Armoni Notlar

Ouz Usman

1. Temel Bilgiler
Beli Akorlar
Tonal armoninin temel malzemesi 3l aralklarn oluturduu akorlardr. Bu
akorlarn en temel olan da, beli (5li) akor1 olarak adlandrlan ve iki tane 3l
araln st ste konulmas ile oluan akordur.
Majr ve minr 3ller beli akor oluturmalar iin drt ekilde bir araya getirilebilir:
1. Majr 3l zerine minr 3l konularak majr 5li akoru oluturulur:

2. Minr 3l zerine majr 3l konularak minr 5li akoru oluturulur:

3. ki tane majr 3l st ste konularak artk 5li akoru oluturulur:

4. Ve son olarak iki tane minr 3l st ste konularak eksik 5li akoru
oluturulur:

Bu akorlarn sembollerinin sistemden sisteme farkllk gsterdii bilinmelidir. rnein

majr ve minr 5li akorlar iin baz sistemler sadece M ve m harflerini yannda 5
rakam olmadan kullanrken, artk 5li akor iin A5, eksik 5li akor iin ise e5 ve 5
ifadelerine rastlanlabilir. Terminolojideki bu farkllklara ramen ifade ettikleri
akorlar her sistemde ayndr. Tonal mzikte majr ve minr akorlar en ok, artk beli
akorlar ise en az kullanlanlardr.
Bir akoru oluturan sesler, bas sesi ile oluturduklar arala gre isimlendirilir:

triad (ng.); Dreiklang (Alm.).

Armoni Notlar

Ouz Usman

Akorun her evriminde bu adlandrma yeni batan yaplr2:

Daha fazla ilerlemeden nce bilgi sahibi olmamz gereken bir baka konu da akorlarn
ton iinde derecelendirilme sistemidir.
Tonal armonide her akorun ait olduu bir tonalite ve bu tonalite ierisinde, zerine
kurulduu sesin tonun dizisinin kanc sesi olduuna gre bir derecesi vardr:

Daha ileride greceimiz 7li ve 9lu akorlar da derecelendirilirken tpk 5li akorlar
gibi zerine kurulduklar sesler baz alnarak derecelendirilirler.
Derecelendirme ekli de sistemden sisteme baz farkllklar gsterir. Bir sistem
(yukarda olduu gibi) akorlarn niteliine bakmakszn sadece byk romen rakamlar
kullanrken, dier bir sistem bu derecelendirme srasnda akorlarn niteliini, yani
majr, minr, eksik ya da artk olularn da belirtir. Bylelikle tonun majr akorlar
iin byk romen rakamlar kullanlrken (I, IV, V) minr akorlar iin kk romen
rakamlar kullanlr (ii, iii, vi); artk akorlar byk romen rakamlarna eklenen kk
bir + ile gsterilirken (III+) eksik akorlar kk romen rakamlar ve bir ile
gsterilir (vii). Btn bunlar bir iletiim arac olup, hangi sistemin kullanld ok
fazla nem tamamaktadr. Biz burada ounlukla daha detayl olan ikinci sistemi
tercih edeceiz.
Akorlar ton ile ilikilendirmenin bir dier yolu da, bunlar ton iindeki ilevlerine
(fonksiyonlarna) gre isimlendirmektir. Baz sistemlerde olduka fazla sayda ve
karmak olabilen bu ilevlerden yapacamz almalar iin sadece tanesinin
tannmas yeterli olacaktr3:

Baz sistemlerde (rnein Nurhan Cangaln Armoni kitabnda) ilk adlandrmaya evrimlerde de bal
kalnr. Bylelikle birinci evrim akorunda bizim bas olarak adlandrdmz ses Cangal tarafndan 3l,
bizim 6l olarak ifade ettiimiz ses ise Cangal tarafndan kk olarak adlandrlr.
2

Bunlarn Trkeletirilmi halleri sras ile eksen, eken ve alt ekendir.

Armoni Notlar

Ouz Usman

1. Tonik

Tonun I. derecesidir. Hem tonun ana sesini, hem de bu ses zerine

kurulan akoru tanmlamak iin kullanlr (rnein Do majrde do sesi
ve do-mi-sol akoru).

2. Dominant

Tonun V. derecesidir. Tonik gibi dominant da hem V. derece sesini,

hem de bu ses zerine kurulan akoru tanmlamak iin kullanlr
(rnein Do majrde sol sesi ve sol-si-re akoru).

3. Subdominant Tonun IV. derecesidir ve dierleri gibi hem IV. derece sesini, hem de
bu ses zerine kurulan akoru tanmlamak iin kullanlr (rnein Do
majrde fa sesi ve fa-la-do akoru). Fakat yapacamz almalarda daha
ok, IV. derece akorunun yannda genellikle ayn ama ile kullanlan ii.
derece akorunu da kapsayan dominant ncesi ifadesini tercih edeceiz.

Beli Akorlarn Partilere Datm

Klasik armoni eitiminde akorlar, soprano, alto, tenor ve bas partilerinden oluan
drt sesli koro iin dnlerek sol ve fa anahtarn kullanan iki dizekli sistem
yazlrlar.4 Burada karmza kan ilk sorun, sesli bir akorun drt sesli koro iin
yazlrken hangi sesin iki kere kullanlmas gerektiidir. Bu, iinde bulunulan duruma
ve elde edilmek istenen etkiye gre deiiklik gterebilecei gibi, balangta
kullanacamz kk halindeki 5li akorlarda ounlukla kk sestir:

Akoru korodaki seslere datrken baz teknik ve estetik konulara dikkat etmemiz
gerekir.

Bunlardan ilki korodaki insan seslerinin ses snrlardr. Bu partilerin genel

olarak kabul edilen yaklak snrlar u ekildedir:

Daha ileri dzeylerde armoni almalar drt dizekli sistemler zerinde yaplabilir ve her parti kendi
anahtar (rnein soprano iin birinci izgi do anahtar, alto iin nc izgi do anahtar vs.) ile
yazlabilir.
4

Armoni Notlar

Ouz Usman

Bas ve tenor dnda birbirine komu iki parti arasnda, yani tenor ve alto ile
alto ve soprano arasnda bir oktavn almamas gerekir; tenor ve bas aras bir
oktav aabilir:

Drt partili koro iin akor dalmlar terminolojide iki ekilde adlandrlrlar:
1. Kapal pozisyon5: Soprano ve tenor aras bir oktavdan daha
kktr:

2. Ak6 pozisyon: Soprano ve tenor aras bir oktava eit ya da daha

byktr; partiler arasnda akorun en az bir sesinin girebilecei boluk
bulunur:

Kapal ve ak pozisyonlar uzun sre arka arkaya dnml olarak

kullanmamak ve ak pozisyonda akoru datrken belirli bir simetriye zen
gstermek gerekir. Byk aralklarn aada olmas ve yukarlara doru
aralklarn klmesi daha doal bir tnlay salar. Yine de seyrek olarak bu
sylediklerimize uymayan pozisyonlar farkl bir etki yaratmak adna ya da
mecbur kalnan durumlarda kullanlabilir, hatta armonizasyonlarda birka
tane bu tarz akor kurulumunun olmas hakim tny bozarak renk katmas

Baz sistemlerde kapal yerine dar, pozisyon yerine de serim ifadeleri tercih edilir.

Baz sistemlerde ak yerine geni ifadesi tercih edilir.

Armoni Notlar

Ouz Usman

bakmndan tercih bile edilebilir. Fakat bunlar her zaman geici olup en ksa
zamanda tekrar ideal pozisyonlara dnlmesi gerekir:
71

Voicing a Single Triad

Close structure: less than an octave between soprano and tenor

Open structure: an octave or more between soprano and tenor
Example 5-8 illustrates these spacings in traditional hymn style.

Aadaki
kapal ve(Protestant
ak pozisyonlar
Example armonizasyonda
5-8 Old One Hundredth
hymn) incelenebilir:
kapal

DISC 1 : TRACK 6

ak

kapal

your beginning
part-writing yani
exercises,
it would bebir
advisable
for you
to follow
two sim InPartilerin
aprazlanmas,
alt partideki
sesin st
partideki
sesten
daha
ple
conventions
concerning spacing.
ince
olmas, repertuarda
grlebilmesine karn armoni almalarnda tercih
bir Do
kullanmdr:
1.edilmeyen
Crossed voices.
not allow any part to cross above the soprano or below the bass
because the essential soprano/bass counterpoint might become unclear (see Example
5-9). The alto and tenor lines may cross briefly if there is a musical reason to do so (see
Example 5-10).

Example 5-9

Example 5-10 Bach, Gott, der du selber bist das Licht

DISC 1 : TRACK 6

h05PO2_066-080.indd 71

Armoni Notlar

Ouz Usman

5/16/12 6:35 AM

2. Parti Ynetimi
Melodik Kurallar
Partilerin her birinin yatay olarak ilerleyii iin uyulmas gereken baz kurallar vardr.

Atlamalar

Artk aralklardan, 7lilerden ve oktavdan byk aralklardan kanlmaldr.

Eksik aralklar, atlamadan sonra aksi ynde devam edilmesi art ile
kullanlabilir.

Tam 4lden byk atlamalara aksi ynden gelinerek yine aksi ynde terk
edilmeleri en iyisidir.

Ayn yne birden fazla atlama yaplyorsa, bunlar bir beli akor olutucak
sesler olmaldr.

Yeden Sesi1
Tonun 7. derecesi olan yeden sesi kural olarak tonie kmaldr. Bunun sadece birka
istisnas vardr:

1

sansibl; leading tone (ng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.).

Armoni Notlar

Ouz Usman

Eer yeden sesi sopranoda deil de ara partilerden birinde, yani alto ya da
tenor partisinde bulunuyorsa, tonie kmak yerine bir baka dereceye
gidebilir:

V. derece akorunun, iinde tonik sesi olmayan bir akora baland

durumlarda yeden sesi akorun dier sesleri gibi daha sonra greceimiz
balant kurallarna uygun bir ekilde hareket ettirilir:

V. dereceden baka bir derece akorunun iindeki yeden sesi, gerek anlamda
yeden ilevi tamadndan farkl bir ekilde kullanlabilir:

Armoni Notlar

Ouz Usman

Armonik Kurallar
Partilerin birbirleri ile olan ilikilerinde gz nnde bulundurmamz gereken
kurallardr.
ncelikle herhangi iki parti arasnda oluabilecek drt farkl hareket eidine
gzlemleyelim:
1. Eimli2 hareket: Partilerden biri yerinde kalrken dieri herhangi bir yne
hareket eder.

2. Ters3 hareket: ki parti birbirine zt ynlerde hareket eder; yani biri iniyorsa
dieri kar vs.

3. Dz4 hareket: Her iki parti de ayn yne hareket eder, fakat aralarnda oluan
aralklar farkldr.

4. Paralel5 hareket: Tpk dz hareket gibi, her iki parti de ayn yne hareket eder;
fakat burada aralarnda oluan aralk da saysal olarak ayndr.6

Sz konusu bu hareketler sadece birbirine komu partilerde deil, btn partiler

arasnda grlmelidir. almalarmzda kullandmz drt parti arasnda ele
alabileceimiz alt ift vardr:

yanal; oblique (ng.).

contrary (ng.).

benzer; similar (ng.).

parallel (ng.).

Araln nitelii deiebilir, yani ilkinde M3 olan aralk ikincisinde m3 olabilir.

Armoni Notlar

Ouz Usman

Soprano ve Alto
Soprano ve Tenor
Soprano ve Bas
Alto ve Tenor
Alto ve Bas
Tenor ve Bas

: Eimli hareket
: Paralel hareket
: Ters hareket
: Eimli hareket
: Eimli hareket
: Ters hareket

Balangta bu ilikilerin grlmesi biraz zor olabilir, fakat zamanla partiler aras bu
hareketler kolaylkla grlmeye balanacaktr. Armoni almalarnn amalarndan
birisi de sesler aras ilikilerin grlme becerisinin gelimesidir.
Bu drt hareket iinde dikkatimizi en ok younlatrmamz gereken hareket paralel
harekettir, nk akor balantlarnda yaplabilecek en ar armonik hatalar bu
hareketle ilgilidir.

5li ve 8li Paralelleri

Ksaca 5li ve 8li paraleli olarak adlandrlan bu hareket, 5li, 8li ve bunlarn oktav
karlklarndan (nison, 12li vs.) birinin iki parti arasnda (rnek olarak soprano ve
tenor) arka arkaya kullanlmasdr ve armoni almalarnda kesinlikle kanlmas
gerekir:

Burada 5li ve 12linin, nison, 8li ve 15linin ayn aralk olarak deerlendirildii ve
5liden 12liye, 8liden nisona, 8liden 15liye gedilmesi ve bunlarn tersinin armonide
yasak olduu unutulmamaldr.
Bu 5lilerden birinin eksilmi olmas durumunda ne yaplaca sistemden sisteme
farkllk gstermektedir. Baz sistemler bunu da dierleri gibi kesinlikle yasaklarken,
bazlar bunun serbeste kullanlmasna izin verir. Baz sistemlerde ise bu kullanm
belirli artlar ile snrlandrlr (bu snrlar da sistemden sisteme farkllk gsterir). Biz,
yapacamz almalarda bu duruma i partiler (alto ve tenor) arasnda olmas ve
eksilmi belinin tam beliyi izlemesi artyla izin vereceiz:

Armoni Notlar

Ouz Usman

Dz 5li ve 8liler
Bu durum iki partinin dz hareket ile 5li veya 8li bir arala gitmesiyle oluur.
Kullanm yine farkl sistemlerde ok farkl ekillerde tanmlanan bu durumu biz,
sadece soprano ve bas arasnda olutuu ve sopranonun bu dz hareket ile oluan 5li
ya da 8li arala atlama ile gittii durumlarda yasaklayacak ve bunu gizli 5li ya da 8li
paraleli olarak adlandracaz:

Deindiimiz btn bu durumlarn, balang seviyesindeki biri tarafndan grlerek

doru biimde kullanlmas tabii ki zor olacaktr. Bunun iin izleyen blmde ele
alacamz balant kurallar saptanmtr. Bu kurallara bal kalndnda yukarda
belirttiimiz melodik ve armonik hatalara dlmesi ihtimali en aza inecektir.

Armoni Notlar

Ouz Usman

10

plete, consisting of a 3rd and a tripled root.

is almost never doubled because it is
2. The root is usually doubled. The leading tone (7)
such a strong tendency tone (review p. 67).

T H R E E - PA R T T E X T U R E S

1. ThAkorlarn
e 5th of the triad isBalant
often omitted. Th
e final I chord *may consist only of a tripled root.
3. Kk Halindeki Beli
Kurallar

2. An incomplete triad will usually have the root doubled. The leading tone (7) is almost
never doubled.

When a root position triad is repeated, the upper voices may be arpeggiated freely, as

Bu akor balantlarn, bas partisindeki

oluturduu
arala(review
gre drt
long as thehareketin
spacing conventions
are followed
discussion of voicing a single triad
kategori altnda inceleyebiliriz:pp. 7071). The bass may arpeggiate an octave. Example 6-1 illustrates appropriate par
writing for repeated roots.

I. ki Akorun Kk Sesinin Ayn Olduu Durumlar (Akor

Tekrar)
Example 6-1
Bu durumda pozisyon deiiklii yaplr:

Root Position Part Writing

four parts

88

three parts

Chapter Six

down to the nearest chord tone (Ex. 6-8a), whereas if the bass moves down by step, the
upper voices move up to the nearest chord tone (Ex. 6-8b).

II. ki Akorun Kk Sesleri Arasnda 2li Aralk Olduu

Durumlar

Self-Test 6-1 Using repeated roots

Bir baka deyile, bas partisi

basamaksal
Example
6-8 olarak hareket eder. Bu durumda st partiler
basa gre ters hareket ederler: (Answers begin on page 568.)
a

four parts

balantsnda

sesinin dier
Krk kadans olarak adlandrlan V-VI
genellikle
as theyeden

istercih
knownedilir
The progression
Vvi (or etmesi
VVI)
deceptive
progression,
for reasons that
partilerin aksine bas partisine
paralel hareket
(rnek
a ve
b).

Test your understanding of the preceding section by fi lling in the inner voice or voices in
the second chord of each pair. The key is C major throughout.

in the
next chapter.
In terms
of voice
Sadece majr tonlarda, will
eerbecome
yedenclear
sesi ara
partilerden
birinde
(alto
veyaleading,
tenor deceptive progressions
moves parallel with the
present
some
special
problems.
In
most
cases
the
leading
tone
(7)
partisinde) yer alyorsa bu ses de dier partilerleberaber inebilir (rnek c). Fakat
bu
bass, resolving up to tonic (1), whereas the other two voices move down, contrary to the
minr tonlarda yaplamaz,
aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasnda +2
bass, to the next available chord tones. This results in a doubled 3rd in the vi (or VI) chord,
aral oluur (rnek d). as in Example 6-9a and b. In the major mode, if the leading tone is in an inner voice, it may
kos25141_Ch06_081-094.indd 82

as in Example 6-9c, because the lack of resolution is not so apparmove down by step to 6,
ent to the ear. This is not acceptable in the minor mode, however, because of the awkward
interval of a !2 that results, as in Example 6-9d.

Example 6-9

Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almn, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New
York
*

Armoni Notlar

Ouz Usman

11

The voice leading away from a triad with a doubled 3rd must be handled carefully because
the conventions discussed in this chapter all assume doubled roots.


Two common tones and stepwise. Assuming that the first of the two root position triads
The two upper voices
has a doubled
only
need
to move.
one of the upper voices will
remain
stationary,
have tones root,
whereas
the remainthat
in common with the second
chord

F O U R - PA R T T E X T U R E S

ing voice moves by step. The stepwise motion will be upward for roots a descending 3rd
apartSesleri
(Ex. 6-6a) and
downward for
rootsya
an ascending
apart (Ex. 6-6b).
Kk
Arasnda
3l
da 6l3rd
Aralk

III. ki Akorun
Olduu Durumlar

6-1vardr.
See Workbook.
Bu akorlarn arasnda ikiExercise
ortak
ses
Bu iki ortak ses ayn partilerde tutularak
Example
6-6
dier ses basamaksal olarak hareket ettirilir:

Root Position Part Writing with Roots a 4th

(5th) Apart
As you will learn in the next chapter, one of the most fundamental root movements in
tonal music is that of the descending P5 (or ascending P4). The part-writing principles
involved in this root movement are identical to those concerned with the ascending P5 (or
descending P4). Other principles that must always be kept in mind are those concerning
spacing, parallelism, and the resolution of 7 to 1 when 7 occurs in the melody.

T H R E E - PA R T T E X T U R E S

FOU
R - P A RArasnda
T T E X T U R4l
E S ya da 5li Aralk
IV. ki Akorun Kk
Sesleri
Commonly
part-writing
situations
morethis
diverse
three-partintextures.
Olduu Durumlar
1. Commonencountered
tone and stepwise.
One method
forare
writing
root in
relationship
four

Some
possibilities
illustrated
in Example
6-7. isEspecially
the ascending
root
parts
is to keep are
in the
same voice
the tone that
common tricky
to bothischords,
while the
movement.
In
that
case,
you
should
not
omit
the
5th
of
the
second
chord
because
the
remaining
two upper
parts
by step
the same
direction. Thda
e stepwise motion
Bu akorlarn arasnda bir ortak
ses vardr.
I-IV
vemove
I-V gibi
enintemel
balantlarn
listener
might
assume
that
the
music
has
progressed
only
from
a
root
position
triad
to
an
will be
ascending
foryntem
root movement
of a P5 down (Ex. 6-2a) and descending for root
iinde olduu bu kategori
iin
aadaki
uygulanr:
inverted
form
of
the
same
triad
(compare
Ex.
6-7c
and
d
with
Ex.
6-7e
and
f).
movement of a P5 up (Ex. 6-2b). The purpose of the ties here and in subsequent ex-

only to point
out the dier
commonsesler
tones and
not ynde
to imply that they must be tied.
1. Ortak sesamples
ayn is
partide
tutulur,
ayn
basamaksal olarak hareket ederler.
Example
Example 6-7
6-2
En sk kullanlan balant yntemidir:

F:

a b

vi

C:

I
V

vi

iii

iii

IV

iii?
I6 ?

iii?
I6 ?

2. Similardz
motion
by 2nd orile
3rd.
A second
method
moves all
three upper parts in the
2. Btn partiler
hareket
bir
sonraki
akorun
seslerine
Chapter Six same direction,Root
Position
Writing
with
no leapPart
larger
than a 3rd. The motion will be descending for a root
gider.

84

kos25141_Ch06_081-094.indd

movement of a P5 down (or a P4 up) and ascending for a root movement of a P5 up (or
P4 down). Notice that the leading tone in Example 6-3c does not resolve to 1 but instead
Ortak ses ayn
Partilerin
dz hareketi
leapspartide
down to tutulmaz.
5. This is perfectly
acceptable
if it occurssrasnda
in an inner voice, as it does here.
86

Example
6-3 atlama yaplmaz:
3lden
byk

kos25141_Ch06_081-094.indd 83

Armoni Notlar

5/16

5/16/12 6:3

3.rnek
Tertian
leap,
common
tone,tonie
stepwise.
A third method,
although
as smooth as
cde
yeden
sesinin
zlmedii
grlr.
Aranot
partilerde
the first two, is useful for changing between close and open structures. As in the first
olduu srece bu durum tamamen kabul edilebilirdir.
method, we keep in the same voice the tone that is common to both chords, but the
voice that has the 3rd in the first chord leaps to provide the 3rd in the second chord.
The remaining voice moves by step. Notice that the leading tone in Example 6-4c does
not resolve to 1 but instead leaps up to 3. As with Example 6-3c, this is perfectly acOuz voice.
Usman
12
ceptable if it occurs in aninner

Example 6-4

3. Birinci akorun ls, ikinci akorun lsne atlar.

Ender olarak kullanlan bu yntem, ak ve kapal pozisyonlar arasnda
gei yapmak iin kullanldr. Atlama yapan partinin dndaki
partiler birinci yntemde olduu gibi hareket ederler:

rnek cde yeden sesinin tonie zlmedii grlr. Bir nceki

rnekte de olduu gibi ara partilerde olduu srece bu kullanmda bir
saknca yoktur.

Armoni Notlar

Ouz Usman

13

DISC 1 : TRACK 12

4. Beliler emberi lerleyii*

Tonal mzikteki en doal ve en sk kullanlan armonik geliim aralarndan olan
beliler emberi ilerleyii, armonizasyon ve analiz almalarnda yol gsterici
olaca iin hakknda bilgi sahibi olmamzn ok faydas olacaktr.
Balang olarak herhangi bir tonun 1. derecesinden balayarak beliler halinde
yukarya karz. Yazdmz her notann altna tonun kanc derecesi olduunu da
yazarz. rnek olarak, Do majr tonunu ele alalm:

100
The III Chord

Chapter Seven

Harmonic Progression and the Sequence

Another 5th
to the iii chord,
farbaa
removed
from
the beliler
tonic triad.
Elde ettiimiz
bubackward
yapnn brings
ilk beusderecesi
sondan
doru
bize
emberi
Example
7-8
ilerleyiini verir:

iii

vi

ii

Bu derecelendirme sisteminde tonun majr akorlar byk romen rakamlar ile, minr
Beginning
theory
students
often assume
that the iii
chord is7.frequently
akorlar
ise kk
romen
rakamlar
ile gsterilir.
Tonun
derecesi encountered
zerindeki and
eksilmi
that they
be sure tobelirtilir.
include atIden
least one
iii chord
inkesik
each exercise
they
write.
This is
beli akoru
iseshould
vii
eklinde
sonra
gelen
izgili
ok,
bu
dereceden
Play
Example
7-8
then
compare
it with
Beethovens
of this progression
in
3 is found version
at all thebir
case,
at least
notand
in the
major
mode.
When
in a major-mode
bass
6 anlamna6 gelir.
sonra not
herhangi
derece
gelebilecei
Example
7-9. akorunun
Here Beethoven
uses
6 a ii instead of a ii .
5
line, the chord above it is almost always a I rather
than a iii. The iii chord does occur occasionally, of course. When it follows the natural descending 5ths progression, it will go
Repertuarda
en sk karlatmz armonik ilerleyiler I. dereceye yakn olanlar, yani
to vi, as in Example 7-12. The III chord in minor is used more frequently and is discussed
VI vefurther
iiVI
birokMinuet
klasik eserin ilk cmlesinde bulabiliriz:
Example Bu
7-9 yapy
Beethoven,
on yaplardr.
p. 105.

DISC 1 : TRACK 12

07_095-113.indd 101

5/16/12 6:37 AM

L. v. Beethoven, Mi bemol Majr Menet, WoO82, l 1-8

The VI Chord
One more step in the circle of fift hs brings us to the vi chord.

vi

ii

ng. circle-of-fifths progression. Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almn, Harmonic
Progression and thePut
Sequence,
Tonal Harmony,
7th Edition,
McGraw-Hill,
York. bass pattern often
in root position,
this progression
illustrates
an ostinatoNew
(repeated)
found in popular tunes. Play Example 7-10 and see whether it sounds familiar.
*

Armoni Notlar

Example 7-10

Ouz Usman

14

6 is also useful in harmonizing a 6

7
1 soprano line. Compare Examples 7-13
The vii
and 7-15.

Example 7-15

W. A. Mozart, Si bemol
Majr
Piyano Sonat, KV 333, 1. Blm, l 1-4
6
I

D:
I in the Minor
IV
vii

Differences
Mode

105

The IV Chord
Common
Exceptions
imdi
ilk aamada darda braktmz vii ve IV akorlarn da armonik ilerleyie

dahil edelim.
Vdiagram
ile
birlikte
dominant
ilevini
paylaan
vii,a P5
gidecei
yer
iii deil
Still
missing
from
our
is the
IV the
chord,
whichtriads
lies
below
the
Most de I
Th
e chord
onchord
pagediagram
103 includes
all
diatonic
and
gives
a tonic.
reasonably

olacandan,
V
ayn
grup
iinde
deerlendirilirler.
iitonal
gibi
dominant
often, IV picture
hasile
a pre-dominant
function,
moving
toTpk
V or
, ormusic.
itgenellikle
may However,
prolong
the
accurate
of the
chord
progressions
mostdirectly
often found
in vii
to
6. In aBunun
pre-dominant
area
by
moving
fi
rst
to
ii
or
ii
very
diff
erent
role,
IV
may
proceed
to
hazrlayc
ilevi
olan
IV
de
ii
ile
ayn
sradadr.
dnda
IV,
dominant
ncesi
make our chart of chord functions more complete, we must include two commonly ena I chord, sometimes
a plagal
progression.
Thplagal
ese common
usesadlandrlan
of the IV are sumalan geniletmek
amac called
ilethe
iiye
gidebilecei
gibi
olarak
bir
countered
exceptions
to
norms
discussed
so
far.
marized
in
the
following
chord
diagram:
Differences
in theIe
Minor
Mode
105
ilerleyile
V
yerine
de
gidebilir.
Bunlarn
sonucunda
aadaki
emay
elde
ederiz:
1. Vvi (the deceptive progression, introduced on p. 88)
2. iiiIV (see Ex. 7-13)

These additions are included in the following diagram, which may be considered complete
Common Exceptions
vii
IV
for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after

I
iii
vi
the
chord diagram
means that
chord
follow
Likewise,
when
vi and
substitutes
V
iiallit.the
TheI chord
onany
page
103 may
includes
diatonic
triads
gives atemporarily
reasonably
for
I in a deceptive
it might be most
followed
byfound
any chord.
To music.
see some
examples
accurate
picture of progression,
the chord progressions
often
in tonal
However,
to
of
this,our
turn
ahead
to Examples
8-5 more
(p. 117)
and 8-20we
(p.must
126),include
where vi
is followed
by enV6
make
chart
of chord
functions
complete,
two
commonly
and
I6, respectively.
countered
to the
norms yaygn
discussedkullanma
so far.
Son olarak,
bu exceptions
ilerleyiteki
olduka
sahip iki zel duruma deinmek
gerekir:
1. Vvi (the deceptive progression, introduced on p. 88)

07_095-113.indd 103

1.

2. iiiIV (see Ex. 7-13)

Vvi: V, I yerine viya giderek artc bir ilerleyi ortaya koyar. Bu durumda
IV diagram,
vii which may be considered complete5/16/12
These additions are included in the following
vidan
sonra herhangi
bir
derece
gelebilir.
I
iii
vi

6:37 AM

for the normative harmonic functions in iimajor keys.

V Remember that the dotted line after
the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily
2. iiiIV:
iii, viy atlayarak IVe gider.
for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples
of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6
Majrand
tonlara
ilikin emamzn son hali aadadr:
I6, respectively.

Differences in the Minor Mode

Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so
IV feature
viiof the minor mode: it represents the
seldom found in the major mode, is a common
I
iii
vi
relative major key, and minor-mode musiciihas a decided
V tendency to drift in that direction.

In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative majorthat is,
a V of III.daha ender kullanlmasna karn minr tonlarda ska rastladmz
Majr tonlarda
2. The minor
v, usuallydominant
v6, after which
the bduyulan
7 will move
to b
6 , usually
part of adizisinin
iv6
III akorunun,
bu akorun
olarak
VII,
yani
doalasminr
7.
chord.
The minor
v chord
does
not have a dominant
function.yaygndr. emamz
derecesi
zerindeki
majr
akor
ile
hazrlanmas
da
olduka
Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so
The fifound
rstuyguladmzda
of in
these
isisincluded
in the
following
minrseldom
tonlara
aadaki
sonucu
alrz:
thepossibilities
major mode,
a common
feature
of the chord
minordiagram.
mode: it represents the
relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction.
In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:

Differences in the Minor Mode

iv

vii

1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative majorthat is,
i
VII
III
VI
V
ii
a V of III.
usually as part of a iv6
2. The minor v, usually v6, after which the b7 will move to b6,
chord. The minor v chord does not have a dominant function.
The first of these possibilities is included in the following chord diagram.
The second possibility, v 6 iv 6, is illustrated in Example 7-18. Here the v 6 is clearly a
Armoni Notlar
Ouz Usman
passing chord that connects the tonic chord to the pre-dominant iv6.
iv

vii

15

Aadaki kesit minr tonlardaki VIIIII kullanmna gzel bir rnektir:

F. Mendelssohn, Szsz arklar, Op.19b No.6, l 1-7

Armoni Notlar

Ouz Usman

16

Chapter Seven

108

Harmonic Progression and the Sequence

HarmonizingChapter
a Simple
Seven MelodyHarmonic Progression and the Sequence

108

Because we have so far discussed part writing only of root position chords, any melody
harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results, 1
avoid using any root position diminished triads (this will be discussed in more detail in
the next chapter). Your first step should be to select the chords for the very beginning and
for the last
three
chords, as part
in Example
Because
wetwo
haveorso
far discussed
writing7-21.
only of root position chords, any melody
harmonization exercises will have to be restricted to root position. For the best results,
Sadeceavoid
kkusing
halindeki
beli
akorlar
kullanarak
melodiyi
armonize
etmek
any root
position
diminished
triadsher
(thistrl
will be
discussed
in more detail
in
the next chapter).
Your fideineceimiz
rst step should benedenlerden
to select the chords
foru
thean
very
beginning
and
mmkndr.
Daha sonra
dolay
iin
kk halindeki
forExample
the last
two7-21
or three
chords, as in Example
7-21.
eksilmi
beli
akorlarn
kullanmndan
kanacaz.

5. Kk
Halindeki
Beli Akorlar le an Armonizasyonu
Harmonizing
a Simple
Melody

Birinci admmz melodinin balang akoruyla birlikte son iki veya akorunu
semek olmaldr. lk ve son akor (zel durumlar hari) her zaman I. derece akoru
Example
7-21 ya da iiVI dereceleri ile bitecektir:
olacak, melodi
IVVI

Next, write out the possibilities for each remaining chord, remembering that every melody
note can serve as the root, third, or fift h of a triad, as in Example 7-22. Notice that we have

not included the vii chord as a possibility because we want to avoid root position diminDaha ished
sonratriads.
aradaki her bir sesin ait olabilecekleri dereceler yazlr. rnek olarak
#-mi)
Next, ikinci
write out
the possibilities
for each
remaining
chord, remembering
every
melody
melodinin
notas
olan mi hem
ii. derece
(mi-sol-si)
hem de V. that
derece
(la-do
note can
serveBu
as the
or fift htonun
of a triad,
as in Example
Notice
that weakorunda
have
akorunda
vardr.
sesroot,
aynthird,
zamanda
yedinci
derecesi7-22.
olan
do#-mi-sol
not included the viichord as a possibility because we want to avoid root position diminda bulunmasna
karn, bu akor eksilmi beli akoru olduundan bizim iin u anda
ished
triads. 7-22
Example

bir seenek olmamaktadr.

Example 7-22

Ve geriye bas partisini oluturmak kalyor. Buradaki zorluk paralel ya da dz 5li ve

The next
step is to
the restilerleyi
of the bass
line. The challenge
here
is to try
to create
a
8lilerden
saknarak
iyicompose
bir armonik
salamaktr.
rnek
olarak,
eer
3. lye
good harmonic progression while avoiding creating parallel or direct 5ths and 8ves with
Ivi dereceleri ile balarsak paralel 5li hatasna dm oluruz:
the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with
a Ivi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the
Th
e next
to compose
theinner
rest of
the bass
line. Thase challenge
here is to
to create a
final
stepstep
is toisadd
one or two
voices,
following
much as possible
thetry
conventions
good
harmonic
while
avoiding
creating parallel
or direct
5ths and
8ves with
that you
learnedprogression
in Chapter 6.
A possible
harmonization
is given
in Example
7-23.
the melody. For example, parallel fift hs would result if we began the third measure with
a Ivi progression. After you are satisfied with both the bass line and the progression, the
final step is to add one or two inner voices, following as much as possible the conventions
that you learned in Chapter 6. A possible harmonization is given in Example 7-23.

5141_Ch07_095-113.indd 108

5141_Ch07_095-113.indd 108

5/16/12 6:37 AM

Bkz. Stefan Kostka, Dorothy Payne, Byron Almn, Tonal Harmony, 7th Edition, McGraw-Hill, New5/16/12
York
1

Armoni Notlar

Ouz Usman

17

6:37 AM

2. iiiIV (see Ex. 7-13)

These additions are included in the following diagram, which may be considered complete
for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after
the I chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily
for I in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples
of this, turn ahead to Examples 8-5 (p. 117) and 8-20 (p. 126), where vi is followed by V 6
Balangta
beliler emberi ilerleyiine bal kalmann ok yardm olacaktr2:
and I6, respectively.

iii

vi

IV

vii

ii

109

Conclusion

Bar partisini ve doal olarak armonik ilerleyii saptadktan sonra, geriye sadece
Differences
in the Minor Mode
balant kurallarna uygun bir biimde ara partileri eklemek kalyor. Farkl

Example
7-23
armonizasyon
olanaklarndan
birway
tanesi
aadadr:
Most chords
function the same
in minor
as in major. However, the mediant triad, so

seldom found in the major mode, is a common feature of the minor mode: it represents the
relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction.
In addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the following:
1. The subtonic VII, sounding like the V in the key of the relative majorthat is,
a V of III.
usually as part of a iv6
2. The minor v, usually v6, after which the b7 will move to b6,
chord. The minor v chord does not have a dominant function.
The first of these possibilities is included in the following chord diagram.

Conclusion
imdi bunlar bir baka rnek3 zerinde uygulayalm. lk nce yapmamz gerekenin
iv

vii

ilk akorThile
son
ikichord
veya
akoru
olduunu
an are
partisinin
e last
two
page
somewhatbelirtmitik.
complex, but
based onson
the
i both
VIIdiagrams
III on yazmak
VI105 are
V

ii iiVI
notas circle-of-fi
do, si ve do
olduu
iin
burada
biti
iin
derecelerini
kullanmamz
ft hs progression. Keep this in mind while you are learning them. At the same
time,deildir.
be aware4 that
and Beethoven
not make
use of diagrams
as these.
They
mmkn
BuBach
yzden
I. derece did
akoru
ile balayan
melodisuch
IVVI
dereceleri
lived and breathed the tonal harmonic style and had no need for the information the diaile bitecektir:
grams contain. Instead, the diagrams represent norms of harmonic practice observed by
6 , isof
6 is
theorists
over the
years in the
works
a large number
of tonal7-18.
composers.
Thvey
doclearly
not repThe second
possibility,
v 6 iv
illustrated
in Example
Here the
a
6
resent
rules;chord
they are
guidelines
for your
usetointhe
analyzing
and composing
tonal music.
passing
thatjust
connects
the tonic
chord
pre-dominant
iv .

Self-Test 7-1

07_095-113.indd 105

(Answers begin on page 572.)

5/16/12 6:37 AM

A. Complete each harmonic fragment to conform with the major-mode diagram

5:
presented
on p. 105.
The chord
in the blank should
be different
from those
on either
Daha sonra
geri kalan
seslerin
ait olabilecekleri
dereceleri
yazyoruz
side of it. In most cases there is more than one correct answer.
? vi (
? IV (
1. I
or
)
4. I
or
)
? V
2. IV ? V (
or
)
5. vi
(
or
)

?
?
3. V
IV (
or
)
6. vii
V
(
)

Beliler
anlatld
baknz.
B.emberi
Bracketilerleyiinin
any portions
of theseblme
progressions
that do not conform to the complete major
and
minor
chord
diagrams
(p.
105).
3 Henri Challan, 380 Basses et Chants Donns, No. 16
1. I
V
ii
vii I
4 nk sondan nc nota olan do notas, Do majr tonundaki bu melodinin ikinci derece akoru
i
iv sesiideildir.
VII
i
V
i
olan re-fa-la2.akorunun
2

3. I
IV
iii
vi
ii
V
I
Eksilmi beli bir akor olduu iin vii. derece akorunu u an iin kullanmayacamz belirtmitik.
4. I
IV
ii
V
vi
ii
V I

C. Analysis. Label all chords with roman numerals and bass-position symbols. Bracket
any successions of roman numerals
that do
not agree with the complete major and
Armoni Notlar
Ouz
Usman
minor chord diagrams.

18

Ve son olarak bas partisini oluturarak bunu armonize ediyoruz.

an partisinin ikinci sesi olan re iin ii ve V derecelerinin mmkn olduunu
gryoruz. Ancak beliler emberi ilerleyiine gre ii. dereceden sonra V. derecenin
gelmesi gerekir ve bu bir sonraki ses olan do iin bir seenek deildir. Bu yzden re sesi
iin kullanacamz derece V olacaktr.
3. ldeki sol melodinin durak yeri olduu iin ana derelerden biri6 zerinde
olmaldr, bu nedenle iii. derece bir seenek olmayacaktr. I. dereceyi ise biti hissi
yaratmamak iin tercih etmeyeceiz. Burada kullanacamz derece V olacaktr, ki bu
da ondan nceki la sesi iin vi kullanamayacamz anlamna gelir, nk aksi halde
paralel 8'liler oluacaktr.
Eer ikinci lnn ilk sesi do iin vi. dereceyi tercih edersek, izleyen la sesi iin ii.
dereceyi kullanmamz bas ve soprano arasnda gizli 5li paraleli7 ortaya karacaktr:

vi. dereceyi de tekrarlamamak iin buradaki tercihimiz IV. derece olacaktr.

Melodinin ilk yarsnn armonizasyon seeneklerinden birisi u ekildedir:

Ana dereceler: I, IV ve V.

Akustik 5li (veya 8li) paraleli olarak da anlan bu durum, soprano ve bas partisi arasnda oluan
beliye soprano partisinin atlama ile gitmesiyle oluur ve armonik olarak yanl olan bir kullanmdr.
Bkz. Parti Ynetimi balkl 2. Blm (s. 10).
7

Armoni Notlar

Ouz Usman

19

Melodinin ikinci yarsnn armonizasyonu iin birok seeneimiz olmasna karn,

beliler emberi ilerleyiine ve balant kurallarna bal kalmak istediimizde bu
seenekler azalr. rnein 4. lde tekrarlanan sol sesini Iiii eklinde armonize
edersek, beliler emberi ilerleyiine gre iiiden sonra gelmesi gereken dereceler IV ya
da vi olacaktr. Fakat iiiIV balantsnda bas basamaksal olarak yukarya kt iin
dier btn seslerin basa gre ters hareket ile inmeleri gerekecektir, oysa burada sol,
laya karak bu balanty mmkn klmamaktadr. Iiiivi ilerleyii mmkndr,
ancak vidan sonra IV veya ii gelmesi gerekecek ve buradaki tek seenek olan IV (5.
lnn ikinci notas do ii. derece akorunun iinde yoktur) 6. lcnn banda
tekrarlandndan armonik olarak yanl bir kullanm olan akor senkopu8 ortaya
kacaktr.
Btn bunlar gz nne aldmzda aadaki armonizasyon biraz renksiz, fakat
doru bir armonizasyondur:

Akor senkopu, zayf zamanda duyulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrarlanmasdr.

Armoni Notlar

Ouz Usman

20

6. Birinci evrim Beli Akorlar (6l Akorlar)

Beli akorlarn birinci evriminde, akorun kk sesi yerine 3ls basta yer alr:

Verilmi bas partisinin armonizasyonunda, basn zerine kurulacak olan akorun tr

ve evriminin belirtilmesi amacyla ifreler kullanlmaktadr. Bu ifreleri her yeni akor
ile birlikte renmemiz gerekiyor. Birinci evrim beli akorlarn ifresi 6dr; bu
nedenle bu akorlar 6l akorlar olarak da adlandrlrlar:

Kk halindeki beli akorlar iin genel olarak ifre kullanlmamakla birlikte, ihtiya
halinde aadaki ifrelerle belirtilirler:

Bu ifrelerin nne (veya arkasna) alterasyon iaretleri1 konulabilir. Bu basa gre

ifrede belirtilen aralkta olan sesin altere edilecei anlamna gelir. Basn altnda (veya
stnde) yannda herhangi bir rakam olamakszn tek bana duran diyez, bemol ya da
bekar iareti akorun ls iin geerlidir. Eer stnde de bir rakam yoksa kk
halindeki beli akoru ifade eder:

6l akorlar ton iinde derecelendirilirken kendi bas seslerine gre deil (bu ses akorun
lsdr), kk seslerine gre derecelendirilirler:

1

Diyez, bemol ya da bekar gibi deitirgeler; arzalar.

Armoni Notlar

Ouz Usman

21

Chapter Eight

Example 8-1

DISC 1 : TRACK 16

Triads in First Inversion

Beli akorlarn birinci evrim olarak kullanlmalarnn ana sebebi vardr:

Bass Arpeggiation

1.

115

Bas partisine daha melodik bir gidiat salamak.

Its not bad, but it could be improved. The melody line is fi ne, havi

thepartisinde
bass line iskullanlacak
improved through
the eitliliini
use of inverted
chords (indicated by high2.Now
Bas
seslerin
arttrmak.
Introduction
direction,
thethe
bass
seems too
repetitive
lighted notes in the example). Although the harmony
is thebut
same,
inverted
chords
have and too rigid. Compare Ex

ample
8-2. more variety. The tonic area is
a bass line
with aphrase,
more
contour
and
with
Listen
toArmonik
the following
short
paying
special
attention
to the bass line. iin V ve I
3.created
ilerleyiin
bitiinteresting
noktalar
olarak
alglanmamalar
6
prolonged by the V and V5 in the second measure of the example, expanding what is basiakorlarnn arln azaltmak.
cally a IiiVI progression.
Most phrases of tonal music contain at least one inverted chord, and the inversions
usually serve the purposes that we have just demonstrated. We are not saying that a phrase
Example
8-2whatHaydn,
Piano
Sonata no. 33, III
without 8-1
inverted chords is poorly composedit just
depends on
effect the
composer
Example
Aadaki
iki
rnei
inceleyelim:
is after.
DISC 1 : TRACK 16

DISC 1 : TRACK 16

Bass Arpeggiation
One way in which first inversion triads often originate is through bass arpeggiation. If
you look back at the first measure of Example 8-2, you will see that D4 is the primary bass
note in the measure. The F 4 serves the dual purpose of providing the 3rd of the chord and
of giving the bass some variety. A similar situation is found in the first two beats of the
second measure. When you analyze a bass arpeggiation such as these, you should identify
the arpeggiations only with arabic numerals (as in Ex. 8-2) or omit symbols altogether (as
in Ex. 8-3).
Yukardaki
iki rnekte de armoni ayn olmasna karn, soldaki rnekte basta
Accompaniment
figures
in keyboard
oftenfainvolve
arpeggiations.refa
Two#la
extekrarlayan re sesinden
ikincisi
sadakimusic
rnekte
diyez faster
ile deitirilerek
Its not
bad, but
it could
improved.
The 8-3
melody
line isInfiboth,
ne, having
both
amples
by Haydn
arebeshown
next (Ex.
and 8-4).
the real
bassshape
line isand
the one
akorunun birinci evrimi kullanlm ve bastaki izgiye daha ilgin bir gidiat
direction,
butinthe
seemsreduction.
too repetitive
and too
rigid.played
Compare
Example
8-1should
with Exshown
thebass
textural
The other
pitches
by the
left hand
be converilmitir.
114are simply fi lling in the chords. They are not part of the bass
amplesidered
8-2. as inner voices that
line, so we would not consider these notes to be creating inversions at all.

Aadaki rnekte ise (yapsal redksiyonunda da grlecei gibi) ilk lnn 4.

vuruundaki V. derece akoru birinci evrim olarak kullanlarak bunun gerek
anlamdaExample
bir dominant
olarak deil de sadece bir geit akoru olarak tnlamas
8-3 akoru
Haydn, Piano Sonata no. 43, I
Example
8-2
Haydn,
Piano
Sonata no. 33, III
salanmtr:
DISC 1 : TRACK 17
DISC 1 : TRACK 16

kos25141_Ch08_114-132.indd 114

114

h08_114-132.indd 114

Armoni Notlar

Ouz Usman

22
5/16/12 6:37 AM

Bu noktada eksilmi beli akorunu kk halinde kullanmaktan neden kandmz

aklayabiliriz.
Eksilmi beli akorunu kk halinde kullandmz takdirde, akoru partilere nasl
datrsak datalm bas ve dier herhangi bir parti arasnda mutlaka eksilmi beli
aral oluacaktr:

Bas ve dier herhangi bir parti arasndaki disonans2 olan bu aralk kk halindeki
eksilmi beli akorunu erken besteciler iin kanlan bir akor yapm ve bu akor
sadece birinci evrim olarak kullanlabilir bulunmutur. Bunun nedeni, akorun birinci
evriminde bas ile dier hibir parti arasnda disonans bir aralk olumamasdr:

Uyumsuz.

Armoni Notlar

Ouz Usman

23

7. Birinci evrim Beli Akorlarn Balant Kurallar

6l akorlar armonizasyonda kullanlrken, u ana kadar bal kaldmz btn
armonik ve melodik kurallar geerliliklerini korurlar.
Btn sesli akorlarda bir sesin katlanmak zorunda olduu aktr ve bu ses kk
halindeki akorlarda (zel durumlar dnda) bas sesiydi. 6l akorlarda farkl olarak
hangi sesin katlanaca, armonik duruma, zeinde bulunulan dereceye ve elde
edilmek istenen etkiye gre farkllk gsterir.
En yaygn kullanm, basn katlanmasndan kanlmas ve soprano partisinin i
partilerden biri1 tarafndan katlanmasdr:

Baz durumlarda basn katlanmas tercih edilebilir. zellikle II. ve IV. derece
zerinde ve geit olarak kullanlan 6l akorlarda bas katlanabilir. Bu katlamann i
partilerden biri tarafndan yaplmas daha yaygndr:

Bas, ender olarak soprano tarafndan da katlanabilir:

Nadir olarak i partiler katlanr:

Alto veya tenor partisi.

Armoni Notlar

Ouz Usman

24

6l akorlarn kullanmnda neredeyse kalplam birka kullanma da deinmeden

gemememiz gerekir.
Bunlardan bir tanesi, 6l akorun bas sesinin kc ve basamaksal olarak kk halindeki
beli bir akora balanmas durumudur. Bu durumda iki akor arasnda ortak olan bir
sesin tutularak soprano bata olmak zere dier seslerin basa gre ters hareket
yapmas gelenekseldir:

Bir dier kalplam kullanm da, kk halindeki V. derece akorunun birinci evrim I.
derece akoruna balanmasnda grlr. Burada paralel 5li ve 8lilerin olumamasna
dikkat ederek, yine soprano bata olmak zere yeden sesi2 tamayan bir ya da iki ses
tam 4l yukarya atlatlr:

Paralel 5li ve 8li oluumlarndan kanmak iin, bas sesleri birbirine basamaksal
olarak balanan iki veya daha fazla 6l akorun 3ls ve 6ls dnml olarak
katlanr, yani ilk akorun 6ls katlanyorsa ikinci akorun 3ls, nc akorun tekrar
6ls katlanmaldr vs.:

sansibl; leading tone (ng.); Leitton (Alm.); sensible (Fr.)

Armoni Notlar

Ouz Usman

25

Bir akorun kk hali ile birinci evrimi arka arkaya kullanldnda st partilerden
birinin (zellikle soprano partisinin) bas ile ses dei tokuu yapmas da bir dier
yaygn kullanmdr. 5 rakamnn ardndaki izgi bir sonraki akorun 6l, 6 rakamnn
ardndaki izgi ise bir sonraki akorun kk halinde olduunu belirtir:

Armoni Notlar

Ouz Usman

26

8. Birinci evrim Beli Akorlarn Katlm le an

Armonizasyonu
Verilmi bir melodiyi 6l akorlar da kullanarak armonize ederken izleyeceimiz yol
temel olarak sadece kk halindeki beli akorlar kullanarak yaptmz armonizasyon
ile ayndr. Burada nemli olan 6l akor kullanmnda arya kamadan, bunlara
belirli amalar iin yer vermektir. Bu amalar maddede sralayabiliriz:
1.

Bas partisine daha mzikal bir gidiat kazandrmak.

2.

V ve I derece akorlarnn arln azaltarak bunlarn noktalayc olmalarn

engellemek.

3.

Belirli balantlarda ortaya kabilecek paralel 5li ve 8lilerin nne gemek.

Aadaki soprano partisini1 aamal olarak armonize edelim. Her zaman yaptmz
gibi ilk olarak balang akoru ile birlikte son iki ya da akoru belirliyoruz; I. derece
akoru ile balayan rneimizdeki melodi iiVI akorlar ile son buluyor. Balangtaki
I ile sondaki VI akorlarnn her zaman kk halinde olmalar gerekiyor, fakat ii
akorunu birinci evrim olarak da kullanabiliriz:

kinci aamada yine her sesin ait olabilecei dereceleri yazarz, artk eksilmi beli
akorlar da buna dahil edebiliriz:

Ortaya kan bu seenek fazlalnn bizi rktmemesi gerekir, nk bizim tercihimiz

mmkn olduu kadar ana derecelerden2 yana olacaktr. Bunun yan sra melodideki
baz karakteristik kullanmlar da ipucu olarak deerlendireceiz. rnein

1

T. Dubois, Traite dharmonie, s. 31

Ana dereceler: I, IV (ii) ve V

Armoni Notlar

Ouz Usman

28

balangtaki, melodinin 3l yukarya atlayarak tekrar geri dnmesi (siresi), Dubois

ve Challantn devlerinde ska grlen tipik IV6I kullanmdr:

Drdnc ldeki drtl atlama (lare) ise bir nceki blmde deindiimiz gibi kk
halindeki V. derece akorunun birinci evrim I. derece akoruna balanmasnda tercih
edilir:

lk lnn son notas mi iin seeneimiz bulunmaktadr:

Balant kurallar erevesinde dnrsek ii kullanamayz, nk o zaman bas

basamaksal olarak kacandan si sesinin basa gre ters hareket yaparak inmesi
gerekirdi. Ivi gibi aralarnda 3l ya da 6l olan balantlarda ortak seslerin
tutulacan grmtk. Burada da ortak olan si sesinin yerinde kalmas gerekirdi.
Geriye kalan tek seenek olan IV, (zellikle ilk llerde) ana dereceler zerinde
kalmak asndan da en iyi tercih olacaktr:

Armoni Notlar

Ouz Usman

29

Beliler emberi ilerleyiine gre IV. derecenin ii ya da V tarafndan izlenmesi veya

tekrar Ie dnmesi gerekir. I. dereceye dnmek iin henz ok erkendir, ii de
seeneklerin arasnda olmadndan tercihimiz V olacaktr. Vden sonra ise biti
hissinden kanmak adna vi. dereceyi tercih edeceiz:

Bu tercihlerimiz balant kurallar asndan da en doal grnty oluturmaktadr.

3. lye IVV ile baladmz takdirde nc vuruta V. veya yine dominant
ilevine sahip vii. dereceyi kullanmamz gerekecektir, fakat bu durum armonik olarak
yanl bir kullanm olan akor senkopunun3 ortaya kmasna neden olacaktr. Burada
yine 6l akorlar iin karakteristik olan bir kullanm tercih ederek ii. derece akorunu
nce kk halinde, daha sonra birinci evrim olarak sopranodaki ses dei tokuu ile
birlikte kullanalm. Ardndan V ve vi derecelerini semek hem balant hem de
armonik ilerleyi kurallar asndan en doal grnty oluturacaktr:

5. ldeki ilk iki nota iin de ana derecelerde kalmay tercih ederek srasyla IV ve V
derecelerini kullanalm. Bu kontrpuantal olarak da gzel bir seimdir, nk 4.
lnn son notas re ve onu inici olarak izleyen do ve la izgisine bastaki si, do ve re
gzel bir cevap olacaktr:

Akor senkopu, zayf zamanda duyurulan bir akorun izleyen kuvvetli zamanda tekrar edilmesidir ve
klasik armonide yanl kabul edilen bir kullanmdr.
3

Armoni Notlar

Ouz Usman

30

Geldiimiz V. dereceden sonra viya gitmemiz mmkn deildir, aksi halde bastaki re
ve mi notalar ile sopranodaki la ve si arasnda paralel 5liler ortaya kacaktr:

iii de beliler emberi ilerleyiine gre bir seenek olmadndan burada I. dereceye
giderek bir sonraki seste de ayn akoru birinci evrim olarak kullanyoruz:

Bylelikle 3. lnn banda da yer verdiimiz kalplam kullanm bir kez daha
uygulam oluyoruz.
Armonize edilmeyi bekleyen son notamz mi iin, iki nedenden tr en uygun derece
IV olacaktr. lk olarak IV ve ii derecelerinin ikisi de dominant ncesi akorlardr ve
dominant akorunu hazrlarlar. Fakat bunlardan ii, IVden daha kuvvetli bir akordur
ve dominant gerilimini daha ok artrr. Bu yzden dominant ncesinde IVden sonra
iinin gelmesi, yani daha zayf olandan daha kuvvetli olana gidilmesi ok sk olarak
kullanlan bir uygulamadr. Bunun tersi, yani iiden sonra IVn gelmesi ise garip bir
etki brakacandan kanlmas gereken bir kullanmdr.
kinci bir neden de buradaki pozisyonun, daha nce birka kez deindiimiz 6l
akorun kendini basamaksal ve kc olarak takip eden kk halindeki beli akora
balanrken tercih edilen sopranonun 3l inmesi durumuna tam olarak uymasdr.

Armoni Notlar

Ouz Usman

31

imdi artk bas partisini oluturduumuza gre alto ve tenor partilerini ilave ederek
armonizasyonu tamamlayabiliriz:

Armoni Notlar

Ouz Usman

32