1

Analiza likovnog djela Sadraj koji se nalazi vezan uz ovu tematsku cjelinu
mnogima je poznat iz srednje kole ili gimnazije, no neki studenti do sada nisu
bili upoznati se s navedenim sadrajem. Ujedno, podaci u tekstu koji slijedi
nadopunjuju se i nadovezuju na uvodno poglavlje u Jansonu (str. 16-43).

ravnotea (prema Arnheimu)

U svojoj najjednostavnijoj formi, ravnotea se postie dvjema silama jednake
snage koje vuku u suprotnim pravcima. Oko doivljava ravnoteu kada su
odgovarajue fizioloke sile u ivanom sistemu tako rasporeene da se
uzajamno izjednauju.
Veliina, boja ili smjer doprinose vizualnoj ravnotei na naine koji se ne
moraju poklapati s fizikim.
Vizualno, isto kao i fiziki, ravnotea jest stanje raspodjele u kojem je svaka
akcija dospjela u mirovanje.
Dva svojstva posebno utjeu na ravnoteu: teina i smjer.
teina
Na teinu utjee mjesto.
Na teinu utjee i prostorna dubina.
to je vea dubina jednog dijela vizualnog polja, to je vea teina koju ono nosi.
Teina zavisi i od veliine (vei predmet biti e tei).
Na dojam teine djeluje i unutranji interes; on se postie formalnom
sloenou, cjelovitou ili nekim drugim svojstvom motiva (kita cvijea na
Maneovoj Olimpiji, mali Krist na nekom Poklonstvu kraljeva itd.).
Teini doprinosi i izdvojenost (sunce ili mjesec na praznom nebu).
Na teinu znade utjecati i oblik (pravilni geometrijski oblici izgledaju tee).
Nae znanje o materijalima koji se koriste ili prikazuju takoer utjeu na teinu
(kamen, drvo itd.).
Tehniki podaci, toni ili krivi, malo utjeu na vizualnu procjenu; vizualni
raskorak izmeu velike mase i tankog noseeg stupa ne smanjuje se
uvjeravanjem arhitekte da se zgrada nee sruiti.
smjer
Smjer vizualnih sila odreuje nekoliko inilaca, meu njima privlaenje koje
vri teina susjednih elemenata.
Oblik predmeta takoer stvara smjer du osovine njihovih strukturalnih kostura.
Tema takoer stvara usmjerenost. (figure u hodu, pogled usmjeren u stranu, itd.)
Teini izazvanoj bojom moe se suprotstaviti teina koja potjee od mjesta.

Smjer oblika moe se uravnoteiti kretanjem ka sreditu privlaenja.

sklopovi ravnotee
Hijerarhijski gradijent pribliava se nuli kada se neki sklop sastoji od mnogo
jedinica podjednake teine (homogena struktura).
Kada se naputa svaki odnos prema strukturalnom kljuu, tada je zamijenjen
mreom veza izmeu elemenata kompozicije.
gore i dolje
Uobiajenu vizualnu situaciju navikli smo doivljavati s veom teinom u
donjem dijelu
desno i lijevo
Slike itamo s lijeva na desno (psiholoka uvjetovanost).
Ako se slika gleda u ogledalu, mijenja se i dobiva drugo znaenje (istraivao
Wllflin).
ravnotea i ljudski um
ovjek tei ravnotei fiziki i mentalno.
Ravnoteu vizualnog izgleda ovjek doivljava kao ostvarenje svojih irih
(unutarnjih) tenji.
Po Freudu - ravnotea - kao uroena tendencija ka vraanju u prvobitno stanje.
(vidi: Rudolf Arnheim, Umjetnost i vizualno opaanje, Beograd 1987, str. 1642.)
Pristup likovnom djelu
Osnovni postupak za pristup likovnom djelu jest analiza djela. Zbog lakeg
razumijevanja cjelokupnog procesa, analizu je mogue razloiti na etiri dijela
koji se meusobno isprepliu. Prva faza analize jest opis djela kojim utvrujemo
fiziki opis predmeta i sumarni opis teme prikazanog djela. Druga faza
predstavlja formalnu analizu djela, odnosno nain na koji je predstavljeno ono
to je prikazano (kojim likovnim elementima, kakvom kompozicijom, na koji
nain je postignuta ravnotea, kako je prikazan prostor, kakvi su odnosi meu
likovnim elementima (linijama, bojama, oblicima, svjetlom). Trea faza
predstavlja interpretaciju djela. Razmatra se koje je znaenje djela, da li je autor
rjeavao odreeni likovni problem, u kojoj mjeri i na koji nain su likovni
elementi djela i kompozicija povezani s temom djela, mogua slojevitost
znaenja te do kakvih spoznaja nas moe dovesti. To je ujedno i poetak
zakljuivanja o etvrtoj fazi, odnosno poetak vrednovanja (valorizacije) djela.
Razmatra se individualni izraz autora, originalnost djela i prepoznatljivost
izraza, kvaliteta unutar odreene tehnike kojom je djelo izvedeno, te

komparacija s drugim djelima i autorima. To su elementi koji pruaju mogui

okvir za valorizaciju djela.
Kada razmatramo interpretaciju slike, treba istaknuti da je kadar odreditelj
strukture slike te da je prije svega potrebno razmotriti raspored elemenata unutar
kompozicije jer kompozicija odreuje sve bitne sastavnice sadraja slike te je
kljuna za postizanje ukupnog doivljaja sadraja slike.
Svaka slika je dvodimenzionalna povrina koja posjeduje dvije osovine
vertikalu i horizontalu i dvije dijagonale. Ta osnovna struktura odreuje
simetrini ili asimetrini raspored elemenata u slici. Simboliko znaenje
pojedinih likovnih elemenata (posebice boje) moe ovisiti o kulturi iz koje djelo
proizlazi.
Likovni elementi
U analizi likovnih elemenata nema recepture koja se moe koristiti kao ablona
u smislu uvijek istog poretka likovnih elemenata. Nabrajanje likovnih elemenata
redovito poinje od linije koja je esto temeljni gradivni element, no u praksi
moemo naii na djelo koje nema linija ili su one manje vane od boja ili nekog
drugog elementa. Koncentrirano i paljivo promatranje djela stvoriti e na
individualni kontakt s djelom, utjecati na nau percepciju. Djelo e se
jednostavno "otvoriti" promatrau koji treba loginim slijedom analizirati
pojedine elemente, a ta logika treba biti sukladna logici kojom je autor djelo
stvarao.
linija
Linije mogu biti kontinuirane ili isprekidane, duge ili kratke, ravne, zakrivljne ili
valovite. Mogu biti obrisne ili sluiti za povezivanje oblika i ploha. Linije se
mogu spajati ili preklapati pod otrim ili blagim kutevima. Navedene
karakteristike linija povezane su sa znaenjima: Horizontalna izraava
mirovanje, odmor, zemaljsko. Vertikalna linija postojanost, sigurnost,
duhovnost. Dijagonalna dinamiku i napetost. Konkavna umor, oputenost i
lijenost. Konveksnost energiju, otpor, volju.
boja
Boje dijelimo u dvije osnovne grupe: kromatske i akromatske (boje i
neboje). Akromatske boje su crna, siva i bijela. Tri su osnovne boje: crvena, uta
i plava. Njihovim mijeanjem nastaju sve druge boje. Komplementarne boje
nastaju suprotstavljanjem osnovnih. Razliite su svjetlosne vrijednosti boja:
visoka je svjetlosna vrijednost toplih boja: uta, crvena i naranasta. Zatvorene,
hladne boje posjeduju nisku svjetlosna vrijednost - modra i ljubiasta.
Perceptualne i emocionalne vrijednosti boja variraju ovisno o kulturi, podneblju
ili tradiciji.

valer (ton)
Valerom nazivamo intenzitet boje, a tonom njenu svjetlinu. Na odreenom
likovnom djelu odreuje se stupanj intenziteta valera ili tona. Uloga valera ili
tona moe biti prostorna, atmosferska ili strukturna.
Termini ton i valer esto se ne razlikuju u literaturi. Tonskim slikanjem
nazivamo slikanje kada se svjetlijim i tamnijim tonovima boja postiu efekti
svjetlosti i sjene. Izbor boja a time i tonova esto je povezan s konvencijom i
tehnikom slikanja unutar pojedinog razdoblja.
ploha
Ploha je oblik koji ima samo irinu i duinu (plohu shvaamo apstraktno, a
povrinu konkretno, predmetno). Ploha ima i obrisnu liniju i boju. Ploha je kao
element najizraeniji kada se ne eli postii iluzija prostora i plastinosti, nego
kada se eli postii ploni karakter onoga to se prikazuje. Plohe mogu biti
samostalne poput geometrijskih likova i funkcionalne plohe koje su zapravo
oploja nekog volumena.
povrina
Povrina je vanjski izgled plohe. Stavljanje bilo kakvih elemenata na
povrinu (pr. slike) predstavlja poetak dijeljenja te povrine, stvaranja manjih
jedinica. Povrine mogu imati dvodimenzionalni ili trodimenzionalni karakter.
Autor se mora opredijeliti i teiti postii jedinstvo i cjelovitost u bilo u pravcu
dvodimenzionalnosti ili trodimenzionalnosti. Preklapanjem ili nizanjem
povrina dobija se iluzija prostora - dubinskog ili povrinskog. Povrine imaju
svoju teksturu a mogu imati i fakturu.
Tekstura predstavlja kvalitet povrine u smislu doaravanja karaktera povrine.
Tekstura je stvarni ili vizualni osjeaj kvalitete povrine koji je primijenjen ili
araniran od strane ovjeka ili prirode.
Faktura je obraena povrina nekog djela iji izgled ovisi o individualnom
nainu obrade materijala, odnosno, o rukopisu autora. U slikarstvu to je nain
nanoenja poteza na sliku, ukiparstvu nain obrade gline ili kamena.
svjetlo
Svjetlost stvara prostor. Rudolf Arnheim napisao je da: "svjetlina koju
vidimo ovisi, na sloen nain, od raspodjele svjetlosti u cjelokupnoj situaciji, od
optikih i fiziolokih procesa u posmatraevim oima i ivanom sustavu, kao i
od fizike sposobnosti predmeta da upija i odraava svjetlost koju prima." U
opaajnom smislu nije mogue razlikovati odraavanje svjetlosti i samu
osvjetljenost. Za slikarstvo je bitno odrediti kakav je i gdje je izvor svjetlosti u
slici, odakle dopire svjetlost, da li djeluje realno ili nestvarno.
sjena
Prema Arnheimu sjene mogu biti vezane uz predmet ili baene. Predmetne

sjene - lee na samim predmetima, a stvaraju ih oblik, prostorna orijentacija i

udaljenost predmeta od svjetlosnog izvora. Baene sjene - padaju s jednog
predmeta na drugi, ili s jednog dijela predmeta na drugi dio istog predmeta.
Sjene mogu imati svoju snanu simboliku ulogu, nekad prikrivenu a nekad
otvorenu (od straha od gubitka vlastite sjene kod nekih afrikih plemena,
vjerovanja da je uvreda stati na neiju sjenu ili je probosti, do stvaranja
stravinog ugoaja uz pomo sjena u horor filmovima).
Odnosi svjetla i sjene mijenjaju odnose boja. U vremenu kada se stvaralo sjene
tako da se osnovnoj boji dodavala crna, sjene su zamraivale boje i skrivale
njihov pravi identitet. Kasnije, sjena se smatrala modifikacijom tona (vie vidjeti
u: Arnheim, Umjetnost i vizualno opaanje, Beograd 1987., poglavlje:
Svjetlost). Uobiajeno je da prosjean ovjek primjeuje sjene samo zbog toga
to one odreuju prostorni poloaj objekata te ne primjeuje da sjene imaju
svoju boju, odnosno da mogu posjedovati razliite tonove boja.

kompozicijske odrednice
kompozicija - (compositio - sastavak, spoj) suodnos i uzajamnost dijelova
umjetnikog djela (Klai).
"Kompozicija podrazumijeva povezanost odnosa ije nam se ispunjenje otkriva
kao sklad." (Rene Berger).
ravnotea
U naelu, ravnotea moe biti simetrina i asimetrina. Simetrina
ravnotea nastaje kada su oblici istih veliina i boja na jednak nain rasporeeni
u odnosu na sredinju (vertikalnu i/ili horizontalnu) os slike. Asimetrina
ravnotea uspostavljena je kada su razliiti oblici i boje tako rasporeeni u
odnosu na sredinje osi da jedni drugima ine tonu protuteu. Asimetrina
ravnotea se ponekad naziva i dinaminom, nestabilnom ili skrivenom
ravnoteom.
Slika moe biti simetrina po oblicima a asimetrina po boji.
Simetrija je najjednostavniji oblik ravnotee (osovinska ravnotea).
Relativno rijetki su primjeri radijalne ravnotee. Radijalna ravnotea postignuta
je rotacijom oko jedne toke, raspored elemenata je takav da sugerira kruni,
odnosno spiralni raspored unutar kompozicije.
O parametrima koji utjeu na uspostavu ravnotee u slici proitati poglavlje
Ravnotea u knjizi: Rudolf Arnheim, Umjetnost i vizualno opaanje, Beograd
1987, str. 16-38.

oblik
Fiziki oblik predmeta odreen je njegovim granicama. Bitna svojstva
nekog predmeta predstavljaju njegov likovni oblik. Granice nekog predmeta
mogu biti izostavljene a da se ipak dobije raspoznatljiva slika o njemu. Vane su
proporcije svakog pojedinog oblika kao i meusobni odnosi proporcija pojedinih
oblika (ili likova) na jednom slikovnom prikazu ili skulpturi.
proporcije
Proporcija je meusobni odnos pojedinih dijelova kao i svih dijelova prema
cjelini.
tijekom analize slike ili skulpture treba obratiti pozornost da li se proporcije lako
razluuju ili su prikrivene, da li tee simetriji ili asimetriji, opisati kakav je
odnos jedne veliine prema drugoj, da li su proporcije odreene prema zlatnom
rezu ili prema kanonu.
Zlatni rez je odnos dvaju dijelova u kojem se manji odnosi prema veem kao taj
vei prema cjelini (Damjanov).
Kanon je skup pravila koja odreuju proporcije kipa ili zgrade.
prostor
Pojednostavljeno reeno, prostor je skup dimenzija u kojima se nalaze
rasporeeni objekti koji imaju oblik i veliinu, i kroz koji je mogue kretati se.
U likovnim umjetnostima, organizacija prostora poinje arhitekturom. Prostor
doivljavamo prolazei, obilazei objekte ili boravei u prostoru.
U likovnim umjetnostima prostor doivljavamo vezan uz arhitekturu
(vanjski i unutranji prostor) i skulpturu. Doivljaj prostora od iznimne je
vanosti i za slikarstvo, no tada govorimo o iluziji prostora. U slikarstvu
moemo razlikovati tendencije prema stvaranju iluzije realistinog porstora i
vrlo raznolike tendencije prema raznovrsnim stilizacijama, ili transformacijama
prostora (poput nadrealnog) te prema apstraktnom prostoru. Privid
trodimenzionalnosti prostora najee se ostvaruje uz pomo razliitih vrsta
perspektiva (vertikalna, ikonografska, obrnuta, ptija, ablja, linearna,
atmosferska, koloristika).
U slikarstvu koje nastaje na plohi prikazivanje prostora moe teiti
zadravanju plonog, dvodimenzionalnog naina prikazivanja ili teiti
dubinskom, odnosno trodimenzionalnom nainu prikazivanja, to znai da se
primjenom razliitih postupaka moe stvoriti razliite privide trodimenzionalnog
prostora. Ploni nain najee upuuje na udaljavanje od realizma (bizant,
srednji vijek, suvremena umj.).
Prostor u slikarstvu je esto polazite istraivanja likovnog djela i sve se dogaa
u njemu ili u odnosu prema njemu. S obzirom na nain prikazivanja prostor
moe djelovati na razliite naine (simboliki, realistiki, idealistiki, nadrealni,
iluzionistiki).
Francuski povjesniar umjetnosti Henri Foccilon razmatra pet razliitih oblika

likovnog prostora:
1. ornamentalni prostor - ornament ifrira prazninu na kojoj se javlja i daje joj
novu egzistenciju.
2. scenski prostor u pozadini prikaza sve djeluje poput kulisa na sceni (pr. kod
Giotta).
3. kartografski prostor sve djeluje kao da je prikazano iz zraka, poput ptije
perspektive, (pr. slikarstvo sienske kole, braa iz Limbourgha)
4. stvarni prostor - stvarni oblik u stvarnom prostoru
5. arhitektonski prostor -dimenzije nisu neto pasivno, sporedno i proizvoljno
Henri Foccilon, ivot oblika, Zagreb 1995., poglavlje Oblici u prostoru, str. 3156.
ritam
Ritam je odreeni red odnosa onog to se vidi (linije, plohe, likovi, stabla,
itd. i njihovi meusobni odnosi). Ritmiko ponavljanje poinje kada likovno
djelo prikazuje tri ili vie istih ili slinih elemenata, a moe se odnositi i na
prostor meu elementima. Ritam moe biti pravilan ili nepravilan, spor ili brz,
ujednaen. Dok se ritam u nekim umjetnostima dogaa u vremenu (glazba, ples,
pjesnitvo), u likovnim umjetnostima ritam se dogaa u prostoru.
"Ritam omoguuje da se oivi znaenje u svom trajanju" (Rene Berger).
pokret
Ukljuuje dva elementa: promjenu i vrijeme. Pokreti unutar likovne
kompozicije trebaju biti organizirani tako da ine zatvoren, sam po sebi dovoljan
krug djelovanja. Treba voditi rauna kamo su pokreti usmjereni, to istiu i na
koji nain te da li pokreti tee pravilnosti ili nepravilnosti.
Linija
"Linija je trag kojeg ostavlja zailjeno sredstvo koje se kree po podlozi" (Philip
Rawson). Linija moe sugerirati smjer, pokret i energiju. U naelu, linija
podrazumijeva odreenu kontrolu miia ruke. Tijekom crtanja nastoji se postii
to vea kontrola nad linijom slino kao i u pisanju. S obzirom na konvencije,
postoje "dobre" i "loe" linije. Loe bi bile one koje nisu dobro kontrolirane u
skladu s namjerom. Linija je puna moguih znaenja (npr. krug moe biti lopta,
sunce, lice, svijet) Mogunosti linije ne svode se samo na obrise - kod vjetog
crtaa ista linija moe izraavati i pokret i volumen. Znaajno svojstvo linije je
da sadri mogunost sugestije mase odnosno punog oblika. Ne zaboravimo da
linija zapravo ne postoji u prirodi i da je ovjekov pronalazak, da predstavlja
sredstvo za pojednostavljeno predstavljanje vizualne injenice. Priroda sadri
oblike koji se najee prikazuju pomou linija kao kontura.
Linija je i selektivna - sugerira vie no to prikazuje - esto saima na bitna
svojstva objekta, odnosno oblika. Ona moe postati apstraktna bez da narui

uobiajene naine prikazivanja - npr. gotovo svaki slikar na drugaiji nain

prikazuje lie. Odreena organizacija linija najee rezultira ritmom.
Tri vrste linija s obzirom na primjenu (prema Arnheimu):
1. predmetna linija
2. oblikovna linija (rafura)
3. konturna linija
1. Predmetne linije su one koje se opaaju kao jednodimenzionalni predmeti
(npr. mogu tvoriti ornamente ili biti nosilac kompozicije kod P. Kllea).
2. Oblikovne linije su grupa gusto sloenih paralelnih linija koje stvaraju sklop
koji tvori povrinu. Na taj nain linije nisu vie pojedinani predmeti nego
djeluju kao oblikovne linije (rafure).
3. Konturne linije su linije koje opkoljavaju oblik na nain da ga se opaa kao
stvaran predmet a njegovu okolinu kao prostor koji ga opkoljava.
(vie o istom: Arnheim, Umjetnost i vizualno opaanje, poglavlje Prostor, str.
188-191.)
O moguim znaenjima linije
Vertikalnost podrazumijeva izostanak pokrenutosti a moe simbolizirati i ivot
kao suprotnost smrti. Znaenje vertikala moe se proirivati ovisno o kontekstu,
te ukljuiti i dignitet, opiranje promjeni, bezvremenost, itd.
Dijete u dobi od est ili sedam godina poinje u svojim crteima upotrebljavati
horizontalnu liniju na dnu lista koja predstavlja tlo po kojem hodamo i u
kozmikom smislu utemeljenje svijeta odnosno temelje civilizacije. U odnosu na
ljudsku figuru, horizontalna smirenost oceana, zemlje i li neba, znai mirovanje,
spavanje ili smrt .
S dijagonalnim linijama povezuje se opasnost jer sugeriraju padanje, uruavanje,
ruenje ovjeka (ili strukture koje je sagradio). U sluajevima kada dijagonala
oblikuje trokut koji lei na bazi ili u nekim sluajevima kada spaja kutove
pravokutnika moe se smatrati sigurnom (u pravokutniku dijagonala pojaava i
osigurava pravokutnik od bilo koje sile koja bi ga uinila nestabilnim
paralelogramom).
Meu mogua simbolina znaenja dijagonalne linije se moe dodati i
katastrofino znaenje munje - isprekidana dijagonalna linja (slom i destrukcija).
Krune, ovalne i zakrivljene linije - iznimno su kompleksne u svom znaenju
jer su manje konane, predvidljive ili mjerljive od ravnih linija povezuje ih se
sa enskim principom.
Ovu muku interpretaciju zakrivljenih oblika, veinom prihvaaju oba spola
(zato se okrugli oblici u prirodi ili umjetnosti rijetko usporeuju sa mukim

ramenima, dok npr. vulkani upuuju na muku ulogu). Zakrivljene linije takoer
sugeriraju i pokrenutost odreenih prirodnih fenomena (zrake putuju samo u
ravnim linijama, ali vodeni valovi tvore krugove oko objekata - to je jedan od
uzroka zato o zakrivljenim linijama govorimo kao o fluidnima)
"Bez obzira koliko precizno ralanjivali odreeno djelo, nikada neemo doi do
linije koja je bez znaenja, dovoljna sama sebi i nita vie. Problem se sastoji u
tome da se izbere najbolje znaenje meu mnogim moguim znaenjima unutar
datog konteksta". (Feldman).
BOJA
Boja je dojam (osjetilni doivljaj) to ga na oko ostavljaju razliita zraenja od
kojih se sastoji svjetlost (Ani). Boja se pripisuje povrinama objekata,
pigmentima, materijalima ili svjetlosnim izvorima, ovisno o njihovim
svojstvima apsorpcije, refleksije ili emisije svjetlosnog spektra.
Tri boje koje nazivamo primarnima ne mogu nastati mijeanjem - crvena uta i
plava. Mijeanjem bilo koje dvije od tri primarne boje dobivamo sekundarne
boje. Tercijarne boje (tzv. meu-boje) nastaju mijeanjem primarnih i
sekundarnih boja.
Spektar obuhva est boja (primarne i sekundarne) koje moemo vidjeti kada se
zraka svjetlosti propusti kroz kristalnu prizmu (dugine boje).
Da bi sistematizirali odnose boja obino ih predstavljamo u obliku kruga od
dvanaest boja. to su boje na krugu blie to su srodniji njihovi odnosi to su
dalje, to su jai kontrasti. Boje koje meusobno stoje potpuno nasuprot imaju
najjae kontraste i zovu se komplementarnim bojama
fizike osobine boje
Svaku boju se moe opisati s obzirom na njene tri osobine:
ton (karakter boje)
svjetlina (valer),
zasienost (intenzitet, ovisi o istoi boje)
ton (karakter boje)
Boja mijenja ton samo ako se pomijea s drugom bojom iz spektra. Tonskim
nazivamo slikanje u kojem se upotrebljavanoj boji dodavanjem druge boje tamni
ili rasvjetljava njezin ton. Time se esto postiu razliiti odnosi svjetla i sjene.
svjetlina (valer)
Velike svjetlosne gradacije odreene boje mogu se postii dodavanjem neutralne
(akromatske) boje: crne ili bijele. To pokazuje da boje imaju i druga svojstva
osim obojenosti.

Valer oznaava razliku svjetloe i tamnoe boje ili kvalitetu svjetla koji
reflektira
Jedini tamni ili svijetli pigmenti koji nee promijeniti karakter boje su crno ili
bijelo.
neutralne boje
Crni, bijeli ili sivi objekti nemaju kvalitetu boje, nisu slini niti jednoj boji
spektra. Zovemo ih neutralnima jer ne uoavamo boju Apsolutna crna - uope ne
reflektira svjetlo i prema tome nema boje. Bijela boja predstavlja potpuno
reflektiranje svjetla.
Siva se moe smatrati neistom bijelom jer nastaje samo djelominim
reflektiranjem svih boja spektra.

priroda boje
Svojom kvalitetom neposredno utjeu na nae emocije. Prosjeni promatra
odmah reagira na boju - ugodni ritmovi i harmonini odnosi boja mogu
zadovoljiti estetski osjeaj. Tople boje ine se bliima a hladne daljima.
Svaki obojeni objekt ima odreeni pigment koji mu omoguava da iz spektra
apsorbira neke valove boje a reflektira druge (pr. zelen list je zelen jer reflektira
zelene valove u svjetlosnoj zraci, apsorbirajui ostale). Pigment koji
upotrebljavaju slikari je supstanca koja ima ovu osobinu.
simbolika boja
Treba voditi rauna o simbolikoj vrijednosti boje koja ovisi o kontekstu: zelena
je boja pokreta za zatitu prirode ali i Islama, uta je boja idovstva ali i
Vatikana, crna je boja alosti ali i faizma kao i razliitih oblika terora, dok je
ruiasta boja optimizma.
Crvena - ljubav, strast, radost, tamno crvena - vrag, revolucionarna boja svih
zastava.
Plava - aristokracija, istina, vjernost, plemenitost.
Zelena - mir (maslinova grana, lovorov vijenac), nada, besmrtnost (evergreen).
uta - um, pamet, svjetlo, razum.
Ljubiasta - arobnjatvo, pokora, strpljenje.
Naranasta - plodnost, sjaj, bogatstvo.
Ruiasta - slatkoa, srameljivost, njenost, djevojatvo.
Grimizna - ast, kraljevstvo, kardinalska boja, dostojanstvo, bogatstvo,
uzvienost.
Bijela - istoa, mir.
Crna - tuga, bolest, smrt, nesrea, teror.

boja u hrvatskom jeziku

Stari hrvatski izrazi za boju, u smislu vidnog osjetilnog doivljaja, su krasa,
mast i cvijet (Klai: Rjenik stranih rijei). Krasu prepoznajemo u izrazu krasno,
krasan, a mast je ostao, primjerice u crnomanjast i u izrazu premazan svim
mastima. Ti izrazi nisu iz tako davne prolosti, koriteni su jo tijekom
devetnaestog te poneto i poetkom dvadesetog. Jo uvijek u nekim gradovima u
Hrvatskoj mogu se vidjeti blijedi stari natpisi na fasadama, primjerice
mastiona za radnju gdje se bojilo tkanine.
Wlfflin: Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti
Promjene stila od stila 16. stoljea do stila 17. stoljea moe se svesti na pet
pojmovnih parova:
1. Razvitak od linearnog ka slikarskom. Usavravanje linije kao smjernice i
vodia oka te, postepeno obezvrjeivanje linije.
2. Razvitak od povrinskog ka dubinskom. Obezvreivanjem konture dolazi do
obezvreivanja povrine, a oko vezuje predmete u smislu naprijed nazad.
3. Razvitak od zatvorene ka otvorenoj formi. Labavljenje pravila, poputanje
tektonskoj strogosti, ili ma kako se taj proces oznaio on jest novi modus
predstavljanja. (tektonsko i atektonsko).
4. Mnogostruko jedinstvo i jedinstveno jedinstvo
Razvitak od mnogostrukosti ka jedinstvenosti. I u 17. i u 18. stoljeu radilo se o
jedinstvu, ali je u jednom sluaju jedinstvo je postignuto harmonijom slobodnih
dijelova, a u drugom skupljanjem lanova u jedan motiv ili podreivanjem
ostalih elemenata pod jedan koji vlada.
5. Jasno i nejasno (Bezuvjetna i uvjetna jasnoa)
Apsolutna i relativna jasnoa predmetnog predstavljanja predmeta kakvi jesu ili
onakvi kakvi nam se priinjavanju. "Relativna jasnoa" kao sveobuhvatna forma
predstavljanja javlja se kao odraz drugaije orijentacije prema svijetu.

Heinrich Wlfflin (1864-1945.)

Heinrich Wlfflin (vicarac) bio je uenik Jakoba Burkharda. itav ivot se
osjeao njegovim nasljednikom. U sreditu njegove panje bio je pojam stila.
Spoznaju i tumaenje promjene stilova smatrao najvanijom zadaom povijesti

umjetnosti. Od 1901. bio je na katedri u Berlinu kao nasljednik Hermana

Grimma. Godine 1905. objavljena mu je monografija o Albrechtu Dureru.
Osnovne pojmove povijesti objavio je 1915. godine. Od 1912. do 1924. godine
predavao je u Mnchenu i onda se povukao u vicarsku gdje je do 1934.
predavao u Zurichu ali bio je izoliran od kolega i studenata
Wlfflin se koncentrirao na formalnu konstituciju umjetnikog djela koja je
vodila prema pojmovnoj sistematici. Uvijek je imao u prvom planu pojedina
umjetnika djela i polazio od stvaralakih procesa umjetnika. Smatrao je da
povjesniar umjetnosti preuzima obvezu da pokua objasniti s kojim je
umjetnikim sredstvima postignuto ostvareno djelovanje. Teio je to tonijem
spoznavanju razvojno-povijesnih odnosa.
Wlfflinova knjiga Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti i danas se esto koristi
na studijima povijesti umjetnosti u raznim zemljama svijeta, usprkos svijesti o
odreenim manjkavostima jer ta knjiga na izniman nain studente ui gledati i
stjecati senzibilitet za specifinosti likovnog jezika, posebice za komparativnu
analizu.
Vie o interpretaciji Wlfflinova doprinosa u tekstu Hermanna Bauera "Forma,
struktura, stil: povijest i metode formalne analize u: Belting (i dr. ur.), Uvod u
povijest umjetnosti.
Za bolje razumijevanje teksta preporuljivo je koristiti bazu reprodukcija u boji
izravno vezanu uz Wlfflinov tekst koja sadri ireprodukcije koje su koristan
komparativni materijal:
http://www.philipresheph.com/a424/gallery/course/ma.htm

2 Skulptura - analiza skulpture, kiparske tehnike i karakteristike kiparstva

kroz povijest
Analiza skulpture
Analizu skulpture poinjemo od analize volumena i prostora, a ostale
elemente analiziramo kao i kod slikarstva. Ne treba zaboraviti da je element boje
iznimno znaajan za skulpturu. Skulpture su od antikih vremena (pa i ranije)
sve do 19. st. bile gotovo redovito polikromirane.
volumen
Volumen odreujemo kao tijelo u prostoru iako bi precizna definicija
volumena oznaavala obujam nekog tijela u prostoru. Volumen moe biti

proupljen i sadravati prostor u sebi. Volumen koji nema upljina i koji je

zbijen moemo nazvati masom. Volumen doivljavamo promatranjem iz
razliitih uglova, odnosno obilazei oko skulpture.
prostor
Kada je rije o skulpturi, prostor shvaamo kao likovni element koji je
jednakovrijedan volumenu, to je mogue usporediti s matematikom
jednakovrijednou plusa i minusa. Prostor moe ostajati izvan granica
volumena, obavijati ga, prodirati u njega ili boraviti u njemu.
***********
Karakter skulpture odreuje:
1. trodimenzionalnost
2. priroda materijala i njegova veliina
3. razliiti efekti proizali iz kretanja svjetla i sjena na povrini skulpture
porijeklo termina:
skulptura -lat. sculpere
- odnosi se vie na tvrde materijale, na klesanje
plastika -gr. plasso
- odnosi se vie na modeliranje,
- proizalo - plastika, termin u ekspanziji
razlikovanje / klasifikacija:
1. po nainu obrade: klesanje - modeliranje
2. po materijalu
3. po dimenzijama
4. po svrsi ili funkciji za koju je namijenjena
1. kipar radi sve sam - od skice do def. obrade
-vosak, glina, alabaster, slonova kost, metali (iskucavanje)
-kamen i drvo
2. kipar radi sam do odreene faze - keramiari
-modeliranje, suenje, ev. prekrivanje glazurom, peenje
(fajansa, majolika, porculan)
3. kipar naini model - definitivno oblikovanje lijevanjem
-teoretski kip se dade izvesti u bilo kojem materijalu, ali rauna se da kipar
"misli" u odreenom materijalu

Svrha ili funkcija skulpture:

-skulptura je rijetko autonomna
-slui za:
1. spomenika plastika
2. nadgrobna pl.
3. dekorativna pl.
Pod dekorativnu plastiku ubrajamo razliite vrste dekoriranja gradskih prostora:
zgrade, objekte, zatim dekorativnu obradu oruja i oklopa, namjetaj, liturgijske
i ritualne predmete, glazbene instrumente, kostime.
-specifine okolnosti koje (izvan tehnikih karakteristika) doprinose razlici
izmeu skulpture i drugih likovnih umjetnosti su:
1. trajnost
2. vea skupoa proizvodnje
3. vrstoa skulpture kao objekta
4. teme
Skulptura je kroz povijest esto miljena kao da traje vjeno. Vezana je uz ideal
neprolazne ljepote. esto je smatrano kao da je umjetnost skulpture van
vremena i da je ne mogu ugroziti promjene mode i ukusa. Ponekad se znakovi
vremena umjetno pridodaju: patiniranje, ljutenje, struganje, ak i lomljenje,
korodiranje i sl. U usporedbi sa slikarstvom skulptura je mnogo manje podlona
promjenama. Trajnost i skupoa rada utjecali na sporije mijenjanje tema, stilova
i tehnika.
Kroz povijest rijetko se dogaalo da inovativni poticaji dolaze od skulpture ukoliko se to ne odnosi na ranu renesansu ili neoklasicistiku fazu kada je
skulptura znaajan inilac u povratku antici. Usprkos vroj ukorijenjenosti u
prolost i manjoj sklonosti eksperimentiranju, skulptura je tijekom povijesti vie
nego druge likovne umjetnosti izraavala idealne vrijednosti koje su
uspostavljene kroz povijest i stoje kao tihi svjedoci osjeaja i svijesti u povijesti.
Polikromija
Nije i ne bi smjela biti shvaena kao povrinska imitacija prirode - ona je
integralni dio skulpture koji uspostavlja odnos skulpture s svjetlom prostora koji
je okruuje.
Egipat - gotovo sve bojeno
Grka - mramorne skulpture bojene (Praksitelu je bojao uveni slikar Nikija)
-obojena drvena gotika skulptura
-bojana barokna plastika

-u cjelini kroz povijest (osom 19 i 20 stoljea) malo skulpture koja je u boji

prirodnog materijala
U tradicijskom smislu - skulptura prua sliku Boga, mitske linosti ili heroja,
njihovu trodimenzionalnu predodbu - dok nam slikarstvo daje priu o dotinom
ili saetak mita.
Dok se o slikarstvu kree od ideje do njene materijalizacije tj. do realizacije
ideje u slici, odnosno njene predstave - u skulpturi se kree od materije da bi se
u njoj otjelotvorila ideja.
************
Skulptura po Focillonu:
Prostor skulpture
1. osi - pokazuju pravac pokreta
2. profili - mnogostrukost kontura
3. proporcije - odnos dijelova
4. modeliranje - topografiju svjetla
Niti jedan od ovih elemenata niti svi zajedno ne mogu zamijeniti volumen "...jedino ako se uzme u obzir volumen mogue je odrediti prostor i formu u
skulpturi u njihovim razliitim vidovima."
Prostor - granica: obavija formu, strogo ograniava njeno irenje. Ne prekida se
kontinuitet povrine.
Prostor - okoli: prostor je otvoren irenju oblika, kojima ne namee nikakva
ogranienja, ovi borave i ire se u njemu, kao oblici ivota. Razbijanje oblika,
naglost otvora.
ire tumaenje pojmova prostor granica i prostor okoli na str. 43-44. (Henri
Focillon, ivot oblika, Zagreb 1995.
***********
Odnos slikarstva i skulpture
I slikarstvo i skulpturu karakterizira materijalnost kao objekte. Obje umjetnosti
neto predstavljaju. Uvjetno govorei, teoretski nema razlike meu njima. Ipak,
ostaje injenica da skulptura ostaje vie vezana uz materijal u kojem je nainjena
nego slikarstvo. Vea je povezanost kamena ili bronce s skulpturom nego
naslikanog prizora s fizikim karakterom povrine na kojoj je naslikana. Jedna

nezanemariva razlika jest u tome to skulpturu moemo i vizualno i taktilno

doivjeti.
Znaajna razlika je u odnosu na okruenje - prostor. Dimenzije, oblik, svjetlo i
smjetaj slike kreu se od loih uvjeta do idealnih za promatranje djela.
Skulptura moe biti sagledana (i treba biti) u najrazliitijim uglovima pod
razliitim osvjetljenjem i to nee utjecati na slabljenje njenih estetskih
vrijednosti.
Za skulpturu je bitan zbir mnogih aspekata percepcije i prirode razliitih
mentalnih procesa od prirode onih procesa koji su nam potrebni za prouavanje
slikarstva.
***********
G. C. Argan (prema: Enciclopedia of World Art):
"Skulptura nastoji predstaviti rad kao idealizirani i perfekcionizirani objekt a ne
kao predstavu objekta. Stoga, u umjetnosti Zapada, skulptura je kao temeljni
motiv usvojila ljudsku figuru i formalni ideal lijepog koji je sklon identifikaciji s
plastinim vie no sa slikanim formama.
Dok slikar sam odreuje svjetlinu svoje slike kroz odnose svijetlog i tamnog, te
bojom, kipar se treba posluiti stvarnim svjetlom s kojim se slui kroz jasan
kontakt s povrinom skulpture - kao materijalnom komponentom njegova djela.
Oblikujui masu i pojedine dijelove skulpture, te modelirajui i odreujui
teksturu povrine stvaralac oblikuje odnose prostornih i svjetlosnih imbenika.
Struktura - u uspostavljanju i raspodjeli masa i orijentaciji planova, stvara
premise za glavne kontraste svjetla i sjene i vrstu jedinstvene baze za
promjenljivu igru svjetlosnih efekata na povrini; to se dogaa kroz veu ili
manju dubinu modeliranja, razliito odreene pokrete planova, kontinuirani ili
prekidani razvoj oblika, kojima stvaralac dobiva razliite efekte sjetla i sjene, od
maksimalnih kontrasta do stabilne gradacije najsuptilnijih efekata sjena. "
"Kakva god kipareva ideja bila, ona se razvija kao odnos oblikovanja skulpture i
prostora ili kao odnos koji unosi prirodni prostor meu umjetnike efekte,
transformirajui svjetlo i atmosferu u elemente forme ili ak u glavnu supstancu
djela."
************
Stupnjevi odnosa svjetla i skulpture
1. uobiajeni (prosjeni) - prirodni prostor ukljuen u umjetnike efekte
skulpture
2. maksimalan - prostor postaje glavna supstanca djela
3. minimalan - rezultat modeliranja kao i drugih postupaka obrade povrine

-i kamen i bronca se dovravaju posebnim oruem koje definira i najsuptilnije

pokrete i najmanje vibracije svjetla
Proporcije
Kipari se slue "optikim korekcijama" dimenzija u radu na skulpturi. Stvaraju
uveanja i umanjivanja tj. skraenja ovisno o toki gledita. Podreuju prostor
snazi forme.

Smjetaj skulpture - postolja, nie, okviri

postolje
Postolja punih skulptura i okviri reljefa najee su integralni dio umjetnikog
djela i doprinose prostornom definiranju skulpture. Svrha postolja je da bi se
skulptura postavila na visinu s koje e se najbolje moi sagledati, odnosno s koje
e njeno djelovanje biti najsnanije. Postolja su karika izmeu skulpture i
povrine na kojoj stoje ili izmeu skulpture i arhitekture
Postolja mogu biti i arhitekturni elementi: plinta (pravokutna ili kvadratna ploa
na kojoj poiva baza stupa ili stuba, ili prav. ili kvad. ploasto postolje skulpture
ili tijelo stupa.
nia
Arhitektonski element usjeen u zidu kako bi u njih mogla biti postavljena
skulptura. Nie mogu biti u presjeku: pravokutne, poligonalne, zakrivljene. Nia
moe otvarati povrinu zida s okvirom ili bez okvira.
okvir
Okvir (arhitektonski reljefno dekorirani okvir, okvir drvenog oltara sa
skulpturama ili skulpturama i slikama) predstavlja kariku izmeu skulpture i
arhitekture. Okviri su esto ispunjeni dekorativnim motivima girlanda ili
kandelabra. U romanici ili gotici okviri s figuralnim elementima imaju
simboliko ili alegorijsko znaenje.
***********
original skulpture
Problem originala kod skulpture postoji samo kod tehnika koje koriste

odlijevanje, odnosno koje mogu izliti skulpturu u vie primjeraka, kao to je to u

bronci. Kod takve skulpture originalom se smatra gipsani odljev nainjen nakon
modeliranja, kao prototip skulpture. Taj gipsani predloak se koristi za
odlijevanje skulpture bronci i u naelu, originalom se smatraju tri odljeva,
dovrena rukom autora, te eventualno posthumno odlijevanje tri primjerka
ukoliko ih autor za ivota nije izveo.
Kopije su mehanike reprodukcije nastale od odljeva.
multipl
Multipli su skulpture oblikovane za masovnu produkciju koja se na taj nain
(teoretski) mogu proizvoditi u veem broju primjeraka bez gubitka kvalitete ili
slabljenja sadraja.
Ponovljivost skulptura pronijela je slavu najpoznatijih djela koja su uskoro
stekla status arhetipova od kojih su nastajale brojne kopije (primjerice rimske
kopije grkih originala). ak i kopije bronanih skulptura u mramoru nisu bile
rijetke a niti obrnuto iako je poznato da ta dva materijala sasvim drugaije
reagiraju na svjetlo.
Falsificiranje skulptura je mnogo lake nego falsificiranje slikarstva a otkrivanje
falisifikata kod skulpture je tee i zahtjevnije.
Test "karbon 14" vrijedi na minerale i tvari vegetabilnog (odnosno organskog)
podrijetla ali ne i za metale.
irenjem upotrebe odljeva u gipsu, kopije skulptura u gipsu postale su osnova za
izuavanje skulpture i u akademijama di disegno a kasnije akademijama di belle
arti koje su postajale bogate zbirke raznovrsnih odljeva (gipsoteke ili
gliptoteke).
Gipsoteke ili gliptoteke imale su izrazit utjecaj u pojedinim razdobljima posebno u vrijeme neoklasicizma.
grafiko reproduciranje
Grafiko reproduciranje skulptura postalo je popularno u 18. i 19. stoljeu. U
jedinstvenim linearnim konturama pokuao se proiriti dojam volumena
originala. Suprotno ovoj metodi koja eliminira odnose svjetla i sjene jer trai
ekvivalent plastike forme u istoj grafikoj formi je fotografija (fotografska
reprodukcija). Fotografija skulpture biljei jedan ili nekoliko pogleda, najee
istiui snane kontraste svjetla i sjene na utrb suptilnih kvaliteta modelacije.
************

Skulptura 20. stoljea

-u 19. st. dolazi do krize
-nedostatak interesa srednje klase za vizualnu prezentaciju politikih i
religioznih ideala
-novi koncept povijesti kao objektivnog istraivanja - slavljeniki spomenik
izgleda (u tom kontekstu) zastario, anakronistiki
-arhitektonski oblici postali su jednostavniji, a plastika dekoracija arhitekture se
reducira ili potpuno nestaje.
-dolazi do novih teorija, vizualni eksperimenti u slikarstvu
-teme plastikih i slikarskih istraivanja bile su jednake
-prva posljedica - ljudska figura nije vie temeljna i gotovo jedina tema
skulpture
-dinamiki koncept forme odbacio je preteno shvaan statiki karakter
skulpture
-idui korak bio je odustajanje od skupih materijala i ustaljenih tehnikih
procesa u izradi
-poele su se upotrebljavati najrazliitije tehnike i najrazliitiji materijali
(skulpture od betona, eljeza, alumijnija, stakla, elika)
-idui korak bio je upotreba fragmenata ili objekata iz stvarnog ivota - u
skulpturalnom kontekstu (podrijetlo toga je u kubistikom kolau)
-1912. M. Duchamp poinje s ready made objektima - objekt iz svakodnevnog
ivota je podignut na razinu skulpture.
Reljef
Reljef je vrst skulpture kod koje oblikovani volumen ostaje vezan za podlogu.
Pri oblikovanju reljefa, skulptura se ponekad pribliava slikarstvu, posebice
kada tei iluziji prostornosti, dubine i igri svjetla i sjene.
Osnovna podjela reljefa:
1. Uleknuti reljef (anaglyph) - odreeni prikaz se izdubljuje u samoj plohi.
2. Niski (plitki) reljef (basso relievo, bas relief, low relief, hrv. bareljef) reljefne skulpture na kojima su figure klesane manje od polovice, gledano u
odnosu na pozadinu.
3. Visoki reljef (alto rilievo, high relief)
-klesan dovoljno duboko da se ini da wsu pojedini djelovi gotovo odvojeni od
pozadine

4. Mezzo rilievo - reljefna skulptura na kojoj su figure i objekti tono do pola

njihova volumena isklesani.
5. Ploni reljef - r. stiacciato, fino gradirani reljef, sugerira atmosferu i
trodimenzionalne efekte prostora, slino slikarstvu. Vidi: Donatello.
Crte i tehnike crtea - Vrste, namjene i tehnike crtea. Izraajne karakteristike
crtea.
Crte
Crte prema namjeni moe biti:
1. crte kao biljeka
Najee slui kao vjeba ili igra.
Kroki - (croquis - franc - skica) crte nainjen brzo, kistom umoenim u tu ili
boju, u saeto formi prikazuje predmet ili izraava doivljaj. Tek u novije
vrijeme se smatra ravnopravnim ostalim tehnikama. Ranije je imao znaenje
privatne zabiljeke
2. crte kao studija
Najee niz studija ili skica (moe biti i jedna) na neku temu, odnosno
istraivanje odreenog problema pokreta, draperije, oblika ili emocije.
Skica ili studija je prva osnova neke slike, skulpture ili graevine, napravljena
crtaim sredstvima.
3. crte kao zasebno (ili potpuno) djelo
Crte kao zasebno djelo je crte koji je dovren i nema bliske veze s bilo kojim
likovnim djelom istog autora.
************
Veina likovnih stvaralaca poinje stvarati kroz medij crtea no ima izuzetaka,
kao primjerice kipari koji umjesto crteima poinju malim modelima u glini.
Mnogi kipari (Michelangelo, Rodin, Henry Moore) su meu najboljim crtaima
svog vremena.
Nerijetko su detalji na crteima svjeiji, neposredniji ili ivlji nego na platnima.
Linija je temeljni element crtea, te glavno izraajno sredstvo.
************

Izraajna sredstva crtea:

1. kontura - postie se linijom
2. volumen - postie se: crtakom modelacijom
rafiranjem
kontrastom - crno bijelo
3. mrlja - prvenstveno u slubi modelacije
************
Tehnike crtea:
a) suhe tehnike:
ugljen
kreda
crvena kreda (sangvina)
srebrenka
olovka
pastel
b) tekue tehnike:
tuevi
tinte
sepija
Vrste crtea:
skica, kroki, studija, samostalno djelo, karton (za freske, mozaike, tapiserije i
sl.), tehniki crte.
************
crtanje metalima ili metalnim legurama
-mnogi crtei metalnim crtaljkama kasnije precrtani drugim medijima
-koriteni su meko olovo, kositar i bakar i razne mjeavine olovne i kositrene
legure
-trag je bio blijedo siv, lako se brisao, vrlo pogodan za pripremne skice
srebrenka

-prethodi olovci
-srebro + olovo + kalaj
-takoer blijedo sivi trag, nema korekture, kasnije oksidira u smeu, ne moe se
brisati
-zahtjeva sigurnu ruku jer korekcije ostaju vidljive
-jak pritisak moe izazvati trganje podloge - stoga modeliranje, zadebljanja,
svjetlosni efekti trebaju se raditi ponavljanjem, gustim crtkanjem ili nadomjestiti
drugim medijem
-usprkos tekoama bila je mnogo upotrebljavana tijekom 15. i 16. st.
-za portrete upotrebljavanja od 15. do 17. st.
-grafitna olovka od kraja 16. stoljea sve vie istiskuje crtanje metalnim
legurama

pero
od trske
-u poetku za crte je podloga pergament, papirus, od srednjeg vijeka gotovo
iskljuivo papir
-u poetku pisaljka je komad stabljike papirusa, trstike ili bambusa
-u sreditu je prirodni rezervoar, vrh tvrd, ponekad rasjeen
-potezi kratki, otri - zbog nemogunosti duljeg zadravanja tinte
-kada ponestane tinte potezi su blai, svjetliji - postie se gradacija
-mrlja se koristi tako da se razmazuje

ptije pero
(gue, gavranovo ili labudovo pero)
-iroke mogunosti: meki potez, tanko - jak pritisak - iroko, debele linije
-od prozrano tanke linije do debele i mekane i do mrlje
-potrebna virtuoznost - potrebne brze reakcije - trag nije mogue u potpunosti
kontrolirati tako da nastaju mnogi sluajni efekti
-najee nema priprema olovkom, crte mora djelovati spontano i
nenamjeteno
-tek izrada metalnih pera razliitih gradacija istisnula gue pero
-upotrebljavane razliite vrste tinte
metalno pero
-ostavljaju otar i jasan trag
-ovisno o tipu mogu biti tanjeg ili ireg vrha
-metalno pero je suzdrano elastino u odnosu na gue koje je potpuno

elastino a pero od trske neelastino

-crtei izraeni metalnim perom otri su, jasni, isti
-razliitom upotrebom likovnih elemenata - linije i mrlje (tokice, crtice itd.)
mogu se izraziti razliite strukture materijala i ostvariti likovno bogatstvo
************
sepija
-vrsta tinte koja se dobiva iz pigmenta koji se nalazi u jednoj sipinoj ljezdi
-poznata od rimskih vremena, u znaajnijoj upotrebi u umjetnosti tek od 18. st.
-ton je smei s malo ljubiastog ili crvenkastog (efektan za dubinu)
-zamijenjena industrijskim pigmentom

lavirani crte
- je crte na kojem se u veoj ili manjoj mjeri razreuje sepija, tu ili tinta te se
nanosi na podlogu kistom. Prije laviranja crte je najee izvoen perom, a
laviranjem se postiu razliiti odnosi svijetlih i tamnih nijansi, odnosno svijetlih
i tamnih povrina.
-lavirani crtei povezuju crtanje i slikanje
-lav. crtei srodni su akvarelima jer posjeduju karakteristinu akvarelnu
prozranost

Pojedine tehnike ili kombinacije tehnika posebno odgovaraju pojedinim

autorskim osobnostima, Likovni stvaraoci postiu najdojmljivije rezultate kada
karakteristike vlastitog temperamenta usklade s karakteristikama prirode
odreene tehnike, odnosno medija.

****************************************************************
******

Herbert Read (u knjizi "Meaning in Art") poziva se na Ruskina i navodi

diskutabilna miljenja i stavove u vezi s renesansnim crteom. Istie da su u

vrijeme renesanse svi veliki slikari bili i majstori crtea. Kae da su slikari 19. i
20. stoljea uili ili pokuavali nauiti slikati polazei od crtanja dok je u
renesansi obrnuto - uili su crtati slikajui. Od malena su vjebali s kistom u
ruci. Nikada nisu crte upotrebljavali u smislu vjebe koja e im pomoi bolje
slikati. Tako su stvorili odvojenu umjetnost crtea - odnosno crte kao
samostalno umjetniko djelo - razliito od slikarstva, umjetnost koja im je
omoguavala brzo biljeenje vizije ili misli koje e kasnije biti prevedene u
slikarstvo - bez uspostavljanja bilo kakvog odnosa s procesom slikanja. Read to
usporeuje s injenicom da "ne potujemo stenografiju kao upotrebljivu
pripremu za pisanje knjievnosti".
O odnosu slikarstva i crtea: Wlfflin, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti,
Zagreb 1999. str. 53-54.
4Akvarel
AKVAREL
Akvarel (watercolour painting) je likovna tehnika koja koristi vodotopive
pigmente pomijeane s vodotopivom gumom kao vezivom i vodu kako bi se
dobile transparentne (providne) boje.
Akvarelirani crte (watercolour drawing) je crte kod kojeg linija (esto obrisna)
ima znaajnu ulogu, a vodene boje, monokromne ili raznobojne, nanose se
kistom i podreene su iscrtanim oblicima. esta primjena akvareliranog crtea
je u podruju modnog dizajna, a ranije je esto koritena u podruju dizajna kao
i kod arhitektonskih crtea.
Gva (guash) je likovna tehnika koja koristi akvarelne boje djelimice pomijeane
s bijelim pigmentom (temperom) ime se gubi transparentnost boja.

prethodnice akvarela:
iluminirani rukopisi
-ne smatraju se akvareliranim crteima
a) rukopis - namijenjen privatnom itanju (akv. - javna intencija)
b) rukopis - na pergamentu (akv. - na papiru)
c) rukopis - esta upotreba zlata- dekorativnost (akv. transparent. i nema dekor.)

portretne minijature
-takoer imaju zasebnu povijest
-primjeri iz 16 i 17. st. izvedeni su vodenim bojama na pergamentu
-u 18. i 19. st. vodenim bojama ugl. na slonovai
-intimistiki pristup portretu - vrlo razliit i ograniavajua tema za razl. od
akvarela
akvarel kao likovna tehnika
-vodene boje u razliitim gradacijama su nosee sredstvo kao i kist kojim se
nanose
-povean interes za akvarel u suvremenom smislu javlja se kada i ovjekova
obnova interesa za vidljivi svijet
1.upotrebljavan je u znanstvene svrhe - botanika i zoologija
2. primijenjene umjetnosti - bilo je potrebno kada je dizajner neto zamislio za
to su bile potrebne boje pr. Rafaelovi kartoni za tapiserije (oko 1515), boja je
fiksirana ljepilom ivotinjskog porijekla i s bijelom bojom) - slino gvau spada u najranije i najvee akvarele koji su naslikani.
3. krajolik najvie profitirao od izvoenja u akvarelu - toliko da je postao
dominantna tema za akvarel u gotovo 4. st.
Akvarel se osamostaljuje kao tehnika krajem 15. i poetkom 16. stoljea kada se
esto koristi za slikanje krajolika, posebice egzotinih ili manje poznatih mjesta
koje akvarelisti izrauju na putovanjima (pr. Drer). U 17. stoljeu u Holandiji
biljee se prvi primjeri prodaje akvarela kao samostalnog umjetnikog djela.
U Engleskoj osim tradicije u iluminiranim rukopisima, postoji sporadina
upotreba akvarela kao dodatak monokromnom crteu od poetka 16. stoljea do
sredine 18. stoljea. Tada poinje stalna pojava akvarela, izuzetna u kvantitetu i
to je u poetku glavna razlika u odnosu na ostale kole. Posebna priroda ove
pojave pokazala se na svjetskoj izlobi Exposition Universelle u Parizu 1855.
kada je izloeno 114 akvarela iz Engleske. To je bilo prvi puta da je slikarstvo
akvarela sudjelovalo na izlobi tog tipa i francuska kritika je akvarele iz
Engleske odmah uoila. Najpoznatiji predstavnici britanskog akvarela kroz
povijest su: Paul Sandby, Alexander Cozens, Francis Towne, Henry Fuseli,
Wiliam Blake, William Turner, John Constable, John Sell Cotman).
U 19. stoljeu Francuska je dala niz iznimno znaajnih akvarelista s vrlo
razliitim individualnim znaajkama (Ingres, Elacroix, Constantin Gys, Honore
Daumier, Paul Cezanne).
U dvadesetom stoljeu akvarel nije imao odluujuu ulogu u odbacivanju
principa umjetnosti koji su se smjenjivali kroz proteklih pet stoljea ali moemo
rei da se u akvarelu reflektiralo sve to se tijekom dvadesetog stoljea
dogaalo. Od vremena slikarstva i skulpture postimpresionista i fovista razilaze se crte i boja od prirodne pojavnosti motiva. este su pojave mijeanje

medija.

Literatura:
Graham Reynolds: Watercolours, A Concise History, Thames and Hudson Ltd,
London, 1971. (reprinted 1992.)

Osnove likovnih umjetnosti

Prethodna aktivnost

Sljedea aktivnost
Vi ste ovdje

Omega
/ OLU
/ Resursi
/ slikarske tehnike

Slikarske tehnike
Zidno slikarstvo ovisno je o koncepciji prostora u kojem je ostvareno i odreuje
ga oblik i veliina zida. Prostor utjee na kompoziciju i raspored sadraja zidne
slike. Dimenzije prostora nameu mjerilo zidnim slikama. Trajnost zidnih slika
vezana uz mikroklimu prostora i stanje zidova. Od antike do dananjih dana
pisani su prirunici s detaljnim opisima tehnikih postupaka o nainima
izvoenja razliitih tehnika zidnog slikarstva.
Poetci zidnog slikarstva idu u red najstarijih likovnih postupaka. Od
prethistorije (Altamira, Lascaux), Egipta (kao sepulkralna umjetnost -

upotrebljavana skala od sedam boja), Mezopotamije (tragovi fresko slikarstva),

Krete (dekorativno, naglaeni smisao za realnost; palaa na Knososu).
O tehnici grkog zidnog slikarstva malo se zna.
U Egiptu, Kreti i Grkoj boje mukih i enskih inkarnata se jasno razlikuju.
Helenizam: freske u unutranjosti palaa, hramova i grobnica, oslikana proelja
zgrada, oponaaju se ili dopunjuju arhitektonski detalji. Veinom u fresco
tehnici, ali ima retua temperom i fresco secco nainom. esta je primjena
enkaustike.
Vitruvije i Plinije ostavili o slikarskim postupcima brojne podatke.
Pojednostavljena tehnika fresco-slikarstva prelazi u starokransku umjetnost
(katakombe). Nakon izlaska iz katakombi doivljava pravi razvoj.
Slikarstvo predromanike i romanike u dva osnovna smjera
1. na bizantskoj tehnici buke (s piljevinom i ivotinjskom dlakom ili kudeljom)
ili helenistika tehnika uz dodatak porculanske zemlje. Ponavljaju se bizantske
manire esto s zeleno podslikanim inkarnatom s izlomljenim draperijama koje
lebde ispred modre pozadine.
2. drugi smjerovi koji su se oduprli utjecaju Bizanta:
Bijela pozadina s likovima slikanim irokim potezima, bez kontrasta, bez
plastike modelacije. Zidno slikarstvo sada se razvija u razliitim sredinama s
vlastitim obiljejima. Iz predromanike vrlo malo sauvano. Romaniko - manje
raznoliko - reducirano na bizantske ili zapadne tradicije.
mozaik slikarska tehnika slaganja raznobojnih kamenih, mramornih ili
staklenih kockica u svjei cement ili buku. Smatra se da je mozaik kao tehnika
nastao na istoku a razvio se u vrijeme antike. Tehnika mozaika esto je
primjenjivana u zapadnoeuropskoj umjetnosti do 13. stoljea kada je sve ee
zamjenjuje jeftinija i bra izvedba fresko slikarstva. Mozaik se izvodi na zidu ili
podu iscrtanoj osnovnoj kompoziciji na koju se nanose svjei slojevi cementa ili
buke u koju se utiskuju raznobojne kockice (tesserae). Nekada se posebno
vodilo rauna o poloaju (kutu nagiba) povrine svake kockice zbog refleksije
svjetlosti. U novije vrijeme, specifina stilizacija mozaika ponovo nalazi svoju
primjenu u dekorativnim namjenama.
enkaustika
Posebno se priprema podloga s mnogo tankih slojeva buke sa sve vie
mramornog pijeska ili praine. Prekriva se pigmentima zemljanih boja
otopljenim u vodi - kao osnovna podloga. Zatim se slika motive pigmentima
pomijeanim s voskom. Potom se itava slika navoti te pree vruim valjcima
kako bi vosak prodro u zid to dublje.
Slian postupak je i za slike na drvenim ploama koje su presvuene platnom pa
se slian postupak izvodi kako bi se postiglo proimanje boje i voska s
podlogom (najpoznatiji fajumski portreti iz 2. i 3. st. ne.)

sgraffito
Ornamentalni ili figurativni prikazi se izvedu u podozi od alabasternog gipsa,
mramorne praine i vapna koji se nanosi u dva sloja. Svaki sloj je druge boje,
najee u kontrastu. Slika se dobiva "grebanjem" gornjeg sloja buke. Nakon
slikanja povrina se esto polira voskom i glaa vruim valjcima.
Sgraffito je talijanska tehnika upotrebljavana u mnogim dijelovima Europe,
preteno na vanjskim zidovima, uglavnom kao dekorativno slikarstvo.
freske
Poznajemo dvije tehnike fresko slikarstva:
1. buon fresco
Slika nainjena s mineralnim ili zemljanim pigmentima na mokroj buci.
Pigmenti se mijeaju s vodom i sjedinjuju s bukom tijekom suenja. Podloga je
zid pokriven slojem buke na kojem je kompozicija skicirana najee u
ugljenu. Mokra buka se tada nanosi samo za onaj posao koji je planiran za taj
dan i po toj buci se slika.
Buon fresco je metoda kojom tekue vapno formira sloj kalcijevog karbonata,
ponaajui se kao vezivno sredstvo izmeu pigmenta s vanjske strane i gipsa na
zidu. Trajnost ove tehnike je dokazana opstankom fresaka kao to su freske na
Knososu na Kreti. Metoda buon fresco je oivljena za vrijeme rane renesanse od
slikara kao to je Giotto i opisana u slavnoj knjizi Cennina Cenninija Il Libro
dell' Arte.
Po Cenniniju, slikar je nanio prvi sloj buke, pustio da se osui, potom crtao na
njemu. Preko ovog crtea je nanoen drugi sloj buke, tanak i providan, nazvan
intonaco, kroz koji se crte mogao vidjeti i koji je sluio kao mokra podloga za u
vodi rastopljenu boju.
Cenninijeva formula je kroz 15 i 16. stoljee bila obogaivana.
Michelangelo je nanosio vie od dva sloja buke, crtao je na posljednjem
mokrom sloju intonacu. Kartoni (u veliini zamiljene freske) prenosili su se na
mokri intonaco izvlaei linije kroz papir na kojem su bile izbuene male rupe.
Kroz rupe se oznaavalo ugljenom da bi se dobila obrisna linija. Te linije kasnije
bi se prekrile bojom.
Specifinost fresko slikarstva jest da je to tehnika ija priroda sugerira da se ne
slika s mnogo detalja - ve da se esto koncentrira na velike jednostavne zone.
2. fresco secco
U tehnici fresco secco pigent je pomjean s jajem razmuen u vodi i nanosi se na

na suhu buku. Suha buka se prije slikanja poprica vodom kako bi se to bolje
povezala s pigmentom.
Dobre strane tehnike fresco slikarstva:
Trajan medij pogodan za potrebe arhitekture
Moe trajati gotovo koliko i arhitektura (ovisno o mikroklimatskim uvjetima).
Loa svojstva tehnike fresco slikarstva:
-nisu mogue korekcije (u buon fresco)
-esto se nakon nekog vremena vide zone - (to je slikano pojedinog dana) to je
mogue izbjei s obrisnom linijom lika ili predmeta
-limitirani raspon boja i tonova u odnosu na ulje
-postotak vlanosti zadnjeg sloja gipsa je bio presudan za trajnost freske
- u vlanim klimatskim uvjetima fresco slikarstvo nije mogue freske rijetke u
sjevernim dijelovima Europe
-zagaeni zrak moe djelovati na promjene kemijskih svojstava i ubrzati
propadanje
tempera
Slikarska tehnika kod koje se boje prireuju vezivanjem pigmenata pomou
umanjca, meda, smokvinog mlijeka, ljepila (lat. temperare mijeati).
Boje se brzo sue ali nije mogue postii meke prijelaze iz boje u boju.
Srednjovjekovno slikarstvo i ikone su u pravilu u tehnici tempere, i tafelajne
slike sve do kasnog 15. st (od 12. st.). Tempera kao i ulje trai pripremu
podloge.
Za vrijeme srednjeg vijeka tempera je najee bila na drvenim podlogama.
Drvo se moralo potpuno osuiti, izbrusiti, zatim se postavlja gesso - mjeavina
gipsa, ljepila i vode, stavlja se u tankim glatkim slojevima. Nakon pripremnih
crtea na papiru, crta se na podlozi, na gessu. Bojama se teko radi i kada su
vodom razrijeene jer se brzo sui, a oblici su podreeni temeljnom crteu.
Stoga je paljivo izvedena obrisna linija karakteristika slikarstva u tehnici
tempere, kao to je i prozirnost boja vea nego kod uljanih boja. Korekcije su
gotovo nemogue. Slikar je morao biti siguran to e raditi.
Tempera ima iri raspon boja od freske ali jo uvijek mnogo manji od tehnike
ulja na platnu. Slikari 20. stoljea upotrebljavali su temperu zbog specifine
rasvijetljenosti boja za snovite prizore metafizikog ili nadrealnog karaktera.
Dobra strana tempere je trajnost koja u mnogome nadmauje ulje.
slikarstvo uljnim bojama
Slikarstvo uljnim bojama je tehnika koja koristi pigmente koji kao vezivno

sredstvo imaju ulje (uglavnom laneno), a kao podlogu najee koristi dasku ili
platno.
Tehnika slikanja uljnim bojama nije bila mogua sve do 15. stoljea kada su
sjevernjaki slikari Fladrije (meu kojima su i braa van Eyck imali znaajnu
ulogu) usavrili metodu suenja ulja uz pomo sikativa. Uljene boje su se
pripremale tako da su se staklo i kosti u prahu mijeali i kuhali s mineralnim
pigmentima i lanenim uljem
Tek krajem 15. st. u Italiji je usavrena primjena tehnike uljnim bojama.
Prevladavaju dva naina slikanja u ulju:
1. tehnika starih majstora
-mnogo planiranja unaprijed
-po prepariranom platnu se crta
-kasnije se radi s bojama, nanose se u slojevima
2. tehnika alla prima
-izravno slikanje na platno
-ako ne uspije, treba uzeti novo platno i poeti iznova
Tehnika uljnim bojama otvara ogromne mogunosti likovnog izraza. U odnosu
na tehniku tempere, najupadljivija je promjena u bogatstvu boja i tonova te
njihovim meusobnim odnosima na povrini slike. Omogueno je stvaranje
profinjenih odnosa svjetlosti i sjene, prozirnou (odnosno lakoom) ili
spontanou.
Talijani su tijekom 15. st. usvojili tehniku uljnih glazura, ali ulje u pravom
smislu (kao tehniku) tek od kraja 15. st. a platna od 16. st.
Na platnu su podlogu sainjavali materijali koji ne upijaju ulje a koji platnu daju
fleksibilnost koja spreava pucanje.
Tijekom 19. stoljea pod utjecajem romantizma osobni pristup je bio
dobrodoao i slikanje tankim slojevima jednih preko drugih zamijenjeno je
izravnim slikanjem.
Od Constablea prema impresionistima 1870-tih raste potreba da se zahvate
efekti prirodnog svjetla.
Od 1940-tih proizvode se akrilne boje (akrilik na platnu) - sintetski dobivene
boje koje imaju slina svojstva kao uljne boje uz prednosti breg suenja i koje
su od poetka njihove proizvodnje mnogo vie u uporabi od uljnih boja.

6 Povijest portreta

PORTRET
Portret - predstavlja osobu ili osobe, ive ili mrtve, stvarne ili nestvarne, u
razliitim likovnim tehnikama, te prikazuju njihove fizike i/ili karakterne
osobine.
Razliiti koncepti portreta
-podrijetlo naziva od latinskog izraza iz srednjeg vijeka - protraho - koji je
znaio reproducirati ili kopirati
-od tada u Francuskoj portraiture
-u eng. Portrait, njem. Portrt, ruski portret
-od srodne latinske rijei retraho je nastala tal. Rije ritratto u znaenju kopije
( u upotrebi od ranog 16. st.)
-ritratto u znaenju portreta derivira iz panjolskog retrato ( u upotrebi od 17. st.)
-znaenje rijei se mijenjalo s razvojem koncepta
-od grke rijei eikon
-latinske imago, effiges i simulacrum
-bilo je vezano s konceptom imitacije (Panofsky)
-prikaz je traio odreeni stupanj slinosti s modelom i postavljao problem
imitacije to je podrazumijevalo odreenu relaciju slinosti prema stvarnom.
Mogue podjele:
Po formalno-sadrajnom karakteru: monumentalan, reprezentativan, intiman,
idealiziran, naturalistian, satirian (karikatura).
Po tome to prikazuje: samo lice ili glava, lik do prsiju, do pojasa, do boka, do
koljena, cijeli lik.
Ikonografski:
samostalan (pojedinaan, dvojni, trojni, grupni)
podreen i koordiniran, kad se povezuje s drugim vrstama motiva (donatorski u
sakralnim kompozicijama, portret u okviru historijskih, genre i aleg. komp.;
koordiniran ili subordiniran krajoliku, mrtvoj prirodi, interijeru, slici ivotinja
(konjaniki) i sl.)
Dimenzije:
javlja se u svim dimenzijama - od golemih spomenika, pa do medalja, novaca,
gema i rukopisnih inijatura
Javlja se u svim razdobljima i tehnikama slikarstva i kiparstva.

Koncept slikanja portreta:

-ovisno o razdobljima, ukljuivao je niz pitanja:
-do koje mjere mora umjetnik inzistirati na slinosti?
-na koji nain i koliko se moe dozvoliti da se od nje udalji?
-koliko idealizirati model, zatomljivati nedostatke ili ih isticati?
-svaki portret na odreeni nain prua rjeenje ovih problema
dvije tendencije koje se sukobljavaju:
1. traenje slinosti
-vezano uz korijene prikazivanja portreta: kada se tijelo eljelo ouvati za
vjenost (mumificiranje)
-snaga portreta i u magijskom shvaanju - prim. u vrijeme bizantskog carstva
kada je kod suenja carev portret simbolizirao njegovu prisutnost
2. tendencija idealizaciji ili transformaciji
-u vrijeme renesanse postojale obje tendencije
-Leonardo istrauje i idealne proporcije tijela kao i drastine groteskne
transformacije lica
-tijekom 16. stoljea u Italiji maniristiko poigravanje s ljudskim likom
(Archimboldo) te krajem 16. stoljea nastajanje prvih portretnih karikatura u
krugu bolonjske likovne akademije od brae Carraci.
-transformacije ljudskog tijela i lica posebno su se razvile u 20. stoljeu u
najrazliitijim smjerovima (ekspresionistikom, nadrealnom, hiperrealistikom,
kubistikom, kao i u najrazliitijim smjerovima i stupnjevima stilizacije
ljudskog tijela i lica)

Portret kroz povijest

antika
-u antikoj Grkoj tenje za ostvarenjem harmonine ljepote, tipizacija cijeloga
tijela,
-portreti s individualiziranim crtama od prve pol. 5. st. pr.n.e.
-grki portreti sauvani u rimskim kopijama
-grki portreti itave statue - rimske kopije samo biste
Rim
-osnovna tema u skulpturi postaje portret realiziran u obliku poprsja - poeci su
u etrurskoj nadgrobnoj plastici i u samom rimskom kultu predaka
-rimski portret se svojim dosljednim naturalizmom bitno razlikuje od
idealiziranih grkih ostvarenja, tei izraavanju individualnog karaktera i kod

prikaza enskih osoba

-u 3. st. portreti u enkaustici u Egiptu u Fajumu - portreti u sanducima s
mumijama
-fizionomije grkih tipova ali i rimskih.
Kasna antika i rano kranstvo
-crkva se bojala idolatrije, ali i cijenila prikaze svetaca koji su odraavali duh a
ne samo stvarni izgled modela
-vanija interpretacija karaktera od fizionomije
Srednji vijek
- negira se individuum, do gotike postoje samo portreti pripadnika viih stalea
-glavna tema u umjetnosti je portret Krista, iako ne po izgledu stvarne osobe
nego svete figure
-portret u kiparstvu je dugo vremena razvojno napredniji od slikarstva
-nadgrobna plastika na grobovima - od 13. st. na dalje u Italiji se poinju
izraivati portreti tijela na samrtnoj postelji
slikarstvo
-ve u Raveni u San Virtale portreti Justinijana i Teodore u mozaiku kao patroni
-u iluminacijama knjiga donator je prikazan meu svecima ili personifikacijama
vrlina
-u manuskriptima 12. st. javljaju se i primjeri autoportreta sveenika koji su
izraivali manuskripte
-autoportreti se javljaju i na mozaicima (kat. u st. Denisu) 12. St. u Louvreu
-vitrai s autportretima u Chartresu 12. st.
-na tapiserijama u 13. st.
-usprkos brizi za fiziognomiju individualnost se rijetko moe naslutiti u slici jer
je zaokupljenost vie s univerzalnim nego posebnim individualnim obiljejima
-tako je do vremena Giotta koji donosi nove mogunosti portretizma
-Giotto je portretirao papu Bonifacija VIII kako blagosljiva ljude i Enrica degli
Scrovegni kao utemeljitelja Scrovegni kapele u Padovi. Portret Scrovegnija, za
razliku od inae izvoenih portreta donatora, prikazan je istih proporcija i u
istom svijetlu kao Bogorodica, pred kojom Scovegni klei da bi predstavio
kapelu, i mogue ga je prepoznati ne po grbu ili zapisu nego po osobnoj
slinosti. Figura sveenika koji mu je u drutvu izgleda da isto tako ima
portretna obiljeja.
-portreti u profilu donatora ili grupa donatora su postali uobiajeni i uskoro su se
proirili na sjevernjaku umjetnost
-sjevernjaci su otili dalje od oltarnih i fresko portreta i slikali pojedinane
portrete, kojima je slinost s prikazivanom osobom glavni cilj
-portreti u profilu izraivani su u Italiji posebno kroz firentinski Quattrocento,

dok je portretizam Van Eycka mnogo doprinio da nagnut (kos) pogled bude
istaknut u suvremenom portretizmu.
Renesansa
-potkraj srednjeg vijeka - prodor graanskih naruitelja i dosljednog realizma afirmacija Nizozemske (J. van Eyck, Majstor iz Flemallea) - Nizozemska dolazi
do izraaja ve sa Sluterovom skulpturom i umjetnou brae Limburg
-medicejska Firenza u tom razdoblju - oivljava tradicija antikog portretnog
poprsja - isprva vlada aristokratski stiliziran isti profil (i u slikarstvu i u
medaljarstvu, npr. Pisanello), a zatim se razvija pod utjecajem nizozemskih
uzora trietvrt-profil (A. da Messina)
-potkraj 15. St. Leonardo stvara uzorno uravnoteen visokorenesansni portret takav portret kasnije ostvaruju i Giovanni Bellini, Rafael i Tizian.
-kasnorenesansni portret - oscilira izmeu melankolino obojenog, psiholoki
otro karakteriziranog lika (Lotto) i novog oblika internacionalnog dvorskog
portreta u kojem su kostim i atributi vaniji od lica nalik na masku (poeci ve
kod Holbeina, vrhunac kod Bronzina).
-prvi samostalni portret cijelog lika jo je dosta tipizirana slika viteza
(Carpaccio) - kasnije (Moretto, Tizian i Moroni) ustaljuje se nov oblik
karakteristian za budui reprezentativni barok
Barok
-portretni oblik itave figure uvruju pogotovo Rubens i Velasquez, a u Van
Dyckovoj varijanti on utjee na engl. Portret 18. i 19. st.
-Nizozemska s Halsom i Rembrandtom ostvaruje uzorni grupni portret koji je u
starom nizozemskom slikarstvu anticipirao ve Geertgen Tot Sint Jans - u 3
osobito karakteristina oblika - tzv. Anatomija (grupa lijenika), slika strijelaca i
slika upravitelja cehovskih ili drugih korporacija
-18. st. u kiparstvu nakon pompoznih portreta vladara (Bernini) u francuskoj
skulpturi 18. st. slijede jednostavniji i istovremeno psihiki izdiferenciraniji
likovi (Houdon); u slikarstvu se otkrivaju tenje za karakteriziranjem
individualne psihe i letiminog trenutka (posebno portret u tehnici pastela).
19. stoljee
-preko engleskog aristokratsko-graanskog portreta, te preko Goye i Davida
bljetavi barokni portret preobraava se postepeno u stvarnu graansku sliku
(Ingres) - irok raspon - od bidermajerske skromnosti (Kersting) do traginog
lika genija (Delacroix, Chopin)
-slijede portreti realista i impresionista - od Courbeta i Maneta do ToulouseLautreca i Moneta
-postimpresionistiki portreti u razliitim smjerovima (Cezanne, Van Gogh i
Gaugin)

20. stoljee
-novije europsko kiparstvo, nakon Rodina - znaajni portretisti su Bourdelle,
Despiau, Epstein, Marini.
-u slikarstvu znaajan razvojni stupanj predstavlja ekspresionistiki portret. Od
fovistikih portreta Henria Matissea preko Picassovih kubistikih portreta
prikazi ljudskog lika sve vie su naginjali transformaciji tijela u slubi to
izraajnijeg prikaza karaktera osobe.
Sredinom 20. stoljea poinje opadanje zanimanja za slikanim ili modeliranim
portretom. Tek vrijeme prijelaza 20. u 21. stoljee najavljuje poveani interes za
umjetnost portreta, posebice preko djela slikara kao to je Lucian Freud.

Autoportreti
Autoportreti su najkompleksniji u itavom anru portreta. Pruaju uvid u
osobnost autora. Tijekom povijesti esto puta su sluili kao reklame za
umjetnikovu vjetinu ili kao eksperimenti u tehnici ili ekspresiji.
Autoportreti kroz povijest
Vrlo je malo autoportreta prije 16. st. Nekolicina je sauvana izvedena kao
marginalije na manuskriptima. Jedan od uzroka malom broju autoportreta prije
16. stoljea vjerojatno je posljedica drutvenog poloaja likovnih umjetnika:
zato to se prije renesanse umjetnike smatralo prije svega zanatlijama u slubi
naruitelja. Drugi razlog je tehnike prirode: ravna ogledala nisu se mogla
nabaviti prije 15. stoljea izvan Venecije gdje su se poela proizvoditi. U 15. i
16. stoljeu nastaje sve vea samosvijest povezana s identitetom, s karakterom
pojedinca. To se moe povezati s rastom autobiografija u knjievnosti.
Konano, dolo je do promjene umjetnikovog statusa do pokretanja
umjetnikih akademija i razvitka teorije umjetnosti. Teoretiari su istaknuli
intelektualno u umjetnosti a ne vie samo manualno tada autoportret poinje
oznaavati i samosvijest o vlastitoj vrijednosti.
Vlastiti lik upotrebljavao se kada se nije moglo priutiti model. U 16 i 17. st.
autoportreti su se slali na dvorove kao reklama umjetnikovih sposobnosti kako
bi dolo do angamana. Preko autoportreta Rembrandt je istraivao efekte
chiaroscura. Van Gogh i Kthe Kollwitz su eksperimentirali tehnikama slikanja,
odnosno grafike.
U galeriji Uffici u Firenci sakupljani su autoportreti kao dokumenti koji su sve
umjetnici posjeivali ili ivjeli u Italiji. Autoportret kao orue istraivanja
vlastitih psiholokih stanja uglavnom je pojava 20. stoljea.
Za promatraa autoportret znai da promatramo odraz autora u ogledalu na
nain na koji je on vidio sebe, odnosno da nas (promatraa) umjetnik postavlja u
svoju poziciju.

portret i fotografija
Od pronalaska fotografije 1820tih portret je jedan od glavnih fotografskih
motiva. Fotografija je omoguila sigurnu reprodukciju potpune slinosti s
osobom. Fotografi su od poetka upotrebljavali konvencionalne poze slikara te
kasnije esto retuirali te tonirali fotografije, a slikari upotrebljavali fotografiju
na mnoge naine kao pomono sredstvo u kreativnom procesu stvaranja slike.
Iako je u poetku izgledalo da e fotografija istisnuti slikani portret, oba medija
su se vie nadopunjavala i obogaivala nego djelovala destruktivno. Fotografija
je "oslobodila" slikare da vie ne moraju vjerno sluiti mimezisu.
Literatura:
Razni autori, Portraiture, u: Encyclopedia of World Art, New York Toronto
London 1966. (prema tal. izdanju), vol. XI, str. 469-515.
Shearer, West, Portraiture, Oxford 2004.

Mrtva priroda
Mrtva priroda je slika neivih objekata.
U 16. stoljeu pojavljuje se kao samostalna tema, od 19. stoljea omoguuje
najslobodnije koloristike i formalne eksperimente.
naziv
U Nizozemskoj termin "vie coye" - poeo se upotrebljavati oko 1650. godine. U
atelierima Bruxelessa ubrzo preveden kao stilleven = nepokretni objekt ili
nepokretna priroda. U njemakom jeziku kao stilleben u engleskom still life.
Stoljee kasnije, odnosno tijekom18. stoljea nastao je francuski termin nature
morte. U talijanskom jeziku termin natura morta - prihvaen sredinom 18.
stoljea nastao je kao protutea jedinom poznatom nainu prikazivanja "ivih
priroda".
znaenje termina:
sjevernjaki - naglaava odsustvo pokreta i tihi ivot predmeta
talijanski termin u poetnoj fazi nastojao naglasiti ukoenost i tiinu predmeta
Hrvatski preuzet preko talijanskog i francuskog, a slovenski (tihoitje) preko
njemakog jezika.

korijeni nastanka nezavisnog anra

Najranije prikazivanje predmeta u slikarstvu nalazimo u starom Egiptu, u
grobnicama. To su prikazi posuda za hranu i hrani na zidnim slikama i reljefima.
Oni ne tvore mrtve prirode niti nisu prikazani zbog svoje estetske vrijednosti.
Prikazi su strogo namjenski - za pokojne - kojima trebaju sluiti u zagrobnom
ivotu - ili su ponueni bogovima. Sve dok su prikazi bili duboko vezani za
vjeru ili magiju samostalni, nezavisni prikazi mrtvih priroda nisu se mogli
razviti.
Prema pisanim izvorima znamo da su Grci u V i IV stoljeu pr.ne. imali
razvijenu tehniku iluzionistikog prikazivanja predmeta ali nita nije sauvano
(sjetite se legende o natjecanju grkih slikara, o Parahazijusu i Zeuksisu).
Utjecali su na rimsko slikarstvo i mozaike od kojih imamo sauvanih primjera.
Ve u prapovijesti mrtvih priroda vidimo kakva je promjena nastala od
egipatskih prikaza koji su ukorijenjeni u strahu i potrebi za sigurnou na
drugom svijetu do oputenosti, zadovoljstva i pouzdanja u rimskom vremenu.
Rimski dosezi od 4. st. do 14. ili 15. bivali su zaboravljeni ili ignorirani.
Oko tisuu godina predmeti u slikarstvu i skulpturi sluili su kao atributi,
simboli, ili orua/oruja kranskih svetaca.
Postoje razliite teze o nastanku mrtve prirode kao samostalne slikarske teme.
Charles Sterling smatra da je mrtva priroda kao samostalan anr nastala u 15. st.
u Italiji pod utjecajem sjevera. Talijansko slikarstvo preuzelo je trompe l'oeil je
od sjevernjakih slikara.
Trompe-l'oeil - (franc. varka oka) je nain slikanja, najee mrtvih priroda koji
razliitim iluzionistikim sredstvima uvjerava promatraa da gleda na stvarne
objekte koji su prikazani. Najbolji tromp-l'oeil zauzima plitak prostor iz
povrine slike.
Postoji i teza da je na kao samostalni anr mrtva priroda nastala na sjeveru
Europe u isto vrijeme kada i u Italiji.
U svakom sluaju, u kasnom 15. i 16. stoljeu objekt postaje sve znaajniji u
slici. U 17. stoljeu u parikoj umjetnikoj akademiji koju je utemeljio Charles
Lebrun, postavljena je hijerarhija anrova. Na najniem mjestu rangirana je
mrtva priroda na najviem mjestu su biblijske ili mitoloke scene. Slijede
portreti, krajolici. Pri dnu su neivi predmeti jer su smatrani najniim oblikom
egzistencije dok je ovjek najvii oblik.
Norbert Schneider iz svjedoanstva umjetnika zakljuuje da se nisu mnogo
obazirali na propisanu hijerarhiju. Caravaggio je 1596. naslikao "Koaru voa" i

rekao je da je jednako teko naslikati dobru sliku koare voa kao i ljudske
figure. Trebalo je mnogo vremena da se usvoji miljenje umjetnika da je u
naelu estetski i tehniki nebitno da li je ono to je slikano uzvieno ili
trivijalno.
Predmeti koji su bili motivi ovog anra dozvoljavali su oslanjanje na realistino
s maksimalnom finoom u slikarskim postupcima kao to je koritenje bogatsva
kromatskih i tonskih vrijednosti. Slikari mrtvih priroda prouavali su temu
(predmete, tj. prirodu) vrlo paljivo, gotovo znanstvenom preciznou a ujedno
su razvili i osjetilnost za estetska sredstva reproduciranja te prirode.
Ne treba zanemariti da na sjeveru, primjerice Nizozemska protestantska crkva,
nije bila sponzor umjetnosti, tako da su se mrtve prirode razvile i kao potreba da
se zadovolje potrebe i ukus svjetovne klijentele. Slike su se nabavljale i kao
financijska ulaganja - za preprodaju daljnjim kupcima.
Holandske mrtve prirode - pasivne - zbog estetske prirode - rijetko
moralizirajue - tek ponekad svijea, rijetko podsjeanje na smrt, prolaznost imale su umirujui uinak.
Holanani nisu imali ukusa za herojske i dramatine scene. Holandske mrtve
prirode 17. st. su odraz prosperiteta - blagostanja koje je postignuto
prekomorskom trgovinom i donoenjem egzotinih predmeta, hrane i vina
-ujedno izraavaju gostoljubivost. Prikazi mrtvih priroda ovisili su od raskoi do
skromnosti ovisno o mjestu i vremenu u kojem su nastajale. Prema kraju stoljea
su sloenije kompozicije, egzotiniji predmeti i njenija atmosfera. Uivali su u
vrstim, stabilnim kompozicijama.
simbolika znaenja mrtvih priroda
Panofsky slikarstvo mrtvih priroda nazvao "prerueni simbolizam".
Primjerice, mrtva priroda s voem aluzija na Krista, mi simbol zla, jezgra oraha
- Kristovo boanstvo, petiljke - simb. muke, novac Juda.
Iza 1700. javlja se simbolika povezana s moralnim aspektima, politikim
aluzijama ili teolokim teorijama.Mrtve prirode moglo se promatrati samo na
estetskoj razini, a obrazovani humanisti su mogli prepoznavati skrivena
znaenja.

MOTIVI MRTVIH PRIRODA

- motivi trnice i plodnosti

- motivi mesnice
- motivi kuhinje
- motivi iz lova
- motivi 5 osjetila
- Vanitas (tatina, ispraznost, prolaznost)
- motivi deserta
- motivi postavljena stola
- motivi voa
- motivi cvijea
- religiozna mrtva priroda s cvijeem i voem
- motivi muzeja i kolekcija (esto prirodoslovnih)
- glazbeni instrumenti
- oruje
- knjige
- umski motivi
Osim holadnskih slikara mrtvih priroda, u panjolskom (Zurbaran), francuskom
(Chardin, Manet, Cezanne) i talijanskom slikarstvu (Baschenis) bilo je slikara
koji su se istaknuli u ovoj likovnoj vrsti.
**********************************
Preporuena literatura:
Charles Sterling, Still life painting, Harper & Row, Publishers, New York 1981.
Norbert Schneider, Still Life, Benedikt Taschen, Kln, 1994.

Krajolik i genre scena

Povijest krajolika
Krajolik je umjetniki prikaz prirode, u irem smislu vanjskog prostora.
Proirena definicija:
Pojam krajolik odnosi se na tip likovnog predstavljanja u kojem je prirodni

ambijent subjekt ili djeluje znaajnije od figura u slici.

Krajolik je bio podreena umjetnika tema kroz mnoga stoljea zapadne
civilizacije, od antike Grke i kroz srednji vijek te renesansu kada je ve
postignuta visoka razina u likovnom prikazivanju prirode. Na prijelazu kasnog
srednjeg vijeka u renesansu krajolici imaju dekorativno ili simboliko znaenje.
Samo neki elementi iz prirode su prikazivani kako bi se prikazao ambijent.
Renesansni humanizam promijenio je odnos prema prirodi prema ulnoj
percepciji, ali krajolik se jo nije tretirao kao samostalna tema.
U umjetnosti zapadne Europe od 17. st. na dalje krajolik je postao nezavisna
tema likovne umjetnosti prvo u Nizozemskoj. Razvoj je tekao od Van Eycka,
preko Geertgena tot sint Jansa, G. Davidsa, J. Boscha, do J. Patinira.
"Slikarstvo krajolika oznaava faze nae predodbe o prirodi" (K. Clark)
U renesansnim pisanim izvorima koji nam govore o prikazivanju prirode kao to
je to Leonardov Traktat o slikarstvu, Leonardo vie govori o istraivanju same
prirode i pojava u njoj nego o krajoliku.
Podjela na idealni (antiki ili herojski) i pastoralni karajolik (rustini ili
pitoreskni), je podjela koja je nastala iz traktata pisanih u 17. st.
Povijest krajolika nije kontinuirana. Prikazi koji se mogu smatrati krajolicima iz
egipatskih grobova ili pompejanskih ili rimskih fresaka jer prikazuju stijene,
bilje i stabla ne potvruju osnovnu ideju slikarstva krajolika kao predmeta za
izdvojenu estetsku kontemplaciju nego su raeni kao pozadina za svijet mrtvih
ili ivih.
U egipatskoj umjetnosti krajolik se nikada ne javlja kao samostalni element.
Elementi krajolika vidljivi su u scenama koje predstavljaju akcije ljudi i
ivotinja
U antikoj Grkoj u geometrijskom razdoblju spirale, vijenci, palmete, akantusi
simboliziraju prirodu . U Kretsko-mikenskoj fazi divlje ivotinje, cvijee, ptice.
U arhajskoj priroda najee pretvorena u bia - satiri, menade, udovita kao
hobotnice. U klasinoj fazi elementi stvarnog pejzaa (Prometej vezan za
stijenu). U vrijeme helenizma dolazi do sinteze raznih elemenata. Za
Pompejansko slikarstvo smatra se da je nastalo kao kopija ranijih helenistikih
predloaka
-posebno zanimljiva druga pompejanska faza (Livijina kua, Vila degli Misterii)

Krajolik je otkrie renesanse. Evolucija u prikazivanju krajolika tekla je od

pozadine do prizora prirode koji dominira nad prikazanim figurama, te na koncu
do samostalnog prikaza prirode. Vjerojatno prvo isticanje krajolika nalazimo
kod Drera kada 1521. spominje Patinira kao "Joachima, dobrog slikara
krajolika". Patinirovi krajolici nemaju nita s jedinim moguim prethodnikom
Lenoardom i njegovim gotovo znanstvenim interesom za stijene i biljke. Patinir
kao da slika Bogorodicu i dijete ili Bijeg u Egipat prvenstveno da bi prikazao
krajolik.
Gotovo nemogui zadatak klasifikacije krajolika pokuao je nainiti Kenneth
Clark u knjizi "Landscape into Art". Clarkova podjela ne treba biti shvaena
striktno, jer pojedini slikari stvaraju krajolike mijeajui elemente razliitih
pristupa. Donosimo saete izvatke na temelju Clarkove podjele:
I krajolik simbola
****************************************************************
******
-vladalo je veliko nepovjerenje prema prirodi
-neukrotivost prirodnih sila
-teak rad u prirodi
-srednjovjekovna kranska filozofija - ako je na ivot samo kratka meuigra
na ovom svijetu -onda ne treba posebnu panju obraati na prirodu - jer priroda
koju spoznajemo ulima je grena - stoga nae prikazivanje prirode mora biti
simbolino
-korak prema krajoliku - sinteza simbola - nainjen je kada se poeo prikazivati
zaarani vrt - Eden, (Raj na perzijskom znai ograeno zemljite) - jedan od
najrairenijih i najutjenijih mitova ovjeanstva.
planine gotikog pejzaa
-baziraju se na antikim uzorima
-udno izvijene stijene - predstavljaju svijet izvan Vrta
-zato nerealistino prikazivanje planina:
-ovakav se prikaz planina odrava jer predstavlja spretan simbol
-ovjek srednjeg vijeka nije istraivao planine, bile su nedokuive i ogromne
ume
-oduvijek su privlaile srednjovjekovnu matu
-od 14. stoljea ovjek poinje i prodirati u njih - lov - tradicionalno zanimanje
aristokracije -tema lova je paradoks koji pokazuje da ovjek uglavnom putem
instinkta za ubijanje dolazi u blizak dodir s ivotom prirode.

kartografski prostor potreba da se obuhvati totalitet prostora

II Krajolik injenice
****************************************************************
******
Od razdoblja renesanse, istie brojne realistino prikazane detalje u krajoliku
sve do topografske tonosti-Konrad Witz - prvi topografski prikaz enevskog jezera (udesni ulov ribe,
1444.)
-Drer: Insbruck, akvarel - prvi portret grada
-G. Bellini - svjetlo specifian emotivni odnos prema svjetlu
-Patinir: Bijeg u Egipat - prvi kojem su krajolici znaajniji od figura
-krajolik Nizozemske 17. st.
- Rembrandt: pronalazi grafiki ekvivalent za sve vieno
-u 18. stoljeu krajolik injenice degenerirao u topografiju
-jedan od uvjeta postanka pejzaa injenice bio je nov osjeaj za prostor
-kod van Eycka je instinktivan
-kod Flamanaca je empirijski, empirijska predstava prostora zadovoljava potrebe
naturalistikog slikarstva
-Firentinci ili dalje pomou matematike - rezultat je bila znanstvena perspektiva
- pronaao je Brunelleschi, prvi je opisao Alberti, a najpotpunije ju je koristio P.
della Francesca
-do kraja 17. st. slikanje svjetla prestaje biti in ljubavi i postaje trikom.
-pejzano slikarstvo pretvorilo se u obino pravljenje slika prema izvjesnim
formulama, a injenica je svedena na topografiju

III Fantastini krajolik

****************************************************************
******
-ve u 15. st. slikari su se dali na istraivanje misterioznog i neukroenog
-poetkom 15. st. poelo se istraivati misteriozne i neshvatljive aspekte prirode
-slikanje aspekata prirode koji izraavaju mrane strane ljudskog duha, svjesna
upotreba uznemiravajuih oblika i simbola - to je ono to se kasnije nazvalo
umjetnou ekspresionizma

-za Gruenewalda, Altdorfera i Boscha opasnosti ivota jo su bile stvarnost.

(vidjeli su popaljena sela, grozote seljakih ratova, vjerskih ratova...)
-to je utemeljen na sjevernjakim i antiklasinim formama - to je imaginarni i
sloeni ritam umjetnosti nemirnih, organskih formi nastale u epohi mnogih
seoba naroda
-krajem 18. st. "zima imaginacije"
IV Idealni krajolik
****************************************************************
******
-po svom sadraju i nainu slikanja u slubi je ilustriranja vjerskih, povijesnih ili
poetskih tema
-to se ne radi samo kroz figure nego kroz itavu scenu - posebna elegancija,
asocijacije na prolost
-Ovidije i Vergilije formirali imaginaciju renesanse
-uivanje u samom imitiranju, koje je bilo dovoljno Albertiju i Belliniju, nije
moglo zadovoljiti Lomazza i brau Caracci
-i po sadraju i po konstrukciji krajolik mora ii za onim viim vrstama
slikarstva koje ilustriraju neku temu, bila ona religiozna, historijska ili pjesnika
-to se moe postii ugoajem i karakterom itave scene
-Ovidije i Vergilije inspirirali matu ren. slikara: Prvi omiljen meu slikarima
ljudskih likova, drugi sluio kao inspiracija za pejsa
Vergilije -realistiki elemenat povezan sa snom koji je tjeio ovjeanstvo,
mitom o Zlatnom dobu

V naturalistiki nain gledanja

****************************************************************
******
-poetkom 19. st. prepoznato je da se status slikarstva krajolika mijenja kod
iroke publike krajolik je postao iznimno popularan
-Constable je prvi otkrio i jo danas opravdava umjetnost beskompromisnog
naturalizma
-njegov smisao za kretanje svjetla, vjerojatno potjee jednako od Ruysdaela
koliko i od vlastitog promatranja
-filozofija 18. st. pretvorila je prirodu u mehaniki svijet kojim upravlja hladan
razum (common sense).
Daubigny -prvi slikar koji je itav ivot posvetio naturalistikom gledanju

pejzaa; on ga nije kao Constable pretvorio u sredstvo samoizraavanja

-Daubigny je prema svemu sudei, bio prvi umjetnik kojeg su kritizirali jer su
mu radovi bili tek "impresije" (kritizirao ga Theophile Gautier) - imao velik
utjecaj na Moneta Clark tvrdi da ga se moe nazvati ocem impresionizma
Monet - odluio dokazati da je sam objekt slikanja bez vanosti i da je doivljaj
svjetla
-impresionisti bili sve do 1869. godine jednostavni naturalistiki slikari
dobitci i gubitci impresionizma
-dobitak je u naglaavanju svjetla; ranije su se slike esto pretvarale u tamne
mrlje na zidu
-zadovoljstvo i kada gledamo na slike, a ne samo u slike; "Ovaj je razvitak tona
povezan s konanim osloboenjem boje."
-slikari 19. st posljednji puta branili idealistiku filozofiju koja je smatrala da
linija pripada intelektu a boja ulima. Ova postavka stoljeima koila slobodno
izraavanje.
-impresionizam je proirio opseg naeg zapaanja
-oni su nas nauili da vidimo boju u sjeni
-njihovo povjerenje u fiziki svijet - najvea greka
-ograniiti slikarstvo na vizualne doivljaje znai dotai se samo povrine duha
-vie nas impresioniraju ideje nego ulni doivljaji
-najvea kreacija u umjetnosti je motiv koji ostaje u sjeanju.
-motiv je stvar - impresionizam odbacivao stvari, ukinuo liniju

VI krajolici 19. i 20. stoljea

****************************************************************
**************************
Turner -more kao tema: motiv se sastojao u boji, kretanju i svjetlu
-Turner je po odgoju i vlastitim sklonostima bio slikar akvarela
-akvarel, ako ga se pravilno upotrebljava, trai svijetle tonove
-s vremenom, na Turnerovu i Cezanneovu tehniku uljem utjecalo iskustvo u
akvarelu
Van Gogh je kao i Turner iznad svega imao "sjevernjaki osjeaj za svjetlo kao
izvor maginog."
-Turnerovo svjetlo - biserni sjaj. Van Goghovo svjetlo - estoko, hirovito,
zbunjuje.

Seurat -sjedinjuje u sebi sva intelektualna strujanja svog vremena:

vjeru u znanost, zanimanje za primijenjenu i orijentalnu umjetnost, zanimanje za
poetke art nouveau.
-Pissarro nauio zakone klasinog slikarstva pejzaa
-Moneta elja da uroni u vidljivo odvela s vrstog puta trad. naina konstrukcije
-njegov razvijeni poentilizam imao udan efekt da neutralizira boje
-mnotvo tokica s udaljenosti stvara dojam blijedog akvarela
Cezanne je posjedovao sposobnost da reducira ono to vidi na zanimljive oblike.
Osjetio je da sliku treba komponirati prvo od plonih motiva, a tek onda prijei
na stvaranje iluzije dubine.
-Cezanne postie dojam dubine savrenim smislom za vrijednost boje
-ujedinio svoj smisao za povrinski motiv, sa svjesnou potrebe vrste forme
-vee plohe razbijao je u izvjestan broj manjih (faseta), od kojih bi svako svojom
bojom pokazala novi pravac velike plohe
-C. je elio da forme zadre svoj identitet i stoje u meusobnom arhitektonskom
odnosu
-birao motive koji pogoduju njegovom nainu pojednostavljivanja
-promjenu u nainu gledanja pratila je promjena u tehnici
-imao sposobnost da istovremeno sagleda i dubinu i motiv na povrini
-sve plohe povezane u prostoru i podvrgnute jednom planu
-"osjeaj da se tema mora odjednom sagledati i kao povrinska ara i u dubini, te
da se forma mora stvoriti pomou boje..."

Literatura:
Clark, Kenneth, Priroda u umjetnosti, Mladost, Zagreb 1961.

Genre slikarstvo
Genre scena je likovno djelo koje prikazuje prizor iz svakodnevnog ivota.
Scene iz svakodnevnog ivota mogu biti npr. sa trnica, interijeri, zabave, ulini
prizori.
Nain prikazivanja moe biti realistian, izmiljen ili romantiziran. Genre
slikarstvo se esto pokazalo popularnim unutar graanske, buroaske klase.
Kroz povijest umjetnosti nalazimo primjere bliske genre scenama od
staroegipatskih prikaza, pompejanskih, srednjovjekovnih iluminacija. U

razdoblju renesanse flamanac Pieter Brueghel Stariji volio je prikazivati seljake

u svakodnevnom ivotu, teme svadbe, plesa, lovaca i slinih prizora. Tada je
poelo i vrijeme najbolje produkcije genre scena. U genre scenama istaknuli su
se braa Ostade, David Teniers, Aelbert Cuyp, Vermmer, Pieter de Hoch. Manji
formati ovih scena bili su prikladni za izlaganje u kuama graanstva srednje
klase.
U Italiji genre slikarstvo dobiva poticaj kada je u Rim doao holanski slikar
Pieter van Laer 1625. (dobio je nadimak Il Bamboccio). Sljedbenici su mu bili,
meu ostalima, Giacomo Ceruti i Giuseppe Maria Crespi. U Francuskoj 17.
stoljea Louis le Nain, a u 18. stoljeu Watteau i Fragonard. U Egleskoj William
Hogarth koji je dao drutvenu kritiku kroz genre scene.
Postoji i genre fotografija. Teko je razlikovati fotografije etnografskih
dokumentarnih prizora i genre fotografije.
9 Linkovi za reprodukcije i strunu terminologiju
Upute za izradu seminarskog rada (1. -5.) Struno i znanstveno pisanje povijesti
umjetnosti
PUTE ZA SEMINARSKI RAD:
ANALIZA LIKOVNOG DJELA
(iz stalnog postava Moderne galerije u Zagrebu)
Upute su "okvir" za izradu seminarskog rada. Svi navedeni aspekti koje bi
seminarski rad trebao sadravati samo su podsjetnik i ne mogu biti ba svi
uvijek ukljueni (primjerice: na apstraktnom djelu nije mogue provesti
ikonografsku analizu). Svako likovno djelo namee logiku redoslijeda razliitih
aspekata analize.
1. Studentima su podijeljeni imena autora i nazivi djela.
2. Studenti su obavezni u Modernog galeriji nainiti biljeke o djelu pred
originalnim djelom (reprodukciju djela ili fotografski snimak mogu se koristiti
kao pomono sredstvo pri dovravanju seminarskog rada).
3. U uvodnom dijelu rada (optimalno oko pola stranice) osnovni podatci o
autoru djela.
4. Sredinji dio teksta (oko 2-3 stranice) odnosi se na likovnu analizu djela koja
ukljuuje prije svega opis djela, odnosno analizu kompozicije, likovnih
elemenata, ikonografsku analizu, temeljne karakteristike likovnog izraza na tom

djelu.
5. U zavrnom dijelu seminarskog (oko 1,5 str.) rada treba zakljuiti s
zakljunim razmatranjima o znaaju analiziranog djela za opus tog autora,
odnosno, u kolikoj mjeri je to djelo karakteristino ili nekarakteristino za tog
autora, da li se moda po neemu izdvaja od slinih djela u vremenu u kojem je
nastalo.
Za one koji ele pokazati vie:
1. dopuniti komparacijom sa srodnim djelima istog autora, komparaciju sa
srodnim djelima drugih autora, usporedbe uoenih karakteristika s
karakteristikama koje su navedene u literaturi.
2. pokuati povezati djelo i kontekst (kulturni, politiki, ekonomski i sl.)
vremena u kojem je djelo nastalo te pokuati pruiti elemente za vau osobnu
interpretaciju djela

Pojedini dijelovi seminarskog rada mogu biti dulji ili krai od navedenih mjera,
odnosno cjelokupna duina rada moe varirati.
Poeljno je priloiti reprodukciju analiziranog djela.
Seminarski rad se predaje e-mailom ili osobno u C-105 (srijeda od 11h, ili
prema dogovoru) to prije ili najkasnije do 5. sijenja 2008.

Za pisanje seminarskog rada konzultirati (sve na Omegi):

1. ope upute za pisanje seminarskog rada
2. upute o citiranju
3. upute za pisanje literature
-korisno je obratiti pozornost i na upute kako se piu kataloke jedinice.

Preporuena literatura:
Osnovni podaci o autoru likovnog djela u naelu nalaze se u enciklopedijama
(nije potrebno citirati ukoliko se ne radi o nekoj manje poznatoj enciklopediji ili
leksikonu).
esti izvor podataka su knjige Grge Gamulina "Hrvatsko slikarstvo 19 i 20
stoljea" te "Hrvatsko kiparstvo 19. i 20. stoljea".
Daljnja literatura moe se nai pretraivanjem bibliotenih baza, arhiva,
Muzejsko dokumentacijskog centra i dr.

Ako je neto ostalo nejasno, pitajte.

OPE UPUTE ZA PISANJE SEMINARSKOG RADA
Seminarski rad
- samostalna struna obrada neke teme
- upoznavanje s odreenom tematikom nastavnog programa
- stjecanje iskustava u pisanju strunih (znanstvenih) radova
- dokazivanje sposobnosti primjene teorijskog i praktikog znanja
- sposobnost sluenja aktualnom domaom i stranom literaturom
Opseg seminarskog rada: oko 5 stranica (seminarski rad nieg tipa) ili 10-15
stranica (seminarski rad vieg tipa)
Font: Times New Roman/Arial.
Veliina fonta teksta: 12
Veliina fonta naslova/podnaslovi:16/14 bold
Prored teksta: 1,5
Svaka stranica (kartica teksta) ima u naelu tridesetak redaka s oko 60 znakova
po retku to iznosi oko 1800 znakova po stranici s razmacima (mogue
provjeriti/kontrolirati preko: tools, word count, characters (with space))
Stranice moraju biti numerirana (naslovna i sadraj ne)
Citirati, odnosno prenostiti tuu reenicu ili odlomak moe se izravno, koristei
navodnike, i neizravno, prepriavanjem. Neizravno citiranje (odnosno
prepriavanje) ponekad se koristi kada se saimaju stavovi koji su izvorno
izneseni u duoj formi. Citat koji se izravno prenosi iz teksta drugog autora
stavlja se u navodne znakove. Ako se izravno citira vei dio teksta, a jedan dio
se eli ispustiti, isputeni dio oznaava se znakom []. Za neizravno citiranje u
biljekama se koristi izraz Usp. (usporedi). Primjer: 1Usp. Mii, Jelka.
Bibliografija rasprava, lanaka i knjievnih radova I. Zagreb: Izdanje i naklada
Leksikografskog zavoda FNRJ, 1956. // Vjesnik bibliotekara Hrvatske 4, 14(1955-1957), str. 104-106.
Kod tablica, grafikona, crtea, zemljovida, fotografija, shema i slika obavezno
navesti:
iznad broj i naziv
ispod izvor
Naslovna stranica seminarskoga rada sadri sljedee podatke:

1. ime i prezime autora

2. naslov rada,
3. naznaku "SEMINARSKI RAD",
4. Filozofski fakultet Sveuilita u Zagrebu
5. naziv kolegija iz kojega je seminarski rad izraen,
6. ime i prezime nositelja kolegija
7. Zagreb, godina.
Tekst rada (+ biljeke (biljeke = fusnote, endnote)
(uvod, razrada teme, zakljuak, literatura)
Vidi posebne upute za citiranje i navoenje literature (na Omegi).
Upute za citiranje:
Citiranje u znanstvenim i strunim radovima u prvom redu slui tome da se
itatelja upozna s izvorima kojima se autor sluio pri sastavljanju svoga rada te
da im se na brz i pouzdan nain omogui pronalaenje citiranog mjesta. Nadalje,
citiranje slui itateljima koji su zainteresirani za pojedinu temu da identificiraju
druge radove koji govore o toj temi i pronau materijal za daljnje istraivanje.
itatelji iz citiranih materijala mogu takoer bre otkriti koje je podruje
istraivanja autor pokrio. Citati pokazuju da autor nije usamljen u odreenoj
tvrdnji i tako podupiru njegove stavove. Naposljetku, citiranje slui kao pomo
autoru da se disciplinirano pridrava pravila pisanja te da ispravno i precizno
oblikuje svoje misli, nastavljajui tamo gdje su drugi u svome istraivanju stali.
Citat takoer razluuje misli i ideje autora od misli i ideja drugih. Dok postoji
mnogo naina i stilova citiranja, dotle je jedno pravilo isto i nepromjenjivo kod
svih: tekst mora uvijek jasno naznaivati gdje prestaju stavovi autora i poinje
iznoenje tuih stavova. Ako to ne bude dostatno jasno naznaeno, autor se
izlae opasnosti da bude optuen za prisvajanje tueg autorskog rada. To je
vjerojatno najtea optuba s kojom se bilo koji autor moe susresti, jer je
plagijat - prisvajanje proizvoda tueg znanstvenog i strunog rada - usporediv s
neovlatenim prisvajanje tuih stvari. Stoga je vano disciplinirano slijediti
pravila o citiranju i, gdje god je to mogue, nastojati ukloniti eventualne dvojbe
oko izvora iznesenih tvrdnji i ideja. Sve ono to se prepisuje iz drugih izvora
mora se na valjan nain oznaiti (navodnicima ili na drugi nain) i precizno
naznaiti odakle navod potjee.
Naravno, neke misli i neke rijei ili sintagme jesu toliko uvrijeene da se mogu
pojaviti kod raznih autora. Autora koji u svome radu napie reenicu "Zemlja je
okrugla." ne moe se optuiti za plagijat, iako se takva reenica pojavljuje i kod
drugih autora. Ipak, treba biti veoma oprezan. Nema preciznih pravila o tome
koliko uzastopnih rijei prepisanih iz drugoga rada treba obvezatno staviti u

navodnike. U nekim se prirunicima kao putokaz navodi da uvijek ako se

prenosi pet i vie rijei citat treba staviti u navodnike. S druge strane, previe
navodnika moe biti znak loeg stila i nepotrebnog/suvinog prenoenja tuih
stavova. Stoga se preporuuje da se doslovno citira samo ono to je od kljune
vanosti za vlastiti argument, a da se, gdje god je to mogue, nastoji sadrajno
ispravno, ali maksimalno saeto prepriati/parafrazirati djela na koja se u
pisanju rada oslanja. Naravno, i u potonjem sluaju potrebno je u biljeci navesti
djelo ili djela koja parafraziramo/prepriavamo.
iz: Uzelac, Upute za izradu studentskih pisanih radova, Pravni fakultet
Sveuilita u Zagrebu, 2002.
Plagiranje
Plagiranje je neautorizirana uporaba ili bliska imitacija materijala drugih autora
te predstavljanje tih materijala kao vlastitog uratka.
Kazne za plagiranje mogu biti poprilino stroge te mogu rezultirati ak i
izbacivanjem sa (sve)uilita te oduzimanjem diploma i nagrada.
Auto-plagiranje je kada autor ponovno koristi materijale iz nekog od svojih
ranije objavljenih radova bez navoenja tih radova. Iako je auto-plagiranje teko
nazvati ilegalnim, smatra se krajnje neetikim ukoliko autor nije naveo da je
rije o ranije objavljenim podacima. Isto se odnosi na ponovno objavljivanje
neke studije ili teksta u drugom asopisu ili na drugom jeziku: uvijek je
potrebno u biljeci istaknuti kada je i gdje dotini rad prvi puta objavljen.