijet ili fantazije. U postmodernistikoj teoriji (od transavangarde do simulacionizma) dolazi do inverzije, pa se tvrdi da ni
vienje svijeta (prirode, kulture) nije ontoloki odredivo poretkom injenica, nego je simbolikijeziki
i slikovni poredak koji kultura stvara posredovanjem
znanosti, umjetnosti, religije i ideologije, pokazujui
ga kao realnost. Zato se pod pojam 'umjetnost' mogu
svesti sasvim razliita djela koja nemaju osjetilno
usporediva svojstva, na primjer, neoklasina mimetika slika Jacques-Louisa Davida (La Mort de
.\.Jarat, 1793.), dadaistiki ready-made Marcela
Duchampa (Apolinere Enameled, 1916.-1917.),
dadaistiki kola Francisa Picabije (L '(Ei/ Cacody/ate,
1921.) ili fluksusovski ambijent Bena Vautiera (Le
~\.Jagasin

djelima, bez obzira na njihovo materijalno ustrojstvo

ili smisao, zajednika je namjera (intencija) umjetnika
da stvori objekt (sliku, skulpturu), izvede rad (glazbeno
dj cio, perfonnans) ili upotrijebi bilo to (svakodnevne
predmete) kao umjctniko djelo (ready-made).
(5) Otvoreno umjetniko djelo. Otvoreno umjetniko
djelo je proizvod (slika, skulptura, instalacija ambijent, tekst) koj i je osnova estetskog dogadaja i
doivljaja. Estetski doivljaj i umjetniko-estetsko
dovrenje umjetnikog proizvoda nastaju interakcijom
predloka (otvorenog djela) i promatraa (likovno
djelo), itaoca (likovno, knjievno djelo) ili sluaoca
(glazba). U otvorenom umjetnikom djelu nije rije o
objektu nego o situaciji koja nastaje recepcijom
objekta. Otvoreno umjetniko djelo zahtijeva od
promatraa da bude i sudionik koji e fiziki
intervenirati na umjetnikom djelu (mobiJ) ili biti
sudionik dogaaja (hepening).
(6) Svijet umjetnosti. Pojam svijeta umjetnosti (engl.
art world) uveo je ameriki estetiar Arthur Danto
kako bi pokazao da umjetniko djelo nije samo
materijalni predmet ili vizualni fenomen nego objekt:
(l) koji ima mjesto u povijesti umjetnosti (oznaen je
mjestom u povijesti umjetnosti); (2) koji pokazuje
stavove umjetnika; (3) u koji su ugradene interpretacije
(umjetnika kao prvog interpretatora, kritike i teorije
umjetnosti). Po Dantou, svijet umjetnosti nije samo
ono to se pojavljuje pred promatraem nego i poznavanje povijesti umjetnosti, postupaka umjetnikog
i estetskog stvaranja i vrednovanja. Danto je do ove
teorije doao na osnovi zapaanja konkretnih promjena u njujorkom svijetu umjetnosti poetkom 60ih godina. Dok je u apstraktnom ekspresionizmu
umjetniko djelo bilo samo slika, pojavom pop arta,
neodade, hepeninga i fluksusa nastaju umjetniki
radovi koji su ready-madei, situacije (instalacije,
ambijenti) ili dogaaji (hepeninzi, akcije, performansi). Na primjer, ambalaa (kutije, konzerve) koju
je izlagao Andy Warhol nije imala umjetnika znaenja
na osnovi pikturalnih ili skulpturalnih aspekata nego
na osnovi interpretacije industrijskog proizvoda kao
umjetnikog djela. Warholov in izlaganja industrijskog proizvoda je umjetnika interpretacija koja
neumjetnikom objektu daje vrijednosti i znaenja
umjetnikog djela i koja produkt masovne potroake
kulture znaenjski i vrijednosno, a ne materijalnomorfoloki transfonnira u djelo visoke umjetnosti.
Danto pokazuje da zamisao interpretacije koja je
ugraena u djelo ima razliite oblike: (I) interpretacija
moe biti in ili gesta kojom se objekt iz jednog
premjeta u drugi kontekst; (2) interpretacija moe
biti nain na koji se neto prikazuje; na primjer, nain
prikazivanja ljudske figure u ekspresionizmu i pop
1

de Bent 1958.-1973.).

(3) Fonnalistike definicije. Fonnalistike definicije

umjetnikog djela pokazuju da postoje formalni
aspekti (npr. specifina forma) koji odreduju umjetniko djelo. Specifina fonna je osnovni (idealizirani) uzorak koji odreuje bit umjetnikog objekta,
odreena izuzetnim estetski vrijednim odnosom (zlatni
rez, simetrija, sklad elemenata). Razlikuju se dva
pristupa fonnalistikoj definiciji: (1) konkretistiki
pristup, po kojem je specifina fonna konkretan,
direktno osjetima dostupan materijalni strukturalni
poredak; (2) ekspresionistiki pristup, po kojem je
specifina fonna direktni empirijski izraz psihikih,
duhovnih i egzistencijalnih ljudskih sposobnosti
(stanja uma, stanja bia).
(4) Intcncionalne definicije. Intencionalne definicije
umjetnikog djela polaze od kritike ontoloke i
kvaziontoloke teorije. Ontoloki uvjeti nisu dovoljni
da bi neki objekt bio prihvaen kao umjetniko djelo,
budui da je umjetniko djelo uvijek neto vie od
doslovnog i direktnog postojanja (prisutnosti) objekta.
S druge strane, konceptualni i jeziki aspekti objanjavaju samo dio uvjeta potrebnih da neto bude
definirano i prihvaeno kao umjetniko djelo. Po
estetiaru Richardu Wollheimu, svim umjetnikim

587

artu nema istu interpretativnu funkciju, to znai da

interesa,

znaenja

i vrijednosti; (3) indeksna metoda

oznaavanja i povezivanja razliitih umjetnikih
oblika ponaanja, aktivnosti, govora i pisanja u mapu
ili model koji prikazuje sloenu mreu ideja i jezika
umjetnika ili umjetnike grupe. Konceptualna umjetnost nije koristila samo administrativnu metodu
definiranja neke zamisli ili fenomena kao umjetnikog
djela nego je postupke administrativnog definiranja
statusa umjetnikog djela definirala kao umjetniko
djelo. Time je pokazano kako umjetnost svaki oblik
drutvene aktivnosti preoblikuje u umjetnost i autorefleksivno ga redefinira.
(9) Tekstualna definicija. Tekstualna definicija umjetnikog djela svojstvena je poststrukturalistikim
teorijama umjetnosti i zasniva se na pretpostavkama
da: (1) svako umjetniko djelo proizvodi ili prenosi
znaenja; (2) znaenja likovnog umjetnikog djela
analogna su jezikim znaenjima, budui da je
umjetniko djelo struktura znakova; (3) idealni model
proiZVodnje i prenoenja znaenja je tekst. Po Jacquesu Derridai knjievni tekst je prag pisma koji filozofija treba prijei da bi dola do sebe kao oblika
proizvodnje znaenja, smisla i vrijednosti; (4) stoga i
likovno umjetniko djelo treba promatrati kao speifinu vrstu teksta (vizualni, likovni, pikturalni,
skulpturaIni, ambijentalni ili bihevioralni tekst); (5)
stoga umjetnost treba opisati i objasniti kao tekstualnu
praksU. Tekst je oblik proizvodnje znaenja i suoa
vanja razliitih znaenjskih modela (intertekstualnost).
Tekstom kao modelom (sredstvom) proizvodnje
znaenja podjednako se opisuju govorni jezik, knjievni tekst, politiki tekst, ljudsko pona~anje, reklame,
film, fotografije i likovna djela. To je mogue jer se
umjetniko djelo ne promatra kao morfoloki i ontoloki zasnovan unikatni predmet (trag bia, stvoreno
djelo, proizvod ljudskog rada) nego kao oblik specifinog jezikog rada kojim se proizvode (uvode u
kulturu i razmjenjuju) znaenja drugog stupnja u
odnosu na prirodni govor.

gestualno naslikana ekspresionistika figura ili kao

strip naslikana popartistika figura nije samo u funkciji
likovnog efekta nego iznosi stavove o ovjeku, kulruri
i svijetu; (3) interpretacija moe biti pisani tekst
umjetnika, kritike ili teorije umjetnosti izvan djela,
koji ini njegov kontekst (atmosferu) i time omoguava publici recepciju djela posredovanjem kontekstualnih aspekata.
(7) Institucionalna teorija umjetnosti. Institucionalnu
teoriju umjetnosti uveo je George Dickie razraujui
Dantov pojam svijeta umjetnosti. za Dickiejaje pojam
svijeta umjetnosti pragmatini model, gdje je svijet
umjetnosti skup srecijaliziranih i kompetentnih institucija kulture. Te institucije odreduju to umjetniko
djelo jest, a to nije i to mo'..e postati umjetniko djelo.
Kada je neto odabrano i prihvaeno kao umjetniko
djelo, tada se imenuje umjetnikim djelom. in
imenovanja nekog artefakta wnjetnikim djelom je
in analogan krtenju djeteta. Imenovanju prethodi
suglasnost svih zainteresiranih pripadnika institucija
svijeta umjetnosti. Dickiejeva institucionalna teorija
nastala je ranih 60-ih, u trenutku kada se svijet
umjetnosti transfonnirao iz preteno individualne
poduzetnike prakse i boemskog svijeta ukletih
umjetnika (ekspresionista) u industriju kulture. Dickie
filozofskim terminima opisuje promjenu u odnosu
svijeta umjetnosti (muzeji, galerije, umjetniki a
sopisi, kolekcionari) prema umjetnikom djelu. Umjetniko djelo se ne otkriva i ne prepoznaje na osnovi
likovnih, metafizikih ili estetskih vrijednosti, nego
je ono to umjetnici i institucije estetskom, ekonomskom i politikom suradnjom odabinI, prihvaaju,
odbacuju i nude kao umjetnost.
(8) Konceptualna umjetnost. U konceptualnoj
umjetnosti krajem 60-ih i tijekom 70-ih, kvaziontoloke koncepcije umjetnosti, Dantova zamisao
svijeta umjetnosti i Dickiejeva institucionalna teorija
preoblikuju se u poetike procedure stvaranja umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti dolo je: (1) do
zamjene umjetnikog djela prezentiranjem miljenja
i ponaanja samog umjetnika; (2) do dematerijalizacije
umjetnikog objekta bavljenjem prirodnim fenomenima (energijama, procesima), idejama, konceptima i
dokumentarnim, a ne stvaralakim postupcima likovnog izraavanja; (3) do razvijanja teorijskog rada
umjetnika. Bilo je nuno ustanoviti administrativne
postupke kojima se ove neobine j tradicionalno
izvanumjetnike aktivnosti prihvaaju i definiraju kao
umjetniki rad. Konceptualna umjetnost je razvila tri
administrativna modela: (1) dokumentarna metoda
opisivanja rada u umjetnosti; (2) teorijska metoda
interpretacije rada u umjetnosti s pozicija umjetnikih

LJTERATIJRA: 8an16, Benj4. Cool, eve7. DanI, Dan2. Dan3.

Dan4. Dav l. Dick I. Ec l. Eh l. Gene2. Gene~. Harr l. Ing). Ing2.
Kenn l. Marg l, Marg2, Marg3, Sus2. uv63. Tat l. Wollh I. Wollh4,
Weitl

Statement. Statement (izjava) je tekst kojim umjetnik

iznosi individualni stav o umjetnikom radu, svijetu
umjetnosti, teoriji umjetnosti, kulturi, drutvu, politici,
seksualnosti. Statement se razlikuje od manifesta po
tome to nije objava umjetnikog ili politikog revolucionarnog programa i vizije nego iskaz umjetnikovog osobnog stava. Statementom umjetnik ne
najavljuje promjenu umjetnosti i drutva nego iznosi
individualno, kritiko, autokritiko i samoodreujue

588

vienje vlastite uloge

u umjetnosti i drutvu. Zamisao

statementa svojstvena je umjetnosti od apstraktnog
ekspresionizma kasnih 40-ih do postmodernizama 80ih i 90-ih godina.
Razlikuje se: (l) statement kao autopoetiki stav; (2)
statement kao stav o politici, drutvu i kulturi; (3)
statement kao metajeziki wnjetniki rad; (4) statement
kao metaforika izjava o duhovnom kontekstu rada;
(5) statement kao postmodernistika izgradnja-razgradnja subjektivnosti.
Autopoetikim statementom umjetnik iznosi stvaralaka polazita, pretpostavke i koncepte postupka i
realizacije rada. Autopoetiki statement je u funkciji
razumijevanja postupka stvaranja djela i konteksta
pojavljivanja djela. To nije umjetniko djelo nego
metajezik o umjetnosti. Karakteristian primjer
autopoetikog statementa je tekst amerikog kipara
Carla Andrea:
"Tijek povijesnog razvoja / Skulptura kao forma /
Skulptura kao struktura / Struktura kao mjesto.
Odreeno vrijeme rezao sam u stvarima. Zatim sam
shvatio da je ono to sam rezao bilo rezanje. Radije
nego da reem u materijalu, ja upotrebljavam materijal
kao rezanje prostora. Moje djelo je ateistiko, materijalistiko i univerzalno. Ono je bezbono zato to
je lieno transcendentalne forme, spiritualne ili intelektualne kvalitete. Materijalistiko jer je sazdano
od svojih vlastitih materijala, bez pretenzija slinosti
drugim materijalima. A W1ivel7.alno zato to je njegova
forma podjednako dostupna svim ljudima. U ovom
trenutku moja idealna skulptura je cesta" (1966.).
Kao etiki i politiki stav umjetnika o odnosu umjetnosti, kulture i drutva, statement je stav koji umjetnik
izvodi iz konteksta umjetnosti, usmjeravajui ga iz\anumjetnikim drutvenim odnosima. Politiki i
ctiki stav mogu biti SUbjektivni izraz umjetnikovog
odnosa prema drutvu, ali i dio politike strategije u
politikoj umjetnosti. Subjektivni alegorijski stav
umjetnika prema politikomje izjava slikara Bametta
~ewmana: "Umjesto rada s dijelovima prostora, radim
s itavim prostorom. Prostor je pun znacnja, ali ona
trebaju proizlaziti iz pogleda a ne iz rijei. Osjeam
ipak da je prostor upleten u afinniranje slobode; u
odbijanje dogmatskog principa i svakog dogmatskog
zivota. Prolo je skoro 15 godina otkako me je Harold
Rosenberg 7.adirkivao da objasnim to jedno od mojih
platna moe znaiti ljudima. Moj odgovor je bio, ako
bi ga on ili drugi mogli proitati na odgovarajui nain,
to bi rezultiralo krajem dravnog kapitalizma i svakog
totalitarizma. Ovaj odgovor j o uvijek vrijedi." (1962.)
Kao izraz politikog uvjerenja i djelovanja umjetnika,
:,tatement je svojstven kasnoj konceptualnoj um)ctnosti 70-ih godina, u kojoj je dobio oblike direktnog

politikog stava kojim se iz umjetnosti prelazi u svijet

politike

akcije. Karakteristini su statementi autora

okupljenih oko njujorkog asopisa The Fox koji je
djelovao u okviru kritike teorije grupe Art&Language. U tom kontekstu je beogradski konceptualni
umjetnik i suradnik asopisa The Fox Zoran Popovi
realizirao svoje politike statemente u mediju filma,
izgovarajui tckst: UPritisak kulturnog imperijalizma,
kao i snane suprotnosti u kontekstu gdje ivim ine
da moj rad bude eksplicitniji u drutvenom sadraju.
Ne elim tupo reproducirati estetske umjetnike
objekte. Stoga predlaem rad na socijalnoj umjetnosti
kao neemu to je po definiciji suprotno od umjetnosti
radi umjetnosti, kao i od oficijelne takozvane angairane umjetnosti, tj. od svake vrste socrealizma koji
je po pravilu nametnut od drave, a koji je odvratna
apologetska umjetnost. 1. To znai: za principijeInu
kritiku neupitnog formalizma u umjetnosti, tj. umjetnosti radi umjetnosti, koja u posebnim uvjetima
prerasta u policajca uvara kulturnog konfonnizma,
pa tako i prevladanih drutvenih odnosa. 2. To znai:
za principijeinu kritiku drutvenih snaga koje otueno
vladaju, tj. zloupotrebljavaju svoje pozicije vlasti tako
to administrativni i dogmatski propisuju pravila kako
umjetnost mora izgledati i to je to umjetnost" (1976.).
Kao umjetniko djelo, statement je tipian oblik rada
u ranoj konceptualnoj umjetnosti. Kao umjetniko
djelo, statement je i postupak tekstualne umjetnosti
kojim se pisana izjava ili stav izlau iti objavljuju kao
umjetniko djelo. Statementi konceptualnog umjetnika
Iana Wilsona uglavnom su jedna reenica ili dio
reenice: "Oralni jezik" ili "Oralna umjetnost'" koji
su opis njegovog rada (koristi govorni jezik u svijetu
umjetnosti), tema o kojoj govori u radovima i zapis
samog rada. S druge strane, ponaanje umjetnika se
moe tumaiti kao iskazivanje politikog, etikog,
rodnog, estetskog ili antiestetskog stava. Na primjer,
vizualni plakat Roberta Morrisa na kojem je prikazan
u neo-naci erotinoj pozi (1974.) govori o njegovim
politikim stavovima.
Statement u konceptualnoj umjetnosti ukazuje da su
govor o umjetnosti i umjetnost j edno te isto, odnosno
da umjetniki rad interpretativno krui od umjetnikog
djela, preko ponaanja umjetnika, do izlaganja
umjetnikovog stava, namjera i ciljeva kao aspekata
umjetnikog djela. Statement je oblik autorefleksivne
analize i govori o umjetnosti pokazujui kako se govori
o umjetnosti.
Za postavangardne umjetnike koji djeluju u podruju
land arta, horizontalne plastike, ambijentalne umjetnosti i performansa, statement je metaforino sredstvo kojim opisuju duhovne, transcendentne i arhetipske okvire rada. Na primjer, engleski umjetnik

589

Hamish Fulton, koji putuje po egzotinim krajevima

irom svijeta, svoj rad opisuje sljedeim rijeima:
"Forma moje umjetnosti je kratko putovanje izvedeno etnjom u pejzau. Vrijeme u prisutnosti
prirode. U~ecaj i akumulacija. Tvari i estice snage.
Svjetlost dana i tama noi. Krug ineprepoznatljivi
oblik" (1986.).
Statement je i postmodernistiki govor o, izmedu
ostalog, ivotu, osobnim isk'Ustvima, seksualnosti,
ekonomiji, funkcioniranju u svijetu umjetnosti.
Statementom se stvara jezik subjektivnosti: HNe
obraaj mi se. Ne budi ljubazan sa mnom. Ne trudi se
oko toga da mi bude lijepo. Ne oputaj se. Ja u skinuti
osmijeh s tvojeg lica. Ti ne misli daja ne znam to se
dogaa. Ti misli da se bojim reagirati ... " (Jenny
Holzer, 1979. -1982.). Postnlodern istiki statement
koristi razliite oblike govora: intervju, medijsko
obraanje, autobiografsku priu, alu, scenski govor.
Na primjer, Richard Prince kratke ale, viceve i
anegdote koristi kao statemente koji otkrivaju drutvene vrijednosti i znaenja suvremene amerike
kulture: "Otiao sam psihijatru. Rekao Ini je: Recite
mi sve. To sam uinio i sada on ini ono to sam ja

stoljea.

inio".

U uem smislu, stil je deskriptivna oznaka

likovnih razlika i srodnosti umjetnikih djela. Nelson
Goodman u semiotikom smislu stil definira kao skup
svojstava simbolikog funkcioniranja umjetnikog
rada koji karakterizirajcdnog autora, razdoblje, mjesto
ili kolu. Znaenje umjetnikog djela je ono to promatra podrazumijeva promatrajui sliku ili skulpturu
u okviru njenog stila. U umjetnosti XX. stoljea stil
je oznaka kojom se oznaavaju prepoznatljive odlike
likovnog, vizualnog, bihevioralnog ili konceptualnog
izraavanja, prikazivanja i komuniciranja individualnog umjetnika ili grupe umjetnika. Stil je povrinski
prepoznatljiv izraz (naznaka, karakteristika, specifina
upotreba boje, karakteristini princip kompozicije,
tipini simboli, na primjer, u kasnim Picassovim
djelima: Slikar i njegov model. 1963.) umjetnikih
ostvarenja u okviru pokreta i paradigme umjetnosti.
Svaki pokret zasniva se na specifinom stilu. Da bi
djelovanje vie umjetnika postalo pokret, osim izdvajanja i specificiranja srodnosti u koloritu, kompoziciji, temi, anru i tehnikama, potrcbnajc i dimenzija
duhovnog, etikog, ideolokog, estetikog i konceptualnog oblikovanja svijeta umjetnosti u kojem ti
umjetnici djeluju.

LITERATURA: Albel. Belel. Buri. Chipl, Franzel, Golds3. Harr4S.

Hoizi. Hoptl. Hue I. Jud I. Kosu 14. Lipp I0, Mey I. Pice l, Pice2,
Princ I, Rain2, Schwa I. Sti I, Wall is2. Wein l. Witk I

LITERATURA: Altie I. Baud6. Bax4. Bry3. Cam I. Carr4. Carolln2,

Chee I, Els I. Fern I, Good3, Hadj l. Kau l, Kem I, Lang l. Mox2,
Nelsol. Robil, Turrl. Uspi. Wanl, Wolfl, Wolf2

Stil. Stil je nain pisanja, ponaanja i umjetnikog

izraavanja, skup zajednikih obiljeja koji istraivani
objekt povezuje s drugim srodnim pojavama u kulturi
i umjetnosti. Stilske karakteristike mogu biti zajednike otvorenom skupu knjievnih ili filozofskih
tekstova, skupu umjetnikih djela aJi i oblicima
ponaanja u odreenoj kulturi. Kada stil postane
masovno prihvaen u kulturi, on postaje moda. Ako
se jedan stil prihvati u umjetnosti i kulturi, tada se
njime lako i neposredno izraavaju, prikazuju i komuniciraju razliite teme. Stil omoguava prikazivanje, komuniciranje i iZJ'a7.avanje tekih, neobinih,
novih i neoekivanih sadraja i tema na prihvatljiv
nain. Kada stil postaje skup pravila, klieja i shema
na osnovi kojih razliiti subjekti mogu izraavati,
prikazivati i komunicirati svoje 7..amisli, vizije, stavove,
emocijc i namjere, pretvara se u tradiciju. Kadaje rije
o stilu jednog slikara ili kipara, tada stil oznaava neto
posebno, izdvojeno, osobno i karakteristino za tog
autora.
U povijesti umjetnosti stilje termin kojinl se oznaava
skup umjetnikih djela sa zajednikim ili bar srodnim
obiljejima (kolorit, kompozicija, tema, anr i,
ponekad, tehnika) u odreenom povijesnom razdoblju.
Veliki stil pripada povijesnim epohama XVIII. i XIX.

Strip i umjetnost. Strip je pria u slikama, narativno

vizualna fonna. Strukturu stripa ine: ( 1) nizovi sliica
ili vinjeta s crteima koji prikazuju faze (sekvcnce)
prie; (2) pratei tekst komentara i dijaloga. Strip je
karakteristian za masovnu kulturu modernog doba.
Autor prvog stripa je Richard Felton Outcault, a
objavljen je 1895. godine u njujorkom asopisu The
World. Odnos stripa i umjetnosti oituje tri tendencije:
(l) umjetnost stripa ili umjetniko u stripu (izraavanje
autonomnog umjetnikog svojstva stripa) - pristup
karakteristian za modernistiki strip 50-ih i 60-ih
godina; (2) stvaranje wnjetnikog sni pa naruavanjem
koncepcija modernistikog stripa razbijanjem narativne logike prie i sekvenci stripa u anti stripu i underground stripu - karakteristino za kasni modernizam i postmodernu; (3) primjena tehnika crtanja stripa
u slikarstvu, upotreba postojeih stripova kao kolanog
materijala u slikarstvu, grafici, ac;amblaima i kolaima
i stvaranje stripa kao umjetnikog djela.
Marcel Duchamp i Man Ray su u asopisu New York
Dada ( 1921.) zastupali stav da treba koristiti popularne
stripove kao materijal umjetnikog stvaranja Prvu
kolano-montanu upotrebu stripa predstavlja postdadaistiki kola Kurta Schwittersa
Kate (1947.).
Kalifornijski umjetnik Jess Collins realizirao je seriju

za

590

kolaa (1953.-1959.) radei novu montau ili montanu reciklau popularnog stripa Dick Tracey.
Rezultat njegovih monta7.a su grupe vinjeta nadrealnog
sadraja u kojimaje istaknut prikriveni homoerotizam
originalnog stripa. Neposredni interes za strip kao uzor
i temu slikarstva pokazali su pripadnici pop arta u
Sjedinjenim Amerikim Dravama i narativne figuracije u Europi. Andy Warhol koristio je serijainu
strukturu stripa u serijama portreta Marilyn Monroe i
Jacqueline Kennedy. U seriji serigrafijaPrebrza vonja
(1963.) Robert Rauschenberg koristio je rezove i
neoekivane montae, ukazujui na polazita u stripu,
animiranim i kriminalistikim filmovima. Roy Lichtenstein slikarski je tematizirao umjetnost stripa,
doslovno prikazujui scene (pojedine sekvence) iz
postojeih stripova, stvarao je nove situacije ili
prikazivao djela visoke umjetnosti (Picassove portrete)
II stilizacijama stripa. Lichtenstein je iznio stav da ga
zanima prikazivanje one vrste antisenzibilnosti i
grubog pojednostavljivanja koje proima moderno
potroako drutvo. Doslovno kopiranje i uveavanje
vinjeta stripa do velikih galerijskih fonnata stvara
alegorije potroakog i povrnog duha. Karakteristino
Je da on u prenaglaavanju i doslovnom poveavanju
karakteristika stripa slikama prikazuje i poveane
toke tiskarskog rastera, ime jedan vid tehnike
kvalitete masovne reprodukcije pretvara u estetsko
(poenti1istiko) svojstvo slikarstva. U europskoj
narativnoj figuraciji strip se ne koristi kao neutralna
estetska osnova tematizacije slikarstva nego kao
polazite brutalnog, ironijskog i kritikog postupka
razmatranja suvremene masovne kulture. Umjetnici
kao to su Oyvind Fahistrom, Err6, Herve Telemaque,
Bernard RancilIac, Valerio Adami, Aldo Mondino,
Achille Perilli i Pablo Echauren koriste strip kao
osnovu obnove i razvoja figurativne kritike naracije
u slikarstvu. Na primjer, Tlmaque se odrie slikarskih kvaliteta i prilagoava svoj stil stilizacijama
stripa, prikazujui na jednoj slici dvije do tri vinjete.
Apsurd prikazanih scena Rancillac naglaava time to
oblake (banner, prostor za dijaloki tekst u stripu)
ostavlja kao bijeli prostor bez teksta, odnosno, prostor
slike ostavlja bijelim. dok oblake ispunjava figurama.
Tijekom ranih 60-ih ameriki slikar Ad Reinhardt za
umjetnike asopise radi fantastike crtee-stripove
kojima podvrgava kritici svijet umjetnosti njujorkog
visokog modernizma. Za Reinhardta strip je sredstvo
kritikog i satirikog prikazivanja vrijednosti, pravil~
ciljeva i oblika ponaanja svijeta umjetnosti.
Tijekom 60-ih i 70-ih godina utjecaj stripa prepoznaje
se u vizualnoj i konkretnoj poeziji, ali i u kon.:cptualnoj i postkonceptuaInoj umjetnosti. Karak:eristine primjere programiranog stripa sredinom 60-

ih godina razvija lan grupe OHO Marko Poganik.

U kompleksnija djela ubraja se rad Strip dalla (1969.).
Narativnu strukturu stripa Poganik je transfonnirao
u konkretne i formalne elemente crtakog i prostornog
kombiniranja. Strip kao graninu fonnu tekstualnih i
vizualnih umjetnosti, koristili su i Vujica Rein Tuci
(Struganje mate - vizualni roman - esej - poema,
1970.-1982.) i pripadnici grupe Bosch+Bosch Slavko
Matkovi i Balint Szombathy. Ameriki konceptualni
umjetnik Douglas Huebler razvio je strategiju kritikog
stripa, na primjer, u knjizi Krokodilske suze. Koristei
strip kao konceptualni i tekstualni model prikazivanja,
onje u fonni stripa istraio karakteristine ekonomske,
modnc, mitoloke, politikc i bihevioralne odnose u
suvremenom drutvu. Njegovi radovi su dokumenti
karakteristinih kodova suvremenog potroakog
drutva. Kanadski umjetnici Carole Conde i Karl
Beveridge, koji su bliski politikom aktivizmu njujorkog ogranka konceptual istike grupe Art&Langllage,
koriste strip kao sredstvo kritike, propagandne i
revolucionarne borbe u svijetu umjetnosti i kulturi.
Oni su koristili specifinu fonnu stripa kojaje nastala
zahvaljujui dizajnu sovjetskih socrealistikih plakata
i maoistikim propagandnim i pedagokitn publikacijama. Tijekom 80-ih ikonografija stripa postaje
karakteristina za istonoeuropske umjetnike postsocijalistike ere koji stvaraju paradoksalne i karikaturalne spojeve zapadnog stripa i istonih propagandnih poruka (Milan Kniak, Zoran Popovi,
Vlado Martek, Ilja Kabakov) dekonstruirajui kasnosocijalistika i postsocijalistika protutjeja ideolokog i potroakog drutva. Vizualni i semantiki
potencijal stripa koriste i ameriki neokonceptuaini
umjetnici Cindy Shennan, Matt Mullican, Richard
Prince. Za njih je strip jedan od elemenata artificijelne
simulacijske hiperrealnosti koju razotkrivaju provociranjem potroake elje. Strip se tretira kao oblik
produciranja stvarnosti i svijesti kroz fragmentarne
kolano-montane odnose tragova slika i jezika
masovne kulture.
LITERATIJRA: Brooks, os2, Geno2. Hue I,Lipp tO, Matk2, Mun l,
Pogl, Posl, Stl. uvl24, Tirl, Tuci

Stroga misao. Stroga misao je, po Jei Denegriju,

odlika umjetnosti 9O-ih godina koja predstavlja otklon
u odnosu na meku misao i meki izraz eklektinog
postmodernizma, to znai da eksplicitno ukazuje na
znaaj jakog i autonomnog subjekta, vanost ontoloke konstitucije djela (morfologija, kompozicija,
struktura), definirani stilski model, medijska preciznost, navoenje zamisli projekta (djelo kao izraz
projekta), upotreba otrih/tvrdih fonni i postavljanje
temeljnih pitanja identiteta (umjetnosti, estetike, etike

591

i politike). Denegrijevim rijeima: '"Poslije vie od

desetljea dugog perioda u kojemje dominiralo stanje
duha zasnovano na tipino postmodernistikoj mekoj
misli ponovno je, naime, u opticaju neko sasvim
drugaije stanje duha u kojem dolazi do izraaja stroga
misao kao upis vrstog subjekta u medijima i
materijalima umjetnikih fonnulacija." Pojava stroge
misli je posljedica promjena u samom jeziku
umjetnosti, aji i u dramatinim drutveno-povijesnim
okolnostima postsocijalizma koje zahtijevaju preispitivanje statusa i smisla subjekta umjetnosti.
Zamisao stroge misli pokazuje da se pozicije/stavovi
u umjetnosti ne zauzimaju jednom zauvijek nego da
dinamika povijesti umjetnosti uvjetuje promjene, reakcije, udare, protu udare, smjene, povratke, korekcije,
pre-pletanje, itd. u umjetnosti i teoriji umjetnosti.

(ponaanja, primjene) modela u sluaju promjene nekog od njezinih elemenata; (6) strukturalni model istraivanja mora biti tako konstruiran, da njegovo funkcioniranje moe objasniti sve promatrane injenice.
Struktura je u umjetnosti i kulturi najee ujedno i
poredak elemenata kojim se uspostavljaju oblik i
zakon ili pravilo poretka. Struktura nije kompozicija
u knjievnom ili likovnom smislu. Likovna kompozicija je konkretni primjer estetske ili umjetnike
organiziranosti djela kao sloenog odnosa likovnih
elemenata, a struktura je likovni i konceptualni
poredak koji omoguava uspostavljanje kompozicije
kao odnosa elemenata u okviru neke cjeline. Strukturalni odnos nije svojstvo svake cjeline nego svojstvo
diskretnih cjelina zasnovanih na uoljivim elementima, kao i elementima koji se meusobno razlikuju i
imaju meusobne odnose. Da bi neki skup elemenata
bio sistem: (1) njegovi elementi moraju biti u strukturalnom odnosu uspostavljanja i prihvaanja zakona
ili pravila cjeline; (2) sistemje nadreen strukturalnom
odnosu, budui da moe povezivati, artikulirati i
upravljati meusobno razliitim strukturama. Slikarstvo kao disciplina ima odlike sistema, budui da
povezuje razliite strukturalne odnose takvih strukturalnih podsistema kao to su slika, odnos slike i
slikara, slike i promatraa, slike i slike, slike i slikarstva
i njima upravlja. U tenninologiji likovne kritike i
teorije umjetnosti pojmovi sistem i struktura esto se
upotrebljavaju kao sinonimi. Razlikuju se pojmovi
vizualne, likovne (pikturalne, skulpturalne) i strukture

LITERATURA: Den93. Den95. Ug2

Struktura. Struktura je skup meusobno povezanih

elemenata i elemenata u meusobnom odnosu, ija
su specifina i opa svojstva odreena zakonom
(pravilom) cjeline ili zakonom (pravilom) unutarnjih
odnosa elemenata. S obzirom da je sastavljen od
elemenata koji uvjetuju jedni druge, svaki se sistem
razlikuje od ostalih sistema unutranjom povezanou
elemenata, povezanou koja ini njihovu strukturu.
U upotrebi su dvije definicije strukture: (I) teorijskostrukturalistika definicija, koja pokazuje da se pojam
strukture ne odnosi na empirijsku realnost nego na
modele koji su po njoj konstruirani, koji je prikazuju,
opisuju ili interpretiraju i (2) kolokvijalno, tehniko
odreenje strukture kao konkretnog odnosa vie
elemenata koji ine cjelinu ili sistem. U najopenitijem
smislu, pojam strukture odreuju sljedea svojstva:
(1) razlikovno svojstvo - svaki element, time to je
element strukture, razlikuje se od drugih pojedinanih
elemenata ili elemenata drugih struktura; (2) svojstvo
totaliteta ili sistema - pojedinana svojstva elemenata
strukture odredena su njihovim funkcionalnim
mjestom u cjelini, tj. prirodom, zakonom ili pravilom
cjeline koje upravlja odnosima elemenata; (3) svojstvo
transfonnacije - u svakoj strukturi razlikuju se njezini
elementi, transfonnacije kojima se elementi uvode i
povezuju u unutranje odnose strukture i uspostavljene
odnose elemenata koji ine strukturu; (4) svojstvo
autoregulacije - strukture su zatvorene i uvijek tee
odravanju uspostavljenog poretka, to znai da
transfonnacije svojstvene strukturi ne vode izvan
njezinih granica nego stvaraju elemente koji pripadaju
strukturi i odravaju njezina svojstva i odnose, tj.
potvruju njezinu prirodu, zakon ili pravilo povezivanja i odnosa; (5) uoavanje pravilnosti u odnosima
elemenata strukture omoguava predvianje reakcije

oznaavanja.

Vizualna struktura je svaki prirodni ili artificijelni

poredak elemenata koji se percipiraju osjetilom vida.
Razlikuju se sljedei pristupi: (l) vizualna struktura
je poredak vizualnog zadan kao konkretno stanje stvari
(objekt, slika, skulptura, ambijent, pcrfonnans) koji
se percipir'd osjetilom vida; (2) vizualna struktura je
odnos koji se uspostavlja izmeu poretka (objekta,
slike, skulpture, ambijenta, dogaaja) i oka koje ga
percipira; (3) vizualna struktura je umjetni teorijski
model kojim se opisuju, simuliraju i prikazuju sloeni
prirodni ili artificijelni vizualni fenomeni. U
artificijelnim vizualnim strukturama pojavljuje se i
etvrti pristup: vizualna struktura je posebni zakon,
pravilo, koncept, nacrt, logika ili intuicija koja odreuje nain stvaranja vizualnog poretka, vizualni izgled
poretka, unutranje odnose elemenata i vanjske odnose
strukture i oka koje percipira taj poredak.
Sljedea bitna svojstva likovne strukture su: (l)
likovne strukture su artificijelne vizualne strukture;
(2) likovne strukture su umjetnike strukture i 7..ato uz
vizualne karakteristike formiraju i strukturalne odnose
znaenjskog i vrijednosnog karaktera specifinog za

592

umjetnika djela;

(3) likovne strukture nisu bilo koje

vizualne i umjetnike strukture nego one utemeljene
u slikarstvu, skulpturi i grafici, odnosno u irem smislu, onim disciplinama ili praksama koje su nastale
evolucijom ili revolucijom likovnih umjetnosti (objekti, asamblai, ready-madei, instalacije, ambijenti,
perfonnansi, tekstovi ulnjetnika). Pikturalna struktura
je plona struktura. Skulpturaina struktura je objektna
j prostorna struktura.
Kao umjetnika struktura likovna struktura je kulturom
odredeni nain i efekt uspostavljanja znaenja, smisla
i vrijednosti j zato se odreduje kao produkt i efekt
oznaiteljske prakse, tj. kao vizualni i likovni tekst.
Na primjer, struktura slike je povrina koja se vidi
kao sistem unutranjih medusobnih odnosa elemenata
(boja, mrlja, linija, toki) koji je ine. Ti likovni
elementi nisu lingvistiki znakovi ni vizualni aspekti
bez znaenja nego elementi, ije povezivanje stvara
smisao, znaenja i vrijednosti slike. Znaenje elemenata slike uspostavlja se ukazivanjem na druge
elemente slike, odnosei se pikturalno i konceptualno
prema kompoziciji slike. Odnos se realizira kao
medusobni odnos, uspostavljanje razlika i transfonnacija u okviru slike. Postojanje strukture slike i
sistema slikarstva omoguava uvoenje proizvoljnog,
sluajnog, nemotiviranog ili motiviranog likovnog,
pa ak i izvanlikovnog elementa u sliku, koji time
postaje ne samo perceptivno znaajan nego i znaenjski odreden. Ono to sliku odreuje i specificira
kao strukturalni vizualni poredak jest preobrazba
vizualnog poretka u znaenjski poredak smisla i
vrijednosti umjetnosti i kulture. Mogunost preobrazbe osjetilnog doivljaja ili vizualno opa~jnog
objekta kakva je slika, u smisleni znaenjski i vrijednosni poredak umjetnosti je bitno svojstvo razumijevanja neke povrine kao umjetnikog djela i
njezinog razlikovanja od beskrajnog broja opaajnih
povrina u svijetu.
U teoriji umjetnosti XX. stoljea razlikuju se dva
karakteristina pristupa pojmu strukture: (1) teorijski
selnioloki pristup (Umberto Eco, lean-Louis Schefer,
Marcelin Pleynet, Braco Rotar, Rosalind Krauss, Norman Bryson), po kojem se pojam strukture kao teorijski model moe i treba primijeniti u analizi svake
pojedinane slike ili umjetnikog djela, bez obzira na
stil, pravac ili epohu; (2) poetiki strukturalni pristup,
svojstven neokonstruktivistikoj umjetnosti, konkretnoj poeziji, minimalnoj umjetnosti, konceptualnoj
umjetnosti i semio umjetnosti, koj i ukazuje na strukturu kao okvir smisla i plan stvaranja umjetnikih djela.
LITERATURA: Bart 15. Bumh 1O, Culler I , Kolib6, Levis l, Levis3.
Le\'is4. Lot l, LotS, Majerl. Marks I. Mi2, Muk2, Pia l, Pir2, Plcy6,
Prot9, Suv7

Strukturalizam. Strukturalizam je teorijski interdisciplinarni pokret u Francuskoj 50-ih i 60-ih godina.

Strukturalizam se 7.asniva na fonnalno-strukturalnom
tumaenju kulture i si mbol izacij i prirode. Po Rolandu
Barthesu, strukturalizam je postupak analiziranja i
istraivanja tvorevina kulture izveden iz metoda
suvremene lingvistike.
Pojmove struktura, strukturalno i princip strukture
uveli su lingvisti 30-ih godina i predstavljaju reakciju
na iskljuivo povijesnu interpretaciju jezika.
Predavanja iz lingvistike Ferdinanda de Saussurea su
osnova nastanka strukturalne lingvistike i, kasnije
strukturalistike semiotike, iako on nikada nije
upotrijebio tennin struktura. Roman Jakobson i Jurij
Tinjano\' u eseju Problemi pIvuavanja knjievnosti
i jezika, dovravajui krajem 20-ih fonnalistiku
teoriju, utvrdili su metode knjievne strukturalne
analize. Pod utjecajem Jakobsona, autori prakog
lingvistikog kruga koristili su i razradili tennin
struktura u modernom strukturalistikom smislu.
Danski lingvist Louis Hjelmslev strukturalnu je
lingvistiku definirao kao skup istraivanja zasnovanih
na hipotezi po kojoj je znanstveno opravdano opisati
jezik kao autonomni entitet unutranjih ovisnosti, tj.
kao strukturu. Strukturalizam se vezuje i za Claudea
Levi-Straussa, tvorca strukturalne antropologije. On
je zamisao strukture primijenio na istraivanje
drutvenih odnosa. Pojam strukrure ne odnosi se na
empirijsku stvarnost nego na modele koji su po njoj
konstruirani. Istraivanje struktura ne ini posebno
podruje nego je primjenljivo na najrazliitije
drutvene, kulturne i umjetnike pojave.
Strukturalizam je relativistika teorija, budui da ne
otkriva kategorije (smisao) u svijetu, nego ih stvara u
semantikim sistemima i shemama koje daje objektu
prouavanja. Strukturalizam pokazuje da se realno ne
moe spoznati. da kada se govori o realnom, govori
se o modelima (sheme, prikazi) realnog. Strukturalizam se ne zasniva na metodama odraavanja ili
mimezisa, njega ne zanimaju toliko relacije istinitosti
modela i reference (predmet koji model simulira,
prikazuje, nlodelira), koliko razlike izmeu pojedinih
modela u jeziku teorije. Strukturalizam je blii
fonnalnim (matematika, logika, semiotika. lingvistika)
nego prirodnim ili drutvenim znanostima, kako po
svojoj metodi modeliranja, tako i po zahtjevima
metodoloke strogosti. Metodoloka strogost i
fonnalna 7..3SnOVanost izraavaju se u semiotikim
analizama. Strukturalizam je antiesencijalistika
teorija, budui da pojam strukture ne definira kao
univerzalni oblik i bit pojavnosti oblika svijeta nego
kao izraz logike mode1iranja obi ika i njegovih prika7.a.
Strukturalizam suprotstavlja sinkronijsko (ahisto-

593

rijsko) dijakronijskom (historijskom) tumaenju.

Vremenski lanac (dogaaji) zamjenjuje se bezvremenim, sinkronim poretkom. Najjednostavniji sinkroni poredak je binama opozicija (+ -, muko-ensko,
oznaeno-oznaitelj). Strukturalizam je nastao odbacivanjem fenomenolokih kontemplativnih i spekulativnih uranjanja u objekt izuavanja. Predmet
strukturalizma nisu toliko pojave (pojavljivanje
objekta), koliko odnosi objekta j poretka u kojem on
nastaje i djeluje. Osnovni zadatak strukturalistike
teorije nije otkrivanje znaenja, izvornog smisla ili
nova interpretacija kao u hermeneutici i fenomenologiji, nego odreivanje, skiciranje i modeliranje
sistema u kojem prouavani objekt nastaje i funkcIonIra.
Strukturalizam se razvijao kao strukturalna lingvistika, strukturalna antropologija. strukturalistika
psihoanaliza, strukturalistika teorija knjievnosti,
strukturalistika teorija ideologije, strukturalistika
estetika, strukturalistika teorija vizualnih umjetnosti.
Strukturalistiku antropologiju razvio je Claude LeviStrauss. Zasniva se na prouavanju mikrosocijalnih i
makrosocijalnih drutvenih struktura i formalnih
izraza njihove kulture. Strukturalistiku psihoanalizu
ili lacanovsku kolu teorijske psihoanalize osnovao
je Jacques Lacan. Njegova teorijaje strukturalistika,
budui da Freudovu psihoanalizu reinterpretira
metodama strukturalne lingvistike. Strukturalistiku
teoriju knjievnosti razraivali su Roland Barthes,
Cvetan Todorov, Gerard Genette, Julia Kristeva,
Philippe Sollers. Strukturalistika teorija knjievnosti
zasniva se na primjeni lingvistikih analiza na poredak
knjievnog teksta, pri emu se knjievni jezik shvaa
kao sekundama struktura (struktura strukture) unutar
sistema prirodnog pisanog jezika. Strukturalistiku
teoriju ideologije razvio je Louis Althusser, povezujui
marksistiku kritiku teoriju sa strukturalistikim
prikazivanjem i modeliranjem ideolokih aparata,
odnosom i razmjenom (komunikacije) u sistemima
kulture. Strukturalistika estetika je tehniki pojam:
ona ne oznaava filozofski pravac nego primjenu
razliitih strukturalnih modela (semiotika, semiologija,
teorija infonnacija) na opa pitanja tradicionalne
estetike i suvremenih prouavanja umjetnosti.
Strukturalistikom estetikom bavili su se francuski
teoretiari od Barthesa do Foucaulta i drugi europski
semiolozi: Umberto Eco, Abraham Moies, Max Bense
i pripadnici sovjetske semiotike (Tartuska kola). U
podruju semiotike i semiologije slikarstva, strukturalnom analizom likovnih umjetnosti bavili su se:
Jean-Louis Schefer, Roland Barthes, Louis Marin,
MarcelinPI~t, Braco Rotar, Jack Burnham.
Strukturalnom umjetnou moe se nazvati vie

razliitih

pokreta koji su se direktno pozivali na

strukturalistiku teoriju ili su djelovali u otvorenom
polju strukturalistikog duha vremena: neokonstruktivizam, nove tendencije, kompjutorska umjetnost,
kinetika umjetnost, sistemsko slikarstvo, postgeometrijska apstrakcija, primarne strukture, minimalna
umjetnost i postminimalna umjetnost.
Ovi pokreti mogu se nazvati strukturalnim ili, ak,
strukturalistikim jer: (I) umjetniko djelo promatraju
kao model elemenata i njihovih odnosa, a ne kao
stvaralaki intuitivni fenomen; (2) umjetnost definiraju
kao sistem odnosa koji odreuje i uvjetuje znaenja,
izgled, materijalnu strukturu djela, tj. djeloje funkcija
cjeline kojoj pripada, a to je umjetnost; (3) umjetniki
postupak zasniva se na formalnim postupcima stvaranja djela povezivanjem elemenata u poredak (likovnih, vizualnih, prostornih, prostorno-vremenskih,
znakovnih) odnosa, tj. postupak stvaranja naziva se
strukturiranje djela, jer djelo nije homogeno i cjelovito
nego struktura (povezanost) diskretnih elemenata koji
svoja pojedinana svojstva podreuju zakonima cjeline. Strukturalistika umjetnost je postgeometrijska,
budui da se vizualne strukture zasnivaju na ope
nitijim pravilima od pravila geometrije: pravilima
teorije skupova, topologije, logike, Gestalt teorije,
matematike teorije kombinacija, teorije vjerojatnosti,
semiotike i lingvistike.
LlTERATIJRA: Alti, BaltS. Culler2. Fuo6. Lac2. Lac6, Levisl,
Levis3, Levis4, Majer}, Marks., Mi1o2, Pial, Pley6, Turko2, ii

Subjekt. Subjekt umjetnosti je umjetnik, odnosno

osoba koja stvara, proizvodi ili projektira umjetniko
djelo i svijet umjetnosti. Pojam subjekta odreduje se
kao: (I) pojam biolokog i duhovnog bia koje
uzrokuje i stvara djelo i koje uvijek ostaje izvan djela
(postoji jasna razlika izmeu autorovog subjekta i
objekta proizvoda); (2) drutveno, kulturom odreeno
i egzistencijalno bie koje uzrokuje i stvara djelo i
koje prikazuje i zastupa djelo u komunikaciji s drugim
subjektima drutva, kulture i svijeta umjetnosti; (3)
jezika hipote7~ o biolokom i drutvenom biu koje
se iitava iz djela, odnosno djelo svojim znaenjima,
smislom i vrijednostima uvijek uobliuje zamisao
subjekta umjetnosti (slikara, kipara, pisca, reisera),
pri emu ta zamisao ne mora odgovarati realnom
tvorcu djela. Kao aktualni svijet modeme i postmoderne kulture, svijet umjetnosti ine razliiti subjekti
razliitog interesa kao to su: subjekt umjetnosti ili
umjetnik, subjekt kritike ili kritiar, subjekt galerijskog
i muzejskog rada ili kustos, subjekti recepcije ili
publika. Svijet umjetnosti je svijet intersubjektivnih
odnosa uspostavljanja i razmjene rada, smisla, znaenja i vrijednosti. U modernoj i postmodernoj um-

594

jetnosti izdvaja se vie karakteristinih modela

subjekta.
Subjekt modernog umjetnika je uspostavljen u
francuskoj kulturi tijekom XIX. stoljea kao subjekt
graanskog umjetnika, a to znai stvaraoca autonomnog s obzirom na svakodnevne funkcije proizvodnje, razmjene i potronje u kapitalistikom
drutw. Moderni umjetnik nije vie samo zanatlija
(onaj koji radi umjetnost) nego i onaj koji stvara nove
i progresivne mogunosti ivota izvan utilitarne
svakodnevnice. Tako nastaju tipovi angairanog
slikara (Gustave Courbet), graanina (Edouard Manel,
Claude Monet, Henri Matisse), boema-dendija
(Auguste Renoir, Edgar Degas), usamljeni ka (paul
Cezanne), ukletog boema (Vincent van Gogh), nomada (paul Gauguin), modernog majstora (Pablo
Picasso, Henri Matisse, Paul Klee, Vasilij Kandinski),
voe avangardistikog pokreta (Filippo Tommaso
Marinetti, Karel Teige, Ljubomir Mici, Andre Breton), individualnog avangardista (Marcel Duchamp,
Francis Picabia, Hans Arp, Kurt Schwitters), umjetnika utopista (Kazimir Maljevi, Vladimir Tat1jin,
Aleksandar Rodenko, Walter Gropius), umjetnika
znanstvenika (Georges Seurat, Usz16 Moholy-Nagy)
ili kritikog intelektualca (Otto Dix, Max Beckmann,
Georg Grosz, John Heartfield), egzotinog fantasta
(Salvador Dali, Jean Cocteau, Max Ernst), perverznog
drugog (Balthus), umjetnika u slubi partije (Boris
Kustodijev, Fjodor Savi urpin, Adolf Wissei, Ivo
Saliger, Josef Thorak), itd. U osnovi paradigme
modernog umjetnika je lik graanskog mukarca!
bijelca koji traga, izvodi ili provocira konzistentnosti
vlastite osobnosti. U tom kontekstu su nastale i
razliite prakse izvoenja sloenih, ali marginaliziranih identiteta modeme umjetnice: kao slikarice
privatnog graanskog svijeta u slikarstw impresionizma (Berthe Morisot, Eva Gonzales, Mary
Cassatt), slikarice samostalne ene-boema (Suzanne
Valadon), modernistiki orijentirane slikarice eksperimentatoricc (Emilie Channy, Sonia Delaunay Terk,
Georgia O'Keeffe, Suzanne Duchamp), slikarice
herojskog izraza materinstva u ekspresionizmu (paula
Modersohn-Becker), slikarice kubofuturizma, suprematizma i konstruktivizma kao ravnopravne umjetnice (Natalija Gonarova, Aleksandra Ekster, Olga
Rozanova, Ljubov Popova, Varvara Stepanova" Nadeda Udaljcova, Katarzyna Kobro, Tea emigoj),
model ene u umjetnosti kao fatalne ene (Isadora
Duncan, Lilja Brik, Peggy Guggenheim, Beatrice
Wood), aktivistiki orijentirane umjetnice dadaizma
(Emmy Hennings, Hannah HOCh, Elsa von FreytagLoringhoven, Katherine S. Dreier, Florine Steiner,
Sophie Taeuber, Juliette Roche, Lee Miller), umjetnice

industrijske epohe, prije svega vezane za razvoj dizajna

u njemakom Bauhausu (Gunta Stalzi, Lilly Reich,
Anni Albers, Otti Berger, Ivana Tomljenovi), uloga
ene kao drugog u nadrealizmu (Meret Oppenhcim,
Dora Maar, Claude Cahun, Alice Paalen, Leonora
Carrington, Frida Kahlo), umjetniki rad i izvoenje
biseksualnog, homoseksualnog ili lezbijskog identiteta
(Loie Fuller, Gertrude Stein, Claude Cahun, Marcel
Duchamp, Jean Cocteau, Hannah Hoch), izvoenje
javnog enskog identiteta u masovnoj modernistikoj
kulturi 20-ih i 30-ih godina (Tamara de Lcmpicka,
Milena Pavlovi Barilli, Sonia Delaunay), subjekt
wnjetnice kao partijske propagandistice (Vera Muhina,
Leni Riefenstahl).
Egzistencijalistiki subjekt lirske apstrakcije, apstraktnog ekspresionizma i enformela je subjekt romantinog i ekspresivnog slikara i kipara koji svoje
osjeaje ~eskobe, usamljenosti, ljudske drame i uasa
ivljenja izraava apstraktnim formama i direktnim
simbolikim gestualnim izrazom. Egzistencijalistiki
subjekt posjeduje arhetipske intuicije na osnovi kojih
stvara arhetipske univerzalne simbole ljudske drame.
Egzistencijalistiki SUbjekt slikarstva i skulpture
govori o sebi i prikazuje sebe kao ukletog umjetnika.
Karakteristini oblici takvog ponaanja mogu se nai
u delirijskim pijanstvima Wolsa, narkoti kom transu
Georgesa Mathieua, pijanstvima i traginoj smrti
Jacksona Pollocka, depresijama i samoubojstvu Marka
Rothka.
Jaki subjekt visokog modernizma (slikarska apstrakcija kasnog apstraktnog ekspresionizma, postslikarska apstrakcija, skulptura visokog modernizma)
oituje se u djelovanju umjetnika i estetikoj teoriji
elementa Greenberga. Subjekt visokog modernizma
je jaki subjekt jer stvara likovno snano i originalno
djelo. Subjekt visokog modernizma uspijeva prevladati egzistencijalnu osobnu dramu isamokritikom
vlastitoga rada dostii ideal iste likovne forme.
Poetika jakog subjekta visokog modernizma zasniva
se na dvije etape umjetnikog' ina: (l) osobnim
(neprozirnim) intuicijama umjetnik stvara novu istu
likovnu formu (stvaralaka dimenzija - Pollock je
govorio da stvara kao to priroda stvara); (2) talentom
i likovnim iskustvom umjetnik tu formu kritiki likovno proiava do apstraktnog univerzalnog oblika.
Stvaralaki in jakog subjekta uvijek prethodi spoznaji
i razumijevanju umjetnosti. Zamisao jakog subjekta
visokog modernizma inicirana je radom Jacksona
Pollocka, Barnetta Newmana, a razvijena u radu Ada
Reinhardta, Davida Smitha, Tonyja Smitha, Morrisa
Louisa, Anthonyja Caroa, Franka StelJe. Zamisao
jakog subjekta je izvedena, prije svega, kao univerl.a1izirajui koncept umjetnika kao mukarca i bijelca.
595

Emancipatorski subjekt neodade, fluksusa, hepeninga,

novog realizma i umjetnosti poslije enfonnela otvoreni
je subjekt i inteleknlalac koji umjetnost ne doivljava
kao vlastitu prirodu nego kao sredstvo kojim mijenja
sebe i vlastiti svijet, ukazujui na utopijske promjene
drutva i duhovnosti kroz umjetnost. Takav subjekt je
moderan j er nije odreden specifinim medijem ili umijeem nego se slobodno kree u suvremenom svijctu,
preuzimajui oblike izraavanja hipennodernosti
(suvremena tehnologija, produkti urbanog svijeta) i
povezujui ih s duhovnim i mistikim uenjima zena
ili europske ezoterije pa i s politikim i seksualnim
oslobaanjem. Emancipatorski umjetnik je tvorac
umjetnikog djeJa, ali i akter umjetnikih akcija
(hepcninzi, procesualni radovi, kinetike situacije).
Za takvog umjetnika ne postoji identifikacija s
medijem stvaranja, on slika i apstraktno i figurativno,
koristi tehnoloke medije i otpad modeme kulture.
On djeluje kao usamljena individua i akter pokreta,
kao prognanik iz drutva i zvijezda spektakla.
Umjetnici koji se mogu identificirati s modelom
emancipatorskog subjekta su Yves Klein, Piero
Manzoni, John Cage, Nam June Paik, Ann Halprin,
Allan Kaprow. Claes Oldenburg, Carolee Schneemann, Yoko Ono.
Zamisao odsutnog subjekta (neokonstruktivizam,
nove tendencije, optika umjetnost, kompjutorska
umjetnost, minimalna umjetnost) zasniva se na stavu
da umjetniko djelo treba biti osloboeno osobnog~
subjektivnog i manual nog traga umjetnikove ruke i
egzistencije. Tragovi ili izrazi subjekta i subjcktivnosti
reduciraju se na po sebi zadanu materijalnu i prostornu
strukturu. Dva su razloga redukcije subjekta: (I) stav
koji proizlazi iz konstruktivizma i konkretiZtn~ prema
kojem vrijednost umjetnikog djela treba proizai iz
samog djela i njegovih likovnih aspekata, a ne iz
atmosfere i egzistencijalnog okruenja djela (Laszlo
Moholy-Nagy, Josef Albers, kao i Ivan Picelj, Juraj
Dobrovi); (2) proznanstveni stav, po kojem je uzor
subjekta umjetnosti subjekt znanstvenog istraivakog
rad~ odnosno umjetnik treba biti objektivan, egzaktan
i nadosoban, voen univet7~lnim zakonima fizike
(optika), tehnikim mogunostima medija i pravilima
strukturiranja koja se zasnivaju na matematici i logici
(pripadnici grupe GRAV, Vladimir Bonai). Djela
neokonstruktivistike orijentacije ne ukazuju na
subjekt nego na vizualnu injeninost strukturalnog
poretka objekta. Trag subjekta i subjektivnosti
iskljuuje se iz djela, da bi ono, kao specifini objekt,
instalacija ili ambijent postalo po sebi doslovno
prisutno. Minimalna umjetnost nastala kritikom
egzistencijalistikog subjckta ijakog subjekta visokog
modernizma.

Slovenski reizam (konkretna poezija, ambijentalna

umjetnost i knjiga umjetnika pripadnika grupe OHO)
razvio je teoriju subjekta umjetnosti kao poseban
umjetniki i estetiki problem. Polazei od fenomenoloke redukcije razvija se stav da je svaki subjekt
objekt. Po Iztoku Geisteru Plamenu, u europskoj
humanistikoj tradiciji postoji jasno razlikovanje i
binama suprotnost subjekta i objekta. lj zen budi7.111u
svaki objekt meditativnim doivljajem postao je u
SUbjekt, a u reizmu je sve, pa i bie, objekt. Bie je
ispranjeno do objektnosti; stvarni suje<Hno predmeti
(objekti), a umjetnik im se pribliava tako to ih
prihvaa onakvim kakvi jesu. U tom smislu nastaju
objekti (ready-made predmeti, predmeti koji su odljevi
stvarnih predmeta ili otisci konkretnih predmeta), koji
ne pokazuju nita drugo osim ispranjenosti predmeta
(predmet je doslovno predmet bez ljudskog upotrebnog smisla).
Operativni subjekt procesualnc umjetnosti, siromane
umjetnosti, antifonn umjetnosti, land arta, body arta i
perfonnansa aktivni je subjekt koji djeluje u konkretnom svijetu, s konkretnim predmetima i fenomenima, dovodei sebe (kao bioloko, duhovno i
drutveno bie) u odnose s prirodnim i urbanim
svijetom. Odnos subjekta (umjetnika) i svijeta u
europskoj humanistikoj predmodemistikoj tradiciji
umjetnosti uvijek je posredan; prikazivanjem svijeta
umjetnikim djelom. Umjetniko djelo uvijek je
posrednik izmedu umjetnika i svijeta. Modernistika
apstraktna umjetnost prekinula je referencijalni
prikazivaki i posredujui odnos umjetnika i svijeta.
Autori perfonnansa, body arta, land arta, siromane
umjetnosti, anti-fonn umjetnosti i procesualne umjetnosti idu i dalje: unosei sebe u konkretni svijet,
koristei vlastito tijelo ili sloene egzistencijalne
odnose kao materijal umjetnikog djelovanja. Umjetnost postaje vrsta neposredne i osobne empirijske
provjere percepcije, mentalnog predoavanja, mogunosti djelovanja, djelovanja prirode na organizam.
Procesualni umjetnik (Robert Morris, Dennis Oppenheim, David Nez) je operativni subjekt jer ne
proizvodi djelo nego empirijski povezuje predmete,
prostome situacije, energetske procese, vremensko
odvijanje i njihovo medijsko dokumentiranje u jedinstvenu umjetniku situaciju (umjetnost kao situacija ili kao dogaaj). Operativni subjekt nije samo
stvaralac nego i organizator, poslovni ovjek, projektant, interpretator i producent umjetnikog djela.
Metasubjekt jezika konceptualne umjetnosti isemio
umjetnosti je hipotetiki teorijski subjekt umjetnosti
(Joseph Kosuth). Umjetnik se, da bi govorio o prirodi
umjetnosti, izdvaja iz aktualne umjetnike prakse i
eksperimentiranja u umjetnosti. Konceptualna i semio
596

umjetnost polaze od teze da je svaki sUbjekt umjetnosti

hipotetika tvorevina svijeta umjetnosti, a ne realni
individuum. Subjekt je odreden kontekstom II kojem
djeluje. Kao to subjekt stvara znaenja umjetnikog
djela, tako i umjetniko djelo oblikuje smisleni,
znaenjski i vrijednosni lik subjekta. Postoje modeli i
klieji umjetnikog ponaanja koje umjetnici stjeu
kolovanjem ili djelovanjeIn u konkretnom svijetu
umjetnosti. Na primjer, subjekt apstraktnog ekspresionizma i subjekt realistike umjetnosti nisu prirodni
subjekti nastali po sebi na osnovi netransparentnih
intuicija ili posebnog individualnog talenta nego ljudi
kolovani i fonnirani u specifinim umjetnikim
sredinama. Specifini subjekt realizma ili apstraktnog
ekspresionizma nastaje prihvaanjem preutnih
znanja, vrijednosti i pravila (tj. intuicije) kao po sebi
razumljivih vrijednosti, metode i znaenja, prisrupajui svijetu umjetnosti ili umjetnikom pravcu. Meutim, radikalna kritika subjekta umjetnosti nije sprijeila stvaranje modela konceptualistikog subjekta
umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti. Takav subjekt
je kritiki intelektualac koji teorijski (jezike i politike
teorije) analizira i tumai prirodu umjetnosti i kulture.
Subjekt govora o subjektivnosti (individualne mitologije, govor umjetnika u prvom licu, narativna
fotografija, perfonnans, ponaanje, privatni simbol,
feminizam) je umjetnik kasnog modernizma i postavangarde svjestan da je teorijsko istunstvo konceptualne umjetnosti jo jedna idealizacija subjekta
umjetnosti. Takav umjetnik polazi od intelektualnih i
teorijskih pozicija konceptualne umjetnosti, prikazujui kako subjektivnost (sjeanja, emocije, traume,
seksualnost, elja, paradoksi, ideologije) prodire u
jezik umjetnosti. Umjetnici ele prikazati mehanizme
ili bar trenutke u kojima progovara subjektivnost.
Takav rad nije zasnovan na iskrenoj subjektivnosti
(nevini ili prirodni subjekt) nego na svijesti o odnosu
drutvene i teorijske objektivnosti i osobnog doivljaja, djelovanja i drame. Dilema ovako odreenog
subjekta precizno je izreena u statementu Mladena
Stilinovia: "Pitanje je kako manipulirati onim to te
manipulira, tako oigledno, tako drsko, ali ja nisam
neduan, ne postoji umjetnost bez posljedica". Subjekt
govori o subjektivnosti razliitim jezicima: mitskoritualnog jastva (Beuys), sentimentalnih sjeanja na
djetinjstvo (Boltanski), erotizacije enskog govora
(Marina Abramovi, Laurie Anderson, Jenny Holzer
kao i Sanja Ivekovi, Vlasta Delimar), parodiranja
graanskog morala (Bruce McLean, grupa Nice Style,
Gilbert & George, Tom Gotovac), parodiranja, premjetanje i simuliranje politikog i ideolokog diskursa (kasni Art&Language. Komar i Melamid, Oleg
Kulik, kao i Raa Todosijevi i grupa In..'in).

Pluralni subjekt postmoderne je subjekt postpovijesne

kulture u kojoj je povijest zastupljena i dostupna
aktualnoj i direktnoj upotrebi. Pluralni subjekt postmoderne govori vieglasno, pokazujui da je svaki
glas tekjcdna toka na karti suvremene postmoderne
kulture. Zanlisao pluralnog subjekta zasniva se na
sljedeim pretpostavkama: (l) ni jedan sistem
vrijednosti, znaenja ili oblika prikazivanja nije
cjelovit i konzistentan; (2) svaki sistem pokazuje
nedostatke, to znai da (3) u postmodernoj kulturi
postoji vie jednakovrijednih gledita, od kojih ni
jedno ne pretendira sveobuhvatnosti. Filozof, pisac,
umjetnik ili politiar nomadski prolazi razliitim
podrujima znaenja, vrijednosti i prikazivanja,
pokazujui kako se on kao subjekt kroz nj ih mijenja,
odnosno, kako ih odraava. Subjekt postmoderne nije
bioloki subjekt diferenciranog bia nego jezika ili
likovna hipoteza subjekta. Subjekt je, zapravo, slika
subjekta i prikaz subjekta u povijesti kultura i u
modernoj kulturi. Subjekt je mimezis slika subjekata
i stoga je podloan promjenama i premjetanju. lj
poetikom smislu primjeri pluralnih subjekata su
talijanski transavangardni slikar Francesco Clemente
ili ameriki slikar David Salic. Oni svoje slike stvaraju
s razliitih poetikih, stilskih i estetskih polazita,
istovremeno se pojavljujui kao subjekti apstraktnog
ekspresionizma, manirizma, geometrijske apstrakcije
ili pop arta. Pluralni subjekt zasniva se na stavu: ui u
je7.lk i pustiti da te jezik oblikuje i prikazuje. Subjekt
njemakog neoekspresionizma 80-ih nije iskreni
ekspresionist koji se preputa izljevu vlastitih emocija
i unutranje nunosti nego slikar i kipar koji pokazuje
kako ga klieji, ikonografija, oblici ponaanja i
izraavanja ekspresionizma uobliuju u ekspresionistiki subjekt. On preuzima ulogu ekspresionista,
pokazujui kako ekspresionizam stvara subjektivnost
i slikarski glas, koji se naziva SUbjektom ekspresionizma.
Meki subjekt varijanta je i posljedica pluralnog
subjekta postmoderne, on je suprotnost jakom subjektu visokog modernizma, budui da se ukazuje kao
subjekt: (l) koji koristi vanjske prozirne intuicije
(prika711ne i stvorene drugim umjetnikim djelima);
(2) koji je nestabilan i koji istovremeno preuzima
(travestira) razliite oblike samoprikazivanja i negira
bilo koji kriterij umjetnike istine. Meki subjekt uzima
oblija enskog pisma ih oblika prikazivanja karakteristinog za feministiku umjetnost, pokazujui da
je model jakog modernistikog subjekta fetiizacija
umjetnika mukarca i prosvjetiteljskog racionalizma
On se zasniva na prikazivanju prikazanog, na
umnoavanju gledita i na pokazivanju da upotrijebljena gledita nisu prirodna nego su konstrukcije

597

ili odraz kulture. To je subjekt prikazivanja koji

racionalnim mehanizmima potiskivanja i prikazivanja
realnosti ne skriva svoju seksualnost, elju i nestabilnost. Primjeri mekog subjekta su umjetnici Victor
Burgin, Barbara Kruger, Richard Prince, kao i Mran
Baji, Sanja Ivekovi, Nina Ivani, Edita Schubert.
Simulacijski subjekt postmoderne je subjekt medijske
elektronske masovne kulture. Izgraen je sredstvima
medijske masovne kulture i ima izgled i smisao lika s
ekrana, a ne realnog ljudskog bia. Njegova priroda
je priroda robota ili humanoida, a njegovo porijeklo
je u znanstvenofantastinoj literaturi i likovima masovne kulture, posebno rock zvijezda i video spotova.
Teorijski je uoblien u baudrillardovskoj teoriji simulacionizma. Simulacijski subjekt spolno je nediferenciran (vrsta transvestita), bez emocija i potpuno u
figurama poze. Promjenljiv je na onaj nain na koji
su promjenljivi likovi video i kompjuterskih simulacija. Karakteristini primjeri su: (l) Laurie
Anderson, koja postaje rock-video zvijezda, objedinjujui ponaanje pop umjetnika Andyja Warhola
i rock zvijezde Davida Bowiea; (2) Cindy Shennan,
koja se travestira u pozama za fotogmfiranje, u rasponu
od filmskih zvijezda SO-ih, preko trupla, do figura
(enske poze) iz povijesti zapadnog slikarstva.
Zamisao subjekta umjetnosti kao zvijezde masovne
ili visoke kulture karakteristina je za razliite primjere
umjetnikog rada, od pop arta, preko fluksusa do
posbnodeme. Umjetnik, kao zvijezda, ne ostvaruje
modernistiki model velikog umjetnika (picasso,
Pollock) ili tradicionalni model velikog majstora
(Leonardo, Rembrandt, Rothko, Newman) nego
preuzima ponaanje uspjenog poslovnog ovjeka,
politiara, filmske ili rock zvijezde. Masovni mediji
ga prikazuju i od njega stvaraju poznatog, izuzetnog
pojedinca. pri tome umjetnik koristi masovne medije
kao materijal i sredstvo svojeg rada i izraavanja. Prvi
primjer takvog umjetnika je pop umjetnik Andy
Warhol, koji preuzima oblike ponaanja filmske i rock
zvijezde, stvarajui od vlastitog ivota i umjetnosti
spektakl. Kao umjetnik kasnog modernizma i postavangarde, Warhol u svojem radu zadrava parodijsku
i kritiku dimenziju. Njemaki fluksus, perfonnans i
konceptualni umjetnik Joseph Beuys koriste istovremeno oblike ponaanja amana, politikog voe
i klauna, stvarajui u javnosti lik magijske figure
kasnog modernizma. Ameriki konceptualni wnjetnik
Joseph Kosuth tvrdi da preuzima ulogu velikog
umjetnika (umjetnik koji radi velike izlobe, govori
glasom monih institucija umjetnosti) da bi dosegnuo
politike, kulturoloke i ekonomske moi svijeta umjetnosti i kulture, odnosno da bi ih iznutra dekonsbuirao. Po Kosuthu, alternativna kritika institucija

moi

svijeta umjetnosti je osuena na neuspjeh; tek

ulaskom u sistem moi mogua je konkretna i efektna
kritika i subverzija. Postmoderni umjetnici kao to su
Richard Prince, Keith Haring, Robert Mapplcthorpe,
leffKoons ili Laurie Anderson ulaze u sistem masovne
kulture i preuzimaju ulogu zvijezde da bi taj sistem
doivjeli, uivali u njemu i vlastiti ivot pretvorili u
ekstazu spektakla.
Tijekom 9O-ih godina XX. stoljea ukazivanjem na
problem identiteta i kulturalnih strategija/taktika
izvoenja individualnih, mikro i makro-kolektivnih
identiteta u specifinim drutvenim kontekstima, dolo
je do teorijskog i umjetnikog obrata u odnosu na
modernistike koncepcije subjekta i postmodernistike
koncepcije dekonstrukcije subjekta. Subjekt-umjetnik
ili subjekt-umjetnica se ukazuju samo kao trenuci
identifikacije u sloenim drutvenim materijalnim
praksama. To znai da se subjekt identificira kroz
procese izvoenja kao trenutni drutveni dogaaj
identifikacije, a ne kao prezentacija ili slika bia.
Suvremeni umjetnik preuzima razliite uloge od rtve
ili krVnika preko aktivista ili kulturnog radnika, do
menadera, producenta, dizajnera, itd. Te uloge su
uvijek vanjske i rezultat su ina izvoenja, a ne bitnih
odreujuih aspekata osobnosti umjetnika. Umjetnici
preispituju razliite materijalne prakse izvoenja
rasnih, etnikih, generacijskih, rodnih, profesionalnih
ili klasnih identiteta. U tom podruju djeluju Adrian
Piper, Tim Rollins, Ron Athey, Franko B., Vanessa
Beecroft, Angela Bulloch, Reineke Dijkstra, Tracey
Emin, Nan Goldin, Sharon Lockhart, Sarah Lucas,
Nastacha Merritt, Drian, Renee Cox, Lyle Ashton Harris, Yasumasa Morimura, Pierre Molinier,
Hannah Wilke, Paul McCarthy.
LITERATURA: Artla32. Aln, Bart I 7, Batel, Baudll ~ Bri3, Cowl,
Dele I 7, Den93. Dese l , Erj6, Ferryl, Ferry2, Ff2, F0u4, Fou5, Fou7,
Fou8, Foull, FouI2,FouI3. FoulS,Foul6, Foul9, F0u2I,Fou23,
Frie3. Gr2S, Harr2S, Harr32. Harr33, Howe I. Jay2, Jon2, Kop2,
KordS, Kord7, Kraus8, Krausl4. Kraus16, Krausl7, Kraus20,
Kraus2l, Kraus24. Kref4, Lac3, Lac7, Lotr l, Saw I, Silv3. uv46,
Vujano3, Woo6, Woo8, Woo IO, Zab2, Zup2, Zup4. ~.2, i3. i4.
2.i7. i l St 2i 16, 2.i 18, i31 , 2if34

Sublimno. Sublimno (uzvieno) je estetika kategorija

koja ima dugu kontroverznu povijest od antike do
modeme. Sublimno je u antici shvaano kao svojstvo
govora (retorike) i odnosilo se na ozbiljnost imaaj
(veliinu), da bi kasnije poprimilo svojstva onoga to
pobuuje divljenje, uzbudujueg, neogranienog i
udnog. Pojedini estetiari uzvieno identificiraju s
lijepim i pokazuju kao svojstvo umjetnosti, drugi ga
suprotstavljaju lijepom ili povezuju s veliinom
prirode. U engleskoj estetici 18. stoljea uzvieno i
lijepo postaju osnove razumijevanja umjetnosti.

598

Edmund Burke u tekstu Filozofsko istraivanje izvora

naih ideja o sublimnom i lijepom (1757.) uzvieno i
lijepo izvodi iz razliitih osnova. Po Kantu uzvieno
je Hono to je naprosto (apsolutno) veliko" i, "ono
to, ak i samo time to se moe zamisliti, pokazuje
jednu mo due koja prevladava svako mjerilo osjeta".
U romantiarskom slikarstvu (Friedrich, Runge) se
izdvaja pojam uzvienog koji e kasniji autori povezati
s nastankom ekspresionizma (na primjer, povjesniar
umjetnosti Robert Rosenblum).
Pojam uzvienogje odbaen u modernoj i avangardnoj
umjetnosti. Odbacivanje uzvienog nastaje uspostavljanjem ideja modernosti, odnosa visoke i popularne
umjetnosti, itd. U pokretima kao to su dada i konstruktivizam pojam uzvienog se odbacuje, izvrgava
ruglu ili identificira s kiem. Uzvieno reinterpretira
ameriki apstraktni slikar Bamett Newman krajem 40ih godina u kraem eseju Sublimno sada, tijekom
1950. i 1951. slika platna nazvana Vir Heroicus
Sublimus, a poetkom 60-ih radi skulpture nazvane
Ovdje i Sada. za Newmana i generaciju apstraktnih
ekspresionista sublimno je kontroverzni neprikazivi i
nepreVodivi cilj (elja) herojske usamljenike geste,
kojim se naziva samo mjesto i trenutak slikarevog ina
Postoje namjera, elja i osjeaj sublimnog, ali ne i
sublimni prikaz. Oni se mijeaju kroz zadovoljstvo,
bol, uivanje, grozu, predosjeaj i uznemirenost. za
amerike slikare bitan je i osjeaj posebnosti amerikog slikarstva (velika Amerika), ali i injenica da
monokromna slika jest ovdje i sada, da ona moe biti
neposredan osjeaj ili samo prazno mjesto. Pojam
sublimnog u postmoderni reaktualizirao je JeanFran~ois Lyotard u tekstu Sublimno i avangarda
(1984.), ime su otvorene mogunosti interpretacije,
ptvcnstveno slikarskih djela koja kroz remake modernizma (od romantizma Caspara Davida Friedricha
do amerikog apstraktnog ekspresionizma) ili autentine korekcije modernizma otkrivaju poetiku,
konceptualnost, ideologiju, fonne ili efekte sublimnog
izraza. Pojava sublimnog slikarstva u postsocijalistikim zemljama ima karakteristini odnos reakcije
na bijedu svakodnevnice, ironijsku entropijU svake
vrijednosti u wnjctnosti srodne umjetnosti perestrojke
i varijantama nacionalrealistikih produkcija.

recikliranje ili rckombiniranje arbitrarnih tragova

aktualne umjetnosti i kulture, odnosno svakodnevnice.
Oni ne stvaraju umjetniko djelo ili svijet umjetnosti,
oni u odreenim uvjetima upotrebljavaju potroene
tragove drutva, kulture, umjetnosti, odnosno javnog
i privatnog identiteta. Munina odloenosti, zagubljenosti, neprisutnosti, potroenosti i izopenosti.
Njihov rad je nastao kao reakcija na kasni realsocijalistiki egzistencijalni prostor. Odnos prema
prostoru je bio proces suoavanja (gledanja, selekcije
i indeksiranja) same realnosti. Oni su prikazivali
prikazano, ono to je preostalo u drutvenoj entropiji.
Za ruske umjetnike sots arta ili perestrojke i za
slovenske umjetnike retroavangarde glupost i cinizam
bili tema (glupost ideologije i potronje) i postupak
(cinizam, groteska), a za subREAL glupost i cinizam
su pragmatina realnost, okruujui svakodnevni, a
totalizirajui, prostor.
LITERATURA: Erj19, Manifl, Natu I , Subri, uvl34

Subverzivna umjetnost Vidi: Politika umjetnost,

Provokacija
Support-surface. Support-Surface je francuska

slikarska grupa usmjerena analizi slikarstva i produkciji primarnih (fundamentalnih, elementarnih,

osnovih) slikarskih djela kao simptoma granica
modernizma i modernistikog slikarstva Grupa je PIVi
put javno nastupila 1970. i djelovala je do 1971.
godine. U grupi su suraivali: Andre-Pierre Amal,
Vincent Bioules, Pierre Buraglio, Louis Duck, Marc
Devade, Daniel Dezeuze, Noel Dolla, Toni Large,
Christian Laccard, Jean-Michel Meurice, Bernard
Pages, Jean-Pierre Pincemin, Fran~ois Rouan, Patric
Saytour, Andre Valensi, Claude ViaUal
Rad grupe odvijao se u okviru formalistikog i
strukturalistikog slikarstva. Njihova polazita su II
fonnalnoj analizi povrine, podloge, okvira slike,
kompozicije, strukture, mjesta slike u prostoru,
postupka slikanja i funkcije slikarstva. Za njihje slika
jedan od indikatora programa koji se zasniva na: (1)
raspravi mogunosti oznaavanja i ekspliciranja
prirode slikarstva, (2) politikoj ljeviarskoj klasnoj
borbi prenesenoj na slikarstvo, i (3) teorijskom radu
o slikarstvu i umjetnosti. Fonnalistiko slikarstvo ne
uspostavlja se kao originalna inovativna praks~ nego
kao anali7.8 prirode (fenomena, procedura, koncepata)
slikarstva samim materijalnim slikarskim sredstvima.
Pincemin, na primjer, postulira da u slikarstw ne
postoje inovacije nego samo transfonnacije. Clanovi
grupe su eljeli prekinuti s avangardistikim i modernistikim stavovima o stalnom napretku i originalnosti u umjetnosti slikanja. Njihov interes za

LITERA1URA: Can I ,KantI. Kant4, LyoS. McdvlO, MedvlS,Say4,

Subl, iD I

subREAL. Grupa subREAL osnovana 1990. godine

u Bukuretu. Stalni lanovi grupe su Calin Dan i Josif

Kiraly. Mediji izraavanj~grupe su fotografija, video,
instalacije i perfonnansi. Grupa subREAL je nastala
nakon sloma realsocijalistike vlasti u prosincu 1989.
godine. Grupa uspostavlja aktivnost kao biljeenje,
599

ishodita modernistikog slikarstva je reakcija na

antislikarske strategije konceptualne umjetnosti.
Slikarstvo grupe Support-Sur/ace razvija se od
kompozicijskih rjeenja francuske modernistike
slikarske tradicije (Cezanne, Matisse) i amerikog
apstraktnog ekspresionizma (Pollock, Rothko,
Newman i Motherwell) ije su radove istraivali,
slikarski simulirali, citirali i radikalizirali, do fonnalne
osnove pogodne za teorijski i politiki govor o slikarstvu. U praktinom smislu to je znailo da se slika
ralanjuje na podlogu, povrinu, okvir, teksturu,
nanos boje, odnos slike kao povrine i predmeta s
ambijentom. Povrinom slike kao prostorom interveniranja, slikanja ili prekrivanja radili su Duck,
Dezeuze, Grand, Pages, Saytour, ViaUat). Operacije
(geste, inovi, izvoenja) bojom su istraivali Amal,
Bioul~s, Devade, Dolla, Pincemin, Valensi. Kasniji
razvoj je lanove grupe vodio patter" slikarstvu.
Teorija grupe Support-Surface se kretala izmeu
pozivanja na lingvistiku, marksizam i psihoanalizu.
Njihovim radom je suoeno fonnalno-materijalno
umijee, teorijsko znanje i erotsko uivanje u slikarskim praksama. Slikarev rad je postao troenje u
frojdovskom smislu, vien s pozicije uivanja. Slikarsko djelo je, zato, putokaz ili indeksni pokazatelj
proizvodnji i njeninl procesima od konkretne geste
preko ideolokog zaslona do osloboenja uivanja.
LITERAnJRA: Aha), Devi. Dev2, Dev3. Dev4, Dcv5, Dev6, Dev7,
Francu I. Pley2, Sain), uv26

Suprematizam. Suprematizam je umjetniki pokret

koji je osnovao i razvijao ruski slikar Kazimir Maljevi
izmeu 1913. i 1935. godine. Na problemima suprematistike teorije i prakse s Maljevicm su, izmedu
ostalih, suraivali Mihail Matjuin, Ivan Kljun, Ksenia
Boguslavska, Ivan Puni, Nikolaj Svetin i El Lissitzky,
te Maljevievi uenici. U poeziji znaajni su radovi
pjesnika Alekseja Kruoniha.
Suprematizam se definira kao umjetniki avangardni
pokret radikalne apstrakcije. Suprematizam ima
nekoliko specifinih vidova: (l) slikarski, (2) arhitektonski, (3) dizajnerski, (3) programski, (4) teorijski
i (S) pedagoki. Njegova su ishodita povezana s
tipino avangardistikim multimedijalnim radom
Pobjeda nad suncem koji su realizirali slikar i muziar
Ma~uin, slikar Maljevi i pjesnik Kruonih. Slikarski
pokret suprematizma je zasnovan kao ista neprikazivaka apstrakcija s dominantno plonim rjeenjima i rijetkim naznakama iluzionizma. Niz
suprematistikih slikaje zasnovan i na naelima koja
prethode konceptu monokromnog slikarstva: Bijelo
na bijelom (1917.) i Crni kvadrat ( 1913.). Maljevieve
arhitektonske zamisli, oznaene terminom arhi-

tcktonika, eksperimentalni su modeli zasnovani na

prijenosu plonih slikarskih rjeenja u trodimenzionalne prostome konstrukcije: Arhitektonika alfa
(1923.), Cn,i kri (1923.) i Arhitekta" Gota (1923.).
Suprematistike arhitektonike su primami objektni
eksperimenti koji realiziraju i .verificiraju ideje
suprematistikog oblikovanja, ali su i utopijske vizije
suprematistikog mogueg svijeta. Dizajnerski eksperimenti s posuem i tekstilom odgovor su su, prematizma na zahtjeve utilitarnog suvremenog
konstruktivistikog impulsa. Diskursi suprematizma
mogu se promatrati na nekoliko razina. Programski
tekstovi ili manifesti relativno slobodnim, metaforinim, poetskim i performativnim diskursom
objavljuju postojanje, ciljeve, vizije ili polemike
odgovore na diskurse drugog. Teorijski tckstovi su
drugostupanjske rasprave formalnih, ideolokih,
programskih, estetikih, funkcionalnih i duhovnih
pitanja i problema suprematizma. Teorijski tekstovi
se naelno mogu podijeliti II dvije grupe: (l) teorijski
tekstovi fonnalnog karaktera, na primjer Uvod u
teoriju aditivnog elenlellta u slikarstvu i (2) spekulativni tekstovi metafizikog karaktera, na primjer
Suprematizanl. Tekstovi fonnalnog karaktera analiziraju i objanjavaju bitna pitanja slikarstva, a
spekulativni metafiziki tekstovi, poput tekstova
Mondriana, Kandinskog i Kleea, definiraju duhovni
okvir i smisao suprematizma. Pedagoki tekstovi,
ukljuujui i Maljevieve pedagoke table, nastali su
u predavakoj praksi s namjerom da teoriju suprematizma razviju u pedagoki sistem promiljanja i
produciranja rada.
Suprematizam kao pokret ili uenje o umjetnosti nije
nastao u kulturoloki praznom prostoru, nego naprotiv,
u kontekstu razliitih dogaaja, u periodu djelovanja
niza pokreta meu kojima su neki, na primjer kubofuturi7~m, bili objedinjujui, dok su drugi bili
suprotstavljeni, na primjer, suprematizam i konstruktivizam. S druge strane, sinkrono umjetnikim pokretima u ruskoj kulturi su se uspostavljali razliiti
filozofski, ideoloki i teorijski modeli koji su se
meusobno ukrtaJi, iskljuivali, razilazili, itd. Bitno
je i suoavanje autonomnih kulturolokih aspekata
ruske kulture s europskim paradigmama i njezino
Ukljuivanje u internacionalni jezik.
Znaaj sovjetske boljevike revolucije se odraavao
u ekspanziji suprcmatizma (kroz obrazovni sistem) i
u njegovom konzerviranju i izoliranju od internacionalnih pokreta tijekom 20-ih godina. Suprematizmom detenniniraju ekskluzivne interne, ali i
realne socijalne kontroverze j paradoksi. Kontekst
suprematizma moe se promatrati s tri karakteristina
gledita: (I) razmatranjem Maljevieve slikarske

600

evolucije, (2) promatranjem odnosa Maljevia i njemu

srodnih autora kroz interakcije i transfonnacije ideja
suprematizma, (3) razmatranjem istovremenosti
razliitih teorijskih konteksta i suprematizma.
Ma1jeviev razvoj se, nakon akademskog obIClZovanj~
fonnalno odvijao u nizu etapa: (a) impresionizam na
poetku stoljea, (b) neoprimitivizam od 1910. do
1912. godine, (c) uspostavljanje kubofuturistikih
problema u realizaciji vizualnog prikaza: naruavanje
kontinuiteta i konzistentnosti prostora u slici, odnosno,
pokuaj prikazivanja kretanja (nakon 1912.), (d) razvoj
suprematizma nakon 1913. i (e) pokuaj revizije
figurativnog slikarstva na naelima suprematizma od
kraja 20-ih godina Neoprimitivizam i kubofuturizam
odlikuju se tretiranjem plohe slike kao relativno
nezavisnog vizualnog sistema u odnosu na svijet i
prikazivanje svijeta u slikarstvu. Neoprimitivizam
postavlja odnose prikaza, formalne prostorne
konfiguracije i izvjesnosti anegdotaine naracije. Slika
Kupa iz 1911., na primjer, postavlja problem: (a)
forme i (b) kolorita, ime se elaboriraju mogunosti
defonnacije figure u pokretu na shematsku plonu
konturu i funkcije oboj enog polja utemeljenog u
fovizmu (na primjer, kod Matissea) ili ekspresionizmu
(Plavi jaha). Slika Krava i violina iz 1913. karakteristian je primjer slavenskog eklekticizma, ali i
kritikog suoavanja ncoprimitivistikog tjeenja s
definiranom kompozicijom karakteristinom za
analitiki kubizam. Uinak ovog spoja nije ni isto
plastiki ni diskurzivni nego je drugostupanjski. Slikar
se nije postavio kao proizvoa prikaza ili predmeta,
tj. kao sljedbenik stila nego je zauzeo poziciju
drugostupanjskog diskursa autora koji slikarskim
sredstvima raspravlja o nekohercntnosti stila. Na slian
nain i Portret l. V. Kljuna iz 1913. rjeava modus
neoprimitivistike ikonografije (pojednostavljeni,
tipino ruski lik (kosa/frizura)) iluzionistikim
lgerovskim kubiZJnom uz niz specifinih optikih
zamki. Karakteristina je zamka odnos Kljunovih
oiju. Jedno oko je prika7.ano kao oko (sa svim
prokubistikim transformacijama), a na mjcstu drugog
oka prikazana je pravokutna povrina tipina za
analitiki kubizam, to je u suprotnosti s ostatkom
slike. U njoj se mo7.e prepoznati fragment eksterijera,
dio brvnare s prozorom i okunicom, to navodi na
pretpostavku da je na mjestu drugog oka prikazano
ono to bi to oko moglo vidjeti. Nacrti kostima i
scenografije za predstavu Pobjeda nad suncem (1913.)
smatraju se zaetkom suprematizma. Nacrti, izuzimajui osnovnu shemu scene s perspektivnim kvaJratnim dijagramom reducirana su kubofuturistika
~eenja. Drugim rijeirna, suprematizam je izveden
IZ redukcije kubofuturizma Suprematistiko slikarstvo

zasniva se na relativno jednostavnoj kompozicijskoj

strukturi: (a) monokromna osnova i (b) konstrukcija
obojenih geometrijskih povrina na monokromnoj
osnovi, pri emu je odnos podloge i elemenata na
podlozi jasno naglaen kroz: (I) konkretni odnos
elemenata na podlozi: na slici se uspostavljaju iskljuivo dvodimenzionalni odnosi i (2) iluzionistiki
odnos elemenata i podloge: izgleda da elementi lebde
iznad podloge ili da iz nje i7.laze. Mogua je jo jedna
distinkcija elemenata slike: (I) geometrijski oblici
(povrine) nude se kao vizualni-apstraktni fenomeni,
(2) konfiguracija geometrijskih oblika inspirirana je
pogledom najato ptica ili eskadrilu aviona u zraku, ~.
shematiziranim prikazom tla vienog iz aviona i (3)
geometrijski oblici upotrijebljeni su kao simboli (kri~
kvadrat, krug ili niz krieva). U navedenim primjerima
moemo pratiti grananja evolucije suprematistikog
slikarstva. Serija slika Crni kvadrat, Crni knlg i Crni
kri (1915.1920.) suglasno Maljevievoj knjizi Supremalizam. 34 crtea (1920.) konstituira aksiomatski
sistem istog dvodimenzionalnog razvoja Reducirane
vizualne pojavnosti svedene su na vizualne znakove.
U tom smislu crtei u spomenutoj knjizi ine specifine
znakovne kombinacije minimizirajue ekonomije
Jjeavanja povrine. Konkretnim Jjeavanjem u okviru
slike svaki znakovni sistem nudi optiki efekt.
U crteu Osjeaj kozmikog prostora iz 1916. eksplicitno se vidi ambivalentnost znakovnog i optikog.
U sredini uokvirenog pravokutnog fonnata du za..
miljene linije paralelne dijagonali, priblino po ..
maknutoj na odnos zlatnog reza, postavljeno je est
kriia. Simboliku razinu odreuje sClnantika
lebdeih kriia i broj 6, vizualnu razinu rada odreuje
pomaknutost imaginarne linije koju ine kriii. U
monokromnim bijelim slikama Bijeli kvadrat Ila
bijelom (1917.1918.) i Suprematistiko slikarstvo.
Bijeli kri Ila bijelom (poslije 1920.) znakovno je
reducirano na vizualno. Bijeli kvadrat na bijelom i
bijeli kri na bijelom su indeksi plastike fenomenalnosti slike. Slike nastale tijekom 1915. i 1916.
godine zasnivaju se na struktural-nim odnosima
obojenih povrina (na primjer, slika Dinamiki
supremati:am (1916.), a na slikama Suprematizam
(Supremus 110.56) i Sllprematizam (Supremus no. 58
sa utim i crnim) apstraktna topologija obojenih
povrina rijeena je analogno topologiji snimka s
visine to ini apstraktno reprezentativni prostor
potencijalnog suprematistikog svijeta. U knjizi
Suprematizam. 34 crtea Maljevi od 1913. do 1918.
autorefleksivno razlikuje tri razvojne faze: "Suprematizam se dijeli na tri stupnja suglasno crnom,
crvenom i bijelom kvadratu: crni period, obojeni
period i bijeli period. Karakterizira ih isti dvodimenlt>

601

U analizi Maljevievog rada vani su odnosi s knjievnim eksperimentom i produkcijom kubofuturizma,

a posebno sa zaumnim i fonnalnim eksperimentima
Hljebnikova i Kruoniha. Odnosi prema zaunmom
(transracionalnom) za Maljevia su kljuni u periodu
prijelaza iz kubofuturizma u suprematizam. Mnogobrojne Maljevieve definicije suprematizma zadrale
su transracionalnu dimenziju usprkos kasnijem
formalistikom pristupu. Niz njegovih slika Kompozicija sa Mona Lisom (1914.) i crtea Aritmetika
(1913.) ili Bitka na bulevaru (1913.) nose karakteristike transracionalnog rjeenja: kombinirani su
pi kturaln i i diskurzivni, alogini i heterogeni nivoi
rjeavanja kompozicije, kao i koqJcrctizam upotrebe
vizualnih elemenata i elemenata pisma. Ova Ijeenja
su srodna Kruonihovom manifestu u stihovima Rije
kao takva koji su ilustrirali Maljevi i Olga Rozanova.
Kruonihov manifest opisuje podruje smisla rada
prema kojem je umjetniko djelo u referencijalnom
smislu slobodna konstrukcija, drugim rijeima,
umjetniki produkt nije mogua slika svijeta nego
fonnalna konstrukcija. Pri tome, mogunost produkcije fonnalne konstrukcije je drugostupanjska
pozicija umjetnika koji ne izmilja samo oblike i
sadraje umjetnosti nego i samu umjetnost: u tom
smislu supremati zamje rekonstrukcija slikarstva. Na
slian nain se moe rei da suprematizam tei stvaranju novih vizualnih elemenata slike a ne stvaranju
slike kao simbolike vizualnosti, tj. stvaranju slike kao
direktne artikulacije stvarnog znaenja slike (konkretna dimenzija) i slikarstva (teorijska osnova).
Uoljive su inver2l1e linije od vizualnog (posebno
tipografskog) prema knjievnojezikom eksperimentu.
Knjievni eksperiment je slikarskom nudio logiku jezikog fonnalizma, a slikarski eksperiment je knjievnom nudio procedure uspostavljanja fonne osloboene semantikih aspekata. Kljuno je mjesto za
odnose zaumne knjievnosti Kruoniha i suprematistikog slikarstva analogija izmeu samoglasnike tekstualne strukture i suprematistikog bijelog na bijelom
Danas postoji bogata literatura o odnosu teorije i
prakse suprematizma i mistikih uenja. Treba poi
od nekoliko bitnih injenica: (I) MaljeVi se, za razliku
od Kandinskog i Mondriana, u tekstovima ne poziva
na mistiku literaturu, ali je (2) teorija suprematizma,
posebno njezin programski dio, sloeno spekulativno
podruje koje ima teozofski karakter. Drugim rijeima,
rasprava odnosa Maljevievih tekstova i mistike
literature odvija se kroz prepomavanje teozofskih
aspekata u njegovom diskursu, traenju odnosa sa
suvremenim duhovnim kretanjima i specificiranja
kozmikih vizija i utopija u dijelu suprematistike
produkcije. Tennin teozofski aspekti ne odnosi se di-

zionalni razvoj. U osnovi njihove konstrukcije je

fundamentalni ekonomski princip: prikazivanje sila
ravnotec u jednom planu ili ostatka vidljive dinamike." Iz Maljevievih tekstova moe se zakljuiti
da su za njega suprematistika rjeenja rjeenja
kubistikih (svoenje na jedan plan) i futuristikih
(uravnoteenje dinamike) problema. Kasne figurativne
slike su i danas kontroverzne i paradoksalne. Slike
Glava seljaka (1928.1932.), Tri enske figure
(1928.1932.) ili Portret umjetnikove ene: Natalija
Andrejevna Maljevi (1933.), mogu se intetpretirati
na razliite naine: (a) Maljevi je nakon slikarskog
suprematizma uobliio teorijski suprematizam iz kojeg
je elio deducirati povijest zapadnog slikarstva, (b)
skromniji pokuaj odravanja slikarske prakse nakon
radikalnog suprematizma zasnovan na kombinaciji
predsuprematistike problematike (neoprimitivizam)
s fragmentarnim suprematistikim rjeenjima i (c)
traenje alternativnih rjeenja pod pritiskom obnove
figurativnog izraavanja u socijalistikom realizmu.
Suprematizamje nastao u kompleksnim umjetnikim,
intelektualnim i duhovnim kretanjima ruske avangarde. Diskurzivna otvorenost, glavna odrednica
krugova u kojima se Maljevi kretao, omoguila je
razvoj umjetnosti kao praktine i teorijske aktivnosti.
Tri su osnovne linije diskurzivnih odnosa Maljevievog
rada i okvira kulture ruske avangarde: (I) razvoj
slikarstva i njegove teorije prvih desetljea XX. stoljea,
(2) knjievni eksperiment kubofuturizma i 7.aumnOg
pjesnitva, (3) djelovanje razliitih teorijskih kola, od
knjit~vnog fonnalizma, razliitih psiholokih teorija
percepcije i doivljaja, do mistikih uenja i boljevike
ideologije povijesnog materijalizma. Iz Maljevievih
tekstova i iz kontekstualne genezc njegovog diskursa
moe se utvrditi da je bio u direktnom ili indirektnom
kontaktu s bitnim idejama epohe. Ma1jeviev je teorijski
diskms, ali i okvir produkcije slikarstva, eklektina
kombinacija ideologije avangardistike slikarske
nereprezentativnosti s diskurzivnim aspektima
formalistikog definiranja umjetnikog djelovanja,
perceptivnim i psiholokim eksperimentima, ali i s
historicistikim, ekonomskim i retorikim aspektima
boljevike ideologije, odnosno s utopijskim i mistikim
konceptima etvrte dimenzije i teozofije.
Maljeviev eklektici7..anl i eklekticizam veine slavenskih umjetnika razliitih razdoblja, specifina je kulturoloka uvjetovanost tih umjetnika. U sredini u kojoj
nemajakih i dominantnih teorijskih diskursa, oni produciraju specifino mjesto i kontekst Teorija suprematizma ima dva nivoa eksplikacije: (l) definiranje prirode, konteksta i smisla suprematizma, i (2) razvijanje
formalnih metoda analize koje vode spoznaji naela i
modusa sinkronije i dijakronije slikarstva.

602

rektno na uenja teo7..ofskog pokreta nego na kompleksnu kompilaciju mistikih uenja kranstva,
istonih religija, ruskog simbolizma, postsimbolisti
kih itanja teozofske misli i svakako na uenja
Uspenskog. Odnos prema mistikim uenjima moe
se objasniti na dva naina: (I) spekulativni mistiki
diskursi su dobili funkciju verifikacije smisla
nereprezentativnih tjeenja slike, i (2) spekulativni
mistiki diskursi su ponudili odreene modele i sheme
primjerene dekonstrukciji mimetikog detennin-izma
slike. Maljevieve definicije suprematizma kao supremacije istog osjcaja u likovnoj umjetnosti ili
rasprave apsoluta i nulte dimenzije u manifestu
Suprematistiko ogledalo ukazuju na tjeenje pitanja
smisla umjetnikog djela koje vie ne prikazuje svijet
i vie ne ostvaruje dekorativne funkcije. Umjetniko
djelo za promatraa mora imati neku posebnu i
specifinu funkciju ta funkcija je supremacija istog
osjeaja u likovnoj umjetnosti, to odgovara misti
kom uvidu i kontemplativnom udubljivanju. Na primjer, Charlotte Douglas i Linda Dahymple Henderson
povezuju Maljevieva rjeenja sa zamislima etvrte
dimenzije. Geoffrey Broadbent razmatra hipotetike
odnose Maljevievog Crnog kvadrata i tcozofskog
teksta Claudea Bragdona ovjek i kvadrat (1912.),
ukazujui na vizualne podudarnosti dijagrama u
teozofskom tekstu i Ma1jevievih kvadrata.
Odnos Maljevievog diskursa i boljevike ideologije
moe se analizirati s obzirom na nunost opstanka u
postrevolucionamom drutvu, ali i ulogu boljevike
retorike koja je dominirala nizom njegovih tekstova
nakon revolucije. Boljevika retorika je oita u
zah~evima za preobrazbom svijeta i ovjeka, iako je
uoljiva i analogija s teozofskim tekstovima i avangardistikom pobunom utemeljenom u kubofuturizmu U odnosu na boljeviku ideologiju bitna su
tri aspekta: ekonomija, funkcionalizam i historinost.
Pojam ekonomije je izveden iz opih ideolokih diskursa i ekonomskog determinizma i definiran kao
naelo strukturalnog ureenja rada Funkcionalizam
je u suprotnosti s Maljevievim pojmom autonomije
umjetnosti. Javlja se kao kompromis sa zah~evima
ideologije, ali i kao odgovor na konstruktivizam. S
druge strane, funkcionalizam se u Maljevievom radu
ukazuje kao primamo utopijski, a ne proizvodni
princip, dok se povijesnost javlja na dva naina: (I)
kao utopijska spekulativna kategorija projekcije
mogueg suprematistikog svijeta, analogno kran
skom i komunistikom idealnom svijetu, i (2) kao
tenja da se fonnalna metodologija (dodatnog elementa) primijeni .na povijesne primjere i rekonstrukciju povijesti slikarstva.
Kontekstualne heterogenosti supremati-stike teorij e

pokazuju da je problem fonnulacije novog ili barem

drugaijeg koncepta slikarstva 7.ahtijevao sloenu rekonstrukciju i kompilaciju ne samo diskursa o umjetnosti nego i diskursa Maljevievog egzistencijalnog i
intelektualnog okruenja Rekonstrukcija i kompilacija
diskursa razliitog konteksta i ishodita omoguila je
sloeni sistem suprematistike umjetnosti.
Na temelju suprematistikog slikarstva i teorije
Maljevi je razvio pedagoki sistem zasnovan na
fonnalnim i spekulativno.. metaf1zikim osnovama.
Paralelno predavakom radu, naroito plodnom u
Vitebsku gdje se formirala brojna suprematistika
grupa, Maljevi je razvio i uobliio teoriju suprematizma, gdje je objavio veinu vanijih tekstova, a
tuje zasnovana i suprematistika pedagogija. Prema
nizu dokumenata donekle je mogue rekonstruirati
Maljevieve pedagoke postavke, metode i ciljeve.
Manifesti UNOVIS-a koje su pisali Maljevievi ue
nici srodni su avangardistikim napadima na tradicionalni obrdZovni sistem. Slian programski diskurs
uao je i u osnove Bauhausa, a djelomino i De Stijla,
ali se ovdje iskazuje boljevikom revolucionarnom
retorikom.
LJTERATIJRA: Anderl, Bow2, Bow3, BowS, Bow6, Comp I ,Cool.
ore4, Enio l, Eps I, Flak3, FlakS, Flak6. Flak7, Flak8, F1ak9,
Flak lO, Flakl2, Flak 13, F1ak14, Fer2, Fost4, Greatl, Groy1t Harr32,
Jani, Malevl, MaJev2, Malev3, Marki, Mij2, Mij6. Milni, Rowl,
Russil, Solal, uv89, Urnal, Weissl. Woo2, Woo8

Supermodernizam. Supennodemizam je naziv za

hladnu, tehnoloku i ne-ekspresivnu umjetnost sredine
8()..tih godina koja se zasniva na zamislima nomadizma
ili transumjetnikog (transkulturnog): umjetnik mijenja i oblike izraavanja i semantiko-kulturoloke
okvire uspostavljanja 7Jlaenja i statusa umjetnikog
djela od visoke preko popularne do regionalne ili, ak,
folklorne umjetnosti u konkretnom djelu ili u svojoj
praksi. Umjetnik i kritiar preuzimaju fimkcije zvijezde
masovne kulture i umjetnost (umjetniko djelo, in
ili egzistenciju) postavljaju kao masovni spektakl ili
viemcdijsku prezentaciju identite~ zamisli, stava,
poze ili mode. Pojam je uveo Achille Bonito Oliva
kao odgovor na zamisao neekspresionizma Germana
Celanta i neposrednu umjetniku situaciju poslije
transavangarde.
LITERATURA: Oliv8

Surf. Surf je skraenica ili indeks kojim se jeziki

oznaava povrina. Indeks surfizvedeQje iz engleske
rijei povrina (engl. sUlface) i oznaava bitni aspekt
modernistike autokritike slikarstva, tj. svoenje
slikarstva na konkretnu plohu. Od 1974. do 1976.
grupa Art&Language radila je serije plakata (fotokopije, sitotisak) koje su inili radovi s indeksima i
603

njihovim tipografskim prikazima. Tipografski

prikazujui logike formule na nain tipian za
konstruktivistiku umjetnos~ Arr&Language nastajale
su slike koje su istovremeno i tekstovi. Tekstualno i
grafiko (tipografsko) tako je povezano. da izmeu
njih postoji odnos uzajamne interpretacije znaenja.
Prva serija radova (fotokopija) pod naslovom Dijalektiki materijalizam (1975.) zasniva se na fotokopijama koje su izvedene iz iitavanja konstruktivistikih grafika. Svaki rad ine dva lista. Prvi
list oznaen je brojanim i slovnim indeksima, medu
kojima rije surf oznaava dio povrine konstruktivistikog djela koji se znakovno prenosi iz originala
u rad Art&LangZlagea. Drugi list daje propozicije i
postu lira znaenja upotrijebljenih indeksa. Odnos
listova je odnos sudionika u dijalogu, odnosno
dijalokim suoavanjem grafikog (tipografskog) i
tekstualnog lista izraava se bit grupe An&Lallguage
kao dijaloke zajednice. Upotreba konstruktivistikog
predloka za semiotiko-lingvistike (pikturalnotekstualne) spekulacije takoer je indeks koji Ukazuje
na njihov interes za komunistiku tipografiju sovjetske
postrevolucionarne umjetnosti. Rad ironino asimilira
retorike i grafike karakteristike propagande revolucionarne konstruktivistike umjetnosti 20-ih i
uvodi ih u diskusije, paradokse i zablude umjetnike
ljevice 70-ih godina.
LITERATURA: Artla2l. Artla24

Suvremena umjetnost. Suvremena unljetnost (contemporary art) je naziv za aktualnu umjetnost, tj.
umjetnost koja se dogaa u trenutku kada se o njoj

govori i pie. Pojam suvremene umjetnosti poeo se

krajem 40-ih primjenjivati II britanskoj teoriji umjetnosti (Herbert Read je objavio knjigu Suvremena
britanska umjetnost, 1951.), dizajna i arhitekture.
Postoji i definicija po kojoj je suvremena umjetnost
umjetnost druge polovine XX. stoljea. Time se
suvremena umjetnost odreduje kao umjetniki i
kulturoloki podsistem umjetnosti XX. stoljea, a u
odnosu na modernizam odreuje se kao njegov zavrni
stadij (visoki i kasni modernizam) i poetak postmodernizma. Termin suvremena umjetnost ne ukazuje
na bitna svojstva umjetnikog djelovanja (poetika, stil,
pokreti), kao to to ine modernizam ili postmodernizam, nego na suglasnost aktualnosti i duh vremena.
Suvremena umjetnost je relativan pojam, budui da
se moe primijeniti na modernu i na postmodernu
u tnj etnost, kao i na nj ihovc razliite faze. U nazivu
mnogih muzeja i umjetnikih institucija nalazi se
termin suvremena umjetnost da bi se izbjeglo
opredjeljenje za ideologiju ili strategije modernizma.
Terminom suvremena umjetnost ukazuje se na aktualni
i dokumentarni pristup aktualnim dogaanjima u
svijetu umjetnosti, a ne na opredjeljenje za jednu od
moguih, pa i dominantnu, tendenciju umjetnosti i
kulture. Tennin treba shvatiti kao operativni i tehniki,
koji muzejskim institucijama koje prate suvremenu
umjetnost (duh vremena), promjene stilova i pokre~
omoguava otvoren i promjenljiv nomadski pristup
umjetnosti.
LlTERATIJRA: Bam3, Cela l t. Colc!. Dan 12, Epsl, Flaxl, Fos3.
GrB3, lsal. Kos2, Lippl5. Manifl, Manif2. ManiO. Ndl. Ronil.
Sti I. Wallis2. \Voo IO

S
aman. aman je arobnjak, vra, duhovni uitelj,
vrsta pralijenika koji u duhovnoj ekstazi ostvaruje
magijske i rituajne zadatke izljeenja, borbe sa zlim
duhovima i prizivanja dobrih duhova. aman se
razlikuje od drugih ljudi po tome to on kao ljudsko
bie uspijeva komunicirati s mrtvima, demonima i
duhovima prirode, a da se pri tom ne pretvori II njihovo
orude. Izvorno, amanizam je srednjoazijski i sibirski
magijsko-religiozni fenomen koji oznaava tehnike
ekstaze. Antropoloka i povijesna prouavanja ukazala
su na sline magijsko-religiozne fenomene u Sjevernoj
Americi, Indoneziji, Oceaniji, na Balkanu i drugdje.
aman se postaje: (1) nasljedno, prenoenjem
amanskog zvanja, ili (2) urodenim darom (zovom ili
izborom). Neovisno o nainu izbora, ovjek postaje
amanom inicijacijom, nakon s~ecanja znanja ekstatike prirode (snovi, trans) i znanja o tradiciji (amanske tehnike, imena i uloge duhova, mitologija,
rodoslovlje klana, tajni jezik). Prenoenje tih znanja i
inicijaciju izvode duhovi i stari uitelji.
U umjetnosti XX. stoljea. od apstraktnog ekspresionizma do perfonnansa, umjetnik kasnog modernizma preuzima ulogu amana koji je svjestan
racionalne i otuene modeme subjektivnosti. On
prekorauje granice umjetnosti, da bi sc vratio primarnim oblicima izraavanja, neposrednog iskustva,
oslobadanja podsvijesti, odnosno, poput empirijskog
antropologa istrauje zaboravljene, takozvane
primitivne i izvaneuropske civilizacije, pokuavajui
proivjeti njihov svijet. Putovanja u egzotine krajeve,
performansi-rituali iJi ambijentalni prostori magijskog
karaktera postaju primjeri amanistikog umjetnikog
rada. Jackson Pollock, jedan od vodeih slikara
apstraktnog ekspresionizma, od 1937. do 1947.
prouava i primjenjuje indijansku umjetnost i kulturu,
a posebno magijske i rirualne znakove amanistike
umjetnosti. Pollockov pristup amanistikim znakovima nije jednostavno preuzimanje folklorne
ikonografije nego pokuaj prekoraivanja granica
svjesnog komponiranja slike. Pollock je govorio da
je izvor njegovog slikarstva nesvjesno i da stvara kao
to stvara priroda. amanistiki znakovi transponiran i
su u slobodne gestualne fonne, u ijoj se pozadini
nalaze i iskustva nadrealistikog automatskog slikarstva i Jungova teorija arhetipa. Njemaki fluksus,
konceptualni i pcrfonnans umjetnik Joseph Beuys
mitsku je dimenziju amanizma ugradio u svoju
ivotnu priu i umjetniko djelovanje. Kao njemakog
vojnika njega je oborila sovjetska artiljerija iznad
Krima, gdje su ga pronali i izlijeili Tatari. Susret s

tatarskom amanistikom kulturom u Beuysovim se

radovima oituje kao inicijacijski clement U raninl
radovima iz kasnih 40-ih i 50-ih godina amanistiki
motivi su teme skulptura i crtea (akvarel U amanovq;
kui, 1954.). Beuysov amanizam je eklektini spoj
njemake romantiarske mistike, azijskog amanizma
i postnacistikog bolnog traganja za iskupljenjem
njemakog duha U kasnijim radovima upotreba meda,
otpadnih i mekih materijala, odnosno, njihovo oblikovanje u teko prepoznatljive organske ili apstraktne
konfiguracije, najavljuje ritualni amanistiki in
komunikacije sa svijetotn. amanistiki radovi su
performansi Kako objasnili sliku mrtvom zecu (1965.),
Euroazija (1966.), /figeniallill1s Andronicus (1969.),
izolirana jedinka (1971.) i Kojot (1974.). U tim
radovima Beuys ostvaruje rituale u kojima kao aman komunicira s mrtvom (zec, mi) ili ivom (konj,
kojot) ivotinjom, ostvarujui ekstatiku situaciju
sueljavanja ljudske i ivotinjske svijesti. U kasnijem
radu predavaa na diisseldorfskoj umjetnikoj
akademiji, javnim predavanjilna-performansima i
politikim akcijama ulogu amana proiruje na
politikog vou, ekolokog borca i duhovnog umjetnikog uitelja. Beuysov amanizam sintetizira
duhovno, umjetniko i ivotno, pokazujui sklonost
totalnom umjetnikom djelu. amanistiki elementi
pojavljuju se i u perfonnansima Carolee Schneemann
sa zmijama Oko tijela (1963.), orgijastikim ritualima
Hermanna Nitscha tijekom 60-ih i 70-ih godina, akciji
Grahama Metsona Ponovo roen (1969.), u performansu Charlesa Simondsa Pejza-Tijelo-Skrivanje
(1970.), ritualu Mary Beth Edelson Vaira leti u duboki
prostor (1977.), ivotnim magijskim i ekstatikim
ritualima Antona Heyboera i u gotovo cjelokupnom
opusu Marine Abramovi i Ulaya tijekom 80-ih
godina. Rad Marine Abramovi i Ulaya moe sc
razumjeti kao primjer postmodernistikog prisrupa
amanizmu, gdje se umjetnik ne poistovjeuje u
potpunosti s ulogom amana, kao Beuys. Umjetnikje
istovremeno i turist koj i posjeuje egzotini svijet i
uenik amana i reiser performansa ili video radova
u kojima se mijeaju fikcija i realnost, visoka umjetnost
i oekivanja masovne kulture. Fikcija doslovnog
citatnog prikazivanja ritualnih obreda izdvojenih iz
vlastitih povijesnih i etnikih okvira (rituali Aboridina, Tibetanaca) suprotstavljena je konkretnom
iskustvu urbanog umjetnika koji sudjeluje u obredu i
koji taj obred doivljava kao inicijaciju, ekstatiki in,
ali i jeziku igru svojih futuristikih reija.
LITERATURA: Barba3, Barba4. Bumh3. Elijl. Halil. UpplS

605

T
Taktilnost. Taktilnostje svojstvo likovnog materijala
koje vizualno pokazuje da je napravljeno rukama i
koje privlai promatraa da ga dodirne i dodirom
doivi. Kiparska djela Jeana Arpa, Constantinea
Brancusija, Henryja Moorea, kao i slike enformela
imaju taktilnu privlanost, lj. izazivaju promatraa da
ih dodirne. Taktilnost likovnih djela je posredna i
prepomaje se kao vizualni efekt i elja koja j e rezultat
vizualnog efekta teksture povrine slike ili skulpture.
Glatka, hrapava ili obla povrina, tanki ili gusti namaz
boje stvaraju razliite vizualno-taktilne efekte. Taktilnost ima naglaen erotski karakter. Taktilnost se
sastoji od vie aspekata: glatkoe, tvrdoe, topline,
vlanosti i teine. Povezivanjem vizualnog itaktilnog
efekta nastaje cjelovit polimedijski doivljaj. Od 50ih godina nastao je niz razliitih umjetnikih eksperimenata s taktiInou: (1) beogradski umjetnik
Vladan Radovanovi je serijom radova Pet taktizona
1957.-1958.) eksperimentirao umjetnikim radovima
usmjerenim razliitim osjetima (sluh, vid, miris,
dodir), (2) amerika umjetnica Ann Halprinje u duhu
Gestalt psihoterapije Fritza Perisa organizirala grupne
hepeninge s ciljem oslobaanja i emancipacije
pojedinca u zajednici, hepening Mitske maske (1967.)
zasnivao se na taktilnoj komunikaciji, jedan sudionik
dodirivao je rukama lice drugoga koji je imao zatvorene oi i (3) u Tate galeriji u Londonu odrana je
izloba za slijepe na kojoj su izloena umjetnika djela
iz kolekcije muzeja i skulpture namijenjene taktilnoj
percepciJI.
Radovanovi je uveo pojam taktizona (pipazoni) kao
umjetnikog rada zasnovanog na osjetu dodira.
Mogunost taktilne umjetnosti nije shvaena kao
pojava novog umjetnikog smjera nego kao nova vrsta
izraajnih sredstava, koja e omoguiti nove smjerove.
Sloeni primjertaktizonaje rad Taktizon 10 (1957.)
napravljen od gipsa, realiziran tako da perceptor
dodiruje razliite povrine, dovodi svoje dvije ruke u
prostome odnose dodira i nedodira, odnosno, upotrebom krzna suoavaju se istovremeni odnosi dodira
glatke povrine gipsa i mekane erotizirane povrine
krzna. Po Radovanoviu, da bi taktizon ostvario
medijsku samostalnost, treba prevladati vulgarnu
asocijativnost i podreenu ulogu korektiva modeliranja. Vii stupanj asocijativnosti ostvarit e se
oslanjanjem na iskustvo i tradiciju taktilnog miljenja,
a ne samo na neposredno iskustvo postojee taktilne
stvarnosti.

Tank. Casopis Tank (tenk) je izdavao avangardni

redatelj, publicist i aktivist Ferdinand (Ferdo) Oelak
u Ljubljani 1927. godine. Objavljena su dva broja
asopisa, no. 1Yl i 1Y2-3. Podnaslov asopisa je bio
"revue internationale activeu U slovenskoj kulruri su
asopisu Tank prethodili pro-avangardistiki asopisi
Treh labodih (1922.), Rdei pilot (1922.), Mladina,
Novi oder (1925).
Slovenskoj avangardi je bio posveen i temat Die
Revolutionierung der Kunst in Slovenien asopisa Der
Stunn (vol. 19, no. 10, Berlin, 1929.). Temat je uredio
Ferdo Delak. .
Ferdo Delak se kolovao u Ljubljani, Beu, Parizu,
Berlinu i Pragu. Studirao je kod avangardnog redatelja .
ElWina Piscatora. Osim Tanka izdavao je i reviju Novi
Oder. Objavio je vie programskih tekstova Sto je
umjetnost, Moderna scena (1926.), Gledalite (1927.),
Novo slovensko gledalite (1929.), Uvod u novu
plesnu umjetnost (1931.-1932.).
asopis Tank je nastao u konstruktivistikom i prema
sintezi orijentiranom kontekstu slovenske avangarde
pod u~ecajima Micievog Zenita i ljeviarskih eksperimentalnih internacionalnih umjetnikih praksi. Na
profil asopisa uljecao je i transki konstruktivist Avgust emigoj iji su manifesti Saluto! i l ~tev. Tankil
objavljeni u prvom broju Tanka. Oc1ak je objavio prokonstruktivistike manifeste mi i teater coop. Manifestom teater co-op. su proklamirane zamisli novog
avangardnog teatra. Diskurs asopisa Tank bio je eklektini spoj ekspresionistikog, dadaistikog, konstruktivistikog i ljeviarskog manifestnog govora. U
asopisu su, izmeu ostalih, objavljivali: Vladmir Premru, Ljubomir Mici, Bratko Krefi, Boo Popovi,
Mirko Poli, Veno Pilon, Tristan Tzara, Ricardo Guiraldes, Dragotin Fatur, Branko Ve Poljanski, HelWarth
Walden, Fran Oni, Ivan argo, Eduard Stepani,
Pilade Gardini, Sofronio Pocarini, Willi Nurnberg,
Miha Male, Ivan Miklavec, Kurt Schwitters, Miha
Male, Louis Lozowick.
LlTERATIJRA: Berl. Delal. Krel. Zab7

Tartuska kolL Tartuska kola (ili MoskovskoTartuska

kola) je postfonnalistika, prostrukturalistika i semiotika kola koju je osnovao Jurij M. Lotrnan u estonskom gradu Tartuu 1964. kola je djelovala na
sveuilitu u Tartuu i pri Akademiji znanosti u Moskvi,
a aktivnim radom zavrava krajem SO-ih godina
Tijekom 60-ih i 70-ih godina Tartuska kola imala je
utjecaj na zapadni strukturalizam i poststrukturali7..am.

LITERA11JRA: Os3, os4, Kult2, Radov2, Radov5. Radov6, Seu l

606

U koli su suraivali Vjaeslav V. Ivanov, Vladimir N.

Toporov, Boris A. Uspenski, Mihail L. Gasparov,
Eleazar V. Meletinski, Aleksandar olkovski, Jurij
eglov, A. Pjatigorski, Dm itri Segal, Zara.G. Mine,
Jurij I. Levin, Boris M. Gasparov i drugi.
Rad kole zasnovao se na razvoju teorijskih rasprava
knjievnog ruskog fonnalizma i Prake kole i primjenama filolokih istraivanja klasinih i orijentalnih
jezika. Utjecaj na rad Skole je imalo i djelovanje
materijalistiki orijentiranog postfonnalistikog
teoretiara knjievnosti Mihaila Bahtina. Teorija
Tartuske kole je fonnirana u okvirima teorije knjievnosti i filologije, da bi se zatim razvila u opu
teoriju umjetnosti i kulture zasnovanu na strukturalistikim teorijama, semiotikim analizama i primjenama matematike, logike i teorije infonnacija.
Osnovna istraivanja u teoriji knjievnosti i filologiji
su kasnije primjenjivana na muziku, slikarstvo, folklor,
rituale, obrede, film, mitologiju i religiju. Jurij M.
Lotman je izveo kljune pretpostavke za model
strukturalistike analize umjetnosti unutar ope teorije
umjetnosti: "Posljedica strukturalnog prouavanja
knjievnosti treba biti izrada tonih analitikih metoda,
odreivanje funkcionalne veze elemenata teksta u
idejno-umjetnikom jedinstvu djela, znanstveno
postavljanje pitanja o umjetnikom umijeu i njegovoj
vezi s idejnou" i "Iz toga slijedi jo jedna vana
posljedica: umjetniko djelo je odraz stvarnosti, no
istodobno ono pripada i materijalnoj kulturi. Nastavivi, ono ve prestaje biti samo odrazom i postaje
fenomen stvarnosti. Preavi iz sfere umjetnike
zamisli u podruje materijalnog otjelotvorenja,
umjetniko djelo, uvaj~i idealna svojstva (ono je
odraz stvarnosti) postaje sam fenomen stvarnosti. Kao
imbenik mijenjanja ivota, ono posjeduje dvojaku
aktivnost - idealnu i materijalnu". Boris A. Uspenski
je razvio strukturalno semiotike metode analize slike
i ikone. Na primjer, razradio je razliite modele
koncepta i fenomena 'toke gledita' u kompoziciji
slike, s obzirom na kompozicijski, ideoloki, frazeoloki, prostorno-vremenski i psiholoki plan.
Tartuska kolaje bila kritizirana u Sovjetskom savezu
tijekom 6O-ih i 70-ih godina zbog strukturalistikog
formalizma, da bi bila revalorizirana u 80-im go-

logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa tog iskaza s
realnou. Po konceptualnom umjetniku Josephu
Kosuthu umjetnost je tautologija, budui da je formalna posljedica definicije pojma umjetnosti. Umjetniko djelo ne govori nita drugo nego da je umjetniko djelo i zato je tautologija. Kosuth je svoje
zamisli tautologije ispitao na nizu primjera: (l) u radu
Jedan i pet satova (1965.) izloio je fotografiju sata,
sat kao predmet i tri kopije rjenikih definicija koje
se odnose na ideju sata (definiciju vremena, mchanizma i objekta), (2) u radu Cista kvadratna stakla
ulatena (1965.) izloio je etiri kvadratna stakla, na
sredini svakoga nalazi se po jedna rije: isto, kvadrat,
staklo, ulateno i (3) u radu Jedna boja, pet pridjeva
(1966.) izloio je pet puta ponovljenu rije pridjev
(na razliitim jezicima), ispisanu crvenim fluoresentnim cijevima. Ti radovi su tautoloki. U prvom
sluaju pojam ili koncept sata demonstrira se pokazivanjem samog sata, njegove fotografije ili rje
nikim definicijama. Sve tri pojavnosti zamisli sata
govore isto: "Ovo je sat!" te su stoga u tautolokom
odnosu. U drugom sluaju natpis na staklu govori o
jednoj osobini stakla, tj. postoji identitet izmeu
izgleda stakla i navedene osobine. U treem primjeru
napisana rije, naslov rada i vizualna prezentacija
govore isto, tj. imaju istu konceptualnu vrijednost (isto

dinama

LITERATURA: Battcl. Kosu., Kosu2, Kosu3. Kosu4, Kosul2,

LITERAnJRA: Biti6, loti, Lot2, Lot3.lot4, LotS, Lot6, Lot7, LotS,

Kosu 14. Kust, Lcggl, Lipp6. Lipp7, Lipp9, Muss t , RamS, UvS.

znaenje).

Primjeri tautolokog rada realizirani su na prijelazu

60-ih u 70-te godine u siromanoj umjetnosti (Mario
Merz, grupa OHO), minimalnoj umjetnosti (Robert
Morris, Donald Judd), postminimalnoj umjetnosti (Sol
LeWitt, Mei Bochner) i konceptualnoj umjetnosti (remi
Art&Language, Robert Barry, Lawrence Weiner,
Grupa Kad, Gergelj Urkom, Nea Paripovi). Za
veinu spomenutih umjetnika tautologija je bila formula pomou koje se stvara analitiki i logiki isprazan
rad koji govori i pokazuje: (1) identitet vizualnog,
jezikog i mentalnog predoavanja i (2) konceptualnu
formalnu strukturu umjetnikog rada, ~. omoguava
identitet (ili podudarnost) zamisli rada,jezikog opisa
rada i njegovih vizualizacija. Tautoloki radovi su
primjene logikog i konceptualnog miljenja na
odnose jezika i vizualnosti.

Peti, Skol, Usp). Usp2

uvS4,uvSS,SuvS6,uv63,uv6S,~tt3

Talizam. Vidi: Enformei

Teatralizacija objekta. Vidi: Objektnost

Tautologija. Tautologija je logiki stav koji je istinit

za sve istinosne mogunosti. Tautolokim iskazom
naziva se iskaz ija znaenja proizlaze iz definicija

Teatralizacija teorije. Teatralizacijom teorije se

oznaavaju tri najee povezana aspekta kasnomodernistike i postmodernistike upotrebe i pro607

dukcije teorije: (a) sam teorijski tekst se uvodi u

retoriku, metaforik'll, alegorijsku i simulacijsku igru
prikazivanja teorije i njenih mogunosti estetizacije
(uivanje u tekstu, ekstaza teoretiziranja, uvoenje
diskursa teorije u argone diskursa masovne kulture),
(b) teorija kao tckst se preobraava u teoriju kao egzistenciju, teoriju kao ponaanje ili scensko (ekransko)
izvoenje (pe~formansj teorijskog diskursa, i, ue, (e)
teorija biva performatizirana, to znai da svoja
znaenja i smisao ispunjava, ne kroz poruke koje nudi,
nego kroz inove bihevioralnog izvoenja. Pojam
teatralizacije teorije je anticipiran II kritici metafizike,
nainu ivota i pisanja Friedricha Nietzschea, kao i
Georgesa Bataillea~ a ekspliciran je u interpretaciji
Nietzscheove teatralizacije filozofije u tekstovima
Petera Sloterdijka. Teatralizaciju teorije u prcdavakim
perfonnansima izvodili su kompozitor John Cage,
teoretiar psihoanalize Jacques Lacan, umjetnik
Joseph Beuys, teoretiar kulture Boris Groys, a
beogradska grupa Teorija koja l/oda (TkH) je cjelokupnu praksu javnog nastupa zasnovala na modelima teorijskih performansa. Teorijski perfonnans
je javni scenski ili izvanscenski dogaaj u kojem predavanje teoretiara postaje pro, pard i post teatarskog
izvoenja, odnosno demonstriranja verbalno izloene
teorije posredovanjem verbalnog ili tjelesnog izvoenja predavaa.

LJTERATIJRA: Bart3, Bartl4. Ba1120. Bata2. Cagl, Cag2. Cag3,

Cag4, CagS. Cag6. eag7, Fcrry2, Groy2. Lotr I. Slot2. Nove I, Tis2.
Ulm4

Tehnoloka umjetnost. Tehnoloka umjetnost je

zajedniki naziv za umjetnike trendove (futurizam,
konstruktivizam, neokonstruktivizam, kibernetska
umjetnost, kinetika umjetnost, kompjutorska umjetnost, luminop)astika, optika umjetnost, mobili.
nove tendencije, tehnospiritualna umjetnost, simulacionizam, digitalna umjetnost), zasnovane na upotrebi
i tematizaciji tehnikih medija, znaenja, vrijednosti i
viziji globalne tehnike civilizacije. U umjetnosti XX.
stoljea razlikuju se karakteristini pristupi tehnolokom: ( l ) utopijski projekti avangardi (futurizam,
konstruktivizam) usmjereni projektiranju i proricanju
novog modernog drutva, zasnovanog na tehnolokom, znanstvenom i estetsko-umjetnikom napretku, (2) pokuaj konkretiziranja i realizacije
projekta avangardi u neokonstruktivizmu i novim
tendencijama SO-ih i 60-ih godina kao direktne,
praktine i umjetniko-znanstvene iJi umjetniko
tehnoloke preobrazbe stvarnosti (ivotne sredine), (3)
kritika tehnolokih idealizacija i realizacija neoavangardistikog projekta kao globalnog modernistikog
projekta uneodadi, f1uksusu, novom realizmu i kon-

ceptualnoj umjetnosti i (4) postmodernistika fetiizacija tehnoloke informacijske civilizacije kao

totalnog drutva potronje i spektakla. Drugim rijeima, tehnoloki svijet vie nije tema ili sredstvo
umjetnikog istraivanja i izraavanja nego nuno
potpuno okruje postmodernog ovjeka, koje stvara
njegove elje, ekstaze, zabavu, duhovnost, drame,
paradokse, smisao, znaenja i vrijednosti, odnosno,
identitete. U feministikoj teoriji (Donna Hara\\'ay,
Rosi Braidoti) se ukazuje na transfiguraciju fenomenalnosti rodnog tijela kao post-prirodnog tijela ili
tehnolokog tijela.
LITEMTURA: Aest l, Ande I, Bent I. Braid2, Bumh6. Druck I. Gau l,
Gd II, Gr27. Gd30, Har2, Hirs I. Malloy I. Rau I, Tu2. Tij I

Tehnoperformans. Tehnoperfonnans je izvoaki

umjetniki rad zasnovan na tchnikim sredstvima
realizacije (ckranskog posredovanja djela, ekranskog
udvajanja ili posredovanja aktera (tijela, figure),
elektronske komunikacije unutar djela, medijskih i
cybcr preobrazbi ljudskog tijela u stroj i stroja II
regulacijski bio-tehniki poredak). Tchnoperfonnans
postmoderne je anticipiran Wilsonovom simulacionistikom operom Graanski ratovi i operom
Akhnaten Philipa Glassa, gdje su tehnoloko modularna organizacija prostora i rad s artificijelnim
tijelima dovedeni do realizacije metafore vir/ua Inog
prostora i virtualnog dogaaja. Artificijelna tijela
(daleka evolucija marionetskog teatra) i metafore
artificijelnog tijela (lutke, animacije figura, androgine
figure poze izvoaa) generiraju prisutnost ekstatikog
erotinog spektakJa (Laurie Anderson, Karen Finley,
John Kelly, Rachcl Rosenthai, Ron Athey, Stelarc,
Orlan). Postmoderni tehnoperfonnans je erotian jer
efekte fenomena seksualnosti preobraava u retorike
figure erotske reprezentacije ili kodove biopolitike,
ali nije i seksualan. Postmoderni tehnoperfonnans se
povezuje s realizacijama video instalacija (Nam June
Paik, Bruce Nauman, Bill Viola, Dara Birnbaum, Beryl
Korot) i video perfonnansa (Teny Fox, Lynda Benglis,
Marina Abramovi), kao i s inetraktivnim procesima,
dogaaj ima i situacijama (Stelarc i njegov rad s
umjetnom-robot rukom ili izrazito estetizirani, formalno orijentirani rad s interaktivnim tjelesnimlumino-kinetikim plesakim prostorima Marka
Konika, gerilski/teroristiki internet perfonnans od
Zapatista do Igora tromajera, Vuka osia, Darka
Fritza ili visokocstetiziranog post-dcsadcovskog
digitalnog teatra TkH-a).
Zascbni smjer tehnoperfonnansa ine autori (Stelarc,
Orlan, Bruce Gilchrist, Ron Athey) koji sc bave
tamilom teJznoestetikom, odnosno s demonskom
tehnologijom, pervcrznom seksualnou, biopo-

608

litikom, boleu, nekontroliranim nasiljem (destrukcijom i autodestrukcjonl) i postpovijesnom tehnolokom, metaforino govorei, cyberkulturom (cybercu/tllre). U pitanju su autori koje svoje tijelo indeksiraju (na sceni. ekranu ili tl mrei) kao simptom
biomedicine, informacijskog saimanja i virtualnog
realiziranja, protetikog produavanja i proirivanja,
defikcionalizacije i upotrebe. Na primjer, Tracey Warr
u tekstu Spava pie o riziku u suvremenom performansu: "Cyber SM Stahla Stenslija i Kirka
Wolforda (1994.) je interaktivno seks odijelo koje je
prikljueno na internet. Stelarc je od objeenog tijela
krenuo prema tijelu prikopanom na tehniku. U
projektu PsiNet (1995.) Kathleen Rogers uspostavlja
paralelu izmedu tehnike za emitiranje programa i
psihikih transmisija j recepcija. James Turrell eksperimentira s modanim valovima, percepcijom i
svjetlom. Entropisti ele svoju svijest prenijeti u
raunala. Stroj za samortvovanje (1995.) Erica
Hobeina omoguava korisnicima da se okupaju u vatri.
Orlan redizajnira lice pomou kozmetike kirurgije,
ime ocrtava doseg trajnih tabua vezanih za tijelo.
Operacija je izvedena pod lokalnim anestetikom te je
umjetnica preko satelita razgovarala s globalnom
publikom. U smislu rizika, ozvueno, uspavano,
ranjivo tijelo britanskog umjetnika Brucea Gilchrista,
podvrgnuto blagim elektrinim udarima, moe
djelovati alannantno - ali rizik od tehnike je neznatan.
Kada je neoekivano zagnnjelo tijekom jednog Gilchristovog perfonnansa na otvorenom, tehniari su
prvo zatitili opremu, a potom ihje publika upozorila
na to da i ozvuenom spavau treba zatita. U Gilchristovom radu rizik se odnosi na dugoronije efekte
deprivacije i ometanja sna, na zajedniki san prema
tajni ljudske svijesti. '"
Rizik u egzistencijalnom, odnosno, demonsko u
metafizikom smislu u tehno-perfonnansu nastaje iz
paradoksalnog i nekontroliranog odnosa biolokog
organizma i stroja, ali i iz dramatine alegorizacije
odnosa subjekta (bio-psiholokog organizma) i stroja
kao vanjskog asimetrinog Drugog. Stroj kao vanjski
asimetrini Drugi u biopsiholokom organizmu poprima aspekte demonskog bia koje nadilazi nau
prirodu i u beskrajnim transformacijama i transfiguracijama pojavnosti i provociranja realnog i fikcionalnog rizika sugerira razliite potisnute arhetipske
strahove.
LITERATURA: AlO, Angl. Birl, Bir2, Digl, Gold2, GoidS, Gr2S,
Gr27, Gr28. Gri30, Grl33, Jon2, Tij l

Tehnoproza. Tehnoprozom se nazivaju razliiti intertekstualni i simulacijski postupci stvaranja narativnog

(pripovjednog) teksta: (l) koj i svojom tekstualnom

strukturom (sintaktikonl, tipografskom) ukazuju na

kompjutorsku obradu teksta i karakteristina svojstva
kompjutorske obrade teksta, (2) kojije rezultat rada s
hipertekstom i njegovim mogunostima istovremenog
viesmjernog prelaenja iz teksta u tekst, kombiniranja
tekstova i povezivanja tekstova na razliitim sintaktikim semantikim i tipografskim razinama, (3) koji
je napravljen razliitim oblicima tekstualne prezentacije na ekranu. Na primjer, elektronski tekst na
ekranu ili displayu, prijenos teksta kompjutorskim
Jnre3ma s trenutnim interaktivnim odzivi ma i razradama razliitih interaktivnih reakcija italaca koji
preko tastature mijenjaju, dovravaju, saimaju ili
proiruju tekst, i (4) koji je napravljen kao klac;ian
pisani knjievni tekst, ali tematizira logiku pisanja ili
izvrenja softvera, odnosno, razliite tehno-teme od
znanstvene fantastike preko apokaliptikog cyberpunka do tehnoerotskog pisma. Tehnoproza je intertekstualna jer nastaje mehanikim j elektronskim
povezivanjem razliitih tekstualnih (narativnih) fragmenata u novu cjelinu. Tehnoproza je simulacijska
jer na istu razinu transformativnosti i interakcije
dovodi tekstualne i vizualne materijale razliitog
porijekla kompjutorski ih obraujui i prezentirajui,
prvenstveno kao ekransku sliku, a zatim i kao
diskurzivni motiv. Tehnoproza je fraktalna jer svaka
tekstualnajediniea predstavlja cjelinu teksta u odnosu
na druge tekstove i odraava ih u postupcima stvaranja
tekstualnih lanaca, mrea, rizorna. Tehnoproza je
defetiizacija pisma kao produetka ruke, a ruke kao
orua mozga, due ili srca. Kao to pisac-pripovjeda
tradicionalno stvara narativni tekst, tako i narativni
tekst svojim medijskim Jnogunostima generira
uoblienja vieslojne, heterogene i fantazmatske
projekcije ili hipoteze pisca.
U stilskom smislu tehnoprozu karakterizira svijest o
artificijelnom, arbitrarnom, otuenom i na jezikim
igrama zasnovanom diskursu (hladnom glasu pripovijedanja). Dok je postmodernistiki pripovjedni
glas osamdesetih godina pripadao mekom pismu
decentriranog hipotetikog subjekta poslije barthesovske smrti autora, pripovjedni glas tehnoproze je
glas hackera (opsesivnog konlpjutorskog igraa),
sUbjekta koji postaje objekt (baudrillardovska ekstaza
objekta), kiborga (tijela koje je povezano u bioelektronsku mreu novog artificijelnog organizma),
androgina (dvospolnog, bespoInog ili sintetiziranog
bia neodredenih seksualnih osobina), elektronskog
ili ekranskog voajera (promatraa svijeta preko
kompjutorskih mrea proj iciranja objekta elje),
virtualne sintetizirane ekranske figure koja lako
mijenja ikonoloke oblike, bioloke, civilizacijske,
povijesne i spolne karakteristike. U 7.anrovskonl

609

smislu tehnoprozu karakterizira apokaliptika znanstvena fantastika (cyberpunk je tipian primjer

tehnoproze), erotska i pornografska proza (teleseksualnost, strojevi elje), post-politiko pismo
(pismo koje govori o potronji objekata i infonnacija
na mjestu ideologije). Narativna rjeenja u smislu
logike nizanja dogaaja su mimezis artificijelnih
telekomunikacijskih i mrenih saimanja vremena i
prostora, tako da se pripovjedni dogaaj ukazuje kao
registar razliitih simultanih situacija koje mogu rcferirati razliitim povijesnim ili prirodnim vremenima
i prostorima. Nije u pitanju metaforika ili alegorijska
razrada alogikog vremena ili alogike prisutnosti
subjektivnog unutranjeg vremena nego artificijelni
tehnoloki i medijski prekid s prirodnim tijekom
dogaaja i modusima prikazivanja zasnovanim na
sintagmatskoj govornoj ili pisanoj pripovijesti.
LITERATURA: Andel. Buckcyl. Geyhl, Gibswl, Laul, Mchl

Tehnospiritualnost. Tehnospiritualnost je tendencija

postavangardne i postmoderne umjetnosti koja
spiritualne, arhetipske, simbolike i kontemplativne
aspekte ljudske duhovnosti i un1jetnosti istrauje,
realizira i simulira pomou suvremenih medija i
materijala (suvremenom tehnologijom). Doivljaj
duhovnog, metafizikog, onostranog ili djelovanja
arhetipskog proizlazi iz geneze nove medijske TCalnosti, strukturalnih odnosa materijala, odnosa
materijalno-prostornih struktura i brojnih precizno
realiziranih odnosa, suoavanja prirode (svijeta izvan
ovjeka) i tehnologije (ljudskog svijeta). Rani primjeri
tehnospiritualnog u umjetnosti su: (1) zen vrtovi s TV
monitorima Nam June Paika (TV vrt. J974.) iJi kipom
Bude ija se slika projicira na video monitoru i idilinu
atmosferu zen vrtova parodijski preobraava u
artificijelni tehnoloki prostor, koji bi poput zen koana
trebao dovesti do prosvjetljenja, (2) Beuysove instalacije iz kasnih 60-ih s opremom za elektrolizu
stvaraju situaciju alkemijske radionice, preobraavajui ne samo energiju u materiju nego i umjetnost
u izuzetni prostor spiritualnog rada, (3) hodanje po
kineskom zidu Marine Abramovi i Ulaya nije samo
egzistencijalni tjelesni in u izuzetnom i egzotinom
arhetipskom prostoru nego i umjetniki perfonnance
realiziran kao postmodernistiki medijski spektakl,
budui da je televizijski sniman i kao satelitski program
emitiran iz Azije u Europi, (4) egzaktni industrijski
proizvedeni objekti Waltera De Marie (Kri - Zvijezda,
1989. ili 360 0 Ji-ing) arhetipski su simboliki
predmeti koji nisu samo simboliki vizualni oblici
nego je bitna i njihova savrena izvedba (preciznost
mjera, obraenost povrina i rubova) svakog pojedinanog dijela, (5) instalacija Polje mllnja (1977.)

Waltera De Marie vrhunac je razvoja land arta i ranog

tehnospiritua)nog rada, kojom autor povezuje transfonnacije energije svijeta prirode (prirodni fenomen
atmosferskog pranjenja) i svijeta visoke tehnologije
kojom ovjek pristupa prirodi u tehnoloki poredak,
(6) Alice Aycockje u velikoj instalaciji IIiIjadu ijedna
no II palai blaenstva (1983.) sintetizirala svoje
rekonstrukcije povijesti arhitekture i povijesti mehanizama stvarajui ambijentalni prostor fanta7.matskog mehanizma koj i razotkriva zapadnjakU
opsesiju tehnikim napravama i analogijama kozmikih zakonitosti i mehanikih zakonitosti strojeva.
U umjetnosti kasnih 80-ih i 90-ih godina tehnospiritualni pristupi postaju konceptualni i medijski
modus odnosa s onostranim, metafizikim i duhovnim
jer (l) u postmodernoj kulturi nije mogu direktni
pristup ni prirodi ni duhovnom, on je uvijek posredovan medijskim tehnolokim prostorom, (2) kao
tehnoloki proizvod umjetniko djelo je istovremeno
posrednik duhovnom, ali i okruje ivotnih jezikih i
umjetnikih igara. Materijalni poredak ili medijska
organizacija informacija osnova stvaranja metaforikih, alegorijskih i simbolikih prikaza. Karakteristine su realizacije: (l) koje sliku prikazuju preko
ekrana (mimezis projicirane slike), na primjer, fotografije Laurie Simmons predmeti i instalacije s fotografijama Barbare Bloom, fotografije Cindy Shennan
i (2) koje prostor ureuju kao scenski ambijent
(naglaeni scenografski pristup prostoru), na priInjer,
instalacije i ambijenti Haima Steinbacha, Anisha
Kapoora, Richarda Deacona, Susane Solano, Roberta
Longa, kao i Milivoja Bijelia, Marjetice Potr, Mir..
jane orevi. Instalacije-scene su prostori u kojima
nema dogaaja, dogaaj (metaforiki, alegorijski ili
simboliki) se tek treba dogoditi. Odsutnost dogaaja
i njegova simbolika najava ambijentalnom strukturom izraz su ili prikaz djelovanja duhovnog. U
digitalnoj umjetnosti razvijaju se specifine taktilne,
audio i vizualne funkcije umjetnikog djela koje se
povezuju s efektima spiritualnog dogaaja i iskustva.
Digitalni sistemi (virtualna realnost, cyborg) omoguavaju rekonstituiranje i simulaciju eg7.otinih,
tradicionalnih ili new age spiritualnih dogaaja.
t

LITERATURA: Andel. Aycl, Coyl,llul.l-loJt7.I. KrausJ 7, Maria J,

uva58, Suva69,Suva72. Suva75

Tekst. Tekst je, openito, svaka struktura znakova.

Razlikuju se pojam govornog, pisanog, vizualnog,
prostornog, vremenskog, zvunog, bihevioralnog,
ekranskog, itd. teksta. U strukturalizmu se tekstom
naziva zatvorena struktura znakova. U poststrukturalizmu i postmodemizmima tekstom se smatra
otvorena struktura znakova koja stjee svoja znaenja

610

trenutnim odnosom s drugim znakovima ili tekstovima

aktualne ili povijesne kulture. Tekstom se naziva i
svaki oblik, bez ob7.ira na medij, nain komunikacije,
proizvodnje, razmjene i potronje znaenja (znaenjskih zastupnika). Bilo koja slika iz povijesti
slikarstva moe se tumaiti kao tekst ako se promatra
kao model izvoenja, uspostaVljanja, stvaranja, odnosno, odailjanja, ponude, razmjene ili recepcije
znaenja. Slika Lovisa Corintha Autoportret s a.~om
(1907.) je tekst zato to ekspresivni pikturaini prikaz
polunagog mukog tijela (tijela slikara) nudi znaenja
o erotinom narcizmu i privatnosti slikara. Ova slika
nije ponuena samo gledanju nego i itanju. Ali
postoje i djela koja su ponudena kao odnos vizualnog
i verbalnog teksta, kao to je slika Alice Neel .Nacisti
mrze idove (1936.) ili je sama verbalni tekst kao slika
Jaspera Johnsa False Start (1959.).
LITERATURA: Bart3, Bart 16. Cob I, Frank I. Johan I. Kris l, lotS.
Soller2, Todo6. Wahlfl

Tekstualna produkcija. Tekstualnom produkcijom se

nazivaju: ( l ) razliite pluralne, arbitrarne i fikcionalne
prakse ili postupci proizvodnje, razmjene i potronje
znaenja u postmodernoj kulturi, ali i (2) teorijski
stavovi da je tekst sutinski izra7., prikaz ili proizvod
koji omoguava identifikaciju, opis, objanjavanje i
interpretaciju pojave pluralne i nekonzistentne
postmoderne kulture, odnosno da subjekt ako vidi
(doivljava, spoznaje, prikazuje) svijet, vidi ga preko/
posred-stvom teksta.
U francuskoj scmiologiji i teoriji slikarstva nakon 60tih godina dominirao je stav da svaka slika, prvenstveno umjetnika, korespondira posredovanjem
teksta. To znai da je tradicionalno zapadno mimetiko
slikarstvo interpretirano kao oblik prikazivanja koji
ne pokazuje i prikazuje svijet direktno i doslovno nego
posredovanjem teksta (religioznog teksta) koji posreduje izmedu pikturalnog poretka slike i poretka svijeta.
LITERATURA: Ffl. Ff2 Kris1. Rod I, Soller2, Wahlfl

Tekstualna umjetnost. Tekstualna umjetnost oznaava umjetnika djela izvedena u obliku teksta na
prirodnom jeziku. Djela tekstualne umjetnosti
razlikuju se od eseja, poezije, proze i filozofskih
rasprava time to nastaju razvijanjem problema
vizualnih umjetnosti (slikarstva, fotografije, filma,
skulpture, ambijentalne umjetnosti, perfonnansa) u
mediju teksta, tj. u pisanom (lingvistikom) jeziku.
Tekstualna umjetnost razvija se u konceptualnoj,
postkonceptuainoj i neokonceptuaInoj umjetnosti. U
postmodernoj umjetnosti razvija se tekstualna praksa
vizualnih umjetnika pod utjecajem poststrukturalistike teorije teksta.

611

Teorija teksta razvijala se tijekom 60-ih i 70-ih godina

u strukturalistikoj tradiciji i u kontekstu filozofije
je7.ika. Pojam teksta izveden je iz teorije knjievnosti
i lingvistike, da bi semiotikim istraivanjima bio
uopen i primijenjen na razliita podruja istraivanja:
film, slikarstvo, moda, seksualnost. Tekstom se u
najopenitijem smislu naziva svaki jeziki izraz
autorove misli, odnosno, izdvojeno napisano djelo.
U teoriji infonnacija tekst se odreuje kao svako
praviliIna regulirano nizanje i kombiniranje jedinica
nekog znakovnog sistema u vremenu ili prostoru.
Definicija iz teorije informacija, prihvaena i u
semiotikim teorijama, pod tekstom podrazumijeva
bilo koji umjetniki produkt nastao povezivanjem u
cjelinu koja se moe prepoznati kao struktura
znaenjski vrijednih elemenata ili znakova. Roland
Barthes suprotstavio je pojam teksta pojmu umjetnikog djela. Po Barthesu umjetniko djelo je dovren
i cjelovit rezultat (produkt) rada umjetnika, a tekst je
ono to sc pokazuje procesom stvaranja i djelovanja
u umjetnosti. Ukazivanjem na znaaj procesa u kojem
unljetniki rad nastaje, djeluje i koji italac ili gledalac
prihvaa, Barthes suprotstavlja zamisao teksta dovrenom umjetnikom rezultattl. Ovako postavljena
zamisao teksta odgovara 7.amis1ima dematerijalizacije
umjetnikog djela, otvorenog umjetnikog djela ili
procesualnog umjetnikog djela.
Jedna od osnovnih teza konceptualne umjetnosti od
sredine 60-ih godina bila je izraavanje vizualnog
umjetnikog djela, stvaralakog postupka vizualnog
umjetnikog djela ili zamisli umjetnikog djela u fonni
teksta (jezikog zapisa). Takav umjetniki rad naziva
se koncept ili projekt.
Tekst je element rada koji govori o onome to umjetnik
ini (razina koncepta) i kojim umjetnik barata kao vizualniIn elementom u prostornoj realizaciji (fenomenoloka razina). Osim tekstova koji se uklapaju u
prostorna i procesualna istraivanja, konceptualni
umjetnici stvarali su i tekstove logike ili fenomenoloke analize postupka nastajanja i primanja
teksta. Joseph Kosuth, Victor Burgin, Art&Language,
GMlpa Kod i Gropa (3, istraivali su logiku stvaranja
teksta pozivajui se na postupke filozofije jezika,
semiotike i lingvistike. Gnlpa Art&Lallguage u vie
je tekstova razmatrala mogunost izlaganja teksta
(eseja) u galeriji kao vizualno umjetniko djelo. Takav
tekst ima dvostruku funkciju: (I) ita sc kao bilo koji
filozofski, lingvistiki ili teorijski esej i (2) gleda se
kao likovno djelo jer je izloen na nain likovnog djela.
Za konceptualne umjetnike vizualni izgled eseja nije
vaan, bitno je da je itljiv. Teorijski tekstovi izloeni
kao umjetnika djela tretiraju se na tri naina: (I) kao
ready-madei, tj. tekst koji pripada izvanumjetnikom

kovjeuje

svijetu unosi se u svijet umjetnosti i izlae kao umjetniko djelo, (2) kao subverzije uobiajenog naina
vizualne percepcije umjetnikog djel~ umjesto da se
djelo vizualno percipira i estetski kontemplira, ono se
mora itati kao tekst i (3) kao formalno tehnike
prezentacije teksta kao dokumenta, nije nullo itati
tekst nego utvrditi injenicu njegovog postojanja, tj.
razumjeti da ukazuje na razgovore i razmiljanja
umjetnika. Joseph Kosuth je u vie radova problematizirao status teksta kao umjetnikog djela. U ranim
radovima Jedan i pet satova (1965.) iJi Naslovljeno
(Umjetnost kao ideja kao ideja) ( 1967.) tekst je izlagan
kao ready-made, tj. rjenika definicija konkretnog
ili apstraktnog pojma snimljena je i izloena kao takva.
V tekstovima na staklu Cisto, Kvadrat. Slaklo,
Ulateno (1965.) ili neonskim svjetlosnim zapisima
Jedan i osam - Opis (1965.) uspostavljeni su
tautoloki odnosi izmedu zapisa tcksta i vizualnog
izgleda, vrste ili svojstva upotrijebljenog predmeta.
U seriji tekstualnih instalacija Tekst/Kontekst (1979.)
izlagao je poveane tekstove na reklamnim ploama
u urbanom gradskom prostoru. Teorijski tckst koji
apstraktno govori o itanju teksta i raromijevanju
konteksta smjeten je uz reklanlc, ime u arti ficijeIno
uspostavljenom kontekstu u kojem je postavljen
dobiva nova konkretna znaenja. U tekstualnim
ambijentima Nula i nita (1985.) izlagao je tapete s
tekstovima iz Freudovih djela koji prckrivaju zidove
prostorija. Svaki redak teksta je precrtan~ a tekst se
nazire ispod crte. Time je uspostavljena analogija
izmeu teksta i nesvjesnog. Victor Burgin je krajem
60-ih pisao tekstove koji itaocu govore o trenutku
(vremenu i prostoru, mentalnonl stanju~ iskustvu) koji
prethode, podudaraju se ili slijede trenutku itanja.
Njegovi tekstovi su hipotetike konstrukcije teksta
koje ine paralclni odnos izmeu konkretnog stanja
itaoca i mentalnih predodbi koje tekst predoava.
Vladimir Kopicl (Grupa (3) ispitivao je tekst
autoret1cksivnom hermeneutikom metodom dozvoljavajui da tekst sam govori o postupku stvaranja
i uspostavljanja. Tekstualnoj umjetnosti postkonceptualne umjetnosti svojstveno je Ukazivanje na
jczike formulacije ideolokih govora (Art&Language, Joseph Kosuth, Hans Haacke, kao i Braco
Dimitrijevi, Goran Trbuljak, Raa Todosijevi,
Mladen Stilinovi). Jedan od bitnih posnlpaka postkonceptualne umjetnosti je istraivanje ideolokih
osnova umjetnosti i izraavanja koju ideoloki uzroci
govora i prikazivanja stvaraju u umjetnosti. U tom
smislenom okviru nastala je tekstualna praksa bliska
pisanju parola. Grupa Arr&Language je na Venecijanskom bijenalu 1976. izloila transparent-parolu:

lokalnu boju / Ars Longa, Vita brevis est.

Dragoljub Raa Todosijevi je napisao tekst Tko

profitira od umjetIlosti (1975.), Zoran Popo\-; realizirao je film Bez naziva (1976.) s kritiko-politikim
parolama, a eljko Jerman je u javnom gradskom
prostoru izlagao provokativnu parolu Ovo nije moj
svijet (1977.).
S druge strane, u postkonceptuaInoj umjctnosti
vidljiva je tendencija istraivanja i razvijanja pretpostavki konceptualne umjetnosti u razliitim medij ima u kojoj nastaju analize odnosa teksta i fotografijc, slike i tekst~ crtea i teksta, zvuka i teksta.
Ova istraivanja teila su suoavanju razliitih
pojavnosti umjetnikog rada i principa konstituiranja
i djelovanja vizualnog i verbalnog, odnosno,
mogunosti fenomenalnih i simbolikih svojstava
vizualnog, tekstualnog i zvunog. Na primjer, Gnlpa
143 jc istraivala odnose teksta i serije fotografija ili
teksta i sintaktike linijske strukture, Zoran Beli W.
je ana) izirao odnose teksta i simbolikih funkcija teksta
kao teksta u razliitim civili7.acijskim kontekstima
(kabali, budizmu, taoizmu), Vladan Radovanovi je
u seriji radova Medij ispituje sarnog sebe (1973.)
reproducirao je tekst s magnetofonske vrpce, koji
tautoloki govori i demonstrira ono o emu govori.
za postmodernu umjctnost karaktcristinaje, takoer,
tekstualna praksa: (l) upotrebe rijei ili recnica u
vizualnim radovima (Barbara Kruger, Jenny Holzer,
Richard Prince) i (2) pisanje tekstova polianrovskog
karaktera. Polianrovski tekst nije teorijski tekst ili
primjer teorije umjetnika kao tekst konceptualnih
umjetnika nego prozni tckst autobiografskog ili
narativnog karaktera, koji uspostavlja odnose s
jezikom eseja, jezikom poststrukturalistike teorije,
argonima popularne kulture i individualnom
autopolitikom analizom. Ovakav tekst lomi metajeziki karakter teorije, ali i dekonstruira poetskc i
metafizike ideale modernistikih tekstova. Tekstom
se uspostavlja polje pisanja koje otkriva kako
subjektivnost prodire u metajezik i kako metajezik
prua otpor subjektivnosti. Teme postmodernistikih
tekstova su: mediji masovne kulture, fantazije, snovi,
traume, seksualnost, nemogunost komunikacije,
prikazivanje i doivljavanje Drugog. Karakteristini
primjeri postmodernistikog umjetnikovog teksta su
radovi: Trinh T. Min-ha, Laurie Anderson, Matta
Mullicana, Sheme Levine, Jenny Holzer, Adrian Piper,
Kathy Acker, Victora Burgina, Judith Barry, Silvije
Kolbowski, kao i Milete Prodanovia, Vlade Marteka,
Mladena Stilinovia, eljka Kipkea, Ivana Faktora,
Sanje Ivekovi, Ivane Keser, Andreje Kuluni.
LITERATURA: Albe l. Ari I. Artla l. Artla3, Artla6. Artla7, Beli lO,
Cag l, Cag2, C~g3, Cag4, Cag5, Cag6, Cag7, CagS, Con I, Con2.

Dobro doli u Veneciju / Diktatura buroazije ovje-

612

Con3, Deni l, Du2, Fl'anze l, Free l, Ga2, Golds l! Kap2, Kosu 1,

Kosu2. Kosu3, Kosu4, Kosu5, Kosu6, Kosu7, Kosu8, Kosu9,
KosulO, Kosull, Kosul2, Kosu13, Kosu14, Kosul5, Kosu16,
Kosul7, Kosul8, Mart2, Mart3, MeyJ, Millet:!. Mitch6, Petro7,

teorijom, (b) na primjeni rezultata psiholingvistikih

jezikih analiza Noama Chomskog usporedo semiotikim tehnikama sovjetske semiotike (Tartuska
kola) i (e) na usporednoj analizi knjievnog i filozofskog govora i pisma. Kljune inovacije suradnika
Jel Quela bile su razrade materijalistike teorije teksta
i pisma, oznaiteljske prakse, i, zatim, teorije
intertekstualnosti. Pojam intertekstualnosti su razradili
Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida.
Suradnici asopisa, oko 1970. godine, dolaze u kontakt
s uenjima Mao Zedonga. Maoistiku fazu karakterizira razvijanje materijalistike kritike teorije koju
je u teoriji i praksi knjievnosti razraivao Sollers a u
teoriji slikarstva Marcelin Pleynet. Nakon 1973.
godine zapoinje preobrazba teorijskog rada prema
psihoanalizi. Barthesova knjiga Zadovoljstvo u tekstu
ukazuje na nova podruja istraivanja: uivanja, tijela,
odnosa tijela i teksta, erotizma. Politika i psihoanali7.a
se razrauju kao mogunosti kritikog pisanja.
Provodi se revolucionarna kritika idealizma Jacquesa
Derridae i Louisa Althussera. Sol1ers, Kristeva.
Pleynet, Barthes i Fran~ois Wahl posjeuju Kinu i tamo
se suoavaju s kulturnom revolucijom. Barthes i
Fran~ois Wahl sc po povratku u Francusku izja.~njavaju
protiv kulturne revolucije. Tijekom druge polovine
70-ih godina dolazi do kritike racionalnosti i temeljnog
prouavanja Lacanove teorijske psihoanalize. Sollers
se odrie marksizma i kulturne revolucije 1976.
godine. Jedan broj asopisa je posveen heterogenoj
i pluralnoj kulturi SAD. Jaa interes za feminizam.
Krajem sedamdesetih dolazi do prouavanja odnosa
religije, seksualnosti i psihoanalize. Djelovanje Tel
Quela je obiljeilo epohu kasnog kapitalizma i
nastajueg postmodernizma. Pojedini autori govore
o posljednjoj avangardi, drugi autori govore o
anticipaciji postmoderne umjetnosti i kulture, a trei
autori tu prijelaznu epohu identificiraju kao epohu
teorije.

Rem l, Rem2, RosenS, Savi I, Schwa l, Sin I, Stani l, Stip2. StipS~

Stip6, SlipS, uv20. uv2l, uv27. uv31, uv33, uv34. uv65,
TiJ3, Wallis l , Wallis2. Weinl, We1chml,Wilson2, Wilson3

Tekstualni ambijent. Vidi: Konceptualna umjetnost,

Tekstualna umjetnost, Zidno slikarstvo

Tel Quel. Tel Quel je asopis iji su suradnici poeli i

izveli imanentnu kritiku i preobrazbu novog romana
it l.atim, strukturalizma. ac;opis je pokrenuo francuski
romanopisac Philippe Sol1ers u Parizu 1960. godine.
Izlazio je do 1983. godine, kad Sollers pokree novi
asopis L 'i~filli. asopis s';l ureivali: Philippe Sollers,
Marcelin Pleynet Denis Roshe, Jean-Louis Baudry,
Marc Devade i Julia Kristeva. Suradnici su, izmedu
ostalih bili Roland Barthes, Guy Scarpetta, JeanJoseph Goux, Pierre Guyotata, Maurice Roche, Severo
Sarduy, Michel Foucault, Jacques Derrida, Luce
Irigaray, Rene Girard. Autori okupljeni oko asopisa
Tel Quel istraivali su pitanja znanosti, knjievnosti j
neverbalnih umjetnosti. Djelovanje asopisa karakteriziraju: (l) metodoloki aspekt: kritika strukturalizma kao sinkronijske (ahistorijske discipline)
statinog shvaanja znaka, tj. za poststrukturalizam
znak nije konani dovreni produkt (pisanja, slikanja),
nego trenutak u procesu transfonnacije znaenja u
drutvenim procesima (sistemima i praksama produciranja znaenja), (2) ideoloki aspekt: poststrukturalisti su vlastiti rad tumaili kao oblik teroristikog djelovanja u kulturi, Sollers je pisao "Mi
smo bili teoretiari i teroristi"; u drugoj polovici 60ih godina poststrukturalistika ideologija je bila
revolucionarna marksistika teorija koja se oslanjala
na Althusserovu kolu kritike materijalistike teorije
i oko 1968. godine na maoizam, i (3) estetski aspekt:
poststrukturalisti su izveli kritiku strukturalizma kao
znanstvenog metajezika pokazujui da ne postoji
objektivan i egzalctan jezik nezavisan o djelovanju
subjektivnosti (ideolokog, seksualnog, kulturolokog
upisa subjekta), odnosno, da se kritika rnanstvenog
fetiizma ostvaruje prijelazom praga knjievnog
pisma, to znai metaforikim, alegorijskim i retorikim diskursima knjievne subjektivnosti. Ova tri
aspekta mogu se nazvati teorijom tekstualnog pisanja
budui da poststrukturalisti pokazuju da pismo ima
svoju posebnu i sutinsku povijest koja konstituira
gledita i poimanje realnosti. Kritika teksta kao oblika
materijalne proizvodnje znaenjske realnosti zasniva
se na sljedeim modelima: (a) na povezivanju kritikih
Inodela Marxa, Nietzschea i Freuda sa semiolokom
t

LITERATURA: Devi, Dev7, FfJ, Ff2. Krisl, Kris3, Kris4, KrisS,

PIeyi, Sal g l, SolIerI, Sollcr2. Soller3, Telq 1. Telq2

Telepatija. Telepatija je nadosjetiina komunikacija dva

ljudska bia ili ljudskog bia s drugim biima (biljke,
ivotinje, aneli ili druga duhovna bia). Osoba koja
prima telepatske poruke naziva se medij. U ezoterinoj
tradiciji postoji zamisao umjetnika medija koji nije
originalni stvaralac umjetnikog djela nego ga
ostvaruje po diktatu duhovnih bia. Takav umjetnik
je svojevrsni prevodilac nadosjetiinih inejezikih
poruka u likovni, muziki ili knjievni jezik. lj
modernoj umjetnosti djelovanje umjetnika-medija
vezuje se za rad antropozofa Rudolfa Steinera i
s1ikarice Hilme AfKlint, odnosno, za umjetnike i

613

autodidakte koj i su te7.i Ii aktiviranju ezoterine

duhovne tradicije (nadrealisti Andre Breton i Paul
Eluard, Joseph Crpin, Helen Smith, Miro Glavurti).
Zamisao telepatije spominje se u konceptualnoj
umjetnosti kao krajnji oblik nematerijalne (dematerijalizirane) i nadosjetiine komunikacije umjetnikih
ideja. Kritiar Jack Burnham je pisao da je telepatija
idealni stupanj konceptualne umjetnosti. Ameriki
konceptualni umjetnik Robert Ban)' izloio je tekstkoncept: "Za vrijeme izlobe pokuat u telepatski
komunicirati umjetniki rad, ija je priroda serija misli
koja se ne moe prikazati jezikom ili slikom" (1969.).
lanovi grupe OHO realizirali su seriju radova pod
nazivom Interkontinentalni gl1~plli projekt AmerikaEuropa (1970.) zasnovanih na uspostavljanju
telepatskih odnosa izmeu umjetnika koji su se nalazili
na razliitim kontinentima. Konceptualistiki pristup
telepatiji je prvenstveno bihevioralni. Konceptualni
umjetnici polazil i su od teze Ludwiga Wittgensteina
da su unutranjim procesima potrebni vanjski kriteriji,
to znai da su se ponaali kao da telepatski proces
postoji; specificirajui postupke, efekte i oblike
ponaanja karakteristine za telepatsku situaciju. Njih
nije zanimala prezentacija ili vizualizacija nadosjetiinih slika, poruka, efekata ili fantastikih
predodbi. U postkonceptuaInoj umjetnosti primjeri
individualnih pristupa fenomenu telepatije su radovi:
(I) Dnline v empasu koja istraivanja prirode,
ambijenta i ekolokog poretka zasniva na meditativnoj
i telepatskoj komunikaciji s duhovnim biima prirode
i viih duhovnih svjetova i (2) Marine Abramovi i
U1aya koji su izveli perfonnance Nono prelaenje
mora (1981.) koji se zasniva na uspostavljanju
telepatskog polja izmeu umjetnika; opisujui rad
sljedeim tekstom 1'ijekom 16 dana sjedimo utei
nepokretni za stolom po 7 sati dnevno. Na stolu su
zlatni bumerang, 21 gram zlata u zrnima i ivi
dijamantni piton".
LITERATURA: Abr3. Abr4, Brcj6, Fan I, Brej7. Caerl. Franze I.
Freu2. Glavu I, lab4

Tendencija. Tendencijom se u modernoj i postmodernoj umjetnosti naziva estetska i umjetnika

pojava zasnovana na likovnoj, jezikoj, ideolokoj,
egzistencijalnoj i vrijednosnoj povezanosti vie autora
u odreenom povijesnom trenutku. Tendencija se
razlikuje od stila time to je nova pojava u umjetnosti
i izraava otkrivanje i koncipiranje polja umjetnikog
rada vie umjetnika, a ne primjenu ve postojeeg i
razraenog modela izraavanja i prikazivanja.
Tendencija se razlikuje od pokreta po tome to se ne
zasniva na vrstim mikrosocijalnim, egzistencijalnim
i ideolokim vezama koje pokret odreuju kao

stvaralaku i aktivistiku cjelinu u svijetu

umjetnosti,
kulture i drutva. Pokret tei stvaranju posebne egzistencijalno-umjetnike situacije, dok u tendenciji
postoji uvaavanje individualnih razliitosti i autonomije individualnog rada. Odnos tendencije,
pokreta i stila je relativan. Umjetnika pojava se moe
razvijati kroz pokret koj i se iri u tendenciju i zatim
postaje stil, odnosno, tendencija postaje pokret i stil
koncentracijom na usko estetsko, umjetniko,
konceptualno ili politiko podruje rada.
Pojava novih tendencija karakteristian je primjer: (I )
nove tendencije kao pojave u umjetnosti ranih 6O-ih
su zbir reduktivnih viemedijskih tendencija umjetnosti poslije enfonnela istovremenih i pove7.anih s
novim realizmom, neo dadom, neokonstruktivizmom
j kinetikom umjetnou, (2) sredinom 60-ih definira
se kao pokret politiki i drutveno kritiki orijentiranih
neokonstruktivistikih istraivanja vizualnog oblikovanja i vizualnih komunikacija, promijenivi naziv
u nova tendencija ili tendencija i (3) u drugoj polovini
60-ih ona postaje stil, to znai iri smisaoni,
metodoloki i poetiki model izraavanja, neovisno o
povezanosti pripadnika novotendencijake poetike s
vodeim protagonistima tendencije i pokreta.
Nastaje veliki broj paralelnih pojava i tendencija
(minimal art, eccentric abstract ion, anti-fonn, land art,
earth works, body art, process art, concept art,
conceptual art, mail art, pcrfonnancc art, semioaJ1,
video art) u 60-im i 70-im godinama, pri emu
'tendencija' nije nain okupljanja umjetnika nego
koncipiranje umjetnike pojave kao umjetnikog
problema ili, ak, djela. Na primjer, konceptualna
umjetnost se moe smatrati tendencijom od 1968. do
1975. budui da se zasniva na: (l) naputanju likovnog
izraavanja, (2) upotrebi racionalnih jezika lingvistike, semiotike i konceptualne analize, (3) kritici
visokog modernizma i autonomije umjetnosti, (4)
kritikoj metajezikoj analizi ideolokih diskursa
umjetnosti, svijeta umjetnosti i kulture, (5) kriterijima
vrednovanja zasnovanim na nelikovnim tekstualnim
ili jezikim konstrukcijama i (6) stvaranju nove
prevratnike situacije u svijetu umjetnosti koja
redefinira povijest modernizma. Konceptualna umjetnost od 1968. do 1975. nije stil stoga to su sudionici
tih dogaaja, to posebno vrijedi za prvu generaciju
konceptualnih umjetnika (Art&Language, Sol LeWitt,
Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry,
Douglas Huebler, Victor Burgin, grupa OHO, Joseph
Beuys, Grupa Kad i Gnlpa (3), inovatori koji ne
polaze od postojeeg definiranog modela izraavanja
Iako pojedini autori djeluju sinkrono, konceptualna
umjetnost nema odlike pokreta, jer oni ne nastupaju
zajedno, ne proklamiraju zajednike ciljeve i postupke

614

njihovog ostvarivanja. U konceptualnoj umjetnosti

nap~tanje likovnog izraavanja nema jedinstvenu
teorijsku osnovu: (l) Art&Language stvara kritik~
teoriju u svijetu umjetnosti modernizma gdje teorije
nema i srodno Josephu Kosuthu provodi kritiku
visokog modernizma~ (2) Victor Burgin razvija analizu
i teoriju umjetnosti (fotografije) zasnovanu na
poststrukturalizmu, semiotici i teorijskoj psihoanalizi,
a (3) grupa OHO tei analizi metafizikih dimenzija
ljudskog duha autorefleksivnom analizom rada grupe;
za njih je dematerijalizacija ulnjetnikog objekta
ezoterina strategija.
Karakteristine tendencije u umjetnosti poslije 1950.
su: cnfbnnel. poslije enfonnela. neodada, nove tendencijc, minimalna umjetnost~ procesualna Ulnjetnost,
postminimaina umjetnost, konceptualna umjetnost
EnformeI se od poetika izoliranih i individualnih
slikara pretvara u tendenciju koja odreuje epohu
modernizma SO-ih godina. Umjetnost poslije cnfonnela je skup vie relativno razliitih i konkurentskih tendencija koje karakterizira istraivanje i
prekoraenje granica rnodernistikog ekspresivnog i
egzistencijalnog slikarstva. Neodada je tendencija, a
fluksus, s kojim ima mnogo zajednikih poetikih
stavova i postupaka, ima karakter grupe koja prerasta
II internacionalni pokret. Nove tendencije u Europi i
minimalna umjetnost u SAD u pravom su sJnislu
tendencije: otvoreni okvir za zbir individualnih
strategija inovacijskih pristupa umjetnikom stvaranju.
Postminimainu umjetnost moe se shvatiti kao
tendenciju tek II retrospektivnom povijesnom
istraivanju umjetnikih individualnih i grupnih
aktivnosti koje povijesno povezuju minimalnu i
konceptualnu umjetnost. Postmodernizam 80-ih skup
je raznorodnih tendencija i pokreta. Razliite pojave
neoekspresionizma i neokonceptualizma odreuju
umjetnost 80-ih vie meusobnim razlikama i
fragmentacijom povijesne vizije epohe, nego
rneusobnom interakcijom i sintezom umjetnosti
epohe. Na primjer. talijanska transavangarda kako ju
je koncipirao Achille Bonito Oliva, koja se odnosi na
rad slikara Cucchija, Clementea, Chie, De Marie i
Paladina je pokret, koji karakterizira individualni
slikarski rad i zajedniki revolucionarni nastup kao
jedinstvene i cjelovite pojave na umjetnikoj sceni.
Internacionalna transavangarda je tendencij~ budui
da nastaje irenjem i razvijanjem ideja pokreta
talijanske transavangarde na internacionalnoj
umjetnikoj sceni. Ona stvara smisleni okvir za
povezivanje razliitih individualnih, eklektikih,
nacionalnih ili regionalnih i neoekspresionistikih
pristupa slikarstvu postmodernizma. U drugoj polovini
80-ih transvanagarda i neoeksprcsionizam postaju stil.

Nova britanska skulptura nastala je kao tendencija u

okvinl britanske umjetnosti, budui da je povezuje
djelovanje umjetnika neovisnih i razliitih poetika, koji
su stvorili otvorenu konceptualnu osnovu obnove,
problematizacije i prevladavanja modernistike
skulpture.
LITERATURA: Blisl. Crni, Cm2, DebI, Dcn55, Kcle2. Kerni,
Ko4,

Mass; l, No\'ctl, Novct2. Novel3, Pelle I, Pinto I, Stepa I,

Suv69, Temll, Tend2, Turre l, Weinerl

Teorija informacija. Teorija infonnacija je znanost

koja se bavi procesom odailjanja, prenoenja,
primanja i pamenja informacija. Informacija je
sadraj koji se dobiva iz vanjskog svijeta. U trenutku
kadaje primalac primio i razumio poruku onje primio
inforrnaciju ili strukturu informacija. Proces komunikacije ine odailjanjc, prenoenje i prijem
infonnacija.
Teorija infonnacija je disciplina kibernetike koja se
oslanja na semiotiku i teoriju vjerojatnosti. Osnivai
teorije informacija su Norbert Wiener, Claude
Shannon. Warren Weaver. U okviru teorije informacija
i kibernetike razvila se estetika teorija iji su vodei
predstavnici: Max Bense~ Umberto Eco i Abraham
Moles. U jugoslavenskom kulturnom prostoru zamisli
teorije infonnacija i kibernetike ili semiotike estetike
razvijali su Denis Poni, Novica Petkovi i Branislava
Miliji. Od kraja SO-ih i tijekom 60-ih godina teorija
infonnacija primjenjivala se u neokonstruktivizmu, u
realizaciji i interpretaciji kinetiki h, kompjuterskih i
kibemetikih umjetnikih djela. Teorija infonnacija
bitna je i za estetiku konkretne i vizualne poezije jer
je omoguila proirivanje diskurzivnog modela
klasine poezije prema netipinim komunikacijskitn
sistemima: vizualnom, zvunom, gestualnom.
Informacija je mjerilo mogunosti izbora u selekciji
poruke. Ona predstavlja slobodu izbora koju subjekt
ima u konstruiranju poruke, pa je treba smatrati
statistikim svojstvom izvora poruke. Kada SUbjekt
zna koji e se od dva ili tri mogua dogaaja ostvariti,
on tada inla infonnaciju. Jedinica koliine infonnacija
u binarnoj abecedi je bit (engl. billary digil). Binama
abeceda zasniva se na znakovima O(nula), l (jedan) i
njihovim kombinacijama. Da bi se u binarnoj abecedi
prikazalo M infonnacija potrebno je N bitova. Odnos
veliina M i N zadan je matematikom fonnulom
M=2N. Infonnacija od jednog (N= 1) bita daje dvije
informacije Oi l, a koliina infonnacija od dva (N=2)
bita daje etiri infonnacije OOt 01, 10 i ll.
Da bi se infonnacija prenijela~ mora postojati: (I)
poiljalac, (2) posrednik (medij, komunikacijski kanal)
i (3) primalac. Skup elemenata koji se biraju za
komunikaciju naziva se rjenik komunikacionog

615

daoca, itaoca ili sluaoca. Eksperimentalna estetika

zasnovana na teoriji infonnacija nije dio umjetnosti
nego znanost o umjetnosti i estetskim oblicima komunikacije. Njezinje cilj pronalaenje ope strukture
i zakona osjetilne spoznaje umjetnike emocije i
doivljaja. Njezina metoda zasniva se na: (1) razumijevanju umjetnikog djela kao komunikacijskog
fenomena, (2) fenomenolokoj analizi pojavnosti i
jzgleda primljene poruke, (3) nabrajanju i opisivanju
aspekata umjetnikog djela, (4) sistematinom razlikovanju razina pojavnosti umjetnikog djela u
rasponu od semantikog nivoa prikazivanja i pripovijedanja do estetskih nivoa recepcije i doivljaja,
(5) uvoenju semiotike analize znakovnog poretka
umjetnikog djela, (6) traenju raspodjele uestalosti
pojavljivanja znakova i prostorno-materijalnih aspekata djela, (7) cgzaktnoj procjcni i mjerenju sloenosti informacijske stnd<ture i poruke djela i (8)
analizi sloenosti poruke i njezinih odnosa s razliitim
oblicima prikazivanja, tj. na traenju rjeenja i oblika
stvaranja koji se stvaraocu nude u njegovom kreativnom radu.
Vizualna informacija. Vizualnom infonnacijom u
smislu realistikih teorija percepcije naziva se svjetlosni signal koji nosi sadraj i poruku o svijetu koji
okruuje promatraa. Definicija infonnacije glasi:
signal r nosi informaciju da sjest F, to znai da slika
portretnog slikarstva nosi infonnaciju da struktura
linija i boja na njenoj povrini prikazuje portret iran u
osobu. Realistike teorije Freda Dretskca i Jamesa
Gibsona zasnivaju se na staw da su stavovi koje
ovjek ima o svijetu posJjedica njegovog pcrceptivnog
mjesta u svijetu i informacija koje prima iz svjetlosnog
okruenja, a ne njegove psihofizioloke ili duhovne
prirode. Po Dretskeu razlika analogne i digitalne
informacije ilustrira se nainom na koji se slika, na
primjer, jabuke (koja nosi informaciju daje to jabuka)
razlikuje od jezike izjave da je to jabuka. Proces
percepcije zasniva sc na izdvajanjujedne informacije,
na primjer, pojma jabuke iz bogate analogno date
infonnacijskc matrice pojavnosti i izgleda slike jabuke.
Proces digitalizacije (ili konceptualizacije) je proces
oslobaanja od suvinih infonnacija dobivenih osjetilom vida. Gibsonov pojam infonnacije zasniva se
na odnosu subjekta (ivotinje, ljudskog bia) i svjetlosnog ambijenta koj i ga okruuje. Po Gibsonu subjekt
do vizualne infonnacije ne dolazi posredovanjem predodbe koja se podudara s predmetom opa1..anja, niti
posredovanjem odraza vidljivog svijeta na mrenici
oka nego izdvajanjem nepromjenljivih (invarijanti) iz
ne-prekidnog protoka svjetlosnih ambijentalnih informacija. U vizualnim teorijama percepcije zasnovanim
na modelu informacija nije rije o komunikacijskom

kanala, a pravila izbora i naina kombiniranja

elemenata gramatika Po Umbertu Ecu lingvistiki kod
je sintaktiki sistem (skup oznaka i pravila njihovog
kombiniranja) koji prenosi sisteme znaenja. Kod
pokazuje koje su znakovne kombinacije unutar jednog
rjenika dozvoljene. On omoguava lake prepoznavanje infonnacija iz odredenog komunikacijskog
sistema. Na osnovi jednog koda moe se razraditi vie
razliitih poruka. Na primjer, pisai stroj prema kodu
hrvatskog jezika moe otipkati i Zlatarevo z/alo i
jelovnik. Kao to je brojnost informacija u sistcmu
mjerilo organiziranosti sistema, tako je entropija
sistema mjerilo njegove dezorganiziranosti. Redundancija je otpor entropiji (neorganiziranosti, neredu)
u procesu komunikacije, a njezin uobiajeni oblik je
ponavljanje. Kada govornik misli da ga sluaoci ne
razumiju on istu misao iskazuje na dva naina. um
je smetnja u komunikacijskom kanalu izmeu poiljaoca i prinlaoca poruke.
Estetska infonnacijaje komunikativni mehanizam koji
jo nije dovoljno kodificiran, budui da je informacija
vieznana, promjenljiva, indirektna i dvosmislena.
Za estetske informacije rjenik komunikacijskog
kanala i gramatika otvoreni su, nestabilni ili sluajni
modeli izabrani na osnovi privatnih pravila ili stvoreni
transfonnacijom javnih pravila (stila, pokreta). U
likovnim umjetnostima estetska infomlacija ne prenosi
samo poruku (sadraj, vijest, znaenje), ona je i
vizualno pokazuje. Georg BirkhofT je 1933. razradio
matematiki model estetskog mjcrila: M=O:C, gdje
je M estetsko mjerilo, O stupanj ureenosti i e stupanj
sloenosti. Birkhoffove zamisli su razraene i podvrgnute kritici u informacijskoj estetici. Razrade su
usmjerene matematikom modeliranju estetikih
zamisli i traenja oblika numerikog prikazivanja
estetike stvarnosti koja se moe zamisliti kao vie ili
manje artikulirani sistcm materijalnih elemenata.
Estetiki pojmovi lijepog, runog, doivljaja. kominog i traginog pokazuju odreenu nepredodreenost. Estetiku nepredodreenost mogue je
opisati i numeriki izraziti modelom entropije, tj.
nereda u sistemu izraavanja. Abraham Moles naglaava infonnacijski karakter umjetnikog djela, jcr
umjetnik eli izazvati odjek u duhu i senzibilitetu
pojedinaca koji gledaju, itaju ili sluaju njegovo djelo.
Moles razlikuje neestetsku (semantiku) od estetske
informacije po tome to je estetska informacija
poluprojektivna poruka koja vie nagovjetava nego
to pokazuje i govori. Estetska infonnacija je vrsto
vezana za komunikacioni kanal (medij). Umjetniko
djelo nije samo prijenosnik poruke (sadraja, semantike vrijednosti). Ono pokazuje oblike i naine
nastajanja i uvijek ostaje otvoreno djelovanju gle-

616

odnosu poiljaoca i primaoca nego o odnosu promatraa i svijeta koji ga okruuje, to znai da on ne
prima poruku iz svjetlosnog ambijenta nego izdvaja
podatke iz tog svijeta.
Infonnacija u konceptualnoj umjetnosti. U konceptualnoj umjetnosti umjetniko djelo je: (1) zamijenjeno
informacijom o umjetnikom djelu; tekstualna poruka
izlae se umjesto umjetnikog djela koje nije izvedeno
nego samo planirano i zamiljeno ili je nainjeno u
nedostupnom prostoru (land art) ili u kratkom vremenu
trajanja (body art, perfonnans) i (2) fonnulirano kao
vizualna ili jezika infonnacija. Pri tome se razliite
infonnacije (l.nanosti, politike, umjetnosti, privatnog
ivota) i komunikacijski kanali (novine, rcldio, televizija, reklame, telefon) upotrebljavaju kao sredstvo
ili objekt umjetnikog rada.

poput rjeenja Markova i Kandinskog, konfliktne

sheme opozicija: razumosjeaj, znanostumjetnost,
teorija u umjetnikonl djelu kojaje poezijateorija koja
je racionalizacija, itd. U Kulbinovoj raspravi linija
transformacije se kree od simbolikog preko spekulativnog do fonnalnog. Ona je koncept od kojega
se oekuje estetski uinak. Kulbinovi tennini ulaze u
osnove modernistike retorike: od metafizike prelazi
na estetsku upotrebu tennina. Naznaeni okvir Kulbinovog razmiljanja bitan je i za razmatranje geneze
Maljevievih spekulativnih postupaka i za razmatranje
gcncze formalizma.
Burljukova rasprava o kubizmu, koja ulazi u osnovu
kubofuturistike teorije i produkcije, u odnosu na
simbolistiku retoriku, znatno je vie formaliziran
diskurs. Burljukove analize slikarstva (povrine,
teksture, itd.) mogu se smatrati prvim nastojanjima u
ruskoj kulturi da se slikarstvo svede na egzaktnu
znanost. Primami zadatak njegove analize, a pod
analizom se podrazumijeva istraivanje i definiranje
aspekata slikarstva, bio je denotiranje pojma slike kao
fonnalnog sistema i kontekstualiziranje novog kubofuturistikog slikarstva. Formalna definicija slikarstva polazi od specifikacije konstitutivnih formalnih elemenata (boje, povrine, linije). Kontekstualna definicija slike i slikarstva eksp1icitno se
izvodi na drugostupanjskom nivou. Moe se rei da
su do Burljuka definicije slikarstva prvenstveno bile
odreene prirodnim i po sebi razumljivim prihvaanjem slike kao slike. Bur1juk uoava paradoks
da slikarstvo tek u XX. stoljeu postaje umjetnost, tj.
specifina paradigmatska djelatnost ili klasa specifinih predmeta. Razumijevanje umjetnosti kao
povijesne kategorije, ali i kao po sebi nepodrazumijevajue produkcije, stvara potencijalno efikasnu
osnovu formalnog prouavanja umjetnosti uope ili
neke posebne umjetnosti, tj. slikarstva. U spekulativnim i metafizikim naporima prema transcendenciji, Burljuk bez nune verifikacije dolazi do
specifikacije j konceptualizacije slike. Njegov estetiki
kriterij nije izvanpikturalni (metafiziki) nego formalan (unutarpikturalni). Sama analiza slike zahtijeva
fonnalne distinkcije, konceptualizacije specificiranih
distinkcija i primjenu konceptualnih shema (paradigmatskog okvira) na analizu razliitih slika (Manet
i Cezanne). Na slinoj metodologiji zasniva se i
Maljevieva teorija dodatnog elementa.
Mihail Matjuinje na poetku suprematizma suraivao
s Maljeviem. Njegova su istraivanja boje sinkrona
Maljevievim, a njegova su psiholoka istraivanja
medu najOZbiljnijim zahvatima u teoriji umjetnosti
ruske avangarde. Matjuin je, kao i veina avangardnih
umjetnika, proao kroz etapu kubistikog formalizma

L1TERA11JRA: Bensl, Bens2, Bens3, Bens4, BensS, Bentl, Bih7.

Bumh6, Den 102. Ec4. ceS. Ec6, Ec8, Kele3, Milij2. Mole I. Mole3,
Pet). Pet4, l'et5, Pet6, Pon2. Pon3

Teorija ruskog slikarstva od simbolizma do suprematizma. Teorija ruskog slikarstva od simbolizma

do su premati7.Illa je skup razliitih teorijskih postupaka
koji se mogu povezati zajednikim imeniteljem
formalizma. Razvoj teorije sl ikarstva, u ij im je
okvirima i suprematizam moe se pratiti od simbolistikih diskursa Rjabuinskog, Davida Burljuka,
Nikolaja Kulbina, Vasilija Kandinskog i Vladimira
Markova na poetku stoljea, preko teorije neoprimitivizma, kubizma i kubofuturizma Aleksandra
evenka, Natalije Gonarove, Davida Burljuka,
Mihaila Larionova, Nikolaja Kulbina, Nikolaja
Punina, eksperimenata Mihaila V. Matjuina, i drugih,
do tekstova konstruktivista, a zakljunim konceptom
naznaene linije moe se smatrati tekst Pavela
Filonova Ideologija analitike umjetnosti il. 1930.
Simbolistiki tekstovi i interesi stvorili su osnovu za
mistiki nivo suprematistikog djela. Mistikim se u
suprematizmu podrazumijevaju mogunosti simbolikog itanja suprematistikih kompozicija, mogu
nosti supremacije doivljaja iste bespredmetnosti, to
je vid kontemplacije i transcendiranje slike diskursom.
Teorije neoprimitivizma, kubizma i kubofuturizma
poklapaju se s razvojem Maljevievog opusa i vode
prema fonnuliranju teorije. Formulirana teorija ne
podrazumijeva samo diskurs o umjetnosti nego i
diskurs koji sebe utemeljuje kao teoriju umjetnosti.
~ikolaj Kulbinje, na primjer, u ranom tekstu Slobodna
umjetnost kao osnova ivota: harmonija idisonanca
(O ivotu, smrti, itd.) (1908.) ukazao na ishodita i
razloge za teoriju umjetnosti. Kulbinov tekst razjanjava odnos umjetnosti i teorije, ukazujui da nema
UJnjetnosti bez teorije, pri emu su njegova rjeenja,
t

617

da bi, bavei se teorijom Pavela Filonova i suprematizmom, doao do koncepta eksperimentalnog

istraivanja percepcije prostora, boje, fonne i 7.VUka.
Radio je u Petrogradu u studiju za prostorni realizam
pri Slobodnoj dravnoj umjetnikoj .fkoli, zajedno s
Borisom, Jurijem, Marijom iKsenijom Ender. Ma~uinove koncepcije razvijale su se od teozofskih
zamisli prema znanstvenom eksperimentu. Eksperimenti su se ra7.Vijali II nekoliko razliitih smjerova.
Radio je na proirenju vidnog polja, tj. na proirenju
kuta percepcije do 1800 i na ostvarivanju punog kruga
(360). Smatra se da su ove vjebe analogne proirenju
svijesti u jogi. U kasnijem, pro7.nanstvenom periodu
radio je s pokretnim rotirajuim tnodclima jednostavnih geometrijskih oblika i boja, da bi prouio
ambijentalne uvjete percepcije. Istraivao je analogije
izmeu boje i zvuka. S Enderovima je istraivao
simultane kontraste komplementarnih boja i deformacije koje proizvode transformacije boja u statikim
formama. Matjuin je 1932. godine objavio publikaciju Prirodni zakon promjenljivosti kombinacija
boja. Prirunik za boje koja se sastojala od Matjuinovog teksta i paketia rukom obojenih tabli.
Marija Ender je napisala uvod i objanjenje uz table.
Rad Matjuina i njegovih uenika znaajan je jer je:
(1) Maljeviu sinkroni primjer transfonnacije umjetnikog rada u cksperimentalnoteorijski rad, koji je
drugostupanjski u odnosu na umjetniku produkciju
j (2) specifian primjer umjetnosti u kojem teorijska
rjeenja prethode umjetnikoj produkciji. Matjuin i
Enderovi su umjetniku produkciju zasnivali na
rezultatima eksperimenata s primarnim bojama i
transfonnacijama fonne.

Primjeri zaetka filozofskog, teorijskog i poetikog

rada umjetnika su: (I) Ghibertijevi Komentari i
Albertijeve Rasprave o slikarstvu (XV. stoljee), (2)
Da Vincijeve biljeke, planovi, studije i Traktat o
slikarstvu (XVI. stoljee), (3) pisma Rubensa i
Poussina, kao i traktat Charlesa Le Bruna o izrazima
lica (XVII. stoljee), (4) Hogarthova Analiza ljepote,
tekstovi Falkonta (XVIII. stoljee), (5) istraivanja
boje i simbola Filippa Otta Rungea i Johanna Wolfganga von Goethea (prijelaz XVIII. u XIX.
stoljee), (6) memoari, dnevnici, pisma impresionista
i postimpresionista kao to su Van Gogh, Gauguin,
Ce7.anne i Seurat (XIX. stoljee). Povijest pisanja
umjetnika ukazuje na clemente autopoetikog, poetikog, pedagokog, fonnalno-tehnikog i subjektivnog izjanjavanja o vlastitom umjetnikom radu ili
umjetnosti uope. Ovi tekstovi nemaju status teorijskog rada jer o sebi ne govore kao o teoriji umjetnosti. Da bi se neki tekst mogao smatrati teorijskim
mora biti koncipiran kao teorijski diskurs j govoriti o
sebi kao o teorijskom diskursu.
Teorijskotn djelovanju umjetnika u XX. stoljeu od
avangardi preko neoavangardi do postavangardi
svojstveno je paralelno postojanje umjetnike produkcije i teorijskog pisanja i govorenja o umjetnosti.
Teorija umjetnika nije dodatak umjetnosti ili neto to
slijedi kao nadgradnja i interpretacija postignutih
umjetnikih rezultata, ona je paralelna stvaralakom
inu. Umjetnik probleme stvaranja (oblikovanja,
izraiavanja, komponiranja, konstruiranja, prikazivanja, oznaavanja) rjeava praktino i teorijski.
Teorija umjetnika nastaje: (t) kao aktivnost samopromatranja i samorazumijevanja, kao autorefleksivna
analiza vlastite stvaralake prakse, ali i (2) u sprezi
(intertekstualnom odnosu) s razliitim teorijskim
kolama: od duhovnih znanosti (teo7.ofija, antropozofija) preko fenomenologije, egzistencijalizma,
hermeneutike, strukturalizma, pragmatizma, pozitivizma, psihoanalize i analitike filozofije do poststrukturalizma i teorija postmoderne.
Temeljno pitanje teorije umjetnika je odnos teorije
umjetnika prema kritici, teoriji umjetnosti, estetici i
filozofiji umjetnosti. Tri su suprotstavljena odgovora:
( I ) teorija umjetnika je od drugorazrednog znaenja,
ona prua povijesti i teoriji umjetnosti odreene
faktografske podatke o istraivanjima i razmiljanjima
umjetnika, ali nije utemeljeno i konzistentno teorijsko
miljenje i pisanje, (2) razmatranja umjetnika su
stavovi o odnosu umjetnika prema umjetnosti, filozofiji, religiji, znanosti, ideologiji i ivotu, koji ne
dostiu teorijsku utemeljenost i konzistentnost, odnosno, kada umjetnik razvije konzistentna teorijska
prouavanja tada to prerasta u neku od teorijskih

LlTERA11JRA: Anderl. Bahtl. Bow2, Sow3. 8ow5. Bow6.Compl.

Cool. Ejh I. Fer2. Flak I. Flak3, Flak5, Flak6. Flak7. Flak8. Flak 10.
Flakl2, Flakl3, Flak14, Greati. Groyi, Jani, Loddl, Malevl.
Malev3, Mark I, Mij2, Mij5, Mij6. Pet l, RowJ, SoJa I. Su\'H9. Woo2.

Teorija umjetnika. Teoriju umjetnika zasniva,

formulira i zastupa umjetnik izraavajui vlastiti

institucionalni status i interese svijeta umjetnosti.

Teorija umjetnika je istraivanje, interpretacija i
rasprava umjetnikih djela, stavova umjetnika,
konteksta nastanka, prikazivanja i funkcioniranja
umjetnikog rada, povijesnih i formalnih uvjeta
miljenja o i u umjetnosti koje umjetnik provodi.
Teorija umjetnika nastaje kao nadgradnja stvaralakog
i proizvodnog procesa u svijetu umjetnosti. Njezina
polazita su u wnjetnikovilll interesima, vrijednostima,
znaenjima i ciljevima i njegovom razumijevanju
umjetnosti, kulture, drutva i prirode. Zaokruen i
odreen koncept teorije umjetnika javlja se u XX.
stoljeu u avangardnim. neoavangardnim i postavangardnim pokretima.

618

disciplina, na primjer, teoriju umjetnosti, povijest

umjetnosti, psihologiju un1jetnosti, semiotiku
umjetnosti ili filozofiju umjetnosti i (3) teorija
urnjetnika je samostalno podruje djelovanja, s
vlastitom povijeu, postupcima, podrujima i
odnosom prema stvaralakoj i proizvodnoj praksi
umjetnosti, kao i teoriji ideja. U kasnoj konceptualnoj
umjetnosti i poststrukturalistiki usmjerenom postmodernizmu postavlja se zahtjev konstruiranja teorije
diskursa i fenomenologije vizualnog stvaranja. U
Art&Languageu govore da praksu, povijest i kritiku
umjetnosti treba otvoriti raspravi i analizi, odnosno,
da se mora ukazati na povijesne uzrone i produktivne
karakteristike povijesti, kritike i prakse umjetnosti.
Konceptualni umjetnik i teoretiar postmodernizma
Victor Burgin konstatira da je teorija umjetnosti kao
specijalizirani oblik povijesti umjetnosti, estetike i
kritike dola do svojeg kraja i da se on podudara s
nastankom teorije prikazivanja: opim kritikim razumijevanjem oblika i sredstava simbolike artikulacije drutvenih procesa i procesa subjekta u masovnoj kulturi, umjetnosti, medijima, ideologiji, modi
i svakodnevnici.
Ako se teorijom umjetnika oznai aktivnost istraivanja, interpretacije i rasprave umjetnikih djela,
stavova umjetnika, konteksta nastanka, prikazivanja i
funkcioniranja umjetnikog rada, povijesnih i forInainih uvjeta miljenja i pisanja o i u umjetnosti,
mogue je odrediti tipologiju teorijskog rada umjetnika
u XX. stoljeu: (1) manifesti, programi istatementi,
(2) pedagoka teorija i teorija oblikovanja, (3) umjetnost kao teorija, (4) razvoj interdisciplinarnih
teorijskih prouavanja umjetnika poslije modeme.
!vfanifestima, programima i statementima nazivaju se
tekstovi umjetnika koji iznose i proglaavaju stavove,
odluke, namjere, ciljeve i postupke ili ideale umjetnika,
grupe ili pokreta. Manifesti, programi j statementi
nalaze se na granici mesijanskog, politikog i knjievnog teksta, pri emu ih odnosi s praksom umjetnika, ukazivanje na poetiku ili stvaralake postupke
otvaraju i usmjeravaju teorijskom radu. Manifesti,
programi i statementi mogu se shvatiti kao zaeci
teorijskog rada. Zamisao manifesta svojstvena je
avangardnim pokretima na poetku XX. stoljea: za
futuriste, grupu Der B/aue Reiter, dadaiste . konstruktiviste, De Stijl, Bauhaus, nadrealiste. Program
je svojstven tehnicistiki usmjerenim istraivanjima
novih tendencija i neokonstruktivizma. Program
nastaje kao teorijski, ideoloki i tehniki plan djelovanja tendencije, pokreta ili grupe. U novim tendencijama, posebno kompjutorskim i kibemetikim
istraivanjima, program prerasta u pozitivnu znanstvenu studiju kompjutorskog matematikog i in-

formacijskog projektiranja u podruju vizualnog

oblikovanja (Vladimir Bonai, Petar Milojevi.
Frieder Nake). Statement je svojstven apstraktnom
ekspresionizmu, postslikarskoj apstrakciji, minimalnoj
umjetnosti, postminimalnoj umjetnosti i ranim primjerima konceptualne umjetnosti. Statement karakteriziraju fonnalni, introspektivni i osobni pristupi umjetnikom radu i smislenom okviru u kojem nastaje.
Pedagoka teorija i teorija oblikovanja razvija se u
avangardnim pokretima neposredno poslije Prvog
svjetskog rata: De Stijl (1917.-1935.), Bauhaus (1919.1933.), PnJe slobodne umjetnike radionice II Moskvi
(SVOMAS). Vie umjetniko tehnike radionice
(VHUTE1'JAS). Slobodne umjetnike dravne
radionice (UNOVIS) u Vitebsku, Dravni institut za
umjetniku kulturo (GINHUK) u Lenjingradu tijekom

20-ih godina. Poetikim, teorijskim i pedagokim

razmatranjima avangardnih umjetnika poslije Prvog
svjetskog rata svojstveno je kretanje od manifesta i
poetike prema teorijskom razmatranju umjetnikog
djela i sistema umjetnosti u rasponu od formalnih
analiza do metafizikih spekulacija.
Protagonisti De Stijla, Piet Mondrian i Theo van
Doesburg paralelno rjeavaju plastike slikarske
probleme u podruju teorijskog promiljanja i
praktinih tehnikih zahvata u samom mediju
slikarstva. Teorija De Stijlaje utemeljena u teozofskim
uenjima i teoriji konstruktivizma, moe se razumjeti
kao modernistika teorija apstraktnog slikarstva,
skulpture i arhitekture. Deduktivna je budui da se iz
opih zamisli plastikog izraza izvode pojedinani
primjeri i sluajevi apstraktnog slikarstva, skulpture i
arhitekture. Osim tekstova objavljenih u asopisu De
Stijl izdvajaju se Mondrianova knjiga Novi crte i van
Doesburgova knjiga Principi neo-plastike umjetnosti
objavljene na Bauhausu 1925. Doesburgje precizno
razradio ideju teorije umjetnika u uvodu knjige: "Bilo
je nuno da umjetnici postave svojem teorijskom
bavljenju iste uvjete kao i svojoj umjetnosti: cgzaktnost, time su njihova obrazloenja dobila tehniko-filozofski karakter." i "Otuda je nastao nesporazum da moderni umjetnici previe teoretiziraju i
da su njihovi radovi nastali iz a priori prihvaenih
teorija. Upravo je suprotno: teorija nastaje kao nuna
posljedica kreativne aktivnosti. Umjetnici ne piu o
umjetnosti, oni piu iz umjetnosti."
Teorija umjetnika Bauhausa zasniva se na programu
pripremnog teaja koji su osmislili Johannes Itten i
Walter Gropius, a pohaali su ga svi studenti Bauhausa. bez obzira da li su se pripremali za umjetnike,
arhitekte ili zanatlije. 17. pripremnog teaja izvedena
je teorija umjetnika Bauhausa usmjerena prouavanju
opih zakona i pravila vizualnog oblikovanja i

619

ruskog knjievnog fonnalizma, (3) mistika uenja i

zamisli etvrte dimenzije P. D. Uspenskog i drugih
proteozofskih mislilaca i (4) zamisli revolucionarne i
ekonomske teorije dijalektikog materijalizma. Zamisli ruskih avangardnih umjetnika su eklektike i
zasnivaju se na povezivanju razliitih, esto oprenih
sadd.aja i ciljeva u govor o i u umjetnosti. Maljeviev
teorijski rad je teorija suprematizma; on suprernatizmom naziva supremaciju istog osjeaja u
likovnim umjetnostima. Suprematizam je zasnovan
kao teorija apstraktnog, reduktivnog, neverbalnog
slikarstva. Na toj osnovi izgradio je sloenu teoriju
slikarskih odnosa, ideologije slikarstva i suprematistike vizije. U teorijskom smislu najznaajnija
Maljevieva razmatranja posveena su dodatnom (ili
adicijskom) elementu. Prvo poglavlje njegove knjige
JVepredmetlli svijet (Bauhaus. 1927.) uvodje u teoriju
dodatnog elementa u slikarstvu. Maljevi je u
GINHUK-u ukazao daje zadatak instituta 7llanstveno
ispitivanje i formuliranje razliitih kultura na podruju
umjetnosti, odnosno, 7.I1anstveno istraivanje utjecaja
postojeih kultura na ovjeka i njegow ovisnost i
ponaanje s obzirom na razliite utjecaje na njegovu
svijest, organsko-fiziki sistem i psihu. S grupom
uenika Maljevi je realizirao 22 ploe s dijagramskim
formalnim anali7.ama umjetnikog djela, pregledom
stimulusa koji utjeu na umjetnikov rad i osnovnim
zamislima pedagokog rada u umjetnosti. Maljevi
definira dodatni clement na sljedei nain: UDodatni
element je znak kulture koji u slikarstvu dolazi do
izraaja karakteristinim koritenjem ravne i zakrivljene linije." Uspostavljajui teoriju dodatnog
elementa eliojeistraiti ne samo primjere suvremene
umjetnosti nego i doi do metode koja bi bila primjerena prouavanju formalnih psiholokih i
kulturolokih svojstava bilo kojeg umjetnikog djela
iz povijesti umjetnosti.
Britanska grupa Art&Language je krajem 60-ih
godina, slijedci zamisli Marcela Duchampa o readymadeu i teorijske postavke britanske kritike analitike
filozofije, pokazala da niz anglosaksonskih umjetnika
(Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner,
Bernard Venet) prihvaa razliite teorijske konstrukcije kao umjetnika djela. lanovi Art&Lallguagea doslovno su izlagali teorijske modele lingvistike, kibernetike, elektromagnetike kao hipotetika
umjetnika djela otvorena teorijskoj analizi i raspravi.
Joseph Kosuth vizualizirao je filozofske analize i
zamisli tautologije i propozicije Ludwiga Wittgensteina. Bernard Venet je kao umjetniki rad predstavljao struna predavanja fiziara, matematiara i
antropologa. Da bi dostigli nevizualna svojstva
vizualnih struktura Sol LeWitt, MeI Bochner i Agnes

projektiranja. U prvom razdoblju Bauhausa teorija

umjetnika zasnivala se na ideji kasnog ekspresionizma
i reduktivnog formalizma nastalog u praksi apstraktnog slikarstva. Od druge polovine 20-ih godina
na teoriju umjetnika u Bauhausu utjeu ideje
sovjetskog i nizozemskog konstruktivizma, kao i
njemake fenomenoloke filozofske tradicije, psihologija percepcije i psihofizike studije boje. U ediciji
Bauhausa koju su ureivali Gropius i Moholy-Nagy
objavljene su teorijske knjige umjetnika predavaa na
BauhauslI, kao i niza tada znaajnih umjetnika izvan
Njemake: van Doesburga, Mondriana, Maljevia i
drugih. Paul Klee je u knjizi Ped{lgo.~ka biljenica u
nizu tekstova Kredo stvaraoca, O modernoj unlje/Ilosti, Egzaktni eksperiment u podnlju umjetllosti,
ali i u mnogobrojnim dijagramirna i crteima za
predavanja zasnovao teoriju vizualnog oblikovanja.
Istraivao je zakone GestaIta primjenjujui principe
mehanike (statike. kinematike i dinamike) na teoriju
oblika i boje. Prouavao je teoriju brojnih odnosa (progresija) i njihove doslovne i metaforine vizualizacije.
Kao deveta II ediciji Bauhausa objavljena je knjiga
Vasilija Kandinskog Punkt lind Lillie Zli F/ache (Toka
i linija na povri/uJ, koja je prilog analizi elemenata
slikarstva. Namjere Kandinskog bile su da analizu
umjetnosti razvije kao opu teorijsku znanost (istu
znanost) i da iz nje izvede praktine postupke, tj.
praktinu znanost o slikarstw. Lasz16 Moholy-Nagy
je u knjizi Slikarstvo,fotogrqflja,fi/m (1925.) izloio
temelje konstruktivistike teorije slikarstva fotografije,
filma i grafikog dizajna. Njegov postupak zasniva se
na primjeni konstruktivistikih zahtjeva optikog
komponiranja vizualnih materijala i na upotrebi suvremenih tehnolokih medija. Moholy-Nagy je tom
knjigom definirao estetiku fotografije: konstruktivistika kompozicija, apstraktna fotograftia nastala
sa iIi bez fotoaparata, odnosi tipografskih i fotograf.c;kih
elemenata. Oskar Schlemmer, Moholy-Nagy i Molnar
Farkas su u knjizi Bauhaus scena dali teorijske nacrte
novog konstruktivistikog kazalita. tj. scene kao
mjesta proimanja i sinteze razliitih umjetnosti: od
arhitekture, skulpture, slikarstva, plesa i glume do Inodernih tehnolokih eksperimenata s mehanikim kretanjima elemenata scene i svjetla.
Teorija umjetnika u radu ruskih i sovjetskih avangardnih pokreta najcjelovitije je izvedena u tekstovima
i pedagogiji Kazimira Maljevia, a znaajne su
rezultate ostvarili i Mihail Matjuin, Vladimir Tatljin,
Aleksandar Rodenko, El Li ss itzky, itd. etiri polazita teorije ruskih umjetnika su: (I) reduktivno
postkubistiko i konstruktivistiko rjeavanje vizualnih i plastikih problema srodno traenjima
futurista, kubista i apstraktnih umjetnika, (2) utjecaji

620

Denes posezali su za matematikim i logikim

shemama. Na osnovi ovih primjera konceptualna
umjetnost se moe razumjeti kao wnj etn ika disciplina
zasnovana na analizi i istraivanju granica umjetnikog
rada, odnosnOt presjeka konteksta umjetnosti, znanosti
i teorije ideja. Charles Harrison pisao je da objekt
urnjetnosti nikada nije bio fonnalan i 7.atvoren kao
to se to vjerovalo u visokom modernizmu, a da je
zadatak konceptualne umjetnosti otvaranje umjetnosti
u~ecajima ideja i informacija iz drugih disciplina.
Razvoj konceptualne umjetnosti je u teorijskom smislu
vodio u tri smjera: (I) redukciji i zamjeni vizualnog
djela tekstualnim rjeenjima, (2) dematerijalizaciji i
ostvarivanju procesa s tijelom, prostorom i energijama
i (3) teorijskim analizama i istra'-ivanju prirode
umjetnosti ili paradigme umjetnosti metodama
analitike filozofije i semiotike. U uvodnom tekstu
prvog broja asopisa Art&Lllnguage (1968.) nalazi
se konstatacija daje u osnovi konceptualne umjetnosti
stav da su umjetniko stvaranje i teorija umjetnosti
esto isti proces. Teorija konceptualne umjetnosti nije
jednostavna strategija zamjene likovnog tekstualnim
nego kritika analiza modernizma i zasnivanja
teorijskog rada u podrujima iz kojih modernistiki
stavovi i doktrine iskljuuju teorijsko razmatranje. Rad
grupe Art &Language, Society for Theoretical ArI and
Analyses i Josepha Kosutha, a u Jugoslaviji Davida
Neza (grupa OHO), Grupe Kod, Grupe (3 i Grupe
J43 vodio je odreivanju umjetnikog djelovanja
tenninima prakse drugog stupnja (metajezike prakse).
Teorija umjetnika postavlja se kao jezik iji je objekt
jezik ili pojavnost nekog pojedinanog primjera
urnjetnosti. Sadraj istraivanja konceptualnih umjetnika je umjetnost u njezinim lingvistikim, semiotikim i drutvenim granicama. Sredinom 70-ih
godina konceptualni umjetnici oko grupe Art&Language, a zatim i jugoslavenski unljetnici okupljeni
oko nefonnalne grupe Oktobar 75 (Dragoljub Raa
Todosijevi, Zoran Popovi, Goran orevi) poinju
istraivanje politikih dimenzija umjetnikog rada,
djelujui u podruju kritike teorije dijalektikog
materijalizma.
Tijekom 70-ih godina dolo je do specifinog razvoja
teorijskog rada umjetnika u smjeru istraivanja
pojedinih medija i u smjeru istraivanja znakovne i
simbolike strukture jezika umjetnosti. Na poetku
ovih istraivanja nalaze se teorijski modeli Agnes
Denes i Davida Nel.a (grupa OHO). Nez je 1971.
realizirao teorijski projekt Diplomski rad kojim je
prikazao prouavanje simetrinih primarnih brojno
odredenih vizualnih sistema i odnosa formalnih
istraivanja sa simbolikim i arhetipskim zamislima i
primjerima iz povijesti civilizacije. Beogradski um-

jetnici Nenad Petrovi i Zoran Beli W. u drugoj su

polovini 70-ih godina zasnovali teorijska istraivanja
prostornih i vremenskih sistCIna, kao i njihovih simbolikih funkcija u arhainim i suvremenim kulturama.
Teorija semio umjetnosti tijekom 70-ih (Victor Burgin)
na semiotikim, lingvistikim, dijalektiko povijesnim
i kulturolokim teorijskim osnovama zasniva analizu
umjetnosti, masovne kulture i skrivenih-represivnih
ideologija potroakog drutva kasnog modernizma.
Djelovanje francuske grupe Sllpport-Sut:face i autora
okupljenih oko asopisa Peinture - Cahiers theoriqlles
koji su ureivali Marc Devade i Louis Cane usmjeren
je strukturalistikoj i poststrukruralistikoj analizi
slikarstva. Njihova istraivanja formuliraju teorijsku
i praktinu reakciju francuskih umjetnika na antislikarske tendencije konceptualne umjetnosti. Po
Devadeu i Caneu njihov teorijski rad tei povratku
povijesti slikarstva. koji je nezamisliv bez povijesne
analize zasnovane na historijskom i dijalektikom
ma(erijali7.mu. Marksizam kao znanost o klasnoj borbi
omoguava promiljanje formalnih promjena u
slikarstvu s obzirom na drutvene promjene. lJ okviru
tih granica psihoanaliza i lingvistika primjenjuju se u
smislu dijalektikog materijalizma. Stoga se slikarstvo
tumai kao drutvena praksa integrirana u kapitalistiki
sistem proizvodnje, koja kao dijalektika praksa
proizvodi povijesno utemeljene efekte racionalne
spoznaje. Istovremeno, slikarstvo je i praksa biografskog subjekta koji posjeduje nesvjesno i instinkte
koji se manifestiraju u procesu slikanja, tj. slikar ih
mora slijediti da bi izbjegao infantilizam, narcizam,
fetiizam i represiju. Njihova teorija redefinira status
i smisao slikara u odnosu na nesvjesno, seksualnost i
politiku.
Postmodernu ranih 80-ih godina (neoekspresionizam,
transavangarda, anakronizam) odreuje antiteorijski
stav, povratak i simUlacija romantiarskih ideja i oblika
djelovanja u svijetu umjetnosti. Jasno se razlikuje
djelovanje umjetnika (stvaraoca) od teoretiara
(kritiara, povjesniara i teoretiara umjetnosti). Osim
antiteorijske struje, koja od umjetnika oekuje egzotini j erotini impuls nijemog stvaranja (vizualno
uivanje u slici i izraavanje slikom), tijekom SO-ih
pod utjecajem poststrul'tUralistike teorije Rolanda
Barthesa, Jacquesa Lacana, Jacquesa Derridae i Jeana
Baudrillarda razvija se postmodernistika teorija
umjetnika. U tom svjetlu nastaju esejistiko-prozno
teorij ski tekstovi Devadea, Burgina, Kathy Acker,
Barbare Kruger, Richarda Princea, Josepha Kosutha,
kao i eljka Kipkea. Postmodemistiko-poststruk
turalistikoj teoriji umjetnika svojstvena je dekonstrukcija subjekta umjetnosti, lingvistiki relativizam,
istraivanje narativnih struktura vizualnog i govornog

621

u umjetnosti. Postmodenlistikoj teoriji umjetnika

tijekom 80-ih srodne su i rasprave grupe Art&Language (Michael 8aJd\vin. Mei Ramsden i Charles
Harrison) i Zajednice za istraivanje prostora (ZzlP).
Art&Lallgllage tijekom 80-ih godina razvija teoriju
realistikog slikarstva utemeljenu na logikim
analizama analitike filozofije i uzronoj povijesnoj
anali7.i historijskog materijalizma. ZzIP polazi od
spoznajnih mogunosti umjetnikog rada, ukazujui
na semiotike i fenomenoloke presjckc konteksta
umjetnosti, znanosti, lnitologije i filozofije. Navedenim primjerima svojstvenaje zamisao teorijskog
govora po uzoru na koncipiranje sloene mape, polja
ili rizoma. Mapom, poljem i rizomom u teorijskom sc
smislu odreuje shema interdisciplinarne i intertekstualne rasprave prirode umjetnosti, kulture i mjesta
umjetnosti u povijesti kultura.

aktivnost znai ukazati na bitne aspekte jezika ili

diskursa iji je objekt umjetnost. Teorija umjetnosti
je komunikacijski sistem unutar svijeta umjetnosti i
izmedu svijeta umjetnosti i drugih svjetova kulture i
drutva. Odnos teorije umjetnosti i umjetnosti koncipiran je kao odnos izmeu produkcije i potroaevog
odaziva na nJ produkciju, odnosno na njezine produkte
koji je determiniraju kao znaenjsku praksu. Teorija
umjetnosti je sistem metajezika razliitih stupnjeva
(od 2 do N-tog). Teorija umjetnosti je jezik ili diskurs
iji je objekt jedan ili vie jezika. Metajezik koji se
naziva teorijom umjetnosti je jezik o pojedinanom
jeziku umjetnosti ili je jezik o jeziku ili diskursima
svijeta umjetnosti, institucija umjetnosti, umjetnikih
pokreta, kola ili pojedinaca. Osim to je komunikacijski sistem, teorija umjetnosti ima i druge
funkcije: stvara atmosferu ili jeziki okvir produkcije
umjetnosti, tj. objanjava je, usmjerava i vrednuje.
Arthur Danto je pisao: hVidjeti neto kao umjetnost
zahtijeva neto to oko ne moe otkriti, atmosferu
umjetnike teorije, znanje povijesti umjetnosti: jedan
svijet umjetnosti". Osim posredovanja informacija i
funkcija objanjavanja, teorija umjetnosti stvara i
prostor za puni zamah stvaralakih mogunosti jezika
umjetnosti. Teorija umjetnosti moe imati produktivnu
snagu kao i sama umjetnika produkcija. Kao jezika
ili diskurzivna aktivnost, teorija umjetnosti temelji sc
na prirodnim jezicima (hrvatskom, engleskom,
francuskom, ruskon1). U okvirinla prirodnih jezika
teorija umjetnosti razvija specifine dijalekte ili
specijalistike jezike. Dijalekti teorije umjetnosti esto
se temelje na tenninologiji specifinihjezika (slenga,
argona) svijeta umjetnosti ili drugih konteksta
(politike, masovne kulture, religije). Specijalistiki
jezici teorije umjetnosti nastaju prenoenjem terminologije, koncepata i referenci razliitih disciplina
(logike, lingvistike, semiotikc, psihologije, sociologije,
filozofije) u je7.ike ili diskurse teorije umjetnosti.
Prenoenje tenninologije, koncepata i referenci iz
izvornih disciplina u teoriju umjetnosti nije mogue
bez postupne preobrazbe ne samo tih disciplina nego
i samih termina, koncepata i referenci. Teorija
umjetnosti je medijski otvorena. Drugim rijeima,
moe se izraziti govorom, tekstom, dijagramima,
shemama. filmom, postavom izlobe, odnosno kombinacijama navedenih medija. U specifinom sluaju
teorije umjetnosti, odnosno, teorije umjetnika, moe
biti odredena i stvaranjem umjetnikih radova (teorijskih objekata) koji su u funkciji analize umjetnosti
ili nekih njezinih svojstava. Teorija umjetnosti ima
odreeni utjecaj u konkretnom drutvenom kontekstu.
U politikim, ekonomskim i obrazovnim sistemima
djeluje kao mehanizam trdnsfonniranja materijala slike

LITERATURA: Ack I. Acrttl. Albe l, AJJoS, Anderl. Apo2, AnJa l,

Artla2, Artla3, Artla4, Artla5, Artla6, Anla 7, Artla8, ArtJa9, Anla 1O,
Artla II, Artla 12, A."1la 13, Artla 14, ArtJa 15, Anla 16, Artla 17. Anla 18.
Arti a I9, ArtialO, Artla21, Artla22. ArtJa23, Artla24. Artla25. Artla26,
B~e1. Beli3, BdiS. Bcli8. Beli 10. Beli 12. Bens02. Bow3, Brcto2,
Burgin7, Cag l, Cag2. Cag3, Cag4. Cag5. Cag6. Cag7, CagS. Carro5,
Caws2. Chipl, Corr2, Devi, Dev2. Dcv3. De\'4, DevS, Oev6. Dev7,
Dolgl, Ff1, Ff2. Harr9, Harr22.llarr45, Holt I, Holtzrn I, Hopt I, ltt2,
Judl,Jud5. Kani, Kan2, Kan3. Kcllyl. Kleel, Klee2, Kleinl, Kosu2.
Kosu3, Kosu4. KosuS, Kos1l6. Kosu8, Kosu I O. Kosu II, Kosu 12,
Kosul4, Meyl, Mici3, Mohl, Perlof5. Petrol, Petr04, PetroS,
Petro7. Pipi. Pip2, "ip7. Pley5, Rose3, Roslerl. Sain I. Sano I. Schlc I,
Seid l, Sti I, Suv26. uv54, uv56. Suv63, Wallis l, Wallis2, Win I

Teorija umjetnosti. Teorija umjetnosti je govor i

pismo iji je objekt istraivanja, opisivanja,
objanjavanja, analize i interpretacije umjetnost.
Definicije teorije unljetnosti su: (1) teorija umjetnosti
je zbirni naziv za razliite specijalistike discipline
razvijene u autonomnim drutveninl (ili humanistikim) i fonnalnim znanostima: povijest umjetnosti, kritika, sociologija umjetnosti, semiotika i
semiologija umjetnosti, psihologija umjetnosti, filozofija umjetnosti i estetika, (2) tcorija umjetnosti je
autonomna znanstvena disciplina (u smislu drutvenih
i fonnalnih, a ne prirodnih znanosti), koja razvija
posebne metode, vrijednosti i ciljeve istraivanja i
rasprave likovnih i vizualnih umjetnosti i (3) teorija
umjetnosti nije znanost nego skup metajezikih i
meuanrovskih, relativno otvorenih deskriptivnih,
eksplanatomih i interpretativnih postupaka koji se
razvijaju od esejistikog pisanja do filozofske rasprave.
Odgovoriti na pitanje "to je umjetnost?" znai
odrediti okvire (kontekst) govora i pisma (teorije) u
kojem se i7Iie odgovor. Tvrditi daje teorija umjetnosti
govor i pismo iji je objekt umjetnost, znai odrediti
teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurlivnu aktivnost.
Odrediti teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurlivIlu

622

(umjetnikog

djela) u znaenja i vrijednosti kulture i

drutva
Istraivanje i analiza teorije umjetnosti postavlja
problem definicije teorije umjetnosti kao teorije. Osnovni zadatak teorije umjetnosti je odreivanje i
konceptualizacija vlastitog statusa i funkcije, jer da bi
neto bilo teorija, mora razviti metajezike strategije
kojima utvruje i potvruje vlastiti teorijski status.
Ka primjer, estetiar Joseph Margolis konstatira da
definicija umjetnosti ovisi o nainu odreivanja
znaenja estetike, odnosno, definicija umjetnosti ovisi
o znaenju, metodi, vrijednosti i ciljevima teorije
umjetnosti. Diskursi teorije umjetnosti prikazuju kako
su nastali, kako se odnose prema drugim teorijama i
kako funkcioniraju u odnosu na umjetniko djelo i
svijet umjetnosti. Mehanizam autorefleksije i
utemeljenja jezika i diskursa o umjetnosti kao teorije
umjetnosti ukljuuje: (l) usmjerenost teorije umjetnosti spoznajnom i konceptualnom istraivanju i
objanjavanju umjetnosti i (2) usmjerenost teorije
umjetnosti prevoenju, iitavanju i stvaranju
znaenjskog okvira umjetnikog djela i umjetnosti kao
povijesne ili paradigmatske situacije. Rije je o
njezinom produktivnom, proizvodnom, stvaralakom
ili simulacijskom karaktenJ.
Teorija umjetnosti kao jezika ili diskurzivna aktivnost
nastala je u odreenoj fazi razvoja jezika ili diskursa,
odnosno, teorije umjetnosti imaju svoju povijest koja
se moe poklapati s povijeu drugih disciplina
(filozofije, psihologije, sociologije, lingvistike, semiotike). Kao pojam teorija umjetnosti uobliava se
nakon XVIII. stoljea i prosvjetiteljske podjele
jedinstvenog kranskog pogleda na svijet. Njemaki
filozof Alexander Baumgarten uveo je pojam estetike
i koncipirao zamisao modeme estetike 1735. Johann Joachim Winckelmann oko 1764. formulira
pojam povijesti umjetnosti. Tada nastaje i pojam
umjetnike kritike. Tijekom XVIII. i XIX. stoljea
zamisli teorije umjetnosti u najopenitijem snlislu
razvijaju Denis Diderot, Joshua Raynolds, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Gottfried von Herder,
Friedrich Schlegel, Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
Friedrich Wilhelm Schelling, Charles Baudelaire,
Emile Zola, Stephane MaHarme. Teorija umjetnosti
oslanja se na filozofiju prosvjetiteljstva, njemaku
idealistiku filozofiju i njezinu estetiku, duhovnu
klimu romantizma i filozofiju pozitivizma. Tijekom
XX. stoljea teorija umjetnosti razvija se u vie
smjerova: (1) razvoj teorije umjetnosti kao autonomne,
humanistike i znanstvene discipline u rasponu od
prouavanja povijesti umjetnosti, preko teorije stila i
simbola do primjene hermeneutikih i fenomenolokih
metoda (Hans Tietze, Alois Riegl, Lorenz Dittmann,

Heinrich Wolffiin, Erwin Panofsky, Aby Warburg,

Ernst H. Gombrich, Gottfried Boehm, Andras Renyi),
(2) razvoj teorije umjetnosti kao fonnalne seJniotiko
lingvistike discipline od ruskog fonnalizma" Ernsta
Cassirera, amerike semiotike estetike 30-ih i 40-ih
godina, preko strukturalistike semiotike i semiologije
do analitike estetike i poststrukturalistikih teorija
interpretacije, (3) razvoj teorije umjetnosti kao teorije
modeme umjetnosti i modernizma, analogno suvremenoj modernoj umjetnosti i kritici (Clive Bell,
Roger Fry, Clement Greenberg, Lawrence Alloway,
Max Kozloff, Giulio Carlo Argan, Filiberto Menna,
Lucy Lippard, Rosalind Krauss, Meyer Shapiro. Leo
Steinberg, Toma Brejc, Jea Denegri), (4) razvoj
kritike teorije umjetnosti u duhu kritike drutva i
socioloke teorije (Walter Benjamin, Arnold Hauser,
T. J. Clark, John Berger, Pierre Francastel, Charles
Harrison, Michael Baxandall), (5) razvoj psiholoke
i psihoanalitike interpretativne teorije likovnih umjetnosti od teorije vizualne percepcije Rudolfa
Arnheima i Ernsta H. Gombricha preko psihoanalitikih teorija Ernsta H. Gombricha do poststrukturalistikih lacanovskih teorija Marcelina Pleyneta,
Jean-Louisa Schefera, Jeana Claira, Brace Rotara i
Jure Miku'.a.
Postmodernistiku teoriju umjetnosti od 70-ih do 90ih godina karakterizira: (l) kritika modernizma i
autonomije umjetnosti, (2) antiteorijski stav, razvoj
teorijskih analiza umjetnosti koje negiraju Jnogunost
znanstvenog i sistemskog promiljanja prirode
umjetnosti, zalaui se za dekonstrukciju teorijskih
sistema (metafizike univerzalne teorije umjetnosti i
kulture) i razvijanje fragmentarnih specijalistikih
studija koje govore o pojedinanim modelima interpretacije umjetnikog djela i umjetnosti i (3)
intertekstualnost, operativno kretanje po razliitim
teorijskim sistemima (fenomenologija, semiologija,
kritika teorija drutva, psihoanaliza, filozofijajezika,
psihologija percepcije, dekonstrukcija, teorija simulacija i fra Icta Ia). U ovom podruju djelovali su,
izmeu ostalih, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh,
Thierry de Duve, Harald Szeemann, Arthur Danto,
Craig Owens, Donald Kuspit, Nonnan Bl)'son, Mieke
Bal, Linda Nochlin, Victor Burgin, Marina Grini i
Igor Zabel.
LITERATURA: AdoS. Arg3, Benja). Bryl. Hry3. CarrS. Carroi.
Carro5, Clark4, Dan I, Dan2, Dan3. Dan4, Dan 12. Duv2. Fern I. fos I,
Fos2. Fos3, Fos4, FosS. Fos6. Fos ll. Frie3. Green I. Grecn JO.
Grcenll, Greenl2, Greenl3. Grccnl5, Harr8. Harrl2, HarriS.
Harr4S. Kem I. Kraus8, Kraus 16, Kraus 19, Kraus21. Kraus22.
Kraus23, Kraus24, Mcn l, MenS. ~en8, Mox2. Nelso I. Pan I. Pan2.
Pelc I. Pe1c2. Rot4, Rot6. Rot II. Sehen. SuvS4, uv5S, uv56.
guv63, Suv64. Wallis I

623

fragmentarnim teorijama za specifinu, esto i jednokratnu upotrebu. Postmodernistiki teorijski diskurs

se ne mOle svesti najednu teorijsku disciplinu, na primjer,
na filozofiju ili teoriju knjievnosti. on postoji kroz
tehnike (diskurzivne) intertekstualne odnose teorijskih
i proteorijskih diskursa u filmu (poststrukturalistika
teorija fibna), u slikarstvu (semiologija slikarstva), u
glazbi (nova muzikologija), u kazalitu (tekstoloka
teorija teatra i teorija spektakla), itd. Tri su karakteristina
tipa postmodernistikih teorijskih rasprava: (1) kritika i
dekonstrukcija modernizma i metafIZike tradicije, (2)
zasnivanje i ekspliciranje postmodernistike teorije,
kulture, atmosfere svijeta umjetnosti na kraju 20. i
poetkom 21. stoljea, i (3) primjena postmodernistikih
shema, klieja i interpretativnih modela na rasprave
tradicionalnih pitanja kulture, antropologije, knjievnosti,
seksualnosti i religije (na primjer, ensko pislno u
viktorijanskom dobu, strategije zavoenja Moliereovog
Don Juana ili Mozartovog Don Giovannija, nonnativno
drutveno nasilje u Dickensovoj prozi, komparativne studije srednjovjekovnog ili postmodernog prikazivanja).
Tipologije teorija postmodernizma koje slijede pruaju tehnike (indeksne) orijentire za daljnje itanje,
one ne pruaju globalnu sistematiku teorija postmoderne, jer takve sistematike i nema.
PRVA TIPOLOGIJA. Razlikuju se teorije postmodernizma koje su provele kritiku modernizma i
postmodernistiki prevrat: (l) francuski i iz njega
nastali internacionalni poststrukturalizmi, (2) srednjoeuropski neoromantizam i neo konzervativizam
podran rekonstrukcijom romantiarskih, ekspresionistikih i psihoanalitikih diskursa, (3) raznorodni
nekonzistentni narativni, autobiografski i kritiko
teorijski tekstovi umjetnika, kritiara i teoretiara koji
su problematizirali granice modernosti, prirodu jezika
umjetnosti, status subjekta umjetnosti, odnosno,
pitanja moi institucija svijeta umjetnosti i kulture
(konceptualna umjetnost, postkonceptualna umjetnost,
neokonceptuaIna umjetnost, semio utnjetnost).
Poststrukturalizam se ukazuje kao sloena mrea
razliitih postmodernistikih teoretiziranja: (a) imanentna politika, intertekstualna i psihoanalitika
kritika strukturalizma iji su autori okupljeni oko
asopisa Tel Quel, (b) barthesovsko kvazi-teorijsko
pismo koje oponaa strategije uivanja u pisanju
ustanovljene u knjievnoj praksi i suprotstavlja se
strukturalistikom proznanstvernom fonnalizmu, (c)
derridovska dekonstrukcija s mnogobrojnim ograncima u SAD; na primjer, predstavnici Jejlske kole
(Paul de Man, Harold Bloom, Georg Hartman,
John Hillis Miller) su razvijali teoriju knjievnosti i
knjievne kritike kroz dekonstrukciju modernistikog
formalizma amerike nove kritike, (d) lacanovska

Teorije postmoderne. Vidi: Dekonstrukcija, Kritika,

Poststrukturalizam, Psihoanaliza, Simulacionizam, Tel
Quel, Teorijske pojave postmodernizma
Teorijska konceptualna umjetnost. Vidi: Analitika
umjetnost, Konceptualna umjetnost, Teorija umjetnika
Teorijska umjetnost. Vidi: Konceptualna umjetnost,
Teorija umjetnika

Teorijske pojave postmodernizma. Teorijske pojave

postmodernizma su heterogene, pluralne i suparnike
teorijske tendencije nastale primjenom, dekonstrukcijom i grananjem strukturalistikih i poststrukturalistikih teorija politike, kulture, subjekta, povijesti, knjievnosti, filn1a, slikarstva, medija, itd.
Teorije postmoderne su anti teorijske jer problematiziraju status (a) nadreenog metajezika kao
kriterija dominacije, istine, prosuivanja i razumijevanja, (b) legitimne i objektivne interpretacije, (e)
disciplinarnih institucionalnih granica teorije i objekta
teorijskog prikazivanja. S druge strane, teorije
postmoderne su hiperteorijske jer poka7.uju da
umjetnost i kultura nastaju u teorijskoj atmosferi
kulture, odnosno, da je teorija jedan od naina
postojanja postmoderne kulture. O postmodernoj
umjetnosti se govori kao o umjetnosti u doba teorije:
Zato je u pitanju paradoks istovremenog antiteorijskog
i hiperteorijskog identificiranja statusa, funkcija i
prioriteta postmoderne kulture i umjetnosti.
Antiteorijski karakter postmodernizma ne znai da se
u postmodenistikim foonacijama i taktikama teorija
(teorijsko pisanje lecriture/) odbacuje, nego: (l) da se
sumnja u mogunost formuliranja cjelovite teorije i
teorijskog totalizirajueg hijerahijskog sistema, poput
Kantovog, Hegelovog ili Marxovog, (2) da se pokazuje
daje teorijski tekst produkt pisanja (daje od jezika, da
je pismo lecritllre/), a ne od miljenja (racionalnosti,
transcendencije, duha), ime se provodi kritika
zapadnog logocentrizma, (3) da se radi s prekidima i
inverzijama metajezike hijerarhije, da se dekonstruira
legitimnost subjekta metaje7.ika (pokazuje se da ne
postoji metajezik ili metatekst zakon).
Lacanovska psihoanaliza je tezu da nema metajezika
uvela da bi pokaz.ala da ne postoji privilegirani legitimni
diskurs teorije i ideologije, odnosno, da u svaki govor i
pismo prodire rad nesvjesnog (njegov oznaiteljski
poredak). Govoriti o postmodernistikoj teoriji znai
govoriti o unutarteorijskom preispitivanju, raspravi i
dekonstrukciji sistemskih osobina teorijskog diskursa
zapadne metafizike. Ne govori sc o velikim teorijskim
sistemima (filozofijama, estetikama, poetikama,
politikim ili drutvenim teorijama) nego sc pie o

624

teorijska psihoanaliza i njezina primjena u kritici

totalitarnih sistema, liberalizma, svakodnevnice,
ideologije, zatim II feminizmu, knjievnosti, glazbi,
kazalitu, filmu i likovnim ulnjetnostima, (e) postkritiki poststrukturalizam zasnovan na psihoanalitikim analizama i analizama suvremenog drutva i
kulture od Jeana Baudrillarda i njegovog simulacionizma do teorije rizoma Gillesa Deleuzea i Felixa
Guattarija. Ranoj teoriji postmodernizma svojstveno
je nepotivanje disciplinarnih paradigmatskih granica
(znanosti, filozofije i umjetnosti). Teorijski tekst nije
efekt ili produkt zatvorenog odnosa znakova nego je
tek jedan tren (zapist upis t brisanje) u transfonnaciji i
premjetanju teksta iz jednog mogueg svijeta u drugi.
U odnosu na kasnomodemistike teorije kulture
postmodernistiki tekst karakterizira retoriko bogatstvo, estetizacija-teatra1izacija diskursa i prisutnost
vie nekonzistentnih glasova. Razlike unutar orijentacija mogu biti drastine. Autori koji slijede
barthesovsku liniju rekonstruiraju pismo eseja tvorei
ga kao baroknu i neoklasicistiku naraciju ili govor u
prvom licu, iji je glavni junak sam jezik pisma.
Dekonstruktivisti rade na kritici filozofskog i stilskog
realizma i esencijalizma, ukazujui na relativnosti i
necjelovitosti paradigmi zapadne metafizike. Dok
Derridaina dekonstrukcija metafizike ostaje teorija
graanskog liberalno-demokratskog drutva, Deleuzeovi i Guattarijevi tekstovi su usmjereni subverziji
kapitalistikog jezikog i psiholokog poretka.
Lakanovci razvijaju materijalistiku (oznaiteljsku)
metafiziku nesvjesnog, elje, seksualnosti, jezika i
ideologije koja suoava kartezijanski racionalizam,
Marxov materijalizam, Freudov znanstveni pozi
tivizam, Nietzscheovu krizu filozofskog sistema,
batail1eovske transgresije i amanistiku, odnosno
perfonnativnu dimenziju djelujueg govora psihoanalitiara. Baudrillard apokaliptikom teorijom si
mulakruma unitava sva uporita modernistike
racionalnosti, ogoljujui kostur kapitalistikog drutva
i gradei mu velianstvenu apologiju. Nasuprot
Baudrillardu, Lyotardov pionirski postmodernizam
integrira realnost prevratnikog jezika umjetnosti i
poststrukturalizam, ostavljajui mostove izmedu
modernog i postmodernog.
Pri tome pioniri postmodernistike teorije (Barthes,
Lacan, Derrida, Baudrillard) ne govore o sebi kao o
postmodernistima; o sebi kao postmodernistima
govore njihovi uenici, sljedbenici, nastavljai i
suputnici. Status postmodernista je uvijek paradoks.
Postmoderna nije ontoloki zasnovan pojam nego
tehniko sredstvo indeksiranja i uspostavljanja razlika
izmeu teorijskih diskursa kraja stoljea.
DRUGA TIPOLOGIJA. Razlikuju se teorije koje su

primijenjeni postmodernizmi: (l) teorija filma, (2)

teorija slikarstva, (3) teorija knjievnosti koja je
raskrsnica, prag i vorite svih ostalih postmodernistikih teorija, (4) teorija kulture (cultural
studies), (5) teorija totalitarnih sistema i ideologije,
(6) teorija subjekta (teorija kraja subjekta, teorija
kritike humanizma 7.asnovanog na centriranom pojmu
subjekta), (7) teorija subjektivnosti (meusobnih
odnosa identiteta), (8) postmodernistika filozofija i
estetika, (9) teorija tijela, (10) teorija bolesti, (ll)
teorije biokulture, (12) tehnoteorije. Primijenjene
postmodernistike teorije u okviru specifinih dijalekata posebnih disciplina tvore obrate od modernosti prema mekom pismu, pluralizmu diskursa,
raspadu metajezikih hijerarhija i, iznad svega, prema
tekstualnoj interpretacij i i tekstualnoj simulaciji
i7.Vantekstualnih fenomena kulture. Filozofija i estetika
svojim su postmodernistikim obratom, paradoksalno,
i dekonstrukcija stare filozofije i cehovski pokuaj
filozofije da ouva vlastitu meta-legitimnost (koja se
rasipa). Ne postoje postmodernistika filozofija ili
estetika nego postoje: (1) filozofsko i estetiko
bavljenje postmodernom, i (2) postmodernistiko
prekoraenje filozofskog i estetikog u teorijsko,
parateorijsko ili antiteorijsko. Postmoderna teorija
pronalazi, proizvodi i nudi prekid i rascjep u tijelu
jezika teorije: ona je i teorija i slika teorije - lice i
nalije teorijskog pisma.
TREA TIPOLOGIJA. Razlikovanje postmodernistikih
reinterpretacija i reformi tradicionalnih filozofskih
kola: ( l ) postmodernistika henneneutika sc zasniva
na dekonstruktivnom relativiziranju, teatralizaciji i
estetizaciji njemake filozofije, koja njegujui svijest
o interpretativnim dimenzijama tradicije tvori novu
skeptiku filozofiju (Peter Sloterdijk, Wolfgang
Welsch), (2) postmarksizamje pokuaj reaktualizacije
kritikih sociolokih analiza drutvenih mehanizama
stvaranja vrijednosti j znaenja (od Deleuzea,
Guattarija i Baudrillarda do post-frankfurtovaca~ na
primjer, Martina Jayja), (3) postpragmatizam je
anticscncijalistiko itanje i kritika pragmatizma,
pozitivizma i analitike filozofije jezika sa stajalita
relativistikih, pragmatikih i europskih spekulativnih
filozofija (Richard Rorty, Richard Shustennan), (4)
postanalitika filozofija ima dva suprotstavljena
suparnika trenda (a) radikalni (antipostmodemistiki)
filozofski realizam i esencijalizam (Jerry Fodor) i (b)
autokritiki analitiki relativizam koji tei povezivanju
analitike estetike i poststruktura1istikih strategija
(Joseph Margolis, Arthur C. Danto).
LITERATURA: AmI, AuslanI, Saril2, Beki, Sirit, Brej8, Brtjl6,
Brej20, Brunl, Burgin7. Dakl. Dcn50. DenS3, Den84, Den94,
Den 100, u4, Eag!, Epsl. Erj6. Erj19. FeJT I, Flaxl. Fosl. Fos2,

625

Fos3. I (abS. IIarr39, Harr45, Hass l. Hass2, Hut I. HUI2. Jam2, Jam4.
jamS, Jam6, Jam7. Jam~.Jam9, Jenc2, Kernrel. Krarnl, Krol, Lashl,
Loci, Lovel, Lyo6, I.yoI2. Lyo14. Moderl. Nicl, Oli,,'4. OlivIl,
Oliv13, Olivl6. Or6, Ow2. Pae3, Perlof4. PostrnoI. Postmo2.
Postrno). Postmo4. Postmo5. Postmoder l, Postmoderna I.
Postmodernizam', Rothl. Sim J. SIot2, SIOl3, SlotS. Suv25, Suv62,
uv96, uv76, Suv9 l. Suv92. Su\' I09, TajJorvl, Tuck2, Tum I , Ug2,
UJm4. Ves3, Vili I. Well m I. \Vclsch I. \Velsch2. WelschS. \Voo II

Teorijski objekt. Teorijski objekti su umjetniki

radovi konceptualne umjetnosti napravljeni s namjerom istraivanja i prikazivanja teorijskih aspekata
prirode i koncepta umjetnosti. Pojam teorijskog
objekta konceptualna je umjetnost preuzela iz
filozofije znanostj~ gdje oznaava hipotetike
(pretpostavljene) objekte znanstvenog teorijskog
istraivanja. U filozofiji znanosti teorijski objekti se
opisuju kao modeli koji se konstruiraju da bi se
teorijski prikazali i demonstrirali prirodni i kulturoloki fenomeni koji se mogu direktno pokazati i za
koje znanstvenici nisu sigurni da postoje, ~. izrazi su
znanstvenih hipoteza, a ne direktnih eksperimentalnih
provjera. Karakteristini teorijski objekti su, na
primjer, u flZici modeli atoma, u psihoanalizi modeli
nesvjesnog, u psiholingvistici modeli mentalnih
predodbi. Teorijskim objektima bave se teorijske
discipline kao to su teorijska fizika, genetika,
kibernetika, teorijska psihoanaliza, matematika, logika
i lingvistika.
U umjetnosti teorijski objekt najee izgleda kao
zamisao, projekt ili nacrt realizacije umjetnikog djela.
Teorijski objekt se od umjetnikog djela razlikuje po
funkciji: (l) od umjetnikog djela se oekuje estetski
ili umjetniki efekt, znaenje i vrijednost, a (2) od
teorijskog objekta se oekuje pokazivanje i prikaz kako
se u umjetnosti stvaraju estetski i umjetniki efekti,
proizvode znaenja i vrijednosti. Teorijski objekt je
metajezika spo7.najnoteorijska tvorevina koja
proiruje znanje o umjetnosti, tj. u znaenjskom smislu
tvorevina drugog stupnja (interpretativna konstrukcija)
u odnosu na umjetnika djela. Ready-madei konceptualne umjetnosti, autorefleksivna umjetnika djela
i teorijski radovi konceptualnih umjetnika imaju status
teorijskog objekta jer pokazuju, prikazuju ili govore
o umjetnikom djelu, umjetnosti i svijetu umjetnosti.
Pojam teorijskog objekta kao umjetnikog djela uveo
je Terry Atkinson, pripadnik konceptualistike grupe
Art&Language, ukazavi na hipotetike teorijski
kOru)truirane modele koji se proglaavaju umjetnikim
djelom i teorijski razmatraju kao umjetniko djelo.
Teorijski objekti Art&Languagea su hipoteze koje
namjerno nisu realizirane ili ih je fiziki i perceptivno
nemogue ostvariti. Teorijski objekti omoguavaju
konceptualnim umjetnicima prijelaz iz stvaralakog

umjetnikog

bavljenja likovnim i vizualnim pojavnostima u podruje teorijskog jezikog istraivanja.

U tekstu Air Show, 1967.) Terry Atkinson i Michael
Baldwin konstruiraju hipotetiki (pretpostavljeni)
objekt rasprave. Pretpostavljeni objekt njihove
rasprave je stup od zraka pod pritiskom, osnovice
jedne kvadratne milje i neodredene visine. Oni
analiziraju uvjete prihvaanja pretpostavljenog
izvanumjetnikog makro skopskog fenomena (zranog
stupa) umjetnikim djelom, tj. ready-madeom. Pri
tome je bitno razumjeti da za njih umjetniko djelo
nije ni stvarni stup zraka koji bi bilo mogue ostvariti
niti teorijski tekst kojim se govori o stupu zraka, nego
izreena pretpostavka stupa zraka u odnosu na
pretpostavke i definicije umjetnikog djela. Drugi
primjer je rad grupe Art&Lallg11age Lecherov eksperinlent (1969.-1970.) koji se zasniva: (l) na
realizaciji eksperimenta iz elektromagnetike kojim se
stvaraju stojei nevidljivi elektromagnetski valovi j
(2) na teorijskoj studiji mogunosti definiranja
stojeeg vala kao umjetnikog djela (skulpture). Sam
eksperiment iz elektromagnetike kao postupak
stvaranja prostornog fenomena nije umjetniko djelo
ni u smislu procesualne umjetnosti niti u smislu
kinetike umjetnosti ili strategija ready-madea.
Eksperiment je upotrijebljen da bi se pokazalo kako
je status definiranja nekog prostorno-materijalnog
fenomena umjetnikim djelom problematian i
otvoren kritikoj teorijskoj analizi, odnosno, da pojam
skulpture nije jednoznano odreen, kao to tvrde
modernistika kritika, teorija umjetnosti i estetika.
Grupa Arl&Language ovim radom analizira probleme
koji nastaju pri definiranju pojma skulpture. Oni
pokazuju da su estetike i teorijske definicije skulpture
i umjetnikog djela najee paradoksalne, nekonzistentne i nedoreene. Da bi demonstrirali kritiku
definiranja umjetnikog djela (skulpture), oni postavljaju pitanje UDa li je prostorni stojei elektromagnetski val skulptura?" Pitanje je paradoksalno zato
to je prostorni stojei elektromagnet~ki val materijalni
fenomen u prostoru kao to je to i svaka skulptura~ ali
je i nevidljiv, to je u suprotnosti s definicijama
vizualnog karaktera kiparskih umjetnikih djela.
LITERATURA: ArtJa2, Artla5, AnJaII. Artla21, Harri, Harr9,
IIarr2l, Harr26, Suv63

Teozofija. Pojam teozofija se koristi u dvostrukom

znaenju: (1) teozofija (malo poetno slovo 't')
oznaava razliita uenja i kole nastale sintezama
azjjskih i europskih mistikih~ hermetikih i czoterikih uenja od renesanse do danas, na primjer,
uenja mistika Jakoba Bohmea su nazivana teozofskim, i (2) Teozofija (veliko poetno slovo 'T')

626

oznaava mistiko uenje j

kolu po kojoj je vrhovni

cilj ljudske evolucije spajanje s boanstvom. Teozofski
pokret su osnovali Helena P. Blavatsky, Henry S.
Olcott i William Q.Judge u New Yorku 1875. godine.
Osnovni tekst teozofskog uenja je knjiga H. P.
Blavatsky Tajna doktrina (The Secret Doctrine)
(1888.). Sjedite Teozofskogdrutvaje bilo u Londonu
i Adyaru u Indiji sve do smrti H. P. Blavatsky. Uenje
H. P. Blavatsky je eklektini egzotini spoj razliitih
mistikih uenja i tehnika zasnovan na "diktatu'
spiritualnih uitelja s kojima je stupala u telepatski
kontakt (tzv. medijski odnos). Teozofske zamisli su
bile bliske hermetikim uenjima Christiana Rosenkreuza kojije navodno ivio u XIV. ili XV stoljeu.
Svojim egzotinim, ezoterinim i antimaterijalistikim
zamislima teozofski pokret je privukao mnoge
modernistike umjetnike. Slikari Van Gogh, Paul
Gauguin, Katherine Dreier, Pamela Colman Smith,
Franz Marc, Vasilij Kandinski, Piet Mondrian,
Johannes Itten, Paul Klee, Kazimir Maljevi i Mihail
Matjuin su neposredno ili posredno prouavali
teozofska uenja i primjenjivali ih kroz poetike
principe tumaenja otkria nemimetike apstraktne
slike. Slike Pieta Mondriana Evolucija (1911.) ili
Vasilija Kandinskog tena u Moskvi (1912.) su
izvedene kao simboliki prikazi teozofskog vienja i
doivljaja svijeta. Tekst Kandinskog o Duhovnom u
umjetnosti (1912.) i razrada teorije neoplasticizma
Pieta Mondriana iz 1917. nastali su pod direktnitn
utjecajem teozofije i antropozofije. Finski povjesniar
umjetnosti Sixten Ringbom je izveo sloena i akribijska istraivanja odnosa apstraktne umjetnosti i
teozofije tijekom 70-ih i 80-ih godina XX. stoljea.

osobina objekta, (2) svojstvo teine nije vizualno

svojstvo, pa se zato moe percipirati samo posredno,
preko vizualnih svojstava predmeta i likovnih svojstva
prikaza predmeta, (3) vizualna (indeksna ili ukazujua)
svojstva objekta koja govore o teini su: prepoznatljivost konture ili mrlje na slici kao prikaza nekog
konkretnog predmeta (kao ikonikog :maka predmeta),
uoavanje mjesta predmeta na slici (lebdi, pada~ nalazi
se na podlozi, dri ga neka osoba u ruci ili ga podie
dizalica), uoavanje prikazanih prostornih dimenzija
predmeta (veliki, srednji, mali), uoavanje da li je
predmet proziran ili ne, da li njegova boja podsjea
na boju lakih ili tekih predmeta, itd., (4) likovna
svojstva prikaza sekundarni su aspekti koji ukazuju
da li se predmet percipira kao lak ili teak - svijetli
predmeti doimaju se lakim, a tamni tekim, nacrtaninaslikani ravnim linijama ukazuju na vrsti ili tvrdi
predme~ a nacrtani-naslikani vijugavim, zaobljenim
i lunim linijama Ukazuju se kao meki predmet, pri
emu tvrdo asocira teko, a meko lako, (5) promatraevo znanje o teinama konkretnih predmeta
omoguava mu da prepoznavanjem konture ili mrlje
kao slike predmeta kae da li je prikazani predmet lak
ili teak. Paul Kice je sredinom 20-ih godina tijekom
predavakog rada u Bauhausu zamisli mehanike
primijenio na razmatranje teorije vizualne fonne.
Njegova metoda je analoka i metaforika, pojmove i
matematike dijagramskc prikaze sila (centripetalne,
centrifugalne, gravitacione) koristio je da bi prikazao
kako se vizualna i likovna fonna od primarnog stanja
toke, linije i povrine transfonnira u prikaz trodimenzionalnog tijela.
U umjetnosti skulpture teina se pojavljuje kao
konkretna i kao virtualna odlika predmeta. Svaka
skulptura je predmet i time ima stvarnu teinu koju
pokazuje, njezina stvarna teina moe se naslutiti ili
ak izraunati iz odnosa obujma i upotrijebljenog
materijala. Teina kao virtualna odlika predmeta treba
u percepciji neto promijeniti tako da promatra ne
vidi stvarnu teinu nego skulpturainu eljenu ili
virtualnu teinu. Na primjer, puna mramorna skulptura
ukazuje se u svojoj stvarnoj teini, a uplja odlivena
skulptura u bronci prikriva svoju stvarnu teinu (puna
teina bila bi mnogo veta). Unoenje i pokazivanje
upljine u skulpturi izaziva poremeaj u percepciji
teine skulpture. Bijele minimalistike skulpture
(paraJeJopipedi od iverice) Roberta Morrisa iz sredine
6O-ih godina idealnom geometrijskom strukturom j
bjelinom subvertiraju mogunost raspoznavanja
teine. Predmet se promatra kao idealni vizualni
Gestalt zanemarive teine. Morrisove kocke od
ogledala Bez naziva (1965.) odraavanjetn okoline II
potpunosti dematerijaliziraju sebe kao predmet i

LITERATURA: Absl, BeiiS, Beli9, Friedl, KanI. Kan2, 1af2,

Mond I, Mond2, Rcg], Rin,l, Rin2, Rin3. Rin4, Tu3

Teina. Teina je

fiziko

svojstvo predmeta u gravitacijskom polju. Teina predmeta otkriva i prikazuje

djelovanje sile tee. Razlikuju se pristupi teini: (1)
prikazivanje predmeta u slici, likovno prikazivanje
predmeta kao lakih i tekih, odnosno, perceptivno
razlikovanje prikaza lakih i tekih predmeta, (2)
fenomen teine u skulpturi i (3) rad s konkretnom
teinom predmeta i silom teom u procesualnoj i
postobjektnoj umjetnosti.
Predmet prikazan na slici koji se doima lakim ili tekim
je virtualni predmet, jer je teina jedna od iluzija
umjetnike vizije. Problem percepcije teine na slici
je kognitivni problem: koja svojstva snage percepcije
i prikazivanja ima subjekt da bi se mrlja, kontura ili
prostorni prikaz tijela doimali lakim ili tekim. Analiza
prikazivanja i percepcije ima sljedei redoslijed: (I)
slika je likovni prikaz predrneta, tj. nekih vizualnih

627

vizualno ponitavaju vlastitu teinu. Andy Warhol je

II instalaciji Oblaci (1966.) jastunice od srebrnaste
folije napunio helijem, tako da stvaraju lebdeu sliku.
Takis u kinetikim instalacijama s magnetskim poljem
Magnetska polja (1969.) magnetno polje koristi da bi
ponitio djelovanje gravitacijskog polja na komade
eljeza koji lebde i kreu se u smjeru djelovanja
magnetskog polja. Richard Serra je od sredine 6O-ih
razvijao poetiku teine u procesualnim radovima i
kiparskim instalacijama. Rani primjer rada s teinom
je akcija snimljena na film Hvatanje olova rukom
(1968.). U kadru se pojavljuje otvorena aka okrenuta
dlanom prema promatrau. Odozgo pada komad olova
koji ruka pokuava uhvatiti. Rad Kua od karata
(1969.) instalacija je koju ine etiri olovne ploe koje
jedna drugu podupiru tako da stoje vertikalno i grade
kocku. Teina je aspekt koji utjee na postizanje
ravnotee i poloaj ploa. Ploama Serra izlae teinu,
odnosno, djelovanje sile te7.e. Ova zamisao razraena
je do monumentalnog rjeenja u kiparskoj instalaciji
Terminal (1977.). etiri trapeme eline ploe koje
sc meusobno preklapaju visine oko 10 metara
postavljene su tako da stvaraju zatvoreni etverokutni
prostor. One podupiru jedna drugu i nisu mehaniki
spojene. Rad ukazuje na situaciju postizanja ravnotee
teine. Karakteristian primjer rada s teinom u
procesualnoj umjetnosti je akcija Davida Ne7.3 (grupa
OHO) teljezna cijev - eljezlla kosilla (1969.) u kojoj
je putao da se teka eljezna cijev kotrlja niz stnninu
djelovanjem sile tee. Sam dogaaj izlaganja dinaminog djelovanja sile tee bio je umjetniki do-

pikturalnom poretku slike/slikarstva prikrivaju svoju

znakovnu prirodu i1uzionistikim naglaavanjem da
je figura mogua tck kao zrcalno tijelo. Na primjer,
kasnofeudalno tijelo u slikarstvu Jean-Antoninea
Watteaua (Diana se kupa, 1715.-1716.) ili Fran~oisa
Bouchera (Diana se kupa, 1742.) je predoeno kao
alegorijska figura, a to znai odsutno ili odloeno tijelo
kroz vizualne prikaze. Naprotiv, u graanskom drutvu
postoji namjera da se tijelo oprisutni, da se alegorijska
slika preobrazi u zastupanje stvarnog tijela. Prikazano
tijelo u slikarstvu francuskog neoklasicizma XVIII.
stoljea bilo je idealno dramatizirano tijelo antike
skulpture (slike Jacques-Louisa Davida Horacijeva
zakletva /1784.-1785./ ili Otmica Sabinjanki 11799.1)
kojimje obeano ili stvoreno novo tijelo za graansko
drutvo. Na prijelazu neoklasicizma u romantizam
nastaju sloena kodiranja prikazanih politikih tijelafigura (Jacques-Louis David, Maratova smrt 11793.1,
Antoine-Jean Gros, Napoleon kod Arcole /J 796.1 ili
Francisco Goya, Porodica Karla IV, 11800.1). U
romantizmu se razvijaju specifine tipologije drutvenog tijela: tijelo duevnog bolesnika (Theodore
Gericault, Luak /1821.-1824.1), tijelo umjetnika
(Eugene Delacroix, Frederic Chopin I) 838.1),
egzotino tijelo (Jean-Auguste Dominique Ingres,
Odaliska 11814./), tijelo fantazma (John FuseIi,
Komar 11785.-1790.1) ili kolonijalno, klasno i
mikropolitiko tijelo (Ford Madox Brown, Posljednji
pogled na Ellglesku, 1852.-1855.). Koncept angairanog ili svakodnevno-politikog tijela se pojavio
u realizmu (Honore Daumicr, Vagon treeg razreda I
J862J, Jean-Fran~ois Millet, Sija 11850.1 ili Gustave
Courbet, Tucai ka,nena 11849.1). U impresionizmu
se ukazuje na mogunost prikazivanja ili zastupanja
obinog i nonnalnog javnog (Auguste Renoir, Le
Moulin de la Galette, 1876.) ili privatnog (Edgar
Degas, Kupanje u lavoru. 1886.) tijela svakodnevnice.
Impresionistiki slikana figuraje uvijek posredovani
dojam realnog iskustvenog tijela, zapravo. osjetilnog
dogaaja svakodnevnog graanskog tijela, koje moe
biti muko ili ensko, odnosno, koje moe naslikati
mukarac ili ena. U tom smislu u impresionizmu se
dogaa kljuno preusmjeravanje od enskog tijela koje
slika mukarac (EdQuard Manet, L 'Olympia, 1863.),
enskog tijela koje s1ika ena (Mary Cassatt, Lydia s
bi.senlom ogrlicom sjedi uloi, 1879.), mukog tijela
koje slika mukarac (Edouard Manet, Portret Emila
Zole, 1868.) i mukog tijela koje slika ena (Berthe
Morisot, Eugene Manet; njegova kerka u Boug;valu,
1881.). U pitanju su sloena slikarska izvoenja
figurativnih rodnih identiteta i upisa rodnih identiteta
u slikano tijelo. Gustave Caillebottc, je prema Tamar
Garb, razvio razraenu poetiku prikazivanja mukog

gaaj.

LITERATURA: Braw I , Caul, Gligor2, GlogorS. Hobi. Haiti.

Hunt4, Hunt7, Klcel, Klee2. Kraus3, Merle2. Morri2. Sen-I. Zab4

Tijelo. Tijelo je: (I) opna (omota) koji odvaja neto

od okruenja, (2) tijelo je stvar koja ispunjava neki
prostor i razlikuje se od okolnog ambijenta po
zatvorenoj cjelovitosti, (3) tijelo je iva stvar ili ivi
predmet koji se moe identificirati s individuom ili
subjektom kao njegova materijalna prisutnost ili
pojavnost, (4) tijelo je autonomni bioloki organizam,
(5) tijelo je vanjska pojavnost organizma, (6) tijelo je
nosilac ili izvrilac radnje (perfonnativna dimenzija
tijela), (7) tijelo je odnos diskurzivnog, vizualnog i
haptikog pozicioniranja pojavnosti ljudskog organizma kao stvarne ili prividne cjeline, (8) tijelo je
ono od ljudskog bia to se moe prikazati na
fotografiji, slici ili skulpturi.
U zapadnoj tradiciji mimetikog prikazivanja ljudsko
ili ivotinjsko tijelo je prikazivano u slikarstvu i
kiparstvu poretkom aluzivnih ili ikonikih znakova
koji ine figuru, a izgled i pojavnost figure u

628

privatnog ijavnog tijela. Na primjer, mo'-e se govoriti

o prikazivanju tijela pri radu (Strugai parketa. 1875.),
odmoru (Mukarac brie svoje noge, 1884.), zabavi
(Veslai, 1877.), svakodnevnici (Mladi na prozonl,
1875.), u javnom prostoru (Portret Paula Hugo/a,
1878.), homoerotskog (Gustave Caillebotte, MukLlrac
za vrijeme kupanja, 1884.) i heteroseksualnog tijela

razliitih

diskurzivnih smjerova: tijelo i identitet

(Adrian Piper, Urs Liithi), tijelo u feininizrnu (Ulrike
Rosenbach, Ana Mendieta), filmsko artificijelno tijelo
(David Cronenberg), tijelo i povijest (Luigi Ontani),
tijelo i tchnologija (Heli Rekula, Matthe\\' Barney),
tijelo i bolest (Hannah Wilke, Ron Athey), tijelo i
biopolitika (Renee Cox, Yasumasa Morimura), itd. U
postmodernoj kulturi tijelo ima vieznanu determinaciju fetia, robe, informacije, prikaza, objekta,
subjekta, simbola i oznaitelja, ali i pokaznog uzorka
pomou kojeg se otkriva i pokazuje mo namjera ili
efekata drutvenih totaliteta. Tracey WalT i Amelia
Jones su definirale tipologiju izvoakih tijela u suvremenoj umjetnosti ukazavi na: (I) tijelo umjetnika
koje se prikazuje u procesu slikanja (Marcel Duchamp,
Jackson Pollock, Georges Mathieu, Saburo Murakami,
Kazuo Shiraga, Yves Klein, Claes Oldenburg, Jim
Dine, Allan Kaprow, Carolee Schneemann, Ana
Mendieta, Andy \Varhol), (2) gestualno tijelo ili tijelo
umjetnika u izraajnoj pozi (Yves Klein, Robert
Morris, Yoko Ono, Joseph Beuys, Bruce Nauman,
Gilbert & George, Yayoi Kusama, Giuseppe Penone,
Bruce McLean, Eleanor Antin, Mierle Laderman Ukeles, Oleg Kulik), (3) ritualno i transgresivno
tijelo u ekspresivnim akcijama (Hennann Nitsch, Otto
Miihl, Giinther Brus, Wolf Vostell, Rudolf Schwarzkogler, ArnulfRainer, Lucas Samaras, Ana Mendieta,
Gina Pane, Chris Burden, Paul McCarthy~ Mike
Kelley, Andres Serrano, Bob Flanagan, Franko B,
Marina Abramovi), (4) istraivanje granica tijela ili
tijelo kao granica (Yayoi Kusama, Valie Export,
Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Barry Le Va,
William Wegman, Klaus Rinke, Marina Abramovi,
Petr tembera, Bill Viola, Teresa Murak), (5) izvodenje identiteta i uloga tijela u izvoenju identiteta
(Yayoi Kusama, Pierre Moliner, Vito Acconci, Judy
Chicago, Urs Liithi, Adrian Piper, Jurgen Klauke,
Katharina Sieverding, Lynda Benglis, Mary Beth
Edelson, Carolee Schneemann, Paul McCarthy, Ulrike
Rosenbach, Hannah Wilkc, Robert Mapplethorpe,
Cindy Sherman, Andy Warhol, Yasumasa Morimura~
JeffKoons, Shirin Neshat), (6) indeksiranje odsutnog
tijela, tj. prezentacija traga odlaganja tijela (Marcel
Duchamp, Piero Manzoni, Bruce Nauman, Terry Fox,
Richard Long, Cesar, Giuseppe Penone, Anthony
Gonnley, Helen Chadwick), i (7) produ7..avanje tijela
i protetiko tijelo (Atsuko Tanaka, Charlotte
Moonnan, Lygia Clark, Rebecca Horn, Stclarc, OrJan,
Matthew Barney, Heli Rekula).

(Rue de Paris: Temps de pluie, 1877.).

U slikarstvu se modernistiko slikano tijelo apstrahira

do znaka: (a) prikaz tijela je simbol kada umjetniko
djelo konvencionalno svojim materijalnim poretkom
prikazuje, oznaava ili zastupa tijelo (Pablo Picasso,
Dvije nage ene, 1906.), (b) prikaz tijela je indeks
kada umjetniko djelo ukazuje na tijelo iJi je trag tijela
(Le Krasner, Prophec.y, 1956.), i (e) prikaz tijela je
sam znak kada je pikturaina figura nosilac znaka
(oznaitelj) koji pokazuje da je nosilac znaka (Jean
Fautrier, Glava laoca no. J4, 1944.). U modernistikom slikarstvu i skulpturi se prelazi s pozicije
prikazivanja tijela u slici ili skulpturi na prezentaciju
pikturalnog ili skulpturalnog tijela slike ili skulpture
naspram ljudskog tijela, a to znai naspram tijela
slikara i tijela promatraa (na primjer, odnos tijela
gledaoca i slike Barnetta Newmana Eve, 2002.).
Takoder dolazi do razdvajanja manualnog prikazivanja
tijela u slici i skulpturi na optiko-kemijsko u
fotografiji (August Sander, W;Ildower sa sinovima,
oko 1906.-1907.) i filmu (David Cronenberg, Videodrome, 1983.) ili izvoenje samog/ivog tijela na
scenu kao tijela u umjetnosti u pertonnance anu (Claes
Oldenburg, Snapshotsfrom the City, 1960.), Moderno
tijelo je hibridno prisutno u umjetnostima XX. stoljea
kao prikazano tijelo (slikano ensko glamurozno tijelo
u slikama Tamare de Lempicke, Les deux amies,
1923.) ili doslovno prisutno ivo tijelo (performersko
tijelo Gine Pane, Psyche, 1974.). U kasnom modernizmu, posebno u akcionizmu i body artu, umjetnik
vie ne prikazuje znak za tijelo nego pokuava locirati,
izraziti i pokazati samo prisutno tijelo kao doslovno
bihevioralno tijelo ili kao fikcionalno egzistencijalno
tijelo. U tom smislu se govori o ljudskom tijelu kao
subjektu i objektu umjetnosti. U eklektinom
neoekspresionistikom postmodernizmu tijelo se
pojavljuje kao fikcionalizirani prikaz (figura kao
mimezis mimezisa prikaza tijela u povijesti umjetnosti
i masovnoj kulturi), ali i kao samo tijelo slikara!
promatraa koje se gestualno (slikar) ili pogledom
(promatra) investira u sliku. Tu postoji identitet
izmedu uivanja i elje slikarstva (slikanja) i uivanja
tijela Drugog. U neekspresionizmu j tehnolokom
postmodernizmu tijelo se pojavljuje kao paradoksalan
simptom rascjepa (razlike) prikazivanja, prisutnosti,
odsutnosti i postojanja. Ono se tematizira u nekoliko

LITERATURA: Abr4, AckJ. Alfi, Atp I. Ang I, Ang2. Bad03, Braid3,

8rejJ3, Cla5. Den91. Fehl. Fou4. Fou7. Fou8, Gari, Gar2. Gar3,
Gr2S. Hard2, Ex I, Inc I, Jon l, 1002, Jon3, Kop2. Kun I. Lee I. Lepp I.
Morri4, Rosenthall, Siel, Srp4, Stl. Suv84, Veri. WeItoi. Wittigl

629

Tip. Tip je sinopsis, scenarij, projekt, koncept ili nacrt

konkretnog umjetnikog djela koji sam po sebi nije
umjetniko djelo, ali se na osnovi njega doslovnim
izvoenjem ostvaruju pojedinana medusobno
jednakovrijedna umjetnika djela. Karakteristini
primjeri tipa su: (I) muzika kompozicija koja u
notnom zapisu sadri sve elemente umjetnikog djela,
ali se kao umjetniko djelo ostvaruje bezbrojnim i
razliitim izvoenjima, notni zapis je tip, a pojedinano koncertno izvodenje token i (2) kazalini
komad koji zapisan kao scenarij ili tekst predstavlja
tip koji se realizira razliitim predstavama koje su
tokeni tipa. Pojam tipa kao modela izraavanja i
koncipiranja likovnog umjetnikog djela ostvaren je
u avangardama, neoavangardama i postavangardama.
Primjeri tipa likovnog umjetnikog djela ili umjetnikog djela realiziranog u irem smislenom okviru
razvoja likovnih umjetnosti u XX. stoljeu su: (l)
multipli kao kiparski, slikarski ili grafiki objekti
realizirani u veem broju jednakih primjeraka, (2)
instalacije i ambijenti umjetnika koji prema osnovnoj
zamisli i nacrtu mogu biti realizirani na razliitim
mjestima, razliitim sredstvima i sudjelovanjem
razliitih izvoaa i (3) perfonnansi umjetnika koji
se prema poetnom scenariju ili sinopsisu mogu
ponavljati u razliitim prilikama. Zamisao umjetnikog djela kao tipa razradio je konceptualni umjetnik
Sol leWitt. LeWitt je realizirao tipove ili koncepte
zidnih crtea koje su crtaki ili slikarski realizirali
profesionalni slikari ili publika. LeWittovo djelo je
uvijek biJo tip ili koncept, a konkretna zidna slika je
tek jedan od moguih tokena iji materijalni, vizualni
i likovni aspekti ovise i o izvoau.

Na-Ma otiskivali tragove automobilskih guma. Uzimali su samu stvarnost da bi je razobliiti i skrenuli
panju na ekoloke probleme, od estetskog preko
ivotnog do politikog. Zato je njihov rad okrenut od
umjetnosti ivotu i time samodefiniran kao vrsta
urbanog akcioni7.11la. Vladimir Gudac je nastavio
istraivanja vizualne i mentalne zagaenosti (kulturne
ekologije) i nakon prestanka djelovanja Grupe Tok.
LITERATURA: Sus2, Sus3, Den 102

Token. Token je umjetniko djelo napravljeno ili

proizvedeno kao konaan, dovren i cjeloviti predmet.
Slikaje token budui daje runo izveden, originalan,
specifian i neponovljiv objekt. Zamisao tokena
povezana je s konceptom, smislom i funkcijom umjetnikog objekta. IJmjetniko djelo izvedeno kao
pravi token je unikatni, jedinstveni prcdme~ ne postoji
vie istih ili jednakovrijednih objekata. Umjetniko
djelo izvedeno kao token tipa jedan je od jednakovrijednih objekata, tj. jedan primjerak knjige, jedna
od vie fotografija napravljenih iz istog negativa,jedna
iz serije grafika dobivenih otiskivanjem istog klieja,
itd. Tokeni tipa predstavljaju i ostvaruju tip (sinopsis,
scenarij, projekt, koncept il i nacrt konkretnog
umjetnikog djela) koji je zamiljen za realizaciju u
vie primjeraka.
LlTERA11JRA: MargI, Wollh4

Toplina. Vidi: Vizualizacija

Topografska poezija. Vidi: Konkretna poezija,
Reizam

LITERATURA: lew2. MargI, WoJlh4

Topologija ekrana. Vidi: Filozofija slike, Pikturalno

Tok, grupa. Tok je naziv grupe koja je problematizirala

ekoloke probleme kroz intervencije, akcije i
identifikacije situacija u urbanim prostorima. Grupa
je djelovala u Zagrebu 1972.-1973. godine. U grupi
su suraivali Dubravko Budi, Vladimir Gudac, Davor
Lonari, Ivan imunovi, Gustav Zachel i Darko
Zubevi, a povremeno i Vladimir Petek i Zdravko
Mahmed. Grupa je izvodila akcije u Grazu, Beogradu
i Pazinu. Zapravo je grupa na putovanjima izvodila
akcije i organizirala diskusije. za razliku od plas tiara
intervencionista (Buan, Kaloper, Ivekovi, Martinis)
djelovala je kao koherentna grupa i njihov rad nije
bio usmjeren estetskoj ili konceptualno-umjetnikoj
intervenciji nego politikom i ironinom inu provokacije unutar ekolokih problema urbanog drutva.
Na primjer, izradili su razglednicu kojaje prikazivala
ekoloki najugroeniji dio grada i na njoj napisali
"Pozdrav iz Zagreba", takoer su na fasadi robne kue

Topologija povrine. Vidi: Filozofija slike, Pikturalno

Totalna umjetnost. Vidi: Permanentna umjetnost,
Totalno umjetniko djelo
Totalno umjetniko djelo (Gesamtkunstwerk, Total
art work). Totalno ili cjelovito umjetniko djelo
nastaje objedinjavanjem razliitih medijskih,
disciplinarnih i konceptualnih modela izraavanja,
stvaranja i ponaanja u jedinstveno umjetniko djelo.
Totalno umjetniko djelo nije jednostavan mehaniki
zbir razliitih medija i zamisli nego tenja sintezi i
objedinjavanju koja vodi novoj umjetnosti. Pojam
totalnog umjetnikog djela uveo je kompozitor Richard Wagner oko 1850. godine, da bi objasnio viziju
sjedinjavanja umjetnosti II umjetnikom djelu budunosti. Zamisao totalnog umjetnikog djela bila je
znaajna i utjecajna za razliite multimedijalne,

630

interdisciplinarne i utopijske projekte avangardnih,

neoavangardnih i postmodernih umjetnika. Totalno
umjetniko djelo bilo je nagovijeteno u idejama
Bauhausa o arhitektonskoj gradcvini kao sintezi svih
umjetnosti (Walter Gropius) i u sovjetskim masovnim
spektaklima i monumentalnim projektima (Vladimir
TatIjin, Spomenik Treoj internacionali, 1920., Boris
lofan, projekt Palae Sovjeta, 1933., Boris lofan i Vern
Muhina sovjetski paviljon 7.a Pariku izlobu, 1937.)
u postrevolucionarnom razdoblju, avangardnim
tenjama integraciji ivota i umjetnosti. Naznake
totalnog umjetnikog djela nalaze se i u avangardnim
parikim performansima (Satieva i Picassova Parada
/1917.1 ili Picabijin Reliich 11924.1), u eksperimentalnim filmskim projektima (Sergej Ejzentejn,
Krstarica Potemkin 11925.1, Dziga Vertov, ovjek s
filmskom kamerom, 1929.), ambijentalnim istraivanjima (Kurt Schwitters, Merzbau, 1927.-1930.).
U poslijeratnoj umjetnosti zamisli cjelovitog umjetnikog djela i7Iaene su u ambijentalnoj umjetnosti,
hepeningu, multimedijalnoj umjetnosti, pcrfonnansu
i umjetnosti spektakla postmoderne. Dok je za rane
avangarde zamisao totalnog umjetnikog djela
predstavljala utopijski ideal novog svijeta i nove
umjetnosti, za neoavangarde je predstavljala tehniki
pothvat prevladavanja i proirivanja medijskih i
disciplinarnih granica. U postmodernoj umjetnosti
zamisao totalnog umjetnikog djela predstavlja suoavanje ideala visoke umjetnosti i estetizma s
masovnom medijskom kulturom u stvaranju ekstaze
spektakla: spektakla kao umjetnikog djela, spektakla
kao masovne kulture zabave i spektakla kao simulacijskog svijeta modernog drutva.
Zamisao totalnog umjetnikog djela obnovio je poetkom 80-ih godina vicarski povjesniar umjetnosti
Harald Szeemann. prireujui izlobu i knjigu
Sklonost cjelovitom umjetnikom djelu. Szeemann je
zamisao totalnog umjetnikog djela ponovno
aktualizirao na vrhuncu europskog postmodernizma
ranih 80-ih godina, razvijajui ideju umjetnikog djela
na kraju stoljea i sklonosti eklektikoj sintezi kao
izrazu postmodernog duha. On je ovu zamisao
primijenio na razvoj zapadne umjetnosti od poetka
XIX. stoljea do postmoderne na kraju XX. stoljea.
Karakteristike totalnog umjetnikog djela su: (l)
nastalo je u srednjoeuropskom kulturnom krugu i zato
nosi sve odlike srednjoeuropskog idealizma i eklektinosti, (2) nije realizirano nego predstaVlja cilj
ili ideal kojem se tei, drugim rijeima, u umjetnikim
djelima izraava se sklonost cjelovitosti i (3) tei
prevladavanju granica izmeu umjetnosti kroz
stvaranje video-radio-teatarsko-muziko-likovnih
djela i istovremeno tei komplementarnim duhovnim

sintezama raznorodnih religioznih, etikih i politikih

sistema. Szeemannov stav o totalnom umjetnikom
djelu je postmodernistiki paradoksalan, on govori o
prevladavanju modernistike fragmentarnosti traenjem uzora ili fikcije totalnog djela, (ili totaliteta): "Dati cjelinu, otkriti veze s univerzumom ili teiti ostvarenju zaokruenog univerzuma je samo sklonost, konfesija, opsesija, umjetniki destilat i elja za izbavljenjem. (... ) Totalno umjetniko djelo ne postoji. Kada
bi se elje iz snova i ideje 7.amiljenih odnosa realizirale, ~. nametnule drutvu, iz toga bi proizala, kao to
se i dogodilo, totalitarna drava, a to znai ograniava
nje individualnih, libidinoznih i duhovnih impulsa".
LITERATURA: Co53, Flakll. Flak 15. Groyi. Henri, Kosi. Szee2.

Szee3,Su\'32,Suv87

Totemski modus. Totemski modus je oblik skulptorske kompozicije i tematizacije zasnovan na vertikalnoj figuralnoj kompoziciji koja doslovno, metaforino ili formalno rekonstruira toteme i ritualne
figure izvaneuropskih civilizacija. Totem je simbol
imena i plemenski znak kod amerikih Indijanaca.
Totem je komponiran kao vertikalni stup na kojem su
isklesane ili postavljene figure ivotinja, mitskih bia
i biljni ornamenti. Zamisao totemske kiparske
kompozicije nagovijetena je u ranom modernizmu u
Gauguinovim skulpturama, a razvijena u kubistikoj
i postkubistikoj skulpturi Pabla Picassa, Constantinea
Brancusija, Jacquesa Lipchitza, kao i u nadrealistikim
skulpturama Maxa Ernsta i Alberta Giacomettija. za
europsku umjetnost do Drugog svjetskog rata totem
je egzotini motiv preoblikovan u modernistiku
figuru kojom se razaraju mimetike odlike kipa u ime
simbolikih i ritualnih karakterizacija likovne fonne.
U amerikoj skulpturi kasnih 40-ih i SO-ih godina u
apstraktnom ekspresionizmu razvijala se skulptura u
ijem se formalnom i tematskom ishoditu nalazi
zamisao indijanskih toterna. U pitanju je egzotian i
postnadrealistiki interes slian interesu slikara
Jacksona Pollocka za indijanske are na pijesku i
motive na tkaninama. Totem je prihvaen kao
univer7..alni arhetip kojim se oslobaa i prikazuje
podsvjesno. S totem skim shemama kompozicija radili
su David Smith, Louise Nevelson, David Hare,
Seymour Lipton, Isamu Noguchi, Louise Bourgeois.
Totemski modus kao istu skulpturainu fonnu razvio
je David Smith. Prema njegovim biljekama, zamisao
toterna povezana je s kontekstom psihoanalize, tj.
itanjem Freudove knjige Totem j tabu. Totem je izraz
sloenih individualnih i kolektivnih osjeaja i elja.
Zamisao totem a Smith je proistio od arhainih i
arhetipskih znaenja, stvarajui autonomnu skulpturalnu fonnu. U rasponu od skulptura Agricola 1(1951.-

631

1952.) i Tank/otelll l (1952.) do Cubi XIX (1964.).

Smith je kiparski prikaz totemske figure transfonn i rao

zahtjev novine, (2) de-estetizacija kao oblik negativnog impulsa koji u postojeem ostvaruje osnovu
novog ili drugog, (3) definiranje umjetnosti, tj. situacija u kojoj umjetniko djelo pretvara promatraa
u estetiara, onoga tko mora ponovo definirati pojam
mnjetnosti i (4) intelektualni karakter umjetnosti koji
se ostvaruje apstraktnom retorikom povezivanja
materijala i rijei u slikovnom polju ("U umjetnosti
ideje su materijalizirane i materijalima sc barata kao
da su znaenja. "). Rosenberg tradiciju novog promatra
s kritike distance racionalnog, modernog i pragmatinog mislioca.

u formalno-apstraktni model vertikalne kiparske

organizacije. Njegov rad odvijao se kroz unutranju
autokritiku medija skulpture prema njezinom proiavanju do autonomne i isto kiparske apstraktne
kompozicije, od tematizacije toterna do totemskog
modusa kao apstraktnog kompozicijskog naela.
Karakteristine su vertikalne apstraktne kompozicije
iz serije Cub;. One su vertikalne konstrukcije nastale
povezivanjem (slaganjem) kocki i paralelopipeda od
bruenog elika.
U minimalnoj umjetnosti, land artu i horizontalnoj
plastici 60-ih i 70-ih godina provodi se kritika vertikalnih modusa komponiranja skulpture i ukazuje se
na znaenje horizontalne kompozicije (prostiranja kiparskih elemenata u polju). Kritika totemskog modusa
je ujedno i kritika estetike visokog modernizma u
amerikoj skulpturi. Preobrazba vertikalnog totemskog modusa u horizontalni oznaava transformaciju
skulpture kao figuralne umjetnosti (zasnovane na
zamisli kipa) u paraarhitektonsku umjetnost (zas
novanu na zamisli graevine, hrama, parka).

LITERATURA: Com4. Den99. GreenS. Holtzml. KatiJ, Newl.

Rosenl. Rosen2, Rosen4. SeyJ

Trag. Trag, odnosno, biljeg ili obiljeje je ono to

ukazuje na odsutno ili na ono to je drugo. U filozofiji
pojam traga se suprotstavlja pojmu slike, vestigium
naspram imago u augustinovskoj tradiciji. Po Jacquesu
Derridai u pismu (ecriture) nikada nema pune prisutnosti jer znak u pismu uvijek ve zamjenjuje
odlaui ono to je prisutno u svijetu. Tragje brisanje
sebc, vlastite prisutnosti, onje konstituiran prijetnjom
iii tjeskobom zbog svog neizbjenog nestajanja, zbog
nestajanja svojeg nestajanja. I zato: "Ovo ulanavanje
ini da se svaki element ... ispostavlja poevi od traga
drugih elemenata lanca ili sustava u njemu. Ovo
ulanavanjc, ovo tkivo je tekst, koji se proizvodi samo
u preobrazbi drugog teksta. Nita, ni u elementima ni
u sustavu nije jednostavno nazono ili odsutno. Svuda
postoje samo tragovi ili razlike. Gramme (trag) je dakle
najopenitiji pojam semiologije ... ". UDerridainoj
filozofiji dekonstrukcije trag uvijek ve prethodi
prisutnosti. Zato je trag ono to proizvodi prisutnost
u svojem brisanju (ponitavanju, odlaganju): "Pri
sutnost nije, dakle, ni izdaleka, kako se vjeruje, ono
to znai znak, ono na to upuuje trag, prisutnost je
trag traga, trag brisanja traga". Ako se ove zamisli
primjene na slikarstvo, skulpturu, fotografiju, film,
video, moe se rei da je neki vizualni prikaz ili slika
shvaena kao vrsta pisma. Slika nije zrcalni odraz
prisutnog referenta i nije odreena prisutnou
referenta izvan sebe. Slika kao pismo upuuje na trag
traga, trag brisanja traga u slikarstvu, skulpturi,
fotografiji, filmu ili videu koji se razumijevaju kao
sloeni sistemi pisanja. Prisutnost na koju upuuje
bilo koja slika je efekt pisma kojim se trag traga ili
trag brisanja traga pokazuje kao nain proizvoenja
potencijalnosti ili privida prisutnosti.
Na primjer, zamisao traga u dekonstrukciji se moe
pokazati na Nam June Paikovom izvoenju La Monte
Youngove Kompozicije #/ O(1962.). Paikje obojenom
glavom ostavljao direktan trag na podlozi na nain na

LITERATURA: Hunt4. Kraus J. Kraus3. Kraus4. Tucker2. Sehn J

Tradicija novog. Tradicija novog je povijest avangardne umjetnosti ili radikalnog modernizma od kraja
XIX. stoljea do 6O-ih godina. Ameriki teoretiar
umjetnosti Harold Rosenberg uveo je tennin tradicija
novog da bi opisao uvjete i nain djelovanja avangarde
u modernoj kulturi. Avangarda osvaja kulturu da bi
ukinula njezin smisao i stvara antiumjetnost da bi
uspostavila, usprkos sebi samoj, kanone druge um
jetnosti. U znaenjskoj i vrijednosnoj strukturi avangardnog miljenja i djelovanja nalazi se revolucionarni
potencijal negativnog. Temeljna osobina modernizma
je, po Rosenbergu, zahtjev novinc umjetnikog djela.
Pitanje novine koju ostvaruje umjetniki rad nije
posljedica analize nego drutvene moi i obrazovanja.
Avangardni slikar djeluje u kulturnom miljeu potpuno
indiferentnom prema sadraju njegovog rada. Modernistiki stilovi su sve vie opi, kako koncepcijom
tako j nainom likovnog djelovanja. Djela vitalne
umjetnosti u ovom stoljcu simboli su aktivnosti duha
i prekorauju manualnu vjetinu potrebnu za njihovo
stvaranje. Kao to je sluaj sDuchampovim readymadeima, djelo postaje osnova duhovne strukture.
Moderno slikarstvo karakterizira prekid odnosa s
knjievnou (prikazivanjem, pripovijedanjem).
Meutim, mjesto knjievnosti zauzela je retorika
apstraktnih pojmova. Avangardna slika stoga izaziva
sukob oka i svijesti. Ako sc retrospektivno analiziraju
Rosenbergove studije, tradiciju novog odreuje: (l)

632

koji zen slikar etkom ostavlja trag u procesu slikanja.

U ovom sluaju umjetniko djelo je bilo akcija ostavljanja tjelesnog traga na p0dlozi. Sam trag (trag
povlaenja glave po papiru) je kao ~ostatak' bio ono
to odlae (dijJera1lce) izvreni in u potencijalne
arhive vizualnog kaligrafskog ili slikarskog pisma.
LITERATURA: Brun I. Brun3. Cix3. Ocrrl, Ocrr2, Ocrr3, Dcrr4,
Derr6. Derr8, DcrrlO. Mi3. Suvi 13. UJml, Ulm2, UJm4

Transatlantski dijalog. Transatlantskim dijalogom

nazivaju se sloeni umjetniki i kulturni odnosi
razmjene izmeu europskc i amerike umjetnosti
modernizma od lO-ih do kraja 30-ih godina i od 50ih do poetka SO-ih godina.
Odlazak amerikih umjetnika, knjievnika i intelektualaca u Europu tijekom prve polovine XX. stoljea
je, prije svega, bio posljedica hegemonog mita klasine
talijanske i modeme francuske kulture. U Europi su
boravili plesaica i koreografkinja Isadora Duncan,
knjievnici Gertrude Stein, Ezra Pound, Thomas Stearns
Eliot, Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway,
Henry Miller, slikar i fotograf Man Ray, slikar Lyonel
Feininger, i dr. Francuski dadaisti Marcel Duchamp i
Francis Picabia su doli u Ne\v York] 915. godine i
pokrenuli modernistika i avangardist ika dogaanja
na njujorkoj umjetnikoj sceni. 20-ih i 30-ih godina
znaajan je utjecaj Pabla Picassa na ameriku umjetnost. Posebnu ulogu u amerikoj recepciji europske
modeme umjetnosti imao je Alfred H. Barr Jr.
Val europskih umjetnika je stigao u Sjedinjene Amerike Drave poetkom Drugog svjetskog rata. Tada
u New York stiu moderni europski umjetnici od postkubista (Fernand Leger, Jacques Lipchitz), ekspresionista i novih objektivista (Max Beckmann, Georg
Grosz), apstraktnih slikara i konstruktivista (Piet
Mondrian, Josef Albers, Uszlo Moholy-Nagy) i dadaista (John Heartfield, Kurt Schwitters) do nadrealista
(Salvador Dali, Yves Tanguy, Andre Masson, Max
Ernst), fantastikih slikara (Marc Chagall) i modernistikih arhitekata (Walter Gropius, Ludwig
Mies van der Rohe, Marcel Breuer). Europski avangardni i modernistiki umjetnici su u velikoj mjeri
utjecali na uspostavljanje njujorke kole kao novog
internacionalnog umjetnikog centra.
Odnos europske i amerike umjetnosti poslije Drugog
svjetskog rata prikazuje se kao konkurentska borba
za umjetniku i kulturoloku dominaciju. Tri su
karakteristine teorijske razrade odnosa europske i
amerike umjetnosti: ( I) engleski teoretiar umjetnosti
i lan grupe Art&Language Charles Harrison razradio
je zamisao transatlantskog dijaloga analizirajui
estetski, umjetniki i politiki utjecaj amerikog
visokog modcmiztna (Greenbergove modernistike

teorije, apstraktnog ekspresionizma, postslikarske

apstrakcije, minimalne umjetnosti) na englesku j europsku unljetnost tijekom kasnih 50-ih i 60-ih godina,
pokazujui kako u vrijeme hladnog rata izmedu
istonog i 7.apadnog bloka nastaje internacionalna
modernistika umjetnost, (2) talijanski kritiar
Achille Bonito Olivaje sredinom 70-ih razradio koncept razlika europske i amerike umjetnosti (dvije
razliite avangarde: umjetnost poslije enfonnela i
poslije apstraktnog ekspresionizma, procesualna
umjetnost, siroma~na umjetnost, minimalna umjetnost,
neokonstruktivizam, konceptualna umjetnost, performance, body art) ukazujui na spekulativnost,
vieznanost i politinost europske umjetnosti suprotno doslovnosti, fonnalizmu~ pragmatinosti, reduktivnosti i tautolokoj ispraznosti amerike umjetnosti i (3) u umjetnosti europskog postmodernizma
80-ih pojavljuje se tendencija obnove regionalne i
nacionalne umjetnosti naspram intemacionalnihjezika
umjetnosti visokog modernizma, odnosno~ pokazuje
se da postpovijesni povratak figurativnom i narativnom slikarstvu (transavangarda, neoekspresionizam, novi barok, anakronizam, retroavangarda)
predstavlja obnovu, remake ili postmodernistiki mimezis mimezisa europske umjetnike tradicije i kulture
koja se suprotstavlja dominaciji amerike ahistorijske
apstraktne i reduktivistike umjetnosti SO-ih i 60-ih
godina (postslikarske apstrakcije, minimalne umjetnosti, postminimalne umjetnosti).
LITERATURA: Barri, Barro2, Guilbl, Harr14, Jon4. Kantorgl,
Kue I, Kuspl2. Nauma l, Nauma2. Oliv2. OlivS, Sawi I

Transavangarda. Transavangarda je eklektina,

maniristika, citatna i kolano-montana neoekspresionistika umjetnost slikarstva i skulpture, nastala na
prijelazu 70-ih u 80-te godine. Pojmove talijanska
transavangarda i internacionalna transavangarda uveo
je talijanski kritiar Achille Bonito Oliva. Tennin sc
primjenjuje na rad talijanskih slikara Francesca Clementea, Mimma Paladina, Enza Cucchija, Sandra
Chie, Nicoloa de Marie.
Transavangarda nije autohtoni pokret nastao djelovanjem umjetnika koje su naknadno interpretirali
kritiari, teoretiari i povjesniari umjetnosti. Transavangardu je zamislio i teorijski pripremio Bonito
Oliva da bi na umjetnikoj sceni kasnog reduktivistikog modernizma i teorijskog intennedija]nog
postkonceptualizma izveo obrat od neslikarskih (postobjektnih) tendencija prema eklektino-tradicio
nalnom shvaanju slikarstva kao umjetnosti prikazivanja, citiranja i uivanja u slikanju i gledanju. Olivin
stav prema umjetnosti je katastrofini stav da umjetnost postoji, razvija se i obnavlja u neoekivanim i
633

katastrofinim

obratima gdje je sve dozvoljeno, od

prekidanja tradicije preko parodije i ironije do upotrebe marginalnih i zaboravljenih oblika izraavanja.
Likovni i znaenjski elementi transavangarde stoga
su inicirani u smjerovima koji su suprotni, negirajui
i dekonstruirajui u odnosu na ideale i ciljeve modernistike umjetnosti XX. stoljea. Polazna premisa
transavangardne teorije zasniva se na stavu da
modernost vie ne postoji, da je sve aktualno i retro.
Modernizam s koncepcijom projekta i ideje umjetnosti
kao progresivne discipline ustupa mjesto postpovijesnom pogledu na umjetnost. Po postpovijesnom
stajalitu povijest je zavrena i kraj XX. stoljea je
obiljeen retrogradnim i eklcktinim upotrebama
zapadnog povijesnog nasljea kao teme i fonnalnolikovnog materijala slikarskog djelovanja. U slici su
istovremeno prisutne, u meusobnom sukobu i
suglasju, razliite ikonografske kombinacije, stilski
obrasci i modeli izraavanja. Slikarstvo transavangarde uklanja reference (odnose prema svijetu)
ukazujui se kao unutar-umjetnika i likovna pria o
slikarstvu kao umjetnosti prikazivanja i izraavanja.
Transavangarda je prijelazna umjetnost izmedu
modernizma i umjetnosti budunosti koja tek treba
nastupiti, ali i nomadska umjetnost, jer se umjetnik
arbitrarno, bez etikih i estetskih obaveza kree od
apstrakcije do figuracije ili istovremeno djeluje i u
apstrakciji i u figuraciji. U psihoanalitikom smislu,
transavangarda je umjetnost uivanja u simbolikom
tijelu slikarstva (u boji, formi. erotskoj figuri, samom
inu slikanja i gledanja). Ona je i umjetnost neobuzdane mate: kada se umjetnost transavangarde
prepusti slobodnim igrama mate, javlja se ideja o
njezinoj neaktualnosti j fikcionalnosti, budui da gubi
kriterije vanjskih kulturolokih i povijesnih zahtjeva.
Ona je i umjetnost bez etikog stava - jezik svijeta
transavangarde nije ni moralan ni amoralan nego
integriran u trenutnu odluku, doivljaj, elju, zadovoljstvo, igru ili prijevaru. Talijanska transavangarda predstavlja istovremeno beskrupulozni maniristiki citat cjelokupne zapadne tradicije slikarstva,
ali i obnovu lokalne talijanske i mediteranske tradicije.
Olivini tekstovi i slikarstvo transavangarde direktno
ukazuju na talijanski manirizam i njegovu slikarsku
retoriku. Slikarska retorika manirizma je ispriana
jezikom ekspresionizama XX. stoljea pomijeanih
sa strategijama prikazivanja metafizikog slikarstva i
kasnog futurizma. Maniristiki karakter transavangarde oituje se u upotrebi mitolokih tematizacija
mediteranskog pejzaa, antikih stupova, mitoloki h
bia i ivotinja, ali i II naglaenoj stiliziranoj defonnaciji prikaza (figure su slikane u razliitim ikonografijama, precizni akademski slikarski zanat se

kombinira s nemarnim i sirovim ekspresionistikim

potezom).
Elementi transavangardnog izraavanja su figura,
drama, mit, tragedija i alegorija. Figura je osnova
znaenja; koja je istovremeno: (l) prikaz mitolokog
ili realnog tijela, (2) prikaz prikaza tijela (figure) u
povijesti slikarstva i (3) apstraktni slikarski znak ili,
ak, mjesto iskazivanja erotske elje slikara i slikarstva.
Dramaje dvostruko narativna odrednica slike,~. slika
pripovijeda dramatian i ekspresivno snaan dogadaj
(svau dvojice slikara, demonska bia, kozmoloke
scene, erotske igre) i slika izraava osobnu dramu elje
umjetnika kao slikara i kao egzistencijalnog bia. Kako
je transavangarda postpovijesna katastrofina umjetnost, ona prikazuje i dramu kraja stoljea, kraja
civilizacije i umjetnosti. Mit je pripovjedni mediteranski mit (od antike do manirizma i avangarde), ali i
obnova mita o umjetniku kao demiurgu (stvaraocu,
poluboanstvu, erotskom putenom tijelu, lutajuem
duhu, nomadu). Alegorija je lingvistiko-semiotiki
pomak od scene i prizora koji se prikazuje do velike
prie o povijesti koju slika nagovjetava i simulira.
Postmoderna alegorija je pomaknuta alegorija koja
ukazuje na priu koja pria samu sebe i time nadilazi
ono to oko vidi. Ona je narcistika jer uiva u
vlastitom objektu kojije demonstrativno prikazan kao
alegorija. Figura, drama, mit i alegorija su maske ili
lani maniristiki i mimikrijski prikazi koji nose
sadraj slike da bi se oznaila kontradikcija, devijacija
i gubitak modernistike estetike i etike istoe i
jednoznanosti. Figura, drama, mit i alegorija nala7..e
ostvarenje u teatru slikarstva, u prostoru kreativnosti
koja poznaje odricanje od pravila jezika i teinu
primjene pravila jezika umjetnosti. U transavangardnim slikama manifestira se neoromantiki senzibilitet
koji prolazi kroz povijest umjetnosti bez patetike i
obnavlja (citira, simulira, dekonstruira) njezine
slikarske jezike i fantazije. Slikarstvo transavangarde
ostvaruje nepatetine citate i simulacije povijesnih
stilova povrnou i neodgovornou koje preuzima
od masovne kulture, posebno televizijske slike.
Francesco Clemente slika slike koje eklektiki povezuju razliite stilske i ikonografske obrasce u
narativne alegorijske prizore. Clemente koristi citate
europske ikonografije Dva slikara (1980.), ali i
indijskih minijatura Pinxit (1581-1981). Mimmo
Paladino slika velike mitske i alegorijske prikaze
zasnovane na figurama androgina i ivotinjskoovjekolikih mitskih bia. Slike postavlja kao pojedinani objekt, triptih, a u izuzetnim sluajevima
kao instalaciju. Instalacija slika Ples! ples! (1979.)
zasnovana je na dionizijskoj figuri (ovjek s glavom
jarca) s violinom. Slikajui naivno na amaterski nain.

634

Enzo Cucchi oponaa metafiziko slikarstvo Giorgia de Chirica i ruskih kubofuturista, a pri tome koristi
velike mitoloko kozmoloke tcmc. Sandro Chia u
slikama Proljee (1981.-1982.), Nedovrena simfonija
(1980.) ili Incident II Caffeu Tintoretto (1981.) koristi
bogatu paletu i raskone rnaniristike fonne koje
proimaju talijansku klasinu tradiciju, suprotstavljajui im subjektivnu ekspresionistiku gestu. Nicolo
dc Maria radi postapstraktne slike snanog fovistikog
i ekspresionistikog kolorita.
Internacionalna transavangarda nastala je kao jo jedna
neoekivana subvendja i obrat kritikih razmatranja
Bonita Olive. Oliva je principc nedosljednosti, mimikrije i ideologije izdajnika ugradio i u kritike i
teorijske studije o umjetnosti. Uveo je pojam rcgionalnosti i dekonstruirao ga proirujui pojam
transavangardc na druge internacionalne modele
neoekspresionizma. U zamisao transavangarde
ukljuio je njemake ncockspresionistike slikare
Anselma Kiefera, A. R. Pencka, Jorga Immendorffa,
predstavnicu amerikog new image slikarstva Susan
Rothenberg i Juliana Schnabela, kao i predstavnike
nove figure i novog prizora Erica Fischla i Davida
Sallea. U Jugoslaviji je transavangarda nastajala ranih
80-ih kao dio internacionalne maticc. Predstavnici su:
Andra alamun, Joe Slak, Mran Baj i, grupa
Alter Imago (Nada Alavanja, Tahir Lui, Vladimir
Nikoli, Mileta Prodanovi), Vlastimir Miki, De Stil
Markovi, Zvjezdana Fio, Edita Schubert, Nina
Ivani, Lasz16 Kerekes, itd.
LlTERA11JRA: Argll. Aupl, Brej16, Brej20, Den44, Den46. Dcn50,
DenS3, Ko3, Lu l, Mcdv I, Oliv4, Oliv5. Oliv6, Oliv7, Oliv9,
Oliv l O, Oliv ll, Oliv 12. Oliv 13. Oliv 16, Talk 1

Transcendentalni konceptualizam. Transcendentalni konceptua1izam je zamisao konceptualne umjetnosti zasnovan istraivanjem duhovnih i ivotnih
nevizualnih fenomena koji se manifcstiraju dematerijalizacijom umjetnikog djela i autorefleksivnim
istraivanjem ponaanja, ivota i djelovanja umjetnika.
Pojam transcendentalni konceptualizam uveo je
povjesniar umjetnosti Toma Brejc II povodu djelovanja grupe OHO u podruju konceptualne umjetnosti od 1970. do 1971. godine. Dominantna
anglosaksonska linija konceptualne umjetnosti
zasnovanaje na teorijskim, analitikim i lingvistikim
istraivanjima prirode umjetnosti, svijeta umjetnosti
i kulture. U europskom konceptualizmu interes za
mistike teme pokazali su njemaki umjetnik Joseph
Beuys, eki body art umjetnici i slovenska grupa
OHO. Grupa OHO je do transcendentalnog konceptualizma dola pomicanjem panje s vizualnih na
nevizualne osjetilne fenomene i s nevizualnih os-

jetilnih fenomena na egzistencijalne, psihike i

duhovne odnose lanova grupe. David Nez je pisao
da je funkcija umjetnika istraivanje sredstva
komunikacije, njegov cilj je bio dolazak do percepcije
koja bi bila elementarnija od vizualne percepcije.
Marko Poganik je evoluciju rada grupe OHO opisao
kao pribli.avanje metafizici motivirano nastojanjem
da se fond polazita za stvaranje koncepata to manje
pronalazi u fenomenima prirode, a to vie u
dubinskim dimenzijama ljudskog duha. OHO je
stvaranje umjetnikog djela zamijcnio istraivanjem
i prikazivanjem unutranjeg i intersubjektivnog
odnosa s fenomenima prirode (prostor, vrijeme,
energije). Takvi su Poganikovi radovi Porodica vode,
zraka i vaIre (1969.) i serija grupnih radova Lokacije
sadanjih OHO projekata II odnosu s povijesnim
lokacijama (1970.). U sljedeoj fazi rad etvorice
autora (Marko Poganik, Milenko Matanovi, David
Nez i Andra alamun) prikazan je kao rad jednog
transcendentalnog bia nazvanog Covjek OHO iju
je kompleksnu prirodu Poganik opisao sljedeim
rijeima: HKarakteristika nae grupe je II tome to svaki
suradnik izvodi svoju ulogu unutar ukrtenog dijapazona od racionalizma do intuicionizma u horizontalnom smjeru i od sistematinosti do senzibilnosti u
vertikalnom smjeru, a mislim da bi se te razliite uloge
za svakog od suradnika mogle ak i procentualno
izraziti.". Autorefleksivno istraivanje odnosa lanova
grupe realizirano je kroz radove: (1) Interkonlinentalni
grupni projekt Amerika-Europa (1970.) zasnovan na
telepatskim odnosima lanova grupe, (2) Poganikov
rad Projekt OHO (1970.) daje strukturalne odnose
lanova grupe i njihovih senzibiliteta, (3) kompleksni
meditativni i viemedijski rad na AktionsraumuJ II
Munchenu (1970.) i (4) vjebe kolovanja grupe u
prirodnom prostoru koje nisu dokumentirane nego su
ostale ezotcrini eksperimenti. Posebnu grupu
konceptualnih dijagrama koji govore o duhovnim,
prirodnim i shematskim odnosima transcendentnog
karaktera ine Poganikovi radovi Medija/ni sistemi
(1970.) i Projekt J, 2(1970.). Teorijsko zaokruivanje
ohoovskog transcendentalnog konceptualizma
predstavlja Diplomski rad (1972.) Davida Neza koji
je realizirao kao teorijski tekst i instalaciju. U ovom
radu Nez uspostavlja teorijske korespondencije izmeu osnovnih vizualnih geomctrijskih struktura
postminima1ne i konceptualne umjetnosti, arhetipskih
centrikih sistema (mandala) iz povijesti civilizacija i
modela opisa stanja materije jz astrofizike.
LITERATURA: Brej4, Brej6, Brej7. Ker3, Oho8, Oho9. Suv9K.
Suv 110, Zab4

635

besmisla. Drugim rijeima, u postmodernoj klimi od

transavangarde do modernizma poslije postmodernizma transcendentno se prikazuje, oznaava ili
obeava kao nain prikazivanja onog odsutnog, nevidljivog i prividnog. Na primjer, mogu se usporediti
efekti 'onostranog' u Michelangelovom djelu Pieta
Rondanini (1555.-1564.) i prikazivanja istog motiva
kao indeksa transcendentnog u baroknoj, klasicistikoj, romantiarskoj, ekspresionistikoj i postmodernoj umjetnosti; Marina Abramovi i Ulay su
izveli model heteroseksualne matrijarhalne provokacije smisla transcedencije (Anima Mundi: Pieta,
1992.), a Renee Cox je izvela ciniku prezentaciju
queer estetike prikazivanja tjelesnog odnosa karakteristinog 7..3 Pieta (YO Mama s Pieta, 1996.).

Transcendentno u umjetnosti. Transcendentno II

umjetnosti je ono to odreuje umjetnost, a nalazi se
izvan unljetnikog djcla ili ljudskog iskustva
umjetnosti. Transcendentnim se naziva ono to je izvan
(iznad) iskustva. Deisti transcendentnim nazivaju
nain na koji Bog egzistira nezavisno i izvan stvorenog
svijeta. Transcendentnim argumentom se u kantovskoj
tradiciji naziva odgovor na pitanje to su znaenja
propozicija za koje znamo da su po sebi istinite.
Tradicionalna zapadna umjetnost se smatra transcendentnom zato to znaenja i smisao uspostavlja
na osnovi onoga izvan djela (ideja, Muza, Bog, svemir,
priroda, svijet, duh, emocija, znanje), a to se djelu
prinosi posredovanjem vaeeg drutvenog metateksta. Na primjer, po francuskom slikaru i teoretiaru
slikarstva Marcu Devadeu, europsko prikazivako
(religiozno, politiko, dnltveno) slikarstvo ne
prikazuje direktnim odslikavanjem svijeta. politikih
dogadaja ili drutva nego tako to svijetu, politici j
drutvu pristupa posredovanjem ukazivanja na vaei
religiozni ili politiki metatekst. Slika koja prikazuje
mladu enu s djetetom postaje slika Bogorodice tek
time to na nju i dijete ukazuje posredovanjem biblijskog ili nekog drugog teolokog teksta. Zapravo,
metatekst omoguava da se naslikana figura znaenjski
preobrazi od pikturalne figure koja prikazuje ljudsko
tijelo u figuru koja zastupa transcendentno. U modernoj umjetnosti postoje tendencije koje: (a) pokazuju
bit transcendentnog ili samo transcendentno bez
posrednika u apstraktnoj, besfonnnoj ili nepredmetnoj
plohi slike (od unutranje nunosti Vasi lija Kandinskog, supremacije istog osjeaja Kazimira
Maljevia i prave prirode svijeta Pieta Mondriana, do
sublimne apstrakcije geste Marka Rothka i Bametta
Newmana). (b) odbacuju zamisli transcendentnog u
ime fonnalnog, konkretnog, materijalnog, primarnog,
fundamentalnog, analitikog ili egzistencijalnog u
konstruktiv izmu 20-ih godina, konkretizmu od
Thea van Docsburgado Maxa Billa, u neodadi Jaspera
Johnsa, minimalnoj umjetnosti, analitikoj konceptualnoj umjetnosti i analitikom slikarstvu, ili (c) nastoje
doi do neposrednog bihevioralnog iskustva transcendentnog (akcionizam, f1uksus, body ~ neke tendencije konceptualne umjetnosti nazvane transcendentalni
konceplualizam ili mistiki konceptualizam ).
U postmoderni se zamisao transcendentnog pokazuje
kao specifini modus i strategija prikazivanja. Na
razliite se naine pokazuje kako se ono transcendentno (vanjsko) ili mistiko (unutranje) pojavljuje na povrini slike ili ekrana u artikulaciji
imaginarnog i simbolikog ekrana. U postmoderni se
pokazuje da se dubina pojavljuje jedino na samoj
povrini, a da je u osnovi svakog smisla igra i mo

LITERATURA: Abs l, Artm l, Bari l. 8rej6. Dcn87, Gene2, Marin 1,

Marin 7. Reg I, Rin l, Rin2, Rin3, Rin4. Rod I. Schef4, Sog J, Tu3

Transfiguracija umjetnosti. Transfiguracija umjetnosti je postmodernistiki postupak premjetanja i

prenoenja umjetnikog djela, ideolokih simbola,
mistikih tekstova, kompleksnih kulturolokih
znaenja i rituala koji su uzorci i reprezenti kulturolokog ili umjetnikog sistema iz izvornog
konteksta u druge kontekste, ime se vizualni izgled i
konceptualna struktura osnovnog uzorka ne mijenjaju,
ali se njegova znaenja i vrijednosti od konteksta do
konteksta mijenjaju. Transfiguracija umjetnosti je
postupak prevoenja i proizvodnje znaenja u
umjetnosti i kulturi. Zamisao transfiguracije 7.asniva
se na injenici da pojedini objekt, na primjer,
prethistorijske ili antike kulture, nema ista znaenja
i vrijednosti za prethistorijsku ili antiku kulturu
(ritualni predmet), rano graansko burloac;ko drutvo
(etnografski ili arheoloki predmet) ili modernistiku
kulturu sredine XX. stoljea (umjetniki predmet).
Transfiguracija umjetnikog djela ini mapu koja
prikazuje putove premjetanja osnovnog uzorka jz
konteksta u kontekst, kao i odnose potencijalnih,
aktualnih i prolih znaenja. Postmodernistika
umjetnost pokazuje da ne postoji izvorni kontekst
umjetnikog djela i znaenja nego da umjetniko djelo
nastaje kao produkt interkontekstuaIne, intersIikovne
i intertekstualne razmjene znaenja. Umjetniko djelo
govori isto toliko o svojem izgledu kao i o ukusu,
vrijednostima, znaenjima, ideologiji i interkontekstualnosti kulture ili svijeta umjetnosti u kojoj je
nastalo i u kojoj se prikazuje. Karakteristini primjer
transfigurativnog umjetnikog djela je rad Mimezis
(1986.) Giulija Paolinija. Rad ini instalacija dvije
identine neoklasicistike skulpture (enski aktovi)
postavljene tako da gledaju jedna u drugu kao likovi
u ogledalu. Paolini je ostvario situaciju mimezisa
636

postojeim umjetnikim

djelima pokazujui doslovnost znaenja rijei mimezis i izbjegavajui

zamisao mimezisa kao stvaralakog principa, upotrebom postojeih umjetnikih djela koja premjeta
iz njihovog povijesnog i muzeolokog konteksta koj i
pripada tradiciji mimezisa. Joseph Kosuthje tijekom
80-ih realizirao seriju izlobi i radova ukazujui na
transfiguracije umjetnikog djela: (1) u radu Nula i
nita (1980). reproducirao je fragmente Freudovih
tekstova ime je teorijsku psihoanalitiku tvorevinu
premjestio u prostor umjetnosti, (2) na izlobi Igra
neizgovorljivog. Wittgenstein i umjetnost.xx stoljea
(Be, Bruxelles, 1989.) izloio je djela suvremenih
umjetnika koji su radili s jezikom i njihov rad je
povezao s citatima Wittgensteinove filozofije jezika,
(3) na izlobi Kolekcija Brook(vllskog muzeja: Igra
nezamislivog (1990.) iz muzejskog fundusa izabrao
je umjetnika djela od kojih je napravio postav koji
ne ukazuje samo na povijest umjetnosti nego i na
povijest znaenja, vrijednosti i ukusa ove muzejske
institucije, (4) na izlobi Parabola (Ex Libris. Kafka)
u Pragu 1992. realizirao je postav s citatima iz
knjievnosti Franza Kafke. Zamisao transfiguracije
ostvaruje se citatom, kolaom i montaom, readymadeom, made readyem i mimezisom mimezisa. Od
Duchampovih ready-madea i konceptualistikih
teorijskih ready-madea transtiguracija se razlikuje po
tome to je kompleksni mQdel koji se ne bavi pojedinanim predmetima, znaenjima ili primjerima
teorija, nego kulturolokim sistemima koji sadre i
prvostupanjske i Inetajezike aspekte i znaenja.

paradigme umjetnosti koja sutinski ontoloki mijenja

prirodu, pojavnost, znaenja i vrijednosti umjetnikog
rada. Umjetnost xx. stoljea karakteriziraju sljedee
transformacije: (l) naputanje prikazivanja kao
osnovne paradigme slikarstva i skulpture zapadne
umjetnosti i nastanak apstraktne umjetnosti (Kandinski, Maljevi, Mondrian), (2) postupni proces
transfonnacije umjetnikog djela kao predmeta (slike
i skulpture) u objekt - ready-made, asambla, konstrukcija, instalacija i ambijent (izlaganje otpadaka
potroake kulture kao umjetnikog djela u asamblaima Annana, izlaganje prirodnih topolokih figura
i materijala Roberta Snlithsona ili izlaganje mrtvih
tijela Josepha Beuysa), i (3) naputanje proizvodnje
umjetnikih djela i zasnivanje umjetnosti kao ivotne
aktivnosti (dada, neodada, f1uksus, body art, performans, kOlnune: Marcel Duchamp, John Cage,
Joseph Beuys, Marko Poganik), medijske prakse
(multimedijalna umjetnost, proireni mediji, mixed
media: Nam June Paik, Bill Viola, Stelarc) ili jezike
igre (f1uksus, konceprualna umjetnost: Joseph Kosuth,
Art&Language. Mladen Stilinovi), (4) zasnivanje
teorijskog rada u kontekstu i svijetu umjetnosti, nastala
teorijaje oblik istraivanja prirode umjetnosti (teorijska konceptualna umjetnost), prirode kulture i civilizacijskih scmiolokih sistema (postkonceptualna i postmoderna teorija umjetnosti). Teorija umjetnosti nije
samo teorija o umjetnosti nego i teorija iz umjetnosti
budui da jz podruja interesa, namjera, vrijednosti i
uvjerenja svijeta umjetnosti razmatra pojave i paradigme izvan umjetnosti (znanost, mitologiju, religiju,
filozofiju, politiku, drutvo, prirodU, seksualnost,
etiku). Teorija nastala u umjetnosti pokazuje da
umjetnost nikada nije bila samo vizualna i likovna
produkcija nego da svako umjetniko djelo sadri
teorijske interpretativne pretpostavke koje ocrtavaju
podruje ili horizont njegovog smisla i znaenja.

UTERATIJRA: Imi J. genja6. Kosu8, Kosu9, Kosu 10, Kosu II, ,

Kosul2. Kosu13. Kosul4, KosulS, Kosul6. Kosul7, Suv66,
Welchln2

Transformacija. Transformacija je postupak promjene jednog vizualnog oblika u drugi, jednog medija
u drugi,jedne paradigme ili svijeta umjetnosti u drugu
paradigmu ili svijet umjetnosti. Transformacija nije
organska prirodna ili bioloka promjena (preobrazba,
mutacija) nego artificijelna, fonnalna, lingvistika,
semiotika, umjetnika promjena. Transfonnaciju
karakterizira pola7.no stanje, proces transformacije i
konano stanje (rezultat, efekt transformacije).
Transformacija umjetnosti je promjena prirode i smisla
umjetnosti u svim njezinim aspektima: ontolokim
(materijalnim, morfolokim, prostornim), medijskim,
jezikim, stilskim, konceptualnim i teorijskim. Zamisao transformacije umjetnosti ra7.radili su na
prijelazu 70-ih u 80-te godine suradnici beogradske
Zajednice za istraivanje prostora. Po njima modernu
umjetnost karakterizira sposobnost stvaranja, izazivanja ili provociranja stalnih proboja i promjena

LITERATURA: BeIiS. Benso l, Bent3. Crane I. Morrl, Pctro5.

Pctro7, Rot8. Su\'3. Suv7

Transgresija. Transgresija je prijestup, prekoraenje

zakona ili naredbe, a u geolokom smislu prodiranje i
irenje mora u kopno.
Transgresijom sc, u fenomcnolokom smislu, naziva
prekoraenje koje karakterizira pravu umjetnost, to
znai prekoraenje iz pragmatine i instrumcntalne u
onostranu sferu. Transgresija oznaava ulazak u
kvalitativno drukije stanje bezpovijesnosti, bezgraninosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazivosti, metafizinosti, nedjeljivosti ili bezinteresnosti, jer je tek u takvom stanju, meu ljudima
lienim svake drutvene i ivotno-pragmatine
konkretizacije (Mihail Bahtin, Jean Paul Sartre),

637

mogue apsolutno

ispravno razumijevanje umjetnosti.

Heidegger govori o onom zaista pravom umjetnikom
djelu, a drugi fenomenolozi o idealnom predmetu.
U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je,
izmeu ostalog, povezana s potrebom za kaznom.
Nagon za kaznom j e unutranji zahtiev kojije ishodite
ponaanja nekih subjekata za koje je psihoanalitiko
ispitivanje pokazalo da trae bolne ili poniavajue
situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). Krajnja zajednika osobina takvih ponaanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom
smrti. Freud objanjava samokanjavajua ponaanja
napetou izmeu posebno zahtjevnog Nad-ja i Ja.
U lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi iznosi se
kontroverzna ideja da je jedina prava transgresija sam
Zakon koji se kri: "najvea pustolovina,jedina prava
pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale
(zloinake) pustolovine u malograansku opreznost,
je pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona ... " (Slavoj iek). Po Lacanu, najvea transgresija je najvee ludilo, besmislica, traumatini in,
sam Zakon: ludi Zakon. Zakon nije gola sila koja
donosi pomirenje i koja se suprotstavlja transgrcsijama
nego najveu transgresiju krije sam Zakon.
Avangardne transgresije u umjetnosti i kulturi su otkloni
(subverzije, prekoraenja, prekidi, iskoraci, inovacije,
eksperimenti, revolucije) u odnosu na dominantne
hijerarhije moi u umjetnosti, kulturi i drutvu. U
avangardnim umjetnostima kasnog XIX. i ranog XX.
stoljea avangardne transgresije najee su omaavale
dva paralelna procesa: (l) kritiku (subverziju, prekid)
dominantne diskurzivne institucije estetikog (vrijednosti osjetilnog, recepcije), umjetnikog (stvaranja
umjetnikog djela), egzistencijalnog (oblika ponaanja
i funkcija umjetnosti u povijesnom drutvu i kulturi) i
politikog (modela realizacije drutvene ideologije kao
strukture moi), i (2) projiciranje novog kao dominantne
odrednice aktualnosti (modernosti) ili budunosti
(utopija, optimalna projekcija). Avangardni prijestup
je, stoga, istovremeno prethodnica dominantne modernistike kulture i njezina imanentna kritika i prevladavanje u ime novog (prethodnica) ili drugog (imanentna kritika, druga scena).
Filozofiju transgresije unutar umjetnikih avangardi
uspostavio je Georges Bataille. Ukazuju se dvije
transgresije diskursa razuma. Prva transgresija uvodi
nie elemente (pla, krik, tiina, omake, mrlja tinte).
Druga transgresija ukazuje na vie elemente (provocira
simboliki kod iznutra, problematizira garante i legitimnost smisla). Suoavajui ove dvije transgresije
provocira se i problematizira procijep (jaz, hijat,
distanca, disonanca) izmedu visokog i niskog: HVr10
tuna veer. Sanjao sam zvjezdano nebo pod mojim

stopalinla" (Bataille). Jacques Derrida sugerira da

transgresija pravila diskursa implicira transgresiju
opeg zakona, dok Roland Barthes ukazuje da
transgresija vrijednosti, to je deklarirani princip
erotizma, sadri dopunu - moda ak i svoju osnovuu tehnikoj transgrcsijijezikih formi. za Bataillea je
transgresija unutranje iskustvo u kojem individua,
ili, u sluaju ritualiziranih transgresija kakva su
kolektivna slavlja, drutvo, prelazi granice racionalnog, svakodnevnog ponaanja voenog profitom,
produkcijom i samo-uvanjem. U transgresiji se
oi ruje mo zabrane. Transgresija koristi mo zabrane.
U ovom smislu konstituirana zamisao transgresije
ulazi u strukturalistiku misao, preobraavajui je u
ekstatini i decentrirani diskurs. Stoga je transgresija
rjeniki (i postbatailleovski) i: (l) subverzija, prekid,
lom i revolucija - doslovnost subverzije, prekida, loma
i revolucije u individualnoj i kolektivnoj egzistenciji;
(2) parodija transgresije - po Marcelinu PJeynetu "u
nae vrijeme, nema vie transgresije, nema vie
subverzije, nema vie prekida" samo "parodija
transgresije, parodija subverzije, simulakrum, ponavljanje prekida" (1966.); (3) odsutnost znaenja;
(4) materija bez metafizike (bas materialisme); (5)
ekstaza i anarhija; (6) intervencija tijela u tekstu
(ecriture corporeIle); (7) teorija potrebe za manjkom!
gubitkom, a ne teorija gubitka/manjka; (8) klizanje
(glissem en t, sliding); (9) opasnost naspram sublimnog; (10) horizontalnost; (11) entropija, (12) bezizvornost; (13) arhitektura protiv sebe same; (14)
erotizam, (15) opozicija perver.lije inonnalnosti, (16)
funkcije interpretacije i slijepe toke koju svaka
interpretacija otkriva, (17) besformno (in/orme,
form/essy, (18) prolaznost, (19) otvoreno djelo, (20)
trauma, (21) ulaz u projekt, (22) prekoraenje
dimenzija tijela, (23) relativna eliminacija simbola,
metafore i alegorije, (24) entropija smisla
Primjeri transgresivnih umjetnikih praksi se razlikuju
od Duchampove travestije preko Manzonijevog
konzerviranja vlastitog izmeta ili samonanoenja bola
Gine Pane do provokacije institucija kasnog
socijalizma (Laibach, Irwin, Komar iMelamid,
Mladen Stilinovi, Vlado Martek, Vlasta Delimar).
LITERATURA: Abj I. Batal. Bata2. Bata3. But2, Fen. Fos6, Gr5.
HolIi I. Holli2, HoHi3, Hop3, Pie), I. Polj I. Poli2, Rubin I Stoe I
Suv99, Suvi J2, i5, i20, i31
I

Transnacionaina umjetnost. Transnacionalna umjetnost je jedan od naziva za umjetnost kasne postmoderne pluralne epohe 80-ih i 90-ih godina koju
karakteriziraju neusporedive razlike i raskoli, kao i
preobrazbe umjetnosti u kultunlo Planetarna kultura
se promatra: (I) kao svijet multikulturalizma, isto-

638

vremenog postojanja usporednih drutvenih zajednica,

gradova, regija, drutava, kultura i civilizacija konstituiranih na potpuno razliitim povijesnim i geografskim osnovama, i (2) kao svijet nomadskog
arbitrarnog egzistencijalnog i umjetnikog prolaenja
kroz razliite kulture i civilizacije po povijesnim osima
i geografskim mapama prikazivanja nestabilnog
hipotetikog identiteta umjetnika ili, openitije,
subjekta. Globalni pluralizam dozvoljava lokalne
totalitarizme i fundamental izme.
Internacionalna umjetnost je u modernizmu nastajala
kao umjetnost uspostavljanja i vladanja jednog
dominantnog i jedinstvenog jezika autonomne
umjetnosti (jezika Parike kole, jezika Njujorke
kole, jezika francuske kulture, jezika amerike
kulture,jezika apstraktnog slikarstva,jezika umjerenog
modernizma, itd.). U modernizmu su se pojedini jezici
ili stilski obrasci nametali kao dominantni veliki
metajezici modernog doba, modernizma i modernistike umjetnosti, tako da su postojali internacionalni
kubizam, internacionalna dada, internacionalni
konstruktivizam, internacionalni nadrealizam ili internacionalni apstraktni ekspresionizam. NaprotiV, u
postmodernoj je uspostavljena pluralna kultura u kojoj
su relativizirani odnosi moi, utjecaja i recepcije
izmedu centara i margina. Jean-Franc;ois Lyotard je
govorio o kraju legitimnosti metajezika kojem je
suprotstavio umjetnike, kulturne ili filozofske sisteme
koji su zasnovani na malim ili internim jezinim
igrama. U istom vremenu i prostoru mogu postojati
umjetnici koji rade u etnikim, povijesnim i geografskim tradicijama, ali i u podrujima povijesnog
modernizma ili su u tokovima postmodernih pojava
koje nastaju ili nestaju. Umjetnik nije samo autonomni
tvorac izuzetnih objekata (umjetnikih djela) nego i
kulturni radnik (cultura/worker), koji svojim djelima
zastupa svoju zatvorenu kulturu ili djel itna predoava
prelaenje-tragove vlastitih nomadskih putovanja kroz
razliite i neusporedive kulture i njihove neoekivane
spojeve. Ovakav staro s umjetnika, umjetnikog djela
i umjetnosti kao zastupnika ili uzorka kulture je mogu
u postmodernom infonnacijskom drutvu u kojem su
potpuno razliite geografske kulture meusobno
povezane i suoene posredovanjem infonnacijskih
televizijskih i kompjutorskih mrea. Planet je postao
sloena komunikacijska mrea suoavanja neusporedivih svjetova i egzistencija. Komunikacija postaje
obostrana, na primjer, na izlobi Magiciells de la Terre
(Paris, 1989.) suoena su djela zapadnih umjetnika
nomada i umjetnika iz lokalnih izvaneuropskih
kultura. Koncept transnacionalnog i transkulturalnog
je postavljen kroz sintetiki i optimistiki odnos
visokih umjetnikih praksi i autentinih geografskih

produkcija. NaprotiV, izloba Documenta JJ (Kassel,

2002.) primjer je postkolonijalnog pristupa koji je
vodio kritikom decentriranju univerzalnih pozicija
zapadnog univerzaliztna i lokalnih partikularizama.
Achille Bonito Oliva je preao s pozicije medijskog
nomadizma 60-ih ili 70-ih godina i posthistorijskog
nomadizma transavangarde ranih 80-ih godina na
transkulturalni nomadizam u 9O-im godinama. Pisao
da postoje etiri strane svijeta (Sjever, Jug, Istok,
Zapad), ali da te toke nisu odvojena mjesta, nedodirljive zone, nego podruja prijelaza (Transitl) u
kojima vladaju procesi simultanosti i neprestanog
mijeanja ili suoavanja. Suvremeni umjetnik je, po
01ivi, nomad koji radi izvan ateljea uokvirimajavnog
ili privatnog ivota kulture i koji posredovanjem
medija (video, televizija, fotografija, kompjutor, CD,
kompjutorske mree) povezuje i kombinira tragove
vlastitog i stranih svjetova.
Njemaki filozofi estetiar Wolfgang Welschje pojmu
multikulturalizma kao pluralnog svijeta koji ine
ravnopravni, usporedni i istovremeni svjetovi koji
meusobno ne komuniciraju, ponudio zamisao
transnacionalnog kao svijeta u kojem postoj i dinamino
kretanje (suoavanje, sukobljavanje, spajanje, prolaenje ili premjetanje) izmeu razliitih kultura i
njihovih umjetnosti.
LITERATURA: tun. Den82. Doc7. Jam7, Jam I O, Magic I. Oliv8,
Rat l, Shoh I, Suv86. Welsch3

Transparentno. Pojam transparentno (prozirno) u

teoriji umjetnosti ima sljedea znaenja: (I) transparentna podloga slike je podloga koja se na slici vidi i
prepoznaje kao podloga slike a ne kao pikturaina
oslikana povrina koja neto prikazuje ili izraava - u
primarnom ili fundamentalnom slikarstvu se razlika
podloge i povrine slike ponitava i prelazi se od
pikturalnog determiniranja povrine na podlozi slike
prema isticanju same podloge kao povrine i, timc,
isticanju njezinih materijalnih svojstava; (2) transparentna znaenja u lingvistikom (verbalnom)jeziku
su znaenja zasnovana na referenci i prikazivanju
referenta iz svijeta u jeziku, na primjer, transparentan
je iskaz "vani pada kia" jer ukazuje na stvarni dogaaj,
dok je netransparentan iskaz koji kae "zmajevi su u
nje-govoj glavi bljuvali vatru i med" jer ne ukazuje na
dogaaj u svijetu nego na verbalnu konstrukciju, (3)
transparentna znaenja slike su ona koja su odreena
predmetom, biem ili situacijom koju slika prikazuje,
netransparentne su u maenjskom smislu apstraktne
slike koje znaenja uspostavljaju na unutarslikarskim
odnosima formi ili fonnalnim konvencijama slikarstva,
(4) transparentnost virtualnih s ljeto va je iluzionistiki
prikaz kojeg vizualno neprozirni elektronski ekran

639

ostvaruje predoavajui kompjutorski generirani prostor

ili figuru kao stvarnu figuru ili prostor.
LITERATURA: A56. Bula3. Hind I. Hind2. Plcy2, Stre I. Suv72

Traveller, grupa. Grupa Traveller je grupa zagrebakih zenitista osnovana 1922. godine. Grupu je
osnovao Josip Seissel, koji se u zenitistikom pokretu
koristio pseudonimom Jo Klek, u suradnji s Dragutinom Heraniem. Vladom Pilarom, Zvonimirom
Meglerom. Mihom enom, Duanom Plaviem,
edomilom Plaviem~ Miloem Somborskim i
Vinjom Kranjevi. Grupa je izvela kazalinu
predstavu 16. prosinca 1922. godine u gimnastikoj
dvorani II. zagrebake realne gimnazije. Josip Seissel
je kazivao prolog o novom dobu i ovjeku po
tekstovima Ljubomira Micia i Ivana Golla (Aeroplan
bez motora). Vlado Pilar i Miha en su izvodili uloge
ljudi-strojeva po Seisselavim nacrtima. Ta scena je
raena prema Marinettijevom futuristikom tekstu l
oni e doi (objavljen u asopisu Zenit br. 14, 1922.).
Druga scena je bio razgovor dva ovjeka (Dragutin
Herani, edon1il Plavi) o umjetnosti. Na one-step
muziku su plesali Vinja Kranjevi i Dragutin
Herani, a u istom ritmu su se njihale i kulise-neboderi.
Na pozomicuje doveden ivi magarac kojije proveden
kroz publiku. ovjek s pozornice je pitao odakle je
magarac doao, a drugi je odgovorio "Iz publike".
Nakon toga su publika-gimnazijalci napravili kaos u
dvorani. Ova predstava je bila prvo javno izvodenje
Marinettijevog teksta u Kraljevini SHS. Ovo djelo je
odgovaralo zamislima futuristikog teatra i dadaistikih izvodenja, a budui da je bilo povezano sa
zenitizmom Ljubomira M icia, moe se identificirati
kao futuristiko-dadaistiko-zenitistiki performans.
Scenografija je bila Seisselova i zasnivala se na
oprostorenju zamisli PAFAMA, tj. postavljeni su
primami geometrijski oblici u crvenoj, zelenoj, plavoj
j utoj boji. lanovi grupe Traveller su nakon
premijere iskljueni iz kole. Veina sudionika
perfonnansaje kolovanje zavrila u Beogradu. Nakon
te predstave Seissel je nastavio istraivanja u podruju
konstruktivizma, a 7.atim se posvetio viegodinjem
radu u okvirima nadrealizma.
LITERATURA: Bu I. 00n3. Hor2. MarkuJS. Mici2. Sus6

Travestija. Travestija ili transformer umjetnost je

smjer body arta, perfonnansa, fotografije umjetnika i
videa zasnovan na dogaajima i scenama u kojima se
umjetnik ili umjetnica preoblae, minkaju i simuliraju
izgled i ponaanje suprotnog pola. Anticipaciju transvestitskog rada predstavlja rad Marcela Duchampa
Rrose Se/avy (1921.) u kojem je on bio preruen u
enu glamuroznog izgleda, a slian je i rad s rep-

rodukcijom Leonardove Mona Lise na kojoj je docrtao

brkove. Duchampov rad s travestijom ima dva
ishodita: (1) interes za alkemijsko i magijsko
prevladavanje spolne razlike (androgin) i (2) dekadentnu i okantnu igru relativnou spolnosti. U
body artu i performansu karakteristini su: (l)
transvestitski radovi vicarskog umjetnika Ursa
Liithija koji je paljivo biranom minkom i odjeom
brisao granice spolnosti, (2) Katharine Sieverding
realiziralaje serije fotografija u kojima se pojavljuje s
partnerom, iz fotografije u fotografiju su minkom
mijenjane konture njihovih lica, njegovog do
feminizirane cnstvenosti. a njezine do mukobanjaste
otrine, (3) Vito Acconci realizirao je perfonnanse u
kojima se nag kretao meu publikom skrivajui svoje
genitalije (kastracija, simulacija enske genitalnosti),
(4) Lynda Benglis pozirala je naga u pozi pin-up foto
modela s umjetnim falusom, suoavajui erotizaciju
senzualnog enskog tijela s agresivnim simbolima
muke seksualnosti, (5) narativni fotograf Joel-Peter
Witkin snimao je reirane scene stransvestitima
podraavajui viktorijansku fotografiju s prijelaza
XIX. u XX. stoljee. Transvestitski radovi 70-ih i 80ih godina nastaju kao oblik homoerotine umjetnosti,
kao okantna igra znaenjima i simbolima pornografije
i masovne kulture potroakog drutva i kao
postmodernistika erotizacija koja prikazuje i simulira
povijesne oblike prikazivanja relativnosti spolnosti.
LITERATURA: Alf1. Buti. Coopers" Fcrgl. Joni. Jon2. Juri,
Kraus 17. Inc l, Ph I. Ph2. Ph3, Roth2

Typoezija. Typoezijaje vizualno poetska praksa koja

stvara topografske, tipografske i likovno-grafike
strukture, gdje slovo ili zadrava slovno-znakovnu
funkciju ili postaje vizualni znak ili apstraktna vizualna
struktura. Pojam typoezija uvela je Biljana Tomi
1969., da bi iz okvira letrizma, vizualne i konkretne
poezije izdvojila znakovnu vizualnu praksu koja
ostvaruje perceptivno polje pjesnikog prizora i time
redefinira tradicionalnu pjesmu koja je dana kao
jeziki zapis u grafiku vizualnu strukturu. Po Vladanu
Radovanoviu u pjesmama Biljane Tomi slovo e
biti prepoznatlj ivo kao konvencionalni znak
premjeten u nekonvencionalni kontekst u kojem
zadobiva samo likovnu vrijednost. Vizualna struktura
je minimalistika, budui da je zasnovana na
primarnim vizualnim znacima i nj ihovim odnosima,
kroz ukazivanje na proces redukcije konvencionalnog
jeziko-znakovnog zapisa. Postupak je metapoetski,
budui da polazi od postojeeg fonetskog pisma
prirodnog jezika i koristi ga kao materijal pjesnikog
stvaranja.
LITERATlJRA: RadovI 2, Radov13. TomS. Tom6. Tom8

640

u
Ueno slikarstvo.

umjetniki

rad. Anatolj Galaktionovi Petricki je bio

kubofuturist, konstruktivist i ekspresionist. Bavio se
slikarstvom, scenografijom i dizajnom knjiga. Bio je
u kontaktima s Bauhausom.
Tijekom ID-ih i 20-ih godina nastajale su brojne
avangardistike grupe: Karika s Aleksandrom Ekster
i Aleksandrom Bogoma7.ovim upredrevolucionarnom
periodu u Kijevu, Savez sedmorice s Vasiljem
lennilovim i Marijom Sinjakovom uHarkovu 1918.,
grupa Flamingo (1919.), autori okupljeni oko asopisa
Mystectvo (Umjetnost, 1919.), grupa Elektroorganizam iz 1921., grupa Aspanfut (Asocijacija
panfuturista) koja se preobrazila u udruenje AS/(](

Vidi: Anakronisti

Ukrajinska avangarda. Ukrajinskom avangardom se

nazivaju eksperimentalne umjetnike pojave u ukrajinskoj umjetnosti (slikarstvu, skulpturi, tipografiji,
knjievnosti, teatru) tijekom prva dva desetljea XX.
stoljea. Termin 'ukrajinska avangarda' je uveo
francuski povjesniar umjetnosti Andrei Nakov u
povodu izlobe TatIin sDream (London, 1973.).
Pretee avangarde u Ukrajini su secesijski i postimpresionistiki slikari. Avangardne tendencije
nastaju iz protutjenih suoavanja slikarske religiozne
tradicije, folklornog ili primitivistikog slikarstva i
internacionalnih utjecaja, prije svega francuskog
fovizma i kubizma, a zatim i talijanskog futurizma i,
konano, ruskog kubofuturizma, suprematizma i
konstruktivizma. U Kijevu su povremeno gostovali
ili djelovali Aleksandar Arhipenko, Vasilij Kandinski,
Kazimir Maljevi, Vladimir TatIjin. Karakteristina
linija ukrajinskog slikarstva je nastala pod utjecajem
populistikog monumentalnog slikara Mihajla Bojula
a razvijala se u Ukrajinskoj umjetnikoj akademiji u
Kijevu od 1917. godine. Aleksandra Ekster je u
kijevskom asopisu Iskustvo objavila prve tekstove o
kubizmu 1912. Razvila je razliite kubofuturistikc,
apstraktne, suprematistike i konstruktivistike
pristupe slikarstvu. Uredila je antologiju futurizma
Hermes (1919.). Marija Sinj akova je slikala akvarele
ivih boja na nain ukrajinskog luboka (folklorna
gravura), kao u budistikim ikonama i perzijskim
minijaturama. Takoer je znaajan rad postsimbolistikih i protokubofuturistikih umjetnika i
teoretiara brae Davida i Vladimira Burljuka. Aleksandar Bogomazov je preao na kubofutuuristiki
nain rada 1913. Izradio je rukonl teorijsku knjigu
Slikarstvo i elementi (1914.). Kubofuturistike zamisli
objavio je sljedeim rijeima: "Kijev je u svojim
plastikom bogatstvu pun prekrasnog, raznolikog,
dubokog dinamizma. Tu se ulice upiru u nebo, oblaci
su napeti, linije energine, one padajU, prelamaju se,
pjevaju i pleu. Vertikale topola i brda razbijaju
horizontale. Taj je dinamizam jo vie naglaen
zajednikim temama ivota, razlijeva se unaokolo i
smiruje na tihim obalama Dnjepra" (1918.). Njegovo
eksplicitno programsko kubofuturistiko djelo je slika
Parna lokomotiva (1915.). Vasilj lennilov je djelovao
u Harkovu. Razvio je konstruktivistiku umjetniku
(slikarsku, kiparsku, dizajnersko tipografsku) praksu
poslije 1919., a bio je ukljuen i u propagandni

(Asocijacija radnika komunistike kulture) 1924.

godine, Nova generacija (1927.-1931.) koju je

predvodio Mihalj Semenko. Nastajala su brojna

revolucionarna udru7.enjaAHU (Asocijacija sliknra
crvene Ukrajine) koje je bilo orijentirano tafelajnom
anrovskom i propagandnom slikarstvu, drutvo
umjetnika ARMU (Drutvo revolucionarnih umjetnika
Ukrajine) koje je bilo orijentirano monumentalnom
slikarstvu ili drutvo OSMU (Udruenje suvremenih
umjetnika Ukrajine) koje je bilo orijentirano
postsezanizmu, ekspresionizmu i suprematizmu.
Avangarda zavrava 20-ih godina XX. stoljea tijekom
staljinstikih istki i utvrdivanja socijalistikog
realizma kao dominantne umjetnike linije u
sovjetskom drutvu. Posljednja utoita avangarde su
bili harkovski asopis Nova generacija i kijevski
asopis Almanah avangarde od 1927. do 1930.
godine. U tim asopisima su objavljivani kasni tekstovi
Mihaila Matjuina i Ka7.imira Maljevia.
U okviru ukrajinske avangarde su, izmedu ostalih,
djelovali: Aleksandar Bogoma7.ov, David Burljuk,
Vladimir Burljuk, Vasilij Dovgoija, Aleksandra
Ekster, Marko Epstejn, Boris Erdman, Nina Genke Mellcr, Aleksandar Hvostenko-Hvostov, Ivan
Ivanov, Vasilj lennilov, Ivan Kavaleridze, Leonid
Kljeejev, Vasilij Komarenko, Boris Kosarjev, Kazimir Maljevi, Vadim Meller, Solomon Njkritin,
Viktor Paljmov, Anatolj Petrieki, Isaak Rabinovi,
"
Kliment Redjko, Marija Sinjakova, Irina Zdanko.
LITERATURA: Bow6, Gorb l, Great), Mud l, Ukrclj I

Ukrajinska postavangarda. Ukraj inska postavangarda ili ukraj inska umjetnost 90-ih je naziv za
kasnosocijalistike i postsocijalistike umjetnike
prakse postmedijskog kritikog i subverzivnog rada
koje se razlikuju od alternativnih pro-konceptua-

641

filozofi XVIII. stoljea tumaili su sposobnost

intuitivnog osjeaja i prepoznavanja lijepog, koju su
nazivali osjeajem za lijepo (sense o/beauty). Smatrali
su da je to osjetilno dano svakom. Kasnije je dolo do
kritike osjeta i govorilo se o sposobnosti ili mogunosti
prosuivanja. David Hume je ukazivao da lijepo nije
osobina samih objekata nego da postoji samo u umu
koji gleda predmet. Odnosno, lijepo je poredak i
struktura dijelova koji je u mogunosti naoj dui
pruiti ugodu i zadovoljstvo. Edmund Burke je
ukazivao da lijepo nije tvorevina razuma nego da je
kvaliteta tijela koja mehaniki djeluje na ljudski um
posredovanjem osjetila. Denis Diderot je ukazivao da
ukus nije dat ljudima u jednakom stupnju, zapravo,
dat im je vrlo rijetko. Kant je o ukusu govorio kao o
sposobnosti spoznavanja onoga to se svakome i
nuno dopada. Po njemu sud ukusa nije spoznajni
nego estetski, ime se podrazumijeva sud iji
detenninirajui razlog ne moe biti drugi do iskljuivo
subjektivni. S druge strane, estetski doivljaj i sud su
neto vie od jednostavnog doivljaja ugode. Oni
pretendiraju na ope. To pretendiranje je izuzetno po
tome to za njega nema dovoljno osnova, a ipak je
neoborivo. Estetski, doivljaj je, po Kantu, nekoristoljubiv. On postoji bez obzira da li njegov objekt
postoj i realno, jer ne dopada se objekt nego njegov
zastupnik. Estetski doivljaj je bespojmovan i time se
razlikuje od spoznajnog, tie se same fonne stvari, a
dopadanje se oslanja ne samo na ukus nego i na
predodbu, odnosno, vrijednosni sud. Dopadanje je
dopadanje cijelog intelekta. Najopenitije estetsko
dopadanje je dopadanje za ono to ima oblik koji
odgovara ljudskom duhu, kada objekt ima taj
odgovarajui oblik, on se dopada obavezno, nuno,
premdaje to samo subjektivna nunost. I, nema opeg
pravila prosuivanja, svaki objekt treba posebno
prosuivati. Zato sudovi o estetskom dopadanju mogu
biti samo individualni.
Clement Greenberg je zamisao ukusa postavio kao
temeljnu odrednicu modernistikog kritikog prosuivanja umjetnikog djela. U eseju Complaints o/
an Art Critic (I 967.) postulirao je da su estetski sudovi
dati i sadrani u neposrednom umjetnikom iskustvu.
Oni se podudaraju s iskustvom umjetnosti. Ne
pojavljuju se kao odjek ili rezultat razmiljanja. Oni
su nehotini: "ne moete birati da li e vam se
umjetniki rad dopasti ili ne, kao to ne moete birati
sladak okus eera ili kiseli okus limuna". Kako su
estetski sudovi neposredni, intuitivni, nehotini i
nenamjerni, oni ne ostavljaju prostor za svjesno
primjenjivanje standarda, kriterija, pravila ili pouka.
Oni su skriveni od diskurzivne svijesti. Sigurno je da
kvalitativna naela ili norme postoje negdje, u

listikih

eksperimenata 70-ih i 80-ih godina. Neposredno prije i nakon osamostaljenja Ukrajine 1991.
djelovale su brojne grupe: Parika komuna, Granice
/"~/turne revolucije i Institut za IlestabiIne misli u
Kijevu ili Grupa brze reakcije u Harkovu i Novi
umjetniki savez u Odesi. Meunarodna fondacija
Ma.~och, koju je vodio umjetnik Igor Pod olj ak bavila
se financiranjeJn novih, eksperimentalnih i subverzivnih umjetnikih projekata koji su nastajali u
atmosferi ludog Zakona. Podoljak je inicirao i
usmjeravao umjetniki rad prema apsurdnom i
provokativnOIn djelovanju zasnovanom na nadidentifikaciji s apsurdnou drutvenih zakona. Drei se
vrsto zakona, prihvaajui ga sa '.arom, umjetnici i
publika mogu sudjelovati u njegovim zadovoljstvima
pokazujui apsurdnost zakona. Ovakvim nainom
miljenja i ponaanja su naznaene mogunosti
transgresivnog umjetnikog rada koji e umjetnike i
publiku suoiti s apsurdnostima, ludilima, moim~
nemoima i granicama totalitarnog i post-totralitamog
drutva blisko ruskom sots artu Komara iMelamida
ili slovenskom IJWinu.
Djela ukrajinskih umjetnika 90-ih se zasnivaju na
perfonnansu i izvoenju medijskih slika. Koriste jezik
zapadnog neokonceptualizma (fotografija, video,
tekst, kompjutorski generirani prikazi, instalacija, perfonnans) da bi govorili ili provocirali traumatine tragove sovjetskog totalitarizma u postsocijalistikoj i
tranzicijskoj svakodnevnici suvremene Ukrajine. Ova
djela provociraju teme kraja totalitarizma, besmisla
postsocijalistike svakodnevnice, organiziranog kriminala, silovanja, rodnih identiteta, homoseksualizma,
religiozne iskljuivosti, rekonstrukcije nacionalnih i
drugih folklornih mitova, siromatva i formiranja
drutvenog sloja beskunika. Karakteristina su djela
Ivana Cjupke (Budunost je sada, ] 998.), Grupe brze
reakcije (video trtva Bogu rata, 1994.), Sergija Bratkova (iz serije Prie za laku no, 1998.), Vasilja Cagolova (Prisilno nasilje, 1994.), Ilje ikana (iz serije
Uspavana princeze, 1997.), Ilje Kabakova (Pria o
kulturalno relociranoj osobi, 1994.), Vladimira
Kouharija (Bez naziva, 1997.), Gliba Krtuka (Ubiti
Krinu, 1996.), Olega Kulika (Bijeli ovjek i crni pas,
1998.), Borisa Mihailova (iz serije Beskunici, 1998.),
Arsena Savadova i Georgija Senenka (iz serije Za
domovinu, 1996.), Arsena Savadova i Aleksandra
Harenka (iz serije Deepinsiders, 1998.).
LITERATURA: Stip7

Ukus. Ukus je

naroita

sposobnost koja slui raspomavanju lijepog ili umjetniki vrijednog. Pojam

ukusa (taste, gout, gusto) je estetiki, filozofski i
psiholoki razraen tijekom XVIII. stoljea. Engleski

642

operacijama koje su ispod praga svijesti, inae bi

estetski sudovi bili sasvim subjektivni. Estetski sudovi
nisu sasvim subjektivni, a to pokazuje time to su
sudovi kritiara u jednoj epohi vrlo slini. Po Greenbergu, ako nema vrijednosnog suda i iskustva umjetnikog djela, nema ni umjetnosti. U eseju Es/hetic
ludgment iznosi tezu da su estetski sudovi istovremeno apsolutni (locirani na djelo bez usporedbe s
drugim djelima) i usporedivi (izvedeni iz usporedbe
razliitih umjetnikih djela). U eseju Can TaSle be
Objective? pokazuje da su estetsko i umjetniko jedno,
odnosno, da nema umjetnosti bez ukusa. Ako nema
ukusa na kojem se umjetniko djelo zasniva i ako nema
djelovanja umjetnikog djela koje se prosuuje
ukusom, nema ni umjetnosti jer nema onog bitnog
umjetnikog, odredujueg zadovoljstva koje djelo
prua. Umjetnost koja nije zasnovana na ukusu vie
nije umjetnost, i tada se moe govoriti o neem drugom
a ne umjetnosti.
U suvremenim estetikama se izvode etiri karakteristina stava: (l) da danas nema smisla govoriti o
ukusu i da je zamisao ukusa bila karakteristina za
razvoj modeme ulnjetnosti od XVIII. stoljea do
sredine XX. stoljea, kada je postojao estetiki
identitet izmeu umjetnikog i osjetilno lijepog (na
primjer, slika Thomasa Gainsborougha Gospodin i
gospoa William Ilallett - jutarnja etnja, 1785.) ili
kada je u visokom modernizmu razraena zamisao i
pojavnost autonomne vizualne kiparske ili slikarske
forme (Barbara Hepworth, SaIna jOl7na, 1937.-1938.),
(2) da je pitanje o ukusu problem estetike, a da se
teorija umjetnosti bavi pitanjima statusa umjetnikog
i da umjetniko moe biti izraz ukusa (na primjer,
Matisseovo slikarstvo), destrukcija oekivanog ukusa
(kolai, asamblai, ready-madei u dadi i nadrealizmu)
ili anti-ukus (razvijanje estetike runog, besformnog
ili transgresivnog od dade do enfonnela, neodade,
antiform umjetnosti, body arta), (3) da su odreena
umjetnika djela izraz ukusa epohe ili kulturalnog
konteksta, drugim rijeima, ukus ne oznaava univerzalnu estetsku sposobnost pojedinca nego je
oblikovan specifinim estetskim stavom nastalim u
sloenim uvjetima i okolnostima odreene epohe ili
geografske kulture, i (4) da su odreena umjetnika
djela instrumenti namjernog ili nenamjernog, svjesnog
ili nesvjesnog, ali nunog konstruiranja ukusajednog
povijesnog razdoblja ili geografske kulture, odnosno,
da je ukus kulturalna ili, ak, politika kategorija
biopolitikog formiranja pojedinca u drutvu, a ne
izraz drutva ili pojedinca.

Ulina

umjetnost. Ulina umjetnost je 7..asnovana na

umjetnikim ambijentalnim intervencijama i performansima koji se izvode u urbanim prostorima, pri
emu je konkretni prostor i socijalni ivot ulice (trga,
trinog i poslovnog centra ili stambenog bloka)
sastavni dio umjetnikog rada. Ulina umjetnost je
karakteristina za neo avangardnu i postavangardnu
umjetnost.
Neoavangardna ulina umjetnost zasnovana je kao:
(I) arhitektonska, dizajnerska i neokonstrukivistika
intervencija u urbanom prostru, tj. urbani prostor se
estetizira i transformira u novu tehnoloku i modernistiku realnost (svijetlei programirani panoi
Vladimira Bonaia s kraja 60-ih godina) i (2) neodadaistiki i fluksus hepeninzi i festivali kojima se
javni prostor ulice pretvara u ulini teatar, festival ili
ludi stiki prostor (prostor igre) u kojem se gubi razlika
izmeu umjetnika, publike i sluajnih prolaznika.
Neodadaistiki i fluksu s hepeninzi i festivali kao
dogaaji u javnim prostorima su razvijani od kasnih
SO-ih i kulminiraju 1968. godine kao oblik ponaanja
i djelovanja kontrakulture mladih. U javnim
prostorima hepeninge su organizirali, izmeu ostalih,
Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Jim Dine, Dick
Higgins, Ben Vautier i Hannah Weiner.
U postavangardama od kasnog modernizma kasnih
6O-ih do postmodernizma 80-ih, ulica (javni urbani
drutveni prostor) tretiran je kao drutveni tekst u
kojem se oituju bihevioralni, politiki, estetski i
umjetniki aspekti aktualnog drutvenog i javnog
ivota. Karakteristina su etiri pristupa: (l) ulica je
mjesto politikog ina i provokacije od ezdesetosmakih demonstracija mladih i antiratnih kampanja
do hipi rituala s nagim tijelima sudionika, na primjer,
u hcpeningu Yayoi Kusame Nbgi dogaaj (1968.) ili
ulini perfonnansi Tomislava Gotovca iz 70-ih godina,
(2) ulica je mjesto performansa, pri emu se urbani
prostor, ritam i obiaji ivota ukljuuju u umjetniki
rad, na primjer, amerika balerina Trisha Brown je
perfonnans Krovni rad (1973.) realizirala na krovovima njujorkog kvarta Soho, pretvarajui kvart u
pozornicu-scenografiju plesnog dogaanja, a beogradska grupa A 3 (Ekipa za akciju i anonimnu
Atrakciju, 1970.-1974.) izvodila je na ulicama akcije
(na primjer, oranje asfalta, 1973.) koje su unosile
smetnju u uobiajeni ritam gradskog ivota, (3) ulica
je mjesto umjetnike intervencije, tj. na ulici se
ostvaruje javno umjetniko djelo (public art) koje
estetski mijenja prostor realizacije, preobraavajui
utilitarni prostor ulice u umjetniki prostor, na primjer,
slikarstvo grafita ili uline instalacije i ambijenti kao
produetak land arta i horizontalne plastike Richarda
Serre, Michaela Heizera, Isamua Noguchija, Roberta

LITERATURA: AgI, Ag2. Cazl. Colel. al, Damnja3, Dcn90.

Dorfi. Fou ll. Green 15. Grli l. Gr1i2. Gr1i3. Grli4. Han I, Heg2,
Hume l, Kant l, Kant3, Pem I

643

posebno onih koji potvruju nacionalni ili kulturni

identitet, odnosno naglaavaju prevlast estetske
proizvodnje naspram konceptualnog, teorijskog, istraivakog ili ekscesnog projekta. Umjereni postJnodemi7.am je eklektini (spoj nacionalnog i internacionalnog), dekorativan (estetsko kao konani cilj
umjetnike produkcije), narativan (mo pikturalnog
ili skulpturalnog pripovijedanja) i mitski (sinkrono
navoenje univerzalnog mitskog i posebnog, lokalnog
mitskog). Karakterizira ga preobrazba ekstatikog
postmodernizma neoekspresionistikih modusa u
sistem za fonniranje novog srednjeg sloja prihvatljivih
vrijednosti. Takoder, karakteriziraju ga tipini zahtjevi
za pOl1lirenjem umjetnikog eksperimenta i 1lormalne
produkcije, odnosno, zahtjevi za objedinjavanjem
razliitih tendencija/pozicija u novu, jedinstvenu
nacionalnu umjetnost.

Irwina, Charlesa Simondsa i (4) ulica je mjesto

uspostavljanja j komunikacije znaenjskih, vrijednosnih i politikih poruka, na primjer, Daniel Buren
je slike s prugama izlagao na neuglednim mjestima
gradskih ulica, dekonstruirajui modernistike vrijednosti doivljaja i prezentacije djela, Braco Dimitrijevi je parodijski radio s velikim slikama sluajnih prolaznika koje su u urbanim prostorima
postavljane na nain na koji se postavljaju slike
politikih voa u zemljama realnog socijalizma, a
Barbara Kruger i Jenny Holzer rade sa sistemima
reklamnih panoa i reklamnih displeja, unosei u urbani
utilitarni prostor kapitalistikog grada poruke feministikog sadraja, odnosno, poruke su subvertirale
vrijednosti potroakog drutva.
LITERATURA: 8a1j2, Beard I. Fyfc I. Golds l, Henr J, 1Ji2, Kapr l,
Kir 1, Kult2. Lipp II, Schw J, Soh 1

LITERATIJRA: BeoS. Den46. Eps l. Ug2

Umjereni modernizam. Umjereni modernizam je

naziv za razliite nacionalne i multinacionalne oblike
graanske kulture i umjetnosti. Umjereni modernizam
nastaje tijekom XX. stoljea preobrazbom ekscesnih
i predvodnikih rezultata avangardi i neoavangardi u
umjerenu, potroaku i masovnu kulturu graanske
klase i srednjih drutvenih slojeva. Umjereni modernizam je u zapadnim drutvima povezan s
dominacijom trita i utjecajem masovnih medija.
Poslije Drugog svjetskog rata u SSSR-u, Istonoj
Europi i na Balkanu 9u zemljama realnog socijalizma,
slabljenjem ideologije socijalistikog realizma i
nastankom graanskog srednjeg sloja birokratske,
tehnokratske i humanistike inteligencije, umjereni
modernizam nastaje kao ideoloki neutralna i
estetizirana umjetnost koj a omoguava kompromis
izmedu ideolokih zahtjeva revolucionarne vlasti (ili
ideologije) i estetskih interesa postrevolucionarnih
tehnobirokratskih slojeva. Umjereni modernizam
ispunjava zahtjeve autonomije ul1rjetnosti, ali i potrebu
vladajueg politikog i partijskog sistema da se
umjetnost neutralizira u estetskom 9 umjetnikom,
kulturnom, drutvenom i politikom smislu.

Umjetnika

UTERAnJRA: Den78. Den89. Prot4, Prot6. Prot7, Proti I, SuvS7

Umjereni postmodernizam. Umjerenim postmodernizmom naziva se umjetnost, prije svega kasnosocijalistilkih drava, koja nastaje evolucijom i
modifikacijama intimizma izmeu dva svjetska rata 9
socijalistikog estetizma i umjerenog modernizma u
postmodernoj (postsocijalistikoj) kulturi. Umjereni
postmodernizam u kritici, teoriji i ulnjetnikoj produkciji karakterizira tenja uspostavljanju ravnotee
(status quo) na aktualnoj sceni podravanjem i
razvijanjem svih neproblemskih oblika izraavanja"

grupa. Umjetnika grupa je mikrosocijalna neinstitucionalna zajednica iji pripadnici

imaju i ostvaruju zajedniki umjetniki program, cilj,
vrijednosti, nain ivota, ideologiju ili metodologiju
rada u umjetnosti. To je konstitutivna struktura svijeta
ulnjetnosti karakteristina za avangardu, neoavangardU i postavangardu. Ona moe biti: (l) zajednica s fonnalnom organizacijskom strukturom, (2)
711jednica s nefonnalnom organi7.acijskom strukturom,
(3) pokret i (4) komuna.
Zajednica s fonnalnom strukturom ima naziv, program, odredeno lanstvo i podijeljene uloge u okviru
grupe, koja je odreena kao alternativna institucija
unutar svijeta umjetnosti i kulture. Primjeri su grupe:
Exat 5/ (1951., Zagreb), Azimut (1960, Milano),
GRA V (1962., Pariz), GnlpPo N (1964., Padova),
GnlPPo T(Milano, 60-e), Gorgona (1959., Zagreb),
BMPT (1967., Pariz), Art&Language (1968.,
Banbury9 Coventry), The Society for Theoretical Art
and Analyses, (1970.-1971., New York), SupportSuiface (1970., Pariz), General Idea, ( 1970., Toronto),
OHO (1966.-1971 . Ljubljana - Kranj), Kad (1970.1971., Novi Sad), (3(1971., Novi Sad),Bosch+Bosch
(1969.-1976., Subotica), Gnlpa 143 (1975.-1980.,
Beograd), Alter Imago (1981., Beograd).
Zajednice s neformalnom strukturom preuzimaju
funkcije grupe ili pokreta, pri emu suradnici grupe
zadravaju svoj individualni i autonomni kontekst
djelovanja. Neformalne grupe nastaju: (I) u nepovoljnim umjetnikim, kulturnim i politikim uvjetima, kada se umjetnici udruuju da bi stvorili
povoljnu drutvenu mikrosocija]nu klimu 7.a rad, a ne
jedinstven programski i metodoloki okvir rada; (2)
na poetkU umjetnike karijere, podudamou ge-

644

neracijskih i stilskih aspekata rada vie razliitih

autora; (3) kada vie grupa i pojedinaca stvaraju pokret
koji ima konkretne umjetnike, teorijske ili ideoloke
pretpostavke. Karakteristine ncfonnalne grupe su:
konceptualistika grupa est autora iz Beograda
(1971.-1973.), konceptualistika grupa estorice iz
Zagreba (1975.-1981.), francuski poststrukturalistiki
slikari i teoretiari slikarstva okupljeni oko asopisa
Peinture - Cahiers Iheoriques. (1971.), teorijska
zajednica Zajednica za istraivanje pros/ora (1982.,
Beograd), pedagoka alternativna zajednica Tim
Rol/ins & K.O.S. osnovana 80-ih u New Yorku).
Pokret je otvorena, nestabilna, brojna i heterogena
zajednica umjetnika, teoretiara umjetnosti, publike i
sudionika okupljenih oko neke ope ideje koja izraava duh vremena, pomodni stil ili ideoloki stav.
Siluacionislic.':ka internacionala (1957.) je imala sve
odlike medunarodnog umjetnikog i politikog
pokreta Pokretom OHOKatalog naziva se djelovanje
grupe OlfO od 1967. do 1969., kada se lanstvo grupe
proirilo na cijelu ljubljansku alternativnu scenu i kada
su ideje hipi pokreta, pacifizma i konkretne tipografske poezije postale okosnice njihova rada. Pokret
Art&Language (1974.-1976.) nastao je povezivanjem
osnivaa grupe, koji su bili predavai na engleskim
umjetnikim kolama, njihovih uenika i lijevo
orijentiranih pripadnika njujorke umjetnike scene.
lveue Slowenische Kunst djelovao je tijekom 80-ih
godina objedinjujui razliite grupe proistekle iz
ljubljanske punk alternative i koncepta retroavangarde.
Pokret NSK ine muziki sastav Laibach, slikarska
grupa Irwin, kazalina grupa Sister Scipion Na~ice.
Komunom se naziva zajednica iji lanovi nisu
povezani samo umjetnikim, estetskim ili ideolokim
programom nego ive zajedno tvorei alternativnu
tnikrokulturu naspram cjeline drutva. Primjeri
umjetnikih komuna su: Dnlina v empasu (empas,
1971.), Gradska komuna tl Novom Sadu (Novi Sad,
1973.), Porodica bistrih potoka (planina Rudnik,
1977.).
Funkcije i status grupe umjetnika razliite su u
avangardi, neoavangardi i postavangardi. Avangardne
grupe bile su mikrosocijalni alternativni prostor u ijim
okvirima su se uspostavljali novi umjetniki proizvodni, vrijednosni i metodoloki odnosi, koji su se
zatim irili na svijet umjetnosti postajui dominantna
norma umjetnosti i kulture. U neoavangardama grupe
su imale oblik pokreta (fluksus, neodada, situacionistika internacionala) ili istraivake zajednice
(laboratorij) nastale po uzoru na znanstvenu zajednicu
(neokonstruktivizam). U konceptualnoj umjetnosti
grupa nije bila samo alternativni mikrosocijalni prostor
djelovanja umjetnika nego i autorefleksivni objekt

istraivanja, analize i rasprave. Zamisao umjetnike

zajednice bila je sredinja tema istraivanja grupa
OHO, Art&Language, Kod, Gnlpe J43. U postmodernizmu grupa umjetnika definirana je kao: (l)
mimezis, citat ili parodija organizacije, djelovanja i
smislenog ispunjenja avangardnih i neoavangardnih
grupa; (2) ekipa umjetnika i organizatora koja je po
svojoj strukturi bliska organizaciji grupa popularne
kulture i show businessa; (3) zajednica istomiljenika
u okviru marginalne drutvene grupe (nacionalne i
rasne manjine, homoseksualci, feministkinje, adolescenti). Postmoderne grupe su: Novi divlji. rimski
Transavangardist;, lestold. General Idea, Tim RoI/ins
& K.O.S.. Weekend Art.
LITERATURA: Aha I. AlIo9, Artla24, Artla26. Balj3. Bero I. Brej4,
Den30, Den4R. Dcn64, Grup I. Grup2, Grup3, Grupa l, Harr22, Hun l,
IIii. Kon~tpl, Kunstlerl, Nusl, Oho8, 0009, Pley2, Pohl. Puta2,
Rad04. Suv65, Su\' 131, Tuck2. Rob l, Stofl, Weib3. Wie l

Umjetniki

Umjetniki

nomadizam je
otvoren i promjenljiv oblik djelovanja umjetnika.
Utnjetnik nomad ne razvija dosljedan, konzistentan i
cjelovit sistem prikazivanja, izraavanja, oblikovanja
ili ponaanja nego mijenja oblike izraavanja,
prikazivanja i ponaanja, pokazujui umjetniku
otvorenost i promjenljivost kao bitno svojstvo svojeg
djelovanja. Razlikuju se tri koncepcije umjetnikog
nomadizma: (1) umjetniki nomadizam siromane
umjetnosti, (2) umjetniki nomadizam transavangarde
i (3) umjetniki nomadizam simulacijske postmodernistike umjetnosti kasnih 80-ih i 90-ih.
Germano Celant je zamisao umjetnikog nomadizma
definirao krajem 60-ih godina opisujui djelovanje
pripadnika pokreta siromane umjetnosti, land arta,
body arta, anti-fonn umjetnosti i dematerijalizacije
umjetnikog objekta. Po Celantu smisao rada u
umjetnosti nije odreden stvaranjem umjetnikog djela
i definiranim medijem nego permanentnim uenjem i
razvijanjem iskustvenih i mentalnih sposobnosti
umjetnika. Nomadski umjetnik nije vezan za jedan
medij, tehniku i stil izraavanja, on radi s razliitim
materijalima, medijima, umjetnikim i ivotnim
situacijama stvarajui od svojeg 7.ivota, ponaanja i
djelovanja sloeno umjetniko djelo. Jednu zamisao
umjetnik nomad sprovodi kroz razliite medije, oblike
izraavanja j ponaanja. Umjetnik nomad tei prikazati
i ostvariti autentinost svojeg postojanja dezintegracijom umjetnikog djela kao materijalne i
njenice. Rad postaje organizacija prostorno vremenskih situacija u kojima se umjetnik oslobaa
tragova i naslaga iskustava, budui da oslanjanje na
potvreno, provjereno i prihvaeno iskustvo za umjetnike nomade predstavlja nedijalektiko ponavljanje.

645

nomadizam.

drutvima i civilizacijama, drugim rijeima~ on je

umjetnik-turist koji ivi u paralelnim svjetovima), (2)
7.ato to se ne bavi jednim medijem stvaranja nego
projektira rad koji se realizira u razliitim medijima
(instalacije, ambijenti, performansi, slikarstvo, skulptura) radom strunjaka, (3) zato to proizvodi (kolano-monta7no, citatno, simulacijski) politiki, etiki,
stilski i estetski razliita znaenja, vrijednosti, vizualne
prikaze, tj. postmoderni umjetnik preuzima razliite
likove i uloge iz povijesti umjetnosti, masovne kulture
i politike, on bez moralnih predrasuda mijenja svoj
lik i oblike ponaanja. Amerika umjetnica Sherrie
Levine istovremeno radi u podruju fotografije,
slikarstva i ambijentalne umjetnosti, pokazujui da se
jedna ideja itanja i rekodiranja (interpretacije) kodova
masovne i elitne kulture otkriva u beskrajnoj raznolikosti produkata kulture. Ideja simulacionizma kao
postupka stvaranja nove artificijelne realnosti podrava strategije umjetnikog nomadizma time to
pokazuje da je svaki sadraj, oblik izraavanja ili
ponaanja tek jedna od stvaralakih mogunosti, a ne
bitna ontoloka odrednica umjetnika i umjetnosti.
Postmoderni umjetnik je umjetnik iju otvorenu,
nestabilnu i promjenljivu prirodu odreuje masovna
medijska i infonnacijska drama suvremenog svijeta
koji ivi u ekstazi kolektivnog spektakla uivanja i
potronje. Zamisao nomadizma proiruje se do opeg
koncepta prelaska ekonomskih (transekonomsko ),
politikih (transpolitiko), seksualnih (transseksualno)
i kulturnih (transkulturno) kodova i egzistencijalnih
situacija. Relativizam postaje bitna odrednica
tehnomedijske postmoderne ere.

Ove situacije se nazivaju siromane akcije (tal. azioni

povere) i vode stvaralakom nomadizmu. Celant
stvaralaki nomadizam opisuje kao traenje neponovljivosti izraza u stalnom irenju iskustva izvan
danih fonnalnih i tehnikih granica umjetnosti. Nomadizam umjetnika siromane umjetnost kao to su
Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistaletto, Pino Pascali, Luciano Fabro, zasnivao se na
kasnomodernistikoj lakoi kretanja kroz prirodne i
artificijelne prostore preobraavanja umjetnikih ideja,
upotrebom umjetnih ili prirodnih materijala, energetskih preobrazbi, prostornih i vremenskih situacija
ili bihevioralnih odnosa. Zamisao nomadi7.ma ostvario
je i Robert Morris ija se strategija rada od ranih 60ih zasnivala: (l) na definiranju zatvorenog podruja
rada, na primjer, minimalne umjetnosti, (2) na njezinom iscrpljivanju u vremenskom razdoblju od par
godina ili mjeseci i (3) na zasnivanju radikalno
drugaije prakse (anti-form umjetnost) koja se odvija
po potpuno drugaijim, esto i suprotnim, pretpostavkama, oblicima ponaanja, postupcima realizacije
djela i izboru materijala.
Achille Bonito Oliva je zamisao umjetnikog nomadizma razradio i primijenio na postmodernu umjetnost
SO-ih godina, prvenstveno na 7.amisli transavangarde.
Umjetniki nomadizam transavangarde (Francesca
Clementea, Sandra Chie, Nicoloa de Marie, Mimma
Paladina) ne zasniva se na promjeni umjetnikih materijala, medija, naina izraavanja i oblika ponaanja
nego na stalnim promjenama toke gledita, znaenja,
oblika prikazivanja i interpretacije povijesnih stilskih
obrazaca u okviru pojedine slike. Transavangardni
slikar djeluje u okviru jednog medija (slikarstva), ali
citatom, kolaom i montaom realizira likovne prika7.e
koji su nekonzistentni prikazi razliitih stilskih i
historiziranih shema avangardnog, romantiarskog i
baroknog slikarstva. Slike transavangarde istovremeno
govore dramatinim, kominim i narcistikim glasom
slikarstva (povijesti umjetnosti). Transavangardni
slikar je nomad jer se kree po razliitim povijesnim
svjetovima i povijestima umjetnikih stilova, naruavajui granice prikazivanja realnosti, mita, alegorije
i subjektivne erotske ekstaze. Ja transavangardnog
slikara i slike je uvijek hipotetiko mi, vi ili oni koje
prelama, suoava, paradoksalno povezuje i razdvaja
povijesne, ikonografske i etike obrasce prikazivanja
likovnih prikaza iz povijesti umjetnosti.
Zamisao umjetnikog nomadizma je tijekom postmoderne SO-ih i 90-ih primjenjivana u multimedijalnim tendencijama kao to su neokonceptualizam,
neekspresionizam, super umjetnost i simulacionizam.
Postmoderni umjetnik je nomad: (]) zato to je
transnaeionalan (pripada, ivi, djeluje u razliitim

LITERATURA: Baudl4, BraidI. Celal, 2, Cela4, Cela6, CelaS,

Cela9. Cela lO, Cela II. Dcn44, Golds l, Oliv2, 01iv4, OlivS, 01k2

Umjetni~ki

rad. Umjetniki rad je objekt, situacija

ili dogaaj, tj. otvorena situacija, dogadaj ili tekst koji
autor ne nudi kao zavreno i zatvoreno djelo nego
permanentno razvija, transformira ili publika dovrava
recepcijom. U anglosaksonskoj teoriji umjetnosti work
ofart oznaava ono to se u hrvatskom jeziku naziva
umjetnikim radom (objekt, situacija ili dogaaj,
odnosno, tekst). Koristi se i tennin djelo u procesu
(work in process). Na primjer, umjetnikim radom se
nazivaju akcije, perfonnansi ili instalacije dadaistikih,
neodadaistikih, tluksus, procesualnih, konceptualnih
ili neokonceptuaInih umjetnika. Fluksus umjetnik
George Maciunas nije stvarao pojedinana djela
tijekom 60-ih nego se bavio organiziranjem i izvoenjem t1uksus akcija, dogaaja i festivala, ali je
njegov cjelokupni umjetniki i aktivistiki opus
sloeni umjetniki rad. Akcija kipara Richarda Serre
(Hand Catching Lead, 1968.) u kojoj je pokuavao

646

rukom uhvatiti komad olova dvostruki je umjetniki

rad: umjetniki rad je sam dogaaj hvatanja rukom
komada olova i dokumentarni film kojim je zabiljeen
taj dogadaj.
LITERATURA: Cohl, Dani, Dan2. Dan3, Dan4. Davi, Groy3,
Harr II. Marg3, Oli,,' 14, Serr I, Suv63, Uv 105, Wollh I, Wollh4
Umjetni~ko

djelo. Umjetniko djelo je posebna

tvorevina (artefakt) koju stvara umjetnik, tj. ono je
dovreni materijalni predmet (slika, skulptura, grafika,
instalacija, fotografija, film). Umjetniko djelo je
zatvorena i zavrena materijalna i konceptualna cjelina,
najee odredena oblikovnim principom, a to znai
izvedenom i uspostavljenom formom. U anglosaksonskoj teoriji umjetnosti i kritici art work oznaava ono to se u hrvatskom jeziku naziva
umjetnikim djelom.
UTERATURA: Cohl, DanI, Dan2, Dan3, Dan4, Davi, Groy3,
Harri I , Marg3, Suv63, uv 105, \Vollh l, WoIJh4

Umjetnik. Umjetnik je: (I) naziv za stvaraoca,

proizvoaa ili autora koji stvara, proizvodi ili
projektira umjetniko djelo, (2) zbirni naziv za stvaraoce, proizvoae ili autore u razliitim umjetnikim
disciplinama, tj. zbirni naziv za slikara, kipara,
grafiara, kompozitora, pijanista, pjesnik~ romanopisca, reisera, glumca, fotografa, (3) oznaka za
avangardne, neoavangardne i postavangardne
stvaraoce, proizvodae ili autore koji djeluju u vie
razliitih disciplina (mixed media, polimedij, multimedijalno, intermedijalno) i ije se djelovanje ne
moe poistovjetiti sa specifinom tehnikom stvaranja
umjetnosti kao izvedenog objekta (umjetnik hepeninga, body art umjetnik, performans umjetnik,
ambijentalni umjetnik, konceprualni umjetnik) i (4)
oznaka za postavangardne i postmoderne autore, tj.
umjetnik nije manualni realizator umjetnikog djela
nego autor koncepcije i projekta, pri emu djelo
realiziraju specij alizirani maj stori i tehniari
(konceptualni umjetnik, neokonceptuaini umjetnik,
umjetnik simulacionizma, umjetnik tehnoloke
umjetnosti ili tehno umjetnik).
Dva su pristupa odreivanju statusa umjetnika: (I)
definiranje pojma umjetnik i (2) kritika pojma
umjetnik.
Pojam umjetnika karakteristian je 7..a umjetnost XX.
stoljea Status subjekta umjetnosti ne moe se vie
odrediti na osnovi vjetine, tehnike ili ogranienog
podruja bavljenja (zanata. medija) nego na osnovi
koncepta umjetnosti i strategija koje subjekt umjetnosti
koristi da bi producirao umjetnika djela i svijet
umjetnosti. Pojam umjetnik ukljuuje pojam autora
(osobe koja koncipira i projektira umjetniki rad),

pojam producenta (osobe koja ostvaruje poslovne

odnose i organizira realizaciju i proizvodnju umjetnikog djela), pojam intelektualca (osobe koja ne samo
stvara svoj rad nego i promilja njegov duhovni i
drutveni smisao) i pojam zvijezde (osobe koja se
pojavljuje i djeluje u svijetu masovne kulture). Na
primjer, Paul Cezanne se smatra ocem modernistike
umjetnosti i jer je inicirao novi nain razumijevanja
umjetnosti slikarstva. Slikari Marcel Duchamp,
Francis Picabia, Kurt Sctl\vitters, Theo van Doesburg
ili Hannah Hoch se nazivaju umjetnicima jer su u
odreenom trenutku svog rada napustili slikarstvo i
poeli raditi i djelovati u otvorenom i promjenljivom
interdisciplinarnom polju viemedijskih umjetnosti.
Takoer, slikari koji su teili sintezi razliitih umjetnosti se nazivaju umjetnici: Vasilij Kandinski, Piet
Mondrian, Vladimir Tatljin ili Kazimir Maljevi.
Odnosno, oni protagonisti koji djeluju u postslikarskim umjetnikinl praksama poslije Drugog svjetskog rata se nazivaju umjetnicima zato to nemaju
definirano medijsko podruje stvaranja i djelovanja.
Ti umjetnici polaze od koncepta umjetnosti i istovremeno pristupaju razliitim medijskim praksama. Takvi
umjetnici su: umjetnici hepeninga Allan Kaprow.
neodadaistiki umjetnici John Cage, Jasper Johns i
Robert Rauschenberg, fluksu s umjetnici Henry Flynt,
George Maciunas, Dick Higgins, popartisti Andy
Warhol i Claes Oldenburg, konceptualni i postkonceptuaIni umjetnici Joseph Kosuth, Lawrence Weiner,
Goran Trbuljak, Tomislav Gotovac, Mladen Stilinovi,
Vlado Martek. Tomo Savi-Gecan.
Kritika pojma umjetnika razvija se u trenucima
problematizacije i dovoenja u pitanje umjetnikih
modela modernizma, suvremenosti, multimedijske i
tehnoloke umjetnosti povratkom na tradicionalne
razlike slikara, kipara, pisca. Dvije su karakteristine
kritike statusa umjetnika: (I) kritika Achillea Bonita
Olive u vrijeme nastanka talijanske transavangarde i
(2) kritika statusa umjetnika grupe Art&Language.
01ivinim konceptom transavangarde umjetnik postaje
slikar, to znai da autor (nosilac zamisli stvaranja
djela) ponovno preuzima funkcije stvaraoca (biolokog i manualnog izvrioca ideje). inom izvrenja
ideje slikar realizira svoju egzistencijalnu i erotsku
elju za direktnim uobliavanjem pikturalne materije.
Olivin povratak slikaru nije naivno odbacivanje kasnomodernistike i postavangardistike institucije umjetnika nego svjesni in kritike institucionalne dominacije i otuenosti umjetnika u kasnom modernizmu
i postavangardi. Transavangardni slikar ne moe biti
slikar koji nije bio umjetnik, drugim rijeima; transavangardni povratak slikaru je dekonstrukcija umjetnika. Logika Olivine kritike umjetnika proizlazi iz

647

lacanovske teorijske psihoanalize i stava o nepostojanju metajezika, budui da ne postoji nijedanjezik

u koji ne prodire subjektivnost i elja. U tom smislu
zamisao umjetnika, na primjer, u konceptualnoj
umjetnosti, odgovara zamisli metajezika (metaslikara,
autora). Umjetnik (metasubjekt) je idealizirana teorijska konstrukcija koju Oliva dekonstruira pokazujui
kako elja i subjektivnost prodiru i u teorijske
idealizacije. Tako prodor elje i subjektivnosti postaje
oitim, omoguavajui praktini obrat od konccptua1istikog umjetnikog rada prema transavangardnom
slikarskom stvaranju.
Kritika statusa umjetnika grupe Art&Lallguage
zasniva se na kritici modernistikog umjetnika kao
proizvoaa i postavangardnog umjetnika kao
svatara. Art&Language polazi od ncomarksistike
kritike idealizacija modernistikog umjetnika kao
iznimnog pojedinca koji ni iz ega (intuitivno) stvara
umjetniko djelo. Oni pokazuju da moderni umjetnik
nije samo stvaralac kakvim se opisuje u modernistikoj
teoriji, nego i proizvoa determiniran drutvenopovijesnim mehanizmima proizvodnje, razmjene i
potronje. Kritika postavangardnog umjetnika zasniva
se na uoavanju da iz perfonnansa, ambijentalne,
konceptualne i procesualne umjetnosti u drugoj i treoj
generaciji nastaju umjetnici tj. svatari koji se bez
povijesne, spoznajne i ideoloke nunosti lako i
proizvoljno kreu kroz razliite oblike umjetnikog
stvaranja. Art&Language pokazuje da je pojam
umjetnika postao ncobavezni paravan bezrazlone
proizvodnje umjetnikih djela, odstranjivanja kritikog rada iz umjetnosti i utvrivanja umjetnikog
trita.
LITERATIJRA: Allo8, Apl, Artla22. Bart I 7, Beclcer2, Benj3, Braidi ,
Cows I, Dev6, Elw I. Frie l, Fuo5. Gros I. Groy2. Harr5. Harr45, Jon2.
Kop2, Kosu6, Marin8, Miku3, Ric l, SoJler3. Sli I ~ uv63, Wallis2,
\vollh2

Umjetnik kao antropolog. Umjetnik kao antropolog

o7Jlaav~ po Josephu Kosuthu, postkonceptualnog
umjetnika koji istrauje svijet umjetnosti i kulturu.
Konceptualni umjetnik istrauje prirodu umjetnosti,
jezik umjetnosti, konceptualna i logika svojstva
umjetnosti. Postkonceptuaini umjetnik je kritiki
intelektualac koji istrauje, analizira i raspravlja
smislene, vrijednosne i znaenjske karakteristike
svijeta i konteksta umjetnosti i kulture. Zadatak
kritikog umjetnika je otkrivanje protuljeja svijeta
umjetnosti i kulture, odnosno, oduzimanje umjetnosti
i kulturi mitske modernistike neutralnosti i iluzije
drutveno-politike autonomnosti. On istrauje kontekst kulture u svim ideolokim i znaenjskim aspektima. Umjetnik antropolog pie teorijske tekstove

i realizira umjetnike radove koji imaju karakter

modela ili jezike igre. Modelima i jezikim igrama
konceptualno se prikazujU odnosi, situacije i oblici
komunikacija u svijetu umjetnosti i kulturi. Kosuthov
postupak obuhvaa tri stupnja rasprave: (1) umjetnost
se definira kao jeziki kontekst, okvir ili okruenje u
kojem umjetnik i ostali pripadnici svijeta umjetnosti
djeluju, (2) umjetnost je kulturoloki (povijesni, znaenjski, vrijednosni, politiki) kontekst i (3) zadatak
umjetnika je istraivanje konceptualnih, jezikih,
politikih, egzistencijalnih i funkcionalnih odnosa koji
se uspostavljaju u tom kontekstu. Umjetnik kao
antTopologje prouavatelj kulture. Njegov je zadatak
razumijevanje j objanjavanje kulture, opisivanje i
objanjavanje njezinih skrivenih mehanizama proizvodnje znaenja, smisla, vrijednosti i ideologije.
Ovaj zadatak nije jednostavno izvriti jer je umjetnik
u prorurjenom odnosu: on istovremeno pripada svijetu umjetnosti i antropolog je koji ga prouava.
Kosuthov postupak je u teorijskom smislu metajeziki
i relativistiki. Metajeziki je stoga to izlazi iz okvira
prvostupanjskih jezika umjetnosti i jezika komunikacije konkretne kulture i zasniva jezike interpretacije kulture. Umjetnik kao antropolog mora
stvoriti umjetni metajezik da bi objasnio prvostupanjske jezike, oblike ponaanja i vrijednosti svijeta
umjetnosti. Njegov je postupak relativistiki jer
poka7.Uje da je: (l) povijest ljudski proizvod i time
dostupnija od prirode, (2) da su povijest, mitologija i
umjetnost tvorevine kulture i (3) da je ideologija
subjektivna. Kosuth je kritiku antropoloku teoriju
umjetnosti (engl. antropologized art) izveo iz filozofije
jezika, nemarksistikih kritikih teorija i socijalne
antropologije. Na njegovu zamisao antropoloke
umjetnosti utjecali su socijalni antropolozi Bob
Scholte i Stanley Diamond s njujorke New School
for Social Research. Pojam antropoloka umjetnost
ne odnosi se na etnoloku umjetnost nastalu u performansu, land artu j horizontalnoj plastici u formi
rekonstrukcije primitivnih, izvan europskih i egzotinih kultura. Antropolokom umjetnou nazivaju
se metajezika istraivanja aktualnih socijalnih
kulturolokih odnosa, situacija i zajednica u modernim
drutvima, odnosno, bavljenje socijalnim statusom
subjektivnosti i objektivnosti modernog ovjeka.
LITERATURA: KosuS, Kosu6, Kosu7, Kosu8. Kosu12, Kosu 14

Umjetnost. Umjetnost je specifina drutvena institucija i praksa proizvodnje, razmjene i potronje

artefakata (objekt, situacija, dogaaj, tekst, ponaanje)
koji nemaju direktnu i prvostupanjsku utilitarnu funkciju u drutvu. Indirektna ili viestupanjska funkcija
umjetnikog djela je odredena na pet razina: (1) na

648

stituira u doba prosvjetiteljstva u XVIII. stoljeu, kao

posebna drutvena institucija proizvodnje, razmjene
i potronje specifinih, osjetilno danih proizvoda,
znaenja i vrijednosti koji se identificiraju s pojmovima lijepog i estetskog i, zatim, u posebnom
smislu unljetnikog. U modernom pojmu umjetnikog
se objedinjuju stvaralaki postupci koji zapoinju
7.anatom, da bi se identificirali s otvorenim konceptom
intelektualnog (autorskog) djelovanja i, zatim, U
postmoderni doveli do zamisli produkcije (proizvodne
organizacije), razmjene (masovnog nledijskog infonnacijskog komuniciranja) i potronje (uivanja)
proizvoda kulture.
Moderni pojam umjetnosti nastaje uspostavljanjem
graanskog drutva u doba prosvjetiteljstva u XVIII.
stoljeu, kada dolazi do naputanja totalizirajueg
feudalnog i kranskog pogleda na svijet. U gradanskom drutvu se diferenciraju drutveni poslovi i
profesije, a dolazi i do podjele ivotnog vremena na
radno i slobodno, odnosno, javno i privatno. Dolazi
do nove sistematizacije autonomne umjetnosti na
posebna pod-podruja autonomnih umjetnikih disciplina (slikarstva, kiparstva, grafike, poezije, proze,
teatra, opere, baleta). U tim drutvenim uvjetima se
uspostavljaju zamisli i pojave autonomije umjetnosti
kao podruja odvojenog od korisnog rada, zapravo
podruja u kojima se uspostaVlja stvaralaki rad koji
rezultira estetskim vrijednostima osjetilnog uivanja,
ali i etikom i duhovnom podukom (Houdonov kip
Voltairea, 1781.). Od XVIII. stoljea umjetnost se
doivljava i tumai kao podruje autonomnog
stvaranja lijepih objekata, a u XIX. i XX. stoljeu,
umjetnikih objekata koji se smatraju bezinteresnim,
autonomnim, transhistorijskim i transgeografskim
izrazima ljudskih stvaralakih sposobnosti. Metaforu
takvog stvaralakog ina je, na primjer, vizualizirao
l-L. Gerome u slici koja prikazuje slikara Pigmaliona
koji se zaljubljuje u svoju skulpturu koja prikazuje
Galateu (1890.). Umjetnost je konstruirana kao
autonomni svijet ili, ak rezervat slobodnog stvaranja
u okvirima interesnog graanskog drutva. Time je to
drutvo stvorilo za sebe povlateno podruje slobode,
univerzalnosti i prividno neutilitarnog rada. Budui
da su zapadna graanska drutva tijekom XVII.,
XVIII. i XIX. stoljea kolonijalnom politikom uspostavljala globalnu politiku i kulturalnu hegemoniju,
zamisli europske graanske umjetnosti nastaju kao
ideje Ilniverzalne umjetnosti. Zamisli umjetnosti iz
modernog doba su primijenjene na stvaralake prakse
koje pripadaju prostoru religioznog, magijskog i
ritualnog, arhitektonskog i urbanistikog, drutvenog,
kulturnog, politikog i svakodnevnog utilitarnog stva
ranja ili ponaanja u izvaneuropskim kulturama. ali i

perceptivnoj razini - opaanja artefakta kao lijepog,

estetskog ili umjetnikog, (2) na retorikoj razini izvoenja i oznaavanja artefakta kao prikaza (reprezentacije), izrdza (ekspresije), konstrukcije (proizvoda) ili produkcije (sistema odnosa) unutar drutvenih identiteta, (3) na ekononlskoj razini - posjedovanja artefakta kao stvorene, preoblikovane ili
upotrijebljene drutvene vrijednosti, (4) na konceptualnoj razini - uspostavljanja pojma unljetnost koji
se odnosi na teorijsko (estetiko, poetiko, umjetniko,
kulturno) identificiranje, objanjavanje i interpretiranje
odnosa opaanja, izvoenja i oznaavanja i posjedovanja artefakta kao umjetnikog djela u okviru svijeta umjetnosti. (5) na ideolokoj razini - uspostavljanja drutvene realnosti koja se konstituira i kroz
specifine indirektne i neuti1itame artefakte ili prakse
koje se nazivaju umjetnou.
Dananji pojam utnjetnosti ne moe se pronai u antici
i srednjem vijeku. Tek se donekle moe povezati s
pojmovima grkog (te/me) i latinskog (ars) porijekla,
koji su oznaavali, prije svega, manualnu vjetinu ili
umijee izrade nekog predmeta, ali i umijee rukovoenja vojskom, oranja polja, uvjeravanja sluaoca.
Razdvojene grke pojmove tech ne i poesis tek kroz
retrospektivno povezivanje moemo interpretirati u
kontekstu modeme umjetnosti kao pojmove 7.3 umjetnost. U antikoj kulturi je utemeljena podjela na
slobodne umjetnosti (artes liberales) koje zahtijevaju
duhovni napor i vulgarne umjetnosti (ars vulgaris)
koje zahtijevaju fiziki napor. Vulgarne umjetnosti su
u srednjem vijeku nazivane tnehanike umjetnosti, dok
su se slobodne umjetnosti odnosile na podruje koje
se danas identificira kao podruje znanosti. Slobodne
umjetnosti su bile: gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i glazba. Pri tome se
pojam glazbe odreivao kao pojam znanosti o
hannoniji. lj XVI. stoljeu se uspostavlja pojam lijepih
umjetnosti koji se formira kao temeljni pojam
razumijevanja umjetnosti u modernom smislu tek u
XVIII. stoljeu. Lijepe umjetnosti se u poetku odnose
na slikarstvo, kiparstvo i poeziju; na umjetnosti koje
se zasnivaju na podraavanju stvarnosti. Kasnije sc
primjenjuju i na druge djelatnosti kao to su arhitektura, glazba. kazalite. Po estetiaru Wladyslawu
Tatarkiewiczu, pojam umjetnosti se od V. stoljea stare
ere do XVI. stoljea tretirao kao pojam kojim se
opisuje ljudska djelatnost ili vjetina stvaranja po
pravilima. Ovakvo shvaanje naputa se od 1500. do
1750. godine. Novi pojam umjetnosti (franc. beaux
arts) ukazivao je na ljudsku djelatnost ili vjetinu
stvaranja lijepog. Friedrich Schiller je u XVTII. stoljeu
definirao umjetnost kao ono to samo sebi stvara
zakon. Novi ili moderni pojam umjetnosti se kon-

649

kroz europsku povijest na pred-modeme civilizacije i

kulture. S druge strane, odredena djela i prakse
avangardne i neoavangardne umjetnosti (apstraktna
umjetnost, ready-made, procesualna umjetnost, konceptualna umjetnost) praktiIlo i teorijski problematiziraju univet7~Jistiki pojanl modeme umjetnosti,
statusa umjetnikog djela i definiranja umjetnosti kao
djela, paradigme, svijeta i povijesti. Na primjer,
neoavangardna umjetnica Lygia Clark umjesto
zavrenog i cjelovitog umjetnikog djela realizira
bihevioralni dogaaj (1967.) po kojem umjetnost
postaje instrument drutvenog mikro-aktivizma.
LITERATURA: Artia]. Bens3. Clark I, Cro I. ta I, Damnja3, Dan I,
Dan2, Dan), Dan4, Dav l. Diek I, Du\'1 , Duv2. Eh I, Good l, Good4.
Good5, Good7, Grlil. Grli2. Grli3. Grli4. Harr 12, Harr3I, Hart],
Heg2, Kraus2], Marg I, Marg2, Mor l, Pem l, Shus2, Suv63. Tat I.
WolJh]. Wollh2. Wollh3. Wollh4

Umjetnost kao ideja. Umjetnost kao ideja u fluksu su

i ranoj konceptualnoj umjetnosti oznaava koncepte,
mentalne predodbe, jezike i teorijske konstrukcije
koje sc upotrebljavaju kao materijal umjetnikog rada.
Umjetnik ne oblik~je likovni materijal nego izraava
ideje ili ih upotrebljava kao ready-made.
U fluksusu rad s idejom kao umjetnikim materijalom
odreen je tenjom duhovnoj i egzistencijalnoj
emancipaciji umjetnika ili sudionika umjetnikih
projekata. Ideja ima funkciju koana u zenu. Neuobiajenom i neoekivanom govornom ili pisanom
fonnulacijom ukazuje se na ideju ponlou koje se eli
izvesti duhovna iJi egzistencijalna preobrazba ovjeka.
Takvi radovi su paradoksalni tekstovi Jacksona
Mac Lo\va Drutveni projekt: HNadite naina da
zaustavite nezaposlenost ili naite naina da ivite bez
posla: realizirajte svoj projekt ma kakav bio va izbor.
" ili Nam June Paika Zen za ulicu: "Odrasli ovjek II
lotos poloaju, poluzatvorenih oiju. smjesti se u
kolica. Voze ga nekim paradnim putem."
U ranoj konceptualnoj umjetnosti cilj upotrebe ideje
kao materijala je ukazivanje na: (]) zamjenu vizualnog
jezikim i misaonim (mentalnim, konceptualnim, duhovnim) i (2) mogunost oblikovanja, konstruiranja,
prikazivanja i analiziranja miljenja u i o umjetnosti
nevizuainim sredstvima. U djelu Tajna slika (1967.)
Mela Ramsdena pokraj crne monokromne slike nalazi
se tekst kojim se vizualno odsustvo materijala prikazuje
kao ideja o slikarstvu: "Sadraj ove slike je nevidlj iv;
karakter i dimenzije sadraja su ostale u tajnosti i
poznate su jedino umjetniku. ". Robert Barry izloio je
tekst tipkan pisaim strojem "neto to je uoblieno u
mojem umu i ega u jednom postati svjestan n ( 1969. ).
Mirko Radojii je 1971. zapisao tekst
"6 Ne; koncept kao umjetnost
7 - Umjetnost kao koncept", kojije istovremeno ideja

o konceptualnoj umjetnosti i ideja kao

djelo konceptualne umjetnosti.

umjetniko

LlTERAnJRA: Batte3, Fly I. Hen], Kosu2. Kosu4, Kosu] 2, Meyl.

MontI. Morg4. OIi\'14, Suv65

Umjetnost kao ideja kao ideja. Umjetnost kao ideja

kao ideja (an as idea as idea) je oznaka za analitike,
tautoloke i metajezike umjetnike radove Josepha
Kosutha zasnovane na istraivanju i analizi ideje
umjetnosti i radu s idejama umjetnosti. Zamisao
umjetnosti kao ideje je prvostupanjski pomak od
umjetnikog djela (predmeta, objekta) prema ideji kao
materijalu umjetnikog izraavanja, a zamisao
umjetnosti kao ideje kao ideje je spoznajna djelatnost
drugog stupnja s idejama umjetnosti. Kosuth pokazuje
da je zadatak konceptualnog umjetnika istraivanje
prirode umjetnikih ideja, a ne samo bavljenje njima
kao novim i proirenim, ali prvostupanjskim materijalom umjetnosti. Istraivanje prirode ideja umjetnosti je teorijski rad i na njemu se zasniva Kosuthova zamisao teorijske konceptualne umjetnosti.
Umjetniku nije dovoljno samo pokazivanje naina na
koji ideja postaje umjetniko djelo nego i opisivanje,
objanjavanje i interpretiranje spoznajnih~ jezikih,
umjetnikih i kulturolokih uvjeta u kojima neka ideja
postaje umjetniko djelo. Po Kosuthu ideja moe
postati umjetniko djelo zato to su umjetnika djela
propozicije~ odnosno fonnalne posljedice definicija
umjetnosti. Propozicija se moe izraziti razliitim
medijima: vizualnim,jezikim, bihevioralnim ili moe
ostati u podruju misaonog (konceptualnog i
mentalnog). Kosuth je poslije 1967. realizirao vie
djela pod zajednikim naslovom Naslovljeno Umjetnost kao ideja kao ideja. Rije jc o fotografskim
poveanj ima rjenikih definicija apstraktnih pojmova
koja su izlagana u fonni negativa (crna podloga, bijela
slova). Ove radove karakterizira: (I) postavljanje
teksta na mjestu na kojem se izlae slika, (2) izlaganje
teksta sredstvima izlaganja slike, (3) izlaganje
definicije pojma iji je smisao objanjavanje i stvaranje
konceptualnog i mentalnog prikaza pojma i (4)
ukazivanje na metajeziku hijerarhiju stvarnog
(referentnog) fenomena koji se definira, njegovog
pojma (ideje), objanjenja pojma (ideje o ideji) i
mentalne predodbe pojma (mentalne slike).
LITERATURA: Kosu I, Kosu2, Kosu3. Kosu4. Kosu5. Kosu6,
Kosu7, Kosu8. Kosu IO, Kosu II. Kosu 12. Kosu 13, Kosu 14. Milletl.
Su\'65

Umjetnost kao umjetnost. Umjetnost kao umjetnost

je tautoloka sintagma koja ukazuje da je pojam
umjetnikog djela izveden iz definicija umjetnosti.
Sintagma umjetnost kao ulnjetnost oznaava da

650

umjetniko djelo jedino pokazuje, prikazuje i oznaava

unutranjiol doivljajima ili mentalnim stanjima nego

o tome da je izvedeno iz definicija umjetnosti, odreeno kao propozicija jezika umjetnosti. Umjetniko
djelo je formalna posljedica definicija (zamisli)
umjetnosti, kao to su matematike i logike fonnule
posljedice matematikih i logikih pravila. Matematika i logika pokazuju jedino to da su matematika i
logika, kao to i umjetnost jedino pokazuje da je
umjetnost.

da je umjetniko djelo.
Sintagmu umjetnost kao umjetnost treba razlikovati
od utjecajne devetnaestostoljetne ranomodernistike
sintagme umjetnost radi umjetnosti (franc. "art pour
l 'art). Sintagma umjetnost radi umjetnosti ukazuje na
estetsku posebnost umjetnikog djela u odnosu na
drutveni, politiki, religijski ili ekonomski smisao
modernog drutva, odnosno, na revolucionarni
modernistiki in oslobaanja i odvajanja umjetnosti
od njezinih religioznih i politikih funkcija karakteristinih za zapadnu europsku predmodemistiku
tradiciju. Zamisao umjetnosti radi umjetnosti je
emancipacijski in otkrivanja estetske biti i specifinosti umjetnosti. Naprotiv, sintagma umjetnost
kao umjetnost je logika figura (tautologija) koja
ukazuje na formalno izvoenje pojma umjetnosti iz
pravila umjetnosti na vrhuncu razvoja apstraktnog
slikarstva i apstraktnog miljenja u i o umjetnosti.
Ad Reinhardt je u vie tekstova na prijelazu SO-ih u
60-te godine razmatrao smisao sintagme umjetnost
kao umjetnost. Reinhardtov rad nastaje na rubovima
apstraktnog ekspresionizma njujorke kole i europske
geometrijske apstrakcije. Posljednjih est godina
ivota realizirao je identine kvadratne crne slike koje
je nazivao posljednjim slikama i bezvremenim slikama. Njegove slike su izraz: (l) radikalnog redukcionizma koji eli dostii samu bezoblinu, izvanvremensku i prostornu bit slikarstva, (2) prouavanja dalekoistone i islamske umjetnosti kao
suprotnosti europskoj mimetikoj i ekspresivnoj
tradiciji i (3) kritike komercijalnosti apstraktnog
ekspresionizma koji je tijekom kasnih SO-ih i 60-ih
postao dominantna umjetnost u SAD. Po Reinhardtu
bit zapadnog slikarstva je skrivena mimezisom,
ekspresijom, bogatstvom materijala, autobografskim
priama o ivotu umjetnika. On naglaava da je svaka
revolucija u umjetnosti obrat od umjetnosti koja je
jo i neto drugo u samu umjetnost~ tj. u umjetnost
kao umjetnost. Umjetnost nije ivot i slikarstvo govori
jedino o slikarstvu. Iz opisanih pretpostavki i problematiziranja vrijednosti i znaenja umjetnosti
visokog modernizma Reinhardt je izveo zamisao kraja
zapadnog slikarstva. Njegova ideja dovretka
zapadnog slikarstva odreena je stavom hUmjetnost
u umjetnosti je umjetnost. Kraj umjetnosti je umjetnost
kao umjetnost. Kraj umjetnosti nije kraj." Time je
ukazao da je umjetnost za njega cikliki proces koja
ima mo stvaranja vlastitog kraja i poetka.
Joseph Kosuth je iz Reinhardtovih statementa izveo
zakljuak da je umjetniko djelo tautologija, budui
da ne pokazuje nita drugo osim da je umjetniko
djelo. Po Kosuthu umjetniko djelo ne govori o svijetu,

LITERATURA: BarI, Baul. Boisl, Corr3. Farw l, Kosu2. Kosul4,

Reinhl. Reinh2, Rose), TodosS

Umjetnost kao ivot. Vidi: ivot i umjetnost

{;mjetnost koncepta (Concept Art). Umjetnost
koncepta je aktivnost u kojoj se kao materijal koriste
koncepti na slian nain kao to je, na primjer, zvuk
materijal za glazbu. Kako se koncepti izraavaju
jezikom, umjetnost koncepta koristi jezik u najirem
smislu znaenja. Zamisao umjetnosti koncepta uveo
je ameriki tluksus umjetnik Henry Flynt oko 1963.
godine. Zamisao umjetnosti koncepta razlikuje se od
pojma konceptualne umjetnosti po tome to je: (l)
umjetnost koncepta prvostupanjski estetsko-umjetniki pristup konceptima, idejama, jeziku i teoriji,
~. koncepti, ideje, jezike konstrukcije i teorije uvode
se u umjetnost da bi izazvale umjetniko-estetski,
intelektualni ili duhovni efekt i doivljaj, a (2) konceptualna umjetnost je analitika umjetnost zasnovana
na proteorijskoln i teorijskom, to znai metajezikom
istraivanju umjetnike, konceptualne, logike,
semiotike i lingvistike prirode umjetnosti i kulture.
Umjetnost koncepta pokazuje sva bitna svojstva
fluksusa: na slobodan, sluajan i stvaralaki nain
biraju se jeziki, matematiki i logiki modeli, (2) oni
se u duhu postduchampovskih ready-madea proglaavaju umjetnikim djelom i (3) od njih se oekuje
estetski uinak na slian nain kao to se oekuje od
meditacije, plesanja, seksualnog ina, hepeninga ili
intelektualnog razgovora. Kao primjer umjetnosti
koncepta Flynt navodi matematike teoreme koje je
nainio iz estetskog zadovoljstva. za Flynta je fascinantno ostvarivanje estetskog uivanja u vrlo
razliitim pojavama kao to su matematiki teoremi
ili glazba.
LITERATURA: Flyl, Montl.Olivl4

Umjetnost poslije filozofije. Umjetnost poslije

filozofije oznaava evoluciju umjetnosti od stvaralake
i produktivne discipline u autorefleksivnu teorijsku
disciplinu. Pojam je uveo ameriki konceptualni
umjetnik Joseph Kosuth 1969. godine, da bi opisao
uvjete nastanka konceptualne umjetnosti. Po Kosuthu

651

konceptualna UJnjetnost estetiku ini suvinom,jer se

estetika bavi opim pojmom lijepog. Pojam umjetnosti
se poslije realizacija ready-madea Marcela Duchampa
ne moe objasniti i interpretirati cstetikim pojmovim~ vrijednostima i modelima, budui da je umjetnost postala estetski neutralna i konceprualno, a ne
morfoloki odrediva. Konceptualna umjetnost ini
suvinom filozofiju umjetnosti, budui da se teorijski
pojmovi, objanjenja i interpretacije umjetnosti ne
izvode iz filozofske tradicije nego iz umjetnosti kao
posebne drutvene i teorijske discipline. Kosuth je
tekstovima i radovima (Istrazivanja, 1966. -1973.)
pokazao da se apstraktni pojmovi filozofije, lingvistike. semiotike~ antropologije j politike teorije
mogu zasnovati u kontekstu umjetnosti i da se smisao
tih pojmova razlikuje od njihovih filozofskih, lingvistikih, politikih i antropolokih definicija. U
epohi poslije modeme, po Kosuthu, umjetnost preuzima funkcije filozofske analize proizvodnje, razmjene
i potronje znaenja koje pojedino drutvo prihvaa
kao svoju realnost.

tetne ljna je za razumijevanje djelovanja Druine v

empasu. Svijet prirode, ovjekov svijet i nevidljivi
svijet energija osnova su uspostavljanja zajednice,
njezinog kreativnog ivota j razvoja nove, alternativne
povijesti Zapada.
LITERATIJRA: Brcj7, Ker3. Pog4. Pog6

Underground umjetnost. Underground umjetnost naziv je alternativne i neinstitucionalizirane umjetnike

aktivnosti tijekom 60-ih godina. Underground umjetnost karakterizira kritiki i subverzivni stav o dominantnoj modernistikoj umjetnosti i neoavangardistikim i postavangardistikim umjetnikim
eksperimentima i istraivanjima. Underground unljetnosti svojstveno je naruavanj e ekskluzivnosti
umjetnosti visokog modemizm~ spajanje umjetnikog
djelovanja s masovnom i medijskom kulturom,
odnosno, s neformalnom 7.abavom i ponaanjem
marginalnih i alternativnih grupa (mladi, transvestiti,
homoseksualci, rockeri, narkomani). Underground
umjetnost nije homogeni pokret nego eklektini skup
razliitih dogaanja u rock glazbi, pop artu, psihodel inom slikarstvu, grafikom dizajnu, stripu,
eksperimentalnom filmu, kazalitu, izvanumjetnikim
oblicima ponaanja i izraavanja (grafiti, tetoviranje,
moda, ekshibicionizam). Rock kultura je okosnica i
iri okvir koji omeuje boemski svijet podzemlja. U
estet~kom smislu underground unljetnostje eklektina,
dekorativna, ekshibicionistika i humomo-parodijska.
Ona je ekshibicionistika u oajnikom izraavanju
Inarginalaca i njihovoj potrazi za slavom, ali i
paranoina u odbacivanju dominantnog modernizma
i profesionalizma. Njezini stvaraoci su i profesionalni
umjetnici i amateri koje povezuje osjeaj razliitosti,
nepripadanja matici drutva i elja za provokacijom i
krenjem seksualnih, etikih, politikih i estetskih
tabua. Underground stripovi su ironini, karikaturaIni,
erotizirani j pisani jezikom ulice. Underground film
se zasniva na krenju normi holivudskog filma.
Underground umjetnici su, izmedu ostalih, Michael
English, Martin Sharp, Mike McInncrcy, Jack Smith.
Amerikom pop umjetniku Andyju Warholu underground kultura je podruje umjetnikog prikazivanja
i izraavanja. On je pokazao kako alternativna,
nihilistika i marginalna umjetnost djelovanjem velikog umjetnika postaje visoka, ekskluzivna i utjecajna
umjetnost. Warhol je iz underground kulture preuzeo
oblike ponaanja (travestija, minka, humor), teme
(veina njegovih filmova govori o marginalnim
podzemnim svjetovima Ne\\' Yorka i Amerike) i
ikonografiju (dekorativnost, na nain stripa pojednostavljena fonna, reference na rock kulturu, infantilni
i amaterski pristup vrhunskoj profesionalnoj teh-

LlTERATURA: Du\'2. Kosu 1. Kosu2. KosuJ, Kosu4. KosuS, Kosu6,

Kosu7. Kosu8, KosulO, Kosul). Kosul2. Kosul3, Kosul4,
Millet I.uv65

Umjetnost sistema. Vidi:

Kibernetika

umjetnost

Umjetnost tre(eg svjetla. Umjetnost treeg svjetla

metaforini je naziv 7.a egzistencijalno tnetafiziko
jedinstvo svijeta prirode, ovjekovog svijeta i ncvidljivog svijeta energija u radu slovenske umjetnike
zajednice i komune Druina v empasu. Skup
umjetnikih, ideolokih i egzistencijalnih pojava koje
u slovenskoj umjetnosti 6O-ih i 70-ih godina odreuje
grupa OHO i komuna Dnizina v empasu predstavlja
sloeni proces transformacije ullljetnosti u e7.oterijsku,
ekoloku i ivotnu aktivnost. Grupa OHO je osnovana
1966. godine i djelovala je do 1971. kada se osniva
komuna u selu empasu. Grupu OHO karakterizira
proces dematerijalizacije umjetnikog predmeta na
prirodni energetski proces, mikrosocijalne i telcpatske
odnose lanova grupe. Prijelaz grupe u komunu oznaio je prekid sa svijetom umjetnosti i usmjerenost
konkretnom bavljenju svakodnevnicom (zemljoradnjom, stoarstvom, tkanjem, grupnim ritualima,
lijeenjem zemlje. odgajanjem djece). ivot u prirodi,
kao i proimanje umjetnikog i ivotnog, stvorili su
osnovu 7..a razvijanje kompleksnih ezoterinih uenja
koja imaju mitski i ritualni karakter. Umjetniki predmeti, plesovi i meditacije bili su osnova zapoinjanja
novog civilizacijskog ciklusa izvan dorninantnih
umjetnikih i kulturolokih procesa. Ideja povijesnog
poetk~ ishodinog spajanja i odvajanja od prirode

652

nologiji filma, serigrafijc, slikarstva). Warholova

tvornica tj. institucija koju je stvorio za proizvodnju
svojih umjetnikih djela predstavlja otjelovljenje
fantazija underground kulture. Underground kultura
brie granice i7.meu umjetnosti i ivota, pretvarajui
margine modernih megalopolisa u veliku zabavu.
Warhol je svijet umjetnosti pretvorio u veliku zabavu,
a upravo taj kvazi undergroulld dogaaj bila je
materijal njegovih djela.
LITERATURA: Belsl, BucI. Gidl, Keen!. Robe2, Sup!. Tyl

Unizam. Unizam je teorijsko-metafiziko formalistiki koncept prevladavanja dualizma u slikarstvu i

umjetnosti koji je uspostavio poljski konstruktivist
Wladyslaw Strzeminski izmeu 1923. i 1927. godine.
Wladyslaw Strzeminski je mladost proveo u Rusiji, a
studij umjetnosti je upisao na poetku sovjetske
revolucije kod Kazimira Maljevia na UNOVlS-u u
Vitebsku. Sa suprugom konstruktivistikom kiparicom
Katarzynom Kobro se vratio u Poljsku 1922. godine.
Bio je jedan od osnivaa grupe i asopisa Blok (1924.),
suraivao je s grupama Praesens (1926.) i A.R.
(1929.). Razvijao je praksu unistikog i arhitektonskog
konstruktivistikog slikarstva.
Unizam je nastao iz pokuaja prevladavanja metafizike ontologije slikarstva i svijeta u suprematizmu
Kazimira Maljevia i materijalistikih zamisli (Hmaterijalistike kulture") konstruktivizma Vladimira
Tatljina. Strzeminskije optuivao Tatljina za fetiizam
materijala a Maljevia 7.a "dinamiku projekciju
slikarskih elemenata u neobjektivni univerzum". On
je tragao za sutinskim i elementarnim principom koji
e biti rezultat redukcije svega u slikarstvu to je strano
i suvino njegovoj prirodi. Insistirao je da je plonost
oiviena okvirom jedino to nije zajedniko slikarstvu
i drugim umjetnostima. Teio je eliminciji prostora,
vremena, emocije~ naracije i, osobito, iluzionizma iz
slike. Kreativni proces unistike redukcije je vodio
elementarnom jedinstvu fizikih aspekata slike: platna,
okvira i pigmenta. Unistika slika, zato, pokazuje sebe
kao sliku i kao objekt, ime dostie nulti stupanj
umjetnosti. Unistiki teorijsko-metafiziki koncept
slikarstvaje postavljen kao radikalni fonna1izam koji
znaenja slikarstva dovodi do krajnjih granica. Umjetniko djelo izvedeno na opisani nain je apsolutna
konstMlkcija. Time je Strzeminski doveo koncept zapadnog slikarstva u podruje fonnalistikog konstruktivizma kojim se izvodi konstrukcija svijeta. Vani
tekstovi Strzeminskog su Biljeke o ruskoj umjetnosti
(1922.), i Unizam u slikarstvu (1928.), te knjiga pisana
S Katarzynom Kobro, Kompozicija prostora:
prorauni prostorllo-vremenskih ritmova (1931.).

U~OVIS.

UNOVIS (Zastupnici nove umjetnosti) je

naziv za grupu, kolektiv, kolu, komunu, organizaciju
ili program avangardnih i revolucionarnih umjetnika
koji su utopijski teili spajanju umjetnosti i ivota.
Suprematistiki slikar i teoretiar Kazimir Maljevi
je osnovao UNOVIS u Vitebsku 1919. godine.
Osnivaki dokumenti su Maljeviev pamflet O novom
sistemIl II umjetnosti koji je dizajnirao i objavio El
Lissitzky i programski tekst Statut A objavljen 15.
studenog 1919. Studenti su u Vitebsku organizirali
MOLPOSNOVIS (Mladi sljedbenici nove umjetnosti)
i, neto kasnije, POSNOVIS (Sljedbenici nove umjetnosti), a koriteni su i termini Ilnovisti, lInovistiki
i unovizam. U Vitebsku su u okviru UNOVlS-a
djelovali, izmeu ostalih, Kazimir Maljevi, Marc
Chagall, Vera Ennolaeva, Nina Kogan, El Lissitzky,
Juri Pen, Aleksandar Rom, David lakerson, Mihail
Veksler, Ivan Gavris, Evgenia Magaril, Georgij Noskov, Mihail Noskov, Nikolaj Svetin, Lazar Kidekel,
Lev Tsiperson, Ivan ervenko, Lev ludin.
Prvi broj asopisa Ullovis almanah objavljenje 1920.
u pet primjeraka. U Almallahu su proklamirane zamisli
kolektivnog kreativnog rada. Maljevi je objavio
programski tekst O 'ja i kolektivu u kojem promovira
koncept komunalnog u duhu kasnog simbolizma i
doktrinarnosti radnike partije smatrajui da
kolektivizam vodi novom svjetskom ovjeku. Ideje
UNOVlS-a su javno objavljene na Pn'oj sveruskoj
I

konferenciji nastavnika i studenata umjetnosti u

Moskvi 1920. Maljevi je u okviru UNOVlS-a razvijao teoriju suprematizma koju je usmjerio filozofiji
novog svijeta i analizu slikarstva od cezannizma preko
kubizrna do suprematizma. Formulirao je teoriju
'dodatka' j 'dodatnog elementa' koju e razraditi 1925.
godine. El Lissitzky je postavio koncept prouIla .
Tennin je izveden iz sintagme 'projekt UNOVlS-a'
ili 'projek"t 7.astupanja novog'. Lissitzky je zastupao i
'projekt novih formi utilitarnih struktura'. U neobjektne kompozicije uveo je trodimenzionalne
elemente i time poeo istraivanje rata SlIPlutllosli,
to je znailo konstruktivno suprotstavljanje plonog
i objektnog. U to vrijeme u Vitebsku je djelovao i
Marc Chagall koji je predavao na Popu/arnoj koli
umjetnosti do srpnja 1920.
kola se refonnira u Praktini umjetniki institut
Vitebska. Pod Maljevievim utjecajem teorijskom,
pedagokom i eksperimentalnom radu su se usmjerili
Nina Kogan, Lazar Kidekel, Ilja anik, Nikolaj
Svetin, Lev ludin i drugi. Napravljen je i "UNOVIS
upitnik" za testiranje studentskih opredjeljenja za novu
umjetnost i revolucionarnu borbu. Maljevi je razvijao
metodu analize studentskog rada i linosti studenta.
Studenti koji su diplomirali dobivali su zvanje

LITERATURA: Bensol, Bcnso2. Bois3, Konstpl, Srrzl, Turo]

653

'umjetnik-konstruktivist'. Djelovanje UNOVlS-a karakteriziraju stalne unutranje napetosti i borbe izmedu

suprematistikih i konstruktivistikih pozicija. Maljevia su dosljedno slijedili na putu u suprematizam
anik i Svetin, koji je izradio Strukturalni plan
vitebskih dravnih umjetniko-tehnikih radionica.
Maljevi je planirao otvaranje Kreativnog laboratorijskog instituta koji je kasnije realiziran II
GINHUK-u (Dravni illstitut umjetnike kulture) u
Lenjingradu 1927. Odravane su i UNO VIS veeri na
kojima se eksperimentiralo s glazbom, teatrom i
poezijom. Umjetniki rad UNOVlS-a je prezentiran
na Prvoj ruskoj umjetnikoj izlobi u Berlinu 1922.
Promjenom slubene politike prema avangardnim
pojavama u postrevolucionarnom razdoblju u ljeto
1922. prestaju aktivnosti u Vitebsku.
Maljevi se preselio u Petrograd, a slijedili su ga
njegovi asistenti sa UNOVlS-a Nikolaj Svetin, Vera
Ermolaeva, Lazar Kidekel, Ilja anik, Lev ludin i
Efim Rojak. Uskoro su im se u GINHUK-u pridruili
Ana Leporskaja, Konstantin Rodestvenski, Vladimir
Sterligov te Juri Vasnecov, Valentin Kurdov, Edvard
Kriumer, Pavel Kondratiev i Pavel Batmanov.
GINHUK je bio organiziran u etiri odjela: odjel za
slikarsku kulturu koje je vodio Maljevi, odjel 7.(1
organsku kulturu koje je vodio Mihail Matjuin s
asistentima Marijom i Borisom Ender, odjel za
materijalnu kulturu koju je vodio Tatljin i odjel za
opu ideologiju koje je vodio Punin. GINHUK je inlao
znaajnu ulogu na aktualnoj umjetnikoj sceni,
organizirana je izloba Jedinstvo novih trendova II
umjetnosti (1922.), a Tatijin je na scenu postavio
knjievno djelo Velimira Hljebnjikova Zangezi
(1923.). Maljeviev rad na GINHUK-u postajao je
sve vie teorijski i usmjeren istraivanju teorije dodatnog elementa i fonnalnih modela zastupanja slikarskih kultura. Matjuin je istraivao djelovanje i
interakciju boja, oblika i zvukova. Tijekom 1926.
godine uslijedile su optube GIN HUK-a za kontrarevolucionarno djelovanje.

definira kao igra tragova i praznine, tj. napisanog i

nenapisanog, odnosno, naslikanog i nenaslikanog. in
upisivanja se opisuje kao dogaaj, a to znai kao
znanje koje se upisuje u iru govornu tvorbu ili kao
osjeaj koje se upisuje u iru tvorbu muzike ili
slikarstva kao sistema.
LITERATURA: Brun I. Srun3. Oerrl. Oerr2. Derr3, Derr4. Mi3

Usuglaavanje senzibiliteta. Usuglaavanje senzibiliteta je oblik prikazivanja umjetnikih, duhovnih i

psiholokih odnosa lanova grupa konceptualne
umjetnosti. Pokazuje se da problem koji umjetnika
grupa istrauje nisu umjetnost. umjetnika djela,
mediji ili postupci prikazivanja, izraavanja i stvaranja
nego intersubjektivni (mikrosocijalni, psiholoki,
duhovni, politiki i obrazovni) odnosi lanova grupe
tijekom njezinog djelovanja. Zamisao usuglaavanja
senzibiliteta ostvaruje se na tri karakteristina nivoa:
(I) istraivanje duhovnih odnosa subjekata grupe kao
oblik dematerijalizacije umjetnikog objekta, (2) istraivanje emocionalnih odnosa lanova grupe kao
strategija prezentacije grupnog osjeaja (novog
senzibiliteta) kao umjetnikog djela i (3) razvijanje
proteorijskog autorefleksivnog rada.
U slovenskoj grupi 0110 su tijekom 1970. i 1971.
godine njezini lanovi realizirali tri pristupa usuglaavanju senzibiliteta: telepatske radove, strukturalno simboliku anali7.U senzibiliteta i duhovno
kolovanje u ambijentu. Ovi postupci pripadaju
strategijama dematerijalizacije umjetnikog objekta,
odnosno, prekoraivanju granica predmeta ulaenjem
u suptilne meuljudske odnose. Telepatski radovi
realizirani su kao projekti Interkontinentailli grupIli
projekJ Amerika-Europa (1970.): (l) dva su autora
bila u SAD, a dva u Sloveniji, (2) u isto vrijeme bi
pogledali u sunce i ispustili pribadae na papir s visine
od 10 centimetara, (3) poloaji pribadaa su zabiljeeni
i (4) potom su se usporeivali njihovi odnosi, tj. da li
se poloaji pribadaa podudaraju ili ne. Strukturalnosimboliku analizu senzibiliteta i podjelu uloga u grupi
OHO realizirao je Marko Poganik u radu Projekt
OHO ( 1970.). Po njegovim rijeima: "Karakteristika
grupe OHO je to svaki lan izvodi svoju ulogu u
rasponu od racionalizma do intuicioni7.ma u horizontalnom smjeru i od sistematinosti do senzibilnosti u vertikalnom smjeru, a mislim da se tc
razliite uloge mogu za svakog lana izraziti i u
postocima." Duhovno se kolovanje zasniva na
telepatskim i kontemplativnim vjebama koje su se
izvodile u Beogradu, Munchenu i dolini Save 1970. i
1971. U Beogradu je realiziran rad Fiksiranje toke u
kolektivnoj memoriji (1970.) zasnovan na koncentraciji lanova grupe na toku iznad glave Metro-

L1TERATIJRA: Anderl. Bow3. Coo2. Dougl, Greatl. Malev3. Mij2.

Shatl, Suv5, Suv89, Umal, Weiss)
Uoblien o platno.

Vidi: Shaped canva~

Upisivanje. Upisivanje je u filozofsko semiolokom

smislu proces znakovne produkcije, nanoenja ili
ponitavanja znakova. U poststrukturalizmu upisivanje je vanjsko subjektu, na primjer, po Lacanu
oznaitelj se upisuje u subjekt, a po Jeanu Laplancheu
i Sergeu Leclaireu, oznaitelj se upisuje na tijelo. S
druge strane, za proces upisivanja su bitna i podruja
upisanog i podruja neupisanog. Zato se upisivanje

654

vievog

kipa Pobjednik koji se nalazi na Kalemegdanu.

Istraivanje konceptualizacije emocionalno-senzibilnog odnosa lanova grupe realizirano je u radu
Grupe Kod. U projektu UsuglaJeni senzibilitet (1970.)
Miroslav Mandi i Slobodan Tima crtali su geometrijske dvodimenzionalne figure (kvadrat, krug,
pravokutnik). Odgovarajue figure su zatim preklopljene, a povrina presjeka Timine i Mandieve
figure je oznaena kao povrina usuglaenog sen7.ibiliteta. Dijagramski rad Mirka RadojiiaKvadrat.
kocka, hiperkockll (1971.) simbol iki je nacrt evolucije
prostora usuglaavanja senzibiliteta lanova grupe. Po
Radojiiu za Gnlpu Kod najpogodniji je nain rada
bio djelovanje u kvadratu podijeljenom na etiri manja
kvadrata. Svaki lan grupe je imao svoj kvadrat.
Zamisao rada grupe kao realizacije unutar kvadratne
sheme znailaje konceptualizaciju stvaralakog ina:
"... nas etiri lana Kada odgovarali smo kvadratu
podijeljenom na etiri jednaka kvadrata; kvadrat ima
etiri strane koja znae etiri elementa, etiri strane
svijeta, etiri godinja doba, etiri psihike funkcije.
Rad je nastavljen pojedinano, ali je svatko stajao u
potpunosti iza rada svakog od nas." Gnlpa Kad nije
istraivala samo racionalno-konceptualne prostore
usuglaavanja senzibiliteta nego i suptilne odnose
svakodnevnog ivota, promiljanja prirode, doivljaja
umjetnikog djela ili odnosa ivota u zajednici.
U Grop; 143 (1975.-1980.) provodile su se autorefleksivne strategije istraivanja postupaka konstruiranja umjetnikog djela (crtea, dijagrama, teksta,
serije fotografija, filma) fonnalnim postupcima ralanjivanja i prikazivanja procesa konceptualne i
medijske realizacije kolektivnog umjetnikog rada.
Autorefleksivni materijal je bio osnova teorijskog
razgovora i izvoenja globalnih modela odnosa u
umjetnikoj 7..ajednici, ali i osnova interpretativnih
modela individualnog ili grupnog subjekta injenja.
Na analize Grupe 143 bitno je utjecala analitika
teorija injenja G. H. von Wrighta. Karakteristianje
rad Dominantne strukture (1979.) zasnovan na seriji
geometrijskih transfonnacija koje se izvode tako da
svaki suradnik izvodi niz geometrijskih struktura i
oznaava dominantnu strukturu-znak koju slijedei
suradnik preuzima kao polazni uzorak i transfonnira
je u novi niz. Ovim postupkom se iz serije transformacija geometrijskih struktura postupno brisao
uinak pojedinane subjektivnosti i izgraivao sistem
nadosobnih, formalno sintaktikih tran sfonna cija koje
preuzimaju funkcije intuicija, osobnog izraza i subjektivnog vizualnog traga.

Utopija. Utopija je vizija, projekt i plan ostvarivanja

savrenog drutva (pozitivna utopija) ili drutva
suprotnog saVTenoln (negativna utopija). Rije utopija
je ime izmiljenog otoka na kojem je po proznopolitikom spisu Utopija (1516.) engleskog humanista
Thomasa Morea ustanovljena idealna drava. U
europskoj misli od XVI. do prve polovine XX. stoljea
utopijski projekti su se razvijali u umjetnosti, religiji,
politici i ekonomiji. Ra7.likuju se ~ utopijska koncepta: (1) zamisao utopijskog drutva smjeta se u
prolost gdje 07.naava izgubljeni idealni svijet (neolit,
Atlantida, Helada) koji treba obnoviti ponovnim otkriem jedinstva prirode i kulture, ljudskog i boanskog, (2) zamisao budueg drutva koje tek treba
ostvariti materijalnom evolutivnom preobrazbom
proizvodnih sredstava, revolucionarnim prekidom sa
starim svijetom ili duhovnom evolucijom-revolucijom, kroz spoznaju unutranj ih makro i mikro
kozmikih procesa (socijalutopijske ideje, marksistiki
ideali komunistikog drutva, teozofski i antropozofski
ideali evolucije ljudskog duha) i (3) zamisao izvanvremenskog idealnog drutva koja se realizira u
fantastikoj prozi, poeziji. filmu, slikarstvu. Pojedini
teoretiari avangarde, na primjer Aleksandar Flaker,
umjesto pojma utopije koji se koristi kao oznaka za
mjesto, koriste zamisao optimalne projekcije (pjana,
projekta i vizije). Zamisao utopije jedna je od bitnih
odrednica avangardne umjetnosti do Drugog svjetskog
rata, jer objedinjuje ambiciju avangardnih umjetnika
koji djelovanje odreduju kao projekt progresivnog
umjetnikog, politikog i etikog razvoja i preobrazbe
drutva kroz medije i stvaralake snage umjetnikog
i izvanumjetnikog djelovanja. Utopija je vizija ili
ideal kada nagovjeuje mogui ciljni sadrfaj i
vrijednosti, ali ne daje konkretne zamisli i postupke
ostvarivanja cilja. Utopija je projekt i plan kada se
vizija fonnulira kao zamisao koju treba konkretno
ostvariti u aktualnom ili buduem vremenu. Utopija
kao plan i projekt naziva se i konkretnom utopijom
kada se pristupi njenoj realizaciji na mikro ili makro
drutvenom planu. U avangardama do Drugog
svjetskog rata zamisli utopije realizirane su na sva tri
nivoa: (l) vizijaje nagovjetena u djelima i tekstovima
suprematista. pripadnika grupe Der B/aue Reiter. (2)
utopijski plan i projekt ostvaren je u tekstovima i
7.amislima lanova Bauhausa i grupe De Stijl gdje su
nastali teorijski programi nove umjetnosti i novog
doba, ali i konkretni prototipovi (anticipacije) nove
utopijske modernistike arhitekture i umjetnosti i (3)
konkretna utopija u predratnim avangardama moe
se opisati kao sklonost ostvarenju politikog, etikog
i mikro ili makrodrutvenog projekta (na primjer, ivot
u teozofskoj i umjetnikoj komuni na planini Monte

LITERATURA: Brej4, Ker3, Mandil, Oho8, Suv16, Suv65

655

Verita na prijelazu XIX. u XX. stoljee, udio

kubofuturista, suprematista i konstruktivista u bolj
evikoj revoluciji 1917. i talijanskih futurista u
faistikoj revoluciji u Italiji ranih 20-ih godina).
Talijanski teoretiar umjetnosti Filiberto Menna smatra
da utopija nudi model cjelovitog i hannoninog stanja,
perspektivu savrenog prostora. U umjetnikom radu
utopija postaje sredstvo koje pridonosi raskrinkavanju
nepravdi u sadanjosti i ukazivanjem na njih postavlja
osnove budueg drutva. Mennin koncept utopije je
kritiki koncept: " ... utopijska misao otkriva svoju
imanentnu prirodu, svoju zemaljsku enju za
pravdom." Po HaraIdu Szeemannu utopijske vizije
umjetnika su ideali, zamisli i projekti koji stvaraju
atmosferu njihovih djela, tj. oni se izraavaju kao
sklonost idealnom kozmikom drutvu. Utopije su
uvijek pozadinska uvjerenja, smisleni okviri i ciljevi
kojima umjetnik razvija svoj fantazmatski svijet, a ne
izraz konkretnog ivotnog, religioznog i politikog
rada. za Szeelnanna realizacija umjetnikih utopija
vodila bi totalitarnim i represivnim drutvima.
Umjetnost poslije Drugog svjetskog rata od kasnih
40-ih do kraja 60-ih godina ,noe se opisati kao epoha
konkretne utopije ili epoha kraja utopije. Stvarajui
umjetnost razvijenog tehnolokog modernog drutva,
neokonstruktivistike neoavangarde (nove tendencije,
kinetika umjetnost, kompjuterska umjetnost, kibemetika umjetnost) ostvarile su vizije ranih avangardi, ali time nisu postigle da svijet bude bolji. Ovaj
rascjep, koji su otkrile neoavangarde, pokazao je da
je svaka utopijska misao ipak, u Szeemannovom
smislu, prije sklonost nego mogua konkretna
realizacija. Dostignue utopijskog znai i njegov kraj
jer otkriva nove paradokse, nove oblike totalitarizma
i nove dishannonije. Ostvareni utopijski ideal nove
tehnologije istovremeno je znaio bolji ivot, drutveni
standard, nove oblike izraavanja i komunikacije, ali
i nove oblike dravne kontrole, ograniavanje ljudskih
sloboda, nove forme eksploatacije ljudskog rada i
otuenost pojedinca kakvu svijet ranije nije poznavao.
Utopijski elementi prepoznatljivi su i u idejama
fluksusa i hepeninga, iako je ovdje vie rije o
zahtjevima seksualne, politike i duhovne emancipacije pojedinca, nego o globalnim projektima
promjene drutva. Studentske pobune koje su
kulminirale 1968. godine su granica posljednjih
avangardi i posljednj ih utopija. Tada dolazi do
paradoksalnog suoavanja utopijskih ideala (situacionista, nove ljevicc, novog doba (ne\v age), hipi
kulture) i konkretnih slomova civilizacijskih ideala.
U umjetnosti kasnih 60-ih i ranih 70-ih godina
utopijski idealizam se pomie: (l) ili u fragmentarni
eksperiment osnivanja rnikrosocijalnih zajednica

(komuna) kao alternativu antiutopijskom ili postutopijskom potroakom drutvu (osnivanje ekolokih, seoskih komuna u kojima su ivot i umjetnost
povezani u rituale svakodnevnice, na primjer, kotska
komuna Findhorn ili slovenska komuna Druina v
empasu), (2) ili u teorijsku kritiku analizu
ideolokih, religioznih i umjetnikih projekata kao
analize granica jezika, smisla, vrijednosti i ideala u
kasnomodemistikom drutvu (kasna konceptualna
umjetnost sredine 70-ih, poststrukturalistika teorija
autora okup1jenih oko asopisa Tel Quel i Peinture Cahiers theoriques). Posljednji veliki umjetnik
europske utopije njemaki je umjetnik Joseph Beuys
koji se od kasnih 60-ih do ranih 80-ih godina bavio
umjetnou sinteze duhovnosti, politike, ekonomije i
umjetnosti kao socijalne djelatnosti oblikovanja ivota.
Umjetnost postmoderne je antiutopijska j postutopijska umjetnost. Ona je antiutopijska umjetnost
jer ukazuje na kraj zamisli projekta. U postpovijesti
postoji samo veliko sada u kojem se odraavaju
fantazije, predod7.be, znaenja, slike j ideologije svih
povijesnih epoha. Tu nastaju eklektiki ahistorijski
spojevi koji se otkrivaju kao trenutni, fragmentarni i
erotizirani izrazi hipotetike subjektivnosti.
LITERATURA: Bih2, Find l, Flak I. Flak2, Flak4. Flak9. Fried l.
Galj2. Gao l, Garrl. Great l. Jam4. Kanle5. Ker3. Kola7. Kunstlerl.
Marc2. Marin l O. Or7. Szcc2

Uzviena apstrakcija. Vidi: Apstraktni ekspreSIOnizam

Uivanje kao princip. Uivanje kao princip (njem.
LUSlprinzip, franc. principe de plaisir) je jedno od
dva naela to, prema Freudu, upravljaju duevnim
funkcijama. Sva psihika aktivnost ima za cilj
izbjegavanje neugode j pribavljanje uivanja. Uivanje
kao princip pripada ekonomskim naelima, jer se
zasniva na regulaciji neugode i uivanja.
Razlikuju se: (1) osjetilno, bezinteresno uivanje u
pojavnostima kulture ili prirode, ti. kantovski princip
estetskog uivanja, (2) uivanje kao tjelesna i
kontrolirana ugoda (plaisir). (3) ekstatiko nekontrolirano uivanje slino uivanju u orgazmu, u
perverzijama ili pod utjecajem droga Oouissance), (4)
po Barthesu uivanje Uouissance) sc relativno
razlikuje od 7.adovoljstva (plaisir) u smislu u kojem
se razlikuju ispisivo i itljivo teksta, a ispisivi tekstovi
prekidima i hijatima izazivaju uivanje, dok itljivi
tekstovi, povlaujui itaoevim uvjerenjima, stvaraju
zadovoljstvo; (5) brechtovsko uspostavljanje etike na
opoziciji elje i uivanja, (6) po lacanovskoj teorijskoj
psihoanalizi simptom nije samo i fri rana poruka nego
je simptom nain na koji subjekt organizira vlastito

656

uivanje i 7.ato se nije spreman odrei svojeg sinlptoma u psihoanalitikoj seansi, drugim rijeima,
lacanovska definicija kraja psihoanalitikog procesa
je identifikacija sa simptomom, odnosno, ana1i7.a
postie svoj kraj kada je pacijent u realnom svojeg
simptoma u stanju prepoznati jedinu podrku svojem
biu i, zato se pristup znanju plaa gubitkom uivanja
Oouissance), i (7) iekovska post-Iacanovska tumaenja ideologije su zasnovana na pomaku od
uivanja Oouissance) psihoanalitikog subjekta na
uivanje-u-smislu ideolokog subjekta, tj. subjekta u
podruju ideologije, jer ideologije nema bez subjektove identifikacije u drutvenom procesu, a to znai
bez uivanja-u-smislu Vallis-sense).

psiholokog (individualnog) u drutveno podruje

uivanja, to se 7.atim moe identificirati kao klasni
princip. Rije je o konstituiranju graanske klase koja
uspostavlja kriterije slobodnog vremena i uivanja u
izuzetnim primjercima za uivanje koji su odreeni
ravnoteom vremena rada i proizvodnje drutvenih
vrijednosti (robe). Theodor Adorno ukazuje na
drutveni karakter uivanja i gubitka moi u uivanju,
invertirajui psiholoke u drutvene predispozicije i
realizirajui psiholoko iz drutvenog. On zakljuuje:
"Opera je poivala na tako brojnim konvencijama da
zvui prazno im one sluaocu nisu zajamene
tradicijom. Tko se ve u svojem djetinjstvu nije nauio
diviti operi i uivati njezine udnovate pretpostavke,
prezirat e je kasnije kao stannali barbar ... ". (3) Gruba
analogija izmeu barthesovskog uivanja u tekstu i u
uivanja u operi bi, analogno Barthesovim zamislima,
glasila: operna djela su ta koja svojim proturjejima,
prekidima i hijatima (sutinskim nehomologijama
glazbe, scenskog vizualnog dogaanja i knjievnog
podteksta Ilibretal, odnosno govora i pjevanja, dramskog izvoenja radnje na sceni i plesa, fikcionalnog i
doslovnog, narativnog i nenarativnog, vidljivog i
nevidljivog, prirodnog i artificijelnog, ezoterinog i
egzoterinog, itd.) i7.azivaju uivanje (od ugode do
nesvjestice od naslade), dok homologije i uspjele
sinteze opernih interformi vode estetskom zadovoljstvu (bezinteresnosti osjetilnog doivljaja). (4) U
odnosu na umjetnost, kod lacanovskog jouissance,
rije je o bogatoj i raskonoj metafori koja idealiziranu
aseksualnost i neerotinost estetskog zadovoljstva
(Kanta i kantovaca, fonnalistike modernosti) vraa
u podruje imperativa koj i kao da izrie nad-ja:
"Uivaj"~ Uivanje je ekstatiko, iako ekstaza nije
samo stvar uivanja nego sutinske konstitucije
subjekta. U odnosu na operu, uivanje UOllissance)
koje osigurava glas (vokalna glazba) je transgresija u
odnosu na drutvenu funkciju, anticipaciju i oe
kivanje. Uivanje je jedno produeno "JO" koje kao
da naruava kroz operu granice erotskog i boanskog
(niskog i uzvienog). Seksualnost i mistika naspram
po1itike prepliu se od Monteverdija (opera Poppea)
preko M07.arta (opera Don GiovannI) do Albana Berga
(opera Lulu) ili Philipa Glassa (opera La Belle et la
Bete). (5) u poststrukturalistikim i feministikim
studijima glazbe ukazuje se na stav da je zadovoljstvo
(pleasure) prije politiko nego privatno. Po Susan
McClary zadovoljstvo je jedan od bitnih mehanizma
pomou koj ih dominantna i hegemona kultura namee
svoj utjecaj i pokazuje svoju mo. Ako se njezina
razmatranja primijene na operu, moe se rei da je
uivanje (plaisir, jouissance) u operi politiki detenninirano u odnosu na borbu izmeu dominantne

LITERATURA: Bart3. Bal, Dori. Frcnl. LacIO. Lacll, Lapl.

Wrigl. 2:i7. 2:iIO. i 16, i18. i20, i26, 2:i31. 2:i33, i34

Uivanje u operi kao teorijski problem spektakla.

Uivanje u operi je jedan mogui smisao postojanja
opere kao umjetnikog djela. Uivanje u operi,
bezgranino nekontrolirano uivanje u operskoj ariji
koja prerasta u krik, metafora je kojom se opisuje
postmoderno uivanje. Opera obeava, izaziva i
pri7.iva uivanje u samom glasu koji pjeva i u sloenom
audio-vizualnom scenskom prizoru (spektaklu). Na
primjer, u antikim ritualima i srednjovjekovnim
svjetovnim i duhovnim ceremonijama uivanje u
glazbi ili vizualnom kao scenskom izvoenju bilo je
tek sekundarna funkcija u odnosu na funkcije
magijskog, ekstatikog, komunikacijskog, odnosno,
zastupanja moi, vlasti ili sluenja, itd. U operi sama
opera (scenski dogaaj, spektakl) ili izvoenje glazbe
postaje objekt uivanja koji nema druge posebne
funkcije. Razlikuju se sljedea znaenja pojma
uivanje: (l) Estetsko zadovoljstvo u operi (ili od
opere) je posebna vrsta este/skog iskustva koje
proizlazi iz osjetilnog doivljaja (vid, sluh, tijelo)
lijepog, opernog ili umjetnikog iz izvedenog djela.
Estetsko zadovoljstvo koje prua ili nudi operno djelo
razlikuje se od osjetilnog doivljaja glazbenog,
slikarskog ili pjesnikog djela po tome to nije
upueno jednom specijaliziranom osjetu (sluhu, vidu)
nego osjeti1noj artikulaciji tijela kroz odnos sluha i
vida u javnom spektaklu. (2) Po Freudu princip
uivanja (njem. Lustprinzip; franc. principe de plaisir)
upravlja duevnim funkcioniranjem, jer je cilj ukupne
psihike aktivnosti izbjegavanje neugodnosti i
osiguravanje ugode. U tom smislu, princip uivanja u
opernom djelu i operi kao svijetu oko djela je vrsta
funkcionalnog ekonomskog principa koja operu
identificira kao izuzetni sistem pribavljanja ugodnosti
ili sudjelovanja u raspodjeli (drutvenoj razmjeni)
ugodnosti. Princip uivanja moe se prevesti iz

657

hegemone i marginalnih kultura. Ekonomija uivanja

audio-vizualnih slika opere je ekonomija raspodjele
moi (dominacije) u povijesnom i geografskom
drutvu.

iz amerikog apstraktnog ekspresionizma Pollocka,

Rothka, Newmana, zatim su je primijenili na pikturaine modele Picassa, Matissea i, svakako, Cezannea. U takvom okviru cjelokupna povijest slikarstva
postaje prostor slikarskog i paralelnog teorijskog
raspravljanja razlika i identiteta prikazivanja, izraavanja, komponiranja, konstruiranja i gestualnog
upisivanja. Devadeove i Caneove provokacije slike
kao objekta elje (pikturaina anticipacija), uivanja
(izvrenje u pikturainom polju i efekta pikturalnog) i
naslade (pojaanje doivljaja uivanja efekata piklura Inog) ukazuju na pravi problem slikarstva, a to je
otpor (trenje, klizanje, opiranje, nadraivanje) koji se
uspostavlja izmeu slikarstva kao tjelesne akumulacije
i jezika kao odlaganja tijela.

LITERATURA: Adol2. evel. Dolar4. Levinl. Lini, Novak8, POill.

Suvl09

Uivanje u slikanju. Uivanje (franc. plaisir) u

slikanju je efekt koji nastaje iz odnosa slike i slikar~
odnosno, slike i promatraa. Upotrebu poj rna uivanja
u postmodernistikim teorijama teksta i teorijama
slikarstva treba razlikovati od zamisli estetskog
bezinteresnog uivanja u europskoj estetikoj tradiciji
poslije Kanta, ali i od pojma uivanja ili naslade (franc.
jouissance) u lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi, gdje
oznaava nasladu do padanja lt nesvijest (analogije
orgazmikom uivanju). Pojam uivanja je na novi
nain postavio teoretiar knjievnosti Roland Barthes.
Njegov pojam uivanja u tekstu se zasniva na tezama
da tekst dokazuje piscu da ga eli. Po Barthesu
uivanje je izrecivo, a naslada nije. Naslada je neizreciva, bez-glasna, zabranjena, ona se moe izrei
samo izmeu redova. Uivanje u slikanju je pristup
objektu u koji se upisuje manualno-tjelesno uivanje
slikara dok slika i pristup objektu iz kojeg se iitava
i rekonstruira uivanje (naslada) slikara tijekom
tjelesnog, haptikog i vizualnog suoavanja sa slikom.
Koncept uivanja u slikanju uspostavljen je u
francuskom poststrukturalistikom slikarstvu, a
razraivan u postmodernom eklektinom slikarstvu
transavangarde (Francesco Clemente) i neoekspresionizma (Salome).
Slikarstvo francuskih strukturalistikih i poststrukturalistikih slikara i teoretiara slikarstva Marca
Devadea i Louisa Canea otkriva u samom potezu, gesti
i tragu boje slojevite tragove rada elje i efekte uivanja
u slikanju. Uivanjeje igra izmeu boli i naslade. Slika
sa svojom formalnom strukturom postaje alegorija
erotskog tijela koje slikarevim dodirom postaje vlano
od boje (termini imaju psihoanalitiku seksualnu
konotaciju). Nac;likana seksualnost kod njih ne izbija
na povrinu slike kao knj ievna pripovjedna,
figurativno oblikovana tema slikarstva, nego kao
ekonomija ili anti-ekonomija slikareve geste, akumUlacija boje na, po i preko povrine. za njih slikarstvo nastaje iz ekonomije seksualnosti. Stvarna
vrijednost modernog slikarstva dogaa se u rasponu
od podloge koja postaje povrina (fonnalna razina) i
povrine koja anticipira alegorijsku mogunost objekta
samog uivanja koje vodi uivanju i, zatim, perverznoj
nasladi. Marc Devade i Louis Cane su pikturainu
napetost izmeu fonnalnog i psihoanalitikog preuzeli

LITERATURA: Brej8, Brej9. Brej 14, Brej 16. Den50. Dev I, Dcv2.
Dev), Dev4, Dev6. Dev?, Medvl, Medv2, Medv14, Oliv4, OlivS,
Oliv6. Oliv7, Oliv9, Oliv J l, Olivl2, Suv 137

Uivanje u tekstu. Zamisao uivanja u tekstu (franc.

plaisir du lexle) uveo je Roland Barthes da bi ukazao
na svijet jezika ije brujanje on oslukuje, podraava
i prikazuje kroz polianrovska pisanja i stvaranja
tekstualnih tijela. Zamisao zadovoljstva u tekstu je
iskorak iz proznanstvene strukturalistike semiotike
i semioloke rasprave prirode knjievnog teksta i teksta
kulture u poststrukturalistiki produktivni tekst koji
daje pravo glasa racionalnosti i subjektivnoj erotici
pisma (ecriture). Barthes ukazuje na prijelaz od
znanstvenog teksta kao estetikog teksta (govora o
osjetilnom doivljaju) na estetski tekst (govor ~cIcsnog
doivljavanjaluivanj~ zadovoljstva i naslade/tijela
tekstom i teksta tijelom). Strukturalistiki tekst ostavlja
autora u povlatenom poloaju objektivnog znanstvenika ili nadreenog subjekta koji zna i ima
metarazinu. Strukturalistiki autor je uvijek izvan
teksta. Naprotiv, poststrukturalistiki tekst ukida
privilegije objektivnog razlikovanja pisca i itaoca,
suoavajui ih s radom elje, uivanja, zadovoljstva,
naslade, odnosno subjektivnosti: "Tekst koji piete
mora mi dokazati da me eli." Tekst ne objanjava i
ne interpretira nego zavodi. S druge strane, tijelo se
produava kroz tekst. Uivanje, naslada, zavoenje i
erotizam pisanja postavljaju tekst kao privid (alegoriju)
tijela i neogranienih mogunosti poigravanja s tijelom
zadovoljstva. U tonl smislu Barthes pie svoja kasna
djela o japanskoj kulturi, o fenomenu fotografije, o
ljubavnom govoru kao tumaranju ili o samom Rolandu
Barthesu u nedokuivom spletu pisanja, itanja,
imenovanja, povezivanja i rasipanja identiteta.
LITERATURA: Alphal, Bart2. Bart3. Ban4. Bart8, Bartll. Ban 13,
Bart 14,BanI6.BartI7,Bart20

658

v
Ve~'. asopis Vec.":' (Objekt), s podnaslovom

na pokretnoj video opremi (galerijske, muzejske,

klupske instalacije video tehnike).
Video umjetnost je nastala u tri institucionalna i
kontekstualna okvira: (1) eksperimenti u televizijskim
institucijama, (2) filmski eksperimenti i (3) neoavangardni i postavangardni umjetniki eksperimenti.
Anticipiraju je 60-ih godina neodadaistiki i f1uksus
radovi s televizorima, televizijom i videom Nam June
Paika, Lesa Levinea kao i video instalacije body art
umjetnika Brucea Naumana. Prve i7.lobe video
umjetnosti organizirane su tijekom 1968. godine. Prva
europska projekcija video umjetnosti odrlana je na
izlobi Prospekt u Kolnu 1969. Godine 1970.
njemaki producent Garry Schum otvorio je video
galeriju.
Za poetno razdoblje video umjetnosti karakteristina
su tri pristupa: (l) upotreba video tehnike za dokumentiranje procesualnih umjetnikih radova, (2)
istraivanje video tehnologije i produciranje video
djela koja tee postizanju estetskh uinaka elektronskom slikom i (3) primjena video tehnike u
performansima gdje je video element akcije umjetnika.
Serije video djela nazvane Land art (1969.) i
IdentifikaCije ( 1970.), u produkciji Garryj a Schuma,
koje su realizirali Walter De Maria, Richard Long.
Michael Heizer, Dennis Oppcnheim, Robert Smithson, Joseph Beuys, Daniel Buren i Ulrich Riickriem,
primjeri su upotrebe videa kao sredstva dokumentiranja procesa rada i intervencije u prostoru.
Eksperimenti s vidco tehnologijom povezani su sa
strategijama konceptualne umjetnosti (dokumentiranje) i postkonceptualistikim tehnolokim, jezikim i semiotikim analizama medija, a nastavljaju
se i na iskustva neokonstruktivizma i tehnoloke
umjetnosti.
Primjena video tehnike u perfonnansima iniciranaje:
(l) da bi publika izvan prostora performansa pratila
perfonnans sinkrono njegovom odvijanju, (2) da bi
umjetnik prika71lo minimalne pokrete ili detalje akcije
koje publika ne vidi iako direktno prati perfonnans i
(3) da bi umjetnik pokazao i prikazao svoje ideoloke,
psiholoke i tjelesne odnose prema video slici ili
tehnici. Marina Abramovi je perfonnans Ritam 4
(1974.) prenosila preko galerijskog video sistema jer
publika zbog tehnikih razloga nije mogla prisust\'ovati procesu rada. Umjetnica se tijekom performansa pribliavala ventilatoru koji je stvarao jako
strujanje zraka koje je ona pokuavala udahnuti.

"internacionalni pregled suvremene umjetnosti",

pokrenuli su EJ Lissitzky i Ilja Erenhurg u Berlinu
poetkom 1922. Objavljena su dva broja. asopis je
okupljao autore konstruktivistikog usmjerenja u
slikarstvu, kiparstvu, knjievnosti, teatru, filmu, glazbi
i arhitekturi. Lissitzky je oblikovao asopis u novom
konstruktivistikom duhu naputajui suprematistiku
estetiku manualnog rada. Prema Lissitzkom i
Erenburgu, cilj asopisa je bio zalaganje za konstruktivistiku umjetnost koja ne ukraava nego
organizira ivot. Razlika izmeu Erenburgovog
umjerenog i Lissitzkyjevog radikalnog stava je
rezultirala prezentacijom kompromisne verzije
konstruktivizma, to znai do anticipiranja zamisli
'nove umjetnosti' i 'modernog izraza'. U asopisu su,
izmeu ostalih, suraivali Vsevold Mejerhold,
Aleksandar Tairov, Gordon Craig, Jules Romains, Vladimir Majakovski, Boris Pasternak, Sergej Jesenjin,
Ivan Goll, Gino Severini, Le Corbusier, Ivan Puni,
Aleksandar Rodenko, Kazimir Maljevi i Vladimir
Tatljin.
Lissitzky je nakon dolaska u Berlin 1921. poeo
europsku turneju, irei zamisli ruskog suprematizma
i sovjetskog konstruktivizma. Sudjelovao je u
stvaranju nove internacionalne konstruktivistike
umjetnosti kroz suoavanja ruskog ili sovjetskog
konstruktivizma s njemakim Ballhallsom i nizozemskim De Stijlom. Kongres internacionalnih
progresivnih umjetnika odran je u Diisseldorfu od
29. do 31. svibnja 1922. Kongres su organizirali,
izmedu ostalih, Theo van Doesburg, Hans Richter i
El Lissitzky, a brojni umjetnici su potpisali deklaraciju
Osnivaka

proklamacija ujedinjenja progresivnih

internacionalnih umjetnika.
LITERATURA: Bann J, Bow3. Great I

Video umjetnost. Video umjetnou se naziva umjetniki rad zasnovan na upotrebi video j televizijske
tehnike. Osnovnu opremu video tehnike ine
elektronska video kamera, magnetoskop i monitor.
Televizijaje medijski sistem koji moe biti: (I) makro
ili masovna televizija - slubena, driavna, nacionalna
i komercijalna televizija, (2) megatelevizija ili satelitski
emitirana televizija koja je nastala tehnolokom
evolucijom makrotelevizije, (3) mezo-televizija ili
regionalna televizija koja se tehniki realizira kao
kablovska televizija i (4) mikrotelevizija zasnovana
659

Dalibor Martinis, Nea Paripovi,

edomir Vasi, Mihajlo Risti, Vladan Radovanovi,
Mladen Stilinovi, Ilija oki, Raa Todosijevi,
Goran Trbuljak, Miha Vipotnik, grupa Borghesia,
Zemira Alajbegovi, Neven Korda, Marko A. Kovai, Marko Konik, Marko Peljhan, Erna Kugler,
Ivan Marui Klif, Vlado Zrni, Ksenija Turi.

Dennis Oppenheim je II perfonnansu iz 1974. zaustavljao pauka svojim dahom. Cijela akcija pUblici ne
bi bila vidljiva da je umjetnik nije projicirao na
monitoru. Richard Kriesche je pucao u monitor dok
ga je kamera snimala kako niani iz pitolja, a rad je
zavren pogotkom i razaranjem video monitora i
nestankom slike.
Tijekom 70-ih i 80-ih godina nastaju video radovi
nazvani video skulptura ili video instalacija. Video
skulptura je objekt nainjen od vie video monitora
koji projiciraju elektronsku sliku. Video skulptura se
zasniva na podudarnosti ili nepodudarnosti televizijske
slike i strukture objekta koju ine ili su II nju ugraeni
monitori. Video skulptura je objekt s ekranima, to
znai da se promatra suoava s dva razliita fenomena: (1) s konkretnim prostornim objektom i (2)
s virtualnitn objektima koje prikazuje ekran. Video
instalacijaje prostorni odnos predmeta i video sistema
(kamera, monitor). Slino video skulpturi, video instalacijaje zasnovana na suoavanju konkretnih prostornih i virtualnih prostorno-vremenskih odnosa. Video
skulpture i video instalacije ostvario je Nam June Paik.
Njegov rad Video zastava ( 1986.) je video skulptura
koju ine osamdeset i etiri monitora koji sastavljaju
sliku amerike zastave, a rad Video Buda (1974.) je
video instalacija: na stolu s bijelim stolnjakom
postavljen je kip Bude a nasuprot njemu monitor i
kamera, na monitoru se projicira video slika kipa.
Tijekom druge polovine 70-ih i tijekom 80-ih godina
video umjetnost se razvijala prema narativnom i
simbolikom (mctaspiritualnom) prezentiranju
razliitih sadraja, u rasponu od feministikih video
radova Ulrike Rosenbach i Dare Birnbaum do
postmodernistike elektronske slike kao odraza svijeta
prirode u radovima Billa Viole ili svijeta kulture u
radovima Laurie Anderson i grupe General Idea.
Postmodernistika video umjetnost se tijekom 80-ih i
9O-ih godina razvijala u dva smjera: (1) narativni video
rad blizak televizijskoj drami ili igranom filmu i (2)
tehnoestetski eksperimenti s virtualnim i simulacijskim
prostorima.
Poeci video umjetnosti u Jugoslaviji datiraju s
poetka 70-ih godina i nastaju u okviru konceptualne
umjetnosti i performansa. Prvi video rad u Jugoslaviji
realizirali su Nua i Sreo Dragan Bijelo mlijeko
bijelih grudi 1969. godine. Video je koriten kao
sredstvo dokumentiranja ili realizacije konceptualne
analize prirode umjetnosti. Tijekom 80-ih nastaju
narativni, feministiki, metaspiritualni i politiki
postmodernistiki video radovi. U video umjetnosti
su djelovali ili djeluju: Marina Abramovi, Braco
Dimitrijevi, Radomir Damnjanovi Damnjan,
Ivan Ladislav Galeta, Marina Grini, Aina mid,

Sanja

Ivekovi,

LITERATIJRA: Artvl. BarbarI, BatteS. BorI, Bor], Gr9, Judsl,

Kraus2. LenI. MiloU, Morg4. Morsl. Paik l, Puri, Ris I, Sti2, SusI,
~uv 114, Tim2, UlmS, Vid I, Videod l, Videod2. \Veib I
Vienje. Vienje je in opaanja okom kojim optiko

postaje vizualno. U postmodernim teorijama razlikuje

se vienje i vizualno. Vienje je ono to oko u danom
inu vidi, tj. neposredno vizualno iskustvo, a ne sve
ono to kao optiko i potencijalno vizualno postoji.
Vienje je uvijek socijalizirano j time odredeno
ideologijom i fantazmom, tj. ekranom koji razdvaja
ili povezuje SUbjekt i realnost. Po Normanu Brysonu
izmeu subjekta i svijeta (realnosti) nalaze se mnogi
diskursi koji konstituiraju potencijalnu vizualnost;
vizualno se oituje kao kulturna konstrukcija ili
produkcija odredenog smisla i~ preciznije, smislenog
okvira (konteksta) svakog pojedinanog vienja.
Martin Jay razlikuje dvadeset i jedan verbalni izraz
kojim se metaforino opisuje in vizualnog iskustva.
Na primjer, to je pojam gledati (engl. watch, lat.
vigilare, franc. veiller), pokazati (engl. demonstrate,
lat. monstrare), gledati Uili opaziti (engl. inspect, look
at, observe, lat. specere), vidjeti ili zapaZiti (engl.
scope, lat. scopium), gledite (lat. synopsis), itd.
LITERATURA: Boi? Boil0, erar3, Harr29. Hugl, Sin2. GledI,
Br)' l, Bry4, Fos4. Jay2, Jay3, Kraus 16, MeIvS, Pollol

Virtualna umjetnost. Virtualnom umjetnou se

naziva umjetnost koja nastaje elektronskim simulacijama slike, zvuka, mirisa, dodira. U postmodernistikim teorijama simulacionizma i tehnolokih
prikaza, autori kao to su Jean Baudrillard i Paul Virilio
pokazuju da je svaka slika virtualna. Ekranske slike
videa i kompjutora stvaraju sliku virtualne realnosti.
Svaka slika, fotografija ili filmski kadar mogu biti
virtualizirani unoenjem u kompjutor, transformacijom u softverski zapis (kompjutorski jezik) i
transformacijama softverskog zapisa koje se zatim
prevode u sliku, zvuk ili tekst. Po Baudrillardu danas
ne postoj ijednoznaan odgovor na pitanje "Da li sam
ja ljudsko bie ili stroj?" Realno i subjektivno, ovjek
je ljudsko bie, a virtualno i praktino, on je stroj. To
stvara antropoloku neizvjesnost koja karakterizira
dramu postmoderne epohe.
LITERATURA: Andl.Augl, Baud3, Baud8, Baudil, Baudl4, DuO,
FarI. Grosz2, Grll, Grl6, Hayles I, Heiml, HoltzI, Lovin I. Mors I,
Massu2, Otra l, Stre l. Vir2. vir3. Vir4, VirS. Virtual1

660

Virtualna realnost. Virtualnom realnou (engl.

virtual reality) ili cyberprostorom (engl. cyberspace)
nazivaju se razliiti oblici povezivanja tehnikih
sistema (kompjutora, televizije, kiborga ili robota) s
ljudskim bieJn. Pojam cyberspace uveo je pisac
William Gibson 1984. da bi opisao artificijelne
prostore kompjutorskih simulacija. Elektronski ureaji
kao to su video kamere, skeneri i tenninalj postaju
produeci ljudskog tijela, po Viriliu proteze koje
ovjeka transformiraju u artificijelni kibernetiki
organizam (kiborg). Zamisli virtualne realnosti ili
cyberprostora tijekom 80-ih i 90-ih postaju bitne za
djelovanje vizualnih umjetnika koji povezuju
tehnologiju, industrijski dizajn, masovne medije i
strategije simulacije u visokoj umjetnosti. Virtualna
realnost u postmodernistikom smislu nije efekt
pojedinane povrine (slike, skulpture, ekrana) nego
globalna, a to znai ambijentalna simulacija realnosti.
Virilio ukazuje da su globalizacija i virtualizacija, tj.
svijet kao artificijelni elektronski prikaz, istovremeni
procesu transformacije ljudskog svijeta u virtualni
tehnoloki svijet. Novi tehnoloki svijet je: (l) svijet
saimanja vremena i prostora u trenutnu infonnaciju
i (2) svijet prekoraivanja bioloke granice ovjeka
njegovim povezivanjem s kibernetikim sistemom.
Kompjutorski ili video prostori Jenny Holzer, Dare
Birnbaum, Billa Viole, Catherine Ikam, Jeffreyja
Shawa, Michaela Naimarka, Dalibora Martinisa, Sanje
Ivekovi su artificijelni simulacijski elektronski
prostori koji elektronske telcinfonnacije preobraavaju
II vizualni svijet potencijalne realnosti. Alan Rath
koristi model kiborga (engl. cyborg), tj. umjetno tijelo
(humanoid) koje preko senzora reagira na vizualne i
akustike promjene u prostoru koje promatra izaziva
kreui se pokraj i oko rada. Njegovi tehno-objekti
nisu humanoidi po vizualnom izgledu (on ne radi s
vizualnim prikazima figure) nego po postignutom
poretku senzornih (u metaforikom smislu osjetiinih)
reakcija stroja-objekta-skulpture.

oslikanu povrinu i neutralizira materijalne granice

vienja. Funkciju stvaranja primame iluzije imaju i
linija i ton i volumen. Rei za skulpturu da ostvaruje
virtualni volumen znai da ona ostvaruje efekt
vidljivog prostora oivljenog (vitalnog) pomou neke
organske aktivnosti u svojem sre~itu (Susanne
Langer). Svako pravo umjetniko djelo tei pojavi
neeg izdvojenog i razliitog od okoline. Najneposredniji dojam koji stvara je dojam razliitosti od
stvarnosti. To je dojam iluzije koja obavija predmet,
in, izjavu ili tijek zvukova koji ine djelo. Najoitije
virtualne pojave u prirodi su optiki vidljive, ali neopipljive, na primjer, duga i optike iluzije. Po Susanne
Langer slika je isti virtualni predmet. Njezina je
vanost u injenici da nije upotrebljiva u praktine
svrhe, odnosno, smatra sc cjelovitim biem iskljuivo
vizualnih svojstava i odnosa. Vidljivi karakter povrine
je njezina cjelokupna sutina. Virtualna prostorna slika
na umjetnikoj slici je suprotnost realnoj prostornoj
slici predjela u prirodi. Virtualne slike su Ukorijenjene
u vrijednostima realnog prostora slike, ali ih nadilaze.
Realni, aktualni i konkretni aspekti slike se stvaralakim radom umjetnika i stvaralakom recepcijom
promatraa prcobraavaju u virtualni prikaz predmeta,
prostora i pokreta.
U kritici minimalne umjetnosti modernistiki teoretiar umjetnosti Michael Fried pokazuje da su djela
minimalne umjetnosti, zato to nisu virtualna, manje
umjetnika nego to su doslovna prisutnost konkretne
i aktualne povrine, predmeta i prostora. Modernistiko slikarstvo od Henrija Matissea preko Jacksona
Pollocka do Kennetha Nolanda tei izuzetnoj razlici
obinog predmeta i povrine koja se naziva umjetnikom slikom.
LITERATURA: Boi2. Boi3, Frie2, Frie3. Green l, Green6,
Langcrl. Langer2, Langer3, Read3, Rot6. Sml

Visoki modernizam. Visokim modernizmom se

naziva elitna i ezoterina unljetnika praksa zasnovana
na vrijednostima individualnog stvaranja, originalnosti, autonomije izra7.avanja i visokog estetizma.
U likovnim umjetnostima pojam visokog modernizma
oznaava epohu koja zapoinje Drugim svjetskim
ratom, kada umjetnici iz Europe emigriraju u
Francusku, Englesku i SAD, stvarajui internacionalni
jezik modernistike umjetnosti. Zamisli visokog
modernizma vezane su za SAD i New York kao novi
centar svjetske umjetnosti. Po Charlesu Harrisonu,
povijest modernizma poslije Drugog svjetskog rata
odreuju dva suprotstavljena koncepta modernosti:
(l) koncept visokog modernizma koji ideje j
vrijednosti autonomije apstraktnog umjetnikog djela
dovodi do vrhunca i estetike dogme, i (2) kritiki

LITERA11JRA: Andl, Augl, Baud3. Baud8. Baudil, Baudl4, FarI.

Grosz2, Grll. Gd 16. Gr30, Hayles l, Heim l, Holtz l, Lo\'in t,
Mors I, Massu2. Otra I, Paule l, Stre l, Vir2, vir3, Vir4, Vin, Virtual l

Virtualno. Virtualno je u likovnim umjetnostima

slikovna ili skulpturaina povrina koja se promatra
kao ivi likovni prikaz, izraz ili intervencija, a ne kao
doslovna materijalna i predmetna povrina. Uiniti
povrinu virtualnom i oivjeti je u likovnom smislu,
znai uspostaviti proces transformacije aktualno i
konkretno prostorno danog platna ili papira u virtualni
prostor koji je primarna iluzija umjetnike vizije.
Primarna iluzija prostora javlja se pri prvom potezu
kistom ili olovkom koji potpuno usredotouje duh na

661

teristinim

viemedijskim djelima. Na primjer, djelo

Nam June Paika Video-Buddha (1974.) je viemedijsko djelo nastalo izvoenjem instalacije kao odnosa
skulpture (Budin kip) i video sistema kojim se snima
i reproducira slika prisutnog kipa Bude. Drugim
rijeima, efekt odnosa skulpturalne figure i video slike
ini viemedijski efekt.

koncept visokog modemiztna koj i zamisli intuicije,

spontanosti, ekspresije, estetike i ideologije vidi kao
oblike vrijednosne, znaenjske i politike organizacije
drutva, kulture i svijeta umjetnosti, a ne kao po sebi
razumljive odrednice umjetnosti (neodada, fluksus,
djelomino pop art. neokonstruktivizam). Greenbergovska koncepcija visokog modernizma kao estetika
teorija slikarstva dominantna je od kasnih 40-ih do
sredine OO-ih godina. Danas se u teoriji s njom najee
identificira pojam visokog modernizma. za Hanisona
grccnbergovski visoki modernizam (od apstraktnog
slikarstva do postslikarske apstrakcije) je izraz hladnoratovske politike i koncepta autonomne umjetnosti
kao kulture kasnog kapitalizma Sjedinjenih Amerikih
Drava.

LITERATURA: Barbari. Biri2. Bor], os3. Hausl. Higgl, RadovS,

Radov6.RadovI2.RadovI3,RadovI7,RadovI9,Rushl

Vitalno. Vitalno je naziv za modernistiku skulpturu

zasnovanu na slobodnoj fonni, arhetipskim univerzalnim ikonikim ili aikonikim simbolima, magijskom izrazu umjetnika i viesmislenosti (metaforinosti) znaenjskih efekata likovne fonne. Zamisao vitalnog srodna je zamisli ekspresivnog ili
izraaj nog, to znai da se od umjetnikog djela, a
prije svega njegove forme, oekuje uinak koji nadilazi
optiki doivljaj i omoguava sloenije psiholoke,
duhovne, mentalne i egzistencijalne doivljaje. Vitalno
djelo zasnovano je na slobodnoj kiparskoj fonni, koja
moe biti figurativna ikonika fonna, deformirana i
apstrahirana figurativna forma, kao i apstraktna
aikonika fonna. Slobodna fonna je arhetipska jer
prikazuje asocijativne oblike prepoznatljive kao
univer7.alni oblici koji reprezentiraju organski rast,
geoloke procese, bioloka strukturiranja ljudske ili
ivotinjske figure, prirodne sile. Na primjer, ljudska
figura u skulpturama Henryja Moorea nije konkretna
figura nego oblik koji reprezentira univertalni oblik
ljudskog tijela. Vitalistiko djelo je magijsko po tome
to kipar svojim radom, gestom i tragom oivljava
mrtvu materiju predmeta tako da ona djeluje i prenosi
energiju, emocije, znaenja i ideje. Takvo djelo je
proeto misterijem egzistencije (postojanja i
prisutnosti). Za razumijevanje i interpretiranje vitalistike skulpture bitna su filozofska djela fenomenologije i egzistencijalizma, odnosno, psihoanalitike
teorije arhetipa Carla Gustava Junga. Vitalistika djela
su vie-.lnana budui da su istovremeno i figurativna
(ikonika) i apstraktna (aikonika), zato to istovremeno predstavljaju, izraavaju i djeluju, odnosno,
nalikujui prirodnom poretku materije i visokokultiviranom umjetnikom radu. Mogu se promatrati
nevinim okom poput bilo kojeg prirodnog fenomena
(erozija zemlje, plima i oseka, sedimentiranje minerala) i uenim okom, kao najslocnija simbolika
djela i tvorevine kulture.
Engleski povjesniar umjetnosti Herbert Read razradio
je pojam vitalizma i vitalnog u skulpturi. Po Herbertu
Readu modernu umjetnost karakteriziraju dvije dominantne velike tendencije ili smjera: konstruktivizam
(zasnovan na ostvarivanju racionalne proiene

LITERATURA: Fuo6. Day2, Burgin2, Den89, Den98, Den99,

DenIOI. Den104, DenIOS, Gal, GreenlO, Greenll, Greenl2,
Green13, Guilbl. HaITI 2, Harrl4, HaIT33, HaIT43, Oliv2. uv57.
Ug2, Wo06

VlIemedijska umjetnost. Viemedijskom umjetnou

se najee naziva multimedijalna umjetnost, ali prema

Vladanu Radovanoviu viemedijsko nije prijevod
tennina multimedij nego oznaava najire shvaenu
umjetnost to obuhvaa medije koji djeluju na razliite
osjete (vizualni, zvuni, taktiIni), medije s obzirom
na vrstu znakova (na primjer, glazbeni i govorni - oba
su zvuni, zapis i slika - oba su vizualni), i medije s
obzirom na registriranje, skladitenje/obradu, izlaz
signala (magnetna traka, film, video, holografija,
digitalni mediji). Opseg zastupljenosti medija u
djelovanju na razliite osjete kree se od najmanje
dva do svih koji postoje. Osim najmanjeg obaveznog
broja pokrenutih medija, nijedan drugi parametar nije
strogo odreden. Otvoreni su, dakle, vrsta meusobnog
odnosa medijskih sastavnica, odnosno, stupanj njihove
integriranosti (one mogu biti samo vremenski postavljene jedna pored druge, mogu biti spojene ili stopljene), stupanj determiniranosti svake sastavnice
(mogu biti uredene na sve naine izmeu krajnjeg
detenninizma i indetenninizma), nain fiksiranja sastavnica ovisno o sudjelovanju osoba koje donose umjetnike odluke (mogui su svi naini organiziranja
struktura izmedu krajnje neinteraktivnosti i interaktivnosti).
Zamisao viemedijske umjetnosti se moe primijeniti
na brojna eksperimentalna djela neodade, f1uksusa,
procesualne umjetnosti, perfonnans arta, ambijentalne
umjetnosti itd. u kojima se sintetski, proireno ili
paradoksalno povezuju razliiti umjetniki mediji ili
njihovi efekti. Umjetnika djela izvedena kao instalacije ili performansi s razliitim tnedijskim
ureajima ili sistemima mogu se smatrati karak-

662

hannoninosti)

ivitalizam (z.asnovan na slobodnim

vieznanim arhetipskim fonnama). Nakon nagovjetaja u pionirskim djelima Constantinca Brancusija,
vitalizam se javlja u skulpturama Pabla Picassa
nastalim poslije 1930. godine, a karakterizira ga
proetost iskljuivo magijskim elementom: figurama
se nastoji prikazati odreene ivotne sile drutvenog
znaaja - dua (anima) koju ljudi udahnjuju svim
predmetima. Vitalno je za modernog kipara ostvarivanje ive fonne, osjeaja ivosti, vizualne, likovne,
predmetne i prostome energije koja struji kro7. sve
stvari i koju umjetnik mora prenijeti u svoja djela kako
bi ona uzbudila druge ljude. Po Rcadu vrhunac
vitalizma ostvario je engleski modernistiki kipar
Henry Moore. Moore je autopoetiki definirao pojam
vitalnosti 1934. godine: "Vitalnost i snaga izraza. za
mene djelo prvo treba imati svoju vlastitu vitalnost.
Pri tome ne mis1iln na odraz vitalnosti ivota, pokret,
fizike akcije, nemir, igre i tako dalje nego na to da
djelo u sebi moe sadr7.avati nabijenu energiju, svoj
vlastiti intenzivni ivot, neovisno o predmetu koji
predstavlja. Ako djelo ima ovu snanu vitalnost mi za
njega ne vezujemo pojam lijepog. Ljepota u kasnogrkom ili renesansnom smislu nije cilj moje skulpture. Izmeu ljepote izraza i snage izraza postoji razlika
u funkciji. Namjera prve je da se dopadne osjetilima,
dok druga ima duhovnu vitalnost koja je za mene
uzbudljivija i prodire dublje od osjeta. Budui da cilj
djela nije reprodukcija prirodnog izgleda stvari, djelo
nije bijeg od ivota - nego moda prodor u stvarnost
(... ) izraz znaenja ivota, poticaj na vei napor
ivljenja." Mooreova djela koja pokazuju zamisao
vitalnosti, odnosno, izraavaju ivotnu energiju su
Kompozicija (1931.), Leea figura (1945.-1946.),
Unutranji i vanjski oblici (1953. -1954.), Glenkilnski
kri (1955.-1956.), Stojea figura (Otrica noa)
(1961.). Ako se zamisao vitalizma prihvati kao
odrednica modernistike skulpture u razdoblju izmeu
kasnih 20-ih i ranih 60-ih godina, karakteristina su
djela: Leei akt s gitarom (1928.) i Figura (1926.1930.) Jacquesa Lipchitza, Model za spomenik ( 1929.)
Pabla Picassa, Probijena fornla ( 1931.) i Jedinstvena
forma (spomenik) (1961.-1962.) Barbare Hepworth,
Ljudska izraslina (1933.) Jeana Arpa, Komplementarne forme (1956.) Olge Jevri, Vo/viki kamen
(1958.) Moricea Lipsija, Mandragora (1959.) Seymoura Liptona, Torzo (1956.-1962.) Alberta Vianija.
Lama (1961.) Williama Tumbulla, Metalna skulptura
22 (1962.) Duana Damonje, Dvostruka forma
(1962.) Olge Jani, Portret Bojana Berna (1965.)
Koste Bogdanovia, A /lein lli (1971.) Branka Ruia.

Vizualizacija. Vizualizacija je proces predoivanja i

prevoenja nevizualnih pojavnosti, koncepata, mentalnih slika, jezikih fonnulacija, logikih i matematikih shema i formula u vizualnu fonnu ili strukturu. Zamisao vizualizacije je razraena u konstruktivizmu i neokonstruktivizmu postupcima prevoenja
matematikih brojanih nizova u vizualne. Na primjer,
brojani niz l I l l I prevodi se u vizualni niz kosih
linija 11111. S vizualizacijama matematikih modela
radili su, izmedu ostalih, Fran~ois Morellet, Vladimir
Bonai, Juraj Dobrovi i Ivan Picelj. Slovenska grupa
OHO vizualizirala je nevizualne pojavnosti temperature, sile gravitacije i vremena u procesualnoj i
konceptualnoj umjetnosti. Marko Poganik je realizirao prostornu instalaciju s utezima koja je vizualizirala djelovanje sile tee, a David Nez odnos
grijalice i tcnnometra, uka7.Ujui na vizualno praenje
nevizuaInog toplinskog procesa.
LITERATURA: Oen63. Hewl. Oho9. Novct3

Vizualna istraivanja. Vizualna istraivanja su

interdisciplinarna proznanstvena prouavanja vizualne
percepcije i vizualnog oblikovanja. Prouavanje
vizualne percepcije utemeljeno je u teorijskoj i
eksperimentalnoj psihologiji u rasponu od teorije
Gestalta do kognitivne psihologije. Prouavanja
psihologije su opa razmatranja vizualne percepcije i
nisu nuno pove7.ana s problemom vizualne percepcije
u umjetnosti. Vizualna percepcija u umjetnosti
prouava se u estetici, filozofiji umjetnosti, psihologiji
umjetnosti, teoriji umjetnosti i teoriji umjetnika.
Vizualnom percepcijom naziva se prijem vizualne
informacije i njezino razumijev~ie. Suvremene teorije
vizualne percepcije definirane su slijedeim naelima:
(1) vizualna percepcija uvjetovana je neurofiziolokim
i mentalnim aspektima ljudskog organizma (internalistike teorije), (2) vizualna percepcija uvjetovana je
vanjskom prirodom ambijentalne svjetlosti i svjetlosnom infonnacijom (ekstemalistike teorije) i (3)
vizualna percepcija uvjetovana je jezikim i semiotikim sposobnostima subjekta percepcije i njegove
kulture (rc1ativistike lingvistiko-semiotike teorije).
Istraivanje vizualnog oblikovanja pripada poetikim
i pedagokim teorijama prouavanja zakonitosti
vizualne percepcije, vizualnog prikazivanja i oblikovanja. Teorije vizualnog oblikovanja ili teorije fonne
prouavaju se na umjetnikim, arhitektonskim i
kolama dizajna. Modernu teoriju fonne 7..asnovali su
umjetnici predavai na Bauhausu. Vizualno oblikovanje je artikulacija pikturalnih i plastikih aspekata
slike, skulpture, grafike, fotografije, filma i tipografije
kojom se ostvaruju estetske i znaenjske vrijednosti
umjetnikog djela.

LITERATURA: Ashtl, Caul. Curtisl. Gicl. Grecn2. Kraus3.

Langeri , Langer3. Read2. Readl. ReadS. Rcad6. Rit I

663

Vizualna istraivanja su skup teorijskih pretpostavki,

koncepata i metoda istraivanja, prouavanja, opisivanja, objanjavanja, interpretiranja i konstruiranja
vizualnih fenomena razvijenih II neokonstruktivizmu
i konceptualnoj umjetnosti.
za neokonstruktivizam, iji je znaajni predstavnik
francu,!..;. grupa GRA V, vizualna su istraivanja
7.asnovana na proznanstvenom, inenjerskom i tehnoludistikom konceptu, odnosno istraivanju prirode
vizualnih (svjetlosnih i optikih fenomena) i primjeni
dobivenih rezultata na projektiranje i konstruiranje
svjetlosnih i optikih umjetnikih radova (objekata i
ambijenata). Prema Manfredu Massironiju u konstruktivizmu je razvijeno osam modela vizualnih
istraivanja: (l) naslijee konkretizma inicirano i
razvijeno radom Johannesa !ttena, Josefa Albersa,
Maxa Billa, Alexandera Caldera, Friedera Nakea i
Piera Dorazia, (2) razvoj monokromije zasnovan na
ponavljanju istovjetnih elemenata bez varijacija (Yves
Klein, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Francesco
Lo Savio), (3) strukturalna djela neokonstruktivistikog karaktera zasnovana na upotrebi razliitih
materijala (grupa Uno, Vjenceslav Richter), (4) sheme
ciklikog zasienja, modeli psihologije percepcije,
odnosi lik-podloga, obrnute perspektive (Victor
Vasarely, Fran~ois MoreHet, Bridget Riley), (5) dojrun
pokreta kao rezultat promjene mjesta gledanja ili upada
svjetlosti (Yaacov Agam, Jesus Raphael Soto), (6)
shematizacija pokreta u progresivnim varijacijama
(Enzo Mari), (7) djela koja se mijenjaju ovisno o
rukovanju gledaoca (Bruno Munari, Enzo Mari, Karl
Gerstner, Hennan Richter), (8) kinetika djela pokretana mehanikom sredstvima (Gerhard von Graevenitz, Julio Le Parc). Smisao vizualnih istraivanja
II neokonstruktivizmu je ispunjenje zahtjeva egzaktnog teorijskog i znanstvenog istraivanja zakonitosti stvaranja i recepcije umjetnikog djela,
budui daje osnova svakog estetskog doivljaja djelo,
tj. reciproni odnos primaoca-oka i izvora-djela.
U konceptualnoj umjetnosti od Sola LeWitta i Mela
Bochnera do Grupe J43 vizualna istraivanja 7.aSnovana su kao internalistika istraivaka praksa, to
znai kao interpretacija i konstruiranje vizualnih
struktura suglasno s njihovim mentalnim zamislima
ili jezikim shemama.
LlTERA11JRA: Arg4, Bens6. Bentl. Bih6, Bih9, BihlO, Bumh6,
Den2, Kele I, Kele3. Kompj I, Dcn l 02, Novet l, Novet2, Novet3,
Parc I, Sus5, Sus7, Sus8

Vizualna kultura. Vizualnom kulturom se naziva

vizualnim putem identificirano okruje ljudske
egzistencije. U teoriji umjetnosti se razlikuju tri
uobiajena pristupa vizualnoj kulturi:

l. Vizualna kultura je skup razvijenih, vrijednih,

znaajnih i odredujuih naina i oblika vizualnog
stvaranja, opaanja i razumijevanja vanjskog artificijelnog svijeta. Vizualna kultura se, zato, definira
kao obrazovna i odgojna djelatnost njegovanja, uva
nja i razvijanja sposobnosti i moi ljudskog osjetilnog,
a to u ovom sluaju znai vizualnog opaanja.
2. Vizualna kultura je vizualno okruenje, vidljivi
kontekst ili svijet ovjeka stvoren njegovim individualnim ili kolektivnim radom. Vizualna kultura se
zasniva na vizualnim ili nevizuainim ali na vizualno
referentnim: osjetilnim pojavama, znaenjima, vrijednostima, identitetima, itd. Pritom, vizualna kultura
je aktualna (realna, sada-prisutna) i povijesna (realizirana, nekada-prisutna ali kroz tragove nazna-ena)
vizualna pojavnost ljudskog drutva i njegovih predodbenih modusa. Primjer promoviranja vizualne
kulture kao idealnog bihevioralnog prostora II jednoj
epohi su biJe arhitektonske i dizajnerske konstrukcije
za velike svjetske izlobe. S druge strane, vizualna
kultura je postala clement masovne, medijske i
popularne kulture poslije 6O-ih godina ulaskom u sve
pore javnog i privatnog izgleda i ponaanja.
3. Vizualna kulturaje teorijska disciplina koja se bavi
analizom i interpretacijama strukturiranja, funkcioniranja i djelovanja prirodne i artificijelne vizualnosti
II ljudskom drutvu. Vizualna kultura je teorija drutvenih mehanizama vizualnog prikazivanja, izraavanja, konstruiranja, ponaanja, kao j vizualne
percepcije i recepcije.
4. Vizualna kultura se, kao disciplina antropolokih
studija bavi univerzalnim problemima vizualnosti u
ljudskom drutvu ili ljudskom rodu.
5. Vizualna kultura se, kao disciplina kulturalnih
studija (cultural studies), bavi problemima vizualnosti
u konstituiranju i egzistenciji specifinih povijesnih i
geografskih mikro i makro drutava. Vizualna kultura
se bavi specifinim povijesnim i geografskim rodnim,
rasnim, etnikim, nacionalnim, generacijskim,
profesionalnim vizualnim identitetima u specifinim
povijesnim i geografskim mikro i makrodrutvima.
Vizualna kultura se kao disciplina kulturalnih studija
bavi odnosima individualnog i kolektivnog vizualnog
stvaranja i recepcije.
6. Vizualna kultura se odreuje kao interdiscip1inamo
teorijsko prouavanje koje povezuje teoriju umjetnosti
(likovnih umjetnosti, filma, fotografije, videa, kompjutorske multimedije, teatra, dizajna, arhitekture) sa
specijalistikim manostima koje prouavaju vizualne
pojavnosti: psihologija opaanja, semiologija vizualnosti, sociologija kulture, politologija, psihoanaliza,
politika teorija.
LITERATURA: Benjal, Bentl. Bogi, Bog2. Bog3. Bry4, Erjl3,

664

(1936.) ispod slike konja pie rije vrata a ispod slike

bokala rije ptica, ime je princip stvaranja metafore
karikiran i pokazan kao proizvoljan. drugim rijeima;
Magritte je tipinu metaforiku kompoziciju liio
uobiajene, narativne ili metafizike potpore, ime je
pokazao skelet proizvoljnosti koritenja metafore.
Veina apstraktnih umjetnikih djela znaenja izreena
nazivom djela uspostavljaju pojavnou i izgledom
(Supre,"atistika konlpozicija: en'eni kvadrat, crni
kvadrat, Kompozicija s linijama crno; bijelo ili est
horizontalnih linija). Naslov djela je doslovni opis
njegovog izgleda. Postoje i apstraktna djela iji naslov
uspostavlja metaforina znaenja slike: (1) serija slika
Barnetta Newmana Postaje krinog puta (1966.)
temelji se na metaforikom odnosu naslova, koji ukazuje na simbolika i metafizika znaenja kranstva
i apstraktnih slika (obojene vertikalne ue i ire trake)
iz kojih se ta znaenja ne mogu iitati doslovno, nego
tek uspostavljanjem odnosa naslova i ekspresivne
pojavnosti djela nastaje potencijalni metaforiki
znaenjski sklop, tj. naslov serije slikaje metaforika
interpretacija apstraktne slike, ili (2) monokromne i
apstraktne slike Yvesa Kleina koje u naslovu ili
podnaslovu imaju pojmove kozmogonija ili kozmiko
plavo metaforike su, budui da naslov ukazuje da
pokazuju neto drugo od onoga to se na njima vidi
(kozmos), meutim Klein ne stvara potpuno proizvoljnu nego motiviranu metaforu, jer je plavo boja
neba (doslovna razina i u simbolikim sistemimajedna
od boja koja simbolizira kozmiko (konvencionalna
znaenjska i simbolika razina).

Erjl4. Fos2, Fos3, Fos4, Herbl, MeIvS, Mitchi. Mitch3. MitchS,

Mox2, Nej I. PoUo2. Taylor J

Vizualna metafora. Vizualna metafora ili perceptivna

metafora je 7.naenjski model uspostavljanja nedoslovnog znaenja likovnog, fotografskog, video ili
filmskog umjetnikog djela. Problem vizualne metafore treba razloiti na analizu uspostavljanja znaenja: (I) mimetikih umjetnikih djela, (2) narativnih
umjetnikih djela realiziranih po uzoru na mimetika
djela ili nastalih likovnom defonnacijom mimetikih
obrazaca, i (3) apstraktnih umjetnikih djela. Vizualna
metafora u mimetikim umjetnikim djelima nastaje
uspostavljanjem doslovnog referentnog odnosa izmeu umjetnikog djela (slike, skulpture, fotografije)
i objekta (predmeta, bia, situacije ili dogadaja) koji
ona prikazuje. Sredstva uspostavljanja doslovnog
referentnog odnosa su predmetna i vizualna slinost
koja se ostvaruje to vjernijim iluzionistikim prikazivanjem objekta. Predmetna slinost podrazumijeva da su predmet koji se prikazuje i njegov likovni
prikaz podudarni. to znai da su u svim detaljima
slini. Predmetna podudarnost trodimenzionalnog
predmeta (ljudske ili ivotinjske glave, vaze, stolca) i
njihovog prikaza na slici nije mogua ili ju je
iluzionistiki mogue tek nagovijestiti, budui da su
u pitanju prostorno-materijalne razlike izmeu trodimenzionalnog predmeta i prikaza trodimenzionalnog
predmeta u ravnini slike. Postojanje vizualne slinosti
trodimenzionalnog predmeta i dvodimenzionalnog
prikaza osnova je na kojoj se zasnivaju znaenja
mirnetike slike. U interpretacijama mimetikog
slikarstva prepoznatljiva je tendencija da vizualna
slinost poslui kao osnova prihvaanja metaforikog
znaenja slike kao doslovnog znaenja. Umjetnika
djela realizirana po uzoru na mimetika djela ili djela
nastala likovnom defonnacijom mimetikih obrazaca
su metaforika djela budui da mimetike kompozicijske sheme ili njihove likovne deformacije slue
kao sredstvo ukazivanja na neto drugo od onoga to
slika pokazuje. Razlikuju se dva sluaja: (l) slika je
metafora egzistencijalne otuenosti i moralne
izopaenosti seksualnosti u puri tanskom graanskom
drutw (Otto Dix, Stariji par, 1923.), (2) slika je
realizirana po mimetikoj shemi s ikonikim znacima
i podsjea na bilo koje djelo mimetike umjetnosti,
ali scena koju prikazuje je izmiljena, u sluaju
nadrealizma kae se da je slika metafora sna jer
prikazani pejza (Salvador Dali: Postojanost pamenja, 1931.) nije prikaz realnog pejzu.a nego je prikaz
scene iz sna, i (3) u slikama koje koriste rijei i likovne
prikaze odnos rijei i prikaza uspostavlja se metaforiki, na primjer u djelu Renea Magrittea Klju silova

LITERATURA: Boi7, Boi9. Brookdl, CarrollnS. Haul. Kusp9.

Suv26,~uv77

Vizualna poezija. Vizualna poezija je oblik neo-

avangardnog umjetnikog izraavanja nastao ranih 60ih godina koji intertekstualno i intersIikovno povezuje
knjievnost i likovne umjetnosti. Pojam vizualne
poezije retrospektivno se primjenjivao i na eksperimente od MalJannea, preko futurista, kubofuturista,
dadaista, konkretista, zenitista i nadrealista, do
poslijeratne neoavangardistike eksperimentalne
poezije (f1uksus, konkretizam, letrizam, vokovizuel,
topografska poezija, typoezija, patternpoezija, signalizam). U irem smislu, vizualna poe7.ija je oblik
poetskog izraavanja koj i rezultira: (1) zapisima
prirodnog jezika u kojima je vizualni karakter teksta
nadreen znaenjskom, (2) vizualnim znakovnim
strukturama analognim ideografskom pismu il i nekom
drugom znakovnom sistemu (alkemija, magija, matematika, logika) ili (3) proizvoljnim, sluajnim ili
prema individualnitn pravilima zasnovanim vizualnim
strukturama koje proizlaze iz poetskog djelovanja i

665

miljenja, iJi kontekstualno i povijesno pripadaju

evoluciji poezije. U tom interpretativnom kontekstu
vizualnom poezijom nazivaju se i povijesni primjeri
zapisa teksta koji istiu svoju vizualnu strukturu
(manuskripti, patterni) kakvi su, na primjer, zapisi
Simije s Rodosa (oko 325. godine pr. n. e.), pjesme u
obliku kria Venancija Fortunata (oko 550. godine),
Zaharija Orfelina (XVIII. stoljce). Preteama
vizualne poezije u modernom smislu se smatraju
simbolistiki pjesnik Stphane Mallanne, futuristiki
pjesnik Filippo Tommaso Marinetti, avangardni
pjesnik, teoretiar i aktvist Guillaume Apollinaire,
avangardni pjesnici Josep-Maria Junoy i Joan SalvatPapasseit, dadaisti Tristan Tzara i Kurt Schwitters,
kubofuturistiki pjesnik Aleksej Kruonih, kao i
avangardni pjesnik Sreko Kosovel, zenitisti Ljubomir
Mici, Branko Ve Poljanski, Marijan Mikac.
U uem smislu, pojam vizualne poezije definirali su
Eugenio Miccini, Michele Perfetti, Pierre Garnier i
Luciano Ori. Francuski pjesnik Pierre Gamier je 1963.
godine vizualnu poeziju odredio kao ue podruje
izraavanja konkretne poezije. Po njemu, vizualna
poezija je poetsko i vizualno izraavanje koje je
izgubilo semantike funkcije prirodnog jezika. U
vizualnoj poeziji diskurzivni ili verbalni aspekti
prirodnih jezika prisutni su minimalno ili su potpuno
odstranjeni. Poetska znaenja vizualne pjesme nastaju
iz njezinog vizualnog poretka, a ne iz odnosa vizualnog zapisa rijei i njihovih semantikih vrijednosti. Vizualna poezija je oblik destrukcjje utilitarnog prirodnog jezi ka, budui da tipografske oblike
tekstualnog zapisa destruira ili ih transformira u
vizualnu strukturu (Gestalt), ili u vizualni tekst ija
znaenja proizlaze iz odnosa vizualnih znakova.
Autori i teoretiari vizualne poezije svoje bavljenje
aktualnom kulturom, masmedijitna i vizualnim modelima koji nadilaze granice komunikacije odreene
nacionalnim prirodnim jezicima tumae kao oblik
socijalizacije, demokratizacije i politi7.acije umjetnosti
i kulture. Vizualna poezija pove7.ana je s teorijom
infonnacija, semiotikom i semiologijom, odnosno s
teorijama koje opisuju i objanjavaju ire sisteme
komunikacije i izraavanja od utiJitamih sistema
prirodnih lingvistikih jezika. U Jugoslaviji su se
vizualnom poezijom od kasnih 40-ih i 70-ih godina
bavili: Radovan Ivi, Mangelos, Josip Stoi, Vladan Radovanovi, Franci Zagorinik, Iztok Geister Plamen, grupa OHO, Balint S7.ombathy, Slavko
Matkovi, Darko Koliba, Ivan Slamnig, Zvonimir
Mrkonji, Borben Vladovi, Ivan Rogi Nehajev,
Vlado Martek.

Vizualne komunikacije. Vizualne komunikacije su

oblik i nain prijenosa infonnacija suvremenim vizualnim medijima (plakat, ilustrirani asopis, strip,
reklama, fotografija, film, video, televizija, telefaks,
kompjutorska mrea). Interes za vizualne komunikacije pojavljuje se sredinom 60-ih godina i realizira
se: (l) tenjom za uspostavljanjem odnosa visoke i
popUlarne umjetnosti i kulture u modernoj umjetnosti
(pop art, neokonstruktivizam, grafiki dizajn, arhitektura, vizualna poezija) i (2) tenjom za objanjavanjem i interpretiranjem vizualnog izraavanja, prikazivanja i komuniciranja modelima teorije informacija (Umberto Eco, Abraham Moles, Max Sense,
Marshall McLuhan, Roland Barthes). Masovni mediji
zasnivaju se na vizualnim informacijama, a ukazuju
se kao proirenje ljudskih osjeta i svijesti, to utjee
na promjenu percepcije i doivljaja svijeta. Vizualna
slika analokom strukturom (podsjeanjem na realni
dogaaj) ini, na primjer, svakog televizijskog gledaoca sudionikom, voajerom i svjedokom planetarni h
dogaaja. U modernoj medijskoj kulturi nije bitna
samo informacija (sadraj) nego i nain njezinog
prenoenja, to znai neposrednost i dostupnost.
Posredovanjem medijske komunikacije svijet postaje
manji i dostupniji. Televizijom i satelitskim prijenosom
slike i ono to se moglo samo zamiljati postaje
trenutno dostupno. od mikro-svijeta preko razliitih
planetarnih kultura i dogaaja do makro-svijeta
(kozmosa). Vizualna informacija djeluje trostruko: (1)
kao slika ili prikaz koja ima nekodiranu poruku
(njezino znaenje proizlazi jz samog izgleda), (2) kao
slika ili prika7. koja ima kodiranu ikoniku, indeksnu
ili simboliku poruku i (3) kao znaenjska jezika
poruka (prava kodirana poruka). Zamisao vizualne
komunikacije primjenjuje sc u grafikom dizajnu i
televiziji kao utilitarni model totalizirajue komunikacije. Vizualna infonnacija treba biti sveoubuhvatna i potpuna. Naprotiv, za vizualnu poeziju 60-ih
godina bitanje stav o redukciji knjievnog i pjesnikog
teksta na vizualnu informaciju kao oblik destrukcije
utilitarnog lingvistikog jezika. Vizualna poezija u
vizualnoj komunikaciji prepoznaje novi oblik meuljudskih odnosa koji nadilazi ogranienja prirodnih
govornih jezika
U postmodernoj teoriji 80-ih i 90-ih godina zamisao
vizualne komunikacije tumai se kao model strukturiranja nove tehnoloke realnosti. Jean Baudrillard
govori o simulacijskoj hiperrealnosti koja nastaje povezivanjem ovjeka s ekranom i elektronskim mreama (kompjutorske mree, telefonske mree, telefaks,
televizijske kablovske i kompjutorske mree, kibernetike mree regulacije biolokih, elektronskih i
strojnih sistema). Baudrillardov stav da dananjeg

LITERATURA: Boh I. Boryl. u5. Kons6. PonI. Radovi 3. Rem I.

Rem2. Schmid2. StipS. Stip8. Todor3, Tom6. William J Zagl

666

ovjeka vie ne uvjctuje drama otuenja

nego ekstaza
komunikacije postaje temeljna teza postmoderne
tehnoestetike i produkcije tehnoloke umjetnosti. Paul
Virilio smatra da novi komunikacijski mediji u potpunosti mijenjaju mogunosti ljudske percepcije jer
saimaju prostor i vrijeme u jedinicu vizualne (televizijske) komunikacije. Ukljuen u sisteme planetarne komunikacije, dananji ovjek postaje svojevrsni informacijski ovisnik o elektronskoj mrei na
koju je prikljuen, a elektronska mrea funkcionira
kao produetak njegovog tijela (elektronska proteza).
LITERATIJRA: BaudS. Baud8, BaudiO, Baudl3, Baudl4. ensl,
Bens2, Bens3, Bih7, Den102, Ec4. Ec5. Ec8, Kelel, Kele3. Molcl.
Pet3, Pon2, Pon3

VIZualne spekulacije. Vizualne spekulacije su radovi

konceptualne umjetnosti zasnovani na varijacijama i
kombinacijama primarnih vizualnih znakovnih struktura koje pokazuju logiku svojeg povezivanja. Konceptualni umjetnik Jovan eki upotrijebio je pojam
vizualne spekulacije da bi oznaio u\jete produkcije
primarnih vizualnih i geometrijskih znakovnih
struktura. Pojam spekulacija ukazuje da se analizirane
i producirane vizualne strukture interpretiraju kao
artefakti koji nastaju variranjem i izvoenjem vizualne
strukture iz vizualne strukture. Pri tome dijagramska
konstrukcija vizualne strukture nije samo optika
pojavnost ili efekt nego metajeziki uzorak koji
pokazuje princip nastajanja strukture i formalna
sintaktika pravila reguliranja odnosa vizualnih
elemenata strukture.
U irem smislu vizualne spekulacije su jedan od
modela primjene zamisli jezikih igara Ludwiga
Wittgensteina. Vizualni znakovi ili elementi povezuju
sc po pravilima zamiljene jezike igre. Pri tome je
jezika igra odreena pravilima prostornog rasporeda
elemenata-znakova i izvodenja znakovne strukture iz
poetne znakovne strukture. Ovim tipom jezikih igara
ili vizualnih spekulacija bavili su se konceptualni
umjetnici Sol LeWitt, Mei Bochner, Hanne Darboven,
David Nez, Mirko Radojii (Gl1lpa Kod), Goran
ordevi.

LITERATURA: O:k l, Cekl, ek3, Cek4, ore I, ore2, ore3.

ore4, orde5, Grupa 2, Grupa3, Grupa4, Rieh2, uv3, uvS, u\6.
uv7.uv16,uv6S

Vizualni jezik. Vizualni jezik je intencionalni, strukturalni i znaenjski poredak vizualnog umjetnikog
djela koji pokazuje, prikazuje~ oznaava i komunicira
znaenja, artikulira poruku i tvori narativni sadraj.
Umjetniko djelo je intencionalni, strukturalni i znaenjski poredak kada je stvoreno: (1) da bude sredstvo
proizvodnje i posredovanja znaenja. (2) kao znaenjski odnos vizualnih. pikturainih i skulpturalnih

elemenata koji ine vizualnu pojavnost, izgled i

kompoziciju umjetnikog djela i (3) da vizualni
elementi i njihovi strukturalni odnosi pokazuju,
prikazuju i oznaavaju predmet, individuum, dogaaj
ili pojavnost svijeta, odnosno, drugo (knjievno,
likovno ili glazbeno) umjetniko djelo. Umjetniko
djelo prikazuje objekt na osnovi vizualne slinosti i
vizualnog prikaza. Ljudski lik u zrcalu ili lik na
fotografiji pokazuju osobu koja se gleda ili fotografira
na osnovi vizualne slinosti i odraza u ogledalu ili
svjetlosnog traga na fotopapinl. Umjetniko djelo
prikazuje na osnovi uspostavljene podudarnosti
objekta prikazivanja i vizualnog prikaza. Vizualnim
sredstvima ukazuje se da izmeu umjetnikog djela i
predmeta, bia ili dogaaja postoji odnos prikazivanja
i da umjetniko djelo II pojavnom i znaenjskom
smislu zastupa predmet, bie ili dogaaj. Peinski crte
ivotinje, renesansni mimetiki iluzionistiki portret
ene ili kubistika geometrijska mrtva priroda, ma
koliko se razlikovalc, prikazuju ivotinju, enu ili
posue, jer svojom strukturom korespondiraju s
objektom izvan slike. Slika ne prikazuje na osnovi
vizualne slinosti, iako slinost moe biti element
prikazivanja, nego na osnovi ustanovljenog konvencionalnog referentnog ili simbolikog odnosa. Umjetniko djelo oznauje na osnovi javnih pravila koja
umjetnik, svijet umjetnosti ili kultura utvruju konsenzusom o znaenju vizualnih elemenata (boja. linija,
kontura, itd.) i njihovih odnosa. Vizualni elementi
slike, skulpture ili fotografije oznaavanjem zadobivaju status znaka, a slika se kao struktura vizualnih
elemenata naziva znakovna ili semiotika struktura.
Umjetnik moe stvarati umjetnika djela na potpuno
individualnim, SUbjektivnim ili privatnim osnovama,
pri emu e njegovi privatni znakovi javnom interpretacijom kao umjetnikog djela biti prihvaeni
kao znakovi kulture. lj suvremenim teorijama znaenja umjetniko djelo nije definirano samo pojavnou i izgledom. Da bi se artefakt prihvatio kao
umjetniko djelo, neophodna je interpretacija koja ga
kao takvo definira i odreuje njegove semantike i
semiotike vrijednosti. Na primjer, dokumentarne
fotografije amerikih i sovjetskih vojnika u Berlinu
1945. vizualnim jezikom sugeriraju njihovu ulogu i
status vojnika-mukarca. Vizualni prikaz govori o
politikoj koncepciji liberalnog Zapada i patrijarhalnog Istoka.
LITERATIJRA: Amh3, Balm4, BahnS. BryS. Carrilln5, Fos4, Good7,
Marin4. Marin5, Marin6, Rot 1. Rot6, Sehen. Sehef2. Sevhet1,
Schef4, Schef5, Schef6, uv48, Welchm3

VIZualni metaje-Lik. Vizualni metajezikje strukturalni

i znaenjski poredak umjetnikog djela kojim se

667

pokazuju i prikazuju druga umjetnika djela, aspekti

svijeta umjetnosti, stilski obrasci, anrovska pravila,
naini uspostavljanja znaenja u likovnom umjetnikom djelu, jezike igre, koncepti i priroda umjetnosti. Umjetniko djelo ili aspekt svijeta umjetnosti
koji se pokazuje ili prikazuje je prvostupanjsko
umjetniko djelo, a umjetniko djelo koje ga pokazuje
i prikazuje je urnjetniko djelo drugog stupnja ili
vizualni metajezik.
Primjeri vizualnog metajezika u slikarstvu su neodadaistike i rane popartistike slike Jaspera Johnsa
Zasta~'a (1954.-1955.), Pokraj mora (1961.) iJi Ludina
kua (1962). Slika Zastava je meta-primjer prikazivanja kulturolokog artefakta (zastave). Slika je
izvedena tako da pokriva platno od ruba do ruba, te je
ujedno i zastava i slika zastave. Slika Ludina kua je
primjer vizualnog metajezika jer demonstrira jezike
igre odnosa slike, predmeta i rijei koncipirane u
filozofiji jezika Ludwiga Wittgensteina. Popartistike
slike Roya Lichtensteina zasnovane na prikazivanju
kadrova iz stripova ili na nain stripa izvedene
parafraze Picassovih portreta i Ugerovih prizora su
vizualni metajeziki primjeri. Lichtensteinova zamisao
vizualnog metajezika je intersJikovna, to znai daje
zasnovana na prenoenju tematizacija i ikonografskih
tjeenja izjednog sistema prikazivanja u drugi. Slikom
Whaam! Lichtenstein prikazuje kako se sekvence
stripa doslovno prenose iz popularne kulture U svijet
visokog estetizma modeme umjetnosti. Picassovi
portreti, naprotiv, imaju kompleksniju funkciju: (I)
kasni kubistiki portret je izveden na karikaturaini
nain stripa (prijenos iz slikarske visoke umjetnosti
modern i7.111 a u popularnu kulturu stripa) i (2) na nain
stripa oblikovana forma izvedenaje kao slika, ime je
prijenos iz jednog konteksta u drugi doveden do
apsurda.
U konceptualnoj umjetnosti zamisao vizualnog
metajezika najee se povezuje sa zamislima lingvistikog metajezika. Na primjer, U radu grupe
Arl&Language Karta koji ne pokazuje ... (1967.)
vizualna shema geografske karte ne prikazuje
sjevernoameriki kontinent nego anomalijski izgled
geografske karte i odnos teksta i karte. Vizualni
elementi podupiru metajezike umjetnikove namjere
prikazivanja lingvistikog i vizualnog na istoj razini.
Slike Art&La"guagea iz serije Portret V I. Lenjina u
stilu Jacksona Pollocka (1980.), Indeks: atelje na
Wesley P/ace 3 slikan ustima (1982.) ili Taoci (1990.)
polaze od metajezikog koncepta (ideoloke slike,
realistike slike ili modernistike slike) preobraavajui metajeziki potencijal u pojedinani estetski
efekt slike kao slike. Oni ukazuju da slikarstvo postaje
sredstvo prekidanja metajezikog hermeneutikog

(interpretativnog) kruga teorije umjetnosti. Radovi

Josepha Kosutha Jedan i tri stolca (1965.) ili Katehezis
(1981.) koriste vi7.Ualni element (fotografija stolca ili
fotografija umjetnike slike) kao indeks kojim se
realizira metajeziki projekt. Vizua1ni znak (fotografija) je objekt koji se kao primjer uvodi u metajeziku analizu i interpretaciju prirode umjetnosti.
za Kosutha vizualni metajezik je sredstvo prikazivanja
openitijeg propozicijskog poretka umjetnosti. Radovi
beogradskog umjetnika Nee Paripovia poslije 1973.
su primjeri vizualnih metajezika. On je fotografijom,
filmom i videom pokazao i prikazao tipine reprezentacije (prikaze) statusa umjetnika, odnosa
umjetnika i modela, funkcije portreta i autoportreta,
postupka naruavanja autonomije slike. Njegove
fotografije Primjeri analitike skulpture (1978.) ili
Grafiti (1990.) i filmovi nisu dokumenti body art
akcija ili performansa nego refirane scene koje
vizualnom pojavnou i porukama govore o svijetu
umjetnosti. Konceptualni umjetnik Goran Trbuljak
serijom slika Bez naziva (1974.-1980., 1974.-1986.)
stvara i izlae tragove slike i prakse slikarstva kao
tnetajezike kodove prikazivanja statusa slike, brisanog traga slike, decentriranog vi7.Ualnog, vrijednosnog i prezentacijskog karaktera umjetnike slike i
slikarstva kao umjetnosti. Na primjer, slika koja je
slikana na staklu za okvir, a ne na platnu ili slika slikana
kapanjem boje kroz rupu na poleini slike je slika
koja je pomaknuta iz pojavnog i vrijednosnog okvira
definiranja i izlaganja slike slikarstva kao povrine
koja odslikava svijet ili zastupa tragove emocionalnih
stanja slikara.
U postmodernistikom slikarstvu 80-ih godina transavangardne i neoekspresionistike slike zasnovane
su na eklektikom prikazivanju, citatu, kolau i
montai prikaza, ikonografije i anrovskih modela
tradicionalne europske i modernistike umjetnosti.
Paradoksalno, one su metajezike u srnislu u kojem
Jacques Lacan tvrdi da nema metajezika. Na primjer,
slika Davida Sallea Racionalni cellzor (1981.)
strukturirana je kao vizualni metajezik jer istovremeno
prikazuje razliite oblike prikazivanja u visokoj
umjetnosti i popularnoj ku1turi. Meutim, ona nema
legitimnost metajezika jer efekte vizualnih metajezikih prikaza uvodi u izrazito subjektivni slikarski
rad. Pokazuje se da subjektivnost prodire u objektivnost i impersonalnost metajezika. Fotografije,
instalacije i ambijenti neokonceptuaInih umjetnika
Jeffa Koonsa, Barbare Kruger ili Cindy Sherman
pokazuju mogunosti vizualnog prikazivanja vizualnih znakova popularne kulture. Zamisao vizualnog metajezika koristi se: ( I ) kao sredstvo govora
o devijacijama (ukusa, seksualnosti, potronje)

668

masovne kulture i (3) kao mehanjzam primjeren

simulaciji medijskih mehanizma proizvodnje smisla,
znaenja i vrijednosti u svijetu umjetnosti. Njihovi
radovi koriste aspekte vizualnog metajezika koji nije
utemeljen u umjetnosti nego II dizajnu i menadmentu.
LITERATURA: Artla24, Artla26. Brookd 1. Erj 13, Erj 14. Ga2,
Goldsl, Harri I, Haul, Lyol, Marin I, Prinzl. Stip6. Sum I. ~uY24,
uv77, Turre l

Vizualno. Vizualnim se nazivaju optiki dogaaji koji

se percipiraju osjetom vida. Optiki dogaaji su fiziki
dogaaji svjetlosti u nekom prostoru sa ili bez
prisustva subjekta. Zato je vizualno optiko koje se
dogaa u podruju percepcije subjekta.
U modernizmu se vizualnou eli locirati optiki
dogaaj (pojavnost slike, skulpture, fotografije,
filmskog ili video ekrana) kao zastupnika razuma,
racionalizacije, kodiranja, apstrahiranja i potvrde
drutvenog (ljudskog) zakona. Obino se ukazuje na
tri paradigmatska poretka vizualnog u modernoj
kulturi: (l) prvi je odreden empirijskim vienjem
objekta ispred oka, zapravo, onim to je okom vieno,
to znai da je umjetniko djelo objekt koji je ogranien konturama (linijama, povrinama) i da se na
osnovi njih opaa; (2) drugi poredak ini da su
fonnalni uvjeti stvaranja, postojanja i pojavljivanja
umjetnikog djela uinak mogunosti samog ina i
dogaaja vienja, to je razina na kojoj iste fonne
djeluju kao perceptivni principi koordinacije, cjeline
ili strukture; modernizam posredovanjem vlastitih
fonnalnih uvjeta stvaranja, postojanja i pojavljivanja
umjetnikog djela pokuava upraVljati javnim
odrednicama vidljivog i nevidljivog, (3) trei je
poredak figure, koji Jcan-Fran~ois Lyotard naziva
matrica (matrix), a koji djeluje preko ili izvan vidljivog
(izvan pogleda) i suprotan je diskurzivnom.
Razdoblje modernizma smatra se razdobljem dominantne vizualnosti, okulocentrizma ili hegemonije
vizualnog nad akustikim, taktilnim, verbalnim ili
transcendentnim. Apstraktno, konstruktivistiko i
konkretistiko slikarstvo i kiparstvo nastaju kao
dominantno vizualne i autonomno vizualne umjetnike produkcije. U tom smislu, na primjer, u fotografiji na Bauhausu se razvija dominacija vizualnog
efekta nad mimetikim ili izraajnim efektima.
Naprotiv, avangardna i postmodernistika vizualnost
se ukazuje kroz suprotstavljene i proturjene pristupe
kritike, subverzije, dekonstrukcije ili simbolike
prerade vizualnog. Kritika vizualnosti naznaena je u
minimalnoj umjetnosti, kada se objekti ili instalacije
minimalne umjetnosti ne postavljaju kao idealni,
izolirani i centrirani objekti samog vienja nego kao
prostorni odnosi u kojima se odigrava tjelesni in ili

sloeno ponaanje subjekta. Subverzija vizualnostije

anticipirana u nekim djelima Renea Magrittea, na
primjer, u slici To nije lu/a, gdje je prikazana lula ispod
koje je napisano To nije lula. Time je relativiziran
odnos vizualnog prikaza i verbalnog iskaza. Subverzija
vizualnosti je razraivana u minimalnoj umjetnosti;
na primjer, Sol LeWitt je pisao da njegovu umjetnost
moe promatrati i slijepac. Tako je isticao da njegovo
djelo ne odreuje vizualna pojavnost nego koncept
kojije nadilazi i upravlja njome. U tom smislu nastaju
potpuno rclzliita djela konceptualne umjetnosti koja
vi7.Ualno zamjenjuju formalnim znakovima matematike i logike, odnosno iskazima verbalnog jezika.
Konceptualni umjetnik La\vrence Weiner pisao je
izjave koje su umjetniko djelo, ali su i zamjena
vizualnog umjetnikog djela verbalnim iskazom. Na
primjer, takvo djelo je verbalni iskaz: "mnogi obojeni
objekti smjeteni od ruba do ruba ine niz mnogih
obojenih objekata". Konceptualna umjetnost je
nastojala poka7.ati da vizualnou upravljaju pravila
mentalnog prikazivanja. konceptualnog (ili pojmovnog zastupanja) i lingvistikog komuniciranja. Dekonstrukcija vizualnog zasniva se na suoavanju
dominantnih i marginalnih vizualnih modela (ablona,
palterna, modela, kanona, kompozicija) prikazivanja
i izraavanja privatnih i javnih identiteta iz povijesti
slikarstva, na primjer, u transavangardi ili neoekspresionizmu. Pokazuje se da granica koja razdvaja
vizualno i verbalno nije fenomenoloka (osjetilna)
nego semiotika (znakovna), odnosno tekstualna. Ova
teza postaje bitna u tehnokulturi, gdje se pokazuje da
jedan simboliki sistem (softverski zapis za kompjutor)
moe biti preveden u efekte potpuno razliite prirode
(vizualne, akustike, taktilne). Stogaje u postmodernoj
kulturi: (a) vizualnost ulni efekt simbolikog koje se
posredovanjem ekrana postavlja na mjesto svijeta za
subjekt, (b) vizualnost je funkcija tjelesnog, a time i
samog materijalnog u onom smislu u kojem se
nesvjesno u lacanovskoj teorijskoj psihoanali7.i tumai
kao nesvjesno (ono to prethodi identi fikaciji
subjekta), i (c) vizualnost je prazna pojavnost i izgled
subjekta koji postaje objekt u prividnom prostoru
fikcionalnih i simulacijskih projekcija.
LITERATURA: Asel, BartlO, Bart I H. Bart I 9. Benja I ,SentI. Blinl,
Boi7, Boi 10. Brun l. Bry4. Bry5, Carrolln5. Dan J3, Enunl. Fos4,
Fou3, Gibsl, Gledi, Gom4. Herbl. Jay2, Jay3. Kraus l 6. Kraus20.
Kudi, Marin4, Miti. Mitch5, Mi~S, Mox2, Pollo2, Priji, RotlO,
~uv48, uv52, Taylor l. Viz I, \\'elchm3

Vjeba. Vjeba je oblik rada u konceptualnoj

umjetnosti i postmodernoj umjetnosti iji je cilj
umjetniko, intelektualno ili duhovno usavravanje
umjetnika, a ne stvaranje umjetnikog djela (predmeta). Zamisao vjebe praktino je i teorijski razradio

669

beogradski urnjetnik Zoran Beli \v. krajem 70-ih i

poetkom 80-ih godina. Za njega je vjeba postupak
semiolokog, empirijskog i kontemplativnog preispitivanja starih k07.molokih sistema Istoka i Zapada
(zen budizam, taoizam, kabala). Scmioloko, empirijsko i kontcJnplativno preispitivanje kozmolokih
vizija ostvario je vizualnim (slika, crte, fotografija,
instalacija), zvunim (performansi i ambijenti) i
tekstualnim (teorijski tekstovi, poetski iskazi) modelima koji su umjetnost u onoj mjeri u kojoj se
umjetnou naziva razvijanje umijea miljenja i
djelovanje u prirodi i kulturi.

umjetnike

kreacije (Ka teoriji slikarstva, 1916).

Predavao je na INHUK-u, a bio je utjecajan i na
VHUTEMAS-u. Nikolaj Punin je razvijao teoriju
suvremene unljetnosti, da bi se kasnije preorijentirao
na zasnivanje fonnalno-analitike teorije umjetnosti.
Punin je razraivao pojam 'umjetnike kulture'.
Kandinski je razvijao teoriju i praksu monumentalnog
slikarstva. Ljubov Popova je radila na uspostavljanju
i usavravanju osnovnog teaja. Rodenko, Vesnin i
Popova su se zalagali za preobrazbu osnovnog teaja
u fakultet 7.a dizajn, ime su uveli konstruktivistike i
produktivistike zamisli i metode u rad kole.
Rodenko i Tatljin su fakultet za rad u metalu razvili
u konstruktivistikom smjeru sredinom 20-ih. Krajem
20-ih godina VHUTEMAS je postao inenjerski
orijentirana umjetnika kola.

LITERATURA: Beli I. Be1i7. Dcn48

VHUTEMAS. Sve dravne umjetnike kole su

poslije revolucije bile preimenovane u SVOMAS
(Slobodni dravni umjetniki studiji). Moskovski
SVOMAS je preimenovan u VHUTEMAS (Vie
ujetniko-tehnike radionice) 1920. godine. VHUTEMAS je preimenovan u VHUTEIN (Vii umjetniko
tehniki institut) 1926., a 1930. preimenovan je u
Moskovski umjetniki institut. Orijentacija novih
umjetnikih kola je bila proavangardna. Na
VlfuTEMAS-u su, izmeu ostalih, predavali Kazimir
Maljevi, Vasilij Kandinski, Vladimir Tatljin, Aleksandar Rodenko, Aleksandar evenko, Ivan Kljun,
Nadeda Udaljcova, Ana Golubkina, Aleksandar
Drevin, Petr Konalovski, Boris Korolev, Pavel
Kuznjecov, Aristarh Lentuv, Ilja Maov, Robert Falk,
Vladimir Baranov-Rossine, Aleksandar Vesnin, Ljubov Popova, Aleksandra Ekster i Aleksandar Osmerkin. Vasilij Kandinski jc osnovao INHUK (Institut
umjetnike kulture) u Moskvi 1919.-1920. Rad
Inkhuka i Vl-IUTEMAS je bio povezan i isprepleten,
a neki su profesori predavali na obje institucije.
Cilj VHUTEMAS-aje bio pedagoki i teorijski razvoj
avangardnog umjetnikog rada. VHUTEMAS je bio
podijeljen na osam fakulteta: arhitekturu, slikarstvo,
kiparstvo, grafiku, tekstil, keramiku, rad s drvOIn i
rad s metalom. Sastavni dio nastavnog programa su
umjetniki eksperiment, istraivanje fonne. razvoj
individualnosti, subjektivno izraavanje, kolektivno
stvaralatvo, uloga objektivnog znanja u umjetnikim
produkcijama, rjeavanje odnosa analize i sinteze u
umjetnikom radu, teoretiziranje suvremene umjetnosti. Pedagoka metoda na VHUTEMAS-u se
zasnivala na elementarnoj podjeli disciplina. Osnovni
teaj je bio analitiko-fonnalna disciplina uSlujerena
na pripremu studenata za rad u arhitekturi, neobjektnom slikarstvu i produktivistikoj umjetnosti.
Osnovni teaj je zamiljen kao univerzalni temelj
umjetnikog obrazovanja. Nikolaj Tarbukin zasnovao
je istraivanja povijesti wnjetnosti na analizi elemenata

LITERATURA: Adasl. Bow2. Bow3, Flak6, Great J

Voko\'izuel. Vokovizuel, umjetniki rad i praksa koja

se uspostavlja sintezom poetskog i vizualnog. Djela
vokovi7.ualne umjetnosti su u fonnalnom smislu
viemedijska, a u znaenjskom semiotika. Vicmedijska su jer nastaju artikulacijom vie razliitih
medija, a semiotika jer se znaenjski poredak koji
uspostavljaju zasniva na odnosima znakova.
Nagovjetaji vokovizualnog rada prisutni su u
antikim i srednjovjekovnim rukopisima, kaligrafiji,
alkemijskim i magijskim tekstovima i formulama.
Vokovizuel nastaje u kontekstu konkretne i vizualne
poezije, multimedijalnih eksperimenata, koncepata
neodade i fluksusa, tj. u odnosima s teorijskim
anal izama i studijama konceptualne umjetnosti.
Povijest tennina vokovizuel datira od avangardnih
eksperimenata 20-ih godina. I. K. Bonset (pseudonim
Thea van Doesburga) i Jean Arp ukazali su 20-ih
godina na trijadu slovo-zvuk-lik i rije-znaenje-zvuk.
Koncept verbi-voco-visual upotrijebili su pjesnici
grupe Noigalldres (1958.), teoretiar komunikacija
Marshall McLuhan (1967.) i povjesniarka umjetnosti
Vera Horvat Pintari (1969.). Vladan Radovanovi
predloio je koncept lik-znaenj e-zvuk 1973., a
koncept verbo-voko-vizuel 1978. Verbo-voko-vizuel
oznaava djela u kojima se sintetino povezujujeziki,
zvuni i vizualni elementi. U verbo-voko-vizualnoj
umjetnosti multimedijsko se uspostavlja odnosom
verbalnog, vizualnog, foninog, taktilnog, kinetiko~
gestualnog. Sva navedena svojstva i njihovi razmjetaji
na nosiocu znaenja (stranici, objektu) su sredstva
umjetnike konstitucije djela, zadravajui pri tome
specifinost prenoenja znaenja, a meusobni odnos
tih idionla rezultira eventualnim sloenim smislom.
Tennin vokovizuel Radovanovi je u teorijske rasprave o umjetnosti uveo tijekom 70-ih godina da bi

670

oznaio

svoja istraivanja u podruju umjetnosti i

opisao povijesni i kontckstualni okvir viemedijskog
rada. Po Radovanoviu, vokovizuel je teorijska interpretacija djelokruga poetsko-vizualnog porijckla
kao samostainc, viemedijske vrste umjetnosti s
dcsignativnim (scmantikim) znacnjem. Radovanovi se kritiki odreuje prema definiciji umjetnikih rodova zasnovanoj na monomedijskim osnovama. Vokovizuel se formirao zahvaljujui sinestezijskim psihikim osobinama, tenji prevladavanju monomedijskih granica pojedinih vrsta umjetnosti i razvoju drugih medija u mononledijskim
umjetnostima. Radovanovi uspostavljanje vokovizuela ne tumai kao sintezu umjetnosti nego kao
sintezu medija, koja osim vizualnog, zvunog i
prostornog u vicrnedijske odnose Ukljuuje itaktilno,
kinestezijsko i gestualno. Vokovizuel nije odrcdnica
umjetnikog pokreta i li sti la nego viemedijske
umjetnike vrste.

vrijednost kojaje posljedica kontekstualnih zahtjeva,

uvjeta i okolnosti nastanka i prezentacije djela, drugim
rijeima, vrijednost umjetnikog djela je funkcija
konteksta u kojem djelo nastaje, biva izlagano i
opaano, (4) institucionalna vrijednost umjetnikog
djela je sluaj kontekstualne vrijednosti i ona je
vrijednost koja nastaje na osnovi prosuivanja!
vrednovanja djela ili oblika izraavanja, prikazivanja
i produkcije, ovisno o interesima, kriterijima i moi
pojedine institucije ili obitelji institucija kulture, pri
emu isto djelo danas nelna istu vrijednost u galerijskom, muzejskom ili sveuilinom sistemu prezentacije, interpretacije i razmjenc, (5) povijesna
vrijednost najee oznaava vrednovanje djela II
odnosu na trenutak njegovog povijesnog pojavljivanja
i odnos prema drugim povijesnim formacijama, na
primjer, pionirsko djelo pojedinog pokreta ili pravca
razliito sc procjenjuje od kasnijeg djela, ali (6) pojam
povijesna vrijednost moe znaiti i da svako umjetniko djelo poprima odreenu vrijednost kao pokazatelj (indeks) odreenog vremena i stanja kulture,
itd.
Danas je brojnost kriterija vrijednovanja velika i
nekonzistentna. Zato se moe ukazati na dva osnovna
koncepta miljenja ili rada s vrijednostima: (a) kriterij
koji se zasniva na stavu da postoje univerzalne,
konane, utvrdive, stabilne i vaee vrijednosti jednog
djela ili familije umjetnikih pojava, ne7.avisno o
pojedinanim kontekstima ili historizacijama u kojima
se djelo ili familija pojavljuju (transpovijesni, transkontekstualni kriteriji), i (b) kriterij koji se temelji na
stavu da nema univerzalnih, konanih, utvrdivih,
stabilnih i vaeih vrijednosti pojedinog djela ili
familije pojava umjetnosti, nego se uvijek radi s
pojedinanim vrijednostima koje se mijenjaju i po
povijesnoj osi i po sinkronijskim kontekstualizaciJama.
Francuski knjievnik i filozof Georges Bataille je
razradio transgresivnu teoriju kulturalnih vrijednosti
razvijajui modernu metafiziku besformnog. Teoretiari umjetnosti Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois
su rekonstruirali jednu moguu povijest besfonnne
modeme umjetnosti, ukazujui na relativnu konceptualnu, ekonomsko-politiku i teorijsku granicu
izmeu vrijednog i bez vrij ednog. Na njegovim temama o besformnom kao umjetnikom, pojedini
teoretiari umjetnosti i kritiari (Carlos Basualdo,
Brian Holmes, HaI Foster, Rosalind Krauss, Julia
Kristeva) paralelno ili naspram konceptu vrijednog
djela izvode zamisli bczvrijednog ili, ak, zazornog
(abject) umjetnikog djela ili umjetnikog ina. Pri
tome, koncept vrijednosti se dekonstruira i ukazuju
se razlike izmeu (a) estetske vrijednosti zasnovane

LITERATURA: RadovS, Radov6, Radovl2, RadovJ3, Radovi?,

Radov 19, Ves2

Vorticizam. Vorticizam je avangardni umjetniki

pravac nastao u Engleskoj izmedu 1914. i 1919.
godine povezivanjem utjecaja futurizma i sintetikog
kub izma. Osniva vorticizma bio je apstraktni slikar
Wyndham Lewis, a naziv je pokretu dao ameriki
pjesnik Ezra Pound izvodei tennin vorticizam iz rijei
vortex (vrtlog, vir). Lewis je ureivao asopis BLAST
(1914.-1915.) dizajniran avangardnim tipografskim
rjeenjima, u duhu ruske avangarde, Bauhausa i De
Stijla. U grupi su suraivali i u BLAST-u objavljivali
Wyndham Lewis, William Roberts, Edward Wadsworth, Frederick Etchells. Lewisove, Robertsove i
Etehellsove crtee i slike, nastale od 1912. do 1915.
karakterizira tenja apstrakciji, vizualni dinamizam,
industrijska estetika. Roberts je pedesetak godina
kasnije naslikao retrospektivnu sliku The Vorticists at
the Cafe de la Tour Eiffel: Spring /9/5. koja je
prikazivala sastanak/zabavu vorticista.
LITERATURA: Brelte l, Sp I, Stan I

Vrijednost umjetnikog djela. Vrijednost umjetni

kog djela ili umjetnika vrijednost se danas najee
odreuje sljedeim modelima interpretacije: (l)
ontoloka, esencijalistika i metafizika vrijednost
umjetnikog djelaje vrijednost koja proizlazi izsuJrine
umjetnikog djela, vjeruje se da je takva sutina u
metafizikom smislu postojea i prepoznatljiva, (2)
ontoloka, esencijalistika i formalna vrijednost
umjetnikog djela je vrijednost koja proizlazi iz
njegove materijalne i pojavne morfologije ili forme,
(3) kontekstualna vrijednost umjetnikog djela je

671

na osjeti Inom doivljaju il i mjerilu ukusa, (b)

umjetnike vrijednosti zasnovane na tehnikom
umijeu ili, naprotiv, na kontekstuaJiziranju umjetnikog djela ili antidjela, (e) ekonomske vrijednosti
kao funkcionalnog ili instrumentalnog drutvenog
vika u proizvodnji, razmjeni i potronji kulturalnih
artefakata, (d) psihike vrijednosti postavljene na
logici ekonomije elje ili ekonomije uivanja, kao
nedostajueg ili manjkavog uporita egzistencije, itd.
Umjetnici kao to su Marcel Duchamp, Yves Klein,
Piero Manzoni, Mangelos, Marcel Broodthaers, Robert Mapplethorpe, Andres Serrano, Cindy Shennan,
Matthew Barney, Boris Mihailov, Vladimir Kouharij,
Vlasta Delimar ili Mladen Stilinovi su radili s 'bezvrijednim' drutvenim artefaktima (pisoar, izmet, otpaci, mrtva tijela, politike parole, ivot beskunika)
koje su izlagali kao umjetnika djela i 7.3 njih izvodili
now umjetniku vrijednost. U tom smislu se zamisao
vrijednosti jednog objekta, situacije ili dogaaja identificira kao efekt izvoenja vrijednosti u specifinom
drutvenom, kulturalnom i umjetnikom kontekstu.

ukazuju na zamr7.Tluti, izdvojeni trenutak, pokret tijela

ili odnos figura u prostoru, semantiki nagovjetavajui i obeavajui promjenu stanja, poloaja ili
mjesta. Dijagramsko prikazivanje dogaaja i vremena
na jednoj slici ostvareno je istovremenim prikazivanjem vie zamrznutih trenutaka, pokreta tijela ili
izmijenjenih odnosa tijela u prostoru. Karakteristine
su futuristike slike koje prikazuju tijelo i stroj u
pokretu tako to istovremeno dijagramski prikazuju
razliite poloaje tijela ili elemenata stroja. Serijaino
prikazivanje dogadaja i vremena zasnovano je na
koncepciji aproksimiranja kontinualnog vremena
prirodnog dogadaja konanim nizom uzastopnih st8l1ja
na osnovi kojih se ono konceptualno rekonstruira.
Serijom vie slika ili fotografija, pri emu svaka
pojedinana slika ili fotografija prikazuje jedno stanje
(zamrznuti trenutak) dogaaja, prikazuje se vremenski
tijek i logika razumijevanja vremena. Britanski
fotograf Eadweard Muybridge je u XIX. stoljeu
realizirao prve serije fotografija kojima je prikazivao
kretanje ljudskog i ivotinjskog tijela.
U konceptualnoj umjetnosti ustanovljena je formalna
analiza dogaaja i procesa. za konceptualnu umjetnost
bitno je: (l) istraivanje vizualnog prikazivanja
nevizualnih fenomena (grupa OHO), (2) izlaganje
vremena raspadanja radioaktivnih materija u trajanju
od nekoliko stotinki sekunde do nekoliko stotina
godina (Robert Barry), (3) analiza vremena u tekstu
koji prikazuje trajanje biljeenja ili itanja (Victor
Burgin, Hanne Darboven, Vladimir Kopicl, Vlado
Martek), (4) dokumentiranje protjecanja egzistencijalnog vremena biljeenjem datuma i dana (On
Kawara, ~ea Paripovi, Zeljko Jerman), (5) istraivanje logike prikazivanja i miljenja o vremenu
formalnim, strukturalnim i serijalnim vizualnim
shemama (1v1el Bochner, Grupa 143).
Neposredni rad s vremenom svojstven je glazbi,
kazalitu, filmu, video umjetnosti, kinetikoj skulpturi,
procesualnoj umjetnosti, hepeningu, body artu i perfonnansu. Glazba, kazalite, film i video su umjetnosti
ije su prezentacije vremenski dogaaji pa sadre
nune aspekte bavljenja fenomenom vremena. Glazbeno, kazalino, filmsko i video djelo u dvostrukom
je odnosu prema vremenu: ono je prvostupanjski
vremenski dogaaj promjene i trajanja zvune i
vizualne pojavnosti, ali je istovremeno i semantiko
prikazivanje drugog stupnja vremenskog dogaaja o
kojem govori. Trajanje prezentacije umjetnikog djela
mot.e se podudarati s trajanjem prikazanog dogaaja
ili ne. Glazbenim, kazalinim, filmskim ili video
djelom, ije izvoenje ili projekcija traje dva sata,
moe se prikazati vremenski interval koji traje par
sekundi, jedan dan ili vie stoljea. Rije je o saimanju

LITERATURA: AdoS, Ad06. BasI. Bata3, Cal. CeJeb2, Dorf4,

Grlil, Gr1i2. Grli3, Grli4, 1101 me l, Han 1, HoJJi2, Horl, Ing I, Ing2.
Kenn I. Kraus20, Marg2. Mole2, Muk2. Suv63. Uz2, Worth I

Vrijeme. Vrijeme i prostor su osnovni modeli pomou

kojih fizika opisuje, objanjava i interpretira poredak,
trajanje i promjene u prirodi. U psiholokom smislu
vrijeme je aspekt percepcije, doivljaja i spoznaje
prolaznosti, promjena i trajanja prirode i kulture. U
povijesnim znanostima vrijeme je prirodni i umjetni
model kojim se opisuju i objanjavaju trdjanje i mijene
svijeta, ovjeka i drutva.
U umjetnosti (l) vrijeme se prikazuje i (2) vrijeme se
direktno koristi kao fenomen.
Prikazivanje vremena u umjetnosti i mitolokim religioznim sistemima ostvaruje se simboliki i narativno.
Simboliko reprezentiranje vremena zasniva se na
vizualnom ili diskurzivnom prikazivanju promjene i
trajanja znakom ili strukturom znakova. Znak ukazuje
na vrijeme kao fenomen prirode, ljudskog poimanja
ili arhetipsko, boansko bie. Simboli 7.odiaka, spiralni
vizualni prikazi zmije ili kipovi grkog boga Kronosa
(bog vremena) arhetipski su simboli vremena.
Narath,ni vizualni prikazi vremena u slikarstvu, skulpturi i fotografiji zasnivaju se na prikazivanju vremenskog trajanja i strukture dogaaja. Dogaaj se
prikazuje: (I) mimetiki, (2) dijagramski i (3) serijalno.
U tradiciji mimetike umjetnosti dogaaj se prikazuje
prikazivanjem trenutka koji se na osnovi iskustva,
znanja i semantikih indikatora prepoznaje kao
trenutak u trajanju dogaaja. Klasina skulptura
bacaa diska ili slika koja prikazuje bitku dvije vojske

672

narativnog vremena. U kinetikoj skulpturi, procesualnoj umjetnosti, body artu i performansu umjetnik
se bavi neposrednom pojavnou vremena. Kinetika
skulpturaje objekt koji pored prostornih i predmetnih
aspekata ukljuuje i aspekt mehanikog kretanja
(dijela ili cjeline), ime su u kiparsko djelo uvedeni
vremenski aspekti promjene stanja i trajanja dogaaja.
U kinetikoj skulpturi sueljavaju se dva razliita
vremenska fenomena: (I) strojno vrijeme kretanjapomicanja skulpture ili njezinih dijelova i (2) iskustveno ljudsko vrijeme recepcije strojnog vremena.
U procesualnoj umjetnosti rad traje koliko i realno
izvoenje dogaaja pred publikom, vrijeme je fenomen kojim se umjetnik bavi. David Nez (grupa

OlfO) realizirao je rad teljezna cijev - eljezna kosina

(1969.) u kojem je eljeznu cijev u obliku valjka putao
kotrljati kosinom koju ine dva eljezna profila. Rad
je trajao koliko i kotrljanje cijevi, ime je pokazano
djelovanje sile tee i trajanje dogaaja. U body artu i
performansu realno vrijeme tjelesnog i bihevioralnog
dogaaja je okvir i objekt umjetnikovog djelovanja.
Body artu su svojstvene reali7~cije zasnovane na
neprirodno sporim pokretima i monotonom ponavljanju tjelesne geste, ime se protjecanje vremena i
trajanje umjetnikog rada postavljaju II sredite
pozornosti ..
UTERAnJR: Bih6, Rih7, BihlO. Chrislovl~ Dele4, Dell, Franzi,
Franze l. Kern I, Kris 16, Lipp l O. Prot8, Radov8. Wri 1, Zab4. Zep I

w
Was ist Kunst. Was ist Kunst (njem. to je umjetnost?) pitanje je koje je beogradski konceptualni
umjetnik Dragoljub Raa Todosijevi upotrijebio kao
motiv politikih, ekspresivnih perfonnansa. Performansi pod nazivom Was ist Kunst, realizirani od 1977.
do 1980, alegorijski i ironino prikazuju represivni
odnos istraitelja i osumnjienog. U perfonnansima
sudjeluje umjetnik koji izvikuje pitanje Was ist Kunst?
i sudionica perfonnansa kojoj se umjetnik obraa. Po
Todosijeviu nain na koji umjetnik postavlja pitanje
o umjetnosti je umjetniko djelo. Izgovaranje pitanja
na njemakom ironino dotie traume Drugog svjetskog rata, temu nacizma, politikog terora i totalitarizma. Pitanje Was ist KUlIst? od Todosijevia su
preuzeli i reinterpretirali pripadnici slovenske retroavangardne slikarske grupe Irwin, 1984. (Duan
Mandi, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman
Uranjek, Borut Vogelnik). Za razliku od Todosijevieve neoljeviarske, ironijske i alegorijske dekonstrukcije politikih tabua, grupa lnvin je ciklusom
slika pod nazivom Was ist KUllst (1986.) na nain
cinikih postmodernistikih citata, kolaa i montae
simulirala duhovnu, ideoloku i umjetniku atmosferu
totalitarne umjetnosti.
LITERATIJRA: Ams I. Ams2, Erj21, Grli. Neu l, Ncu2, SrS, Todos6,
Todos7, Todos8

Weekend Art. Weekend Art je umjetniki projekt

kojim se problemski tretira odnos slobodnog j
poslovnog vremena u svijetu umjetnosti. Projekt je
pokrenuo Aleksandar Ili u suradnji s Ivanom Keser i
Tomislavom Gotovcem, a zasniva se na sljedeem:
(a) umjetnici tokom tjedna rae za ivot, jer u
postsocijalistikom drutvu ne ive od umjetnosti, (b)
za umjetniki rad im ostaje samo vikend, (c) vikend
koriste 7.a odh17.ak u etnju po Mcdvenici, (d) odlaze
u planinu, zabavljaju se u etnji i, kako tvrdi Aleksandar Ili, parafraziraju rijei engleskog umjetnika,
hodaa i putnika Hamisha Fultona "No walk, no
work". Radje dokumentiran kolor fotografijama koje
prikazuju vikendaki trio u etnji i boravku u
neokrnjenoj prirodi. Po svojim karakteristikama to je
neokonceptualistiki projekt kojeg odreuje umjetnika upotreba i reprezentacija privatnosti, svakodnevnice i cinikog tretiranja stvarnog radnog vremena
umjetnika. Projekt ima niz pod-tekstualnih znaenja:
odlazak u prirodu, gdje je okolina puna opasnosti
(misli se na nesigurnost balkanskih ratnih prostora

90-ih), zatim erotizirani odnos mladog para sa starim avangardnim umjetnikom, odnosno, igra s
potencijalnim biheviora1nim ljubavnim ili kao
filmskim ljubavnim trokutom, uloga hodanja u
stvaranju umjetnosti u povijesnoj konceptualnoj
umjetnosti.
LITERATURA: Bero I , Gattil, lli I, 1li2. Kesi

Witkacyjev sistem. Witkacy je umjetniki nadimak

poljskog slikara, dramskog pisca, romanopisca i
filozofa Stanisla\\'a Ignacyja Witkiewicza koji je
tijekom prvih desetljea XX. stoljea stvorio sloeni
kritiki i katastrofiki umjetniko filozofski sistem.
Witkiewicz se upisao na krakovsku likovnu akademiju
1905. godine. Tijekom 1907. i 1908. upoznaje se s
djelima francuskog modernizma od Gauguinovog
slikarstva do fovizma i kubizma. Slika udovita, pie
autobiografski roman 622 Bungova pada ili Demonska ena ( 1910.-1911.). Tijekom Prvog svjetskog rata
boravi u Rusiji kao dobrovoljac, eksperimentira s
drogom i sudjeluje u sovjetskoj revoluciji. Pridruuje
se modernistikoj i postekspresionistikoj grupi
formista (August Zamoyski, Konrad Winkler) u
Krako\vu 1918. Pie drame (Maciej Korbowa i
Bellatrih, Nova homeopatija zla, 1918.). Iste godine
postavlja i historiozofski koncept koji izlae u tekstu
Nove forme u slikarstvu i otuda proistekli nesporazumi. Pie brojne drame (Tumor Mazgowicz /
1920.1, Metafizika dvoglavog teleta 1l921.1~ Sipa /
1922.1, Luak i opatica 11923.1 ), kao i studijU Uvod
u teoriju iste forme" teatru (1920.). Prestaje se
ozbiljno baviti slikarstvom i poinje slikati portrete
l.a novac 1924., a 1928. osniva tvrtku za izradu portreta
S. I. Wztkiewicz. Pie raspravu o eksperimentima s
drogom Nikotin, alkohol, kokain, pejo tl. "'OrfY. eter
(1930.). Njegovo glavno filozofsko djelo Pojmovi i
tvrdnje implicirane pojmom Postojanja je objavio
1935. Pet dana nakon izbijanja Drugog svjetskog rata
je poinio samoubojstvo.
Witkiewiczeve umjetnike, filozofske i egzistencijalne
pozicije su izrazito individualistike, postsimbolike
i postekspresionistike. Razvio je nekonzistentni,
paradoksalni i groteskni umjetniko filozofski sistem
katastrofizmat kritiki i subverzivno usmjeren na
problematiziranje europskog progresa, kriza i identiteta. U filozofiji je odbacivao pozitivizam, empirizam
i fizikalizam Mach~ Camapa, Russella j Whiteheada.
Bio je blizak Husserlovoj fenomenologiji i psiho-

674

logizmu Hansa Corneliusa. Njegova metafizika

teorija se moe imenovati kao monadoloki biologizam zasnovan na zamisli da je tajna postojanja
jedinstvo u mnotvu pri svakoj nunoj ogranienosti
svakog pojedinanog postojanja. Po njemu religija~
filozofija i umjetnost, svaka na svoj nain, privremeno
uklanjaju osjeaj usamljenosti i metafizike groze
postojanja, zapravo, ublaavaju metafiziki nemir.
Umjetnost je u katastrofikom svijetu aktivnost na
granici ludila. Umjetnik se u umjetnosti poigrava s
perver.lijom njenih formi. Brojni Witkiewiczevi
portreti i fotografije ukazuju na jedan granini protoegzistencijalistiki svijet mistifikacije i mitologizacije
ivota i ponaanja modernog umjetnika nomada.
LITERATURA: Bensol. Benso2. Blail, Franczl. Will, Wi2. Wit3,
Wit4, WitS

Wittgensteinovski pristupi umjetnosti. Wittgensteinovski pristup umjetnosti predstavlja odnos

filozofskih tekstova Ludwiga Wittgensteina i rada
neoavangardnih i postavangardnih umjetnika u
neodadi, f1uksusu, pop artu, minimalnoj umjetnosti,
minimalnoj muzici i minimalnom plesu, konceptualnoj umjetnosti, jezikoj poeziji i teorijama postmodernizama.
Rano Wittgensteinovo djelo Tractatus LogicoPhilosophicus se bavi krajnjim pitanjima filozofije
znanosti, logike i matematike. U stavu 6.421 on iznosi
stav da su etika i estetika jedno, time eli rei da se
etika i estetika ne daju izrei i da time nisu predmet
filozofskog bavljenja. Kasni Wittgenstein se u
filozofskom radu nije zanimao za pitanja umjetnosti;
u svojim privatnim predavanjima iz 30-ih godina usput
je dodirnuo opu problematiku estetike. Zanimao ga
je odnos filozofije obinog jezika i estetskog prosUivanja u situacijama svakodnevnog ponaanja. Na
praktinom planu Wittgenstein je realizirao jedno
arhitektonsko 7.danje, beku kuu 7.a svoju sestru
Margaret Stonborough 1927. godine i nekoliko
skulptura (na primjer, Glava mlade ene, 1927.).
Teoretiar umjetnosti Jom K. Bramann je Wittgensteinova ukazivanja na logike, konceptualne i
lingvistike paradokse u Tractatusu interpretativno
povezao s paradoksima modernistike umjetnosti: kraj
metafizike, ubrzanje iracionalnog, dezintegracija
realnog, nestajanje subjekta, odbacivanje tradicije i
demonstriranje granica logikog prostora. Uka7.ao je
na wittgensteinovski zahvat kod Kafke, Trakla, Eliota,
de Chirica, Marinettija, Heyma, Balie, Schmidt-Rotluffa, Hofmannsthala, Keatona, Chandlera, Picassa,
Yeatsa, Musila, Rimbauda, Brocha, Chaplina, Grosza,
Whitmana, Manna, Eschera i brae Marx.
Wittgensteinovi tekstovi (Tractalus i Filozofska

istraivanja) bili su osnova poslijeratnog razvoja

teorije umjetnika. Postoje tri karakteristina pristupa

umjetnika Wittgensteinovim filo7.of.~kim tekstovima.
PRVI PRISTUP. Umjetnici su u Wittgensteinovim
tekstovima pronali logike i konceptualne sheme i
modele koji su se mogli fenomenalizirati i time se
mogla problematizirati konvencionalnost odnosa
akustikog i vizualnog prema verbalnom. John Cage
je komponiranje muzike, muziko izvoenje, pisanje
poetskog teksta i teorijsko pisanje teksta postavio kao
sistemjezikih igara. Onje teio obratu razliitihjezika
u igru kontrole i sluaja. Karakteristini su crtei i
slike Jaspera lohnsa iz kasnih SO-ih godina, postminimalistiki crtei i instalacije Mela Bochnera,
tekstualne i konceptualne instalacije Josepha Kosutha,
rani tekstovi, umjetniki radovi i teorijski objekti
engleske konceptualistike grupe Art&Language,
crtei konceptualnih umjetnika pripadnika novosadske
Grupe Kad i beogradske konceptualistike Grupe J43.
Koreografkinja i plesaica Yvonne Rainer je rane
plesove (sredina 60-ih) izvodila kao antinarativne i
anti-intelektualne jezike igre zasnovane na uvoenju
i izvoenju pravi la scenskog kretanja (ponaanja,
pokretanja, smjetanja, odnoenja).
DRUGI PRISTUP. Umjetnici su u Wittgensteinovim
tekstovima otkrili kritiku metodu preispitivanja
zabluda i greaka filo7..ofije iz konteksta filozofske
autorefleksije. Tu su metodu primijenili na umjetnost
u pokuaju da teorijskom analizom istrae i
problematiziraju pitanja prirode umjetnosti i kulture.
Wittgensteinova filo7..ofija za umjetnike nije bila zbirka
mudrih jzjava kojima se naknadno objanjavao ili
usmjeravao smisao njihovog rada nego uzorna
filozofska autorefleksivna i autokritika praksa
usmjerena na problematizaciju kanona, navika i
metajezike filozofije. U tom smislu, umjetnici su
pokuali stvoriti telmike jezike umjetnosti kojima su
kanoni, navike i metajezici umjetnosti problematizirani iz konteksta umjetnikih interesa i oekivanja.
U tom smjeru je djelovala analitika linija konceptualne umjetnosti, na primjer Joseph Kosuth, grupa
Art&Lallguage, Society for Theoretical ArI and Analyses, Grupa Kod, Grupa (3, Grupa 143, Goran
orevi,

Boris Demur, Marijan Molnar.

TREI PRISTUP. Umjetnici i teoretiari postavangarde
i postmodernizma su od kraja 70-ih Wittgensteinove
tekstove tretirali kao diskurzivni prostor koji omoguava razvoj pisanja u umjetnosti i o umjetnosti u
obliku jezikih igara. O umjetnosti se govori kao o
meusobnom odnosu razliitih jezikih (vizualnih,
diskurzivnih, zvunih) igara koje pokazuju svoju
fragmentarnost i nepostojanje jedinstvenog sistema,
jedinstvenog stila kulture. Tako su pisali francuski

675

teoretiar

postmodernizma Jean-Fran~ois Lyotard,

jeziki pjesnik Charles Bernstein i pripadnici beogradske teorijske grupe Zajednica =a istraivanje
prostora. Pjesnik Charles Bernstein je ukazao da se
filo7.ofija i poezija ne razlikuju po nekim sutinskim
svojstvima nego po nainu izvoenja u kulturi i
drutvu. Joseph Kosuthje tijekom 80-ih i 90-ih godina
organizirao izlobe posveene Ludwigu Wittgensteinu
preobraavajui muzejski prostor u vizualno-prostorni
tekst koji pokazuje i govori o relativnom statusu
znaenja umjetnikog djela. Znaenje umjetnikog
djela ne proizlazi iz djela kao izvora smisla nego iz
drutvenih operacija primijenjenih na djelo i njegove
kontekstualne pozicije. Kosuth je sasvim jasno,
primjenjujui wittgensteinovsku logiku i poststruk-

turalistika oekivanja,

pokazao da fonna djela ostaje

nepromijenjena dok se znaenja mijenjaju ovisno o
funkciji djela u specifinom kulturalnom prostoru.
Teoretiar kulture Terry Eagleton kao scenarist i
redatelj Derek Jannan realizirali su film Wittgenstein
(1992.). Film je istodobno jezika igra s Wittgensteinovim filozofskim shemama i biografska rekonstrukcija intelektualnih krugova Bea i Cambridgea.
Filmom se u igru uvodi i queer tematika i estetika
biografizacije karakteristina za Jarmanova filmska
istraivanja (Queer Edward II ili Caravaggio).
LITERATIJRA: Albel,AliI, Altiel, Reli lO, Beros l , Bems3. Serrell,
Braml, Conl. Con2, Con). Jani I Kosu2. Kosu14, Kosu 15. KuspS.
Ly06, Perlof5, Szl. Weitl. \Vijl. Wittl, Witt2. WiltJ. Witt4, WiaS,
Suv5,uv16.uv63.Suv65

x
Xerox umjetnost. Xerox umjetnou nazivaju se
umjetniki radovi proizvedeni ili umnoeni fotokopirnim strojem. Talijanski neokonstruktivistiki
umjetnik i dizajner Bruno Munari uveo je 1964.
godine fotokopirni stroj u stvaranje umjetnikih djela.
Zamisao Xerox umjetnosti pripada strategijama
dematerijalizacije umjetnikog djela, tj. tendenciji da
se likovna umjetnost proiri u smjeru novih medija,
neuobiajenih postupaka i impersonalnog rada, gdje
umjetnik stvara zamisao (ideju, koncept, plan), a stroj
realizira djelo. Fotokopirni stroj, prije svega, slui
umjetnicima za umnoavanje njihovog rada (Xerox
knjige umjetnika, plakati). Ameriki galerist Seth
Siegelaub je tijekom 1968. i 1969. objavio prve
malotirane Xerox knjige umjetnika. Sloenije i
konceptualno razraenije upotrebe Xeroxa su radovi
konceptualnog umjetnika Iana Burna, kao i Gorana
Trbuljaka i Gergelja Urkoma Bumov rad Xerox knjiga
(1968.) je nastao tako to je list istog bijelog papira
kopiran na fotokopirnom stroju, a dobivena kopija je
koritena da bi se napravila sljedea kopija. Postupak

je ponovljen sto puta, ime je dobivena knjiga od sto

stranica. Kako je svaka kopija sadd.avala mrlje i
tragove kopiranja, broj pogreaka (mrlja) se na svakoj
sljedeoj kopiji poveavao, stvarajui vizualne strukture. Trbuljak je na nekoliko mjesta u gradu fotografirao rupe u asfaltu. Fotokopije fotografija je
zalijepio u neposrednoj blizini fotografiranih rupa.
Ovim je radom iz travnja 1970. izvedena para-tautoloka jezika igra s konkretnim urbanim mjestom i
njegovim viemedijskim reprezentacijama. Urkomov
rad est minuta rada sata (1971.) nastao je tako to je
umjetnik fotokopirao sat koji radi tijekom est minuta
registrirajui pomake kazaljki. U Bumovom i Urkomovom radu fotokopirni stroj nije koriten kao
sredstvo umnoavanja postojeeg djela nego kao
tehniki reproduktivni sistem ije se mogunosti i
ogranienja koriste za stvaranje umjetnikog rada.
Tako napravljen rad autorefleksivno govori o (l)
konceptu autora i o (2) tehnikom postupku realizacije.
LITERATURA: Burni. DeniS, Siegl, Slip6, Sus2, Tim2

676

z
Zapa tis ti, digitalni. Digitalni zapatizam je meksiki
politiki i umjetniki pokret protiv drlavne diktature
i globalne cirkulacije kapitala i moi nastao 1994.
godine. To je pokret za radikalnu demokraciju
zasnovan na dijalokom nasljeu Maja koje je
uvedeno u komunikacijske kompjutorske mree kao
virtualna akcija za realni mir u realnom drutvu
Chiapasa. Digitalni zapatizam je anti-neoliberalni i
antiglobalistiki pokret zasnovan na aktivistikom
provoenju elektronske gradanske neposlunosti i
uznemiravanja Jedna od akcija elektronske graanske
neposlunosti je djelovanje preko programa koji
zatrpavaju i time blokiraju e-mail adrese izabranih
centara neoliberaIne moi. Neprijatelj digitalnih
zapatista je smjeten na javnim komercijalnim
mreama (komercijalni komunikacijski sistemi,
infonnacijske mree, sistemi financijskih podataka,
sistemi transporta, mreni internet serveri). Taktike
mrene gerile se zasnivaju na alternativnom
umreavanju, dubinskom programiranju (stvaranje
spidera, boots i drugih minornih mrenih agenata),
stvaranje offshore dOInena, stvaranje jednostavnih
access sistema za interkontinentalnu elektronsku
komunikaciju u realnom vremenu, kupovina vlastitih
satelita, itd. Jedan od umjetnika povezanih sa
7..apatistikim akcijama i perfonnansima je Gui1lenno
G6mez-Pefia koji je dizajnirao teatralizaciju ~tr line
akcija zapatista. Gomez-Pena istrauje, provocira,
simulira i arhivira meksike identitete u digitalnimmrenim i ivim perfonnansima.
The Electronic Disturbance Theater. EDT (Elektronski
teatar uznemiravanja) je mala grupa cyber aktivista i
umjetnika (Ricardo Dominguez, Carmin Karasic, Brett
Stalbaum, Stefan Wray) angairanih na razvoju teorije
i prakse elektronskog i civilnog uznemiravanja i
provociranja. Djeluju od 1998. godine. Do sada su
akcije EDT-a bile usmjerene protiv vlada Meksika i
Sjedinjenih drava. Primjer takvog aktivistikog
djelovanja je niz mrenih direktnih akcija EDT-a
uperenih protiv web stranica meksike vlade 1998.
EDT radi s povezivanjem razliitih radikalnih
politikih, perfonnerskih i softverskih akcija preko
sistema nazvanog Flood Net. Za Digitalne zapatiste i
suradnike EDT-a cyberprostor je novi javni prostor u
kojem se vodi politika borba za socijalne promjene.
Oni razvijaju takozvani haktivizanl (hacktivism) koji
se zasniva na povezivanju politikog aktivizma i
kompjutorskih napada, tj. hakerskih ilegalnih ili

neautoriziranih provokacija u kompjutorskom sistemu

i mreama.
LITERATURA: Bo I t Doming I, Doming2, Dries I. Lane l

Zastupanje. Zastupanjem se naziva nestabilni i

otvoreni odnos razmjene, premjetanja ili uvjetovanja
umjetnosti, teorije umjetnosti i filozofije u modernoj
i postmodernoj kulturi. Budui da postoje razliiti i
neusporedivi odnosi umjetnosti, teorije i filozofije, po
Morrisu Weitzu, nepotrebno je uopavati jedan posebni odnos umjetnosti i filozofije da bi se objasnili
neki drugi odnosi, koji su razliiti i neusporedivi. Na
primjer, osjetilne karakterizacije umjetnikog djela
(objekta) razlikuju se od konceptualnih odreenja
umjetnosti kao drutvene discipline, odnosno,
pikturaIna svojstva slikarstva se ne mogu prizvati u
objanjavanju tonalnosti glazbe, odnosno, ne mogu
sc sva umjetnika djela objasniti zamislima doivljaja
izraene emocije ili razumijevanja formalno izvedene
kompozicije. Odnos umjetnosti, teorije umjetnosti i
filozofije je sloeniji od uobiajenog meta-hijerarhijskog razumijevanja umjetnosti kao objekta interpretacije, teorije umjetnosti kao metajezika o
umjetnosti, filozofije kao metajezika o teoriji umjetnosti i meta-metajezika o umjetnosti. Ti razliiti
odnosi umjetnosti, teorije umjetnosti i filozofije
na7.ivaju sc, potpuno neodrcdeno, zastupanjem, a
postupci zastupanja mogu se, izmeu ostalog, oznaiti:
(I) upotrebom koncepta, pojma ili imena umjetnosti
u filozofiji ili znaenja filozofije u umjetnosti na nain
na koji je Wittgenstein odreivao znaenje rijei u
jezinoj igri, a Marcel Duchamp znaenje izvanumjetnikog predmeta kao umjetnikog djela (readymadea), (2) ukazivanjem, analogno Louisu Althusseru,
da filozofija nema vlastiti predmet spoznaje nego se
konstituira kao subjekt elje, kao podruje borbe,
dominacije i intervencije, a ne kao podruje sigurnog
znanja, (3) idcntificiranjcm, opisivanjem i objanjavanjem aktivnosti umjesto ukazivanjem na ontoloku disciplinarnu bit umjetnikog djela -- na primjer,
kao to to ini pjesnik Charles Bernstein kada razlikuje
poeziju i filozofiju, ukazujui da se ni filozofija ni
poezija ne mogu definirati kao produkti nego kao
procesi (aktivnost) filozofirajueg ili poetskog miljenja. (4) pozivanjem na definicije oznaitelja
Jacquesa Lacana da "jedan oznaitelj zastupa subjekt
2'.3 neki drugi oznaitelj" ili "zajedan oznaitelj svaki
drugi oznaitelj moe zastupati subjekt" ili "jedan
677

oznaitelj

zastupa subjekt za sve druge oznaitelje",

odnosno '~edno umjetniko djelo zastupa subjekt za
sva druga umjetnika djela" ili ')edno umjetniko djelo
zastupa subjekt za teoriju umjetnosti" ili "jedan
filozofski diskurs zastupa subjekt za sva umjetnika
djela posredovanjem teorije umjetnosti", ili (5) ukazivanjem da odnos umjetnosti, teorije i filozofije
nalikuje situaciji pravnog procesa (suenja) u kojem
zastupnici govore u ime okrivljenog i rtve, ali i II
ime metateksta koj i 7.astupa narod, vladara, Boga,
univerzalnu pravdu ili istinu, i (6) umjetnost, teorija
umjetnosti i filozofija stoga nisu u jednostavnom
odnosu interpretacije i iitavanja umjetnosti u teoriji
i teorije u filozofiji nego su odredene drutvene
strategije i taktike kojima se umjetnost (od djela preko
svijeta do povijesti umjetnosti), teorija umjetnosti (od
kritike do estetike) i filozofija (od miljenja do pisma)
dovode u otvorene i promjenljive odnose borbe, zavoenja, osvajanja, posjedovanja, gubljenja ili
interpretiranja. Ti odnosi proizvode znaenje, smisao
i vrijednost umjetnosti, teorije i filozofije u danom
trenutku i kulturi.
LITERATIJRA: Alti, AIt2.AIt3. Bernsl, Bems3. eabl, GavS, Lac2,
Lac6, Lyo 13. Mi2, Mi3, Mou I, Suv97, Witt2

Zatvoreni koncept. Zatvoreni koncept je koncept

fonnalnih znanosti (matematike, logike, semiotike,
kibernetike) koji se zasniva na konanom broju
utvrdenih i nepromjenjivih pravila. Svaka promjena
pravila dovodi do f'clZal"anja koncepta. Estetiar Morris
Weitz smatra da je zatvoreni koncept suprotnost
otvorenim konceptima koji karakteriziraju umjetnost.
LITERATURA: Suv63. Weit I. Witt3
Zavoenje. Zavoenje

(seduction) se izvodi u
postmodernoj teoriji (Baudrillard) i preuzima na
specifian nain kroz omekane, iskoene i transgresivne funkcije kritike i subver.lije. Prvo, uoava se
da su kritike i subverzivne akcije u modernoj
umjetnosti izazvale ili suprotan efekt, odnosno jaanje
konzervativnih, tradicionalistikih i totalitarnih
tendencija u kulturi i drutw, ili su bile prihvaene i
integrirane u masovnu pop kulturu umjerenog
modernizma i ezoterinu estetiziranu kulturu visokog
modernizma. Drugo, zavoenje se u postlacanovskom
smislu vidi kao djelovanje, injenje ili ponaanje u
podruju elje drugog, odnosno, u podruju
nesvjesnog i podruju anticipacija oznaitelja. Time
in umjetnikog, teorijskog ili medijskog zavoenja
postaje izvoenje (performing) simptonla koji
pokazuje kako totalitet moi, vladanja, posjedovanja,
osvajanja, metajezika, zakona, znaenja, smisla i
vrijednosti biva doveden u bezizlazni poloaj vlastititn

sredstvima, a to su sredstva zavoenja i provociranja

elje. Zavoenje je perfonnativna aktivnost, to znai
da zavodenje postoji, ima znaenja i smisao samo kroz
in izvrenja. Jean Baudrillard konstatira: "Znamo da
svaka kritika, svaka suprotna snaga samo pothranjuje
sistem. Barem smo mi to tako doivjeli i iskusili ne
samo u praksi nego i u teoriji. Za mene se sada radi o
prelasku s perspektive subjekta na perspektivu objekta,
u odnosu na kojeg vie nema kritike. Podruje objekta
je podruje zavoenja, sudbine, fatalnosti odnosno
podruje jedne druge strategije. Uz kritiku stanovite
subjekta mora sc uvati na svim njegovim strategijama.
A upravo mi ove strategije izgledaju zastarjele i
iscrpljene.... Moja teorija se priljubila uz svoj vlastiti
objekt. Kada govorim o simulacij i, moj diskurs je
simulatoran, kada govorim o zavoenju, onda je i
teorija zavoenje. Ona tako dolazi blie svojem
objektu. A kada govorim o fataInim strategijama, onda
je i teorija fatalna. Vie nema stanovita subjekta, nego
objekt i subjekt sudjeluju u igri."
U postmodernoj umjetnosti i teoriji (transavangarda,
neekspresionizam, neokonceptuaina i tehnoumjetnost)
odnos prema kritikom nije jednoznaan. Drugim
rijeima, u europskom eklektinom i postpovijesnom
postmodernizmu se kritiko odbacuje kao vid velikog
i jakog metajezika modeme, a perfonnativne strategije
zavoenja i uivanja ukazuju se kao imanentne duhu
paradoksalno novog i neokonzervativnog doivljaja
kraja XX. i poetka XXI. stoljea. NaprotiV, u amerikom postmodemi7.Jllu mogu se izdvoj iti (I) lijeva
opcija (koja aparaturu poststrukturalizma tumai kao
sredstvo kritikog rada, a zavoenje samo kao taktiku
kritikog djelovanja), 2) srednja opcija (koja aparaturu
poststrukturalizma tumai kao okvir ekstatikih
fikcionalizacija tehnoloke i medijske kulture u
masovnom komunikacijskom izvoenju zavoenja
slikom i zvukom), i (3) desna opcija (koja aparaturu
poststrukturalizma vidi kao okvir transgresije
modernizma i naputanje kritikih ciljeva II ime
uivanja u potronji (elja subjekta je elja drugog, a
drugi je objekt masovne potronje kao u djelima
Andyja Warhola ili Jetra Koonsa).
l.ITERATIJRA: Baud5. Baud6. Baud9. BaudiO. BaudJJ, Baudl4,
Baud IS. Felm2

Zazorno. Zazorno (abjecl) je tennin kojim se opisuje,

po Juliji Kristevoj, neto odvratno i odbaeno, to
sijee samu materiju i vodi do uasavajueg kaosa
kojije prije jezika i prije ureenog kozmosa. Pojedini
autori ga identificiraju s besformnim (Batailleovo
informe). Drugi autori negiraju vezu s bcsfonnnim i
Batailleovim strukturalnim strategijama materijalistikog itanja kulture. U svakom simbolikom

678

poretku zazorno se nasluuje kao neto to izmie

simbolizaciji, to je uasno i prijetee za svaki sistem
ili cjelinu, kao i za pojedinanu ljudsku egzistenciju.
Ono je odvratno, nepojmljivo, to je kao smrt, granica,
ena, enske genitalije, kao neto to treba preraditi.
Zazorno je na jedva zamisliv nain i mono, i to u
onoj mjeri u kojoj je, na primjer, enska mo (genitalna, uivalaka, prokreacijska) potisnuta i otklonjena iz znaenja ali ipak djelujua na njega.
Zazorno je mono u onoj mjeri u kojoj enska mo
(uivanja) stvara jedan neprikaziv, neizraziv i neiskaziv viak u jeziku i simbolikom. u onoj mjeri u
kojoj stvara mogunost melankolije.
U tenji umjetnika naruavanju fonnalne organske
cjelovitosti i konzistentnosti djela, odnosno, u tenji
besfonnnom (i~rorme), neka djela pokazuju manjak
koji naruava identitet subjekta-umjetnika, samog
umjetnikog djela i povijesti umjetnosti. Ukazuje se
na strah i uas od onoga to manjka djelu, ali i onoga
to je skriveno i nadreeno djclu kao nekakav neuhvatljivi viak. Zamisao zazornog je bliska pojmu
oznaitelja kao onoga to po poststrukturalistikom
transgresizmu ispada iz znaka. Zamisao zazornog
pokazuje i kako se meko pismo ili meki izraz
transformiraju u dramatini glas koji se ne moe
iskazati. U skulpturama, performansima i ambijentima
umjetnika koji rade s antifonnnim ili postantifonnnim
(Cy Twombly, Robert Morris, Richard Serra, Joseph
Bcuys, Mario Merz, Lucas Samaras, Paul McCarthy,
Robert Mapplethorpe, Andres Serranot Cindy Sherman, John Miller, eljko Jerman, Vlasta Delimar,
Tomislav Gotovac) pokazuje se efekt zazornog zajedno s pokaznim efektom oznaitelja (otvaranja same
materije bez fonne). Nasluuje se ili se nagovjetava
besformno, ija se mo otkriva i efekti doivljavaju
kroz tjelesni akt recepcije, ali se nikada doslovno ne
vide. Teoriju zazornog i teoriju oznaitelja razvijaju
kritiari i teoretiari umjetnosti (Rosalind Krall<;s, Hai
Foster, Benjamin Buchloh, Denis Hol1ier, Yve-Alain
Bois) koji ele provesti kritiku modernistikog formalistikog izraza i rekonstruirati povijest modernizma u odnosu na kritike i rubne pristupe formi kao
brisanom materijalnom i strukturalnom tragu ljudske
i umjetnike egzistencije. To je pokuaj da se povijest
greenbergovskog modernizma zamijeni novim i
tanjem bitnih karakteristika modernizma. Trae se one
karakteristike modernizma koje istupaju iz formalistiko-reduktivistike osi koja se protee od
apstraktnog ekspresionizma preko postslikarske
apstrakcije do minimalne umjetnosti. pri tome nije
rije o povratku ekspresionizmu nego o upotrebi
nadrealistikih batail1eovskih i psihoanalitikih (od
Jacquesa Lacana, Julije Kristeve do Judith Butler)

strukturalnih modela interpretacije materijalnog, koje

je u procjepu imaginarnog i simbolikog. Na primjer,
Judith Butler teoretizira heteroseksualnost kao stav
koji pozicionira homoseksualnost u zazorno da bi sebe
konstituirao. U tom smislu zazorno se tumai kao
strukturalni princip razlikovanja i identifikacije. Slijedi
teza da je grccnbergovski fonnalistiki modernizam
pozicionirao sve antifonnalistike, antiformne i psiholoki intonirane modernistike prakse u zazorno da
bi sebe uspostavio kao veliki i dominantni, idealni
modernizam.
LITERATURA: Abj I. Bcnja4. Hop3. Poli I. PoJi2, FosS, Fos6, Kristl,
Kraus20

Zemlja. Vidi: Earth works, Horizontalna plastika,

Kozmogram, Kristalografija, Land art, Lijeenje
zemlje, Litopunktura
Zemlja, grupa. Grupa Zemlja je ljeviarska grupa
slikara i arhitekata osnovana 1928., a zabranjena 1935.
godine. Pokretaki grupe su slikar Krsto Hegedui i
arhitekt Drago Ibler. Utjecaj weimarske nove objektivnosti kao kritike i angairane slikarske prakse
moe se prepoznati u djelovanju grupe Zemlja u
hrvatskoj umjetnosti 30-ih godina. Po tematici rije
je o uspostavljanju kritikog socijalnog i klasnog, a
po nainu prikazivanja postekspresionistikog slikarstva, s karakteristinim odnosima prema naivnom
(folklornom) slikarstvu. Po manifestu koji je napisao
Drago Ibler 1929. godine, cilj grupe Zemlja je
stvaranje nezavisnog likovnog izraza. Taj cilj se trebao ostvariti borbom protiv moda iz inozemstva, podi7~njem opeg likovnog nivoa u kulturi i borbom
protiv umjetnosti po sebi i modernistike dekadencije.
Slikarstvo grupe Zemlja je politiko slikarstvo koje
izraajnom figurativnom fonnom naglaava i retoriki
razrauje kritike stavove autora. Karakteristina su
djela Krste Hegeduia (Justitia, 1936.), Marijana
Detonija (Pijana koija, 1935.) ili Ivana Tabakovia
(Genius, 1929.). Grupa Zemlja je odrala vie izlobi
(Zagreb, 1929., Pariz i Zagreb, 1931.). Na treoj
izlo'..bi grupe bila su zastupljena djela seljaka-slikara,
nakon ega je Hegedui osnovao Hlebinsku kolu u
rujnu 1931.
UTERATIJRA: Depo), Prot5, Prot7, Puta2, Zeml

Zen. Zen Gap.) ili an (kin.) je budistika kola

meditacije koja je prerasla u budistiku sektu i ire, u
kulturu japanske i kineske umjetnosti. Budizam je
nastao u Indiji iz uenja Gothame Budhe u V. stoljeu
prije n. e. Tennin budizam izveden je iz rijei buddho,
koja na pali jeziku znai budni. Iz Budinog uenja
proi7~10 je vie kola, ija je zajednika karakteristika

679

traenje puta oslobaanja od patnje. Izvorno Budhino

uenje slijedi Thera-vado budizam (uenje starih),
akozmika i ateistika kola meditativnog prosvjetljenja i oslobaanja od patnje. U II. st. prije n. e. nastala
je kola Maha-yana (velika kola, veliki put), kojaje u
Indiji, Tibetu, Kini i Japanu dobivala razliite oblike,
spajajui sc s lokalnim religioznim kultovima. Zen je
jedna od kola Maha-yana budizma. U Japanu su
nastali rinzai u XII. stoljeu i soto-zen u XIII. stoljeu.
Zen se poziva na metafiziku pretpostavku iste
svijesti (buda priroda) kao opeg principa svih bia.
Za rinzai sva su bia probuena, a za soto-zen
prosvjetljenje dolazi meditacijom. Soto insistira
iskljuivo na zazenu (meditativnom usredotoivanju
panje) kao jedinom nainu postizanja prosvjetljenja,
a rinzai koristi paradoksalna i apsurdna pitanja i izjave
nazvane koan. U japanskoj kulturi zen je utjecao na
kaligrafiju, slikarstvo, poeziju (haiku), borilake
vjetine (maevanje, gaanje lukom i strijelom),
ceremoniju aja, araniranje cvijea, ureivanje
vrtova.
Budizam je na europsku modernu umjetnost u~ecao
posredno, preko japanskih estampi i teozofskih
doktrina koje su prihvatili pioniri modernog slikarstva.
U Kaliforniji su 1951. Gordon Onslow Ford, Wolfgang Paalen i Lee Mullican osnovali grupu Dynalon
koja je slikarsko djelovanje zasnovala na zenu Jiingu i tarotu. Utjecaj zena na zapadnu umjetnost
uspostavljen je krajem 40-ih i poetkom SO-ih, kada
je na sveuilitu Columbia (SAD) zen uitelj D. T.
Suzuki odrao seminar o zenu. Suzukijeva predavanja
odrana su na vrhuncu egzistencijalistike filozofije i
slikarstva apstraktnog ekspresionizma. Odnos egzistencijalizma, zena i psihoanalize uspostavljen je
traenjem odgovora na pitanja o smislu ljudskog
postojanja. Odnos sa zenom Franza Klinca i Thomasa
Mertona otkriva se u kaligrafskim znakovima koj i su
trag gestualnog ina na povrini slike velikog fonnata
(Kline) ili u usredotoenosti panje na sam tijek 7.apisa
(Merton). Slike Marka Tobeyja i Morrisa Gravesa
apstraktnim formama simboliki prikazuju unutranja
stanja usredotoene svijesti. Ad Reinhardt je u crnim
monokromnim slikama doao do ni-predoivanja-ni
nepredoivanja koje ukazuje na brisanje religioznog
sadraja u zapadnjakom smislu i uspostavljanje
analogija izmeu redukcije svijesti u 7.en meditaciji i
redukcije vizualnih pojavnosti na povrini slike.
Suzukijev teaj zena pohaali su kompozitor John
Cage i koreograf i plesa baleta Merce Cunningham.
Oni su zamisli zena integrirali u svoj rad kojim su
anticipirali neodadu i f1uksus. Japansko umjetniko
udruenje Guta;, osnovano 1954. okupilo je" esnaest
mladih umjetnika na elu s lirom Yoshiharom. Grupa

je djelovala u okvirima enformela, apstraktnog ekspresionizma, neodade i f1uksusa. Njezino djelovanje

ima aspekte akcionizma i usredotoenosti na snane
~elesnc geste koje su izvor obojenog traga ili na sam
prostorno-vremenski dogaaj. Grupa je povezala
utjecaje zapadnih modernistikih stilova s izvornom
tradicijom zena iz koje je izvela zamisao akcionizma.
U SAD zen se tijekom SO-ih i 60-ih godina integrirao
u beat poeziju, eksperimentalni film, kazalite, balet i
likovne umjetnosti. za f1uksus je 7.en poetika osnova
razgradnje cjelovitog i dovrenog umjetnikog djela.
Fluksus umjetnici svjesni su poraza racionalistiki h
umjetnikih i ideolokih utopija avangardi i zato
pribjegavaju neoekivanim, apsurdnim, paradoksalnim i besmislenim izjavama, slinim koanu, od
kojih se oekuje neoekivani uinak preobrazbe
ljudskog bia. Jackson Mac Low je zapisao reenicu
koja je umjetniki rad: ''Naite nain da 7~ustavite
nezaposlenost ili nadite nain da ivite bez zaposlenja;
realizirajte svoj projekt ma kakav bio va izbor ", a
Nam June Paik zapisao je ideju: "Zen za ulicu:
Odrastao ovjek u lotos poloaju poluzatvorenih oiju
smjeten je u kolica. Voze ga glavnom ulicom."
Pripadnici 7.agrebake neodadaistike i f1uksus grupe
Gorgona su za mjesece u godini (1963.-1966.)
7~pisivali misli, najee citate. Za lipanj, srpanj i
kolovoz (godina je nepoznata) zapisali su reenicu:
"Budistiki sveenici ive samo ljeti, okupljaju se
zimi".
Sredinom 6O-ih, s pokretima mladih i hipi pokretom
zen postaje dio eklektike kulture globalnog sela
kasnog modernizma, proimajui umjetnost i ivot.
Minimalist Carl Andre je realizirao nekoliko skulptorskih geometrijskih koncentrino-krunih instalacija
u obliku mandale. Ambijentalni umjetnik Walter
De Maria napravio je instalaciju od elinih ipki
postavljenih u heksagrame Ji-inga pod nazivom 360 0
l Ching (1981.). Kalifornijski umjetnici James Whitney, Robert Irwin, James Turrell i Eric Orr realizirali
su svjetlosne dogaaje i ambijente. Whitney je od
sredine 40-ih eksperimentirao apstraktnim filmovima
koji su teili nediskurzivnoj sintezi filma, novih
tehnologija i mistikih koncepata. IlWin, Turrell i Orr
su se tijekom kasnih 60-ih i 70-ih bavili praznim
prostorom ispunjenim samo svjetlom. David Nez
(grupa OHO) izveo je seriju ambijentalnih radova sa
zrcalima Ispravljeni pejza (1969.), ukazujui na
zamisli 7.en vrta kao prostora u kojem se gubi razlika
izmedu vanjskog i unutranjeg, odnosno realnog i
zrcalnog prostora. Ttiekom 1971. izveo je kompleksnu
teorijsku analizu vizualne strukture mandale. Engleski
umjetnici Richard Long i Hamish Fulton odravaju
osobnu, neposrednu vezu s prirodom i prirodnim

680

apstrakcije su proimale zenitistiko djelovanje koje

se odvijalo u sloenim politikim odnosima hrvatske
i srpske kulture poetkom 20-ih. U politikom smislu
Mici je povezivao nespojivo: internacionalizam, antieuropejstvo, panslavizam, srpski nacionalizam, boljevizam i trockizam. U umjetnikom smislu on je ostao
umjetnik nomad koji je sredstvima europske avangarde pokuao konstruirati ideal autentinog balkanskog novog kroz ideju barbarogenija. Njegova
ideja barbarogenij a istovremeno potjee iz njemakog
nieanizma (nad-ovjek), panslavenskog traganja za
drugim europskim identitetom i balkanskog poziva
na barbarizam.
Zenitistiki pokret je djelovao u Zagrebu od 1921. do
1923., a u Beogradu od 1924. do 1926. U asopisu su
suraivali zagrebaki avangardisti Marijan Mikac,
Andra Jutroni, Jo Klek, Vilko Gecan, Vinko Foreti,
Vjera Biller, Dragan Alcksi, beogradski avangardisti
Mihailo Petrov, Boko Tokin, Rastko Petrovi i
Stanislav Vinaver. Na internacionalnom i kozmopolitskom planu zenitizam karakterizira suradnja s
francuskim pjesnikom Ivanom Gollom, te s Aleksandrom Arhipenkom, Robertom Delaunayjem, Iljom
Erenburgom, Vasi lij em Kandinskim, El Lissitzkyjem,
Louisom Lozowickom, Theom van Doesburgom,
Hannesom Meyerom, Laszlom Moholy-Nagyjem, i
drugima. Manifest zenjtizma su napisali Ljubomir
Mici, Ivan Goll i Boko Tokin 1921. godine. Mici i
njegov brat Branko Ve Poljanski su od 1921. do 1923.
stvori I i neformalni zagrebaki avangardni krug
(zagrebaka avangarda). Meutim, Mici je bio u
stalnom sukobu s oficijelnom zagrebakom kulturom,
tako da je 1923. napustio Zagreb i preselio se u
Beograd. Beogradska knjievna grupa Alfa (Alpha beogradska literarna zajednica), koja pripada graninom podruju visoke modernosti i avangardnog
eksperimenta objavljuje u 8egovievoj i Wiesnerovoj
Kritici. Broj 11-12 asopisa Kritika iz 1921. godine
oznaava rascjep izmedu avangardista i modernista.
Alek Braun, Milo Crnjanski, Stanislav Krakov, Duan
Mati, Rastko Petrovi, Boko Tokin i Stanislav
Vinaver u Kritici objavljuju proglas koji oznaava
raskid sa zenitizmom, a to znai i s avangardom. Sukob
izmeu avangardista (zenitistiki pokret) i modernista
(nefonnalna grupa Alpha) se oituje u razlikovanju:
(I) avangardistike pozicije zasnovane na manifestima
i tenji prema kolektivnom (nadosobnom) odreenju
umjetnikog pokreta, i (2) modernistike pozicije
zasnovane na individualnom, visokoestetiziranom
umjetnikom (poetskom) izrazu.
Branko Vc Poljanski i Dragan Aleksi su u Pragu
prireivali zenitistike i dadaistike manifestacije
1921. godine. Branko Ve Poljanski je objavljivao

ritmovima, uz izotravanje svijesti o vremenu trajanja

pjeaenja koje ostavlja tragove u obliku staze kroz
nepristupani predio i o vremenu prikupljanja
materijala (kamena, zemlje, iblja). Ne koriste direktno
simbole zena nego na zen ukazuju stavom umjetnika
i njegovim specifinim interesima. Iz nagovjetaja,
izjava ili statemcnta saznaje se da oni, srodno zenu,
ele u prirodnom pejzau prevladati granicu objekta i
subjekta. Fulton istie da tijekom hodanja u divljem
predjelu prazni svoj um preputajui se prirodi, to je
analogno zen meditaciji: "Ako isprazni svoj um,
moe pustiti da u njega ue priroda...". Konceptualni
umjetnik Mirko Radojii realizirao je diptih Mjesec
(1983.) koji ine dvije ploe: na prvoj je u obliku
kvadrata pisaim strojem napisan tckst zen uitelja
Dogena o Mjesecu, a na drugoj je fotografija nonog
hercegovakog pejzaa s punim Mjesecom. Rad suouje diskurzivni i vizualni prikaz Mjeseca, ukazujui
na razlike izmedu metafizike zena i prikazivanja svijeta
u zapadnjakoj umjetnosti. Beogradski ambijentalni
i perfonnans umjetnik Zoran Beli W. je krajem 70ih i tijekom 80-ih sistemski prouavao zen i borilake
vjetine, prakticirajui zen meditaciju kao oblik
ivotnog djelovanja, kao aktivnost koja prcthodi
realizaciji crtea i kao model izvoenja perfonnansa
Njegovi ambijenti iz kasnih SO-ih Vjeba: Budin
buido (1986.) ili Niega u vrtu (1989.) rekonstrukcije
su zen umjetnosti u duhu postmodernistikih citata i
simulacija atmosfere zen vrtova. Talijanski transavangardist Francesco Clemente je tijckom ranih 80ih slikao autoportrete u duhu ikonografije japanskog
zen slikarstva koje prikazuje zen-redovnike s grimasama. Neuobiajena grimasa (podsmijeha, ruganja)
sirnbolje zenovskog nadilaenja patnje svakodnevnog
ivota.
LITERATURA: Aup2. Ban I. BeJi8, BeJi ll. Beli 12, Ferg 1. Fuc I,
Fultl, Fult2, Gut I , Lon I, Nj l, Sog I, Suz l, Tu3, Wood e l

Zenitizam. Zenitizam je meunarodni umjetniki

pokret nastao u Zagrebu 1921. godine. Pjesnik
Ljubomir Mici pokree internacionalni asopis Zellit,
manifestno osnivajui novi avangardni pokret zenitizam koji je djelovao est godina. Zenitizam je
eklektini, ekscesni i eksperimentalni meunarodni
avangardni pokret. Zenitizam karakterizira pokuaj da
se na rubovima srednjoeuropskog i balkanskog prostora uspostavi autentini umjetniki pokret. U asopisu
Zenit su suraivali brojni umjetnici, ali sam pokret i
asopis su bili djelo Ljubomira Micia i njegove
supruge Anuke (Nine-Naj) Mici. Zenit je iniciran u
ekspresionistikoj atmosferi hrvatske umjetnosti
neposredno poslije Prvog svjetskog rata. Zamisli ekspresionizma, dade, futurizma, konstruktivizma i duha
681

asopis posveen

filmskoj umjetnosti Kin%n u

Zagrebu 1912.-1922. Zenitisti surauju sdadaistima
tijekom 1921. i 1922. godine. Prekid sdadaistom
Draganom Aleksiem bio je 1922. godine (asopis
Zenit br. 14). Poljanski objavljuje asopis Dada-Jok
(Zagreb, 1922.) kao anti-dadaistiku gestu. Posebni
broj Zenita posveen je ruskoj avangardi. Urednici
tog broja bili su Ilja Erenburg i El Lissit7.ky. Realizirana
je Zenitistika ",eunarodna ga/erija Ilove umjetnosti
u Zagrebu. Izloena su djela Aleksandra Arhipenka,
Herberta Behrens-Hangelera, Roberta Delaunayja,
Vinka Foretia Visa, Hennanna Freudenaua, Alberta
Gleizesa, Helene Grtinhoff, Juana Grisa, Hansena,
Ljubov Erenburg, El Lissitzkog, Mihaila Larionova,
Louisa Lozowjck~ Laszla Mcdgyesa, Laszla MoholyNagyja, Sergea Charchounea, Karela Teigca, Alberta Carela Willinka. Realizirana je predstava zenitistikog kazalita (Gombaona I. realne gimnazije u
Zagrebu) 16. prosinca 1922. Sudjelovali su Jo Klek,
Dragutin Herani, Vlado Pilar, Zvonimir Megler, Miha
en, Duan Plavi, edomil Plavi, Milo Somborski i Vinja Kranjevi. Sudionici ove predstave
su nazivani mladi zenitisti ili grupa Traveller. Na programu su bila djela Micia, Poljanskog iMarinettija.
Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski i Marijan Mikac
tijekom 1923. godine prireuju Zenitistika veernja
(Beograd, Zagreb, Sisak, Topusko, Petrinja). Zenitistika veernja su zenitistike viemedijske prezentacije: predavanja, itanja poezije, akcije. Mici je
uredio knjigu Arhipenko. Nova plastika (1923.) s
predgovorom naslovljenim Prema optikoplasrici. Prva
Zenitova meunarodna izloba nove umetnosti je
odrana u Muzikoj koli Stankovi u Beogradu u
travnju 1924. Na izlobi su sudjelovali: Louis
Lozowick, Jozef Peters, Balsamadiev, Bojadicv,
Kaulev, Hansen, Robert Delaunay, Albert Gleizcs,
Albert Carel Willink, Laszlo Medgyes, Lasz16
Moholy-Nagy, Herbert Behrens-Hangeler, Freudenau,
Aleksandar Arhipenko, Helene Griinhoff, Osip Zadkin, Vasilij Kandinski, El Lissitzky, Serge Charchoune,
Vjera BilJer, Vinko Foreti Vis, Vilko Gecan, Jo Klek,
Mihailo S. Petrov, Vinicio Paladini, Enrico Prampolini. asopis Zenit je nakon prekida s brojem 24
(Zagreb, 1923.) nastavio izlaziti u Beogradu. Broj 25.
je bio posveen Prvoj meunarodnoj izlobi, a viebroj
26-33 je naznaio ponovno izlaenje. Jo Klek je
7.asnovao praksu apstraktnog slikarstva. Njegova djela
su nazivana PaJame. Izlagao je na Meunarodnoj
izlobi asopisa COfltimporanu/ u Bukuretu i na
izlobi grupe Der Wuifu Bielfeldu 1924. Jo Klek
prekida sa zenitizmom 1925. godine iz politikih razloga. Marinetti i Poljanski su razgovarali o futurizmu,
zenitizmu i faizmu u Parizu 28. listopada 1925.

godine. Zenitisti Poljanski, Josip tolcer Slavenski i

Mirko Kujai protestiraju na predavanju Alfreda
Kerra u Parizu.
Nastup jugoslavenskih zenitista na Izlobi revolucionarne umjetnosti Zapada u Moskvi 1926. asopis
Zenit br. 43 je zabranjen zbog irenja komunistike
propagande, povod je tekst dr. M. Rasinova Zenitizam
kroz prizmu marksiznla. Ljubomir Mici naputa
Beograd j preko Rijeke i Trsta odlazi u Pariz. Objavljuje romane na francuskom jeziku od 1928. do
]938. Na poziv slovenskog avangardista Ferdinanda
Delaka, glavnog urednika a~pisa Tank, 7.astupa Tank
u Parizu. U Jugoslaviju se vraa 1936. godine.
Mici je objavio nekoliko pjesnikih i polianrovskih
knjiga Stotinu vam bogova (1922.), Kola za spasavanje (1922.), Aeroplan bez motora (1925.), Antievropa (1926.), PoJjanskije objavo 77 ubica (1923.),
Panika pod suncem (1924.), Tumbe (1926.), Marijan
Mikac Efekt na de/ektu (1923.), Fenomen majmun
(1925.), Pod teretom lengera (1926.), a Mid (nepoznati autor) Metafiziku niega (1926.).
LlTERATIJRA: Benso l, Bcnso2. Bri4, Cin I, Den l 02, DuS, Erj22,
Flak9, Fost4, Golubo I, Golubo2, Hor-2, Ko~4, MarklL~ l, Marku2.
Marku!3, Marku4, Marku5, Marku6, Marku1, Mici I, Mici2.
Mici3, Mici4, Mici5, Mikac l. Mikac2, Pass I, Polj I, Polj2, Polj3,
Polj4, Prot4, Subo5, Subo6, Sus6. im2, Suv33, Suv34, Su\'76,
uv89, UY 13 I, TeU, Ten. Vrga l, Zen I

Zero, grupa. Grupa Zero je osnovana uDusseldorfu

1958., a djelovala je do ] 966. godine. U njoj su
suraivali Heinz Mack, Otto Piene i Giinther Uecker.
Objavljivali su asopis Zero (izala su tri broja). Naziv
grupe potjee od 7.amisli nulte toke (ishodita) i
pojedini interpretatori ga vezuju za sintagmu koju je
uveo Kazimir Maljevi na izlobi Posljednja .filtllristika izloba 0.10 1915. godine. Njihov rad je
paradoksalan i heterogen. Djelovanje grupe Zero se
zasniva u kinetikim i konkretistikim istraivanjima
monokromije, multipla, mobila, optikih i svjetlosnih
fenomena, a neka djela pokazuju akcionistike efekte
to ih pribliava neodadi, a spiritualno orijentirane
postavke ih povezuju s ranom europskom apstrakcijom i metafizikom t1uksusa. Ta paradoksalna dimenzija njihovog pozicioniranja izmeu materijalizma
i spiritual izma ukazuje se i u manifestno orijentiranoj
poerni: "Zero je tiina. Zero je poetak. Zero je
okrugao. Zero se okree. Zero je mjesec. Sunce je
Zero. Zero je bijeli. Pustinja Zero. Nebo iznad Zcroa.
No Zero tee. Oko je Zero. Pupak. Usta. Poljubac.
(... ) Drvee u proljee, snijeg, vatra, voda, more.
Crveni, naranasti, ruti, 7.eleni, plavi, indigo, ljubiasti
Zero duga. 4, 3,2, I ~ Zero. Zlato i srebro, vjetar i dim,
putujui cirkus Zero. Zero je tiina. Zero je poetak.
Zero je okrugao. Zero je Zero." Ova poema sastavljena

682

je prilikom izlobe Mack, Piene. Uecker u Museum

Haus Lange u Krefeldu 1963. Tri umjetnika su redom
sastavljali pojednu frazu i biljeili je. Tako je stvoren
ovaj verbalni niz. Grupa Zero je demonstrirala
povratak projektu u umjetnosti poslije enformela.
Pritom. povratak projektu nije bila instrumentalna
zamisao. kao u neokonstruktivizmu nego dramatino
vieznana, paradoksalna i naglaeno konceptualizirajua. Drugim rijeima, lanovi grupe Zero su
radili u simultanim registrima eksperimenta u
materijalima, medijima, intersubjektivnim bihevioralnim odnosima. Clanovi grupe Zero bili su II tijesnim
vezama s parom Castellani-Manzoni oko asopisa!
galerije Azimut&Azimuth u Milanu; poznavali su Lucia
Fontanu i Yvesa Kleina i te reference jasno upuuju
na karakter njihovog rada. Iako su od poetka bili
ukljueni u izlobe konkretne i kinetike umjetnosti
(Konkrete Kunst u Ziirichu i Bewogen Beweging u
Amsterdamu, obje 1960.), Zero se bitno razlikuje od
ostalih grupa u pokretu Novih tendencija po naglaenom spiritualnom i metafizikom karakteru rada.
Ne pokazuju posebnih sklonosti prema socijalnom
refonnizmu, ali su s umjetnike strane vjerojatno u
ovom pokretu na.ilaa grupa, sastavljena od trojice
izrazitih autorskih osobnosti kojima je, uz pozivanje
na monokromiju i koritenje svijetla i pokreta, zajednika koncentracija istoi, porijeklom iz njemake
romantiarske tradicije. Sebe smatraju novim
idealistima (Piene ), kojima je strana svaka doktrinarnost, svaka pre-koncipirana obaveza, bez obzira
da li jezina i ideoloka ili pak samo organizacijska u
smislu pridravanja dogovora team worka, to je bio
sluaj s parikim GRA V-om i talijanskim grupama
Ti N. Grupa Zero je simptomatina pojava~ da bi
pove7.ala neusporedive anarhine i disperzivne geste
u prepoznatljivu umjetniku praksu, ona konceptualizira djelovanje kroz projekt identificiranja intencija,
postupaka i ciljeva u polju obeane transcendentalnosti. Pritom, kod njih transcendentno znai sve
ono to se ne da osjetilno registrirati, ali to se moe
materijalno (gestualno, objektno, izraajno, bihevioralno) indeksirati. Oni tee izvoenju i konstruiranju
indeksa transcendentnog koji su minimalistiki pozicionirani na neodreenoj sugestivnoj granici doslovnog i fikcionalnog.
LITERATURA: Alloo. Den l 02. Dorf3. Posle I

Zidna/podna struktura. Zidna/podna struktura u

minimalnoj umjetnosti geometrijski objekt ili instalacija koja zid ili pod na kojemje postavljena uvodi
u djelo kao integralni element.
Carl Andre je radio s podnim strukturama od bakrenih
kvadratnih ploa kojima je bila prekrivena horizon-

tal na kvadratna ili pravokutna povrina poda. Zamisao

horizontalnih podnih instalacija Andre je definirao
stavom da razvoj modeme skulpture vodi od skulpture
kao fonne, preko skulpture kao strukture, do strukture
kao mjesta. U povodu svojih podnih radova Andre je
konstatirao: "Postoji itav niz odlika materijala koje
otkrivamo hodanjem po njima" i hMoja zamisao o
skulpturi kao objektu je zamisao o cesti."
Sol LeWitt je tijekom 60-ih realizirao zidne i podne
geometrijske trodimenzionalne strukture. Geometrijska dvodimenzionalna struktura (kvadrat, kvadratna
mrea) nalazi se u ravnini zida ili poda, a iz nje se
izvode i i7.difu modularni elementi koji ulaze u trodimenzionalni prostor. Zidna/podna struktura pokazuje putove transfonnacije dvodimenzionalnog
oblika u trodimenzionalni predmet ili instalaciju
(LeWitt), odnosno realizira formalni koncept horizontalnog prostiranja elemenata u dvodimenzionalnom prostoru povrine poda (Andre). Goran
Petercol je realizirao zidne instalacije koje su nastajale
projekcijom sjene predmeta na zid ili specifinim
osvjetljavanjem zida, proelja, prolaza (na primjer,
radovi iz serije Negativi iz 90-ih godina). Funkcija
svjetlosnih struktura je dvostruka: (a) transformacija
i prividna dematerijalizacija arhitekture u kojoj se
postavlja djelo, i (b) upotreba svjetla kao konstitutivnog elementa otvorenih i nestabilnih prostornih
poredaka.
LITERATURA: Andri, Bourdl. Kov5. Lew2. Leggl

Zidno slikarstvo u postminimalnoj i konceptualnoj

umjetnosti. Zidno slikarstvo, u postminimalnoj i
konceptualnoj umjetnosti 70-ih i gO-ih je oblik
konceptualne arhitekture. To je konstitutivni element
arhitektonskog ambijenta koji se transformira u
vizualnu scenu (Sol LeWitt, Julije Knifer) ili
tekstualnim jezikim zapisom o7Jlaeni prostor scene
jezika (Robert Barry, Lawrence Weiner, Joseph
Kosuth). Zidno slikarstvo u postminimalnoj i konceptualnoj umjetnosti je: (1) obnova monumentalne i
dekorativne umjetnosti; (2) eksperimentiranje tehnikama zidnog slikarstva; (3) istraivanje ambijentalnih sinteza slikarstva, konceptualne umjetnosti i
arhitekture.
LeWittove zidne geometrijske slike iz kasnih 60-ih
zamiljene su kao konceptualni model intervencije.
Po njegovim tekstualnim uputama publika je realizirala zidni crte (strukturu linija), a poanta rada je
bila u utvrivanju razlike (dimenzije greke) izmedu
koncepta i vizualne realizacije rada u kojoj umjetnik
nije imao udjela. LeWittove slike iz 80-ih monumentalna su djela dekorativne umjetnosti koja na
paradoksalan nain suouju konceptualnu zamisao

683

strukture slike, tj. koncept vizualno-geometrijskog

poretka s dekorativnom artikulacijom arhitektonskog
prostora. Estetski i vizualno, ekspresivne kvalitete
LeWittovih zidnih slika proizlaze iz njegovog koncepta, a ne iz njegovog manu al nog slikarskog ina,
budui da slike realiziraju profesionalni slikari. Zidne
slike Julija Knifera zasnivaju se na stavu da se u
crteima i slikarstvu utemeljen oblik meandra perceptivno proiruje prezentacijom meandra u okvirima
land arta ili zidne slike. Zidna slika Roberta Barryja s
rijeima ili crteima drva koje simbolizira povijesno
stablo rodoslovlja ili uzronog lanca dogaaja, zasniva
se na nanoenju transparentnih slojeva boje jednog
preko drugog, ime se metaforiki nagovjeuje
vremenska slojevitost rada. Lawrence Weiner i Joseph
Kosuth se bave konceptualnom arhitekturom, to znai
da su zidni postav s ispisanim tekstom i prostor zida s
tekstom scenografija prezentacije jezikog tekstualnog
dogaaja u koji promatra ulazi i koji ga obuhvaa.
Konceptualna arhitektura preobrai'.3va tekstualni zapis
na zidu u prostornu demonstraciju zapisanog, tako da
materijal umjetnikog rada postaje odnos znaenja
teksta, vizualne pojavnosti zapisa i prostora u kojem
se zapisano pojavljuje i na koji ukazuje. Kosuthov
rad Nula i nita (1987.) primjer je konceptualne
arhitekture: (I) zidovi izlobenog prostora oblijepljeni
su tapetama na kojinla je otisnut poveani Freudov
psihoanalitiki tekst Psihopatologija svakodnevnog
ivota; (2) tekst je precrtan tako to je svaki redak
prevuen horizontalnom linijom; (3) linija oteava
itanje teksta, ali ga ne onemoguava, ime situacija
itljivog-neitljivog postaje metafora rada nesvjesnog;
(4) smjetanjem u arhitektonski kontekst rad postaje
odreen i zatvoren arhitektonskom konfiguracijom,
ali i otvoren u znaenjskom smislu, ime se suprotstavljaju arhitektonska zatvorenost prostora instalacije i znaenjska otvorenost teksta.
LITERATURA: Franzel, Kosul3,

Ko8.

KriJ, Leggl, Lew2,

Mako l, Wein l
Znaenje. Znaenje

je posrednik izmeu prisutnog

nosioca znaenja i odsutnog objekta koji se tim
znaenjem spominje. Pojam znaenja odreen je: (I)
teorijom istine, (2) teorijom komunikacijske namjerc,
(3) uzronom teorijom, (4) kontekstualnom teorijom,
(5) fonnalnom strukturalnom teorijom.
Teorije istine tumae 7Jlaenje kao odnos lingvistikog
izraza, semiotikog modela ili umjetnikog djela i
svijeta na koji se odnose i koji prikazuju. Za teorije
istine smisao umjetnikog djela ispunjava se u prikazivanju svije~ tj. lJ1aenje mimetikog umjetnikog
djela je bie, predmet, situacija ili dogaaj svijeta na
koji se ono odnosi. Znacnjske funkcije slike postiu

se vizualnom

slinou

modela i njegovog lika,

iluzionistikim prikazivanjem, upotrebonl zrane i
svjetlosne perspektive, naelima zrcalne slike.
Teorije komunikacijske namjere objanjavaju znaenje
kao izraz intencija, ciljeva i interesa govornika, pisca,
slikara ili kipara. Teorije komunikacijske namjere
polaze od pretpostavke da je funkcija umjetnikog
djela prikazivanje, priopivanje (komuniciranje) i
prenoenje poruka koje umjetnik upuuje drugima.
Na primjer, poruka slike socijalistikog realizma koja
prikazuje mlade radnike kako kopaju zemlju je da se
svi mladi trebaju ukljuiti u izgradnju socijalizma.
Uzrona teorija znaenja pokazuje da su znaenja slike
ili skulpture posljedice perceptivnih sposobnosti
slikara, njegovog zanatskog umijea, povijesnih i
ekonomskih uvjeta II kojem stvara djelo. Utjecajnu
uzronu teoriju znaenja slikarstva razvili su lanovi
grupe Art&Language tijekom 80-ih godina. Po njima,
znaenja slike nisu odreena iluzionistikom vizualnom podudamou prikaza i predmeta ili autobiografskim i psiholokim proglasima i objanjenjima
umjetnika nego uzronim uvjetima produkcije slike.
17Java o znaenjima slike je izjava o njezinoj povijesti,
postupcima, kontekstu i uvjetima realizacije.
Kontekstualna teorija znaenja polazi od stava da su
znaenja likovnog umjetnikog djela konvencionalna
znaenja slina znaenjima prirodnog (povijesnog)
jezika. Znaenja su odreena uvjetima i kontekstom
u kojem umjetniko djelo nastaje. Marcel Duchamp
izveo je zamisao ready-madea iz stava da se znaenja
upotrebnog predmeta (lopate, pisoara, suila za boce)
mijenjaju premjetanjem iz konteksta svakodnevnih
upotrebnih predmeta u kontekst izuzetnih predmeta
umjetnosti (umjetnikih djela). Na primjer, Jami readymade Fresh Widow (1920.) je izveden kao minijaturni
prozor (I ,9x53,3x 10,2 cm) od obojenog drva sa
staklima koja su prekrivena kvadratnim komadima
ulatene koe. Pritom naslov djela Fresh Widow u
prijevodu glasi S~ea udovica, pri emu Fresh asocira
na French a Widow na Window. Naziv Fresh Widow
je svojevrsni rebus koji u razrjeenju glasi francuski
prozor. Francuski prozor je tip prozora kojije izveden
kao model. Ova paradoksalna igra s materijalima,
modelom prozora i asocijativnim nazivom djela
ukazuje na Duchampovu koncepciju znaenja objekta:
znaenje objekta je odreeno njegovom upotrebom i
imenovanjem u jeziku. Srodnom podruju razmiljanja pripada i teza Ludwiga Wittgensteina da
znaenje rijei ovisi o njezinoj upotrebi u jeziku, tj.
maenje nekog predmeta ovisit e o nainu i kontekstu
njegove upotrebe. Joseph Kosuth je pisao da u umjetnosti nema novih formi nego samo novih znaenja,
a zadatak umjetnikaje bavljenje problemom stvaranja,

684

upotrebe, transfonnacije, prevoenja i ponitavanja

znaenja. U tom smislu on koristi postojee diskurse
filozofije, ideologije, psihoanali7.e i teorije umjetnosti,
koje transfigurira prenosei ih iz konteksta u kontekst
kao jeziki ready-made. Po teorijama postmoderne,
znaenje bilo kojeg elementa ovisi o njegovom
smjetanju u specifini kontekst i odnosu koji mu on
namee. Po Jacquesu Derridai, znak stjee znaenje
stupanjem u odnos s drugim znakovima govora, teksta
ili slike. Lanano povezivanje znakova slike i njihov
mogui odnos tvore znaenje slike. Znaenje nije
konstanta umjetnikog djela nego je otvoreno i
promjenljivo. Po postmodernistikoj teoriji, znaenje
ne proizvodi umjetnik, nego mnogi sloeni znaenjski
odnosi umjetnika, umjetnikog djela i promatraa
itaoca.

Dva su kriterija utvrivanja znaenja umjetnikog

djela: (1) kriterij prvog interpretatora, tj. prihvatljivo
znaenje umjetnikog djela je ono koje mu daje
umjetnik; (2) kriterij promatraa-itaoca, tj. znaenje
umjetnikog djela mijenja se od gledaoca do gledaoca
jer je in rccepcije umjetnikog djela interpretativni
in, ime svako umjetniko djelo ima potencijalno
beskrajno mnogo znaenja.
Po formalnoj strukturalistikoj teoriji, znaenje
umjetnikog djela je posljedica unutranjih odnosa
pikturaInih ili skulpturalnih znakovnih ili prikazivakih elemenata. Onaje holistika kada se tvrdi da
cjelina umjetnikog djela namee znaenja pojedinanim elementima i da znaenje umjetnikog djela
nije tek zbir pojedinanih znaenja njegovih elemenata. Antiholistika je, meutim, kada tvrdi da su
maenja elemenata konstante koje, ovisno o meu
sobnim kombinacijama, stvaraju razliita znaenja
umjetnikog djela i znaenjske cjeline.
LITERATURA: Aye2, Balrn4. BaImS, Bann4. Bek3. Berrl. Blael,
Boi7, Cobl,

Dav2, Devitl, Ec6, Eltl, Festini I, F0d2. Gad2. Kosu8.

KrisS, Marti l, Metz), Metz2, Mi~7, Morrl, Pan2, Pelel, Pon3, Pro19.
Qui, Todoi, TodoJ, Tod04, Tu4

Znak. Znakje osjetilima dostupni element koji subjekt

upuuje

na neto. To je osjetilima dostupni element

koji zastupa, prikazuje j oznaava bie, zamisao,
predmet, situaciju ili dogaaj, ime ih posredno uvodi
u prirodne (povijesne) jezi ke iIi fonnalno znanstvene
i vizualne jezike. Znakovima prirodnih jezika bavi se
lingvistika. Fonnalnim znakovima manosti bave se
matematika i logika. Znakovima vizualnih, akustikih
ili bihevioralnih jezika bavi se semiotika teorija
umjetnosti i estetika.
Opa znanost o znakovima je semiotika. Razlikuju se
tri osnovna koncepta: (I) znaenje i funkcije znaka
odredeni su biima, predmetima, situacijama ili do-

gaajima

svijeta na koje znak uka7.Uje, tj. 7.naenje

znaka je njegova referenca; (2) znaenja i funkcije
znaka odreena su odnosima elemenata koji tvore
znak, tj. znak je povezanost oznaitelja (materijalne
osjetilno dostupne pojavnosti posrednika) i oznaenog
(pojma, zamisli); (3) znaenja i funkcije znaka odreeni su njegovim odnosima s jezikom ili sistemom
oznaivanja u kojem se upotrebljava, odnosno inom
(praksom) upotrebe osjetilno dostupnog elementa kao
znaka za neto.
Likovni znakovi su pikturaini i skulpturaini znakovi.
Pikturalni znakovi su osjetilu vida dostupni elementi
kojima slika upuuje na neto, odnosno slikarski znak
je osjctilu vida dostupan dvodimenzionalni (ploni)
element koj i zastupa, prikazuje ili oznaava bie,
zamisao, predmet, situaciju ili dogaaj i time ih uvodi
u proces posredovanja znaenja slike i slikarstva.
Konstitutivni elementi slikarskog znaka su toka,
linija, povrina, boja, tekstura. SkulpturaIni znakovi
su osjetilu vida dostupni elementi kojima skulptura
upuuje na neto, odnosno skulpturaIni znakje osjetilu
vida dostupan trodimenzionalni prostorni element koji
zastupa, prikazuje ili oznaava bie, 7.amisao, predmet,
situaciju ili dogaaj i time ih uvodi u proces posredovanja znaenja skulpture. Konstitutivni elementi
slikarskog znaka su predmet, prostome dimenzije~
povrina trodimenzionalnog predmeta, tekstura prostorne povrine, masa. Znaenja i funkcije likovnih
znakova nisu odreeni samo slikarskim i skulpturainim aspektima pojavnosti i izgleda znaka nego i
lingvistikim i semiotikim mehanizmima uspostavljanja konvencije upotrebe, odnosa forme i sadraja,
sadraja i znaenja. Likovni 7..nakovi nisu prirodni
znakovi ije se znaenje moe proitati i razumjeti
direktno, bez posrednika j konteksta pojavnosti znaka.
Iako likovni znakovi nisu normirani i definirani pravopisom i gramatikom kao znakovi prirodnih jezika,
oni svoje znaenje uspostavljaju: (I) pikturalnim i
skulpturainim izgledom; (2) pravilima upotrebe ili
korespondencije koju umjetnik preutno ili javno uspostavlja u svijetu umjetnosti. Svako likovno umjetniko djelo moe se opisati, objasniti ili interpretirati
kao znak ili struktura znakova, ali samo neka djela
modernizma i postmodernizma realizirana su tako da
se pojavljuju i budu percipirana kao znak. Znakovno
prikazivanje svijeta, emocija i zamisli u osnovi je
modernistikog izraavanja, od pionirskih apstraktnih
radova Vasilija Kandinskog i Paula Kleca do apstraktnog ekspresionizma. S konceptualnom umjetnou nastaje tendencija semiotike umjetnosti koja
pojavnosti vizualnih jezika modelira, prikazuje i interpretira formalnim, teorijskim znakovnim strukturama.
U postmoderni se zamisao znaka i procesa oznaivanja

685

- u kojimaje znak tek jedan tren ili element upotrebe,

transformacije i potronje znaenja - definira kao
okruenje i element artificijelne prirode postmodernog
doba detenniniranog kulturom.

vanja, razumijevanja i prikazivanja svijeta u modernom drutvu i kulturi 7.asnovanoj na znanosti i

tehnologiji (postimpresionizam, konstruktivizam,
neokonstruktivizam, postmodernizam) i (3) model
racionalnog opisivanja, objanjavanja i interpretacije
prirodnih i drutvenih pojava koji treba primijeniti na
istraivanje, analizu i raspravljanje umjetnosti,
odnosno na7.asnivanje manosti o umjetnosti sintezom
estetike, povijesti umjetnosti, psihologije umjetnosti,
semiotike umjetnosti, teorije fonne, itd. po uzoru na
manstvene modele prikazivanja, obj~njavanja i interpretacije (teorija umjetnosti zasnovana na Bauhausu, ruskoj avangardi, neokonstruktivizmu, ranoj
konceptualnoj umjetnosti).
Model racionalnog izraavanja, razumijevanja i prikazivanja svijeta u modernom drutvu i kulturi zasnovanoj na znanosti (postimpresionizam, konstruktivizam, neokonstruktivizam, postmodernizam) znanost tumai kao ideal spoznaje i preoblikovanja
prirodnog i drutvenog svijeta. Primjena znanosti se
ostvaruje u dva podruja: (I) teorijske znanosti kao
modeli miljenja i prikazivanja su konceptualni uzori
za razvijanje umjetnikih metoda konstruiranja umjetnikog djela (matematikim postupcima se konstruira kompozicija slike i skulpture, a na osnovi teorije
boja, optike i psihologije vizualne percepcije grade
se umjetnika djela koja izazivaju vizualne efekte) i
(2) primijenjene znanosti kao modeli promiljanja,
prikazivanja i proizvodnje predme~ aparata, strojeva
i umjetnog okruenja kulture koriste se kao sredstva
realizacije i medijskog graenja umjetnikog djela,
ali i kao predmeti nove umjetne prirode koji se prikazuju umjetnikim djelom (na primjer, trodimenzionalne konstrukcije ruskog konstruktivizma su
objekti nastali postupcima strojnog i graevinskog
projektiranja zasnovanog na geometrijskom matematikom konstruiranju, ali i prikazi tehnikih objekata). Za pristup znanosti od postimpresionizma
preko konstruktivizma do neokonstruktivizma karakteristino je glorificiranje znanosti j tehnike kao
ideala modernog drutva. Umjetnik postaje istraiva
i preuzima funkcije znanstvenika i in7~njera, odnosno,
u suradnji sa znanstvenicima i inenjerima tei
eksperimentalnom umjetnikom djelu koje nije samo
estetski produkt nego i spoznajno tehnika inovacija.
Nasuprot avangardnom i neoavangardnom idealistikom i optimistikom pristupu znanosti i tehnologiji postmoderni umjetnici (simulacionizam)
znanost i svijet tehnike tumae kao nunost i totalitet
postmodernog drutva koji gradi umjetno okruenje
(hiperrealnost) postmodernog ovjeka Postmoderni
umjetnik se bavi znanstveno-tehnikim modelima
(medijima), ali pri tome: (l) umjetnik producira

LITERATURA: Balm4, BaimS. Bart7, Bartl8, Bck3, Clarkedi ,

cob l, Ec6, Glig04, Golds I, Johan l, Kod l, Kris2. Kris4, Kris6, Legr2,
1.014, Mi1ij 2, Morrl, Muk2 , PetS, Pe16. Peirl, Rot6. ROl8, Semi,
Semi l, Sos2, TodoS, Usp l, Znl, liu

Znakovna struktura. Znakovna struktura je cjelina

nastala povezivanjem dvaju ili vie znakova.
Simbolika znakovna struktura nastaje povezivanjem
znakova na osnovi njihovih pojedinanih znaenja,
ija jc funkcija ponuditi novo znaenje koje pojedini
znakovi - elementi ne sadre. Fonnalna znakovna
struktura nastaje povezivanjem znakova na osnovi
njihovih pojavnih karakteristika, bez obzira na
znaenja. U formalnom pristupu znak se tretira kao
prazan znak, nosilac znaka ili oznaitelj. Znakovne
strukture nastaju formalnim kombinacijama znakova
na osnovi sluaja, konvencija ili formalnih karakteristika nosioca znaka.
U geometrijskoj apstrakciji likovni, slikarski ili
skulpturaini znak tretira se kao znaenjski prazan znak,
a pikturalne ili skulpturalne strukture se konstruiraju
kao formalne znakovne strukture. Konceptualni
umjetnici koji su svoj rad zasnivali na pretpostavkama
lingvistikog i semiotikog formalizma, teili su
objanjenju problema slikarskog i skulpturalnog
oblikovanja u vizualnim umjetnostima posredovanjem
fonnalnih odnosa nosioca znaka. U teorijskoj konceptualnoj umjetnosti, pojam znakovne strukture
preuzet je kao jezika osnova definiranja transformacija prirode umjetnosti. MeI Ramsden i Ian Burn
su pisali da se materijalni aspekti umjetnikog djela u
konceptualnoj umjetnosti ne mogu izgubiti pojednostavljujuom dematerija1izacijom nego fundamentalnim (teorijskim) promjenama u semiotikoj i
konceptualnoj znak-strukturi samog kontinuuma
umjetnosti.
LITERATURA: ek3, orel. orde2, ore3, ore4. Dorde5.
RamI, Ram2, RarnS. u\'5, ~uv7, Suv22

Znanost i umjetnost. Znanost za umjetnost XX.

stoljea predstavlja: (l) model racionalistikog miljenja koji treba destruirati i izloiti kritici (ekspresionizam, dada, neodada, f1uksus, transavangarda,
neoekspresionizam) ili kojemu treba pronai alternativu u paraznanstvenim ili predznanstvenim modelima objanjenja svijeta kao to su alkemija,
teozofija, antropozofija, izvaneuropski etnoloki i
antropoloki modeli (Vasilij Kandinski, De Stijl, suprematizam, fluksus, nadrealizam, Joseph Beuys,
Druina v empasu), (2) model racionalnog izraa-

686

umjetniko djelo, tj.

organizira proizvodnju umjetni

kog djela u kojoj suraduje sa specijalistima i izvriocima njegovog projekta, (2) umjetnik znanosti i tehnici pristupa kao potroa, a ne kao istraiva, drugim
rijeima, sveje pronadeno i istraeno, a time i ukljue
no u procese drutvene razmjene i potronje koju umjetnik koristi i kojom prikazuje svoj umjetni simulacijski svijet i (3) wnjctnik znanosti ne pristupa s oduevljenjem i idealizacijom nego s humorom i ironijom,
parodirajui vlastitu podreenost, otuenost i uvjetovanost artificijelnim svijetom znanosti i tehnike.
Znanost o umjetnosti je u avangardama, neoavangardama i postavangardama nastajala primjenom
modela racionalnog opisivanja, objanjavanja i
interpretacije prirodnih i drutvenih pojava. Znanost
o umjetnosti se razvila kao znanost o knjievnosti, o
likovnim umjetnostima, o muzici, itd. Prema 7..nanosti
o umjetnosti mogue je odrediti umjetnost kao
znanstveni racionalni i odreeni objekt istraivanja,
analiziranja, raspravljanja, objanjavanja i interpretiranja, odnosno, da je mogue razviti formalne
interpretativne metode i postupke pomou kojih se
umjetnost moe istraiti na poetikom (stvaralakom
i produktivnom), na pedagokom (obrazovnom) i na
receptivnom (osjetilnom, uivalakom i potroakom)
nivou. Modernistiki koncept znanosti o umjetnosti
karakteriziraju teze da znanost o umjetnosti treba biti
autonomna disciplina u odnosu na kritiku (koja prati
aktualnu umjetnost), povijest umjetnosti (koja se bavi
povijesnim formacijama i tijekovima umjetnosti),
specifine teorije umjetnosti kao to su psihologija
umjetnosti, sociologija umjetnosti ili semiotika
umjetnosti (koje su primjene specifinih znanosti na
analizu umjetnosti i ostvarenje nj ihovih interesa i
zahtjeva) i estetiku i filozofiju umjetnosti (koje se bave
spekulativnim metateorijskim raspravama definicije
umjetnosti i njenog opeg pojma). Razliito od
avangardnih i neoavangardnih, radikalno modernistikih koncepcija znanosti o umjetnosti, postavangardne teorije (konceptualna umjetnost, strukturalistike teorije slikarstva, postmodernistike teorije
prikazivanja) ne stvaraju autonomnu znanost o umjetnosti, ali teoriju umjetnosti razvijaju u proznanstvenom smjeru. Razvoj u proznanstvenom smjeru
oznaava: (1) interes za teorijske humanistike
znanosti (filozofiju jezika, lingvistiku, semiotiku,
semiologiju i kulturalne studije, a ne prirodne i
tehnike znanosti) i (2) primjenu fonnalnih metoda
prikazivanja, opisivanja, objanjavanja i interpretacije
postupaka graenja, izgleda, recepcije i funkcija
umjetnikog djela u kulturi i umjetnosti. Ovakva
istraivanja zahtijevaju racionalnost, fonnalnu dosljednost i metodoloku razradu istraivanja umjetnosti,

to je proznanstveni zahtjev, al i istovremeno se kritiki

odreduju prema idealizaciji i estetizaciji znanosti za
koje se zalau avangarda i neoavangarda. Na primjer,
kritiko odbacivanje ideja o autonomiji znanosti o
umjetnosti u konceptualnoj umjetnosti se temelji na
stavu da humanistike znanosti, za razliku od prirodnih
(fizike) i fonnalnih (logike i matematike), predstavljaju
otvorene koncepte koji su odredeni intertekstualnim
odnosima jezika umjetnosti, znanstvenih teorija i filozofskih spekulacija o prirodi umjetnosti. Postmodernistike teorije umjetnosti zasnovane na filozofiji dekonstrukcije pristupaju znanosti (modelima, pojmovima, metodama, produktima, idealizacijama) kao metafizici zapadne racionalnosti koju treba kroz umjetniki
rad i diskurs dekonstruirati i pokazati kao metafiziki
oblik proizvodnje znaenja i vrijednosti za kulturu.
LITERATURA: Adami. Andel, Aril. Arol, Artml, Bentl. Bial.
Bih8, Bih9. Braid2, Bumh6, Den 102. Oessl, Feyl. Fey2. Flakl. Fau I,
Gee I, Gro I. Kele l, Kompj l, Kris6, Kukla l, Lut I. Me!3, Me 12,
Molel. Novetl, Novet2. Novet3. Pia3, Pon2, Poppl, Sus5, Sus7,

SusH,Todo3. Tod04.enl

Znanje. Znanje, provjereno i potvreno uvjerenje. U

epistemolokim teorijama razlikuju se tri vrste znanja:
(l) znanje da (engl. knowing that) ili poznavanje
injenica; (2) znanje kako (engl. knowing how) ili
praktino poznavanje, umijee ili vjetina, na primjer
umijee stvaranja umjetnikog djela i (3) znanje to
(engl. knowing what) ili poznavanje ljudi, mjesta,
pojava u prirodi, kulturi, svijetu umjetnosti, sadraja
pria, slika, filmova.
U realistikom smislu, znanje je stav o vanjskom
svijetu steen informacijama. Realistiko znanje je
neovisno o intencijama, vrijednostima i uvjerenjima
svijeta kojem umjetnik ili promatra pripadaju, ono
je posljedica psihofiziolokih sposobnosti subjekta ili
odlika vanjskog svijeta koji on prikazuje i percipira.
U relativistikom smislu, znanje je diskurzivno
formulirani stav u skladu s jezikim sistemom kojem
subjekt pripada.
Relativistiko znanje odreeno je intencijama,
uvjerenjima, vrijednostima i kulturolokim kontekstom kojem umjetnik ili promatra pripadaju. Na
primjer, kada Francis Bacon u skicama Studije pos/ije
Velazquezovog portreta Pape Inocenta X (1953.)

prikazuje i ekspresivno modificira Velazquezovu sliku

Papa Inocent X, (1650.), on referira na povijesno
poznavanje (znati da) Velazquezovog slikarstva, ali i
na iskustveni osjetilni spoznajni doivljaj njegove
gestualne studije (znati kako) i time ukazuje na odnose
razliitih dekontekstualiziran ih znanja. Relativistiki
stav priznaje mogunost postojanja razliitih konteksta
i uvjerenja o prirodi umjetnosti. U postmoderni
relativistiki kriterij postaje dominantan. Tvrdi se da

687

c. II. Lille, Katalin Ladik, Vladan Radovanovi, Josip

postoji mnotvo aktualnih spoznajnih sistema koji su

odreeni specifinim i razliitim stavovima.
Empirijsko, sintetiko ili apostcriomo znanje je
empirijski potvreni stav. Razlikuju se dva koncepta
empirijskog znanja: (l) klasini, po kojem je kriterij
istinitosti umjetnikog djela j uvjerenja koje ono tvori
njegova pikturaina ili skulpturaina podudarnost s
biima, predmetima, situacijama i dogaajima
vanjskog svijeta koji prikazuje; (2) konstruktivistiki
i konkretistiki, po kojem je kriterij istinitosti umjetnikog djela empirijska provjera teorijskih pretpostavki umjetnika reaJizacijom umjetnikog djela.
Istinitost portreta provjerava se usporeivanjem
vizualne slinosti modela i naslikanog lika. Istinitost
apstraktne slike provjerava se usporedbom teorijske
poetike pretpostavke umjetnika, postupka realizacije
umjetnikog djela i pojavnosti samog djela. Laszlo
Moholy-Nagy je 30-ih godina XX. stoljea empirijski
provjeravao hipotezu da likovna izraajnost slike ne
ovisi o direktnom izraavanju umjetnika u materijalu
nego o objektivnim kompozicijski m odnosima, tako
to je telefonom pomou kataloga boja i milimetarskog
papira nadzorniku u tvornici za izradu reklama diktirao
upute majstorima kako se izvodi slika.
Apriorno ili analitiko znanje je logiki ili jeziki
potvreni stav. Stav da je znanje o umjetnosti
analitiko znai da umjetnost, a titne i umjetniko
djelo, nisu produkti iskustva o svijetu ili unutranjem
psihikom ivotu nego direktne fonnalne posljedice
definicija umjetnosti koje umjetnik javno ili preutno

Stoi.

LITERATURA: Kos4, Land I. Morris I. Radov 13. Radov14

Zvuna

Boi J l.

Zvuni

rad

Zvuni

ambijent. Zvuni ambijent je umjetniki rad

koji se zasniva na ispunjenju i odreenju prostora
zvukom. Pionirski rad sa zvunim ambijentom je
kompozitno djelo La Monte Younga Kua snova,
zapoeto sredinom 60-ih godina. Rije je o ritualnom
muzikom dogaaju dugog trajanja, u kojem
prevladava elektronski 7.VUk u ivo sviranog jednog
tona, uz svjetlosne projekcije, iji je rezultat hipnotiki,
bezvremeni zvuno-svjetJosni tijek koji oituje
orijentalne utjecaje. Marina Abramovi je realizirala
vie zvunih ambijenata: (1) Ptice na dn'u (1971.) na drvu ispred zgrade Studentskog Kulturnog Centra
u Beogradu instalirani je zvunik emitirao cvrkut ptica;
(2) Zvuni ambijent - bijelo (1972.) - kruni bijeli
prostor ozvuen je odjekom zategnute ice: (3) Zvuni
ambijent - aerodrom (1972.) - u kafiu Studentskog
Kulturnog Centra emitiran je glas aerodromskog
spikera. Ti ambijenti su zvuni ready-madei budui
da se zvuk jednog prostora unosi u drugi prostor da bi
se ambijentalno preoblikovao. Zvuni ambijent Zorana
Belia W. Vjeba; usredotoi vanje 45 (1980.-1984.)
zasnovan je na reproduciranju zwkova tantra rituala
u zamraenom prostoru. Ti radovi nisu samo prostor
dogaanja ili zvune intervencije nego i nain
predoivanja arhetipskih i mentalnih aspekata
nevizualnog prostornog okruenja.

prihvaa.

LITERATURA: Ayel, BamJ, Blinl, Boi7,

skulptura. Vidi:

Dretl. Fou4,

Foull, Fou13, Gibsl, Han-lJ, Kant2, Kanu. KramJ, Kuh2, Miller"

MiJ2. MiU. Mi4, Mi6, Mi7. Mi8, Pia3, Potr6. Potr9, Potr ll,
Qu I. Qu2, Q3. uv63, Witt I. Win2, Wilt3. Witt4

LITERATURA: Abrl, Miel, Mont2, Nyml, Olivl4

Zvuni

rad. Zvuni rad je umjetniki rad zvukom,

razvijen uneodadi, fluksusu, procesualnoj umjetnosti,
body artu, performansu i konceptualnoj umjetnost.
Pripada graninom i eksperimentalnom podruju
glazbe, likovnih umjetnosti, poezije i teatra. Zasniva
sc na: (1) preuzetom zvuku - ready-made zvuka prirode
ili urbanog svijeta; (2) glazbenom zvuku koji je
izdvojen iz konteksta i povijesti glazbe i prezentiran
kao sam zvuk; (3) glazbenim, radiofonskim i elektronskim eksperimentima; (4) realizaciji muzikog
djela kao skulpture, koncepta, ambijentalnog rada ili
perfonnansa; (5) govoru prirodnog jezika i njegovim
fonetskim i vokalnim transfonnacijama; (6) neglazbenom zvuku, ~. umu, brujanju i buci preuzetoj iz
svijeta ili proizvedenoj u okviru umjetnikog rada;
(7) glasovnom i instrumentalnom zvuku pri religio7.nim ritualima i magijskim obredima.
Zvukje materijal umjetnikog rada, to znai materijal
ijim posredovanjem umjetnik priopuje zamisli,

Zvuna

poezija. Pojam zvuna poezija obuhvaa

asemantiku i semantiku poeziju zasnovanu na
upotrebi zvuka kao nosioca poetskog izraza. U
europskim neoavangardnim pjesnikim eksperimentima razlikuju se tri tipa zvune poezije: (l)
zvuna poezija zasnovana na konkretistikoj upotrebi
fonetskog materijala u stvaranju minimalno semantikih ili asemantikih efekata ponavljanjem ili
razbijanjem reenica na rijei i rijei na glasove, (2)
zvuna asemantika poezija koja se strukturom
pribliava zvunim vokalnim eksperimentima, tj.
muzikoj organizaciji zvuka, i (3) zvuni eksperimenti zasnovani na verbalno-silabiko-fonemskom
materijalu koji ostvaruju semantike lingvistike ili
semiotike znaenjske funkcije izgovorenog zvuka
(verbovoko).
Zvunu poeziju su, izmedu ostalih, pisali: Pierre
Gamier, Ernst Jandl, Henri Chopin, Fran~ois Dufrene,
688

uvjerenja i emocije, odnosno znaenjski reprezent

konteksta gla7.be na koji se poziva, koji ra7.ara ili stvara.
John Cage koristio je umove i tiinu da bi proirio
okvire glazbenog djelovanja. Njego\' rad 4' 33" (1952.)
obuhvaa tiinu u vremenu odreenom nazivom
kompozicije, ali i um koji se istovremeno javlja u
dvorani u kojoj se koncert oekuje. Tradicija koncertnog rituala je znaajan kontekstualni element te
kompozicije, kao to je i aktualni um koji proizvodi
publika znaajni dio glazbe. Rad Vladana Radovanovia

Glas iz

zvunika

(Tape-medium/), (1973.)

zasniva se na tautolokom suoivanju situacije u kojoj

publika slua glas iz zvunika i injenice da glas govori
o odnosu ina izgovaranja i ina sluanja, o situaciji u
kojoj se nalaze slualac i govornikov glas.
Pjesnikinja Katalin Ladik djeluje u okviru fonopoezije.
Fonopoezijaje konkretna poeziju koja govoru oduzima znaenjski smisao, usredotoujui se na fonetske
i vokalne aspekte izgovaranja glasova ili fonnalno uoblienih glasovnih struktura. Talijanski fluksus umjetnik Giuseppe Chiari realizirao je hepeninge u kojima
je lomio klavir. Stvarajui destruktivni zvuk buke, destruirao je institucionalne simbole glazbene tradicije.
Kompozitor Dubravko Detoni je dao precizni koncept
interventnog zvunog rada Belles Musiquettes Vertes
kojegje izveo ansambl Acezanlez na Muzikom bijenalu u Zagrebu 1979. godine u parku-umi Tukanac:
"Zamislio sam da jedno veliko zeleno delta-slovo ume, kao osnovni navoj beskrajno rairene spirale, bude
ispunjeno malim, nevidljivim skupinama-izvorima
zvuanja, to alju svoje valove od jednoga do drugog,
titrajui se uklijetaju, prelijcu i ire, da bi, preavi
u lakom krugu itav dugi put, ponovno sve zaeli ispoetka. Duboki znak praumskoga tam-tama oglaava
u pravilnim otkucajima idui polazak nove spirale zvuka koja, kruei nad prostorom, meu drveem, oko
grana, lebdi vie kao svjetlucav elektroniki dim, mirisna umska aura, nego prijeti kao naoblaena, debela
i masna plahta zvukovlja nad pohabanim eirom
zelenoga vjetra. Nikako mi nije bila namjera da
drukije, kriavo obojim, otmem neki poznat, obian
krajolik. Preputam ga njemu samome, ostavljam
istim, tek ga diskretno, jedva primjetno tonski rasvjetljujcm u namjeri da onu tajnu ivost, koju u prirodnom samo poneko uti, osvijetlim pod zvukovnim
mikroskopom i tako poneto poveanu pribliim po
mogunosti to veem broju ostalih." Terry Fox je u
perfonnansu Akcija za sobu u kuli (1972.) tijekom
pet dana po est sati dnevno izvodio razliite kombinacije zvukova na tamburi za svaki vani element u
prostoru: svijeu, zidove prostorije, posudu s tekui
nom. Foxov rad je obnova praglazbenog ritualnim
zvukom obraanja predmetima i prostoru. Zoran

Beli

W., Mia Savi i Mirko Dilberovi izveli su

perfonnans Da (1979.) kao dekonstrukciju arhetipskog ritualnog glasovnog izraavanja u zen meditaciji.
Sjedei jedan nasuprot drugom u poloaju koji ini
trokut, tijekom jednog sata izgovarali su rije "da".
Jaina i uestalost jzgovaranja rijei nisu bile unaprijed
odreene nego je ovisno o koncentraciji izvoaa dolazilo do uzajamnog usuglaivanja. Slobodan Milivojevi Era izveo je perfonnans simulirajui boksaki me.
Protivnik u boksakom me ritualu bio mu je objeeni
stari klavir otkrivenih ica. Nea Paripovi udarao je
u video radu Ritam (1980.) prstima po bijeloj plohi,
istovremeno stvarajui zvuk bubnjave i nanosei boju.
Raa Todosijevi realizirao je instalaciju Srebrni i
zlatni orgazam (1980.), iji je clement reproduciranje
na nain ready-madea, zvukova orgazma umjetnika i
ene. Konceptualni umjetnik Robert Barry izgovarao
je rijei da bi ispitao mehanizme govora. U crteima,
zidnim slikama i tekstualnim radovima rije je
prostorni zapis koji se percipira trenutno, dok
izgovorena rije dobiva zvune aspekte (od fonetskih
do vokalnih) i vremensko trajanje. Paja Stankovi
(Grupa 143), u radu Teorija bluja u domeni vidljivoslunih manifestacija (1978.) uspostavio je fonnalne
sintaktike odnose brojanog niza, vizualne geometrijske strukture i zvuka. Time je pokazao nadreenost formalnog i konceptualnog u pojavnosti
vizualne geometrijske i zvune strukture. Beogradska
grupa muziara Opus 4 djelovala je u okviru minimalne muzike, razvijajui svoj rad prema performansu i konceptualnoj analizi prirode glazbe. Lazarov
Miodrag Pashu (Opus 4) realizirao je tekstualne
radove nazvane Melamuzika (1983.) koji govore o
muzici koja se ita i koja se misli, trans-fonnirajui
bavljenje glazbom u bavljenje idejom glazbe. Rad s
glazbenim fonnama izraavanja, na primjer rock
glazbom, posluio je konceptualistikoj grupi
Arl&Language za parodiranje teko itljivih politikih
i lingvistikih zamisli posredovanjem institucija popularne kulture. Slovenski umjetniki pokret NSK
(Neue Slowenische Kunst), koji djeluje u podrujima
glazbe, kazalita, slikarstva i dizajna iniciran je u
okvirima punk glazbe djelovanjem grupe Laibach.
Performans umjetnica Laurie Anderson bavila se
sredinom 70-ih godina autobiografskim performansima u koj ima je koristila violinu kao vizualni, teatarski
i glazbeni znak. Tijekom 80-ih ona je integrirala
perfonnans u postmodernistiki spektakl na granici
multimedijske predstave, rock koncerta i perfonnansa
umjetnika.
LITERATURA: AbrJ, Cagt, Cag2, eag3, Cag4, CagS, Cag6. eag7.
Gold I. Gold2. Gold5. Kah I. Kah2, Kos4, Land l, Mie I. Mont2,

Morris I, Musi, NymJ, OHvI4, PeTlofl

689

Z
anr. anr je grupa

pojava i predmeta koji imaju

zajednike osobine. anrom se oznaavaju i pojedine
vrste slikarstva i skulpture (anr slikarstvo, anr
skulptura), odnosno, fotografije, filma i videa, s
obzirom na tematiku: anr portreta, pej7.8ni anr,
povijesni anr, anr ateljea umjetnika, anr svakodnevnice, anr skandala, anr prikazivanja politikih
dogaaja. anrovska konvencija utvrduje preutni
ugovor izmeu umjetnika i publike, kako bi publika
dobila putokaz za razumijevanje tematskog i likovnog
konteksta umjetnikog djela. anr je znaajan u
europskom slikarstvu od kasnog srednjeg vijeka do
XIX. stoljea. Tijekom razvoja prerastao je od
preutnog dogovora u ikonografski sistem utvrdenih,
preciziranih i lako prepoznatljivih likovnih rjeenja.
Modema umjetnost odbacuje zamisao anra. U
postmodernistikom slikarstvu anr se reinterpretira
dekonstrukcijom i destabilizacijom prepoznatljivih,
konvencionalno danih tematskih okvira. U transavangardnom i neoekspresionistikom slikarstvu
nastaju meu7.anrovska djela u kojima se sinkrono
citiraju, kolairaju i montiraju aspekti razliitih
.anrovskih obrazaca. Serija slika Indeks: The Studio
at 3 Wesley Place Painted by Mouth (1982.) grupe
Art&Language primjer je analize destabilizacije anra.
Prve slike iz serije zapoete su kao remake Courbetove
anr slike Umjetnikov atelijer / Realna alegorija koja
odreuje

sedanI godina mojeg

umjetnikog

elju. Potreba nastala iz unutranje napetosti, postie

zadovoljenje (befriedigung) pomou specifine akcije
koja pribavlja odgovarajui objekt. elja je proeta
tragovima sjeanja i njeno ispunjenje {Erfiillung}
ostvaruje se halucinacijskim reproduciranjem opaaja
koji su postali znakovi tog zadovoljenja
Jacques Lacan je u svojem povratku Freudu pojam
elje postavio u sredite panje. Potreba (besoin) je
usmjerena na odreeni objekt i njime se zadovoljava.
Zahtjev (demande) se izrie i upuuje drugoj osobi.
Izreeni zah~ev je u obnovi zahtijevanje ljubavi. elja
nastaje izmeu potrebe i zah~eva. Nesvodljiva je na
potrebu jer nije usmjerena na stvarni nego na fantazmatski objekt.
Po Lacanu se u odnosu na nesvjesno suprotstavljaju
dva polja: polje subjekta i polje Drugog. Drugi je
mjesto gdje se uspostavlja lanac oznaitelja, koji
upravlja svime to se od subjekta moe uprisutniti, to
je polje tog ivog bia, gdje se subjekt ima pojaviti. I
zato ovjekova elja je elja Drugog. Fantazam se
pojavljuje kao odgovor na nepodnoljivu zagonetku
elje Drugog i time prua koordinate elje subjekta.
Jer, fantazam je "imaginarni scenarij koji predstavlja
ostvarivanje elje". Zato, fantazam navodi na krivi
trag, u fantazmatskoj sceni elja nije ispunjena,
zadovoljena nego je konstituirana. elja strukturirana
fantazmom jer je odbrana od elje Drugog. I, zato,
elja je odbrana od uivanja (jouissance). elja je
prazna i ne sadri uivanje, ona je naspram njega.

ivota

(1854.-1955.). anr se destabilizira u slikama

naslikanim kistom koj i se drao u ustima i prikazivanjem atelijera u mraku. Destruiranjem anrovskog
odreenja slike nastala je apstraktna slika, koju sa
anrom atelijera povezuje jedino njezin naslov i put
slikarskih transformacija.

LITERATURA: Bal, Dolar3. Dolar4, Dori, Lac3, Lac7, Lac9,

LaclO. Miller3, Wrigl, elj l. i7, i9, ilO, i18, i26. i31

iva skulptura. iva skulptura je naziv za umjetnike

radove 60-ih koji prethode body artu i perfonnansu, a
zasnivaju se na upotrebi ljudskog ili ivotinjskog tijela
kao skulpture. Upotrebom ivog tijela: (1) parodira se
kiparsko umijee izrade predmeta; (2) proiruje se pojam skulpture, tako da pored predmeta ukljuuje i bia;
(3) umjetnik postavlja vlastito tijelo kao objekt umjetnosti i od stvaraoca ili proizvoaa postaje reiser situacije.
Talijanski umjetnik Piero Manzoni ranih je 60-ih
reirao scenu za fotografiranje u kojoj je stavljao potpis
na tijelo nage ene (tiva skulptura, 1961.). Manzoni
je takoder realizirao rad koji ini postolje s reljefnim
otiscima stopala. Svatko tko se popne na postolje u
izlobenoj dvorani postaje umjetniko djelo. Posjeti lac
izlobe je u prilici da se usredotoi na fizike i mentalne rasporede i organizacije stvarnog ovjeka, onako
kako to ini pred umjetnikim djelom (objektom).

LITERATURA: AVli. Clarkkl. Dakoi. Genrl, Harr29, Harr30,

Harr40. Harr42, Mitch4, Mo2, Perlof4, SchmidS

elja. 2:elja (Wunsch, WISh) je fonnulirano htijenje,

dok udnja (desir) upuuje na pokretanje elje iJi
pohotu za uivanjem (Begierde, Lust). Freud povezuje
pojam elje sa snom. Subjekt se sjea iz sna na pobudu
izazvanu potrebom: "eim se ova potreba pojavi
sljedei put, doi e, zbog uspostavljene veze, do
psihike pobude koja e ponovo zaposjesti sliku
sjeanja onog opa8ja i ponovo izazvati sam opaaj,
dakle ponovo uspostaviti situaciju prvog zadovoljenja.
Jedna pobuda takve vrste je ono to zovemo eljom;
ponovno pojavljivanje op8aja je ispunjenje elje"
(Freud). Pri tome, Freud ne poistovjeuje potrebu i

690

Francuski fluksus umjetnik Ben Vautier izlagao je na

t1uksus festivalu odranom u Londonu 1962. sebe u
izlogu galerije petnaest dana i noi kao ivu skulpturu.
Bruce Nauman, kalifornijski kipar i jedan od pionira
body arta, realizirao je djelo Portret umjetnika kao
Jontane (1966.), parodirajui i transfonnirajui Duchampovu zamisao ready-madea. Na fotografiji koja
dokumentira njegovu akciju vidi se portret nagog
umjetnika podignutih ruku, koji iz usta izbacuje mlaz
vode. Tijelo umjetnika je: (I) ready-made jer je
odlukom umjetnika imenovano kao umjetniko djelo;
(2) u asocijativnom odnosu s mnogim kipovima na
fontanama; (3) rad ukazuje na Duchampov pionirski
ready-made Fontana (1917.) nastao proglaavanjem
pisoara umjetnikim djelom. Pripadnik talijanskog
pokreta siromane umjetnosti Jannis Kounellis izlagao
je ivog papagaja (1967.) i ive konje (1969.).
Engleski perfonnans umjetnici Gilbert & George su
od kasnih 60-ih strategiju ive skulpture razradili kao
stalnu umjetniku praksu. Odjeveni u uobiajenu
odjeu engleskih inovnika pripadnika srednje klase,
tijekom svakodnevnog kretanja po ulicama, pubovima,
bankama ili galerijama oni se u odreenom trenutku
ukoe i u 7..atnrznutom poloaju ostanu desetak minuta,
ostvarujui situaciju tjelesne skulpture. Beogradski
umjetnik Milovan Markovi realizirao je rad Spomenik
umjetnosti (1981.) u ast svjetske zajednice umjetnika,
izloivi svoje tijelo u javnom prostoru kao kip.

psiholoka ili drutvena terapijska praksa preobrazbe

svakodnevnog ivota.
Parola ivot kao umjetnost proizlazi iz stava da ivot
(od pripremanja hrane i seksualnih obiaja do organjzacije drutvenih zajednica, proizvodnje, politike i ekonomije) treba provoditi po estetskim i umjetnikim naelima. U tom okviru, umjetnost postaje svakodnevni ritual. Umjetnost komuna, od mistike zajednice na Brdu istine (Monte Verita) poetkom stoljea
do komuna 60-ih i 70-ih temelji se na ovom naelu.
LITERATURA: Rrej4. Brej7, Greatl, Henri, Kaprl, Kirl, Ku1t2,
Prou, Szee I, Szce2, Szcc3, Szcc4. SzeeS

ivot kao umjetnost. Vidi: ivot i umjetnost

ivotinje i umjetnost. ivotinja moe biti objekt,
subjekt ili simbol u neoavangardnoj i postavangardnoj
umjetnosti. ivotinja je: (I) objekt, kada umjetnik
koristi njezino tijelo i ponaanje kao sredstvo izraavanja; (2) subjekt, kada zajedno s umjetnikom
ostvaruje specifine egzistencijalne situacije dva
razliita bia i (3) simbol, kada ukazuje na povijesna
arhetipska znaenja, a ne na sebe kao ivo bie.
Joseph Beuys je tijekom 6O-ih i 70-ih godina izvodio
perfonnanse sa ivotinjama, u kojima je s dva bioloki
i duhovno razliita bia stvarao i prikazivao mitski i
metafiziki odnos kulture i prirode, svjesnog i nesvjesnog, racionalnog i arhainog. U perfonnansu Kalw
objasniti sliku mrtvom zecu (1965.) izvodi amanistiki ritual: njegovo je lice obojeno zlatnom bojom
(kojaje maska), sjedi na stolcu i u naruju dri mrtvog
zeca. Tijekom rada on mnnlja, govori i pjevui, obraajui se mrtvom tijelu ivotinje u svojem naruju.
Beuys je performans Kojot. Ja volim Ameriku i
Amerika voli mene (1974.) realizirao kao uspostavljanje tjelesnih i duhovnih odnosa izmedu ovjeka i
kojota, ime je artikulirao arhetipske energije koje
protjeu kroz povijest (Amerike). Jannis Kounellis je
izlagao ivog papagaja (1 967.), a 1969. realizirao je
instalaciju s dvanaest ivih konja. Taj je rad izveden u
duhu siromane umjetnosti, budui da tei pretvaranju
umjetnikog djela u ivotnu situacijU, odnosno umjetnik koristi prirodne i organske materijale, kao i iva
bia, izlaui ih bez utjecaja na njihov oblik (materijal)
ili ponaanje (ivotinje). Aldo Mondino je izlagao
uginule ribe, Ilija oki zmiju (pitona). Dennis
Oppenheim je u djelu Peifomzans bez naziva ( 1971.)
koristio tijelo mrtvog psa postavljeno na elektrine
organe - mrtvim tijelom je pritiskivao tipke izazivao
zvuk organa. Oppenheimov rad istovremeno provocira
arhetipske simbole, smrt (zvuk smrti) i apsurdni
otueni pristup modernog umjetnika koji mrtvu
ivotinju koristi kao objekt djelovanja. Hans Haacke

LITERATURA: Geor I. Gold2, GoidS, Marko I, Mey I, Nawn I ,

Olivl4, Szeel, Veri

ivot i umjetnost. ivot j umjetnost, ivot kao

umjetnost i umjetnost kao ivot, izrazi su avangardnih
i neoavangardnih koncepcija sinteze ivota i umjetnosti. Sinteza ivota i umjetnosti temelji se na stavu
da se umjernost i ivot (ljudska egzistencija, kultura,
ideologija, moral) mogu povezati u kvalitativno novu
cjelinu. Zamisao sinteze ivota i umjetnosti dana je
projektom totalnog umjernikog djela
Parola ivot i umjetnost znai da je umjetniko djelo
sinteza razliitih wnjetnosti, a njegov smisao promjena
drutvene zbilje. Na Bauhausu se govorilo da je
graevina umjetniko djelo koje sve umjetnosti
sintetizira kako bi promijenile ljudski ivot
Parola umjetnost kao ivot kazuje da umjetnost prestaje
biti proizvodnja umjetnikih djela i postaje ivotna
aktivnost promjene svijeta (prirode, drutva). Znaajna
je zamisao socijalne skulpture njemakog fluksus
umjetnika Josepha Beuysa, koji je umjetnou i
umjetnikim djelovanjem elio mijenjati politike,
kulturne i duhovne okvire suvremenog svijeta. Amerika koreografkinja i perfonnerica Ann Halprin je
razvila praksu javnih perfonnansa kojima se provodi

691

je u ekolokim radovima (Inkubator =a pilie, 1969.)

ivotinjama pristupao kao objektu znanstvenotehnolokog ekspcrimenta.
Postavangardni umjetnici 70-ih, 80-ih i 90-ih godina
koriste ivotinju kao objekt medijskog (fotografija,
film, kompjutor) prikazivanja. William Wegman
izvodi video i foto radove u kojima se ivotinja
parodijski i humorno koristi kao glumac u odjei
ovjeka ili kao ki predmet potroakog drutva. Na
fotografiji Drai za knjige (1981.) prikazano je
nekoliko knjiga koje u vertikalnom poloaju pridd.ava
figurica - dra za knjige u obliku make i ivi pas.
Video radovi i instalacije Billa Viole prikazuju
ivotinje u fragmentamim, ekspresivnim i narativnim
situacijama koje izraavaju osjeaje zastraujueg
otuenja ovjeka i prirode (ivotinja je samo elektronska slika). Telepatski radovi sa zmijama Marine
Abramovi iz 80-ih godina direktno suouju egzotinu
ivotinju i umjetnicu u simulakrumu amanskog rituala i ekskluzivnom medijskom spektaklu. I ivotinja i
umjetnica u spektaklu su izuzetni primjerci svoje vrste
koji ostvaruju egzotini i udesni dogaaj namijenjen
publici nonnalnih gradana i potroaa postmoderne
kulture. Vlasta Delimar u instalaciji Impresija tijela
(1995) koristi ivog pijetla kojeg kao ivi simbol konfrontira para-pomografskoj fotografiji svojeg tijela.
Ona koristi erotsku simboliku ivotinje u stvaranju
atmosfere zastupanja transgresivne seksualnosti.
LlTERATIJRA: Ahr4. Alfi, Cela2. Christovl, Kriel. Krie2, OpI.

Sayt. Sim I, Tis2

iekovska teorija kulture i odnos spram umjetnosti. iekovska materijalistika teorija kulture je
nastala preobrazbom lacanovske teorijske psihoanalize u kritiku teoriju drutva i kulture. Razvoj filozofa
Slavoja ieka je vodio od marksizma i hcideggerijanstva preko psihoanalize kao teorije seksualnosti
i subjckta prema teorijskoj psihoanalizi kao teoriji
drutva i kulture. U lacanovskoj teorijskoj psihoanalizi
postoji teorijsko obeanje koje vodi od biologije kulturi. Lacan je, meutim, uvijek zadrao nunost
bioloke detenninacije, tj. doslovno seksualne i materijalno nesvjesne nad-detenniniranosti subjekta. Kod
Slavoja ~ieka, koji je roden, kolovan i drutveno
fonniran u totalitarnom ili kvazi-totalitarnom drutvu
socijalistike Jugoslavije postojala je, naprotiv, od
sasvim ranih tekstova intencija da se locira znaaj
drutvenog (u nacizmu, staljinizmu, samopravnom
drutvu) i, zatim, kulturolokog (u postsocijalizmu i
kasnom kapitali7.mu). Razvoj logike iekovog razmiljanja o kulturi slijedi Lacanow strukturalistiku
preobrazbu frojdovske psihoanalize i vodi oslobaanju
nesvjesnog od biolokih znaenja i pribliavanju

nesvjesnog i jezika Na takvoj Lacanovoj osnovi i'-ek

je izveo redcfiniranje kulturalnih studija (cultural studies) i time ukazao na: (a) lanac analogija izmedu nesvjesnog, (jezika) i kulture kao materijalnih (uzronih)
sistema, (b) s je7.ika je preao na oznaiteljsku razinu
i s oznaiteljske razine na pitanja objekta, drugirn
rijeima, (c) uspostavio je kriterije tumaenja kulture
posredovanjem modela elje i uivanja Oouissance)
ukazujui na funkciju fantazma, uloge ideologije i
kritike efekte simptoma u odnosu na subjekta i u
odnosu na intersubjetivne konstelacije, pri tome, (d)
predodbe kulture prestaju biti neutralni beskontliktni
tekst kao u strukturalizmu i poststrukturalizmu postajui zbirka objekata ili sluajeva koji se materijalistiki iitavaju, objanjavaju i interpretiraju u konfliktnim mogunostima i nemogunostima drutvene
borbe unutar aktualnosti kulture. iekov pristup je
materijalistiki i nije poststrukturalistiki, jer on ne
tumai subjekt kao efekt arbitrarnog ili pluralnog
tekstualnog rada nego simbolno koje determinira
subjekt interpretira kroz uinke vanjske materijalnosti
koja ga probija i time definira. iek na osnovama
lacanovske teorijske psihoanalize uspostavlja kritiku
teoriju zapadne kulture u irokom rasponu od
konstituiranja modeme u XVIII. stoljeu do aktualnih
kretanja poslije pada Berlinskog zida (tranzicija,
globalizam, terorizam, popularna masovna kultura).
U iekovim teorijskim raspravama umjetnost
(popularna proza, repertoarni film, klasina, rock i
punk glazba, opera) je pogodan primjer za interpretaciju kulture. Slavoj iek nije filozof koji bi se
bavio estetikom, filozofijom ili teorijom umjetnosti.
Rani iek, iz druge polovine 60-ih bio je blizak
kretanjima unutar tekstualnog eksperimenta pokreta
OHO-Katalog i usmjeren pitanjima materijalistikog
strukturalizma i intertekstualnosti. On nije bio
umjetnik ili teoretiar umjetnosti premda se u bavljenju
teorijom nije odricao neizvjesnih estetskih i umjetnikih (anti-estetskih i anti-umjetnikih) postupaka,
efekata ili, tek, anticipacija istraivanja heterogcnog
polja tekstualnosti i ideologije.
iek je u 70-im godinama zasnivao diskurzivnu
instituciju slovenske lacanovske teorijske psihoanalize. U Slovenijije lacanovska teorijska psihoanaliza
dobila paradigmatski karakter koji je odredio
slovensku kulturu u irokom rasponu od filozofije
preko teorije i umjetnosti do atmosfere u kulturi od
kasnih 60-ih sve do poetka XXI. stoljea. Lacanovska
teorijska psihoanaliza u Sloveniji (Rastko Monik,
Slavoj iek, Mladen Dolar, Matja Potre, Rado Riha,
Miran Boovi, Renata Salecl, Alenka Zupani) je
povijesno anticipirana u kasnim 60-im godinama
preobrazbom heideggerovskih filozofskih diskursa u

692

poststrukturalistike materijalistike

diskurse koji su
proveli kritiku tada dominantnog metafizikog, postheideggerovskog strukturalizma. U jugoslavenskom
kontekstu, lacanovska teorijska psihoanalizajc nastala
distanciranjem od akademskog filozofskog prouava
nja Heideggera u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu, zatim
II nadvladavanju i zaobilaenju problematike praksisovske filozofije kao istovremeno disidentske i
integrirajue u dominantnu ideologiju samoupravnog
marksizma kao marksizma s ljudskim likom. Zato se
za lacanovstvo u Sloveniji moe rei da je proisteklo
iz brisanih tragova Heideggera, jasne distance od
tehnokratskog metafizkog istunstva strul;uralizma
i eklektikog povezivanja zamisli nove ljevice, adornovske kritike teorije i antipsihijatrije s materijalistikim post-althusserovskim i lacanovskim ue
njima. iek je teorijski bio nezainteresiran za
umjetnost kao umjetnost. Poklanjao je panju problemima umjetnosti kao kulture, drutva i ideologije
(politiki kontekst proze, trivijalna knjievnost i film,
a prije svega, Hitchcockovi filmovi).
iek je na prijelazu 70-ih u 80-te godine anticipirao
neka mjesta koja su posredno omoguila refonnulaciju
i reinterpretaciju slovenske punk alternative u retroavantagardu visoke umjetnosti. On je omoguio da
se u anarhistikoj alternativi (grupa Laibach ili Borghesia) oigledno, teorijski zasnovano i estetizirano
pojavi razred simbolikih fonnulacija razumljivih na
Zapadu. Politika drugost je postala sistem prikazivanja i dominacije stila unutar slovenskih postmodernih
strategija 80-ih i 90-ih. Po ieku fantazija vlada
realnou pa nikada ne moemo nositi maske, a da to
ne platimo pravom krvlju i koom. Zato iek II
odnosu na Laibach ukazuje da Laibach nastupa kao
opscena subverzija totalitarnog rituala, jer jasno i
oigledno ukazuje da se ima posla sa subverzijom. U
ovom kontekstu subverzija nije avangardistiki ili
modernistiki zahtjev 7.a promjenom koja treba donijeti po sebi razumljivo pozitivno novo, nego umnoeni, metastazirani cinizam. iekovo uenje ima u
jezikom izrazu dijalektiki karakter (teza+antiteza=sinteza), ali nije pozitivna kritika teorija popravljanja svijeta nego kritika teorija koja u nestabilnoj
otvorenosti pokazuje svoje prljave ruke. Njegova
1acanovska, a ne-adornovska, negativna dijalektika
ima fonnulu: totalitarna teza+kritika antiteza=anatomska omaiteljska sinte7.a necijelih mogunosti. To
znai: (l) svaka teza na kojoj se gradi diskurs tei da
bude zahvat cjeline (totaliteta) u drutvenom smislu
nonne i u metafizikom smislu istine, (2) antiteza nije
binama suprotnost (inverzija, ili jednostavna negacija)
teze nego njeno kritiko (u smislu da nema metajezika)
i kritino (teorija, govor i ponaanje su simptom)

autorefleksivno poka7.ivanje, i (3) sinteza nije ciljno

objedinjavanje rclzJjeenja suoavanja teze i antiteze
u novu cjelinu (filozofski Gesamtkunstwerk) nego
anatomski rad s kancerogenim tkivima diskursa
nlodenlosti koja pokazuju odumiranja ili maligna
umnoavanja filozofskog ili drutvenog tkiva.
Tako postavljena zamisao sinteze je negativna ali ontoloka, jer je pokazna kao primjer ili na primjeru. U
iekovom pisanju i, pogotovo, govoru, postoji jasna
teorijska funkcija primjera koji prodire (metafora oznaitelja) u prisutnost filozofskog diskursa pokazujui taktiki raspored Simbolnog, Imaginarnog i Realnog u konstituiranju diskursa unutar strategija kulture. Ovako postavljena iekova filozofija ima karakter lacanovskog
prodora u tijelo klasine njemake filozofije i njenih
dijalektikih projekata sa svim nunim ukazivanjima
na ostatke, ne-cijelo, fikcionalno, totalizirajue itd.
Kasni, a moda i svaki iek u retrospekciji, odrie
se izvjesnosti i izvornosti istine unutar nekakve sutinske dubine, jer se u njoj, zapravo, nalazi primordijalna la. Dubina je iluzionistiki efekt taktikih
pozicioniranja efekata Imaginarnog, Simbolikog i
Realnog koje postaje za nas realno u svakodnevnici
preivljavanja. Zato je prirodno stanje ljudske ivotinje
ivot u lai. iek, kao i Lacan, suoava se s pokaznou lai koja izgleda kao istina. Drugim rijeima,
ne postoji vlast (flerrschaJt) koja nije podrana nekim
fantazmatskim uivanjem. Uivanje u lai se odigrava
tako to la omoguava da uivalac bude uivan u
svojoj izgubljenosti. Ovim se eli rei da prava opasnost za Oca ili Gospodara nije ona koja Istini Ocal
Gospodara nudi svoju drugu Istinu (to je bila svakako
utopija modernistike avangarde Ina primjer; rijei
Franza Marca daje glavni put ovjeanstva onaj prividno sporedni put kojim on koraa! nego je uinkovita
opasnost koja ciniki oponaa cinizam lane Istine
Oca ili Gospodara pokazujui ih kao strukturu fikcije.
Istina tada ima strukturu fikcije). Struktura fikcije se
kroz primjere otkriva i istovremeno skriva unutar lavine nunog blebetanja. U takvom kontekstu razmiljanja, umjetnost je uzorak unutar kulture i umjetnost
postaje opasna za drutvenu mo kada demaskira i
prozre fikciju na kojoj se zasniva drutveno povezivanje postojee strukture moi. To se odigrava,
svakako, u polju vladajue fikcije. Ali, kako legitimnog
metajezika nema, demaskiranje mora biti izvedeno na
vlastitoj maski retorike figure poze filozofa.
LITERATURA: Ams I. Ams2. Bad I, Bad2, Can l, Dolar4. Eag3, Gr9.
Orll, Gr21, Gn22, Gr24, GrBO, Gr33, Hallwl, Kord2, Neul,
Ncu2, Oho2, Oh06, Probl, Sale., Sale2. Suv94, Suvi 10, Wrigl, Zup2.
Zup3, Zup4, elj I, il I, i2, ZiLl, i4. io, i6, i7, i8,
i9, i 10, ii I, il2. i 13, i14. itl S, il6. il7, il8,
i 19, i20, i21, i22, :lill3, i24, i25, i26. i27, ii28,
2.i29, i30, i}.3I, i32. i34

693

LITERATURA

A
Aal Aagaard-Mogensen, L.. (ed.), The Idea ofthe Museum: Philosophical. AI1istic and Political QuestioIls, Edwine

Meilen Press, Lewiston NY, 1988.

Aba l Abadie, D., (cd.), Les AII II ees SlIpports-SlII.faces dans les collections dH l\;f!\f;fJ'v/, Centre Pompidou, Paris, 1998.
Abj1 Abject Art, \Vitney Museurll of AI11erican Art, New York, ]993.
Abrl Abratnovi, ~1., iz Oktobar 72, Galerija SKC-a, Beograd, 1972.
Abr2 Abralllovi, M., Ritam 10. 5, 2. 4. (J, Salon rnuzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975.
Abr3 Abramovi, M., Ulay, Relation J1lork (md DeloLlr, autorsko izdanje, AmsterdaJ11, 1980.
Abr4 Abramovi, M., Artist Bo,~v, Edizioni Charta, Milano, 1998.
Abra1 Abranls, F., Makaloh, E., "Mukarci, ene i komune", Kultura br. 59, Beograd. 1982.
Absl "Abstract Art & The Rediscovery of the SpirinJal" (tetnat), Art&De.'ii1-;rn, Academy Gropu LID, London, 1987.
Ackl Ackcr, K., Bodies f?l~Vork. Essays, Serpent's Tail, New York, 1997.
Ack2 Acker, K., "Rcalism for the Cause of Future Revolution", u Ack l.
Ack3 Ackcr, K., '"Reading the Lack of the Body: The Writing of the Marquis dc Sade", u Ack].
Ack4 Ackcr, K., 'Russian Constructivism", u Ack l.
Al Ain, 1., (ed.), '~rcba li spaliti De Sada" (temat). Knjievna kritika br. 5-6, Beograd, 1989.
Adl Adrun, E. hE<;cj o komunalna", Kultura br. 59, Beograd, 1982.
Ada1 Adams H., (cd.), Critical TheOJ)' Since 1965, University Press of Florida, 1986.
AdamI AdaInson, G. D., Philosophy inlhe Age o/Science {Ind Capital, Continumn, London, 2002.
Adanson1, W.L., AWlIlt-GanJe Florellce: Fn>l111\1oderniwll to Fascism, Harvard University Press, Cambridge MA,
1993.
Adasl Adaskina. N., "'The Place ofVkhutelllas in the Ru~"ian Avant-Garde", iz The Great Utopia. The Russian and
Soviet Avant-Garde 19/5-1932, Guggenhcinl Museum, New York, 1992.
Ade l Ades, D., PJzot0l110lltage, rI11alnes and Hud~n .. London, 1986.
Ado l Adorno, T. \\1., Filo=qjija Ilove muzike, Nolit, Beograd. 1968.
Ado2 Adorno, T. V (Adorno, T. \V.), "Disonance: O fctiiZJnu u rnuzici i regresiji sluanja", Trei program RB br. 4,
Beograd, 1970.
Ado3 Adorno, T. \v.: hTckoc u skladanju i u shvaanju nove glazbe" iz Danilo Pejovi (ed.), }lova./ilozqfi.ia umjetnosti,
Zagreb, Nakladni zavod MH, 1972, str. 134-160.
Ad04 Adorno, T. (Adorno, T. W.), '"Angaman - o angaovanosti uOletnosti", Polja br. 175, Novi Sad, 1973.
Ado5 Adorno, T. (Adorno, T. W.), Esteti(~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979.
Ad06 Adorno, T., '"9. Kritika katarze; ki i vulgaI110", iz Ado5.
Ado7 Adorno, T. \v., Horkhcimer, M., Sociolo.~ke studije, kolska knjiga, Zabrrcb, 1980.
Ad08 Adorno, T. \v., "Escj o eseju", iz ainovi-Puhovski, N. (cd.), Theodor J'V A donw. Filozofsko-sociolo.~kj eseji
() kllji:evllosti, kolska knjiga, Zagreb, 1985.
Ado9 Adorno, T. W., Uvod II sociologiju glasbe, DZS, Ljubljana, 1985.
AdolO Adorno'[ V. (Adon1o, T. Vl), Filo::C?lska tel7ninologija -llvod ll.!i1o::C?f1}u, lP Svjetlost, Sarajevo, 1986,.
Adoll Adorno, T., Horkhcimer, M., D{jalektilw plvsvetite!jstva -.!ilo=C?rzjski.rra~mellti, lP Veselin Maslea, Sarajevo,
1989.
Ado12 Adorno, T. V. (Adonlo, T. W.). "GradaJlska opera", Muziki lalas br. 1-2, Beograd, 1997.
Ado 13 "Adorno s Heideggerjemn (temat), FilozQ(ski Vestnik t. l, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002.
Ado14 Adorno, T. \V, "'What National Socialism Ha" Done to the Arts" (1945.), iz Leppcrt, T.W. R. (ed.), Theodor JY
Adorno: Essa.vs 011 J\-ilLSic, University of California Press. Berkeley, 2002.
Ado15 Adonlo, T. VJ., "Kitsch" (1932.), iz Leppert, T. \v. R. (cd.). Theodor fY. Adol7lO: Ess,~ys on Mw;ic, University of
Califon1ia Press. Berkeley, 2002.

695

Ado16 Adorno. T. \v., "On PopuJar l\fusic" (1941.). iz Leppert, T. \v. R. (cd.), Theodor fY. Adorllo: Essa,wum Music,
University ofCaJifOJnia Press. Berkeley. 2002.
Aestl "Acsthetik Des Inlnlatericllcn'? Da, Vcrha]tnis von KtIDSt und Ncuen Technologien II" (temat), KZlIls(jorlllll hd.
98, Kohl, 1989.
Am Amon, ivI.. Antlift: i\1. (eds.). F(L~cist Visions - Art alld Ideology ill FraIIce and Ita~v, Princeton University Press,
Plinceton NJ 1997.
AgI Agrunben. G., Homo sacel: II pOIere so"rallo e la mIC/a vila, Bollati BoringhicIi, Torino, 1995.
Ag2 AgaJllbcn, G., Potelltialities - Collected t:SS(~v.\ ill Philosophy, Stanford University Press, Stanford Cal, 1999.
Ag3 Agamben, G., .Means H'itllOut Enci: l,,rotes Oil Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
Ag4 Agarnben, G., "Fonlla-ivot,l", prijevod Tea Hlaa, \V\vw.pastforward.o'i, januar 2002.
AgrI Ah'fCSt. D., (cd.), The ,Sex q(AIthitecture. Abrams, New York, 1996.
Ajz1 Ajzentajn. S. M. (Ejzentejn, S. M.), lvfolltca Atrakcija - Eseji ojilmu, Nolit, Beobrrad, 1964.
Albe1 Alberro, A., Stinlson, B. (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology. The MIT Press, Can1bridge MA, 1999.
Albe2 AlberTo, A., COllceptual AI1 alld Ihe Polilies ofPlIblicilJ..', TIle MIT Press, Cambridge MA, 2003.
A1brl Albrecht. D., Lupton, E., Skov Holt, S. (eds.), Desigll CultIIre "/ow, Princeton Architectural Press, Nc\\.' York,
2000.
Aleksil Aleksi, D. (cd.), Dada Tank no. 1,Zagreb, 1922.
Aleksi2 Aleksi, D. (ed.), Dac/a Ja::::. Zagreb, 1922.
Aled Alexandrian, S., Slll1l?ali~t Art. ThaJl'lcS and Hud'ion, London, 1975.
A1fi Altano lv1iglictti, E, E,treme Bodies -the Use cmd Abw;e ~(the Bo(O' ill Art, Skira editore, Milano. 2003.
Alil Aliaga, 1. V., Cortes, 1. IvI. G. (eds.), Conceptual Art Revisited. Dcpartamento de escultura, Facultad de Bellas
Artes, Valencia, 1990.
Ali2 Aliaga, 1. v., Cortes, 1. M. G., "Cn."dit and Discredit ofConeepnlal Art", iz Ali l.
Ali3 Aliaga, 1. V, Cortes, 1. M. G., "InterviC\\' with Stuart Morgan''. iz Ali I.
A1inol Alinovi. F., "Ncw York: grad znanja ili grad kia?", A-Ioment no. 10, Beograd, 1988.
Allol Allo\vay, L., UOn the edge", Architectural design 30 (40). New York, 1960.
Allo2 Alloway, L.. "Junk CUlture", Arr:llitectural desigll 3 (3), March, 1961.
All03 Alloway. L., 11,e shaped canvas. TIle SolOlnon R. Guggenheim Museurn, Ne\v York, 1964.
AIl04 Alloway, L., "Serial Fonns", jz American sClIlplUre q(the sixties, Los Angeles County Musemn of Art, [.os
Angeles, 1967.
AlloS A1Joway, L., "Systemic Painting", iz Battcock. G. (ed.), Millimal Art-A Critical AII th olOg}-: E. P. Dunon & Co.,
INC, Nc\v York, 1968.
AlI06 Allo\vay, L., Piene, O. (eds.), 7..ero. The MIT Press, Cambridge MA, 1973.
Allo7 Alloway, L., Nellvork - Art and the Complex Present. UMI Research Press. Ann Arbor, 1984.
AnoS Alloway, L., '"ArtiSlc; as Writers", iz AIlo7
A1lo9 Alloway. L., 'lhc Independent Group: Post\var Britain and the Acsthetics ofPlenty", iz Robbins, D. (cd.), The
Independent Group: Postwar Britain cmd the Aesthetics C?fPlenty, The MIT Press, CambIidgc MA, London, 1990.
AlpI Alphcn, E. van, The Body unbOl.Uld: the postmodern aesthetics of Francis Bacon'\ 'Yoltl & II1Ulge vol. 7 no. l,
1991.
AJp2 Alphcn, E. V,Ul, Francis Bacoll aHd the Loos ofSeff, Harvard University Press. Harvard, 1994.
Alpha I Alphant, M., Lger N. (ed".), RIB - RolalId Barthes, Seuil, Centre Pompidou. Paris, 2002.
AltI Aldlusser, L., '"Ideology and Ideological State Apparatuses", iz Lenin and Philosophyalld Other E\says. New Left
Books, London, 1971.
Altl Altise, L. (Althusser, L.), Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.
A1t3 Altiser, L. (Althusser, L.), Elem eli ti samokritike. arGz. Beograd, 1975.
Alt4 Althusser, L., HThc Piccolo Teatro: Bertolazzi and Brecht ~otes on a Materialist Theater'" iz Murray. T. (ed.),
Milllesis, M(L~()chism & MiJlle - The Politics (?( 771eatl'icali(v ill COlltempormy Frelich Though!, TIle University of
Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
AJtiel Altieri e. "Style a~ the Man; \Vhat \Vittgenstein Offers for Spcculating on Expressivc Activity", iz "Analytic
Aesthetics", Tlze Journal (!f'Aesthetics (md Art Criticism. XLVI-Special Issue. 1987.
t

696

ArnI AJniran, E., Unsworth, 1. (eds.), E\'s(~l'S ill Postmodern ClIlture, Oxford University Press, New York, 1994.
And1 Andl,1. (ed.), Umelli pn) \:~eclll1Y Sm):"~l': Ale:i\'(z!elna (i\,(lI1tgarc/a v (~esk()sIOl'eJ1skH, Narodni galeli & Ivarn
Centre Julio GOI17.ales, Praha, Valenciu, 1993.
And2 Andl, 1. (cd.), Alexalldr Hackel1sdllllied, Torst, Prague, 2000.
Andel Anden11an Con1ey, V. (cd.), Relhinking Techl1()logies, Univcrsity of Minnesota Press. Minne-apolis. London,
1993.
AnderI Andcrsen, T. (ed.), Ka:imir/vlale\'ich, EssaysoIlArtI915-1928,1-1I, Rapp and \Vhiting, London. 1969.
Ander2 Andersen, T. (cd.), Dallski umetIlici grupe COBRA, Muzej savrenlenc umetnosti, Beograd, 1986.
AndersonI Anderson. L.. "Fron1 For InstanL~", iz Sondheim, A. (cd.), Il1dividuals: post-mol'emellt art ill America, A
Dunon Paperback, Ne\v York, 1977.
Anderson2 Anderson, L.. "Frorn Anlericans on the rv1ove", OCIober no. 8, New York, 1979.
Anderson3 Anderson, L.. ljIlited Slatcs, Hmper & Row INC, ~ew York, 1984.
Anderson4 Anderson, L., Empty Places - A Pel/urI}UlIlce. Harper Pcrennial, New York, 1991.
AndrI Andre C., "U ovom trenutku moja idealna skulptura je dnIn1", iz Posle 45 - Umetnost IUI.{-eg vrcmenu l.
Mladinska knjiga, LjubUana, Zagreb, Beograd, 1972.
Andrewl Andrews, 13 .. Benlstein, C. (eds.), L=A=,V=G=U=A=G=Eno.I-13 i sup. 1-3, 1\ew York, 1978-1981.
Andrew2 Andrews, B., Benlstcin, C. (eds.). "L=A=N=G=U==A=G=E Issue". Open L<mer 5.1, Toronto, 1981.
Andrew3 Andrews, B., Bernstcin. e. (eds.), nze L=A=.V=G=U=A=G=E Book. Southenl lllionis University Press,
Carbondalc, 1984.
AndroI Alldrogyn: SehellslIdll nacll J1JlIk()1I1111ellheil, Neuer Berliner Kunstverein. Berlin, 1986.
Andl Anelkovi, B., "Erotinost ili uslovna interpretacija - Nacistika Vizllclizacija crotiznlu", ,\lomen! br. 18, Beograd,
1990.
And2 Anelkovi, B., Dimitrijevi, B., Sretenovi, D. (cdl\.), KOJ1\'(!r:acija, tvfuzcj savrctnene urnetnosti, Beograd,
2001.
And3 Anclkovi, B. (cd.), U\'od "femil1istiku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002.
Angl Angerer, rvf.-L., "Life as Screen? Or how to !,Jf"aSp the virtualit)1 of the body", iz Etjavec, A. (cd.), "}\esthetics as
Philosophy - XIXth Intenlational Congress of Aesthetics - Proceedings I", Filozq{ski Ve.\lllik
.
t. 2, ZRC SAZU,
Ljubljana, 1999.
Ang2 Angerer, tv1.-L., "Thc Body Bytcs Back", iz Grini, M. (cd.): The Bo(~v I Le (UPS IDer K6'1Jer / Telo (tcmat),
Filo:ofski vestnik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002.
Anse1 AnSCOlllbe, 1., Omega and (!(ter - B/oomslmry alld (Ize Decorative AJ1S, 111atneS and Hudson, London, 1984.
Antlim Antliff. M., Cubisam alld ClllflllT.~, Thamcs and Hudson, London, 200 l.
Apt Appollinairc, G., 71,e Cubist Painte/:~: Aesthetic /v/editatiolls, Wittenborn, New York. 1949.
Apol Apollonio, lJ, "Hromatska kinvizuclnost", iz Posle 45 - Umell1()stl1a.~eg l'J'emeJl(l I. Mladinska kt~iga, Ljubljana,
Zagreb, Beograd, 1972 ..
Apo2 Apollonio U., (cd.), Futurist !v/ant/estos, ll1cuncs and Hudson, 1973.
Appl L. Appignanesi (ed.), Desire, ICA Document, London, 1984.
Arat AraIn Vecser, H. (cd.), The JVe..., Historicisl1l. Reader, Routledge, New York. 1994.
AranI Aranson, H.H., American Abstract E.\pJ'essiollism and Imogists, SOlOtl10n R. Guggenheitn Museum, New
York, 1961.
Arct Archimbaud, ~1., '-;'(Jllcis Bacon in COI1\'ersatioll with /ttlichel Alr.himbaud, Phaidon, London, 1992.
Archl "Architecture!Enviromncnt" (temat), Tlze Drama Review (TDR) vol. 12 no. 3. New York, 1968.
Argl Argan, G. e., iz IV biellnale iJlleJ7uciol1ale d 'arte. Ollre l'il?(orma/e, Palazzo del Kursal, San Marino, 1963.
Arg2 Argan, G. C., Pielv Man:()lli, Galleria del Leone, Venezia, 1968.
Arg3 Argcul, G. C., SIlIdije o modenlOj lImetIlosti. Nolit, Beograd, 1982.
Arg4 Argan, G. C., "Urnjctnost kao istrdivanje", iz Arg3.
Arg5 Argan, G. C., "Izvori rnodeme umctnosti", iz Arg3.
Arg6 Argan, G. C., "Projekt i sudbina", iz Arg3.
Arg7 Argan, G. C., "Odnos umctnosl-dnlt\,O", iz Arg3.
Arg8 Argan, G. e., "Materija, tehnika i povijest u infornlelu", iz Arg3.

697

Arg9 Argan, G. C., "Odnos modelne umetnosti prema po)jtikiITI ideologijama", iz Arg3.
ArglO Argan, G. C., "Umemiko i cstet~ko", iz Arg3.
Argll Argan. G. C., hTransavangarda - un~etnost, izvan kulture projektivnosti", Po!ia br. 289. Novi Sad, 1983.
Argl2 Argan, G. C., Tekstovi o modernoj llmefl1osfi, Ivfuzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.
Arg13 Argan, G. C.. HFrancesco Lo Savio", FIcLSh Ari no. 130, Milano, 1986.
Arg14 Argan, . K., Oliva. A. B. (Argan, G. C.. Oliva, A. B.), Afoderna Ilmetnost /770-1970-2000, Clio, Beograd,
2004.
Aril Aristotel, Nauk o pjesl1ikom ZlIm/eu. Reprint, BiblioTeka, Zagreb. 1977.
Ari2 Aristotel, Retorika, Plato, Beograd. 2000.
Arm 1 Annstrong, C., "Biology, Dcstinity, Photography: Difference According to Diane Arbus", October no. 66, New
York, 1993.
Arm2 Annstrong. C., 'This Photography \Vhich Is Not One: In the Gray Zone with Tina Modot!i", October no. 10 l,
New York, 2002.
Arnhl Anlhajrn, R. (Amhein1, R.), OIEntropija i mnetnost", Umetnost br. 54, Beograd, 1977.
Arnh2 Amhajln, R. (Amheiln, R.), Umetnost i "i=udllo opaanje - psihologija sfl:aralac';kog gledanja, Univerzitet
umetnosti u Bco!,rradu, 1981.
Amh3 Amheirn, R., "The inlagcs ofpictures and words", Hord & Image Vol. 2 no. 4, London, 1986.
Arnsl Antc;, 1., Laibach. II1\'ill, Gledalie Sester Scipion Nasice, ... - Eille Ana~};se n1l"f?/, KiiJlstlerischell strategiel1 im
kOlltext der J980erjahre ill Jugoslawiell, Muscwn Ostdcutsche Galerie, Regensburg, 2002.
Arns2 AnlS, I. (cd.), 111t:i1l Retroprincip, KUJ1stlerhaus Bethanien, Berlin, 2002-2003.
Arns3 AnlS, 1., "Avant-Garde in the Rcar-View Mirror: From Utopia under General Suspicion to a New Notion of the
Utopia", iz Badovinec, Z., Misiano, V, Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljllb(jall(l- A1o.\col,V : Arteast E,hibitiol1, Modema
galerija, Ljubljana, 2004.
Arol S. Arono\vitz, i dr. (eds.), Tec/1IloscieJ1ce alld Cyberculfure, Routledge. New York, 1996.
Arsl Arsi, B.. Baji, M., Rel1ik, Dental, Beograd, 1995.
Ars2 Arsi, B., Pogled i sll~iekti\'llOst. ,Veki {L\I)ekti Barklije\!e teorije vienja, Beogradski kJug, Beograd, 2000.
Ars3 Arsi, B. (cd.), "Miel Fuko: politika, filozofija, kultura" (tenlat), ellske studije br. 13, Beograd, 2000.
ArtI ART/arttract, Center for African A11, Nc\\-' York, 1988.
Arta l Arto, A. (Artaud, A.), Po=ori.vte i Iljegov dvojnik, Prosveta, Beograd, 1971.
Arta2 Arto, A (Artaud, A.), O po=ort:\:tu (fi/iliti, Prolnc(ej, Novi Sad, 1996.
Arta3 Arto, A (Artaud, A.), Jim Gog (.')amoubica :rtva d/1Lstva), Clio, Beograd, 2001.
ArteI Art Enselnble, Elelaronska dravljal1ska nepokor(";il111. epna zbirka, Soroso\' center za sodobne umetnosti,
Ljubljana, 1999.
Artin1 A/t in H.lgoslavia 1992-1995, Centar za savreJnenu umetnost, Beob7fad, 1996.
Ar1la1 Art&Languagc (Teny Atkinson, Michael Baldwin), Print (2 secliollsA alld B), plakat, 1966. Prijevod: "Predlo7.ak
(2 sekcije A i B)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), '"Ana1i7.a - tekstualnost - fenolnenologija i vizueine
wnetnosti" (temat), !vfenta/ni P/osto/' br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Artla2 Art&Language, (T. Atkinson, Ivf. Baldwin), Air SllOU~ Art&Language Press, CoventJy, 1968.
Artla3 Art&Language, Al1-Language Vol l-S, England, 1969-1984.
Artla4 Art&Language, (Atkinson, T., Bainbridge, D., Baldwin, M., Hurrell, H.), "Status and Priority", Studio
Illtenzatiolla/, London, January 1970.
ArtIaS Art&Language, (Atkinson, T., Bainbridge, D., Baldwin, M., Hurrel1.ll), "Lecher System", Studio Intenwriona/,
London, July-August. 1970.
Artla6 Artr&Language (Baldwin, M.), "Gcneral note", Art-Language, vol. 1 no. 3, England, 1970.
Artla7 Art&Languagc (Atkinson, T., Bald\\'in, M.), "De Legibus Naturae", SIlIdio Intenwtiol1al, London, May 1971.
Artla8 Art&Language, 71,eories ~rElhics, The New York Cultural Center, 1971.
Artla9 Art&Language, AII a(vtica l AI1 no. l, 2, England, 1971-72.
ArtialO Art&Language, "Con1parativc Models" (1972), iz Art&Language, Art&Langllage, Van Abbemuseum,
Eindhoven, 1980.
Artla 11 Art&Latl!:,'llage, Arr&UllIguage: Texte zlim Plziinomen Kunst und Sprache, DuIvlont, Koln, 1972.

698

Artlal2 Art&Lanbruage (Atkinson, T.), 'From an Art&Language Point of View (Excerpt 2) -_. The Theoretical Object",
iz Artla ll.
Artla13 Art&Language (Pilkinb7fon, P., Rushton, D.), hBibliotherapy", Art-Language, vol. 2, no. 4, England, 1973.
Artlal4 Art&Language, "Handbook(s) to Going-On" (temat), Art-Language, vol. 2, No. 4, England. 1973.
ArtialS Art&Language, A,1&Lal1gllage: PIDceedillgs, Kunstrnll'\cum, Luzenl, 1974.
Artla16 Art&Language, "Pedagogieal Sketehbook (AL)", Art-L(lI1guage, vol. 3 No. 2, England, 1975.
Artlat7 Art&Language,Art&Lang"uage, SKC i Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1975.
Art1at8 Art&Lan&,'1.1agc, Blurting ill A&L: all i1ldex qlblwt\ and their concatenatioll he Handbook) constitutes (l
problematic, At1&Lanbl1.lage Press New York. TI1e Magazine, Nova Scotia Collcge of Art Ha1ifc1.,.x, 1975.
ArtJa19 Art&Languagc, Art-Langllage 1966-1975. Museum oftv1odem Art, Oxford, 1975.
ArtJa20 Art&Lanbruagc, Art&Lllllguage 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978.
ArtJa21 Art&Languagc, Art&Language, Van AbbcInuscum, Eindhoven, 1980.
Artla22 Art&Language, "Author and Producer - Revisited", Art-Language, vol. 5 No. l, England, 1982.
Artla23 Art&Language, '"Abstract Expression", AI1-LaIlKuage, vol. 5 No.l, England, 1982.
Artla24 Art&Language, Paintings, Societe des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1987.
ArtJa25 Art&Languagc "Portret V. I. Lcnjina II stilu Jacksona Pollocka". !l4omellt br. 10, 8eObJTad. 1988.
ArtJa26 Art&Languagc, Art&Lal1guage. Galerie 1\ationale du Jeu dc PaU111e, Paris, 1993.
Artnl1 '"Art Mect<; Science & Spirituality" (tcInat), AI1&Desigl1, Academy Editions, London, 1991.
Aerttl "Art Theory & Practice" (temat), Studio Interllational, London, May 1970.
AmI ArtMdeo COI~/;'()ntation 74, Arc 2. Musee d'Art Modeme Dc La Ville Dc Paris, 1974.
Asel Ascmissen, H. U., "Filozofija slike", iz Mievi, N., Zina i rvf. (eds.), PI(l.sti(.~ki znak - :borllik tekfitova, iz teorije
vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981.
Ashl Ashbery, 1., Hess, T. B. (eds.), Avant-Garde Alt, Collier Macmillan LTD, London, 1968.
Asht1 Ashton, D., The JVew York School - A Cultural Reckoning, Pcnguin Books, England, 1979.
Asht2 Ashton, D., hExistentialism", iz Asht l.
Aspl '"Aspects of Modern Art" (temat), Art&Desigll, AcadeJny Editions London, St. Martin Press New York, 1989.
AssI van Assche, C. (ed.), Here mul There- V34. n-iena le sodobne slovenske umetnosti, Modcrna galerija, Ljubljana,
2004.
Attt Atali, . (Attali, 1.), Buka - ogledi o ekonomiji mlcike, IP Vuk Karadi, Beograd, 1983.
Au l Au, S., Bal/et & ,\-foderll Dance, Thanles and Hudson, London, 1988.
Aubl Aubcrge, N., Millet, C., Pacqucment, A. (cds.), hConcept", iz Septieme Biennale de Paris, Paris, 1971.
AudI "Audiothek: Akustische Kunst", iz Ducumellta 8, Kassel, 1987.
Ault1 Ault,1. (ed.), Alternative Art A'ew York 1965-1985, University of Minnesota Press. MilUlcapolis, 2002.
Aup t Auping. M., Francesco Clemente, Abrarns, Nc\v York, 1985.
Aup2 Auping, M., hIntervju sa Hamishom Fultonom", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, Nl., (eds.), "Kulture Istokavizuelna wnetnost Zapada XX veka" (temat), Melllalni plvstor br. 3, Etnograf'iki muzej u Beogradu, Beograd, 1986.
Aup3 Auping, ~1., Abstraction Geometl), Painting - Selected Geometric Abstract Paintil1g in America Sillce 1945,
Abrams, Nc\\' York, 1989.
Aup4 Auping, M. (ed.), Abstract E\p'r!ssiollism: nle Critical De\'elopments. Abrams, Ncw York, 1991.
Auslan 1 Auslander, p', From Acting to PelioJ7llallCe - Er;says ill flI[oderlll:\'m alld PostmodeJ71ism, Routledgc, I.ondon,
1997.
Aust1 Austin, 1. L., Philosophical Papers. Oxford University Press, Oxford, 1970.
Aust2 Austin, 1. L., How to Do 171illgs with Words, Harvard University Press, Carnblidge MA, 1975.
AvantI Avant-Garde.\ YOllgoslu\'es, Musec des Beaux -Arts Carcassonnc, Musee dc I' Abbayc Saintc-Croix Les Sables
d'Olonnc, Musee d'Art TouIon, 1990.
:\,11 "Avtor / anr / Glcdalcc" (teInat), Ekran t. 9-10, Ljubljana, 1985.
Ayct Aycock, A., Retro.\]Jekti,'e der Projekte ulld Ideen 1972-1983, WiirttcJnbcrgischcr Kunstverein, Stuttgart, 1983.
Aye lAyer, A. 1., Lal1guage, Truth and Logic, Penguin Books, 1983.
Azl Azimuth, Padiglione d'Arte contemporanca, Milano, 1984.

699

Bal B. Ba (Baas, B.), "ista elja" iz "Teorijska psihoanaliza" (tenlat), Trei program RB br. 79, Beograd, 198K
BacI Frallcis Bacon, Fundacion Juan ~'farch, rvtadrid, 1978.
BaI Bai, M. (ed.), DuJr Apstrakcije: H11helm Ilon'inge}' Apstl'akc!ia i lI=il'lja\'a,~je / Vasilij Kandinski dullO\'IlOl1I
II umjetnosti, Instin1t za povijest mnjetnosti, Zagreb, 1999.
Badl Badiou, A., Etika - ra::prava o ::a\'(!sti o Zlll, Prohlemi t. I, Ljubljana, 1996.
Bad2 Badiou, A., :\-/al1[fest ::afilo:oJiju, Naklada Jasenski i Turk, Z1greb, 200 l.
Bad3 A. Badiou, "Nov svet, da ali kada?", iz hNove (teorije) dramattIrgije" (ternat). TkH h,: 3, Beograd, 2002.
Bad4 Badiou, 1\., "Strast preIna stvanlO1n i nametanje prividnog", iz hNove (teorije) draJnaturgije" (temat), TkH />1: 3.
Beograd, 2002.
Bad5 Badiou, 1\., "Ples kao rnetafora misli", iz "Novi ples / Nove teorije" (temat), TkH b,: 4, Beograd, 2002.
Bad6 Badju, A. (Badiou, A.), "Filozof.c;ka raztniljanja o nedavnirn dogaajima", Prelom br. 2-3, Beo!,lfad, 2002.
Bad7 Badju, A. (Badiou, A.), "Dvadeseti vck: pitar~e metoden, Prelom hr. 5, Beograd, 2003.
Bad8 Badiou, A., Toscano, A.. Power, N., 011 Beckett, Clinamen Prcss, 2004.
Bad9 Badiou, A., "(Sprc)vmitev filozofije same", Filo=~(ski \~stl1ik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.
Bad10 Badiou, A" "Definicija filozofije", Filo:~f.\-ki vestnik t. 3, ZRC SAZU. Ljubljana, 2004.
Bad11 Badiou, A., HaJldbook (?rlllaesthetics, Stanford University Press, Stanford CA, 2005.
Bado1 Badovinac, Z. (cd.).I::kll.~l1japl'cdmeta - ;\tlladi slovenski umetniki, Modcnm galcrija LjUbljana, Obalne galetije
Piran, 1990.
Bado2 Badovinac, Z.. Nray, K. (eds.), b'1'in: Illterior qrthe Planet, Modenla galerija, Ljubljana i Lud\vig ~111scum,
BucL1pcst, 1996.
Bad03 Badovinac, Z. (cd.), Body and the East - Fivm the 1960s to the PreseilI, Modcnla galcrija, Ljubljana, 1998.
Bad04 Badovinac, Z. (ed.), Arteast 2000+ Umetnost V=hodne EVlvpe \' dialogu :: Za!zodoJ1l- Od 1960. let do danes,
Modema galerija, Ljubljana, 2000.
BadoS Badovinac, Z., \Veibel, P. (eds.), 2000+ Al1eas( Collectioll- The Art o/Eastern Ewvpe - Selection C?(H'ork'\for
the Illtel7wtiollal (lIul National CollectioIls o(,\'/oc/erl1a Galerija, Ljubljana, 200 l.
Bado6 Badovinac, Z., Misiano, \~, Zabel, I. (eds.), 7Sins: Ljubljana -- Moscow: AI1east Exhibition. Modema galerija,
Ljubljana, 2004.
Bah I Bahovec, E. D. (cd.), tellska seksualnost - fi,(!lId & Lacan, Analecta, Ljubljana. ]991.
Baht1 Bahtin, M. M., Estetika ill hllmallJ:~tike vede, SH, Ljubljana, 1999.
BajI Bajt, D., Sami=d(lt, Zaloba ob7.o~a, Maribor, 1983.
Baki Baker, G., "Photography bct\vecn Narrati\~ty and Stasis: AUt,'Ust Sander, Degeneration, and thc Dccay of the
Portrait", October no. 76, New York, 1996.
Bak2 Baker, G., '~The 1\t1\\'ork Caught by the Tail", October no. 97, New York, 2001.
Bak3 Baker, G. (ed.).Jame.~ Coleman, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Balml Bal, M., "Prema kritikoj naratologiji", iz V. Biti, Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992.
Balm2 Bal, M., Douhle E"posllres - 71le Subject q(Cu/tural Ana(w;is, Routledge, London, 1996.
Balm3 Bal, M., Narat%g(ja, Narodna knjiga, Bcograd, 2000.
Balm4 Bal, M., Brdjson, N., "Semiotika i istorija umetnosti (I)", Pre/om br. I, Beograd, 200 I.
Balm5 Bal, M., Brajson, N., "Scrniotika i istorija unlctnosti (TT)", Prelom br. 2-3, Beograd, 2002.
Balm6 Bal, M., Trave/ing Concepts 111 the Ilumallities - A Rough Guide, University of Toronto Press, Toronto, 2002.
BaldI '"Interview with John Ba1dessari", iz 1\1iaga, IV., Cortes M.G. (eds.), Conceptual Art Revisited, Dcpartamcnto
de escultura, Facultad dc BelJas Artes, Valcncia, 1990.
Bald2 Baldessari, l Baldessari. Hvrks 1966-1981, Municipal van Abbemuscum Eindhoven, MUSClUTl Folkwang
Essen, 1981.
Bald3 John Baldessari, Zorro, Oktagon, K01n, 1998.
Baljl Baljkovi, N., "Gerhard Richter ili portret jednog fotob'Tafa", Spot br. 2, Z.a!:,Jfeb, 1973.
Balj2 Baljkovi, N. (ed.), Braco Dimitrijevic:-, Galcrija Kova, Zagreb. 1975.
Balj3 8aljkovi, N., "Grupa estorice autora". iz Susovski, tvI. (ed.), ,Vova wlljetnika prakra 1966-1978, Galerija
suvremene un1jetnosti, Z<lb7fcb, 1978.

o.

700

Ban 1 Bancroft, A., Zell - Direct painting tu Realil)'~ Thames and Hudson, London, 1979.
Banel Banes, S., h"psichore ill SneakeJ:f\ - Post-lvfoderIlDal1ce, Houghton Miftlin COIllpany, Boston, 1979.
Bane2 Banes, S., Dcmocracy~' B()(~v: JlIdlion Dallce 17,ealer /962-64, UJvU Research Press, Aml Arbor, 1983.
Bane3 Banes, S., SlIln 'e/:n\'e E'1Jeclaliol1s. PC!I.iormance Art alld Paralheater inlv'el1' }ork. 1976-85, Thc University of
:vlichi~an Press, Ann Arbor, 1998.
Bannl Bann, S. (cd.), The Traditiol1 (~rCOllsfnlctil'ism, llmnlcs and Hudson, London, 1974.
Bann2 Bann, S. (cd.). "The Constructive Idea in the Postwar \Vorld: 1948-65", iz Bann 1.
Bann3 Bann, S., Allen. \v. (eds.), Inte'7}retillg C()l1temjJoral)-' Art, Icon Editions, Harper Collins Publishers, New York.
1991.
8ann4 Bann, S., '"rvteaningllnterpretation". iz ~c1son. R. S., Sifi: R. (eds.), Critical Te"'ll.~ror Alt Histol}'.111C University
of Chicago Press, Chicago, 2003.
Baql Baque, D., "Montages and Crossbreeds: Itnpurc Photography", Art Press no. 186, Paris. 1993.
BarI Barasch, rv!., l\loderll Theories o/Ari. l: fivlIl H1llcke/mall1l10 Baudelaire. New York University Press, New
York. 1990.
Barbat Barba E., 71le [Ji/aled Bo{~Vl(}lIol1'ed l~l' The Gospel According to O,yrhiIlClts, Zearni libri. ROJne. 1985.
Barba2 Barba, E., hAbout thc Visible and the Invisiblc in thc Theatre and About ISTA in Pat1icular", TDR, \'01. 32, no.
3, New York, 1988.
Barba3 Barba, E., The Paper Calloe; A Guide to Theatre AlllluDpO/Ogl'. Routledge, London-New York, 1995.
Barba4 Barba, E., Savarczc, N. (Barba, E., ~1varcs, N.), Reb1ik po::ori.~Jl(! antropologije: 7r:ljlla lImelIlost glumca.
FDU. Instinlt za pozorite, tihn, rddio i televiziju, Beograd. 1996.
BarhaS "Barba" (temat), Frakcija, br. 17-18, Za,brreb, 2000.
BarbarI La Barbara, 1., '"SOHO, a cornnllmity ofcooperating artists a conlpendiunl of art: nlllsic. dance. video. theah-C
and assorted combinations, discussing work pcrfonned in andor by members ofthe cOlnn1lUlity", iz N''ll' }ork Dowlllou 'Il
lvfanhattan: SOHO, Akadenlie der Kunste, Berlin, 1976.
Barbet Barber, F., "Surrealisrn 1924-1929", iz \\'ood. P., Edwards, S. (eds), Alt qlthe Avali t-Garc/es, Yale University
Press, New Haven, 2004.
Barbe2 Barber, F., '"Abstract Expn.~sionisrn and masculinity", iz \\food, P. (cd.), Varieties ~l!vfodeI71ism. Yale Univcr.;ity
Press, New Havcn, 2004.
Baril BarilH R, "Mistini konceptualizaIn", iz "Dva lica konceptualiznla", iz Mievi, N., Zinai, tv1. (eds.), PkL~(i(':ki
=lIak - =bornik lekstOl'(I, i= te0l1ie l'i='l(l/Ilih umjemosIi. IC Rijeka, Rijeka, 1981.
BariU Balil1i, R., UII(l gel1eraziolle postmodel7la. Palazzo delle esposizioni, Roma, 1983.
Baril3 BariIJi, R., Haks, F., Inga-Pin, L. (eds.), Nuovo FllturislIlo. Groninger Musemn, Groningen. 1985.
BarkI Barker, C., Cu/tural Studies -- 171eor), alld Practice, Sage, London, 2000.
BarkerI Barker, E., "Al1 in Paris in the 193 Os", iz \Vood, P. (cd.). ~'a"ieties oj'AfodeI71ism, Yale University Press, New
Haven, 2004.
Barnt Bamard, S., Fuink, B. (eds.), Reading Seminar XX - Lacall :" MajorlJhrk 011 [o\'e, Knou'ledge. cmd Feminine
Sexuality. SUNY Press. Albany, 2002.
Barrl Barr, A. H. Jr., ClIbism alld Abstract An, MOMA, New York, 1936.
Barr2 Barr, A. H. Jr. (cd.), Picasso - Forty Years ~rhis Art, MOMA, New York, 1939.
Barre 1 Barrett, C., Op Art, London, 1970.
Barrett Barrett, Cy. (ed.), ,.yittgensteill: Lectures alld COllvel:\'atiolls 011 Aeslhefic.\'. P.\)'CJIO/og), & Religion. Basil
Black\\'eJ1, Oxford, 1983.
BalTOI Barron, S. (ed.), Entartete Kunst. DCL\' Schicksa/ DerAvalltgarde im Nazi - Delltsch/and, LACtvIA Los Angelcs,
Deutsch Historischcs MuseUJn, Hinner Verlag, Miinchen, 1991.
Barro2 Barron, S. (cd.), Exi/es + Emigres. 17,e Flight ofEwvpeall Artists/ivlJI flitler, Los Angeles County Museum
of Art, Los Angeit-s, 1997.
Barryl The Ban)' Lowen Col/ectioll, The Muscwn of Conctemporary Art, Los Angeles, 1986.
Bartt Bart, R. (Barthes, R.), "Sistem rnade", iz A1a,.ksi=am-Stl"ktura!i=al1l. Istorija i stl1tklltra. Nolit, Beograd, 1974.
Bart2 Barthes, R., SIl, Hill and Wang, Ne\v York, 1974.
Bart3 Bart, R. (Barthes, R.), Zadovoljstvo II tekstu, Gradina, Ni, 1975.
~

701

Bart4 Bart, R. (Barthes, R.), hFragtnenti ljubavnog govora", Trei plvgral1l RB-a br. 36, Beograd, 1978.
Bart5 Bart, R. (Barthes, R.), Knji=e\,l1vs( mitologija semi%gija, Nolit, Beograd, 1979.
Bart6 Bart, R. (Barthes, R.), "Nulti stepen pisrna", iz Bart5.
Bart7 Bart, R. (Barthes, R.), "Elementi semiologije", iz Bart5.
Bart8 Bart, R. (Barthes, R.), Sad, Furije, Lojo/a, TP Vuk Karadi, Beograd, 1979.
Bart9 Bart, R. (Barthes, R.), "Ideosfere", Ku/tllra, br. 44, Beograd, 1979.
DartlO Barthes, R., "Retorika slike", iz Mievi, N. Zinai, M. (eds.), Pl(l.fitiki =Ilak - Zho171ik teksto\'a, iz teorije
vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981.
Bart1I Barthes, R., "Opposition pleasure/jouissance", u "Vocabulary", iz "PoIlysexuality" (temat), SeJ11iotext(e) vol.
IV no. ], New York, 1981.
Bart12 Barthes, R., "Perversion", II "Vocabulary", iz "Pollysexuality" (temat), Semiotext(e) vol. rv no. l, New York,
1981.
Bartl3 Bart, R. (BarthL'S, R.), "Pristupna beseda", Trf!i program RB-a br. 51, Beograd, 1981.
Bart14 Barthes, R., hBnuanje jezika", Republika, god. XLI, br. I, Zagreb, 1985.
BartlS Barthes. R., "Struk1uralistika djelatnost" iz Beker, M. (ed.), Suvremene knjievne leOl"y'e (l1ISki/ol111a/i::am,
jrallcw;ka Ilova kritika, posts(l1lklllra!isticVw amerika A1'itika, estetika l?ce/X'ije, marksistika kritika), Liber, Zagreb,
1986.
Bart16 Barthes, R., HOd djela do teksta", iz Beker, tvf. (cd.), Suvremene A1~ii=evne teOl"iie (I1Lfikifol1llalizam,fi"ancuska
Ilova ATi/ika, pvststlllklura!istika ameri<,':ka kritika, estetika recepcije, marksistika A7"iljka), Liber, Z1grcb, 1986.
Bart17 Barthes, R., "Srnrt autora", iz Beker, M. (cd.), Suvremene knjcevne teorije (111ski/ormalizam,./i(UlCW,/wllova
kritika, posts(l1,ktllrali'\li(~ka ameri(la kritika, estetika recepcije, markfiistika kritika), Liber, Zagreb, 1986.
Bart18 Barthcs, R., Carstvo znakova, August Cesarec, Zagreb, 1989.
Bartl9 Barthes, R., The Responsibility Forms - Critical essays 011 M1L\'ic, Art, al1d Representatiall, University of
Cali fomia Press, Berkeley, ]991.
Bart20 Bart, R. (Barthes, R.), Rolan Bart po Rv/allli Bartu, Svetovi, Novi Sad, Oktoih Podgorica, 1992.
Bart21 Bart, R. (Barthes, R.), "Demon analogije", iz Bart20.
Bart22 Bart, R. (Barthes, R.), Svetla komora - .'vota ofotogrq/iji, Rad, Beograd, 1993.
Bartol Bartolucci, G., "Ekspresionizam i dran'la", ivot lm~ietn()sti br. 37-38, Zagreb, 1984.
Basi Bassin, A., "Ka radikalnom realiznm", iz 5. beograd'\ki trijenale jllgoslovenske likovne IImetno.\li, Ulnetniki
paviljon 'Cvijete Zuzori', Beograd, 1977.
Basut Basualdo, C., "A Worthless Question, Many Invaluable Answers", iz "Worthless (Invaluable) - 'I11e Concept of
Value in Contemporary Art" (ternat), lvf'Ars t. 3-4, Modema galelija, Ljubljana, 2000.
Bal Baievi, M., Studije i eseji. Kritike i :apisi 1952-1954, Drutvo povjesniara ulnjetnosti Hrvatske, Zagreb,
1995.
Ba2 Baievi, M., "Jezik apstraktne umjenlOsti" (1953.), iz Ba l.
Ba3 Baievi, M., Studije i eseji. Kritike i =apisi 1955-1963, Drutvo povjesniara umjetnosti Hrvatske, Zagreb,
1995.
Ba4 Baievi, M., "Skulptor gole PJirode. Hcnry lvfoore (1955.), iz Ba3.
Ba5 Baievi, M., "Milan Steiner" (1956.), iz Ba3.
B~6 Ba~ievi t\1angelos, D., Ogledi, izdanje V. Baievi, Novi Sad, 1996.
Ba7 Baicvi, D., "Gabrijel Stupica" (1962.), iz Ba6.
Ba8 Baievi Mangelos, D., Fotogrc~fija i lImetIlost, V Baievi, Novi Sad, 1996.
Ba9 Baievi, D., Sava Sllm(ulO\'k~ - =ivot i llmelllost, Izdava Vojin Baievi, Novi Sad, 1997.
Batal Sataj, . (Bataille, G.), Eroti:am /5u=e Erosove, lP Vuk Karadi, Beograd, 1972.
Bafal Bataj, . (Bataille, G.), O Nieu- Volja:a .wt?i:om, KZ Novoga Sada, Novi Sad, 1988.
Bata3 Sataj, . (Bataille, G.), Prokleti deo - Eseji iz op.~te ekonomije - Potlvnja, Svetovi, Novo Sad, 1995.
Batel Batchelor, D., Fer, B., \Vood, P., ReaIiSlIl, Ratiollalism, SU17t!lllism - An Between the J.Vm:~. Yale University
Press, New Haven, London, 1993.
Bats1 Batsc}unan, O., "Text and Image: some general problems", JYOl'd & Image vol. 4 no. I, 1988.
BattI La Ballana, (antologija konkretne poezije) br. )3, Rijeka, 1967.

qr

tt

702

Battel Battcock, G. (ed.), J\linimal Art - A Critical AIl(holog)~ E.p. Dutton & Co .. INC, New York, 1968.
Batte2 Battcock, G. "Marcuse and Anti-At1", Arts ~faga=il1e, Summer, 1969.
BattcJ Battcock, G. (cd.), Idea Art, A Dutton Papcrback, New York, 1973.
Battc4 Battcock, G. (ed.), Super-Realism - A Critical Ant/lOlogy. A Dutton Paperback, New York, 1975.
BatteS Battcock, G. (cd.), JVew Artists Hdeo - A Critical Amllolog): A Dutton Papcrback, New York, 1978.
Batte6 Battcock, G. (ed.), The AI1 C?fPel/iJrmallce - A Critical Al1t/1Ulog)~ A Dutton Paperback, New York, 1984.
Baul Baudelaire, C., Likovne kritike, Mladost, Zagreb, 1955.
Baudl Baudrillard, 1., "The Ecstasy ofComunication iz H. Foster (cd.), Postmodern clllwre. Pluto Press, London,
1983.
Baud2 Baudrillard, 1., '"TIle Process ion ofSitnu]acra", iz B. \Vallis (cd.), Art -1lier Nfoderl1ism: Rethil1killg RepreselllatioJl.
The New Museum ofContemporruy Art, New York, 1986.
Baud3 Baudrillard, l, "elone Story or the Attificial Child", ZG i Art&Te.'(t. New York, Sydney, Summer 1984.
Baud4 Baudrillard, l. Buren, D., hA Little Situationisnl", Art.w.:ribe no. 66, London, 1987.
Baud5 Baudrillard, l, "Ekstaza kOlnlmikacije", iz "PostInodema aura (II)" (temat), Delo br. 4-5, Beograd, 1989.
8aud6 Baudrillard, 1., "Trenutno nemanlO sti)", iz hPosunodcma aura (III)" (tcmat), Delo br. 9- )2, Bcograd, 1989.
Baud7 Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), Simboli(::ka l'(cm(!lla i SI11I1, Deje novine, Gon~i Milanovac, 1991.
BaudS Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Baud9 Bodrijar, . (Baudrillard, J.), '"Moda jli arolija koda - Frivolnost vc vienog", Polja br. 394, Novi Sad, 1991.
8audlO Bodrijar, . (Baudrillard, J.), Fata/ne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991.
BaudIl Bodrijar, . (Baudrillard, 1.), "Svet videa i fraktalni subjekt", Ko~vav(l br. I], Vfac, 1993.
Baud12 Bodrijar, . (BaudriJ1ard, 1.), Amerika, Buddy Books & Kontekst, Beograd, 1993.
Baudl3 Bodrijar, . (Baudrillard, J.), P/V=il7lOst :Ia - Ogledi o kr{y'l1osl1im fenomenima, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Baud14 Bodrijar, . (Baudlillard, l), Dl1lgo od istoga, Lapis, Beograd, ]994.
BaudIS Bodrijar, . (Baudrillard, l), O zal'o(lenju, Oktoih, Podgorica, 1994.
Baud 16 BaudriJ1ard, J., HLa Comedia Dell' Arte rnle Commedy of Art" (IntelVic\v par Catherinc Franebiin), An Press
no. 216. Paris, 1996.
Bauh1 BauhmL5, Institut fi.ir auslandsbeziehungen (Muzej sa\Temene umetnosti, Beograd i Galerije b~dda Za!;,rt'eba,
Zagreb), Stuttgart, 19R 1.
Bauh2 Bauhaus Photography, The MIT Press. Canlbridge MA, 1987.
Bax I Baxandall, M. (ed.), Radical Perspecti\leS ill the Arts. Penguin Books, England, 1972.
Bax2 Baxandall, M. PattenlS (?f Intention. 011 tile Historical E.tplanation C?lPictllres, Yale University Press. l\ew
Haven, 1985.
Bax3 Baxandall, M. Shadows and En/ightellment, Yale University Press, New Haven, 1995.
8ax4 Baxandall, tvI. Slikarstvo in i=klL~nja v Italiji .XV stvietja -7.ll(;elnica iz socialIle zg(){/ovil1e slikovnega stila, SH,
1996.
Bay) Bayer, H., Gropius, W., Gropius, I. (eds.), BauhalIs 1919-1928, Scckcr&\Varburg, London, 1975.
Baz1 Bazen, A. (Bazin, A.), taje/Um? - olItologija ijcik I, Insti nIt za fihn, Beograd, 1967.
Baz2 Bazen, A. (Bazin, A.), laje/lIm? -Jilm i druge umetnosti 1/, Institut za filn1. Beograd, 1967.
Baz3 Bazen, A. (Bazin, A.), taje/i/m? -Jilm i sociologija III, Institut za fihn, Beograd, ]967.
Baz4 Bazen, A. (Bazin, A.), L~taje.lilm? -estetika realnosti: neorealizam JJ~ Institut za fihn, Beograd, 1967.
Bel Beal, G., Cooke, L., Hanison, C., Jacob, IvI. J. (eds.), A Quiet Revolution - British Sculplw-e Since 1965, ThaInes
and Hudson, London, 1987.
Bearl Beard, M., Henderson, 1., Classical Art - From Greece to Rome, Oxford University Press, Oxford, 200 l.
Beardl BeardsJey, 1., EGl1/u1/orks and Beyond / ConlemporaJ)' AI1 ill Land')cape, Abbeville Press, New York, 1989.
Beeh l Secher, B. i 1-1., "Anonyme Skulpturen", KUllst-Zeitung No. 2, janvier 1969.
Beeh2 Becher, B. i H., JVatertol1l ers, MIT Press, Catnbridgc MA, London, ]9R8.
BeckI Becker, \V., "Kritische Theorie - Die Frall~/il11er SC/lIde und ihr EinfluI3 auf die kulnlrelle lUld politische
Offentlichkeit", iz Joachimides, C. M., Rosenthai, N., Schmied, W. (eds.), Deutsche Kunst im 20, jahrhuI1del1 .\falerei lind Pla')tik 1905-1985, Prestel-Verlag, Mtinchcn, 1986.
H

703

Beckerl Becker, C. (ed.), The Subversive Imagination - Artists. Society, & Social Responsibility, Routledge. New
York, 1994.
BeckmI Bcckmann, M., "Letters to a Woman Pa inter' , (1948.), College An Journal 9, no. I, 1949.
Bee 1 Bee, S., Schor, M. (eds.), MlElAlNIUN/G: All Alllhology ofArtists' Writings nJeo!')', and Criticism, Duke University
Press, Durham, 2000.
BebI Bear A., K.arasu, M. (Behar, H., Carnssou, M.), Dada.lstorijajedlle subverzije, IK Zorcma Stojanovia, Sremski
Karlovci, 1997.
BekI Beker, M. (cd.), Suvremene knji:'evne teorije (nISki /onllalizam. francuskI nova kritika, postslnlkJllrCllistika
amerika kritika, estetika recepcije, marJ....listicKa kritika), Liber, Zagreb. 1986.
Bek2 Beker, M. (ed.), ''Poststrukturalizam u suvremenoj amerikoj kritici", iz BekI.
Bek3 Beker, M., uTeorija semiotike Umberta Eca", Umjetnost rijeli br. 2-3, Zagreb, 1989.
Bek4 Beker, M., Senzjotika knjievnosti, Zavod za znanost knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1991.
Bell Bel. 1., "Compagnie R.B.", Alphant, M., Leger N. (eds.), RIB - Roland Barthes, Seuil, C~-ntrc Pompidou, Paris,
2002.
Belal Belasco, D., "Reality Show", Art in America No. 3, New York, 2004.
Belel "Beleke i misli umetnika", iz Posle 45 - Umetnost naeg \Tremella l, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb,
Beograd. 1972.
Belil Beli, W. Z., hVcba", 3 +4 br. C, Beograd, 1981.
Heli2 Beli, Z., l Dobrovi, Hohnjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi,
P., uvakovi M., Zajednika .rkola o prostoro (zbornik), Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1981.
Beli3 Beli, W. Z., uvakovi, M. (eds.), Mentaln; prostor br. ), Beograd, 1982.
BeIi4 Beli, W. Z., D. Pei i M. uvakovi (eds.), Primeri upotrebe/otagra/lje u konceptualnoj; postkonceptuainoj
unletnosti 1966-1985, Foto Salon, Beograd, 1984.
HeliS Beli, W. Z., uri, D., Petrovi N., i uvakovi, M. (eds.), '1'ransfonnacije umetnosti" i "Pojam lepo u novoj
umetnosti" (temati), Mentalni prostor br. 2, autorsko, izdanje, Beograd, 1984.
BeIi6 Z. Beli, W. Z., "Alternativna umetnost", iz BeIiS.
ell7 Beli, W Z., "Veba; konstrukcija", iz BetiS.
Beli8 Beli, W Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka (temat),
Mentalni prostor br. 3, Etnografski nluzej u Beogradu, Beograd, 1986.
Beli9 Beli, \V. Z., uvakovi, M. "Arhetip", iz Beli8.
.
eUIO Beli, W Z, uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizueine umetnosti"
(temat), Melltalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Belill Beli, W. Z., "Ambijenti", iz Beli 10.
BeUI2 Beli, \v. Z., "Diskurs umetnosti i diskurs teorije ideja", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R,
uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, J.), hak Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi
Sad, 1987.
Bellt Bell, C., Art (1914.), Chatto and Windus, London, 1931.
Belldl Bell, D., The Cultural Contradictio/lS o/Capitalism, Basic Books, New York, 1996.
BeIsI Belsito, P. (cd.), Notes/rom the Pop Underground. Contemporary Arts Press, san Francisco, 1986.
BeItI Belton, l, hDigital Cinema: A False Revolution", October no. 100, New York, 2002.
Benjl Benjamin, W., Uz kritiku sile - eseji, Ra7.1og - SC, Zagreb, 1971.
Benj2 Benjamin, W, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Benj3 Benjamin, W., "Pisac kao proizvoda", iz Benj2
Benj4 Benjamin~ W., ''Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije", iz Benj2.
Benj5 Benjamin, V. (Benjamin, W), "Mala istorija fotografije", Umetnost br. 66, Beograd, 1979.
Benj6 Benjamin, W, Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb, 1986.
Benj7 Benjamin, W., "Alegorija i alobna igra", iZPoryeklo njemake alobne igre, Veselin Maslea, Sarajevo, 1989.
Benja1 Benjamin, A. (ed.), JOllnlal ofPhilosophy and the Visual Arts, Academy Editions London, St. Martin's Press,
New York, 1989.
Benjal BenjaJllin, A. (ed.), "Philosophy and Architecture" (temat), Journa/ o/Philosophy and the VISUal AIts. Academy
Editions London, St. Martin's Press, New York, 1990.

tl

704

Benja3 Benjanlin, A., Osborne, P. (eds.), 171inkillg Art: Beyond Traditional Aesthetics, ICA, London, 1991.
Benja4 Benjamin, A., Fletcher, 1. (eds.), Abjection, Melancholia, and Love: nze Work C?fJulia Kristeva, Routledge,
New York, 1990.
Benja5 Benjan1in, A. (cd.), ''Philosophy and Architecture" (temat), Joumal o/Philosophy and the VISUal Aris, London,
1990.
Benja6 Benjamin, A., Alt, Mimesis alld the Avant-Garde, Routledge, New York, 1991.
BenjaminI Benjamin, R., Oriellta/ist Aesthetics: Art. Coloniafism and Frelich North Africa 1880-1930, University of
California Press, Berkeley, 2003.
Benjamin2 Benjamin, R., "Orientalism, modemism and indigenous identity", iz Wood, P., Edwards, S. (eds},Arto/the
Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004.
Bennl BeMett, T., Frith, S. (eds.), Rock and Popu/ar Music: Poli/ies, Institutions, Routledge, London, 1993.
Ben s l Bense, M., Moles, A.,"Teorija infonnacija i nova estetika" (temat), Bit intenla/ionaf br. I, Zagreb, 1968.
Bens2 Bense, M., Brejc, "I:, Bujas, ., Donat, B., Horvat Pintari, V., Sclunidt, S. l, "Oslikovljena rije. Konkretna
poezija" (temat), Bit Intenzational hr. 5-6, Zagreb, 1969.
Bens3 Bense, M., Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka, 1978.
Bens4 Bense, M., "Infonnacija i entropija", iz Ben-;l
BenSS Bense, M., "Infonnacija, situacija, svijest", iz Bensl
8ens6 Bense, M., "Heuristika, istraivanje i kreativnost", Pitanja br. 2, Zagreb, 1983.
Sensol Benson, T. O. (ed.), Central European Avant-Gardes: Exchange and Tralls/omlation, 1910-1930, LACMA,
Los Angeles, 2002.
Benso2 Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourr:ebook ofCentral European Avanl-Gardes, /9101930, LACMA, Los Angeles, 2002.
Bentl Benthall, l, Science and Technology in Art Today, Thames and Hudson, London, 1972.
Bentl Benthall, 1., "Art and Ecology", iz BentI.
Bent3 Benthall, l, "Kinetic Art in Transfonnation", iz Bentl.
Denvl Benvenist, E. (Benveniste, E.), Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975.
Benv2 Bcnvcnistc, E., "Semiologija jezika", Quonlln hr. l, Zagreb, 1986.
BenyI Benyon, M., "Holography as an art medium", Leonardo no. 6, Pergamon Press, Oxford, 1973.
Beol 2. jugoslovenski trijenale likovnih umetnosti, Beogradski sajam, Beograd, 1964.
Beo2 3. jugoslovenski trijenale likovnih umetnosti, Beogradski sajam, Beograd, 1967.
Beo3 4. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd. 1970.
Beo4 5. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti. Umetniki paviljon 'Cvijete Zuzori', Beograd, 1977.
BeoS 6. beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti. Beogradski sajam, Beograd, 1988.
Berl Berger, A. (ed.), Reprint Tanka, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1987.
Bergl Berghaus, G., Futurism and Politics: Be(1,veen Anarr.:hist Rebel/ioll and Fascist Reaction 1909-1944, 8erghahn
Books, Providence, 1996.
8ergml Bergman, D. (ed), Camp Growzds: Style and Homosexuality, University of Massachusets Press, 1993.
Dergmal Bergmann, G., "Log ica I positivism", iz V. Ferm, History oJPhilosophical Systems, Littlefield, Adams & Co.
Totowa NJ, 1968.
Berkl Berkeley, K., PonlOgraphy and Difference, Indiana University Press, Bloomington, 1995.
Berlel Berieant, A., The Aesthetics ojEnvironment, Temple University Press, Philadelphia, 1992.
Berle2 Berleant, A., Carlson, A. (eds.), "Special Issue: Environmental Aesthetics" (temat},JAACvol. 56 no. 2, 1998.
Berle3 Berieant, A., Relhingillg Aestlzetics - Rogue Essays on Aesthetics alld the Aris, Ashgate, Burlington, 2004.
BemI Bernstein, M., Srudlar, G. (eds), Visions o/the Easl- Orielltalism ill Film, I. B. Tauris Publishers, London, 1997.
Berna 1 Bernard, E., Priblievanja - eseji, intervjuji, Hyperion, Koper, 2000.
Berni1 Bemik, S., ''Nckol iko pitanja o znaenjskim vezama savremene fotografije", iz Denegri, J. (ed.), Teme ifunkcije
medtjafotografije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979.
BernikI Bcmik, 1., Bernik - razstaV(l 1985, Modema galerija, Ljubljana, 1985.
Bemsl Bernstein. C., hWriting and Method", iz Content sDream. Essays 1975-1984, Sun &Moon Press, Los Angeles,
1986.
705

Bems2 Bernstein, C. (cd.), The Politics o/Poetic Fornl, New York, Roof, 1990.
Berns3 Bemste~ C., A Poetics, Harvard University Press, Cambridge MA, 1992.
8ems4 Bernstein, C., "Reveal Codes'" iz Dark City, SWl & Moon Press, Los Angeles, 1994.
BemsS Bernstein, C., "I don't take voice mail", ''M\e\a\n\i\n\g'' no. 16, New York, 1994.
Bems6 Bernstein, C. (ed.), Close Listening - Poetry and the Peifonned Word, Oxford University Press, New York,
1998.
Bermt1 Bemste~ D. W., Hatch, C. (eds.), Writings through John Cages Music, Poetry, and Ari, The University of
Chicago Press, Chicago, 2001.
Bero l Bero, N., "De I' esotensrne de Gorgone a la dmatenalisation de Weekend Art", Art Press no. 241, Paris, 1998.
Berrl Bemrto, G., Semantika, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1994.
Bent Bersani, L., Dutoit, U., 'The Fonns of Violence", October no. 8, New York, 1979.
Bers2 Bersani, L., Dutoit, U., Caravaggio s Secrets, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Bertl Bcrtclscn, L. K., Gade, R., Sandbye, M. (eds.), Symbolic [mprints - Essays on Photography and VISUal Culture,
Aarhus University Press, Aarhus, 1999.
Best Bcsan~ A., Lcadbeater, C.W., Thought-Fonns, A Quest Book, Wheaton 111, 1980.
Bettt Betetini, . (Bettctini, G.), Filnl:jezik i pismo, Institut za film, Beograd, 1976.
Deul Bojs, 1. (Beuys, 1.), "Izjava Jozefa Bojsa: Mi smo revolucionari", Bilten III aprilskih susreta br. 3, SKC, Beograd,
1974.
Beu2 Beuys, 1., "Slobodna meunarodna visoka kola za stvaralatvo i interdisciplinarna istraivanja", iz Tomi, B.,
Suvakovi, M. (eds.), Infonnacije: minimal ari & post-minimal alt, SKC, Beograd, 1980.
Beu3 Beuys, 1., "Joseph Beuys razgovara sa Louwricn Wijers", iz Beli, Z'J uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture
Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd,
1986.
Bey t Bej, H., (Bey, H.), T.A.Z - Temporama autonomna zona, Ontolo.~ka anarhija, Poetski terorizam, CSU, Beograd,
2003.
Bhl Bhabha, H., Location o/Culture, Routledge, New York, 1994.
Bh2 Bhabha, H., "PostmodemismIPostcolonialism n, iz Nelson, RS., Siff, R (eds.), Critical Tennsfor Art History, The
University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Biat Bia1ostocki, J., Povijest umjetnosli i humani'ttiCKe znanosti, Grafiki zavod, Zagreb, 1986.
Biarl Biard, 1., ''Galerija Stanara", iz Susovski, M. (ed), Nova umjetnika 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1978.
Biasl Biesantz, H., Klingborg, A. (eds.), The Goetheanum - RlldolfSteiner sArchitectural ["'pu/se, Rudolf Steiner
Press, London, 1979.
Bienot La coesistenza deltarte - Un modello espositivo, Biennale di Venezia, Venezia, 1993.
BihI Bihalji Merin, O., Savremella nemaka umetnost, Noli~ Beograd, 1955.
Bihl Bihalji Merin, O., Prodori moderne umetnosti, Utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962.
BOO Bihalji Merin, O., Graditelji modeme misli, Prosveta, Beograd, 1965.
BiM Bihalji Merin, O., "Anti wnetnost i nova stvarnost - Povratak prirodi i ncprirodi", Umetnost br. 7, Beograd, 1966.
BibS Bihalji Merin, O., "Fine Pop-Art i novi realizam", iz Bih3.
Bih6 Bihalji Merin, O., ''Vreme svetlost pokret'., Umetnost br. 12, Beograd, 1967.
Bih7 Biha1ji Merin, O.,"Umetnost i kibernetika - trajnost i ogranienost wnetnosti", Umetnost br. 16, Beograd, 1968.
BihS Bihalji Merin, O., Lalm de /'Art ti l' re de la Science?, La Connaissance, Bruxelles, 1970.
Bih9 Bihalji Merin, O., "Kraj umetnosti u doba nauke?", Treiprogram RB br. ll, Beograd, 1971.
BihlOBihalji Merin, O., ''Vreme svetlost pokret", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena I, Mladinskalmjiga, Ljubljana,
Zagreb, Beograd, 1972.
Bihlt Bihalji Merin, O., Jedinstvo sveta u viziji umetnosti, Nolit, Beograd, 1974.
Billt BilJ, M., "Konkrete Gestaltung", iz Zeitproblemen der Schweizer Malerei Wld Plastik, Kunsthaus, ZUrich, 1936.
Biot uBiopolitika" (temat), Filozofski Vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
Dirt 8irgus, V., Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
Biri1 Biringer, 1., Theatre, TheolJ~ Postmodemism, Indiana University Press, Bloomington, 1993.

706

Biri2 Birringer, 1., Media & Peifonnance - Along The Border, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1998.
Biti Bit International, 7 brojeva, Galerije grada Zagreba, 1968.-1971.
Bitil Biti, v., Suvremena teorija pripovijedanja, Globus, Zagreb, 1992.
Bitil Biti, v., "Postkolonijalna kritika" iz "Pojmovnik suvremene knjievne teorije vnr (temat), Republika 7-8,
Zagreb, 1996.
Biti3 Biti, v., "Pamenje i kulturni studiji''. Republika 3-4, Zagreb, 1999.
Biti4 Biti, v., ''Poststruknlra1u.am, izvanjskost i prizivanje drugog", Republika 11-12, Zagreb, 1999.
BitiS Biti, v., "Otpor teoriji i pitanje historiografske fikcije", Quornm br. 2, Zagreb, 1992.
Biti6 Biti, v., Pojmovnik suvrelnene knjievne i kulturne teorije, Matica hlVatska, Zagreb, 2000.
Biti7 Biti, V. (ed), Politika i etika pripovijedanja, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2002.
Blacl Blackburn, S., Spreading the Word - Groundings in the Philosophy of Language, Clarendon Press, Oxford,
1984.
Blaul Blau H., To all Appearances; Ideology and Pelfonnance, Routledge, London-New York, 1992.
Blau2 Blau, H. The Dubious Spectacle: ettremities q(thea/er. 1976-2000, University ofMinnesota Press, MinneapolisLondon, 2002.
Blazl Blazwick, I. (cd.), An endless adventure.. an endless passion .. an endless banquet: A Situatiollist Scrapbook,
Verso - ICA, London, 1990.
BlaI Blaevi, D. (cd.), Meeting Point - Sarajevo 1997, So& Centar za savremenu umetnost, Sarajevo, 1997.
Blail Blaina, D., Witkacy - Izbor iz djela, Cekadc, Zagreb, 1985.
B6nl Blinder, D., "U obranu slikovnog mimesisa", Dometi br. 12, Rijeka, 1989.
Blisl Blistene, B., A History of2r1' Century An, Flanunarion, Paris, 2001.
Bio t Block, U., Glasmeier, M., Broken music - Artists; Recordworks, Berlin, 1989.
BiocI Block, R., Grq/ik des Kapitalis/ischen realismus, Edition Rene Block, Berlin, 1971.
810e2 Block, R, ''Fluxus Music: an everyday event I a lecture", izA Lollg Tale with Many Knot" - Fluxus in GennallY
1962-1994, Institut fUr Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1997.
BI0c3 Block, R. (ed.), ln the Gorges the Balkans -- A Report, Kunsthalle Friedrician~ Kassel, 2003.
Blockl Blocker, 1., Where is Ana Mendieta?- Identity, Peiformativity and Exi/e, Duke University Press, Durham,
t

qr

1999.
81001 Bloom, w., Poganik, M., Leylines and Ecology - an introduetioIl, Gothic Image, Glastonbury, 1985.
Bl002 Bloom, w., Meditation in a Changing World, Gothic Image Publications, Glastonbwy, 1987.
Bloom1 Bloom, H., Anliletika krilika. Teorija pesIliIVa, Slovo Ljubve, Beograd, 1980.
Bobi Bobrinska, l, ''The Sin of Utopianism", iz Badovinec, Z., Misiano, V., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana Aloscow : Artea."t E-chibition, Modema galerij~ Ljubljana, 2004.
Boci Bochner, M., "Serial Attitude", Artforwn 6:4, New York, 1967.
Boc2 Bochner, M., "Serial Art, Systems, Solipsism", iz G. Battcock (ed.), MiniInal Ari- A Critical Anth%gy. E. P.
Dutton & Co., INC, New York, 1968
Doe1 Boe1uner, K, "Chance as Ideology", October no. 82, New York, 1997.
Bogi Bogdanovi, K., Uvod u vizuelnu ku/tuni, Zavod za udbenike i nastavna sredstva Beograd, 1986.
Bog2 Bogdanovi, K., Svest o obliku l Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1987.
Bog3 Bogdanovi, K., Svest o obliku II Prometej, Novi Sad, 1995.
Bogdl Bogdanovi, S., Mandi, M., Tima, S. (pesme i tekstovi), Index br. 20 l i 207-8, Novi Sad, 1970.
Bogul Boguc, R, Deleuze on Music, Pain/ing. and the Arts, Routledge, New Yo~ 2003.
Boh1 Bolm, w., 'I1ze aeslhelies ofvisual poetry 1914- J928, Cambridge University Press, 1986.
Bobi Bois, Y. A., Ad Reinhardt, Rizzoli, New Yo~ 1991.
Boisl Bois, Y. A., Painting as Model, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1993.
Bois3 Boi, Y.A., "Strezeminski and Kobro: In Search of Motivation", iz Bois2.
Bois4 Bois, Y. A., '"On Matisse: The Bilding", October no. 68, New York, 1994.
BoisS Bois, Y. A., "CCzanne. Words and Deeds", October no. 84, New York, 1998.
Bois6 Bois, Y. A., Hollier, D., Krauss, R., "A Conversation with Hubert Damisch", October no. 85, New York, 1998.

707

BojI Bojtar, E. (Bojtar, E.), Knjievnost istonoevropske avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1999.
Bolet Bole, B., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., UVakovi, M., Tomi, B., Na zajedniki rad
(zbonlik o arhetipu), Galerija SKC-a Beograd j Studio galerije suvremene umjetnosti Zagreb, 1979.
DoltI Bolton, R., The Conlest ofJWeallillg: Critical Histories ofPhotography, The MIT Press, Cambridge MA, 1991.
8001 Book as artwork 1960-72, Njgel Greenwood INC. Ltd, London, 1972.
BonI Bonami, F., "Wun Wenders", Flash Ari no. 129, Milano, 1986.
BorI Bori, B., Cvahte, v., Stepani, Lj. (eds.), Medij v mediju. Media in media, Zavod za odprto Drubo Slovenija,
Ljubljana, 1997.
Bor2 Bori, B., Glavan, S., (eds.), Slrategije predstavljanja - tec.':aj za kustose sodobne umetnosti, SCCA, Ljubljana,
2002.
Bor3 Bori, B., "Video Art from Conceptualism to Postmodemism", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible
Histories - Historical Avanl-gardes, Neo-Avant-Gal'ries, and Posl-avanl-gardes ill Yugoslavia, 1918-1991, The MIT
Press, Cambridge MA, 2003.
BordI Bordwell, D., Nanoation ill the Fictioll Film, Routledge, London, 1997.
Borg1 Bornes, H. L. (Borges, 1. L.), "Vavilonska biblioteka", iz Matarije, Nolit, Beograd, 1963.
Bornl Born, G., Rationalizing Culture -IRCAlvI, Boulez, and tlze Instihllionalization of the Musical Avant-Garde,
University of California Press, Berkeley, 1995.
Doryl Bory, 1. F. (ed.), Once Again- COllcrete Poetry, A New Directions Paperback, New York, 1968.
DMI Bokovi, A. (ed.): Critical Ari Ensemble: Digitalni partizalli -Izbor tekstova, CSU, Beograd, 2000.
BoulezI Boulez., P. (Nattiez, J-.J.,/ed./): Oriental;Ol1s- Collected Writings, Harvard University Press, Cambridge MA,
1986.
Dourl Burdije, P. (Bourdieu, P.), Pravila umetnosIi, Svetovi, Snovi Sad, 2003.
Bourdl Bourdon, D. (ed.), Carl Andre, SClIlpture 1959-77, Jaap Rietman INC, New York, 1978.
Bourgl Bourgeois, L., Destruction o/the Father/ ReCOllSI11lctionofthe Father- W,itingsand Interviews /923-1997,
The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Bourrl Burio, N. (Bourriaud, N.), "Relaciona estetika" (temat), Koava br. 42-43, Vrac, 2003.
Doursl Bourscillcr, C., us Maoistes: LaIolle historie des gardes rouges fran~aises, Plon, Paris, 1996.
Dowt Bowlt,1. E., "Thc Virtues of Soviet Realism", Ari in America vol. 60, no. 6, New York, 1972.
Bow2 Bowlt, 1. E., "Ruski fonna1izam i vizuelne umetnosti", U'lle/1l0st br. 52-53, Beograd, 1977.
Dow3 Bowlt, 1. E. (ed.), Russian Alt qrthe Avant-Garde / The01)I and Criticism 1902-1934, Thames and Hudson,
London, 1988.
Bow4 Bowlt, 1. E. (ed.), '7oward Socialist Realism", iz Bow3.
Bow5 Bowlt, 1. E., Matich, O. (eds.), LahoratolJI o/Dreams - The Russian Avant-Garde and Cultllral Experime1lt,
Stanford University Press, Stanford CaL, 1996.
Bow6 Bowlt, 1. E., Drutt, M. (eds.), Amazo1ls qrthe Avallt-Garde, Royal Academy of Arts, London, 1999.
Boyl Boyd Parsons, M., "Mysticism in London: The 'Golden Dawn', Synaesthesia, and 'Psychic Automatism' in the
Art of Pamela Colman Smith", iz Regier, K. 1. (ed.), The Spiritual Image in Moderll Art, The Theosophical Publishing
House, Wheaton Ill, 1987.
Boyml Boym, S., ''Collectivism'', iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7Sills: Ljubljana-Moscow: Arteast
Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
Botil Boi, M. i Sedak, E. (eds.): Skladateljske sinteze osamdesetih godina, Muziki biennale, Zagreb, 1985.
Boil Boievi, V. (ed), tem~ Dometi br. 7*8*9, Rijeka, 1981.
Boi2 Boievi, V, Estetika Susanne K. Langer, Zavod za filozofiju Filozofskog fal'Ulteta sveuilita u Zagrebu,
Zagreb, 1983.
Bo1.i3 Bonevi, v., "iva fonna", iz Bo2.
Bu1i4 Boievi, V., "O pojmu slinosti", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (ed.), "Analiza - tekstuahtost fenomenologija i vizueIne umetnosti" (temat), MelItalIIi plvstor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
D0fi5 Boievi, V., '7itle Convention in Abstract Painting", iz EIjavec, A. (ed.), Coexistence among the AvantGardes 1-2, Drutvo 7..a estetiko, Ljubljana, 1986.
Boi6 Boievi, v., "O recepciji prikazivakih slika", VII Dani psihologije u Zadro vol. 5, Filozof.c;ki fakultet, Zadar,
1989.

708

v., Rije i slika - Hel1lleneutiki i semantiki pristup. Hrvatsko filozofsko dtU.~tvo, Zagreb, ]990.
Boi8 Boievi, v., "Fotografija: trag ili prisustvo predmeta", iz Boi7.
Boi9 Boie\~, v., "Doslovno i tnetaforiko", iz Boi7.
BoiIO Boievi, v., '"Recepcija slike: vienje ili itanje", Dometi br. 9, Rijeka, 1990.
Boi7 Boievi,

Boi1l Boievi, V. (ed.), Filozofija britanskog empirizJlla, kolska knjiga, Zagreb, 1996.

Boovl Boovi, M., Telo v novoveJkijiloz<:?flji. Zaloba ZRC, Ljubljana, 2002.

Bradt Bradley. F., Collins, 1., Rosengartcn R., WiJ1ing, v., Paula Rego, 'I11amcs and Hudson, London, 1997.
Brafdl Braidotti, R, JVomadic Subjects: I:.inbodiment and Sexual Dtffel'f!l1ce in ContemporalJ' Feminisl17l00/)', Colwnbia
University Press, ~cw York, 1994.
Braid2 Braidotti, R., Lykke N. (eds.), Between Monsters Gode~ses and Cyborgs - Feminist COI?fivntations with
Science, Medicine and Cyberspace, ZED Books, London, 1996.
Braid3 Braidoni, R, "Between the no Longer and the not Yet: on Bios/Zoe-Ethics", iz Grini, M. (ed.): 77,e Body / Le
Corps IDer KOlper / Telo (temat), Filozo.(.'iki vestnik to 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 2002.
Braml Bramann, l K., Witlgellsleill.\ TraclalLls and the Modern Arts, Adler Publishing Company. Rochcstcr, 1985.
Brecht1 Brecht, B. Dijalektika II teatru, Nolit, Beograd, 1979.
Brechtgl Brecht, G., Hughes, P., Viciolts Cirr:les and il?finity - An Anth%gy ofParadoxes, Penguin Books, England,
1978.
Brechtg2 Brecht, G., '"Project in Multiple Dimensions" (1957-58.), iz Martin, H., An intJvduction to George Brechts
Book o/Tremb/er on Fire, MulthipIa Edizioni, Milan, 1978.
Brechtsl Brecht, S., The Theatre l?f Visions, Robel1 Wilson, Suhrkamp, Frankfurt a/r\1, 1978.
8rejt Brcjc, T., "Poskus para-ikonogrclfije erotinega'\ iz Brejc, T., Denegri, l. Koevi. ., Suboti, L. alamun, T.,
Tomi, B. (eds.), Ga/erija 2J2 '68. GaJerija 212, Beograd, 1968.
Brej2 Brejc, T., "Skupina OHO i topografska poezija u Sloveniji", iz Bense, M., Brejc, T.. Buja'), . Donat, B., Hotvat
Pintari, V., Schmidt, S. l, "Osli kov ljena rije - Konkretna poezija" (temat), Bit /Iltenlational br. 5-6, Zagreb, 1969.
Brej3 Brejc T., "Primamo, elementarno, procesualno: alternativni modeli aktuelne slikarske prakse", iz 5. beogradski
trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, Umetniki paviljon 'Cvijcte Zuzori', Beograd, 1977.
8rej4 8rcjc T. (cd.), Glllpa OHO /966-/971. tudentski kulturni center, Ljubljana, 1978.
8rej5 Brejc T., ''V znamenju reizma: 1966-1968", iz 't)HO kot uo1etnosni pojav", iz Brej4.
Brej6 8rejc T., '~ranscedentalni konceptualizam, 1970-1971.", iz "Oho kot umetnostni pojav, 1966-1971.", iz Brej4.
8rej7 Brejc T., "Obitelj u Cmpasu", iz Susovski, M. (ed), Nova umjetnika praksa /966-/978, Galerija suvremene
umjetnosti, Zagreb, 1978.
Brej8 Brejc T., ''Teorija modernizma, praksa postmoderni1ll1a", Polja hr. 287, Novi Sad, 1983.
Brej9 Brejc T., "Modernizam poslije postmodernizma?", J\tIomellt hr. 11-12, Beograd, 1988.
8rejlO Brejc T., Guerllica - Eseji o slikarstvu. politiki ill vojni, Delavska enotnost, Ljubljana, 1988.
Brejl1 Brejc T., ''Umetnost in teorija ob koncu osamdesetih let - Nekaj odprtih vpraanja", M'Ars hr. 2, Modema
Galerija, Ljubljana, 1989.
Brej12 Brejc T., "O kiparstvu", iz Jovii, N., Tomi, G. (eds.) hSuVTcmeno slovensko kiparstvo" (temat). Qrlon/nI br.
5, Zagreb, 1989.
8rej 13 Brejc T., ''Prostor i svetlost, dodir i telo", Moment br. 14, Beograd, 1989.
Brej 14 Brejc T., Temni modenIizam. Slike, teorije, inteqJI'etacije. Cankatjeva zaloba, Ljubljana, 1991.
8rejl5 Brejc T., "Revizije u savremenoj istoriji umetnosti", Moment hr. 2324, Beograd, 1994.
Brej16 Brcjc T., Iz modenliznra v postmodernize", 1- eseji, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 2000.
Brej 17 Brejc T., hNemki mit", iz Brej ]6.
Brej18 Brejc T., "Sliko\llo polje in podoba v filmu", iz Brej 16.
8rej 19 8rejc T., "Ranc, optinc metamorfoze", iz Brcj 16.
8rej20 Brejc T., Iz mooenliztlla v postmodernizeJlI Jl- eseji, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 2000.
Brej2t Brejc T., HPalimpsesti Emerika Bernarda", iz Brej20.
Brej22 Brejc T., UAbstraktni imagizem Tuga unika", iz Brej20.
Brej23 Brejc T., '"Toma alamun i Julian Sclmabel'\ iz Brej20.
Breml Bremser, M. (ed.), Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, London, 2004.

709

Breonl Brennan, M., Modemism S Mascu/ine Subjects - Matisse, the New York School, alld Post-Painterly AbstracIion,
The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
BretI Breteau, G. (ed.), Abecedaire desjilms sur I 'art modeme et contemporain J905- 1984, Centre Georges Pompidou,
Paris, 1985.
Breto1 Breton, A., Perino, A., "O nadrea1izmu" (intervju), Trei program RB br. 43, Beograd, 1979.
Breto2 Breton, A'J rri manifesta nadrealizma, Bagdala, Kruevac, 1979.
Bret03 Breton, A., "Introduction to the Discourse on the Paucity ofReality", October no. 69, New York, 1994.
Bret04 Breton, A. (Breton, A.), Naa, Nolit, Beograd, 1999.
BreU1 Brett, P., Wood, E. i Thomas, G. C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Rout1edge,
London, 1994.
Brette1 Brettell, R R, Modern AnI85J-J929, Oxford University Press, Oxford, 1999.
Breul Breunig, L. C., Chevalier, J.-Cl. (eds.), Apol/inaire: Les Peintres (.ubistes, Paris, 1965.
Drewl Breward, C., Fashion, Oxford University Press, Oxford, 2003.
Bril Briski-Uzelac, S., "Fotomontaa / Rodenko", iz A. Flaker, D. Ugrei (eds.), Pojmovnik roske avangarde 6,
GZH, Zagreb, 1989.
Bril Briski-Uzelac, S. (ed.), Slika i rij'ef - Uvod u povijes1loumjetniku henneneutiku, Institut za povijest umjetnosti,
Zagreb, 1997.
Bri3 Briski-Uzelac, S., "Umjetnik kao posttotalitarni subjelct", tivot wnjetnosti br. 64, Zagreb, 200 1.
Dri4 Briski-Uzelac, S., "Visual Arts in the Avant-gardes between the Two Wars" iz Suvakovi, M., uri, D. (eds.),
Impossible Histories - Historical Avant-gardes, Neo-Avallt-Gardes, and Post-avant-garrJes ill Yugoslavia, 19J8-1991,
The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Brood 1 Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Pawne, Paris, 1991.
Brook1 Peter Bl'ook o il Teatro necesasario, (a cura di Franco Quadri), La Biennale di Venezia, Venezia, 1976.
Brookl Brook, P., Prazni prostor, Marko Maruli, Split, 1974.
Brookdl Brook, D., "Perceptual metaphor", Word and Image vol. 2, no. 4, London, 1986.
Brooksl Brooks, R, ''Carole Conde & Karl Beveridge", Studio International vol. 191 no. 981, London, 1976.
Brooks2 B~ R (ed.), "Double trouble" (temat), ZG no. 11, New York, 1984.
Brooksa1 Brooks, A., Posifeminisl1lS - Feminism, cultural theory and culturalfonns, Routledge, London, 1997.
Broosl Broos, K., ''From De Stijl to a New Typography", iz Friedman, M., (ed.), De Stijl: 1917 -1931 / VISions o/
Utopia, Phaidon, Oxford, 1986.
Browl Brown, 1. (ed.), Michael Heizer- Scu/pture in Reverse, The Musewn ofContemporcUY Art, Los Angeles, 1984.
Brown1 Brown, J., Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Priceton University Prcss, Princeton
NJ., 1978.
Brud1 Bruderlin, M, ''Neo geo: teorijski pregled", Quorum br. 3-4, Zagreb, 1987.
Brugl Bruggen, C. van, John Baldessari, RiZlOli, New York, 1990.
Brun I Brunette, P., Wills, D. (eds.), Deconstruction and the Vzsual Arts -Art, Media. Architecture, Cambridge University
Press, Cambridge, New York, 1994.
Brunl Brunette, P., Wills, D., "The Spatial Arts; An Interview with Jacques Derrida", iz Brun l.
Brun3 Brunette, P., Wills, D. (eds.), Screen / Play - Denida and Film Theory, Princeton University Press, Princeton
NJ., 1989.
Bruzl Bruzzi, S., ChlD'Ch Gibson, S. (eds.), Fashion Cultures - Theories, Explorations and Analysis, Routledge,
London, 2000.
Bryl Bryson, N., VISion and Painting- The Logic o/the Gaze, Yale IJniversity Press, New Haven, London, 1983.
Bry2 Bryson, N., ''Image, Discourse, Power", iz BIYI.
Bry3 Bryson, N. (ed.), Cal/igram - Essays in New An History From France, Cambridge University Press, Cambridge,
1988.
Bry4 Bryson, N., Holly, M. A., Moxey, K. (eds.), Vzsua/ Theory - Painting and Interpretation, Polity Press, Oxford,
1991.
BryS Bryson, N., &IoSemiology and Visual Interpretation", iz Bry4.
BucI Buchloh, B. H. D., "Figures of Authority, Ciphers ofregrcssion - Notes on the Retum of Representation in
Europian Painting", October no. 16, New York~ 1981.
710

Bue2 Buchloh, B. H. D., 'Theories of Art after Minimalism and Pop", iz H. Foster (ed.), Discussions in Contemporary
Culture. Bay Press, Seattle, 1987.
Buc3 Buchloh, B. H. D. (ed), Broodthaers - Wrillings, Inlerviews, Photographs, The MIT Press, Cambridge MA,
Londonn, 1988.
Bue4 Buchloh, B. H. D., "From the Aesthetic of Administration to institutional Critique (Some aspects of Conceptual
Art 1962-1969),\ iz L 'orl conceptuel, Ilne perspective, ARC Muse d' Art Modeme de la Ville de Paris, 1989.
BueS Buchloh, B. H. D., "From Detail to Fragment: Decollage Affiehiste", October no. 56, New York, 1991.
Bue6 Buchloh, B., David, C., Chevrier, I-F., "1960-1997: The Political Potential of Art", Pol(e)itics, Documenta XThe Book, Cant7., Kassel, 1997.
Bue7 Buchloh, B. H. D., "Gerhard Riehter's Atlas: The Anomic Archive", October no.2, New York, 1999.
BucS Buchloh, B. H. D., Neo-Avan/garde and ClIltura/lndustry. Essays on European and American Artfrom 1955 to
/975, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.
Buc9 Buchloh, B. H. D., "Beuys: The Twi1ight of the Idol, Preliminary Notes for a Critique", iz Buc8.
Buel0 Buchloh, B. H. D., "The Museum and the Monwncnt: Daniel Buren's Les Couleurs / Les Fomles", iz Bue8.
Buelt Buchloh, B. H. D., "Memory Lessons and History Tableaux: James Coleman's Archeology of Spectacle", iz
Bue8.
BueI2 Buchloh, B. H. D., HPlenty or Nothing: From Yves Klein's Le Vide to Annan's Le Plein" iz BueS.
BueI3 Buchloh, B. H. D., "Parodyand Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke", iz Buc8.
Bue14 Buchloh, B. H. D., "Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter', iz Bue8.
BuclS Buchloh, B. H. D., "Andy Warhol's One-Dimensional Art, 1956-1966", iz Buc8.
Buel6 Buchloh, B. H. D., ''Oswald Wiener ... ", October no. 97, New Yor k, 2001.
Buek1 Buck-Morss, S., "The City as Dreamworld and Catastrophe", October no. 73, New York, 1995.
Buekeyl Buckley, W K., "Panic Sex on the Techno(e)scape", Kiosk no. 7, Buffalo NY, 1994.
Buel Buettner, S., American Art Theory 1945-1970, UMI Res~h Press, Ann Arbor, 1981.
Bujt Buji, B. (eds), Music in European Thought 1851-1912, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.
Bulal Bulatovi, D., Mitrovi, . K., ''Razgovor sa Jean-Louisom Seheferom", Moment br. 3-4, Beograd, 1985.
Bula! Bulatovi, D., "Jean Louis Schefer i pokuaj isapnog opisa slike", iz Bulal.
Bula3 Bulatovi D., (ed.), "Ka naclima tumaenja slikarstva" (temat), Gledita br. 3-4, Beograd, 1988.
BurI Buren, D., Mosset, O., Pannentier, M., Toroni, N., Statement (1967.), iz Lippard L. R., Six Years: The
demateria/izalion ofart object.from 1966 to 1972... , Studio Vista, London, 1973.
Bur2 Daniel Buren, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1974.
Bur3 Buren, D., "Funkcije muzeja", iz "Za novu ulogu muzejan (temat), Kultura hr. 41, Beograd, 1978.
Bur4 Buren, D., Les Ecrits 1965-1990,3 vol, Musee d' Art Contemporain, Bordeaux, 1991.
BurS Daniel Buren - Chap;tre I - De la couverlure. Della cope/tina. On the cover, 42e Biennale de Venise Pavilion
fi'an9ais des Giardini, Venise, 1986.
ButI Bu~ G., "How New York quecrcd the idea ofmodcm art", iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModernism, Yale
University Press, New Haven, 2004.
Bih-gl Birger, P. (BUrger, P.), Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998.
BiifKl Bw-ger, P. (Biirger, P.), "Svakodnevlje, alegorija i avangarda - primedbe s osvrtom na Josepha Beuysa", Polja hr.
348-349, Novi Sad, 1988.
Burg] BUrger, P., "Znaaj avangarde za suvremenu estetiku: odgovor JfugetlU Habennasu", Pitanja br. 2-3, Zagreb,
1989.
Biirg4 Bfuger, P., ''Neoklasicizam i modema: Picassova Olga u naslonja;", iz "Postmoderna ama (I)" (temat), Delo
br. 1-2-3, Beograd, 1989.
BurginI Burgin, v., "Situational Aesthetics", Studio International, London, October 1%9.
Burgi02 Burgin, v., '~e Absence of Presence: Conceptua1ism and Post- modernisms", iz 1965 /0 1972 - when
altitudes became fonn, Kettle's YanJe Gallery, Cambridge University, 1984.
Burgin3 Burgin, V, Between, Basil Blackwell, Oxford, 1986.
Burgin4 Burgin, V, Donald, 1., Kap1an, C. (eds.), Fomlalions ofFantary, Methuen, London, New York, 1986.
BurginS Burgin, v., HDiderot, Barthes, Vertigo", iz Burgin4.
711

Burgin6 Burgin, V. (ed.), Thinking Photography, Macmillan, London, 1987.

Burgin7 Burgin, V., The End ~f Art TheolY / Criticism and Postmodernity, Hwnanities Press International INC,
Atlantic Highlands, N.J, 1987.
Burgin8 Burgin, V., "Modemisam in the Work of Art" (1976), iz Burgin7.
Burgin9 Bwgin, v., "Rc-reading Camera Lucida" (1982), iz Burgin7.
Burgin10 Burgin, v., ''Discourse and discursive fonnation", iz ''The End of Art TheorY', iz Burgin7.
Burginl1 Burgin, V., hA Note on Mirmesota Abstract", iz ''New Art International" (temat), Art&Def)ig1Z, 1990.
Burgin12 Burgin, v., SonIe Cities, Reaktion Books, London, 1996.
Burg13 Burgin, v., ''Perverzni prostor'\ iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod II fenlinisliku teoriju slike, CSU, Beograd,
2002.
BurnI Bum, 1.,"'Xerox' Book", iz Meyer, U., Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972.
Buml Bum, 1., Cutforth, R, Ramsden, M., 'The Society for Theoretical Art and Analyses", Art-Language vol. 1 no.
3, Chipping Norton Oxon, 1970.
Bumal Bum, A., Parker, D., Analysing Media Texts, ContinuUtn, London, 2003.
Burnhi Burnham, 1., The Structure ofArt, George Brazil1er, New York, 1971.
Bumh2 Burnham, 1., Great Westenr Salt Works - Essays Oil the meaning ofPost-FomUllist Art, George Brazi1ler, New
York, 1974.
Burnh3 Burnham, 1., 'The Artist as Shaman", iz Bt.nnh2.
Burnh4 Burnham, 1., "Contemporary ritual: a serch for meaning in post historical tenns", iz Bumh3.
BumbS Burnham, 1., "The Purposes of the Ready-Mades", iz Bumh3.
Burnh6 Burnham, 1., Beyond Modern Sculpture - The Effocts of Science alld TechnO/OglI on the Sculpture of This
Century, George Brazil1er, Ne\v York, 1975.
Burnh7 Burnham, 1., "Robot and Cyborg Art", iz Bumh6.
BumbS Burnham, 1., "The Cybemetic Organism as an Art Fonn", iz Bwnh6.
Bumh9 Burnham, l, "Kincticism: The Unrequitcd Art", iz Bwnh6.
8urnblO Burnham, J., "Strukturcllna anali7.a'\ iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelima nunaenja slikarstva" (temat),
Gledita br. 3-4, Beograd, 1988.
BusI B~he, E., "Silovito slikarstvo", iz Denegri, l, Peji, B., Lui T. i Prodanovi, M. (eds.), "'Era posnnodemizma
- wnetnost osamdesetih" (temat), Polja hr. 289, Novi Sad, 1983.
Busl Buschc, E., '~Generacija, izmenjene slike",. iz Denegri, 1., Peji, B., Lui T. i Prodanovi, M. (eds.), "Era
postmodernizma - ume1nost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
BUSJ Busche, E., "Van Gogh na zidu", ivot umjetnosti, br. 37-38, Zagreb, 1984.
BuskI Buskrik, M. Nixon, M. (eds.), The Duchamp Effect, The MIT Press, Cambridge MA, 1996.
ButI Butler, J., ''Perfonnative Acts and Gender Construction: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory", iz
Case, S.-E. (cd.), Perj'om,ing Feminism. Femillist Critical Theory and Theatre, The Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1990.
But2 Butler, 1., Gender Trouble - Fenlinism and the subversion o/the identity, Routledge, New York, 1990.
But3 Butler, l, Guil1ory, l, Thomas, K. (eds.), Whats Left of Theory? New Work on the Politics o/Literary Theory,
Routledge, New York, 2000.
But4 Butler, l, ''Lacan, Riviere in strategije makarade", Delta t. 1-2, Ljubljana, 2000.
DutS Batler, O. (Butler, J.), Tela koja neto znae - o diskurzivni", granicama pola " B92, Beograd, 200 I.
Buttl Button, v., Esche, C. (eds.), Intelligence: New British Art 2000, Tate, London, 2000.
Bul Buani, V.,Josip Seissel, Galerija umjetnina ''Branko Dekovi", Bol, 1988.
t

e
Cabl Cabanne, P., DialoglIes With Marcel DuchaJIlP, Thames and Hudson, London, 1971.
Cacl Cacciari, M., Archilectllre and Nihilism: on the Philosophy ofModern Architecture, Yale University Press, New
Haven, 1993.
Cagl Cage, 1., Silence, Wesleyan University Press, Hanovcr, 1% l.
Cag2 Cage, 1., A Year From Monday - New Lectures and WritiJlgs, Wesleyan University Press, Hanover, 1963.

712

Cag3 Cage, l, M - J1'ritings '67- '72, Wesleyan University Press, Hanover, 1973.
Cag4 Cage, l, Eillpty Uvrds - Writings '73- '78, Wesleyan Univel'$ity Press, Hanover, 1979.
CagS Cage, 1., Etchings 1978-1982, Crown Point Press, Oak1and CA, 1982.
Cag6 Cage, 1., X - rl1-itings '79- '82, Wesleyan University Press, Hanover, 1983.
Cag7 Cage, l, l-v7, Wesleyan lJniversity Press, Hanover, 1997.
Cag8 Cage, 1., Johnson, S. (eds.), The NeYI-' York Schools ofMusic and the Visual Arts, Garland Publishing, 200 l.
Cail Kajoa, R. (Caillois, R.), Igre i ljudi, Nolit, Beograd, 1965.
Calal Calas, N., "Ikone pop-arta", iz Lippard, L. R. (ed.), Pop Ari, Jugoslavija, Bcogrdd, 1967.
Calin 1 Calinescu, M., 171eory ofthe Avant-Garde, Indiana University Press, Bloomington, 1984.
Calvl Calvesi, M., '7endenze attuali", iz Le dlle avallguardie, Letici Editori, Roma, ]966.
Calv2 Calvesi, M., "Anakronizmi", iz Stipani, B. (ed.), iz Anakronisti ili slikari memorije. Galerija SKC-a Beograd
i Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 1984.
Caml Cameron, D., '"Post-Feminism", Flash Art no. 132, Milano, 1987.
Cami1 Camille, M., "Simulacnnn", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical remIsfor An History, The University of
Chicago Press, Chicago, 2003.
Campt Campbell, P., Kear, A. (eds.), Psychoanalysis and Pelfonnal1ce, Routledge, London, 2001.
Campot Campos,A. de, Pignatari, D., Campos H. de, "Pilot plan for Concrete Poetry" (I 958), iz Kostclanetz. R. (ed.),
711e Avallt-Garde Traditiall in Literature, Prometheus Books, Buffalo, 1982.
Campo2 Campos, A. de, "Points - Periphery - Concrete Poetry", iz Campo I.
Camus l Kami, A. (Camus, A.), Mit o Sizifu, Veselin Maslea - Svjetlost, Sarajevo 1987.
Cant Canning, P., 'The Sublime Theorist of Slovenia. Slavoj ij.ek", Art/orum, New York, Man:h 1993.
Caerl Cardinal, R., Short, RS., Surrea/ism - Pennanent Reve/atioll, Studio VJsta, London, 1970.
Carls1 Carlson, M., Places ofPeiformullce - The Semiolies q{17zeatre Architecture, Cornell, University Press, Ithaca,
1989.
Carls2 Carlson, M., Kaza/ine teorije i: Povijesni i kritiki pregled od antike do 18. stoljea, Hrvatski centar ITI,
Zagreb, 1996.
Carls3 Carlson, M., Kazaline teorije 2: Povijesni i kritiki preg/ed graanskih teorija devetnaestog stoljea, Hrvat<;ki
centar m, Zagreb. 1997.
Carls4 Carlson, M. KazalL*ne teorije 3: Povijesni i kritiki pregled teorija dvadesetog stoljea, Hrvatski centar ITI,
Zagreb, 1997.
Carls5 Carlson, M., Peiformance: A Critica/Introduction, Routledge, London-New York, 1999.
Carlsu 1 Carlsund, Van Doesburg, Hlion, TutundjiaJl, Wantz, 'The Basis of Concrete Painting" (1930), iz Bann, S.
(ed.), The Tradition ~rConstruct;vism, Thames and Hudson, London, 1974.
Cam1 Camey, l D., "Individual Style", n,e Journal ~fAesthetic,; and Art Criticism vol. 49 no. I, USA, 1991.
Caro1 Caroli, F. (ed.), Paro/a-Imagine / Per lin 'anthologia del/'imaginario: I 'arte della cecita, Fabbri Editori, Milano,
1979.
CarrI Carrier, D., ''Recent Esthetics and the Criticism of Art", Ariforum, New York, oktobar 1979.
Carr2 Carrier, D., "Why Art History Has a History", iz Philosophy and the Histories ofthe AIts (temat),JAA C (special
issue) vol. 51 no. 3, 1993.
Carr3 Canier, D., "Remembering the Past: Art Museum a<; MemOlyTheaters",JAACvo1. 61 no. 1,2003.
Carr4 Carrier, D., "Art History", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Alt History, The University of
Chicago Press, Chicago, 2003.
CarrS Carrier, D., Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalisanl to Beyond
Postnlodemisl11, Praeger Publisher, New Yo~ 2003.
Carroi Carroll, D., Paraesthetic,; - Foucault 11& Lyotard ,.. Den-ida, Methuen, New York London, 1987.
Carro2 Carroll, D., '1be Rules of the Game", iz Carro 1.
Carr03 Carroll, D., "Phmsing the Political'" iz Carro 1.
Carr04 Carroll, D., " Libidina1s", iz Carrol.
Carr05 Carroll, D., The States of '171eolJ' / History. Art, and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford,
1990.
713

Carrollnl Carroll, N.,A Philosophy ofMass Art, Clarendon Press, Oxford, 1998.
CaroUnl Carron, N., ''Danto, Style, and Interpretation", JMC vol. 53 no. 3, 1995.
CarroUn3 Carroll, N., "Horror and Hunlor",JAACvol. 57 no. 2, 1999.
Carrolln4 Carroll, N., Beyond Aesthetics - Philosophical Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 200 l.
CarrolInS Carroll, N., "Visual Metaphor", iz CarroJln4.
Cartl "Anri Kartije-Breson govori" (Henri Cartier-Bresson), Umetnost br. 66, Beograd, 1979.
Carterl Carter, A. (ed), Retilinking Dance lfistiory-A reader, Routledge, London, 2004.
CaJ1ercl Carter, C., "Avantgarda in medijske wnetnosti", Filozofski vestnil< l 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.
Casel Cascardi, A. J., "Hegemonija v estetski teoriji", iz Hegemonija in globalizacija v kulturi (temat), Filozofski
Vestnik l 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
Case l Case, S.-E. (ed.), Peiforming Feminism. Feminist Critical Theory and 771eatre, The Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 1990.
Cassl Kasirer, E. (Ca~sirer, E.), Jezik i mit. Tribina mladih, Novi Sad, 1972.
Cass2 Cassirer, E., Philosophy ofSymbolic Forms, Yale University Press, New Haven i London, 1973.
Cau1 Causey, A., Sculpture Since 1945, Oxford University Press, Oxford, 1998.
Cav1 Cavellini, G. A., 25 quadri della Collezione Cavellini. Edizioni Nuovi Strumenti, 1976.
Cawsl Caws, M.A. (ed.), Surrealist Painters and Poets-An Anthology, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
Caws2 Caws, M.A. Manifesto: A Century of/SltlS, University of Nebraska Press, 2000.
Cazl Cazeaux, C. (ed.), nze Continental Aesthetics Reader, Routledge, London, 2000.
Cecl Ceccatty, R de, "Lepota me1cza" iz "Postmoderena aura (lI1)", Delo br. 9-12, Beograd, 1989.
Celal Celant, G., Ars Povera. Mazzota, Milano, 1969.
Cela2 Celant, G., Arte Povera: Earthworks. Impossible Art, Achilli Art. Conceptual Alt, Praeger, New York, 1969.
Cela3 Celant, G., "Book as artwork 1960-70", Data l (1), Milano, 1971.
Cela4 Celant, G., uZa akritiku kritiku", Novine galerije Studentskog centra br. 24, Zagreb, 1971.
CelaS Celant, G., "Francesco Lo Savio", Einaudi Letteratura 41, Torino, 1975.
Cela6 Celant, G., ''Konceptualna wnetnost - siromana wnetnost - body art -land art", Student br. 30, Beograd, 1976.
Cela7 Celant, G., Ambiente / Arte dal Futurismo alla Body Art, Edizioni La Biennale di Venezia, 1977.
Cela8 Celant, G., /nespressionismo americano, Bonini, Genoa, 1981.
Cela9 Celant, G. (ed.), Del Ane Povera A 1985, Palacio de Velazquez, Madrid, 1985.
Celal0 Celant, G. (ed.), Ane Povera, Electa, Milaoo, 1985.
Celall Celant, G., Un-Expressioni"m - Art Beyond the Contenlporary, Rizzoli, New York, 1988.
Celal2 Celant, G., "Neekspresionizam - umjetnost s onu stranu suvremenosti", Quonim br. 2-3, Zagreb, 1990.
Chal Chadwick, W., Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990.
ebal Chadwick, W. (ed.), Minvr - Women, Surrealism And Self-Representation Images, The MIT Press, Cambridge
MA, 1998.
ChaJ Chadwick, W., Courtivron, T. de, (eds.), Sigll!ficiant Others - Creativity & Intinzate Partnership, Thames and
Hudson, London, 1996.
Charl Channatz, B., Launay, 1., Entrrtenir-apropos d 'une danse contelnporaine, Centre national de la danse, Paris,

2002.
Chee1 Cheetham, M. A., Holly, M. A., Moxcy, K. (eds.), The Subjects ofArt History- Historical Objects in Contemporary
Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1998.
Cher1 Cher Peintre... Lieber Malel: .. Dear Painter. ... Peintures figuratives depuis l 'u/lillle Picabia, Centre Pompidou,
Paris, 2002.
Cbev1 Chevalier, J., Gheerbrant, A., Rjenik simbola, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1987.
Chev2 Chevalier, 1., Gheerbrant A., "etiri", iz Chev 1.
Cbinal China Avant-Garde. COlUlter-Currents in An and Culture, Oxford University Press, Hong Kong, 1994.
Chion1 Chion, M., The Voice in Cinema, Columbia University Press, New York, 1999.
Chion2 Chion, M., Glasba vfilmu, Slovenska kiooteka, Ljubljana, 2000.
Chiongl Chiong, K., "Nauman's Beckett Walk", October no. 86, New York, 1998.

714

Chip1 Chipp, H. D., Theories ofModern Art: A Source Book by Artists and Critics, University of California Press,

Berkeley, 1986.
Chom1 omski, N. (Chomsky, N.), Sintaktike sttUkture, Dnevnik, Novi Sad, 1984.
Chor1 Choroschilo\\', P., Harten, 1. (eds.), Berlin Moskva - Kunst Aus Fii'?fja/zrzehnten 1950-2000, Martin-Gropius-

Bau, Berlin, 2003.

Cbrl Christo, Christo: Surrounded Islands 1980-/983, Abrams Art Books, New York, 1985.
ChristovI Christov-Bakargiev, Carolyn (ed.), Arte Povera, Phaidon, London, 2001.
Chvl Chvatik, K., ''Karel Teige a praskY strukturalismus", Umeni no. 1-2, Pra~ 1995.
CinI Cindori, M., "Aktivistika dadaistika matineja u Subotici", iz Ugren, D. (ed.), Centralno evropski aspekti
vojvoanskih avangardi 1920.-2000. ... Grallinijenomeni,jenomeni granica, Muzej savremene likovne wnetnosti,
Novi Sad, 2002.
Cit1 "Citat i slikarstvo" (temat), Quorum br. I, Zagreb, 1988.
CilI Cixous, H., "Izlac;ci", iz "ensko pismo" (temat), Republikn hr. 11-12, Zagreb, 1983.
Cill Cixous, H., Reading with Clarice Lispeclor, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.
Ciu Cixous, H., Denida, 1., "Iitavanje spolne razlike u knjievnom tekstu", u "Fikcionalizacija teorijskog diskursa"
(temat), Trei program hrvatskog radija, br. 36, Zagreb, 1992.
Cix4 Cixous, H., Stigma ta, Routledge, London, 1998.
Cix5 Cixous, H., Sellers, S. (eds.), The IJeLene Cixous Reader, Routledge, London, 2000.
Cix6 Cixous, H., Portret ofJacques Derridas A Young Jewish Saint, Columbia University Press, New York, 200 l.
Clal Kler, . (Clair, 1.), "Herostrat ili muzej pod znakom pitanja", iz "Za novu ulogu muzeja" (temat), Kultura br. 41,
Beograd, 1978.
Clal Kler, . (Clair, J.), "Antimuzejske ideologije'" iz Clal.
ClaJ Clair, 1., Considerations sur I 'elal des beaux-arts - Crilique de la modernite, Gallimard, Paris, 1983.
Cla4 Clair, l, "Konica v oko", M'ars br. 3, Modema galerija, Ljubljan~ 1989.
ClaS Clair, J. (cd.), Identity and Allerity. Figures of the Body 1895-1995, La Biennale di Venczi~ 46. esposizionc
internazionale d'arte, Venezia, 1995.
Oa6 Clair, J., "Odgovornost umjetnika. Avangarde izmedu nasilja i razuma", iz ''Umjetnost kao sluaj", Europski
glar;nik br. 4, Zagreb, 1999.
Oa7 Clair, J. (ed.), Balthus, Thames and Hudson, London, 2001.
aairl Clair, R, Comedies et Commentaires, Gallimard, Paris, 1959.
Oair2 Clair, R, Cinema Yesteltiay And Today, Dover Publications, New York, 1972.
Oarl Clark, V. A. (ed.), Richard DeacoIl, The Carnegie Musewn of Art, Pittsburgh Penn, 1988.
Oarkk1 Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston MA, 1963.
Oarkl Clark, T. 1., The Painting ofModem Life: Paris and Art Man et and Ilid Followers, Thames and Hudson,
London, 1985.
Oarla Clark, T. J., f1nage ofthe People - Gustave Courbet and the 1848 Revolution, lbames and Hudson, London,
1988.
Clark3 Clark, T. J., ''On the Social History of Art", iz Clark2.
Clark4 CI~ T. 1., 'Vfeorija umetnosti Clementa Greenberga", iz ''Postmoderna aura (1)" (temat), Delo br. 1-2-3,
Beograd, 1989.
Clark5 Clark, T. 1., "In Defense of Abstract Expressionism", October no. 69, New York, 1994.
Clark6 Clark, T. 1., Farewell to an Idea: Episodes.from a HistoryofModemism, Yale University Press, New Haven,
1999.s
Clark7 Clark, T. 1., "Modernism, Posbnodemism, and Steam", October no. 100, New York, 2002.
Oarldyl Clark, L., "Nostalgia of the Body", Octoberno. 69, New York, 1994.
Oarkedl Clarke, D. S. Jr., Principles ofSemiotic, Routledge & Kegan Paul, London, 1987.
Cob1 Cobley, P. (ed), The Routledge Companion to Senuotics and Linguistics, Routledge, London, 200 I.
Cobrl COBRA 1949-5/, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962.
CocI Cocteau, 1., TIvo Screenplays - The Blood ofa Poet & The Testament ofOrpheus, The Orion Press, New York,
1968.

qr

715

Codl Code, L. (ed.), Encyclopedia q.fFeminist 111eories, Routledge, London, 2000.

Coh 1 Cohen, T., '"The Possibility of Art: Remarks on Proposal by Dickie", iz Margolis, 1. (ed.), Philosophy Looks al the
Arts - Contemporary Readings in Aesthetics (tree, izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987.
Coh2 Cohen, T., Cohen, B., HiHis MiI1er, l, Wanninski, A. (eds.), Material Events - Paul de Man and Afterltfe of
Theory University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000.
Cohcl Cohen, S. 1. (cd.), Ples kao kazaliIla umjetnost. CitanIca za povijest plesa od 158/. do danas, Cekade, Zagreb,
1988.
CohensI Cohen, S., hCrilicallnqllil)" October, and Historicizing French Theory", iz Lotringer, S., Cohen, S. (eds.),
French Theory ill America, Routledge, New York, 200 I.
Cole1 Coleman, F. 1. (ed.), COlltenlporaryStlldies in Aesthetics, McGraw-HilI Book Company, New York, 1968.
CoWl CoJJins, T., Milazzo, R (eds.), Media Posl Media, Scott Hanson Ga]]ery, New York, 1988.
Colorl Colorandfield /890-1970, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, 1970.
eolp l Colpitt, F. (ed.), Millimal Art: The Critical Perspective, UMI Research Press, Ann Amor, 1990.
Coml Compton, M., Pop Art, Hamlyn, London, 1970.
Com2 Compton, M., Sylvester, D. (eds.), Roben Morris, The Tate Gallery, London, 1971.
Com3 Compton, M., Optical and Kinetic: An, Tate Gallery, London, 1974.
Com4 Compton, M., Towards a New Art: Essays on tlze Background to Abstract Alt 1910-1920, The Tate Ga]]ery
London, 1980.
Comp1 Compton, S., Russian Avallt-Galrie Books /9/7-34, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.
Conl Conceptual Art and Conceptual Aspects, New York Cultural Centre, 1970.
Con2 AI1 COllceptuell, eAPC Musee d'art contemporain, Bordeaux, 1988.
Con3 L 'art cOllceptuel, une perspective, ARC Musee d' Art Modeme dc la Ville de Paris, 1989.
ConovI Conover, R, Ufer, E., Weibel P. (eds.), III Search qrBaJklnia, Neue Galerie Graz am Landesmusewn Joannewn,
Graz, 2002.
Conzl Col1Z8, F., Letrizem / Isidor Isou, Obalne Galerije, Piran, 2000.
Cool Cooke, C. (ed.), "Russian Avant-Garde - Art and Architecture" (temat), AD, London, 1983.
Coo2 Cooke, C., "Malevich: From Theory into Teaching", iz Malevie" (temat), AD, Academy Edition, London, 1989.
Cooke1 Coke, L., ''What is Modem Sculpture?", Artseribe no. 60, London, 1986.
Coopl Cooper, E., Sexual Perspective: HOltfose.'(uality and Art in the Last 100 Years ;n the West, Routledge, London,
1994.
Cooperl Cooper, H., "Mondrian, Hegel, Boogie", October no. 84, New Yo~ 1998.
Coopers1 Cooper, S., Relating to Queer Theory- Rereading Sexual Self-Defmition with Irigaray, Kristeva, mttig and
Cixous, Peter Lang. Oxford, 2000.
Copjl Copjec, 1., Read My Desire: Lacan against the Historici.sts, The MIT Press, Cambridge MA, 1994.
Copj2 Copjec, 1., Imagine There sNo Woman. Ethics and Sublimation, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
Corl Corber, R. 1., I" the NanJe (?f National Secru-;ty: Hitchcock, Homophobia, and the Polilical Construction
Gender ill Posllvar America, Duke University Press, Durham, 1995.
Corbl Corbusier, L., Nai" razmiljanja o urbaniznlu, lP Graevinska knjiga, Beograd, 1974.
Corrl Conis, M., u The Artist out of\vork?", fVom & Image voJ. 9 no. 2, 1993.
Corr2 Conis, M. (cd.), Conceptual An: Theory, Myth, and Practice, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.
Corr3 Conis, M., Ad Reinhardt, Reaktion Books, New York, 2005.
Cosi Costa, G., Nan Goldin 55, Phaidon, New York, 2003.
Cowl eoward, R, Ellis, 1.,Jezik i materijalizQJ1l - Razvoj u semiologiji i teoriji subjekta, kolska knjiga, Zagreb, 1985.
Cow2 Coward, R., Ellis, 1., "Marksi7.am, jezik i ideologija", iz Cow I.
Coyt Coyne, R, Teclmorolnanticisnl - digital nan-alive, holism, and romance ofthe real, The MIT Press, Cambridge
MA,I999.
Cragl To"y Cragg, Mala galerija - Moderna galerija, Ljubljana, 1993.
Craig1 Craig, E. G., O wlljetllosti kazalita, CEKADE, Zagreb, 1980.
Cranl Crane, M., "Correspondence Art", COlltel11poralJ'Arts Press, San Francisco, 1984.

Qr

716

Crane1 Crane, D., 17ze TralL~rOl1natioll ofthe Avallt-Garde: TIle New York Art JYorld, 1940-/985, Thc University of
Chicago Press, Chicago, London, 1987.
Crart Crary, 1., HEclipse ofSpcctaclc", iz Wallis, B. (cd.). Art After ,\1odernism: Rethinking Representation, The Nl-'"\\'
Museum ofContcmporary Art, New York, 1986.
Crar2 Cnuy, 1., Kwjnter, S. (eds.), Zone 6: Incorporations, Zone Books, The MIT Press, Cambridge MA, 1992.
Crar3 Crary, 1., "Unbinding Vision", October no. 68, New York, 1994.
Crar4 Crary, 1., SILSpensions ofPerception - Attention, Spectacle, and Modenz Cullure, The MIT Press, Cambridge
MA, 1999.
Crash l '"Special Debate: Crashu (temat), Scn:ell 39:2, GIasgo\v, 1998.
Crask1 Craske, M.,AI1 in Europe 1700-1830, Oxford University Press, Oxford, 1997.
Crit Crimp, D., "Pictures", Artists Space, New York, 1977.
Cri2 Crimp, D., "Na ruevinama muzeja", Quol11m br. 6, Zagreb, 1987.
Cri3 Crimp, D., AIDS: Cultllral Analysis, Cultllral Activism , The MIT Press, Cambridge MA, 1988.
Cri6 Crimp, D., On the Museum sRuins, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.
Cris1 Crispolti, E., '"Neoconcretismo, Arte Programmata, Lavoro di gruppo", II Ven'i n.12, Dopo I 'iJ~rol1l1ale, Milano,
1963.
Cris2 Crispolti, E., L 'b?fonllale, Storia e poetica, Beniamino earncd Editore, Assisi-Ronta, 1971.
Critl "Round Table: The Present Conditions of Art Criticismu , October no. 100, New York, 2002.
CrnI Crnkovi, v., Studije i eseji Recenzije i zapisi /Inte/pretacije /997-2001. / Prilozi =a teoriju i povijest naive i
ari-brutistikih tendencija, Hrvatski muzej naivne umjetnosti i Drutvo po\jesniara umjetnosti Hrvatske, Zagreb,
2002.
Crn2 Crnkovi, v., Studije i eseji - Recenzije i zapisi / Interpretacije 1983-1997. / Prilozi za teoriju i povije~t naive i
art-hmtistikih tendencija, Hrvatski muzej naivne umjetnosti i Drutvo povjesniara wnjetnosti Hrvatske, Zagreb,
2002.
Cro t Croce, B., Estetika kao znana"t izraza i opa lingvistika, Globus, Zagreb, 1991.
Crow1 Crow, T., "Critical rcf1cctions",Arifonlm, New York, May, 1992.
Crow2 Crow, T., ModenI Arr in the Conmwll CulrufF, Yale University Press, Ne\v Haven, 1996.
Crow3 Crow, T., n,e Rise Dfthe Sixties, Calmann and King LID, London, 1996.
Crowth1 Crowther, P., "Violence in Painting", Jouma/ ojPhilosophyalld the VISual Arts, Academy Editions, London,
1989.
Crowth2 Crowther, P., n,e Language ojTIventieth-Centllry Ari, Yale University Press, Ne\v Haven, 1997.
Culler1 Kcler, D. (Culler, 1.), Strukhwalistika poetika, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1990.
Culler2 Culler, 1., O Deknnsfnikciji - Teorija i kritika poslije struktLlraliznla, Globus, Zagreb, 1991.
Curit Curiger, B., Meret Oppenheinl - Dejiance in the Face ofFreedom, The MIT Press, Cambridge MA. 1990.
Curt1 Curtis, D., Experimental Cinema, A Delta Book. Ne\v York, New York, 1971.
Curt2 Curtis, D., '"Structural Cinema", iz Curtl.
Curtis1 Curtis, P., Sculphlre 1900-1945 - ~fter Rodin, Oxford University Press, Oxford, 1999.
Cvet Cveji, B., "Ajntajn na plai pored opere, posle opere, kao opera. kao maina, kao elea maina", TkHbr. 2.
Beograd, 200 1.
Cve2 Cveji, B., "Dramaturgija u istoriji muzikog perfonnansa. Predlozi za promiljanje dramskih uinaka
performativnosti u muzici", TkH br. 3, Beograd, 200 l.
Cve3 Cveji, B., Vujanovi, A. (eds.), '"Dokumentacija o savremenom plc~m" (temat), iz ''Novi ples I Nove teorije"
(temat), TkH br. 4, Beograd, 2002.
Cve4 Cveji, B., "Muzikologija i problemi izvoenja: preko granice koncepta muzikog dela", TkH br. 5, Beograd,
2003.
CveS Cveji, B., '7eorija u savremenom plesu: Monstracija dogaaja na mestu dobrog predmeta plesa", TkHbr. 7,
Beograd, 2004.
Cve6 Cveji, B., "The Passion ofProceduralism", Maska br. 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004.
Cve7 Cveji, B., Otvoreno delo u nltlZici: Boulez / Stockhausen / Cage, SKC, Beograd, 2004.

717


al ainovi-Puhovski. N., Estetika, Naprijed, Zagreb, 1988.
a2 ainovi-Puhovski, N., "Moda", iz a 1.
aB ainovi-Puhovski, N., "Martin Heidegger", iz al.
a4 ainovi-Puhovski, N., "Fenomenologijski i henneneutiki pristup", iz Ca 1
a5 ainovi, N., Doba slika u teoriji mediologije, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 200 l.
ekI eki, 1., Elementi vL~elne spekulacije 1-2. knjiga umetnika, Beograd, 1975-76.
eJa eki, 1., Green Sketchbook knjiga umetnika, Beograd, 1977.
ek3 eki, 1., "O nekim problemima jezika u novijoj umetnikoj praksi", iz uvakovi, M. (ed.), Seminar, SKC,
Bcograd, 1978.
tek4 eki, 1., Skice. Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 1979.
ekS eki, l, (ed.), "Duchamp, Again" (temat), Moment br. 20, Beograd, 1990.
eleb I elebonovi, A., ''Novi oblici u posleratnom slikarstvu", Umetnost hr. 2, Beograd 1965.
eleb2 elebonovi, A., "Pompjerska umetnost-ki ili umetniki pokret", Umetnost br. 35, Beograd, 1973.
eleb3 elebonovi, A., Iza Ohlika. Noli~ Bcograd, 1987.
eleb4 elebonovi, A., "Art Bru!", SANU, rukopis, 1987.
etrl "etrdesete" (temat), tivot umjetnosti hr. 60, Zagreb, 1998.
etv1 Cetvrto bijenale scenskog dizajna, Yustat i Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2002.
ubl Ubrilo, 1., Beogradska lUlle/nika scena devedesetih, Radio B92, Beograd, 1998.
un ufer, E. (ed), Transnacionala. Highway Collision.~ Between East and West at the Crossroads of Art, OU,
Ljubljana, 1999.
ufl Ufer, E., Misiano, V. (eds.), In/erpol. The Art Show Which Divided East and W~t, Moscow Art Magazine, 2000.
Uf3 Ufer, E., "Between the Curtains: New Theater in Slovenia, 1980-1990", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.),
Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avan/-Gard~, alld Post-avant-garrJes in Yugoslavia, 1918-199/,
The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
uf4 Ufer, E., "Remember Octobriana", iz Badovinec, Z., Misiano, V, Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow
: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.

irI irilov,1. (ed.), Pre i posle gneva -savremena britanska draJIla, Zcptcr Book \Vorld, Beograd, 2001.
os t Osi, B. (ed.), Rok br. I, 2, 3, 4, 4a, Beograd, 1969-70.
os2 osi, B., "Stripovitosti", Rok br. 2, Bcogrcld, 1969.
0s3 Osi, B. (ed.), Mixed Media, autorsko, izdanje, Beograd, 1970.
0s4 Osi, B., "Pipazoni", iz os3.
D
Daal van Daalcn, P., von Grnevenitz, G., van Munster, 1., van Tuyl, G. (eds.), To Do With Nature, VtZUal Arts Office for
Abroad, Amsterdam, 1979.
DabI Dabrowski, M., Geometric AbstractAI11910-1980, The Muscwn of Modem Art, New York, 1986.
DadI Dada J9J6- J966. Dokumenta internaCionalnog pokreta Dada, GOethe-Institut, Miinchen, 1971.
Dadal ''Dadad u Subotici" (temat), Knjievnost br. 7-8, Beograd, 1990.
Dakl Dakovi, N. (ed), Novi nihilizam. Postmodernistika kon traverza, Dom Omladine, Beograd, 1996.
DakolDakovi, Nev., Melodrama nije anr, Prometej j Jugoslovenska kinoteka, Novi Sad i Beograd, 1994.
Dako2 Dakovi, Nev., 'vrhe Unfilmable Scenario and Neglected Theory: Yugoslav Avant-garde Film, 1920-1990", iz
uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories -llistorical Avanl-ganJes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avantgardes in lUgos/avia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Dalhl Dalhaus, K. (Dahlhaus, C.), Es/etika muzike, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1992.
Dalrl Daltymple Henderson, L., UMysticism, Romanticism, and the Fourth Dimension" iz TUchman, M., (ed.), The
Spiritual in Art: Abstract Pain/ing 1890-1985. Abbeville Press, New York, 1986.

718

DaJyl Daly, L., "From Ends Irrcspcctive of (thc Limits ot) Their Means. or: Further From Closurc Than Any Process,
Freeing the Other From Fonn" iz Sphar, l, Wallace, M., PrevalIet, K., Rehm, P. (eds.) A Poetics o/Criticism. Leave
Books, Buffalo NY, 1994.
DamI Oamisch, H., The Origin ofPerspective, The MIT Press, Cambridge MA, 1995.
Dam2 Damisch. H., "Robinsonnades I&n", October no. 85, New York, 1998.
Dam3 Damisch, H., "Uvari intetpretacije", iz Nedeljkovi, M., Nedogled /karije - Antologija metodoloke grae, W
Nikola Nikoli, Kragujevac, 2000.
Damnj1 Damnjan, R, Niente di supetjluo nello spirito / Nieg suvinog u ljudskom duhu. Edition Daci, Tiibingen,
1978.
Damnj2 Damnjan, R, Damnjan 1970-1980. Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1981.
Damnjal Damnjanovi, M., "Umetnost kao eksperiment", Trei program RB br. 1, Beograd, 1969.
Damnja2 Damnjanovi, M. (cd.), Fenomenologija, Nolit, Beograd, ]975.
Damnja3 Oamnjanovi, M., Stl1gallja II savremenoj estetici. Univerzitet wnetnosti u Beognldu, 1984.
Damnja4 Damnjanovi, M., "Marksistika estetika", iz Damnja3.
DamnjaS Damnjanovi, M." "Problem realizma", iz Damnja3
Damnja6 Damnjanovi, M., "Fenomenoloka estetika", iz Damnja3.
Damnja7 Damnjanovi, M., ''Ontoloka hermeneutika", iz Damnja3.
Damnja8 Damnjanovi, M., "Mimesjs (Mimeza)", iz Renik knjievnih termina. Nolit, Beograd, 1985.
Damnja9 Damnjanovi, M., Koljevi, S., "Sinestezija", iz Renik knjievnih temJina. Nolit, Beograd, 1985.
Dani Danto, A. C., "The Artworld", The Journal ofPhilosophy LXI, 1964.
Dan2 Danto, A., "Artworks and Real Things", iz Kennick, W E, Art and Philosophy - Readings ill Aesthelics, St.
Martin's Press, New York, 1979.
Daru Danto, A., The Transfiguration f?fthe Commonpiace / A Philosophy f?fArt, Harvard University Press, Cambridge
MA, 1981. Prijevod: Filozofija svakidanjeg - Filozofija umejtnosti, Kruzak, Zagreb, 1997.
Dan4 Danto, A., The Philosophical DiseJ~(ranchisement ofAri, Colwnbia University Press, New York, 1986.
DanS Danto, A., 'The Appreciation and Interpretation of Works of Art", iz Dan4.
Dan6 Danto, A., "Language, Art, Culture, Text", iz Dan4.
Dan7 Danto, A., '1Oe End of Art", iz Dan4.
DanS Danto, A., "Photography and Perfonnance: Cindy Shennan's StiHs", iz Shennan, C., Untitled Film Stills, Rizzoli,
NewYorl<,1990.
Dan9 Danto, A. C., "Iza onoga to oko vidi''. Projekal br. 2, Novi Sad, 1993.
DanlO Danto, A. C., Playillg mth the Edge: The Photographic Achievement o/Robert Mapplethorpe, University of
California Press, Berkeley, 1995.
DanlI Danto, A. C., "From Aesthetics to Art Criticism and Back",JAACvo1. 54 no. 2, 1996.
Danl2 Danto, A. C., After The End qrArt - COllteJrlporary Art and the Pale qrHistory, Princeton University Press,
Princeton NJ, 1997.
Danl3 Danto, A. C., Beyond the Brillo Box - The Visual Arts in Post-Historical Perspective, California University
Press, Berkeley, 1998.
Diul Daub]er, T., Goll, 1., ArchipenlrAlbum, Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam, 1921.
Dav l Davies, S., Definitions ofArt, Cornell University Press, 1991.
Dav2 Davies, S., Musical Meaning and Expression, Cornell University Press, Ithaca, 1994.
Davil Davies, D., Arteulture - Essays on the post-modern. Harper&Row, New York, 1977.
Davi2 Davies, D., "Artpolitics: Thoughts Against the Prevailing Fantasies", iz Davi l.
Daru Davies, D., '1be Size of Non-Size", iz Davi l.
Davi4 Davies, D., '1be Decline and Fall of Pop: Reflection on Media Theory", iz Davi 1.
Davisl Davis, w., "Gender", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Art History, The University ofChicago
Press, Chicago, 2003.
Day t Day, G., "Art, love and social emancipation: on the concept 'avant garde' and interwar avant-gardes", iz Wood,
P., Edwards, S. (eds), Art qrthe Avant-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004.

719

Day2 Day, G., Riding, C., '"The critical terrain of 'high modemisrn"', iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModel71ism., Yale
University Press, New Haven, 2004.
Deal URichard Deacon" (temat), M 'ars br. 4, Ljubljana 1990.
Debi Debenedetti, E., uElementi 7.a historijski profil postinfonnclnih zbivanja u Italiji", iz Nova telldel1cija3, Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965.
Debt Debord, G., Dnltvo spelaakJa & Komentari dfUtvu spelaakla, Arkzin doo, Zagreb, 1999.
Den Defert, D., "Foucault, Space, and the Architects", iz Doamlellta X-the book, Cantz Kassel, J997.
Degl Dcgot, E., hAnny of Amateurs'" il Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow:
Ar/ea.rl E-rhihitioll, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
DekI "Dekadencija" (temat), Delo br. 34, Beograd, 1988.
Delal Felrlo Delak: Avalltgardisl- zabrani spisi, Delak, Ljubljana, 1999.
Dele1 Deleuze, G., Guattari, F., O" Line, Semiotext(c), New York, 1983.
Dele2 Delez, . (DeleU1.e, G.), "izofrenija ijczik (Luis Kerol i Antonen Arto)", Letopis Matice slpske knj. 433 sv. 4,
No\~ Sad, 1984.
Dele3 Deleuze, G., Franci" 8acol1: Logiql.le de la sensatioll, La Difference, 1984.
DeIe4 Deleuze, G., Cinema 1l.17,e Tilne-Image, University of MilU1esota Press, Minneapolis, 1989.
DeIeS Dele~ . (Deleuze, G.), Fuko, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1989.
Dele6 Deleze, ., Gatari, F. (Deleuze, G., Guattari, F.), Aliti-Edip, Kapitalizam i izofrellija, IK Zorana Stojanovia,
Sremski Karlovci, 1990.
Dele7 Delez, . (Deleuze, G.), "Krug. Pista", Gradina br. 5-6, Ni, 1991.
DeleS Deleuze, G., "Francis Bacon . Logika doivljaja'" iz "Postmodcrcna aura (V)", Delo br. 6-8, Beograd, 1991.
DeIe9 Deleuze, G., Difference and Repetitioll, Colwnbia University Press, New York, 1994.
Dele10 Deleuze, G., Negotiations 1972-1990, Columbia University Press, New York, 1995.
Dele11 Deleze, ., Gatari, F. (Deleuze, G., Guattari, F.), taje.lilozo!lja?, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci,
1995.
Delel2 DcJez, . (Deleuze, G.), Pola-etlle slike, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1998.
Delel3 Delez, 7.. (Deleuze, G.), Prust i znaci, Plato, &.-ograd, 1998.
Delel4 Delcz, . (Deleuze, G.), Nie ifilo~rlja, Plato, Beograd, 1999.
Delel5 Deleuze, G., "One Less Manifesto", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochirm & Mime - 17ze Politics of
TheatricaJity in ContemporalY French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
Dele16 Delez, . (Deleuze, G.), BergsoIlizam, Narodna knjiga, Beograd, 2001.
Dele17 Deleuze, G., "What is the Creative Act?", Lotringer, S., Cohen, S., (eds.), French 1'heolY in America, Routledge,
New York, 2001.
Dele18 Deleuze G., Guattari, F., A Thollsalld PlatealLf - Capitalism and Scilizophrellia, Continuwn., London, 2002.
DemI Demirovi, H., "Homoerotska tradicija u amerikoj poeziji", Problemi br. 5, Ljubljana, 1987.
Demo1 Demos, T. J., ''Duchamps Labyrinth: First Papers qfSul1-ealisnl, 1942", Octobe,. no. 97, New York, 2001.
DenI Denegri, 1., hElementi za odreenje pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu", Umetnost br.
9, Beograd, 1967.
Den2 Denegri, l, "Situacija vi7.l1elnih i kinetikih istraivanja kod nas", Polja br. 113-114, Novi Sad, 1968.
Den3 Denegri, l, "In memoriam Lucio Fontana (1899-1968)", UmetIlostbr. 17, Beograd, 1969.
Den4 Denegri, 1., "Aspekti i alternative posleratnih pokreta od cnfonnela do siromane umetnosti", Umetnost br. 21,
Beograd, 1970.
DenS Denegri, 1., "Pop-art, novi realizam, nova figuracija", iz Den4.
Den6 Denegri, 1., ''Nova apstrakcija, primame strukture", iz Den4.
Den7 Denegri, J., "Siroma~a umetnost", iz Dcn4.
Den8 Denegri, l, "Oblici i prostori nove skulpture", Umetnost br. 22, Beograd, 1970.
Den9 Denegri, J. (ed.), Danlnjan - Slike. Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1970.
DenlO Denegri, 1., ''Gennano Celant: Siromana umetnost", Umetnost br. 23, Beograd, 1970.
Den II Denegri, l, ''Za Mogunost jedne nove wnetnike kommikacije", iz Primeri konceptualne umetnosti uJugoslaviji,
Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1971.
720

Den12 Denegri, l, "Primjeri konceptualne wnjeblosti u Jugos) avij i", tivot umjetnosti hr. 15-16, Zagreb, 1971.
Denl3 Denegri, 1., "utnja Davida Neza", Telegram 65-66, Zagreb, 1972.
Den14 Denegri, 1., "Gennano Celant i problem akritike kritike", Izraz br. 4-5, Sarajevo, 1972.
DenlS Denegri, l, Tomi, B. (eds.), Dokumenti o post-objektnim pojavanla ujugoslovenf)koj umetnosti 1968-1973,
Salon Muzeja savremene wnetnosti, Beograd, 1973.
Den16 Denegri, 1., hZoran Popovi - Postavka o pred-ideji", Novine br. 45, Galerija SC, Zagreb, 1973.
DenI7 Denegri, l, '1"retman fotografije u konceptualnom radu Johna Baldessarija", Spot br. 4, Zagreb, 1974.
Den18 Denegri, 1., "Xerox", Umetnost br.37, Beograd, 1974.
Den19 Denegri, l (ed.), Slike, Galerija SKC-a, Beograd, 1974.
Den20 Denegri, 1. (ed.), Oblici geometrizma u savremenoj grqfici. Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1975.
Den21 Denegri, l, "Umetnik u pIVom licu", Umetnost br. 44, Beograd, 1975.
Den22 DenegIi l, "Jedan problemski raspon: od minimalnog do konceptualnog slikarstva", tivot unl}etnosti br. 2223, Zagreb, 1975.
Den23 Denegri, 1., ''Fotografija kao delo wnetnika", iz kataloga NF2 fotografija kao umetnost, Centar za fotografiju
film i TV Zagreb, Muzej savremene wnetnosti Beograd i Razsta\1li salon Rotov Maribor, 1976.
Den24 Denegri, l (ed.), Otisci, Galerija Nova, Zagreb, 1976.
Den2S Denegri, 1. (ed.), Radovi Ila papiru. Galerija Doma omladine, Beograd, 1976.
Den26 Dnegri, l HMaarski aktivizam", Umetnost br. 52-53, Beograd, 1977.
Den27 Denegri, J. (ed.), Illformel 1956-1962 - Feller, Gattin, Jevovar Kristl Seder; Galerija Nova, Zagreb, 1977.
Den28 Denegri, J., ''Nova sovjetska umetnost - jedna neslubena perspektiva", Umetnost br. 58, Beograd, 1978.
Den29 Denegri, 1., "Deseti bijenale mladih 1977", Umetnost br. 58, Beograd, 1978.
Den30 Denegri, 1., HLev Nusbetg i grupa Dvienije", Umetnost br. 60, Beograd, 1978.
Den31 Denegri, l, ''Problemi umjetnike prakse posljednjeg decenija", iz M. Susovski (ed.), Nova umjetnika praksa
/966-1978, Galerija suvremene wnjctnosti, Zagreb, 1978.
Den32 Denegri, 1., "Kritiki odnos umetnika prema mU7.eju", iz "Za novu ulogu muzeja" (temat), Kultura br. 41,
Beograd, 1978.
Den33 Denegri, 1., ''Weegee i Diane Arbus: bliskost i razlike", Umetnost hr. 66, Beograd, 1979.
Oen34 Denegri, 1., ''Tri istorijske etape - srodni vidovi wnetnikog pona~jan, Umetnost hr. 65, Beograd, 1979.
Den35 Denegri, 1., "Zoran Popovi", Umetnost br. 65, Beograd, 1979.
Den36 Denegri, l (cd.), Sekvence, Galerija Studentskog kulturnog centra Beograd, Studentski centar Zagreb, 1979.
Den37 Denegri, 1. (ed.), Tente ifunkcije medija fotogrq(lje. Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979.
Den38 Denegri, l, Koevi, . (eds.), Exat 51 - 1951-1956, Galerija Nova, Zagreb, 1979.
Den39 Denegri, 1. (ed.), Slika = Slika, Galerija 45, Beograd, 1980.
Den40 Denegri, 1. Gabrek-Prosenc, M., Baicvi, D. (eds.), Nova /otogrq{lja 3, Centar za fotograftiu film i TV
Zagreb, Muzej savremene umetnosti Beograd i Razc;tavni salon Rotov7. Maribor, 1980.
Den41 Denegri, 1. (ed.), Dizajn i kultura, SIC, Beograd, 1980.
Den42 Denegri, 1., HZnaenjc pojma cnfonncl", iz "Kraj este decenije: cnfonncl u Jugoslaviji", iz Proti, M. B. (ed.),
Jugoslovensko slikarstvo este decenije. Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.
Den43 Denegri, l (ed.), Olga Jevri - Retrospektivna. izloba 1948-198/, Muzej savremene umetnosti, Beograd,
1981.
Den44 Denegri, l, "Arte Povera - transavangarda", Pitanja br. 7-9, Zagreb, 1982.
Den4S Denegri, l, "Oko jedne sporne teme: odnos futurizma i faizma", iz "Italijanski likovni funuizam" (temat), Delo
br. l, Beograd, 1982.
Den46 Denegri, l, Dcspotovi, 1., Vmtethalter, l (eds.), Umetnost osanldesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd,
1983.
Den47 Denegri, l, "Druga linija - posleratne godineU, Tre; program RB br. 58, Beograd, 1983.
Den48 Denegri, l, Vinterhalter, l, Tijardovi, 1., Stani~ Lj. (eds.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 - Pojave
gnlf1e pojedinci, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.
Den49 Denegri, l, "Govoru PIVom licu - isticanje individualnosti wnetnika u novoj umetnikoj praksi 70-ih godina",
iz Den48.

721

DenSO Denegri, l, Peji, B., Lmi T., Prodanovi, M. (eds.), "Era postmodernizma .. umetnost osamdesetih" (temat),
Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
DenSI Denegri, 1., ''Posle 8()..te", iz Den50.
Den52 Denegri, J., "Izloba kao medij kritike", Moment br. 1, Beograd, 1984.
DenS3 Denegri, 1., "Pogled unatrag .. wnjetnost u uvjetima postmodernog stanja", iz "Modema i postmoderna" (temat),
Kulturni radnik br. 3, Zagreb, 1985.
DenS4 Denegri, 1., "Anakronisti ili slikari memorije", iz C.Postmodemizam" (temat), Republika l 0-12, Zagreb, 1985.
DenSS Denegri, l, Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 2: Geometrijske tendencije u hrvatskoj umjetnosti, Logos, Split,
1985.
DeuS6 Denegri, 1., "Umjetnost .. kritika usred osamdesetih", iz Umjetnost i kritika usred osamdesetih, Collegium
artisticum, Sarajevo, 1986.
Den57 Denegri, l, Kontinuitet umetnosti konstruktivnog pristupa u Jugoslaviji 1951-1973 .. SveslaJ 1, doktorska
disertacija, Filozofski fakuktet, Beograd, 1987.
Den58 Denegri, l, Kontinuitet unretnosti!w1Zst1Uktivnogpristupa uJugoslaviji 1951.. 1973-SvesIaJ2: "Novelendellcije
(/96/-73)", dokton;ka disertacija, Filozofski fakuktet, Beograd, 1987.
Den59 Denegri, 1., "Nove tendencije - poreklo, karakter i znaenje pojave", iz DenS8.
Den60 Denegri, 1., "Pojam i situacija 'nakon enfonnela"', iz Den58.
Den61 Denegri, l, "Neokonsbuktivizam i neokonkretizam", iz DenS8.
Den62 Denegri, l. ''Politizacija ponaanja wnetnika u pokretu Novih tendencija", iz Den58.
Den63 Denegri, l, ''Nove tendencije i psihologija opaanja", iz Den58.
Den64 Denegri, l, "Pojava grupa u pokretu novih tendencija", iz DenS8.
Den6S Denegri, l, "Problemi", iz Den58.
Den66 Denegri, l, "Protagonisti', iz Den58.
Den67 Denegri, 1., Miku, l, poljar, M. (eds.), Kontrolirana gesta - PrinIjeri novog enformela i apstraktnog
ekspresionizma, Koprivnica, Ljubljana, Maribor, Subotica, Sarajevo j Rijeka, 1988.
Den68 Denegri, J., ''Pontus Hulten: Voditelj mU7.eja kao kritiar na delu", Moment br. 13, Beograd, 1989.
Den69 Denegri, l, "Razlog za drugu liniju", iz JugoslovensIca dokumenta '89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo,
1989.
Den70 Denegri, J. (ed), Slike prostora - prostori slike, Savremena galerija, Zrenjanin, 1989.
Den71 Denegri, l, "Primjer wnjetnike topografije: p3lft u prvom poratnom desetljeu", Dometi br. ll, Rijeka, 1989.
Den72 Denegri, l, hFiliberto Menna: Moderni projekaf', Moment br. 14, Beograd, 1989.
Den73 Denegri, l, "Manirizam i misao o krizi" (pogovor), iz Oliva, A. B., Ideologija, izdajnika .. Umetnost, manit;
f!UJ1lirizanl, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1989.
Den74 Denegri, l, ''Teze za dlugu liniju", QuolUm br. I, Zagreb, 1991.
Den7SDenegri,"J., "Sedamdesete godine: fotografija umetnika",Po!ia br. 386-387, Novi S~ 1991.
Den76 Denegri, 1., 'eljko Kipke, GZH, Zagreb, 1991.
Den77 Denegri, l, Mondrian /872-1992 (predgovor), Galerija SKC, Beograd, 1992.
Den78 Denegri, l, Pedesete: temesrpslce umetnosti (1950-1960). Svetovi, Novi Sad, 1993.
Den79 Denegri, l, "Achile Bonito Oliva i strategija kritike na delu", Koava br. 9, VI'ac, 1993.
en80 Denegri, l, ''Erro'', Projekat br. I, Novi Sad, 1993.
DenSI Denegri, l, Arsi, M., Ukovi, P. (eds.), Rane devedesete jugoslovenska umetnika scena, Galerija savremene
likovne wnetnosti, Novi sad, 1993.
Den82 Denegri, J., "Umetnost u znaku transnacionalnog i interdisciplin-amog proimanja", Projeka(r)t br. 2, Novi

Sad, 1993.
Den83 Denegri, l, ''Skulptura u uslovima nove nepreglednosti", Koava br. ll, Vrac, 1993.
Den84 Denegri, l, "Situacija prelaza .. Kasna modema-postmoderna - Umetnike prakse sedamdesetih/osamdesetih
godina", Kolava br. 12 i br. 13, Vrac, 1993, 1994.
Den8S Denegri, 1., "Aktuelizacija modernog projekta", Koava br. 17, VI'ac, 1994.
Den86 Denegri, J., "Oto Bihalji Merin (1904-1993) - oto 8ihalji Merin kao pisac o modernoj wnetnosti i likovni
kritiar', ProjelaJt br. 3, Novi Sad, 1994.

722

Den87 Denegri, l, "Prioritet fonne i nova duhovnost u wnetnosti devedesetih", iz Pn1ijugoslovenski likovni bijenale
mladih, Konkordija, Vrac, 1994.
Den88 Denegri, l, Fragmenti / ezdesete - devedesete I umetnici, iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad, 1994.
Den89 Denegri, l, Sezdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1995.
Den90 Denegri, l, "Sto godina Bijenala - Putovanja kroz promene ukusa", iz "48. Bijenale u Veneciji" (temat),
Projekat hr. 6, Novi Sad, 1995.
Den91 Denegri, l, "Telo i lice u tnnetnosti XX veka", Projeka(r}t br. 6, Novi Sad, 1995.
Den92 Denegri, l, Sedamdesete: teme srpske Uletnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Den93 Denegri, l, "Mogunosti projekta, stroga misao i upis vrstog subjekta u wnetnosti sredine devedesetih", iz
uvakovi, M. (ed.), Tendencije devedesetih: hijatus; modmizma i postmodernizma, Centar 7.3 vizuelnu kulturu Zlatno
oko, Novi Sad, 1996.
Den94 Denegri, l, Osamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1997.
Den9S Denegri, l, "Otkloni stroge misli", Re br. 25, Beograd, 1996.
Den96 Denegri, l (ed.), idijanke, Izdava Vojin Baievi, Novi Sad, 1997.
Den97 Denegri, l, Baievi, V. (eds.), Dimitrije Mia Baievi Mangelos. Drogi o njemu, izdanje V. Baievi,
Prometej, Novi Sad, 1997.
Den98 Denegri, 1. (ed), Clement Greenberg, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997.
Den99 Denegri, 1. (ed.), Harold Rosenberg, Ogledi o posleratnoj amerikoj umetnosti, Prometej. Novi Sad, 1997.
Deni OO Denegri, J., Jedna mogua istorija modeme wnetnosti - Beograd kao internacionalna umetnika scena J965/998, Drutvo istoriara umetnosti Srbije, beograd, 1998.
enlOI Denegri, l, Deved~ete: teme srpske umetnosti (I990-1999), Svetovi, Novi Sad, 1999.
Denl02 Denegri, l, U"yetnost konstlUktivnogprislllpa. Exat 51 i Nove Tenedencije, Horet7Jcy, Zagreb, 2000.
Denl03 Denegri, 1. (ed.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003.
Den 104 Denegri, l, "Inside or Outside Socialist Modemism? Radical Views on the Yougoslav Art Scene, 1950-1970"
iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-garties, Neo-Avant-Gardes, and Postavanl-garrJes in Yugoslavia. J918- J99 J, The MIT press, Cambridge MA, 2003.
DeniM Denegri, 1., Prilozi za drugu Iiniju- kronikajednog kritiarskog zalaganja, Horetzky, Zagreb, 2003.
Denl06 Denegri, l, Opstanak unletnosti u vremenu krize, Cicero, Beograd, 2004.
Denl07 Denegri, l, Sprehodi po slovenski moderni in postmodenJI umetnosti, Edicija Artes, Koper. 2004.
Denl08 Denegri, l, "Dve suprotne kritike ideologije u jedinstvenom delu: uHo Karlo Argan: dva veka modeme
wnetnosti - Akile Bonito Oliva: umetnost oko i posle dvehiljadite", iz Argan, . K., OJiva, A. B. (Argan, G. C., Oliva,
A. B.), Moderna umetnost I 770-J97()..2000, Clio, Beograd, 2004.
Denit ~ R, "Ian Wilson, for example: Texts on Words", Artforum, March 1980.
Dept Depius 45 - L 'art de notre lemps II La Connaissance S.A. Bruxelles, 1972.
Dep2 Depius 45 - L 'art de notre temps Ill, La Connaissance S.A. Bruxelles, 1972.
Depot Depolo, J., "Zemlja 1929-1935", iz Proti, M. B. (ed.), 1929-1950: Nadrealizmn Postnadrealizam Socijalna
umetnost U"letnost NOR-a Socijalistiki realizam, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1969.
Deprl Depren, ., "Postoji li teoretska praksa", Delo br.3, Beograd, 1974.
Derrl Denida, J. "Semiologie et grammatologie", iz Social science ln/omlalion, 1968.
Derr2 Derrida, l O gramatologiji, W Veselin Maslea, Sarajevo, 1976.
Derr3 Derrida, l Writing and Difference. University of Chicago Press, Chicago, 1978.
Derr4 Derrida, l Dissemination, University of Chicago, Chcago, 1981.
DerrS Denida, l Istina u slikars~ S\'jetJost, Salajevo, 1988.
Derr6 Derida, . (Derrida, l), ''Frojd i scena pisanja", iz Savi, O. (ed.), FilozojSlw itanje Frojda, ncssos, Beograd,
1988.
Derr7 Derida, . (Derrida, l), Glas ifenomen, ncssos, Beograd, 1989.
Derr8 Derida, . (Derrida, l), Bela ,nilologija, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990.
Derr9 Denida, l, "Mystical FOWldation ofAuthority" iz Cornell, l, Rosenfeld, M., Carlson, D. G. (eds.) DeconstnlCtion
and the Possibility ofJustice, Routledge, London, New York, 1992.
DerriO Derida, . (Derrida, 1.), Razgomri, Knjievna zajednica, Novi Sad, 1993.

723

Derrll Derrida, 1. "O pravu na filozofiju", iz "Drugo tijelo filozofije" (temat), Treiprogranl hrvatskog radija br. 40,
Zagreb, 1993.
Derr 12 Derrida, 1. uThe Theater ofCruelty and the Closurc ofRepresentation", iz Murray, T. (ed.), MiJnesis, Masochism
& Mime - The Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann
Arbor, 2000.
Derrl3 Denida, Paule Thevenin, 1., 17,e Secret Art ofAntonin Artaud, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Derr 14 Derida, . (Denida, 1.), Politike prijateljstva, Beogradski krug, Beograd, 200 l.
DerriS Derrida, 1. Sablasti Marxa - Stanje duga, rad tugovanja i ilOva intemaciollala, HIvatska sveuilina naklada,
Zagreb, 2002.
Desc1 Descombcs, v., Model71 French Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
DesnI Desnoyel; Walch, Tal-Coal. Pignon, Gruber. Fougeron, Lc Point, Mulhouse, 1947.
Dessl Dessoir, M., Estetika i opa nallka o umjetnosti, lP 'Veselin Maslea', Sarajevo, 1963.
Detl Detels, C., " History and Philosophy of the Arts", iz "Philosophy and the Histories of the Arts" (temat), JMC
(special issue) vl. 51 no. 3, 1993.
DetI Detoni, D., pffkJ'asno udoviJte vremena - spirala vjenog pitanja glazbe, Mladost, Zagreb, 1989.
Deul ''Deutsche Kunst, hier, heute" (temat), Kunst/aninI, Koln, 1981-82.
Devi Devade, M., Cane, L. (eds.), Pe;nrure - cahiers theoriqlles, Paris, godita 1971-82.
Dev2 Devade, M., Passages. programme theorique et graphique, Galerie Templon, Paris, 1974.
Dev3 Devade, M., Cane, L., "Avangarda danas", Dometi br. 4-5, Rijeka, 1976.
Dev4 Devade, M., '"Theorie ou les Figures de la Peinture", Peinture - ehiers theoriques 12, Paris. 1977.
Dev5 Devade, M., "Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu'" Ideje br. 6, Beograd, 1979.
Dev6 Devade, M., "Slikarstvo ... , izblie", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost fenomenologija i vizuelne wnetnosti" (temat), ,\telIlaini prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Dev7 Devade, M., Ecrits theoriques I, Lettres Modemes, P~ 1989.
Dev~t1 Devetsil- eka likovna avangarda dvadesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1989.
Devit1 Devitt. M., Sterelny, K., 'The linguistic tum: conceptual analysis", iz Language & Reality - An Introduction to
the Philosophy olLanguage, The MIT Press, Cambridge MA, 1987.
DicI Dickennan, L., "Camera Obscura: Socialist Realism in Shadow of Photography", October no. 93, New Yoti<,
2000.
Diek1 Dickie, G., Alt and Aestheties: An Institutio1lal Analysis, Cornell University Press, Ithaca N.Y., 1974.
Dicla Dickie, G., "What is Art?: An Institutional Analysis", iz Dickl.
Dick3 Dickie, G., The Art Circle: A Theory ofArt, Haven, New York, 1984.
Didi1 Didi-Hubennan, G., Fra Angelico: Dissemblanee and Figurat;on, University of Chicago Press, Chicago, l 995.
Didil Didi-Hubennan, G., Invention ofHysteria - Chart and the Photographic leonography ofthe Salpelne~, The
MIT Press, Cambride MA, 2003.
Digl "Digitalni perfonnans ~ strategije wn~.avanja" (temat), TkH br. 7, Beograd, 2004.
Dim I Dimitrijevi, B., Braco Dimitrijevi, Galerija suvremene mnjetnosti, Zagreb, 1973.
Dim2 Dimitrijevi, B., Triptychos Post Historic-us, Consortium,Dijon, 1989.
DimnI Dimitrijevi, N. (ed.), "Platno", iz Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973.
Dimn2 Dimitrijevi, N. (ed.), Gorgona, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1977
Dimn3 Dimitrijevi, N., "Alice in Culturescapes", Flash Art no. 129, Milano, 1986.
Dimitbl Dimitrijevi, Br., (ed.), Pop vision, SCCA, Beograd, 1996.
Dixi Dixon W. W., Audrey Foster, G. (eds.), Experinlental Cinema The Film Reader, Routledge, New Yo~ 2002.
Dluh1 Dluhosch, E., vacha, R (eds.), Karel Teige - 1900-/951 - L 'enfant Temble of the Czech Modernist AvantGarde, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
DobI Dobson, 1., Helene Cixous and Ihe Theatre - The Scene qfWriting, Peter Lang, Oxford, 2002.
DocI Docunrenta 5, Kassel, 1972.
Doe2 Documenta 6, Kassel, 1977.
Doc3 Documenta 7, Kassel, 1982.
Doc4 Documenta 8. Kassel, 1987.
724

DoeS Documenta 9, Kassel, 1992.

Doc6 Documenta X -the book, Cantz Kassel, 1997.
Doc7 Documenta ll_Plat/olm 5: Exhibition - Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002.
Doet van Doesburg, T., Principles o/Neo-Plastic Art, Lund Humphries, London, ]969.
DolarI Dolar, M., ulfMusic be the Food oflovc ... ", iz Filozo/lja v operi, Analecta, Ljubljana, 1993.
Dolar2 Dolar, M., "Strah hodi po Evropi", iz Das Unheimliche, Analecta, Ljubljana, 1994.
Dolar3 Dolar, M., '''The Object Voice", iz Salecl, R., iek, S., (eds): Gaze and Voice as Love Objects, Duke University
Press, Durham, 1996.
Dolar4 Dolar, M., iek, S., Opera Second Death, Routledge, New York, 2002.
Dolar5 Dolar, M., O glasu, Analecta, Ljubljana, 2003.
Dolar6 Dolar, M., uGlas, perfonnans i politika", Tkll br. 5, Beograd, 2003.
Dolet Doleel, L., Poetike Zapada, S\jet1os~ Sarajevo, 1991.
Dolgt DoIgan, M. (ed.), Slovenski literarni progranli ill manifesti: j(lt~(cll-e in tihotapci, Zaloba M1adinska lmjiga,
Ljubljana, 1990.
Domingl Domingu~ R., ''Digital Zapatismo" (1998.), http://WW\v.thing.netlrdomlecdIDig7.ap.html.
Doming2 Dominguez, R, "Electronic Disturbance Theater - Timeline 1994-2002", TDR vol. 47 no. 2 (TI 78), New
York, 2003.
Dont Donat, B. (ed.), Sovjetska kazalina avangarda, CEKADE, Zagreb, 1985.
Don2 Donat, B. (ed.), Antologija dadaistike poezije, lP Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1985.
Don.1 Donat, B., "Nepomata dramaturgijska epi7.oda - Futurizam u Hrvata", Vijenac br. 109, Zagreb, 1998.
Don3 Donat, B. (ed.), Put kroz no - Antologija poezije hrvatskog eksp1'esiolli=ma, Dora Krupieva, Zagreb, 200 l.
DorI Dor, . (Dor, 1.), ''Potreba - elja - Zahtev", iz '1'eorijska psihoanaliza" (temat), Trei progrQJn RB br. 79,
Beograd, 1988.
Dom Dorfles, G., Oscilacije u/aLr;a i moderne umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1963.
Borf2 Dorfles, G., II Kitsch. antolOgia del caniv() gusto, G. Mazzotta Editorc, Milano, 1968.
Dor13 Dorfles, G., "Lucio Fontana, njegovo delo i uticaj", iz Posle 45 - Umetnost luiSeg vremena I, Mladinska knjiga,
Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
Dorf4 Dorfles, G., USocijalno-estetske vrednosti u najnovijim konceptualnim stremljenjima", Umetnost br. 35, Beograd,
1973.
Dorf5 Dorfles, . (Dorfles, G.), Moda, Bratstvo jedim;tvo, Novi Sad, 1979.
Dorf 6 Dorfles, . (Dorfles, G.), Pohvala dishamlolliji - Umetnost i ivot izJlleu logikog i mitskog, Svetovi, Novi
Sad, 1991.
Dorf7 Dorfles, . (Dortlcs, G.), Uvod u dizajn --Jezik i i.';torija serijske proizvodnje, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Dorit Dorival, B., (Dori val, B.), Pariska kola, Jugoslavija, Beograd, 1969.
DossI "dossiers: musiques! flUXllCi", Canal no. 29-31, Paris, 1979.
Doss2 "cIossiers: Poesic sonore - posic action", Canal no. 29-31, Paris, 1979.
Doug1 Douglas, C., hBcyond Reason: Malevich, Matiushin, and Their Circles'\ iz Tuchman, M. (ed.), 17,e Spiritual in
..111: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
DragI Dragievi ei, M., Umetnost i alternativa, Institut za pozoritc, film, radio i televiziju, FDU, Beograd, 1992.
Drag2 Dragievi ei, M., Neq(olk kultura, Sremc;ki Karlovci, IK Zorana Stojanovia, 1994.
Drag] Dragievi Sci, M., "Granice i karte - odgovor umetnika duhu vremena", Pro/enl;na hr. 8, Beograd, 1996.
DrakI Drakuli, S., "Komuna i njena ogranicnja - iskustva pokreta kontrakulture", "AA komwta" i '"Manifest AA
komune", Pitanja br. 6(7, Zagreb, 1977.
DramI "Dramaturgija ples" (temat), Maska t. 1-2, Ljublj~ 200 l.
Dre 1 Drechsler, W. (cd.), Zeichen im Fluss, Musewn des 20. Jahrhundcrts, Wien, 1990.
Dret1 Dretskc, F.I., "Znanje i protok infonnacija", iz Mievi, N., Smokrovi, N. (cds.), Kompjutori, mozak i ljudski
um, IC Rijeka, Rijeka, 1989.
Dnest Van den Dries, L., ''Like a Teabag in Boiling Water. Melting Processes in Contemporary Theatre", Maska t. 7273, Ljubljana, 2002.
Drul Drucker,1. HThe future ofwriting", "M\e\a\n\i\n\g" no. 16, New York, 1994.

725

DruekI Druckrey, T., Bender, G. (eds.), Ideologies o/Technology, Dia Center for Arts, New York, 1992
DubI Dubin, S. C., Arresting Images -Impolitic Art and Uncivi/ Actions, Routledge, London, 1993.
Duchl Duchamp, M., '"Velike nevolje sa umetnou u ovoj zemlji", iz Gavri, Z. (ed), Marcel Duchamp -Izbor
tekstova, Muzej Savremene mnetnosti, Beograd, 1984.
Duchl Duchamp, M., hApropo 'ready-rnades "', iz Gavri, Z. (cd.), Marcel Duchan,p -Izbor tekstova, Muzej Savremene
umetnosti, Beograd, 1984.
Duchwl Duchworth, W. (ed.), Talking Music, Da Capo Press, New York, 1995.
DuO Difrcn, M. (Dufrenne, M.), Umjetnost i politika. Svjetlos~ Sarajevo, 1982.
Dua Difren, M. (Dufrennc, M.), Oko i uho, Glas, Banjaluka, 1989.
DufJ Difren, M. (Dufrenne, M.), "Vrrtualno", iz 0uf2.
DunI Duncan, M., "Queering the Discourse'\Art in America no. 7, New York, 1995.
DupI DuPlessis, R. B., The Pink Guitar- Writing as Feminist Practice, Routledge, New York, 1990.
Duvl de Duve, T. (ed), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.
Duv2 de Duve, T., Kant After DuchanJP, The MIT Press, Cambridge MA, 1996.
Duv3 de Duve, T., "Kaj storiti z avantgardo? Ali: kaj ostaja od devetnajstega stoletja v wnctnosti dvajsetega stoletja?",
Filozofski vestnik to 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.
Dval ''XX. Stoljee" (temat), Knjievna smotra br. 111 (1), Zagreb, 1999.

okI oki,

D. "Mit o maginom ogledalu", Umetnost br. 41-42, Beograd, 1975.

BorI orev? B., "Psihoza u 4.48 Sarah Kane i teorija baze podataka i nelineamog narativa-jedna kratka konstatacija",
iz "Rasprava sluaja jedne nove-britanske-dnune I Sarah Kane - 4.48 Psychosis" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002
or2 orev, B. (ed), "Ekran kao scena" (temat), T1cHbr. 7, Beograd, 2004.
Bordi orevi, M. (ed), Fotografija kod Srba /839-/989, Galerija Srpske akademije nauka i umentosti, Beograd,
1991.
orel ordevi, G., Radulovi, V, "V17.Uelno predstavljanje procesa u kvadratnom sistemu", A/oment br. 4, SKC,
~1974.

ordel orevi, G., Radulovi, V,

VIZUelno predstavljanje procesa u kvadratnom sistemu, autorsko, izdanje, Beograd,

1974.
ore3 orevi,

G., Neld elementi analize prostorno-kvadratnih sttukJura i procesa, Galerija SKC-a, Beograd,

1976.
ore4 on1evi, G., Ceki, 1., "Povodom nekih radova Kazimira Maljevia", Umetnost br. 55, Beograd, 1977.
oreS orevi, G., O neogranienim prostornim strukturama dimenzije n=

/, 2. 3, 4 i 5, Galerija SKC-a, Beograd,

1978.
orde6 orevi, G. (esej bez naslova), iz uvakovi, M. (ed), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd

i Galerija Nova Zagreb, 1978.

ore7 orevi, G., "Original i kopija", Moment br. 2, Beograd, 1985.
oreviI orevi, 1., Politike svetkovine i rituali, Dosije, Beograd, 1997.
Boril ori, D. (ed.), Istona paradigma. ULUS, Beograd, 1990.
ul uri, D., ''Ritualne osnove plesa", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna
umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986.
u2 uri, D., "Poetski tekstovi vizuelnih wnetnika", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost
- fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat). Menta/n; prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Bu3 uri, D. (ed.), ''Um-Jezik-Pisanje'' (temat), Gradina br. 2-3, Ni~ 1991.
u4 mi, D.,Jez;/c, poezija. postmodernizam -Jezika poezija u kontekstu modeme i postmoderne amerike poezije,
Oktom, Beogrnd, 2002.
u5 uri, D., "Radical Poetic Practices: Concrete and Vuisual Poetry in the Avant-garde and Neo-avant-garde", iz
uvakovi, M., wi, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-gardes. Neo-Avant-Garries, and Post-avantgardes in Yugoslavia, /9/8- J99 J, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.

726

E
Eagtlglton, T. (Eagleton, T.), Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997.
Eagl Eagleton, T., Ideja kulture, Naklada Jasenski i Turk, Zagreb, 2002.
Eag3 Eagleton, T., Figures ofDissent - Crtical essays on Fish, Spivak. :iek and Others, Verso, London, 2003.
Ecl F.co, U., Otvo~no djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965.
&2 Eco, U., "Enfonnel kao otvoreno djelo", iz Ec l.
Ec3 Eko, U. (Eco, V.) "Kodovi i ideologije", Trei program RB br. 18, Beograd, 1973.
Ec4 F.co, U., KlIltura Informacija Komunikacija, Nolit, Beograd, 1973.
EcS Eko, U. (Eco, V.) (ed.), Estetika i teorija i'1fonnacija, Prosveta, Beograd, 1977.
Ec6 Eco, U., A Theory ofSenliotics, Indiana University Press, 1979.
Ec7 Eco, U., "Critique of the Image", iz Burgin, V. (ed.), Thinking Photography, Macmillan, London, 1987.
F.d Eco, U., '1'eorija komWlikacije i vizuelne wnetnosti" (temat), Moment br. 18, Beograd, 1990.
Ec9 Eko, U. (Eco, U.), Simbol, Narodna knjiga, Beograd, 1995.
Edwl Edwards, S., "Cubist collage", iz W<><XL P., Edwards, S. (eds), Art ofthe Avant-Gardes, Yale University Press,
New Haven, 2004.
Edw2 Edwards, S., "'Profane iIIum in ati on ': photography and photomontage in the USSR and Gennany", iz Wood, P.,
Edwards, S. (eds), Ari ofthe Avant-GarrJes, Yale University Press, New Haven, 2004
Edw3 Edwards, S., "Photography out of Conceptual M', iz Wood, P., Peny, G. (eds.), Themes ill Contemporary Art,
Yale University Press, New Haven, 2004.
Egb1 Egbert, D. D., Social Radicalism and the Arts, Western Europe, A Cultural Hi'itory from the F~nch Revolution
to /968, Alfred A. Knopf, New York, 1970.
Egol Ego East - Hrvatska umjetnost dallas, Umjetniki paviljon u Zagrebu, 1992.
Ego2 Ego East, Salon galerije Karas, Zagreb, 1993.
Eh 1 Ehmer, H. E. (ed.), VISUelIe Kommunikalion, DuMont, Koln, 1972.
Ejhl Ejhenbaum, B., '7eorija fonnalnemetode", iz Flaker, A., Sovjetska knjievnost 1917-1932-Manifesti iprogrami.
knjievna kritika, nauka o knjievnosti, NaprijecL Zagreb, )967.
EkI "Ekspresionizam" (temat), Delo br. 10, Beograd, 1978.
Eksl "Ekspresionizam" (temat), tivot umjetIlosti br. 37-38, Zagreb, 1984.
Ekspt Ekspresionizem in nova stvarnost na slovenskem, Modema galerija, Ljubljana, 1986.
Eldl Elderfield, l, Henri Matisse: A Retrospective, MOMA i Hany N. Abrams, New York, 1992.
Eld2 Elderfield, l, Pleasuring Painting: Matisse sFeminine Representations, Thames and Hudson, London, 1995.
Elel Electronic Art: Moving Images - Images en moviment. Fondacio Mir6, Barcelona, 1
Elijl E1ijade, M., amanizam i arhajske tehnike ekstaze, Matica srpska, Novi Sad, 1985.
Eliot Eliot, T. S., "Jedinstvo evropske kulture", iz Pejovi, D. (ed.), Nova jilozqflja umjetnosti. Antologija tekstova,
Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972.
Elkl Elkins, l, " on the impossibility of stories: the anti-narrative impulse in modem painting", Word & Image vol. 7
no. 4, 1991.
Elliol EJliott, D. New Worlds - Russian Art and Society 1900-1937, Thames and Hudson, London, 1986.
Eltl Elton, W (ed.), Aesthetics and Language, BasH Blackwell, Oxford, 1954.
Els I Elsner, lt "Style", iz Nelson, RS, Siff. Rt (eds.)t Critical Terms for Alt History, The University ofChicago Press,
Chicago, 2003.
Elwl Elwes, C., ''On Pcrfonnance and Perfonnativity: Women Artist~ and their Criticis", Third Text vol. 18 issue 2,
Routledge, London, 2004.
EmmI Emmer, M., "Visual Art and Mathematies: The MOebius Band", Leonardo vol. 13 no. 2, Pergamon Press,
Oxfo~ 1980.
Enci Enciklopedija likovnih umjetIlosti A-Z, voJ. 1-4, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, 1960-1%6.
Enerl "Energija" (temat), Frakcija br. 29, Zagreb, 2001.
Energl Energieen, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990.
Enw1 Enwezor, O., 'The Black Box", iz Documenta JJ_PIa!fOnn 5: Exhibition - Catalogue, Cantz Publishers, OstfildemRuit, 2002.

m.

727

Enyl Enyeart, 1., Broguiere - His Photograph.. and His Life, Alfred A. Knopr, New York, 1977.
Epsl Epstein, M. N., After the Future. 11ze Paradoxes ofPostmoden,ism and Contelnporary Russian Culture, The
University of Massachusetts Press, AmhCIS~ 1995.
Eps2 Eptejn, M. (Epstein, M. N.), Esej, Narodna knjiga, Beograd, 1997.
Epstl Epstein, W. H. (ed.), ContestilZg the Subject- Essays ill the Postmodern Theory and Practice ofBiography and
Biographical Criticism, Purdue University Press, USA, 1992.
Erj 1 Ed avec , A., O esteliki, llnletnosti in ideologiji - Studije o francoskem marksizmu, CankaIjeva zaloba, Ljubljana,
1983.
Erjl Erjavec, A. (ed.), Coexistenc:e among the Avant-Games 1-2, Drutvo za estetiko, Ljubljana, 1986.
Erj3 Erjavec, A. (ed.), uMednarodni znanstveni kolokvij metaforan, Vestnik br. l, SAZU, Ljubljana, 1988.
Erj4 Erjavec, A., Ideologija ill umetnost modernizma, Partizanska knjiga, Ljubljana, ]988.
ErjS Etjavec, A., UDananji pomen Lukacsevega realizma", iz Etj4.
Erj6 Erjavec, A. (ed.), Subjekt v postmodernizmu - The Subject in Postmodemism I, n, Slovensko drutvo za estetiko,
Ljubljana, 1989.
Erj7 Erjavec, A., "Zato arhitektura u postmoderna vremena?", Tekst br. I, Polja br. 381, Novi Sad, 1990.
Erj8 Erjavec, A., Grini, M., Ljubljana, Ljubljana, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1991.
Erj9 Erjavec, A., Likar, V. (eds.), "Fonn in art and aesthetics. Aspects offonn in philosophy and other theoretical
discours-es" (temat), Filozo/ski Vest1Zik to 1, SAZU, Ljubljana, 1991.
Erjl0 Etjavec, A. (ed.), Fonllalizem - Fon1lalism - Das FormalismlIs I, II, Slovensko drutvo za Estetiko, Ljubljana,
1992.
Erjll Erjavec, A., "Dekonstrukcija u arhitekturi", iz Jacques Denida (temat), Tekst 2b, Delo br. 3-4, Beograd, 1992.
Erjl1 Erjavec, A., Estetika in kritina teorija, ZPS, Ljubljana, 1995.
Erj13 Erjavec, A., K podobi, Zvez.a kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 19%.
Erj14 Etjavec, A. (ed.), "The Seen - Le Vu" (temat), Filozq(ski vestnik 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1996.
Erjl! Erjavec, A., "Avantgarda, danes", iz Zahel, I., nich Klannik, B. (eds.), Tank! Slovenska zgodovinska avan/garcia,
Modema galerija, Ljubljana, 1998.
Erj16 Erjavcc, A. (ed.), "Aesthetics as Philosophy - X1Xth International Congress of Aesthetics - Proceedings In
(temat), Filozofski Vestnik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999.
Erj 17 Erjavec, A. (ed.), "Aesthetics as Philosophy - XlXth International Congress of Aestheties - Proceedings If'
(temat), Fi/ozq(ski Vestnik l 2 Supplement, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999.
Erj 18 Etjavec, A. (ed.), "Aesthetics and Philosophy ofCulture" (temat), Filozofski Vesl1lik t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana,
2002.
Erj 19 Erjavec, A. (ed.), Postmodernism and the Postsocialist C,nndition. Politicised Art under Late Socia/islll, California
University Press, Berkeley, 2003.
Erj20 Eljavec, A., "Introduction", iz EIj 19.
Erj21 A. Erjavec, "Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art: Slovenia, Yugoslavia, Self-Management, and the
1980s", iz Erj 19.
Erjn Eljavec, A., "The Three Avant-gardes and Their Context The Early, the Neo, and the Postmodern", iz uvakovi,
M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-games, Neo-Avallt-Gardes, and Post-avant-games in
liIgoslavia, J9J8- J99 J, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
ErjD Erjavec, A., Ljubezen na zadnji pogled - AvantganJa, estetika in konec Ill1letnosti, Zaloba ZRC, Ljubljana,

2004.
Erj24 E~avec, A., ''DiaJektina estetika in binarni pristop: o nedavni politizinmi umetnosti", iz Erj23.
Erj15 Erjavec, A., "Narava in ustva: Erik BulatovU, iz Etj23.
Erj26 EJjavec, A., "Vzroki in posledice institucionalne teorije umetnosti", iz Erj23.
Erj27 Erjavec, A., UEstetika: filozofija wnetnosti ali filozofija kulture?". iz EJj23.
Erj28 Erjavec, A., "Adorno s Heideggerjem: od modernizma k postmodernizmu", iz Erj23.
Erj29 Erjavec, A., "Konec umetnosti in njena smrt: Hegel, Danto in Duchamp", iz Etj23.
ErjlO Etjavec, A., "Umetnostna zgodovina", iz Etj23.
Eseji ''O Eseju" (temat), Delo br. 5, Beograd, 1976.
Essl Esslin, M., The Theatre ofthe AbsurcJ, Penguin Books, Middlesex, 1968.

728

Est1 Estival, R, uBorbe pokreta znaka 1945-1968. - Letrizam, Enfonnel ematizam, Situacionistika internacionala",
Kultura br. 33-34, Beograd, 1976.
E"arI Evarts, 1., hBlack Mountain College - The Total Approach", Foml no. 6, Cambridge. 1967.
Ex I Export, v., 171e Real and its Double: The Bod)~ Discourse, University of Indiana Press, 1988.
Exp1 E-cpressiolls: New Arlfrom Gemlan)~ St. Louis Art MuscW1\ St Louis, Prestel Verlag, Miincllen, 1983.
Ext1 hExtended Sensibilitics: The Impact of Homosexual Sensibilitics on Contemporary Culrure", iz Ferguson, Rt
OJander, W., Tucker, M., Fiss, K. (eds.), Dbicollrses: Conversation in PostmodenI Art and Culhlre, The MIT Press,
Cambridge MA, London, 1990.
Extra 1 HExtracts from Peinture, cahiers theoriques", Studio International no. 186 vol. 959, London, March 1973.
t

F
Fal Fabijeti U., Maligeti, R. Matera, V (Fabietti, U., Maligheni, R., Matera, V.), Uvod II antropologijll- Od lokalnog
do globalnog, Clio, Beograd, 2002.
FabI Fabre, l, Risbe, modeli & objelai, Modema galerija, Ljubljana, 1989.
FanI Fant, A., "The Case of the Artist Hilma AfKlint", iz Tuchman, M., (ed.), 17re Spiritual in Alt: Abstract Painting
1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Fari Fargier, J. P., "Catherine lkam Paul Virilio - OfVutu and Virtual Realities", Art Press oo. 185, Paris, 1993.
Farit Faris, J. C., ''Die Kunst, das Museum und die Anthropologie" (temat), Kunstforum bd. 122, Koln, 1993.
Fanvl Farwell, B. (ed.), The Cult o/Images - Baudelaire and the 191h Century Aledia Explosion, ue SB Art Museum
University ofCalifomi~ Santa Ba~ 1977.
Fedl Fedennan, R, SU/fiction. Fiction Now ... and Tomonvw, The Swallow Press, Chicago, 1975.
Fed2 Fedcnnan, R., UA Voice \Vithin A Voice", rukopis, 1993-94.
Fehl Fehcr, M., Naddaff, R, Tazi, N. (eds.), ZONE. Fragmentsfora His/ory o/the Human Body 1-3, The MIT Press,
Cambridge MA., 1989.
Felml Felman, S., "S onu stranu Edipa: primjerne prie psihoanalize", iz Biti, v., Suvremena teorija pripovijedanja,
Globus, Zagreb, 1992.
Felm2 Felman, S., Skandal tijela u govonl- Don Juan s Austillom ili zavoenje na dvajezika, Naklada MD, Zagreb,
1993.
Felm3 Fel~ S., What Does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, The 10hns Hopkins University Press,
Baltimore, 1993.
Fem1 uFeminism and Traditional Aesthetics" (temat),JAACvol. 48 no. 4, USA, 1990.
FeminI ''Feministika gledita i gledita o feminizmu", GledL~ta br. 1-2, Beograd, 1990.
Femin2 ''Questions of Feminism: 25 Responses - A Conversation on Recent Feminist Art Prcl(.,l1CCS", October no. 71,
~ew York, 1995.
Fentl Fenton, T., Anthony Caro, Thames and Hudson, London, 1986.
Fenzl Fenz, w., Braun~ R. (eds.), Radikale Bilder- 2. Osten-eichische Triennale Zur Fotografie, Neue Galerie Am
Landesmusewn Joanneum, Graz, 1996.
Fer1 Fer, B., O" Abstract An, Yale University Press, New Haven, 1997.
Fer2 Fer, B., Hlmaging a Point of Origin: Malevich and Suprematism", iz FerI.
Fer3 Fer, B., "Decoration as Necessity: Mondrian's Excess", iz FerI.
Fer4 Fer, B., 'The Laws of Chance", iz FerI.
FerS Fer, B., "PouisserelPeinlllre: Bataille on Painting", iz FerI.
Fer6 Fer, B., '''The Cut", iz FerI.
Fer7 Fer, B., hBordering on Blank: Eva Hesse and Minimalism", iz Fer I.
Fer8 Fer, B., "Judd's Specific Objects", iz Feri.
Fer9 Fer, B., "Postscript: Vision and Blindness", iz Feri.
Fer10 Fer, B., Hudek, A., Nixon, M., Pott~t A., Stallabrass, l, "Round Table: Tate Modem", OcIoberno. 98, New York,

II
II
,
i

~OOI.

Feral Feral, 1., "Prema teoriji rasplinutih grupacija", ZOR;

Zagreb, 1996.

asopis

za knjiewlOst i kuitulU, br. l, Matica htvatsk~

i.
i

729

Feral Feral, l, "Perfonnance and Theatticality: The Subject Demystified", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, MasochLwn &
Mime-- The Politics ofTheatrical;!y in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor,
2000.
Fera3 Feral, 1., "Reija i glwna, razgovori; tijelo na po7.omici", Frakcija, br. 19, Zagreb, 200 l.
Fcrg 1 Ferguson, R (ed.), Out ofActions: Between Peifomrance and Object 1949-1979, Thames and Hudson, London,
1998.
Fernl Fernie, E. (ed.), Art History and Its Methods. A CriticalAnthology, Phaidon, Oxford, 1996.
Ferrl Ferraris, M., "Postmoderno", iz "Postmodernizam" (temat), Republika br. I0-12, Zagreb, 1985.
Ferry1 Ferry, L., Renaut, A., French Philosophy of the Sixties - An Essay on AntihumanisnI, The University of
Massachusetts Press, Amherst, 1990.
Ferry2 Ferry, L., Renaut, A., 'The Ideal Type for Sixties Philosophy", iz Ferry l.
Ferry3 Ferry, L., Renaut, A., "French Nietzscheanism (Foucault)", iz Feny l.
Ferry3 Ferry, L., Renaut, A." "French Heideggerianism (Derrida)", iz Feny1.
Ferry4 Ferry, L., Renaut, A., "Retum to the Subject'" iz Ferry I.
Festini1 Festini, H., "Wittgensteinovo tumaenje znaenja", Dometi br. 8, Zadar, 1983.
Festivall111e Festival ofExpanded Cinema, I.C.A, London, 1976.
Fey1 Feyerabcnd, P., Protiv metode (skica jedne anarhisticV<e teorije spoznaje), lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1987.
Fey2 Fajerabend, P. (Feyerabend, P), Nauka kao umetnost, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
Ffl Ffrench, P., The TIme of111eory. A l{istory of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Press, Oxford, 1995.
Fa Ffrench, P., Lack, R-F., (eds.), The Tel Quel Reader, Routledge, London, 1998.
Fidl Fidler, K., (Fiedler, K.), O prosuivanju dela likovne unretnosti, Kultura, Beograd, 1965.
Fild "Fikcionalziacija teorijskog diskursa" (temat), Trei program hrvatskog radija br. 36, Zagreb, 1992.
Flnl Finch, C., Pop Art - Object and Image, Studio Vista, London, 1968.
Findl '!he Findhom Garden, Tumstone Books, Wildwood House Ltd. London, 1977.
Fiske I Fisk, D. (Fiske, l), Popu/anJa kultura, Clio, Beograd, 200 l.
Flakl Flaker, A., So\jeL'ika knjievnost 1917-1932 - Manifesti i progranli. knjievna kritika, nauka o knjievnosti,
Naprijed, Zagreb, 1967.
Flak2 Flaker, A., Poetika osporavanja I Avangarda i Imjievna ljevica, kolska knjiga, Zagreb, 1984.
F1ak3 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roskeavangarde I, GZH, Zagreb, 1984.
Flak4 Flaker, A., ''Optimalna projekcija", iz Flak3.
F1akS Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 2, GZH, Zagreb, 1984.
F1ak6Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 3, GZH, Zagreb, 1985.
Flak7 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik nJSke avangarde 4, GZH, Zagreb, 1985.
Flak8 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik nJSke avangarde 5, GZH, Zagreb, 1987.
Flak9 Flaker, A., No/nadi ljepote -Intermedijalne studije, GZH, Zagreb, 1988.
F1akIO Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 6, GZH, Zagreb, 1989.
Flakll I-,akcr, A., "Sovjetski masovni Gesamtkunstwerk", Lica br. 7, Sarajevo, 1989.
Flakl2 Flaker, A, Ugrei, D. (cds.), Pojmovnik ruske avangarde 7, GZH, Zagreb, 1990.
F1ak13 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik TUSke avangarde 8, GZH, Zagreb, 1990.
F1ak14 Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 9, Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog
fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1993.
F1aklS Flaker, A., "Spirala / optimalna projekcija" iz Flak 14.
F1ak16 Baker, A., Medari, M. (eds.), Hijerarhija - Zagrebaki pojmovnik kuitlIre 20. stoljea, Zavod za znanost o
knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1997.
F1avl Dan Flavin - n,e Architecture ofLight, Deutsche Guggenheim, Berlin, 1999.
Flaxl Flax., l, Thinking Fragments - Psychoanalysis, Feminism, and Postmocien,i.sm in the Contenlporary West,
University of California Press, Berkeley, 1991.
Flol Floreman, L., "The Flattening ofCollage", October no. 102, New York, 2002.
Flyl Flynt, H., "Concept Art", izYoung,L. M. (ed.), An Anthology. Heiner Friedrich, Koln, 1963. Prijevod: ''Konceptska
wnetnost", Moment br. 22, Beograd, 1991.

730

Foch I Foht, I. (Focht, 1.), "Fonna j forme - sve/onne za razliku od svih sadraja", Trei program RB br. 18, Beograd,
1973.
Foch2 Focht, I., Savremena estetika muzike - Petanest teorijskih portreta, Nolit, Beograd, 1980.
Fodl Fodor,1. A., The Modularityo/Mind. An Essay Oil Faculty Psychology, The MIT Press Cambridge MA, 1983.
FOOl Fodor, 1. A., PsycJwsemalllics. The Problem o/Meaning in tlze Philosophyo/Milld, The MIT Press, Cambridge
MA, 1983.
FoIg1 Folga-JanuszC\vska, D., Expressions and Expressionisms in Twentieth Century Art. National Museum, Warszaw,
1990.
Fonl Fontana, L., '~anifesto bianco" (1946.), iz Ballo, G. (ed.), Lucio Fontana, Praeger, New York, 1971.
Fool Lucio Fontana, Palazzo Reale, Milano, 1972.
Forl Foresta, M. A., Man Ray, Thames and Hudson, London, 1989.
Forest1 Forest, P., "Roland Barthes: Time Regained", Art Press no. 212, Paris, 1996.
Fort1 Forti, S., Handbook ill Motion, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1974.
Fort2 Fortier, M., Theory l1heatre - An Introduction, Routledge, London, 1997.
Fust Foster, H. (ed.), Postmodern culture, Pluto Press, London, 1983.
F052 Foster, H. (ed.), Recordings: Art. Spectacle, CultwaJ Politics, Bay Press, Seattle, 1985.
F0s3 Foster, H. (ed.), Discussions in Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987.
F0s4 Foster, H. (cd.), VISion alld VlSUality, Bay Press, Seattle, 1988.
FosS Foster, H., Compulsive Beauty, The MIT Press, Cambridge MA, 1993.
F0s6 Foster, H., The Retum QfThe Real. The Avant-Garde at the /:';zd o/the Century, The MIT Press, Cambridge MA,
1996.
Fos7 Foster, H., 'The Crux of Minimalism", iz F0s6.
Fos8 Foster, H., Dean, T., Silvennan, K., "A Conversation with Leo Bersani", October no. 82, New York, 1997.
Fos9 Foster, H., "Blinded Insights: on the Modernist Reception of the Art of the Mentally III", October no. 97, New
York, 2001.
FoslO Foster, H., "The ABCs of Contemporary Design", October no. 100, New York, 2002.
FosIl Foster, H., Prosthelie Gods, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Fos12 Foster, H., Krauss, R, Bois, Y.-A., An Since 1900: Modemism, Alltinwdenlism, Postmodemism, Thames and
Hudson, London, 2005.
Fostl Foster, S. C. (ed.), Dada The Coordinate~o/Cultw'al Politic~ - Crisis and theArts- The Histolyo/Dada vol. l,
G. K. Hal1&Co, NC\v York, 1996.
Fostl Foster, S. C., Stokes, C, (eds.), Dada Cologne Hannover- CrisisalldtheArts- The History ofDada vol. 2, G. K.
Hall&Co, New York, 1996.
Fost3 Foster, S. C., Riha, K., Pichon, B. (eds.), Dada Zurich: A Clown sGame/rom Nothing .. Crisis and the Arts - The
Histotyo/Dada vol. 3, G. K. Hall&Co, New York, 1997.
Fost4 Foster, S. C. (ed), The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia. Ukraine. Central Europe and Japan .. Crisis and
the Arts - The History o/Dada vol. 3, G. K. Hall&Co, New Yo~ 1998.
Fostet Foster, T., Siegel, C., Beny, E. E (eds.), Bodies o/Writing, Bodies in Peiformance, New York University Press,
~ew York, 1996.
Fotil Fotiade, R, 'The slit eye, the scorpion and the sign of the cross: surrealist film theory and practice revisited",
Screen 39:2, Glasgow, 1998.
Fotol Fotografija kao medij, Salon fotografije, Beograd 1981.
foto2 ''Fotografija 1839-1989" (temat), tivot umjetnosti br. 45-46, Zagreb, 1989.
Foul Fuko, M. (Foucault, M.), Rijei i stvari . Arheologija humanistikih nauka, No]jt, Beograd, 1971.
Fou2 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija ludila u doba klasicizma, Nolit, Beograd 1980.
Fou3 Foucault, M., ''Ovo nije lula", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastic1d znak - zbornik tekstova. iz teorije
\rua/tlih umjetnosti. IC Rijeka, Rijeka, 1981.
Fou4 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Volja za znanjem, Prosveta, Beograd, 1982.
FouS Fuko, M. (Foucault, M.), Utaje autor?", K,y'ievna kritika br. 5, Beograd, 1983.
Fou6 Fuko, M. (Foucault, M.), i . Role (Raulet, G.), "Strukturali7.am i poststrukturalizam", Trei program RB br. 60,
Beograd, 1984.
7

731

Fou7 Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Korienje ljubavnih uivanja, Prosve~ Beograd, 1988
FouS Fuko, M. (Foucault, M.), Istorija seksualnosti - Staranje sebi, Prosveta, Beograd, 1988.
Fou9 Fuko, M. (Foucault, M.), Predavanja, lP "Bratstvo -jedinstvo", Novi Sad, 1990.
Foul0 Foucault, M., ''Mesta'', iz "Postmoderena aura (IV)" (temat), Delo br. 5-7, Beograd, 1990.
Foull Foucaul~ M., Aesthetics, Method, and I;pistemology, Penguin Books, London, 1994.
Foul2 Fuko, M. (Foucault, M.), Nadzor i kazna - raanje zatvora, FPZ, Zagreb, 1994.
Foul3 Foucault, M., Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994.
Foul4 Foucault, M., "Pravo na smrt i mo nad ivotom", iz Foul3.
FoulS Foucault, M., Ethics - Subjectivity (Ind Truth, Penguin Books. London, 1997.
Fout6 Foucault, M., 'The Birth of Biopolitics", iz Foul5.
Foul7 Foucault, M., "Of Other Spaces", iz Documenta X-the book, Cant7. Kassel, 1997.
Foul8 Fuko, M. (Foucault, M.), Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
Fou19 Fuko, M. (Foucault, M.), Treba braniti drnJtvo - Predavanja na Kole de Fi-ansu iz 1976. godine, Svetovi,
Novi Sad, 1998.

qr

Fou20 Foucault, M., "Theatrum Philosophicum'" iz Murray, T. (cd.), Mimesis, Masochism & Mime- The Politics
n,eatrica/ity in Contemporary French Thoughl, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
Fou21 Fuko, M. (Foucault, M.), ,Venonnalni - Predavanja na Kolede Fi-ansu 1974-1975, Svetovi, Novi Sad, 2001.
Fou22 Fuko, M. (Foucault, M.), Hemleneutika subjekta - Predavanja na Kole de Fransu 1981-1982, Svetovi, 2003.
Fou23 Foucault, M., Fearless Speech, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Foxl 17,e Fox no. 1, New York, 1975.
Foxl The Fox no. 2, New York, 1975.
Fox3 The Fox no. 3, New York, 1976.

Foxhl Fox, H. N., ''The Ne\v Imagery", iz Drawings: The Plura/ist Decade, 39th Venice Biennal, Institute of

Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1980.

Fra t YU - Frakcija jugoslovenske kulhll'e, Franjevaki samostan iroki Brijeg, 1990.
Framl Frampton, K., hNa kritikom regionalizmu. est priloga arhitekturi otpora", Qvolum br. 5, Zagreb, 1987.
Fram2 Frampton, K., Modern Architecture: A Critical/list01Y, Thames and Hudson, London, 1992.
Fran 1 Frankastel, P. (Francastel, P.), Umetnost i tehnilw u XIX i XX veku, Nolit, Beograd, 1964.
Francblinl Francblin, C., "Philippe Sollcrs", Flash Art no. 129, Milano, 1986.
Francul Francusko slikarstvo 1960-1985, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb i Muzej savremene wnetnosti, Beograd,
1985.
FranczI Franczak, E., Okolowicz, S. (eds.), Against Nothingness - Stanislav Ignac)' U'itkiewiczs Photographr,
Wydawnictwo Literackie, Krnk6w, 1986.
Frankl F~ M., "Stvar bez ovjeka" iz Kazivo i nekazivo - Studije o njemako-francuslwj Izenneneutici i teoriji
teksta, Naklada MD, Zagreb, 1994.
Frank2 Frank, M., Conditio Modema, Svetovi, Novi Sad, 1995.
Frank3 Frank, P., ''New York Fluxus", iz New York - Downtown Manhattan: Soho, Akndemie der Kiimte, Berlin,
1976.
Frankel Frankel, C., "Positivism", iz Fenn, v., History ofPhilosophical Systems, Littlefield, Adams & Co. Totowa
NJ, 1968.
FranzI Franz, M. L. von, TIME - Rhythm and Repose, Thames and Hudson, London, 1978.
Franzel Franz, E. (ed), Robert Bany, Karl Kerber Verlag, Bielefeld, 1986.
Frast Fraser,1., Vio/ence in the arts, Cambridge University Press, Cambridge, 1974.
Frascl Frascina, F., Pollock and After - The Critical Debate, Harper & Row, umdon, 1985.
Frascl Frascina, F., Hanis, 1. (eds.), Ari in Modem Culture: An Anthology ofCritical Texts, Phaidon, London, 1992.
Fnsc3 Frasc~ F. 'The Politics ofRepresentation", iz Wood, P., Frascina, E, Harris, 1., Harrison, C. (eds.), Modenlism
in DLfpute - Art since the Forties, Yale University Press New Haven, London, 1993.
Freel Freeman, 1., "The Dada & Surealist Word-Image and its Legacy", iz "Aspects of Modem Art", Arl&Design.
Academy Editions, London, 1989.
Frenl Frelich "Window, Medicinska naklada, Zagreb, 1973.

732

FreuI Frojd, S. (Freud, S.). Odabrana dela l-Vl//, Matica srpsk~ Novi Sad, 1981.
Freu2 Frojd, S. (Freud, S.), Psihoanaliza i teiepalija i dn/gi ogledi, Grafos, Beograd. t987.
Freu3 "Frojd i savremenost" (temat). KulIlIra br. 57-58, Beograd, 1982.
Freu4 ''Frojdovsko polje" (temat), Trei program RB, br. 68, Beograd, 1986.
Freudl Freud, L., "Some Thoughts on Painting" (1954.), Encounter III, no. 1, 1954.
Freud2 Freud, L., Lucian Freud, Random House, London, 1996.
FreuDI Freund, G., Fotografija i drntvo, GZH, Zagreb, 1981.
FrieI Fried, M. (ed.), Three American Painters: Kenneth Noland, Ju/es Oli/ski, Frank Stella, Fogg Art Museum,
Cambridge MA, 1965.
Frie2 Fricd, M., "Art and Objecthood", iz Battcock, G., (ed.), A1inimal Art - A Critical Anth%gy, E.P. Dutton & Co.,
I~C, New York, 1968.
Frie3 Fried, M., Absorption and Theatricality: Painter and Beho/der in the Age o.rDiderot" Chicago University Press,
Chicago, 1980.
Frie4 Fried, M., "Kako funkcionie modernizam", iz '"Postmoderna aura Delo br. 1-2-3, Beograd, 1989.
FrieS Fried, M., Ari and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, 1998.
Friedl Friedman, M. (ed.), De Stijl: 1917-1931. VISiO/lS oJUtopia, Phaidon, Oxford, 1986.
Friedml Friedman, B.H. (cd.), Give My Regards to Eight Street: Collected Writillgs of Morton Feldman, Exact
Change, New York, 200 l.
FrizI Frizot, M.,Photomontage- Experimental Photography between the Wars, Thames and Hudson, London, 1991.
Fry1 Fry, R., "Art and Life" (1917.), iz Vzsion and Design. Chatto & Wmdus, London, 1920.
Fry2 Fry, R, Henri Matisse, E. Weyhe, New York, 1955.
Fryel Fry, E. F., Cubism, Thames and Hudson, London, 1978.
Fuel Fuchs, R 11., Richard Long. Thames and Hudson, London, 1986.
Fuel Fuchs, R. H., Bruss, G., l/ennan Nitsch. Das Orgiell Mysten'en nzeater 1960-1987, Naples, 1987.
Fuehl Fuchs, E., rhe Death oj Character - Perspectives on Theater after Modemism, Indiana University Press,
Bloomington, 1996.
FullerI Fuller, B., Ideas and Jntegrities: A Spontaneous Autob;ographical Disclosure, Prentice-Hall, Englewood
Cliffs NJ., 1963.
Fullerp2 Fuller, P., Art and Psychoanalysis, The Hogarth Press, London, 1988.
Fult1 Fulton, H., Song Qrthe Skylark, Waddington Galleries LTD, 1982.
Fult2 FuIton, H., Canlp Fire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985.
FurI Furnace, F. (ed.), Archive Artists Book Bibliography(I, II, ill), Frnnldin Furnace Archive Inc, Ne\v York, 1977-79.
Fusl Fas, D. (Fuss, D.), Unutra / Izvan - Gej i /ezbejska hrestomatija, Centar za enske studije, Beograd, 2003.
F~fel Fajf, N. (Fyfe, N.R.), Prizor; ulice - Planiranje identiteta i kontrola ujavnom pros/oru, Clio, Beograd, 2002.

r"

-.
!

G
Gal Gabiik, S., Has Modemism Failed?, Thames and Hudson, London, 1984.

Ga2 GabJik, S., Magrille. Talunes and Hudson, London, 1985.

Ga3 Gablik, S., 'The Use of Words", izGa2.
Ga4 Gablik, S., '"Pluralizam", Moment br. 16, Beograd, 1989.
GaS Gablik, S., The Reellchantment ofArt, Thames and Hudson. London, 1991.
GadI Gadamer, H. G., Istina i Metoda - Osnov;jilozoJske henneneutike, Veselin Maslea, Sarajevo, 1978.
Gad2 Gadamer, H. G., uOntologija wnjctnikog djela i njezino henneneutiko znaenje", iz Gad l.
Gad3 Gadamer, H. G., Davi, K., "A convcrsation on henneneutics and the situation of art", Flash Art no. 136, Milano,
: ~87.
Gaigl Gaiger, J. (ed), Frameworksfor ModenI Art, Yale University Press, New Haven, 2003.
Gaig2 Gaiger, l, "Interpreting the readymade: Marcel Duchamp 's Bottlerac/', iz Gaigl.
Gaig3 Gaiger, J., "Expressionism and the crisis of subjecrivity". iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Art of the Avant~:lIrJes, Yale University Press, New Haven, 2004.

733

.j

Gaig4 Gaiger, 1., "Approaches to Cubism", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Alt oJthe Avant-Gardes, Yale University
Press, New Haven, 2004.
GaigS Gaiger 1., "Post-conceptual painting: Gerhard Richter's extended leave-taking", iz Wood, P., Peny, G. (eds.),
Themes in Contemporary Art, Yale University Press, New Haven, 2004.
Gde1 GaDie, WB., "Bantially COl1t~ ~', ProcmdiJJgs tfthe Alis'toteJiall ~ no. 56, Lemon, 1955-56.
Gallop1 Gallop,J., "Reading the Mother Tongue: Psychoanalytic FerninistCriticism" iz'1be Trial(s) ofPsychoanalysis"
(temat), Critical Inquiry vol. 13 no. 2, Chicago, 1987.
Galjl Galjer, 1., Likovna kritika u HnJQtskoj od 1868. do 1951., Meandar, Zagreb, 2000.
Galj2 Galjer, 1., Dizajn pedesetih u Hrvatskoj / Od utopije do stvarnosti, Horetzky, Zagreb, 2004.
Gamml Gammel, I., Baronesa Elsa - Gender, Dada, andeveryday Modernity - A C,Jrural Biography, The MIT Press,
Cambridge MA, 2002.
GarI Garb, T., "Gender and Representation", iz Harrison, C., Frascina, F., Blake, N., Fer, B., Garb, T., Modernity and
Modernism - French Painting in the Nineteenih Centwy, Yale University Press, New Haven, London, 1993.
Gar2 Garb, T., Bodies oJModenlity. Figure and Falsh in Fin-de-Siecle France, lbames and Hudson, London, 1998.
Gar3 Garb, T., hGustave Caillebotte's Male Figures: Masculinity, Muscularity and ModernitY', iz Gar2.
Garol Garofalo, R. (ed.), Roclan' Ihe Boat: Mass Music and Mass Movements, South End Press, Boston, 1992.
Garrl Garroni, E., Arte, mito e Utopia, Roma, 1964.
Gassl Gassiot-Talabot, G., La bande desinee et la Figuration IUl"ative, Paris, 1967.
Gass2 Gassiot-Talabot, G., hSur la violence dans l'ruf', iz Breje, T., Denegri, 1., Koevi, ., Suboti, I., alamun, T.,
Tomi, B. (eds.), Galerija 212 '68. Galerija 212, Beograd, 1968.
GattI Gattin, I., "II Manifesto Di Ivo Gattin", iz Stipani, B., (ed.), Ivo Gattin, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb,
1992.
Gattil Gattin, M., Kova, L., Vinterhalter, J. (eds.), Ispriali priu, Muzej suvremene wnjetnosti, Zagreb, 2001.
Gatti2 Gattin, M. (cd), G01gona, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.
GauI Gausa, M., Guallart, v., Miiller, W., Soriano, F.,Metapolis Dictionary ofAdvancedArr:hitecture: City, Tee/mology
and Society in the Infonnatioll Age, Actar editorial, 2003.
Gavl Gavri, Z., Ncdcljkovi, M. (eds.) HApstraktna umetnost" (temat), Delo br. 6-7, Beograd, 1979.
Gav2 Gavri, Z. (ed.) "Jackson Pollock" (temat), Gradac br. 56, aak, 1984.
Gav3 Gavri, Z. (ed.), Marcel Duchamp -Izbor tekstova. Muzej Savremene umetnosti, Beograd, 1984.
Gav4 Gavri, Z. ( ed.), Vane Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1990.
GavS Gavri, Z., Beli, B. (eds.), Ma/Lei Duchamp. Spisi, tumaenja. izdanje Z. Gavri, Bogovoa, 1995.
Gayl Craywood, 1., "'yBa' as Critique: The Socio-Politicallnterferences of the Mediated Identity of Recent British
Art", iz Kocur, Z., Leung, S. (eds.), Theory in Contemporary An sinee 1985, Blackwell, Oxford, 2005.
Geel Geelhaar, C., "Paul Klee: progresije - konstrukcije i koncepti, iz nauke o likovnim oblicima'" iz uvakovi, M
(ed), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.
Geil Geist, S., Constantin Brancusi 1876- J957 - A Retrospective Exhibition, The Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, 1969.
Gejl "Gejevske in lezbine tudije" (temat). asopis za kritiko znanosti t 177, Ljubljana, 1995.
Geldl Geldin, S., 'X)ne Very Lucky Museum", iz Brown Turrell, 1., Singennan, H., (eds.), Individuals - A Selected
HistoryoJContemporaryArt 1945-1986, Abbeville Press Publishers, Ne\v York, 1986.
Gemi "Gemeinschaftsbilder - Ein Aspekt der neuen Malerei" (temat), Kunstforum bel. 67, Kain, 1983.
Geni "Genetska wnetnost" (temat), Maska br. 3-4, Ljubljana, 2001.
Gene17.enet, . (Gennette, G.), Figure, lP Vuk Karadi, Beograd, 1985.
Gene2 COet, . (Gennette, G.), Umetniko delo -Imanentnost j transcelldentnost, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Gene3 enet, . (Gennette, G.), Umetniko delo - estetska relacija, Svetovi, Novi Sad, 1998.
Gene4 enet, . (Gennette, G.), Figure V, Svetovi, Novi Sad, 2002.
Genol di enova, . (di Genova, G.), ''Umetnost fantastike - nit otvorene i kompleksne dijalektinosti", Umetnost br.
38, Beograd, 1974.
Geno2 di Genova, G., ''Uticaji stripa - Strip-kraJj tampanih sredstava masovnog infomUsanja", Umetnost br. 40,
Beograd, 1974.

734

Geno3 di Genova, G., "Hiperrealizam u Sjedinjenim Dravama ili odmazda konvencionalnog ukusa nad umetnikim,
:zrazom", Umetnost br. 41-42, Beograd, 1975.
Genr l "Genre", iz Enciklopedija likovnih umjetnosti vol. I, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, 1960-1966.
GeomI Geometrije, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990.
C,.eorl George and Gilbert the living scuJptors, Catalogue For Their 1973 Australian Visit, London, 1973.
GernI Gemshe~ H. i A., Fotografija - saela istorija. Jugoslavija, Beograd, 1973.
Geyhl Geyh, P., Leebron, F.G., Levy, A. (eds.), Postmodern American Fictioll . A Norton Anthology, Norton, London,

: 998.
Ghadl Ghaddab, 1(, HLooking Back at Support/Surface", Art Press no. 238, Paris, 1998.
Ghirl Ghirardo, D., Architecture ~fier Modemism, Thames And Hudson, London, 1996.
Ghir2 Ghirardo, D., "Critical Regionalisrn", iz Ghirl.
GianI Giani, G., Spaziolismo. Edizioni Conchig1ia, Milano, 1956.
Gibl Gibs, B. "Mi~cizam i dua", Trei program RB br. 54, Beograd, 1982.
Gibsl Gibson, 1. 1., The Ecological Approach lo VISual Perception, LEA, Hillsdale New Jersey i London, 1986.
Gibswl Gibson, W, Neuromancer, Ace, New York, 1984.
Gibsw2 Gibson, W., Sterling, B., ''The Difference Engine", Bantam Spectra, New York, 1991.
Gidl Gidal, P., Andy Warhol-films and pain/ings. Studio Vista, London, 1973.
Gid2 Gidal, P., "Pismo", iz "Eksperiment i avangarda" (temat), FillIL,;ke sveske br. 4, Beograd, 1981.
Gie l Giedion-Welcker, C., Contemporary Sculprure - An Evolution ill Volume and Space, George Wittenbom, New
': ork. 1955.
GikI Gib, M., Filozofija i mistika broja, Knjievna zajednica novog Sada, Novi Sad, 1987.
Gillal Gil1ard, F., "Technical Pertonnance: Postmodernism, Angst, or Agony ofModemism?", iz Andennatt Conley,
'" . (ed.), Rethinking Technologies, University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993.
GlIeI Gillette, 1. M., Theatrical Design and Production: An Introduction to Scene Design and Construction, Lighting,
Sound, Costunle, and Makeup, McGraw-Hill, 1999.
Gingl Gingeras, A. M., "Disappearing Acts: The French Theory Effect in the Art World", iz Lotringer, S., Cohen, S.
>!ds.), French Theory ill Alnerica, Routledge, New York, 2001.
Gintl Gintz, C., "Michael Asher and the Transfonnation ofSituational Aesthelics", October no. 66, NC\v York, 1993.
Git l Gitelman, L., Pingree, G. B. (eds.), New Media, J740- J9J5, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Glal Glaser, B., hQuestions to Stella and Judd", iz Battcock, G. (cd), Minimal Art - A Critical Allthology. E. P. OuUon
~\:. Co., INC, New York, 1968.
GladI Gladstone, B., Barney, M., Matthew Banley- Cremaster 3, Guggenheim Museum, ~ew York, 2002.
GlasI "Glasovi New Yorka" (temat), Quonim br. 2-3, Zagreb, 1990.
GlavI Glavan, S. (ed.), Geopolitika in umetnost -teaj za kustose sodobne umetnosti, SCCA, Ljubljana, 1999.
Glavul Glawrti, M., "Medijumi", Umetnost br. 38, Beograd, 1974.
GledI "Gledanje in vizuelno / Vison and Visuality" (temat), Maska br. 2-3 (80-81), Ljubljana, 2003.
Gleil Gleizes, A., A Kubizmus, Corvina Kiad6, Budapest, 1984.
Gligo t Gligo, N. (ed.), Glazbena grafika. iz kolekcije Erharda Karkoschke, Galerija Studentskog centra, Zagreb, 1974.
Gligo2 Gligo, N., Problemi Nove glazbe 20. stoljea: Teorijske osnove i kriterijwlli vrednovanja MIC Koncertne
~u-ekcije Zagreb, Zagreb, t987.
Gligo3 Gligo, N., Pojmovni vodi kroz glazbu 20. stoljea, MIC KDZ, Matica luvatska, Zagreb, 1996.
Glig04 Gligo, N., Zvuk - znak - glazba. Rasprave oko glazbene semiograftje, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1999.
Gligorl Gligorijevi, Lj., "Jedan trenutak modeme umetnosti", Danas br. 17, Beograd, 1962.
Gligor2 Gligorijevi, Lj., Oprednleivanje u likovnom prostoru, doktorska disertacija, FLU, Beograd, 1986.
Gligor3 GIigorij evi , Lj., ''Vutuelni prostor kao primarna iluzija u likovnom delu", iz Gligor2.
Gligor4 G1igorijevi, Lj., "Duchampov readymade na pragu likovnog vrednovanja", rukopis, 1990.
GligorS Gligorijevi, Lj., "Prostor i veliina", iz Nede lj kovi, M. (ed.) '7eorija prostora 2" (temat), Izraz br. 4, Sarajevo,
.:)91.

GlobI Globokar, v., Vdih Izdih, Slovenska Matica, Ljubljana, 1987.

Glul '"Glwnac ilkao akter" (temat), Frakcija br. 20-21, Zagreb, 2001.

735

fI

1
~,

j
l

~
l

Goet Goe Jln er, E. W., Murphy, 1. S. (eds.), Bodies of the Text - Dance as Theory, Literature as Dance, Rutgers
University Press, New Brunswick NJ, 1994.
God t Godard~ J.-L., Weekend and Wmd/ivm The Easl- two.films by Jean ..Luc Godard, Lorrimer Publishing, London,
1972.
Godardl Godard, B., "Deleuze and Translation", iz "Translator's ink" (temat), Paralku no. 14, London, 2000.
Godfl Godfrey, T., Conceptual Art., Phaidon, London, 2001.
Golanl Golan, R.,Modentityand Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars, Yale University Press, New
Haven, 1995.
GoIdl Goldberg, R., '1>ublic Perfonnance: Private Memory", iz "Perfonnance" (temat), Studio International vol. 192
no. 982, London, 1976.
GoId2 Goldberg, R.-L.. , Peifomlance - Live A111909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979.
GoId3 Goldberg, R-L, "American and European Perfonnance from c. 1933: The Live Art", iz Gold2.
GoId4 Gold~ R.-L., Peifomrance Art - Fmm Futuriwn to the Prese/ll (Revised and expanded edition), Thames and
Hudson, London, 200 I.
GoldS Goldberg, R. L., Peiformance. Live Art Since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998.
Goldml Goldman, E., Anarhizam i}eminizam, Autonomni enski centar, Beograd, 200 l.
Goldsl Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest ofSigns - Art in the Crisis ofRepresentation, The MIT
Press, Cambridge MA, London, 1989.
Golds2 Goldste~ A., Rorimer, A. (eds.), Reconsidering The Object of Art: 1966-1975, The MOCA, Los Angeles,
1996.
Golds3 Goldstein, A. (ed.), Barbara Kruger, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
Golds4 Goldstein, A., Mark, L. (eds.), A N/inimal future? Art as Object 1958- 1968, The MIT Press, Cambridge MA,
2004.
GolsU GoJstenne, L., "Galerija stanara od ere ideje do ere trita", Moment br. 18, Beograd, 1990.
Golul Leon Golub: Pailllings 1950-2000.,Albright-Knox Art Gallery, Buffalo ~y, 2001.
Golubo l Golubovi, v., Suboti, I. (eds.), "Zenit" (temat), Knjievnost br. 7-8, Beograd, 1981.
Golubo2 Golubovi, v., "Dada u Subotici" (temat), Knievnost, hr. 7-8, Beograd, 1990.
Golubo2 Golubovi, v., Tunjevi, S. (eds.), Srpska avangarda u periodici, Matica srpska Novi Sad i Institut za
knjievnost i wnetnost Beograd, 1996.
Gom l Gombrich, E. H., Aby Warburg - An Intellectual Biography, Phaidon Press, London, 1970.
C.om2 Gombrich, E. H., The Sense ofOrder: A Study in the Psych%ID' ofDecoralive Art, Cornell University Press,
New York, 1979.
Gom3 Gombrich, E. H., "Psihoanali7.a i povijest umjetnosti", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak -zbornik
tekstova, iz teorije vizualnih unyetnosti, IC Rijeka, Rijeka, 1981.
Gom4 Gombrich, E. H., Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.
Goo l Goodchild, P., Deleuze and Gzlanari. An Introduction to the Politics ofDesire, Sage Publications, London, 1996.
Goodl Goodman, N., Problems and Project'), Hackett Publishing Company Inc, Indianapolis, 1972.
Good2 Goodman, N., Ways ofWorldmaking, Hackett Publishing Co, Indianapolis, 1978.
Go0d3 Goodman, N., "The Status of Style", iz Good2.
Good4 Goodman, N., QfMind alld Other Matters, HaJVard University press, Cambridge MA, 1984.
GoodS Goodman, N., Elgin, C. Z., "Art as Symbol", iz "Changing Subject", iz Shustennan, R, (ed.), AnalyticAesthetics,
Basil Blackwell, Oxford, 1989.
Good6 Goodman, N., Ziff, P., Umetnina: Kaj je to?, epna zbirka, Sorosov center za sodobne umetnosti, Ljubljana,
1999.
Go0d7 Goodman, N., Jezici wlljetllosti - Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb, 2002.
GoodS Goodman, N., hlznova stvorena stvarnost", iz GoOO7.
Good9 Goodman, N., ''Umjetnost i autentinost", iz Good7.
Goosl Goossen, E. C. (ed.), The Art ofthe Real - USA 1948-1968, The Museum of Modem Art, New York, 1968.
Gorbt Gorbavov, D., "Karta ukrajinske avangarde", iz Stipani, B., Milovac, T., (eds.), Ukrajinska avangarda
1910-1930, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990.-91.
736

Gorel Gorenec, B., ''Prikazivanje ekrana. Dati vidjeti. Dati Vidjeti se (uz prozirnost vidjenog)" iz YU - Frakcija
.;lIgoslave1L~ke kulture, Franjevaki samostan iroki Brijeg, 1990.
Gorm 1 Antony Gonllley - Europskn polje, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1994.
Gost Gosiing, N., "Snake in the grass", Art and Artists 4(9), London, 1969.
GOssI Gossel, P., Leuthauser, G., Architecture in the Twentieth Century', Taschen, Koln, 2001.
Goul Gough, M., ''Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde", October no. 101, New York, 2002.
GrahI Graham, D., Rock My Religion - Writillgs and Projects 1965-1990, The MIT Press, Cambridge MA, 1994.
Grast Grasi, E. (Grassi, E.), Teorija o [epom u antici, Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1974.
Grassi Gmsskamp, W, "Gerhard Richter - An Angel Vanishes", Flash Art no. 128, Milano, 1986.
Grayl Gray, C. H. (ed.), The Cyborg Handbook, Routledge, New York, 1995.
Great1 The Great Utopia. n,e Russian and Soviet Avant-Garde 1915-l 932, Guggenheim Museum, New York, 1992.
Greel "Peter Greena\vay" (temat), Quorom br. l, Zagreb, 1990.
Green I Greenberg, C., Art and Culture: Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961.
Green2 Greenberg, C., ''The New Sculpture", iz Green l.
Green3 Greenberg, e. (ed.), Post-Painterly Abstractioll. Los Angeles COWlty Museum of Art, Los Angeles, 1964.
Green4 Greenberg, C., HAfter Abstract Expressionism", iz New York Painting and Seu/pture 1940-1970, Pall Mall
Press, New York, 1969.
GreenS Greenberg, C., UAvant garde attitudes: new art in the sixtics", Studio intenzationa/179 (921), London, 1970.
Green6Greenberg,C., "ModemistPainting', Art and Literature no. 4, prolee 1965. Prijevod: ''Modernistiko slikarstvo",
3+4 hr. a, Beograd, 1978.
Green7 Greenberg, C., "Complaints of an Art Critic" (1967), iz C. Harrison, F. Orton (eds.), Modemism, Criticism.
Realism - Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984.
GreenS Greenberg, C., "Avant-Garde and IGtsch" (1939), iz Frascina, E, Pollock and After - The Critical Debate,
Harper & Row, London, 1985.
Green9 Greenberg, e., "Coliage" (1958), iz Frascina, F., Harrison, C. (eds.), Modern Art and Modenlism - A Critical
Allthology, Harper & Row, London, 1986.
Green 1OGreenberg, C., n,e Collected Essays and Criticism, vol. l: Perceptions andJudgments, 1939- J944, University
press of Chicago, 1995.
Greenil Greenberg, C., n,e Collected Essays alld Criticism, vol. 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, University press
of Chicago, 1995.
Green 12 Greenberg, C., The Collected Essays and Criticism, vol. 3: Affinnations and R!fusals, 1950- J956, University
Press of Chicago, 1995.
Green13 Greenberg,C., The CollectedEssays and Criticism, vol. 4: Modemism with a Vengeance, 1957-1969, University
Press of Chicago, 1995.
Greenl4 Greenberg, C., "Ka novom Laokonuu, iz "Postmoderna aura (I)n (temat), Delo br. 1-2..3, Beograd, 1989.
Greenl5 Greenberg, C., Homemade Esthetics - Observations on Ari and 1ISte, Oxford University Press, Oxford,
1999.
Greenbl Greenblatt, S., Renoissance Se!f-Fashiolling: From More to Shakespeare, University of Chicago Press,
Chicago, 1980.
Gregl Gregor, lA., -the Ideology o/Fascism: The Rationale C?fTotalitarianism, Free Press, Newv York, 1969.
Gril Griffiths, P., Modern Music .. A Concise History (revised edition), Thames and Hudson, London, 1994.
Gri2 Grifits, P. (Griffiths, P.), "Razgovor sa kompozitorom: erd Ligeti", Novi Zvuk br. 4-5, Beograd, 1994-95, str. 6372.
Gri3 Griffiths, P., Modem Music and After, Oxford University Press, Oxford, 1995.
Gri4 Griffiths, P., Dictionary 0/20"- Century Music, Thames and Hudson, London, 1996.
Grli1 Grli, D., Estetika l - Povijest jilfrd)fskih problema, Naprijed, Zagreb, 1983.
Grli2 Grli, D., Estetika II - Epoha estetike, Naprijed, Zagreb, 1983.
Grli3 Grli, D., Estetika III - Smrt estetskog, Naprijed, Zagreb, 1978.
Grli4 Grli, D., Estetika IV - S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979.
Grot Grochowaik, T. (ed.), Multip/es, Institut fUr Auslandsbe-LiehWlgen, Stuttgart, 1973.

,i

,I

737

Gropl Gropius, W., Neue Arbeitetl Der Bauhauswerkstatten, AJbert Langen Verlag, Miinchen, 1925.
Grop2 Gropius, W., Apollo A Demoknicilban, Corvina, Budapes~ 1981.
Grop3 Gropius, W., Wensinger, A. S. (eds.), The Theater of the Bauhaus, The Johns Hopkins IJniversity Press,
Baltimore, 1996.
Gros1 Grosenick, U. (ed.), Women Artists in the 20th and 211h Century, Taschen, Koln, 2001.
Gross1 Grossberg, L., Nelson, C., Treichler, P. (eds.), Cultural Studies, Routledge, New York, 1992.
Groszl Grosz, E., Jacques Lacan _o A feminist introduction, Routledge, London, 1990.
Gr0sz2 Grosz, E., Architecturefrom the Outside - Essays on Virlual and Real Space, The MIT Press, Cambridge MA,
2001.
Grot1 Grotovski, 1. (Grotowski, l), Ka suvmllllom pozoritu, ICS, Beograd, 1976.
Groyl Groys, B., The Total Art o/Stalinism. Avant-garde. Aesthetic, Dictatorslzip. and Beyond, Princeton University
Press, Princeton NJ, 1992.
Groy2 Groys, B., "The Artist as an Exemplaty Art Consumer", iz Etjavec, A. (cd.), u Acsthetics as Philosophy - XIXth
International Congress of Acsthetics - Proceedings I", Filozofski Vestnik t 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999.
Groy3 Groys, B., hArt in the Age ofBiopo1itics - From Artwork to Art Documentation", iz Documenta 1/ Platform 5:
Exhibition - Catalogue, Can1z Publishers, Ostfildem-Ruit, 2002.
Groy4 Groys, B., '7he Museum in the Age of Mass Media", iz '1be Revenge of the White Cube?" (temat), MJ Manifesta Jounzal- Jounlai ofContemporary Curatorship no. l, Ljubljana, 2003.
GroyS Groys, B., 'The Otger Gaze: Russian Unofficial Art's View of the Soviet World", iz EIjavec, A. (ed.),
Postmodemism and the PosL'tociaiir;t Condition. Politicised Alt under Late Socia/ism, California University press,
Berkeley, 2003.
Groy6 Groys, B., ''Privatizations, or Post-Communism's Artificial Paradise(s)", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel;
I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana -lvfoscow: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
Gribl GrUbeI, R., "Ruski knjievni konstn1ktivizam", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojl1lovnik roske avangarde l,
GZH, Zagreb, 1984.
Grun I Grunenberg, C., Gothic: Transmutatiolls ofHorror in lale Twentieth CelltulY Art, TIle MIT Press, Cambridge
MA, 1997.
GrupI Grupa 143, "Razgovor o moralu", KataJog 143 br. 2, Beograd, 1976.
Grup2 Grupa 143, Crtei - uta sveska, autorsko, izdanje, Beograd, 1977.
Grup3 Grupa 143, GnqJQ 143 /975-1977/1978-1979, Studentski kulturni centar Beograd, Studentski centar Zagreb,
1978.
Grup4 Grupa 143, ''Dominantne strukture", iz Grupa 143, Galerija SKC-a, Beograd, 1979.
Grupal Gropa estorice autora, SCCA, Zagreb, 1998.
Grl Grini, M., "Was ist Kunst", iz "Postmodernizam" (temat), RepublihllO-l2, Zagreb, 1985.
Gr2 Grini, M., "Slikati jedno da bi se odrazilo drugo", iz Umjetnost- kritika usred osamdesetih, Collegium artisticum,
Sarajevo, 1986.
Gr3 Grini, M., "Umetnost, zgodovina in ponavljanje", iz Zupani, A., Obolt, 1., (eds.), "Podoba Kristal" (temat),
Problemi Razprave, br. 3, Ljuhljana, 1988.
Gr4 Grini, M. (ed.), Slovenske Atene, Modema galerija, Ljubljana, 1991.
Gr5 Grini, M., "The relation between the postwar fonnalism and the French abstract painting in the '70s", iz
Erjavec, A. (ed), Fonnalizem - Formalism - Das Formalismus I, II, Slovensko drutvo za Estetiko, Ljubljana, 1992.
Gr6 Grini, M., "Vlasta Delimar: Znak i ikona istodobno", iz Vlasta Delimar, Muzej suvremene wnjctnosti, Zagreb,
1993.
Gr7 Grini, M., "Multiple Zones o/Individuality and Variable Zones o/VISibility - An interview with Peter Weibel",
M'ars St 1-4, Ljubljana, 1994.
Gri8 Grini, M., "Hysteria Physical Presence and Jtu'idical Absence&AIDS: Physical Absence and Juridical Presence",
iz Erjavec, A. (ed.), "The Seen - Le Vu" (temat), Filozofski vestnik 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1996.
Grl9 Grini, M., Rekonstruirallafikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocijalizem in retroavantgarda - teorija,
politika, estetika 1997-1985, OU 1Udentska zaloba, Ljubljana, 1997.
Grl0 Grini, M., "Sintel.a: Retroavantgarda ali mapiranje postsocializma", iz Gr9.
Grill Grini, M., U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998.

738

Gril2 Grini, M., "Vremensko-prostorna kompresija prosvjetiteljstva, modernizma i posnnodenlizma", iz Gr] ].

Grl3 Grini, M., "Reimi kulturne uoljivosti/vidljivosti'" iz Gr ll.
Gri14 Grini, M., "Optike, elektronske i digitalne tehnologije i njima pripadajue slike", iz GrI].
Gr15 Grini, M., "Ekran", iz GrII.
Grt6 Grini, M., hVirtualna realnost", iz Grll.
Gr'- 17 Grini, M., '"Simulacija i filozofski rad Jeana Baudrillarda", iz Grll.
Grl8 Grini, M., '"Postmodemi7.aIn i nove tehnologije". iz Grll.
Gr19 Grini, M., '"Kiborg", iz GrII.
Gr120 Grini, M., "Ideologija (umetnost) in njeno fantazmatsko ozadje", Filozofski vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana,
:000.
Grul Grini, M., Fiction Reconstntcted - Eastern Europe, Post-Socialistn & The - Retro-Avant-Garde, Springerin,
Vienna, 2000.
Gr122 Grlini, M., (ed.), The La,.t Futurist Show, Maska. Ljubljana, 2001.
Grill Grlini, M., "Salon dc Fleurus in a New York's Soho apartment: From fiction to virtua1ity", iz Gr22.
Gr124 Grini, M. (cd.), The Real, The Desperate. The Absolute Essays 011 al1 systenlS, na"atives ~rpower. strategies
()f implosion, perspectives on disasters. objects as monsters and activism, Galerija sodobne umetnosti, Celje, 200 l.
Gr12S Grlini, M. (cd.): nle Body / Le COIPS IDer Korper / Telo (temat), Filozofski vestnik to 2, ZRC SAZU,
I.jubljana, 2002.
Grl26 GrLini, M., "Rupture", iz Gr25.
Gr127 Grini, M. (cd.), "Biotechnology. Philosophy and Sex" (temat), Maska to 76-77, Ljubljana, 2002.
Gri28 Grini, M. (ed.), Stelaloc, Maska, Ljublj~ 2002.
Gr.29 Grini, M., HSpektralizacija Evrope", Kultura br. 102, Beograd, 2002.
GrDO Grini, M., Estetika kibersveta in uinki derealizacije, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003.
GrJ.3t Grini, M., ''Neue Slowenische Kunst", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical
.-lvallt-garr1es. Neo-Avallt-GarrJes. alld Post-avant-gardes ill Yugoslavia, 1918-l 99 l, The MIT Press, Cambridge MA,
~003.

Gr32 Grini, M., HZunaj biti: Agamben in antropoloki stroj", iz Filozq[Ski Vestnik t. 1t ZRC SAZU, Ljubljana,
~003.

,Il

Grini,

M., Situated Contemporary Art Practices - Ari. TheolY and Activism from (the East oj) Europe.
Revolver, Zaloba ZRC, Ljubljana, Frankfurt am Main, 2004.
GrJ.34 Grini, M., "2 decenije posle: Autentini in prekoraenja temeljne fantazme", Tkll br. 8, Beograd, 2004.
Guatt1 Guattari, F., '1be Postmodern Dead End", Flash Art no. 128, Milano, 1986.
Gub1 Gubar, S., Huff, 1. (eds.), For Aduits Users Only: The Di/emma of ViolenI Ponlography, Indiana University
Press, Bloomington, 1989.
Gubel Gubennan, M. (ed.), Julia Kristeva IntelViews, Colwnbia University Press, New York, 1996.
Guilbl Guilbaut, S., Reconstructing Modemism - Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. The MIT Press,
Cambridge MA, 1990.
GumI Gwnpertt,L., "Christian Boltanski inConversation", iz "New Art International" (temat),Art&Design. Academy
Editions Lo~ StMartin Press New York, 1990.
GunI Giinther, H., "Umjetnika avangarda socijalistiki realizam", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik rllske
:l\'{lngarde 7, GZH, Zagreb, 1990.
Gut1 Gutai - Akcija i slikarstvo, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, ]986.
Gypl Gypens, G., Jansen, S., Van Rompay, T. (eds.), Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker, La Renaissancc du Livre,
Townai, 2002.
Gyo I GyOrgy, P., "Between and After Essentialism and Institutionalism", The Journal ofAesthetics and Ari Criticism
\"il. 57 no. 4, 1999.
Gyo2 GyOrgy, P., "Hungarian Marginal Art in the Late Period of State Socialism", iz Edavec, A. (ed.), Postmodemism
:md the Postsocialisl Condition. Politicised Ari under Late Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

Gr33

739

j'

.
I

H
Haa 1 Haacke, H., Framing and Being Framed, The Press ofthe Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1975.
Habl Habennas, 1., Filo~fSki dislall:5 moderne - dvanaest predavanja, Globus, Zagreb, 1985.
Hab2 Habermas, 1., ''Ulazak u postmodernu: Nietzsche", Marksizam u svetu, hr. 4.. 5, Beograd, 1986.
Hab3 Habennas, l, "Perspektive: levohegelovci, desnohegelovci i Nietzsche'" iz Hab2.
Hab4 Habennas, 1., ''Nonnativni sadd.aj modeme", Kulturni radnik br. 5, Zagreb, 1986.
HabS Habennas, 1., "Modernost - jedan necelovit projekt", iz Umetnost i progres - zbonlik, Estetiko drutvo Smije i
NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988.
Hadjt Hadjinicolaou N., '~Style as visual ideology", iz Frascina, F., Harrison, C. (eds.), ,\(odem Art and Moden,ismA Critical Anthology. Harper & Row, London, 1986.
Hafl Hatbnann, W., "Veliki majstori lirske apstrakcije i enfonnela", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena J, Mladinska
knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
Ilaht Hahn, P (ed.},Xallti SchawinsA:vl Malerei Biihne Grafikdesign Fotografie, Bauhaus Archiv, Berlin, 1986.
lIali1 Halifax, L., Shaman - 'l1le wounded heaJer, Thames and Hudson, London, 1982.
HaDel Halley, P., "Frank Stella and the Simulacrum", Flash Art no. 126, Milano, 1986.
Hallwl Hallward, P., Badiou - A Subject to Truth, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003.
IIallw2 HaIlward, P., "From Maoism to L'Organisation Politique'\ iz Ha11w l.
Hamilton1 Hamilton, R., "PopularCulture and Personal Responsibility", iz Richard Hamilton collected Wonis, Thames
and Hudson, London, 1983.
Hamot Hamovi, Z. (ed.), "Grafiti - itanje zida" (temat), Knjievna kritika br. 2, Beograd, 1990.
HanI Hand, S. (ed.), The Levinas Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1989.
Handl Handler Spitz, E., Art and Psyche. A Study in P~ychoanalysis and Aesthetics, Yale University Press, New
Haven, 1985.
Hand2 Handlcr Spitz, E., Image and Insight: Essays in Psychoanalysis and the Arts, Columbia University Press, 1991.
Hansl Hansen, M. B. N., New Philosophyfor New Media, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Hart Haraway, D. l, Simians, Cyborgs, and Women - The ReinventioIl of Nature, Routledge, New York, London,
1991.
Har2HaravejtD.,''Manifest7.akiborge-Na~telmologijaisocija1istikifeminizamosamdesetihgodina dvadesetog
veka", iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod llfenlinistiku teoriju slike, CSU, Beograd, 2002.
Hardt Hard~ M., Negri, T., Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.
Hard2 Hardt, M., hExposure - Pasolini in the flesh", iz Masswni, B. (ed), A Shock to Thought - Expression after
Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002.
Haril "Keith Haring: Uloga wnetnika traje dvadeset etiri asa dnevno" (intervju), Moment br. 19, Beograd, 1990.
Hart Harris, M. E., The Arts aJ Black Mountain College, The M1T Press, Cambridge MA, 2002.
Harrt Harrison, C., "Notes towards art work", Studio International, London, February 1970.
Harr2 Hanison, C., ''Vugin soils and old land", Studio InlenUllionaJ, London, May 1971.
IIarr3 Harrison, C., Lole, K, Rushton, D., "Some concerns in fme-art education", Studio International, London,
October 1971.
Harr4 Harrison, C., Morris, L., "Some concerns in fine-art education Ir', Studio International, London, October 1971.
Ham Harrison, C., "Educating artists", Studio JntemationaJ, London, Jtme 1972.
Harr6 Hanison, C., "Art&Language Press", Studio International, London, 1972.
Harr7 Harrison, C., hMapping and Filing", iz Seymour, A., The New Art, Hayward Gallery, London, 1972.
Harr8 Harrison, C., Ramsden, M., Baldwin, M., "Art History, Art Criticism and Explanation", Art History vol. 4, no.
4, Oxford, 1981.
Harr9 Harrison, C., Orton, F., A Provisional History ofArt&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982.
Harri OHarrison, C., Orton, F., 'The 'Modernisation' of English Art", iz Harr9.
Harrlt Harrison, C., "The Orders of Discourse: The Artist's Srudio", iz Art&Language, Ikon Gallery, BiImingham,
1983.
Harr12 Harrison, C., Orton, F. (eds.}t Modenzism. Criticism, Realism -Alternative Contexts For Art, Harper and Row,
London, 1984.
740

Harrl3 Harrison, C., Orton, F., "Introduction: Modemism, s and Knowledge", iz HarrI 2.
Harr14 Harrison, C., "ModemisnI and the Transatlantic Dialogue", iz Frascina, E, Pollock and ~fter - The Critical
Debate, Harper & Row, London, 1985.
HarrIS Hanison, C., Frascina, F. (eds.), Modern Art and Alodenlism - A Critical Allthology, Harper & Row, London,
1986.
Harr16 Harrison, C., Frac;cina, F., komentar teksta K. Poppera "Historical interpretation", iz HarrIS.
HarrI7 Harrison, C., "AI1&Language - A Commentary on thc Work of the Second Decadeu , iz Art&Language,
Paintings, Societe des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1987.
Harr18 Harrison, C., uSculpture's Recent Past", iz Beal, G., Cooke, L., Harrison, C., Jacob, M. 1. (edc;.), A Quiet
Revolution - British Sculpture Since /965, Thames and Hudson, London, 1987.
HarrI 9 Harrison, C., "Art object and artworkn, jz /., 'art conceptuel, une perspective, ARC Musee d' Art Modeme de la
Vine de Paris, 1989.
118rr20 Harrison, C. hPet odgovora" (intervju), Moment br. 20, Beograd, 1990.
Harr21 Harrison, C., uArt&Language: Neki uslovi i preokupacije u prvoj deceniji", Momellt hr. 20 i 21, Beograd, 1990,
1991.
Harr22 Hanison, C., Essays 011 Art&Language, Basil Blackwell, Oxford, 1991.
Harr23 Harrison, C., hA Kind of Context: Modernism in two voices", iz Harr22.
Harr24 Harrison. C., "Minimalism and the post-Minimal", iz Harr22.
lIarr2S Harrison, C., "Conceptual Art and Suppression of the Beholder", iz Harr22.
Harr26 Harrison, C., "Conceptual Art and Art&Language", iz Harr22.
Harr27 Harrison, C. "The Condition of Problems", iz Harr22.
Harr28 Harrison, C. "Index and Other Figures: The Index as art-work, A Logical implosion", iz Harr22.
Harr29 Harrison, C. "'Seeing' and 'Describing': The Artists' Studio", iz Harr22.
Harr30 Harrison, e. "On the Swface of Painting", iz Harr22.
Harr31 Harrison, C., Frascina, E, Blake, N., Fer, B., Garb, T., Modernity and Modemism - French Painting ill the
Nineteenth Century. Yale University Press, New Haven, London, 1993.
Harr32 Harrison, C., Frascina, F., Peny, G., Prlnlitivism, Cubism, Abstraction - The Early Twentieth Cenhuy, Yale
University Press New Haven, London, 1993.
Harr33 Hanison, C., Wood, P., Frascina, E, Harris, 1. (eds.), Modernism in Dispute - Ari since the Forties, Yale
University Press New Haven, London, 1993.
Harr34 Harrison, C., Wood P., "Modernist theory and Modernist art", iz Harr33.
Harr3S Harrison, C., Wood, P., "Critical theory and cultural agency'" iz Harr34.
Harr36 Harrison, C., Wood, P., "1967-1972: new avant-gardes", iz Harr34.
Harr37 Harrison, C., Wood, P., "Political art", iz Harr34.
Harr38 Hani son, C., Wood, P., "The state of painting", iz Harr34.
lIarr39 Harrison, C., Wood, P., 'The idea ofPostmodcm", iz Harr34.
Harr40 Harrison, C., Wood, P., 'The critique of difference: class, rnce and gender", iz Harr34.
Harr41 Harrison, C., \Vood, P., hOriginality and appropriation", iz Harr34.
Harr 42 Hanison, C., 'The Effects of Landscape", iz Mitchell, W. 1. T. (ed.), Landscape and Power. University of
Chicago Press, Chicago, 1994.
Harr43 Harrsion, C., Modemism, Tate Gallery, London, 1997.
Harr44 Hanison, C., Conceptual An and Painting - Further Essays on Art&Language, The MIT Press, Cambridge
\M,2001.
lIarr4S Hanison, C., Wood, P. (eds.), Art ill Theory /900-2000, An Anth%gy o/Changing Ideas, Basil Blackwell,
Oxford UK, Cambridge USA, 2003.
Harr46 Harrison, e., "Abstract Art: reading Barnett Newman's Even, iz Gaiger, 1. (ed.), Frameworks/or Moderll Art,
Yale University Press, New Haven, 2003.
Harr47 Harrison, C., "Bonnard and Matisse: expression and emotion", iz Wood, P., Edwards, S. (eds),AI1 ofthe Avan tGQJdes, Yale University Press, New Haven, 2004.
Harr48 Harrison, C., "Jackson Pollock", iz Wood, P. (ed.), Varieties ofModenlism, Yale University Press, New Haven,
2004.
741

Harr49 Hanison. C., "Conceptual Art, the aesthetic and the end(s) of art", iz Wood, P., Perry, G. (eds.), 7nemes in
Contemporary An, Yale University Press, New Haven, 2004.
Harrisonsl Harrison, S., Pop Art alld the Origins ofPost-Modemism, Cambridge University Press, New York, 200 l.
Hartl Hartman, N., Estetika, BIGZ, Beograd, 1979.
Har1m I Hartman, G. H., Beyond Fonllaliftm - Literary Essays /958-/ 970, Yale University Press, New Haven, 1970.
Hartm2 Hartman, G. H. (ed), DeC01ZSt1Uction alld Criticism, Yale University Press, New Haven, 1979.
RassI Hassan, I., ''Pluralizam u posbnodemistikoj knjievnosti", Quorum br. 3-4, Zagreb, 1987.
Hass2 Hassan, I., Konradanje Oljeja, Globus, Zagreb, 1992.
Ilaul Hausman, C. R, Metaphor and Art: Interactionism and Reference ill the Verbal alld NOllverbal Arts, Cambridge
University Press, Cambridge, 1989.
Hausml Hausmann, R.,Photographic Works: Photographs, Photomontages, Photograms, Phototexts, Goethe Institut,
Miinchen, 1993.
Hauzl Hauzer, A., Socijalna istorija Uletnosli i knjievnosti I-II, Kultura, Beograd, 1966.
Hayles1 Hayls, K. N., ''VJ.rtuaI Bodies and Flickering Signifiers", October no. 66, New York, 1993.
Hayl Hays, K. M. (ed.), Architecture -171001" / since /968, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Haywl Hayward, S., Cinema Studies - 11Je Key Concepts, Routledge, London, 2000.
Heal Ttaln Head, British Pavilion, Venice Biennale, 1980.
Heartl Heartney, E., "Portrait of a Decade: Alice Neel", an in America no. 10, New York, 1997.
Hedd1 Hedden, M., ''Notes on Theater at Biack Mountain College (1948-1952}", Fonna no. 9, Cambridge, 1969.
Hegl Hegel, G. V. F., Fenomenologija duha, BIGZ, Beograd, ]974.
Heg2 Hegel, G. V. F., Estetika 1-3, Bigz, Beograd, 1975.
Hegel "Hegemonija in globalizacija v kulturi" (temat), Filozofski Vestnik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
Hegyl Hegyi, L. (ed.) Ars Aevi .. International Cultllral Project Musewn ofContemporary Art Sarajevo, MusaIm
moderner Kunst Stifhmg Ludwig Wien, Wien, 1998.
Hegy2 Hegyi, L. (cd.), Sarajevo 2000 - Schenkungen von Kiinsllemfiir ein neues Museum in Sarajevo, Museum
moderner KWlSt Stiftung Ludwig, Wien, 1999.
Hegy3 Hegyi, L. (ed.), Aspects/Positions ~ 50 Jahre Kunst AlL~ Milleleuropa /949-/999, Museum moderner Kunst
Stiftung Ludwig Wien, Wien, 2000.
Heidl Heidegger, M., "Izvor umjetnikog djela", iz O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb, 1959.
Heidl Heidegger, M., ''Nihilizam'', iz ''Nietzscheova melafyzika", u Vrani, . (ed.), Uvod u Nietzschea, Centar 703
kultwnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980.
Reid3 Hajdeger, M. (Heidegger, M.), "Graenje, stanovanje, miljenje", iz Miljenje; pevanje, Nolit, Beograd, 1982.
Heid4 Heidegger, M., Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, ]988.
Heiml Heim, M., Virtual Realism, Oxford University Press, Oxford, 1997.
Heinl Heinrich, K.., Krase, W., New MlLftellnrs, Academy Editions, London, 198?
Reiss1 Heiss, A. (ed.), Dennis Oppenheim - Selected Works /967-90: Alld The Mind Grew Fingers, Harry N. Abrams,
New York, 1992.
Hejl Hejinian, L., My Lije, Sun&Moon Press, Los Angeles, 1980.
HeUell-1eller, B. (ed.), New Abstraction, Jewish Musewn, New York, 1963.
Ilenl Hendricks, 1., PhilIpot, C. (eds.), Fluxus - Selection.from the Gilbert and Lila Silverman Collection, The Museum
of Modem Art, New York, 1988.
Ilenrt Henri, A., Environments and Happellings, Thames and Hudson, London, 1974.
Henrl Henri, A., ''Destruction and Violence in Art", iz Henr l.
Hentzl Hentz, M., Works 4, Salon Verlag, KaIn, 1999.
Herl Herbert, RL., Impressionism: Alt, Leisure and Parisian Society, Yale University Press, New haven, 1988.
DerbI Herbert, 1. D., "Visual Culture / Visual Studies", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Tennsfor Art History,
The University of Chicago Press, Chicago, 2003.
Herml Hennand, 1., Pop intematiollal- Eine kri/ische Analyse, Atheniium, Frankfurt am Main, 1971.
Hennel HemIenelltika - teorija tumaenja i razumevanja, Delo-Argwnenti, Beograd, I973.

742

Herrel Herrern, H., "Beauty to his Bcast: Frida Kahlo & Diego Rivera", iz Chadwick, W, de Courtivron, I. (eds.),
Sign!ficialll Others - Creativity & Ill/imale Partnership, 1bames and Hudson, London. 1996.
Herro1 Herron, 1., Huson, D., Pudaloff, R, Strozicr, R. (eds.), The Ends o/Theory, Wayne State University Press,
Detroit, 1996.
lIerz1 Herzogenrath, W (ed.), Fotokunst, Institut fw- Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.
Hesst Hess, T. B., Ashbery, 1. (eds.), Paillter/y painting, Nev.'sweek. New York. 1971.
Hew1 Hewitt, F. R, "Oko uma ili um oka", iz Nova tendencija 3, Galerija suvreJnene umjetnosti, Zagreb, 1965.
lIigg1 Higgins, D., Intennedia, The Something Else Newsletter, New York, februar 1966.
Higg2 Higgins, D., Horizons: The Poetics and n,eolY oflntemletiia, Carbondale Ill, 1984.
Higg3 Higgios, D., Pattern Poetry - Guide to an Unknown Literature, State University of New York Press, 1987.
Higgi1 Higgins, K., Rudinow, 1. (eds.), "Aesthetics and Popular Cultw'e" (tenlat), JAAC vol. 57 na. 2, 1999.
High1 Highwater, 1., Dance / Rituals ofExperience, Alfred van der Marck Editions, New York, 1985.
Hildl Hildebrand, A., Problem/onne II likovnoj umetnosti, Univerzitet umetnosti, Bcogrcid, 1987.
HilIil HiJ1iard, 1., Black depths - White expanse - Grey Exlent and/our other works /974-/975, Robert Self, London,
1976.
Hillis1 HiIIis Miller, 1., "Kritiar kao domain", iz Beker, M. (ed), Suvremene knjievne teorije (rllskifonna/izam,
.Ii'ancuska nova kritika, poststrukturalistika (Unerika kritika, estetika recepcije, marksistika kritika), Liber, Zagreb,
1986
HindI Hindry, A., "Rossalind Krauss. Operating with the in/onne", Alt Press no. 213, Paris, 1996.
Hind2 Hindry, A., "Slike i rei. Intervju s Rosalind Krauss", Projeka(r)1 br. 4, Novi Sad, 1994.
Hint1 Hintikka, 1., "Knowing How, Knowing That, Knowing What: Observation on their Relation in Plato and Other
Greek Philosophers", iz Harrison, C., Orton, F. (eds.), Modenliwn, Criticism, Realism - A/tenlative Contexts For Art,
Harper and Row, London, 1984.
Hirsl C. Hirsch (ed.), Binaera; J4lnteraktiollell Kunst Und Teclmo/ogie. Kunsthalle, Wien, 1993.
Hjet Hjc1mslev, L., Prologomena teorijijezika, GZH, Zagreb, 1980.
Hjol Hjort, M., MacKenzie, S., Purity and ProvocatioIl: Dogme '95, University of California Press, Berkeley, 2003.
Hob l Hobbs, R (ed.), Robert Smithson: retrospektivni pregled, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.
HocI Hannah IliXh /889-/978 ... Ihr Werk, Jhr Leben, Ihre Fmmde, Argon Verlag, Berlin, 1989.
Hocql Hocquenghem, G., "Kapitalizam, porodica i anus", iz "Postmoderna aura ITI" (temat), Delo br. 9-12, B~ograd,
1989.
Hon Hofinan, S., Osobenosti elektronske muzike, Nota, Knjaevac, 1995.
Hom Hoffinan, K. (ed.), Col/age: Critical Views. UMI Research Press, Ann Arbor, 1989.
Hofsl Hofstadter, D. R., GOdel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid The Hwvester Press, Vambridge MA, 1979.
HoIln Hollier, D. (ed.), ilA Documents Dossier" (temat), October no. 60, New York~ 1992.
Holli2 Hollier, D., Agailt~t Architecture. The Writings o/Georges Batail/e. The MIT Press. Cambridge MA, 1995.
HoUi3 H01lier, D., "Surrealist Precipitates", October no. 69, New York, 1994.
HoUi4 Ho11ier, D., "'The Death o/Paper: A Radio Play", October no. 78, New York, 1996.
HoUiS Ho1lier, D., "The Death ofPaper. Pal111: Anaud sSound System", October no. 80, New York, 1997.
Ho1li6 Ho11ier, D., "Surrealist Precipitates - Shadows Don't Cast Shadows" iz Krauss, R, Michelson, A., Bois, Y-A.,
Buchloh, B. H. D., Foster, H., HoHier, D., Kolbowski, S. (eds.), OctOhel: 111eSecond Decade. /986-/996, An October
Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.
Holli7 Hollier, D., "Off Premises", OcIoberno. 89, New York, 1999.
Holm1 Holmes, T., Electronic and Experimental Music - Piolleers in Technology and Composition (second edition),
Routledge, New York, 2002.
Holme1 Holmes, B., "Face Value Of, Currencies of the Signature in Contemporary Art", iz "Worthless (Invaluable) The Concept of Value in Contemporary Art" (temat), M'Ars to 3-4, Modema galerija, Ljubljana, 2000.
lIoimel Holmes, B., Ilijerogliji budunosti - lmljetnost i politika u doba lIn,menosti, WHW i Arkzin, Zagreb i Paris,
1002-03.
Holme3 Holmes, B., "Gradovi, spirale, izlobe - umjetnika djela u urbanom okvirutt, iz lIolmcl.

743

, :
. i

IloIme4 Holmes, B., "Promiljanje muzeja - wnjetnost u zrcalu politike ekonomije", iz Holme I.
HolmeS Holmes, B., "Fleksibilna linost - za novu kritiku kulture", iz Holme I.
Holo t Holographische VISionen - Bilder durch Licht zum Leben envec/a, Museums fur Holographie & neue visuelle
Medien, Pulheim, Edition 8raus, 1991.
lIoitl Holt, N. (ed.), The Writings ofRobert Smithson - Essays with illustrations, New York University Press, New
York, 1979.
Holtzl Holtzman, S., Digital Mantras - The Languages Abstract and Virtual Worlds, The MIT Press, Cambridge
MA, 1994.
Holtzml Holtzman, H., James, M. S. (eds.), The New Art- The New Life. The Collected Writing.~ of Piet Mondrian,
Thames and Hudson, Londo~ 1987.
Rolzl Holzer, l, The Venice Instalation, United States Pavilion, The 44th Venice Biennale, 1990.
Hon l Honner, K., Concept Ari, Phaidon Verlag, Koln, 1971.
Ho02 Honnef, K., Fischer, K. (eds.), Idee + IdeeILicht, iz Documenta 5, Kassel, 1972.
Hon3 Honnef, K., " Ludorije na rubu ponora - pozicije i stavovi nemakog slikarstva", tivot umjetnosti, br. 37-38,
Zagreb, 1984.
Hon4 Honnef, K., Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Art ofthe 2(JA Century, Taschen, Koln, 2000.
Hop1 Hopkins, D., After Modem Art /954-2000, Oxford University Press, Oxford, 2000.
Hop2 Hopkins, D., "Postmodernism: Theory and Practice in the 1980s'\ iz Hop 1.
Hop3 Hopkins, D., "Simulation and abjection: the late 19805'\ iz Hop 1.
H0p4 Hopkins, D., "Installation as a paradigm", iz Hop1
"opS Hopkins, D., ''The British art revival", iz Hop 1.
Hop6 Hopkins, D., "Individualism and globalization", iz Hop 1.
HoptI Hop~ L., Pospiszyl, T. (eds.), Primary Documents - A Sourcebookfor Eastern and Central European Art
since the 1950s, The MOMA, New Yo~ 2002.
HorI Horvat Pintari, V., "Oslikovljena rije", iz Bense, M., Breje, T., Bujas, ., Donat, B., Horvat Pintari, v.,
Schmidt, S. 1., "Oslikovijena rije - Konkretna poezija" (temat), Bit International br. 5-6, Zagreb, 1969.
Hor2 Horvat-Pintari, V. (ed.), Josip Seissel, GaJerija Nova, Zagreb, )978.
Hor3 Horvat Pintari, V Od kia do vjenosti, biblioteka ''Pitanja'', Zagreb, 1979.
Hou1 Houdcbine, l-L., "L'enjeu-Batai11e - What Bataille Means Today", An Press no. 204. Paris, 1995.
Howl Howen, A., The Analysis ofPerfomlance Art, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1999.
Howe1 Howells, C. (ed.), French Women Philosophers - A contemporary reader, Routledge, London, 2004.
Hnbl Hlibe~ T., "AUF /BAU/HAUS - Tracking the Continuities Between Logical Positivism and Avant-Garde Alft,
Umini no. l, praha, 1996.
IInb2 Hlibek, T., "Magrittc Meets Kripkenstein", Ume.ni no. 34, Praha, 1997.
HrvI Hrvatin, E., Ponavljanje, norost, disciplina. Ce/ostna un,emina Fabre, Modema galerija, Ljubljana, 1993.
Hrv2 Hrvatin, E. (ed), Prisomost, predstavljanje, teatralnost, Maska, Ljubljana, 1996.
Hrv3 Hrvatin, E. (ed), TeoriJe sodobnega plesa, Mas~ Ljubljana, 200 1.
Hul Hubl, M., "Nova ljubav za geometriju", Quornm br. 3-4, Zagreb, 1987.
Huel Huebler, D., Cl'ocodile Tears, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1986.
Huelsl Hue1senbeck, R. (ed.), Dada Abnanach, Something Else Press Inc, New York, 1966.
Hufl Hufuagel, E., Uvod u henneneutiku, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 1993.
RugI Hughes, G., "Coming into Sight: Seeing Robert DeJaunay's Structure of Vision' \ October no. 102, New York,
2002.
Huml "The Humanities as Social Technology" (A Special Issue), October no. 53, New York, 1990.
Humel Hjum, D. (Hume, D.), O merilu ukusa, IK Zorana Stojanovia, Sremski Kariovci, 1991.
Huol Hundi, A. (ed), Situacija Gnlpa estorice autora /975-/978, Galerija Karas, Zagreb, 1985.
Huntl HlDlter, S., American Art of The 20th Century, Thames and Hudson, London, 1973.
HunU Hunter, S., "American Scenes and Symbols", iz Huntl.
Hunt3 Hunter, S., u Action Painting: The Heroic Generation", iz Hunt 1.
Hunt4 HWltcr, S., "Sculpture for an Iron Age", iz Hunt1.

qr

744

HuntS HW1tcr, S., 'The Crisis in Painting", iz Huntl.

Hunt6 Hunter, S., 'The Aesthetics ofBoredom: Abstract Painting Since 1960", iz Huntl.
Hunt7 Hunter, S., ''Recent Sculpture: Assemblage, Minima1ism and Earthworks", iz Huntl.
Hunt8 HW1ter, S., "Art as Action and Idea", iz Hunt1.
RussI Huserl, E. (Husserl, E.), Idejafonomenologije - pet predavanja. BlGZ, Beograd, 1975.
Hutl Hutcheon, L., The Politics ofPostmodemism, Routledge, London, New Yo~ 1989.
Hut2 Haion, L. (Hutcheon, L.), Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996.
HuxI Huxley, M., Wi~, N. (eds.), 11ze n"'elltieth-Century Peiformance Reader, Routledge, London, 1996.

I
IbrI Ibrahimovi, N. (ed.), "Kulturalni studij i drugo" (temat), RazlikalDijforance br. 3-4, Tuzla, 2003.
(gnjI Ignjatovi, A., ArllileJ...tonski poeci Dragie Braovana 1906-1919, Zadubina Andrejevi, Beograd, 2004.
IIiI Tli, A. (ed.), Weekend Art: Hallelujah the Hill 1996-2000, \\'00 site Frac Languedoc Roussillon, 1998.
nil Ili, A. B., Nenadi, D. (eds.), Tomislav Gotovac, Hrvatski filmski savez i Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb,
~003.

IrnI Imdahl, M., Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986.
lmil "Imitation wld Mimesis" (temat), Kunstjoronl bde 114, Koln, 1991.
IncI Ince, K., Orlan - Millennia! Female, Berg, Oxford, 2000.
Infl Informel u SUvrf!l1zenom panjolskom slikarstvu, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
IngI Ingardcn, R, Doivljaj, umetniko delo i vrednost, Nolit, Beogrnd, 1975.
Ing2 Ingarden, R, Ontologija umetnosti, KZ Novog S~ Novi Sad, 1991.
Innl Innes, C., Avant Garde Theatre /892-/992, Routledge, London New York, 1993.
Intl "Interkulturalnost na primjeru kazalita" (temat), Trei progrmn hrvatskog radija br. 32. Zagreb, 1991.
Intern l/ntemational Theatre Exposition, Steinway-Building, New York, 1926.
101 Jonesko, E. (Ionesco, E.), Pozoli~no iskustvo, lP Vuk Karadi, Beograd, 1965.
102 lonesko, E. (Ionesco, E.), Pozorite; sabrana dela, Paideia, Beograd, 1997.
lrigl Irigaray, L., Ja, ti. mi - za kulturu razlike, emka infoteka, 7Bgreb, 1999.
Irig2 Irigaray, L., "The Stage Setup", iz Murray, T. (ed.), Minlesis, Masochism & Mi/ne - The Politics ofTheatricality
:n Contemporary Frelich n,ought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
lrigl Irigaray, L., "Gesta v psihoanalizi", Delta t 1-2, Ljubljana, 2000.
Irwinl Irwin (eds.), "East Art Map" (temat), New Moment no. 20, Ljubljana, 2002.
Isal Isaak, 1. A., Feminism and Contenlporary Art - The Revolutionary Power of Women s Laughter, RotIedge,
London, 1996.
IselIsenberg, A., Aesthetics and the Theory ofCriticism, University Press of Chicago, 1973.
IstI "Istraivanja mistike" (temat), Trei program RB br. 54, Beograd, 1982.
Ital "Ita1ijaffiki likovni futurizam" (temat), Delo hr. 1, Beogrnd, 1982.
1tt1 Itt~ 1., Umetnost boje, Umetnika akademija u Beogradu, Beograd, 1973.
1tt2 Itten, l, Design and Fonn. The Basic Course at the Bauhaus, Thames and Hudson, London, 1975.
h'l Ivanjek, . (cd.), "Peto razdoblje - zbirka tekstova", Quorom br. 5, Zagreb, 1987.
Ivel Ivekovi, R, "Misao je putovanje", Teorija br. 1-2, Beograd, 1982.
h'el Ivekovi, R, ''Postmoderna otvorena sistematika razIje..~ja u mekoj mislitt, Republika br. 10-12, Zagreb, 1985.
h'eJ Ivekovi, R (ed.) "Interes i razlika" (temat), Filozofska istraivanja br. 1, Zagreb, 1986.
h'ekl Ivekovi, S., Zenska kua 1998-2002., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2003.
h'll Ivi, R., U nepovrat - lanci, razgovori i do/aunenli 1956-1989, GZH, Zagreb, 1990.
J
Jabl Jablan, S., Teorija simetrije ionramenl, APXAIA, Beograd, 1984.
JacI Jacob, M. l, "Art in the Age of Regan: 1980-1988", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest of
Signs - Art in the Crisis ofRepresentation, The M1T Press, Cambridge MA, London, 1989.

745

Jac2 Jacob, M. 1. (ed), Mario Merz at MOCA. Fabbri Editori, Milano, 1989.
Jan Jaffe, H. L. C., Picasso, lP Jugoslavija, Beograd, 1967.
Jaf2 JaWe, H. (ed.), De Stijl, Thames and Hudson, London, 1970.
JaD Jaife, H., "Geometrijska apstrakcija - Poeci, osnovice, razvoj", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska
knjiga, Ljublj~ Zagreb, Beograd, 1972.
JagI Jagose, A., Queer 11leory, Melbourne University Press, Victoria, 1998.
Jaki Jakobson, R., ''Lingvistika i poetika'" iz Lingvistika i poetika, Nolit, Beograd, 1966.
JamI Dejmson, F. (Jameson, F.), "Idealizam, realizam, materijalizam", iz Afarksizam ifonna. Nolit, Beograd, 1974.
Jam2 Jameson, F., "Postmodemism and Consmner Society", iz Foster, H. (ed.), Postmodern culture, Pluto Press,
London, 1983.
Jam3 Dcjmson, F., (Jameson, F.), PolincKo nesvesno, Rad, Beograd, 1984.
Jam4 Jameson, F., '"Progress Versus Utopia; or, Can We Imagine the Future", iz Wallis, B. (cd.), Art After Modenlism:
Rethinkillg Representation. The New Musewn of Contemporary Art, New York, 1986.
JamS Jameson, F., "Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizam", iz "Modema i post-modema" (temat),
Kulturni radnik br. 3, Zagreb, 1985.
Jam6 Jameson, F., "Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu oko postmodernizma", iz ''Rasprave o modernizmu
i postmodemi1mu" (temat), Marksizam u svetu br. 4-5, Beograd, 1986.
Jam7 Jameson, F., uSpoznajna kartografija", Quornm br. l, Zagreb,1991.
JamS Jameson, F., Postmodernism or The Cultural Logic ofLate Capitalism, Verso, London, 1992.
Jam9 Jameson, F., Poslnlodenlizem, AnaIec ta, Ljubljana, 1992.
Jaml0 Jameson, F., The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press,
Bloomington, 1995.
Jam11 Jameson, F., Brecht and Method, Verso, London, 2000.
Jani Janecek, G., n,e LookofRIL'isian Literature. Avant-Garde VISual ExperimenL'i, 1900-1930, Princeton University
Press, Princeton NJ., 1984.
Janit Janik, A., Toulmin, S., Wittgenstein.~ Vienna, A Touchstone Book, New York, 1973.
Jansl Janson, H. W, Istorija unletnosti, Jugoslavija, Beograd, 1969.
Jari c'Derek Jannan" (temat), Mome"t br. 14, Beograd, 1989.
Jar2 Jannan, D., Up in the Air Collected Film Scripts, Wmtagc, London, 1996.
Jausl Jaus, H.R. (Jauss, H.R), Estetika recepcije, Nolit, Beograd, 1978.
Jayl Dej, M. (Jay, M.), Dijalektika imaginacija - Povijest frankfitrtske knle i instituta za socijalno istraivanje,
1923-1950., lP Svjetlos~ Samjevo i Globus, Zagreb, bez godine objavljivanja
Jay2 Jay, M., Dowllcast Eyes. The Denigration ofVision in Tweintieth-Cel1tury French Thought, University ofCalifornia
Press, Berkeley, 1993.
Jay3 Jay, M., ''Vraanje pogleda Ameriki odziv na francosko kritiko okuloccntrizma" iz "Modeli kulturne zgodovine.
Estetika. Filozofske rasprave. Filozofija manosti" (temat), Filozofski vestnik t l, ZRC SAZU, Ljubljana, 1995.
Jay3 Jay, M., Cultural Semanlics - Keywords our Time, University of Massachusetts Press, Amherst, 1998.
Jay4 Jay, M., ''For Theory", iz Jay3.
JayS Jay, M., "The Academic Woman as Perfonnance Artist", iz Jay3.
Jent Jensen, R., "Damaged Speech. on Recent Political Art", MIFlNNIIIN/G no. 9, New York, 1991.
Jenel Denks, . (Jencks, C.), Moderni pokreti II arhitekturi, IRO Graevinska knjiga, Beograd, 1982.
Jenc2 Denks, . (Jencks, C.),Jezikpostmodenlearhitekture, lP Vuk KaraM.i, Beogra~ 1985.
Jenc3 Jencks, C., The New Classicism ill Alt and ArchitechIre, Rizzoli, New York, 1987.
Jenc4 Jencks, C., "'Postavangarda", Zivot umjetnosti br. 50, Zagreb, 1991.
Jenni Jennings, M., uAgricultural, Industry, and the Birth of the Photo-Essay in the Late Weimar Republic", October
no. 93, New York, 2000.
Jerel Jeremi-Molnar, D., Molnar, A., Mit. Ideologija i misterija u teatrologiji Riharda Vagnera Prsten Nibelunga i
ParsiJal, Zavod za udbenike i znanstavna sredstva, B~ 2004.
JennI Jerman, ., Stilinovi, M., Stilinovi, S., Vuemilovi, F., katalog, Galerija Nova, Zagreb, 1976.
Jerm2 Jennan, ., Moja godina, Studio GSlJ, Zagreb, 1978.

qr

746

Jerm3 Jcnnan, ., Moja godina 1977., SCCA - Zagreb, Zagreb, 1997.

.Jian 1Jiang, 1., U'The Extennination or the Prosperity ofArtists? Mass Art in Mid-T\ventieth Century China", mird Text
\'01.18 issue2, Routledge, London, 2004.
Joal Joachimides, C. M., Rosenthal, N., Schmied, W. (eds.), Deutsche Kunst im 20. Jahrhunderl- Malerei ,md Pla~tik
1905-1985, Prestel-Verlag, Miinchen, 1986.
Johanl Johansen, l D., Larsen, S. E., Uvod II semiotiku, Croatiliber, Zagreb, 2000.
Johnl Johnson, E. H., elaes Oldenburg, Penguin Books, England, 1971.
Johns1 Johnson, B., "Okvir referencije: Poe, Lacan, Derrida", iz Riti, v., Suvremena teorija pripovijedanja, Globus,
~lgreb, 1992.
Johnsol Johnson, D., Johnson M., The Age o/Il/usioll -Alt and Politics in France 1918-1940, Thames and Hudson,
Londo~ 1987.
Johnson 1 Johnson, D., UA Post-Retinal Documenta", ArI in America no. 10, New York, 1997.
Jokl Joki, V. (ed.), Sil1lbolizam, ObocL Cetinje, 1967.
J on I Jones, A., Stephenson, A. (eds.), Peifonlling the Body - Performing the Tett, Routledge, London, 1999.
Jon2 Jones, A., WatT, T. (eds.), The Artists Body, Phaidon, London, 2000.
Jon3 Jones, A., "Body", iz Nelso~ RS., Si ff, R. (eds.), Critical Terms/or Arl History, The University ofChicago Press,
Chicago, 2003.
Jon4 Jones, A., Irmtional Modernism - A Neurasthenic History o/New York Dada, The MIT Press, Cambridge MA.,

li
.1

II

l
I

.I
\

:'

i
I:

\
!.'1
i'

~004.

Jonesl Jones, RT., Glass, P. (eds.), Music by Philip Glass, Da Capo Press, Ne\v York, 1995.
Jost Joseph, B. W, Random Order - Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde, The MIT Press, Cambridge
\fA,2003.
JovI Jovanov, l, Demistifikacija apokrifa. Dadaizam najugoslovenskim prostorima 1920-1922, Apostrof, Novi Sad,
; 999.
Jo\'al Jovanovi, Y., Siromano pozortite, FDU i Nauna knjiga, Beograd, 1992.
Jowl Jowitt, D. (ed.), Meredith Monk, PAl Books, The JoIm Hopkins University Press, Baltimore, 1997.
Judi Judd, O.t Complete Writin~' 1959-1975 \ Gallery Reviews Book Reviews Articles Letters to the editor Reports
Statements Complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, New York University Press,
~cw York, 1975.
Jud2 Judd, D., "The shaped canvas". jz Judi.
Jud3 Judd, D., "Specific object" t iz Jud l.
Jud4 Judd, D., Scu/ptures 1965-87, Stedelijk vdn Abbemuseum, Eindhoven, 1987.
JudS Judd, D., Complete Writings /975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987.
Jud6 Judd, D., Donald Judd, Edition Cant7., Stuttgart, 1989.
J udsl Judso", W. D. (ed. ),American Landscape Video -nze Electronic Grove, The Carnegie Museum of Art, Pittsburg
?crm,1988.
Jugt Jugoslovenska dokumenta '87, Sarajevo, 1987.
Jug2 Jugoslovenska dokumenta '89, Olimpijski centar Skenderija, Sarajevo, 1989.
.J ukljuki, S. (ed.), Arhitektura u teatru / Roberl H1lson, PZPP Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1991.
J ukil Juki, T., Zazor, nadzor, svianje - Dodiri knjievnog i vizualnog u britanskom 19. stoljeu, Zavod la znanost
.' knjievnosti Filozofskoga fakulteta Sveuilita uZagrcbu, Zagreb, 2002.
Jun1 Jung, K. G. (Jung, C. G.), Odabrana dela l-V, Matica srpska, Novi Sad, 1978.
Jun2 JWlg, C. (ed.), Man and his Symbols, Pan Books, London, 1978.
Jun3 Jung, C. G., Psihologija i alkemija, Naprijed, Zagreb, 1984.
Jun4 JW1g, C. G., "Simbolika mandale", iz. Jun3
JunS Jung, C. G., "Alkemistika simbolika u religijsko-povijesnome okviru", iz Jun3.
JurI Jurman, U., "Cindy Shennan in enskost kot makarada", Della t. 1-2, Ljubljana, 2000.

747

, I

'l
I

,.
,I

K
KacI Kachur, L., Displaying the Ma1Velous - Marcel Duchamp, Slavador Dali, and Surealist Exhibition, The MIT
Press, Cambridge MA, 200 I.
KadI Kadava, E., Rei svetlosti - Teze o fotogrq!iji istorije, Beogradski krug, Beograd, 2002.
KabI Kahn, D., Whitehead, G. (eds.), Wireless Imagination \ Sound, Radio and The Avant-Garde, The MIT press,
Cambridge MA, 1992.
Kah2 Kahn, D., Noise, Water, Meat - A History qfSound inlhe Arts, The rvflT press, Cambridge MA, 1999.
Kail Kaiser, L., Barnett, l, Like They Are Nou': Electronic A$'Ork Texts, Queen St. Auckland, New Zeland, 1991.
KaJat Ka1aji, D., "Od realizma do hiperrealizma", Vmetnost hr. 41-42, Beograd, 1975.
Kala2 Kalaji, D., ''Pogled, iz post-modemog doba", lJmetnost br. 48, Beograd, 1976.
Kalit Kalinovska, M., Newman, M. (eds.), The Analytical Theatre: New Ari from Britain, Independent Curators
Incorporated, New York, 1987.
KanI Kandinsky, v., "O problemu oblika", tivot umjetnosti hr. 7-8, Zagreb, 1968.
Kan2 Kandinski, v., ''O duhovnom u wnjetnosti", Umetnost br. 37, Beograd, 1974.
Kan3 Kandinsky, W, Point and Line to Plane, Dover, New York, 1979.
Kanel Kane, S., Complete Plays, Methuen Drama, London, 2001.
KantI Kant, 1., O lepom i uzvi.fenom, Grafos, Beograd, 1988.
KanU Kant, 1., Kritika istog uma, BIGZ, Beograd, 1990.
Kant3 Kant, 1., Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991.
Kant4 Kant, 1., "Nominalna definicija uzvienog" iz Kant3 .
KanteS Kanter, R., Comnlitmenl and Community - Communes and Utopiar ill Sociologica/ Perspectives, Harvard
University Press, Cambridge MA, 1973.
Kantor1 Kantor, T., ''Representation Loses More and More Its Chann" (1955), iz Tadeusz Kantor Metamorphoses,
Galerie de France, Paris, 1982.
Kantorgl Kantor, S.G., Alfred H. Ba" Jr. and the Intelectual Origins ofthe Museum ofModeni Art, The MIT press,
Cambridge MA, 2003.
KapI Kaplan, A. E., Psychoanalysis and Cinema, London, Routledge, 1990.
Kapol Kapoor, A., Anis}, Kapoor, 44th Venice Biennale, Venice, 1990.
Kaprl Kaprow, A., Assenlblage, Ellvironments and Happenings, Harry N. Abrams, New York, 1961.
KaprZ Kaprow, A., Kelly, l, Essays on the Blurring ofAlt and Life, Uni.versity of California Press, Berkeley, 2005.
Kapul Kapus, S., Ugrabljeni slikar, Modema gaJerija, Ljubljana, 1998.
Kargl Karginov, G., Rodchenko, Thames and Hudson, London, 1979.
KarmI Kannel, P. (ed.), Jackson Pol/od: Interviews, Articles, and Reviews, MOMA i HanyN. Abrams, NewYoIt.
1999.
Karol Karolyi, O., ModenI American Music: From Charles Ives to the MillinUliists, Cygnus Arts, London, 1996.
KanI Karshan, D. C., ''The Seventies: The Post..Object Art", Sludio International vol. 180 no. 925, London, 1970.
Kassl Fotografilk KassQk Lajosr6l 1915-1967, Kassak Ml.izewn, Budapest, 1992.
Kass2KassakAz Europai Avantgard Mozgalmakban 1916-1928, KassAk M6zeUffi, Budapest, 1994.
Kass3 Kassak, L., MA - Buch (reprint, 1923.), Kassak Museum, 1999.
KatI Katz, 1., '~e Art of Code: Jasper Johns & Robert Rauschenberg", iz Chadwick, W, de Courtivron, I. (eds.), .
Significant Others - Creativily & Innmate Partnership, Thames and Hudson, London, 1996.
Katzl Katz, V. (ed.), Black Mountain College - Experin,ent in Ari, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Kau1 Kaufinan, R, "Ama, Still", October no. 97, New York, 2001.
Kaum Kauffinan, L. S., Bad Girls and Sick Boys - Fantasies in Contemporary Alt and Culture, University
California Press, Berkeley, 1998.
Kayl Kaye, N.,Ari into Theatre. Peifonnance IntelViews and Documents, Harwood Academic Publishers, Amsterdam. .
1996.
KayZ Kaye, N., Site-Spec:ific Art, Peiformance. Place and Documentation, Routledge, London, 2000.
Keen1 Keen, G., la Rue, M. (eds.), Underground graphics, Academy, New York, 1970.
Kele1 Ke]emen, B., "Kompjuter i vizuelna istraivanja", iz 1entiencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973.
748

Kele2 Kelemen, B., "Prije i oko nove tendencije", iz 4. beogradski hijenale jugoslovenske likovne urne/nos/i, Muzej
~\'Temene umetnosti, Beograd, 1970.
Kele3 Kelemen, B., Putar, R (eds.) ''Dijalog sa strojem", Bil international, Zagreb, 1971.
KeUeyl Kelley, M., Welchman, IC. (eds.), Foul Peifeclion - Essays and Criticism, The MIT Press, Cambridge MA,
~003.

Kellnt Kellner, H., Ankersmit, F., (eds.), A New Philosophy o/His/ory, Reaktion Books, London, 1995.
KeUnerdl Kellner, D., Medijska kultura - Studije kullure, identiteta i poli/ika izmeu modernizma i postl1wdernizma,
Clio, Beograd, 2004.
Kellyl Kelly, M., Imagining Desire: Mary Kelly, Selected Writings, The MIT Press, Cambridge MA, 1997.
Kerni Kemal, S., Gaskel1, l. (eds.), n,e LAnguage ofArt History, Cambridge University Press, Cambridge, New York,
1991.
Kempl Kemp, W., "Narrative", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Cri/ical renns for Ari His/ory, The University of
Chicago Press, Chicago, 2003.
Kempel Kemper, P. (ed.), Postmodenza ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
Kenel Kenez, P., Cinema & Soviet Society 1917-1953, Cambridge University Press, Cambridge, 1992.
Kennt Kennick, W E., Ari and Philosophy - Readings in Aeslhet;cs. St. Martin's Press, New York, 1979.
Kent1 Kent, S., Shark-Infested. Waters: The Saatchi Collection ofBritish Ari in the 1990s, London, 1994.
Kerl Kennauner, T., hHumanistika kritika i reistika ne-kritika", iz Eseji i kritike, Narodna knjiga, Beograd, 1978.
Ker2 Kennauner, T., "X + (-) l =?", Nova revija br. 13-14, Ljubljana, 1983.
KerJ Kermauner, T., Poganik, M., ''OHO - empas 1963-1985", iz M. Poganik, Zmajeve rie, ekologija in umetnost,
Zaloba ObzOlja, Maribor, 1986.
Kerni Kem, S., The Culture ofTznle and Space 1880-1918, Harvard University Press, Cambridge MA, 1983.
KesI Keser, I. (ed.), "Weekend AI1 Newspaper', After the Wall. Museum of Modem Art, Stockholm, 1999.
Kha 1 Khanna, M., Yantra - Vze Tantric Symbol ojCosmic Unity. Thames and Iludson, London, 1979.
Kibl "Kiberkultura" (temat), asopis za kritiko znanosti to 166-167, Ljubljana, 1994.
Kinetikal Kinetika, Museum des 20. Jahrhunderts Schweizergarten, Wien, 1967.
Kip I Kipke, . (ed), Kunstwelt Polities, Zagreb, 1981.
Kip2 Kipke, Z, "O mehanizmu integralnog slikarstva", Pitanja br. 4-5, Zagreb, 1983.
Kip3 Kipke, Z, "Filmska histerija: Mala povijest jedne bolesti", Moment br. 11-12, Beograd, 1988.
Kip4 Kipke, ., Iluminatori novog ciklusa, Biblioteka Quorum, Zagreb, 1989.
Kip5 Kipke, ., "Loe (ne)ravnotee \ estetika gustog postavljanja slika", iz Kip4.
Kip6 Kipke, Z, "Anti kolekcija i njezin vlasnik", iz Kip4.
Kippl Kippenberger, M., "Clean Thought'i" (intet'\ju), Artscribe no. 90, London, 1992.
Kirl Kirby, M (cd), Happenings -An Illustrated Anthology, A Dutton Papcrback, New York, 1966.
Kivt Kivy, P., Philosophies ofArts. An Essay in Differences, Cambridge University Press, Cambridge, 1997.
Kleel K1ee, P., Pedagogica/ Sketchbook, Faber and Faber, London, 1972.
Klee2 Paul Klee. Notebooks. Volwne 1 - The Thinking Eye, Lund Humphries, London, 1978.
Klee3 Paul Klee - Die Zwitschennaschine und andere Grotesken, Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1982.
K1einl lVeS Klein 1928-/962. Selected writings, The Tate Gallery, London, 1974.
Klein2 }ves Klein, centre Georges Pompidou, Paris, 1983.
KJol Klotz, H., The History oJPostnzodem Architecture, The MIT Press, Cambridge MA, 1988.
Klo2 K1oc, H. (K1otz H.), Umetnost u XX veku / moderna - postmoderna - druga modema, Svetovi, Novi Sad, 1995.
Knl Kneevi, S. (ed.), Beka kola povijesti umjetnosti, Barbat, Zagreb, 1999.
Knel Kneevi, R, Davidovi, D. (eds.), Acezantez, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1999.
Knit Knifer, 1., ArbeilSprozess Tiibingen, Edition Daci, Tubingen, 1975.
Knil Knifer, l "Zapisi", tivot wlljetnosti br. 35, Zagreb, 1983.
KniJ Knifer, 1., "Inten1u", iz YU - Frakcijajugoslavenske kulture, Franjevalci samostan iroki Brijeg, 1990.
Knol Knott, R, 'The Myth of the Androgyne'\ Art/orum. New York, Nov. 1975.
749

!
l

Kob I Kobialka, M. (ed.), A Journey Through Other Spaces - Essays and Mani/estos, 1944-1990 - Tadeusz Kantor,
University of Ca1ifomia Press, Berkeley, 1993.
KocI Kocur, Z., Leung, S. (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell, Oxford, 2005.
KodI "Kodovi predstavljanja i kriza maka u savremenom filmu" (temat), Filmske sveske br. 2, Beograd, 1984.
Kog1 ''Kognitivna estetika" (temat), asopis za kritiko znanosti t 194, Ljubljana, 1999.
KolaI Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), FilozqfiJa pozitivizma, Prosveta, Beograd, 1972.
Kola2 Kolakovski, L. (Kolako\vski, L.), Glavni tokovi marksizma III, BIGZ, Beograd, 1985.
Kola 3 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Trocki", iz Kola2.
Kola4 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Antonio Grami - komunistiki revizionizam", iz Kola2.
KolaS KoJakovski, L. (Kolakowski, L.), "er Luka - um u slubi dogme", iz Kola2.
Kola6 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), ''Frankfurtska kola i kritika teorija", iz Kola2.
Kola7 Kolakovski, L. (Kolakowski, L.), "Herbert Markuze .- marksizam kao utopija nove ljevice", iz Kola2
Kola8 Kolakovski, L. (Kolakowski, t.), "Letimian pogled na promjene marksizma posljednjih godina", iz Kola2.
KoJbl Kolbowski, S., Nixon, M. (eds.), "Feminist issues" (temat), October no. 71, New York, 1995.
Kole l Kolenik, Lj. (cd.), Feministika likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti - izabrani tekstovi, Centar za enske
studije, Zagreb, 1999.
Kole2 Kolenik, Lj. (ed.), Radoslav Putar- Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, Institut za povijest umjetnosti,
Zagreb, 1998.
Kole3 Kolenik, Lj. (ed.), Hrvatska likovna kritika 50ih -Izabrani lekstovi~ Drutvo povijesniaTa umjetnosti Hrvatske,
Zagreb, 1999.
KolibI Koliba, D., "Oblikovno i ono supstancijalno - pristup iznalaenju mjere bez-zaviajnosti ljudske slobode",
Pitanja br. l , Zagcrcb, 1969.
Kolib2 Koliba, D., Rez, Biblioteka Pitanja, Zagreb, 1969.
Kolib3 Koliba, D., ''bog in lovek v procesu sveta", Problemi to 76, Ljubljana, 1969.
Kolib4 Koliba, D., "Scena: metafora, kozmetika, koreografijaU, Prolog br. 5, Zagreb, 1969.
Kolib6 Koliba, D., "(identinost, struktma, razlika)", Pitanja br.9, Zagereb, 1970.
Kolib7 Koliba, D., "zrcaljenje zrcala", PitalIja br. I0-11, Zagereb, 1970.
KoIib8 Koliba, D., "loquere luti videam Ite (u pohvali mass media)", Pitanja br. 12, Zagereb, 1970.
Kob"b9 Koliba, D., "hoc igitur, corpus", Pitanja br. 12, Zagereb, 1970.
KolibIO Koliba, D., "uze zavrata", Pitanja br.13-14, Zagereb, 1970.
KotibIl Koliba, D., '''rua res agitur ('kraj filozofije i zadatak miljenja' u psihoanalitikom iskustvu jacquesa lacanay',
Pitanja br. I S, Zagereb, 1970.
KolibI2 Koliba, D., "fainesthai fa116s I (po)kazati falos-", Pitanja br.19, Zagreb, 1970.
Kob"b13 Koliba, D., "meditacija o... n, Pitanja br. 26-27, Zagereb, 1971.
Kolibl4 Koliba, D., "ob-raun: Pobl(litter)ation", Problemi Razprave t. 128-132, Ljubljana, 1973.
Kolib1S Koliba, D., "ala malau, Prohlenli Razprave to 141-144, Ljubljana, 1974.
KomI Komelj, M., ''Umetnostna zgodovina in kritika", Al'ars l l, Ljubljana, 1989.
Kompl Kompjuteli, Grqfika, fIlm. Muzika, Laserska grafika, Goethe Institut, Miinchen, 1974.
Kompjl "Kompjuterska vizuelna istraivanja'" iz Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973.
Konl Kontova, H., Anel, l, "SSR fotografija", Spot br. ll, Zagreb, 1978.
KonsI Konstantinovi, Z., Ekspresionizam, Obod, Cetinje, 1976.
Kons2 Konstantinovi, Z., "Intuicija", iz Renik knjievnih tennina. Nolit, Beograd, 1985.
Kons3 Konstantinovi, Z., "Henneneutika", iz Kons2.
Kons4 Konstantinovi, Z., "Konkretna poezija", iz Ko052.
KonsS Konstantinovi, Z., '"Pozitivistiki metod u nauci o knjievnosti", iz Kons2.
Kons6 Konstantinovi, Z., "VlZlleJna poezija", iz Kons2.
Konstl Konstruktivna umetnost - Elementi i principi, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1969.
Konstpl Konstnlktivizaln u Poljskoj 1923-1936: grupe Blok, Praesens. A.R., Muzej savremene wnentosti, Beograd,
1979.

750

Kool Koolhaas, R., Conversation with Students, Architecture at Rice 30, Rice University School of Architecture Princeton Architectural Press, Houston - New York, 1996.
Koo2 Koolhaas, R., DelirioU5 New York: A Retrospective !vfan!festo for Manhattan, The Monacel1i Press, 1997.
Koo3 Koolhaas, R, S, M. L, XL, The Monacelli Press, 1998.
Koo4 Koolhaas, R, Sasen, S., Abel, C., Auge, M., MestomoljOze, epna zbirka, Sorosov center za sodobne umetnosti,
Ljubljana, 1999.
KooS Koolhaas. R., "Junkspace", October no. 100, New York, 2002.
Kopl Kopicl, VJ "Bazini esej \ Kritiko - apologetski osvrt na "Kvadrat" Slobodana Time", Index br. 209, Novi Sad,
1970.
Kop2 Kopicl, v., '7ekstovi", iz Radojii, M. (cd.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi SacL 1972.
Kop2 Kopicl, V (ed.), Telo wlletnika kao subjekt i objekt umetnosti. Tribina mladih, Novi Sad, 1972.
Kop3 Kopicl, V, "Writings of Death and Entertainment: Textual Body and (De)composition of Meaning in Yugoslav
~eo-avant-garde and Post-Avant-garde Literature, 1%8-1991 ", iz uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories
- Historical Avant-gardes. Neo-Avant-Gardes. and Post-avant-gardes in Hlgoslavia, J9J8- J99 J, The MIT Press,
Cambridge MA, 2003.
Kopil Kopi, M. (ed.), "Umjetnost i filozofija" (temat), Delo br. 11-12, Beograd, 1990.
Kord1 Kordi, R., '"Uenje alca Lakana", Trei program RB br. 49, Beograd, 1980.
Kord2 Kordi, R, iek, S., Jeroti, v., Trebjcanin, ., Flego, G., ''Nagon smrti i druga topika", Trei Progrmn RB br.
63, Beograd, 1984.
Kord3 Kordi, R, "Psihoanalitika prevara", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R., uvakovi, M.,
Beli, Z. i Lakan, . (Lacan 1.), "ale Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987.
Kord4 Kordi, R., ''Psihoanalitiki diskurs (po Lakanu)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza
tekstualnost - fenomenologija i vizuclne umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
KordS Kordi, R., ''Posbnodemi subjekt pripovedanja", simpozijum ''Postrnodeman, rukopis, Sarajevo, 1988.
Kord6 Kordi, R., "Boromejski vor i umetnost", Ovdje br. 291-292, Pogorica, 1993.
Kord7 Kordi, R., Subjekt teorijske psihoanalize, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Kord8 Kordi, R, Psihoanalitiki diskurs, Nauna knjiga, Beograd. 1997.
Kord9 Kordi, R, ''Oznaitelj i njegovo odredite", iz Kord8.
KordIO Kordi, R, hRSI strukturel", iz Kord8.
KordIl Kordi, R, Autobiografsko pripovedanje, Narodna knjiga, Beograd, 2000.
Kord12 Kordi, R, Jezike igre, JP Filip Vinji, Beograd, 2003.
Konl Korsmeyer, C., "Delightful, Delicious, Disgusting",JAACvol. 60 no. 3,2002.
KosI Kostelanetz, R (ed.), n,e 1heatre ofMited Means - An Introduction to Happen;ngs, Kinetic Environments. and
Other Mir:ed-Means Peiformallces, The Dial press Inc, Ne\v York, 1968.
Kos2 Kostelanetz, R (ed.), Aesthetics Contemporary. Prometheus Books, Buffalo, New York, 1976.
K0s3 Kostelanetz, R (ed.), The Avant-Garde Tradition ill Literature. Prometheus Books, Buffalo, 1982.
Kos4 Kostelanetz, R (ed.), Text Sound Texts, W. Morrowand Company INC, New York, 1980.
KosS Kostelanetz, R., "My Art Work Entitled 'On holography"', Leonardo no. I, Pergammon Press, Oxford, 1980.
Kos6 Kostelanetz, R (ed.), Writings on Glass. Essays, Interviews, Criticism, Schinner Books, New York, 1997.
Kos7 Kostelanetz, R. (ed.), Writ;ngs about John Cage, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1996.
Kosul Kosu~ 1., Notebook on water 1965-66. autorsko, izdanje, New York, 1970.
Kosu2 Kosuth, l, "Art After Philosophy", Studio international, October, November, December, London, 1969. Prijevod:
Umetnost posle filozofije", iz Radojii, M., (ed.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
Kosu3 Kout, J. (Kosuth, J.), "Uvodna beleka", iz Radojii, M., (ed.), "Konceptualna wnetnost" (temat), Polja br.
156, Novi Sad, 1972.
Kosu4 Kosuth, 1., InvestigationelI Uber Kunst & Problem !cre;se seit 1965, Kunstmuseum, Luzern, 1973.
KosuS Kosuth, 1., "(Notes) on an 'Anthropologized' Art", iz Kunst bleib! Kunst: Projekt 74, KW1sthalle, Ko1n, 1974.
Kosu6 Kosuth, 1., 'The Artist as Anthropologist", Fox no. I, New York, 1975.
Kosu7 Kosuth, 1., (ed.), An Anti-Catalogue, The Catalogue Committee ~fArtists Meeting/or Cultural Change. New
York, 1977.
751

Kosu8 Kosuth, J., The Making ofMeaning - Selected Writings and Documentation o/Investigations on Alt Since 1965,
Staatsgalerie Stuttgart, 1981.
Kosu9 Kosuth, 1., "Within the Context: Modemism and critical practice", iz Kosu8.
KosulO Kosuth, 1., "History For''. Flesh Ari no, 143, Milan, 1988.
Kosuli Kosuth, 1., UNo Exit", Arifonlm, New York, Mart 1988.
Kosu12 Kosuth, 1., IntenJiews 1969-1989, Edition Patricia Schwarz, Stuttgart, 1989.
KosuI3 Kosuth, 1., Exchange ofMeaning - Translation in the Work ofJoseph Kosuth. ICC MUHKA, Antwerpen,
1989.
Kosu14 Kosuth, 1., Art ~fier Philosophy and After - Collected Wriling.~, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge MA,
1990.
KosulS Kosuth, 1., Ludwig Wittgenstein and the Twentieth-Century Art, The Play ofthe Ullsayable, Palais des BeauxArts, Brussels, 1990.
Kosut6 Kosuth, l, No Exil, Edition Cantz, Gennany, 1991.
Kosu17 Kosuth, 1., Parable (Ex Libris, Kafka), Belvedere, Praha, 1992.
KosuI8 Kosuth, l, The Play o/the Unnlentionable: All Installation by Joseph Kosuth at the BrookJyn Museum, New
Press, New York, 1992.
Koil Koir, M., "Gabrijel Stupica: Slikanje je za mene jedini mogui odgovor na sve ono to me dodiruje", Moment br.
21, Beograd, 1991.
Kol Koevi, ., Ispitivanje lneuprostora, Znaci, Zagreb, 1978.
KoI2 Koevi, ., "Potanske poiljke", iz Ko l.
KoI Koevi, ., "Talijanska transavangarda", Dometi br. 5, Rijeka, 1982.
KoI4 Koevi, . (ed.), Tendencije avangardi u hrvatskoj umjetnosti 19/9-1941, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, 1983.
KoI8 Koevi, . (ed.), Ivana (Koka) Tomljenovi / Bauhaus Dessau /929-1930, Galerije grada Zagreba, Zagreb,
1983.
KoI6 Koevi, . (ed.), Zbirka Marie-Luise Betlheim / Bauhaus Weimar, Studio Galerije suvremene wnjetnosti,
Zagreb, 1984.
Koi7 Koevi, . (ed.), Venecijanski biennale ijugoslovenska modenUl umjetnost 1895-1988, Galerije grada zagreba,
Zagreb, 1988.
KoI8 Koevi, . (ed)t Julije Knifer - Meandar. iz Tiihingena 1973-1988, Galerije grada Zagreba, 1989.
Ko9 Koevi, . (ed.), Zen/rum Zagreb -- Skulptur in Kroatien 1950- J990, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg,
1994.
Koil0 Koevi, ., Kaltograji - Gea-gnostike projekcije za 21. stoljee, Muzej suvremene wnejtnost1, zagreb,
1997.
KolnI Konik, M., uKibcmetika za hwnaniste in vpliv ponovitve na pojmovanje vnebohoda", iz "Kiberkultma"
(temat), asopis za Kritiko Znanosti l 166-167, Ljubljana, 1994.
KotI Kotz, L., "Post-Cagean Aesthetics and the Event Score", October no. 95, New York, 2001.
Kovi Kova, L., Konteksti, Meandar, Zagreb, 1997.
Kov2 Kova, L., Edita Schuberl, Horetzky, Zagreb, 200 1.
Kov3 Kova, L., Kodovi identiteta - eseji o suvremenim vizualnim umjetnostima, Meandar, Zagreb, 200 I.
Kov4 Kova, II. (ed.), Katarzyna Kozyra, Muzej suvremene wnjetnosti. Zagreb, 2001.
Kov5 Kova, L., Podnar, G., Goran Petercol- Radna monografija, Muzej suvremene wnjetnostl, Zagreb, 2002.
Kov6 Kova, L. (ed.), Uzorci vidljivosti, La Bicnna1e di Venezia, Museo Fortuny - San Marco - san Beneto, Venezia,
2003.
Kov7 Kova, L., "(Im)possible Photographs", iz Uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical
Avant-gardes. Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in fugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA,
2003.
Kozi Kozloff, M., Renderings - Critical Essays On A Century ofModenI Art, Simon and Schuster, New York, 1968.
K072 Kozloft M., "Assemblage", iz Koz 1.
Koz3 Kozloff, M., '111e Poetics ofSoftness", iz Kozi.
752

Koz4 Kozloff, M., "Kritiki i povijesni problemi fotograf~c", Dometi br. 9-10, Z4dar, 1984.
Koz5 Kozloff, M., Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1986.
Krt Kralj, L., Teorija drame, DZS, Ljubljana, 1998.
Kramt Kramer, L., Classical music and Postmodern Know/edge, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1995.
Kranjl Klanjc, 1., UDogajanje v sodobnem britanskem kiparstvu", M'ars br. 3, Ljubljana, 1989.
Krau1 Kraus, . (ed), Julije Knifer, Ikona Gallery, Venezia, 1997.
Kraus 1 Krauss, R., Terminal Iron Works: The Scu/pture ofDavid Smilh, The MIT Press, Cambridge MA, 1971.
Kraus2 Krauss, R. t "Video: The Aestheties ofNarcissism", October no. l, New York Spring 1976.
Kraus3 Krauss, R, "Jasper Johns. The Functions ofIrony", October no. 2, ~ew York, 1976.
Kraus3 Kmuss, R, Passages in Modeni SeuIpture, Thames and Hudson, London, 1977.
Kraus4 Krauss, R, ''Tanktotem: Welded images", iz Krnu3.
KrausS Krauss, R, "Fonns of Readymade: Duchamp and Brancusi", iz Krau3.
Kraus6 Krauss, R., "Light, motion, theatre", iz Krau3.
Kraus7 Krauss, R, Architects' drawingslArtists ' Building", iz Drawings: The p/ura/ist decade, 39th Venice Bicnnale,
1980.
Kraus8 Krauss, R., The Originality o/the Avant-Garde and Other Modernist Aly/hs, The MIT Press, Cambridge MA,
1985.
Kraus9 Krauss, R, '''The ~otes on the Index: Part 1", iz Krau8.
KrauslO Krauss, R., "Notes on the Index: Part 2", iz Krau8.
KrausU Krauss, R., "Grids", iz Krau8.
Kraus12 R. Krauss, "Sculpture in the Expended Field''' iz Krau8. Prijevod: "Kiparstvo u proirenom polju", Quorum
br. 5, Zagreb, 1989.
Kraus13 Krauss, R, ''No More Play', iz Krnu8.
Kraus14 Krauss, R. (ed.), L 'Amour Fou: Photography and Surrealism, Abbevile Press, New York, 1986.
Kraus1S Krauss, R, ''Using Language to do Business as Usual", izBtySO~ N., Holly, M. A., Moxey, K. (eds.), VISual
Theory - Painting and Interpretation, Polity Press, Oxford, 1991.
Kraus 16 Krauss, R. The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1993.
Kraus17 Krauss, R. t Cindy Shennan 1979-1993, Ri7zoli, New York 1993.
Krauss18 Krauss, R, "Michel, Bataille et mar, October no. 68, New York, 1994.
Kraus19 Krauss, R, Bois, V-A (eds.), L 'in/onlle. Mode d 'emploi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.
Kraus20 Krauss, R., Bois, Y-A. (eds.), Fonnless-A Users Guide, Zoone Books, New York, 1997.
Kraus21 Krauss, R., Michelson, A., Bois, Y-A., Buchloh, B. H. D., Foster, H., Hol1ier, D., Kolbowski, S. (eds.),
October. The Second Decade, 1986-1996, An October Book, lbe MIT Press, Cambridge MA, 1997.
Kraus22 Krauss, R, A Voyage on the North sea" Art in the Age ofthe post-medium condition, Thames and Hudson,
London, 1999.
Kraus23 Krauss, R., The Picasso Papers, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
Kraus24 Kmuss, R, Bachelors, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
Kraus2S Krauss, R, "Pcrccptual Inventory", October no. 88, New Yor~ 1999.
Krayl Kraynak, Janet (ed.), Please Pay Attention Please: Bruce Naunlan s WonJs - Writings and IntelViews, The MIT
Press, Cambridge MA, 2003.
Kr1 Krei, P., Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Zaloba ObzOIja, Maribor, 1989.
Kre2 Krei, P., "Architecture in Fonner Yugoslavia: From the Avant-garde to the Postmodern", iz uvakovi, M.,
uri, D. (eds.), Impossib/e Histories - Historical Avant-gaJues, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in YUgoslavia,
/9/8 l 99l, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Kren Kreft, L., "Avangarda i retrogarda", iz Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije i NlRO Knjievne novine,
Beograd, 1988.
Krefl Kreti, L., EIjavec, A., Paetzold, H., Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
Kref3 Kreft, L., Spopad na wnetniki levici (med vojnama), nz Slovenije, Ljubljana, 1989.
Kref4 Kreft, L., '"Postmoderni subjekt in umetnost \ Strategija in taktika dezintegracije", M 'ars br. 2, Modema Galerija,
r...jubljana, 1990.
H

14

753

KrefS Kret\, L., Es/etika ill poslalistvo, ZPS, Ljubljana, 1994.

Kref6 Kreft, L., Karel Teige - Na d,ugi obali - z dvema esejiIIIa K Teigea u prevodu Franeta Jermana, ZPS, Ljubljana,
1996.
Kret7 Kreft, L., Zjeban od Absolutnega - perspektivovci in perspek!ivai: pOl1ret skupine, ZPS, Ljubljana, 1998.
KrefB Kreft, L., ''Rekviem za avantgardo in moderno?", iz Zabel, 1., nich K]~ B. (eds.), Tank! SloveMka zgodovinska
avantgarda, Modema galerija, Ljubljaba, ]998.
Kret9 Kreft, L., "Ljubljana", iz Benson, T. O. (ed.), Central Europeall Avallt-Garrles: Exchange and Transfonnation.
1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002.
KreflO Kreft, L., "Umetnost i politika: sluaj teatra", 17cH, br. 3, Beograd, 2002.
KrenI Kreft, L., "lJmetniko delo v obdobju hegemonije blagovne fonne", iz ''Hegemonija in globalizacija v kulturi"
(temat), Filozofski Vestnik to 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
){refl2 Kreft, L., '7artullian i Hegelova romantina fonna umetnosti", TkHbr. 6, Beograd, 2003.
Kren3 Kret\, L., "Politike avangarde u Centralnoj Evropi", TkH br: 8, Beograd, 2004.
KrimI Krims, A. (ed.), MusicRdeology- Resisting the Aestlzetic, Amsterdam, G+B Arts International, ]998.
KrisI Kristeva, 1. "Problemi strukturiranja teksta", Delo br. I, Beograd, 1971.
Kris2 Hristeva, 1. (Kristeva, 1. ), "Ekspanzija semiotike", T~i program RB br. 23, Beograd, 1974.
Kris] Kristeva, 1., lLI Rivo/llJion du langage poetique, Editions du Seuil, Paris, 1974.
Kris4 Kristeva, 1. (ed.), Prelaenje znakova, Svjetlost, Sarajevo, 1979.
Kris5 Kristeva, l, Desire in Language - A Sen,iotic Approach to Literature alld Art, Colwnbia University Press, New
York, 1980.
Kris6 Kristeva, l, "Semiotika - kritika nauka i\ili kritika nauke", Knjievna kritika br. 5, Beograd, 1983.
Krls7 Kristeva, l, "Heretika ljubavi", iz "ensko pismo" (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983.
Kris8 "Intetview with Julia Kristeva", Flash arl no. 126, Milano, 1986.
Kris9 Kristeva, l, SoleU Noir: Depression et Melanco/;e, Gallimard, Paris, 1987.
Krisl0 Kristeva, J., Tales o/Love, Columbia University Press, New York, 1987.
Kmlt Kristeva, J. , Moi uasa - Ogled o zQZon,osti, Naprijed, Zagreb, 1989.
Kris12 Kristeva, l, Language the Unknown - An Initiation illto Linguistics, Colwnbia University Press, New York,
1989.
Krist3 Kristeva, 1., '~amuraji", Qu01Um br. I, Zagreb, 1991.
Kris14 Kristeva, 1., Strangers top Ollrse/ves, Colwnbia University Press, New York, 1991.
KristS Kristeva, 1., "Robert Wilson", Art Press no. 191, Paris, 1993.
Krist 6 KristeVa, J , nme & Sense - Proust and the Experience ofLiterature, Columbia University Press, Ncw YOlt.
1996.
Krisl7 Kristeva, 1., ''Modem Theatre Does Not Take (a) Place", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochism & Mlnle'The Politics ofTheatricality in Contenlporary French l1Jought, The University of Michigan Press, Ann Amor, 200Cl.
Kris18 Kristeva, l, The Sense and NOIl-Sense o/Revolt- The Power and Lim;ts ofPsychoanalysis, vol. I, _val_a _ _
University Press, New York, 2000.
Krist9 Kristeva, l, LingvistiIli teksti - razprave, Edicija Artes, Koper, 200 I.
KmlO Kristeva, l, Psihoanalitski tekst; - razprave, Edicija Artes, Koper, 200 l.
Krisl1 Kristeva, 1., Intimate Revo/t - The Power and Limit,; Psyclwanalysis, vol. 2, Colwnbia University
New York, 2002.
Krle1 Kriesche, R. (ed.), Allimal Art, Galeria Hosche, Graz, 1987.
Kriel Kriesche, R. (ed.), "Animal Alf', iz ''Kunst und Oko1ogien (temat), KUllstforum bel. 93, Koln, 1988.
Krll Krlea, M., "Dijalektiki antibarbarus", Peal, br. 8-9, Zagreb, 1939.
KrIl Krlea, M., Likovne studije, N1SRO Osloboenje, Sarajevo, 1985.
Kro1 Kroker, A., Cook, D., Postmodern Scene: Experimental Culture and Hyper-Aesthetics, Sl Martin, New
1986.
Krpi Krpan, E. (ed), Muz;c.Vci biennale Zagreb 1961-1991, MIC Koncertne direkcije, Zagreb, 1991.
KruI Kruger, B., Remote Control- Power, Cultures, and the World ofAppearances, The MIT Press, Cambridge
1994.

qr

754

Kuchl Kuchling, H. (ed.), Oskar Schlemmer: Mal1- Teaching notesfrom the Bauhaus, Lund Humphries, London,
1971.
KudI Kudi, N., "Crta - od ibice do udaljenog horizonta", Dometi hr. 9, Rijeka, 1990.
Kuel Kuenzli, R. E. (ed.), New }Ork Dada, \Villis Locker & Owens, New York, 1986.
Kue2 Kuenzli, R. E. (ed.), Dada and Surrealist Film, The MIT Press, Cambridge MA, 1996.
KugI "Kugla-Glumite" (temat), Goldogan br. 1, Zagreb, 1979.
KuhI Kun, T. (Kuhn, T.), StnJaura nauIlih revolucija, Kolit, Beograd, 1974.
Kuh2 KWl, T. (Kuhn, T.), "Prcutno znanje i intuicija", iz KuhI.
Kuhnl Kuhn, A., 11ze Power q(the Image - Essays on Representation and Sexuality, Routledge, London, 1985.
KukI Kuki, B., Put u zamak - Eseji o Leonidu ejla, Rad, Beograd, 1993.
Kukla1 Ku1da, A., Social Constructivism and the Philosophy ofScience, Routledge, New York, 2000.
KultI Kultennann, U. (ed.), Monochrome malerei: Eine neue KOllzeption, Schloss Mo~broich, Leverkusen, 1960.
Kult2 Kultennann, U., Ari-Event" and Happellillgs, Mathews Miller Dunbar, London, 1971.
KultJ Kultermann, U., Radikalel' Realismus, Ernst Wasmuth, Tiibingen, 1972.
KunI Kunst, B., Nemogoe telo. Telo in stroj: gledalie, reprezentacija telesa ill raznzefje do umelllega, Maska,
Ljubljana, 1999.
Kun2 Kunst., B., ''Strategije izvoenja", TkHbr. 5, Beograd, 2003.
Kuns1 "KWlSt Wld ()kologie" (temat), Kunst/oronl bd. 93, KOln, 1988.
KunsU ''Kunst und Humor I" (temat), KUILft;tforum bd. 120, Koln, 1993.
Kunst2 "KWlSt und Humor IT' (temat), Kunstforum bde 121, Koln, 1993.
Kunstlerl "Kiinstlergruppen - Von Der Utopic Einer Kollektiven Kunst" (temat), Kunstforum Bd. 116, Nov-Dez.
1991.
KupkaJ Frantiek Kupka: ulja, akvareli, gvaevi, Criei, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1969.
Kust Kusik, v., 8rejc, T., Denegri, 1. (eds.), Primjeri primanwg i analitikog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980,
Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982.
Kus2 Kusik, v., ''Nacionalsocijalizam i izopaena umjetnosr, Moment br. 13, Beograd, 1989.
Kuspt Kuspit, D., "A Phenomcnological Approach to Artistic Intention", Art/orum, New York, Jan. 1974.
Kusp2 Kuspit, D., hinovi agresije: nemako slikarstvo danas", iz Denegri, l, Peji, B., Lu~i, T., Prodanovi, M.
(eds.), "Era postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
Kusp3 Kuspit, D., "'Bild\vechsel': osvajanje sloboda", iz Denegri, l, Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M. (eds.), "Era
postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
Kusp4 Kuspit, D., The Critic is Artist: The llltentionality o/ Art, Contemporary American Art Critics no. 2, UMI
Research Press, Ann Amor, 1984.
Kusp5 Kuspit., D., "Wittgensteinean Aspects of Minimal Art", iz Kusp4.
Kusp6 Kuspit, D., Izbor tekstova, MU7.ej savremene umetnosti, Beograd, 1985.
Kusp7 Kuspi~ D., ''Novi ('l) ekspresioni7.am: umetnost kao oteena roba", iz Kuc;p6.
Kusp8 Kuspit, D., "Jedini koji praktikuje dijalektiki stav - Razgovor sa Donaidom Kuspitom", 3 +4 br. G, Beograd,
1985.
Kusp9 Kuspit, D., ''Material as Sculptural Metaphor'\ iz Brown Turrell, 1., Singe~ H., (pr.), Individual,; - A
Selected History o/Contemporary Art /945-1986, Abbeville Press Publishers, New York, 1986.
KuspIO Kuspit, D., HConceming the Spiritual in Contemporary Art", iz Tuclunan, M., (cd.), The Spiritual in Art:
.~bstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Kusp11 Kuspit, D., "Kritiar je Umetnik - razgovor', Moment hr. 6-7, BeogracL 1986.
Kuspl2 Kuspit., D., "Flak from the 'Radicals': The American Case against Current Gennan Painting", iz Wallis, B.
'\!d)t Art After Modemism: Relhillking Representation, The New Museum of Contemporary Art, ~ew York, 1986.
Kuspl3 Kuspit, D., "Araka\va", Flash Ari no. 133, Milano, 1987.
Kuspt4 Kuspi~ D., 'The Magic Kingdom of The Museum", Ariforom, New York, April 1992.
KusplS Kuspit, D., "Richard Princes's Psychopathic America'\Al'iforom, New York, May 1992.
Kuspl6 Kuspi~ D., Signs ofPsyche in Modem and Postmodern Art, Cambridge University Press, Cambridge, New
York 1993.
755

Kuspl7 Kuspit, D. 'The Wit, Wise Humour", iz Kuspl6.

Kuti Kuthy, S., Sophie Taetlber ~ 1-IalL~/Jean Alp, Kunstmusewn, Bern, 1988.
KuzI Kuzmi, Z., (ed.), Koncept - Aleunarodna izloba suvremenefotogrq(lje, Hrvatski fotosave7~ Zagreb, 1996.
Kwon1 Kwon, M., Olle Place after Another-Site-Specific Alt and Location Identity, The MIT Press, CAlll1bridge MA,
2004.
L
Labl Laban, R., ivot za ples (sjeanja), Naklada MD, Zagreb, 1993.
LacI Lacan, l, hRSr', Ornicar? no.6, Paris, 1976.
Lac2 Lakan, . (Lacan, 1.), Spisi (izbor), Prosve~ Beograd, 1983.
Lad Lakan, : (Lacan, 1.), "Prevrat subjekta i dijalektika elje u Frojdovskom nesvesnom" iz Lac2.
Lac4 Lacan, 1., "O uitku", iz Knjiga XX SE 1972-1973, Analecta, Ljubljana, 1985.
LacS Lacan, 1., "Pismo o ljubezni in dui", iz Knjiga XX E 1972-1973, Analec~ Ljubljana, 1985.
Lac6 Lacan, l, XI Seminar - Cetiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986.
Lac7 Lacan, 1., "Subjekt i drugi", iz Lac6.

Lac8 Lakan, . (Lacan, l), "Kolutovi Kanapa", iz Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R, uvakovi, M.,
Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, 1.), "ale Lakan i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987.
Lac9 Lacan, l, Hamlet, Analecta, Ljubljana, 1988.
LaclO Lacan, 1., Etika Psihoanalize, Analccta, Ljubljana, 1988.
Lacll Lacan, 1., "Kant with Sade", October no. 51, New York, 1989.
LacI2 Lacan, 1., 'V[elevizija" (temat), Eseji l 3 (Problemi t. 3), Ljubljana, 1993.
LacI3 Lacan, 1., "Na Balkonu Jeana Geneta", Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
Ladi Ladovi, l, Vilko Gecan, Art Studio Azinovi d.o.o, Zagreb, 1997.
LaeI Laennan, K., "Od Apo do apokalipse - Rezignacija i radosna znanost na primjeru Petera Sloterdijka", iz Kem~
P., (ed.), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
Laert Laertije, D., ivot i miljenje istaknutih Filozofa, BIGZ, Beograd, 1973.
Lagl Lagache, D., Psihoanaliza. Matica hrvat~ Zagreb, 1970.
Lahl Lahoda, V., "Frantiek Kupka's Creation in Visual Art: Organic and Czech Connections'" Umenino. I, praha,
1996.
Laibl Laibach Kunst, "Akcija v imenu ideje", Nova revija br. 13-14, Ljubljana, 1983.
Lamb1 Lambert, C., hMoving Still: Mediating Yvonne Rainer's Trio A", October no. 89, New York, 1999.
LameI Lamelas, D. (ed.), Publication, Nigel Greenwood INC Ltd, London, 1971.
Lamsl Lamster, M. (ed.), Architecture and Film, Princeton Arehitectura1 Press, New York, 2000.
Lan I Lancaster, R. N., di Leonardo, M. (eds.), nze Gender sexuality Reader - CultlIre, History, Political Economy,
Routledge, New York, 1997.
LandI Lander, D., Lex ier, M. (eds.), Sound by artists, Toronto, 1990.
Landol Landow, G. P. (ed.), !lyperffextlTheoIY, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1994.
Landsl ''Landscape in Art" (temat), Studio International vol. 196 no. 999, London, 1983.
Lanel Lane, l, hDigital Zapatistas", TDR vol. 47 no. 2 (T178), New York, 2003.
Langl Lang, B. (ed.), The Concept o/Style, Cornell University Press, 1987.
LangerI Langer, S., Feeling and Form, Routledge & Kegan, London, 1963.
Langer2 Langer, S. K., Filozofija u novome kljuu - Prouavanje simbolike razunza, obreda i umetnosti, Prosveta,
Beograd, 1967.
Langer3 Langer, S. K, "Lik", Dometi br. 7, Rijeka, 1983.
Laol "Laokoon psihoanalize" (temat), Delo br. 10, Beograd, 1984.
LapI Laplanche, 1., Pontalis, l-B., Rjenik psihoanalize, August Cesarec i Naprijed, Zagreb, 1992.
l..aq1 Laqueur, T. W., Soli/ary Set - A CultwaJ History ofMasturbation, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Lascl Lasch, C., The Culmre ofNarcissism, Norton, New York, 1978.

756

Lasbl Lash, S., Sociologija poSl1llodemizma, ZPS, Ljubljan~ 1993.

Laul de Lauretis, T., Technologies of Gender - Essays on Theory. Film, and Fiction, Indiana University Press,
Bloomington, 1987.
Lau2 de Lauretis, T., The Practice of Love: Lesbian Sexuality and PelVerse Derire, University of Indiana Press,
Bloomington, 1994.
LavinI Lavin, M., Clean New Wor/d- Culture, Politics, and Graphic Design, The MIT Press, Cambridge MA, 2001.
Lavrl Lavrentiev, A., Varvara Stepanova: A Constnlctivist Life, Thames and Hudson, London, 1988.
Lawl Lawlor, R., Sacred Geometry - Philosophy and Pracrice. 1bames and Hudson, London, 1982.
Laws1 Lawson, T. (cd.), A Fatal Atl1'action: Art and the Media. The Renaissance Society at the University of Chicago,
Chicago, 1982.
Laws2 Lawson, T., "The Future is Certain", iz Brown Tun-cll, 1., Singcnnan, H. (eds.), Individuals ~ A Selected History
ofContemporalY An 1945-1986. Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986.
LazI Umirov M. P., Savi, M., Drakovi, M., Prinleri ideosenza. autorsko izdanje, Beograd, 1983.
Laz2 Umirov M. P., "Metamuzika: jezik i transmedijalnost", Dometi hr. 12, Rijeka, 1983.
Lazil Lazi, R, Rnja!<, D. (eds.), Estetika modernog teatra, lP "Vuk Karadi", Beograd 1976.
Lazi2 Lazi, R (ed.), Filozofija pozorita od Platona do Kamija, Foto futura, Beograd,2004.
Lan Lefer, A., ''Uvod u modemost", Trei program RB br. 33, Beograd, 1977.
Leat Leach, N. (ed.), Rethinking Architecture-A Reader in Culrural Theory, Routledge, London, 1997.
Leel Lee, P. M., "Bridget Riley's Eye I Body Problem", October no. 98, New York, 200 l.
Lee2 Lee, P.M., Object 10 be Destroyed - n,e Work ofGordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge MA, 200 1.
Lee3 Lee, P.M., Chronophobia - On Time in The Art ofthe 1960s, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Lem Leffmgwell, E., "Becoming Man Ray", Art in America no. 3, New York, 2004.
Legl Leger and Purist Paris, The Tate GalJery, London, 1970.
Leggt A. Legg (ed.), Sol Lemlt, The Museum of Modem AA New York, 1978.
Legrt Legrand, F. C., "Vasarely - uklapanje umetnika u novi svet", iz Posle 45 ~ Umetnost naeg vremena l M1adinska
knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
Legr2 Legrand, F. C., "O znaku i otvorenom delu", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska knjiga,
Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
lehI Ldunann,II.-T., hRhizoomc en Machine", De Appel no. 3-4, Amsterdam, 1981.
Leh2 Lehmann, H.-T., Postdramsko kazalite, CDU i TkH, Zagreb, Beograd, 2004.
Lent Lenz, 1., Eckstein, B. (eds.), Real L[fe! Alauelle VideoIalIlSI aus 7Agreb, !FA - Galerie, Stuttgart - Bonn, 1996.
Lepot Leposavi, R. (ed.), ''Dada Clipping" (temat), New Moment no. 15, Beograd, 2(0) .
Leppl Leppert, R., '!he Sight ofSound. Music, Representation, and the History ofthe Body, University of California
Press, Berkeley, 1995.
Lep2 Leppert, R (ed.), Theodor W. Adorno: Essays on Music, University of California Press. Berkeley, 2002.
LetI Lettrisme et hypergraphie, Ed Georges Fall, Paris, 1972.
Levat Levaja, T., 'Kubofuturizam/ glazba", iz Flaker, A. Ugrei, D. (edc;.), Pojmovnik nISke avangarde 9, Zavod za
7J1anost o knjievnosti Filozofskog fakulteta, Zagreb, 1993.
Levit Levi, N., "Judge for Yourselves! - The Degenerate Art Exhibition as Political Spectacle", October no. 85, New
York, 1998.
Levinl Levin, D. J. (cd.), Opera Thlvllgh Other Eyes, Stanford University Press, Stanford, 1994.
Levindt Levin, D. M., The Opening of ViSion: Nihilism and the Post-Modem Situation, Routledge, London, )987.
Levinasl Levinas, E., HDrugi me se tie" (intervju), iz "Postmoderna aura (TI1)", Delo br. 9-12, Beograd, 1989.
Levinas2 Levinas, E., Tota/fty and Infinity ~ An Essay on ExteriorilJ1', Duquesne University press, Pitsburgh, 1992.
Levisl Levi-Strauss, C., SlnJcturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 197?
Levis2 Levi-Stros, K. (Levi-Strauss, C.), '"Struktura i fanna", Trei program RB br. 34-5. Beograd 1977.
Levis3 Levi-Stros, K. (Levi~Strauss, C.), Divlja misao, Nolit, Beograd, 1978.
Levis4 Levi-Stros, K. (Levi-Strauss, C.), Mitologike III
Prosveta, BIGZ, Beograd, 1980, 1982, 1983.
Lewl LeVit, S. (leWitt, S.), "Stavovi o konceptualnoj umetnosti", iz Radojii, M. (ed.), uKonceptua1na umetnost"
(temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
t

m.

757

Lew2 leWitt, S., ~Vall Drawings /984-/988, Kunsthalle Bern, 1989.

Lew3 leWitt, S., Bawne, N., Incomplete Open Cubes, The MIT Press, Cambridge MA, 200 l.
LeyI Leymarie, 1., FalIVeS and Fauvism, R.i7.7.oli, New York, 1987.
LhI LOOte, A., O pejzau, Mladost, Zagreb, 1956.

LinI Lindenberger, H., Opera in History. From Monteverdi to Cage, Stanford University Press, Stanford, 1998.
Lin2 Lindenberger, H., "Regulated Anarchy: John Cage's Europeras / & 2 and the Aesthetics of Opera", iz Lin 1.
Ungl "Lingvistika" (temat), Trei program RB br. 18. Beograd, 1973.
LinkI Linker, K., "Representation and Sexua1ity", iz B. Wallis (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation,
The New Musewn of Contemporary Art, New York, 1986.
Link2 Linker, K. (ed.) Difference: On Representation and Sexuality, IC~ London, 198
UpI Lipovecki, . (Lipovetsky G.), Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Knjievna zajednica Novoga
Sada, Novi Sad, 1987.
Lippl Lippard L. R (ed.), Pop Alt, Jugoslavija, Beograd, 1967.
Upp2 Lippard L. R., hEvropa i Kanada", iz Lipp I.
Lipp3 Lippard L. R, "Eros Presumptive", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E. P. Dutton & Co.,
INC, New York, ]968.
Lipp4 Lippard L. R., Chandler, 1., "The Dematcrialization of art", Art International vol. XII no. 2, New York, 1968.
Prijevod: "Dematerijalizacija wnetnosti", Ideje br: 6, Beograd, 1979.
Lipp5 Lippard L. R, Changing - Essays in Ari Criticism, A Dutton Paperback, New York, 1971.
Lipp6 Lippard L. R, "New York Letter: Rejective Art", iz Lipp5.
Lipp7 Lippard L. R., "Sol leWitt: Nonvisual Structures", iz LippS.
Upp8 Lippard L. R., "Eccentric Abstnlction", iz Lipp5.
Lipp9 Lippard L. R, ''Raznolikost u jedinstvu - Novi geometrijski stilovi u Sjedinjenim Amerikim Dravama", iz
Posle 45 - Umetnost naeg vremena l Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
Lipp I OLippard L. R, Six ~ars: The dematerializat;on ofart objectfrom J966 to 1972... , Studio Vista, London, 1973.
LippIl LippardL. R, 'The Geography of Street Time: A SurvcyofStreetWorks Downtown", iz New lVrk-Downtown
Manhanan: SoHo, Akademie der Kiinste, BerliI\ 1976.

Uppl1Lippard L. R., ''The PainsandPleasuresofRebirth: Women 's Body Art", Art in America, New York, May-ltme
1976.
Uppl3 Lippard L. R., Eva Hesse, New York University Press, 1976.
Upp 14 Lippard L. R, From the Cenlrf! - feminist essays on Women sArt, Dutton Paperback, New York, 1976.
Upp15 Lippard L. R., Overlay - Contemporary art and The Art ofPrehistory, Pantheon Book, New York, 1983.
UppI6 Lippard L. R, "Homes and Graves and Gardens", iz Lipp 15.
Lipp 17 Lippard L. R, ''Feminism and Prehistory", iz Lipp IS.
Lippl8 Lippard L. R., Mixed Blessings: New Art in a Multieu/tural America, Pantheon Books, New York, 1990.
Liut Lissitzky, E., AIp, H. (eds.), Die KUllsti.smen ~ Les lsmes De L 'Art - The lsms Art, Eugen Rentsch Verlag.
Erlenbac~ ZUrich, Miinich, Leipzig, 1925.
UstI Lista, G., FUturism, Art Data, Milano, 1986.
LivI Livingstone, M., Pop Ari- A Continuing History, Thames and Hudson, London, 1990.
Loel Lochhead, 1., Auner, 1. (eds.), Postmodern Music- Postmodenl171ought,Routledge, New York, 2002.
LoddI Lodder, C., "Soviet Constructivism", iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Ari ofthe Avant-Games, Yale University
press, New Haven, 2004

qr

Lodgt Lodge, D., Naini modernog pisanja - metafora, metonimija i tipologija modeme, Globus / Stvarnost, Zagreb,

1988.
Lodg2 Lodge, D., "Metafora i metonimija", iz Lodg I.

Lon1 Long, R., "Pet, est, pokupi prue \ Sedam, osam, pravo ga poloi", iz Beli,

z., uri, D., uvakovi, M. (eds.),

"Kulture Istoka - vizuelna wnetnost Zapada XX veka" (temat), Mentaini prostor hr. 3, Etnografski muzej u Beogradu,
Beograd, 1986.
LooI Loos, A., Oma1llent i zloin, Mladost, Zagreb, 1952.
758

Lot1 Lotman, 1., Predavanja is stnlkturalne poetike, Zavod za izdavanje uM.benika, Sarajevo, 1970.
Lot2 Lotman, 1. M., uProblemi ope teorije umjetnosti", iz Pejovi, D. (ed.), ,Vova./ilozqftja umjetnosti. Ant%gija
:ekslova, Nakladni zavod Ml-I, Zagreb, 1972.
Lot3 Lotman, l M., "Ogledi iz tipologije kulture", Trei program RB-a br. 23, Beograd, 1974.
Lot4 Lotman, 1. M., Semiotilljilma i problemifilmske estetike, Institut za film, Beograd, 1976.
LotS Lotman, 1., Struktura unletnikog teksta, Nolit, Beograd, 1976.
Lot6 Lotman, 1. M., Boris A. Uspenski, "Mit - ime - kultura", iz "kola, iz Tartua" (temat), Trei program RB br. 42,
Beograd, 1979.
Lot7 Lotman, 1. M., ''Ograniavanje i razvijanje semiotikih sistema", iz "kola, iz Tartua" (temat), Trei program RB
:'r. 42, Beograd, 1979.
Lot8 Lonnan, l M., "Jedan dinamiki model semiotikog sistema", iz "Skola iz Tartua" (temat), Trei program RB br.
-l2, Beograd, 1979.
Lot9 Lotman, lM., Semiosfora: U svetu miljenja: ovek - tekst - senliosfera .... istorija, Svetovi, Novi Sad 2004.
Lotrl Lotringer, S,. uDisorienting the Reader / La Decouverte de I' Amerique" (Interview par Elie During), Alt Press
~o_246.

Paris, 1999.
Lotr2 Lotringer. S., Cohen, S. (eds.), French 17leory in America, Routledge, New York, 2001.
Lotr2 Lotringer, S., Cohen, S., " Introduction: A few Theses on French Theory in America", iz French Theory in
-lmericQ, Routledge, New York, 200 I.
Lotr3 Lotringer, S., " Doing Theory", iz S. Lotringer, S. Cohen (eds.)t French Theory in America, Routledge, N~
York, 2001.
Loul Louis, E., Stooss, T. (eds.), Die Sprache der Kunst - Die Beziehung VOil Bild und Text in der Kunst des 20.
lahrhwlderts, KWlsthalle Wien, Wien, 1993.
Louppel Louppe, L., "Hybrid Bodies", Art Press no. 209. Paris, 1996.
Uluppe2 Louppe, L., "Julia Kristeva: Capital Visions" (interview), Art Press no. 235. Paris, 1998.
Lovio I Lovink, G. (ed.), Ullcanny Networks - Dialogues with the Virtual Intelligentsia, The MIT Press, Cambridge
\tA,2oo2.
LovrI Lovri, M., ''Uvod u fotografiju", iz Denegri, 1. (cd.), TenJe ifwlkcije medija/orograjije, Muzej savremene
.lmetnosti, Beograd, 1979.
Love1 Lovejoy, M., Postmodern CWTents: Art and Anists in the Age o/Electronic Media, UMI Research Press, Ann
Arbor, 1989.
LubI Lubich, R. (ed.), Arle d'avangual'dia e mrus-media: La poesia visiva, Firenze, 1977.
LucI Lucie-Smith, E., Umjetnost danas, od apstraktnog ekspresionizma do hiperealizma, Mladost, Zagreb, 1978.
Luc2 Lucie-Smith, E., "Poslijeratna Evropa", iz Luc I.
Luc3 Lucie-Smith, E., "Nova apstrakcija", iz Luc I.
Luc4 Lucie-Smith, E., ''Op-art i kinetika wnjetnost", iz LucI.
Lud Lucie-Smith, E., "Assemblage i neodada", iz Luc l.
Luc6 Lucie-Smith, E., ''Happening i ambijentalna wnetnost'\ iz Luc l.
Luc7 Lucie-Smith, E., "Pop-art u Americi", iz Luc I.
Luc8 Lucie-Smith, E., hPop-art kao internacionalni stil", iz Luc I.
Luc9 Lucie-Smith, E., ''Hiperrealizam'', iz Luc l.
LuciO Lucie-Smith, E., Art in the Seventies, Phaidon, Oxford, 1983.
Lucl1 Lucie-Smith, E., ''Pattern Painting'" iz LucIO.
Luc12 Lucie-Smith, E., "Homo-Erotic", iz LuciO.
Lucl3 Lucie-Smith, E., "Erotic heterosexuaJ", iz LucIO.
Luc14 Lucie-Smith, E." "Erotic feminist", iz LucIO.
Lucl5 Lucie-Smith, E., "Kinky", iz LucIO.
Lucl6 Lucie-Smith, E., '"Figurative Painting", iz LuciO.
LuI Lui, M. (ed.), Geometrije, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1990.
LukI "Luka i budimpetanski filozofski krug" (temat), Trei program RB br. 50, Beograd, 1981.
Luk1 Luki, I. (ed.), Soc-art. Tekstovi i kritika, Hrvatsko filoloko drutvo, Zagreb, 1998.

759

LukJ2 Luki, I. (ed.), Sezdesete. Zbornik, Hrvatsko filoloko drutvo, Zagreb, 2000.
LulI Lui, T. (ed.), ''Umetnost i katastrofa. Transavangarda" (temat), Gradina br. 4, Ni,
LUtt Uitzler, H., "O poloaju nauke o umetnosti", iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelima twnaenja slikarstva" (temat),
Gledita br. 34, Beograd, 1988.
Lyl Lyons, l (ed.), Artists Books: A Critical Anthology (lJuJ Sourcebook, Peregrine Smith Books and Rochester, New
York, 1987.
Lyol Lyotard, J. F., Discours, figure: Un essai d'esthetique, Klincksieck, Paris, 1971.
Lyo2 Lyotard, J. F., Derive iz part;r de Marx et Freud. U.G.E, Paris, 1973.
Ly03 Lyotard, 1. F., Ecollomie IibidinaJe, Paris, 1974.
Ly04 Liotar, . F. (Lyotard. J. F.), Fenomenologija, BIOZ, Beograd, 1980.
Lyo5 Lyotard, J. F., "The Sublime and the Avant-Garde", Artfonun, April 1984.
Ly06 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Lyo7 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), "Metode: jezike igre", iz Lyo6.
Lyo8 Lyotard, l F., Pacific Wall, The Lapis Press, Venice CA, 1989.
Ly09 Lyotard, 1. F., '~Djel0 kao vlastita pragmatika", Quo1Um hr. 5-6, Zagreb, 1989.
Lyol0Lyotard, J. F., "Rad i pismo Daniela Burena", Quorum br. 5-6, Zagreb, 1989.
Lyott Lyotard, 1. F., "Adorno kao avo", iz "Postmoderna aura (1)" (temat), Delo hr. 1-2-3, Beograd, 1989.
Lyot2 Lyotard, J. F., Postmoderna protumaena djeci - Pisma 1982- 1985, August Cesarec, Zagreb, 1990.
Lyo13 Lyotard, 1. F., Duchamp.~ TRANSIfonners, The Lapis Press" Venice Cal, 1990.
Lyo14 Liotar, . F. (Lyotard, J. F.), Raskol, IK Zoran Stojanovi, Sremski Karlovci, 1991.
LyotS Liotar, . F. (Lyotard, 1. F.), hVrsta govora, nonna", iz Lyol4.
Lyo16 Lyotard, 1. F., "The Unconscious as Mise-en-Scene", iz Murray, T. (ed.), Mimesis, Masochism & Mime - The
Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
Lyol7 "Lyotard" (temat), Filozofski VestIlik l 1, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.

M
Macal MacAloo~ l, John l, (eds.), Teaching Performance Studies; Critical n,eory and Performance; Rite, Drama,
Festival, Spectacle, PA: Institute for the Study of Human I~ue, Philadelphia, 1984.
Mach l Machiedo, V. (cd.), Francuski nadrealizam (uz antologijski izbor tekstova) /, Konzor, Zagreb, 2002.
Mach2 Machiedo, V. (ed), Francuski nadrealizam (uz antologijski izbor tekstova) II, Konzor, Zagreb, 2002.
Mackt Mackay, D. S., "Pragmatism", iz Fenn, V. (ed.),A History ofPhilosophical Systems, Littlefie1d,Adams & Co.
Totowa NJ, 1968.
Madal MacLagan, D., Creation MytIIs, Thames and Hudson, London, 1979.
Madl Madarska avangarda, GaJerija likovnih wnjetnosti, MU7.ej savremene umetnosti i Umjetniki paviljon, Osijek,
Zagreb i Beograd, J982.
MagI Magazinovi, M., Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost, Planeta, Beograd, 1932.
MagI Magazinovi, M., Istorija igre, Prosveta, Beograd, 1951.
Magici Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989.
Mah t Mahsun, C. A. (ed.), Pop Art and the Critics, UMl Research Press, Ann Arbor, 1987.
Mabst Mahsun, C. A. (ed.), Pop Art: The Critica Dialogue, UMI Research Press, Ann Arbor, 1988.
Majakl Vladimir Majakovski 1893-1930, Muzej savremene umetnosti, Beograd, nedatirano.
Majert Majer, B., Strukturalizam, IC Komunist, Beograd, 1976.
MakaI Makavejev, D., WR: Mysteries o/the Organism, Avan, New York, 1972.
Makol Makovi, Z., Knifer do meandra, Izlobeni salon Doma JNA, Zagreb, 1987.
Mako2 Makovi, Z., Medari, M., Orai, D., Pavlii, P. (eds.), Intertekstualnost i intennedijalnost, Zavod za znanost
o knjievnosti, Zagreb, 1988.
Mak03 Makovi, Z., Julije Knifer, Meandar, 2002.
Male1 Malekovi, V. (ed.), Kubizanl i hrvatsko slikarstvo, Umjetniki paviljon, Zagreb, 1981.
760

MaJevI Malevitch~ K, Suprematism 34 drawing.r;, Gordon Fraser. London, 1974.

Malev2 Malevitch, K., Kroutchonykh, A., Matiouchine, M., Khlebnikov, v., La Victoire Sur Le Soleil, Editions L' Age

d'lIomme, Lausanne, 1976.

Malev3 Maljevi, K, Nepredmetni svijet, Galerija Nov~ Zagreb, 1981.
MaJloyl Malloy,1. (ed.), Womell, Art, and Technology, The MIT Prss, Cambridge MA, 2003.
1\1anl de Man, P., ''Otpor teoriji", Knjievna Revija br. 1-2, Osijek, 1997.
Man2 de Man, P., "Semiologija i retorika", iz M. Beker (ed.), Suvremene knjievne teorije (ruskiJonnalizam.francuska
Ilova kritika, poststnlkturalistika amerika kritika. estetika recepcije, marksistika krUika), Liber, Zagreb, 1986.
Man3 Man, P. de, "Dijalog i dijalogi.nun''. u Bahtin i drugi, Biti, V. (cd.), Nak1ada MD, Zagreb, 1992.
MandI Mandclbro, B., "Fraktali - geometrija prirode", Trei prograJn RB br. 84, Beograd~ 1990.
!,-landi1 Mandi, B., Porodica bistrih potoka. Dnevnik, Novi Sad, 1989.
MandiI Mandi, M., Tima, S., ''Usaglaeni senzibilitet", Polja br. 143, Novi Sad, 1970.
l\fandi2 Mandi, M., "Galerije'" Index br. 202, Novi Sad, 1970.
Mandi3 Mandi, M., Rua lutanja I. Drutvo prijatelja 'Rue lutanja', Beograd, 1992.
Mandi4 Mandi, M., Rua lutanja 2. Drutvo prijatelja 'Ru7.e lutanja', Beograd, ]994.
MangI Mangelos, Energija no. 9, Narodno sveuilite Otokar Kerovani, Zagreb, 1979.
!\1angol Mangolte, B., UMy History (The Intractabler\ October no. 86, New York, 1998.
Manin Manifesta 1 - Foundation European art manifestation, Rotterdam, 1996.
Manifl Manifesta 2 - European biennialfor contemporary art, Luxembourg, 1998.
ManiO Manifesta 3 - European biennialJor contemporary art (Borderlille Syndrome. Energies qfDl!fence), Ljubljana,
2000.
'Iannl Mann, P., The 171eory-Death oJthe Avant-Garde. Indiana Unive~ity Press, Bloomington, 1991.
\1anol Manovi, L., Metamediji. izbor tekstova, CSU, Beograd, 200 I.
\'fanst Mansbach, S. A., Modem Art in EastenI Europe - From the Baltic to the Balkans. ea. 1890-1939, Cambridge
University Press, Cambridge, 1999.
\'lansol Mansoor, l, "'Piero Manzoni: We Want to Organicize Disintegration'\ October no. 95, New York, 2001.
\1anzl Piero Manzoni - Paintings. reliefs & objects, The Tate GallCty, London, 1974.
\1arcl M~ O., Neoizem - AvantgarcIa in samozgodovinjenje, epna zbirka, Sorosov center za sodobne wnetnosti,
Ljublj~ 2001.
"Iarcol Marcoci, R. (ed.), Here Tomorrow, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.
'larcu1 Markuze, H. (H. Marcuse), "Uz novo odreenje kulturett, Treipmgranl RB br. 10, Beograd, 1971.
"larcul Marcuse, H., Kraj utopije / Eseji o osloboenju, Stvarnost, Zagreb, 1978.
\larcu3 Marcuse, H., Estetska dimenzija. kolska knjig~ Zagreb, 1981.
'larcu4 Marcuse, H., "Umjetnost, eros i civilizacija", iz Marc3.
\ lartUSl Marcus, G., Lipstick Traces: A Secret History oJthe Twentieth Century, Hruvard University Press, Cambridge
\1A, 1989.
\ largI Margolis, l, Art and Philosophy, The Hruvester Press, Brighton, 1980.
'larg2 Margolis, J. (ed), Philosophy Looks at the Arts - Contenlporary Readings ill Aesthetics (3. izdanje), Temple
University Press, Philadelphia, 1987.
'larg3 Margolis, 1., "The Defmition of Art", iz Marg2.
'larg4 Margolis, l, 'The Interconnection of Art and History", iz Benjamin, A. (ed.)t JOllnlal ojPhilosophy and the
'imal Arts, Academy Editions London, Sl Martin 's Press New York, 1989.
'larial De Maria, W., Two Very Large Presenlatiolls. Modema Museet, Stockho~ 1989.
'larinl Marin, L., "Le Disco~ de la Figure", eri/ique no. 270, Paris, 1969.
'larin2 Marin, L., Etudes semioiogiques, Klineksteck, Paris, 1971.
'larin3 Marin, L., Detruire la peinture. Galilc, Paris, 1977.
'farln4 Marin, L., '1"O\vard a Theory of Reading in the Visual Arts", iz S. Suleiman, I. Grosman (eds.), The Reader in
~;le Te.xt, Princeton University Press, Princeton NJ., 1980.
'larin5 Marin, L., "Elementi za slikovnu semiologiju", Dometi br. 7-9, Rijeka, 1981.
761

Marin6 Marin, L., "Kako itati sliku", Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tekstova. iz teorije
vizualnih lImjetnosti, IC Rijeka, 1981.
Marin7 Marin, L., "Louis Marin - Figure, Disfigure, Transfigure" (temat), Art Press no. 177, Paris, 1993.
Marin8 Marin, L., To Destroy Pain/ing, The University of Chicago press. Chicago, 1995.
Marin9 Marin, L.. Food/or Thoughts, John Hopkins University Press, Baltimore, 1997.
Marin t OMarin, L., 'The Utopic Stage'" iz Mwrny, L., (ed.), Mimesis, Masochism & Mime- The Politics of11leatricaifty
in Contemporary French Thought, The University of Michigan Press, Ann Amor, 2000.
MarkI Markov, v., Russian Futurism: A History, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1968.
Markol Markovi, M., Spomenik umetnosti, Galerija studentskog kulturnog centra, Beograd, 1981.
MarkovI Markovi, I. (ed.), Cybe1fominizam (ver. 1.0), Centar za enske studije, Zagreb, 1999.
Marks1 Marksizam - strnkturalizanz / istorija, stroktllra., Delo, Nolit, Beogrnd, 1974.
Markul Marku, S., MaJematikapoetika, Nolit, Beograd, 1974.
Marku1 M~ Z., "Zenit i nadrealizam", Delo br. 2, Beograd, 1972.
Markui2 M~ Z., "Zvezdani tragovi nae avangarde (Zenitove izlobe)", Delo br. 3, Beograd, 1974.
MarkuJ3 Marku, Z., "Zenitistika poezija", Delo br. 3, Beograd, 1975.
MarkuJ4 Marku, Z., "Zenit i Der Stlin"", Delo br. 5, Bcogrdd, 1976.
Marku15 Marku, Z., "Zenitiz(lJtI i avangardni pokreti u 7.apadnoj Evropi", Delo br. 3, Beograd, 1977.
Marku6 Marku. Z., "Dada Jok", Umetnost br.58, Bcograd, 1978.
Markui7 Marku, Z., Sbutega-Marku, O. (eds.), Zenitizam, IP Signature, Beograd, 2003.
Markusl Marku, S., "Almodovar j kemp", iz Poetika Pedra Almodovara, Stubovi kulturc, Beograd, 1998.
MarrI Mananca, B. (cd.), The Theatre o/Images, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1996.
MartI Martek, v., Vlado Martek, Izdanje imii, Zagreb, 1991.
MarU Martek. v., Martek & Tek~t / Biograflja Vlade Marteka, 8. samizdat, Zagreb, 1993-94.
Mart3 Martek, V.,Akcijepisanja (Bo/ u tekstu /977-1996.), Naklada ~ i SCCA, Zagreb, 1997.
Mart4 Martek, v., " Vlasta Delimar", Camera Austria no. 64, 1998.
Martil Martin, R M., The Meaning o/Language, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1987.
Marti2 Martin, R. M., "Holism and Underdetcnnination", iz Marti l.
MartinI Martinovi, ., "Stvaralatvo Pabla Pikasa - psihoanalitika studija", Ovdje br. 291-292, Podgorica, 1993.
MartinaI Martin, A., Wilson, A., "The Untroubled Mind" (1972.)., Flash Alt no. 41, Milano, 1973.
MasI Masheck, l, ''Verist sculpture: Hanson and De Andrea", Art ill America 60(6), New York, 1972.
Mas2 Masheck, 1., ''Neo Neo", An/onlnl, New York, Septembar 1979.
MasnI Masnikosa, M., Muziki minimalizam - amerika paradigma i diferentia spec!fica u ostvarenjima grope
beogradskih kompozitora, Clio, Beograd, 1998.
Mass1 Mac;simo, T., hIz Strasbourga: radikalna situacionistika estetika svakodnevnog ivota", iz l/istorijal novih
ljevica II Evropi (1956-1978), Globus, Zagreb, 1979.
Massi1 Massironi, M., "Kritike primjedbe o teoretskim prilozima unutar nove tendencije od 1959. do 1964. godine",
iz Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1965.
Massul Masswni, B., A Shock to Thought - Expression after Deleuze and Guattari, Routledge, London, 2002.
Massul Massumi, B., Parobles for Ihe Virtual: Movement, Affect, Sensation (post-Contemporary IntelVetltions),
Duke University Press, Durham, 2002.
MastI Mast, G., Braudy, L. (eds.), Filnz TheoJyand Criticism -Introductory Readings, Oxford University ~

Oxford, 1992.
Mall Mai, R, Mail art, Klub knjievnih stvaralaca hStaze", Kula, 1980.
Mathl Mathieu, G., ''O rasapu oblika", ivot umjetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968.
MatilI Matievi, D., Gattin, M., Milovac, T. (eds.), HMlatskafotografija od tisuu devetsto pedesete do danas, Muztj
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1993.
Matkl Matkovi, S., Fotobiograflja, Matica srpska, Novi Sad, 1985.
Matia Matkovi, S., Knjiga - vizuelno-poetska istraivanja 1971-1978, Osvit, Subotica, 1978.
Matt1 Mattick, P. Jr., "Context", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical TemISfor Arlliistory, The University of
Chicago Press. Chicago, 2003.

762

'lay t Mayakovsky, v., Lissitzky, El, For the Voice I-II, The MIT Press, Cambridhe MA, 2000.
'lazI Mazin, V., "Times ofLaziness", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow:
AI1east Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
'Iccat McCaffery, S., Pn"or to Mealling- The P,vlosemantic and Poetics, Northwcstern University Press, Evenston
111.. 200 l.
"I cela t McClary, S., Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality, University of Minnesota Press, Minnesota,
]991.
'lccla2 McClary, S., "Introduction: A Material Girl in Bluebeard"s Castle", Mcclal.
'lcela3 McClary, S., Conventional WISdom. The Content ofMusical Forn" University ofCalifomia Press, Berkeley,
~OOO.

\lcela4 McClary, S., "Reveling in the Rubble: The Postmodern Condition", iz Mccla3.
'tedI McDonough, T., "Situacionist Space", October no. 67, New York, 1994.
'lcd2 McDonough, T., "Guy Debord and the Internationale situationiste" (A Special Number), October no. 79, New
York, 1997.
'led3 McDonough, T. (ed.), Guy Debord and the Sihla/ionist intenzaliollal- Texts and Documents, The MIT Press,
Cambridge MA, 2002.
'Icel McEvilley, T., HYves Klein i ideje rozenkrojcera", iz Peji, B. (ed.), hUmctnost i (ne)vidljivo" (temat), Polja br.
377-378, Novi Sad, 1990.
'lce2 McEvilley, T., 17,e Exile sRetunl: Tou'(lrd a Red~finitio" of Pain/ing for the Post-Modem Era, Cambridge
L"niversity Press, Cambridge, 1993.
'leeJ McEvilley, T., Tn"umph ofAnti-An: Conceptual and Performance An in the Fonnalion of Posl-Modenlism,
\fcPherson&CO., 2004.
'legl McGowan, T., Kunkle, S., Lacan and Conte1l1porary Film, Other, 2004.
'lehI McHale, B., Postmodernist Fiction, Methucn, London, 1987.
"ekI McKenzie, J., Perform or Else:fmm discipline to peifOnnance, Routledge, London-New York, 2001.
'Iela McKenzie, J., "Izvedbena uinkovitost Demokracije", Frakcija br. 26-27, Zagreb, 2002-03.
'Iclul McLuhan, M., Understanding Media: 17ze Extensions ofMan, McGrav-HiII Paperback Edition, 1%5.
'lclu2 McLuhan, M., Fiore, Q., The Medium is the Massage, Random House, New York, 1967.
'lclu3 Makluan, M. (McLuhan, M.), Poznavanje optila - ovekovih produetaka, Prosveta~ Beograd, 1971.
'leShl McShine, Kynaston L. (ed.), Infonnalion, MOMA, New York, 1970.
'Ieel Meecham, P., "Realism and Modernism", iz Wood. P. (ed.), Varieties ojModenlism, Yale University Press, New
Haven, 2004.
'ledI "Mediala" (temat), Gradac br. 17-18, aak, 1977.
'Iedkl En,ilia Medkova /928-/985, Prague House of Photography, Prague, 1995.
'Iedvl Medved, A., Poetike osamdesetih lei vslikarstvu in kiparstvu. Edicija Artes, Obalne Galerije Piran, Piran, 1991.
'Iedvl Medved, A., Metka Kraovec, EWO, Ljubljana, 1994.
'ledv3 Medved, A., Spisi in razlage-Ia'itini eseji 1968-/996, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 1996.
'ledv4 Medved, A., "Pomanjkljivosti Pirjevevc interpretacije Heideggera", iz Mcdv2.
'ledvS Medved, A., "Beseda o konCil umetnosti", iz Medv2.
'ledv6 Medved, A. t "Prispevek k vpraanju novodobne umetnosti v asu tehnike", iz Mcdv2.
'ledv7 Medved, A. ''Bit in/kot igra", iz Medv2.
'1edv8 Medved, A., "Vpraanje o igri", iz Medv2.
'1edv9 Medved, A., Slovensko kiparstvo osamdesetih lei, Edicija Artes, Obalne galerije, Piran, 1997.
\lcdvlO Medved, A., Sublimno in romanlicizem v sodobnem slovenskem slikarstvu, Edicija Artes, Obalne galerije,
Piran, 1998.
'Iedvll Medved, A., Pregelj, Stupica, Bernard. Vpraanje kontinuitete slovenskega slikarstva, Edicija Artes, Obalne
~alerije, Piran, 1999.
'ledv12 Medved, A. Ta taskzdptura -filozofski esej, Hyperion, Koper, 2000.
'ledv13 Medved, A., Figurativno slikarstvo od Pregelja do Maruia, Edicija Artes, Koper, 200 1.
\ledv14 Medved, A., (Ne)uresniene razstave- Eseji o likovni umetnosti, Hyperion, Koper, 2001.
t

763

MedvlS Medved, A. Fer, B., Nancy, l-L., Abstraktno slikarstvo od Muia do Rimeleja - abstraktno kot sublimno,
Edicija Artes, Galerija Loa, Koper, 2003.
Mejerl Mejerho1jd, V.E., O pozori.~tu, Nolit, Beograd, 1976.
Melvl Melville, S., Philosophy Beside Itself: on Deconstruction and Modemism, Minneapolis, 1986.
Melv2 Melville, S., hColour has not yet been named: Objectivity in Deconstruction", iz Brunette, P., Wills, D. (eds.),
Deconstruction and the VISual Arts - Art, Media, Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, New York,
1994.
Melv3 Melvil, S. (Melville, S.), '"Psihoanaliza i mesto uivanja", iz '~eorijska psihoanaliza" (temat), Trei program RB
br. 79, Beograd, 1988. .
Melv4 Melville, S., '1be Temptation of New Perspectives", October no. 52, New York, 1990.
MelvS Melville, S., Readings, B. (eds.), VISion and Textuality, MacMillan, London, 1995.
MenI Menna, F., La Linea Alla/ilica Dell'Arte Modema, Giulio Einaudi Editore, 1975. Prijevod: Analitika lillija
modenle umetnosti, Clio, Beograd, 2001.
Men2 Menna, F., "Za jednu analitiku liniju modeme wnetnosti", Shu/enI br. 4, Beograd, 1977.
Men3 Menna, F., ''Logika analiza wnetnosti", Umetnost br. 65, Beograd, 1979.
Men4 Men~ F., "Ikoniki paradoksi hiperrealizma", Umetnost br. 65, BcogrcKL 1979.
MenS Menna, F., Critica Della Critica. Scritture Lenure Feltrinel1i, 1980.
Men6 Menna, F., "Kritika kritike", Dometi br. 7-8-9, Rijeka, 1981.
Men7 Menna, F., "Kritika kritike'" Dometi br. 9-10, Rijeka, 1984.
MenS Men~ F., ''Pokret Die Briicke i raanje ekspresionizma u Njelnakoj", Zivot umjetnosti br. 37-38, Zagreb.
1984.
MenS Menna, F., Tekstovi o modernoj umetIlosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1984.
Men9 Menna, F., ''Umetnost, kritika i drutvena participacija", iz Men8.
MenlO Menna, F., Proricanje estetskog dlUtva - Eseji o wnetniJwj avangardi i modernom arhitek1onskom POkretM.
SIC, Beograd, 1984.
MenlI Menna, E, Moderni projekatllmetnosti, Press Express, Beograd, 1992.
MerI Merenik, L., "Jannis Kounellis - Rim, Napulj 1984-85", Moment br. 3-4, Beograd, 1986.
Mer2 Merenik, L. (ed.), "Italijanska post-kritika" (temat), MomeIItbr. 5, Beograd, 1986.
Mer3 Merenik, L., Beograd: osanuJesete - nove pojave II slikarstvu i skulpturi 1979-1989 u Srbiji; Prometej,
sad, 1995.
Mer4Merenik, L., Ideoloki modeli: s1pskoslia/o-stvo 1945-1968, Beopolis Remont, Beograd, 2001.
Merlel Merlo Ponti, M. (Merleau-Ponty, M.), Oko i dllh, lP vuk Karadi, Beograd, 1968.
Merle2 Merleau-Ponty, M., Fenomenologija percepcije, lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1978.
Merle3 Merleau-Ponty, M., "Prostor", iz Merle2.
Messl Messerli, D. (ed.), Language Poetries - An Anthology, A New Direction Book, New York, 1987.
Mess2 Messerli, I? (ed.), From the Other Side o/The Century: A new American Poetry 1960-1990, Sun&Moon
Los Angeles, 1994.
Mell Metrovi, M., ''to od wnjetnosti trai ivot?", tivot umjetnosti br. I, Zagreb, 1966.
Mell Metrovi, M., "Slika suvremene civilizacije", tivat umjetnosti br. 2, Zagreb, 1966.
MeD Metrovi, M., od pojedinanog ka opem, Mladost, Zagreb, 1967.
MeM Metrovi, M., "Socijalne tendencije u luvatskom slikarstvu izmeu dva rata", iz Me3.
MeJS Metrovi, M., "Gattin", iz Me3.
Me6 Metrovi, M., "Likovna umjetnost i likovna kultura", iz Me3.
Mel7 Metrovi, M., "Umjetnost i arhitektura", iz Me3.
MeJ8 Metrovi, M., "Nove spomaje u likovnoj umjetnosti", iz Me3.
Me9 Metrovi, M., "Dizajner", iz Me3.
MellO Metrovi, M., "to je budui put arhitekture?", iz Me3.
Melll Metrovi, M., "Ideologija novih tendencija", iz Me3.
Mel12 Metrovi, M., '"Scientifikacija kao uvjet humanizacije", iz Mc3.
t

764

l\1e13 Metrovi, M., "Louis Kalm - arhitekt koji misli", iz Me3.

!\1e14 Metrovi, M., hVictor Vasarely", iz Me3.
1\1d15 Metrovi, M., Teorija dizajna i problemi okoline, Naprijed, Zagreb, 1980.
Meti ''Metafora'' (temat), 'fl-ei program RB br. 53, Beograd, 1982.
Metzl Mez, K (Metz, C.), Ogledi o znaelljujilma J, Institut 711 film, Beograd, 1973.
Metz2 Mez, K. (Metz, e.), Jezik i kinematografski medijum, Institut 7..3 film, Beograd, 1975.
Metz 3 Mez, K. (Metz, e.), Ogledi o znaenju jilma ll, Institut za film, Beograd, 1978.
Metz4 Mez, L., "Montaa i pripovedanje u filmu", iz Metz 3.
~Ieyl Meyer, U., Conceptual Art. A Outton Paperback, New York, 1972.
Mey2 Meyer, U., "Ian Wilson, November 12,1969", iz Mcyl.
Mey3 Meyer, U., "The Eruption of anti-Art", iz G. Battcock (cd.), Idea Art, A Dutton Paperback, New York, 1973.
Meyel Meyer, F., "Specific Object, Minimal Art and Donald Judd", iz D. Judd, Donald Judd, Edition Cantz, Stuttgart,
]989.
Meyerl Meyer, R., "Identity", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Critical Ten'lS/or Art History, The UniversityofC1licago
Press, Chicago, 2003.
Meyerjl Meyer, 1. (ed.), MinimaJism, Phaidon, London, 2000.
Meyerj2 Meyer, J. (ed.), Carl Andre: Cuts - Texts 1959-2004, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
MicI Micha]ski, S., New Objectivity - Painting. Graphic Art alld Photography in Weimar Gem,any 19/9-1933,
Taschen, KoIn, 2003.
1\lichl Michell, 1., The Earth Spirit -Its ways, shrines, and mysteries, Avon Books, New York, 1975.
Michel Miche]son, A., ''Yvonne Rainer, Part One: The Dancer and The Dance", Art/onim, New York, January 1974.
Michel Michelson, A., "Yvonne Rainer, Part Two: 'Lives ofPerfonners"', Art/orum, NC\v York, February 1974.
Miche3 Michelson, A., "Gnosis and lconoclasm: A Case Study ofCincphilia'" October no. 83, New York, 1998.
Miche4 Michelson, A., "Eisenstein at ]OO: Recent Reception and Coming Attractions", October no. 88, Ne\\' York,
1999.
Miche5 Michelson, A., "A World Embodied in the Dancing Line", October no. 96, New York, 2001.
Miche6 Michelson, A., Filozofska igraka, Samizdat B92, Beograd, 2004.
Micil Mici, Lj. Spas due, Knjiara St Kugli, Zagreb, 1920.
Mici2 Mici, Lj. (ed.), Zenit br. 1-43, Zagreb, Beograd, 1921.-26.
Mici3 Mici, Lj., Goll, I., Tokin, B., Manifest zenitizma, Zenit, Zagreb, 1921.
Micl4 Mici, Lj. SIoiinu Vam Bogova, Zenit, Beograd, 1922.
MiciS Mici, Lj. Antievropa, Zenit, Beograd, 1926.
MiI Mii, Z., Fenomenologija EdnlUnda Husserla - Studija iz savremene filozofije, Knjiara F. Pelikan, Beograd,
1937.
Mif1 Milka, Lj., "Prostorna odreenost meandra Julija Knifera", Zivot umjetnosti br. 9, Zagreb, 1969.
Miji Mijukovi, S. (ed.), "Anti-wnetnost, ideologija, revolucija" (temat), Ideje br. 6, Beograd, 1979.
Mij2 Mijukovi, S. (ed.), Kazi/nir Maljevi: Suprema/izam Bespredmetnost, SIC, Beograd, 1980.
Mij3 Mijukovi, S., "Govor u neodreenom licu -Illternational Exhibition ofModenI arf', Moment br. 8, Beograd,
1987.
~lij4 Mijukovi, S. (ed.), ''Deca socrealim1a - unuci avangarde" (temat), Moment br. 16, Beograd, 1989.
MijS Mijukovi, S., od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Geopoetika, Beograd, 1998.
Mij6 Mijukovi, S. (ed), Dokumenti za razumevanje ruske avangarde, Geopoetika, Beograd, 2003.
Mikacl Mikac, M., ~fekt Ila dt!fektu, Zenit, Beograd, 1922.
Mi.kacl Miakc, M., Fenomen majmun - roman, Zenit, Beograd, 1925.
Miki1 Miki, v., Muzika u tehnokulturi, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2004.
Mikul Miku, 1., Podoba nike, Analecta, Ljubljana, 1983.
Miku2 Miku, 1., Vrdlovec, z., Fritz Lang, Moderna galerija i Ekran, Ljubljana, 1985.
1\1Iko3 Miku, 1., "Gustave Courbet / Priroda - umetnik - drutvo: pojava, osmiljenje i iivljenje realizma", Moment.
br. 6-7, Beograd, 1986.

765

Miku4 Miku, l, HU10ga figure u modernoj umetnosti", 3+4 br. I, Beograd, 1987.
MikuS MiktU~ l, uAktualnost in 'aktualnost' v umetnosti danes", M'ars t. l, Ljubljana, 1990.
Miku6 Miku, l, Zgonik, N., "To Lock the Look To Look Through the Lock", M 'ars t. 4, Ljubljana, 1990.
Miku7 Miku, l, "Slovenska umetnost osamdesetih: postmodemizem skozi modernizem''. M'ars to I, Ljubljana,
1991.
Miku8 Miku, l, Slovensko nlodenlo slikarstvo ill zahodna umetnost. od preloma s sociali~tinim realizmom do
konceptualizma, Modema galerija, Ljubljana, 1995.
Miku9 Miku, 1., Nema zgovonlost podobe - Telo in slovenska umetnost, Domus, Ljubljana, 1995.
MikulO Miku, 1., Zrcaljena Podoba - Ogledalo in zWlanjost polja, Nova revija i Kinoteka, Ljubljana, 1997.
MikulI Miku, 1., Kri ill Mleko - Sugestivllost podobe l, Studia hwnanitatis, Ljubljana, 1999.
1\1i1al Milano Europe 2000, The End oJthe Celltury. The Seeds o/the Future, Electa, Milano, 2000.
MiJanj l Milanja, C., "A. B. imi, Kandinski i Der Stunn", Knjievna smotra br. l 06, Zagreb, 1997.
MilenI Milenkovi, N., Ich bill Kiinstler: Slavko Matkovi, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2005.
MilesI Miles, C., '1'racking Patterns", Art ill America NO. 2, New Yori<, 2004.
MiliI Mili, N., A, B. C, Dekons1nlkcije, Narodna knjibTCi, Beograd, 1997.
Mili2 Mili, N., Predavanja o itQnju, Narodna knjiga, Bcograd, 2000.
Milij I Milij i, B., "Fragmenti za jednu moguu kategori7.aciju", iz Nede lj kovi, M. (ed.), "Teorija prostora l", Izraz bc
3, Salajevo, 1991.
Milij2 Miliji, B., Semiotika estetika - problemi, mogunosti, ogranienja. Institut za knjievnost i umetnost, Beograd.

1993.
Millvl Milivojevi Era, S., uArt E.. The Picture ofChangeslt, iz uvakovi, M. (pr.), Scenejezika - Uloga teksta.
likovnim U1IIetnostima - Fragmelltarne istorije 1929-1990 knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989.
MillerI Miler, . A. (Miller, l-A.), "Elementi epistemologijelt, Trei progranz RB br. 68, Beograd, 1986.
MUJer2 Miller, l-A., Onekem dIllgem LAcanu, Ana1ecta Ljubljana, 200 I.
Miller3 Miller, l-A., "Lacanova elja", iz Miller2.
Miller4 Miller, 1.-A., "O perverziji", iz Mi1Ier2.
MiUer5 Miller, l-A., "Sest paradigem uitka'" iz Mil1er2.
Millet1 Mile, K. (Millet, C.), '"Konceptualna umetnost kao semiotika wnetnosti", iz Radoj ii, M. (ed.),
umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
MiUet2 Millet, C., Textes sur I 'art cOllceptlle/, Editions Daniel Templon, Paris, 1972.
Millet3 Millet, C., "Avangarda bez zakona?", iz Radojii, M. (ed.), ''Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 1
Novi Sad, 1972.
MiUet4 Millet, C., "Problem 'sadraja' u apstrakciji", Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tl!KSJroWl
iz teorije vizualnih umjetnosti, IC Rijeka, 1981.
MiUetS Millet, C., (ed.), Baroques 81, ARC Musee d'Art Modeme de la Ville de Paris, 1981.
Miln1 Milner, 1. (ed.), 5x5 25. Russian Avant-Garde Exhibition Moscow 1921 (Catalogue in Facsimile), HIWI~~_
Van Gennep Artists Booksworks Koning, Budapest, 1992.
MOnel Mi1ne, T., Narboni, l (eds.), Godard on Godard - C,"ritical writillgs byJeall-Lllc Godard, De Capo Press,
yo~ 1986.
Milol Milohni, A., "Sto moemo initi rijeima" (temat), Frakcija br. 5, Zagreb, 1997.
MUo2 Milohni, A., "Postdramatizcm?", Maska t. 70-71, Ljubljana, 2001.
MiJo3 MiloImi, A, "Public Private and Political in Postdramatic Theatre", Maska to 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004.
MiIoIl Miloevi, M. (ed.),Alternativejilm-video, Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski centar i A
film Arhiv, Beograd, 1985, 1986, 1987, 1989, 1990.
MiJoJ2 Miloevi, N., Filozofija slmkturallznla, BIOZ, Beograd, 1980.
MlIovl Milovac, T. (ed.), Neprilagoeni - Konceptualistike strategije rt hrvatsknj suvremenoj umjetIlosti,
suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.
MUuI Milutinovi, Z. (ed.), "Novi istoricizam u nauci o knjievnosti" (temat), Rebr. 15, Beograd, 1995.
MinI Minglu, G., "Post-Utopian Avant-Garde Art in China", iz EJjavec, A. (ed.), Postmodemism and the ro.s~1So.r:llUlII
Condition. Politicised Ari under Late Socialism California University Press, Berkeley, 2003.
9

766

Mio 1 Mioinovi, M. (cd.), Moderna teorija dranle, Beograd, Nolit, 1981.

:\1102 Mioinovi, M., Surovo pozorite, Prometej, Novi Sad, 1993.
:\1i1 Mievi, N., Marksizanl i post~tnJallralislika kretanja. Prometej, Rijeka, 1975.
i\1i2 Mievi, N., "Teorija filozofije", iz Mi l
MiD Mievi, N., Bijeli WlI- Studije, izjiloU!flje jezika, IC Rijeka, Rijeka, 1978.
l\1i4 Mievi, N., Filozofyajezika. Naprijed, Zagreb, 1981.
MiS Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbonlik tekstova, iz teorije vizualnih lInIjetnosti. IC Rijeka, 1981.
Mi6 Mievi, N., John Langshaw Austin - Jezik kot dejavnost, Analccta, Ljubljana, 1983.
Mi' Mievi, N., Potr, M. (eds.), KOlItekst i znaenje. IC Rijeka, 1987.
Mi8 Mievi, N., Uvod u jilozofyu psihologije. GZH, Zagreb, 1990.
Mi9 Mievi, N., "Realnost mentalnih sadraja", iz Mi8.
MiJel Mievi, 1., uZvuk - ambijent", Dometi br. 7, Rijeka, 1982.
I\1itl Mitchel, W. 1., The Recon.ligured Eye VISual Truth ill the Post-Photographic Era, The MIT Press, Cambridge
MA, 1992.
Mitch 1 Mitchell, W. J. T. (ed.), The Language ofImages, University of Chicago Press, Chicago, 1980.
Mitch2 Mitchell, W 1. T. (ed.), Against - the NeI Pragmatism, University of Chicago Press, Chicago, ]985.
:\1itch3 Mitchell, W. 1. T., leon%gy: Image. Text and Ideology, University of Chicago Press, Chicago, 1986.
Mitch4 Mitchell, W J. T. (cd.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago, 1994.
~1itch5 Mitchell, W. 1. T., Pieture 17zeory - Essays Oil Verba/ and Visual Representation, The University of Chicago
Press, Chicago, 1994.
Mitch6 Mitchell, W. 1. T., "Word and Image", iz Nelson, RS., Siff, R (eds.), Critical Tenn.sfor Art History, The
University of Chicago Press, Chicago, 2003.
I\Dal ''Mladi beogradski skulptori" (temat), Moment br. 20, Beograd, 1990.
I\Dakal Mlakar, P., "Uvod II Boga", Arkzin, Ljubljana i Zagreb, 2000.
Mol Monik, R, "Semiotika i literatura", Trei program RB br. 23, Beograd, 1974.
Mo2 Monik, R, ''Trivijalni ne-anr: pornografski roman", Trei program RB-a br. 66, Beograd, 1985.
MoJ Monik, R, 3 Teorije --Ide%gija. nacija. institucija, Zaloba /*cf., Ljubljana, 1999.
I\fodl Modern Beauty - Czech Photographic Avant-Garde 1918-1948, Galerie hlavniho mesta, Praha, 1999.
Moderi "Modema i postmoderna" (temat), Theoria br. 3-4, Beograd, 1986.
Mon Moffiu,1. F., "Marcel Duchamp: Alchetnist of the Avant-Garde", iz Tuchman, M. (pr.), nle Spiritual in Arl:
Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Moa Moffitt, 1. F., Decu/tism in Avant-Garde Art: The Case Joseph Beuys, lJMJ Research Press, Ann ArboT, 1988.
Mohl MohoJy-Nagy, L., Painting Photography Film, The MIT Press, Cambridge MA, 1973.
~foil Moi, T. (ed.), The Kristeva Reader~ Columbia University Press, New York, 1986.
Molel Moles, A., "IGbemetika i umjetniko djelo", iz Nova tendencija 3, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb,
1965.
Mole2 Mol, A. (Moles, A.), Ki - unzehlost sree, Gradina, Ni, 1973.
Mole3 Mol, A. "Analiza struktura pesnike poruke na razliitim nivoima senzibiliteta'" iz Eko, U. (Eco, U.) (ed.),
Estetika i teorija ;"fonnacija. Prosveta, Beograd, 1977.
Molnl Marijan Molnar Akcije i ambijenti, Naklada MD, Zagreb, 2002.
Mondl Mondrian, P., "Plastika i ic;ta pla<;tika umjetnost", ivot umjetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968.
Mond2 Mondrian, P., "Odgovor asopisu Cahiers d'art", Zivot wlyetnosti br. 7-8, Zagreb, 1968.
Moneti Monet et ses amis, Musee des Beaux-Arts, Budapest, 2004.
MonrI Monroe, A., Pluralni monument - Laibach ill NSK, Mask~ Ljubljana, 2003.
Monroe1 Monroe, A., Japanese An After 1945: Scream Against the Sky, Abrams, New York, 1995.
Montal Montaner, O., Museums ofthe Last Generation, Academy Editions, London, ]987.
Mori Moravski, S. (Morawski, S.), Predmet i metoda estetike. Nolit, Beograd, 1974.
J\.for2 Moravski, S. (Morawski, S.), "Hepening - genealogija, karakter, funkcije", Trei program RB br. 14, Beograd,
1974.

qr

767

Mor3 Moravski, S. (Morawski, S.), uKuda ide amerika avangarda?", Trei Program RB. br. 33, Beograd, 1977.
Mor4 Moravski, S. (Morawski, S.), Jvfarksizaln i estetika 1-2, NIO Pobjeda, Titograd, 1980.
MorS Mornvski, S. (Morawski, S.), SlOnrak estetike, Novi glas, Banja Luka, 1990.
Moral Moranjak-Bamburi, N., Metatekst, Studentska tamparija Univerziteta u Sarajevu, 1991.
Morgl Morgan, R. C., The Role o/Documentation in Conceptual Art: An Aesthetic Inquiry, doktorska disertacija, New
Xork University, 1978.
Morg2 Morgan, RC., 'The Situation of Conceptual Art - The January Show and After', iz Aliaga, 1. v., Cortes, 1. M
G. (eds.), Conceptual Art Revisited, Departamento de escul~ Facultad de Bellas Artes, Valencia, 1990.
Morg3 Morgan, R. C., "Word, Document, Insta1Jation - Recent Developments in Conceptual
Arts Magazine.
NewYo~May 1991.
Morg4 Morgan, R. C., Comnlentaries on the New Media Arts: Fluxus & Conceptual Art, Artists' Books. Correspondence
Art, Audio & Vu/eo Art. An Umbrela\Banana Production, Pasadena, 1992.
MorgS Morgan, R. C., A.fier the De/uge - Essays on Art in the Nineties, Red Bass Publications, New York, 1993.
Morg6 Morgan, R. C., Conceptual Art - An Anlerican Perspective, McFarI and & Company, INC., Publishers, lefferson
Ne, London, 1994.
Morg7 Morgan, R. C., "From Dada to Data: Protoconceptual Artworks and Influences", iz Morg6.
Morg8 Morgan, RC., ''Conceptual Art: The Intemalisation of the Docwnent'\ iz Morg6.
Morg9 Morgan, RC., 'The Photograph as Infonnation Within the Context of M', iz Morg6.
Morgl0 Morgan, R. C., "Conceptual Perfonnance and Language Notations", iz Morg6.
Morgl1 Morgan, R. C., "Docwnentation, Criticism and Art as Social Context'\ iz Morg6.
Morg12 Morgan, R. C., "What is Conceptual Art - Post or Neo?", iz Morg6.
Morg13 Morgan, R. C., "Signs in F1otation", The New Art Examiner, New York, 1995.
Morg14 Morgan, RC., Ari-Into Ideas - Essays on Conceptual Ari, Cambridge University Press, Cambridge, 1996.
Morgal Morgan, D., "The Idea of Abstraction in German Theories of the Ornament from Kant to KandinskY', The
Journal ofAesthetics and Art Criticism vol. 50 no. 3, USA, 1992.
MorUI Morli, D., Robins, K. (eds.), Britanske studije kulture-geografija. nacionulnost, identitet, Geopoetika, Beograd.
2003.
Morpl Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), Savrenlena estetika - pregled. Nolit, Beograd, 1968.
Morp2 Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-TagJjabue, G.), "Ameriki naturalizam j estetika", iz MorpI.
Morp3 Morpurgo-Ta1jabue, G. (Morpurgo-Tagliaooe, G.), "Fonnalistika estetika", iz Morp l.
Morp4 MOlpUrgo-TaIjabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), "Likovni fonnalizam", iz Morp I.
MorpS Morpurgo-Taljabue, G. (Morpurgo-Tagliabue, G.), "Kritika i semantika kola", iz Morp 1.
Morr1 Moris, . (Morris, C.), Osnove teorije o znacima, BIGZ, Beograd, 1975.
Morrll Morris, R., "Antifonn", Argo1Uln, New York, april 1968.
Morri2 Morris, R., "Beleke o skulptwi I-IT', Likovne sveske br. 8, Beograd, 1985.
Morri3 Morris, R, Continuous Project Altered Daily: The Writings ofRobel1 Alonis, The MIT Press, Cambridge MA.
1994.
Morri4 Morris, R, 17,e Mind\Body Problem, Solomon R. Guggenheim Musewn, New York, 1994.
Morrisl Morris, A. (ed.), Sound Sa/es -/1lnovative Poetics and Acoustical Technologies, The University ofN___
Carolina Press, Chapel Hill, 1997.
Moritzt Moritz, W., "Abstract film and colour music", iz Tuchman, M. (ed), The Spiritual in Art: Abstract Painm-. .
1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Mors1 Morse, M., Virtualities - Television, Media Art, and Cyberculture, Indiana University Press, Bl00
1998.
Moskl Moskovski portreti, Muzej suvremene tunjetnosti Zagreb i Mestna Galerija Ljubljana, 1990.
Mosql Mosquera, G., "O umetnosti, globalizaciji in kulturni razliki", iz "Hegemonija in globalizacija v kulturi" {tenl. .
Filozofski VestIlik t. 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2003.
Mosq2 Mosquera, G., '1be New Cuban Art". iz r~avec, A. (ed.), Postmodenlism and the Postsocialist Co ..
Pojiticised Ari under lAte Socialism, California University Press, Berkeley, 2003.

Art'"

768

Mosq3 Mosquera, G., Fisher, l (eds.), Over Here - International Perspectives on Art and Culture, New Musewn of
Contemporary Art, New York i The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Moss1 Mosset, O., "Star Trek, Neo-Geo: The Next Generation", Bomb. New York, Fall 1989.
Mott Mothersil1, M., 'The Anti-Theorists", iz Beauty Restored, Clarendon Press, Oxford, 1986.
Motsl "L' Art et les Mots" (temat), Artstudio no. 15, Hiver, Paris, 1989.
Moul Moure, G., Marcel Duchanlp, Thames and Hudson, London, 1988.
~1ox1 Moxcy, K., "Panofsky's Concept of'Iconology' and the Problem of Interprctation in the History of M', New
Literary History 17, Wmter 1986.
Moll Moxey, K., Holly, M.A. (eds.), Ari History - Aesthetics - VISUal Studies, Sterling and Francine Clark Art
Institute, Williamstown MA, 2002.
Mrit Mrevi, Z. (cd.), Renik osnovnih!eministikih pojmova, lP arko Albulj, Beograd, 1999.
Mul GroupeMu (cd.), Col/ages, Union Generale, Paris, 1978.
Mud1 Mudrak, M. M., 'Zato ukraj inska i zato avangarda", iz Stipani, B., Milovac, T. , (eds.), Ukrajinska avangarda
1910-1930., Muzej suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1990.-91.
MukI MukarovskY, J., "Between Literature and the Visual Arts", iz The Word and Verbal Art- Selected ~jsays byJall
Afukarovsky, Yale University Press, New Haven, 1977.
Muk2 Mukarlovski, J. (Mukafovsky, 1.), Stnlktura. funkcija, znak. vrednost - Ogledi, iz estetike i poetike. Noli~
Beograd, 1987.
Muke) Muketji, C., Schudson, M., Rethinking Popu/ar Cu/ture, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1991.
""tulhl Mulhall, S., On Filn" Routledge, London, 2002.
Miiller1 Milllcr, J. (cd.), Movies ofthe 9Os, Taschen, Koln, 2002.
MiilJerhl Miler, H. (Muller, H.), Pet dranla, Rogoz, Beograd, 1985.
MiiUerh2 Miler, H. (Milller, H.), ''Maina Ham1et", iz Mtillerhl.
Miillerh3 ''Heiner Muller" (temat), Prolog br. l, Zagreb, 1985.
Multi "Multidimenzionalnost metafore" (temat), Filozofska istraivaIlja br. 41, Zagreb, 1991.
Mulvl Malvi, L., ''VIZUelno 7.aOOVOljstvo i narativni fihn", iz Anelkovi, B. (ed.), Uvod ujeministiku teoriju slike,
CSU, Beograd, 2002.
MunI MWliti, R., "Estetika stripa'" Trei program RB br. 18, Beograd, 1973.
Murr1 Murray, T., Like a Film - Ideologica/ Fanta.ry on Screen. Camera and Canvas, Routledge, New Yo~ 1993.
Murr2 Mwrny, T. (ed.), Mimesis. Masochism & Mime- The Politics ofTheatricality in Contemporary French Thought,
The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2000.
Murr3 Munay, T., "Introduction: The Mise-en-Scene of the Cultural", iz Murr2.
MusI Music, Sound. Language, Theater - John Cage, Tom Marioni. Robert Bany, Joan Jones, Crown Point Press,
Oakland, 1981.
Mussl Mussa, I. (ed.), Radovi Ila papiru: manue/nost i taurologija, Salon muzeja savremene umetnosti, Boograd,
1978.
Mussml Mussman, T., ''Litera1ness and the Infmite", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E.P.
Dutton & Co., INC, New YO~ 1968.

N
Nal Nado, M. (Nadeau, M.), Istorija nadrealiznla. BIGZ, Beograd, 1980.
NadrI Nadrealizam danas i ovde hr. 1-3, Nadrealistika izdanj~ Beograd, 1931.-32.
NanI Nancy, l-L., The F~erience ofFreedom, Stanford University Press, Stanford, 1993.
Nan2 Nancy, l-L., Dva ogleda: RazdjelovIjena Zajednica / O singulanzoln pluralnom bitku, Arkzin i Multimedijalni
institu~ Zagreb, 2004.
NatI Nattiez, l-l, Music and Discourse - roward a Semiology ofMusic, Princeton University Press, Princeton NJ,

1990.
~at2 Nattiez,

1.-1, (cd.): The BOldez-Cage Correspondence, Cambridge University Press, Cambridge, 1994.
~atul Naturally - in Central Ewvpe, Ernst Muzcum, Budapest, 1994.
~aul Naubert-Riser, K., ''Paul KIce i Kina", Polja br. 321, Novi Sad, 1985.
769

NaumI Nawnan, B., Bnlce Nauman: Werke von 1965 bis 1972. Stiidtische Kunsthalle, Diisseldorf, 1973.
Naum2 Nauman, B., Bruce Naunlan - A Catalogue Raisonne. Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1994.
Nauma1 Nawnan, F. M., New York Dada: 1915-1923, HanyN. Abrnms, New York, 1994.
Nauma2 Nawnan, F. M. (ed.), Marius de Zayas: How, When, and why ModenI Art Come to New York, The MIT press,
Cambridge MA, 1996.
Ndl Ndalianis, A., Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
Negl Negroponte, N., Being Digital, Coronet Books, Hodder, 1995.
Nejl Nejdet Erzen, 1., uAesthetics and Multicultura1ism: Problems of Comparative Aesthetics", iz "Visual Culture"
(temat), Journal ofContemporary Thought (Special Number), Shreveport, 2003.
Nelsl Nelson, C., Grossbcrg, L., Treichler, P. (eds.), Cultural Studies, Routledge, New YO~ 1991.
Nelsol Nelson, R. S., Sitf, R. (eds.), Critical TemlS/or Art History, The IJniversity of Chicago Press, Chicago, 2003.
Nem I Nemaka savremena likoV1za wnetllost i arhitektura, Nemako wnetniko drutvo, Beograd, Zagreb, 1931.
Nemogl Nemogue, Nadrealistika izdanja, Beograd, 1930.
Neot Neon Stiicke, Sprengel Museum, Hannover, 1990.
Nesl Nesbitt, K. (ed.), Theorizing a New Agendafor Architecture: An Anthology ofArchiteclUral17,eory 1965-1995,
Princeton Architectural Press, Princeton NJ., 1996.
Nessl Ness, J.L. (ed.), Lyonel Feininger, Allen I.ane, New Yo~ 1974.
Neut ''Neue Slowenische KWlst" (temat), Problemi br. 6, Ljubljana, 1985.
Neu2 Neue Slowenische Kunst, GZ Hrvatske, Zagreb, 1991.
Neubl "Da~ Neue Bild Der Welt - Wissenschaft und Asthetik" (temat), Kunstforum bde 124, Koln, 1993.
Neus1 Neusiiss, F. M. (ed.), Fotograjie als KUlISt \ Kunst als Fotograjie -Photography as Art / Art as Photography.
Das Medium Fotograjie ill der bi/dellden Kunst Europas ab J968, DuMont Verlag, Koln, 1979.
Neus2 NeusUss, F. M. (ed.), PhotograJllS J9J8 to the Present, Goethe lru;tirut, Miinchen, 1987.
Neus3 Neusiiss, F. M. (ed.), Das F%gramm ill der Kunst des 20. Jahrhunderts: Die andere Seite der Bilder - Fotografie
ohne Kamera, DuMont Verlag, Ko1n, 1990.
Newl ''New Art International" (temat), Art&Design, Academy Editions London, StMartin Press New York, 1990.
Newg1 New Generation, Whitechapel Art Gallery, London, 1965.
Newi1 New Image Painting, Whitney Museum of American Art, New York, 1979.
Newml Newman, M., "Hellen Chadwick", iz Kalinovska, M., Newman, M. (eds.), The Analytical Theatre: New Alt
from Britain, Independent Curators Incorporated, New York, 1987.
Newman1 Newman, B., 'The Plasmic Imaga" (1943-45.), iz Hcss, T.B., Barnett Neuman, MOMA, New York, 1971.
Nezl Nez, D., Diplomski rad, Studentski kultwni centar, Beograd, 1972.
Nez2 Nez, D., Diplomski rad, rukopis, 1971-72.
Nil Nichols, B. (ed.), Maya Deren and the American Avant-Garde, University of California Press, Berkeley, 2001.
Nk1 Nicholson, L. 1. (ed.), Feminizam / postmodernizam, enski studiji, Zagreb, 1999.
Nickl Nickas, R (ed.), Perverted by Language, Hi11wood Art Gallery, Long Island University, New York, 1987.
~dd Nikitovi, S., Mladen Stilinovi, SCCA, Zagreb, 1998.
l'it1 Nitsch, H., Orgien, Mysteriell, Theater, Dannstadt, 1969.
Nixt Nixon, M., "You Thrive on Mistaken Idelltilj', October no. 60, New York, 1992.
Nix2 Nixon, M. (ed.), Eva Hesse, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
Noel Nochlin, L., Woman, Alt, and Power and Other Essays, Harper and Row, New York, 1989.s
Noel Nochlin, L., "Women, art and Power", iz Bryson, N., Holly, M. A., Moxey, K (eds.), VISUal 17leory and Interpreta/ion, Polity Press, Oxford, 1991.
N0c3 Nochlin, L., "Gricault, or the Absence ofWomen'\ October no. 68, New York, 1994.
NorI Norris, C., The DecoIlStroctive Tum - Essays in the metoric ofphilosophy, Methuen, London New York, 1
Norl Noris, K. (Norris, C.), Dekonstrukcija, Nolit, Beograd, 1990.
Nott NOth, W., Handbuch der Semiotik. Stuttgart, 1985.
NovI "Nova beogradska skulptura" (temat), Moment hr. 20, Beograd, 1990.
Noval "Nova evropska dramatika" (temat), Maska t 5-6, Ljubljana, 2001.
770

NovakI Novak, 1. (ed.), "(De)/(Re) konstrukcija opere - uporedni pregjed knjievnog, muzikog i teatarskog teksta
Ajnlajna na plai ", TkH br. 2, Beograd, 200 1.
Novak2 Novak, 1., "Matrix u operi", TkH br. 2, Beograd, 200 I.
Novak3 Novak, 1., "Venner u mrei oznaitelja - Recitativ Tamaguija, predlog za postistorijski operski manifest,
simulacija", Muziki talas br. 29, Beograd, 200 I, str. 68-80.
Novak4 Novak, 1., "Opera i ideologija masovne kulture: Dela muzikog teatra Dona Adarn~ i Pitera
br. 30-3 J, Beograd, 2002.

Muziki talas

seIersa",

Novak5Novak, 1., "Opera kao masovna medijska wnetnost", Teatron br. 124-125, Beograd, 2003-04.
Novak6 Novak, 1., "Ekonomija opcn;ke trawne", Teatron br. 126-127, Beograd, 2004.
Novak7 Novak, 1., "Coloratura Reloadcd", Maska t 1-2 (84-85), Ljubljana, 2004.
Novak8 Novak, 1., Opera II vreme(nll) medija, Magistarski rad, Interdisciplinarne magistarske studije Univerziteta
umetnosti u Beogradu, 2004.
Novak9 Novak, 1., Divlja ana/iza, SKC, Beograd, 2004.
Novakol Novakovi Kolenc, B., Pivec, H. (eds.), Peter Greenaways Book, Museum, Institut for Art Production,
Ljubljana, 2000.
~ovalit1 Nova Literatura br. 1-13, Nolit, Beograd, 1928.-30.

Novel ''Nove (teorije) dramaturgije" (temat), TkH br. 3, Beograd, 2002.

Novetl Nove tendencije, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1961.
Novet2 Nove tendencije 2, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1963.
NoveO Nova tendenCija 3, GaJerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1965.
NovU Oblikovanje: Novi kolektivizem, Modema gaJerija, Ljubljana, 1999.
NovipI "Novi ples I Nove teorije" (temat), Tkll br. 4, Beograd, 2002.
Noviprl Novi pravac: Figura J963-1968 - Slikarstvo i skulptura u SAD, Muzej savremene wnetnosti, Beograd, 1968.
Nusl Lew Nussberg und die Gruppe Bewegung, Museum Bochum, Bochum, 1978.
~yml Nyman, M., Experimental Music. Cage and Beyond (2. izdanje), Cambridge University Press, Cambridge,
1999.

NJ
~jl Njanaivako, Bikhu (Veljai, .), Budizam, Vuk Karadi, Beograd, 1977.

o
01 "O fotografiji" (temat), Dometi hr. 9-10, Rijeka, 1984.

ObI Obrist, H.-U., "Mind Over Matter- Hans-Ulrich Talks With Harald Szeemann", Arifontm New York, November
1996.

Deol O'Connor, F.v., Thaw, E.V. (eds), Jackson Pollock: A Catalogue Raisollne ofPaintings, Drawings, and Other
JJ0rks (4. vols.), Yale University Press, New Haven, 1978.

Octl October, New York, godita 1976-2005.

OdI Odin Teatret - Theatre-Iahoratoire interscandinave pour l 'art de I 'acteur, Holstcbro (Danmark), 1967.
OhI O'Hara, F., Jackson Pollock, George Bl'37.iller, INC., 1959.
OharI O'Hara, C., The Philosophy ofPunk: More Than Noise, Ak Press, 1999.
Ohol OHO (plamen, I. G., Poganik, M., Rotar, B., alamun, T., Kennauner, A.), l::VA, autorsko, izdanje, Kranj, 1966.
Ohol OHO-Katalog, "Katalog" (temat), Problemi br. 67-68, Ljubljana, 1968.
OhoJ OHO-Katalog Perica1'eeracirep, Zaloba Obzorja - Znamenja, Maribor, 1969.
Oh04 OHO, Pradedovi, GaJerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1969.
OhoS OHO-Katalog, Prapradedovi, Salon Tribine mladih, Novi Sad, 1969.
Oh06 OHO-Katalog, Katalog 2, Zaloba Obzoda - Znamenja, Maribor, 1969.
Oho7 OHO-Katalog, upU" (temat), Problemi br. 85, Ljubljana, 1970.
9

Oh08 OHO, "A-l Grupa OHO v Aktionsraumu l n, Problemi br. 94, Ljubljana 1970.
Oho9 OHO, "janovi grupe OHO" (intervju), Trei program RB br. 4, Beograd, 1970.
771

OholO OHO (plamen, I. G., Poganik, M.), Staklenica bi rada pila (1967.), samozaloba, Sv. Anton, 2003.

Okt1 Oktobar 72, Galerija SKC-a, BeogracL 1972.

Olinl Olin, M., "Gaze", iz Ne1son, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms/or Alt !listory, The University ofCh icago press,
Chicago, 2003.
ODvi Oliva, A. B., Arte e sisteina d'arte, Gallerie Lucrezia di Domizio, Pescam, 1975.
06v2 Oliva, A. B., Europe\America: the different avant-gardes, Deco Press, Milano, 1976.
OHv3 Oliva, A. B., ''Trite kao umetniko delo", Student br. 30, Beograd, 1976.
Oliv4 Oliva, A. B., The Italian Transavangarde, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1980.
OlivS Oliva, A. B., Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editorc, Milano, 1982.
Ollv6 Oliva, A. B., Avalltguardia Trallsavanguardia. Electa Milano, 1982.
ODv7 Oliva, A. B., "Avangarda tranf\avangarda", Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
ODv8 Oliva, A. B., Supermodemi~m, Flash Art, Milano, 1984.
06v90Iiva, A. B., ''oro de Kiriko i transavangarda", iz "Umetnost i katastrofa transavangarda" (temat), Gradina br:.
4, Ni, 1984.
OliviO Oliva, A. B., 3 hPostkritika", iz "Postmodernizam" (temat), Republika 10-12, Zagreb, 1985.
olivn Oliva, A. B., "Figure, Myth and Allegory", iz Brown Turrell, 1., Singennan, H. (pr.). Individuals - A
Selected History o/Contemporary Art /945-/986, Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986.
06v12 Oliva, A. B., "Kritikaje stvar kulturne biologije, lit:l1e neuroze, vokacije, smisla za igru" (intervju), Moment br.
11-12, Beograd, 1988.
ODvl3 Oliva, A. B., Ideologija, izdajnika - Umetnost, manir, manirizam, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1989.
Oliv14 Oliva, A. B. (ed.), Ubi FllIxlIs Ibi MotlIs /990-/962, Mazzotta, Milano, 1990.
Oliv15 Oliva, A. B. (ed.), La Biennale di Venezia, Venezia, 1993.
Oliv16 Oliva, A. B., Prirunik za letenje., Svetovi, Novi Sad, 1994.
Oliv l 7 Oliva, A. B.,A.B.O. / MD., Svetovi, Novi sad, 1999.
OIk1 Olkowski, D., Gilles Deleuze and the Ruin q{Representation, University of California Press, Berkeley, 1999.
oua Olkowski, D., "Nomadism", iz Olk 1.
Olsen 1 Olsen, B., od predmeta do teksta - Teorijske perspelaive arheolokih istraivanja, Geopoetika, Beograd, 2002.
OpI Oppcnhcim, D., "Catalyst 1967-1974", iz Sondheim, A. (ed.), Individuals: post-movement art in America. A
Dutton Papetback, New York, 1977.
Oq1 O'Quinn, D., "Gardening, History, and the Escape from Tune: Derek Jannan's Modern Nature", October no. 89.
New York, 1999.
:
Orl Orai, D., "Citatnost", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 4, GZH, Zagreb, 1985.
0r2 Orai Toli, D., "Kola", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik roske avangarde 7, GZH, Zagreb, 1990.
Or3 Orai Toli, D., "Avangarda posbnodema", iz A. Flaker, D. Ugrei (eds.), Pojmovnik nISke avangarde 8, Gza
Zagreb, 1990.
Or4 Orai Toli, D., ''Citatnost u avangardi i postmoderni", Umjetnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989.
Or5 Orai Toli, D., Teorija citatnosti, GZH. Zagreb, 1990.
01'6 Orai Toli, D., Paradigme 20. stoljea - Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost o knjievnosti Fil'J~ll
fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1996.
0r7 Orai Toli, D., "Avangarda i utopija'\ iz Or6.
0r8 Orai Toli, D., "Zawn i dada", iz Or6.
0r9 Orai Toli, D., "Avangarda i postmoderna", iz Or6.
OralOravec, 1.-A., VirtualIndividuals, Virtual groups / Hunlall Dimension o/Group wan' and Computer
Cambridge University Press, Cambridge, 1996.
OrllOri, L., "VIZUalna poezija 1963-1979", Problemi br. 200, Ljubljana, 1980.
Oml "Ornament", iz Enciklopedija likovnih umjetnosti A-Z, vol. 14, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, l
1966.
Oro1 O'Rourke, M., 'The Weight of the Word - The Sculpture of Roni Horn", Arts Magazine. New York, Nov. 1
Ort1 Orton, F., PoUock, G., "Avant-Gardes and Partisans Reviewed", iz F. Frascina, Pollock and After - 11ze
Debate, Harper & Row, London, 1985.
_ __

772

Ort2 Orton, F., Figuring Jar;per Johns, Reaktion Books, London, 1994.
0113 Orton, F., Pollocl(, G., Avanl-Gardes and Parlisans Reviewed, Manchester University Press, Manchester, 1997.
Ota1 Otalora, Z., "O inovaciji u modernoj wnetnosti", iz Umetnost i progres, NIRO 'Knjievne novine', Beograd,
1988.
OWevil Otaevi, M. (ed), Pod senkom aeroplana, Muzej pozorine umetnost iSterijino pozoIje, Beograd, Novi
Sad, 1990.
Owl Owens, C., ''The Allegorical Impulse: lbward a Theory ofPostmodemism", October No. 12 i No. 13, New Yo~
1980.
Ow2 Owens, C., Beyond Recognitiom - Representation. Power and Culture, University of Cal ifomi a Press, Berkeley,
1992.
Ow3 Owens, C., hEinstein on the Beach; The Primacy of Metaphor", iz Q\v2.
Ow4 Owens, C., &vrhe Discourse of Others: Feminists and Postmodernism", iz Ow2.
OWS Owens, C., "Outlaws: Gay Men in Feminism", iz Ow2.
p

Pael Paetzold, H., Neomarxistische Asthetik I: Bloeh-Benjamin, Schwann, Diisseldorf, 1974.

Pae l Paetzold, H., Neomarxistische A:r;thelik II:Adorno-Marcuse, Schwann, Dtisseldorf, 1974.
Pae2 Paetzold, H., "Prostor u svakodnevnom ivotu, geometrijski prostor, prostor u umetnostima", iz Beli, Z., uri,
D., uvakovi, M. (eds.), uAnaliza - tekstualnost - fenomenologija i vizue1ne wnetnosti" (temat), MentalIli prostor br.
4. SKC, Beograd, 1987.
Pael Paetzold, H., The Discourse o/the Postmodern and the Discourse o/the Avant-Garde, Jan Van Eyck Akadcmie,
Maastricht, 1994.
Pae4 Paetzold, H., '~Intercultural Philosophy of Culture with Reference to Said's Orientalism and Watsuji's Fudo",
Issues in Contemporaty Culture and Aesthetics no. 3, Jan van Eyck Akadcmie, Maastricht, 1996.
PaeS Paetzold, H., The Symbolic Language o/Culture, Fine Arts and Architecture. Consequences o/Cassierer and
Goodman, FF Edition, Trondheim, 1997.
Pagel Page, T. (cd.), The Glenn Gould Reader, Vmtage Books, New York, 1984.
Paikl Paik, N. l, Moonnan, C., ''Videa, Vidiot, VideoJogy", iz Battcock, G. (ed), New Artists Video - A Critical
Anthology, A Dutton Paperback, New York, 1978.
Pajl Pajaczkowska, C., PerversiolZ, Icon Books, London, 2000.
Paler1 Pa1enno, C., '1'actilc Translucence: Mim, Leris, Einstein", October no. 97, New York, 200 l.
PalmI Pabnijc, . M. (palimer, lM.), Ekspresionizam kao pobuna, Matica srpska, Novi Sad, 1995.
Pan l Panofsky, E., "Povijest wnjctnosti kao humanistika disciplina", Zivot wnjetnosti br. 13, Zagreb, 1971.
Panl Panofski, E. (Panofsky, E.), Umetnost i znaenje: ikono/oke studije, Nolit, Beograd, 1975.
Pansl Pans~ M. (ed.), Knjiga Geffa 63, Geff, Zagreb, 1963.
PapI Papadakis, A., Cook, C., Benjamin, A. (eds.), Deconstroct;on, Rizzoli, New Yo~ 1989.
Pap2 Papadakis, A C. (cd.), ''Deconstruction m" (temat), AD, Academy Editions, London, 1994.
Papa3 Papanek, v., Dizajn za sOOnli svijet, Nakladni zavod Marko Maruli, Spli~ 1973.
Part ''Para11ele Ktmst" (temat), KunstfOIWI bd. 117, Kom, 1992.
ParcI Le Parc - Represente la Repuh/ique Argentine, XXXme Biennale de Venise, Venise, 1966.
Pari1 Paripovi, N., Nea Paripovi. Salon Muzeja savremene wneblosti, Beograd, 1980.
Pari2 Paripovi, N., Zvuna strana kvadrata, samostalno izdanje, Beograd, 1997.
Pari3 JOe Biennale de Paris, Musee d'art modeme de la Ville de Paris, Paris, 1977.
Paris l Paris - Berlin / Rappports et Contrastes France-Allenzagne 1900- l 933. Centre Georges Pompidou, Paris, 1978.
Parls2 Paris - Moskva 1900-1930. Centre Georges Pompidou, Paris, 1978.
Paris3 Paris - Paris 1937-1957, Centre Georges Pompidou, Paris, 1981.
ParkI Parker, A., Sedgwick, E. K. (eds.), Peifonnativityand Peifomlance. Routledge, New York-London, 1995.
Parkil Parkinson. D., History ofFilm, Thames and Hudson, London, 1995.
Parti Partenheimer, 1., Samo je vizija stvarIla \ Fantazija tanosti, Studentski kulturni centar, Beograd, 1981.
Past Pasaron, R., Pojetika, Mala biblioteka, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1980.

773

Paso1 Pazolini, P'-P. (pasolini, P.-P.), "Jezik pisan akcijom", f-'ilnzske sveske br. 10, Beograd, 1%9.
Paso2 Pasolini, p.-P., "Observations on the Long Take", October no. 13, New York, 1980.
Paso) Pasolini, P.-P., Heretical Empiricism, Indiana University Press, Bloomington, 1988.
Pas04 Pasolini, P.-P., 'The City Front", iz Documenta X-the book, Cantz, Kassel, 1997.
Passt Passuth, K., Les avant-gardes de I 'Europe centrale, Flammarion, Paris, 1988.
Pass2 Passuth, K., Moho~v Nagy, Thames and Hudson, London, 1985.
Pass3 Passuth, K., "Meeting in Typography: Teige and Lajos Kassak", Umini no. 1-2, Praha, 1995.
Pati Patok~ 1., Evropa i postevropsko doba, Centar za geopoetiku, Beograd, 1995.
PauleI Paul, C., Digital Art, Thames and Hudson, London, 2003.
Pavl Pavis, P., Languages qfthe Stage; Essays in the Semi%gy ofthe Theatre, PAJ Publications, New York, 1982
Pav2 Pavis, P., "Dancing with Faur;t, A Semiotician's Reflections on Barba's Intercultural Mise-en-scene," 1VR, vol.
33, no. 3, New York, 1989.
Pav3 Pavis, P., Dictionary ofthe Theatre - TemIS, concepts, and tlze Analysis, University of Toronto Press, Toronto,
1998.
Pedt Pedoe, D., Geometry and the Liberal Arts, Penguin Books, England, 1976.
Peirt Pers, . S. (peirce, C. S.), Pragmatizam, Grafos, Beograd, 1984.
Pejt Peji, B., "(I)realni Yves", Moment br. l, Beograd, 1984.
Pej2 Peji, B. (ed.), "Umetnost i (ne)vidljivo" (temat), Polja br. 377-378, Novi Sad, 1990.
Pej3 Peji, B., van Drathen, D., Marina Abramovi, Edition Cantz, Stuttgart, 1994.
Pejot Pejovi, D. (ed.), Nova/dozo/zja wlljetnosti. Antologija tekstova, Nakladni zavod rvtH, Zagreb, 1972.
PelcI Pelc, M. (ed.), Ideal,forma, simbol. Povijesnoumjetnike teorije Winckelmanna, WoljJlina i Warbutga, ~,
~ povijest wnjetnosti, Zagreb, 1995.
Pelc2 Pelc, M. (ed.), Aby Warburg / Ritual zmije, Institut 7.a povijest umjetnosti, Zagreb, 1996.
Peld Pelc, M. (ed), Manirizam, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2000.
Pelet Pele, G., Pria i znaenje (semantika pripo\jednog teksta), Naprijed, Zagreb, 1989.
PeDel Pellegrini, A., New Telldencies ill Art, Crown Publishers, New York, 1966.
Penerl Penerose, A. (ed.), The Lives ofLee Miller, Thames and Hudson, 1989.
PenleI Penley, C., Ross, A. (eds.), Technoculture, University of Minnesota Press, 1990.
Pennl Penny, S., Critica/Issues ill Electronic Media, State University ofNcw York Press. New Yo~ 1995.
Penst Penson, D., Arhitektura i modema, Clio, Beograd, 200 1.
Pere l Perelman, B., The Marginalisation ofPoetry - Language, Writing and Literary History, Princeton Uni"~~
Press, Princeton NJ, 1996.
Pem "Penonnancc" (temat), Studio International vol. 192 no. 982, London, juli-august 1976.
Penol Peiformance meeting l-ll, GaJerija SKC-a, Beograd, 1978.
Perfort "Perfonnance", iz Documenta 8, Kassel, 1987.
PerioD Perloff: M., "'No More Margins': John Cage, David Antin, and the Poetry ofPerfonnance", iz n,e Poetics
Indetenninacy: Rinlbaud to Cage, Northwestem University Press, 1983.
Perlofl Perloff, M., The Fuhlrist Moment \ Avant-Garde, Avant Guerre and the Language Rapture, The U .
of Chicago Press, Chicago, 1986.
PerioD Perloff, M., ''The Invention of Collage", iz Perlof2.
Perlor4 Perloff, M. (ed.), Postmodern Genres, University ofOklahoma Press, Nonnan, 1988.
Perlof6 Perloff, M., Junkennan, C. (eds.), John Cage - Composed in America, The University of Chicago
Chicago, 1994.
Perlof5 Perioff, M., H'ittgellstein sLadder - Poetic Language and the Slrangeness ofthe Ordinary, The University

qr

Qllcago press, Chicago, 19%.

PeriofnI Perloff, N., Art and the Everyday - Popu/ar entertainment and the circle of Erik Satie, Clarendon
Oxford, 1991.
Pernl Pemiola, M., Estetika dvajselega stoletja, ZPS, Ljubljana, 2000.
Pern2 Pemiola, M., "Estetika ivljenja", iz Pem l.

774

Pern3 Pemiola, M., 'Estetika fonne", iz Pem l.

Pern4 Pemiola, M., "Estetika in spoznavanje", iz Pem l.
PernS Perniola, M., "Estetika in akcija", iz Pem l.
Pern6 Pemiola, M., "Estetika in utenje", iz Pem l.
Perl Perovi, M. R. (ed.), Istorija moderne arhitekture - Antologija tekstova: Koreni modernizma - Knjiga l,
Arhitektonski fakultet, Beograd, 1997.
Per2 Perovi, M. R. (ed.), Istorija modenU! arhitekture - Antologija teJcstova: Kristalizacija mode171izma. Veliki majstori
- Knjiga 2IA, Arhitektonski fakultet, Beograd, 1999.
Per3 Perovi, M. R. (ed.),l'itorija modenlearhitekture-Antologija tekstova: KristaJizacija modenlizma. Avangardni
pokreti- Knjiga 2B, Arhitektonski fakultet, Beograd, 2000.
Perr1 Perreault, l, uDecorative Art", izDrawillgs: The Pluralist Decade. United State Pavilion, 39th Venice Biennale,
Venice, 1980.
Perryl Perry, G., "'Ille expanding field: Ana Mendieta's Silueta series", iz Gaiger, l (ed.), Franleworks/or ModenI
Art, Yale University Press, New Haven, 2003.
Perry2 Peny, G., "Gender and the Fauves: flirting with wild beasts'\ iz Wood, P., Edwards, S. (eds), Ari ofthe AvantGames, Yale University Press, New Haven, 2004.

Perry3 Peny, G., "Dream Houses: installations and the home", iz \Vood, P., Perry, G. (eds.), Themes in Contemporary
Art, Yale University Press, New Haven, 2004.
pel 'Menik Peanek /896-/965, Narodni galerie v Praze, Praha, 1997.
PeUI Pean, l "Fotografija slike i pismo", Umetnost br. 66, Beograd, 1979.
Peti Petkovi, N., Od/onna/izma ka semiotici, BIGZ, Beograd, 1984.
PeU Petkovi, N., "Kibernetika", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd, 1985.
Pet3 Petkovi, N., '1'eorija infonnacija", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd, 1985.
Pet4 Petkovi, N., "Entropija"iz Renik knjievnih tennina, Nolit, Beograd, 1985.
PetS Petkovi, N., "Znak", iz Renik knjievnih termina, Nolit, Beograd 1985.
Pet6 Petkovi, N., Elementi knjievne semiotike, Narodna knjiga, Beograd, 1995.
PetrI Petra, B., "Futurizam u Hrvatskoj", Republika br. 5-6, Zagreb, 1988.
Petril Petri, v., Constructivism in Film -- the Man with the Movie Camera - A Cinematic Analysis, Cambridge
University Press, Cambridge MA, 1987.
Petrol Petrovi, N., O Ambijentu. autorsko, izdanje, Beograd, 1979.
Petro2 Petrovi, N., "Zanimanje za prostor', iz Beli, Z., Dobrovi, 1., Hohnjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik,
M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., uvakovi, M., Zajednika kola o prostom (zbornik), Salon Muzeja
savremene wnetnosti, Beograd, 1981.
Petr03 Petrovi, N., "O jedinstvu unutranjeg prostora wnetnosti", iz Beli, Z., uvakovi, M. (eds.), Mentalni prostor
br. l, Beograd, 1982.
Petr04 Petrovi, N., O stnJauri lebdeeg prostora sa osvrtom na problem praznine mahajana kole, autorsko izdanje,
Blaricwn i Beograd, 1983.
PetroS Petrovi, N., "Prva skica o transformacionom prostoru ili o treem stadiju prostora wnctnosti", iz Beli, Z.,
uri, D., Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.), ''Transfonnacije lnnetllosti" i "Pojam lepo u novoj umetnosti" (temati),
Alentalni prostor br. 2, autorsko izdanje, Beograd, 1984.
Petr06 Petrovi, N., "O ambijentalnoj strukturi prostora u wnetnosti: ambijentalna umetnost", iz Beli, Z., wi, D.,
Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.), "Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), ,\lentaini prostor br.
3, Etnografski muzej u Beogradu, Beograd, 1986.
Petro7 Petrovi, N., ''Transfonnacioni proces u umetnosti; o odnosu umetnosti i filozofije", iz Beli, Z., uri, D.,
Petrovi, N. i uvakovi, M (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), Mentalni
.orostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Petr08 Petrovi, N., Kosmogonische Schetsen, Galery & Centrale Bibliotheek VUB, Brussel, 1989.
PetrovI Petrovi, S., "Marksizam i umetnost", Trei program RB br. 20, Beograd, ]974.
Petrov2 Petrovi, S. (ed.), HFilm i ideologija: domaaji marksistike ideologije u Francuskoj" (temat), filmske sveske
~r. 1- ~ Beograd, 1982.

775

Petrovigl Petrovi, G., Suvremenajilozo/ya, kolska knjiga, Zagreb, 1979.

Peul Pcuckcr, B., Incorporating Images - Film and the Rival Arts, Princeton University Press, Princeton, 1995.
Pevl Pevsner, N., Izvori modeme arhitekture i dizajna, Jugoslavija, Beograd, 1968.
PhI Phelan, P., Unmarked - The Polities ofPeiformaJlce, Routledge, New York, 1993.
Ph2 Phelan, P., Hart, L. (eds.), Acting Out: Feminist Peifonnallces, The University of Michigan Press, Ann ArOOr,
1996.
Ph3 Phelan, p., Rcclci~ H. (eds.), An and Feminism, Phaidon, London, 2001.
Phil "Philosophy and thc Histories of the Arts" (temat),JAAC (special issue) vol. 51 no. 3, 1993.
Phol Photography in Contemporary Art, National Museum of Modem Art, Tokyo, 1983.
Piat Pijae, . (piaget, J.), Struktura/izam, BIGZ, Beograd, 1978.
pia2 Pijae, . (piaget, J.), "Poeci sbukturalizma u psihologiji i teorija getalta", iz Pia).
Pia3 Pijae, . (piaget, l), Epistemologija / nauka o oveku, Nolit, Beograd, 1979.
Picct Picasso, P., de Zayas. M., "Statement by Picasso: 1923", iz Barr, A.H. Jr. (ed), Picasso - Forty Years ofhis Alt,
MOMA, New Yor~ 1939.
Picc2 Picaso, P., Zervos, C., "Statement by Picasso: 1935", iz Barr, A.H. Jr. (cd.), Picasso - Forty Years ofhis An,
MOMA, New York, 1939.
Picol Picon-VaHin, B., Le Theatre ju!fSovietique, Editions L' Age d'Homme, Lausanne, 1973.
PletI Piet7., W., '"Fetish", iz Nelson, RS., Siff, R. (eds.), Critical Tennsfor An Hifitory, The University of Chicago
Pres.c;, Chicago, 2003.
Pini Pincus-Witten, R, Postminimalism into Maximalism: American Art 1966-1986, UMI Research Press, Ann Arbor
MI,1986.
Pinti Pintar, B., Pavli, l, Kastracijski stroji- gledalie in wnetnost v devedesetih, Maska, Ljubljana, 200 l.
Pintoi Pinto, S., A History ofltalian Art ill 20h Century, Skira International Corporation, 2002.
Pipt Piper, A., uIn Support of Meta-Art", Alt/orum 12:2, New York, 1973.
Pip2 Piper, A., Out ofOrder, out ofSight. Selected Writings in Meta-Art 1968-1992 Vol. I, The MIT Press, Cambridge
MA, 1996.
Pip3 Piper, A., "Letter to Teny Atkinson" (1969.), iz PipI.
Pip4 Piper, A., "Preparatory Notes for thc Mythic Being', iz Pip l.
P1p5 Piper, A., "Notes on the Mythic Being I-nr' (1974.-75.), iz PipI.
Pip6 Piper A., '1>assing for White, Passing for Black" (1992.), iz Pip l.
Pip7 Piper, A., Out of Order, out of Sight. Selected Writings in An Criticism 1967-1992 Vol. II, The MIT Press,
Cambridge MA, 1996.
Piql Pique, P. (ed.), Gorgona ( .. Jevovar, Knifer ...), Art Plus Universite, Dijon, 1989.
PirI PiJjevec, D., "Svet u svetlosti kraja humanizma", Trei program RB br. l, Beograd, 1969.
Pir2 PiJjevec, D., StnJkturalna poetika, Literarni leksikon, DZS, Ljubljana, 1981.
PisI Piscator, E., Politiko kazalite, CEKADE, Zagreb, 1985.
Plat Plamen, I. G., "Upornbnost haiku poezije", iz Haiku, DZS, Ljubljana, 1971.
PSI "PUme - Projekte - Perspektiven - 30 Museums - tmd Kunstvereins direktoren zur Aktuellen Situation" (temat),
Kunstforum bd. 110, Kom, 1990.
Pleyl Pleynet, M., "Les problems de l'avant-gardc", Tel Quel no. 25, Paris, 1966.
Pley2 Pleync~ M., "Support-Surface", Art Intenza/ionaJ no. 14, New York, 1970.
Pley3 Pleynet, M., L ';nsegnal1lento della pittura, Gabriele Mazzota, Milano, 1974.
Pley4 Pleynet, M., "U povodu suvremenog 'eklekticizma"', Zivot Ultyetnosti br. 31, Zagreb, 1981.
Pley5 Pleynet, M., Painting and System, The University of Chicago Press, Chicago, London, 1984.
PIey6 Pleyne~ M., "Slikarstvo i strokturaJizam", iz Ogledi o savremenoj umetnosti, MU7.ej savremene umetnosti,
Beograd, 1985.
Pley7 Pleynet, M., "Osnovna protivurenost Specifina protivurenosl Podraavanje slikarstva", iz Pley6.
PodI Podnar, G. (ed.), Vulgata - V3 - 3. Trienale sodobne slovenske umetnosti, Modema galerija, Ljubljana, 2001.
Poet Poetter, l, "Hennetic and Open - Precision and Beauty - Donald Judd at the Kunsthalle Baden-Baden", iz Judd,
D., Donald Judd, Edition Cantz, Stuttgart, 1989.

776

Pogl Poganik, M., "Strip dana", Rok br. 2, Beograd, 1969.

Pogl Poganik, M., 6'Grafiki materijal", Polja br. 140-41, Novi Sad, 1970.
P0g3 Poganik, M., "Projekt 1 i 2", iz 4. beogradski trijenale jugoslovenske
likovne umetnosti, Muzej savremene
wnetnosti, Beograd, 1970.
P0g4 Pogan~ M., "Umetnost tree svetlosti", Katalog 143 br. 3, Beograd, 1977.
Pog5 Poganik, M., "Umetnost geometrije", iz uvakovi, M. (ed.), Primeri
analitikih radova, Galerija SKC-a
Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.
P0g6 Poganik, M., Zmajeve 11e, ekologija in wnetnost, Zaloba ObzOIja, Marib
or, 1986.
P0g7 Poganik, M., "Prostor, radiestezija, umetnost (Odgovori Marka Poganika
na pitanja Mika uvakovia)", iz
Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Anali7.a - tekstualnost - fenom
enologija i vizueine umetnosti" (temat),
Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Pog8 Poganik, M., Die Erde Heilen - Das Modeli TunIich, Eugen Diederichs
Verlag, Miinchcn, 1989.
P0g9 Poga~ M., KrajillskLl skulptura 1986-1989, Modema galerija, Ljubljana,
1989.
Pogl OPogan~ M., Prostorna skulptura, Galerija SKC-a, Beograd, J990.
Pogl I Pogan~ M., lA zdravljenje zemlje, DZS, Ljubljana, 1991.
POgKII Poganik Grobelek, H. (ed.), /zbrana dela slovenskih avtorjev iz zbirk
Modenle galerije 1950-2000 - Stalna
postavitev, Modema galerija, Ljubljana, 2002.
Poggl Pooli, R (poggioli, R), Teorija avangardne umetnost;, Nolit, Beograd,
1975.
Pohl Pohrobny, A., Gl1lPPO Dvigenie, NAC 12, Milano, 1972.
Poin 1 Poinsot, J. M., Mail Art Communication a Distance Concept, F.ditions Cedic
. Paris, 1971.
Poinsl Poinsot, J. M. ''Nova slika u Francuskoj", iz Denegri, l, Peji, B., Lui
, T. i Prodanovi, M., (eds.), "Em
postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
Poizl Poizat, M., The Angels Cry. Beyond the Pleasllre Principle in Opera, Corn
ell University Press, Ith~ 1992.
Polj l Polj anski , V. (ed.), Svetokret br. 1, Ljubljana, 1921.
Polj2 Poljanski, V. (ed.), KinofolI br. 1-12, Zagreb, 1921.-22
Polj3 Polj anski , v., 77 samoubica, Naklada reflektor, Zagreb, 1922.
Polj4 Poljanski, V. (cd.), Dada-Jo~ zagreb, 1922.
Polit '''The Politics of the Signifier. A Conversation on the Whitney Biennal", Octo
ber 00.66, New York, 1993.
PoU2 '~The Politics of the Signifier II: A Conversation on the lnfonneand thc Abje
cf', Octoberno. 67, New York, 1994.
Pollio1 PolIins, M. (ed.), Danto and his critics, Basil Blackwell, Oxford, 1993.
PoDoI PoHocle, G., VISion & Difforence: Feminity, Feminism and the Histories
ofArt, Routledge, London, 1988.
PoBo2 Pollock, G. (ed.), Generatiolls & Geographies in tlze VlStllll Art. Feminist
Reading, Routledge, London, 1996.
Poll03 Pollocie, G., Differencing The Canon - Feminist Desire and the Writing
ofArt sHistories, Routledge, 1999.
Pollockl ponocie, l, "Guggenheim Application" (1947.), iz O'ColUlor, V., Thaw
, E.V. (eds.), Pollock: A Catalogue
Raisonne 4, Yale University Press, New Haven, 1978.
PonI Poni, D. (ed.), AntolOgija konkretne in vizueine poezije, M1adinska knjiga,
Ljubljana, 1978.
Pool Poni, D., Numerike estetike ill slovenska literarna znanost, Zaloba obzo
tja, Maribor, 1982.
Pon3 Poni, D. (ed.), "Poetike Semantike Kibemctike Computerike" (temat), Pitan
ja br. 2, Zagreb, 1983.
Pon4 Poni, D., Konkretna poezija, Literarni leksikon, DZS, Ljubljana, 1984.
PopI Popovi, Z., UMoja wnetnosttt, Moment br. 4, Studentski kulturni centar, Beog
rad, 1974.
Poppl Popper, F., ''Kinetika umjetnost i naa okolina", iz Nova tendencija 3, Galer
ija suvremene umjetnosti, Zagreb,
1965.
Popp2 Popper, F., Origins and Development ofKinetic Art, Studio Vista, London,
1968.
Popp3 Popper, F., Electra: Electricity and Electronics ill the Art qrthe 20th Centu
ry, ARC, Paris, 1983.
Port Porempski, M., Ikollosjera, Prosveta, Beograd, 1978.
Posl Posavac, Z., "Strip i stripologija", ivot wlIjetnosti br. 22-23, Zagreb, 1975.
Posle t Posle 45 - Umetnost naeg vremena J, Mladinska knjiga, Ljubljana, Zagre
b, Beograd, 1972.
Postdl "PostclraJmko gledalie" (temat), Marka l 72-73, Ljubljana 2002.
Postml ''The Post-Modern Dance Issue" (temat), 17ze Drama Review vol. 19
no. I, New York, 1975.
777

Postrno1 "Posbnodcma aura (1)" (temat), Delo hr. 1-2-3, Beograd, 1989.
Postmo2 ''Posbnodema aura (11)" (temat), Delo hr. 4-5, Beograd, 1989.
Postm03 "Postmoderna aura (III)" (temat), Delo hr. 9-12, Beograd, 1989.
Postm04 "Postmoderna aura (IV)" (temat), Delo hr. 5-7, Beograd, 1990.
PostmoS "Postmoderna aura (V)" (temat), Delo hr. 6-8, Beograd, 1991.
Postmoder1 "PostmodernaU (temat), Trei program RB br. 86-7, Beograd, 1990.
Postmoderna1 "Postmoderna i teatar" (temat), Prolog, hr. 4, Zagreb, 1988.
Postmoderne1 "Postmoderne Seele und Geometrie" (temat), Kunstforum bel. 86, Koln, 1986.
Postmoderni1 "Postmodernizam i pozorite" (temat), Scena, hr. 3, Novi Sad, 1988.
Postmodernizam t ''Postmodernizam'' (temat), Republika 10-12, Zagreb, 1985.
Postsl "Poststrukturalistika nauka o muzici" (temat), Novi Zvuk (specijalno izdanje), Beograd, 1998.
Potrt Potr, Mar., ''Na koncu, izkunje perspektivno urejenega sveta", M'ars br. 4, Modema galerija, Ljubljana, 1990.
Potr2 Potr, Mar., Next Stop, Kiosk, Modema galerija, Ljubljana, 2003.
Potlil Potr, M., ''Forum nove Lacanove kole: 'Thli koji me jo vole", Theoria hr. 1-2, Beograd, 1982.
PotrU Potr, M., "Vtisk subjektovega obstoja" iz Zbirka, Zaloba ObzoJja, Maribor, 1984.
Potrtl Potr, M., "Prazan, pun ili otvoren prostor: Etiko pitanje", Dometi br.8, Rijeka, 1983.
Potli4 Potr, M., Zbirka, Zaloba Obzo~a, Maribor, 1984.
PotIiS Potr, M., ''O pravilima i wnctnosti", iz Z. Beli, D. uri, M. uvakovi (eds.), "Analiza - tekstualnostfenomenologija i vizuelne wnetnosti" (temat), Mentalni prostor 'br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Potrl6 Potr, M., Jezik, misel in prednlet, DZS, Ljubljana, 1988
Potr7 Potr, M., "Content Extcmaliscd", iz lntentionality and Extension, Acta Analytica, Ljubljana, 1989.
Potr8 Potr, M., "Syntactie Approach", iz lntentionality and Extension, Acta Analytica Book Series, Ljubljana, 1989.
Potr9 Potr, M., Intellcionalnost i vanjski svijet, HFD, Zagreb, 1990.
PotrllO Potr, M., hEkstemalizirana estetika", iz Potr 9.
Potr1t Potr, M., Pojavi ill psihologija (Fenomenoloki spisi), Znanstevni intitut Filozofske fakultete, Ljubljana,
1995.
Precil Preci, V. (cd.) , Architectura a Roma 1920-1940, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2003.
PrekI ''Preko (beyond) Ajntajna na plai" (temat), TkHbr. 2, Beograd, 2001.
PrenI Prendeville, B., Realism in 2f1' Century Painting, Thames and Hudson, London, 2000.
Presl Preston Blier, S., "Ritual", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical TemISfor Alt History, The University of
Chicago Press, Chicago, 2003.
Prez1 Preziosi, D., "CollectingIMuseums", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical remISfor Alt History, The IJniversity
of Chicago Press, Chicago, 2003.
PribI Pribii, M., "Novi futurizam", Moment br. 5, Beograd, 1986.
Prib2 Pribii, M., "Kostimirana istina / Kemp na filmu", Moment br. 10, Beograd, 1988.
PricI Price, D., YoWlg British Art, Abrams, New York, 1999.
Pricel Price, 1., Shildrick, M. (eds.), Feminist 17leoryandThe Body-A Reader, Edinburgh University Press, Edinburgh,
1999.
Prigl Prigov, D. '~onceptualism and the West", Poetics Journal no. 8, Berkeley, 1989.
Prijl Priji, S., '"Gibsonova teorija direktne percepcije", Dometi br. 9, Rijeka, 1990.
Princl Prince, R (ed.), Wild History, Tanam Press, New York, 1985.
PrinzI prinz, 1., Art Discourse \ Discourse in Art, Rutgers University press, 1991.
Pml Prisustvo fotografije u savremenoj umjetnosti, IX jesenji salon, Banja Luka, 1979.
Priti Pritchett, 1., The Music ofJohn Cage, Cambridge University Press, 1993.
Probl Problemi i Problemi-Razprave, Ljubljana, godita 1968.-2004.
ProdI Prodanovi, M. (ed.), ''Nova britanska skulptura" (temat), Moment hr. 15, Beograd, 1989.
Pr0d2 Prodanovi, M., "Mario Merz: razgraivanje izlo7.benog prostora", Moment br. 20, Beograd, 1990.
Prohl Prohi, K. (ed.), Hrestomatija etikih tekstova: Egzistencija, mogunost, sloboda, Svjetlost, Sarajevo, 1978.

778

Proti Proti, M. B., Savremenici. Likovne kritike i eseji, Nolit, Beograd, 1955.
Prot2 Proti, M. B., Slika i smisao. Likovne studije i eseji, Noli4 Beograd, 1960.
Prot3 Proti, M. B., "Od umetnosti do ivota", Umetnost br. I, Beograd, 1965.
Prot4 Proti, M. B. (ed.), Trea Decenija - Konstnlktil'no slikarstvo, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1967.
ProtS Proti, M. B. (ed.), 1929- I 950: Nadrealizam Postnadrealizam Socijalna umelMS! Umetnost NORa Socijalistiki
realizam, MU7..ej savremene umetnosti, Beograd, 1969.
Prot6 Proti, M. B., Srpsko slikarstvo .xx veka 1., II., Nolit, Beograd, 1970.
Prot7Proti. M. B., Jugoslovensko slikarstvo 1900-1950, BIGZ, Beograd, 1973.
Prot8 Pruti, M. B., Oblik i vreme, Nolit, Beograd, 1979.
Prot9 Proli, M. B., uStruktura i znaenje wnetnikog dela", iz Prot8.
Prot10 Proti, M. B., ''Prolegomena za estetiku vajarstva", iz Prot8.
ProtI1 Proti, M. B. (ed.), Jugoslovensko slikarstvo este decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.
Prot12 Proti, M. B., "Slikarstvo este decenije u Srbiji", iz Proti l.
ProlI Proireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974.
ProIil Proireni mediji, ULUS, Beograd, 1992.
Prou l Proust, F., ''Kaj je dogodek?", iz "Filozofija in njeni pogoji - Ob filozofiji Alaina Badiouja" (temat), Filozojrki
~'eStnik to I, ZRC SAZU, Ljubljana, 1998,
PsI p.s. 1 , P.S.I / MOMA, New York, 200 l.
Ps2 P'S.1 , P.S.I / MOMA, New York, 200 1-02.
Psyl Psychedelic Art. Weidenfcld & Nicolson, 1968.
PuhI Puhovski, ., "Iskustva pokreta osporavanja" (temat), Pitanja br. 7-8, Zagreb, 1975.
PuIt1 Pultz, 1., Photography and the Body, The Orion Publishing Group, London, 1995.
PurI Pureevi, D., "Elementi i karakteristike izraza u video umetnosti", iz Miloevi, M. (ed.), Altenlativefilm-video,
Dom kulture Studentski grad: Akademski filmski centar i Alternative film Arhiv, Beograd, 1986.
Puta l Putar, R., Too Dabac Fotogrqf, GZH, Zagreb, 1980.
Puta2 Putar, R. "Pojava i znaenje umjetnike grupacije Zemlja" (1954.), iz Kolcnik, Lj. (cd.), Radoslav PutarLikovne kritike, studije i zapisi 1950-1960, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb. 1998.
Puta3 Putar, R, "Crne teme na izlobi Ive Gattina" (1957.), iz Kolenik, Lj. (ed.), Radoslav Putar - Likovne kritike,
studije i zapisi 1950-1960, Instih.lt za povijest umjetnosti, Zagreb, 1998.
Putol "Putovi paradoksa" (temat), Dometi hr. 5-6, Rijeka, 1983.
t

Q
QuI Quine, w. v. O., "Dvije dogme empiri7.J1la", Dometi br. 8, Zadar, 1983.
Qu2 Quine, w. v. O., ''Predmet i rnaenje'\ Dometi br. 4, Rijeka, 1984.
Qu3 Quine, W. V. O., Quiddities - An Intemrinently Philosophical Dictionary, The Belknap Press ofHarvard University
Press, Cambridge MA, London, 1987.

R
Rl Raabe, P. (ed.), The Era ojExpressionism, John Calder, London, 1980.
Ral Rabkin, O. (ed.), Richard Forenzan, A Paj Book, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999.
Rad2 Radakovi, ., HSlobodan Milivojevi Era - Biti negde, izmeu palete i slike" (intel'\ju), Moment hr. 9, Beograd,
1988.
RadiI Nika Radi, Galerija Klovievi dvori, Zagreb, 2000.
Radi2 Radi, N., Conversation ill Nagarrindjeri, Modema galerija: Studio Josip Rai, Zagreb, 2002.
Radikl ''Radikalizmi Istone Evrope" (temat), Frakcija br. 22-23, Zagreb, 2001.
Rado1 Radojii, M., crtei, Problemi br. 101, Ljubljana, 1971.
Rado2 Radojii, M. (ed.), "Konceptualna umetnost" (temat), Polja br. 156, Novi Sad, 1972.
Rad03 Radojii, M., ''Kvadrat, kocka, hiperkocka", iz uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova, Galerija
SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.

779

Rad04 Radojii, M., "Aktivnost grupe Kod", iz Susovski, M. (ed.), Nova umjetnika praksa 1966-1978. Galerija

suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.

RadoS Radojii, M., Potr, M., Mievi, N., Kordi, R, uvakovi, M., Beli, Z. i Lakan, . (Lacan, 1.), "al< Lakan
i teorija umetnosti" (temat), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987.
RadovI Radovanovi, V., Priinjavanja, rukopis, Beograd, 1955-56.
Radov2 Radovanovi, V., "Pipazoni", VuJici br.32 i 33-34, Beograd, 1957.
Radov3 Radovanovi, v., Pustolina, Nolit, Beograd, 1968.
Radov4 Radovanovi, v., Nonik. Nolit, Beogrdd, 1972.
Radov5 Radovanovi, v., Mediji 1954-76, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1976.
Radov6 Radovanovi, V., "Vladan Radovanovi" (temat), Delo br. 4, Beograd, 1977.
Radov7 Radovanovi, v., "2. Zapisi snova", jz Radov6.
Radov8 Radovanovi v., H12. Projekti dogaaja koji razmatraju sopstveno nastajanje, predviaju posmatraevo
reagovanje i rnde sa stvarnou i vremenom", iz Radov6.
Radov9 Radovanovi, v., "13. Predlozi za injenje, vcbe, opisi", iz Radov6.
RadovIO Radovanovi, v., "14. Rad sa telom kao rr~etom'" iz Radov6.
RadovI! Radovanovi, v., "Interdisciplinarno i transmedija1no u umetnosti", Trei program RB br. 40, Beograd, 1979.
Radovl2 Radovanovi, V. (ed.), Verbo-Voko-VlZUelno u Jugoslaviji od 1950. do 1980. Muzej savremene umetnosti,
Beograd, 1982.
Radov13 Radovanovi, v., Vokovizuel, Nolit, Beograd, 1987.
RadovI4 Radovanovi, v., "Zvuno (zvuna poezija, semiosonik, verbovoko)" iz RadovI 3.
RadovIS Radovanovi, v., ''Vokovizuelno i druge umetnosti", iz Radovi 3.
Radov16 Radovanovi, v., "Osnovne poetike vokovizuelnog u svetu i u Jugoslaviji", iz RadovI 3
RadovI7 Radovanovi, V., Dimenzije sinteze, ULUS, Beograd, 1992.
Radov18 Radovanovi, v., Snovi, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, 1992.
RadovI9 Radovanovi, v., "Sintwn", Knjievna 1t'br. 425, Beograd, 1993.
RagI Ragon, M., L 'avanture de l'al1 abstrait, Robert Laffont, Paris, 1956.
Ragl Ragon, M., La peinture actuelle, Artheme Fayard, Paris, 1959.
Rag3 Ragon, M. ''Lirska apstrakcija - Od eksplozije do inflacije", iz Posle 45 - Umetnost na.~eg vremena I, M1adinska
knjiga, Ljubljana, Zagreb, Beograd, 1972.
Rab 1 Rahmani, A., "A Conversation on Censorship with Carolee Schneemann", JWElAlNI1IN/G 110. 6, New Y~ 1989.
Raillngl Railing, P. (ed.), Voices ofRevolution - Collected Essays, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.
RainI Rainer, Y, Work 1961-73, The Press of the Nova ScotiaCollegeof Art and Design, Halifax, 1974.
Rain2 Rainer, Y., "Statement" (1968.), iz Rain 1.
Rain3 Rainer, Y, A Woman Who... Essays, Inte1Views, ScriplS, A PA1 Book, The John Hopkins University press,
Baltimore, 1999.
RajI Rajclunan, J., "Jean-Francois Lyotard's Underground Aesthetics", October no. 86, New York, 1998.
Rajl Rajclunan, J., Constructions (Writing Architecture), The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
RamI Ramsdet\ M., "A Preliminary Proposal for the Directing of Perception", Art-Language vol. 1 no. 3, Chipping
Norton, Oxon, 1970.
Ram2 Ramsden, M., Bwn, 1., "Gramatiar", iz Radojii, M. (cd), ''Konceptualna wnetnosf' (temat), Polja br. 156,
Novi Sad, 1972.
Ram3 Ramsden, M., 'Thl Practice", nJe Fox, tlO. 1 New York, 1975.
Ram4 Ramsden, M., "O kulturi i birokratiji", Kultura 33-34, Beograd, 1976.
HamS Ramsden, M., BWTl, 1., Notes on Analysis, autorsko izdanje, New York, 1970. Prijevod: "Beleke o analizi", iz
uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova, Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.
Rapl Rappolt, M. (ed.), Gehrydraws, The MIT Press, Cambridge MA, 2004.
RasI Raspaud, J. J., Voycr, J. P., L 'Internationale Situationiste, Editions C1lamp Libre, Paris, 1972.
Raspl "Rasprave o modernizmu i postmodernizmu" (temat), MarksizQln II svetu br. 4-5, Beograd, 1986.
RasprI "Rasprave: Sluaj jedne nove-britanske-drame: sarah Kane4.48 Psychosis" (temat), TkH br. 4, Beograd,
2002.
780

RatI Ratnam, N., "Exhibiting the 'other': Yuendumu community's Yar/d', iz

Gaiger, J. (ed.), Frameworks/or Modem
Art, Yale University Press, New Haven, 2003.
Rat2 Ratman, N., "Dusty manncquins: modem art and primitivism", iz Wood
, P., Edwards, S. (eds), An ofthe AvalltGardes, Yale University Press, New Haven, 2004.
RatJ Ratnam, N., "Surrealism's other side", iz Wood, P. (ed), Varieties o/Mode
nlism, Yale University Press, ~ew
Haven, 2004.
Rat4 Ratnam, N., "Art and globalisation", iz Wood, P., Peny, G. (eds.), Theme,. ill
Contemporary Art, Yale University
Press, New Haven, 2004.
Rau lO. Raulet, "ivimo li u desetljcu simulacije? Nove infonnacijske tehnologije
i socijalna promjena", iz Kemper,
P. (ed.), Postmoderna ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
Ray1 Ray, O. "Little Glass House ofHorrors: High Art Lite, the Culture lndustIy
and Damien Hirst", Third Te.xt voL 18
issue2, Routledge, London, 2004.
RazI Razpol- Glasilo Freudovskega polja, Ljubljana, godita 1985- J993.
Readl Read, H., Art Now - An Introduction to the Theory o/Modem Painting and Sculp
ture, Faber and Faber, London,
)960.

Read2 Rea~ H., Istorija modeme skulpture, Jugoslavija, Beograd, 1966.

Read3 Read, H., "Vitalna slika", iz Read2.
Read4 RieL H. (Read, H.), Istorija modernog slikarstva, Jugoslavija, Beograd, 1967.
ReadS Rid, H. (Read, H.), "Vlesmislenost modeme skulpture", Umetnost br. 22,
Beograd, 1970.
Read6 Read, H., Henry Moore - Studija o ivotu i delu, Jugoslavia, Beograd, 1970.
Readil Readings, B., Introducing Lyotard. Art and Polities, Routledge, London,
1991.
Rei Renik knjievnih tennina, Nolit, Beograd, 1985.
Redo1 Redonnet, M., "Postmodern Barbarism", Art Press tlO. 244, Paris, 1999.
Regi Regier, 1(. l (ed.), The Spiritual Image ill Modem Art, The Theosophical Publi
shing House, Wheaton Ill, 1987.
RekI Rajhenbah, H. (Reichenbach, H.), Raanje naunefilozo!zje, Nolit, Beog
rad, 1964.
Reic2 H. Rajhenbah, H. (Reichenbach, II.), ''Modema logika", iz Reic I.
Reichl Reich, S., Writings on Mw;ic 1965-2000, Oxford University Press, Oxford,
2002.
Reicha1 Reichardt, l, The Computer in Art, Studio Vista, London, 1971.
Rein1 Rcinelt, 1. G., Roach, 1. R. (eds.), Critical Theory and Performance, The
University of Michigan Press, Ann
Arbor, 1992.
ReinhI Reinhardt, A., "Dvanaest pravila za now akademiju", Moment br. 3, Beog
rad, 1973.
Reinh2 Reinhardt, A., "Sledea revolucija u umetnosti", Student hr. 16, Beograd,
1977.
Reisl Reise, B. M., "Greenberg and The Group: A Retrospcctive View", Studi
o International, vol. 175, no. 90 J i no.
902, London, 1968.
Reis2 Reise, B. M., "Who, What is 'Sigmar Polke''', Studio intenlational vol. 192
no. 982 i vol. 193 no. 983, London,
1976.
Remi Rem, G., Koreografija teksta -- Pjesnitvo iskustva intennedijalnosti I, Mean
dar, Zagreb, 2003.
Rem2 Rem, G., Koreografija teksta - P,1stup korpusu hrvarskogpjesnitva iskus
tva intermedijalnosti (1940-/991)II, Meandar, Zagreb, 2003.
ResI Resch, M. (ed.), "Computer Art in Contexf" Leonardo, Supplement Issue,
Oxford, New York, 1989.
Rest1 Restany, P., Lyrisme et abstraction, Apolinaire, Milano, 1960.
Restl Restany, P., Les noveaux realistes - Un manife,;te de la nouvelle peilltu~,
Planete, Paris, 1968.
Rest3 Restany, P., '''The New Rcalism", iz Hodin, 1. P., Figurative Art since J945, Tham
es and Hudson, London, 1971.
Rew l Rewald, S., "Balthus Lcssons", Art in America, New York, September
1997.
Riel Rice, S., Inverted Odysseys. Claude Cahun, Maya Derain. Cindy ShemIan,
The l\1IT Press, Cambridge MA,
1999.
Richl Rich, A, Prisilna heteroseksualnost i lezbijska egzistencija, Kontra, Zagre
b, 2002.
Riehl Richter, G., Delllonstrationfor den kapiralistischen Realismus, MObelhau
s Berges, Diisseldorf, 1963.
Riebl Richter, G., The Daily Practice ofPainting, The MIT Press, Cambridge MA,
1995.
Richt1 Richter, D. H. (ed.), Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary
Trends, BedfordlSt. Martin's, 1998.
781

Richter1 Richter, H., DADA- Ari and Anti-Ari, Thames and Hudson, London, 1997.
Riehl Richardson, B. (ed.), Terry Fox, University Art Musewn, Berkeley, 1973.
Riebl Richardson, B., Mei Bochner: NWllber and Shape, The Baltimore Museum of Art, 1976.
Rieol Ricoeur. P., iva metqfora, GZH, Zagreb, 1981.
Riegt Riegl, A., "Historijska gramatika likovnih tunjetnosti", tivol unyetnosti br. 10, Zagreb, 1969.
Rieg2 RiegJ, A., "Historijska gramatika likovnih wnjetnosti; biljenica uz predavanja iz 1899 - druga veJ7.ija", ivot
umjetnosti br. 10, Zagreb, 1969.
Riesl Riesc Hubert, R., Surrealism and the Book, University of California Press, Berkeley, 1992.
Rin t Ringbom, S., The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism ofKandinsky and the Genesis o/Abstract An,
Lbo Lkademi, Lbo Finland, 1970.
Riol Ringbom, S., 'The Colourful Worlds ofTheosophy", iz Rin 1.
Rin3 Ringbom, S., 'The Work of Art and the Artist", iz Rln 1.
Rin4 Ringbom, S., 'The Transcending The Visible: The Generation Of The Abstract Pioneers", iz Tudunan, M. (ed.),
The Spiritual in Ari: Abstract Painting 1890-1985, Abbcville Press, New York, ]986.
RisI Risti, M. (ed.), Video.yfora - video-drutvo-umefllost, SIC, Beograd, 1986.
Ristil Risti, M., Bor, v., Anti-zid - Prilog za pravilnije shvatanje nadrealizma, Nadrealistika izdanja, Beograd,
1923.
Riti Ritchie, A. C., Sculpture o/the Twentieth Century, Musewn of Modem Art, Ne\v York, 1952.
RobI Robbins, D. (ed.), 17,e Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, The MIT P~
Cambridge MA, London, 1990.
Robel Roberts, 1. (ed.), Approaches lo Realism, Bluecoat Gallery, Liverpool, 1990.
Robe2 Roberts, 1., ''Warhol's 'Factory': painting and the mass-cultural spectator", iz Wood, P. (ed.), Varieties ti
Modemism, Yale University Press, New Haven, 2004.
Robertst Robertson, R., Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992.
Robi1 Robinson, 1. M., "Style and Significance in Art History and Art Criticism", The Journala/Aesthetics and AI1
Criticism, vol. 40, USA, 1981.
RacI Roc~ 1., Perception, Scientific American Library, New York, 1984.
R0c2 Rock, 1., The Logic ofPerception, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1987.
RodI Rodgers, p', '1'oward a Theol)' and Practice of Painting in France", Artfonlm, New York, April 1979.
R0d2 Rodgers, P., 'vrO\vard a Theol)' / Practice of Painting: Abstract Expressionism and the Surrealist Discourse".
Art/onnn, Newe York, March 1980.
Rogt Rogoff, 1., "Kunst als Politik - Kritiker- Pessimisten - Radikale", iz Joachimides. C. M., Roscnthal, N., Schmied.
w. (eds.), Deutsche Kunst im 20, Jahrhunderl- Ma/erei und Plastik J905- J985, Prestel-Verlag, Miinchen, 1986.
Rom1 Roman, S., Digital Babylon: Hollywood, l"diewood and Dogme 95, Lone Eagle Publishing Company, 2001.
Roml Romevi, B., O jilo(z)oJyi, B92, Beograd, 200 l.
Roosel Roose-Evans, J., Experimelttal1heatre -from Stanislavsky to today, Studio VISta, London, 1973.
Rort Rorimer, A., "Photography-Language-Context: Prelude to the 1980s", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C.
(eds.), A Forest o/Signs -Art in the Crisis o/Representation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989.
RortI Rorti, R (Rorty, R), Konsekvence pragmatizma, Nolit, Beograd, 1992.
Rort2 Rorti, R. (Rorty, R.), Filozq{tja i ogledalo prirode, lP Veselin Masle~ Sarajevo, 1990.
RosI Rose, B., "Beyond Vertigo: Optical Art at the Modem", Argoninl, New York, April 1965.
Rose2 Rose, B., "ABC Art", Ari in America, October-November 1965.
Rose3 Rose, B. (ed.), Ari as Art; The Selected 'fJ'ritings ofAd Reinhardt, University ofCalifomia Press, Berkeley, l
Rosenl Rosenberg, H., 11,e Tradition o/the New, Grove Press, New York, 1961.
Rosen2 Rosenberg, H., "Defining Art", iz Battcock, G. (ed.), Mininzal Ari- A Critical Anthology, E. P. Dutton &
INC, New York, 1968..
R0sen3 Rosenberg, H., Arlworks and Packages, Horizon Press, New York, 1969.
Rosen4 Rosenberg, H., uDe-Aestheticization", iz nle New Ari- A Critical Anthology, E. P. Dutton & CO, New yi
1973.

782

RosenS Rosenberg, H., ''Umjetnost i rijei", iz Mievi, N., Zinai, M. (eds.), Plastiki znak - zbornik tekr;tova, iz
teorije vizllalnih umjetnosti, IC Rijeka, 1981.
Rosen6 Rosenberg, H., The Case ofthe BajJled Radica/, University Press of Chicago, 1985.
Rosen7 Rosenberg, H., Art and Other Serious Matters, University of Chicago Press, Chicago, 1985.
Rosenbl Rosenblum, R., Frank Stella. Penguin Books Ltd, England, 1971.
Rosenb2 Rosenbhnn, R., Modem Painting and the Northern Romantic Tradition - Friedrich to Rothko. Thames and
Hudson, London, 1975.
Rosenb3 Rosenblum, R, "Abstract Expressionism", iz Rosenb2.
Rosenb4 Rosenblum, R., Cubisam and 1lventieth-Century Art (1960.), Abrams, New York, 200 1.
Rosenthall RosenthaI, E. (ed.), Power Pleasure Pain - Contemporary WomeflArlists and the Female Body, Fogg Art
Museum, Cambridge MA, 1994.
Rosler1 Rosler, M., Decoys and Disnlptions - Selected Writings /975-200/, The rv11T Press, Cambridge MA, 2004.
Ross1 Ross, C. (ed.), Abstract Expressioni.sm: Crea/ors and Critics - An Allthology, Harry N. Abrams INC, New York,
1990.
Rossa1 Ross, D. A. (ed.), Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era ~rLate Commullism, The
MIT Press, Cambridge MA, London 1991.
Rostl Rostagno, A., Beck, 1., Malin~ 1., We, The Living Theatre, Ballantine Books INC, London, 1970.
RoszI Roszak, T., Kontrakultura, Naprijed, Zagreb, 1978.
Rosu Roszak, T., uPrividna beskonanost - Upotreba i zloupotreba psihodelikog iskustva", iz Rosz1.
Roti Rotar, B., ''Likovni jezik", iz OHO-Katalog, "Katalog" (temat), Problemi br. 67-68, Ljubljana, t 968.
Rot2 Rotar, B., "Britanska skulptura okrog ole StMartin's", Problemi to 77, Ljubljana, 1969.
Rot3 Rotar, B., ''Uvod''; ''Neka vpraanja o vedi o likovni wnetnosti. za teorijo produkcije likovnih fonnulac ij",
Razprave Problemi to 98-99, Ljubljana, 1971.
Rot4 Rotar, B. ''O triadi: wnetnika kritika / wnetnost / zgodovina umetnosti", Razprave Problemi t 106-107, Ljubljana,
1971.
RotS Rotar, B., uVpraaI1je statusa drubenih ved i semiotike", Razprave Problemi to 115, Ljubljana, 1972.
Rot6 Rotar, B., Likovna govorica, DSZ Ljubljana, Zaloba Obzotja Maribor, 1972.
Rot7 Rotar, B. '~iologija kulture in semiotika", Razprave Problemi to 121-122, Ljubljana, 1973.
RotS Rotar, B., "Logika transfonniranja signifance je logika materijalistinega koncipiranja sistemov reprezentacije",
Razprave Problemi to 128-132, Ljubljana, 1973.
Rot9 Rotar, B. "Efekt' umetnost' - uzajamna artikulacija diskursa (o) 'umetnosti "', Trei plvgranl RB br. 23, Beograd,
1974.
RotlO Rotar, B., "Figure zatvaranja", Dometi hr. 7-9, Rijeka, 1981.
Rotll Rotar, B., Govoree figure - Eseji o realizmu, Analecta, Ljubljana, 1981.
Rot12 Ratar, B., ulnterpretacija kao artikulacija umetnosti", Ideje br. I, Beograd, 1980.
Rot13 Rotar, B., Pomeni prostora (Ideologije v urbaniznzu in arhitekturi), DE, Ljubljana, 1981.
Roth1 Roth, M. (ed.), Rachel Rosenthal, PAl Books, TIle John Hopkins University Press, Baltimore, 199?
Roth2 Roth, M., Katz, J. D., DifferencelIndifference - mllsings on postmodermsm, Marcel Duchamp and Jo/m Cage,
G+B Arts International, Amste~ 1998.
Rothenl Rothcnberg, l, Joris, P. (eds.), Poems/or the Millennium - From Fin-de-Siecle to Negritude- Volume One,
California University Press, Berkeley, 1995.
Rothen2 Rothenberg, 1., Joris, P. (eds.), Poemsfor the Millennium - From Postwar lo Millennium - Volume Two,
California University Press, Berkeley, 1995.
Rotz1 W. Rotzler, Constnlctive Concepts - A History ofConstroctive Conceptsfron, Cubism to the Present, Rizzoli,
New York. 1989.
Roud1 Roud, R, Jean-Luc Godard, Thames and Hudson i British Film Institute, London, 1968.
Roug1 Rw.e, . (Rouget, G.), "Trans ili eksta7.a", iz Muzika i trans. Nacrtjedne opte teorije odnosa muzike i opsednulosti,
IK Zorana Stojanovia,Novi Sad, 1994.
Roui1 Rouill, A. (ed.), Becomings - Contemporary Alt in South-Eastenl Europe, Cultureaccess, Paris, 200 l.

783

Rowl Rowell, M., Wye, D. (eds.), 17ze Russian Avant-Garde Book 1910-J934, Thc Museum of Modem Art, New
York, 2002.
RozI Rozental, N., 'Xl idejnom i tendencioznom u umetnosti", Naa knjievnost br. 4, Beograd, 1946.
Rozol Rozolato, G., "Objekt perspektive j njegove vizuelne osnove", Ovdje br. 291-292, Podgorica, 1993.
RubI Rubin, W. S., Dada, Surrealism, and 11,eir Heritage. lbe Museum of Modem Art, New York, 1982.
Rub2 Rubin, W. (ed). 'Prinlitivism' in 20th CentulJ' Alt: Affinity of the Tribal and Modem 1, JJ, Thc Museum of
Modem Art, New York, 1984.
Rubini Rubin Suleiman, S., Subversive Jntent- Gender, Politics, and the Avant-Garde, Hanrard University press,
Cambridge MA, London., 1990.
Rubinstl Rubin<;tein, R., "Philip Guston: Some Thoughts", Alt in America no. 3, New York, 2004.
RusI Ruscha, E., iz Meyer, U., Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972.
Rusel Rusconi, G. E., Klitika teorija dll4tva. Stvarnost, Zagreb, 1974.
Rushl Rush, M., New Media in Late 2Oth-Century An, Thames and Hudson, London, 200 l.
Rushil Rushing, W 1., "Rjtual and Myth: Native American Culture and Abstract Expressionism", iz Tuchman, M
(ed.), 17ze Spiritual ill Alt: Abstract Painting J890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Ruski "Ruski akcionizamu (temat), Frakcija br. 6-7, Zagreb, 1997.
Russl Russell, l, Sellrat, Thames and Hudson, London, 1965.
Russi! Erste Russische KUl1stausstellung (reprint, 1922.), Verlag der .Buchhandlung Walter Koning, Koln, 1988.
Ryml Robert Ryman, Whitechapel Art Gallery, London, 1977.
Rym2 Robert Ryman, MOMA, New York, 1992.

S
Sabl Sabljak., T. (ed.), Teatar XX Stoljea, MH, Split i Zagreb, 1971.
Sabol Saboli, I. (ed.), Zbornik hrvatskih seljaka J, Knjinica 'Selo govori', Zagreb, 1936.
Sal Sacher-Masoch, Leopold von, Venera u krznu, Teagraf, Beograd, 200 I.
Sacl Sachs, C., Svetovna zgodovina plesa, ZPS, Ljubljana, 1997.
Sadi Sed1mayr, H., "Problemi inetrpretacije", ivot umjehzosti br. 11-12, Zagreb, 1970.
Sadel Sad, de Markiz de (Sade, marquis de), 120 dana Sodome, Rad, Beograd, 1989.
Sade2 Sad, de Marki? de (Sade, marquis dc), Filozofija u budoaru, Rad, Beograd, 1989.
Saidi Said, E. W., "Opponcnts, Audiences, Constituencies and Community", iz Foster, H. (ed.), Discussions ill
Contemporary Culture, Bay Press, Seattle, 1987.
Saidl Said, E. W, Musical Elabora/ions, Vmtage, London, 1992.
SahlJ Said, E. (Said, E. W), Orientaiizam, Biblioteka XX vek, Beograd, 2000.
Sainl Saint-Jacques, C., A/arc Devade peintre theoricien, Lettres Modcmes, Paris, 1986.
SaJI Sajko, I., "Mjesto za patnju", Teatron br. 126-127, Beograd, 2004.
Salal Salazar, F.-. (Salazar, P.-l), Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.
Salel Salecl, R (cd.), Sexuation, Duke University Press, Durham, 2000.
SaIe2 Salecl, R, Protiv ravnodunosti, Arkzin, Zagreb, 2002.
SaIe3 Salecl, R, ''Umjetnost i katastrofa", iz Sale2.
SaIe4 Salecl, R, ''Why Do We Consider a Dying Masochjst To Be an Artist?", iz Badovinec, Z., Misiano, v., Zabe), L
(eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Alteast Exhibition, Modema galerija, Ljub1jana, 2004.
Salgl Salgas, J-P., "Tel Quel - HistoI)' of an Avan-Garde Review - Interview with Philippe Forest", ArlPress no. 21.
Paris, 1995.
Salol Salome, Castelli, Fetting - Peilltures 1979-82, eAPC, Bordeaux, 1983.
Sandl Sandlcr, I. H., "Colour-Field Painters'., iz Abstract Expressionism: The Triumph ofAmerican Painting, Pal
Press, 1970.
Sand2 Sandler, I. H., "Apstraktni ekspresionizam", iz Posle 45 - Umetnost naeg vremena I, M1adinska knjiga, LjubI"
Zagreb, Beograd., 1972.
Sand3 Sandler, 1., n,e New York School: The Painters and Sculptors ofthe Fifties, Harper and Row, New York, l
Sandql Sandqvist, T., Dada East- n,e Romanians ofCabaret Voltaire, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.

784

Sanot Sanouillet, M., Person, E. (eds.), The Essential Writings o/Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London,
1975.
SantI Santini, M., Pesimizam i izbavljenje - Artur openhauer danas, Privatno izdanje, Vmjaka Banja, 1988.
SarI Sarabianov, D. v., Adaskina, N. L., Popova, Thames and Hudson, London, 1989.
Sartl Sartre, 1. P., Egzistencijalizam je humanizam, lP Veselin Maslea, Sarajevo, 1964.
Sart1 Sartr, . P. (Sartre, 1. P.), Egzistencijalizam i marksizam, Noli~ Beograd, 1970.
sara Sartr, . P. (Sartre, 1. P.), Bie i nitavi/o, Nolit, Beograd, 1984.
Saul Saunders, G., 77ze Nude - A New Perspective, New York, 1989.
Saundl Saunders, W., "In Dreams Begin Responsibilities: Jan Ader", Art in America No. 2, New York, 2004.
SavI Savi, Maj., "'Izmedu", iz Gnipa 143, Galerija SKC-a, Beograd, 1979.
Savit Savi, Mi., Filipovi, F. (eds.), John Cage- Radovi I tekstovi 1939-1979- izbor, Radionica SIC, Beograd, 1981.
Savi2 Savi, Mi. (ed.), NovalMinimalna muzika, SKC, Beograd, 1977.
Savi1 Savi, O., '"Frankfurtska kola i Frojd", Kultura br. 57-58, Beograd, 1982.
Savi2 Savi, O. (ed.), ''Psihoanaliza i likovna umetnost" (temat), Moment br. 10, Beograd, 1988.
SaviJ Savi, O., "Crvena mitologija", Polja br. 374, Novi Sad, 1990.
Savi4 Savi, O. (ed.), "Jacques Denida" (temat), Tekst 2a i 2b (Delo br. 1-2, 3-4), Beograd, 1992.
SaviS Savi, O., BjeJi, D. I. (eds.), Balkan as Metaplwr - Between Globalisation and Fragmentation, The MIT
Press, Cambridge MA, 2002.
Savile1 SaviJe, A., "The Place ofIntcntion in the Concept of Art", iz Osbom, H. (ed.), Aesthetics, Oxford University
Press, 1979.
Saviol Lo Savio, F., Spazio Luce, De Luca, Roma, 1962.
SawI Sawclson-Gorsc, N. (ed.), Women in Dada. Essays on Set, Gender, and Identity, The MIT Press, Cambridge
MA, 2001.

Sawi1 Sawin, M. (cd.), Surrealism in &ile and the Beginning ofthe New York &hool, The MIT Press, Cambridge
MA,1995.
Sayl Sayre, H. M., The Object ofPeifonnance - The American Avant-Garde since 1970, The University of Chicago
Press, Chicago, London, 1989.
Say2 Sayre, H. M., "A New Person(a) - Feminism and the Art of the Seventies", iz Say J.
Say3 Sayre, H. M., 'The Rethoric of the Pose - Photography and the Portrait as Perfonnance", iz Say1.
Say4 Sayre, H. M., HOpen Space - Landscape and the Postmodern Sublime", iz Sayl.
SayS Sayre, H. M., "So Much to Tell- Narrative and the Poetics of the Vemacular" iz Sayl.
SarI Skarpeta, G. (Scarpetta, G.), Povratak baroka, Svetovi, Novi Sad, 2003.
SeeI The Scene Eye - VISual Arts and the Theatre, IFA, Berlin, 1996.
Schap1 Schapiro, M., Umetllosno--zgodovinski spisi, IH i KUC, Ljubljana, 1989.
Sehap2 Schapiro, M., ''Besede in slike", iz Schapl.
Sehap2 Schapiro, M., "Leonardo in Freud", jz Schap1.
Schap3 Schapiro, M., "Courbet in popularne podobe", iz Schap l.
Schap4 Schapiro, M., 'Vfihoilje kot osebni predmet Opomba o Heideggerju in van Goghu", iz Schapl.
Schaul Schawnann, G., "Montaa", iz Flaker, A., Ugrei, D. (eds.), Pojmovnik rosice avangarde I, GZH, Zagreb,
1984.
Schet Schechner, R., Behveen mea/er and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
Scbe2 Schcchncr, R, Peifonnance Theory, Routledge, New York-London, 1988.
Sche3 ekner, R (Schechncr, R), Ka postnlOdemom pozoritu. Izmeu antropologije i pozorita, FDU, Beograd,
1992.
Sche4 Schechner, R., The Future Ritual; Writings on Culture and Perfomlance, Routledge, London-New York,
1993.
ScheS Schechncr, R., "Foreword: Fundamentals ofPerfonnance Studies", iz Stucky, N., Wunmer, C., (eds.), Teaching
Performance Studies, Southern lllinois University Press, CarlxmdaJe, 2002.
Sehen efer, . L. (Schefer, 1. L.), "Nizovi, uloge, figure" (s komentarima Ljube Gligorijevia), Umetnost br. 15,
Beograd, 1968.

qr

785

Sehef2 Schefer, 1. L., Scenographie d 'un tableau, Seuil, Paris, 1969.

Sehef3 Schefer, 1. L., ULecture et systeme du tableau", iz Kristeva, 1. (ed.), Essais de senliotique, Mouton, Den Haag
Paris, 1971.
Schef4 Scherer, 1. L., "Zapisi o reprezentativnih sistcmih", Razprave Problemi l 98-99, Ljubljana, 1971.
Schef5 Schefer, 1. L., "Slika: Smisao koji se daje" iz Bulatovi, D. (ed.), "Ka naelinta tumaenja slikarstva" (temat),
Gledita br. 34, Beograd, 1988.
Schef6 Schefer, 1. L., "Slikovna semiologija", iz Bulatovi, D. (ed), "Ka naelima tumaenja slikarstva" (temat),
Gledita br. 3-4, Beograd, 1988.
Sehef7 Schefer, 1. L., The Deluge, The Plague. Paolo Uccello, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995.
Sehef8 Schefer, 1. L., ''PrehisdOl)' Art Today", Art Press no. 237. Paris, 1998.
Schegl Scheger,1. L., "OU en sommes-nous?", Art Press Special 20 ans, Paris, 1993.
Schll Schier, F., Deeper into pictures - An ~ay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge,
1989.
Schlal Schlater, C. (ed.), Conceptual An- Conceptual Forms, Galerie 1900-2000, Paris, 1990.
SchIel Schlemmer, O., Moholy-Nagy, L., Molnar, F., A Bauhaus SzinJuiza, Corvina Kiad6, Budapesta, 1978.
Sehle2 Schlemmer, T. (ed.), The Letters and Diaries o/Oskar Schlemmer, Northwestcm University Press, Evanston Ill,
1990.
Schmal Schmalenbach, W. (ed.), Paul Klee - Slike, akvareli, CI1ei, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1968.
Schmil Schmidt, A., Rusconi, G. E., Frankfurtska kola, KomWlist, Beograd, 1974.
Scbmil Sclunidt-Wulffen, S., ''U potrazi za postmodernom slikom", iz Kemper, P. (ed.), Postmoderna ili borba za
budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
Schmidt Smit, Z. 1. (Sdunidt, S. 1.), &tetski procesi, Gradina, Ni, 1975.
Schmid2 mit, Z. J. (Schmidt, S. 1.), ''VIZUelna poezija", iz Schmidl.
Schmid3 mit, Z. 1. (Sctunidt, S. 1.), "Konkretna poezija", iz Sclunid 1.
Schmid4 mit, Z. 1. (Schmidt, S. 1.), ''Konkretna poezija: Teorija i konstirucija", iz Schmid 1.
SchmldS Sclunidt, S. 1., '70wards a constructivist theory of media genre", Poetics no. 16, Amsterdam, 1987.
Schmul Schmutzler, R., An Nouveau, Abrams, New York, 1978.
Sehnl Schneckenburger, M., ''Plastika kao delatna fonna", iz Tomi, B., uvakovi, M. (eds.),lnfonnacye: minimal
art & post-minimal an, SKC, Beograd, 1980.
Sehnebl Schnebel, D., MO-NO Music to Read, Verlag M. DuMont Schauberg, Koln, 1969.
Schnee t Schneemann, C. (ed.), l1naging her Erotics - Essays, Interviews, Projects, The MIT press, Cambridge MA,
2002.
Schnekll Schneider, R, Cody, G. (eds.), Re: Direction - A Theoretical and Practical Guide, Routledge, London,
2002.
Schol Schobert, W. (ed.), The Gemlan Avant-GanJe Film o/the 1920s, Goethe Institut, Miinchen, 1989.
Sehal Schaffer, N., 'The Three Stages ofDynamic Sculpture", iz Habasque, G., Menetnet, Nicolas Schaffer, Neuchatel
Griffon, 1963.
Schoel SchOenberg, A., Style and Idea. Selected Writings, Faber, London, 1975.
Schori Schor, N., Bad Objects - Essays Popular and Ullpopular, Duke University Press, Durham, 1995.
Schrl Schroder, K. C. (ed.), Kontpjureri - Grafika Film Muzika, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1974.
SchuIzl Schulz, B., ''The Retum of the Things", Flash Art no. 128, Milano, 1986.
8(husl Schuster, P.-K. (ed.), Nationalsocialismus und Entanete Kunst, Mi.inchen, 1987.
8(hwl Schwartzman, A., Street Art, The Dia1 Press, New York, 1985.
Schwal Schwarz., D. (ed.), Lawrence Weiner - Books 1968-1989 Catalogue Raisonne, Walther Kanig, Kaln, 1989.
Schwarzi Schwarz, H.-P., "Arhitektura kao citat-pop? Prilog pretpovijesti postmoderne arhitekture", iz Kemper, P.
(ed.), Postmodenla ili borba za budunost, AC, Zagreb, 1993.
Schwarza l Schwarz, A., The Complete Works o/Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London, 1995.
SchwamIl Sc~ D., Listening Subjects - Music, Psychoanalysis, Culture, Duke University Press, Durham, 1997.
Schwam12 Schwarz, D., Kassabian, A., i Siegel, L (eds.), Keeping &ore: Music, Disciplinarity, Culture, University
Press of Vuginia, Charlottesville, 1997.

786

SehwankrI Schwarz, K.. R, Minimalists, Phaidon, London, 1996.

Sehwel Schwerfel, II P., '~Salome: Wild Boy", iz Denegri, J., Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M. (eds.), "Era
postmodernizma - wnetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
Seri1 Scribner, C., Requiemfor Communism, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
Seul &ulpturefor the blind, The Tate Gallery, London, 1976.
SedI Sedofsky, L., ''Preview: Venice Biennale 1995 - Lauren Scdofsky Talks with Jean Clair: Esprit dc Corps",
Artforom, New York, April 1995.
sed2 Sedofsky, L., ''Rossalind Krauss, Yve-Alain Bois. Down and Dirty",ArifolUm, NC\v York, Summer 1996.
Sei1 Seitz, W. C. (ed.), The Responsive Eye, Museum of Modem Art, New York, 1965.
Seidl du SeI, M., n,e essential Writings ofMarcel Duchanlp, Thames and Hudson, London, 1975.
Selem1 Selem, P. (ed.), Novi Zvuk -Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972.
SeDe I Sellers, S. (ed.), JVriting Differences - Readings from Ihe Seminar ofHelene Cixous, St Martin's Press, New
York, 1988.
SemI "Semiotika" (temat), Trei program RB br.23, Beograd, 1974.
Semil "Semiotika", Knjievna kritika hr. 5, Beograd, 1983.
Serrl Serra, R., Weyergraf, C., Richard Sen-a: IlIterviews, etc. /970-1980, The Hudson River Musewn, New York,
1980.
Seul Seuphor, M., lA sCldptllTe de ce siecle, Le Griffon, Neuchatel, 1959.
Seu2 Seuphor, M., Apstraktna umjetnost, MJadost, Zagreb, 1959.
Seut1 Se~ W., The Art l?fAssemblage, The Musewn of Modem Art, New York, 1961.
Seyl Seymour, A. (ed.), 11,e New Art, Hayward Gallery, London, 1972.
Sey2 Seymour, A., "Art-Language", iz Seyl.
ShanI Shanahan, M., Evidence /944-/994 - Richard Avedon, Random House, New York, 1994.
Sharl ShaJp, W, "Luminism and Kincticism", iz Battcock, G. (ed.), Minimal Art - A Critical Anthology, E. P. Dutton
&Co.,INC,NewYo~ 1968.
Shat1 Shatskikh, A., "Unovis: Epicenter of a New World" iz The Great Utopia. The Russian alld Soviet Avant-Garde
/9/5-/932, Guggenheim Musewn, New York, 1992.
Shawl Shaw-Miller, S., "Concerts ofeveryday living. Cage, Fluxus and Barthes, Interdisciplinarity and inter-media
events", iz Pointon, M., Binski, P. (eds.), "Image: Music: Text" (temat), An History vol. 19 no. 1, Oxford ~ 1996.
Shepl Shepherd, 1., Wicke, P., Music and Cultural 71leory, Polity Press, Cambridge, 1997.
Sher I Sherman, C., Until/ed Film Stills, Rizzoli, New York, 1990.
Sher2 Shennan, C., Specimens, Art Random, Kyoto Shoin International Co, Ltd, Kyoto, 1991.
Sherrl Sherry, 1., Our Nuclear Heritage, Sun&Moon Press, Los Angeles, 1991.
Shoh1 Shohat, E. (ed.), Ta/king VISions - Mu/ticultural Femillism ill a Transnational Age, The MIT Press, Cambridge
MA, 1998.
Shut Shuker, R., Key concepts in Popular A/usic, Routledge, London, 1998.
Shusl Shustennan, R., "Analitika in pragmatina estetika", Anthropos to V-VI, Ljubljana, 1989.
Shus2 Shustennan, R (cd.), Analytic Aesthetics, Basil BlackweJJ, Oxford, 1989.
Shus3 Shustennan, R, "Fonn and Funk: The Aesthetic Challenge ofpopular Culture", The British Journal ofAeslhelics
vol. 31 . oo. 3, Oxford, 1991.
Shus4 Shustennan, R, Pragmatist Aesthetics: Living Beauty. Rethinking Art, Basi1 Blackwell, Cambridge MA, 1992.
Shus5 Shustennan, R., "Aesthetics Between Nationalism and Intemationa1ism", The Journal ofAesthetics and An
Criticism vol. 51 no. 2, 1993.
Siel Siegel, 1., "Unveiling the Male Body", Alt Press oo. 183, Paris, 1993.
Sieg1 Siegelaub, S., Wendler, J. W. (eds.), The Xerox Book, Autorsko izdanje, New York, 1968.
Sieg2 Siegelaub, S. (cd.), January 5-3/ /969, autorsko izdanje, New York, 1968.
Sieg3 Siegelaub, S. (ed.),Ju~ August, September /969, autorsko izdanje, New York, 1969.
Sierl Sierz, A., In-Yer-Face theatre - British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001.
Sigml Sigman, l, "How Dances Signify: Exemplification, Representation, and Ordinary Movement", Jounlal
Philosophical Research vol. XXV, 2000.

qr

787

SignI Signal, br. I - 9, Beograd, 1970-1973.

Sign2 SignalizanI '81, Kultumo-prosvetna zajednica, Odaci, 1981.
Sign3 SignalizanI avangardni stvaralaki pokret, Kulturni centar, Beograd, 1984.
SDliml Si1Iiman R (ed.), In the American Tree, National Poetry Foundation INC, 1986.
SiIlim2 Silliman, R, "Of Theory, To Practice", iz The New Sentence, Roof, New York, 1987.
Si11im3 Silliman, R, "Postmodernizam: mak za borbu, borba zaznak't, iz uri, D. (ed.), "UmlJeziklPisanje" (temat),
Gradina br. 2-3, Ni, 1991.
SilvI Silvennan, K., The Acoustic Mirror - The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indiana University Press,
Bloomington, 1988.
Sllv2 Silvennan, K., Farocki, H., Speaking about Godard, New York University Press, New York, 1998.
Silv3 Silvennan, K., "The Author as Receiver", October no. 96, New York, 200 1.
Simt Sim, S. (ed.), Critical DictionaryofPostmodem Thought, Routledge, New York, 1999.
SinI Singennan, 11., "In the Text", iz Goldstein, A., Jacob, M. 1., Gudis, C. (eds.), A Forest ofSigns - Art in the Crisis
ofRepresentation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989.
Sin2 Singennan, Ho, "Seeing Sheme Levine", October no. 67, New York, 1994.
Sin3 Singennan, H., "Sheme Levine's Art History", October no. 101, New York, 2002.
Sint1 Sinteza l 73-74 i Ekran l 5-6 (zajedniko, izdanje), Ljubljana, 1986.
SitI Sitney, P. A. (ed.), The Avant-Garde Film - A Reader ofTheory and Criticism, New York University Press, New
York, 1978.
Sit2 Sitney, P. A., VISionary Filnz - The American Avant-Garde, Oxford University Press, Oxford, 1979.
SUI "Slikari apstraktnog predela", iz Proti, M. B. (ed.), Jugoslovel1~kn slikarstvo este decenije, MU7.ej savremene
wnetnosti, Beograd, 1980.
Siol Sloboda, 1. A., The Musical Mind: The Cognitive Psychology ofMusic, Oxford University Press, Oxford, 1986.
SlotI Sloterdijk, P., "Nove fonne podele tada" (intervju) i7. "Postmo-dema aura 1Ir' (temat), Delo br. 9-12, Beograd,
1989.
SI0t2 Sloterdijk, P., Mislilac na pozornici, lP "Veselin Maslea'" Sarajevo, 1990.
SI0t3 Sloterdajk, P. (Sloterdijk, P.), Tetovirani ivot, Deje novine, Gornji Milano-vac, 1991.
SIot4 Sloterdijk, Po, Doi na svijet, dospjeti u jezik - Fralllifurtska predavanja, Naklada MD, Zagreb, 1992.
SlotS Sloterdijk, P., Kritika elnikoga uma, Globus, Zagreb, 1992.
SOlU Smith, M. (ed.), Ste/arc - The Monograph, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
SOl l Smith, P., The Elligmatic Body. Essays on theAIts by Jean Louis Schefer, Cambridge University Press, Cambridge.
y

1995.
Smitl Smith, v., "King of the Dwarfs - A Conversation with Milan Kni8k", Aris Magazine, New York, 1991.
Smithl Smithson, R., "Entropy and the New Monuments" (1966), iz Hol~ N. (ed), The Writings ofRobert SmithsOII
- Essays with illustratw1Jj', New York University Press, Ne\v York, 1979.
Smol Smoldernn, T., "iro, ili kako se uvrnuti oko sopstvene ose i postati Mebijus", iz ''Mebijus'' (temat), Gradac lx:
1()4-105, aak, 1992.
Sogl Sogen, O., Katsuju, T., Zen and the Alt ofCalligraphy - The essence ofsho, Routledge&Hegan Paul, London.
1983.
SobI Sohn, H., Albreht, D., Happening & Fluxus, Kolnischer KWlStverein, Koln, 1970.
Solal Sola, A., ''Likovna apstrakcija i ruski fonnalizam", Trei program RB hr. 29, Beograd, 1976.
Solarl Solar, M., "Pozitivizam i kritika pozitivi7lna", iz Teorija knjievnosti, kolska knjiga, Zagreb, 1980.
Soli1 Solivetti, C., "Ve' / asopis", iz Flaker, A., Ugrei, Do (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 5, GZH, Za~
1987.
SoUerI Sollers, P., Logiques, Collection '7el Quel", Editions du Seuil, Paris, 1968.
SoUer2 Solers, F. (Sollers, P.), "Semantiki stupnjevi jednog savremenog teksta", Delo br. 12, Beograd, 1969.
SoUer3 Sollers, P. (ed.), Artaud, Union GIl1'ale d'Editioos, Paris, 1973.
SoUer4 SolIcrs, P., "Umjetnost i umjetnici u Lacanovom djelu", iz Kopi, M. (ed.), "Umjetnost i filozofija" (t~
De/o br. 11-12, Beograd, 1990.

788

SollerS Sollers, P., "Vrit de Barthes", iz Alphant, M., Leger N. (eds.), RIB - Roland Barthes, Seuil, Centre Georges
Pompidou, Paris, 2002.
SoIn l Solnit., R, Secret Exhibition - Six California Anists the Cold War Era, City Lights Books, San Francisco,
1990.
Soltl Solt, M. E. (ed.), Concrete Poetry: A World J1ew, Indiana University Press, Bloomington, London, 1968.
Sonl Sondheim, A. (ed.), Individuals: post-movement art in America, A Dutton Paperback, New York, 1977.
Sonfl Sonfist, A., Art ill the Land - A critical anthology ofenvironmental art, E. P. Dutton, New York, 1983.
Sontl Sontag, S., UEstetika utnje", iz Stilovi radikalne volje, Mladost, Zagreb, 1971.
Sont2 Sontag, S., Against Interpretation, Dell, New York, 1979.
Sont3 Sontag, S., hMelanholilli predmeti", Umetnost br. 66, Beograd, 1979.
Sont4 Sontag, S., Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd, 1982.
SontS Sontag, S., Bolest kao nlela/ora, Rad, Beograd, 1983.
Sont6 Sontag, S., "Notes on Camp'" iz Susan Sontag Reader, Vmtage, New York, 1983.
Sont7 Sontag, S., SIDA i njelle metafore, Deje novine, Gornji Milanovac, 1990.
Sosl de Sosir, F. (dc Saussure, F.), Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1977.
Sosl de Sosir, F. (de Saussure, F.), ''Priroda lingvistikog maka", iz Sasi.
S0s3 de Sosir, F. (de Saussure, F.), ''Sintagmatini i asocijativni odnosi - definicije", iz Sos I.
Soul Surlo, E. (Souriou, E.), "Polni ivot predmeta", Treiprogranl RB br. 43, Beograd, 1979.
Sotl Sots Art, The New Museum of Modem Art, New York. 1986.
Spi Spalding, F., British Art Since 1900, Thames and Hudson, London, 1986.
Spel von Speidel, M., "Orte . . Ein Versuch zu Geomantie", Kunst/onnn bd. 69, 1984.
Spekl Spektorov, B., "Uticaj megaiitskih pejzaa na modernu umetnost", iz Beli, Z., wi, D., uvakovi, M. (eds.),
"Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), MelItaIni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Spil Spielman, P., Lew Nussberg und die Gruppe Bewegung, Moskau J962- J977, Deutsches Bergbau-Museum,
Bochum, 1978.
Spivl Spivak, G. C., "French Feminism in an International Frame", Yale Frelich Studies no. 62, USA, 1981.
Spiv2 Chakravorty Spivak, G., Outside in the Teaching Machine, Routledge, New York, 1993.
Spiv3 akravorti Spivak, G. (Chakravorty Spivak, G.), Kritika postkolonijalnog uma, Beogradski krug, Beograd,
2003.
Spol "Spontanitet Dogadajnost Improvizacijau (temat), Frakcija br. 24-25, Zagreb, 2002.
Sql Squiers, C. (ed.), The Critical Image: Essays OIl Contemporary Photography, Bay Press, 1991.
Sr1 Sretenovi, D. (cd.), Belo - bela slika u savremenom jugoslovenskoln slikarstvu, iz zbirke Muzeja savremene
umetnosti. Galerija-legat Milice Zori i Rodoljuba olakovia, Beograd, 1990.
Sr2 Sretenovi, D. (cd.), Scene pogleda. Soros centar za savremenu umetnost, Beograd, 1995.
Sr3 Sretenovi, D., "Ko se boji pornografije?", New Moment 00.4, Beograd, 1995.
Sr4 Sretenovi, D. (ed.), Novo itanje ikone, Geopoetika, Beograd, 1999.
srS Sretenovi, D. (ed.), Hvala Rai Todosijeviu, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2002.
Srp1 Srp, K., Cvik, J., Skrepl, V. (eds.), RudolfSteiner, Narodni galerie, Praze, 1994.
Srpl Srp, K, "Images without Grammar", Umeni no. 6, Praha, 1995.
Srp3 Srp, 1(., "The Philosophy of the Recess", Umini no. l, Praha, 1996.
Srp4 Srp, K., Mala, O. (eds.), Close echoes - Puhlic Body & Artfficial Space, Galerie H1avniho mesta, Prahy, 1998.
St1 Stafford, B. M., Body Criticism - Imaging the Unseen in Enlightennlent Art and Medicine, The MIT Press,
Cambridge MA, 1991.
Stal Stanford Friedman, S., Mappings - Feminism and the Cultural Geographies ofEncounter, Princeton University
Press, Princeton NJ, 1998.
StanI Stangos, N. (ed), Concepts ofModem Art, Thames and Hudson, London, 1985.
Stanit Staniwk, Lj., Jankovi, A., Tijardovi, J. (eds.), Flllksus - Izbor tekstova, Muzej savremene umetnosti, Beograd,
1986.
Stat1 "Starus wnetnikog dela" (temat), Trei program RB br. 64, Beograd, 1985.

qr

789

Sten Stefanija, L., Oglasbeno novem - Ob slovenski instrumentalni glasbi Zlldnje etrtine 20. stoletja, tudcntska
zaloba, Ljubljana, 200 1.
Stei1 Steinberg, L., Other Criteria: ConjronJatiolls with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, New York,
1972.
Stei2 Steinberg, L., "Picasso 's Endgame", October no. 74, New York, 1995.
Steinl Steiner, W., "Postmodernism and the ornament", Word & Image vol. 4 no. 1, 1988.
Steingl Gertruda Stejn (Gertrude Stein), Melankla, Nolit, Beograd, 1956.
Steing2 Gertruda Stejn (Gertrude Stein), "Portreti trojce slikara", iz SteingI
Steing3 Gertrude Stein, Tender ButtoIls: Objecvts Food Rooms, Sun & Moon Classics, Los Angeles, 1993.
Stellal Stella, F., "Pratt Institute Lecturc" (1960.), iz Rosenblwn, R, Frank Stella, Penguin Books Ltd, England, 1971.
SteUa2 Frank Stella: The Black Pailltings, Baltimore Museum of Art, Baltimore, 1976.
SteDaJ Stella, F., Working Space, Harvard University Press, 1986.
Stepl Stepani, Lj., KJanar, Lj., panjol, I. (eds.), Konceptualna umetnost 60-ih in 70-ih let. Teaj za kustose sodobne
umetnosti Svet umetnosti, SCCA, Ljubljana, 1997.
Step2 Stepani, Lj., Zrinski, B. (~.), Grafitarji, Grafini likovni center, Ljubljana, 2004.
Stepal Stcpanov, S. (ed.), Tendencije devedesetih: diskretni modernizam, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Novi
sad, 1996.
Stepbl Stephens, C., "Devetdeseta leta: obnova modernizma", M'ars t. I, Ljubljana, 1990.
Stevl Stevenson, 1., Lars von Trier, British Film Institute, London, 2002.
Stil Stiles, K., Selz, P. (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists' Writings,
University of California Press, Berkeley, 1996.
Stil Stiles, K., "lIEyelOculus: perfonnance, installation and video", iz Wood, P., Perry, G. (eds.), Themes in Contemporary
Art, Yale University Press, New Haven, 2004.
StilU Stilinovi, M., Mladen Stilinovi, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1980.
Sti1i2 Stilinovi, M., imii, D. (eds.), Mangelos, (prijepisi rukopisa i umjetnikih djela), Autorsko izdanje, Zagreb,
1988.
StiliJ Stilinovi, M., Eksploatacija mrtvih /984-88. Galerija Proirenih medija, Zagreb, 1988.
Sti1i4 Stilinovi, M., Eksploatacija mrtvih /984-/989, Edicija Darka imiia, Zagreb, 1989.
StipI Stipani, B. "Anakronistiko slikarstvo ili slikarstvo memorije", iz Analcronisti ili slikari memorije. Galerija
SKC-a Beograd i Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, 1984.
Stip2 Stipani, B. (ed.), Dimitrije Baievi Mangelos, Muzej suvremene mnjetnosti, Zagreb, 1990.
Stip3 Stipani, B. (ed), "Nekoliko amerikih fotografa" (temat), Quorom br. l, Zagreb, 1990.
Sdp4 Stipani, B., Ivo Gattin. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1992.
StipS Stipani, B. (ed.), Rijei i slike. Soros centar za suvremenu wnjetnost, Zagreb, 1995.
Stip6 Stipani, B., G. Trbuljak, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1996.
Sdp7 Stipani, B., Milovac, T., (eds.), Budunost je sada - Ukrajinska umjetnost devedesetih, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 1999.
StipS Stipani, B., Mangelos nos. J to 9 ~ Museu de Arte Contcmpor3nca de SerraIves, Porto, 2003.
Stoel Stoekl, A. (ed), Georges Bataille. VISions ofExcess: Selected Writings 1927-/939, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1985.
Ston Stoffwechsel, Group (eds.), Af1ists ' Groups, University Kassel, Department 24, 1987.
StojI Stojanovi, Dra., Ironija i znaenje, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 8eogrnd, 1984.
StojanI Stojanovi, Du. (ed.), TeorijajilnJQ, Nolit, Beograd,1978.
Stojan2 Stojanovi, Du., Film kao prevazilaenje jezika, Zavod 7.a uMhenike i nastavna sredstva, Beograd, 1984.
Stojan3 Stojanovi, Du., Montani prostor II filmu, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1989.
Stojan4 Stojanovi, Du., Leksikon filmskih teoretiara, Nautla knjiga - Institut za film, Beograd, 1991.
StojanS Stojanovi, Du., Velika avanturajiima, Instinn za Film, Prometej, Beograd, Novi Sad, 1998.
StrajI Strajni, K., Ivan Metrovi, Izdavai telap i Popovac, Beograd, 1919.
Straul Strauss, P. F., Radiaesthetik, Produzentengalerie, Miinchen, 1986.
790

Stravi Stravinski, I., Moje shvatanje muzike, Beograd, lP Vuk Karadi, 1966.
Strel Strehovec, 1., Virtualni svetovi, ZPS, Ljubljana, 1994.
Stre2 Strehovec, 1., TeJmokultura - kultIIra tehnll, OU - Koda, Ljubljana, 1998.
Stremml Strenunel K, Realisrn, Ta~chen, KoIn, 2004.
Strl Strickland, E., Minimalism: Origins, Indiana University Press, Bloomington, 1993.
Strz1 Strzeminski, W, Unism in Painting (reprint, 1928.), Muzewn S~ Lodz, 1994.
Stul Sb.Icky, N., Wimmer, C. (eds.), Teaching PeifOmUlIlCe Studies, Southern n1inois University Press, Carbondale,
2002.
SubI "Sublimno" (temat), M'ars t 4! t 1, Ljubljana, 1991-92.
Subol Suboti, 1., "Vidovi obnovljenog figurativnog, izraza", Umetnost br. ll, Beograd, 1967.
Subo2 Suboti, I., Proli, M. B. (eds.),Leonidejka-Retrospektivna izloba 1952-1970, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, 1972.
Sub03 Suboti, 1., ''ubrite'', iz ''Leonid ejka: podaci o linosti i delu", iz Subo2.
Sub04 Suboti, 1., ''Multiplikacije i sk1adita", iz Subo2.
SuboS Suboti, I. (ed.), Zenit i avangarda 20-ih godina, Narodni mU7.ej i Institut za knjievnost i umetnost, Beograd,
1983.
Sub06 Suboti, l, Golubovi, V. (eds.), Ljubomir Mici. Zenitizam, DOM, Ni, 1991.
SubotI Subotnik, R.R, Developing Variations. Style and Ideology in Westel7l Music, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1991.
Sub0t2 Subotnik, R.R., Decollstructive Variations - Music and Reason in Westenl Society, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1996.
SubrI suhREAL, Art History Archive. La Biennale di Venezia 1999, Ministry of Culture, Bucharest, 1999.
SulIit Su1Iivan, E. l, Aspects ofOJntemporary Mexican Painting, Americas Society, 1990.
SumI Smnmers, D., ''Real Metaphor: Towards A Redefinition of the Conceptual hnage", iz Bryson, N., Holly, M. A,
Moxey, K. (eds.), VISual Theory - Painting and Interpretation. Polity Press, Oxford, 1991.
Supl Superstars - Guide maniaque du Velvet Underground et de la Factory d 'Andy Warhol, Les Inrockupttbles, Paris,
1990.
Supi1 Supii, l, Estetika evropske glazbe - povijesno-tematski aspekti, Razred za muziku mnjetnost, Zagreb, 1978.
SusI Susovski, M. (ed), "Video u Jugoslaviji" (temat), Spot br. 10, Zagreb, 1977.
Susl Susovski, M (ed), Nova wnjetnika praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Sus3 Susovski, M. (ed), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremenemnjetnosti, Zagreb,
1982.
Sus4 Susovski, M. "Postavangardizam", Moment br. 10, Beograd, 1988.
SusS Susovski, M. (ed.), Konstruktivizam j kinetika unyetnost: Exat 51 Nove tendencije, Muzej suwemenewnjetnosti,
Zagreb, 1995.
Sus6 Susovski, M., Josip Seissel. Nadrealistiko razdoblje - slike, crtei, akvareli, tempere, pasteii, crtai blokovi od
1920. do 1987, Muzej savremene wnjemosti, Zagreb, 1997.
Sus7 M. Susovski (ed.), Exat 51 Novas Tendencias, Centro Cultural dc Cascais, Cascias, 2001.
Sus8 Susovski, M. (ed.), Exat 51 & New Tendencies - Avant-Garde international events in croatian art in the J950s
and 1960s, Muzej suvremenewnjetnosti, Zagreb, 2002.
Suss1 Sussman, E. (ed), On the Passage of afew people through a rather briefl1lOment Ul time: The Situationist
International 1957-1972, The MIT Press, Cambridge MA, 1989.
SlIZI Suzuki, D. T., From, E., zen budizmn i psihoaJuzJiza, Nolit, Beograd, 1969.
SuvI Svich, C., Trans-global readings - Crossing theatrical bowldaries, Manchester University Press, Manchester,
2003.
SvedI Svednanstva br. 1-8, Beograd, 1924.-25.
Syt Sylvester, D., Francis, R, Rosenthal, ~1., Seymour, A, Sylvester, D., Vaughan, D., Dancers on a Plane - Cage
Cunninghamjohns, Thames and Hudson, London, 1989.
Syml ''Symopsium: Meyer Schapiro" (temat),JAACvo1. 55 no. 1, 1997.
t

791

Sym2 "Symposium: Wollheim on Pictorial Representation" (temat), JAAC vol. 56 no. 3, 1998.
Sym3 "Symposium: The Legacy of Nelson Goodman" (temat), JAAC vol. 58 no. 3, 2000.
Sysl Systemic painting, The Solomon R. Guggenheim FOW1dation, New York, 1966.
Szl Szabados, B. "Autobiography after Wittgenstein", The Journal of Aestheties and Art Criticism vol. 50, no. l, USA,
1992.
Szabl Saboli, M. (Szabolcsi, M.), Avallgarda & Neoavangarda, Narodna knjiga, Beograd, 1997.
Szeel Szeemann, H. (ed.), When Anitudes Become Fonn: Works - Concepts-Processes-Situations-ln!ormatiom:
Live in Your Head, KW1sthalle, Bem,l 1969.
Szee2 Szeemann, H., Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, AarauIKH, ZUrich, 1983.
Szee3 Szeemann, H., l. Der lIang Zum GesamtkuJlstwerklSklonost ka ukupnosti umetnikog dela; ll. Istorija MONTE
VERITA I Planine istine, Studentski kulturni centar, Beograd, 1983.
Szee4 Szccmarm, H., "Pripreme", Moment br. l, Beograd, 1984.
szeeS Szeemann, H., Essl, K. (eds.), Blut wld Honig I ZUlalnJt ist am Balkan (Blood and Honey I Futures ill the
Balkans), KJostemeuburg, 2003.
Slipi Szepfalvi, A., COInmolI Name, 23rd International Biennial of Sao Paolo, 1996.
Szpakl WaclawSzpakowski 1883-1973, Muzeum Sztuki,Lodzi, 1978.

al arevi, A. (ed.), Estetika teorija danas - Ideje Adomove estetike teorije. Veselin Maslea, Sarajevo, 1990.
ejl ejka, L., Traktat o slikarstvu. Nolit, Beograd, 1964.
ej2 ejka, L., "Nova predmetnost II slikarstvu", Umetnost br. 2, Beograd, 1965.
ej3 ejka, L., Grad - ubrite - zamak l, 2, NIRO Knjievne Novine, Beograd, 1982.
~1 "ezdesete" (temat), Knjievna smotra br. 96-97 (2-3), Zagreb, 1995.
imI imii, D., Vmterhalter, l, Vukmir,1. (eds.), Check Point, SCCA, Zagreb, 1995.
im2 imii, D., ''From Zenit to Mental Space: Avant-garde, Neo-avant-garde, and Post-avant-garde Magazines and
Books in Yugoslavia 1921-1987", iz uvakovi, M., uri, D: (eds.), Impossible Histories - Historical Avant-games,
Ne()-Avant-Garde.~. and Post-avant-garrJes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
im3 imii, D., ''Gltnnac na sceni", Ex Libris, Zagreb, 2004.
imil imi, A. B., ''Konstruktivno slikarstvo", iz Djela ll, Svjetlost i AC, Sarajevo, Zagreb, 1988.
imi2 imi, A. B., "Slikarstvo i geometrija", iz Djela ll, Svjetlost i AC, Sarajevo, Zagreb, 1988.
kl kiljan, D. "Metajezik i jezik", Trei program RB br. 18, Beograd, 1973.
kol "kola, iz Tartua" (temat), Trei prograIn RB br. 42, Beograd, 1979.
pl poljar, M., "Slikarstvo kontrolirane geste", Moment br. 11-12, Beograd, 1988.
ten tefani, M. jr., "Cynicism and the Consciousness of Fonner Communists", iz Badovinec, Z., Misiano, V.,
Zabel, I. (eds.), 7 Sins: Ljubljana - Moscow: Arleasl Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
&1 terak, S., "Analiza stripa: Kadar - plan i itanje", Pitanja br. 10-12, Zagreb, 1982.
tyrl tyrskj Toyen - Artificialismus 1926-193 J, Vychodoeski galerie, Pardubice, 1992.
UI uica, N., "Otkrivanje supstancije", iz Radovanovi, v., Snovi, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd,
1992.
umI wnaoovi, S., "Za..~o volim Poussinovo sliakrstvo", Knjievnik br. 2, Zagreb, 1924.
~umil umi-Riha, 1., Realno v peifonnativu, Analecta, Ljubljana, 1988.
umi2 umi-Riha, 1. "Fictions of Justice" iz "Fictions"(temat), Filozofski vestnik t 2, ZRCSAZU, Ljublj~ 1994~uvl uvakovi, M., "6 principa (protiv Reinhardta) (Opti principi)", etc., Bilten 02 17474, IIIaprilski susret, StucIerdi
kulturni centar, Beograd, 1974.
uv2 uvakovi, M., Menta/Ile konstrukcije - radovi, Autorsko, izdanje, Beograd, 1975.
uv3 uvakovi, M., ''Transformacije I analitiki radovi", iz Grupa 143, Crtei - uta sveska, Autorsko, iztt;qr.
Beograd, 1977.
I
Suv4 uvakovi, M., "Etike vebe", Katalog 143 br.3, Beograd, 1977.
uvS uvakovi, M. (ed.), Primeri analitikih radova. Galerija SKC-a Beograd i Galerija Nova Zagreb, 1978.

792

uv6 uvakovi, M. (ed.), Senlinar, SKC, Beograd, 1978.

Suv7 uvakovi, M., "Predavanje (In: specifini karakter strukture-procesa", iz uv6.
uv8 uvakovi, M. (ed), Droga skulptura 1961-1979/Od novih tendencija ... minimal arta ... altepovere ... conceptual
arta do nlenta/nih prostora, Galerija SKC-a, Beograd, 1980.
uv9 uvakovi, M., "David Nez - Rad t 968-1973", iz katalog David Nez, Galerija SKC, Beograd, 1981.
uvl0 uvakovi, M., ''Predavanje: O prostorima - posje skulpture, posle konstrukcij~ posle ambijenata, ...", iz Beli,
Z., Dobrovi, 1., HoImjec, D., Mandi, M., Petrovi, N., Poganik, M., Radojii, M., Savi, M., Stankovi, P., uvakovi,
M., Zajednika kola o prostoru (zbornik), Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1981.
uvll uvakovi, M. (ed.), Mentalni i spiritualni prostori, Galerija SKC-a, Beograd, 1982.
uv12 uvakovi, M., ''Prostome konfiguracije" (sa Zoranom Beliem), Dometi, br. 7, Rijeka, 1982.
uv13 uvakovi, M., "Esej o prostoru - prostome konfiguracije", Domenli, br. 7, Rijeka, 1982.
uv14 uvakovi, M., "Problemske osnove kritike u novoj umetnosti", Sveske br. 14, Drutvo istoriara wnetnosti SR
Srbije, Beograd, 1983.
guv15 uvakovi, M., Primeri mentalnih i spiritualnih prostora/radova, Galerija SKC, Beograd, 1983.
uv16 uvakovi, M., ''Primeri analitikog crtea u radu Grupe 143", jz Denegri, l, Vmterhalter, 1., Tijardovi, 1.,
Stani~ Lj. (eds.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 - Pojave grope pojedinci, Muzej savremene wnetnosti, Beograd,
1983.
uv17 uvakovi, M.,"Distanca slike -oznaenog', iz StvanlOst u wlletni!wm delu, Estetikodrutvo Srbije, Beograd,
1984.
uv18 uvakovi, M., ''Fwtkcije i polje teorije u umetnosti", iz Beli, Z., uri, D., Petrovi, N. i uvakovi, M. (eds.),
'7ransfonnacije umetnosti" i "Pojam lepo u novoj umetnosti" (temati), Mentalni prostor br. 2, Autorsko izdanje,
Beograd, 1984..
uv19 UVakovi, M. "Gestualnost, ritam i kaligrafija", iz "Preko fonnalizma - rubna podruja formalistikog rada
(rasprava polja relacija wnetnosti Zapada dvadesetog veka i kultura Istoka)", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M.,
(eds.), ''Kulture Istoka - vizuelna umetnost Zapada XX veka" (temat), Mentalni prostor br. 3, Etnografski muzej u
Beogradu, Beograd, 1986.
uv20 uvakovi, M. "Aktuelni stadiji tekstualne prakse - posle 1980", Moment br. 6-7, Beograd, 1986.
uv21 uvakovi, M. "Uvod: polje rasprave - Analiza-tekstualnost-fenomenologija i vizuelne umetnosti", iz Beli, Z.,
uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti" (temat), Mentalni
prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
uv22 uvakovi, M., hFWlkcije i polje analize u umetnosti", iz Beli, Z., uri, D., uvakovi, M. (eds.), "Analizatekstualnost - fenomenologija i vizueIne umetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Suv23 uvakovi, M., "Zamisao govorne prakse", iz uv22.
uv24 uvakovi, M., "Cognitive importance and functions of Ready-made, Metaphor, Al1egory and Simulation", iz
Edavec, A. (ed.), "Mednarodni manstveni kolokvij metafora", Vestnikbr. 1, SAZU, Ljubljana, 1988.
guv2S Suvakovi, M. ''Koncept napretka u modernistikom i postmodernistikom diskursu", iz Umetnost i progres,
Estetiko drutvo Srbije i NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988.
uv 26 uvakovi, M., "Marc Devade (1943-1984)", Moment br. 9, Beograd, 1988.
Uv27 uvakovi, M., "itanje tekstova L. Weinera i Art&Languagea" i ''Lawrence Weiner - Umetnik i drugi", Moment
br. 10, Beograd, 1988.
uv28 uvakovi, M., "Ena slika in tri branja: Nevihta in nevihte", Dialogi t. 7-8-9, Maribor, 1988.
uv29 uvakovi, M., "Nema umetnosti bez posledica - itanje diskurzivnosti i nediskurzivnosti Mladena Stilinovia",
QuolUm br., Zagreb, 1988.
uv30 uvakovi, M., "Oko govora i pisma Paula Kleea", Dometi bt ll, Rijeka, 1989.
uv31 uvakovi, M.,"krabanje -zapisivanje - pisanje I itajui kartone, table, knjige, globuse ... Mangelosa", Quonun
br. I,Zagreb, 1989.
uv32 uvakovi, M. "Spoznajni znaaj i fimkcije Gesamtkunstwerka i Pas-Toula u umetnosti dvadesetog veka", Lica
br. 7, Sarajevo, 1989.
uv33 uvakovi, M. (ed.), Scenejezika - Uloga teksta u likovnim urnelnostima - Fragmentarne istorije 1929-1990.,
knjiga l, ULUS, Beograd, 1989.
793

Suv34 uvakovi, M. (ed), Scenejezika - Uloga teksta u likovnim umetnostima - Fragmentarne istorije 1929-1990Antologija tekstova umetnika, knjiga 2, ULUS, Beograd, 1989.
uv35 uvakovi, M., "Mediala - paradoksi Leonida cjke", iz uv33.
uv36 uvakovi, M., "Konkretna poezija", iz uv33.
uv37 uvakovi, M., hSimptomi Slobodana Milivojevia Ere", iz uv33.
uv38 uvakovi, M., "Metaspiritualnost", iz Suv33.
uv39 uvakovi, M., "Zoran Beli Weiss: Konstrukcije simbolikog sistema", iz uv33.
uv40 uvakovi, M., "Aspekti slike SX", iz uv34.
uv41 uvakovi, M., "Delo Marka Poganika in druga zgodovina umetnosti dvajsetega stole~a", iz Poganik, M.,
Krajinska skulptura 1986-/989, Moderna galerija, Ljubljana, 1989.
~uv42 uvakovi, M., "Kalifornijski scenario: imperija oznaitelja - Oko pogleda jednog putopisa", Moment br. 13,
Beograd, 1989.
uv43 uvakovi, M., "Status i funkcije teorije vizuelnih umetnosti", Knjievna re, br. 357, Beograd, 1990.
uv44 uvakovi, M., "Charles Harrison - Diskurzivni rezovi", Moment br. 20, Beogr-ad, 1990.
uv45 uvakovi, M., "Diskurzivni incidenti / Rasprava diskurzivnih poredaka Charlesa Harrisona", Dometi br. ll,
Rijeka, 1990.
uv46 uvakovi, M., "Prevrat Subjekta i dijalcktika elje u polju diskursa i slike: Cljko Kipke", Quorum br. 2-3,
Zagreb, 1990.
uv47 uvakovi, M., "Drnrna omaitelja / ka teorij i apsurda u savremenoj umetnosti: Kristl i Paripovi", Quorom br.
I, Zagreb, 1991.
uv48 uvakovi, M., 'Three Basic Concepts ofFonn. A Visual Fonn's Analysis after the Postmodern" iz Fonn in Art
and Aesthetics, Filozofski Vestnik ), Ljubljana, 1991.
uv49 uvakovi, M., hKognitivna teorija in teorija fonne. cezannovo oko. Analiza vizuelne fonne po postmoderni:
ekstemalizcm", Anthropos t. I-m, Ljubljana, 1991.
uv50 uvakovi, M., "Ni drugi drugog I slike u istoriji pisma: Vlado Martek", u Vlado Martek - umjetnost nema
alternative, Edicija imii, Zagreb, 1991.
uv51 uvakovi, M., "Mangclos i avangarda", tiVOI umjetnosti, br. 49, Zagreb, 199 I.
uvS2 uvakovi, M., '1bree basic concepts offonn - A visual fonn 's analysis after the 'postmodern "', iz EIjavec, A,
Likar, V. (eds.), Form ill Art and Aesthetics - Aspects ofJoml in philosophy and other theoretical discourses, Filozofski
VestniJc no. l , SAZU, Ljubljana, 1991.
uvSJ uvakovi, M., ''Kopija i topologija povrine slike", rukopis, 1992.
uvS4 uvakovi, M., Teorija u umetIlosti i analitika filozofija l Teorija u umetnosti: teorija umetnosti i teorija
umetnilz, doktorska disertacija, Fakultet likovnih wnetnosti, Beograd, 1993.
UvS5 uvakovi, M., Teorija u umetnosti i analitikafilozofIja II: Analitika umetnost, doktorska disertacija, Fakultet
likovnih wnetnosti, Beograd, 1993.
uv56 uvakovi, M., Teorija u ImletlWsti i analitika filozofija Ill: Prolegomena za analitiku estetiku, doktorska
disertacija, Fakultet likovnih umetnosti, Beograd, 1993.
uvS7 uvakovi, M., "Od socrealizma preko modernizma do neoavangarde", Te.sliana br. I, Beograd, 1993.
uvS8 uvakovi, M. "Scena za znak - Instalacije, fantazmi, ornamenti i koncepti Mitjane orevi", Projekat br. 2,
Novi sad, 1993.
Suv59 Suvakovi, M., "Fragmenti o estetici i nasilju: po/udeli oznaitelj", Paciftk br. 5, Beograd, 1993.
uv60 uvakovi, M., ''Dekonstrukcija svetog u modernizmu i postmodernizmu", Gradina, Ni, 1994.
Uv61 uvakovi, M., PAS TOUT - Fragments on an, culture, politics, poetics and art theory 1994-1974, Meow
press, Buffalo, 1994.
uv62 uvakovi, M. (ed), ''Hijatusi postmodernizma i modernizma Hrestomatija anglo-amerikih kritikih i teorijskih
tekstova na prelazu osamdesetih u devedesete godine - intelektualni putopis" (temat), Projekat br. 4 i br. 5, Novi Sad,
1994. i 1995.
uv63 uvakovi, M., Prolegomena za analiticKu estetiku, etvrti talas, Novi Sad, 1995.
uv64 uvakovi, M. (ed.), ''Kritika, istorija i teorija umetnosti u Sloveniji" (temat), Projektatbr. 6, Novi Sad, 1995.
uv65 uvakovi, M. (ed), Retrospektiva: Grupa KoD, (3 i (3 KoD, Galerija savremene likovne wnetnosti, Novi sad,
1995.
794

uv66 uvakovi, M., "Figure i transfigurncije teorije - umetnost II doba teorije i teorija II doba medija", Transkatalog
br. I, Novi sad, 1995.
uv67 uvakovi, M., "Erotski kodovi avangardne fotografije", Transkatalog br. 2-3, Novi Sad, 1995.
uv68 uvakovi, M., Postmoderna (73 pojma), Narodna Jmjiga, Beograd, 1995.
uv69 uvakovi, M. (ed.), Tendencije devedesetih: hijatusi modnIizma j postmodemiznla, Centar za vizuelnu kulturu
Zlatno oko, Novi Sad, 1996.
uv70 uvakovi, M., "(post)modema i nihilizam - jedna estetika rasprava", iz Dakovi, N. (ed.), Novi nhi/izam postmodernistika kontroverza - Zbornik, Dom omladine, Beograd, 1996.
uv71 uvakovi, M., Denegri, J. (eds.), Primeri apstraktne umetnosti. Jedna radikalna istorija, ULUS, Beograd, 1996.
uv72 uvakovi, M., Denegri, 1. (eds. ),ReJorikefigure devedesetih. FigurabiIno Transparentnost OpticKo Fikcionalno
BesjOnnno, Dom omladine, Beograd, 1996.
UV73 uvakovi, M., Autoportreti. Eseji o Nei Paripovill, Prometej, Novi Sad, 1996.
uv74 Suvakovi, M. "Paraikoniki crtei - crtei Nce Paripovia 1971-1992", iz uv73.
uv7S uvakovi, M., Asimetrini drogi. Eseji o umetnicima i konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996.
uv76 uvakovi, M. (ed.), "Modema i postmoderna kritika u Srbiji" (temat), Projekta! br. 7, Novi Sad, 1996.
uv77 uvakovi, M., "Asymmetries of Language and Sight. Introduction to a Philosophy of Art" iz Etjavec, A. (ed),
"The Seen" (temat), Filozofski Vestnik to 2, Ljubljana, 1996.
uv78 uvakovi, M., "Tehnoestetske fimkcije teatarske figure", Transkatalog br 4 i br. 5, Novi Sad, 1996. i 1996-97.
Suv79 uvakovi, M., "Kontekstualni, intertekstualni i intersiikovni aspekti avangardnih asopisa" iz Golubovi, v.,
TWljevi, S. (eds.), Srpska avangarda II periodici, Matica srpska Novi Sad i Institut za knjievnost i wnetnost Beograd,
1996.
uv80 uvakovi, M., "Teorije avangarde. Efekti i konsekvence Flakerove kole", ac;opis AvangwrJa. Sveske za
teoriju i istoriju knjievno/umetnikog radikalizma br. l, Beograd, 1997.
uv81 uvakovi, M., "Dcfikcionalizacija autobiografije", asopis Ovdje hr. 343-345, Podgorica, 1997.
uv82 uvakovi, M. (ed.), "Filozofija j teorija likovnih umetnosti: ka filozofiji slike" (tetnat), PI'ojektarE1 br. 7, Novi
Sad, 1997.
uv83 uvakovi, M., Politika tela. Eseji o Slavku Bogdanoviu, Prometej i K2IK, Novi Sad, 1997.
uv84 uvakovi, M., "Three Readings of Body Functions in Mer1eau-Ponty {Figure, Environment and Object)",
M 'ars l 2, Ljubljana, 1997.
uv8S uvakovi, M., "Apocaliptic Spirits: Art in Postsocialist Era", M'ars l 3-4, Modema galerija, Ljubljana, 1997.
UV86 uvakovi, M., "Postmoderna i multikulturalizam. Ideologija, geografija, kultura, postkolonijalno, svakodnevica
i istorija identiteta", 'Iranskatalog br. 6-7, Novi sad, 1997-98.
uv87 uvakovi, M., "Izuzetnost i sapostojanje: Gesamtkunstwerk, interte~1Ualno i pojam razlike", iz Izuzetnost j
sapostojanje, FMU, Beograd, 1997.
Suv88 uvakovi, M., uDiskuIzivna analiza", iz "Post'itrUkturalistika nauka o muzici" (temat), Novi Zvuk (specijalno
izdanje), Beograd, 1998.
uv89 uvakovi, M., Estetika apstrakJnog slikarstva. Apstraktna umetnost i teorija umetnika 20-ih godina, Narodna
latjiga, Beograd, 1998.
uv90 Suvakovi, M., ''Mrujetica Potr: kognitivne mape sveta", ProF'el11ina br. 15-16, Beograd, 1998.
uv91 uvakovi, M., Denegri, J. (eds.), PrestupnikeJonne devedesetih. Postmoderna i avangarda na kraju AX veka,
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1998.
uv92 uvakovi, M., Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, SANU i Prometej,
Beograd i Novi Sad, 1999.
uv93 uvakovi, M, "Conceptual Art, Political Art, and the Poetry of CODE', iz Bernstein, C. (ed.), ''99 Poets! 1999:
An International Poetics Symposiwn", Boundary 2 vol. 26 no. 1, Duke University Press, Durham, 1999.
uv94 Suvakovi, M., ''Negotovost ali point de capiton. Lacanovska teoretska psihoanaliza v Sloveniji in vpraanje
umetnikih in teoretskih praks v letih med 1968 in 1999", iz "Inventura devetdesetih" (temat), Maska t 5-6, Ljubljana,
1999.
uv9S uvakovi, M., ''Uvod v kognitivno estetiko: Status in kontekst kognitivne estetike", iz ''Kognitivna estetika"
(temat), asopis za kritiko znanosti to 194, Ljubljana, 1999.
uv96 uvakovi, M., Lwninokinetika. Eseji o Kolomanu Novaku, Prometej, Novi Sad, 1999.

795

~uv97 uvakovi, M., "Advocates: Art and Philosophy. Approaching in the Relations of Philosophy and Art in the 20th
Century'" iz Erjavec, A. (ed.), XlCth International Congress ofAestheties: Aesthetics as Philosophy, Proceedings I,

Acta Philosophica no. 2, Ljubljana, 1999.

uv98 uvakovi, M., "Ideologija in skupina OHO", Borec l 575-576, Ljubljana, 1999.
uv99 uvakovi, M., "Efekti transgresije. Muzikologija, muzika, filozofija i poststrukturalizam na kraju XX veka",
Koava br. 37-38, Vrac, 1999.
uvl00 uvakovi, M., "Fatalni rodmuzike",ProFemilla br. 21-22, Beograd, 2000.
uvl01 uvakovi, M., '"Painting after painting: The Paintings of Susan Bee", iz Bee, S., Schor, M. (eds.), MIE/AlNI
lINIG - An Anthology ofArtists' Writings, 171eoYJ~ alld Criticism, Duke University Press, Durham, 2000.
uvI02 uvakovi, M., "Muzika i ideologija. Neka fragmentarna propitivanja o I acanovskim koncepcijama ideologije,
Barthesovoj zamisli Govora ideologije i Althusserovoj teoriji ideolokih aparata", ll. Meunarodni simpozij: "Muzika
u d1Utvu" (zbornik radova), Muzikoloko drutvo FBiH i Muzika akademija u Sarajevu, Sarajevo, 200 I.
uvI03 uvakovi, M., Point de CapitolI. Eseji,fragmenli i meditacije o umjetnicima, Edicija imii, Zagreb, 2000.
uvl04 uvakovi, M., "Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3", Platfonna SCCA no. 1, Ljubljana,
2000.
Suvi OS uvakovi, M., "Critical Phcnomcnology ofArtwork: The Status, the Functions and the Effects of the Artwork
at Manifesta 3", Plat/orow SCCA no. 2, Ljubljana, 2000.
uvl06 uvakovi, M. (ed.), "Benjamin Buchloh: Horizonti kritike istorije i teorije umjetnosti" (temat), Ovdje br.
391-393, Podgorica, 200 l.
Suvl07 uvakovi, M., ''Umetnost i realistike sablasti kulture", ivot umjetnosti, br. 64, Zagreb, 200 l.
uvl08 uvakovi, M., HZato filozof~a klizi preko wnetnosti precrtavajui njeno neuhvatljivo telo ulnog odziva,
prekida, uivanja, opiranja, cinizma, radosti, zbW1jenosti, nellosti, sublimnosti, zaborava - i svakako: rubne i proivene
konceptualizacije? (... mdiofonsko predavanje o tome zato je nemogua estetika Jacquesa Derride ... )", Trei program
RB br. 112, Beograd, 200 1.
uvI09 uvakovi, M., Paragral1li tela(/igure: Predavanja i rasprave o stralegijanla i taktika/Ila teorijskog izvoenja
u modenJOm i postnlodernonl peifonnance artu, teatru., operi, muzici,jilmll i tehlloumetnosti, CENPI, Beograd, 200 l.
uv110 uvakovi, M., Anatomija Angelov- Razprave o wnetllosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, Ljubljana,
2001.
Suvi II uvakovi, M., Figura, askeza in perverzija, Hyperion, Koper, 200 1.
uvII2 uvakovi, M., '7ransgresivna politika parazitizrna. Projekti, realizacije in vplivi Tadeja Pogaara" (slovenski,
italijanski), iz 49. belleki bienale. Slovenski paviljoIl, Gal eri a A+A, Benetke, 200 l.
uvl13 uvakovi, M., "Umjetnost kao brisani trag kulture", Godinjak 2000, Matica hrvatska Slavonski Brod, Slavonski
Brod, 2001.
uvl14 uvakovi, M., '~truktura fantazma je struktura ekrana: Erna Kugler", iz katalog VideoMedeja, JUZVU
VideoMedeja, Novi Sad, 200 I.
uvI15 uvakovi, M., "Fragmentarna pitanja o regulaciji i deregulaciji prikazivanja", iz "Radikali7Jni Istone Evrope"
(temat), Frakcija br. 22-23, Zagreb, 200 I.
uv116 uvakovi, M., '7ehnoestetika i telmownetnost", RazlikalDifference br. 1, Tuzla, 2001.
SuvII7 uvakovi, M. "Razoriti (ili) itati teatar: pisanje o pisanju o teabu - sluaj Ajntajna na plar, TkH br. 2,
Beograd, 200 l.
uvlI8 uvakovi, M., Ujedna estetika teorija 'prefiksa': meta, inter, para, trans i hiper", iz Suti, M. (ed.),
Interdisciplinamost teorije klljievnasli (zbornik radova), Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 2001.
uvll9 uvakovi, M., "Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste/The Ideology of Exhibition: on the ideologies
of Manifesta", Platfonna SCCA no.3, Ljubljana, 2002.
uvI20 uvakovi, M., "Belgrade", iz Benson, T. O. (cd.), Central European Avant-Gardes: Exchange and
Transformation, 1910-1930, LACMA Los Angeles i 111e MIT Press Cambridge MA, 2002.
uv121 uvakovi, M., "Diskursi i ples - Uvod u istoriju i teoriju plesa'" iz "Novi ples /Nove teorije" (temat), Tk}{ br.
4, Beograd, 2002.
uv122 uvakovi, M., "Fonna ne-ivota ili oko izvadka bia (izvoenje post~stencijalizma ilili biopolitike: o
Sarah Kane 4.48 Psychosis)", iz "Rasprava sluaja jedne nove-britanskc-drcune / Sarah Kane -4.48 P~;yvhosis" (temat),
1kH br. 4, Beograd, 2002.

796

uv123 uvakovi, M., "Indcfmite questions about the opera and defmite comments on the Dreamopera", iz "Idea
Campus Piran" (temat), New Moment no. 18, Ljubljana, 2002.
uv124 uvakovi, M., lvfartek - Fata/ne./igure umjetnika - Eseji o umjetnosli i lal/turi ~ stoljea u Jugoistonoj,
IstoIloj i Srednjoj Europi kroz dje/o(vallje) llInjelIlika Vlade Mal1eka, Meandar, Zagreb, 2002.
uv12S uvakovi, M., "Izpeljcvanje pedagokih figur/teles. Strategije in taktike v avantgardni, neoavantgardni in
postavangardni pedagogiki v scenskih wnetnostih", u "Uiti za sceno" (temat), Maska br. 72-73, Ljubljana, 2002.
uv126 uvakovi, M., "Konstruisanje Art geografije - Rasprava o statusu i funkcijama umetnosti i kulture na kraju
XX veka pisana povodom izlobe DEVENIRS / BECOMING S - Contemporary Art in South-Eastern Europe, 200 l",
Ba/canis br. 4, Ljubljana, 2002.
uvl27 ~uvakovi, M., "Mapping and Filing: ka novoj teoriji dramaturgije", TkHbr. 3, Beograd, 2002.
uvl28 uvakovi, M., "Borba sa prikazivanjem. Preko ikonikog filmskog znaka", iz "EkspcrimcntaIni film i alternativna
opredeljenja" (temat), Festival jugoslovenskog dokumentarnog j kratkometranog filma, Beograd, 2002.
uvl29 uvakovi, M., poljar, M., Martek, v., Vlasla Delimar - monografija peif017llflI1S, Areagrafika, Zagreb,
2003.
uvl30 uvakovi, M., "enu nije mogue nai. zar ne? Ili o pcrfonnerskim tematizacijama politike, tela, i seksualnosti
u delu Vlaste Delimar" iz uv129.
SuvI31 uvakovi, M., uri, D. (eds.), Impossible Histories - Historical Avallt-garde~, Neo-Avant-Gardes, and
Post-avant-gardes in Hlgos/avia, 1918-1991. The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
uv132 uvakovi, M., "Impossible Histories", iz uv131.
uv133 uvakovi, M., '''Conceptual Art", iz Suv131.
uvl34 uvakovi, M., "Art as Political Machine: Fragments on the Late Socialist and Postsocialist Art ofMitteleuropa
and the Balkans", iz Erjavcc, A. (cd.), Postmoden2ism and the Postsocialist Condition. Politicised Alt under Late
Socia/ism, California University Press, Berkeley, 2003.
uv13S uvakovi, M., ''O neizvesnim sistemskim pitanjima (O estetici i filo7.ofiji kulture)", Raz/ika br. 5, TU7.Ia, 2003.
uv136 uvakovi, M., ''Tehnologije izvoenja u performans artu", TkH br. 5, Beograd, 2003.
uv137 UVakovi, M., Politike slikarstva, Edicija Artes, Obalne galerije, Koper, 2004.
uvl38 uvakovi, M., "Kritini postopki: ~ avantgarda, neoavantgarda in protokonceptualizem'\ Filozq(sk.i
vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.

T
Tan Tafwi, M., 17zeories and History ofArchitecture, London, 1980.
TajI Tajge, K. (Tcige, K.), Vaar umetnosti, Mala edicija ideja, Beograd, 1977.
Taj2 Tajge, K. (feige, K.), "Realizam", iz Taj I.
Taj3 Teige, K.: SurrealL~ticke Ko/Oe / Surrealist Col/ages 1935-1951, Museum of National Literature, Prague, 1994.
Talk1 UA Talk Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer, Enzo Cucchi", Flash Art no. 128~ Milano, 1986.
TanI Tang, T., The Cultural Revolution and post- Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press,
Chicago, 1986.
Tapl Tapie, M., Un art autre, ou il s 'agil de nouveau'( devidages du reel, Gabriel-Giraud, Paris, 1952.
TasI Taschcn, A. (ed.), Five Lives - Leni Riefonstahi, Taschcn, KoIn, 2000.
Tashl Tashjian, D., A Boatload of Madmen. Surrealism and the American Avant-Gard 1920-1950, Thames and
Hudson, New York, 1995.
TatI Tatarkijevi, V.~ Is/orija .~est pojmova, Nolit, Beograd, 1978.
Tayl Taylor, B., Modemism, post-modernism, realism - A critical perspectivefor art, Wmchester School of Art Press,
Winchester, 1990.
Tay2 Taylor, B., The NazijicaJion ofArt, Hampshire, 1990.
Taylol Taylor, P. (ed.), Post-Pop Art, MIT Press, Cambridge MA, London, 1989.
Taylorl Taylor, L. (ed.), VlSUa/izing Theory, Routledge, New York, 1993.
Taylonnl Taylor, M. C., Imagologies - Media Philosophy, Routledge, London, 1994.
Tajlorpl Taylor, P., "John Weber", F/asJz Art no. 128, Milano, 1986.
Taylorsl Taylor, S., Hans Bel/mer - nze Anatomy ofA1Lr:iety, The MIT Press, Cambridge MA, 2000.

797

Tajlorvl Tajlor, V. E., Wmquist, C. E. (eds.), Ellcyclopaedia ofPostmodemism, Routledge, London, 200 l.
TeaI '1"eaching Curatorship" (temat), MJ - Manifesta Journal no. 4, Ljubljana, 2004.
Teil Teicher, ll. (ed.), Trisha Brown: Dances and Art in Dialogue, 1961-2001, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
TeiteI Teitelba~ M. (cd.), Montageand Modem Life 1919-1942, The MIT Press, Cambridge MA, 1992.
TeJql Tel Quel, Editions du Seuil, Paris, godita 1960.-1982.
TeJq2 "En Chine" (temat), Tel Quel, Paris, 1974.
TenI Ten Approaches to the Decorative, Alessandra Gallery, New York, 1976.
TendI Tendencije 4, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1968.-1969.
Tend2 Tendencije 5, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1973.
Teol Teodori, M., Hir;torijat novih ljevica u Evropi. Globus, Zagreb, 1979.
Teorl "Teorijska psihoanaliza" (temat), Trei program RB br. 79, Beograd, 1988.
TerrI Terror Haza - J/ollSe ofTenvr, Terror Haza, Budapest, 2003.
Terry1 Terry, A., Notes, Robert SelfPublications~ London, 1976.
Teil Tei, G. (ed.), Dragan Aleksi-Dada Tank, Nolit, Beograd, 1978.
Tei2 Tei, G. (ed.), Zli volebllici - polemike i pamfleti u srpknj knjievnosti 1917-1943 vol. 1-3, Slovo ljubve,
Beograd, 1983.
TeD Tei, G., Slpska avangarda u polemikom kontekstu (dvader;ete godine), Svetovi, Novi SacL 1991.
Tei4 Tci, G. (ed.), Avangarda - Teorija i istorija pojma, Narodna knjiga, Beograd, lm.
TelS rei, G. (ed.), Poetika - Teorija i istorija pojma, Narodna Irnjiga, Beograd, 2000.
TIjI "Tijelo Tehnologija" (temat), Frakcija br. 4, Zagreb, 1997.
Trial "The Trial(s) ofPsychoana1ysis" (temat), Critical Inquiry vol. 13 no.2, Chicago, 1987.
Thol Thomas Mitchell, C., New thinking in Design: Conversations on Theory and Practice, JohnWiley&Sons, 1996.
Thoml Thompson, 1. M. (ed.), Twentieth Century Theories ofArt, Carleton University Press, Ottawa, 1991.
Thu1 Thum, H. P., '"Die Sozialitat der Solitaren (Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst", iz ''Von der Utopie
Einer Kollektivcn Kunst", Kunstforum bd. 116, Kain, 1991.
TijI Tijardovi, 1., '"Marina Abramovi, Slobodan Milivojevi, Nea Paripovi, Zotan Popovi, Raa Todosijevi,
Gergelj Urkom". iz Susovski. M. (ed.), Nova umjetnika praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb,
1978.
Tij2 Tijardovi, 1. (ed.), Plakati / radovi umetnika, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1978.
Tij3 Tijardovi, J., '1"ekstovi wnetnika", iz Denegri, 1., VmterhaJter, 1., Tijardovi, 1., Stanivuk, Lj. (eds.), Nova umetnost
u Srbiji 1970-1980 - Pojave grnpe pojedina, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.
TIj4 TUardovi, 1., '"Dokument ali i delo za sebe 1960-70", iz orevi, M. (ed.), Fotografija kod Srba /839-1989, .
Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti, Beograd, 1991.
:
TImI Ttmotijevi, S., "Ekipa za akciju i anonimnu atrakciju, Ekipa A3", iz. Susovski, M. (ed.), Nova umjetniIal
praksa 1966-1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
TIm2 Timotijevi, S., (ed.), Primeri instant lunelllosli: polaroid - video - xerox, Likovna gajerija KeB, Beograd, 1983.
TunJ Timotijevi, S., "N~ Andetgraund", iz orevi, M. (ed.), Fotografija kod Srba /839-1989, Galerija Srpske
akademije nauka i umentosti, Beograd, 1991.
lirI Timani, B., "Subjektivna ispovestjednog ljubitelja stripa'" Rok hr. 2, Beograd, 1969.
T~l Tisdall, C., B02Z0Ua, A., Futurism, Oxford University Press, New York, Toronto, 1978.
Tw Tisdall, C., Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1979.
Tw Tisdall, C., "Energy Plan for Western Man", iz Tis2.
Tall Tima, A., Private Life International - Mail-al1 Show, Savremena galerija, Zrcnjanin, 1986.
TaU Tima, A., "Marina Abramovi - Ratnici, sveci, ljubavnici, cvee" (intervju), Moment hr. 11-12, Beograd, 1988.
Turnal Tima, S., Vl1 kao to, Rua lutanja, Beograd, 1997.
Todl rodi, M. (ed), Nikola Vuo, Museum moderner Kunst, Wien, 1990.
TOOl Todi, M., Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001.
T0d3 Todi, M. (ed.), Nemogue- Umetnost nadrealizma. Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2002.
Todo1 Todorov, C. (Todorov, T.), Simbolizam i tumaenje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1986.
Todo2 Todorov, C. (Todorov, T.), Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986.

798

Todo3 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.), Enciklopedijski renik nauka o jeziJa~ I, Prosveta, Beograd,
1987.
Tod04 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.), Enciklopedijski renik nauka o jeziku II, Prosveta, Bcogrdd,
1987.
Todo5 Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Du("TOt., O.), "Semiotika", iz Todo3.
Todo6 Todorov, C. (Todorov, T.), 'Tckst", iz Tod04.
Todo7 Todorov, C. (Todorov, T.), Mi i drogi, Biblioteka XX vek, Beograd, 1994.
TodoS Todorov, C. ([odorov, T.), Nesavreni vrt - Humanistika misao u Francuskoj, Geopoetika, Beograd, 2003.
Todorl Todorovi, M., Signalistika istraivanja l (Komunikacij~ oko), Galerija SKC-a, Beograd, 1973.
Todor2 Todorovi, M. (ed.), Signalizam, Galerija suvremene wnjetnosti, Zagreb, 1974.
Todor3 Todorovi, M. (ed.), "Konkretn~ vizuelna i signalistika poezija - antologija" (temat), Delo br. 3, Beograd,
1975.
Todor4 Todorovi, M. (ed.), SignalizanI, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1975.
Todor5 Todorovi, M., Signalizanl, Gradina, Ni, 1979.
Todos1 Todosijevi, D. R (ed.), 1&1 (parovi), Galerija SKC-a, Beograd, 1974.
Tod0s2 Todosijevi, D. R., "Ed Reinhart - Dvanaest pravila za novu akademiju", Knjievna rebr. 23, Beograd, 1974.
Todos3 Todosijevi, D. R, ''Umetnost i revolucija", iz Oktobar 75, Galerija SKC-a, Beograd, 1975.
Todos4 Todosijevi, D. R (ed.), Umetnost, ironija itd, GaJerija srena nova umetnost SKC, Beograd, 1977.
Todos5 Todosijevi, D. R., "Ad Reinhardt - umetnika komika i satira", Umetnost br. 52-53, Beograd, 1977.
Tod0s6 Todosijevi, D. R., Velike june predstave, Studentski kulturni centar, Beograd, 1980.
Todos7 Todosijevi, D. R, Raa Todosijevi, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1982.
Tod0s8 Todosijevi, D. R, Raa Todosijevi, Salon MU7.eja savremene wnetnosti, Beograd, 1982.
ToljI Tolj, S. (ed), Otok, SCCA i ARL, Zagreb, Dubrovnik, 1996.
TomI Tomasso~ L, Hypennallnerism, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1986.
TomI Tomi, B., Brejc, T., Denegri, 1., Koevi, ., Suboti, I., a1amW1, T. (eds.), Galerija 212 '68, Galerija 212,
Beograd, 1%8.
Tom2 Tomi, B., "Siromana umetnost -. izazov duha", iz Tom 1.
Tom3 Tomi, B., "Pennanentna umetnost", i7. Tom 1.
Tom4 Tomi, B., "In memoriam Pino Paseali", Umetnost br. 6, Beograd, 1968.
TornS Tomi, B., Koevi, ., '7ypoezija", iz TendelIcije 4, Galerije grada Zagreba, Zagreb, 1968-69.
Tom6 Tomi, B., "Konkretna i vizuelna poezija", iz 4. beogradski trijenalejllgoslovellske likovne umetnosti, Muzej
savremene umetnosti, Beograd, 1970.
Tom7 Tomi, B., ''Konceptualna umetnost", iz 4. beogradsld trijelUl/ejugoslovenske likovne unletnosti, Muzej savremene
wnetnosti, Beograd, 1970.
Tom8 Tomi, B., ''Typoezija'', Problemi to 105, Ljubljana, 1971.
T0m9 Tomi, B., Denegri, J. (eds.), Rasponi 73, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973.
Tom l OTomi, B., Denegri, 1. (eds.), NF2: Fotogrq{lja kao umjetnost - Fotografija kot umetnost, Centar za fotografiju
film i TV Zagreb, Muzej savremene umetnosti Beograd i Razstavni salon Rotov Maribor, 1976.
Tomll Tomi, B., ''Paralelne realnosti", Kata/og 143 br. 3, Autorsko izdanje, Beograd, 1977.
Tom12 Tomi, B., "Paralelne realnosti", iz uvakovi, M. (cd), Semillar, SKC, Beograd, 1978.
Toml3 Tomi, B., uvakovi, M. (eds.), ItifOnllIJeije: minimal art & post-minimal an, SKC, Beograd, 1980.
Tom 14 Tomi, B., "Coexistence of relations", iz La coesistenza dell 'arte - Un modelio er;posilivo, Biennale di Venezia,
Venezia, 1993.
Tom15 Tomi, B., Apostolovi, S, "Srdan Apostolovi" (temat), Arti IlItenza/ional vol. 25, Athens, 1995.
Tomlil Tomlinson, 1., Cultural Imperialism - A (ntieal Introduction. The Johns Hopkins University Press, Baltimore,
1991.
Topol Toporii, T., Med zapel)evanjem in swnniavostjo - Razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem
gledaliU droge polovice 20. Stoletja, Maska, Ljubljana, 2004.
Tori de Tore, G. (de Torre, G.), Istorija avangardnih knjievnosti, IK Zorana Sojanovia, Sremski Karlovci, 2001.
799

Toi,

V. (ed.), Opus 4 - Dokumenti; SKC, Beograd, 2001.

Toyl Toyen, Galerija Klovievi dvori, Zagreb, 2002.
Tral '1'ranslator's ink" (temat), Parallax no. 14, London, 2000.
TranI TransilIcen! Wrilings, Gritta Insam Gallery, Vienna, Neuberger Musewn of Art - State University of New York
at Purchase, 1994.
Tral Tratnik, P., Zupani, N. (eds.), Prostori umetnosti, Drutvo inovatoQev, Ljubljana, 2002.
TrbI Trbuljak, G., Goran Trbuljak, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973.
Trb2 Trbuljak, G., 1972 Arliste Anonyme - Goran Trbuljak 1974, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb i Galerija
studentskog kulturnog centra Beograd, 1974.
Trb3 Trbuljak, G., Goran Trbuljak. GaJerija Studentskog kultwnog cen~ Beo~ 1977.
Trb4 Trbuljak, G., Retrospektiva, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1979.
Trit Trifunovi, L., Slpsko slikarstvo 1900-/950, Nolit, Beograd, 1973.
TroI Trocki, L., "Umjetnost revolucije i socijalistika wnetnost", iz KnjievIWSI i revolucija, Otokar Kerovani, Rijeka,
1971.
TrojI Troj, NJ., Coutu1l! Cullure - A Study in ModenI Art and Fashion, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.
TuI Tuciunan, M. (ed.), The New York School- Abstract Expressionism in Ihe 40s and 50s, Thames and Hudson,
London, 1970.
Tu2 Thciunan, M. (ed.), A Report on Ihe Alt and Technology Program ofthe Los Angeles County Museunz ofArt J9671971, Los Angeles County Muscwn of Art, ) 971.
Tu3 Tuciunan, M. (cd.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, Abbeville Press, New York, 1986.
Tu4 Tuclunan, M., "Hidden Meaning in Abstract Art'" iz Tu3.
lUcI Tuci, V R., SInIganje mate, Dnevnik, Novi Sad, 1991.
lUckI Tucker, M. (ed.), Bad Painting, The New Musewn, New York, 1977.
Tuck2 Tucker, M., Fiss, K., Ferguson, R, Olander, W, (eds.), Discourses: Conversation in Postmodern Art and
Culture, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1990.
Thck3 Thcker, M. (ed.), Bad GirL~, The MIT Press, Cambridge MA, 1994.
TuckerI Tucker, W.,Scu/plure 1970-73, Serpentine Gallery, London, 1973.
Tucker2 Tucker, W., The Language ojSc-u/pture, TIlaIlles and Hudson, London, 1985.
Thcker3 Tucker, W., "The Object", iz Tucker2.
lUpi Tupicina, M., Margins ofSoviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1989.
Turim I Turim, M., Abstract in Avant-Garde Films. UM! Research Press, Ann Arbor, 1986.
TurkI Thrkle, S., PsychoanalYlic Politics. Jacques Lacall and Freuds French Revolution, The Guilford Press, New
York, 1992.
Thrkol Turkovi, H., Teorijafluna, Meandar, Zagreb, 1994.
Turko2 Turkovi, H., St1UkturalizaJlI / semiologija / metajilmologija - metodoloke rasprave, Filmoteka 16, Zagreb,
1986.
Turko3 Turkovi, H., Razumijevanjefilma - ogledi jz teorije filma, GZH~ Zagreb, 1988.
Thrk04 Thrkovi, H., Ul1zijee filma - esejistiki uvod ufilm i.filmologiju, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 19%.
Turn l Turner, B. (ed.), Theories ofModenlity aJld Postmodernity, SAGE Publications, London, 1991.
Turnerl Turner, V, Od rituala do teatra, AC, Zagreb, 1989.
1\11'01 Turowski, A., "Strezeminski's Unism", iz Strzcminski, W., Unism in Pain!ing(reprint, 1928.), Muzeum Sztuki,
Lodz, 1994.
Tiirrl Tiirr, K., Op Art. Stil, Onuvnent oder Experiment?, Gebr. Man Studio, Berlin, 1986.
Thrrel Brown Turrell, l, Singennan, H. (eds.), Individuals - A Selected llistory of Contemporary Art 1945-1986,
AbbeviI1e Press Publishers, Ne\v York, 1986.
Tu"1 Twvey, M., "Can the Camera See? Mimesis in Man with a Movie Camera", October no. 89, New York, 1999.
1\Irv2 Turvey, M., "TIle Avant-Garde and the New Spirit: The Case ofBal/el mecanique", October no. 102, Ne\v York,
2002.
Tyl Tyler, P., Underground/ilm - A Critical HisIO/Y, GTOve Press, New York, 1969.
TojI

800

u
ub 1 Ibcrsfeld, A. {Obersfeld, A')t Citanje pozorita, lP Vuk Karadi, Beograd, 1982.
Ub2 Ibcrsfeld, A. (Ubersfe)d, A.), Kljuni termini pozori.~lle analize, CENPI. Beograd, 200 I.

Ugl Ugren, D., "Intervju sa Mikom uvakoviem", Projeka(r)t br. 8-9, Novi
Sad, 1997.
Ugl Ugren, D. (ed.), Ifijatusi modenlizJna i postmodernizma. Jedna teorijska
kontraverza, Projekat br. 11-15, Novi
Sad, 2001.
Ug3 Ugren, D. (ed.), CentralIlo evropski aspekti vojvoanskih avangardi 1920.-200
0. ... Grallilli.follomeni,/enomeni
granica, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2002.
Ukt Ukradeni Poe, AnaIec ta, Ljubljana, 1990.
Ukraj1 Ukrajinska Avangarda 1910-1930, Muzej suvremene umejtnosti, Zagre
b, 1990.-91.
Ulm1 Ulmer, G., "Predmet post-kritike", iz "Postmodernizam" (temat), Repub/ika
10-12, Zagreb, 1985..
Ulm2 Ubner, G., "Gramatologija", iz U1ml.
Vlm3 Ulmer, G., "Kola/montaa", iz Ulm l.
Ulm4 Umer, G., Applied Gram/nat%gy - POSI(e) - Pedagog}'jom Jacques Derr
ida to Joseph Beuys, Johns Hopkins
University Press, Baltimore, London, 1987.
UlmS Ulmer, G., Te/etheory: Gramatology in the Age q(Video, Routledge, New
York, 1989.
U1m6 Ulmer, G., "The Heuretics of Deconstruction", iz Brunette, P., Wills, D.
(eds.), DeColIstnlclioll and Ihe Visual
Arts - Art, Media, Architecfilre, Cambridge University Press, Cambridge, New York
, 1994.
Urnal Umanskij, K. (ed.), Neue Kunst ill Russland J914- J919, Gtl~V Kiepenheue
r, Potsdam und, Hans Goltz Miinchen,
1920.
Umet Umetnikot i optestvellala stvarnost, Edicija 35~, Skopje, 2002.
Umeti Umetnost br. 1-67, Beograd, godita 1965-1980.
UmetnI "Umetnost i katastrofa - transavangarda" (temat), Gradina br. 4, Ni, 1984.
Umetnot ''Umetnost i kritika danas" (temat), 3 +4 br. G, Beograd, 1985.
Umetnost Umetnost i mit (zbonJ;/c, sveska 6), Estetika drutvo Srbije i NIRO Knji
evne novine, Beograd, 1987.
Umetoosl Umetnost i progres, Estetiko drutvo Srbije i NIRO Knjievne novine,
Beograd, 1988.
UmetnostI "Umetnost je moneja od smrti" (temat), Likovne besede br. 21-22
, Ljubljana, 1992.
UmetnostdI "Umetnost, drutvo / tekst Nekoliko napomena o sadanjim uslovimakalsne
borbe na podruju knjievne
produkcije i njenih ideologija", Polja br. 230, Novi Sad, 1978.
Umetnostoktl Umetnost okrobarske epohe, Muzej savremene umetnosti i Galer
ija suvremene wnjetnost1, Beograd,
Zagreb, 1983.
Umjt Umjetnost - kritika usred osamdesetih. AICA, Collegium artisticum, Sarajevo,
1986.
Umjet ''Umjetnost i svjetlo" (temat), Kontura br. 74, Zagreb, 2002.
Umjeti ''Umjetnost kao sluaj", Europski glasnik br.4, Zagreb, 1999.
Uprl Upright, D., Morris Louis: 11ze Complete Paintings: A Catalogue Rair;o
mze, Hany N. Abrams, New York, 1985.
UrI Urbani, 1., Temelj; metodi Inoi - Problem filozofske hemleneutike kod Diltaja,
Mladost, Beograd, 1976.
Urkl Urkom, G., StntkJlIralna shenJa dva lista iste bele hartije, Galerija Stude
ntskog kulrumog centra, Beograd,
1973.
Urla Urkom, G., Urknm, Galerija SKC-a, Beograd, 1977.
Ursi U.R.S.S. L "Ane Sov;etica - XXIX Biennale lntenlazionale D 'Arte Di Venez
ia, Venezia, 1958.
Uspt Uspenski, B., "Semiotiki problemi stila u svetlosti lingvistike", Trei progr
QJll RB br. 23, Beograd, 1974.
Usp2 Uspenski, B. A. Poetika kompozicije - Semiotika ikone, Nolit, Beograd,
1979.
Utleyt Utley, G.R. Picasso: The Communist Yea~, Yale University Press, New
Haven, 2000.
UzI Uzelac, M., Uvod u estetiku, Akademija umetnosti i Prometej, Novi Sad, 1993.
Uz2 Uzelac, M., "Problem vrednosti u fenomenolokoj estetici'., iz U7.1.
Ufl Uarevi, 1. ''Povijest pojma", iz "Problemi teorije kompozicije", Umje
tnost rijei br. 2-3, Zagreb, 1989.
t

V
Valen 1 Valentini, V. (ed.), Zero VISibility ~ Qrthe Reverse Order, Maska,

801

Ljubljan~

2003.

VanI Vaneigem, R., The Revolution ofEvel)day Lift, Rising Free Collective, 1979.
VarI Vamedoe, K., Gopnik, A. (eds.), High And Low: Modern Art and Poplliar Culture. Museum of Modem Art, New
York, 1990.
Var2 Vamedoe, K., Kannel, P. (eds.), Jackson Pol/ock: New Approaches, MOMA i Hany N. Abrams, New York,
1999.
VasI Vasi, P., Uvod u likovne umetnosti, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968.
Vasl 1 Vac;i, ., "O wnetnosti videa", Umetnost br. 51, Beograd, 1977.
Vat 1 Vatimo, . (Vattimo, G.), Kraj modeme, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991.
Vat2 Vattimo, G., nze Transparent Society, Pollity Press, Cambridge, 1992.
VejI Vejvoda, I., "O kritikoj teoriji: razgovor sa Martinom I.ejom - Autorom dela "Dijalektika imaginacija" i
uMarksizam i totalitet"", Trei program RB br. 66, Beograd, 1985.
VenI Venturi, L., lr;torija lunetnike kritike, Kultura, Beograd, 1963.
Venturi1 Venturi, R, Sloenost i prorivurellost II arhitekturi, Graevinska knjiga, Beograd, 200 l.
VerbI Verbumprogrwll katalog, Galerija savremene likovne wnetnosti, Novi Sad, 1995.
VerI Vcrgine, L., II Corpo Come Linguaggio (La 'Body-art' e storie simi/i), Gianpaolo prcaro Editorc, Milano, 1974.
Ver2 Vergine, L., /.'ultinUl avangllardia - Arte programmata e cinetica 1953-1963, Palazzo Reale, Milano, 1983.
Vergl Vergote, A., hFrom Freud's Other Scene to Lacan's Other', iz Smith, 1. H., Kenigan, W (eds.), lnte1preting
Lacan, Yale University Press, New Haven, 1983.
VesI Veselinovi, M., Stvaralaka prisutnost evropske avangarde u nas, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beogra~
1983.
Ves2 Veselinovi, M., Umetnost i L"'Van nje - Poetika i stvaralatvo Vladana Radovanovia. Matica Srpska, Novi Sad,
1991.
Ves3 Vesel inovi-Ho finan, M., Fragmenti o muzikoj postmodenli. Matica srpska, Novi Sad, 1997.
Ves4 Veselinovi-Hofman, M., "Muzika i dekonstrukcija (zapisi na marginama Deridine teorije)" iz Izuzetnost i
sapostojanje, FMU, Beograd, 1997.
Ves5 Veselinovi, M., ''Citanje 11llCike tiine", Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku br. 22-23, Matica
srpska, Novi Sad, 1998.
Vesel Vcscovo, M., "Neumorna tkanja memorije est slikara na Bijenalu u Veneciji 1984. godine", iz Allakronisti ili
slikari memorije. GaJerija SKC-a Beograd i Galerija suvremene tunjetnosti Zagreb, 1984.
Vetrl Vetrocq, M. E., "Tbe New York Pre-School", Art in America, New York, June 1997.
YtaI Claude VlQl/a/, Espace fortant de France, Sete, 1993.
VidI "Video Art" (temat), Studio Intenlational vol. 191 no. 981, London, 1976.
Videodl Videodokument - Documentation: Video umetnost v slovenskem prostoru 1969-1998., Zavod za odprto
drubo, Ljubljana, 1999.
Videod t Videodokument - E~says: Video umetnost v slovenskem prostonI J969-1998., Zavod za odprto drubo,
Ljubljana, 1999.
Vie t Vienna, F. de, Beyond Modemi~m, Red Book, Antwerpen, 2005.
ViliI Vilik, N., States o/Changes? The Postmodemism & The Art o/the Eighties. Feniks, Skopje, 1994.
VioI Bill Viola, Biennale di Venezia, 1995.
Vio2 Viola, B., Reasons for Knockillg at an Empty House - Writings 1973-1994, The MIT Press, Cambridge MA,
1995.
VU"l Vuilio, P., "Privilegija oka", Projeka(r}t br. 2, Novi Sad, 1993.
Vlr2 Voilo, P., Maine vizije, Svetovi, Novi Sad, 1993.
Vir3 Virilio, P., 'The Third Interval: A Critical Transition" iz Andennatt Conley, V. (ed.), Rethinking Technologies,
University of Minnesota Press, Minneapolis, London, 1993.
YU"4 Vuilio, P., Kritini prostor, UD Gradac, aak, 1997.
VirS Vuilio, P., Rat i film I - Logistika percepcije, Institut za film, Beograd, 2003.
Vu1ual1 Virtual Reality: An Emerging i\/edium. Guggenheim Museum SOHO, New York, 1993.
VISI Viskovi, v., Sukob na ljevici - Krleina uloga u sukobu na ljevici, Narodna knjiga, Beograd, 200 l.
VizI "Vizuelna umjetnost i vizuelna percepcija" (temat), Dometi br. 9, Rijeka, 1990.

802

VjerI Zuppa, v., Uvod II dl'amatologiju, Antibarbarus, Zagreb, 1995.

VodI Vodopija, I. B. (ed), Avangardni teatar Sergija Glumca, Ex Libris, Zagreb, 2004.
VorI Vorkapi, S., Opravomfilmu, FDU, Beograd, 1998.
Vost Fotel, V. (Voste]], W.), "Fluksus", iz Stanivu~ Lj., Jankovi, A., Tijardovi, 1. (eds.), Fluksus -Izbor tekstova,
Muzej savremene Ulnetnostl, Beograd? 1986.
VrI Vranicki, P. (ed.), Jv!arksistika/ilozo!tja XXveka. Noli~ Beograd, 1980.
VraI Vrani, . (cd.), Uvod u Nietzschea, Centar 7.3 kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980.
Vrani 1 Vrani, D. (ed.), Jvan Tabakovi -l.egal Rastislave Tabakovi, MU7..ej savremene umetnosti, Bcogrdd, 1985.S
Vrdl Vrdlovec, Z. (ed.), Filmskejigure. Sodobnafrancoska teorija in analizajiIma, Slovenski gledaliki in filmski
muzej, Ljubljana, 1990.
Vre I ''Vreme 7.amr7.avanja" (temat), Vreme (17. maj), Beograd, 1993.
Vrgat Vrga, B., "Zenitistike veernje u Petrinji", Generacija no. 8, Zagreb, Roma, 1995.
Vril dc Vries, G. (cd.), On Art - Arists' Writings on the Changed Notion ofArt After 1965, M. DuMont Schauberg,
Kom, 1974.
VuI Vuievi. B. (ed.), Avangardni/Um 1895-1939, Radionica SIC, Beograd, 1984.
Vul2 Vuievi, B. (ed.), AvangardniJilm /895-/939 -ll deo, Akademski filmski centar Studenl<iki grad, Beograd,
1990.
Vujanol Vujanovi, A., "Jo-hodanje preko AlItajna na plai ... Beograd 200 l n, TkHbr. 2, Beograd, 200 l.
Vujano2 Vujanovi, A., HPozori~llaantrropologija i kraj hwnanizrna", iz "Rasprave: Materijalistiko itanje pozorine
antropologije" (temat), TkH br. 3, Beograd, 2002.
VujanoJ Vujanovi, A., "Izvoenje (konceptualnog) plesa - Akter kaoli autor kao 'aforrner' kao ~perfonner' (Kao
Jerome Bel)", iz "Novi ples / f\ovc teorije" (teInat), 1KH br: 4, Beograd, 2002.
Vujan04 Vujanovi, A., Cveji, B., Markovi, T., Mati, Lj., Mirkovi, M., UVakovi, M., ''Fragmentarne istorije
plesa u XX i poetkom XXI veka: diskursi, poze i ttansgresije plesa", iz ''Novi ples / Nove teorije" (temat), TkH br. 4,
Beograd, 2002.
VujanoS Vujanovi, A., "4.48 Psychosis: Ekonornimetika Konstrukcija. Bola", iz "Rasprava sluaja jedne novebritanske-drame / Sarah Kane - 4.48 Psyvhosis" (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002.
Vujan06 Vujanovi, A., Razarajui oznaileljile performansa - prilog zasnivanjll pozno poststrukturalistike
materijalistike teorije izvo(takih umetJlosti, SKC, Beograd, 2004.
Vujano7 Vujanovi, A., h_n - + I.n izvodenja teorije u svetu izvoakih wnetnosti", TkH hr. 5, Beograd, 2003.
Vujan08 Vujanovi, A., "Internet tcatar: kritiki uvod", Tearyon br. 124-125, Beograd, 2003-04.
Vujan09 Vujanovi, A., Status i funkcije teorijske prak')e u svetu izvoakih umetnosti krajem.xx-i poetkom XXI veka,
doktorska disertacij~ FDU, Beograd, 2004.
VujanolO Vujanovi, A., "Jedn~ druga, trea n-ta Plcua tela", Teatron hr. 126-127, Beograd, 2004.
Vukot Vukovi, S., "Monohromija i fetiizam", Projekat br. 4, Novi Sad, 1994.
W

Wagl Wagner, A., Post Security - AkJuelle Kunst Aus Prag, Galerie 5020, Salzburg, 1993.
Wahln Val. F. (Wahl, F.), '1'ekst (II) - Tekst kao produktivnost", iz Todorov, C., Dikro, O. (Todorov, T., Ducrot, O.),
Enciklopedijski renik nauka o je=iku n, Prosveta, Beograd, 1987.
Wajcml Waj~ G., "Umetnost, psihoanaliza, 20. sto)etje", Problemi l34, Ljubljana, 200 l.
WaldI Waldman, D., Robert Mangold, The Solomon R. Guggenheim Muscwn, New York, 1971.
Wald2 Waldman, D., Kenneth Noland: A Reh"Ospective. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1977. ._
Wald3 Waldman, D., Mark Rothko. J903-1970-ARetrospective, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York,
1982.
Waldrl Waldrop, R., "A Basis of Concrete Poetry", iz Kostelanetz, R. (ed.), TheAvant-Garde Tradition in Literature,
Prometheus Books, Buffalo, 1982 ..
Walkl Walker, 1. A., Art Since Pop, Thames and Hudson, London, 1975.
Walk2 Walker, 1. A" "Bombardment of the retina: op art", iz Walk l.

803

WaIk3 Walker, 1. A., "An alternative to fine art: freak culture'" iz Walk l.
Walk4 Walker, 1. A., GlossaryofAri, Architecture and Design Since 1945, Clive Bingley, London, 1977.
Walker l Walker, 1., "On the Needles of These Days - Czech Surrealism and Docwnentary Photography", 11,ird Text
vol.18 issue2, Routledge, London, 2004.
Wallis1 Wallis, B. (cd.), Ari After Modenlism: Rethillking RepresenIation, The Ne\v Museum ofContemporaI)' Art,
New York, 1986.
WaDis2 Wallis, B. (ed.), Blasted Allegories - An Allthology of Writings by Contemporary Al1ists, The MIT Press,
Cambridge MA, 1987.
Waltl Walther, F. E., Arbeiten 1969-1976, XIv. Bienal Internacional de Sao Paulo, 1977.
Waltol Walton, K. L., "Prozirne slike; o prirodi fotografskog realizma", Dometi br. 9, Rijeka, 1990.
Wardl Ward, M., Pissarro, Neo-Impressionism, and lhe Space ofthe Avant-Garde, The University of Chicago Press,
Chicago, 1996.
Warhl "Vorhol" (temat), 3 +4 br. J, BeogracL 1987.
Warrl Warr, T., "Spava", iz '"Tijelo Tehnologija" (temat), Fral.;ija br. 4, Zagreb, 1997.
Wart1 Wartofsky, M. W, 'Style, Fashion and Fashionableness", iz 'The LivclincssofAesthctics", iz "Analytic Acsthctics"
(temat), The J0U171al ofAesthetics and Alt Criticism, XLVI-Special Issue, 1987.
Wattel Watten, B., The Conslnlclivisl Moment - From Maieriai Text to Culrural Poetics, Wesleyan University Press,
Middletown Conn, 2003.
Watte2 Watten, B., ''Negative Examplcs: Theories ofNegativity in the Avant-Garde", iz Watte I.
Watts1 Watts, A., "Umetnost kontemplacije", iz Beli, Z., wi, D., uvakovi, M. (eds.), "Analiza - tekstualnostfenomenologija i vizueine mnetnosti" (temat), Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987.
Wau1 Waugh, P., Metafiction - The theolY and Practice ofSelf-Conscious Fiction, Routledge, London, 1984.
Wech 1 Wechsei U'irkungen : Ungarische AvantganJe in der Weimarer Republik. Jonas Verlag fur KW1St und Literartur
GmbH, Marburg, 1986.
Weibl Wcibel, P., "O istoriji i estetici digitalne slike", iz Miloevi, M. (ed.), Alternative film-video, Dom kulture
Studentski grad: Akademski filmski cenatr i Alternative film Arhiv, BeogracL 1986.
Weib2 Weibel, P. (ed.), V3 - 2. n'ienale sodobne slovenske Ilmentosti, Modema galerija, Ljubljana, 1997.
Weib3 Weibel, P. (ed.), Die Wiener Gl1lPpe -nJe Vienna Group - A Moment ofModernity 1954-1960/ 11ze Vzsual
Works and the Actions, La Biennale di Venezia, Springer Wien, New York, 1997.
Weier1 Weiennair, P., "New tcndcncies in Austrian Art", Shidio International 183 (944), May 1972.
Weier2 Weiennair, P., The Hidden Image - Photographs oflize maje nude in the nineleellih and twentieth Centuries,
The MIT Press, Cambridge MA, 1988.
Welnl Weiner, L., Worksjivm the beginning ofthe sixties towards the end o/the eiglzties, Stedelijk Musewn, Amsterdam,
1988.
Wein2 Weiner, L., "A Translation from one Language to another", iz Art ConceptIlei I, CAPC Musee d'artcontemporain.
Bordeaux., 1988.
Weininl Weininger, O., Spol in znaaj, Analecta, Ljubljana, 1993.
Weissl Weiss, E. (ed.), Russische Avantgarde im 20, Jahrhundert - Voil Malewitsch bis Kabakov, Museum Ludwig.
Koln, 1993.
WeUl Weitz, M., 'The Role of Theory in Aesthetics" (1956), iz Margolis, 1. (ed.), Philosophy Looks at the ArtsContemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia, 1987.
Welche l We1ch, E., Art in Rellaissance Italy, Oxford University Press, Oxford, 1997.
Welchm 1 Wclchman, l C., "Image and Language: SyUables and Charisma", iz Brown Turren, l, Singennan, H. (eds.),
Individuab; - A Selected History o/Contenlporary Art 1945-1986, Abbevil1e Press Publishers, New York, 1986..
Welchm2 Welchman, 1. C., "Translationl(Procession)!fransference: Joseph Kosuth and the Scene/Seen ofWriting", iz
Kosuth, l, Exchange ofMeaning - Translation in the Work ofJoseph Kosuth, ICe * MUHKA, Antwerpen, 1989.
Welchm3 Welclunan. lC., Invisible Colors - A VISUal History C?f1itles, Yale University Press, New Hav~ 1997.
WeUml Velmer, A. (Wellmer, A.), Prilog Dijalektici moderne i postmodenle - Kritika unla posle AdonlQ, Bratstvojedinstvo, Novi Sad, 1987.
WeUwl Wellwarth, G., The 17Jeater ofProtest and Paradox - Developments in the Avant-Garde Drculla, New York
University Press, New York, 1964.

804

Welsch1 Welsch, w., "Postmoderna - Genealogija i znaenje jednog spornog pojma", iz Kemper, P. (ed.), Postniodema
ili borba za budunost, August Cesarec, Zagreb, 1993.
Welsch2 Welsch, w., ''Postmodernistike perspektive za dizajn budunosti", iz '~Postmodema aura (V}", Delo br. 6-8,
Beograd, 1991.
Welsch3 Welsch, w., '7ransculturality. The Changing Fonn of Cultures Today'" iz Le Shuttle: TUlmelrealitiiten ParisLondon-Berlin, Kiinstlerhaus Bethanien, Berlin, 1996.
Welsch4 Welsch, W., Undoing Aesthetics, SAGE Publications, London, 1997.
WelschS Vel, V. (Welsch, W.), Naa postmoderna modenta, IK Zomna Stojanovi3, Sremsk.i Karlovci, 2000.
Welsch6 Vel, V. (Welsch, W.), '1'ranskuJturalnost", Kultura br. 102, Beograd, 2002.
Weelshl Welsh, R. p., ''Mondrian and Theosophy", iz Regier, K. 1. (ed.), The Spiritual Image in Modern Art, The
Theosophical Publishing House, Wheaton 111, 1987.
Weltl "Weltkunst - Globalkultur' (temat), Kunstforum bde 118, Koln, 1992.
Welto 1 Welton, D. (ed.), Body and Flesh - A Philosophical Reader, Blackwell, OxfonL 200 1.
West1 Veston, E. (Weston, E.), "Plamen saznanja", Umetnost br. 66, Beograd, 1979.
Whil White on White: The White Monochrome ill the Twentieth Century, Musewn of Contemporary Art, Chicago,
1971.
White1 Vajthed, A. N. (Whitehead, A. N.,),Pojamprilvde, Samostalno izdanje, Beograd, 1989
WhitecubI 'The Revenge of the White Cube?" (temat), MJ - Manifesta Journal no. 1, Ljubljana, 2003.
Whiter1 Rachel Whiteread, British PaviIon .. XLVII Venice Biennale, Venice, 1997.
Whitn Whitford, M. (ed.). 11ze Irigaray Reader, Blackwell, Oxford, ]999.
Wle1 Wiener, O., "Remarks on Some Tendencies of the Vienna Group", October no. 97, New York, 2001.
Wijl Wijdeveld, P., Ludwig Wittgenstein Architect, The Pepin Press, Amsterdam, 2000.
Wlld1 Alison Wilding, Modema galerija, Ljubljana, 1989.
WUhl Wilhe1msson, H., ''Holography: A new Scientific Technique of Possible use to Artists", Leonardo vol. 1 no. l,
Pergmnon Press, Oxford, 1968.
Wllletl Willett, l, The New Sobriety 1917-1933/Art and Politics ill the Weimar Period. Thames and Hudson, London,
1982.
Willet2 Willett, l, The Weimar Years - A Culture Cut ShOrl, Tharnes and Hudson, London, 1984.
William1 WilJiams, E. (ed), An Anthology o/Concrete Poetry, Something Else Press, New Yo~ 1967.
Williams1 Williams, R, Navadna kultura -Izbrani spisi, SH, Ljubljana, 1998.
Wills l Wills, D., Proteza, Beogradski krug, Beograd, 200 1.
Wabonl Wilson, I., "Oral Communication", iz Dimitrijevi, N., Dimitrijevi, B. (eds.), ln Allother Moment, SKC,
Beograd, 1971.
Wtlson2 Wilson, I., Section 31 Set 22, Kunsthalle, Bern, 1984.
Wdson3 Wilson, 1., "Conceptual M', Ariforotn, New York, February 1984.
Wdsonrl n Teatro di Robert Wilson, a cura di Franco Quadri, La Biennale di Venezia, 1976.
Walsonr2 "Robert \Vilson" (temat), Parkett no. 16, ZUrich, 1988.
Winl Wmgler, H. M., The Bauhaus Weimar Desau Berlin Chicago, The MIT Press, Cambridge MA, 1975.
Wint1 Wmters, E., "Architecture", iz Gaut, B., Mc1ver Lopes, D. (eds.), nze Routledge Companion to Aesthetics,
Routledge, London, 200 I.
Witt Witkiewicz, S.l, ''Excerpts from New Fonm in Painting and the Misunderstandings Arising Therefrom" (1919.),
iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourcebook o/Central European Avant-GarrJes, 1910-1930,
LACMA, Los Angeles, 2002.
Will Witkiewicz, SJ., "On Deformation in Pictures" (1920.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A
SourcebookofCentral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002.
Wit3 Witkiewi~ SJ., "Aesthetic Sketches" (1922.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A Sourcebook
ofCentral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002.
Wit4 Witkiewicz, S. 1., "Manifesto (Festo-Mani)" (1921.), iz Benson, T. O., Forgacs, E. (eds.), Between Worlds: A
Sourcebook o/Central European Avant-Gardes, J9J0- J930, LACMA, Los Angeles, 2002.

805

WitS Witkie\viC7., SJ., "Rules of the SJ. Witkiewicz Portrait-Painting Finn" (1928.), iz Benson, T. O., Forgacs, E.
(eds.), Between rVorld'l: A Sourr:ebook ofCell tral European Avant-Gardes, 1910-1930, LACMA, Los Angeles, 2002.
Witk1 Witkin, 1. P. UStatemcnt" i "Nine Photographs", SulJur no. 31, Ypsilanti, 1992.
Witt1 Wittgenstein, L., The Blue alld Brown Books, Basi1 Blackwell, Oxford, 1960.
Witt2 Vittgentajn, L. (Wittgenstein, L.), Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1980.
Witt3 Wittgenstein, L., Tractatus Log;co-Philo.\ophicus, Veselin Maslea i Svjetlost, Sarajevo, 1987.
Witt4 Vitgentajn, L. (Wittgenstein, L.), Opaske o bojaJllQ, Matica srpsk~ Cicero, Pismo, Novi Sad, Beograd, Zemun,
1994.
WittS Wittgenstein: n,e Teny Eagleton Script, The Derek Jannan Film, British Film Institute, London, 1993.
Wittig1 Vitig, M. (Wittig, M.), Lezbejsko telo, Feministika 94, Beograd, 2002.
Wodl Wodiczko, K., Critical Vehicles - ff'ritillgs, Project'l, lllterviews, The MIT Press, Cambridge MA, 1998.
Wojnl Wojnaro\vicz, D., "Post Card from America: X-Rays from Hell", iz Witnesses: Against Olit Vanishing, Artists
Space, Ne\v York, 1988.
Wolfl Velflin. H. (Wlfflin, H.), Osnovn; pojmovi iz istorije umetnosti. Problemi razvitka stila u novijoj umetnosti, IP
Veselin Maslea, Sarajevo, 1958.
.
WOIf2 Veltlin, H. (Wolfflin, H.), Renesansa i barok .... Istraivanje o sutini i nastanku baroknog stila II Italiji, IK
Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 2000.
Wollen 1 Wollen, P., Readings and Wrilillgs - Semiotic CounterStrategies, Verso, London, 1982.
\VoDen2 Voljn, R. (Wollen, R.), "Lanj kriterijum: The New Criterion ili kulturna politika neokonzervativizrna",
Moment br. 9, Beogra<L 1988.
WoUhl Wollheim, R., '1be Work of Art as Object'" iz On Art and the Mind, Harvard University Press, Cambridge
MA, London England, 1974.
WoUh2 Wollheim, R., Painting as an Alt, Thames and Hudson, London, 1987.
\VoUh3 Volliajm. R. (Wollheim, R.), "Frojd i razwnevanje umetnosti", iz Savi, O. (cd.), Filozofsko itanje Frojda, Ile
SSO Srbije, Beograd, 1988.
\Vollh4 Wollheim, R., Art and its Objects (Second Edition), Cambridge University Press, Cambridge, 1990. Prijevod:
Umetnost i njeni predmeti, Clio, Beograd, 2002.
\VoUhS Wollheim, R., ''On Fonnalism and Pictorial Organisation", JMC vol. 59 no. 2,2001.
Wols1 Wols, "Aphorisms" (1944.), iz Werner, H. (cd.), Wols, Hany N. Abrams, New York, 1965.
Wo1s2 Wols, Photographien, Goethe-Institut, ncdatircmo.
\Voml hWomcn 's Art" (temat), SIlidio 11ltenlational vol. 193 no. 987, London, 1977.
Woo2 Wood, P. (ed), 17ze Challenge ofthe AvanI-GanJe, Yale University Press, New Haven, 1999.
Woo3 Wood, P., Conceptual Art, Delano Greenridge Editions, 2002.
Woo4 Wood, P., "Commodity", iz Nelson, R. S., Siff, R. (eds.), Critical Terms for Art HistolJ', The University of
Chicago Press, Chicago, 2003.
WooS Wood, P., hArt of the twentieth century", iz Gaiger, 1. (ed.), Franlework" for Modern Art, Yale University Press,
New Haven, 2003.
Woo6 Wood, P. (ed.), Varieties Model7lism, Yale University Press, New Haven, 2004.
Woo7 W~ P., "The neo-avanl-garde", iz Woo6.
Woo8 Wood, P., Edwards, S. (eds), Art ~rthe Avallt-Gardes, Yale University Press, New Haven, 2004.
Woo9 Wood, P., 'The idea of an abstract art", iz Woo8.
WooI0 Wood, P., Peny, G. (eds.), 'flJemes in Contemporary Art, Yale Universjty Press, New Haven, 2004.
WooII Wood, P., "Inside the whale: an introduction to postmodernist art", iz Wool O.
Woodel Wood, E., Zen Dictionary, Penguin Books, England, 1984.
Woodhl Woodham, 1. M., Twentieth Century Design, Oxford University Press, Oxford, 1997.
Woodst Woods, G., Thompson, P., Williams, J. (eds.),ArtwithoutBoundaries: 1950-70, Thames and Hudson, London,
]972.
Woodrl Bill Woodrow, Modema galerija, Ljubljan~ 1989.
Worl The ~Vork'l of Echvard Ruscha, Hudson Hms Press New Yo~ San Francisco Museum of Modem A~ 1982.

qr

806

Worthl "Worthless (Invaluable) - The Concept of Value in Contemporary Art" (temat), M'ars l 3-4, Modema
galerija, Ljubljana, 2000.
Wril von Wright, G. H., Objanjenje i razumevanje, Nolit, Beograd, 1975.
Wri2 von Wright, G. H., "l.]zronost i uzrono objanjenje", iz Wri l.
Wrigl Wright, El., Wright, Ed. (eds.), 17te taek Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999.
Wrighl Wright, E. (cd.), Feminism and Psychoanalysis - A Critical Dictionary, Blackwell, Oxford, 1996.
Wurl Wurzcr, W. S. (ed.), Panorama - Philosophies ofthe Visible, Continuum, New York, 2002.
Wwwl WW\V.artificjalstaee.colll
Www2 www.avatarbodycollisjon.org. i www.abcexperiment.org
WM\'3 www.crcativc-catalyst.com
Www4 www.desktoptheater.o[g
WwwS \VMV,hambule,co.uklbamnet
Www6 \V\V\V,intima.ore
Www7 WW\v.kunstbody,om
Www8 www.yin.arts.uci.edufOI07Eplaycrs

y
Val Yates, F. A., 17ze Ocul! Philosophy in the Elizabethan Age, ARK. Paperback, London, 1979.
Vol Youngblood, G., Expanded Cinema, Dunon, New York, 1970.
Youl Young, L.M., Mac Lo\v, 1. (eds,), An Antllology, New York, 1963,
Mont2 La Monte YOWlg, Dream I-Iouse 78' J7", omot ploe, Shandar, Paris, (1968) 1973. Prijevod: Savi, M. (cd.),
NO~'(ll.Jn;nimalna muzika, SKC, Beograd, 1977.
Yugol El:posicioll International Barcelona: Alte Yugol~avo, Barcelona, 1929.
Yurl Yurasovsky, A" Ovende~ S" Post-Soviet Ari And Architecture, Academy Edition, New York, 1994.
Z
Zab1 Zabel, I. (cd.), Razpl1e Podobe, Szombathclyi Keptar, Szombathely i Ernst M\l<;ewn, Budapest, 1989,
Zab2 Zahel, 1., ''Subjekt kot konstitutivna instanca slike po tnodemizmu", J\1'ars l 2, Modema galerij~ Ljubljana,
1990.
Zab3 Zabel, 1., Vmesni prostor. Eseji o slikarstvu Emedka Bernarda, KRT, Ljubljana, 1991.
Zab4 Zabel, I. (ed.), OHO Retrospektiva, Modema Galerija Ljubljana, 1994,
ZabS Zabcl, 1., "Poetike osamdesetih", iz hKriti~ istorija i teorija umetnosti u Sloveniji" (temat), ProjekaJ br. 6, Novi
sad, 1995.
Zab6 Zabel, 1., Speculationes, Studia humanitatis, Ljubljana, 1997.
Zab7 Zabel, 1., l1ich Klannik, B. (eds,), Tank! Slovellskazgodovinska avantgarda, Moderna galerija, Ljubljana, 1998.
Zab8 label, 1., Vrcar, M., Petrein, N. (eds.), Teorije razstavljanja -teaj za kustose sodobne umetnosti, SCCA,
Ljubljana, 1998.
Zab9 Zabel, I., panjol, I. (eds.), 75 '85 Do roba in nap1t!j -Slovenska umetnost /975-85, Modema galerija, Ljubljana,
2003.
Zab 1OZabel, I., panjol, 1., Soban, T. (eds.), 85 '-95 ' : Razitjeni prostori umetna')ti - Slovenskllllmet1l0st /9851995,
Modema Galerija, Ljubljana., 2004.
Zagl Zagorinik, F. (ed.) "Antologija konkretne i vizuelne poezije u Sloveniji", Vidik br. 7-9, Split, 197273.
Zay2 Zayas, M. de, How, When, and why Modem Art Came to New York, The MIT Press, Cambridge MA, 1996.
Zeg1 Zegers, M. (cd.), Louis AndriesselI: 11ze Ari ofStealing TIme, ARC Music, Lancs, 2002.
Zeghl Zegher, C. de (cd.), Martiza Rosler- Position in the Life World, The MIT Press, Cambridge MA, 1999.
Zeil Zeichen im Fluss, Musewn des 20. lahrhunder1s Wien, 1990.
Zeit1 HZeitgeist - razgovor sa Christosom Joachimidesom", iz Denegri, 1., Peji, B., Lui, T., Prodanovi, M, (eds.),
UEra postmodernizma - umetnost osamdesetih" (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983.
Zeitgl HZeitgeist" (temat), Kunstforum bd 56, Koln, 1982.

807

Zelevl Zelevansky, L. (ed.), Picasso and Braque: A Symposium, MOMA, New York, 1992.
Zeml Novi Hudonici Sofija - Udruenje lmljetnika Zemlja Zagreb, Zaklada tiskame Narodnih novina Zagreb, 1935.
Zenl hCasopis Zenit' (temat), Klljie\'f1ost br. 7-8, Beograd, 1981.
ZerI Zera~ M., "Erotika/estetika", Treiprogram RB br. 43, BeogracL 1979.
ZidI Zidi, I. (pr.), NadrealizalIl i hn'a/ska likovna umjetnost, Umjetniki paviljon, Zagreb, 1972.
Zigl Zigaina, G., Pasolilli i sml1- Mit, alkemija i semantika blistajueg nitavila, GZH, Zagreb, 1990.
Znl hZnak i simbol" (temat), Trei program RB br. 51, Beograd, 1981.
Zollal Zolla, E., The Androgyne / Fusion o/the sexes, Thames and Hudson, London, 1981.
Zorni Zorn, l, hMemory and Immorality in Musical Composition", iz "The Person" (temat), Poetics Jounlal no. 9,
San Francisco, 1991.
Zorn2 Zorn, l, (ed.): Arcana - Musicians on Ivluf;ic, Granary Books, New York, 2000.
Zupl Zupani, A., Obolt, J. (eds.), "Podoba Kristal" (temat), Razprave l 3 Problemi br. 9, Ljubljana, 1988.
Zup2 Zupani, A., Etika realnega - Kant. Lacan, Problcmi-Razprave, Ljubljana, ]993.
Zup3 Zupani, A., Realno iluzije, Naklada Jasenskj i Turk, Zagreb, 200 I.
Zup4 Zupani, A., The Shortest Shadow - Nietzsche:s- Philosophy ofthe Two, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
ZupS Zupani, A. "Peti pogoj: k filozofiji Alaina Badiouja", Filozofski vestnik t 3, ZRC SAZU, Ljubljana, 2004.
Zwl "Zwischenbilanz II - Neue deutsche Malerei" (temat), Kunstforum bd. 68, KaIn, 1983.
t

eljI telja ill krivda. filozofija skoz psihoanalizo IV, Analecta, Ljubljana, 1988.
enI Cnko, E., Prostor in umetnost - Prostor medjilozofijo, likovno umetIlostjo in znanostjo - Leonardo da Vinci,
Laszlo Moho6'-Nagy ill Andy Warhol, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2000.
1..en2 enko, E., Totaliteta ill umetIlost - Lyotard, Jameson in JVelsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003.
en3 enko, E., ''Vloga umetnosti pri po711em Lyotardu", iz "Lyotard" (temat), Filoz<?fski VeslIlik to 1, ZRC SAZU,
Ljubljana, 2003.
enski "ensko pismo" (temat), Republika br. 11-12, Zagreb, 1983.
ivI Stevan 2ivadinovi Bor, Muzej savremene wnemosti, Beograd, 1990.
ivI ivkovi, ., Svedoenja o avangardi, Drdgani, Beograd, 1991.
iI iek, S., uMarksizam-strukturalizam: pokuaj razgranienja", iz Marksizam - stlllkturalizam \ istorija, struktura,
Delo, Nolit, Beograd, 1974.
i2 iek, S., Znak Oznaitelj PisItlO - Prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd,
1976.
i3 iek, S., Hegel in oznaevalec, Analecta, Ljubljana, 1980.
i4 iek, S., "Lacanov povratak Frojdu", Kultura br. 57-58, Beograd, 1982.
iS iek, S., Filozofija skazi psihoanalizD, Analecta, Ljubljana, 1984.
i1b iek, S., "Ideologija, cinizem, punk", iz i5.
1117 iek, S., Birokratija i uivanje, SIC, Beograd, 1984.
i8 iek, S., "Od proivenog boda do nad-ja", iz i7.
iB iek, S., Riha, R. Problemi teorije jetiizma - Filozofija skozi psihoanalizo II, Analecta., Ljubljana, 1985.
iIO iek, S., Pogled s strani, Ekran, Ljubljana, 1988.
ill iek, S., "O Hitcheockovskem Travelling in nekaterih z njim povezanih zadevah", iz iI O.
ml2 iek, S., "Pogled kot objekt: pornografija, nostalgija, montaa", iz iI O.
il3 iek, S., "Od filmske realnosti k realnemu v filmu", iz iI O.
il4 iek, S. (ed), Hitchcock II, Analecta, Ljubljana, 1991.
mIs iek, S. (ed.), Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But were Afraid lo Ask lliIchcock) , Verso,
New York, 1992.
il6 iek, S., Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood alld Out, Routledge, New York, 1992.
it7 iek, S. (ed.), Mapping Ideology, Verso, London, 1995.
t

808

j18 iek, S., Salecl, R. (eds.): Gaze and Voice as Love Objects, Duke University Press, Dmham, 1996.
it9 iek, S., ''Robert Schumann ali romantini antihumanizem", Problemi t. 3-4, Ljubljana, 1997
i20 iek, S., Metastaze uivanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
i2t iek, S., "The Undergrowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an Introduction to Lacan", iz
Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basil Blackwel~ Oxford, 1999.
i22 iek, S., "The Obscene Object ofPostmodemity", iz Wright, Et, Wright, Ed. (eds.), The iek Reader, Basi]
Blackwell, Oxford, 1999.
i23 iek, S., "Fantasy as a Political Category: A Lacanian Approach", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek
Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999.
i24 iek, S., "Is it Possible to traverse the Fantasy in Cyberspace", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The iek
Reader, Basil Blackwell, Oxford, 1999.
i2s iek, S., "There is No Sexual Relationship", iz Wright, El., Wright, Ed. (ed~.), The iek Reader, Basi1 Blackwell,
Oxford, 1999.
i26 iek, S., ''Kant with (or against) Sade", iz Wright, El., Wright, Ed. (eds.), The tiek Reader, Ba~i1 Blackwell,
Oxford, 1999.
W7 iek, S., Laclau, E., Butler, 1., ContillgenCJ~ Hegemony, Universality - Contemporary Dialogues on the Lefi,
Verso, London, 2000.
W8 iek, S., The Frighl of Real Tears - Krzysztof Kidlowski between Theory and Posl-Theory, British Film
Institute, London, 200 1.
i29 iek, S., Manje ljubavi - vie mrnje! Ili, zato je vredno boriti se za hrianska naslee, Beogradski krug,
Beograd, 200 l.
i30 iek, S., "Od Lenina k Kristusu in nazaj", Problemi t.3-4, Ljubljana, 2001.
iDl iek, S., Sublimni oblik ideologije, ~ Zagreb, 2002.
i32 iek, S. Welcome to the Desert ofthe Real, Vma London, 2002.
i33 iek, S., Rothenberg, MA., Foster, D. (eds.), Perversion and the Social Relation, Duke University press,
Durham, 2003.
ID4 iek, S., Organs without Bodies - Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2004.
i3s iek, S., "Can Lenin Tell Us About Freedom Today?", iz Badovinec, Z., Misiano, v., ZabeL l. (eds.), 7 Sins:
Ljubljana - Moscow: Arteast Exhibition, Modema galerija, Ljubljana, 2004.
lnegl mega, v., KJyievnost i glazba - intemledijalne studije, Matica Htvatska, Zagreb, 2003.

KAZALO

A Tell (.4kqja) 38

Allhotl Kai 174

Allhw;scr, l.ouis 74,147.172.189,221. 225. 271. 298, 323.

AR 653
ARG 450
AJ (tJ..1Ptl za akciju i anonimllu atrakciju) 285, 421, 643
AA. komuJlu 307
Abate, Giammtonio 422
ABC 104
Abish, \\'alter 369.467
Abmham. Karl 522
41.58,67.104.119,121, 127.145,
151,163,168.173.201.202.218,232,245,265,313.319,
339,362.363.395,399.421.440.453,486,521,552.597.

324,326,358.410.461. 484, 491.594.613.677.693

Amiel, Cuno 563
Andersen, Sherwood 427
Anderson, Laurie 52, 83, 101. 195, 202. 232. 261, 306. 360,
396.453,456,462.467.472.475,480.481,482.483.486,
515,551, 597. 598.608,612,6~~689
Ando. Tadao 70
Andre. Carl 33,267,341. 353, 373,374,427.514,518,
560,589.680.683
Andrews, Hmce 150. 290

605,(~8.610,614.629,636,659.(~)O,68R.692

Andri,

Abnuno\'i.Marina

Branko 3 I3
Andricssen. Louis 101. r04 373 483
AndcIkovi, Dejan 471
Angeli Radovani, Brdnko Frano 564
Anneslcy. O~lVid 419
Allonima Gmup 421
anonimni umjetnik iz Beograda 56
Anthei lc. George
... 99
Antin, Eleanor 629
Antin. David 247. 248,452
Antoniano. Anita 240
Antonioni. Michelangelo 496
Anuszkicwicz, Richard 432, 532
ApoJ\inairc, G~iIIaU!'ne 102.240. 333. 334, 391. 409, :J27.

Abrams, Isaac 525

Abstractiol1-CreatlOll 136, 244
Acconci, Vito 83, 119. 217, 232, 397.452,462.463,466.
467,506,515.550.629.(~O

Ace::m l le;; 100, 403, 689

Achlcitner, Friedrich II I
Acker. Kathy 83, 172, 174. 180. 254. 328. 612. 621
Adami. Valerio 133. 4 I 8. 464, 508, 59 I
Adamov, Arthur 103
Adamovi, Jadran 469
Adams.John 101, 1~1,298,373.482,483
Adgabo, Gcot~CS 475
Adler. Alftcd 522
Adorno, lllCOdor \V g2.99, 178, 183, 206, 207. 220. 224,
323.324.325,357.481,482,483,657
AfKlinl, Hilma 58, 353, 6 13
Afiicano. Nicolas 350, 4 I4, 420
Agam. Yaaeov 299. 411, 452. 664
Agamben. Giorgio I 15, 172. 205, 324
Agarwal, Ravi 475
Agnetti, Vincenzo 3 I I. 550
Agrippa, Comelius 567
Aguilcm Cerni. Vincent 466
Ajgi. Genadij 553

433.666

Apollonio. Umbro 327.424.466

Apostolovi.

Srd:m 383,417.470. 574

Appel, Karci 124. 125
Appia, Adolph 102
Apple. Billy 343
Aps(}llIIllO 47/
Aragon. Louis 391,393
Arakawa, Shusaku 143, 3 15
Amlic~l. Anton 95

Aralica, Stojan 528

Arat6. Endrc 38, 96
Arbus, Diane 234

Ember (Objdelli (~U\j('k) 38

Alou/1l K/um Company 104
Alajbegovi, Zemira 660
Alavanja. Nada 470,635
Albers. Anni 45, 116, 452, 595
Albers, Josef 45, 107. 108, 109. 116.204,230,243. 24t1,

AklL\'::tO{(

Arcnsberg, Louise 427

Arcnsberg. \Valter 427
Argan, Giulio Carlo 57,85,168.183.326.327,379.421.
466.518,623
Artlipenko. Aleksandar 96, 335. 444. 529. 641. 681. 682
Aristotel I 12, 278. 350
Annan. Fenl<mdez 37,42, 80. 2t11, 425, 436. 464.637
Annanini, Ante 533
Annledcr, John M 407
Amal, AndI'-Pierre 63,599,600
Amhcim, Rudolf 170, 623
Arp, Jcan (Hans) 56.60,64,112,128,139,209.244,391.

402.411,428,432.452.596,633,6(~

Alberti, Leon Battista 72, 73. 61 ~

Aleksi, Or.lgan 38,94,95.96.97,98. 103,128, 129,216.
452,529,548,6~1,682

Allers, Roger 219

Allington. Edward 49
Alloway. L1wrcncc 254.276.304, 327,435.463, 560. 571,

623

399,574,578,579,595,~)6.663.670

Almod6var, Pedro 212

Aloise 75

Arpad. Bahisz G 335

Arrabal. Femand 103
Arsi. Branka 471

Alpha 681
Alter Imago 157. 470. 635, 644

811

Art anci Teclrnology ,HolY:mel1t 411

A,.t&LallgIwge 49.53. 91.113.166. 17.? 177. /78. 179.
210. 217. 222. 24 I. 246. 257, 200, 272, 275. 283, 285, 286.
295.300.310.312,315.318,325,326.328.331,332,333.
356, 35~ 371, 38~ 441, 442, 443. 446. 453. 46J. 475, 47~
479.509,514,531.532.535,537,547. 549.553,569,574,
582. 586. 589. 591. 597, 603. 604. 607. 611. 6/2, 614, 615,
619, 620, 621, 622. 626, 633. 637. 644, 645, 647, 648, 668.
675, 684. 689, 690
Artaud. Antonin 102. 133. 172. 178. 502
Al'tijicia/ Stage 104. 282
Artmann, Hans Carl 111
AA1wa. Ruth 116
Aseot, Roy 281
Ashbery. John 428
Ashley. Robert 101, 160
Ashton. Dom 326
Ashton Harris. Lyle 472. 598
Askevoid. David 396.467
ASKK (Asocijacija reu/Ilika kOl1lllllisti{ke J..1t1ll11r) 641
Atelier Z(I i"/I'(~i\,{lJ~ie 1('(111'(1 340
Algel, Eugene 231, 3<)3
Athey. Ron 104. 115. 119,453, 598. 608. 629
Atkinson. Terry 49. 77,283. 312, 371, 531,535, 537.626
Atlan, Jean-Michel 349
Aurie, Georges 99, 409
Aurier, Georges-Albert 563
Austin, John Langshaw 47. 222,454,455
AV(Jtar Bo(~r Colh'iioll 282
Avramov. A 336
Aycock. Alice 258,267,321. 370,467.508,574,610
Ayer. Alfred Gilles 504
A=imlll 644
A=imuth 354, 466
Azimlll&Azimlllh 683
B-52 41
Baargeld. Johannes 128
Babbitt, Mihon 99
Babi. Ljubo 95,564
Bach. Elvinl 407
Bachman, Gabor 72
Bacon, Francis 207, 2 JO, 242, 267, 398, 418. 568. 687
BaliCo /04
Bad C011llxmy 41
Badiou. Alain 189.204,205.22 J, 222. 259, 270. 298, 324. 431
Bagnoli. Marco 400
Bahovec. Eva 471
Bahtin, Mihail 264,607.637
Bainbridge. David 77
Baj. Enrico 37,418
Bajevi. Maja 469

Bal\, Hugo t02, 128,247.268.452,446

Ball, Georges 340
Balla, Giacomo 59. 239,675
Ballard J G 126
Balsamadiev 96, 682
Balthus 464.456,465,595
Bambi. Milko %
Bml-Cordell, Reyner 276
Banham. Reyncr 276
Bann, Stephen 50 l
Baranov-Rossine, Vladimir 670
Banmyai (Lambert), Marija 96. )08
Bamnyai. Aladar 77
Barba, Eugenio 44, 103. 104, 340, 341. 451
Barbi=o1Jska .~k()/a 274
BARD 307
Bari II i, Renato 169, 310. 328. 376, 423, 507
Barlach. Ernst 163,426
Barnes, Djuna 427
Barney. Matthew 81, 115, 262, 629. 672
Barni. Roberto 46
Barr, Alfred H. Jr 379,474, 633
Barr. JC'4ln - rvf arc 149
Bant. Martin 63
Barry. Judith 233. 262. 493. 612
Barry, Robert 39,168,205.232,280,300,308.310.315,
367,370.371,376,424,427,447,476,477.515,531.549,
607,614.650.672,683,684,689
Barta. Sandor 38.96
Barth.John 94,172.369,478
Barthes, Roland 45,65. 74.83. 153, 172. 177. 178, 179,
183.222,230,234,235,279,281.284.292.298,318,323,
324.330.378,432,434.436,479,494.521.546,552,554,
557,558.579.593.594.609,611.613,621,625,638.656.
657.658,666
Bar11ct~ Jennifer 350, 414. 420. 533
Bartolini, Luciano 53 t
Bartolini, lJbaldo, 46
Basclitz, Georg 52, J 63. 209, 245.406,420,427,574
Basquiat. Jean-Michel 249
Bastien-Lepage, Jules 563
Bastl. Vjekoslav 77
Basualdo, Carlos 671
Baievi, Dimitrije (Mangelos) 56. 57, 243. 246. 247, 252.
286.300,363.379.403.406,415,549,666,672
Bataille, Georges
74. 112. 172, 176. 178, 191. 268, 393,
....
465,552,608,625,638,671.678
Batchelor. David 328
Batmanov, Pavel 654
B~il~chman, Oskar 257
Baudelaire. Charles 52. 83,274,323. 380. 563. 623
Baudrillard, Jean 40,45, 65, 73. 74, 75, 135, 165, 167, 172,
184.199.206,207,237.261.281,296.321,323.324.359.
360.410.412.415.465.479,495.537,544,565.566,573,
609.621.625.660.666,678
Baudry, Jean-Louis 613
BCIlI/UlilS 33,42,60,69,96, /03. 116. 141. 148, 176, /95,
204. 230, 243, 244. 279. 299, 317, 340. 360, 362, 387, 389,

Baji. Mran

157,470, 574, 598, 635

Baker, Josephine 76
Baki. Vojin 61. 411. 422
Bakst, Loo 77
Bakunjin. Mihail Aleksandrovi 52
Bal. Mieke 338, 397, 50 I, 623
Billdessari.John 39.40,196,233,236.310,315.396,410.
549,559
Baldwin. Michael 77. 78, 275. 371. 531, 535, 537, 622. 626
BaJjkovi, Nena 246, 328

402.407,411,420,432,434,439,452.517,529,548.568.
572,595,603,619,620,627.641, 655,659,663,671,691
Bawncistcr, \Vi II i 64

812

BalUllgarten, Alexander G 183. 186. 224. 50 I, 623

Bawngarten, Lolar 400
Bawngartner. Thomas 390
Balll\ch. Pina 104.485
Baxandall. Michael 623
Bayer. Herbert 235
Bayer, Konrad 108, II J
Bayonnene. Bernard 233
Bazin. A.ldrt 234,237
Baziotes. \Villiam 59.62
Bi!ar. Jo 571
Bcardsley. Aubrcy 77.464.563
Beatles 551
Bcaubourg, Maurice 408
Beauvoir. Simone de 156. 179, 200
Behan, Breda 469
Becher. Bernd 233, 390. 440. 574
Becher. Hilla 53. 233. 440. 574
Becher, Jochanncs 390
Bcchtle, Robert 263
Beck, Boo 422
Beck, Julian 103
Becker. \Volfgang 422
Beckett, Samuel, 103, J68. 363, 451. 486. 488
Bcckmann, Max 163, 164, 391, 420. 426. 428. 502. 595,
633
Beecroft, Vanessa 598
8ec.:ka .~k()la 197, 418
Bec.':ki akcionizam 452
Beethoven, Ludwig van 82
Begi, Eldina 469
Begovi, Milan 681
Behrens-Hangeler. Herbert 682
Bckker. Paul 99
Bel. Jromc J04, 314,370
Beli, Andrej 336, 563
Beli \V. Zoran 50, 58, 67, 127. 133. 245, 258, 294. 313,
319,321.367.370,372.453.470,486,507.531.559,612.
621.670,681,688.689
Bcll, Clive 117. 182. 185. 229. 230, 380, 442, 623
Bell (Stephen), Vanessa I J 7
Bell. Daniel 379
Bellmer, Hans 175, 231. 391, 392, 432. 456. 465. 490
Bellour, Raymond 214
Belson. Jordan 299
Bern, Bojan 464,508
Berne, Jakob 352
Bemporad. Franco 37
Ben-Ary. Guy 115
Benglis. Lynda 84. 20 I, 210, 267, 397. 40 I. 453, 456, 465,
521, 608, 629.640
Bcngston. Billy AI 464
Benjamin. Andrew 328
Benjamin, Carl 207. 254
Benjamin, Walter 39. 52, 82. 83. 178. 206. 323. 324. 325,
357.623
Benoit, Jean 197
Bcnsc,~ax 170,183.230,260,306.316.327.355,456,
557,594.615.666
Benson. Timothy O 98
Benzaken, Carole 174

Berberian. Cathy 100

Bcrendl, J E 100
Berg. Alban 99. 100.483.657,
Berger, John 623
Berger.Otti 96, 108, 595
Bcrgman. Ingmar 211, 212
Bergson, Ilcnri 274, 379
Beno, Luciano 99, 100, 101.160.279,482.483
Berlage, Hendrick Pctrus 140
Berlewi. Henryk 116
Bernard, Emerik 238,470
Remard, I~mile 163. 444, 563
Bernardi. Bernardo 195. 403
Bemik. Janez 168. 349
Bcmini. Gianlorcn7-O 165
Bemstcin, Charles 65, 150. 172. 178, 254, 261. 290. 676,
677
Berry. Chuck 55 J
Bersani. Leo 527
Hcrtini, Gianni 37
Bcsant. Annie 163
Beuys. Joseph 39,41.53.55,58.67,101. 104. J 12. 113.
127.143.144.158,168.193.226.255.258.277. 300, 310~
321.365,370,406.420,424.426.436,445,452.453,461.
463.486.491.515,520.547,569,570,574.575.583,584.
598.605.608.610,614,629,635.637.656.659.679.686.
691
Beveridgc, Karl 2 IO. 591
Bhabha. Homi 324,474
Biao. Lin 298
Biard, Ida 241, 313
Biasi, Alberto 37
Biederman. Charles 354
Biennann. Aennc 420
Bihalji ~erin, Oto 327,379. 582
Bihalji, Pavle 97
Bijeli, Jovan 60. 163, 335
Bijeli. Milivoj 50,417,469,574.610
Bill. rvfa:~ 56. 243, 244. 316. 360, 383. 402. 411. 540, 636,
664
Riller; Vjera 681. 682
Billingham. Richard 3%
Bing, Xu 123
Bioules, Vincent 50. 599, 600
Birkhoff. Georg 616
Birnbaum. Dara 39.218.472. 608. 660, 661
Birrcll. Francis 117
Bistrova-Grigorjcva. Tatjana 153
BlrEF (Beogradski illfel7wciol1allli lealw:'iki .Ie.\t;valj 104.
105, 405
Biti. Vladimir 172
Bitov. Andrej 553
Bitt, Galina 153. 450
Black Mountain College 103. 107. 118. 136. 226. 254. 290.
402,405.452
Blae, 2cljko 469
Bladen. Ronald 373,374.496
Blake. Peter 418, 464
Blanchot, Maurice 490
Blanua, Milan 263
BlAST.

813

(~asupis

671

Bbu. Herbert 103. 172.453

Blavatsky. Iklena Petro\'na 58. 140. 163,426, 563. 627
Hla)cvi, Durtia 520
Blaevi. Srdan 125
Blcucr, Eug(.~ 561
Blc)'l, Fritz 163,426
Blindcr, David SII
Bloc. Andr 244
Block, Ren 339
Blok. Aleksandar 563

Bowie. David 52. 10 I. 456. 551. 598

Boicvi. eljko 155
Boicvi. Vanda 47.512
Boovi, Miran 692
Bradley. Andrew Cecil 117
Bragaglia. Antonio Giulio 235. 239
Brngdon, Claude 127. (l03
Braidoti, Rosa 471. 608
Bnunann. Jom K 675
Braneusi. Constantine 67. 77. 209. 320. 335.427.444. 574.
578, 606. 631.663
Hmndt, Bill 176
Braqllc. Georges 59, 243, 30-~. 333. 334, 335.444. 502. 541,
548.553.578
Br~s(lJ 176. 231. 392
Braovan, Dragia 77
Bratkov. Scrgij 642
Bratu.~a, Mirko 417, 470
Braucr. Erich 197
Braun, Alck 681
Bmuncr, Victor 108. 564
Brauncr. Yit7JlOk 391
Bravo, Claudio 263
Bread aud Puppel 103
Brecht. Bertold 103, 485, 503, 656
Brecht, George 56, 101. 103, 160. 226, 227. 228. 402. 455.
463
Brego\'3c, Zdravko 195.403
Brcjc, Toma 3 10.326.404.431.470. 574, 623. 635
Brckcr. Amo 391. 445
Brener. Aleksandar 35
Brener. Roland 419
Brcslin, Lynne 75
Breton. Andr 41.45. 62. 87, 97. 178. 236, 258. 349. 391.
392.393,428,444,465.490.491.548.595.614
Breuer. Josef 522
Brcuer, Marcel 116, 428, 633
Bnb'man. Margaret 180
Brik. Lilja 595
Btjusov. Valcrij 563
Brki. Josip 533
Broadbent. Geoffrey 603
Broch. Hcm1ann 297. 675
Brodski, [ZaJ< 582
Brodski, Josif 553
Brontc, Charlotte 200
Broodthacrs, Marcel 56.236. 311. 315.491. 549.672
Drook. Peter 44. )03. 104, 340. 486
Brooks. Romainc 344
Brossarcl. Nicole 344
Brown. Earle 100. 101. 160. 226. 388. 428
Brown. Glenn 174
Brown. Madox 259
Brown. Trisha 103. 104.314.375,376.453.485.643
Bruck. Franjo 97
Bruguicrc. Francis Joseph 60. 175 231. 235. 567
Bmi, Villy 450
Brus, Gunther 34, 35, 255. 362. 363. 398. 426. 552. 629
Bnl-;ilovski, Anatolij 450
Bl)'cn. Camille 349
(31)'$011. ~onllan 184, 397. 593.623. 660

Blok. {asopis 653

Bloom. Barbara 236, 610

Bloom, Harold 131. 2~9, 624
Blossfeldt, Karl 420
B/HPT 50. JIO. 644

Boccioni. Cmberto I 02. ~39. 574. 576

Bochner, Mei 241. 300. 323, 361. 367. 371. 373.375.407.
427.476,477.516.517.531. 560. Nl? 620. 664. 667. 672.
67
Boda. Chen 298
Sochm. Gottfricd 257.623
Boctti. Alighicro 569
Bogdanovi,
Slavko 300. 309. 313. 332
...
Bogdanovi. Kosta 663
Bogrumovi. Slavko 343
Bogomazov. Aleksandar 64 1
Boguslavska. Kscnia 600
BOhmc. Jakob 626
Bohutinsky, AUh1lJst 96. 108
Boifiard. Jacqucs-Andr 176. 231, 392. 393,465
Boilcau, Picrre 557
Bois, Yvc-Alain 65. 68. 112. 526. 671. 679
Bojadiev 96. 682
Bojul, Mihajlo 641
Bolotowsky, Ilya I 16
Boltanski, Chri~tiall H3. 230, 233, 236. 241. 277, 310. 597
Bolus. Michael 419
Bonai, Vladimir 43. 251. 305.411.422. 5%, 579. 619.
643. 663
Bonami, Frdllcc.scO 338
Bond, Edward 416
Bonfiglio, Clara 422
Bonin. Cosima von 550,553
Bonitzer, Pascal 191
Bonnard, Plcrre 389, 444, 445. 563
Bo~ Vane 67.176,231.235.391.392.403,490.529.530
Bori, l3arlk1rn 470
Borges. Jorge Luis 112. 197
Borghesia lOJ. 453, 660, 693
Bomfsky. Jonathan 350. 414, 420
Bortnyik. Sandor 38
BOJch+Bosc/z 232.309.313,316.343.405.421.520.591.

644
Bonjak. Branko 533
Botta, Mario 70
Boucher. Frnll\ois 628
Boulez, Pierrc 99. 100. 101, 160. 228
Bownan.Olc 338
Bourdieu. Picrrc 324
Bourgcois. Loui~ 67, 197,418,465.553,574, 575. 631
Bourriaud. Nlcolas 543

814

Brl.ckowski. Jan 64
Buchioh. Benjamin 172. 326. 328,

3~ l,

C'alonne. Jacques 37
Calvcsi. ~'1aurizio 45
Calvin. Brian ] 74
Carr.emn, James 219
Camille, Michael 345
Camoin. Charles 163, 236. 237
Camorani. Marcello 531
Campos, /\ uguslo da 3 16
Campos. Haroido da 316
Canlus, Albert 63,103,156. 16R. ]79, IR3.349,414,4R6
Candela. Felix 69
Canc. Louis 50, 133. 238. 295. 298. 371. 384, 420.447.

477. 502. 623.679

Buan,Boris

285,313,458,469,630
Buden. Boris 324
Budi. Dubravko 630
Hunet. Bernard 174
Bukovac. Vlaho 275, 564
Bukvi. Saa 469
Bulato\', Erik 311, 332,450. 537. 564, 5X2
Bulgakov, Sergej Nikolajevi 102
Bulloch, Angela 598
Bunn, David 474
Bunuel. Luis 2)). 216. 391. 393, 39X
Buraglio, Pierre 599
Blrrden,Chris 363,398.629
Burdukov, Pavel ) 53.450
Buren, Daniel 50, ) 17. 143.241. 332. 358.388.407.422.
524,573.644,659
BUrger. Peter 39. 92, 94, 98, 99. 128
Burgin. Victor Sol. 7-l. 83.130.146,178.179,180.184,
230,233,236.272,284.3)0.312,321.322.326,328,358,
359.396,410.446.46).475,479.495,524.539,549.551.
553,554,556.557.559.573.598.6)1,612.614,615.619,
621. 623, 672
Bwi, Bojana 250

tl48, 495. 524, 531. 621. 658

Caravaggio. Michelangelo Merisi da 218. 527
Cardcw, Comclius 101, 160
Carct. Paul 76
Cannclich, Giorgio
... 96
Camap. Rudolph 47, 504. 674
Caro. Allthony () I. 138, 320, 382.416.419. 519.574, 576,
595
Can-a. Carlo 136. 239, 381.409,468, 502
Carrington. Leonora 197. 392. 491, 503, 595
Carroll, David 184. 442. 443
Casaulxm, 1S4\ClC 258
C.t<iavola, franco 102
Cascardi. Anthony J 324
Case. Sue-Ellen 344
Casorati, Felice 199
Cass<Ullire 76
CasS<1tt, Mary 260.274. 595. 628

Burke, EdmWld 599. 642

Burljuk. David 230, 335, 336. 617. 641
Burljuk. Vladimir 641
BtID1.lilll 49.77.222.300,312,428.559.569,676,686

BunlC-Joncs, Edward Coley 77. 564

Bunlham, Jack 327,594.614
Burn, Alberto 36.37,61.163, ]68.169.299
Burroughs, \Villiam S I] I, 126
Burton. Tim 219
Bur)', Pol 411

Cassidy. Neal III

Ca~sircr.

Ernst 73,623

Castagnary. Jules-Antoine 274

Castd, Louis Bcrtrand 299
C,~tcllani, Enrico 354, 421. 4()6. 585, 664, 683
Ca~toro. Roscmarie 20 I
Castrop-Cid. Enrique 296
Call", Oron I) 5
Ca\'C\lini, Gugliclmo Achille 84
Celan. Paul 81, 168, 221
Celcml, Gennano 36, 37, 85. 241. 323, 326, 32~. 332. 400,

BlIsh 41

Busoni, Fcmlccio 99, 100

Butler. Judith 172,324,344,454.471,527,550,551,679
Butt. Gavin 551
Buturlin, Viktor 153
BllZZC(Jck~ 525
Byars. James Lee 453

569.570,603.645,646
('elik. Zcyncp 75
Celller./ur Ac/l'llllcecl Visual Studies - )H/7' 343

CabWT!1 Voltaire 102, 128. 351, 452

Cadava, Eduardo 83

C('I1fIT!.lor COlllemporw), ClIllural Studies 337

Cadcrc. Andr 241

Csar

Cadogen, Pat 126

CAE /Crirical Art Ensemble/ 281
Cage, John 42.99, 100, 101. 103.104. 116. 146, 147,160,

CCS3fL'C.

425.629

August 95

Czanne, Paul 59, 117, 135. 236. 237. 275, 333. 334, 345,

360.380.389.442,467,474,501,595.600,6]7.618.647,
658
Chabrol. Claude 237, 238
Chadwick. Helen 50,230.236.472.629
Chadwick, \Vhilncy 345
Chagall, Marc 428.444, 633. 653
Chamberlain. John 62, 63, 574
Chandler, Raymond 126, 675
Chandler, John 311
Chapicr, Poldi 564
Chaplin, Charlie 675
Chapman. Dinos 37. 262.417.418.440
Chapman, Jake 37,262.417,4) 8.440

161.168.170, 179.185,226.228,2/12.247,248,254,298.
331,353.358.370.388,402,405,406.427.428.452,455.
481. 483. 486,491. 527. 579. 596. 608. 637. 647. 675. 680.
689
Cagolov, Vasilj 396.642

Cahiers dil Cinema 172, 137

Cahun. Claude 81, 176. 202. 231, 267, 344, 392.503. 564.
595

Cail1aud. Aristide 197

Caillebotte, Gustave 267.274,628. 629
Calder, Alcx<Uldcr 64. 299, 335.473. 574. 664
Callas. Petcr 306

815

Charchoune. Serge 682

Chardin. Pierre Teilhard de 278
C}~1U, Pierre 76
Charlcsworth, Sarah 233, 410,472. 495
Charlton, AJan 50
Channatz. Boris 314
Chamly, Emilie 237.444, 595
Cheney. Sheldon 471
Chrcau. Patrice 2 l <)
Chesncau. Ernest 274
Chevali<..-r, Maurice 76
Chia, Sandro 67, 124, 305, 366. 370.467, 574. 6 l 5,633.
635,646
Chiari. Giuseppe 10 l, 226. 689
Olicago. Judy 67.201,344,434.521. 629
Childs, Lucinda 103. 1()'1, 314, 373. 375.485
Chion, Michel 191
Chirico. Giorgio dc 124. 320. 392. 409. 441. 491, 502, 560.
635.675
Choms,,")'. Noam 613
Chopin, Henri 247.452. 688
Christo 80,341, 342,425,436,440. 464
Ciardi, Fabio 480
Cicciolina (Ilona Staller) 273. 360,465
Cilt'ie el Cun'e J36. 244. 317
Cixous, Helene 104, 172, 180, 202. 324. 344. 471. 495, 527
Cjupka. Ivan 272. 396, 642
Clair. Jean 56, 192. 328. 387, 502. 623
Clair, Ren 102. 173. 175, 211. 212. 216.452
ClaIk, Lygia 112. 119. 200, 629, 650
Clark, T J 328. 572, 623
Clarke, John Clcm 263
Clark. Kenneth 448
Clash 525
Clemente, Fnma'SCo 39, 52. 82. 122, 124. 133. 157. 163,
193,209.242,254.267,301.305. 353. 366,370,420,~12,
467,476,515,524.597.615.633,634.646,658,681
Close. Chuck 263.496
Coates. Robert 62
COBRA 58, 164,209,210,344.349,418,445,49/,572
Cocteau. Jean 102.175.216.334.409,427,444,464,482,
501,502,503.526,595
Cohen, Leonard 478
Cohen, Sande 221
Coleman, James 50. 230
Collins, Burgess Franklin 549
Collins, James 233
Collins, Jess 464, 590
Collishaw, Mat 417. 418
Colman Smith. Pamela 627
Colombo, Gianni 351
Colucci. Mario 37
Comte, Auguste 503
Conde. Carole 210, 591
Conover, Roger 339
Conrad, \Valdemar 203
Conmd-Martius. Hedwig 203
Cons~t 124,125.308
Cook. Barryl 210,267
Cordell. Magda 276
Corinth, Lovis 163, 611

Corkmn, David H 116

Comclius. Hans 675
Cornell, Joseph 80, 236. 490
Com. Bruno 60, 216,239.299. 567
Corso. Gregory 111
CosteIlo. Elvis 41
Cottingham. Robert 263
Courbet. Gustave 39. 52. 79. 198. 259, 267, 274. 380. 456,
460,464,536,541,581.595.628,690
Cowell. Hellry 99
Cox, Renc 472,598,629.636
Cragg. Tony 50. 400, 416, 417
Craig, Gordon 102, 659
Cranaeh, \Vilhclm Lucas von 77
Cranach. I.ucas Stariji 166
Crome. \Valter 77, 563
Cmvan, Arthur 462, 427
C'l!{lm 551
Creeley, Robert 116. 290
Crpin, Joseph 614
Crevel. Rcll 391
Crimp, Douglas 242.326, 328
Crispolti. Enrico 153. 199, 450
Critique. {!L\'opi,' 494
Cmjanski. Milo 98, 681
Crocc. B\."Ilcdclto 199
Cronenberg, David 219. 629
Crosby, nlCO 276
Cross, Henri-Edmond 408,444
Crolti, Jean 427
Crtali, Marijan 469
Csuka, Janos 38
Csuka, Zoltan 38. 96
Csmi, Charks 305
Cucchi, Enzo 157.370.615,633,635
Cunningham, Merce 33.103.104,116.160.314.375,402,
405,451,452.527.680
Cunin. John 174
Cutforth, Roger 77,233.396
Cvcj i, Bojana 3 14
Cvjetanovi. Horis 233
ada. Dari\'oj 408
ainovi, Ludwig 109
ainovi, Nadd~<hl 324
aleta, Toma 125

Cargo, Ivan 606

asnik, Ilja 653, 654
ehov, Anton 486
c~,Jovrul 250,3)3,470.471,667
eli, Stojan 63, 209
Cemigoj. Avgust 60. 94. 96, 97, 98. 103, 108. 240, 243. 3] 7.
529,530,606
emigoj. Tea 96. 529, 595
Ccrnik. Artu 143
em ikov, Jakov 69, 70
ervenko. Ivan 653
ikan. Ilja 642
ivi, Ivan 469
izmi. Sead 469
Comk, 2'.cljka 458

816

ufer, Eda 339

dc Mul. Jos 324

De Palma. Bryan 484
De Sica. Vittorio 237

Lujkov. Ivan 450

eli. Stojan 244

DeSlljl 42.59.60.98.108. 14!). 195.240.279.317,360.

361. 407. 434. 439. 502, 529. 548, 568. 603, 619. 655, 659.

osi. Bom 104.227.377,404

osi, Vuk 281. 306, 462. 470, 608

67/. 686

irilov, J~van 104

Dc Vecehi, Gabrielle 351

Deacon, Richard 50.416. 417. 419, 574. 610
Dean. Laura 104, 375, 485
Debord. Guy 295. 308. 324. 572. 573, 586
Debussy, Claude 99. 274. 563
Deep Pwple 41
Degas. Edgar 259,274. 574, 595. 628
Dehn. Max \Vilhelm 116
Oci Debbio. Enrico 70, 199
Dclabcmardina, Drago 543
Delacroix, Eugne 303. 555, 628

da Vinci, Leonardo 199. 269, 285. 315. 343. 523. 598,618,

640
Dabac. Petar 285,458

Dah teatar 104

Daki, Danica 469
Dakovi, Nevcna 218
Dalerolc, Jacques 102
DalhalL~.

Carl 161
Dali. Salvador 41. 52. 67.80,86.176.197,216,337,391.
392,393,398,428,465.491,552.595.633.665
Dairympie Hendcrson. Linda 603
Da Itry. Rogcr 41

Dc1ak. Ferdinand (Ferdo) 96.97,103.606,682

Dclany. Samuel 126
Dc)aunay. Robert 59, 76. 96. 240. 243. 335. 360.433.444,
521,526.529.567.681.682
Dclaunay Tcrk. Sonia 76. 200. 237, 240. 433.444. 595
Deleuze, Gillcs 45, 74. 75. 113, 115. 142. 172, 202. 205.
207. 220. 221. 264. 270. 296. 314. 324. 357. 359, 431. 479.
494,522,524,527.550.561.625
Delimar, Vlasta 202, 233, 247. 252. 260. 269. 396. 397,
410.453.465,469.472.486. 5J5. 597. 63g. 672,679. 692
Dclvaux. Paul 197, 491
Demme, Jonathan 219
Demur, Boris 48. 50, 238. 250. 251. 287, 252. 313.315,
372.384.421.531.675
Dcmuth. Charles 427. 503
Denegri. Jea 37.112.151. 188. 199.247,312.326.328.
421.431.470,528.591.623
Denes. Agnes 67.620.621
Denis. Maurice 77. 389,444. 563
Dellise Rem!, galerija 244, 299

Damned 525
Danmjanovi

Danmjan. Radomir 50. 63, 143, 233, 241.

244.246.247.254,285.313,320,396.421,453,508.520.
550.660
Damnjanovi. Milan 183.203. 265
Dan, Calin 599
Dan. Walter 407
Dancer:\" J-furks/wp Compllny 103
Danto. Arthur C 46. 47. 54. 181, 183, 185.222. 224. 283.
322.326,328.370.432.483,493,521,544,587,588.622.
623.625
Darbovcn. Hanne 245, 300,310. 428, 518, 549. 560,667.
672
d' Annagnac, Ben 121, 363. 453

Dau al sci 491

Daubigny. Charles 274
DaW11ier, Honor 628
[}avio.

De,. B/aue Rei/er 163, /64. 407, 426, 619, 655

Der Sturm 38, /16
Der JJiilli (jR2
Derain, Andf 163.236. 237.444, 502

Oskar 391. 403. 530

David, Catherine 338
David. Jacques-Louis 303.409,460, 587. 62R
Davidson, Donald 47, 222. 505
Davidson. Michael 290
Davies, Alan 290
Davis, Douglas 327. 396
Davis. R e J04
Davis, \Vhitney 345, 527
Davis, Gent 577
D'Avossa, Antonio 328
dc Andrc~ John 263
Dc Finetti. Rruno 199
Dc Kccrsmaekcr. Anne Terese 485
dc Kooning. Elaine 62
dc Kooning, \Villem 35,59.61. 62,86. 116. 164.209,210,
418,493
dc Kroon, Harrie 453
de Man. Paul 13 J. 172. 221. 289. 423, 624
dc Maria, Nicolo 615. 633, 635. 646
dc Maria, Pierre 197
dc Maria. Walter 67. 155, 2 J7. 226, 232. 341. 342, 514. 51 X.
569.574.610.659.680
De Michcli 37

Deren. Maya 202. 216, 217

Dcrrida. Jacques 65,67. 71. 72. 73. 74. 80. 131, 132, 133.
134.138,152.153.172.177. 180. 1~4, 185, 191. 204.205.
221.222,249.257,270.284.289.298.318.323,324,350.
368.403.410. 431,438.442. 479. 454, 483. 1194, 504, 505.
527.533.553.558.588,613.621.625,632.638,685
Desbazeille. Magali 314
Descartes, Rell 481
Deschamps, Gmrd 425

Desktop nU!Ule,. 104, 282

Lx:spotov, Vojislav 405
Dcssoir. Max 188
Detoni, Dubravko 99, 100,388.403.689
Detoni. Marijan 391.679
Devade, Marc 50, 133. 172, 173. 238. 295, 298. 328. 358.
384.447,448.457,495,524,599.600.613.621,636.658
f)c'lv1lsil 79. 3J7

Dev() 41
Dcwasnc, Jean 244
Dewey. John 505

817

Dezcuze, Daniel 599, 600

di Stasio, Stefano 46.447
diSuvero,~ark 62.63.473.574.575
Diacono, t\1ario 309
Diamond, Stanley 648
Dibbets, Jan 217. 230. 232. 235, 241. 569
Dick, Philip K 126
Dickie. George 46,54. 183.544.588
Diderot, Denis 220, 623. 642
Die Bllicke 156, 163, 164,426
Dir. Gaston 75
Dijkstra, Reineke 598
Dijssclhof. Gerrit WiIlcm 77
Dilbemvi. Mirko 250, 313. 689
Dilthey. \Vilhclm 153, 255. 503
Dimitrijcvi. Aleksandar 383, 470
Dimitrijevi, Braco 84. 143. 241, 250. 251. 285. 313. 315,
332,371,388,421.428.448.449.458.520.612.644,660
Dine. Jim 255.405.463. 579.629, 643
Dionizije 69 254
Dittmann. Lorenz 623
Diulghcrotf, Nieolaj 199
Dix,~to 163.16t.,419.420.426.502,583,595.665
Di7.dar, Dejan 250
Djagiljcv, Sergej 76, 102
Dobroljubov, Nikolaj Aleksandrovi 581
Dobrovi. JUnlj 244,251,254.353.411. 422.456.517,560.
568,596,663
Dobrovi, Petar 95. 335
Doctorow, Edgar L1urence 369
Documents, asopi~' 393
Dodig Trokut, Vladimir 41. 56. 125. 252
Doig, Peter 174
Dokoupil, Jin Georg 407. 515
Dolar, Mladen 172. 324, 483, 692
Dolccl, Lubomir 459
Dolfl, Emilio Mario 96
[)oIla, Noel 599,600
Dolly, sestre 76
Dominguez, Ricardo 677
Donati, Enrico 585
Donegan, Cheryi 281
Donkov.Pcrica 319
Danskoj, Gcnadij 332,450
Doors 551
Dorazio, Piero 246, 421, 664
Dorfles. Gillo 234, 297. 327, 378. 585
Dorogi.lvan 252
Dostojevski. Fjodor Mihajlovi 163. 426, 523
Douglas, Charlottc 603
Dovgoija, Vasilij 641
Dragan, Nua 3 J3, 440.470. 520, 660
~gan,Srco 313,440.470.520,660
Dragomoenko, Arkadij 309
Drainac, Rade 97
Drakovi, Milimir 373
Drta, Ccdomir 313
Drcier. Katherine S 267, 427. 595, 627
Drcicr, Theodore 116
DrelSkc. Fred 52. 538. 616
Drcvi.n. Aleksandar 670

Drcyer, Carl Theodor 520

Drinkovi. Slavomir 417
Drtikol. Franlick 176, 231. 391
Druina v SempaslI J58, 307, 308, 313, 431, 470. 645, 652.
656,686

Dubuffet.Jcrul 58.75,168.169,248,418.440.445
Duchamp, Gaston 444
Duchamp, Marcel 33. 41, 46. 52. 56. 57, 80, 81. 101, 102,
112.113.118.128.129.130.136,160.173.175.177.188,
212, 216, 231. 232. 236. 241 .. 242. 258. 267, 368. 272. 275,
283,285.291,292.299.311,315.318.320,322.352.370,
391.393,402,407.425.427.429.432,433.441,444.455,
456,462.463.477.490. 526. 534, 535. 5'18. 527, 548. 564,
574,585.587.590.595,620,629,632.633.637.638.640,
647,652.672,677.684.691
Duchamp. Suzanne 595
Duchamp-Vilon. Raymond 335
Duck. Louis 599. 600
Dufrene, Fmn~is 247.344.688
Dufrenc, Jacques 425
Dufrcne, Michel 183. 203. 204
Dufy, Raoul 163,237,444
Duli, Pavao 125
Dumas. Marlcne 472
Dun. Tan 100,483
Duncan, Isadora 102.200. 595. 633
DWlcan, Robert 116, 179
DunilTk1gloska. Vesna 470
Dunn. Robert 103
l)urrio, Paco 563
Dutoit, Ulyssc 527
Dutrcmont, Cluistian 124
Duve, Thierry de 623
[)viellije Jj7, 245, 255, 421, 450, 452
Dynatoll 680
Oapi.

Nenad 125
ilas, Milovan 582
omev. Bojan 104,471
orevi. Goran 129. 143. 313. 320. 36 J. 388. 421, 451.
470,547.621,667.675
Dordcvi. Mi~ana 365.383,410,435.470.471.6]0
ordevi, Pctar 263
uki. Sandro 469
uri, Dubravka 309, 367
uri, Miodrag-Dado 197.210,398.491
uri, Uro 471
D7.afo, Nikola 470
[)1Amonja, Duan 578. 663
Eagleton, Terry 324,676
Eamcs. Charles 69
Easthopc, Antony 324
Eber, Elk 390
Eehaurcn, Pablo 591
Eckhan. Meister 1J6
Eeo, Umberto 100. 112, 168, 169, 170,172,183,222.230,
234.273,279.282.306.327,436.512.554.557.558.559.
579.593,594,615,616,666

818

f.role de,\' Beaw:-Arl.\' 236

Fatur. Dragotin 606

Falur, Jadranka 263
Fautrier, Jean 58, 163, 168. 169,349,445.576.578.629
Fazli. Alma 469
Federlc. Helmut 62. 408
Fcdcrman, Raymond 150. 363. 369
Feininger, Lyoncl 107, 116. 428, 633
Feitelson. Lorscr 254
Feldman. Morton 100, 1() I, 160. 428
Fe1ixmiillcr, Conrad 420
Feller, Eugen 168, 246. 363, 41 ]
Felman, Shoshana 454. 455
Fenlcy, Molissa 104.485
Fral. Josette 104
FerM, Rafael 414
Fercnczi, Sandor 522
Ferlinghetti. Lawrence 111
FcITara, Abel 219
Fetting, Reiner 407,422
Fcucrbach, Lud\vig 220
Fcuerstein, Bedi1ch 143
Feyerabend. Paul ] 70
Fibonacci. u.."Onardo 517, 570
Ficino. Marsilio 258
Fiedler. Leslie 478
Fiedler. Konrad l X2, 188,229, 230
Filipovi Filo. Branko ]68. 384
Fillia (Luigi Colombo) 199
Filliou, Robert 10 l, 226. 232
filonov. Pavel 617. 618
Fincher. David 2] l
Fil1dhorn. komunu 656
Fini, Lconor 197, 491
Fink, Eugen 203
Finlay, lan Hamilton 316. 399
Finle)', Karen 608
Fio, Zvjezdana 469,635
Hozzi. Aldo 199
fischcl. Eric 254,259.267
Fischer. [gnjat 77
Fischer. Joel 531
Fischer, Mikl6s 38, 96
Fischcr-Lueg, Konrdd 294
Fischingcr, Oskar 2] 6. 217, 299, 567
Fischl. Eric 174, 414. 635
Fischi, Eric 635
Fiske. John 324
Fitzgerald, Francis Scott 76, 633
Flad, Robert 352
Flaherty. Robert 2 16
Flakl'f, Aleksandar 89, 433, 655
Flanagan. Bmry 365, 366.419,574
Flanagan, Bob 104.552,629
F!avin. Dan 33,42, 120,373.375.412,477.518,560,574
Fleck. Robert 338
Fleischner. Richard 268
Flood, Net 677
Florcnsky, Pavel 170
Flynt, Henry 101, ]30,226.361,549.647,651
Focht, Ivan 203
Fodor. Jerry 625

Edc1son. Mary Seth 20 I. 202. 453. 508. 605, 629

Ego Eas/ 4 JO. 4 J 7
Egvseg (Jedinstvo) 38
Einstein, C..arl 393
Eiscnman, Peter 71, 72, 73, 74
Ejhcnbaum, Roris Mihajlovi 229,230, 336
Ejzcnlejn, Sergej 211. 212, 215, 385, 484, 503, 631
Ek (Klin) 38
Eksperimel1lallli lea/ar Glqj 104
Ekster, Alcksandm 335.595.641. 670
El TetUIV de la EV}('l'wJ=a, Salila BurINu-ll 104
Elgin, Catherine Z 562
Eliot. I1lOmas Stcams 178. 195,427,478.499.503,633,675
Eluard, Paul 391, 614
Emin. Tracey 417. 553. 598
En Kllap 104
Ende~ Boris 618,654
Ender, Marija 618. 654
En de r. Jurij 618
Ender, Ksenija 618
Engels. Fricdrich 58]
Engemann, Friedrich 108
English, Michael 652
Eno, Brian 101, 551
Ensor, James 563
Enwezor, Okwui 338,474
Epstein. Jacob 77
Epstein, Mikhail N 178. 179. 324, 415
Epstejn, Marko 641
Equipo 57 411
Erdman, Boris 641
Ercnburg, Ilja 97.317. 390, 659, 681. 682
Ercnburg, Ljubov 97, 682
Erjavec. Aid 324,547
Ennolaeva, Vera 653, 654
Emst, Max 41, 52, 64,67, 86, 128, 151, 197,235, 391, 392,
398,428,432,444,465,490,491,548,552,564,595,631.
633
Em> 395,591
Erdt Hans Rudi 76
Escher, Maurits ComclilL~ 63, 64, 384. 441. 675
Espac(! 244
Essl, Karlheinz 339
Etchells, frederick 671
Eurokaz 105
Evcrgood, Philip 513
&-A111} 75 252
Eral51 151.244.354.403.404.411.644

Export, Valie 201,202,217,521. 629

Fabre,Jan 42,44,104.242,370.453.456,482.483.485.
486
Fabro, Luciano 569,646
Fahistrom. Oyvind 316.464,591
Faktor, Ivan 410.469, 612
Falk. Robert 670
FrulOn, Frantz 474
Fantin-Latour, Henri 389
Farkas. Molnar 620
Fassbinder, Rainer \\"cmer 213.484

819

Fokin. Mihail Mihailovi 102

Fontana, Lucio 36. 61! 112. 120. 1M~. 354. 384, 412. 466.
560,577.578.584,585,683
Ford. Gordon Onslow 197, 6RO
Ford. John 211, 213
Fo~gger, ~ikolaj 102, 336
Foreman. Richard 103. 370
Foreti Vis, Vinko 96, 335, 68 I . 682
Forg. Gtin th cr 408
Fonnan. Richard I 04
Forster, Edward Morgan I 17
Forsythc, William 104, 485
Forti. Simone 103.375.485
Foster. Hai 94,326.374.459.67 1,679
Foucault. Michel 66.73.74.86.113,114,115. ]46. 153,
172,189,205,220,221.222,229,242,264,270.281.324,
330,344.423.432,434,442,456.494.498.527.552,556,
579,594,613
Fougeron. Andre 210, 583
Fouquet. Jean 50 I
Fowlcs, John 369
Fo~ Terry 67,118,127,155.232,265,343,435,452.486.
506,515, 571,574, 60H,629,689
Fragner. Jaroslav 143
F"(lI.:~j(l, (~a.'iopis

GAAG GlIerilla Art Actioll GmilI' 453

Gabo. Naum 59,243,299.316.320.354,360,375,574

Gabor. Dennis 266
Gadamer, Hans Georg 183. 256, 257. 511
Gainsborough. Thomas 259, 643
Galerija Ateljea 212 405, 456
Galerija NovCI 2j J

Galeta, Ivan Ladislav 252,660

Gali, Mladen 265,411
Galkin, Vladimir J53
Gal1accio, Anya 417
GaJI, Emile 77

GaJliani, Omar 46
GaJton, Fmllcis 567
Galvan, Albin 354
Gamulin, Grga 582
Gan, Aleksej Mihajlovi 317
Ganec. Abel 82
Gao, Minglu 123
Garb, Tamar 628
Garcia-Rossi, HOrdcio 249
Gardini. Pilade 606
Gamet1, David l J7
Gamier, Pierre 3 16. 452. 666, 688
Gasch, Rodolphc 80
Ga.sparov, Boris rvl 607
Ga.sparov. Mihail L 607
Gassiot-Talabot. Grard 395
Gates. Bill 28 J
Gattin, [vo 35, 6 J, 86. 120. 163, J68, 169, 170, 354, 363!
384.560.578
Gaudi, Antoni 70. 77
Gaudier-Brzcska, Henri 335
Gauguin, PauJ 75,77,163,380.389,467,474,563,572.
574,595,618,627,631,674
Gavella, Branko 97
Gavranovi. Biljana 469
Gavris, Ivan 653
Gecan, Vilko 96, J63, 335, 50 J. 681, 682
Gehry, Frank 71, 72, 74
Geiger, Moritz 203
Geister Plamen, Iztok 300, 330.404,431, 542, 543, 596,
666
Gcldzahler, Henry 428
Generalldea J2 l, 446, 453, 644, 645, 660
Genet, Jean 103. 221
Genet1C, Grard 172. 594
Gcnke r-.1cllcr, Nina 641
Gcntik.'Schi, Sofonisba Anguissola Arthemisia 259
Gcntile, Giovanni 198
Gerabedian, Charles 4 J4
Gerasimov, Aleksandar Mihailovi 2 JO, 582
Grieault. ThCodo~ 460. 628
Gcrlovin, Rimma 311, 450
Gerlovin. Va1crij 311, 450
Gromc, J~'ln-Lon 649
Gcrstncr, Karl 664
Gerz. Jochen 396
Gcssner, Richard 420
Ghibcrti, Loren7.o 618

I (Jj, 172

Frnmpton. Hollis 217

Frampton, Ketmeth 70. 71, 73
Francastcl, Pierre 73, 623
Francis. Sam 349,494
Frani, Ivica 155, 550
Frankcnthaler, Helen 62, 494
Franko B ]04, 119, 453, 598, 629
F~ge, Gottlieb 47
Frei, Olto 69
Freres Ripoulill 249
Frcsoay, Roger de la 121, 444
Freud, Lucien 242
Freud, Sibrmund 62.66. 133. 134. 152. lX3. 191. 253,259,
345,350,352.391,442,455.456.510,522,523.552,553,
594,613.625,631,638,656,657,684,637,690
F~udenau, Hennann 682
Freytag-Loringhoven, Elsa von 128, 175,267,427,462,
503,595
Fricd, Michael 149. 327,428,429,430, 573,661
Friedlacnder. Salomo 99
Friedman, Ken 226
Friedrich, Caspar David 599
Fritz, Darko 262. 281, 440, 608
Fmmm, Erich 324, 325
Fruk. Goran 3 19
Fry, Roger 117,182,185,229.380,442.474,623
Fuchs, Ernst 197,210,398,418,491
Fuchs, Rudy 328
FuJ1cr, Buckminster 69, J03, J J6, 308,402
FuJIcr, Loic 595
FuIton, Hamish 67, 158,232.265. 300, 310. 342. 343. 370,
396.447,549,590,674,680,681
Funkc. Jaromir 23 l, 391
Fusco, Coco 104,453
Fuseli, John 628
Fll.~, Diana 527

820

Giacometti, Alberto 112.210.268.320.391,393,419.432,

Gorky, Arshile 59, 62, 168. 349,428,490,491

(Jonn!cy. Anthony 416, 629
Gotovac, Tomislav 217, 247, 2,19,252,255,269,272, 337,

574,578.631
Gibson. Hany 416
Gibson, \\'illiam 34. 125~ 126, 281. 661
Gibson, James 303, 449, 511. 538,6) 6
Gide. Andr 389
Gilbert & George 119. 124.232,242,267,286.352.419,
440,442,453~462.515, 574,597.629.691

363.396,404,406.410,446.453,466,469,486.597,643,
647.674,679
Gottlieb. Adolf 59, 62,491
Goux, Jean-Joseph 613
Goya, Francisco 460. 628
Gradska komullCl II Novom S{ulu 645
Graevi, Izcta 469
GracfI: Werner 108
Graevenitz, Gerhard von 524, 664
Graham, Dan 118. 427. 453
Graham, Martha 375
Graham. Robert 575
Grahek. Nikola 47

Gilchrist, Bruce 608, 609

Gilliam, Terry 211, 219. 281
Gilot. Fran~ois 335
GINHUK (Dru"ni institut za IImjetni(~A.11 A.,t!luru) 60. 148,
619;,620
/Ginna. Arnaldo 60,216. 23),235,299.567
. Ginsberg, Allen J II
Ginzburg, Mozcs 69,70
Giorgionc 198. 394. 259
Giotto 198
Gippius, Zinaida 335
Girard, Rnc 613
Giraud-Moebius, Jean 384
Girouard. Tina 420.434,447, 533
Glass, Philip 101, 104. 160,261. 373,480,482,483,608,657
Glavurti. Miro 197, 614
Gledalie Sester Scipion Nasice 104, 413, 645
/'

Grand, Toni 600

Grant. Duncan J J7
GRAV 120,244,300,351,354,358. 41!, 421, 422. 452.
64~

445.

59~ 66~

683

Graves, Michael 74
Graves, Morris 294,680
Graves, Nancy 414
Grcbenarovi, Zorll

435

Green DaJ' 41
Greenaway, Peter 101,21 J, 2J4, 218,219,220.253,261,

Gle~cs.Albort

64,110,335,444,526.529,682
Gliha, Oton 63,403.406
Glii, Maliea 275
Globokar, Vinko 99, 100. 101
GI~.S~ije 103,335
Gober, Robert 416, 493
Godard, Jean-Luc 211,212. 237. 238, 253. 298, 363,484
Good, Kurt 504
Goethe, Johann Wolfgang von 618
Goeyvacrts, Karel 100
Goffinan, Erving 104
Goings, Ralph 263
Goldberg, RoscLce 128
Goldin, Nan 202,262,456,472, 598
Goldman, Enulla 427

267,395,443.484

Greenberg. Clement 63,84.87,88,112,137,149,179,182,

183,230,249,250,288,297,310,326,327,331,346.359,
374,379,381,399,419,428,440.441.442,457.460.472.
474,493,501,513.541,585,586,595,623,633.642,643,
662
Grccnblat. Stephen 423
Grciner i Kropilak 440
GI"l"UZc, Jean-Baptiste 409
Griaule, Marcel 393
Griebcl,Olto 420
Gritt'l, Giorgio 50, 531
Griftith, David W 211,385.484
Grigodev, Aleksandar 153, 450
Gripa, Roberto 584
Oris. Juan 333, 334,335,409.444, 526, 682
Grli, Danko 203
Grohar, Ivan 275
Gromlcy, Antony 553
Gropius, Walter 69,71,72, 73, 74,103,107, 108. 109, ])0,
116,157, ]95.362,379,428,478,595.619.620,631,633
Gros, Antoine-Jean 409,628
Grossbcrg. Carl 420
Grosso, Nick 416
Grosvenor, Robert 373. 374, 4%
Gro~Georg 163,164.235.268.269,391,419.420.426,
428,502.583,595,633,675
Grotowski, JcrL}' 44, 103, ]04,340,451,455,486
G,VI/pe dil BaleClll-Lavoir 333
G,VlIpe VIllei 467
Groys, Boris 74,172.324,415,502,608
Gro7.dani. Gera 469, 471
Grums, Red 255
Griinhoft: Helene 682
Grupa brze re{lkcije 642

Gold.smiths College 417

Goldstein, Zvi 407
Goljevi, Petar 383.435
Goll, Ivan 640.659.681
Golovejko, Galina 153
Golub. Leon 414
Golubki~ Ana 670
Gombrich, Ernst H 183,449.623
G6mez-Pena, Guillcnno 104,677
Gomringcr, EUgt.."ll 316
Gon~v~Na~ija

174.200,335.336.595.617
Gonzales. Eva 274. 595
Gonzales, Julio 335.419.574
Gonzales Torrcs, Felix 242
Goode, Joe 464
Goodman, Nelson 46,47, 51, 54. 55, 73. 183, 207, 288,
367,432,449,512~544,562,590

Gordon, David 103,375.485

Gorcncc. Bojan 133, 159,383,470
Gorgona J51, 227, 403, 404. 406, 644. 680
Gorki, Maksim 582

821

Harcnko.

Glllpa (3 110. 222. 308. 309. 313. 367. 371. 405, 413. 421,
516.518.531,54<), 611. 612. 614. 621, 644, 675
Grupa (3-Kcid 308, 413
Grupa 143 67, 114, 118,217.222.232,233,241.280,300,
313.361,367,37/.421,467.470.504. 5/(i. 5/8.520,531,
533, 549, 559, 560, 569, 612, 62 j, 644, 645, 655, 664, 672.
675,689
GI11pa Kod 67.222.241. 3OO, 309, 313. 332, 343, 353,367.
370,371,405,413.421,453,518,531.549.559,607,611,
614,621, 644, 645, 655, 667, 675
Gnlpa .vest autora i: Beograda 421. 5l(). 645
Gnlpa estorice 217. 421, 520, 645
GI11PPO N 358,411.421,531.644.683
Glllppo Nile/eure 37
GI1IPPO T 355.411,421. 644. 683
GIlIPPO Za) 267
Gr'lini. Marina 93, 162. 172.261. 324. 328.470.471. 472.
547,551,623,660
Guangyi. \Vang 123
Guattari. Flix 45. 74. 115, 142, 172. 202. 205. 215, 220.
221,264.270,296.314.324.357.359.479.494.522,524.
527,550.561.625
Gudac, Vladimir 252.313.630
Guguen, Pierre 168
Gucnnonprez. Trude 116
Gllerrila Girls, 472
Guest, Barbard 428
Guggenhcim, Peggy 595
Guimard. Hector 77

Aleksandar 642
Hardt. Michael 75. 115. 172. 205. 324. 461
Hare. David 197. 574. 631
Haring, Keith 249.598
Hanns. Gt'Orge 575
Hanns. Daniel Ivanovi 102
Harris. Lyle Ashton 453
Harris. Sl17..annc 508
Harrison. Charles 53. 77. 78. 79. 172. 177. 184, 257. 260.
265.312,318,326.328.381.457,536.573.586.621.622,
623, 633, 661. 662
Hanison, Helen Mayer 440
Harrison, Nev.1on 440
Hartman, Geoffrey 131, 289
Hartman. Georg 624
Hartmann, Nicolai 73, 183. 203. 204
HarnUlg, Hans 35, 61. 163. 164. 168. 286, 294. 349,445.
578,579
Hartwig. Joseph 299
Hasenclever, \Valter 102
Hassan.lhab 170, 188.479
Ha.ck. Jaroslav 390
Hatoum. Mona 453
Hauser. Amold 73. 623
Hallsmann, Raoul 128.235.247.559
Hausner. Rudolf 197
Havliek, Josef ]43
Hawks. Howard 237
Hay. Alex 255,375
Hay, Deborah 375,485
Haydn. Joseph 185
Hayward, Julie 83
Head. Tim 230
Hear1ficld. John 94. 97. 128. 231, 235. 391.428, 595. 633
Heeht, Ben 427
Heckcl, Erich 163, 285, 426
Hegedui, Krsto 679
Hegedui. eljko 391
Hegel. Georg \Vilhchn Pricdrich 73.140.181. 185, 191.
193,220,224,225.322.483.501.623,624
Heidegger, Martin 73, 80, 133. 177. 183. 185. 203. 204.
205.220.221.256.257.260.278.356.404.414,431,500,
504.505.533,542,580,638,693
Hcis, \Vilhclm 420
Heisenberg, \\'emer 179
Hcizcr. lvlichael 42,67. J 14. ]55.2]7.232.277.320.341.
342.370,506,50S.514,574.643.659
Hejduk. John 71, 74
Hejinian. Lyn 83, 2QO
Held, Al 254. 494, 571
Hellennann. Sophie von ]74
Heminb'way. Ernest 76, 427. 633
Henderson, Nigcl 276
Hendrix, Jimi 55]
Hennings. Emmy 102. 268. 452. 595
Henri. Florence 176. 235
Hepworth. Barbara ]45. 244. 574, 578. 643, 663
Hernni. Dragutin 640. 682
Herber, Paul 109
I Jcrbin. AU b7USte 244
Hcrder, Johann Gottfricd von 337, 623

Giiiraldcs, Ricardo 606

Gumilar, Marjan 319
Guston. Philip 59, 62, 349. 350.384.418
Gulai 35, /64,227.294,349, 578. 579, 680
Guyotata. Picrre 6 13
Gvozdenovi, Nedeljko 528
Gyorgy, Pter 324
Haacke.Hans 53.56.158,266.272.332.388,428,461.
612,691
Habonnas.Jtirgen 73,90.189,323,324,325,330,379,518
Habunck. Vlado 94.95.176,391
Hackenschmicd. Alexandr 232
Hadid, Zaha 71, 74
Had7j, Kemal 469
Hadifejzovi. JlL'iUf 50.469
Hadihasanovi, Saillw 469
Hagmann. John 71
Hains. Raymond 131, 425
Hall. Stuart 324
Halprin, Ann 103.121,155,173.200.255.269,351. 375.
596.606.691
Hamilton. Richard 232. 276, 464. 508
Hammerslcy, frederick 254
Hamnc( Players 104
Ilanish. Otoman 107. 362
Hansen, AI 103. 226, 263. 402. 682
Hanson.~e 263,398
Hantai". Simon 447
Hanek, Matja 404. 431. 543
Harnszti. Sindor 38
Haraway, Donna 40. 65. 166, 172, 324, 551. 608

822

Her!ihy. James Leo ] 16

Hennes Trismcgist 40.258
Hel1lletic O,r/er ofthe Go/dell Duwn 258
Hcrt2bcrgcr. Hcnnann 70
Hc....igcr. \Valtcr 109
Hcss. Thomas B 577
Hesse.Eva 159.160,200.433,443,473,560.569.575
Ilcssler. Fram 109
Hcybocr. Anton 605
Hcym, Stefan 675
Hcyward. Julia 475
Higgins. Dick )01,103. 160,226,255,279.316,352,387,
402.549,643,647
Higgins. Emmy J28
Hilbcrscimer, Ludwig 108
Hildebnmd. Adolfvon 182.229.431
Bill, Gary 306. 485
Hiller. Susan 268
Hilliard. John 233, 396
Hillier. Bevis 75
Hillis Miller. Joseph 289
Hillsmith. Fannie 116
Hindemith, Paul 100
HirschfcldMack. Ludwig 103.299
Hirst, Damien 417, 418. 435
Hil parada 250. 458
Hitchcock. Alfred 211,213. 2J4, 237.253,484.557.693
Hitlcr, Adolf 70. 113. 191. 390
Hjclmslcv. Louis 593
HJavajova, Marie 338
Hljebnikov, Velimir 178, 336, 602, 654
Hobcin, Eric 609
HOCh, Hannah 8 J, J28. 175, 200. 202, 231. 235. 267, 344,
503.559.595.647
HochscJllI/e./iir GeSla/iling 244. 402
Hockncy. David 210, 242. 418. 464
Hodier, Ferdinand 77,563
Hocnstchcl, Georges 77
HocrIc, Heinrich 420
Hoffineislcr, Adolf 143
Hoffstadt. Friedrich 73
Hofinan, Srdan 99, 388
Hofinann, Hans 35, 62. 528
Hofinannslhal, Hugo von 675
Hogarth, \VilIiam 618
H5gcr. Fritz 70
Hollier, Denis 393. 679
Holly, Michael Ann 501
Holmes, Brian 671
Holm.'i. John CleIlon II 1
Holroyd. Gcofficy 276
Holub. Barbard 287
Holzcr, Jenny 167.196.296,305.306.410.413.446.455.
461,472,495,515.550,553.590,597.612,644,661
Hon, Yu 123
Honncgger, Arthur 99. 100,409
Honzik, Karci 143
Hooper, Edward 551
Horkhcimer, Max 323. 324, 325
Horn,Rebcc~d 52,397,400.453.456.629
Horn. Roni 550

Horta. Victor Tl
Horvat. Miljenko 246.247,403
Horvat Pin~'lri. Vera 326.670
Horvati. Hrvoje 469
Houdon. Jean Antoine 649
Houshiary. Shirnzch 416
Howe, Dclmas 267
Howe, lIving 478
Howell, Anthony 44. 104. 370
Hoycr, Thaddau.'\ 108
Hribar. "Iinc 203.260
Hrvatin. Erni! 104, 172,370,486
Huhbuch. Karl 420, 502
Hubert. Pierre 241
Hudnut. Joseph 70
Huebler, Douglas 300,310,361.361,427.476.591.614
Huelscnbcck. Richard 95. 128
Hughes. Holly 344.453
Hwnc, David 642
Hunl, Henry Holman 417
Hurrcll. Harold 77
Husscrl. Edmund 203,204.205.398,414, 542. 674
HUS7.ar. Vilmos 139
Huncr, \Volfgang 197
Huxley. Aldous IS l. 427
Hvostenko-Hvostov, Aleksandar 641
lakerson, David 653
Ibler, Drago 679
Ibsen, Henrik 486. 563
Ichiyanagi. Toshi 160
Ikam. Cathcrine 296. 661
Ili, Aleksandar 155, 262, 469, 550. 674
Ili. Ivan 383, 410, 435. 470
Ili. Sinia 471, S53
I1jovski, Born 408, 435
Ill1dahl. Max 257, 326
Immendorff. Jorg 269, 272, 406. 426, 635
Indiana, Gary 83
Indiana. Robert 44. 121, 463
Inft1ntc, FnUlciseo 153
Ingarden, Roman 73. 183,203,431
Ingrcs.lcan-Auguste Dominique 409,628
Innocente 422
IlJstilllt Zli diZJljll 402
Institllte o/Col1temporary' Alt 276
ImenU/liona! Bo/s/u.'vism 337
imenlCltiolla/-Local 78. 428
lofan, Boris 631
Ionesco, Eugene )03, 168,363.486
IRCAlvi (1llstitut de Recherche et cle COOll/illa/ioll ACOIL"liqud
.A.tlllsique) 100
Irigaray, Luce 20 1,471,495, 613
bwill 56.124. 184.272.320.357.410.413.443.451.514.

564.

59~

63&

64~ 64~

674

[n\lin, Robert 42. 120,514. 571,643.680

Isaak. Jo Anna 551

(sou,lsidore 247.344
lsozaki, Amta 74, 388
Itteo, Johannes 60. 107, 119. 2M, 230. 244, 294. 307. 362.
619.627.664

823

[udin. Lev 653,654

Ivani, Nina 366.407,408.420.469. 598, 635
IVillli, Pino 252
Ivanda, Branko 336
Ivandi, Boro 252
Ivanievi. Drago 95, 39]
[vanjicki, Olja ]97
Ivanov, [van 64]
[vanov. Vjaeslav V 607
Ivekovi, Rada 495
Ivekovi, Sanja 84,201. 202, 247,252, 285,410,413,458,
462,469,472,515.520,597.598.612.630,660.66]
[ves, Charles 99
Ivi, Radovan 95,103,39].403.666
Izquierdo, Marie 197

Jacob, Max 333

Jacobsen. Egyl1a 124
Jaffc, Hans 139
Jakobson, Roman Osipovi 186, 229, 299.336.559, 593
Jakopi, Rihard 275
Jama. Matija 275
James, William 505
J~n.Fredric 73,74,152,172.324,357,359,432
Jamieson, Helen Varley 28]. 282
Janco, Jules 564
Janco, Marcel ]02, 128, 564
Jani, Olga 663
Jandl. Ernst 452, 688
Jancliev~ Slavica 469
Jankilevski, Vladmir 450
Jankuloski, Robert 470
Janowitz. Tame 83
Jallnan, Derek 121. 211, 212. 2]8. 242, 253, 267, 395,456.
484,527.676
Jannusch, Jim 211. 219
Jarry, Alfred 102. 563
Jason, Gilkcrson 281
Jawlcnsky, Alexcy von 164.426
Ja~~anin 74.172,178.324,326,359.459.625,660
Jcannerct, Charles-Edouard (Le Corbusier) 69, 71, 73, 74,
76,157,276,335,409,478,526,659
Jcanncret, Pierre 76
JejLrka kola SO. 131, 172, 184,324.495.624
Jeleni, Boidar 168
lelcnkovi, Dragan 417
lcncks, Charles A 69, 70, 71. 73, 74, 157,478
Jcraj. Zmago 464
Jc..-rkovi. Anto 62, 319,413
Jennan,eljko 83,230.233,235,247,250,251.252.287.
313,435,446,469.612,672,679
Jennilov, Vasilj 64]
Jerofcjev, Viktor 553
Jesenjin, Sergej 659
Jcsih, Boris 2]
Jess (Burgess Franklin Collins) 549
Jctclova, Magdalena 417,574
JcVTi. Olga 61, 114. 663
Jcvovar. Marijan 168,] 91, 246. 363. 403, 578
Jo Klek (Josip Seissel) 94, 96
Job. Ih'T1jal 501

Joci.

Ljubia 'l03
Joganson, Karl 317
Johann, Hugo 109
Johns, Emst 522
Johns, Jaspcr 44,124.137.209.226.242,267,291. 315,
331,363,371,405,406,418.427.457,463.508.527.532.
549,571,636.647,668,675
Jotmson Marshall, Matthew 69
Johnson, Philip 69
Johnson. Ray 352
Jolmson, Richard 324
Jokanovi, Dean 285,458
Joksimovi, Zdravko 383.417,470, 574
Jonas, Joan 294, 485
1ones, Amelia 345, 629
1oplin, Janis 551
Joplin, Jay 417
Jordan. Janez 440
Jom, Constant 572
Jorn,Asger 58,124.209.572,573
JOSLllh, Pierre 493
Joshira. Jiro 252
Jovanovi, Bogoljub 197, 244
Jovanovi, ore 391
Jovanovi, Duan 104
Jovanovi, Vladimir 232, 263
Joyce, James 94, 1]7, 149, 185, 195,254.427,436.478
Judd, Donald 33,48, 120. 277, 323. 327, 373. 374, 375,
427,430,477,506.514,518.519.560,573,574,585.607
Judge. \\'iIliam Q 627
JUtlowll Dance nU!uter 103, 375
JW1ek. Leo 391
Jung. Carl Gw,tav 40,62,67, 183,352, 522, 662
JWlgman, J P 69
JlffiOY, Josep-Maria 666
Ji.irgcns. Grcthe 420
Juri. ch ti e 62.408,413.469
Jutroni, Andra 681
Juvani. Friderik 94
Kabakov, Ilja 272, 311,450,451, 537, 549, 553. 564, 582,
591, 642
Kae, Eduard 115
Kacman, Jcvgcnij 582
Kai, Darija 470
Kaulcv, Mioo 682
Kafka, Franz 185,637,675
Kagcl, Mauricio 100, 388, 480
Kahler. Otto 109
Kahlo, Frida 197, 2tO, 267,344,366,392,491.503,583,
595
Kahn, Louis 69
Kahnweiler, David Henri 333
Kajruksztis. Witold 116
Kalaji, Drago 464
Kalda. Lav 77
Kalender. Amra 469
Kalinovska. Mik'Jla 49
Kallai, Erno 38
Kaloper. Jagoda 285.458.458.469,630
Kamenski. Vasilij 336
Kameri, ejla 469

824

Kanayama, Akira 252

Kandinski, Vasilij 41. 56, 58. 59,60, 62, 67. 77. 95, 96, 108.
109. 1JO, ] 19, 136. 146, 163, 164. 16~, 17R, 204. 230, 243.
245. 258. 285. 294. 315, 319. 349, 353, 380. 426. 'll4. 521.
529.559.563.567,568,578,595,600,602,617.620,627.
636,637.(HJ.(~7,670,681.682,6g5,686

Kane, Samh 104, 4 16

Kant, Immanuel 87, 181. J83. 185. J90. 220,221, 224. 268.
482,518,552,599,624. 642,656.657,65S
Kantor, Tadeusz 103. 455
Kantmdi, Narcis 469
Kapoor, Anish 67, 180,416.4 17. 553. 574,610
Kaprow, Allan 34.42, 103.226. 252. 254, 255. 279, 304.
402.405.436.452.486.579.596,629,643,647
Kapus. Sergej 383,408,470
Kamsic, Can11in 677
Karavan, Dani 268.321.370.508.574

Kirchcr, Alhanasius 567

Kirchner. Emst Ludwig 163, 259, 2~5, 426
Kirsanov, Dimitrij 214
Kirschner, Travis 41
Kiss Jovak, Ferenc 3] 3
Kit3:i. Roland B 41 H. 464
Kitchcl, Nancy \Vilson 119
Klauke, Jilrgen 242. 446. 453, 629
Kice, Paul 60.95. 108, 109, I JO. 119. 163. 164. 178. 2()'1.
230,245. 24S, 268,285,294, 307.360,425.426,431,517,
524.530,559.560.563,568,595.600,620,627,665,685
Klein. ~ridhclm 351,411
Klein. Yves 36.37,41,42, 57,61, 118. 120, 127. 168. 241.
246,258. 321, 343.363.3~.425,435,i~5.452,466.506.
507.541.596,629,664.665,672,683

Klek. Jo (Josip Seissel)

Klerk. Michel de 70
Klikovac, Feda 408.470
Kli.msch, Fritz 391
Klimt, GUS~'lV 77, 173, 191,464
Kline, Fnmz 35,61,62,67,116, 163. 164,245,294,428,

Kardon, Janet 4] 4
Karshan. Donald 492
Kaspar. Ludwig 391
Kassak, Lajos 37.38. %, 98, 128
Kaparik. Karci 391

496.559,563.578,680
Klivar, ~liro$lav 310. 316
Kljecjev, Leonid 641
Kljun, Ivan 600,601,670
Klossowski. Pierre 178. 191. 552
Klotz. Heinrich 7 J, 152. 321. 382. 407

Ka/alog 543

Kat7... Jonathan D 242, 527, 551

Katz.. Alex 174
Kaupcr, Kurt 174
Kavalcrid7.e. Ivan 641
Kaw3ra, On 129, 428, 672
KC'.lton. Bustcr 675
Kccnnacker, Anne Teresa de 104
Kelemen. Boris 306.327
Kelemen. Milko 99, 100, 403
Kelley, Michael 493
Kelley, Mike 230.410.453.466,468. 550. 629
Kelly, Ellsworth 61.254.384,494.571. 577
Kelly. John 608
Kelly. Mary 232,472.495,515
Kennedy, Jacqueline 591
Kerckes, Laszl6 I J9, 157.313, 343.407.470.635
Kennauner. Alc 404. 431, 543
Kennawler, Taras 316.330.404,431.542
Kerouac. Jack III

Kliippclholz. \Vcmer 100

Knifer. Julije 55. 57. 62, 86, 114, 120, 245. 246. 247. 3] 5.
363.403,407,411,421.422,683.684
Kniak, Milan 227.255,351.446,451,486,591
Kr~azcva, SV(.1lana 47
Knocbel,lmi 407
Koari, Ivan 61, 246.247. 2n, 285.363.403,458.468,574
Kobro, Ka~lr7.]lla 64, 595. 653
Kocbek, Ma~ia 104
Koch. Heinrich 109
Koch, Kenneth 428
Kocher. Alti'cd Lawrence 116
Kocijani, Janez 313
Koenig. Theodore 37
Koening. Pierre 69
Koening, John F 63
Kofka. Kurt 245
Kogan. Nina 653
Kogej. Radovan 125
Kohler, \Volfgang 245
Kok, Anthony 139
Kokoschka.Oskar 77,102, ]63, 164,391
KolfU". Jin 456
Kolbowski. Silvia 612
Kolib~, Darko 316. 323, 330,363.403. 533. 534. 666
Kollwitz, Kathc 391
Komar. Vilalij 272,440,450, 537. 547. 564. 580. 582. 597,
638, 642
Komarcnko, Vasilij 641
Komjat. Aladar 38
Konalovski, Petr 670
Kondmticv. Pavel 654
Konjovi, Milan 335. 50 I
Konrad Fisehcr-Lueg 294

K(.~, Alfr~d

682
Kertsz, Andc 176
Keser, Ivana 155.262.305.469.540,550,612,674

Kcyncs, Maynard 117

KlUlOpff, Ferdinand 77, 563
Khun, Thomas 91
Kidekcl. Lazar 653, 654
Kiefer. AllSClm 67, 163. 193.245,301. 370,406,420.427,
476.547,635

Kicnholz, Edward 42, 80. 398, 405. 418. 436, 464

Kierkegaard Stlrcn ] 56, 163,426
Kislowski. Krzystof 211, 21 9
King, Philip 419, 574
Kino k/ub Beograd 404
Kipkc.lcUko 50. ]33,157,238,252,328.370,407,408.
421,435,441,447.469,6]2,621
Kippcnbcrgcr. Martin 174, 242. 492
Kimlv. Josif 599
Kirby, Michael 104
.I

825

Koolhaas. Rem 71. 7'2. 73, 74. 172

Koons, Jeff 259,273,400.417,442.446.465.493. 521.
598,629. 668.67R
Kopa. Slavko 75
Kopicl, Vladimir 110.205.217.309.313.470.518.612.

Kren. Lcv 324

Krcjcar. Jcromir 143

Krgovi. [)obrivoje 3B3. 417, 470. 574
Krinikov. Anatolij 153
Kriesche. Richard 281. 398. 660
Krims. Adam 480
Krinar. Na~ko 431. 543
Kripke, Saul 222
Kristeva, Julia 45, 74. 83. 153. 172. 183.20 1.205. 222. 264,

672

Kopljar. Zlatko 410,453.469

Korda. Neven 410. (,60
Kordan. Jancz 470
Kordi. Radoman 524
Komcll. Joseph 197
Korokv. Boris 670
Korot, Bcr)'1 10 I. 60X
Kosarjev, Boris 641
Kosofsky Scogwick, Evc 454
Kosolapov. Alck..~andar 450. 451
Kosovel, Sreko \)6. 97. 666
Kossnik. R 109
Kostclanetz. Richard 266, 316
Kosugi. Takehisa 101
KOSUlh. Joseph 39.48.49, 56. 5X. 77. 120. 130. 133, 134,
143, 150. 172.222.229.232.241. 261. 266,277.285.287,
289. 300, 305, 308. 310, 311. 312. 315. 318. 322, 325. 327.
328,331,352.361. 367. 37J. 372.400,410.412.427,428.
473. 475. 477, 47S. 479.492.496, 504. 509, 510, 531. 535.
536.540.544.549,553.596.598.607,611.612.614.615,
620.621. 637. (w7,648. 650. 651. 652, 668.675, 676,6X3.
684
Konik, Marko 104, 281, 462. 470, 486. 608. 660
Kotnik. Rudolf 168
KowlClIis, Jannis 127,569, 570.646,691
Kovacs, Attila 72
Kovacs, z..\olt 47 J
Kova. Adrijan 547
Kova, Iztok 104
Kova-Chubby, Vojin 404. 431, 543
Kovai, ~1arko A 410, 453. :rJO. 660
Kovai, Viktor 77
Kovai, eljko 458
Kovai-Tajevi, Sonja 335
Kozloff, Joyce 420,434.447. 533
Kozloff. Max 326. 623
Kozlov, Christine 428
Kouharij, Vladimir 642. 672
Kracina, Damjan 470
Kragh-Jacobson. Soren 149
Krakov, Stanislav 681
Kralik Hanns 420
Kralj, France 77, 163,501
Kralj, Lado 104
Kralj, Toma 104
KJalj,Tone 77.163,501
Kram~"r. Lawrence 480
Kramsztyk. Roman 391
Kranjevi, Vinja 640, 682
Kraovcc, Metka 421, 464
Krasner, Lc 629
Krnuss, Rosalind 112, 152. 172. 176. 184. 275. 320, 326.
328,345,432.438.459,477,495,526.561.567.574,593,

284, 298, 318. 324, 366. 37g. 436. 438. 47). 494. 495. 521,
522,557.558,594,613.671,678.679
Kristl. Vlado 55.61. 114. 168. 191. 195,363,384.403.411.
422
Kriumcr. Edvard 654
KrizmaJ1, Tomislav 77, 564
Kric41. Miroslav 94. 95. 97, 103,433
Kmajski. Dragoslav 470
Kron. Alcksandar 47
Kropotkin. Peter 56
Kroutikov. Georgij 69
Krtuk. Glib 642
Kmonih, Ale~i 91. 101,247,336.437, '151, 600, 602,666
Kmgcr. Barbara 34, 39,44, 94. 133, 174, 196. 230. 233.
236. 262.263.272.301,305,320. 399.400.410.413.43g,
442.446.461.472.495,515.550.553.559.564.598.612,
621. 644, 668
Krystufek. Elke 119.466
Kubeika, Peter 217
Kubin. Alfred 164, 42(l

Kubrick. Stanlcy 33
KudL, Smilja 470
K~do. Tel'\wni 56. 173. '!.27. 255
Kuduz. Antc 265
Kli.~I(I

glllmi.vre 104

Kugler, Ema 660

K \1hn. Thomas 440
Kujai. Mirko 682
Kulbin. Nikolaj 230, 336. 617
Kule~ov, Lev 385
Kuli, Ratomir 313, 408. 440
Kulik. Oleg 35, 552. 597. 642. 629
Kulmer. Ferdinand 168,406. 578
Kultcnnann. Udo 328
Kuluni. Andreja 115, 281, 305, 306,410, 462, 469. 612
KlUlC, Milan 442
Kundaina,

Rade 50, 531

KWlst. Hojana 2~Q

Kupka, Fmntick 41, 59, 136, 243. 258. 353. 360. 433. 521,
563. 567

Kurdov. Valentin 654

KURI 109
Kurukawa. Kishko 69
Kusama. Yayoi 173,200, 227. 255. 456. 466. 629, 643
Kushncr, Robert 420.447
Kuspit, Donald 184. 323, 326, 32g. 406. 574. 575. 623
Kustodiicv. Boris 595
Kutnjak, Zlatko 252
Kuznj~'Cov, Pavel 670
j

La 1'(~'O/lIri()1I slIrn}aliste 391. 393

Laban. Rudolfvon 102, 307. 340

623.671. 679
Krct\, Bratko (l()6

826

lacan. JacqlK's 40.45.65.74.83.147,152,153,172.179.

UB, 185, l89. 190. 198.205. 211, 221. 222. 230, 253. 259.
261.323,356, 36R. 371.384.400.401.403.410.430.431.
432.436.437.454.4S5.459.4g2.4H4,494, 520. 5~~. 523.
524.533,537. 538. 552,553.55S. 5(~, 594, 60X. 613. 621.
624.625,638.648.654,656.66S.677.67l),6<)O.692.69J
Laccard. Christian 5<)9
Lac1au. Ernesto 65. 66. 324
Lacollc-L1barthc. Philippe 221
Ladenllan Ukeles. Mierle 462.629
L1dik. Katalin 201. 202,247.452.688.689
Laginja. Dalibor 319
Lah, Zorko 96
Laib. 'A'o!tgang 67. 321. J70. 453
Laibach 101,123,124.413.638.645.689,693
Luke. Car!lon 335
ulliqlle. Ren 77
Lambert. Johann Heinrich 203
Landgrebe. Ludwig 20J
Landi, Edoardo 531
umdow. Georg P 264
Lane. Abigail 417
Lang. Arpad 38, 96
Lang. fritz 45, 211. 212. 215
L1nger, Susanne 222.230,557,562,661
Lanier, Jarun 281
UuU\oy, Richard 276
Lanzinger. Hubert 390
Laplanchc, Jean 456. 654
[.a~e. Toni 599
Larionov, Mihail 174. 3J5. J36. 617.682
L1slo, Aleksander 458
Latour, Bruno 93
Laurcncin. Marie 237.267. 333. 344
Lauretis. Terese de 344
LautI"mnont. (alijas Isidor Dueasse) 349. 391,440
Lavlcr, Bcrtrand 400
Lazarenko. klaun 102
Lazarov, Miodrag Pashu 101. 373, M~9
iJlzzarato. Maurizio 115
Lc Brun, Charles 61 S
Le Corbusier (Charles-Edouard Jcanncrct) 69. 71. 7J, 74.
76, 157,276,335.4~).478.526.659
Lc Gae, Jean 310, 396
Le Gnce, Malcolm 217
Lc Moal. Jc-an 349
Le Nain 259
Lc Parc, Julio 4),244. 249. 300. 351. 411. 664
Le Roy, Xavier 314
Le slII7"t!lliisme CIli .'ier\'ice de /a n'n..'(}/ulioll 393
Lc Va. Bany 629
Lcadbcaler, Charles 163,426
Lcary. Timothy 151. 281, 525
Lcavit, David 83
Lcbcl. Jean-Jacques 227. 255. 486
Lcbi. Lojze 100
Lcchmann, llans Thies 104
Leclairc. Serge 654
Lecomte, Hippol)1e 460
Led Zeppelin 551
Lee, Ang 219

Lee, Brucc 212

Lefebvre, Henri 73
Letort. Claude 65
Lgcr. Fernand 64. 76, 210. 216. 240. 3J3, 335.428.433,
14l, 513. 526, 58J, (}33. 668
Lehmann. Hans-Thics 471. 524
Lchmden, Anton 197
L.chm;:n. Thomas 3 14
Leibowitz, Rcn 100
Leko. Kristina 410. 469
Lckol1lcev, Jurij 557
Lemaitre. MaUlice 344
Lemke, Thomas 115
Lcmpicka, Tamara dc 76. 200. 595. 629
Lenglen. Sll7A1nnC 76
Lengsncr, Jules 254
Lenjin. Vladimir Ilji 238. 446. 5g 1
Lentuv, Aristam 670
Leo eas/elli. galerija 560
Leonard. Zoe 472
Lepcn, Rranko 408.417,469
Leporskaj'l, Ana 654
Lcppert, Richard 147. 4S0
Lens. ~lichcl 393
Lesage. Augustin 75
Lcssing, Gotthold Ephraim 623
Lett, Tracey 4 I 6
LeveilI. Ernest Baptiste 77
Levi. Albert \\'il1iam Il6
Levi~M()nla\Cini. Gino 199
I.vi-Slmuss. Claude 179. 222. 230, 323. J77. 533. 593. 594
Levin. Harry 478
Levin. Jurij l 607
LcvimlS. Emmanuel 80, 81. 192. 203, 356
Levine. Sherr.e ~3. 233. 320.400,407, 4 10.472. 612. 646
Lcvine, Jack 583
Levine. Les 659
Levring, Kristian 149
Lewis, Percy \Vyndham 117.240,427.671
Lc\Vitt. Sol 120. 143. 280, 300, 308, 311. 315. 361. 367,
373. 374.376. 38J,407.427.47~477,516.5IS. 531.532.
560,561. 569, 607, 614. 620. 630, 664. 667,669,683.684
Leyster. Judith 260
Lhotc. AndI 335,409. 50 I
Libera, Adalbcrto 70, 199
Lichtenstein. Roy 315,405.418,445.463.571. 591.668
Liebeskind. DanicI 74
LicUAlU, Hans 104
Ligeti, Gyol1'Y 99. 100. 101. 3RR. 480.482
Lijun. Fang 123
Lille, Chnstcr Hcnnix 452
Limonov, Eduard 553
Lind. Marie 338
L 'ilIjiIli 613
Linke, Karl 99
Linker, Kale 284, 326, 495, 524, 551
Lipchitz, Jacques 335, 428, 574. 631. 633, 663
Lip~~.Lucyl~ 36.134,159,201.202,311,323,326.327.
345.374.42X,431.477,492~50H.551,623

Lipsi. Morice 663

Lip(on. Seymour 574. 6JI. 66J

827

Lissitzky, El 60. 94. %, 108, 139. 195. 235. 243. 317, 336,
439,529,600,620,653,659.681,682
Littlefield. Richard 480
Livic. A M 581
Living Lvve CeJ1ler 307
Living 77,ealer 103. 104. 254. 340, 451. 455. 486
Livingslon Schambcrg. Morton 427
Lo Savio, Francesco 220. 245. 5531. 41. 664
Locher, TIlOma'i 550
Lockhart, Sharon 598
Lodola. Marco 422
Lohse. Richard Paul 244. 407
Lonari, Davor 630
Long. Richard 67.158.217.232,265.268.300.310.342,
343,370,419.447.514.549,569,629,659,680
Longo, Robert 133, 263,399, 400, ~93. 610
Loos. Adolf 70, 77
Lopakov, Jurij 153,450
Lotar, Eli 393
LOlJnan, Jurij M 183,230.423,433.557.606,607
Lotringer. Sylver 221
Louis, Monis 61, 254, 385,494. 577. 595
Louw. Roclof 419
Lovri, Mirko 235
Loy, Mina 427
Lozowick, Louis 96, 606. 68 I, 682
LubanJa. Petar 349
Lubctkin. &~old 71
Lubynski, Rudolf 77
Lucas, Sarah 417, 41 8, 598
Lucier, Alvin 100, 160, 452. 467
Luckhardt, Hans 69
Luckhardt, \Vassili 69
Lugtl-Poa, Autrlien-Maric 102
Luhnnann, Baz 219
Lui. Tahir 470, 635
Lukacs, Gorgy 183, 357, 358. 581
Luki, Sveta 581
Liipcrtz, Markus 406, 427
Liithi. Urs 52. 119.232. 267,397,446,453.456,629, 640
Lutoslawski. Witold 99
Lynch. David 196, 212, 213, 253,484
Lyotard 44. 45. 65. 74, 184, 185, 221. 270, 289. 290, 321.
323.324,328.345,385,399.431,442.459,479.599,625.
639,669.676

Madox 13ro\\-TI. Ford 628

Mac. Canie 202
Macda 246
Maeterlinck, Maurice 102. 563
JHagllli Desba:eille & Meg Stllart/Damage" G()(){ i'i 314
Magaril, Evgenia 653
Magazinovi. Maga 102
Magritte, Rcn 63, 64, 80, 197, 235, 311, 315. 391, 392,
441,456,465,491,54 8.665,669
~lahlcr, Gustav 455
Mahmcd. Zdravko 630
Mai, Radomir 352
Maillol. Aristide 389.444
Maisormcuvc. Pascal 75
Alaj 75 252
Majakovski, Vladimir 102, 336. 659
Makavcjev. Duan 211, 212. 213. 217. 405
lvlalczcwski. Jacek 564
Malce. I\'o 99, 1OO
Mal~, Miha 606
Maleti. Ana 102
Malick, TeITcnce 219
Malina. Judith 103
Maljevi, Kazimir 33, 35. 59. 60. 94. 95. 102, 110. 116. 119.
127,129.136.156,178,184,230,243. 291. 315,317,319.
322,335.336.349.381,384.439.451,452.468,502,529.
539.547.548.561.568,595.600,601.602.603,617.618.
620.627.636.637,641,647,653,654,659,670.682
Mallaml. Slphanc 180, 274. 380, 391, 563, 623. 666
Mallcry, Robert 305
Malraux. An<W 113
Mammcn, Jeanne 420
Malldi, ~'Ul 674
MaJldi. Miroslav 241. 265. 309.313. 332, 550. 655
Mancssier, Alfred 349
MaIlCt, Edouard 259, 274, 393.460. 555, 595, 617,628
Mangelos (Dimitrije Baievi) 56. 57.243, 246, 247,252,
286.300,363.379.403,406,415,549,6(iJ.672
Mango, Lorenzo 328
Mangold, Robert 384.494, 561, 571
Manguin. Henri 163, 236. 237
Mann, Thomas 45. 390, 675
Manojlovi. Todor 98
MaJKlvi. Lev 281, 282. 368. 369
Manzoni, Piero 36,37, 57. 61. 118. 120. 227,246. 247. 354.
363,384,406,421.422.435.466.541,577,585,596.629,
638,(~,672.683,690

Ma..~v,

Ma (Danas), ,hwpis 38

Ilja 670
Mapplcthorpc. Robcn 174, 233.242. 267, 396, 397,456.
465.521,522,598,629.672,679
Marai, Antun 252. 531
Marher, Patrick 416
Marc. Franz 67, 163. 164. 285.426,627. 693
Marcks, GcrhanJ 107
Marcuse, Herbert 183, 323. 324, 325
Marden, Brice 50. 238. 473, 571
Margolis. Joseph 46, 47. 623, 625
Mari, Enzo 358, 664
Mariani, Carlo Maria 46, 370,420
Marin. Louis 72.183, 172. 191,207.423,459,495.554,
555, 594

Maar. Dora 176. 231. 392, 595

MAC (lv/ovimellto arte cOllcreta) 244
Mac Low. Jackson 103. 160,226.247.248,402,650,680
MacCabc, Colin 324
MacConncl, Kim 420, 447
Mach, Ernst 674
Maciunas, George 10 I, III, 130, 160, 226, 227, 228, 355,
421,466.646. 647
Mack, Heinz 682
MacKenzie, Warren 116
Madden, Jotm 219
Maderna, Bnmo 99, 100
Madonna 101, 206, 456, 551

828

Marinetti, Filippo TOInmaso 56. 94. 102. 141, 199,239,

240,247,595.640.666.675,682
Marinkovi, Milan Cile 470
Mark, Alkll 305
Markov, Vladimir 617
Markovi. Milovan De Stil 157. 370,453, 470, 635, 691
Markovi, Saa 470
Markovi~ Mihajlo 47
Marquct. Albert 163,236,237,444
Marsh. Rcginald 583
Marshall, Richard 414
____
~ rvlartck, Vlado 83). 94, 133,243, 247. 250, 252. 272.278. ,l
300,305,309,313.357.403,406,410,421,443,416.451,1
469,515,547,549.553,56.4, ?91,612.638,..Q47, 666, 672 l
Martin, Agnes SO. 200. 245, 532, 560, 561. 571
Martin. Oskar 390
Martinez, Rose 338
Martine-l, Ursula 104
tvIartinis, Dalibor 56,247,252.285,313,410.458.469,
520,630,660,661
Marui, ivko I 406
Marui, Ivan Klif 233. 660
Marval, Jacqueline 237
Marx, braa 675
Marx, Karl 40, ) 15, 185. 19 J. 206, 207. 220,238. 345, 358.
390,446,581,613,624,625
N/aska, c.":asopis 105, 172
Massinc. Lonidc 102, 334, 409
Massironi, Manfredo 421. 517, 664
Masso n, Andr 45.67,80.86, 151,258,349,391,392,428,
490, 491, 633
Mac;swni, Brian 324
Masterkova. Lidija 450
MAT (Multiplication eJ 'Art Tral1s!o17nable) 387
Matanovi, Milenko 84.241, 285, 313, 343. 365.404.431.
443.456,543.635
Mathicu. Georges 35. 61, 164, 168. 252. 349. 578. 579. 595,
629
Mati. Duan 391, 530, 681
Mati. Goranka 233
Mati, Slobodanka 210
Maticvi, Davor 421
Matisse. Henri 163. 174, 236,237.334, 336. 346, 434.444.
445,533,574.595.600.601,618,643,654,658.661
Matiuin, Mihail V 102, J19,230.336.452,600,617.6]8,
620, 627, 64 J, 654
Matkovi, Slavko 309. 313, 591, 666
Mato, Annm Gustav 94, 95
Matoi. Joe (Joso) 95,240
Matta EchaW'Cn, Roberto Sebastian 197, 428, 490
Matla-Clark, Gordon 540
Matthias, Paul 390, 391
Mattiani. Vladimir 313, 408, 440
Mattis-Tcutsch, Janos 564
Mattox, Charles 296
Mavignier. Abnir 421
Maxy (Ma~ M H Hcnnan) 564
Mayer, Rosmary 467
Ma:zncvski, Antoni 470
McCarth~Paul 119,242.453.466.468,552,598.629.679
McClacy, Susan 172. 480, 657
~.

o'

":

McClurc, Michael 11 J
M(..'Collum, Allan 360, 492
McCrackcn, John 571
McDonald-Wright. Stanton 433
McHalc. John 276
Mclnncrcy, Mike 652
McKcnzie, Jon 172. 338, 453, 454
McLaughlin. John 254
McLean. Brucc 419,462.597,629
McLean, Richard 263
McLcod, ~Iary 75
McLuhan, Marshall 666, 670
McShinc, Kynaston 327
Medella, David 296
Mcdgyes. L'lsz16 682
,Het/iala 197,210,255, 4{)4, 418. 436
Medici. obitelj 258
Medovi, Celestin 275
fvloounccki, Konstantin Konstantinovi 317
Medved, Andrej 470
Mcglcr, Zvonimir 640, 682
Meier-Gmefe. Julius 474
fv1cissonier, Jean-Louis-Ernest 460
Mejerhold. Vscvold Emilevi 102, 336, 340. 452. 659
McIamid, Aleksandar 272,440,450. 537. 547.564,580.
582,597,638.642
Mc1etinski, Eleazar V 607
Meljnikov, Kons~1ntin 69
Mellcr. Vadim 641
Mellerio, Andr 389
Melville, Stephen 50 l
Mcndclsohn, Erich 69, 70
Mcndicta, Ana 119. 202, 397,453.472,475, 629
Menna, Filiberto 48,49. 139, 326.327,328, 330. 379,408,
458.518.623.656
Mcnse, Carlo 420,502
A1e1ltalni P1rJStOl; {ampis 367
Menzel. Walter 109
Merenik, Lidija 328.470
Mcrlcau-Ponty, Maurice 73, 156, 183. 203. 205, 326. 460
Mcrrill. John O 69
Mcniu, Natacha 598
Merton,Tho~ 294,680
Merz, Gerhard 400, 407
Mer7., Mario 311,412.517,570,607.646,679
Mcsari, Frane 263
Mcssagcr, Annette 119.241,453,467
Mcssagicr, Jean 63
Mcsscrli, Douglas 104, 290
Mc.~iacn, Olivier 99. 100
Metrovi. Ivan 77, 576.654
Metrovi, lvIatko 246, 327, 358, 403. 422
Mct'\On, Graham 605
Metz, Christian J9 J, 554
Mctzinger, Jean 335. 526
Mctzner, Franz 77
~1euricc, Jean-Miche! 599
Meyer, Adolf 108
Meycr, II ann es 69. 73, 107, J08. 3 17, 681
Mcycr, Ur.iula 327
MC'lci, Leslie 579

829

Mii,

Zagorka 203
Miccini, Eugcnio 666
Michals, Duane 344
Michaux. Henri 151. 168. 294, 349, 563
Michelangelo 523, 636
Mici. Anuka 681
Miei. Branko (PIjanski, Bmnko Ve) 95
Mici, Ljubomir 38, 94. 95, %, 97, 98, 103, 129, 240.439,
452,502,529.595.606,640,666,681,682
Middendorf, Helmut 422
Mies van der Rohe. Ludwig 69. 73, 107. 108. 157, 195.428,
478,633
Mihailov, Boris 642.672
Mihailovi, Bata 578
Mikac, Marijan 96. 666, 68 l. 682
Mikac, Ncvcn 458
~1ikcs. FI6ris 38
Miki, VlastiI~ir 470. 635
Miklavcc, Ivan 606
Miku, Jure 176. 208. 470. 495. 524.623
Miler. KarcI 118. 232, 310. 452.462. 486
Milhaud. Darius 99,40<)
Milievi, Kosta 275
Miliji, Branislava 615
Milivojcvi, Slobodan Em 232. 313. 364. 421. 446. 470.
533.550,576.633
Miller. Henry 76.633
Millcr, John Hillis 624.679
Miller, Lee 60. 76, 175. 200. 231. 235. 344. 392. 503, 595
Miller. Tim 104
Miller. Jacques-Alain 259
Millet. Catherine 326, 328. 422
Millet, Jerul-Frnn~oj$ 274. 460. 628
Milohni. Aldo 454
Milojevi, Miloje 103
Milojevi. Petar 305,405, 411, 422. 619
Milosavljevi, Peda 528
Milovanovi, Milan 275
Min-ha. Trinh T 83, 612
Mine, Z1rn G 607
Minglu. Gao 324
Minkotf, Rob 219
Minne. George 77
Mirkovi. Zoran 405
Miro, Joan 80,209. 391, 393
Misian, Viktor 338
Miss. Mary 20 l, 268
Mievi, Nenad 47,221. 222
Mitchell, Juliet 495
Mitchell, \V J T 448
Mitrini. Nora 197
Mitrinovi, Dimitrije 94, 97
ANac/inski lea lar 104
Mlakar. Pia 102
Mlakar, Pino 102
Mloch. Jan 118. 232. 363. 398, 399
Mnouehkinc. Ariane 104
Monik. Rastko 324, 404. 431. 542, 558. 692
Modcrsohn-Bccker. Paula 285, 595
Modigliani, Amcdco 444
l/odra bluza I (J2

Moebius. August Ferdinand 383

Magin. Ksenija 319
Mohar, Miran 674
Moholy-Nagy. Laszlo 38,45.60, 96. 103, 107. 108, 109,
110. 175. 216. 230. 231. 235. 243. 244. 273. 299. 317,402.
428,435.529,548,595,596.620.633.681.682.6gg
Mo1cs, Ahraham un. 230, 295, 306, 327, 557. 572, 594.
615,616,066
Moliere 454.624
Molinier, Pierre 197, 59X, 629
MolJkv, Farkas 38, 103. 109
MoIJklf, ~larijan 238. 252, 675
Mondino. Aldo 418. 591. 691
Mondrian,Pict 45.56,59.60.110,136.139.140.141.142,
195.244.258,315.319,349.353.361,3g3.3S4.407.42X,
432.444,532.544,547. 561, 56X. 600,602,619.620,627,
633,636,637,647
rvlonct, Claude 59, 274. 275, 595. 560
Monk, Meredith 100, 101. ]04.373. 4X3
Monory, Jacques 395
Monroe, Alcxci 547
Monroe, Marilyn 170. 206. 273. 571, 591
!v/ollle \i'rila /72. 277. J07, 655. 6<)1
~'1ontevcrdi, Claudio 483, 657
Moore, Charles \V 71. 74
Moore, Henry 61, 209. 419, 519. 574. 576. 578. 606, 602,
663
Moore. Marcel 176
Moorman, Charlotte 101, 160.226,445.629
Morawski, Stefan 183. 357
Morbcl1i. Angelo 108
More, Thomas 655
Morc(lu, Gll~ta\'c 236. So3
Morellet. fran~ois 246. 249, 375. 411. 421. 422, 517. 5()~,
663,664
Morcni. Mania 197
Morelt i , Luigi 70, 199
Morgan. Robert 382
Morimura, Yasumasa 119, 397.453, 598. 629
Morin. Edgar 234
Monsot, Berthe 595, 628
Morley, Malcolm 263
Monis, Charles 183. 222, 230.557. 558
Monis, Robert 55, 58, 112, 120, 168. 226, 245. 246. 255,
267.277,321,327.365,373,375.376,397.427.430.433,
436.4(~,473,477.508,560. 573. 574.589.596,607.627,
629,646,679
Monis, \\'illiam 72, 73, 563
Mortenscn, Ril\afd 244
Morton, Ree 20 l, 210
Mosingcr, Fral~o 176
~vl()squem, Gcmrdo 324
MOSSCl. Olivier 50. 117.407
Motherwell. Robert 35,59, 62. 116. 121,294.490, 600
Motika. Antun 391
421
Mout1c. Chantal 324
Mouraud, Tania 550
~1oxey. Keith 50 I
Mozan, \Volfgang Amadeus 624,657
Mrkonji, Zvonimir 403, 533. 666

AlullLf

830

Mucha. Alfons 77, 173. 563

Muchc, Georg lOS
Muhina, Vera Igt~atie\'na 210. 582. 595, 63 ]
r...1iihl, Otto 34,35. 155, 217, 255. 30X, 362. 426, 452. 552.
629
Mukarovsky, Jan 183. 230. 557, 559
Mulas. Ugo 232
MUller, Heincr 104. 253, 485. 486
Miiller. Otto 163. 426
Mullican, Lee 680
Mullican. Matt 44.80, 133,262.281. 400,407,4 ]0.591.
612
Mulvcy, Laura 324,495, 524,551
Mumui, Bruno 664,676
Munch, Edvard 77, 163, 164.563
Murio?, Juan 4 I7
Miinter, Gabriele 164, 260, 426
Murak, Teresa 629
Murakami. Saburo 35. 252. 629
Mumau, Friedrich \Vilhclm 2 l l, 215
rvlurrdY, Timothy 172
Murti. Edo 61,245, J49, 403.406. 57S
MlL';il. Robert 191. 675
Mll'iOvi, Tafil 470
Musovik. Oliver 470
Mussa, Italo 45
Mussolini. Benito 191. 198
Mllii. Zoran 63
Muybridgc, Eadwcard 560.672
Nltc:ej =1I IImjel11ic.~kll kullllll' 60
Muzika. frantick ]43
Muzio, GiovaJmi 199
Myeni. Rita 453
Nlyslecrvo (Umjetnost) (Lwpis 641

Nray,

Katalin 338
Nervi. Pier Luigi 69
Nesh3t. Shirin 3%, 472, 475. 629
Nckovi, Predmg 464
Neue Slowelll,w.;lse Kunst 124. 461 . ./65, 470, 522, 547. 645,
689
Ncususs, Floris 235
NClltra. Richard 69
Ncvclsoll, Louise 200. 436, 575, 631
New American Cillema C,VIlP 254
Nel\' L~/i C/zlbs 337
N(-,\\' L~/i Rel'ieu' 337
New!vJumenl 471
Nen' R(!{ls()ll(!r 337
Ne''!\' Sc/wolji,r Social Res(!(/lth UH. 116. 226. 254. .J02.
405, 648
New }ork Doll" 525

Newhall, Beaumont 116

Newhall, Nancy 116
Newman. Samet1 35,61,62.63,67.120, 121. 164. 191,
371,384. 385.428,473.490. 493.4Y6, 514,530,560.571,
577,589.595,598.599.600.629.636.658,665
Newman. \-lichacl 49
Ncz, David 67.110, 114, 188.241. 285.313.321, 352.353.
364,366,431,515.533,543,560,596.621, 628. 635.663,
667, 673. 680
Nezva1, Vilcslav 143
Nice S~v1e 446, 453, 462. 597
Nicholson, Bcn 244
Nict7_l\chc, Friedrich 66. 156. 163. 191. 222, 426. 431. 442.
498.563,608,625,613
Nikoli. Vladimir 250, 313,470.471. 635
Nikoloski. Petre 469
Nikrilin. Solomon 641
Nin'Cllw 41
Nitsch, Bennann 34. 35. 155, 163. 255, 362, 398. 426. 452.
462.552,605.629
Nixon. John 407
Niinski, vaslav 102,456
Nochlin, Linda 55 I. 623
Noguchi, 1~l1lu 277,574. 575.631.643
NuigalUlre... 316
Noland, C-.l(.ty 550
Noland. Kenncth 44. 61, 116. 254.494. 561, 571, 577, 661
Nalde. Emil 67, 163,245.426. 533
Nono, Luigi 99. 100. 160. 483
Nordnmn, Maria ~2, 120, 343, 5 l 4. 571
Narrington, Stephen 219
North \Vhitchead. AItrcd 504
Noskov, Georgij 653
Noskov, Mihail 653
Novak. Koloman 300, 405, 411. 422
NO\'f! tendencije 195, 250. 251. 265. 279, 363, 403. 404.
405, 406. 411. 432. 458, 683
N()\'i dil'!ji 515. 645
Novi kolektivi:em 413
NUmbcrg, Willi 606
Nusberg, Lev 153, 154. 450
Nw;Sbatffil. Felix 39]
Nyman. Michael 100. 101, 160,373.482

Nabisti 563
Nagel, Otto 420
Nagy, Phyllis 4 l 6
Naimark, Michael 66 l
Nake. Frieder 579, 619, 664
Nakov, Andrei 641
Namulh. Hans 36
Nannuci, Maurizio 311, 4 12, 550
Nappi, Maureen 306
Narccjac. Thomas 557
Naskovski. Zonm 383, 396,4 l 0.470. 471
Na..~ti. ZOnul 353
Natalia L L 232
Nawnan, Bruce 84. 11 S. 159,217, 232. 265. 266, 320. 397,
412,424.473.486,506,520.550.575.&)8.629.659.691
Nawnan. Frnnz 324
Ncalc, Steve 218
Ncdclko, Klaudija 153, 450
Necl. Alice 2JO. 267. 611
NCbrri. Toni 75, 115. 205, 324,461
NCbl'fOpontc, Nicholas 2R I
Neilson. Anthony 104,416
Neizvesni. Ernst 450
Nclson, Robert 418
Nenmhin, Vladmir 450
Ncmur. Aurelija ] 14

831

I\~uiodka .~k()la

639

Oberst. ~lillrich 390

Obradovi, Aleksandar 99
Obrist. l Ierman 77
Obrist, Hans Ulrich 338
Obrtcl, Vit 143
O'Connor. Roderic 563
Octobel; {{Lwpis 328. 477, 495
Oddefek za {L..{o in praktillo/ilozo/iju pri ""'SK 413
Odin (ea {ar 104, 340
Ogrujov. Nikolaj Platollovi 581
O'I-Iara. Frank 428
Ohmann, Richard 324

Ouleault. Richanf Felton 590

Owens. Craig 39, 69. 242. 326. 328. 341, 623
Ozcnfant, Amde 64, 116, 335.409.526
Obolt, Alen 440, 470
Paalcn. Alice 392, 595
Paalcn. \Volfgang 680
Pactzold. Heinz 73. 183. 324
Pagano, Giuseppe 199
Pages.Ocmard 599.600
Paik, Nam June 101,160,167,226,445.596,608,6]0,
632.637.650,659,660,662,680
Paladino. Mimmo )24. 157, 173,277.420.615,633.634.
646
Paladini. Vinicio 682
Paljmov, Viktor 641
Palrnicri. Luciano 422
Panamarcnko 343
Pandur, Toma 104.486
PandufOvi, Sima 95
Panc, Gina ) 18, 163. 202, 245. 363. 398.453,486. 520,
552.629.638
Pannaghi. Ivo 199
Panmvitz. Rudolf 478
Panof..:;ky, Envin 72.257,431.623
Pansini, Mihovil 54, 55. 217. 363
Pantcli, Zornn 471
Paolmi, Giulio 311, 40 I. 569. 570. 636
PaolorL:i, Edu.ardo 276. 490

OHO, grupa 67, 104, /I O. /18. 144. /58, 173. 188. 217,
232,241,255.280. 2R5. 300. 308.313,316,322.343,351.
353. 365, 370.404,413.421.443,452.470,477.486,5/5.
531.542,543.560,591.596.607,614, 615, 621,628.635,
64i 645. 65l 65( 663. 666, 67l 673, 68Q 692
OHO. pokret 404
OHO-u\jek 413
OlJO-Kutalog 404, 431. 645

OKccffe. Georgia 175, 2()(), 267,427. 595

Oki, Dan 233, 3%, 410
Oktohar 75 461. 547. 621

Olbrich. JoS{.-ph rvlaria 77

Olcou. Henry S 627
Oldcnburg. Clacs 42. 103. ll:!. 155. 254. 255. 365, 399,
405.418,442.463.575,579,596.629.643.647
Olitski. Julius 61. 577
Oliva. Achille Bonito 54, 272. 283, 323. 328. 332. 338, 518,
531,603.615,633,635.639.646,647
Olivcros, Paul inc 99
Olson. Charles 103. 116
On i, Fran 606
Onin!, Frederic dc 478
Ono, Yoko 200.217.226.232,456.551,596.629
Ontani, Luigi 84. 119, 397. 40 1.453, 520. 629
01lIological-H.l 'steric n,eate,. 103
Opic. Cadlcrinc 472
Opie, Julian 62.407.416.435
Oppcnhcim. Dennis 118. 155. 217. 232. 265. 275, 341, 342.
435,452,453,462,486.496.506.515.569,574,596,629.
659.660.691
Oppcnheim, Merct 80. 175, 200, 391. 393,442. 490, 595
Opus 4 IDI. 373. 452,689
Orai. Dubravka 304
OljeJ. c.':asopis J43
Ori, Luciano 666
Orlan 104. 115. 119.344.453.456,598.608.609.629
Orlova. Ljudmila 153
Orlowsky, Peter III
CbT,Eric 41,120.127.343,571,680
orta, Lucy 115
Orton, Fred 265, 328
Osbom, John 416
Osmcrkin. Aleksandar 670
Ostoji, Tanja 202
Otacvi, Du.~n 456. 464
Oud.lacobus Juhanm.'S Pieter 110. 139. 141
Ourslcr. Tony 2X l

Parika .vku/u 197. 237, 244. 428, 445, 639

Paripovi. Nca 48.133.217.232.233.245.247.250.313.
434.443.462,470.533.550,560.574.607,660.(~8.672.

689
Pans, Rudol f I09
Parker, Graham 41
Panncotier. Michel 50. 117
Pafnjikov. Aleksej 311
Pany, Roger 176
Parikov, Aleksej 309
Part. Acvo 373
Partcnhcimcr. JUrgcn 301,407,427
Paseali. Pino 127, 569,570, 646
Pasrr.orc. Victor 244, 574
Pasolini. Picr Paolo 172
Pastemak. Boris 659
Patoka, Jan 499
Patterson, Bcn IOI
Paveli, Davor 155
Pavkovi. Aleksandar 47
Pavlov, Todor 581. 582
Pavlovi Barilli, Milena 392, 595
Pavlovi, Bam 403
Pavlovi, Vcsna 471
Paxton. Stcve 103.375,485
Pai'., Octavio 197
pcanek.Zdcnk 143,4)2
Pearl Jam 41
Pcderson. Carl-Hcnning 124
Peeters. Jazef 96
Peilllure - Cahiers tlu!oriques 53. 295, 298. 358, 461. 494.
495, 621. 645. 656

832

Pe irce, Charles Sanders 275,505. 557,558,562

Peji, Bojana 470
Pekal7lG 104
Peladi, Slobodan 3 J9
Peljhan. Marko 104.281,337,470,660
Pcllizza da Volpedo, Giuseppe 408
Pen, Juri 653
Penck, AR (RalfWmckJcr) 157,249.406,427,635
Penderecki, Krzysztof 99
Penn, Arthur 116
Penone. Giuseppe 570,629
Penrosc, Roland 276
Penzioller Tllzomir Simi(~ 24 J, 3 J3, 315
Pret, Benjamin 39 J
Perfctti, Michele 666
PetjOl'mWICe 340
Peiful7ners, Plain/ext 282
Peri, Jelena 245,319
Pcrilli, Achille 591
Perio ff, Madorie 172, 178
Pcrls, Fritz 121,606
Pcnamant. Bruno 174
Petek. Vladimir 630
Petercol, Goran 252. 408, 4] 7, 468, 469. 53). 553. 574. 683
Peterhans. Walter l 08
Peterli. Ante 218
Peters.lozef 682
Petkovi, Vladislav Dis 95
Petkovi, Novica 615
Petlevski, Ordan 406
Petrascu. Milica 564
Pctricki, Anatolj Galaktionovi 641
Petrov. Mihailo S 60. 94. 96, 335. 439, 529. 548, 681, 682
Petrovi. Duan 383,417.470,574
Petrovi, Nadeda 95. 163, 164, 275
Petrovi, Nenad 205, 222, 313, 321, 344, 367, 507, 621
Petrovi. Rastko 335, 681
Petrovi, Roman 564
PcvercJli. Cesare 585
Pevsncr, Antoine 56,316,360.574
Pevsner. Nikolaus 70
Peyton, Elizabeth 174
PC7.old. Friederike 84, 20 I
Phelan. Peggy 344
Phillips, Peter 464
Piaccntini. Marcello 70
Piano, Renzo 74
Picabia, Francis 81, 102. 128, J36. 173, 174, 175. 216. 267.
278.381,427,433.444.452.456.464,465.468,548,587,
595,631.633,647
Picasso. Pablo 59, 64, 76. 80. 102, 112. 124. 156. 166, 206,
210,243.248.259,286,304,333,334.335,391,409,419,
429,432,444.445.464,502.544.548.553,555,574,583,
590,595.598.629,631,633,658.663.668,675
Picelj, Ivan 86, 120, 195. 244, 245, 251. 375. 403, 411.421.
422.517,560,574,596,663
Picne, Ono 421, 466, 682. 683
Pignatari, Dccio 3 16
Pignon.Paul 100,404,405.520
Pilar. Vlado 640, 682
Pilipovi. Nikola 112.383,410,468,470,471

Pilkington. Philip 78, 113

Pillet. Edgar 244
Pilon. Veno 163,50 1.606
Pinccmin. Jean-Pierre 50. 531. 599, 600
Pinter, Harold 247, 486
Piotrovski, Adrian 218
Piper, Adrian 81,83.201.337.344.427.453.472.475,
598.612,629
Pirjavx, Duan 203. 323, 330
Pim13Il. Alenka 470
Pisarcv, Dmitri 581
Piscator. Erwin J03. 606
Pissarro, Camille 274,408
Pistolcuo. Michelangelo 418, 570. 646
Pitanja, '~(LWJpis 333
Pjatigorski, Aleksandar 607
Plani, Jurnj 335
Plant, Robert 4 I
Platon 222,258,350
Plavi, edomil 640, 682
Plavi, Duan 640. 682
Plavo pozorivte 104
Playcrs, Hamnet 282
Plcnik, loe 70, 77
Pleynet, Marcelin 159,] 84, 249,285, 298,324, 328, 358,
495.522,524,554,593,594,613.623,638
Plischke, Tom 314
Plivicr, Theodor 389
Pocarini. Sofronio 96. 606
Podbcvck. Anton 96
Podoljak. Igor 642
Poe, Edgar Allan 564
Poivavck, Malja 383,470
Pogaar, Tadej 56.337.357,410.470
Poganik. Marko 67, 127, 144, 145, 158, 168,267,277,
280,300,313,321,345.367,370,404,431.456,508,542,
543,550.560~574.591.635,637.654.663

Poirct, Paul 76
Poiner, Anne 58
Poirier. Patrick 58
Polak. Nikola 458
Poli, Mirko 606
Poli Kamov, Janko 95
Poljak, Ivan (Giovanni) 96
Poljak, Renata 233, 410
Poljanski, Branko Ve (Po!janski. Virgi:) 94, 95, 96. ]03. 128,
240,452,502,529.606,666.681,682
Polk Smith. Leon 384, 577
Polke, Sigmar 174, 248. 294, 406, 442, 5] 4
Pollock. Griscl~1 268,328.345. 55'
PoHode, Jackson 34.35.36,42.58.61. 62, 67. 81. 85. 86.
88,120,121,151. 160, 163, 164, 168. 191. 193. 195. 197,
209,210,245,252.254.286.343,345.349.350,371.405.
428,432,442.445~446,463,490.491.493,496.503,506,

514,526,530.533,560,577,578,579,595,598,600.605.
629, 63 I, 658, 661
Pomercl, Daniel 255
Pomodoro, Arnaldo 37
Pomodoro, Gio 37
Poni, Denis 316, 355, 615
Pontalis, JeanBcrtmnd 456

833

Poons. Larry 494. 571. 577

Popova. Ljubo\' 200. 243. 317. 335. 336. 54R. 595.670
Popovi. Boo 606
Popovi, Jovan 5S2
Popovi. Koa 391
Popovi. Ljuba 197.210
Popovi. Mia 61. 168. 197.263
Popovi. Zoran 210, 217. 313, 332, 367.428.470, 507. 5~2.
589,591,612.621
Pop per. Frank 327
Porat\uppi, Piero 199
PO/udica hi.;/lih pOIoka M5
Porter. Katherine 447
Portoghesi, Paolo 71
Posen, Stephen 21 O
P~110. Umberto 422
Postrunik, Oton 335
Potro Mrujetica 383.410,417.435,462.470.540,574.610
Potr, ~atia 47,692
Poulenc, Francis 9lJ.409
Pound.r~ 76.117, 17g, 427.478.503.633.671
Pousscur. Hcnri 100
Poussin, Nicoht,\ 501, 555. 618
Poznanovi, Bogdanka 313.405
Praesens 64. 653
Prampolini. Enrico 64. 102. 199, 682
Prntella. BaliHa 239
Prcdock, Antoine 74
Prcli, Marica 245
Premru. Vladmir 606
Presley. Elvis 551
Price, Ken 575
Prigov, Dmitrij 309. 311.450. 549. 553
Prina, Stephen 410. 509
Prince, Richard 39, 133. 233. 263, 269. 30 I, 328. 410, 442,
443,446,493.590.591.598,612.621
Prini. Emilio 3 I I. 569
Prista. Sergej Gomn 172. 370
Pmblemi.

Quarton. EngucrratKI 465

Quine. \Villard Van Onnan 47.222. 505
Rabin, Oskar 450
Rabinovi. lsaak 641
Rabinowitch. David 407
Rabuzin. Ivan 246
Racine, Jean 520
Raki. Mirko 77. 564
Raderscheidt. Anton 420, 502
Radi. Nika 384. 574
Radi, Zvonimir 195. 403
RadIJa z(~jedl1i('a lImjel1lika 252
Radojii. Mirko 67.241. 3]3.353.367.470.516,518.
533,650.655,667,681
Radovanovi. Jelica 471
Radovanovi. Rajko 252
Radovanovi. Vladan 100. lOJ. 130.227.247.255.300.
316.355.388.404,405,421.452.460.491.520.549.567.
569.~)6.612.640.660.662.666.670.671.688.689
Radovi.

Ivan 60, 335. 528.529

Radovi. Zoran 305. 405. 41 1.422
Rafajlovi, Aleks.."\ndar 3 I9
Raftael. Joseph 210
Ragon, Michel 63. 326. 445
Raikovi. Milo 373
Riley, Terry 101
Rainer, Amulf 34. 35,245.629
Rainer, Yvonne 103, 200. 20 I. 21J. 218, 255.294, 314, 344,
375.376.485.675
Rakall'\kaitc, Egle l 15
Rakoci. Dubravka 408.469
Rakonjae. Kokan 217. 405
Rakovi, Ana 3 13
Ramos, Mei 464
Ramsden, MeI 49, 77, 78. 222. 275. 300. 312. 315. 327.
428,537.559,569.622.650.686
Rancillac. Bernard 395. 418. 591
Ranson. Paul 389
Rapport, Alck 450
Rasinova. M 682
Rasol. Jasenko 469
Raica. Boidar 195, 403
Rai. Ante 50
Rath. Alan 296.661
Ratkovi. Zoran 104
Rauch, Neo 174
Rausehenberg. Robert 80. 103. 112, 116, 137, 226. 232,
242.255,267.304.320.331.363.375.376.384.398.402.
405.418.427,435.452.463. 4(i). 491. 508. 527. 591. 647
Ravenhill. Mark 104. 416
Ray, ~an 60. 76. 79. 80. 102, 128. 175, 176. 2 I4. 216, 231,
232.235,237.275,342,391,392.427.435,440.441,444.
452.456,548.552.564.590.633
Ray. Nicholas 237
Rayman, Robert 530
Raynolds. Joshml 623
Rayssc, Martiai 425
Rdea Pilot 413
Rcad.Hen~n 276.326.578.604.662
Recaicati, Antonio 508

(~{lsopis

333
Prodanovi. Mileta 470,612. 635
Prokofjev, Sergej 100, 336
Prokuratova. Natalija 153
Prot i, Branislav 168
Proli. Miodrag B 244. 379. 581
Proudhon. Pierre-Joseph 52. 56
Pruuv. Victor 77
Przybos, Julian 64
Ptacck. Karla 282
Puccini. Giacomo 4S3
Puffendort: Samuel 337
Puni. Ivan 600. 659
Punin. Nikolaj 617.654,670
PlIpilija Ferkeverk 104
Putar, Radoslav 246. 379,403. 422
Publam. Hillary 505
Puvis dc Chavanncs. Pierrc-Ccilc 77, 389. 563
Puy. Je-dil 163,237
Pynchon, TIlOmas 126

Qatteau. Monique I lJ7

Qing. Jiang 298

834

Reci !len"ing, {asopis 78, 428

Rcdjko. Kliment 641
Redan.Odilon 77. 389. 563. 564
Reed. Lou 101
Reich. Lilly 108, 595
Reich, Steve 100, 101, 160. 373. 483
Reichenbaeh. Hans 50-1
Reinhardt Ad 61. 62. 63, 110. 245. 322, 331, 363. 384. 415,
427,473,530,532,561.571,591,595.651,680
Rcjlandcr. Oscar Gustav 563
Rekula, Heli 115.629
Relji, Radomir 508
Remarque, Erich Maria 389
Rembrandt 82,259.534,598
Renger-PulZSch, Albelt 420
Renoir, Auguste 259, 274. 275, 50 l, 595. 628
Renoir. Jean 237
RcntOIl, Andrew 338
Rnyi. Andras 257,623
Restany. Pierre 37, 323. 327.332. 3tl9. 425, 445, 466
Retlv ...;;:i}a 413
Rcynal, Maurice 333
Reek, Ivo 501
Rhod~, Daniel l 16
Rhombcrg. K.athrine 338
Rice, JolU1 Andrew 116
Rich. Adriane 344
Richard [)cacon 435
Richard Hell 525
Richard, Little 551
Richards, Ivor Annstrong 367
Richards. Mary Caroline I03~ 116
Richardson, Dorothy 427
Richter, Gerhard 62, 294,407, 418
Richter, Hans 60,10&,139.212,2[6,299,317,659
Richter. Hennan 664
Richter, Vjenceslav 43, 61. 195. 245, 25 l , 403, 411. 422,
517,574,664
Rickelts, Charles 77
Ricoeur, Paul 183. 257, 521
Ridley. Philip 415
Riefenstahl. Leni 391, 503, 595
rucgl, Alois 623
Riemcrschmid, Richard 77
Rietveld, Gerrit 69. 139. 141
Ricz1cr, Kurt 204
Riha. Rado 692
RikIar, Pau] 203
Riley, Bridget 300,432,664
Riley, Terry 101, 160,373
Rimbaud, Arthur 188.349.391,563,675
Rinaldi, Michael 428
Ringbom, Sixten 627
Rinke, Klaus 118, 452, 462. 57/1, 629
Riopelle, lean-Paul 349
Rippl-R6nai. lO:nicf 563
Risti, Ljubia 104
FUsti,~arko

Rivera, Diego 145,197,210, )03.583

Rivers. Larry 242. 267,418
Rivettc. Jacques 237,238
Rjabuinski. Nikolaj Pavlovi 6 I7
Road, Mi~a 450
Roberts. \Villiam 671
Roberts, John 417
Rocco, Alfredo 198
Roch. Henri-Pierre 427
Roche, Juliette 267, 595
Roche, r>.1aurice 613
Rockbume, Dorothea 531
Rodenko, Aleksandar 60, 136, 174.23),235, 243, 317~ 360.
375.38J~384,468,502,529,548.574,595.620.659.670

Rodestvcnski. Konstanlin 654

Rodin, AUbrustc 77, 135, 274, 320.416. 464. 519, 564, 574,576
Rogers, Kathleen 609
Rogers, Richard 74
Rogi Nehajev. Ivan 403, 666
Roh, Franz 419, 420
Roluner, Eric 237,238
Rojak, Efun 651

Rok,

asopis

404

Rollins, l:m 58, 337, 462, 598

Rom, Aleksandar 653
Romains, Jules 659
Rondlhalcr, Theodore 116
Rorty. Richard 505,625
ROS<lJldi. Tomo 77
Rosas 104
Rosc, Axl 41
Rose, Barbara 33
Rosenbach, Ulrike 20 1,453, 508. 629. 660
Rosenberg. Harold 34, 35,62, 327.428.589, 632
Rosenberg, Ethci 125
Rosenberg, Julius 125
Rosenblum. Robert 62, 599
Roscngard Subotnik, Rose 480
Roscnkrcuz. Christian 627
Roscnquist, James 43.463
Roscnlhal. Rachel 608
Roscnthal, Mark 414.581
Roshc, Denis 613
Rosscllini, Roberto 237
Rossetti, Dante Gabriel 77, 563
Rossi. Aldo 72, 74. 401
Rossi, Ernest 428
Rossing. Karl 420, 502
Rossler, Jaroslav 143, 231, 391
Rossler, Martha 233
Rostropovi. Mstislav 100
Rot. Dieter 247
Rotar, Braco 119,159,183,198.273,282.328,346,347.
404,431,470.495,512,522,524.554,593,594,623
Rotella. Mimmo 131, 418, 425
Roth. Marian 344, 527
Rothenberg, Susan 350,414,420,635
Rothenbcrg, Jerome 247.248,452
Rothko, Mark 61,62.63,67, 120, 121, 164. 191. 371,384,
428,473,490,491.493,503,577,578.595,598,600,636.
658

94,97,103,231,235,391.530,582

Risti,

Mihajlo 352, 660

Ristovski, Tanja 112
Rittch, \Vcmer 391

835

Fran~ois

599
ROU~iUlt. Georges 163. 164.444
Rouget. Gilbert 164
Rousseau. Ilcmi 75
Rousseau. Jean Jacques 220
Rousseau. 1l1odorc 274
Roussel. Kcr Xavier 389
Roussel. Ra}mond 43. 102. 451
Rozanova. Olga 335, 336. 548. 595, 602
Rozman. Vinko 217
Rubens. Pieter Paul 259. 303,618
Rubenstein, Ida 102. 335. 344
Rubinstein. Lev 309, 3 II
Riickricm. Ulrich 277.659
Rudclt, AIcar 108
Ruhbcrg. Kari 152
Ri.ihm. Gerhanl III
Rui. Ncli 469
Rui. Branko 61. 663
Rujka, Kamilo 335
Runge. Filipp Otto 38, 599. 618
Rupci. Dimitrij 404
Ruseha, Edward 232, 3 ]0.464,477,550
RU'ihlon, David 77. 113
Rusjan.Rcnc 383.417.470.574
Rusollo, Luigi 100. 101. 102.239
Russell, Bcrtrand 47. 674
Russell, Morgan 433
Ruthenbcck. Reiner 366
Ruttmann. \Valter 216
Ryle. Gilbert 47
Ryman.RObert 50.57,238.315.384.473.531,571
Rouan,

Satic, Eric 99.100.101,102,103, 128.I()O,33.:t.409,451.

631
Sauer. Michel 407
Sau~sure. Ferdinand dc 65. 346. 379.436. 437.446. 4 82,
493.533.555,557,558.593
Savadov, Arsen 440. 642
Savi, Fjodor urpin 595
Savi. Maja J 14, 230, 250. 313, 364
Savi. Mia 101. 373. 689
Savi. Obrad 339
Savi-G(.~an, Tomo 24 J, 468. 469, 540. 574.647
Saville, Jenny 417
Savski. Andrej 674
Sayrc. Hcnry M 94,328.467
Sa}10ur. Patric 599. 600
Seanavino. Emilio 584
Scarpetta. Guy 613
Schad. Christian 60. 235. 420
SchactTcr. Pierre 99, 100. 316
Scharoun. Hans 69
Schawinsky. Xanti 45, 103, I] 6.402.452
Schechner. Richard 42, 43. 44, 103, 104. 172, 340. 341,
370,453
Schcfcr.Je,m-Louis ]59,172.183,191.198.207.219,257,
273,328,423,431.459.495.501.512.522,524.554.555,
593. 594, 623
Schelling. Friedrich \Vilhclm 220.224, 225. 623
Schepcr. Hinnerk 108
Sehie 20 462
Schielc. Egon 77, 163. 164. 173. 464
Schier. flint 47
Schlegel. Friedrich 623
Schlemmer. Oskar 43,97. 103. 108, 109.204,307.340,
362,452.574,620
Schlichter, Rudolf 419,420, 502
Schlick, Moritz 504
Schmidt, Kurt 109
Schmidt. Siegfried 309. 316. 355
Schmidt-Rottluff: Karl 163.426, 675
Schnabcl. Julian 39,124,163.209,414,420,635
Schncbel. Dietcr 100
Sclmeekcnburger. Manfred 267. 328, 574
Schneemann, Caroice 173.200. 202. 255. 260, 405, 456,
466.508,522.596,605.629
Schocnmaekers. M II J 140
Sch6ifcr. Nicolas 43,296,299,402.411,445. 574
Scholcs. Robert 324
Scholtc. Bob 648
Scholz, Georg 420. 502
Schonbcrg. Arnold 99. 116, 161. 178. 195. 481, 4&3. 563
School {or Social Science 337
School (!l Design 107. 402
Schopenhauer. Arthur 563, 584
Schorr. Collier 344
Schreyer. LOlhar I09
Schubert. Edita 58. 366.407. 40R. 420. 435, 447.469. 533,
598.635
Schubert, Karsten 417
Schulz. Bruno 391
Schulz-Matan. Walter 420
Schum. Gany 659

Saa/chi Gallery 417

Sah<1tier, Roland 344
Sac:rf!d Naked J"'atllre Girls 104. 344, 453
Sade, Donatien Alphons Fran~ois dc 17~. 190, 391. 393.
456.552
Sage. Kay 197
Said, Edward 74. 172. 324. 359. 474
Saint-Phalle, Niki de 425
Saint-Point, Valentine dc 102
Sajko. Ivana I04
Saka. Rranimir 100
Salazar. Philippe-Joseph 483
Salecl. Renata 259. 692
Saliger, Ivo 390. 595
Salle.David 124.133.148.157.174.209.254.291.320.
420,442.443.446.492,514.515,597.635.668
Salmon, Andr 333
Salome 52. 242, 267. 363. 407. 422. 426
Salvat-Papasscit, Joan 666
Salvo 84
SrulKUaS, Lucas 84.232.436.575.629.679
Sambolec. Duba 470.574
Samohvalova. Aleksandra 510. 551
Sander. August 420. 629
SankaiJuku 104.340
Sarduy, Severo 613
Sartre. Je-Jn Paul 103. 156.168.179. 183,203. 2M. 323,
349,445.486.488,542.637

836

Schwar~

Brinsley 41
Schwarzkogler, Rudolf 34. 35. 398,629
Schwerdtfeger. Kurt 103. 299
Schwiners. Kurt 42, 64. 80. 95, 128. 129.425, 452, 54K.
578,590.595.606.631,633,&17.666
Scott. Ridley 34, 219
Scott. TIm 419

Scratch Orr:hestra 160

SClT!en. {asopis 172, 495
Seruton. Richard 73
Scully,Scan 62,407
Scarle. John 47.247, 367
Sectioll d'Or 360
Seder. uro J68. 246. 403
Sedglcy. Peter 432
Seferovi. Nada 250
Segal, Dmitri 6Q7
Segal, George 43, 263. 418. 435, 463. 571
Segantini. Giovanni 408
SehgaJ, TIO 314
Seifert. Jaroslav 143
Seissel, Josip (Jo Klek) 60,95,97. 103.335.391,403.439.
440,452.439.529.640,681.682
Seitz, William 432
Scksztein. Gela 391
Selmanagi, Sclman 96, 108
Semcnko, Mihalj 641
Scmich. Riisztem 109

Semiotext/e/, asopis 172

Semper, Gotttiicd 73
SCIlcnko, Georgij 440. 642
Serdarevi, eljko 440
Serra, Richard 55, 120, 168, 267. 277. 320. 341. 407, 412.
436,569.573,628,643.646,679
Senano,A~ 396,465.629.672.679

Senuricr-Bovy, Gustave 77
Srusier, Paul 389,444
Seuphor, Michel 64, 244
Scura~

Georges 48,59,236.360.380.408,467.474.595,

618

Sever. Brane 319

Sever, Josip 363. 403
ScverUU,Gino 136,199,239.381.409.468,502.659
Ser Pifilo!\' 525
Shahn. Ben 116, 583
Shakespearc, William 82, 455
Shannon, Claudc 615
Shanzhuan, \Vu 123
Shaoqi, Liu 298
Shapiro. Meycr 623
Shapiro. Miriam 447
Shapiro, Joel 575
ShaJp, Martin 525.652
Sharp. Willoughby 327
Shartis, Paul 214
Shaw, Jcffrcy 661
Shcclcr, Charlcs 503
Shcnnan, Cindy 34.39,81. ]12, 133, 174, ]96.202.233.

She"),. James 34. 254. 290

Shields. Alan 447
Shimamoto. Shozo 252
Shimizu, Seiichi 467
Shiomi. Micko 228
Shiraga. Kazuo 35. 252, 629
Shirley, JolU) 126
Shove. Gerald 117
Shustennan, Richard 505. 625
Sicgclaub, Seth 327,428,676
Sieverding. Katharina I 19, 232. 453, 629, 640
Si!"lnan, Jill 104. 485
Signac. Paul 408. 444
Silbcnnann. Jcan-Claudc 490
Silliman. Ron 150,254, 290
Simija s Rodosa 666
Sinunons, Laurie 262,472. 610
Simon, Andor 38
Simon, John 281
Simon. Jolan 38
Simonds, Charles 58,268, 508.605.644
Singer. Grdrd 210, 583
Singcr, Michael 58.268
Singicr. Gustave 349
Sinjakova. Marija 641
Sinjavski, Andrej 553
Sinlezisli 389
Sirani. Elisabctta 259
Sirell 77u:atre C.ompallY 104
Sironi. tviario 199
SITE (S"u/ptw"e in the Environment) 71
Sitnikov. Vasilij 450
Sitte, Camillo 73
SituClc:ivni'itiku intenl11ciollala 645
Skcrsis, Viktor 450
Skidmorc. Louis 69
Skdabin. Aleksandar 19]. 299. 563,567
Skurjeni, Matija 246
Slak. Joe 157.421,635
Slama, Bohwnil 143
Slamnig. Ivan 666
Slapak. Svetlana 471
Slcwinski. \Vladyslaw 563
Sloterdijk, Peter 112, 123. 184, 479, 608, 625
~illall Faces 4 J
Smith. David 61, 62. 63, 159, 209. 268. 346.416.419.473,
574,575,595.631.632
Smith. Hany 299
Smith, Helen 614
Smith. Jack 652
Smith, Kiki 417,472
Smith, Richard 561
Smith, Tony 268, 323. 473, 595
Smithson. Alison 276
Smithson, Peter 276
Smithson. Robert 39,42, 58,67. 155. 158, 170, 217, 232.
323,341,373.415.427,506,508,514,560,574.637,659
Snow, Michael 2 J7
Snydcr, Gary III
Sobrino. Francisco 249
Socialist 7.ioJJism 337

261,262.263,360.396.397,399,400.410,438.442.446.
456.465.468,472.515,564.567.591.598,610.629.668.
672.679

837

Soc'iell! Allollyme 427

Soc'iety./or 771eol'('ficlll Art (JIul Ana~\'s(!s 49, 77. 3/2, 371,
621. 675
Soki. Damir 50,408,413.417.447. 574
Sokolov, Saa 553
Sokov, Leonid 450, 451
Solli-M~les. Ignasi dc 74
Solano, Susana 417, 574, 610
Sollcrs, Philippe 153, 178, 191, 284. 298. 318. 324. 494,
552,594,613
Solomon, Rebeca 260
Somborski. Milo 640.682
Sommer, Frederick 490
Sondcrborg. K R H 168
Sondhcim. Allen 467
Sonnier. Keith 159,412,443. 575
Son~g,Susan 36,188,234.327.478,520
Sooster, Ulo 450
Sordini, Ettore 37
Sorel, Georges 56
Sorkin. Vladimir 553
Sosnowski, Zdislaw 332
Soto, Jesus Raphael 43, 299. 364, 411,664
Sottsas..~. Ettore 585
Soulagcs. Pierre 61, 294, 349. 445, 578
Soupaultom. PhilliJX.'Om 391
Soutine, Chaim 163, 164. 444, 533
Spahr, Juliana 290
SpanbL~, Mfuten )04,370
Spatola, Adriana 3 16
Spccr, Albert 70. 390
Spero. Nancy 67.201,210.344
Spielberg, Steven 219
Spiv~ Gayatri Chakravorty 324,471, 474
Split Britches 344
Spocni, Danici 80, 387,425.436,464
Sprinkle, Annie 104, 466
Srbljanovi, BHjana 104
Sretenovi, Dejan 470,471
Srnec, Aleksandar 43. 195, 300,403, 411, 422
St Denis, Ruth 102
St John. Colin 276
St !vfartills Sdwo/ oj Art 382, 4/9

Steinberg, Leo 328, 623

Steinceke, \Volfgang 100
Steiner, Florinc 595
Steiner. Ivo 246
Steiner, MlIan 163. 564
Steiner. Rudolf 58, 163, 426. 563. 583, 613
Stc\arc 104, 115, 119, 261. 453. 608. 609. 629. 637
Stella, Frank 33.44.57,62,61. 124.331.350.351. 374.
384,407,432.447.473,494.532,560.571.595
Stella. Joseph 427
Stenslie. Stahl 609
Stepani. Eduard 96, 240, 529. 606
Stcpanov, Viktor 153.450
Stcpanova, Varvara 60.200.202,235. 317. 335, 336, 548,
595
Stephen. Adrian 11 7
Stephen. 1l1Oby 117
Steriigov, Vladimir 654
Sterling, Bruee 126
Stem. Robert 70. 7 l
Stettheimer. florinc 267. 427
Stevanovi, Milica 574
Stevanovi. Vcra 470
Stczakcr, John 549
Stieglitz, Alfred 128. 427
Stilinovi, Mladen 44. 94, 133, )55, )62. 184. 217, 233,
235,247.250.251.252,272,286.287.290.300,305,313,
320,332,410.443,446.451.461.467,469,547.549.553,
564,597.612.637.638.647.660,672
Stilinovi, Sven 250. 25 I. 252, 287, 313
Still. Clyftord 62, 164,428,490
Stipani. Branka 252, 326
Stirling. James 69. 70, 276
Stockhausen. Karlheinz 99. 100, 101. 160. 179, 228, 279,
436.455,480,481
Stojanovi. Duan 554
St(llzl. Guntha 595
Stone, Oliver 219
Sto..~i, Josip 247,252,309, 316,403,404,406.421.452.
666.688
Strnehey, James 117
Strachey, Lynon 117
Strachey. Marjorie 117

Stadlen, Peter IOO

Stal, Nicolas de 349. 578
Stalbawn, Brctt 677
Staljin. Josif Visanonovi 191, 582
Stanford Friedman. Susan 47)
Stanislavski, Konstantin 340
Stankiewicz, Richard 62
Stankovi, Paja 250. 313. 518. 533, 689
Stazcwski, Henryk 64
Stefan. Henrik 109
Stefanov, Gligor 469
Stefanovi, Ljubomir 403
Stefanovi. Svetislav 98
Stcibcrg, Eduard 450
Stein, Gertrude 76, 200, 290. 333, 344,427, 595, 633
Stein, Jol 249
Stein, Leo 333
Steinbach, Haim 400, 417. 610

Sfl"{JIlglers 525

Stravinski, Igor 99. 100. 178, 336, 409. 481, 503! 563
Street, Alan 480
Strindberg, AUb'ust 102. 563
Strz.cmiilski, Wladyslaw 64. 98, 116, 117. 653
Stuart, Meg 104,314.485
Stupica. Gabrijel 210
Stu nil 109
Suboti, Irina 470
Sudck. Josef 231
Sumi. Slavcn 125
Support-SwjilCe 50. 53. /20, 172. 284, 358, 371. 383. 384,
422. 44~ 47~ 49~ 521, 531. 55~ 621, 644
Susovski, Marijan 421
Sutli. Vanja 203
SU7lJki. D-disetz Teitaro 161, 680
Svanbcrg. Max Walter 490
Svcrnk. Jan 219

838

Svcticva, Aneta 469

Svetin, Nikolaj 600. (iS3, 654
Svctina, Ivo 104
SVOJ\lAS (P,ve slobodne umjetnike radioIlice 1I1H()skl'ij

ladi.

Radoslav 469
Tacubcr-Arp. Sophie 102. 139.595
Tafl.lri, Manfredo 73
Tail1cfcrrc, UCll11aine 100.409
Taine, Hyppolyte 503
Tairov. Aleksandar 659
Takejama. Minoru 71
Takis 43. 168
Tal Coal. Pierre Jacob 63
Talent 233.470, 550
1itlking !lemi," 525
Tanaka. Atsuko 164. 252, 629
TangancJ1i, Marco Antonio 46
Tange. KellZo 69
Tangu},. Yves 197.209,391. 392. 428. 491, 548. 633
li.mk. asopis 682
Tanning, Dorolhcc J 97. 503
Tapi, Michel 168, 252. 326. 332. 445
Thpics. Antoni 35,61, 120. 164, 168.169.294.445,578
Tarantino. Qucntin 211, 219. 484
Tarbukin, Nikolaj 317,670
Tarkovski, Andrej 211
Tartaglia. r..1arino 95. 163. 335,406
Tartuska kola 230.438, 557. 594. 613
laslitzky. Boris 210. 583
Tatarkiewiel, \Vladyslaw 649
Talijin, Vladimir 95, 97, 59. 60.69, 243, 299. 316, 335. 343.
360,433,529.574.595.620.631,641,647.653,654.659,
670
Taut, Bruno 69
Taylor. Elisabeth 273
TDR. asopis 172
Teatar Amw A/olll'() 104
7~al(/r FV 104
1i.~at{lr Lahora/on'zlIIl iz WI'vdmt'(/ 104. 340
Temar pmletJ..l1/tCl 102
Teatarski laboratorij Vidnal 340
Tcige. Karci 98.128.129.143,176.177.231.391. 582.
595.682
Tel Quel 172. 179.284.298,324,333.358.431.461,479.

60, 136,619

Sydney-Turner. Saxon ] 17
Szalma. Laszlo 313
S7-czuka. Mieczyslaw" 117
Szeemann, Harald 277. 326. 328. 33X. 339, 388. 623. 63 J.
656
Szombathy, Balint 241. 306. 313. 352. 470. 591. 666
Szpakowski. \\laclaw 235
alamun. Andra 50. 157, 173, 238. 308. 313. 366. 404.
407.421.431,443,470.543.550,635
Salamun. Toma 313. 330. 366. 398,404,431. 452. 543
~algo. Judita 405
arp. Stanislav 470
Steglov, Jurij 607
erbakov. Vjaeslav J 53
egvi, Neven 582
Cjka. Leonid 80. 113, 197.227.231. 255.278.331. 353.
404,436,452.464.486.507,508
en. Miha 640, 682
Scrban. Milenko 528
eri. Ana 233
eri Oba. Neboja 469
Cvenko, Aleksandar 617,670
ibenik, Ljerka 43, 265, 411, 456
imii, Darko 252
Simi, AntW1 Branko 95, 335. 501
imunovi. Franc 63
imunovi, Ivan 630
Skart 470
k1ovski, Viktor Borisovi 229, 336
Skola Sigmunda Freuda 470
kola /e011iske psiho<Jllali::e 534
rnajs. Istok 245
nlid.AJna 261,470,472.(~0
ostakovi, Dmitrij 99. 100
oki. Ilija 660. 691
tefani. Marcel jr 328, 470
Stcmbcra. Petr 118, 232. 310,332, 363. 398, 399,452.486.
629
tenberg. Georgij 317,375. 574
Stenberg, Vladimir 317. 375, 574
tolccr Slavenski. Josip 682
tromajer, [gor 104. 272. 281. 282. 608
tYr"sk5'. Jindiich 79, 143, 177, 231
ulenti, Zlatko 95. 163
wnanovi, Sava 60, 335,409. 50 I
wni-Riha. Jelica 65
Sumkovski. Jovan 469
uruk,Tugo 50.62.157.238.371.383.470
uteri, Marko 246
SUlej, Miroslav 265, 411. 422
uvakovi, Miko 112. 114, 250. 261. 313. 367,470
vabi. Marko 431

494, 547. 624. 656

Tlmaque, Herv

395,481. 464. 591

Tcltschcr, Georg 109
TeIY'O SajiJ..i LlIbora/OIY (~l Play 340
Teorija koja Hoda (TkH) 608
Terayama. Shuji 340
Tcsscnow. Heinrich 70
Tcutsch. Janos Mattis 38
n,e Drama Review, (~lL\'opis 104
77u~ EleC:/lVllic Disturbance 77zea/er, EDT 677
Ti,e Fox, iasopis 78, 388, 428, 589
T7ze New BauhCllL\' Chicago J07. 244. 402
77ze Peljol71UlIlce GIVUp 103. 104
nze Society Jur 77,eOlT!tica/ Art (Ilid AIl(l~\'ses 644
n'e Ting: 77zea/er o/lvli.wakes 340
Tlze ~VJlO 41. 551
77u!atre dll Su/eil 104
Thek. Paul 398
Thicbaud, \Vayne 464
Thorak. Josef J45, 391, 595
Thoreau, David 161

Tabakovi.

[van 235, 244. 528. 679

Tabard. Maurice 176, 231

839

Turkovi.

Tict2c. Hans 623

Tigennan, Stanley 71
Tijardovi, Jasna 326.470
Tilson, Jake 28 J
Tim Rollills & KOS 462.645

Hrvoje 219, 554

Tumbull. \Vil1iam 276. 663
Turner. \Villiam 104
Turrcll. James 42. 120. 320,412. 514.520, 571,609. 680
Tuttle, Richard 531
Tuymans, Luc 174
Twombly. Cy 62, 112.242.248,267.433,578,679
Tworkov. Jack 116
Tykwcr. Tom 211,214,219

Tima. Andrej 352

Tima, Slobodan 309,313. 655
Tingucly, Jean 43.299. 398.425
Til1ianov, Jurij Nikolajcvi 229, 336. 593
Tisscrand, Grard 197
Tito, Josip Broz 276
Tizian 259
Tjurin, Vladimir 72
TkH. {asopi,. ., 104. 105, 172. 370. 608
Tobey, Mark 62. 164. 294, 680
Todoro~Cvemn 85.153.318.397,459.494,558,594
Todorova. Marija 339
Todorovi, Miroljub 316,352.404.561
Todorovi. Zoran 115,410,471
Todosijcvi, Dragoljub R~ 50, 118, 133.143.286.300.
313,332.430,442.443.446.453,461.470.492.514,549,
597.612.621,660.674.689

T7Na, Tris~'Ul

606.666

Ubac. Raoul 176, 231, 392

UcL1ljcov~ Nadeda 336.595,670
Uccker. Gunther 421. 466. 682
Ugren, EnugonUr 62.383,470
Uitz, Bla 38
Ujevi, Tin 94, 563
Ujvari, ErL.c;;i 38
Ulay 119,145,265,300.319.363,395,440.453.605,610.
614,636

Ulmer. Gregory 328

Ulrichs. Timm 316, 442, 456
Umbchr. Otto 109

Tok 250
Tokin, Boko 681
Tolj. Slaven 453,468, 469
ToHer, Ernst 102
Tomassoni, Italo 45

Umbo 176

Universities and Left Review 337

664
UNO VIS (S/obodna dravna umjetnika radionica rl
Vitbslm) 60. 136. 148, 603. 619
Uranjek, Roman 674
Urkom. Gcrgclj 50,238.313.315,364,367,384,421,507,
533.607,676
Uspenski, Boris A 230, 554. 557. 603, 607
Uspenski, P D 127.620
Ut. asopis 38. 109
UtrilIo, t\1aurice 444. 502
Utzon. Jom 69, 70
Uzelac. Milivoj 163, 335
UliO

Tonu.Biljana

36.250.313,316,326,328.332,404,410,
431,444,455,456.470.520.640
Tomii. Davor 285,458.469
Tomljcnovi. Ivana 96. 108, 231, 595
Toorop. Jan 563
Toporov, Vladimir N 554.557. 607
Toroni. Niele 50, 117
Torre, Susan 75
TolTCS. Duilio 199
T~i. Vladimir 373,388
Tokovi, Uro 197
Toulouse-Lautrcc, Hcnri dc 77,389.464
Touyard, Gilles 314
Toycn (Marie Ccnninova) 79. 143, 197.391,490.491
Toynbcc, Arnold 478
Trailovi, Mim 104
Trakl. Gcory 675
Trcmsav(Jngwriisfi. rimski 645
Traveller 682
Trbuljak. Goran S3, 143, 241, 2S0. 251. 252. 285. 313. 332,
371.388,421,448,458.553,612.647,660.668,676
Trc~akov, Scrg~i Mihajlovi 102
Trier. Lars von 149,211. 219
Trifimovi. Lazar 581
Trocki, Lav 52. 581
Truffaut, Fran~ois 212.237.238
Tschunli.Bcnurrd 71,72,73,74,172
Tsipcrson. Lev 653
Tuchman. Maurice 326
Tuci, Vujica Rein 316,404,405, 591
Tuckcr, Marcia 350, 414
Tucker. V.'iIliam 419. 574
Tt;dor. David 99. 100. 101. 103. 116, 160. 405
Turi,

95. 102. 128.353,391. 427, 444, 452.564.

Vaccari, Franco 396

Vacchi, Sergio 197, 508
Vach, Jacques 462
Valadon, Suzanne 444, 595
Valensi, Andr 599. 600
Valcntini,

Savo 50. 470

Vallotlon,Flix

389.444

Valoch, Jin 316

van Corncillc, Bcvcrloo 63
van D,un, Max 39'
van dc Veldc. Hcnry 77
van der Lcck, Bart 139, 140
van Docsburg. Nelly 139
van Docsburg, Theo 56.59,60.64.69.108, 110.128, 136,
139.140,141,142.240.243,315,316,317,353,384.532,
540.619,620,636,647,659.670,681
van Dongen, Cornelius Kees 76.444
van Duscn, Ray 232

van Dyck. Antonis 303

van Ecstcren. Comelis 139. 141
van Eyck, Aldo 69. 70
van Eyck. Jan 259

Kscnija 660

840

van Gogh, Vincent 35. X5. 163,236,467.474,563 572.

595,618.627
van Hirtum. Marianne 197
van'! Hoff, Robert 139, 141
Vanura. Vladislav 143
Vande~ek,S~1n 254
Vandcrlinden, Barbara 338
Vaneigem, Raoul 572
Vangeli. anc~1 469
Vanita, Josip 168. 246, 247, 363.403
Vantongerloo. Georges 59, 64. 139, 141, 243, 360, 574
\'arese. Edgard 99, 100.227
Varo, Remedios 197
Vasarcly, Victor 244.246.247.299,354, 3R7, 402, 411,
432.445.664
Vasi, edomir 660
Vasnccov, J uri 654
Vaszary.lanos 563
Vattimo. Gianni 17 I. 184
Vauda. Marija 112, 383,410, 468, 470.471
Vautier, Ben 56, 84. 119. 226.255. 248, 269.452, 587. 643.
691
Vaux.ccIlcs. Louis 236
Vazan, Bill 268
Ve slikar s\'(~i dolg 47{)
Vcdova. Emilio 168. 539
Vckslcr, Mihail 653
Vclasquez. Diego dc Silva 259. 555. 687
Veler, Douglas 412
Ve)ikin, Dimitrij 72
Velikovi, Jasna 483
Velikovi. Vladimir 197, 398

Vinca, Ion 564

Vinterberg, Thomas 149
Viola, Bill 39, 218, 395,453. 6OS, 629, 637. 660. 661.692
Vipotnik. Miha 660
Virilio. Paul 40. 45, 65, 73. 74. 75. 122. 166. 281. 296. 323,
324,660,661. 667
Vladovi. Borben 403. 666
Vlah, Josip 96
Vlaminck, Maurice dc 163.236,237.444
Vobecky, Frantick 231, 391
Vodopivec, Lujo 383.470,574
Vogelnik, Borut 674
Vo II ard , Ambroisc 389,409
Vonarburg, Eli7.abcth 126
\torkapi, Slavko 2 I6
Voronca, Ilane 564
Vostell. \Volf 131, 226, 255, 355,452,629
Voulkos, Peter ] 16
Vrnncevi. Peda 313
Vnes. Hermann de 15 I
Vuemilovi, Fedor 233, 250. 25 I. 252. 287, 313
Vueti, ime 95
Vuo. Aleksandar 530
Vuo. Nikola 176, 231. 392
Vuillard, l:douard 389,444. 445, 563
VlUadinovi. Zvczdan 128
Vujanovi. Ana 172,314
Vukanovi, Beta 275
Vuleti, Branko 533
Vulicvi, Slobodan 246
\Vachowski, Andy 219, 28 J
\Vachowski. Larry 219. 281

J1!lvel UllderglVlIJld 101

Ven-Jinga. Tsai 43
Venancije FOrtilllat 666
Venck, KarcI 143
Vener. Bcmard 222. 308, 310, 361, 422. 620
Venturi. Robert 71. 72, 74. 40 1
Vcnucci, Romolo 240. 335
Verbumpmgram 313. 408. 421. 447. 470. 533
Verg~ Angelo 37
Vcrgas Llosa, Mario 369
Vcrhocven, Paul 219
Vertov, Dziga 212, 215, 385, 369, 631
Vesnin. Aleksandar 69. 70. 670
Vcsnin, Leonid 69, 70
Vcsnin, Viktor 69, 70

\Vadsworth. Edward 671

Vt'agncr,Olto 70. 72, 73, 77
\Vagner, Richard 102. 373.482.483, 563.630
\\fahl, Frnn~is 298. 613
\Vajda, Andrzej 212
\Valden. Hcrwarth 606
Vt'alkcr. Che 4 J6
Vt'alkcr Tolmin. Bradley 62
Wa!l. Jeff 233, 262. 263. 400
\Vallen, John 116
Walther, Franz Erhard 118,232.255,310.452.515,516
\Varburg. Aby 257,623.431
\Varhol, Andy 33. 43, 44, 85. 112. 155. ]70. 173. ]93, 195,
212.217,232.242.254.267,273,343,363, 397,39~.405,
418,427,433,462.463.571,587,591.598,628,629.647.
652,653,678
\Varr. Tracc)' 609. 629
\Vatsoll, James Sibley 216
\Valt, Jay 103. 116
\Vattcau. Jcall-Antoninc 628
\Vattcn. Barrett 290
\Vans, Alain 151
\VallS, Robert 101, 226
Weaver, \Varrcn 615
\Vcbb, Boyd 233
\Vcbbcr, Melville 216
\Vcber. Max 90
Webcm, Anton 99, 100.373

VHUTEAtfAS (Vie IImjelllic.~ko-telmi{ke radionice) 60, 136,

148.619

ViaHat, Claude 50,447.531,599,600

Vian, Boris 478
Vialli, Albert 663
Vidanovi, Dome 47
Vidmar, Meta 102
Vidovi. Emanuel 275
Vieird da Silva, Maric-Hlcnc 63. 349
Vigcland, Gustav 77
Vigo. Jean 237
Villegl. Jacques dc la 131, 425
Villon, Jacques 335, 360. 444. 445
Vinaver. Stanislav 94. 95. 98. 403. 681

841

\Vcdckind, Frank 102, 'tSl

J1-eekend Art 233. 645
\Vccms. Came Mac 472
\Vcgman, \Villiam 233.269, 396,442,629. ()92
\Vci, Liu 123
\Vcibcl. Peter 318, 339.434. 547
\Veiner, Hannah 643
Wcincr, Lawrence 39,42,217.300.308.310.371,376,

481,504,535,542,549.614.620.637.675,676.677.668,
675,676,684
\Vitting, Monique 344
\Vodiezko. Kty7.sl0f 230,472.495
\Vojnarowicz, David 83
Wolfr. Christian 100, 101, 160. 428
\V6Iffiin, Heinrich 72,623
\VOIIli, Adolf 75
Wolford. Kirk 609
Wollheim, Richard 46,47. 183. 278, 308, 328, 373, 587
Wols (AlfTcd Otto \Volfgang Schulze) 58.61, 112. 163. 164.
168.169.209,349,354,445.578,595
Wood, Ek3tricc 427,595
Wood. Paul 79, 328. 382
Wood, Grant 583
Woodrow. Bill 80,416,419,553, 574
\Voolf, (S(CPh<..~) Virginia 117, 200,344
Woolf. Leonard J 17
JVooJter 104. 486
~'oninger, Wiihclm 163, 426
\Vou-Kija, Zao 63
~'ray. B J 551
Wray. Sletan 677
\Vright. Fmnk Lloyd 69, 70, 73, 74, 141, 157.478
Wright, G H von 498, 655
Wundcrwald, Gustav 420

427,447,476.477,509.531.549.567.607,614,620,647,
669,683,684
\Vcininger, Andor 109
\Veiss, Gerold 579
~~iu.,~onis 46.54,130,183.185.289,432.483,677.
678
~'clchman, John 133, 328. 509
~'ellcs. Orson 195
~'c1sch. Wolfgang 73. 184, 189, 321. 386,481.625. 639
\Velsh, Robert 139, 140
~'cndcrs, \Vim 212. 484
~'ertheimcr. Max 245
~'essclmann, Tom 43. 418, 463
~'esl, Benjamin 460
Weston, Edward 234
~'cston. Nonnan 116
~'ha1cn,

Philip III
~'hecler, Douglas 42
~'histler McNeil1. James Abbott 77, 563
Whitehcad, Alfred North 674
Whitercad, Rachel 416. 472
Whitman, Robert 255,343.579.675
\\'hitncy. James 217, 299,680
\Vicner, Norbert III, 170, 295, 615
\Vicncr. Oswald 111
\Vicsner, Ljubo 681
\Vigman. Mary 102, 307
Wilde, Oscar 77. 563
\Vilding, Alison 416,574
Wilfred, Thomas 299, 567
\Vilke. Hannah 115, 119, 122.202,453,466,472, 598, 629
Williams. Emmctt 226
Williams. Raymond 324
Williams. William Carlos 290, 427
Vlil1iamson. Judith 324

X 41

Xcnakis. lannis 100

Xiaoping, Dcng 298

Yeats. William B 427.478,563,675

Yoshihara. Jiro 164, 252, 680
YOllng Independent GrolIp 276
Young, L.a Monte 33, 101,160.226,228,373,452,632,
688

Yvaral (Jean-Pierre Va.sarcly) 249

7.abcl, Igor 326,470,623
Zachcl, Gustav 630
Zadkin, Osip 335,682
Zagorinik, Franci 404,431, 543. 666
Zaharije Orfelin 666
ZajdJic. Richard 416
Zajec. Edward 305.422
Zaje.c/llica za istraivanje prostor" (LzJP) 322. 367. 37/.
47 J, 559, 622, 637. 645. 676
Zakaniteh, Robert 420, 434
Zamjatin, Jevgenij Ivanovi 433
Zamoyski. AUb'llSt 674
Zapa/isti 281. 462, 608
Zappa, Frank 551
Zappcnini. Gianfranco 50. 531
Zarnhovi, Vladimir 195. 403
Zazccla, Marian 101
Zdanevi, Ilja 336
Zcdong,Mao 298,613
Zeevi, B07jdar 520
7.enit 640
Zero. asopis 466
Zero 43. 57. 61, J20, 244, 246. 299. 384. 402. 406. 4J /,

~'illink,

Albert Card 682

Wils,Jan 139,141
Wilson 42. 248. 483
Wilson, Ian 44. 205. 248. 280. 300, 310, 370, 414. 427, 453,
507,549.589.608
Wilson Kitchcl, Nancy 201,467
\Vilson, Robert 42. 104,242,253.261. 370. 373. 452.453,
455,482,483,486,489
\Vinckebnann. Johann Joachim 72. 497, 623
Windheim. Dorothcc von 467
Winklcr, Dean 306
Wmklcr. Konrad 674
Wisscl. Adolf 390, 595
Witkicwiez, Stanislaw Ignacy 64. 231. 674, 675
Witkin, Joel-Peter 267, 396. 640
Wittgenstein, Ludwig 33,46,47,70, 106, II J, 120, 130.
133,134.146.161,177,188,189,191. 218, 220, 222. 286.
289.290.291.358,368,376,398,414.446.462,463,480,

842

421,42l 45l

46~

541.

57~

585

Zidar, Duan 383,417,470, 574

Ziegler, Adolf 5] O
ZihcrJ. Boris 582
Zillig, Winfricd ]OO
Zinuncr, Bernd 422
Zogovi, Radovan 582
Zola, Emile 274. 380. 58 I 623
Zoltan. Ember 38
Zori, Miijana 252
Zorio. Gilberto 570
Zorn, John 101.261.480,481, 551
Zox. Lany. 571
ZriI~ak. Mirko 3] 9
Zrni, Vlado 469. 660
Zubevi, Darko 630
Zuccaro, Fedcrigo 71
Zucker, Joe 414
Zukofski. Louis 290
Zupani, Alenka 324,328,470,692

Zurr, (onat ] 15
Zvezdoatov, Konstantin 553
ZV0l10 469
Zykmund, Vaclav 176, 23 I. 391

Z1gar, Igor 470

Lani. Vlasta 469
Zamowcr, Teresa 116
danko, Irina 641
danov, Andrej Ivanovi 358. 581
estoki 645
ivadinov, Dragan 104, 370, 413, 486
ivanovi, M ia 313
ivanovi Noe, Radojica 391

i7.ck. Slavoj 172, 183. 189. 259, 271,324, 328,404.413,

415,431,470,520,522,524,547,552.558,638,657.692,
693
Olkovski, Aleksandar 607
uvela, Gorki 285, 458

POPIS POJMOVA

33 ABC unljetnost
Adn1inistrati\'ni status umjetnikog djela

Vidi: Status

unljetnikog

djela

58

Agonija modernizma

34

Aikoniko

59

Akcija
AkcionizanI
35 Akcionizam, novi ruski
Akciono slikarstvo
36 Akritika kritika
Akronlija
37 Aktivizam maarski
Aktualna unIjetnost Vidi: SuvreIl1ena

60
61

62
63

umjetnost
40

41

42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52

53

Alegorija
Alijenacija
Alkemija
Alternativna umjetnost
Alternativni rock
Aluzivni znak
Ambalaa Vidi: Pakiranje
Ambijentalna unIjetnost
Ambijentalni teatar
Amblematska umjetnost
Anlerika
Anakronisti
Analitika estetika
Analitika filozofija
Analitika propozicija
Analitika skulptura
Analitika linija moderne ulnjetnosti
Analitika umjetnost
Analitiki teatar
Analitiko slikarstvo
Analogija
Analogna informacija
Androgin
Angairana umjetnost
Anomalija
Anonimne skulpture
Anonimni konceptualni umjetnik

64
65
66

67

AntiunIjetnost
Antropoloka urnjetnost
Antropolofija
Apstraktna figuracija
Apstraktna ulujetnost
Apstraktna umjetnost, otkrie
Apstraktna umjetnost, pojave iZlneu dva
rata
Apstraktna umjetnost, poja\'e modernizma
poslije Drugog svjetskog rata
Apstraktna umjetnost, postmoderna
Apstraktni ekspresionizam
Apstraktni impresionisti Vidi: Apstraknli
eks pres i on i la In
Apstraktni pejza
Apsurd
AR grupa
Arbitrarno
Arheologija znanja
Arheoloka umjetnost Vidi: Antropoloka

mnjclnost, Horizontalna plastika, prethistorija

68
69
70
72
73
75

76
77
79

80

81
82

54 Antiasopis
Antiesencijali7.am
Antifilm
55 Antiform umjetnost
Antiiluzionizam
56 Antikatalog
Antinluzej
57 Antislika

83

Arhetip
Arhi-pismo
Arhitektura
Arhitektura modernizma
Arhitektura postmodernizma
Arhitektura, teorije
Arhitektura u doba teorije
Art brut
Art Deco
Art Nouveau
Art&Language
Artefakt
Artificijelizam
Artificijelno
Artikl Vidi: Reizanl. OHO, gnlpa
Asambla
Asimetrini drugi
Asocijacija
Asocijath'na apstrakcija Vidi: Apstraktni
figuralisti, Apstraktni pejza, Asocijacija,
Slobodne fonlle, Figuraino
Aura
Autobiografska umjetnost
Autoeroti7~m

84 Autohistorizacija
Autokritika
Autonomija umjetnosti
Autor

845

86
88

89
90

92
93
94
98
99
101

Autorefleksivna umjetnost
Autorefleksija, poetika definicija
Autoreneksija u konceptualnoj umjetnosti
Avangarda, definicija pojma
Avangarda i modernizam
Avangarda i XX stoljee
Avangarda i postmoderna
Avangarda, jugoslavenska
Avangarda, povijesna
Avangardna muzika
Avangardni teatar

Demistifikacija
135 Denotacija Vidi: Retorika slike
Deregulacija
Desetljea

139 Desimbolizacija
141
142

143

106 Balet, ples, igra i performans

107 Bauhaus
109 Bauhaus i teorija umjetnika
110 Bazina struktura
Bazini esej
Beat generacija
III Beka grupa
112 Besformno
Biblioteka, arhiv, muzej
113 Biblioterapija
114 Bihevioralna umjetnost Vidi: Perfonnans,

144

145

146
147
148
149

Ponaanje
Binarna struktura
Biopolitika
115 Biotehnologija i kultura
Black Mountain College
116 Blok, grupa, asopis
117 Bloomsbury grupa

150

RM PT
151

118 Body art

119 Boja
121 Bolest
122 Brzina

123

152

Cini~ki

153

realizam
Cinizam
124 Citat
Cobra
125 Crveni peristil
Cyberprostor
Cyberpunk

De Stijl
De Stijl i teorija neoplasticizma
Destrukcija
Deteritorijalizacija
Dev~tsil grupa
Dezinformacija
Digitalna informacija
Digitalna umjetnost
Dijagram
Dimenzije umjetnikog djela
Direktna umjetnost Vidi: Akcionizam
Diskretni modernizam
Diskurs
Diskurzivna analiza
Diskurzivna analiza glazbe
Diskurzivno
Dizajn
Dogaaj

Vidi: Akcija, Fenomenologija

dogaaja, nova fenomenologija, Hepening,
Performans, Procesualna umjetnost, Vrijeme
Dogma9S
Dokumentacija
Doslovno
Doivljaj umjetnikog djela Vidi:Recepcija
Drama prevoenja
Dripping painting
Droga
Druga linij a
Druga moderna
Druga scena
Druga skulptura
Drugi
Drugostupanjska umjetnika praksa Vidi:

Metaumjetnost
Duchampovska tradicija Vidi: Dada,

Njujorka Dada, Fluksus, Konceptualna

umjetnos~ Neodada, Ready-made
Duh vremena
Dvienije

127 etiri elementa

itanje Vidi: Recepcija
ovJek OHO

155 Earth works

128 Dada
156

129 Datiranje umjetnikog djela

130 Definicije umjetnosti
131 Dekola!
Dekonstrukcija
132 Dekonstrukcija i umjetnost
134 Dematerijalizacija umjetnikog objekta

157

158
159

846

Eat works
EgoEast
Egzistencij al izam
Eklekticizam
Eklektiki postmodernizam
Ekoloka umjetnost
Ekotehnika
Ekran
Ekran i slikarstvo

192
194
195

Ekranska obrada povrine

Ekscentrina apstrakcija
Eksperimentalna mU7.ika
Eksperimentalna muzika i teorija
kompozitora
Eksperimentalna umjetnost
Eksploatacija mrtvih
Ekspresionistika umjetnost
Ekstaza
Ekstenzionaino
Eksternalizam
Elektronska proteza
Elektronska umjetnost
Elementarno slikarstvo Vidi: Analitiko
slikarstvo
Energija
Enformel
Entropija
Epistemoloki anarhizam
Epoha teorije
Erotika i seksualnost
Erotska fotografija u avangardama
Esej
Estetika teorija
Estetiki formalizam
Estetika
Estetika gustog postavljanja slika
Estetika kao teorija
Estetika kao znanost
Estetika, primijenjena
Estetika lutnje
Estetsko
Etika
Etika psihoanalize
Etika elje Vidi: Etika psihoanalize
Europa-Amerika Vidi: Kritika,
Transatlantski dijalog
Europa konzervath'nog postmodernizma
Europske velike meunarodne izlobe
Exat Sl
Ezoteriki i egzoteriki modernizam

197

Fantastiki

160

161
162
164
166

167

168
170
171
172
174
177
180
182
184
186
187
188
189
190
191

198
199
200
20 I
202
203

205 Fenomenologija dogaaja, nova

fenomenologija
206 Feti i fetiizam
207 Figura
208 FigurabiIno
Figuraino
209 Figurativna umjetnost
211 Figurativni geometrizam Vidi: Apstraktni
figuralizam, Geometrijska apstrakcija
Fikcija
Film, institucionalno prikazivanje
Film, prikazivanje
212 Film, prikazivanje manjka
213 Film, semantika prikazivanja
214 Film, vizualno prikazivanje
2 t 5 Film umjetnika
2 t 8 Filmski anr
219 Filmsko pismo
220 Filter
Filozofija
222 Filozofija jezika
Filozofija kao umjetnost
Filozofija poslije umjetnosti
223 Filozofija slike
224 Filo7..otija umjetnosti
226 Fluksus
227 Fluksus i glazba
228 Fonna
229 Formalistika kritika Vidi: Estetiki
fonnali7..am, Fonnalizam, Kritika
Formalizam
230 Fotoambijent
Fotografija
231 Fotografija kao umjetnost
234 Fotografija, teorija
235 Fotogram
I'otomontaa
236 Fotoobjekt
Fotorealizam Vidi: Hiperrealizam
Fovizam
237 Fragmentarno i fraktali
Francuski novi val u filmu
238 Fundamentalizam
Fundamentalno slikarstvo
239 Futurizam

realizam Vidi: Fantastiko

slikarstvo, Figurativna umjetnost, Nova
figuracij a, Postnadrea1 izam
Fantastiko slikarstvo
Fantazam
Faizam, fdistika umjetnost i arhitektura
Fatalno
Feedback
Feministika umjetnost
Feministiki performans kao teorijski
problem
Fenomen
Fenomenologija

241 Galerija kao umjetniko djelo

Galerija stanara
Gay umjetnost
242Geografska karta
243 Geometrija
Geometrijska apstrakcija
245 Gesta
Gestalt
246 Geta1tistika umjetnost Vidi: Geometrijska

847

247
248
249

250

252

apstrakcija, Gestalt, Neokonstruktivizam,

Nove tendencije, Optika umjetnost
Going-on
Gorgona
Govor umjetnika u prvom licu
Govorna poezija
Govorna umjetnost
Grafit
Gram
GRAV ( Groupe de Recherche d' Art
Visu el)
Gravitacija Vidi: Energija, Teina
Greenbergovski formalizam
Grupa 143
Grupa estorice autora
Gutai grupa

274
275
276
277

278

279

253 Hamlet
254 Hard edge
lIepening
255 Ilardver
Hermeneutika
257 Hermetino umjetnilko djelo
258 Hermetizam
259 Heteroseksualni identitet u kulturi i
umjetnosti
260 Heuristika
Hiatus
261 Hiperestetsko
262 Hipermanirizam Vidi: Anakronisti
Hipermodemizam
Hiperrealizam
263 Hiperrealnost
Hipertekst
264 Historicizam
265 Hit parada
madna apstrakcija Vidi: Apstrciktna
umjetnost, Geometrijska apstrakcija
Hodanje kao umjetnost
Holizam
266 Holografija

280
281
282
283
284

285
286
287

288

Prikazivanje
[mpenonalno umjetniko djelo
Impresionizam
Indeks
Independent Group
Individualne mitologije
Information room
Inovacija Vidi: Avangarda, Eksperimentalna
umjetnost, Istraivanje, Neoavangarda
Instalacija
Institucionalna teorija umjetnosti Vidi:
Status umjetnikog djela
Integralno slikarstvo
Intencionalno
Intenzionalno
Interaktivna umjetnost
Interkontekstualno Vidi: Kontekstualno
Intermedijsko
Internacionalna umjetnost
InternalIzam
Internet umjetnost
Internet teatar i performance
Interpikturalno
Interpretacija
Interslikovno
In tersubjektivnost
Intertekstualno
Intervencija
Intuicija
Ironija
Istraivanje
Izloba
Izlobe akcije
Izraavanje
Izvoake umjetnosti vidi: Perfonning arts

289 Jejlska ikola (Yale School)

Jezika

igra
290 Jezilka poezija
Jezika umjetnost Vidi: Jezik, Konceptualna
umjetnost, NeokonceptuaIna umjetnost,
Postkonceptualna umjetnost,
Poststrukturalizam, Rije i slika, Scene
jezika, Scmiologija slikarstva, Tekstualna
umjetnost, Teorija umjetnika, Umjetnost
Jezik
292 Jugoslavenska umjetnost
293 Jungovska estetika Vidi: Arhetip,
Psihoanaliza
Junk art Vidi: Hepening, Neodada, Otpad

Homoerotinost

267 Horizontalna plastika

268 Horizontalni modus
Hrana Vidi: Eat works
Humor

270 Ideja Vidi: Koncept, Umjetnost kao ideja,

Umjetnost kao ideja kao ideja
Identitet
Ideologija
272 Ideologija izdajnika
273 Ikona
Ikoniki znak
Iluzionizam Vidi: Antiiluzionizam,

294 Kallgrafsko slikarstvo

Kapitalistilki realizam
Kasni kapitalizam
295 Kasni modernizam

848

Kibernetika

296
297
298
299
300
301

302
303
304
305

306
307
308

309
314
315
316

318

319
320
301

322
323

324
326
329
330
332

333

umjetnost

335
336
337

Kiborg
Ki

Kineska kulturna revolucija

Kinetika umjetnost
Knjiga umjetnika
Kod
Kognitivna estetika
Kognitivna estetika i muzika
Kognitivna estetika i slikarstvo
Kola
Kolektivna umjetnost Vidi: Umjetnika
grupa
Komad Vidi: Status umjetnikog djela
Kombinirane slike Vidi: Asambla, Kola,
Neodada
Kompjutorska umjetnost
Kompozicija
Komuna
Komunikacija Vidi: Teorija infonnacija
Koncept
Konceptualna arhitektura
Konceptualna poezija
Konceptualna umjetnost
Konceptualni ples
Konceptualno slikarstvo
Konkretizam
Konkretna poezija
Konotacija Vidi: Retorika slike
Konstruktivizam
Kontejner
Kontekst
Kontemplacija
Kontrolirana gesta
Kopija
Koridor
Korigirani modernizam
Kozmolokl sistem
Kraj teorije umjetnosti
Kraj umjetnosti
Kristalografija
Kritiar je umjetnik
Kritika teorija
Kritika teorija frankfurtskog kruga
Kritika
Kritika hegemonije u kulturi
Kritika humanizma
Kritika kritike
Kritika modernizma
Kritika na djelu
Kritika sistema umjetnosti
Kriza umjetnosti
Krizemodernizma
Kromatska apstrakcija Vidi: Monokromija,
Slikarstvo obojenog polja

338

Kubizam
Kubofuturizam
Kugla-glumite
Kulturalni radnik
Kulturalni studiji
Kustoske prakse
Kustoske prakse i koncept balkanske
umjetnosti na poetku XXI stoljea

340 Laboratoriji, teatarski

341 Laboratorijska umjetnost Vidi:
Eksperimentalna umjetnost
Lacanovska psihoanaliza Vidi:
Poststrukturalizam, Psihoanaliza,
Strukturalizam, Moebiusova traka, Ne-cijelo,
Nema metajezika, Proiveni bod, iekovska
teorija kulture j odnos prema umjetnosti
Land art
343 Laserska umjetnost
lebdenje
344 Letrizam
Lezbijska umjetnost
345 LibidinaIna ekonomija
Lijeenje zemlje
Likovna struktura Vidi: Kompozicija,
Likovni diskurs, Stnlktura, Strukturalizam
Likovna umjetnost
346 Likovni diskurs
348 Lingvistiki i semiotiki formalizam
349 Lirska apstrakcija
Logika implozija Vidi: Art&Language,
Indeks
Logika ispraznost
350 Logocentrizam
Loe slikarstvo
351 Ludizam
Luminizam Vidi: Kinetika umjetnost,
Laserska umjetnost
352 l\'Jade-ready
Mail art
Mandala
353 Manifest
355 Manifest kiborga
356 Manualni umjetniki rad
Mapa, mapping
357 Marginalno
Marksizam
359 Masovna kultura i visoka umjetnost
360 Matematika i umjetnost
362 Materija
Mazdaizam
Mazohizam
363 Meandar
Mediala

849

387 Multipl
Muzej
388 Muzej bez zidova Vidi: Muzej
Mumka grafika

Medij
364 Medijska kultura
Meditacija Vidi: Kontemplacija
Meusloj

365 Megakultura
Meka skulptura
366 Meki izraz
Mentalne konstrukcije
367 Mentalni prostor
Mentalno
Metafora
368 Metajezik
Metamedij
369 Metaproza
Metaspiritualna umjetnost
370 Metateatar, teorijski teatar i
metaperformans, teorijski performans
371 Metaumjetnost
Metonimija
372 Mimezis
Mimezis mimezisa

389 Nabiilnabistilnabizam
Nacionalrealizam
Nacistika umjetnost
391 Nadrealizam
393 Nagost
394 Naracija
395 Narativna figuracija
Narativna fotografija
397 Narativna umjetnost
Naratologija
Narcizam
397 Nasilje i umjetnost
399 Nazivi umjetnikih pokreta
400 Ne-cijelo
Neekspresionizam
Nema metajezika
401 Neo
Neo neo
Neoavangarda
403 Neoavangarda hrvatska
Neoavangarda jugoslavenska
404 Neoavangarda slovenska
Neoavangarda srpska
405 Neodada
406 Neodada hrvatska
Neoekspresionizam
407 Neogeo
408 Neoimpresionizam
Neoklasicizam francuski
410 Neokonceptualna umjetnost
Neokonstruktivizam
411 Neokonzervativizam
412 Neomanirizam Vidi: Anakronisti, Nova

Minimalistiko

373 Minimalna muzika

Minimalna umjetnost
375 Minimalni ples
376 Mistiki konceptualizam
377 Mistifikacija Vidi: Demistifikacija
Mit
Mixed media
Mobll Vidi: Kinetika umjetnost
Moda
378 Moda odijevanja
Modaina logika Vidi: Art&Language,
Indeks
Model
379 Moderniprojekt
380 Modernistika kritika Vidi: Kritika
Modernistiko slikarstvo Vidi: Apstraktna
umjetnost, Apstraktni ekspresionizam,
Geometrijska apstrakcija, Enfonne1, Lirska
apstrakcija, Monokromno slikarstvo, Nova
figuracija, Postslikarska apstrakcija,
Slikarstvo obojenog polja, Taizam
Modernizam
382 Modernizam poslije postmodernizma
383 Modularna struktura
Moebiusova traka
384 Monokromno slikarstvo
385 Montaa
Mrlja Vidi: Apstraktni ekspresionizam,
Postslikarska apstrakcija. Slikarstvo
obojenog polja, Taizam
Multikulturalizam i postmoderna
386 Multimedija, kompjutorska
Multimedijalna umjetnost

413

414

415

416
417
418

850

sl ika, Transavangarda
Neonska umjetnost
Neoromantizam Vidi: Neoekspresioni:zam,
New image, Transavangarda
Neue Slo\venische Kunst
Nevidljiva umjetnost
Nevizualna apstrakcija
New image
Nihilizam
Niz Vidi: Progresija, Serijalna umjetnost
Noart
Nonsite
Nova britanska drama
Nova britanska skulptura
Nova britanska umjetnost 90-ih
Nova apstrakcija Vidi: Postslikarska
apstrakcija

419
420
421
422

423
424

Nova figuracija
Nova generacija
Nova objektivnost
Novaslika
Nova umjetnika praksa
Nove tendencije
Novi barok
Novi divlji
Novi enformel Vidi: Kontrolirana gesta
Novi futurizam
Novi historicizam
Novi materijali
Novi realizam

44 7

448

449
451
453
454
455

426 Njemalki ekspresionizam

427 Njujorika dada
Njujorika konceptualna umjetnost
428 Njujorika ikola

456

429 Objekt
430 Objekt malo a
Objektnost
Odluka kao umjetnost
431 OHO, grupa
Ontologija mnogostrukosti
Ontologija umjetnilkogdjela
432 Optika umjetnost

458

Optiko

459
460

Optiko

433

434
435
436

438

nesvjesno
Optimalna projekcija
Orfazam
Orgijski misterijski teatar Vidi:
Akcionizam, Body art, Perfonnans
Originalnost
Ornament
Ostavljanje traga
Otpad
Otvoreni koncept Vidi: Definicije
umjetnosti
Otvoreno djelo
Oznalitelj
Oznaiteljska praksa

462
463
464
466

467

439 Pafama
440 Pakiranje
Par
Paradigma
441 Paradoks
442 Paraestetilko
443 Paraikoniko
Paraikonografija erotinog
444 Paralelne realnosti
Pariika Ikola
445 Parodija
446 Parola

468
469

470
471

851

Pastil
Pattern slikarstvo
Pattern tekst
Peinture - Cahiers theoriques
Pejza
Pejzana skulptura Vidi: Ambijentalna
umjetnost, Horizontalna plastika, Land art,
Skulptura
Penzioner TIhomir Simli, grupa
Percepcija vizualna
Pe rest roj ka
Performans
Performing arts
Performativ
Permanentna instalacija Vidi:
Ambijentalna umjetnost, Instalacija
Permanentna umjetnost
Perverzija
Pikturaina semiotika Vidi: Filozofija
slikarstva, Likovna unljetnost, Pikruralno,
Semiologija slikarstva
Pikturaino
Plastiari intervencionisti
Plastilko Vidi: Likovna umjetnost,
Skulpturaino
Pluralizam
Poetika
Pogled
Pojam Vidi: Koncept
Pojava
Pokret Vidi: Umjetnika grupa, Moda, Stil,
Tendencija
Polimedij
Politika umjetnost
Polianrovsko
Ponaianje
Pop art
Pornografija
Poruka Vidi: Teorija infonnacija
Poslij e enformela
Poslije pokreta
Posljednja avangarda Vidi: Neoavangarda,
Nove tendencije
Posljednje slike Vidi: Umjetnost kao
umjetnost
Post
Post-antirorma
Postavangarda
Postavangarda u Bosni i Hercegovini
Postavangarda hrvatska
Postavangarda makedonska
Postavangarda slovenska
Postavangarda srpska
Postdramski teatar
Postfeminizam

4 72
473
474

475
476

477

480
481
484
485
486
489
490
492

493
494

496
497
501
503
504

505
506
507

508

509
510

514

515

Postfeministi~ka

umjetnost
Postformalisti~ka umjetnost
Postgeometrijska apstrakcija
Postimpresionizam
Postkolonijalni studiji i umjetnost treeg
svijeta
Postkonceptualna umjetnost
Post k ritika
Postmedia
Postminimalna umjetnost
Postminimalno slikarstvo Vidi: Analitiko
slikarstvo, Postminimaina umjetnost
Postmoderna
Postmoderna muzikologija i muzika
Postmoderna opera
Postmoderne teorije filma
Postmoderni ples
Postmoderni teatar
Postmodernizam
Postnadrealizam
Postobjektna umjetnost
Post-postmoderna
Post pop art
Postpovijesno
Postsllkarska apstrakcija
Postsocijalizam
Poststrukturalizam

516 Procesu alna umjetnost

517 Produkcija
Programirana umjetnost Vidi:
Kibernetika umjetnost, Kompjutorska
umjetnost, NcokonsbUktivizam, Nove
tendencije
Progresija
518 Projekt
Propozicija
519 Prostor
520 Prostorni dinamizam Vidi: Kinetika
umjetnost
Proireni mediji
Pro~iveni bod
Protiv interpretacije
521 Provokacija
522 Psihoanaliza
525 Psihodelina umjetnost
Punk kultura
Punk rock
526 Puls
Purizam
527 Queer
Queer teorija kulture i umjetnosti
528 Radijaino slikarstvo
Radikalna apstrakcija u Jugoslaviji
530 Radikalni modernizam
Radovi na papiru
532 Raskol
Raster
533 Razlika
Razluka
Razznaenja teksta
534 Ready-made
535 Reaktivna umjetnost
536 Realizam
538 Realno, simboliko, imaginarno (RSI)
539 Recepcija
540 RKiklaa
Redukcija
541 Redundanca Vidi: Teorija infonnacija
Referenca
Refleksivne slike Vidi: Analitiko slikarstvo,
Konceptualno slikarstvo, Meusloj
542 Regionalizam
Reizam
543 Relaciona estetika
Relativizam
544 Remake
545 Retori~ke figure
Retorika sUke
547 Retroavangarda
Revolucija

Poveavanje

Povijest
Povijest umjetnosti
Povratak redu
Pozitivizam
Pozitivizam logiki
Prag izmeu knjievnosti i filozofije
Pragmatizam
Praksa
Praznina
Predideja
Predmet Vidi: Objekt
Predmetnost u slikarstvu
Prekid hermeneutikog kruga Vidi:
Henneneutika
Prethistorija
Pretjerana identifikacija i grupa Laibach
Prijevod
Prikaz
Prikazivanje
Primarne strukture Vidi: Minimalna
umjetnost
Primarno slikarstvo Vidi: Analitiko
slikarstvo
Priroda umjetnosti
Prisutnost
Privatni simbol
Proces

852

548 Rije i slika

550 Ritual
Rizom

ekspresionizam, EnfonneJ, Slikarstvo

obojenog polja, Taizam
Slikarstvo obojenog polja
Slikarstvo oitrog ruba Vidi: Hard edge
Slikarstvo znaka Vidi: Kaligrafsko

Rod
551 Rodne teorije/studiji
Rock glazba i kultura

slikarstvo, Znak, Znak ovna struktura

Slike s rezovima
578 Slobodna forma

552 Sadizam

579

Sadomazohizam
553 Samizdat
Samoupravna umjetnost Vidi:
Socijalistiki

554

556

557
560

651
562
563
564

565
566
567
569

Smrt autora
Smrt estetskog Vidi: Estetika, Estetika

utnje, Kraj umjetnosti, Umjetnost poslije

filozofije

realizam

Scena
Scene jezika
Scenski dizajn
Secesija Art Nouveau, Simbolizam
Semantika
Semiologija
Semiologija slikarstva
Semiotika umjetnost
Semiotika
Serijalna umjetnost
Shaped canvas
Shizofrenija
Signalizam
Simbol
Simbolizam
Simbolul grupa
Simptom
Simulacija
Simulaeionizam
Simulakrum
Sinestezija
Sintaksa
Sintetika propo7Jeija Vidi: Analitika

580

S81
582
583
584

585
586

572
574
575
576

Smrt subjekta
Softver
Sots art
Socijalistiki estet izam
Socijalistiki realizam
Socijalni konstruktivizam
Socijalni realizam
Socijalna skulptura
Solipsizam
Spacijalizam
Specifini objekt
Spektakl
Spiritualno u umjetnosti Vidi: Apstraktno

slikarstvo, Arhetip, Kozmoloki sistem,

Lijeenje zemlje, Mandata, Metaspiritualno,
Mistiki konceptualizam, Mit, Teiepatija,
Transcendentalni konceptualizam,
Tehnospiritualno, Zen

588
590
591
592
593

propozicija, Propozicija

570
571

Sluaj

Sintum
Siromaina umjetnost
Sistem umjetnosti
Sistemsko slikarstvo
Situacija
Situacionistika internacionala
Skulptura
Skulpturaina metafora
Skulpturaino
Slika promjena
Slikarsko slikarstvo Vidi: Postslikarska

594
598

599

Status umjetnikog djela

Statement
Stil
Strip i umjetnost
Stroga misao
Struktura
Strukturalizam
Subjekt
Sublimno
subREAL
Subverzivna umjetnost Vidi: Politika

umjetnost, Provokacija
Support-surface
600 Suprematizam
603 Supermodemizam
Surf
604 Suvremena umjetnost

apstrakcija
Slikarstvo
577 Slikarstvo geste Vidi: Gesta, Enfonnel.

605 aman

Kontrolirana gest~ Materija

Slikarstvo materije Vidi: Enfonnel,
Materija
Slikarstvo memorije Vidi: Anakronisti
Slikarstvo mrlja Vidi: Apstraktni

606 TaktUnost
Tank
Tartuska ikola
607 Talizam Vidi: Enfonnel

853

608
609
610

611
613

614
615
617
618
622
624

626

627
628
630

631
632
633
635
636

Tau to Iogij a
TeatralizacIja objekta Vidi: Objektnost
Teatralizacija teorije
Tehnoloika umjetnost
Tehnoperformans
Tehnoproza
Tehnospiritualnost
Tekst
Tekstualna produkcija
Tekstualna umjetnost
Tekstualni ambijent Vidi: Konceptualna
umjetnost, Tekstualna umjetnost, Zidno
slikarstvo
Tel Quel
Telepatija
Tendencija
Teorija informacija
Teorija ruskog slikarstva od simbolizma do
suprematizma
Teorija umjetnika
Teorija umjetnosti
Teorije postmoderne Vidi: Dekonstrukcija,
Kritika, Poststruktural izam, Psihoanaliza,
Simulacionizam, Tel Quel, Teorijske pojave
postmociemi7llla
Teorijska konceptualna umjetnost Vidi:
Analitika umjetnost, Konceptualna
umjetnost, Teorija umjetnika
Teorijska umjetnost Vidi: Konceptualna
umjetnost, Teorija umjetnika
Teorijske pojave postmoderni2ma
Teorijski objekt
Teozofija
Tefina
Tijelo
Tip
Tok, grupa
Token
Toplina Vidi: Vizualizacija
Topografska poezija Vidi: Konkretna
poezija, Reizam
Topologija ekrana Vidi: Filozofija slike,
Pikturalno
Topologija povriine Vidi: Filozofija slike,
Pikturalno
Totalna umjetnost Vidi: Pennanentna
umjetnost, Totalno umjetniko djelo
Totalno umjetniko djelo
Totemski modus
Tradicija novog
Trag
Transatlantski dijalog
Transavangarda
Transcendentalni konceptualizam
Transcendentno u umjetnosti

Transfiguracija umjetnosti
637 Transformacija
Transgresija
638 Transn.donalna umjetnost
639 1ranspa~tno
640 Traveller, grupa
Travestija
Typoezija
641

642

643
644

645
646
647
648
650

651

652

653
654

655
656

657

658

659

Ueno slikantvo Vidi:

Anakronisti
Ukrajinska avangarda
Ukrajinska postavangarda
Ukus
Ulina umjetnost
Umjereni modernizam
Umjereni postmodernizam
Umjetnika grupa
Umjetniki nomadizam
Umjetniki rad
Umjetniko djelo
Umjetnik
Umjetnik kao antropolog
Umjetnost
Umjetnost kao ideja
Umjetnost kao ideja kao ideja
Umjetnost kao umjetnost
Umjetnost kao ivot Vidi: ivot i umjetnost
Umjetnost koncepta (Concept Art)
Umjetnost poslije filozofije
Umjetnost sistema Vidi: Kibemetika
umjetnost
Umjetnost treeg svjetla
Underground umjetnost
Unizam
UNOVIS
Uoblieno platno Vidi: Shaped canvas
Upisivanje
Usuglalavanje senzibiliteta
Utopija
Uzvilena apstrakcija Vidi: Apstraktni
ekspresionizam
Uivanje kao princip
Uivanje u operi kao teorijski problem
spektakla
Uivanje u slikanju
Uivanje u tekstu
Vel'

Video umjetnost
660

Vienje

Virtualna umjetnost
661 Virtualna realnost
Virtualno
Visoki modernizam
662 Vilemedijska umjetnost

854

663
664
665
666
667

669
670

671
672

Vitalno
Vizualizacija
VIZualna istraivanja
VIZualna kultura
Vizualna metafora
Vizualna poezija
Vizualne komunikacije
Vizualne spekulacije
Vizualni jezik
Vizualni metajezik
Vizualno
Vjeba
VHUTEMAS
Vokovizuel
Vorticizam
Vrijednost umjetnilkog djela
Vrijeme

674 Was ist Kunst

Weekend Art
Witkacyjev sistem
675 Wittgensteinovski pristupi umjetnosti

676 Xerox umjetnost

677 Zapatisti, digitalni
Zastupanje
678 Zatvoreni koncept
Zavoenje

Zazorno
679 Zemlja Vidi: Earth works, Horizontalna

plastika, Kozmogram, Kristalografijay Land

art, Lijeenje zemlje, Litopunktura

681
682
683

684
685
686
687

688

Zemlja, grupa
Zen
Zenitizam
Zero, grupa
Zidna/podna struktura
Zidno slikarstvo u postminimalnoj i
konceptualnoj umjetnosti
Znalenje
Znak
Znakovna struktura
Znanost i umjetnost
Znanje
Zvulna poezija
Zvulna skulptura Vidi: Zvuni rad
Zvulni ambijent
Zvulnl rad

690 anr
elja
iva skulptura
691 1Jvot i umjetnost
ivot kao umjetnost Vidi: ivot i umjetnost
ivotinje i umjetnost
692 iekovska teorija kulture i odnos spram
umjetnosti

Errata corrige
na str. 100 wnjesto Zilligua - Zi11iga
na str. 101 umjesto Raily - Riley
na str. 104 wnjesto Andreissen - Andriessen
na str. 104 umjesto Schneckner Schechner
na str. 335 umjesto Loth - lllore
na Sb'. 452 umjesto K. H. Lille - C. H. Lille
na str. 581 wnjeslO N. Rosental - M. Rosenthal
na str. 607 umjesto Mine - Mine
na str. 609 umjesto Stensli - Stenslie

Ilustraciie
pred1ist: Marcel Duchamp: Urino;r, 1917.
str. 6 Vladimir Tat1jin: Spomenik Treoj internaciona/~ 1919.
str. 32 Joseph Kosuth: Tilied (Art as Idea as Idea), 1967.
str. 694 Man Ray: Monumenl aD.AF. de Sade, 1933.
str. 810 Hannah HOCh: Das schone Miidchen, 1920.
str. 844 Shirin Nesha~ Speeclzlel's, 1996.
ZBlist lijevo Orlan: Omnipresence, 1993.
zalist desno Oleg Kulik, l Bite America and America Bile.\O Me. 1m.

856