Marsel Dian

ta je stvaralaki in?

Godine 1913. doao sam na sretnu ideju da uvrstim toak na kuhinjsku stolicu i da posmatram
kako se okree.
Nekoliko meseci kasnije kupio sam jeftinu reprodukciju zimskog veernjeg pejzaa, koji sam
nazvao Apoteka posle dodavanja dve male take, jedne crvene i jedne ute, na horizont.
U Njujorku sam 1915. godine kupio u prodavnici lopatu za sneg na kojoj sam napisao: In
Advance of The Broken Arm.
Nekako u to vreme u glavi mi se pojavila re ready-made da oznai ovaj oblik predstavljanja.
injenica koju veoma elim da naglasim je ta da izbor ovih ready-made-a nikada nije bio
diktiran estetikom privlanou.
Ovaj izbor je bio zasnovan na vizuelnoj nezainteresovanosti i istovremenom totalnom odsustvu
bilo dobrog bilo loeg ukusau stvari, kompletna anestezija.
Jedno vano obeleje bivala je kratka reenica koju sam ja sluajno zapisao na ready-made-u.
Ta reenica, umesto da opie objekat kao naslov, imala je zadatak da odvue misao posmatraa
prema mnogo verbalnijim oblastima.
Ponekad bih dodao predstavi grafiki detalj da zadovoljim svoju enju za aliteracijom i koji bih
nazvao ready-made aided redimejd dopunjen.
Drugom prilikom, elei da pokaem osnovnu antinomiju izmeu umetnosti i ready-made-a,
zamislio sam reciprocal ready-madeupotrebivi Rembranta umesto daske za peglanje.
Ubrzo sam shvatio opasnost od ponavljanja bez odabiranja pri ovoj formi izraavanja i odluio
sam da ograniim proizvodnju na mali broj godinje. U to vreme bio sam svestan da za
posmatraa, ak i vie nego za umetnika, umetnost predstavlja naviku, kao droga, i eleo sam da
zatitim moje ready-made od takvog kaljanja.
Druga odlika ready-made-a je nedostatak jedinstvenostireplika ready-made-a nosi istu poruku;
u stvari gotovo nijedan od ready-made-a koji danas postoje nije original u konvencionalnom
smislu.

Zavrna primedba u ovom egomanijakovom govoru: Od kako tube s bojom koje umetnik koristi
predstavljaju gotov proizvod, moramo da zakljuimo da je sve slikarstvo na svetu readymade aided, kao i dela asamblaa.
STVARALAKI IN
Da razmotrimo dva vana faktora, dva pola u stvaranju umetnosti: umetnik s jedne strane, a s
druge posmatra koji postoji u buduim pokoljenjima.
U svakom sluaju, umetnik se ponaa kao bie koje vodi kroz lavirint vremena i prostora traei
svoj put prema istini.
Ako umetniku damo atribute vodia (medijuma), moramo da mu uskratimo stanje svesti na
estetikom planu u vezi s onim to on ini ili zbog ega ini. Sve njegove odluke u umetnikom
ostvarivanju rada ostaju sa istom intuicijom i ne mogu se prevoditi u sopstvenu analizu, pa ak
ni zamiljenu.
T.S. Eliot u svom eseju Tradicija i individualni talenti pie: ,,to je umetnik savreniji u njemu e
mnogo celovitije biti izdvojen ovek koji pati i duh koji stvara; mnogo savrenije e duh saimati
i oblikovati preivljavanje koja su njegov materijal.
Milioni umetnika stvaraju; samo nekoliko hiljada su primeeni i prihvaeni od strane gledalaca, a
jo manje ih je koji doekuju budue narataje.
to se tie ovog poslednjeg, umetnik moe koliko hoe da vie da je genije; morae da saeka
potvrdu gledalaca da bi njegovi zahtevi dobili socijalnu vrednost i, najzad, da ga pokoljenja
uvrste meu prvake istorije umetnosti.
Znam da mnogi umetnici koji odbijaju ovu ulogu vodia i insistiraju na znaenju njihove svesti u
kreativnom aktu, nee ovaj stav doekati s odobravanjem ipak, istorija umetnosti je u skladu s
tim ustanovila vrednost umetnikog dela preko odrednica koje se u potpunosti razlikuju od
racionalnih objanjenja umetnika.
Ako umetnik, kao ljudsko bie, ispunjen najboljim namerama prema sebi i prema itavom svetu,
ne polae mnogo na sudove o svom radu, kako se onda moe objasniti fenomen koji navodi
gledaoca da kritiki reaguje na umetniko delo? Drugaije reeno, kako dolazi do te reakcije?
Taj fenomen moe se uporediti s prenoenjem fluida s umetnika na gledoca u obliku estetike
osmoze koja se odigrava kroz inertnu materiju, kao to je pigment, klavir ili mermer.
Ali, pre nego to odemo dalje, elim da razjasnim nae shvatanje rei ,,umetnost da bismo bili
sigurni bez pokuaja da je definiemo.

Pri tome mislim da umetnost moe da bude rava, dobra ili indifirentna, ali ma koji pridev da se
koristi, moramo je zvati umetnost. Rava umetnost jo uvek je umetnost, isto tako kao to je
rava emocija jo uvek emocija.
Stoga, kada se pozivam na ,,umetniki koeficijent treba da bude jasno da se ne pozivam samo
na veliku umetnost, nego da pokuavam da opiem subjektivni mehanizam koji stvara umetnost
u ,,sirovom stanju ltat brut ravu, dobru ili indeferentnu.
U stvaralakom inu umetnik ide od namere do realizacije kroz lanac sasvim subjektivnih
reakcija. Njegovo napredovanje ka realizaciji predstavlja seriju napora, bolova, zadovoljstava,
odbijanja, odluka koje takoe ne mogu i ne smeju biti u potpunosti samosvesne; bar ne na
estetikom planu.
Rezultat ovog napredovanja je razlika izmeu namere i realizacije, razlika koje umetnik nije
svestan.
Shodno tome, u lancu reakcija koje prate stvaralaki in nedostaje jedna karika. Ta pukotina
predstavlja nemogunost umetnika da u potpunosti izrazi svoja nastojanja; ta razlika izmeu
onog to je on eleo da izrazi i to je izrazio, to je lini ,,umetniki koeficijent koji se nalazi u
delu.
Drugim reima, lini ,,umetniki koeficijent je kao aritmetiki odnos izmeu neizreenog i
nameravanog i nenamerno izraenog.
Da bi se izbegli nesporazumi, ne smemo da zaboravimo da je taj ,,umetniki koeficijent lini
izraz umetnosti, ltat brut, odnosno jo uvek u sirovom stanju i da mora da se preisti kao ist
eer iz melase, pred oima gledaoca; ali taj koeficijent nema nikakav uticaj na ma koji sud.
Stvaralaki in dobija drugi vid kada gledalac doivljava fenomen pretvaranja; kroz pretapanja
inertne materije u umetniko delo odigrava se jedna stvarna promena, a uloga posmatraa je da
odredi teinu dela na estetikoj skali.
Sve u svemu, stvaralaki in nije predstava u kojoj je umetnik sam; posmatra dovodi delo u
kontakt sa spoljnim svetom, deifrujui, i interpretirajui njegove druge vrednosti, I tako daje
svoj doprinos stvaralakom inu. To postaje jo jasnije kada pokoljenja daju svoj finalni sud I
nekada rehabilituju zaboravljenje umetnike.
Prevela Jasna Kujundi
asopis, Polja, broj 234/235, avgust-septembar 1978.
Prvi govor je izreen u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, oktobra 1961. godine, drugi u
Hjustonu, aprila 1957. godine