OSNOVI MONTAE - ISPITNA PITANJA

1. VIZUELNO OPAANJE
PREDAVANJE I JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (31-38)

-subjektivni doivljaj u svesti, zavisno od naeg iskustva i interpretacije

-moe biti direktno ili konstantno
-iluzija kretanja stvara kontinuirani niz statikih slika, brzinom min 1/16 sec
-slika je vidljiva tek kad dobije neko znaenje, prepoznajemo forme (celinu), a ne elemente same (detalje)
-celina je nosilac znaenja u opaanju
-po Getalt psihologiji - percepcija je dinamika interpretacija kore velikog mozga
-prema Maksu Verthajmeru - opaanje tei organizaciji bliskih i slinih elemenata
-kod elemenata razliitog oblika vana je njegova slinost
-nae opaanje spontano tei odravanju jednostavne, dobre forme objekta
1
1111
11
1111
111
1111
1111
1111
-najvanija osobina procesa opaanja je neprekidno povezivanje detalja, da bi percipirali objekte u celini
-saznavanje poreenje s onim to se uva u naem pamenju = montani postupak
-niko ne vidi stvari kakve jesu, ako ne zna kakve treba da budu, ljudi vide onoliko koliko znaju
-vizuelne informacije (signali) na ekranu se opaaju u 3 nivoa rada mozga i vida:
1) FIZIOLOKI NIVO- registrovanje i prenosi mehanizma
2) PSIHOFIZIOLOKI NIVO- poreenje percipiranih slika sa slikama iz pamenja, dodela znaenja, proces
saznavanja - SAZNAVANJE
3) PSIHOLOKI NIVO- poreenje opaenih i poznatih objekata u cilju razumevanja opteg toka razvoja
dogaaja - RAZUMEVANJE
-PSIHOLOKE OSOBINE OKA:
1) proces vizuelnog opaanja ima diskretan, neprekidan karakter - objekte vidimo neprekidno
2) rezolucija (mo razlaganja)- ulo vida ogranieno je sposobnostima razlaganja jasne slike - to je blizu
vidimo krupno, to je dalje vidimo sitnije
3) trajanje svetlosne drai - oko ima ogranienje jasnog raspoznavanja objekata prema duini trajanja drai,
prag opaanja zavisi od duine ekspozicije drai i sloenosti opaenog objekta
4) odnos svetlo/tamno - ako je objekat slabo osvetljen prestajemo ga gledati, ako je jako osvetljen nastaje
oteenje mrenjae oka
5) usko polje jasnog vida - oko jasno vidi u uskoj zoni vidnog polja; ta zona je uta mrlja i gustina elija
receptora (tapia i epia) je vea nego u dr. delovima mrenjae
6) pored zone jasnog vida postoji i periferni vid(ugao vei od 180) ; prema udaljenosti br. elija receptora se
smanjuje proporcionalno kao i razgovetnost slike objekta
7) ovek koristi periferni vid svesno ili nesvesno; mozak prvo obrauje informacije iz oblasti jasnog vida
8) svrha perifernog vida - pojave prema kojima emo usmeriti centar panje; mozak koristi informacije sa
periferije mrenjae i bira pravac prema kom e se usmeriti one jabuice;
9) vizuelna percepcija je vrlo dinamina, oko je u neprekidnom pokretu; ako bi se slika fiksirala za mrenjau
oka, ubrzo bi prestali da vidimo taj sadraj
10) sakade - pokreti oka kojima se prenosi polje jasnog vida; oko se kree sakadino (skokovito kretanje onih
jabuica), svaki pokret traje oko 1/120 deo sec
11) oko se kree kontinuirano (prati objekat u kretanju), max brzina kretanja oka je 1/400 - 1/500 delova sec
12) gornji prag opaanja i prerade audiovizuelnih informacija u vremenu je 25-40 bita u sec
13) odnosi kanala vida i kanala sluha - vid je najvaniji faktor ulne percepcije; zvuk ne ujemo kada
odjednom vidimo vie razliitih slika; snagom volje moemo preusmeriti panju, ali panja se proporcionalno
smanjuje i poveava (vid - sluh 70% - 30%)
14) ulo vida karakterie svojstvo inercije, ako posmatramo objekat u kretanju i objekat nestane iz vidnog polja,
oko nastavlja kretanje
15) ovek spontano usmerava panju prema objektu u pokretu
16) sutina pokreta je ono to usmerava nau panju - od dva objekta u pokretu, vid daje prednost objektu koji
se kree veom brzinom i u pravcu prema nama
17) indukovano kretanje - odnos figure i pozadine - indukovano kretanje je kada objekat stoji, a pozadina se
kree, imaemo oseaj da se objekat kree
18) ovek troi vie vremena na saznavanje objekta, nego na utvrivanje da li je taj objekat ono to on trai

19) kontra kretanje - kada pratimo objekat u pokretu i pojavi se drugi statian objekat, izgleda kao da se
statian objekat kree u suprotnom pravcu
20) u opaanju postoji mehanizam koenja - potreba da se panja skrene sa nebitne informacije na bitnu (npr.
ventilator, njihanje grana na vetru)
21) mozak trenutno zapaa i najmanju promenu ujednaenog kretanja ili mentalne radnje
22) kretanje radi spoznaje - kretanje u procesu opaanja je prirodna potreba da se objekat celovito sagleda iz
razliitih taaka
23) posmatranje objekta ima karakter izdvajanja detalja iz kojih se u svesti gradi predstava o celini
24) celovitost opaanja - kada celokupan sadraj percipiramo, dolazi do zadovoljstva - poto se opaanje
zasniva na nesavrenosti ula, u procesu opaanja stvaramo sopstveni materijalni svet; predrasude i neznanje
zamagljuju opaanje; napredak umetnosti je trijumf nad predrasudama i neznanjem
25) mozak trai veze i odnose izmeu razliitih objekata kako bi shvatio neko stanje ili radnju; cilj je utvrivanje
punog smisla opaenog dogaaja; poruka koja se prenosi sa estetskim tumaenjem ima dvosmerni tok
(delo posmatra)

2. PARAMETRI OBLIKA
PREDAVANJE

-parametri oblika predstavljaju tumaenje sadraja na nivou audio-vizuelne percepcije

-podela:
1) GRADIJENT FAKTURE SLIKE
-faktura slike
-zgusnutost ili razreenost svetlosnih nadraaja sadraja kadra
-blie kameri je rea faktura, dalje je gua faktura
-gustina sadraja slike
-gradijent fakture slike - stepen zgusnutosti svetlosnih nadraaja geometrizovanih u vizuelnoj formi
-prekid gradijenta - mesto razgranienja izmeu dve povrine; ivino razdvajanje fakture slike
-pomou gradijenta fakture ostvarujemo 3D sliku
-kontinuirani gradijent - ista struktura sa promenom gustine, promena od gue ka reoj fakturi i obrnuto; kosa
ravan po dubini kadra; blia ivici vee je gustine, dalja je manje gustine
-odsustvo gradijenta - mrak, magla; nema prisustva ni jednog parametra; vizuelni sadraj je dvodimenzionalni
2) GRADIJENT BOJE
-raspored koloristikih vrednosti unutar prostora
-psihofiziki proces opaanja boja
-usmeren na naa iskustva, gradi perspektivu toplijim bojama
-odnosi u koloritetu se definiu nizom kodeksa i formi
-osnovni parametar je zgusnutost (saturacija)
-monotoniranje (sepia) - osnovni ton kojim je obojena slika
-bojovni akcenat -akcentovanje sadraja bojom (koloristiki)
-npr. crveni balon na nebu
-film Evropa-Lars Von Trier
-boje mogu biti tople i hladne
-u crno-belom filmu preovlauje osnovni ton
-prekid gradijenta - ivica gde se razgranie boje
-kontinuirani gradijent - kontinuirana promena boje
-odsustvo gradijenta - crno-bela slika, jednobojnost
3) GRADIJENT ZVUKA
-stepen uestalosti i intenziteta treperenja bubne opne
-intenzitet, frekvencija i boja zvuka
-atributi zvuka su visina, boja i otrina
-prekid gradijenta - nagla promena zvuka drugim zvukom, iz kadra u kadar; zamena tihog zvuka glasnim i
obrnuto
-kontinuirani gradijent - fade(nestajanje u daljini), povienje/snienje zvuka, ravnomerna promena zvunog
tonaliteta
-odsustvo gradijenta - tiina
4) GRADIJENT POKRETA
-svi inioci (objekti) u kadru koji vre pokret i kretanje koje se ostvaruje pokretom kamere
-zasniva se na ogranienju geometrizovane strukture svetlosnog impulsa
-pokretom se postie odvajanje pozadine od figure, pri emu se gustina fakture neprestano menja
-svaka promena gradijenta pokreta je kretanje
-kretanje aktera - radnja mora biti dobro osmiljena, naziva se mizanscen

-kretanje kamere - dve osnovne kategorije:

a) OKO SVOJE OSE-kretanje na gore/dole ili levo/desno; slui za sagledavanje prostora
VENK-horizontalan/vertikalan/kretanje po razliitim pravcima u kadru ; funckije venka su:
1.opisna-otvara prostor
2.dramska-u funkciji naracije
3.stvaranje saspensa-dramska napetost koja je u funkciji drame;
brzina venka je usklaena sa dramskom naracijom, stanjem junaka i gledaoevom
percepcijom
OPTIKO KRETANJE-kamera je statina, uz pomo objektiva se udaljava/pribliava zum/kontrazum; vetaki postupak koji ima izraenu promenu perspektivnih odnosa; teleobjektiv
zgunjava,a irokougaoni objektiv iri prostorpromena ine daljine objektiva
PANORAMA-kretanje oko ose u optem planu - opisivanje prostora
b) FIZIKO KRETANJE KAMERE-VONJE (*far i kran su tehnika sredstva)
1.UPRAVNA VONJA-pribliavanje (izdvajanje delova celine) ili udaljavanje (objektivizacija,
sugerie se gledatelju objektivnije postavljanje prema radnji)
2.PARALELNA VONJA-paralelno kretanje kamere sa kretanjem aktera ili objekta; nema dramsku
funkciju; istie tempo kretanja; bitna je pozadina-ova vonja stvara kategoriju prostornosti; vonja
unapred i unazad moe biti paralelna u sluaju praenja aktera
3.LUNA (KRUNA) VONJA-kretanje oko objekta snimanja po krivolinijskoj putanji; ima opisni
i dramski karakter (kao i venk); razlog vonje je tenja da objekat sagledamo iz vie aspekata;
koristi se za bolje izraavanje emocija aktera
4.VERTIKALNA VONJA-navie (izdvajanje od pojedinanog ka optem; prija gledaocu kroz
utisak kinestetinosti koji ona ostvaruje) ili nanie (izdvajanje od opteg ka pojedinanom; stabilie
situaciju)
5.PANORAMSKA VONJA
6.SLOBODNA VONJA-kretanje kamere po slobodnoj liniji unutar scene
-kretanje kamere daje subjektivnu sliku i mora biti opravdano
-pokret pravi vezu izmeu filmskog i afilmskog kretanja
-karakteristike pokreta kamere, aktera ili objekta mogu biti ritam, tempo, pravac kretanja, koliina mase koja se
kree
-kretanje moe biti usporeno, ubrzano ili inverzno
-prekid gradijenta - nagla promena brzine, pravca i smera kretanja
-kontinuirani gradijent - kontinuirana promena pokreta
-odsustvo gradijenta - nema pokreta
LEKSIKON (216,217)

GRADIJENT (lat. gradi). Definisanje osobina pojedinih taaka ili intervala izvan linearnog dela karakteristine
krive foto-materijala, vri se pomou gradijenta. Brojano izraen gradijent je tangens ugla koji sa

osom ekspozicije zaklapa prava, prolazei kroz izabranu taku ili spaja krajnje take odabranog intervala. Gamamaterijala, takoe se moe izraziti kao maksimalni gradijent.

GRADIJENT BOJE Vrsta stimulisa na senzorne elije mrenjae oka, kao psihofiziki proces opaanja oja.
Postoji nezavisno od gradijenta fakture i gradijenta pokreta. Filmski snimak ima specifinu koloristiku
redukciju, kako u crno-belom filmu, tako i u filmu u bojama. Redukcija se manifestuje u razliitim
osobinama crno-bele emulzije i emulzije u boji da transformiu koloristike game spektra u neki
osnovni i dominirajui ton. Crvena boja, na primer, iz afilmskog opaaja pokazuje se na projekciji kao

sivo razliitih intenziteta, ili isticanje nekog osnovnog tona kod kolor-emulzije razliitih proizvoaa
trake (Orvo, Agfa, Fudi i sl.).
GRADIJENT FAKTURE Gustina svetlosnih impulsa odreenog intenziteta, koji iz realnosti ili njene
slike padaju na mrenjau ljudskog oka i kombinuju se sa opaajnom delatnosti svesti. ovekov
vizuelan opaaj prostora, zasniva se na organizovanju gradijenta fakture i gradijenta pokreta, koji se u
vidu geometrizovane strukture svetlosnog impulsa pojavljuju na mrenjai ljudskog oka, a percepcija
ih ita kao rasprostranjenost predmeta u dubini prostora, i kao njihovo premetanje u tom
prostoru. Na mrenjai ljudskog oka filmska slika se uobliava na slian nain kao pri afilmskoj
percepciji. Blizak predmet u prostoru deluje na vei broj senzornih elija mrenjae nego u sluaju
njegove vee udaljenosti. Faktura na retinalnoj slici, u sluaju opaanja udaljenijeg predmeta,
geometrizovana je zgusnutije, a u sluaju opaanja blieg predmeta, razreenije. Raspored
zgusnutosti ini fakturu. Nuni uslov za vienje prostora i njegove dubine jeste neujednaenost
gustina (prvi, drugi plan, pozadina i sl.). Potpuno homogene gustine su mrak ili neprozirna magla. U
filmskoj slici gradijent je, na odreen nain, unapred organizovan, i to je jedina razlika sa afilmskim
opaanjem.
GRADIJENT POKRETA Psihofiziki proces opaanja afilmskog i filmskog pokreta; zasniva se na
organizovanju geometrizovane strukture svetlosnog impulsa, koji se pojavljuje na mrenjai ljudskog
oka, a percepcija ga ita kao premetanje u prostoru. Utisak kretanja povrina i predmeta je
organizacija kontinuiranog gradijenta pokreta. Pomou njega, filmska slika ostvaruje slinost sa
afilmskim opaanjem. Pokretom se postie odvajanje predmeta od pozadine, pri emu se gustina
fakture postepeno i neprekinuto zgunjava i razreuje. Pri zaustavljanju, kretanje gradijenta fakture se
prekida, gradijent pokreta nestaje. Postojanjem gradijenta pokreta, kao i drugih gradijenata, u prilinoj
meri se izjednaava percepcija afilmskog i filmskog.
GRADIJENT ZVUKA Psihofiziki proces opaanja zvuka u vidu stepena uestalosti treperenja bubne
opne ljudskog uha (frekvencije) i ubrzavanje ili usporavanje, opadanje ili porast njegovog intenziteta
(jaina). Kontinuirani gradijent zvuka ita se kao jedno poviavanje ili sniavanje tona, ili prolaenje
izvora zvuka pored uha i njegovo nestajanje u daljini. Nagli prekid gradijenta predstavlja zamenjivanje
jednog zvuanja drugim, a homogeno odsustvo gradijenta, tiinu. ulo sluha nije u stanju sasvim
precizno smo da odredi pravac iz kojeg dolazi zvuk; za to je potrebno uee drugih ula, pre svega
ula vida. Percepcija zvuka zasniva se na stimulisanju jaine i frekvencije gradijenta, to znai da ona
prepoznaje udaljenost izvora zvuka po jaini stimulusa na bubnoj opni uha. Zvuk ne kazuje nita o
plastinim odreenjima izvora, ali u spoju sa slikom, daje ubedljiv utisak prostornosti. U dodiru sa
vizuelnim, zvuk postaje konkretan, konkretizujui i smo vizuelno.

3. PARAMETRI PROSTORA I VREMENA

PREDAVANJE I JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (63-76,80-85)

1) OKVIR KADRA
-iseak stvarnosti zahvaen vidnim poljem objektiva
-linija razgranienja vizuelnog sadraja filma
-kadar -osnovna jedinica ili element filma i element montae
-u tehnikom pogledu-komad filmske trake koji je snimljen jednim neprekidnim radom kamere
-u praksi- sadrina obuhvaena vidnim poljem objektiva
-franc. cadre = okvir, ram
-karakterie se fizikim jedinstvom prostora, vremena i radnje
-glavna osobina-menjanje likovno-dinamike kompozicije kretanjem likova unutar kadra ili kretanjem
kamere
-vei broj pojedinanih kadrova stvara celinu; u dobrom filmskom delu svi kadrovi se meusobno vrsto dre
-jedan kadar moe se vie puta ponoviti u jednoj celini, ali to nosi odreenu poruku, kao i kada se pojavljuje
jednom
-a) konstantna kategorija - ono to e biti u projekciji
b) promenljiva kategorija - sadraj dinamian u odnosu na okvir
- princip otvorene kompozicije - izlazi izvan sadraja; traimo odreenu vezu u narednom kadru; dijalektiko
svojstvo - izvan okvira sadraj pokuava da razvije okvir
- princip zatvorene kompozicije - ako su svi bitni elementi u okviru kadra
2) PLAN
-zastupljenost ljudske figure; odnos izmeu veliine objekta ili figure i vidnog polja objekta; obim obuhvaene
sadrine u kadru
-osnovne grupe:
OPTI - orijentacija u prostoru, vremenu i radnji; obavetavaju o prisutnim linostima u sceni; pokazuju gde i u
kakvom prostoru se nalazi ljudska figura

KRUPNI - naglaavaju dramsku radnju i psiholoku situaciju; orue ritmikog ubrzanja i idejnog naglaavanja
sadraja i oblika
O 1.DALEKI OPTI
100m i vie; najire zahvaen prostor; za isticanje
P (DALEKI TOTAL)
efekta prostora, velike mase ljudi itd.; snima se

objektivima male ine daljine (irokougaoni)

T 2.OPTI
PLANOVI
min 30m udaljen objekat snimanja od kamere;
I (TOTAL)
SITUACIJE
slui za prikazivanje masovnih scena, ambijenta
3.POLUOPTI
preciznije oznake rastojanja i prostora, jasnije
(POLUTOTAL, SREDNJI uoavanje linosti prema polu, starosti, gesti ili
P TOTAL)
kostimima
L 4.SREDNJI
izbliza vien ambijent i akcija jedne ili veeg
A
broja linosti; pokreti levo-desno i prema kameri
N
ogranieni; najstariji plan
PLANOVI
5.AMERIKI
ljudska figura od potiljka do kolena; ljudski
AKCIJE
(AMERIKEN)
element izjednaen sa prostorom; omoguuje
dubinsku kompoziciju kadra
K 6.SREDNJE KRUPNI
od temena do pojasa (struka), esto se koristi za
R (POLUKRUPNI)
snimanje ena da bi se istakle grudi, dekolte ili
U
nakit
P 7.KRUPNI
od temena do ramena; pokret ogranien; max
N (GROPLAN)
izraajnost lica; zloupotrebljavano sredstvo
I
psiholoke deskripcije; lice je potencijalno
najdramatiniji element likovno-dinamikog
sadraja; osnovna uloga - da otkrije ono to je na
PLANOVI
P
prvi pogled nevidljivo; osobina - akcentuje,
EMOCIJE
L
naglaava radnju; nedostatak prostornoA
vremenske autonomnosti iz koje proizlazi
N
simbolika; topao, iskren, surov; odsustvo
O
orijentacije prostora i vremena
V 8.NAREZANI KRUPNI
od ela do brade
I 9.DETALJ
iste osobine kao krupni; najvei akcenat; istie
fizike osobine; esto ironinog ili
NIJE NOSILAC
demaskirajueg karaktera; INSERTI - vizuelni
FUNKCIJE
iseak iz vizuelnog sadraja,npr. reklamni natpisi,
pisma, nalepnice, novinski lanci
-regresija planova - postepeno udaljavanje od krupnog ka optem planu; kada radnju treba smiriti i zakljuiti
-progresija planova - sukcesivno poveavanje veliine planova, od opteg do krupnog
-dubinski plan/kadar - snimljen po dubini prostora, perspektivno; sugerie veu subjektivnost poloaja junaka u
prednjem planu; produava vreme percepcije
-u komunikaciji prednjeg, srednjeg i zadnjeg plana stvara se iluzija trodimenzionalnosti
3) UGAO KAMERE
-pozicija kamere unutar filmskog prostora (odreuje se u odnosu na oi aktera) - prostor koji gledamo u svesti
gledaoca zahvaljujui uglu kamere
-anfas- odnos kod emocije jako vaan
-podele:
I a)REALNI-pozicije koje su mogue
b)NEREALNI-pozicije koje nisu mogue (npr.iz sudopera)
IIa)SUBJEKTIVNI-kada se gleda iz pozicije nekog od aktera
b)OBJEKTIVNI-prisustvo nepoznatog posmatraa (tj. kamere)
c)KVAZISUBJEKTIVNI-prijelaz iz subjektivnog u objektivni
-dobar rez dobijamo ako iz srednjeg plana odemo 2 gore/dole, ne vie ni manje
-funkcije: situaciona i dramska
4) PERSPEKTIVA
-aktivna i pasivna
-toka u kojoj se spajaju perspektivne linije
-odraava izgled prostornosti, usko povezano sa objektivima i kompozicijom svetla i boja-zavisi od objektiva
koje koristimo
-slui za opisivanje celine prostora u kom se odigrava radnja
-to je kompozicioni raspored objekata i osvetljenih povrina u kadru
-moemo je smanjiti ili poveati

5) RAKUSR
-poloaj kamere po visini u odnosu na objekat snimanja; vertikalni ugao otklona (u odnosu na oi)
-rakurs ima vanu psiholoku i prostornu ulogu
-podela:
a) gornji (ptija perspektiva)
b) donji (ablja perspektiva)
c) ekstremno gornji/donji
d) normalna vizura
-podela iz knjige:
I prema poloaju kamere: normalni, gornji, donji, promenljiv
II prema intenzitetu nagiba ravni: blag, otar
-NORMALAN RAKURS - na visini ovekove figure u stojeem poloaju; 170cm visine
-GORNJI RAKUSR
- kamera je iznad objekta koji se snima
- privilegovan, dominantan poloaj posmatraa
- smanjuje dimenzije objekta; objekat (junak) je izolovan, usamljen, potiten,
podreen; stanje straha, tuge, grie savesti, ponienja, samoe
-DONJI RAKUSR
- kamera ispod objekta snimanja
- istie sugestivnost sadraja, sugerie radost, polet, egzaltaciju, snagu, superiornost,
pobedu
- poveava dimenzije objekata u prednjem planu
-akcione scene snimljene pod uglom od 45 ispod normalnog poloaja kamere
poveavaju intenzitet akcije i iluzije ubrzanja kretanja, naroito kada se objekti
snimanja pribliavaju kameri; irokougaoni objektivi u donjem rakursu jo vie
poveavaju iluziju brzine kretanja
-PROMENLJIVI RAKUSR-kada se u toku snimanja kadra kamera ili objekat pokrene
-LANI RAKURS (PRIKRIVENI)-snimanjem preko ogledala koje se pod odreenim uglom postavlja izmeu
kamere i objekta snimanja - ne vidimo odmah upotrebu rakursa; moe se napraviti
pomou dvostruke ekspozicije dveju slika snimljenih iz razliitih rakursa
-PRIKRIVENI RAKUSR -vrsta lanog rakursa, koji se ne moe identfikovati kao donji ili gornji, zbog naroitog
rasporeda dekora u kadru
-primer: arobno kaenje slikeFerdinanda Zeke, upotrebljen je otar gornji rakurs
snimanja za stvaranje efekta hodanja po zidu jedne sluavke koja postavlja slike
-primer je i kamera na stolu za animaciju
-pored prostornog, dramskog i psiholokog znaenja rakursa, vano je i nae ivotno iskustvo kojim tumaimo
delo (drutvene konvencije-gore i dole - vlast i narod - vrh i dno)
-funkcije:
a) komentatorska - pozicioniranje objekta snimanja u svrhu znakovite dodele osobina akteru; u funkciji filmske
naracije
b) situaciona - prostorno opisivanje koje sagledavamo kao pogled navie/nanie
c) grafika - isticanje vizualno interesantnih sadraja (npr. ornamenti)
-visina sa koje kamera snima objekat odreuje visinu stajne take onoga koji posmatra
6) OTRINA
-izraajno sredstvo po pitanju usmeravanja panje gledaoca
-stepen jasne vidljivosti po dubini kadra
-objektivi:
NORMALNI OBJEKTIV
TELEOBJEKTIV (mala dubinska otrina)
IROKOUGAONI (velika dubinska otrina)
-dubinska otrina - otrina u odnosu na perspektivu
-transarf - promena otrine u kadru; promena centra panje sa jednog dela kadra na drugi; mora biti motivisan i
funkcionalan
-zoom objektiv - promena otrine
-otrina zavisi od vrste objektiva i osvetljaja u kadru (vie svetla - vea dubinska otrina, manje svetla smanjuje
prostor)
-otrina moe imati:
1.fokusiranje panje - mala dubinska otrina
2.ostaviti slobodu izbora gledaocu - velika dubinska otrina
-funkcije:
1.perspektivna - doarava perspektivne odnose
2.dramska - u funkciji radnje

-otrina ne sme da optereuje normalnu percepciju gledaoca

7) NAGNUTOST
-otklon od vertikalne ose
-dutch angle (jo se zove i Batman angle)
-funkcije:
1.prikrivanje prostornih odnosa (npr. strmina brda)
2.interpretacija emotivnog stanja aktera (nestabilnost ili uzrujanost)
3.kompoziciono reenje (ako su u kadru npr. sukobljene dijagonale i vertikale)
LEKSIKON (340)

PARAMETAR (gr. par, gr. mtron) Pertinentno svojstvo koje kao zajedniki imenitelj povezuje formeme
kao elemente druge artikulacije u denotaciji, u denotativno oznaavajue, i omoguuje da se formeme udrue u
znaenjske celine. Meusobno povezani parametri ine dominantu kojom se denotativni znaci spajaju u
znaenjske jedinice dubljeg smisla. Parametri se mogu razvrstati u tri grupe: u parametre oblika, parametre
prostora-vremena i parametre kretanja.
PARAMETRI OBLIKA SU: gradijent fakture slike, to jest stepen zgusnutosti svetlosnih nadraaja
geometrizovanih u vizuelnoj formemi, gradijent boje, to jest geometrijski odnos rasporeda koloristikih
impulsa, i gradijent frekvencije zvunog talasa, to jest otrina, visina i boja zvuka.
PARAMETRI PROSTORA-VREMENA SU: okvir slike, plan, ugao snimanja, rakurs, nagnutost kamere, otrina
i perspektiva, to jest optiki efekti proizvedeni odreenom vrstom objektiva. Svi oni uestvuju u stvaranju
montane prostorne dominante, najee u kombinaciji sa montanim parametrima, kao to su rez, pretapanje,
zatamnjenje - odtamnjenje, prelaenje u neotrinu, zastor (napliv), iris i maska, fila, obrnute slike, podeljena
slika i viestruka ekspozicija, na vizuelnom planu, a zvuni rez, zvuno pretapanje, zatamnjenje i odtamnjenje
zvuka, i meanje (miksovanje) zvuka - na planu auditivnoga.
PARAMETRI KRETANJA SU svi dinamiki inioci u kadru i pokreti kamere: gradijent pokreta u slici, to jest
kontinuirana deformacija povrine u perspektivi nastala pomeranjem gradijenta fakture i gradijenta promene
intenziteta zvuanja. Termin preuzet od Nola Burcha, ali sa izmenjenim znaenjem.
KOMPOZICIJA FILMSKOG KADRA Pod ovim pojmom podrazumeva se, sa izvesnim ukusom,
rasporeivanje ljudi i predmeta u filmskom kadru. Filmski kadar je dvodimenzionalna slika, pa i za njega vae
sve teorije i uputstva iz slikarstva i fotografije. Pri kompoziciji filmskog kadra mora se voditi rauna da se ovde
radi o ivoj slici sa pokretima unutar kadra i pokretima kamere. Od svih elemenata koji uestvuju u kompoziciji
filmskog kadra izdvaja se jedan koji se naziva centar panje. Gledalac percipira ceo kadar, ali direktno
posmatra centar panje. Zbog ovoga, centar panje mora biti uvek otar (na njemu se vri uotravanje) i pravilno
fotografski eksponiran i kopiran. Ukoliko se centar panje kree u kadru, on mora biti praen otrinom za vreme
snimanja. Centar panje su obino glumci koji su u kadru aktivni. Kompoziciju filmskog kadra vri direktor
fotografije prema uputstvima reditelja, u toku prve faze stvaranja jednog filmskog kadra.
U estetskom smislu, kompozicija filmskog kadra je svojevrsno povezivanje pojedinanih likovno-dinamikih
elemenata filmske slike i obrazovanje jedinstvene harmonine celine. Likovno-dinamiki sastav filmskog kadra,
sadri uravnoteene grafike, tonalne, svetlosne, koloristike i dinamike vrednosti koje proizlaze iz sadraja,
stila i konteksta. Kompozicija filmskog kadra, prvo, mora biti usklaena sa susednim kadrovima, i drugo, mora
se prilagoavati i menjati zbog pokreta u kadru (linosti, objekata i kamere). Dobre kompozicije najee su
jednostavne, jasne i bez natrpanih detalja. Slika se deli na tri dela po visini i irini, ime se stvara jaa likovna
napetost (pravilo treine) i zanimljiviji likovni raspored.

Ovakav nain kadriranja stvara jake dijagonale koje daju naglaenu dubinu i perspektivu. Usklaivanjem tonova,
boja i svetlosti, moe se stvoriti odgovarajua ravnotea prema radnji ili atmosferi scene ili itavog filma.
Predmeti u prednjem planu, koji uokviruju zonu panje i time je naglaavaju, predstavljaju estetski odnos
statikih i dinamikih elemenata u vidnom polju. Raznolikost kompozicije kadra postie se i promenom veliine
planova, i snimanjem iz gornjeg ili donjeg rakursa. Dijagonalna kompozicija kadra, naroito kod sistema irokog
ekrana, daje vei utisak dinamike, za razliku od vertikalne, a naroito horizontalne ili krune kompozicije.

Savremena kompozicija kadra podrazumeva svetlosno reenje scene, linearnu i vazdunu perspektivu, ritam,
razlikovanje planova u odnosu na boje, kolorit i izgradnju dinamike perspektive. Kompozicija kadra zavisi od
osnovnog idejno-umetnikog zadatka, koji se sastoji u prenoenju sadraja u uverljivom, zanimljivom i
izraajnom obliku. Glavni objekat najee se postavlja u centar kadra jer je toka presecanja suprotnih
dijagonala prirodno mesto na koje gledalac svoj pogled usmerava s najveom panjom. Isticanje ljudske figure,
najee od najvee vanosti u kadru, postie se njenim postavljanjem u prednji plan i anfas u odnosu na poloaj
kamere. Kompoziciona ravnotea kadra podrazumeva pravilan odnos levog i desnog, i gornjeg i donjeg dela
kadra. Naruavanje ravnotee skree panju gledalaca. Pri snimanju pejzaa, veoma vanu ulogu igra horizont,
kao prirodna granina linija. Poto horizont deli kadar po horizontali, vano je izabrati njegov nivo tako da
deluje prirodno i funkcionalno u odnosu na sadraj. Uobiajen nain posmatranja pejzaa je iz nivoa oveka u
stojeem stavu. Geometrijska kompozicija objekta u kadru moe biti zatvorena i otvorena. Kod zatvorene
kompozicije gledalac ne osea da se slika pproduava u okolinu izvan ivica kadra.

Svojom statinou podsea na klasinu likovnu kompoziciju mrtve prirode. Otvorena kompozicija daje utisak
da se objekat u kadru prirodno nastavlja van kadra, to odgovara prirodi pokretne filmske slike i prirodi ulne
percepcije objektivne stvarnosti. Glavni objekat se moe izdvojiti i pomou svetlosti.

Ravnomerno osvetljenje objekta izravnava svetlosne tonove i oduzima slici neophodne vizuelne akcente.
Odvajanje glavnog objekta moe se vriti optikim putem: uotravanjem glavnog objekta, a smanjenjem otrine
ostalih delova kadra, ime se prirodno usmerava panja gledalaca. Iluzija dubine postie se linearnom, vazdunosvetlosnom (tonalnom) i koloristikom perspektivom. Perspektiva slike gradi se pomou smanjenja veliine
predmeta koji se postepeno udaljuju od kamere. Linearna perspektiva moe da izdvoji glavni sadraj ako se ovaj
postavi u prostoru izmeu linija koje se seku u dubini kadra. Na taj nain, glavni sadraj e imati dominantan
poloaj. Dinamika perspektiva gradi se pomou naina ulaska, izlaska (pravci) i brzine kretanja. Pravac kretanja
prema kameri i udaljavanje od nje, ima veu dinamiku od pravca upravnog na osu objektiva. Sa irokougaonim
objektivima dinamika perspektiva se pojaava, a sa teleobjektivima slabi. Perspektiva se gradi i pomou
razliitih tonaliteta objekata, u skladu sa njihovom udaljenou od kamere, naziva se jo i vazduno-svetlosna
perspektiva. Utisak dubine prostora poveava sumaglica u pozadini. Objekti u prednjem planu su otri i
kontrastni, dok udaljeni delovi pejzaa imaju meke konture i boju koja nije toliko zasiena kao u prednjem
planu. Slian efekat se moe postii i u eksterijeru pomou posebnog naina osvetljavanja. Stvaranje perspektive
je mogue pomou boje objekata u razliitim planovima (koloristika perspektiva). Najvei kontrast imaju
komplementarne boje vidljivog dela spektra, na primer, crveno i zeleno, oran i plavo, uto i ljubiasto itd.
Nagnutost kamere, takoe pojaava perspektivu, naroito ako se kombinuje sa snimanjem iz gornjeg ili donjeg
rakursa.

4. PARAMETRI KRETANJA
PREDAVANJE

-parametri kretanja su:

1.KRETANJE OBJEKTA I AKTERA
2.KRETANJE KAMERE

3.KRETANJE AKTERA I KAMERE

-svaki pokret u kadru ima opis:
1) INTENZITET -karakterie ga tempo i povrina
-kretanje je uvek intenzivnije u krupnom planu
2) PRAVAC I SMER
3) MASA (objekta/povrine)
-osnovni oblici kretanja:
1. KRETANJE KAMERE BEZ PROMENE POZICIJE (venk, panorama, oko ose akcije)
OKO SVOJE OSE-kretanje na gore/dole ili levo/desno; slui za sagledavanje prostora
VENK-horizontalan/vertikalan/kretanje po razliitim pravcima u kadru ; funckije venka su:
1.opisna-otvara prostor
2.dramska-u funkciji naracije
3.stvaranje saspensa-dramska napetost koja je u funkciji drame;
brzina venka je usklaena sa dramskom naracijom, stanjem junaka i gledaoevom
percepcijom
PANORAMA-kretanje oko ose u optem planu - opisivanje prostora
2. OPTIKO KRETANJE (zum, kontrazum)
OPTIKO KRETANJE-kamera je statina, uz pomo objektiva se udaljava/pribliava - zum/kontrazum;
vetaki postupak koji ima izraenu promenu perspektivnih odnosa; teleobjektiv zgunjava,a irokougaoni
objektiv iri prostorpromena ine daljine objektivab)
3. VONJA KAMERE (upravna, paralelna, luna, vertikalna, slobodna, panoramska)
1.UPRAVNA VONJA-pribliavanje (izdvajanje delova celine) ili udaljavanje (objektivizacija,
sugerie se gledatelju objektivnije postavljanje prema radnji)
2.PARALELNA VONJA-paralelno kretanje kamere sa kretanjem aktera ili objekta; nema dramsku
funkciju; istie tempo kretanja; bitna je pozadina-ova vonja stvara kategoriju prostornosti; vonja
unapred i unazad moe biti paralelna u sluaju praenja aktera
3.LUNA (KRUNA) VONJA-kretanje oko objekta snimanja po krivolinijskoj putanji; ima opisni
i dramski karakter (kao i venk); razlog vonje je tenja da objekat sagledamo iz vie aspekata;
koristi se za bolje izraavanje emocija aktera
4.VERTIKALNA VONJA-navie (izdvajanje od pojedinanog ka optem; prija gledaocu kroz
utisak kinestetinosti koji ona ostvaruje) ili nanie (izdvajanje od opteg ka pojedinanom; stabilie
situaciju)
5.PANORAMSKA VONJA
6.SLOBODNA VONJA-kretanje kamere po slobodnoj liniji unutar scene
-mizanscensko kretanje - kretanje unutar kadra
LEKSIKON (217)

PARAMETAR -PARAMETRI KRETANJA SU svi dinamiki inioci u kadru i pokreti kamere: gradijent
pokreta u slici, to jest kontinuirana deformacija povrine u perspektivi nastala pomeranjem gradijenta fakture
i gradijenta promene intenziteta zvuanja. Termin preuzet od Nola Burcha, ali sa izmenjenim znaenjem.
GRADIJENT POKRETA Psihofiziki proces opaanja afilmskog i filmskog pokreta; zasniva se na
organizovanju geometrizovane strukture svetlosnog impulsa, koji se pojavljuje na mrenjai ljudskog
oka, a percepcija ga ita kao premetanje u prostoru. Utisak kretanja povrina i predmeta je
organizacija kontinuiranog gradijenta pokreta. Pomou njega, filmska slika ostvaruje slinost sa
afilmskim opaanjem. Pokretom se postie odvajanje predmeta od pozadine, pri emu se gustina
fakture postepeno i neprekinuto zgunjava i razreuje. Pri zaustavljanju, kretanje gradijenta fakture se
prekida, gradijent pokreta nestaje. Postojanjem gradijenta pokreta, kao i drugih gradijenata, u prilinoj
meri se izjednaava percepcija afilmskog i filmskog.

5. SIMULAKRUMI I SIMULACIJA OBJEKATA I POKRETA

PREDAVANJE

1) SIMULAKRUMI I SIMULACIJA OBJEKTA

-FORMEME - najsitniji detalji prikaza, koji istrgnuti iz celine ne znae nita i tada su samo koloristike
vrednosti
-SIMULAKRUMI - formeme koje kodiranim rasporedom stupaju u kontekstualne veze, stvarajui celine
-MIKROZNAKOVI - manje celine (npr. lie, granje), imaju oznaavajue svojstvo jer oznaavaju afilmske
objekte, znaenje im daje nae nesvesno poreenje
-ZNAKOVI - vee celine (npr. kronja, stablo), imaju oznaavajue svojstvo jer oznaavaju afilmske objekte,
znaenje im daje nae nesvesno poreenje
DENOTATIVNO ZNAENJE - drvo

KONOTATIVNO ZNAENJE - lipanj

2) SIMULAKRUMI I SIMULACIJA POKRETA
-KINEMATOGRAFSKO KRETANJE - isprekidani protok filmske trake; zahvaljujui retinalnoj perzistenciji
(produenje drai retine (mrenjae) oka u trajanju 1/10sec nakon nestanka svetlosnog izvora) treperenje izmeu
fotograma ne vidimo
-NEPOKRETNI PRESEK KRETANJA - slika pokreta
POKRETNI PRESEK KRETANJA - prostor izmeu dva fotograma
-primer kadra u kom je drvo izloeno jakim udarima vetra
DENOTATIVNO ZNAENJE - vetar
KONOTATIVNO ZNAENJE - oluja

6. SIMULAKRUMI I SIMULACIJA PERSPEKTIVE I KOLORISTIKIH

VREDNOSTI
PREDAVANJE

1) SIMULAKRUMI I SIMULACIJA PERSPEKTIVE

-PIKTORIJALNOST - objekti se prekrivaju, urezuju jedan u drugog
-meusobna DIMENZIONALNA USKLAENOST po dubinskim naelima
-primer kadra u kom se nalazi drvo, izletnici i kua
DENOTATIVNO ZNAENJE - piktorijalnost i meusobna dimenzionalna usklaenost
KONOTATIVNO ZNAENJE - vlastita procena dimenzije objekata u odnosu na ljudsku figuru
2) SIMULAKRUMI I SIMULACIJA KOLORISTIKIH VREDNOSTI
-KOLOR SNIMCI - samosvojnog karaktera, nebo nije jednako plavo u filmskom i afilmskom ivotu
-CRNO-BELI PRIKAZ - zasnovan na tonovima monohromne lestvice
-SEPIA - najei primer jednobojnog nijansiranja
-KOMBINACIJA - iz kolor u crno-belo ili jednobojno nijansiranje i obrnuto
- primer : Evropa(1991.)-Lars fon Trir - ruica za zaustavljanje voza akcentovana crvenom
bojom
-primer kadra u kom su oblaci i poutelo lie
DENOTATIVNO ZNAENJE - uspostavlja se na asocijativnom polju
KONOTATIVNO ZNAENJE - najava vremena i jesenjeg doba

7.OSA AKCIJE
PREDAVANJE I JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (143,144)

-zamiljena linija ili ravan koja prolazi izmeu dva aktera(njihovih glava), produava pravac pogleda jednog
aktera ili njegov pravac kretanja
-jo se zove linija interesovanja, linija radnje, linija pogleda, rampa
-omoguuje nesmetanu orijentaciju u prostoru scene
-komplementarni uglovi snimanja - uglovi koji se nalaze s jedne strane ose akcije ili na zamiljenim takama
sferne povrine polulopte, dopunjavaju se do 179, slue za stvaranje iluzije jedinstvenog i specifinog scenskog
prostora, to omoguuje nesmetano praenje narativnog toka, sadraja, smisla i poruke filma
-kada je u sceni vei broj aktera, osa se moe menjati shodno dramskoj situaciji, ponovnim uspostavljanjem
-prelazak ose akcije:
1.promenom pravca pogleda
2.kretanjem aktera
3.kretanjem kamere
4.maskiranjem kadra (kada neto zatvori objektiv ili kada akter zamakne iza ugla)
5.insertovanjem konteksta
6.paralelnom montaom
7.stavom motivisan prijelaz (da bi se pokazala suprotnost, npr. Ben Hur)
8.krupnim planom
-postavljanjem ose akcije akteri i objekti uvek zadravaju isti poloaj u prostoru, pravac pogleda i kretanje
GRAMATIKA FILMSKOG JEZIKA (34-36)

OSA AKCIJE

-zamiljena linija interesovanja koja prolazi izmeu dva partnera

-moe da se posmatra iz tri ekstremna poloaja koji formiraju trougao; poloaji kamere za
master su u uglovima ovog trougla; glavna prednost to je svaki akter kadriran uvek na istoj
strani ekrana ; osnovno pravilo pri postavci kamere u trouglu: izabrati jednu stranu i nje se
drati
-osu akcije lako povui kada se akteri gledaju licem u lice, tee je povui kada paralelno lee u
suprotnim pravcima

-kod ljudi koji razgovaraju najvanije su glave, oi nabolje privlae panju poloaj tela
nema vanost, ve glava
-osa mora biti uspostavljena izmeu glava glavnih linosti

8. PRINCIP TROUGLA
PREDAVANJE

-odnos izmeu poloaja kamere i objekta snimanja; poloaj kamere koji se u scenskom prostoru odreuje u
odnosu na poloaj u prethodnom i sledeem kadru, na osnovu pravca pogleda, poloaja u prostoru i pravca
kretanja
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (145-156)

OBJEKTIVNI UGLOVI
-identifikacija ljudskog oka sa okom kamere od samih poetaka filma; reditelj bira okvir sadraja i upravlja
okom i panjom gledalaca
-to je poloaj kamere u kojem kadar izgleda kao da je vien oima gledalaca, objektivno; ima karakteristiku
skrivenog pogleda gledaoca
-u kadriranju dva ili vie aktera, objektivni uglovi su svi poloaji kamere koji su udaljeni od ose akcije i ne
predstavljaju njihove subjektivne stajne take
-da bi gledalac shvatio ugao snimanja kao objektivan bitan je kadar koji znaenje dobija u montai
-realan objektivan ugao - kada ga gledalac moe u mislima smestiti i prihvatiti kao realan i mogu
-nerealan objektivan ugao - kada se gledalac realno ne moe smestiti u prostor koji kadar prikazuje, npr. na
kamin s vatrom, akvarijum s ribicama
SUBJEKTIVAN UGAO
-nalazi se na samoj osi akcije i osnovica je trougla u ijim temenima su postavljene kamere jedna drugoj
okrenute leima

-karakteriu se time to nisu komplementarni, jer se sa susednim uglovima ne dopunjuju do 179

-to je poloaj kamere u kojem kadar izgleda kao da je vien oima aktera iz prethodnoh ili narednog kadra,
subjektivno
-kadriranje se zasniva na principima bipolarne organizacije prostora i odgovarajuim pravcima pogleda
-uvek sugeriu pogled dramske linosti, makar ona bila i mrtva (za ta je primer film Vampiru Karla Drejera, u
kom vidimo subjektivan kadar iz unutranjosti sanduka u kom je vampirov le)
-razbija se kinematografska iluzija nevidljivosti gledaoca, koji imaju utisak da su ih akteri primetili i da im se
neposredno obraaju, gledalac je zateen i otkriven, kao neki novi lik
-ovakvi kadrovi su najei u krupnim planovima
-esti u Grifitovim, Hikokovim, Ejzentajnovim, Pudovkinovim filmovima, deo kliea glume u sovjetskom
filmu 20-ih godina 20. veka, u filmu Voli me noas Rubena Mamulijana, u komedijama, mjuziklima, bliska su
tradiciji pozorita, varijetea i cirkusa, produila se 40-ih i 50-ih godina(u spektaklu Raula Vola)
-pogled u kameru menja karakter narativnoh toka iz objektivnog u subjektivan
-precepcija gledaoca je optereena saznanjem da ga se sa ekrana posmatra
-primeri:
Edvard,moj sinDorda Kjukora-glavni junak se monologom u krupnom planu obraa publici i upuuje
moralnu poruku
Sedmom peatuIgmara Bergmana-junak eli da gledaoce neposredno ukljui u partiju aha na ivot i smrt
Tom DounsTonija Riardsona-junak namigujui i sleui ramenima prema kameri gledaoce ini
sauesnicima u alama
irli ValentajnLuisa Gilberta-domaica se gledaocima predstavlja direktno priajui u kameru o svom ivotu
OgledaloAndreja Tarkovskog i Kralj EdipPjera Paola Pazolinija- direktan i uzajaman kontakt izmeu
oseanja junaka i gledalaca, to pojaava identifikaciju gledalaca sa junakom
-televizijska praksa je masovna upotreba subjektivnih uglova - zbog zasienja pogledima u kameru, gledaoci
samo u poetku imaju oseaj otkrivenosti i ubrzo im se vraa utisak da su nevidljivi svedoci
-najee u filmovima psiholokog karaktera i sa tematikom tajanstvenog sadraja, npr. Dama u jezeruRoberta
Montgomerija-subjektivne take glavnog junaka, detektiva
-subjektivni ugao dobija specifino znaenje tek montanim sklapanjem dva kadra
-to je poloaj kamere blii osi akcije, gledaoci imaju jai utisak da stoje na mestu aktera i da gledaju njegovim
oima
-montaa-organizacija prostora, vremena i radnje, specifian nain povezivanja taaka posmatranja nekog
objekta
-u realnosti percipiramo iz jedne take (iste) take posmatranja
-filmski prizor od dva principa naracije:
stajanje na mestu neke linosti
posmatranje te linosti sa strane
gledalac se istovremeno identifikuje sa oba naina naracije i sebe dvostruko osea, kao aktera i kao nevidljivog
svedoka
dvostruki nain pripovedanja filma preuzet od knjievnosti
PRAVILO TROUGLA
-nain postavljanja kamere u uglove zamiljenog trougla, koji su meusobno komplementarni i dopunjuju se do
179; osa akcije je paralelna sa osnovicom zamiljenog trougla, na ijim temenima se postavlja kamera
-pravolinijska kompozicija dva aktera kadrira se na tri naina:
unutranjim suprotnim uglovima
spoljnim suprotnim uglovima
paralelnim uglovima
mogu se meusobno raznovrsno kombinovati i koristiti

-u igranom filmu veina rezova su spoljni i unutranji suprotni uglovi, koji su komplementarni i grade ugao od
oko 170; tada je jedan od aktera uvek snimljen preko ramena, a drugi okrenut licem; zadovoljavaju potrebu
percepcije gledaoca i omoguavaju da se s likovima identifikuju
-u igranom filmu suprotnih uglova ima izmeu 20% i 50% ukupnog broja kadrova
-u filmu Njegova poslednja borbaRalfa Insa prvi put se vie upotrebljavaju ovi poloaji kamere-oko 33%

-u filmu Jedan ovek i jedna enaKloda Lelua ima svega 4% suprotnih uglova
SPOLJNI SUPROTNI UGLOVI
-to je poloaj kamere na uglovima osnovice zamiljenog trougla
-naziva se jo i naizmenini ugao snimanja ili kadar preko lea (ramena)
-akteri nisu suvie meusobno udaljeni
-pogledi aktera usmereni u suprotnim pravcima
-susedni spoljni suprotni uglovi snimanja su komplementarni (dopunjuju se) do 179
-obino se koriste u paru ili u viestrukom ponavljanju
-akter koji je okrenut licem kameri je naglaen
-koriste se za kadriranje dijaloke scene dva ili vie aktera
-prvi put upotrebljeni u filmu kompanije Vitagraf Roman jednog kiobrana (1909.)
-bili retki u prvoj deceniji dvadesetog veka, dok nisu postali vano izraajno sredstvo jezika pokretnih slika
UNUTRANJI SUPROTNI UGLOVI
-to je poloaj kamere na osnovici zamiljenog trougla
-prikazuju po jednog aktera u krupnom planu
-pogled aktera je usmeren pored ose objektiva, to poveava subjektivnost ugla
-prvi put upotrebljeni u filmu kompanije Isenej Skitnica (1912.)
-u kombinaciji sa spoljnimsuprotnim uglom, naglaava se izdvojeni akter
-kada se snima grupa od tri aktera, upotrebom ovih uglova, jedan akter se posebno naglaava
GRAMATIKA FILMSKOG JEZIKA (32-50)

OSNOVNI POLOAJI TELA

-sve dijaloke scene imaju 2 glavna glumca koji mogu biti postavljeni u dva
linijska rasporeda
1 kompenzacija prave linije
2 odnos pod pravim uglom
-poloaji aktera u toku dijaloga: 1 akteri se gledaju licem u lice
2 akteri su jedan pored drugog
3 jedan akter je drugom okrenut leima
4 akteri su jedan drugom okrenuti leima
-poloaji ljudskog tela: 1 leei(na leima, stomaku,po strani)
2 kleei(sa uspravljenim torzom, sedei na
petama, nagnut na laktovima)
3 sedei(sa prekrtenim nogama...)
4 naslonjen(unazad na podlozi,unapred na
laktovima)
5 stojei(uspravno,nagnut)
-akteri mogu imati isti ili razliit poloaj tela
OSA AKCIJE -zamiljena linija interesovanja koja prolazi izmeu dva partnera
-moe da se posmatra iz tri ekstremna poloaja koji formiraju trougao; poloaji kamere za
master su u uglovima ovog trougla; glavna prednost to je svaki akter kadriran uvek na istoj
strani ekrana ; osnovno pravilo pri postavci kamere u trouglu: izabrati jednu stranu i nje se
drati
-osu akcije lako povui kada se akteri gledaju licem u lice, tee je povui kada paralelno lee u
suprotnim pravcima
-kod ljudi koji razgovaraju najvanije su glave, oi nabolje privlae panju poloaj tela
nema vanost, ve glava
-osa mora biti uspostavljena izmeu glava glavnih linosti
OSNOVNE VARIJANTE PRINCIPA TROUGLA(koriste se da se prikae statina konverzacija i kretanje aktera
u kadru):
1. SPOLJNI SUPROTNI UGLOVI - kamere u dva poloaja paralelne sa osom akcije, usmerene na
unutra prema akterima
2. UNUTRANJI SUPROTNI UGLOVI - kamere izmeu dva aktera okrenute na spoljau odnosu na
osnovni trougao; okrenute leima jedna drugoj i predstavljaju subjektivne take posmatranja
3. PARALELNI POLOAJI - kamere na osnovici trougla, imaju paralelne ose objektiva
4. PRAVOUGLI POLOAJ - akteri postavljeni jedan pored drugog u L poloaju, kamere na osnovici
imaginarnog trougla grade svojim osama objektiva prave uglove; mogu biti ispred ili iza aktera
5. ZAJEDNIKA OSA OBJEKTIVA - da bi se jedan od aktera izdvojio, kamera se pribliava,optiki
ili fiziki, po svojoj osi objektiva, dobija se krupni plan linosti koja se na taj nain istie
NAGLAAVANJE POMOU KOMPOZICIJE KADRA:

- poloaji 1 i 3 imaju prednosti: 1)stvaraju kompoziciju u dubini,jer su akteri postavljeni u dva

razliita plana; 2)jedan od aktera okrenut je licem prema kameri, a drugi leima (u pozoritu se to
zove otvoren(licem prema gledaocima) i zatvoren(akter okrenut leima) poloaj tela
-akter ije je lice okrenuto kameri zauzima 2/3 povrine kadra, 1/3 zauzima akter okrenut leima i koji
je blago neotar; sistem izraeniji kod irokih ekrana
-poloaj 2 je najslabiji jer su akteri snimljeni sa strane u poluotvorenom poloaju tela, oba su u istom
planu i zauzimaju istu povrinu kadra upotreba za poetak ili kraj scene razgovora, kao pauza u
montanom ritmu, kao priprema promene montanog postupka
-podela ekrana na tri jednaka dela u cilju stvaranja skladnije kompozicije; akteri u suprotnim kadrovima
su u sredinjem delu ekrana gde se panja zadrava; treina povrine moe se popuniti objektom ili
aktivnim detaljem
-1)akter u prednjem planu pokriva polovinu ekrana, slabije je osvetljen i njegova figura je samo silueta,
dok je akter u pozadini jasno osvetljen, pa se svetle (naglaene) povrine premetaju sa leve na desnu
-2)najvei deo povrine zauzima kater u prednjem planu, a mali deo povrine ima dominantan akter u
pozadini i naa panja je usmerena na malu povrinu ekrana
-3)mala donja povrina upotrebljena je za kadriranje glvnog aktera
-4)akteri se koncentriu u istom delu povrine kadra, kada 2/3 povrine ostavljaju prazne (ispunjene
bojom ili predmetom)
-5)vei deo kadra je zatamnjen da bi se naglasila osvetljena povrina
-6)uobiajeno je da kod dva unutranja suprotna kadra je 2/3 povrine kadra ispunjeno sa akterima, a
1/3 ima mogunost da die
-ovi principi ne vae iskljuivo za krupne planove
-7)dva aktera u paru suprotnih master kadrova - ok efekat pojaava raspoloenje otuenosti u sceni
-8)akterovo lice postavljeno blizu jedne ivice ekrana, druga polovina prazna, stvara se posebno likovno
pojaanje scene
-9)oba spoljna suprotna poloaja kamere direktno iza aktera, na samoj osi akcije, mogue snimiti samo
iz gornjeg rakursa

9. UGLOVI KAMERE UNUTAR PRINCIPA TROUGLA

PREDAVANJE

-ugao snimanja podrazumeva sve poloaje koji se dopunjuju do 179 i koji su komplementarni
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (157-164)

PRAVILO TREINE
-u cilju stvaranja skladne kompozicije kadra i ublaavanja vizuelnog oka kod dijaloke scene
-ekran se zamiljeno deli na tri jednaka dela dvema vertikalnim linijama
-mogunosti:
1. naglaena linost zauzima 2/3 ekrana, a sporedna 1/3
2. glavni akter stavlja se u srednju treinu ekrana, a sporedni akter (s lea) premeta se s jedne strane ekrana na
drugu
-sistem irokog ekrana, krupni i srednje krupni planovi daju ovom pravilu jo veu izraajnost
RAZLIIT BROJ
-postupak kadriranja dva ili vie aktera, kada se iz kadra u kadar menja broj istovremeno snimljenih aktera
-izvodi se kombinacijom komplementarnih uglova snimanja
PARALELNI UGLOVI
-poloaj kamere u kadru ija je osa objektiva paralelna sa osom objektiva susednih kadrova; uglovi se nalaze na
osnovici zamiljenog trougla
-jedan od aktera je naglaen krupnijim planom
-uglovi ne moraju biti identini i deo fiziki jedinstvenog prostora, vano je da pokreti istih ili razliitih sadraja
unutar kadra imaju isti ili slian pravac i brzinu kretanja
DODIRNI UGLOVI
-vrsta paralelnih, komplementarnih uglova ije su ose objektiva meusobno paralelne, a kraci vidnog ugla
obavezno se dodiruju
-koriste se za kadriranje aktera u bliskom razgovoru, snimanje kontinuiranog pokreta
-utisci dodirivanja susednih kadrova i neposrednog nastavljanja poveavaju se istom ili slinom pozadinom
-celokupan prostor moe biti podeljen:
1. simetrino - po 1/2 prostora u svakom od kadrova
2. asimetrino - prikaz gotovo itavog scenskog prostora u jednom kadru, a u drugom samo njegov ostatak u
krupnom planu
-kod praenja kretanja vaan je kontinuitet pravca i brzina i putanja kretanja

PRAVI UGLOVI
-poloaj kamere u kadru ija je osa objektiva pod uglom od 90 u odnosu na uglove susednih kadrova
-kamera se nalazi na osnovici zamiljenog trougla
-uglovi se dopunjuju do 179
-akteri su postavljeni jedan prema drugom u L poloaju; kamera moe biti postavljena ispred ili iza aktera; jedan
akter je okrenut kameri licem, a drugi profilom u prednjem planu ili je jedan akter okrenut profilom kameri, a
drugi se vidi sa lea
-mogui efektni postupci kadriranja vee grupe aktera (4), kada dva aktera igraju sporednu ulogu i na ivici su
povrine kadra, dok su dominantni akteri u sredini kadra
-esta upotreba pri kadriranju dva aktera koji su znatnije udaljeni jedan od drugog ili je izmeu njih objekat, deo
nametaja i sl.
GRAMATIKA FILMSKOG JEZIKA (53-73)

DIJALOG IZMEU DVA AKTERA:

LICEM U LICE - najjednostavnije kadriranje dijaloga dve linosti je upotreba spoljnih suprotnih uglova, kada
akteru u prednjem planu(leima okrenutom) nos ne sme da se vidi
-unutranji suprotni ugao kombinuje se sa spoljnim suprotnim da bi se jedan od aktera,
izdvojio, tako to ga stavljamo samog u kadar
-oba aktera mogu biti prikazana pojedinano, unutranjim suprotnim kadrovima
RAZLIIT BROJ (number contrast)- kombinovanjem spoljnih i unutranjih suprotnih poloaja kamere stvara se
razliit broj na ekranu; spoljni s.k. ukljuuju oba aktera u kadar, a unutranji s.k. prikazuju
aktere pojedinano
-poloaji:
1) dva aktera u dva master kadra u spoljnim suprotnim poloajima kamere
2) dva aktera u jednom masteru iz spoljnog poloaja kamere i jedan akter iz unutranjeg
3) dva aktera iz unutranjih suprotnih poloaja kamere
AKTERI JEDAN PORED DRUGOG
- akteri imaju zajedniku prostornu usmerenost, osa akcije prolazi
kroz njihove glave
-mogua upotreba spoljnih, unutranjih suprotnih uglova ili
paralelnih poloaja kamere
-akteri mogu biti postavljeni paralelno ili u obliku slova L
AKTERI JEDAN IZA DRUGOG - u izuzetnim prilikama: jahanje konja, vonja bicikla, motocikla, amca
-akter koji je napred obino se osvre
-najee se upotrebljavaju spoljni i paralelni poloaji kamere
-kamera se mora postaviti na drugo vozilo koje se kree istim pravcem i
istom brzinom
-kadrovi sa poloaja 2 se snimaju sa pokretne platforme, a krupni planovi u
pokretu se snimaju pomou statinog vozila u studiju sa bek-projekcijom ili
pomou lutajue maske, gde se uverljivost poboljava manjim
smetnjama(vetar, voda...)
-varijante kadriranja su spoljni ili paralelni poloaji 1 i 3 aktera pojedinano,
poloaj 2 koji prikazuje oba aktera
SAVET - esto se zaboravlja na odgovarajui pravac pogleda aktera, a da bi se spreile greke, drugi akter koji
je van vidnog polja kamere, ostaje i tokom snimanja na svom mestu da olaka onom akteru kojeg se snima, jer se
tako osigurava prirodnija igra aktera i da se ne pree osa akcije; kada drugi akter nije prisutan, umesto svog
sagovornika, akter gleda u znak na kompendijumu ili jedan od lanova ekipe stoji na mestu odsutnog aktera
-u igranom filmu akteri mogu da gledaju u objektiv samo kada:
1) se akter obraa gledaocima (npr. Riard III; gledalac iznenada postaje suuesnik, to uznemiruje njegov
oseaj sigurnosti u mraku)
2) se radio ili tv voditelj obraa gledaocima (gledaoci prihvataju akterov pogled kao prirodniji)
ovakve scene moraju imati jaku dramsku motivaciju i koriste se retko
UDALJENOST KAMERE- ogranienja u kadriranju dve linosti:
1)svi kadrovi su krupni planovi
2)oba aktera su u istoj visini
3)u oba kadra kamera ima isti rakurs
-razliite udaljenosti kamere vizualno naglaavaju dijalog i aktera koji je vaniji

-promene u planu trebaju se koristiti u parovima , dobar rezultat se postie kod 4

promene (dva para; npr. prva polovina scene - poloaj 1 ameriken i poloaj 3 krupni
plan, druga polovina scene - poloaj 1 krupni plan, poloaj 3 u amerikenu)

VISINA KAMERE I AKTERA

- poloaj kamere po visini (rakursu) utie na nain prikazivanja

- ako jedan akter stoji, a drugi sedi, visina kamere se menja u suprotnim
uglovima
- ako su oba poloaja kamere iz donjeg/gornjeg rakursa, akteri naizmenino
menjaju svoju visinu u kadru
- kombinacija gornjeg i donjeg rakursa koristi se za usmeravanje panje na
jednog aktera

LINOSTI LEE JEDNA PORED DRUGE- oba aktera lee na leima okrenuti licem u lice, poloaj kamere je
pod pravim uglom
-kamera moe biti sa akterima na zemlji, nagnuta odozgo, iz
vertikalnog poloaja
-glave aktera se komponuju u istom delu ekrana, zauzimajui
razliitu visinu u kadrovima, vii poloaj u kadrovima ima akter koji
dominira
-mnogi snimaju master kadrove u eksterijeru, a krupne planove u
studijskim uslovima zbog ekonomskih razloga
TELEFONSKI RAZGOVOR

- akteri se snimaju u pojedinanim kadrovima, montiraju se u cilju

popunjavanja duine trajanja
- akteri treba da gledaju u suprotnom pravcu, posebno u kadovima u kojima
je optikim trikom napravljena dvostruko podeljena slika (split screen)

SUPROTNE DIJAGONALE

- meusobni odnos suprotnih dijagonala moe se postii bilo kojim oblikom

kadriranja po principu trougla
-dijagonalne kompozicije slike su korisne za sistem irokog ekrana
-ako su akteri savreno poravnati blizu jedan drugome, poloaj kamere mora
biti blizu ose akcije, a dobar rezultat daje dijagonalna kompozicija oba tela u
kadru; spoljni suprotni uglovi karakteristini su po malom prostornom
razmaku
-ako je prazan prostor izmeu aktera vei, spoljni suprotni poloaji kamere
imaju pravougli poloaj
-esto suprotnost unuranjeg i spoljnog suprotnog kadra naruava oseanje
pravca kretanja ili sedenja; upotreba ipak korektna jer se kadrira sa iste strane
ose akcije

AKTERI REFLEKTOVANI U OGLEDALU- ogledalo moe da se koristi u cilju postizanja efekta iznenaenja
- najpogodniji efekti se prave samo sa jednim ogledalom, u jednom
od tri osnovna poloaja u odnosu na dva aktera u sceni: iza,
izmeu ili pored aktera

10. DIJALOG AKTERA - FORMULE A,B,C

PREDAVANJE
FORMULA A

FORMULA B

FORMULA C

GRAMATIKA FILMSKOG JEZIKA (74-80)

DIJALOG IZMEU TRI AKTERA

-osnovni linearni raspored tri aktera:
1. prava linija
2. pravougli (L) oblik
3. trougao
-pravilni sluajevi
- kamera se za mastere postavlja blizu ose akcije
- akteri mogu biti postavljeni tako da dva aktera, jedan iza drugog, gledaju u treeg, u
pravolinijskom poloaju aktera; akteri mogu biti postavljeni tako da su okrenuti prema
akteru u sredini; razne su varijante poloaja aktera (koji sede, stoje) i rakursa
snimanja
-nepravilni poloaji
- kod rasporeda aktera u obliku trougla, dve ose akcije prolaze kroz dominantnu
linost, a samo je jedna osa glavna
- sredite panje menja se pomou sporednih aktera, koji postaju arbitri panje, na dva
naina:
1. sredite panje se premeta po dubini (napred/nazad), trei akter ima samo pasivnu
ulogu i okretanjem glave sugerie ko e od dvojice drugih aktera biti vaniji
2. sredite panje se premeta kruno oko trougla, akteri naizmenino postaju arbitri
panje; biraju se dva poloaja kamere i kadriraju se dva spoljno suprotna ugla:
a) formula A
- dominantan akter se ne pomera sa svog mesta i u oba je
mastera, a druga dva aktera menjaju svoj poloaj; formula
daje naizmenian pogled na aktera spreda i od pozadi
b) formula B
- arbitar panje postavljen je na jednu stranu ekrana, a u
sledeem kadru je na suprotnoj strani; dominantna linija
panje prostire se dijagonalno prema pozadini; arbitar
panje je kadriran blie ivici ekrana
c) formula C
- dominantan akter je na jednoj strani ekrana gde stoji u oba
kadra, druga dva aktera menjaju svoje poloaje; dominantna
linija panje prostire se horizontalno izmeu dva aktera u
prednjem planu; arbitar panje se nalazi u pozadini

11. KADAR STOER

GRAMATIKA FILMSKOG JEZIKA (85-88,100,101)

- tri aktera mogu se kadrirati snimanjem samo po dva aktera u master kadovima
- osoba koja se dva puta uzastopno pojavljuje moe:
1. zauzimati isti poloaj u oba kadra
2. premetati se sa jedne strane na drugu
- stoer je akter koji se pojavljuje u oba uzastopna dominantna poloaja kamere i koji moe biti dominantan (ima
vanu ulogu u sceni) ili pasivan (samo slua); pasivnost se moe poveati snimanjem iz profila, obaranjem
pogleda, kadriranjem u 1/3 kadra
- dominantni poloaji kamere su meusobno pod pravim uglom i ukljuuju sredinjeg aktera, koji je uvek na
istoj strani ekrana
- akter - stoer se moe pri svakoj promeni kadra premetati iz prednjeg u zadnji plan, ali treba zadrati istu
stranu ekrana
- akter - stoer mora da okrene glavu da bi u suprotnom kadru preneo sredite panje sa jednog na drugog aktera
- nepravilno kadriranje - pravolinijski raspored aktera, u kom se stoer premeta sa jedne na drugu stranu

- ne mora samo akter da bude stoer, moe se upotrebiti i poloaj kamere, takav stoer - poloaj je pribliavanje
po osi objektiva, pod uslovom da je krupni plan sredite panje (kadar-stoer)
- upotreba kadra stoera - dokumentuje u kom trenutku sredinji akter skree panju sa jednog na drugog aktera,
koristi se da bi se u sceni postigla promena pravca ose akcije kada se sa krupnog kadra pree na novu postavku
ose akcije

12. PRELAZAK OSE AKCIJE

PREDAVANJE

-principi za pravilno prenoenje ose akcije:

1.promenom pravca pogleda
2.kretanjem aktera
3.kretanjem kamere
4.maskiranjem kadra (kada neto zatvori objektiv ili kada akter zamakne iza ugla)
5.insertovanjem konteksta
6.paralelnom montaom
7.stavom motivisan prijelaz (da bi se pokazala suprotnost, npr. Ben Hur)
8.krupnim planom
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________

13. VREMENSKI ASPEKTI FILMA NA NIVOU KONANE GRAE

(VREME PROJEKCIJE, DRAMSKO VREME I PSIHOLOKO VREME)
PREDAVANJE

1) VREME PROJEKCIJE
a)DOIVLJAJ VREMENA PROJEKCIJE (film je produetak sveta iz kog je gledalac iskoraio; film
je kao delo po duini limitirano, a kao medij je promenljivog trajanja)
b)TRENUTNI DOIVLJAJ VREMENA PROJEKCIJE (filmska radnja je za gledaoca u sadanjem
vremenu; flebek/fleforvard sugeriu da se radi o prolosti ili budunosti)
c)TRAJANJE FILMA -igranog filma - 120min (nekad trajali 90-120min)
celoveernjeg dokumentarnog i animiranog filma - 80min (nekad trajali 70min)-razlog ogranienja je
to dokumentarac verno prikazuje injenino stanje, a animirani film je spoj likovnog i filmskog i bre
dovodi do zasienja
2) DRAMSKO VREME
a) KONDENZOVANO (saeto, skraeno, zgusnuto) - izostavljanje dela vremenskog toka, vidno ili
prikriveno; vri se ubrzanim kretanjem
b) EKSPANDIRANO (razvueno) - tehnike su:
-produavanje (najee saspens)
-dodavanje akcije (npr. dodavanje flebeka)
-usporeno kretanje
c) ISTOVETNO (kadar - scena, kadar - sekvenca)
3) PSIHOLOKO VREME (karakteristino da se preplie sa ostalim poimanjima vremena i zato ga nemogue
samog po sebi tumaiti)

14. VREMENSKI KVALITETI STRUKTURALNIH ELEMENATA

(TRAJANJE KADRA, OKVIR, PLAN, RAKURS, PERSPEKTIVA,
STANJE KAMERE, KOLORISTIKE VREDNOSTI, MEHANIKA
TRANSFORMACIJA POKRETA, ZVUK, MONTAA)
PREDAVANJE

1) DUINA KADRA
a) KRATAK, VRLO KRATAK, U NEKOLIKO FOTOGRAMA

(kratak i vrlo kratak kadar je u funkciji kratkotrajnih priseanja, nagovetavanja budunosti,

intenziviranja sadanjosti, saimanja
kadovi u jednom ili nekoliko fotograma imaju podsvesno dejstvo i interferiraju sa buduim vremenom)
b) SREDNJE (NORMALNE) DUINE
(duina koja je potrebna da se kadar sagleda, uslovljena sadrajem kadra, sloen sadraj iziskuje vie
vremena; najzastupljeniji su jer su po meri gledaoevog perceptivnog interesovanja)
c) DUG I VRLO DUG
(dug kadar navodi na jo jedno sagledavanje sadraja ili praenje akcije; prijelaz u vrlo dug kadar nije
definisan i tumai se padom interesovanja, stie se utisak usporavanja vremena)
2) OKVIR
a) OBJEKAT IZVAN KADRA (oekivanjem pojave objekta usredsreuje se na budunost)
b) ULAZAK OBJEKTA U KADAR (pojava prieljkivanog objekta - budunost postaje sadanjost)
c) IZLAZAK OBJEKTA IZ KADRA(nakon intenzivnog doivljaja sadanjosti, odlaskom iz kadra,
usredsreujemo se na budunost)
3) RAKURS
-ima komentatorsku funkciju prostornog i psiholokog karaktera, intenzivira doivljaj sadanjeg
vremena
a) GORNJI (pritie objekat na dole; sugerie usamljenost, potitenost)
b) DONJI (utisak dominacije objekta; sugerie nadmo, autoritet, vlast)
4) OBJEKTIVI
-podela prema inoj daljini:
a) NORMALNI (primeren svakodnevnom doivljaju sveta)
b) IROKOUGAONI (mala ina daljina - vei vidni ugao; utisak vee razdaljine izmeu objekata;
upravno kretanje na objektiv je bre, a upravno kretanje na osu objektiva je sporije)
bre

sporije

c) TELEOBJEKTIV (velika ina daljina - mali vidni ugao; upravno kretanje na objektiv je sporije, a
upravno kretanje na osu objektiva je bre)
sporije

bre

5) PLAN
-iri planovi - sporije vreme
-suavanjem plana manja je razdaljina objekata i oni se bre kreu
6) STANJE KAMERE
a) STATINA KAMERA (zahvata isti prostorni iseak - vremenski protok je ravnomeran)
b) KAMERA U POKRETU (neprestano menjanje prostornog iseka - vreme se ubrzava)
c) NAGNUTOST KAMERE (perceptivnim naprezanjem vreme postaje sporije; kada nagib deluje
prirodno ovo ne vai)
7) KOLORISTIKE VREDNOSTI
-kadrovi u boji su sloeniji - utisak o usporavanju vremena nastupa kasnije; doivljaj se intenzivira
dominacijom boje u kadru - koloristikim akcentom
-sepijom se predoava prolost, snovienje, imaginacija
8) ZVUK
-iznenadno oglaavanje zvuka intenzivira doivljaj sadanjosti
-zvuk je pogodan za predskazivanje budunosti i upuivanje na prolost
-Lepotica dana(1967.,Luis Bunjuel)-primer kako zvuk podsea na ono to je bilo
9) MONTAA
a) REZ (u funkciji odravanja sadanjeg vremena, odlaska u budunost, povratka u prolost, saimanja,
rastezanja, ponavljanja)
b) PRETAPANJE (iskazuje istovremeno prisustvo razliitih vremenskih tokova i paralelnost istih
vremenskih tokova)
c) ZATAMNJENJE I ODTAMNJENJE (zatamnjenjem se radnja predaje prolosti, a odtamnjenjem se
kree u sadanjost)

d) MASKE I POSEBNI EFEKTI (u funkciji vidnog izostavljanja afilmskog vremena)

10) MEHANIKA TRANSFORMACIJA POKRETA
-najsenzacionalniji oblik filmskog preobraaja sveta i vremena
-jedino mehanika transformacija pokreta prireuje pravo filmsko vreme

15. STRUKTURALNI ELEMENTI U FUNKCIJI INTENZIVIRANJA

DOIVLJAJA SADANJEG VREMENA
PREDAVANJE

1) DUINA KADRA
a) KRATAK, VRLO KRATAK, U NEKOLIKO FOTOGRAMA
b) SREDNJE (NORMALNE) DUINE
c) DUG I VRLO DUG
2) OKVIR
a) OBJEKAT IZVAN KADRA
b) ULAZAK OBJEKTA U KADAR
c) IZLAZAK OBJEKTA IZ KADRA
3) RAKURS
a) GORNJI (pritie objekat na dole; sugerie usamljenost, potitenost)
b) DONJI (utisak dominacije objekta; sugerie nadmo, autoritet, vlast)
4) OBJEKTIVI
a) NORMALNI (primeren svakodnevnom doivljaju sveta)
b) IROKOUGAONI (mala ina daljina - vei vidni ugao)
c) TELEOBJEKTIV (velika ina daljina - mali vidni ugao)
5) PLAN
6) STANJE KAMERE
a) STATINA KAMERA
b) KAMERA U POKRETU
c) NAGNUTOST KAMERE
7) KOLORISTIKE VREDNOSTI
8) ZVUK
9) MONTAA
a) REZ
c) ZATAMNJENJE I ODTAMNJENJE
b) PRETAPANJE
d) MASKE I POSEBNI EFEKTI
10) MEHANIKA TRANSFORMACIJA POKRETA

16. GLADAK REZ

PREDAVANJE

- gladak (nevidljiv) rez

- ostvarivanje kontinuiteta i jedinstva vremena, prostora i radnje unutar scene

-uslovi za ostvarivanje glatkog reza:
1.potovanje prostornih odnosa tj. ose akcije (da isti prostor bude po bojama, s
vetlosnim uslovima, vremenu)
2.isti prostor
3.promena plana (za dva)
4.promena ugla (to vie anfas i opti plan)
5.kretanje u kadru - mesto reza je po sredinjoj liniji radnje (najbolji nain
ostvarivanja reza)
-overlaping - ponavljanje radnje radi kompenzacije

-anderlaping - izostavljanje radnje radi kompenzacije

GLADAK REZ (8-10)

- knjiga je zbornik tekstova iz oblasti gramatike filmskog jezika; zastupljeni su i hronoloki predstavljeni filmski
stvaraoci, teoretiari, predstavnici gvozdene gramatike filma uokvireni temom koja je naslov knjige
- ova knjiga je segment koji istrauje kontinuitet
- teorija filmske montae - film je jezik, koji sadri skup gramatikih, sintaksikih pravila; gramatika filmskog
jezika predstavlja skup pravila, naela, zakona pomou kojih se filmografski prizori odabiru, sreuju i povezuju
u filmsku celinu
- nasuprot gramatiarima, teoretiari filma potpuno odbacuju stav da je film jezik, odnosno skup audio-vizuelnih
zakona, negirajui mu postojanje i sistem
- umetnost je postala velika buvlja pijaca ije bogatstvo asortimana predstavlja jedini kvalitet; tv programi se
odlikuju estim prekidima(reklamama), proizvoai su kondenzovali naraciju kako bi se stavio akcent na
atraktivni vizualno auditivni dinamiki karakter, vesti su kratke i racionalne , filmovi se odlikuju kratkim
kadrovima, dinamikom, skokovitim rezovima, prekidima panje, diskontinuitetom itd.
- rez
- momentalni prijelaz sa jednog kadra na drugi; njim se trenutno menjaju svi filmografski parametri
kadra
- postupak kojim se istovremeno menjaju svi vidljivi i ujni parametri kadra
- odigrava se brzinom koja se ne primeuje, ona se nesvesno prihvata i u procesu gledanja se o njoj ne
razmilja
- povezuje kadrove po sadraju statine, statine i pokretne i pokretne kadrove
- povezuje kadove iji sadraji su u istom prostoru i vremenu, istom prostoru i razliitom vremenu, u
istom vremenu i razliitom prostoru i u razliitim vremenima i prostorima
- funkcije reza prema vremenskoj promeni kadra: vremenski kontinuitet, zgunjavanje vremena,
ponavljanje vremena, kretanje unutar vremena(prolost, budunost)
- idealan postupak za stvaranje iluzije kontinuiteta radnje, ali i filmski diskontinuitet
- za ostvarenje glatkog reza potrebno da se pokret u susednim kadrovima odvija kontinuirano
- za ostvarenje kontinuirane nevidljive montae potreban je vremenski i prostorni kontinuitet; prostornovremenski kontinuitet (kontinuitet radnje) naziva se dijegetiki kontinuitet; za dijegetiki kontinuitet nuni su i
kontinuiteti osvetljenja i zvuanja
- kadrovi u rakordu - ostvaren je gladak rez (pokret u susednim kadrovima odvija se kontinuirano) i zvuanje iz
kadra u kadar je jedinstveno
- gladak rez - spoj dva kadra, pri kome se izaziva nikakav vidljiv skok niti se naruava gledaoeva iluzija
kontinuiteta radnje
- rez na pokret, pri spajanju susednih kadrova, vri se u trenutku zapoinjanja, trajanja ili zavravanja pokreta
- kada se sporiji pokret vezuje za pokret iz prethodnog kadra, stvara se utisak ponavljanja faze pokreta i tada se
nekoliko kvadrata na mestu reza izbacuje, to se radi uglavnom u kadru koji ima krupniji plan od prethodnog,
zbog lake uoljivosti pokreta
- dugi kadrovi - mnogo manje prelaza iz jednog vremena u drugo; pojaavaju gledaoev oseaj neprekidnosti;
negativno: prozorinost, nemogunost baratanja filmskim vremenom (produavanja i kondenzovanja), slabije
izraen montani ritam, sporiji tempo naracije; retka upotreba dugih kadrova
- teoretiari pokuavaju u filmsku analizu ukljuiti razmatranje filmske forme, teorije i kritike, dok se teorija
uglavnom bavi tematikom, naracijom i dramaturgijom filma
- teoretiari izbegavaju analizu filmskih izraajnih sredstava jer je film mlada umetnost

17. MOTIVACIJA MONTANOG PRELAZA PO ZBIVANJU TJ.

RADNJI
GLADAK REZ (169-180)

- montani prelaz uoavamo tamo gde se taka posmatranja diskontinuirano promeni

- svaka promena take posmatranja menja posmatrako polje filmskog prizora tj. vid (aspekt) prizora i tako
povlai prijenos panje s jednog vida na drugi
- kljuno pitanje je ta opravdava prijenos panje na montanom prelazu
- uz pretpostavku da je film smisleno sredstvo komunikacije, u kom se odreenim svrsishodnim postupcima
izraava radnja i stvara celina, mora postojati opravdanost montanog prelaza, jer e u protivnom film biti
besmisleno lepljenje kadrova
- montani prelaz moe imati i vie razloga zbog kojih e nastupiti, ali svakako mora imati opravdanog razloga,
a opravdanost e se stvoriti ako prelaz upozorava na razliku u strukturi zbivanja
- prema tome ta motivie da se jedan kadar zameni drugim, montani prelazi se dele na dve osnovne grupe:
1. motivacija po zbivanju tj. radnji
2. motivacija po posmatrakom stavu

1. Motivacija po zbivanju tj. radnji

- motivacija po zbivanju predstavlja montani prelaz koji prati vanije promene u strukturi sredinje radnje
a) Rez po sredinjoj liniji radnje je najei rez, za ije shvatanje je neophodno pojasniti da se radnja
deli na poetnu, sredinju i zavrnu fazu. Rez nastaje na prelazu poetne (pripremne) i sredinje (glavne) faze
radnje. Ova vrsta reza podvlai, upozorava na razliku prve i druge faze radnje. Pripremna faza radnje omoguava
posmatrau da definie oekivanja po pitanju ishoda radnje, a glavna faza pokazuje ishod te radnje. Zavrna faza
radnje daje konanu potvrdu identiteta i uspenosti radnje. Prvi deo radnje, najavu, i drugi, proveru najave
radnje, motivie anticipativno-proveravalako naelo. Ova vrsta reza bie motivisana anticipativnoproveravalakim naelom, ako se rez napravi na granici najavnog i proveravalakog dela radnje. Nee valjati
ukoliko rez doe ranije (kad jo nije jasno definisana predodba o radnji) ili kasnije (kada su se poele sticati
informacije o izvrenom selu radnje).
b) Rez na pogled je uobiajen rez, koji povezuje pogled i ono to akter ugleda i podrazumeva da se oni
nalaze u istom prizoru. Rezom i promenom kadra se upotpunjava jedinstvena radnja. Prva faza perceptivne
radnje mora biti dovoljno duga da gledalac shvati da je lik video neto specifino. Kada gledalac to shvati,
panja mu se preorijetie na ono ta je lik ugledao i zato je ovaj rez opravdano motivisan. Ovaj rez moe se
svrstati pod rez po sredinjoj liniji radnje, jedino je razlika u tome to za ovaj rez nije uslovljena istovetnost
sastojaka u sreditu panje, ve injenica da pripadaju istom prizoru i jasna naznaka poetka perceptivne radnje,
koja se izraava bliim planom lika.
c) Rez po komunikacijskoj smeni karakterie se komunikacijskom smenom, smenom u preuzimanju
rei. Nizom sloenih signala, kao to su intonacija kojom se zaokruuje izjava, orijentacija tela, pauza u govoru,
naginjanje ka sugovorniku, moe se naslutiti da je dolo vreme za rez. Ovi signali su signali za
metakomunikacijsku smenu i imaju najavnu funkciju, te ukoliko se rez javi posle jasno predoenog signala,
gledaoeva panja e se preusmeriti i rez e biti opravdan. Komunikacijska reakcija moe biti verbalna,
verbalno-neverbalna i potpuno neverbalna.
d) Rez po zavretku radnje podrazumeva da e se, zavretkom radnje ili danog tematskog kruga
razgovora, panja osloboditi vezanosti za nosioce i elemente radnje, pa gledalac gubi zanimanje i panju i
postaje neusredotoen, poinjui pogledom gledati po okolini dosadanjeg centra panje i pozadinskim
elementima. Reiser u tom trenutku ima mogunost uvesti u okolinu neki novi izvor zanimanja za daljnje
praenje ili napraviti rez. Zavretak radnje slabo je najavljen i ne definie ta e se dalje pratiti, pa zato ovaj rez
ne svrstavamo pod naelo anticipacije-provere. Meutim, ovog reza smo jae svesni, jer je specifino motivisan.
U naknadno motivisanom rezu u prizoru nalazimo sastojke koji izneveruju oekivanje pobueno najavom,a u
prethodno motivisanom rezu pazimo da najava bude dovoljno specifina. Dakle, postoje dva naela motivacije:
1.Naelo prethodne motivacije - najava pred kraj prvog kadra treba biti dovoljno specifina
2.Naelo naknadne motivacije - najava na kraju prvog kadra treba biti nedovoljno specifina kako bi se
specificirala na poetku drugog kadra
-dovoljno specifina najava - najava za koju u prizoru moemo nai sastojke koji izneveruju oekivanje
pobueno najavom
-nedovoljno specifina najava - najava za koju ne moemo nai sastojak u prizoru koji bi izneverio pobuena
oekivanja
(primeri u knjizi : uzeti iz klasinog fabularnog filma Psiho, Hikoka)

18. MOTIVACIJA MONTANOG PRELAZA PO POSMATRAKOM

STAVU
GLADAK REZ (180-191)

2. Motivacija montanog prelaza po posmatrakom stavu

- motivacija po posmatrakom stavu nije vezana za strukturalne promene u zbivanju, ve se oslanja na iscrpljenje
informisanosti po emu se taka posmatranja motivisano menja, a da nema motivacije po radnji
a) Rez po iscrpljenju posmatrakog zanimanja usko je povezan sa trajanjem kadra. Naelo
motivacije iscrpljenjem informisanosti znai da e se rez opravdano praviti u trenutku kada je iscrpljena vana
informisanost danog kadra. Kadar pre reza ne sme biti predug, jer ako jeste, gledalac e poeti traiti
kontekstualno znaenje. Ovaj rez se izvodi prema oseaju autora.
b) Insertovanje konteksta motivisano je po principu upuenosti, to znai da e gledalac s vremena na
vreme proveravati okolinu za mogue vane informacije koje su u njoj. Insertovanje podrazumeva davanje
komentara za zbivanje u sceni. Motivisanije je ako je informisanost prikazanog kadra vea. Prema ovome,
meukadrovi (inserti) nevanijih elemenata su manje motivisani kontekstualni inserti. Pojave koje nam
izuzimaju panju od dominantnog zbivanja nazivamo apelativnim naelom.
c) Deskriptivni prelaz se odnosi na prostornu komponentu, na deskripciju prostora. Panja nam se ne
prenosi nasumino, ve usmereno (panorama je usmerena uvek prema desno). Jedini princip ovog montanog
prelaza je princip prizorne upuenosti, jer ovaj montani prelaz slui da gledaoca upozna sa prizorom i dovede

ga do izvora interesa. Pri svakom od ovih prelaza re je o podrazumevano povezanim prizornim delovima (npr.
delovi istog grada). Najbolji tip panje za upoznavanje s celim prizorom je okolinska panja (nasumino tj.
hektiko prelamanje pogleda po celoj okolini). Kadrovi nee dugo trajati, ve toliko da dobijemo optu
predodu o danom delu prizora. Montani prelaz je motivisan naelom deskripcijske specifikacije. Ovakva
motivacija nije odvie jaka i montani prelaz se prilino primeuje, ak se i podcrtava pretapanjima.
d) Rez po posmatrakom stavu potrebno je opravdati, kako injenicu promene posmatrakog stava,
tako i promenu prirode posmatrakog stava. Uobiajen redosled u montai perceptivnih situacija je prvo
prikazivanje onoga ta je lik uoio, a potom njegove reakcije. Rez podrazumeva promenu orijentacije
posmatranja, graenja napetosti. Mera pravljenja reza je prema iscprljenju sadrine. Prvo vidimo najavu nove
pecepcije situacije, a potom promenu posmatrakog stava.
- pregled posmatrakih naela: prvo nastojimo da se orijentiemo posredstvom naela deskriptivne
specifikacije, potom nastojimo u prizoru pronai ta je vano posredstvom naela privlaenja panje, a zatim
emo nastojati anticipirati promene i proveriti te anticipacije putem naela anticipacije i njene provere, traiemo
najpovoljniji poloaj za dobijanje informacije putem naela posmatrakog poloaja, a nakon to sakupimo
informacije povinujemo se naelu iscrpljenja informisanosti, javlja se potreba za odravanje upuenosti u okolini
i povinovat e se naelo odravanja prizorne upuenosti u prizorne prilike
- posmatraka naela:
1. Naelo deskripcijske specifikacije - tamo gde je re o nedovoljno specificiranom prizoru nastojat e ga se u
to kraem vremenu dostatno specificirati
2. Naelo privlaenja panje - u uslovima dominacije okolinske panje nastojat e se u prizoru pronai
sastojke koji e doi u prvi plan panje i zadrati je svojom informativnom vanou
3. Naelo anticipacije i njene provere - u uslovima usredotoenja panje nastoji se anticipirati promene koje se
posmatraki prati i potom proveriti anticipaciju
4. Naelo povoljnog posmatrakog poloaja - u uslovima usredotoenja panje nastojat e se zauzeti takav
posmatraki poloaj s kojeg e se moi imati najpovoljniji posmatraki pristup informacijama vanim u danoj
fazi specificiranja
5. Naelo iscrpljenja informacija i odranja panje - panju e uspeti zadrati oni delovi prizora koji daju
vane informacije i samo dok ih daju; kad su informacije dostatno iscrpljene, posmatra e potraiti izvor
zanimanja
6. Naelo odravanja upuenosti u prizorne prilike - u svim prilikama posmatra e nastojati ouvati bar neku
informisanost o moguim vanim promenama u okolnom prizoru u kojem se posmatraki nalazi; iskoristie za to
trenutke slabije informisanosti onog to posmatraki prati

- naela motivacije:
1. Naelo deskripcijske motivacije - promena take posmatranja je deskripcijski motivisana onda kada
zadovoljava princip deskripcijske specifikacije, kada prelaz doprinosi da se u kratkom vremenu dobiju
informacije koje specificiraju dati prizor
2. Naelo apelativne motivacije - promena take posmatranja bie apelativno motivisana onda kada se
promenom iznese na videlo pojava koja privlai panju
3. Naelo anticipacijske motivacije - promena take posmatranja bie anticipacijski motivisana onda kada
promena take posmatranja donese proveru anticipacije s kraja prethodnog kadra
4. Naelo poloaja motivacije - promena take posmatranja bie poloajno motivisana onda kad daje pogodniji
pristup vanim informacijama
5. Naelo motivacije iscrpljenjem informisanosti - promena take posmatranja bie motivisana iscrpljenjem
panje onda kad taman prethodi iscrpljenju vanije informativne plodnosti datog posmatrakog poloaja
6. Naelo kontekstualne motivacije - promena take posmatranja bie kontekstualno motivisana u onoj meri u
kojoj upuuje na informativno nune sastojke dela prizora to se za neko vreme drao u pozadini panje

- posmatrako naelo utvruje kako se ponaa posmatra s obzirom na ono ta posmatra

- podvlai se razlika izmeu:
1. podacima voenog posmatranja - promenu take posmatranja i panje vode vezani podaci u prizoru;
kauzalno ili kauzalno-intencionalno zbivanje diktira praenje i prenos panje, kao i apelativne promene
u okolini; naela apelativne i anticipacijske motivacije obeleavaju ovaj tip posmatranja
2. stavom voenog posmatranja - promenu take posmatranja i panje vode opti posmatraki principi
ili neki posmatraki plan; naela deskripcijske, poloajne, kontekstualne i motivacije iscrpljenjem
informisanosti obeleavaju ovaj tip posmatranja
granica izmeu ovih tipova voenja posmatranja nije otra

19. OSNOVNI PRINCIPI KONTINUITETA

PREDAVANJE

- kontinuitet naracije - logino i teno izlaganje radnje u ostvarivanju prostornog i vremenskog jedinstva u filmu
-u filmskoj naraciji tei se kontinuitetu naracije
-osnovni principi kontinuiteta:
1) KONTINUITET NARACIJE (ostvarivanje radnje - logiko i jasno ostvarivanje sadraja; potkontinuiteti:
ritam, tempo kretanja aktera i objekata, interpretacija - emocija, govor, scenografija)
2) KONTINUITET ZVUKA (sled dijaloga, umova, muzike; problem odnosa planova i zvuka se reava
prostornim pozicioniranjem - to je blii plan zvuk je tii)
3) LIKOVNI KONTINUITET (svetlosno, tonalno, bojovno i grafiko usaglaavanje; potkontinuiteti:figura
aktera, pozadina, sve to prostor karakterie)
4) PROSTORNI KONTINUITET (kontinuitet prostornih odnosa; potovanje ode akcije; rakord je graenje
prostora u potovanju ose akcije)
5) VREMENSKI KONTINUITET (usaglaavanje odvijanja radnje u vremenu - prolost, sadanjost, budunost;
teno i jasno izlaganje naracije u ostvarivanju sadanjosti filmske radnje)
LEKSIKON (345)

KONTINUITET (lat. continuitas) Prostorno-vremensko jedinstvo u filmu, vizuelno-zvuni psiholoki

privid, rezultat procesa ulne percepcije dva ili vie montiranih kadrova, kao delova rasparane
stvarnosti, koji se u gledaoevoj svesti konstruiu u prividni i logiki tok dogaaja, slino kao u
percepciji objektivne stvarnosti. Jerzy Plaewsky smatra da filmski gledalac eli da bude obmanut da
je sauesnik dogaaja koji se odigravaju na ekranu... Da bi film stvorio utisak kontinuirane radnje,
vano je naglasiti one momente radnje koji su sposobni da zadre panju gledalaca... Detalje treba
poreati na ekranu u slinoj formi kao to ih rea i na razum. Kontinuirana veza nastaje u
montanom nizu kadrova koji su meusobno u rakordu (prostornom ili vremenskom), gradei
montani (dijegetiki) kontinuitet. Na primer:
a) kontinuitet radnje - logiko i teno izlaganje sadraja;
b) kontinuirani sled dijaloga, muzike i zvunih efekata;
c) likovni kontinuitet - svetlosno, tonalno i grafiko ujednaavanje susednih kadrova;
d) prostorni kontinuitet - teno orijentisanje u filmskom prostoru, komplementarnim uglovima snimanja,
pravcima pogleda, pravcima kretanja, kao i poloajima aktera i objekata u kadrovima;
e) vremenski kontinuitet - teno praenje odvijanja radnje u vremenu i usaglaavanje razliitih
vremena, kao to su brzina snimanja, brzina kretanja u kadru i kamere, hronologija, elipsa,
retrospekcija, fle-bek, paralelna i sinhrona radnja itd.
Privid kontinuiteta lake je postii linearnom montaom, pa i nekim tipovima paralelne montae, kao i
dugim kadrovima koji sadre materijalnu, integralnu celovitost prostora-vremena - materijalni
kontinuitet. Celovita mentalna slika prostora-vremena i tean kontinuitet mogu se postii potovanjem
pravila generalnog pravca, ose akcije, uglova snimanja, kontinuiteta pokreta, pribliavanja ili
udaljavanja po osi itd. U toku nastanka filmskog (ili TV) dela, o kontinuitetu se vodi rauna u fazi
pisanja knjige snimanja, u toku snimanja, i u toku montae slike i zvuka.

20. OSTVARIVANJE MONTANOG KONTINUITETA - POSLOVI

SEKRETARA REIJE
PREDAVANJE I LEKSIKON (705,706)

SEKRETAR(ICA) REIJE 1. Registrator snimanja, skripter. Bliski saradnik reditelja, zaduen za sistematsko
beleenje svih detalja neophodnih za ostvarivanje kontinuiteta i celine filma za vreme snimanja svakog
pojedinanog kadra i kasnije, za vreme montae filma. Da bi uspeno obavljala svoj posao, sekretarica reije
mora prethodno dobro da se upozna sa knjigom snimanja. Na snimanju sedi pored kamere u blizini reditelja, sa

kojim mora neprekidno da bude u kontaktu i odakle najbolje moe da prati sve to se deava na sceni u kadru, za
vreme njegove pripreme i snimanja. Dunost sekretarice reije je da za svaki kadar i njegov dubl zabelei registruje tano sve to glumci izgovore i da upozori reditelja ukoliko ima odstupanja od knjige snimanja, zatim
da registruje detalje vezane za izgled glumca (kostim, minka, frizura itd.), njegovo kretanje, glumu, naroito na
poetku i na kraju kadra, kada je to potrebno radi montanog povezivanja sa narednim, odnosno prethodnim
kadrom. Pre snimanja svakog kadra, duna je da upozori, kada je to potrebno, glumce, reditelja, snimatelja i sve
ostale saradnike na snimanju na detalje vane za ostvarivanje montanog kontinuiteta. Iz istog razloga mora da
registruje i raspored predmeta na sceni u kadru u emu joj pomae i upotreba polaroid-fotoaparata radi pravljenja
trenutnih snimaka. Pored registrovanja ovih detalja neposredno vezanih za ostvarenje montanog kontinuiteta u
filmu, sekretarica reije belei i podatka vezane za utroak trake za svaki kadar i dubl, radi praenja utroka trake
u predvienom obimu, zatim podatke vezane za upotrebu objektiva, raspored i jainu reflektora na sceni,
pozicije i mizanscen kamere, eventualna odstupanja od knjige snimanja i sve varijante snimanja pojedinih
kadrova i dublova, uz odgovarajue primedbe reditelja. U posebne formulare, u vie kopija upisuje niz podataka
vezanih za svaki snimljeni kadar i njegov dubl: broj kadra, broj dubla, metrau snimljene trake za svaki od njih,
oznaku tzv., timunga (dan, no, jutro, sumrak itd.), da li je snimljen tonski ili ne, sa eventualnim posebnim
upozorenjima za laboratoriju, naravno uz generalne podatke o filmu: naziv, producent, reditelj itd. Kopije
formulara sa podacima dostavljaju se laboratoriji uz snimljeni materijal (negativ) koji se alje na razvijanje. U
formulare je upisan i podatak o tome koji snimljeni dubl je bio dobar i koji od njih treba kopirati, na osnovu ega
laboratorija sa razvijenog negativa vri kopiranje pozitiva, tzv., radne kopije. Jedna kopija sa podacima dostavlja
se montai u koju iz laboratorije odlazi radna kopija, radi pripreme za montau i montae filma. Tanost,
preciznost i iscrpnost podataka koje registruje i upisuje sekretarica reije izuzetno su vani, kako za ostvarivanje
montanog kontinuiteta, tako i za pravilnu i tanu identifikaciju materijala u laboratoriji i montai, bez ega bi
moglo da doe do nepopravljivih greaka u laboratorijskoj obradi i postupku sa materijalom, ili do gubljenja
nekog od stotina hiljada elemenata slike i zvuka iz kojih se sastoji jedan celoveernji film. Za obavljanje ovog
vanog i delikatnog posla, kojim se u praksi uglavnom bave ene, pored visokog obrazovanja, uz dobro
poznavanje procesa realizacije filma, potrebna je i visoka sposobnost koncentracije, uz veliku mo, naroito
vizuelnog, zapaanja i pamenja.
2. U televiziji neposredni saradnik reditelja u procesu produkcije televizijske emisije. Upoznaje se sa
rediteljskom koncepcijom. Prisustvuje svim sastancima koje zakazuje reditelj sa ostalim lanovima proizvodne
ekipe i registruje sve instrukcije koje reditelj izdaje. Na osnovu zahteva reditelja, belei i diktira knjigu snimanja,
te vodi rauna o njenom umnoavanju i distribuciji. Na zahtev reditelja prisustvuje itajuim mizanscenskim
probama, preuzima od asistenata reije sve potrebne priloge (telopi, rotopice, slajdovi, filmovi, fotosi) i
dostavlja ih odgovarajuim punktovima. Tokom kadriranja belei sva rediteljska uputstva u vezi poloaja
kamera, i na osnovu takvih instrukcija daje uputstva kamermanskoj ekipi. Vodi beleke sa svim potrebnim
podacima za elektronsku montau, a za kontakt-emisije pravi tehniku kouljicu i predaje je svim potrebnim
punktovima. Na filmskom snimanju vodi profesionalna skripta. Daje podatke koji se upisuju na klapu, udara
klapu na emisijama koje nisu sloene strukture. Dostavlja skripte za potrebe laboratorije i montae. Sa rediteljem
pregleda VTR snimljenu emisiju, zapisuje kadrove i pravi tehniku kouljicu za montau. Uestvuje u
elektronskoj montai. Prisustvuje projekciji snimljenog materijala i vodi skripta o izboru dublova. Uestvuje u
montai filmskih emisija. Uestvuje u radu na sinhronizaciji i nahsinhronizaciji filma. Po pasovanju emisije,
predaje materijal montaeru radi startovanja. Na zahtev reditelja, prebacuje filmsku emisiju na VTR traku. Po
zavretku snimanja podie predati materijal za emisiju iz telekina. Dostavlja nadlenoj slubi izvetaje o emisiji
sa svim podacima. Popunjava odgovarajui karton i dostavlja slubi dokumentacije. Snimljenu filmsku emisiju
sa popunjenim odgovarajuim kartonom predaje odgovarajuoj slubi.

21. ELIPSA
PREDAVANJE

-izostavljanje banalnosti, delova filmske naracije (fabule)

-postupak je oigledan
-moe biti:
I ODREENA - jasno predstavljeno vreme proteklo, koje je izostavljeno
NEODREENA - nije jasno koji je vremenski tok izostavljen
II RUTINSKA - izostavljanje radnje koja se podrazumeva, u funkciji izostavljanje banalnosti
KREATIVNA - u funkciji dinamiziranja naracije, podsticanje mate, stvaranja iznenaenja, odravanja
filmskog jedinstva dela
LEKSIKON

ELIPSA (gr. lleipsis) Jedna od najkarakteristinijih i najznaajnijih stilskih figura na filmu. Po definiciji,
elipsa je izostavljanje (u naraciji) pojedinih delova fabule, ali, na nain koji gledaocu nagovetava ono to je
izostavljeno. Gledalac treba da se seti izostavljenih delova. Izostavljanje se vri iz razliitih estetskih razloga: a.

dinamiziranje naracije; b. stvaranje iznenaenja; c. podsticanje mate gledalaca; d. odravanje stilskog jedinstva
dela; e. izbegavanje banalnosti itd. Za razliku od slinih figura, u elipsi se naznaavaju izostavljeni delovi fabule,
a posebno hronoloki tok izostavljenih delova. Ovaj vremenski skok, u znaenju neto kasnije, istog dana
uvee i sl., naznaava se, na primer, tonalitetom kadra, dijaloki, upotrebom umova ili muzike itd. Poto svako
izostavljanje nije stilska figura, samo ono izostavljanje koje stvara dodatno znaenje, moe se smatrati elipsom.
Elipsa u kojoj je izostavljanje uobiajeno, a hronoloki tok se naglaava kadrovima, kao to je ve klasian
primer pepeljare pune opuaka, ili listovi kalendara koji se otkidaju, kao vid ablonske upotrebe jednog
postupka, naziva se retoriki znak. Prema Nolu Burchu, elipsa je svako opaeno izostavljanje dela neke radnje
(vremena-prostora) na mestu reza, koja se iz kadra A nastavlja u kadru B, na primer, u kadru A ovek otvara
vrata, a u kadru B ih zatvara. Ovakvo saimanje radnje je veoma esto u filmskoj naraciji i moe se izmeriti
oiglednim zamiljanjem izostavljene radnje, najee u trajanju od nekoliko sekundi. Drugi tip je neodreena
elipsa, gde gledalac meri vremenski skok uz pomo dijaloga, natpisa, runog ili zidnog asovnika, kalendara,
promenom jaine i boje svetlosti i poloajem senki, promenom mode itd.

22. KONTINUITET I DISKONTINUITET VREMENA U ISTOM

PROSTORU
PREDAVANJE ( I JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (133-136))
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________

23. KONTINUITET I DISKONTINUITET VREMENA U RAZLIITIM

PROSTORIMA
PREDAVANJE

-diegetiki prostor - virtuelno stvoren prostor, svest o stvorenom prostoru; ne snima se na istom prostoru i
kontinuitetu, ali stvaramo sliku da je prostor realan (stan - hodnik druge zgrade)
(JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (133-136))
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________

24. PRINCIPI DISKONTINUITETA

PREDAVANJE

-diskontinuitet naracije - prekid percepcije; u ivotu npr. san, nesvest, koma

-principi diskontinuiteta:

1) ELIPSA
-izostavljanje banalnosti, delova filmske naracije (fabule)
-postupak je oigledan
-moe biti:
I ODREENA - jasno predstavljeno vreme proteklo, koje je izostavljeno
NEODREENA - nije jasno koji je vremenski tok izostavljen
II RUTINSKA - izostavljanje radnje koja se podrazumeva, u funkciji izostavljanje banalnosti
KREATIVNA - u funkciji dinamiziranja naracije, podsticanje mate, stvaranja iznenaenja,
odravanja filmskog jedinstva dela
2) OVERLAPING/UNDERLAPING
-OVERLAPING - preklapanje, ponavljanje dela kadra u kontekstu naglaavanja ili nesvesno
ponavljanje radi ostvarivanja boljeg kontinuiteta
-UNDERLAPING
3) FLASH BACK/FLASH FORWARD
-FLASH BACK -kratkotrajni povratak u prolost
-moe biti: a) priseanje
b) vraanje na poetak radnje iz pozicije drugog ugla
-FLASH FORWARD
-kratkotrajni skok u budunost sa ciljem dramatizacije
4) RETROSPEKCIJA
-pozicioniranje radnje u prolost
-radnja postaje rekonstrukcija kada je uzmemo kao sadanjost (npr. Forest Gamp -prati sina - prisea
se i radnja se odvija u prolosti - na klupi - drugi period prolosti)
5) CUT JUMP
-sukcesivno izostavljanje delova pokreta
-svrha je ostvarivanje dramskog akcenta
-otar rez
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (210)

OVERLAPING
-overlaping je izrazito produavanje trajanja neke jednostavne radnje s naizmeninom montaom tri kadra, koji
se u grupi ponavljaju; aktivna radnja odvija se u 1. i 3. kadru, a u 2. se vidi njena posledica
-organizacija kretanja iz kadra u kadar, delimino ponavljanje pokreta
-nastaje kada se jedna akcija ili jednostavno kretanje delimino ponovi u jednom sukcesivnih kadrova na ritmiki
nain
-montaom se tako stvara jedno specifino kretanje
-snimajui pokret, moe se ponoviti jedan njegov segment sa kraja prvog na poetku drugog kadra
-delimino ponavljanje pokreta ne postoji u realnosti i zato je ovelaping specifian efekat pokretnih slika kojim
nastaje nova vrsta ritmikog rastezanja vremena
-literarni overlaping je anadiploza, kojom se udvajaju i ponavljaju rei
-prvi put se javlja u filmu Oklopnjaa Potemkin Sergeja Ejzentajna (1925.), a prvi put ju je teoretski obradio
Slavko Vorkapi
-potpuno ponavljanje istog pokreta vrlo je retko; film Mehaniki baletFernana Leea (1924.) prikazuje devet
puta kadar prelje koja se sizifovski penje uz stepenice
-overlaping nije prihvatljiv u konvencionalnom narativnom kontekstu, ali je atraktivan u TV spotovima
-overlaping se naziva ritmikom koreografijom pokretnih slika

25. FI FENOMENI
PREDAVANJE

-situacije gde se unutar kompozicije kadra deavaju promene koje su nepravilne

-fi fenomeni su otri rezovi
FI SKOK

FI PRIBLIAVANJE/UDALJAVANJE

FI UDAR - razliit sadraj i razliite strane

FI TRANSFORMACIJA - razliit sadraj, a iste pozicije

FI ROTACIJA - isti sadraj iz razliitih uglova

JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (115-118)

-kada se jedan oblik u kadru rezom direktno nastavlja istim ili drugim oblikom u istom ili drugom delu povrine
kadra, na ekranu e doi do stvaranja iluzije kretanja, koje se naziva fi (gr. phi) efekat, fi fenomen ili fi kretanje
-autori Getalt psiholoke kole, Kurt Kofka i Maks Verthajmer, tvrde da fi efekat kao iluzija kretanja ne postoji
u ulnoj stimulaciji, ve iskljuivo na ekranu, kao specifian dogaaj u celini
-Rudolf Arnhajm tvrdi da je fi efekat vrsta stroboskopskog kretanja, slina redosledu tonova u muzici, gde se niz
pojedinanih tonova doivljava kao jedan ton
-fi efekat je dinamiki izraz koji nastaje prilikom spajanja dva kadra statinog ili dinamikog sadraja,
snimljenih statinom ili pokretnom kamerom, u kojima postoji razliitost linearne i tonovne kompozicije
-ima vanu ulogu u stvaranju dinamikih montanih veza
-efekat se pojaava pri slinoj ili istoj pozadini susednih kadrova i kod viestrukog ponavljanja kadrova male
duine
- podela:
1. fi skok
- isti statian ili dinamian sadraj ili grafiki oblik u susednim kadrovima koji se nalazi u
razliitim delovima slike: po horizontali, vertikali ili dijagonali
-esto je posledica greke u kompoziciji kadrova
2. fi pribliavanje/udaljavanje (fi skok po osi objektiva kamere)
-sadraj snimljen u istim delovima kadra, ali razliitim planovima po dubini
-promena veliine plana sa dve razliite udaljenosti kamere daje utisak da se objekat smanjuje
ili poveava
3. fi udar
- razliit sadraj kadriran u razliitim delovima slike, u slinim ili istim planovima
-najei oblik fi efekta, jer je redovan pratilac kadriranja dijalokih scena
-stvara utisak zanimljivog, dinaminog izlaganja sadraja, pojaava likovnu i idejnu
konfrontacijuelemenata sadraja
4. fi transformacija- razliit sadraj kadriran u istim delovima slike, u slinim ili istim planovima
-kad poloaji u susednim kadrovima nisu sasvim isti, efekat postoji jer su drugi uslovi slini
(plan,pokret, dekor, osvetljenje, kostimi...)
-znai psiholoki efekat zamene identiteta, uzajamne povezanosti misli i akcije aktera itd
-prvi put se uporebljava u filmu arobno nestajanje jedne dame ora Melijesa (1897.)
-u susednim krupnim planovima razliite likove nije poeljno snimati na istom mestu, ako ne
elimo da se ostavi utisak pretvaranja jednog lica u drugo i zamene identiteta
5. fi rotacija
- u susednim kadrovima isti statian ili dinamian oblik tako sniman da zadrava prethodni deo
prostora u kompoziciji slike, a ima drugaiju prostornu usmerenost kao da se okrenuo
ulevo,udesno,nadole,navie i sl.

-redak oblik fi efekata

-upotreba za dinamizaciju montane veze u rezu
-svi fi efekti uoljiviji su ako su kompozicije susednih kadrova jednostavne, pozadine homogene,sadraj statian

26. ZNACI INTERPUNKCIJE

JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (286-297)
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________________________________

27. LINEARNA MONTAA

PREDAVANJE

-najzastupljeniji princip
-nizanje radnje prema redosledu dogaaja bez vraanja u prolost ili prebacivanja u budunost
-Ejzentajn je zove horizontalna montaa
-ELIPTINA MONTAA - pravljenje elipsi pri emu se neki delovi radnje eliminiu i tako se ubrzava sadraj, a
izbegava se prikaz nevanih, dosadnih mesta
-AMERIKA MONTAA (HOLIVUDSKA) - karakterie je kondenzovanje vremena i prostora; upotreba jump
cuta, pretapanja, filaa dvostruke ekspozicije,; doprinosi zanimljivijem narativnom toku i vizuelnom i
sadrinskom bogatijem prianju prie; tvorac je Slavko Vorkapi i bila je popularna 30-ih i 40-ih godina
-primer: Graanin Kejn-linearni princip eliptine montae
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (243-248)

-vrsta dramaturkog montanog postupka proizala iz najjednostavnijeg oblika naracije koja sadri jedinstvo
radnje, esto i mesta i vremena
-zove se i hronoloka montaa
-sadraj je izloen linearno, hronoloki
-u suprotnosti je sa digresijom pripovedanja
-prati redosled dogaaja onako kako bi se oni odigravali u realnosti, bez priseanja prolosti ili razmiljanja u
budunosti
-S. Ejzentajn je zove horizontalna montaa
-zloupotreba znaenja originalnog dela - Oklopnjaa Potemkin Sergeja Ejzentajna (1925.)- vedska distrib.
firma jednostavnom montanom intervencijom promenila je osnovnu ideju filma
-ELIPTINA MONTAA
- koristi se radi kondenzacije i racionalizacije narativnog sadraja
- elipsa eliminie manje ili vee delove radnje
- oigledno istie diskontinuitet u izlaganju sadraja
- zgunjavanjem se ubrzava izlaganje sadraja
- izbegava se prikazivanje nevanih, dosadnih i slabih mesta
- Luj Delik smatrao da je elipsa stilska figura koja omoguuje razvoj
specifine filmske poetike
- filmska elipsa slina elipsi u knjievnosti
- koristi se radi ubrzavanja naracije, stvaranja iznenaenja, podsticanje mate
gledaoca, odravanje dtilskog jedinstva, izbegavanje banalnosti
- uvek se vezuje za pojam skok u vremenu
- izaziva ok koji od gledaoca trai da napregne svoju panju, ako napor nije
suvie velik, efekat je pozitivan
-primeri: Jedan na avion se nije vratio Majkla Pauela i Emerika
Presburgera (tri kadra sa punim i tri sa praznim tanjirima-sugeriu apetit
gladnih gostiju); Prljavi Hari Dona Zigela (1971.)
-izostavljeni delovi mogu biti:
1. nevani (najee)
2. zanimljivi i vani (mesto sa privremenom elipsom potrebno objasniti)

-AMERIKA MONTAA

- elipsa moe biti:

1. merljiva (deo izostavljene radnje se moe proceniti)
2. neodreena (izostavljena radnja koja se mora odrediti posredno: dijalogom,
natpisom, kadrom sa satom, kalendarom, promenom osvetljenja, mode,
muzike itd.)
- obavezna pojava kod spajanja kadra na pokret, kratak deo radnje od 3-4
sliice se izbacuje, i taj rez je nevidljiv i gladak
-elipsa sugerie neko novo znaenje
- elipsa se u igranom filmu paljivo planira, a u dokumentarnom se koristi
naknadno kao vezivno sredstvo u montanom postupku povezivanja
- specifina vrsta linearne montae, karakterie se kondenzovanjem vremena
i prostora, radnja se izlae linearno, ali u diskontinuitetu, pomou veeg broja
kratkih fragmenata radnje
- zove se i holivudska montaa
- koriste se otri rezovi, brojna ekspresivna pretapanja, naplivi, filai,
dvostruke ekspozicije
- doprinosi zanimljivijem narativnom toku i prianju vizualno i sadrinski
bogatije prie
- prvi put se javila u SAD-u
- popularna bila 30-ih i 40-ih godina 20. veka
- tvorac je Slavko Vorkapi

28. PARALELNA MONTAA

PREDAVANJE

-naizmenino nizanje vie dramskih tokova u jedan sloeni dramski tok

-sugerie se isto vreme na razliitim mestima
isto mesto u razliitim vremenima
razliito vreme na razliitim mestima
paralelno asocijativno znaenje
-paralelne radnje imaju meusobnu dramaturku vezu uzroka i posledice
-SINHRONA MONTAA - dramski tokovi su meusobno zavisni i razvijaju se istovremeno; najee se zvala
grifitovo spasavanje u zadnjem momentu; oba toka radnje se spajaju u jedinstveni tok; tako se montiraju scene
pokreta
-primer: Kum-principparalelne montae
-primer: Francuska veza-princip sinhrone montae
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (248-255)

- est oblik montae

- naizmenino nizanje dva ili vie tokova radnje koji mogu biti uzrono povezani, a ree su potpuno nezavisni
jedan od drugoga
- primeri: Ludi konj (1908.), Fatalan as Dejcida Grifita (1908.), Netrpeljivost D. Grifita (1916.)
- Dejvid Grifit usavrio metoda paralelne montae
- filmsko vreme gubi konkretno znaenje i postaje imaginarno, stvara se onirian i psiholoki tok naracije
- najjednostavniji oblik je odnos kadrova na principu uzroka i posledice, akcije i reakcije - bipolarna organizacija
pogleda
- primer: Staro i novo Sergeja Ejzentajna (1929.)
- vezom izmeu uzroka i posledice pria dobija na uzbudljivosti i dinamici
- jedan od prvih filmova sa paralelnom montaom je Velika pljaka voza Edvina S. Portera (1903.)
-primeri: Nevil Roberta Altmana (1975.) (24 lika povezanih u 9 paralelnih pria o ivotu porodica iz June
Kalifornije): Regtajm Miloa Formana (1981.) (prie o nastanku deza i ivotu u Njujorku 1. decenije 20.
veka); No i magla Alena Renea (1955.) (potresni crno-beli arhivski materijali logora Auvic i kadrovi u boji
istog,pustog logora 10 godina posle 2. sv. rata); Zemlja Aleksandra Dovenka (1930.) (zavrna sekvenca ima 7
paralelnih tokova koji se prepliu)
- u paralelnoj montai grade se asocijativne veze koje otkrivaju unutranji smisao i novo znaenje
- SINHRONA MONTAA
-dramski tokovi uvek su meusobno zavisni i razvijaju se istovremeno
-najee se koristi u jednoj sekvenci ili njenom delu
-primeri: Nepoznati iz Nord ekspresa Alfreda Hikoka (1951.); Tano u
podne Freda Cinemana (1952.)
-klasian primer je spasavanje u poslednjem trenutku, tzv grifitovo
spasavanje, prema Dejvidu Grifitu, koji je prvi upotrebio ovaj oblik montae

- SCENE POTERE

-svako delovanje je potrebno prikazati naizmenino bar dva puta : A-B A-B
-oba toka radnje se na kraju spajaju u jedinstveni tok
- prvi put u Engleskoj 1903. Drska pravila po danu Frenka Moteroa
- u poetku potera imala linearan, hronoloki tok, prve potere imale standardan zaplet i
istu strukturu- neko za nekim juri
danas se akcija naizmenino prikazuje u posebnim kadrovima, to daje napetost i
iekivanje
- neme burleske Meka Seneta i Bastera Kitona zasnivale se na poterama, a zavravale
ludim jurnjavama i kraj bio uvek komian
-popularnost se pripisuje dinaminom sadraju
-primeri: Begunac Endrua Dejvisa i Adama Rifkina (potera od poetka do kraja
radnje); Paket Endrua Dejvisa (1989.)
-u toku potere, duina kadrova naznaava gledaocu da li e potera biti uspena
-montani postupci paralelne (sinhrone) montae u sceni potere:
1. -zaplet uvek jasan i pripremljen
-begunac i potera uvek idu istim pravcem
-montani ritam se menja, a time i dramska napetost
-uspean begunac prikazan kraim kadrovima
2. -kadrovi reagovanja pasivnih posmatraa slue kao skok izmeu susednih kadrova

29. RETROSPEKTIVNA MONTAA

PREDAVANJE

-promena iz sadanjosti u prolost

-moment vraanja u prolost mora biti primeren, koritenjem zatamnjenja i odtamnjenja
-retrospekciji prethodi usporenje akcije - dui kadrovi, krupan plan, vonja prema krupnom planu
-bitno je kada dramsko vreme koje doivljavamo kao prolost poinjemo da doivljavamo kao sadanjost
-FLE BEK - kratkotrajno ili viestruko vraanje u prolost; najee se koristi za poniranje u uspomene, za
ilustraciju seanja; nije potrebna priprema
-KAT BEK - esto se koristi za vraanje u neposrednu prolost postupkom paralelne montae; gledalac lako
prepoznaje ve vien sadraj i izvesne promene
-FLE FORVARD - suprotan fle beku, skok u budunost; remeti hronoloki redosled; prvo stvara zabunu,a
posle je razumeju kada naue na nju
-primer: Bilo jednom u Americi
JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (255-259)

-vraanje dogaaja u prolost da bi se objasnio ili opravdao postupak u radnji koja se odigrava
-RETROSPEKCIJA
-dugo vraanje u prolost
-irok okvir za naratora koji izlae itavu priu, povremeno se vraajui u sadanjost
-moment prelaska u prolost mora biti primetan, najee zatamnjenje/odtamnjenje;
moe i pretapanjem da se sugerie, ali to je pre znak za promenu mesta akcije, a ne
vremena; krupan plan pogodan za prelazak u prolost
-prethodi joj usporavanje akcije, dugi i mirni kadrovi
- prvi put kamera od grupe ljudi prilazi junaku koji se prisea dogaaja iz prolosti u
filmu Prolaznik Oskara Afela (1912.)
-primeri: Titanik Dejmsa Kamerona (1997.); Vrteka Zoltana Fabrija (1955.);
Jedan na avion se nije vratio Majkla Pauela i Emerika Presburgera (1942.)
-FLE BEK
-kratkotrajno ili viestruko vraanje u prolost, kao prieanje junaka
-ne zahteva nikakvu pripremu gledalaca
-direktno vraanje na protekle fragmente dogaaja
-razvio se iz prvobitnog postupka prikazivanja snova putem dvostruke ekspozicije
-jedan od prvih filmova je Napoleon-ovek sudbine kompanije Vitagraf (1909.) (Napoleon
sedi u svojoj sobi i sea se proteklog ivota
-naruava hronoloki narativni redosled
-koristi se kod poniranje u uspomene, ilustracije seanja
-u poetku radnja u prolosti nije jasna, ali nakon nekoliko ponavljanja postaje jasna
-prvi put upotrebljen obian rez bez znaka interpunkcije u filnu Deca Hiroime Kaneta
inda (1952.)
-primeri: Hiroima, ljubavi moja Alena Renea (1959.); Raomon Akire Kurosave (1950.);
Pravi kraj rata Jirija Kavalerovia (1957.); Pozivnica za bal ilijena Divivjea (1937.)

-KAT BEK

-specifian oblik retrospekcije koji se esto koristi, vraanje u neposrednu prolost tekue
scene, postupkom paralelne montae
-prepoznatljiv kao ve vien sadraj
-najee se javlja u dijalokoj sceni dva aktera
-FLE FORVARD
-suprotan fle beku, predstavlja skok u budunost, prelazak u dogaaje koji tek
predstoje
-remeti hronoloki narativan tok
-u poetku predstavlja zabunu kod gledalaca, viestruko ponavljanje olakava
razumljivost
-primeri: Konje ubijaju, zar ne? Sindija Polaka (1969.); Ne okrei se Nikolasa
Rega (1973.)

30. KREATIVNA MONTAA

PREDAVANJE

-slui za postizanje efekta teko ostvarljivih ili opasnih kadrova

JEZIK MONTAE POKRETNIH SLIKA (259-267)

-vai jednaina ruskog reditelja Ljeva Kuljeova - A + B = C - u spoju dva kadra uvek se raa nova vrednost
-1923. Kuljeov uveni eksperiment - snimio je devojku i mladia u prostoru koji kao realna celina ne postoji dokazao da montaa moe da stvori specifian prostor; u trci na 800m dogaaji mogu biti prikazani samo
delimino - dokaz da montaa stvara specifino vreme
-postupak spajanja kadrova kojim se predstavljaju filmski prostor i vreme, ime se postie utisak kontinuirane
radnje koja se odigrava u specifinom prostoru i vremenu
-gradi se pomou komplementarnih kadrova, meukadrova, inserata, kadrova reakcije
-koristi se za postizanje teko ostvarljivih ili opasnih efekata
-svi efekti koji pobuuju nau svest i aktivno je ukljuuju u asocijativni proces
-dugi kadrovi sa sloenim mizanscenom i pokretima oteavaju upotrebu asocijativne montae
-Vsevolod Pudovkin pojmu montae dodao re konstruktivna, reditelj ima izbor
-smanjen znaaj narativnog sadraja
-kontinuitet ne postoji, nadoknauje se punoom ideje, snagom prizora, dinamikom akcije
-obeleje ruskog filma 20-ih godina 20. veka- mala duina kadrova, koji su se zvali fleevi; oni daju vei tempo
- vizuelizacija sadraja - zbog pretene nepismenosti i nestaice
filmske trake
- re kadar zamenili pojmom pare (kusok)
-STVARALAKA MONTAA -prvi je upotrebio Slavko Vorkapi
-u poetku to bile sekvence prolaenja vremena, a danas prikazuje vremenske
prelaze, premoavanje upljiva u sadraju
-korisna u smanjenju trokova proizvodnje, kondenzovanju vremena,
poveanju uzbudljivih dogaaja
-koristi se u retrospektivnim sekvencama, sekv. snova ili sa tokovima svesti
-cilj je da se radnja ispria to krae, jasnije i zabavnije
-najraniji primer je film Poslednjem oveku Fridriha Murnaua (1925.)
-zamenjuje pozorini i literarni stil i predstavlja specifian oblik izraavanja
-MONTAA ANALOGIJA
-asocijativni montani postupak koji se zaniva na slinosti sadraja susednih
kadrova
-jedan od glavnih oblika asocijativne montae
-moe imati iri (metaforian, intelektualan) smisao ili ui (emocionalni, na
nivou ulnog utiska) smisao
-slinost sadraja svodi se na napadne i prepoznatljive znakove slinosti, koji
deluju banalno
-originalna i matovita montaa prua bogatije i sloenije delo
-prvi primer intelektualne montae je Put u ivot Nikolaja Eka (1931.);
Pohlepa Eriha fon trohajma (1925.); Staro i novo Sergeja Ejzentajna
(1929.)
-MONTAA ANTITEZA -asocijativni montani postupak koji je zasnovan na suprotnosti sadraja susednih
kadrova ili veih celina dela
-jedan od najee korienih oblika asocijativne montae
-slike odabrane prema prirodnoj suprotnosti sadraja
-Ejzentajn je zove montaa atrakcija

-esta upotreba u dokumentarnim, propagandnim i reklamnim filmovima i TV

emisijama
-u nastavnom i instruktivnom filmu nije prihvatljiv postupak, jer zbunjuje gledaoce
-jasnoa antiteze pojaava se krupnim planom
-primer: Zlatne planine Sergeja Jutkjevia (1931.)
-INTELEKTUALNA MONTAA -kao pojam povezuje montau analogije i antiteze
-kao montani postupak povezuje konkretne predstave kadrova u asocijativne
nizove u svesti gledaoca
-pojam Sergeja Ejzentajna
-konkretni, jednoznani i smisaono neutralni kadrovi sklapaju se u osmiljene
montane nizove koji se u gledaoevoj svesti usaglaavaju(analogija) ili
sukobljavaju (antiteza) sa njegovim kritikim stavom
-primeri: trajk Sergeja Ejzentajna (1924.); Oklopnjaa Potemkin
Sergeja Ejzentajna (1925.); Pomoni kauboj Dona lesindera (1969.);
Mati Vsevoloda Pudovkina (1926.); Oktobar Sergeja Ejzentajna (1928.)
-POETSKA MONTAA -vrsta asocijativne montae, kojom se pomou slika stvaraju ili pokreu duboko
podsvesne idejne asocijacije
-pojam maarskog teoretiara Bele Balaa
-prvi put u filmu Mati Vsevoloda Pudovkina (1926.)
-KONSTRUKTIVNA MONTAA-pojam Vsevoloda Pudovkina, nastao u periodu 1926-30 godine
-montani asocijativni postupak kojim se u montanu strukturu kadrova
unose novi elementi, sporedni u odnosu na glavni narativni tok, kojim se
komentarie itava scena
-cilj je objanjavanje osnovnog sadraja i poruke filmskog dela
-MONTAA ATRAKCIJA
-postupak Sergeja Ejzentajna
-postie se maksimalan mogui ok unutar svakog kadra i izmeu susednih
kadrova
-montani spojevi puni su metaforikog znaenja
-svaka atrakcija sukobljava se sa prethodnom atrakcijom
-cilj je da narui narativnu strukturu i prenese panju u pravcu poetskog i
idejnog efekta
-kasnije je Ejzentajn nazvao estetskim podsticajem
-MONTAA GORNJIH TONOVA
-pojam Sergeja Ejzentajna iz 1929.
-stvaralaki postupak kojim se kadrovi montiraju po njihovom
vizuelnom znaenju
-objedinjuje ulna, dinamika, emocionalna i intelektualna dejstva
kadrova
-MONTAA LAJTMOTIV
-oblik kreativne i asocijativne montae kojom se jedan kadar ili vea celina
ponavljaju dva ili vie puta u toku filma, dajui mu sloeniji izgleda i bogatiji
smisao
-nastala iz pokuaja pribliavanja filmskog i muzikog izraza
-slian muzikom lajtmotivu
-lajtmotiv je najee jedan karakteristian deo
-pri ponavljanju lajtmotiva scena se moe razliito kadrirati
-semantikim sadrajem reava ritmike zadatke
-lajtmotiv uvek oznaava neto drugo
-primeri: Netrpeljivost Dejvida Grifita (1916.); Amarkord Federika
Felinija (1973.)
-kadrovi lajtmovita sadre iste ili sline elemente koje prepoznajemo kao ve
viene
-postie se interesantna kompozicija dela
-u nemom filmu koristio se za postizanje dramski gueg tkanja i ritmikih
vrednosti
-nagovetava monotoniju ponavljanja ili atmosferu dosade
-ne moe biti forma itavog dela
-POLIFONA MONTAA -oblik asocijativne, kreativne montae koja se koristi veoma kratkim kadrovima
-najbra montana forma
-niz kratkih kadrova jednostavnih kompozicija i lako shvatljivih sadraja
-gledaoci zbrajaju utiske
-pojedinani kadrovi imaju jednostavnu likovno-dinamiku kompoziciju i sadrinu

-RUSKA MONTAA

-izborom slike vlada zakon bezbrine anarhije, slike sadre vizuelne stereotipe
-dinamika kretanja vanija od sadrine
-gubi se konkretan slikovni smisao u korist optih znaenja
-zbog oseaja udaljenosti percepcije treba biti srednji nivo gustine vizuelnih
informacija
-ne moe biti forma itavog dela
-slina polifonoj, postupak povezivanja veeg broja veoma kratkih kadrova u jednu
ritmiku i asocijativnu celinu
-jednostavan,stereotipan sadraj snimljen u krupnim ili detalj planovima
-ponavljanje u parovima vie puta A-B A-B...
-pojam Sergeja Ejzentajna
-naziva se i ultrabrza montaa
-stvara utisak slian dvostrukoj ekspoziciji sa izraenom dinamikom karakteristikom
-razlika od fi transformacije po duini kadrova i od polifone montae po mnogo
veem broju razliitih kadova koji grade montani niz
-utisak istovremenog treperenja dve slike na ekranu
-halucinantna je po svom smislu, a dinamika po vizuelnom dejstvu
-Dziga Vertov je nazvao subliminalna montaa
-informacija se usmerava prema podsvesti gledalaca