8 SERGIO GIVONE 2. Lukées 3. Benjamin 4. Adorno: Capiry.orenceno PRAGMATISMO, SEMI cuts 'Y FENOMENOLOGIA pa LINGUISTICA 1. Dewey v2... 2. Ch. Mortis y Jakobson 3. N. Hartmann, Ingarden, Dufrenne Captruvo cuanto: LA ESTETICA ITALIANA 1. Croce 2 Entre mardismo yfenomeretoie: Dela Voie, Banfi, Ances- 3. Pareyson y la escuela de Turin: Eco, Vattimo ‘Captruto quivro: EL EXISTEN 1. Heidegger 2. Gadamer 3. Derrida 4. gOcaso de la estética.? x SIALISMO Y SUS DESARROLLOS APENDICES ESTETICA, HERMENEUTICA, EPISTEMOLOGIA, por Maurizio LA ESTETICA ESPANOLA EN EL SIGLO XX. MARCELINO MENEN- Dez PELAYO, Jost Ontaa y Gasser, Euceno D'ORs, RastOn Gotz, DE LA SERNA, José BERGAMIN Y MARIA ZAMBRANO, Fernando Castro Fiérez pe LA ESTITTICA MODERNA. B 7 tocratta por Federico Vere actualizada por Mar Garcia Lozano: lane ves fyvice pe concertos 19 12 125 129 129 132 134 141 141 14s 151 155 155 159 161 164 m 215 269 an 35 Introduccién 1. ENTRE RETORICA Y HERMENEUTICA Se ha dicho que la estética ocupa en el Ambito del saber contemporaneo un puesto similar al que ocupaba la astronomia Sortos Lempos de Galileo. Esta afirmacién, aunque un poco paraddjica, contiene algo de cierto. La estétiea es hoy, como Patonces la astronomia, una disciplina ‘marginal que esta lejos de los problemas que mas directar de fe Ci Ronciaa Ta vida; sin embargo, es precisamente su ubica- Be tas moviles zonas del limite, donde el mundo parece See Soatinuamente en el juego de la invencién y las produccio- tae siinbélicas y oniticas, 1o que hace de la estética un observa- foro privilegiado para entender nuestra situacién en el mundo Jen fa historia, Es como si una vez.més la aparicién de algo Yue esté en una remota e inalcanzable lejanta (las estrellas, [as opens de arte...) nos cnvigra mensajes en los que hay algo de Qosotros y 2 cambio configurasemos el tropismo originario, es Jecir ta orientacion fundamental respecto a las cosas y a los hombres. Giertamente, en una época como ésta en la que no hay pregunta que no se reduzca a la cuestién de la posible destruc. Peele lathumanidad por obra de la técnica, 1a estética. como discurso_ sobre el att bre_la belleza y sobre todo lo_que wuarda telacion con ef aspecto decorative dew oxbtencia po- See inev:tablemente cic nid y superficia- fad, Tero es preciso observar que @} son nociones contaras, de manera que, dél mismo modo que es im- pensati Hina teoria del artq que preseinda de la reflexiGn sobre ja eser.c fonica y del «obrar» del hombre en general, el arte, a su vez, abe perapestnas sobre Tn ‘técnica. qué la técnica aaa ooulta, como-al imponer como necesatios y_decisivos productos que de hecho son tan estéticamente gratuites como los productos artisticos. Ee precisamente en esta especie de intercambio reciproco de arte y técnica donde puede comprenderse el sentido de un fendmeno caracteristico de la tltima modernidad: el esteticismo Tifuco. cEn qué consiste este fénomrencsino en la esferzacion Ge terenica y en el hecho de que ésta, imponiéndose global- sente 1 la experiencia, la conduce a una dimensién que es en i}i Fo 10 SERGIO GIVONE c.8. HISTORIA DE LA ESTETICA 11 el fondo artistica, Kidica, gozosamente creativo-destructiva? méntico. A esto llega Ia critica del fundamento que, incidiendo En el mundo de la técnica no queda, poco a poco, nada que se En la metafisica tradicional desde diversos puntos de vista, re- sustraiga a su dominio, nada excepto la nada que ella muestra; presenta el punto de convergencia de los logros mis significati- la nada, por ejemplo, de la politica (fin de las ideologias, fin vos del pensamiento contemporéneo. Buena prueba de ello es, det sefitido de la histofia) 0 Ta nada de la religion (fin de lo precisamente, el esteticismo difuso. . sagrado). Pero-entonees la técnica, después de-habereliminado ‘Ahora bien, ,qué acttia en el sentido de esta transferencia al pujeto-de ta mediaciOn, ya no puede aparecer como un me- al «quehacet» extraartistico de un-modelo egencialmente «poé- did-para conséguit_un fin: su poder de destruccién posee tin ficoe?, gqué es 1o que fermite comprender yt Ia vez el declive cardcter final _y no instrumental. Esta obligada a mostrar su Gel arie y la-estetizacién dela vida?, jqué hace _de_vinculo propia naturaleza estética, su propia «vocecién» de productivi- Ghtre ambos? Podria haber uba respuesta: fa nocidn de estilo Gad que, sin esfuerzo, podria compararse a la productividad Pero no la ngcién de estilo tal y como, era concebida en Ta «libre» y_«espontdnea» del arte. Y no sélo eso: mientras la ret6rica, chia fe ilo. como-entonacién (alta, baja, media) técnica erosione el espacio del arte, y éste reaccione ante la . acorde con la reflidad de la que se habla y de la que.se trans- tecnificacién del mundo configurandose como una resistencia ate cot aca Y tampoco l.nocion de estilo tal y como era mis 9 menos evasiva, no babrd-eampo de Ia experiencia que Gutendida en la retorica renacentista y barroca: estilo. como ‘no adopte cl madelo artistico, el mismo que est en Ta base d experimentum-mundi, como penetracion y desarticulacion de { la técnica fla informacton_y ta cultura tienden inevitablemen. foveal como lave capaz de abrir las puertas de los multiples reinos situados entre-cl-ciclovy:le-tierra (el religioso y él subli- te, contd lodos cofstatan, a transformarse en espectaculo; los SSenpottanitentos tacividuaies ples pestis poses se toate. Se inerel profano, y asf hasta Hegar al baihos y a las diversas lizan, mirando mas @ ly-eficacia’dela repres que a sti formas de-degradacién). Se trata més bien de,la nocion’ de autenticicad; el mismo gaber ci introduce nuevas teo- eas gue aflora en el momento en que nace la‘estética en la rias que Sinn ls guano canto pore tan alias scepeion moderna del término; cuando kr ret6rica le cede el ino porque estan us: das y-despastadas, ¥ asf sucesivam nte.7 PASO ae De este modo, el arte logra una clamiorosa conquista, si no vw tina referencia a Nietzsche ayuda a comprender este paso con motivo de su muerte anunciada siguiendo la estela de He- decisivo para la historia de Ta estética moderna. Apropidndose gel, si en un momento de decadencia quizé irreversible, El Ge una idea tipicamente roméntica, Nietzsche determina el ideal romAntico del arte como revelaci6n del sentido tltimo de hnexo que une voluntad de poder y arte en el «gran estilo», es Ia vida, por el que él arte no harfa sino sacar‘ la luz la fuerza Tex i exseders en ef transgredi en critanstormar (con piimitiva y creddora que fluye deftro.de.ta vids, se-ha.marchi- oe ee aCTaIsTenteestetico: el acento recae sobre la tado. Con él se ha marchitado también el ideal decadente quie pal sibilidad) que desemboca en formas de éi deriva, insinuado ya en el horizonte del romanticismo, Uirdetenerse en cllasrsinorexpreséndose mas bien como «pla- de que 1g vida solo es completa y perfecta cuando se vive como on Ge ctmovimiento», como est4 situada entre Dios y el cuerpo y participa a Ta vez de la m@ en partiular— cuyo desarrollo es sustancialmente 1 finitu finitudj La mediacién solo puede tener lugar a ¥ cuyo origen se remonta a la antigiiedad. Son fenémenos cul- través del amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a El aspi- turales de enorme complejidad, y estaria fuera de lugar inten- ra; ellamgr, que est guiado por a vision de la belleza, condu- 105, del caos al cosmos... tar reconstruirlos; sin embargo, ail contribuir de modo determi: ce, a strvez,al alma ent los nante a fijar el horizonte de la problematica que nos ocupa, es Este tema aparece ievo un siglo mas tarde en el De Oportuno mostrar los importantes cambios esteticos, monade (1591) de Giordano Bruno. Bs interesante sefalar que Consideremos el neoplatonismo: ya.en Plotino (siglo 1d. C.) Bruno introduce una expresion —el «heroico-furorm— que no se encuentra lo que caracterizard la direccién tanto de la Edad es otra cosa que la traduccién de la «locura divina> que Platon Media como del Renacimiento; layinterpretacinjen clave atribufa_al_a nto_que inspitado por Dios; esio es tica de Platon. Si en Platén la Gcaida» (del mundo inteligibl , Segun Bruno, porque el objeto de la vision esta lh Wirtoctascgncsigtieesencnineaie cacti vida-misma del universo, que no tiene fin, y-por tanto su.ver~ que debe expli ire lo uno y To milltiple y mostr; dad, slo puede ser stich en el reciproco reflejarse delas acempiajcel Laniariente erquetpico e ideal Celene ae ie ‘Yormas (cl bien, el intelecto, el amor ¥ la belleza) donde to riencia; en Rlotino posee, sin embargo, un cardcter teoiog infnito y To fino dejan de aparecer como opuestos¢ Pero Ia en la medida en que la unidad, el Iu 4 obra en la que el neoplatonismo renacentista revela su tenden- ¢ iricorruptibles, se identifica con Digs, alejandose del cual slo cia a abrir la religién a una dimensidn estética es la Poética existe progresiva confusion ¥ dispersion. Y.stel sre Sielesstorna> (21 (primera parte de la Philosophia rationalis, escrita en 1623, raundQaonsble-al intclightle pesca tesearsclitetee ese pero que no sera publicada hasta 1638) de Tommaso Campan ético y politico (retornar a la unidad, aJa-verdad, al sentido; lla. La poesia, escribe Campanella, es alabanza’a Dios («no se’) \- significa, para Platon, recuperar la existencia-humana. Te puede dar mayor gusto a un artifice tque mirar sus obras con / By Saar enone admiracién») y «un medio para conocerlo» % su.plenitud), en Plotino adquiere un asp . so.en cuanto iny isi6w dle los vinculos mundanos-y" Si pasamos ahora a considerar el aristotelismo, no es arties- 1a liberacin’delalma-de ion del cuerpo. EPR gado afirmar que los resultados tedricos mas significativos losPoesia es ids «filoséficay) que Ia historia y, por tanto, vuna mayor eapacidad-de verdad-en cueric ae hee veh 24 seRGIO GivoNe — Nee encontramos en aquellos autores que fplatonizan} a Aristéte- les ov matan-de-remitirlo, al menos parcialmente, a Platon, Ciertamente, ta fortuna de que goz6 la Poética de Aristételes €n la segunda mitad del siglo xv1, debido también a los estus dios d> cardcter filolégico desconocidos por los medievales, es- tuvo ecompafiada del florecimiento de una tratadistica que a nuestros ojos aparece decididamente simplista. Los comenta~ tios al célebre tratado continian con ritmo apremiante, pero todo parece reducirse a la pregunta de si el fin del arte Geba ‘ser deiectare 0 daceres(Pero, iverdaderamente es tan poco ac- tual esta pregunta?, {no sc ha ocupado de ella bnena parte de {a estética contemporinea?, ,qué significa, en efecto, fa teorfa del are como «juego», como desarticulacion de las distintas gram‘iticas expresivas,' como organizacién de determinados materiales sobre la base de criterios puramente tactiles 0 per ceptivos, sino una actualizaci6n de 12 concepci6n «hedonista» del arte?, iy qué es, por otra parte, la pottica del «extrani miento diddctico» sino una nueva propuesta de Ia concepeién «didascilica»?) Lodovico Castelvetro, por ejemplo, en su obra Poctica d'Aristoiele vulgarizzata ed esposta (1576) escribe quey la poesi ice -y recrear los muin>efectivamen- Por clio, es la iuente del placer que acompaia a la activi mimética en cuanto tal. tanto si se imitan cosas bellas, (placer directo) como si-se imitan cosas carentes. de belleza (placer indirecto). Por el contrario, Alessandro Piccolomini, en Anno- tazioni sul libro della Poetica (1575), afirma que «no se debe pensar de ningtin modo que tantos excelentes poetas, antiguos y moderns, hayan dedicado tanto estudio y tantas investiga: Giones a esta nobilisima facultad, si no hubiesen sabido que era en provecho de la vida humana» y «si no hubiesen pensado que con los ejemplos de aquellos que como imagenes y'retratos dlc suma virtud y de sumo vicio colocan ante nosotros sus imita~ ciones nosotros no hubiésemos sido instruidos, amaestrados y formados». A su vez, Scaligero, en su Poctica (1561), trata de conciliar ambus tesis definiendosla imitacin poéticd como «el fin medio al fin tiltimo, que es ensefiar deleitando>. Pero, como ya hemos senalado, la contribucién més intere- sante, aunque discutible, flsl aristotelismo renacentista a la es. tética viene del intento de'conciliar el pensamiento de Aristote- les con el de Platén. En el Naugerius sive de Poetica (1555) Gerglamo Fracostoro retoma la tesis de Aristoteles de que la ion con To universal y no, como la historia, con lo particular y HISTORIA DE LA ESTETICA 25 contingente; pero afirma también que lo universal es la idea platoniga.. Sitta el origen de/la poesia eff Paes primitiva for- ma de imitacién.que es el ritmo musical (como Aristételes), pero asocia esta imitdcién al entusiasmo poético (como: Pla: tn). Esta es una pégina que merece la pena reproducir en cuanto expresién del encuentro entre el aristotelismo y el neo: platonismo. El posta comenz6 primero a modular Iss palabras, a clegir as musicales 5 desearlar'o esconder ms posible as no Thaseaes, 9 sie lop meters} iss Voces propiss, a estar atcnio alas que poseen ut buen sonido, a las que Seeman ligerafente y, en soma, todas sus otras formas de eller. Despucs tomn en consideracioh fs pes los ritmos, compone Tos versosy we qué Cosa Sorresponde a.cada idem, Mirando is cons, lige canto le cs pos as mas Sess yprandes y les angns formes bells 9 admirablen; st Exay falta Tas Gonsrye medic mers ngesiones Ins busca madinte smudes, {no trasiada nnguna de las cosas que confieren exeelencia an discuso, las Goneatnaconce des palabra, gt gras Ios dens ornaenton su Gn nuestro tiempo ya no st hallan’ Desps de haber reuniso ia belle fat Palabras'y Ia bees de las cosas ¥ de haber hablado por ecto Ge els, siente Sori unt armenia casi diving, admirable sin commparacion con ninguna ota se sien entonces en jo'como raptado fucrs des, sente que no se fants coetener y asa ‘ucedet en los misterios Feros de Baco.y de Cipels, donde sesusna a aula llorasa_donde-tetumban igstimpanos. De aqu ven amigos, aque furor platonic del que se haba en ei fan, trae dl que Sdcraes dice gue ttt taspizads pos 0 Cielo. Pero noe an dts caue de te fo int mi -misma Hema de n-culante €xtasis qe aston el dno empujado por el ritmo, excitado por ua capricho indomabie, que ya.no esti en siy consigit-el mismo efecto que los misticos en ‘el momento de Ia vision, 3 4, EL BARROCO i el Renacimiento, acogiendo y entretazando motivos aris Asie neoplatOnicos, representa el resultado de un proce so.secular; el barroco, sin embargo, parece traspasar el hori- zonte que se habia constituido sobre la base de una unidad fundamental de desarrollo que subyacerfa al Medievo. Las gticas de barroco-aetian, en. efecto, en al-sentido de un asta tal punte anticipadoras de_un fenémeno que cultura moderna. {Qué significa redu- cireLate a una dimensin de smaravi ¢ sinvencigm, como ‘opone Marino, sino ade: cas (por tanto, también diddcticaé 0 hedonistas} v'devolverlo ata hibree ¢ inagotable production de signlicados?, gy gue significa disal ver 10 real. en los jucgos de poise. a magingsiin. er os artificios det Tenguaje, en el torbellino de las metaforas Lan 48 2 un int punto de fuga, como queria Géngora, sinc26 SERGIO GIVONE io universo simbélico_y mitolégico se libera ast ~highto. yor tanto, reconocerle eI mismo estatuto qu realidad? Realidad que comienza a parecer tt ra, infu thentada’y estupefaciente como una obra poética, justo.en el re ee capae de-revelar-esaligereza y esa falta de {undamento,,. (No hay que olvidar que las imagenes del torbellino, de alee infinita, por no decir la de nuestro rodar hacia una x, es decir, las imagenes con las que se ha querido caracterizar la condicién moderna, estén todas ellas ligadas a la revolucién copernicana, que, como ha sido correctamente observado, posee ya un alma barroca.) iertamente, el barroco es también el improductivo y vul- gar espiritu del siglo XVIl, con su escolastica invertida qué trata €n vano, enfatizando Jo artificioso y estupefaciente, de enma: carar su propia esterilidad. Sin embargo, el juicio de Croce que vefa en el barroco «el vaniloquio de la decadencia litera- tla» resulta hoy unilateral, porque est basado en la acentua- cion de sus aspectos mas deteriorados en perjuicio de aquellos que poseen un papel fundamental como anticipadores de la estética moderna. Ya el historiador del arte Heinrich Wélfflin, antes de la critica crociana, precedida a su vez por posiciones andlogas a lo largo de los siglos xvimt y XIX, habfa intentado revalorizar el barroco concibiéndolo como una categoria_a la 3ez histsriog gical, es decir, como una especie de modelo ecurrente dotado de autonomia tedrica y postica. A pesar de estar imbuida por el Historicismo decimononico y de ser, por tanto, en muchos aspectos snacronica, la tesis de Wolfflin tiene el mérito de considerar el barroco en su especificidad y en su irreductibilidad-2 fenémenos meramente degenerativos. Mu- cho mas meritorias e interesantes aparecen las tesis de quienes, como E. Grassi, reconocen en el barroco el intento, coherente y original, de «devolver» el arte a la raiz «i-légica, pero inge- niosa, t6picaimaginativa» de Tas-distintas formas de-expre- ion, Como-si-el arte recogiese en si «el mundo del misterio donde nuestra exisiencia tiene su origen». s Todo esto no debe ser entendido en un sentido mistificador © tradicionalmente metafisico. Dicho en otros términos: no es que el barroco sustituya lo que podriamos llamar la gnoseolo- gia_del-reflejo (segtin Ia cual la verdad seria una copia de la realidad) por una mistica de la alegorfa 0, como diriamos hoy, de la semiosis-indefinida; porque también en este caso se trata no tanto de la_transformacién del mundo en fabula y de la disolucion de la verdad, cuanto de Ta liberacién de los juegos del arte que son tan «fabulosos» como «verosimilésm Es princi- palmente a la verdad y a su especial estatuto ontolégico —por ar rar xe HISTORIA DE LA ESTETICA 27 el cualfla verdad es objet no tanto de una demostracién racio- ‘nal, cuanto de tn conocimiento que la sabe captar en su apare- cer siempre nuevo e imprevisible— a lo que hace referencia en Su obra Agudeza y arte de ingenio (1642) un autor como Balta- ser Gracian, a menudo maltratado y solo hoy descubierto, quien confia la verdad al arte, es decir, al conjunto de las téc Us retoricas y estilisticas que permiten entenderla en todos sus matices y en las mas sutiles diferencias e invenciones; porque es propio de la verdad ser siempre ella misma y serio como algo distinto de sf, hasta el punto de aparecer engafiosa y apa- gada allf donde se la repite incansablemente, y viva, sin embar- fo, donde se la contradice en su nombre, Gracian'hace dialo- gar a la Yerdad con_el Ingenio, un ingenio «desesperadon, y Eparece cérrada «toda via de salida», no pudiendo demostrar nada ni nada ser crefdo; dice Ia Verdad: «Amigo Ingenio, te- néis Faz6n, pero eso no puede ayudaros porque es la Mentira Ia que niega vuestro-crédito y sélo estoy yo de vuestra parte; To Unico que puedo hacer por vos es declararme en el sentido en que lo estoy haciendo.» jesde este punto de vista, una buena ilustracién y un inte- resante desarrollo de la tematica de Gracin esta contenida en Cl eélebre Cannocchiate aristorelico, 0 sia Idea dell'arguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a tutta arte oratoria, lapidaria ¢ simbolica (1655) de Emanuele Tesauro. (Tesuaro traduce ‘cagudezza» *, que quiere decir agudeza o perspicacia, por «ar- guiezza» 0 «arguzian, como si quisiese subrayar el cardcter in- Yentivo de las operaciones estéticas y del tipo de saber que Esti unido a ellas.) Segin Tesauro, el arte en todas sus formas remite a la agudeza; ¢madre de todo concepto ingenioso, clari- sima luz de lr oratorta y in poétiea,,espiriti vital Ge las paginas muertas, agradabilisimo condimento de la. con- Versacion, esfuerzo ultimo del intelecto, vestigio de la divini Gad en el alma humana [...]: Tos mismos angeles, la Naturale- za, el gran Dios, al razonar con el hombre, han expresado con Sgudezas (verbaies o simbolicas) sus mas dificiles e importantes secretos [...]. Las tumbas, los marmoles, las estatuas, recibien- itu y movimiento por esta encantadora de f6s &ni- curren inj mente con los hombres ingeniosos Enguma, solamente est muertoaquello que no ests animado * Ttalianizacién del termino espaol «agudeza», de donde proviene la pala- bra italiana wacutez2an Aqui se jucga con la existencia de dos términos que en italiano poscen un significado andloge y que no tienen correspondiente en es~ par etn yale th aut Ue pean fuerza am Foss). El correspondiente espanol de «arguzit» (argucia) en su uso mas comin posee un significado distinto del italiano, que significa vivacidad, prontitud, Seurrencia feliz, agudeza, en suma (N. de fa T.)28 SERGIO GIVONE tudeza.» Esto es como decir que el arte produce sobre base det mismo principio por el Gu esté_produecido todo el Unuverso simbélico y mitico; y no s6io eso, sino tambien que lo que lo vivifica es el cambio, la traslaci6n, la contradiccién, en Segetido. de que lo, idéntica (el principio, la vida) aparece Sifmpre_como algo distinto, siendo solo act verdademmnne cuctnisme, vivibeado~Si Ia estética barroca parece dances ia cnstee rete amisterion de la existencia, no'es tanto ponds ia existencia Ye-parezca insondable, sino ids bien ponents Barece stpica» e simaginativan, Es ities, Este es precisamente ef sen lo de ta afortunada poética Tel «no sé hubs en 1671 hablaba Bouhowss como de unm imene moda y mania tance ¥,AUe en 1735 et padre Feijoo codificara on wen titutada Eno sé qué Pero si la critica del barroco como ruptura y descomposi- fon del teencontrado clasicismo renacentista noes coment mieacutible (aunque meritorio) aparece tambien su den ter Trannies cite @ los desarrollos sucesivos, especialmente leet, manticos, de la estética, Porque smo representa la eqlminacion de Ta revolucién quet barrocoy Del arrOC>, en todo caso, el romantics va idea de que rst es s6lo el 6tgano de la verdad, sin. que lo es de la i Dios como la naturaleza han expresado rtantes secretos». El pensamiento de ‘evel barroco con el romanticismp, con- {imma esta tesis. Pero existe tambien lo-que en el hans ea 7 movimiento reactivo, casi adelensa respecto a] Proceso iniciado por el barroco: Gee GUE sf Sbsetva en los diversos pero convergentee trenicy itegkactonalismo cartesiano, del Teibntzianismo vdel eampioe, inglés PCION MODFRNA, bn ico duien desarrolle mas profunda y radicalmente lo ia aflorado en el barroco. Seguin Vico, la verdad poéti- Gino deriva de un universal abstract anterior o cll y del que seria un mero reves! ‘iginaria hasta el pun- fo de que ta verdad en cuanto tal aparece como, originaria e intrinscesfimente Gtica. En la introduccién a la Ciencia nueva segunda, publcatia en 1750, af eta después de la llamada HISTORIA DE LAESTETICA 29° Ciencia nueva primera, es decir, Principios de una ciencia nue- va en torno a fa nawiraleza de las naciones), se lee: 4 Prinipio det origon, de las lengua erat s que ls primers elon gente, por dna dementrada pests natu fatot poeta Fabiabar mediante carateres posticos Tas caretres tins o heroic Gtr sete na ya sedlogon, BG woivocas ae ea gm Aqui no hay ningiin evemerismo *, es decir, ninguna Gare de condcimiento in de la poesia y del mito a formas ya sordad resifiria més alld, en la raz6n que los traduce y desmiti ical, més de el momento en el. que Vico; aludien parece avecinarse a Ia pespectva em cialmente en Francia (por bra ‘de Jean Lecierey de su hermentution racignee ‘obre todo de Jean Leclerc y de su hermen: ion fame aplicada a los contenidos religiosos de la antigiiedad clasica), pero de hecho opone a ella Dosing ner (os a ln dn rea tad par Reese tg 0 Homo preteride dejar jor términds italianos para no deshcer la derivaciba etimologica, (N. de da 7.)30 SERGIO GIVONE guaje, de «favola» afirmando que originariamente ef-lenguaje std unido a la verdad en cuanto fabuloso, es decir, en cuanto «fabula verdadera»; sino que llega a sostener 36 obit viene de la voz “logos”, us prope sige fa letivan- do después en la palabra italiana “favella” —fabula en Grecia re <6 al la 8 sé se, i emerista: 00 es el ue traduce y reve odo le sia; aloo ala epalabra») precisa in de su cardcter originaria. mente mitico. Es éste «el descubrimiento que es la lave macs- tra de esta Ciencia». Llave maestra también del puentt que wi arroco ci mo. ~ Pero el clima cultural europe no favorecia la difusion de todo lo que Vico habfa sabido recoger de las poéticas berrocas, Hegando a descubrir un alto significado especulativo en el bi rroco y mostrando cémo el gusto por el pandem6nium figurat vo (adomos, hallazgos arqueolégicos, estilos ret6ricos, simbo- lismo de toda clase, etc.) es expresién delfespiritu mitopoiéticd todavia presente ¢1 lo civilizado 0, como diriamos hoy, secularizado. Antes de Vico circulaba una especie de viquismo Iinguido y afectado que no es propiamente tal porque se trata de posiciones que, si bien Vico pudo tomarlas como punto de partida, las dirigid en un sentido totalmente distinto. Léase, por ejemplo, lo que escribe Boileau en su Art postique: «S610" rdadero:es bello. S6lo lo verdadero es amable. Debe reir nar en todas las cosas, también en las las.» Y asimismo: f Antes de que la raz6n, explicindose por la voz, hubiese instruido a los hhurnanos, hublese ensestado las leyes, todos los hombres segufan a la tosca tgturaleza, dnpersadon por los bosques corian a procurarsealinentoy La, Pe cxpsbte apar Se atecho i is egutdad? chee een a mente finaliente, la habilidad armoniosa de la palabra suavied la ideza de estas salvajes costumbres, 1eunio a Tos humanos esparcidos por et en, care fs eidades con rosy murallas anisto alos moles ton La menaza del suplicio y puso & fa débil inocencia al amparo de las leves. Est fin fc, se die, el Fruto de Ios primeros versos. ’ En realidad, detras de estos pasajes sab Si Des- cartes habia sosténido en el escrito Las pasiones del alma (del afo 1649; pero véase también el Compendium musicae, que quedo inédito a su muerte_y fue publicado el mismo ano en jue ésta se produjo, en 1650) que fa rz debe-ser_norma FE dae cau tae Ce pancino emte. ee HISTORIA DELA ESTETICA 31 y.quiere a u esparcimiento.» 7 El pensamiento de Leibniz mereceria un discurso aparte. No porque contenga una teorfa explicita del arte, sino porque, como ha sido sefialado (entre otros por Bayer), su tono profun- Go es de caracter estético. Considérese la Monadologia (1714) en el punto en que Leibniz afirma que la ménada, al organizar- se como forma, esté sometida a un impulso-originario que no jana aca epic, Sle ind le seq aquell lo 2 lo gue. ind i Leibniz pore en relacion este impulso, seg in et cual la monada desarrollo interno, con el sentimiento de placer y con la con- templacion ‘de lo bello, por una pa ciclo We us junca se sk inte de aqui surge la pre- gunta sobre la funcién que ejerce el arte dentro de semejante experiencia y, en general, en el sistema del saber. A esta pre- gunta trat6 de darle respuesta, en conformidad con los princi- pios leibnizianos, Alexander Gottlieb Baumgarten, alumno y sucesor del gran ilustrado alemén Christian Wolff. Segdn Baumgarten —autor de una Aesthetica (1750) en dos voltime- nes donde por primera vez se utiliza el término «estética» en su acepcion moderna—, el arte es esencialmente conocimiento, pero un tipo especial de conocimiento. Es un conocimiento claro (es decir, consciente) y, por tanto, no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un conocimiento confuso (intuitivo) y no distinto (discursivo, filoséfico). De este modo Baumgarten abre el camino a las concepciones que ven en el arte la fase intermedia de un proceso destinado a «superarlo» El intento leibniziano de justificar la experiencia estética como experiencia que cubre la existencia humana en sus disti tos niveles puede reconocerse también entre los pensadores32 SERGIO GIVONE gleses del siglo xvitt, en las dos vertientes tradicionales del pensamiento anglosajon: el emperismo (de Bacon a Hume),y H eoplatonismg, (de Henry More a Shaftesbury). Ase Pay cjeny : ia del svirtuoso> eneve elidy la del bien y 10 verdade-? to. En Sensus comunis (1709) subraya como al experto en co- sas artisticas (y aqui Shaftesbury se refiere tanto al que las ejecuta como al que las ama) se le nombra con un término que ieriva, je de la ética. El hecho es que la experiencia de lo bello es también Ja experiencia del bien, asi como la experienc de siompie experiencia deo verdadero; lt e ‘platénicamente, el orden y la medida en que . Ye I ae deben ingprarse la acciones s. También Hume a su modo, sobre bases utilitari ‘elaciona-lavexperiancia. etn. con I expetencis ica, Est tesis la ilustra Hume en los Ensayos morales y politicos (1742), especialmente en los dedicados a la «delicadeza del gusto y vivacidad de las pasiones», al «entusiasmo», al «progreso de las artes y las ciencias», etc. Segin Hume, lo bello es también bueno y Jo bueno es bello porque ambos responden al principio de utilidad. ;Qué place, en definitiva, en la contemplacin de un dorado y fértil campo de trigo sino la evocacién del senti- miento de satisfaccién del propietario y de todos los que se benefician de él? «Es evidente que nada hace un campo mas agradable que su fertilidad, y diffcilmente podria aumentar su belleza cualquier adorno o situaci6n afiadida.» Pero esta claro que sobre esta base la experiencia estética s6lo podra continuar apareciendo como subordinada a una ple- nitud de sentido a la que sdlo se puede acceder superando lo que en el fondo sigue siendo una preconfiguracién, un antece- dente simbélico 0, como se di El reconocimiento, tipicamente modem i cor ginaria (esta, le ciones ya i ‘tradicién a la que pertene pasa a través de otros autores; | Georg Haman | Gottfried Herder, quienes en Aesthetica in ‘nuce (1762), Silvas ertticas 0 bien observaciones sobre la ciencia del arte y de to bello (1769), respectivamente, insistieron en la augural, fundante’y critica del lenguaje de la poesia specto a la historia, tanto Secular como sagrada. En sus obras —que vefan Ia Tuz en lo que era uni provincia rm se anuncian las perspectivas mas radi- cal Ia estética. Frente a ellas, el intento (un «paso decisive» hacia la fundacién de la estética, dirfa Kris- teller} levado a cabo por Charles Batteux en Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio (1746), para una reflexi6n siste- HISTORIA DE LA ESTETICA 33 Jca sobre la realidad artistica, no aparece tan importante Tat ant, el autor que dio el mayor impulso hacia la direccion efalada, dialogaré, ademés de con los empiristas ingleses y Jos ilustrados franceses, con los metafisicos alemanes, sera para indoptar sus presupuestos, pero destruyendo sus resultados.Capitulo primero De Kant a Hegel 1, KANT En [a reflexién kantiana sobre el arte y la belleza confluye Ja vasta problematica que se venfa desarrollando a lo largo de todo el siglo xvii especialmente en Inglaterra y Francia: en la estética de Immanuel Kant (1724-1804) pueden reconocerse, criticamente elaborados, rasgos significativos del empirismo y de la Tustracién. Sin embargo, atento a los nuevos fermentos de ideas que venfan madurando en ambientes més cercanos a é1—podrian citarse a este propésito los nombres de Winckel- mann, Hamann y Herder—, conduce esta problematica a un plano mas avanzado anticipando los grandes temas romanticos ¢ idealistas. Ser4 Kant quien, tanto en el campo esti en el de la filosofia en general, ponga las bases para la gran revoluci6n intelectual que en poco tiempo invadir’ Europa. El arte y la belleza con rango de problema filos6fico; pro- blema que tanto el romanticismo como el idealismo, al menos en su primera fase, situardn en el centro de su horizonte espe- culativo, como demuestra la tesis segiin la cual el arte, revelan= do la verdad en la belleza, aparece como el mas adecuado y el més elevado instrumento de conocimiento. Pero esto no sitve » para Kant, Es mas, en cierto sentido, puede decirse que Kant rata este tema para demostrar que arte y belleza no tienen, nada que ver con la verdad, e riencia», es decir, guarda relacién no ta S objetos cuanto con nuestra reaccién subjetiva al acto de perci birlos; el arte es «juego, expresa el libre y arménico ejercicio, de las factltades independientemente del hecho de estar dirigi das aun fin. En la Critica del juicio * (1790), ta obra con la que concluye la gran trilogfa compuesta ademas por la Critica de la razon pura (1781) y la Critica de la raz6n prictica (1787), Kant mantiene firmemente estos dos puntos. Con ello retoma * Para la edicién espafola de las obras que aparecen en el texto véase Bibliogratian. (N. de fa'T.) 1