Uzelac MPostklasicna Estetika

Milan Uzelac
POSTKLASINA
ESTETIKA
Postklasina estetika
Disipativna estetika
Inflaciona estetika
Filozofija poslednje umetnosti
2012
Milan Uzelac
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Milan Uzelac
POSTKLASINA ESTETIKA
Vrac
2004
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Sadraj
Uvod
1. Odreenje estetike u senci njene krize

2. Mogunost estetike
3. Estetika konkretnog
4. Umetnost na tlu sinergetikog haosa
5. Muzika logike
6. Metafizika transsupstancijalnog
7. De ludo globi
Pogovor
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Uvod
Umetnost danas izaziva oaj. Sav jezik, svakidanji, kao i
tradicionalni, jednako je mrtav i neupotrebljiv; krajnje je nesposoban da
izrazi ono to oseamo i to nam se deava. Isto tako, i umetnost izgleda
nemona ako se na nju gleda kao na formu protesta protiv postojeeg
drutva koje sasvim dobro funkcionie i bez umetnosti iako se na nju
licemerno poziva vladajui sloj i to mahom u prigodnim prilikama kad
se najirim slojedima drutva hoe pokazati kako postoji nekakva opta
briga za vrednosti koje bi trebalo biti zajednike celom drutvu. U veini
sluajeva re je o vrednostima koje su instrument vladanja i daljeg
uvrivanja vlasti.
Ne moemo se oteti utisku o izlinosti dananje umetnosti. Ako bi
htela da opravda smisao svog postojanja, ona mora biti neto daleko vie
no okrepljujui govor. ta nam uopte govori umetnost i moe li ona
uopte neto da nam govori? ta nam je donela umetnost nastala u
vreme masovnih pokolja i najvee okrutnosti i vladarske samovolje (a
takva je sva umetnost renesanse kao i umetnost naeg stolea).
Dananja umetnost, neu rei savremena umetnost (jer ona nije savremena, nije u duhu sa naim vremenom ve je jednostavno dananja,
time to nastaje danas), jeste umetnost muzeja, ili, u najboljem sluaju,
podsticaj dokonim razgovorima, sredstvo da se izrazi nekakva uenost,
mnogoznalatvo, ili da se demonstrira pripadnost jednom uskom krugu
ljudi za koje je znanje o umetnosti sredstvo prepoznavanja; u toj
umetnosti vie nema ivota. ivota tu nema jo od asa kad se umetnost
obrela u muzeju, kad su umetnika dela stala u niz, jedno za drugim poput vojnika u stroju.
Pohod umetnosti zavrava se neslavno. Njeni "vojnici", obeeni po
zidovima, rasuti po podu, ne govore nita o sebi i svome vremenu, ne
govore nita drugima o drugima, ne gledaju u budunost. Smrt je
definitivna, poslednja konanost.
Meutim, injenica je da i danas, u svetu ispunjenom nesavremenim stvarima, u gluvoj i bezoseajnoj dananjici, pitanje o
opstanku umetnosti ne gubi u aktuelnosti niti u intenzitetu; to je
mogue razumeti samo time to pitanje postavljaju oni koji su vremenu
ne-sa-vremeni. I dalje se vodi "dijalog o umetnosti", i dalje se dovodi u
sumnju sama mogunost umetnosti i stalno se, uvek i iznova, postavlja
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
pitanje o tome ta bi to bila istina u umetnosti, odnosno, umetnika

istina. Jedan od odgovora bio bi u tome da sve to se dogaa jeste
posledica totalitarnog karaktera dananjeg drutva koje lako apsorbuje
sve nekonformistike delatnosti i na taj nain obezvreuje samu
umetnost kao saoptavanje i prikaz sveta koji nee da bude svet
uspostavljenog poretka.
Ali, kakva je to istina u umetnosti, o kakvoj istini moe uopte
danas vie biti rei? U vreme kad se bezone lai proglaavaju za istinu i
kad se sav ivot svodi na preivljavanje, kome je do umetnosti? Kad se
ovako postavi pitanje, pa se hoe neto rei i o estetici, o njenom
poloaju i njenoj mogunosti, po estetiku su mogua dva presudna
odgovora: ona ili pada zajedno s umetnou, kao njena filozofija, ili se
nad grobom umetnosti izdie i pozivanjem na svima poznato iskustvo
umetnosti pokuava da drutvu prikae njegov pravi lik u istinskom
ogledalu ostajui trajna opozicija svakodnevnom vladajuem miljenju.
injenica je da savremeno postindustrijsko drutvo stvara vie
materijalnih dobara no to je to bilo ranije, ali cena se za to plaa smru
ili glau, veinom negde daleko, po rudnicima, pirinanim poljima, po
zabitim krajevima; te smrti ostaju nevidljive, njih niko ne eli da zna i
sve su kao i uvek kolateralne. Najvea nesrea je svakako u
nepostojanju alternative, u nepostojanju "opozicije" takvom stanju.
Danas vie nema umetnike kritike, ni likovne, ni muzike, o knjievnoj
da i ne govorimo; ako tako neeg i ima to je sterilno i bez bilo kakvog
uticaja ni u drutvu ni u umetnosti.
Savremena "umetnika kritika" ne nalazi za shodno da
supstancijalno makar na trenutak bude drugaija od onog emu bi se
ve po definiciji stvari morala suprotstavljati. Status umetnike kritike
odavno je kupljen drutvenom udobnou i privilegijama i njen jedini
zadatak, jeste da ponavlja kako je ona svest i savest dananje
umetnosti; ovaj problem prozreo je poetkom XX stolea samo jedan
ovek V.I. Lenjin koji je, po reima Gorkog, komentariui oseanja
koja u sluaocu nastaju nakon sluanja Betovenove Apasionate rekao:
"... previe esto ne mogu sluati muziku. Muzika utie na nerve. ovek
bi radije brbljao besmislice i gladio po glavi ljude koji ive u prljavoj
jazbini i koji svejedno mogu stvoriti takvu lepotu. No danas ne treba
gladiti niiju glavu oveku bi mogli odgristi ruku. Treba udarati po
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
glavama, udarati bez milosti iako smo u idealnom sluaju protiv

svakog nasilja".
Da li smo mi, konkretni pojedinci, baeni na periferiju drutva,
spremni za tako neto? Nismo. Zato nam se i deava to to nam se
deava. Tek oni ogrezli u zlu na nivou su poslednja dva stolea i samo
oni istinski ive dok ostali jo pomalo ivotare. Samo krajnje naivni
mogu sebi postavljati prastaro pitanje: za koga se stvara umetnost?
Sirotinja, kao i u ranijim vremenima, za umetnika dela i dalje ne zna, a
onima drugima, za potvrdu i uvrenje moi, ona je krajnje nepotrebna.
Ako bi umetnost nosila nekakvu poruku, kome bi je ona nosila?
Onima kojima nije potrebna ili onima kojima jeste potrebna a do kojih
ne moe stii, a, ako i dospe do njih, poruka ostaje zip-ovana u nekoj
apstraktnoj formi. Meu ponienima nema vie lenjinista iako se svima
utuvljuje u glavu da su zbacili tirane i da ive u obeanoj slobodi, da su
gospodari svog ivota i svoga vremena. Ako od postmodernih teorija i
ima neke vajde onda ona poiva u saznanju da je sav ivot i sav svet
posledica jedne velike simulacije (simulakrum) iza koje nema nieg. Ako
je svet danas daleko sofisticiraniji, podloniji svakoj manipulaciji, ni
najmanje nije okrenut umetnosti i umetnikim nainima miljenja i
proizvoenja.
U svim ranijim epohama umetnost je nastojala da bude u tesnoj
vezi sa slobodom; ali kako slobode ni danas nema, isto nema ni novih,
neiskrivljenih pojmova koji bi ukazali na put ka umetnosti a u vremenu
u kojem smo se obreli. Tradicionalni pojmovi i rei kojima se oznaavalo
bolje, slobodno drutvo, danas su bez ikakvog znaaja. U meuvremenu,
i ideje koje su stajale iza njih, dobile su negativnu konotaciju; svemu to
se uini nefunkcionalnim u sferi manipulacije pripisuje se etiketa
komunizma, ili boljevizma a samo s jednom dalekosenom namerom:
da se u budunosti opravda druga istorijska strana ije se metode ve
uveliko preuzimaju.
Stari pojmovi, vremenom prevedeni u prazne apstrakcije, ne
mogu vie da saopte ta su ovek i stvari danas, niti ta ovek i stvari
mogu biti ili treba da budu. Te rei su izgubile neposrednu vezu sa
predmetima, one vie ne ukazuju na ni na ta, one su postale prazni
pojmovi, elementi dokonih jezikih igara. Nije stoga nimalo sluajno to
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
je upravo analitika filozofija (glumei ideoloku neutralnost) negujui

jezike igre postala globalna moda.
Istovremeno, ti tradicionalni pojmovi i dalje pripadaju jeziku koji
je jo uvek jezik predtehnolokog i predtotalitarnog doba. Iako odavno
mrtvi, ti pojmovi ne nose u sebi iskustvo tridesetih, etrdesetih ili
ezdesetih godina, ali isto tako jo u manjoj meri sadre iskustvo
poslednjih etiri decenija XX stolea, iskustvo vremena koje veina
teoretiara naziva postmodernim.
Sama racionalnost tih pojmova kojima jo uvek operiemo kao da
se bori protiv novog jezika koji bi moda i mogao da izrazi uas onog to
jeste i obeanje onog to moe biti. To je razlog tome to nam neka danas
nastala umetnika dela deluju lano ili sladunjavo, izlino i krajnje
nepotrebno, te se esto pitamo i zato su stvorena. Njihov jezik, u svojoj
konvencionalnosti, koincidira samo sa prolou i on u sebi nema
iskustvo dananjice; u njemu se ne ogledaju predmeti, stvari i dogaaji
kojima je ispunjen na ivot.
Jo ne tako davno umetnici su celim svojim biem iveli potopljeni
u prostoru umetnosti; ako su neki od njih bili i buntovnici oni su i dalje,
uporno, sa svima ostalima, delili veru o opravdanosti i dubokom smislu
onog im su se bavili; sad smisla nema a vere jo manje: jedinstvenu,
optevaeu harmoniju smenila je disharmonija a uenost ustuknila
pred vulgarnou i neznanjem. Stari svet je nepovratno izgubljen a novi
nije konstituisan; ivimo po ubritima i otpatke (mislei da su oni ista
priroda) proglaavamo za umetnika dela. Za nove predmete koristimo
stare termine, o novom mislimo drugo njemu neadekvatno.
Nesposobni smo da razumemo stvarnost i mada smo telom u njoj,
miljenjem joj jo uvek ne pripadamo.
Od tridesetih godina XX stolea traje potraga za jezikom koji e
biti jezik nove, duhom revolucionarne umetnosti. To pretpostavlja i
matu kao spoznajnu sposobnost koja moe transcendirati i raspriti
aroliju uspostavljenog poretka. Nadrealizam je uzdizao pesniki jezik
na nivo jedinog jezika sposobnog da se suprotstavi sveobuhvatnom
jeziku uspostavljenog poretka i upravo su nadrealisti stvarali metajezik
negacije negacije koja bi u svom nihilistikom aru transcendirala ak
i samu revolucionarnu akciju.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Danas je do te mere oigledno a sve manje interesantno s koliko

vitalnosti uspostavljeni poredak uspeva da prevlada sve kritike zamke
koje bi moderna umetnost htela da mu postavi. Dospeli smo u situaciju
da o stvari umetnosti odluuju bivi junaci prigradskih deponija i
drumskih kafana; iako svojom neobrazovanou ne uspevaju da se
uzdignu ni do osrednjosti, takvima nimalo ne smeta da za kulturna
dobra proglaavaju svoja sopstvena nedela.
Da bi neka umetnost mogla biti od istinskog znaaja neophodno je
da u sebi sadri potencijal za korenitu promenu umetnikog stila i
izvoake tehnike; takvi su jo uvek bili i ekspresionizam i nadrealizam
predskazujui i odraavajui znaajne promene u drutvu poetkom XX
stolea. Isto tako, u irem smislu, revolucionarnim bi se moglo nazvati
svako autentino delo koje dovodi u pitanje uobiajenu percepciju i
razumevanje i koje razobliava stvarnost, nagovetavajui osloboenje.
U tom sluaju, istina umetnosti je u sledeem: svet je zaista onakav
kakav se prikazuje u umetnikom delu.
Danas se susreemo s jednim potpuno novim fenomenom: optim
odsustvom sposobnosti za sluanje i vienje; ljudi uju ono za to su
prethodno pripremljeni a vide ono to su prethodno nauili da treba da
se vidi; ljudi sluaju a ne uju, gledaju a ne vide. Gledanje i sluanje
nisu neposredno dati, oni se moraju uiti. Nova dela donose sa sobom
uslove za nove oblike percepcije. Neko delo je "revolucionarno" ne zato
to je napisano "za revoluciju", ve to moe biti jedino u odnosu na sebe
samo, zbog onog to u sebi imanentno poseduje; ono je revolucionarno
time to je njegov sadraj postao forma i zato, ako je mogue govoriti o
politikom potencijalu neke umetnosti onda je to snaga koja poiva u
njenoj sopstvenoj - estetskoj dimenziji.
U isto vreme, estetska dimenzija biva sve manje neutralna;
istorijska situacija umetnosti, menja se do te mere da i sama mogunost
umetnosti postaje problematina. Umetnik je prisiljen da oblikuje i
saoptava istinu koja, nije u skladu s umetnikom formom, niti joj je
dostupna.
Sma veza dela sa stvarnou nikada nije ni neposredna ni
zadovoljavajua i zato: to je umetniko delo neposrednije politiko, to
vie gubi snagu otuenosti i temeljne transcendentne ciljeve promene.
Danas teko moemo nai dela koja bi u sebi imala neku politiku
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
pretenziju; umetnika dela to danas nastaju prevashodno tee tome da

zabave onog kom su namenjena ili, eventualno, da prue smisaoni alibi
svom tvorcu; u ovom drugom sluaju imamo dve mogunosti: delo se ili
(a) zavarava time to svog autora uljuljkuje u oseaj vanosti i nekog
samopotovanja (za to okolina i nema neko razumevanje, a to moe
biti izvor najprizemnijih i najtrivijalnijih konflikata) ili (b) delo nastupa
ambiciozno a s namerom da bude nekakva kvazi-kritika drutva i to do
prve prilike kad e prihvatiti sve kompromise koje drutvo njegovom
autoru ponudi. Ponuda nije naroita, ali, u veini sluajeva ni delo nije
neko naroito veliko (da bi moglo postavljati neke ekstremne zahteve).
Svoju unutranju revolucionarnu ulogu umetnost moe ispuniti
jedino u sluaju ako i sama ne postane deo nekog uspostavljenog
poretka, ukljuujui tu i revolucionarno uspostavljeni poredak (koji sa
zauzimanjem vlasti gubi svoju kritiku, destruktivnu dimenziju). To je
odista teko: sm nadrealizam je pokazao kako je mali korak potrebno
nainiti pa da se ono najopozicionije pretvori u potronu robu koja se
moe do u beskraj multiplicirati i s velikim profitom prodavati.
Nakon krajnje originalnih iskustava kao i lekcija koje nam je
odralo XX stolee ljudi su postali pomalo umorni od svake istine politike, kao i umetnike. Moda delom stoga to je sve plaeno po
daleko veoj ceni od naih platenih mogunosti a moda i stoga to ak
i oni koji se navodno bave promiljanjem prirode i sudbine umetnosti, ne
shvataju zadatak pred kojim su se nali dovoljno ozbiljno, verovatno,
ivei u nekoj novoj a lanoj nadi kako e ih neki srean sluaj odvesti
ve u narednom asu na onu stranu gde nee morati ni o em da
odluuju. Neodgovornost je opaka i zarazna bolest; izbegavanje svake
odgovornosti i zalaganje za postmodernizam njen je simptom i zatitni
znak, nagovetaj da naem padu u depresiju dugo nee biti leka ni u
XXI stoleu.
Umetnost nastoji i sada da neto kae o prirodi krize u koju je
dospelo drutvo. U opasnosti nisu samo odreeni aspekti i forme
uspostavljene drutvene strukture, ve i sistem drutva u celini. Novo
doba, da ne bi zapalo u varvarstvo, moralo bi da stvori potpuno novi svet
i tehnoloki i materijalni. Umetnost mora pronai nove naine
izraavanja i nove predstave kako bi umetnici nunost stvaranja nove
tehnike i sredine mogli deifrovati kao sopstvenu potrebu, jer, ako ljudi i
www.uzelac.eu
10
Milan Uzelac
dalje budu govorili jezikom mistificiranja i potiskivanja, novi odnosi

izmeu ljudi i stvari ostae i dalje u predelu snova.
Svakome moe zapasti u oi ta samoodgovornost umetnosti; ta je
to to nagoni umetnost da spaava, ispravlja, pouava, poboljava? Kako
to da se tokom itave istorije od sveg toga umetnost nije odavno ve
umorila? Moda je neto drugo u pitanju: moda u samoj umetnosti
postoji nekakva deficijentnost koju ova nastoji da prikrije isticanjem
nunosti sopstvene odgovornosti za neto to je se zapravo i ne tie; kad
neko ne moe svoje probleme da rei, on od njih bei ukazujui na one
tue. A primeri oduvek behu loe potapalice duha.
Negacija stvarnosti u kakvoj smo se danas zatekli moe biti samo
estetski svet, neka nova estetska stvarnost; ostvarenje takvog sveta
nuno bi, ve po logici stvari, morao biti i kraj umetnosti; jedno je zasad
sigurno: takav svet se ne moe dostii; to je jedini razlog tome da istina
umetnosti svoj smisao moe imati samo u odnosu na nestvarnost njenog
cilja. To opet znai da umetnost moe sebe ostvariti samo tako to ostaje
privid i ako nastoji da stvara privide. Pitanje koje iz toga nuno sledi,
mora da glasi: kome je do takve umetnosti, interesuje li ikog jo takva
umetnost?
Dananje umetnika praksa suoava se sa potpuno novim
nainima oblikovanja objekata realnog sveta; to novo "oblikovanje" bitno
utie na temeljne principe umetnikog stvaranja; na taj nain ne samo
da se menja priroda umetnikog stvaranja ve se menja mesto i uloga
umetnosti u svetu; ona postaje bitni inilac u izgradnji nove stvarnosti.
U tom sluaju ona bi se odista morala ukinuti i transcendirati u
nastojanju da se ispune novi zahtevi koje postavlja pred one kojima je
navodno namenjena.
Umetnost omoguuje da se otkrije kako postoje stvari koje nisu
puki delovi materije, ve stvari po sebi, koje neto ele, koje trpe i koje
na nov nain proiruju oblast vizuelnih, akustikih, taktilnih formi stvari koje su po sebi estetske. Samo zahvaljujui umetnosti nastaje
oblast ulnih formi, mogunost za zadovoljstvo senzibilnosti. Jedan od
ruskih formalista je pisao: "Umetnost postoji da bi se dobio oseaj ivota,
da bi se osetio predmet, da bi se doivelo da je kamen uistinu kamen.(
...) Umetnost je sredstvo kojim se doivljava postojanje predmeta. Ono
to ve postoji nema za umetnost nikakve vanosti."
www.uzelac.eu
11
Milan Uzelac
Umetniki proces je "oslobaanje predmeta od automatizma

opaanja", od automatizma koji iskrivljuje i ograniava ono to stvari
jesu i to mogu biti. Umetnost stvara novu neposrednost (nakon to je
unitena stara), ona nam omoguuje da stvari percipiramo onakvima
kakve one odista jesu u sebi samima.
Tek u XX stoleu poinje da se tematizuje tiina kao mogui
kostitutivni a ponekad i bitni momenat umetnikog dela; odmah se
priseamo eksperimenata koje je vrio Don Kejd; relativnost tiine,
njena punoa, njena teina sve to odzvanja savremenom muzikom,
izliva se iz nje i sliva niz ovetale stvari poput penuavog vina; tek
savremena muzika uspela je da pred nas rasprostre sve aspekte
muzikog bia; sasvim je drugo to to naa na novu situaciju
nepripremljena recepcija ne domauje svu puninu koja se svetom
muzike razliva.
Umetnost kao momenat saznanja i kao pribeite od zaborava sve
vie zavisi od estetske moi tiine ne samo od one to dopire iz muzike
i to je njen najdublji medijum, ve i iz tiine slike i kipa, iz tiine koja
proima tragediju naeg ivota kao i tragediju koja svoj eho jo ponekad
nae u pozoritu. Tiina je medijum komunikacije, ona raskida sa
poznatim, i kao dimenzija kojom se retko koristimo ona je jo uvek vie
prostor mogunosti no spremite za potroene snove.
Ovo nae vreme, novo vreme, moda jo uvek ne i poslednje,
zahteva i jedno redefinisanje umetnosti; ini se da nju vie ne moemo
do kraja istumaiti iz nje same, svodei je na istu umetnost, na privid.
Neki mislioci, poput Herberta Markuzea (1898-1979), s pravom su se
pitali da nije li moda dolo vreme sinteze estetske i politike dimenzije,
vreme kada e drutvo da postane globalno umetniko delo?
Nastojanje da se umetnost ostvari tako to e postati stvarnost
nije vie samo teorijski projekat; ono je dobilo i svoju konkretnu formu.
Interpretacije ratova voenih krajem XX i poetkom XXI stolea to
nedvosmisleno pokazuju i nije sluajno to je bombardovanje Srbije ceo
svet doivljavao kao najvei postmodernistiki projekat u kojem dolazi
do najvieg izraza sinteza svetskog aneoskog milosra i genijalnog
uma Bila Gejtsa (koji je s pravom isticao svoje neprocenjive zasluge za
uspenost ubijanja srpskog stanovnitva).
www.uzelac.eu
12
Milan Uzelac
Na tragu takvih razmiljanja relevantno teorijsko pitanje moglo

bi se formulisati na sledei nain: da li ima opravdanja teza o kraju
umetnosti? Neka od dostignua tehnike civilizacije nedvosmisleno
ukazuju na mogui preobraaj umetnosti u tehniku, ali, istovremeno i
tehnike u umetnost kao formu kontrolisanog eksperimentisanja s
prirodom i drutvom; sve to veoma lako moe dobiti odgovarajuu
estetsku formu, formu smirenog i skladnog sveta kakav bee prosanjan
na poetku istorije. Ako sve teorije haosa vode poretku koji se pritajio
negde u osnovi sveta ima nade da najvei projekat jo nije ni izbliza
dovren.
Upravo stoga izraz politika umetnost je apsurdan ali ne i lien
svakog smisla; ako ni danas umetnost sama po sebi ne moe postii taj
preobraaj drutva, jer tome i ne smera, budui da na tome rade neka
druga bia, umetnost bi ipak mogla da oslobodi senzibilnost za izgradnju
novog sveta; novog u smislu drugaijeg; jer, neophodni su novi pojmovi:
to to neki teoretiari smatraju da svi mi jo uvek ivimo u predistoriji,
to je samo posledica njihovog odreenja istorije, a istorija je zapoela
odavno, pre svih nas. Sm kosmos je bie koje ima istoriju; manje je
vano u kojoj formi informacija o tome dospeva do nas; u svakom
sluaju, umetnost, kao forma mate, kao istinska tehnika morala bi u
sebe ukljuiti novu kosmiku racionalnost u stvaranju slobodnog
drutva koje, izgraeno na kosmopolitistikim temeljima, ne bi ni asa
gubilo iz vida svoje isto kosmiko poreklo.
Jo uvek je, za veinu ljudi, i danas, umetnost, po svom bitnom
odreenju, a na tragu Hegela, privid; ona navodno prikazuje, kao
postojee, ono to zapravo nije i zato upravo umetnost stvara surogatno
zadovoljstvo punine i sree ak i u uslovima najbednije stvarnosti.
Gradei iluzorni svet moderna umetnost se distancira od realnog
sveta mada mu je pritom pre apologija no bespotedna kritika. To je
oigledni paradoks ali i jo jedan od razloga zato ona danas pored oaja
kod umnih ljudi, izaziva ravnodunost kod bezumnih; malo ko osea
potrebnost i neophodnost umetnosti; iz injenice da je ista umetnost
osuena na to da ostane samo umetnost sledi i zakljuak (mada laan)
da se bez umetnosti moe izgraditi jednako logian, koherentan,
neprotivrean svet. Markuze je u Meduzinoj glavi video prikladan i
vean simbol umetnosti simbol uasa kao lepote, uasa uhvaenog u
www.uzelac.eu
13
Milan Uzelac
ugodnom obliku velianstvenog predmeta. Naspram njega, ako bih ja

birao simbol nove umetnosti, to bi bila igla kojom Edip otvara put u
jedan novi svet, u svet tiine i tame, u svet umetnike transparentnosti,
u svet gde je sve raskriveno a znanje poela (arch) odavno promiljeno.
Da li je poloaj umetnosti danas drugaiji od onog kakav je imala
u ranijim vremenima? Da li je danas ona izgubila mo stvaranja koju je
imala Meduzina glava, da li je izgubila mo da se sueli sa samom
sobom? Forme uasa otkrivene u XX stoleu nisu bile poznate ranijim
epohama; one su odista planetarne; re je o planetarnoj patnji. U prvo
vreme Edipova patnja odzvanjala je svetom i plavila itav svet. Danas
se ona umnogostruena milionskim iskustvom multiplicira i ostaje
patnja, svetska patnja, rana na pneumi kosmosa. Veliina ovog novog
uasa danas se opire svim formama. Ali, piu se pesme, slikaju se slike.
Umetnost vie ne domauje visinu na kojoj se nalazi oseaj sveta. Zato je
veina novih dela bezvredna; ne zato to ne poseduje neku svoju
imanentnu vrednost, ve stoga to ta vrednost nije u saglasju sa onim
to svet nosi u sebi budui da se iz njega ne moe vie izgubiti nita.
Igra vie nije samo simbol sveta, ona je postala surova realnost
ugnedena u svakome od nas.
Zato je i mogue rei kako uas stvarnosti nikad nije spreio
stvaranje umetnosti, ali to to se u trenucima uasa stvaralo nije bila
umetnost bitna za nau egzistenciju. I davno je primeeno kako "grko
vajarstvo i arhitektura postojali su mirno uporedo s uasom
robovlasnikog drutva. Veliki ljubavni romani srednjeg veka javljali su
se u vreme pokolja Albiana i inkvizitorskih muenja, a spokojni pejzai
impresionista nastajali su u vreme kad je Zola pisao erminal. Konano
ta je od ivota Pariske komune ostalo na slikama Kurbea koji je nakon
pada Komune slikao samo jabuke".
U odbranu umetnosti moglo bi se rei da su te jabuke umetniki i
humano bile istinitije od svih slika koje su u to vreme komentarisale
dnevne dogaaje, da su bile "buntovnije od bilo koje politike slike"1.
Ako bismo bili manje zahtevni, mogli bismo rei da Komuna ipak nije
imala svog Goju. Ali, ako veliina uasa danas ne objanjava uzaludnost
Markuze, H.: Umetnost i revolicija, u knjizi: Markuze, H.: Estetska dimenzija,

kolska knjiga, Zagreb 1981, str. 187.
1
www.uzelac.eu
14
Milan Uzelac
umetnosti, da li je totalitarni, jednodimenzionalni karakter drutva u

kome ivimo odgovoran za to novo stanje umetnosti?
Ravnodunost prema novoj umetnosti delom proistie i iz njenog
kaskanja za istorijom; iako je umetnost istorijska pojava, danas istorija
ee no ranije sustie i prestie umetnost; menja se istorijski poloaj i
uloga umetnosti; postajui budui domen umetnosti ono stvarno ve je
proivljeno i svako naknadno "umetniko vienje" postaje puka tehnika
u doslovnom znaenju rei techne: pravljenje i prepravljanje stvari (a ne
slikanje slike), eksperimentisanje s potencijalom rei i zvukova (a ne
pisanje pesama ili komponovanje muzike). Svet postaje ravnoduan na
otkrivanje poznatog. Umetnost samu sebe vie ne uspeva da
transcendira na osnovu dostignua nauke i tehnologije ve samo
ponavlja ono proivljeno, neumorno vari svareno i odbaeno; koga to ne
bi iritiralo, kome to ne bi zasmetalo?
Od umetnosti se, moda iz nerazumevanja, oekuje mnogo vie,
ali, bilo bi pogreno ako se od nje trai ita manje. Ako se svet moe
promeniti samo u politikoj akciji, ako represivni poredak moe biti
uniten samo represivnim sredstvima, koja e, moda, biti u funkciji
uspostavljanja jo represivnijeg poretka iji se poetak svima u prvi mah
pokazuje kao vaspostavljanje slobode i nekakve pravde, revolucija bez
krvi i tome slino (a revolucije bez krvi nema i ne moe biti; u protivnom
izraz revolucija shvatamo na isti nain kao N. Kopernik). Umetnik u
tome ne bi smeo da uestvuje ni kao ovek, jo manje kao umetnik, a
ponajmanje bi tome smeo dati umetniki smisao.
Sve to vodi nas tome da vidimo kako se jedan od paradoksa
savremene umetnosti sastoji u tome to ona, s jedne strane, treba da
uestvuje u oblikovanju ivota, a s druge, da mora ostati umetnost, da i
dalje mora da brani svet privida. Reenje u prvom smislu naeno je
poetkom XX stolea u zahtevu da se umetnost podvrgne politici
(socijalistiki realizam); antitezu je dvadesetih i tridesetih godina inio
nadrealizam kao podvrgavanje politike umetnosti, stvaralakoj snazi
mate. Ali, kao to ne moe imati samo prikladnu funkciju, tako isto
umetnost nije samo ni puka snaga mate; ona stvara novi svet, prostor
prividne praznine koji se neupuenom pokazuje kao bezgranini privid,
ali u tom prividu pojavljuje se i mogua nadolazea istina.
www.uzelac.eu
15
Milan Uzelac
Meutim, svet umetnosti tu zapravo biva druga stvarnost. Svet

unutar sveta ali ne i stvarna sila, sila menjanja drutva; forma
umetnosti bitno je drugaija od one u kojoj nam se pokazuje realni svet.
Umetnost moe stilizovati ono vieno, ak, i vie od toga umetnost
moe dati sliku negativne stvarnosti, ali, to je uvek slika jednog
istroenog sveta. Zato istina umetnosti nije istina pojmovnog miljenja,
filozofije ili nauke koja ima za cilj preoblikovanje stvarnosti. Elemenat u
kome prebiva umetnost je unutranja i spoljanja ulnost, oblast
estetskog; ona je receptivna pre nego pozitivna, ona je prola a da nije ni
nastala.
Postoji li prelaz iz jedne u drugu dimenziju, nekakva materijalna
stvarnost umetnosti koju ova, kao forma, ne samo dobija nego takoe i
ispunjuje? Moda u susret umetnosti neto ipak mora doi iz budunosti
ako ve treba da bude mogue ostvarenje umetnosti. Danas to nije
mogue. Pristupi umetnosti su zatvoreni.
U jednom asu inilo se kako konvergencija tehnike i umetnosti
nije neto izmiljeno budui da je ona najavljena u razvoju materijalnog
procesa stvaranja. Prastara je srodnost umetnosti i tehnike: njihovo
poreklo je u stvaranju kao svrhovitom preoblikovanju u stvaranju
stvari prema ratio i u stvaranju prema snazi mate. Kako je ta prastara
srodnost umetnosti i tehnike bila razorena tokom istorije, budui da je
tehnika ostala preoblikovanje stvarnog ivotnog sveta, a umetnost
osuena na imaginarno oblikovanje i preoblikovanje, te dve dimenzije
su se razile: u realnom drutvenom svetu dominirala je vladavina
tehnike i tehnika kao sredstvo vladavine a u estetskom svetu, iluzorni
privid.
Pred umetnou danas su posve drugaiji zahtevi; ona ne moe
biti ista kao velika, proiujua ilizionistika umetnost prolosti; ta
umetnost ranijih vremena, bez obzira koliko velianstvena, ne moe se
odrati pred dananjom stvarnou, ona ne govori vie naim jezikom i
upravo stoga osuena je na muzeje i ako je o muzici re, na koncertne
dvorane prepune novokomponovanih, neukih snobova, nesposobnih da
uju ita novo, razliito od onog to su s velikom mukom nauili kao
znak statusnog prepoznavanja; nova umetnost svoj smisao ima u
beskompromisnom uskraivanju iluzije, u otkazivanju saveza sa
postojeim, u oslobaanju svesti, snage, mate, opaanja i govora od
okrljavanja pod presijom postojeeg poretka. Zato nova umetnost nema
www.uzelac.eu
16
Milan Uzelac
nieg zajednikog s novim poretkom, s novom vlau, koja, u poslednje

vreme, opsednuta sobom, i raspodelom simbola moi, i ne stie vie da
se okrene ka umetnosti izgubljenoj negde na periferiji sveta.
Ljudi daleko vie znaju o auto-reliju Pariz-Dakar, nego o
modernoj umetnosti. Da li je to sluajno? U savremenoj svesti umetnost
je sve vie izolovana (i zato se ini nepotrebna); njene imanentne tekoe
krajem ezdesetih godina XX stolea javljaju se kod omladine koja
protestuje, i trai neku sasvim drugu umetnost dotad nepoznatu;
trebalo je da proe jo tridesetak godina i da interes za umetnost izgube
definitivno svi: starima je postala nerazumljiva, mladima nedovoljno
radikalna, a i jedni i drugi prate i dalje reli Pariz-Dakar.
Nije nimalo sluajno, to nakon svega to nas je snalo, umetnost
kao da ivi u nekakvoj antinomiji zahteva: ako se od nje oekuje
zabavnost, ona nuno pada ispod svakog nivoa kulture (no, ta je
zapravo kultura?); ako se od nje trai angaman, u tom zahtevu nema
nieg drugog do nedostatka talenta ili koncentracije snage. Umetnosti,
stoga, u onom po opstanak odluujuem smislu, nema i moglo bi da se
kae zajedno s T. Adornom: Vreme umetnosti je prolo, radi se o tome da
se ostvari njen sadraj istine2. I kad umetnosti ne bi bilo, sadraj istine
umetnosti mogao bi se identifikovati sa sadrajem istine drutva. U tom
sluaju mogli bismo se nai u paradoksalnoj situaciji: istina umetnosti
bila bi identifikovana sa simulacijom onog ega u biti nema, ona bi bila
identina s nita, sa svojom prazninom i tiinom.
Unitavanje umetnosti u dananjem poluvarvarskom svetu koji
klizi u potpuno varvarstvo, sponzorisanjem osrednjosti i besomunom
reklamom vulgarnog polu-sveta - samo je znak varvarstva onih koji su
sebi prigrabili pravo da odluuju o umetnosti.
Ali, ako umetnost zastupa ono po sebi, ono to ona treba biti po
svojoj prirodi, tada ona mora da pobegne ispod vlasti svoje vlastite
teleologije. Dela su utoliko vanija, ukoliko su manje ukljuena u pojam
svog stepena razvitka, ukoliko su manje ukljuena u komentarisanje
svog vremena, ukoliko su manje proeta mentalitetom vladajueg
sistema, i ukoliko su, s druge strane, manje u pukoj i eksplicitnoj
funkciji otpora koji nije nita drugo do jedna od strana u sukobu
ideologija, nita manje totalitarna, nita manje neprijateljska spram
2
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 408.
www.uzelac.eu
17
Milan Uzelac
istinske umetnosti, budui da sa zahvatanjem moi, zahvataju se i svi

ostali njeni pratei atributi i stavljaju u funkciju univerzalnog tlaenja.
Hipostaziranjem otpora sve se poravnava u jednolini um to
klizi iz sistema u sistem kako bi opravdao la proglaenu dekretom za
istinu. To je onaj um za koji je nova muzika avangarda mislila da se
njime smenjuje tradicinalna tonalnost. Ali, o sonoristici, bie govora
nekom drugom prilikom. Bojim se da je i tu re o nekoj jevtinoj,
zastareloj ne tehnologiji koliko ideologiji.
Sa pitanjima: kuda sve ovo vodi, ili ta ti umetnici zapravo hoe hoe se uspostaviti drutvena kontrola ne toliko nad proizvodnjom
umetnikih del, koliko nad kontrolom njihovog smisla. Anarhija
vrednosti koja vlada u umetnikom svetu pogoduje delima sumnjivog
kvaliteta koja svojim nametanjem najvie pripomau ukidanju
umetnosti.
Ne smemo se ne podsetiti pesme Bertolda Brehta Poseta
prognanim pesnicima iz njegove knjige Svedenborke pesme (1933-1939)
(posebno istiem zavrne stihove):
POSETA PROGNANIM PESNICIMA
Kad je u snu uao u kolibu prognanih
Pesnika, koja se nalazi pored kolibe
Gde ive prognani oni to pouavaju (odande je uo
Svau i smeh), preda nj na prag
Izae Ovidije i u po glasa mu ree:
"Bolje da jo ne sedne. Jo nisi umro. Ko zna
Nee li se ipak jo vratiti? Pa i ako se nita ne promeni Do tebe sama." Ali, s utehom u pogledu,
Pristupi Po i Ji i sa smekom ree: "Strogost
Zasluuje svako ko samo jednom prozbori o nepravdi."
A njegov prijatelj Tu Fu tiho izusti: "Razume, izgnanstvo
Nije mesto gde se odvikava od oholosti." Ali nekako vie ovozemaljski
Pridrui im se odrpani Vijon i upita: "Koliko ima
Vrata na kui u kojoj ivi?" A Dante ga povue u stranu
I drei ga za rukav promrmlja: "Tvoji stihovi
Vrve od greaka, prijatelju, pomisli na sve one
Koji su protiv tebe!" A Volter doviknu:
"Pazi na svaku paru, inae e te umoriti glau!"
"I unesi poneku dosetku!" dobaci Hajne. "To ne pomae!",
Proguna ekspir. "Kad je Dems doao na vlast,
www.uzelac.eu
18
Milan Uzelac
Ni ja vie nisam smeo pisati." "Ako doe do suenja

Uzmi kakvog nitkova za advokata!" posavetova Euripid,
"Jer takav zna rupe u mrei zakona." Smeh je
Jo odzvanjao, kad iz najtamnijeg ugla
Dopre uzvik: "uj, zna li ko
Tvoje stihove naizust? A oni to ih znaju,
Hoe li umai progonjenju?" "To su
Zaboravljeni", ree Dante tiho,
"Njima nisu unitili samo tela nego i dela."
Smeh umuknu. Niko se ne usudi da pogleda onamo. Doljak
Preblede.
Time to je prvo degradirana, a potom iz drutva i prognana,

umetnost, odbijajui da prihvati nametnutu joj ulogu, nastavlja da
tavori na periferiji. Opstanak joj je vie no sumnjiv. Da li je mogua, o
tome se danas vie i ne odluuje; ukidanjem razlike izmeu umetnika
kao estetskog subjekta i umetnika kao empirijske osobe, ukida se
razlika izmeu umetnikih dela i empirijske realnosti. Umetnost se
prividno stapa sa ivotom; u toj lanoj bliskosti tei se nepostojeem
jedinstvu. Umetnost obmanjuje.
Da bi se stvorili novi oblici, za ta se zalae svaka nova umetnost,
potrebno je i novo drutvo, jer forma, estetska koherencija jeste na kraju
krajeva, samo drutveni odnos. Osloboena forma mora biti direktno
suprotna postojeim formama ili, nije uopte forma.
A ne sme se zaboraviti ono to je odavno konstatovano: misao
prestaje biti istinita ako vie ne pogaa i onoga koji je zastupa.
www.uzelac.eu
19
Milan Uzelac
1. Odreenje estetike u senci njene krize

sttika ka filzfska disciplina nasta u XVIII stlu, u vrm
vladavin filzfi prsvnsti; naspram dtad vladaug zahtva da
s sv t pdinan i spcifin urdi na strg frmalni nain,
mislici tog dova sv vi poinju da naglasak stavljau na duhvni
sadra prblma a sv manj na njgvu lgiku frmu. T ima za
psldicu da se sve vie isti sadrinska bliskst i srdnst filzfskih i
umtnikih dla pa u prvi plan istupa uprav kritika ka nasti da
rasvtli blast sanja i ukusa i da ove dvd na niv pravga
saznanja.
Ak i psti granica saznanja, pa s tim dputa i pstanj
iracinalng, nphdn da s asn uka na tu granicu, da s na
sazna; ni nimal sluan t itav XVIII stl u sttici
ispunjn brbm k dfinisanja i hirarhizvanja pmva; t
vrm sprva dnsu uma i mi imaginaci, dnsu gnia i
pravila, tm da li tmlj lpg trba traiti u sau ili u drn
frmi saznanja.
Kak sv izrazitia psta razlika izmu istg saznanja i
sttsk intuici, pstpn dlazi d prgrupisavanja itav filzfsk
prblmatik: na dn strani lgika i mralna filzfia, unj
prirdi i unj vkv dui, ntlgia i psihlgia, a na drug
arlik kmplks pitanja vzanih za lp umtnsti i prblm
umtnikg stvaralatva.
N trba misliti kak su umtnsti bil iskljun iz sfr
filzfskg intrsa. Nvvkvni idal saznanja, kakav nalazim kd
Dkarta, pdrazumva n sam sva znanja v i sv vtin, i nv smr
i pdstica n dbiau sam lgika i matmatika, fizika i psihlgia, v
i umtnst, ka s tak pinj pdvrgavati strgim zahtvima i
pravilima k prpisu um; na m imati autntian, izvrni sadra
sam ak s njn sadra m prvriti. Takv stanj stvari mgun
i psbnim plam ki tkm itavg srdnjg vka, pa sv d
Dkarta i Njutna, zauzimala muzika ka dotad vi bila nauka a
mnogo manje umtnst u dananjm znanju t ri.
d davnina umtnst s st pkazivala suparnicm prird:
pnkad nju sam pdraavala, a pnkad tila da dvri n t va
www.uzelac.eu
20
Milan Uzelac
sama ni mgla; ali, da bi s umtnst mgla prcnjivati, bil

nphdn da raznvrsnst pava i njnih pstupaka bud pdvdna
pd dan dinstvn princip a po uzoru na u to doba vladajue prirdne
nauke.
N trba zanemarivati vliki usph ki u t vrm doivljavala
filzfia prird lina u Njutnvm nastanju da sva krtanja u
prirdi svd na dan princip. Zahtv za sttikm ka nvm
disciplinm zaprav bi zahtv za ptinjavanjm raznvrsnih,
htrgnih pava duhovnog sveta dnm dinstvnm principu.
Vladalo je nepodeljeno uverenje da ka t u prirdi pst univrzalni
ptvai zakni, tak ist i u umtnsti (ka pdraava prirdu)
mrau pstati nj svstvni zakni. Svi ti zakni mrau imati dan
svima zadniki snv, dan dinstvn zakn i t uvdi pam
lp umtnsti istaka arl Bat v u naslvu svg spisa Lp
umtnsti, svdn na dan princip (1746). Ka t Njutn pisa
prdak u fizikm svtu, trbal ist t uiniti u duhvnm, tikm
i ulnm svtu. Ni sluan t Kant u Rusu vid Njutna svta
mrala; stal da s vidi da li mgu imati Njutna za blast
sttskg "zakndavca Parnasa".
Pvrval s da takav zakndavac prnan u Nikli Balu
ki triu umtnsti ht da uzdign na niv strg nauk: na mst
apstraktnih zahtva stupau knkrtna istraivanja; utvru s
parallizam umtnsti i nauka ukazivanjm na njihv zadnik
prkl u apslutnm suvrnittu uma. Kritiku s prizvljnst i
ptska slbda. Istina i lpta, razum i prirda, sam su razliiti izrazi
dng t istg nrazrivg prtka bivstvvanja. vd ni r
razumu u njgvm trivialnm znanju, kak s ta pam
svakdnvn uptrbljava, v razumu ka navi mi naung
uma.
Na ta nain dlazi d pdudaranja naunih i umtnikih idala;
sttika tria nasti da s kr putm ki su v trasiral
matmatika i fizika na tragu Dkartvg zahtva da s svak znanj
mra zasnivati na ist gmtrii. Iz vga uvk ni vidn da s
tak priprma triumf ist intuitivng saznana, a radi s uprav
tm, r, da bi s nt mgl misliti asn i razgvtn i da bi s mgl
dsgnuti istim pmvima, trba prthdn da bud svdn na
zakn prstrn intuici, da s prtvri u gmtrisk figur. Takv
www.uzelac.eu
21
Milan Uzelac
"figurativn miljnj" snv svakg saznanja. Tak intuicia dbia

primat u dnsu na ist miljnj i ni nimal sluan t
Baumgartn, utmljuui sttiku, gvriti kak s u nm t uln
tmlj i nauk i umtnsti. Tak nt bil mgu naputnjm n
rintaci ku razvia Dkartv unik Malbran a ka sv
matrialn svdila na prtn, a n t fiziki tlsn na istu
prstrnst pri mu prstrnst ni bila ptinjna uslvima ulnsti i
spsbnsti imaginaci v uslvima istga uma - uslvima lgik i
aritmtik.
Na ta nain svi ulni kvalitti bivau ptisnuti u blast
subktivng i n t sta, t ni prdmt kntmplaci ili intuici,
v isti dnsi k prdmt sadri u sbi i ki s mgu iskazati
prciznim i univrzalnim pravilima ka su osnov svakg bivstvvanja.
Razum s, takva klasicistika tria ka sldi triu prird i
matmatiku triu u antik vrm imala jasno izraene sv
granic: v s tada gvril da za stvaranj savrng umtnikg
dla nphdan sp thnik i talnta, dnsn gnia (ingenium).
Talnat s n m uiti, n s dbia d prird, n dar ki dlu u
umtniku d samg ptka.
T shvatanj dl i rimski psnik Hraci i francuski klasicistiki
psnik Nikla Bal (1636-1711). Istinski psnik n nasta, v s raa.
Ali, trba razlikvati prcs stavarnja umtnikg dla i sam
umtnik dl. Ak dl istinsk umtnik dl, n mra biti
slbn d svg sluang i subktivng (t bil jedan od njegovih
konstitutivnih momenata u asu njgvg nastanka). Na ta nain
klasicistika tria umtnsti svaku istinu iskazu u ptm i
zavrava u puk apstrakcii; nj ndsta sa za individualn i
uln, i t psldica vladavin mhanicizma i idala gmtri u
nauci XVII i XVIII stla.
Ptkm XVIII stla strgi racinalistiki duh kartziansk
filzfi sv vi pada u drugi plan, filzfia s, psbn u Francusk,
sv vi buni prtiv sistmsk frm izlaganja i sv naglania brba
prtiv "duha sistma". nglski filzf Entoni ftsbri (1671-1713)
ak rka: "nablji nain da s bud glup st - prihvatanj sistma". U
zmljama nmakg zikg pdrua tkm XVIII stla sttika
misa ni ila prtiv lgik v sa njm bila u tesnom savzu. Ni
www.uzelac.eu
22
Milan Uzelac
zauuu t Alksandar Gtlib Baumgartn (1714-1762), utmlji

sttiku njnim razgraniavanjm d lgik. n sttiku dru ka
nauku ulnsti, ka nauku "ulnm saznanju". Uprav uln n
t sti naspram istg saznanja. Ovaj nemaki filozof, uenik
Hristijana Volfa (1679-1754) vidi ka sv snvni zadatak uprav
rhabilitaciu sfr ulnsti; n h da uln bud prdmt dstan
saznanja. Na ta nain ulnst dbia spcifinu saznanu frmu i ta
frma ptinjava ulnst racinalnm znanju. Baumgartn nasti da
sauva i bzbdi vrdnst ulnsti; istina n prida fnmnaln
savrnstv (perfectio phaenomenon) i t ni n savrnstv k
psduu lgika i matmatika, ali t ipak savrnstv i sttika
zapsda svu samstalnu blast.
Baumgartn sldi unj Gotfrida Labnica (1646-1716)
stpnima saznanja i prihvata da racinaln saznanj iznad ulng;
ali, sv t ptinjn razumu ni lin i sv spcifin sutin; na
ta nain n nasti da pravda ni duvn spsbnsti a n da ih
ptisn i to snvni cilj ki n stavlja prd sttiku. U ist vrm
kartziansk unj strastima ka rastrstvu du biva ptisnut i
strasti s sv vi vid ka impuls, pdstica duvn dlatnsti; tak
dlazi, psbn u francusk sttici XVIII stla, d mancipaci
ulnsti. Na ta nain pinju da s prpliu lp, ulnst, zadvljstv i
naslada. Trba imati u vidu, kad Baumgartnu r, da n
rhabilitu ulnst, ali pritm n slbaa d svih graninja budui
da podvrgava ulnm savrnstvu koje ne piva u nasladi v u
lpti. Na ta nain prvladava s suprtnst snzualizma i
racinalizma i tvara put ka prduktivn sintzi razuma i ulnsti.
Apstrakcia km s m di d naviih stvari uvk i put
pdnstavljnja i sirmanja. d ptsk misli s n zahtva sam
frma ng i ba, n sam bktivna istina n i ulna prdrnst;
zadatak pzi da nam prns n t ivtn i zahtv ki s
pstavlja prd pziu Baumgartn frmuli ka vita cognitionis; tu
r ivtu miljnja i naglasak na ivtu. Ni stvar sam u tm da
mi mislim saglasn pravilima p kima s brazuu lgiki pmvi
krtanjm d psbng ka ptm, v u tm da pt dsgnm u
psbnm a psbn u ptm.
Umtnik s razliku d strgg mislica tim t n nasti da
napusti svt pava v da kd njih stan; n n trai uzrk "iza"
www.uzelac.eu
23
Milan Uzelac
pava v h da dsgn sam pav u njima imnntnm nainu

bivstvvanja spaaui sv pav u dinstvnu kntmplativnu sliku.
Baumgartn nasti da drdi spcifinst sttskg pism
razlik ka psti izmu umtnikg i naung duha. Budui da je i
sam bio psnik, ki ni prputa dan a da n napi nku psmu, n u
prvi plan stavlja analizu frm i spcifin intncinalnsti zika. zik
psrdnik izmu naung i umtnikg prdstavljanja. Za misli k
h da izrazi naunik i za prdstav k nasti da izrazi psnik
nphdn su ri. Mada su u ba sluaa ri srdstv izraavanja, n
slu razliitim ciljvima. U prvm sluau, ri funkciniu ka znak,
n su izraz pma i sv t bi mgl biti uln biva iz njih dstranjn.
Sasvim drugai kad r pzii: vliina umtnika u
spsbnsti da udahn ivt u hladn znak, da pmvnm ziku
nauk da ivt. Ri kima s slui psnik n stau mrtv i prazn.
n diu svim unutranjim sadram. Pzia savrn ulni gvr.
Tak s pkazu asna razlika izmu nauk i pzi, ka i
prdmt nv nauk k Baumgartn da im sttika. Pokazuje se
da esttika n ti savrnstvu apslutng saznanja, v savrnstvu
ulng; ona ti ist intuitivnm saznanju ka takvm. Ipak, psti n
sam razlika v i bliskst filzfa i psnika a t tnja ttalittu: ak
filzf ne moe ka umtnik da stvara lp n m da ti saznanju
lpg i da na nain dvd d kranjg blika svu sliku svta. Na ta
nain umtnsti pmau filzfii da s u ptpunsti stvari i dvri.
Ak i bi priznavan i cnjn d stran savrmnika, ak su s
na njga npsrdn slanjali i Johan Gotlib Hrdr (1744-1803) i
Fridrih ilr (1759-1805) a psbn Imanuel Kant (1724-1804) u svim
prdavanjima iz mtafizik Baumgartn nakn smrti bi
zabravljn. Tm dprin njgv stil pisanja ka i vzanst za
kvir klsk filzfi njgvg vrmna kih s nikad ni slbdi.
bnvljn intrs za njega i njegovo delo pklapa s s bnvm intrsa
za tmatizvanj sfr ulng ki srm kd prvih pstmdrnih
mislilaca a psbn za nv pkua prmiljalja pma uzving.
U svakm sluau, im Baumgartna sta upamn ka im
rdnalnika sttik ka filzfsk disciplin, ka im autra prvg
spisa pd nazivm sttika (1750), knan, ka im mislica ki u
praskzr rmantizma nasta da rhabilitu ulnst naspram
www.uzelac.eu
24
Milan Uzelac
razuma i u nj vid psbnu formu saznanja, iako niu d racinalng

ali s unutranjom tndncim ka usavranju.
Ako estetika kao filozofska disciplina nema dugu istoriju, budui
da nastaje tek sredinom XVIII stolea, nekoliko godina nakon to je arl
Bate uveo pojam lepe umetnosti i tom pojmu dao znaenje koje mi i
danas razumemo, odnosno iste godine kad je umro J. S. Bah, injenica je
da estetiku od samog poetka prate sporovi i da je predmet
najrazliitijih osporavanja.
Estetika je tipino novovekovna tvorevina stoga to se tek u novo
vreme javlja umetnost u njenom horizontu, a to opet znai da tek tada
po prvi put umetniko delo postaje predmet doivljaja pa se umetnost
poinje shvatati kao izraz ovekovog ivota; to jo nikako ne znai da
ona nije nailazila na osporavanja sasvim razliite prirode; estetiari su,
hteli to oni ili ne, bili prinueni da uloe znatan napor da bi estetiku
precizno odredili pa nije nimalo sluajno to je veina od njih sve do
naih dana bila prinuena da ve u prvim reenicama svojih temeljnih
spisa jasno obrazloi svoju poziciju, svoj odnos prema estetici a tako i
umetnosti. To je razlog da ovde samo ovla pomenemo upravo te iskaze
koje nalazimo na poetku najznaajnijih estetik XIX-XX stolea.
U isto vreme eleo bih da ukaem i na motiv kojim sam
rukovoen u ovom izlaganju: koristim priliku da vas podsetim na
poznatog francuskog zoologa, profesora uporedne anatomije, zaslunog
za uvoenje pojma vrste i poboljanje klasifikacije ivotinja, autora
danas naputene teorije katastrofa po kojoj svaki geoloki period ima
svoju floru u faunu a zavrava se sveoptom katastrofom u kojoj
propada sav ivi svet da bi nakon toga novi organski svet nastao uz
pomo novog tvorakog akta vodeeg zoologa kraja XVIII i poetka
XIX stolea, lana Francuske akademije ora-Leopolda Kivijea
(George-Lopold-Chrtien-Dagobert Cuvier, 1769-1832). Iako je u svoje
vreme u raspravama s evolucionistima (Lamark, Sent-Iper) Kivije odneo
pobedu, danas je njegova teorija naputena. Ono po emu on ostaje za
istoriju nauke znaajan jesu rezultati u oblasti uporedne anatomije
razliitih ivotinjskih vrsta (1792-1800); on nije samo istraivao
strukturu mnotva ivotinja ve je postavio i zakon odnosa organa koji
pokazuju kako su promene u jednom organu praene promenama u
drugim organima. Taj svoj zakon on je demonstrurao na iskopinama
fosila kimenjaka 1812: Recherches sur les ossements fossiles (tampano
www.uzelac.eu
25
Milan Uzelac
u 4 knjige; objavljivanje etvrtog izdanja ovog dela u 12 tomova zapoeto

je pred kraj njegovog ivota a dovreno nakon njegove smrti, 1837).
Ideja Kivijea o organskoj uslovljenosti svih delova jednog
organizma ini mi se posebno interesantnom u izuavanju osnovnih
ideja kako knjievnih tako i filozofskih spisa. Dovoljno je setiti se kako
je Pol Valeri ukazivao na osobitost prvog stiha u pesmi - smatrao je da
prvi stih dolazi od boga a da za ostalo pesnik mora da se pomui sam.
Neto slino tome, mogue je pratiti ve i u sluaju prvih reenica
filozofskih spisa, iako tu veina reenog ne dolazi od boga. Upravo zato i
moemo govoriti o nekom autorskom stavu.
Jednostavno reeno: elim da kaem kako ve prva reenica
nekog dela esto u velikoj meri (razume se, kad je re o znaajnim
delima) odreuje ono to sledi i baca posebno svetlo ne samo na delo u
celini ve i na ono to nastaje u njegovoj senci.
Zapoinjui svoja predavanja iz estetike Georg Vilhelm Fridrih

Hegel (G.W.F. Hegel, 1770-1831) se obraa svojim sluaocima poznatim
reima: "Ova predavanja posveena su estetici; njen predmet jeste
prostrano carstvo lepoga i, odreenije reeno, umetnost i to lepa
umetnost je njena oblast. Zna se da ime estetika nije sasvim podesno za
taj predmet, jer strogo uzev "estetika" oznaava nauku o ulu, o
oseanju, te u ovom znaenju jedne nove nauke ili upravo u smislu
neege to bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je
ponikla u Volfovoj koli u ono vreme kad su se u Nemakoj umetnika
dela posmatrala s obzirom na oseanja koja bi trebalo da proizvede, kao
to su na primer, oseanja prijatnosti, oseanja divljenja, straha,
sauea itd. I usled toga to je to ime nepodesno ili, tanije reeno, zbog
povrnosti toga imena injeni su pokuaji da se iskuju druga imena, na
primer kalistika. Meutim, to ime se takoe pokazalo nedovoljnim, jer
nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopte ve samo lepo u
umetnosti. Zbog toga emo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime
ono je za nas toliko ravnoduno, a osim toga ono se u optem govoru
toliko ukorenilo da se kao ime moe zadrati. Pa ipak, pravi izraz za
nau nauku jeste "filozofija umetnosti" i, odreenije reeno, "filozofija
www.uzelac.eu
26
Milan Uzelac
lepe umetnosti"3.
Ovde, ve u prvoj reenici, Hegel polazi od "same stvari", od same
stvari estetike i to tako to kao prvo, odreuje njen predmet a to je
"prostrano carstvo lepog", odnosno: sma umetnost, da bi, na kraju,
estetiku definisao kao filozofiju umetnosti, kao filozofsko promiljanje
umetnike prakse i predmeta koji u toj delatnosti nastaju.
Hegel ima u vidu jo uvek vladajue i jedno drugo shvatanje
estetike a koje je, videli smo, uveo sredinom XVIII stolea Baumgarten;
meutim, ako se u poetku estetika i shvatala kao nauka o ulu,
odnosno o oseanjima, u Hegelovo vreme, a to je ve sedamdeset godina
nakon pojavljivanja Baumgartenovog dela Estetika (1750-1758), pred
estetikom se iznova javio zadatak da se ona konstituie kao filozofska
disciplina. I sam Imanuel Kant nije napisao nikakvu estetiku, iako je
mnogo pisao i o estetikim problemima, prvenstveno zbog potrebe
dovrenja svog filozofskog sistema, a pod jednim posve drugaijim
naslovom: Kritika moi suenja. U tom spisu govori se mnogo i o
umetnikoj problematici, ali daleko se ini znaajnijim pitanje
teleologije prirode i pokuaj utemeljenja jedne filozofije prirode na tragu
Njutna a to je Kant sve vreme video kao svoj najvei, najprei i
najznaajniji zadatak.
Nakon to je priroda povratila svoje mesto u filozofiji te je i bilo
mogue da se iz razmatranja iskljui prirodno lepo, tj. lepo u prirodi,
Hegel je sebi postavio zadatak da se istrai lepo u umetnosti. Ve na
prvi pogled je jasno da ovde imamo jedno obimom ire znaenje pojma
lepo kakvo emo kasnije nai i kod Nikolaja Hartmana, za razliku od
Maksa Desoara, a koje u sebi obuhvata i druge momente umetnikog, pa
bi se moglo rei da Hegel ovde ima u vidu zapravo ono umetniko;
njegovo pitanje moglo bi stoga da glasi: po emu je umetniko delo
umetniko delo, ta je to umetniko u umetnosti, po emu se umetniko
delo razlikuje od drugih tvorevina.
Jasno je da ovde lepo nema vie onaj ontoloki status koji je imalo
u antiko doba; isto tako, jasno je da ovde imamo i jedno posve drugaije
shvatanje umetnosti od onog koje su imale ranije epohe; umetnost, koja
je zahvaljujui Hegelovim prijateljima, nemakim romantiarima, pre
3
Hegel. G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 3.
www.uzelac.eu
27
Milan Uzelac
svega ileru i elingu sada dobila najvii rang, mogla je postati i pravi
predmet filozofije.
Odista, umetnost sve vreme priinjava nekakve "tekoe" i to: i
umetnicima, i konzumentima, i misliocima i vlasnicima savremenih
medija nainjenih s ciljem da se kontrolie i usmerava masovna svest;
bez umetnosti se "kao" ne moe, ali, u isto vreme, bez nje bi bilo i lake i
lepe, posebno ako se na njeno mesto stavi surogat s tipino politikom
ili ideolokom konotacijom (kao to je to rok-muzika, ili vei deo
"zbivanja" koja se proglaavaju za deo likovnih umetnosti4).
Ako bi neko rekao da su tekoama u kojima se danas nalazi
estetika krivi delom i estetiari, ne bi rekao nita novo; dovoljno je
pomenuti, po ko zna koji put, rei ana Pola, iskazane jo davne 1804.
godine a o tome kako "danas niim ne vrvi svet, koliko estetiarima". I u
ono vreme bilo je mnogo "estetiara" kao i danas. I to je prosto
interesantno: zato neki vole da se bave teorijom umetnosti, zato misle
da se razumeju u estetiku i njene probleme. Stalno se zaboravlja da je
estetika filozofska disciplina, da pretpostavlja prethodni studij filozofije
i da se njom ne mogu na pravi nain baviti ni slikari ni studenti
mainstva. Bavljenje estetikom podrazumeva temeljno znanje filozofske
tradicije a Hegelu nije bilo ni na kraj pameti da o tome posebno pie.
Danas je ak i to postalo problematino. Organizuju se skupovi
"estetiara" kojima je sve na svetu blie i jasnije no estetika, no svi se
smatraju pozvanim da neto kau i o estetici. Kao da je estetici stalo do
njihovog miljenja. Nije preporuljivo nagovarati nekog na filozofiju. I
ne treba nagovarati nekog na neto to samo ve na neki nain nije
izabralo njega. Ukazivati nekom na to kako nije sposoban da se uzdigne
na nivo bitnih mesta Aristotelove Metafizike nije preporuljivo, jer bi
vam mogao "odgristi ruku", ali, to nije razlog da mu se dozvoli da svoje
proizvoljne impresije o umetnosti predstavlja kao neto
opteobavezujue, i to ak i onima koji su znalci te stvari.
Tipini primer: tzv. muziki festival Exit u Novom Sadu, ili, Belgrader Breakfast
(najlake se da odrediti kao: multimedijalno neto, ime nove vlasti nastoje da popune
prostor ranijeg Oktobarskog salona likovnih umetnosti u Beogradu). Strategija je jedna
i ista: istisnuti umetnost iz duhovne sfere i u prazni prostor ubaciti surogatne forme
kojima se moe dalje manipulisati onima koji misle da su neto razumeli u umetnosti.
Re je o obmani, ali u jednakoj meri i o planskom unitavanju sfere umetnikog kako bi
se kolektivna svest prvo deformisala a potom usmerila na izvrenje odreenih
politikih ciljeva.
4
www.uzelac.eu
28
Milan Uzelac
Istina, Hegel nije imao u vidu problem te vrste. U njegovo vreme

postojala su pravila ponaanja. Vreme postmoderne ta pravila je
pogazilo. Danas su svi pozvani da neto umno kau o bitnom a na
krajnje ne-uman nain. Da nesrea bude vea, sve drutvene institucije
kao da se utrkuju da tom buncanju o umetnosti daju puni legitimitet.
Jasno je to se niko tako ne "utrpava" u strunjake za atomsku fiziku,
ali je krajnje alosno to su svi pozvani da govore o umetnosti. Vie se
ne zna da li u tome prednjae "strunjaci" za likovne, ili "strunjaci" za
muzike umetnosti. Trka je opta.
I sad, neko bi se zapitao zato je estetika u krizi. Ona moe biti u
krizi zbog sasvim opravdanih razloga koji se tiu njenog utemeljenje i
njene mogunosti; perspektive estetike pokazuju se neizvesnim u istoj
meri koliko i perspektive umetnosti. Mada, i jedna i druga ugroenost
trpe u jednoj sporednoj, drutvenoj ravni. Uprkos tome znamo da
drutvo kao takvo nikad nije bilo poslednji sudija, a svesni smo i toga da
je pozivanje na kriterijuma drutva prestalo da funkcionie jo
sedamdesetih godina XX stolea.
Najvea nesrea je u tome to se usled delovanja avanturista
zalutalih u svet estetike pitanja estetike vie ne promiljaju na pravi
nain jer je osporeno ono to je u ranijim vremenima bilo nezamislivo.
Amaterizam zavladao na svim nivoima ugroava i sferu umetnosti.
Jasno je da sama umetnost ne moe biti ugroena, jo manje njena ideja,
ali, njena recepcija potpuno je onemoguena nametanjem onog to nikad
nije bilo niti e biti umetnost.
Nisam sklon tome da tvrdim kako ivimo u poslednje vreme. Bie

nekog vremena i posle nas, ali ostaje mi da se nadam da e njim vladati
princip odgovornosti. Verujem da nee trebati jo mnogo vremena da
proe da bi se sve stvari ponovo dovele u red i da suenje o umetnosti
ponikne iz najdubljih uvida.
Istorijski deo svog spisa Estetika kao nauka o izrazu i opta
lingvistika (1901) italijanaski estetiar i knjievni kritiar Benedeto
Kroe (B. Croce, 1862-1952) zapoinje sledeim reima: "esto se
raspravljalo o tome treba li estetiku smatrati antikom ili modernom
naukom, naukom koja se po prvi put pojavila u osamnaestom stoleu, ili
www.uzelac.eu
29
Milan Uzelac
je nastala ve u grko-rimskom svetu. Nije teko shvatiti da to nije samo

pitanje injenic ve i kriterijuma: da li e se reiti na jedan ili drugi
nain zavisi od shvatanja nauke a to se potom koristi kao merilo i kao
termin za poreenje. Nae je shvatanje da je estetika nauka o izraajnoj
delatnosti (prikazivakoj, fantastikoj delatnosti). Ona po naem
miljenju nastaje tek kad se na neposredni nain odredi priroda
fantazije, prikazivanja, izraza, ili kako e se ve nazvati ona delatnost
duha koja je teorijska ali ne i intelektualna, koja proizvodi spoznaje, ali
individualnog, a ne univerzalnog. Izvan tog pojma, to se nas tie, ne
vidimo nita sem skretanja i greke"5. Kroeova knjiga je presudno
uticala na to da umetnost bude shvaena kao lirska intuicija i da se
isticanjem pojma intuicije istakne specifinost estetskog ime e iz sfere
umetnosti biti iskljuen niz momenata koji su svojim prisustvom
zamagljivali pojam umetnosti.
Na poetku prvog, teorijskog dela Estetike Kroe je pisao: "Dva su
oblika spoznaje: intuitivna spoznaja ili logika spoznaja; spoznaja putem
mate ili spoznaja putem intelekta; spoznaja individualnog ili
univerzalnog; spoznaja pojedinanih injenica ili njihovih odnosa.
Ukratko, spoznaja je ili tvorac slika ili tvorac pojmova"6. Ovde on polazi
od razlikovanja oblasti estetskog i logikog kakvo ini ve Baumgarten;
Kroe kao rezultat umetnikog dela izdvaja intuiciju dok je rezultat
filozofske rasprave pojam. Tako se pokazuje razlika izmeu naunog i
umetnikog dela kao rezultat razlike izmeu intelektualnog i
intuitivnog ina. Ovo e voditi osnovnom, temeljnom stavu itave
Kroeove estetike, stavu da je intuitivna spoznaja isto to i izraajna
spoznaja i da intuirati ne znai nita drugo do izraziti7. Sve to
omoguuje Kroeu da umetnost definie kao izraz oseanja, kao ist,
ivotni in mate. Umetnost je elementarni ljudski jezik, kroz nju nae
strasti dolaze do svog izraza, a nae iskustvo dobija svoj smisao. Mata
dobija podsticaje od oseanja; ona daju formu i sadrinu dok intuicija
daje karakter. Sve to pretpostavka je potonje Kroeove izgradnje teorije
o autonomiji umetnikog dela ime on nastoji da definie njegov poloaj
unutar celine ostalih ljudskih tvorevina.
Na samom poetku svog dela Estetika i opta nauka o umetnosti
Croce, B.: Estetika, kao znanost izraza i opa lingvistika, Globus, Zagreb 1991, str.
145.
6 Op. cit., str. 23.
7 Op. cit., str. 30.
5
www.uzelac.eu
30
Milan Uzelac
(1906) nemaki filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) kae:

"Estetici nikad nije ilo dobro. Kao sestru logike koja je na svet dola
kasno, od poetka su je tretirali s omalovaavanjem: bilo kao uenje o
jednoj nioj spoznaji, bilo kao nauku o tome kako se u ulnom iznosi
apsolutno, uvek je ostala kao neto podreeno i sporedno. Da li zbog
toga ili zbog nejasnosti same stvari - u svakom sluaju estetika se sve do
danas nije mogla pohvaliti da poseduje ni strogo ogranieno podruje ni
jedan siguran metod"8.
Iako i ovo polazite nastaje na tragu Baumgartena, za razliku od
suvog, analitikog Kroeovog poetka, ovde se itavo podruje estetikih
istraivanja, kao i sam metod, pa na kraju i ona sama dovode u pitanje.
Ve prva reenica, kojom se kazuje kako estetici nikad nije ilo dobro,
vie no jasno sugerie da je takva situacija i u trenutku kad se ti redovi
ispisuju. Desoar na tragu Kanta nastoji da strogo razdvoji estetiku i
nauku o umetnosti; ova poslednja ne izuava samo gnoseoloke aspekte
i psihofizike izvore dela ve i drutvene uslove, etike i pedagoke
aspekte dela, metode, poetike teorije i umetnike tehnike. Dok je
estetika analitika i metodika, nauka o umetnosti je deskriptivna; dok
je predmet prve estetski utisak, predmet druge je izvoenje, odnosno,
stvaranje. Razvijajui pomenuto Kantovo razlikovanje lepog i umetnosti
Desoar se, stavljajui naglasak na nauku o umetnosti, suprotstavljao
tezama o estetskoj autonomnosti umetnosti a posledice takvog stava i
dovele su ga do uvida da s "estetikom ne stoji sve najbolje".
Svoj rani spis Hajdelberka estetika (nastao izmeu 1912. i 1918.
a publikovan po prvi put tek 1974) er Luka (G. Lukcs, 1885-1971)
zapoinje jednom za vreme kad taj spis nastaje, krajnje sudbonosnom
reenicom: "Estetika koja treba da bude obrazloena bez ikakvih
ilegitimnih pretpostavki, mora da zapoinje pitanjem: "umetnika dela
postoje - kako su ona mogua?"9. Pitanje, jasno to vidimo, ne polazi od
toga da li su umetnika dela mogua, ve, polazei od njihovog
fakticiteta, pita se: kako su ona mogua? ta je to to omoguuje da
jedno delo nazovemo umetnikim delom? Ovim pitanjem je dalekoseno
naznaen prostor u kome e se niz godina kasnije kretati Luka i tim
pitanjem su bitno odreeni i mnogi njegovi potonji spisi.
8
9
Dessoir, M.: Estetika i opa nauka o umjetnosti, Sarajevo, 1963, str. 9.

Luka, .: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 3.
www.uzelac.eu
31
Milan Uzelac
Ovim pitanjem mladi Luka postavlja kljuno teorijsko pitanje

estetike XX stolea. Kako su mogua umetnika dela, odakle dobijaju
svoj poseban ontoloki status? Kao to je lepo u antiko vreme imalo
sasvim osobit poloaj, budui da nije bilo tada nikakve rei o nekom
"umetniki" lepom u dananjem smislu te rei, ve pre svega o
"ontoloki" lepom, tako se sad, isto pitanje ispreilo i pred onima koji su
nastojali da promisle temelj umetnosti tj. njen ontoloki status.
U emu je ta "drugost" umetnosti, to njeno specifino svojstvo koje
njenim delima omoguuje prelaenje iz epohe u epohu i spreava njihovo
"zastarevanje"? ta je to to umetnikim delima daje transvremeni
karakter? Oigledno je re o tome da se pred nama nalazi jedan
novovekovni fenomen, da je re o vienju za kakvo ranije epohe nisu
znale. Umetnika dela sad definitivno gube svoj raniji ritualni ili
upotrebni karakter, ona postaju objekti u ravni estetskog, u njima se
poinje "uivati" i to ih dovodi u situaciju u kojoj se
Hegelov stav o kraju umetnosti moe osporavati.
Budui da vie nisu izvor saznanja, umetnika dela gube svoj
raniji ideoloki znaaj i to ima neposrednu posledicu na status i samih
umetnika. Nakon nekoliko stolea slavljenja umetnika, dolazi novo doba
koje iznova istie njihovu ne-znaajnost. Ako su u stara vremena
umetnici bili zanatlije, ali potrebne zanatlije, sada su oni na drutvenoj
lestvici daleko uvaenije "zanatlije", ali krajnje nepotrebne. Ne
shvatajui ovu bitnu promenu, umetnici i dalje sebe vide oima
prethodne epohe i ne shvataju ta ih to snalazi u konkretnom ivotu u
kome im svaka svako, donekle s pravom, ukazuje na njihovu suvinost.
Status umetnika pokazao se zavisnim od statusa samog dela.
Umetniko delo se osamostalilo, povukavi za sobom i umetnika; u toj
sferi samostalnog, odnosno autonomnog, ivot je mogu, ali u venosti
koja oigledno nije namenjena nama.
Autor jedne od svakako najboljih i najpreglednijih estetika ovog
stolea (nastale poslednjih meseci drugog svetskog rata u Berlinu, a
publikovane neposredno nakon njegove smrti), Nikolaj Hartman (N.
Hartmann, 1882-1950) na samom poetku svog dela Estetika kae:
"Estetika se ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i
iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice predstavljaju
zagonetku (...) Filozof zapoinje tamo gde ona dvojica magiju sopstvenih
www.uzelac.eu
32
Milan Uzelac
doivljaja preputaju silama dubinskog i nesvesnog. On traga za

zagonetnim, analizira. No u toj analizi on ukida stav predanosti i vizije.
Estetika predstavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav"10. Za
koga se pie estetika, kome je ona jo potrebna - to je osnovno pitanje
Hartmana. Koji je smisao bavljenja estetikom ako je njena sudbina da
nas razoara, budui da ona ne moe pomoi ni stvaraocima a ni onima
koji uivaju u delima umetnosti.
Hartmanov odgovor je nedvosmislen: estetika se pie za mislioce,
za teoretiare, za filozofe. Na taj nain iskljueni su kako umetnici tako
i oni koji misle da neto znaju o umetnosti, a posebno oni koji smatraju
kako su pozvani da neto o umetnosti kau samo stoga to se u
umetnosti prethodno nisu dokazali i umesto da govore o svom neuspehu
i potomstvu prue dragocene analize svoje nesposobnosti, upravo takvi
smatraju da su pozvani da o umetnosti govore11.
Estetika je stvar filozofa. Upravo su oni pozvani da govore o
umetnosti i da analizom fenomena umetnosti odgovora na najdublja i
krajnja metafizika pitanja. Tajna umetnosti o kojoj govore estetiari
tie se zapravo najvie tajne bivstvovanja i samog stvaranja. Govor o
umetnosti jeste govor o svetu, o njegovom temelju i nama u njemu.
Sasvim je razumljivo to je stoga upravo estetika klju kojim se otvaraju
dveri to vode u beskonano. Ako beskonano nalazi svoj izraz u
konanom, to je mogue samo stoga to konano ima svoje poreklo u
beskonanom.
Na poetku svoje "sumarne Estetike koja sadri razvoj numerike
estetike oblika, informacione estetike (1956-1965) na bazi Birkhofove
funkcije za meru oblika i anove formule za statistiku informaciju"
nemaki mislilac Maks Benze (M. Bense, 1910) pie: Estetika projektuje
principe moguih umetnikih dela... ali to ne ini sredstvima umetnosti,
nego u formi iste teorije. Ali, ono to pripada teoriji, ne pripada, kako je
mislio Hilbert, jedino matematici, nego se kree i u mediju filozofije"12.
Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1979, str. 3.
Ovo je posebno izraeno meu osrednjim, neuspenim slikarima. Upravo u oblasti
likovnih umetnosti ponajvie je nepozvanih "teoretiara" a kod nas je ak takva
situacija da ima vie takvih "znalaca" no umetnika. To je odraz stanja naih likovnih
umetnosti ali i znak da se sama umetnost moe sauvati jer slikari-teoretiari samom
slikarstvu ine manje zla dok su "teoretiari" nego kad su samo slikari.
12 Bense, M.: Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka 1978, str. 19.
10
11
www.uzelac.eu
33
Milan Uzelac
Ve u prvoj reenici jasno je naznaena osnovna teza M. Benzea:

estetika sopstvenim metodama, kao ista teorija izgrauje principe na
kojima nastaju umetnika dela; iako je filozofska disciplina, estetika
moe da se slui i matematikim metodama; to je put na kome ona moe
postati egzaktna nauka poput drugih nauka i kao primenjena filozofija
ona ima isti status kao filozofija prirode; predmet estetike je celokupna
umetnika proizvodnja i stoga je predmet njenih istraivanja: estetski
predmet, estetski sud i estetika egzistencija.
Maks Benze smatra da lepo nije neto idealno ve da je uvek
prisutno u naim ulima i to u obliku opaajne grae. Iako lepo
prevazilazi ono to je realno, ono je mogue samo kao ono to je na tom
realnom; svodei umetniko delo na proste elemente a ove odreujui
kao znake, Benze smatra da umetnika dela operiu zapravo znacima,
da poseduju odreena znaenja koja tvore svet umetnosti koji nije ni
samo tvaran ni samo ne-stvaran ve sa-stvaran (Mitrealitt). To znai
da estetski objekt, pripadajui dimenziji sa-stvarnog ne moe biti otgnut
od svog ulnog nosioca, dok je sama sa-stvarnost zapravo druga oznaka
za oblast odnosa znaka i nosioca znaka, te se estetika svodi na
izuavanje tipova estetskih znakova a kroz analizu dihotomije
imitativnih i apstraktnih znakova kao izraza odnosa klasine i neklasine umetnosti.
To i omoguuje Benzeu da ustvrdi kako je estetika disciplina
primenjene filozofije i da je time slina filozofiji prirode: kao to filozofija
prirode izuava podruje prirode, tako estetika izuava podruje
umetnike proizvodnje. Estetika pitanja determinisana su samim
umetnikim delima pa stoga estetika, po reima Benzea, ne moe dati
uputstva za svesno stvaranje umetnikih dela. Na stvaranje umetnikih
dela, jednako, ne moe uticati ni istorija umetnosti ni istorija
umetnikih tehnika.
Da bi se ovo bolje razumelo, treba imati u vidu da Benze razlikuje
estetiku i filozofiju umetnosti. Za razliku od filozofije umetnosti koja
pretpostavlja umetnika dela i od toga polazi kao od date injenice,
estetika iz pretpostavljene umetnike proizvodnje tek nastoji da izvede
predmete svojih istraivanja i tu je re o estetskom predmetu, estetskom
sudu i estetskoj egzistenciji pa se u tom smislu estetika moe razumeti
kao jedinstvena filozofska teorija estetskog suda, estetskog predmeta i
www.uzelac.eu
34
Milan Uzelac
estetske egzistencije a o tome se moe govoriti samo u sluaju ako

postoji estetsko opaanje za ta je pretpostavka prethodno postojanje
umetnikih dela.
Svoj poslednji, nedovreni spis Estetika teorija, jedan od
nesporno najveih estetiara minulog stolea, Teodor Adorno (Th.W.
Adorno, 1903-1969), poinje na sledei nain: "Postalo je samo po sebi
razumljivo da nita to se tie umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom
odnosu spram celine, nije vie samo po sebi razumljivo, pa ak ni njeno
pravo na egzistenciju"13. Ovde takoe, kao i u gore navedenim
sluajevima, imamo ve u prvoj reenici formulisano jedno sasvim
odreeno, konkretno stanovite koje nas vraa onom poznatom
fragmentu iz Adornovog spisa Minima moralia (1951) gde se kae kako
"Svako umetniko delo ima svoju nereivu protivrenost u "svrhovitosti
bez svrhe", kojom je Kant definisao estetsko; u tome da ono predstavlja
apoteozu proizvoenja, sposobnosti ovladavanja prirodom, koja se kao
stvaranje druge prirode postavlja apsolutno, slobodno od svrhe,
bivstvujua po sebi, dok je istovremeno samo pravljenje, zapravo samo
gloriole artefakta neodvojivo upravo od svrhovite racionalnosti, iz koje
umetnost hoe da pobegne"14. Tu ovaj mislilac ukazuje na injenicu da je
protivrenost napravljenog i bivstvujueg ivotni elemenat umetnosti,
da to protivreje odreuje zakonitost razvoja umetnosti, ali, da je to
protivreje, istovremeno, i njena sramota, jer "time to umetnost, makar
koliko posredovano sledi svagda zateenu shemu materijalne
proizvodnje i "pravi" svoje predmete, ona ne moe, kao njoj sline, izbei
pitanje emu, ija je negacija zapravo njena svrha"15. Ovo pitanje se sve
vie postavlja ukoliko je nain proizvoenja umetnikih dela blii
materijalnoj masovnoj proizvodnji a to se nastoji preutati kad je re o
umetnikim delima.
Adorno se tu poziva na Nieov stav da "savreno ne treba da bude
postalo", tj. da treba se pojavi kao nenapravljeno. Ali, pozivanjem dela
na princip savrenstva i nastojanjem da se prikrije injenica da je delo
"napravljeno" umetnikim delima se nanosi teta i ona se osuuju na
fragmentarnost; nakon raspada magije, umetnost je, kae Adorno,
nastavila da i dalje koristi slike (drugim reima ona je nastavila da
"govori" u slikama i u vreme vladavine pojma, u vreme vladavine
Adorno, T.: Minima moralia, Svjetlost, Sarajevo 1987, str. 225,
15 Op. cit., str. 225-6.
13
14
www.uzelac.eu
35
Milan Uzelac
pojmovnog miljenja, u vreme kad se verovalo da svet u potpunoj

transparentnosti, do svojih krajnjih granica moe biti pokoren
pojmovnim miljenjem. Imajui to misaono iskustvo u vidu, kao jednu
od osnovnih tema estetike shvaene kao miljenje umetnosti, Adorno
vidi u protivrenom odnosu napravljenog i privida nepostalog u
umetnosti16. U prvi plan istupa sama ontoloka priroda dela, a tako i
sve ono to je u umetnosti trajno zagonetno i u isto vreme racionalnim
sredstvima nedokuivo.
Adorno dovodi u pitanje samorazumljivost umetnosti; ali, u isto
vreme on dovodi u pitanje i sve to se tie nje same, a to znai u prvom
redu i estetiku. Ovde samo jo jednom nailazimo na potvrdu postojanja
simptomatine situacije u kojoj se nala prva meu filozofskim
disciplinama koja bi u nae vreme trebalo da d odluujue odgovore na
pitanja koja sebi i dalje postavljamo. ini se da sve to nas okruuje, sve
ega hoemo da se dotaknemo, poiva na labavim, nesigurnim
temeljima; relativizam je moda poslednja re naeg doba, ali, u isto
vreme, to je i re koju ne smemo prihvatiti kao poslednju. Tome nas je
istorije u vie navrata pouila.
U svojoj knjizi Digitalna estetika (1988) Holger van den Bom (H.
van den Boom, 1935) nastoji da odgovori na pitanje "ta pod
pretpostavkom opte kompjuterizacije, u budunosti uopte moe znaiti
vizuelna estetika za na privatni i drutveni ivot". Re je zapravo o
novim mogunostima i pozadini estetike, o tome kakva je uloga
kompjutera u drutvenoj praksi oblikovanja okoline, konano, o tome
kakve mogunosti prua kompjuter ulnoj, stvaralakoj mati. Van den
Bom polazi od stava da kompjuter nije nikakav alat koji bi se mogao
upotrebljavati, vie ili manje stvaralaki, da je kompjuter mnogo vie od
toga: pribor koji misli, a to bitno proiruje spoznajne sposobnosti onog
ko ga koristi na adekvatan nain.
Pomenutu knjigu on poinje sledeim reima: "Na samom poetku
treba rei da ova knjiga nije zapravo dovrena a nikada i ne bi mogla
biti dovrena, zbog bitnog u nainu kako je napravljena. Osim toga, to i
nije prava sistematina knjiga, nego pre neka vrsta umetnikog
dela. Na kraju bi jo trebalo rei o emu je u njoj re: vrlo jednostavno, o
ljudskoj kreativnosti ili, lepe reeno, o mati.
16
Op. cit., str. 226.
www.uzelac.eu
36
Milan Uzelac
Ovo je knjiga za ljude s umetnikom matom; pritom sam posebno

mislio na one koji kao nastavnici nastoje da pobuuju tu matu. Po mom
miljenju, mata se moe prikazati jedino uz pomo velike matovitosti.
A novi medij to danas jednako snano izlazi u susret naoj mati koliko
je i zaokuplja, jeste kompjuter. (...) Moja tema, jo jednom unapred
formulisana, glasi: Logika sveg vidljivog temelji se na vidljivosti
logike"17.
U kompjuteru, kao stvari kojom se misli, ovaj autor vidi najbolji
medijum u kome je moe pomoi logici da postane vidljiva. Cilj svakog
umetnika je stvaranje univerzalnog umetnikog dela a "totalno
umetniko delo" za svoju temu ima samo svet. Van den Bom polazi od
pretpostavke da se svet sastoji od znakova i da se moe prikazati samo
znakovima, budui da mi uvek u nastojanju da razumemo ili opiemo
svet to inimo stvaranjem slike slik. Zato je univerzalno umetniko
delo uvek dokument, i zato ono dokumentuje ivot, dokumentuje rad
umetnika-istraivaa kao i svet kakv je u mogunosti da spoznaje
subjekt18. Za dokument je vano da mora biti pred-oen i to kao pismo,
kao ifra ili kao crte, dok je za samo delo najvanije kako ono deluje a u
osnovi tog delovanja poiva logika; logika je stoga nauka o razlikama
koje nisu zanemarljive ve znaajne i bitne. Njihova osnova je
subjektivnost, budui da razlikovanje neprestano ini moje ja, koje je u
isto vreme i moje gledite, pa stoga van den Bom i kae: "Subjektivnost
nije stvar; subjektivnost se ne moe opaati; uzaludno je pokuavati
oslukivati ili prislukivati subjektivnost. Ona se ne razlikuje ni od ega
osim ako to razlikovanje nije njoj svojstveno delovanje. Stoga je
subjektivnost u svome delovanju dostupna tek samodelatnom
posmatranju, i to logikom posmatranju. Podruje subjektivnosti je
estetika"19.
Ovim stavovima plaen je danak poletnoj zanesenosti
kompjuterom i njegovim navodnim moima. Jeste on znaajno sredstvo,
jeste on korisna alatka, ali alatka ipak nedovoljna da bi se njom stvorila
umetnika dela. Kompjuter je izvanredno sredstvo za analizu dela; to se
najbolje pokazuje u muzikoj umetnosti. Ako muziara najvie od sveg
danas interesuje unutranja transformacija zvuka (kako to istie
Van den Boom, H.: Digitalna estetika, 1988, str. V.
Op. cit., str. 12.
19 Op. cit., str. 15.
17
18
www.uzelac.eu
37
Milan Uzelac
italijanski kompozitor L. Berio) u tom sluaju kompjuter bi izgubio u

duelu sa svakim simfonijskim orkestrom20. Istina, ima kompozitora koji
su u velikoj vlasti kompjutera, uverenih da korienjem raznih
specijalizovanih programa uestvuju u stvaranju savremene muzike.
Ima i onih koji ne misle tako. Umetnost je neto drugo.
20
Pinzauti, L.: Ich sprach mit Luciano Berio, in: Melos, 1970, 5, S. 180.
www.uzelac.eu
38
Milan Uzelac
2. Mogunost estetike
Kao pre dva stolea, u vreme ana Pola koji se alio kako u
njegovo vreme ljudi ni o em drugom ne govore ve samo o estetici, tako
se deava i danas; povean interes za estetiku ukazuje na to da je ona ili
dospela u sredite ljudskih interesa, ili da sa njom neto opet nije u redu
pa je ljudi ne razumeju najbolje i povean "interes" za nju je samo izraz
jednog novog nesporazuma. Pod estetikom se i danas mogu misliti
razliite stvari. Za Hegela ona bee filozofija umetnosti, ontologija
umetnikog dela, dok je Nie, inae i sam mislioc radikalnog
estetizovanja, estetiku shvatao znatno ire, zalaui se za sveobuhvatnu
estetizaciju ivota i itavog sveta pri emu je stvorena umetnost mogla
biti samo posebni sluaj estetizacije; u svakom sluaju, jo i poetkom
XX stolea estetika je podrazumevala filozofsko miljenje koje se
suoava s problemima lepog i umetnikog. Danas, kad su se njom poeli
baviti i oni koji za tako neto nemaju ni elementarne preduslove, u
estetiku se poeo ubrajati svaki neobavezni govor o umetnosti, posebno o
najnovijoj, koja je delom i sama kriva za tako neto jer je u velikoj meri
svojim prividnim neproblematinim stavom skrenula na sebe
neopravdano veliku panju.
O umetnikim delima sada je sve tee govoriti jer se sve vie
osea nemogunost da se ono bitno umetnosti izrazi govorom; to poinju
da oseaju ak i umetnici i nije sluajno to je jedan od vodeih ruskih
kompozitora Edison Denisov (1929-1996), govorei o muzikolozima i
njihovom nastojanju da teoretiu o muzici, jednom prilikom zapisao:
"muzikolozi su stvorili ogromnu koliinu gluposti oko muzike. Jedna od
najrunijih je sud o "filozofinosti" muzike kod nekih kompozitora.
Filozofija moe postojati samo kad se radi o govoru, a zvuk nema u sebi
nikakve filozofije. Filozofija ne moe prodreti ni u kakve dubine bia (i
ne moe to uiniti), ona samo stvara odreene sheme u koje se ivot
nikad ne moe uklopiti. Umetnici dublje no svi drugi prodiru u tajne
bia, mada je samo nekima od njih dato da se priblie Bogu"21. Bez
obzira na naglaenu bergsonovsku intonaciju, ovde je jasno prisutno
svojevrsno razgranienje umetnosti i filozofije i vie no jasna
konstatacija o ogranienosti filozofskog pristupa umetnosti. Isto tako,
. (1980/81-1986, 1995), .:
1997, - . 65
21
www.uzelac.eu
39
Milan Uzelac
injenica je da filozofija mora ostati u blizini umetnosti, ako nastoji da

se priblii toj tajni bia jer ova se, sve vreme, otkriva samo u umetnosti.
Samo se po sebi razume da je neophodno razlikovati filozofski
govor o muzici i "filozofiranje" muziara; filozofski govor o muzici sam
po sebi je opravdan i to je jedini ispravan govor, dok ovo drugo primer je
nepopravljivog zla koje se permanentno nanosi muzici tokom itavog
proteklog stolea. Stvar muziara je da stvaraju muziku; kad shvate da
su za tako neto nesposobni, tada oni postaju ili "teoretiari muzike" ili
muziki kritiari i time napogreivo slede loe uzore koje vide u
propalim slikarima koji se bave teorijom likovnih umetnosti (a koji nisu
ni slikari ni teoretiari, a ak ni "teoretiari").
U meuvremenu, ovi priueni "teoretiari" navikavaju nas da se o
umetnosti moe govoriti svata jer njeno nepoznavanje i pogreno
razumevanje nema negativne posledice kao u sluaju medicine; ini se
kako je tu mogue sve, kako su svi pozvani da govore o umetnosti.
O umetnosti se pisalo i pre nastanka estetike, ali, tek s njenom
pojavom kao sistematskom filozofskom disciplinom sredinom XVIII
stolea, za ta ostaje najzasluniji A.G. Baumgarten, moe se precizno
odrediti i njena posebna oblast. Tada je po prvi put, naspram moralnih,
kognitivnih, religioznih zahteva, istaknuta nezainteresovanost kao
svojstvo estetskog iskustva: "Da bih mogao rei da je neki predmet lep i
da imam ukus pisao je Kant u Kritici moi suenja - vano je ta ja iz
njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u emu zavisim od njegove
egzistencije... Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije,
on ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju odreene
stvari"22. Vidimo, ve od samog poetka, nastoji se na omeivanju
predmeta estetike i same oblasti umetnosti a to je oblast ulnog. Upravo
tu, odatle, nastaju i sve tekoe koje e je pratiti u narednim
vremenima.
Kad je o savremenoj estetici re, obino se misli na estetiku koja
se javlja krajem XIX i poetkom XX stolea, a to se deava uporedo s
nastankom savremene umetnosti koja je u to vreme svesna svoje novine,
nastojala da radikalno prekine sve niti koje su je povezivale s
prethodnom umetnou; taj radikalan raskid s tradicijom i svom
dotadanjom umetnikom praksom ubrzo je doveo u pitanje i samu tu
22
Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 95.
www.uzelac.eu
40
Milan Uzelac
novu umetnost prinudivi je da ustukne pred izazovom koji je sama sebi

postavila, pa nije nimalo sluajno to je niz vodeih umetnika prvih
decenija XX stolea ustuknuo i potraio utoite u akademizmu,
neokonzervativizmu, ili neoklasicizmu koji je nailazio na vee
razumevanje kod publike ve samim tim to je bio prepoznatljiviji i
lake prihvatljiv ali po cenu izdaje umetnosti i svesne obmane
umetnike publike.
Kada se hoe odrediti svojstva te estetike koja je sebe odreivala
kao savremenu, kao teoriju koja treba da je sa-vremena jer je u skladu
sa svojim vremenom, tu se, pre svega, ima u vidu nekoliko momenata
koji karakteriu ukupnu duhovnu situaciju poetka XX stolea, a pre
svega, re je o prekidu s tradicionalnim nainom filozofiranja, o prekidu
s antiko-hrianaskim svetom predstava i, isto tako, o prekidu s
postrenesansnim realizmom i naturalizmom.
Uprkos svom izraenom radikalizmu, prekid s tradicijom, ne

moe biti i prekid sa svakom tradicijom, pre svega stoga to se nikad ne
moe poeti od apsolutnog poetka i pritom tvrditi kako nieg nije bilo
te da upravo s nama poinje sve to je do tog asa istinski pravo i
vredno, premda je takvih nastojanja bilo i ranije kako u umetnosti tako
i u filozofiji. Sada je to samo postalo do te mere dominirajue da se
problematinost prirode svake tradicije uoava pri svakom pokuaju da
se blie odredi neko od kljunih svojstava savremene umetnosti.
Budui da je nemogue odbaciti svaku tradiciju (to se moe initi
samo deklarativno), obino se tu radi o izboru samo jedne odreene
tradicije; i tu, opet, nije nikad re o nekom pukom preuzimanju jedne
tradicije, ve najee o njenom ukljuivanju u neko novo tematsko
sredite. Na taj nain mogue je da estetika i umetnost (nastajui
unutar iste epohe) budu nezavisne jedna od druge ali da, nastajui u
zajednikoj duhovnoj atmosferi budu u dubokom metafizikom saglasju.
U meuvremenu su i ambicije estetike porasle: ona vie ne tei
samo tome da bude miljenje umetnosti ve sve ee hoe da bude i
sama vrsta umetnosti, da sebe izgrauje na nain kako to ini umetnost
a to znai da je re o takvom filozofskom miljenju koje podrazumeva i
nauno saznanje o umetnosti i umetniku kritiku kojoj je svojstveno da
moe biti formalno nezavisna od umetnosti, ali da, istovremeno, moe
www.uzelac.eu
41
Milan Uzelac
postojati i opstajati kao i umetnost kao umetniko miljenje23.

To da estetika danas moe biti formalno nezavisna od umetnosti
moe iznenaditi nekog ko je navikao da odnos izmeu estetike teorije i
aktuelne umetnike prakse vidi kao odnos izmeu neke "tehnike"
naune teorije i njene praktine primene, ali isto tako i onog ko veruje
da estetika ima samo prateu ulogu u odnosu na umetniku delatnost, i
da estetika pretpostavlja uvek ve gotovu umetnost koja je ishodite
teorije. Zato je sve vie raireno shvatanje po kojem je estetika
nezavisna od umetnosti i da se moe razvijati nezavisno od nje. To opet
znai da jedna estetika teorija moe nastati iz druge estetike teorije,
kao to se jedna umetnost, u ve fiksiranoj kulturnoj tradici, raa iz
druge umetnosti. Ovo ak ima za posledicu da neki savremeni estetiari
smatraju da i nisu nuno obavezni da imaju uvid u savremenu
umetniku produkciju, da je dovoljno da se i dalje oslanjaju samo na
velika umetnika dela prolosti a da dela to upravo nastaju vide samo
kao simbolinu potvrdu i daljeg postojanja umetnosti.
Sve to trebalo bi da omogui pravo umetnosti da vodi, od estetike,
potpuno nezavisan ivot a to bi dalo legitimno pravo umetnicima da
sebe proglase pozvanima da sude o umetnosti poto bi im njihova
umetnika praksa navodno omoguavala da formuliu (po njihovom
shvatanju), relevantnu estetiku teoriju, dok bi umetnost bila
samokritika disciplina sposobna da iz sebe razvija "svoju" estetiku.
Sve to trebalo bi da sugerie kako su estetika teorija i umetniko
stvaranje dve posve razliite stvari: svaka od njih ima svoju unutranju
dinamiku i i svaka poseduje svoju posebnu istoriju, mada to,
istovremeno, ne znai da meu estetikom i umetnou nema uzajamnih
odnosa, naprotiv: savremena umetnost vie no prethodna, zahteva
teoriju kao komentar i opravdanje, i moda ak kao svoju novu
dimenziju to se javlja kao jedna od kljunih teza neoklasine estetike.
Mogli bismo se u velikoj meri, jo uvek, sloiti sa shvatanjem da

se teorija, kao i nauka ili filozofija, tie celog univerzuma, prirode i
ovekovog bia, ovekovih akcija i doivljaja; ovde istiem to jo uvek jer
Ovu problematiku je u naoj estetikoj literaturi najbolje osvetlio Milan
Damnjanovi (1925-1994) i njegova trajna zasluga ostaje u posebno suptilnim
analizama fenomena umetnosti kao filozofskog problema a sa stanovita drugog.
23
www.uzelac.eu
42
Milan Uzelac
su sad pojmovi poput celine univerzuma (da ne govorimo jo i o nekom

smislu) postali krajnje problematini i ishod rasprave o tom pitanju
imae velikih posledica i na budua odreenja umetnosti pa tako i
estetike.
Kako estetika pripada oblasti teorije, ona se moe razvijati ili kao
filozofija, ili kao posebna nauka (a u poslednje vreme, vidimo, i kao
umetnost). Jo sredinom XIX stolea, uporedo sa jaanjem duha
pozitivizma i scientizma, dolo je do reakcije na Hegelov spekulativni
nain filozofiranja i na mesto spekulativnih sistema javila se kao
dominantna eksperimentalna estetika za koju se s velikim poletom i
konstruktivnom smelou zalagao Gustav Teodor Fehner (1801-1887)
koji je dotad vodeu ulogu u estetici oduzeo filozofiji i poverio je
psihologiji; bez obzira na tada vladajui psihologizam u filozofiji koji e
prvog svog velikog kritiara imati u Edmundu Huserlu (1859-1938)
pokazalo se da estetika moe postati oblast primene i drugih nauka
(psihologija, sociologija) ali se u isto vreme dolo do saznanja da se i
sama estetika moe konstituisati kao posebna nauka (razume se, pod
uslovom da se odredi njena specifina metoda).
Tako je, istina, na neko odreeno vreme, privremeno potisnuto
shvatanje estetike kao filozofske discipline i ako se ve poetkom
dvadesetog stolea uvidelo da ona pre svega reava filozofske probleme,
ostalo je da vai shvatanje da se ne mogu odbaciti ni pokuaji primena
metoda drugih nauka na podruje estetike i ako su filozofski zadaci u
estetici danas presudniji od onih naunih (iako estetika nije vie isto
spekulativna disciplina), injenica je da estetika danas ne moe zaobii
ni istorijska, socioloka, psiholoka, ili etnoloka saznanja o fenomenu
lepog i umetnikog.
Niko nije mogao dovesti u sumnju vrednost pozitivnih naunih
saznanja o injenici umetnosti i lepom uopte, ali je posle poetnog
entuzijazma zavladao skepticizam, poela se gubiti nada da e se
razreiti tajna umetnosti24. Rezultati razliitih istraivanja sve su se
manje mogli sintetisati u jedinstven pogled kojim bi se moglo objasniti
umetniko delo, a kako je sve vie rastao jaz izmeu umetnike i ue
estetske problematike (koje se nisu u potpunosti poklapale) ubrzo je
dolo do razdvajanja opte nauke o umetnosti i estetike emu su svojim
O razvijanju ideje o tajni umetnosti videti itav niz radova Ivana Fohta i Mirka
Zurovca.
24
www.uzelac.eu
43
Milan Uzelac
radovima posebno doprineli Konrad Fidler (1841-1895), Maks Desoar

(1867-1947) i Emil Utic (1883-1956). To ni u kom sluaju nije znailo da
je dolo do uspostavljanja neke odsene dihotomije lepog (predmet
estetike) i umetnikog (predmet opte nauke o umetnosti); sam Desoar
smatrao je da se lepo i umetniko mogu prouavati u istoj metodolokoj
ravni to je i uticalo da kasniji teoretiari (poput M. Bensea, 1910)
formuliu shvatanje kako je sva estetika problematika skoncentrisana
oko pitanja same umetnosti, tj. oko pitanja njenog smisla i uloge, oko
pitanja njenog svetsko-istorijskog znaaja, oko pitanja umetnosti kao
jedine mogunosti ovenosti, ali isto tako i oko pitanja lepote kao
univerzuma lepih oblika, razvijanjem kosmolokih i metafizikih
stavova u duhu starih ubeenja a koja nisu prestala da deluju, ni danas,
na poetku XXI stolea ve s novom snagom i na novim osnovama
poinju da daju dominantni ton razmiljanju o umetnosti.
Tako se oblast savremene estetike prvih decenija XX stolea
pokazala kao bipolarna: na jednom kraju nalo se lepo, a na drugom umetnost; naglaavanje as jednog, as drugog momenta bilo je
uslovljeno samim teorijskim polazitem posmatraa, odnosno, njegovom
"metafizikom odlukom".
Posledica te "odluke" je retematizovanje pitanja o estetikim

kategorijama kao to su lepo ili umetnost: kada i gde one gube svoju
specifino estetiku karakteristiku; nije li tu zapravo re o prenoenju
umetnike problematike u kosmologiju?
Kada se celokupno evropsko estetiko miljenje svodi na dualizam
lepog (estetskog) i umetnikog, tada se taj dualizam razumeva kao
dualizam forme i izraza, strukture i znaenja, injeninog i vrednosnog,
ili, ontolokog i antropolokog. Meutim, sama "dualistinost" ovog
dualizma sad se dovodi u pitanje; da li se sve tekoe mogu razreiti
nekim binarnim modelima ije bi ishodite bilo neka sumnjiva sinteza,
posledica napete konstrukcije koja nastoji da sve postojee ukalupi i d
mu neki jednosmerni progresivni tok? ini se da je vreme shematizma
kakav nam je nudio Hegel nepovratno prolo i to prvenstveno stoga to
je i sama ireverzibilnost postala reverzibilna.
Polazei od shvatanja da nam istina nije data ve, eventualno, tek
zadata, kao i od tog da je vladavina razuma i logike samo stranputica u
www.uzelac.eu
44
Milan Uzelac
razvoju zapadne civilizacije, Nie je smatrao da samo umetnost moe

biti istinski stimulans ivota, obogotvorenje opstanka, forma kojom se
mogu protumaiti ivotne situacije i koja bi mogla omoguiti da se
otkriju i artikuliu njegove nove mogunosti. Na taj nain Nie samo
radikalizuje stavove koje ve sreemo kod Kjerkegora (estetika
trenutka) ili openhauera (u pojmu kontemplacije) i dalje razvija tezu o
umetnosti kao niti vodilji ivota. Ovo isticanje estetike kao estetike
egzistencije vodi od ideje jedne "estetike egzistencije" (Fuko) ka estetici
brzine (Virilio), medija (Bodrijar) ili jednom posve novom "estetskom
miljenju" (Vel, Vatimo).
Izmeu pomenute dve ekstremne koncepcije nailazimo na
teorijska nastojanja s ciljem da se odredi jezik estetskog (Danto), da se
rehabilituju stare estetike kategorije, poput uzvienog (Liotar), te se na
taj nain otvaraju i neke nove teme kao to su estetika sporta, mode,
tela, polnosti (a sve to samo su postmoderne teme u vreme kad se
parcijalizacija i regionalizacija proglaava za prednost, kad se
izmiljanje proizvoljnih diskursa proglaava za nad-diskurs, a govor o
trivijalnim temama kao govor samog bia o svojoj biti; ta bi ostalo od
svih tih spisa nastalih poslednjih decenija kad bismo ih preveli na
obian jezik? Jasno, svi ti savremeni autori neprestano insistiraju na
tome da novih "misaonih" prodora nema ako se za tako neto ne izgradi
i tome adekvatna aparatura, pre svega, novi jezik; to je razlog to smo
suoeni s poplavom novih termina koji su namerno pomereni iz ranijeg
sredita i sa svojim novim znaenjem promauju i ono koje su ranije
imali ali i znaenje onog to zapravo treba da prekriju. Posledica toga je
izgradnja novog pojmovnog sveta kakvom je u ranijim vremenima
odgovarao svet umetnosti, a sad usled stavaralake nemoi umetnika
dobijamo jedan proziran virtuelni svet ija se efemernost na svakom
koraku potvruje. Sad, moe neko isticati kako mu je ta efemernost
upravo i cilj, jer hoe navodno, da ukae na prolaznost sveta, ali, kojeg
sveta? Tako, jednako problematinim postaju i estetika i umetnost pa se
plediranje za umetniko delo ini anahroninim, jer, kako govoriti o
stvarnosti sveta, o njegovom problematinom modalitetu, kad svet vie
ne doivljavamo budui da ni mi sami istinski ne ivimo poto na "svet"
ine samo filmske, video ili televizijske slike. Prekinuta je naa veza sa
svetom, ugroena je celokupna sfera ulnosti i mogunost recepcije; to je
razlog to se moramo vratiti onim autorima koji su s pravom kao
osnovni problem videli problem tela i telesnosti, onima koji su u
osnovnoj relaciji tela i okoline, u sferi ulnog, nastojali da misle tu sferu
www.uzelac.eu
45
Milan Uzelac
primarno estetskog.
Razumljiva je danas pomodna upotreba termina simulacija i iz

njega izvedene rei simulakrum; u ovom poslednjem vidi se neka
arobna formula koja reava sve probleme koji se nagomilae pred nama
zahvaljujui naoj nesposobnosti ili nespremnosti da stvari vidimo
onakvima kakve odista jesu. Ranije je pojam fikcije omoguavao i pojam
umetnosti kao oblast onog "kao da", obezbeivao je egzistenciju toj
oblasti privida, odnosno sferi druge stvarnosti; simulacija pak,
omoguuje jedino i iskljuivo manipulisanje unutar sfere datosti. Na taj
nain izgubilo se svo ono udesno i arobno koje je ljude plenilo u
ranijim epohama, nestalo je sve ono to se - ne mogavi biti racionalno
miljeno i zamiljeno - sanjalo u umetnikim snovima. Misao
romantiarskog pesnika Novalisa kako se posredstvom rei, na papiru,
moe graditi istinski svet - sad se obistinjuje: ovaj na novi svet
proizvodi se na kompjuterskom ekranu. Stvara se neto posve novo
nad-stvarno, ne vie neki odraz. Umetniko je umetniko u onom smislu
u kome je posledica vetine, ukoliko je vetako a istovremeno, budui
da je tu re o nekom novom proizvoenju radi se zapravo o novom
raunu; sve to to je novoproizvedeno (umetnost) jeste ist rezultat
raunanja, hiperrealnost. Tako se ostvaruju Lajbnicovi snovi, ali, moda
i najcrnje mre, jer sada je tvorac sam kompjuterista. Tako
kompjuterska simulacija postaje fabrika prirode. Stvarnost je posledica
algoritamske konstrukcije.
Stvarnost se stvara raunanjem, simulacijom i u takvoj situaciji
umetnost prua poslednji otpor. Zato je estetika poslednje pribeite
naeg miljenja, miljenja koje je moda ve kapituliralo pred jednom
realnou koja (kako u prirodi, tako i u drutvu) nema uporite, nema
cilj, nema perspektivu, nema alternativu. Istorija se vie ne zbiva, ona
sad samu sebe stvara i to bilo gde: sad na Balkanu, sutra, na Bliskom
Istoku, prekosutra, uz Boiju pomo, u Teksasu. Postoji rezignacija, ona
je sve izraenija, postoji otupelost, ali sve to konstatovano je kao
vladajui simptom vremena jo sredinom XIX stolea u radovima Karla
Rozenkranca. Naa stvarnost konstituie se u aktu opaanja. Odatle
moramo poi.
www.uzelac.eu
46
Milan Uzelac
3. Estetika konkretnog
ovek je stvarno sam samo sa svojim izmetom.
E. Canetti
Due udiu mirise u Hadu.
Heraklit (B 98)
Sveoptim medijskim pritiskom pokretnih slika sve vie lieni

smo vremena i mogunosti da boravimo u predelu istih pojmova.
Nameu nam se iskonstruisane predstave, nama strana miljenja; ljudi
sve vie robuju tuim interesima, vojuju u tuim ratovima, doputaju
da ih sistem korumpira pruajui im u isto vreme iluziju izbora i
slobode; nemogunost dijaloga sad je zamenjena nemogunou
miljenja: ljudi ne mogu vie da misle niti da prate neiju misao; ni
najkrai rezime nije vie dovoljno kratak, ni najjednostavnija re nije
dovoljno jednostavna. Moda je astan izuzetak slikarstvo koje je u
radovima naih predstavnika enformela (Mia Popovi) uspelo da
sauva deli emotivne agresivnosti i oseaj za taktilno (Tomislav
Suhecki), a to bi moglo znaiti da prostor estetskog jo nije nepovratno
izgubljen.
U vreme kad se ne misli vie miljenje, kad se ne misli ni sama
stvar ve se svukud zuri ne bi li se ita uopte videlo, ini se: nalazimo
se na poetku; gledamo svoje dlanove, opruene prste, skupljamo ih,
povijamo, zahvatamo vodu, poneku stvar iju formu jo ne razaznajemo.
Nesposobni smo da shvatimo: ostala su nam samo najnia ula da opet,
po drugi put pokuamo sve od poetka. Moda e ovaj susret biti
plodotvorniji, moda e ovaj dijalog biti uspeniji, moda e nam se
posreiti, pa, naavi sebe, nai emo i put na kom e misli i oseanja
biti jedno i isto. Konano, moda e tada uvid u budue biti dui od
jednog dana, moda e varljive disipativne strukture otkriti svoj red.
Jedno je sigurno: mora se poeti. Od poetka.
Sopstveno bie je oveku dato pre svega u telesnom obliku, kao
telesnost. Svojom telesnou mi se otvaramo svetu i upravo telo ocrtava
prvu granicu izmeu ja i ne-ja; sve fenomene ivota otkrivamo telom u
njihovom telesnom obliku i telesnost ovekova proima sve oblasti
ljudskog ivota: smrtnost i ljubav, rad, vladavinu i igru; za sve njih
neophodno je telo; netelesni duhovi ne mogu da vole i rade, ne mogu da
umru ali ne mogu nita ni da grade; sfera umetnosti pripada oveku, ne
i beztelesnim biima; telo je izvor energije postojanja, podstreka i
stimulansa. Ljudsko telo je vie no samo tvorevina naeg ivota ono
www.uzelac.eu
47
Milan Uzelac
ukazuje na nae zemno poreklo, ukazuje na mesto odakle potiu priroda

i sloboda; najstariji mitovi, govorei o "hlebu i vinu", govore upravo o
tome i ako su stari mitovi danas prolost, to, kako primeuje nemaki
mislilac Eugen Fink (1905-1975), jo ne znai da nam i problemi koje su
oni tumaili nisu i danas ostali, a najstariji i uvek nov problem je: "kako
ovek ivi, dok ivi"25.
Najvei strah je strah od drugog, od dodira neeg nepoznatog;
ovek neprestano nastoji da izbegne nepoznato da utekne njegovom
dodiru; suprotno tome - pribliavanje drugom - izraz je svianja. Samo u
masi pojedinac se oslobaa straha od dodira i samo u masi strah se
moe pretvoriti u svoju suprotnost. Ovo se moe iskusiti u "sportskoj"
publici ali i na prvom praktinom asu anatomije.
Moda je najuroeniji instinkt individuuma bekstvo od sopstvene
pojedinanosti, bekstvo iz tek osveenog ja u prethodno mi: upravo u
tom iskonskom osciliranju izmeu ja i mi nastaje svest o drugom i
drugotnosti drugog, mogunost da se razdvoje ulno i ulnost, da se iz
sebe razume drugo a drugo kao izraz sopstvenog ja, kao sopstveno delo
razume kao istinska tvorevina ije nastajanje je istovremeno
ospoljavanje ovekove unutranje moi. Sama umetnost nastaje na tlu
ulnog, ona tei tome da objasni telo i telesnost i nije sluajno to je od
najstarijih vremena prisutna u oveku tenja da se kritiki promisli
odnos ka telu, ka ulima, ka ujnom i vidljivom svetu.
ula nam kazuju, zapravo, pokazuju, ta jeste; to to je ulima
dokueno, ega smo ulima postali svesni, svojim konkretnim
sadrajima ini nae najbogatije saznanje. Re je o beskrajnom carstvu
razliitog i raznolikosti koje je istovremeno i najistinitije iako filozofi to
znanje o bivstvovanju vide kao siromano i apstraktno istiui kako
unutranja ontika konkretnost stvari boluje od spoljanje ontoloke
apstraktnosti.
esto se pitamo: ta su zapravo stvari, da bi kao takve uopte
mogle postojati, jo pre, dok ne nastanu u igri ljudskih ruku? One u
pokretima prstiju i ake moraju zadobiti svoju istinsku formu; "prazne
ljuske od voa, kae Elijas Kaneti, kao to su ljuske kokosovih oraha,
sigurno su postojale jako dugo, no ovek ih je nezainteresovano
25
Fink, E: Orphische Wandlung, in: Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S. 84.
www.uzelac.eu
48
Milan Uzelac
odbacivao. Tek su prsti koji su izgradili upljinu za grabljenje vode, tu

ljusku uinili stvarnom"26. Prvi izgraeni predmeti bili su znakovi naih
ruku, ponovljeni delovi naeg tela; stvaranjem prvih predmeta,
udvajajui svoje delove ovek je poeo na vetaki, umetniki nain da
misli sebe i odnos sebe ka svetu. Rei su nastale kasnije. Na poetku
behu stvari i njihove slike. Prvo miljenje bilo je miljenje u slikama
poreenje sebe i stvorenih stvari ijim se graenjem poeo stvarati i
ispunjavati svet. Gradei stvari ovek ih je neprestano "osmiljavao"
menjajui im namenu; te smislove je unosio u sebe, potom ih
projektovao u svet i po njima nastojao da gradi stvari; svi odnosi sa
stvarima bili su mutni, mutni su oni i danas, ali saznanje koje ih je
pratilo imalo je mo usavravanja i moglo je oveka izvesti na put ka
savrenstvu. Pouku o tome nalazimo eksplicitno izreenu nakon mnogo
vekova, na tragu Lajbnica - kod Baumgartena.
U hrianskoj tradiciji nalazimo tri shvatanja tela: (a) gnostiko,
po kojem je telo rezultat pada u greh i beskonani izvor zla; (b)
neoplatonistiko, po kojem je telo, kao i svaka materija omota koji
nema sutinsku realnost duha i (c) patristiko, u kojem nalazimo ideju
spasenja i oboestvljenja tela. Potonji razvoj evropske filozofije, s
naglaenim akcentom na subjekt-objekt odnosu, otro je razdvojio
telesno i duhovno naelo a to je svoj najvii izraz imalo u
kartezijanskom dualizmu supstancije i lajbnicovskom psiho-fizikom
paralelizmu.
Kao izraz reakcije na apsolutni idealizam hegelovstva raa se
novi filozofski interes za telesnost koju niz filozofa (A. openhauer, L.
Fojerbah, K. Marks, F. Nie, Z. Frojd, E. Huserl, M. Hajdeger, M-M.
Ponti) istie kao injenicu neposrednog prisustva u svetu, kao neku
sinkretiku nerazdvojenost unutranjeg i spoljanjeg u ovekovom biu.
Odnos stare i nove filozofije L. Fojerbah u spisu Naela filozofije
budunosti (1843) pokazuje na primeru starog i novog odnosa prema
problemu tela: "Ako je stara filozofija imala za svoju polaznu taku stav:
ja sam apstraktno, samo mislee bie, telo ne spada u moju sutinu, nova
filozofija, naprotiv, poinje stavom: ja sam stvarno, ulno bie: tavie,
telo u njegovom totalitetu je moje ja, sama moja sutina ( 36). Fojerbah
tu jasno pokazuje da naspram stare filozofije (od Dekarta do Hegela)
26
Canneti, E.: Masa i mo, Grafiki Zavod Hrvatske, Zagreb 1984, str. 180.
www.uzelac.eu
49
Milan Uzelac
koja je bivstvovanje konstituisala u miljenju, nova filozofija polazi od

telesnosti. Telo je, po miljenju Fojerbaha, racionalna granica
subjektivnosti i samo putem ula jedan objekt moe biti dat u istinskom
smislu, pa je samo ulno bie istinito, stvarno bie. U ve navedenom
paragrafu Fojerbah, takoe, kae: "Stara filozofija priznala je istinu
ulnosti (...) ali samo skriveno, samo pojmovno, samo nesvesno i protiv
volje, samo zato to je morala; nova filozofija, naprotiv, priznaje istinu
ulnosti s radou, svesno: ona je otvorena srca ulna filozofija"27.
Za naa razmatranja posebno je znaajan 39 u kojem Fojerbah
pominje i umetnost, pa ga ovde navodimo u celini: "Stara apsolutna
filozofija oterala je ula u oblast pojave, konanosti; a ipak je u
protivrenosti s tim odredila apsolutno, boansko kao predmet
umetnosti. Ali predmet umetnosti je posredno u govornoj, neposredno u
likovnoj umetnosti predmet vida, sluha, oseanja. Dakle, nije predmet
ula samo konano, pojavno, ve je to i istinito, boansko ulno je organ
apsolutnog. Umetnost "predstavlja istinu u ulnome" - to znai, pravilno
shvaeno i izraeno: umetnost predstavlja istinu ulnoga"28.
Iako u Tezama o Fojerbahu (1845) Karl Marks na jedan
aforistian nain kritikuje shvatanja Fojerbaha, pa tako u 5. tezi o
Fojerbahu itamo "Fojerbah nezadovoljan apstraktnim miljenjem,
apeluje na ulno-neposredno saznanje; ali on ulnost ne shvata kao
praktinu ljudsko-ulnu delatnost"29 (), u ranijim spisima, posebno u
Ekonomsko-filozofskim rukopisima (1844) Marks je daleko precizniji,
blii misli Fojerbaha i nadovezuje se na ovog pre svega tezom da smisao
jednog predmeta ide za mene donde dokle seu moja ula, a da "ulnost
i tu se Marks eksplicitno poziva na Fojerbaha mora biti osnova
svake nauke", da je nauka stvarna samo ako polazi od ulnosti u
dvostrukom obliku: od ulne svesti i od ulne potrebe dakle, ako nauka
polazi od prirode"30. Na drugom mestu Marks pie: "Biti ulan, tj. biti
stvarni, znai biti predmet ula, ulni predmet, znai dakle imati ulne
predmete izvan sebe, imati predmete svoje ulnosti. Biti ulan znai
trpeti. // Stoga je ovek kao predmetno ulno bie trpno bie, a, budui,
Fojerbah, L.: Naela filozofije budunosti, Kultura, Beograd 1956, str. 48-9.
Op. cit., str. 50.
29Marks, K. Engels, F.: Dela, Prosveta, Beograd 1974, tom 5, str. 456.
30 Op. cit., 1972, tom 3, str. 241-2.
27
28
www.uzelac.eu
50
Milan Uzelac
da je bie koje osea svoje patnje, on je bie koje pati. Patnja31, passion,
je ovekova sutinska snaga, koja energino tei ka svom predmetu"32.
Nalazei ishodite u telu i fiziologiji, znaaj telesnosti istie i F.
Nie; u njegovom nedovrenom spisu objavljenom pod naslovom Volja za
mo itamo: "Vera u telo fundamentalnija je no vera u duu: potonja je
nastala iz nenaunog posmatranja agonije tela" ( 491). Na prvenstvo
ula i dublju zasnovanost ulne dimenzije Nie u jednom od narednih
fragmenata ukazuje sledeim reima: "Sudova uopte ne bi moglo biti
kad se najpre unutar ula ne bi vrila neka vrsta izjednaavanja:
pamenje je mogue samo uz stalno podcrtavanje onoga na to se ve
naviklo, to se ve doivelo", a neto dalje, na istom mestu kae: "Bitno:
polaziti od tela, te ga koristiti za nit vodilju. Ono je puno bogatiji
fenomen koji doputa jasnija posmatranja. Vera u telo utvrena je bolje
no vera u duh" ( 532).
Problematika tela javlja se kod Edmunda Huserla ve u vreme
njegovog boravka u Getingenu; posebno se imaju u vidu njegova
predavanja o stvari (Ding-Vorlesungen) gde on pie kako se
sveobuhvatajua intencija kree od opaaja; jednom ka stvarima, a
drugi put ka "ja-stvari", tj. ka telu (Hua, XVI/282, 163). Intencija
objektivizuje opaaje kao stvari i kao telo, ali stvari tek kroz telo. Telo
stoga ima jedno meumesto i jednu njemu odgovarajuu posredujuu
funkciju: kao inkarnirana intencionalnost telo posreduje izmeu stvari
spoljanjeg sveta i unutranjeg sveta svesti; spolja posmatrano, telo je
stvar meu stvarima, iznutra posmatrano, ostaje satkano od opaaja33.
Huserl jasno pokazuje da telo nije samo stvar meu drugim stvarima
ve da je za njega nuno da druge stvari budu stvari. Na taj nain telo je
konstituens svakog prostora i nuno omoguuje kretanje stvari.
Ova tema imae svoje mesto i kasnije u spisu o konstituciji
duhovnog sveta, zamiljenom (uz spise: Konstitucija materijalne prirode
i Konstitucija animalne prirode) kao drugom delu spisa Ideen a koji
Huserl za svoga ivota uprkos preradama E. tajn (1918-19) i L.
Landgrebea (1924-25) nije objavio (premda e se problematika sveta
U ovom prevodu zamenio sam pojam strast pojmom patnja.

Op. cit., str. 261.
33 Sommer, M.: Einleitung: Husserls Gttingener Lebenswelt, in: Husserl, E.: Die
Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XVII.
31
32
www.uzelac.eu
51
Milan Uzelac
ivota shvaenog kao tlo nauka, nai u sreditu njegovog poslednjeg,

nedovrenog spisa Krisis).
Telo kao telo ima dvojak realitet: ono se moe konstituisati kao
(a) estezioloko telo, tj. kao materijalno telo koje je pojava i organ
personalnog okolnog sveta, tj. kao fiziko telo i (b) telo s voljom, koje je
slobodno pokretno. Ovako shvaeno telo je identitet koji se odnosi na
razliite mogunosti kretanja koje slobodno ini duh a to znai da je
telo jedan poseban sloj realnosti. Na taj nain telo kao telo ima dvojak
vid: ono je realnost s obzirom na prirodu i s obzirom na duh, a to znai
da ono ima dvojaku realnost pri emu je estezioloki nivo nosei za onaj
koji se slobodno kree. Pokretno je pretpostavljeno od esteziolokog
(Hua, IV/284).
Huserl polazi od toga da linost deluje na telo u kojem se kree, a
da telo deluje na druge stvari okolnog sveta; slobodno kretanje mog tela
i neposredno drugih stvari jeste delovanje na prirodu ukoliko je telesna
stvar u okolnom svetu istovremeno odredljiva kao prirodnonauna
stvar. Delovanje duha na telo i tela na druge stvari odvija se kao ivot
duhovnog u duhovnom svetu. Samo telo, iako stvar okolnog sveta jeste
iskuavajue, opaajue telo i ono je manifestacija fizikog tela. Ovo
fiziko telo, kao i fizikalna priroda ne pripada primarnom okolnom svetu
ve ini sekundarni okolni svet dok primarni ine same pojave. Telo kao
stvar je osnova (Unterlage) esteziolokog tela (Hua, IV/285).
Meu Huserlovim sledbenicima, posebno u Francuskoj najvei
znaaj telu i telesnosti pridaje francuski mislilac Moris Merlo-Ponti i
telo i telesnost vidi kao centralne probleme svekolike savremene
filozofije upravo kroz tematizovanje problema percepcije. Ovo je posebno
izraeno u njegovoj knjizi Fenomenologija percepcije (1945) gde se polazi
od toga da je svet isto to i bivstvovanje i da je to tek posredstvom tela,
budui da mi tek posredstvom tela razumemo drugog kao to svojim
telom opaamo stvari; "moje telo pie Merlo-Ponti nije samo jedan
objekt meu drugim objektima, jedan kompleks ulnih kvaliteta meu
drugima, ono je objekt osetljiv na sve druge, objekt koji odzvanja na sve
zvukove, vibrira na sve boje, i koji daje reima njihovo prvobitno
znaenje nainom kako ih doekuje"34. Telo ne treba porediti s fizikim
objektom, ve pre s umetnikim delom: u slici ili nekom muzikom delu
34
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije,V. Maslea, Sarajevo 1978, str. 250.
www.uzelac.eu
52
Milan Uzelac
ideja ne moe se saoptiti drugaije nego irenjem boja i zvukova, kae

Merlo-Ponti. (...) Roman, pesma, slika, muziki komad jesu individuumi,
to jest bia u kojima se ne moe razlikovati izraz od izraenoga, iji je
smisao pristupaan samo direktnim kontaktom i koja zrae svoje
znaenje ne naputajui svoje prostorno i vremensko mesto. U tom
smislu nae je telo uporedivo s delom umetnosti. Ono je vorite ivih
znaenja, a ne zakon izvesnog broja kovarijantnih termina"35.
Na jednom drugom mestu itamo: "Kad se radi o telu drugoga ili o
mom vlastitom telu, nemam drugog sredstva da upoznam telo nego da
ga doivljavam, to jeste za svoj raun preuzmem dramu koja kroz ja
prolazi i da se pomeam s njim. Ja sam, dakle, svoje telo bar sasvim
onoliko koliko imam neko iskustvo, i obrnuto, moje telo je neki prirodni
subjekt, kao neka privremena skica mog totalnog bivstvovanja. Tako se
iskustvo vlastitog tela suprotstavlja refleksivnom pokretu, koji oslobaa
objekt subjekta i subjekt objekta, i koji nam daje samo misao o telu ili
telo kao ideju a ne iskustvo o telu ili doista telo. To je Dekart dobro
znao, jer u jednom slavnom pismu princezi Elizabeti od Pfalza
(Elisabeth von der Pfaltz) (28. jun 1643) razlikuje "telo kako se ono
poima iskustvom ivota tela i telo kako se ono poima razumom"36.
Pored optepriznatih pretea postmodernizma (Nie, Hajdeger),
meu autorima koji su najvie panje posvetili telesnosti jeste i Frojd
koji je nastojao da lei logocentrini svet od neuroza koje je sam taj svet
stvorio a pomou pojava koje su bile iza govora, iza govornih opisa
simbola, koje su imale telesno-seksualnu prirodu i nije nimalo sluajno
to je Frojd najvie citirani poststrukturalistiki autor a da sam pritom
nije bio poststrukturalista.
U svemu tome nezaobilazno je i delo ve pomenutog E. Kanetija
koji u spisu Masa i mo formulie neoarhaiku mitologiju; osmiljavanje
prirode ovaj mislilac gradi ukazivanjem na hvatanje rukama, grienje
zubima i vilicom; psihologija hvatanja i gutanja kao i jedenje uopte
jo je uvek potpuno neistraena i nalazei u fenomenima hvatanja i
gutanja izraz izvornih moi, Kaneti nastoji da na njihovom tlu izgradi
novoarhajsku kulturologiju a na njoj i jednu originalnu politologiju.
Kako nema od hvatanja i gutanja nieg starijeg, ljude po miljenju ovog
35
36
Op. cit., str. 165-6.

Op. cit., str. 213.
www.uzelac.eu
53
Milan Uzelac
autora jo uvek nije ni zaudila injenica da se u velikom delu tih

procesa ponaamo isto kao i ivotinje. Hvatanje plena, prvi dodir, to je
ono eg se ovek najvie plai i opaanja to nam dolaze od drugih ula
(vid, sluh, miris) nisu ni izdaleka tako opasna ali ni izdaleka tako
neposredna. Sva druga pomenuta opaanja ostavljaju razmak izmeu
oveka i drugog; tek dodir tu granicu brie. Sa dodirom namere postaju
konkretne i dodir sadri iskonski strah: "o njemu sanjamo; o njemu
govorimo u knjievnosti; na ivot u civilizaciji nije nita drugo nego
jedno jedinstveno nastojanje da izbegnemo taj strah"37. Prihvatajui
dodir kao sredstvo u komunikaciji, mi pristajemo na odreeno
ponaanje; to ponaanje odreuje na temeljni odnos spram sveta, na
nain kako mi svet u tom odnoenju saznajemo. Ono to u prvi mah
primeujemo, to je vieslojnost tog ulnog odnosa spram predmeta koje
smo u meuvremenu sami izgradili.
Baumgarten je estetiku odredio kao nauku koja se bavi ulnim
saznanjem i koja se nalazi naspram logike kao nauke o "viim",
intelektualnim sposobnostima; estetski svet se konstituie na tlu
ulnosti i i bitan uvid je injenica da ula predstavljaju mo sinteze
posedujui specifinu spontanost; to omoguuje da se govori o estetskoj
racionalnosti koja poiva na diskurzivnoj racionalnosti od koje se bitno i
razlikuje. Estetski ratio je korektiv diskurzivne logike time to
omoguuje "logiku individualnog"; ta logika individualnog,
neponovljivog i nepovratnog omoguuje svet neponovljivog umetnikih
dela. Umetnost evocira fiktivne svetove omoguujui da se realni svetovi
pokau u posve novom svetlu.
Nakon dva stolea tek sada uviamo da su se svi dosadanji
pokuaji utemeljenja estetike oslanjali na iskustvo vida i sluha, dva
"via" ulna temelja , a da je potrebno izgraditi jednu nauku koja e
uzimati u obzir i one "nie" slojeve to ih zahvataju nia ula; re je o
nauci koja poiva na dodiru. Pred nama je logika dodira (haptika).
Dodir je minimum minimorum saznajne sposobnosti i fundament
formiranja svesti. Na nivou dodira formira se prvo iskustvo drugoga i
sveta; tu se formira iskustvo svekolikog stvorenog sveta pa tako i
umetnosti koja je prva u logikom ali i vremenskom smislu.
Re je o potpuno novim estetikim strategijama koje treba da
37
Canetti, op. cit., str. 168.
www.uzelac.eu
54
Milan Uzelac
ostvare odnos umetnika i posmatraa sa onim neposredno datim koje

nije neto pasivno dato ve aktivni momenat komunikacije. Mada je
sama estetska recepcija uslovljena predmetom, poredak njegovih
elemenata ne moe ugroziti strukturu moguih pristupa i interpretacija.
Ako je "slobodna igra dvosmislenosti uslovljena pravilima igre
dvosmislenosti" (U. Eko), mogue je insistiranje kako na pravu aktivnog
uea umetnika u stvaranju estetikih strategija tako i na pravu
posmatraa da struktuira elemente dela u svakoj od njegovih
konkretnih interpretacija.
U pokuaju da se fiksiraju parametri predmeta unutar nelinearne
realnosti, mogue je proizvoenje ne poznatog ve ne-poznatog, za ta je
klasian primer teorija katastrofa usmerena na lokalne procese i
pojedinane injenice uz svesno odustajanje da se sve one objedine u
jedinstven sistem uz pomo principa univerzalnog determinizma. Na taj
nain mogue je da se u haosu nedeterminizma izdvoje mala lokalna
ostrva smisla. elei samo nemogue i u isto vreme elei da se iskljui
sve dostino i mogue, umetnik eli zapravo ono jo-ne-postojee koje u
sebi sadri i nerazlikovanje koje je uslov dostizanja nedostinog. Tu je
zapravo re o semantici elje kao univerzalne postmoderne metafore a
to je za posledicu imalo povezivanje tekstualne sfere sa sferom
telesnosti (J. Kristeva) ili prizivanje tekstualnom "erotskom telu" (R.
Bart). Istiui antropomorfnost svog sistema metafora Rolan Bart govori
o tekstu kao o anagramu ljudskog tela, no tu je re o naem erotskom
telu, budui da je zadovoljstvo koje dobijamo od teksta nesvodivo na
njegovo gramatiko funkcionisanje, kao to je i telesno uivanje
nesvodivo na fizioloko funkcionisanje organizma.
Kako pojam elje u jeziku postmoderne jeste izraz za nestabilnu
strukturu sistema u trenutku prelaska u drugi sistem, pojam afekta
treba da ukae upravo na taj prelaz i upravo se u njemu izraava
haptika strana onog to je neposredno predmetno i u isto vreme
neposredno nae. To omoguuje Bartu da nelinearni karakter
procesualnosti pisma okarakterie kao neto "erotsko", odnosno kao
"prodor" i "otkrie neeg novog" koje je otelotvorenje uivanja.
Tako se stvaranje identifikuje sa eljom, sa eljom da se umetnik
preobrati u delo; na taj nain hedonistika teorija teksta koju zastupa
Bart razmatra tekst ne kao neto to bi bilo pristupano oznaavanju,
ve kao usmerenost na njega a koju odlikuje elja za oznaavanjem. I
www.uzelac.eu
55
Milan Uzelac
dok klasina filozofska tradicija elju tumai ukazujui na njenu

vektorsku usmerenost na predmet, postmodernizam karakterie
metafora neutoljive elje koja ukazuje na principijelnu nedovrivost
sistema. Na taj nain elja ne deformie, ve menja, metamorfozira,
modifikuje, stvara nove forme i potom ih odbacuje (Gatari). Meusobno
suprotstavljati zadovoljstvo i uivanje kao dva suprotstavljena pristupa
delu i kada je re o nestabilnim, samoorganizujuim sistemima koji su
metafora savremenih umetnikih dela, onda se ne sme gubiti iz vida da
novo ne-linearno iskustvo sveta zahteva i novi jezik koji e morati da se
uzdigne na jezik ranije dijalektike protivrenosti a to e tek omoguiti
istinski prelaz od estetike ka haptici.
4. Umetnost na tlu sinergetikog haosa
- uvod u konstruktivni postmodernizam Neka od dostignua savrene nauke ukazuju na to da
je fizika slika osnove bia dinamiki haos i da je on
rezultat naeg odnosa s prirodom. Imajui upravo to u
vidu, pitanje koje neprestano sebi postavljam moglo bi
se formulisati na sledei nain: koje mesto i kakav
smisao umetnost moe imati u svetu iji poslednji
temelj nije vie ni bie ni nita ve haos koji i jednom i
drugom prethodi?
Ve se konstatovalo kako smo doli do "kraja nauke", do kraja

klasine racionalnosti koja razumevanje povezuje s otkriem uzronoposledinih, (deterministikih) zakona, sa otkriem bia iza granica
nastajanja. Od asa kad se savremena fizika nala u krizi - a to se zbilo
s neuspehom da se standardni modeli primene na opis take u kojoj je
na poetku bila skoncentrisana sva materija i energija vasione i to stoga
to su zakoni fizike neprimenjivi na taku, pa je pitanje: zato u vasioni
neeg ima a to i ne bi moralo, ostalo transcendentno - susreli smo se s
kosmikim paradoksom koji se izraava u sledeem: ako se prihvati
teorija o postojanju velike eksplozije ak i ako se ista uvrsti u kategorije
dogaaja (to je krajnje diskutabilno), ostaje problematino kako ovu
usaglasiti sa zakonima prirode koji pretpostavljaju reverzibilnost u
vremenu i determinizam.
ini se da je definitivno dolo vreme prevladavanja platonistikog
dualizma pojavnog i njegove sutine, dualizma u ijoj senci se ve vie
od dve hiljade godina nalazi itava zapadna filozofija. Ne moe se vie
govoriti o prvoj i drugoj supstanciji (da se ovde, pomalo neprimereno,
www.uzelac.eu
56
Milan Uzelac
posluimo latinskom terminologijom), sporiti o univerzalijama,

suprotstavljati naela dionisovskog i apolonovskog. Iako je krajem XX
stolea, u vreme prevlasti kompjuterske tehnike, binarni nain
miljenja u potpunosti zavladao svetom od naela softvera do politike i
etike, iako ta binarnost ima pogubne posledice po najrazliitije odluke
koje se danas donose, eli li se poi dalje, mora se raunati i s tim da
nastupa vreme sinteze.
Krajem XX stolea sabrale su se pretpostavke za paradigmalni
pomak, za formiranje nove sinteze nauke, filozofije i drugih formi
duhovnog iskustva u okviru novih rairenih po nivou i merilima
predstava o racionalnosti, ukljuujui i takve parametre ovekovog
bivstvovanja i sveta, kao to su intuicija, spontanost, nelinearnost,
neravnotea, nestabilnost... Za tu sintezu predlagani su razliiti
pojmovi: postoveanska personologija, semiodinamika, dubinska
semiotika, sinergetika. Novi artefakti deluju. Ime im moda jo ne
nalazimo i to je razlog sve teeg naeg snalaenja u svetu umetnosti:
nema vie jednog jedinog imena, a nema ni pojmova kojima bi se
odredilo savremeno deavanje, kojima bi se imenovale stvari koje vie
zapravo i nisu stvari, jer su sve te rei, kojima smo se dosad nekritiki
sluili a na nama relativno samorazumljiv nain, sada potpuno prazne,
budui da im vie nita ne odgovara u realnosti koje zapravo nema na
nain na koji smo dosad o njoj govorili.
Za ovo to nas je zadesilo, i to nam se svakodnevno deava,
potrebni su novi pojmovi; stari su zastareli i neadekvatni; budemo li ih i
dalje tvrdoglavo ili po inerciji koristili opisivaemo ono ega nema i za
realnost proglaavati ono to ona po prirodi nije; do simulacije stvari i
dolazi smiljanjem simulakruma koji poreklo svoje imaju u naoj
subjektivnosti i ako se i dolazi do zakljuka da iza simuliranog sveta
nema nieg, to je samo stoga to realnost koje moda i ima, ne moemo
dokuiti starim, istroenim pojmovima; pokuaj postmodernista da
minkanjem stare filozofske terminologije pou korak dalje, zavrio se
neuspehom. Relativizam i antisupstancijalizam ne mogu biti poslednja
re vremena u kome ivimo.
Tako su u pitanje po ko zna koji put dovedeni i nae saznanje i
nae razumevanje; itav protekli vek odvijao se u nastojanju
fenomenologa da razree paradoks saznanja koji je u sredite svoje
filozofije postavio jo Edmund Huserl nastojanjem da uz pomo
fenomenoloke redukcije, neutraliui bie u sebi, tako to e oistiti
www.uzelac.eu
57
Milan Uzelac
svest od pretpostavki i spoljnih percepcija, iskljuivanjem svih

percepcija sveta stranih svesti i tako dospe do transcendentalne
subjektivnosti, do iste svesti, kao temelja psihike realnosti. Ta osnova
identina je s ontolokom realnou koju su druge filozofije odreivale
kao nita, nezavisno od toga da li je to nita nazivano "prazno miljenje"
(Hegel), ili "veno ista svest" (ankara). U svakom sluaju, dostizanje
tog identiteta ne moe da izbegne postavljanje pitanja prirode i bez
obzira na to kako se interpretira Heraklitov fragment B 123, neto od
onog to on problematizuje prisutno je i u naem vremenu. Pitanje
prirode danas je otvorenije no ikad ranije. Predugo smo iveli u
ubeenju kako moemo biti gospodari prirode, kako je moemo dovesti u
situaciju da bude u funkciji naih elja i potreba. Sve je verovatnije da
nije bilo sve najbolje s naim potrebama a da su nam elje bile prilino
sumnjive i problematine. U jednom drugom kontekstu veliki ruski
pisac V.V. Nabokov je napisao "Ono to potpuno kontroliemo nikad nije
potpuno realno. Ono to je realno, nikad se ne moe kontrolisati" (Ada).
Moda je sueno da nam ta realnost veito izmie, ali to nikako ne znai
i odustajanje od nastojanja da joj se pribliimo, jer, da bi se dolo do
fundamentalnih zakona prirode, s njom se mora uspostaviti prvo dijalog
(koji je svestan ogranienosti eksperimenta, ili svih matematikih
modela i opisa), a nakon toga tek pokuati s izgradnjom svesti o
perspektivi "sveznanja", "svemoi", koja proima prirodne zakone.
Uverenje o tome kako je mogue filozofski utemeljiti njutnovsko
tumaenje prirode, a koje je sve vreme inspirisalo Imanuela Kanta u
stvaranju jedne nove slike sveta, danas je iz temelja poljuljano. Mi se
moramo vratiti pitanju ivota neopravdano potisnutom predugo
dominirajuim fizikalistikim teorijama. Aristotelovski teleologizam jo
ni iz daleka nije prevladan u onoj meri kako se to inilo novovekovnim
filozofima prirode.
Najdublja strast zapadnog uma, kako nas ui dosadanja istorija,
ogleda se kako u najraznovrsnijim pokuajima oveka da se (a) sjedini s
osnovom svog bia, tako i u (b) nastojanju da se do kraja otkriju i
razjasne deterministiki zakoni. U prvom sluaju imamo vievekovnu
tradiciju da se mistinim putem dospe do saznanja o biti sveta, a u
drugom sluaju, takoe, vievekovnu potragu za racionalnim tlom na
kom poiva svekoliki svet.
Sve to rezultiralo je dvema koncepcijama sveta: po jednoj, svet
postoji tako to je odreen strogim zakonima, i ta deterministika
www.uzelac.eu
58
Milan Uzelac
koncepcija ne ostavlja mesto inovaciji i stvaranju; po drugoj, svet

simbolizuje bog koji se igra pa egzistencija sveta i nije nita drugo do
igra u kojoj bog se igra kockom; to je koncepcija apsurdnog, a-kauzalnog
sveta u kome se nita ne moe razumeti i u kome se budunost ne moe
predvideti.
Dok je u deterministikom svetu priroda pod potpunom kontrolom
oveka i ini inertni objekat njegovih elja, u svetu kojim vlada
nestabilnost - nepredvidljivost i vreme, kao bitno promenljiva veliina,
poinju da igraju sve znaajniju ulogu i otkrivaju jedno mnogovrsno
vienje sveta pred kojim se otvara mnotvo izbora pa u tom sluaju
vreme nije neto dovreno ve se iznova stvara u svakom trenutku i u
tom stvaranju uestvuje i ovek.
Deterministika koncepcija ima svoje uporite u Lajbnicovom
uenju: kritikujui Njutnovo shvatanje univerzuma po kojem postoji
periodina potreba za uplitanjem Boga u izgradnju sveta kako bi ovaj
bolje funkcionisao, Lajbnic smatra da boije korigovanje sveta nije
potrebno, da Bog kao svevidei i sveprisutan nema potrebe da posebno
obraa panju na zbivanje na Zemlji. Cilj nauke bio bi u tome da i ona
postane svevidea, da tako znanje nauke bude ono boansko koje e se
odlikovati bezvremenou. U ovoj klasinoj koncepciji nauke materija se
shvata kao masa koja se veito kree ali koja je liena dogaaja i
istorije. Takva koncepcija prirode koja nema istoriju, jer se istorija
nalazi van materije, bliska je onoj kakva je izloena u Dijalektici prirode
Fridriha Engelsa. Sam pojam svet jo uvek podrazumeva tri momenta:
prirodu, istoriju i osnovu sveta.
Kao posledica ovakve deterministike koncepcije koja iskljuuje
unikalne promene i iskljuuje nestabilnost nastala su dva shvatanja
univerzuma: po jednom (a) univerzum je spoljanji svet koji se nalazi u
beskonanom kretanju koje se automatski regulie, a po drugom, (b)
univerzum je unutranji svet oveka koji se potpuno razlikuje od
spoljanjeg i u kome se tvoraki impulsi zbivaju u svakom trenutku
(Bergson).
Naa predstava o determinizmu poela je da se menja tek u XX
stoleu; do te promene dolo je zahvaljujui kako (a) otkriu nestabilnih
struktura koje nastaju kao rezultat nepovratnih procesa i u kojima se
sistemske veze same uspostavljaju meu sobom, kao i blagodarei (b)
www.uzelac.eu
59
Milan Uzelac
konstruktivnoj ulozi vremena koja je posledica nepovratnih procesa.
Treba imati u vidu da je ova deterministika paradigma odigrala

odluujuu ulogu u poslednja tri stolea u oblasti prirodnih i drutvenih
nauka, u ekonomiji i filozofiji. Deterministike ideje dale su ton
celokupnom zapadnom nainu miljenja koje je svet nastojalo da objasni
suprotstavljanjem deterministikog (spoljanjeg) i indeterministikog
(unutranjeg) sveta38.
Tek u dvadesetom veku, s otkriem nestabilnih struktura i
rezultatima do kojih su dola istraivanja u oblasti elementarnih estica
a koja su potvrivale fundamentalnu nestabilnost materije, kao i
zahvaljujui kosmolokim otkriima o tome kako univerzum ima istoriju
i da on nije u sebi zatvorena celina koja iskljuuje ideju istorije inei je
besmislenom, mi uviamo kako je i savremena nauka tek jedna od
ideologija, budui da je i sama nauka duboko ukorenjena u kulturi. Zato,
kako primeuje Ilja Prigoin (1917-2003), i nije udno to nova pitanja,
koja u nauku ulivaju sveu, novu snagu, svoje poreklo imaju u sasvim
razliitim kulturama.
Ono to mi ovde elimo imati u vidu jeste stanje i mesto
umetnosti u tako novoshvaenom, nedeterministikom svetu; postoji li
bitna razlika izmeu nauke i umetnosti, posebno sada, kad je ve i
nauka bitno tvoraka, kao to je to i sam svet u tvoreem vremenu?
Postoji li jo uvek bitna razlika izmeu onog to nam donosi umetnost i
onog to nam donosi nauka?
Moemo se zapitati: ta bi bilo da su Velaskez, Betoven ili veliki
vraki pesnik Sterija, umrli odmah nakon svog roenja; nemajui
njihovu umetnost mi ne bismo ni znali ta smo zapravo izgubili; u
svakom sluaju, iveli bismo u jednom, bitno drugaijem svetu no to je
ovaj. Ali, da li bi se isto dogodilo da su pri roenju umrli Galilej i Njutn?
Ovako shvaene koncepcije sveta prate i razne koncepcije istorije te stoga moemo
razlikovati (a) klasine koncepcije istorije (u kojima istorija moe biti shvaena kao
delo boanskog provienja (Avgustin), kao kruni tok (Viko), kao globalni proces
(Herder, Hegel, Marks)) i (b) moderne koncepcije istorije, gde razlikujemo koncepcije
lokalnih civilizacija (Danilevski, pengler, Tojnbi, Sorokin) i koncepcije apsolutnog
haosa (filozofski dekonstruktivizam). Ovoj poslednjoj grupi treba dodati i koncepciju
sinergetikog haosa.
38
www.uzelac.eu
60
Milan Uzelac
Posve je jasno da bez gore navedenih umetnika za nas bi zauvek bili

izgubljeni svetovi koje su nam upravo oni otkrili, svetovi kojima je
obogaena i osmiljena realnost u kojoj se nalazimo. Za razliku od
umetnosti nauka je vekovima bila kolektivno delo nastojei da zadovolji
odreene kriterijume i zahteve. Veina naunika ivela je u uverenju da
svojim radom doprinosi upotpunjavanju slike sveta kojom vlada strogi
determinizam; danas se slika sveta bitno menja: svet se pokazuje kao
nestabilan, kao proizvoljni zbir istih zbivanja. Moramo se, kako istie
Prigoin, pomiriti s injenicom da ne moemo pretendovati na to da
budemo gospodari sveta, bezuspeno pokuavajui da kontroliemo svet
nestabilnih fenomena koji nas okruuju, kao to ne moemo kontrolisati
ni drutvene procese (na to je dugo pretendovala klasina fizika).
Otkrie struktura koje nisu u ravnotei bilo je praeno
revolucijom u izuavanju trajektorija. Pokazalo se da su trajektorije
mnogih sistema nestabilne a to je znailo da su predvianja mogua
samo za kratke vremenske intervale. Kratkoa tih intervala (nazivanih
ponekad i temporalnim horizontom, ili eksponencijalom Ljapunova)
oznaava da nakon odreenog vremenskog intervala traektorija se
neprimetno udaljuje od nas tako to mi vie nemamo informacije o njoj.
To znai da je nae znanje jedan mali prozor u univerzum i da se zbog
nestabilnosti sveta, moramo odrei mate o potpunom znanju; gledajui
kroz taj mali prozori moemo znanja koja posedujemo ekstrapolirati
iza granica naeg vienja i moemo samo nagaati o tome kakav bi
mogao biti mehanizam koji upravlja dinamikom univerzuma. Ali, ako i
znamo poetne uslove za beskonani niz taaka, ne smemo zaboraviti da
budue ostaje principijelno nepredvidljivim.
Tako, nov odnos ka svetu zbliava naunika i pisca. Knjievno
delo po pravilu, poinje s opisom poetne pozicije pomou konanog broja
rei i time je ono otvoreno za mnogobrojne razliite linije razvoja radnje.
Ta osobitost knjievnog dela i pridaje knjievnom delu zanimljivost
budui da je uvek i svima interesantno koja e od moguih varijanti biti
realizovana; tako je i u muzici: u Bahovim fugama zadata tema uvek
daje veliki broj moguih produetaka od kojih je autor izabrao onaj koji
je po njegovom miljenju bio neophodan pa tako i "najloginiji". Takav
svet umetnikog dela potpuno se razlikuje od klasine slike sveta no on
je veoma saglasan sa savremenom fizikom i savremenom kosmologijom.
Time se hoe samo rei kako je nemogue pretendovati na apsolutnu
kontrolu nad nekom sferom realnosti; isto tako, rue se mate i o
www.uzelac.eu
61
Milan Uzelac
apsolutno kontrolisanom drutvu. Realnost uopte nije podlona

kontroli na nain na koji kontrolu shvata stara nauka.
Ovo bi moglo znaiti da je svet identian s haosom, da je sve
nepredvidljivo, da smo izloeni vladavini slepog sluaja, da su svi
pojmovi izgubli svaki svoj smisao, da su i sve vrednosti liene bilo
kakvog svog osnova. Ali, s druge, strane, govorei starim jezikom slika,
moglo bi se rei da ovek i danas jo uvek ivi okruen mnotvom
simbola koji mogu biti na razliitim nivoima apstrakcije, a takvi su:
ista svest, prostor, vreme, haos. Meu njima istie se pojam haosa (ako
za haos uopte moemo imati pojam), i to u doba kad je deterministika
slika sveta definitivno uzdrmana, pa haos, ve po prirodi stvari zauzima
spram svega nadreeno mesto a do takvog zakljuka bi se moglo doi ve
i uvidom u predstave o haosu koje su nastale jo u davna, mitska
vremena.
Nedvosmisleno je da od davnina postoje dve paradigme haosa:
pozitivna (haos-tvorac) i negativna (haos-ruitelj). U duhovnim
civilizacijama istoka haos je meusloj izmeu nadpraznine i sveta
mnogovrsnih stvari; haos u sebi sadri sve elemente podlunarnog sveta
no nijedan od njih u njemu se ne moe oformiti.
Postoji vie mitova o nastanku svetu iz kojih se neto moe
saznati o "prirodi" haosa. Olimpijski mit o stvaranju govori o tome kako
se u poetku Zemlja-Majka izdigla iz Haosa i u snu rodila Urana, a to
bi moglo znaiti da iz neeg prvobitnog nastaje tlo koje poraa ono nad
sobom (kasnije oznaeno kao nebo). U Hesiodovoj Teogoniji (116-130)
nailazimo na shvatanje da je prvo bio Haos a da je potom nastala Zemlja
s Olimpom u visinama i Tartarom na njenom dnu; iz Haosa nastae
takoe Ereb (predstava mraka, mrani podzemni svet uopte) i tamna
No; ova poslednja, obljubljena od Ereba, porodi Dan i Etar. Zemlja,
pak, porodi Nebo prepuno zvezda, Planine, potom neplodno More, a tek
kasnije (s Uranom) Okean.
Pod uticajem poznijih grkih mitova a nastalih pod uticajem
vavilonskog mita o Gilgameu, imamo shvatanje o tome kako se bog
svih stvari ma ko on bio pojavio iznenada iz Haosa, odvojio zemlju od
neba, vodu od zemlje i gornji vazduh od donjeg.
ini se kako je svim ovim mitovima u velikoj meri zajedniko
www.uzelac.eu
62
Milan Uzelac
shvatanje haosa kao neeg to "spaja" unutranje i spoljanje, duhovno i

fiziko a to e mnogo vekova kasnije podstai Avgustina da haos vidi
kao odluujuu crtu Janusa: dvojni status dvolikog boga posledica je
njegove fundamentalnosti, a to e rei da je Haos osnova svega - kako
idealnog, tako i materijalnog. Tu se pre svega ima u vidu opis Haosa
koji nalazimo na poetku Ovidijevih Metamorfoza (I, 5-9):
Pre mora i zemlje i neba, koje sve krije,
Oblik prirode jedan po svemu bee svetu,
Haos bee mu ime; neuredna i grdna hrpa,
Nita drugo do hroma teina, neslone klice
Ravo sloenih stvari u mesto jedno sabijene.
Analizirajui ove svima poznate stihove lako moemo izdvojiti

svojstva haosa koje mu pripisuje Ovidije: neuredan, veliki, hrpa, trom,
teak, sastavljen iz neslonih poela, sabijenih elemenata u jedno mesto
(taku?). Iz toga moemo izvesti bar etiri svojstva koja su relevantna za
ovo nae razmatranje: (a) jedinstvo (monolitnost, jednorodnost,
nedeljivost), (b) mo bez presedana (veliina, ni sa im sravnjiva), (c)
fundamentalnost (potencijalna osnova svakog mogueg predmeta) i (d)
predhoenje stvaranju u hronolokom i ontolokom smislu. Premda
pominje neureenost, Ovidije ovoj ne pridaje znaaj smatrajui je neim
posve razumljivim, ali i najkarakteristinijim, jer upravo otud poinje
svoj opis.
Po mom miljenju, najpotresniji, najvelianstveniji i u isto vreme
najzagonetniji mit o postanju sveta jeste onaj najstariji - pelaki mit
po kome se boginja svih stvari, Eurinoma, naga, podie iz haosa, ali, ne
naavi nita vrsto na ta bi stala, odvaja vodu od zemlje i igra
usamljena na talasima. Igrajui, da bi se zagrejala, ona stvara vetar koji
joj se pokazuje kao nadahnue za stvaranje ali, nakon njegove
metamorfoze biva od njega oploena.
Ovde nalazimo nekoliko znaajnih momenata: (a) vetar, zapravo
dah/duh kao tvoraki elemenat, (b) misao da haos, iako prethodi svemu,
temelj je pre svake vrstine i (c) da s formiranjem tla (zemlje i vode) sve
nastaje iz igre. Igra se tako javlja kao prvi kosmiki princip iz kojeg
nastaje svet (i toplota: vatra).
Hesiod govori o tome kako je Haos bio pre svih a da je zemlja tek
potom roena; o neureenosti govori se kao o bezformnosti; alhemiari
haos smatraju plemenitim elementom; u nekim alhemijskim tekstovima
www.uzelac.eu
63
Milan Uzelac
haos se identifikuje ak sa Hristom. U Epilogus Ortelii haos se naziva

smrtnim spasiteljem koji se sastoji iz dva dela: zemnog i boanskog.
Ako je haos neureena stihija, onda je prvi pokreta, prauzrok
sveg to nastaje, organizujue naelo struktuiranja sveta koje aktivira i
usmerava procese razmene stvari. U kolektivno nesvesnom prvi
pokreta je bio shvaen kao pneuma duh, vetar, dua (disanje)
kosmosa, sveproimajua i sveraajua supstancija. "Duh nije samo
uzrok i princip kretanja, ve, isvoremeno, njegov cilj i zavretak, ne
samo istupanje iz sebe, ve veno vraanje po od poetka zatvorenom
krugu, ne samo alfa, nego i omega, nalazei pritom zadovoljstvo samo u
povratku sebi samome iz "naivne okrenutosti/izlaska napolje"" (Huserl,
Fsn). Ovo je refleks novozavetne izreke pneuma pnei opoi telei (duh
duhuje/die, tamo gde jeste), (Jov. 3; 8).
Pojam haosa postao je jedan od vodeih pojmova savremene
nauke, ali, s tom razlikom to danas postoji uverenje da uveanje
entropije ne vodi poveanju nereda poto poredak i nered nastaju i
postoje istovremeno. Oni su tesno povezani i jedan u sebe ukljuuje
drugog. Ovo shvatanje bitno menja dananju predstavu o univerzumu.
Dugo vremena je vienje sveta bilo nepotpuno. Savremena
kosmologija danas vasionu posmatra kao haotian sistem u kom se
kristalizuje poredak. Najnovija istraivanja pokazuju da na svakih
milijardu toplotnih fotona koji se nalaze u haotinom stanju nalazi se
najmanje jedna elementarna estica sposobna da stimulie prelazak
mnotva fotona u ureenu strukturu; na taj nain poredak i haos
koegzistiraju kao dva aspekta jedne celine a to za posledicu ima
razliita tumaenja sveta.
Naa percepcija prirode je dualistika i osnovni momenat pri
naem opaanju jeste predstava o neravnotei. Tu nije re o neravnotei
koja bi vodila poretku ili haosu, ve o neravnotei koja omoguuje
zbivanje jedinstvenih, neponovljivih dogaaja poto se dijapazon
moguih naina postojanja objekata u tom sluaju znatno proiruje (u
poreenju sa slikom sveta u ravnotei). U situaciji koja je daleko od
ravnotee diferencijalne jednaine, koje modeluju ovaj ili onaj proces,
postaju nelinearne a ovima je svojstveno da obino imaju vie od jednog
reenja. Zato u svakom trenutku moe doi do novog reenja koje je
nesvodivo na prethodno, a u takama gde se smenjuju tipovi reenja u
www.uzelac.eu
64
Milan Uzelac
takama bifurkacije moe doi do promene prostorno-vremenske

organizacije objekta.
Samo kretanje sistema nemogue je predvideti; ono je smesa
stabilnosti i nestabilnosti; mi ga kao takvog, budui da se u njemu
nalazimo, moramo prihvatiti i nae apriorne predstave moramo
prilagoavati shodno njemu. Ako je klasina nauka odbijala da se
izjanjava o unikatnim, jedinstvenim dogaajima kao to su nastanak
ivota ili nastanak sveta, sada se poinje prihvatati da i ti jedinstveni
dogaaji obrazuju nae vienje prirode.
Mogue je da se u nekim vremenima umetnost nae ispred nauke:
ve poetkom XX stolea u veini umetnosti jaala je tendencija da se u
prvi plan stavi individualno iskustvo ivota a ne ivot kao takav. Tako
neto smatralo se pozitivnim neposredno nakom I svetskog rata, te nije
nimalo sluajno da je isticanje prava individuuma na ivot i samo
realizovanje imalo za posledicu apstraknu umetnost koja je tipino
individualna umetnost koja omoguuje njenom autoru da izrazi svoje
line stavove (Dojs, Hemingvej, Dos Pasos) ali, to je vodilo izolovanju
umetnika, njegovom udaljavanju od sveta, te nije sluajno to je nakon
II svetskog rata nastupila reakcija oliena u zahtevu da se stope
umetnost i ivot. Mnogi su tada kritikovali ovu individualistiku
tendenciju a da nisu u njoj videli i jedan bitan momenat koji e svoj
znaaj dobiti tek na kraju stolea i to ne u otuenosti umetnika i
gubitku svakog smisla ve u svesti o znaaju individualnih,
neponovljivih dogaaja koji su jedina i najdublja bit ljudskog ivota.
Ranije je ve nagoveteno da moemo razlikovati dve koncepcije
haosa: (a) dekonstruktivistiku koncepciju, koja apsolutizuje haos, i (b)
sinergetiku koja u haosu nalazi i posebno istie momenat
samoorganizacije. Konstatujui sve ogranienosti dekonstruktivistike
koncepcije koja je svoj izraz i brzi kraj nala u postmodernoj umetnosti
druge polovine XX stolea, postmoderna, ne elei da samo bude
shvaena kao zavretak moderne drugim sredstvima nastupila je s
mnogo veim ambicijama: htela je da bude sinteza modernizma i klasike
(to je svoj izraz nalo posebno u muzici, u polistilistici B.A. Cimermana
i A. nitkea). Istovremeno, zastupajui koncept apsolutnog haosa
postmoderna je negirala ulogu poretka kao i tvoraku mo haosa, ne
videi zapravo da svo njeno tumaranje stranputicama XX stolea samo
je priprema za ulazak u fazu konstruktivnog postmodernizma.
www.uzelac.eu
65
Milan Uzelac
Nas ovde posebno interesuje ova druga koncepcija koja u

zagonetnom svetu haosa nalazi i momente poretka. Oktobra 2001.
grupa naunika-elektroniara iz Velsa dokazala je da ako se dva
sistema nalaze u haotinoj sredini, jedan od njih moe primiti signal od
drugog, pre no to je signal i poslat. Na taj nain potvrena je teza
Heniga Fosa iz Frajburga koji je godinu dana ranije predvideo teorijsku
mogunost postojanja stanja koje je on nazvao "predupreujua
sinhronizacija", to e rei, stanja u kome dva jednaka sistema postoje u
"haotinom" ili oigledno sluajnom okruenju. Fos je postavio hipotezu
po kojoj u takvoj situaciji dublirajui sistem moe da predupredi
promene prvobitnog sistema. To se dogaa tako to se signal prima
trenutak ranije no to je on stvarno poslat.
Mada je to u prvi mah bila jedna zabavna teorija, nakon kratkog
vremena ona je eksperimentalno potvrena korienjem svetlosnih
signala koje su emitovali haotini poluprovodljivi laseri. Podaci su
"pakovani" u haotian signal, koji se upuuje na obino ogledalo od kojeg
se svetlost odbija i vraa na laser. Saoptenje u tom sluaju moe biti
deifrovano samo ako primalac koristi identini haotini signal za
dekodiranje a to je mogue, samo u sluaju da predajnik deluje na
prijemnik i to tako da haotina dinamika predajnika i prijemnika bivaju
identine to je i nazvano "haotina sinhronizacija".
Meutim, prilikom eksperimentalne demonstracije

predupreujue sinhronizacije laser je permanentno odavao promenljiv
signal u haotinom obliku. Promene forme signala bile su registrovane i
na predajniku i na prijemniku. Na neki "nadprirodni" nain prijemnik je
registrovao promene u signalu za nanosekundu pre no to je predajnik
registrovao predaju tih promena na taj nain potvrena je hipoteza o
mogunosti postojanja predupreujue sinhronizacije. Vreme za koje je
prijemnik preticao predajnik pokazalo se jednako vremenu potrebnom
da signal pree od predajnika prijemniku. Naunici ovu pojavu ne mogu
do kraja da objasne. Oni su oekivali da vreme prestizanja treba da
zavisi od toga koliko treba vremena svetlu da pree put od lasera do
spoljanjeg ogledala koje se koristi za stvaranje haosa oko lasera.
Ovaj eksperiment ukazuje na nekoliko znaajnih momenata:
pokazuje se da vreme ne mora imati fundamentalan znaaj za
www.uzelac.eu
66
Milan Uzelac
razumevanje sveta; isto tako, potvruje se teza o postojanju ureenosti

unutar samoga haosa.
Oni koji zastupaju teoriju razvoja smatrajui da je razvoj
zakonomerno smenjivanje poretka i haosa, sada su u prilici da jo
jednom potvrde tezu kako haos ima i tvoraku mo, tj. sposobnost da
stvara poredak. U tom sluaju stvaranje novog poretka iz haosa ne mora
biti uslovljeno spoljnom silom i moe imati spontan karakter; u tom
smislu se i sinergetika razume kao teorija samoorganizacije. Svet se
pokazuje kao naizmenino prelaenje poretka u haos i obrnuto; na taj
nain gubi se razlika meu njegovim osnovnim elementima i dolazi do
njihove labilne sinteze koju savremena nauka tumai kao disipativnu
strukturu.
Moe li se ovde govoriti o nekim poukama onima koji nastoje da
tumae najnovija umetnika dela? Tako neto je vie no sigurno budui
da svu savremenu umetnost odlikuje skliskost formi, neprestani hod po
otrici noa koji je jo uvek u fazi otrenja za budue razdvajanje
umetnosti od ne-umetnosti. Savremene kosmoloke teorije sve vie
uvruju u nama uverenje o struktuiranosti celine kosmikih odnosa i
to nam najvie daje za pravo da tvrdimo kako vreme postmodernog
miljenja sve dalje ostaje za nama.
Zato se ovde koristi izraz konstruktivni postmodernizam kojim se
hoe ukazati na strogu distanciranost od svih poznatih oblika
postmodernizma; moda je ovo jo uvek pojam bez sadraja, ali sve
prethodno je bez svakog smisla koji nove nauke u njihovom estetskom
obliku hoe da nam oslikaju. Ne postoje razlozi da se ima obzir prema
onom to se pokazalo kao kratko upotrebljiva roba ija sve vea
pokvarenost proizvodi sve kancerogenije sastojke. O tome najreitije
govore poslednji umetniki projekti meunarodnih razmera koji prete
da svojom globalnou ugue izvorne umetnike impulse. Umetnost
stoga ima anse i realne perspektive samo tamo gde tzv. "tranzicija" nije
izbrisala autohtone kulturne slojeve u kojima jo uvek prebiva svest o
znaaju umetnike tradicije za budunost.
Tumaenje sluajnosti kao ontologizacije kognitivne
nedovoljnosti, ili kao presek nestvarnih uzroka, pretpostavlja implicitnu
logiku razvoja i vrsti linearni determinizam koji omoguuje
predmetima klasine dinamike da ostanu zatvoreni u sebi kao antiki
bogovi (I. Prigoin); na taj nain sve spoljanje ostaje principijelno
www.uzelac.eu
67
Milan Uzelac
nesaznatljivo budui da svaka taka sistema o svemu zna sve posedujui

pritom istinu i o svim drugim moguim stanjima sistema koja se mogu
predvideti na osi vremena. U tom sluaju svi opisi koje daje nauka su
tautoloki poto se i prolo i budue sadri u sadanjem i upravo to
shvatanje, po reima Vajtheda, ima svoj koren u srednjevekovnoj veri u
racionalnost boga kome nita ne promie pa i najneznatniji deli nalazi
svoje nuno mesto u celini sveta. Takav linearni deduktivizam navodi
Galileja da tvrdi kako je knjiga prirode pisana jezikom matematike i da
samo matematika daje klju za odgonetanje vasione. Sve to
podrazumeva jednu mehanicistiku sliku sveta svojstvenu mainskoj
civilizaciji Novog doba.
Naspram takvog shvatanja, savremeni, nelinearni determinizam
oslobodivi se ludake koulje njutnovske mehanike, polazi od toga da u
prirodi vladaju sluajni, ireverzibilni procesi dok zakoni kojima se
opisuju deterministiki procesi imaju ogranienu primenu (i znaenje).
U tome treba videti osnovne razloge zato Prigoin smatra da fenomen
nestabilnosti dovodi u pitanje samu mogunost predvianja, dok se
nelinearni determinizam kao sinergetika paradigma pokazuje kao
paradigma postmoderog miljenja; savremeno nauno miljenje nalazi
se u stanju traenja puteva iz krize determinizma (Liotar); na taj nain
u prvi plan izbija problem novine kao osnove autentinog pluralizma i u
isto vreme problem pluralizma kao autentine novine; tekoe
uspostavljanja pluralizma sastoje se u tome to se on mora izgraivati
polazei od svojstava koja ve ima a ne dodavanjem spoljanjih
akcidencija. Naputanjem ideje o spoljanjim uzrocima postaje mogue
govoriti o "smrti autora" ili "smrti oca" kao i "odricanju od oca" u
savremenim psihoanalitikim teorijama pod uticajem postmodernizma,
budui da se tu radi o spoljaljem traumatizujuem faktoru, dok se u
literaturi delu, kao proizvodu klasine tradicije sada suprotstavlja tekst
(R. Bart). Zato je zadatak savremene kulture promiljanje odnosa
sluaja i miljenja.
Za veinu utemeljivaa moderne nauke pa i Ajntajna, cilj nauke
bio je u tome da se dospe izvan granica posmatranog i dospe do
Spinozinog sveta vie, nadvremene racionalnosti; danas se mnogima
ini da je moda i sama realnost daleko sloenija: moda ona u sebi
sadri i igru zakone i igru, vreme i venost.
injenica je da su u takvoj situaciji i sami pojmovi jo u fazi
nastajanja; suditi o njima podrazumeva rizik ali i izazov; stanje sveta je
trajni izvor ali i slika njegove unutranje igre a upravo to Ajntajnu ne
www.uzelac.eu
68
Milan Uzelac
daje za pravo: bog se kocka. Pitanje je samo: sa kim i, ta je ulog u toj

igri.
www.uzelac.eu
69
Milan Uzelac
5. Muzika logike
Nazovimo filozofijom tu formu misli koja ne nastoji
toliko na tome da utvrdi gde je istina a gde la, ve da se
dosegne ta nas nagoni na poreenje, kao da istina i la
postoje i mogu postojati.
Fuko
U vreme kada se diskurs legitimnosti smenjuje diskursivnim

pluralizmom i kad biva diskreditovan sam pojam "lingvistikih normi",
tj. u vreme kad se univerzalni status temelja daje jezikim igrama koje
se postuliraju kao jedina forma jezikih procesa, postaje neophodno da
se iz osnove rediguju fenomeni logosa, istine, racionalnosti i jezika i to u
kljuu igre. Uporedo s novim formulisanjem strategija "igre istine"
nuno se namee pitanje da li istina uopte postoji; metodoloke
strategije postmodernizma (logomachia) fundirane na radikalnom
odustajanju od logocentrizma a orijentisane na desakralizujue
preocenjivanje fenomena logosa i kontekstu igre, ozbiljno dovode u
pitanje tradicionalnu logiku neprotivrenosti. Na mesto vrstog,
stamenog logosa tradicionalne filozofije stupa igrav kvazi-logiki sistem
raunanja koji poseduje principijelno a-logiki karakter a ime se
zapravo otkriva igraka struktura samoga logosa u vreme to ga
odlikuje "sumrak metanaracija" (Liotar), budui da se otvara mogunost
postojanja relativnih varijabilnih jezikih strategija. Sve to vodi samo
jednom zadatku: ponovnom promiljanju pretpostavljenog,
neproblematinog pojma logosa a u svetlu odustajanja od spoljanjih
pretpostavki uzronosti.
Tek u vreme koje odlikuje ne-determinizam, i koje svako bie vidi
u svome unutranjem nastajanju i samoorganizovanju, mogua je
radikalna dekonstrukcija logosa kao paradigme klasine "logokratije" u
ijem je znaku itavo tradicionalno zapadno miljenje. Iza otvorene
logofilije Fuko s pravom vidi strah pred nepredstkazivim mogunostima
diskursa (logofobia) a koji se manifestuje kao strah od iznenaujueg i
haosa. Unutar logosfere (R. Bart) kao verbalno-diskurzivne sfere
kulture koja u jeziku fiksira mentalne i komunikativne paradigme
danas se ini nemoguim miljenje umetnosti. Neophodno je
desakralizovati klasini koncept logike, i nju svesti na samo jedan od
moguih diskursa, a pojam istine osloboditi od totalitarnog terora logosa
stavljanjem naglaska na polisemiju i politematizaciju (Derida) i
www.uzelac.eu
70
Milan Uzelac
razvijanjem nelinearnih dinamika, a to ne znai nita drugo do

odustajanje od tradicionalne ideje linearnosti i s njom tesno povezane
jednoznanosti i trasparentno predskazive racionalnosti oliene u pojmu
logike.
Samo u takvom kljuu mogue je itati spise A.F. Loseva o muzici
i razumeti njegovo insistiranje na njenom a-logikom karakteru i u
njegovoj "logici muzike" videti izraz nastojanja da se zapone misliti
jedna "muzika logike", odnosno, umetnika logika logike. Ako je ovako
neto i teko shvatljivo tradicionalnom nainu miljenja, zarobljenom
uskim definicijama logikih kategorija, danas u vreme ne-tradicionalne,
postmoderne logike, mi smo u situaciji da u sferi umetnosti traimo
klju i za ono navodno ne-umetniko a sve ee s razlogom oznaavano
kao oblast logike i racionalnog. Zato nam je potreban novi Baumgarten
koji ne dolazi ovog puta iz logike, tj. filozofije (kao pre dva stolea) ve iz
umetnosti, odnosno estetike; takvu osobu ja vidim u A.F. Losevu.
Stil miljenja vladajui pozitivnim naukama osetio se krajem XIX
stolea i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje od svakog pokuaja,
ak i meu fenomenolozima, da se naglasak stavi na pitanje sutine
muzike, na njenu metafiziku realnost, i iznova tematizuje pitanje
inteligibilne harmonije, dok se u isto vreme, sve vie istrauje fizika,
psiholoka i socioloka dimenzija fenomena muzike; istina, izuavala se
fenomenalna strana muzike ali ne i sam fenomen muzike. O nekoj ideji
dijalektike u umetnikom stvaralatvu kao i u samoj filozofiji umetnosti,
u vreme kad vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet
(koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), u to vreme nema ni
govora. Redukuje se oblast, znaaj, domaaj i mogunost filozofije koja
postaje sve vie bledunjavi saputnik "svedoseue" nauke.
Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje i to je
razlog pada u subjektivizam svih tadanjih teorija muzike; ista svest se
gubi u pauinastoj mrei fenomena, u igri njihovih beztemeljnih
mogunosti zarobljenih dogmatskom verom u ispravnost prirodnog
stava. Otkrie i takve, nereflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i
pozitivne posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost
odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojei da neposredno sagleda
sutine, fenomenologija, istiui svoj eidetski metod, za kratko vreme,
prvih godina XX stolea postaje vladajua filozofska disciplina. Sa njom
se javila nada u mogunost otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi
www.uzelac.eu
71
Milan Uzelac
tadanji filozofi su instinktivno osetili da je re o jednom novom tipu

filozofije, koja, nastupajui prvenstveno kao metod, jeste neto daleko
vie no samo metod; veini filozofa je za kratko vreme postalo jasno da
prisustvuju raanju jednog originalnog tumaenja sveta i njegovog
poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje: moe li fenomenoloka
metoda biti ona nit vodilja koja e nas izvesti iz lavirinta postvarene
muzike i uvesti u svet istih harmonija.
Meu retkim misliocima koji su ve prvih decenija XX stolea
uspeli da u fenomenolokom kljuu39 misle muziku jeste ruski filozof i
filolog Aleksej Fedorovi Losev (1893-1988) ijim celokupnim delom
dominira jedno jedino, ali filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa,
pitanje broja, odnosno, pitanje smisla40. Moe se odmah rei da je tu re
o fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli odrediti
kao dijalektiku fenomenologiju. Koristei fenomenoloki metod kao
jedno od sredstava pristupu fenomenima Losev svoje stanovite
izgrauje u ravni istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u
neposrednoj blizini osnovnih Huserlovih intencija41. U isto vreme, on
Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se bavili
istraivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i Romana Ingardena;
ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za demonstraciju moi
fenomenoloke metode; pokuaj Ingardena je traginiji samo zato to je on bio
ambiciozniji.
40 Ve u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzikom oseanju ljubavi i prirode,
Dva doivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov filozofski pogled na svet, Filozofski
komentar drama Riharda Vagnera) napisanim izmeu 1914. i 1920, Losev nastoji da
povee fenomenologiju i dijalektiku. To potvruje i njegova izjava kako on zapravo
nastoji da analizira fenomenoloko-dijalektiku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407) a
to se potvruje u sedam knjiga napisanih i publikovanih izmeu 1925. i 1930: Antiki
kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike, Dijalektika umetnike forme,
Filozofija imena, Plotinova dijalektika broja, Aristotelova kritika platonizma,
Dijalektika mita.
41 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano to fenomenologija gubi iz svog
obzorja istorijsku dimenziju (to nije u potpunosti tano, ako se paljivije itaju
njegova predavawa o fenomenologiji svesti unutranjeg vremena), a to on naknadno
uspeno demantuje eksplikacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza
evropskih nauka i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraivanja iz
ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M. Hajdegera), Losev
ispravno uoava neophodnost stavljanja akcenta na istorijski momenat; u Istoriji
estetikih uenja (1934) on pie kako za njega "nema realnijeg bivstvovanja od
istorijskog bivstvovanja" ( .. . .: - . ., 1995. . 336), i da je za njega "poslednja konkretnost
samorazvijajua istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao, svest i svo njeno telo,
drutveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353), budui da "sve to je bilo, to jeste
i to e biti, sve to uopte moe biti, postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357).
39
www.uzelac.eu
72
Milan Uzelac
ostaje blizak neoplatonistikoj tradiciji, posebno Proklu, i kroz prizmu

njegove filozofije, Losev prihvata pitagorejsko uenje o broju i
platonovsko uenje o idejama odakle potom, uz retorika sredstva
elingove i Hegelove filozofije, tumai itavu filozofsku tradiciju.
Ovde se nastoji ukazati na znaaj Loseva za utemeljenje jedne
nove fenomenologije muzike, koja polazei od samog njenog fenomena
nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu interpretacije vremena kao
vremena ali polazei od pojma muzike kakav je poznavala tradicija
isticanjem musica mundana kao najvieg principa42. Predmet njegovih
analiza jeste istraivanje istog bia realizovane muzike a ime on
nastoji da dospe do razumevanja same Muzike.
U zavrnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F. Losev pie
kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i tonalnost odreuju
sloenost i stepen oformljenosti njenog sadraja. Istovremeno, on
podvlai kako je muzika potpuno van oblasti logikog formiranja, da je
ona "carstvo alogikog i besmislenog". Muzika, pie Losev, "govori
mnogo a da sama ne zna o emu govori, i to stoga jer nita ne moe
iskazati. Tanije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o neizrecivosti,
logiki konstruie alogiki svet, govori o nesaznatom i amorfnom, o
"stihijnom drugobivstvu smisla"43.
Navedeno mesto bi moglo voditi zakljuku kako je Losev i marksist i to je tano: on je

marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog.
42 Razume se, tako neto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih operativnih
pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetnike forme, do pojma eidosa i smisla
tetraktide, kao i, konano, osnove njegove celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva
pak, moemo nai u velikoj meri znake razgovora sa budunou a u tome lei i neki
simbolini smisao jer kao to ni same fenomenoloke analize muzike jo nisu do kraja
sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela velikih filozofa, jo
uvek ekaju svoje istraivae.
43 Op. cit., str. 505. Time se otvara itav niz pitanja vezanih kako za specijalne
probleme teorije muzike tako i za opta pitanja filozofije muzike: kakav je odnos
muzike i sveta, muzike i saznanja, tj. moe li se fenomen muzike analizirati
racionalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moe nam se ni na trenutak
uiniti nebitnim; znamo da se bit muzike ne moe dokuiti pobrojavanjem nota ili
trijumfalnim nalaenjem porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze vezu
izmeu jednog akorda iz Petruke sa takvim akordom kod Debisija (na kome je
izgraeno itavo Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu, koliko
nam sve to govori o tome ta je to muzika? Drugim reima: kakvo je mesto muzike u
svetu stvari i kako se ona uopte moe odrediti polazei od nje same? Ako se s pravom
tvrdi kako je lako prepoznatljiv muziki jezik Stravinskog, s jednakom lakoom e se
uoiti kako svim njegovim neoklasinim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta
www.uzelac.eu
73
Milan Uzelac
Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati dublji

koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer svome kretanju, ve
odreenu napomenu o smislu. Pitanje smisla postavlja se kao temeljno
pitanje muzike. Uostalom ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog
kompozitora kakav je enberg nisu neka kruta pravila ve samo
"strukturne i misaone smernice"44.
injenica da se miljenje muzike nalo ve prvih decenija u
sreditu interesa fenomenoloke filozofije, jednim delom je posledica
elje da se makar delimino razgrne koprena kojom bie muzike bee
zastrto, ali, drugim delom i saznanja da muzika, pre svih drugih
umetnosti, prua najpogodnije tlo za razvoj i osvetlenje same filozofske
teorije shvaene kao metode ali i kao sveobuhvatnog tumaenja sveta.
Ako se isto muziko bie konstituie apsolutnim uzajamnim
proimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri emu se ovo drugo
shvata aristotelovski, ne kao neko apsolutno nita, ve kao
neoformljeno, kao meonalno), tj. ako je isto bie muzike apsolutno
jedinstvo njegovog logikog i alogikog momenta, posve je legitimno
postaviti pitanje o mogunosti svakog smislenog govora o muzici i
svakog pokuaja da se o njoj uopte neto kae.
To znai da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i filozofije
(ijim se organonom ova poslednja javlja u svim svojim oblicima, kao
formalna, eidetska ili hiletska) javlja kao istinski problem koliko logike
toliko i same muzike; prve, pre svega stoga to ona nastoji da u svet
stvari unese smisao, a druge, zato to nastoji, ipak, da bude izraz, da
(oznaavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u svakom
sluaju proiri svoj metaforini govor, da neto o prirodi sveta prenese iz
sfere nerazaznatljivog u sferu svakodnevnog. Na taj nain otvorena su
ili Betovena, da tu moemo esto nai vie od obinog citata a da pred sobom ipak
imamo delo kakvo je mogao napisati samo Stravinski.
44 Berntajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u tome to Stiv
Rajh "pie dvadeset minuta u D-duru", niti u tome to K. tokhauzen u delu timung
"provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura i mola"; verovatno to ne ine stoga to su
prerano umrli Debisi i Maler, ve stoga to vie muziku misle no to je stvaraju. Kraj
XX stolea je u velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio
Stravinski nastojei poslednjih nekoliko decenija na graenju muzike; moglo bi se rei
da se sve vie uspostavlja ravnotea izmeu miljenja i stvaranja, da vreme
eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom strahu to su ga poele
buditi muzike veliine ranijih vremena.
www.uzelac.eu
74
Milan Uzelac
sva pitanja o kako, ta i zato muzike, kao i o smislu stvari koje nas
najneposrednije dotiu.
Razumevajui dijalektiku kao "logiko konstruisanje (tj.
konstruisanje u logosu) bivstvovanja, Losev istie da on polazi od
osnovnog zakona dijalektike po kome se svako dijalektiko odreenje
vri kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za tim sledi45 a to
znai da jedno, da bi bilo jedno, ono mora biti odreeno, oformljeno,
odeljeno od onog to ono samo nije. O jednom po sebi, o tome ta je ono
po svojoj sutini mi nita ne moemo rei; ovde se govori o jednom kako
se ono pojavljuje i s obzirom na to, mogue je govoriti o njegovoj biti. Na
taj nain jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog, ve (usled odnoenja s
drugim, sa mnotvom) jedinstvo, objedinjenost mnogog, razmatranog u
njegovom eidosu46.
Bit same muzike A.F. Losev nalazi u oblasti meonalnog, u sferi
anoetike logike, kao konstrukcije meonalnog muzikog predmeta u
svesti47, dok s druge strane, stvarnost u sebi sadri tanost i jasnost
logike; zato dijalektika umetnikog dela i zapoinje kategorijom jednog
koje nije samo kategorija meu drugim kategorijama, ve kategorija
posebne vrste; re je o nadkategorijalnom poelu, o onom to je
pretpostavka svake kategorije pa i svakog bia uopte. Da bi neto
uopte moglo biti, ono prethodno ve mora biti neka odreenost, neko
jedno, pojedinanost odreena nesvodivou na ma ta drugo a
istovremeno i neto apsolutno individualno. Jedno se operativno moe
razumeti i kao iracionalno poelo iz koga se izdvajaju bie i njegova
drugost.
Ovo pak znai da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono po svome
sutastvu (kao kakvo nadbivstvujue sutastvo) ve kakvo nam se ono
javlja kao konkretno bie, kao stvar, kao smisaoni eidos, kao fakt (dela);
.. . .: - . ., 1995. . 13.
46 .. . .: - - . .,
1995. . 776. Na tragu Hegela Losev istie kako dijalektika poinje s neim naizgled
nemislivim, s "nemislivou", koja je istovremeno i viesmislenost, apsolutna
pojedinanost, ali nikako neka konkretna stvar ve mogunost svih stvari i kategorija
jedno ( .. . .: - . ., 1995. . 11). Ovako shvaeno jedno, neophodno je razlikovati od
obinog jedinstva budui da se pod jedinstvom u veini sluajeva misli jedinstvo
mnotva a jedinstvo koje se ovde formulie jeste jedinstvo shvaeno kao nerazdeljiva
taka individualnosti, kao apsolutna nedeljivost.
47 Op. cit., str. 188.
45
www.uzelac.eu
75
Milan Uzelac
smisaona sfera bivstvovanja jeste tetraktida i nju ine: jedno (monada),

mnotvo (dijada), nastajanje (trijada) i stvar (tetrada) 48.
Uvoenjem etvrtog momenta (stvar) formira se osnovna
tetraktida i miljenje se dalje razvija na etvorostranoj osnovi u svim
smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao sferu mislivog, kao savrenu
misaonu formu zavrenu i okonanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna.
Tetraktida je misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se
sastoji iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Re je, u
izvesnom smislu, o umetnikom kosmosu u kome se kontemplativno
sagleda "mramorna vijugavost obrisa" - drugost tetraktide49. Ovde pod
pojmom tetraktida treba u prvom redu misliti jedinstvo sva etiri
momenta: tetradu koja u sebi dijalektiki (organski) sadri svoje
prethodne tri take (monada, dijada, trijada). Sam taj etvrti momenat
tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan u odnosu na
prethodna tri ali istovremeno i suprotan njima kao celokupnoj trijadi pa
naspram njih ponavlja osnovni odnos jednoga i dijade50.
Svoje filozofske analize muzike A.F. Losev zapoinje zahtevom da
48U
toj tetraktidi svaki sledei momenat sadri u sebi sve prethodne. Ovde je posebno
vaan drugi momenat ove i ovako koncipirane osnovne tetraktide - smisao, eidos,
mnogost - a koji se pokazuje kao ona neophodna drugost u izgraivanju i
diferenciranju svega to dospeva u postojanje. Ovde, stoga, treba istai kako je tu
zapravo re o eidosu koji se shvata kao odreenost, kao shema koja ima poetak,
sredinu i kraj; drugim reima: eidos je smisao i lik sutine. Istovremeno, eidos treba
razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentine razlike. Ovo
dijalektiko odreenje eidosa48 omoguuje da zahvatajui eidos s raznih njegovih
strana mi zapravo dospevamo do forme uopte, pa tako i umetnike forme. S obzirom
na njen eidos umetnika forma se javlja u etiri vida: jezikom, likovnom, muzikom i
tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos a s obzirom na stvar kao etvrto poelo
tetraktide). Posve je razumljivo to u spisu Dijalektika umetnike forme A.F. Losev
definie eidos kao strukturno organizovani plastino oblikovani smisao, pa je
umetniki fenomen koji poseduje smisao (eidos) nita drugo do - umetnika forma.
Sama umetnika forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu meuodnoenja
etiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog poslednjeg, i zahvaljujui novom, iz
osnova drugaijem, itanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje fenomenolokodijalektike analize etvrti momenat /tetradu/ u ijem se objanjavanju koristi nizom
pojmova tradicionalne filozofije dajui im istovremeno specifini smisao: stvar, smisao,
realnost, fakt, supstancija.
49 Moemo rei da je celokupno miljenje Loseva tetradino (a ne trijadino kakvo
odlikuje filozofiju G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike ima etiri
elementa od kojih svaki moe formirati svoju posebnu tetraktidu.
50 Ako u Hegelovskoj trijadi sinteza biva mehaniki zbir teze i antiteze, ovde imamo
nov vii organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u drugi, menjaju se i
zadravaju svoje prvobitne osobine (a u tome je osnovna karakteristika nove
dijalektike kakvu nalazimo kod A.F. Loseva).
www.uzelac.eu
76
Milan Uzelac
se muzika mora razmatrati u njenom eidosu, tj kao neto van-prostorno.

Eidos je intuitivno data pojavna smislena sutina stvari, smisaona
forma predmeta51; taj izraz Losev koristi i kako bi istakao specifini
smisao muzike; predmet izlaganja je idealni muziki predmet pri emu
se muzika ne shvata kao objekat istraivanja psihologije pa se analize
muzike ne mogu svesti na analizu doivljaja muzikog dela ve moraju
ii znatno dalje, do "konstrukcije ivog muzikog predmeta u svesti"52.
Budui eidosom, muzika nije njegova predstava, ve predstava
hiletskog, tj. naturalistikog haosa i bezformnosti raznoobraznih
odreenja stvari53. Tako se fenomen muzike izdvaja iz sveta prostornovremenskih promena i kao predmet teorijskih razmatranja imenuje se
sama bit muzike koja je po Losevu estetska54 ali, shodno tome,
istovremeno i a-logika.
Posebno mesto muzika zauzima ve i time to se suprotstavlja
nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i da zakone stvarnosti vidi
kao jedini predmet istraivanja i mogueg znanja, da te zakone potom
hipostazira prevodei ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri
emu se svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi
mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta protiv tog sveta
apstrakcija i zakona o "temeljima"55. Protiv tumaenja sveta kao
dinovskog mehanizma kojim vladaju prirodno-nauni zakoni istupa
muzika: ona je sam svet, a nauka pena od sapunice. Zato se za muziku
moe rei da nju ne ine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili
ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni oblik i idealno
jedinstvo, budui da muzikom ne vladaju statini zakoni temelja ve
zakoni nastajanja pa muzika ne predstavlja predmete ve njihovu
sutinu u kojoj su svi oni iskonski sliti i isprepleteni.
isto muziko bie, koje se javlja osnovnom temom istraivanja,
jeste, po reima Loseva, ne-prostorno, haotino i besformno bie koje se
manifestuje kao poslednje jedinstvo. To istovremeno omoguuje da se
konstatuje kako je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujui
.. . .: - - .
., 1995. . 428.
52 .. . .: - - .
., 1995. . 418.
53 Op. cit., str. 425.
54 Op. cit., str. 414.
55 Op. cit., str. 438.
51
www.uzelac.eu
77
Milan Uzelac
svojoj aloginoj osnovi, isto muziko bie moe razumeti kao "krajnja
neoformljenost i haotinost". Treba imati u vidu fenomenoloku formulu
"istog muzikog bia" a koja bi glasila: slivenost svega sa svim,
iezavanje protivrenosti, coincidentia oppositorum56; to znai da isto
muziko bie ne izraava prostorne, fizike stvari ve njihovu hiletiku
sutinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadraj" muzike mogue
izraziti samo simbolikim likovima57.
Zvukom se zahvata isto svojstvo i pred-predmetnost predmeta, a

reima se zahvata oformljenost predmeta i njegova struktura. Muziko
bie je stoga u svojoj biti bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija
odreenu strukturu te tako muzika dospeva do svoga logosa pa, shodno
tome, Losev smatra kako je najvii izraz ljudskoga stvaralatva muzika
drama gde prvobitna bezoblina osnova muzike dospeva do najvieg
smisla. Ako se ovde radi o jednom specifinom tumaenju muzike, to je
mogue stoga to je re i o posebnom shvatanju prirode samoga
stvaranja a na tlu tumaenja teoloke prirode same muzike u kojoj se
uvek daje smisao predmeta a ne njegov pojavni oblik. Jedinstvo rei i
zvuka mogue je po Losevu onda kad re poinje gubiti svoju prvobitnu
oformljenost (a to se ponajpre deava u pesnikom govoru); to
omoguuje da govor koliko je poetiniji bude isto toliko muzikalniji.
U muzici ne vai zakon identiteta kakav sreemo u nauci i
svakodnevnom ivotu; dok se razum odlikuje time to sve hoe da
objasni, izbegavajui dvosmislenosti i ne-loginosti, muzika se ponaa
posve anarhino; ona kao da nema utvreno poreklo (arche), i kao da se
njeno bie ne moe opisati i precizno iskazati. Moda je bit muzike data
samo u doivljaju muzike, moda je bie to nam ga ona otkriva lieno
logikih opredelenja pa se intelektu muziko bie javlja samo u spletu
nerazmrsivih antinomija? Bie da je upravo to razlog to se Losev
odluio da na tragu dubokih veza muzike i matematike (uz potovanje
Op. cit., str. 411-2.

U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev pie kako je, s obzirom na prostornovremenske predmete, muzika apsolutni haos, budui da ona ne stvara nikakve
predmete; muzika moe samo da nam oslika njihovu sutinu (koja odgovara
beskrajnom broju pojedinih predmeta) ali ne i sam predmet; ako se i nalazi u
odreenom odnosu spram sutina i operie smislovima i sutinama predmeta tako to
predstavlja njihovo isto svojstvo, muzika se ipak razlikuje od miljenja time to ne
tei da predmete saznajno zahvati kao prostorno-vremenska bia.
56
57
www.uzelac.eu
78
Milan Uzelac
svog njihovog razlija) istrai unutranju vezu muzike i logike. ini se

da je on jo ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se muzika moe
razumeti samo u kontekstu onog to je od nje bitno razliito (a to to
moda po prirodi stvari i nije). U osnovi pojma hiletike logike, za koju
se ovde zalae Losev (a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) lei
pojam hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao
drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u svesti stoga
pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u odnosu na koju se
konstituie pojam eidosa kao sutastva (mirovanje, kretanje, identitet,
razlika)58.
Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih odnosa

umetnosti i stvarnosti ve se ograniava na pitanje biti umetnosti i
umetnikog dela kao i analizu heteroontolokog porekla dela a s obzirom
na njegovu logiku /a-logiku/ osnovu, a to se ogleda u odnosu
umetnikog i logikog i to na planu analize osnove muzikog dela, to bi
se moglo formulisati na sledei nain: da li je mogue logiki misliti
umetnost, odnosno muziku? Ako se sloimo s tim da ona govori a da
pritom ne uspeva nita da iskae, ostaje pitanje vrste tog njenog govora
kao i vrste pomenutog "iskazivanja" te, konano, pitanje samoga
predmeta kojem se ovo usmerava. Mogue je da to nije govor logike
(logos apofantikos) koji neto tvrdi ili porie (bez obzira na to da li istina
poiva u sudu ili ne), ve govor neke druge vrste (logos apofatikos), ali,
tada se otvara pitanje kakav je to govor i zato bi to uopte bio govor.
Ako se i a-logino, nalazi u vlasti govora, ta je tada uopte govor?
Odgovori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje nejasna vrsta
pomenutog kao i svakog mogueg iskazivanja a isto tako i svojstvo i
saznatljivost samoga predmeta o kome bi moglo uopte biti rei.
S razlogom se moe tvrditi da muzika oblikuje svoj predmet i
shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik muzike "razumljiv"
samo unutar muzike, on je a-logian, ali nikako ne i ne-logian; kako je
po svojoj prirodi jezik muzike takoe i "logian", mogua ne samo logika
muzike ve i muzika logike kao posebne oblasti realiteta.
U svakom sluaju, uvek se pretpostavlja da je odreenost uslov
.. . .: - - .
., 1995. . 500-501.
58
www.uzelac.eu
79
Milan Uzelac
razumljivosti konkretne stvari, da svaka stvar ima svoju formu, odnosno

svoj eidos, tj. ono ime se moe razlikovati od svega drugoga. Eidos je
oblik sutine predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formulie:
eidos je "smisaona slika sutine predmeta"59 pri emu je, upravo ta
"slikovnost" predmeta razlog koji oteava konstruisanje eidosa, a isto
tako i njegovo razumevanje svoenjem na njegove sastavne elemente.
Kako je, ve po definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno
svojstvo, identian samome sebi, identitet koji tu imamo nuno
pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budui da se tek u odnosu
na njih moe konstatovati identinost neke stvari. Ovo poslednje vodi
zakljuku da je svaki predmet - kao pojedinanost - "jedinost pokretnog
mirovanja i samoidentine razlike"60.
Identitet pojedinanog predmeta, njegova, njemu svojstvena
jedinost, koja se manifestuje na gornji nain jeste, njegov pojam,
odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev u svojim ranim spisima istie eidos tog predmeta61. Kako se eidos (shvaen kao smisao, figura i broj)
moe se odrediti samo s obzirom na ono to je ne-eidosno i njemu
neidentino, tim odreivanjem se definie samo nastajanje koje, kao ono
drugo, postoji samo s obzirom na smisao. S druge strane, budui da
nastajanje ima smisao samo u nastajanju smisla s kojim je ovo
identino, nastajanje omoguuje nastanak pojma, figure i broja a
jedinstvo koje pritom dobijamo moe se razumeti kao veliina, nastajui
identitet kao prostiranje, a nastajui pokretno mirovanje - kao vreme.
isto logiko odreenje smisla stvari podrazumeva ranije
naznaenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno, strukturu veliine
.. . .: - - .
., 1995. . 428; 495.
60 Op. cit., str. 508. Ako sve to prihvatimo, imajui u vidu specifian nain izlaganja
koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je ovde u velikoj meri paralelan sa
onim u Hegelovoj Nauci logike (to ni sam Losev ne prikriva), tada e nam biti blizak i
stav da je svaki predmet miljenja bitno odreen "pokretnim mirovanjem
samopotvrujue razlike" i da se identinost predmeta moe dalje opisivati polazei
upravo od ovde naznaenih kategorija, pri emu bi kategorijalno-strukturno tumaenje
muzike poivalo na konstituisanju smisla predmeta muzike kao posledice objedinjenja
apofatizma i simbolizma.
61 Ako se pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrujua razlika - tada govorimo
o toposu, odnosno (slobodnije reeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet
(b) posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo pokretno mirovanje, tada se
govori o mnotvenosti, ili, o broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se
definie muzika forma.
59
www.uzelac.eu
80
Milan Uzelac
(u smislu koliine), prostornosti i vremena. Sve to stupa u relaciju sa

okruenjem odreene stvari, sa svim onim to je u odnosu na stvar
meonalno, odnosno sa svim a-logikim, sa onim to stvar okruuje a da
pritom smo nije logos stvari ve fon na kome je ova odreena. U odnosu
logike strukture stvari i njene alogike drugosti62 sazdaje se izrazivost
stvari i to omoguuje eksplikativnost pojma i veliine, figure i
rasprostrtosti, broja i vremena.
Muzika forma je, po miljenju Loseva, troslojna: prvi sloj ini
broj koji se manifestuje kao pojedinanost pokretnog mirovanja
samoidentine razlike, tj. pojedinanost shvaena kao jedinost a
razmatrana kao pokretno mirovanje; drugi sloj je vreme, koje se, takoe,
moe definisati kao jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike,
ali, jedinost viena kao alogiko nastajanje a razmatrana kao pokretno
mirovanje; konano, trei sloj muzike forme odreuje izraavanje
vremena koje je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike,
date s obzirom na a-logiko nastajanje i tumaeno kao pokretno
mirovanje. Ovako izloena struktura moe se razumeti pod uslovom da
se analiza neprestano vri s obzirom na drugobivstvo kao meonalni
korelat muzikog predmeta kojim je muzika forma materijalno
odreena: jednostavnije reeno: muzika forma od drugog prima
smislovni lik kao svoju novu formu63 i upravo to omoguuje razlikovanje
muzikog i matematikog predmeta64.
Izrazom drugost oznaava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje nije isto to i
nita ve samo ono drugo koje omoguuje da neko konkretno bie bude u razlici
odreeno. U tom sluaju bie je monada, jedinstvo shvaeno kao nous (ili, "pesniki"
kazano: apolonovski princip) naspram koga se javlja drugo, dijada, mnotvo shvaeno
kao haos (ili, Aristotelovim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a,
opet, "pesniki: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona, etra i
pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj nain formira se dijalektika
trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva misaona graevina
filozofije nemakog idealizma. Meutim, tekoa se javlja u tome to je sva filozofija od
elinga do Hegela samo novovekovni eho (odnosno, reinterpretacija) antike filozofije
(prvenstveno filozofije Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri
emu se gubi iz vida injenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i Proklu.
63 .. . .: - - .
., 1995. . 508-9.
64 Svo ovo izlaganje (duboko proeto dijalektikim stilom miljenja kakav vlada
nemakom klasinom filozofijom) moe se ovde uiniti udnim, moda i staromodnim
(posebno onima koji su tek ovla itali Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni
smisao u definisanju muzike forme kao nunog momenta osnovnih kategorijalnih
odnosa. Celokupno izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne
62
www.uzelac.eu
81
Milan Uzelac
Meutim, uprkos bliskosti muzike i matematike65, meu njima

postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se konstatovati bezdan koji
deli muziku i matematiku, posebno kad je re o oblicima izrazivosti
muzikog i matematikog predmeta. Dok muziki predmet poiva na
isto alogikom odnosu smisla muzike i drugobivstva (to je naspram
nje), broj i vreme, nalazei se u osnovi muzike, jesu ivot broja i to pre
svega time to poseduju svojstva koja su alogina, meonalna,
drugobivstvena.
Konstruisanje muzikog predmeta na takav nain odreuje se kao
hiletiko i ono poseduje vrsto utvrene principe do kojih se dospeva
dedukovanjem alogikog momenta iz kategorija samoga smisla.
Nasuprot tome, matematiki predmet se izraava na osnovu isto
logikih, smislovnih momenata; matematika ne tei sazdavanju
hiletike, anoetike logike smisla i nema nameru da izloi prikaz
alogikog nastajanja broja alogikim sredstvima; cilj matematike je:
omoguuju uvid u to da se umetniki izraz pojma i veliine nalazi u poetkoj formi, da je
umetniki izraz figure i prostornosti - likovna forma a oblik u kome se umetniki
izraavaju broj i vreme - muzika forma.
Kako sve ove distinkcije omoguuju pristup razlikovanju muzike i matematike i
istovremeno razumevanje mnogostruke zavisnosti to uslovljava odnos muzikih i
matematikih predmeta, neophodno je blie odrediti pomenuti odnos. Naspram
uoptenih, rekli bismo pesnikih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a pritom
se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje njom latentno vladaju) neophodno je
ii korak dalje i u razlikovanju matematike i umetnosti(u ovom sluaju muzike) biti
daleko odreeniji. A.F. Losev to vidi tako to istie kako je i (a) muzici i matematici
zajedniko to se ne odnose na fiziku, fizioloku, odnosno na psiholoku sferu ve
spadaju u isto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu alogikog nastajanja
moe biti bliska matematika analiza (u onoj meri u kojoj se ova bavi tumaenjem
smisla broja); konano, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, lei isti broj - poslednji
temelj i uporite, ishodite svih njihovih konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na
to je ve ranije (Op. cit., str. 483) ukazano kako je muzika bie sui generis, i to:
nepokretno i idealno, zavreno i oformljeno, jasno i jednostavno bie - kao ma koji
aksiom ili teorem matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko od
psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska matematici time to matematika
nastaje na konstrukciji eidosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje
meonalnih sutina.
65 Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika konstruie kako (b.a) sam broj bez
njegovog predstavljanja (tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogiki
nastajui broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razmatrajui izraavanje isto
logiki ali ne i izraajno. Naspram toga, muzika konstruie samo izraavanje broja, i to
ne broja kakav je on po sebi, shvaen u njegovoj apstraktnoj loginosti, ve kao broj
koji se odreuje u vremenu.
www.uzelac.eu
82
Milan Uzelac
izlaganje isto logike strukture broja kako u njegovoj logikoj tako i

alogikoj datosti.
Za razliku od matematike, muzika kao umetnost, shvaena u
smislu antike techne, konstruie inteligibilno okruje smisla ne teei
njegovom prostom, ve umetnikom izraavanju. Losev tu s velikim
pravom istie kako je matematika, tanije, matematika analiza logika
konstrukcija meonalnih obeleja eidosa dok je muzika njegova hiletika
konstrukcija. Oba pristupa pretpostavljaju odreen eidos i slede iz
eidetske konstrukcije pretpostavljajui smisaonu apstraktnost eidosa.
Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari (bile one ulne ili
nadulne) i time je ona bliska matematici, ali u isto vreme, time to je u
sferi idealnog hiletika, ona se razlikuje od matematike 66.
Muzika je, moglo bi se iz toga zakljuiti, hiletsko-eidetska nauka,
ali, istovremeno, i umetnost, kao izraz simbolikog konstruisanja
predmeta a to je mogue upravo na tlu hiletike logike; ona je izraz
identiteta bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logikog i alogikog a bitno
odreena brojem i vremenom. Fenomenoloko-dijalektika formula
muzike, kakvu predlae A.F. Losev, mogla bi da glasi: "Muzika je
jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike data u obliku
aloginog nastajanja i razmotrena kao pokretni mir poslednjeg, raajui
potpuno nedeljivo mnotvo, koje je zapravo jedinstvo to za posledicu
ima istu izraajnost (odnos sa alogikim drugobivstvenim
momentima)"67.
Ne moe se rei da ovakva definicija "oduevljava"; s druge
strane, ne moe se rei ni da je to nekakvo maglovito, pesniko
odreenje muzike, kakvo se moe sresti u pokuajima tumaenja dela od
strane samih umetnika. Isto tako, oni koji se "bave" naukom takoe
nee biti zadovoljni. Njih ne moe zadovoljiti ni neka kraa definicija
koju bi predloio A.F. Losev: "Muzika je isto alogiki izraena
predmetnost ivota brojeva datih kao ista inteligencija". U svakom
sluaju: kod Loseva je jasno prisutna tenja da se muzika tumai iz
same muzike a to je u dubokom saglasju s intencijama fenomenologije:
"Da bih na muziki nain razumeo neko muziko delo, nije mi potrebna
nikakva fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika Op. cit., str. 497-8.
.. . .: - - .
., 1995. . 512.
66
67
www.uzelac.eu
83
Milan Uzelac
potrebna je samo muzika i vie nita"68.

Losev gradi metafiziku muzike ali se od metafizike strogo
distancira. Pod fenomenologijom, pie on, "razumem razmatranje
predmeta u njegovoj sutastvenosti i to onda kada te sutinske crte daju
predmetu odreenu strukturu" (IV/584) i time jasno pokazuje da se
nalazi na motivskom tragu prve faze Huserlovih istraivanja - faze
eidetske fenomenologije. Losev dalje istie kako "fenomenologija nema
nita zajedniko sa nekom teorijom (ona nije teorija, tj. filozofija), ve
samo opisuje predmet u njegovoj bivstvenosti (tj. fenomenologija je
metoda). Sve to je u potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena
nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se istie kako je fenomenologija
pre svega metoda.
Izbegavajui uniavanje statusa muzike pomou prigovora da je
ona neizraziva i istovremeno alogina, Losev, predrasudi o opravdanosti
vladavine formalno-logikih veza suprotstavlja opravdanost
utemeljenosti hiletike logike kao treeg koraka (nainjenog nakon (a)
formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla (koju ovaj gradi
na tragu Plotina, Fihtea, elinga i Hegela). Ova hiletika logika
demonstrira se na planu muzike a svoje opravdanje ima u specifinoj
hiletskoj konstrukciji predmeta u svesti69.
Ako se prihvati da vreme ima svoj ivot a da je broj smisao tog
ivota (ime jo uvek nije data precizna formula vremena) jo uvek
nedostaje sinteza mogunosti njegove datosti i njoj suprotstavljene
negacije. Drugim reima: da bi broj bio to to jeste, on se kao takav mora
razlikovati od svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu;
da bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu na ono
to je sutina samoga broja; da bi ta drugost bila naspram broja ona
mora biti njegova suprotnost - neprekidni, nedeljivi tok. U sintezi broja i
te njegove drugosti dobija se iznova broj koji u sebi sadri i pomenute
karakteristike svoje drugosti - dobija se vreme koje je mogue definisati
Op. cit., str. 483.

Ono to predstoji jednom ovakvom izlaganju, a to sve vreme lebdi latentno u
vazduhu, jeste filozofsko odreenje biti muzike a s namerom da se eksplicira logika
muzike forme. U nastojanju da se distancira od openhauera, Losev jasno podvlai da
je njegov spis o muzici (kao i neki prethodni) moda previe optereen nepotrebno
sloenim nainom izlaganja, premda mu je strano "svako tumaenje koje bi bilo
posledica nekakvih formalno-logikih razlika a na osnovu nekakvih "tablica
kategorija"" (Op. cit., str. 586).
68
69
www.uzelac.eu
84
Milan Uzelac
kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogiko nastajanje

broja". Pojam alogiko nastajanje ovde, po reima Loseva, treba
razumeti u smislu coincidentia oppositorum stoga to je alogiko
nastajanje zapravo neprekidnost /svega/ i nerazluivost /od svega/. Tome
ovaj filozof pridaje i pojam datosti kao "protene sadanjosti" a to je
mogue, budui da suprotnost jo nita ne kazuje o "nastajanju".
Samo alogino nastajanje ovde je mogue odrediti kao eidos70 i u
tom sluaju biva razumljiva ranija tvrdnja da je eidos "tekua
neprekidnost nastajueg smisla unutar samoga smisla", da je muzika
nita drugo do "hiletiko-meonalna stihija eidosa" pri emu je hiletiki
eidos izraz specifine prirode muzikog eidosa. Losev nastoji da pokae
kako muzika ini temelj sveta te da je njena forma objektivna, ali da je
re o objektivnosti posebne vrste, o takvoj objektivnosti koja logiki
prethodi svetu stvari to se nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon
oznaava drugost, ali ne u smislu nekakve nitine ve u smislu onog to
omoguuje meusobno razlikovanje eidosa. Na taj nain Losev hoe da
istakne alogiku osnovu logikog: logika je mogua samo u odnosu na
svoju drugost (ne u odnosu na svoju prostu negaciju) i zato naspram
logikog Losev stavlja a-logiko koje ne treba razumeti kao jednostavnu
negaciju logikog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao
alogika, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je veno
nastajanje ali i veni eidos; muzika je haos, ali i forma tog haosa, pa
Losev i moe rei da bez muzike ne bi bilo ivota71. To znai da bez
alogikog logiko ne bi moglo doi do izraza i zato muzika ne dozvoqava
operisanje gotovim, zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se
videti u promeni stalnog i nepromenljivog pa se jo jednom pokazuje
kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost omoguuje ivot
umetnosti.
Zakljuak
Budui da se broj razume plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao
poelo hipostaziranog bia (En. VI 6, 15), nesporno je da se
fenomenologija muzike i njene logike ovde razvija kao onto-teo-loka
analiza biti muzike. Ovakav bi se zakljuak mogao uiniti udnim
budui da spisi A.F. Loseva vremenski prethode raspravi o onto-teolokom ustrojstvu metafizike, ali to je vie no dovoljan razlog za jedno
70
71
Op. cit., str. 487.

Op. cit., str. 491.
www.uzelac.eu
85
Milan Uzelac
novo itanje Loseva; njegovi spisi o muzici nalik su muzikim delima

koja (empirijski) nastavljaju da ive u aktu sluanja, u trenucima dok
im se vraamo, uvereni kako ih moemo uvek iznova prihvatiti na neki
samo njima uroen nain.
Postaje sve jasnije da je potreban samo mali korak kako bi se
videla poslednja osnova ovde izloenog uenja o muzici koje predlae
A.F. Losev; jer, ako je tu re o uenju o muzici u izvornom znaenju te
rei, tj. ako je re ne o empirijskoj ve o istinskoj muziko-logiji
(shvaenoj kao prima musica), tada se zapravo s punim pravom moe
govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja re ovoga spisa: tek muzikologija shvaena kao teo-logija omoguuje da shvatimo odakle dolazi sva
muzika koju nalazimo u bledim partiturama velikih kompozitora.
Odavde put neposredno vodi preko neoplatoniara do Grigorija Niskog,
a otud u prvi plan jasno izbija itava pitagorejska tradicija. Da bismo je
sagledali, moramo se vratiti Platonu. A to je ono to sve vreme A.F.
Losev u jednom vremenu tekom za filozofiju hoe da kae.
www.uzelac.eu
86
Milan Uzelac
6. Metafizika transsupstancijalnog
(Direr kao metafiziar)
Godine 1514. Albreht Direr je izradio bakrorez Melanholija I za
koji istoriari umetnosti kau da u tematskom smislu nema ranijih
uzora; dok prednjim planom dominira zamiljeni aneo sa estarom u
rukama i lovorovim vencem na glavi, usred nama nejasnih akcesorija,
pokraj merdevina, nedovrenog kamenog bloka, okruen graditeljskim
alatom, u daljini pada zvezda a jedan slepi mi, letei ispod duge nosi
natpis na kojem pie Melancolia I i tako nam kazuje sam naziv slike.
Pokuavajui da uspostavi ikonografsku genealogiju ovog
Direrovog dela Ervin Panovski72 je ukazao na injenicu kako je i dotad
bilo slika koje su prikazivale geometriju, kao i slika koje su prikazivale
temperamente, pa tako i melanholiju; u krugovima firentinskih
neoplatoniara melanholiki temperament (furor melancholicus)
shvatao se kao boanski temperament (furor divinus), a zatitnik tog
temperamenta bee Saturn; ve je Plotin pisao kako se Saturn brine za
one koji trae skriveni smisao stvari a kao bog zemlje on je bio i patron
geometrije shvaene u bukvalnom znaenju rei kao razmeravanje
zemlje.
Ali, dok se u srednjem veku "boanstvo" oveka moglo izraavati
samo putem njegove svetosti, u renesansi je zapaeno da se ono moe
ispoljiti stvaranjem; zahvaljujui tome melanholini temperament je
smatran temperamentom koji poseduju stvaraoci i zato je stekao visoko
dostojanstvo kakvo ranije nije imao; na taj nain bog zemlje je povezan
sa melanholijom kao znamenjem genijalnosti oveka, i tako su se mogli
povezati geometrija i melanholija. Tako bi se moglo rei da ovo delo
govori o melanholiji stvaraoca i da se tu sreemo sa nekim pitanjem koje
ponie u asu stvaranja, u ovom sluaju, re je oigledno o gradnji,
moda o gradnji nekog hrama a za koju jo uvek ima vremena, budui
da je u peanom satu na zidu iznad desnog krila anela ostalo jo pola
vremena.
U isto vreme, aneo je prikazan duboko zamiljen pa bi to moglo
sugerisati kako tu imamo za posla s nekom vrstom mislioca i da slikar
Ovde se mora imati u vida izuzetno vredna i znaajna studija: Erwin Panofsky /Fritz
Sahl: Drers Melancolia I, Eine Quellen- und Typengeschichtiliche Untersuchung,
B.G. Teubner, Leipzig/Berlin 1923.
72
www.uzelac.eu
87
Milan Uzelac
za svoj motiv ima stvaralatvo mislioca, budui da je pravo stvaranje

ono koje se odvija u glavi umetnika a iji rezultat se potom konkretizuje
na papiru i izradom samog dela. Poznati renesansni pisac Piko dela
Mirandola razvio je koncepciju dvaju tipova mislilaca: jedni su bili kadri
da razumom prekorauju granice mate i to su bili metafiziari, a drugi
ostajahu u granicama mate i to su bili matematiari koji su uvek
morali da misle u razmerama brojeva i nisu mogli da se istrgnu iz
izmerljive stvarnosti, a istovremeno znali su za postojanje njenih
beskrajnih krugova te su upravo zbog toga spadali u veliku porodicu
melanholiara.
Za razliku od Marsilija Fiina, Agripa iz Neteshajma (1486-1533)
govorei o tri izvora nadahnua (proroki snovi, unutranja
kontemplacija i zatita Saturna - koja se ispoljava kao furor
melancholicus), smatrao je da se ovaj poslenji temperament posebno
javlja ne samo kod pesnika i filozofa koji se ispoljavaju duhom (mens),
kako je tvrdio Fiino, ve i meu politiarima i praktiarima (koji se
upravljaju razumom (ratio)), kao i meu umetnicima i zanatlijama koji
deluju zahvaljujui mati (imaginatio). Tako se Saturnov "melanholini
genije" mogao ispoljiti u trima vrstama ljudskog stvaralatva 73.
Polazei od takvih istoriografskih injenica, Sledei analize
Panovskog, Bogdan Suhodolski smatra74 da nam Direr prikazuje
melanholiju umetnika koja potie iz nesuglasice teorije i prakse,
mogunosti i realizacije, te da je tu re o problematinoj vezi teoretskog i
praktinog rada, matematikih nauka i tehnike preciznosti.
Moe se postaviti pitanje da li je ovo delo slika realnog ljudskog
sveta ili je Melanholija samo reakcija umetnika na olako prihvatanje
prividno neproblematinih, na prvi pogled jasnih odgovora o prirodi
onog to zavreuje ne samo oprez ve i strahopotovanje.
Bio bih slobodan da predloim jedno drugaije tumaenje, koje u
svojoj osnovi nema toliko pojam melanholije, koliko ono ime je sama
melanholija izazvana, a to je sama gradnja. Ono na to bih posebno
upozorio i na ta bih se ee vraao, to je kameni blok koji se nalazi
O odnosu Saturna i melanholije tokom antike i srednjeg veka, a posebno kod M.
Fiina, u vreme firentinskog neoplatonizma, op. cit., str. 3-54. Na ova istraivanja se
potom oslanja i Suhodolski (Moderna filozofija oveka, Nolit, Beograd 1972, str. 323).
74 Videti pokuaj interpretacije ovog dela u knjizi B. Suhodolskog, u poglavlju
Apokalipsa i melanholija, str. 317-330, posebno, str. 322-328.
73
www.uzelac.eu
88
Milan Uzelac
pored anela, oigledno materijal za neku buduu gradnju; kamen je

kako osnovni materijal kad se hoe sazdati hram tako i metafora ljudske
postojanosti. Obino, za gradnju se koristi otesan kamen pravouglih
strana pa je stoga savren oblik kocka; o znaaju ugaonog kamena
govori Evanelje a o podudarnosti obrade kamena i ljudskoga ivota ve
i Stari zavet. Od sveg kamena najcenjeniji je granit pa nije nimalo
sluajno to je J.V. Gete, bavei se intenzivno minerologijom (kao to su
se rozenkrojceri Dekartovog doba obavezno bavili medicinom), posebnu
panju posvetio granitu pokuavajui da u nastanku granita, kao
prakamenu, iznae klju za razumevanje itave prirode a to bi onda
istovremeno bila potvrda i ljudskog nastanka i rasta.
Hram se uvek gradi po uzoru na kosmos, i mogue je da je ovde
aneo zamiljen nad gradnjom hrama; s druge strane ovek je mikrokosmos, svet u malom - individuum; on je ona monada koja se mora
izgraditi po uzoru na hram. Kamen stoga treba razumeti kao model, kao
ono u emu se zbira cela graevina. Kao to se sadraj kapi vode ne
razlikuje kvalitativno od sadraja celine okeana, tako se kamen ne
razlikuje od kosmosa i zato je u njemu sadran sav svet. Sam kamen
moe imati razliita znaenja kao to moe biti u razliitim funkcijama,
kao kamen za gradnju, kamen mea (oznaujui kamen), slobodni
kamen, sveti kamen, ukrasni kamen, dragi kamen, kamen mudrosti.
Legenda kae da se pri gradnji Solomonovog hrama nije uo udar
ekia ili bilo kakvih metalnih alatki i da je Hram rastao u tiini; to je
bilo mogue stoga to je Hiram iz Tira slao Solomonu ve obraeni
libanski kedar koji je na licu mesta spajan s kamenim blokovima a koji
su opet, prethodno, ve bili obraeni u rudnicima. Zato u starim spisima
moemo nai tvrdnju kako se hram, kao delo Velikog Neimara, stvara
sam a ne kao delo ljudskih ruku. Posebno ovde treba obratiti panju na
tiinu u kojoj se zbiva sva sveta radnja gradnje: re je zapravo o tiini
posebne vrste, o muzici neba koja gradnji daje i ritam i poslednji smisao.
Prisustvo anela stoga, na ovom bakrorezu svedokuje i o muzici anela,
neujnoj nebeskoj muzici koja ponavlja poredak samog sveta.
Mikelanelo je, traei kamen u Kararskim rudnicima, shvatio
kako se u kamenu nalazi gotov lik, a da je posao vajara samo u tome da
s tog lika odstrani nataloeni viak materijala; sve to smeta, to kvari,
sve neharmonino treba da se odstrani; tako ovek stupa u svetlost, a
savreni lik, ostvareni hram - postaje stvarnost.
No da li je svakom hramu sueno i da se ostvari, da li svaka
www.uzelac.eu
89
Milan Uzelac
gradnja mora dobiti svoj konani lik? Moda je to jedno iz mnotva

pitanja koja su anela na ovom bakrorezu uvela u duboko razmiljanje.
Najvea strana kamena jo uvek do kraja neobraenog a
prikazanog na Direrovoj graviri, za koji postoje i posebne skice koje
Panovski daje u prilogu svoje knjige75 jeste petougaonik i jasno je da tu
ne moe biti rei o ugaonom kamenu hrama ve o samom hramu76.
Moglo bi se postaviti pitanje: da li je predmet razmiljanja ta jedna
strana, koja bi mogla biti simbol quintessentiae, ili kamen u celini;
treba rei da kamen nije pravilno dvanaestostrano telo sastavljeno iz
petouglova77. Obratimo li bolje panju na sm kamen, lako emo uoiti
kako je njegov vrh odrezan i da mu je gornja osnova trougao iznad kojeg
se izdie imaginarna trouglasta piramida iji je vrh na liniji gde se
spajaju nebo i voda.
Da li je ovde re o tome kako kamen ne odgovara nekim
simbolikim namerama budui da nije pravilan dodekaedar? Znamo da
je ovaj oblik veoma vana forma od Platona i njegovog Timeja da
najveeg astronoma i muziara Johanesa Keplera koji, u nastojanju da
izmiri injenicu o postojanju est planeta sa injenicom o postojanju
samo pet pravilnih geometrijskih tela, u svom epohalnom delu
Harmonija sveta (Harmonica mundi, 1619)78 pomenutih pet
geometrijskih tela smeta izmeu samih planeta. On smatra da je
Aristotel pogreno tumaio pitagorejce i da pet figura nisu elementi ve
same planete te je stoga Proklo bio u pravu kada je u planetama traio
Op. cit., Abb. 7.
Poznato je da je kod starih Grka pentada, zbir parnog i neparnog broja (2 i 3), sveti
simbol svetlosti, zdravlja i ivota. U isto vreme pentada nastaje i zbiranjem tetrade i
monade te je simbol pobede duhovne nad materijalnom prirodom; ona je simbol petog
elementa etra. Etar je slobodan od delovanja etiri niih elemenata (voda, vatra,
zemlja, vazduh) i istovremeno je ravnotea budui da savren broj (1) deli na dva dela.
Pentada je i simbol prirode jer pomnoena sa sobom vraa se sebi kao i zrno penice,
roeno u obliku semena, prolazei kroz prirodni proces, stvara semena penice kao
krajnji proizvod svog rasta. Pitagorejci su uoili da samo dva broja (5 i 6) pomnoena
sa sobom, vraaju se sebi kroz poslednju cifru. U isto vreme, pentada simbolie sva
via i nia bia.
77 Opis pet pravilnih geometrijskih tela sreemo ve kod Euklida (piramida (4),
tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)).
78 U petoj knjizi ovog spisa Kepler izlae svoj trei zakon o kretanju planeta oko sunca
(formulisan 15. maja 1619) ali i poetske slike o harmoninoj strukturi vasione; pritom,
on se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (ije je III poglavlje sam preveo), zatim na
spise Porfirija, Prokla, Kopernika, Vienca Galileja.
75
76
www.uzelac.eu
90
Milan Uzelac
izvor geometrije budui da nebo u svojim razliitim delovima izraava

savrene figure.
U drugoj knjizi Kepler pie o kongruenciji harmoninih figura;
vazduh, vatra, zemlja, voda, etar a koje se odnose u srazmeri: 8, 4, 6,
20, 12; izmeu Saturna i Jupitera nalazi se heksaedar, izmeu Jupitera
i Marsa - tetradar, izmeu Marsa i Zemlje - dodekaedar, izmeu Zemlje
i Venere - ikosaedar a izmeu Venere i Merkura - oktaedar.
Ako imamo u vidu vreme nastanka Direrove grafike a to je skoro
stolee pre Keplerovog spisa, mogli bismo prihvatiti tumaenje po kome
bi neostvareni dodekaedar ispred Anela trebalo da simbolie Zemlju. U
tom sluaju Aneo je zapravo zamiljen nad sudbinom Zemlje koja se
nalazi na sredini ove petolane grupe tela i simbolizuje centar sveta.
Ali, odakle dolazi taj ne toliko zamiljeni, jo manje melanholian
a zapravo gnevni pogled? Odakle gnev u oima Anela? Da li je mogue
da se Direr toliko uplaio tog nebeskog gneva, moda poruke koju sa
sobom donosi Aneo, te je nazivom Melanholija hteo namerno da
prikrije pravi sadraj slike prid ijim se uasom osetio u svoj svojoj
bespomonosti?
Moda Aneo, razmiljajui o nesavrenosti Zemlje, dovodi u
pitanje sam smisao svake gradnje pa tako i boanske; u tom sluaju
kamen vie ne simbolie oveka u njegovoj nesavrenosti ve svet kao
boansku tvorevinu? U tom sluaju njegov gnev je i deo uplaenosti,
straha pred saznanjem da je posumnjao u graditeljske moi Velikog
Neimara, u mogunost da se dovri nebeski hram.
Ali, Aneo je ipak samo Aneo, on nema uvid u poslednju zamisao

Tvorca; jer, ako se nebeski hram gradi sam, da li je pri takvoj gradnji
vie iko potreban? Moda i onaj Prvi, onaj koji je dao impuls svemu,
postaje suvian, jer ako se ieg Bog moe plaiti, on se mora plaiti
samoe: beskrajnog praznog prostora u kome nema nikog da slavi njega
i njegovo delo.
Taj gnevni pogled usred svete tiine govori koliko o zemnom
toliko u istoj meri i o onom nadzemnom, o metafizikom prostoru, a
pevanje anela je deo nebeske muzike a ljudske tiine.
www.uzelac.eu
91
Milan Uzelac
Brat Vasilija Velikog, Grigorije Niski (335-394), u mladosti retor

a potom episkop u Nisi, u poetku ivota pod dubokim uticajem Origena
i neoplatonizma kao i kosmolokog uenja o muzici (koje se od vremena
pitagorejaca provlai kroz itavu antiku filozofiju) smatrao je da
melodija vasione nastaje meanjem stvari u svetu po utvrenoj
nerazruivoj harmoniji i da se ta melodija uma uzdie nad spoljne osete
i slua napeve nebesa. Smatrao je da himne u slavu Boga nastaju iz
svetske harmonije koja je zapravo himna o saglasju tvorevine sveta sa
samom sobom.
Sva nebeska tela se, po shvatanju Niskog, i u tome on sledi
pitagorejsko uenje, kreu sa sferom nepokretnog neba i kretanje
nadlunarnih bia je postojano i veno. Zbiranje kretanja i mirovanja u
nerazorivoj je vezi koja nije nita drugo do muzika harmonija iz koje se
raa pohvala moi koja sve to odrava. Uzajamno saoseanje koje
proima zdanje sveta koje je potinjeno poretku i ureenom kretanju
jeste kosmika, izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac
(stvorivi je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.
itav poredak sveta jeste muziko sazvuje iji je tvorac bog; kako
je ovek mikrokosmos, sve to razum opaa u svetu treba da se odrazi u
mikrokosmosu jer je deo jednorodan celini. U siinom komadiu stakla
vidi se kao u ogledalu ceo sunev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj. u
ovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moe uti u svetu.
Moda se upravo u ovakvom shvatanju sveta kao boanske
muzike krije klju za razumevanje Direrove grafike. Miljenjem biti
Anela kao biti istinske Muzike mi dospevamo u sredite dodekaedra: u
unutranjosti kamena u njegovoj jedinstvenosti i njegovoj jednosti, u
njegovoj mono-litnosti mi postepeno poinjemo da naziremo prirodu
onog eterinog i transsupstancijalnog, onog Jednog sa one strane svakog
bivstva za koje je Plotin rekao da "upravo zato to u njemu nieg nema
iz njega moe nastati sve i da bi postojalo ma kakvo bivstvujue ono
moe postojati samo stoga to njegov roditelj nije nikakvo bivstvujue".
Na tragu ove misli latinsko srednjevekovlje e nastojati da dokui
smisao formule: prima rerum creatarum est esse.
Direrov Aneo vie nije siguran u to da li se Jedno i Dobro o
kojima govori Plotin mogu poistovetiti s Biem hrianskog Boga i da li
je legitimno transformisanje plotinovske emanacije mnotva iz Jednog u
hriansku emanaciju konkretnog bivstvujueg iz Bia. Gnev Anela
www.uzelac.eu
92
Milan Uzelac
izraz je nerazreivog protivreja nastalog iz sudara henologije i

ontologije; poljuljane su sve ranije prihvaene vrednosti i sad se kroz
pukotine zgrade sveta poela nazirati jedna druga via priroda za koju
se mislilo da je odbaena kao lana zajedno s uenjem velikog Valentina.
Konano, moda se Aneo nadnet nad kamen gnevi nad svojim
odrazom na njegovoj glatkoj, tek obraenoj strani; lik jeste samo odraz
ali i jasno svedoenje o ogranienosti svake energije sem one poslednje.
Jer da je taj Aneo odista pravi Aneo, zato bi se naao na Zemlji?
Jedno je izvesno: svima je bio poznat Traktat o anelima iz prve
knjige Suma theologiae Tome Akvinskog, ali, svi su imali u vidu ista
mesta iz pomenutog dela. Kada je oto u Padovi slikao fresku
Oplakivanje hrista (1305-6) kojom dominira splet anela na
nedefinisanom nebu iznad Bogorodice koja na rukama dri telo Hrista,
ovaj veliki majstor je imao u vidu ono mesto iz Summae gde Toma
odgovarajui na pitanje da li se aneli mogu nalaziti na nekom mestu,
kae u svom odgovoru na ranija miljenja da se "aneo nalazi na
telesnom mestu no ne kao njim obuhvaen ve kao onaj koji obuhvata
(prostor)" (S. Th., 52. 1). To je i razlog to ovaj veliki firentinski majstor
prikazuje anele koji su na prvi pogled "likovno" nedovreni, nalazei se
u nekom nedovrenom i neodreenom prostoru.
ota i Direra dele dva stolea. Direru nije osnovni problem
prostor ve vreme. Prostorne odnose on reava u duhu zrele Renesanse i
njega u daleko veoj meri interesuje problem vremena; dovoljno je
obratiti panju na visoki poloaj vage koja simbolizuje merenje
vremena, naspram estara kojim se meri prostor. Ovo moe biti
tumaeno i obnovom platonizma u Firentinskoj akademiji, ponovnim
okretanjem Platonu i njegovom dijalogu Timej u kojem se vreme
odreuje kao "veita slika venosti" (Tim., 37d). Pitanje o "veitom jeste"
koje nije unutar vremena ve samo vreme, to je ono to se javlja kao
problem u vreme Direra, kome je isto tako poznat i odgovor Tome na
pitanje Da li aneli mogu znati budunost (S. Th., 57. 3). Tomin odgovor
na pitanje je negativan. Samo Bog koji sve vidi u svojoj venosti, a koja
je jednostavna i prisustvuje u svakom vremenu, moe obuhvatiti sva
vremena. Dakle, i ovde je re o nekom obuhvatanju, ali sad je akcenat
pomeren sa prostora na vreme. Bog jednim pogledom sa-gleda sve to se
zbiva u svim vremenima i sve vidi takvim kakvo ono jeste. Tako neto
nije dato anelima, iji um kao i svaki stvoreni um, neuporediv je s
www.uzelac.eu
93
Milan Uzelac
boijom venou, te budunost kao takvu ne moe spoznati nijedan od

anela (S. Th., 57. 3).
Aneli mogu o budunosti govoriti samo u sluaju kad odreeni
dogaaji proistiu iz odreenih uzroka dok budunost dogaaja koji su
verovatni i sluajni oni predvideti ne mogu. Budui i sami stvoreni,
nalazei se unutar stvorenog, aneli poseduju svest o svojoj deliminoj
savrenosti i niko od njih se na lestvici savrenosti ne moe uspeti vie,
niti to oni mogu poeleti (S. Th., 63. 3). Budui da su aneli voeni samo
umnim a ne ulnim motivima, oni ne mogu posedovati gnev (S. Th., 59.
4), niti mogu greiti (S. Th., 62. 8). Imajui sve ovo u vidu ostaje nam
kljuno pitanje: da li je aneo na ovoj Direrovoj grafici gnevan ili samo
zamiljen? Prihvatimo li ovo drugo, ostaje pitanje predmeta kao uzroka
toj zamiljenosti. Vraamo se obliku kamena u pozadini; on jeste
nezavren i oblikom nesavren. Ako je njegov zavrni oblik dodekaedar,
on je daleko od toga. Njegova trouglasta gornja strana jasno o tome
svedoi svojom istaknutom belinom. Upravo stoga u prednjem planu
imamo loptu simbol celine kosmosa i naina njegove egzistencije79.
Panovski upozorava na stare tekstove koji govore o tome kako je
"Saturn planeta koja nam alje duhove da nas ue geometriji"80; sam
Saturn simbol je astronomije; na astronomiju ukazuju duga i kometa u
pozadini, dok je estar u rukama anela atribut Saturna i trebalo bi da
simbolizuje duhovno jedinstvo mnotva razbacanih stvari oko anela81.
Aneo jeste geometar i astronom, on jeste matematiar koji
najavljuje nadolazee vreme u kome e Galileo Galilej, sin velikog
Vienca Galileja, rei kako se knjiga prirode moe istumaiti samo uz
pomo matematike.
Ako je u srednjem veku bog prikazivan kao neimar sveta sa
U pomenutoj studiji Panovski izraava sumnju u to da je lopta u prednjem planu

misaoni model, odnosno, Denksymbol, Melanholije; videti opirnije: Erwin Panofsky
/Fritz Sahl: Drers Melancolia I, Eine Quellen- und Typengeschichtiliche
Untersuchung, B.G. Teubner, Leipzig/Berlin 1923, S. 64.
80 Op. cit., S. 62.
81 Op. cit., S. 63. Na ovoj graviri, i to je po sebi razumljivo, nema nikakvih "sluajnosti";
ak i pas u prednjem planu samo je tu kao simbol melanholinog temperamenta; op.
cit., S. 69.
79
www.uzelac.eu
94
Milan Uzelac
estarom u ruci82, ako je potom sam estar postao simbol stvaranja, u

vreme Renesanse estar dospeo u druge ruke i postao simbol ovekovog
genijalnog stvaralatva. Mali putto, nad desnim ramenom anela o tome
najbolje svedoi; on je "mislilac u malom" ali sa manjom sveu u
problemima gradnje, jo uvek vie zagledan u loptu no u pravi problem,
kamen koji od lopte svojim sklupalim telom odvaja prividno usnuli pas,
simbol nadolazee melanholije koja je sudbina svih onih koji se prepuste
iskuenjima gradnje. Pokazuje se kako nije problmatian samo
materijal ve i gradnja koja se ne moe ponoviti u svojoj venosti a koja
se jo manje sme zanemariti u svojoj veliini.
Re je o minijaturi koja se javlja u mnotvu knjiga prve polovine XIII stolea; op. cit.,
S. 67.
82
www.uzelac.eu
95
Milan Uzelac
7. De ludo globi
Analizirajui odnos strukture i smisla kakav se nalazi u
klasinom strukturalizmu, il Delez u spisu Logika smisla (Logique du
sens, 1969) dolazi do zakljuka da je sam smisao nestruktuiran, lien
centra i da on nije rezultat uzrono-posledinih odnosa, ve igre. To ovog
autora navodi na zakljuak da je neophodno jedno ne-klasino shvatanje
igre kao kljua za razumevanje samoga smisla i zato predlae pojam
"iste igre" iji su principi: odsustvo ranije utvrenih pravila kao i
odsustvo unapred odreenog procenta ansi za ishod pri emu svaki
korak u igri ima potpuno nova kvalitativna svojstva budui da se u nju
svakog narednog momenta uvode nove singularne take; takva igra
jeste "ista igra", igra bez pobednika i pobeenih i ona je model pomou
kojeg se mogu tumaiti miljenje i umetnost.
Sam odnos miljenja i umetnosti tema je tek novovekovne
samorefleksije, tema je miljenja koje je postalo svesno sebe i svoje
ogranienosti. Nije nimalo sluajno to jedan od najdubljih pokuaja
tumaenja mogunosti domaaja miljenja pozivanjem na fenomen igre
nalazimo u vreme kad nastaje jedno drugaije shvatanja sveta koje je s
jedne strane duboko svojim korenima u tradicionalnom miljenju, ali se
s perspektivama koje otvara ono nalazi ve u dalekoj budunosti. Re je
o delu Nikole Kuzanskog De ludo globi. ta je to to je nagnalo ovog
velikog mislioca, uglednog kardinala, da pred kraj ivota pie dijalog o
igri? Opredelenje za dijaloku formu ukazuje na jednu poznatu i dugu
tradiciju koja vodi od Platona, dok samo tematizovanje igre ide jo u
dublju prolost, dalje od Heraklita i nestaje u mitskoj prolosti antikih
naroda.
Legenda kazuje kako je Tezej, posluavi savet Arijadne, uao u
Minojev lavirint nosei sa sobom dugu nit smotanu u klupko u obliku
lopte; tu loptu moemo sada razumeti kao simbol svemira, kao simbol
harmonije i kao simbol svete ritualne igre; u prastara vremena svaka
igra bee ritual i izlaz iz nje, za poraene, mogao je biti samo svet
drugih, svet gubitnika smrt. Tezej razmotava klupko i kad se sree s
Minotaurom, lopte vie nema, kao to nema ni harmonije ni reda u
svetu u koji je dospeo naavi se oi u oi s Knososkim udovitem.
Lopta se preobrazila u dugu nit a Tezej se obreo u prostoru smrti. Njena
blizina postala je njegova jedina izvesnost koja je potirala svaku
mogunost daljine.
www.uzelac.eu
96
Milan Uzelac
U sluaju da Minotaur i bude pobeen nee i um graditelja

Lavirinta koji ima svoj pravi smisao samo ako je ivot/smrt u njegovom
sreditu. Pobedniku koji bi i izbegao smrti nadvladavi udovite,
preostali ivot bio bi samo privremen priprema za smrt u svetu
Minotaurovom; put odatle iz sveta smrti u svet ranijeg ivota - otvorio
se tek Tezeju povratnim hodom: namatanjem niti ponovo u klupko,
pretvaranjem prave u beskrajni krug. Tek kada je u ruci ponovo imao
loptu, kada se nit preobrazila u savrenu sferu, atinski junak naao se u
zagrljaju Arijadne a za njim ostala je neostvarena smrt.
ini se da ni u samoj igri nema toliko tajne, koliko je sadrano u
njenom "sredstvu", ak, moglo bi se rei da ni igrana igra nije vana,
koliko lopta to nalikuje svemu kosmosu i svakom poetku. Lopta nije
ideal, ona omoguuje da ideelnost dobije mesto unutar sveta koji ona
savrenstvom svoje forme beskonano nadmauje. Kako se igra dugo
videla kao bit sveta, kao jedan od temeljnih fenomena naeg opstanka,
moda je to i osnovni razlog to miljenje lopte, miljenje savrenstva i
njegovog dosezanja nije uvek bilo u vidokrugu filozofa. Ali, izuzetaka
uvek ima.
U spisu De ludo globi83 napisanom u Rimu 1463. ili naredne 1464.
godine u dijalokom obliku, Nikola Kuzanski izlae svoja kosmoloka i
teoloka shvatanja i to u razgovoru s Jovanom, neakom bavarskog
kneza Alberta ( 1460). Podseajui kako u raznim naukama postoje
razliiti instrumenti i igre (u aritmetici - ritmomahija84, u muzici monokord) te da igra dola sa istoka - ah, takoe ima svoj tajanstven
moralni smisao, Nikola Kuzanski u igri loptom nalazi oigledno
najadekvatniji primer na kom e objasniti svoje shvatanje sveta.
Ovako neto moe i da iznenadi, ali, ipak samo one manje
upuene, jer igra loptom i njena njena bliskost svetim stvarima i onim
Nikolaus von Kues: Gesprch ber das Globusspiel, Hrsg. G. von Bredow, Felix
Meiner, Hamburg 2000. Uporediti o ovom spisu niz radova G. von Bredow: Im
Gesprch mit Nikolaus von Kues, Gesammelte Aufstze 1948-1993, Hrsg. H. Schnarr,
Aschendorff, Mnster 1995, posebno poglavlje: Figura Mundi, S. 77-84.
84 Igra piramidama razliitog oblika koju spominje Jovan od Solsberija u spisu
Polikratik (I, 5; Pismo 249).
83
www.uzelac.eu
97
Milan Uzelac
svetim poznati su od najstarijih vremena85; ve i Platon je sav ljudski

ivot video kao igru a ljude kao igrake bogova (Nom., I 644d; VII
803c86); meutim, ono to ovde, ve na samom poetku privlai nau
panju, to su prve reenice pomenutog dijaloga i to u asu kada se Jovan
obraa Nikoli, kardinalu titule sv. Petra u okovima, obraa reima:
"Vidim, vratio si se u naslonja, umorivi se, naravno, igrom lopte. Hteo
bih, ako nema nita protiv, da popriam s tobom o njoj" (I, 1). Dakle, na
poetku dijaloga Jovan zatie Nikolu u igri, isto kao to Efeani zatiu
Heraklita zanetog igrom s deacima u Artemidinom hramu u Efesu
(Diog. IX 3). Kako je u strogo deterministikom svetu iskljuena
sluajnost, tako i ovde poetak Nikolinog teksta ne treba pripisivati
sluajnosti: igra je sveta stvar, od najstarijih vremena ona se odvijala u
blizini hrama ili u samom svetilitu; u igri uestvuju upueni u njena
pravila i, to je najvanije, kao to se igre ne ustruava jedan veliki
mislilac s poetka istorije filozofije tako isto, do zamora, njom se bavi i
jedan kardinal koji se svojom milju i svojim filozofskim delom nalazi na
prelazu iz starog u novi svet i misli poetak jedne nove istorije filozofije,
jer igra, kako to istie Platon, oveka ne uniava, inei ga prezrenim
biem ve nasuprot tome - biem dostojnim uvaavanja od strane bogova
(Nom., VII 803d).
U oba sluaja podstrek miljenju je igra na prvi pogled
neobavezna a u sutini sudbonosna; u oba sluaja igra je povod da se
kae jo neto, neto bitno o svetu a o emu je svakom od ove dvojice
filozofa vremenski razdvojenih neto manje od dva milenijuma bilo
posebno stalo. Dok Heraklit igru nadreuje politici, Nikola Kuzanski
igru nadreuje obavezama koje postavlja kardinalski poloaj. I jedan i
drugi igraju se kako zarad igre same a tako i da bi razumeli svet.
Lako emo se sloiti s tim da ovo shvatanje igre, kakvo nalazimo
kod Nikole Kuzanskog, daleko nadilazi shvatanje jo uvek najveeg
O tome opirnije u knjizi: Uzelac, M.: Filozofija igre, Knjievna zajednica Novog
Sada, Novi Sad 1987, posebno, str. 76-8. Ovde bih samo istakao da nije sluajnost ili je
vie no to, da lanovi francuske Narodne skuptine koju tada ine trei stale i veina
svetenstva (koje pristupa treem staleu dan ranije) zakletvu polae 20. juna 1789. u
Kuglani. Ovo nikako ne treba videti kao oblik profanacije ideje, budui da se pomenuta
Kuglana nalazi u Versaju, a do Sale stalea.
86 U VII knjizi Zakona Platon pie o tome kako treba iveti igrajui se (803d); igra je
sadrana u prinoenju rtava, pevanju i plesu koji imaju za cilj da umilostive bogove i
odbiju neprijatelje, kae Platon na istom mestu i ovo vie no jasno ukazuje na njen
ritualni karakter.
85
www.uzelac.eu
98
Milan Uzelac
autoriteta njegovog vremena Aristotelovo; dok je najvei filozofski

autoritet srednjega veka, o kome se iz potovanja govorilo kao o
Filozofu, igru video samo kao neto emu se posveujemo u asovima
dokolice, Kuzanski ni asa ne gubei iz vida njen sveti karakter te je
daleko blii Platonu koji smatra da ovek svoj ivot treba da provodi u
igri (Nom., VII 803c) i tako naveuje ilerovu tezu o igrakoj sutini
oveka; svima nama poznate su misli Fridriha ilera iz njegovih Pisama
o estetskom vaspitanju, koje ine "stub celokupne zgrade estetske
umetnosti", a kazuju kako je ovek ovek tek u igri jer "on se igra samo
onda kad je u pravom znaenju rei ovek, i on je samo onda ovek kada
se igra".
O igri kao nainu gledanja boanskog govori ve Plotin (Enn., III,
8); tom gledanju tei sve i ovek i sva priroda i to se zbiva na nain
igre. Posebno je vano razumeti kako igra potie iz tog nagona za
gledanjem (theoria) jer tek u igri (i sa igrom) biva jasno da ovek nije
potpuno determinisan, da ne funkcionie samo kao deo nekog
mehanizma; upravo igra prevazilazi ogranienja koja namee nunost.
Ko se igra, taj hoe da bude slobodan i on se stvaralaki odnosi spram
sveta kroz potvrivanje svoje slobode. Onaj koji se igra, taj izlazi iz
sveta ogranienosti i na posve drugaiji nain odnosi se spram sveta koji
ga realno okruuje. Re je o igri mogunostima o prevazilaenju granica
uz pomo fantazije. Sve to ima u vidu Nikola Kuzanski kad pie kako su
"lopta i njeno kretanje proizvod uma, da nijedna nerazumna ivotinja ne
pravi loptu koju bi potom na odreen nain usmeravala ka cilju", te da
je "igra takvo ljudsko delo kojim ovek prevazilazi sva druga iva bia
naeg sveta" (I, 3).
Ovu tezu o igri, o tome da je ona specifino ovekova delatnost,
budui da samo ovek moe da se igra, sredinom XX stolea kao
temeljnu i vodeu misao, nalazimo kod jednog od najznaajnijih
mislilaca naeg doba - Eugena Finka; u svojim predavanjima o
temeljnim fenomenima ljudskoga opstanka87 odranim na Pedagokoj
visokoj koli u Frajburgu 1955. godine Fink e igru istai kao temeljnu
ontoloku strukturu ljudskog opstanka88, kao mogunost oveka
uopte89, kao iskljuivu mogunost ljudskog postojanja90, a da bi se tek
Fink, E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber, Freiburg/Mnchen
1979.
88 Fink, E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit, Beograd 1984, str. 310.
89 Fink, E.: Epiloge zud Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1970, S. 7.
87
www.uzelac.eu
99
Milan Uzelac
"u nedopustivim metaforama moglo govoriti o nekoj igri ivotinja ili

antikih bogova"91.
ivotinje nemaju projekt, nemaju zamisao i odluku da se igraju, i
njima, po reima Kuzanskog, nedostaje sposobnost za slobodu koju ima
ovek. "Stvarajui ovu igru kae on - ja sam zamislio, razmislio i reio
ono to neko drugi nije ni zamislio, niti o tome razmislio, niti to reio, i
to stoga to svaki ovek ima sposobnost da zamisli, razmisli i rei, sve
to hoe" (I, 34). Budui da poseduju sopstveni slobodni duh ljudima je
svojstveno da ne moraju misliti isto; ali, nije tako kod ivotinja koje, sve
to to ine, ine jer na to ih nagoni priroda te sve jedinke iste vrste
deluju na isti nain pa i gnezdo sebi grade na isti nain, kae na istom
mestu Nikola. Na taj nain on odbacuje estetizirajui odnos spram
prirode i ivotinjskog sveta, poto bi u tom sluaju igra bila tek neka
estetska proizvodnja prirode a to bi omoguavalo da se s punim
legitimitetom moe govoriti o igri morskih talasa ili o igri ivotinja; da je
tako, osnovna igra bila bi igra prirode, a tek potom igra njenih stvorenja
ivotinja i ljudi.
Time to kao preduslov za igru istie slobodu, ukazujui kako je
za igru neophodna sloboda, ili, drugim reima, zalaui se za svet igre
kao svet indeterminizma koji je iskljuivo ljudski svet Nikola
Kuzanski je delom blizak Platonu ali isto tako i savremenoj filozofiji i,
na to emo pokuati da ukaemo na kraju ovog izlaganja, poslednjim
dostignuima savremene nauke.
Insistirajui na razlici ulnih i vegetativnih sposobnosti oveka i
ivotinje, on jasno kae: "treba obratiti panju na to da te moi
(vegetativna mo, ulna mo i mo uobrazilje) ulaze u razumsku mo
ljudske due" i da se ovim poslednjim ovek razlikuje od ivotinje, jer je
njegova priroda savrenija, budui da poseduje blagorodniju i savreniju
intelektualnu mo koja sa prethodne tri moi i ini ovekovu duu (I,
38). ovek je, dakle, bie vie od ivotinje on je mikrokosmos, mali
svet; on ima duu kao to i svet ima duu (spiritum universorum) koja
sve iznutra hrani, ujedinjuje, povezuje, razvija i pokree (I, 40). Tu duu
sveta neki nazivaju, kae Nikola, sloena neophodnost, ili, sudbina u
90
91
Fink, E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, str. 292.

Fink, E.: Oase des Glcks, K. Alber, Freiburg/Mnchen 1957, S. 10.
www.uzelac.eu
100
Milan Uzelac
supstanciji koja sve "dovedeno prethodno u poredak izvodi iz sebe" (I,

40).
ovek ne moe biti neko bie po sebi koje se ne bi nalazilo u
odnosu spram sveta i razumljivo je to Nikola nastoji da to preciznije
odredi taj odnos oveka i sveta: ovek je, kae on, mali svet ali
istovremeno i deo velikog. Samo tako mogue je da celina svetli u svim
svojim delovima; odsjaj univerzuma nalazi se u svakom njegovom delu
zato to sve stoji u odreenom odnosu i u odnosu spram celine; ali, odsjaj
sveta je u oveku vei no u drugim delovima sveta; budui da savrena
celovitost prosijava vie kroz oveka no kroz druga bia u univerzumu,
ovek se manifestuje kao savren svet, mada pritom i mali no, ostajui
deo velikog sveta. I dok univerzum poseduje ono univerzalno, ovek u
sebi sadri ono pojedinano; univerzum je jedan dok je pojedinanih
svetova mnogo; zato, mnogi pojedinci nose u sebi oblik (species) i lik
jednog savrenog univerzuma; u tako raznovrsnom mnotvu bezbrojnih
malih svetova, koji jedan drugog smenjuju, univerzum se razvija ka
najveem savrenstvu (I, 42).
Univerzum je jedno, jedinstveno i jedino, najvee carstvo a ovek
malo carstvo unutar tog sveta, ali, ipak carstvo; i za jedno i za drugo
carstvo, i za oveka i za univerzum simbol je lopta a igra loptom nain
egzistencije. Zato ba lopta dobija toliko veliki znaaj i kakav se to u
njoj krije najvii smisao? Kuzanski na takvo pitanje odgovara: zato to
ona odraava sfernu okruglou sveta koja je nevidljiva ali istovremeno
najsavrenija (I, 9). Ovde Nikola preuzima i ponavlja staro pitagorejsko
uenje po kome celina sveta (kosmos) jeste umna i okrugla (Diog. VIII
24) a da je pritom meu vrstim telima najlepa lopta (sfera) a meu
figurama krug (Diog. VIII, 35). Nije dakle stvar u tome to je lopta
najjednostavnije i najsavrenije telo, ve pre svega u tome to ona
simblizuje kosmiku igru i to je izraz jedinstva stvari, celine, izraz
poretka celine sveta.
Ako znamo da je igra starija od svake kulture i da se u njoj ogleda
iskonski ovekov nain odnosa spram sveta, nee nas iznenaditi ni to to
najstarije igre imaju ritualni karakter; najstarije igre loptom
podraavaju pobedniko kretanje sunca i njegovu pobedu nad demonima
www.uzelac.eu
101
Milan Uzelac
tame92; esto se igra loptom povezuje i s kultovima meseca pa kad se zna

za ritualnu igra loptom u starom Meksiku kao i pominjanje igre loptom
u tekstovima iz piramida a u okviru uputstava duama na putovanju
kroz nepoznate predele neba93, posve je razumljivo to u tom kontekstu
govori i sam Kuzanski: "U samoj stvari, forma sveta je nevidljiva
okruglina. Oduzimajui vidljive forme svoj vasioni ostaje samo jedan lik
(vultus), a upravo mogunost postojanja, ili nevidljiva materija, u kojoj,
kako se uobiajilo da se govori, prebiva sva ukupnost stvari; bie
dovoljno filozofski da se dopusti da se u osnovi punine nalazi okruglost"
(I, 14).
Videli smo: lopta je delo oveka94, jedinog bia sposobnog da
zamisli i projektuje igru. Isto tako, a to je posebno vano, Nikola kae da
je on zamislio igru o kojoj je ovde re; no da bi se razumelo kakva je to
igra kojom se do umora zanima jedan kardinal, da bi u asu odmora
(izmeu dve igre) nastavio o njoj da razmilja, igra koja simbolino
govori o svetu i smislu ivota, te je istovremeno i sama svet, odnosno,
ivot - neophodno je da razgraniimo (a) sredstva igre (I, 4), (b) prostor
igre (I, 20-22), (c) ontologiju igre (I, 4), (d) teoloki smisao igre (I, 50-51)
i (e) kosmoloki/umetniki smisao igre (I, 44).
a. Sredstva igre. ime se ovek zapravo igra. Prvi odgovor bi
mogao biti: on se igra sa samim sobom, sa drugima, sa vanljudskim
tvorevinama, sa misaonim stvarima i tvorevinama mate, ili, kako to E.
Fink formulie: igra se igra sredstvima igre, stvarima koje se okrutno
sudaraju u prostoru, i predstavama koje nisu nigde do u njegovoj glavi95.
Za igru potrebno je orue igre - igraka a igraka moe biti svaka stvar
koja ima odreenu svoju funkciju u igri. Kao igraku u ovoj njegovoj igri,
Nikola Kuzanski navodi loptu. Ali, ta lopta ima poseban oblik: nije re o
lopti koja ima savren oblik, ve o lopti s udubljenjem a koja je posebno
napravljena za igru kakvu je zamislio ovaj filozof.
Heinz-Mohr, G.: Das Globusspiel des Nikolaus von Kues. Erwgungen zu einer
Theologie des Spiels, Kleine Schriften der Cusanus-Gesellschaft, Heft 8, PaulinusVerlag Trier 1965, S. 5.
93 Op. cit., S. 5.
94 Treba obratiti panju na to da je vidljiva lopta samo lik nevidljive lopte koja postoji u
umu majstora, budui da um ima sposobnost stvaranja likova (fingendi); imajui u sebi
slobodnu sposobnost miljenja, um ima nain da izrazi svoje zamisli i to je umee koje
poseduju slikari, skulptori i zanatlije (Kuzanski, de ludo globi, I, 44)
95 Fink, E.: Epiloge zur Dichtung..., S. 8.
92
www.uzelac.eu
102
Milan Uzelac
Re je o lopti koja je rezultat umea tokara (zanatlije koji izrauje

predmete od drveta). Na lopti se zapaa velika ispupena hemisfera, i
mala, udubljena. Izmeu te dve nejednake hemisfere je telo lopte koje se
moe beskonano menjati menjanjem povrina pomenutih hemisfera i
sa svakom izmenom lopta e se kretati na nov nain (I 4).
Lopta savrenog oblika, bude li baena, nastavie svoje kretanje
pravolinijski ne menjajui najkrau, idealnu putanju; ali lopta s dve
nejednake polovine, kakvu konstruie Kuzanski, kretae se zavojito,
spiralno, krivom putanjom koja je nepredvidljiva. Ovako konstruisana
lopta ne moe se kretati pravolinijski ali ni potpuno kruno, prelazei
pravilan kruni put (I 4). Takva lopta se kree krivom putanjom, ali
krivost te putanje ne moe se unapred predvideti.
Ovde se moramo jo jednom zapitati: zato je lopta koju koristi
Kuzanski "nesavrena"? Odgovor bi mogao biti sledei: savrenom
loptom moe se igrati samo bog, a ovek, kao nesavreno bie sposobno
da dosegne samo nesavrenu sliku sveta, moe u rukama imati samo
nesavrenu loptu. Ovakva lopta moda je nedostatak, ali je istovremeno
i prednost: savrena lopta kojom bi se mogao koristiti bog ima sasvim
odreenu, predvidljivu putanju; isto tako, i stvaranje boije je
predvidljivo najbolje i najsavrenije od svih moguih; ali, zato to je
nesavren, ovek je nepredvidljiv, nepredvidljiv je i rezultat njegovog
stvaranja.
To opet, moe znaiti da bog nema mo umetnikog stvaranja u
svetu; njegovo stvaranje ostaje uvek onostrano, apofatiko; ovek,
naprotiv, stvara u svetu, uvek s neizvesnim ishodom i on je jedini
istinski umetnik unutar sveta.
Ukazujui na irinu mogunosti same igre koja lei u
nepredvidljivosti, Kuzanski, u nastavku teksta, naglaava jo jedno
vano svojstvo kretanja ovako oblikovane lopte: linije koje opisuje svojim
kretanjem razliite su i nikad se ne poklapaju nezavisno od toga da li
loptu bacaju razni ljudi ili jedan te isti ovek i to stoga to je sam hitac
razliit (I 5). U svakom sluaju, moe se predvideti da e pri jaem
izbaaju linija kretanja biti pravija a pri slabijem krivlja; tokom samog
kretanja, linija e u poetku biti pravija a kako sila slabi - zakrivljenija;
ako je sila inercije jaa, kretanje je pravije i lopta prevladava svoju
www.uzelac.eu
103
Milan Uzelac
deformisanost; sa slabljenjem sile, ona se sve vie kree shodno svojoj

prirodi.
b.Prostor igre. Prostor igre odreuje Nikola Kuzanski s deset
koncentrinih krugova. Zadatak igraa je da loptu uputi u sredite svih
krugova. Da bi se u tome uspelo nedovoljno je samo loptu baciti ka
zamiljenom cilju po pravoj liniji, jer, videli smo: ona se nee, zbog svoje
deformisanosti, pravilno kretati. Do sredita lopta moe dospeti samo
kretanjem po krivoj liniji ma kog oblika bila lopta, tj. ma kakav bio
odnos izmeu njene dve razliite hemisfere (I 20).
Ovde se moramo na trenutak zaustaviti. Cilj otkrivanja je ono
skriveno, kae Kuzanski i krajnji cilj svega spoljanjeg je ono
unutranje, ono u unutranjosti a da bi se to razumelo, treba obratiti
panju na samu simboliku krugova o kojima govori Kardinal. Krugovi
ne izraavaju nita drugo no stupnjeve gledanja (II, 72), teorijske nivoe
do kojih se dospeva na putu ka centru, ka sreditu sveta (koje je svuda i
nigde i u kome se po shvatanju Kuzanskog nalazi Bog). Svaki krug ima
svoj centar i taj se moe videti samo iz kruga; van kruga je smrtni mrak
kojim tumaraju bia ne videi nita iako imaju oi i mogunost vida;
duhovnim ivotom moe se videti samo unutar kruga; no to svetlo ne
prostire se u prostoru stvari jer to nije telesno svetlo koje nailazi na
prepreke ve svetlo boanske slave.
Spoljanji krug koji sve obuhvata predstavlja haos, u njemu je
naredni krug kao izraz moi elemenata, potom dolazi svet minerala,
biljni svet, potom svet ulnog, svet imaginacije, svet loginog
(racionalno), svet intelektualnog (inteligibilno) i kao deveti krug je svet
umnog (intelektibilno)96. To je put od nesavrenog ka savrenom, od
tame ka svetlosti, od mranog ka vidljivom ka desetom krugu koji je
mo svih moi.
Ovo kretanje iz kruga u krug podsea na nebesko putovanje due
opisivano ve kod prvih hrianskih mislilaca poput Klemeneta iz
Aleksandrije, kao mistiko-ekstatiko uenje o uspenju due vernika ka
bogu; to putovanje, ta ekstaza je nalik putovanju due nakon smrti i taj
rizian put uvek se uio o emu nam govore knjige s uputstvima za
Ovih devet krugova jasno ukazuje na inspiraciju koja Kuzanskom dolazi od Dionisija
Areopagite; na pitanje sagovornika Jovana o devet horova anela Kuzanski govori o
anelima kao duhovnim moima (intelligentiae).
96
www.uzelac.eu
104
Milan Uzelac
umrle, kao i starohebrejski apokrifni spisi; slino shvatanje sreemo i u

kultu Mitre gde se govori o sedam stupnjeva a to odgovara sferama
sedam planeta.
Na ploi s iscrtanim koncentrinim krugovima odvija se igra. Cilj

je: dobaciti loptu u centar, u deseti krug. No, ak i da je u pitanju
najsavrenija lopta, ona ne bi mogla prei put od mesta A koje je van
poslednjeg, perifernog kruga do sredita C; nee se to desiti ni u sluaju
da je teren savreno ravan i da je lopta krajnje okrugla, jer takva lopta
dodirivala bi podlogu samo u jednom atomu (I 21). Svojim kretanjem
lopta bi opisivala nevidljivu liniju ali nikako i liniju koja bi oznaavala
put od A do C. Jer kako bi se lopta zaustavila u samom sreditu, u C
koje je veliine jednog atoma - pita Nikola Kuzanski (I 21). Takva lopta,
veliine atoma, kojoj bi najvia taka bila istovremeno i najnia, jednom
zapoevi kretanje - kretala bi se veno jer ne bi mogla da se razliito
ponaa, budui da ono to se kree moe se zaustaviti samo stoga to se
razliito ponaa u dva uzastopna momenta vremena.
Ako se ima pritom u vidu da je lopta u igri nesavrena, ba kao i
ovek, onda iz toga sledi niz konsekvenci, budui da je njeno kretanje
slobodno, i time potpuno nepredvidljivo.
c. Ontologija igre. Upravo u pojmu nepredvidljivosti lei klju za
razumevanje zamisli Kardinala. Lopta nastoji da kretanjem savlada ono
to je protivno njenoj prirodi (I 5), da potre spoljanje uticaje kako bi se
mogla kretati u svojoj slobodi. Svojim kretanjem lopta gradi imaginarni
svet igre, stvara posve drugu dimenziju i posve drugi prostor od onog u
kome se realno nalazi.
Mnogima e izgledati paradoksalno to da jedna lopta prebiva u
dva sveta, ali to je situacija nae svakodnevne egzistencije. Mi
neprestano iz naeg realnog sveta gradimo i jedan drugi imaginarni svet
koji nam ne ostaje neto strano, "spoljanje" i "tue"; mi "ulazimo" u taj
drugi, imaginarni svet i u njemu igramo ulogu koju nam zadaje sama
igra. ovek se kao igra gubi u svojoj tvorevini, ali, to gubljenje je
svesno gubljenje: ni jednoga asa ovek ne gubi svest o toj podvojenosti,
o dva sveta u kojima se istovremeno nalazi; da je drugaije, ovek bi
zavrio u paranoji. Samo uee u dva sveta to je ono to izdvaja oveka
www.uzelac.eu
105
Milan Uzelac
u odnosu na sva druga bia, to je ono to njegov opstanak (Dasein) ini

specifinim i razlikuje ga od svakog postojanja (Existenz).
Igra o kojoj govori Kuzanski jeste zapravo sam ivot. Sav svet
jeste teatar o kojem govori Plotin u treoj Eneadi: sva ljudska dela samo
su deije igre... sva ta klanja i te smrti, osvajanja gradova i pljake treba
posmatrati kao na pozornici, jer sve je to samo smena maski i dekoracija
i pla i ridanje samo su recitovanje (Enn., III, 2.15). U igri, kae
Plotin, ozbiljan je samo onaj ko ne zna ta je ozbiljnost, onaj ko je samo
igraka u igri.
Da je ovek moda neto vie no samo igraka u rukama bogova
mogue je rei tek u vreme nakon Rene Dekarta (1596-1650), u vreme
kad se poinje isticati specifinost ovekovog naina postojanja; nije
nimalo sluajno to se tek u nae vreme jasno razgraniava opstanak i
postojanje, ali, isto tako, injenica je da ve kod Nikole Kuzanskog
sreemo prve nagovetaje o tome kako je mogue otvaranje polja
mogueg koje se ne nadovezuje neposredno na tok stvarnih dogaaja a
moe se razumeti kao zajednica igre koju ine igra, lopta i prostor u
svojoj dvostrukosti (stvaran i imaginaran prostor).
d. Teoloki smisao igre. Ta novosmiljena igra, kae Kuzanski,
svakom je lako i odmah razumljiva; ona je i vesela zbog smeha koji
esto izaziva lopta to stalno nekud bei kreui se na najrazliitije
naine (I 50), ali, ini nam se da bi igra mogla biti i ozbiljna, pre svega
zbog imaginarnog stvaranja koje se u njoj odigrava, odnosno zbog nekog
dubokog smisla koji u njoj otkrivamo. Nimalo sluajno, upravo na ovom
mestu, kada je ve odredio sredstva, pravila i nain igre, Kuzanski
nastoji da u igru uvede red koji nije beskoristan (I 50) a koji ovoj
zapravo daje odreeni smisao koji nas vodi pouci. Nacrtao sam znak
tamo gde stojimo, kae Kuzanski i krug na sredini trga. U sreditu
kruga je presto Cara. Njegovo carstvo unutar kruga jeste carstvo
ivota. U krugu devet je drugih. Po pravilu, lopta se kree da bi se na
kraju zaustavila unutar kruga (I 50). Ko prvi skupi 34 poena, broj
godina Hrista, taj je pobednik. Igra je, nastavlja Kuzanski, kretanje
nae due iz svog carstva u carstvo ivota gde je mir i vena srea. U
centru je Car i daritelj ivota Isus Hrist. Kada je on bio nalik nama on
je uputio loptu (globus) svoje linosti (personae) tako to se ova umirila
u centru ivota i ostavio nam primer da kako je on uinio inimo i mi (I
50).
www.uzelac.eu
106
Milan Uzelac
Bog oveku daruje ivot, on je poetak, osnova i svrha i tako mu

se otkriva. Ali u svetu u kome se nalazi ovek, iji osnov ini igra sveta,
mogua je parafraza Avgustinovih rei: "Stvorio si nas za sebe, a nae
srce je nemirno, jer je mir u Tebi". U tom sluaju igra je samo simbol
kretanja nae due ka carstvu ivota u kojem je pokoj vene duevnosti,
u ijem sreditu tronuje onaj to daruje ivot. Takva igra odvodi nas
van granica naeg Ja, van granica mogueg logikog saznanja, u svet
gledanja, u svet theoria. Svet je samo sveta boija igra a svaka igra,
igra je sa ivotom.
Ve ranije Kuzanski je pokazao da se ne mogu nikad poklopiti dve
krive iz dva bacanja; to znai da se ni posle beskonano mnogo bacanja
lopta ne moe zaustaviti dva puta u istoj taci. Taaka ima beskonano
mnogo. Naa lopta, kae Kuzanski, moe slediti onu Hristovu ali
nijedna vie lopta ne moe da se zaustavi u tom apsolutnom sreditu
ivota u kojem se zaustavila Hristova lopta; mesta unutar kruga ima
beskonano mnogo97, stoga se svaka lopta zaustavlja u sopstvenoj taci
ili atomu gde nijedna druga lopta ne moe dospeti (I 51).
O kakvoj je ovde igri re? Vie je no jasno da tu imamo istinsku
igru sa svim njenim svojstvima, sa svim bitnim karakteristikama, ali
da imamo pred sobom i jedno njeno alegorijsko tumaenje. Posve je
drugo pitanje da li je Kuzanski iskonstruisao ovu igru da bi nam potom
na alegorian nain govorio o smislu naeg ivota, ili je alegorija
posluila samo kao naknadni argument, kao opravdanje same igre.
Naime, najvei a moda i najskriveniji problem u itavom ovom
izlaganju ini kvalitet kretanja lopte, a rekli smo da tu se radi o
nepredvidljivosti. Upravo nepredvidljivost je ono to mora zbuniti
jednog teologa. On ne moe u svetu u kome bi trebalo da vai princip
determinacije tako olako da prihvati slobodno kretanje lopte koja svoje
kretanje ima samo u svojoj prirodi; upravo ova indeterminisanost ostaje
skriveni i najvei problem.
e.Kosmoloko/umetniki smisao igre. Da igra za Kuzanskog ima
alegoriki ali i metaforiki smisao, o tome svedoi i njegov stav da je
To je oita aluzija na poznato mesto iz Evanelja: "Mnogi su stanovi u kui oca

mojega. A da nije tako, kazao bih vam: idem da vam pripravim mesto" (Jov. 14. 2).
97
www.uzelac.eu
107
Milan Uzelac
vidljiva lopta samo odraz nevidljive koja postoji u umu majstora (I 44).
Ovaj stav je ve na prvi pogled neoplatonistiki, no u nastavku odmah
vidna je i razlika: "primeuje nastavlja Kuzanski da um u sebi
poseduje sposobnost stvaranja likova (fingendi) - tj. um u sebi, imajui
slobodnu sposobnost misli, nalazi umee u kome se otkriva njegova
zamisao, umee koje se naziva majstorstvom stvaranja oblika" (I 44).
Umeem na koje se ovde poziva Kuzanski vladaju grnari, skulptori,
slikari, tokari, kovai, tkai i njima slini majstori.
Svima njima je zajedniko nastojanje da obrade materiju kako bi
ova mogla da zadobije formu zamiljenu u njegovom umu; mogunost
koja postoji u materijalu mogue je samo kretanjem prevesti u stvarnost
gde ona zadobija formu zamiljenu u umu i tako se ini krug: iz
mogunosti materije izvodi se prvobitno zamiljena forma. Svaka
dobijena vidljiva forma jeste samo lik i odraz istinske a nevidljive forme
koja se javlja u umu i jeste sam um (I 44). Ovo mesto u spisu Kuzanskog
veoma je dragoceno za vienje prirode umetnosti i umetnikog stvaranja
u prvoj polovini XV stolea; ali, mi se ovde bavimo prvenstveno pitanjem
igre loptom, a u prvom redu samom loptom.
f. Lopta: uvod u panglobizam. Koje su mogue konsekvence iz
gore navedenih stavova? Pouka do koje dospeva N. Kuzanski u igri
loptom do te mere je vana da ostaje zauujue zato su potonji njegovi
itaoci akcenat daleko vie stavljali na igru a mnogo manje na samu
loptu. Lopta je tu daleko vie od metafore kojom se tumai majstorsko
umee, budui da je po sredi neto posve suprotno tome: ukazivanjem na
odnos materije i forme ovde se tumai "priroda" lopte: "isto tako kae
Kuzanski kao to se naa lopta u umu tokara pokazuje kao sm um,
pa kad je um sebe hteo da pokae u vidljivom obliku kakav je zamislio
prilagodivi se zamisli, on je pripremio materiju u ovom sluaju drvo
koje e prihvatiti formu i potom povratno tokarskim strugom uveo
formu u drvo (I 45).
Na taj nain lopta je postojala u umu i sama lopta-arhetip jeste
zapravo sam um. Lopta je postojala kao mogui lik u neobraenom
drvetu, kao materija; ona je bila u kretanju kada je iz mogunosti
(potentia) prevoena u stvarnost postajui sama stvarnost. U stvarnost
je prela njena ranije postojea mogunost, tako da svojim stvarnim
likom lopta uestvuje u odreenju i ogranienju mogunosti, koja je
www.uzelac.eu
108
Milan Uzelac
odreena stvarnim likom na taj nain na koji se dobija lopta u svom

ulnom obliku (I 45).
Ovaj primer, karakteristian za prirodu ljudskoga umea, slui
Kuzanskom za graenje predstave o boanskom tvorakom umeu i on
istie kako "izmeu boanskog stvaranja i ljudskog delovanja postoji
razlika jednako velika kao izmeu tvorca i tvorevine" (I 45). Boanski
um koji u sebi zamilja svet (pri emu ta zamisao jeste sam um jednak
zamisli) moe se nazvati svetom-arhetipom. Stvaranje sveta je
prevoenje lepote svoje zamisli u ulni vid. Bog je stvorio (a) mogunost
(potentia) da lepi svet bude i (b) kretanje pomou kojeg je svet mogao da
iz svoje mogunosti pree u vidljivi oblik, gde se mogunost da svet bude
u aktu stvaranja odreuje na stvaran nain i to (a) tako kako je hteo bog
i (b) kakva je sama mogunost /po svojoj prirodi/ ona mogla da bude (I
45).
Vano je uoiti jo dva mesta, dva poetka odgovora koje daje
Kardinal u ovom dijalogu; tako, u odlomku koji ovde analiziramo
Kuzanski kae na poetku svog dueg izlaganja o prirodi ljudskoga
umea i njegovoj razlici spram boanskog (I 44): "duboko ide", da bi
neto kasnije naglasio: "istina, izmeu boanskog stvaranja i ljudskog
delovanja takva je razlika kao izmeu tvorca i tvorevine". Ni ovde, kao
ni na nizu drugih mesta Kuzanskog ne naputa oprez: on svesno tei
tome da do krajnjih granica ostane precizan i da ni na trenutak da ne
bude dvoznaan; on potvruje svoje pravoverno teoloko stanovite a da
ga pritom ni za trenutak ne naputa filozofski ar.
Mogue je da ovde Kuzanski, hteo to on ili ne, idui u dubine a
drei se istine, videi kao svoju misiju ujedinjenje svih crkava i svih
veroispovesti, a o emu postoji niz svedoanstava, ima u vidu jedan
pojam boga koji se znatno razlikuje od uobiajenih hrianskih
predstava. Konano, moda je tu manje re o pojmu a vie o jednom
regulativnom principu koji e nekoliko stolea kasnije biti prikazan kao
veliki arhitekta za kojeg je akt stvaranja identian s proiznoenjem
lepote sveta-arhetipa u ulni oblik.
Smatram da centralno pitanje ovog dijaloga N. Kuzanskog jeste
pitanje biti lopte; tu nije toliko re o sutini igre koliko o onom ime se
igra, a ponajpre, moda, i o samom ulogu u igri. Uostalom, ve na
poetku filozofije Ksenofan (570-478. pre n. e.) ui nas da je "sutina
www.uzelac.eu
109
Milan Uzelac
boga loptastog oblika i da nipoto ne lii na oveka" (Laert., IX 2, 18). Ta

sutina boga istovremeno je i sutina sveta koja se moe misliti tek uz
pomo modela kakav nam predlae N. Kuzanski. On je zapravo prvi
mislilac koji promiljajui razliku i srodnost boanskog i ljudskoga
stvaranja, umom na bojoj a srcem na ovekovoj strani, pokazuje
veliinu oveka kakva izrasta iz njegove nesavrenosti. Pravo stvaranje
mogue je samo na tlu neodreenosti a paradoks savrenstva, sadran u
tome da je savrenstvo mogue samo dok je mogue usavravanje
nesavrenog, otkriva se u svom punom sjaju - sa sveu o ljudskoj
nedovrenosti; tek nesavrena lopta moe ukazati na prednosti ali jo
vie na "mane" savrene lopte. Te "mane" zapravo su boji nedostatak:
transparentna proraunljivost vodi u svet istog determinizma u kome
ovek vie ne nalazi mesta. Tek u svetu slobode, u svetu
nepredvidljivosti i neodreenosti mogu je ivot i to nam otkriva ova
meditacija o lopti.
Ovu misao u njenom likovnom obliku nai emo kod jednog
romantiarskog pesnika i slikara nadahnutog prerenesansnim oblicima
ali ne bez uticaja Mikelanela i manirista; re je o Viljemu Blejku (17571827) i posebno njegovom reljefu u metalu s naslovne strane knjige
Europe, a Prophecy (1794). Iako ranije uzore ne moemo zanemariti, ovo
Blejkovo delo pod nazivom Prauzrok stvari Bog veoma je dobra
ilustracija za ono o emu je ovde re. Ne gubei iz vida ni uticaj tada
vladajuih deistikih uenja u Evropi, posebno u Engleskoj, ovde imamo
prikaz Boga sa rasklopljenim estarom nad prazninom.
Bog se nalazi u savrenom krugu, u lopti iz koje istupa samo
njegova leva ruka sa estarom; sm krug/lopta jeste njegova ista misao,
svet-arhetip. Sve ono to je van kruga, to ima tek da se dogodi samo je
vremenski odraz lepote to oduvek prebiva u potenciji. Um Majstora,
najveeg Neimara i najveeg, zapravo, jedinog istinskog Igraa,
estarom razmerava iz lopte, iz svoje savrenosti, prostor mogue igre a
taj prostor igre jeste ovekov realni svet. Sam svet postoji kao velika,
beskonana igra mogunosti koje se voljom boga a u skladu s njihovom
prirodom prevode u stvarnost a samo s jednim ciljem da sve deformitete
ponite i svet dovedu u stanje u kome na data pitanja postaju razumljivi
i odgovori.
Tezej je pobedio Minotaura ali sa slikom istinskog boga u ruci.
www.uzelac.eu
110
Milan Uzelac
Pitanje o ontolokom karakteru igre o kojoj je ovde re ali isto

tako i o svetu koji u toj igri loptom nastaje nije do kraja iscrpljeno. Bez
obzira na eksplicitno izraene didaktike namere i alegorijski karakter
igre koji ovoj pridaje Kuzanski, vie je no jasno da ovde na delu neto je
i daleko vee, dalekosenije, neto to premauje mnoge od tema koje
nalazimo u filozofskim spisima XV stolea. Majstor naizgled "malih"
tema, proslavljen svojim spisom De docta ignorantia ovde je izloio svoju
kosmologiju i da paradoks bude vei, trebalo je da proe vie od pet
stolea da bi neki njegovi stavovi stupili u plodan dijalog s filozofijom i
naukom. Ako sam na bliskost Kuzanskog i E. Finka samo delimino i
ukazao, ostaje mi da pomenem ta je to zajedniko Kuzanskom i
savremenoj fizici. Kada je o ovoj poslednjoj re, pre svega imam u vidu
otkria o nestabilnim strukturama u oblasti elementarnih estica, kao i
poslednja kosmoloka otkria o tome da kosmos ima istoriju ali i to da u
svetu vlada nestabilnost i nepredvidljivost te da nam je dat posve mali
horizont vremena unutar kojeg moemo iveti samo sa krajnje
verovatnim naznakama. Sa tim je u dubokoj korespondenciji
nepredvidljivo kretanje lopte o kojem govori Kuzanski. Model to ga
ovde ocrtava Kuzanski jeste model koji na najprimereniji nain tumai
na svet. Ono ideelno, ono boansko svesno se ostavlja s one strane
svega poznatog i dokuivog a svet se pojavljuje pred nama u svojoj
indetrminisanosti i polivalentnosti.
Konano, vie je no jasno da se Kuzanski i naa savremenost
susreu u pojmu nepredvidljivosti. Istina ovom pojmu Kuzanski je
nastojao da d teoloku interpretaciju; mi to jo uvek ne inimo jer se
ini da i dalje imamo premalo elemenata za neku zahvatniju sintezu.
Kuzanski je pritom jasno upozorio da to vie mi uticali na loptu ne
znai da e ona doi i blie cilju. Njeno kretanje, iako nama
podstaknuto, razvija se iz samog sebe, a lopta se kree iz svoje slobode.
www.uzelac.eu
111
Milan Uzelac
Pogovor
Umetnost danas izaziva oaj. Iako postoji od pradavnih vremena,
pa je stara koliko i ljudska istorija(jer i preistorija je, takoe, istorija),
reklo bi se da je i ona jedan od temeljnih fenomena naeg opstanka kao
to su to rad, borba, ljubav, igra ili smrt. Ako je ovim fenomenima ne
dodajemo, to ne znai da unutar njih nije ve sadrana. U umetnosti se
odraava borba kosmikih sila, ona govori o ljubavi i u isto vreme
svedokuje o radu umetnika zahvaljujui kome ona nastaje; umetnost
nastaje u igri i nastoji da nam na svoj nain razotkrije tajnu nad
tajnama smrt.
esto se govori o tome kako nekakva preistorijska umetnost
nastaje kao posledica radosti ivotom, kao pokuaj da se makar na
trenutak zaboravi metafiziki prostor koji nas oekuje sa one strane
ivota i sveta; govori se i o tome kako je umetnost posledica uspeha ali i
uslov uspeha kako u borbi za opstanak tako i u trenucima kad treba
preiveti nedae kojima je ispunjen na svakodnevni ivot.
Kada imamo u vidu najstarija svedoenja o ljudskom izraavanju
koja danas proglaavamo za umetnost, ne moemo ne primetiti kako i
tada postoje krajnje realistiki crtei jelena, bizona ili konja. Ali, nema
ljudi, nema njihovih realistikih prikaza. Skulpture i prikazi ljudi su
besformni, najee krajnje shematski i apstraktni; daleko manje su
realni prikazi ljudi no to se u to vreme realno prikazuju ivotinje. To
vai kako za oriniki tako i magdalenski period. Zato?
Da li je tu re o nekom prvobitnom "vandalizmu", ili o iskonskom
strahu prvih ljudi da vide sebe, da se suoe sa opasnou koju sami
svojim prisustvom donose sebi i svetu? Da li je tu neto namerno
"uniteno" ili jo namernije "isputeno", neto to nam danas ne
dozvoljava da vie razumemo o emu se tu zapravo radi ili se umetnost,
ve od samog poetka, kree putem neprestanog ruenja i instinkti koje
ona sledi u svim epohama nisu samo ruilaki (odnosno, sadistiki
instinkti, kako je mislio or Bataj) ve odbrambeni, budui da nastoje
da zatite oveka od njega samog.
Zapaamo kako moderna umetnost ima mnogo toga zajednikog
sa tvorevinama najstarijih vremena; nije nimalo sluajno to su
umetnici poput Herberta Rida, Konstantina Brankuija, Pabla Pikasa
www.uzelac.eu
112
Milan Uzelac
nalazili inspiraciju u velianstvenim delima kikladske umetnosti i tako

pokazali da je ono najstarije istovremeno i najsavremenije. Zato je ono
najvee uvek u poetku?
Ako se sve to ima u vidu, moglo bi se s mnogo opravdanja
postaviti pitanje: da li savremena umetnost uvodi u umetnost
ponavljanje, ili ona samo postaje sve vie svesna da mora misliti ono
prvo koje je i najvei izazov i najvea tajna? Drugim reima, da li to tek
nai savremenici ive u uverenju kako upravo oni poseduju prastare
sheme kao odraze veitih slika venosti? Sva umetnost tokom itave
istorije jeste jedna velika konstrukcija: posledica konstrukcije su svi
pejzai na pozadinama slikarskih dela u vreme srednjeg veka i
renesanse, posledica konstrukcije je i sve to se sree u prednjem planu,
jer sve to samo je opomena, ui gledanju sve one koji se ne zadovoljavaju
gledanjem onog to se vidi, nego hoe da "gledaju" ono to se ne vidi, jer
znaju da je ovo to se vidi za vreme, a da je ono to se ne vidi - veno.
Nije li ta svest o konstrukcijskoj osnovi umetnosti do te mere
dominantna da moderni umetnici itavo XX stolee oseaju kao zatvoren
prostor iji je najvei simbol reetka (Mondrijan, Maljevi, Pikaso,
viters, Lee)? Ne moemo se ne setiti panskog kralja Filipa II koji je
svet video kao veliku reetku na kojoj je pogubljen sv. Mauricije i koja je
ovekoveena u Eskorijalu. No, moe li se uopte govoriti o novom i ta je
to, to je uopte novo? Ako nieg novog nema pod suncem ne protivree
li tome rei ap. Pavla kako staro proe,[i] gle, sve novo postade (2Kor. 5.
17)?
Kao glavno svojstvo moderne umetnosti njeni teoretiari posebno
istiu originalnost. U toj rei kao da se krije neka arobna formula
kojom bi se modernoj umetnosti moglo pruiti opravdanje za sve to ini
i kojom se u isto vreme novoj umetnosti daje pravo na postojanje. Malo
se ko pita u kojoj meri neko moe biti originalan i ima li originalnost ba
tako odluujuu vrednost da bi bila sredstvo opravdanja postojanja
umetnosti?
Zahtev za originalnou nije u novo vreme samo simptom pobune
protiv tradicije, kakav imamo kod pesnika Ezre Paunda koji je govorio:
stvarajte novo, ili kod futurista, koji su ranih dvadesetih godina prolog
stolea traili da se razore muzeji koji su Italiju prekrili isto kao i
www.uzelac.eu
113
Milan Uzelac
bezbrojna groblja98. Zahtev za originalnou ne podrazumeva samo

negiranje starog i ruenje onog to se svima ini kao neto prolo, niti
znai odustajanje od velikih ideala prolosti; zahtev za originalnou
podrazumeva i kockanje sa budunou, bacanje rukavice u lice toj
velikoj neizvesnosti pred kojom se obrela savremena umetnost.
Taj zahtev za originalnou mogao bi se tumaiti i kao zahtev za
izvornou, za neim to je poetno, to je jednom bilo a sa im smo
izgubili svaki dodir i svaki duhovni kontakt; u toj tenji za originalnim
uvek se nazire ponekad i neveto prikrivena elja da se dospe u neko
nulto stanje, stanje raanja, stanje svega prvog a koje je u isto vreme i
poslednje.
Umetniki model originalnosti nalazi se na poetku Prvog
futuristikog manifesta i to tamo gde Marineti pria kako je 1909. pao iz
kola u jarak s vodom i odatle izaao kao futurista. Originalnost se
shvata kao bukvalno raanje, kao stvaranje samoga sebe; ona je
organicistika metafora koja ne opisuje toliko formalnu novinu koliko
izvor, ishodite ivota. "Kada prestanemo biti deca, mi smo mrtvi",
govorio je veliki Konstantin Brankui. Kad napustimo potragu za
poetkom, tada smo izgubljeni u lavirintu ivota i neprimetno klizimo
ka njegovoj periferiji potopljenoj u guste slojeve tame.
Ne bez osnove, teoretiari umetnosti su upozoravali i na to da
izvorno umetnikovo ja (budui da je ono sm poetak) ima sposobnost
stalne regeneracije, sposobnost za neprekidno ponovno raanje sebe
samog. Ruski slikar Kazimir Maljevi pisao je kako su "ivi samo oni
koji su se odrekli od svojim jueranjih ubeenja". On je imao u vidu to
da jedina pretenzija avangarde jeste pretenzija na izvornost, da nova
umetnost podrazumeva i stvaranje jednog novog sveta. Mi danas, vie
ne znamo ni ta je izvornost, ni ta je avangarda; mi smo izgubili sve
orijentire, sve oslonce; lebdimo u praznom prostoru, u nekom sumornom
I francuski kompozitor Pjer Bulez, nekoliko decenija kasnije, govorio je kako treba
unititi operske zgrade. Hteo je rei kako je vreme opere prolo. To mu, razume se, nije
smetalo da zarauje kao dirigent, dirigujui upravo opere. Pripadajui generaciji koja
nije mogla da vie stvori velika dela, ak ni da ih simulira, on je dobro shvatio da je
jedini nain da se opstane upravo u negovanju one muzike protiv koje je kao
avangardista estoko ustajao. Ali, ovo je tema jedne druge knjige (videti: Uzelac, M.:
Estetika muzike II, Novi Sad 2003).
98
www.uzelac.eu
114
Milan Uzelac
meu-vremenu koje ne odreuju ni vrednosti, ni svetlost, ni

odgovornost.
Neodgovornost drugih ne oslobaa nas nae odgovornosti, a jo
manje nas oslobaa obaveze da sebi i blinjima razjasnimo prirodu
naeg opstanka i tako indirektno odgovorimo na pitanje o smislu i
egzistentnosti umetnosti kao puta u ono iskonsko. Pretpostavljajui da
umetnost postoji er Luka je, kao to smo to pomunuli, napisao da
umetnika dela postoje i da je problem u tome kako su ona mogua.
Danas se u pitanje dovodi i prvi deo ovog njegovog iskaza a na koji je on
dao pozitivni odgovor; oba dela pre reenice s poetka Hajdelberke
estetike dovedena su u pitanje jer se sve vie pod znak pitanja stavlja i
sama mogunost umetnosti.
Isto tako stoje stvari i kad je re o estetici. Njena sudbina je
dvostruko uslovljena: jednim delom ona je vezana za svoj predmet, a to
je svet umetnosti i umetnikih dela, a drugim delom ona je uslovljena
stanjem u kojem se nalazi savremena filozofija. Estetici naklonost danas
ne dolazi ni sa jedne, ni sa druge strane; pati od zloupotreba koliko i
usled nerazumevanja; osea se izlinom i to je posve razumljivo. U
savremenom svetu ona mora deliti sudbinu umetnosti i filozofije, mora s
njima deliti sve opasnosti i izazove i zajedno s njima biti privilegija
malobrojne duhovne aristokratije. To jeste neizvesna sudbina, ali je
sudbina s kojom se mora iveti.
Savremena umetnost ne podlee starim estetikim kategorijama.
Ako je ve pesnik Tadeu Ruevi jednom rekao kako se nakon Auvica
vie ne mogu pisati pesme, a Teodor Adorno se nadovezujui na to
zapitao da li se nakon Auvica jo uopte moe iveti99, mi imamo jo
veu obavezu i dunost da se zapitamo kako se nakon toliko pobijenih
nedunih ljudi u Srbiji (u vreme bestijalnog Nato-bombardovanja 1999)
moe raspravljati o kategorijama lepog, ljupkog ili umiljatog u
umetnosti i estetici, posebno kad znamo da je uzvieno odavno pogaeno
a runo uzdignuto za najvii princip. Nova umetnost i ivot koji danas
ivimo zahtevaju nove kategorije; one stare pripadaju istoriji i onima
koji ive u prolosti.
99
Adorno, T.: Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979, str. 295.
www.uzelac.eu
115
Milan Uzelac
Napomena
Ovi tekstovi bi najverovatnije (bez nagovora moje supruge Tamare
i beskrajne predusretljivosti i podrke Vie kole za vaspitae u Vrcu i
njenog direktora prof. dr Grozdanke Gojkov) ostali neobjavljeni. Re je o
osam predavanja, pisanih u jesen 2000. godine, a s namerom da ih
proitam na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu u narednom, letnjem
semestru 2001, a do ega nije dolo sticajem niza objektivnih okolnosti.
Nakon to sam godinu dana ranije, aprila 1999, u vreme
zlikovakog NATO-bombardovanja Srbije, objavio Estetiku100 u izdanju
Univerziteta u Novom Sadu, nosio sam se milju da napiem niz
predavanja kojima bih odgovorio na neka od pitanja koja su nakon te
knjige i dalje ostala otvorena: ima li bavljenje umetnou (budui da ona
sve vie postaje funkcionalna101) danas jo ikakvog smisla, a ako ima,
koji je smisao umetnosti i koji je smisao estetike kao njene filozofije u
vreme posle postmoderne.
Pre no to bi se uopte moglo pristupiti nekakvoj "propedeutici
filozofije umetnosti", smatrao sam da je neophodno odgovoriti na
praktian prigovor koji sam uvek video kao najkritiniji, kao "pitanje
nad pitanjima": koje je pravo nas filozofa, koji se bavimo neim to
smatramo privilegijom duhovne aristokratije, da oekujemo da svi
studenti umetnikih kola ue tokom redovnih studija predmet Estetika,
kao to je tad bio sluaj na Akademiji umetnosti u Novom Sadu gde sam
Estetiku poeo da predajem 1986, a predajem je i danas. Drugim
reima: postoji li umetnost u svom bitnom odreenju i danas102, i, ako se
ona ( zahvaljujui svom zlu i nedaama kojima smo danas permanentno
izloeni) najozbiljnije dovodi u pitanje, koje je mesto estetike kao njene
najvie teorije.
Uzelac, M.: Estetika, Akademija umetnosti, Novi Sad 1999, str. 345.
O tome opirnije u pogovoru knjige: Uzelac, M: Estetika muzike II, Novi Sad 2003,
str. 107-113.
102 Imam u vidu stav M. Hajdegera iz njegovog Pogovora spisu Izvor umetnikog dela
da "odluka o uvenom Hegelovom stavu s poetka njegovih predavanja iz estetike jo
nije pala": Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela, u: Pejovi, D.: Nova filozofija
umjetnosti (antologija tekstova), Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 487.
100
101
www.uzelac.eu
116
Milan Uzelac
Moda su to pitanje pre mogli da postave sami studenti, i to s

veim pravom no ja. Priznajem, moji studenti na Akademiji umetnosti u
Novom Sadu nikad ga nisu postavljali. Tek sada, u trenutku usvajanja
tzv. "bolonjskog" sistema obrazovanja103, koji smatram pogubnim po
najvie vrednosti koje je imalo uvek univerzitetsko obrazovanje i koji u
isto vreme rui ideju univerziteta104 koja postoji od XII do XX stolea,
pitanje: emu filozofija, emu estetika, postavie "bolonjske arhitekte" jer
njima nije ni do ega sem do putovanja i menjanja fakulteta a ta e
ostati, da bi se moglo menjati?
Moglo bi se rei da je filozofija danas ugroenija no ikad tokom
svoje dva i po milenijuma duge istorije; Sokrat, Spinoza i Bruno,
plaajui glavom svoja uverenja bili su sreni; umirali su u najdubljem
uverenju da iznad njih postoje i smisao i nada; mi dodue jo ivimo, ali
sve je manje i smisla i nade.
Pa, ipak. Ako nieg nema, ako je ovo, kako neki kau, svet
simulacije i simulakruma, svet privida sazdanog podmuklim nitima
interneta, postoji i dalje obaveza prema samoj stvari, postoji obaveza
prema samoj stvari, prema stvari filozofije kojoj je, moda, sueno da
(nakon Hegela i Huserla) i po trei put bude tematizovana. Ovih
nekoliko redova koje objavljujem ne menjaju nita; ne ugroavaju i ne
pesimistie; samo kazuju.
U Vrcu,
21. novembar 2004.
Videti moj tekst: Uzelac, M.: Universitatea i imperialismul cultural european sau
"Povetile din pdurea Bolognez", tr. A. Negru, Zbornik Vie kole za obrazovanje
vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002, str. 51-60, a na srpskom jeziku: Uzelac,
M.: Univerzitet i evropski kulturni imperijalizam ili "Prie iz Bolonjske ume", Zbornik
Vie kole za obrazovanje vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002, str. 40-50.
Isto tako i: Uzelac, M: Ruke u testu, Dnevnik, jul 2003.
104 Ovavezno proitati: Jaspers, K.: Ideja univerziteta, Plato, Beograd 2003.
103
www.uzelac.eu
117
Milan Uzelac
Biblioteka : Istraivake studije

14
Milan Uzelac
Izdava:
Via kola za obrazovanje vaspitaa
Vrac
Za izdavaa:
Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor
tampa:
TRITON
Vrac
Tira:
300 primeraka
Vrac
2004.
Na naslovnoj strani: Prostor Calabi-Yau

CIP-
,
111.852
,
Postklasina estetika / Milan Uzelac. Vrac : Via kola za obrazovanje
vaspitaa, 2004 (Vrac : Triton). 151 str. ; 24 cm. (Biblioteka Istraivake studije
14)
Tira 300. Beleka o autoru.
ISBN 86-7372-044-3
b)
COBISS.SR-ID 199504903
www.uzelac.eu
118
Milan Uzelac
Izdava:
Studio veris
Novi Sad
Biblioteka : Filozofija
3
Milan Uzelac
(drugo izdanje)
Za izdavaa:
Boris Veri, direktor
tampa:
Veris studio
Novi Sad
Tira: 100
Novi Sad
2007.
ISBN 978-86-7858-011-6
Na naslovnoj strani: Prostor Calabi-Yau
CIP-
,
111.852
,
Postklasina estetika / Milan Uzelac. Novi Sad : Veris studio 2007 (Novi Sad:
Veris studio). 192 str. ; 21 cm. (Biblioteka: Filozofija :3 )
ISBN 978-86-7858-011-6
a)
www.uzelac.eu
119
Milan Uzelac
Milan Uzelac
DISIPATIVNA ESTETIKA
(Prvi uvod u Postklasinu estetiku)
Vrac
2006
www.uzelac.eu
120
Milan Uzelac
Sadraj
Uvod
1. Nastanak estetike kao filozofske discipline
2. Stanje umetnosti danas
3. Umetniko delo
4. Umetnost kao delatnost i techne
5. Umetnost kao vrlina i dar
6. Umetnost i lepota
7. Umetnost i vrednosti
8. Umetnost i njena publika
9. Umetnost i iskustvo
10. Umetnost i nauka
11. Umetnost i kritika
12. Umetnost i obrazovanje
13. Religijska dimenzija umetnosti
Pogovor
www.uzelac.eu
121
Milan Uzelac
Uvod
emu estetika danas? Duboko sam uveren da nema ni preeg ni
vanijeg pitanja od ovog, i to upravo danas kada se i na umetnost i na filozofiju
gleda kao na neto to pripada prolosti. Nesporno je da postoje jo uvek
umetnici, nesporno je da se stvaraju umetnika dela, nesporno je da ima i onih
koji u umetnikim delima nalaze neto vie no u obinim upotrebnim
predmetima, nesporno je da umetnika dela i danas u sebi nose deo tajne
delei je sa onima koji su ta dela stvorili.
Koliko god se nad umetnost nadneli gradonosni oblaci, koliko god se
umetnici izvrgavaju osporavanju a njihova dela podsmehu ili preziru, koliko
god se obini ljudi, neskloni umovanju, trudili da prezir ka umetnosti izdignu
do najvieg naela (pretvarajui svet u amorfnu smeu sivih oseanja) toliko
se, i jo u veoj meri, umetnost pokazuje kao neto to istrajava, kao neto to
svoj ivot duguje udu, kao neto dovoljno samome sebi.
Umetnici, kao i oni koji sebe tako nazivaju, ne mogu se oteti ubeenju
da su uesnici u velikoj, moda poslednjoj igri koju dananji svet igra sa samim
sobom. Stvaranjem umetnikih dela oni stvaraju u svetu svet, a u ovom, jo
jedan svet. Oseaju da se danas dogaa neto, nikad dosad iskueno tokom
itave ljudske istorije koja se sve vie pokazuje kao istorija nesporazuma
nastalog izmeu tvorca i njegovih namera. Oseaju da za to to im struji kroz
nerve i napinje vene ne postoje ni rei, ni pojmovi, ni slike. U takvim
trenucima umetnici su najranjiviji, najnesigurniji. U takvim trenucima oni su
spremni da se povere drugima, a i da uju druge. Ti drugi jesu njihovi itaoci,
sluaoci, gledaoci svi oni koji nastoje da u svet unesu razumevanje njegovih
osnovnih elemenata. Meu njima, mada retki, nalaze se i filozofi kojima je
umetnost vie no teorijski problem. Neki od filozofa, posvetivi se estetici
danas su sve vie skloni tome da svu problematiku umetnosti misle i
izraavaju tradicionalnim sredstvima i na tradicionalan nain, ivei u
dubokom uverenju da otkrivaju neto novo i time su neposredni uesnici
savremenosti; tek mali broj estetiara svestan je dubokih promena do kojih je
dolo u poslednjih nekoliko decenija, ali i toga da se ne samo umetnost nego i
svet mora misliti na novi nain, iznova promiljenim pojmovima.
Nije nimalo sluajno da danas estetiar moe biti samo onaj ko pitanje
umetnosti vidi kao svoj najvii zadatak, kao zadatak sopstvene egzistencije;
meutim, nespornost ugroenosti nae egzistencije - nije tema ove knjige. Svi
mi igrake smo u rukama kosmikih moi koje su stari Grci videli oliene u
bogovima i boginjama to igrahu se oko Troje. Ako tu ipak ima neke razlike,
onda se ona ogleda u tome to igra, koju mi danas igramo, jeste globalna, ali i
poslednja.
Zadatak estetiara nije vie u tome da prebira po temama koje su
zaokupljale njegove prethodnike; uvid u njih i njihovu sudbinu mora ga iz
nedoreenosti svekolike istorije estetike dovesti pred pitanje svih pitanja: ako
svet jeste, ta je u njemu umetnost i njeno delo?
www.uzelac.eu
122
Milan Uzelac
Ne moemo ostati dugo u ravnodunosti pred injenicom, da ako ve

sam svet jeste nerazreiv ontoloki i metafiziki problem, koliko je nedokuivo
pitanje egzistentnosti umetnikih tvorevina, a posebno, ta se tek uopte moe
rei o svetu objekata kao svetu u svetu umetnosti. Mnogi estetiari nastoje da
za temu svog istraivanja biraju odavno neproblematine probleme i tako
"razreavaju" odavno poznata reenja. Vrednost izazova da se bude pred onim
nepojamnim, nerazumljivim a sveprisutnim, morala bi biti vea od svakog
drugog uloga u igri, vea od sujete i svake filozofske samouverenosti.
Ali, igru mogu dobiti samo najbolji u njoj i upravo zato, onom kome je
miljenje umetnosti pretpostavka miljenja svakog miljenja, pre odgovora na
pitanje umetnosti mora se odgovoriti na pitanje o pitanju na pitanje o smislu,
svrsi i domaaju same estetike.
Da bismo se uopte pribliili biti umetnosti, neophodno je da prethodno
postanemo svesni smisla njenog predmeta, a tome nas moe dovesti upravo
tematizovanje pitanja same estetike; ovo se moe uiniti i na prividno kolski
nain, na nain koji dozvoljava, a delom i zahteva, krajnje pojednostavljivanje
u izlaganju, ali i ostajanje u vlasti same stvari filozofije, u ovom posebnom
sluaju - estetike. Pitanje emu estetika danas jeste i prvo, i neophodno, mada
u isto vreme i zaudno, posebno, ako se znaju rezultati do kojih je ova
filozofska disciplina dospela u poslednjih dva i po stolea svog postojanja.
Meutim, ve sm nain na koji se formulie ovo pitanje, u onima koji
se po prvi put susreu s estetikom problematikom, probudie sumnjiavost i
blago podozrenje. Mnogi e, ponajpre oni nedovoljno u to upueni, ali spremni
da sude i daju svoju ocenu, ustvrditi kako tu, verovatno, od samog poetka,
postoji neka skrivena tekoa, neka nesavladana prepreka, jer, zato bi se, i
pre poetka izlaganja o umetnosti, postavljalo pitanje opravdanosti estetike,
kao najpozvanije filozofske discipline, pozvane da kae sve ono bitno, presudno
i odluujue o stvari umetnosti.
Nau li se tu moda i neki drugi, moda malo vie upueni u stvar
filozofije, kao i sporove koji su se vodili oko predmeta i smisla njenog
postojanja, oni e, u ovom pitanju, odmah videti samo parafrazu pitanja koje
bee veoma popularno pedesetih i ezdesetih godina XX stolea, u vreme kada
je svaki od filozofa koji je iole drao do sebe, a hteo biti u sreditu filozofskih
zbivanja, napisao neki rad105 na temu: emu filozofija?
Ako se na ovaj nain jo uvek ne otkrivaju putevi ka razreenju
problema, koji u vazduhu sve vreme lebdi i kao mora pritiska one koji bi hteli
da se ide dalje, dalje, bilo kuda, samo da se izae iz tog stanja koje ovek ima
kad zna da je nad njim nebo zatvoreno, onda to potvruje, da je ovde re o
jednoj nespornoj filozofskoj disciplini, budui da je samo filozofiji svojstveno
postavljanje pitanja svakog smisla, pa tako i smisla sopstvenog postojanja; ali,
105Adorno,
Th.: Wozu noch Philosophie, in: Was ist Philosophie? Neuere Texte zu ihrem
Selbstverstndnis / hrsg. Und eingeleitet von Kurt Sakamun. 2. erw. Aufl. Tbingen: Mohr,
1986, S. 172-184.
www.uzelac.eu
123
Milan Uzelac
da i sama filozofija danas stoji pred najveim tekoama, pred najveim

izazovima, za kakve se nije znalo tokom itave njene vievekovne istorije,
jednako je nesporno, koliko i sve glasnije osporavanje prava filozofiji da ostane
u temelju znanja i bude poslednji princip ljudskog miljenja i delanja.
Kao filozofska disciplina, estetika je nastala tek u novo doba, sredinom
XVIII stolea, a u vreme kad se, s jedne strane, sve glasnije poela osporavati
univerzalnost logike, dok je, s druge strane, sve vie narastala svest o znaaju
ulnosti kao logici jednakovrednom moguem izvoru saznanja i nainu
doivljavanja sveta; u asu kad je velika teorija lepog uveliko izgubila svoj sjaj
i kad je lepota definitivno prestala da bude tema dana - nastala je estetika, ne
da bi pravdala ili opravdavala lepo (borei se za njegov status u sistemu
estetikih kategorija), ve da bi pruila teorijske temelje tezi o mogunosti
ljudskog stvaralatva. Zato je, ve od samih poetaka, estetika bila negovana
kao filozofija umetnosti i umetnike prakse.
Za razliku od Kanta, koji je u umetnikoj problematici video spasonosno
reenje da svoj sistem izvede iz, naizgled nereivog, antinominog poloaja, pa
se estetikom problematikom bavio iskljuivo iz nunosti dovrenja sistema,
kasniji estetiari bili su sve otvoreniji prema umetnikoj problematici, i
refleksija umetnosti postala je bitni nain, na koji se iz jedne dotad
zanemarene sfere, kakva je umetnost, moe dospeti u sredite filozofske
problematike, u ravan postavljanja pitanja prirode stvaranja i pitanja najvieg
bivstvujueg.
Svet umetnosti, svojom labavom, disipativnom strukturom, ne samo da
odraava svet realnih stvari, ve sve vie postaje jedini svet koji se svojom
bezalternativnou pokazuje kao i jedini mogui.
Obraanje umetnosti pokazalo se neophodnim na putu reavanja
osnovnih problema na kojima se nala savremena metafizika. Svi pokuaji
osporavanja metodskog puta (koji, od injenice postojanja umetnikog dela,
preko pitanja kako je ono mogue, vodi najviim izazovima savremene
kosmologije), danas definitivno blede i gube se u ipraju ije se korenje hrani
kako razlaganjem zaboravljenog smisla estetikih kategorija, tako i
simuliranjem novog, graenjem besmislenih -izama na stranputicama
postmoderne.
Sve se jasnije pokazuje da ak i vekovima vladajue fundamentalne
naune discipline, kakve su matematika ili fizika, danas u sve veoj meri
postaju grane estetike106, pre svega usled nemogunosti da nedvosmisleno
dokau svoje temeljne pretpostavke.
Sa teorijom super struna koja omoguuje svu eleganciju u tumaenju
vasione, lepota kosmosa se poinje ponovo misliti koliko matematiki toliko i
ulno; naunici se sve vie pribliavaju umetnicima i svet umetnosti postaje
model tumaenja univerzuma. Duboko je u pravu Brajan Grin (Brian Greene)
106
O tome videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje
vaspitaa, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
124
Milan Uzelac
kad kae kako "fiziari daleko vie lie na kompozitore-avangardiste koji

nastoje da prevaziu postojea pravila i da proire granice dozvoljenog u
traenju reenja zadatka, a da matematiari vie lie na klasine kompozitore,
okovane veoma strogim okvirima vrstih shema nespremnih da uine korak
napred sve dotle dok prethodni koraci ne budu zasnovani s potpunom
strogou". Ali, ne treba gubiti iz vida da sigurni oslonac savremena nauka
vie nema. U jedanakoj su situaciji i fiziari i matematiari; bez obzira na svu
svoju radikalnost, prinueni su da izau iz svog atara i pogledaju na ono to se
oko njih zbiva, jer, sve raunice jo uvek ne uspevaju opovrgnuti injenicu
ivota.
U takvoj situaciji estetika, kao filozofija umetnosti, ali i filozofija njenog
temelja, pa time i same prirode, dobija svoj novi ivot, postaje sve znaajnija i
aktuelnija. Estetika stupa u isti red sa drugim fundamentalnim disciplinama:
jednima prua metodske modele, drugima nadu da i iz bezizlaza postoji izlaz.
Do grla smo zatrpani mnotvom nepotrebnih i beznaajnih stvari; dok
nam se, na krajnje bezobziran nain, zadacima prepunim besmisla, otima
sloboda i nae slobodno vreme, nije ni udo to smo zaglueni vapajima i
molbama da se ukae na put iz sveta nebitnog, kojim smo okrueni i vrsto
zarobljeni, u svet onog visokog, vrednog i svetlosnog; smodeni smo pod
teretom besmisla koji nam se hoe nametnuti kao poslednji smisao; ivimo,
shvatajui da je sama injenica mogunosti ivljenja danas najvee udo,
udo nad udima, i sve vie verujemo kako je veernja izmaglica po kojoj
tumaramo za nas jedina mogua svetlost.
Upravo zato, estetika, samim svojim postojanjem ostaje jedno veliko,
neobjanjivo udo: ona postoji, a da se ne zna ni zato, ni u ime ega, postoji, a
da se ne zna ni dokle, ni radi ega. Jednako je osporavaju i znalci i neznalice.
Nad njom se izruguju svi koji su se opismenili na veernjim kursevima da bi
potom pravili zakone o obrazovanju. Na estetiku najvie izlivaju posledice svog
loeg raspoloenja upravo oni koji o njoj ne znaju apsolutno nita. udo je i to
da estetika uopte i postoji u jednom ovako spram nje neprijateljski ureenom
svetu.
Pa ipak, mada nimalo sluajno, estetiku vie nagriza strepnja nego
vreme, vie je ugroava opasnost nesporazuma, nego problemska strana
prirode njenog predmeta. A samo je po sebi razumljivo da sferi kulture kao
izraza duha, najvea opasnost preti od nedobronamernosti neobrazovanih koji
su se u pravo vreme nali na pogrenom mestu.
Postoje trenuci u kojima se susreemo sa svojom nesigurnou i
strepimo da li smo neto na pravi nain razumeli; postoje i trenuci kad
shvatamo da neeg ipak ima ak i u onim stvarima kraj kojih smo esto
prolazili, a da ih ni na trenutak nismo malo bolje zagledali; postoji i vreme koje
je pred nama, a u kome e se moda videti i ono to je ranijim epohama ostalo
skriveno.
Odnos skrivenosti i neskrivenosti nije jednoznaan; vienje je svima
dato, ali nejednako. Ono to vidimo, esto zapravo ne vidimo, a ono nevieno,
www.uzelac.eu
125
Milan Uzelac
ono to oseamo, uvamo kao najdublje iskustvo. Upravo u tome i jeste tajna
umetnosti, tajna da se kae neiskazivo, da se vidi nevidljivo, da se svetlost
istinskom svetlou rasvetli.
Umetnost jeste klju i jeste mera prodora duha u prirodu stvari. Ona je
pre svega i iznad svega. Estetika je tu da ukae na neke od puteva kojima se
pristupa fenomenu umetnikog. Umetniko nije neto to bi bilo jednom
zadano, a onda nepromenjeno trajalo kao takvo. Umetniko je ivot same
stvari, poslednji smisao onog to je sebe, moda neoprezno, nepovratno
izgubilo.
Umetnost jeste spas, materijalizovana poruka vapijueg u pustinji,
upuena onima koji se njegovom rtvom iskupljuju; ona je zemna slika venog
izvora, potvrda da zaludnog hoda nema ako je ono prvo uvek i poslednje. U tom
smislu dananji zadatak estetike bio bi u tome da sabere rasute estice znanja,
da ih blago struktuira i odrava u stanju najvie mogue slobode, a u
oekivanju zadatka koji tek e se postaviti: usaglaavanje sopstvene slike sa
disipativnim svetom jedne nove, a mogue i nune umetnosti.
1. Nastanak estetike kao filozofske discipline
sttika ka filzfska disciplina nasta u XVIII stlu107, u vrm
vladavin filzfi prsvnsti; naspram dtad vladaug zahtva, da s sv
t pdinan i spcifin urdi na strg frmalni nain, mislici tog
vremena sv vi naglasak stavljau na duhvni sadra prblma, a sv manj
na njgvu lgiku frmu. Posledica toga je naglaavanje sadrinske blisksti i
srdnsti filzfskih i umtnikih dla, pa u prvi plan istupa uprav kritika
ka nasti da rasvtli blast sanja i ukusa i da ove dvd na niv pravga
saznanja.
Ako saznanje ima svoje granice, van kojih je oblast iracionalnog,
nphdn da s asn uka na to gde su te granice; ni nimal sluan
t itav XVIII stl, kada je o estetici re, ispunjn brbm k
dfinisanja i hirarhizvanja pmva; t vrm sprva dnsu uma i
mi imaginaci, dnsu gnia i pravila, tm da li tmlj lpg trba
traiti u sau ili u drn frmi saznanja.
Kak u to vreme sv izrazitia psta razlika izmu istg saznanja i
sttsk intuici, pstpn dlazi d prgrupisanja itav filzfsk
107
Ako se ovaj naziv nije odmah ustalio ve tek nakon objavljivanja Kritike moi suenja (1790)
Imanuela Kanta (I. Kant, 1724-1804), veina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao
filozofske discipline uzima onu u kojoj A.G. Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod
istoimenim naslovom [Aesthetica (1750)] i ve u prvoj reenici estetiku odreuje kao nauku
ulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). Ne treba gubiti iz vida da se
raanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom, to treba
razumeti kao reakciju na intelektualizam barokne umetnosti. Pokazuje se da je estetika usko
vezana za isticanje ulnih oblika ija se vrednost suprotstavlja dotadanjoj vladavini istorijskih,
moralistiki prenaglaenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu).
www.uzelac.eu
126
Milan Uzelac
prblmatik: na dn strani lgika i mralna filzfia, unj prirdi i

unj vkv dui, ntlgia i psihlgia, a na drug arlik kmplks
pitanja vzanih za lp umtnsti i prblm umtnikg stvaralatva.
N trba misliti kak su umtnsti dotad bil iskljun iz sfr
teorijskog intrsa. Martin Hajdeger odsustvo logikog osmiljavanja (u
savremenom smislu) velike umetnosti starih Grka objanjava time to su oni
imali iskonsko, jasno znanje velike umetnosti i do te mere strasnu usmerenost
ka njoj, da posedujui takvu jasnost nisu imali potrebu ni za kakvom
"estetikom".
Miljenje umetnosti (koje mi danas oznaavamo izrazom estetika108)
kod starih Grka nastaje u onom asu kad velika umetnost i njena velika
saputnica filozofija idu ka svome zalasku; upravo u to vreme u vreme Platona i
Aristotela nastaju osnovni pojmovi koji e u buduem vremenu omeivati
granice umetnosti, a to su hile i morphe (materija i forma), eidos (ideja) i
techne (ars, umee).
Nvvkvni idal saznanja, kakav nalazim kd francuskog filozofa
Rene Dkarta (1596-1650), pdrazumva n sam sva znanja v i sv vtin,
i nv smr i pdstica n dbiau sam lgika i matmatika, fizika i
psihlgia, v ga dobija i umtnst, ka s tak pinj pdvrgavati
strgim zahtvima i pravilima k prpisu um; autntian, izvrni sadra
na m da ima sam ak je on podloan proveravanju. Takv stanj stvari
mgun i psbnim plam ki , tkm itavg srdnjg vka, sv d
Dkarta i Isaka Njutna, zauzimala muzika, budui da je ona od vremena
pitagorejaca, pa do novog doba, vi bila shvatana kao nauka109, n umtnst u
dananjm znanju t ri.
d davnina, umtnst s st pkazivala suparnicm prird: pnkad
nju sam pdraavala (Platon), a pnkad tila da dvri n t va sama
108
Sam termin estetika formira se na isti nain kao i izrazi logika i etika. Logika (kao logik
epistme) jeste znanje o logose, uenje o izraavanju, suenju kao osnovnoj formi miljenja.
Logika je znanje o miljenju, o njegovim pravilnim formama. Etika (kao etik epistme) jeste
znanje o ethosu, u unutranjem sklopu oveka i o tome kako ona odreuje njegovo ponaanje.
Logika i etika podrazumevaju ovekovo ponaanje i njegovu zasnovanost. Na isti nain obrazuje
se i pojam estetika (kao aisthetik epistme) kao znanje o oveku zasnovano na oseaju i
doivljaju, kao i o tome ta takvo ponaanje odreuje.
Ono to odreuje miljenje, logiku, i to ka emu miljenje uspostavlja svoj odnos jeste istinito.
Ono to odreuje sklop i ponaanje oveka, etiku, i to ka emu oni uspostavljaju svoj odnos jeste
dobro. Ono to odreuje oseanje oveka, estetiku, ono ka emu to oseanje uspostavlja svoj
odnos jeste lepo. Istinito, dobro i lepo su predmet logike, etike i estetike. (Videti opirnije
poglavlje est osnovnih monenata u istoriji estetike, in: Heidegger, M.: Nietzsche I, Stuttgart
1961)
109 Baumgartenov savremenik Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao je da nauka i ukus
nastaju na jednom istom obrascu ali da dalje teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik
mora biti filozof: pesnik koji izmilja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logini ili
nelogini. Meni izgleda - istie Didro - da to dovoljno pokazuje analogiju izmeu izmiljanja i
istine i dovoljno karakterie pesnika i filozofa". To ima za posledicu da se umetnost poinje
jednako uvaavati kao i filozofija.
www.uzelac.eu
127
Milan Uzelac
ni mgla (Aristotel); ali, da bi s umtnst mgla prcnjivati, bil

nphdn da raznvrsnst njenih pojavnih oblika kao i njnih pstupaka
budu pdvdni pd dan dinstvn princip, isto kao to je to bilo u sluaju
prirdnih nauka. N trba zabraviti vliki usph ki u t vrm imala
filzfia prird krunisana Njutnvim nastanjem da se sva krtanja u
prirdi svdu na dan jedini princip.
Zahtv za sttikm ka nvm disciplinm, nije bio nita drugo no
zahtv za ptinjavanjm raznvrsnih, htrgnih pava u oblasti umetnosti
dnm dinstvnm principu. Ka t u prirdi pst univrzalni,
ptvai zakni, tak ist i u umtnsti ka pdraava prirdu mrali bi
pstati nj svstvni zakni sa jednim, savima njima zajednikom osnovom;
to ima u vidu arl Bate kad uvodi pojam lepe umetnosti. O tome
nedvosmisleno svedoi ve sam naslov njegovog spisa: Lp umtnsti, svdn
na dan princip (1746).
Ak Njutn pisa prdak stvari u fizikm svtu, uinilo se, nekoliko
decenija kasnije, da je dolo vreme da se to uini u duhvnm, tikm i
ulnm svtu. Ni sluan t nemaki filozof Imanuel Kant, u drugoj
polovini XVIII stolea u an-ak Rusu vid Njutna svta mrala; stal da
s vidi da li mgu imati Njutna za blast sttskg zakndavca
Parnasa. Drugim reima: da li su strogi zakoni mogui i u zakonima poezije,
odnosno umetnosti.
Pvrval s da takav zakndavac prnan u francuskom pesniku
i misliocu Nikli Balu (1636-1711) ki u duhu kartezijanskog zahteva za
jasnoom, a ugledajui se na Aristotela, triu umtnsti ht da uzdign na
niv strg nauk: na mst apstraktnih zahtva tada stupau knkrtna
istraivanja; utvru s parallizam umtnsti i nauka tako to se ukazuje na
njihv zadnik prkl u apslutnm suvrnittu uma. Kritiku s
prizvljnst i ptska slbda. Istina i lpta, razum i prirda, sada su sam
razliiti izrazi dng t istg nrazrivg prtka bivstvvanja. Mora se imati
u vidu da ovd vie ni r razumu u njgvm trivialnm uobiajenom
znanju, kak s ta pam svakdnvn uptrbljava, v razumu ka
navi mi naung uma.
Sve to za posledicu ima pdudaranje naunih i umtnikih idala;
sttika tria poinje da s kr putm ki su v trasiral matmatika i
fizika, a na tragu Dkartvg zahtva da s svak znanj mra zasnivati na
ist gmtrii. Iz vga uvk ni vidn da s tak priprma triumf ist
intuitivng saznana, a radi s uprav tm, r, da bi s nt mgl misliti
asn i razgvtn i da bi s mgl dsgnuti istim pmvima, trba
prthdn da bud svdn na zakn prstrn intuici, da s prtvri u
gmtrisk figur. U asu kad se "figurativn miljnj" poinje proglaavati
za snv svakg saznanja, intuicia stie primat u dnsu na ist miljnj i
ni nimal sluan t uenik Hristijana Volfa (1679-1754) nemaki filozof
www.uzelac.eu
128
Milan Uzelac
Aleksandar Gotlib Baumgarten (1714-1762), utmljuui sttiku110, gvriti

kak s u nm t uln tmlj i nauk i umtnsti. Tak nt bil
mgu naputanjm n rintaci ku razvia Dkartv unik Nikola
Malbran (1637-1715), a ka sv matrialn svdila na prtn, a n t
fiziki tlsn, na istu prstrnst, pri mu prstrnst ni bila ptinjna
uslvima ulnsti i spsbnsti imaginaci, v uslvima istga uma,
uslvima lgik i aritmtik.
Na ta nain svi ulni kvalitti bivau ptisnuti u blast subktivng i
n t sta, t ni nkakav prdmt kntmplaci ili intuici, v su t
isti dnsi k prdmt u sbi psdu i ki s mgu iskazati prciznim i
univrzalnim pravilima ka in tmlj svakg bivstvvanja.
Razum s, takva klasicistika tria, ka sldi triu prird i
matmatiku triu, u antik vrm imala i sv granic: v s tada
gvril da za stvaranj savrng umtnikg dla nphdan sp thnik
i talnta, dnsn gnia (ingenium). Talnat s n m uiti, n s dbia d
prird, n dar ki dlu u umtniku d samg ptka.
T shvatanj dl i stari rimski psnik Hraci i ve pomenuti
francuski klasicistiki psnik Nikla Bal, a to znai da istinski psnik n
nasta, v s raa. U isto vreme, trba razlikvati prcs stvaranja
umtnikg dla i sam umtnik dl. Ak dl istinsk umtnik dl,
n mra biti slbn d svg sluang i subktivng (t bil
nphdn prilikm njgvg nastanka). Na ta nain klasicistika tria
umtnsti svaku istinu iskazu samo u neem ptm i zavrava u puk
apstrakcii; nj ndsta sa za individualn i uln, i t psldica
vladavin mhanicizma i idala gmtri u nauci tokom itavog XVII i XVIII
stla.
Ptkm XVIII stla strgi racinalistiki duh kartziansk
filzfi sv vi dospeva u drugi plan, filzfia s, psbn u Francusk, sv
vi buni prtiv sistmsk frm izlaganja i sv naglania brba prtiv
duha sistma. nglski filzf ftsbri ak rka: nablji nain da s
bud glup st prihvatanj sistma. U zmljama nmakg zikg
pdrua, tkm XVIII stla, sttika misa ni ila prtiv lgik, v
bila sa njm u tesnom savzu i nije nimalo zauuu t Baumgartn,
utmlji sttiku upravo tako to je njenu oblast razgraniio od oblasti lgik;
110
Pridev estetski grkog je porekla, ali je u ovom novovremenskom shvatanju tvorevina XVIII
stolea; Grci su izrazom aisthesis oznaavali ulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis
kojim se oznaavalo miljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku
(aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza:
sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus) s tom razlikom to se umesto sensitivus
ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka
ali ne u razmatranjima o lepom, umetnosti ili doivljaja lepog. Do preokreta je dolo tek sa
Baumgartenom koji, zadravajui dotad vaeu podelu saznanja na duhovno i ulno, poinje da
ovo na nov nain interpretira - on naime, ulno saznanje (cognitio sensitiva) odreuje kao
saznanje lepog; deo filozofije koji istrauje ovo podruje ljudskih saznajnih moi naziva se
cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica.
www.uzelac.eu
129
Milan Uzelac
sttiku on dru ka nauku ulnsti, ka nauku ulnm saznanju.

Uprav uln n t sti naspram istg saznanja.
Ka sv snvni zadatak Baumgartn vidi rhabilitaciu sfr ulnsti;
n h da uln bud prdmt dstan saznanja. Na ta nain ulnst dbia
spcifinu saznanu frmu koja ulnost ptinjava racinalnm znanju. U isto
vreme Baumgartn nasti da sauva i bzbdi vrdnst ulnsti; istina, n
prida fnmnaln savrnstv (perfectio phaenomenon), ali ako to i ni n
savrnstv k psduu lgika i matmatika, t ipak svojevrsno
savrnstv i sttika na taj nain zadobija svu samstalnu blast.
Baumgartn sldi Labnicv unj stpnima saznanja i prihvata da
racinaln saznanj iznad ulng; ali, sv t ptinjn razumu ni
lin i sv spcifin sutin; na ta nain n nasti da pravda ni
duvn spsbnsti, a n da ih u potpunosti ptisn. U tm snvni cilj
ki n stavlja prd sttiku. U ist vrm, kartziansk unj strastima
ka rastrstvu du, biva ptisnut i strasti s sv vi vid ka impuls,
pdstica duvn dlatnsti. Tak dlazi, psbn u francusk sttici XVIII
stla, d mancipaci ulnsti111.
Nije nimalo sluajno to u poslednje vreme dolazi do sve Sve eeg
preplitanja lpg, ulnsti, zadvljstva i naslade. Sam Baumgarten
rhabilitu ulnst, ali pritm n slbaa d svih graninja, budui da
usmrava ulnm savrnstvu koje n piva u nasladi v u lpti. Tako se,
prvladavanjem suprtnsti snzualizma i racinalizma, tvara put ka
prduktivn sintzi razuma i ulnsti.
Apstrahovanje, kim s m di d naviih stvari, uvk i put
pdnstavljnja i sirmanja. d ptsk misli s n zahtva sam frma
ng i ba, n sam bktivna istina n i ulna prdrnst; zadatak pzi
da nam prns n t ivtn i zahtv ki s pstavlja prd pziu,
Baumgartn frmuli ka vita cognitionis; tu r ivtu miljnja i
naglasak na ivtu. Ni stvar sam u tm da mi mislim saglasn
pravilima p kima s brazuu lgiki pmvi krtanjm d psbng ka
ptm, v u tm da pt dsgnm u psbnm a psbn u ptm.
Umtnik s razliku d strgg mislica tim t n nasti da napusti
svt pava v da kd njih stan; n n trai uzrk iza pava v h da
dsgn sam pav u njima imanntnm nainu bivstvvanja spaaui sv
pav u dinstvnu kntmplativnu sliku.
111
Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-337. pre n.
e.) koji je isticao da ulima ne pripada istina (Teetet, 186d). Estetska umetnost je istinska
umetnost i Hegel je s pravom umetnost stavio pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika,
kako to primeuje savremeni nemaki filozof i estetiar Hajnc Pecold (H.Paetzold) u predgovoru
Baumgartenovog ranog spisa, objedinjuje u sebi tri, u dotadanjoj tradiciji nepovezana teorijska
nastojanja: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold,
1983, XLVII).
www.uzelac.eu
130
Milan Uzelac
Baumgartn nasti da drdi spcifinst sttskg112 pism razlik

ka psti izmu umtnikg i naung duha. Budui da je i sam bio psnik,
ki ni prputa dan a da n napi nku psmu, n u prvi plan stavlja
analizu frm i spcifin intncinalnsti zika. zik psrdnik izmu
naung i umtnikg prdstavljanja. Za misli k h da izrazi naunik i za
prdstav k nasti da izrazi psnik nphdn su ri. Mada su u ba
sluaa ri srdstv izraavanja, n slu razliitim ciljvima. U prvm
sluau, ri funkciniu ka znak, n su izraz pma i sv t bi mgl biti
uln biva iz njih dstranjn. Sasvim drugai kad r pzii: vliina
umtnika u spsbnsti da udahn ivt u hladn znak, da pmvnm
ziku nauk da ivt. Ri kima s slui psnik n stau mrtv i prazn.
n diu svim unutranjim sadram. Pzia savrn ulni gvr.
Tak s pkazu asna razlika izmu nauk i pzi, ka i prdmt
nv nauk k Baumgartn da im sttika. sttika n ti savrnstvu
apslutng saznanja, v savrnstvu ulng, ti ist intuitivnm saznanju
ka takvm. Ipak, psti n sam razlika v i bliskst filzfa i psnika a t
tnja ttalittu: ak filzf i n stvara lp ka umtnik, n m da ti
saznanju lpg i da tako dvd d kranjg blika svu sliku svta. Na ta
nain umtnsti pmau filzfii da s u ptpunsti stvari i dvri.
Mora se imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri od
dananjeg i da se ovaj u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta ivota
tematizovanog u poznim spisima Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a
koji ini temelj svekolike umetnosti i nauke; meutim, Baumgarten je, na
tragu Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savreno moe ne
samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti, nastojao da ogranii domen
logike, da pokae da ova ne moe polagati pravo na svo saznanje, da, ako se
estetsko moe kretati i putem istine, ulno iskustvo moe biti jedna posebna
mogunost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujua.
Drugim reima: logika se mora zatvoriti u one granice u kojima se stvarno
kree (Meditationes, p. CXV), a filozofima se otvara mogunost da istrauju i
one vetine u kojima se nie saznajne sposobnosti mogu usavravati. To znai
da je "noetsko, ono to podlee vioj saznajnoj sposobnosti, predmet logike, a
estetsko - predmet estetike" (Med., p. CXVI). Tako Baumgarten, ukidajui
Lajbnicovu racionalistiku vertikalnu podelu saznajnih moi, po kojoj je ulno
saznanje nie, a pojmovno vie, omoguuje utemeljenje jedne nove filozofske
discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je mogua analiza
umetnikog dela.
112
Ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko, shvaeno kao neposredno, ulno saznanje i
imalo temelj u saznajnoj funkciji kasnije se nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i
metafizike; zahvaljujui Baumgartenu estetsko saznanje se u XVIII stoleu opet istie kao jedno
specifino saznanje i naspram logike koja proiruje umnu spoznaju estetika dobija zadatak da
oplemenjuje, poboljava i izotrava ovekovo ulno saznanje.
www.uzelac.eu
131
Milan Uzelac
Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva
ravnopravna puta prema istini; njima odgovaraju dve nezavisne discipline:
logika i estetika; svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip.
Baumgarten je oigledno doao do dva znaajna uvida: (a) da umetnosti
imaju jedinstven materijal koji, precizno govorei, nije intelektualne prirode i
(b) da umetnosti imaju vrednosti, ili kako je on govorio "savrenstvo" koje se ne
moe svesti ni na kakvu drugu vrstu savrenstva i koje nije intelektualne
prirode iako je paralelno sa intelektualnim savrenstvom113. Nauka i logika
bave se univerzalijama, onim to je ba prvi pogled trajno i nepromenljivo, dok
predmet poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logiki tane
ideje nauke), jeste podruje slika koje su esto ive, ali su istovremeno obino
zbrkane i neralanjene. Pesnik, kae Baumgarten, shvata moralnost na
drugaiji nain od filozofa, a pastir gleda sunce drukijim oima od astronoma.
Ak i bi priznavan i cnjn d stran savrmnika, ak su s na
njga npsrdn slanjali i Hrdr i ilr, a psbn Kant u svim
prdavanjima iz mtafizik, Baumgartn ubrzo nakn smrti bi zabravljn.
Tm dprin njgv stil pisanja ka i vzanst za kvir klsk filzfi
njgvg vrmna, kih s nikad ni slbdi. bnvljn intrs za
Baumgartna pklapa s s bnvm intrsa za tmatizvanj sfr ulng
ki srm kd prvih pstmdrnih mislilaca a psbn za nv pkua
prmiljalja pma uzving.
Meutim, na osnovu ovde izloenog i dalje su nejasni, kako dananji
status estetike i stanje u kojem se ova disciplina nalazi, tako i sama paleta
problema koja ispunjava njen prostor. U nastavku ovog izlaganja bie rei pre
svega o osnovnim temama koje pokree umetnost i to kako samim svojim
postojanjem tako i svojim i za mnoge upitnim postojanjem.
2. Stanje umetnosti danas
Pitanja o prirodi, unutranjim svojstvima, pojavnim oblicima i politikoj
dimenziji savremene kao i svekolike umetnosti, danas malo ko postavlja, jer
sve je manje onih koji se mogu razabrati u mnotvu izazova i lanih puteva iz
lavirinta koji se zove savremeni svet; ako se neko i odlui da umetniku
problematiku izabere za temu svog permanentnog interesovanja, onda je uzrok
tome i dalje, daleko vie teorijske, no praktine prirode i to pitanje danas sve
vie postavljaju teoretiari no sami umetnici.
Savremeni teoretiari umetnosti ne da vie ne znaju ta da kau o
umetnosti, ve daleko manje su sposobni da odgovore na pitanje zato se tom
problematikom uopte bave; ranija ubeenost o vanosti bavljenja teorijskim,
fundamentalnim disciplinama, ozbiljno je uzdrmana u poslednjoj deceniji, i to
ne samo od onih koji su o tome i imali ta bitno da kau, ve ponajvie od onih
113
Gilbert K/H. Kun: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969, str. 224.
www.uzelac.eu
132
Milan Uzelac
koji se u to nita ne razumeju ali sebe smatraju pozvanima da o svemu neto

kau pa makar to bila i umetnost.
Umetnici su ovog asa daleko vie opsednuti svojim fizikim opstankom
no teorijskim pitanjima koja se tiu njihove umetnike prakse; zato je
teoretiarima prividno, ali samo prividno, lake da o tome neto kau, i to
samo stoga to ive u iluziji da im je egzistencija obezbeena ve samim tim
to im se teoretisanje o umetnosti preporuuje kao dugoroni projekt. To
apsurdno stanje stvari traje ve decenijama. Umetnici umiru od iscrpljenosti,
umiru u nemogunosti da svoja dela dovre ili realizuju, umiru od
neishranjenosti ili nedostatka sveeg vazduha, a za to vreme oni to bi morali
biti samo njihova istinska "posluga", divljaju u samopotvrivanju sopstvenog
egoa time to za umetnost proglauju ono to nije umetnost, time to za
projekte proglaavaju ono to nije projekt, a sve zarad toga da bi profitirali na
pojmu umetnosti i opravdali sopstveno postojanje.
U asu kad je la postala najvia istina, a simulacija stvarnosti jedina
stvarnost, pitanje smisla i opravdanja umetnosti ima svoje duboko opravdanje.
Nikome nije jasno zato umetnost uopte postoji. Ona je odavno izvrgnuta
ruglu, obesmiljavana od svakog ko bi doao u situaciju da javno neto o njoj
kae. Postojanje umetnosti ne samo da je nerazjanjiv problem, ve je
paradoks najvieg ranga. S jedne strane, stoje umetnici, koji se po cenu ivota
bave umetnou i istiu nju kao najvii smisao svoje egzistencije; s druge
strane postoje oni kojima se umetnost ini neim nevanim i beskorisnim,
balastom kojeg se drutvo to pre u ime najvieg pragmatizma mora otarasiti.
emu umetnost, ako nam ne uveava kapital i akcije? emu umetnost ako nas
ideoloki ne moe uvrstiti u vrhovima vlasti? emu umetnost ako posle nas
nema nieg i nikog ko e nas se setiti u vremenu buduem?
Nastupilo je vreme za koje ranije epohe nisu znale: vreme koje je
apsolutno sada a za kojim vie ne dolazi nita.
Suoeni sa takvim stanjem stvari, umetnici vie nisu u mogunosti da
reaguju na adekvatan nain, i to, iz prostog razloga to adekvatnost uvek
podrazumeva neku drugu stranu, a ovde se radi, ne o neem apsolutno novom,
no, o neem to je do te mere radikalno izmenjeno, da vie ne poseduje
sopstvenu osnovu, budui da se ona u svakom trenutku menja, pa, ne da nema
druge strane, nego nema vie ni sopstvene strane.
Ovo je potpuno razumljivo ako imamo u vidu da je svet postao jedan
veliki nekontrolisani virus koji se vie ne zadovoljava time da moe egzistirati
u nekom od svojih kristalnih oblika, ve, postajui i sam senzualan, poinje da
nalazi zadovoljstvo u neprestanim mutacijama; kako zadovoljstvo povlai za
sobom uvek novo i sve vee zadovoljstvo, taj virus postaje ne samo ekstazian
ve i egzitan jer svoj izlaz vidi u unitenju svega to se u prethodnim epohama
shvatalo kao kulturna i civilizacijska vrednost.
Svima je jasno da umetnost u takvoj situaciji postaje izlina, a umetnici
beskorisna, maligna bia koja se iz drutvenog tkiva najefikasnije udaljavaju
ekonomskim sredstvima. Upravo to je i razlog to se onima retkima od njih, a
www.uzelac.eu
133
Milan Uzelac
kojima je stalo do stvari umetnosti, dananja situacija ini alarmantnom.

Razume se, nikakav alarm tu nee zajeati ili zasvirati iz prostog razloga to
za takve ureaje u sferi umetnosti nisu predvieni normativi primene ali ni
sredstava kojima bi se ista mogla obezbediti. Smiljena antikulturna i
antiobrazovna politika voena kroz resore zaduene za umetnost i
obrazovanje, sve napore da se umetnost spase iz temelja osmiljava, a svoje
sopstveno kancerozno "zalaganje za umetnost i kulturu" proglaava za jedinu
alternativu i tako neumitno sve to je jo ivotno dovodi do prevremenog kraja.
A koja je to jedina alternativa, ako nema alternativu?
Ono to u svemu tome ostaje paradoksalno, to je injenica da i dalje
postoji zapitanost nad prirodom umetnosti i umetnikog dela; bez obzira na to
to je svima odavno jasno da odgovor na pitanje: ta je umetniko delo? lei u
samim umetnikim delima odnosno, u onome to su odreene grupe
umetnika i kritiara proglasile za umetnika dela, - smo pitanje umetnosti,
ostaje pitanje nad pitanjima, ostaje pitanje o razlogu bez razloga, pitanje koje
moda i nema budunost (koju nema niko od nas i niko od onih koji su uzgajani
na veri, nadi i ljubavi), ali to ne znai da ono nosei u sebi za nas nerazreiv
metafiziki paradoks nema i malo topline koja se oseala jo uvek u vreme
apostola Pavla.
Tvorevine nastale u vreme praistorije sasvim su druge vrste no dela
kojima su ispunjeni muzeji i savremene galerije. Drugaije su kako po svom
unutranjem izrazu, po poruci koju nose u sebi, tako i po razlozima koji su
uzrokovali njihovo postojanje. Te tvorevine teko da su "dela" u savremenom
smislu, a jo manje umetnika dela; jo manje to su umetnika dela koja bi u
sebi imala neto od naeg duha, a da paradoks bude vei to su i najvea
umetnika dela koja istorija do danas poznaje. Zato je neto na poetku tako
sudbonosno odredilo svoj kraj, zato ga je tako proroki predvidelo, da ga je u
svom materijalnom otelotvorenju neprevaziivo prevazilo to je drugi veliki
paradoks to sledi iz prirode umetnosti.
Jasno je: ovako neto rei, mogue je samo ne s poetka ve s kraja
umetnosti. I to bi bilo dobro, ako bismo bili sigurni u to da taj kraj mi odista
dobro vidimo kao kraj. Problem je u sledeem: ko smo zapravo mi? Da li se
odista s nama zavrava sve, ili smo se, sticajem sluajnih okolnosti, nali u
situaciji da su neki drugi, u ime nas "isprogramirali" taj kraj?
Ve u ranijim epohama evropske istorije bilo je poznato da su njihovi
uesnici vreme merili: od sebe - "unazad". Tako su se i dogodile sve ove
nesrene hronologije vremena. Bie da nam je svima vreme Renesanse dolo
glave. Tu je dolo do mnotva dalekosenih obrta, i ako se njima doda samo
mali deo onog to je nastalo kasnije tada smo tu gde jesmo.
Razume se: ne treba nikog kriviti. Kriviti nekog, to bi bilo najpogrenije
i najpogubnije. Ne treba nikog kriviti, ali ga, zato, treba razumeti. Na osnovu
namera ne moemo procenjivati rezultate, kao to i na osnovu rezultata ne
smemo osuivati namere.
www.uzelac.eu
134
Milan Uzelac
Umetnici su oduvek hteli ne mnogo, nego sve. To je opravdivo, i to je

ljudski. U ljudskoj prirodi je da se hoe vie od onog to se moe; ko ide ispod
tog zahteva, taj ne stie daleko; to su shvatili svi pravi umetnici. I nje bitno da
li je neko "dobitnik" ili "gubitnik", jer, i pobeda i poraz samo su iluzija. Ono
osnovno, sastoji se u neem drugom, u osnovi i pobede i poraza, u nastojanju
da se naini neto, da se stvori neto to je i bitno i odluujue u oblasti koja je
od boga data ali i od boga kontrolisana.
Naa znanja o umetnosti zasnivaju se na iskustvu koje se svakodnevno
menja i proiruje; istovremeno, znanja koja imamo o umetnosti rezultat su
vievekovnih pokuaja da se odgovori na pitanje: ta je umetnost? Ovo pak,
pitanje dolazi iz duhovne sfere oblikovane umetnikim delima.
Dela koja su nam vremenski bliska po svom nastanku mi nastojimo da
objasnimo na osnovu istorijskog iskustva koje imamo, a koje je i samo podlono
neprestanoj promeni, budui da ni tradicija nije neto jednom zauvek zadato i
fiksirano, ve neto to se sa nastankom svakog dela iz osnove menja.
Kad govorimo o savremenim delima, ne govorimo uvek i o modernim
delima, ve o onima koja su vremenski poslednja i koja su u opasnosti da u
svakom narednom asu izgube svoju originalnost i aktuelnost. Savremeno je
ono to je sa-vremeno, ono to u naem vremenu oblikuje odreenu klimu i to
je determinisano odreenim drutvenim uslovima koje i samo imanentno
determinie.
Pozicija iz koje savremeni gledaoci, sluaoci ili itaoci nastoje da
pristupe savremenim umetnikim delima, njihovom doivljavanju i njihovom
ocenjivanju, ima svoje poreklo u estetikim diskursima druge polovine XVIII
stolea no koji su vremenom izgubili svoju intelektualnu otrinu i dubinu.
Prolo je vreme prosvetiteljstva i humanistiko- utopistikog zanosa,
vreme kad se verovalo da je umetnost praznik oveanstva (Herder);
pozivanje na kriterijume i iskustvo tog vremena vodi trivijalizaciji estetike i
povrnom promiljanju prirode umetnikih dela; prosvetiteljski ideali o
estetskom vaspitanju oveka pretvorili su se u svoju grotesknu suprotnost,
do te mere, da u dananjim totalitarnim drutvima, u kojima ivimo, umetnost
slui samo za politiko i dravno disciplinovanje najirih slojeva stanovnitva i
simuliranje lanog mira koji tzv. demokratska drutva proglaavaju za najvie
vrednosti, postavljajui u prvi plan masovne forme u muzici koje nisu muzika
ve iskljuivo i samo ideologija, a ponekad i efikasno sredstvo za uspeno
narkotizovanje mladih lanova drutva.
Umetnost danas nije vie sredstvo socijalizacije ve surogat virtualnih
pravila drutvenih odnosa koji bi trebalo da svojim konzumentima prui ono
to im ne prua drutvena hijerarhija; umetnost potiskuje oveka iz stvarnosti
u svet privida, u samozadovoljno suenje o delima umetnosti, u stanje
odbacivanja pokuaja bilo kakvih promena koji ugroava njihov mir, ili uvodi
sumnju u ve ustanovljenu veru; takvim sebi nametnutim svojim
destruktivnim delovanjem, umetnost poinje da oko sebe iri oseaj
nesigurnosti i neuverenosti.
www.uzelac.eu
135
Milan Uzelac
Od umetnosti se najee zahteva da bude jednostavna, razumljiva,

jednodimenzionalna; oni koji pristupaju umetnosti iz klasine filozofije,
oslonjeni na mnotvo tumaenja kojima obiluje tradicionalno miljenje, veruju
kako poznaju najvii umetniki ideal, kako imaju uvid u ideju lepote. Veini
tako nastrojenih "estetiara" umetnost se pokazuje kao neto neproblematino,
kao poznato polje podlono proveri i primeni svih teorija koje se javljaju u
vidukrugu filozofskog vremena.
Potpuno je razumljivo to veina nastoji da u umetnosti kao i u politici
podri postojei poredak stvari i ve utvrenu hijerarhiju; konzervativni
posmatrai nastoje da u umetnosti vide ukraen do enormnosti ulepan svoj
svakodnevni ivot; to je posledica pokuaja da se spoji duhovni i moralni
princip kakav je vladao u XVIII stoleu, a koji se temeljio u neopravdanom
optimizmu kojim je odisalo itavo to stolee, a na emu mu sa ove vremenske
distance moemo samo zavideti.
Oslobodivi se feudalnih stega koje su ga svodile na izvrioca
narudbina, umetnik je, bacivi se niz vodopad slobode, stavio sebi u zadatak
da vaspitava oveanstvo prevazilazei sve dotad vladajue klasne granice.
Uprkos tome da nije uspeo da takve zadatke izvri, zahtev za njihovim
izvrenjem ne prestaje do naih dana, iako se umetnik odavno razbio o stenje
na dnu vodopada.
Ako umetnost treba da govori svim ljudima, ona mora govoriti i opte
dostupnim jezikom; ako dolazi do nerazumevanja, kriv je sam umetnik koji se
udaljava od vekovnih zahteva ovaploenih u jednostavnosti, prirodnosti i
lepoti. Obraajui se svima, umetnost samo menja granice polja dostupa ali
svoju transcendentalnu prirodi ni u jednom asu ne dovodi u pitanje.
I danas prisutna samouverenost kako svako moe suditi o umetnikim
delima poiva na reima Cicerona da je svaki ovek zahvaljujui svom
unutranjem oseaju sposoban da u umetnosti razlikuje dobro i loe i to ak i
ako ne poseduje znanja o pravilima umetnosti. I danas veina sudi o umetnosti
a da se ni asa nije zapitala da li uopte zna o emu je re. ta je to, uopte,
umetnost? Koliko pitanja, a sve manje odgovora.
Svako polazi od zdravog razuma i daje sebi za pravo da sudi o
umetnosti; veinu ljubitelja umetnosti, ve samo zato to su "ljubitelji" ni
sumnja ne potresa da su rtve dugo taloenih predrasuda. U prosuivanju dela
idu linijom najmanjeg otpora, hvalei lepo koje u njima ne izaziva nikakve
sumnje i istiu srazmernost i virtuoznost. Posebno se hvali temeljnost u
stvaranju, zanatska strana stvari; hvali se mir uspostavljen u delu, ravnotea,
a kritikuje nagon za promenom i eksperimentom.
Na drugoj strani su oni koji su nezadovoljni sumnjivom retorikom, oni
koji nisu sigurni u sudove o umetnosti, oni koji nastoje da se snau u
problemima to su se iskristalisali u poslednjih neto manje dva stolea a
odraenim u delima Eena Delakroa i Kaspara Davida Fridriha, Hansa fon
Marea i Sezana, Pikasa i Kandinskog.
www.uzelac.eu
136
Milan Uzelac
Sve to pripada prolosti ima u velikoj meri u sebi i potvrdu svog

znaaja i nije podlono sumnji; ono to uznemirava, jeste ono to je novo, ono
to zadaje pitanja jer jo uvek nema opravdanje od strane istorije, ne nosei na
sebi prepoznatljivi znak ve vienog.
Ne moe se ostajati samo na racionalnim ocenama a da se ne obrati
panja i na onu stranu dela koja izaziva u oveku uenje; umetnost se ne
moe nauiti kao to se ne moe nauiti ni razumevanje umetnosti.
S druge strane, svako ko hoe da nas uvede u svet umetnosti apeluje na
saznanje i ne nastoji samo na pribliavanju predmetu, ve na tome da gledaoc
ne samo kontemplira predmet ve i da ga iznutra doivljava; no to je ve
drskost.
Ne treba umetnost pribliavati ljudima - ve ljude pribliavati
umetnosti tako to e oni postati dostupni delovanju umetnosti. To koliko u
oveka prodire umetnost trebalo bi biti znak dubine same umetnosti koju smo
sposobni da dosegnemo.
**
Razlog tome to nae vreme postavlja pitanje o smislu, temelju i
funkciji umetnosti znak je njene nesamorazumljivosti; tek od vremena
renesanse, a jo vie od vremena romantizma umetnost postaje sve vie
predmet naunih istraivanja i najrazliitijih interpretacija, posebno danas
kad je i sam princip nauke i naunosti doveden u pitanje.
Sva ranija odreenja umetnosti (polazei od njene sakralne, ritualne ili
dekorativne funkcije) potiskuju se u drugi plan. Koja je razlika izmeu dela
prolosti i savremenih umetnikih dela?
Da li se promenila struktura dela ili ugao posmatranja? Umetnost
zahteva komentar jer publika vapi za komentarima; umetnost ranijih epoha
takoe zna za komentare, ali to su komentari koji se odnose na naruioca, na
vrstu narudbine114, dok tek ponekad ti komentari sadre i razmiljanja o
samim zadacima.
Umetniko delo proisteklo iz porudbine razume se ne iz njega samog
ve s obzirom na nain na koji je realizovana porudbina; s druge strane,
114
Treba podsetiti da poetkom XV stolea ugovori s umetnicima na prvom mestu utvruju temu
(opis posla), na drugom trokove materijala a tek na treem mestu su trokovi izrade. Kada je
re o potronji materijala, nakon preciziranja koliine zlata strogo se poklanja panja kvalitetu i
ceni materijala i to pre svega plave boje, budui da postoji velika razlika izmeu prirodnog
ultramarina (azuro oltramarino) koji se pravio od lapisa koji je dopreman sa istoka i ija je
uncija (1470) stajala 2-3 florina u odnosu na verde azuro domae proizvodnje ije su tri uncije
stajale 1 liru i 16 soldi, za im sledi lacha (14 soldi za tri uncije) dok se tri uncije arzicha prodaje
za 6 soldi. Pored toga koristila se i nemaka plava i azuro achadesi. I sve su to plave boje.
Kada su 1408 raene freske u crkvi San Stefano u Empoli tada je tano ugovorom bilo odreeno
da se za odeu Marije koristi prirodni ultramarin od 2 florina za unciju a za druge figure
ulramarin od jedne uncije. Stie se utisak da naruioci ne samo da nastoje da tede ve i da
bojama pridaju posebnu vanost pa se glavnim linostima dodeljuje dragoceni prirodni
ultramarin. O tome opirnije: , .
. .-2003. .171-2.
www.uzelac.eu
137
Milan Uzelac
umetniko delo koje nije bilo uslovljeno porudbinom razumeva se na osnovu

naknadnih komentara. U tom sluaju umetnik je komentator samoga sebe i
svoje stvaralake delatnosti.
Tekoe razumevanja bile su prisutne i u ranijim epohama, ali one su
uvek bile pripisivane u greh umetniku usled odstupanja od postavljenih
didaktikih zahteva ili stavljanja u prvi plan suverenosti svog stvaralakog
akta, a na tetu obavezne pouke.
Tokom znatnog dela svoje istorije umetnost se bavila izvrenjem
zadataka koje je pred nju postavljala teologija; revnosni zagovornik krstakih
pohoda Bernar iz Klervoa (1091-1153) kritikovao je udovinu fantastinu
romansku skulpturu zato to ona "nije odgovarala zahtevu jednoznanosti
sadraja"; a svoju kritiku smatrao je opravdanom, jer, po pravilu, naruilac
uvek ima prednost u odnosu na izvrioca.
Nekoliko vekova kasnije, kad je autoritet teologije poeo da opada i da
se na mestu najvieg arbitra uvruje politika, biva razumljivo zato
francuski kralj Luj XIV nije mogao podneti da umetnici poseduju sopstveni
umetniki svet; krajem XVII stolea dvorska umetnost suava sredstva
umetnikog izraavanja i istie ideal idealno lepog; ta dogma imala je za cilj
da sebe identifikuje s politikom vlau: kao i vlast tako i ideal lepog kazuje o
venom znaaju opteljudskih vrednosti.
Posledica toga je da samo umetnost koja sledi normativni ideal lepog
slui velianju i uvrivanju kraljevske vlasti. Drava tei uvrivanju
sopstvenog znaaja i sopstvene uloge, ona trai stabilnost, trai umetnost
vladanja ija estetika ima zadatak da potvruje svrsishodnost i neophodnost
drave.
Da bi se tako neto postiglo, neophodno je da umetniki
konzervativizam neprestano oboestvljuje politiki konzervativizam, koji, uz
pomo Kraljevske umetnike akademije, uzdie umetniki konzervativizam na
nivo institucije zatiene od svake kritike.
Tako, ve u XVII stoleu imamo umetnike koje podrava drava (i koji
za uzvrat podravaju dravu) ali uporedo s njima imamo i "autsajdere" koji
jednako malo veruju u nepromenljivost ljudskih institucija kao to jednako
malo veruju i u venu vrednost estetikih dogmi.
U XVIII stoleu zapoinje proces osmiljavanja istorije koji rui veru u
dravno-politiki konzervativizam i rui ubeenje o prevlasti antikih formi
nad svim drugim oblicima umetnosti.
U to vreme umetnost poinje da se obraa posmatrau i poinje da
rauna sa sudom publike; takva umetnost je zahtevnija, no ona koja ne rauna
s kategorijom publike; ako u to vreme iz recepcije umetnikog dela iezavaju
prvobitne drutvene funkcije, to je praeno sve veom potebom da se zadovolji
posmatra koji je sav utonuo u kontemplaciju, u teoriju, a to je ve blisko
situaciji u kojoj se i mi nalazimo, situaciji iji se poetak nalazi u poznoj
Renesansi.
www.uzelac.eu
138
Milan Uzelac
Uvaavajui elemenat publike umetnost se istovremeno nuno i ne

srozava; suprotno tome: obraajui se publici umetnost biva tea za
razumevanje jer ona postaje svesna toga da mora raunati i sa posmatraem.
Nije nimalo tano da je savremeni umetnik okrenuo lea publici.
Sve to uslonjava zadatak istoriara i teoretiara umetnosti; tekoa je
ve i u samoj injenici postojanja teoretiara; umetnika dela su sirovi
materijal koji on mora da osmisli, sistematizuje i stavi u odreene vrednosne
okvire. Ono to se naizgled ini nepovezanim i razbacanim teoretiar nastoji da
sistematie i da iznae prostorne i vremenske veze. Ali, same te prostorne veze
u koje mi smetamo umetnost zahtevaju poseban komentar.
Komentar nastaje iz mnotva pitanja a i sumnji to se javljaju kod
samog stvaraoca. Umetnik je ve mnogo ranije no njegova publika postao
svestan toga da njegovo stvaralatvo moe biti dovedeno u pitanje i da podlee
preispitivanju. Ve od XV stolea on ponire u refleksiju o svom delovanju, o
praktinim i duhovnim pretpostavkama svog stvaralatva.
Prvi istoriari i teoretiari umetnosti bili su sami umetnici i tek u XVIII
stoleu u toj oblasti se javljaju znalci i istraivai koji se sami ne bave
stvaralakom delatnou. Od Lorenca i Gibertija, preko Leonarda i Vazarija
ide pravi put ka Kleu i Kandinskom.
Danas ne postoji umetnik koji bi se odrekao autokomentara. Re je tu o
duhovno-istorijskom procesu koji je pomogao umetniku da shvati niz bitnih
ideja. Jedan od centralnih motiva njegove refleksije sve do naih dana jeste
istota i venost onog umetnikog (Kandinski). Pitanje o tome ta je to
umetniko u jednom umetnikom delu, pitanje: po emu je jedno delo
umetniko delo, sve vie je istupalo kao samostalna ideja koja je potiskivala u
zaborav tradicionalne ideje koje su se ticale opravdanosti umetnikog dela. To
to Kandinski naziva istim i veno umetnikim, odgovara (ako se oduzme
patetika) uenju o umetnosti radi umetnosti koje je bilo popularno u XIX
stoleu.
injenica da je umetnost danas dovedena u pitanje ima dva aspekta: s
jedne strane umetnika delatnost se pokazuje kao oblast koja je samoj sebi
dovoljna, a s druge strane, susreemo se s prezrivom ocenom njenog isto
aristokratskog samoopravdanja. To za posledicu ima da se u epohi koja
proglaava primat isto i veno umetnikog javlja propaganda anti-umetnosti.
Posledica toga je da se umetnika dela pretvaraju u upotrebne predmete
(dizajn), ili da se neguje estetika izolovanost muzejskih sala, ili da se stvaraju
umetnike zbirke i albumi.
Umetnost se ne moe svesti ni na muzejsku umetnost, niti na smenu
razliitih stilova; umetnost je pre sposobnost koju ima ovek i koja mu
omoguuje da na razne naine otkriva i razume svet kao i da se orijentie u
njemu. Estetiko orijentisanje u osvajanju sveta samo je jedan od takvih
naina.
Umetnost je ono to mi vidimo kao umetnost. Kultni predmet ima
sposobnost da preivi sam kult i da postane umetniki predmet, objekt
www.uzelac.eu
139
Milan Uzelac
kolekcionisanja i muzejski eksponat. U isto vreme naa estetska svest klizi

samo po povrini predmeta i prihvata ga kao celinu esto ne prihvatajui da
ima za posla s reliktom.
Ali, da li je estetska vrednost onaj jedini elemenat koji odreuje
umetniko delo? Umetniko delo ima vie nivoa koji ne mogu biti objanjeni
samo estetikim pristupom.
Pojam umetnikog dela i pojam umetniko - tokom istorije pretrpeli su
niz promena; to to se smatralo umetnou u starom, klasinom,
srednjevekovnom ili savremenom evropskom svetu bilo je toliko razliito kao i
doivljaji religije, morala, istorije ili nauke. Ako nam se danas autonomni svet
umetnosti ini neim to je samo po sebi razumljivo to se ne moe rei za svet
umetnosti ranijih epoha.
Isto tako, menjale su se i estetske vrednosti; od vremena Kanta
smatramo kako se estetsko suenje zasniva na opaajima subjekta; to znai da
ne postoji neko objektivno pravilo ukusa koje bi uz nekoliko pojmova moglo da
odredi ta je lepo; sud ukusa uvek se nalazi u stanju nastajanja, on se
neprestano formira kao i njegov predmet. Zato se i moe rei da nema
zavrenog umetnikog dela, ve da pred sobom imamo uvek delo u nastajanju.
Ve je vreme modernizma karakteristino po tome to ne postoji neka stabilna,
nepromenljiva kritika zajednica subjekata unutar koje bi neko pretendovao
na univerzalnosti svojih stavova a to za posledicu ima promenljivost
individualne subjektivnosti kao svojstva umetnosti, pa se i publika meusobno
deli zavisno od toga u kojoj meri moe uivati u nekom delu.
Sudovi o umetnosti u vreme prosveenosti jo uvek su poivali na
uverenju da su ranije etape razvoja oveanstva i umetnosti prevladane (jer se
verovalo da se istorija civilizacije i istorija umetnosti razvijaju paralelno i
saglasno jedna s drugom); taj optimizam zasnovan na veri u progres ubrzo se
pokazao kao neka idealizovana predstava koja nije mogla da prihvati da je
koren umetnosti u iracionalnim sferama instinkta i da ne moe biti
protumaen samo principima razuma.
Tek nakon jo jednog stolea jezika sredstva na koja je klasicizam
stavio zabranu mogla su se rehebalitovati na akademskoj osnovi da bi jo
kasnije pojam primitivni ukus izgubio neprijatnu konotaciju anahronizma;
pionir takvog novog pristupa je beki istoriar umetnosti Aloiz Rigl koji u radu
Pozna rimska umetnika proizvodnja (1901) svoju panju usmerava na
rehabilitaciju epohe pada i nastoji da pozitivno oceni masovni, grubi stil u
arhitekturi, arhitekturi i slikarstvu koji nije podinjen jednoj ideji.
Uoi pojave kubizma, klasinoj strukturi vrednosti Rigl suprotstavlja
drugaiju vrstu lepog, zakonitost kristala i istie kako je ona blia idealu
apsolutno lepog; Rigl je vesnik jednog novog ukusa; sve vie se obraa panja
na divlje i runo koji su ranije bili stvar tabua i podloni estetizaciji.
Naspram klasicistike estetike koja je razlikovala umee od ne-umea,
ovaj savremeni ukus prihvata samo pozitivnu stvaralaku volju. Ovo za
www.uzelac.eu
140
Milan Uzelac
posledicu ima odbacivanje lane primene pravilnog iskustva, odbacivanje

tradicionalno prihvaenih navika kao i odbacivanje besmislenog podraavanja.
**
Mogue je razlikovati dva osnovna impulsa razvoja umetnosti: jedan je
usmeren na samodovoljnost stvaranja, a drugi istupa protiv samoodraavanja
koje vodi autonomnim formalnim strukturama; prvi impuls tei istom i veno
umetnikom, a drugi hoe da oslobodi umetniko stvaralatvo od njegove
iskljuivosti i da ga povee sa sferom vanumetnikih vrednosti. Oba aspekta su
bitna za opte razumevanje umetnosti.
Samorefleksija umetnika o sebi i svome stvaralatvu, naglo se poveala
na prelazu XVIII ka XIX stoleu, u vreme kada se jo vie produbio dotad
tinjajui razdor izmeu naruioca i umetnika; prinuena da autonomno
postoji, liena nunosti da ukraava crkve i dvorce, da slika portrete kneeva i
da svoja dela izlae u galerijama ljubitelja-mecena, umetnika svest dobija
novu dimenziju, slobodu koja joj otvara put za sistematsko reavanje
umetnikih problema ali i skeptikiji odnos k samovrednosti umetnosti; na taj
nain umetnik sve vie nastoji da stvara vrednosti izolovano od publike a u
obliku iste kulture.
Umetnik je izabrao stvaralatvo koje je slobodno i koje se ne oslanja na
narudbinu: u isto vreme prinuen je da iznova odreuje temelj svoje
umetnosti ali i da pada u iskuenje da spas trai izvan umetnosti.
Sada se opet trai da umetniko delo bude razumljivo: to trae muzeji,
trgovci umetnikim delima, organizatori izlobi, umetnika kritika. To ima za
posledice rasprave o umetnosti i njenoj upotrebljivosti. Umetniko delo sada
potpada pod razliita merila prosuivanja u oblasti javnosti.
Situacija danas u oblasti umetnosti pa i kulture u celini je do te mere
sloena da je teko zasnovati tezu o postojanju nekog univerzalnog
kriterijuma. Pre se moe govoriti o mnotvu meusobno dopunjujuih pozicija
iji je odnos u svakom konkretnom sluaju uslovljen konkretnom situacijom a
ne nekom ranije iskonstruisanom teorijom. Ve je Lakan govorio kako
analitiar i pacijent nemaju isti smisao nesvesnog; to u jo veoj meri vai kad
je re o knjievnosti gde postoji posebna pozicija autora a posebna itaoca; ako
se naglasak stavi na autora sve e se graditi na autorskoj intenciji, dok u
sluaju tekstova koje kreira sam itaoc. U tome treba traiti osnovni razlog to
se danas sve vie insistira na pluralizmu, mnotvenosti.
Sve ovo odreuje duhovnu klimu u kojoj protie umetniko stvaralatvo
i kakva vlada poslednjih dva stolea; umetniko stvaralatvo je dovedeno u
pitanje; Hegel je prvi koji je postao svestan nunosti da se objasni umetniko
delo te ga je podvrgao teorijskom ispitivanju.
Umetniku se danas i posmatra suprotstavlja sa svojim poveanim
zahtevima; stvaralaki akt nije delo samo stvaraoca ve i posmatraa koji
nastoji da delo postavi u kontekst drugih predmeta i da ga time interpretira te
svojim ueem obogauje stvaralaki akt (M. Dian). Povean interes za
www.uzelac.eu
141
Milan Uzelac
interpretaciju, insistiranje na njenom znaaju, vodi nas neposredno

tematizovanju estetike.
Ve je Hegel s dubokim uvidom konstatovao kako umetniko delo ne
izaziva u nama samo neposredno zadovoljstvo ve i ocenu; to ima za posledicu
da nauka o umetnosti dobija na znaaju jer umetnost sad trai da je misaono
razmotrimo ali ne stoga to bi oiveli umetniko delo ve da bi nauno
razumeli ta je uopte umetnost.
Ako samo u nauci umetnost dobija svoje istinsko opravdanje (Hegel)
moglo bi se tvrditi kako je umetniko delo zapravo uopteni pojam koji se
konstituie u naunoj refleksiji. ini mi se da je upravo ovo shvatanje
dominirajue jo i drugom polovinom XX stolea danas definitivno dovedeno u
pitanje.
Sve to deluje na nas mi stavljamo u mreu odnosa, gradimo koncepcije
istorijskog razvoja dogaaja, ukazujemo na linije uticaja i gradimo skale
vrednosati, nastojimo da stvari poredimo i da meu njima uspostavljamo veze.
Za sve to nastojimo da izgradimo i pronaemo prave i adekvatne rei. I vie od
toga ne moemo.
Ali, ve je Gete rekao da ono najbolje to je sadrano u naim
ubeenjima mi nismo u stanju da odenemo u rei budui da na govor nije
sposoban za sve. Stvaranje umetnikog dela reima, kae ovaj pesnik, jedino je
za ta smo sposobni. On je prednost davao poeziji. Danas je i ta prednost
dovedena u pitanje, a da u isto vreme nije izgubilo na aktuelnosti staro pitanje:
ta je umetnost?
Ve u samom uvodu spisa ta je umetnost115, a posveenom S.V.
Rahmanjinovu, pomenuti ruski filozof Ivan Aleksandrovi Iljin je umetnost je
odredio kao sluenje i radost. Ovo se, u prvi mah, moe uiniti udnim ako ne i
problematinim. Veina ljudi od umetnosti oekuje trijumfe i pobede, a od
umetnika samopotvrdu njegove moi u umetnosti. emu bi umetnik trebalo
sad da slui? Ako se u ranijim vremenima i govorilo o tome kako on slui
muzama, ili svom meceni, a u reim sluajevima i samome bogu, steklo se
neko uverenje kako je to vreme sa svim njegovim vrednostima (pa i manama)
ve uveliko ostalo za nama. Da li je Iljin u pravu? Ako jeste, kako to razumeti?
Nije iskljueno da se ovde otkriva jedna sasvim nova dimenzija
problema: zadatak umetnika je da slui umetnosti i re je o sluenju umetnika
koji stvara i koji stvarajui nov nain ivota, svoju publiku uvlai u sa-sluenje
ispunjeno radou stvaranja, no takvog stvaranja koje za svoj cilj i krajnju
svrhu ima otkrivanje novih i nepoznatih prostora imaginarnog. Isto tako,
posve je mogue da je ovde sluenje uzdignuto na jedan vii nivo: umetnik ne
slui niem drugom izvan sebe; on slui samoj umetnosti. Jedino umetnost je
115
Re je o ciklusu od est lanaka o umetnosti i umetnikom, koje je I.A. Iljin objavio u

pariskom emigrantskom listu "" izmeu 1932. i 1943. godine. Tu su u popularnom
obliku izloene ideje sistematski iskazane u Iljinovom spisu .
, 1937.
www.uzelac.eu
142
Milan Uzelac
instanca pred kojom umetnik ima najviu odgovornost. Umetnik postoji radi
umetnosti. I umetnost postoji radi umetnika - oni jedno iz drugog proizlaze116.
Ali, ta je to radost? Ona, kae Iljin, nastaje iz patnje i prevladavanja
patnje. Ona nije posledica dosade koja tei za razonodom niti nastaje u praznoj
dui koja ne zna ime da ispuni svoju prazninu, ali ni iz takvih zadovoljstava
koja za sobom povlae potrebu sve novih i novih nadraaja.
Veina ljudi danas, bilo da je re o najniim drutvenim slojevima ili
njihovoj eliti, ume samo da se zamara i premara, dosauje i iznuruje pod
teretom svoje unutranje praznine. Veito nezadovoljni ljudi upravo stoga ude
za afektima, zanimljivostima i uzbuenjima. Oni trae buku, tresak, zveket
sve to nerve ekstremno nadrauje. Takvim ljudima su potrebna nadraujua
sredstva koja se ne nalaze samo u apotekama ve i na drugim mestima, pa
tako i u umetnosti.
Tako umetnici postaju bliski apotekarima. Od njih se oekuje da lee
duu rastrojenu nekontrolisanim spoljnim nadraajima. Nevini leenju, jer
umetnost nije grana lekarskog umea, umetnici, obrevi se na nepoznatom
terenu, svoju nesigurnost prenose na due i prekoraujui granice, ine esto
ono to nije u granicama njihovog znanja.
Tako su u, samo na prvi mah, udnu vezu, dovedeni umetnici i
apotekari; a od iskona i jedni i drugi pretenduju na to da lee, da duu i telo
dovode u sklad sa sobom ali i sa kosmosom. Kao to je veliki muziar Pitagora
muzikom leio, tako danas proizvoai najrazliitijih hemijskih preparata
poput ekstazija ili metadona ive u dubokom uverenju da lee i pomau
velikom broju ljudi da prevladaju nevolje u koje ih je uvalila logika vlasti
vladajue elite i novih poslodavaca (koji se od tradicionalnih kapitalista
razlikuju samo po tome to u veini sluajeva nisu i vlasnici kapitala ve samo
njegovi veti korisnici).
Umetnici su deca svog vremena, ali nisu uvek na nivou zadatka svog
vremena i zato se esto deava da i bez svoje volje, veinom nesvesno, idu u
susret ak i takvim zahtevima koji su dijametralno suprotni njihovim
istinskim namerama. Samo tako moe se razumeti zato mnoge zamorene
due izmiljaju "novu umetnost" ili nastoje da pronau dotad nepoznate
nadraaje kako bi ih pruili gomili. Kao da ono to je dosad stvoreno, nije samo
po sebi ve dovoljno? Kao da muzika baroka vie ne moe da lei obolele
moderniste i postmoderniste?
Savremena umetnost prepuna je sumnjivih duevnih zadovoljstava i
proizvoljnih izmiljotina. Niko vie ne misli na lepo, na glasove iz dubine, niko
ne tei uzvienom nadahnuu i velikim vizijama. Mogli bismo se zapitati: gde
je danas mesto radosti, ali isto tako i: gde je mesto smernosti, gde je mesto na
kojem sveta tiina progovara iz svojih najdubljih osnova? Radost se
neprimetno gubi iz naeg ivota jer se izgubio svaki smisao za saglasje i
harmoniju.
116
Slinu tezu zastupae u isto vreme Martim Hajdeger u svom spisu o izvoru umetnikog dela.
www.uzelac.eu
143
Milan Uzelac
Pa, ipak; u retkim trenucima oseamo kako radost zrai i svetli iz

dubine due; ono najvie i najdublje, najvee i najneposrednije sija u tiini,
sjaji u nitini; ali, to nije ono to danas dotie ljude. Savremeno oveanstvo
hoe u umetnosti da se smeje, kikoe, hoe da rei i arlaue; svet se ispunio
psovkama i vriskom, skarednou pop-zvezda i novih politiara; ljudi trae igre
i spektakle, a ne duhovnu radost; u prvom planu su fudbal, koarka, trke, boks
to je najbolja "umetnost" naih savremenika. Onaj njihov deo, iznenada na
krilima "demokratije" dospevi u posed vlasti i neograniene moi, spreman je
na sve: na ukidanje kulturnih institucija, izdavakih kua i asopisa; oni
ukidaju galerije i prete ukidanjem opere "jer to nikog ne interesuje"; jeste
govorio je to i savremeni francuski kompozitor Pjer Bulez, ali mu to nije
smetalo da celog ivota diriguje upravo operska dela. Uostalom, on je to
govorio u jednom posebnom kontekstu za razliku od veine politiara koji
govore bez svakog konteksta.
Radost koju pominje Ivan Iljin neto je sasvim drugo; ona dolazi iz
duhovne dubine i uspinje se, vodei duu do ozarenja, a to se moglo osetiti u
vreme delovanja "stare", a velike umetnosti; u isto vreme, savremena
umetnost sve veom brzinom izbacuje na trite sve nove i nove izmiljotine,
racionalne konstrukcije sastavljene iz komadia materijala i duhovnog haosa
polazei od principa da je sve dozvoljeno.
Iljin istie kako je sve veliko u umetnosti roeno iz sluenja, ali iz
sluenja koje je slobodno, dobrovoljno ali i u isto vreme najdublje nadahnuto
boanskim i uzvienim. ta nam hoe rei Iljin? Upravo to, da sve ono to je
najvee u umetnosti, nije nastalo zadovoljavanjem ropskih "porudbina" ili
ulizikim slugeranjstvom neurastenicima poput onih koji se danas gue u
dosadi, ispunjujui restorane, kafee, diskoteke, ili stecita mondenskog sveta
vaspitanog na udvorikim tekstovima savremenih umetnikih kritiara.
Nakon sedam decenija, stavovi Ivana Iljina nisu samo aktuelni, koliko
inspirativni i podsticajni. Ovaj ruski filozof, govorei jezikom koji se u velikoj
meri razlikuje od naeg, u sredite tumaenja umetnosti uvodi pojam sluenja.
Umetnost nastaje iz sluenja, kae on; ona nastaje iz posebnog odnosa koji
umetnik ima spram umetnosti. Ova poslednja uvek je iznad njega i on je uvek
podreen njenim najviim interesima.
Ovo smatram posebno znaajnim, pre svega u nae vreme, koje je
prepuno umetnika spremnih da na najbeozbzirniji nain svojom umetnou
narugaju se samoj ideji umetnosti, da na najradikalniji nein pogaze sve
umetniko umetnosti, da ono najneumetnikije proglase za jedinu pravu
umetnost.
Razume se, postojanje takvih umetnika nije ono najstranije to nas
je poslednjih decenija zadesilo. Najpogubnije je to to oni odasvud dobijaju
podrku, esto od onih najnekompetentnijih koji sebe proglaavaju za znalce i
prosuditelje moderne umetnosti.
Re je o takvom spletu okolnosti kakav ne bee poznat u ranijim
epohama; posledice koje se sve izrazitije oseaju prete da ozbiljno dovedu u
www.uzelac.eu
144
Milan Uzelac
pitanje one najvie vrednosti koje su davale poslednji smisao kako samim
delima umetnosti tako i umetnikoj praksi.
Sve manje smo u mogunosti da se suprotstavimo tim opasnim
tendencijama i makar delimino razagnamo sumorne oblake koji su se nadneli
nad dananju umetnost; centri moi, kakvih je bilo oduvek u oblastima koje su
bitno odreivale ljudsku egzistenciju i ovekov opstanak u njegovom
najneposrednijem smislu, sada su se poeli formirati i na takozvanoj
periferiji; umetnost tu nije poteena, ve je sve vie kontrolisana, budui da
se pokazuje kao potencijalni elemenat buduih univerzalnih manipulacija.
Ovde stoga ne moe biti rei o umetnicima kojima danas tako esto
manipuliu umetniki kritiari; umetnici, kojima se mora posvetiti panja, jesu
samo oni koji odolevaju izazovima i pritiscima, retki pojedinci spremni da
ustraju u odbrani svojih ideala.
Smo umetniko stvaranje donosi sa sobom jednako ozbiljne i teke
izazove; umetnik ne moe da stvara uvek; jo manje je, upozorava Iljin, u
mogunosti da stvara kad on to hoe i kad se na to namerio; on nije gospodar
svoga nadahnua; on ne vlada procesom stvaranja, niti je u mogunosti da
samo stvaranje vidi kao svoj najvii princip; nadahnue je umetniku uvek s
one strane sveg to on hoe i to moe, a nadasve, s one strane onog to bi on
hteo iz najdubljeg svog uverenja; nadahnue nije u vlasti umetnika; ono je
nezavisno, ono ga esto naputa, a naputa ga samo stoga da bi moglo ponovo
da mu se vrati.
Nadahnue postoji, kao to postoji i dar; umetnik je svestan toga da je
nadahnut kao to je svestan i dara koji mu je darovan, ali, tada, u tim retkim
trenucima, kada je nadahnut umetik zna da postoji u sluenju. On je pozvan i
u isto vreme prizvan, prednaznaen da nastavi ono to je najvanije,
najistinitije i istovremeno najtajnovitije. Zato je umetnik blizak i otvoren onom
nadolazeem, i u takvom asu pred njim nije mnotvo proizvoljnih mogunosti,
kako se to esto istie, ve samo jedna-jedina umetnika nunost koju je on
pozvan da nae i u ijem otkrivanju se i sastoji njegovo sluenje umetnosti i
njenim najviim vrednostima.
Tek stvarajui, umetnik istinski vidi; taj "vid" nije od "ovoga sveta"; on
nije neposredno realan, ve neposredno irealan, imaginaran; stvarajui,
umetnik gleda oima duha koje se otvaraju u istinskom nadahnuu. On stvara
iz neke unutranje, duhovne oi-glednosti; on vlada svojim nadahnuem, ali
nema konanu vlast nad njim; zato njegovo stvaralatvo nije proizvoljno. Da u
delo unese neto proizvoljno ili sluajno, umetniku ne dozvoljava njegova
"sluba", sluenje onom najviem u umetnosti - njegova umetnika savest.
emu to slui umetnik? Jo u najstarija vremena govorilo se kako je
poziv umetnika, a imaju se u vidu pesnici, nalik prorokovanju. Kroz pesnika
pro-govarala je sutina sveta i oveka. Iz strukture kosmosa progovarala ja
tajna sveta, ono poslednje zbog ega umetnost i postoji, a to se u svim
vremenima javlja u skrivenom obliku; ta tajna, kada je o muzici re, jeste iza
svakog muzikog stvaranja; ona prisustvuje u zvucima, ispunjavajui ih,
www.uzelac.eu
145
Milan Uzelac
nadahnjuje izvoenje, isto kao to je u prvom trenutku nadahnjivala umetnika

- kompozitora. Ta tajna moe biti skrivena i iza poetskih rei, dajui im ritam,
ili zavravajui stih; ona moe biti skrivena i iza slike, iza linija koje ona iz
pozadine vodi, iza boja koje iz potaje bira, iza likova koje je sama izabrala.
esto sluamo ono neuko pitanje, puno nerazumevanja umetnosti i
njene prirode: "ta je umetnik nekim svojim delom hteo da kae". Pa, rekao je
to to je rekao i to, upravo tako kako je rekao. A ako ga ipak pitate: "ta je to
stvorio", on e vam odgovoriti: "gledajte", ili, "sluajte". On je delo stvorio da bi
njime rekao, da bi u njega uneo ono te je video, ali da bi, u isto vreme, iza
njega neto vredno sakrio kako bi to vredno bilo sauvano, ne bi li se potom,
onima umetnosti posveenima, kroz njega izveo na videlo ono to je glavno,
ono do ega mu je najvie stalo.
Sve to objanjava zato umetnik ne moe govoriti obinim jezikom;
spoljanja forma umetnosti samo je odora koja prekriva ono glavno, onu
tajnu koja u duhu ivi svoj sopstveni ivot. Ta odora je i neko "svevidee oko",
kroz koje se promalja dua umetnikog dela. Za tu tajnu, ono glavno, za ta
ne postoje rei, a koja mu je dola iz dubine due, umetnik je pronaao odoru.
Gledajui je, a ne videi je uvek do kraja, mi kroz nju prodiremo ka onom
poslednjem, ka onom to je najdublje skriveno i to se iz dubina pomalja na
videlo.
Sma odora nije ono najvanije; ono presudno, ono odluujue, jeste ono
to se nalazi iza te odore, iza forme kojom se ono materijalno oslobaa svoje
meonalne prirode.
Iza oka skriva se ono glavno; oko je organ due, ono je oko duha, koji
kroz njega gleda. Zato je u umetnosti sve ulno samo znak tajne koja se kroz
umetnost prorie, zahvaljujui prorokom daru umetnika
Sada je posve jasno da ono to umetnik daruje ljudima, to nisu samo
zvuci, rei, slike ili crtei; da je tako, umetnost bi bila samo obina zabava za
sluaoce i gledaoce. Iz toga samo umetniko delo ne moe da nastane. U
umetnikom delu sve je precizno dato i po sebi je nuno; u njemu nieg nema
to bi bilo proizvoljno ili sluajno. Ono je ostvaren zakon, nomos stvoren u
slavu boga, himna pevana na najveim svetkovinama. U njemu je sve
meusobno uslovljeno i povezano, sve je determinisano onim glavnim,
ovaploenom tajnom koja peva u muzici, ili se nazire na slici, ili progovara
reima, dotad nepoznatim znaenjima.
Znajui to, ovek se moe zapitati: ta postiu kritiari pobrojavajui
slogove ili poredei akorde, opisujui reima linije, boje ili nain njihovog
grupisanja? Kritiari su poput oftalmologa koji gleda oko i udaljava se od duha
koji prodire kroz oko.
Zato to nije isprazna igra, umetnost nije satkana od samodovoljnih
formi, zvuanja, modulacija, harmonija, kontrapunkta, ritmova, boja, masa,
svetlosti... Stvaranje umetnosti pretpostavlja proiznoenje od strane umetnika
onog glavnog, onog sadraja koji se crpi iz tajanstvenog bia sveta i oveka, a
koji se u najstarija vremena, u doba vladavine vere, nazivao ikona Boija.
www.uzelac.eu
146
Milan Uzelac
Sve ostalo, to se sree danas u umetnosti, samo je profesionalna

tehnika, posledica dobrog umea i savladanog zanata, odora onog glavnog,
tajanstvenog sadraja. Umetnik nije samozvani mag "forme" niti stvaraoc
efekata vatrometa, niti onaj koji se igra izmiljenim i proizvoljnim. On je sluga
i prorok; i samo u tom sluaju on je istinski majstor svoje umetnosti; zato on
uvek i do kraja ostaje odgovoran pred onim od koga je dobio i dar stvaranja i
zvanje Umetnika...
Zahvaljujui naporu umetnika kroz umetniko delo dopire do ljudi
duboka, tajanstvena misao o svetu, oveku i Bogu, o putevima Boijim i
sudbini oveka i sveta. Zahvaljujui svojoj usredsreenoj duhovnoj meditaciji,
umetnik donosi ljudima naznake u nekoj melodiji, sonati, simfoniji, u sonetu,
poemi ili drami, u pejzau ili portretu.
Hegel je jednom rekao kako nita veliko ne nastaje bez velike strasti, tj.
bez stradanja i velike patnje; umetnik nije izuzetak on duhovno pati i stvara;
on ne pati samo zbog sebe, i ne stvara samo za sebe, ve i za druge, za sve
kojima se njegovo delo obraa. Umetniko delo od samog poetka pretpostavlja
druge. Umetnik je prozreo neto tajnovito i on je neto stvorio; kroz njega je
progovorilo ono "glavno" koje mu je donelo ozdravljenje i duhovno prosvetlenje
(mudrost). On je stvorio nov nain ivota, stvorio je novi duhovni put ka
mudrosti.
Umetnikov zadatak ne svodi se na prorokovanje; njemu je data mo da
ispunjava ljudske due novim umetnikim meditacijama, da ih obnavlja i da ih
oblikuje u novo bie, da im daje nov ivot. U toj moi ogleda se njegovo sluenje
i njegova radost.
Umetnost ne poseduje nikakvu unapred stvorenu formu; njena forma
nastaje sa delom, ugraena je u njen sadraj i to zato to je ona ve na poetku
u dui samog umetnika, budui da je izrasla iz tog glavnog i tajanstvenog
sadraja to se krije u osnovi sveta. Zato se umetnost ne sme prihvatati samo s
obzirom na njen formalni momenat jer se na taj nain ubija ono umetniko u
umetnosti.
Umetnika "bolest" naeg vremena je u tome to ljudi, naavi se pred
umetnikim delom "sluaju" duhovno gluvim uhom i "opaaju" duhovno slepim
okom. Od sve umetnosti oni stoga vide samo ulne utvare i u njima trae utehu
i razonodu. Posledica toga je, po reima Ivana Iljina, da u modernoj umetnosti
pobedu sve vie slave teorija neodgovornosti i praksa po kojoj je sve
dozvoljeno117.
Ovaj prigovor modernoj umetnosti napisan pre vie od sedamdeset
godina jednako je aktuelen i danas, Nita se nije promenilo sem to je moderna
umetnost u meuvremenu dobila prefiks post-.
2.1. Kriza umetnosti kao simptom krize duha
117
Iljin, 1993, 249; 251.
www.uzelac.eu
147
Milan Uzelac
Danas je postalo uobiajeno da se govori o krizi umetnosti. Uzrok tome

treba videti u osipanju tla iz kog je umetnost dosad crpla svoj smisao, u
nestajanju podloge na kojoj je stajala itava graevina umetnosti, u gubitku
jasnosti i prozirnosti njenog izvora, u osiromaivanju njenog duha.
Dananja umetnost je prestala da bude izvor ivota i svetlosti, ona vie
ne moe da vodi duu, niti da je uva i izbavljuje iz dubina Hada, kao to je to
inila muzika Orfeja. Ta umetnost vie ne poseduje nikakvu duhovnu mo niti
uestvuje u izgradnji takve moi. Ako se umetnost jo i pokazuje danas kao
neka sila, onda je to sila truljenja i raspadanja, sila osipanja i propasti. Svest
da je mogue stvaranje umetnikog dela iz otpadaka, svest da je stvaranje
reciklaa davno odbaenih upotrebnih stvari sve to moglo je nastati samo u
asu kad je umetnost ve uveliko izgubila svako sigurno uporite, svaki oslonac
i merilo vrednosti.
Umetnost vie ni o emu ne moe svedokovati, nita ne moe rei u asu
kad se strmoglavljuje s najviih duhovnih visina i gubi u svakodnevici i
prosenosti; umetnost se gubi i nestaje pristajui da ide linijom najmanjeg
otpora.
Prava umetnost moe postojati samo u blizini iskonskih moi, a pod
uslovom da ih oduhotvoruje time to ih harmonizuje; ona nastaje u dubinama
nesvesnog, u prostorima gde ovek gubi korene svoje linosti i zalazi u sferu
prvobitnih instikata i strasti. Te prvobitne strasti su razorne i ruilake, ako
nisu proete i kontrolisane duhom; neoduhovljene strasti, neprijateljske su
svim principima umetnikog.
S nestankom duhovne dimenzije, iz svesti nestaje stremljenje ka
umetnikom, nestaje mo izbora i nestaje kritika dimenzija ljudskog
delovanja koja je vekovima ljude uvala od nekritikog velianja haosa.
Odbacivanje umetnikog u umetnosti kao njenog jedinog, najvieg ideala,
manifestuje se kao naputanje tenje za bilo kakvom formom, za merom,
harmonijom i svrhom.
Ne razumevi iskonsku prirodu haosa, ljudi u strasnom,
samoobmanjujuem aru, veliaju njegove pojavne oblike - veliaju sluajnost,
raspadanje, propadanje. Svi nagovetaji dela, svi pokuaji da se ono stvori, svi
fragmenti i do kraja neosmiljeni delii, sve to proglaava se za najvii izraz
umetnike genijalnosti; svo smee nastalo pod okriljem avangardne i
postavangardne ideologije proglaava se za istinsku umetnost. Na taj nain,
svaka istinska umetnost biva relativizovana i gurnuta u zasenak; na svetlu, u
sreditu panje sada je samo ono loe i neuspelo, opravdanje svake nemoi i
zla.
Iako je re o neem to je daleko od bilo kakvog ideala umetnosti, to to
se za umetnost neopravdano proglaava nije lieno i strasti; razume se
negativnih strasti, strasti koje za sobom ostavljaju pusto i prazninu.
www.uzelac.eu
148
Milan Uzelac
Bezduhovnost, nadraivanje ula, nervna neuravnoteenost to su tri karte na

koje, po miljenju Iljina118, igra savremeni "modernizam".
Zato sam sada, pouen ovim uvidima Iljina, sve vie sklon tome da
briem razliku izmeu postmodernizma i modernizma; sve vie mi se ini da je
taj prefiks post- trebalo da poslui samo produenju agonije modernizma. U
pravu je Habermas kao govori o postmodernoj kao dovrenju moderne; pitanje
je samo da li je moderna i do dananjeg dana na pravi nain ocenjena u
kontekstu istorije kulture i umetnosti.
Na neke od simptoma koji e kasnije biti glavne karakteristike moderne
ve je ukazao Karl Rozenkranc etrdesetih godina XIX stolea; u asu kad
umetnost pone da zadovoljava potrebu za uzbuenjem, u asu kad se od nje
zahteva da bude zabavna i da prua utehu insistiranjem na njenim spoljnim
efektima - umetnost prestaje da bude umetnost. Sluei zadovoljenju
najprizemnijih strasti publike, umetnost postaje neodgovorna i nesavesna;
umetnici poinju da veruju kako im je sve dozvoljeno, kako umetnost mogu
stvarati i bez ikakvog znanja o prirodi umetnosti; oni ive u zabludi da sami
mogu izgraditi temelje umetnosti, a da je ona upravo ono, to joj postavljaju
kao zadatak.
Umetnici ne shvataju da su oni oduvek bili samo "funkcioneri"
umetnosti, da su pozvani samo da joj slue, a da umetnost nikad ne moe
sluiti njima, ve duhu. Odustajui od najviih zahteva koje duh postavlja pred
umetnost, umetnost postaje podlona svakoj kapricioznosti samozvanih
"umetnika" spremnih na sve da bi od to ireg kruga, sve manje obrazovane
publike, dobili priznanje; udvoriki mentalitet postaje u krugovima umetnika
vladajui mentalitet; spremnost da se slui svakom ko plati bilo koliko, a uz
opravdanje da se mora preiveti, simptom je opadanja interesa za umetnost
kod samih umetnika.
Sluajno i nedovreno, osrednje i nesavreno sve to nailazi na optu
podrku kod ljudi bez odgovornosti a s nedostatkom oseaja savesti; ukus koji
govori iz visokog oseaja savesti jedini je koji moe sauvati oseaj mere i
lepote; s gubitkom duhovnosti gube se zakoni i ritam ivota. Ako je jo kod
starih naroda stanje u muzici, bilo odraz stanja u dravi, to je bilo mogue
samo stoga to su umetnost i drava bili usaglaavani jednom viom
harmonijom harmonijom sveta.
Moglo bi se rei da svako drutvo, svaka skupina ljudi ima umetnost
kakvu zasluuje. Ta umetnost ne moe prevazii granice njihove svesti i zato
se ini kao da je upravo ona jedino mogua. Ako savremenu
postmodernistiku umetnost odreujemo kao sveoptu akciju prebiranja i
sistematizovanja kontejnera i deponija, kao sveopti hepening organizovan od
vodeih istoriara umetnosti prodavaca ruiaste, minimalistike magle - to
je posve logino, ali ni najmanje sluajno. U drutvu kojim vlada nivelirajua
svest kontejnera i kojim vladaju anonimni prebirai deponija, moe biti samo
118
; 1996, str. 66.
www.uzelac.eu
149
Milan Uzelac
jedna "umetnost" koja je manje ili vie verna slika sadraja jo nezapaljenog
kontejnera.
U poslednje vreme sve je uoljivija razlika izmeu dve kulture: jednu
odreuju poznate, vekovima utvrivane vrednosti, a drugu odreuje sve ono
to ne ulazi u kulturno priznati kontekst. Ova druga sfera nalik je virtualnoj
realnosti koja svim svakodnevnim pojavama daje novi, njima svojstven ali u
odnosu na sve poznato, drugaiji status; re je o pojavama koje i ne pretenduju
veliku sopstvenu vrednost, ali se zadovoljavaju time to se nalaze u ogromnom
virtualnom rezervoaru koji stvaraju novi mediji.
Re je o svojevrsnom medijskom haosu u kojem su tek neki od
elemenata odrazi realnog sveta; nepostojanje pravila u tom haotinom
virtualnom svetu kakva vladaju u realnom, imalo je za posledicu nepostojanje
hijerarhije meu njegovim elementima. Zato sve ono to nam nudi internet ne
moe imati znaaj kakav ima arhiv u tradicionalnom smislu, jer to je samo
stihijski formiran arhiv koji zasad samo pretenduje na svoje mesto u ljudskoj
svesti.
Tradicionalno formiran arhiv podrazumevao je uticaje institucija i
postojanje sistema vrednosti; savremeni arhivi nastaju haotino, bez
kriterijuma i tako je mogue da se u virtualnom arhivu gomilaju elementi
svakodnevlja, injenice i fakti kakvi u arhivama ranijih epoha nisu imali
mesto. Kako savremeni mediji daju pravo na posebnu vrstu slobode
stvaralatva, a o emu e kasnije biti jo rei, virtualni svet postaje katalog
potreba i elja, banka podataka o svemu i svaemu ogromna deponija,
svetsko skladite otpadaka realnog sveta.
Uprkos takvom razvoju dogaaja, ja i dalje smatram da svemu tome
mora postojati neka iznutra tinjajua alternativa koja mora stvari preokenuti
u suprotnom smeru od onog koji zagovara zlo. Jer, bez obzira koliko je dobro u
defanzivi, ono ve svojom sopstvenom mogunou naveuje svet drugog.
Prihvatam realnost gubitka u napredovanju, ali isto tako i injenicu
neprestanog otvaranja dotad nepostojeih mogunosti; svet, ma kakav on bio,
ne moe ostaviti oveka, zauvek, bez alternative. Onaj ko istinski stvara,
poseduje i istinsku odgovornost. Nove mogunosti se neprestano, uvek
drugaije, raaju, nezavisno od toga bili mi njih svesni ili ne. One su tu,
nevidljive, ali svakog asa na dohvat ruke.
Da li je neko mogao da pretpostavi koliko e se svet, a pre svega sam
nain ivota, za samo nekoliko godina iz osnova promeniti zahvaljujui samo
jednoj maloj, naizgled beznaajnoj stvarici kao to je mobilni telefon? Ta
spravica kojom vas svuda mogu nai i presresti, s dobrom ili loom veu, ili
vam njom dii kola u vazduh potpuno je izmenila ivot a i samo vreme.
Da li se samo pre deset godina moglo znati koje e razmere poprimiti
internet i u kojoj emo meri, na beskrajno mnogo naina postati njegovi
zarobljenici i od njega nemoni zavisnici? Ta slatka iluzija da nam je sve na
dohvat ruke, da smo gospodari situacije u kojoj se nalazimo, do te mere nas je
www.uzelac.eu
150
Milan Uzelac
zaposela, da opsednutost demonima sve vie je relikt iz nekog starog vremena,

egzotina parabola koja budi podsmeljive asocijacije.
U svojim ranijim knjigama, a i danas, ja ostajem zagovornik nunosti
tumaenja onog velianstvenog u umetnosti, onog umetnikog bez kojeg se u
umetnosti ne moe. Svestan sam toga da se do umetnikog u umetnosti, do
onog duhovnog, o kojem nam govori dua, dolazi na najrazliitije naine, da se
ono moe nai samo u dubinama ali i tamo gde to najmanje oekujemo.
Zalaganje za ono najvie pretpostavlja da se ne moe ostati kod onog najnieg,
bezvrednog, dostojnog samo prezira. Zato, nekritiko zastupanje stavova koji
su odlino funkcionisali u ranijim epohama, ne smatram vrlinom naeg
vremena. Posebno kad se radi o teoriji lepog119 ili slinim teorijama kojima
obiluje tradicionalna, klasina estetika.
Drugim reima: ne moemo ostati slepi pred pojavom novih umetnikih
dela u muzici ili likovnim umetnostima, ali, ne smemo ni ostati zavedeni
njihovim lanim sjajem kojim nas hoe zarobiti manipulanti odeveni u
kritiare-gurue. Pred nama je velika odgovornost: opravdati delo, znai
opravdati i svet u kojem ono prebiva. Jer, delo postoji samo u dijalogu, a ako je
uspostavljen dijalog, uspostavljena je i jednakopravnost strana u njemu.
U isto vreme naa kritinost prema novom ne moe nas spreiti da u
njemu vidimo zametke onih vrednosti koje su temelj i pretpostavka
budunosti, nezavisno od toga u kojoj meri mi prihvatamo i samu mogunost
postojanja budueg u vremenu buduem.
Oseam da nisam rekao sve ako ne bih upozorio jo na jedan moment

koji smatram bitnim i vrednim daljeg razmiljanja, posebno danas, u doba, jo
uvek proetom velikom i svakako najinspirativnijom filozofijom XX stolea
filozofijom Martina Hajdegera.
Upravo Hajdegeru pripada zasluga za jedno od najtemeljnijih
promiljanja smisla i sudbine metafizike u novo doba; ne moemo se oteti
dubini tog nenadmanog uvida o tome kako se metafizika zavrava u modernoj
tehnici i da je sticajem okolnosti upravo nama zapala "ast" da ivimo posle
kraja metafizike.
U spisu pod naslovom Metafizika120 ja sam pokuao da ukaem na neke
od nesporazuma u pokuaju tumaenja metafizike, pre svega na to da kritika
sholastike metafizike ne pogaa metafiziku kao metafiziku, kao i na to da je
danas filozofija mogua jedino kao metafizika, odnosno kao prva filozofija.
119
Govorei o sudbini lepog u modernoj umatnosti, Teodor Adotno je ve pre vie od pola veka
upozorio na to da ako umetnost dana stvara lepo, ona stvara ki. Isto vai i za teoretisanje o
lepom: dananje teoretisanje o lepom kao ishodnom estetikom fenomenu ne vodi niem drugom
do stvaranju kia u filozofiji.
120 Uzelac, M.: Metafizika, Via kola za obrazovanje vaspitaa u Vrcu, Vrac 2006.
www.uzelac.eu
151
Milan Uzelac
ini mi se da pojava i razvoj interneta sve mi vie daje za pravo, ali i da

se moe dati jo dublji smisao mom stavu o umetnosti kao drugoj stvarnosti121;
ako internet nije ispunio prvobitna iekivanja i nije postao neka svetska
mrea uma sposobna da razrei sva pitanja koja se javljaju pred oveanstvom,
on je postao neto novo, posve neoekivano paralelna realnost, druga
stvarnost.
I dok je Hajdeger smatrao da se metafizika preobraa u tehniku, sad
imamo posve novu situaciju: tehnika stvara metafiziku nove paralelne
realnosti122.
Paralelni svet moe nastati u vreme kad osnovni svet doivljava
degradaciju i propast; u vreme kad se raspadao svet magijskog (koji je
izraavao jedinstvo ivota oveka i prirode), nastao je svet unutranjeg u
oveku i taj paralelni svet, unutranji ovekov svet bio je paralelan, drugi, u
odnosu na njemu dotad znani spoljanji svet.
Da bi se odrao svet kakav su stvorile savremene drave sa svim
njihovim institucijama nastao je doskora vladajui svet masovnih medija123;
danas se nalazimo u novoj situaciji: naspram ranije poznatih paralelnih
svetova koje su inili u prvo vreme svet ivota, nakon toga, svet unutranjeg,
a doskora svet mas-medija, sada smo svedoci, i u isto vreme sauesnici,
stvaranja nove, paralelne, druge stvarnosti sveta interneta.
Ono na to e se posebno morati obratiti panja, a to je odista
apsolutno novo i apsolutno nepoznato jeste stvaranje regionalnih svetova
sa svojim regionalnim ontologijama unutar interneta stvaranje novih svetova
koji u ovom naem nemaju vie nikakvog oslonca, a jo manje modela, po
kojima bi se mogle tumaiti i razumeti njegove zakonitosti.
Ve u ranijim predavanjima124 isticao sam kako se nalazimo u situaciji
da nam za novo iskustvo koje imamo i nove pojave kojima smo determinisani,
nedostaju adekvatni izrazi. Sve vie tonemo u nama nepoznat svet kojim
vladaju elektronski i digitalni likovi. Kakav je odnos naeg realnog i tog novog
digitalnog sveta to je pitanje koje ne nalazi odgovora, budui da jo nije na
pravi nain ni postavljeno. U kojoj meri to tehnoloko produenje naeg ivota
i naih ula jeste uopte nae? ta se dobija a ta gubi pri prelasku iz realnog
sveta u svet kompjutera i, koliko jo uopte i moemo govoriti o nekakvom
"realnom svetu" danas u asu kad se jedinom realnou pokazuje ta
virtualna125, digitalna realnost? Kakav je odnos digitalne realnosti, spram
121
Uzelac, M.: Druga stvarnost, Kjnievna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1989; Uzelac, M.:
Stvarnost umetnikog dela, Kjnievna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1989
122 , .. WWW //
. ., 2004, . 91
123 Setimo se teze: ono to nije objavljeno kao vest to se nije ni dogodilo.
124 Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
125 Termin virtualna realnost - ili mogua, verovatna realnost koristi se za oznaavanje
realnosti koja se stvara kompjuterskim sredstvima; to je jedan od oblika realnosti stvoren na
temelju kompjuterske tehnike koji omoguuje oveku da efektivno deluje u svetu virtualne
www.uzelac.eu
152
Milan Uzelac
drugih medija tampe, filma, televizije? Kakvim jezikom treba u toj situaciji
govoriti filozofija? Moe li ona ostati pri starom kategorijalnom aparatu ili e
biti prinuena da stvara novi jezik?
Ako svaka nova tehnologija donosi sa sobom i novo shvatanje prirodnog
poretka stvari i njihovog postojanja, jasno je da sa promenom uslova pojmovi
dobijaju novi smisao, a to se najee prenebregava i zaboravlja. Niz pojmova
kao to su realnost, informacija, postojanje, saoptenje, iskazivanje, ne
izraavaju ono to su ranije znaili, posebno ne danas u novoj situaciji kojom
vladaju novi mediji.
Danas je, decenijama vladajue tumaenje sveta, izraeno uvenom
formulom Ajntajna o odnosu materije i enegrije, temeljno dovedeno u pitanje.
U tumaenju sveta materiji i energiji neophodno je dodati i informaciju. Tek sa
ta tri temeljna elementa, jednakog ontolokog statusa, mogue je tumaiti
svet. Ovo daje za pravo Maralu Makluenu koji je istoriju oveanstva tumaio
kao istoriju promene ljudske percepcije uslovljenu promenom naina
predstavljanja informacije. Sam nain, medijum kojim se predaje informacija,
unosi promenu u ovekovo shvatanje realnosti u ijoj je osnovi ili unificirajua
tampa (knjiga) ili fotografsko predstavljanje (film, televizija) koji formiraju
ulnost savremenog oveka.
Kompjuterska tehnologija otvara narednu stranicu u odnosu oveka
spram realnosti, i njegov proizvod interent, kao bitan deo savremenih masmedija, jeste jedna posve nova i drugaija komunikativna sredina. U njemu
sreemo komunikativne forme koje su bitno razliite u odnosu na ranije
lingvistike modele komunikacije ali i u odnosu na koncepciju kakvu zastupa
Habermas (a koja je u znatnoj meri uslovljena promenama u oblasti masovnih
komunikacija).
Izrazom komunikativna forma trebalo bi da se napravi distanca u
odnosu na ranije pojmove i logike konstrukcije; tim pojmom se hoe ukazati
na ogranienost ranije uvreenog analitikog instrumentarija, logike i smisla
pojmova nastalih u doba vladavine samorefleksirajueg kartezijanskog
subjekta.
Stari modeli komunikacije, koji polaze od relacije adresata i adresanta,
pri emu je informacija isti produkt zbiranja i ouvanja znanja, dok se
informacija svodi na njegovo znanje, odnosno razumevanje, na predaju smisla,
odnosno znakova koji nose neko znaenje danas su dovedeni pod znak
pitanja.
Ako je pojam informacije odreen vrednostima "znanja", "razumevanja"
i "smisla", i ako je njime determinisan sav na doskoranji svet u kojem smo
iveli i odrasli, sad, kad smo se sreli sa takvim fenomenima kao to su
televizija i internet, sreli smo se sa jednim sasvim novim tehnolokim
realnosti. Sama virtualnost podrazumeva postojanje neeg u skrivenom stanju a to ima

mogunost i da se pojavi.
www.uzelac.eu
153
Milan Uzelac
poretkom koji, daleko vie do neka "druga priroda", pretenduje sve vie i vie
na to da bude jedina i istinska "prva priroda".
Raniji mimetiki odnos razumevanja i opaanja sada ustupa mesto
spontanosti i afektivnosti, delovanju sila koje vie nisu potinjene razumu126.
Pokuaji da se nemimetiki prikae realnost, svode se na pokuaje simulacije
realnosti. Za razliku od imitacije, kakvu smo jo sretali kada je re o filmu ili
televiziji (koji su bili tehnika re-produkcija realnosti), simulacija (kao
tehnika produkcija) ne pretpostavlja neku ranije postojeu realnost kao svoje
polazite, ve samostalno formira realnost.
Tako dolazi do suprotstavljanja imitativnih tehnologija i simulativne
tehnologije za koju vie nije bitan svet koji se dotad smatrao izvornim. Dok
nam televizijski ekrani jo uvek nude iluzornu realnost, takvu realnost vie
nemamo u sluaju interneta. Ovo se najbolje vidi upravo na planu umetnosti:
ako je do pojave novih tehnologija umetnost bila tehno-logija novih, virtualnih
realnosti127, savremena umetnost koja se oslanja na digitalnu tehnologiju
pokazuje kako se razlike meu realnostima briu: savremena umetnost
izraajna sredstva crpi iz novih medija ime virtualizacija biva sve
intenzivnija.
Ono to se ne sme izgubiti iz vida jeste injenica da sa razvojem
kompjuterske mree, informacija gubi svoj telos. To je posebno vidno na
internet-forumima gde se razmatraju najrazliitiji svakodnevni problemi, gde
su svi uesnici ravnopravni, gde vie nema eksperata, gde su jednakopravni i
najfantastiniji stavovi, gde banalizovanje i lana uenost stvaraju dopunske
forme realnosti. Te dopunske, esto nevane i nepotrebne informacije, postaju
jednako "valjane" kao i oficijelne, pri emu oficijelne informacije gube svoj
znaaj i smisao.
U takvoj situaciji vie se ne veruje oficijelnim informacijama i svet
interneta vie od svih drugih postaje svestan totalne mogunosti lai;
obmanjivanje i falsifikovanje su obavezno svojstvo interneta, pri emu, kao
nain postojanja, obmana prestaje da ima etike karakteristike i postaje vrsta
fantazma. To je razumljivo jer internet nije usmeren ka istini ve ka
komunikaciji gde je znanje sluajno i neadekvatno pa je i jedini njegov smisao
povezivanje ljudi u komunikaciji.
Za razliku od kompjuterske realnosti, koja jo uvek poiva na znanju,
virtualna realnost je ulna, ivotna, nastojei da oslika stanje "ovde i sada". Ta
realnost moe biti manje ili vie "prirodna", moe da izgleda obino (kao to je
126
.. // .
., 2004, .133.
127 Sam cilj nije stvaranje nekog sveta pomou kompjutera, ve mogunost da se uz pomo
kompjuterskih tehnologija stvori svet, skup dogaaja koji su u najveoj meri nalik dogaajima u
obinom svetu ili nekom zamiljenom svetu, odnosno skup dogaaja koji odgovara nekoj
naunoj, ezoterikoj ili umetnikoj ideji. Drugim reima: za razliku od kompjuterske realnosti,
virtualna realnost uvek podrazumeva uee oveka kao virtualnog svedoka ili sauesnika ija je
delatnost adekvatni odgovor na zbivanja u virtualnoj realnosti.
www.uzelac.eu
154
Milan Uzelac
esto sluaj u oblasti umetnosti) ili strano (kao u sluaju nekih

fantazmagorija).
U svakom sluaju, onaj ko zalazi u virtualnu realnost, navodno, ostaje
svestan njene virtualnosti, svestan toga da se ona razvija iskljuivo u njegovoj
svesti i da u fizikom smislu ne postoji za druge ljude.
Ono to je svakako teorijski ovde najinteresantnije jeste: kako nakon
sveg izloenog uopte razumeti realnost, ime se virtualne realnosti razlikuju
od fizike realnosti i kakav je ontoloki status virtualne realnosti?
Treba razlikovati kompjutersku realnost, virtualnu realnost i virtualno
stanje oveka (koji se nalazi u virtualnoj realnosti, stanje virtualnog
korisnika). Na osnovu toga moemo razlikovati tehnoloku, simboliku i
psiholoku realnost. Virtualna realnost je jedan od oblika psihike realnosti
koju stvara sam ovek na osnovu svog virtualnog iskustva koje je uslovljeno
specifinim virtualnim tehnologijama.
Virtualnu realnost moemo kategorijalno odrediti jedinstvom
postojanja, realnosti i uslovljenosti. Stvaranje virtualne realnosti i njoj
odgovarajuih tehnologija poklapa se sa poetkom pete tehnoloke revolucije
koja je smenila etvrtu (odreenu stvaranjem kompjutera i informacionih
tehnologija).
Nama ovde ostaje najinteresantnijim pitanje odnosa svakodnevne,
umetnike i virtualne realnosti. Ako smo dosad sve vreme isticali znaaj i
prevashodstvo sveta umetnosti, opravdano je i zapitati se: u kojoj meri je tako
neto i opravdano? Danas se nalazimo u situaciji koja se pokazuje iz vie
aspekata pogubna po umetnost; to nas zbunjuje a da ne vidimo i logike
razloge takvog stanja stvari.
S jedne strane, umetnosti preti opasnost da nestane, tako to e se
pretvoriti u surogat stvarnosti, emu smo svedoci u susretu s veinom dela
umetnika koji sebe smatraju postmodernistima. S druge strane, pod sve veom
navalom virtualne starnosti preti opasnost ukidanja svake druge stvarnosti,
budui da dogaaji virtualne stvarnosti sve ee gube prvobitni karakter
uslovnosti, budui da virtualni korisnik sve manje biva svestan toga da
dogaaji stvoreni na tehniki nain postoje samo za njega ali ne i u fizikom
smislu. Tu, u brisanju razlike izmeu virtualnog i fizikog postojanja i
proglaavanjem virtualnog za jedino postojanje, prestaje potreba i za
umetnikim koje kao posebna realnost ima zakone nesvodive na zakone
virtualne realnosti. Jer, svako moe ui u virtualnu realnost koju omoguuju
nove tehnologije, ali ne moe svako ui u svet umetnosti odreen snagom koja
dopire iz dubine duha128.
128
Relacijama stvarnosti, na koje se ovde ukazuje, bie posveena jedna posebna knjiga ija e
jedna od glavnih tema biti odnos slike u svetu likovnih umetnosti (u tradicionalnom smislu) i
slike u svetu virtualnog, omoguenog novim tehnologijama. U nastavku spisa ograniavamo se
na odnose koje poznaje tradicionalna umetnost miljena tadicionalnim kategorijalnim aparatom.
www.uzelac.eu
155
Milan Uzelac
3. Umetniko delo
Postoji mnotvo teorija koje nastoje da objasne prirodu umetnikog
dela; u veini sluajeva polazi se od toga da je umetniko delo jedna sloena
tvorevina i da se njegovom temeljnom analizom, odnosno, njegovim
razlaganjem na sastavne delove, moe doi do onog umetnikog u umetnosti,
do onog po emu je neko delo - umetniko delo; ono je sam umetniki predmet,
materijalizacija umetnikog koje i nije nita drugo do simboliko-organsko
jedinstvo umetnikog dela, a koje poiva u najdubljem sloju umetnikog dela i
ini predmet umetnosti , odnosno, umetniki predmet129; da li je to umetniko
u onom to je u delu najdublje, ili je umetniko ono to sve elemente dela
objedinjuje, a da pritom samo nije nijedan od sastavnih elemenata, to za
savremene teoretiare umetnosti ostaje otvoreno pitanje.
Kad stvara umetniko delo, umetnik se susree s tri razliita umetnika
sloja, od kojih trei, duhovno-predmetni, determinie prethodna dva. Da bi
stvorio umetniko delo, umetnik mora da se potini tom treem, najdubljem
sloju, a potinjavajui se njemu, on mu potininjava i prethodna dva sloja s
kojima se stalno nalazi u neposrednom dodiru i na koje moe (za razliku od
ovog treeg) neposredno da deluje.
3.1. Struktura umetnikog dela
Ovde e, na najjednostavniji mogui nain biti izloena svojstva, osobine
i specifinosti ta tri pomenuta sloja umetnikog dela, a re je o materijalnom,
formalnom i duhovnom sloju.
1. Ono sa im se prvo susreemo kad pristupimo nekom delu, to je
njegov materijalni sloj; taj povrinski, lako dostupni sloj, ini spoljanja, ulna
materija. U poeziji, i uopte u literaturi, (delom u pozoritu drama, opera) i
pesmi to je zvuni ljudski govor (mada, potencijalno, u sluaju unutranjeg
sluha i imaginacije, taj govor "zvui" i pri nemom itanju "u sebi"), to su, dakle,
rei, jezik i njegovo orue glas.U muzici to su pevajui zvuk i instrument (od
koga zavisi kvalitativna priroda muzikog zvuka); u skulpturi i arhitekturi, to
su: glina, kamen, drvo, metal i prostor; u slikarstvu, to su boje, linije, i osnova
na kojoj se ovi nalaze; u skulpturi to je materijal a u igri i pozoritu, to je
ovekovo telo u njegovom kretanju (koje se vidi i uje), a takoe, dekoracija i
nametaj.
Sve to ini materijalni plan, materijalni sloj umetnikog dela; to je
spoljanja, ulna materija umetnosti data ponekad u svom definitivnom
obliku, kao slika, bareljef, skulptorsko ili arhitektonsko delo, dok se ponekad
129R.
Ingarden govori o estetikom predmetu ali on pod estetskim predmetom misli o predmetu
koji je konstituisan u ljudskoj svesti o konkretnoj realizaciju umetnikog dela u svesti subjekta.
I jasno je umetniko delo je jedno a mnogo je estetskih predmeta kao njegovih posebnih,
konkretnih realizacija.
www.uzelac.eu
156
Milan Uzelac
daje u obliku do kraja nerealizovane sheme koja trai realizaciju (itanje,

recitovanje, scenske igre, pevanje, muziko izvoenje, stvarna igra).
Ovaj prvi sloj, njegova "estetska", ulna materija ima svoje zakone. U
literaturi to su zakoni jezika, zakoni njegove fonetike i gramatike, njegovog
pisanja (ortografija); u muzici i pevanju to su zakoni pravog zvuanja, zakoni
melodije, tembra i sazvuja; u skulpturi i arhitekturi to su zakoni materijala
ne samo zakoni tee, teine, statike i suprotstavljanja materijala nego i zakoni
koji odreuju "jezik" svakog od tih materijala (zakoni koji proistiu iz
materijalne prirode drveta, cigle, mermera, voska); u slikarstvu to su zakoni
boje i njihove harmonije, zakoni boje (farbe) i njihovog svojevrsnog jezika,
zakon linearno-povrinske raznovrsnosti i njihovih svojstava; u plesu to su
zakoni ljudskog tela njegove grae i njegove izrazivosti; u teatru to su zakoni
ovekovog bia u celini zajedno sa zakonima mizanscena, dekoracije i teatarski
izgraene perspektive.
Da bi se dostiglo ono umetniko ti zakoni moraju biti potovani; ali
potovani ne u smislu formalne vernosti (jer se time ne obezbeuje ostvarenje
umetnikog nego samo estetika pismenost), ve potovani tako to e se
potinjavati dvama dubljim slojevima umetnikog dela formalnom i
predmetnom. To je stoga to je spoljanja, ulna materija umetnosti samo
sredstvo ili orue; ona nije samostalna i ne moe biti samoj sebi dovoljna. Ona
treba da bude manifestacija umetnikog oblika (forme) i naznaka umetnikog
predmeta.
Nepismena pesma ne moe biti umetniki savrena bez obzira koliko u
sebi sadrala duboke misli; ali, ni pismenost i visok stil nisu garant da pesma
bude dobra. Isto tako kao to muzika nepismenost ne moe biti u osnovi
dobrog muzikog dela, korektna muzika pismenost u komponovanju i
instrumentaciji, kao i dobar sluh, ne obezbeuju sami po sebi muzikom delu
visok umetniki domet. Majstor boje i crtea moe stvoriti sasvim neumetniku
sliku isto kao to majstor pokreta moe upropastiti svoju ulogu i svoju igru.
Oigledno je da su preciznost i nunost forme uslovljeni sadrajem koji postoji
u formi i u umetnikom predmetu koji se u njoj raa.
2. Na drugom mestu je formalna struktura umetnikog dela; taj drugi
sloj umetnosti do kojeg se dospeva kroz estetsku, ulnu materiju i prepoznaje
se uobraziljom jeste sloj estetske forme.
Ako se ulna materija uspeno uoblii, mi trenutno u njoj prepoznajemo
forme; mi ih vidimo trenutno i naa svest ne primeuje prelaz sa prvog na
drugi sloj; ali, ako materija nije uspeno obraena, materija nam se pokazuje
mutna, neprozirna, forma se ne nazire i mi govorimo o tome kako se delo ne
moe razumeti i kako je ono nerazumljivo. Ako materija nije uspeno
oblikovana, uobrazilja zastaje izmeu prvog i drugog sloja. Isto se deava i s
muzikom kad na nas lije potok zvukova koji "govori uhu", ali ne dui i duhu.
Iza ulne materije uvek se skriva (treba da se skriva) formiran u sebi
lik forma koja je spoljanja, ulna (telesna) ili unutranja, ako traje u
www.uzelac.eu
157
Milan Uzelac
vremenu. Te forme u razliitim umetnostima se razliito manifestuju, ali su

uvek i svuda prisutne.
Umetnost graditelja se ne ogleda u tome da samo sastavlja kamen, drvo
ili metal, ve u tome to stvara formu kue, hrama, utvrenja, mosta ili nekog
spomenika; skulptor je u odnosu na graditelja slobodniji, a time je i njegova
uobrazilja slobodnija: on nije samo zauzet izradom korisnih stvari, ve
realizovanjem forme i koristei se bareljefom, on se moe u velikoj meri
pribliiti slikarstvu; slikar prikazuje predmete (i kroz njih njihovu prirodu),
ljudsko telo (i kroz njega ljudsku duu). Skulptura i slikarstvo vladaju svim
formama koje su dostupne arhitekturi, ali, pored toga, ova dva umea mogu da
prue gledaocu i forme svega to je materijalno: plodova, cvea, drvea,
ivotinja, planina, mora, neba, ljudskog tela, kao i formu neeg to postoji na
drugaiji nain - formu ovekove due. Pored toga, pesnik moe da ide i korak
dalje: on moe da prikae i unutranji duevni ovekov svet, a da se pritom
potpuno distancira od spoljanjosti i ulnih formi.
U odnosu na sve te naine oblikovanja, muziar ide jo korak dalje: on
ne prikazuje ono to je ulno i predmetno, ve mnotvo formi sveta i ljudskog
duha koje se ni ulno (vizuelno) ni reima ne daju predstaviti. To ni u kom
sluaju ne znai da, udaljavanje muzike od ulnih formi, u oblast ne-ulne
kontemplacije, oznaava i udaljavanje muzike od formi uopte. Prelazei na neulnu kontemplaciju, ovek, a posebno muziar, ne prestaje da opaa dogaaje
i stanja, i to ak i takve dogaaje i stanja koji nemaju nikakvu sopstvenu
"ulnu" opnu. On te duhovno-duevne sutine opaa duhom, upija u sebe
njihove forme da bi ih potom realizovao u materijalu. O tim stanjima i
formama muziar ne ume da govori reima, ve samo u zvucima realizuje
njihove duevno-duhovne sadraje.
Pravo, slobodno carstvo muzike poinje istovremeno s njenim
udaljavanjem od ulne forme i prelaenjem u sferu ne-ulne kontemplacije130.
Sve te forme ulne i ne-ulne imaju svoje zakone kojima su
potinjene. Ti zakoni su elementarni za estetsku formu i njihovo pridravanje
ini formalnu pismenost u umetnosti. Da bi se doseglo ono umetniko, oni
moraju biti potovani. Formalno nepismena umetnika dela ne mogu biti
umetnika. Ali, isto tako, ni doslovno pridravanje tih zakone estetske forme,
ne stvara umetniko delo, pre svega zato, to formalna struktura umetnosti
nije i poslednja, odluujua instanca; forma, sama po sebi, nije ni samostalna
ni samodovoljna; ona mora biti tana i ispunjena realizovana pojava
umetnikog predmeta.
Pomenuti zakoni forme imaju elementarno, ali ne i definitivno,
poslednje znaenje. Ti zakoni se formuliu razliito a u zavisnosti koja je vrsta
umetnosti po sredi; to su zakoni koje diktira priroda, a to mogu biti zakoni
proporcije, zakoni harmonije, zakoni perspektive, ljudske psihologije; te zakone
130
, .. . , . ..
: 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 129.
www.uzelac.eu
158
Milan Uzelac
pravi umetnik, usvaja ih i pridrava ih se intuitivno i nesvesno; pridravajui

se tih zakona, on se potinjava najdubljem sadraju iz kojeg progovara
umetnika tajna, budui da sama forma jo uvek nije dovoljna da jedno
umetniko delo bude i dobro umetniko delo, jer, forma je ovde samo sredstvo i
orue.
Disharmonina arhitektura, slika s pogrenom perspektivom, portret s
haotino nabacanim elementima, drama s psiholoki neindividualizovanim
herojima, sonata s meusobno nepovezanim temama ili s temom koja se
razvija sve to ne moe dati umetniko delo, nezavisno od toga koliko delo
spolja moe biti pismeno i koliko ima lepih detalja i i koliko je dubokih ideja
umetnik u njemu iskazao. Formalna struktura dela podrazumeva svoju
formalnu "pismenost" no ona je potinjena onom osnovnom i najvanijem
treem sloju umetnikog dela, tajni koja progovara kroz umetnika.
3. Ono umetniko umetnosti, sam umetniki predmet, trei sloj
umetnikog dela, ne realizuje se kroz potovanje (1) zakona materijala ili (2)
zakona forme, niti kroz prosto potinjavanje materije zahtevima forme.
Umetniko umetnosti ostvaruje se vernou materije samoj sebi, formi i
predmetu, kao i kroz vernost forme sebi i predmetu.
Tako dolazimo do osnovnog zakona umetnikog stvaranja: (a) budi
veran zakonima spoljanje materije, ali ostvarujui ih (b) potini ih formi i
glavnoj ideji; budi veran zakonima predstavljene forme, no ostvarujui je (c)
podini formu onom to je glavno i osnovno: najdubljoj tajni, onom umetnikom
umetnosti.
Ve smo skrenuli panju na to da umetniki predmet, ono umetniko
umetnosti, treba razlikovati od umetnikog dela. Ka umetnikom predmetu
oveka vodi verno i duboko razumevanje umetnosti. Zadatak umetnika je da
umetniki predmet, tu tajnu koju je nazreo odene u pravu formu i otelotvori u
ulnoj materiji.
Umetniki predmet je ono glavno u umetnosti. On nije duhovni sadraj
koji se u-osea (odeva u formu kao u svoju vernu odeu) i opredmeuje (tako to
se otelotvoruje u materijalu); umetniki predmet je ono tajanstveno to govori
iz dubine, sam duh, izvor organski simbolikog jedinstva u umetnikom delu,
osnovni preduslov toga da bi moglo biti umetniko. Umetniki predmet je izvor
svetlosti, neko, pesniki reeno, duhovno sunce, koje isijava i sjaji proimajui
formu i materijal i kroz njih prodire u sve nove i nove due131.
Zadatak stvaraoca, sluaoca i itaoca, kao i kritiara jeste u nalaenju
umetnikog predmeta. Umetnost ne moe biti bez tog treeg sloja umetnikog
dela, bez umetnikog predmeta, kao to ni ovek ne moe postojati na istinski
nain bez due, kao to priroda ne postoji bez sunca, a svet bez boga. To
poslednje, sam umetniki predmet, jeste osnov koji svemu drugom daje smisao.
131
, .. . , . ..
: 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 142.
www.uzelac.eu
159
Milan Uzelac
Istina, mi znamo da postoje ljudi bez due; isto tako postoje i umetnika
dela bez duha u njima; re je o delima koja imaju samo dva sloja, re je o
delima koja su stvorili umetnici i u procesu stvaranja zastali na pola puta;
takva je veina dela moderne umetnosti; bez treeg sloja umetnika dela nisu
umetnika dela ve surogati umetnosti, svedoci pomodnosti svojih tvoraca i
njihove stvaralake jalovosti.
Umetnost je kult tajne a istinski umetnik je svetenik tajne sveta do
koje se dospeva najdubljom kontemplacijom. Do tajne sveta umetnik dolazi
usredsreenom meditacijom u kojoj se umetniko (umetniki predmet)
identifikuje sa sutinom sveta (prirode i duha), sa njegovim supstancijalnim
biem.
Sama bit sveta otkriva se umetniku u onom obliku koji odgovara
njegovom tvorakom aktu: muziar je "vidi" u zvunoj temi, slikar je "vidi" kao
vizuelnu formu, dramski pisac kao herojske karaktere i njihovu delatnost,
arhitekt kao masu koja stremi visini definiui sve povrine.
Sam umetniki predmet, ono duhovno, ono to ini najdublji sloj
umetnikog dela nije neto proizvoljno, neto to bi umetnik sam mogao
smisliti ili izmisliti; ta "zamisao" nije ljudsko delo: ona dolazi od boga ili iz
bezdanih dubina bia sveta i pokazuje se kao neki supstancijalni fragment,
momenat sutine samog sveta.
To duhovno prebiva (a) u bogu, ako je ono savrenstvo, dobrota ili
otkrovenje, ili (b) u bogu i oveku, kao ljubav, milost, pratanje, ponekad (c)
samo u oveku, kao molitva, patnja, savest, ponekad (d) u oveku i prirodi,
strepnja, propast, nevreme, mrak, a ponekad (e) i u bogu i u oveku i u prirodi,
kao mir, dubina, harmonija, jasnoa.
Sva ta predmetna stanja nisu samo "umetnika" i nisu dostupna samo
umetnicima. Ona nisu dostupna samo u umetnikom aktu, ve isto tako u
religioznom, filozofskom, moralnom ili saznajnom.
Umetniki predmet je onaj duhovni sadraj koji umetnik crpi iz
objektivne sutine boga, oveka i sveta a s ciljem da ga odene u njemu verne
forme i otelotvori u ulnom materijalu.
Po svom "sadraju" umetniki predmet je objektivan ali s obzirom na
nain otelotvorenja on je subjektivan jer je posledica tvorakog akta stvaraoca.
U formu i materiju umetniki predmet ulazi na simboliki nain, ispunjuje ih i
u njima objektivno prisustvuje pa se moe rei da je tu re o subjektivizovanoj
objektivnosti. Umetniki predmet se pokazuje u tom obliku kako bi ga
umetnici-interpretatori (muziari, pevai, glumci, plesai), kao i posmatraiitaoci-sluaoci i konano, kritiari, na pravi nain izveli iz te subjektivizovane
objektivnosti i potom, njegovim posredstvom dospeli do iskonskog duhovnog
stanja u njegovoj istoj objektivnosti koja je mera i kriterijum umetnikog
predmeta.
U tome se krije objanjenje pojave da ponekad genijalni interpretator
bolje otkriva "duh dela" no sam kompozitor, pesnik ili dramski pisac, da pravi
kritiar moe svima pa i samom umetniku da pokae put ka duhovnoj tajni.
www.uzelac.eu
160
Milan Uzelac
Umetniki predmet je ono osnovno i glavno u umetnikom delu emu

slue sve forme i sva materija; nalik je telu odevenom u svoju odeu, dui koja
ivi u svom telu, suncu koje prosvetljava itavu tvorevinu sveta iz jednog
centra. Umetniki predmet je centar u krugu tako to sve tei njemu
centripetalno i udaljava se centifugalno od njega.
U savrenom umetnikom delu ne treba biti linija koje se dodiruju ili
seku; u njemu je vlast predmeta opta i univerzalna; sve ga naveuje i sve
vodi njemu132.
Takvo umetniko delo moe se stvoriti samo u sluaju ako je dua
stvaraoca bila u predmetu kao onom svom glavnom, sutastvenom centru
izvodei sve iz njega i njime odmeravajui sve. Percepcija gledaoca mora proi
isto takav put, ali u suprotnom smeru. Umetnik je iao iz dubine, od predmeta,
od centra kao formi i ulnoj povrini, a posmatra i kritiar idu od ulne
povrine ka formi a od nje ka predmetu u dubinu.
Umetniki predmet je ono sutinsko, glavno, i to ne samo za umetniko
delo nego i objektivno u svetu, pred licem Boga. Prava umetnost ne stvara
privide i ne igra se njima. Ona potvruje /imenuje/ ono sutinsko, ona kazuje:
to jeste. Na taj nain umetnik dovodi duu spram predmeta i oni se jedno u
drugom ogledaju.
Pravi umetnik trai ono bitno a ne "tipino", ne ono to bi se esto
sretalo i bilo svima dostupno; pravi umetnik tei onom korenitom, izvornom,
onom supstancijalnom.
U tom smislu se i moe rei da za umetnost nema nieg sporednog i
umetnost upravo zato ne slui niem nevanom; umetnost je sama sebi cilj i
sama sebi svrha, umetnost radi umetnosti, i to zato to je umetnost molitva i
saznanje, i duhovnost i vrlina i istina i karakteri - stvaralatvo i sluenje.
Istinska umetnost stremi predmetnoj vatri sveta, visinama bia,
boanskom, tajanstvenom to je prisutno u svemu. Zato to je boansko u
svemu, umetnost ima pravo da peva o svemu.
Umetnik ne slika na svoj nain, i on nema nikakav "manir"; ako se o
nekom maniru i moe govoriti onda je to nain bivstvovanja svojstven samom
predmetu, stil samog predmeta, njegov ritam, njegovo osvetlenje, njegove boje,
njegova modulacija. Od umetnika se trai da napusti svoj predmet da se od
njega udalji i skrije svoje tragove; umetnik ostvaruje, odnosno, realizuje svoje
vienje i svoj manir ali tako da se oni ne vide, da ne skreu na sebe panju
posmatraa, i to zato da ne bi vodili ka autoru ve ka predmetu.
Umetnik ne "pria o predmetu", on nije istoriar, ni svedok na sudu, on
nije nekakav spletkaro koji govori o svojim junacima; on predmet i
posmatraa ostavlja same, suoene tako da se gledaju oi u oi. On daje
132
Ovde Iljin ukazuje na Hegelova predavanja iz Estetike I/197; II/384; 392-396, gde se govori o
Argusu: Umetniko delo je kao Argus sa hiljadu oiju kod koga dua svetli iz svakog oka, iz
svake take na povrini i onaj ko gleda u te oi vidi u svakom od njih ono glavno, duu koja sija
umetniki predmet.
www.uzelac.eu
161
Milan Uzelac
originalnu predstavu samog predmeta. Zato pravi umetnik ne stvara ono to je

"tipino", ili ono to je verno i istinito, ve samu bit bia. Istinsko umetniko
delo jeste ono duhovno, duhovno smo.
Duhovni predmet koji je u dui umetnika stekao znaenje "umetnikog
predmeta" ne postoji uopte, nije ni ovde ni tamo. Nije nigde, a moe da bude
svuda. Gde se nalazi smirenje, gde pokoj? Nigde. Ali, taj mir se moe zapaziti
svuda.
Duhovni predmet moe postojati u svemu to ima duhovnu dimenziju.
Za duhovni predmet, neophodan je duhovni prostor. U onoj meri u kojoj je
duhovna dimenzija modalitet svega, u toj meri duhovni predmet ivi u svemu
ili potencijalno ili aktuelno. On je sveopti, on je spaeculum mundi tako to ceo
svet moe u njega da gleda kao ogledalo a u isto vreme on sam u sebe sabira
sve zrake sveta kao neki makrokozam (jasan uticaj Grigorija Niskog).
Umetnik gleda u to ogledalo i u njemu saznaje sebe i svet, i druge ljude,
smesta ih zahvatajui, u njihovom ivom sutastvu; to je mogue samo zato to
se sav svet odraava u tom ogledalu i zajedno s njim prodire u oveka.
U umetnosti svet ivi drugim ivotom: tu travice pevaju korale, uma
pria tajne ljudskog srca, dua se sparuje s orlom; tu spavaju planinski vrhovi,
a dua ovekova se oroava vlagom otkrovenja; tu je cvet zaljubljen
beznadenom strau a dua ovekova, ne manje no more, krije u sebi komade
polomljenih brodova...133
Umetnik kao da ne poznaje zakone realnog sveta; ne zato to slikar ne
zna anatomiju, arhitekta statiku a muziar harmoniju, ve zato to on svojim
nainom posmatranja zalazi u drugu sferu, u drugi prostor bia, u prostor gde
vladaju vii, sutinskiji zakoni zakoni duha. Upravo duhovno iskustvo i
umetnika imaginacija otkrivaju umetniku prisustvo duha, njegov sadraj,
njegovu mo i njegov ritam, i to tamo gde ne-duhovno gledanje vidi samo
spoljni omota pojava potinjen duhom neosmiljenim zakonima.
Zato umetnik sa takvim ubeenjem i uverenou utvruje univerzalnost
svog predmeta: on vidi sav svet i nas potinjene njemu, nas koji smo proeti
ivotom, ritmom i zakonima sveta; umetnik sve pojedinano vidi osvetljeno
svetlou, zracima duhovnog Predmeta.
Ono to umetnik zapravo ini stvarajui umetniko delo jeste formalna
individualizacija "sveopteg" duhovnog predmeta; jeste: estetika
materijalizacija duhovnog predmeta koji se pokazuje u formi kao svom nosiocu.
Umetnik odeva predmet u formu, a zatim ga fiksira u ulnoj materiji.
Stvaranjem se prelazi suprotan put: duh forma - materija.
Budui da je predmet vean, drevan i svima dostupan, doivljavajui
istinsko umetniko delo, ovek biva potresen oseajem neeg davno znanog,
veno-iskonskog i oduvek traenog; ali, s jedne strane, on je potresen neim
apsolutno novim, neim to nikad nije bilo, neim stvaralaki originalnim. Oba
133
, .. . , . ..
: 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 153.
www.uzelac.eu
162
Milan Uzelac
ta oseanja su izvor praznika u dui: praznika saznanja neeg oduvek eljenog

i venog, i praznik saznanja apsolutno novog, otkria. Otkrivanje venih istina
nije nita drugo do doivljavanje otkrovenja. U tome se i sastoji najdublji i
najsvetiji smisao umetnosti.
Kad se ovo domisli do kraja, doi e se do zakljuka da je bog umetnik
sveta, a umetnik njegov duhovni posmatra, slualac, italac. Umetnik slua
boga duhom zato da bi ono to je uo izrazio u tkanju formi i to otelotvorio u
materijalnom obliku. U onoj meri u kojoj umetnik dublje "slua" boga, u toj
meri on bolje u sebi promilja umetniki predmet koji nosi u sebi i time e
umetniki savrenija biti njegova tvorevina. U tome se zapravo ogleda estetski
smisao umetnikog predmeta.
3.2. Priroda umetnikog dela u doba novih tehnologija
Bilo bi krajnje smeno a i neodgovorno zatvarati oi pred injenicom
postojanja novih komunikativnih tehnologija, posebno kompjutera koji
olakava danas rad stvaralaca svodei na minimum rutinu koja jo uvek
postoji u njihovoj delatnosti. Svedoci smo javljanja novih formi umetnosti koje
svoje postojanje u velikoj meri duguju novim tehnologijama, premda
stvaralaka inicijativa i dalje ostaje u rukama umetnika.
Nove komunikativne tehnologije se ne koriste samo za demonstriranje
umetnikih rezultata, ve u daleko veoj meri, sve vie prepliu se sa samim
procesom stvaranja, postajui sredstvo i nain stvaranja neeg to je po svojoj
prirodi apsolutno novo i dosad nepoznato.
Postoje etiri vida kompjuterske umetnosti: kompjuterska muzika,
kompjuterska grafika, kompjuterska animacija i interaktivni kompjuterski
performans.
Kada je re o kompjuterskoj muzici, re je o jednoj od najstarijih
kompjuterskih umetnosti; danas se najboljim radovima smatraju oni koji su
srean spoj visokih tehnolokih mogunosti kompjutera i ljudskog pevanja,
improvizacija ili spoj zvukova iz svakodnevnog ivota s lepim melodijama134.
Kompjuterska grafika nalazi svoj najvii izraz u oblasti slikarstva,
filma i fotografije. Pravim kompjuterskim delima smatraju se ona koja nisu
mogla biti dobijena ranije poznatim sredstvima. Re je o delima najvie
kompjuterske tehnologije koja imaju boju, fakturu i kretanje koji nisu
svojstveni nijednom postojeem predmetu ili licu. Pored toga, neki od
savremenih umetnika kompjuterskih grafiara, smatraju da njihova dela ne
treba da napuste svet monitora.
U oblasti kompjuterske animacije vie se ne ceni toliko virtuozno
vladanje tehnikom i korienje beskrajno novih i novih efekata. Sada se daleko
134
O nekim aspektima kompjuterke muzike videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae
vacui, Vrac 2005.
www.uzelac.eu
163
Milan Uzelac
vie ceni individualnost autora, kao i jedinstvo celine filma: harmonini spoj
siea, kompozicije, plastike linosti, muzika pratnja, nain voenja kamere.
Interaktivni kompjuterski performans je oblik umetnosti koji
omoguuje posmatrau (korisniku) da zajedno s autorom na istom nivou
uestvuje u stvaranju umetnikog dela. To nije zatvoren prostor, koji se moe
samo percipirati ve sredina koja doputa aktivno uee. Performans
pretpostavlja odreen skup likova, zvukova, rei; to je umetniki svet u
kompjuterskoj mrei, gde korisnik moe da uestvuje tako to e taj svet sam
da menja po svom nahoenju.
Uvlaenje korisnika u optenje sa delom umanjuje ulogu umetnika i
skida sa njega deo odgovornosti. Delo postaje beskonano pokretno a
posmatra dobija mogunost da stvara.
Premda se subkultura korisnika kompjutera i intrneta, objedinjena
jednim imenom kiberkultura - , jo nije formirala podelivi se na oficijelnu i
neoficijelnu, ve postoji zasad samo u ovom drugom obliku, ona sadri jasno
izraenu kibernetiku ideologiju, odreene etike norme i vrednosti, estetske
potrebe, ukus, mitologiju pretpostavke koje odreuju svakodnevni ivot
kibernetiara.
Ako je internet u poetku i bio zamiljen kao sredstvo komunikacije i
dobijanja informacija, u poslednje vreme on je postao sredina koja pored
ostalog kultivie i stvaralatvo i posve je razumljivo to su se u oblasti
kompjuterskih tehnologija pojavili i profesionalni umetnici.
Za razliku od ranijih umetnika, umetnici koji rade u okviru medija,
moda i gube; njihov drutveni status poinje da opada, budui da ne postoji
vie ranija tradicionalna hijerarhija meu umetnicima i vie nije mogue da
neki umetnici s visine gledaju neke umetnike dole. Medijski umetnik vidi
sebe ravnopravnim sa svim drugim umetnicima i tako dolazi do promene
svesti kod umetnika koji za svoje osnovno sredstvo koriste medije: oni poinju
sebe da oseaju potpuno jednakima sa svima drugima, iezava kult
originalnog dela, a elektronsko kopiranje postaje temeljni princip rada s
delom.
U kojoj meri je kompjuter primenjiv u stvaralakom procesu otvoreno
je pitanje. Ako je svako saznanje stvarnosti na izvestan nain i njeno
modeliranje, injenica je da savremene maine mogu ne samo da modeliraju
stvarnost ve i da je interpretiraju, ali uprkos svemu stvaralatvo ostaje
priviligija oveka.
Maina moe da stvori delo koje odgovara svim zahtevima koji su pred
nju postavljeni, ali to delo jo uvek u sebi ne nosi nikakvu ideju.
Stvaralako delo ne moe biti mehaniko; ono mora posedovati
sposobnost podsticanja na dijalog, na raspravu, a za to je potrebno i
poznavanje ovekove psihologije. Stvaranje pretpostavlja i odreena
individualna svojstva koja omoguuju prevladavanje i ispravljanje greaka,
donoenje slobodne odluke, a to je maini nemogue.
www.uzelac.eu
164
Milan Uzelac
4. Umetnost kao delatnost i techne

Odavno je ve postalo uobiajeno da se grki izraz techne prevodi
terminom umetnost (ars), a da se pritom, esto, veoma olako previa kako je
taj pojam kod starih Grka imao daleko iri obim, budui da je pored umetnosti
(u dananjem znaenju te rei) obuhvatao i zanate i nauke, pa ak i tehniku u
dananjem znaenju te rei - dakle sve ono pomou ega se moe preneti neko
umee. Retko se primeuje sva neprozirnost i sloenost tog pojma koji se teko
moe do kraja adekvatno prevesti a jo manje razumeti u nekom od modernih
jezika.
U prvo vreme, tokom V stolea pre nae ere, pojmom techne
obuhvatana su razna umea zasnovana na znanju i iskustvu. Taj pojam nastao
je u sferi zanata i zato je u prvo vreme shvatan prvenstveno praktino: cilj
neke techne bio je da ivot uini ili boljim (zemljoradnja, medicina,
graditeljstvo), ili prijatnijim (muzika, poezija). Sama podela umea na korisna
i prijatna po prvi put se susree kod Demokrita (68 B 144).
Skoro u isto vreme, sofisti su znanjima poeli pristupati utilitarno, pa
nikog ne treba da iznenadi to to su mnogi od njih geometriju kao i
astronomiju smatrali nevanim umeima, budui da su najvanijima smatrali
one aktivnosti koje se nalaze u oblasti drutvene i politike delatnosti i kojima
je najprei cilj bio u tome da ljude naini mudrima i srenima. Ova shvatanja
sofista jednako su delili kako besednik Isokrat tako i Platonov uitelj Sokrat.
Ako je u isto vreme odnos Grka prema prirodnjakim teorijama bio i neto
drugaiji, to ni u kom sluaju nije uticalo na celokupnu ovu problematiku: svi
oni koji su svoju delatnost videli kao techne, meteorologiju su smatrali
sinonimom za besplodne rasprave o stvarima koje nikom ne behu potrebne jer
nisu davale nikakvo pouzdano znanje.
Sve to nikako ne znai da je postojala nepremostiva suprotnost izmeu
praktinog shvatanja techne i njoj suprotstavljenih prirodnjakih nauka i
matematike, poto se sam pojam techne vremenom sve vie intelektualizovao
to je dovelo do toga da se i sama nauna delatnost poela interpretirati po
modelu techne. To je posledica proirivanja pojma techne od strane sofista koji
su doprineli nastanku istorije kulture upravo shvatanjem kulture kao
ukupnosti razliitih technai.
Savremeni istraivai pojma techne istiu vie njegovih
karakteristinih svojstava, a meu kojima se izdvaja: (a) cilj techne je
donoenje odreene koristi, (b) svaka techne ima odreen zadatak (medicina
slui zdravlju, zemljoradnja obezbeivanju hrane), (c) techne se zasniva na
znanju specijalista koji umeju da koriste sva sredstva ta dostizanja svojih
ciljeva, (d) svaka techne moe se nauiti i samo ono to se moe preneti u toku
obuke moe se nazvati techne.
Sva ova svojstva ne primenjuju se samo na zanate i umetnost, ve i na
nauku koja je usmerena ne na nauno znanje ve na praktinu primenu. Novo
www.uzelac.eu
165
Milan Uzelac
shvatanje techne ogleda se u tome to se u odnosu znanje umee, sve vei

naglasak poinje stavljati na znanje, na njegovo nastajanje i njegovu primenu.
Nije stoga nimalo sluajno to se tokom itavog petog stolea a i veeg dela
etvrtog stolea pre nae ere, pojam epistme (znanje, kasnije, nauka) koristi
kao sinonim za izraz techne, pri emu je episteme oznaavalo onaj deo techne
koji se odnosio na praktino umenje povezano sa znanjem i saznanjem, ali se u
isto vreme tim pojmom poinju nazivati i isto praktine nauke.
Iz toga da se neka techne moe nauiti, sledi i da se znanje moe
preneti od uitelja ueniku; to je omoguavalo da se pristupi sistematskoj
analizi nastajanja i razvoja umetnosti i zanata kao i naunih disciplina jer su i
jedne i druge podrazumevale istoriju otkria. Kasnije kad se episteme izdvoji iz
techne i postane samostalna teorijska nauka, deo karakteristika pripisivanih
techne, poinje da se primenjuje na episteme.
Korisnost, kao jedno od bitnih svojstava techne, isticala se u retorici i
medicini, ali i u uvodima u egzaktne nauke, u uvodnim delovima traktata iz
matematike i astronomije. Korisnost nije uvek tumaena samo praktino, kao
korist koja se ima od mehanike, ve i formalno: dati tekst je koristan za
razumevanje konusnih preseka. Isto tako, Ptolomej je smatrao matematiku
korisnom za izuavanje drugih dveju nauka: teologije i fizike a takvo je
shvatanje na kraju helenistike epohe zastupao najvei neoplatoniar Proklo.
Kada je re o razlozima nastanka odreenih technai treba jo jednom
ponoviti da po Demokritu prve od njih nastaju iz neophodnosti, a tek kasnije,
kad postoji viak dobara, nastaju technai koje slue zadovoljstvu, kao to je to
muzika (68 B 144). Po shvatanju Demokrita viak dobara i slobodno vreme
imaju za posledicu pojavu poezije i muzike ali i astronomije. To znai da se
viak dobara i slobodno vreme ne koriste samo radi zadovoljstva ve i radi
saznanja. Ovo istovremeno nastajanje umetnosti i nauka po shvatanju
Demokrita razlikuje se od onog koje nalazimo kod Aristotela po kome prvo
nastaju nune technai, potom umetnosti, posebno muzika, a jo kasnije, nauke
i filozofija usmerene na isto saznanje (Met., 981b; 982b). Predmet naeg daljeg
izlaganja je znaenje pojma techne kod Aristotela.
4.1. Aristotelovo tumaenje pojma techne

Prastari naziv za Aristotelovo delo Peri poietike podrazumeva ustvari
Peri techne poietike, a to se kod nas skraeno prevodi kao O pesnikoj
umetnosti, ili jo krae: Poetika. Rasprava o pojmu techne kod Aristotela vodi
razjanjenju pojma poiesis. Aristotel izriito kae da je svaka techne i poiesis,
ali da svaki poiesis nije techne. To znai da je poiesis iri pojam od techne.
Techne je posebna poiesis koja svoja dela stvara imajui u vidu razlog (logos)
onog to stvara. U prvoj knjizi Metafizike se kae da je predmet techne - opte
(katolon), a to znai da umetnik-tehniar poznaje uzrok (aitia), razlog (logos)
www.uzelac.eu
166
Milan Uzelac
onog to ini, odnosno stavra. Techne je prema tome jedna vrsta znanja (Met.,
981a). Sva umea se bave nastajanjem, tj. smiljanjem i planiranjem kako da
neto nastane (Nik. et., 1140a) a to znai da se umetnost bavi pravljenjem
smiljenih stvari te da umetnosti spadaju meu principe ili izvore kretanja i
promene. Meutim, dok u umetnosti poetak i kraj kretanja prelaze u stvari
koje treba da napravi ovek-izumitelj, u prirodi poetak i kraj ve lee
imanentni.
Umetnost je ljudsko stvaranje po slici boanskog stvaranja, jer
umetnost se takmii sa prirodnim procesima, a bog je prvi pokreta prirode;
zato je Fidijina mudrost, iako manja po stepenu, paralelna sa mudrou
filozofa koji se bavi boanskim konanim principom svemira i iji su postupci i
sami bogoliki (Nik. et., 1141a). Priroda daje zakon po kome ovek raa dete, a
arhitekt gradi kue od kamena po analognom planu. Priroda proizvodi po
stalno ponavljanom obrascu, to se najbolje vidi u biolokom procesu,
razvijanju forme iz materije, ili u sazrevanju potpune individue iz bezobline
klice.
Aristotel uporedjuje formu (ili ispunjenje) sa budnim stanjem, a
materiju (ili potencijalnost) sa spajanjem. Tako, stvarno vriti neki in jeste
forma, a biti samo sposoban za njegovo vrenje jeste materija (Met., 1048ab).
Priroda deluje tako to sve stvari nagoni da dokraja ostvare svoje mogunosti a
umetnikova dua usauje tu istu tenju za samoispunjenjem u neku materiju.
Bronzana zdela proizlazi iz metala u sutini po istom planu po kome biljka
raste iz semena ili ivotinja iz sperme.
Svaka poiesis - dakle i ono to mi danas nazivamo umetnou
predstavlja neko stvaranje, tj. prelazak iz nebia u bie. To ne znai stvaranje
iz niega; tako neto bilo je Grcima strano. Po Aristotelovom shvatanju
postajanje je preobraaj neega u neto drugo, u neto to dobija novi oblik,
novu formu (eidos): kamen postaje statua. Odatle proizlazi i kod Platona i kod
Aristotela sutinsko dvojstvo materije (hile) i forme (eidos).
Postojanje koje je karakteristino za poiesis Aristotel pokazuje na
primeru vajara koji odreenom materijalu (kamenu, bronzi, ilovai) utiskuje
novu formu. Materija je ono od ega je nainjeno umetniko delo, a forma je
ono to ga ini takvim. Kamen, bronza, ili ilovaa za umetnika nisu ista
realnost kao za neumetnika; za umetnika materijal predstavlja skup svih
mogunosti prilagoenih njegovoj koncepciji, meu kojima on bira da bi
ostvario svoje delo. Ovo je odlika svakog poiesisa (i "tehnikog" i "umetnikog")
budui da svako ko stvara posmatra materijal u odnosu na zamiljeni oblik, u
odnosu na mogunost. Tako se i vajaru kamen pokazuje kao materija, kao
neto neogranieno tek u odnosu na zamiljenu figuru koju treba oblikovati. To
znai da se materija, graa (hile) pokazuje umetniku kao neto neureeno,
neoblikovano tek onda kad je oblikujui, obrazujui princip ve poeo da deluje
(Grassi, 1974, 128-9).
Ako se ima u vidu takvo Aristotelovo shvatanje umetnosti, onda je jasno
da ono to mi nazivamo lepim umetnostima nije za Aristotela neki zbir
www.uzelac.eu
167
Milan Uzelac
umetnikih predmeta (koji mrtvo lee u muzeju) ili prosto predmeta koji se
pokazuju gledaocima, nego je to uobliena energija. Aristotel je umetnosti
pristupao kao biolog. Ako se hoe govoriti o nekoj hirerarhiji umetnosti kod
Aristotela, tada treba poi od toga da lepota prirode, ljudske umetnosti i
bogova jeste ista lepota; a sve te lepote imaju svoje eidose, svoje materije i
svoje oteletvorenje eidosa u materiji. U prirodi je eidos objekivan i sazdaje
lepotu prirode; u ljudskoj umetnosti eidos je subjektivan i sazdaje savrenu
umetnost (tj. najdublju osnovu ovekovog ivota). U bogu ili u kosmikom umu
sjedinjuju se subjektivni i objektivni eidos u nerazdeljivu celinu i tako sazdaju
sav kosmos kao maksimalno savreno delo umetnosti, kao sliku venog i
beskonanog blaenstva ivota. Pritom, ne treba gubiti iz vida da Aristotel u
svom uenju o umetnosti stoji na tlu platonizma; tj. na tlu uenja o idejama i
oformljenju materije od strane ideja; samo, za razliku od platonovske
dijalektike metode, kod Aristotela sreemo distinktivno-deskriptivnu metodu
gde se elementi trijade ne shvataju kao jedinstven nedeljiv trenutak ve se
svaki od njih opisuje i ralanjava i istrauju se sva svojstva kojima on faktiki
vlada, pa naspram Platona koji umetnost tumai dijalektiki Aristotel istu
promilja strukturalno.
Aristotelovo uenje o umetnosti je daleko bolje izdiferencirano no to je
to sluaj kod Platona pa je kod njega mogue nai definiciju umetnosti kao
delatnosti nezavisne od ma koje praktine primene, tj. shvatanje umetnosti
kao beskorisne, sebi samoj dovoljne delatnosti. Kod Aristotela se kao centralni
pojam javlja techne i, kako je ve u vie navrata ukazano, ovaj termin je do te
mere vieznaan da se istovremeno mogu izdvojiti najmanje tri znaenja:
nauka, zanat i umetnost. Tekou predstavlja i to to je ovaj pojam nemogue
prevesti u bilo koji od modernih jezika ve se to moe uiniti samo opisno; u
svakom sluaju, kako je re o svrsishodnoj delatnosti tako bismo ga mogli i
prevesti: svrsishodna delatnost (i to u onoj meri u kojoj je ta svrsishodna
delatnost prisutna u zanatskim ili umetnikim proizvodima). Mogue je ovaj
pojam prevesti i kao osmiljena delatnost, odnosno, delatnost koja je u skladu s
ostvarivanjem ovog ili nekog drugog modela, tj. delatnost koja stvara odreen
obrazac (uzor). Ako za estetiku i nije najvanije razluivanje svih ljudskih
delatnosti, koje imamo u vidu pri upotrebi termina techne, daleko je vanija
sama isto estetika, odnosno umetnika delatnost kojom se prvenstveno i bavi
estetika.
O pojmu tehne Aristotel govori mnogo i pritom razliito; naveemo,
sledei ve pomenuti spis A.F. Loseva, nekoliko mesta na osnovu kojih se ovaj
pojam moe razumeti; prvo mesto na koje se dananji istraivai obino
pozivaju nalazi se na samom poetku Metafizike: "ulnim opaanjem
/percepcijom/ ivotinje se razlikuju od prirode, na temelju ulnog opaanja; kod
nekih od njih javlja se seanje a kod drugih ne. I ivotinje, ovladavi seanjem,
i zahvaljujui ovoj sposobnosti sposobne su za uenje za razliku od onih koje
nemaju sposobnost pamenja. Skladno s tim, ne mogu da ue one ivotinje, kao
pele, koje ne uju zvuke. Uiti mogu one ivotinje koje imaju ulo sluha. Sve
www.uzelac.eu
168
Milan Uzelac
ivotinje (osim oveka) ive sluei se seanjem ali malo koja i iskustvom; tek
ovek poinje da koristi umetnost i rasuivanje. Iskustvo se kod ljudi javlja
blagodarei seanju: niz seanja o jednom te istom predmetu ima za posledicu
iskustvo (empeiria). I iskustvo predstavlja neto to je gotovo identino s
naukom (episteme) i umetnou (techne). A nauka i umetnost javljaju se kod
ljudi zahvaljujui iskustvu. I iskustvo je, kako govori Pol (sofist, uenik
Gorgije), stvorilo umetnost, a neiskustvo - sluaj" (980a-981a). Ovde sreemo
jedno od najvanijih mesta u Aristotelovom uenju o umetnosti i pritom se
umetnost ovde niim posebnim ne razlikuje od nauke. Vano je upozoriti da
upravo tu Aristotel istie jedan od najvanijih stavova svoje estetike: u osnovi
svake umetnosti (kao i nauke) lei iskustvo. Ovo iskustvo nastaje u oveku iz
mnotva raznolikih ulnih utisaka, predstava i uspomena koji podleu preradi.
No ta je ta prerada saznajemo iz nastavka ovog teksta.
"Umetnost se javlja tada kada u rezultatu niza dobijenih iskustava
nastaje jedan opti lik relativno slinih predmeta. Tako, poredei da je Kaliji
pri nekoj bolesti pomoglo neko sredstvo i da je ono pomoglo i Sokratu i
drugima - to je stvar iskustva; a potom shvatiti da to sredstvo pomae svim
slinim ljudima na odreen nain, naprimer, flegmaticima ili kolericima - to je
taka gledanja umetnosti. U odnosu spram stvarnosti iskustvo se ni po emu
ne razlikuje od umetnosti; naprotiv, vidimo da ljudi, delujui na osnovu
iskustva dostiu vie uspeha no ljudi koji vladaju optim znanjem a koji
nemaju iskustva" (981a 5-15).
Ovde se javljaju dve vane teze: (1) obrada iskustva zakljuuje se niim
drugim no uoptavanjem datih iskustava. O toj techne Aristotel posve ispravno
govori da nju interesuju opti pojmovi i opte teorije a ne pojedinani sluajevi
koji i sami za svoje procenjivanje pretpostavljaju optost koja bi ih obuhvatala
(Nik. et., 1138b). (2) Ta uoptavanja jo uvek nisu i poslednji rezultati do kojih
ovek dolazi obradom ulnih datosti. Aristotel ispravno primeuje da neki opti
pojmovi mogu da ne odgovaraju savreno svom odreenju pa mesto njih mogu i
dalje da se koriste pojedina empirijska zapaanja. Za odreenje pojma
umetnosti neophodno je uzeti u obzir verodostojni (istinski) odnos koji postoji
izmeu opteg i individualnog jer u protivnom umetnost nee odgovarati svom
odreenju.
Kao odgovor na ovo nalazimo kod Aristotela sledee: "Stvar je u tome
to je iskustvo znanje individualnih stvari, a umetnost znanje opteg,
meutim, pri svakoj delatnosti i svakom nastajanju radi se o individualnoj
stvari; lekar ne izleuje oveka ve Kaliju ili Sokrata ili nekog drugog ko ima
svojstvo da je ovek. Ako neko pritom vlada saznanjem (logon) a nema
iskustva i ne zna ono to je opte (to catholou) pa u zakljuivanju ne vidi
pojedinano; takav ovek esto grei i u leenju iako lei samo ono to je
individualno. No sva znanja i shvatanja pripisujemo pre umetnosti no iskustvu
i ljude koji se slue umetnou /umetnike/ smatramo mudrijima no one koji se
oslanjaju na iskustvo, jer mudrosti svako ima vie, zavisno od znanja: stvar je
u tome to jedni poznaju uzrok, a drugi ne. U stvari, ljudi iskustva znaju
www.uzelac.eu
169
Milan Uzelac
faktiko znanje a ne znaju zato je to tako; meutim, ljudi umetnosti znaju

"zato" i dostiu uzrok. Stoga i vladarima odajemo vee potovanje smatrajui
da oni vie znaju od prostih zanatlija i mudriji su od njih jer znaju uzrok onog
to nastaje" (981a 15- b 2).
Ako se u navedenom odlomku ne reava, onda se u svakom sluaju
naznauje jedino mogua teza za razumevanje umetnosti o odnosu opteg i
pojedinanog. Po Aristotelu umetnost (koja se ovde jo ne razlikuje od nauke)
obavezno je jedinstvo opteg i posebnog. Opte je ovde takvo da se javlja kao
princip za shvatanje sveg pojedinanog to podpada pod njega, a pojedinano je
takvo da ono ima znaenje ne samo po sebi ve tek u svetlu svog odnosa spram
opteg. Ovde nailazimo na problem koji Aristotel reava karakteristino za
itavu njegovu filozofiju (i to pokazuje promaenost onih interpretacija koje
Aristotela vide kao pukog empiristu). Kad je re o odnosu opteg i posebnog
vidimo da nema razlike izmeu Platona i Aristotela; razlika je samo
metodoloka ukoliko Platon taj problem reava dijalektiki a Aristotel
(odbacujui ovde dijalektiku) problem reava opisno i distinktivno.
U VI knjizi Nikomahove etike Aristotel polazi od injnice da u dui
postoje dve oblasti (a) racionalna oblast, tj. ona koja poseduje razum, i (b)
iracionalna oblast, tj. ona oblast koja razum ne poseduje; racionalni deo due
sastoji se iz dva dela: (aa) jedan deo due bio bi onaj kojim opaamo pojave i
stvari i ija poela ne mogu biti drukija no to jesu (taj deo due mogao bi se
nazvati mo saznanja) i (ab) drugi deo due je onaj deo ijim posredstvom
shvatamo ono to moe da bude i drugaije (i taj deo moe se nazvati mo
rasuivanja).
Kad je re o osobinama svakog od ova dva dela dua i koja im vrlina
odgovara, Aristotel istie kako postoje tri faktora u dui od kojih zavisi akcija i
saznanje istine: (a) ulno saznanje (aisthesis), (b) miljenje (nous) i (c) volja
(heresis). Od ova tri inioca, prvi (ulno opaanje) nije princip nijedne moralne
delatnosti (a to se vidi i po tome to ivotinje imaju ulno opaanje ali ne
uestvuju u moralnom delanju) /Nik. et., 1139b/. Oba pomenuta dela razuma
imaju za svoju funkciju saznanje istine a sposobnosti na osnovu kojih dua
afirmacijom ili negacijom dospeva do istine ima pet i to su: (a) umenja (tehne),
(b) znanje (episteme), (c) praktina mudrost (fronesis), (d) pravo nauno znanje
(sophia) i (e) spekulativno miljenje. to se znanja (episteme) tie, Aristotel
polazi od toga da ono to znamo moe biti samo takvo, kakvim ga znamo, a ne
drugaije, i sve to se saznaje je nuno pa prema tome i veito; nadalje, opte je
miljenje da se svako znanje moe predavati a sadrina znanja nauiti pri
emu se pouavanje zasniva na prethodnim znanjima; znanje je po Aristotelu
sposobnost dokazivanja i ovek zna im se na neki nain ubedi i kad su mu
poznata poela (1139b).
Naspram onog to ne moe biti drukije no to jeste /a to je predmet
znanja/ nalazi se ono to podlee promeni i neto od toga je (a) predmet
stvaranja a neto (b) predmet delanja. Aristotel istie da su stvaranje i delanje
dve razliite stvari pa je shodno tome sposobnost razumnog delanja jedno, a
www.uzelac.eu
170
Milan Uzelac
sposobnost razumnog stvaranja drugo, budui da delanje nije stvaranje niti je

stvaranje delanje. Istiui graevinarstvo kao umenje razumnog stvaranja
Aristotel kae da je umenje sposobnost svesnog stvaranja povezana s
pravilnim rasuivanjem; to nadalje, znai da su sva umenja upravljena na
stvaranje i svako umenje podrazumeva angaovanje vetine i posmatranja
kako bi nastalo neto od onih stvari koje mogu da budu i da ne budu a ije je
poelo u licu koje stvara a ne u stvarima koje to lice stvara.
Osobina umenja (techne) bila bi u tome to se umenje ne bavi (a) onim
to nuno postoji ili postaje, niti se bavi onim to (b) postoji ili postaje po
prirodi, budui da takve stvari imaju poelo u samima sebi; ako su pak,
umenje i stvaralatvo dve razliite stvari, onda umenje nuno pripada
stvaralatvu a ne delanju. Umenje je, vidimo to, sposobnost stvaranja
uslovljena pravilnim rasuivanjem; kako je praktina mudrost istinska
sposobnost delanja s pravilnim rasuivanjem o onom to je za oveka dobro ili
zlo, cilj pravilnog delovanja je samo pravilno delovanje, a cilj stvaralatva je
uvek izvan samog stvaralatva.
Postoji po Aristotelu jo jedna razlika izmeu praktine mudrosti
(phronesis) i umenja (techne): dok u umenjima postoje stupnjevi vrline (tj.
stupnjevi vrsnoe, usavrenosti koju je dotina stvar sposobna da dostigne),
kod praktine mudrosti nema stepena vrline, budui da je ona sama savrena,
potpuna sposobnost, pa dok se u umenjima razlikuje majstor i poetnik, u
mudrosti nema te razlike. Aristotel pie da "onaj ko u nekom umenju namerno
grei vredi vie nego onaj ko to radi protiv volje; kod praktinemudrosti,
naprotiv, gori je onaj prvi, kao to je sluaj i kod svih ostalih vrlina" (1140b);
zato je pamet praktina odlika, tj. vrlina, a ne vetina (umee).
Ako su predmet praktine mudrosti ljudske stvari, tj. ono o emu moe
da se odluuje, jer niko ne odluuje o onom to ne moe biti drugaije [to je
nuno] ili to nema nikakvog cilja, i ako je cilj ono dobro koje treba da se
postigne delanjem Aristotel dolazi do zakljuka da "ovek koji je sposoban da
pravilno odluuje jeste naprosto takav ovek koji se meu praktino dostinim
dobrima razumnim rasuivanjem opredeljuje za onaj cilj koji, ostvaren
delanjem, treba da bude od najvee koristi za oveka" (1141b). Vrlina oveku
omoguuje da izabere pravi cilj, a praktina mudrost mu obezbeuje pravilna
sredstva za postizanje tog cilja.
Treba rei da je Aristotel svestan vieznanosti pojma techne i da kod
njega moemo nai razlike u upotrebi ovog termina i tako, po reima A.F.
Loseva razgraniavajui nauke i umetnosti od zanata Aristotel istie kako
zanatlije delaju ne toliko polazei od ideje onog to stvaraju, koliko na osnovu
svojih navika da tako rade (Met., 981b 2-6). Techne, kao umetnost i nauka,
obratno, rukovodi se u svojoj delatnosti principima na kojima je sazdan
predmet, odnosno razumevanjem njihovih uzroka. A kao i nauka i umetnost
ima optiji karakter i vie su spekulativne te Artistotel zakljuuje da su u
spekulativnom smislu nauke i umetnost iznad zanata (utemeljenog na
www.uzelac.eu
171
Milan Uzelac
iskustvu, na iskustvu koje se zasniva na empirijskim, pojedinanim ulnim

opaajima).
Tako Aristotel formulie razliku izmeu umetnosti i nauke s jedne
strane, i zanata s druge. On nadalje kae: "Kao ovekova specifina
karakteristika javlja se sposobnost obuavanja i na osnovu toga vidimo da se
umetnost javlja u veoj meri naukom nego iskustvo; u prvom sluaju ljudi se
mogu obuavati a u drugom ne. Osim toga, nijedan od ulnih opaaja ne
smatramo mudrou a meu tim opaajima nalaze se najvanija znanja o
pojedinanim stvarima. No, ti opaaji ni u jednom sluaju ne odgovaraju na
pitanje: zato? Recimo, zato vatra gori, a ukazuju samo na to da vatra gori"
(981b 7-13). Moe se rei da se nauka i umetnost razlikuju od zanata ne samo
svesnim principom proizvoenja ve i svesnim metodom koji slede. Po nainu
ubeivanja jedne metode su netehnike a druge tehnike.
Netehnikim Aristotel naziva one metode ubeivanja koje mi nismo stvorili ve
su odranije postojale (nezavisno od nas); tehnikim nazivam one dokaze koji
bivaju sazdani pomou metoda i naim sopstvenim sredstvima tako to se
prvim dokazima samo koristimo a druge je neophodno nai (Ret., 1355b).
Metod o kojem ovde govori Aristotel veoma je slian pojmu principa. Princip
zahteva odreen metod graenja. Metod graenja mogu je tamo gde postoji
rukovodee naelo za to stvaranje a to naelo je princip. Na taj nain proizvodi
umetnosti i nauke razlikuju se od zanatskog proizvoenja postojanjem
sopstvenog odreenog principa i metoda stvaranja, dok su zanatska dela
stvorena na osnovu navike i slepim podraavanjem jednog majstora od strane
drugoga i takvim odnosom prema materijalu koji bismo nazvali globalnim, tj.
lienim svakog ralanjivanja i sistema. Ovde Aristotel ide dalje od Platona ali
i ova podela poiva na klasnoj podeli drutva; on govori o slobodnima po prirodi
i robovima po prirodi. Ako je kod Platona i bilo mogue da se pree iz jedne
klasne grupe u drugu, kod Aristotela je to nemogue ve po samoj prirodi roba i
slobodnog oveka. Aristotel nisko vrednuje zanatstvo i smatra ga zanimanjem
nie klase, robova, dok su nauka i umetnost bili privilegija viih slojeva, onih
slobodnih, slobodnih roenih po prirodi.
Aristotel istie (Pol., 1337b) da se sva zanimanja dele na ona koja
prilie slobodnim ljudima i ona koja im ne prilie; zanatima treba razumeti
takve delatnosti, takve umetnosti i takve predmete obuavanja koji razvijaju
fizike, psihike i intelektualne snage koje nisu prilagodljive za vrline
slobodnih ljudi. Zato se zanatima i nazivaju one delatnosti koje slabe fizike
snage. To su poslovi koji se obavljaju za novac: one oduzimaju dokolicu
neophodnu za razvitak intelektualnih ovekovih snaga i sputavaju ih.
Zanatski rad je isto fiziki rad koji se obavlja delimino za novac koji nije
usmeren za sticanje vrline slobodnih ljudi; neophodno je pribei obuavanju
robova kao i slobodnih ljudi; time se mogu baviti i slobodni ljudi ali s ciljem da
dosegnu vrlinu i to s merom; mogue je izuavati neke od slobodnih nauka ali
samo do izvesne granice.
www.uzelac.eu
172
Milan Uzelac
Vea razlika postoji kad je re o tome radi kojih se svrha neki od

zanata izuava. Ako se to zavrava linim interesovanjem, ili zbog prijatelja, ili
u interesu same vrline onda je to dostojno slobodnog oveka; no ako se postupa
u interesu (i za korist) drugih, to je onda svojstveno najamniku ili robu (1337b,
15-21). Na taj nain Aristotel deli nauke i umetnosti s jedne strane, i zanate s
druge i ova podela ima otvoreno klasni smisao. Isto tako, Aristotel vidi razliku
i izmeu umetnosti i nauka; ona se ogleda u tome to se "nauke odnose ka
bitnom, a umetnosti ka onom to nastaje (genesis)" (Met., 981b). U tom smislu
se techne esto izjednaava s terminom dynamis (Met., 1033b 8; 1025b) to to
ne smeta Aristotelu da u umetnosti vidi i svoj metod suprotstavljajui ga
intelektu (dianoia) ljudi (Pol., 1327b), vaspitanjem (1337a), marljivou (Ret.,
1392 b). Tako Aristotel odvaja umetnosti od sistema logikih dokaza koje on
naziva "teorijskim razumom". Ako u teoretskom razumu neeg ima to ne
pripada umetnosti, onda je ono sadrano u tome to o predmetima govorimo sa
da ili ne. No, u oblasti teorijskog razuma ima i takvih sudova koji se ne
odlikuju ni potvrdnim ni negativnim karakterom. To je ono to Aristotel naziva
mogunou, ili moguim, dinamikim bivstvovanjem. Kazati o nekoj stvari
koja moe biti da posve nije nemogue je, ukoliko ona i nije ali je sadrana u
teorijskom razumu u nekoj skrivenoj, ne potpuno realnoj formi; no ne moe se
rei ni da jeste, ako bi mogla biti u nekom drugom vremenu, a sad jo nije.
Umetnost se upravo odnosi na tu oblast polustvarnosti i
poluneophodnosti. To to nastaje u umetnikom delu sasvim ne postoji u
stvari, no to to je predstavljeno ispunjeno je stvarnou. To znai da umetnost
ne govori o istom bivstvovanju ve o njegovom uspostavljanju, o njegovoj
dinamici. Ovo poslednje moglo bi da znai da pomenuto mogue bivstvovanje
postepeno postaje verovatno, ali moe postati i sadanja nunost. Tako je
umetnost razumska, neutralno-razumska, neutralno smislena ili tanije:
neutralno-bivstvena stvarnost koja ne kazuje ni "da" ni "ne", ali pritom ne
zauzima manje odreeno mesto u oblasti razuma.
Kad je o mogunosti re, tu nije re o neem to jednostavno ne bi bilo;
ve nastajanje (genesis) o kojem govori "prva filozofija" poseduje odreene
strukturne crte koje je razlikuju od nastajanja onog to je nastalo. Upravo
jedinstvo, svrhovitost i aktualno-razvijajue delovanje kojim se karakterie to
nastajanje (koje ima u vidu mogunost) jeste autentian predmet umetnosti.
Aristotel kazuje da ako umetnost za svoj predmet ima stvaranje (genesis) a
stvaranje je uvek jedno, to onda znai da je i umetniko stvaranje uvek jedno;
kako je stvaranje dinamino, to znai da je i umetniko stvaranje delovanje.
Umetniko stvaranje nije samo jedinstveno ve i svrhovito; to samo znai da i
delovanje predstavljeno u umetnikom delu nije samo jedno ve i svrhovito.
ta je svrhovitost i svrha kazuje Aristotel i u Poetici: "Delovi radnje treba da
budu spojeni na takav nain da bi prekid ili isputanje nekog dela menjalo
celinu. Ono to svojim prisustvom ili odsustvom nita ne objanjava nije deo
nikakve celine". Svrhovitost tu Aristotel tumai organski budui da svaki
www.uzelac.eu
173
Milan Uzelac
momenat celine nosi u sebi smisao celine tako to njegova promena menja
samu celinu.
Stanovite koje razlikuje kategoriju umetnosti od kategorije nauke
jeste dinamika koja prelazi u delovanje i pritom organsko delovanje. "Ka onom
to moe biti drugaije odnose se stvaralatvo i delatnost, iako stvaralatvo
(poiesis) i delatnost (praxis) nisu jedno te isto; steeno delatno duevno
svojstvo razliito je od svojstava razumnog stvaralatva. Zato jedno nije
sadrano u drugom: delatnost nije stvaralatvo a stvaralatvo nije delatnost"
(Nik. et., 1140a) i na taj nain Aristotel odeljuje umetniko stvaralatvo od
praktine ovekove delatnosti.
Iz svega toga moemo zakljuiti da ako se na prvi pogled pojam koji mi
koristimo za oznaavanje umetnosti kod Platona a tako i kod Aristotela
jednako koristi i kad je re o naukama i zanatima, ni u kom sluaju ne moemo
unutar tog termina negirati ni razlike; umetnosti i nauke razlikuju se od
zanata i njih je najlake izdvojiti iz pojma svrsishodne delatnosti; zanatima
Aristotel daje veoma nizak rang i svodi ih na proizvod navike tj. na nesvesno i
nemetodiko podraavanje majstora od strane kalfe. U vezi s tim umetnosti i
nauke objedinjuje pozivanje na iskustvo i to ne samo na iskustvo datoga kao
to je to sluaj kod zanata. Istovremeno, umetnost i nauka operiu i optim i
pojedinanim dok zanati imaju posla samo s pojedinanim predmetima.
Tekoa bi ovde moda bila u tome to je nemogue liiti zanate svake opte
ideje i svakog metoda proizvoenja predmeta, iako su ideje i metodi zanata
drugaije od metoda i ideja nauka i umetnosti. U emu se sastoji ta specifina
razlika o tome ne nalazimo odgovor kod Aristotela jer o nekoj razlici te vrste i
ne moe se govoriti ukoliko se zanati svode na nesvesnu, bezidejnu,
nemetodiku praksu. S druge strane, umetnost i nauka mogui su samo
blagodarei metodima i principima koji lee u njihovom temelju a kojih nema u
zanatima. I kao tree, umetnost i nauka odnose se potpuno beskorisno,
nezainteresovano i posmatraki (isto teorijski) prema proizvodima svoga
stvaranja, dok je cilj zanata sazdavanje samo utilitarnih predmeta. Za
umetnost, nauke i zanate zajedniko je da su zasnovani na iskustvu; ali, dok se
zanati iskustvom koriste slepo i nemetodiki, nauke i umetnost ga metodiki
koriste. Aristotel razmatra ove oblasti kao oblasti ljudskoga razuma nezavisno
od neke ivotne (vitalne) ili svakodnevne zainteresovanosti poto se i nauke i
umetnost pokazuju vrednima ovekove dokolice i ne trae za sebe korisnost
kao to je sluaj sa zanatima.
Ovde treba imati u vidu da i razum moe biti dvojak: teorijski (ili
posmatraki) i praktian (ili ivotni, vitalan), a da i nauke i umetnost imaju
posla s nepraktinim razumom. Praktian razum je zasnovan na znanju ivota,
na izradi pravila ponaanja, na saznanju ljudskog dobra i zla. On je takoe
razum no nije teorijski. Odeljujui posmatraki od praktinog razuma Aristotel
i dalje nije zadovoljan tom razlikom jer je umetnost odreena upravo tim
razumom i to stoga to teorijski razum ne mora biti samo odreen
funkcionisanjem u ravni umetnosti ve moe biti i sfera logikog dokazivanja
www.uzelac.eu
174
Milan Uzelac
koje se takoe zasniva na iskustvu i praksi; konano, umetnost nije oblast

logikih dokaza mada se i javlja oblau razuma; na taj nain razumska bit
umetnosti daleko je od logike i od praktinog razuma mada su zajedno svojina
i manifestacija razuma.
Ako umetnost nije sfera teorijskog razuma u smislu sistema logikih
dokaza, a ni sfera praktinog razuma u smilu ustanovljavanja pravila
ljudskoga ponaanja, koja je to oblast razuma na koju se odnosi umetnost?
Dolazi se do toga da se u oblasti istoga razuma ne misli samo isto
bivstvovanje no i unutarrazumsko uspostavljanje koje se javlja kao
potencijalno bivstvovanje i prelazi u energino (stvarno) i zavrava se izrazito
entelehijskom sferom.
Ovde Aristotel po ko zna koji put govori o sferi umetnosti kao o sferi
iste mogunosti. Iz ugla teorijskog i praktinog razuma ovde imamo za posla
samo s bivstvovanjem mogunosti, tj. s neutralnim bivstvovanjem. Ovo pak u
sebi sadri i kategorije karakteristine za razum uopte. To mogue
bivstvovanje je i jedno i svrhovito i prelazi u svoju specifinu delatnost koja je
simbolika ali ne i manje samodovoljna no to je sfera razuma uopte. U tom se
sastoji objektivna specifinost umetnosti: poslednje je neutralno-bitstvena
sfera dinamiki-energetskog stvaranja eidosa ili entelehija koja se nalazi u
specifinoj oblasti razuma.
www.uzelac.eu
175
Milan Uzelac
5. Umetnost kao vrlina i dar

Veina savremenih teoretiara jo uvek misli u kategorijama
formiranim poetkom novog veka; to ne znai nita drugo do da oni i dalje
ostaju zarobljenici dekartovskog pogleda na svet i dekartovskog razumevanja
oveka kao bia koje poseduje konkretno telo i duu (svest, odnosno, um). Isto
tako, veina e se sloiti da kad je re o umetnosti ona nije nita drugo do
vrlina uma, i ako se to misli dosledno ona je vrlina koja dolazi od boanskog
uma.
Bez namere da se ovde gubimo u lavirintima teologije, oslanjajui se na
sopstveno iskustvo i iskustvo drugih, mogli bismo se saglasiti verovatno i oko
toga da sve to nam dolazi kroz umetnost nije samo od ovoga sveta. U
protivnom sluaju, pred nama bi leala hladna i korektno izvedena dela,
racionalna, sa svim svojstvima koja poznaje tradicionalna umetnost, ali to jo
uvek ne bi bila umetnika dela u pravom znaenju te rei; tim delima, svako e
se sa tim sloiti, nedostaje neto. To "neto" ljudi razliitih pogleda i razliitih
vremena nazivali su razliito (dua, duh, svetlost, istina, boija ljubav), ali
miljahu na isto.
I ovde se duboko osea da govorimo nekim zastarelim terminima, da
pojmovi kojima se sluimo vie nisu u stanju da opiu ono to oseamo; moda
nae novo iskustvo s pravom trai nove pojmove kojih sad jo uvek nemamo,
ali koje emo morati izgraditi; u nedostatku pravih rei osueni smo na one
poznate koje su znane, ali su uveliko izgubile svoje ranije, iskonsko znaenje.
Sa novim slojevima smisla te rei dole su do nas i od nas se oekuje da njima
neto kaemo o novom iskustvu koje navire iz dubina duha.
Sam odnos umetnosti i religije ostaje neprozraan, taman i moda ak
duboko metaforian; moda bi nam se on uz pomo drugaije jezike aparature
i sa drugim iskustvom uinio posve drugaijim. Za ovako neto jo uvek ne
moemo nai ni prave rei ni pribline odgovore. Jedino to nam ostaje jeste da
ustrajemo u nastojanju da antinomije umetnosti razumemo u onoj meri u kojoj
nam se ona sama raskriva. A ta umetnost odista jeste, jeste pitanje u osnovi
svih pitanja kojem je sueno da ostane zauvek otvoreno.
Ovde e biti rei o umetnosti kao vrlini uma i to onako kako su to videli
ljudi u srednjem veku; srednji vek dao je veliku umetnost i veliku filozofiju. U
srednjem veku po drugi put su, u novom svetlu progovorile ideje Platona i
Aristotela, o emu svedoe besmrtna dela Bonaventure, Tome, Nikole
Kuzanskog i na samom kraju, Franciska Suaresa.
Opredelio sam se za ovu temu i stoga to danas ivimo u posve
drugaijoj situaciji, u situaciji koja je ve u stanju da sagleda sve stranputice
novovekovne filozofije subjektivnosti, u situaciji koju odlikuje virtualistika
koja stupa na mesto realnog sveta s manje ili vie konstantnim
karakteristikama. Danas, u trenutku raanja virtualnog oveka s njegovim
virtualnim telom i virtualnom sveu koji su rasprostrti u nekom virtualnom
www.uzelac.eu
176
Milan Uzelac
prostorno-vremenskom intervalu, ima smisla osvrnuti se na neke od

karakteristika umetnosti srednjeg veka koji je ve odavno poeo135.
5.1. Umetnost kao vrlina uma
Umetnost se odnosi na oblast razuma i njeno delovanje svodi se na to da
se fiksira ideja u materiji, pa se shodno tome, ona sadri u umu majstora, a to
nas upuuje na umetnika kao njenog subjekta. Umetnost je stoga nekakvo
svojstvo, habitus136, uma umetnika.
Nije stoga nimalo sluajno to su sholastiari dugo raspravljali o tome
kako um moe biti nosioc nesumnjive istine u sferi sluajnog i individualnog.
Odgovarajui na to pitanje oni su pravili razliku izmeu istine teorijskog uma
koja se ogleda u saznanju, i istine praktinog uma koja se ogleda u
usmeravanju onom to bi trebalo da bude (saglasno meri i normi
proizvedenog). Stoga, ako i nema nauke tamo gde nema nunosti, ako je
nemogua nesumnjiva istina u saznanju onog to moe biti i ono to nije, tada
ulogu nauke moe preuzeti umetnost ali samo u oblasti sluajnog.
Ta nepogreivost umetnosti tie se samo formalnog elementa saznanja;
moe oslabiti ruka majstora, moe se slomiti njegov alat, pokvariti materijal i
sve to moe iskriviti rezultat no time se ne kvari sama umetnost i time se ne
dokazuje nevetost majstora; umetnik je u umu stvorio zamisao i stvorio
prema njemu zakone, te umetnik stvarajui ne grei ve samim tim to je
zamislio dobar nain realizovanja dela.
Umetnik koji poseduje umetniku vrlinu (habitus umetnosti), dakle,
sposobnost neophodnu za stvaranje umetnikog dela, moe stvoriti i
nesavreno delo no njegovo majstorstvo time nee biti umanjeno137. Umetnost
u celini pripada oblasti uma i umetnik, ma koliko usavravao svoju virtuoznost
ne stvara i kvalitativno novu umetnost ve samo otklanja prepreke za
ostvarenje umetnosti.
135
Videti tekst Umberta Eka napisan pre vie od dvadeset godina: Srednji vek je ve poeo.
Sholastiki autori su reju habitus oznaavali svojstva posebne vrste koja imaju
nepromenljive crte; zdravlje i lepota su habitusi tela, sveta blagodet je habitus (boanske) due.
Moralne i intelektualne vrline su operativni habitusi kojima se odreuju razliite duevne moi i
nagoni. Moralne vrline se postiu vebom i navikom; ne treba brkati habituse s navikama u
uobiajenoj jezikoj upotrebi kao nekakvim mehanikim delatnostima a koje su posledica sudara
sa materijom. Habitusi uroeni ovekovi zadaci i oni ine osnovu moralnosti meu ljudima.
ovek koji poseduje odreen habitus poseduje uroeno svojstvo koje ga titi od onih koji ga
nemaju. Habitus je neto stalno i postojano s obzirom na sam objekt na koji se odnosi i time se
razlikuje od obinih sklonosti kao mnjenja. Umetnost je vrlina praktinog uma. Da bi neko delo
bilo dobro stvoreno neophodno je postojanje vrline: u muzici je to harmonija, u arhitekturi
srazmernost, u logici prosuivanje. Ako je umetnost vrlina praktinog uma, i ako je svaka vrlina
usmerena na dobro (a s obzirom na vrlinu uma) na istinu, iz toga sledi da umetnost nikad ne
grei i nosi u sebi nesumnjivu istinu jer u suprotnom umetnost i ne bi bila punovredni habitus.
137 Isto se moe konstatovati i u sferi morala: ako neka pojava ima nedostataka, to ne znai da je
pogrena bila i sama zamisao. Iako je spolja umetnost podlona sluajnosti ona nije toliko
promenljiva kao mnenje i i poiva na vrstom tlu evidencije.
136
www.uzelac.eu
177
Milan Uzelac
Odreujui prirodu umetnosti, sholastiari su je poredili s razboritou,

s drugom vrlinom praktinog uma. Umetnost se odnosi na oblast stvaralatva
a razboritost na sferu delatnosti138 i zato umetnost ne tei tome da umetnika
pretvori u oveka besprekornog vladanja; kad bi to bilo mogue, umetnost bi
pre svega nastojala da najboljim bude smo delo, ali ljudska dela nemaju
sposobnost samostalnog delovanja, budui da takvu sposobnost poseduju samo
boije tvorevine.
Kako je umetnik prvo ovek, a tek potom umetnik, nije teko predvideti
kako se u njemu bore umetnost i razboritost, ljudske i profesionalne vrednosti.
Razboritost nee od umetnika traiti isto to i od seljaka ili trgovca, nee
traiti od slikara da stvara neto korisno ime e prehraniti porodicu. Od
umetnika se oekuje heroizam, oekuje se da ne skree s puta stvaralatva i da
svoju besmrtnu sutinu ne prinosi na rtvu onom svakodnevnom, profanom,
sluajnom, bezvrednom. Do tako neeg, naalost dolazi, posebno u sluajevima
kad umetnik ne poseduje duboki unutranji mir koji njegovu umetnost ini
nesvesnom ili u sluaju kad nije darovan najviom mudrou koja svim
njegovim delima daje spokoj i mir.
Sam umetnik, posmatran apstraktno, jeste van sfere moralnosti. U
tome treba i videti objanjenje poznatoj injenici ima umetnika, divnih ljudi,
koji su stvorili osrednja ili veoma slaba umetnika dela, a da ima zaista
bezkarakternih umetnika, moralnih nitarija, koji su tvorci velikih umetnikih
dela kojima se sav svet divi i koje sav svet velia, svesno ukljanjajui na stranu
njihove normalnim ljudima nedoline postupke.
Primarni zadatak umetnika nije ni u tome da svoju unutranjost i svoje
unutranje nemire iznosi u svojim delima pred druge ljude; drugi nisu duni
da uestvuju u privatnostima umetnika niti su oni kontejner u koji on izruuje
svo smee svoje svakodnevice. Ako umetnik ima talenta onda on ima i obzira
prema drugima i umetnou se ne koristi u terapeutske svrhe, ve svoje bolesti
lei kod lekara. Talenat je ona brana koja se ispreuje izmeu gledaoca i
umetnika i spreava ovog poslednjeg da bude nasilan i agresivan. U prvom
redu postoji umetnost, a umetnik dolazi tek potom, i o njemu se govori ako
umetniko delo ve postoji.
Ako razboritost moe usavravati um samo u onoj meri139 u kojoj
potreba kojoj on odgovara (dobro oveka u celini) ima pravilnu voljnu
138
Razboritost se manifestuje u primeni sredstva za dostizanje moralnih zadataka koji su

potinjeni najvioj svrsi ljudskog postojanja Bogu. Ona je usmerena dobru onog koji radi (ad
bonum operantis) dok je umetnost usmerena na dobro dela (ad bonum operis) i sve to umetnost
udaljava od tog cilja umanjuje je i kvari. Dovoljno je da je umetnik veliki u stvaranju kao
geometar u dokazivanju u dokazivanju i nije vano da li je on dobrog ili loeg raspoloenja. Ako
je gnevan ili ljubomoran, gnevan je i ljubomoran kao ovek a ne kao umetnik. , .
. : , . : . .
2004. . 453.
139 Pretpostavlja se da samo razboritost odreuje sredstva kojima se mogu postii svrhe i
potvruje se da upravo te svrhe omoguuju oveku postizanje dobra.
www.uzelac.eu
178
Milan Uzelac
usmerenost, umetnost usavrava um nezavisno od toga koliko njemu

odgovarajua potreba ima dobar smer, budui da sledi svrhe koje nemaju
nikakav odnos spram ovekovog dobra. Zato, potreba koja je suprotna
razboritosti, moe tetiti umetnosti koliko i geometriji. Primena sposobnosti
zavisi od nae volje, dok umetnost omoguuje da se dobro deluje (facultas boni
operi), ali, ne ui kako da se ista primeni.
Umetnik moe da ne koristi svoje umee, ili da ga koristi loe, isto kao
to vrsni znalac jezika moe, ako hoe, da koristi varvarizme; vrlina umetnosti
u njemu nee time biti manje savrena. Umetnika koji grei protiv svoje
umetnosti treba kritikovati ako to ini nenamerno, kao to oveka, koji deluje
nepravedno ili nerazborito, treba vie osuivati u sluaju da to ini namerno.
Stari su smatrali da i umetnost i razboritost prvo zamiljaju, a potom deluju,
ali da je za umetnost vanija zamisao, a za razboritost140 - ostvarenje.
Posledica toga je da, po shvatanju sholastiara, nikakva nauka ne moe
zameniti razboritost, budui da svaka od njih daje samo opta i strogo
odreena pravila, a razboritost, da bi se usavrila, mora se oslanjati na
iskustveno istraivanje koje su stari nazivali consilium (razmatranje, savet).
Nasuprot tome, umetnost je pozvana da stvara, sledei stroge i
odreene puteve, i to je razlog to se stalno isticao znaaj ovladavanja
pravilima koja su sutastvena umetnosti kao takvoj. No kad se govorilo o vrlini
umetnosti, tada se uvek imala u vidu umetnost kao takva a ne umetnost u
nekom od njenih pojavnih oblika. Najjednostavniji primer takvih umetnosti
behu mehanike umetnosti u kojima se javlja sutina umetnosti kao takve.
Umee graditelja broda ili asovniara ima nepromenljiv, univerzalni cilj
odreen racionalnom logikom: pomoi oveku da putuje morem ili da zna
vreme. Samo delo, brod ili asovnik, samo su materija koju treba prilagoditi za
taj cilj. Za to su opet, potrebna racionalna, stroga pravila odreena s obzirom
na svrhu i ukupnost uslova.
Rezultat moe biti individualan, posebno kad je materija umea
promenljiva, kao u medicini, poljoprivredi ili u sluaju ratnih vetina, pa je uz
opta pravila neophodno koristiti i posebna (regulae arbitrariae) kao i
razboritost s njegovim razmatranjem. Ali, umetnost se pridrava strogih
pravila i ne oslanja se na plodove diskusija (consilium), za razliku od
razboritosti, i ne zavisi od situacija i sluajnosti, ve samo od u njoj postojeih
140
Razboritost se ne bavi stvaranjem neeg predmetnog ve tim kako da se ovek koristi svojom
slobodom i ona nema jasnih metoda i pravila; za nju je najvaniji pravilan, dobar cilj kojem su
usmerene moralne vrline i za ije se ostvarenje mora nai pravo sredstvo. Da bi se taj cilj
postigao i da bi se u konkretnom delovanju primenili univerzalni moralni principi, ne postoje
gotova pravila budui da je svako delovanje obavijeno nizom razliitih okolnosti koje svaki sluaj
ine apsolutno novim. Zato e u svakom konkretnom sluaju nain postizanja cilja biti drugaiji.
Razboritost i nalazi te naine, koristei sredstva i pravila koji su potinjeni volji i koje ona svaki
put prerauje i prilagoava konkretnoj situaciji. Ta pravila su u svakom posebnom sluaju
sluajna i nisu unapred odreena; njih uvek odreuje suenje i zato su ih sholasti nazivali
regulae arbitrariae.
www.uzelac.eu
179
Milan Uzelac
pravila. Zato su umetnosti praktine nauke, slino hirurgiji ili medicini (za
koju su jo u XVII stoleu govorili ars chirurgico-barbifica (hirurko-berbersko
umee)).
U tome treba videti odgovor na pitanje zato je umetnost intelektualnija
od razboritosti. Razboritost, rasuivanje, povezano je s praktinim razumom
samo utoliko ukoliko pretpostavlja zdravu volju i zavisi od nje; umetnosti nije
do volje, jo manje do toga kako se njeni ciljevi odnose spram ljudskih potreba;
ako ona pretpostavlja neku pravilnost nagona, to je samo s obzirom na neke
isto umne ciljeve. Umetnost kao i nauka tei objektu (istina, objektu
delovanja, a ne kontemplacije). Prosuivanju umetnost pribegava retko.
Postupci i rezultati njeni su individualni, no sudovi, s iskljuenjem nekih
sporednih sluajeva, ne zavise od promenljivosti situacije, jer umetnost u
manjoj meri no razboritost susree se s konkretnou s hic et nunc. Naunik to je ovek koji se oslanja na dokazivanje; umetnik - to je ovek koji stvara
misli, a razborit to je onaj ko misli i ko sledi delatnu volju.
Tako su sholastiari sudili o umetnosti; organsku manifestaciju uma oni
nisu videli samo u delima Fidije ili Praksitela ve i u delima kovaa i stolara;
vrlina majstora nije bila u njegovim miiima, vetim prstima i racionalnim
pokretima, ve u navici (experimentum) koja se vri na osnovu mehanikog
seanja i primitivnog miljenja, a koji imitiraju umetnost budui da su za nju
neophodni, iako u odnosu na nju ostaju spoljanji. Umetnost se smatrala
vrlinom uma i davala je duhovnost i najskromnijem zanatliji. Zanat je dugo bio
i najrasprostranjenije zanimanje; uostalom, i sam Hrist bio zanatlija.
Klasifikujui umetnosti, stari nisu izdvajali iz njih one koje mi
nazivamo lepim umetnostima; oni su ih delili na nesamostalne i slobodne, u
zavisnosti od toga da li je za njihovo vrenje potreban fiziki napor, a isto tako
i zavisno od toga da li je njihov konani proizvod neki materijalni predmet ili
teoriski predmet koji postoji u dui.
Pri takvom pristupu slikarstvo i skulptura behu nesamostalne
umetnosti, a muzika slobodna umetnost (zajedno s aritmetikom i logikom), pre
svega zato to je muziar misaono operisao zvucima kao to je to matematiar
inio s brojevima a logiar s pojmovima. Zato, vokalni ili instrumentalni izraz
tih dela, zavrenih u umu, koja su imala formu zvune materije, ne behu vie,
no samo sredstvo, spoljanja manifestacija te umetnosti.
Tokom srednjeg veka umetnik se smatrao zanatlijom; on je radio za
proste graane , on je uramljivao njihove molitve, oblikovao njihov um,
radovao im duu i oi; obian narod se neprimetno vaspitavao lepotom, kao to
su se iskreno poboni ljudi molili, a da toga i nisu bili svesni141.
U srednjem veku ljudske tvorevine behu lepe, a ljudi su se manje divili
sebi; sujeta kao kvasac poinje da raste tek u doba renesanse, u doba kad se
poverovalo kako ljudske moi seu dalje od mogueg. Skruenost i smernost
141
Kasijan je navodio rei sv. Antonija da "ako vernik primeuje da se moli, molitva nije
savrena".
www.uzelac.eu
180
Milan Uzelac
umetnika bee blagotvorna i skruenost je tokom srednjeg veka pomagala

razvoj umetnikovih moi i njegove slobode. Tek je renesansa u duu umetnika
unela pometnju i stvorila ga nesrenikom; svet je prestao da bude za njega
udoban, prijatan dom; u umetnika se uselila misao o njegovoj veliini i na
njega se obruila jarosna sila lepote koja je do tog vremena bila sputana
verom; u Grkoj u vreme klasine epohe, mera i harmonija u umetnosti
oslanjali su se samo na razum; toj prirodnoj harmoniji u XIII stoleu
odgovarala je harmonija viena kao posledica boanskog nadahnua.
5.2. Talenat i umetnika imaginacija

U dananje vreme postalo je uobiajeno da za svakog ko se bavi
umetnou kaemo kako je talentovan (u veoj ili manjoj meri), kako se svojim
darom uzdie iznad svih merila, kako ga talenat oslobaa svakog suda i
prigovora te da je njemu, kao talentovanom sve dozvoljeno.
Moda u tome ima i mnogo nekritinosti od strane publike i kritiara,
jer, kako objasniti da, s jedne strane, ima toliko talenata, a da smo, s druge,
poplavljeni mnotvom osrednjih, beznaajnih dela. U emu se ogleda talenat,
kako se on moe na jasan i nedvosmislen nain odrediti bez pozivanja na
sumnjiva romantiarska pojmovna odreenja? Da li je tu po sredi nekakav dar,
a ako jeste, od koga je, i ko ga daruje, ko odluuje ko e biti, zato i za ta
darovan? Kakva je razlika izmeu talenta i dara, a kakva izmeu dara i
umetnikog dara? Da li je talentovan ovek lien svih obaveza, ili ih upravo
zbog talenta ima daleko vie? Nije li ba talentovan umetnik onaj koji pokazuje
povien stepen odgovornosti?
U umetnikom, kao i u svakom duhovnom stvaralatvu, postoje dve
sposobnosti koje mnogi nadareni ljudi imaju ali ne i u jednakoj meri; dve
sposobnosti koje je neophodno precizno razlikovati. Jedna od njih je sposobnost
umetnike imaginacije a druga, sposobnost lakog i brzog sagledanja stvari; ova
poslednja isto je to i talenat: sposobnost lakog, preciznog izraavanja.
Naalost, mnogi gree i veruju kako je talenat uvek posledica
umetnike imaginacije, pa se esto nau u nedoumici upravo zato to
precenjuju ne dar ve samo talenat; ako je talenat samo sposobnost brzog i
lakog izraavanja, tada je za umetniku imaginaciju neophodno nai neku
bolju, precizniju re, budui da ova izranja iz velikih dubina due.
Talenat podrazumeva sposobnost lakog i brzog izraavanja svega to
prolazi kroz unutranji svet oveka; talenat se ne ogleda u tome ta ovek
govori, pie, slika i ini, ve u tome kako on to ini; talenat je sadran u tome
kako. Ako se tome doda jo i tehniko umee, moglo bi se pomisliti kako je to
dovoljno za stvaranje umetnikog dela ili njegovu interpretaciju. Zato se
deava da i mnogi obrazovani muziari ne razlikuju pijanizam od klavirskog
artizma. Kada pijanista neku sonatu izvodi s lakoom, malo e ko od prisutnih
www.uzelac.eu
181
Milan Uzelac
pokuati da zaroni u ono umetniko tog dela. Takav talenat se pokazuje

dovoljan samom sebi ali on je daleko od toga da bi bio sve.
Ono to talentovan umetnik prua publici, to je samo "bljetava iluzija
umetnosti". Dokle god ostaje odvojen od stvaralake imaginacije talenat je
prazan i bez osnove. Njemu nije dato da dospe do temelja, njemu nije dato da
prodre do dubina, do tajanstvenih izvora duha. On ne poiva u njima, a kad
stvara, ne stvara iz njih. Talenat kao takav nema sopstvenu duhovnu
dimenziju i zato, strogo govorei, on nema ta ni da kae. On je talenat a kao
takav vezan je za povrinsko, za pojavno i posve je razumljivo to se
nadovezuje na neduhovne sadraje; svi sadraji pokazuju se talentu jednako
vredni; ne razlikujui neduhovne od duhovnih sadraja, on se i jednima i
drugima artistiki igra, ne oseajui ni u jednom od njih umetniku nunost
(neophodnu za oblikovanje duhovnih sadraja).
Ako talentovan umetnik i dotakne neto duhovno, on to ini mahom
sluajno i nesvesno; talentovana osoba se zadovoljava time da prua uivanje,
sjaj, bljesak, time to oarava; a sam talenat nije dovoljan za vrednovanje,
talentu se sve dopada, bez razlike; zato su talentovane osobe toliko opsednute
sobom, zaljubljene u svoje tvorevine i najvie u samu sebe; talenat protestuje
kad naie na one koji mu se suprotstavljaju, koji ga osporavaju; on takve
optuuje za nedostatak razumevanja ni za njega ni za veliinu njegovog
talenta.
Takvi "talenti" su u veini sluajeva samo prenosnici umetnikog; oni
sami ne stvaraju, no ono duhovno, neznano odkuda dolo, protie kroz njih; na
to proticanje oni ne utiu, premda ga svojim postojanjem omoguuju. Ovo
potvruje esto isticanu injenicu da talentovane osobe nisu u isto vreme i
stvaralake osobe, jer im nedostaje duhovna dimenzija; zato su takvi ljudi
samo "provodnici", kroz koje moe govoriti njihova epoha i njihovo vreme, no
takve osobe niko ne shvata preozbiljno; njima se oprataju ispadi i njima je
dozvoljena neodgovornost. Ide se ak dotle da se velika neodgovornost pravda
veliinom talenta142.
To nikako ne znai da talentovane osobe nisu popularne; ono to tako
talentovane osobe "stvaraju", u veini sluajeva nailazi na pozitivan odjek i
podrku savremenika, budui da odgovara ukusu savremene masovne publike;
esto se deava da takvi umetnici nalaze sebi podraavaoce, ponekad dolazi i
do stvaranja njihovog kulta, pa je tek sledea generacija sposobna da sagleda
njihove domete i granice. Vremenom njihova neposredna dra iezava, ukus i
duh vremena se menja i ljudi prosto zaboravljaju ime se oduevljavala
prethodna generacija, shvataju da je "kralj bio go" (Andersen) i da taj "talenat"
nema zapravo ta vie da kae, iako je sav svoj ivot proveo "govorei",
"izraavajii se"... Ali, to to je govorio, slikao ili pevao, to je bilo duhovno
beznaajno, jer nije bilo duhovno osvojeno u dubini sveta i u sopstvenom
142U
talentovane pesnike i pisce te vrste ve u vie navrata pominjan ruski filozof Ivan Iljin
ubrajao je A. Bloka, S. Jesenjina, A.N. Tolstoja; videti: Iljin, 1993; 265)
www.uzelac.eu
182
Milan Uzelac
duhovnom iskustvu. Sve to je tu bilo reeno bilo je posledica onog to je

takvom umetniku odnekud dolo, to je on negde uo, ili to bee tvorevina
apstraknog uma; u svakom sluaju, sve to bilo je prolazno kao to je prolazan i
umetnik sam kao osoba, zajedno sa svojim oseanjima i konstrukcijama.
Tvorevine umetnik ija mo se ne prostire dalje i dublje od njihovog
povrinskog talenta, u dosta sluajeva ostaju interesantne i za naredna
pokolenja, ali kao predmet naunog istraivanja koji sam po sebi ima odreenu
istorijsku ili kulturnu vrednost. Kao umetniki dogaaj takva dela nisu od
samog poetka neki bitan "dogaaj" i ona nemaju mogunost da dosegnu
lepotu; najvie do ega ona doseu jeste lepo u smislu lepog oblikovanja, lepog
prikazivanja; takva dela mogu da izraze povrinsku ulnost ali ne i ono
znaajno, veliko i duboko; ako se tu ponekad nae i neto umetniko to je samo
izuzetak i posledica nekog srenog sluaja.
Ako umetnik s takvim talentom i ne moe dokuiti ono umetniko
umetnikog dela u njegovom duhovnom smislu, u njegovoj duhovnoj dimenziji,
on, oslanjajui se na kritinost i sopstvenu neodgovornost moe imati uspenu
karijeru, moe da, ispunjavajui elje naruilaca sumnjivog znanja i ukusa ali
monih i bogatih, obezbediti sebi udobniji, a u nekim sluajevima ak i bogat
ivot.
est je sluaj da oni to se oslanjaju samo na svoj talenat imaju u isto
vreme i odvanosti i hrabrosti; ali, ostajui bez istinskog nadahnua, s
prazninom u dui, oni ostaju nesvesni iskuenja pred koje istinskog umetnika
stavlja dubina njegovog duha i zato svud oko sebe seju banalnost i
primitivizam oekujui da to publika vidi kao najvii izraz njihove umetnosti.
Niko ne dovodi u pitanje vanost te vrste dara koja se zove talenat, on
je dragocen i neophodan, kao to je neophodno i stvaralako majstorstvo; ali,
umetniku je neophodan jo jedan dar, duhovno iskustvo, stvaralaka
imaginacija, sadraj umetnosti, ono to je umetniko u umetnikom delu i
njegovom ostvarenju ili izvoenju, sposobnost da se ono duhovno realizuje, ali
ne tako to e se stvoriti isprazna lepota; sve to je "teko uhvatljivo", "teko
dokazivo" i ono je preputeno samo znalcima.
Bez ove duhovne dimenzije talenat je nalik prirodi bez duha, ljudskom
bez boanskog.
Ta dva dara: talenat i stvaralaku imaginaciju ljudi ne dobijaju u
jednakoj meri; jednom umetniku bude dat talenat , dar izraavanja i
predstavljanje, ali mu ne bude data i mo stvaralake imaginacije; drugom
bude data mo stvaralake imaginacije, duhovna pronicljivost i otroumnost i s
njima svo duhovno bogatstvo do kojeg on dopire, ali mu nije dat talenat da to
to vidi i osea moe u isto vreme i da izrazi.
Tako se pokazuje apsolutnom pogrenom osnovna teza Benedeta
Kroea, a na kojoj poiva sva njegova estetika, teza da je intuicija isto to i
izraz. Re je tu o dva razliita dara; sasvim je drugo to to najvea umetnika
dela jesu ona koja su nastala iz ravnotee ova dva dara.
www.uzelac.eu
183
Milan Uzelac
Ima talentovanih pesnika, s dobrom moi izraavanja, ali koji nisu

imali ta da kau; ima i onih drugih koji su imali ta da kau, ali nisu mogli
nai nain na koji da to to nose u sebi i izraze. Konano, ima i onih koji su
mogli i jedno i drugo; takvi su veliki pesnici i njima se s pravom i divimo.
Upravo zato, teko je suditi o znaaju i veliini nekog umetnika; jo je
tee biti objektivan i pravedan; ljudi polaze ponekad od dopadanja i tad ne vide
samu stvar koju umetnici nastoje ili ne nastoje, uspevaju ili ne uspevaju, da
izraze. Publika kao i umetnika kritika, esto polazi od nekih svojih
oekivanja, pokadkad se javlja ak i spisak zahteva u stilu: od umetnika se
oekuje to i to...
Malo ko je svestan toga da svoja oekivanja i svoje elje ne treba
nametati umetniku, ve da umetnika prvo treba uti, a potom samo sluati. U
istinskom dijalogu drugi je jednako vaan koliko i mi; bez sposobnosti da se
drugi uje, da se uje ono to on govori, ma koliko to bilo novo i neobino,
iznenaujue ili neprijatno, ne moe se publika pribliiti ni umetnikom delu
ni umetniku.
U tome treba videti osnovni razlog to umetnici, njihova dela i njhova
mogua publika - ostaju zatvorene monade u gluvom svetu.
Sma umetnost ne moe biti ni neka apstraktna igra istih zvukova ili
istih boja; u tom sluaju ona ide od uha uhu, od oka oku, ali ostaje na povrini
stvari i takva umetnost ne moe biti umetnost, ve optika ili akustika igra,
kombinatorika zvukova ili boja iji splet moe biti prijatan ili neprijatan, no od
poetka lien sadraja i smisla. Kada se zvuci i boje ne izlivaju iz duha, ve iz
organa vida ili sluha, umetnosti nema. Isto tako: ako kod nekog do te mere
prevlada duhovna imaginacija nad talentom, sasvim je mogue da on zavri u
religioznom utanju i filozofskoj meditaciji. Umetnost moe nastati samo iz
organskog spoja dva pomenuta dara: talenta i duhovne imaginacije.
Talenat omoguuje pojavu samo dvodimenzionalnog dela; takvo delo
poseduje materijalnu dimenziju i oblik. Da bi to delo bilo umetniko delo,
neophodna je "trea dimenzija", prostorna dimenzija, neophodna je dubina
koju obezbeuje duh i koja se dosee duhovnom imaginacijom.
Zato je zadatak svakog umetnika da neguje mo imaginacije; ni sam
talenat, ni sama tehnika, ne mogu stvoriti umetniko delo. Isto tako, nijedan
ovek ne moe poveati svoj talenat; talenat, je, ponavljam, dar i talenta neko
ima onoliko koliko ga ima; ali, talenat se moe negovati; deficitarna mesta se
mogu popuniti vebama, uenjem, tehnikom. Zato se dogaa da daleko vie u
ivotu postigne neko ko moda ima i manje dara, ali ko je svoj talenat negovao,
no onaj ko je svoj talenat proerdao. Ima mnogo umetnika koji su se krajnje
nebrino odnosili prema svom daru, kao to bee na pesnik Branislav
Petrovi, ili njegov rumunski sabrat po peru Nikita Stanesku; ima, s druge
strane, pesnika koji su svoj dar pazili i negovali, pesnika kao to su Vasko
Popa i Marin Soresku. Konano, ima onih koji su sve stavili na kocku
majstorstva i zanata, kakvi su bili Saljeri ili Brjusov, a ima i onih koji su u
svemu tome nalazili meru omoguujui svojoj imaginaciji da uvek bude na
www.uzelac.eu
184
Milan Uzelac
visini talenta i tako ostajui u mogunosti da sve ono to duhovno vide mogu
duhovno i da izraze; takvi su bili Mocart i Pukin. U tom smislu da je bilo vie
sree, najvei srpski pesnik svih vremena morao je biti Laza Kosti, ali zato
najvei promaaj srpske poezije jeste Njego koji u vreme Jovana Sterije
Popovia pie kao da dolazi iz nekog tamnog vilajeta. Razume se, pomenutog
pesnika ne treba osuivati, ve pre svega razumeti, jer: "samo se genije raa sa
nepogreivim ukusom"143.
Moda ovako ne treba pisati. To se ponekom nee dopasti. Ali, rekao
sam: nije stvar u dopadanju ili nedopadanju, ve u razumevanju, doivljavanju
i nastojanju da se stalno bude u onoj treoj dimenziji, u dimenziji duha.
Biti samo talentovan, znai biti neodgovoran. Talentovan umetnik ne
shvata svoj pravi zadatak; on ne nastoji da bude svoj; on podraava druge i
podraava ono to se kod drugih nalazi na povrini; on je snob, salonski
umetnik, znalac na prvi pogled mnogo ega, sposoban da o svemu govori sa
visine, bilo da je to umetnost ili filozofija, ali ono vano, ono glavno to lei u
osnovi svega - on ne razume.
Ponekad moe biti rei o suptilnom znalcu, ali on je znalac one lake
praine koja se podie oko umetnikog dela. Re je o sitnim detaljima, o
empirijskim injenicama vanim za antikvare, kolekcionare i muzeologe kao i
istoriare umetnosti; ali svi pomenuti nisu i stvaraoci umetnosti. Sluei se
njihovim znanjima umetnik, ma koliko talentovan, ostaje u predvorju
umetnosti.
Takvi ljudi esto mogu da imponuju i bude uvaavanje publike, posebno
one koja ne razlikuje razne vrste uenosti; znanje niza efemernih detalja, nita
ne kazuje o tome koliko se njihov znalac pribliio i da li se uopte pribliio
onom bitnom u umetnosti. Poznavanje mnotva za bit umetnosti nebitnih
detalja naizgled znalca u umetnosti pretvara u autoritet za ono sporedno i
nebitno. Njegovo tumaenje umetnosti pretvara se u nabrajanje mnotva
detalja, pa se od umetnike slike na platnu vidi samo manir ili potpis, dok se
za sonatu vezuju note i istorijske anegdote. Za takve znalce Akropolj je samo
"gomila kamenja".
Takav znalac moe biti veoma koristan: od njega se mogu saznati razni
detalji; njega samo ne treba nita pitati o onom umetnikom umetnosti, niti za
bilo kakav sud o umetnosti. Kao to u telefonskom imeniku ne pie nita o
karakteru onih iji broj traimo, tako i od snobova koji sve znaju o umetnosti,
moemo doznati samo "brojeve" ali ne i ono po emu su neka dela odista velika
umetnika dela.
injenice koje prate umetnost i umetnika dela, razni mali detalji koji
se nalaze u njihovoj auri, daleko su od toga da mogu zameniti mo umetnikog
suenja koja pretpostavlja mo predmetnog vienja i to vienja onog zbog ega
sve jeste.
143
, .. . , . ..
: 10 . . 6: . 1. .: 1996. . . 71.
www.uzelac.eu
185
Milan Uzelac
Svi ti raznorazni detalji, injenice vezane za umetnost, ivot umetnika i

nastajanje samog dela, jesu od nespornog znaaja za nauku i za istoriju
umetnosti. Ali, za samo umetniko stvaranje, svi ti detalji mogu biti opasni,
esto prepreka koja oteava stvaranje umetnikog dela.
Kada se u umetnosti vidi samo njena ulna dimenzija, tada se pada u
formalizam i ne vidi ono to je oduhovljeno u materiji; kad se ne vidi duhovno,
tada se sve zemno i materijalno proglaava za jedinu stvarnost; pad u obino i
naizgled oigledno, pad u samodovoljnost - jeste znak duhovne krize koja je
posledica vladavine pragmatistikog poluobrazovanja koje se proglaava za
arobni klju kojim se navodno otvaraju svaka vrata, pa i ona sa sedam peata.
Umetnost kazuje i po-kazuje. Ali, ona ne kazuje i po-kazuje ono
neposredno vidno i ulno; sve vidno, sve ujno i ulno postoji samo zato da bi
kroz njega govorilo ono ne-ujno i ne-ulno, ne-vidljivo duhovno.
Umetniko delo nije jednodimenzionalno, ve trodimenzionalno. U
njemu se, u onom prvom, materijalnom, estetskom ulnom sloju fiksiraju oblici
kroz koje progovara duhovno. Zato umetnost ne moe nastati samo primenom
talenta i tehnike ma na kom nivou ta tehnika bila.
Da bi umetniko delo nastalo neophodna je stvaralaka imaginacija,
neophodno je jedno vie vienje kakvo umetnik mora posedovati. Duhovno
sitan, demoralisan ovek, ne moe stvoriti umetniko delo; da bi nastalo veliko
umetniko delo neophodno je da postoji dijalog duha i Duha. Umetniko delo
moe nastati samo u istinskom tvorakom aktu, a on nije nita drugo do nadgovor due umetnika sa samim Duhom koji prebiva u dubinama sveta.
www.uzelac.eu
186
Milan Uzelac
6. Umetnost i lepota
Ako se danas eventualno i govori o problemima kojima se bavila
tradicionalna estetika, a govori se obino o krajnje efemernim i nebitnim
stvarima, desi se da neko ponovi prastare stavove o tome kako ni estetika nije
u stanju da razjasni mnoge stvari koje se tiu same umetnosti, da ona odavno
nije samo nauka o lepom, da lepo nikad nije ni bio njen jedini predmet, a da
ak i kad je ona bila izjednaavana s filozofijom umetnosti, pojam lepog u
estetskom, metafizikom ili kosmolokom znaenju te rei nije bio tema koja bi
mogla oko sebe objediniti sve mislioce i filozofe.
Neki pak, i dalje, tvrdoglavo, ne obazirui se na ono to se zbiva oko
njih, i dalje istiu kako je pitanje odnosa lepog i umetnikog, jedno od osnovnih
pitanja u savremenoj estetici. Ovo pitanje u velikoj meri je odreeno samim
pristupom, metodom kojom se prilazi problemu, ali, ne u manjoj meri, ono je i
izvor svih potonjih nesporazuma. Samo u sluaju da je lepo jedna od estetikih
kategorija ovo pitanje ima nekakav smisao. U sluaju da se lepo shvata kao
rodni pojam svih estetikih kategorija, ono se identifikuje s pojmom
umetnikog i osnov za dalje raspravljanje gubi se u magli koju stvaraju
teoretiari ogrezli u starim, izanalim pojmovima.
Estetika se ne moe usredsreivati na pitanje pristupa, jer nije u
sreditu panje sam pristup, koliko sama stvar - sam predmet. Da li je taj
predmet lepo ili umetniko, njihov smisao ili njihova egzistencija, to ostaje
krajnje otvoreno pitanje budui da mi danas ne znamo, kad je re o umetnosti,
ni ta je umetniko delo, ni kakva je njegova egzistencija, ni koji je njegov
izvor. Savremena umetnost je prostor egzistentnosti niza objekata koji se
proglaavaju umetnikima, ali i prostor tumaranja za sve one koji misle da su
na putu ka umetnosti, a u najveem broju sluajeva nalaze se u bespuu,
nesposobni da dospeju do bilo koje uporine take, a jo manje sposobni da se
vrate do poetne take od koje su se lakomisleno i samouvereno otisnuli.
Danas se toliko govori o lepom, da to prosto izaziva oaj. Ko moe videti
lepo kao temu dana u sred svih nedaa kojima smo izloeni? Zar je mogue da
su se nai estetiari pretvorili u uzgajivae nojeva, pa nojevskim oima, iz
dubokog peska, gledaju sav svet, ne shvatajui da lepog nema i da lepo moe
biti obnovljeno samo kao ontoloka no nikako kao estetika kategorija.
Jeste, lepo su nekad teoretiari nalazili i izvan granica umetnosti,
govorili su o prirodno ili tehniki lepom, oduevljavali se pejzaima i lepim
mainama, koje su futuristi smatrali najveim umetnikim delima, i u isto
vreme iveli u dubokom uverenju kako ovek jedan bitni deo svoje duhovne
energije troi na estetsko oblikovanje. To vreme je nepovratno prolo.
ivimo u svetu duboko pervertiranih pojmova, u svetu fundamentalne
perverzije. Svi pojmovi su izokrenuti, svi termini dobijaju suprotno znaenje,
sve gubi svoj izvorni smisao.
Tragedija je u tome to ivimo u iluzornom uverenju da smo moda i
mali, ali relativno svesni deo drutva koji je uspeo da izmakne ideologizaciji i
www.uzelac.eu
187
Milan Uzelac
obmanama koje je nametnuo demokratski novogovor. Upravo to je ono nad im

moramo da se zamislimo. Da li odista smemo verovati da smo mudri, da smo
razumeli vlast, da smo na njenom nivou. Da smo razumeli smisao manipulacije
kojoj smo izloeni. Ako je i tako malo je verovatno da smo svesni dometa
manipulacije, da smo svesni irine prostora u koji smo uronjeni do grla, a
beskrajno bespomoni da se suprotstavimo nekim alternativnim odgovorom.
Situacija u kojoj smo se zadesiliapsolutno je nova u odnosu na sve koje
poznaje istorija. Nalazimo se u vremenu koje je koliko neno, toliko i
nemilosrdno, jer, neposredna neugroenost nae egzistencije, daje nam iluziju
neugroenosti naeg bia u celini.
Nalazimo se u svetu novih oseta, novih doivljaja, neeg to ljudsko telo
nije poznavalo u ranijim epohama; izloeni smo potpuno novim izazovima u
ravni razmene na nivou elije, ali i razmene na najviim nivoima svesti.
Milenijumima pripreman ljudski organizam na izazove spoljnog sveta, sada se
vie ne susree s poznatim neprijateljima bakterijama i virusima (s kojima se
borio kako je znao i umeo) ve sa neim njemu krajnje nepoznatim; sa
stroncijumom i mnotvom drugih radioaktivnih elemenata koji do poetka
nuklearne ere na naoj planeti nisu postojali. To su izazovi na koje nae telo na
nivou elije nema adekvatan odgovor.
Isto se deava i na duhovnom planu, posebno kad je re o izazovima
savremene politike i ideologije; vreme postmoderne pripremilo je planetu na
stanje neodgovornosti. Ako je sve mogue, ako je sve jednako vredno, ako niko
ni za ta nije odgovoran, ako samo postoji pravo jaeg (maskirano imenom
demokratije), ako je sve to postoji jednako vredno, ako u umetnosti vie nema
velikih i malih dela, ve su sva dela jednako velika i jednako mala onda je
sve mogue: mogue je da ljudi izginu u Grdelikoj klisuri i da za to niko ne
bude odgovoran, mogue je da ljudi na pijaci u Niu postradaju od kasetnih
bombi i da niko nije odgovoran, a onda da jo doe i tome adekvatna vlast koja
e svojim sugraanima rei: ko ti kriv to si taj dan iao na pijacu.
Reklo bi se da ivimo u suludom, haotinom vremenu. A nae vreme
nije ni suludo ni haotino. Ne zbog toga to se pokazuje kako se i haos
samoorginizuje ili stoga to postoji organizovano samoludilo. Ne. Mi se
nalazimo u potpuno novoj situaciji kojoj ne nalazimo ni adekvatno ime ni
makar priblino adekvatne pojmove.
Osnovni problem vidim upravo u pojmovima. Mi vie nismo u
mogunosti da ono to nam se deava iole adekvatno izrazimo; mi nemamo
moi da naa oseanja prevedemo u pojmove i to ne stoga to je ugroen
komunikativni sistem na koji smo se dosad samouvereno oslanjali, ve stoga
to smo potopljeni u sferu potpuno novih oseanja koja nemaju svoje pojmovne
ekvivalente.
To to ivimo i proivljavamo nema sebi ekvivalent u dosadanjoj
istoriji; ne stoga to smo mi neka bogomdana bia, ili stoga to se na nas
prolila vekovima uvana aa sree. Sree nikad nije bilo, najmanje sree koja
bi bila uvana za nas. Nali smo se u situaciji da one koje gledamo, vidimo kao
www.uzelac.eu
188
Milan Uzelac
one koji gledaju nas, a nesposobni smo, ili neemo da shvatimo, da smo
gledanje iluzija je nametnuta od negledanja.
Rei koje su nam nametnuli kao sredstvo komunikacije, uveravajui nas
da jedni druge razumemo, pokazuju se kao istroene presvlake davno
zaboravljenih stvari.
Nalazei se u virtuelnom svetu s virtualnim telom i narastajuom
virtualnom sveu sve smo udaljeniji od realnog sveta i sve manje svesni
podvojenosti realnog i virtualnog, dajui ovom drugom nesumnjivo prednost.
S druge strane, umetnost, osim lepote, sadri i druge vrednosti: istinu
koja se u umetnikom delu moe manifestovati na odreeni nain, moralnu
ideju autora, kao i itav niz humanih vrednosti. To je dovelo do shvatanja da
treba razlikovati lepo, koje je u XVIII stoleu pripadalo sferi estetskog, kao
izraz savrenstva ulnog, od umetnikog, koje svojim obimom obuhvata itavu
oblast umetnikog proizvoenja, te se krajem XIX stolea, obeleenog
ideolokim antitezama i metafizikim antinomijama, pristupilo stvaranju
dveju disciplina koje su se razlikovale strogo omeenim oblastima, a to behu
estetika i nauka o umetnosti.
Ova dihotomija postojala je i ranije, no ne u tako naglaenom obliku;
lepo i umetnost bili su oduvek bliski pojmovi ali se nikad nisu brkali. Kod Grka
je pretezao as jedan, as drugi pojam: lepo je, kao ontoloka kategorija, imalo
prvenstvo u odnosu na umetnost kod Platona, dok je Aristotel prednost davao
pojmu umetnosti, ali, u oba sluaja, lepo se nije identifikovalo s umetniki
lepim.
Kod neoplatoniara lepo je imalo duhovno znaenje, dok je tokom
srednjeg veka ono bilo transcendentalno svojstvo bia, koje je apsorbovalo u
sebe i sam smisao umetnosti. Lepo (consonantia i claritas) bejae nain na koji
se ens kao unum moglo doiveti. Odnos umetnikog i lepog je od Longina, koji
je lepo pripisivao plastinim, a uzvieno knjievnim umetnostima, preko
Lesingove analize helenistike skulpture Laokon i njegovi sinovi, koja, po
njegovom miljenju, bije bila ni dirljiva ni uzviena, ve lepa, dospeo do naih
dana; to razlikovanje umetnikog i lepog, oposredovano Nieom, Gijom i
Velflinom, javilo se na pragu XX stolea kao antiteza: renesansno-barokno,
klasino-romantino, apolonovsko-dionisovsko, dekorativno-izraajno.
Ne treba gubiti iz vida da dvojstvo lepog i umetnikog nalazimo i kod
Kanta koji, prihvatajui dihotomini nain izraavanja (ukus i genije, isto i
primenjeno lepo, lepo i uzvieno), svoja izlaganja temelji na razlici lepog i
umetnosti, tako to se lepo ograniava na ukus, a umetnost smeta u analitiku
uzvienog. Tokom XIX stolea ova razlika se svodi na razliku forme i sadrine;
ove pojmove su teoretiari ponekad sueljavali, ponekad stavljali jedan pored
drugog, a ponekad svodili jedan na drugi; u ovom poslednjem sluaju prednost
su obino davali formi.
Ovde e biti rei o jednom starijem uenju o lepom, nastalom u veliko
doba srednjega veka i visoke sholastike, a koje poiva na tome da je lepo ono
to raduje na pogled i nae gledanje: id quod visum placet, kako je pisao Toma
www.uzelac.eu
189
Milan Uzelac
Akvinski (Sum. Theol., I. q. 5. a. 4, ad 1). U ovoj definiciji nalazimo: gledanje,

intuitivno saznanje i radost. Lepo je ono to prua radost, no ne bilo kakvu
radost, ve radost saznanja iji izvor nije u samom procesu saznanja, ve u
objektu saznanja koji, tokom tog procesa, isijava lepotu. Ako neto oduevljava
duu i ispunjava je zadovoljstvom, time to joj se otkriva u intuiciji, tada je ono
lepo.
Lepo je objekt razuma budui da samo razum saznaje u pravom
znaenju te rei, jer samo razum je otvoren doivljavanju sve beskonanosti
bia. Prirodno mesto lepog je u sferi teorijskog i otud ono isijava. Lepo mogu
registrovati i ula i to u onoj meri u kojoj slue ljudskom razumu i ukoliko su
sposobna da uivaju saznajui; od svih ula, odnos spram lepog, mogu imati
samo gledanje i sluh, jer su u najveoj meri saznajna ula.
ula imaju kljunu ulogu u doivljaju lepog, jer na razum ne poseduje
intuiciju, kao razum anela; on moe videti jasno ali samo posredstvom
uoptavanja i suenja; ulno saznanje je potpuno intuitivno i to njegovo
svojstvo razvija se upravo opaanjem lepog.
ovek moe da uiva u isto teorijski lepom, ako mu je ono saglasno po
prirodi, tj. ako uzbuuje razum kroz ulno intuitivno opaanje. Takvu lepotu,
po shvatanju ljudi srednjega veka, stvara umetnost i ona prerauje ulima
dostupnu materiju, tako to daje zadovoljstvo umu, uveravajui oveka da raj
nije izgubljen; zato je umetnost bila shvatana nalik zemaljskom raju tako to
trenutno vaskrsava blaenstvo saglasja razuma i oseanja.
Kako lepo oduevljava um, time to je najvii stepen saglasja stvari po
merilima uma, Toma Akvinski je lepom pripisivao tri svojstva: svrhovitost
(zato to razum voli bie), proporciju (zato to um voli poredak i harmoniju) i
sjaj, odnosno, jasnost (zato to razum voli svetlost, razgovetnost).
Ne treba gubiti iz vida da se ve u vreme helenizma lepoti pripisivalo
sijanje: claritas est de ratione pulchritudinis (jasnost spada u pojam lepote),
lux pulchrificat (svetlost u sebi nosi lepotu) ali, tu je re o sijanju smisla
(splendor veri), kako su govorili neoplatoniari. Avgustin govori o sjaju poretka
(splendor ordinis) dodajui kako je "harmonija forma svake lepote", dok Toma
govori o sjaju forme (splendor formae), jer upravo forma, poelo, odreuje
savrenstvo sveg postojeeg, formira i dovrava bit i kvalitet stvari, pa je forma
ontoloka tajna koja postoji u stvarima kao njihova pokretaka sila sposobna
da odreuje unutranju jasnost svake stvari. Na taj nain svaka forma, kao
odsjaj razuma Tvorca, utisnuta je u sr dela.
S druge strane, svaki poredak ili proporcija, proizvod je razuma. Lepota
je sijanje forme i srazmernih delova materije, blesak razuma u razumno
organizovanoj materiji. Um uiva u lepom zato to u njemu nalazi i saznaje
sebe susreui se sa sopstvenom svetlou.
Svaka ulno opaljiva lepota oduevljava gledanje, sluh ili imaginaciju,
ali bez oduavljenja razuma, nema i lepote. Lepa boja godi oku, kao to se fini
miris dopada ulu mirisa, no od ta dva svojstva (odnosno forme), mogue je
samo o jednom rei da je lep, i to o boji, koja se, za razliku od mirisa, prima
www.uzelac.eu
190
Milan Uzelac
ulom sposobim za isto saznanje i ona svojom ulnom svetlou raduje um.
Osim toga, to je ovek kulturno razvijeniji, utoliko duhovnijim vidi sijanje
forme.
Za lepo koje je svojstveno umetnosti, sijanje forme (koje je razgovetno
samo razumu, pa se ini kako postoji samo po sebi), doivljava se ulno i
ulima, a ne nezavisno od njih. Zato je umetnika intuicija direktno suprotna
naunoj apstrakciji jer sijanje sutine u umetnikov razum prodire zahvaljujui
ulima.
Razum, bez dodatnih napora uoptavanja, uiva bez napora i suenja.
On je osloboen od obinog rada, on ne treba da traga za smislom koji se krije
u materiji, kreui se od atributa ka atributu, ve moe da upija direktno
svetlo bia. Skoncentrisavi se u ulnoj intuiciji, razum biva ozaren svetlom
smisla koje spontano navire iz ulnog; ozaren je svetlou, koja se ne prima kao
istina, ve kao naslada; ta svetlost dovodi lako razum u akciju i zadovoljava
potrebe usmerene ka svakom dobru due kao svom iskonskom objektu. I samo
nakon toga, krajnje posrednim putem, razum moe vie ili manje uspeno da
analizira to zadovoljstvo pomou razmiljanja.
Pitanje o dostizanju lepote intelektom, pomou ula kao instrumenta,
zasluuje temeljnu analizu. Tom problematikom se, kako primeuje ak
Mariten144, bavio i Kant u Kritici moi suenja, no njegovi ponekad i duboki
uvidi koji su tu ei no u prethodne dve Kritike, esto su iskrivljeni
autorovom manijom za sistemom i simetrijom, a pre svega poetnom grekom
koja sledi i iz njegove teorije saznanja koja poiva na subjektivnim temeljima.
Posebnu panju zavreuje Kantovo odreenje lepog kao neeg to se
svima dopada apsolutno i bez pojma; prihvati li se to bukvalno, gubi se veza
izmeu lepote i razuma. To je kod openhauera i njegovih sledbenika dovelo do
velianja iracionalnosti muzike. Ali kod Kanta se zapravo sree preformulacija
stava Tome Akvinskog po kojem je lepo id quod visum placet, dakle, ono to
raduje pogled, ono to se postie intuitivno. Iz toga sledi da doivljaj lepog nije
neka mutna predstava o savrenstvu neke stvari ili njenog saglasja s nekim
idealnim tipom (kao to je tvrdila Lajbnic-Volfova kola145). Smisao stava Tome
Akvinskog je u tome da pri opaanju lepog, razum se, iskljuivo pomou ulne
intuicije, obasjava svetlom smisla; to obasjavanje podstie na radovanje lepoti,
ono je neodeljivo od sfere oseanja i stoga racionalno saznanje nije izraeno u
pojmovima.
Mada lepo ima odnos spram metafizike istine (poto svaka svetlost
smisla u stvarima pretpostavlja neko saglasje s boanskim razumom kao
izvorom sveg postojeeg), lepo nije vrsta istinitog, ve vrsta dobra; doivljaj
lepog ima odnos prema saznanju tako to se nalazi pored njega. Lepo je
144
, . . : , . :
. . 2004. . 505.
145 Videti o tome XV Kritike moi suenja.
www.uzelac.eu
191
Milan Uzelac
direktno povezano sa saznajnom sposobnou; ono po svom bitnom odreenju

daje intuitivno zadovoljstvo umu (ali i oseanjima).
Ono to su stari govorili o lepom treba razumeti u najoptijem smislu i
pritom izbegavati da se njihova misao shvati usko. Pojam celovitosti,
savrenstva ili zavrenosti nema jedno no mnotvo razliitih tumaenja.
Odsustvo ruke ili glave mnogo vie naruava celinu ive ene no statue i ne
dobija se mnogo rekonstrukcijom Miloske Venere. Skica Leonarda ili Rodena
daleko je zavrenija no neka potpuno dovrena dela neznatnih umetnika.
Svako ima pravo da naslika portret s jednim okom ili sa etvrt oka i to nee
niko osporavati, ali u tom jednom oku ili etvrtini oka mora biti sadrano sve
to onom iji je to portret pripada.
Isto vai za proporciju i harmoniju; oni su razliiti za razne objekte i
ciljeve. Proporcija koja odgovara oveku ne odgovara detetu i figure
predstavljene u grkom ili egipatskom stilu proporcionalne su na svoj nain.
Celovitost i proporcionalnost nemaju apsolutno znaenje i razmatraju se samo
s obzirom na zadatak dela a to je uvoenje sjaja146 forme u materiju.
Kad je re o jasnosti tu se ne misli prvenstveno o jasnosti i sijanju neeg
za nas, ve o neem jasnom i sjajnom u samom sebi, o razgovetnom u sebi, a
koje naim oima esto ostaje tamno, ili krivicom materije u kojoj je potopljeno
ili usled pripadnosti formi sferi teorijskog. to je smisao dublji i tananiji, vie
nam je nedostupan, a ako se sledei sholastiare govori kako je forma uslov
razgovetnosti stvari, to znai da je ona i uslov njihove tajnovitosti. Tamo gde
nema ta da se saznaje, nema ni tajne; ona je tamo gde tajanstveno prevazilazi
mogunosti naeg opaanja. Odreujui lepo kao sijanje forme, hoe se rei
kako je lepo sijanje tajne.
Zamena jasnosti u nama - jasnou za nas, to nije nita drugo do
kartezijanska zabluda. U umetnosti ona stvara akademizam i osuuje nas na
ubogu lepotu koja u dui moe da probudi bednu radost. to se tie
razgovetnosti, sijanje forme, ona se moe javiti i u tamnom i u
prozranom delu. Tamnoa ili prozranost nemaju nikakvu prednost. Svako
novo delo je u poetku tamno, a potom dolazi do sleganja sudova.
Lepota je relativna (no ne stoga to je relativan sam subjekt, kako to
tumae savremeni filozofi), ve stoga to lepota zavisi od prirode i svrhe
proizvoda, od spoljnih uslova njenog manifestovanja. Bez obzira kako neko
delo bilo lepo, ono se nekima moe dopasti a drugima ne, i to stoga to je ono
lepo samo pod odreenim uglovima koji su jednima dostupni a drugima ne, te
je delo lepo na jednom mestu a ne na drugom.
Razlog tome je to, to lepo pripada sferi transcendentalnog, tj. sferi
objekata misli koja se nalazi izvan granica kategorija i anrova i ne podlee
klasifikaciji, budui da sve proima i da se nalazi svuda. Kao celina, istina i
146
To sijanje koje ini sutinu lepog moe se u materiji javiti na mnotvo razliitih naina;
razlona su ona tumaenja koja sijanje forme povezuju s ontolokom lepotom koja se na ovaj ili
onaj nain otkriva naem razumu, a ne s pojmovnom jasnou.
www.uzelac.eu
192
Milan Uzelac
dobro, lepota je bie u jednom njegovom odreenom aspektu, svojstvo bia, a ne

njegovo dopunsko obeleje. Lepo omoguuje vezu bia i razuma. Ono je bie u
istom intuitivnom opaaju prirode obdarene intelektom. Na taj nain svaka je
stvar lepa, kao to je svaka stvar, na odreen, nain dobra.
Lepo je kao i druga transcendentalna odreenja bia analogno,
primenjivo na razliite naine na razne subjekte; svaki vid bia postoji na svoj
nain, dobar je na svoj nain, lep je na svoj nain.
U istom obliku analogni pojmovi primenjivi su na Boga, u kojem
svojstvo, koje se tim pojmovima oznaava, postoji kao najvie forma u
beskonanom apsolutnom stanju. Bog je njihova najvia analogija a u
stvarima se nalaze pojedinano, kao prelomljen odsjaj boanskog lika. Na taj
nain lepo je jedno od imena Boga. On je isto to i lepota. On je lepi od svih
pojedinih bia zato to mu je (saglasno s Tomom i Dionisijem Areopagitom)
lepota postojana i nepromenljiva, niti se poveava, niti umanjuje; on je lep sam
po sebi i u svojoj lepoti je apsolutan. U isto vreme bog je i nad-lep
(superpulcher) poto u savrenom jedinstu i celovitosti njegove prirode postoji
predveni i izvor svake lepote koji sve prevazilazi.
itavim srednjim vekom vlada nepodeljeno miljenje o identitetu boga
i lepote, budui da bog daje lepotu svim stvorenim biima, saglasno njihovim
svojstvima; on je uzrok svakog sazvuja i svakog sijanja, jer svaka forma, tj.
svaka svetlost jeste izluivanje, zraenje koje potie iz boanske svetlosti.
Svako sazvuje i svaka harmonija vodi boanskoj lepoti, prvobitnom izvornom
liku sazvuja uopte, onom to meusobno zbliava stvari, to zbira ih u sebe i
zato nosi ime kalos (gr. lepo) koje potie od rei zvati (kalo, gr. zvati,
prizivati). Lepota dela je nalik boanskoj lepoti koja delimino postoji u
stvarima, a kako je forma princip bia, a harmonija ili sazvuje uva u sebi
bie, dok je boanska lepota uzrok bia sveg postojeeg. Ex divina
pulchritudine esse omnium derivatur (Svo bie proistie iz boanske lepote).
Lepota pripada transcendentalnoj, metafizikoj sferi. Zato ona odvodi
duu van granica stvorenog sveta. Oslanjajui se E.A. Poa, francuski pesnik
XIX stolea, arl Bodler je pisao: besmrtni instinkt lepog nagoni nas da zemlju
i sve zemno vidimo kao otklik neba. Neutoljiva tenja za onostranim, za svim
to je s one strane granica koje odreuje ivot, najvei je dokaz nae
besmrtnosti Pomou poezije i u samoj poeziji, pomou muzike i u samoj muzici
dua dospeva do lepote zagrobnog sveta...
Sholastiari su smatrali da, dotiui se onostranosti, ovek se dotie
samog bia, apsoluta, najvieg blaga ljudskog ivota i tako zalazimo u oblast
duha. Meuljudska komunikacija mogua je samo u onoj meri u kojoj se ljudi
pribliuju biu i nekima od njegovih svojstava kroz koja je mogue uspostaviti
meusobni odnos. Samo na taj nain moe se izai iz kaveza individualnosti u
koji su ljudi zarobljeni materijom. Ostajui u svetu ulnih potreba i svog
ulnog ja, oni jedan drugog ne mogu razumeti. Mi gledamo jedni druge ali
jedni druge ne razumemo i mi smo jedni drugima beskonano tui. Mi moramo
da se pribliimo dobru i ljubavi, ili istini kao to je to inio Aristotel, ili lepom,
www.uzelac.eu
193
Milan Uzelac
kao Dante, ili oto; samo se na taj nain meu duama uspostavlja veza. Samo
duh izvorno povezuje ljude, a svetlo ih sabira.
Umetnost nastoji da neto stvori. Neki njeni oblici odlikuju se time to
nastoje da stvore lepo. Proizvodi drugih umetnosti korisni su za oveka, oni su
utilitarni i oni su samo sredstvo dostizanja takvog cilja ostajui u okvirima
odreenog materijalnog anra. Dela lepih umetnosti slue lepoti, a lepota je
apsolutna samosvrha, ona je samodovoljna, a ako su neka stvorena dela
materijalna i ograniena okvirima anra, ono to je lepo, pripada sferi duha i
spaja se sa onostranim, s beskonanou bia.
Na taj nain, lepe umetnosti se izdvajaju iz grupe umetnosti, kao to se
ovek izdvaja iz roda ivotinja. Umetnika dela su kao i ovek slina horizontu
gde se dodiruju materija i duh. Time se objanjavaju mnoge njihove
specifinosti. Pripadnost lepom menja u njima neke rodne crte koje se tiu
pravila umetnosti a uvruje neke druge, njihov teorijski aspekt i i srodnost
umetnosti i vrlinama teorijskog razuma.
Tako postaje vidna analogija izmeu lepih umetnosti i filozofije. Obe su
uslovljene objektom koji prevazilazi oveka, koji je vredan po sebi i
sveobuhvatan, jer je lepota beskonana kao i bie. I lepe umetnosti i filozofija
su beskorisne jer su usmerene na same sebe i u isto vreme plemenite, jer
njihovi proizvodi nisu predodreeni da budu sredstvo za dostizanje nekog cilja
van sebe, a stvoreni su stoga da bi u njima uivali kao u cilju, kao u pravim
plodovima.
Njihova vrednost je duhovne prirode, a funkcija je teorija. Premda u
umetnostima nije teorija jedina svrha (kao u filozofiji), one su usmerene tome
da prue umno zadovoljstvo, a to je opet, svojevrsna teorija. Osim toga, i u
samom umetniku postoji odreena teoretinost koja ima zadatak da delu daje
lepotu. Zato je mogue da se na lepe umetnosti primeni stav Tome Akvinskog
koji je, govorei o filozofiji, ovu poredio sa igrom: teorijska aktivnost filozofa
moe se porediti s igrom budui da poseduje dva svojstva igre: kao prvo, igra
prua uivanje, i umna spekulacija sadri u sebi najvie uivanje, a kao drugo,
igra niim nije niim uslovljena i sve to je u njoj nema nikakav cilj van nje.
Zato se filozofija i moe porediti s veselom igrom.
Umetnost ostaje u oblasti stvaralatva i donosi radost umu pomou
robovskog rada nad materijom. Time se odreuje neobinost i traginost
poloaja umetnika kao i oveka uopte, jer je on osuen na telesni svet a
pozvan je da ivi u duhovnom.
Srednjevekovni filozofi bili su jedinstveni u tome da je stvaranje lepog u
njegovom istom obliku mogue samo bogu. U poreenju s filozofom, poloaj
umetnika nije toliko uzvien koliko je ljudskiji, ali je u isto vreme protivreniji
i muniji, jer delatnost umetnika ne poiva u potpunosti u oblasti iste teorije i
temelji se ne u teoriji ve u stvaralatvu. Umetnik ne moe da oseti blaenstvo
mudrosti; dok stvara, na njega padaju strogi zahtevi apstraktnog uma; u isto
vreme osuen je na to da podnosi nedae ropskog poloaja u kojem se nalazi
kao i svest o kratkotrajnosti materijalnih dela.
www.uzelac.eu
194
Milan Uzelac
Kada bi umetnik mogao u svoja dela da stavi sav nebeski svet i svo
blaenstvo rajskog vrta, on ne bi imao i savrenu radost, jer tei mudrosti koju
ne moe posedovati, govorili su sholastiari; i isto tako: kada bi filozof
posedovao sve teorijske istine i znao sva svojstva bia, on ne bi bio savreno
radostan jer bi njegova mudrost i dalje bila ljudska.
Samo siromanima i skruenima data je savrena srea, jer su im
mudrost i teorija dostupni u najistijem obliku, kad utihnjuje glas zemni a
odzvanja glas ljubavi. Samo oni imaju pristup ka venoj istini. Pred kraj ivota
sam Toma Akvinski o svojoj nezavrenoj Sumi je govorio: Sve mi se to ini
plevom (mihi videtur ut palea). Pleva ljudska i ne vie od toga su partenoni,
artrovske katedrale, sikstinske kapele, re-minorne mise pleva, to e
planuti i izgoreti poslednjeg dana. Sve svetsko je bljutavo, neukusno. Ali,
tvarni svet ne treba prezirati, ve aliti.
Srednji vek je to razumeo. Renesansa je to odbacivala. U narednim
stoleima umetnost je htela da bude smisao ivota. Uvidevi kako je to
nemogue, ona je zavrila u utanju, kao u sluaju Remboa ili Kejda. Traiti u
umetnosti govor venog ivota, nemogue je. A umetniku, da u tom nastojanju
ne bi unitio umetnost i izgubio svoju duu, preostaje samo jedna mogunost:
biti onakav kakav je potreban umetnosti dobar majstor.
Savremeni svet koji je u jednom trenutku umetniku dao sve, a danas
mu skoro sve oduzeo, pa i poslednje mogunosti opstanka, istiui parolu
postoji samo zemno , poiva na dva neprirodna principa: svemoi novca i
utilitarnosti. Beskonano se poveavaju potrebe, zarobljava se dua, guta
njena dokolica, prihvataju se samo vrednosti koje pravdaju praktian ivot,
namee se oveku divlji mainski ritam, usporava protok materije, i time
ljudskoj delatnosti daje neljudski karakter. U takvom sistemu sve na emu se
nalazi i jedva primetni trag duha, smatra se beskorisnom pa se tako i
odbacuje.
Odluujui se za put umetnosti, umetnik kree putem koji nije od ovog
sveta, i kada pominje lepotu, on zapravo koristi metaforu kojom nastoji da
kae neto o nevidljivom u svetu vidljivih stvari. Ali, i u takvim trenucima,
lepo nije tema dana, ni tema umetnosti, jo manje tema savremene estetike ili
filozofije.
www.uzelac.eu
195
Milan Uzelac
7. Umetnost i vrednosti
Re je o odnosu koji je moda najvie raspravljan u radovima vodeih
estetiara XX stolea. Toj temi ja sam se nekoliko puta vraao i ne mogu rei
da sam zadovoljan onim to sam napisao. Problem tu nije ni u meni ni u volji
se pomenuta relacija do kraja iz osnove razmotri. Tekoe proistiu iz prirode
same stvari iz tajnovitog bia vrednosti kao vrednosti, pa tako i vrednosti
koja odlikuje umetniko delo.
7.1. Vrednosti u umetnosti
Sve estetike kategorije tradicionalne estetike poseduju i svojevrsnu
vrednosnu strukturu. Kada je re o kategoriji lepog, ona u novo doba nije vie
ontoloka kategorija, kao to to bee kod starih Grka i nije vie izraz kosmike
harmonije, ve se pod tim pojmom misli vrednost svojstvena nekom
umetnikom delu koje pripada odreenoj epohi. Kako se danas o umetnikim
delima govori kao o mestima sloene sinteze saznajnih i vrednosnih struktura,
s punim se pravom postavlja pitanje: kako je mogua sinteza razliitih
vrednosti (moralnih, ekonomskih, estetskih, istorijskih, politikih...) u delima
koja za sebe ine jednu jedinstvenu, nedeljivu celinu?
Ako vrednost postoji kao predmet linog odnosa, to ne znai da je ona i
subjektivna. Istina, dobrota ili lepota, stoleima su prihvatane kao najvie
vrednosti, kao idealni objekti, ideje koje zahtevaju svoje ostvarenje u realnosti
u slici ili u nekom konkretnom objektu. Naspram ovih, postoje i takozvane
instrumentalne vrednosti, kao to su korisnost ili udobnost; one se mogu
posmatrati kao svojstva predmeta, ali, da bi bile vrednosti u pravom znaenju
te rei, potrebno je da budu u odnosu sa irim normativnim sistemom sa
odreenim drutvom, ili sa odreenom kulturom.
Kad je re o umetnikim delima i tu imamo instrumentalne vrednosti;
one su mahom vezane za pravila, za kanon; one su norme stvaranja podlone
uvek preispitivanju i to se najbolje moe uoiti u razlici izmeu profesionalnog
i spontanog posmatranja umetnikog dela. Strunjak u umetnosti uvek obraa
panju na nain na koji je neko delo napravljeno, dok se pri spontanom
posmatranju delu pristupa ili pred-profesionalno, ili nad-profesionalno.
Kant je bio u pravu kad je govorio o beskorisnosti umetnosti, o odsustvu
svrha u umetnosti; on je odbacivao spoljanju instrumentalnu vrednost dela i
pretpostavljao da umetnost u sebi sadri jednu drugaiju svrhu, da nije
sredstvo neke konane, praktine delatnosti i da stoga, ne moe biti korieno
kao sredstvo za postizanje nekog cilja.
Nezavisnost od instrumentalnih svrha jeste jedno od bitnih svojstava
umetnosti.
Pitanje o odnosu lepote i korisnosti najee se javlja kao posledica
nesporazuma i nerazlikovanja dve vrste vrednosti: instrumentalnih vrednosti i
tzv. viih vrednosti. Metodoloki je pogreno zahtevati od umetnikih dela da
www.uzelac.eu
196
Milan Uzelac
budu nosioci instrumentalnih vrednosti, mada, u isto vreme, umetnost nije

jedino mesto najviih vrednosti i jedino njihovo carstvo.
Ovde se priseamo problema dizajna. Kako on moe biti izvan
korisnosti-lepote? Treba rei da dela dizajna nisu umetnika dela iako u sebi
mogu imati visoke estetske vrednosti a pre svega lepota. Dizajnerska dela, kao
stvari mogu biti i predmet estetskog svianja, ali su u prvom redu nosioci
instrumentalnih vrednosti. Po svojoj aksiolokoj strukturi ta dela su odraz u
ogledalu umetnikih dela, pa stoga jedan predmet moe biti ili umetniko delo
ili dizajnersko delo.
ta je s juvelirskim predmetima? I tu ima opravdanja da se govori o
visokom umeu, o umetnikoj izradi predmeta. Ta dela takoe poseduju visoku
estetsku vrednost i trebalo bi da ne poseduju instrumentalnu vrednost. Ali,
danas je izgubljen onaj magijski znaaj koji su takva dela nekad imala, a
mesto najviih vrednosti tu danas zauzima vrednost predmeta, njegova cena. I
ti predmeti su stvari, ali za razliku od dizajnerskih dela ti predmeti su ipak
prvenstveno predmeti estetskog uivanja.
Moe se rei da instrumentalne vrednosti, kad je re o umetnikim
delima, nemaju prvorazredni znaaj. Samo najvie vrednosti tvore sferu
potencijalnog sadraja umetnikog dela, samo one izazivaju sumnje i mogu biti
osporavane. To, na koji nain se formira sadraj (umetnika forma) nekog dela,
jeste i najuniverzalnija estetska vrednost (mada se ona, s obzirom na
unutranje svrhe umetnikog dela, pokazuje kao instrumentalna vrednost).
Stavljanjem naglaska na sadraj, na najvie vrednosti, stvar postaje
delo i nije vie stvar. Pritom, ono umetniko, kao univerzalna estetska
vrednost (bez ega se delo opet pretvara u stvar), nastaje samo u sluaju kad
se ostvari puna asimilacija umetnikih sredstava kad je nainjeno delo
neodeljivo od onog to je nainjeno.
Umetnika dela, kao ni vrednosti, nisu stvari. To se najbolje potvruje
pri odreivanju originala. Najtananije kopija, koja se i ne razlikuje od
originala, nema vrednosti (kao ni cenu). Kopija moe biti nainjena savreno,
ali injenica neoriginalnosti rui njenu vrednost kao proizvoda stvaralakog
akta, dela odreene linosti. Pritom, kao materijalna stvar ona moe biti
identina sa uzorom. To pokazuje da umetniko delo nije identino sa s
materijalnom stvarju u kojoj je fiksirano. Umetniko delo i vrednost su
analogni po nainu svog postojanja. Sama vrednost nije stvar. Dobar ovek nije
dobrota, kao to ni lepa muzika nije lepota.
Kako postoji vrednost? Kao i umetnika dela, ona nije stvarstvena, ali,
za razliku od umetnikog dela, ona nastoji da postoji ak i u sluaju kad se
njen nosioc uniti; ako svet poiva na zlu, dobro ne prestaje biti najvia
vrednost, dok, sa unitenjem slike ili skulpture nestaje i umetniko delo.
To znai da njihova idealnost ima razliito poreklo.
Najvie vrednosti su najapstraktnije i regulativi su nae misaone i
drutvene delatnosti. Zato je Kant neke od najviih vrednosti nazivao
regulativnim idejama.
www.uzelac.eu
197
Milan Uzelac
Vrednosti se ne odraavaju pasivno u sadraju umetnikih dela, one ga

stvaraju i integriu kao to u ljudskom svetu grade drutvenu stvarnost. Svako
delo je saeta predstava drutva, a ako i nije njegov taan model, uvek mu je
analogno.
Vrednosti nisu samo sadraji umetnikog dela, one su principi njegovog
graenja, njegova najvia estetska vrednost i lepo i (umetniko kao njegov
modus) jesu ono to formira delo, ono to delu daje formu.
Svako umetniko delo je autonomno ono je sve i jedno. No granica
prema empirijskom ivotu, jednom uspostavljena, ve pri samom
uspostavljanju mora biti prevaziena, te je delo izraz samo trenutne ravnotee;
poto je u svetu totalnog otuenja, ono nosi na sebi peat lai (mada
autonomno, ono i dalje u velikoj meri ostaje ideologino).
Vrednosni pristup stvaralatvu pokazuje se spleten s pitanjem o tome
kakve vrednosti savremena umetnost treba da izraava, a kakve u stvari
izraava, s pitanjem o izvornim i prividnim vrednostima, s pitanjem o
primenjivosti kriterijuma istine na sferu vrednosti.
Sve ovo vie no jasno pokazuje da problem istine u umetnosti, pa tako i
umetnike istine, vodi ka jednom jo sloenijem pitanju: pitanju istinitosti i
objektivnosti vrednosti.
Pokazuje se da se ocena umetnikog dela s obzirom na to kakve
vrednosti ono prihvata ili odbacuje (tj. s obzirom na angaovanost, kako bi to
rekao Sartr), tj. ocena o tome kakve drutvene sile uvlae umetnika (u procesu
njegovog stvaralatva) u sferu svog delovanja, ne sme meati s analizom
unutranje strukture dela a s obzirom na vrednosne, normativne i saznajne
elemente, ili sa aksiolokom strukturom umetnikog dela. I tu se javlja
problem odnosa estetikih kategorija i vrednosti.
Naa svakodnevna privrenost odreenim vrednostima ne dozvoljava
nam da vidimo da to je via neka vrednost time je apstraktnija njoj
odgovarajua ideja. O graninim vrednostima (ideja Boga) ne moe se rei
nita odreeno. Vrednosni sistem je tako izgraen da su najvie vrednosti
najmanje odreene. Iako sve vreme nastojima da odredimo ta je to dobro ili
sloboda, ve je Kant konstatovao principijelnu neodreenost najviih vrednosti
i to povezivao s regulativnom idejom naeg uma. Izvor vrednosti samog
postojanja ostaje neodreen.
Kada se ima u vidu vrednosna struktura umetnikog dela, ona je vie
analogna normativnom sistemu no socijalnom (kako su mislili Veber i Adorno);
time se objanjava dijalektika genija i kole, dijalektika nepredvidljivosti i
pravila u umetnikom delu; tako se moe objasniti borba vrednosti unutar
dela. Zato se vrednosti ne mogu dosegnuti direktno, racionalno, ve
doivljavanjem i oseanjem. Kao to je genije, proizvodei estetike ideje,
sposoban da stvara simbole najviih vrednosti, koje sam razum ne moe
www.uzelac.eu
198
Milan Uzelac
odrediti (prosuivati), tako im i recipijent moe pristupiti samo saglaavanjem

svojih saznajnih sposobnosti147.
Svaka adekvatna percepcija umetnikog dela pretpostavlja da su
saznanju dostupni svi elementi koji ine strukturu umetnikog dela;
neophodno je posedovanje poetskog oseaja, sluha, odnosno, potreban je
odreen nivo kulture.
Vrednosti se mogu predstaviti kao neke zamiljene take na horizontu
kojima tee sve norme i sva znanja; one su na taj nain integrativni faktor
kulture i u razliitim socijalnim sistemima one deluju razliito.
Vrednosti se mogu razumeti kao i odreene energije koje zrae iz dela i
koje posmatra upija i pomou njih uveava svoju linu energiju; privrenost
najviim vrednostima kao to su sloboda, ast, dostojanstvo, patrotizam ljubav,
lepo vodi uvrivanju tih vrednosti u samom subjektu; ako ih on nalazi u
umetnikom delu, njihova subjektivnost iri se do objektivnosti.
Koji smisao u takvoj situaciji mogu imati negativne vrednosti?
Nesporno je da u umetnosti sreemo zlo i tome svedokuje sva moderna
umetnost, koja je sve, no ne i lepa, to potvruju sve moderne teorije, od Sartra
do Teodora Adorna.
Ova poslednja dva mislioca smatrala su da u istinskim savremenim
umetnikim delima ne moe biti pozitivnih vrednosti jer takvih nema ni u
savremenom drutvu, budui da smo u njemu zarobljeni lanom sveu; ako se
neki politiar, ideolog kritiar ili umetnik u svojim delima ili postupcima
poziva na najvie vrednosti, tada to oznaava ili beanje od realnosti
(umetnik), ili povlaivanje interesima vladajueg sloja (politiar, ideolog), ili
pomae obmanjivanje, narkotizujui svest niih slojeva drutva (kritiar).
Jednim svojim dlom vrednosti imaju i svoj trini ekvivalent a to je
cena; cena je pozitivni izraz vrednosti u novcu; antivrednosti ne postoje kao to
ne postoji ni antinovac. Kad se pokuavaju porediti cene kao ideje i njihov
trini analogon novac, tada se susreemo s jednim posebnim fenomenom a
to je fetiizam148.
Vrednosti postoje zato to postoje problemi: vrednost iste vode ili
vazduha se uvia tek kad ona postane problem; no, da li je tako i s lepotom
prirode? Priroda moe biti ugroena, ali ne i njena lepota; lepotu prirode opaa
ovek i bez njega ona nije ni lepa ni runa.
147
Re je o sposobnosti koje se nazivaju saznajnima u skladu s tradicijom nemake klasine

filozofije i tu spadaju elje, volja, emocije, um, uobrazilja i ostale kako duevne tako i duhovne
sposobnosti.
148 Do fetiizacije nekog dela dolazi kad se ono pretvori u robu koja postaje predmet prestia,
znak socijalnog statusa i kad socijalni odnosi poinju da odreuju kvalitet kulturnih proizvoda.
Do fetiizma vrednosti dolazi kad im se pripisuje transcendentna priroda a do fetiizma
umetnikih dela dolazi kad se insistira na njihovom vanvremenom postojanju, venosti. Proizvod
duhovne delatnosti javlja se u drutvu kao stvar i roba i u isto vreme on se sakralizuje kao neko
sveto mesto; tom unutranjom napetou izmeu svetog i trinog (setimo se Hristovog
isterivanja trgovaca iz hrama) rui se svaka veliina nekog dela. Za delo se trai da bude
pribeite vrednosti a istovremeno njega neko treba prodati i za njega neko treba da plati.
www.uzelac.eu
199
Milan Uzelac
Umetnika dela su proizvod drutvenog rada i kao takva ona su ili

podvrgnuta svom zakonu forme ili sama stvarajui sebi zakon zatvaraju se u
sebe. U tom smislu, kako Adorno primeuje, svako delo moe biti ubrojano u
ideologiju149: formalno, ona su nezavisna od toga to govore, a ideoloka su
stoga to apriorno postavljaju neto to je nezavisno od njihove materijalne
proizvodnje. To je razlog to se umetnika dela koja u sebi nose sadraj istine
umetnosti, ne iscrpljuju u pojmu umetnosti jer njihova drutvena istina ima
svoj fetiki karakter.
Problematina situacija dela kao izraz novog izazova pred kojim se ono
nalo, manifestuje se u tome to mu se njegova vrednost ogleda u njegovoj
harmoniji i celovitosti, i jo se pritom od njega oekuje da poseduje i trinu
vrednost. Na izazove ovog poslednjeg, delo ne moe uvek adekvatno da
odgovori, jer se njegova upotrebna vrednost esto ogleda u njegovoj
beskorisnosti; dela ne postiu trinu vrednost u sluajevima kad se na tritu
pokazuju kao manifestacija drutveno beskorisnog rada. Tako neto ne mora
biti osuda ve odbrana umetnosti protiv njenog graanskog funkcionisanja.
Ta nova situacija u kojoj se obrelo umetniko delo traje od vremena
romantizma, od vremena kad se na umetnika poinje gledati kao na heroja i
stvaralaku linost; do tog vremena umetniko delo nije bilo shvatano kao
izraz umetnikovog unutranjeg duhovnog sveta ve kao realno svedoanstvo.
Umetniko stvaralatvo kao svesna unutranja vrednost deo je tkanja
umetnikog dela i deo prosuivanja o prirodi dela; delo postaje tema
umetnikog dela kod Hesea i Mana, kao i kod Muzila i Nabokova (kod kojih se
ee javljaju i parodijski elementi). Vrednovanje moe stoga biti razliito,
neposredno ili posredno, i u isto vreme zarobljeno odnosom sistema stvari i
vrednosti. Treba isto tako, imati u vidu da je saznanje neraskidivo povezano sa
vrednostima, te da kroz umetnost, prepoznajui umetnike vrednosti, mi na
ovaj ili onaj nain i saznajemo svet.
7.2. Umetnike i estetske vrednosti
Vrednost je ono zahvaljujui emu predmet predstavlja predmet od
vrednosti; francuski estetiar Mikel Difren pisao je da vrednost nije neto to
je spoljanje u odnosu na predmet, ve je sam predmet utoliko ukoliko on
odgovara svome pojmu; sam princip vrednosti treba traiti u punoi ulnog
koje nam se dopada, pri emu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje
senzibiliteta.
Vrednosti su ukorenjene u predmetima, kao to je zahtev za njima
ukorenjen u naem ivotu. Zato je i mogue da vrednost shvatimo kao svojstvo
nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim tenjama i zadovoljava neke nae
potrebe.
149
www.uzelac.eu
200
Milan Uzelac
Veina klasino kolovanih teoretiara umetnosti pa i estetiara, slae

se u tome da estetski predmet pored ontoloke i gnoseoloke ima i aksioloku
dimenziju, budui da umetnika dela, kao objektivizacije duha, ulazei u
ljudski ivot, susreu se s drugim injenicama i pritom bivaju vrednovana i
ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast
vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika, ima estetiara koji
pojam vrednosti vide kao jednu od prvenstveno etikih kategorija, pa smatraju
da su time osloboeni potrebe da je definiu ili blie odrede.
Iako se lako oseti ta je vredno a ta nije, daleko je tee odrediti odakle
dolazi kriterijum vrednovanja; stoga mi esto znamo ta je vredno ali ne i ta je
vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosti: ne nalazei je ni u
nekom od slojeva predmeta, a ni u subjektu, ve u onom ta nam neki predmet
znai, moglo bi se rei da vrednosti odreuju stav subjekta prema predmetu, te
tako poseduju normativni karakter.
Vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, ne pripadaju sferi faktinog,
ve sferi trebanja, pa iako su bezinteresne, one ,nastojei da se ne poistovete s
doivljajem, te da se tako psihologizuju, esto se odreuju i kao svojstvo
predmeta, pa, naturalizujui se, poprimaju kosmoloku dimenziju. Moglo bi se
stoga zakljuiti da vrednosti neprestano osciliraju izmeu oveka i sveta, da su
uvek u kretanju, u prolaenju kroz ljude i stvari.
Ako u umetnikom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije
ukoliko je prisutnost umetnosti izraenija a budui da se prisutnost moe pre
osetiti no logiki potvrditi, ono po emu se umetnost moe pokazati kao
umetnost odreuje se kao estetska vrednost.
Poto su umetnika dela objekti posebne vrste i kako se svi meusobno
razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, nemaki estetiar
Nikolaj Hartman je estetske vrednosti tumaio kao svojevrsne umetnike
kvalitete i razlikovao ih prema (a) vrstama predmeta, prema (b) razliitim
umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti.
Iako estetske vrednosti imaju ire polje "delovanja" no etike, budui da
mogu prianjati uz sve to postoji (a ne poput etikih vrednosti samo uz oveka),
Hartman je smatrao da se lake moe odrediti sutina estetskih vrednosti nego
sutina etikih vrednosti budui da kod ovih prvih nema pritiska metafizikog
problema, a to je svojstveno etikim vrednostima. Razlika etikih i estetskih
vrednosti bila bi u tome to su prve vrednosti, vrednosti akta a druge,
vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju, budui da kao
vrednosti pojavljivanja oduvek postoje.
Tom nainu pojavljivanja bliska je igra, jer u njoj (kao i u umetnosti),
sve biva materijalom igranja, pa tako sve moe postati materijalom umetnosti.
Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost neeg to se pojavljuje, ve kao
vrednost pojavljivanja smog; ona je vrednost estetskih tvorevina, vrednost
njihove derealizacije; estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su
(kao nesamostalni kvaliteti) uvek upuene na svog realnog nosioca.
www.uzelac.eu
201
Milan Uzelac
Danas je uobiajeno isticanje razlike izmeu umetnikih i estetskih

vrednosti; tako, savremeni poljski filozof Roman Ingarden pie kako su
umetnike vrednosti one vrednosti koje se javljaju u samom umetnikom delu
(u slici), a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u
estetskom predmetu. "Umetnika vrednost nekog umetnikog dela sadrana je
u onim njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajueg posmatraa
s umetnikom kulturom i sposobnou percipiranja - sredstvo aktualizacije
odreene odgovarajue estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost
je relativna zato to je vrednost za odreenu svrhu, to pripada delu jedino s
obzirom na estetsku vrednost, realizovanu u estetskom predmetu. Estetska
vrednost - nastavlja Ingarden - konstituisana je izmeu vrednih kvaliteta
zasnovanih na odgovarajuim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u tom
smislu to nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i kao neto to je
neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima"150.
Estetska vrednost se, dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na
njemu kao njegova naroita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o posebnoj
estetikoj kategoriji, po miljenju Ingardena, samo je jedan od kvaliteta
estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. To je moda jo jasnije ako
znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se
temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim inovima
posmatraa.
Da bi se estetske vrednosti uopte mogle (u ovom drugom sluaju)
pojaviti neophodno je da posmatra prethodno konstituie estetski vredne
kvalitete. Ako je umetnika vrednost "neto to se pojavljuje u samom
umetnikom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja", estetska
vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao [njegov] posebni
momenat" koji sam ima niz modifikacija kao to su lepo, prikladno ili
uzvieno151.
Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih
kvaliteta), nije ni jednoznano odredljiv, a ni potpuno razreen u savremenim
estetikim teorijama; naprotiv: ini se da smo danas od njega dalje no u
ranijim vremenima kada su vrednosti bile viene ili kao realnost po sebi
(Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog
subjekta kao nosioca (B. Bolcano).
Ova problematika vrednosti dobija posve novi smisao danas, dok
zalazimo u epohu interneta, u asu prelaska od racionalne, klasine svesti, ka
postklasinoj post-svesti koja je povezana sa irenjem fere svesti budui da ova
poinje u sebi da obuhvata kako arhajsko, predracionalno i racionalno
miljenje, tako i postracionalno miljenje nadindividualnih struktura
determinisanih razvojem digitalnih tehnologija.
150
151
Ingarden, 1991, 153.

Ingarden, 1975, 197-9.
www.uzelac.eu
202
Milan Uzelac
U asu kad se svest vidi sve vie kao virtualna svest, kao skup
ovekovih aktivnosti i njegovih intencija u virtualnom svetu, a s virtualnim
telom omeenim drugim telima, neophodno je jedno novo i sasvim drugaije
tumaenje vrednosti i njihovog smisla, a to e onda imati svoje posledice i kad
je re o umetnikom delu i njegovim karakteristikama.
www.uzelac.eu
203
Milan Uzelac
8. Umetnost i njena publika

U svim epohama umetnost je nastojala da ima svoje mesto u drutvu i
da svojim vrednostima podrava ili kritikuje vladajui sistem vrednosti;
uprkos estom omalovaavanju i osporavanju njenih izvornih namera,
umetnost je uvek insistirala na tome da bude aktivan uesnik u dijalogu o
temeljnim pitanjima i izazovima koji su se otvarali u prelomnim trenucima
ljudske istorije.
Neko bi moda, kao tome suprotan primer, naveo sluaj umetnosti u
XIX stoleu, kada je ona u jednom trenutku teila tome da se u to veoj meri
izoluje od drutva, ali, to bee samo usled beznaa u koje je drutvo dospelo, a
ne zbog nespremnosti umetnosti da se sa njim kritiki susretne. Ne treba
podseati da veliki umetnici poput Eshila, Dantea ili Servantesa nisu stvarali
pod staklenim zvonom. Ne postoji "beskorisno" delo, osim sveta. Umetniko
delo nastoji da dosegne najvie ciljeve, ali, budui da se nalazi u ljudskoj
sredini, ono je povezano s ljudskim, zemnim ciljevima; radnik radi radi
neposredne zarade, a umetnik, ak i onaj najneznatniji ne moe a da se ne
brine o utisku koje njegovo delo izaziva u ljudskoj dui, ne moe a da se makar
pritajeno ne zapita u kojoj meri ono slui odreenoj ideji, makar ona bila i
samo estetika. Ali mora postojati razlika izmeu cilja rada (finis operantis) i
cilja dela (finis operis). Umetnik moe raditi imajui razne povode, ali njegovo
delo treba da nastaje samo radi sopstvene lepote152.
istota dela se ne postie odbacivanjem ljudskih potreba i podsticaja,
distanciranjem od elja ili ljubavi. Treba razlikovati umetnost i njegove
materijalne i subjektivne uslove. Umetnost pripada oveku i ona zavisi od
svojstava samog subjekta koja ovoga uslovljavaju. Za umetnost kao i za um, ne
postoje nacionale granice; njena mera je beskonana veliina lepote; poput
nauke, filozofije ili kulture, ona je univerzalna po svojoj prirodi, kao i po svom
objektu. Umetniko delo stvara ovek, njegova dua, a ne aneoski um; ono
zavisi od sasvim konkretnih momenata, od svega to je dato ovekovom telu i
umu posredstvom nacionalne, kulturne i duhovne tradicije drutva.
U umetnikom delu se sudaraju razliite vrline. Razboritost (fronesis)
vie zasluuje da je nazovemo vrlinom, no umetnost (techne), jer ona oveka
najneposrednije ini boljim. Ali, kako je umetnost bilia kontemplativnim
vrlinama i time duhovno bogatija, ona je po sebi blagorodniji habitus. Po
ljudskim merilima razboritost je izvan umetnosti, ali, metafiziki gledano,
umetnost koja tei lepoti i ima kontemplativni karakter, iznad je razboritosti.
Razboritost insistira na ljudskom dobru, umetnost na lepoti.
Taj konflikt se poveava zato to umetnost nije potinjena razboritosti,
kao to je nauka mudrosti, jer im objekti nisu podudarni; svi predmeti
umetnosti pripadaju samo njoj i ona nema vlast nad subjektom. Umetnik i
razborit ovek ne protivree jedan drugom: oba, zahvaljujui svom duhovnom
152
Ovde je re o transcendentalno lepom.
www.uzelac.eu
204
Milan Uzelac
habitusu pripadaju vioj sferi; teoretiar zna vrednost i mesto umetnosti,

umetnik ne moe oceniti u potpunosti znaaj teoretiara, ve ga nasluuje. Ako
voli lepo, on e ga, kao i teoretiar, osetiti.
U vreme renesanse razboritost je bila rtvovana u ime umetnosti, u XIX
stoleu kad se poela prenaglaavati estitost, umetnost je rtvovana u ime
razboritosti. Danas taj odnos ostaje i dalje nerazreen. Postavlja se opravdano
pitanje: kakav je odnos autora i njegove publike?
Ve je istaknuto kako se najvei deo rasprava o prirodi umetnosti i
umetnikog dela obino kree u trouglu umetnik-delo-recipijent (odnosno:
sluaoc, itaoc, posmatra zavisno od toga o kojoj je umetnosti re). Ovde e
panja biti posveena treem lanu ovog trougla, budui da ni u jednom asu
nije nesporno da svi umetnici, stvarajui svoja dela, na ovaj ili onaj nain,
imaju u vidu svog sluaoca, itaoca ili gledaoca, kome se svojim delom
obraaju. Ako je u ranijim epohama taj kome se umetnik obraa bio znan,
olien u naruiocu ili meceni, ali, u svakom sluaju, olien u nekoj konkretnoj
osobi, za koju je delo bilo stvarano, nakon vremena Renesanse umetnik se
obraa nepoznatim osobama. On vie ne zna u ije e ruke dospeti njegovo delo.
To obraanje neznanim posmatraima ili sluaocima, postaje izvor
najrazliitijih nesporazuma; umetnik obino ima u vidu neku idealizovanu
osobu slinu sebi, ali delo dospeva do sasvim drugih ljudi koji ga vide posve
razliito, no kada ga je gledao sam umetnik, u vreme dok ga je stvarao i
neposredno nakon to ga je dovrio. Ovo se posebno uslonjava i time to
umetniko delo ima jednu krajnje specifinu osobinu a to je sposobnost
transgredijentnosti, tj. sposobnost prelaenja iz epohe u epohu, a to mu
omoguuje da se obraa ljudima razliitih pokolenja i vremena; koliko je to
prednost dela, toliko to u isto vreme nosi u sebi i opasnost razliitog
tumaenja, razliitog razumevanja onog to se u prvi mah, kao prvobitna i
primarna intencija dela - inilo nespornim.
ta bi danas mogao rei ekspir o Hamletu, sem da izrazi uenje nad
mnotvom interpretacija svog dramskog dela i postupaka njegovog junaka, a
to on nije imao u vidu u vreme pisanja te drame. Toliko toga je napisano u
meuvremenu o Hamletu, toliko toga, to ekspir ni u snu nije mogao
pomisliti. Nije stoga retko da mnogi kritiari samouvereno izjavljuju kako
odreeno delo razumeju dublje i bolje no sam autor.
Osuen na anonimnu, sebi nepoznatu publiku, umetnik je u situaciji da
njegovo delo dolazi do individualno krajnje razliitih osoba. Njegova publika je
do te mere raznovrsna i razuena, a pritom amorfna masa, da sudovi o
njegovom delu bivaju posve razliiti i esto za njega iznenaujui i neoekivani.
Ako umetnik i udi za dijalogom, on, preputajui publici svoje delo,
ubrzo shvata da nije u mogunosti da u dijalogu koji sam inicira interaktivno
dalje i sam uestvuje; kao glavni uesnik dijaloga javlja se samo delo, a ono
nije ni priblino u stanju da do kraja zastupa svog autora ve samog sebe.
Videi te tekoe, Sokrat se, kako Platon svedoi u dijalogu Fedar, odrekao
pisanja, shvativi da su rei, jednom zapisane, nadalje mrtve i da ne mogu biti
www.uzelac.eu
205
Milan Uzelac
ivi deo dijaloga koji se sastoji u dijalektikom kretanju tamo-amo, u ivom

preformulisanju znaenja pojmova, u ivom slikanju reima koje ispunjavaju
prostor meu uesnicima dijaloga.
Za umetnika, delo moe biti odbrana samog sebe, ali u mnogo manjoj
meri i odbrana svih njegovih stavova; zato se esto i deava da autor bude
"izdan" od samog svog dela, koje poinje iveti svoj, od njega nezavisni, nain
ivota a to opet vodi tome da i sam autor ponekad ustvrdi kako se osea
dvostruko "izdanim" kad njegovo delo ne naie na odjek publike kakav je on
prieljkivao.
Danas, u vreme velike popularnosti treerazrednih pisaca, mahom
bivih neuspelih novinara, ije romaneskne tvorevine postiu zavidne tirae,
malo ko ita dela Sterije, Andria, Crnjanskog ili Pope; iako ovoj etvorici
velikana srpske knjevnosti nije potrebno rei ni ime, jer za njih svi znaju (dok
u isto vreme, popularnim osrednjim piscima zaboravlja se za dve do tri godine i
ime i prezime), njihova dela nikad ne uspevaju da zau u sve kue i sve ruke,
iako ine bitni deo duhovnog tkiva itavog srpskog naroda. To samo jasno
pokazuje da velika popularnost nije uvek i izraz visokih vrednosti nekog dela.
Najznaajnija knjievna ili muzika dela esto stoje po strani i premda
se obraaju svima, dospevaju samo do retkih, do uskog kruga ljudi koji uspeva
da se uspne do njih i zae u njihov svet. Zato mnogi govore o ukusu mase, o
ukusu amorfne publike koja esto svojim "ukusom" utie i na autore pa ovi
poinju da se za tim obino loim ukusom povode i ugaajui esto
neobrazovanoj publici, stvaraju prizemna, krajnje beznaajna dela kojima
izdaju i sebe i umetnost (a to je posebno vidno kod nekih dananjih
kompozitora tzv. "popularne muzike", "etno-muzike", ili dokumentarne
autobiografske prie.
Da bi publika mogla pravilno da sudi o delu, neophodno je da postoji
mogunost usredsreivanja, ne na ono to joj se u delu svia, ili to u delu eli
da uje (a ponajee ona udi za sopstvenom slikom), ve na ono to je u
samom delo dobro i bitno.
Nije stvar u tome da se publika oslobodi svog ukusa, niti da postane
hladni posmatra koji pred delom samo logiki rasuuje ili hladno rasuuje o
njegovim vrlinama ili nedostacima; umetnik stvara za ivu publiku koja osea,
koja pati i raduje se i on ne udi za bezoseajnim razumevanjem, ve za punim
poverenjem i otvorenom duom publike.
Stvar nije u priguivanju oseanja i due ve u njihovom umetnikom
"prevaspitavanju", u kultivisanju oseanja i oblikovanju due, a ono se sastoji
u tome da se ljudi u susretu sa delom ne usredsreuju na ono to im se dopada
i to odgovara njihovom ranije formiranom ukusu, ve da se usredsreuju na
ono to je u samom delu dobro.
Ono to se nekome dopada, ne mora istovremeno biti i dobro, a upravo
tako rasuuje manje obrazovana publika i to vodi krajnje pogrenim
zakljucima; nekome se neto dopada i to se njemu pokazuje kao dobro ali, da
li je to to on vidi kao dobro, dobro za sve? Nije retko da se, posle kraeg ili
www.uzelac.eu
206
Milan Uzelac
dueg vremena, ljudi zapitaju kako im se moglo dopasti ovo ili ono delo, ili ak
neka osoba. To je samo znak da je u njima samima dolo do neke promene, da
se izmenio sam vrednosni sistem u kome prebiva njihov duh.
Duh poinje da ivi kad postaje svestan promena u razumevanju stvari,
kad postane svestan toga da mu se moe dopadati neto loe a ne dopadati
neto dobro. Koliko puta se nalazimo u situaciji da pred nekim velikim
umetnikom delom osetimo nemo i priznamo kako nam ono ne govori nita,
kako je hladno, i koliko puta padamo u zanos pred nekim lakim, malo vrednim
umetnikim delima?
Potreban je veliki napor da ono to je istinski veliko i dobro postane
veliko i dobro i za pojedinca i koliko god propaganda pomae popularnosti
osrednjih i loih dela, toliko je ona nemona kad nastoji da publici priblii
velike duhovne vrednosti. Za uivanje u malim delima, dovoljna je mala dua.
Za uivanje u velikim delima potrebna je velika dua, a takvih dua u svetu
nema mnogo i zato su velika dela osuena na samou kao i njihovi autori.
Nenalaenje odjeka kod publike jo uvek nije siguran znak i neuspeha
umetnika; umetnik dospeva na stranputicu i u bezizlaznu situaciju samo u
sluaju kad izda samoga sebe; sve dotle, dok je usredsreen samo na predmet
svog stvaranja, a ne na efekat koji e delo izazvati, on nije u moi da utie na
veliinu odziva koji e njegovo delo imati kod publike, a idui svojim putem
umetnik je prvi i pre publike .
Ako neto nije dobro zato to se dopada, ve se dopada zato to je dobro,
onda pravi sud ukusa publike mora da se oslanja na ono to je po svojoj prirodi
dublje od uobiajenog "dopadanja"; takvo suenje nije posledica povrnog
posmatranja niti je uslovljeno prostim odnosom dopadanje-nedopadanje, ve
dolazi iz dubine ljudske due koja, traei savrenstvo, svesno gubi sebe u
doivljavanju umetnikog dela.
Konano, stvar nije ni u tom to bi nam se neto dopadalo nezavisno od
toga da li je dobro ili loe, jer u tom sluaju raa se neodgovorna
pretencioznost kojom se hrani ukus malo obrazovane publike koju neki
kritiari (likovni i knjievni) danas podmuklo i s puno zlobivosti ue tome kako
su "sva umetnika dela jednako vredna".
Problem se ne reava ni time to e kritiari publici objanjavati da li je
neko umetniko delo dobro ili nije, s obzirom na to u kojoj meri je ono u
saglasju sa zakonima "lepote". Ako je neko delo istinski dobro, tada e ono
umetniko u njemu morati da nae nain da prodre u dubinu due, izazivajui
u njoj zanos i uzbuenje; tek nakon toga bie mogue da se sagleda i njegovo
objektivno savrenstvo, koje vie ne zavisi od odobravanja ili neodobravanja
pojedinca, budui da je delo, po svojoj prirodi, transsubjektivno.
Pravi pristup delu nije stoga vaan samo za publiku i pojedince koji
istinski nastoje da ostvare duhovni susret sa delom ve pre svega i za same
stvaraoce, i ponajpre za njih; oni moraju da znaju da se ne smeju pokoravati
ukusima i zahtevima publike, ve da moraju stvarati slobodno i odgovorno,
sledei nune zakone razvoja "same stvari" umetnosti.
www.uzelac.eu
207
Milan Uzelac
Umetnik mora biti po strani od prolaznih ukusa i trenutne mode, od

neutemeljenih elja i zahteva publike; ne obazirui se na nju i njen ukus on
mora da stvara svoje delo tako to e slediti govor tajne koja izvire iz dubina
njegove due. Stvarajui svoje delo, izgraujui ono to je savreno, umetnik
obrazuje publiku i njen ukus, uzdie duu oveka, ne dozvoljavajui publici da
kao amorfna masa banalizuje samo umetniko stvaranje, svodei ga na neku
ivotno beznaajnu delatnost, na neto efemerno, odbaeno daleko, na rub
ljudske egzistencije.
www.uzelac.eu
208
Milan Uzelac
9. Umetnost i iskustvo
Jednom umetnikom delu ne moe se prii neposredno; da bismo mu
pristupili, neophodno je odreeno iskustvo. Nikom nije dato da zapone od
samog poetka. Poetak kao takav ostaje za nas koliko nejasan, toliko i
misaono neosvojiv. Mi se uvek oslanjamo na iskustvo a ono je svakome
dostupno kako spoljanje, ali isto tako i kao unutranje
Spoljanje iskustvo povezuje nas sa ulnim opaajima i stanjima. Mi se
spram sveta odnosimo posmatranjem, sluhom, mirisom, dodirom; spoljni svet
registrujemo opaajui stvari u prostoru, oseajui toplo, hladnou, bol, glad...
Mi ivimo svojim telom i svet doivljavamo uz pomo njega. U toj meri svet je
za nas svet spoljanjih stvari, svet boja, svetlosti, zvukova, linija, povrina,
masa, kretanja, mirisa... ljudi nam se pokazuju kao iva tela s obzirom na
svoju prolaznost; glad, hladnoa, telesni bol pokazuju se kao najvaniji
elementi ivota, a sama ljubav kao telesna ljubav.
Umetnici koji tako vide svet i tako ga opisuju jesu umetnici spoljanjeg
iskustva.
Unutranje iskustvo nas udaljava od ulnih opaaja i stanja i otkriva
nam unutranji svet, svet koji se opaa na ne-ulni nain. Povezana s telom, od
roenja do smrti, dua se moe distancirati od tela: moe da mu ne veruje, da
ga ne smatra onim sutinskim, da se ne predaje njegovim nagonima, da kroz
njega ide pored njega, k neulnim situacijama i stanjima sveta. U tom sluaju
sve to je telesno, materijalno, prestaje za oveka da bude i sutinsko, on u
tome vie ne vidi realnost koja je dovoljna samoj sebi; sve spoljanje postaje
samo simbol nekih drugih, supstancijalnih stanja na koja se i poinje
usredsreivati sva njegova panja. S takvim okolnostima je u najbliskijoj vezi
svet ovekove due, zajedno sa svim njegovim interesima, fantazijama,
eljama, strastima; u to spada i svet dobra i zla, greha i moralnog savrenstva,
svet boanskog otkrovenja, tajanstvenih sudbina vasione, religioznog smisla
ivota. To je svet u kojem su ljudi slobodne duhovne linosti; to je svet u kojem
se ljubav pripaja neulnom ovekovom liku, dok se same stvari oduhovljuju i
dobijaju oblik nekog svetog treperenja.
Umetnici koji svet slikaju iz takvog umetnikog akta, jesu umetnici
unutranjeg iskustva.
Ma koliko ovek istrajavao na spoljanjem iskustvu, ma koliko teio
ulnom, materijalnom, telesnom, on ne moe da bude bez unutranjeg
iskustva. Isto tako, dokle god ovek ivi na zemlji, on ne moe da se u
potpunosti odvoji od elemenata prostora, stvari, ulnih stvari. To znai da i
umetnik mora polaziti kako od spoljanjeg, tako i unutranjeg iskustva, ali, na
umetniku je da odlui da li e dati prednost spoljanjem iskustvu (Tolstoj),
unutranjem iskustvu (Dostojevski), ili e drati oba izvora iskustva u
ravnotei (Pukin).
Umetnici spoljanjeg iskustva jesu u prvom redu slikari u skulptori;
njima je dato da vide prirodu - njene boje, zvuke i mirise; njenu perspektivu,
www.uzelac.eu
209
Milan Uzelac
lepotu i panoramu; oni vide ljudsko telo, znaju njegove lepe forme i njegovu
izraajnost; oni opisuju ljudska oseanja, a u sluajevima velikog majstorstva
mogu i prodreti u sadraje tih oseanja. Takav umetnik moe postati
poznavalac ljudskih instikata i njihovih ulnih manifestacija; on moe dobro da
opie elementarne doivljaje prirode ili instinktivne pokrete masa, isto tako
moe da oslika i logiku ivotnih strasti, i to kako u prirodnim stanjima tako i u
njihovim surogatima. Tu su i granice takvog pristupa; svet due i duha ne
moe se zahvatiti ulnim iskustvom i takav umetnik ne moe ni da ga vidi, ni
da ga pokae.
Umetnici unutranjeg iskustva u mogunosti su da sagledaju duevnoduhovni ivot oveka i sveta; takav umetnik nije slikar ve psiholog i to
psiholog najveih dubina due; takav umetnik je skulptor karaktera, a ne tela;
on je arhitekta duhovnih, a ne materijalnih, instinktivnih masa. Takav
umetnik zna za podvojenost due, za borbu duha i tela, savesti instinkta,
avola i Boga. Kada koristi oblike spoljanjeg iskustva, takav umetnik ih
koristi samo utoliko to vidi u njima tajanstvene znake onog Najvieg, simbole
dubokih unutranjih stanja.
Tu su vidne i granice takvog umetnikog akta; zato to potcenjuje ulno
iskustvo, on ne dostie njegovu ivopisnost i majstorstvo.
Opasnosti u koje moe zapasti umetnik ostajui na spoljanjem,
iskustvenom planu jesu u tome da se njegove slike svode na beskonano
opisivanje spoljanjih detalja (Zola), nalik filmu kojim dominiraju boje u
odsustvu predmeta; iz aspekta predmeta, takav umetnik je pesnik koji jasno
sagleda instinkte iji tamni bezdani mogu dominirati itavim njegovim delom.
Opasnost u koju moe zapasti umetnik koji ostaje samo na unutranjem
iskustvenom planu, prvenstveno je u tome to se njegovo opisivanje moe
svesti na opisivanje nedokuivih spletova bolesne due, njene bolesne
problematike, suludog duhovnog haosa (E.T. Hofman); ako to prevlada, takav
umetnik moe postati pesnik, prorok koji kazuje aneosku prirodu u oveku i
potvruje kako su svetli bezdani duha moniji od iskuenja tamnih instikata.
Posle svega ovoga, postaje jasno da nijedan umetnik ne moe biti vezan
samo za jedan odreen akt. Ima umetnika koji tokom dugog vremena ostaju
samo na jednom aktu (ehov) ili povremeno, tokom ivota, akte menjaju
(Tolstoj), ali postoje i oni to svako delo stvaraju iz novog akta, potinjavajui
se tako osnovnom umetnikom zakonu, po kojem ne namee pesnik zakone
estetskom predmetu, ve predmet diktira zakone umetniku koji su mu
potrebni u izgradnji umetnikog akta. to se smernije umetnik potinjava zovu
estetskog predmeta, time je njegova umetnost prodornija i samosvojnija.
10.1. Umetnik
Postoje usamljeni umetnici. Oni za ivota ne nailaze na odziv kod
publike, niti dobijaju drutvena priznanja. Stie se utisak kao da postoje dve
paralelne umetnosti, dve paralelne knjievnosti, dva paralelna slikarska ili
www.uzelac.eu
210
Milan Uzelac
muzika sveta. Jedan svet ine oni o kojima govori oficijelna kritika i koje sve
vreme sreemo na stranicama dnevnih i periodinih publikacija, u radio i tvemisijama, a u drugom svetu nalaze se osamljeni umetnici iji ivot prolazi u
tiini i anonimnosti. Ovo nije nov fenomen; o njemu kao stilu ivota, govori se
ve u antika vremena. iveti neprimetno! To je deviza i Epikura, i Cicerona i
Prokla. Istina: Ciceron je to govorio, ali mu to nije polazilo za rukom; bio je
veoma poznat kod svojih savremenika i zato nije uspeo da doivi duboku
starost: ubio ga je jedan od centuriona koji se samo nekoliko danao ranije
zaklinjao u njega; ali, to nije ni bila obina smrt ve smrt oveka koji se bavio
javnim poslovima. Bila je politika smrt; smrt politiara.
Kada o tako neem govorim, ne mogu, a da se ne setim mog starog,
dobrog profesora estetike Dragana Jeremia, koji je na jednom predavanju o
ordanu Brunu rekao: kako radio, tako i proao. Moda ni on sam tada jo nije
znao da na neki nain govori i o sebi; izgubio je zdravlje zbog harange koja se
digla na njega a zbog jednog osrednjeg pisca i jo osrednjijeg knjievnog dela.
Kao to Bruna nita nije moglo spasti lomae, nita nije moglo spasti
prerane smrti ni Dragana Jeremia; on je svoj stav, svoje duboko, a ispravno
uverenje, platio glavom i to je ono to se mora potovati; on je bio estetiar,
pisac i kritiar; veliki znalac estetike problematike i jo vei znalac literature.
Sve to nije mu pomoglo kad se na njega obruila zavist osrednjih,
netalentovanih pisaca i kritiara. Dobronamerni ljudi vole da svakom
umetniku, svakom ambicioznom oveku (a svi umetnici deo su grupe
ambicioznih ljudi), govore: uvaj se stresnih situacija, izbegavaj ih...! Ali kako,
na koji nain, izbegavati i ne primati k znanju sve te poruge, sva ta ponienja
kojima danas umetnika ili kritiara zasipaju njihove kolege? Treba imati
svinjski burag to ree najvei srpski pesnik XX veka, ali i on je umro s "tri
ira na elucu" i mnogim jo veim boljkama.
Kako biti i opstati umetnik u dananjem vremenu? O tome da je sva
umetnost istitucionalizovana i o tome da su male anse da umetnik bude
slavan ili priznat od svojih savremenika, ve sam dovoljno pisao u knjizi
Postklasina estetika153. Savremeni umetnici sve tee shvataju i jo tee
prihvataju injenicu da dananje vreme ne radi za njih; teko je pomiriti se s
tim da umetnost nije tema dana.
Proteklo XX stolee bilo je vek vrtoglavih promena u umetnosti, ali i u
koncepcijama koje su odreivale karakter pristupa fenomenu umetnikog;
dolo se do dubokog uverenja da se umetnost delom vratila svom poetku,
negujui i obnavljajui utilitarni karakter prvih umetnikih dela, a delom
izgubila svoj raniji smisao, time to je odustala od traenja svog porekla i
temelja u sferi duhovnog.
I danas, uprkos svemu, po strani od umetnikih pravaca i tokova, koji
se sve vratolomnijom brzinom menjaju, pa se ponekad ini da zastarevaju pre
no to i nastaju, stvaraju osamljeni umetnici; oni se ne udaljavaju od publike i
153
Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa u Vrcu, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
211
Milan Uzelac
ne odriu sveta, ve to ini njihova publika koja ih se odrie tako to ih gleda a

da ih ne vidi, to ih slua a da ih ne uje. Sva ta publika jeste faktino
prisutna, ali je duhom duboko odsutna. Umetnici koji joj se obraaju, obraaju
se praznini u koju padaju njihove zamisli kao u bezdani bunar. Za to vreme,
publika pliva u "savremenosti", noena varljivom, trenutnom modom, a
umetnici bogati duhom i imaginacijom ostaju za ivota nepriznati.
Ovo se objanjava time to je umetniki akt osamljenog umetnika po
svojoj strukturi nedostupan njegovim savremenicima.
Svaki umetnik stvara na svoj nain, na svoj nain stvari vidi, na svoj
nain oblikuje svoje delo, na svoj nain bira rei, zvuke ili boje. Taj svojevrsni
nain stvaranja umetnosti i jeste "umetniki akt" koji se lako povija i menja
kod genija, dok je jednoobrazan kod tvoraca s manjim duhovnim moima.
Svaki umetnik na sebi svojstven nain vidi i spoljanji materijalni svet i
unutranji duevni svet i zaumni svet duhovnih okolnosti. Ako ga kritiar hoe
razumeti, on svoj umetniki akt treba da usaglasi s umetnikim aktom
umetnika; o svakom umetniku kritiar mora govoriti na jeziku umetnika i tako
omoguiti publici da lake dospe do umetnika.
Umetniki akt velikog umetnika uvek je svojevrstan i tipian samo za
njega i stoga je esto nedostupan njegovim savremenicima; ali, sama
svojevrsnost jo uvek ne obezbeuje i veliinu umetniku i delu; insistiranje na
svojevrsnosti moe dovesti i do popularnosti kod publike koja voli okove i
okantnost, buku i bubnjeve; publici se dopada komedija, jer on je sitan,
shematian, vulgaran i s obzirom na svoje stavove, nalazi se u istoj ravni s
publikom; uvek je lake puzati etvoronoke, nego se uzdii na noge i stremiti
visoko, ka nebu...
Umetnika osamljenost je velika i sveta u onom sluaju kad pesnik
stvara iz duboke imaginacije koja je po svojoj dubini, energiji i istoi
nedostupna njegovim savremenicima. Dela takvih umetnika osuena su na
ekanje budunosti, na vreme kada e se sama publika izmeniti i otrenjena od
mode savremenosti okrenuti onom to jeste, to dolazi iz venosti i to za nju
ostaje.
Meutim, moje duboko uverenje i dalje mi govori da nije tu stvar samo
do publike; konano, ona je moda i nebitna; u svakom sluaju, nebitna je u
asu nastajanja umetnikog dela, jer ono nastaje nezavisno od publike,
nezavisno ak i od samog umetnika: ono nastaje iz sebe samog, iz duha koji se
poraa kroz umetnika; a u kojoj meri se to moe dogoditi, to ve zavisi od
spremnosti i pripremljenosti samog umetnika.
Postoji neka uvreena predrasuda kako umetnik nita ne treba da ui,
kako je dobivi od boga dar, osloboen svih drugih obaveza; malo je onih,
svesnih toga da umetnik mora uiti daleko vie no to se obino misli, daleko
vie no to to on i u trenucima najveeg optimizma pretpostavlja; svako ko
stvara umetniko delo mora da se ui stvaranju i razumevanju principa na
kojima poiva umetniko stvaranje. Od toga nikog ne oslobaa ni talenat ni
genijalnost; razlika izmeu genija i talenta samo je u tome, to genije celog
www.uzelac.eu
212
Milan Uzelac
ivota ui i to stvarajui ui, to ui ak i kad prividno ne stvara, dok talenat,

nalazei se stalno u opasnosti da ne ui, ivei u samoobmanjivanju, ivi u
permanentnoj opasnosti da se ponavlja. O ovom poslednjem trebalo bi da mu
neto kae umetnika kritika, ali, dananja umetnika kritika, korumpirana,
delom od neprijatelja umetnosti, delom i od samih umetnika, spremnih da
iroke ruke plaaju panegirike u slavu svoje veliine, potpuno je bespomona i
teorijski nekompetentna.
Obuavanje umetnika ne podrazumeva samo ovladavanje tehnikom;
tehnika je pretpostavka; posedovanje umetnike tehnike pretpostavlja obuku,
pretpostavlja pohaanje kole, ovladavanje sposobnou da se moe
zagospodariti materijalom i formom. Kad neko ima problema sa tehnikom, on
mora da ide u kolu. Kad se prevaziu tehniki problemi, kad neko svira kao
Rahmanjinov ili Rihter, kad crta i slika kao El Greko ili Engr, kad peva kao
Lemeev ili Hvarastovski e, tada se moe govoriti o tome ta je umetniko u
umetnosti.
Nije cilj u tome da se neko umetniko delo naini tehniki korektno, ve
da se ono stvori umetniki, da ono postoji na umetniki nain, da iz njega
isijava duh. Zato svaki umetnik pored tehnike mora da ui i umetnost.
Tehnika je pretpostavka, ali ne i odluujui uslov nastanka umetnikog dela. S
druge strane, uenje umetnosti esto biva pogreno shvaeno, posebno od
strane ne-umetnika i ne-znalaca umetnosti koji, ne uvek u zloj nameri, sve to
vide proglaavaju za umetniko i produkt genija.
Tehnika nije isto to i umetnost i sve to smo rekli veoma jasno
potvruje da za umetniko stvaranje nije dovoljna lina odluka umetnika; da
bi se stvaralo, neophodno je da se sam umetnik za to pripremi; neophodna je
obuka. Sa vremenom, u onoj meri u kojoj neko postaje vei umetnik, u toj meri
postaje i skromniji i smerniji. Zna da u tome to ini ne poiva samo njegova
zasluga. Skromnost je jedna od najviih vrlina umetnosti.
Dok talenat stalno govori, opsednut potrebom sa samopotvrivanjem i
priznanjima, genije, izraavajui tajne dubine duha, sve vreme uti, jer dobro
zna da posedovanje vlasti nad materijalom nije dovoljan uslov za nastanak
umetnikog dela; moe neko imati veliku literarnu tehniku, a da pritom ne
stvori nijedno knjievno delo, kao to neko s virtuoznom pijanistikom
tehnikom, moe ostati s one strane muzike umetnosti. Uvek e se nai neko
ko e tako naslikati groe, da e ptice uporno sletati na sliku, ali to delo jo
uvek ne mora biti i umetniko.
Tehnika kao umee i majstorstvo veoma je dragocena za svaku vrstu
umetnosti, ali, ona sama po sebi nije umetnost i ne stvara umetnost; jedno je
biti majstor sredstva, a drugo majstor svrhe; jedno je ruka, oko, uho, a sasvim
je drugo, kontemplativna imaginacija ili duh.
Postoje shvatanja po kojima se moe uiti samo tehnika, ali ne moe se
uiti i sama umetnost; isto tako postoje shvatanja po kojima se moe uiti i
umetnost. U ovom drugom sluaju, umetnik koji stvara treba sebe da vee
unutranjim zakonom ekonomije.
www.uzelac.eu
213
Milan Uzelac
Kad umetnik stvara, njegov pogled i njegov sluh treba da su usmerenu

unutra, on treba da se udubljuje u sebe; to udubljivanje nije udubljivanje u
lina duevna stanja, ve u ono duhovno koje je u njemu poelo da se kree i
koje hoe da izbije na povrinu u obliku pesme, prie, drame ili romana.
Umetnik-stvaralac stvara u unutranjosti. No ta unutranjost nije skup
umetnikovih duevnih ili psiholokih stanja ve sam Predmet koji nastoji da
sebi nae umetniki oblik ili umetnike rei. A tu nije re o ma kakvom obliku,
o ma kakvim reima, ve o umetnikim reima i oblicima.
Negovati u sebi umetniko, znai negovati nain umetnikog
izraavanja; to je mogue samo pridravanjem zakona ekonomije, a to znai da
u delu ne sme ostati nita, osim onog to je nuno i neophodno. Kriterijum
neophodnosti mora biti u samoj dubini predmeta, mora biti njegov unutranji
diktat, mora dolaziti iz njegove nadublje tame.
Umetnik mora da zna osnovno pravilo umetnosti: tamo gde se neto
moe skratiti, obavezno treba skratiti.
Ono bez ega se moe, to treba biti izbaeno. Ono to ostaje mora se
direktno i neposredno odnositi na sam Predmet, mora ga pokazivati, razvijati,
potvrivati. To umetnik ne postie i ne ini svesnom analizom, ve intuitivno.
Umetnik ne sme da se usredsredi samo na razvijanje tehnike; tehnika jeste
vana, ali nije i ono jedino na ta se mora obratiti panja. Umetnik mora
negovati svoj stvaralaki akt, mo stvaralake imaginacije, sposobnost da se
skoncentrie na ono jedino vano i odluujue po samo delo.
Umetnik ne sme svojim vienjem da "prekrije" i "zarobi" predmet; on
mora predmetu dozvoliti da sam iz sebe progovori i tako kroz govor dopusti da
se kroz njega izrazi sam duh. Tako neto mogue je ako umetnik svoje iskustvo
prestruktuira i neprestano dovodi u saglasje s predmetom; umetnik mora u
sebi da otvara prostor u kojem je mogue ostvariti sa-oseanje sa samim
predmetom. Zadatak umetnika je da proiruje, produbljuje i uvruje svoj
tvoraki akt.
U jednom od pisama, majstor umetnike kratkoe, A.P. ehov, daje
savet mladom piscu: ako si napisao priu, skrati je na pola, polovina je sigurno
nepotrebna; ako si u prvoj glavi napisao da na zidu visi puka, ona mora do
kraja i da pukne, u protivnom ne govori o njoj...
Umetnost doputa i duga dela, ali ni u njima nita ne sme biti suvino.
Zato umetnik koji se ui umetnosti treba sve da stavi na kartu kratkoe; on
mora da se ui ekonomiji rei. Pisac ne moe poeti karijeru s velikim
romanom; on mora poi od minijature. On mora biti prvo majstor prie, potom
majstor novele, potom, eventualno i majstor romana. Setimo se Andria koji je
prvi svoj roman Na Drini uprija napisao 1943, u pedesetoj godini kad je ve
bio veliki pisac, a i to nije bio u sutini pravi roman ve pre niz slika koje
meusobno povezuje jedan most.
Pisac ne sme da rea u svom delu sve odreda to mu nadire iz due;
nekome je ao da skrauje tekst i izbacuje suvino, ali, umetnost ne trpi
sentimentalni stav autora prema sebi, ne trpi samozadovoljstvo, tatinu.
www.uzelac.eu
214
Milan Uzelac
Potrebno je mnogo skromnosti, mnogo samokritinosti, pa da se shvati kako

dve odlino napisane strane vrede vie no neki roman-trilogija na vie hiljada
strana. Lakonski nain izraavanja je istinska kola umetnosti.
Sam umetnik moe da govori samo o onom to je istinski doiveo i
osetio, o onom o emu je u svojoj glavi stvorio potpuno jasnu sliku; u
protivnom, njegovo delo ostae shematsko, apstraktno i neuverljivo. Pravo delo
moe nastati samo iz istinskog umetnikovog ubeenja.
Tako neto mogue je samo u sluaju ako se od umetnikih dela ne trai
isprazna zabava i zadovoljenje najprimitivnijih nagona najire publike: Jasno
je da velika popularnost umetnika ili nekog umetnikog dela, nije ni znak
velikog razumevanja, ni potvrda veliine dela. Najvia dela umetnosti, kao i
najvei umetnici, uvek su imali malobrojnu publiku.
Istinsko delo zahteva (a) duhovnost, zahteva unutranje ne-ulno
iskustvo za koje je sve ulno samo znak neeg drugog, unutranjeg; istinsko
delo podrazumeva (b) umee razlikovanja izmeu onog to se dopada i to je
prijatno i onog to je objektivno vredno i savreno kao i (c) snagu da se nastoji
na ovom poslednjem, da se naglasak uvek stavlja na ono glavno, ono objektivno
i savreno.
Umetnost je manifestacija duha i ona ima smisao samo za one koji
poseduju duh; svima drugima, ona je nepotrebna; zato zalaganje za umetnost
mora biti principijelno, ali zahtev za razumevanje umetnosti, umetnikih dela,
celokupne umetnike problematike, ne treba iznositi pred one koji za umetnost
nemaju razumevanje i to iz prostog razloga to u sebi nemaju duha. Samo
ovek koji ima duha moe razumeti zato se umetnika dela ne ocenjuju sa
stanovita dopadanja ili nedopadanja, ve sa stanovita objektivnog
savrenstva.
Umetniki princip je poseban princip i umetniki sud je posebna vrsta
suda; o sudu moe govoriti svaki subjekt pojedinano, moe sporiti kad je re o
njegovoj primeni, ali taj sud nije subjektivan, no objektivan. Principi umetnosti
se ne moraju potovati, ali bez njih nee biti stvoreno umetniko delo.
Samo delo nee biti ni bolje ni gore s obzirom na to da li ga neko kudi ili
hvali; to najbolje znaju oni koji se bave umetnikom kritikom. Sama kritika ne
treba da bude ni izlivanje oduevljenja ili negodovanja, ni prepriavanje
"svojim reima" onog to je hteo umetnik, kao ni analitika analiza forme
samoga dela; kritika podrazumeva samozaborav i ulazak u delo, nastojanje da
se reaktualizuje tvoraki akt umetnika.
Ali, osnovno nae pitanje i dalje ostaje: u kojoj je meri umetnost bitna i
odluujua, ako znamo da ona ima duboko duhovni i sveteni smisao, a da se
pred umetnika ne postavlja zadatak da zadovolji niske strasti i potrebe
publike, ve da u svojim delima ovaploti umetniko savrenstvo. To umetniko
savrenstvo neraskidivo povezuje u sebi i umetnika-stvaraoca, i gledaoca i
umetnikog kritiara.
Umetnost ima duhvoni i sveti smisao zato to sve na svetu, u oveku i u
istoriji jeste boansko, jeste sveto. Ovo sveto ne treba razumeti u njegovom
www.uzelac.eu
215
Milan Uzelac
uskom znaenju kao neto crkveno, religiozno. Znamo za slike s religioznim

temama uraene bez duha i razumevanja, kao to mnoga od svetovnih dela
mogu bita ispunjena svetim sadrajem i biti izraz religioznog vienja.
Duhovno i boansko pojavljuje se tamo gde ono hoe.
Umetnik mora, pored tehnike, da ui ono radi ega je umetniko delo
umetniko, ono to oveka ini duhom, ono to se u svim stvarima otkriva
samo duhu i bez ega umetniko delo ne moe biti umetniko.
Svemu tome umetnike niko ne ui; poneto im kau uitelji, i tek usput
im nagoveste da neeg jo ima u umetnosti; ali, sve se potom mistifikuje,
umetnika uitelji obino prepuste njemu samom, ostave mu da se sam snalazi
kako zna i ume, a ako do neeg i dospe to je dobro, ako u neem ne uspe, kae
se da to nije vano.
Nikome se ne moe dati ni talenat ni genijalnost; tome nikog ne moe
nauiti ni najvei uitelj umetnosti; ali, kulturi duha, duhovnoj koncentraciji
sistematskoj intuiciji, stvaralakom aktu tome se umetnik moe nauiti.
Mladi umetnik treba da zna kako su umetnici stvarali pre njega, ali isto tako i
kako ne treba pristupati stvaralakom procesu; mladi umetnik mora nauiti
ta je to to je nuno posedovati da bi se moglo dospeti do umetnikog
predmeta kao i to ta je neophodno initi da bi se isti odenuo u njemu
adekvatnu formu i ovaplotio u odgovarajuem materijalu.
Sve to za posledicu imalo je umetnost bez dara i nadahnua, a kod
publike i kritiara sve razvijeniji snobizam i neukus. Tome se moe
suprotstaviti samo borbom za umetniko u umetnosti i to tako to e se
pokazati kako ne-umetnika umetnost odie neuspelou i nesavrenstvom.
Umetnost mora biti umetnika a sam umetniki stav mora se negovati kao i
talenat. U tom smislu odgovornost lei kako na nastavniku i ueniku, tako i na
publici i kritiarima. Da bi publika bila na nivou svog zadatka neophodno je da
je zajednikim snagama za to pripreme uitelji umetnosti, njihovi uenici i
kritiari; samo na taj nain publika e moi da vidi u umetnosti neto vie od
zabave i domiljatih parola nastojanje da se dospe do duhovnog savrenstva.
Tekoe u koje smo zapali u velikoj meri su posledica vladajueg
relativizma, koji nam je svojim strategijama nametnula postmoderna; upravo
zato to se ini da je sve mogue, da se sve moe, upravo zato se i namnoio
toliki broj umetnika pesnika, slikara, dramskih pisaca; svakodnevno su se
otvarale umetnike kole, naplaivalo sve vie kolovanje, a uenici nisu
nauili nita sem da misle da su umetnici, da su genijalni, a da ih svet ne
razume jer je neobrazovan i glup. Istina, miljenje sveta prosenih tu nije
odluujue, ak ni simptomatino, ali vano je kako se sama umetnost, sam
duh odnosi prema umetniku. A duh bira.
www.uzelac.eu
216
Milan Uzelac
10. Umetnost i nauka

Zahvaljujui naunim dostignuima kraja XIX i tokom prvih decenija
XX stolea prirodne nauke su postale do te mere dominantne da su postale
bitna i nezaobilazna komponenta ljudske civilizacije i jedan od kljunih faktora
njenog progresa; ako je kultura danas, u poslednjih nekoliko decenija
ugroena, i preti joj opasnost da se izgubi u svakodnevnom i prolaznom, nauke
belee i dalje nezapamene uspehe, dodue, ne vie u svim oblastima
fundamentalnih nauka, ali u presudnoj meri i dalje u oblasti primenjenih
nauka, posebno u genetici ili neurologiji.
Primenjiva nauna znanja izmenila su uveliko nain ljudskog ivota;
ivot je nezamisliv bez raunara, mobilnih telefona, interneta; neka od naunih
dostignua dalekoseno odreuju nain naeg ivota, upravljaju vremenom i
sistemom informacija, oblikuju nau ukupnu svest. Primenjene nauke deluju
na ivot u celini, ali socijalne posledice tog delovanja nisu jednoznane.
Preobraavajui okolni svet, te nauke na najrazliitije naine utiu na
formiranje duhovnog sveta, na razliite aspekte ovekovog stvaralatva, pa i
na umetnost. One ne utiu samo na sadraj umetnosti i njen razvoj, ve i na
njeno prostiranje i delovanje, na naine njenog uvanja i reprodukovanja.
Umetnost postoji, ali ona nema ni znaaj kakav je imala u ranijim
epohama, ni mo da kao nekad oblikuje svest i opte miljenje ljudi. Ako na
trenutak zanemarimo dominirajue stavove o znaaju umetnosti u razliitim
epohama, nee nas iznenaditi raznoglasje sudova o umetnosti na koje
nailazimo u novo doba: Frensis Bekon je poeziju smatrao slukinjom nauke,
Njutn je u njoj video kojetariju, Lajbnic je ak "izraunao" da poezija ne vredi
ni sedmi deo nauke, Enriko Fermi nije podnosio muziku, a Darvin je u delima
ekspira nalazio samo izvor munine; prema umetnosti se nisu negativno
odnosili samo naunici, ve isto tako i sami umetnici ili pisci: Tolstoj je s
omalovaavanjem govorio o ekspiru, a Volter je velikog engleskog
dramatiara video kao talentovanog varvarina i pijanog divljaka. Ako bi se
meu naunicima teko naao neko ko bi nauku stavio ispod umetnosti, meu
umetnicima je bilo dosta onih koji su veliali nauku, ali i onih koji su je
kritikovali kao neprijateljsku silu kao to je to inio veliki engleski slikar i
pesnik Viljem Blejk.
Nesporno je da su nauka i umetnost meusobno povezane, da se
proimaju i da se ne moe govoriti ni o nekom nepremostivom antagonizmu
meu njima, ni o dubokoj harmoniji kojom bi one bile proete. Neku liniju
izmirenja umetnosti i nauke treba videti u zahtevu Getea za objedinjavanjem
nauka i poezije smatrajui ih ravnopravnim.
Mnogi naunici i umetnici novog doba nalazili su da je to uzajamno
delovanje nauke i umetnosti blagotvorno, ali, u poslednje vreme ne nedostaju
ni mrana predskazanja o njihovom meusobnom delovanju. Odnos nauke i
umetnosti doao je u sredite rasprava sedamdesetih godina XX stolea, a koje
su se poele baviti pitanjem karaktera savremene civilizacije, pri emu je
www.uzelac.eu
217
Milan Uzelac
kritikovana kako scijentistika, tako i humanistika orijentacija savremene

kulture.
Tako se dolo i do pitanja postojanja estetskog u kulturi, budui da se
estetsko u nauci javlja kao rezultat delovanja umetnosti na razliite aspekte
nauke, ali isto tako i stoga to je estetsko u isto vreme i skriveni potencijal
same nauke, njeno imanentno svojstvo uslovljeno samim nainom naunog
stvaralatva.
Nesporno je postojanje estetike kao filozofske discipline i to u onom
najirem njenom odreenju, shvaene kao filozofija umetnosti, i ona danas
delimino deli sudbinu umetnosti, ali se i razvija nezavisno od nje. U poslednje
vreme ne iri se samo sfera umetnikog, ve i estetike koja u sebe poinje da
prima i neke od ranijih nauka. Ovde pre svega imam u vidu neke od rezultata
savremene fizike, koji usled svoje principijelne neproveljivosti, a oslanjanjem
na jednostavnost, eleganciju ili lepotu dokaza blii su umetnikim delima, a
sama nauka postaje postepeno grana estetike.
Kada se govori o fenomenu estetskog, tada je mogue govoriti o
estetskom kao specifinoj vrednosti koja nam dolazi iz umetnikog dela i otud
deluje, ali i o estetskom kao imanentnom svojstvu nauke. Umetnost danas ima
irok dijapazon delovanja i utie na razne aspekte naeg ivota, na celokupnu
kulturu, pa tako i na sam razvoj nauke, na drutvenu praksu, kao i na sam
predmet nauke, kao to je drutvo. U isto vreme, umetnost se javlja i kao
prenosnik nekih naunih ideja, ona popularie nauku; ona ne samo da
obogauje jezik savremene nauke sopstvenim izraajnim sredstvima, ve esto
istupa i kao njen "prevodioc", tako to tee dostupne naune isitine izreene na
sloenom naunom jeziku prevodi na optedostupan jezik i tako ih ini
optedostupnim dobrom.
Posredno estetski faktor utie i na subjekta naunog stvaralatva, na
naunika i tome je posveen najvei broj istraivanja. esto rezultati tih
istraivanja imaju sporni karakter, jer u veini sluajeva o tome piu upravo
naunici, a iz svog linog iskustva. Kod niza vodeih teoretiara prolog stolea
(N. Bor, V. Hajzenberg, L. Landau, R. Openhajmer i dr) najee se sree
misao o blagotvornom uticaju umetnosti na naunu misao pa ne iznenauje
izjava Ajntajna kako je od Dostojevskog dobio vie podsticaja nego od, u
njegovo vreme vodeeg fiziara, matematiara i astronoma, K. Gausa.
Kada je re o delovanju umetnosti na naunika, tad treba imati u vidu
da ona formira emotivni svet oveka, podie njegovu optu kulturu i razvija
oseanja; to pozitivno deluje na njegovu mo opaanja, poveava sposobnost
recepcije. Kultiviui ulno saznanje i sposobnost ulnog saznanja, umetnost
deluje i na druge aspekte saznajnog procesa koji su neraskidivo povezani sa
ulnim saznanjem uopte.
Delujui na ula, umetnost deluje na misaonu delatnost, budui da
emocije utiu na mnoge misaone procese, bivajui u mnotvu sluajeva njihov
stimulans; to je posebno vidno kad je re o likovnom miljenju. Zato se i moe
rei kako je veoma vano delovanje umetnosti na emotivnost i vizualnost.
www.uzelac.eu
218
Milan Uzelac
Vizuelno, slikovno miljenje neposredno je povezano sa fantazijom i

imaginacijom, ali i sa sposobnou korienja izraajnih sredstava kao to su
metafore. Imaginacija i fantazija jednako su vane kako u poeziji tako i u
geometriji.
Umetnost ne deluje samo na ula stvaraoca ve i na sam misaoni proces
odreujui delom i njegov karakter kao i formu njegovog realizovanja. Time se
obogauje teorijsko miljenje samih naunika i to je najmanifestnije u
estetskom aspektu.
Umetnost deluje na emotivni svet linosti ali jednako su vane i
estetske emocije koje imaju vanu ulogu u strukturi estetske svesti: kao psihofizioloka osnova one mogu da podstiu, koriguju i kontroliu funkcije svesti.
Estetska oseanja su sutina emocionalnog potencijala jedne linosti, one su
izvor i regulator delatnosti njene svesti; estetsko gledanje veba specifine
sposobnosti individue, razvija sposobnost opaanja harmonije, mo
kombinovanja imaginacije, aktivnosti miljenja i poveava stvaralaki
potencijal linosti. Estetski nain gledanja razvija estetski ukus, produbljuje
ocene i obogauje individuu sve novim asocijacijama, emotivnim kontaktima i
aktivira iskustvo estetsko-umetnike delatnosti.
Sve to otiskuje poseban peat na teorijsku delatnost, odreuje njen
poseban kolorit, i estetsku svest izdvaja kao njenu vanu komponentu.
Stimulativno delovanje umetnosti na naunika izraava se kroz formiranje
njegovog opteg stanja, povienje raspoloenja i samouverenosti, a moe biti i
izvor nadahnua i poveanja radne sposobnosti, moe kultivisati moralnoetika svojstva koja utiu na produktivnost naunog istraivanja.
Javljanje estetskih momenata u naunom stvaralatvu ne ograniavaju
se samo na emocionalni aspekt ve se mogu nai i u sloenijim oblicima
estetske svesti; te estetske, ulne slike prvenstveno odraavaju ne-ulna,
harmonina svojstva objekata i za razumevanje toga potrebno je imati u vidu
odreene estetike pojmove kojima bi se lake mogla objasniti struktura
estetske svesti.
Spoljanje znake lepote mogue je videti u samim formama naunih
formula; lepota naune teorije je vaan i esto odluujui pokazatelj njene
istinitosti (P. Dirak), a veza istine i lepote konstatovana je jo u najstarija
vremena (Platon).
Specifina umetnika sredstva obogauju jezik nauke, pomau njenu
humanizaciju i demokratizaciju ime se nauka oslobaa korienja preteranih
shematizacija i formalizacija a ime postaje izraajnija i dostupnija.
Posebno se istiu imaginacija, fantazija i intuicija kao sredstva
saznanja, a koja su toliko karakteristina za umetnost da ih veina istie kao
prvenstveno umetnika naela.
Imaginacija omoguuje nauniku da dopuni nedostajuu kariku u lancu
dokaza i kompenzuje probleme koji nastaju usled jednosmerno usmerenog
miljenja i tako prevladava ogranienost dobijene slike time to je do kraja
domilja i daje joj istinsku celovitost. Uz pomo fantazije naunik se uzdie iz
www.uzelac.eu
219
Milan Uzelac
sveta relanosti, a u nastojanju da proviri u budue, da pokua da ga

prognozira. Intuicija pomae diskursivnom miljenju u trenucima kad se ono
pokazuje kao nedovoljno.
Estetski sadraj naunog rada uslovljen je samom njegovom prirodom i
injenica da estetike kategorije funkcioniu i u sferi nauke posledica je ne
samo delovanja umetnosti ve imanentne prirode nauke.
Sami naunici piu o poetinosti naunog rada, o estetskom znaaju
naunih konstrukcija o lepoti i eleganciji strukture vasione, o zadovoljstvu koje
pruaju dobijeni nauni rezultati. Mnogo se govorilo o estetskim vrednostima
matematike; Mendeljejev je govorio o lepoti kristala, Openhajmer o
Ajntajnovoj formuli kao najveem umetnikom delu XX stolea, Poenkare je
isticao duboko estetsko oseanje u matematikom stvaralatvu, dok je N. Viner
govorio o estetici matematikog stvaralatva. A.N. Kolmogorov je govorio kako
matematika uvek ima i svoju estetsku stranu, a A. Ajntajn o tome kako u
naunom miljenju uvek prisustvuje elemenat poezije.
Tenja lepoti svedoi o visokoj kulturi miljenja; lepota se tu javlja i kao
cilj i kao podsticaj.
Estetski aspekt nauke moe se razliito manifestovati: moe prethoditi
naunim istraivanjima (motivacija), moe ih pratiti (podsticanje, komentar) i
moe ih krunisati (kao estetsko formulisanje rezultata); u svim tim
hipostazama estetskog treba videti vezu estetskog spoljanjeg i estetskog kao
unutranjeg, imanentnog faktora.
U arhajskim vremenima bejahu uvek tesno povezani umetniko
stvaranje i "teorijsko" miljenje; svi stari epovi jednako su bila nauna i
"istoriografska" dela koliko i pesnika; mitovi behu samo u poeziju pretvorena
tadanja "nauna" znanja. Tu nije re samo o jedinstvu znanja i poetske forme,
ve o jednoj vioj sintezi, o teorijskom koje je izraeno u pesnikoj formi.
Jedinstvo poetskog i naunog stvaralatva ogleda se kako u Platonovim
dijalozima, tako i u dijalozima ordana Bruna; mnogi su pesnici nastojali da
poeziji daju naune osnove (A. Brjusov, A. Beli). Treba li podseati na
realistiku knjievnost XIX stolea koja se nije iscrpljivala samo u
ispunjavanju strogo umetnikih zahteva, ve je nastojala da d i sliku
stvarnosti, da drutvenu stvarnost izloi u umetnikoj formi. Balzak je sebe
smatrao "sekretarom Francuske istorije", dok su engleski romanopisci svoj
glavni zadatak videli u izlaganju politike i socijalne istine i to su esto inili
efektnije no politiari i istoriografi.
Mnoge ideje, koje su kasnije dobile svoje mesto u nauci, dole su u
nauku iz umetnike literature; to je vidno ne samo u istoriji prirode no i istoriji
drutva, istoriji socijalno-politikih uenja, gde su umetnika dela bila impuls
naunim istraivanjima.
Ako se u arhajska vremena nauna istina izlagala u poetskom obliku,
danas smo svedoci kako se nauna znanja izlau poetskim, estetskim slikama;
misao se ne scientizuje koliko se vizualizuje i izraava pesnikim slikama. Kao
www.uzelac.eu
220
Milan Uzelac
da smo se nali na kraju istorije koji zapravo i nije nita drugo no njen
drugaiji poetak.
Nauka nastoji da sazna predmete, pojave, procese u realnosti, svojstva
koja realno odreuju neki objekt; ona pretenduje na objektivnost saznanja i ne
ograniava se konstatacijama i opisima injenica, ve nastoji da im da uzronoposledino objanjenje, njihovu genezu i njihovu evoluciju. Time se pokazuje da
cilj naunog istraivanja nisu pojedine injenice, niti skupovi injenica, budui
da samo kauzalno objanjenje zahteva poznavanje itavog lanca dogaaja. Da
bi se razumela evolucija nekog objekta, moraju se objasniti odnosi i veze
njegove s drugim objektima. Najpostojaniji, najsutastveniji odnosi kao i oni
koji se najvie ponavljaju - proglaavaju se za zakone.
Poznavanje zakona je prerogativ nauke kao najadekvatnije forme
njihovog znanja; nju odlikuje teorijski odnos spram predmeta saznanja. Takav
odnos je mogu kada postoji zakonitost po kojoj se menja predmet. Prouavanje
zakonitosti spoljanjeg sveta jeste predmet naunog saznanja.
Zakon je onaj instrument nauke koji joj daje mo i omoguuje
povezivanje prolosti, sadanjosti i budunosti, a u nastojanju da na taj nain
potini i samo vreme. Saznajui zakone, nauka rekonstruie daleku prolost i
davne dogaaje, ona nastoji da predvidi budue i da ga priblii, a tim
pribliavanjem privremeno i odloi.
Saznajui sutine i njihove odnose zakone, nauka hoe da svet pokae
u njegovoj celovitosti i zavrenosti, voena idejom da u svetu postoji
proporcionalnost i simetrija, harmonija i lepota koji vladaju kosmosom.
Stvaranje po meri stvari i po meri lepote, jeste specifino svojstvo
oveka, odlika njegovog estetskog stvaralatva. Mera stvari je opte prirodno
svojstvo predmeta koja ukazuje na njihovu vezu s unutranjom formom kojom
se najbolje izraava njihov sadraj. To prirodno svojstvo jeste prirodna
pretpostavka pretvaranja stvari u estetske vrednosti.
Mera stvari nije dovoljna; neophodna je i mera onog koji stvara; odnos
tih dveju mera odreuje prisutnost ili odsustvo estetinosti o datoj vrsti
stvaralatva. Jedinstvo tih dveju mera odraava jedinstvo prirodnog i
socijalnog, objektivnog i subjektivnog, njihovu sintezu koja se ogleda u idealnoj
meri kao izrazu zakona lepote. Harmonija mere objekta i mere subjekta stvara
univerzalnu meru koja izraava bit estetskog odnosa.
Nauka se ne zadovoljava samo otkrivanjem sutina stvari, ve nastoji
da formulie zakone njihovog postojanja, zakone nastanka i razvoja sveg
postojeeg pa tako i zakone lepote. Ako je univerzalna mera instrument
estetskog stvaralatva, zakoni lepote su takoe predmet njenog prouavanja,
rezultat naunog stvaralatva i to neposredno svedoi o estetskom potencijalu
nauke.
Zakone lepote, odnosno zakone estetike izuava posebna nauka
estetika teorija koja je povezana s umetnou ali se od nje razlikuje po
predmetu, metodama, zadacima i znaenju koje ona ima. Umetnost odraava
odreene zakonitosti u prirodi ali ona ih ne prouava. Ona ima svoj predmet,
www.uzelac.eu
221
Milan Uzelac
svoj metod i svoje naine istraivanja, pritom se sama potinjava odreenim

zakonima a ti zakoni upravo i jesu predmet naunih istraivanja.
S druge strane, time to dospeva do znanja o istini sveta, nauka daje
umetnosti teorijsku osnovu, proiruje umetnike naine vienja, podstie
estetsko opaanje, iri poglede na svet umetnika i uveava njegovu mo
vienja. Nauka umetniku daje najnovija znanja meu kojima su i zakoni
ljudskog stvaralatva; ona mu daje odreen nivo kulture, kulturu miljenja,
proiruje analitiko-sintetike moi miljenja.
Isto tako, nauka proiruje horizonte umetniku i njegove mogunosti
time to mu daje "vetako seanje" te je on u mogunosti da dospe do daleko
veeg broja informacija no u ranijim epohama. Tako on dolazi do posebnih
znanja koja mu takoe obezbeuje nauka i u odreenim sluajevima ta znanja
odreuju i itav pogled na svet umetnika. Ostajui na nivou pogleda na svet s
poetka prolog stolea, umetnik danas prestaje biti umetnik. Znanja utiu na
umetnikov emocionalni svet, kulturu oseanja stimuliu i izotravaju ula.
ulno-vizuelno i racionalno-logino danas su meusobno esto neodeljivi.
To ne znai da umetnik treba da bude strunjak u nekim oblastima
nauke, no on mora biti na nivou svoga vremena kako mu tvorevine ne bi bile
mrtvoroenad.
Nauka se ne pokazuje samo teorijskom osnovom duhovnog proizvoenja
ve i instrument istraivanja razliitih obilika stvaralatva pa i umetnikog
unosei u njega nove metode i postupke. Primena nekih naunih metoda
(sistematino istraivanje, strukturna analiza, semiotiki i informacioni
pristupi, primena matematikih metoda) u istraivanju umetnikih dela i
procesa umetnikog stvaranja obogauje i samu teoriju umetnosti, pomae da
se prodre u njene tajne i proiruje umetnika sredstva koja umetniku stoje na
raspolaganju.
Istraivanje procesa umetnikog stvaralatva nije uslovljeno samo
interesima teorije umetnosti ve i nauke uopte. Takva istraivanja razvijaju
odreene oblasti nauke psihologiju evristiku, daju dragocene podsticaje
kibernetici. Istraivanje razliitih etapa, oblika i elemenata umetnikog
stvaralatva pomae reavanje mnogih problema povezanih s modeliranjem i
sastavljanjem kompjuterskih programa kao i reavanje niza evristikih
problema.
Utiui na nastanak umetnikih dela svojim metodama nauka ne
obogauje samo teoriju stvaralatva i teoriju umetnosti ve i samu umetniku
praksu. Ona utie na izraajna sredstva umetnosti, na njen jezik, posredno
deluje na metode umetnikog stvaralatva i sve to utie na karakter same
umetnosti, na njene rezultate i oblike umetnikog stvaranja. To se manifestuje
u kompoziciji i logikoj strukturi dela u njegovoj vizuelnoj formi.
Savremeni umetnici su sve stroi prema teorijskoj poziciji koju
zauzimaju, sve vie se koriste izraajnim sredstvima preuzetim iz egzaktnih
nauka a to ponekad moe imati i negativne posledice koje se manifestuju u
shematizovanju ili smanjenju emotivnog naboja umetnikog dela.
www.uzelac.eu
222
Milan Uzelac
Delovanje nauke na umetnost moe se razumeti kao intelektualizacija

sadraja duhovne kulture i racionalizacija procesa duhovnog stvaranja. Ovo
delovanje povezano je i s estetikim potencijalom nauke kao njenim
imanentnim svojstvom. Ovo se esto potcenjuje dok se preuveliava spoljanji
estetski faktor.
Kada se govori o odnosu nauke i umetnosti, esto se istie uloga
imaginacije u naunom istraivanju; mnogi umetnici, poput N. Bora mislili su
upravo u slikama. Istiui znaaj slikovitog predstavljanja Ajntajn je govorio
da svaka fizika teorija treba biti takva da se moe ilustrovati pomou
najjednostavnijih slika kako bi je i dete moglo razumeti. To, razume se, jo
uvek ne znai da i svi drugi naunici "vide" kako su videli Bor ili Faradej.
U svakom sluaju, ne treba prenaglaavati te uticaje, ne treba
prenaglaavati intuiciju kao sredstvo saznanja, kao ni stvaralaku matu koju
je Ajntajn stavljao iznad znanja dok ju je Plank video kao "misaoni
eksperiment"; kao to iskustvo bez imaginacije ne daje mnogo, isto tako ni
imaginacija bez iskustvene provere ne stie daleko. A to znai da imaginaciju u
umetnosti i imaginaciju u nauci ne treba izjednaavati s obzirom na njihovu
vanost kao sredstava saznanja.
Pored svog znaaja za nauno stvaranje estetski momenat ne treba da
bude precenjen; umetnost budi i razvija fantaziju no ne moe nauci diktirati
pravce razvoja, niti odreivati sadraje naunih teorija i koncepcija. Same
ideje koje dolaze iz umetnosti ne bi nikud vodile kad ne bi imale podrku iz
nauke.
Same umetnike ideje nisu manje vredne no naune; one su samo druge
vrste. Zato su intelektualizacija umetnosti i estetizacija nauke dva procesa koji
su prisutni u savremenom svetu a koje ne treba ni potcenjivati ali ni
precenjivati.
10.1. Tehnika i kosmika racionalnost
U XX stoleu po prvi put ljudi postaju svesni da najvii imperativ
vremena nije borba za slobodu, ak ne ni dostizanje slobode, ve doivljaj
slobode, sposobnost da se ona izdri. Taj doivljaj slobode pokazuje se
nejednoznanim; prvih decenija prolog stolea doveo je do masovnog bekstva
od slobode i time omoguio II svetski rat, o emu je pisao Erih From u knjizi
Bekstvo od slobode, na samom poetku tog rata; svest o slobodi ne postavlja
sebi za cilj samo slobodu ve se uputa u nasilje nad prirodom, drutvom i
drugim ovekom koje, u nae vreme, dobija sve ire razmere. Sve to ukazuje na
duboku krizu tradicionalno shvaenog pojma racionalnosti i neophodnost
formulisanja jednog posve drugaijeg shvatanja racionalnosti.
Vreme prvobitnog tematizovanja pojma racionalnosti poklapa se s
nastankom novog doba, s pokuajem da se razum, ili njemu suprotstavljeno
iskustvo, proglase za najdublje izvore saznanja. esto se istie duboko
protivreje izmeu kontinentalnog racionalizma i engleskog empirizma i
www.uzelac.eu
223
Milan Uzelac
njegovo prevladavanje pripisuje se nemakom filozofu XVIII stolea Imanuelu

Kantu. Ali, ako imamo u vidu da borba Frensisa Bekona s "idolama" stoji u
velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova
metodologija, i ako imamo u vidu da je i sam tvorac empirizma svoju
koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma, doi e se do
zakljuka da empirizam i racionalizam ne treba tumaiti kao dve meusobno
suprotstavljene tendencije, ve kao dva razvojna puta koji se meusobno
dopunjuju i izraavaju jednu optu ideju tog vremena - ideju o regulativnoj
ulozi saznanja u sklopu ovekovog odnosa sa realnou koja ga okruuje.
Tako se, empirizam i racionalizam pokazuju samo kao razliite forme
intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci ranijih vremena. U
tome treba videti razlog to je od poetka novog doba, epistemoloka linija
jedan od dominantnih pravaca u osmiljavanju sutine i prirode racionalnosti.
U nae vreme uzdrmana su dominantna tumaenja racionalnosti, zastupa se
polivalentnost pristupa nekom problemu i ak dijametralno suprotna
tumaenja proglaavaju se za jednako valjana. To ima za neposrednu posledicu
apsolutizaciju decentralizujueg pristupa koji rui svaku mogunost
uzajamnog razumevanja meu ljudima, mogunost kolektivnog delovanja, kao
i, mogunost postojanja nauke pa su sve brojniji glasovi o kraju nauke, posebno
kad je re o fundamentalnim naukama kod kojih je princip dokazivosti stavljen
pod veliki znak pitanja.
Vekovima je vladalo uverenje da svako osmiljeno znanje koje
pretenduje na istinu jeste saznanje neke sutine, da bi tek u nae vreme, bolje
reeno, u savremenom filozofskom diskursu, koji nastoji da bude sud o
simulakrumima i dekonstrukciji, o stilistici usmerenoj pre na
samoizraavanje, no na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti
rasprava o problemu sutine i postojanja mogla izgledati staromodnom, poput
neeg to filozofski ne odgovara duhu naeg vremena.
Uprkos tome, sve dotle dok filozofska misao hoe da sauva kvalitet
misli, tj. da bude predmetna, jasna tema sutine i sutastvenosti ima duboku
opravdanost za filozofiranje.
U istoriji flozofije postoji veoma irok spektar tumaenja pojma sutine.
Pod njom se misli jedinstvena unutranja veza, sistem neophodnih aspekata i
veza stvari uzetih u njihovom prirodnom odnosu, ukupnost invarijantnih
svojstava, odreen zakon razvoja stvari... Sve to vodi zakljuku da se sutina
odlikuje (a) nizom invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih odlika stvari;
pomou tih odlika i svojstava sutina se fiksira i izraava, pokazuje se kao
jedinstvena celina, a kao drugo, (b) svojstva koja ine sutinu, pokazuju se kao
nezavisna od drugih svojstava koja odlikuju neku stvar.
Ova dva momenta invarijantnost i nezavisnost - obino se razmatraju
kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava koja su
prisutna u nekoj stvari. Zadovoljenje ovih uslova odreuje sadraj konkretnih
metoda saznanja kako apstraktno-teorijskog, tako i iskustvenog.
www.uzelac.eu
224
Milan Uzelac
a. Tehnika racionalnost
Ideja racionalnosti koja se formira poetkom novog veka poiva na ideji
o mogunosti "pravljenja" neke stvari ili pojave, a ta "ideja pravljenja"
podrazumeva neki skriveni mehanizam kako je to verovao Frensis Bekon.
Takva racionalnost ogleda se u efektivnosti i konstruktivnosti odreene
svrhovite delatnosti, njom se odreuje ono to je razumno i racionalno, a to
omoguuje da se dospe do odreenog cilja to optimalnijim sredstvima.
Sinteza antikog techne (kao vetakog preoblikovanja stvarnosti) i
ideja monoteizma, dva su bitna momenta koji omoguuju evropsku ideju
racionalnosti koja e tokom XVII i XVIII stolea biti odluujua za nastanak
deizma, razvoj nauka, prosvete, nauno-tehnikog progresa, poslovne
delatnosti... Posledica te sinteze je shvatanje sveta kao konstrukcije; u isto
vreme saznanje se poistoveuje sa otkrivanjem shematizma na kome taj isti
svet poiva. Sve bezgranino svodi se na ogranieno, pa se od boga-tvorca,
preko deizma, dospeva do oveka-inenjera.
Takva koncepcija omoguuje uspon zapadne civilizacije praen s toliko
pozitivnih rezultata i uspeha da se poverovalo kako je ovladavanje svetom
konano na domaku ruke; tek poetkom XX stolea poinju na tom putu da se
uoavaju tekoe koje se ogledaju u ekolokim problemima i ekolokim
katastrofama, opasnim tehnologijama, otkriu atomske energije i ozraivanju
planete niskim dozama (koje razvijen svet smatra zanemarljivim ako su u
drugim, udaljenim regionima koje oni milosrdno bombarduju) i sve poveanim
politikim nasiljem pod maskom irenja demokratije. Ovako shvaena
racionalnost kako je znamo u novom veku odbacuje postojanje harmonije i
mere, a ono ivotno umrtvljuje apstraktnim shemama i tako stvara probleme s
kojima se definitivno sudarila metafizika morala tek u XX stoleu; u nae doba
ta tradicionalna, "tehnika" racionalnost, odbacuje kao iracionalnu kategoriju
odgovornosti (i s njom povezane ideje savesti, krivice, kajanja, stida...), a ako to
i ne ini uvek otvoreno, onda odgovornost tumai kao razlog to je sama
realizacija racionalnosti postala problematina jer je ugroena njena
unutranja efektivnost.
Tako formulisana "tehnika" racionalnost vodi samodovoljnosti
pojedinih sfera uma: u nauci sajentizmu, u umetnosti formalistikoj
estetici, u tehnici apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, u politici
pojavama makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih racionalnosti
javljaju se: imoralizam, negativni aspekti nauno-tehnikog progresa, na
kojima izrasta beda i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehnike ili
tehnoloke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu koji je do
krajnjih svojih granica optereen sujetom i nasiljem.
"Tehnika" racionalnost odbacuje probleme slobode i odgovornosti kao
neto iracionalno, kao neto to se ne uklapa u predstave tehnologije razuma;
sam ivot koji opravdava tehniki um nalazi se izvan sfere morala (pa se
onima kojima je do morala preporuuje da idu u crkvu) i ne uvia se da je tek
www.uzelac.eu
225
Milan Uzelac
uz pomo svesti, saznanja, odgovornosti mogue realizovanje line egzistencije

oveka.
Ta vrsta "amoralnosti" mogua je stoga to "tehniki" um nema savest,
budui da se oslanja samo na objektivnost znanja, na jasno izraavanje znanja
i precizno operisanje njegovim predmetima. Racionalnim se smatra samo ono
to moe da dosegne cilj i to sa to je mogue manje sredstava. Takav um ivi u
najdubljem uverenju da moe objasniti sve, i ima reenje za bilo kakav
problem koji bi se pred njega ispreio nezavisno od toga kakva svrha da je u
pitanju.
U isto vreme takav racionalizam omoguuje svakoj vlasti da bude
bezodgovorna, jer nema nad njom neke vie vrednosti i ona odgovara iskljuivo
samoj sebi, ime se samovlae pretvara u bezvlae. Nehumanost i praktina
nemo takvog apstraktnog uma ogleda se u tome to je on otkinut od ivog
tkanja bia, od izvora koji je u dubinama due. Njegovo polazite i nit vodilja
jeste apstraktni pojam kategorije opteg: principa, zakona, imperativa... Sve to
ima za posledicu da um postaje stvar koja je krajnje sumnjiva i problematina,
neto to budi podozrenje im se ugrozi samoreprodukcija opravdanja hladnomaterijalnog i ne-ovenog.
b. Kosmika racionalnost
Kako racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svrhovitou, nego
i s konanou, ogranienou izraavanja, opisivanja, odraavanja, kako
postoje unutranje granice racionalnosti koje ovom onemoguuju da se
rasprostre u beskonanost i tako pretvori u igru koja igra sebe iz same sebe, i
tako stvara svet kao najviu formu vlasti, mogue je govoriti i o jednoj drugoj
vrsti racionalnosti kakvu u poslednje vreme sreemo, a koja svoje poreklo
nalazi u antikoj ideji kosmosa, u ideji prirodne harmonije integralnog sveta u
kojem posebno znaenje dobija individualno-neponovljivo (a ne neki apstraktni
elemenat mnotva), neophodni deo celine bez kojeg bi ona bila neto sasvim
drugo.
Istoni analogon ovog tipa racionalnosti jeste ideja tao: tao-istine kao
tao-puta jedinstvenog i neponovljivog u harmoninoj integralnosti sveta. Ovaj
tip racionalnosti povezan je sa kategorijama harmonije i mere koje se
aktuelizuju s pojavom njutnovske mehanike koja divinizovanjem principa
kauzalnosti otvara potpuno novu stranicu u ljudskoj istoriji i ovog usmerava
na put otuenja od sveta kroz permanentno suprotstavljanje svetu kao pukom
oruu.
Razumevanje ovekovog bia u ovom novom, kosmikom kljuu, nije
realizacija apstraktno-opteg, ve konkretnog jedinstva a to omoguuje da se
racionalno postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti bez pokuaja da se alibi
trai samo unutar postojeeg sklopa stvari. Tu nije re o odgovornosti pred
nekom najviom instancom (u ma kom obliku ona bila), niti pred optom
idejom i njenim nosiocima, ve je re o odgovornosti za prvobitnu, poetnu
harmoniju celine, iji deo je individualna neponovljiva linost . Tako se
www.uzelac.eu
226
Milan Uzelac
postavlja pitanje odgovornosti i smisla svog vlastitog puta i mesta u toj

harmoniji sveta.
Nije stoga nimalo sluajno, to u nae vreme tehnika racionalnost
postaje sve vie zavisna od kosmike, koja je izvornija i fundamentalnija. Sama
kosmika racionalnost nema za cilj da poniti tehniku, ve je ukljuuje kao
sredstvo refleksije, kao nain da se dokui mera i da se osmisli sadraj
odgovornosti. Na taj nain odgovornost postaje primarna, a um i razum, kao
sekundarni, padaju u drugi plan i svode se na sredstva kojima se dokuuje
mera i dubina odgovornosti, mera i dubina ukljuenosti u veze i odnose, mera i
dubina ukorenjenosti slobode u svetu.
Kosmika racionalnost ne odbacuje "tehniku" racionalnost ni njenu
sloenu aparaturu, jer, spoznati meru i dubinu odgovornosti, mogue je samo
tradicionalnim racionalnim metodama (teorijsko znanje, modeliranje...). Ali,
menja se smer kojim se do sada ilo. Ako se i pominjala neka odgovornost,
naglasak nije vie na odgovornosti radi racionalne samovolje, ve na umnosti
kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti.
Tradicionalni put bio je put samovolje, ruenja prirode i ljudskih veza i
due. Put koji se sada otvara jeste put slobode i odgovornosti, put utvrivanja
bia i harmonije u dui sa svetom.
Nae vreme je vreme spoznaje granica tradicionalnog tehnikog uma i
racionalnosti. Sve vie se suava prostor samovolje racionalistikog delovanja
koje ovek moe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, ili ak i nauke. Saznanje
sutine, sutastvo znanja, pokazuje se kao pojava specifino ljudske dimenzije
bivstvovanja slobode i odgovornosti u harmoninom sklopu postojeeg.
Nedostatak znanja, "tehnika" nerazumljivost i "iracioalnost" ne
oslobaaju od "kosmike" odgovornosti. "Tehnika" odgovornost se ne odbacuje
ve se razmatra kao tehniko sredstvo saznanja svog puta u "kosmos". Pritom,
sama odgovornost dobija prvobitno racionalni karakter. Ako je ona dosad na
tradicionalistikom planu bila shvatana kao i-racionalna, odnosno, "vie no
racionalna", na kosmikom planu ona je jednostavno racionalna, "drugaija
racionalnost".
Sve ovo vodi tome da um i racionalnost postaju sekundarni, dok je
primarna odgovornost, kao odnos sa drugima, sa svetom, odnosno, savest kao
priznavanje njihovih prava - dijalog sa njima. ovekovo bivstvovanje se
pokazuje kao sa-bivstvovanje, a svest u tom sluaju nije nita drugo do savest.
U svesti (savesti) realizuje se ovekova lina egzistencija i od njega se trai
napor za razumevanje onog to se deava; za to vreme um, trai samo jasna
znanja i objektivna pravila po kojima se njima moe koristiti.
Primarni nisu svest i miljenje, ve praktina ivotna delatnost ijim se
elementom javljaju svest i miljenje. Teoretinost i racionalnost nisu cilj, ve
sredstvo, i to samo jedno od sredstava utemeljenja ovekovih postupaka.
ovekov svet jeste svet njegove linosti i ovek u tom sluaju nije "sluajan",
ve nuno postavljen pred odgovornim izborom. Centar, taka u kojoj se sva
www.uzelac.eu
227
Milan Uzelac
odgovornost sabira, jeste linost koja zauzima neponovljivo, najodgovornije

mesto u tkanju bivstvovanja.
Znaaj individualne linosti priznaje i apstraktni racionalizam koji
apeluje na linu odgovornost i trai samoodricanje i potinjavanje; ali to se
pokazuje nedovoljnim, budui da princip line odgovornosti pretpostavlja
bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da se prizna sloboda
izbora, oznaava krah svakog etikog sistema, moralnosti i prava.
Samosvojnost i primarnost odgovornosti linosti za ma koju manifestaciju
sopstvene aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti.
Sve to ima za neposrednu posledicu da na mesto ranijih relacija
subjekt-objekt, uzrok-posledica, elemenat-mnotvo, cilj-sredstvo, stupa
sistemska povezanost, sabor sa svima u ljudskoj dui. ovek vie nije rob ideje,
ve je ideja samo jedna od formi njegovog postojanja u svetu.
Svesni smo injenice da su um, znanje, logika univerzalni i bezljudski;
ali toga smo postali svesni tek u naem stoleu na ijem se kraju pokazala sva
njihova neovenost; u isto vreme um, znanje i logika su se i ljudski obezvredili
jer su dospeli iza granica oveka dospeli su u kompjuterske informacione
sisteme i postali opte dostupna svojina, tehniko sredstvo. Nekada najvie
cenjene vrednosti, sada su prele iz ravni kulture u ravan civilizacije, u prostor
techne bez i van oveka.
Sad je to postalo definitivno jasno. Savremeni ovek, ako on jo uvek
hoe to da bude, a ne puko tehniko sredstvo civilizacije, mora sebe da shvati
"kosmiki" - a ne kao zbir znanja i vetina. Isto tako: savremena kultura nije
skup tehnologija, njihovih znakova, programa delatnosti i grupnih interesa;
savremena kultura, ako ona to hoe da bude, mogua je kao put ovekovog
uzdizanja, kao kultura duhovnog iskustva, osloboenog samozvanosti
(prisvajanja onog to mu ne pripada).
To je izlaz koji vodi novom razumevanju ljudskoga. Odgovornost, koju je
dostigao ovek, postavi u svojoj unutranjosti slobodan od sveta, a koju hoe
da realizuje u ivotu, takva odgovornost jeste etika. Sloboda od sveta nije nita
drugo do odgovornost za njega. to je ira oblast mog autonomnog ponaanja,
to je ira oblast odgovornosti. I suprotno: ta sfera koju zadravam za sebe, za
koju sam odgovoran - jeste sfera moje slobode, a ovek je etiniji to je ta sfera
vea. Tradicionalna drutva ograniavaju tu sferu svojim etnosom, potom
rasom, nacijom, klasom. Danas se granice slobode proteu na itav svet.
Perspektive oveanstva mogu biti povezane s "kosmikom"
racionalnou, s predstavama o harmoninom jedistvu i odgovornosti individue
za svoj neponovljiv put u celinu sveta.
Umro je bog, umro je nadovek i nikog nema ko bi oveku ukazao na put
vrline; taj put, put ka drugima poinje u srcu svakog i proi ga postavi
svestan svoje odgovornosti i osobitosti stvar je delatnosti uma i due svakoga
pojedinca.154
154
. - ., 2000, . 44-53.
www.uzelac.eu
228
Milan Uzelac
11. Umetnost i kritika

Pitanje o prirodi umetnikog u umetnosti podrazumeva pitanje o
umetnikom savrenstvu i pitanje umetnike kritike, a time se otvaraju i
pitanja kriterijuma, merila, ocene, umetnikog suda.
Umetnik stvara ono to mu se dopada, a posmatrau se to dopada ili ne
dopada; onom kome se neto dopada taj to i hvali, ali, kako usaglasiti ukuse? U
umetnosti se teko moe sve do kraja logiki dokazivati; u umetnosti postoji
sloboda; ona je umetnosti neophodna. Neophodna je sloboda stvaranja, ali i
sloboda izbora i uivanja. Postoji li neko opteobavezujue savrenstvo i
postoje li optevaei kriterijumi na koje se moemo osloniti?
Sloboda je neophodna umetnosti; sloboda daje pravo da se radi po
nadahnuu, a ne po narudbini ili pod prinudom. Ali, da li slobodno nadahnue
podrazumeva neodgovornost i pristup po kom je sve dozvoljeno? Da li umetnik
preputen svom nadahnuu ima pravo na samovoljnost i ispade? Nije li
nadahnue, suprotno tome, dosezanje do viih zakonitosti i savrenih veza? Ne
sastoji li se nadahnue u posedovanju izvorne umetnike nunosti?
Niko nema pravo da sugerie umetniku ta i kako da stvara; on treba
da stvara ono to se njemu dopada; ali, njemu se moe dopasti i loe,
neukusno, disharmonino, neumetniko, ali i iskvareno i razvratno. Koliko god
verovali da se nalazimo na "dobrom putu", da smo u pravu, da "nepogreivo
sledimo prave vrednosti", i dalje svako s pravom moe da nas zapita: na
osnovu ega emo rei da je neki umetnik uradio neto dobro, ili neto loe?
Isto tako, ne moemo ni gledaocima ili sluaocima oduzimati pravo da
uivaju u onom to im se dopada pa da to i hvale, bez obzira to mislimo da je
to loe ili runo. Nije uvek ni lako odrediti ta je loe, a ta runo. Posebno ne u
situaciji kad se nalazimo u apsolutnoj manjini.
Heraklit je rekalo da je "najlepi sistem sveta (kosmos) kao hrpa
nasumice nabacanog smea" (B 124); i time je najverovatnije hteo rei da ak i
ono najlepe moe izgledati kao gomila ubreta onima koji ne poznaju logos.
Treba biti oprezan u daljem zakljuivanju na osnovu toga to ljudi esto
uivaju u ubretu. Izgleda da i ubreta moe biti sasvim razliite vrste.
Ne treba ljude usaglaavati u njihovim ukusima; jer, niti je to mogue,
niti se ljudi mogu menjati. Samo umetniko delo nee biti ni vee ni bolje ako
gomilu nateramo da tape umetnicima koje inae ne primeuje i pored ijih
dela nezainteresovano prolazi. Stvar ovde uopte nije u gomili i raspravljanju o
njenom ukusu i pravo na to to voli.
Suenje o umetnosti nezavisno je od ukusa gomile i suditi o umetnosti
odgovorno - nuno je koliko i neophodno. U promiljanju umetnikog
savrenstva i umetnikog suda mogue je i dokazivanje i pokazivanje.
Odgovoran kritiar je obavezan da zasnuje i obrazloi svaki svoj sud, svaku
iskazanu re, svako odobravanje ili neodobravanje. Umetnika kritika se ne
sastoji u izlivanju oduevljenja ili negodovanja, niti je "prepriavanje svojim
www.uzelac.eu
229
Milan Uzelac
reima" onog to je eleo umetnik, kao to nije ni analitiko razlaganje prazne

"forme" umetnikog dela.
Umetnika kritika podrazumeva sveobuhvatno prodiranje u samo
umetniko delo. Treba zaboraviti sebe i ui u delo. Umetniku treba dati
mogunost da se njegovo delo utisne u duu sluaoca ili gledaoca; umetnikova
vizija mora se u potpunosti konstituisati u unutranjem svetu recipijenta. Sve
to je umetnik nosio u sebi, sva njegova umetnika zamisao, svi likovi u koje je
on uloio svoju umetniku imaginaciju, kao i svo spoljanje telo njegovog dela
(ujni zvuci i rei, vidljive boje, povri i mase) sve treba da bude primljeno
duhom recipijenta i da sa njim sraste.
Ljudi obino prilaze nekom delu, kao i svemu drugom u ivotu, krajnje
povrno; malo ko od njih e se zainteresovati za "celovitost konstituisanja
dela", za uslove istinitog i adekvatnog percipiranja, za duboku i tajanstvenu
meditaciju umetnika. Veina uivalaca u umetnikim delima, bez obzira na to
pred koliko se velikim delima nalazila, najveu panju e i dalje posveivati
sebi, traei u svakom delu podsticaje za zadovoljenje svojih zadovoljstava i
ispunjenje vremena lepom razonodom. Tako neto vidno je i po tome to
najvei deo ljudi u koncertnu dvoranu ili galeriju unosi svoje svakodnevne
interese i svoje trenutno raspoloenje, svoju malograansku nekritinost i
nadmenost, samouverenost u pravo na suenje o najviim delima umetnosti.
Nikom ni na um ne pada da u sebi oslobodi "duhovno mesto" za umetniko
delo. A potom sebi svi daju za pravo da sude o svojim linim, usputnim
utiscima, kao da je u njima sadrano svo delo.
Verni susret sa umetnikim delom mogu je samo ako posmatra ili
gledalac do kraja otvori umetniku svoju duu, a ne samo svoje oi i ui.
U svakom autentinom, istinskom umetnikom delu postoji ono glavno,
nesvesno sazrela tajna koja zahteva verne likove i verno telo za svog nosioca
(zvuci, boje, rei, linije...). Ta tajna, o kojoj je dosad toliko govoreno, jeste
istinska dua dela. Kad se ona odstrani iz dela, ono se raspada na najsitnije
komadie, koji, niim nepovezani, izgledaju kao sluajno nastala gomila
otpadaka nakon ruenja neke graevine. Ta tajna je unutranja svetlost dela
kojom je ono proeto iznutra. Ona vlada delom i njoj se potinjavaju svi njegovi
unutranji elementi. Ona umetniku diktira zakon i meru, izbor i nunost...
Toj tajni se umetnik povinuje i u najdubljem saglasju s njom stvara
umetniko delo. Ritam pesme, modulacija muzike teme, svaki detalj na slici,
svaki gest u igri sve to samo je u funkciji onog to je poslednje u delu, u
funkciji umetnikog predmeta koji progovara iz dubine umetnikog dela; sve
to se zbiva mora biti nuno i ako neeg prikrivenog i skrivenog ima, to je samo
stoga da bi se ono moglo otkriti, da bi moglo progovoriti iz dubine stvari i
uzdii se u visine duha.
Govorei jednim starijim jezikom, moglo bi se rei kako je umetnost pre
svega i dublje od svega kult tajne. Tamo gde nema pojavljivanja tajne, tamo
gde ona ne izranja iz dela tamo nema ni prave umetnosti. Tamo ili nema
onog to je u delu glavna stvar ili se ono zamenjuje simulacijama,
www.uzelac.eu
230
Milan Uzelac
zdravorazumskim domiljatostima i sluajnim kombinacijama. Istinski

umetnik je svetenik lepog (Pukin) ali i svetenik tajne sveta do koje se
dospeva u dubinama imaginacije.
Kad ne bi bilo tajne, ne bi bilo ni umetnika, ni umetnosti; u tom sluaju
postojala bi samo prazna sablasna vidljivost, prostor ispunjen stvarima i
njihovim senkama jednako vidljivim, lienim svake zagonetnosti. Umetnost
nastaje samo zato to postoji tajnovito energetsko sredite sveta koje je njen
najdublji izvor. Samo pod takvom pretpostavkom moe biti razreeno pitanje o
umetnikom savrenstvu i najviem kriterijumu umetnosti kao meri svih
umetnikih merila.
**
Svako delo nastaje u dijalogu i iz potrebe za dijalogom. Svaki se
umetnik potajno nada kako e njegove rei naii na odjek u drugima, kako e
naii na one koji e ih poneti u sebi sa punim razumevanjem i odobravanjem.
Umetnost podrazumeva susretanje, ali ne ma kakav susret koji bi se sluajno
odvijao na nekom mestu koje bi odredio sam sluaj; umetnou u tom smislu
vlada nunost i ona je uvek uzrok umetnikog susreta u kome se u dui
sluaoca ili itaoca raaju one iste boje i zvuci koji su ve bili u dui umetnika i
razgoreva se ona ista vatra koja je tinjala i gorela u umetniku.
Tokom dugog procesa stvaranja umetnik je video, smiljeno odabrao i
povezao u celinu spoljanje (ulne) i unutranje (duevne) likove, naao im
odgovarajue rei, boje ili zvukove, zabeleio ih, i potom se odvojio od njih.
Svemu tome, odtampanom na papiru ili naslikanom na platnu, pretoenom u
slova ili zvuke umetnik je omoguio da "govori" na samo sebi svojstven i
mogui nain, da o onom najtajanstvenijem i najskrivenijem umetniki svedoi
pred itaocima ili sluaocima.
Kada ovako govorimo, obino gubimo iz vida nekoliko injenica: ako je u
ranijim vremenika umetnik stvarao za sasvim konkretne sluaoce ili gledaoce
koje je u veini sluajeva i lino poznavao, dananja publika je nepoznata
umetniku. On ne zna ko njegova dela ita, gleda ili slua. Veinu svojih
slualaca, italaca ili potovalaca on nee nikad ni videti ni upoznati. Sa svoje
strane, kao umetnik, on je uinio sve to je mogao, ali je u njemu ostala i
duboka neizvesnost o tome da li je njegova umetnika re do ikog dola, a ako i
jeste, da li su je oni prihvatili na pravi nain.
Isto tako: ako se u ranijim epohama, ivei u dubokom uverenju da
budunosti ima, umetnik nadao da e oni koji dolaze biti pravedniji i manje
pristrasni no njegovi savremenici, umetnik je stvarao s nadom i verom. Danas
umetnici nemaju ni nadu ni veru, jer su svesni da budunosti nema, a ako se
neto i bude zbivalo u nekom vremenu buduem, bie to neto posve drugo,
neto u emu oni nee imati svoje mesto.
Sa promenom sveta u kojem ivimo, promenilo se mesto umetnika u
njemu, promenila se njegova uloga i promenio se znaaj koji mu drutvo
pridaje, a da se uvek ne menja i svest samog umetnika o sebi samom. Upravo
www.uzelac.eu
231
Milan Uzelac
ovo poslednje jeste razlog traginog razlaza umetnika sa svetom u kojem ivi a
koji on vidi kao jedinu stvarnost.
Umetnici su danas sve manje u prilici da se neposredno susreu s
publikom; sve dalje za nama su vremena kad su kompozitori sami izvodili
svoja dela, kad su pesnici sami itali svoje pesme i time u znatnoj meri
sugerisali i nain na koji bi njihovo delo publika trebalo da razume; danas je
malo onih koji su u tako srenoj prilici da sluaju samog umetnika; veini ljudi
preostaje da sami, kako znaju i umeju, zavisno od svojih duhovnih moi i svog
obrazovanja, "deifruju" delo koje je dolo do njih; veina njih mora sama u
sebi da vaspostavi delo, da ga vidi i da ga razume, i da kroz razumevanje onog
to iz dela govori poe u susret umetniku.
To ponovno re-konstruisanje dela ne moe se izbei. To ponovno raanje
rei, boja i zvukova svaki itaoc i sluaoc mora da ostvari sam u svojoj dui. Da
li on to hoe, da li on to ume, da li on to uopte zna - ako to samo po sebi nije
nimalo lako?
Da li itaoc zna da je i samo itanje vid umetnikog stvaranja koje
zahteva umetniku koncentraciju, panju i angaovanje celokupnog njegovog
duevnog bia? Sam itaoc tu nije pasivni primaoc, on je sa-uesnik u
umetnikom procesu, on je sa-umetnik. Njemu je poverena pesma umrtvljena
na papiru, a njegov je zadatak da je potpuno oivi u svom unutranjem,
zatvorenom svetu.
Od itaoca, gledaoca, odnosno sluaoca zavisi da li e doi do njegovog
susreta sa autorom umetnikog dela; sva odgovornost nije na umetniku, ve je
njen jednako veliki deo i na itaocu, odnosno sluaocu.
Ako dua savremenog oveka ne uje Sofokla ili ekspira, to ne znai da
su oni loi umetnici, ve da je dua savremenog oveka s plitkim duhom i
slabom voljom te ne ume da srcem ita Sofokla, niti ima snagu volje da dospe
do imaginarnih prostora ekspira.
itati o herojima ne znai: prolaziti pored njih, ve: konstituisati ih u
svome duhu, a za to je neophodno u svojoj dui imati materijal oseanja, vizije,
misli od kojih se moe sazdati priroda heroja ili junaka. Pritom, stvar nije u
tome da itaoc u sebi izmatava neto svoje a povodom onog to daje autor.
Takvima, vie e se dopadati autor koji manje utie na njihove fantazije.
A zapravo, itati znai uzimati, uvoditi u svoju unutranjost ono to je
stvorio autor; autor stvara, primarno, prvobitno; itaoc stvara tek naknadno,
on rekonstruie po uzoru; pisac vodi i pokazuje, a itaoc ide za njim i vidi ono
to mu se pokazuje i susret se zbiva samo u sluaju ako itaoc uspe da bude u
ravni sa autorom.
Da bi se to dogodilo, itaoc mora da otvori svoju duu umetniku kao
neku ilovau iz koje se oblikuje skulptura i koja je sposobna u sebe da primi
sve to je zamislio umetnik. To je teko u sluaju kad je skuen duevni ivot
itaoca i kad ovaj ne moe da se pregrupie.
Svaki umetnik ima svoj nain vienja, svoj nain stvaranja, svoje
"naoari" kroz koje gleda stvari; zato, svaki itaoc ili sluaoc mora da ima isto
www.uzelac.eu
232
Milan Uzelac
takve umetnike naoari ako on hoe istinski da proita i doivi ono to mu

nudi umetnik. itati ne znai kliziti po reima i loviti pojedine scene iza njih.
Pravi itaoc ivi zajedno sa svojim autorom, sledi ga i svoj duevni prostor
naseljava njegovim likovima i zamislima i ivi sa njima.
itaoc te likove moe adekvatno rekonstruisati samo ako na pravi nain
ponavlja tvoraki akt samog umetnika. Sledei svoj umetniki instinkt on od
prvih rei i reenica sve preureuje, "reorganizuje" svoju duu i to na nain
kako to hoe umetnik. Pretpostavlja se da za tako neto itaoc mora biti i
sposoban i spreman; on mora biti spreman da se prepusti voenju od strane
umetnika, on mora da ga sledi u njegovim namerama; u protivnom, umetniko
delo mu se nee otvoriti i do susreta sa umetnikom nee doi.
itaoc mora da gleda oima autora, da slua njegovim uhom, da osea
njegovim srcem, da misli njegovim mislima; samo mu to omoguuje da se
ovaploti u njegove heroje, da u sebi probudi sve njegove vizije i likove i da tako,
ivei sa njima, dospe u njihovu poslednju dubinu. Ta poslednja dubina jeste
ono osnovno, ono temeljno, ono to je umetnik hteo da izrazi u svom delu. Radi
tog osnovnog, po reima Ivana Iljina, umetnik je i stvorio delo; to osnovno je i
osvetljavalo njegovu duu kao tajanstveni zrak; sam zrak kad biva vien on se
gasi i nestaje, a ono osnovno tone u dubinu due i ostaje u njoj.
To osnovno u dui dalje ne miruje, ono nastoji da na sebe privue
stvaralaku panju, trai da se otelotvori u zvucima, reima, slikama; sledei
takav zahtev, umetnik i stvara svoje delo, s punom odgovornou neguje ga i
razvija iz prvobitne zamisli koja se uslovno i naziva "umetniki predmet".
Sam umetniki predmet jesto to glavno, to osnovno iz kojeg izrasta i
kojem slui neka pesma ili sonata, drama ili roman; pronicanje u njih jeste
zadatak itaoca, gledaoca, sluaoca, ili umetnikog kritiara. Na pravi nain
doiveti delo znai: ostvariti umetniki susret sa autorom.
Proces umetnikog stvaranja sastoji se u traenju pravih rei, oblika ili
likova u koje se moe odenuti to to je osnovno i najdublje a koje se potom
pokazuje kao svetlo to isijava iz svake rei, zvuka ili oblika; ako neki od njih
ne "sijaju", ako ne poseduju svoju duhovnu prirodu i svoju onostranu auru, oni
su nepotrebni; da bi delo bilo umetniki savreno ono mora u sebi sadrati
samo ono to je nuno, jer to to je nuno zahteva iz svojih dubina sam
predmet. Samo u tom sluaju delo moe biti, istinito i estetski ubedljivo.
Put kojim se u stvaranju kree umetnik jeste put od duhovno
unutranjeg ka spoljanjem, od onog to se nalazi u dubini njegove due i to
ini njen poslednji osnov ka reima, zvucima i oblicima i to tako to se
umetniki predmet uliva u likove i otelotvoruje u reima; unutranje, iz dubine
dospeva na povrinu. Put itaoca, sluaoca ili gledaoca je suprotan; on polazi
od onog to mu je neposredno dato, od onog materijalnog i formalnog i ponire u
dubinu, ka umetnikom predmetu kojim je umetniko delo nadahnuto i iz
kojeg je ono poniklo.
www.uzelac.eu
233
Milan Uzelac
Da bi tako neto bilo mogue, samom autoru je neophodno umee

pisanja, slikanja ili komponovanja, sluaocu umee sluanja, itaocu umee
itanja, a gledaocu umee gledanja.
Prvo itanje podrazumeva verno razumevanje tkanja rei (estetske
materije), lako i posluno prihvatanje vienja umetnika (njegov estetski akt),
adekvatno doivljavanje u slikama opisanog unutranjeg sveta (estetski
likovi), duhovnu pronicljivost na putu ka glavnoj zamisli, iz koje je roeno
samo umetniko delo koje e se potom u naoj svesti konstituisati kao estetski
predmet.
Sve ovo zahtevaju i oekuju umetnici od svojih slualaca, italaca,
gledalaca. Sve to ni u kom sluaju nije malo; naprotiv, ini se da samo mali
broj ljudi moe da zadovolji tako visoke zahteve. Ali, upravo je u tome i sva
tajna i sutina pravog pristupanja umetnikom delu. Umetnost je uvek bila
privilegija duhovne aristokratije. A danas je to jo vie no u ranijim
vremenima.
Uvek su postojali oni retki koji su teili neem viem, oni koji su se
isticali nastojanjem da dosegnu ono daleko i ono visoko, ono tajnovito i ono u
pravi as razreujue. Takve su smatrali izabranima ili prokletima, u svakom
sluaju od boga obeleenima, razliitima od sebe, od svih onih koji su smisao
ivota videli u obavljanju svakodnevnih poslova. San "izabranih" bio je
nemiran a njihov rad bio je pod stalnom prismotrom. Izazivali su sumnju i
onda kad su drugima inilo dobro na najnesebiniji nain.
A one koji se istiu, ljudi ne vole. Podsea na to i Heraklit, upuujui
prekor Efeanima: "Ne ostavilo vas bogatstvo, Efeani, da bi se razotkrila vaa
pokvarenost" (B 125a), a jo je otriji kad kae: "Dobro bi uinili Efeani da se
svi odrasli redom obese i nedoraslim mladiima ostave grad, koji Hermodora,
svog najboljeg oveka, proterae govorei: "Neka niti jedan od nas ne bude
najbolji, inae neka bude najbolji drugde i meu drugima"" (B 121). Za one
najbolje izgnanstvo moe biti srean ishod, ali i neinteresantan izlaz iz
bezizlaza kako je to video Sokrat.
Misao nemakog filozofa Eugena Finka da "bez vlastitog napora, nema
puta u filozofiju", mogli bismo sasvim lepo parafrazirati i rei kako bez
vlastitog napora nema puta u umetnost. Umetnost zahteva odricanje,
odustajanje od slepog prihvatanja uobiajenog prirodnog stava, odustajanje od
slepog prihvatanja neposrednosti za jedinu stvarnost.
Neko e rei da primer koji sam odabrao, pominjui Heraklita, nije
najbolji; ali, to se Efeana tie, pa oni se nisu vekovima promenili; da je bilo
drugaije, ne bi im se morao obraati potom apostol Pavle i to ne jednom
poslanicom. Oni su pravi primer za ono o emu je ovde re. Umetnost zahteva
napor i neprijatelj je svake lenjosti i povrnosti. Umetnici su zato ljudi od
posebnog kova: uvek oekuju nemogue, a bivaju nagraeni ispod svake
granice mogueg.
Da bi se to ikako moglo razumeti neophodno je neko posredovanje a ono
se najee u moderno doba obavlja putem umetnike kritike. Sve do novog
www.uzelac.eu
234
Milan Uzelac
veka, tanije, do XVIII stolea, teko je govoriti u umetnikoj kritici kao

drutvenoj instituciji. Tek s pojavom novog doba javlja se sve izrazitija potreba
za tumaenjem onog to se u ranijim epohama smatralo samorazumljivim.
Tome ima mnogo razloga, no najpresudniji je svakako u enormnom uveanju
publike koja je do te mere postala raznorodna da je komunikacija s
umetnikim delima postala krajnje oteana, a u veini sluajeva i nemogua.
Istorijski gledano, umetnika kritika se prvo javlja u knjievnosti i u
likovnim umetnostima sredinom XVIII stolea, i to iz prostog razloga to su
one bile "najgraanskije", a time i najmasovnije; muzika je u to vreme jo uvek
muzika dvorova i salona, muzika uskog kruga ljudi koji se dobro meusobno
razumeju i isto tako dobro meusobno komuniciraju. U muzici e kritika
postati dominantna tek u XX stoleu, kad sami umetnici preuzmu funkciju
tumaa svojih dela, a to u asu kad shvate da njihova dela vie nisu umetnika
dela155.
Ovde e biti rei samo o nekim svojstvima umetnike kritike i to o
onima koja nisu ni diskutabilna ni granina za razumevanje savremene
umetnosti; drugim reima, kad je re o umetnikoj kritici, ovde e se govoriti
samo o onim njenim momentima koji su jo uvek u funkciji podravanja onog
umetnikog u umetnosti.
Zadatak istinskog umetnikog kritiara nije u tome da kae ta mu se
dopada ili ne dopada; to je njegova lina stvar i njegovo pravo je da za sebe
zadri svoj sud o nekom umetnikom delu; njegov zadatak je da kae ta je
umetniko delo i da ga priblii publici. To je posebno vano rei odmah i na
poetku, jer umetnici nisu duni da ugaaju ni itaocima ni kritiarima, a jo
manje da im pruaju zadovoljstvo ili uivanje.
Umetnik prua itaocu radost, ali u istoj meri i muku, utehu i uas. On
ima obavezu da prikae ono to vidi ak ako je ono u protivreju sa ukusom
"savremenosti", ako se ne dopada ni gomili ni kritiarima. Umetnik je jedino
obavezan da se bezuslovno pokorava svojoj savesti. Zato pravi umetnik pitanje
odnosa: savrenstvo nesavrenstvo, nikad nee zameniti pitanjem: dopadanje
- nedopadanje.
Dopasti se moe i neumetnika tvorevina svojim stilom, svojim
sadrajem koji intrigira iroku italaku publiku, ili prijatnim tokom razvoja,
kao i scenama iz ivota kakvih nema u realnosti, ali su neizostavne u
mjuziklima ili sapunskim serijama; nasuprot tome, neko delo se ne mora
dopasti zbog svoje napetosti, zbog sloenog stila i zamrene fabule, zbog
tanano stvorenog estetskog akta, otsustvom kominog ili scenama iz
nepoznatog ivota. itaoc uvek prednost daje prepoznatljivom i znanom. Ali,
da li su prva dela vrednija a druga manje vredna, da li su prva znaajnija a
druga manje znaajna to je sasvim drugo pitanje.
155
Kako je do toga dolo, videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad
2005.
www.uzelac.eu
235
Milan Uzelac
To to se nekom neto dopada a drugom ne, to je pitanje subjekta i

reava se subjektivno. Predmet umetnike kritike nije raspoloenje itaoca ve
samo delo i ona se tie datog objekta i reava se njegovim doivljavanjem i
istraivanjem. Zato se zadatak umetnikog kritiara ne moe svesti ni na to da
se umetnika dela ocenjuju neumetnikim merilima, merilima koja su strana
umetnosti, a koja mogu biti socijalna, ideoloka, politika ili ekonomska. Ovo
nikako ne znai da umetnika dela bivaju bezvredna. Naprotiv: ona mogu
imati veliku istorijsku, ekonomsku, ideoloku ili politiku vrednost i biti veoma
znaajna i vredna ali da pritom nisu i umetniki vredna. Estetska vrednost je
samo jedna od vrednosti koju sreemo na umetnikom delu. Sasvim je druga
stvar to je neko delo istinski umetniko delo samo s obzirom na to da li u sebi
sadri ili ne sadri estetske vrednosti koje su identine s umetnikim
vrednostima.
Sve ovo potvruje ono to je dosad u vie navrata, a na razne naine
iskazano: opredelenje za umetnost je opredelenje za drugaiji nain ivota i za
jo drugaiji nain vienja sveta. Zato je odluka za bavljenje umetnou visoko
rizina, ne manje od one onglera na konopcu. Obojicu povezuje odgovornost
ali i rizik, spremnost da se nad ponorom izgubi i ivot bude li se nespreman u
odgovoru na izazov.
Svima je poznato da postoji salonska umetnost, isto, kao to postoje i
salonski kritiari; postoje sitni obmanjivai, kao to postoje i majstori velikih
obmana. Ali, o svima takvima ovde nee biti rei. Ovde je re o umetnosti koja
ima svoje strogo merilo, a to je duhovna dubina i umetnika struktura. To
merilo mora biti merodavno za svakog kritiara.
Umetniki kritiar mora biti na istoj visini kao i itaoc, sluaoc, ili
gledaoc; on treba da tei umetnikom susretu sa autorom, a kroz
rekonstrukciju dela koja je prvi korak na putu ka autorovoj zamisli, prvi korak
u dubinu, ka umetnikom predmetu i onom unutranjem svetlu koje zrai iz
svakog istinskog umetnikog dela.
To jeste mnogo, ali ni u kom sluaju i dovoljno; kritiar se ne moe
ograniiti samo time, jer on se mora makar za jedan stepenik nalaziti iznad
obinog itaoca ili sluaoca on nije obini ve umetniko-analitiki itaoc,
odnosno, sluaoc. On treba od ulnog da dospe do unutranjeg, do onog
duhovnog i otud nazad - do ulnog, ali iskljuivo racionalnim putem. On sve
mora redukovati na osnovno i potom osnovno razviti po naznakama umetnika.
Svo delo mora da se slije u njegovu osnovu, a potom da se iz nje razvije i
sagleda u kojoj je meri svaki deo umetnikog dela uslovljen svetlou osnove.
Tek na osnovu toga mogue je govoriti o umetnikom savrenstvu ili
nesavrenstvu nekog dela, a to je sledei, i obavezni zadatak kritiara.
U svom istraivanju kritiar se moe oslanjati i na autora, mada sve
vie je onih koji u novo doba tvrde kako umetniko delo poznaju i razumeju
bolje od samog autora; ali, to je samo na prvi pogled tano i tako neto vai
veoma uslovno. Iz injenice da esto ni sami autori nisu svesni izvora svojih
www.uzelac.eu
236
Milan Uzelac
dela i da je umetniko delo esto "mudrije" od njegovog tvorca, jo uvek ne sledi

da je prednost u tumaenju obavezno na strani samih kritiara.
Ivan Iljin navodi kako je veliki dramski pisac A.P. ehov svoju dramu
"Tri sestre" u poetku video kao veselu komediju i bio je iznenaen i potresen
kad su u pozoritu (MHT), u njegovom odsustvu, poeli to delo da izvode kao
psiholoku dramu. ehov je to prihvatio tek kad je delo video na sceni. Tako su
umetniki daroviti itaoci (glumci) i K.S. Alekseev-Stanislavski pomogli autoru
da shvati "samog sebe" i svoje delo. Ovaj primer pokazuje da kritiara ne treba
da zbunjuje to to umetnik svoje delo shvata drugaije. Pomenuh ve jednom
da je Migel de Unamuno govorio kako Don Kihota razume bolje nego sam
Servantes.
Umetnik o svom delu esto zna manje no to i samo delo govori o sebi.
Kritiar ima za posla sa zavrenim delom koje samo govori i samo govori o
sebi. Zato ne treba zamerati autoru ako najvie voli i istie neko od svojih
slabijih dela, deava se to i roditeljima kad svoju najveu panju poklanjaju
nesrenijem detetu. Ne treba traiti od svih umetnika takvu zrelost i visoku
samokritinost kakvu je imao A.S. Pukin. Zato kritiari ne treba da se uvek
oslanjaju na autora o kojem piu. Jer, oni ne piu o oveku, o konkretnoj
individui sa njenim ljudskim manama ili vrlinama, nego o umetnikim delima.
Vreme kad se umetniko delo tumailo biografijom, nepovratno je
prolo; biografija umetnika ne sme da istisne ono umetniko to se nalazi u
njegovim delima, kao to ni kritika za svoj predmet nema ivot autora. Kad je
re o ivotu umetnika, kritiar mora imati mnogo takta, mora biti voen
visokim moralnim naelima i imati nauniki istraivaki oseaj; to je
neophodno da se umetnika kritika ne bi pretvorila u spletkarenje, u
psihoanalitiko raskrinkavanje i komadanje due raspetog umetnika. Takav
kritiar bi po miljenju I.A. Iljina ee trebalo da se seti toga da je i on sam
pisac i da e njegovo pisanje takoe dati nekom povod za moda jo ee
spletkarenje i psihoanalitiko "raskrinkavanje" (Iljin, 1993, 28), a XX stolee
nije bilo vek dentlmenstva i volelo je da se hrani otpacima, to se produava i
u ovom naem stoleu.
Nema sumnje da je neophodno autora odvojiti od njegovog dela kako se
ne bi meala njegova iva dua s njegovim umetnikim aktom; iva dua
umetnika se kritiara ne tie. Oni koji se bave muzikom ajkovskog ne treba
da itaju njegove dnevnike; u njima nema nieg to bi pribliilo sluaocima
njegovu muziku i u tom smislu, njegove line dnevnike (kad ih ve on nije
spalio) nije trebalo ni objavljivati. Isto tako, dnevnici kompozitora Edisona
Denisova u kojima on govori o svojim tenjama i eljama da bude muziar,
nita ne govore o njegovoj muzici niti doprinose njenom razumevanju. Kad je
re o Alfredu nitkeu, za tumaenje njegovih dela nita nije potrebno jer se iz
njih jasno vidi da on nije imao duu u kojoj bi se nalazilo bilo ta muziki
vredno, a ako je duu i imao nije ju je trebao svima bacati u lice.
Umetniki akt kritiar moe istraivati, ne na osnovu intimnog ivota
umetnika, ve na osnovu njegovog umetnikog dela. Taj akt ostvaruje sam
www.uzelac.eu
237
Milan Uzelac
umetnik i on ga objektivizuje u svojim delima. Taj akt nije odreen ni duom

umetnika niti njegovim spoljanjim ili unutranjim ivotom. Pesnik moe biti
religiozan i stvarati nereligiozna dela; on u ivotu moe biti visokomoralan a
pisati nemoralna dela; on moe imati nenu lirsku duu a pritom pisati
hladna, racionalna dela; on moe biti aristokratski obrazovan a stvarati
primitivna dela liena duha. To je stoga to su dua i umetniki akt dva
razliita predmeta i to se oni istrauju razliitim metodima. Zato, i kad sam
autor pie o sebi to treba ocenjivati ne iz aspekta njegove due i njegove
linosti, ve iz aspekta dela (tvoraki akt) o kojem svaki umetnik moe govoriti
u onoj meri u kojoj je dela postao svestan.
***
U emu bi bio zadatak kritiara umetnosti? On ne moe biti ni laskavac
ni nepravedni kritizer koji izlae svoje sopstvene stavove i obrazlae sopstvene
slabosti; njegov zadatak nije ni u tome da izlae i obrazlae sopstvene ili tue
impresije. On je pozvan da zajedno sa autorom sagleda tajnu koju ovaj hoe da
kroz svoje delo uvede u postojanje. Zadatak kritiara je da pomogne umetniku,
da brani njegovu slobodu od prigovora maloobrazovane publike, Da bi to
mogao, kritiar umetnosti mora biti pronicljiv, astan, da se sve vreme dri
same stvari i da pre svega, bude osloboen od mode i ukusa obinog sveta, od
uticaja linih prijatelja i poznanika. Jasno je da objektivnost te vrste malo
kritiara moe da sauva i takvom objektivnou malo ko od naih savremenih
kritiara moe da se pohvali. Kako stvari stoje, svi e oni goreti u paklu. A to i
nije najstranije u svemu. Umesto da budu vaspitai publike i prvi pomonici
samog umetnika, kritiari se u veini sluajeva otuuju i od jednih i od drugih
i smatraju da imaju pravo da svoju samodovoljnost proglase za najviu stvar
svake kritike.
Kritiar treba da publici priblii duu umetnika i umetniku duu
poblike; on u svojoj neutralnosti mora ostati majstor onog najvanijeg tajne.
Prelazei svoje granice, nastojei da samu svoju kritiku podigne na nivo
umetnosti, kritiar ne izdaje samo publiku i umetnika ve u prvom redu sebe.
Ko u neumerenosti pomisli da moe biti bog obino zavrava tamo gde mu je i
mesto: sa one strane ratia.
www.uzelac.eu
238
Milan Uzelac
12. Umetnost i obrazovanje

Stari Grci su govorili kako se teko dostie lepota. Istina je sloena,
lepota tajanstvena, onostrana, a put k njima je uzan i za ovladavanje njima
kao sloenim i uzvienim "predmetima" subjekt treba da poseduje unutranje
sile habituse.
Savremene teorije koje se oslanjaju na metode ne bi se starima posebno
dopale. Jer, metodi kao sveukupnost pravila i formula samo su ortopedske i
mehanike proteze uma kojima se u savremenom svetu hoe zameniti vrline,
poto su metode dostupne svima, a habitusi nekima. Do onog najvieg dospeva
se negovanjem vrline koja je jednima data a drugima ne i zato mnogi smatraju
danas kako pristup lepom treba uiniti lakim.
Ve od vremena Rene Dekarta svi su polagali velike nade u metod:
Dekart je u metodu video nepogreivo i lako sredstvo kojim do istine mogu doi
oni koji se nisu uili naukama, a Gotfrid Vilhelm Lajbnic je stvarao jezik i
logiku koji e ljude osloboditi od neophodnog razmiljanja.
esto se zaboravlja, a nije na odmet podsetiti se, da je Dekart svoj spis
Rasprava o metodi hteo da objavi pod naslovom: "Projekt univerzalne nauke za
dostignue potpunog savrenstva ljudske prirode. S prilozima Dioptrika,
Meteori i Geometrija a stoga da bi se dokazalo da i tako udne materije mogu
uz pomo autorove metode univerzalne nauke tumaiti na takav nain da bi i
oni mogli biti dostupni razumu ak i najmanje obrazovanih ljudi".
Nekoliko godina kasnije (oko 1641) Dekart je zapoeo da pie dijalog
koji nije dovrio a pod isto tako simptomatinim naslovom: "Traenje istine
posredstvom prirodnog razumevanja, koje je sposobno da, ne pribegavajui
religiji i filozofiji, obinom oveku da neophodne predstave o svemo to moe da
dosegne njegova misao i pronikne u tajne najudnijih nauka".
Na ovo ukazuje veliki francuski filozof ak Mariten, veliki znalac
Dekarta ali ne i njegov pristalica156. Nesporno je da je filozofija nakon vremena
renesanse, s pojavom Rodera Bekona i Rene Dekarta krenula jednim drugim
putem, delom se suprotstavljajui velikom panskom sholastiaru Francisku
Suaresu, ali je danas otvoreno pitanje koliko je taj novi put bio uopte nov i
koliko je doprineo dananjem stanju stvari; doprineo jeste i odredio na bitan
nain jeste, to je nesporno, ali na pitanje u kojoj meri je to bio pozitivan put ne
moe se dati jednoznaan odgovor. Hteli mi to prihvatiti ili ne, injenica je da
popularizacija nauke, tenja za unifikacijom i univerzalnou znanja, kao i
velianje zdravog razuma na odluujui nain su odredili ne samo dalji razvoj
filozofije i nauke ve i umetnosti.
Stari su smatrali da u umetnosti postoje pravila, ali pod uslovom da ih
diktira habitus, ivi propis. Bez njega, umetnost je nita. Ako vi nekom
neumornom pesniku koji se i po petnaest sati dnevno bavi poezijom date sjajno
156
, . . : , . :
. . 2004. . 514.
www.uzelac.eu
239
Milan Uzelac
obrazovanje i nauite ga svim teorijskim znanjima i svim pesnikim pravilima,

od njega neete stvoriti i umetnika i on e biti udaljeniji od umetnosti no dete
ili divljak (a to opravdava tanane ljubitelje afrike umetnosti).
Savremena umetnost je pred nezavidnim izborom izmeu onemoalih
akademskih kanona i primitivizma prirodnog dara; u prvom sluaju umetnosti
vie nema i ona je definitivno nestala, u drugom to jo nije sluaj, jer je
umetnost jo u potencijalnom vidu. Prava umetnost jeste u ivoj racionalnosti
habitusa.
Danas je postalo opteprihvaeno da se prirodna darovitost proglaava
za umetnost i u nju uvlae prostodune, ali u isto vreme, neukusne imitacije;
pomene li se darovitost, zar treba podseati po koji to put, da je ona samo
pretpostavka umetnosti, njen prvi uslov, priprema umetnikog habitusa.
Uroena predispozicija je neophodna, ali bez kulture i marljivog, dugog i
savesnog uenja ona nikad ne moe da preraste u umetnost. Umetnost se raa
iz prirodnog instinkta, kao ljubav, i treba biti negovana kao prijateljstvo, jer
ona je isto tako vrlina.
Toma Akvinski je smatrao da se prirodne sklonosti kojima se jedna
osoba razlikuje od druge odreuju telesnom strukturom i da zavise od ulnih
sposobnosti, delom od imaginacije, glavnog prenosnika umetnosti a koja je i
dar pravom umetniku; pesnici imaginaciju smatraju glavnom svojom
sposobnou jer je ona najtenje povezana s delatnou stvaralakog intelekta
od koje se teko da odvojiti. Ali, vrlina uma jeste njegovo usavravanje i ova
vrlina se dublje urezuje u ovekov karakter no prirodne sklonosti.
Moe se desiti da nepravilno vaspitanje prigui prirodni dar umesto da
ga razvije u habitus; to se deava u sluaju kad se obrazovanje ograniava na
materijalnu stranu umetnosti i svodi na utvrivanje zastarelih postupaka i
kanona, ili, suprotno tome, kad obrazovanje sadri mnogo teorije i teoretisanja
ali malo prakse, jer praktini um, u kojem se raaju pravila umetnosti, ne
deluje uz pomo dokazivanja i demonstriranja, ve neposrednim ueem u
ivotu pa se zato esto i deava da oni koji dobro primenjuju pravila ne mogu
da ih formuliu.
Zato je za aljenje to je na mesto uskostrunog grupnog profesionalnog
obrazovanja dolo akademsko i kolsko obrazovanje (a to je u Francuskoj
poelo u vreme Kolbera (Kraljevska akademija slikarstva i skulpture je
definitivno formirana 1633. godine) a zavrilo se u vreme Revolucije). Poto je
umetnost vrlina praktinog uma, njoj vie odgovara sistem uenik-majstor,
sistem u kojem uenik ui kod jednog majstora, a ne kad slua predavanja
raznih predavaa; Akademija lepih umetnosti znai isto to i Fakultet vrlina;
bunt velikog slikara Pola Sezana protiv kola i uitelja je u svojoj osnovi
usmeren protiv varvarskog sistema umetnikog obrazovanja.
U emu su ranije majstorske umetnike radionice imale prednost?
Dok su umetnici i zanatlije ovladavali svojim zanatom bivajui uenici,
nije im bilo neophodno teoretisanje niti raspravljanje o optim stvarima;
arhitekte su imale svoje metode koje su se zasnivale majstorovim primerima i
www.uzelac.eu
240
Milan Uzelac
na tesnom kontaktu sa njim; zamena praktinog i svestranog uenja kod

majstora kolskim obrazovanjem, pokazala se kao ozbiljna greka s
nesagledivim posledicama.
Raskid akademizma s onima koji su bojili i polirali mermer nije doneo
dobro umetnosti i umetniku; zanatlija je izgubio ivu vezu s uzvienim i
savrenim, a Akademiari nisu postali slobodniji jer su zajedno s tehnikom
izgubili racionalnu organizaciju stvaralakog rada. Jedna od posledica tog
raskida jeste nestajanje navike rastrljavanja, razmazivanja boja. Vremenom
su se zaboravila znanja o hemijskim reakcijama do kojih dolazi prilikom
meanja boja, znanja o njihovoj vezivnoj osnovi i samoj tehnici. Slike van Ajka
preivele su pet vekova i sauvale su svoju prvobitnu sveinu. Moe li se to rei
i za neka savremena dela, pita jedan francuski teoretiar umetnosati. Na to,
govorei o Maneu, odgovara an Blan: "Samo za nekoliko godina najsvetlija
slika, propada, kvari se. Ko od vas zna kako je izgledala slika "Ve" (Le Linge)
u asu kad je bila naslikana? Da ja za pet godina svojim oima nisam video
kako je propalo remek-delo Delakroa "Trajan", ja bih bio ubeen da sam
pokvario vid. Slika je potamnela, ispucala, a sve naslikano pretvorilo se u
nekakvu braonkastu kau..."157
Akademsko obrazovanje koje su stvorili enciklopedisti od Didroa do
Kondorsea, ubilo je narodnu umetnost samo za vreme jednog pokolenja; to je
jedinstven sluaj u istoriji. Pouavati ne u radionici a u uionici, predavati
teoriju a ne praksu, objanjavati a ne pokazivati i popravljati u tome se
sastojala reforma koju su zamislili filozofi u vreme Revolucije.
Zanatsko umee je spoljanji uslov umetnosti; ono je neophodno, ali sve
vreme u sebi sadri opasnost da se stvaralatvo potini habitusu razuma i
umenosti ruku i tako prigui impuls umetnosti, budui da pravi impuls mora
da ide od razuma gde poiva umetnost ka ruci majstora i delu predaje
umetniku formu.
Kao habitusu razuma umetnosti je neophodno vaspitanje uma tokom
kojeg umetnik osvaja skup tehnikih pravila. Postoje i izuzeci poput ota, koji
se sam obrazovao crtajui ivotinje i predmete u prirodi, ili Musorgskog, a na
drugoj strani je Mocart koji je pored velikog prirodnog dara imao i sjajno
vaspitanje te je na najbolji nain organizovao svoj habitus. Mocart je ipak
izuzetak; najbolje je kad postoji intuitivna sinteza, zamisao dela koja nastaje
na otkrivalakom putu (via inventionis) i nastaje iz moi imaginacije kojoj
odgovara osama i koja se ne moe nauiti kod drugih. U najtananijim i
najviim oblastima svog umea umetnik se obrazuje i vaspitava bez tue
pomoi. to je blii duhovnoj visini umetnosti, umetnik postaje jedinstven.
Danas je teko oekivati neke velike i pozitivne rezultate vraanjem iskonskim
tradicijama zanata. Umetnik je izgubio pripadnost stvaralatvu.
Za veliki broj umetnosti potrebna je tradicionalna disciplina, obuka
majstora, dugo optenje s ljudima; obuka je neophodna jer ista tehnika i
157
Op. cit., str. 515.
www.uzelac.eu
241
Milan Uzelac
praktini postupci, teorijska i logika opremljenost koji se sreu u nekim

oblicima umetnosti kao i odreen kulturni nivo nuni su svakom umetniku ili
zanatliji. Nemogue je nemati uitelja, ali, u novo vreme, vlast uitelja se esto
pretvara u tiraniju i prevazilazi okvire majstorske radionice i dospeva ak u
takve oblasti u kojima je majstora teko razumeti.
Treba imati u vidu da u svakoj koli uitelj samo pomae razvoju
unutranjeg naela koje ve poiva u ueniku. U tom smislu obuka odgovara
ars cooperativa naturae, te ona deluje u saglasju s prirodom. Umetnost
sarauje s prirodom, kao to medicina sarauje s telesnom prirodom, a
pedagogija s duom.
Dok se medicina i pedagogija usmeravaju na unatranje naelo subjekta
i u njemu trae sredstva za dostizanje svog cilja, kad je re o pravilima lepih
umetnosti, tu deluje faktor dodirivanja s biem i transcendentalnim
svojstvima. To su umetnosti koje se potinjavaju promenljivosti i koje ne zalaze
u druga umea.
Lepota, kao i bie beskrajno je raznovrsna. Njen proizvod je u njenoj
materijalnosti, u njenom odreenom obliku. Jedan odreen oblik ne moe
iscrpsti beskonanost. Van umetnikog anra uvek postoji mnotvo drugih
naina ostvarivanja lepote. Na taj nain postoji konflikt izmeu bezgraninosti
lepote i materijalne ogranienosti proizvoda, izmeu formirajueg uzroka
lepote, tj. sijanja bia i svih transcendentalnih odreenja i formirajueg uzroka
umetnosti, tj. proizvoenja proizvoda.
Nijedna umetnost ne moe u sebi sadrati svu lepotu. U umetnosti
stvaraocem nazivamo onog ko je naao novu analogiju lepog, novi nain sijanja
forme u materiji. Delo koje je umetnik stvorio pripada nekom anru, no to je
novi anr i diktira nova pravila, nov oblik venih pravila kakav ranije nije
postojao.
U umetnosti nema nieg apsolutno novog. Zakoni lepog su veni i
najei novatori im se potinjavaju a da toga nisu svesni. Jedino, potinjavaju
im se na svoj nain.
U isto vreme u umetnosti preovladava teorijska delatnost dodirujui se
s transcendentalnim koje ini ivu sutinu lepih umetnosti i njihovih pravila.
Poto je neizbeno umee i tehnika, praktina delatnost zauzima primat i
koristi ono to je ve jednom bilo otkriveno. Tada pravila gasnu, postaju sve
tea; data forma umetnosti se iscrpljuje i nazire se neophodnost obnove.
Moda su od Baha ka Betovenu i od Betovena ka Vagneru kvalitet,
istota i duhovnost umetnosti i bili u opadanju, ali pitanje je da li moemo bez
njih. Moda u umetnosti nema progresa, moda je sva nova umetnost
dekadentna i uboga, ali moda se u njoj nalazi i najava nove umetnosti, najava
novog, kao u smeni godinjih doba.
U umetnosti, za razliku od vrlina, nije potrebna korekcija tenji, jaanje
volje ili ljubavi, jer su njene tenje usmerene njenim, sopstvenim ciljevima,
dobru same umetnosti pa u sferi stvaralatva kao i u sferi delatnosti vlada
www.uzelac.eu
242
Milan Uzelac
princip po kojem se istina praktinog uma ne usaglaava sa stvarima ve s

istinitim tenjama.
Zajedniki cilj lepih umetnosti je lepota, odnosno ono umetniko u
umetnosti - duh. Njihov proizvod ne treba da bude neka materijalna stvar koja
zadovoljava neke praktine potrebe (kao kad se gradi asovnik ili brod); cilj
umetnika je zamiljeno delo samo po sebi kao osobito, neponovljivo
otelotvorenje lepote; to nije krajnji cilj umetnosti, no delimini kojem je
potinjeno konkretno delovanje i u odnosu na koje se uspostavljaju pravila i
sredstva. Zato, za pravilan sud o nekom cilju, tj. da bi se zamislilo neko delo,
nije potreban samo razum nego i pravilno usmerena tenja, jer svako sudi o
svojim pojedinanim ciljevima zavisno od raspoloanja i stanja u kojem se
nalazi. "Kakav je ko ovek, takav se i cilj pred njim javlja".
Zamisao nije isto to i izbor siea. Sie je samo materijal za neki plan, i
umetniku je korisno kad sie uzima od drugog umetnika; umetnik se
konkretno odnosi ka materijalu i njegov cilj nije izraavanje nekakve ideje.
Zamisao nije skica ve krajnji oblik celoga dela, ono to je Bergson nazivao
intuicijom ili dinamikom shemom. U zamisli ne uestvuje samo um umetnika,
nego i njegova ula i njegova intuicija; on izraava strukturu emocija i
simpatija koja se ne moe izraziti reima i glavnu ulogu tu igra ono to
umetnik naziva vienjem. Zamisao se odreuje svom ukupnou duhovnog i
ulnog sveta umetnika i njegovom usmerenou ka oblasti lepoga; prinicpijelno
se razlikuje od sredstava i naina ostvarivanja koji pripadaju vrlini umetnosti
kao naini postizanja moralnih vrlina. U umetnosti sredstva nisu sve; ona
pripadaju umetnikom habitusu no ona postoje samo u odnosu na ciljeve i ne
mogu biti sve sama po sebi, nezavisno od vienja umetnika koje treba ostvariti
i emu je potinjeno sve to ini umetnik.
to je uzvienija zamisao, time je vei rizik da se sredstva pokau
nedovoljnim; primer je nedostatak sredstava u sluaju veoma visokih zamisli
Sezana; on je veliki i vri tako veliki uticaj na savremenu umetnost zato to je
njegova zamisao (govorio je "moj pogled") najvia, dok se sredstva kod njega
nisu nikad uzdizala do tih visina. Zato se on alio Volaru kako ne uspeva u
svojim naumima "predstavite sebi, govorio je Sezan svom prijatelju, ne mogu
da "uhvatim" liniju".
Umetnik mora da radi s ljubavlju to to radi kako bi njegova vrlina bila,
po reima Avgustina ordo amoris158. Umetnici ranijih epoha radili su za Boga,
pred Bogom, i sluili su njemu. Oni su bili pred njim odgovorni; u vreme
renesanse umetnici su poeli da slue najviim svrhama, ali, opet beskonanosti. ta se danas nalazi pred umetnicima? Misle li oni na
beskonanost?
Umetnik mora da radi s verom i ljubavlju kako bi mu lepo postalo
saglasno, kako bi organski ulo u njegovo telo i krv i ispunilo njegovu elju,
158
Virtus est ordo amoris (vrlina je vrsta ljubavi).
www.uzelac.eu
243
Milan Uzelac
kako bi zamisao ne proisticala samo iz razuma, nego iznutra, iz srca. To

voenje ljubavlju jeste najvie pravilo umetnosti.
Kako je cilj lepih umetnosti samo delo kao oblik lepog taj cilj je neto
savreno originalno i posebno, te stoga umetnik svaki put mora iznova da trai
neki nov, originalan nain da dospe do cilja, da oblikuje materijal. U tome je
bliskost lepih umetnosti i razboritosti.
Umetnost uvek uva svoju specifinost tako to dela ma kog umetnika
ili ma koje kole uvaju svoje specifine osobine; kad umetniku sva pravila
postanu organska ona se svode na jedno jedinstveno pravilo sleenje
krivudave linije intuitivne, neponovljive, permanentne emocije. To je
umetnika vrlina svojevrsna ulna osetljivost koja se dodiruje s materijom i u
praktinoj sferi odgovara teoriji dok se u istoj umetnosti dodiruje s lepim.
www.uzelac.eu
244
Milan Uzelac
13. Religijska dimenzija umetnosti

Vreme u kojem ivimo duboko je protkano mnotvom sukoba meu
kojima je stoleima dominirajui sukob kulture i religije, sukod izmeu
svetovne i crkvene kulture, sukob hriana i ne-hriana. Ti sukobi, odvijajui
se na krajnje razliite naine, manifestuju se kao mnotvo nestabilnih situacija
u kojima se troi najvei deo ljudske energije; to protivreje ponekad se svodi
na meusobno ignorisanje, ponekad samo na meusobne osude, pokadkad na
prikrivene izlive netrpeljivosti, ali sve ee ono se pokazuje i kao otvoreno
neprijateljstvo.
Proces osamostaljivanja kulture od vere nije poeo u nae vreme, ve
mnogo ranije; njegove prve nagovetaje imamo u vreme renesanse (XIV-XV
vek), u vreme kad se jednoj novoj kulturi, koja je dobila posve jasnu i odreenu
formu, htela suprotstaviti njena druga strana pod vidom obnove starih
vrednosti u literaturi i umetnosti; do tog vremena, Evanelje je vekovima
prihvatano daleko neposrednije, ljudi su se daleko vie oslanjali na intuiciju i
bili vie bliski onom iracionalnim no racionalnom; sve se iz osnova menja u
asu kad ovek poinje da osea kako je on gospodar prirode, a ne njena
bespomona rtva; do vremena renesanse (koja e se pokazati kao tragian,
neostvariv projekt), religija je bila u centru ljudskog ivota, njegov glavni i
esto jedini izvor u iju je zatitu istupala crkva kao najvia institucija.
Nakon dva stolea vere u preporod antikih ideala postalo je jasno da se
antike paganske vrednosti ne mogu obnoviti, a da je za to vreme u velikoj
meri dolo do relativizovanja samih temelja na kojima je poivalo hrianstvo;
posledica toga je proces sekularuzacije koji bez prekida traje stoleima, da bi
jedan od svojih vrhunaca dostigao u drugoj polovini XIX veka, kada je
evropska kultura postala svetska, sekularizovana. Od tog asa odgovori na
pitanje o poreklu i sutini sveta vie se ne trae u svetim spisima; ljudi se
poinju iskljuivo oslanjati na zdrav razum i rezultate savremene nauke.
To ima za posledicu da kultura gubi religiozni duh i smisao; kultura je
postala ne-religiozna i veliki deo oveanstva prestao je da se u svom delovanju
i u svojim sudovima oslanja na religiozno iskustvo. Od sredine XVIII stolea,
od vremena pojave francuske filozofije prosveenosti, i s njom neraskidivo
povezane Francuske revolucije (1789), sva nastojanja, da se stabilizuju
divergentni drutveni procesi, koji sve vie izmiu svakoj predvidljivosti, a
kamo li kontroli, svode se na pokuaj da se izgradi duhovna kultura liena
religioznih predrasuda, kultura bez vere, bez ranijih pretpostavki o dui i
duhu.
Od tog trenutka sva teorijska istraivanja u svom sreditu vie nemaju
boga - ve svet. Svet postaje centralna filozofska tema. Pozitivne nauke,
oslonjene na vrstu verifikaciju rezultata, poinju da belee velike poetne
uspehe praene velikim optimizmom kao neposrednom posledicom iroke
primene naunih otkria u oblasti medicine, hemije, biologije, fizike; dolazi do
www.uzelac.eu
245
Milan Uzelac
razvoja telefona, telegrafa, radija, do masovne primene elektrine energije,

ubrzano raste industrijska proizvodnja; sve to dovodi do promene od ranije
ustaljenih pogleda na svet, do pojave novih potreba koje mogu zadovoljiti samo
sloeni drutveni sistemi s masom radnika i jo vie inovnika.
U takvoj situaciji hrianska crkva se pokazuje kao krajnje
konzervativna institucija; u asu kad se u prvi plan stavlja bogaenje i lagodan
ivot - meditacija, vera ili molitva ne mogu vie da sauvaju u sebi od ranije
poznatu stvaralaku inicijativu. U svetu koji poiva na zahtevima za poveanje
proizvodnje, religija postaje i ostaje neproduktivna i izlina; autoritet vie nije
znanje, u starom smislu te rei, ve sve vie drutvena mo koja nije nita
drugo do neprikrivena ekonomsku mo. Drutvo vie ne poiva na teologiji ve
na ekonomiji.
Iako se sve ee javljaju neki simptomi koji nagovatavaju duhovnu
krizu savremenog drutva koja se ne da prevazii dosad poznatim sredstvima,
veina od onih koji imaju realnu vlast (ekonomsku i politiku) smatraju da se
svi problemi egzistencije mogu svesti na reavanje elementarnih
egzistencijalnih problema, a da se svi meuljudski odnosi mogu efikasno reiti
primenom iskljuivo ekonomskih sredstava. U takvoj, novonastaloj situaciji
poinje se sve vie verovati kako pokreta drutvenih odnosa ne moe vie biti
autoritet crkve, ve novac skoncentrisan u rukama manjine.
Savremeno drutvo, odbacujui hipotezu o postojanju Boga, u prvi plan
dovodi materijalistike nauke koje poivaju na pozitivnom uenju o prirodi, a
ovo, po oveka, ima u mnogo sluajeva i pozitivne praktine posledice, najee
manifestovane burnim razvojem tehnike. Na taj nain, sam ljudski ivot iz
temelja se menja a tu promenu prati i izmenjena promena pogleda na svet.
Poboljavajui nain i uslove ivota tehnika ne postavlja pitanje nekih viih
ljudskih interesa, ve se zadovoljava uspesima na onom najprizemnijem planu.
U isto vreme, savremena drava vie se ne oslanja na boanski
autoritet; ona je sad sama sebi dovoljna i sama sebi cilj; njen cilj nije vie u
tome da ljude priprema za "najlepi ivot" (Aristotel) ili za ivot po boanskim
principima (Avgustin); savremena drava slui iskljuivo uskim interesima
malobrojnog vladajueg sloja; njena vlast, dok je to mogue, poiva na
ubeivanju, a potom na sili; u oba sluaja njen osnovni cilj je samoouvanje i
nju treba razumeti kao izvorni, temeljni kosmiki fenomen u ne-religioznom
smislu. Ona poiva na parcijalnim privatnim interesima i pohlepi koja se hrani
samom sobom i svojim rezultatima.
Savremeno drutvo vie ne poseduje hijerarhiju vrednosti kojom bi
dominirala najvia vrednost; jedina vrednost koja jo postoji jeste vrednost
sticanja koja se oslanja na uslovne privredne zakone; ono ugroavajue dolazi
iz same strukture proizvodnje koja oveku determinie ivot i sve potrebe
spremne da progutaju svo njegovo radno i slobodno vreme.
Na planu umetnosti to ima za posledicu prihvatanje samo onog to
donosi razonodu i laku zabavu; istina, u svim vremenima postojali su slojevi
www.uzelac.eu
246
Milan Uzelac
drutva koji su traili samo hleba i igara, ali tek danas ti marginalni slojevi
postali su vladajui slojevi a njihove potrebe jedine legitimne potrebe.
U svim ranijim vremenima jasno je postojala razlika izmeu onih oblika
"umetnosti" stvaranih za zadovoljenje najniih potreba i visoke umetnosti u
kojoj je iveo materijalizovan, otelotvoren najvii duh. Tek u nae vreme, sa
pobedom nagona za otimanje niim sankcionizovanog, jer su pogaene,
obesmiljene i relativizovane najvie vrednosti, ono ne-duhovno, ono nisko,
namee se kao jedini kriterijum i jedina vrednost.
Sama umetnost gubi svoju bitnu, treu, najdublju dimenziju: ono
umetniko, ono sveto, ono to je oduvek inilo sam umetniki predmet, ono
sveto i u isto vreme veno, to se u modernoj umetnosti definitivno odbacuje;
umetnost postaje dvodimenzionalna a umetnika dela dvoslojna: u njima
postoji pria izloena u krajnje sumnjivom, disipativnom materijalu. Ali, sama
pria, sama forma, vie nema nikakav dublji smisao. Duh se povukao iz
umetnosti. Ne zato to je to bila njegova volja, ve zato to su umetnika dela
poela sluiti neumetnikim potrebama i nala se u funkciji slube onih koji su
prisvojili ekonomsku mo.
Danas se poinje s puno opravdanja postavljati pitanje da li se moe
prevazii viedecenijska kriza postojee kulture kako bi iz duha obnovljene,
novoroene kulture mogla nastati nova, istinska umetnost.
Takvo pitanje postavljaju oni koji stvar gledaju odvie povrno i ne
uviaju kako je kriza savremene kulture jo uvek u usponu i daleko od toga da
je dostigla svoj vrhunac, te zato danas, kad se veina ljudi udaljava od
hrianstva, govoriti o nekoj hrianskoj kulturi krajnje je sloeno, posebno
stoga to hrianstvo ne nalazi ili ne moe da uspostavi odnose sa naukom,
umetnou i politikom.
Samu istoriju hrianstva moemo posmatrati kao jedinstveni i
velianstven pokuaj potrage za hrianskom kulturom159. U isto vreme, duh
hrianske kulture nije doslovan i regulativan, ve slobodan, budui da je pred
njim zadatak da obnavlja i da kroz obnovu oveka oslobaa; do takvog duha se
ne dolazi racionalno, tumaenjem tekstova - ve aktom slobode. Zato,
poznavanje svetih spisa jo uvek nije i sutinska odlika verujueg oveka.
Kultura se uvek tie onog unutranjeg u oveku; ona je unutranja i
organska pojava time to zahvata dubinu ovekove due; time se kultura
razlikuje od civilizacije koja se moe usvajati u svom spoljanjem obliku
polazei od njenih tehnikih rezultata, bez uea due. Zato mogu postojati
narodi koji poseduju drevnu i tananu duhovnu kulturu, no kad je re o
spoljanjim manifestacijama civilizacije (odea, obitavalite, transportna
sredstva, privreda, tehnika), oni mogu biti zaostali. Isto tako mogue je i
suprotno tome: neki narodi mogu biti na vrhuncu civilizacijskih dostignua
159
.. . . .. .
, , . .: , 1993. . 301.
www.uzelac.eu
247
Milan Uzelac
(kao to je to danas Amerika), a, pritom, kad je u pitanju duhovna kultura

(moral, umetnost, politika), biti na nivou prvobitne zajednice.
Kultura je unutranji i organski fenomen; ona je duhovna pojava i
zahvata najdublje slojeve ljudske due; tako se i moglo dogoditi da je
hrianstvo, nezavisno od svih civilizacijskih tekovina i dostignua u
konkretnom trenutku, u kulturu oveanstva unelo jednu novu, duhovnu
dimenziju, duh koji je trebalo da oivi samu supstanciju kulture; ali, sticajem
istorijskih okolnosti, taj duh je bio unet u neprijateljsku sredinu, u judeorimsku sredinu koju su karakterisali racionalni duh, apstraktni zakoni,
formalizovani obredi, umirua religija i surovi instinkti. U takvoj sredini
kultura nije mogla da se razvija, mogla je samo da se izrodi i izopai, ili da
nestane. U tome je razlog to ni jevrejski fariseji, ni rimski patriciji, nisu mogli
da prihvate novu, hriansku kulturu. Oni su ostali ljudi od onoga sveta, sa
one strane apostolskih poslanica.
U emu je bila bit tog novog duha? U emu se ogleda taj novi duh koji je
u velikom naletu, nezadrivo osvojio sav tada poznati svet? ta je to to je u
sebi sadralo hrianstvo, ime se ono uspelo da pokori i visokoobrazovane
narode Sredozemlja? Ruski mislilsc Ivan Iljin, danas neopravdano zaboravljen,
ali nezaobilazan kad je re o problemima hrianske i prvenstveno pravoslavne
kulture i tradicije, istie nekoliko momenata koji su presudno doprineli
dananjem stanju stvari. Bez pretenzija na saglasnost s njegovim stavovima,
ovde se oni samo izlau; stvar je u sledeem:
1. Duh hrianstva je duh pounutrenja; ako se kae: "carstvo boije je u
vama" (Lk. 17, 21), to znai da ono spoljanje, materijalno, ulno, nema samo
po sebi apsolutnu vrednost i ne moe se opravdati pred licem boijim; to
materijalno se ne odbacuje u potpunosti, ve se proglaava samo za mogunost
duha i savrenstva, kao neposejano polje (a ko ga ne bi zasejao), ili dragocen
sud za vino (ali isti ima smisao i vrednost tek kad je vino u njemu). Ono
unutranje, skriveno, duhovno reava pitanje spoljanjeg, javnog, predmetnog.
To za posledicu ima da se moralno ponaanje i moralno stanje oveka ne
meri po materijalnim posledicama ili po spoljanjoj korisnosti koja iz njih
proistie, ve u odnosu na unutranje stanje due, u odnosu na ono to on
preivljava.
To je razlog tome da neka dela nisu umetnika, premda mogu biti
veoma efektna, i imati originalnu estetsku materiju; neophodno je da budu
verna svom duhovnom, skrivenom predmetu. Spoljanja tanost nekog
naunog prikaza samo je poetak istinskog znanja, a kultura se stvara iznutra,
ona je tvorevina due i duha. Zato hriansku kulturu moe stvarati samo
hrianski uvrena dua.
Ovo jasno pokazuje da ima razloga da se postavi pitanje vrednosti,
valjanosti i istinitosti dela, recimo nekog oratorijuma ili neke mise, ako to delo
stvara neko s neutralnim religioznim stavom. Takva dela mogu nastati samo
iz duboke religioznosti.
www.uzelac.eu
248
Milan Uzelac
2. Duh hrianstva je duh ljubavi. "Bog je ljubav" (1 Jv. 4, 8), pie u

Evanelju, a ljubav je u tom sluaju izvor svakog stvaralatva pa tako i svake
kulture, ona je iskonska sposobnost potvrivanja i stvaranja. Ljubav prema
Bogu je izvor vere. I zato oveka ispunjenog verom a okrenutog istraivanju ne
treba da vodi ljubopitljivost, ve ljubav ka onom to izuava.
O ljubavi govori i filozofija, ali, tamo je u pitanju ljubav druge vrste:
ljubav ka mudrosti, ljubav ka istini.
3. Duh hrianstva je duh kontemplacije; taj duh ui nas da u ulnom
"vidimo" nevidljivo (2 Kor 4, 18; Jevr. 11, 27), budui da se Bog otkriva
duhovnom oku oveka; on je svetlost (Jov. 9, 5; 1 Jov. 1, 5) i tu svetlost je
mogue videti unutranjim, ne-ulnim gledanjem koje nije nita drugo do netelesno vienje (2 Kor. 5, 6-8) koje vernika uzdie ga Bogu. Hriansko
obraanje Bogu nije apstraktno, logiko umovanje, niti energian napor nekog
da se potini veri, ve neposredna kontemplacija ostvarena okom srca. Bog se
okree onom ko se njemu okree s okom svoje ljubavi. Ljudski duh je pozvan da
vidi Boga kao to oko vidi svetlost prirodno, neposredno, spokojno.
4. Duh hrianstva je duh ivog stvaralakog sadraja a ne forme, ne
apstraktnih merila niti "svetog slova" (Rim. 7, 6); ne radi se o tome da se ne
ceni naelo forme, ve o tome da se ne sme dati prednost apstraktnoj formi
lienoj ispunjenja i sadraja. I kada Hrist kae: "Nisam ja doao da ruim
zakon no da ga ispunim (Mat. 5, 17), tu treba ispunjenje (plerostai) shvatiti
kao punjenje zakona ivim i dubokim sadrajem duha, pa forma nije prazna
forma ve ivi nain sadrajnog ivota, ispunjenje vrlinom, umetnou,
znanjem, pravednou svim onim to ini puninu konkretnog bia.
5. Duh hrianstva je duh usavravanja. "Budite savreni kao Otac va
nebeski" (Mat. 5, 48). To ne znai da hrianin sebe smatra savrenim, ak ni
bliskim savrenstvu, ve to da hrianin pred sobom ima Boije savrenstvo
kao merilo kojim meri sva dela u ivotu i sve ivotne situacije. On se ui tome
da razlikuje ono to se dopada, to je prijatno, to prua uivanje, od onog to
je dobro, to je objektivno-savreno i zato istinito, moralno, umetniko,
pravedno, herojsko. Nauivi da pravi razliku izmeu ta dva niza vrednosti,
ovek moe da stane uz ono savreno, da ga titi, brani, i ako je potrebno umre
za njega.
ovek u svakom svom postupku postavlja pitanje o savrenom i tei ka
njemu; odatle u hrianstvu duh odgovornosti, samokritike i pokajanja. ta je
neogovoran, nesavestan naunik, ta je umetnik koji juri za uspehom, a ne tei
umetnikom savrenstvu? Duh hrianstva usmerava oveka ka Bogu na
nebesima i ka Boijem delu na zemlji. To Boije delo na zemlji je predmet
sluenja umetnika. Tako ivot umetnika i njegova dela postaju predmetni. Taj
duh hrianske predmetnosti hrianstvo unosi u svu kulturu oveanstva, u
porodini ivot i vaspitanje, u privredu i politiku, u umetnost i nauku.
To je duh pounutranjenja i ljubavi, duh molitvene kontemplacije, duh
ivog, konkretnog sadraja; duh iskrene, ispunjene forme, duh usavravanja i
predmetnog sluenja Boijem delu na zemlji.
www.uzelac.eu
249
Milan Uzelac
Stvarati hriansku kulturu ne znai drati se zakona i apstraktnih

dogmi ili umovati o predmetima skrivenim ljudskom oku; isto tako, to ne znai
ni odricanje od slobodnog miljenja, kao ni stvaranje smo, "po pravilima" koja
propisuje crkva. Stvarati hriansku kulturu, to znai iz svoje unutranjosti
obratiti se boanskom, to znai slobodno i odgovorno delanje na zemlji. Na taj
nain ovek unosi hrianski duh u sve to on ini u nauku i umetnost, u
vaspitanje i politiku; tako se stvara hrianska kultura.
Tako se vraamo onom to smo jednom ve rekli: hriansku kulturu
moe stvarati hrianin, onaj ija je dubina u saglasju s idejama hrianstva;
da bi se svet mogao preobraavati u hrianskom duhu, za tako neto
neophodan je unutranji duhovni preobraaj. Samo u tom sluaju moi emo se
sresti s istinskim delima duha a ne njegovim surogatima.
Za sve to vreme ne smemo gubiti iz vida da se pod hrianskom
umetnou ne misli crkvena umetnost koja ima svoj predmet, cilj, pravila i
koja ini samo jedan deli umetnosti; neophodno je hriansku umetnost
razlikovati od crkvene ili kultne umetnosti; ono ime se ona odlikuje jeste
nadahnue i nije stoga nimalo iznenaujue da danas ima mnogo crkvenih dela
u kojima nema religioznog nadahnua.
Nije svako delo hriansko pa ak ni religiozno samo time to ima
religiozni sie. Hrianska umetnost je samo ona koja ima hrianski duh i nju
ne odreuje neka konkretna vrsta umetnosti, anr ili stil. Hrianskom
umetnost ini njen duh kojim je ona proeta. Stoga, da bi bila hrianska,
umetnost mora da izrasta iz vere i kao takva, ona moe biti i crkvena i
profana. Ona je u svemu to stvara ovek i emu se on raduje, u svemu ime se
on moe izraavati: u simfoniji, filmu, romanu, pejzau, mrtvoj prirodi, baletu
ili operi, kao i u vitraima ili skulpturama160.
Moe li umetnost biti hrianska ako ima pagansko poreklo, a po
prirodi je grena esto je pitanje na koje nailazimo u starijim bogoslovskim
spisima. Hrianski mislioci odgovaraju na to: ovek je jednako grean a ako je
mogue da boanska milost isceljuje povreenu prirodu, mogue je da ona
isceli i oveka. Upravo zato, hrianska umetnost nije nemogua, ali je teko
postiziva, budui da je teko biti umetnik kao to je teko biti i dobar
hrianin.
Ovde se upravo kao problem postavlja pitanje: mogu li takve dve
apsolutne sutine kao to su umetnik i hrianin doi u meusobno saglasje?
Tako neto ini se sve manje moguim u trenucima kada se itava epoha
udaljava od hrianskog uenja, jer sam umetnik ne moe u tom momentu biti
160
Liturgija je najistija, najsavrenija forma hrianske umetnosti koju je radi sebe samog
stvorio sam boiji duh. U isto vreme i liturgija nije jedna, i ona se menja, svejedno, bila ona
pravoslavna ili katolika.
www.uzelac.eu
250
Milan Uzelac
nita drugo do izraz svog vremena, nadahnut onim to je oduvek iznad

njega161.
Svako verujui verovatno bi dao sledei odgovor: najvii um po svom
nahoenju i svojoj volji prenosi umetniku stvaralaku energiju, koja
prevazilazi obinu meru koristei za to sredstva koja ve postoje u umetniku.
Umetniku preostaje da sam odlui da li da taj impuls sledi ili da ga ugasi. To
nadahnue koje dolazi od boga je nadprirodno. Da bi umetnost bila hrianska
i da bi se kao takva ostvarila, dobivi slobodu darovanu od milosti, oba vida
nadahnua (prirodno i boansko) moraju se stopiti u njihovom dubokom
praizvoru.
Ako se hoe stvoriti hriansko delo, ne treba ga "praviti" hrianskim
ve treba biti hrianin, treba teiti tome da delo bude lepo i izraz same due
umetnika. Ne treba u sebi razdvajati hrianina i umetnika; oni su jedno ako
je neko istinski hrianin i ako umetnost umetnika nije od due odvojena
zidom nekog estetikog sistema; u sluaju kada su umetnik i hrianin
neodeljivi, oni ravnopravno uestvuju u delu. To isto tako, znai da ne treba
odvajati umetnost od vere. Odvojeno treba da bude ono to postoji odvojeno. Ne
treba meati ono to sjedinjuje sam ivot. Ako se estetika pretvori u religiju, to
e tetiti veri.
Dua umetnika stvara delo, no u tome, njen jedini instrument je
umetniki habitus. Umetnost ne podnosi nikakvo meanje sa strane. Nikakva
druga sila ne moe uestvovati u stvaranju dela paralelno sa umetnou. Silom
se nita ne dobija. Hrianska umetnost trai da umetnik kao umetnik bude
slobodan.
Nikakvo delo ne moe biti hriansko niti lepota moe zasijati
unutranjim sjajem milosti ako ne proistie iz srca obasjanog milou. Vrlina
umetnosti koja neposredno stvara delo pretpostavlja saglasje umetnike tenje
i lepote dela. Ako je re o hrianskoj ljubavi, to znai da je umetnik usmeren
hrianskoj lepoti. U tom sluaju delo se boji ljubavlju koja ga stvara i koja za
svoje orue ima vrlinu umetnosti.
Delo je hriansko u onoj meri u kojoj je u njemu prisutna ljubav;
hrianska umetnost trai da bi umetnik kao ovek bio sveti, da bi bio ispunjen
ljubavlju, a u tom sluaju moe initi to hoe. Tamo gde se muti hrianski
zvuk tamo zakazuje ljubav. Veliki slikar fra Aneliko je govorio: "umetnost
trai duevni mir i da bi se slikao Hrist, treba iveti sa njim"; i to su jedine rei
to su nam dole od ovog velikog umetnika Renesanse.
To ne znai da umetnik treba biti svetac, ve samo to da ovek mora
neto prethodno da bude da bi mogao neto da stvori. Ako je neki umetnik
duboko verujui i bogobojaljiv ovek, to ne zai da e stvoriti i velika
161
Treba imati u vidu da dar, nadahnue, nije izmiljotina, ve neto realno, impuls koji dolazi
od Muza, od Boga, poseban podsticaj prirodnog poretka (videti Eudemovu etiku, knj. 7, gl. 14;
Toma S. Th. I-II, q 68, a 1-2; isto tako Platon: Ion, 533e, 534b, 536a; Fedar, 245a).
www.uzelac.eu
251
Milan Uzelac
religiozna dela; s druge strane, u vreme Renesanse, mnogi umetnici, paganski

nastrojeni, stvorili su velika religiozna dela, zato, to im je mentalna struktura
bia bila proeta verom u daleko veoj meri, no to to dozvoljava naa
psihologija. Oni su bili daleko blie srednjevekovlju no mi nakon etiri stolea
vladavine antropocentrizma.
Pogreno bi bilo traiti neki stil, kodeks, tehniku ili metod hrianske
umetnosti. Umetnost koja nastaje i razvija se u hrianskom svetu poprima
beskonano mnogo formi, no sve one meusobno su povezane i razlikuju se
sutinski od svih formi nehrianske umetnosti, kao to se razlikuju planinske
biljke od onih to rastu u nizini.
Pri svemu tome ne treba gubiti iz vida da religijska dimenzija
umetnosti ostaje po obimu ira od hrianske, na koju se pozivaju veina
predstavnika evropske filozofije. U svakom sluaju, dovoljno je i to ako smo
saglasni da ono duhovno to isijava iz dela a nije do kraja od ovoga sveta jeste i
ono najdublje, ono to dno nae due prenosi u osnovu sveta.
***
Mislei umetnost iz filozofije, i koristei se umetnou vodiljom u
lavirintu sveta, a u potrazi za bogom koji proima Aristotelovu filozofiju, moe
se dospeti do onog odluujueg na putu razumevanja umetnosti kao temeljnog
fenomena naeg opstanka.
U poslednja dva stolea filozof koji se najvie pribliio shvatanju
umetnosti kao temeljnog metafizikog pojma bee Fridrih Nie; pa ipak, njegov
biologizam koji nije "biologizam" nije mu omoguavao da pree granice
metafizike; u retkim sluajevima, kad je bivstvovanje shvatao kao igru a ne
kao vrednost, on se nalazio sa one strane metafizike. Tada je bio blizak
Heraklitu i svima onima koji su fenomen stvaranja videli kao osnovni pojam
ne samo umetnosti ve i kosmologije.
Ako danas vie nemamo velike estetike, to je samo stoga to jo nije
dolo vreme da se temeljna pitanja misle na sudbonosni nain; sve to se danas
moe initi jeste priprema materijala, stvaranje pravih alatki i jednog novog
jezika kojim e se predmeti deavanja izraziti iz njihove neskrivenosti.
Oseajui bit problema Martin Hajdeger je u svojim predavanjima o
Nieu s pravom istakao da je nama danas termin umetnost mnogoznaan, te
da nije sluajno, to su jo stari Grci, neprevazieni znalci miljenja i govora,
odmah tu mnogoznanost razloili na mnotvo razliitih rei (techne, melete,
poiesis).
Razabiranje u tom pojmu nama tek predstoji, kao to nam predstoji da
dokuimo i "ta je u umetnosti glavna stvar"; da bi se jednom do lepog moglo
doi na lep nain, neophodno je da se prethodno savladaju ona pitanja koja
pred estetikom stoje danas. U antikvarijatima se nita ivo a ni bitno ne
nalazi. Podsticaji uvek i odasvud dolaze. Pitanje je samo u tome da li smo
spremni da im izaemo u susret, da li smo spremni za dijalog u kom se susreu
dve jednakopravne strane; samo u tom sluaju spor a i davno zapodenuta
kavga dobija svoj istinski smisao i znaaj.
www.uzelac.eu
252
Milan Uzelac
Pogovor
U ovoj knjizi izloena su predavanja podstaknuta pitanjem emu
estetika danas, odrana na Akademiji umetnosti u Novom Sadu u jesen 2005,
a na tragu konstatacije da ivimo u vreme kad umetnost izaziva samo oaj162.
Pitanje: emu estetika danas? trebalo bi da ima dubok smisao i veliki
znaaj, ako znamo da je prolo vreme velike umetnosti, da tek sa kraja moe se
jasno videti poetak koji u sebi sadri i sam kraj.
Ovde su izloena neka od tradicionalnih osnivnih pitanja i pozivanjem
na niz savremenih mislilaca, dati su odgovori, mahom u postklasinom kljuu.
Ono to je svakako time nagoveteno, jeste da u vreme novih tehnologija, nove
percepcije i novih tehnolokih mogunosti, koliko i novih rezultata savremene
kosmologije, nemamo prava da se ograniimo na pitanje lepog i njegovih
modaliteta.
Danas je pitanje o lepom antikvarno pitanje. Posebno, ako imamo u
vidu ono to se zbiva u savremenoj umetnikoj praksi. Ako ovog puta nisam
zaobiao problemski odnos umetnikog i religioznog, to bee samo stoga da bih
pokazao kako se bit umetnikog moe tumaiti i u svetlu te problematike. Ako
se sa tih stranica osea zadah prolosti, to je samo stoga to neke sheme i
kliei vie ne zadovoljavaju one koji su zali u svet vrednosti kojima je
ispunjena virtualna realnost.
Ono to iznenauje, mada jo uvek duboko i ne ohrabruje jeste sve vei
interes za estetiku, pa vie nismo sigurni da li je po sredi neka nova moda, ili
posledica nekog traginog nesporazuma.
Nekom ko je doao iz tradicije istoga miljenja, s pravom bi se moglo
uiniti da problematika ovde izloena na nekim mestima prelazi granice
filozofskog diskursa i preliva se u literaturu ili nedopustiv govor o onostranom.
Moja namera nije bila ni u jednom asu apologija ili obnova diskursa
koji bespovratno pripada prolosti (to bi se moglo pomisliti povrnim itanjem
nekih mesta u ovoj knjizi, a posebno, poslednjeg poglavlja); ako sam neto
hteo, onda je to, da, oslanjajui se i na religiozne predstave, pokaem kako svet
umetnosti, sa svojom disipativnom strukturom, jeste poseban svet, jednako
stvaran, ali i jednako imaginaran i jednako virtualan, kao svet tradicionalne
filozofije, racionalne teologije ili interneta.
Poslednje pitanje koje namee istraivanje umetnosti i realnosti uvek
dovodi do tematizovanja, promiljanja i odreivanja same realnosti. Umetnost
je u tom smislu pravo orue, najvii organon miljenja, svejedno nazivali je mi
metafizikom ili postmodernom.
Smatram da smisla ima i u sluaju ako se postavi sasvim konkretni
zadatak: ukazati na neka osnovna pitanja koja nastoji da rei estetika u
162
Videti o tome: Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac
2004.
www.uzelac.eu
253
Milan Uzelac
susretu sa umetnikim delima a izloiti ih razumljivo i onima koji se prvi put

sreu s problemima umetnosti i estetike. U prvi mah, zadatak se moe lako
reiti, jer postoji mnotvo razliitih naina da se na njega odgovori; ali,
istovremeno, ovaj zadatak je i najtei, jer, nemogue je, oslanjajui se samo na
ljudske moi, izabrati i najbolji odgovor. Moj odgovor u ovoj knjizi samo je
jedan od onih koji se pribliavaju pravom; on je manje ili vie dobar, ali, ne i
najbolji.
Svestan toga da, kad se tei neem, to je moda i vie od mogueg,
najvei rizik je a i verovatnoa najvea - da se doivi neuspeh, odluio sam da
objavim ovaj spis ne da bih opravdao sebe, ve da bih dodao jo jedan kamen u
graevini koja je istovremno i potvrda svih napora da se bude s one strane
besmisla svakodnevlja na koje nas osuuje naa najblia okolina.
Ovde su naznaena samo neka elementarna pitanja iz sasvim
odreenih tematskih oblasti163 koja su temeljnije i opirnije izloena u mojim
prethodnim knjigama164, ali s jednom bitnom razlikom: ovde se jedna te ista,
jedinstvena estetika problematika, tumai polazei iz dva (za mene nova)
naizgled dijametralno suprotna iskustva (a u svetlu poslednje krize modernih
nauka). Na jednoj strani je neotomizam, na ijem tlu demonstrira tumaenje
umetnike problematike poznati francuski filozof ak Mariten, a na drugoj
strani je pravoslavna tradicija, iz koje progovara, mnogima danas, u svetu ali i
u Rusiji, malo poznati, a zapravo veliki filozof - Ivan Iljin.
Ovakav pristup se moe u prvi mah uiniti koliko udnim toliko i
neodrivim; ini mi se da sam uspeo da ukaem i na veliko saglasje koje postoji
izmeu ova dva filozofa, a koje je samo posledica prirode sme umetnike
problematike.
Isto tako, inspirativni tragovi, na kojima poiva izlaganje, krajnje su
razliiti i ja se trudim da oni ne ostanu skriveni, jer, jasno je da niko u
izlaganju ne moe stvari estetike pristupiti tako, kao da pre njega o tome niko
nije rekao nita relevantno. Naprotiv: ovde se jasno pokazalo kako su u nekim
osnovnim prigovorima Iljina modernoj umetnosti, ve sredinom tridesetih
godina, sadrani i svi prigovori koji su potom bili upueni postmodernoj
umetnosti na kraju XX stolea.
Istovremeno, paljiviji itaoc je u Iljinovim tezama prepoznao kasnije
svima znane stavove izloene u Estetici Nikolaja Hartmana, ali i u delima niza
drugih, daleko poznatijih teoretiara. Ne mora uvek biti rei o neposrednom
uticaju165, kao to bi se moglo pomisliti na tragu poreenja osnovnih stavova
163
Moje nove poglede na umetniku problematiku, posebno s obzirom na likovne umetnosti,

izlaem u knjizi pod naslovom: Kasagemas.
164 Druga Stvarnost, Novi Sad 1989; Stvarnost umetnikog dela, Novi Sad 1991; Kosmologija
umetnosti, Novi Sad 1995; Estetika, Novi Sad 1999, 2003; Postklasina estetika, Vrac 2004.
165 U ovom sluaju to ipak jeste.
www.uzelac.eu
254
Milan Uzelac
Romana Ingardena sa nekoliko decenija ranije izloenim tezama u spisima

Etjena ilsona166, a naknadno razvijenim u spisu Slikarstvo i realnost167.
Smatram da odreene ideje postoje u vremenu, da se nalaze prosto "u
vazduhu", da su do te mere "tema dana", da ih oseaju svi savremenici i da
njihovo "autorstvo" esto potom dolazi u pitanje, jer, pravog autora zapravo
nema; strogo ne-citiranje nije samo odlika sholastike ili postmoderne, dveju
naizgled dijametralno razliitih epoha (ali duboko povezanih uverenjem o
potrebi zajednitva u potrazi za znanjem), ve isto tako i naeg vremena, koje
mi, ni u kom sluaju svojom krivicom, vidimo kao poslednje.
Nastojim da razumem i stavove koji se ne slau s onima koje ovde a i u
svojim drugim knjigama zastupam; svestan sam toga da moje tumaenje stvari
koje se ovde nalazi, samo je jo jedno u mnotvu drugih i drugaijih, no duboko
verujem da ono makar delimino osvetljava one probleme koje vidimo kao
aktuelne i ivotno znaajne, pa ih i prihvatamo kao svoje.
Dajui ovakvu intonaciju ovde izloenom tekstu, eleo sam da u isto
vreme istaknem kako ne pretendujem ni na originalnost (jer ne znam ta je
to), ni na autorstvo jedino mogueg tumaenja estetike problematike i u tom
smislu, strana mi je svaka iskljuivost.
Moda to odista dolazi s vremenom, ali danas, kad ivimo u svetu koji
nema budunosti, a kome se ne dozvoljava ni da sagleda svoju prolost, bilo bi
krajnje neproduktivno i neutemeljeno negovanje sujete na beztemeljnoj osnovi.
Ono to je danas moda najvrednije, to je svakako injenica opstajanje
umetnosti u beskrajno po nju neprijateljskom okruenju; borba za pravo
umetnosti na opstanak, borba za pravo estetike, pa tako i filozofije da misli
njene temelje, delei njenu sudbinu, ueem u njenim kako porazima tako i
pobedama, jeste ono to opravdava sva sredstva koja se nalaze pred
umetnicima i teoretiarima umetnosti u borbi za produavanje ivota duha
umetnosti i onog u njoj najproduktivnijeg podsticaja koji dolazi iz nade da jo
nije sve izgubljeno.
A taj oaj koji nam otkriva savremena umetnost, i koji sam pomenuo jo
ranije168, oaj je to poreklo ima sa one strane sveta, sa one strane mogueg;
zato, i to esto, oni koji umetnosti prilaze iz njene teorije jednako je malo
razumeju kao i oni kojima do nje uopte i nije stalo.
U tome treba videti i jedini razlog zato problem umetnosti ostaje
otvoren problem. to se estetike tie, ona, kao to je i dosad inila u mnogo
sluajeva, moe ii dalje svojim putem: moe svoju snagu crpsti ak i iz
ekoloke ugroenosti sveta, ali moe dati i bitne podsticaje na planu razvoja
marketinga, posebno kad je re o stvaranje brendova i imda kompanija, a gde
166
Gilson, E.: Art et mtaphysique // Revue de mtaphysoque et de morale (P.), 23 (Jan. 1916).
P.243-267.
167 Gilson, E.: Peinture et Ralit. Paris, 1958.
168 Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
www.uzelac.eu
255
Milan Uzelac
znanja o stilu, formi, harmoniji i nizu drugih estetikih kategorija mogu uneti
daleko veu svetlost u problematiku krajnje praktinu i opipljivu.
Do takvih zakljuaka doi e i oni koji nakon kraja likovnih umetnosti
njihov nastavak nalaze u dizajnu i plakatu kao umetnosti, ili oni koji nakon
kraja muzike njen nastavak vide u muzikoterapiji. U svim tim sluajevima
miljenje umetnosti ostaje neproblematino, upakovano u barunaste iluzije
kao i sva dananja razmatranja o teorijama lepog odenuta u prastaru odoru, a
u formulacijama koje ne podstiu miljenje.
Onima koji su odluili da ostanu na drugoj strani, a s namerom da na
prastara pitanja, trae nove, nikom dosad znane odgovore, preostaje samo da
se vrate na poetak i vide u emu je poreklo svog tog narastajueg oaja.
Uostalom, nakon uvida u to da umetnost danas izaziva oaj, u kojoj smo
se meri uopte i pribliili odgovoru na pitanje: ta izaziva (jo uvek) umetnost?
U kojoj meri umetnost jo uvek ostaje najprei zadatak ivota, njegova najvia
"metafizika delatnost"?
leto, 2006.
www.uzelac.eu
256
Milan Uzelac
Izdava:
Via kola za obrazovanje vaspitaa
Vrac
Biblioteka:
Istraivake studije
26
DISIPATIVNA ESTETIKA
(Prvi uvod u postklasinu estetiku)
Milan Uzelac
Za izdavaa:
Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor
tampa:
Veris, Novi Sad
Tira:
37 primeraka
Vrac
2006.
Na naslovnoj strani: Sfere u prostoru Calabi-Yau
CIP-
,
111.852
,
Disipativna estetika. Prvi Uvod u postklasinu estetiku / Milan Uzelac. 1. izd. Vrac : Via kola za obrazovanje vaspitaa, 2006 (Novi Sad : Veris). str. 266 ; 21
cm. (Biblioteka Istraivake studije ; 26 )
ISBN 86-7372-064-8
c)
www.uzelac.eu
257
Milan Uzelac
Milan Uzelac
INFLACIONA
ESTETIKA
(Drugi uvod u Postklasinu estetiku)
Novi Sad
2009
www.uzelac.eu
258
Milan Uzelac
Sadraj169
1. Uvod: poreklo umetnosti i estetike

2. Konano u beskonanom
3. Gledanje u nita
4. Kasagemas
5. Metafizike osnove transformacione forme
6. Nekomunikabilnost savremene umetnosti
7. Poslednji tango umetnosti
a. Haptika budunost estetike
b. Inflacija definitivna slika kraja
Epilog
169Brojevi
strana u knjizi se razlikuju u odnosu na one u publikovanoj knjizi. Tekst u

obe verzije (elektronskoj i tampanoj) je identian.
www.uzelac.eu
259
Milan Uzelac
Doskora, knjige iz oblasti estetike behu retkost, a sada, kad je za

nama ostalo i vreme umetnosti i vreme njene teorije, poele su da se
javljaju razne estetike kao u vreme ana Pola, pre dva stolea kada ni
od ega nije toliko vrvelo, koliko od estetiara.
Namera ovog spisa je da raspravi upravo to kritino pitanje
savremenog miljenja: emu estetika u doba posle kraja umetnosti? Ima
estetiara koji smisao svoje delatnosti nalaze u prevakavanju
estetikih dela svojih prethodnika iz poslednja dva stolea i u tome vide
svoj glavni zadatak. Ali u kontekstu zbivanja na tlu umetnosti u upravo
proteklom stoleu, ta hrana je sve tee svarljiva. I ona shvatanja to
behu jednoznana, izazivajui opte saglasje, danas su sve manje
prihvatljiva a sve vie anahrona.
Poslednjih godina estetika je, definitivno ostavi bez svog jedinog
predmeta, iz osnove promenila znaenje i funkciju. Tome su samo delom
doprinele nove digitalne tehnologije; revolucija u toj oblasti dolazi svome
kraju i otvara prostore novoj revoluciji koja e biti u znaku
biotehnologije. U kojoj e meri ova poslednja imati uticaj na ljudsko
stvaralatvo to je otvoreno pitanje; pretpostavljam, jo daleko vei no to
je to bio sluaj s pojavom novih elektronskih medija koje su svet
umetnosti videle kao drugu drugu stvarnost.
Danas je nae miljenje sveta u znaku jenjavajueg sukoba
inflacione i cikline kosmoloke teorije zasnovanih na objedinjujuoj Mteoriji superstruna Edgara Vitena. Estetika teorija ne moe zatvorenih
oiju stajati pred novim izazovima i tapkati u mestu samo zato to
estetiari, filozofi i metafiziari ne vide u novim kosmolokim teorijama
klju za tumaenje strukture, egzistencije i smisla fenomena umetnosti.
Nakon istraivanja prirode disipativnih struktura, od strane Ilje
Prigoina, postali su jasniji meusobni odnosi umetnikih dela unutar
sfere umetnosti u indeterministikom svetu. Sada je na redu novi korak:
istraivanje razloga kraja umetnosti u svetlu inflacione kosmologije
Andreja Lindea.
Pretpostavljam da e Viten i Linde pre otputovati u Stokholm, no
to e estetiari shvatiti ta se to s umetnou desilo i zato njen
nestanak a sad i sve due otsustvo niko ne primeuje.
Sat otkucava.
www.uzelac.eu
260
Milan Uzelac
1. Uvod: poreklo umetnosti i estetika

ivimo u vreme posle postmoderne, u vreme obeleeno
ekspanzijom digitalnih tehnologija, kao i dubokim, optim uverenjem da
su za nama ostale najvie forme umetnosti (u svom dovrenom obliku)
kao to su to muzika i pesnitvo.
ivimo u vreme koje vie ne zna za umetnost i za nju nema
nikakvog interesa; zato je nae doba u znaku nepotrebnosti estetike170 u
njenoj dosad poznatoj formi. Ako se samo pre neto vie od pola stolea
inilo da se umetnika praksa i estetika istraivanja nalaze u
meusobnom plodotvornom dijalogu, jednako doprinosei kako razvoju
umetnosti, tako i njenoj sve uspenijoj recepciji - sada je situacija u kojoj
se nalazimo iz temelja izmenjena.
Ne moemo izbei oseaj da smo se nali u bespuu, daleko od
ranije nam znanih magistralnih puteva, da put kojim idemo neka je
stranputica koja nikud odreeno ne vodi, ve se neprestano rava,
otvarajui naizgled sve nove i nove mogunosti i sve je manja
verovatnoa da e se nai ma kakav izlaz iz praznine u koju smo dospeli.
Kretanja istina ima, i to je ono to obmanjuje i zavarava nas time to
spreava da vidimo bezishodnost.
Istovremeno, ini se da putu kojim idemo, alternativnih puteva
nema; istina, na njemu postoje putokazi, i oni nalik su reima,
pojmovima koje smo nasledili od svojih prethodnika, terminima za koje
smo sve doskora naivno verovali da im znamo najdublji, poslednji
smisao.
Premda se Martin Hajdeger iskreno trudio da pokae kako
izvorno ne razumemo antike temeljne pojmove i da smo daleko od toga
da ih ispravno mislimo, budui da ih danas shvatamo i razumemo
iskljuivo u nama jedino bliskoj - latinsko-hrianskoj tradiciji171; to
nadalje znai da nam je potpuno nejasno kako su stvari videli i mislili
stari Grci.
Ovde e u prvom redu biti rei o nedoreenostima, o onome proputenom u

Postklasinoj estici i njenom prvom Uvodu Disipativnoj estetici. Oseam se
osloboenim obaveze za sistemskim izlaganjem estetike. Dva stolea nakon Hegela
pisati sistematsku estetiku, poduhvat je dostojan Don Kihota. U takvom obliku ona ne
moe postojati, po definiciji, a onaj ko i sada ivi u iliziji da ini neto veliko
prebiranjem po teorijama XIX stolea dostojan je iskrenog saaljenja.
170
171
Heidegger, M., Parmenides; Heidegger, M., Grundprobleme der Phnomenologie.
www.uzelac.eu
261
Milan Uzelac
Hajdeger umro pre vie od tri decenije, ali mi se do naih dana

nismo potrudili da iz njegovih upozorenja izvuemo nama bitne pouke. I
dalje ono problematino vidimo kao neproblematino, i dalje smo
neodgovorni u situacijama koje od nas trae najviu odgovornost
miljenja.
A re je o pojmovima koji se veini ine krajnje razumljivim,
jednoznanim, evidentnim; meu njima se u poslednje vreme nala i
estetika, mada nejasnu i neadekvatnu upotrebu tog izraza u nae vreme
ne vide ak ni oni meu nama koji se estetikom bave ve decenijama.
Ovo izlaganje poinje podseanjem na ono to je veini naizgled
opte poznato. Kasnije e se pokazati da je ta opta poznatost samo
prividna, da se iza nje nalazi mnotvo nepoznatih momenata koji
zatamnjuju prethodni uvid u ono to bi moralo biti odluujue za
donoenje suda o smislu umetnosti i estetike kao njene poslednje teorije.
Tek nakon razjanjenja pola na kojima poiva savremena
filozofska misao o umetnosti, bilo bi mogue realno sagledati koliko su
nam neka dela koja se proglaavaju za umetnika - bliska, i koliko smo
uopte sposobni da u onome to na prvi pogled i nije umetniko delo,
vidimo samo delo, ili makar njegovu naznaku.
Moda su problemi koji se pred nama otvaraju, u asu kad
tematizujemo prirodu umetnikog dela, ranijim generacijama bili daleko
blii a tako i lake reivi, ponajpre stoga to je breme interpretativnih
mogunosti bilo tada manje no u nae vreme, to bi mogli biti i izraz
hermeneutike prednosti, budui da su se u meuvremenu ostvarili
dublji uvidi u prirodu dela i to prevashodno usled neoptereenosti
interpretatora naknadnim injeninim slojevima, koji delo ine danas
sve sloenijim, a time i sve daljim od nas.
Udaljavajui se od nas u prolost koju ne prestaje i samo da
stvara, umetniko delo poprima sve veu zagonetnost; sve manje su
jasne prvobitne intencije, a sve su izrazitija naknadna tumaenja,
opravdana sa stanovita asa u kojem nastaju, ali ne i poslednjeg
ishodita. Imajui u vidu da nemamo mogunost uvida u krajnje
tumaenje, koje bi bilo i definitivno, moramo biti svesni da svaki na
stav ostaje relativan u sklopu ukupne recepcije konkretnog umetnikog
dela.
Zagonetnost o kojoj je ovde re, neki su teoretiari pokuali da
konkretizuju i fiksiraju, pa su je, poput Valtera Benjamina, nazivali
aurom ili nekakvom tajnom, u svakom sluaju imajui u vidu neto
evidentno prisutno a to izmie svakoj racionalizaciji, odnosno,
pojmovnom nedvoznanom odreenju.
www.uzelac.eu
262
Milan Uzelac
O tajni umetnosti pisano je mnogo ezdesetih i sedamdesetih

godina prologa stolea; sva strategija takvih pristupa svodila se na to
da se neuhvatljivo, pa tako i nejasno, odredi takoe nejasnim, na
nejasan nain. Moda je teoretiarima manjkao analitiki duh, a moda
su bili uskraeni za bitne uvide u umetnike tendencije tog vremena.
Umetnost je tada ve uveliko napustila apstrakciju i s bogatim
iskustvom dobijenim u fazi enformela poela se vraati novoj
figurativnosti; ini se da estetiari u to vreme nisu imali mnogo sluha za
probleme u koje je sve vie zapadala umetnost, budui da su verovali
kako e oigledna nadolazea kriza moi biti prevladana ako se teorija
pone izvoditi iz same teorije, iz samog pojma umetnosti.
inilo se, i mnogi su delili to uverenje, da umetnost usled sve
izrazitije svoje nepotrebnosti, i moe biti zanemarena, da to ne ugroava
sam status estetike i da teorija ima legitimnu mogunost operisanja s
virtuelnim modelima, nepostojeim u svetu umetnike prakse.
Umetnost je bila tumaena kao istina, ili kao la a da se nije
uinio i najmanji napor da se prikae kao samo bie; umetnost se
povrno poistoveivala s nekim od njenih manje ili vie uspenih
manifestacija, te se nije jasno videlo da postoji i druga strana medalje,
da u okviru same umetnosti postoji tendencija izdaje umetnosti od
strane same umetnosti. To se deavalo ponajpre stoga to se imala u
vidu krajnje pogrena predstava o umetnosti i to su se modernim
umetnikim delima smatrali surogati umetnosti.
Izgleda da nema dovoljno naina da se istakne sterilizacija biti
umetnikog koju je izvrio dalekoseno Nikolaj Hartman svojim
uenjem o dva plana umetnikog dela. Odsecanje i odbacivanje treeg,
duhovnog plana (na kojem je insistirao ruski neopravdano zaboravljeni
mislioc Ivan Iljin) frontalno je vodilo naputanju tla umetnikog i
zaposedanje jednog posve novog prostora koji se mnogima inio
prihvatljivijim i teorijski lagodnijim, no koji je otvorio prostor dobu
antiumetnosti.
Fizikim dokrajenjem umetnikog same umetnosti, otvoren je
put razvoju razliih varijanti anti-estetike kojima je zajednika
karakteristika neprijateljstvo prema umetnosti odevena u formu
ravnoduja i apatine netrpeljivosti i spram same teorije umetnikog.
Kome je stalo danas do umetosti, koga jo interesuju nastojanja
umetnika sve to prestalo je biti pitanje nad pitanjima. Estetiari su
poeli da naputaju ne samo svoj jedini predmet ve i sebe; stoga ih je
neposredna budunost surovo kaznila: odvela ih je pred ogledalo i
www.uzelac.eu
263
Milan Uzelac
pokazala im njihovu duhovnu prazninu koja se raspada u prah. A sve

vraa se u prah, i sve je prah ree neko.
Tako se iznova postavilo pitanje za koje se dugo mislilo da nikad
vie u svom prevazienom obliku nee biti tematizovano.
To je razlog, vie no opravdan, da izlaganje zaponemo onim to je
na prvi pogled neproblematino, onim to su, navodno, davno pre nas
estetiari do kraja promislili i poslali u istoriju; poi emo od samog
pojma estetike, da bi tek nakon toga postavli pitanje pojma umetnosti
kao i pojma umetnikog dela. Mada je sve to bilo predmet izlaganja u
mojoj ve poodavno objavljenoj knjizi pod naslovom Estetika, smatram
da je dolo vreme da se, nakon pokuaja da se ocrtaju obrisi postklasine
estetike, ukae na mogunosti miljenja umetnosti u postklasikom
kljuu, kako bi ono, u ovom drugom Uvodu, dobilo svoj novi, moda jo
uvek nedovren misaoni oblik, ali sada u svetlu poslednje velike
kosmoloke teorije A. Guta i A. Lindea.
Neko e ovo shvatiti kao najavu i nekog treeg uvoda u
Postklasinu estetiku; da li e ga biti ovoga asa odista ne znam; no,
jasno mi je samo jedno: ma koliko se trudio i nastojao da odreene stvari
dovedem do krajnje jasnosti, do jasnosti u onoj meri u kojoj je to u mojoj
moi, i dalje ostaje mnotvo otvorenih pitanja, i to pitanja koja su ve
ovde otvorena ali koja nee dobiti ni naelan odgovor.
Jo pre dvadesetak godina na tome sam sebi ozbiljno zamerao i
tako neto video kao svoj veliki nedostatak; sada, s godinama, ini mi se
da to i nije neto najdramatinije, jo manje najpresudnije, da to nije
nikakav nedostatak ve apsolutna terenska prednost; sama svest o
postojanju problema, i to problema koji moda u principu i jesu reivi,
no koje ja svakako neu u svojim knjigama ni dotai, ve ta svest sama
po sebi je dovoljno vana i to time to je makar i izdvojena; neko drugi,
kasnije, sa vie sree i iz drugog ugla, nai e nain da to rasvetli i stavi
u novi kontekst daleko bolje no to ja to inim ovog asa.
Obino se kae kako je broj pitanja i broj problema koji se pred
nama otvaraju krajnje ogranien, da je taj broj determinisan samom
prirodom stvari i naim moima da se istima pribliimo. Koliko je takvo
uverenje tano, toliko je ono i sporno. Pitanja mogu izgledati konana i
dugo vremena biti poznata, no usled promene konteksta u kojem se
postavljaju, ona su samo prividno ista i samo prividno poznata.
To je razlog tome da se esto nalazimo u situaciji da u potpuno
izmenjenom vremenu nastojimo da razumemo stara, odavno znana
pitanja kojima su nai prethodnici, u njihovo vreme dali jasne i
nedvosmislene odgovore. Malo ko e se zamisliti nad samim pitanjem:
www.uzelac.eu
264
Milan Uzelac
zato ono i dalje trai sebi nove i nove odgovore, zato je za njih do te
mere otvoreno, da raniji, pa i oni prvi odgovori u velikoj meri bivaju
deficijentni i krajnje relativni.
Samo prividno mogu je ivot u kojem nema pitanja to bude
veni nemir u nama; pitanja su formulisana pre nas, formulisana su sa
samim stvarima i njihovim prvim odnosima koje su one uspostavile
svojim um u realni svet. Samo prividno, uz naporno samoobmanjivanje,
mogue je pobei od svake odgovornosti i prepustiti se neradu miljenja.
Prostor tako neeg je svakodnevni svet, svet ivota u okruenju obinih,
malih stvari, pragmatian ivot u svetu u kome su njegovim akterima
esto strane sve vrednosti pa i minimalna svest o njima.
ivei na samom poetku helenistike epohe, Epikur je rekao da
ljudi treba da se bave filozofijom i u mladosti i u starosti u mladosti da
bi lake doekali starost, u starosti da bi i dalje bili mladi. Bavljenje
estetikom ne obezbeuje nam lagodniju, laku smrt, ali nam svakako
pomae da neke stvari bolje razumemo, da svoj ivotni put osmislimo na
nama najbolji mogui nain. Tako na krajnje posredan nain blizinu
smrti doivljavamo kao deo svog krhkog bia i nesvesno otiskujemo se
na onaj pravi, predodreen nam put.
Bavljenjem estetikom, a to znai, bavljenjem filozofijom, u jednom
od njenih najdominantnijih oblika, mi samo sledimo one koji su svoj dan
poinjali himnom suncu, kao veliki Proklo, ili razmiljanjem ime se
konkretno mora ispuniti upravo zapoeti dan, kako je to inio SenSimon.
Sma estetika, jo od vremena svog nastanka, ne prestaje da budi
pitanja kako o svom predmetu, tako i o sebi i svom sopstvenom smislu;
u tome je i osnovni razlog to mnoga izlaganja, posveena estetikoj
problematici, zapoinju slinim, stereotipnim pitanjima da bi potom
dobila sebi adekvatnu, originalnu formu koja svoju izvornost duguje
iskljuivo izvornosti pitanja koja se pred njom otvaraju uvek na nov i i
uvek neponovljiv nain.
Uprkos svemu, uprkos specifinosti i visokim zahtevima koji stoje
pred estetikom, ona ostaje meu najveim tajnama svakodnevnog ivota
i njene forme nalazimo u najrazliitijim oblastima ljudske prakse: govori
se o estetici odee, estetici filma, estetici interijera, estetskoj hirurgiji...
Sve te razliite upotrebe (ili zloupotrebe) pojma estetika prikrivaju
njegovo osnovno znaenje, budui da estetika jeste filozofska disciplina
koja za svoj predmet ima umetnost i umetniku delatnost. Estetika
jeste, ni vie ni manje, filozofija umetnosti.
www.uzelac.eu
265
Milan Uzelac
Kao filozofska disciplina estetika je nastala tek sredinom XVIII

stolea kad nemaki filozof to ivi u doba prosveenosti A. G.
Baumgarten (17141762), nadovezujui se na staru podelu saznanja na
ulno i racionalno, naspram logike, kao nauke o racionalnom saznanju,
estetiku definie kao nauku o ulnom saznanju. Estetika je pie on
(teorija slobodnih umetnosti, nia gnoseologija, umetnost lepog
miljenja, umee analogno razumu) nauka o ulnom saznanju. Tako, po
miljenju Baumgartena, estetika za svoj predmet ima dve pojave: lepo,
koje on poistoveuje sa savrenstvom ulnog saznanja, i umetnost, kao
njen najvii izraz.
Apsolutizovanje ulnog principa u estetskom saznanju ima za
posledicu gubitak analitikih sposobnosti i uvoenje subjektivizma u
istraivanjima. Taj nedostatak estetike nastojao je da prevlada Imanuel
Kant (17241804) i njega (polazei od rezultata do kojih je dospeo) s
punim pravom moemo nazvati tvorcem filozofske estetike. U sreditu
njegove nove filozofije umetnikog nalazi se uenje o estetskom suenju
koje ne zavisi od opaanja predmeta i pojma, poto je slobodno od svakog
interesa jer njegovu osnovu ini unutranje oseanje nastalo u slobodnoj
igri saznajnih sila i uobrazilje. Na taj nain estetika dobija status nauke
iji predmet je obuhvaen uenjem o spoljnim oseanjima.
Ovakvu, subjektivistiki shvaenu estetiku, prevladava poslednji
filozof nemake klasine filozofije Hegel (17701831) koji estetiku vidi
kao uenje o ideji lepog, koje tokom svog razvoja poprima razliite
modifikacije u prirodi i drutvu, a posebno tokom razvoja umetnosti;
umetnost, po miljenju Hegela, i nije nita drugo do samosaznanje
apsolutnog duha u formi refleksije.
U vreme kad nakon smrti Hegela a pod vidnim uticajem njegovih
uenika i neposrednih sledbenika, estetika gubi svoje prvobitno
odreenje koje je delom jo uvek imala kod Baumgartena i Kanta
(teorija ulnog opaanja) i postaje ili filozofija lepog, ili, filozofija
umetnosti, ili i jedno i drugo u isto vreme, pa tako i nastaje razlika
izmeu estetike kao nauke o lepom i estetike kao opte teorije umetnosti.
Tome u velikoj meri doprinose radovi Fridriha ilera (17591805) i
Fridriha elinga (17851804); neki od njihovih stavova, naizgled
romantiarskih, nisu izgubili pobornike ni u nae vreme, no ukazivanje
na to nije tema ovoga rada.
Mi emo se, odreujui pojam estetike, ograniiti na onom to se
danas moe prihvatiti bez veih sporova, i zakljuiti: estetika je
filozofska disciplina nastala pre dva i po stolea i i veina teoretiara
www.uzelac.eu
266
Milan Uzelac
saglasna je u tome da se ona najpreciznije moe definisati kao filozofiju

umetnosti.
*
Treba obratiti panju na injenicu da estetika, shvaena kao
filozofska disciplina, nastaje relativno kasno, tek u vreme
prosvetiteljstva, sredinom XVIII stolea. Ovo se s razlogom istie i
istovremeno time upozorava da bi bio krajnje pogrean stav ako bi se
reklo da do tog vremena nije bilo pokuaja da se odredi umetnost i da se
teorijski osmisli fenomen umetnosti i umetnike prakse. Tokom itave
istorije sreemo razliita nastojanja da se neto kae i o umetnosti, no
svi ti iskazi imaju sasvim fragmentaran, ali ne i sistematski karakter.
Sve teorije umetnosti izlagane su unutar samih konkretnih umetnosti
i to od strane samih autora. Tako se moglo desiti da jo i u XIX stoleu
najznaajnije teorije nalazimo u uvodnim delovima romana, nastalim iz
pera samih romanopisaca.
Sistematski nain izlaganja filozofske problematike, po prvi put
sree se u novo doba. Do vremena Spinoze, koji stvara prvi filozofski
sistem u pravom i potpunom znaenju te rei, u filozofiji ne postoje
sistemi. Postoje posebne teorije, ili summe kakve sreemo u
srednjem veku, no nema sistema koji bi u celosti bio izveden iz jednog
pojma; u tom smislu, prvi sistem te vrste je Spinozin a poslednji
Hegelov, kod koga imamo neprevazien pokuaj izlaganja celine
filozofskog znanja u obliku sistema.
Sistematsko miljenje umetnike problematike podstaklo je
formiranje estetike kao discipline i ona se vema brzo nala u istom redu
s disciplinama koje su postojala jo od vemena antike, emu je moda
doprineo i sam njen grki naziv.
Iako se neprestano ponavlja da filozofija nije nauka, i da ona
nema disciplina, budui da je filozofija jedna i da ima samo jedan
predmet a to je svet, ipak je, usled enormne koliine znanja koja su se
nakupila tokom vremena, prihvaeno uslovno postojanje tematskih
oblasti s relativno tradicionalnim nazivima disciplina.
Isto tako, vano je uoiti da estetika nastaje u vreme
predromantizma (pokretu Sturm und Drang pripadao je i Baumgarten),
u vreme kada dolazi do postepene rehabilitacije do tada potisnute
problematike ulnosti. Zasluga je Baumgartena u tome to je on sferu
ulnosti video u istoj ravni, spram sfere racionalnog, a to je za posledicu
imalo izjednaavanje, po znaaju, estetike i logike. Svaka od ovih
disciplina ima od tog vremena svoju oblast i svoj sopstveni predmet
istraivanja.
www.uzelac.eu
267
Milan Uzelac
Nesvodivost ulnog na racionalno, odnosno, nemogunost da se

ulno izrazi racionalnim sredstvima (to je aksiom zapadnog naina
miljenja), ima za posledicu mogunost postojanja jedne posebne sfere,
jedne posebne oblasti koju svojim prisustvom ispunjavaju umetnika
dela i nakupljena znanja o njima.
Umetnika dela postojala su i pre vremena Baumgartena, ali su
ih ljudi drugaije videli i doivljavali, no to mi to inimo danas. Do nas
su doli prikazi lova i ivota praistorijskih ljudi, ali, u vreme nastanka
tih crtea ili slika, to nisu bila i umetnika dela u dananjem
znaenju te rei.
Te slike, esto u zabitim, teko pristupanim, jedva osvetljenim
delovima peina, nisu imale estetski, ve strogo ritualan, kultni
karakter; to nisu bile slike namenjene uivanju i dobijanju nekog
umetnikog zadovoljstva, budui da su imale strogo ritualnu, kultnu
funkciju.
Drugim reima, postojala su u prastara vremena dela koja mi
danas, iz naeg ugla i s naim iskustvom, nazivamo umetnikim, ali
ona to nisu bila i za njihove tvorce i njihove savremenike. Ono to je
nedostajalo ljudima tog doba bee estetska dimenzija, estetski nain
posmatranja. To vreme obeleeno je borbom za opstanak i ljudi tog
vremena ive u jednoj dimenziji sa pogledom uprtim u trancsendentno,
koje vide unutar svog sveta. Igra ula njima je potpuno strana. Ona se
moe javiti tek s bezinteresnou.
Tako neto svojstveno je i potonjim vremenima, onima koja su
nama relativno blia s obzirom na poznavanje neposrednih injenica;
imam u vidu epohu najveeg procvata antike umetnosti.
Grki vajari su s dubokim strahopotovanjem prikazivali
olimpijske bogove, i obini ljudi nisu pred tim statuama oseali uivanje
ve samo strah; oni su se plaili otelotvorene moi koja bee u tim
skulpturama a koja je na njih delovala magijskom, nadljudskom
snagom. Nije nimalo sluajno to su otelotvorenja bogova u kamenu
pokorenih naroda zajedno sa njima bila i unitavana: nije unitavan
kamen, ve mo koja je bila ovaploena u njemu.
Isto tako, krajnje bi bilo pogreno govoriti o estetskom prikazu
Hrista ili Bogorodice u srednjem veku; ti prikazi nisu stvarani s
nemerom da budu umetnika dela (u dananjem znaenju te rei), niti
su bili namenjeni estetskom uivanju. Svejedno, da li je re o slici ili
srednjevekovnoj skulpturi, u oba sluaja, delo je prvenstveno imalo
religioznu funkciju i ljudi srednjeg veka nisu uivali u prikazu Hrista ili
nenoj lepoti koja je zraila s lica Bogorodice, ve su pred sobom imali
www.uzelac.eu
268
Milan Uzelac
otelotvorenje bia iz vieg, religioznog sveta pred kojim su se molili.

Prikazi transcendentnih bia bili su simbolini i u njima nije traeno
savrenstvo ulne, estetske lepote; ako bi se i govorilo o lepoti bogova, to
je tada bila lepota kao posledica u njih ugraene simetrije i harmonije
kao izraza vieg, savrenog sveta.
Konano, ikone koje sreemo po kuama ili crkvama, imaju jasnu
religioznu ali ne i estetsku funkciju. Mogue je da ikonu otrgnemo iz
njene sredine u kojoj je nastala i za koju je konkretno bila izraena i da
je izloimo u muzeju, te da se tako nae meu delima koja su nastala iz
drugaijih, isto estetskih razloga.
Mogue je da se u tom drugom kontekstu, ponemo diviti
estetskoj lepoti ikone, da ak uivamo u uspenom prikazu njenih
objekata ili likova; to znai da nije nemogue da se divimo i lepoti
prikaza bika u nekoj od paleolitskih peina, ili, lepoti prikaza Madone
nekog srednjovekovnog slikara, ali, zauzimajui estetski stav spram tih
dela, mi im pristupamo na jedan nov, iz osnova drugaiji nain koji je
potpuno stran vremenu u kome su ta dela nastala.
Tako se deava da, pripadajui drugom vremenu, u nastojanju da
razumemo dela ranijih epoha, mi ih zapravo nenamerno falsifikujemo,
mi im iz osnova menjamo smisao i znaenje, mi im uitavamo slojeve
koje u doba svog nastanka ta dela nisu imala.
Moda nekim delima na taj nain produujemo ivot, moda im,
svojim nepromiljenim postupcima, dajemo potpuno novi ivot; u
svakom sluaju, mi omoguujemo metamorfozu tih dela, njihovo
prerastanje vremena u kojem neposredno nastaju pa tako i svakog
drugog vremena koje bi im moglo biti pripisano. Iz osnova pogrenim
pristupom, mi ta dela prevodimo u venost, mi im dajemo novi smisao i
time posve drugaiju ontiku dimenziju. Umetnika dela u nae vreme
poinju da egzistiraju na nain koji im je jo doskora bio stran a
njihovim tvorcima nezamisliv.
Tako se pokazuje da dela znatniji deo svoje egzistentnosti ne
duguju autoru, to bi svako oekivao, ve onima koji dolaze posle, onima
koji nikad nisu bili u prilici da pravilno, do tanina sagledaju njegovu
sloenu strukturu, onima koji u delu daleko vie vide sebe i svoj
problemski prostor, no to vide samo delo. No to poslednje mnogima ne
smeta da se ponaaju poput panskog filozofa Migela de Unamuna koji
je tvrdio da Don Kihota razume bolje od samog Servantesa.
Sve to ima za posledicu da dela postaju povodi, postaju
podsticaji nekih buduih razgovora, nekih buduih susretanja misli,
www.uzelac.eu
269
Milan Uzelac
povod sporenja i venog dijaloga, a ovaj, kako govori jedan od

neposrednih Platonovih sledbenika nije nita drugo do sam kosmos.
Estetska funkcija o kojoj govorimo jedna je od komponenti koje
karakteriu novo doba. Umetnika dela odvajkada u sebi sadre itav
niz najrazliitijih i najraznovrsnijih vrednosti, a te vrednosti mogu biti
politike, istorijske, ekonomske, kulturne, terapeutske, ali, u nae doba
- i estetske.
Estetska vrednost je samo jedna od vrednosti koju poseduje neko
umetniko delo, ali upravo ona vrednost po kojoj su novovekovna dela
umetnika dela. Ovde naglaavam novovekovna, jer sve to pripada
ranijem ili poznijem vremenu, zahteva preispitivanje i preosmiljavanje
temelja na kojima poivaju dela koja se potom proglaavaju za
umetnika.
Kako se vremenom menjala funkcija dela, njegov znaaj i njegov
smisao, tako se menjao i drutveni poloaj onih koji su ta dela stvarali.
U ranijim epohama, ta dela, nastala, kao to je reeno, iz magijskih,
ritualnih ili religioznih razloga, stvarana su pod budnim okom maga,
svetenika ili vladara koji su ih naruivali s obzirom na unapred im
predvienu namenu i upotrebu.
Od samog poetka postojala je strogost u prikazivanju odreenih
tema, postojali su kanoni i pravila kojih su se umetnici morali
pridravali u izvravanju dobijenih naloga. Zato su umetnici u to
vreme bili pre svega i iznad svega zanatlije, a umetnosti (u dananjem
znaenju te rei) poele su se od zanata odvajati tek poetkom epohe
Renesanse, a od nauka tek sredinom XVIII stolea, kada im je francuski
teoretiar arl Bate dao znaenje koje je za njih i danas karakteristino.
Jo i krajem srednjeg veka, kako pie Johan Hojzinga, pesnici su
bili u esnafu sa onglerima, slikari sa sedlarima, dok je ak u XVII veku
u slikarstvo i dalje spadalo kako organizovanje vatrometa i izrada
scenografija, tako i batovanstvo i gradnja utvrenja, pa na kraju
krajeva i slikanje slika. panski slikar Velaskez, zbog ije smrti je kralj
Filip IV bio danima neutean, umro je 1669. od iscrpljenosti pri
organizovanju ceremonije udaje panske princeze za francuskog kralja
Luja XIV. I taj slikar, moda najvei slikar svih vremena, ostavivi posle
sebe tek oko 150 slika, ali isto toliko remek-dela, daleko se vie ponosio
svojom dvorskom slubom i diplomatskim poslovima no slikarstvom
(kojeg se morao odrei da bi dobio plemiku titulu, poto plemii nisu se
mogli izdravati bilo kakvim drugim poslovima, svejedno, bili oni
zanatlijski, ili bankarski).
www.uzelac.eu
270
Milan Uzelac
Pojam umetnosti se tokom istorije menjao, kao to se menjala i

recepcija dela koja su nastajala kao proizvod umetnike aktivnosti. Pred
nama je danas teak zadatak, a on se pre svega ogleda, ne toliko u tome,
da samo razumemo nov ontoloki status umetnikih dela i nov poloaj u
kojem su se nali umetnici u nae doba, ve prvenstveno, kako je i zato
do toga dolo.
Svi istiu kako umetnici vie nemaju onaj ugled i privilegovani
drutveni poloaj kakav su imali u vreme visoke renesanse, dok njihova
dela sve manje izazivaju sveopte divljenje, a to je bilo karakteristino
jo i u epohama koje su naoj neposredno prethodile.
Dogodilo se ono to je malo ko mogao predskazati: umetnici su se,
zajedno s njihovim delima, nali na periferiji drutvenog ivota. Bez
obzira na ono to su radili, bez obzira na to u kojoj meri u ranijm
vremenima njihovi uspesi behu slavljeni a oni veliani, u nae vreme
najednom se, kao preko noi, sve izmenilo; umetnici su, zajedno sa
svojim delima, postali nepotrebni. Na drutvenom planu zamenili su ih
posve drugi junaci: treerazredni glumci, obijai trafika, portiri nonih
klubova, uboge kafanske pevaice...
Mnogo je onih koji nisu mogli shvatiti zakonomernost promene
koja se zbila; nita se tu nije dogodilo sluajno; sve ima svoje opravdane
razloge. Drugo je pitanje zato je narod zavoleo te nove junake, zato se
poeo poistoveivati sa njima. Zato vie niko nije sebi za ideal isticao
velikane naune misli prolosti, zato nikom uzor ne behu vie ni
Galilej, ni Keplar ili zbog istine spaljeni Bruno. Veliki umetnici nisu
vie inspiracija i uzor modernih umetnika. Nove ideale proizvode
masmediji i njihove ocene sad su merodavne kao to su merodavne
izjave neimenovanih anonimusa na internet forumima.
Da sa umetnou neto nije kako treba i da tu postoje neki
ozbiljni problemi, moglo se zapaziti ve u doba Hegela koji je na svojim
uvodnim predavanjima iz estetike, jo poetkom XIX stolea, govorio o
tome kako umetnost po svom bitnom odreenju pripada prolosti. Ta
njegova misao do naih dana izaziva nedoumice, a nakon dva stolea i
veliko nerazumevanje; slavni nemaki filozof nije govorio o tome da u
vremenu buduem nee biti umetnosti, jo manje je bio u uverenju da se
nee vie stvarati umetnika dela; naprotiv, govorio je on, stvarae se
velika dela, ak remek-dela, ali, ta dela nee vie biti odluujua za
ljudski opstanak. Prola su velika vremena jedinstva, velika vremena
kada je istina govorila kroz umetnost. Istina danas, smatrao je Hegel,
prebiva u nauci, u pojmu (izraava se u pojmovnom miljenju), i zato,
www.uzelac.eu
271
Milan Uzelac
po svom bitnom odreenju, umetnost (koja nije vie najvii oblik

manifestovanja istine) pripada prolosti.
I odista, nikad vie, kao u poslednje vreme, ne besmo svedoci toga
da se za umetnost proglaavaju surogati umetnosti, da se za umetnika
dela proglaavaju tvorevine koje s umetnou nieg zajednikog nemaju.
U prostor umetnosti ulazi ono ne-umetniko, zaposedajui ga i
proglaavajui se za jedinu umetnost. U tome, opet, ima neke
zakonitosti, neeg to takvo postupanje opravdava, jer, kako bi inae
tako neto moglo da se dogaa? ta je to to omoguuje ovakvo stanje u
svetu umetnosti?
Kada je poetkom XVI stolea u vinogradima u blizini Rima
otkrivena helenistika skulptura koja prikazuje smrt Laokona i njegovih
sinova i iju je autentinost potvrdio tada ve slavni Mikelanelo,
danima je trajala procesija, sav narod se tu slio i dolazio da vidi to dotad
zagubljeno delo. Takvu panju danas ne bi moglo da privue na sebe
nijedno umetniko delo, nijedan umetnik... ali, mogu poslednja dela
subkulture i njeni protagonisti. To je svakom znano i bez navoenja
primera. Pitanje je samo u tome: kako to razumeti? Kako je moglo doi
do toga da se vredno trai u bezvrednom, da se estetsko zadovoljstvo
trai u grubom zadovoljenju ula? Nije li tu dolo do kraja estetskog,
nije li se na svu umetnost spustila zavesa i tako oznaila kraj daljim
potragama za smislom, proglaavajui avanture duha za besmisleno
traganje za Gralom?
Umetnost je izgubila raniji znaaj. Tu misao ete nai u veini
knjiga savremenih teoretiara umetnosti. Ali, da li je u meuvremenu
dobila novi? Vreme simfonijske muzike je prolo, kao to je prolo i
vreme klasine muzike. Nama su ostala dela koja sluamo
raspravljajui o raznoraznim interpretacijama koje su sve jednako
beskrajno daleke od namera i intencija umetnika koji su nam ta dela,
najee tek u naznakama ostavili.
Svi su saglasni da novi smisao umetnost danas nema; ona ivi od
svoje stare slave, uporno podsea na davno postignute uspehe
oekujui da se oni ponove; u nae vreme uspenost je dobila posve drugi
smisao i o uspesima se govori u oblastima koje su doskora bile na
periferiji drutvenih interesa. Sve to otvara pitanje o pravom poloaju
umetnosti i u ranijim epohama. Da li je o njoj do nas dola idealizovana
slika koja je u poslednjih nekoliko stolea smiljeno formirana da bi
postala jedan od stubova kulture. Drugim reima: da li je umetnost i u
ranijim epohama imala visok znaaj kakav joj mi pripisujemo, ili to
danas time hoemo da se spasemo od njene loe sudbine.
www.uzelac.eu
272
Milan Uzelac
Nastavi poetkom novog veka, umetnost je u sebe primila sva

dela ranijih epoha, nastala s drugim namerama i ambicijama,
vrtoglavom brzinom se razvijala nekoliko stolea, i dovrila u XX
stoleu. Zajedniki datum kraja ne moe se odrediti, budui da su se
pojedine umetnosti zavrile u raznim trenucima. To se istina danas jo
osea, ali nakon dueg vremena vremenske razlike e biti izbrisane te e
se doi do jedinstvenog stava o nastanku i kraju umetnosti kao
inflacionog fenomena.
Sve vie ivimo u uverenju kako nema nieg to se ne bi dalo
dovesti u pitanje. Krivica za takvo stanje stvari ponajpre se pripisuje
filozofima, koji ivei u veitoj zapitanosti sve dovode u pitanje pa i
mogunost postavljanja samog pitanja. Pitanje o pitanju, tako postaje
najvee pitanje. Sumnja nam se uvlai pod kou kao jesenja izmaglica u
pusti seoski predeo. Sve to postoji i sve to bi makar malo moglo da
postoji nalazi se pod velikim znakom pitanja.
Bez obzira na jasnu ontiku pripadnost svetu umetnikih dela,
dela to i danas uporno nastaju, sve manje i manje pobuuju neki iri
interes. Sa svih strana dolaze potvrde o nekom sveoptem zamoru:
umorni su stvaraoci, umorni su i kritiari koji su ih decenijama
podravali, a publika ne samo da je umorna, ve je i krajnje
nezainteresovana za avanture na koje se jo uvek odvauju poslednji
pobornici zastarelih metodologija.
Ako zapitanost nad traginom sudbinom umetnikih dela i
njihovih tvoraca ima poreklo u dubokim osnovama bia, onda je
metafizika problematika ono to sve ljude i danas na kakav-takav
nain ovezuje. Ne iznenauje vie ni injenica da mnogi od ranije
reenih problema, sada iznova postaju tema dana, ali u posve
drugaijem kontekstu i sa izrazito novim i nepoznatim perspektivama.
To je jedan od bitnih naina na koji se odrava i dalje produktivna
svest o mogunosti novine; ono poznato prelazi u nepoznato, ono davno
vieno sada se pokazuje kao nepoznato i tek roeno. Na svetlo dana
iskrsavaju stare prie u novome ruhu; nekad vrsti predmeti sada
postaju simulakrumi dok realnost njihovih odnosa sada biva simulisana
i odrava se u krajnje disipativnom obliku.
Svi davno izgraeni i tradicijom oformljeni pojmovi, nemaju vie
svoju raniju samorazumljivost i posve je oigledno to su temeljni
pojmovi poeli da svojom igrom nad prazninom sve obuhvatnije oblikuju
celokupni ljudski opstasnak. U igri tematskih i operativnih pojmova
poela je da ivi savremena filozofska misao. Sve manje je onih koji se
neposredno obraaju filozofiji a sve vie je pokuaja da se posrednim
www.uzelac.eu
273
Milan Uzelac
putem, tumaenjem smisla egzistencije najviih kulturnih tvorevina,

dospe do biti odgovora o prirodi i smislu ljudskog ostanka.
A tamo gde sve manje pomae nauka, upletena u lavirintne mree
satkane od nedokazivosti i dokaza, tamo u prvi plan istupa umetnost sa
svojim delima koja, izmeu kulta i tajne, sve vie trae oslonac u
teorijama koje nudi savremena kosmologija172. Ali, da bismo doli u
situaciju da naslutimo odgovor na kljuna pitanja koja ovde otvaramo,
neophodno je proveriti da li su temeljna pitanja pravilno formulisana i
postavljena. Ovde se, preliminarno, nagovetava odgovor na pitanje
smisla estetike u naem vremenu, ali uz prethodni pokuaj definisanja
stanja umetnosti i mesta umetnika u svetu koji uveliko vie nije na.
Oseaj stranosti u svetu ne mogu prenebregnuti ni filozofi ni
savremeni umetnici; svetom su ovladale miljenju i pozitivnom
stvaranju neprijateljske sile. Zato je tema dana postalo pitanje drugog
kao i pitanje tuosti u vreme koje mnogi nai savremeni mislioci
smatraju poslednjim, prvenstveno zbog zlokobnosti i bezmerne koliine
zla koje sadri u sebi.
Stanje umetnosti
Pitanja o prirodi, unutranjim svojstvima, pojavnim oblicima i
politikoj dimenziji savremene kao i svekolike umetnosti, danas malo ko
postavlja, jer sve je manje onih koji se mogu razabrati u mnotvu
izazova i lanih puteva to vode iz lavirinta koji se zove savremeni svet;
ako se neko i odlui da umetniku problematiku izabere za temu svog
permanentnog interesovanja, onda je uzrok tome i dalje, daleko vie
teorijske, no praktine prirode i to pitanje danas sve vie postavljaju
teoretiari no sami umetnici.
U isto vreme, umetnici su ovog asa daleko vie opsednuti svojim
fizikim opstankom no teorijskim pitanjima koja se tiu njihove
umetnike prakse; zato je teoretiarima prividno, ali samo prividno,
lake da o tome neto kau, i to samo stoga to ive u iluziji da im je
egzistencija obezbeena ve samim tim to im se teoretisanje o
Videti moje knjige: Kosmologija umetnosti, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi
Sad 1995; Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004;
2006. Ovde e biti na delu pokuaj tumaenja umetnosti i umetnike problematike sa
stanovita poslednje velike i danas vladajue kosmoloke teorije, poznatije pod
nazivom inflaciona teorija iji je jedan od pobornika i najreprezentativnijih
predstavnika Andrej Linde.
172172
www.uzelac.eu
274
Milan Uzelac
umetnosti preporuuje kao dugoroni projekt s neizvesnim ali

primamljujuim perspektivama.
To apsurdno stanje stvari traje ve decenijama. Umetnici umiru
od iscrpljenosti, umiru u nemogunosti da svoja dela dovre ili realizuju,
umiru od neishranjenosti ili nedostatka sveeg vazduha, a za to vreme
oni to bi morali biti samo njihova istinska posluga, divljaju u
samopotvrivanju sopstvenog egoa time to za umetnost proglauju ono
to nije umetnost, time to za projekte proglaavaju ono to nije projekt,
a sve zarad toga da bi profitirali na pojmu umetnosti i opravdali
sopstveno postojanje. Savremeni teoretiari umetnosti, ne da vie ne
znaju ta da kau o umetnosti, ve daleko manje su sposobni da
odgovore na pitanje zato se tom problematikom uopte bave.
Ranija ubeenost o vanosti bavljenja teorijskim,
fundamentalnim disciplinama, ozbiljno je uzdrmana u poslednjoj
deceniji, i to ne samo od onih koji su o tome i imali ta bitno da kau,
ve ponajvie od onih koji se u to nita ne razumeju ali sebe smatraju
pozvanima da o svemu neto kau svejedno da li je re o teoriji
superstruna, nanotehnologijama, inflacionoj kosmologiji ili mogunosti
savremene umetnosti.
U asu kad je la postala najvia istina, a simulacija stvarnosti
jedina stvarnost, pitanje smisla i opravdanja umetnosti ima svoje
duboko opravdanje. Nikome nije jasno zato umetnost uopte postoji.
Ona je odavno izvrgnuta ruglu, decenijama ve obesmiljavana od
svakog ko bi doao u situaciju da javno neto o njoj kae, posebno u
onim zemljama gde medije kontroliu neobrazovani predstavnici
vladajuih stranaka sumnjivog patriotskog opredelenja.
Postojanje umetnosti ne samo da je nerazjanjiv problem, ve je
paradoks najvieg ranga. S jedne strane, stoje umetnici, kojima je
bavljenje umetnou najvia delatnost i istiu je kao najvii smisao svoje
egzistencije; s druge strane, postoje oni kojima se umetnost ini neim
nevanim i beskorisnim, balastom kojeg se drutvo to pre i u ime
najvieg pragmatizma mora otarasiti. emu umetnost, ako ona ne
uveava kapital i akcije, ako ne uveava ugled i mo u drutvu?
emu umetnost ako ideoloki ne moe uvrstiti njene naruioce i
finansijere u vrhovima vlasti? emu umetnost ako posle svih njenih
podviga nema nikog ko e se nakon kratkog vremena u vremenu
buduem setiti umetnika? Koliko je u pravu Marko Aurelije kad pie o
www.uzelac.eu
275
Milan Uzelac
tome da je slava ljudi samo u seanju savremenika i da s njihovim

nestankom nestaje i svaka slava onih za koje su ovi znali173?
Ta pitanja postavljaju oni na vlasti i oni koji nisu na vlasti, oni
to podravaju vladajui politiki sistem i oni koji bi hteli da ga
reformiu.
Danas se u mnotvu sluajeva drava, a to znai sloj ljudi na
vlasti, javlja kao finansijer projekata u sferi kulture i umetnosti; oni koji
to ine ne primeuju da ne raspolau svojim novcem, ve novcem
sabranom od drugih ljudi. Za tu novac oni sprovode svoje interese i
grde narod koji je nezahvalan. Pretnje ne prestaju jer sebe vide kao
nezamenjive boije predstavnike, jer se jedino kroz njih odrava
strruktura kosmosa. A ta je s umetnou? Ona im neto znai samo
ukoliko im slui. Jer postoji, kao i sve to postoji, samo da bi njima
sluila. Ako naiu na tekoe, onda sami ponu da sviraju, pevaju,
glume, igraju svoje drame i to sebi dobro placaju. Cene sebe. Nisu oni
kao drugi neposluni umetnici. Nastoje da se od njih razlikuju ne samo
u ontikom ve i ontolokom smislu174.
Umetnost gubi svaki smisao na drutvenom planu. Poslednja
linija odbrane je na metafizikom planu.
Nastupilo je vreme za koje ranije epohe nisu znale: vreme koje je
apsolutno sada a za kojim vie ne dolazi nita. Ljudi su stoleima imali
pomo i podrku tradicije; esto, u asovima donoenja odluka koje su se
inile presudnim za ljudski opstanak oni su mogli da se obrate tradiciji
koja je vremenom postajala sve bogatija i bogatija i da u njoj nau
173
(Marcus Aurelius), 4, 48: ,

. , . ,
,
. ,
. ;
, ;
, ; ;
,
, , , , , , ,
, ;
,
.
174Koliko
god nastojali da se ne pozivamo na primere iz svakodnevne nesree narodne,

oni se toliko mnoe da su nezaobilazni po lepoti. I uzalud se trudimo da izbegavamo
svako iskliznue u socijalnu ravan. Jednostavno ne uspevamo. A znamo da je to
slabost, znamo da su primeri potapalice duha (Hegel).
www.uzelac.eu
276
Milan Uzelac
inspiraciju, podsticaj ili nagovetaj odgovora koji bi trebalo da je

najadekvatniji.
U proteklom stoleu sve je injeno da se celokupna tradicija
relativizuje, da sve to nam dolazi iz nje bude osporeno, te da svaka
nova odluka, svaki novi sud legitimno bude utemeljen na nita. Tako je
otvoren prostor improvizaciji i duhu banalnosti, aljkavosti i bezdarju, jer
sve je postalo jednako mogue, budui da je mera stvari izgubljena jo
na samom poetku XX stolea, koji po svim merilima pripada
prethodnom veku budui da je njegov logiki i smisaoni zavretak.
Ostavi bez kriterijuma, bez dela koja su bila njihovi nekad jedini
nosioci, bez merila ranijih merilaca, umetnici su, kao i njihova
publika, poeli da se zadovoljavaju onim neposrednim, onim to im je
bilo naizgled tu, na dohvat ruke: poela su se umnoavati dela (nazivana
umetnikim) iz dotad nekorienih materijala, ili upotrebom klasinih
sredstava ali na tehnoloki nov nain.
Za kratko vreme stvorila se iluzija kako je umetniko stvaranje
postalo lake, no to je to bilo u ranijim epohama (kao i u upravo
zavrenoj), da je tvorenje umetnikih dela dostupno svima i da je
potrebno samo doneti odluku i tim inom automatski postati umetnik.
Kako inae razumeti to mnotvo mladih ljudi koji upisuju
umetnike akademije i na njih dolaze kao bogom dane osobe; svi su
genijalni, na desetine njih svake godine upie klavirski odsek a kad ga
zavre ne odre potom nijedan koncert, sem to ponekad odsviraju neku
etidu rodbini za roendan.
Umetnou se ljudi mogu baviti iz krajnje razliitih razloga,
ekonomskih, politikih ili terapeutskih; danas je ovaj poslednji motiv
dominirajui; retko ko se odluuje da se umetnou bavi radi same
stvari, koju je kao glavni razlog isticao Teodor Adorno. Jedino ovi
poslednji, pod uslovom da u sebi nose od poetka ugraenu veliku dozu
odgovornosti, mogu pretendovati na naziv umetnika, i to u vreme kada
je umetnost dola do svoga kraja pa se s razlogom moe postaviti pitanje
da li, posle kraja umetnosti, oni koji na njoj insistiraju i njom se uporno
bave jesu udotvorci ili profesionalni grobari.
Suoeni sa takvim stanjem stvari, savremeni umetnici vie nisu
u mogunosti da reaguju na adekvatan nain, i to, iz prostog razloga to
adekvatnost uvek podrazumeva neku drugu stranu, a ovde se radi, ne o
neem apsolutno novom, no, o neem to je do te mere radikalno
izmenjeno, da vie ne poseduje sopstvenu osnovu, budui da se ona u
svakom trenutku menja, pa, ne da nema druge strane, nego nema vie
www.uzelac.eu
277
Milan Uzelac
ni sopstvene strane i u tome treba videti drugu kljunu tekou koja

determinie umetniku problematiku naeg vremena.
Bezosnovnost stvari i sveta u kojem ivimo bitno odreuje i
strukturu i sastav dela koja nastaju danas i tee da se ukljue u korpus
onih koja su, nastavi dovoljno davno, priznata za nesporno umetnika.
Jasno je da se sa svakim novim umetnikim delom menjaju i sve relacije
uspostavljene meu delima prolosti; tako neto odavno je poznato i o
tome je nairoko pisano sredinom prolog stolea kada se teilo
redefinisanju pojma umetnosti uz insistiranje da sam pojam umetnosti
mora ostati otvoren pojam.
Ono to sledi iz gornje premise i to duboko zabrinjava, jeste
narastajui relativizam koji zahvata svu umetniki praksu i zalazi u sve
pore umetnikog naina ivota. A i ovo poslednje, ivljenje na nain
umetnosti, takoe je neto to je koliko sporno toliko i problematino.
Re je o strategiji nastaloj u optimistino vreme koje za optimizam nije
imalo realnih osnova, ali je ivelo na optimistian nain.
ivot je postao do te mere jednolian, da ne dozvoljava bilo kakvu
alternativu svojoj monotoniji; oni koji bi hteli umetniki iveti ne mogu
u realnom ivotu opstati i svako insistiranje na vanosti i znaaju
umetnosti i umetnike prakse biva ne samo osporeno, ve i ismejano s
velikom dozom ironije a najvie cinizma. S dubokim razlogom pre
nekoliko decenija, autor epohalnog dela o sferama, Peter Sloterdajk
napisao je Kritiku cininog uma i u tom delu na najadekvatniji nain
opisao osnovni nerv nae epohe. Savremena ekonomija, ali i savremena
politika, kao i vlast uopte, ne bi mogli da postoje bez velike doze
cinizma.
Umetnici to nisu shvatili; ostajui ozbiljni, ostali su istinski
gubitnici. A zamka u koju su upali poiva u tome to i ako pokuaju da
naknadno budu cinini, ili da cininost glume (a to ne mogu, po
definiciji, jer to protivrei njihovoj temeljnoj intenciji), oni ne mogu da se
mere s onima kojima je cinizam bio i ostao jedini modus vivendi, i u tom
smislu dvostruki su gubitnici.
Ovo je potpuno razumljivo ako imamo u vidu da je svet

postao jedan veliki nekontrolisani virus koji se vie ne
zadovoljava time da moe egzistirati u nekom od svojih
kristalnih oblika, ve, postajui i sam senzualan, poinje da
nalazi zadovoljstvo u neprestanim mutacijama; kako
zadovoljstvo povlai za sobom uvek novo i sve vee
zadovoljstvo, taj virus postaje ne samo ekstazian ve i
www.uzelac.eu
278
Milan Uzelac
egzitan jer svoj izlaz vidi u unitenju svega to se u

prethodnim epohama shvatalo kao kulturna i civilizacijska
vrednost.
Svima je jasno da umetnost u takvoj situaciji postaje izlina, a
umetnici beskorisna, maligna bia koja se iz drutvenog tkiva
najefikasnije udaljavaju ekonomskim sredstvima. Upravo to je i razlog
to se retkima meu njima, a kojima je stalo do same stvari umetnosti,
dananja situacija ini alarmantnom. Razume se, nikakav se alarm tu
nee oglasiti i to ponajpre stoga to za takve ureaje u sferi umetnosti
nisu predvieni normativi primene ali ni sredstava kojima bi se ista
mogla obezbediti.
Smiljena antikulturna i antiobrazovna politika voena kroz
resore zaduene za umetnost i obrazovanje, sve napore da se umetnost
spase, obesmiljava iz temelja, a svoje sopstveno kancerozno zalaganje
za umetnost i kulturu proglaava za jedinu alternativu i tako,
neumitno, sve to je jo ivotno dovodi do prevremenog kraja. A koja je
to jedina alternativa, ako sama nema sebi rezervnu alternativu?
Pred nama je motiv jednodimenzionalnosti, no ne u onom
Markuzeovom smislu; pre bih se moglo rei da se tu radi o singularnosti,
i taj termin bi bio krajnje adekvatan da nije optereen smislovima koji
nam dolaze iz savremene kosmologije. A hoe se rei da
bezalternativnost podrazumeva kretanje u jednoj jedinstvenoj,
opustoenoj ravni nalik predelima lethe s tom razlikom to tamo, po
predstavi starih Grka, postoji makar reka a ovde, u nae vreme, nema
ni nagovetaja vode.
Slika pustoi u kojoj ivimo, duhovnoj i materijalnoj, pustoi to
se iri svud oko nas, jedina je realna slika i jedina tema koja je ostala
modernim umetnicima. Moe li ono to je i samo izraz bivstva vremena,
biti spasavajui motiv dananjim umetnicima, posebnu u situacij kad im
je to jedina preostala tema koju tradicija nije iscrpla i profanizovala,
budui da ju je potiskivala u stranu, ostavljajui je za poslednje dane. A
ti poslednji dani nastupie upravo sada.
Stara kineska kletva kae: dabogda, iveo u intersantno vreme.
Nae vreme je po mnogo emu interesantno, zato je po mnogo emu
neponovljivo i to je od svega ipak najgore ono je po svim svojim
simptomima i poslednje. Ostae neizvesno koliko smo ovom poslednjem
mi sami doprineli i koliko u tome aktivno uestvujemo, a u kojoj su meri
takav ishod pripremili nai prethodnici. Oko jednog svakako emo se
sloiti: umetnost definitivno vie nije tema dana, vreme umetnosti
svakim danom sve dalje ostaje za nama i vreme koje je nama preostalo,
www.uzelac.eu
279
Milan Uzelac
vreme lieno umetnosti, poslednje je vreme. To je vreme ove knjige, to je

njena osnovna tema analiza simptoma kraja i uzroka koji su nas k
njemu doveli.
U isto vreme, ini se da i dalje ima i umetnika i umetnosti. To
moe zvuati paradoksalno, ako se sve vreme nema u vidu samo
odreenje umetnosti i umetnike prakse; dananji umetnici bitno se
razlikuju od svojih prethodnika i oni su toga svesni; i umetnost koju oni
sada stvaraju nema nieg zajednikog s umetnou ranijih epoha. I u
tome je osnovni problem: koliko su umetnici jo uvek umetnici, i u kojoj
meri je umetnost kojom se bave uopte umetnost.
Po sredi je najvei nesporazum koji poprima planetarne razmere.
Sav svet poinje govoriti jedno i isto, a da za to nema realnih osnova.
ivimo u bitno izmenjenom svetu i pogled na svet kao i shvatanje
umetnosti odgovara samo dananjem svetu. Iz te singularnosti ne moe
se izai i mit o transgredijentnosti umetnosti definitivno pripada
prolosti.
Umetniko delo kao izraz paradoksa umetnosti
Paradoksalnost umetnikog stvaranja u ranijim epohama i nije
izbijala u prvi plan sve do asa dok se umetniko stvaranje odreivalo
kao umee i kao zanatska vetina. Tek u novo doba ta paradoksalna
priroda umetnikog izbija u prvi plan i moda je najbolje formulisana u
prvoj reenici Hajdelberke estetike175 era Lukaa: Umetnika dela
postoje - kako su ona mogua? Tek tu se postavlja pitanje heteroloke
prirode umetnikog dela: kako umetniko delo nastaje iz drugog.
Posledica toga je da i danas postoji zapitanost nad prirodom
umetnosti i umetnikog dela; bez obzira na to to je svima odavno jasno
da odgovor na pitanje: ta je umetniko delo? lei u samim umetnikim
delima odnosno, u onome to su odreene grupe umetnika i kritiara
proglasile za umetnika dela, - smo pitanje umetnosti, ostaje pitanje
nad pitanjima, ostaje pitanje o razlogu bez razloga, pitanje koje moda i
nema budunost (koju nema niko od nas i niko od onih koji su uzgajani
na veri, nadi i ljubavi), ali to ne znai da ono nosei u sebi za nas
nerazreiv metafiziki paradoks nema i malo topline koja se oseala jo
uvek u vreme apostola Pavla.
Tvorevine nastale u vreme praistorije sasvim su druge vrste no
dela kojima su ispunjeni muzeji i savremene galerije. Drugaije su kako
175
Luka, .: Hajdelberka estetika I, NIP Mladost, Beograd 1977, str. 3.
www.uzelac.eu
280
Milan Uzelac
po svom unutranjem izrazu, po poruci koju nose u sebi, tako i po

razlozima koji su uzrokovali njihovo postojanje. Te tvorevine teko da su
dela u savremenom smislu, a jo manje umetnika dela; jo manje to
su umetnika dela koja bi u sebi imala neto od naeg duha, a da
paradoks bude vei to su i najvea umetnika dela koja istorija do
danas poznaje. Zato je neto na poetku tako sudbonosno odredilo svoj
kraj, zato ga je tako proroki predvidelo, da bi ga u svom materijalnom
otelotvorenju neprevaziivo prevazilo to je drugi veliki paradoks to
sledi iz prirode umetnosti.
Jasno je: ovako neto rei - mogue je; ali ne na poetku istorije
umetnosti, ve u asu kad je ona uveliko dola do svoga kraja. Ali,
imamo li mi pravo da govorimo o kraju umetnosti? Nije li tu zapravo re
samo o kraju odreenog umetnikog stila?
Danas e se svaki iole obrazovani filozof odmah pozvati na
Hegelov stav s poetka njegovih predavanja o estetici, o tome, kako
umetnost vie nije odluujua za na opstanak. Ali, on mora imati u
vidu i rei Martina Hajdegera iz Pogovora spisu Izvor umetnikog dela
da odluka o tom Hegelovom stavu jo nije doneta176.
Isto tako, ve u ranijim epohama evropske istorije bilo je poznato
da su njihovi uesnici vreme merili: od sebe - unazad. Tako su se i
formirale sve dosadanje hronologije vremena. Bie da nam je svima
vreme Renesanse dolo glave. Tu je dolo do mnotva dalekosenih
obrta, i ako se njima doda samo mali deo onog to je nastalo kasnije
tada smo tu gde jesmo.
Umetnici su oduvek hteli - ne mnogo, nego sve. To je opravdivo, i
to je ljudski. U ljudskoj prirodi je da se hoe vie od onog to se moe; ko
ide ispod tog zahteva, taj ne stie daleko; to su shvatili svi pravi
umetnici. I nije bitno da li je neko dobitnik ili gubitnik, jer, i pobeda i
poraz samo su iluzija. Ono osnovno, sastoji se u neem drugom, u osnovi
i pobede i poraza, u nastojanju da se naini neto, da se stvori neto to
je i bitno i odluujue u oblasti koja je od boga data ali i od boga
kontrolisana.
Naa znanja o umetnosti zasnivaju se na iskustvu koje se
svakodnevno menja i proiruje; istovremeno, znanja koja imamo o
umetnosti rezultat su vievekovnih pokuaja da se odgovori na pitanje:
ta je umetnost? Ovo pak, pitanje dolazi iz duhovne sfere oblikovane
umetnikim delima.
Heidegger, M.: Izvor umetnikog dela, u zborniku: Nova filozofija umjetnosti,

priredio D. Pejovi, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 487.
176
www.uzelac.eu
281
Milan Uzelac
Uloga estetiara
Da bi se razumela umetnost, da bi se dokuile namere umetnika, da bi
se umetnika dela pribliila sve ravnodunijoj publici iji je obrazovni
nivo opadao obrnuto proporcionalno s povlaenjem najviih drutvenih
slojeva s mesta merodavnih sudija, sredinom XVIII stolaa pojavila se
umetnika kritika. Pojavio se poseban sloj, sloj kritiara umetnosti koji
su kao svoj osnovni zadatak videli tumaenje umetnikih dela i njihovo
pribliavanje intelektualno krajnje disperznoj publici.
U isto vreme pojavila se i estetika kao filozofska disciplina a s
ambicijom da bude filozofija umetnosti (Hegel). Nakon dva stolea stvari
su se bitno izmenile. Doli smo u situaciju da postavimo kritino pitanje:
Ima li estetika danas jo ikakvog smisla, odnosno: emu estetika
danas?
Mislim da nema ni preeg ni vanijeg pitanja od ovog, i to upravo danas
kada se i na umetnost i na filozofiju gleda kao na neto to pripada
prolosti. Nesporno je da postoje jo uvek umetnici, nesporno je da se
stvaraju umetnika dela, nesporno je da ima i onih koji u umetnikim
delima nalaze neto vie no u obinim upotrebnim predmetima,
nesporno je da umetnika dela i danas u sebi nose deo tajne delei je sa
onima koji su ta dela stvorili.
Koliko god se nad umetnost nadneli gradonosni oblaci, koliko god se
umetnici izvrgavaju osporavanju a njihova dela podsmehu ili preziru,
koliko god se obini ljudi, neskloni umovanju, trudili da prezir ka
umetnosti izdignu do najvieg naela (pretvarajui svet u amorfnu
smeu sivih oseanja) toliko se, i jo u veoj meri, umetnost pokazuje
kao neto to istrajava, kao neto to svoj ivot duguje udu, kao neto
dovoljno samome sebi.
Umetnici, kao i oni koji sebe tako nazivaju, ne mogu se oteti ubeenju
da su uesnici u velikoj, moda poslednjoj igri koju dananji svet igra sa
samim sobom. Stvaranjem umetnikih dela oni stvaraju u svetu svet, a
u ovom, jo jedan svet. Oseaju da se danas dogaa neto, nikad dosad
iskueno tokom itave ljudske istorije koja se sve vie pokazuje kao
istorija nesporazuma nastalog izmeu tvorca i njegovih namera.
Oseaju da za to to im struji kroz nerve i napinje vene ne postoje ni
rei, ni pojmovi, ni slike.
U takvim trenucima umetnici su najranjiviji, najnesigurniji. U takvim
trenucima oni su spremni da se povere drugima, a i da uju druge. Ti
drugi jesu njihovi itaoci, sluaoci, gledaoci svi oni koji nastoje da u
www.uzelac.eu
282
Milan Uzelac
svet unesu razumevanje njegovih osnovnih elemenata. Meu njima,

mada retki, nalaze se i filozofi kojima je umetnost nita vie no puki
teorijski problem.
Naalost, i danas, jo uvek ima i takvih filozofa koji posvetivi se
estetici, sve vie bivaju skloni tome da svu problematiku umetnosti
misle i izraavaju tradicionalnim sredstvima i na tradicionalan nain,
ivei u dubokom uverenju da otkrivaju neto novo te da su tako
neposredni uesnici savremenosti; tek mali broj estetiara svestan je
dubokih promena do kojih je dolo u poslednjih nekoliko decenija, ali i
toga da se ne samo umetnost nego i svet mora misliti na novi nain,
iznova promiljenim pojmovima.
Upravo zato, danas estetiar moe biti samo onaj ko pitanje umetnosti
vidi kao svoj najvii zadatak, kao zadatak sopstvene egzistencije;
meutim, nespornost ugroenosti nae egzistencije - nije tema ovog
kratkog izlaganja. Svi mi igrake smo u rukama kosmikih moi koje su
stari Grci videli oliene u bogovima i boginjama to igrahu se oko Troje.
Ako tu ipak ima neke razlike, onda se ona ogleda u tome to igra, koju
mi danas igramo, jeste globalna, i s obzirom na sled stvari poslednja.
Zadatak estetiara nije vie u tome da prebira po temama koje su
zaokupljale njegove prethodnike; uvid u njih i njihovu sudbinu morao bi
ga iz nedoreenosti svekolike istorije estetike dovesti pred pitanje svih
pitanja: ako svet jeste, ta je u njemu umetnost i njeno delo?
Ne moemo ostati dugo u ravnodunosti pred injenicom, da ako ve
sam svet jeste nerazreiv ontoloki i metafiziki problem, jo je
nedokuije pitanje egzistentnosti umetnikih tvorevina, a posebno,
naknadno konstituisanog svetu objekata kao transcendentnosti
imaginarnog sveta u svetu umetnosti. Mnogi estetiari nastoje da za
temu svog istraivanja biraju odavno neproblematine probleme i tako
razreavaju odavno znana reenja.
Vrednost izazova da se bude pred onim nepojamnim, nerazumljivim a
sveprisutnim, morala bi biti vea od svakog drugog uloga u igri, vea od
sujete i svake filozofske samouverenosti. U isto vreme sasvim je
opravdano pitanje da li tako neto danas moe okupiti oko sebe dovoljan
broj ljudi, da li se to moe proglasiti za ideju koja bi na spasonosan
nain okupila oko sebe dovoljan broj umetnika koji bi bili kritina
masa podsticaju nastanka sasvim nove umetnosti, na sasvim novim
osnovama. Moda je takvo shvatanje uvod u neko budue utopijsko
miljenje kojem su mnogi odricali moguu alternativu. injenica je da se
u nae vreme jedino ta negativna koncepcija realizuje. Time se potruje
www.uzelac.eu
283
Milan Uzelac
nihilistinost perspektive koju omoguuju sve trenutno poznate

strategije.
Ako i dalje ima onih koji tvrdoglavo zastupaju shvatanje da je miljenje
umetnosti, kao pretpostavka miljenja svakog miljenja, jedini
spasonosni put iz sveta lienom svake kritine svesti o njemu, onda, pre
odgovora na pitanje umetnosti mora se odgovoriti na pitanje o pitanju
na pitanje o smislu, svrsi i domaaju same estetike.
Da bismo se uopte pribliili biti umetnosti, neophodno je da prethodno
postanemo svesni smisla njenog predmeta, a tome nas moe dovesti
upravo tematizovanje pitanja same estetike; ovo se moe uiniti i na
prividno kolski nain, na nain koji dozvoljava, a delom i zahteva,
krajnje pojednostavljivanje u izlaganju, ali i ostajanje u vlasti same
stvari filozofije, u ovom posebnom sluaju - estetike.
Pitanje emu estetika danas jeste i prvo, i neophodno, mada u isto
vreme i zaudno, posebno, ako se znaju rezultati do kojih je estetika kao
poslednja filozofska disciplina dospela za dva i po stolea svog
postojanja.
Meutim, ve sm nain na koji se formulie ovo pitanje, u onima koji se
po prvi put susreu s estetikom problematikom, probudie
sumnjiavost i blago podozrenje. Mnogi e, ponajpre oni nedovoljno u to
upueni, ali spremni da sude i daju svoju ocenu, ustvrditi kako tu,
verovatno, od samog poetka, postoji neka skrivena tekoa, neka
nesavladana prepreka, jer, zato bi se, i pre poetka izlaganja o
umetnosti, postavljalo pitanje opravdanosti estetike, kao najpozvanije
filozofske discipline, pozvane da kae sve ono bitno, presudno i
odluujue o stvari umetnosti.
Nau li se tu moda i neki drugi, moda malo vie upueni u stvar
filozofije, kao i sporove koji su se vodili oko predmeta i smisla njenog
postojanja, oni e, u ovom pitanju, odmah videti samo parafrazu pitanja
koje bee veoma popularno pedesetih i ezdesetih godina XX stolea, u
vreme kada je svaki od filozofa koji je iole drao do sebe, a hteo biti u
sreditu filozofskih zbivanja, napisao neki rad177 na temu: emu
filozofija?
Ako se na ovaj nain jo uvek ne otkrivaju putevi ka razreenju
problema, koji u vazduhu sve vreme lebdi i kao mora pritiska one koji bi
hteli da se ide dalje, dalje, bilo kuda, samo da se izae iz tog stanja koje
ovek ima kad zna da je nad njim nebo zatvoreno, onda to potvruje, da
177Adorno,
Th.: Wozu noch Philosophie, in: Was ist Philosophie? Neuere Texte zu ihrem
Selbstverstndnis / hrsg. und eingeleitet von Kurt Salamun. 2. erw. Aufl.
Tbingen: Mohr, 1986, S. 172-184.
www.uzelac.eu
284
Milan Uzelac
je ovde re o jednoj nespornoj filozofskoj disciplini, budui da je samo

filozofiji svojstveno postavljanje pitanja svakog smisla, pa tako i smisla
sopstvenog postojanja; ali, da i sama filozofija danas stoji pred najveim
tekoama, pred najveim izazovima, za kakve se nije znalo tokom
itave njene vievekovne istorije, jednako je nesporno, koliko i sve
glasnije osporavanje prava filozofiji da ostane u temelju znanja i bude
poslednji princip ljudskog miljenja i delanja.
Ako znamo da je estetika kao filozofska disciplina, nastala tek u novo
doba, sredinom XVIII stolea, u vreme kad se, s jedne strane, sve
glasnije poela osporavati univerzalnost logike, dok je, s druge strane,
sve vie narastala svest o znaaju ulnosti kao jednakovrednom izvoru
saznanja i nainu doivljavanja sveta, naspram logike, ako znamo da je
estetika nastala u asu kad je velika teorija lepog uveliko izgubila svoj
sjaj i kad je lepota definitivno prestala da bude tema dana tada mora
biti jasno: estetika nije nastala da bi pravdala ili opravdavala lepo
(borei se za njegov status u sistemu estetikih kategorija), ve da bi
pruila teorijske temelje tezi o mogunosti ljudskog stvaralatva. U
tome je i osnovni razlog to je, ve od samih poetaka, estetika bila
negovana kao filozofija umetnosti i umetnike prakse.
Za razliku od Kanta, koji je u umetnikoj problematici video spasonosno
reenje da svoj sistem izvede iz, naizgled nereivog, antinominog
poloaja, pa se estetikom problematikom bavio iskljuivo iz nunosti
dovrenja sistema, kasniji estetiari bili su sve otvoreniji prema
umetnikoj problematici, i refleksija umetnosti postala je bitni nain, na
koji se iz jedne dotad zanemarene sfere, kakva je umetnost, moe
dospeti u sredite filozofske problematike, u ravan postavljanja pitanja
prirode stvaranja i pitanja najvieg bivstvujueg.
Svet umetnosti, svojom labavom, disipativnom strukturom, ne samo da
odraava svet realnih stvari, ve sve vie postaje jedini svet koji se
svojom bezalternativnou pokazuje kao i jedini mogui. Njegovo
osnovno svojstvo u odnosu na ranije koncepcije jeste u nemogunosti
predvianja budueg jer u tom sluaju postoji samo trajna sadanjost.
Obraanje umetnosti pokazalo se neophodnim na putu reavanja
osnovnih problema na kojima se nala savremena metafizika. Svi
pokuaji osporavanja metodskog puta (koji, od injenice postojanja
umetnikog dela, preko pitanja kako je ono mogue, vodi najviim
izazovima savremene kosmologije), danas definitivno blede i gube se u
ipraju ije se korenje hrani kako razlaganjem zaboravljenog smisla
estetikih kategorija, tako i simuliranjem novog, graenjem besmislenih
-izama na stranputicama postmoderne.
www.uzelac.eu
285
Milan Uzelac
Sve se jasnije pokazuje da ak i vekovima vladajue fundamentalne

naune discipline, kakve su matematika ili fizika, danas u sve veoj
meri postaju grane estetike178, pre svega usled nemogunosti da
nedvosmisleno dokau svoje temeljne pretpostavke.
Sa teorijom super struna koja omoguuje svu eleganciju u tumaenju
vasione, lepota kosmosa se poinje ponovo misliti koliko matematiki
toliko i ulno; naunici se sve vie pribliavaju umetnicima i svet
umetnosti postaje model tumaenja univerzuma. Duboko je u pravu
Brajan Grin (Brian Greene) kad kae kako fiziari daleko vie lie na
kompozitore-avangardiste koji nastoje da prevaziu postojea pravila i
da proire granice dozvoljenog u traenju reenja zadatka, a da
matematiari vie lie na klasine kompozitore, okovane veoma strogim
okvirima vrstih shema nespremnih da uine korak napred sve dotle
dok prethodni koraci ne budu zasnovani s potpunom strogou 179. Ali,
ne treba gubiti iz vida da sigurni oslonac savremena nauka vie nema.
U jedanakoj su situaciji i fiziari i matematiari; bez obzira na svu svoju
radikalnost, prinueni su da izau iz svog atara i pogledaju na ono to
se oko njih zbiva, jer, sve raunice jo uvek ne uspevaju opovrgnuti
injenicu ivota.
U takvoj situaciji estetika, kao filozofija umetnosti, ali i filozofija njenog
temelja, pa time i same prirode, dobija svoj novi ivot, postaje sve
znaajnija i aktuelnija. Estetika stupa u isti red sa drugim
fundamentalnim disciplinama: jednima prua metodske modele,
drugima nadu da i iz bezizlaza postoji izlaz.
Do grla smo zatrpani mnotvom nepotrebnih i beznaajnih stvari; dok
nam se, na krajnje bezobziran nain, zadacima prepunim besmisla,
otima sloboda i nae slobodno vreme, nije ni udo to smo zaglueni
vapajima i molbama da se ukae na put iz sveta nebitnog, kojim smo
okrueni i vrsto zarobljeni, u svet onog visokog, vrednog i svetlosnog;
smodeni smo pod teretom besmisla koji nam se hoe nametnuti kao
poslednji smisao; ivimo, shvatajui da je sama injenica mogunosti
ivljenja danas najvee udo, udo nad udima, i sve vie verujemo
kako je veernja izmaglica po kojoj tumaramo za nas jedina mogua
svetlost.
O tome videti u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za
obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.
179 . . ,
: . ./ . . .. . .:
, 2004. - . 179.
178
www.uzelac.eu
286
Milan Uzelac
Nagovetaj odgovora
Upravo zato, estetika, samim svojim postojanjem ostaje jedno veliko,
neobjanjivo udo: ona postoji, a da se ne zna ni zato, ni u ime ega,
postoji, a da se ne zna ni dokle, ni radi ega. Jednako je osporavaju i
znalci i neznalice. Nad njom se izruguju svi koji su se opismenili na
veernjim kursevima da bi potom pravili zakone o obrazovanju. Na
estetiku najvie izlivaju posledice svog loeg raspoloenja upravo oni
koji o njoj ne znaju apsolutno nita. udo je i to da estetika uopte i
postoji u jednom ovako spram nje neprijateljski ureenom svetu.
Pa ipak, mada nimalo sluajno, estetiku vie nagriza strepnja, nego
vreme, vie je ugroava opasnost nesporazuma, nego problemska strana
prirode njenog predmeta. A samo je po sebi razumljivo da sferi kulture
kao izraza duha, najvea opasnost preti od nedobronamernosti
neobrazovanih koji su se u pravo vreme nali na pogrenom mestu.
Postoje trenuci u kojima se susreemo sa svojom nesigurnou i
strepimo da li smo neto na pravi nain razumeli; postoje i trenuci kad
shvatamo da neeg ipak ima ak i u onim stvarima kraj kojih smo esto
prolazili, a da ih ni na trenutak nismo malo bolje zagledali; postoji i
vreme koje je pred nama, a u kome e se moda videti i ono to je
ranijim epohama ostalo skriveno.
Odnos skrivenosti i neskrivenosti nije jednoznaan; vienje je svima
dato, ali nejednako. Ono to vidimo, esto zapravo ne vidimo, a ono
nevieno, ono to oseamo, uvamo kao najdublje iskustvo. Upravo u
tome i jeste tajna umetnosti, tajna da se kae neiskazivo, da se vidi
nevidljivo, da se svetlost istinskom svetlou rasvetli.
Umetnost jeste klju i jeste mera prodora duha u prirodu stvari. Ona je
pre svega i iznad svega. Estetika je tu da ukae na neke od puteva
kojima se pristupa fenomenu umetnikog. Umetniko nije neto to bi
bilo jednom zadano, a onda nepromenjeno trajalo kao takvo. Umetniko
je ivot same stvari, poslednji smisao onog to je sebe, moda neoprezno,
nepovratno izgubilo.
Umetnost jeste spas, materijalizovana poruka vapijueg u pustinji,
upuena onima koji se njegovom rtvom iskupljuju; ona je zemna slika
venog izvora, potvrda da zaludnog hoda nema ako je ono prvo uvek i
poslednje. U tom smislu dananji zadatak estetike bio bi u tome da
sabere rasute estice znanja, da ih blago struktuira i odrava u stanju
najvie mogue slobode, a u oekivanju zadatka koji tek e se postaviti:
usaglaavanje sopstvene slike sa disipativnim svetom jedne nove, a
mogue i nune umetnosti.
www.uzelac.eu
287
Milan Uzelac
Osnovno pitanje
Ovako posmatrati stvari, znai: odnositi se prema umetnosti i delima
umetnosti na ne do kraja radikalan nain. Smatram da je mogue ovde
iznete stavove izvoditi dalje i sagledati njihove krajnje konsekvence.
One se nee pokazati mnogo optimistike. Ali, to je jedan od glavnih
zadataka ove knjige. Optimizam i nada tema su neke druge prie.
www.uzelac.eu
288
Milan Uzelac
2. Konano u beskonanom
Neposredno nakon komponovanja sonate poznate pod naslovom
Apasionata, Ludvig van Betoven je rekao kako e se ona sluati moda i
narednih desetak godina. Oigledno, nije pretpostavljao da e se ona
sluati i nakon dva stolea, a da e se njom posebno oduevljavati i
veliki voa Oktobra, o emu nam je pisac Maksim Gorki zabeleio
njegove nezaboravne reenice180.
Sam Betoven nije bio optereen venou. Bio je uvek dobro
plaen za svoj rad, plaale su ga carske riznice, pisao je mahom po
porudbini, i u stvaralaku krizu nije zapadao poto za tako neto i
nije imao mnogo vremena. Svoja dela on nije video u nekom
vanvremenom kontekstu, budui da je polazio od neposrednih
podsticaja, da je pisao za konkretne osobe, za konkretni novac.
Uostalom, sva dotadanja umetnika dela, u veini sluajeva,
nastala su kao rezultat porudbine; dela nastala nezavisno od
konkretnih zahteva, behu retkost i njihovo postojanje nije bilo udo, ve
pritajeni nosioc krize koja e se uskoro nadneti nad svu umetnost, samo
nekoliko stolea nakon renesanse.
U drugoj polovini XVIII stolea malobrojna, ali probrana publika
stalno je zahtevala nova i nova umetnika dela; ona nije uivala u onom
postignutom, poznatom, ve je traila stalno novo, a kompozitoru su
ispunjavali elje svakodnevno komponujui sonate i kantate i dovoljni je
setiti onih poput Skarlatija koji su imali i po 600 kantata, ili 2000
drama, kao Lope de Vega savremenik El Greka koji je naslikao preko
120 slika samo sv. Franje181.
Jasno je da su te forme bile jednostavne182, da bi kasnije postajale
sve sloenije i sloenije, i da potom niko nije vie bio u stanju da napie
preko sto simfonija, kao Hajdn, da je posle Betovena malo ko uspeo da
180A
Lenjin je jednom, nakon sluanja Apasionate, rekao: "... previe esto ne mogu
sluati muziku. Muzika utie na nerve. ovek bi radije brbljao besmislice i gladio po
glavi ljude koji ive u prljavoj jazbini i koji svejedno mogu stvoriti takvu lepotu. No
danas ne treba gladiti niiju glavu oveku bi mogli odgristi ruku. Treba udarati po
glavama, udarati bez milosti iako smo u idealnom sluaju protiv svakog nasilja".
A danas zameraju slikarima poput Tomislava Suheskog koji je naslikao na stotine
petlova, ili pokojnog Mie Uzelca koji je nacrtao na stotine konja.
182 Moda ovde treba razmisliti o lakoi i brzini s kojom su slikali Direr ili Tintoreto.
Mnogima Kanaleto moe biti dosada, ali treba se zamisliti nad veliinom njegovog
opusa. U nae vreme takav je bio pesnik i prozni rumunski pisac Tudor Argezi.
181
www.uzelac.eu
289
Milan Uzelac
domai broj od devet simfonija (ne raunajui skribomane i nesrenike

poput ostakovia).
Mi se danas divimo delima Leonarda da Vinija i proglaavamo iz
besmrtnim. Da li ih je on takvima smatrao? Ni u kom sluaju. Tajna
veera je poela da propada jo od asa njenog nastanka, kao i neka
druga dela Leonardova na kojima je on eksperimentisao s bojama i
materijalima. Dovoljno je podsetiti se njegove neuspene realizacije dela
s kojim je pobedio na konkursu Bitka kod Angiarija gde je u osnovu
stavio vosak pa se isto sruilo na pod jo u procesu realizacije.
Umetnik se uvek obraa svom vremenu, svojim savremenicima;
tek od vremena romantizma sve je vie umetnika koji, ne nailazei na
razumevanje savremenika i njihov pozitivan, blagonakloni sud, istiu
kako oni stvaraju za budunost, za neku drugu publiku, za publiku koja
e kad-tad doi i odati im priznanje jer su upravo oni stvorili ono to je
veno i neprolazno, ono istinsko u kojem se ogleda beskonano.
Takvo ubeenje krije u sebi nekoliko problematinih
pretpostavki, a koje poivaju na verovanju da e neko u vremenu
buduem, osim svojih problema, imati razumevanja za umetnost ranijih
epoha kao i potrebu da se bavi njihovim delima.
Kao prvo, pod velikim je znakom pitanja u kojoj e meri i da li e
uopte postojati umetnost u vremenu koje dolazi, a kao dugo, jo vee je
pitanje, da li e ljudi budunosti uopte biti zainteresovani za umetnika
dela koja nastaju danas a kojima i mi sami u znatnoj meri dovodimo u
pitanje ne samo umetniku vrednost, nego i pravo na opstanak u
prostoru koji se uz opte saglasje definie kao umetniki.
Samo s pretpostavkom o venosti umetnosti mogue je govoriti i o
delima savremene umetnosti u buduem vremenu. Meutim, ono to se
zbiva danas u oblasti umetnike prakse, sugerie da su mogue i posve
drugaije, nimalo optimistine perspektive.
Novonastala dela retko se vezuju za druga dela i jo ree u njima
trae podrku i uporite; za njih je karakteristino da sva druga dela
osporavaju, a ova im uzvraaju istom merom. U takvoj situaciji,
umetnika dela bivaju atomizovana, no daleko su od toga da imaju
pozitivna svojstva Lajbnicovih monada. Savremena dela koja
pretenduju na to da budu umetnika, do te mere su u svojoj osamljenosti
efemerna, da su to ak i u sluaju kada sadre i nagovetaje
neprolaznog.
Zato, dela to danas nastaju, posebno kad je re o delima likovnih
umetnosti, teko da e potrajati i nekoliko stolea, i to pre svega iz
tehnolokih razloga, ak i sluaju da su genijalna; naivno je uverenje
www.uzelac.eu
290
Milan Uzelac
kako e se oko njih boriti neki budui konzervatori kao oko dela
Leonarda na kojima se vekovima stvarala i razvijala italijanska
konzervatorska kola.
Uostalom, ne treba ii mnogo daleko, ne treba isticati velika dela
svetske umetnosti. Dovoljno je pogledati tu oko nas, dovoljno je videti
nestruno ophoenje naih kolega spram srednjovekovnih manastira u
Srbiji koji su ve decenija preputeni na milost i nemilost
konzervatorima-amaterima, sposobnim samo da kree i premazuju ono
to je inilo duhovni svet njihovih prethodnika.
Neko e rei, to je posledica kulturne politike drave i
neodgovornosti i nebrige dravnih organa za kulturno naslee. No, to je
vie od simptoma. Ne unitava se kulturno naslee samo u Srbiji;
deava se to i u drugim krajevima sveta. Jedino ovde, s delima se
postupa kao i u srednjem veku: ona se vide kao dela u svetu upotrebnih
stvari, i s njima se uspostavlja neposredni odnos kao spram dela
primenjene umetnosti i dizajna.
Ako je Betovenovo delo preivelo autora, njegova ocena o trajanju
umetnikih dela, aktualizovana je u nae vreme; sve vie je umetnikih
dela iji umetnici pretenduju na to da im dela nau mesto i u daljoj
budunosti i malo je onih koji realno oseaju neizvesnu situaciju u kojoj
se nalaze.
Nesporno je da najvei boj dela nema neki dublji razlog i osnov za
postojanje, da ta dela koja neopravdano nose i naziv umetnika, nisu
potrebna nikom osim njihovim autorima; ali, nesporno je da ima i dela
koja su vredna opstanka i koja u sebi sadre vrednosti to svedoe o
vremenu nastanka i rezultatima dijaloga njihovog tvorca s
potencijalnom kao i realnom publikom.
Ako se opet vratimo Leonardu, moglo bi se postaviti pitanje: da li
je on smatrao da e njegova dela zavriti u muzejima? Svakako, ne.
Leonardo nije stvarao za muzeje, mada su u njegovo vreme poele da se
stvaraju privatne zbirke, i meu prvima koji su poeli to da ine, bio je i
njegov poslednji veliki pokrovitelj kralj Francuske.
Umetnika dela su iva sve do asa dok ne postanu muzejska.
Muzeji su mrtvanice umetnosti, kao to su to koncertne dvorane kad je
re o delima muzike. Ovo ne treba shvati kao neto pogubno, tragino po
egzistenciju dela. Naprotiv. To je nain da ona budu sauvana, ali u
nekom sasvim drugom kontekstu od onog koji je karakterisao poetak
njihove egzistencije u realnom vremenu.
Nakon to su dospela u muzeje, umetnika dela prestaju biti
sredstvo komunikacije umetnika i njegove publike. Pod muzejskim
www.uzelac.eu
291
Milan Uzelac
krovom, u tiini izlobenih sala, umetnika dela stupaju u komunikaciju

s drugim delima, s delima iz razliitih epoha i s razliitim umetnikim
iskustvom u svojoj osnovi. Iako nastala u raznim vremenima, odeljena
beskrajnim prostorom jedno od drugog, u muzeju dela dospevaju u
neposrednu fiziku blizinu; blizina i daljina u takvoj situaciji gube svaki
smisao; formiraju se posve specifine razlike iji uzrok pre moe biti
priroda materijala no smisao koji bi trebalo da je u njih ugraen.
Stvar se ne menja ni time to su muzejske zbirke u prvo vreme
bile privatne zbirke da bi tek kasnije postale optedostupne. Dovoljno je
podsetiti se da je prvi muzej otvoran za sve graane bio Luvr i da su tu
izloena dela postala svima dostupna tek u vreme velike Francuske
revolucije krajem XVIII stolea.
Moda je demokratizacija umetnosti u to vreme dovela do toga da
je, u vreme Francuske revolucije, dok je giljotina radila danonono (u
korist srednjeg sloja drutva koje tad bee u usponu), odsecajui mahom
umne, obrazovane glave, znatno porasla trgovina umetnikim delima,
da je potranja bila vea no pre Revolucije, da su plemstvo smenili novi
kupci, mahom iz imunih srednjih slojeva a s ambicijom da se to vie
uspnu na drutvenoj lestvici.
Umetnika dela poela su da menjaju vlasnike, ali im je sudbina
bila, kao i danas da zavre u nekoj muzejskoj zbirci.
U meuvremenu, dela su se po muzejima toliko namnoila, da
danas tek nekoliko procenata umetnikih dela bivaju neposredno
dostupna posetiocima muzeja, dok sva ostala ostaju u depoima i izlau
se u veoma retkim prilikama. Kako nainiti meu njima izbor? Koja
dela zasluuju da se nau u prvoj postavci? To u prvom redu zavisi od
kvaliteta ukupne zbirke. Mnoga dela velikih muzeja koja egzistiraju u
tami depoa, u nekim manjim zbirkama bila bi njihov ponos i sve vreme
izloena na poasnom mestu. Takav primer je egipatska zbirka u
Muzeju Feliks Mileker u Vrcu koja je zahvaljujui naporima slikara i
ornitologa Javora Raajskog posle mnogo godina postala pristupana
javnosti. Da je kojim sluajem u vlasnitvu muzeja u Kairu, ili Londonu,
verovatno bi bila u muzejskom sefu. Nalazei se u Vrcu, daleko od
piramida, ona ima svoje najvie mesto.
Umetnika dela stvorena su radi komunikacije sa svojim
neposrednim naruiocima i ljubiteljima; ona su vrila svoju pravu
funkciju sve do asa kad su ih potisnula druga dela gurnuvi ih u
neodreeni prostor podruma, pranjavih tavana ili muzeja; tim aktom
mnoga od tih dela potvrdila su kako i dalje nose u sebi deo koji je vezan
prostor upotrebnih stvari.
www.uzelac.eu
292
Milan Uzelac
Umetniko delo, u asu nastanka, jeste konano bie; u njemu je

materijalizovana konkretnost samoga umetnika, njegova svest o
moima koje poseduje i njihovim ogranienjima. U isto vreme, delo nosi
tragove i naznake beskonanosti, duha koji se u njemu kristalizuje u
sluaju da imamo posla s istinskim umetnikim delima.
Kako razumeti tu beskonanost? Kroz sedamnaest milijardi
godina nae sunce e potamneti a prethodno upiti sve planete u sebe.
Sve to postoji, postoji za nas tek nekoliko hiljada godina. Jedino to e i
posle tog dogaaja imati ansu na opstanak bie mogunost muzike,
onakva kakvu je sluao i ovla zabeleio Mocart, samo, u nekom drugom
delu kosmosa, jer ta muzika ne odraava samo harmoniju od ovog sveta,
ve harmoniju kao harmoniju. A Mocartu tako neto nije nikad palo na
pamet. On se borio za nasunu egzistenciju. Njegova delu behu za
njegove savremenike dela meu drugim delima. Tek mi, nakon to se
vreme muzike zavrilo, ocenjujemo ta tela sasvim drugaije. To je stoga
to se nalazimo u vreme posle kraja muzike.
Muzika umetnost je dobar primer za obrazlaganje teze koja se
nala ovde u naslovu; muzika se pojavila u jednom asu istorije da bi u
drugom, nakon nekoliko stolea, definitivno iezla kao mugonost
umetnike prakse, a ostala da svedoi o sebi svojim delima koja vie ne
bude ushienje ve samo ravnodunost i nerazumevnje.
Iz umetnikog dela, u neposrednom odnosu sa njim, progovara
beskonanost, univerzalna mogunost postavljanja odgovora na jo do
kraja ne formulisana pitanja o onom to je duboko skriveno i dostupno
samo u asovima kad se ostvaruje neposredni uvid u skrivenu dimenziju
bia koja je vie od svake osnove i dalje od svake praznine.
ta je u tom sluaju zadatak umetnika? Na ta se svodi njegova
uloga u uvoenju bezdano skrivene svetlosti bia u svet prolaznosti i
treptavih senki? Umetnici u takvoj situaciji visoko cene sebe i svoju
delatnost. Oni se ne smatraju samo provodnicima bia, ve stvaraocima
novih bia, raskrivaocima odgonetke koju svet kao jedno od moguih
reenja ponekad daruje oveku.
S druge strane, danas je najvie onih koji ne slede visoke zahteve
umetnosti. Za njih je umetnika praksa deo svkodnevne delatnosti koja
se svodi na oblikovanje prirunog materijala iju prirodu najee i ne
poznaju, pa se stvaranje dela svodi na istraivanje materijala. Takav
je sluaj s muzikom XX stolea koja se svela na istraivanje zvunog
materijala, kao i s likovnim umetnostima, ili vajarstvom gde je u prvi
plan dospeo sam materijal ijem je diktatu potinjeno svako izvoenje.
www.uzelac.eu
293
Milan Uzelac
To je osnovni uzrok tome da su dela umetnosti XX stolea, u

najveem broju sluajeva, ne samo osuena na zaborav, ve ugraena u
prolaznost od prvog asa njihovog postojanja; mnogi od umetnika,
pozivae se na Betovena, koga slava nije optereivala; neki e se, kao to
je ve pomenuto, pozivati na Mocarta koji je stvarao umetnost ne
razmiljajui ni o njenoj prirodi, ni potrebi, a pogovu ne o njenoj venoj
egzistenciji. Istorija umetnosti zna za izuzetke, ali, istorija umetnosti ne
zna za one koji misle da se bez napora duha, bez dovoenja sopstvenog
bia u graninu situaciju moe dospeti u predele lethe i otuda bezbedno
vratiti.
Kada je re o beskonanosti, kao svojstvu i dimenziji umetnikog
dela, ne treba imati u vidu vremensku beskonanost, ve beskonanost
njegovog unutranjeg sadraja. Zato kritino pitanje ostaje: u kojoj meri
unutranji sadraj dela ostaje vaan nama i onima koji e eventualno
doi za nama?
www.uzelac.eu
294
Milan Uzelac
3. Gledanje u nita
Postoje dva pristupa umetnikom delu. Jedan je svojstven
kritiaru, drugi istoriaru umetnosti. Za kritiare umetnosti je
karakteristino da se u veini sluajeva bave savremenom umetnosu,
delima svojih savremenika. Od samog poetka poznat im je i tvorac dela
i samo delo od asa njegovog nastanka. Njihova funkcija svodi se
prvenstveno na tumaenje dela, na pribliavanje njegovog smisla
savremenicima. Ovo poslednje u velikoj meri karakterie i istoriare
umetnosti, ali njihov predmet jesu dela nastala u blioj ili daljoj
prolosti, ije autore delimino ili uopte ne poznaje.
Dok u prvom sluaju opredelenje za tumaenje nekog dela moe
biti i subjektivno, esto determinisano linim odnosom spram autora, u
drugom sluaju interes za neko delo manje je uslovljen linim
afinitetom, a vie ocenama prethodnika, i samom tradicijom.
Susret sa savremenom umetnou nosi u sebi na prvi pogled vie
rizika, jer tu je re o neem jo neocenjivanom, o novini koja se izmie
poznatim kriterijuma, i misli se obino kako poznavanje umetnike
tradicije, istorije umetnosti i nije neophodno za formulisanje stava o
novonastalim delima.
Naspram toga, susret s delima koja pripadaju prolosti, ini se
olakan prethodnim tumaenjima, koja u veini sluajeva ostaju i glavni
oslonac interpretacije, i pritom, u veini sluajeva postoji uverenje da za
izuavanje dela prolosti i nije neophodno poznavati dela savremene
umetnosti.
Nakon dubljeg uvida u problematiku tumaenja dela, pokazuje se
da su oba shvatanja pogrena: niti je mogue tumaenje dela savremene
umetnosti bez njihovog istorijskog konteksta, niti je mogue tumaenje
umetnikih dela ranijih epoha bez temeljnog uvida u rezultate do kojih
su doli moderni umetnici.
Ako se kritiari moderne umetnosti mahom bave mogunou
recepcije novog i kao svoj osnovni zadatak vide ocenjivanje znaaja
novine koja se pred njima otkriva, istoriari umetnosti smatraju da je
njihov osnovni zadatak sprovoenje istrazivanja, pokuaj rekonstrukcije
onog izgubljenog to se tek delimino nazire u vremenom relativizovanoj
auri samoga dela.
Ako se prvi bave interpretacijom dela, s namerom da ispravljaju
ukus savremenika (Eliot) i pritom ga oblikuju po nekim svojim merilima
(ime u veini sluajeva, vre nasilje nad svojim savremenicima), ovi
drugi, obraajui se delima prolosti, nastoje da piu istoriju i
www.uzelac.eu
295
Milan Uzelac
vaskrsavaju, odnosno, proizvode ono prolo kao takvo, kakvo je

navodno bilo na samom delu (Ranke).
Sve ovo vodi nas kritinom pitanju: da li je uopte mogue
sprovesti istinsku i do kraja realnu granicu izmeu kritiara i istoriara
umetnosti?
Ne moemo se oteti utisku da moderna umetnost, svojim estim
odbijanjem da se utemelji u prolosti, postaje i svoja sopstvena istorija,
pa kritiari (vrei i funkciju istoriara neposredno prolog) ispravljaju
ukus svojih savremenika pisanjem istorije sadanjosti.
Odbacujui sveukupnu tradiciju, predstavnici moderne
umetnosti, poetkom XX stolea neprestano su isticali kako umetnost
poinje upravo sa njima. U toj njihovoj samouverenoj, esto bahatoj
ekstravagantnosti esto se krio oaj, svest o nespremnosti da se realno
sretno sa svojim prethodnicima, da svoja dela ocene u kontekstu
njihovih dostignua. Odbacivanjem umetnikog naslea ranijih epoha,
moderni umetnici su smatrali da e njihova dela, kao zapravo jedina
dela, ostati i trajni nosioc umetnikih vrednosti, da e ono to je najvie
isijavati samo iz njihovih tvorevina.
Da je tako neto iluzorno, pokazalo se nakon kratkog vremena.
Do sukoba je dolo unutar same moderne umetnosti, kad su umetnici
poeli u glas da osporavaju svoje neposredne prethodnike. Stoga, ako su
u ranijim vremenika neki umetniki stilovi trajali decenijama, ponekad
i stoleima, sada su se umetniki stilovi i pravci poeli menjati svakih
nekoliko godina, esto takvom brzinom da oni to su dolazili nisu ni
stigli da se razraunaju sa svojim prethodnicima, a ve su bili potisnuti
u prolost od onih novih koji samo sebe smatrali istinskim, pravim,
poznatim umetnicima.
Tako neto se u likovnim umetnostima manifestovalo u prvoj
polovini prolog stolea, a u onom to se jo uvek pogreno zove muzika,
u njegovoj drugoj polovini. Mnogih od tih kratkotrajnih pravaca jedva da
se moemo i setiti, i to vie vreme odmie, veina od njih sve vie su
predmet izuavanja ne kritiara (to bi se moglo oekivati na osnovu
onog to je ranije reeno), nego istoriara te nove, moderne umetnosti,
kojima ona prvenstveno slui za razvijanje i potvrivanje sopstvenih
teorija i novosmiljenih metodskih postupaka.
injenica je da se sad teorija odvojila od svog predmeta i krenula
svojim putem, nastojei sebe da izvodi iz same sebe, nezavisno od
umetnosti koja bi joj navodno trebalo biti oslonac. U tome se krije i
priroda problematinog poloaja u kojem se nalazi savremena estetika,
liena kako svog predmeta, tako i iskonskog smisla koji je ranije imala.
www.uzelac.eu
296
Milan Uzelac
Ima dosta razloga da se tvrdi kako je sama podela na kritiare

umetnosti i istoriare umetnosti u svojoj osnovi lana, budui da se
istorija umetnosti kao akademska disciplina razvijala paralelno sa
nastankom i razvojem moderne umetnosti kao i da su ideje iz kojih je
nastala istorija umetnosti, one ideje koje su rairile prostor istraivanja
i same su zavisile od radikalizacije koju je ostvarivala ta umetnost.
Ovde ipak ne treba gubiti iz vida razliku izmeu istorijskog i
istoriografskog: istoriografija podrazumeva upoznavanje s istorijskim i
njegovo usvajanje; to usvajanje je po svojoj biti neto isto tehniko,
upoznavanje s prolim koz njegov odnos sa sadanjim i obratno. Iz toga
sledi da sve to je istoriografsko zavisi od istorije kojoj sama
istoriografija nije potrebna. Zato je istorigraf uvek po svojoj vokaciji
tehniar, publicista, propagator odreenih stavova i ideja formiranih pre
njega a u oblasti umetnosti ili njene teorije. Od njega se bitno razlikuje
istoriar kao mislilac istorije. Kao takvog Martin Hajdeger u svojim
frajburkim predavanjima iz 1942/43. o Parmenidu, gde ukazuje na
pomenutu razliku izmeu istorijskog i istoriografskog, navodi kao
primer oveka koji je imao svest o istorijskom - Jakoba Burkharta.
Prihvatimo li ovo razlikovanje, tada treba praviti i razliku meu
samim istoriarima umetnosti i razlikovati istoriare i istoriografe, pri
emu se ovi drugi po svojim intencijama pribliavaju modernim
kritiarima.
U prolom stoleu dolazi do simbioze modernizma i istorije
umetnosti. Taj proces se neposredno odrazio i na samu prirodu kritike.
Kritika moderne umetnosti, odnosno tendencija koje nastoje da
realizuju savremeni umetnici, otvorila je dugo skrivani ponor nad kojim
se nalaze dela moderne umetnosti. Njihova ontoloki neprikosnovena
osnova sve do vremena postmoderne nikom se nije pokazivala
problematinom: niko nije primeivao da su umetnika dela izgubila
svoj raniji status ve sa pojavom moderne, poetkom XX stolea.
Meu retkima koji su konstatovali razlog promenjene prirode
moderne umetnosti bio je Ivan Iljin, no njegov spis o osnovama
umetnikog, publikovan sredinom tridesetih godina u Rigi, malo je ko
zapazio. Odustajanje umetnika od unoenja treeg, duhovnog, sloja u
umetniko delo, pretvorilo ih je u bezdune tehniare i egzibicioniste
koji su poeli sve vie zadivljivali publiku ali na tetu samih dela koja su
nakon kratkog vremena bespovratno tonula u zaborav.
Koja je to velika cena, reklo bi se surova cena, koju su platili
svojom nepromiljenou moderni umetnici?
www.uzelac.eu
297
Milan Uzelac
Sa izrazitim zahtevom za autonomijom, dela nove umetnosti po

prvi put su se nala u praznom prostoru, van svakog konteksta,
preputena sebi, merilima koja su bila posledica njihove samovolje, van
svakog odnosa sa vrednostima koje behu ugraene u umetnika dela
ranijih epoha.
Svedena na dva plana, mateijalni i formalni, odrekavi se onog
treeg duhovnog plana, dela moderne umetnosti bitno su se
distancirala od celokupne svoje ranije istorije, no, stvorena bez duha,
postala su sterilna, isprazna, nosioci prateih vanumetnikih efekata,
esto virtuozna i suptilna, ali, hladna i bezduna.
Zato i rehoh: nala su se nad bezdanom, nad prazninom.
Ne imajui u toj zastraujuoj praznini poreklo i pribeite, ta
dela imala su jedinu potrebu da brane formalno pravo na svoj opstanak
u svesti onih koji vie nemaju potrebu za umetnou, ve za zabavom u
kojoj dokazuju svoje pravo na bolest i pervertovan ivot. Nimalo
sluajno, sa modernom umetnou, u odsustvu svesti o uzvienom, a
dominaciji prizemnih, nesublimisanih strasti narkotici su postali bitan
momenat kako stvaralakog procesa tako i konzumacije novonastalih,
tzv. umetnikih dela183.
Nau svakodnevicu odavno je napustila visoka umetost. Sve vie
se pitam da li je ona i jednog asa bila njen sastavni deo. Visoka
umetnost je uvek bila privilegija malobrojne duhovne elite, a najiri
drutveni slojevi oduvek su imali svoje zabave, svoje vrednosti i svoje
junake. I u ranijim vremenima postojala je kao i danas popularna
muzika184, popularna literatura, slikarstvo koje je stvarao primitivni
narodni ukus. Ono sto je danas novo, to je dominacija tog prizemnog
duha, njegova vladavina posredstvom masovnih medija, njegovo
prolaavanje za jedinu moguu formu duha.
Nikada ranije ono prizemno i banalno nije tom snagom bilo
nametano svim lanovima nekog drutva bez izuzetka; nikad se
nekultura nije proglaavala tako nasilniki za jedinu kulturu i jedinog
nosioca vrednosti kao to je to danas sluaj.
Ono to neki danas nazivaju pogreno umetnou, i to nameu masovni mediji, nije
nita drugo do nedaa predodreena da ovlada ukusom najire grupe konzumenata,
nezavisno od toga da li je tu re o nekakvim zvezdama ili paradama, folku ili
turbinama na kojima sede pevaice sumnjivog morala, klatei se u turskom ritmu.
184 Popularna muzika nije najbitnija, ona uopte nije bitna, jer nije ni umetnost ni iole
panje vredan fenomen, ali ona je simbol svega to se danas izdaje za umetnost: njena
merila, merila su kako knjievnosti i slikarstva, tako i tzv. neodgovornog pesnitva i
korumpirane, prostituisane literarne kritike.
183
www.uzelac.eu
298
Milan Uzelac
Sve ovo nema za cilj osudu stanja stvari. Sud dolazi na kraju.
Ovde se samo konstatuje ono to dominira u dananjem svetu
umetnosti i jasno ukazuje na perverznost moderne umetnosti i njenih
teko obolelih zagovornika. Ne treba nikog osuivati u asu dok jo nisu
izgraeni mehanizmi odbrane od planetarno nastupajueg zla, dok jo
uvek nisu razjanjeni svi skriveni motivi uruavanja najviih vrednosti
zapadne kulture, a to se konstatuje tokom itavog prethodnog veka.
Ne zastupam miljenje da se treba slepo klanjati venim
vrednostima ranijih, ili drugih kultura. Apsolutizovanje takvih
vrednosti liilo bi nas mogunosti svakog konstruktivnog i plodnog
dijaloga sa njima; tek u dijalogu s visokim vrednostima proslosti mi smo
u otvorenoj situaciji da postavimo temelje novih vrednosti na kojima
mora poivati nae novo doba, vrednosti u kojima e na ivot nalaziti
svoj smisao.
Nije nimalo sluajno to duboki oaj potresa moderne umetnike.
Dovoljno je samo pogledati na dela tzv. nove muzike, na performanse
kao najvie izraze mentalne pustoi njihovih duhom siromanih tvoraca,
na galerije pretvorene u ubrita, na koncertne sale u kojima disonance
struu malter sa zidova. Odriui se onog spasonosnog to je dopiralo
doskora iz prolosti svi koji se danas zalau za umetnost oseaju se
nemoni da bilo ta stvore to bi po svom biu bilo razliito od
materijalnih izraza svojih frustracija izazvanih pri susretu s delima
velike umetnosti; umesto da se lee, prevladaju svoju narastajuu
neurozu, umetnici svoju bolest materijalizuju i produkte svoje
nesrene svesti nameu prestraenoj publici kao najvii domaaj
ljudskoga duha. Sve to, vie je no oigledno u svetu koji su napustili
veliki umetnici.
Meutim, jedno je dati dijagnozu, a drugo leiti brzo ireu bolest.
Ovde stoga elim da govorim o neem sasvim drugom, o neem to
je za bit umetnosti, za njenu eventualnu mogunost, daleko
sudbonosnije. Re je o toj praznini, o tom ponoru koji se stvorio i
neprestano se iz sebe produkuje u susretu s delima moderne umetnosti.
Tradicionalna filozofija je ono iz ega proishodi neko umetniko
delo nazivala biem, i videla ga je kao neto bezdano, skriveno. No ono,
u krajnjoj liniji ne moe biti ni tlo, ni osnova, ve neto lieno svake
osnove i zasnovanosti, neto bez-osnovno. Ono to delo omoguuje, smo
nije delo i ne temelji se u neem bivstvujuem, budui da ne moe iz
njega nastati jer postoji pre njega (u ontolokom smislu) te ga
nedvosmisleno omoguuje.
www.uzelac.eu
299
Milan Uzelac
Konkretno bie nastaje iz konkretnog bia, no ne i umetniko delo

iz umetnikog dela; ono svoje poreklo ima u neem bitno razliitom od
konkretnog bivstvujueg, a to je od samog poetka skriveno i
nedokuivo. Ta skrivenost i nedokuivost nije ni u kom sluaju
transcendentna, ve je naglaeno prisutna konstituiui nau
najneposredniju blizinu, no ostajui nedostupna neizotrenom
pojmovnom miljenju i to je osnovni razlog tome to (u nemogunosti da
bit i prirodu umetnikog dela koju jasno naziremo, no pritom nemoni
da je do kraja racionalizujemo), govorei o sutini nekog dela, o tome po
emu je neko delo umetniko delo, estetiari uporno govore o njegovoj
tajni i pritom se gube u lavirintu miljenja, nemoni da delo situiraju
u svetu kako realnih tako i imaginarnih objekata.
Jasno je da insistiranje na nekakvoj tajnovitosti umetnosti nema
duboko opteobavezujue opravdanje, budui da je re ne o neem
odranije, unapred, s nekom prikrivenom namerom skrivenom, ve o
neem to mi ne doseemo usled sopstvene ogranienosti, usled
neimanja neposrednog uvida u ono neposredno, u ono to nam je dato
bez potrebe za promiljanjem distance.
Iako je ono to je delom otkriveno dato na uvid svakome i svako
moe dospeti do onog to u njemu nedvosmisleno jeste, ono
najneposrednije i istovremeno najsudbonosnije otvara se najpre pred
umetnicima, i to ponajvie zato to oni daleko vie no ma ko drugi tee
uvidu u ono iz ega izrasta sve, uprkos tome da psych t nta ps sti
(Arist., de ann., 431b).
www.uzelac.eu
300
Milan Uzelac
4. Kasagemas
Meu pitanjima koja se sve tee mogu zaobii, kada je re o
modernoj umetnosti, jedno od najaktuelnijih je pitanje o tome ta mi
zapravo ujemo, odnosno vidimo, a ta nam je uopte dato kao povod
neposrednog vienja, odnosno sluanja.
Na prvi pogled, reklo bi se, da tu i nema nieg problematinog; no,
pitanje bi se moglo formulisati na radikalni nain: da li mi na slici
vidimo to to tu jeste, ili ono za to smo pripremljeni da vidimo; da li mi
uopte ujemo neko muziko delo, da li uopte ujemo to to muziari
izvode, ili ujemo ono to smo navikli da ujemo, ono za ta smo bili ve
unapred pripremljeni?
To vodi kritinom pitanju: da li su dela Betovena ili Mocarta
velika zato to su velika, ili zato to su nas nauili da su to velika dela.
Ovo se pitanje otvara posebno pri susretu sa drugim kulturama i
njihovim delima i vrednostima. esto predstavnici drugih kultura
oseaju samo ravnodunost ili nerazumevanje za dela koja mi izuzetno
cenimo, a isto se moe rei i za nas ako se naemo u situaciji da sudimo
o najviim delima nama stranih kultura.
injenica je da se ne mora ii tako daleko. esto smo u
nemogunosti da donesemo ispravan sud ak i o delima ne daleke nam
prolosti, ve delima ijem smo nastajanju savremenici. Primer za to je
jedno rano, no manje poznato Pikasovo delo, portret mladia, po imenu
Kasagemas.
To je delo iz Pikasovog plavog perioda poznato pod naslovom
ivot (1904); sve do 1967. ono je tumaeno kao opta alegorija s granice
XIX i XX stolea, u istom kontekstu i anru, kao slika P. Gogena Ko
smo, odakle smo, kuda idemo, ili slika Igra ivota E. Munka.
www.uzelac.eu
301
Milan Uzelac
Tek 1967, istoriari umetnosti su doli do saznanja da je Pikasova

slika ne neka alegorija, ve portret realnog oveka, Pikasovog prijatelja,
o kome su se znali i takvi ivotni detalji kao, da je bio impotentan, da je
jednom pokuao, a potom i izvrio samoubistvo.
U svetlu tog saznanja ta slika vie nije tumaena kao nekakav
nastanak i razvoj, ve kao tableau vivant, kao slika oveka koga razdiru
dve ene, kao i strah o sopstvenoj seksualnosti. Imajui u vidu da ranije
skice za ovaj portret jesu zapravo autoportreti Pikasa, moglo bi se dalje
tumaiti kako je Pikaso sebe identifikovao sa svojim drugom, da ovo
delo izraava oseanja Pikasa koji osea krivicu pred enama i nalazi
se u nekom neprevladivom, krajnje traginom poloaju.
Prvo pitanje koje iz ovoga sledi moglo bi biti: u kojoj meri
tumaenje ostaje zarobljeno autobiografijom umetnika? Kao, i u kojoj
meri takva interpretacija, navodei na razmiljanja o Kasagemasu i
samoubistvu na seksualnoj osnovi, liava estetiku analizu svih drugih
aspekata?
Pri takvom pristupu gubi se iz vida da ta slika jeste meavina
razliitih nivoa reprezentacije, jer je na fonu slike atelje umetnika i
linosti na slici su u tom sluaju alegorija umetnosti. Konano, slika
aludira na Kurbea i Manea, pa moda hoe da kae kako su umetnost i
ivot alegorija jedno drugog.
Ukazivanjem na konkretne motive koji stoje u osnovi slike
Pikasa, mi smo se delimino pribliili njenim neposrednim intencijama
ali smo suzivi krug moguih asocijacija smanjili prostor u okviru kojeg
www.uzelac.eu
302
Milan Uzelac
se tumaenje umetnikog dela moe kretati. Tako se pokazalo da ime

Kasagemas pribliava i istovremeno udaljava posmatraa od dela, da
usmerava jednoznanoj interpretaciji i vodi gubitku moguih asocijacija.
Opravdano je pitanje: imamo li mi pravo da delo vidimo kao
podsticaj slobodnih asocijacija i u kojoj meri smo obavezni da sledimo
zamisli umetnika? Koliko gubi (ili dobija) interpretacija Van Ajkove
slike Madona kancelara Rolena ako znamo sve o njemu kao naruiocu
slike i njegovim motivima?
Konano, u kojoj meri je ovakav put uopte ispravan? U kojoj
meri znanje o delu daje njemu i njegovo poslednje znaenje? Da li je u
ovom sluaju ime Kasagemas tajna ifra kojom se otkriva najdublji
smisao slike, njeno poslednje znaenje, pa nakon takvog uvida u delo,
nikakve tajne vie nema?
**
Sasvim skromno ime, bez posebnih asocijacija, nalo se u naslovu
ovog poglavlja, ne da bi bilo provokacija, kao to je to bio naslov Prvog
uvoda u Postklasinu estetiku185, gde se ukazivanjem na znaaj
organizovanja disipativnih struktura htelo pokazati paralelno ishodino
stanje u svetu produkcije dela nove umetnosti, ve da bi posluilo kao
primer i model pristupa delima koja sebe vide kao reprezentativne
uzorke novog umetnikog izraavanja.
Pitanje koje se ovde razmatra glasi: u kojoj meri injenice iz
ivota umetnika utiu na recepciju konkretnog umetnikog dela. Dugo
se smatralo da klju tumaenja nekog dela treba traiti u biografiji
umetnika, da se stvaralac ne moe ograditi od svoga dela. Nakon toga
dolo se do shvatanja da delo treba posmatrati nezavisno od njegovog
tvorca i da znanja o ivotu autora mogu samo deformisati recepciju dela.
U jednom trenutku, mada s posve drugim namerama, Martin
Hajdeger je predavanja o Aristotelu zapoeo reima: Aristotel se rodio,
iveo i umro, i nakon toga nastavio da izlae filozofiju velikog
Stagiranina. Time je Hajdeger demonstrativno hteo rei da sama
biografija nije vana kada se izlae misao jednog mislioca. No, da li je to
odista tako? Moe li se bez znanja o tome da je Aristotelov otac bio
lekar, zainteresovan za prirodne nauke, to nije moglo ne ostaviti traga
na sina, razumeti do kraja Aristotelova filozofija i njegov princip
teleologije?
Bez namere da u sporu presuujemo i stajemo na jednu ili drugu
stranu, budui da je i jedna i druga koncepcija imala vatrene svoje
185Uzelac,
M.: Disipativna estetika. Prvi uvod u Postklasicnu estetiku, Novi Sad 2007.
www.uzelac.eu
303
Milan Uzelac
pobornike kao i oponente i da spor traje do naih dana, moemo sa

sigurnou tvrditi da smo iz susreta tih razliitih stanovita dobili
mnotvo kritikih tekstova i tumaenja koji su potvrivali pravost i
opravdanost kako jednog, tako i drugog pristupa.
Da razliiti pristupi imaju svoje protagoniste i u nae vreme
svedoi i to to jo uvek ima onih koji smatraju da je Ipolit Ten jedan od
najgenijalnijih estetiara; isto tako, na drugoj strani su oni duboko
ubeeni da metodologija koja se nalazi u Tenovim delima pripada
bespovratnoj prolosti.
Moda je istina negde na sredini, posebno za one koji su spremni
graenju kopromisnih reenja i smatraju da u situaciji kad imamo
ovako suprotstavljene pozicije, najbolje je zastupati srednje reenje
dajui relativno pravo i jednoj i drugoj strani. Lako se moe desiti da se
pokae kako je tu po sredi samo jedan quasi-spor, da se razliita
stanovita u sporu oko umetnikog jednog umetnikog dela moraju
formulisati u jednoj posve drugoj ravni, uz korienje posve nove
kategorijalne aparature.
Opavdavajui autonomiju umetnikog dela ja sam dugo smatrao
da smo delo ima prvenstvo, a da autor i njegovi lini stavovi pri
tumaenju dela moraju ostati u drugom planu. Taj pristup
podrazumevao je ontoloki pristup umetnikom delu, dok je njegova
deskripcija bila drugorazrednog znaaja.
injenica je da mi o savremenim umetnicima, neposredno ili
posredno, znamo mnogo. esto i vie no to je to potrebno kad
pristupamo nekom od njihovih dela na osnovu kojeg smo spremni da
sudimo o njima kao tvorcima. No, s druge strane, uviamo da esto neki
od tih uvida smetaju razumevanju dela, da su vie izvor nedoumica,
esto i odbojnih stavova spram ne samo umetnika ve i samog dela, no
to bi to bilo u sluaju da delu pristupamo iskljuivo kao delu,
nezavisnom od neposrednog konteksta njegovog nastanka.
Ne treba gubiti iz vida ni injenicu da smo na ovo poslednje
osueni u veini sluajeva kad govorimo o velikim delima prolosti, o
delima ijim su nam autori esto jedva poznati, a ako o njima poneto i
znamo, ta znanja su u najveoj meri prekrivena izmaglicom,
nagaanjima ili mnotvom protivrenih, a u veini sluajeva potpuno
neupotrebljivih svedoenja i iskaza.
Sve ovo vie no nedvosmisleno pokazuje kako u relaciji autor
delo, stav autora, ak i njegovo miljenje o tome ta su u asu stvaranja
bile njegove osnovne namere, dospeva u drugi plan. Otvorenost dela za
www.uzelac.eu
304
Milan Uzelac
bezbroj moguih interpretacija jeste ona njegova karakteristika koja mu

omoguuje trajan i produktivan ivot.
Primer sa slikom Pikasa na koju se ovde podsea, jeste samo
dobar povod da se pri donoenju suda uzdravamo od ocena izgraenih
na analogiji, da pre svega imamo u vidu ono to iz samog dela isijava,
ali, isto tako, tu se krije i pouka o tome kako dodatne nove injenice
mogu preusmeriti i osnovnu interpretaciju, upuujui je na subjektivni
plan, u sferu autorove privatnosti, koja moda njega i vie osvetljava,
tako to u prvi plan uvodi neposredne podsticaje koji vode nastanku
konkretnog dela; ali, s druge strane, sve te nove injenice ne moraju
nita doprineti samom umetnikom delu kao delu i njegovoj
diferencijaciji na ontikom planu.
Ovde treba podsetiti na to kako stoji stvar sa razumevanjem
umetnikih dela antike ili srednjega veka. Kada je o muzici re, tu
nikakvih problema nema. Mi nikad neemo znati kakva su bila
muzika dela antike, ni kako su ona zvuala. Svi pokuaji
rekonstrukcije moraju pretrpeti neuspeh, kako stoga to polaze od
iskustva utemeljenih na savremenim sredstvima i teorijskim
koncepcijama, tako i stoga to polaze od stanja svesti i naina percepcije
savremenog oveka.
Tano je to da mi i danas poseujemo pozorine predstave na
kojima se izvode dela antikih tragedijskih pisaca, da i danas sluamo
besede njihovih junaka o slavi i patriotizmu i da se zanosimo stihovima
koje izgovara Ifigenija, ali, da li te besede i razumemo kao to su ih
razumevali ljudi antike? Znae li nam rei antikih nebesnika isto to
savremenicima antikih pesnika koji pisahu za sasvim konkretnu,
sasvim odreenu ali i probranu publiku.
Govorimo o tome kako su nam poznate strasti ijem su sukobu
bili izloeni antiki junaci, ali, da li su to bile iste ove nae strasti koje
nas potresaju u naem svakodnevnom ivotu? Nae strasti su duboko
psihologizovane, one nemaju raniju objektivnost ve govore o stanju
nae unutranjosti, o stanju nae due, o njenom odnosu spram sveta u
kojem se ona nalazi.
Nae strasti su ontike, strasti antikog oveka behu ontoloke.
One su prevazilazile njegovu neposrednu egzistenciju koja se pokazivala
nevanom pred igrom koju je u glumitu igrao sam svet.
Strasti antikog oveka ne behu nikad njegove privatne strasti;
one su se uvek ticale svih, itave zajednicem i zato umetniko delo nikad
nije bilo delo pojedinca koji se obraao pojedincu.
www.uzelac.eu
305
Milan Uzelac
U tome je razlog to antika dela nisu imala estetsku dimenziju,

nisu bila dela u dananjem smislu, nisu bila od svojih savremenika
viena ni kao umetnilka dela, na nain kako ih mi vidimo danas i kako
vidimo umetnika dela naih savremenika. Jednostavno reeno, ta dela
uopte nisu bila dela u strogom znaenju te rei.
Sasvim je druga stvar to to mi tvorevine antikih autora danas
ubrajamo u umetnika dela i to ih kao takva tumaimo. Ono to u tome
moe biti sporno jeste legitimnost naih postupaka. Da li mi pravilno
ocenjujemo pomenuta dela, ili im pripisujemo ono to se u njima nikada
nije nalazilo, niti se i najsloenijim interpretacijama moglo domisliti.
Stie se utisak kako se daleko lake snalazimo u ophoenju s
delima daleke prolosti nego u sluaju dela naih savremenika.
injenica je da ova poslednja imaju prednost koja se ogleda u njihovoj
blizini koja nam prua iluziju poznatosti i neproblematinosti, ali i
oteavajuu okolnost, budui da sadre u sebi elemente samovolje
umetnika, neto isto subjektivno, lino, neto to ne moemo znati ako
nam se na to ne ukae ili razjasni od strane samog umetnika.
Dovoljno je setiti se interpretacije slika carinika Rusoa, naivnog
umetnika koji slika devojku kako spava usred dungle, okruene divljim
zverima, a onda sledi objanjenje umetnika: devojka je zaspala i
sanja...186. Takav je sluaj i sa Kasagemasom.
Dela modernih umetnika dobila su subjektivni karakter, izgubila
su univerzalnost poruke koja je bila svojstvena tvorevinama ranijih
epoha. Mnoga od njih kao da umetnici upuuju samima sebi i kroz njih
vode dijalog sa samim sobom. Zato je moderna umetnost izgubila svoj
raniji znaaj, jer svodei se na komentar sopstvenih umetnikovih
preivljavanja, ona su od sebe udaljila publiku, liili je iluzije o njenoj
potrebnosti i komunikativnoj neophodnosti.
Kada sve ovo analiziramo, ne treba iz vida gubiti jo jedan
momenat: ma koliko bio veliki, broj dela prolosti je konaan, dok dela
naih savremenika umnoavaju se i u sve novim i novim varijacijama
ispunjavaju na okolni svet. Ako se osporavala umetnika, kao i
estetska dimenzija delima iz dalje prolosti, isto se moe u jednakoj
meri initi i kad je re o delima nove umetnosti. Ona su sve manje dela,
a sve vie objekti ili opusi, predmeti nekog novog jo nedefinisanog sveta
koji se svakakvim pokazuje ali nije ni najmanje umetniki gostoljubiv.
186Janson,
H. V.: Istorija umetnosti, Izdavako preduzee "Jugoslavija", Beograd 1970,
str. 514.
www.uzelac.eu
306
Milan Uzelac
Svest o estetskom traje samo nekoliko stolea; takva svest imala

je za posledicu umetnika dela nastala izmeu XVI i XIX veka. Ta dela
odgovarala su tom specifinom vienju sveta i njegovom ulnom
doivljaju. Dimenzija ulnog u ivotu ljudi nije se izgubila ali je
promenila teite svojih interesa. Nae savremenike vie ne interesuje
umetnost kao mesto kondenzacije estetskog, kao mesto gde bi naa ula
oseala ushienost pred fenomenom neponovljivosti ivota.
Ve u XIX stoleu, kada se sve glasnije i sve odreitije poelo
govoriti o tome da lepo nije vie tema dana, da umetnici ne tee tome da
izraze lepo, ono lepo u kojem su kao harmoniji i skladu uivale ranije
generacije, mogao se naslutiti kraj umetnosti, odnosno, preciznije
reeno, kraj umetnike prakse karakteristine za delovanje umetnika u
prethodnih nekoliko stolea.
Najvei nadraaji ulima, kao i njihovo intenzivno zadovoljenje,
poelo je dolaziti ljudima iz novih dosad ne dominantnih oblast kao to
su: sport, konzumiranje droge u malim kafeima, dnevna politika. Za
uee u tome nije vie bilo potrebno obrazovanje, niti je bilo neophodno
ulaganje bilo kakvog napora. Dovoljno je bilo pridruiti se zahtevima
grupe, prihvatiti pravila igre smiljena u centrima moi zarad
manipulisanja velikim grupama individua i odravanja uspostavljene
ekonomske dominacije novonastalih interesnih grupa.
Kada su se promenile dominante kojima je manipulisala mo
politike, shvaena u njenom kosmikom, univerzalnom smislu,
umetnika dela su izgubila raniji uticaj i smisao, sve pripadajue im
poasti smetena su u muzeje. O njima se i dalje govorilo na
najuzvieniji nain, ali svi su bili svesni da je delotvorna mo umetnosti
u novom drutvu jednako nuli.
Deca sa kolskih asova nisu vie bila voena u posete muzejskim
izlobama, ali je sve injeno da im se omogui realizovanje novih potreba
latentno irenih putem masovnih medija posete koncertima gde se
delila droga. Tako se i moglo dogoditi da u veim gradovima kao i
Beogradu 80% srednjokolaca (po objavljenim istraivanjima) bude u
kontaktu sa drogom, ali ne i s umetnikim delama.
Rok koncerti i droga (a jedno bez drugog teko daje potpuno
zadovoljstvo) ne podstiu kritiko miljenje; sa umetnou to ve nije
sluaj. Umetnika dela u sebi nose uvek neka velika pitanja, ona uvek
bude sumnju i teskobu. Nakon susreta sa njima, bez obzira kakva su,
niko ne moe ostati ravnoduan. A ba je ravnodunost,
nezainteresovanost, drutvena pasivnost i apatija tlo na kojem poiva
savremena politika vlast.
www.uzelac.eu
307
Milan Uzelac
Svaka na nasilju organizovana vlast uvek je imala precizno

razraene tehnologije koje su joj omoguavale nesmetan dalji opstanak.
Nekad su metode bile primitivnije, kasnije sve sloenije i suptilnije, - ali
uvek, u svim vremenima, optimalno, visoko efikasne. Filozofska
literatura proteklog stolea vladavini kao temeljnom fenomenu posvetila
je izuzetnu panju. Dovoljno je podsetiti na niz radova znamenitog
nemakog filozofa Eugena Finka. Uvek je vlast bila u blizini smrti jer se
na njoj temeljila i kroz nju dokazivala.
Slika mrtvog Kasagemasa na odru ne ostavlja nikog
ravnodunim. Smrt se tu nalazi u prvom planu. Zato, ta slika budi
razmiljanja o prolaznosti i smislu ivljenja. Moda savremena
omladina tu sliku nee primetiti ni u sluaju da je vidi u muzeju ili
nekoj knjizi reprodukcija, ali to samo stoga jer za tako neto nije
pripremljena.
Zato su s velikom panjom svi pratili metamorfoze Majkla
Deksona koji je sve inio stvarajui svojim telom nezaboravno
umetniko delo, a to je dovelo do toga da u mrtvanici njegov le ostane
bez plastinog nosa koji e verovatno biti prodat za velike pare nekom
od njegovih poklonika. Omladina nee zaboraviti ni operativnim putem
deformisane konjaste vilice buduih neuspelih folk-pevaica187; sva
udesa plastine hirurgije ne prestaju da privlae panju, i to daleko
vie od uspeha atomskih fiziara ili mikrobiologa.
A to je pomalo lo znak: revolucija savremenih digitalnih
tehnologija jo nije na zalasku, ali jasno ide ka svome kraju. Dolazi
vreme biotehnologija, vreme koje e se odlikovati sasvim drugim
nainom prenoenja informacija. Ne treba ovek biti opsednut
savremenom naukom; dovoljno je da ne bude opsednut tugom za
umetnou koje vie nema i da na teorijskom planu iz te injenice izvede
pravilne konsekvence.
Nastavi li se tim putem koji propagiraju novi mediji, umetnost
novog doba bie plastina hirurgija, koju e neki, donekle s pravom,
nazivati i estetskom, a ideal novog pokolenja bie, plastinim
operacijama ubijeni, Majkl Dekson, no ne i upravo umrli veliki poljski
mislilac Leek Kolakovski. U nekim zemljama su se, moda prekasno,
Kau mi upueni u to da e sve linosti savremene estrade zavriti svoj ivot u
dubokoj osami kao nakaze i umreti smru koju su same sebi odabrale i izgradile svojim
ponaanjem na vrhuncu sumnjive popularnosti, ali do tog vremena jedna ili dva
generacije mladih, ljateim priredbama zavedenih osoba, bie izgubljene: izgradie
sebi svet lanih potreba s vrednostima meu kojima se nee nai i umetnike a
izgubie ono to im je mogao biti najdublji ivotni smisao.
187
www.uzelac.eu
308
Milan Uzelac
da predloe uvoenje smrtne kazne za narkodilere i obavezne testove na

narkotike u srednjim kolama i fakultetima.
Da li e to neto promeniti kada je re o seanju na Kolakovskog
ili Kasagemasa? Re je o dve osobe koje se ni na koji nain ne mogu
porediti, no ja sam ih doveo u tu nemoguu vezu. S jedne strane je
mladi, neostvaren ovek samoubica, a s druge veliki filozof proteklog
stolea. Ipak, svojom kako naglaenom ostvarenou, tako i vapijuom
neostvarenou, oni simbolizuju dva mogua puta sred beskonano
mnogo drugih koji se pred svakim ovekom danas otvaraju.
ivot svakog pojedinca jedan je i konaan. Moe se proiveti na
beskrajno mnogo naina. Njegova otvorenost je najvei izazov koji se
pred svakim otkriva u asu kad stupa u svet. Upravo stoga ne smemo
olako proigrati ono to nam se u beskonanom vremenu prua kao
konaan dar. Od darova se ne treba odricati, kao to se ne smemo ni
zavaravati kako emo njima tedro biti zasipani. Ostaje mnogo stvari
koje ovek mora da uradi sam i najvei njihov deo zavisi od njega samog,
od njegove volje, od reenosti da se ono to je dobro i trezveno
promiljeno, potom i vrsto odabrano - ostvari.
Svaki neuspeh samo svedoi o pogrenom izboru ili pogrenoj
proceni u sferi mogueg. Niko nema pravo da odustane od ivota i izae
iz igre na njenoj polovini. U isto vreme od svakog se oekuje da bude
realan spram sebe i primi au koja njegova je i nije mu dato da ga
obie. Hrista je odao onaj kome je on dao znak; on nije bio izdan, on je
samo bio predan njegovom voljom onom to je trebalo da se ostvari.
Neka predanja kau da je potom duboku starost doiveo na Istoku. Bilo
kako bilo, Istok je sudbina, a njoj se ne moe umai. I nije stvar u
bekstvu od sudbine, ve u njenom razumevanju i slobodnom
prihvatanju. Samo tako ovek postaje istinski slobodan.
Sve ovo vodi zakljuku da ne treba zaboraviti ni velikana
dobitnika Kolakovskog, ni malog nesrenog gubitnika Kasagemasa.
Kako zbog stvari filozofije, tako i zbog nemira koji ispunjavahu velikog
Pikasa za koga sve manje ljudi zna da je i postojao, a kamo li da je
svojim delom i svojom pojavom bio simbol upravo proteklog stolea.
Jul, 2009.
www.uzelac.eu
309
Milan Uzelac
5. Metafizike osnove transformacione forme

Sve vie je umetnika danas koji su otvoreno nezadovoljni ne samo
delima svojih kolega (to bi se na razliite naine moglo i razumeti), ve
i svojim sopstvenim opusima, projektima, instalacijama i slinim
rukotvorinama kojima sve manje uspevaju da uhvate u zamku
lakovernu publiku (koja se i sama u meuvremenu promenila, oguglavi
na prie kako sve novo jeste izraz najviih dostignua modernih
umetnika).
Mnogi od njih i dalje govore manje o sebi i krizi svog stvaralakog
nadahnua, a daleko vie o krizi duha vremena kao i krizi anra kojem
njihova dela navodno jo uvek, kao po nekoj inerciji pripadaju.
U takvoj situaciji niko se ne moe vie osloniti na savet ili
miljenje ni samih umetnika, koji su poznati po svojoj esto
nemotivisanoj pristrasnosti ili subjektivnosti, ali za samu stvar
umetnosti daleko vie, egzistencijalno zainteresovani a kamo li tzv.
kritiara umetnosti, koji su kritiari daleko vie po svom linom
izboru i opredelenju no pozivu, daleko vie po linoj elji no po znanju;
veina njih osea se potpuno izgubljenom u masi kontradiktornih
sudova izreenih o delima koja danas jo uvek nastaju pod istanjenim,
sve prozirnijim platom savremene umetnosti.
Tekoa je najvea u tome da je sve tee odrediti taj pojam, da je
sve tee definisati samu savremenost - ne vremenski, ve sadrajno; s
jedne strane, mnoga dela koja i danas jo uvek nastaju (kao u sluaju
tzv. srpskog pesnitva), po svojoj formi i sadraju pripadaju ve
dalekom XIX stoleu, dok, s druge strane, mnoga dela koja nastaju ovog
asa, ne mogu da dobiju sam status dela i nalaze se u nekom
nedefinisanom prostoru, nalaze se u stanju iekivanja reenja pitanja
koja nisu do kraja jo ni precizno formulisana.
Mnoga od dela koja pretenduju na status umetnikih teko da e
isti do kraja i dobiti; mnoga dela koja na specifini naziv i status dela i
ne pretenduju, nastajui u tiini i dubokoj drutvenoj zabiti, lako bi se, u
nekom buduem vremenu, mogla obreti u svetu umetnikih dela. Takva
situacija, odnosno, takav sled stvari, poznat nam je iz istorije umetnosti
i na njega je vie puta ukazivano. Ono to tu ostaje problematino,
svakako je sam status tog budueg vremena: ime e ono biti na
primarni nain odreeno, kakva e to svojstva imati koja e opstanak
umetnosti initi i tada moguim.
Ja duboko sumnjam u budunost bilo koje od umetnosti;
narastajue neprijateljstvo spram svega duboko ljudskog dobija danas
www.uzelac.eu
310
Milan Uzelac
takve razmere da svaki oblik budunosti moe biti samo reduktivan;

nema mesta za bilo ta novo, za bilo ta to bi se moglo dodati ve
postojeem zbiru stvari. Svaki zbir takve vrste je i u svojoj prividnoj
beskonanosti konaan i strogo omeen.
Ovaj moj stav nije usmeren protiv umetnike kritike u naelu, ve
protiv realizovane umetnike kritike, protiv onog to se u nae vreme za
kritiku te vrste izdaje. No, izgleda da se strasti polako stiavaju, budui
da danas vie nema ni znaajnih knjievnih ni likovnih kritiara. Ako
neko na to pretenduje, on je ponajpre usputni kritiar, sa-putnik dela
to nastaju u vremenu, dela za koja, videli smo, jo uvek se ne zna da li
su, ni da li e biti umetnika.
U jednakoj meri, bio sam u situaciji da u vie navrata naglaavam
problematinost upotrebe kao i opravdanosti postojanja termina
savremena umetnost, kao umetninost dala koja nastaju u nae
vreme. To to se danas stvara i pritom naziva umetnikim delom,
ontiki je krajnje neizvesne prirode i duboko odvojeno od celokupne
umetnike tradicije, te u velikoj meri ne ispunjava kriterijume da bi se
nazvalo umetnikim delom, ili jednostavno delom.
Pre bi se moglo rei da se tu radi o jednoj novoj stratekoj
paradigmi, da je tu re o jednoj posebnoj vrsti stvaranja, o stvaranju
uz pomo sasvim drugih sredstava, sa sasvim drugim namerama i
motivima; iako se od publike oekuje podrka i slepo povlaivanje, to je
esto uslovljavalo i karakterisalo odnos umetnika i njegove publike u
ranijim vremenima, ve povrnim uvidom u dananje stanje stvari
dolazi se do nedvosmislenog zakljuka da odsustvuje ne samo elja ve i
mogunost bilo kakvog stvaralakog dijaloga o potrebi umetnosti i
umetnikih dela u ovo nae vreme.
U istom asu, ne prestaju da se umnoavaju dela koja izrazita
umetnika manjina proglaava umetnikim nemajui za to neko
temeljnije opravdanje i pokrie, te ni sami umetnici u tim delima vie ne
vide istinska dela iako neka od njih nastoje da koketiraju sa
umetnikim strategijama proteklih vremena. Stie se utisak da je
takvih dela sve vie i vie, da ona ve svojim mnotvom grade sve vei
disbalans u odnosu na ukupnu umetniku tradiciju. Nastavi li se takva
tendencija, nije iskljuena ni mogunost da svekolika prola umetnost
bude samo jedan momenat umetnosti to sada nastaje. U tom sluaju
umetnost e dobiti posve novi smisao a savremena dela bitno drugaiji i
daleko samostalniji status.
Teko se moe predvideti da li e to za nju biti veliki plus ili
minus; nije iskljueno da publika pone ocenjivati svekoliku umetnost
www.uzelac.eu
311
Milan Uzelac
polazei od dela moderne umetnosti; no, u tom sluaju teko je

poverovati da e umetnici imati status blizak onom kakav su imali
umetnici ranijih epoha, a isto bi se moglo rei i za status samih
umetnikih dela: ona e nuno zavriti negde na periferiji ljudskih
interesovanja.
O mnotvu pitanja te vrste konani sud nije donet i ona do
daljnjeg ostaju otvorena a posledice koje bi se iz njih mogle izvesti
neizvesne. Samo je tako mogue razumeti one kritiare umetnosti koji,
kao po nekoj ustaljenoj praksi i inerciji hvale vrednosti i kriterijume
prema kojima se i umetnici i publika jo uvek odnose sa sumnjiavou i
znatnom dozom skepticizma, pa nisu retki sluajevi da se odrie znaaj
ak i onim delima koja u sebi sadre evidentne znake nadolazee
budunosti.
Ako je u ranijim decenijama smisao egzistencije kritiara bio u
posredovanju izmeu umetnika i umetnikih dela, s jedne strane, i
publike, sa druge, danas kritiari sve vie ive u uverenju da umetnici,
umetnika dela i publika postoje samo kao neki sporedan momenat u
funkciji zaleivanja njihovog devijantnog egoa.
Spadam meu one koji visoko cene istinske domaaje umetnikih
kritiara; nesklon sam tome da podravam stavove koji se i danas mogu
sresti, a o tome kako su knjievni kritiari propali pisci, a likovni
kritiari neostvareni slikari ili vajari; umetnika kritika je bliska
visokom teorijskom miljenju i mnogo je kritiara bliskih estetiarima,
budui da i oni u umetnosti esto vide klju za reavanje niza bitnih
filozofskih pitanja.
Ako je ranije zadatak kritiara bio u tome da nerazumljivo
prevede jezikom razumljivosti, danas se situacija obrnula: ono
najjednostavnije, ono najrazumljivije kritiari kao da se utrkuju u tome
kako da prevedu u nerazumljivo; a to i nije ono najgore; esto se
odvauju da idu i korak dalje: nerazumljivo, koje nastaje kao proizvod
njihovog nerazumevanja intencija umetnika, oni proglaavaju za
glavnu misao umetnika, te tako svoje nerazumevanje proglaavaju za
bitni smisaoni momenat umetnikog dela kao i umetnikovog poduhvata.
Ako se jo od vremena Dekarta kao istraivaki ideal istie
nastojanje da sve bude jasno i razgovetno, da se moe prihvatiti samo
ono to je nedvosmisleno i o emu postoji opta saglasnost do koje je
doveo princip racionalnosti, sada, kao da se sve preokrenulo: sve ono
jasno i razgovetno preokrenue se u nejasno i nerazumljivo.
Umetnici se prosto takmie u tome ko e ono to je svima jasno
izloiti na nejasniji nain, ko e se publici nametnuti kao prorok i tuma
www.uzelac.eu
312
Milan Uzelac
poslednjih konanih istina; dodue i sama publika u velikoj meri

prihvata za normalno da vie nita ne razume u susretu s umetnikim
delom, prihvata da je svesno obmanjuju i to zato jer je uplaena. A
uplaena je da e joj umetnici drsko prebaciti provincijalistiki
mentalitet. Veina ne zna da je pojam provincija nastao ne u
unutranjosti Rimske Imperije, nego u Rimu. Sami Rimljani behu
najvei provincijalci. Nije to mogao biti veliki Ovidije ni onda kad se
nalazio daleko od Rima za kojim je eznuo na obalama Ponta.
Tako, nerazumevanje i veita otvorenost ka nesporazumima
postaje jedan od bitnih kriterijuma za ocenjivanje samoga dela. itavo
XX stolee prolo je u tom znaku. Nova umetnost postajala je sve manje
komunikativna, sve izolovanija i zatvorenija u sebe. Umesto da trai
izlaz u pribliavanju publici, ona je postajala sve arogantnija, sve
iskljuivija i koliko je bila sve vie i vie prosena time je neopravdano
insistirala na svojoj veliini. To ju je pokazivalo u krajnje grotesknom
obliku. Publika se od nje poela okretati.
U takvoj situaciji, pomalo uvreenoj publici, vie nisu bili nuni
ni kritiari umetnosti kao posrednici u sada nemoguem dijalogu;
postali su izlini, i njihovo dalje postojanje izgubilo je prvobitni smisao i
znaaj.
Ako su se jo pre samo dva stolea uspeli nametnuti u svoj svojoj
neophodnosti, krtiari su nakon kratkog vremena postali nepotrebni.
Umetnika dela i bez njih poee da nalaze (ili ne nalaze) svoje puteve
do publike kojoj nisu potrebna nejasna i zamagljena objanjenja o onom
to publika i sama u veini sluajeva intuitivno bolje razumeva, no
kritiari koji sve ee bivaju ispod nivoa zadatka koji bi morali da
ree.
Sve ranije epohe imale su svoje kljueve u kojima se moglo
kretati ne samo tumaenje dela koja danas nazivamo umetnikim ve i
celokupno tumaenje sveta u njegovom totalitetu. U starom veku to bee
mitologija, u srednjem veku vera i teologija, u vreme renesanse veliina
umetnosti i prirode. Konano, XIX stolee bee doba poezije, romana i
muzike.
Danas su se stvari bitno izmenile budui da se umetnost povukla
sa scene; nae vreme je vreme nauke i tehnologije, vreme kompjutera,
interneta i mobilnih telefona. Sve to je do pre samo nekoliko decenija
bilo znak modernosti sada je nepovratno gurnuto u prolost. Sve to je
doskora izgledalo da stoji na vrstim, neuzdrmivim temeljima sada se
pokazuje kao usahlo, iscrpljeno, nikom potrebno; svud oko nas samo su
www.uzelac.eu
313
Milan Uzelac
igre efekata, svejedno bili oni svetlosni ili politiki; umetnike potiskuju
operatori.
Stvarnost umetnosti nije vie druga stvarnost, ve neka drugadruga stvarnost. Na taj nain uzdrmana je ideja umetnosti u celini.
Umetnost, nastavi li se umetnika praksa kretati tim putem, poinje da
gubi bilo kakav smisao za oveka i postaje sve vie farsa koju cinini
umetnici, u dubokom oaju igraju na sceni koja je odavno ve ostala bez
poslednjeg gledaoca.
Da li su to potajno prieljkivali umetnici, ili njihova nekad verna
publika koja je u jednom periodu istorije iskreno uivala u njihovim
delima smatrajui ih dlom svog unutranjeg, najintimnijeg sveta,
publika koja se potom osetila izdanom i prevarenom. To ostaje pitanje
koje e svako tematizovati pre svakog drugog pitanja.
Neposredna posledica takvog stanja stvari ogleda se u tome da su
ljudi dananjice ostali bez umetnosti kao naina izraavanja, da su
ostali uskraeni za mnoga umetnika dela koja nikada nee biti
realizovana, a ostali su i bez kritiara, koji vie nikom nisu potrebni.
Umetnost poslednjih stolea, a naroito poslednjih decenija,
dospela je u sasvim posebnu formu svoje pristupanosti. Ako nita
pouzdano ne moemo rei o antikoj muzici, ili o antikim i renesansnim
glumcima, ak i onima iz vremena ekspira, za koje znamo samo po
imenu, u nae vreme situacija je bitno drugaija. Pristupani su nam
zvuni i filmski zapisi glumaca i muzikih izvoaa XX stolea. U
situaciji smo da moemo porediti pijanistike interpretacije poslednjeg
stolea koje su svima postale dostupne. Za tako neto ranije epohe nisu
znale. Znanja ljudi tih vremena bila su daleko skromnija i daleko
ogranienija, ali zato dublja u odnosu na naa.
Pitanje koje ostaje ovde, donekle i dalje otvoreno, jeste: da li u
tome bee njihova mana ili njihova prednost?
Kada je re o likovnim umetnostima, stvar nam izgleda laka,
manje problematina. No, i dalje ostaje nejasno u kojoj meri dela
likovnih umetnika prolih vremena adekvatno razumemo. Posebno, ako
imamo u vidu injenicu da su u ranijim epohama, sve do XVIII stolea,
ta dela nastajala iz posve drugaijih pobuda, potsticana posve
drugaijim motivima, ime se ona bitno razlikuju od dela nastalih u
poslednja tri stolea, posebno po svom ontikom statusu i bitno
drugaijem ontolokom smislu koji u sebi nose.
Istraivai renesansne muzike upozoravaju kako je za njenu
adekvatnu percepciju, neophodno danas dva puta bre izvoenje no to
je to bilo u vreme nastanka tih dela, i to tumae promenom percepcije do
www.uzelac.eu
314
Milan Uzelac
ega je dolo u poslednjih nekoliko vekova. Moda se isto moe rei i kad
je re o likovnim umetnostima? Ako se u samo nekoliko stolea toliko
promenilo nae oseanje proticanja objektivnog vremena, u kojoj meri
se u meuvremenu promenilo nae vienje stvari i njihovih odnosa u
prostoru? Vidimo li mi danas, u obinom smislu te rei konvencija, ali,
konvencija koja je suvereno vladala sveu ljudi nekoliko stolea, sve do
van Goga i Gogena. Ljudi su stoleima (a to znai i pre i posle dotinog
vremenskog perioda) videli ne ono to su videli, ve ono to su bili
naueni da vide.
Sve to je od posebnog znaaja danas kada se informacije ne
prenose danima ili mesecima ve trenutno; da li je to sada prednost ili
nedostatak ini se da to jo uvek nismo u stanju da realno procenimo.
Ranije smo uvek bili u situaciji da odgovor promislimo, da ga
odvagnemo, a sad esto odgovaramo na pitanja ili izazove trenutno i
potom se esto kajemo svojoj brzopletosti ili nepromiljenosti.
injenica je da jo uvek ne mislimo onom brzinom koju od nas
oekuju mediji. Druga je stvar i to, da li uopte treba reagovati na sve
izazove koje nam otkrivaju nove digitalne tehnologije. Sve smo manje
sposobni da razlikujemo bitne od nebitnih podataka, da pravilno
procenimo emu treba dati realni znaaj i prvenstvo a emu ne pridati
posebnu panju.
Sve manje nam zadovoljstvo pruaju dvodimenzionalne slike,
uprkos velikom iluzionizmu i visokom umeu koje je u njih ugraeno; s
druge strane, sve vie se divimo trodimenzionalnim delima koja su
rezultat digitalnih tehnologija, mada smo duboko svesni da tu vie
nemamo posla s proizvodima umetnika ve sa delima tehniara u
novovekovnom znaenju te rei.
Ako se o filmskoj umetnosti na neko vreme i moglo govoriti kao o
umetnosti, kao novoj umetnosti koja stupa ravnopravno u red s drugim
umetnostima, sada moemo samo konstatovati da ta umetnost nije
trajala ni jedno stolee, da se umetnost filma stvorena u asu trijumfa
tehnike a potom razvijena u vladajui nain vienja sveta i to sa velikim
i potovanja vrednim ambicijama, da se ta umetnost pretvorila u
surogat umetnosti, u skup postupaka nesposobnih da se dalje
kvalitativno razvijaju.
ak i oni koji su na poetku imali ambiciju da naine istinski
dobar film, nakon samo nekoliko pokuaja pretvaraju se u producente
tuih osrednjih ostvarenja, nalazei se svuda odakle se iri miris novca;
svojim postupcima oni zatvaru mogui prostor filma doivljavajui sebe
kao tragine linosti; imaju jasan oseaj da bi mogli stvoriti dobar film,
www.uzelac.eu
315
Milan Uzelac
no u isto vreme oseaj da to to mogu ne prevazilazi ono to su ve

uinili i to moda sa prvim svojim filmom.
Geniji koje e pominjati ljubitelji filma, istinski stvaraoci kojih e
se svi seati i kojima e se uvek vraati krajnje su retki i moemo ih
pobrojati prstima jedne ruke; u takve svakako spada Tarkovski, koji je
od svog ranog filma Ivanovo detinjstvo stvarao iskljuivo sjajne filmove,
takav je i tragini reditelj Sero Leone, Italijan koji je dokonstruisao
anr na kojem je alava Amerika XX stolea izgradila svoju imprijalnu
ideologiju. Srbija je imala samo jednog velikog reditelja kojem nije bilo
sueno da se do kraja ostvari to je Boro Drakovi.
U poetku film je traio glumce i to velike glumce; takvih je i bilo
do pre nekoliko decenija; najpopularniji glumci danas u svetu primaju
milionske honorare, no mahom su bezdarni i netalentovati. Jo je Hegel
govorio o umeu glume kao umetnosti, ali dananji glumci ili su
poslednji izvrioci rediteljevih zamisli (ako je o pozoritu re), ili su
kreature glumaca prolosti. Poslednji glumci behu Marlon Brando i
Dek Nikolson, Oleg Tabakov i Toiro Mifune.
Znam da je opasno pominjati imena, zato ne pominjem velike
glumce Srbije, i tako su svi uveliko mrtvi; jasno je da imam u vidu i
njihova odreena ostvarenja, ali za sve njih je karakteristino da su
veliki u ranim filmovima a moda jo vei u poslednjim. To smatram
izrazom veliine jednog glumca. No, kako stvari stoje, glumatvo kao
umetnost nepovratno pripada prolosti i to ne stoga to se vie ne mogu
roditi veliki glumci, ve stoga to prostor njihovog izraavanja
definitivno vie ne postoji. U toj oblasti mogu se javiti samo sitne
zanatlije i svojim delom samo potvrditi injenicu da je vreme umetnosti
nepovratno ostalo za nama.
Dananjim proizvoaima filma vie nisu potrebni kolovani
glumci, realizatori sloenih karakternih uloga, ve majstori tehnikih
efekata. Glumatvo je stoga izgubilo svaki znaaj, bilo da je re o filmu
ili pozoritu; kada je o ovom poslednjem re, ono bi danas moglo
postojati na istim principima kao u antiko doba gde je uloga glumca
bila svedena na jasno i razgovetno izgovaranje teksta, ali i takvo
pozorite danas je nemogue jer vie nema dramskih pisaca.
Dananje vreme karakteriu posve novi zahtevi koji su stvorili
sasvim nova zanimanja u oblasti koja je dola na mesto filma; ini se da
priroda (u ovom naem delu vasione, sa ovim, ovde vaeim zakonima)
ne dozvoljava postojanje praznog prostora i stoga se javljaju potpuno
nove profesije, potpuno nova zanimanja tamo gde su samo do pre
nekoliko decenija glumci i reditelji bili zakonodavci anra.
www.uzelac.eu
316
Milan Uzelac
Majstori tehnikih efekata, majstori svetla, majstori prednjeg i

zadnjeg plana svi oni zamenili su doskora nezamenljive umetnike.
Konani njihov produkt povodi se za merilima perfekcionizma, ali u
njemu vie ne nalazimo ni due ni duha. Isprazno nadraivanje i
zadovoljavanje ula postalo je i povod i svrha.
Da li to znai da se umetnost koja je nastala iz techne, a u
prvobitno neraskidivom odnosu sa vetinama i zanatima, sad ponovo
vraa u njihov zagrljaj? Ne moemo izbei utisku da se u mnogim
umetnostima krug zatvara tako to se mnoge od njih vraaju svom
poetku, onom mestu koje je nama imaginarno i moda proizvod
konstrukcije, no mestu koje je za odreenu umetnost rodno mesto, prvo
ishodite, mesto u kome se odreuje prvi, ali i poslednji smisao kako
konkretne umetnosti, tako i umetnosti kao umetnosti.
injenica da je umetnost dola do svoga kraja moe se uz neto
napora i razumeti, mada e se teko prihvatiti. Daleko je tee razumeti
kako je do toga dolo. Zato se zavrilo neto to je toliko obeavalo,
neto emu je proricana najsvetlija budunost i to se smatralo
sredstvom ovekovog razotuenja, putem i sredstvom u novi svet?
Za odgovor na to pitanje nedovoljne su ekonomske kategorije;
odgovori zasnovani na njima pripadaju XIX stoleu, a njemu pripadaju i
pojmovi u kojima se ti odgovori mogu formulisati. Mislim da tu moramo
imati jo neto bitno u vidu: temeljnu promenu precepcije i potpuno
drugaije vienje sveta determinisano novim tehnologijama.
Tu se govori o procesu koji je zapoeo poetkom XX stolea i ije
nagovetaje imamo kod muziara nove beke kole (enberg, Vebern)
kao i kod predstavnika futurizma (Marineti, Boconi), a koji se zavrava
krajem minulog stolea sa nastupom novih digitalnih tehnologija koje su
raniju negativnu, destruktivnu matu, na jedan surovi nain, poele da
prevode u realnost. Na taj nain stvorena je ontiki potpuno nova
stvarnost koja je formirala sistem sebi odgovarajuih vrednosti unutar
kojeg su se nala i neka dela pripadajua klasinoj umetnosti, no sada u
posve drugoj funkciji.
Do latentnog, mada u osnovi revolucionarnog preokreta, dolazi
ve prvih decenija XX stolea kad ljudi poinju sve vie da misle
trodimenzionalno, zbunjeni novom relativistikom teorijom koja je posve
izmenila klasinu, stacionarnu teoriju vremena identifikujui ga sa
prostorom, a umetnici, pratei promene ukusa i percepcije u vremenu,
sve vie naputaju svet iluzornog i nesvesni krajnjih posledica sve
dublje poniru u realni svet novih tehnologija.
www.uzelac.eu
317
Milan Uzelac
Slike, u bukvalnom znaenju rei, sada dobijaju realnu dubinu,

jer dvodimenzionalnost svojom statinou vie nikog ne zadovoljava.
Novo vienje sada je trodimenzionalno, stvari se vide prostorno i u
permanentnom pokretu; zbog relativizovane take gledanja, budui da
je sve oko umetnika u neposrednom pokretu, kao i sam umetnik i
njegovi posmatai, to nedvosmisleno u svojim manifestima uporedo s
naglaenim politikim provokacijama ponavljaju rani futuristi, svet se
vidi na bukvalno novi nain.
Uprkos tome to efekti relativistike teorije nisu mogli da budu
zapaeni u ogranienom prostoru i vremenu, umetnici su poeli da
domiljaju njene konsekvence i tamo gde za to nije postojao neki
neposredni povod. To je vodilo novoj apstrakciji u kojoj se gubila svaka
poznatost ime je i sama perceptivna mo subjekta bila vie osporena no
egzistencijalno ugroena.
Ovo se posebno manifestuje u slikarstvu gde sama slika,
reagujui na izazov praznog nedefinisanog prostora, bukvalno poinje
da dobija dubinu, reljefnost i tako postaje trodimenzionalna. Svako bi s
pravom mogao postaviti pitanje: zato se hoe prodreti u dubinu, zato
se hoe i ono tek naslueno u dubini dotai kao da je na samoj povrini,
zato se nastoji izbrisati distanca i svaka stvar prevesti u najbliu
blizinu? Zato sve moe postojati samo ako je taktilno, ako je
neposredno pred nama? Da li je tu na delu ve sve izraenija
sumnjiavost u vlastito vienje, u vid koji ne omoguuje u-vid, ve se u
svojoj slepoi zadovoljava skliskim kretanjem po povri stvari?
Kao to nas fantazija vie ne moe opiniti svojim imaginarnim
svetom, tako vie ne nalazimo zadovoljenje ulima u iluzijama
stvarnosti; nastojimo da neposrednu realnost preoblikujemo
predimenzioniranjem ili virtuelnim deformisanjem i ne shvatamo da
smo lieni onog to je doskora bila poslednja oaza smisla i smislenog
ivota. U svetu lienom iluzija shvatamo da se postepeno liavamo i
samoga ivota.
Poetkom XXI stolea stvari se istovremeno vide i u prostoru i u
vremenu. Vide se sve vie i vie prostorno i u kretanju
etvorodimenzionalno. To je trenutak u kojem umetnost prihvata izazov
virtuelne hronotopnosti.
Nova umetnost, pa tako i tzv. nova muzika nastaju u XX veku ne
samo kao posledica otpora koji se sve vie prua tradicionalnoj
umetnosti, ve kao posledica zahteva za drugaijim vienjem i
sluanjem. Novi mediji, stvarajui nove uslove i nove mogunosti
udobnijeg, preciznijeg, svestranijeg percipiranja, utiu na pojavu sve
www.uzelac.eu
318
Milan Uzelac
veih zahteva za dosad novim doivljajima koje odlikuje brzina,

smenljivost intenzivnih slika, zasienost detaljima koji se ubrzano
slivaju u amorfnu nedefinljivu masu.
Tako se i dogodilo da nova, avangardna muzika trijumfuje i u
svesti onih slualaca koji o njoj nemaju u veini sluajeva ni
elementarnu predstavu. Poetkom pedesetih godina XX stolea inilo se
da je razlog tome pomodnost ue probrane publike, koja je potom iz
naknadnog straha da bude optuena za konzervativnost, svojoj okolini
beskompromisno nametala svoje stavove u koje ni sama nije vrsto
verovala. Kasnije se pokazalo da su tu probranu publiku inili u
najveem broju mladi, sloenou klasine muzike iskompleksirani,
nezadovoljni a sami pritom netalentovani muziari.
Dogodilo se da i pojedine, mada relativno retke osobe, obrazovane
na delima klasine muzike, postanu zagovornici nove disharmonine
muzike, ak i njeni izvoai i propagatori. Setimo se njenog pobornika
i teoretiara Teodora Adorna.
Reklo bi se da je to posledice dosade, nemogunosti da se bude ne
samo u dijalogu ve ni u blizini velike muzike prolosti. A bie da u tome
ima jo neeg: ta nova muzika pokazala se kao mesto raspoznavanja.
Nove mlade generacije nalazile su u njoj sebe i svoje razbijene snove.
Poelo je da se voli i hvali ono to se nikad ne slua ili sasvim
retko izvodi; ljudi su se sve vie zadovoljavali time to raniju muziku
navodno znaju, optuujui je kako su se u njoj istroili, ne shvatajui da
im je ona bila jedina preostala zatita. Klasina muzika ostala je jedino
utoite harmonije, jedino mesto gde jo uvek vladaju red i sklad za
kojima se i danas traga u retkim trenucima, onda kad nas pone
ispunjavati praznina predisponirana da u sebe upije konglomerat
disparatnih zvunih, ne tonskih fragmenata.
Nova muzika ne budi i ne stvara, ve suptilno neguje
nezadovoljstvo. Usmerava ga nalazei mu u drutvu prihvatljive forme.
U tome je drutvena funkcija nove muzike. Anksioznost koju ona
podstie nije drutveno opasna. Takva muzika nije opasna ni po
drutveni poredak, ak mu je i korisna jer se njom kupuje nekritinost i
neguje konformizam. A oekivalo bi se suprotno. No, takva oekivanja
potpuno su pogrena.
Revolucionarna i napredna je mogla biti samo klasina muzika
poto da je u sebi nosila ambiciozni zahtev za harmonizovanjem oveka i
sveta; taj zahtev podrazumevao je i odgovornost umetnika spram sebe,
kao i odgovornost spram dela koje je umetnik nastojao da izgradi.
www.uzelac.eu
319
Milan Uzelac
Nedovrene, psihiki labilne, neostvarene linosti, uhvaene u

tumaranju meu stvarima i pritiskane dogaajima, iji su smisao sve
manje uspevale da razumeju, postale su idealan medijum i tlo na koji se
mogla naseliti nova muzika, uvek svee zelena, kao imela.
Postavi znak raspoznavanja, u malim ezoterinim grupama, ta
samo-proglaena muzika, skrpljena iz sluajnih zvukova, kripe i
fragmenata koji su u sebi krili seanje na muziku prolih vremena, tzv.
nova muzika, poela je nametati i posebne perceptivne zahteve. A to je
ve bio ozbiljan problem. To je ve bio izraz nasilja nad sveu koju je
stoleima formirala tradicija a desetinama hiljadama godina priroda sa
svojim zakonima.
Nastupa epoha vladavine novih formi i njihova osnova ostaje sve
manje raspoznatljiva, budui da se one nameu bezalternativno,
bezpogovorno, te pitanje porekla i smisla ostaje u njihovoj dalekoj
pozadini. ak se i bitna metafizika pitanja ine izlinim budui da nove
forme nastupaju frontalno ne dozvoljavajui da za njima ostanu oaze
slobodnog, disharmonijom neispunjenog prostora.
Odlika modernog sveta bila bi u nedoputenosti postojanja
alternative. Postoji samo jedna strana koja sebe petrifikuje i proglaava
za jedino mogue stanje stvari; sve ostalo, jeste smrt, propast,
nemogunost egzistencije. Svejedno da li je re o politici, ekonomiji ili
umetnosti, teror monizma je jednako prisutan i zahvaljujui razraenim
mehanizmima optimalno delotvoran.
Jednaka je situacija i u sferi modernih likovnih umetnosti; dugo
se verovalo da minimalistike, realtivistike tendencije u umetnosti
imaju poreklo u neambicioznosti i negativnoj selekciji mladih umetnika.
Ja sam ak zastupao stav da krivce za traginu situaciju u modernoj
umetnosti treba traiti u destruktivnoj delatnosti likovnih kritiara i
njihovoj pritajenoj, esto nesvesnoj mrnji spram predmeta kojim se
bave. Kasnije se pokazalo da je problem daleko kompleksniji, s
dalekosenijim posledicama no to bi se u prvi mah moglo tvrditi.
I tu se u osnovi problema pokazala izmenjena percepcija;
nezadovoljstvo tradicionalnim vienjem i tradicionalnim reenjima
uslovilo je nastanak novih postupaka i izgradnju novih sredstava kojima
se htela zadovoljiti potreba za drugaijim doivljajem sveta i drugaijim
nainom boravka u njemu.
Neinventivnost mladih likovnih umetnika, njihova nesposobnost
da konkretizuju i adekvatno izraze ono to je novo i specifino u
njihovom okruenju, ono to ih izdvaja iz svakodnevnih naina
operisanja s predmetnim svetom, ne bee samo posledica njihove
www.uzelac.eu
320
Milan Uzelac
adaptivne nesposobnosti, nemogunosti da formiraju dublje uvide od

uobiajenih, ve pre svega, posledica izmenjene percepcije i potpuno
novih, ranije nepoznatih zahteva koji su se pred umetnika poeli
postavljati.
Savremeni umetnici, posebno oni najmlai, ne uspevaju da
kontemplativno prozru metamorfozirae forme koje im se nameu kao
gradivni elementi nove realnosti. Nenaueni i nesviknuti
etvorodimenzionalnom gledanju i reavanju novih perceptivnih
izazova, novi umetnici, oslanjajuci se na stare modele i stare naine
reavanja zadataka pristupaju novoj realnosti i u sudaru s njom ne vide
zapravo nita.
To nevienje javlja se na njihovim slikama kao poleina tkanja
davno ve vienog; Publika od takvih dela okree lea, a umetnici
padaju u apatiju i sve dublji narkotini san. Taj san nije uzrokovan
hemijskim sredstvima ve nestruktuiranom percepcijom u uslovima
dominacije etvrte dimenzije.
Nakon statine i dinamike faze, umetnost je ula u treu fazu
kojom vladaju transformacione forme. Svest o njima jo se nije jasno
oblikovala. Nije tu re o nekoj nespremnosti umetnika da se uhvate u
kotac s novim izazovima. Za tako nesto oni nisu bili optuivani u
ranijim epohama i ne bi trebalo da se na njih ve ovog asa svaljuje
odgovornost za neadekvatno odnosenje spram novih izazova vremena.
Ono to moderni umetnici moraju da uine jeste da izvre prevrat
u percepciji sveta koji se, izmenjen novim digitalnim tehnologijama,
naao raskriven za neposredno vienje i otvoren za dijalog iji cilj nije u
definisanju i konzerviranju konkretnih znanja, ve u njihovom
transformacionom oblikovanju koje odlikuje neprestano kretanje u
bespuu izraajnih mogunosti.
Uvoenje etvrte dimenzije u poietiki postupak nedvosmislen je
pomak na putu moderne umetnosti u njenom nastojanju da svet i dalje
ostaje prva i najvia tema u potrazi umetnika za izgubljenim
smislovima koji su ostajali imanentni u umetnikoj praksi njihovih
velikih prethodnika.
www.uzelac.eu
321
Milan Uzelac
6. Nekomunikabilnost savremene umetnosti

Jedna od tema koje se danas sve manje mogu zaobii jeste
komunikabilnost savremene umetnosti, a pod pretpostavkom da danas
uopte jo moe biti rei o bilo kakvoj umetnosti, a posebno
savremenoj.
Sam naslov upuuje na tipove i vrste komunikacija unutar
umetnosti a da ne dotie pitanje koje bi mu moglo prethoditi: da li je
komunikacija unutar umetnosti uopte mogua? Oigledno,
pretpostavlja se da komunikacija postoji i da je ona neproblematina;
istovremeno, pretpostavlja se i da umetnost postoji danas u nekom od
svojih nespornih oblika, neproblematina. A to vodi zakljuku, krajnje
pogrenom, da su umetnost i komunikacija jednako neproblematini kao
i njihova neposredna veza.
Smatram da stvari uopte ne stoje tako: da umetnosti nema, da
komunijacije nema i da je komunikacija u umetnosti nemogua. Ovo
moe odmah izazvati proteste, i da bi se oni preduhitrili, neophodna su
izvesna prethodna razjanjenja. Svojstvo ljudskog duha, posebno onog u
prirodnom stavu i koji se pritom oslanja na iskustvo do kog se dolazi
oslananjem na zdrav razum, ogleda se u tome da duh prihvata ono
neposredno, da ga vidi kao evidentnu i jedino neproblematizovanu
realnost.
U nedvosmisleno iskustveno novoj situaciji, same stvari postaju
neposredno sagledljive bez dotadanje aure koju su joj pridale navike i
tradicija nauenog vienja. Budui da u prvo vreme ne postoji
pripremljenost za recepciju novog, jer za to nema unapred gotovih
modela, novo vienje biva omogueno samim stvarima koje se poinju
kontekstualno povezivati osloboene ranijih semantikih stega.
Tek pred izokrenutim svetom duh poinje da vidi ono to dotad
nije video, da nazire i ono to se ranije, sa druge strane sveta
neposrednih stvari, nazreti nije moglo, a da ono to je bilo samo po sebi
razumljivo vidi u njegovoj nerazumljivosti i problematinosti.
Sve to u istoj meri vai i kad je re o pojmovima s kojima se
susreemo u asu kad jo ne vidimo njihovu ulogu koju preuzimaju u
aktu miljenja. S jedne strene stoje tematski pojmovi, oni pojmovi koji
kazuju o emu je u miljenju re; sa druge strane nalaze se oni pojmovi
koji ove svojim svetlom vode na videlo i tako objanjavaju. Zato, pre
svake besede moramo se dogovoriti o osnovnim pojmovima i nainu na
koji ih koristimo. To biva oteano uvek kad imamo u vidu da oni
www.uzelac.eu
322
Milan Uzelac
dobijaju sve nova i nova znaenja koja se taloe na njihov prvobitni

neproblematini znaenjski sloj.
Ono to se ini neproblematinim i to nedvosmisleno
prihvatamo, pretpostavljajui da postoji u nespornom obliku, pokazuje
se kao jedino to mora biti tematizovano i razmotreno pre svakog daljeg
govora, koji nije nita drugo do reanje stavova o kojima je veina
unapred saglasna. Tema mog izlaganja nije ono to bi trebalo da bude, a
jo manje ono to sledi iz nekih optih pretpostavki koje nemaju svoje
poreklo u svetu ivota. Put kojim treba ii u bilo kom istraivanju ne
mora biti unapred iscrtan. Dovoljno je da bude otvoren i da sadri
mogunosti za promene. Ako se nekritiki prihvati kao pretpostavka da
komuikacija u umetnosti postoji i prihvati da postoji umetnost u nekom
svom venom obliku, tada je svako dalje razmatranje ve unapred
odreeno i lieno produktivnog smisla. Moja je namera drugaija.
Treba u prvom koraku odrediti pojmove komunikacije i
umetnosti, a u drugom sagledati njihove mogunosti u vremenu
dananjem.
1.
Mnogi smatraju da komunikacija, vodei poreklo iz communis
ukazuje na ono zajednicko, na ono opte, sto se ima sa nekim drugim, i
da ona podrazumeva prenos informacija kako bi se saoptio drugom
odreen smisao, ime se podvlai njen intersubjektivni smisao. Smatra
se da je komunikacija zapravo optenje informacijama. Sve to je lepo, i
prelepo kad bi bilo tako. Hou rei: sve to je prejednostavno, da bi
domaivalo do zadovoljavajuih odgovora. Neposredni uzrok
deficijentnosti ovakvog pristupa bio bi u tome to se pretpostavlja kako
uvek postoje ljudi, individuumi, subjekti koji delaju i shodno tome
stupaju u komunikaciju; suprotstavljajuci se tome nemaki sociolog
Niklas Lunan istie stav da samo komunikacija moe da ostvari
komunikaciju i da se samo u takvoj komunikacionoj mrei stvara to to
mi smatramo delovanjem188.
Sama komunikacija, kako primeuje Niklas Luman189, ostvaruje
se pomou tri razliita izbora: izbora informacije, izbora saoptenja te
informacije i izbora razumevanja ili nerazumevana tog saopteja ili
informacije; komunikacija, po reima znamenitog nemakog sociologa
. , ?//
www.soc.pu.ru/publications/pts/luman_3.shtml
189 Op. cit.
188
www.uzelac.eu
323
Milan Uzelac
ima tri elementa: informaciju, saoptenje i razumevanje. Nikakve

informacije nema van komunikacije, nema nikakvih saoptenja van
komunikacije, nema nikakvog razumevanja van komunikacije i to nije
smisao neke uzronosti, saglasno s kojom informacija treba da bude
uzrok saoptenja, a saoptenje, kae Luman, uzrok razumevanja u
smislu cirkularnog meusobnog uslovljavanja.
I odista: iz savremene umetnosti nam ne dolaze nikakve
informacije. Pitanje je u kojoj meri se moemo usaglasiti i oko toga koji
su subjekti komunikacije elementi ijom se aktivnou ona odvija. U
naem sluaju, ti elementi mogli bi biti (a) umetnika dela i (b) subjekti
umetnikog procesa (umetnici), ali, u sluaju da pod umetnou imamo
u vidu i samu umetniku praksu a ne tek njen puki proizvod.
U tom sluaju komunikacija bi se mogla biti uspostavljena meu
(a) samim delima, meu (b) umetnicima i meu (c) umetnicima i
umetnikim delima i povratno sa samom sobom. U tom sluaju
saglasno stavovima Lumana, sistem komunikacije jeste potpuno
zatvoren sistem koji sam proizvodi komponente iz kojih se sastoji. U tom
smislu sistem komunikacije je autopoietiki sistem tako to sve to u
sistemu ima svojstvo jedinstva, proizvodi se i biva proizvedeno od strane
samog sistema.
Ako ovako posmatramo stvari, privremeno iskljuujui
konikacijski plural, koji je predloen u naem naslovu, ako smo spremni
da do kraja ne osporavamo pravo na unutranju igru elementima
komunikacije, s jedne strane, i da s druge, ovu vidimo kao
samoproizvoenje, pri kojem komunikacija sledi iz nje same,
pretpostavljajui prethodna susretanja njenih osnovnih elemenata,
neophodno je odgovoriti na nekoliko preliminarnih pitanja koja se tiu
same umetnosti.
2.
Odavno je prihvaeno da je pojam umetnosti otvoren pojam, a
otvoren je samo zato da bi mogao u sebe da prima sve nova i nova dela
koja dolaze iz budunosti. Takvo se shvatanje rairilo posebno sredinom
XX stolea kako bi ranijoj umetnosti mogla da se pridrue i ona dela
koja su dugo smatrana anti-umetnou. Nije se odmah uoilo da je takva
strategija varljiva. Dela koja su se poela uvoditi u svet umetnosti i
proglaavati umetnikim, patila su od jednog bitnog nedostatka koji
nisu mogli prevladati. Nedostatak duha. Sa zavretkom epohe
tradicionalne umetnosti zavrila se epoha egzistencije duha u
umetnosti. Duh se povukao iz sveta. Svet je postao pustinja, idealni
www.uzelac.eu
324
Milan Uzelac
prostor postmoderne. Dananja umetnost je sterilna jer nju vie ne

proima duh. Ona je dvodimenzionalna. Materija oblikovana ljuskim
grekama, ili raskomadana na performansima da bi bila skrpljena u
bezdarne instalacije.
Tako samoproglaena umetnost nije mogla da ne izazove nekoliko
preliminarnih pitanja.
Prvo pitanje: o kakvim je umetnikim delima danas re? Da li
govorimo o tradicionalnim, ili o savremenim umetnikim delima? Ako je
re o savremenim umetnikim delima, onda se mora prethodno
odgovoriti na pitanje da li su ta dela jo uvek umetnika dela? Drugo
pitanje: o kakvim je umetnicima uopte re? Da li govorimo u
umetnicima kako ih vidi tradicionalna umetnost, ili je re o savremenim
umetnicima? Ako je re o ovim drugima, treba videti u kojoj meri oni jo
sebe vide kao umetnike u tradicionalnom smislu rei, a u kojoj vide sebe
kao pripadnike jedne potpuno nove paradigme koja je u velikoj meri sa
one strane umetnosti i tradicionalnih umetnikih odreenja.
Veina dela savremene umetnosti u potpunoj je suprotnosti sa
onima koja su im prethodila i inila umetniku tradiciju. Ta dela su u
toj meri ne-dela u odnosa na umetnika dela u tradicionalnom smislu,
da tvore jedan potpuno novi svet koji nije vie ni u kakvom
neposrednom odnosu spram tradicije. Ve na tom nivou ne moe biti
nikakve komunikacije izmeu novih i starih dela.
Ako je re o novoj muzici, koju neki poput ruskog muzikologa J.
Holopova, vide kao drugu paradigmu, onda problema ima na pretek. Tu
ne da nije vise re o umetnikim delima u smislu opusa, budui da se
govori o projektima, ve tu nije vie re ni o muzici. Osnovni nesporazum
je u tome to sva ta dela a zapravo projekti, nisu muzika ve
posledica eksperimentisanja sa zvukom, i do najvee zabune je dolo
stoga to odmah na poetku nije za sve to pronaen dobar i adekvatan
termin, ve se, po inerciji, nastavio koristiti izraz muzika, koji sa svim
tim nema nikakve veze190.
Ako je re o likovnim umetnostima, situacija je skoro identina;
studenti, nakon zavrene umetnike akademije, gde bi trebalo da su
stekli neko struno obrazovanje, nastavljaju danas da se bave neim to
nema nikakvih dodirnih taaka sa umetnoou. Re je o raskidu s
tradicijom i to tako radikalnim, da i tu ni o kakvoj komunikaciji s
velikim delima prolosti ne moe biti rei. To je vidno ak i u sluaju kad
O tome, posebno videti: Uzelac, M.: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad 2007;
Uzelac, M.: Horor musicae vacui (Requiem za muziku i muziare XX veka), Veris, Novi
Sad 2006.
190
www.uzelac.eu
325
Milan Uzelac
mladi umetnici nastoje da se ironino odnose spram svojih prethodnika,

da budu postmoderni, kako oni vole sebe da nazivaju: upravo u takvim
trenucima dolazi do izraza njihova ne-duhovnost. Oni su lieni duha koji
je krasio i napajao umetnike klasine epohe. Ali, to to oni nemaju duha,
nije posledica samo njihovog pogrenog opredelenja, jer su se svojim
delom, u ivotu, nali na pogrenom mestu, ve i stoga to se sam duh
povukao iz sveta i negde, neznano gde, u sebi samom, mrmlja o svojoj
nepotrebnosti.
Tako dospevamo u situaciju da razlaganjem potpuno
neproblematinog naslova otvaramo mnotvo pitanja koja su predmet
sporenja estetiara u poslednjih pola stolea i na koja nema mnogo
nedvosmislenih odgovora. Ovo nije stoga to je poslednjih nekoliko
decenija prolo pod devizom postmoderne. Postmoderna je prolost, i
nije stvar u tome, koliko je ona degradirala ideju umetnikog dela i
umetnosti, koliko je relativizovala vekovima izgraivanje i branjene
umetnike vrednosti.
3.
Osnovno pitanje od kojeg smo poli, moglo bi se formulisati i na
sledei nain: u kom se stanju umetnost, umetnika praksa, umetnika
dela i sami umetnici nalaze danas? U kojoj meri umetnika dela deluju
na publiku? U kojoj meri ona podstiu i dalje druge umetnike? U kojoj
meri umetnici ive ivot umetnika? U kojoj meri su umetnici uopte
spremni za bilo kakvu vrstu komunikacije? U kojoj meri umetnici
uopte ele da komuniciraju sa drugima, sa publikom, sa delima drugih
umetnika?
Ono to se danas zbiva u sferi koju bi tradicionalisti nazvali
svetom umetnosti, bez obzira na sloenost odnosa koji se u njoj
uspostavljaju i svakog asa iznova reformuliu, nema drutveni znaaj
kao u ranijim epohama ili u vreme do pre pola stolea. Usled dubokih
promena koje su zahvatile osnove svakodnevnog ivota, i formirale novi
sistem vrednosti u kojem umetnika praksa zauzima marginalo mesto,
umetnika dela su od svih vrednosnih slojeva zadrala prevashodno
ekonomski, i to prvenstveno tradicionalna, kojima je broj sve
ogranieniji, potreba za novim, vrednosno neodreenim delima,
drastino je opala. Umetnici su ostali preputeni sebi, a komunikacija
meu njima u najveoj meri je postala izlina jer je liena bilo kakve
utilitarne svrhe.
Umetnika dela vie nemaju uticaj na publiku. Savremena
publika je nesposobna da se iz ravni pragmatinog uzdigne u oblast
www.uzelac.eu
326
Milan Uzelac
duhovnog. Na taj nain, veina naih savremenika jo uvek moe da

razume razliku izmeu materijalnog i formalnog sloja, ali ne i da se
uzdigne do duhovnog191. U takvoj situaciji, karakteristinoj za XX
stolee, ljudi su ostali preputeni modernoj umetnosti koju karakterie
odsustvo duhovnog sloja. Sutinski, ako se koriena terminologija
ostavi na stranu, estetika pozicija Nikolaja Hartmana upravo
promovie dvoslojnu strukturu dela i tako priprema prostor
postmodernoj umetnosti, i dajui alibi dotad razvijanoj modernoj
umetnosti. Odbranu duhovne dimenzije imamo u estetikoj poziciji
Ivana Iljina192. Meutim, u naem drutvu determinisanom totalnom
vlau digitalnih tehnologija, duhovni sloj je otseen svesno i potom
odbaen za raun neinventivnosti a u ime apologije prosenosti i
varvarske neobrazovanosti kakva dominira internetom koji oblikuju
osobe mentalno ogranienih mogunosti koje kroz forume, blogove i
raznorazne duskusije pod stupidnim pseudonimima, lee svoju
zaostalost i osnovnu neobrazovanost.
Budui da tradicionalna dela vie nemaju znaaj i delotvornost,
preostaju moderna dela, dela naih savremenika, koja su znaajna samo
svojim autorima i to prvensteno u terapeutske svrhe. Beznaajnost i
sterilnost savremenih umetnikih dela prikriva se medijskom
promocijom svega to bi svoje pravo mesto moglo imati samo u
zaboravu. Arogantnost je sve agresivnije izraena u sluajevima
vapijue nedarovitosti. Ta nedarovitost prikriva se raznim
polurazumljivim pojmovima kao to su: konkretna muzika, elektronska
muzika, minimalizam ili polistilistika. Opte je prihvaeno da se u prvi
plan stavlja postupak, a zanemaruje ono osnovno u ovom sluaju
muzika.
Ako su nekad teoretiari umetnosti (Markuze, Adorno) smatrali
da e u buduem vremenu ljudi iveti na umetniki nain, sada je
oigledno da takavim ivotom ne ive ni umetnici a kamo li umetnika
publika. Danas ni oni koji se jo usuuju da tvore umetnika dela ne
vide smisao ivota u umetnosti, i posveenost umetnosti, ako o njoj i
govore, samo je izgovor za bekstvo iz realnosti u neurozu, ili utapanje u
merkantilnu svakodnevicu.
Iz toga jasno sledi i odgovor na nae vodee pitanje. Meu
umetnicima nema komunikacije, jer za njom ne postoji nikakva stvarna
potreba, budui da zalaganje savremenih umetnika za stvar umetnosti
O tome opirnije u mojoj knjizi: Uzelac, M.: Disipativna estetika. Prvi uvod u
postklasinu estetiku, Novi Sad, Veris, 2006.
192 Tome je posveen vei deo mog izlaganja u pomenutoj Disipativnoj estetici.
191
www.uzelac.eu
327
Milan Uzelac
liena je svake iskrenosti. A tamo gde ne prebiva istina, nema porebe ni

za komunikacijom koja bi se mogla svoditi na samoosveivanje
sopstvene pozicije ogrezloj u lai. Tako neto ne eli nijedan umetnik;
svakome je samobmanjivanje drae od spremnosti da se preuzme makar
deli odgovornosti. A neprihvatanje odgovornosti pred umetnou i pred
samim sobom, prihvatanje stava da je sve mogue i da je sve jednako
vredno sve to jeste bit tzv. postmoderne umetnosti.
Umetnike publike (izuzev malog broja blaziranog sveta kome se
poznavanje umetnosti jo uvek ini sredstvom za uspinjanje na
drutvenoj lestvici, o emu je davno pisao francuski estetiar Mikel
Difren) danas nema. I ne moe je biti. Stara umetnost je izgubila svoju
auru i sjaj kojim je plenila svoje savremenike; nova umetnost tu auru
nikad nije ni imala, budui da odriui se kljune umetnike dimenzije,
nije bila u mogunosti da je izgradi.
Dananju umetniku publiku ine novokomponovani vii
drutveni slojevi bez ukusa i umetnikog obrazovanja a sa samo jednim
preimustvom: mogunou da plate skupe koncertne ili pozorine
ulaznice koje i nisu ulaznice u usvet umetnosti ve ulaznice u foajee i
kafee pozorinih i koncertnih zgrada. Komunikacija ostvarena unutar
takve publike, nema dodirnih taaka sa onom vrstom komunikacije koja
se uspostavlja unutar sveta umetnosti.
4. Ontoloki paradoks
U razmatranju ovakve problematike deava se, kao po nekom
strogom a nepisanom pravilu da raspravljanje o umetnosti isklizne iz
filozofske, naelne ravni u niu, socioloku ravan.
Zato je to tako? Rasprava koja poinje s visokom ambicijom, da
dokui smisao i prirodu umetnikog dela, u mnogo sluajeva zavrava se
promiljanjem odnosa umetnikog dela i publike, o njegovom
konkretnom mestu u odreenom drutvu. To ni u kom sluaju ne znai
da delovanje umetnikog dela na odreene drutvene slojeve i njegova
komunikacija kao i komunikabilnost nije tek neko pitanje od sporednog
znaaja, no daleko vanije i primarnije, uvek ostaje pitanje o tome ime
odreeno umetniko delo deluje na tu publiku pitanje njegove prirode.
Moglo bi se pitanje i drugaije formulisati: zato i na koji nain se
ontoloka problematika pretvara u socioloku? Zato se ljudi
zadovoljavaju sociolokim analizama, zato su spremni da sebe
zavaravaju kako se na taj nain ne iscrpljuje ne samo njihova obaveza
ve i njihova odgovornost ne pred drugima i autorom, ve pred samim
delom u njegovom iskonskom, transcendentalnom smislu.
www.uzelac.eu
328
Milan Uzelac
Razlog tome moda treba traiti u prirodi same filozofije danas.

Ako je sredinom druge polovine XX stolea filozofija imala svoje
zvezdane trenutke (delovanje predstavnika Frankfurtske kole, letnji
skupovi filozofa najrazliitijih orijentacija na ostrvu Korula
(Jugoslavija), nastupi filozofa egzistenijalista, pre svega -P. Sartra,
intenzivna delatnost predstavnika analizike filozofije), sada je dolo do
oseke u filozofskim istraivanjima, koja ne preti samo zamor
protagonista ve i zamor materijala.
Filozofija je po miljenju mnogih postala izlina. Mnogima se ini
da dananju drutvenu situaciju determinisanu novim digitalnim
tehnologijama i inflatornom revolucijom masovnih komunikacija,
teorijski mogu u potpunosti da objasne sociolozi i psiholozi. Naalost i
jedni i drugi ive jo uvek u XIX stoleu i operiu davno zastarelim
kategorijalnim aparatom koji je u novim uslovima ne samo
neupotrebljiv, ve i potpuno neprimenjiv kada je re o potpuno novim
pojavama koje ine tehniku svakodnevicu poetka XXI stolea.
Ako filozofije moda danas i nema u nekom joj primerenom
obliku, postoji i dalje miljenje, postoji potreba da se misli sama stvar
koja je ne-miljenjem sve vreme ugroena.
5. Pitanje
Konano, da li je umetnost jo i danas izvor izazova? Da li
umetnost i danas u vreme svoje najdublje krize, koja se odraava u
njenoj apsolutnoj nepotrebnosti, ma na koji nain moe biti tema dana,
podsticaj za razgovor, ili za nagon da se stvori neto novo, do te mere
novo da moda i nije delo, ali da u sebi ima potencijal dela i da u nekom
vremenu buduem moe istupiti kao reprezentativno delo?
Ovo pitanje treba u svoj svojoj vapijuoj i oajnoj transparentnosti
ostaviti otvorenim.
www.uzelac.eu
329
Milan Uzelac
7. Poslednji tango umetnosti

Tema nekada kultnog filma sa sjajnim Marlonom Brandom
Poslednji tango u Parizu bila je ljubav; i dok protagonisti u filmu ne
progovore, ljubav traje, a kad ponu da racionalizuju situaciju u kojoj se
nalaze ljubav prestaje. Deceniju nakon pojave tog filma (1977)
francuski filozof an Bodrijar napisao je izuzetni tekst pod naslovom
Poslednji tango vrednosti u kojem je, na samo nekoliko stranica,
izuzetno opisao slom evropskog sistema obrazovanja, nakon uvenog
bunta evropske omladine, slom koji su ameriki stratezi, po svedoenju
Noama omskog, zamislili odmah po zavretku drugog svetskog rata. I
u jednom i u drugom sluaju u ritmu tangoa odvija se kraj: u prvom
sluaju ljubavi, u drugom sluaju epohe.
Pedsetak godina nakon pomenutog filma i etrdeset godina nakon
uguenja bunta izmanipulisanih studenata, koji su u duh Evrope uveli
relativizam i omoguili pojavu postmoderne, s dobrim mislima i
kancerogenim posledicama, ovde je na delu novo podseanje na uvenu
igru koja ne nekad zaludela svet da bi je danas malo ko znao. Umetnost
je odigrala svoju poslednju igru.
Zavesa je sputena. Igrai se polako razilaze, neto meusobno jo
komentariu, neki se tiho prepiru, neki plau, a neki samo ute. Ovima
poslednjima namenjujem ovo poglsvlje (oni drugi proitae ga kasnije,
trenutno nisu dovoljno skoncentrisani). Tek zanemeli ljudi shvataju
situaciju u kojoj su se nali. Alber Kami sjajno opisuje to stanje na
primeru Sen ista kome nakon presude, pa sve dok se ne popne na
gubilite, do poslednjeg trenutka ivota, ostaje samo da uti, jer, smrtna
presuda je krajnja konsekvenca onog za ta se i sam borio.
Samo u tiini moe se poloiti raun za ono u emu je neko u
svojstvu umetnika uestvovao; takve su bile poslednje godine ivota
Sergeja Rahmanjinova, takvi su poslednji dani Dalija, takav je ostatak
ivota Artura Remboa dok po Africi prodaje oruje. Poslednjim
umetnicima bilo je dato da ne samo vide nego i osete kraj umetnosti
kojoj su pripadali i koju su svojim delom zavravali.
Tragedija je zavrena. Preostalo je da se uklone kulise i pozornica
prepusti drugim, sve nestrpljivijim igraima novih mas-medija. Ostalo
je jo toliko vremena da se, dok oni isprazne priceve i zauzmu svoja
mesta pod reflektorima, negde u prikrajku razmotre dva mogua
scenarija do kraja neodigrane satirske igre.
**
www.uzelac.eu
330
Milan Uzelac
Sve do sada izloeno, vodi zakljuku vie puta ve nagovetenom i

na razliite naine formulisanom: umetnost je dola do svoga kraja.
Ljudi je ne bi videli kao nepotrebnu da ona nepotrebnost ne nosi u samoj
sebi. Nije stvar u tome da se neto pogreno vidi, odnosno da postoji
neka negativna predisponiranost spram umetnosti i umetnika. Jeste,
ona je nekomunikativna, no zato je nekomunikativna? ta se to nalazi
ugraeno u nju to joj ne dozvoljava da stupi u odnos sa okruujuim
svetom?
U poslednjih desetak godina dogodilo se neto bitno, odluujue,
neto ega nismo do kraja svesni, no neto to je iz osnova promenilo ne
samo stanje u umetnosti i odnos spram nje, no njen smisao i njenu
mogunost.
Niz posebnih umetnosti dospeo je do svoga kraja; na izvestan
nain ona se vratila poetku kad nije bio poznat pojam originalnosti. U
tom smislu ni ovo to ja piem ne moe biti originalno, budui da je
miljenje na tragu kraja, a u asu kad je put umetnosti zavren.
Kada je re o njenoj teoriji, estetici, smatram da postoje dva
mogua zakljuka: jedan bi bio u tome da estetika zapone jedan
izvorniji put vrativi se svome poetku i evoluira u haptiku, a drugi da
se konstituie kao inflaciona estetika. U prvom sluaju, estetika
nastavlja da se i dalje razvija, paralelno sa umetnou koja se poinje
obraati novim ulnim organima, svodei se na modu, kozmetiku193 i
eventualno kulinarstvo, a u drugom sluaju, konstatuje se definitivni
kraj umetnosti i estetici preostaje da naknadno samo promisli razloge
njenog kraha i efemernost umetnosti kao istorijskog fenomena.
U oba sluaja slika tradicionalne umetnosti ostaje nepromenjena.
Hegelova dijagnoza da je ona po svom bitnom odreenju prolost ostaje
vaea, ali se prostire na mnogo krai segment trajanja umetnosti, na
period estetskog, koji se poklapa pojavom novog veka i traje do XX
stolea (koje delom u sebe ukljuuju neke od umetnosti, no maksimalno
do 1999. godine).
193Dugo
su estetiari navodili argument da parfemi mogu ulno nadraiti, kao i

umetnika dela, ali da ne mogu biti umetnika dela jer nemaju duhovnu dimenziju.
Ovaj doskora validni stav sada je iz osnova poljuljan posebno ukazivanjem na to da ni
veina dela moderne umetnosti nema duhovnu dimenziju. Tako, parfemi se mogu
ubrojati u nova umetnika dela i stoje pored drugih modnih kreacija. Novi umetnici su
Pjer Karden (lan Francuske akademije) i Iv Sen Loran, Valentin Judako i Miua
Prada (unuka Maria Prada), oro Armani i Guio Gui, Kenzo Tokado i Antonio
Moras, sestre Fendi i Karlo Lagerfeld, a meu njima moda je najvea umetnica Sofija
Grojsman (amerikanka poreklom iz Belorusije)...
www.uzelac.eu
331
Milan Uzelac
a. Haptika - budunost estetike

Ima onih koji tvrde da sve se menja i ima onih koji veruju da je
sve isto. Ovde e upravo o tome biti rei194. Poemo li od bitnih uvida u
stanje u kojem se zatekla estetika krajem XX stolea, moi emo i
jednima i drugima dati za pravo: prihvatiemo da se sve promenilo, ali
emo kao an Pol, pre dva stolea, moi i dalje da tvrdimo da ljudi ni o
emu drugome ne govore nego samo o estetici. Na osnovu ovog drugog
tvrdiemo da se nije promenilo nita, da razloga za uzbunu nema, da sve
se odvija predvidljivim tokovima i da estetiari, kao i ostali trudbenici
dobro obavljaju svoj posao u Kandidovom vrtu negde u Eldoradu.
Ovo poslednje ne sluti na dobro; estetika je postala najednom
previe popularna. Budui da je estetika daleko od toga da bude sredite
ljudskih interesa, bie da opet sa njom neto nije u redu pa je ljudi ne
razumeju najbolje i njena popularnost samo je izraz jednog novog
nesporazuma. Pod estetikom se, kao i nekad, mogu misliti razliite
stvari. Ako je za Hegela ona bila filozofija umetnosti, ontologija
umetnikog dela, Fridrih Nie, i sam mislilac radikalnog estetizovanja,
estetiku je shvatao znatno ire, zalaui se za sveobuhvatnu estetizaciju
ivota i celog sveta pri emu je stvorena umetnost mogla biti samo
poseban sluaj estetizacije; u svakom sluaju, jo i poetkom XX stolea,
kao to je ve u vie navrata ukazano, estetika je podrazumevala
filozofsko miljenje koje se suoava sa problemima lepog i umetnikog.
Danas, kada su se njome poeli baviti i oni koji za tako neto nemaju ni
elementarne preduslove, pod estetikom se poelo misliti svata, pa i
svako neobavezno brbljanje o umetnosti, posebno o najnovijoj, koja je
delom i sama kriva za tako neto jer je u velikoj meri svojom prividnom
lakoom isprovocirala pomenuto brbljanje, umesto da se ozbiljnije
pozabavila svojim nestajuim temeljima.
Sve tee je govoriti o umetnikim delima jer se sve vie osea
nemogunost da se ono bitno u umetnosti izrazi govorom; to oseaju
kako filozofi tako i umetnici i nije sluajno to je jedan od vodeih ruskih
kompozitora Edison Denisov, govorei o muzikolozima i njihovom
nastojanju da teoretiu o muzici, jednom prilikom zapisao: muzikolozi
su stvorili ogromnu koliinu gluposti oko muzike. Jedna od najrunijih
je sud o filozofinosti muzike kod nekih kompozitora. Filozofija moe
Ovaj tekst je u donekle izmenjenom obliku po prvi put tampan u Zborniku Matice
srpske za drutvene nauke, 2003, br. 114-115, str. 37-52. http://scindeksclanci.nb.rs/data/pdf/0352-5732/2003/0352-57320315037U.pdf
194
www.uzelac.eu
332
Milan Uzelac
postojati samo kada se radi o govoru, a zvuk nema u sebi nikakve

filozofije. Filozofija ne moe prodreti ni u kakve dubine bia (i ne moe
to uiniti), ona samo stvara odreene sheme u koje se ivot nikad ne
moe uklopiti. Umetnici dublje no svi drugi prodiru u tajne bia, mada
je samo nekima od njih dato da se priblie Bogu195.
Bez obzira na naglaenu bergsonovsku intonaciju, ovde je jasno
prisutno jedno razgranienje umetnosti i filozofije i vie no jasna
konstatacija o ogranienosti filozofskog pristupa umetnosti. Isto tako,
injenica je da filozofija mora ostati u blizini umetnosti, ako nastoji da
se priblii toj tajni bia koje se esto istie a retko adekvatno tematizuje,
jer ova se, sve vreme, otkriva samo u umetnosti. Filozofija se moe
baviti drugim stvarima, pa ak i samom sobom, moe se samozavaravati
na razne naine veoma uspeno stvarajui privid uenosti, ali tek u
blizini umetnosti ona moe sauvati svoj iskonski smisao.
U meuvremenu, dok se odvija mena vrednosti pod presijom
ostataka postmodernog miljenja, ljudi se privikavaju tome da se o
umetnosti neodgovorno moe govoriti svata jer njeno nepoznavanje i
pogreno razumevanje nema one negativne posledice kakvo ima loe
poznavanje medicine; ini se da umetnost sve moe da izdri, da su svi
pozvani da govore o umetnosti.
Sve to ima za neposrednu posledicu, sve naglaenije pitanje
opravdanosti opstanka i estetike i umetnosti. Insistiranje na
nekritinom opravdanju egzistencije umetnikog dela sve vie se ini
anahroninim; kako govoriti o stvarnosti sveta, o njegovom
problematinom modalitetu, kada svet vie ne doivljavamo budui da
ni mi sami istinski ne ivimo poto na svet ine samo filmske, video
ili televizijske slike. Prekinuta je naa veza sa svetom, ugroena je
celokupna sfera ulnosti i mogunost recepcije; to je razlog to se
moramo vratiti onim autorima koji su s pravom kao osnovni problem
videli problem tela i telesnosti, onima koji su u osnovnoj relaciji tela i
okoline, u sferi ulnog, nastojali da misle tu sferu primarno estetskog.
Nimalo sluajno da jo uvek simulacija ostaje pomodna ali i
kljuna re, nekakva arobna formula koja reava sve probleme koji su
se nagomilali pred nama zahvaljujui naoj nesposobnosti ili
nespremnosti da stvari vidimo onakvima kakve odista jesu. Ranije je
pojam fikcije omoguavao i pojam umetnosti kao oblast onog kao da,
obezbeivao je egzistenciju toj oblasti privida, odnosno sferi druge
: (1980/81-1986, 1995). - .:
, 1997. - . 65.
195
www.uzelac.eu
333
Milan Uzelac
stvarnosti; simulacija pak, omoguuje jedino i iskljuivo manipulisanje

unutar sfere datosti. Na taj nain izgubilo se svo ono udesno i arobno
koje je ljude plenilo u ranijim epohama, nestalo je sve ono to se - ne
mogavi biti racionalno miljeno i zamiljeno - sanjalo u umetnikim
snovima. Misao romantiarskog pesnika Novalisa da se posredstvom
rei, na papiru, moe graditi istinski svet - sada se obistinjuje: ovaj na
novi svet proizvodi se na kompjuterskom ekranu. Stvara se neto posve
novo - nadstvarno, ne vie puki odraz stvari. Umetniko je umetniko u
onom smislu u kojem je posledica vetine, ukoliko je vetako a
istovremeno, budui da je tu re o nekom novom proizvoenju radi se
zapravo o novom raunu; sve to to je novo-proizvedeno (umetnost) jeste
ist rezultat raunanja, hiperrealnost. Tako se ostvaruju Lajbnicovi
snovi, ali, moda i najstranije mre, jer ovde je tvorac sada iskljuivo
sam kompjuterista. Tako kompjuterska simulacija postaje fabrika
prirode. Stvarnost je posledica algoritamske konstrukcije.
Stvarnost se stvara raunanjem, simulacijom, i u takvoj situaciji
umetnost prua poslednji otpor. Zato je estetika poslednje pribeite
naeg miljenja, miljenja koje je moda ve kapituliralo pred jednom
realnou koja (kako u prirodi, tako i u drutvu) nema uporite, nema
cilj, nema perspektivu, nema alternativu. Postoji rezignacija i ona je,
kako vreme protie, sve izraenija; sve izraenija je i otupelost naih
ula, ali sve to nije nita novo, budui da je konstatovano kao simptom
novog doba na poetku moderne, jo sredinom XIX stolea u radovima
Hegelovog uenika Karla Rozenkranca.
Naa stvarnost konstituie se u aktu opaanja. Odatle moramo
poi.
Davno je ve zapaeno da umetniki metodi prisutni u
savremenoj umetnikoj praksi ne potiu iz prirode, nego najee iz
drugih umetnikih metoda i kao to se jedan umetniki stil raa iz
sukoba sa drugim stilom (Malro), isto tako, najee, estetike teorije
nastaju na tlu drugih teorija. Nije stoga nimalo sluajno da ilerova
estetika vie duguje Kantu no Geteu, da Nieova estetika vie duguje
openhauerovoj misli no Vagnerovoj muzici, a da Hanslikova teorija
vie duguje Herbartovom formalizmu no muzici Bramsa. Tu se, vie no
oigledno, umetnost nala u drugom planu.
Istorija umetnikih i estetikih teorija pokazuje da u veini
sluajeva iskustvo i misao idu uporedo, ali i da ima sluajeva da
iskustvo decenijama prethodi estetikim teorijama; primer za to je
Aristotelovo uenje o pesnikom umeu nastalo kao posledica njegovog
suprotstavljanja Platonu, ali i nakon to su velika dramska dela ve bila
www.uzelac.eu
334
Milan Uzelac
napisana; isto se moe rei i za teorije likovnog formalizma koje imaju

poreklo manje u savremenom postimpresionistikom slikarstvu a mnogo
vie u herbartovskom tumaenja dela Mazaa i Pjera dela Franeska.
Sve to vie no jasno pokazuje da umetnike teorije ne crpe svoju
snagu samo iz iskustva formiranog u susretu s umetnikim delima, nego
esto polaze i od onoga to se ve nalazi u ranijim teorijama; to
objanjava i injenicu da teoretiar umetnosti nema od poetka ukus
kojim procenjuje dela nego da taj ukus trai, da istrauje problematiku
koja tek vodi stvaranju ukusa; isto tako, premda umetnike teorije
dolaze posle odreenih umetnikih postupaka, one ih esto i prevazilaze;
zato se u dosta sluajeva (a to nije obavezno) moglo dogoditi da
estetika teorija bude korak-dva iza umetnike prakse, iza rezultata
umetnosti, ali da ona pritom ni na koji nain nije bila neko odreeno
uputstvo za rad, nego ponajpre misao o umetnosti, ili misao o miljenju
umetnosti, refleksija o samoj sebi i svome smislu.
S druge strane, imali smo sluajeve da je estetika bila napisana
bez ikakvog odnosa estetiara prema umetnosti, budui da se pisalo
prvenstveno za ne-umetnike, za mislioce, za one kojima se ponaanje i
delanje stvaraoca i uivaoca u umetnikim delima pokazuju kao
problem, kako je to tvrdio N. Hartman. Kao filozofija umetnosti i kao
filozofija lepog, estetika, ve po tumaenju Kanta, ne dotie stvarni ivot
umetnosti i promene ukusa, budui da s obzirom na njen kategorijalni
aparat i teorijske ciljeve nema nikakvu direktivnu snagu u odnosu na
predmet svog bavljenja. Potvrdu ovom shvatanju moemo nai i u
injenici da je itava Kantova estetika teorija izvedena iz samog pojma
umetnosti, odnosno iz teorijskog tumaenja lepog i uzvienog, a da
pritom ne polazi ni od stanja umetnike prakse niti od uvida u
reprezentativna umetnika dela. Sve to vie je no dovoljan razlog da
estetika, kako je to tvrdio Hartman, ima sudbinu da kao nauka donosi
razoaranje.
Istovremeno, injenica je da neuspeh estetike kao filozofske
nauke ne mora da pogaa estetiku kao egzaktnu nauku (kako su je
videli u XIX stoleu, kada se ona vie pribliavala prirodnoj no
humanistikoj nauci) i u tom sluaju estetika se nalazi u situaciji da je
prinuenada se suoi sa krizom temelja modernih nauka uopte, a ta
kriza se izraava kao otuenje u vidu objektivizma, formalizma, rave
apstrakcije.
Do izrazite krize estetike dolo je u asu kada je odnos estetike
prema umetnosti postao kritian, i to, s jedne strane, kao posledica
razvoja umetnosti krajem XIX i poetkom XX stolea, i, sa druge strane,
www.uzelac.eu
335
Milan Uzelac
kao posledica razvoja moderne nauke i poloaja estetike kao filozofske,

odnosno kao posebne nauke u tom razvoju. Sada, sa malo vee distance,
uzrok krize estetike mogao bi se traiti i u nekom poremeaju temelja
na kojem poivaju i estetika i umetnost, a to se ispoljava u aktuelnoj
krizi humaniteta, ili pojma odgovornosti - to je dolo do svog izraza u
vreme postmodernizma.
Kada se sve ovo sabere, moglo bi se rei kako su savremeni
estetiari saglasni u tome da se kriza estetike moe razmatrati (a) sa
gledita razvoja i krize modernih umetnosti krajem XIX i poetkom XX
stolea, i to u onoj meri u kojoj umetnost predstavlja legitimni predmet
prouavanja estetike a pod pretpostavkom da je zadatak estetike da se
suoi sa aktuelnim stanjem umetnosti; zatim, (b) sa gledita razvoja
modernih nauka i krize (evropskih) nauka, ukoliko ona kao kriza
temelja pogaa i estetiku i razjanjava metodoloki problem ove nauke,
i, konano, (c) sa najobuhvatnijeg gledita svetsko-istorijskog preokreta
koji je doveo do dalekosenih promena poloaja nauke, umetnosti,
filozofije i celokupne kulture u promenjenom svetu. Takvu je ocenu
stanju stvari u savremenoj estetici davao srpski estetiar, autor velike
do danas jo uvek ne publikovane studije o Fidleru, Milan Damnjanovi.
Ovde naznaena situacija se bitno menja, posebno sa sve
uestalijim konstatacijama o kraju nauke196. Ima dosta razloga da se
tvrdi kako e fundamentalne nauke budunosti uskoro biti mogue samo
kao estetske nauke i estetika, a to mnogima mora izgledati krajnje
paradoksalno i nesmisleno. Sve teorije, u nemogunosti da budu
eksperimentalno dokazane, ostae zauvek i definitivno samo teorije,
potkrepljivane samo subjektivnim kriterijumima kao to su elegantnost
i lepota. Fizika estica, kako je ukazivao u svojoj knjizi The End of
Physics David Lindli (D. Lindley) - postae grana estetike. Bitni
kriterijum svake fundamentalne naune teorije, bilo da se radi o teoriji
superstruna Edvarda Vitena (E. Witten), ili inflaciona teorija vasione
Alana Guta i Andreja Lindea (A. Guth; A. Linde), ostae samo
nedosanjani san o konanoj teoriji, kako glasi naslov knjige Stivena
Vajnberga197.
Razlona sumnja Hansa Betea (H. Bethe) u mogunost da doe do
jo jedne revolucije kakvu je izazvala pojava kvantne mehanike
O tome videti opirnije u knjizi: H o r g a n , J.: The End of Science. Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, 1996.
197 W e i n b e r g , S.: Dreams of a Final Theory, New York, Pantheon, 1992. Danas
nakon neto manje od dvadeset godina stvari stoje drugaije: ima izgleda da se taj san
i dosanja, ne bude li na, bie to realni san generacije to dolazi za nama.
196
www.uzelac.eu
336
Milan Uzelac
saglasna je sa miljenjem Dejvida Boma (D. Bohm) da fundamentalni

pojmovi kao to su red i struktura, uslovljavaju nae podsvesno
miljenje pa stoga nove teorije zavise od novih vrsta reda. Bavljenje
naukom imae za posledicu vie irenje doivljaja o svetu no irenje
vidika znanja. Moda e se vremenom sve vie razvijati kontakt s
realnou i to e verovatno biti ono mesto gde e se zapravo dodirivati
nauka i umetnost (a na to u se posebno osvrnuti u sledeem poglavlju).
Ali, isto tako, ini se da e estetski kriterijumi biti sve vie
odluujui u nauci budunosti (ma kakva ona bila); premda teorija
superstruna u velikoj meri zadovoljava estetski princip u nauci kakav je
predloio jo Vilim Okamski (a to e rei da je najbolje objanjenje ono
koje poiva na najmanjem broju pretpostavki), na koji nain bi takva
teorija mogla da objasni svet? Prema njoj odbojnost gaje i fiziari i
metafiziari budui da superstrunama koje u sebi generiu materiju i
energiju, prostor i vreme - u ovom naem svetu nita ne odgovara.
O emu je tu re? Ni o emu drugome do o delima moderne fizike
kao umetnikim delima. Nimalo sluajno, Denis Overbi198 pie o bogu
kao kosmikom rokeru koji daje impuls za stvaranje vasione udarajui u
gitaru sa desetostrukim superstrunama. U tom sluaju, nimalo naivno
pitanje moralo bi da glasi: da li bog improvizuje ili svira po notama?
Moda se na taj nain nauka i umetnost vraaju svom zajednikom praizvoru koji su stari Grci odreivali pojmom techne.
Sve to vie no jasno potvruje da ako se i moe govoriti o krizi
moderne nauke, jednako kao i o krizi moderne umetnosti, to ni u kom
sluaju ne povlai za sobom i krizu estetskog, tj. krizu sposobnosti
estetskog doivljaja i krizu sposobnosti da se poseduje estetski stav, jer
mogu nestati neke od stvari ali ne i odnos spram njih kao takav.
Postoji duboko ubeenje da se moe govoriti ak i o kraju estetike
ali ne i o kraju (ili smrti) estetskog, da su se nesporazumi su se poeli
umnoavati i ubrzano nagomilavati jo u vreme nastanka estetike
(1750) i njenog odreenja kao nauke o ulnom saznanju; estetika je
navodno, trebalo da se dri ulnog bia umetnosti i estetske stvarnosti,
to znai umetnikog dela i estetskog predmeta kao smisaonih tvorevina
koje po svojoj specifikoj materijalnosti i medijalnosti postoje samo za
ula; na alost, to se nije dogodilo. Estetika se od samog poetka poela
baviti ne samo ulnim osetom nego i oseanjima, doivljajnim ivotom,
sferom subjektivnog uopte, ili, drugim reima: njene granice bile su od
198
O v e r b y e , D.: Lonely Hearts of the Cosmos. New York: Harper Collins, 1992.
www.uzelac.eu
337
Milan Uzelac
samog poetka vee no to joj je to Baumgarten propisao

osamostaljujui je od logike.
Ako imamo u vidu da je sfera subjektivnosti - sfera samoodnosa,
tj. sfera refleksije ije je rodno mesto novovekovna filozofija
subjektivnosti, a da je ova filozofija subjektivnosti vezana za
racionalistiku metafiziku, za pojam moderne nauke, za pojam moi i
vladavine, jasno je da se estetika sve vreme nalazi u prilino delikatnoj
situaciji. Kao jedan istorijski poznat tip miljenja, ona moe doiveti
svoj kraj i sasvim je legitimno govoriti o vremenu posle estetike, budui
da je mogue isto tako govoriti i o vremenu posle kraja umetnosti koja je
samo moda jedna od epizoda u razvoju oveanstva, ali pritom se ni u
kom sluaju ne moe govoriti o smrti estetskog, o kraju jednog
fenomenalnog podruja naeg kulturnog, tj. drutvenog ivota199.
Estetski stav kao subjektivan ne mora biti nuno povezan sa
metafizikom subjektivnosti kao filozofskim gleditem novog veka (ve i
stoga to se estetski stav pojavljuje i pre novog doba, na poetku nae
tradicije). Kada se sledi Kant moe se rei da subjektivni estetski stav
nije nuno i subjektivistiki stav, jer se on saglaava sa objektivnou
estetskih pojava. Zato pojam estetskog nije nuno povezan sa modernim
filozofskim otkriem sfere doivljaja i subjektivnosti, estetske svesti i
metafizikih temelja subjektivnosti. Do estetskog se moe dospeti
prvenstveno na osnovu estetskog iskustva a ovo iskustvo se otvara
naem ulnom percipiranju ili posmatranju estetskog predmeta i to
kako prirodnog tako i umetnikog predmeta.
Ovde je neophodno nainiti razliku: dok se pojam estetikog
odnosi na samu teoriju, kategorija estetskog se odnosi na podruje
estetskih pojava ili umetnikih predmeta; tako se estetsko razlikuje od
kategorije umetnikog koje upuuje na umetnike pojave i svet
umetnosti ali se ne podudara sa estetskim fenomenalnim podrujem.
Sve to jasno pokazuje da se estetsko i umetniko ne mogu koristiti kao
sinonimi, budui da se obimom ne poklapaju. Modernoj umetnosti je od
samog poetka bilo svojstveno da nema u prvom planu i estetske ciljeve;
estetsko upuuje na odreenu vrstu iskustva, to potie iz percepcije ili
199Ovaj
tekst je desetak godina stariji u odnosu na ostale delove ove knjige nastale u
leto 2009. godine. U ovom asu vie nisam siguran u samu poziciju estetskog. Ne znam
emu da se priklonim. S jedne strane, sasvim se legitimno moe zastupati stav da i
nakon kraja estetike moe egzistirati sfera estetskog, ali nema razloga da ne moe biti
i obrnuto. Sve mi se vie ini da je sfera estetskog otvorena s pojavom umetnosti, i da s
njenim krajem moe biti i zatvorena. Simptomi svemu tome su razni i trenutno je
mogue izvesti paralelno vie protivrenih valjanih sudova koji bi jednako mogli vaiti.
www.uzelac.eu
338
Milan Uzelac
ulnog opaaja pa ima posla samo sa prezentnim objektom, tj. sa

estetskim ili umetnikim predmetom (sa supstancijom i energijama koje
se manifestuju u njemu), sa unutranjim (ali ne i spoljnim odnosima)
tog predmeta.
Estetsko predstavlja iskustvo nezainteresovane percepcije (koja
se ne dri potonjeg praktinog cilja), iskustvo prirodnog ili umetnikog
predmeta te percepcije, kao i njegove vrednosti. Otuda je polje estetskog
ire od oblasti umetnikog, kao i od tradicionalno shvaene dimenzije
lepote.
Pojam nezainteresovanosti, o kojem je ve ranije bilo rei, odnosi
se na sve to ovek vidi; taj pojam dostie univerzalnost time to vai i
za nauni i za moralni sud i zato, kako je to primetio ameriki teoretiar
Derom Stolnic, procenjivanje distinktivnih umetnikih vrednosti zavisi
od kultivisane sposobnosti nezainteresovanog opaanja budui da je u
umetnosti, kao i u svim drugim humanistikim disciplinama,
neophodan smisao za istoriju, a, kako se velika dela mogu nai samo u
prolosti, nemogu je radikalan raskid sa tradicijom.
Danas smo izloeni sveoptem medijskom pritisku pokretnih
slika sve vie lieni vremena i mogunosti da boravimo u predelu istih
pojmova. Nameu nam se iskonstruisane predstave, tua miljenja;
ljudi sve vie robuju tuim interesima, vojuju u tuim ratovima,
doputaju da ih vladajui sistem korumpira pruajui im iluziju izbora i
slobode; nemogunost dijaloga sada je zamenjena nemogunou
miljenja: ljudi vie ne mogu da misle niti da prate neiju misao; ni
najkrai rezime nije vie dovoljno kratak, ni najjednostavnija re nije
dovoljno jednostavna.
U vreme kada se ne misli vie miljenje, kada se ne misli ni sama
stvar, nego se svukud uri ne bi li se ita uopte videlo, ini se: nalazimo
se na poetku; gledamo svoje dlanove, opruene prste, skupljamo ih,
povijamo, zahvatamo vodu pod slavinom, poneku stvar iju formu jo ne
razaznajemo. Nesposobni smo da shvatimo: ostala su nam samo najnia
ula da opet, po drugi put, pokuamo sve od poetka. Moda e ovaj
susret biti plodotvorniji, moda e ovaj dijalog biti uspeniji, moda e
nam se posreiti, pa, emo naavi sebe, nai i put na kojem e misli i
oseanja biti jedno i isto. Konano, moda e tada uvid u budue biti
dui od jednog dana, moda e varljive disipativne strukture otkriti svoj
red. Jedno je sigurno: mora se poeti. Od poetka.
Sopstveno bie je oveku dato pre svega u telesnom obliku, kao
telesnost. Svojom telesnou mi se otvaramo svetu i upravo telo ocrtava
prvu granicu ja i ne-ja; sve fenomene ivota otkrivamo telom u njihovom
www.uzelac.eu
339
Milan Uzelac
telesnom obliku i telesnost ovekova proima sve oblasti ljudskog ivota:

smrtnost i ljubav, rad, vladavinu i igru; za sve njih neophodno je telo;
netelesni duhovi ne mogu da vole i rade, ne mogu da umru ali ne mogu
nita ni da grade; sfera umetnosti pripada oveku, ne i bestelesnim
biima; telo je izvor energije postojanja, podstreka i stimulansa. Ljudsko
telo je vie no samo tvorevina naeg ivota - ono ukazuje na nae zemno
poreklo, ukazuje na mesto odakle potiu priroda i sloboda; najstariji
mitovi, govorei o hlebu i vinu, govore upravo o tome. Ako su stari
mitovi danas prolost, to, kako primeuje E. Fink, jo ne znai da nam i
problemi koje su oni tumaili nisu i danas ostali, a najstariji i uvek nov
problem je: kako ovek ivi, dok ivi200.
Najvei strah je strah od drugoga, od dodira neega nepoznatog;
ovek neprestano nastoji da izbegne nepoznato, da utekne njegovom
dodiru; suprotno tome, pribliavanje drugome izraz je svianja. Samo u
masi pojedinac se oslobaa straha od dodira i samo u masi strah se
moe pretvoriti u svoju suprotnost. Ovo se moe iskusiti u sportskoj
publici, ali i na prvim vebama iz anatomije ili patologije. Moda je
najuroeniji instinkt individuuma bekstvo od sopstvene pojedinanosti,
bekstvo iz tek osveenog ja u prethodno mi: upravo u tom iskonskom
osciliranju izmeu ja i mi nastaje svest o drugome i drugotnosti
drugoga, mogunost da se razdvoje ulno i ulnost, da se iz sebe razume
drugo a drugo kao izraz sopstvenog ja, kao sopstveno delo, razume kao
istinska tvorevina ije nastajanje je istovremeno ospoljavanje ovekove
unutranje moi. Sama umetnost nastaje na tlu ulnoga, ona nastoji da
objasni telo i telesnost i nije sluajno to od najstarijih vremena postoji
elja da se kritiki promisli odnos ka telu, ka ulima, ka ulnom i
vidljivom svetu.
ula nam kazuju, zapravo pokazuju, ta jeste; to to je ulima
dokueno, ega smo ulima postali svesni, svojim konkretnim
sadrajima ini nae najbogatije saznanje. Re je o beskrajnom carstvu
razliitog i raznolikosti koje je istovremeno i najistinitije iako filozofi to
znanje o bistvovanju vide kao siromano i apstraktno istiui da
unutranja ontika konkretnost stvari boluje od spoljanje ontoloke
apstraktnosti.
No, ta su zapravo stvari da bi kao takve uopte mogle postojati,
jo pre, dok ne nastanu u igri ljudskih ruku? One u pokretima prstiju i
ake moraju zadobiti svoju istinsku formu; prazne ljuske od voa, kae
F i n k , E.: Orphische Wandlung, in: Philosophischen Perspektiven, Bd. 4,

Frankfurt a. M. 1972, S. 84.
200
www.uzelac.eu
340
Milan Uzelac
E. Kaneti, kao to su ljuske kokosovih oraha, sigurno su postojale jako

dugo, no ovek ih je nezainteresovano odbacivao. Tek su prsti, koji su
izgradili upljinu za grabljenje vode, tu ljusku uinili stvarnom201.
Prvi izgraeni predmeti bili su znakovi naih ruku, ponovljeni
delovi naeg tela; stvaranjem prvih predmeta, udvajajui svoje delove
ovek je poeo na vetaki, umetniki nain da misli sebe i odnos sebe ka
svetu. Rei su nastale kasnije. Na poetku behu stvari i njihove slike.
Prvo miljenje bilo je miljenje u slikama - poreenje sebe i stvorenih
stvari ijim se graenjem poeo stvarati i ispunjavati svet. Gradei
stvari ovek ih je neprestano osmiljavao menjajui im namenu; te
smislove je unosio u sebe, potom ih projektovao u svet i po njima
nastojao da gradi stvari; svi odnosi sa stvarima bili su mutni, mutni su
oni i danas, ali saznanje koje ih je pratilo imalo je mo usavravanja i
moglo je oveka izvesti na put ka savrenstvu. Pouku o tome nalazimo
eksplicitno izreenu nakon mnogo vekova, na tragu Lajbnica - kod
Baumgartena.
U hrianskoj tradiciji nalazimo tri shvatanja tela: (a) gnostiko,
po kojem je telo rezultat pada u greh i beskonani izvor zla; (b)
neoplatonistiko, po kojem je telo, kao i svaka materija, omota koji
nema sutinsku realnost duha i (c) patristiko, u kojem nalazimo ideju
spasenja i oboestvenja tela. Potonji razvoj evropske filozofije, sa
naglaenim akcentom na odnos subjekt-objekt, otro je razdvojio telesno
i duhovno naelo, a to je svoj najvii izraz imalo u kartezijanskom
dualizmu supstancije i lajbnicovskom psihofizikom paralelizmu.
Kao izraz reakcije na apsolutni idealizam hegelijanstva, raa se
novo filozofsko interesovanje za telesnost koju niz filozofa (A.
openhauer, L. Fojerbah, K. Marks, F. Nie, S. Frojd, E. Huserl, M.
Hajdeger, M. Merlo-Ponti) istie kao injenicu neposrednog prisustva u
svetu, kao neku sinkretiku nerazdvojenost unutranjeg i spoljanjeg u
ovekovom biu.
Odnos stare i nove filozofije L. Fojerbah u spisu Naela filozofije
budunosti ( 36; 1843) pokazuje na primeru starog i novog odnosa
prema problemu tela: Ako je stara filozofija imala za svoju polaznu
taku stav: ja sam apstraktno, samo mislee bie, telo ne spada u moju
sutinu, nova filozofija, naprotiv, poinje stavom: ja sam stvarno, ulno
bie: tavie, telo u njegovom totalitetu je moje ja, sama moja sutina.
Fojerbah tu jasno pokazuje da naspram stare filozofije (od Dekarta do
Hegela) koja je bivstvovanje konstituisala u miljenju, nova filozofija
201
C a n e t t i , E.: Masa i mo. Globus, Zagreb 1984, str. 180.
www.uzelac.eu
341
Milan Uzelac
polazi od telesnosti. Telo je, po miljenju Fojerbaha, racionalna granica

subjektiviteta i samo putem ula jedan objekt moe biti dat u istinskom
smislu, pa je samo ulno bie istinito, stvarno bie. U ve navedenom
paragrafu Fojerbah, takoe, kae: Stara filozofija priznala je istinu
ulnosti (...) ali samo skriveno, samo pojmovno, samo nesvesno i protiv
volje, samo zato to je morala; nova filozofija, naprotiv, priznaje istinu
ulnosti s radou, svesno: ona je otvorena srca ulna filozofija202.
Za naa razmatranja posebno je znaajan 39, u kojem Fojerbah
pominje i umetnost, pa ga ovde navodimo u celini: Stara apsolutna
filozofija oterala je ula u oblast pojave, konanosti; a ipak je u
protivrenosti s tim odredila apsolutno, boansko kao predmet
umetnosti. Ali predmet umetnosti je - posredno u govornoj, neposredno u
likovnoj umetnosti - predmet vida, sluha, oseanja. Dakle, nije predmet
ula samo konano, pojavno, ve je to i istinito, boansko - ulno je organ
apsolutnog. Umetnost predstavlja istinu u ulnome - to znai, pravilno
shvaeno i izraeno: umetnost predstavlja istinu ulnoga203.
Iako u Tezama o Fojerbahu (1845) Karl Marks na jedan
aforistian nain kritikuje shvatanja Fojerbaha, pa tako u 5. tezi o
Fojerbahu itamo: Fojerbah nezadovoljan apstraktnim miljenjem,
apeluje na ulno-neposredno saznanje; ali on ulnost ne shvata kao
praktinu ljudsko-ulnu delatnost204, u ranijim spisima, posebno u
Ekonomsko-filozofskim rukopisima (1844) Marks je mnogo precizniji,
blii misli Fojerbaha i nadovezuje se na njega, pre svega tezom da
smisao jednog predmeta ide za mene donde dokle seu moja ula, a da
ulnost - i tu se Marks eksplicitno poziva na Fojerbaha - mora biti
osnova svake nauke, da je nauka stvarna samo ako polazi od ulnosti
u dvostrukom obliku: od ulne svesti i od ulne potrebe - dakle, ako
nauka polazi od prirode205. Na drugom mestu Marks pie: Biti ulan,
tj. biti stvarni, znai biti predmet ula, ulni predmet, znai dakle imati
ulne predmete izvan sebe, imati predmete svoje ulnosti. Biti ulan
znai trpeti. Stoga je ovek kao predmetno ulno bie trpno bie, a,
budui, da je bie koje osea svoje patnje, on je strastveno bie. Strast,
passion, je ovekova sutinska snaga, koja energino tei ka svom
predmetu206.
F o j e r b a h , L.: Principi filozofije budunosti, Kultura, Beograd 1956, str. 48-9.

Op. cit, str. 50.
204 M a r k s , K./E n g e l s , F: Dela, tom 5, 1974, str. 456.
205 M a r k s , K./E n g e l s , F.: Dela, tom 3, 1972, str. 241-2.
206 Op. cit., str. 269.
202
203
www.uzelac.eu
342
Milan Uzelac
Nalazei ishodite u telu i fiziologiji, znaaj telesnosti istie i

nakon vie decenija Fridrih Nie; u njegovom nedovrenom spisu
objavljenom pod naslovom Volja za mo itamo: Vera u telo
fundamentalnija je no vera u duu: potonja je nastala iz nenaunog
posmatranja agonije tela ( 491). Na prvenstvo ula i dublju
zasnovanost ulne dimenzije Nie u jednom od narednih fragmenata
ukazuje sledeim reima: Sudova uopte ne bi moglo biti kad se najpre
unutar ula ne bi vrila neka vrsta izjednaavanja: pamenje je mogue
samo uz stalno podcrtavanje onoga na to se ve naviklo, to se ve
doivelo, a neto dalje, na istom mestu, kae: Bitno: polaziti od tela, te
ga koristiti za nit vodilju. Ono je puno bogatiji fenomen koji doputa
jasnija posmatranja. Vera u telo utvrena je bolje no vera u duh (
532).
Problematika tela javlja se kod Edmunda Huserla ve u vreme
njegovog boravka u Getingenu; posebno ako se imaju u vidu njegova
predavanja o stvari (Ding-Vorlesungen), gde on pie kako se
sveobuhvatajua intencija kree od opaaja; jednom ka stvarima, a
drugi put ka ja-stvari, tj. ka telu207. Intencija objektivizuje opaaje kao
stvari i kao telo, a stvari objektivizuje tek kroz telo. Telo stoga ima
jedno meu-mesto i jednu njemu odgovarajui medijativnu funkciju: kao
inkarnirana intencionalnost telo posreduje izmeu stvari spoljanjeg
sveta i unutranjeg sveta svesti; spolja posmatrano, telo je stvar meu
stvarima, iznutra posmatrano, ostaje satkano od opaaja208. Huserl
jasno pokazuje da telo nije samo stvar meu drugim stvarima nego da je
za njega nuno da druge stvari budu stvari. Na taj nain telo je
konstituens svakog prostora i nuno omoguuje kretanje stvari209.
Telo kao telo ima dvojak realitet: ono se moe konstituisati kao
(a) estezioloko telo, tj. kao materijalno telo koje je pojava i organ
personalnog okolnog sveta, fiziko telo i (b) telo sa voljom, koje je
slobodno pokretno. Ovako shvaeno telo je identitet koji se odnosi na
razliite mogunosti kretanja koje slobodno ini duh. Telo je jedan
H u s s e r l , E.: Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Hus-serliana, Bd. XVI, M.
Nijhoff, Den Haag 1973, S. 282; 163.
208 S o m m e r , M.: Husserls Gottinger Lebenswelt, in: H u s s e r l , E.: Die
Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XVII.
209 Ova tema imae svoje mesto i kasnije u spisu o konstituciji duhovnog sveta,
zamiljenom (uz spise: Konstitucija materijalne prirode i Konstitucija animalne
prirode) kao drugom delu spisa Ideen, a koji Huserl za svoga ivota uprkos preradama
E. tajn (191819) i L. Landgrebea (192425) nije objavio (premda e se problematika
sveta ivota shvaenog kao tle nauka, nai u sreditu njegovog poslednjeg,
nedovrenog spisa Krisis).
207
www.uzelac.eu
343
Milan Uzelac
poseban vid realnosti, i pritom ima dvojak vid: ono je realnost s obzirom
na prirodu i s obzirom na duh, a to znai da ono ima dvojaku realnost
pri emu je estezioloki nivo nosei za onaj koji se slobodno kree, te je
sve pokretno pretpostavljeno od onog esteziolokog210.
Huserl polazi od toga da linost deluje na telo u kojem se kree, a
da telo deluje na druge stvari okolnog sveta; slobodno kretanje mog tela
i neposredno drugih stvari jeste delovanje na prirodu ukoliko je telesna
stvar u okolnom svetu istovremeno odredljiva kao prirodno-nauna
stvar. Delovanje duha na telo i tela na druge stvari odvija se kao
duhovno kretanje u duhovnom svetu. Samo telo, iako je stvar okolnog
sveta, jeste po sebi iskuavajue, opaajue telo i ono je manifestacija
fizikog tela. Ovo fiziko telo, kao i fizikalna priroda, ne pripada
primarnom okolnom svetu nego ini sekundarni okolni svet dok
primarni ine same pojave. Telo kao stvar je osnova (Unterlage)
esteziolokog tela211.
Meu Huserlovim sledbenicima, a pod izrazitim uticajem
njegovih poznih spisa, poseban znaaj telu i telesnosti pridavao je
etrdesetih godina XX stolea francuski mislioc Moris Merlo-Ponti; do
problematike da i telo i telesnost vidi kao centralne teme svekolike
savremene filozofije on dospeva tematizovanjem fenomena percepcije.
Ovo posebno dolazi do izraaja u njegovoj knjizi Fenomenologija
percepcije (1945), gde se polazi od toga da je svet isto to i bivstvovanje i
da je on to tek posredstvom tela, budui da tek posredstvom tela
razumemo drugoga, isto kao to svojim telom opaamo stvari; moje telo
- pie Merlo-Ponti - nije samo jedan objekt meu drugim objektima,
jedan kompleks ulnih kvaliteta meu drugima, ono je objekt osetljiv na
sve druge, koji odzvanja na sve zvukove, vibrira na sve boje, i koji daje
reima njihovo prvobitno znaenje nainom kako ih doekuje.212 Telo ne
treba porediti sa fizikim objektom, nego pre sa umetnikim delom: u
slici ili u nekom muzikom delu ideja se ne moe saoptiti drugaije
nego irenjem boja i zvukova, kae Merlo-Ponti. (...) Roman, pesma,
slika, muziki komad jesu individuumi, to jest bia u kojima se ne moe
razlikovati izraz od izraenoga, iji je smisao pristupaan samo
H u s s e r l , E.: Die Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S.
115; Hua, IV/284.
211 H u s s e r l , E.: Die Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S.
116;
Hua, IV/285.
212 M e r l e a u - P o n t y , M.: Fenomenologija percepcije, V. Maslea, Sarajevo 1978,
str. 250.
210
www.uzelac.eu
344
Milan Uzelac
direktnim kontaktom i koja zrae svoje znaenje ne naputajui svoje

prostorno i vremensko mesto. U tom smislu nae je telo uporedivo s
delom umetnosti. Ono je vorite ivih znaenja, a ne zakon izvesnog
broja kovarijantnih termina213.
Na jednom drugom mestu itamo: Kad se radi o telu drugoga ili o
mom vlastitom telu, nemam drugog sredstva da upoznam telo nego da
ga doivljavam, to jest za svoj raun preuzmem dramu koja kroz ja
prolazi i da se pomeam s njim. Ja sam, dakle, svoje telo bar sasvim
onoliko koliko imam neko iskustvo, i obrnuto, moje telo je neki prirodni
subjekt, kao neka privremena skica mog totalnog bivstvovanja. Tako se
iskustvo vlastitog tela suprotstavlja refleksivnom pokretu, koji oslobaa
objekt subjekta i subjekt objekta, i koji nam daje samo misao o telu ili
telo kao ideju a ne iskustvo o telu ili doista telo. To je Dekart dobro
znao, jer u jednom slavnom pismu princezi Elizabeti od Pfalza
(Elisabeth von der Pfaltz) (28. jun 1643) razlikuje telo kako se ono
poima iskustvom ivota tela i kako se ono poima razumom" 214.
Pored optepriznatih pretea postmodernizma (Nie, Hajdeger),
meu autore koji su najvie panje posvetili telesnosti treba ubrojati i S.
Frojda, koji je nastojao da lei logocentrini svet od neuroza koje je sam
taj svet stvorio a pomou pojava koje su bile iza govora, iza govornih
opisa simbola, koje su imale telesno-seksualnu prirodu i nije nimalo
sluajno to je Frojd najvie citirani poststrukturalistiki autor a da sam
pritom nije bio poststrukturalista.
U svemu tome nezaobilazno je i ve pomenuto delo E. Kanetija,
koji u spisu Masa i mo formulie neoarhaiku mitologiju; osmiljavanje
prirode ovaj mislilac gradi ukazivanjem na hvatanje rukama, grienje
zubima i vilicom; psihologija hvatanja i gutanja - kao i jedenje uopte jo je uvek potpuno neistraena i, nalazei u fenomenima hvatanja i
gutanja izraz izvornih moi, Kaneti nastoji da na njihovom tlu izgradi
novoarhajsku kulturologiju a na njoj i jednu originalnu politologiju.
Kako od hvatanja i gutanja nema niega starijeg, ljude po
miljenju ovog autora jo uvek nije ni zaudila injenica da se u velikom
delu tih procesa ponaamo isto kao i ivotinje. Hvatanje plena, prvi
dodir, to je ono ega se ovek najvie plai i opaanja to nam dolaze od
drugih ula (vid, sluh, miris) nisu ni izdaleka tako opasna ali ni izdaleka
tako neposredna. Sva druga pomenuta opaanja ostavljaju razmak
izmeu oveka i drugoga; tek dodir tu granicu brie. Sa dodirom namere
213
214
Op. cit., str. 165-6.

Op. cit., str. 213
www.uzelac.eu
345
Milan Uzelac
postaju konkretne i dodir sadri iskonski strah: o njemu sanjamo; o

njemu govorimo u knjievnosti; na ivot u civilizaciji nije nita drugo
nego jedno jedinstveno nastojanje da izbegnemo taj strah215.
Prihvatajui dodir kao sredstvo u komunikaciji, mi pristajemo na
odreeno ponaanje; to ponaanje odreuje na temeljni odnos spram
sveta, na nain kako mi svet u tom odnosu saznajemo. Ono to u prvi
mah primeujemo je vieslojnost tog ulnog odnosa spram predmeta
koje smo u meuvremenu sami izgradili.
Na samom poetku ukazali smo na to da je Baumgarten estetiku
odredio kao nauku koja se bavi ulnim saznanjem i koja se nalazi
naspram logike kao nauke o viim, intelektualnim sposobnostima, da
se estetski svet konstituie na tlu ulnosti, a da ula, posedujui mo
sinteze, poseduju specifinu spontanost; to omoguuje da se govori o
estetskoj racionalnosti koja poiva na diskurzivnoj racionalnosti od koje
se bitno i razlikuje. Estetski ratio je korektiv diskurzivne logike time to
omoguuje logiku individualnog; ta logika individualnog,
neponovljivog i nepovratnog omoguuje svet neponovljivih umetnikih
dela. Umetnost evocira fiktivne svetove omoguujui da se realni svetovi
pokau u posve novom svetlu.
Nakon dva stolea tek sada uviamo da su se svi dosadanji
pokuaji utemeljenja estetike oslanjali na iskustvo vida i sluha, dva
via ulna temelja, a da je potrebno izgraditi jednu nauku koja e
uzimati u obzir i one nie slojeve koje zahvataju nia ula; re je o
nauci koja poiva na dodiru. Pred nama je logika dodira (haptika).
Dodir je minimum minimorum saznajne sposobnosti i fundament
formiranja svesti. Na nivou dodira formira se prvo iskustvo drugoga i
sveta; tu se formira iskustvo svekolikog stvorenog sveta, pa tako i
umetnosti koja je prva u logikom ali i u vremenskom smislu.
Ovde ne treba gubiti iz vida koliko proroanske toliko i
dalekosene rei A. Fosijona, koje bi mogle biti samo jo jeda potvrda
opravdanosti ovakvog naina razmiljanja: Ali sve ije postojanje
oseamo po gotovo neprimetnoj teini ili burnom damaru ivota, sve to
poseduje opnu, ljusku, dlaku - pa ak i kamen, klesan, izbruen
vodenom bujicom, ili u prirodnom stanju, - sve to za ruku ipak
predstavlja dodir, sve je to svrha jednog eksperimenta koji oko i duh ne
mogu sami da izvedu. Posedovanje sveta zahteva prefinjenost ula
pipanja. Pogled klizi po univerzumu. Ruka osea da je predmet teak,
gladak ili rapav, da nije prikladan za nebo i zemlju s kojima naizgled
215
C a n e t t i , E.: Masa i mo, Globus, Zagreb 1984, str. 168.
www.uzelac.eu
346
Milan Uzelac
obrazuje celinu. Delatnost ruke definie prazninu prostora i punou

predmeta koji ga ispunjavaju. Povrina, zapremina, gustina i teina
nisu optiki fenomeni. ovek ih je najpre osetio pod prstima i na dlanu.
A prostor? Ni njega ne meri pogledom, ve rukom i korakom. ulo
pipanja otkriva tajanstvene sile prirode. Bez ovog ula priroda bi bila
slina prekrasnim, ali nestalnim, beivotnim i himerinim pejzaima
mrane komore."216
Ljudski svet nastaje iz susreta ruke i materije i zato je prva
umetnost kojom ovek potvruje sebe - vajarstvo; nije nimalo sluajno
to upravo jedan vajar ovekoveuje dodir ljudske i boanske ruke i tako
stvara apoteozu boanskog ali i ljudskog stvaranja. Taj iskonski dodir iz
kojeg nastaje svet i sve unutarsvetsko dodir je u kojem svoj temelj ima
svaki potonji smisao. Prva saznanja o sebi ovek dobija kroz dodir i zato
haptika mora biti najizvornija nauka o ulnom saznanju; sve to je
kasnije - estetika i nauka - koliko je pouzdanije, koliko je vie i
zahtevnije - toliko je i neizvesnije. ivimo u vreme kada je svaka
dovoljnost nedovoljna a svaka sigurnost neizvesna; simuliramo teorije o
nekakvom svetu odrivih zajednica senki a stvarna bia sve su dalja,
sve neprimetnija.
Zar nije jo krajem ezdesetih godina XX stolea Ginter Stent
govorio o zaustavljanju progresa, o dospevanju sveta u statino stanje
koje je on nazvao novom Polinezijom? To je bio samo jo jedan pokuaj
da se opie beg iz realnog sveta, da se sugerie da se hiljadugodinje
bavljenje naukom i umetnou poinje transformisati u tragikomediju
ivota i praznovanje217; simptome nadolazeeg vremena Stent je video u
pojavi hipika, ali i to vreme je ve ostalo za nama kao to je za nama
ostalo i uverenje da bi budunosti i moglo biti - ali za one koji tako neto
zasluuju.
Veina filozofa, rekao je u jednom intervjuu K. Poper, nalazi se u
stanju duboke depresije zato to ne mogu da stvore nita ivo. ini mi se
da je stvar daleko sloenija; ne donose utehu ni Hajdegerove rei iz
njegovog intervjua datog kratko vreme pre smrti da nas moe spasti
samo jedan novi bog218". Ne znamo kojeg je to novog boga veliki nemaki
filozof imao u vidu, a nismo sigurni ni koji to bee stari bog, jer bee ih
mnogo. U svakom sluaju ostaje nam da gledamo u budunost koje
Fosijon, A.: Pohvala ruci, u knjizi: Fosijon, A.: ivot oblika. Pohvala ruci; Kultura,
Beograd 1964, str. 122.
217 S t e n t , G. T.: The Coming of the Golden Age: A View of the End of Progress. New
York 1969, p. 138.
218 Razgovor sa Heideggerom, 23. maja 1976. Spiegel, Hamburg, 31. V 1976.
216
www.uzelac.eu
347
Milan Uzelac
nema, jer, postoji samo sadanjost, a ona je odreena sukobom novih

teorija koje nastoje da omogue tlo jednoj jedinoj teoriji u kojoj e se
otvoriti zagonetka koja se zove svet.
Jedno je ipak izvesno: teorija superstruna, koja svoju
popularnost, ali ne i poreklo, svakako duguje Edvardu Vitenu, iako
osuena na to da moda i ne bude jo dugo empirijski potvrena (pa
stoga ostaje u oblasti ironine nauke219), samim tim to ne rauna sa
mogunou sile gravitacije nego ovu dokazuje i, to je najvanije,
samim tim to je krajnje koherentna, zadivljujue elegantna i lepa da bi
bila netana, otvara mogunost jednog bitno novog shvatanja realnosti,
mogunost ponovnog preispitivanja sveta neposrednog.
Upravo stoga mi se i nalazimo na poetku, nesvesni znaaja
prvobitnog dodira; na mestu smo, odakle se, najverovatnije, ne stie
nikuda. Putevi su zatvoreni. Ostaje nauka kao poezija, estetika kao
njena teorija, i haptika - kao izvor primera. Moe li biti drugaije? To je
tema narednog, zakljunog dela u kojem e priroda umetnosti, njen
kratkotrajni vek biti razmotreni u inflacionom kljuu.
b. Inflacija definitivna slika kraja
Kada se naemo na nekoj umetnikoj izlobi, mi obino govorimo
kako se tu, pred nama, originali koje je umetnik izradio neposredno
pred izlobom, i da je to to je on nainio neto originalno, neto to do
toga asa nije nama ni ikome iz naeg okruenja bilo poznato.
b. a. Originalna kopija roleksa
Malo ko je svestan toga da je sama originalnost krajnje sloene,
sumnjive prirode. Jo manje ljudi zna da u mnogim od ranijih istorijskih
epoha predstava o originalnosti nije postojala, da je postojalo vreme
kada niko nije razmiljao o tome da li je neko delo originalno delo, ili
samo kopija originala.
U vreme helenizma javila se moda sakupljanja umetnikih
dela. Bogati ljudi nalazili su zadovoljstvo u tome da skupljaju vajarska
dela svog vremena ali i dela ranijih epoha. Ono to je za njih bilo
219Baviti
se ironinom naukom podrazumeva: baviti se neim to ne moe biti

empirijski dokazano. Naunici koji zastupaju takvo stanovite smatraju da oni svoje
teorije ne stvaraju nego otkrivaju; smatraju da njihove teorije postoje nezavisno od ma
kog kulturnog ili istorijskog konteksta i nezavisno od ma kakvog pokuaja da se tako
neto postigne.
www.uzelac.eu
348
Milan Uzelac
karakteristono, jeste to da oni nisu pridavali znaaj tome da li je neko

delo bilo proizvod ruku Fidije, ili Skopasa, ili je to bilo delo po uzoru na
njihovo delo (nainjeno od nekog nama, a i njima, nepoznatog
sledbenika ili podraavaoca).
Stvar je u tome da u to doba nije postojala ideja autorstva i da
su jednako bili vredni i originali i njihove kopije. Vrednost jedne zbirke
dela cenjena je po tome da li su u njoj bila zastupljena sva dela poznata
svetu ljubitelja umetnosti i znalcima umetnosti, a ne to da li su neka
dela bila originalna a neka druga samo kopije.
Ta situacija obeleava istoriju umetnosti sve do novoga doba. I u
vreme rane renesanse, jo uvek je daleko vanija skica nekog dela,
dakle, njegova ideja, a daleko manje je vano samo izvoenje. Situacija
poinje da se manje tokom XV stolea. Na njegovom poetku, glavna
stavka pri naruivanju nekog umetnikog dela bio je materijal i osnovni
sporovi izmeu naruioca nekog dela i umetnika vodili su se oko
materijala, odnosno oko kvaliteta raznih boja, koje su imale usled svog
porekla i nalaenja, razliitu cenu. Tek krajem XV stolea zanatska
strana stvari dobija sve vei znaaj i u svim ugovorima koji se u to
vreme potpisuju pri naruivanju umetnikih dela, talenat umetnika
dobija sve vee priznanje.
U vreme Rafaela jo uvek je skica umetnika vrednija od samog
izvoenja (koje moe biti i delo uenika i majstorske radionice), no,
odnos ka delu poinje da se manja tek u narednim decenijama kada se
konstatuje, kao u sluaju Ticijana, da nije vano da li je na slici kaplar
ili general, ve kako je on naslikan.
Konano, u vreme Rubensa, stvari poinju da se kristaliu i sve
se bitno menja. Jedna je cena slike koju uradi radinica po skici
umetnika, a dvostruko vea je cena ako delo izredi sam autor. To je znak
potpuno promenjenih odnosa u cenjenju umetnikih dela kao i samih
umetnika. Umetnici, oigledno, sve vie dobijaju na ceni i najbitnije je u
svemu tome potez ruke samog majstora.
Taj kult umetnika razvijae se u narednim stoleima da bi do
svog vrhunca dospeo u vreme romantizma. Upravo e romantiari
uiniti sve da dokau kako je u umetnosti najvanije upravo delovanje
umetnika, kako su njegova odreena oseanja, u tamo nekom
odreenom trenutku, bila odluujua i da zapravo njihova pesma ili
slika jeste odraz, originalni izraz tog stanja u kojem se umetnik nalazio
u asu najvieg nadahnua.
U tom asu, razume se, niko nije postavljao pitanje odakle to
nadahnue zapravo dolazi: da li je ono posledica neposednog odnosa
www.uzelac.eu
349
Milan Uzelac
umetnika i sveta, ili, je sam umetnik, tek puki provodnik neeg to

prolazi kroz njega a ije prirode on do kraja nije svestan.
Jo uvek se govorilo i o daru, o darovitosti umetnika ali i tada
niko nije postavljao pitanje porekla i izvora tog dara, jer, dar je ono to
se dobija darovanjem a to podrazumeva da dar dolazi od Nekog, i da
umetnici tom Nekom koji nije Niko, kao tamo ko Homera, moraju neim
bitnim biti zahvalni.
Jasno je da takvo shvatanje podrazumeva i to da umetnici nisu
tek neki originalni tvorci, stvaraoci kao to je to bog ve da su
posebno izabrana bia kojima je bilo dato da budu prenosioci odreenih
formi, odnosno, da je re o osobama kroz koje bog, ili sama bit
umetnosti, progovara.
Jasno je da i to iznoenje u prvi plan izabranosti progovara
najvie, kad se o tome najmanje oekuje: ko je izabran, kad zna se da
mnogo je zvanih a malo izabranih? Ko na sebe sme da preuzme taj teret
odgovornosti i kae: ja sam taj i moja dela jesu umetnost?
Konano, ta je umetnost?
Ovde ne elim da govorim o umetnikoj praksi, ve o tome da li
uopte postoje proizvodi te prakse, da li uopte postoje umetnika dela?
To nije formalno, ve, bitno, principijelno pitanje. Istovremeno, ne elim
da itavu ovu problematiku podiem na transcendentalni nivo, na nivo
koji bi svakom razgovoru o umetnosti podrazumevao da smo u isto
vreme i fenomenolozi; nemam tu nameru.
Pitanje koje se ovde postavlja je jo uvek u ravni prirodnog stava.
Postoje umetnika dela. Kako su ona mogua, pitao je zabrinuto
poetkom XX stolea er Luka. Danas je daleko opravdanije i
aktuelnije pitanje: postoje li uopte umetnika dela?
ta podrazumeva upravo postavljeno pitanje?
Najjednostavnija pitanja su uvek, istovremeno, i najtea. Svi mi
govorimo o umetnikim delima i mali broj od nas se iskreno u nekom
asu zapita da li je to to mu prezentuju odista i umetniko delo.
ivimo u doba simulakruma, u doba iluzija, u doba kad nam
tvrde kako se nije dogodilo ono to nije vest, i kad nam dokazuju kako je
vest koju nam javljaju, jedina realnost iako znamo da je ona nita vie
no bestidna la.
Sve to potvruje samo jedno: pitanje originalnosti umetnikog
dela nije ni neko sporedno, ni neko nebitno pitanje. Ono moe biti
pitanje nad pitanjima. Ali, i to je ve pitanje: u kom asu bi pitanje
umetnosti bilo pitanje nad pitanjima? Koga danas interesuje umetrnost
i kome je pitanje umetnosti bitno pitanje?
www.uzelac.eu
350
Milan Uzelac
Konano, mi svi govorimo o originalima, o kopijama? Ima li

govor, koji se koristi takvim pitanjima vie ikakav smisao? Kako moe
postojati vie uopte govor, kada u njemu, osnovni pojmovi vie ne
poseduju svoj temeljni smisao? Govor sam po sebi moe postojati, ali, o
emu je to zapravo on? Neko e rei: u novoj sutuaciji pojmovi imaju
izmenjena znaenja, i to je apsolutno tano. Na seminaru o Heraklitu
koja je vodio sa Eugenom Finkom, Martin Hajdeger je rekao da pojmove
svakog dana moramo misliti iznova. Ja sam se u vie navrata pozivao
na taj stav i ne bih da to inim i sto prvi put. Pitanje koje se ovde otvara,
krajnje je kritino i ono glasi: kakvi su to uopte pojmovi s kojima mi
danas operiemo?
Tako se vraamo naem poetnom pitanju. ta je original? Sama
re ukazuje, po svom poreklu, na neto izvorno, na neto iz neeg neto
izvire, na neto iz ega neto ka nama ide u susret i potom poinje s
nama da ivi kao deo naeg okruenja.
Jasno je da re je o neem to do ovog asa nije postojalo, da je re
o neem to je nama zahvalno za svoje postojanje. ta je to to mi
moemo stvoriti?
Jasno je, svi e rei: pa, stvaraju umetnici. Oni su stvaraoci. Ali,
ta oni mogu stvoriti, a ta prethodno nisu videli, makar u sitnim
deliima? Konano, da li su oni stvaraoci ili sastavljai nekog
predestiniranog mozaika? Da li oni mogu ita stvoriti to ve ranije nije
bilo kao mogunost naznaeno? Mogunost, kao takva, ve podrazumeva
unapred postojeu formu. Njeno realizovanje samo je posledica
tehnike realizacije onog to ve uveliko postoji.
Umetnici ne stvaraju nita novo. Oni ne mogu stvoriti ono to pre
toga nisu videli (oni mogu samo preoblikovati i prepakovati poznato),
ali, oni ne mogu uvesti u postojanje ono to prethodno nije postojalo,
sem, ako im Neko to nije to omoguio.
Razume se. Ovo izaziva beskonanu tugu.
Ta tuga moe biti razne prirode. Najgore je kad se ona pone
definisati kao ontoloka.
Danas svi vole da govore o ontologiji, kao to vole da govore o
ontologiji, filozofiji ili sociologiji svega i svaega - da to prosto oveku
poinje da se gadi. Svi su specijalisti za sve i svi znaju sve. Tolika
koliina drskosti i bezobrazluka nezamisliva je za ranije epohe. Ali, mi
ivimo u vreme postmoderne, u vreme kada i dalje nije sve mogue, ali
sve moe da proe.
Pitanje originalnosti i danas ostaje otvoreno pitanje.
www.uzelac.eu
351
Milan Uzelac
Ono se najvie manifestuje u oblasti filmske umetnosti. ta tu

znai original? U jednom trenutku, u mnotvu bioskopskih sala
prikazuje se jedan film. Gde je tu original? U kojoj bioskopskoj sali?
Koja je od svih traka zapravo originalna? Oigledno je da se delo
multipriciralo i da u tom svom umnoenom obliku vie ne moe da d
znaka o sebi i svom poreklu, a jo manje o svom tvorcu.
No, kada je re o filmskom umetnosti, tu su stvari donekle
jasnije: razumljivo je da tu se radi o kolektivnom delu, da tu ne moemo
izdvojiti jedinstvenog stvaraoca, kao i da, kad je re o proizvodu, vie ne
moemo govoriti o originalu ili kopijama, budui da su sve filmske trake,
kao nosioci filma, istovremeno i originali.
Na poetku XX stolea jedan od najprovokativnijih umetnika bio
je Marsel Dian. Daleko sam od pomisli da je on bio i najoriginalniji, ali,
nesporna je injenica da je bolje od svih drugih osetio tu granicu izmeu
umetnosti i ne-umetnosti. Ve prvih decenija prolog stolea, Dian je
drskim potpisivanjem upotrebnih predmeta, prevodei ih iz sfere
realnosti u oblast umetnika dela, jasno i svesno poeo da brie, od
prastarih vremena postavljenu, granicu izmeu umetnosti i neumetnosti.
Ne smatram da je Dian bio genije; jo manje bi me oduevilo
da imam neki od tih njegovih predmeta prevedenih u sferu umetnikih
dela, kao to su lopata za sneg, ealj, ili pisoar; mada, moram priznati,
kada sam tu lopatu za sneg video u Palati Grassi na Venecijanskom
bijenalu, poetkom devedesetih godina XX stolea, shvatio sam da bih
njom oko moje kue u Vrcu mogao istiti sneg do kraja mog zemnog
ivota, a da je ne polomim. No, nije stvar u tome. Sve takve lopate vie
ne postoje. Polomljene su i baene. Ali, ostala je ova Dianova. Ona je u
muzeju. Ona se reprodukuje u monografskim knjigama o Marselu
Dianu, pominje se u svim istorijama umetnosti XX stolea.
Ono to uprkos tome mogu rei jeste to da je Marsel Dian bio
meu prvima koji je osetio tu teko uhvatljivu distancu izmeu
upotrebnih stvari i navodnih umetnikih predmeta. Svojim
prevoenjem upotrebnih stvari u sferu umetnosti on je, moda i
nemajui takvu nameru, do kraja kompromitovao sferu umetnikih
dela.
Odista: ta su u tom sluaju umetnika dela?
Jasno je da su to neki predmeti. Ali, to mogu biti predmeti
stvoreni ljudskom rukom i mogu biti predmeti koji su odlukom oveka
(odnosno umetnika), prevedeni iz sfere realnosti u sferu umetnosti.
www.uzelac.eu
352
Milan Uzelac
Ovo, za sobom povlai mnogo otvorenih pitanja. Ako ne pitanja,

ako je sve jasno, onda to ima za posledicu mnoto nepromiljenih
pretpostavki. A mi esto volimo da pretpostavljamo i neto to ne stoji,
da se pozivamo na neto to nema za to realnog opravdanja.
Osnovno pitanje u svemu tome jeste ono natuknuto ve na
poetku: ta znai originalnost, koje je to delo koje bismo mi mogli
oznaiti kao originalno, ta u tom smislu znai izvornost a ta
originalnost?
Jo pre dvadesetak godina pojavila se u naim asopisima jedna
interesantna reklama. Re je bila o runim satovima. Naslov je bio:
Originalna kopija Rolexa. Jasno je da tu bee re o odreenoj, svima
poznatoj, a malom broju dostupnoj marki runog sata. Originalni sat se
mogao kupiti tada za oko 4000 maraka, a ponueni sat je stajao 100
maraka s obrazloenjem: kopija je odlina, niko nee primetiti da je
kopija, a pokazuje tano vreme kao i svaki drugi sat.
Ja na to moda i ne bih obratio panju da mi se nije dopao u
naslovu izraeni paradoks: originalna kopija. Kako kopija, kad, po
definiciji, kopija ima mnogo, moe biti originalna, to znai, jedina?
Meutim, kada sam pre nekoliko meseci na jednom od poznatih sajtova
pronaao sve kopije originalnih satova, svih firmi i modela, shvatio sam
da originalnih satova zapravo nema, da niko ne moe kupiti originalni
sat, kakav obino kota nekoliko desetina hiljada evra, da svi kupuju
samo kopije. Shvatio sam da mi ivimo u svetu kopija, u tom ve
naznaenom svetu simulakruma i da sve to je oko nas i nema neku
svoju sopstvenu realnost, ve je samo kopija realnosti koja je u jednom
trenutku, nekom alogikom odlukom proglaena za originalnu, tj.
izvornu220.
Ima mnogo primera alogikog ponaanja koje poprima nakon
kratkog vremena sve logike dimenzije. To je sluaj fudbalera koji
potpisuju lopte ili svetskih prostitutki koje potpisuju donji ve. Svi oni
Nakon kratkog vremena u deravi Srbiji poela je legalizacija softvera. Microsofta.
[Na stranu to to je u poslovnom svetu uobiajeno da neko ko potpisuje ugovore takve
vrste (obino je to premijer) dobija 5% od vrednosti ugovorenog posla (u ovom sluaju
legalizacija je Srbiju poetkom novog milenijuma kotala oko 3 milijarde dolara)].
Kako ovo nije knjiga iz oblasti ekonomije, ovde nije u prvom planu ekonomska strana
stvari, ve ontoloka. Kako neto, navodno "nelegalno", postaje aktom plaanja
"legalno"? Dovoljno je da plati i tvoj program je legalan i "originalan" na odreeno
vreme. Kad istekne odreeno vreme on ponovo postane neoriginalan, opet plati - i on
je opet originalan. Re je o vremenskoj kupovini originalnosti pri kojoj inom plaanja
softver postaje legalan, kao to inom potpisivanja lopate za sneg od strane Marsela
Diana, upotrebni predmet postaje umetniko delo.
220
www.uzelac.eu
353
Milan Uzelac
pretenduju da izmene ontoloki status predmeta o kojima je re. Menja

se ontoloki status lopate za sneg, fudbalske lopte ili komada donjeg
vea neke vedete koji e kupiti za velike pare na prvoj aukciji neki
srpski poslanik. A njemu ne treba na nastranosti zamerati, da takav
nije, ne bi ni bio poslanik, a moda bi bio negde u svetu, kao uspesni
srpski privrednik i licitirao plasticni nos Majkla Deksona.
Ali, svi ti predmeti samo su sitne mrvice brabonjaka Marsela
Diana. Sasvim je drugo pitanje gde je tu granica koja se ne sme prei i
pitanje granice ostaje osnovno pitanje danas.
*
U Knjizi postanja pie kako prva granica bee postavljena
razdvajanjem svetla od tame, a druga odvajanjem dana od noi. Prva
granica doticala je nevidljivu, druga vidnu, dnevnu svetlost. Te dve
svetlosti do dananjeg dana odreuju na opstanak i u znaku njihovog
venog sukoba i potvrivanja protie vaskoliki na zemni ivot.
Svaka stvar da bi mogla postojati mora imati granicu, mora biti
odvojena i nai se u odnosu spram neke druge stvari. Svest o znaaju
granice i nunosti razgranienja nalazimo ve u prvom sauvanom nam
fragmentu u istoriji filozofije, kod Anaksimandra. Da bi uopte moglo
postojati neto neogranieno, ono mora imati svoju suprotnost ono to
je ogranieno. Unutar sveta ogranienog i konanog postoji red i mera.
Za prekoraenje reda i naruivanje mere plaa se kazna; ona je
pravedna, kae Anaksimandar, a za naruivanje mereplaa se odmazda.
To omoguuje stvarima da same budu odgovorne i da kao primer u
struktuiranju sveta budu model svakom buduem ljudskom odnosu
unutar samog kosmosa.
Kako ovde za primer imamo umetnost i to modernu umetnost, tu
se moe postaviti pitanje: gde su granice u umetnosti, a gde granice
umetnosti? Gde je je granica u naem pristupu umetnosti, a gde je
granica dozvoljenog nerazumevanja?
Jedan drugi pouni primer, koji nam dolazi iz istorije filozofije,
mogao bi biti primer rimskog stoicizma. Re je o neem to uopte ne
moe pretendovati na originalnost. Svaki istoriar filozofije e bez veih
tekoa i s lakoom ukazati na sve misli rimskih stoika koji svoje
poreklo imaju u delima i postupcima njihovih prethodnika atinskih
stoika. Odista, rimska filozofija ni po emu nije originalna. Rimljani su
zasluni za nastanak prava i pravne nauke, ali u oblasti filozofije, njihov
znaaj je drugorazredni.
Pa ipak. Da nije bilo Seneke, Epikteta i Marka Aurelija, teko da
bi se hrianstvo moglo uvrstiti u stoleima nakon njih. Da nije bilo
www.uzelac.eu
354
Milan Uzelac
tako visoke samosvesti o sopstvenom individualizmu i izloene u

visokom ispovednom tonu s kakvim nastupa Marko Aurelije, teko da
bismo imali preobraenog retora Avgustina.
I bez obzira na upozorenja to u najpoznatijem Aurelijevom spisu
(koji je po dunosti progonio hriane koji su prisvajali njegovog
prethodnika Seneku), nije samo re o neposrednom ispovednom tonu,
ve o izrazito sloenoj retorikoj strukturi izlaganja koje poseduje visoku
objektivnost u osnovi prenaglaeno subjektivnog tona, mi ne moemo a
da tu ne vidimo i odreenu dozu originalnosti u dananjem znaenju te
rei.
Ovaj primer nam slui samo u tom smislu da pokaemo kako i
sama originalnost moe biti elastian, krajnje relativan pojam. Re je o
fenomenu koji rimskim stoicima nije zadavao ni najmanje brige: kao
prvo, oni su svoje uenje mogli neposredno da veu za svoje daleke
prethodnike, ili predstavnike srednje stoe poput Posejdonija, i da to ni
na koji nain ne dovodi u pitanje njihovo filozofiranje, jer, kao drugo,
njihovo filozofiranje nije bilo teorijsko ve prvenstveno praktino. Oni
nisu svoje savremenike uili filozofskim reenjima i filozofskim
strategijama mislilaca ranijih epoha, ve su ih uili odreenom nainu
ivota, donekle i sopstvenim primerom, to se za Seneku ne moe rei,
kao to je to vailo za predstavnika stare kole Zenona sa Krita, koji je
zbog saglasja koje je vladalo izmeu njegove filozofije i njegovog ivota,
bio duboko uvaavan od Atinjana kod kojih je naao svoju drugu
domovinu.
Ta praktina strana filozofije nala je svoje najvee pobornike
upravo meu prvim hrianskim uiteljima, koji su takav stil miljenja i
odnos spram ivota preneli potonjim generacijama, posebno
mistiarima, ija filozofija se i svodi na praktini odnos pojedinca spram
sebe, sveta i najvieg bia.
Teorijska filozofija preputena je, kao predsprema za istinsku
filozofiju filozofima profesionalcima, koji su se tokom itavog srednjeg
veka i novog doba nadmetali u izvoenju najzamrenijih logikih
dokaza, izgubivi svaki interes za filozofiju ivljenja. To je razlog to
postoji skoro dva milenijuma prekida u miljenju ovekove neposredne
egzistencije i njenih praktinih zadataka ime su se, videi to kao
osnovni i jedini zadatak, bavili upravo stoici.
Tako se jo jednom pokazuje da originalnost ne mora biti od
presudnog znaaja kada je u pitanju nain ivota i nain umiranja
pojedinca koji na najneposredniji nain odreuju oveka kao neposrednu
i konanu individu.
www.uzelac.eu
355
Milan Uzelac
Dela moderne umetnosti daleko blie izraavaju praktini odnos

spram stvarnosti no to je to bio sluaj s delima, objektima i
predmetima umetnike prakse ranijih epoha; ova poslednja, uvek su
imala sasvim jasan stav spram korisnika i imala su svoje unapred
odreeno mesto u svetu stvari i bia koja ih okruuju. Dela moderne
umetnosti nemaju unapred odreeno mesto, ona svoju egzistenciju
duguju sluaju i proizvoljnost je osnovna karakteristika njihovog
opstanka.
To je osnovni razlog tome to se nova umetnika dela danas vide
nepotrebnim i marginalnim; ona ne slue niemu, njihovo postojanje ni
na koji nain ne utie na formiranje pogleda na svet, i to je najvanije:
svaka potreba za umetnou i njenim proizvodima potpuno se izgubila
budui da je supstituisana sasvim drugim sredstvima kao to su sport,
narkotici i jevtina organizovana zabava od strane televizije i interneta.
Tako se jo jednom potvruje da je umetnost istorijska pojava
nastala pre nekoliko vekova a okonana u nae vreme. Mi smo samo jo
uvek ivi svedoci tog njenog kraja. Njena dela svedoe o jednom
kratkom vremenskom periodu kada je ljudski duh nastojao da pokori
visine koje mu oigledno nisu bile suene.
Mi sve vie zalazimo u doba gubitka neposrednog odnosa sa
umetnou; njen inflacioni period zavrio se u XX stoleu. Taan datum
se ne moe odrediti, poto su razliite od umetnosti do svog zalaska
dole u razliito vreme. U svakom sluaju, meu prvima je zavrena
muzika, meu poslednjima konceptualne umetnosti iji se kraj
simbolino poklapa s krajem stolea, s poslednjim amerikim
planetarnim hepeningom bombardovanjem Srbije.
Mi sada ivimo u doba osloboenom umetnike prakse koja
determinie ljudski opstanak. To nikako ne znai da ne moemo misliti
njen kraj kao i njen smisao. Naprotiv. Upravo se pred nama otvara ta
velika mogunost o kakvoj sanjaju mnoge generacije: misliti ceo jedan
proces sa njenog kraja. Tako je mislii Hegel kada je pisao o istoriji. Sa
njim poinje filozofija istorije, ali u asu kad se sama istorija u njegovo
vreme ve dovrila. Nama je u tom smislu preostalo da ivimo u doba
posle kraja istorije, a to su posebno nastojali da razjasne i Aleksandar
Koev i Frensis Fukujama.
Isto tako, dok ivimo u vreme posle kraja umetnosti, dok se od tog
kraja sve bre udaljavamo, ivei u doba bez umetnosti, mi ivimo u
doba filozofije umetnosti. Ako se ponekad manifestuje i njena
ugroenost, njena deficijentnost, to je ipak u prvom redu posledica
subjektivnih slabosti samih estetiara koji jo uvek ive zarobljeni
www.uzelac.eu
356
Milan Uzelac
starim kategorijama i misle umetnost na stari nain, projektujui

neopravdano njenu egzistenciju u nae vreme i pritom samouvereno
tvrdei kako je s umetnou sve u najboljem redu. To je ponajpre stoga
to dalje od Ipolita Tena, Benedeta Kroea i Etjena Surioa nisu stigli; a
dotini su ve odavno mrtvi kao i njihove teorije.
Zadatak estetiara nije ni prekopavanje groblja niti skrivanje po
tuim grobnicama. Oni moraju da se probude, da vide svet u kojem ive
i da otud ponu da misle fenomen umetnosti. Tek u tom sluaju oni e
biti ono to moraju biti filozofi umetnosti, u pravom znaenju te rei. U
ovom postinflacionom periodu mi se po prvi put nalazimo u situaciji da
umetnost sagledamo na pravi nain.
U svoje vreme umetnika dela su govorila svojim savremenicima
ono to su ovi pojmovno pokuavali da odrede kao istinu, kao ono to je
izvorno, originalno.
Upravo stoga se i insistra na tome da glavna karakteristika
moderne umetnosti bee originalnost, da se ta originalnost ogledala u
novini, u tome da ako je re o umetnikim delima, tako neto pre
umetnika niko od njegovih savremenika ili prethodnika nije stvorio.
Svima je odmah jasno da je to jedna bitno drugaija situacija u
kojoj se moderni umetnik nalazio, da je ona bitno razliita od onih
situacija za koje su znale ranije epohe. U vreme antike ili srednjega
veka niko na to nije pretendovao. ak i prve zbirke skulptura, kakve
sreemo u doba helenizma ne karakteriu se tenjom da u njima budu
originalna dela, ve da budu sva poznata dela, nezavisno od toga da li su
originali ili kopije.
Na prelazu u novo doba, posebno u vreme romantizma, poinje da
se pridaje znaaj originalnosti, odnosno novini.
Originalnost nije samo bunt protiv tradicije, kakav imamo kod
pesnika Ezre Paunda koji trai da stvaraju novo, ili kao kod futurista,
koji su traili da se razore muzeji koji su Italiju prekrili poput
bezbrojnih groblja. Zahtev za originalnou ne podrazumeva samo
negiranje i ruenje prolog. U njemu je formulisana potreba za
izvornou, za poetnim, nultim stanjem, za raanjem.
Model originalnosti nalazi se na poetku Prvog futuristikog
manifesta Marinetija kad on pria kako je 1909. pao iz kola u jarak s
vodom i odatle izaao kao futurista. Tu se daje slika bukvalnog
raanja, stvaranje samoga sebe.
Originalnost se tu pokazuje kao organicistika metafora koja ne
opisuje samo formalnu novinu, nego u jednako visokoj meri i izvor,
www.uzelac.eu
357
Milan Uzelac
ishodite samoga ivota. Kada prestanemo biti deca, mi smo mrtvi,

uzvikivao je veliki rumunski skulptor Konstantin Brankui.
Izvorno umetnikovo ja (budui da je sam poetak) ima sposobnost
stalne regeneracije, neprekidno ponovno raanje sebe samog. ivi su
samo oni koji su se odrekli od svojim jueranjih ubeenja, govorio je
ruski avangardista Kazimir Maljevi.
Jedina pretenzija avangardne umetnosti bee njena pretenzija na
izvornost. No o kakvoj je tu izvornosti zapravo re? I ta se time hoe
rei? Osporiti i odbaciti sve to je bilo u ime onog neizvesnog to e
moda biti? Moderna umetnost htela je izbrisati svaki trag o svemo to
joj je prethodilo, a pritom je u umetnost uvela princip ponavljanja. Kao
primer moe posluiti motiv reetke: sreemo je kod Mondrijana,
Maljevia, Pikasa, vitersa, Leea... Po emu je ona toliko znaajna
ovim umetnicima? Moda stoga to najavljuju vladavinu strukture i
prevlast strukturnih odnosa? Moda zato jer su umetnici sebe videli
uhvaenima u mreu sveta?
Poslednja osnova sveta o kojoj premalo znamo, a koja se nalazi
duboko u temelju svega nama ulima vidljivog, uprkos narastajue
entropije na neki, samo njoj svojstven nain i dalje je struktuirana. Ta
struktura povremeno dolazi nama do svesti i u ovom svetu grubih
makro-odnosa na trenutke prodiru tragovi prvobitne elegancije iz prvog
vremena s krajnje niskom entropijom.
b. b. S one strane izvora - inflacija
Mi ivimo u jednom kratkom kosmikom segmentu proeti
tragovima iz vremena prve inflacije kosmosa; okrueni tamnom
energijom, potopljeni u tamnu materiju koja nas proima, sa odlomcima
u tragovima prvih hiper struna, ivimo ovaj ivot, uvereni kako je on i
sve oko nas stvoreno samo radi nas. Tek da smo veni bili bismo tragini
jer bismo tada mogli da mislimo svoj istinski kraj; ovako za pravu
tragediju mi nemamo pravog vremena. Ostaje nam komedija, malo
smeha i malo poruge, malo igre bez velikih posledica.
Upravo tako se oseamo. Kako vreme prolazi, sve vie smo
neodgovorni, ubeeni da usled teleoloke nestruktuiranosti sveta, to je
moglo biti jedan od razloga samoubistva u depresiji Bolcana, moemo
initi sve to to inimo, naputamo ranije postavljene putokaze, ranije
orijentire, poniremo u ubrzano uveavajui haos i sve strukture za nas
su samo prolost, utopijski san koji se ne moe u eskalirajuoj entropiji
ostvariti.
www.uzelac.eu
358
Milan Uzelac
Povremeni pokuaji samoorganizacije disipativnih struktura

kratkog su daha i sama ideja harmonije sve vie je nalik odsanjanom
snu. Ideja harmonije postoji, no harmonija je neuspostavljiva u
savremenom svetu; zato je vreme muzike prolo, a da joj nita nije dolo
na zamenu. Zato je i vreme umetnosti prolo. Ostalo nam je
eksperimentisanje s materijalom u razliitim oblastima a i ono ima svoj
ne samo logiki ve i fiziki kraj.
Pokazae se kako je u jednom inflacionom trenutku bila mogua
pojava harmonije na makro planu, u prostoru koji su kao na izdvojili
Kepler i Njutn sledei konsekvence iz Kopernikovog pitagoreizma.
Pitagorejsko uenje o velikoj vatri usmerilo je ove ljude da na
makro-planu interpretiraju svoju neposrednu okolinu i da u njoj na
trenutak pronau malo mesto za krhke ljudske tvorevine koje su u sebi
nosile nagovetaje venog duha, neke tamne energije koju u njenoj
svetlosti naim ulima ne moemo prozreti (iako ini 70% vasione).
Njihovo vreme bee ljudsko vreme, i kad je ono prolo, kao i slika
koju su vizionarski stvorili, mi smo se opet nali tamo gde su se i
generacije pre njih nalazile. Upravo za nas Makijaveli je pisao o Titu
Liviju. Tek nae vreme dobro razume smisao Aleksandrovih i Cezarovih
pohoda, tek u nae vreme kosmika priroda vladavine i vladarske moi
postaje prozirna. Tek iz naeg haosa razume se haos koji su oni mislili
da prevode u poredak. Poretka i harmonije u svetu nema, premda su o
tome jo s nadom pevale ranije epohe.
Na ivot nema potrebe za umetnou i u naoj okolini za
umetnika dela vie nema mesta; nije nimalo sluajno to nam od svih
godinjih doba najvie odgovara jesen, ija ravnomerna, monotona kia
na najbolji nain izraava kraj jednog modela i naina miljenja.
Dogodilo se ono to je bilo uprogramirano ve u sam poetak; mi
to dodue vidimo s kraja, ali, ne mogu se okrivljivati prethodne
generacije to toga nisu bile svesne. Uvid u celinu daruje se samo onima
koji se nalaze na kraju puta (mada smisao znaju delom i oni koji su put
zamislili u njegovom idealnom obliku).
Nimalo svojom krivicom, umetnost se nala u sreditu sveopte
panje, u sreditu teorijskih, posebno savremenih filozofskih
interesovanja i to kao jedinstven model na ijem promeru se moe
dokuiti smisao i priroda sveta. Miljenje umetnosti dovelo je do bitnih,
ali poraavajuih uvida; bitnih, jer smo konano skinuli veo s onog to
dugo bee skriveno i naim duhovnim oima, a poraavajue, jer re je o
traginom ishodu koji nismo mogli oekivati: definitivno sad znamo da
ima stvari koje sebi ni na koji nain nikad neemo moi u svoj njihovoj
www.uzelac.eu
359
Milan Uzelac
jasnosti predstaviti bez obzira bile one samo na nivou hipoteza ili ne
samo posredno ve i neposredno dokazane.
Svet kakav on po sebi jeste, uprkos kantovskom agnosticizmu,
moe se dokuiti i moe se saznati, no to je svet u kojem nama nema
mesta; to nije na svet i mi tu ne pripadamo ni na koji nain; u tom
kipteem jedanaestodimenzionalnom haosu mi ne moemo imati
nikakav oslonac niti moemo nai makar teorijsku podrku naim
delima.
Zato je na svet na, i nama jedini svet; za nekoliko hiljada
godina, koliko ljudi zapravo ive na istorian nain, oni su neto
stvarali, mali deo postignutih rezultata uspeli da sauvaju za
potomstvo, najvei deo nepovratno izgubili, no ne svojom nekom
krivicom, ve stoga to su se ivotne okolnosti bitno izmenile, i ljudi su
se nekih postignua koja ne behu izgubljena ili prevaziena,
jednostavno odrekli.
U takva dobra spadaju i dela umetnike prakse budui da
umetnost nije trajna odrednica ljudskoga opstanka, niti njegov temeljni
fenomen. Umetnost je privremena pojava, nastala u jednom trenutku
pod sticajem odreenih okolnosti i nestala nakon kratkog vremena pre
no to se do kraja razvila i u sebi iscrpla.
Dodue, neke od umetnosti, one s malo srenijom sudbinom,
uspele su doi do svog logikog zavretka, dok su ostale zaustale na pola
puta; svima im je zajedniko to da je njihovo vreme ostalo za nama. I
nisu trajale milenijumima, kako je Hegel mislio, ve jedva nekoliko
stolea.
Sa nestankom umetnosti iscrpla se jedna od mogunosti
ovekovog naina ivljenja, ali i razumevanja sveta. U tome nema nieg
stranog i paninog. Ali, to treba razumeti. I ne treba se zavaravati, niti
iveti u iluzijama. Jedna vrsta umetnosti je zavrena i umetnici se vie
ne mogu na nju legitimno pozivati. Ono to danas esto sreemo pod tim
pojom jeste neka sasvim druga njena paradigma, ali, i dalje se
zloupotrebljava sam naziv umetnosti; neophodno je nai nove adekvatne
pojmove za nove pojave. To posebno vai kada je re o novoj muzici, koja
moe biti sve to neko hoe, ali ne vie i muzika. Ovde je na delu
zloupotreba termina, nalik bespravnom podmetanju kukavijih jaja, jer
neki umetnici, posebno oni koji se bave zvukom, pogreno misle da su
u nedostatku jaja dobra i kukavija. Kukavica nije soko, kao to ni svaki
soko nije sibirski soko.
A moda je sve to to se danas zbiva samo izraz svesti o tome
kako je vreme umetnosti bespovratno prolo, ili znak da se pribliio onaj
www.uzelac.eu
360
Milan Uzelac
pravi kraj iza kojeg sve ne samo da ne moe vie biti isto ve postaje
nemogue?
Savremeni kosmolozi doli su do zakljuka da se razvoj vasione
ne moe objasniti ako se izmeu nulte take i prvobitnog praska (a u
vremenu od 10 do 10 sek.) ne urauna jedan inflacioni period (crte
1) u kojem je dolo do eksponencijalnog irenja vasione kada se ona
irila s ubrzanjem daleko veim no kasnije, a udvajala je svoju veliinu
svakih 10sek.
(crte 1)
Mada je re o vremenski veoma kratkom periodu, to je period koji

je itavu vasionu uinio uopte moguom. Nakon prvobitnog praska,
vasiona se irila usporeno, da bi nakon 7 milijardi godina od nastanka
poela da dobija ubrzanje koje e po raunima kosmologa trajati jo
devedesetak milijardi godina; za to vreme galaksije e se sve veom
brzinom kretati ka periferiji i tamo postati dvodimenzionalne a potom
nestati.
Prorauni i teorije savremenih kosmologa ne utiu na na
svakodnevni ivot, kao to ni zakonitosti opte teorije relativnosti u
svakodnevnom ivotu ne igraju nikakvu ulogu. Na svet u kojem se mi
kreemo, okrueni planetama to s nama klize oko sunca sasvim se
dobro ravna po svim jednainama Njutna i muzikim proraunima
Keplera.
Druga je stvar to mi ne moemo sebi ne postavljati uvek iznova
pitanje koje zadaje ve Lajbnic: zato svet uopte postoji, zato je neto a
ne nita. Naunici su dugo smatrali da opta teorija relativnosti vai i
funkcionie na makro planu, a kvantna teorija na subatomskom nivou.
No do spoja ovih teorija bi moralo doi kada se hoe objasniti delovanje
crnih rupa koje evidentno postoje a imaju veliku masu koja stvara
www.uzelac.eu
361
Milan Uzelac
mono gravitaciono polje, a koja je s druge strane mikroskopskog

razmera. Kombinovanjem jednaina opte teorije relativnosti i kvantne
mehanike niko ne moe rei ta se zbiva u centru crnih rupa221. To je
pred naunicima otvoren izazov, teorijski razume se, jer nikada neemo
biti u situaciji da se u prostoru crne rupe i naemo.
Neka pitanja i neke probleme mi ne moemo zaobii; kosmoloki
model koji nam nudi inflaciona teorija u potpunosti je primenjiv na
istoriju i razvoj umetnosti kao filozofskog fenomena. Ljudi ive kako
ive i ne misle o konsekvencama Ajntajnove teorije i to iz prostog
razloga to ih one ni na koji nain ne dotiu. No ne moe se njegova
teorija pragmatiki osporavati sa stanovita neprimenjivosti u
svakodnevnom ivotu ako nju potvruju astronomska merenja. Isto
tako, miljenje umetnosti razvija se i kree svojim putem, nezavisno od
pragmatinih motiva onih koji se s njom u svakodnevnom ivotu
susreu.
Moj stav, naznaen pre vie godina u Filozofiji muzike ali izloen
samo na primeru sudbine muzike kao fenomena, a ne i na planu svih
drugih umetnosti, to se upravo ovde ini, moe se formulisati na sledei
nain: umetnost je nastala u jednom trenutku, trajala neko vreme i
potom se zavrila. Na taj nain, umetnost je istorijski fenomen. Ljudi su
iveli bez umetnosti, u vreme pre umetnosti, potom sa iskustvom
umetnosti, i danas ive u doba posle kraja umetnosti.
Ono to ja u tome nalazim posebno interesantnim, jeste inflacioni
razvoj umetnosti; da li je on nuno prouzrokovao njen brzi kraj, to je jo
uvek otvoreno pitanje. Isto tako: da li je u sam poetak umetnosti ve
bio ugraen njen razvoj ali i njen kraj - njena celokupna sudbuna, to je
jedno od bitnih pitanja koje se, hteli mi to ili ne, mora raspraviti
nezavisno od same sudbine umetnosti a iz obaveze koju imamo prema
estetici kao filozofiji umetnosti.
Inflacioni period u razvoju umetnosti (opet ponavljam: u
razliitim umetnostima to vreme je razliito i poetni i krajnji datumi su
razliiti), ja vidim u vremenu od XIV do XX stolea); u muzici, kao to
sam o tome pre vie godina pisao222, to je period koji poinje s Keplerom
a zavrava se sa muzikom ajkovskog i Rahmanjinova i teorijom
muzike Buzonija i Loseva.
221,
.: : , . .:
, 2009, . 342-3. Prevod knjige: Greene, B.: The Fabric of the Cosmos.
Space, Time and the Texture of Reality, A.A. Knopf, New York 2004.
222Uzelac, M.: Filozofija muzike, Stylos, Novi Sad 2007.
www.uzelac.eu
362
Milan Uzelac
Dakle, re je o periodu postojanja umetnost; upravo njoj

zahvaljujui, ljudski opstanak je bio bogatiji za jednu bitnu dimenziju,
koje u nae vreme vie nema, a mi se ne moemo, uprkos tome, ponaati
kao da je nije bilo.
U tom periodu, negde na sredini, pojavila se estetika, kasnije
dobivi jo precizniji naziv filozofija umetnosti, premda ovaj potonji nije
mogao definitivno i smeniti prethodni pojam koji je manje precizan, ali
daleko popularniji, posebno stoga to se sa velikom teorijom lepog koja
je vladala do XVII stolea poelo manipulisati na neki njoj neprimeren,
vanvremen nain, pa i danas ima estetiara koji smatraju da je lepo
osnovna tema i briga estetike.
U tome je razlog to naslov ove knjige hoe da ukae na teoriju
kratkog perioda u kojem je postojala umetnost, perioda u kojem se svest
bitno izmenila jer je dobila dimenziju ranije nepoznatu dimenziju
estetskog. U kojoj meri i koliko je estetsko trajalo, ime je ono potom
zamenjeno, to je potpuno drugo pitanje i ono ne dovodi u sumnju
osnovnu ovde iznetu tezu.
Moje tumaenje umetnosti koje se poziva na inflacionu
kosmologiju, ima s pomenutom teorijom zajedniko insistiranje na
postojanju inflacionog perioda, budui da se samo na taj nain moe
objasniti kako tamo pojava vasione, tako ovde pojava umetnosti u
estetskom smislu. No, tu analogija i prestaje: inflaciona teorija vasione
pretpostavlja dalje njeno irenje kao to se vidi na ovde datom prilogu,
irenje koje traje do naeg vremena: i tu prestaje dalja analogija; dok se
u upravo navedenoj skici (crte 2)223, jasno vidi dalji razvoj vasione
nakon inflacionog perioda koji se okonava prvobitnim praskom, nacrt
inflacionog razvoja umetnosti podrazumeva kraj
223http://elementy.ru/lib/430486.
www.uzelac.eu
363
Milan Uzelac
(crte 2)
umetnosti koji se poklapa s krajem inflacije, a s obzirom na proteklo

vreme to je samo 3,4 106 godina to je zanemarljivo iz ugla vremena
kosmosa, ali ne i sa stanovita ljudskog ivota. Sama injenica
nepostojanja umetnosti, koja je ostala s one strane zatamnjene zavese,
jo uvek ne znai i kraj njene teorije, na ta je u vie navrata a u raznim
kontekstima ukazivano.
Teorija umetnosti pod novim nazivom i s drugaijom sveu o
svom primarnom zadatku, nastavlja i dalje da se razvija, i to, nesporno,
kao filozofija umetnosti, ali pod jednim novim daleko preciznijim
nazivom, kao inflaciona estetika.
Izraz inflaciona estetika omoguuje estetici da nadoknadi svoju
raniju nepreciznost zadobijenu u proteklom periodu, i dobije jedno vie,
sada superprecizno znaenje koje u sebi sadri ne samo izraz naeg
vremena no i dijagnozu prolog.
Ostajui u oblasti ispunjenoj pitanjima o smislu umetnosti i
smislu umetnikih dela, mi ostajemo na mestu gde inflacija u svom
razvoju ostaje zaustavljena i zaleena; stojimo pred prozorom i gledamo
u jue; pod nogama nam zjapea praznina, a lea nam ledeno dodiruje
nita.
www.uzelac.eu
364
Milan Uzelac
Epilog
Kao to rekoh, vreme umetnosti je zavreno. Kulise su ve skoro
raspremljene. Poslednji tragiki pisci odoe u nita zajedno sa svojim
nerealizovanim projektima; ostae jo tu i tamo nekoliko teoretiara
umetnosti; sve uurbanije, polau poslednje raune koje e im oceniti
istorija i pogledom trae izlazna vrata.
Tako brz raspad sistema nije se mogao predvideti; doskora sve je
izgledalo veno, s perspektivama na duge staze. Oni retki koji razumeju
o emu se tu zapravo radi i koje su dimenzije praznine stvorene
nestankom umetnosti, trude se da za sve imaju razumevanja, mada ne
znaju kome pre da izjave sauee, budui da se uurbano i usplahireno
povlae i oni doskora najgrlatiji pobornici tzv. nove umetnosti.
Sve to nije moglo ne ostaviti traga i u mojim poslednjim
knjigama: ima iskaza koji na prvi pogled jedni drugima protivree, no
nisam ih hteo ni korigovati, ni uklanjati. Svi oni pripadaju miljenju
umetnosti koje je poslednjih decenija bilo svakakvo, samo ne
koherentno. Re je o stavovima koji fenomen umetnosti osvetljavaju iz
razliitih perspektiva i u njihovom sklopu imaju opravdanja, ali ne ine
svi zajedno jedinstvenu celinu. Tako neto je nakon Hegela postalo
nemogue.
Razlog treba traiti u prirodi poslednjih pokuaja da se umetnost
istovremeno misli iz njene biti i iz aspekta njenog kraja. Hronotopni
pristup umetnosti ne moe se odlikovati visokom koherentnou u
stanju velike entropije. Na ugao posmatranja ubrzanog procesa
raspada pojmovnog sistema, koji je trebalo obezbediti dekonstruktivni
pristup tumaenju umetnosti, pokazao se strukturno labilnim ali zasad i
bezalternativnim. Mogue je o umetnosti suditi i na drugaiji nain, ali
pod uslovom da se poe nekoliko koraka unazad. Tango to ne predvia,
budui da poinje desnom nogom, korak napred. To ni u kom sluaju ne
znai da i dalje nee nastajati umetnika dela, da se nee pisati
estetike, ak i sistematskog karaktera s velikim ambicijama, no treba
znati: publika je napustila salu.
Predstava je zavrena.
23. avgust 2009.
www.uzelac.eu
365
Milan Uzelac
Izdava:
Veris studio doo
Novi Sad
Edicija: Filozofija
11
INFLACIONA ESTETIKA
(Drugi uvod u Postklasinu estetiku)
Milan Uzelac
Za izdavaa:
tampa:
Veris, Novi Sad
Tira: 10 primerka
Novi Sad
2009.
ISBN 9788678580437
Na naslovnoj strani: http://www.goldentime. ru/Big_Bang/6.htm

CIP
,
,
Inflaciona estetika. Drugi uvod u Postklasinu estetiku / Milan
Uzelac. - Novi Sad : Veris, 2009 (Novi Sad : Veris). str.. 184; 21 cm.
(Biblioteka: Filozofija 11 ; )
Tira 10 . Beleke uz tekst
ISBN 9788678580437
a) Filozofija, Savremena filozofija, Estetika
www.uzelac.eu
366
Milan Uzelac
Milan Uzelac
FILOZOFIJA
POSLEDNJE UMETNOSTI
Novi Sad
2010
www.uzelac.eu
367
Milan Uzelac
Sadraj
1. Dijagnoza
2. Umetniko delo
3. Umetnika praksa
4. Duh dela
5. Nadgrobije
www.uzelac.eu
368
Milan Uzelac
1. Dijagnoza
Ne svojom krivicom a ni svojom zaslugom, ne zahvaljujui ni
sluaju ni usudu, nali smo se na poetku jednog iz osnova novog
vremena, na poetku zapoinjue, za nas poslednje epohe; ako ne
elimo prihvatiti nametnute nam datosti to do nas dopiru u
digitalizovanom, sofisticiranom obliku, tad moramo nemamo drugog
izbora no da pokuamo da razumemo koje su pretpostavke te
novostvorene novine, ime se to nadolazee vreme (ako vremena
uopte ima) razlikuje od prethodnog, poznatog nam i dobro znanog
"starog" vremena, u kojoj meri mu protivrei i kako je mogue da s
njim nema vie ni dodirnih taaka ni zajednikih pretpostavki, ni istog,
jedino smislenog polazita.
Nakon vievekovnog graenja sistema vrednosti, nakon
mukotrpnog oblikovanja najvie forme evropskog ljudstva koje je u
sebi sadralo najvie domaaje antike kulture i celokupne potonje
tradicije, nakon milenijumskih napora da se osmisli ivot po meri koja
izraava ovekovu najdublju bit, sve se sruilo. Sruilo se sve za manje
od pedeset godina; nalazimo se na ruevinama, zatrpani ko kolena
peskom i prainom, toliko sitnom da se malter vie ne nazire a kamo li
poneki kamen koji bi svedoio o doskoranjoj gradnji.
Vrednosti na kojima je oveanstvo doskora poivalo, ivei u
uverenju da mu je najprei zadatak da iste nadogradi, usavri, dovede
do krajnjeg, najpunijeg izraaja, te vrednosti sada su sruene, teorijski
osporene, praktino poniene. Njima u susret ne dolazi nita. Oko nas
prazan je prostor. Sa svih strana zasipaju nas informacije nevezane za
materiju ili energiju; u svojoj samostalnosti, povrnosti i
sveobuhvatnosti one nastupaju kao jedina istinska sila, skrivajui svoje
tvorce i inspiratore. Poinjemo da inimo neto, a ne znamo ni zato ni
zbog ega ni u iju korist, mada, i dalje verujemo da u svemu tome
nekog smisla mora da ima.
Pred nas su, vie je no oigledno, iskrsli novi problemi, potpuno
novi izazovi; da bismo ih izrazili potrebni su nam novi pojmovi, nova
gramatika, nov jezik. Nov svet i nove stvari u njemu zahtevaju novi
jezik i novi nain na koji e se govoriti o njima. Stari termini sada su
neadekvatni, neprimenjivi kad treba govoriti o potpuno novim
www.uzelac.eu
369
Milan Uzelac
sadrajima koji svoje poreklo nemaju u prolosti i prethodnim

reenjima, budui da je na novi svet izrastao ni iz ega a na
ruevinama ije tragove ne prepoznaje.
Kada su ljudi prestali da stvaraju umetnost i poeli o njoj da
govore i da je misle, zavladalo je uverenje kako e budue vreme biti u
znaku razotuenja oveka i nove umetnosti kao njegovog najvieg i
istovremeno najdubljeg izraza.
Evo, to vreme je dolo. I ta vidimo? Navodno, nekakvu
umetnost, kau "novu" umetnost, no njena "dela" ne samo da nas
iznenauju, ve i zaprepauju; re je rezultatima neke dosad nam
nepoznate, nove umetnike prakse.
Muzika dela nisu vie ni nalik delima koja smo dosad sluali, a
jo manje su neki njihov duhovni nastavak; ona do te mere nisu
"muzika" da se vie i ne usuujemo da govorimo o njihovoj
musinosti (jer nekad behu pod okriljem i zatitom Muza) ili muzikalnosti; jednako nas zauuju i nova likovna dela koja su sve samo
vie ne i likovna; konano, iznenauje i baca nas u nedoumicu nov
status koji dobija savremen teatar.
Novi mediji omoguili su uspostavljanje vlasti novih digitalnih
tehnologija, a ove stvorile su za kratko vreme jednu posve novu sliku
sveta, do te mere razliitu od prethodne, da mnogi s pravom postavljaju
pitanje da li je jo uvek mogue govoriti o "dobu slike sveta".
U novom veku umetnost je ula u vidokrug estetike i umetniko
delo je postalo predmet doiv-ljaja, te se, po reima Martina Hajdegera,
umetnost poinje smatrati izrazom ovekovog ivota (Hajdeger, 2000;
str. 60). U ranijim vremenima tako nije bilo; umetnika dela imala su
ne estetsku, ve prvenstvenu ontoloku dimenziju i vie su se isticala
svojim postojanjem no svojim delovanjem na naa ula. Ali, ni u nae
vreme nije tako, kako bee do pre jo samo nekoliko decenija.
Predstava o takvom umetnikom delu, zajedno sa svim delima te vrste
sada pripada prolosti.
Za veoma kratko vreme postao nam je stran nain percepcije
umetnikih dela kakav je bio karakteristian za epohe koje su mu
prethodile, ali, danas smo se jednako udaljili i od onih naina vienja
sveta i stvari u njemu na kojima smo bili doskora vaspitavani. Naime,
www.uzelac.eu
370
Milan Uzelac
inilo se da pripadamo novom vremenu, novom svetu koji se gradi i

izrasta pred naim oima i sada se sve to odjednom sruilo.
Za sline situacije znaju i ranije epohe: znamo za ruenje sistema
vrednosti kojem su doprineli sofisti, znamo i za ruenje sveta ideja
kojem su doprineli mladohegelovci. No, u oba sluaja, stupile su na
scenu nove vrednosti, nove pozitivne vizije oveka i sveta. Dananja
situacija je bitno drugaija i ne moe se s prethodnima ni porediti niti
po analogiji s njima opisati: nakon ruenja sveta i njegovih vrednosti
danas se realno ne stvara vie nita.
Danas je postalo mogue ono to je do tokom itave istorije i
samo do pre nekoliko decenija bilo nezamislivo: muzika dela stvaraju
autori bez sluha i oseaja za melodiju, a slikari ne znaju vie ni za
perspektivu, ni za iluziju prostora stvorenu linijama ili bojom. U isto
vreme, sve umetnike odlikuje "nedarovitost", budui da je dar novim
"umetnicima" izlian i nepotreban balast koji im kreativni "rad" samo
oteava, bacajui ih, kao nove "stvaraoce" u oaj ili depresiju.
I dok su ranije umetnici potencijalnu depresiju leili stvaranjem,
sada stvaranje realizuju metastaziranjem depresije koja ih vodi u
euforinu manijakalnost. Za sve stvaraoce danas, bez razlike na nain
njihovog izraavanja, karakteristino je uverenje o nepostojanju krize
umetnosti i stvaralatva, budui da su uvereni, i delimino s pravom,
kako su sve sumnje i strahovi od nemoi da se realizuje umetniko
delo, zamenjene nametanjem publici ostvarenih projekata sredstvima
prisile od strane medija i globalnih sredstava informisanja.
Sutina bivstvujueg, ili sutina istine, sada se smatra
deplasiranom, prevazienom i svi umetnici u glas govore da je za njih
jedini kriterijum stvaranja samo stvaranj224e koje nije determinisano
unutranjom duhovnom potrebom, ve zahtevima koji su posledica
diktata drutvenog sistema utemeljenog na disipativnim principima
koegzistentnosti labavih haotinih struktura.
Sve ovo omoguuje da se kae kako danas vie nemamo za posla
s filozofijom umetnosti, budue da umetnosti u tradicionalnom smislu
vie nema, mada, a jednako nema ni nove umetnosti, koja se po logici
stvari utopila u prethodnu umetnost i postala njen dijalektiki
224
Naalost, ovaj zahtev nije nov. Nalazimo ga ve kod avangardista dvaesetih godina prolog
stolea. On samo gov ori o zastarelosti i prevazienosti ideja koje novi umetnici zastupaju.
www.uzelac.eu
371
Milan Uzelac
zavretak. Sve to nam je doskora izgledalo najrevolucionarnije, sada je

uveliko postalo konzervativno i zastarelo; ako smo jo doskora pogled
upravljali na avangardiste i postavangardiste, danas sve glasnije se
govori kako su oni ishlapeli, dosadni tradicionalisti, dogmatiniji od
svojih prethodnika na koje su se s prezirom obruavali.
U isto vreme, onemogueno nam je da koristimo izraz nova
umetnost, poto se on za kratko vreme do te mere odomaio kao oznaka
umetnosti, viene kao nova paradigma, koja nam se jednako ini
zastarelom i ne niim drugim, no produenjem prethodne prakse, istim
sredstvima ali s promenjenim predznakom.
Sve to je uticalo da ovde uvedem izraz poslednja umetnost i
njime ukaem na ono to danas postoji kao alarmantna radikalna
opozicija svem prethodnom, mada, u isto vreme, to je takva opozicija
koja je po svom karakteru istovremeno i konana, poslednja re istorije
i same stvari umetnosti, re nakon koje ne moe biti vie nieg, budui
da su sve naizgled beskrajne mogunosti u granicama ljudske
konanosti iscrpljene dosadanjom umetnikom praksom.
Ovaj izraz treba shvatiti ne samo u vremenskom ve prvenstveno
u logikom smislu, budui da se njim obuhvataju sve mogue varijante
najraznovrsnijih pokuaja da se vek umetnosti ne samo produi, to se
ve pokazalo nemoguim, nego i da se na nov nain sama umetnost
misli, budui da su namera umetnosti i njena mimikrija u nae vreme
prozreti do kraja.
U tom smislu ovaj spis se moe razumeti i kao nadgrobna beseda
svekolikoj umetnosti kao takvoj iz aspekta njenog poslednjeg pokuaja
da obesmisli svoje nekadanje pretpostavke prelaskom u svoju drugost,
a iz ove u svoju radikalnu negaciju.
Razume se, bilo bi krajnje naivno i neuteme-ljujue ostajanje na
naelnim tvrdnjama; neophodno je sam problem sagledati polazei od
njegovih prvih pretpostavki, sagledati ga iz osnova i videti koji su to
inioci doveli stvar umetnosti do kraja kako kao fenomen, tako i kao
jednu za ljudski opstanak bitno determinirajuu praksu.
Velika ljudska mana ogleda se u nastojanju da se svo ranije
vreme razume iskljuivo kao put koji vodi do vremena u kojem se mi
nalazimo. Zato sve periodizacije vremena poivaju na pretpostavci da
je nae vreme poslednje vreme. U osnovi ovakvog shvatanja je
www.uzelac.eu
372
Milan Uzelac
Hegelovo poimanje istorije, kao progresivnog napredovanja koje svoj

dovretak ima u njegovom vremenu.
Osetivi razliku spram prolosti, ljudi su na prelazu iz
helenistike epohe u srednji vek govorili o novom (modernom) dobu u
koje su zakoraili, a koje se radikalno razlikovalo u odnosu spram
starog (antikog) vremena. Potom su, izmeu ta dva razdoblja dodali
neko srednje doba, pa smo dobili vreme srednjega veka, ali tek u asu
kad su ljudi duboko zagazili u novo doba, koje su dalje nastavili da
dele na novo, moderno i savremeno da bi potom ovo poslednje izdvojili
naspram modernog kao postmoderno i ovom kao nastavak s drugim
svojstvima oznaili novo vreme kao postpostmoderno (ili vreme druge
postmoderne).
Danas, kad je prolo vreme i druge postmoderne, ljudi su se od
svih moguih periodizacija vremena umorili i vie malo ko postavlja
pitanje prirode i "mesta" vremena u kojem ivi. Svi pritom dele opti
oseaj da su neka vremena definitivno ostala za nama i da smo dospeli
u prostor u kome vie nemamo ni oslonca ni koordinate koje bi
omoguile dalje kretanje.
Svima se ini da vremena vie nema, i ive u ubeenju da je
dananji dan uveliko i poslednji. Ve se uveliko govori o raznim
"krajevima": o kraju istorije, o kraju filozofije, o kraju nauke, o kraju
umetnosti... Poneko ve poinje da govori o istoriji, filozofiji, nauci i
umetnosti posle njihovog kraja.
Da li u tom sluaju mi sam "kraj" vidimo kao jednu strategiju
savremenih teoretiara koji nastoje da prevaziu nepriliku u kojoj su se
zatekli, ili kao izraz radikalnog prekida s ranijom misaonom praksom,
odnosno kao njihovu istorijsku i logiku granicu?
Moramo se sloiti bar oko jedne stvari: niz simptoma
nedvosmisleno ukazuje na duboku promenu do koje je dolo kad je re
o sposobnostima neposredne percepcije pa tako i miljenja koje na njoj
poiva. Nezavisno od toga to nam i dalje izmie ono to bi ponajpre
morali da mislimo prosuujui dela moderne umetnosti, oseamo
neophodnost da se makar jo neko vreme ustraje u samom miljenju
umetnosti, nezavisno od konkretnih rezultata do kojeg ono povremeno
dolazi.
www.uzelac.eu
373
Milan Uzelac
U nae vreme umetnost se udaljila od svakodnevnog ivota u toj

meri da je miljenje koje poiva na ljudskoj praksi sve manje i manje
domauje; u isto vreme to to se odeveno u formu umetnosti od nas
udaljilo, nije time postalo ni manje primetno, ni skrivenije; svojim
latentnim manifestacijama ono je skrenulo panju na udaljavanje smo,
pa je na taj nain umetnost ostala u naem vidokrugu uprkos svome
otsustvu.
Mogue je da ono to ini samu bit umetnike prakse danas
izmie naem miljenju, te su mnogi skloni tome da neuspeh modernog
miljenja vide u deficijentnosti samog teorijskog miljenja, smatrajui
u isto vreme da neto i sa samim miljenjem kao miljenjem nije u
redu. No, moda sreom, ima i onih drugih koji na putu miljenja
nastoje da naine korak dalje, pa razloge neuspeha razumevanja
fenomena moderne umetnosti ne trae u miljenju, ve pre u njegovom
predmetu. Konano, nije mali broj ni onih koji osnovni motiv neuspeha
dokuivanja umetnikog vide u novoformiranom prostoru kao
medijumu i dela i miljenja.
U nastojanju da se razaberemo u ovoj smuenoj i nejasnoj
situaciji, prvo to moramo uiniti jeste da ono to je predmet naeg
posmatranja odravamo miljenjem u njegovoj prisutnosti. A tada,
otvara se upravo problem potpuno nov koji ne poznaje nikakvo nae
ranije iskustvo: problem percepcije vizuelne, slune, taktilne. Ranije
sam ve ukazao225 na jedan od moguih izlaza, na pokuaj da se
estetika transformie u haptiku. Sada mi se ini da i taj izlaz nije
mnogo obeavajui i to prvenstveno stoga to nije dovoljno radikalan.
ini mi se da nije osnovni problem u pomeranju teita s jednog ili dva
ula na neko tree, dosad zapostavljeno i nedovoljno afirmisano, ve da
je problem u prirodi same percepcije koja je stoleima i milenijumima
bila konstantna i jedinstvena, a sad je za manje od pola stolea postala
neuspena jer se susree s potpuno novim objektima u potpuno
nepoznatom prostoru.
Drugim reima: ljudi su stvari poeli da vide drugaije, postali su
kritiniji, nezadovoljni ranijim vienjem i ranijim sluanjem; sada se
tei neem drugom, bitno razliitom od sveg prethodnog i za to je
225
Inflaciona estetika, 2009.
www.uzelac.eu
374
Milan Uzelac
neophodan nov pristup kvalitativno novim predmetima percepcije. Sve

od ranije poznato, nije vie samo duboko tradicionalno, ve
nedovoljno, pa je sve probranijoj publici neinteresantno, dosadno,
trivijalno...
Nastala provalija izmeu starog i novog, bolje rei, izmeu
starog i novonastajueg (koje jo nije, i zasad je samo obeavajue),
najotrije se ogleda u muzikoj umetnosti, no jednako i u likovnoj, gde
je dolo do najranije revolucije sredstava izraavanja. Ako se muzika u
poslednjem stoleu svela na eksperimentisanje sa zvukom i istraivanje
njegovih mogunosti, u likovnim umetnostima dolo se,
obesmiljavanjem opteprihvaenih materijala i derealizovanjem
njihovih primarnih svojstava, u situaciju koja ne odie toliko
bezizlaznou koliko izlinou dalje prakse, pre svega, usled gubitka
svakog mogueg smisla.
Dogaaji se sve ubrzanije smenjuju. Rezultati do kojih se sada na
tlu umetnosti dolazi ne mogu se prenebregnuti dubokom posveenou
tradicionalnim formama i umetnikim ostvarenjima ranijih epoha,
budui da ista ne smiruju na anestezirani duh raskomadan novim
nametnutim mu strastima i virtuelnim potrebama. Svedoci smo
neuspeka kako starih tako i novih strategija i postupaka.
Nove potrebe, sve brojnije i raznovrsnije, sloene su do te mere
da veina ljudi vie nije u stanju da prozre njihovu ne-potrebnost;
nameu nam se sistematino i smiljeno od strane sve sofisticiranijih
medija ija su delatnost i latentna funkcija nepodloni bilo kakvoj
kritici, jer se Sistem odmah poziva na ugroavanje slobode (koju u
takvoj formi niko nije ni traio), te niko ne sme vie ni postaviti pitanje
slobode i njene realne odsutnosti.
Oigledno, tu se rauna s faktorom vremena, s vremenom koje
treba da proe kako bi se zatomilo sve preostalo ljudsko u oveku i on
pretvorio u krotkog konzumenta bezukusne kae226 koja mu se svakodnevno, celodnevno servira i namee kao njegova istinska potreba. To
to je ta kaa stvorena ispiranjem iz nje svih vrednosti, vie niko i ne
primeuje poto se neprestano na njega atakuje bezmernim mnotvom
besmislenih nikom potrebnih injenica. Za to vreme ula otupljuju i
226
Ne treba smetnuti s uma da i bezukusna kaa jo uvek ostaje "ukusnija" i nesporno zdravija, od
pseudokae kojoj se dodaju vetaki ukusi.
www.uzelac.eu
375
Milan Uzelac
pripremaju se za to da budu podloga monotonim narkotikim

nadraajima. Najbitnije u svemu tome je maksimalno neutralisanje
kritikog i samostalnog miljenje zbog ega se sprovodi sveopta
reforma sistema obrazovanja koja sve vie zadobija planetarne
zazmere.
Sve ovo biva vidno kad se analizira odnos savremenih
"ljubitelja" umetnosti, kao i navodnih "znalaca" spram onog to se
namee kao nova umetnost. Ljudi su sve manje sposobni da vide i sve
manje sposobni da uju. To novonastalo stanje metastazira do takvih
oblika, da slikari vie ne obraaju panju na boje i njihov sklad, a
muziari na tonove i njihovu harmoniju. Odsustvo harmonije i sklada
velia se kao nova "vrednost", i da bi neko bio danas umetnik, nisu mu
vie neophodni ni dar, ni predanost, ni posveenost umetnosti.
Dovoljna je samo privatna odluka i kupljena (ili izmoljena) saglasnost
blieg ili daljeg okruenja zavisno od stepena potrebe zadovoljenja
sebeljublja.
Tako se u nae vreme poinju sveobuhvatno menjati oni odnosi
spram sveta koji su stoleima bili do te mere nepromenljivi i
konstantni, do te mere samorazumljivi i opteprihvatljivi, da se, ve
samo nakon nekoliko decenija, nalazimo u potpuno novom svetu,
radikalno izmenjenom, i to do te mere izmenjenom da sebe prestajemo
da prepoznajemo, da sami sebi postajemo stranci.
Sve manje razumemo motive svojih do jue u dubokom uverenju
formiranih odluka; jo manje razumemo sve to smo doskora inili
pozivajui se na najviu odgovornost. Sva naa ranija dela sad nam se
ine bezvredna, do te mere nitavna i beznaajna da nam vie nije jasno
kako smo mogli toliko vremena i energije uloiti u realizovanje neeg
to nam je za sadanju egzistenciju isprazno i besmisleno.
Nejasno je da li se to samo vreme promenilo, ili smo se mi
izmenili, pa sebe vie ne prepoznajemo, sluajui vie ne ujemo, a
gledajui vie ne vidimo; jo do jue izvesno, sad nam je nepoznato, a
poznatim ini nam se ono iznenadna nametnuto to nismo kadri ni
delimino da razumemo.
Sve su dublje razlike u percepciji muzike, prenoenje naglaska s
visokih na niske tonove i naglaavanje ubrzanog ritma. Muzika ranijih
epoha sluaocima je prihvatljiva samo u dvostruko ubrzanom tempu;
www.uzelac.eu
376
Milan Uzelac
tako se i sam pojam tempa otkriva kao metodski problem i a o njemu

sve manje se i nevoljno govori.
U likovnim delima ljudi se vie ne zadovoljavaju iluzijom koja
poiva na dvodimenzionalnosti, ve dubinu hoe da percipiraju
neposredno, te se naputaju mnogovekovni ustaljeni anrovi u
slikarstvu i grafici; slikari se okreu gradnji instalacija koje bi trebalo
da nadopune navodne nedostatke ranije umetnosti. Naalost, nakon
kratkog vremena i to se svima ini nedovoljnim; htelo bi se neto
drugo, ali se vie ne zna ta bi to drugo trebalo da bude.
Ako je u nekim ranijim vremenima umetnike zahvatala depresija
ili apatija, pa se govorilo o nastupajuoj krizi vremena ili samog anra,
izlaz se uvek nalazio u preosmiljavanju teorijske pozicije koja se
zastupala, kao u i kritikoj analizi rezultata sopstvenog stvaralatva u
kontekstu opteprihvaenih i od svih uvaavanih kriterijuma. Danas,
kad nema vie opte saglasnosti ni po jednom od pitanja koja nai
savremenici postavljaju, nema naina da se ma ta istakne kao
nesumnjiva vrednost i mera stvari. To vie nije ni ovek, kako se to
isticalo u antiko vreme, ni bog, kako je to bilo jedinstveno prihvaeno
u srednjem veku, ali ni apsolutna ideja koja je odreivala sadraje
novog doba.
Ne mogu da ovde, po ko zna koji put ve, ne ukaem ponovo na
jedan izuzetni uvid Martina Hajdegera iz pripremnog predavanja
Nauka i razmiljanje (1953) nastalog kao uvod u ciklus predavanja
Pitanje o tehnici, a a gde on kae: "Ne dolaze neprimetno samo najvee
misli neprimetno nastupa, pre svega i iznad svega, promena u
prisustvovanju svega to je prisutno" (Hajdeger, 1999, str. 42).
U ovoj reenici najbolje se oslikava dananja situacija: upravo
danas najintenzivnije se zbiva promena u prisustvovanju; zbiva se
davno najavljivani, a sad vie nezaustavljiv obrat. Njega mora da prati
umetniko razmiljanje koje ostaje u svojoj otvorenosti i to u asu kada
je sutina umetnosti sve tajanstvenija, a estetika sve nemonija u
ouvanju onog to je u "umetnosti sutastveno" (Hajdeger, 1999, str.
32).
www.uzelac.eu
377
Milan Uzelac
Kada je re o nemoi estetike227, tada se prvenstveno ima u vidu

njena neuspenost kao filozofije umetnosti do kraja misli sadanje
stanje umetnosti i umetnike prakse. Sve manje je estetika u
mogunosti da sebe razvija na tragu sopstvenih pretpostavki, i sve
manje uspeva da se razabere u mnotvu protivrenih stavova koji
opisuju stanje umetnosti i prirodu umetnikih dela u nae vreme.
Sve ovo ukazuje na jedan bitni momenat koji se ne sme gubiti iz
vida: re je o promeni slike sveta, o promeni koja se odvija u
predstavljenosti bivstvujueg (Hajdeger, 2000, 71). Kada je analizirao
situaciju novog doba, Martin Hajdeger je postavio pitanje da li svaka
istorijska epoha ima svoju sliku sveta ... ili je samo pitanje o slici sveta
svojstveno iskljuivo novovekovnom nainu predstavljanja? (ibid.,
str. 70-71). On je s pravom govorio o razlici koja postoji kad se govori
o razliitim slikama sveta (antikoj, srednjovekovnoj, novovekovnoj), a
koje se poklapaju s odreenim istorijskim epohama.
Slikovni karakter sveta Hajdeger je tumaio predstavljenou
bivstvujueg, i novovekovna slika sveta, koja se poela formirati u
vreme Dekarta, za Hajdegera je bila i dalje vladajua, nedomiljena,
budui da je tek u nae vreme poela dolaziti ljudima do svesti,
odnosno u njihovo vidno polje. Tako se moglo dogoditi da Hajdeger
vrhunac takve filozofije vidi u zahtevu za njenim ukidanjem, u
antropologiji koja inicira prelaz metafizike u proces pukog
okonavanja i naputanja svake filozofije (ibid., str. 79; napomena br.
4). Donosei takav sud Hajdeger ima u vidu preeni put filozofije i
njegova se pozicija bitno ne razlikuje od Hegelove. I jedan i drugi
filozof, mada na krajnje razliite naine, vide dovrenje filozofije u
svojoj filozofiji, s tom razlikom to o tome Hegel govori otkriveno,
dok kod Hajdegera tako neto ima znatno prikrivenu formu.
Otud i vodi put pitanju: ima li budueg, neposredno budueg
(makar u naznakama) u sadanjem koje se, iako jo uvek je sadanje,
ve predstavlja kao budue.
Mi se nalazimo na poetku jednog novog perioda ljudske istorije
i nismo u mogunosti da jasno sagledamo do koje je mere na svet
jedan potpuno novi svet. On nije novovekovni svet, koji je poeo nakon
227
O tome vie u: Uzelac, M. (2009). Inflaciona estetika. Novi Sad: Veris studio.
www.uzelac.eu
378
Milan Uzelac
velikih otkria, pljakanja i genocida nad narodima centralne i severne

Amerike poetkom XVI veka, ali i genocida nad narodima zapadne
Evrope u XVI i XVII stoleu, i zavrio se bombardovanjem Srbije kao
poslednjim velikim umetnikim hepeningom proteklog stolea; on je
post-novovekovni, nastao pod geslom stvaranja novog svetskog
poretka, nastao, takoe, na pljaki i nepriznavanju prava drugih, jedino,
korienjem drugih, ponekad suptilnijih sredstava, a kad je to
nemogue, onda milosrdnim bombardovanjem; taj svet se vie ne
zadovoljava novovekovnim vrednostima, budui da su one preuske i
ograniavajue za njega, pa sebi moe pripisati pravo koje glasi: ta je
za nas, to nije za vas. Zato u njemu iste rei znae na razliitim
mestima i u razliitim prostorima sasvim razliito.
Tamo gde svet postaje slika, bivstvujue se po reima Hajdegera,
u celini uzima, kao neto prema emu se ovek ravna, i tada se donosi
sutinska odluka o bivstvujuem u celini. Slika sveta svojstvena novom
veku podrazumeva neto bitno razliito u odnosu na sliku sveta antike
ili srednjeg veka, i to nije sporno. Problem je u tome to ta slika u nae
vreme, pola veka nakon to je Hajdeger napisao svoje uveno
predavanje Doba slike sveta, jednostavno vie ne funkcionie.
Vrednosti vie ne vidimo kao kulturne vrednosti, ali ni kao
entitete po sebi. Vrednosti su izgubile svoj raniji smisao, pa time i
znaaj. Na njih se niko vie ne poziva, jer one nita ne uslovljaju i
niim ne upravljaju228. U tom sluaju, opravdano je govoriti o
moguem poetku neke nove istorijske epohe, ili o poetku
konstituisanja jedne nove slike sveta razliite od dosad dominirajue,
novovekovne.
U vie navrata je isticano da ako je estetika produkt novog doba,
da tek u novo doba umetnost ulazi u vidokrug estetike, a umetniko
delo postaje predmet doivljaja, te se umetnost smatra izrazom
ovekovog ivota (Hajdeger, 2000, str. 60). Ta situacija je bitno
razliita u odnosu na srednjevekovnu, jer umetnika dela srednjeg
228
Zato je mogue da se ono to su doskora svi videli kao bezvredno, sad namee kao poslednji
adekvatan odgovor, kao reenje koje svi moraju obavezno prihvatiti ako hoe da pripadaju zajednici
naroda koje vode licemerni pojedinci, ali koji svog licemerja nisu svesni, jer sve ine u ubeenju da
je to to ine posledica najboljih namera.
www.uzelac.eu
379
Milan Uzelac
veka pripadaju bitno drugaijoj epohi, uslovljena su sasvim drugaijom

slikom sveta, pod pretpostavkom, razume se, da je uopte legitimno
govoriti o srednjovekovnoj slici sveta.
Ovo je posebno vano kad je re o naem vremenu. To to mi ne
doivljavamo vie umetnika dela, kako je to bilo u novo doba,
neposredno potvruje da su ta umetnika dela postala mnogo blia
delima pre novog doba, ali i da se naa epoha u koju polako zalazimo
bitno razlikuje od prethodne koju smo upravo napustili.
Isto tako, otvoreno je pitanje da li nae doba, koje traje samo tek
nekoliko decenija, uopte ima svoju sliku sveta. Moj odgovor ovog
asa bio bi negativan. Odbacivanjem novovekovnih vrednosti iji je
vrhunac bio u epohi prosveenosti, mi se definitivno nalazimo u
prostoru koji ne gradi svoju sliku, ali koji pritom moe imati svoju
metafiziku koja bi se mogla nai u dijalogu s metafizikom ranijih, prednovovekovnih istorijskih epoha.
Upravo time je omoguena pojava umetnosti bitno razliite od
prethodne, umetnosti koja je u opziciji i protivstavu ne samo protiv
dosad vladajue postklasine (moderne + postmoderne) umetnosti,
nego i u protivstavu spram sinteze klasine i postklasine umetnosti, te
se moe odrediti kao bitno nova umetnost, poslednja mogua umetnost.
S pojavom digitalnih tehnologija i, pod njihovim dominantnim
uticajem, preoblikovanjem (unitavanjem) dotad vladajue slike sveta,
zapoinje svoje irenje, metastaziranje i ubrzano nestajanje poslednja
umetnost.
Ovde govor o poslednjem nema vremenski, koliko logiki
karakter; posle poslednje umetnosti ne moe vie biti umetnosti, budui
da se ona vratila sebi i svom poetku229. Ovo ni u kom sluaju ne znai
da je tu re o nekom podetinjenju umetnosti, o nekom njenom
dobrovoljnom svoenju na primitivne, atavistike forme. Prva
umetnost bila je jednako savrena kao i ova poslednja. Tokom istorije
menjao se samo odnos spram nje, menjala se njena funkcija, ali ne i
njena bit. Samo nekoliko stolea umetnost je bila estetska, bila je
predmet ovekovog doivljaja, ali i to u onoj meri u kojoj je ideja
humanizma vladala kao moralno-estetika antropologija.
229
Pokuaj takvog miljenja imamo u nastojanju J. Ksenakisa da muziku vrati njenim antikim
korenima. Na misaonom planu isto su uinili F. Buzoni i A.F. Losev.
www.uzelac.eu
380
Milan Uzelac
Ako je teite smisla danas odluno pomereno s oveka, to je

samo simptom iscrpljenosti projekta humanizma. Svetom danas vladaju
sasvim druge sile i to je bar vie no evidentno. ta god da se danas ini,
ne ini se u ime oveka i njegovog dobra, ve u ime profita ili
potvrivanja dominacije svetske mree vetake svesti u kojoj se
formira novo povrinsko informacijsko znanje kadro da zameni duge
avanture duha, duge puteve samoosveenja duha.
Jedna od najveih zabluda dananjice je vera da se znanje moe
zameniti informacijom. Samo posedovanje informacija jo nita ne
doprinosi ako se ne zna ta s njima initi. Fetiiziranje informacije je
simptom nastupajueg doba. Ljudi ne uspevaju da shvate kako cilj nije
u posedovanju mase pojedinanih informacija, ve u neophodnosti
kritikog ophoenja s njima. Tano je da neko iz posedovanja
odreenih informacija moe imati sasvim konkretnu kortist. Ali nije re
o tome, nije re o korienju informacija za ucenjivanje. Radi se o
korienju informacija koje slue unapreivanju znanja, unapreivanju
snalaenja u svetu.
Tehnologizacija koju je donelo novo doba, uprkos tome to
tehnika nije nita tehniko, danas svojim planetarnim irenjem
pokopava same osnove na kojima poivae i iz kojih je poniklo to novo
doba. Novo doba nije uspelo da ispuni i ostvari svoju sutinu, ali je
uspelo krajnje efektno sebe da dokraji, onemoguujui bilo kakav
potencijalni sukob razliitih pogleda na svet, budui da razlike kao
razlike vie nema. Zato i nema razliitih pogleda na svet, poto se svaki
nagovetaj drugaijeg vienja, ili mogueg postupanja, u korenu saseca
i na njegovo mesto kalemi ve postojei, vladajui amalgam - jedini
proveren i masovno svarljiv lek bez pozitivnih sastojaka, a s
maksimalno razornim delovanjem.
Ako je jo pre nekoliko decenija, tanije, ezdesetih i
sedamdesetih godina XX stolea, postojalo uverenje da je
organizovanom akcijom odreene grupe istomiljenika mogue
delovati na drutvene tokove i usmeriti razvoj duhovne kulture k
najviim vrednostima, danas je to samo jo jedan odsanjani san.
U svetu atomizovanih jedinki, u sebe zatvorenih monada kojima
otkriveno, bez prikrivanja i makar prividnog pokuaja obmanjivanja,
manipuliu mediji spram kojih svi navodno imaju odbojni stav, ali
www.uzelac.eu
381
Milan Uzelac
pritom ostaju njima i dalje u potpunosti zaarani, dakle, u takvom

svetu, lienom moi da se svem zlu i negativnom prui makar
simboliki otpor svaki govor o promeni svodi se na agresivnu la
koja vie ne budi prezir ve sve vee izlive sadomazohizma.
U takvoj situaciji umetnost je definitivno uutkana; ona moe
sve, zato to ne moe nita; ona je sada poslednja, zato to je prva koja
glasno, bez stida moe da govori o svojoj nepotrebnosti.
Ovde nije re o poricanju epohe - ni prethodne ni upravo
nastupajue - jer, ve Hajdeger je s pravom upozoravao da ovek to
to mu je uskraeno nee moi ni da iskusi, ni da o tome razmisli sve
dok se bavi pukim poricanjem svoje epohe. (...) Ono ne-proraunljivo
ovek e znati, to jest sauvati u njegovoj istini, samo onda kad bude
stvaralaki pitao i stvaralaki radio, svestan moi pravog razmiljanja
(Hajdeger, 2000, str. 76). Ovde je re o pozivu na razmiljanje, na
promiljanje onog to nas je snalo bez nae krivice, ali za ta smo,
usled svog nedelovanja i duboke apatije, beskrajno odgovorni.
www.uzelac.eu
382
Milan Uzelac
2. Umetniko delo
Umetniko delo, ak i u sluaju kad se o njemu govori iskljuivo u
prolom vremenu, podrazumeva tematizovanje pitanja o mestu i smislu
dela u savremenom svetu koji odlikuje sve naglaeniji indeterminizam i
neograniena vlast digitalnih tehnologija. Taj problem naslutio je pre
nekoliko decenija nemaki estetiar Teodor Adorno, kada je ve na
prvim stranicama svog poslednjeg usled smrti nedovrenog dela
napisao: "Postalo je samo po sebi razumljivo da nita to se tie
umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine, nije vie
samo po sebi razumljivo, pa ak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno,
1979, 25).
Tim reima, u ijem znaku stoji itava njegova estetika teorija,
najbolje je opisana duhovna situacija u kojoj se nala kako umetnost XX
stolea, tako i filozofska misao o njoj. Zato na izbor nije nimalo
sluajan. Mi se obraamo Adornu je je on u poslednjih nekoliko decenija
ostaje i dalje najdublji mislilac umetnosti i sudovi koji kod njega
nalazimo jo uvek su u velikoj meri relevantni u raspravama o
savremenoj umetnosti.
Zabrinjavajuoj oceni na koju tu ipak nailazimo, u velikoj meri
doprinela je kako moderna umetnika praksa tako i permanentno
nastojanje naih savremenika da se bit i sudbina moderne umetnosti
misle s obzirom na njihovu ishodinu taku.
Tu ishodinu taku veina je videla u egzistenciji moderne
umetnosti koja se pokazala krajnje nepotrebnom, pa je bez obzira na
danas enormnu produktivnost umetnika, sav rad umetnika proglaen za
drutveno beskoristan, i sa stanovita potreba savremenog oveka
apsolutno nepotreban, a da mu je jedini smisao leenje subjektivnih
sublimacija, budui da umetniko stvaranje, samo po sebi, ne poseduje
neku objektivnu, opteprihvaenu vrednost; s druge strane, teoretiari
umetnosti podlegli su poplavi sumnjivih "umetnikih" poetika,
poverovavi kako su sva dela to sad nastaju jednako umetniki vredna,
a to je za posledicu imalo puki relativizam i neogranienu samovolju
iji krajnji rezultat bee sumnjiva nagodba umetnika i kritiara s jasno
naglaenim trinim elementom. Uostalom, kritiarima i nije do
umetnosti, ve do trgovine.
Kritiari, posebno likovni, pokazali su se uspenim menaderima
i preprodavcima magle, beskrupuloznim reklamerima i sitnim
iardijama; ocenjivanje i tumaenje umetnikih dela ostalo je van
njihovog delokruga jer to bee oduvek zadatak koji je daleko
www.uzelac.eu
383
Milan Uzelac
prevazilazio njihove skromne intelektualne mogunosti. Ostavljeni na

milost i nemilost umetnikim kritiarima (ne ba svetlih namera), u
kojima su izgubili i potencijalne branioce svojih visokih namera,
umetnici su poeli da lutaju poljem s kog behu uklonjeni svi orijentiri
poslednji ka smislu usmeravajui znakovi.
U takvoj situaciji, u odsustvu ozbiljnih i valjanjih tumaenja
umetnosti, sva teorija umetnosti svedena je na dela nekoliko
nedvosmisleno od svih priznatih mislilaca iz poslednjeg stolea, a to su,
pre svih Hajdeger, Adorno i Gadamer; deava se, posebno u kritinim
momentima, da se na njih pozivamo i oslanjamo previe, ali ima i
trenutaka kad im se ne obraamo dovoljno, posebno s obzirom na
duboke uvide koje kod njih sreemo.
Ne pretendujui na apsolutnu originalnost misli, jer je tako neto
u vreme nakon iskustva postmoderne nemogue, ja se ne ustruavam da
se eksplicitno kao i implicitno esto pozivam na one ije miljenje delim.
Moda se u tom sluaju moj postupak pribliava onom koji bee
karakteristian srednjovekovnim misliocima koje ne prestajem da
uvaavam, nalazei u njima trajnu inspiraciju i najdublje podsticaje
miljenju. Nikako se ne mogu oteti utisku kako je kod njih bilo neeg
velianstvenog i nezlobivog, moda usled velike smernosti i skromnosti
usled svesti o tome da onaj kome polau ili e u najskorije vreme poloiti
raun zna i sve to oni znaju.
U svakom sluaju, moj zadatak bie ostvaren ak i u sluaju ako
uspem samo u tome da neke od njihovih misli nastave svoj ivot u ovo
sumorno vreme i u ovim mojim predavanjima iji je cilj ne da ubeuju,
ve da podstiu kritiku misao onih koji e doi sa eljom da otvore nove
prostore tumaenju stvari umetnosti koja je zapala u nezavidnu
situaciju delom i stoga to se ljudi njom uporno bave na krajnje
neadekvatan nain.
Ja ne spadam ni u one koji su zbog duhovnog stanja savremenog
sveta zapali u depresiju; naprotiv, podsticaje mom optimizmu trajno
nalazim kod Platona koji je pisao da se ve i u njegovo vreme ljudi
filozofijom ne bave na njoj adekvatan nain. Dva i po milenijuma je
prolo a nita se bitno nije promenilo. I dalje ivimo u Platonovoj senci, i
dalje nam je on najaktuelniji sabesednik. Ako iz te senke jo uvek ne
moemo da iskoraknemo, ostaje nam samo da se nadamo da vreme to
nas deli od najveeg mislioca antike nije prolo uzalud i da su uinjeni
makar mali pomaci na putu ka svetlosti.
Miljenje umetnosti kao i sama stvar filozofije jednako su
ugroeni jo od vremena svoga nastanka i tu nije re toliko o krhkosti
www.uzelac.eu
384
Milan Uzelac
ljudskog znanja, koliko o slabosti ljudskoga duha. Ja sam u potpunosti

svestan toga zato moji tekstovi nailaze na nerazumevanje; oni nisu ni
pisani za one koji sve razumeju i sve znaju; dve decenije sam mislio da
predavajui estetiku i filozofiju umetnosti studentima umetnosti imam
u njima sagovornike; bie da sam bio u zabludi; moje potonje iskustvo
potvruje da sve to sam govorio prolo je pored njih. Moja predavanja o
mogunosti umetnosti u sadanjem i buduem vremenu nikome nisu
bila interesantna. Na dui mi je lake od kad vie ne predajem estetiku
ali i stoga to sam sad u prilici da se ovom knjigom oprostim i od njene
problematike.
ini mi se da je i ovo iskustvo upravo simptom vremena u kojem
se umetnou bave, ili je predaju oni koji za nju nemaju ni dara ni
sluha. No, upravo takve osobe su bitne za dovrenje, odnosno
dokrajenje umetnosti. Umetnost nisu mogli unititi, ve samo dovriti
oni koji su bili poslednji njeni stvaraoci, kao to su u muzici bili recimo
ajkovski ili Rahmanjinov; ali, nju su mogli unititi samo njeni
antitalenti, njeni surogati, kao to behu Varez, tokhauzen, nitke ili
Gubajdulina. Ovoj poslednjoj je i oproteno jer i sama izjavljuje da pie
za novac, a ne zbog same stvari umetnosti, kako je to od umetnika
moderne oekivao Adorno. Zato moji studenti nisu voleli Adorna230.
U svemu tome jedna je olakavajua okolnost: umetnost ne samo
po svom bitnom odreenju, nego po svakom odreenju pripada prolosti i
oni koji se njom i danas jo bave nisu odgovorni za to to rade. Njima je,
ve po prirodi same stvari, sve oproteno.
230Kada
je o raznovrsnim simptomima vremena re, ne moemo zaobii ni situaciju u

kojoj se nalo savremeno obrazovanje; u knjizi pod pomalo simbolinim naslovom Prie
iz Bolonjske ume ja sam analizirao jednu stranu problema sprovoenje reforme
obrazovanja u Srbiji. Ta zemlja nije izuzetak, no u odreenom smislu jeste
paradigmatina kad se raspravlja o uruavanju tradicionalnih vrednosti i
degradiranju kolskog i univerzitetskog sistema obrazovanja. Ono na ta nisam
ukazao, to je do kakvih e rezultata ta reforma dovesti. Zasad je samo re o sniavanju
nivoa obrazovanja, u emu prednjae ne samo loi i nestruni nastavnici-"reformatori",
ve i studenti sa svojim zahtevima da nema potrebe da se ui, ili itaju "debele" knjige
i sluaju "dosadna" predavanja, prepuna "nepotrebnih" injenica, poto je dovoljno
samo "interaktivno" askanje. Ako ti "rezultati" ne budu odmah vidni kod studija
menadmenta, ili ekonomije, jer to i nisu neke za neposrednu egzistenciju bitne nauke,
oni e itekako biti vidni kad ponu umirati pacijenti, ili ostanu bogalji i invalidi oni
koje su nestruno leili neuki "lekari" to su studirali po "bolonjskim" programimima.
Kad unesreena rodbina pone s njima da se razraunava na ulici ili gde ih ve nae,
"bolonjski doktori" e verovatno dograbiti one neproitane dosadne debele knjige i
poee da ih od korica do korica ue napamet ne pitajui koliko imaju strana. I sve se
bojim da stvar se nee zavriti samo u granicama primenjene medicine.
www.uzelac.eu
385
Milan Uzelac
to se tie onih koji su jo uvek okrenuti filozofiji i dijalogu, kao

njenom bitnom obliku, jer, kako su Platonovi uenici imali obiaj da
kau, dijalog je sam kosmos, poto nam je stoga sueno da svoj ivot jo
uvek ivimo u neprestanom dijalogu, onda je dobro da taj dijalog bude s
onim misliocima ije delo nam je duhovno najblie, u ijem se delu i mi
sami ogledamo i najbolje oseamo, pa makar nam bilo zamereno na
subjektivnosti izbora; svaki izbor uvek je izbor po srodnosti i zameranje
na tome mogue je samo usled nedobronamernosti."
Gore pomenuto moje ukazivanje na Adorna ovde mi otvara
mogunost da se pozovem na jedno mesto iz njegovog velikog opusa; radi
se o krajnje dubokoumnom spisu Minima moralia, gde on pie da "svako
umetniko delo ima svoju nereivu protivrenost u "svrhovitosti bez
svrhe", kojom je Kant definisao estetsko; u tome da ono predstavlja
apoteozu raenja (pravljenja), sposobnosti ovladavanja prirodom, koja
se kao stvaranje druge prirode postavlja apsolutno, slobodno od svrhe,
bivstvujua po sebi, dok je istovremeno samo raenje (pravljenje),
zapravo samo gloriole artefakta neodvojivo upravo od svrhovite
racionalnosti, iz koje umetnost hoe da pobegne"231.
Treba imati u vidu da umetniko stvaranje ne smera
jednostavnom ovladavanju prirodom, ve specifinoj vrsti stvaranja koja
se razvija kroz suprotstavljanje prirodi; kako je latinska re ars
ukazivala na svesno i obrazloeno stvaranje, razumljivo je to za rimske
stoike, poput Seneke (65. pismo) svaka ars je delatnost koja ponavlja
boansko stvaranje, pa kao to je svemir nastao iz boanskog
stvaralakog ina, po odreenim zamislima bogova, tako i ovek gradi
svoj svet i poredak pomou njegovih technai. ovek to esto ini u
sukobu sa prirodom, on joj se suprotstavlja nastojei da je podvrgne
sebi, te ini i nasilje nad njom otuujui se od nje. Zato, kada je o
umetnicima re, oni ne podraavaju prirodu, ve stvaraju poput Platonovog demiurga po uzoru na vene ideje, dajui svom delu odreen
izgled (eidos).
Ukazivanjem na protivreje koje prebiva u umetnikom delu, i
njegovo teorijsko lociranje u Kantovoj treoj Kritici, Adorno se pribliava
onom problemu koji mi se ini kljunim u analizi estetskog fenomena
estetskom iskustvu; re je nesporno o fenomenu posebno aktuelnom kad
u sluaju ako se ima u vidu situacija u kojoj se nalazi ono to neki danas
i dalje, mada neopravdano, nazivaju umetnikim stvaralatvom.
Bez obzira na naelno pitanje o mogunosti svakog ljudskog, pa
231Fragment
www.uzelac.eu
145 (Figura umetnosti); (Adorno, 1987, 225).
386
Milan Uzelac
tako i umetnikog stvaralatva, otvoreno je i dalje pitanje koje sledi

napetost to se uspostavlja izmeu svakog napravljenog i bivstvujueg, a
u kojoj Adorno vidi ivotni elemenat umetnosti; iako protivreje
stvorenog i prirodne stvari odreuje i samu zakonitost razvoja
umetnosti, ono je istovremeno, kako to Adorno kae, i sramota
umetnosti, jer, time to umetnost, makar koliko posredovano, sledi
svagda zateenu shemu materijalne proizvodnje i "pravi" svoje
predmete, ona ne moe, kao njoj sline, izbei pitanje emu, budui da je
negacija istovremeno i svrha umetnosti (Adorno, 1987, 225-6). O tako
neem danas ima smisla govoriti stoga to je ve od poetka XX stolea
nain proizvoenja umetnikih dela sve blii materijalnoj masovnoj
proizvodnji, a to se namerno zaobilazi kao problem kada je re o
umetnikim delima.
Ne moemo olako prei preko injenice da su ve itavo stolee
uveliko problematini kako umetniko proizvoenje, tako i njegov
poslednji smisao. Stalno pratee i pretee pitanje emu, a koje se
nadnelo ne samo nad savremenu umetnost ve i celokupnu teorijsku
misao, daleko je od tog da bi poelo da bledi i ustupa mesto bilo kakvoj
izvesnosti.
Adorno se s pravom poziva na Nieov stav da "savreno ne treba
da bude postalo", tj. da ono to je savreno treba se pojavi kao
nenapravljeno; meutim, postavljanjem zahteva delu da bude savreno i
nastojanjem da se prikrije injenica da je delo "napravljeno",
umetnikim delima se nanosi teta, samim tim to se osuuju na
fragmentarnost; nakon raspada magije, umetnost je, kae Adorno,
nastavila da i dalje koristi slike (drugim reima, ona je nastavila da
"govori" u slikama i u vreme vladavine pojma, tj. pojmovnog miljenja,
koje pojmom nastoji da zahvati svet).
Jasno je da se nain izraavanja umetnosti, kao i sredstva njenog
odnoenja spram sveta samo na prvi pogled nisu promenili; promenom
funkcije umetnosti, promenio se i smisao njenih sredstava; arhaina
odea umetnosti jo uvek ne oznaava i njen definitivni
status na lestvici vrednosti kojima operiu nai savremenici. Nije
nimalo sluajno da jednu od osnovnih tema estetike, shvaene kao
miljenje umetnosti, Adorno i dalje nalazi u protivrenom odnosu
napravljenog i privida nepostalog u umetnosti (Adorno, 1987, 226).
**
Uprkos velikom proirenju mogunosti izraavanja pred kojom se
obrela umetnost poetkom XX stolea, a emu su doprineli kako dotad
nevien razvoj nauke i tehnike, tako i temeljno promenjena pozicija iz
www.uzelac.eu
387
Milan Uzelac
koje se posmatra umetniki fenomen, revolucionarni umetniki pokreti s

poetka prolog veka, puni optimizma i poleta, nisu doneli istinska
razreenja i nisu ljude doveli u bolji svet, emu su se oni u to vreme
lakoverno ponadali, ve se desilo neto tome posve suprotno: tada
izazvani proces transformacije umetnosti (ali i drutvene svesti, a s
njom i svesti o pojmu umetnikog, i konano, estetskog) poeo je da
nagriza i same kategorije u ime kojih je bio zapoet; s promenom
znaenja pojmova izmenili su se i ciljevi; poeli su da nastaju sve novi i
novi tabui, a umetnici su se do te mere osetili nemono i preplaeno da
su ustuknuli pred horizontom mogunosti koji se pred njima pojavio, te
su, umesto ka novom zamilje-nom svetu koji su dotad videli kao
idealnu istinsku stvarnost, sve vie poeli da tee novom, jedva
sigurnom poretku.
Moda je u ljudsku prirodu od iskona ugraen strah od ivota u
disipativno struktuiranom svetu; moda stalno navirua vera u nunost
postojanja poretka i njegova opravdanost, uprkos svojoj utopinosti,
koren imaju u ovekovoj labilnoj strukturi i trajnom nesavrenstvu.
Tu situaciju koja je samo povrno gledano paradoksalna, Adorno
objanjava injenicom da apsolutna sloboda u umetnosti (budui
slobodom samo u jednoj pojedinanoj oblasti) nuno mora dospeti u
protivrenost s trajnim stanjem neslobode u celini; ako je tako, a sve
ukazuje da tako jeste, tada i samo mesto umetnosti u svetu postaje
neizvesno, jer je "autonomija, koju je umetnost zahtevala, poto se
oslobodila svoje kultne funkcije i njenih paslika, poela da nagriza ideju
humaniteta te je postala utoliko vie uzdrana ukoliko je drutvo
postajalo manje humano" (Adorno, 1979, 25).
Premda je umetnost ve krajem XIX stolea poela insistirati na
svojoj autonomnosti, da bi ova uskoro postala bitni momenat svakog
njenog manifesta, ona je s vremenom sve manje bila u stanju da se vrati
onom u ta je poela da sumnja i to sumnjajui izraava; sama ideja
humaniteta ovako osloboenoj, autonomnoj umetnosti postala je
sumnjiva; pred umetnost je iskrslo ve pomenuto kritino pitanje: emu,
odnosno: zato?
Postalo je neizvesno da li je ona uopte jo mogua i nije li ona, po
reima Adorna, "nakon svoje pune emancipacije, potkopala i izgubila
svoje pretpostavke"? Pitanje se, po miljenju ovog filozofa, moglo
postaviti i u jo otrijoj formi, posebno kad se ima u vidu ono to je
umetnost nesporno bila u jednom periodu ljudske istorije.
Vreme velike umetnosti je prolo. Sa tom injenicom smo se ve
pomirili. Veina umetnika u dubini svoje due, svesna je da se ne moe
www.uzelac.eu
388
Milan Uzelac
meriti sa svojim prethodnicima niti moe dosegnuti one duhovne

prostore kojima su se oni kretali. Ali, nije u tome stvar. Svi umetnici
danas, svi koji se umetnou bave jo ne shvataju da je prolo vreme
svake umetnosti, a ne samo velike, da je umetnost bila jedan veliki
zapoet projekt, ali neostvaren, osuen na to da bude nasilno prekinut i
zauvek nedovren.
To samo po sebi nije tragino, ali, to se mora razumeti.
Umetnici moraju shvatiti da su u ovom i ovakvom svetu kakav je
na nepotrebni. Oni moraju biti svesni toga kako je do toga dolo, on
moraju razumeti sudbinu koja ih je snala, jer, to nije ma kakva
sudbina, ve "sudbonosna" sudbina, sudba koja kazuje zato se dolo do
ov akvog ishoda i time daje odgovor na pitanje u emu je je razlog dalje
neizvod-ljivosti projekta koji se u jednom asu nazvao umetnost.
Umetnikim delima, u vreme kad je nada u budunost umetnosti
postojala, bila je svojstvena njihova drugost, ono po emu se ona
razlikuju od empirijskog sveta; naspram iskustvenog sveta i sveta
sutina koji ovaj pretpostavlja, umetnika dela stvarahu sopstveni svet
sutina no te "sutine", ne oslobodivi se do kraja svog ulnog
(estetskog) korena, pokazivale su se kao deo realnog sveta; na taj nain,
unutar sveta bivstvujueg, prebivale su stvari razliitog ontolokog
ranga te se tu teko i moe govoriti samo o sutinama i nekoj njihovoj
realizaciji koja bi pripadala iskustvenom svetu.
Ako se tako posmatraju stvari, tu nemamo "dva sveta" meu
kojima bi se mogao vriti izbor kojem e se od njih umetnik i njegovi
sluaoci, itaoci ili gledaoci privoleti, ve etiri.
Umetnika dela tee vlastitoj afirmaciji, ali to ine u empirijskom
svetu koji je proet i njima i njihovim sutinama; upravo zato sam
princip i mogunost autonomije postaje sumnjiv: postavljajui iz sebe
zaokruen i u sebi zatvoren totalitet, odriui se empirije koja je
imanentni zakon pojma umetnosti, umetnost zapravo nastoji da podri i
sankcionie nadmo te iste empirije, ne uviajui da se tu spliu zapravo
dve razliite empirije; pozivanje na jednu od njih ne povlai i obaveznost
prisutnosti druge; u takvoj situaciji, izbegavajui jednoj, a padajui u
zagrljaj druge, svako umetniko delo zavrava u prekomernom
hvaljenju empirije.
O ovom odnosu umetnikog dela i empirije bilo je dosta rasprava
koje su vodile esto dijametralno suprotnim gleditima (H. Kun, T.
Adorno); do krajnjih granica je postao problematian odnos umetnikog
dela i sveta empirijskih stvari; realnom svetu postao je tu svet
umetnikih dela, zamenjiv raznoraznim simulakrumima krajnje
www.uzelac.eu
389
Milan Uzelac
sumnjivog porekla i isto tako nepredskazivih, nejasnih domaaja; svet je

postao prepun stvari od kojih se veina pokazala koliko tetna toliko i
izlina. Ono to je jo jedino pretendovalo na ivot u umetnosti, njena
afirmativna bit, postaje samoj sebi nepodnoljivo, neprestano
postavljajui pitanje svog smisla i sebe do krajnjih granica dovodi u
pitanje pa tako, nesvesna krajnjih posledica, umetnost ustaje protiv
onog to ini njen vlastiti pojam.
Okreui se od sveta, umetnost je potkopala svoj smisao i dovela u
pitanje kako svoj razlog, tako i razlog vlastite egzistencije pa, konano, i
smislenost egzistencije samog sveta. Sasvim je stoga razumljivo da njen
nestanak ni kod koga nije pobudio aljenje. Desilo se neto jo uasnije:
niko nije ni primetio da umetnosti vie nema. Oni za to najodgovorniji
veto su se krili iza poslednjih samoproklamovanih umetnika koji su na
sve strane mahali upravo stvorenim surogatima umetnosti, velianim
kao da su poslednja re epohe. Na neki nain ta dela i behu poslednja
re, ali, umirue epohe.
Umetnost je toga postala svesna, bar onim svojim asnim delom,
no, s druge strane, negiranje sebe, od strane same umetnosti, nije i
dovoljni razlog da bismo umetnost smatrali zavrenom na nain kako je
to mislio Hegel.
Kao to znamo, on je smatrao da umetnost po svom bitnom
odreenju pripada prolosti232, a to ne znai da umetnosti vie nee
biti, da vie nee nasta-jati ak i velika dela; naprotiv: mogue je da u
budunosti nastanu i velika remek-dela koja e prevazilaziti sva dela
dotad stvorena, ali, umetnost po svom bitnom odreenju, smatrao je ovaj
nemaki filozof, pripada prolosti; to znai, ni vie ni manje, ve samo to
da ona vie nisu odluujua za ljudski opstanak. U meuvremenu
umetnost je nasledila prvo religija, a potom nauka. Danas, u doba
vladavine nauke, istina prebiva u obliku pojma, i umetnost nije vie
forma kojom mi saznajemo svet, kao to bee u ranijim vremenima. Svet
se, po miljenju Hegela, vie ne misli u slikama.
Kada se sve ovo ima u vidu moglo bi se pomisliti kako smo se
vratili nekim prastarim strategijama i pristupima onom to danas
nazivamo "umetnikim", a to je nekad imalo posve drugu funkciju.
Nesporna je injenica da se stari Grci nisu oduevljavali umetnikim
delima, kao to su to inili ljudi novog doba, a to bee stoga to je za njih
232Ovo
je, razume se, potpuno ispravno i to podrazumeva da se moraju prihvatiti i sve

posledice koje iz tog stava slede, ali, pod jednim uslovom: da se prethodno prihvati i
itav Hegelov u osnovi gnoseoloki pristup umetnosti, budui da on umetnost vidi kao
jedan stupanj na putu samoosveenja apsolutnoga duha.
www.uzelac.eu
390
Milan Uzelac
najvie i najsavrenije umet-niko delo bio sam kosmos i oni stoga sve
vreme govore o kosmosu; prema tako shvaenom kosmosu mogao je
postojati ulni, estetski odnos, no takav odnos nisu stari Grci imali
prema proizvodima slikara ili skulptora, prema delima koja mi doskora,
tokom novog veka, doivljavasmo na sasvim novi nain.
Sam kosmos od prastarih vremena podrazumeva red i poredak,
odnosno harmoniju. Harmonije danas vie nema i stoga nema ni
umetnikih dela jer je nestala njihova jedina i jedinstvena osnova. Haos
ne poznaje harmoniju, niti je moe stvoriti. U svemu tome nazire se ve
davno formulisan problem: mi se ne moemo vratiti u prolost, sem da
podetinjimo, kako je govorio Marks; povratak na poetk, mada na viem
nivou nije mogu, i to ponajpre stoga to se dosad preeni put nije
zavrio na mestu odakle se polo. Kretanje na koje smo osueni je
ireverzibilno, ali ne smisaono jednosmerno.
To znai da ako je u staro doba temeljno i jedino umetniko delo
bio kosmos, estetika kao uenje o umetnosti nije mogla postojati, jer se
nije razlikovala od kosmologije. Moglo se dodue govoriti o oblasti
estetskog, ali se ona nije razlikovala od ontolokog (ali isto tako i od
oblasti etike ili politike) i zato se kod starih Grka "estetika" nije mogla
odvojiti od filozofije, te je sasvim razumljivo to estetsku dimenziju u
tom smislu ima i pitagorejsko uenje o geometrijskim oblicima kao i
Aristotelovo uenje o etiri uzroka. Sve to samo potvruje da se u stara
vremena umetnost i umetniko nalaze na nekom drugom mestu, bitno
razliitom od onog u kojem se nala umetnost u nae vreme, a da
umetnika dela imaju posve drugaiju ulogu i posve drugaiji smisao no
to to bee u stara vremena.
Ovo pak vodi tome da se konstatuje vremenski a tako i prolazni
karakter umetnosti; umetnost je nastala u jednom trenutku ljudske
istorije, trajala neko vreme i bila konstitutivni elemenat ljudskog ivota,
da bi se sa iscrpljivanjem njenih afirmativnih potencijala i ugasila. Nae
vreme je u tom smislu vreme bez u-metnosti, vreme posle umetnosti.
Dela umetnosti postoje, ali njihov svet nije vie i na svet budui da je to
svet naih predaka koji su u umetnosti jo uvek nalazili one smislove
koje mi vie ne razumemo.
Adorno je smatrao da je Hegelova teza o moguem odumiranju
umetnosti primerena njenom nastanku, pa injenica da je Hegel
umetnost mislio kao prolaznu, mada da ju je ipak prikljuio apsolut-nom
duhu, govori o dvostrukom karakteru njegovog sistema pri emu Hegel
nunu konsekvencu do kraja ne bi povukao.
www.uzelac.eu
391
Milan Uzelac
Ako je danas pomenuti Hegelov zakljuak mnogima blizak, to

ipak ima posve druge razloge; pre svega, danas je opao interes za
ontoloka pitanja jer ovo doba nije naklonjeno metafizici, posebno ne
meta-fizici odgovornosti. Svi ele da "tite" prirodu, postalo je pomodno
govoriti o njoj, ali niko ne pita nita o prirodi ili temelju na kome ona
poiva; uprkos neprestanom pozivanju na znaaj koji umetnost navodno
ima, mogue je i sasvim drugo reenje, a o emu Adorno pie pozivajui
se na iskustvo koje dolazi iz sfere muzike: "Zamislivo je - pie on - i to
nije puka apstraktna mogunost, da je velika muzika - kao neto kasno bila mogua samo u jednom ogranienom razdoblju oveanstva"
(Adorno, 1987, 29).
Zato, dananja estetika, po reima ovog mislioca, nema nikakve
moi nad tim da li e postati nekrolog umetnosti; ali, istovremeno, njen
smisao se ne bi smeo iscrpeti ni u konstatovanju kraja umetnosti na
uopteni nain, i potom nadnositi se nad prolo podravajui
istovremeno nastupajue varvarstvo.
Sadraj prole umetnosti (ak i ako umetnost sada sumnja u sebe)
ne sme nuno da ide ka svome zalasku. On bi mogao pomoi da
umetnost preivi u jednom drutvu koje bi bilo osloboeno varvarstva
svoje kulture. Danas su odumrli ne samo oblici kao takvi ve i bezbrojna
graa233; meutim, nastavlja Adorno, umetnost i umetnika dela nisu
prolazni zato to bi bili, kao puko heteronomni, zavisni, ve zato to sve
do same konstitucije njihove autonomije (...) nisu samo umetnost nego i
ono strano, njoj suprotstavljeno a to samo potvruje kako je u sam
koncept umetnosti umean i ferment njenog ukidanja (Adorno, 1987,
30).
Sve ovo moramo prihvatiti i to u onoj meri u kojoj se od umetnosti
oekuje da ispuni njenu gnose-oloku funkciju; odista, umetnost vie
nije organon saznanja i mi ne saznajemo svet kroz umetnika dela, kao
to to bee u doba Homera ili antikih tragiara iz ijih dela je
progovarala istina bia. Za stare Grke, odlazak na pozorinu predstavu
ni u jednom trenutku nije podrazumevao odlazak na nekakvu zabavu ili
na mesto gde e se prijatno provesti vreme.
Pozorite bee neto daleko vie: mesto gde se zbiva kosmika
istina; ono bejae kosmiko glumite, poprite sukoba kosmikih sila.
Ako su glumci nosili maske, to su inili stoga to oni sami nisu
233Adorno
ovde konstatuje kako nakon raspada kasnograanske porodice jedva da je

jo mogua knjievnost o branom neverstvu koja je ispunjavala viktorijanski period
kraja XIX i poetka XX stolea i da tako neto postoji samo jo u trivijalnoj
knjievnosti.
www.uzelac.eu
392
Milan Uzelac
"predstavljali" individualnosti, ve principe; ako su bili na koturnama,

to bee stoga to su bili uzdignuti iznad sveta realnih stvari i realnih
sukoba; njihovi sukobi bili su daleko vii i daleko sudbonosniji.
Stari Grci su u teatru uili o svetu; nije nimalo sluajno da izrazi
teorija i teatar imaju zajedniki koren; ali, prestavi da bude klju za
saznanje sveta, prepustivi svoje mesto prvo religiji a potom nauci, tj.
filozofiji, umetnost je izgubila svoje ranije prvenstvo i svoj raniji znaaj.
Ona nije prestala da postoji ali njena dela vie nisu bila mesto pred
kojim su se okupljali ljudi eljni znanja.
Udbenici botanike postali su u meuvremenu daleko znaajniji,
iz njih se moe nauiti daleko vie no to nam danas govore prikazi
lekovitog bilja koje nalazimo na Izenhajmskom oltaru Grinevalda.
Lekari su poeli da lee lekovima a prestali da ljude izlau delovanju
slika: ikone su postale muzejski predmet jer se izgubila vera u njihovu
isceliteljsku i zatitniku mo, a bez uzvratnog delovanja posmatraa,
smo delo ostaje nemo i bespomono. Ljudi su znanja u novo doba
nastavili da trae iskljuivo u knjigama, a ne na slikama starih
majstora ili u alegorijama na ikonama.
Ima ovde jo neeg to mora danas privui posebnu panju. Re je
o varvarstvu naeg vremena. Ako se ono ranije nagovetavalo, ako su jo
i pre nekoliko decenija postojali realni izgledi za pruanje organizovanog
otpora narastajuem varvarstvu, ono je sad postalo svevladajue i opte.
Njegova vlast je univerzalna i time planetarna. I sama kultura postaje
deo prolosti, budui da je varvarstvo preuzelo sve njene funkcije
pozivajui se na tekovine opteg saglasja. Retki pojedinci koji sebe vide
umetnicima tiho klize ka kraju svoje umetnike i fizike egzistencije.
www.uzelac.eu
393
Milan Uzelac
3. Umetnika praksa
Umetnika praksa ve od samog poetka podrazumeva da je
prethodno ve nedvosmisleno razreeno nekoliko problema koji su
decenijama optereivali teorijsku misao o umetnosti; pre svega, re je o
prirodi i biti umetnikog dela, kao i o biti samog umetnikog stvaranja.
Naalost, upravo ta pitanja ostaju do dana dananjeg koliko
nerazreena, toliko i zaobiena, esto nesvesno. Ne treba nikoga da udi
to veina savremenih teoretiara umetnosti i dalje ili uporno ponavlja
ono to u ranoj mladosti bee naueno, ili se preputa lagodnom,
neobaveznom opisivanju individualnih iskustava do kojih se dolo u
pokuaju da se uprkos duhu vremena stvori umetniko delo.
Sve manje ljudi sebi postavlja pitanje da li je uopte mogue
danas vie stvarati umetnika dela. Ako je to i mogue, kako je uopte
mogue i zato je tako neto mogue; na osnovu ega je ta mogunost
mogua, i kome je tako neto uopte potrebno? Sama injenica da i
danas ima ljudi koji sebe smatraju umetnicima, povlai za sobom
pitanje; ta im to omoguuje da i danas u vreme ne-umetnosti stvaraju
neto to proglaavaju za umetnika dela; isto tako, otvara se i pitanje
ta je to to ih jo uvek nagoni da se bave neim to ne budi vie nikakav
estetski ili teorijski interes?
Ve je sredinom prolog stolea bilo konstatovano kako i samo
odreivanje pojma umetnost izaziva znatne tekoe poto se o umetnosti
neto moe rei tek nakon to se poe od umetnikih dela, ali, da bismo
za neka dela rekli da su umetnika dela, nuno je da imamo ve
unapred jasan pojam umetnosti koji poiva na uvidu u svojstva i odlike
samih umetnikih dela; tako se zapravo kreemo u krugu: polazei od
umetnikih dela nastojimo da definiemo pojam umetnosti, a polazei od
pojma umetnosti pokuavamo da odredimo koja su dela umetnika.
Za sama umetnika dela kritino pitanje nastaje u asu kad se
hoe utvrditi koja je to specifina razlika kojom se umetniki predmeti
razlikuju od obinih, upotrebnih predmeta kao i objekata koje sreemo u
prirodi.
Oigledno je da (tome nas dosadanja istorija umetnosti ui),
postoji neka latentna granica koja deli prirodne objekte, upotrebne
predmete, odnosno najrazliitije ljudske proizvode, od umetnikih dela,
koja jesu isto tako ljudski proizvod no koja se po svojoj prirodi razlikuju
od drugih njima slinim i tvore jednu specifinu oblast objekata s njoj
posebnim, specifinim nainom postojanja, budui da poseduju posve
drugaiji smisao i drugaiju svrhu.
www.uzelac.eu
394
Milan Uzelac
Taj smisao i ta svrha i ine predmetno polje istraivanja jedne

filozofije umetnosti koja nema za cilj istraivanje pojavnih oblika
umetnosti, naina na koji se umetnika dela javljaju i manifestuju, a to
je predmet istaivanja posebnih nauka o umetnosti, ve joj je jedini i
pravi cilj filozofsko promiljanje prirode i biti umetnikih dela i
umetnike prakse.
Umetnika dela su bezmernim bezdanom odeljena od empirijskog
sveta i sve dok taj bezdan zjapi, njihova sutina ostaje trajni prolem
filozofije, jer se ona ni na koji nain ne moe svesti na prirodu dela
svakodnevne realnosti.
Zato je i krajnje nejasno kako se dela mogu menjati u vremenu, i
to tako da ona u prvo vreme nastala kao neumetnika, iz posve
praktinih potreba svakodnevnog ivota ili kulta, nakon nekog vremena
postanu umetnika, a ona to su u nae vreme stvarana s krajnje
ambicioznim namerama, kao umetnika, potom se vide kao neumetnika. U takvim ocenama mi se pozivamo na iskustvo i opte
stavove, ali se retko pitamo, na emu poiva to iskustvo i kako se
formiraju opte prihvatljivi stavovi.
Jedan mogui pristup ovom problemu nudi nam Teodor Adorno.
On polazi od toga da se bit umetnosti ne moe izdedukovati iz njenog
porekla tako to bi se reklo da je ono prvo istovremeno i onaj osnovni
sloj na kome je sve ostalo podignuto, pa da se sve rui kad se uzdrma
temelj; umetnost se ne moe odrediti polazei od onog to je ona u
jednom momentu bila, niti se njeno prvobitno stanje moe uzeti za
kriterijum njenog definisanja kao i merilo procenjivanja dela to potom
nastaju; drugim reima: poetak umetnosti ne odluuje o njenim
kasnijim proizvodima i stoga, naspram teze da su prva umetnika dela
bila najvia i najistija (to po ovom autoru spada u zakasnelu
romantiku, jer se s pravom moe tvrditi kako prva umetnika dela jo
uvek pripadaju svetu magije budui da su i dalje neodvojiva od
magijskih postupaka), pre bi se moglo rei da su najranija umetnika
dela mutne i neiste tvorevine (Adorno, 1987, 27). Sa ovim stavom
moemo se sloiti u sluaju da smo voeni vanestetikim teorijskim
razlozima, svesni da razvojni put umetnosti nije identian s onim putem
koji je do naih dana prela estetika; meutim, ono to stvara tekou
jeste utisak prvih dela u sferi estetskog. Ne moemo se oteti utisku da
su najvia dela kikladske umetnosti jednako umetnika koliko i dela
Henrija Mura, Hansa Arpa ili Konstantina Brankuija.
Ako se umetnost odreuje na osnovu onog to je bila na poetku, a
na osnovu njene praistorije hoe se razdvojiti pitanje porekla od pitanja
www.uzelac.eu
395
Milan Uzelac
geneze, onda se pojam praistorije primenjuje suprotno od njegovog

osnovnog znaenja: pra-istorija; ne moemo izbei utisku da Adorno
misli fenomen umetnosti sa stanovita njenog poznog stanja i stanovita
savremene estetike. ini mi se da je takvo stanovite preusko i da ono
ne moe obuhvatiti umetnost u celini.
Tano je da Adorno istie kako je nesporna injenica da definicija
onog to umetnost jeste uvek je ve unapred oznaena onim to je ona
jednom bila, ali, isto tako, umetnost se legitimira samo onim to je
postala i ostaje otvorena prema onom to e postati i to, moda, moe
postati (Adorno, 1987, 28), ali, to s druge strane znai da pojam
umetnosti mora ostati otvoren, tj. otvoren za korekcije koje su posledica
stupanja u postojanje sve novih i novih dela s pretenzijom na to da budu
umetnika.
Kao to sam ve pomenuo, mora se imati u vidu da mnoga dela
koja su ranije bila smatrana umetnikim danas to vie nisu, a da jo
vie njih, to i danas nastaju pod nazivom umetnikog dela, jesu dela
ali ne nuno i umetnika dela; time se i svi principi kojima se
odmeravaju umetnika dela dovedeni u pitanje.
Danas sve manje ima smisla pozivati se na ranije utvrene
principe i sve je tee govoriti o merilima i kriterijumima; sva poznata
ranija merila osporena su bez izuzetka i pozivanje na bilo koje od njih
moe biti krajnje neproduktivno, ili ak kontraproduktivno.
Kod veine manje obrazovanog, egzistencijalno, mahom
preplaenog sveta, uvreuje se shvatanje po kome je besprincipijelnost
jedini ispravan princip na kojem se moe izgraditi algoritam uspeha. To
je mogue nakon to je relativizovana svaka odgovornost za uinjena
dela. Nesankcionisanost negativnih postupaka oslobodila je one koji su
u poziciji da odluuju od svake moralne odgovornosti. U tome treba
videti najvii trijumf postmodernog naina miljenja koji je pretenziju
na ideoloku neutralnost uzdigao do najvieg principa.
ivimo u svetu razlivenih, rastopljenih stvari koje plivaju u
vremenu, koje svoju amorfnu formu proglauju za jedinu trajnu formu;
na taj nain ostajemo bez mogunosti da se oslonimo na neki kriterijum
ili vrednost za koje se doskora znalo da su davali smisao ivotu i
ponaanju u njemu.
Prilikom ocenjivanja umetnikih dela osporava se vrednost onim
delima ija je veliina u ranijim vremenima bila nesporna i u odnosu na
koja su i sva druga dela dobijala svoje mesto u prostoru umetnosti, dok
se, s druge strane, pripisuje znaaj nekim savremenim delima koja
www.uzelac.eu
396
Milan Uzelac
teko da su i dela a kamo li jo i - umetnika. Kada je re o vrednovanju

umet-nikih dela danas, treba imati u vidu da tu, u nae, delom jo uvek
postmoderno vreme, odreeno simuliranjem stvarnosti i sveg to nas
okruuje pa tako i vrednosti, svako vrednovanje s postmodernih pozicija
biva voeno vanumetnikim motivima, budui da umetnost vie nema
primarni znaaj za ljudski opstanak; u nae vreme umetnost se jo samo
pominje i koristi kao sredstvo u funkciji uvrivanja moi odreenih
grupa ili pojedinaca.
Moglo bi se rei da u ovom sluaju pred sobom imamo jedan
tipino socioloki a ne u bilo kakvoj meri estetiki problem. Bez obzira
na viestruko presecanje socioloke, estetike i kulturoloke ravni, na
tlu savremene umetnosti, na osnovu dananje umetnike prakse kao i
eha koji proizvodi pojava umetnosti u drutvu, te na osnovu niza
nespecifinih, potpuno novovrsnih manifestacija to se organizuju oko
same umetnosti i u njeno ime moe se rei da prisus-tvujemo neemu
to je itavoj dosadanjoj istoriji potpuno nepoznato.
U svim ranijim epohama ljudsko ponaanje determinisale su
odreene grupe opevaeih pravila, koja, su bez obzira na rezlike meu
njima, u jednom vremenski ogranienom periodu svi prihvatali. Potom
su se neka od pravila mogla zameniti drugim pravili-ma, ali je i dalje
vailo pravilo obaveznosti i opteg prihvatanja prihvaenih pravila od
strane svih uesnika. Danas je situacija posve drugaija: pravila postoje,
ali ih se ne pridravaju ni oni koji ih donose ili se za njih makar naelno,
javno zalau. Drugim rei-ma: pravilo opte obaveznosti pridravanja
pravila prestalo je biti pravilo. Svako poinje da se distancira od samog
sebe i u tom distanciranju ne vidi svoju deficijentnost ve svoju prednost
nad drugima. Ogoljeni cinizam trijumfuje kao najvia mo.
Sve doskora bilo je samo po sebi razumljivo da svako odgovara za
svoje postupke, svestan toga da sud drugih uvek e pre biti prihvaen od
veine, no njegov lini stav proistekao iz posebnih linih interesa.
Kao kriterijum svake ocene isticano je znanje i poznavanje
problema o kom bee re; sad je situacija iz temelja izmenjena.
Novovekovni princip koji poreklo vodi iz vremena Frensisa Bekona, a o
tome da je znanje mo, prestao je da bude vaei princip. Tako nam je
jo dalji postao do tog vremena vladajui stav koji je poreklo imao kod
starih Grka, stav da je znanje vredno radi samoga znanja; na tom
principu poivalo je i antiko i srednjovekovno drutvo. Znanje je
prestalo da bude vaan i odluujui kriterijum. Danas mo nije vie u
znanju ve u ueu u vlasti pojedinih partija i stranakainteresnih
grupa. Moan je onaj iza koga stoji organizovana grupa ljudi, a ne onaj
www.uzelac.eu
397
Milan Uzelac
ko poseduje znanje. To je i razlog injenici da skorojevii koji nikad

ranije nisu mogli da se priblie vrhovima kulture, danas postaju njeni
lideri i odluuju o svemu to ne znaju i to samo zato to su se pribliili
vlasti i od nje primili na sebe deli njene aure. Tako su jednim jedinim
potezom, potpisom o pristupu nekoj grupi istomiljenika postali arbitri u
sferi koja bi im po prirodi stvari morala biti nedostupna. Mo oliena u
vlasti omoguuje im da se osile i postavi sila, u situaciji su da u korenu
ugue svakog ko bi im se suprotstavio pozivanjem na odreena znanja,
jer ljude vie ne titi ni drava ni njene institucije, ve samo pripadnost
nekoj monoj grupi ljudi.
Svi koji se bave problemima obrazovanja sa zaprepaenjem
danas konstatuju da niko vie ne tei tome da ui, da poseduje temeljna
znanja, budui da su ona postala beskorisna. Mladi ljudi vie se ne
koluju s namerom da steknu znanja kojima bi se potom upravljali u
ivotu, ve jedino tee da savladaju metode snalaenja, te je jedino
njima interesantno pitanje kako dobiti algoritam po kojem se moe ui u
sferu vlasti i posed moi koja nije u znanju ve u realizovanju presije
nad drugima, prethodno ponienima kojima se, budui u da su
marginalizovana veina, neprestano sugerie da je prihvatanje
privatnih sebinih stavova neznatne manjine poslednji izraz savremene
demokratije koja je na daleko viem nivou no svaka slina prethodna
forma i to iz prostog razloga to je u svim ranijim vremenima postojala
odgovornost za postupke dok se poslednje vreme odlikuje apsolutnom
samovoljom234.
Nametnuto je shvatanje da je novac poslednje merilo svih stvari.
Cilj vie nije gradnja sveta, sveta vrednosti, ili sveta umetnikih dela.
Na taj nain umetnost je poput i sve ostale ljudske delatnosti ugroena
ve time to je za njom nestala unutranja neophodnost. Ako i postoji,
postoji samo zato da bi se njenom simulacijom simulirao lani smisao
poretka koji prikriva novonastalu neuslovljenu samovolju.
Sve to nagoni poslednje stvaraoce da se zatvore u granice
funkcioniue estetike i tako spasu prestalo vreme koje imaju na
raspolaganju. Jasno je da to vreme ne sadri u sebi kvalitativnu
tendenciju, te stoga dela kasnijih epoha nisu "umetnikija" od onih koja
su im prethodila. To, razume se, vai i u obrnutom smislu prva dela
ne mogu zaostajati za poslednjim to nastaju u nae vreme, te se tako
234Nije
stoga nimalo sluajno to iz studija filozofije na nekim fakultetima izbacuju i

Aristotela, jer stavovi o demokratiji izreeni u njegovoj Politici i Nikomahovoj etici
temeljno razdrauju svakog ko sebe vidi kao demokratu, poto ta "arobna re"
navodno sve dozvoljava, sve omoguuje i od svega oslobaa.
www.uzelac.eu
398
Milan Uzelac
potvuje shvatanje da se umetnost nikad u potpunosti nije odrekla svog

porekla u antikom techne.
Upravo zato i moemo rei da je umetnost svoj razvoj zahvaljivala
unutranjim impulsima, pa stoga napetost izmeu onog to iznutra
motivie razvoj umetnosti i prolosti te umetnosti, ostajalo omeeno
estetikim pitanjem konstitucije; umetnost je, kae Adorno, jasna samo
ako se razumeju zakoni njenog razvoja, a ne njeni pojedinani rezultati.
Iz toga sledi da konkretna umetnika dela ne mogu svedoiti u raspravi
o smislu same umetnosti. Umetnost se i dalje odreuje spram onog to
ona nije, pa se ono specifino umetniko umetnosti sadrajno izvodi iz
onog to je drugo u odnosu na umetnost; to je uostalom i jedini odgovor
na pitanje zato se sve to nas okruuje ne moe proglasiti za umetnost i
zato svaka delatnost nije umetnika.
Istina umetnosti zatoena je u procesu njenog nastajanja i zato
ona sama jeste ireverzibilni proces u kome su umetnika dela mogla
postati umetnika samo odbacivanjem sopstvene prolosti, negiranjem
sopstvenog porekla. U isto vreme, postavi nakon mnogo vremena
umetnika, dela su poprimila nov ontoloki status, no to je plaeno
velikom cenom, poto su, oslobaanjem od magije, umetnika dela, po
reima Adorna, unitila svoje ishodite. Meutim, odrekavi se svog
porekla, dela su definitivno zadobila sebe; postavi umetnika, ona su
poela da stvaraju i proiruju svoj svet koji, uprkos tendenciji
zatvaranja u sebe, nije mogao ostati nekomunikativan, budui da je bio
prinuen da se obrati ljudskoj ulnosti i tako bude sagledan u estetskom
kontekstu.
Obrazlaui stav da svako umetniko delo tei da iz sebe
uspostavi identitet sa samim sobom, identitet koji je u empirijskoj
stvarnosti nametnut svim predmetima kao identitet sa subjektom,
Adorno je u ve pomenutom spisu podsetio na enbergove rei da
zadatak umetnika mora biti u tome da se "slika slika, a ne ono to ona
predstavlja". Na taj nain u prvi plan dospeva ono umetniko same
umetnosti.
Ve samo odvajanje dela od empirijske realnosti ini ovo biem
druge potencije; poto umetnika dela imaju, na odreen nain, bie sui
generis, njihova veza sa empirijskom realnou obino se po miljenju
teoretiara moderne brie heroiziranjem umetnika, i to, pre svega, tako
to e se ukazati na umetnikovu mo stvaranja, na njegove nad-prirodne
sposobnosti, na mogunost da izgradi neto to u svakom pogledu
prevazilazi prirodu.
www.uzelac.eu
399
Milan Uzelac
Takva pozicija nas neodoljivo podsea na znamenito, do danas

nedovoljno promiljeno, a izuzetno mesto iz Aristotelove Fizike koje
kazuje o tome kako "umetnost u nekim sluajevima dovrava ono to
priroda nije mogla da stvori, a u drugim sluajevima, podraava
prirodu" (Phys., 199a); ovako shvaen pojam antike tchne postaje
korespondentan s naim razumevanjem umetnosti, sa shvatanjem po
kojem umetnost uvodi u svet ono ega u njemu nema umetnika dela.
Svojstvo takvih dela je prevazilaenje prirode kako ve samom
mogunou sopstvenog postojanja, tako i svojim novoizgraenim
smislom; ona nisu samo prosta kopija prirode, niti su prirodni objekti
samovoljnom odlukom proglaeni umetnikim delima, ve su tvorevine
dotad nepostojee i nepoznate u prirodi, a sad objekti koji stupaju u
samostalne odnose s prirodnim svetom.
Nastavi u jednom konkretnom trenutku i zauzevi posve
konkretno mesto u realnom svetu, umetnika dela ne ostaju zauvek
fiksirana, sleena, nezavisna od sveta, nepodlona uticajima tog istog
sveta; to su dela nastala u vremenu osetljiva na delovanje vremena; na
taj nain mogue je da "znaajna dela kako to istie Adorno - isijavaju
uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"; ona ive isto kao ljudi i imaju
ljudsku sudbinu. ivotna su u meri u kojoj govore, a to ine na nain koji
je uskraen prirodnim objektima i subjektima koji ih tvore. Umetnika
dela nastoje da se uzdignu nad realnu stvarnost, da odrekavi se svog
porekla, raskinu svaku vezu sa prolou ali da pritom i dalje nastave
da komuniciraju sa empirijom koju opozivaju i iz nje izvlae svoj
sadraj; zato Adorno s pravom istie kako se umetnost, nalazi u jednoj,
po mnogo emu, ambivalentnoj situaciji: s jedne strane, ona negira
empiriji njena kategorijalna odreenja, a s druge, u svoju supstanciju
unosi ono to je empirijski bivstvujue (31).
Izdvojivi se iz sveta realnih objekata umetnika dela stvorila su
svoj zasebni svet i vie se ne mogu stopiti s realnim predmetima i biti
deo realnog sveta; ona sad poseduju poseban oblik; u novom veku to je
estetski oblik koji je u sebi sedimentirao svoj specifini sadraj koji mi
vidimo kao umetniki. Novim sadrajem umetniko delo se distancira od
objekata realnog sveta, ali ima mogunost delovanja na njih te ih moe
pripremiti za poprimanje nove funkcije.
U prvi mah zvui paradoksalno injenica da se komunikacija
umetnikog dela sa spoljanjou, sa svetom, obavlja putem
nekomunikativnosti; to bi moglo znaiti da svet umetnikih dela nema
nieg zajednikog sa spoljnim svetom osim elemenata koje su dela iz
njega preuzela i koji se sad nalaze u novouspostavljenom sklopu unutar
www.uzelac.eu
400
Milan Uzelac
dela. U isto vreme, i izrazito autonomno delo zadrava i dalje odreen

stav prema empirijskoj realnosti i to u onoj meri u kojoj iskae iz nje
nastojei da joj protivrei.
Na taj nain umetnika dela kao "zatvorene monade"
predstavljaju ono to ona sama nisu; njihova vlastita dinamika i njihova
vlastita istorinost nemaju isti karakter kao dinamika spoljanjih
stvari, premda ivot umetnikih dela nalikuje ivotu u realnom svetu.
Nalazei se na pozicijama moderne umetnosti, Adorno smatra da
ako je estetska snaga kojom se proizvodi umetniko delo ista kao i
produktivna snaga korisnog rada kojom se stvaraju upotrebne stvari i
ako pritom umetnika dela kao i upotrebne stvari imaju istu teleologiju,
tada sve ono to bi se moglo nazvati estetskim proizvodnim odnosom
jesu sedimenti ili otisci drutvene proizvodne snage. Iz toga ne treba
izvoditi zakljuak da umetnika dela imaju drugorazredni status u
odnosu na druge predmete, ve da se sama umetnost javlja u
dvostrukom vidu: jednom kao autonomna u teleolokom smislu, drugi
put, kao drutveni proizvod.
Nalazei se u takvom odnosu spram realnog sveta, umetnika
dela tee da u sebi sauvaju ono to su ljudi u jednom trenutku iskusili,
ono to je bilo deo njihovog vlastitog iskustva, no to je vremenom od
strane duha bilo potisnuto i zamenjeno drugim iskustvom.
Na taj nain umetnika dela uvaju u sebi iskustva ranijih epoha,
iskustva meusobno razliita, a nama u razliitom stepenu strana; ta
razlika u "stranosti" omoguuje postojanje razliitih kulturnih formi,
kao razliitih sistema kultura, koji su esto meusobno inkompatibilni,
no koji u svojoj raznovrsnosti kao zajedniki sadratelj i dalje poseduju
samu ideju kulture. Mnogi se iz najdubljeg uverenja zalau za
autonomiju umetnosti i pritom smatraju da upravo savremena
umetnost sadri odgovore na pitanja koja u sebi krije umetnost, a to
jedva da je i delimino tano.
Umetnost pred sobom nema u svim epohama jedna te ista pitanja
i stoga odgovori savremene umetnosti samo su deo odgovora, ili tek
pokuaj da se neto kae o problemima koje u sebi nosi nae doba, ali ne
i umetnost u celini. Umetnost moe ostati i dalje autonomna u odnosu
na svakodnevlje ali ne moe pretendovati na to da svakodnevlju sudi
tako to e mu nametati svoja autoritativna tumaenja.
Odgovori umetnosti nisu i odgovori kojima tei realnost; u jo
stroijem obliku mogla bi se zastupati teza da odgovori koje u sebi
sadri umetnost nisu ni "potrebni" realnosti. Umetnost je sa stanovita
potreba ljudskoga opstanka danas potpuno izlina i svima nepotrebna, a
www.uzelac.eu
401
Milan Uzelac
realni svet se na nju ne oslanja niti se orijentie s obzirom na nju. Stvari

u njoj ne nalaze vie smisao i meru, a retki pojedinci koji se njom bave u
sve veoj meri oseaju zaludnost svog drutveno neproduktivnog posla.
Angaovati se danas za umetnost, predati se njenim unutranjim,
za mnoge tajnovitim, hirovima danas, opredelenje je za delatnost
smetenu s one strane svakog racionalnog rizika koji bi mogao imati
ishod smislen za nau egzistenciju.
Ima razlonih pokuaja da se umetnost misli predestetiki ili
vanestetiki; u tome ne treba videti samo izraz pokuaja da se bude s
one strane estetskog kako bi umetnost mogla iz estetikog da se
pravilno shvati.
Ono to je ontiki suprotno umetnosti esto se istie kao prvi
materijalni sloj na osnovu kojeg imamo o njoj neposredno ulno iskustvo
koje novo doba odreuje kao estetsko; ono potom moe biti sublimisano i
oddeljeno od materijalne realnosti, a da joj time bit umetnosti ne
postane bivstveno strana. Budui da u sebi i dalje nosi heterogene
elemente, umetnost ne moe do kraja da ustraje u svom zalaganju za
sopstvenu autonomiju. To potvruju kako veliki epovi najstarijih
vremena, u kojima su prvi njihovi sluaoci traili pouke iz istoriografije
ili geografije, kao i dela skulptora i slikara koja su stvarana zarad
moralne pouke ili iz najdubljih verskih uverenja; nita od toga ne bee
stvarano zarad estetskog uitka. Slino bee i kad je re o delima
tragiara koja su pretendovala na istinsko tumaenje realnosti i
zbivanja u kosmosu, a u emu treba videti i koren one stare kavge
zametnute meu pesnicima i filozofima, o kojoj govori Platon u
poslednjoj knjizi svoje Drave. U to vreme pesnici sebe nisu smatrali
samo pesnicima ve filozofima, a od kojih se po shvatanjima obinog
sveta, zanetog pragmatinim stvarima, i nisu mogli razlikovati, budui
da su i oni i njihovi konkurenti govorili u stihovima. S druge strane
pesnici nisu govorili samo o onom stvarnom, o onom to se moglo desiti,
ve i o moguem kojem je Aristotel pridavao vii rang u odnosu na
stvarno, na istoriju.
Upravo zato, zbog pretenzije da govori istinu, pesnitvo i njegovi
proizvodi ne behu vieni kao umetnost, te ovi imae poseban status i
posebno mesto u svetu ljudske delatnosti i ljudskih tvorevina; kasnija
istorija umetnosti, koja se odvijala kao napredovanje autonomije
umetnosti u vremenu, nije mogla ukinuti ve u najstarija vremena
nastalu ambivalentnu situaciju, i to ne stoga to je umetnost u veini
slu-ajeva ostajala daleko za svojim proklamovanim ciljevima koje nije
mogla ni naelno dosegnuti, ve ponajpre zbog neprestanih bezuspenih
www.uzelac.eu
402
Milan Uzelac
pokuaja da bude dominantni nain miljenja sveta. Umetnost moe

upiti u sebe njoj ontiki strane elemente, usaglasiti ih sa svojim
imanentnim zakonima, no pritom oni ne moraju biti i uslov njenog
kvaliteta; ak i u sluaju kad uspe da se nametne kao vladajui oblik
pogleda na svet, kao vladajua ideologija, ona ne moe do kraja
istrajavati na svojoj autonomnosti i nadreenosti stvarnosti u koju je
kao ideologija, u isto vreme potopljena.
Svet umetnosti suprotan je svetu realnih stvari, ali u isto vreme i
njemu srodan; i jedan i drugi imaju sebi svojstvenu strukturu i njihove
strukture esto bivaju veoma bliske, u ponekim sluajevima naizgled
identine. Umetnika dela se suprotstavljaju realnim stvarima, no tek u
toj suprotstavljenosti i jedna i druga dospevaju do svog identiteta. Ali,
dok realni objekti postoje u trenutku praktinog ophoenja s njima,
umetnika dela nastavljaju svoju egzistenciju u aktu percepcije, u ivom
iskustvu posmatraa ili sluaoca. Tek estetsko iskustvo oslobaa
imanentni procesualni karakter umetnikog dela kao zasebne ontike
tvorevine a s bitno drugaijim ontolokim statusom. Jedinstvo smisla
dela nije neto to bi u sebi bilo jednom zauvek utvreno i to bi
prebivalo u svojoj nepromenljivosti; dela nisu statina, umrtvljena u
svojoj samoidentinosti.
Tek kad se elementi dela sagledaju u neprestanoj meni, a njihova
bit kao procesualnost sama, tek kad se u vremenitosti shvati povezujui
momenat svih elemenata dela, postaje jasno da se dekomponovanjem
vri prestruktuiranje a time i unitenje izvorne strukture umetnikog
dela.
Sama dela nisu bie ve postajanje. U tome se krije i presudni
momenat umetnike prakse. Stvaranje dela ne poiva u sklapanju
elemenata, ve u njihovom "oivljavanju", u putanju u ivot, koji uvek
ima intencionalni karakter.
Umetnikim delima njihova temporalna konstitucija omoguuje
da preu u ono drugo, u svoju suprotnost i produe se u njoj,
nastavljajui ivot koji je u svetu umetnosti ve okonan; stoga, dok se
spremaju za nestanak i umiranje, umetnika dela na svom zalasku esto
nastoje da prelaskom u drugo promene i tako obnove ivot.
Umetniko delo je sloeno iz suprotnosti koje se u svom
protivreju trajno potiru i tako je izraz paradoksa koji se ogleda u
supstancijalizovanju procesualnosti. Adorno istie kako se procesualni
karakter umetnikih dela konstituie tako da ona kao artefakti (kao ono
to su nainili ljudi) unapred imaju svoje mesto u "zaviajnom carstvu
duha", ali koja, da bi bilo kako postala identina sebi samima, zahtevaju
www.uzelac.eu
403
Milan Uzelac
ono to im je neidentino, heterogeno, to jo nije oblikovano. Tako dela

odreuje otpor njihove drugosti protiv njih samih.
Umetnika dela esto se vide samo u njihovom statinom,
dovrenom obliku koji je, tek kao takav, polje sukoba njihovih
protivrenih elemenata. Njihova statinost protivrei njihovoj istinskoj
prirodi. Kretanje elemenata biva vidljivo tek kad novostvoreno delo
miruje i u mirovanju negira samo sebe. U procesualnosti krije se njihova
unutranja priroda koja se delovanjem suprotstavlja okotalom
postojeem.
Zato, sva umetnika dela ak i ona afirmativna, a priori su
polemika. Umetniko delo po svojoj biti ne moe biti konzervativno.
Takav moe biti samo okotali odnos spram njega. Suprotstavljajui se
realnom svetu, svet umetnosti zahteva da isti bude promenjen, da iz
osnove postane drugaiji.
Umetnika dela su prolazna, i sve su prolaznija i dalja od nas u
momentu kad nastoje da se izoluju od realnih stvari, a s namerom da se
potvruju u nametnutoj im "neprolaznosti" i "veitosti". S druge strane
ona umetnika dela koja su spremna na dijalog s realnou, a pritom
svesna svoje prolaznosti, imaju najvee izglede da potraju u
novoobrazovanim uslovima; najgore se "pie" onima koji igraju na kartu
venosti jer ona nijejedna od ljudskih akcidencija.
Delima umetnosti, kao i ljudima, dosuene su male istine. Ideja
da delima predstoji dugo trajanje bila je umetnicima strana i u vreme
najvie umetnosti kakva je bila umetnost baroka. Niko se od umetnika u
to vreme nije pozivao na venost. Dela su stvarana da bi bila odsluana,
viena i bila ubrzo smenjena novim delima. Refleks tog vremena oseao
se jo i u narednom vremenu; poznate su rei Betovena, koji je
komentariui svoju Apasionatu, rekao da e se ta sonata svirati moda
i desetak godina kasnije235.
U skladu s tim stavom, Adorno je pisao da je tokhauzenova
koncepcija, prema kojoj elektrina dela koja nisu notirana u starinskom
smislu (nego se odmah "realizuju" u svom materijalu i spremna su na
iezavanje sa njim), velianstvena kao koncepcija umetnosti emfatike
pretenzije, a ipak spremna da iezne (297).
Moda ovaj primer i nije najpodesniji, jer stvarajui delo koje
nema potrebu za interpretacijom i koje ve u prvom izvoenju biva
zauvek fiksirano, tokhauzen nije bio posebno skroman, budui da se
235To
to mi sluamo i danas Betovenove sonate, znak je da posle njih nita novo nije
napisano to bi se s njima moglo meriti i malo je verovatno da e se iko od muziara
budunosti uzdignuti do nivoa poznih Betovenovih kvarteta.
www.uzelac.eu
404
Milan Uzelac
stavio u ulogu boga kao stvoritelja vanvremenog dela. Vremensko jezgro

je bitni konstituens umetnikog dela; njegovim naruavanjem uruuje
se i samo delo koje postoji kao proces i na taj nain odoleva vremenu
nestrpljivih savremenika. Njega na odluujui nain ne odreuje
stuktura koja objedinjuje sve njegove delove, ve skrivene namere koje
prikriveno ali permanentno deluju u njemu. Spram delova koji tee
izgradnji totaliteta i njegovom vanvremenom petrificiranju, deluju
elastine energije u ijem se vrtlogu uva smisao i prvobitna intencija
autora dela.
Umetnika dela nisu jednom zauvek do kraja definisana, ve se,
zahvaljujui imanentnoj vremenitosti svojih elemenata razvijaju u
vremenu; na taj nain ona su u mogunosti da uspostave nove odnose
koji, gledano sa strane, lie na promene u tkivu dela to menja se s
vremenom. Tako je omoguena transgredijentnost dela, njegova
sposobnost da, prelazei iz epohe u epohu, zrai iz sebe uvek sve nove
slojeve, da traje i u narednim vremenima, ali da u jednom asu nenadno
i nestane. ivei u istoriji, nosei u sebi istorini krakter, dela sadre i
bitni momenat prolaznosti koji im omoguuje i nestanak. Taj nestanak
neki nee da vide, proglaavaju ga za nekakvo "udo" umetnosti, no to
udo nije manje od uda nastanka dela.
Umetnika dela mogu biti zafiksirana u partituri, kamenu, ili
bojama, ali to ne garantuje njihovu trajnost; trajanje je uslovljeno
saglasjem duhovne dimenzije dela i duha koji vlada posmatraima. Kad
se to saglasje narui, promenom stava ljudi spram istorijske situacije u
kojoj se oni i delo nalaze, naruava se i samo trajanje, odnosno
opstajanje dela kao dela.
Delo moe da zastari i izgubi svoju prethodnu funkciju, odnosno
raniji znaaj koji je determinisao njegovo delovanje. Delo se moe dalje
razvijati u vremenu ali, to podrazumeva njegovo originerno razaranje
kroz prestruktuiranje; na osnovu toga to je neko delo "napravljeno", ne
sledi i da je ono time i umetniko. Naprotiv. Mnoga od dela,
"napravljenih" s jedinom namerom da budu umetnika, u najveem
broju to nikad ne uspevaju da budu, ostajui u predvorju umetnosti
prepunom dobrih namera no neznatnih energija. Nae vreme
karakterie odsustvo svakog smisla za umetnost. To jo vie potpomae
nemogunost njenog jednoznanog definisanja, nemogunost da se njeni
predmeti jasno diferenciraju spram prirodnih objekata s kojima su
viestruko povezani. Iako umetnost ima prolazni karakter, ona ne
prestaje da budi pitanja jer se sve vreme osea da ono to se ini ima vii
smisao od onog koji se od takve delatnosti moe oekivati.
www.uzelac.eu
405
Milan Uzelac
Estetsko iskustvo koje se esto gubi iz umetnikih dela nije

vezano za proces njihovog nastajanja. Umetnika dela ne ostaju trajno u
jednakoj meri vezana za uslove kao i podsticaje koji su uslovljavali u
jednom trenutku njihov nastanak. Zato posvete ispisane na prvim
stranicama pojedinih dela esto nisu ni u kakvom odnosu s njihovim
unutranjim sadrajem, pa je mogue da se ponekad i odstrane, bez
bitne tete po delo, iako mogu biti od istorijskog znaaja kada je re o
njegovom razumevanju u individualnom smislu236. Sve je uoljivija
injenica da se umetnost ne iscrpljuje u umetnikim delima s obzirom
na to u kojoj meri umetnici rade na oblikovanju i neprestanom
redefinisanju umetnosti, polazei od svakog dela posebno, premda se na
taj nain ne moe izvesti pojam umetnosti. Sve to omoguuje da razni
kultni objekti iz ranijih epoha danas mogu biti vieni kao umetnika
dela; za takvo njihovo percipiranje neophodno je posedovanje posve
specifine svesti o tome ta jedno delo, ukoliko je umetniko, jeste, ta je
bilo i ta bi uopte moglo biti u svetu lienom bilo kakve potrebe za njim
i njegovim delovanjem u obezduhovljenom prostoru.
236U
pravu su oni koji kau kako je betoven mogao da precrta posvetu za njegovu III
simfoniju, ali da ona ne bi mogla nastati da uslove njenog nastanka nije omoguio sam
Napoleon.
www.uzelac.eu
406
Milan Uzelac
4. Duh dela
Duh dela umetnosti danas moe tematizovati samo neko ko je
svestan vanosti pitanja o duhu i njegovom pojavljivanju u delu. Veina
savremenih estetiara za tako neim ne osea preku potrebu (ako se
uopte i bave estetikom), budui da umetnika dela koja uzimaju za
primer (eventualno) u svojim izlaganjima i nemaju u sebi duhovnu
dimenziju, a re je o delima koja su na krajnje sumnjiv nain proglaena
umetnikim budui su mahom dvoslojna i pritom ine tek relativno
uspeli spoj tvari i forme. Jo je manje onih koji shvataju kako duhovno
pridolazi toj sintezi iz njene dubine, ne kao neto spolja, naknadno
prido-dato, ve nastalo u trenutku uspostavljanja same sinteze shvaene
kao kompozicije delova.
Sloj duhovnog karakteristian je za svu klasinu umetnost do
vremena moderne. Umetnost je svoj smisao imala upravo u isijavanju
tog dubinskog, treeg sloja koji je korespondirao s onim duhovnim to ga
je u sebi nosio pojedinac237. Moderna umetnost je odsekla od umetnikog
dela taj trei sloj i delo svela na prosto jedinstvo materije i forme. Time
je nainjen prvi korak na putu ka kraju umetnosti.
Hegel je o kraju umetnosti govorio pre pojave moderne umetnosti,
ali on je u vidu imao umetnost kao formu apsolutnog duha, videi je kao
stepenik ka saznanju sveta. Za njega umetnost je imala gnoseoloku
funkciju i kad je bio prevladan nain saznanja kakav je bila umetnost,
on je samo mogao konstatovati da umetnost po svom bitnom odreenju
pripada prolosti. Ali, to ni u kom sluaju nije jo nita govorilo o kraju
umetnosti kao umetnosti.
Hegelov stav o kraju umetnosti je ispravan samo u sluaju ako joj
pripisujemo primarno saznajnu funkciju. Pokazalo se da to i nije najvia
odredba umetnosti; meutim, sama dijagnoza pokazala se tanom,
jedino, to se ona danas obrazlae posve drugaijim premisama.
Pitanje kraja umetnosti i njenog nestanka ponovo je tematizovano
kad je ona bila sagledana u ontolokom kljuu i s pojavom
hiperprodukcije dela kojima je nedostajao trei sloj. Tekoe te vrste
mogle su se nazreti ve u Hartmanovoj Estetici.
Moderna umetnost je nastupila s najveim ambicijama,
odbacujui itavu dotadanju tradiciju. Nije se niko zapitao otkud joj
pravo da se uopte naziva umetnou, ako je ve tako demonstrativno
O tome posebno videti u knjizi: Uzelac, M. Disipativna estetika. Prvi uvod u

Postklasinu estetiku, Vrac 2006.
237
www.uzelac.eu
407
Milan Uzelac
negirala pravo na opstanak svoj prethodnoj umetnosti.

Ta ista moderna umetnost, koja se nametnula kao jedina i jedino
mogua forma stvaralakog izraavanja, uspela je da tokom proteklog
XX stolea, vrtoglavom brzinom prolazei sve mogue mene otelotvorene
u najrazliitijim, najee besmislenim izmima, potisne i svaki
nagovetaj duhovnog iz umetnikih dela.
Tako su umetnika dela svedena na dela, muziki opusi na
projekte, a umetniko stvaranje na montiranje kolaa i instalacija.
Eksperimentisanje s materijalom, na ta se poela svoditi i redukovati
celokupna umetnika praksa, proglaeno je za najvie umetniko
stvaranje, a produkti te uboge prakse za umetnika dela.
Sve to ne bee izraz samo pojmovne zbrke, ve dobro osmiljene
jezike upotrebe koju je podrala u teorijskom smislu i tada narastajua
analitika "filozofija" (proglaavana za "filozofiju obinog jezika") a koja
nije po svojoj prirodi bila nikakva filozofija. Zloupotreba pojma filozofija,
od strane nedarovitog, duboko antifilozofski nastrojenog sveta, imala je
duboku podrku od strane onih koji su sve otvorenije poeli
zloupotrebljavati i samu umetnost. Tako je sklopljen udan savez kvazifilozofa i antiumetnika koji su u sebi imali viak negativne energije pa
su im zajedniki bili animoznost i duboka unutranja mrnja spram
filozofije i umetnosti.
Ako je analitika filozofija ustajala protiv sveg metafizikog,
moderni teoretiari umetnosti (pod platom postmodernizma), ustajali
su protiv svake pojave duhovnog u umetnosti.
Rezultat je bio opustoeni svet osloboen od sveg ivotnog u
njemu. Tako je pripremljen kraj umetnosti, a po modelu ve ranije esto
proricanog kraja filozofije. Trebalo je samo da proe odreeno vreme, da
nadolazee generacije novostvorenu situaciju prihvate kao nemonovnost
i neto samo po sebi razumljivo. Reforma sistema obrazovanja tome je
svesrdno ila na ruku: sistematski su se osporavale sve ranije vrednosti,
s najveim cinizmom sve je bilo relativizovano i obesmiljeno.
Danas se beru plodovi posejanog. Umetnosti vie nema, kao to
nema ni filozofije; preostalo je samo da se razume kako je do toga dolo,
zato je do toga dolo, i da se nakon uvida u sve sastave adekvatni
nekrolozi238. Ovo ni u kom sluaju ne znai da e sad preko noi prestati
da se govori o umetnikim delima, ili o tzv. analitikoj filozofiji koja je
poetkom XX stolea bila jedan od aktuelnih misaonih pravaca u koji je
238Ja
ne volim re nekrolog jer me asocira na tendenciozno naglaenu nekrofiliju tzv.

"analitiara" i postmodernih duebrinika. Kako bih se od istih diferencirao koristim
stari izraz s poetka XIX stolea nadgrobije.
www.uzelac.eu
408
Milan Uzelac
uloeno ne malo energije. Dovoljno je samo setiti se neprevazienog

znaaja Vitgentajna ili Nelsona Gudmena.
U vreme kad filmska horror-industrija stvara masu filmova s
temom povampirenja mrtvih, prirodno je da se i u duhovnom svetu
povampiruju neke prevladane strategije, i, u tom kontekstu, za
dananju analitiku filozofiju, treba imati razumevanja. Bez nje teko
da bi teorija moderne umetnosti imala tako vrst destruktivni oslonac.
Glavni predmet napada koji dolaze iz svih pravaca ve itavo
stolee jeste duh. To su shvatili i "analitiari" proglaavajui za sferu
svog interesa filozofiju duha, ali pritom nemajui u vidu duhovnu
tradiciju evropske filozofije ve tek nekoliko predstavnika vulgarnog
materijalizma XIX stolea koji su im omoguili da egzaktnu fiziologiju
proglaze za duhovnu nauku i da, igrajui se njenih terminima, svoje
fantazmagorije proglase za nekakvu filozofiju.
No, ovo i nije tema vredna razgovora. Ona je samo simptom
vremena, klju za razumevanje dananje situacije, i samo je u tom
smislu i znaajna. Analitiku filozofiju treba uiti, da bi se ona potom
mogla to pre zaboraviti i filozofirati na pravi nain. Bie da se ipak ne
ui samo filozofiranje, ve i filozofija, a ona ima svoje sasvim odreeno
mesto i nee biti da je Kant sve do kraja dobro domislio.
Odsecanjem treeg sloja umetnikog dela i svoenje dela na
dvoslojnu tvorevinu, uinjen je presudan korak ka dovrenju umetnosti
kao kulturne i istorijske forme.
U svemu ovom ne treba videti nita tragino, nita uvredljivo, ili
obespokojavajue; ljudi su milenijumi iveli bez umetnosti, dok se ona u
jednom asu nije pojavila, pre samo nekoliko stotina godina, i opet e,
nakon kraja umetnosti, ljudi iveti bez nje. Mnogi nee ni znati da je
umetnost ikad i postojala, mnogi nee znati da su svojom
nezainteresovanou bili i nesvesno njeni egzekutori, mnogi nee znati
da su egzekuciju time odluno podrali, a najmanji je broj onih koji e
sve to se desilo mirno razumeti i iz toga izvesti odreene pouke.
Konano, mnogima e se i naslov ovog spisa uiniti do kraja
nedoreenim, jer im sada i nije jasno da li je poslednja umetnost ona pod
ijim okriljem nastaju poslednja dela klasine umetnosti, ili je to
umetnost koja danas nastaje i pokopava se kao mrtvoroene, slavljena
kao jedina velika umetnost i trijumf svekolike umetnosti nad istorijom.
Mogue je i jedno i drugo stanovite zastupati i to iz prostog
razloga to izmeu umetnosti i "umetnosti" ne postoji jasna vremenska
demarkaciona linija. Naslov Filozofija poslednje umetnosti treba shvatiti
u bukvalnom, a ne metaforikom smislu; ovde imamo za posla sa
www.uzelac.eu
409
Milan Uzelac
filozofskim promiljanjem jedne pojave koja je dola do svoga kraja, a

koja je u nekoliko poslednjih stolea ivela u trouglu delo stvaranje
duh. Ve sama injenica da ova tri pojma ni u jednom asu nisu bila
jednoznana niti su obitavala u istoj ravni nedvosmisleno ukazuje na
otvorenost problema, uprkos nizu konsekvenci koje vie no jasno
potvruju ovde izloene zakljuke.
injenica je da se i broj bitnih mislilaca na koje bismo se mogli
osloniti u raspravi o kraju umetnosti znatno smanjio; ovde se pozivamo
na Hajdegera i Adorna i to prvenstveno stoga to su oni ve u samom
poetku dijagnosticirali duhovnu bolest XX stolea i opisali tendencije
njenog razvoja. Njihove formulacije su jasne, i danas sve razumljivije.
Zato je pri pozivanju na njih mogue postupati u maniru
srednjovekovnih mislilaca radi se o jednoj bolesti i jednoj istini o njoj.
Sve to danas je ak i lake: proteklo vreme samo je potvrdilo njihove
duboke uvide pa je opratanje od umetnosti u izvesnom smislu
opratanje i od filozofije umetnosti.
Dugo sam zastupao stav da je estetika kao filozofija umetnosti
mogua i posle kraja umetnosti. Opravdanje sam video u prelazu od
gnoseologije umetnosti ka ontologiji umetnosti, a u jednom asu i ka
kosmologiji umetnosti.
Moda je tako i danas, ali vie ne vidim zato. Umetnost, pa tako i
njena teorija, vie nema opravdanja.
*
Ovde e, u nastavku izlaganja biti rei o treem, poslednjem
elementu u strukturi umetnikog dela, a u ijem odsustvu je i prestalo
da se vie govori o umetnikom delu. Preostaje da se momenat duha vidi
u dimenziji njegovog nestajanja i njegovog odsustva.
Sam duh dela nije rezultet njegove konstitucije ve njegov
sastavni momenat pored forme i materijala. Mnogi su u duhu videli
razlog i povod fetiizaciji umetnikog dela, budui da duh u delu postoji
kao neto po sebi, kao neto to delu omoguuje da bude umetniko, kao
neto to se iz njegove dubine pojavljuje i stupa u dodir s duhom koji
oveka odreuje kao ljudsko bie.
Ontoloka osobenost umetnikog dela je u njegovom strukturnom
jedinstvu u vremenu kojim se suprotstavlja; jedinstvo o kojem je ovde
re nije neto spolja delu pridodato, neto to bi ga krasilo i budilo kod
posmatraa prijatnost; to jedinstvo nije ni puka osnova njegovih
raznorodnih elemenata, ve forma nunosti kojom se delo na bitan nain
izdvaja u odnosu na objekte prirodnog sveta.
www.uzelac.eu
410
Milan Uzelac
Iako umetnika dela postoje kao shematske tvorevine, posedujui

konstantnu strukturu, ona nisu u isto vreme i statina, nepromenljiva;
njihovo najvidnije svojstvo je promenljivost u vremenu i sa vremenom.
Samo se time moe objasniti njihova sposobnost da svakoj epohi govore
na razumljiv nain, njenim jezikom; pritom ona u raznim vremenima
kazuju razne stvari; iz svoje istosti govore drugo, a isto. Trajui u
vremenu, dela nastavljaju svoj ivot, gube prvobitnu snagu i zadobijaju
novu; nestaju im ranija znaenja i nadolaze nova. U tome je i njihov
osnovni paradoks. Uprkos svim promenama ostaju sebi identina i mi ih
u raznim vremenima vidimo jednakim, iako govore svima razliito. Ti
novi elementi ivota raaju se u samim delima, ali im mogu doi i spolja
u trenutku susreta sa publikom. Adorno navodi misao Benjamina o
"tragovima koje bezbrojne oi gledalaca ostavljaju na nekim slikama
koje gledaju"; esto se govori kako je neko slikarsko delo staro onoliko,
koliko je ljudi pred njim prolo. Zato je mogue da neko umetniko delo
bude danas znatno drugaije no u asu dok ga je umetnik dovravao.
Realizovanjem u materijalu umetniko delo nije jednom zauvek dato i
osloboeno daljih metamorfoza; tek od tog asa ono poinje da se menja
u vremenu ne izdajui ni u jednom momentu prvobitne intencije kojima
pri nastajanju bee proeto.
Ako umetniko delo sve vreme odrava i neguje unutranju
ravnoteu svih svojih elemenata, ravnoteu koja je izraz nepomuene
celine njegovih delova, to znai da kretanje nije elemenat njegove
ugroenosti, ve obrnuto: nain njegovog opstanka na ontikom nivou.
Budui da u razliitim epohama posmatrai stavljaju naglasak na
razliite pojavne oblike njegove primarne strukture, delo na prvi pogled
moe do ljudi donositi krajnje razliite poruke. To esto uzrokuje sukobe
meu njegovim interpretacijama, konflikte koji spolja gledano imaju
realno opravdane razloge, pri emu su sve predloene interpretacije
jednako-pravne i valjane.
Mogue je da u nekim momentima dela izmaknu svakoj
interpretaciji i da na izvesno vreme izmiu svakom tumaenju; takva
dela se novim generacijama ine nemim, ona usled svoje
nekomunikativnosti padaju u zaborav; to je posebno karakteristino za
nae vreme kada su dela ak i iz blie nam prolosti sve manje u
mogunosti da budu makar potencijalni na sagovornik, oslonac u
potrazi za smislom koji se u meuvremenu izgubio.
Posledice te, posebno za nae vreme karakteristine, situacije
bitno se ogledaju u drastinom smanjuje broja dela sposobnih da na
adekvatan nain brane "samu stvar umetnosti"; na taj nain, preostale
www.uzelac.eu
411
Milan Uzelac
zalihe kulture na koje bismo se mogli osloniti, sve su manje, i posve je

razumljivo to nenadno ispranjeni prostor poinju popunjavati dela za
koja se vie ne moe sa sigurnou rei da li su uopte umetnika.
Usled aneminosti "novih" dela i sve veeg deficita dela koja bi
opravdano mogli nazvati aktuelnim, poinje da se smanjuje i sama
oblast umetnosti, uprkos enormnoj produkciji savremenih dela koja se
esto ocenjuje i kao svojevrsna hiper-produkcija. Uticaj dela prolosti
postaje sve manji, gube se veze uspostavljene meu njima, bledi njihov
unutranji potencijal, neutralizuju se sve veom brzinom istorijski
uspostavljene relacije i misaone asocijacije; dela prestaju da "govore" i
poinju polako da se raspadaju. To je momenat u kom postaje vie no
jasna ne samo dalja sudbina pojedinih dela, ve dalja sudbina umetnosti
kao umetnosti.
Posve je jasno da je nastupio trenutak u kom je ieznue
umetnosti kao kulturne forme postalo realnost. Dela vie ne uspevaju da
opstanu u svom unutranjem jedinstvu, gube svaki mogui oblik
delovanja u realnom svetu.
Ljudi vie nemaju potrebu za umetnou. To je potpuno novi
momenat sa kojim se sada susreemo. Ne nalazi se vie nikakvo
zadovoljstvo u odlasku na koncert ili neku slikarsku izlobu. Dela vie
ne pruaju ni estetski ni duhovni uitak. Ne moe se nita novo uti i
nita novo videti. Sve je duboko poznato, do te mere znano da se granii
sa dosadnim ili surogatnim. Nakon tog oseaja, ostaje samo jo jedan
korak do konstatacije kako su umetnika dela danas postala nemogua.
Jasno je da i dalje moemo na sceni imati surogate umetnosti
proglaene za poslednju re umetnosti. O tome nam govori masa
knjievnih nagrada koje se i dalje dodeljuju za navodno najbolje romane
ili knjige stihova, kao i nagrade likovnim stvaraocima za koje sem njih
samih niko i ne zna. Tako je bilo i ranije, tako je sada. Nobelovu
nagradu nisu dobili ni veliki Nabokov, ni veliki Borhes, vec neki Pamuk,
Sintetika, Najlon ili kako se ve zove.
Umetniku kritiku je uvek bilo mogue kupiti, a danas u vreme
velike ekonomske krize jo i lake. Ona e biti spremna da bez stida
hvali ak i simfonijske forme, satkane od tema nastalih u vreme kad je
simfonija kao forma bila mogua i to zato to je bila duh vremena.
Simfonija se ne moe praviti prevakavanjem ranijih simfonija.
Uostalom, sve to se moe na tom planu uiniti praktino je pokazao
Betoven.
Ono to ipak i danas iznenauje jeste postojanje samo malog broja
ljudi koji bi bili spremni da dananjim "kompozitorima" objasne kako je
www.uzelac.eu
412
Milan Uzelac
vreme simfonije kao forme prolo; a jo je manje onih koji su spremni da

prihvate kako je i svaka muzika kao projekt - promaen umetniki
projekt.
Malo je znalaca umetnike problematike spremnih da se upuste u
dijalog o modernoj umetnosti; ako su ve bili u situaciji da iskuse ili ak
i proive vreme poslednje umetnosti, ako su stekli kristalno jasne uvide
o onom to se u poslednje vreme dogodilo, nema ni malo sumnje da e se
skloniti u stranu i izbei svaki razgovor o problemima savremene
umetnosti.
Uprkos sve veoj i ubrzanoj produkciji najrazliitijih objekata,
svet nije sve ispunjeniji, ve sve prazniji. Toj narastajuoj praznini
doprinosi i narastajue odsustvo umetnikih dela usled odsustva duha u
jo preostalim objektima koji pretenduju na atribut "umetniki".
S druge strane, veliina nekog umetnikog dela prolosti danas se
moe jo uvek adekvatno sagledati tek u kontekstu njegove prolosti,
tek kad se prevlada nerazumevanje njegovih savremenika. Prvobitnu
revolucionarnost i radikalnost nekog umetnika, koju njegovi
savremenici, opinjeni delima prolosti, nisu uspeli da sagledaju, esto
ne vide ni naredne generacije, jer im ono to je na poetku, usled svoje
inovativnosti, bilo izvor konflikta i nesporazuma, u kasnijem vremenu
izgleda obino, a usled nesposobnosti istorinog miljenja, u nekim
sluajevima i prevazieno.
Moda upravo stoga mnoga od vrednih dela nalik su zvezdamalutalicama koje se u nekom nenadnom asu pojave na nebu da bi ve u
narednom trenutku isto tako iznenada, zauvek nestale, nastavivi da
ive svoj monadini ivot daleko od nas. Takva dela, bez delovanja na
nas, mnogi i ne vide kao istinska dela, jer ih nema na naem obzorju, a
njihove kopije, bledi surogati to ih tvore bezdarni umetnici, u sve
manjoj meri uspevaju da zasene ak i onaj deo publike koji odlikuje
sasvim skromno obrazovanje.
Primere umetnikih dela koja bi odgovarala svom anru ne
nalazimo ni u epohama koje su umetnost imale kao svoj zatitni znak;
svekolika istorija umetnosti ne zna za dela u kojima bi bio u potpunosti
ovaploen duh odreenog umetnikog stila. Duh je i u ranijim
vremenima bio dragocena retkost.
Nije stoga nimalo sluajno da se veina umetnika zadovoljavala
stvaranjem dela po pravilima, preputajui pravo na njihovo
naruavanje samo onima izabranima, miljenicima bogova. I pravila
nikad nisu nedostajala; umetnici su ih uvek formulisali po meri sebe i
po meri ve priznatih dela. Gledano iz nae perspektive, moe se rei
www.uzelac.eu
413
Milan Uzelac
kako je odstupanje od propisanih pravila odlikovalo sve velike umetnike

prolosti, i esto, ukoliko je odstupanje od onog proklamovanog bilo vee,
utoliko je delo bilo koherentnije i originalnije, celovitije i duhovnije;
duhovnost je u tom sluaju bila i ostala garant njegovog trajanja.
To ne znai da pravila nisu bila u kasnijim vremenima izvoena
iz velikih dela; naprotiv, Aristotelova Poetika sledi iz dela tragiara koji
su mu prethodili, kao to kolska pravila fuge slede iz Bahovih dela;
poetike epohe renesanse izgledaju nam blede i anemine, ne toliko stoga
to su se nadovezivale na antike i helenistike teorije umetnosti, ve
prvenstveno stoga to su nastajale u senci velike umetnosti ija pravila
nisu mogle misaono dosegnuti i teorijski formulisati.
U umetnosti je od njenih poetaka bila prisutna latentna tenja k
stvaranju sopstvenih zakona, no time umetnika dela vie su se u sebe
zatvarala no to su bila u stanju da diktiraju neke optevaee principe
kao precizno formulisane konstante odreenog stila. Zato se i deavalo
da u novije vreme pojedina umetniki znaajna dela budu tumaena kao
izraz odreene ideologije a to bee samo posledica uverenja o
dominaciji duhovnog nad onim iz ega delo nastaje. Sam sadraj istine
umetnikih dela, u sluaju da je on i njihova drutvena istina, uvek je
kao svoj krajnji momenat imao fetiki239 karakter. U kojoj meri moe
jo moe istinsko umetniko delo prevladati ovu opasnost i istrajati na
ouvanju duha s one strane ideolokog, danas posle njenog kraja jedno
je od ne mnogih, ali temeljnih zakasnelih pitanja.
Pitanje je, s obzirom na svoju aktuelnost, uveliko zakasnelo, jer
sve je apsurdnije, sve je vie deplasirano govoriti uopte o "istinski
umetnikim delima"; takva dela danas vie ne sreemo moderna
umetnost za njih ne zna, a dela klasine umetnosti nedelotvorna su,
budui da smo za njih i gluvi i slepi.
U svetu ispranjenom od umetnikih dela, ne postoji ni potreba za
njihovim pominjanjem. Zato nastavnici, koji jo uvek na raznim
239 Re
je o pripisivanju tajnih magijskijskih moi umetnikom delu; treba imati u vidu

i njegovo magijsko poreklo u vreme nastanka umetnosti. Adorno stoga upozorava da
ako su magijski fetii jedan od istorijskih korena umetnosti, onda je u umetnika
dela upleten i fetiki elemenat, koji se razlikuje od fetikog karaktera robe, pa se
umetnost tog svog elementa ne moe osloboditi, niti ga porei. Zato je on smatrao da
bi dalja egzistencija umetnosti bila doista neizvesna im bi umetnost postala svesna
svog fetiizma i uporno ostajala pri njemu, to je sluaj sa njom od polovine XIX
stolea. Ona ne moe obmanuti svoju zaslepljenost, bez koje je i ne bi bilo, isticao je
Adorno, samo pre nekoliko decenija, ne primeujui da umetnosti ve tada vie nije
bilo, budui da su svi njeni potencijali bili iscrpljeni u susretu s novom realnou
koja je ve uveliko nastajala.
www.uzelac.eu
414
Milan Uzelac
umetnikim fakultetima i umetnikim akademijama predaju o potrebi

umetnosti i znaaju estetike, malim grupama probranih slualaca koje
ta problematika uopte ne dotie, jer su isti nesposobni i obrazovanjem
nepri-premljeni da se do nje uzvinu, imaju u dui oseaj praznine, a u
ustima oseaj gorine. To duevno stanje posledica je stanja stvari u
modernom svetu iz kojeg su pojedine njegove dimenzije izbrisane. Svet
se za enormno kratko vreme do te mere transformisao, da mnogi, u
nastojanju da teorijski osmisle novonastalu situaciju (u meri u kojoj je
to uopte mogue), poinju da govore o supstancijalno bitno drugom
svetu, o svetu koji odlikuje nesupstancijalnost, nazivajui ga, pod
dominantnim uticajem digitalnih tehnologija, sve ee virtuelnim240 i
tako nastoje da, s jedne strane, opravdaju stari svet, time to e ga
konzervirati i hermetiki sauvati pod staklenim zvonom, a da u isto
vreme njemu suprotstave razliite modalne svetove. Sve u svemu, re je
o strategiji koja je bila poznata ve poznim srednjovekovnim misliocima.
Kada je o stilu re, treba imati u vidu da on nikada nije bio bitno
determinisan kvalitetom dela, niti je sa njim bio sudbonosno povezan;
stvarajui, umetnici su se uvek udaljavala od stila koji bi navodno
njihova dela trebalo da reprezentuju; zato oni kojima izgleda da na
najprecizniji nain demonstriraju svoj stil, pie Adorno, zavravaju
stalno u konfliktu sa njim, pa sam stil u tom smislu je jedinstvo stila i
njegove suspenzije (Adorno, 1979, 341); stoga su, smatra Adorno,
autentini umetnici poput enberga, estoko ustajali protiv pojma stila;
za enberga odbacivanje pojma stila bio je kriterijum radikalnog
modernizma. Meutim, svo to odbacivanje i negiranje stila, na kojem je
insistirao modernizam, ne bee nita drugo do izraz posve odreenog i
oblikovanog stila ije je osnovno svojstvo bilo u odsustvu duha.
Zalaganje za odreen stil uvek je podstaknuto osporavanjem
napretka u umetnosti i eljom da se umetnost u sebe uauri. Naspram
ljudi XX stolea koji behu svedoci velike brzine u promeni umetnikih
stilova, a koji esto jedva da su uspevali da traju i par godina, oni koji
su iveli u vreme baroka imali su sasvim drugaiji odnos spram stila,
budui da su se i raali i umirali za vreme vladavine jednog te istog
umetnikog stila, za koji im se inilo da je jedini mogui nain na koji se
umetnost moe manifestovati.
Promena stilova u umetnosti jo uvek nije i garant njenog
napretka. Nesporna je bila promena istorijskog materijala i njegovo
240Danas
sve popularnija disciplina virtualistika nastupa s velikim ambicijama, no

graevinu podie na krajnje skliskom, neproverenom terenu.
www.uzelac.eu
415
Milan Uzelac
savladavanje, nesporno je bilo "napredovanje" umetnosti, njen tehniki

progres, ali to jo uvek nije i kvalitativni napredak u samoj umetnosti
kao umetnosti. Evidentan je napredak ostvaren u poslednjem stoleu
kada je re o pijanistikoj tehnici; u tom smislu savremeni muziki
interpretatori daleko su iznad nivoa svojih prethodnika; isto tako,
nesporno je da novo shvatanje perspektive ili novo shvatanje polifonije
ima za glavnu posledicu otvaranje novih umetnikih prostora, ali, time
se nije poveao i kvalitet samih umetnikih dela, budui da nikakvo
usavravanje tehnike ili metode izvoenja i realizovanja dela ni na koji
nain nije u vezi s njegovom duhovnom dimenzijom.
Mogue je govoriti o kvalitetu pojedinih dela, ali, nemogue je
njihovo kvalitativno meusobno poreenje; kao to su zaludne rasprave
o tome ko je bolje vladao muzikim materijalom, Bah ili Betoven (jer,
svaki od ove dvojice velikana je savreno vladao muzikim materijalom
u svojoj dimenziji), isto tako, ne moe se prednost davati savremenim
kompo-zitorima, samo na osnovu toga to raspolau daleko veim
tehnikim mogunostima i viestruko veom koliinom muzikog
materijala.
Duhovna kriza modernih kompozitora najvie se uoava u
narastajuem paradoksu nemogunosti komponovanja: tehnika i
vrhunska digitalna tehno-logija omoguuju im premnogo, a svesni su da
ne mogu da ostvare i ono premalo to je mera njihovog skromnog dara.
Njihova nemo je posledica premoi otvorenih mogunosti koje ne mogu
da sagledaju, a kamo li da na njihovom tlu izgrade koherentno i
smisleno delo proeto umetnikim duhom.
U ranijim epohama umetnost je opstajala iskljuivo zahvaljujui
otporu spram drutva koji je u nju od poetka bio ugraen. Opstajala je
u neprestanoj borbi protiv postvarenja, u venoj tenji da se njeni
proizvodi ne pretvore u puku robu i smeaju se s ostalim upotrebnim
stvarima. Nikad ona nije bila samo jedno od sredstava komunikacije,
ve uvek mesto gde su se stvarali modeli promene sveta koji sami nisu
nastajali po uzoru na promene u svetu. Jedno od bitnih svojstava
moderne umetnosti bilo je u njenoj unutranjoj borbi za njenu
imanentnost koja je esto ugroavala umetnost narastajuim nerazumevanjem i pretnjom o nunosti samoukidanja. Do toga nije dolo u vreme
uspona moderne; nada, iako krhka, jo uvek je postojala. Umetnost je
tada ivela u iluziji samodovoljnosti, sve dok moderna nije poela da
klizi ka svome kraju olienom u postmodernoj. Prvi zagovornici
postmoderne nisu na pravi nain ocenili raz-mere opasnosti nadnete
nad umetnou, opasnosti koju su sami uveavali neuvianjem da
www.uzelac.eu
416
Milan Uzelac
umetnost odre-uje njen duh, a ne koketiranje s postvarenim svetom.

Umetnost je uvek nastojala da se distancira od realnosti, mada joj
je od samog poetka delom pripa-dala, posebno time to su i njena dela
bila predmeti, mada, samo delimino, budui da su to bili predmeti sa
specifinim nainom egzistencije; umetnika dela oduveh behu dela
posebne vrste, zahvaljujui sposobnosti da se menjaju s vremenom, da
protivree sebi ali da pritom zadravaju kritiku distancu spram realnosti. U momentu kad su dela pokuala da se upletu u mreu realnosti i
da u njoj arbitriraju nametanjem sopstvenih kriterijuma, ona su mogla
da naiu na pohvalu i podrku, ali isto tako i na najee osporavanje.
Jo od najstarijih vremena moe se pratiti svojevrsna "istorija"
reakcije ljudi na umetnika dela i pritom se uvek iznova potvrivalo da
reakcija posmatraa i slualaca nikad se ne odnosi na samu stvar i da
nikad njom nije i primarno izazvana.
U ranijim epohama drutvo je teilo tome da dospe u umetnost,
da u njemu vidi sliku sebe (dovoljno je podsetiti se holandskog
slikarstva u vreme baroka kada je novonastajua graanska klasa
naruujui svoje portrete i slike pejzaa i enterijera nastojala da u
umetnosti vidi sebe i svoj svet), da u njemu iezne; naspram te
tendencije, umetnost, i kad se sup-otstavlja drutvu, ak kad mu je
maksimalno antagonistiiki nastrojena, ne prestaje da tei integraciji s
njim, ne prestaje da tei stapanju s njim, kako bi ga u narednom asu
mogla preobraziti po svojoj meri i po svome nahoenju. U tome se ogleda
jedan od paradoksa socijalne dimenzije umetnosti.
Jo do pre nekoliko decenija svako znaajno umetniko delo nosilo
je u sebi i veliku dozu drutvene kritike; vremenom, ta kritika je bivala
veto ublaavana i neutralizovana, a umetnici videli su to, ali i
prihvatali, verujui da je autonomija umetnosti koju e ona tako
sauvati, vanija od neposredne koristi do koje bi se dolo kritikom
postojeih odnosa.
ak i veliki stvaraoci nisu bili svesni toga da ulaskom u muzeje,
umetnika dela gube deo istine koju su prvobitno nosila u sebi i za
kratko vreme postaju deo inventara planetarne mrtvanice. Novim
politikim i ideolokim tehnikama uklonjena je iz umetnikih dela
njihova poetna kritika sila, njihov duh koji im je davao i ivot i snagu;
tako su, ve pre nastanka, bila osuena na sterilnost i sasvim je
razumljivo zato dela moderne nemaju potomke, zato je umetnost u
nae vreme prestala da postoji.
Tome nije toliko doprinela nauka, koja je u poslednje vreme
intenzivno nastojala da drutvo snabde metodama potrebnim za
www.uzelac.eu
417
Milan Uzelac
ovladavanje umetnikim prostorom, kao i za razumevanje umetnikog

stvaranja, koliko tendencija same umetnike proizvodnje da postane
nauna i povrati svoj prvobitni smisao zatoen u antikoj tchne.
Umetnici nisu shvatali da oslanjanje na nauku moe imati samo
uslovni, metaforini karakter i da naune metode ne mogu biti
produktivne u pristupu umetnikom materijalu.
Umetnost i nauka nisu jedna na drugu svodive; u protivrenim,
suprotstavljenim oblastima ne mogu jednako delovati identine sile.
Antika drama nije mogla da se ne suprotstavi mitskim sadrajima koji
su jo uvek bili vladajui u doba njihovog nastanka. Mi danas stvari
gledamo iz sasvim drugaije perspektive, znajui ishod spora tragiara i
drutva, pesnika i filozofa, no nakon to su tragedijska dela dobila svoje
mesto u Panteonu umetnosti pridruivi se mrtvim protivnicima.
Sve doskora oseala se potreba za umetnou, a ova je poivala u
nastojanju da se uvrsti sfera duha i kulture ija se realna mo ogledala
u negovanju konzervativnih elemenata u drutvu. Sada, kada su isti
isplivali na povrinu, uvrstivi se u sferi vladanja predmetnom
realnou, uguivi pritom sferu duha i pervertujui dotadanje
vladajue kulturne vrednosti, umetnost je postala potpuno izlina i
predstavnici drutvene ekonomske moi ne ustruavaju se da unite i
tragove seanja na umetnost. Progresivni duh nije u mogunosti da
ovlada onim to mu je bilo nedvosmisleno naznaeno za likvidaciju i zato
drutvo tone u varvarstvo koje je univerzalno sposobno da sprei svaki
pokuaj umnog ureenja drutva.
Ako je asocialnost neko vreme bila socijalna legitimacija
umetnosti, sada je i ta strategija izgubila delotvornost; jo do pre
nekoliko decenija pojedini politiki reimi su smatrali neophodnim da
zabrane odreena dramska dela, ak i ona koja u sebi nisu imala nieg
neposredno "politikog"; danas je tako neto potpuno nepotrebno i
deplasirano.
Umetnost je definitivno izgubila svoju mo i time prestala da
postoji kao umetnost. Nakon svoje kratke ali slavne istorije, umetnost se
zavrila jer je njen nain proizvoenja izgubio svaku dodirnu taku s
nainima realnosti u svetu kojim su ovladale digitalne
tehnologije.Umetnika dela prestala su da budu neto vie od potrone
robe i okamenjenog uvara propalih ideologija. Ako u vreme dominacija
vladajuih ideologija nije bila mogua neideoloka umetnost, postaje
svakom i jasno i razumljivo zato se vreme kraja umetnosti poklopilo s
vremenom kraja ideologije.
www.uzelac.eu
418
Milan Uzelac
5. Nadgrobije
Situacija uveliko nestajue umetnosti iz savremenog sveta je
takva da niko i ne pokuava da joj opravda potrebu za opstankom. Svi
su, nekako preutno digli ruke od umetnosti i to istog asa im u njoj
nisu vie videli nita obeavajue, nita od ega bi mogli imati neku
posebnu korist.
Pogreno bi bilo misliti da je do tako neeg dolo naglo, preko
noi; svakom temeljnom obratu, svakoj dubokoj promeni prethodi velika
i duga priprema. Tako je bilo i u sluaju sa umetnou. Trebalo je mnogo
toga prethodno uiniti da bi ljudi mogli mirno, bez posebnih komentara
prihvatiti nestanak umetnosti; bilo je neophodno mnogo napora kako bi
se pripremili adekvatni surogati umetnika dela bez duha kojima se
mogla zameniti umetnost; za tako neto potroeno je skoro itavo
stolee.
Ljudsko drutvo krenulo je drugim putem, putem na kojem nema
vie umetnosti, umetnosti koja je u poslednje vreme postajala sve ee
destabilizujui i drutveno ugroavajui faktor i koju je sistem vlasti
morao neutralisati. Neutralizacija je izvrena uspeno i to iz dva
razloga: prvi bi bio u tome to je sistem naao podrku u samim
umetnicima koje je bilo lako korumpirati i pridobiti za "svoju stvar", a
drugi je poivao u spremnosti umetnosti da se u takvoj situaciji i sama
dobrovoljno "povue" iz sveta u kome je proglaena nepotrebnom.
Time su se stvorili uslovi za odravanje nadgrobnog slova
umetnosti koje nema, i nema je u toj meri da joj se ni grob ne zna; time
je njena sudbina pomalo nalik onoj koju je imao njen najvei
predstavnik Mocart. Neimanje groba na konkretnom mestu u
konkretnom prostoru, samo potvruje da se on nalazi svuda: a grob
umetnosti je danas ceo svet.
Ovo je odvie radikalno reeno, posebno za one koji problem
umetnosti ne vide u njegovoj celosti; za svako lenjo miljenje ovakav
stav moe se uiniti udnim, i to je razumljivo. Obian svet voli da
zatvara oi pred realnou uveren kako to nije njegova realnost, kako se
ona njega ne tie i kako ga nee dotai.
Pitanje o sudbini i moguoj budunosti umetnosti nije bilo u
potpunosti zaobieno; davani su razliiti odgovori i najee se apriorno
polazilo od toga da umetnost ima budunost mada joj sudbina i dalje
ostaje neizvesna. Samo u proteklom stoleu data su najmanje dva
odgovora na pomenuto pitanje, no nijedan od njih nije bio
zadovoljavajui: u jednom sluaju, izlaz je bio vien u insistiranju na
www.uzelac.eu
419
Milan Uzelac
autonomiji umetnosti, u njenom neprihvatanju da se uputa u

drutvene sporove, dok se u drugom sluaju, smatralo da umetnost
mora da se ukljui u ivot i angauje u ostvarenju onih vrednosti koje su
bile najvie ali time i najugroenije.
Situacija u kojoj se potom obrela umetnost pokazala se dvostruko
neodreenom: ako odstupi od svoje autonomije, tada se nuno stavlja na
stranu apologetima postojeeg sistema; sa njima deli sve dobiti koje
donosi uee u vlasti, ali po cenu gubljenja sebe kao umetnosti. Ako
ostane striktno unutar sebe, pretendujui na lagodni ivot u kuli od
slonovae, i time osigura sebi nadreen poloaj nad realnou, ona u tom
poloaju ostaje samo privremeno i nakon kratkog vremena, biva
integrisana od istog tog drutva kojem se u poetku gordo suprotstavila.
Za vladajui drutveni sistem ova druga mogunost je povoljnija,
jer omoguuje ouvanje vee doze licemerja: umetnosti se navodno
dozvoljava sloboda i samostalnost, a kad se to ini, ona je ve u punoj
meri porobljena i nesamostalna.
Vreme kad se za umetnost moglu uti, vreme kojim je odjekivao
glas umetnika nepovratno je prolo. Umetnika dela vie nemaju svoju
raniju delotvornu mo, mo koja se nadnosila kako nad ivot pojedinca
tako i nad drutvo u celini; kada je o umetnicima re, njih vie niko ne
uje i njihov glas nikom nije potreban. Svako u savremenom svetu
smatra da sve zna bolje od drugih, da se u sve razume bolje od drugih,
da o svemu moe da sudi bolje od drugih. U to su ga ubedili masovni
mediji i oni koji se lukavo skrivaju iza istih glumei skromnost i
neznanje.
Neznanje je ponovo postalo modni trend. Za razliku od
vievekovnog perioda novovekovlja, kojim je, kako sam to ranije ve
napomenuo, dominirao stav da znanje je mo, a koji je formulisao ve na
poetku XVII stolea Frensis Bekon, sada se znanju sve manje tei, ak i
tamo gde je uvek bilo njegovo izvorite na univerzitetima. Dok se
studenti zabavljaju sakupljajui kojekakve bodove, umesto da studiraju
po biblitekama fundamentalna dela iz oblasti kojom se bave, i dok
njihovi nastavnici skupljaju jevtine sertifikate po petparakim
kvazinaunim skupovima, ili tre za stupidnim indeksima citiranosti
(emu se ceo ozbiljni svet smeje) znanja nestaju, gasnu, kao posle
nestanka Aleksandrijske biblioteke. Taj proces nestajanja znanja nije ni
na kraju helenistike epohe trajao tek nekoliko dana; bile su potrebne
decenije i stolea da bi sve prekrio pesak i zaborav.
Malo ko shvata da znanje nije neto zauvek dato, da se uvek od
strane svake generacije mora iznova osvajati; mnoga znanja bivaju tako,
www.uzelac.eu
420
Milan Uzelac
usled nenegovanja, izgubljena i pridruuju se onima koja su nestala ve

u antiko doba.
Istu sudbinu dele i znanja na kojima poiva umetnost. Sve to se
vekovima sakupljalo i to je sloenim putevima dolo do nas, umesto da
se sauvalo, savremenim umetnicima se pokazalo nepotrenim. I tu je
bilo potrebno samo nekoliko generacija da proe, da se prekine
kontinuitet sa velikim, istinskim majstorima prolosti, da novi umetnici
poveruju da su veliki ve time to su odluili da budu umetnici, ili time
to su ih roditelji upisali na neku umetniku akademiju, gde su samo
nekoliko godina ranije neki drugi brini i uticajni roditelji upisali i
njihove sadanje nastavnike.
Izazovu nisu odoleli ni retki pojedinci koji su u poetku bili
individue u pravom znaenju te rei; njihovom slamanju doprineli su,
kako opte negativne drutvene tendencije, podravanjem negativne
selekcije, tako i beskonana serija neuspeha na koje i talentovani
umetnici behu osueni.
Savremeni masovni mediji, koji diktiraju ukus i vladajue
vrednosti, prodiru sve to im se nae na dohvat i amorfna kaa koju iz
sebe izbacuju kao produkt nesavrenog ubrzanog varenja svima je
bliska i po ukusu prepoznatljiva jer su samo to sposobni da prepoznaju
kao svoju nunu potrebu; na taj nain stvara se nova, jedinstvena
stvarnost, stvarnost bez umetnosti i etike u kojoj se ova doskora
temeljila. Tu nije re o nekoj vurtuelnoj realnosti, ve o realnosti koja u
sebi nosi sve atribute novog sveta u kome je umetnost izlina, a ovek
jedina preostala greka.
U takvoj realnosti, koju neki vide virtualnom, u odnosu na
doskoranju, moe se nai i poneko zaostalo umetniko delo, moe se
sresti i poneki umetnik kojeg sistem neno neguje radi sopstvenog
opravdanja, jer smatra korisnim i podrku s te strane, budui da je
poeljna to sloenija i neprozirnija struktura raznorodnih
simulakruma.
U sluaju da jo retka zaostala umetnika dela odbiju da slave
novoproklamovanu realnost naglaavajui pravo na svoju nezavisnost
od stavova koje namee aktuelna vlast, to jo uvek ne znai da su ta
dela sauvala i punu ideoloku neutralnost, to bi im navodno omoguilo
da budu arbitar u predstojeim sporovima.
A svi sporovi koji se ljudi jo iole dotiu, sporovi su oko
distribucije preostalih mrvica vlasti. Obian, svakodnevljem ophrvan
svet, ne shvata da je gozba zavrena, da su se uhranjeni, polupripiti
velikani razili, ali prethodno o svemu dobro dogovorili. Ostavili su
www.uzelac.eu
421
Milan Uzelac
svojoj bivoj posluzi neke sitne uloge u drami o moi i iluziju kako oni o
neemu odluuju. Tek probrana publika shvata da ne prisustvuje
tragediji sveta ve njegovoj komediji iji akteri nisu tragedijski junaci,
ve priglupa posluga.
A sve to se ini nepotrebnim, sve izanale rekvizite, pozorini
radnici odnose sa scene jo pre kraja predstave; zatrebae moda na
nekom drugom mestu, u nekoj drugoj predstavi koju zakazuje vreme. No
i tamo, kad padne zavesa, od umetnosti nee biti ni traga. U dalekim
intermundijama prebivae samo seanje na neko udno doba kad su
nastajala dela prepuna eterine vatre koju su posedovali blaeni bogovi.
Ima jo uvek i onih koji se ne mogu pomiriti s traginim ishodom
namenjenim umetnosti; jedan od takvih bio je i Teodor Adorno; on je
verovao u mogu pozitivan ishod. Verovao je u mo i snagu umetnosti.
Kao primer socijalnog protesta, navodio je Pikasov veliki kola Gernika,
delo koje je ogromnu mo nosilo u svojoj nehumanoj konstrukciji i
nespojivosti s propisanim tada realizmom; kritika koju je to veliko delo
nosilo u sebi, obruavala se na mehanizam vladajueg drutvenog
poretka i jo samo pre nekoliko decenija; Adornova kritika je bila
duboko rezonantna; danas, stvari su se promenile: do ljudi ne dopire
vie niija kritika re; odbijaju da je uju, odbijaju da uju i ma ta
drugo to remeti im slatke lane snove.
Seam se posebno debelog neprobojnog stakla kojim je to Pikasovo
delo bilo zatieno u muzeju u Madridu, kad sam ga prvi put video
poetkom devedesetih godina prolog veka. Tadanji muzejski radnici
plaili su se jo uvek da neko od pobornika starog panskog faistikog
reima namerno ne oteti to delo. Bojazan je bila velika; govorili su mi
kako se staklo ne moe probiti ni runim bacaem. Delo je odista
monumentalno; no to, reprodukcije u knjigama ne mogu doarati, ni
veliinu dela, ni njegovu kritiku mo. Sada, posle samo dve decenije,
recepcija je uveliko smirenija. Nakon jo nekoliko decenija pitanje je da
li e se ljudi vie setiti o emu tu uopte bee re. I to delo nastavie da
tone sa svim ostalim delima u nebivstvovanje. Doi e generacije koje e
prolaziti pored njega ne primeujui ga, bez razumevanja. To debelo
staklo koje ga je nekad uvalo postae suvino. I delo u poetku
umetniko, prestae to da bude.
Sudbina svih umetnikih dela je u njihovom skorom zalasku. Sva
dela, i ona to su po nastanku najnovija, sve bre se vraaju tamo odakle
su i potekla u beskrajno, hladno nita. U asu kad su umetnici
pomislili kako mogu biti arbitri i izvan oblasti umetnosti, njihova je
ambicija bila u korenu saseena. Oni, kao i njihova dela, izgubili su se u
www.uzelac.eu
422
Milan Uzelac
sukobima na popritu nadreenih im moi. Zadobili su pritom krajnje

marginalno mesto u poslednjim redovima; takva je bila osuda drutva.
Umetnosti je preostalo da se sa oseajem nepotrebnosti povue u sebe i
neprimetno ugasi.
Tokom itave dosadanje istorije umetnost nije prihvatala da ide
putem prilagoavanja; ona se svesno suprotstavljala onom ve
realizovanom, nastojei na onom to je moglo biti a jo nije; zato se i
dogodilo da u poslednje vreme bude svedena na jevtinu zabavu, na
zadovoljavanje vulgarnih potreba najirih masa, da postane isprazna
ideologija. U svemu tome postojala je u njoj neka u biti nerealna,
prikrivena tendencija k polititikom delovanju, jer su umetnici dugo
vreme bili zavedeni obmanjujuim priama o sopstvenom znaaju.
Svaka iskrena namera, svaka elja da se najpozitivnije deluje,
zavravala se optubom umetnika za vulgarnost i samoljublje, dok je
umetnost, pod ijom su senkom oni stajali, padala ispod svog pojma. Ako
je i mogla drutveno delovati, umetnost je to mogla samo posredno,
stavljanjem u prvi plan onih umetnikih dela kojima je provejavao duh
determiniui sferu seanja.
Principijelni razlog drutvene nedelotvornosti umetnikih dela,
koja ne podleu krutoj propagandi, Adorno je video u tome to se ona, da
bi odolela svevladajuem sistemu komunikacije, moraju osloboditi
komunikativne funkcije, koja ih navodno pribliava publici. U tom
smislu, umetnika dela mogla bi praktino delovati ak i u sluaju ako
bi se skrivala pod maskom iracionalnosti.
Za to vreme, potreba za umetnou i dalje je bila jedna od
vladajuih ideologija. Danas je takva ideologija, kao i svaka druga,
uveliko naputena. Poto su estetske potrebe esto neodreene i
neartikulisane, i kako kulturna industrija vie ne funkcionie jer vie
nema subjektivnih kulturnih potreba koje nisu uslovljene totalitarnim
sredstvima, i umetnost sa svojom osloboditeljskom funkcijom postala je
krajnje izlina.
Pokazalo se da je mogue iveti bez umetnosti (kao i bez istine i
dobra), od onog asa kada je njenim dotadanjim konzumentima iz
osnova promenjen ukus orijentisanjem publike na sredinje stranice
petparakih dnevnih listova gde im je svakog asa nuena nova i druga
informacija o istom; na taj nain bilo je vezano njihovo preostalo
slobodno vreme za ono besmisleno i bezvredno, runo i ogavno. Ali,
navodno, ljudi ele upravo to, i zato im to oduzimati. A posve je jasno
da oni to hoe, jer su naueni da u tome vidi jedini mogui svet.
U drutvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi, istie
www.uzelac.eu
423
Milan Uzelac
Adorno, suvino je sve ono to premauje reprodukciju njihovog ivota i

na ta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga. Time je i umetnosti,
mada ne samo njoj, ve i drugim kulturnim tvorevinama, bila potpisana
smrtna presuda.
Nadgrobna beseda dolazi uvek prekasno u odnosu na onog kome
je napisana, premda onima koji ostaju moe delovati i otrenjujue.
Umetnosti nema, ali ostalo nam je jo malo seanja na nju i vreme kada
je ona mnogima bila smisao ivota, ali i klju za razumevanje naina na
koji se moe opstati u svetu.
Najnoviji otpor protiv umetnosti (mogli smo itati jo pre nekoliko
decenija), toliko je istinit, da fenomeni koji su u procesu gubljenja
istinitog interesa za odranje ivota poprimaju glupav aspekt. Umetnici
su u poslednje vreme postali ravnoduni prema kulturnoj industriji,
prepustili su beznaajnim netalentovanim osobama241 da diktiraju
navodna pravila ukusa i propisuju kulturne vrednosti; neuestvovanje
u kulturnim manifestacijama i neprihvatanje vladajuih merila, u
vreme odsustva kulture i velike umetnosti, postalo je znak dobrog
ukusa. Ako se jo uvek estetiari i teoretiari umetnosti pozivaju na
estetski doivljaj, prevakavajui poznate stavove s poetka XIX stolea,
to je samo znak njihove staromodnosti, ali i nesposobnosti da se uzdignu
na nivo svog vremena.
Zato je izraz krajnjeg cinizma dodeljivanje zlatnog pera piscima
kao kakvog cuboka uz nekakvu nagradu; time se vie no jasno hoe rei,
s velikom dozom nadmenosti, da su upravo "nagraeni" tekstovi zapravo
nitavni i bezvredni, jer kako je ve Demokrit rekao, "do lepih predmeta
se dolazi s trudom a do runih, koji se bez svakog napora sami
umnoavaju, bez ikakvog napora" (Diels, B 182).
Doskora se jo uvek mislilo kako emocionalni izraz fiksiran u
umetnikom delu treba da izazove njemu adekvatni subjektivni doiljaj
u primaocu. Svakako najgrotesknija forma takvog shvatanja bila je
formulisana u okvirima eksperimentalne estetike. Stoga, iskustvo
umetnosti, kao iskustvo njene istine, ili neistine, uvek ostaje neto to je
daleko vie od subjektivnog doivljaja onog to sreemo u umetnosti jer
omoguuje onom to je objektivisano u delu, samom duhu da prodre u
subjektivnu svest pos-matraa. Ali u doba pisanja nekrologa posve je
jasno da duh vie sebi ne nalazi mesto, da se ne moe vie obreti ni u
modernim ni u postmodernim umetnikim delima; na taj nain dela
U ovome ne treba videti neku veliku opasnost, budui da je teta od delovanja

beznaajnih ljudi, gledano na due staze, beznaajna.
241
www.uzelac.eu
424
Milan Uzelac
prestaju biti umetnika i ostaju samo dela dok se i kao takva ne

pretvore u nita. Nae vreme je ispranjeno od vrednosti, postalo je
prazno i sve to bi jo moda i ostalo, pretendujui na to da bude
poslednja odbrana smisla, prinueno je na sunovrat u sveprodirue
nita.
Ono to je jo eventualno na koji trenutak preostalo, izmiui
sveoptom usudu, moralo bi u sebi da ima dvosmisleni karakter: s jedne
strane, videli smo ve, re je o autonomnim tvorevinama, a s druge o
socijalnim fenomenima. Dok u prvom sluaju, delo ustaje protiv
vladajueg reakcionarnog duha, u drugom, dela prestaju biti dela jer
ustaju protiv sebe i umetnosti. U oba sluaja vreme umetnosti je prolo i
"radi se o tome da se ostvari njen sadraj istine". Ali, u savremenom
svetu, koji je, po reima Adorna, poluvarvarski i klizi ka potpunom
varvarstvu, svaka umetnost koja bi jo pretendovala na postojanje bila
bi samo partner tog nadolazeeg varvarstva. Na nau sreu, varvarstvo
je u sebi uvek potpuno, do kraja celovito i ostvareno, i budui totalnim,
nema spram sebe protivnika olienog u umetnosti. Umetnost je na
vreme bila unitena, i to svim raspoloivim sred-stvima koja su se
savremenom drutvu nala na raspolaganju.
Zato rekoh "na nau sreu"? Da je kojim sluajem drugaije, da
umetnost jo postoji, uprkos ponuenoj joj propasti, ona bi postojala u
takvoj formi koja bi bila nemogua za ljudski opstanak. Upravo za-to bio
bi pogrean svaki govor o nunosti umetnosti; tematizovanje nunosti
moralo bi za sobom da povue i pitanje slobode. A pitanje slobode danas
je prvo na spisku besmislenih pitanja.
O tome da umetnost danas vie nije mogua, govori i injenica o
unutranjem jedinstvu i funkcionalnoj totalitarnosti terora vladajue
nekulture. U svetu sveopte nekulture, pojava svakog umetnikog dela
raa sveoptu nelagodnost, oseaj gorine u grlu i pregrti peska u
cipeli. Harmonian, priglup ivot podrazumeva obilje stupidnih realitiserija s junacima iji primitivizam i mentalni nivo mora biti na nivou
onih koji na takvim programima zarauju ali i njihovih posrednih
nalogodavaca.
Adorno ne iskljuuje mogunost da bi se u jednom zadovoljnom
drutvu ponovo javila umetnost prolosti, koja je danas postala
ideoloka dopuna nezadovoljenog sveta, ali, onda, injenica da bi se
novonastala umetnost vratila na red i mir, na afirmativni izraz i
harmoniju, bila bi rtva njene slobode. Zato nije preporuljivo ak ni
skicirati formu umetnosti u na taj nain preobraenom drutvu.
www.uzelac.eu
425
Milan Uzelac
Verovatno bi takva umetnost bila neto tree u odnosu na

umetnost prolu i sadanju, ali bi bilo bolje poeleti, smatrao je Adorno,
da jednog lepog dana umetnost i definitivno nestane nego da ona
zaboravi muku koja je njen izraz i iz koje forma crpi svoju supstanciju.
Ova muka je humani sadraj koji ne-sloboda falsifikuje u pozitivitetu.
Ako, kao to se eli, budua umetnost ponovo postane pozitivna, briga o
realnoj perzistenciji negativiteta bila bi akutna; ona je to stalno, jer
regresija neprestano preti, a sloboda, koja bi ipak bila sloboda u odnosu
na princip poseda, ne moe biti posredovana.
Ovaj podui navod iz Adornovog poslednjeg dela nismo mogli ne
pomenuti, jer za njim nuno sledi i njegovo pitanje: ta bi postala
umetnost kao stil istorije ako bi se oslobodila seanja na nagomilanu
patnju?
Razume se, vreme u kojem je napisao Adorno ove redove,
bespovratno je prolo. Ali, mi ne moemo a da ne navedemo misao koja
je nit vodilja u njegovom delu. Prolo je ve nekoliko decenija, i sporovi
oko kritike teorije drutva, kao i Adornove estetike teo-rije, zamrli su i
utihnuli. Nain na koji je on postavljao pitanje umetnosti, nije vie
nain koji bi nam mogao pomoi da odgovorimo na izazove koje je pred
nas bacila umetnost nastala posle njegove smrti, no umetnost kojoj je i
on delimino dao opravdanje i podsticaj.
Nae vreme iskljuuje mogunost nekog zadovoljnog drutva i
tako neto vie se u borbi za golo preivljavanje i ne pominje; i vie od
toga: nae vreme zabranjuje svaku utopiju i svako utopijsko miljenje
(uz sloene naine oposredovanja, razume se). Privremeni posednici
prava na istinu i oni koji pokadkad s njima dorukuju, postavili su
temelje novog poretka kome je umetnost neophodna, a istina poeljna koliko i ozon vladarima pakla.
A ako je tako, opet, mogua su dva puta.
www.uzelac.eu
426
Milan Uzelac
Napomena
Ovo je moja poslednja knjiga iz oblasti estetike shvaene kao
filozofija umetnosti i moj oprotaj s problematikom242 kojom sam se
etiri decenije bavio.
U poslednjih dvadeset godina sva moja istraivanja o biti
umetnikog dela i prirodi umetnike prakse odvijala su se u senci
Hegelovog uvida o kraju umetnosti i Hajdegerovog stava o tome kako
definitivan sud o tom Hegelovom sudu jo nije donet.
Sve vreme nastojao sam da sebi odgovorim na pitanje kako je i
zato do toga dolo i zato je bio nemogu svaki drugi ishod. Nakon
svega to sam napisao u prethodnih pet upravo pomenutih knjiga, bilo
mi je preostalo samo da izloim zato vie ne funkcioniu temeljni
pojmovi na kojima je poivala filozofija umetnosti (egzistencija
umetnikog dela, umetniko stvaranje, duh umetnikog dela, moderna
umetnost) i zato je dalja egzistencija umetnosti i umetnikih dela
nemogua, zato je san o velikoj umetnosti u nae vreme uveliko
odsanjani san a to sam sada i uinio.
242Svoja
istraivanja biti umetnosti zapoeo sam radovima o odnosu umetnosti i

stvarnosti (Druga stvarnost, 1989; Stvarnost umetnikog dela, 1991; Kosmologija
umetnosti, 1995) sada delimino sabranim u knjizi Fenomenologija umetnosti (2008), a
potom nastavio u spisima: Estetika (1999; 2003), Postklasina estetika (2004; 2006),
Disipativna estetika (2006) i Inflaciona estetika (2009), a zavravam ovim radom pod
naslovom Filozofija poslednje umetnosti.
www.uzelac.eu
427
Milan Uzelac
Literatura
Adorno, T. (1979). Estetika teorija. Beograd: Nolit.
Adorno, T. (1987). Minima moralia. Sarajevo. Veselin Maslea.
Hajdeger, M. (1999). Pitanje o tehnici. U knjizi: Hajdeger, M. (1999).
Predavanja i rasprave (str. 9-32). Beograd: .
Hajdeger, M. (1999). Nauka i razmiljanje. U knjizi: Hajdeger, M. (1999).
Predavanja i rasprave (str. 33-52). Beograd: .
Hajdeger, M. (2000). Doba slike sveta. U knjizi: Hajdeger, M. (2000). umski
putevi (str. 60-90). Beograd: .
www.uzelac.eu
428
Milan Uzelac
Izdava:
Veris studio doo
Novi Sad
Edicija: Filozofija
13
FILOZOFIJA POSLEDNJE UMETNOSTI
Milan Uzelac
Za izdavaa:
tampa:
Veris, Novi Sad
Tira: 10 primerka
ISBN 978-86-7858-048-2
Novi Sad
2010.
Na naslovnoj strani: http://www.aif.ru/gallery/gallery/936

CIP
,
7.01
,
Filozofija poslednje umetnosti / Milan Uzelac . Novi Sad : Veris
studio, 2010 (Novi Sad : Veris). str. 101 ; 21 cm. (Edicija: Filozofija
13 ; )
Tira 10 primeraka. Bibliografija.
ISBN 978-86-7858-048-2
a) Filozofija umetnosti
www.uzelac.eu
429

Uzelac MPostklasicna Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Uzelac MPostklasicna Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

1. Odreenje estetike u senci njene krize

pitanje o tome ta bi to bila istina u umetnosti, odnosno, umetnika

glavama, udarati bez milosti iako smo u idealnom sluaju protiv

je upravo analitika filozofija (glumei ideoloku neutralnost) negujui

Danas je do te mere oigledno a sve manje interesantno s koliko

pretenziju; umetnika dela to danas nastaju prevashodno tee tome da

dalje budu govorili jezikom mistificiranja i potiskivanja, novi odnosi

Umetniki proces je "oslobaanje predmeta od automatizma

Na tragu takvih razmiljanja relevantno teorijsko pitanje moglo

ugodnom obliku velianstvenog predmeta. Naspram njega, ako bih ja

Markuze, H.: Umetnost i revolicija, u knjizi: Markuze, H.: Estetska dimenzija,

umetnosti, da li je totalitarni, jednodimenzionalni karakter drutva u

Meutim, svet umetnosti tu zapravo biva druga stvarnost. Svet

nieg zajednikog s novim poretkom, s novom vlau, koja, u poslednje

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 408.

istinske umetnosti, budui da sa zahvatanjem moi, zahvataju se i svi

Ni ja vie nisam smeo pisati." "Ako doe do suenja

Time to je prvo degradirana, a potom iz drutva i prognana,

1. Odreenje estetike u senci njene krize

sama ni mgla; ali, da bi s umtnst mgla prcnjivati, bil

"figurativn miljnj" snv svakg saznanja. Tak intuicia dbia

zauuu t Alksandar Gtlib Baumgartn (1714-1762), utmlji

pava v h da dsgn sam pav u njima imnntnm nainu

razuma i u nj vid psbnu formu saznanja, iako niu d racinalng

u 4 knjige; objavljivanje etvrtog izdanja ovog dela u 12 tomova zapoeto

Zapoinjui svoja predavanja iz estetike Georg Vilhelm Fridrih

Hegel. G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 3.

Istina, Hegel nije imao u vidu problem te vrste. U njegovo vreme

Nisam sklon tome da tvrdim kako ivimo u poslednje vreme. Bie

je nastala ve u grko-rimskom svetu. Nije teko shvatiti da to nije samo

(1906) nemaki filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) kae:

Dessoir, M.: Estetika i opa nauka o umjetnosti, Sarajevo, 1963, str. 9.

Ovim pitanjem mladi Luka postavlja kljuno teorijsko pitanje

doivljaja preputaju silama dubinskog i nesvesnog. On traga za

Ve u prvoj reenici jasno je naznaena osnovna teza M. Benzea:

estetske egzistencije a o tome se moe govoriti samo u sluaju ako

pojmovnog miljenja, u vreme kad se verovalo da svet u potpunoj

Op. cit., str. 226.

Ovo je knjiga za ljude s umetnikom matom; pritom sam posebno

italijanski kompozitor L. Berio) u tom sluaju kompjuter bi izgubio u

injenica je da filozofija mora ostati u blizini umetnosti, ako nastoji da

novu umetnost prinudivi je da ustukne pred izazovom koji je sama sebi

Uprkos svom izraenom radikalizmu, prekid s tradicijom, ne

postojati i opstajati kao i umetnost kao umetniko miljenje23.

Mogli bismo se u velikoj meri, jo uvek, sloiti sa shvatanjem da

su sad pojmovi poput celine univerzuma (da ne govorimo jo i o nekom

radovima posebno doprineli Konrad Fidler (1841-1895), Maks Desoar

Posledica te "odluke" je retematizovanje pitanja o estetikim

razvoju zapadne civilizacije, Nie je smatrao da samo umetnost moe

Razumljiva je danas pomodna upotreba termina simulacija i iz

Sveoptim medijskim pritiskom pokretnih slika sve vie lieni

ukazuje na nae zemno poreklo, ukazuje na mesto odakle potiu priroda

Fink, E: Orphische Wandlung, in: Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S. 84.

odbacivao. Tek su prsti koji su izgradili upljinu za grabljenje vode, tu

koja je bivstvovanje konstituisala u miljenju, nova filozofija polazi od

U ovom prevodu zamenio sam pojam strast pojmom patnja.

ivota shvaenog kao tlo nauka, nai u sreditu njegovog poslednjeg,

Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije,V. Maslea, Sarajevo 1978, str. 250.

ideja ne moe se saoptiti drugaije nego irenjem boja i zvukova, kae

Op. cit., str. 165-6.

autora jo uvek nije ni zaudila injenica da se u velikom delu tih

Canetti, op. cit., str. 168.