Tamara orevi

Postprodukcija i ekonomski parazitizam1

Apstrakt:

Tekst je pokuaj kritike Burioovog (Nicolas Bourriaud) koncepta postprodukcije u

doba rentijerskog kapitalizma. Tekstom emo a) artikulisati odnos izmeu ekonomsko-
politikih aktuelnosti i umetnikog delovanja, b) postaviti tezu prema kojoj Burioov
koncept postprodukcije, iako sa naelnom tendencijom da ih rui, utemeljava vlasnike
odnose, c) analizirati dominantne proizvodne odnose i doprineti gleditu prema kojem je
biopolitika rezultat postojanja radne snage, tj. uslov biopolitike.

Kljune rei: postprodukcija, zajedniko, radna snaga, roba, renta, biopolitika.

Abstract:

This paper attempts to criticize Bourriaud's (Nicolas Bourriaud) concept of

postproduction in the era of rent-based capitalism. Consequently, I will a) articulate the
relationship between current economic and political trends, and artistic activity, b) set up
the thesis according to which the concept of Bourriaud's post-production establishes
ownership relations of the common goods, although with a general tendency to abolish
them, c) analyse the dominant relations of production and contribute to the view on
biopolitics as a result of the existence of work force, ie. labor as a condition of
biopolitics.

Key words: postproduction, commons, labor power, goods, rents, biopolitics.

1 Tekst je naknadno dodat doraenom rukopisu teze Biopolitika teorija umetnosti: Analiza
funkcija umetnosti i umetnikog dela u savremenom drutvu, odbranjenom na Univerzitetu
umetnosti 4. decembra, 2010. godine.

1
 Ekonomsko-politika kontekstualizacija (umetnosti)

Procesi promene naina proizvodnje nastali sa postfordistikom 2 erom inicirali su

sve veu zastupljenost teorijskih analiza koje se kreu prema specifinim zakljucima
vezanim za odnos izmeu rada (poiesis) i delovanja (praxis). U radu (poiesis) se
pojavljuju konotati delovanja (praxis), te vrsta istorijska hijerarhijska3 podela izmeu
misaonog i manulenog rada opstaje jedino u sferi kapitalistikih ideolokih supsumcija. 4
U kontekstu umetnosti ovo pribliavanje bi znailo da umetnika pro-dukcija preuzima
karakteristike politike prakse (funkcionalni princip ostvarivanja odreenog efekta u
drutvu) i uspostavlja odnos sa drugim politikim subjektima (potencijal organizacije
odnosa, produkcija materijalnog ivota), dok stvaralatvo u modernistikom smislu rei
zamenjuje (industrijsko-) tehnoloka reprodukcija. Kako u eseju Poiesis i Praxis navodi
oro Agamben (Giorgio Agamben), dananja produkcija kao oblik injenja, rada,
odreuje status svakog oveka na planeti i shvaena iz perspektive praxsis-a predstavlja
produkciju ivota u njegovoj materijalnosti. Agamben e se pozvati na Marksove (Karl
Marx) misli o ljudskom stanju koje je ukorenjeno u otuenju poiesis-a i odreeno
iskustvom poniavajue podele rada na intelektualni i fiziki, te prepoznati upravo
njihovu relevantnost u kontekstu dananjice.5

2 Sf. Negri, Antonio, Michael Hardt, Imperij, Postmodernizacija ili informatizacija

proizvodnje, Arkzin, Zagreb, 2003, 238- 256.

3 Aristotel, Politika, Globus, Zagreb, 1988.

4 Sf. Paolo Virno, Gramatika mnotva: prilog analizi suvremenih formi ivota, Rad, Delovanje,
Intelekt, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, 53; Giorgio Agamben, Poiesis and Praxis,
Privation is like a Face, The Man Without Content, Stanford University Press, California, 1999,
39; 42-58.

5 Giorgio Agamben, Op. cit, 37.

2
 Pristupiti teorijsko-kritikoj analizi umetnosti sa stanovita naina procesa
proizvodnje umetnikog rada nije neuobiajni protokol u savremenoj teorijskoj praksi i
pored mogueg utiska da je proizvodni proces suvie spoljanji umetnikom delu/radu,
pa time i irelevantan pri njegovom tumaenju. Takav pristup pretenduje vie na pitanje
kako se umetniko delo proizvodi?, a manje na promiljanje ta se proizvodi?; s
druge strane, postprodukciji, kao to emo videti, odgovara pitanje ta moemo uraditi
sa onim to imamo?, a ne ta moemo novo proizvesti?6

Boris Grojs (Boris Groys) je jedan od kritiara i teoretiara medija koji tumai
situiranost umetnosti u politikim diskurzivnim reimima i specifinu simultanost
umetnike produkcije sa materijalnim uslovima produkcije ivota. 7 Grojs se delimino
dotakao teza o orjentaciji savremene umetnike produkcije na zajedniko definiui je
kao adut kapitalistikog preustrojavanja sveta. Napisao je da se postkomunistika
umetnika praksa odvija kroz privatizaciju drutvene i simbolike teritorije ime se
pribliava zapadnim modelima aproprijacije postupcima prisvajanja/raspodele razliitih
istorijskih stilova, simbola, robe masovne potronje i radova slavnih umetnika. Ta
privatizacija u umetnosti za Grojsa nije nita drugo do borba za deobu, mogunost
individue da akumulira privatni kapital simbola i isprobavanje nove deobe. Preuzimanje i
raspodela se pokazuju kao subverzivne i agresivne aktivnosti, dok njihovi proizvodi
zavravaju na tritu kojim dominiraju privatni interesi.8

Uoljivi su i novi reimi kognitivno-kapitalistike eksploatacije. Na primer,

akribina analiza Primoa Krasoveca pokazuje besramnu eksploataciju mladih
intelektualnih radnika i radnica u univerzitetskom drutvu znanja. Eksploatacija se
dogaa kroz neplaeni istraivaki rad i pisanje naunih lanaka, tekstova i referata,

6 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World,
Lukas & Sternberg, New York, 2002, 8.

7 Sf. Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond,
Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992.

8 Boris Groys, Uiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2006, 48.

3
uvoenje novih tehnologija discipline i nadzora prisilom jo nepriznatih intelektualaca i
intelektualki na sakupljanje akademskih poena, podrazumevajui napredak u karijeri do
kojeg e ih dovesti neplaeni rad u okviru drugih administrativnih zaduenja koja
objektivno ne postoje kao propisi ili radni zadaci. Ponuen je efekat obeanja da e im
objave jednom omoguiti ulazak u udesni svijet akademskih hijerarhija, spletkarenja i
bezobzirnog iskoritavanja. Mladi, ukoliko ne pristanu na takve kognitivno-
kapitalistike odnose, ne mogu graditi svoju karijeru i sticati verifikovani status u svom
poslu.9

Reprogramiranje Marksa

Postprodukcija je tehniki termin koji je preuzet iz audio-vizuelnog renika i

njime se oznaava niz postupaka koji se koriste u manipulaciji snimljenim materijalom,
poput montae, sinhronizacije, specijalnih efekata, titlovanja i slinih intervencija. Nikola
Burio e primetiti da poetkom 90-ih godina prolog veka postprodukcija postaje uestala
aktivnost svojstvena velikom broju umetnika. Umetnici, umesto da prema tradicionalnom
modelu koriste primarne materijale i proizvode originalne radove i forme, oni
upotrebljavaju ve postojee proizvode koji su u opticaju na (umetnikom/kulturalnom)
tritu. U aktivnosti korienja proizvoda koje je neko drugi proizveo Burio e videti
pokuaj iskorenjivanja tradicionalne razlike izmeu proizvodnje i potronje, stvaranja i
kopiranja, preuzetog/ve postojeeg i originalnog rada.

Burio princip postprodukcije nalazi u Dianovoj (Marcel Duchamp) ready made

praksi. On je 1914. godine preuzeo utilitarni predmet masovne proizvodnje, dra za
flae i proglasio ga umetnikim delom. Burio e Dianov gest proglaavanja i korienja
sredstava masovne proizvodnje prepoznati kao aktivnost koja nastaje na osnovama
akumuliranog rada. Njome se uvodi kapitalistiki proces proizvodnje u sferu umetnosti,

9 Primo Krasovec, Realna supsumpcija u hramu duha: klasna borba u univerzitetskom polju,
http://www.csi-platforma.org/sites/csi-platforma.org/files/tekstovi/krasovec-primoz-realna
%20supsumcija.pdf, 17. 08. 2011, 6:32h, str. 21, 22.

4
indeksira srodstvo izmeu trgovca i umetnika i ukazuje kretanje proizvoda sa jednog
mesta na drugo.10 Ipak, smislenost tadanjeg Dianovog gesta preuzimanja i
preimenovanja objekata masovne proizvodnje ima znaaj u suprotstavljanju
tradicionalnoj buroaskoj (trinoj) instituciji poimanja koncepta estetikog i umetnosti.
Dananja specifinost kapitalistikog poretka ima sasvim drugaije ustrojstvo koje je, kao
to emo videti, oblikovano tako da radi sopstvene optimizacije i omoguava prisvajanje
i raspodelu zajednikog kako bi se raspodeljeno ponovo nalo u trinom okruenju.

Kako bi dokazao jednakost izmeu teorije proizvodnje i koncepta ready made-a

kao modusa kojim se izjednaava izbor i fabrikovanje, konzumacija i produkcija, Burio
e koristiti Marksovu tezu prema kojoj je potronja takoe nain proizvodnje ovek
ishranom, kao oblikom potronje proizvodi sopstveno telo dok proizvod jedino postaje
realni proizvod u potronji. Nai e i analogiju izmeu principa proizvodnje koji teorijski
utemeljava Marks kada kae da postoji razlika izmeu prirodnih sredstava za proizvodnju
i sredstava za proizvodnju stvorenih u civilizaciji. Industrijska sredstva za proizvodnju
predstavljaju meavinu alata za proizvodnju i akumuliranog rada. Njihov spoj je mogu
kroz razmenu olienu u treem pojmu, a to je novac. Burio se zaustavlja tamo gde Marks
poinje, a to je teorija robe i zagonetka novca.

Za Marksa roba predstavlja spoljanji predmet kojim se ispoljava bogatstvo

drutva kojim vlada kapitalistiki nain proizvodnje i koji predstavlja osnovni oblik tog
drutva.11 Korisnost neke robe naziva se upotrebnom vrednou, ostvaruje se troenjem i
oznaava materijalno bogatstvo bez obzira na aktuelni drutveni oblik. U kapitalistikim
drutvima, kako je i Burio naveo, kljuna je razmenska vrednost. Istraujui razmensku
vrednost Marks pie sledee: Razmenska vrednost ispoljava se pre svega kao
kvantitativni odnos, kao srazmera u kojoj se upotrebne vrednosti jedne vrste razmenjuju
za upotrebne vrednosti druge vrste (...).12 Prvo, razmenska vrednost, koju Burio samo

10 Nicolas Bourriaud, Op. cit, 23, 24.

11 Karl Marx, Kapital, Kritika politike ekonomije I- III, Prosveta, Beograd, 43.

12 Ibid, 44.

5
konstatuje, generie mistifikaciju u polju teorije vrednosti. Razmenska vrednost izgleda
[kao] neto sluajno i isto relativno, nekakva robi unutranja, imanentna razmenska
vrednost () dakle, contradictio in adjecto.13 Drugo, ostvarivanje razmenskog odnosa
izmeu dve razliite robe ne moe se ostvariti oslanjanjem na pojavni oblik sadrine.
Robe da bi bile samerljive moraju sadrati neto zajedniko isto veliine. Potrebno je
apstrahovanje upotrebne vrednosti koja se ravna prema kvalitetu. Robe mogu biti jedino
razliitog kvantiteta koji iskljuuje njihovu upotrebnu vrednost (kada se jedna vrednost,
poput platna, izraava drugom upotrebnom vrednou, kaputom, tada je u pitanju
relativni oblik vrednosti).14 Tree, kada jedna roba izrazi svoju vrednost upotrebnom
vrednou neke robe druge vrste onda ona biva odreena ekvivalentskim oblikom, jer ona
ne moe svoju razmensku vrednost ostvariti odnosei se prema sebi kao prema
ekvivalentu.15 Marks u relativnoj vrednosti neke robe i ekvivalentskom obliku robe
otkriva sledee zagonetke. Dok je razmenska vrednost vezana za radnu snagu, relativni
oblik vrednosti neke robe, time to takoe poseduje izraz van telesnih svojstava robe,
ukazuje da je u tom izrazu skriven drutveni odnos. To je jedna od osnovnih
karakteristika Marksove postavke teorije robe. S druge strane, i sasvim opreno
prethodnom, ekvivalentski oblik robe se ba sastoji u njenoj telesnoj pojavnosti i vai
samo ako jedna roba stoji u odnosu sa drugom robom. Marks precizira: Meutim, kako
svojstva neke stvari ne potiu iz njenog odnosa prema drugim stvarima, ve se ona,
naprotiv, u takvom odnosu samo ispoljavaju, to izgleda kao da i kaput svoj ekvivalentski
oblik, svoje svojstvo neposredne razmenljivosti ima od prirode, kao god to od prirode
ima svojstvo da je teak i da utopljava. Otuda ono zagonetno na ekvivalentskom obliku
to pogaa buroaski pogled politikog ekonomiste tek kada taj oblik izae preda nj kao
novac. [kurziv T.] 16

13 Ibid.

14 Ibid, 45, 58.

15 Ibid, 45, 60-63.

16 Ibid, 62.

6
 Ono to e biti naa kritika primedba Burioovog tumaenja Marksove teorije
jeste upravo njegovo uoptavanje teorije vrednosti na razmensku vrednost. Njoj Burio
pripisuje novani ekvivalent, ime pogreno tumai teoriju robe i vrednosti, jer poput
Marksovog buruja robi prepisuje jedino novanu vrednost kao krajnju supstanciju
ekvivalentnosti i razmenske vrednosti, te shodno svojim potrebama za teorijsko
utemeljenje postprodukcije Marksovu teoriju izlae selektivno, ignoriui osnovu
svojstva robnog tela, a nju ne ini upotrebna i razmenska vrednost, ve ljudska radna
snaga. Marks je toj tezi posvetio prvi tom Kapitala. Argumentom da je proizvod jedino
pravi proizvod kada je u lancu potronje, Marks naglaava drutveni odnos proizvodnje u
(industrijskom) kapitalistikom drutvu, a ne odliku principa industrijske proizvodnje po
sebi, kako to Burio shvata. Uostalom, Burioova selektivnost se moe dokazati sledeom
Marksovom reenicom. Svako makar ne znao nita drugo, zna da robe imaju zajedniki
oblik vrednosti koji je do krajnosti upadljivo suprotan arenim prirodnim oblicima
njihove upotrebne vrednosti novani oblik. Ali tu sada treba dati ono to buroaska
ekonomija nije ak ni pokuavala, treba naime, dokazati kako je postao ovaj novani
oblik vrednosti (...)17Odreeni/a predmet/roba ima vrednost samo zato to je u
njemu/njoj opredmeen i materijalizovan apstraktni ljudski rad.18 Teoriju oblika vrednosti
Marks blie objanjava kada vodi dijalog sa Aristotelom i njegovom potekoom da
odredi drugu osobenost ekvivalentskog oblika. Iako Aristotel uvia da je novani oblik
robe samo razvijeni vid prostog oblika vrednosti, a to znai izraavanje vrednosti neke
robe nekom drugom robom (to Buriou, takoe, izmie), on ne uspeva u njima da nae
zajedniku supstanciju koja e omoguiti da se dve nemerljive i ulno razliite stvari
postave u odnos. Marks e tvrditi da je Aristotelu nedostajao pojam vrednosti koji e biti
zajedniki razliitim robama, a ta vrednost, supstancija, jeste ljudski rad. Ovu
Aristotelovu nemogunost odreenja oblika robnih vrednosti kroz rad Marks e objasniti
robovlasnikim grkim drutvom, potcenjenim statusom radne snage i nejednakosti ljudi.
Vratiemo se tome.

17 Ibid, 54.

18 Ibid, 46.

7
 Renta i zajedniko vlasnitvo

Burio je teoriju postprodukcije razvio na osnovama proceduralnih principa

korienja raspoloivih struktura, elemenata ili objekata (van)kulturalne produkcije
(produkata koje je napravio neko drugi) i njihovog ponovnog korienja. Umetnikoj
praksi zasnovanoj na postprodukcijskom modelu upotrebe proizvoda kulture
paradigmatski odgovara muzika praksa semplovanja, a postprodukcione aktivnosti
pripisuju se radu DJ-eva, pretraivaa internet-a (web surfers) i umetnicima. Burio kae:
U Postprodukciji, pokuau da pokaem da umetnika intuitivna veza sa istorijom
umetnosti sada premauje ono to nazivamo umetnost aproprijacije, koja prirodno
utemeljuje ideologiju vlasnitva, i pomera se ka kulturi upotrebe formi, kulturi stalne
aktivnosti znakova zasnovanih na kolektivnom idealu: deljenju/raspodeli ( sharing).19
Ovde se ini da Burio koketira sa jo jednom marksistikom/komunistikom instancom, a
to je koncept zajednikog. Ovaj pojam treba smestiti u kontekst savremene kapitalistike
razmene, preispitati kakva je njegova funkcija i kakvi su drutveni uslovi u kojima Burio
zagovara takav koncept.

Tekst Majkla Harta (Michael Hardt), koji e nam posluiti pri kritikoj analizi
modela postrprodukcije, proet je naelom izraenim u sintagmi: niti privatno vlasnitvo
kapitalizma niti javno vlasnitvo socijalizma, ve zajedniko u komunizmu. 20 Paralelno
njemu postavljamo pitanje o postprodukciji koja se zasniva na kulturi deobe, pribavljanja,
biranja i preuzimanja. Naelima postprodukcije Burio pretenduje na korienje onih
oblika materijalih i nematerijalnih vrednosti koje ne podleu zakonima vlasnikih
odnosa.

Marks je ispratio kvalitativnost prelaza od rente do profita, odnosno kretanje od

prevlasti nepokretnog do pokretnog vlasnitva. Istorijsko kretanje ovog prelaza u
ekonomskom diskursu je oznaeno kao prelaz od primitivne akumulacije (apsolutne
19 Ibid, 9.

20 Michael Hardt, Zajedniko u komunizmu, Up&Underground, asopis za umjetnost, teoriju i

aktivizam, (br. 17/18), prolee 2010, Zagreb, 246.

8
rente) do kapitalistike proizvodnje.21 Hart se usredsreuje na biopolitiku i nematerijalnu
proizvodnju pod kojima je objedinjena proizvodnja jezika, kodova, informacija, ulnog,
znanja i koherenciju tih informatizovanih oblika proizvodnje koji pretenduju da
dominiraju u odnosu prema industrijskom proizvodnom modelu.

Za razliku od vremena industrijske proizvodnje, kada se vodila borba izmeu

nepokretnog (zemlja) i pokretnog vlasnitva (roba), danas se borba odvija izmeu
materijalnog i nematerijalnog vlasnitva. Koncentrisanost na nematrijalno i
reproduktivno vlasnitvo u kapitalistikoj ekonomiji prepoznaje se u aktuelizaciji
imovinskog prava: ekspanziji patenata, autorskih prava, genetskih kodova, informacija o
oplodnoj semenoj plazmi. U novom nainu nematerijalne proizvodnje Hart vidi veu
mogunost za prisvajanje i vei otklon od vlasnikih odnosa, jer se ideje, kodovi, simboli
ili slike mogu jednostavnije deliti, reprodukovati i njihova kontrola je tea.

Meutim, kapitalizam je odreen specifinim vidom dozvole korienja

zajednikog kako bi materijalni i nematerijalni resursi omoguili kapitalu stalnu
perpetuaciju. Hart eksplicitno naglaava: Evo jedne novonastale proturjenosti
imanentne kapitalu: to se zajedniko vie prigrabljuje kao vlasnitvo, to se njegova
produktivnost vie smanjuje; a opet ekspanzija zajednikog na fundamentalan i openit
nain podriva odnose vlasnitva.22 Drugim reima, kasni kapitalizam se u svom
ambivalentnom obliku zasniva na potvrivanju dominacije omoguavanjem razmene,
upotrebe i redistribucije zajednikog u cilju ponovne kooptacije vrednosti i proizvoda.
Upravo je to sluaj sa postprodukcionim umetnikim radovima i umetnicima koje aktivno
protaira Burio kao kustos. Na taj nain postprodukcija omoguava ustrojavanje
kapitalistike proizvodnje. Ono to omoguava postprodukciju jeste prva stavka
protivrenosti kapitala. Odreeno dobro mora da dostigne status vlasnike autonomije.
Burio deluje iz ideoloke pozicije kojoj je svojstveno da pored ignorisanja radne snage
iskljuuje i ambivalentnu, ili radije, kontradiktornu karakteristiku kapitala radi teorijskog

21 Ibid, 247.

22 Ibid, 250.

9
utemeljenja postprodukcije koju plasira pod maskom izvesne deregulacije vlasnikih
odnosa.

Argumentovaemo to i komparacijom sledeih primera iz umetnike prakse.

Jedan od mnogih Burioovih umetnika-favorita i est primer drugim teoretiarima/kama
prilikom opisivanja postprodukcione aktivnosti jeste Daglas Gordon (Douglas Gordon)
koji je preuzeo Hikokov (Hitchcockov) film Psycho, preimenovao ga u 24 Hour
Psycho, usporio i produio njegovo trajanje na 24 sata (1997). S druge strane,
Alekander Brener (Alexander Brener) u gotovo istom periodu kada se deava ekspanzija
postprodukcione aktivnosti, 1997. godine, dolazi u amsterdamski Muzej Stedelijk i
zelenim sprejom preko slike Kazimira Maljevia (Kazimir Malevich) ispisuje znak za
dolar ($). Ovaj Brenerov gest autor ga opisuje kao izraz protesta protiv konzumerizma i
korupcije u instituciji umetnosti je okarakterisan kao umetniki zloin i vandalizam
zbog koga je Brener bio krivino gonjen. On je proveo est meseci u zatvoru i
sankcionisan je zabranom ulaska u muzej u toku uslovne kazne u trajanju od dve
godine.23 Maljevieva slika je pre Brenerove akcije imala vrednost od dvadeset miliona
holanskih guldena, dok je prema evaluaciji Muzeja Stedelijk zbog Brenerove intervencije
izgubila jednu etvrtinu trine vrednosti.

Prilikom postprodukcijskih aktivnosti koristi se tip artificijelnog zajednikog

dobra i ono upuuje na sferu ljudskog stvaralatva. Drugi tip zajednikog dobra u
neoliberalnoj ekonomiji odnosi se na naturalne resurse i zemljinu povrinu (voda,
minerali, vazduh, ume..). To su prirodna zajednika dobra. 24 Za neoliberalizam su obe
vrste zajednikog vane, s tim to su strategije za privatizaciju artificijelnog sloene i
protivrene zbog protivrenosti kapitalizma koju on nalae osloboanjem zajednikog od
vlasnikih odnosa, ali i njegovom ponovnom verifikacijom zbog privatne akumulacije. U
kapitalistikom reimu prisvajanje razliitih oblika zajednikog dobra esto se
predstavlja kao piratska aktivnost, meutim, pirati imaju daleko plemenitiji poziv: oni

23 Alexander Brener, Trial Report, http://www.kinetikonpictures.com/films/brener.htm, 9. 8.

2010, 11:34h.

24 Hardt, Op. cit, 250.

10
kradu vlasnitvo. Na primer, korporacije kradu zajedniko i pretvaraju ga u vlasnitvo.
Openito, ipak, kapital izvrava eksproprijaciju zajednikog ne posredstvom privatizacije
per se ve u obliku rente. Nekoliko suvremenih talijanskih i francuskih ekonomista koji
se bave onim to oni nazivaju kognitivni kapitalizam, najistaknutiji meu njima Carlo
Vercellone, tvrde da ba kao to je u prijanjem razdoblju postojalo svrhovito kretanje od
rente do profita kao prevladavajui nain kapitalistike eksproprijacije, danas je prisutno
obratno kretanje od profita do rente.25 Re je o tome da mogunost raspodele
zajednikih dobara umnoava i multiplikuje trine punktove, dok se, s druge strane,
infiltrira efekat postojanja slobode pri njihovom korienju. Kapitalistika eksproprijacija
u savremenom drutvu, za razliku od feudalnog doba kada je zemljina imovina bila
rentijersko dobro, obuhvata tehnoloke, komunikacijsko-informativne, 26 kognitivne ili
bioloke resurse (banke mleka, matinih elija) koji se monopolizuju kako bi se
naplaivale naknade i ostvarivao profit za njihovo korienje ime se generie drutvo u
kome je na snazi parazitski poredak koji iek nazva informatiko-biolokim
neofeudalizamom,27a predstavnici tog poretka su monopolisti, liberalni komunisti.28
Ono to je njima svojstveno jeste da eksploatiui zajedniko dobro stalnim rentiranjem
ostvaruju ekstra-profit. Na primer, Bil Gejts (Bill Gates), monopolist u softverskoj
industriji ima rentijersku poziciju pri prodaji operativnog sistema Windows.

Zamka postprodukcije je u privilegiji umetnika da radi perpetuiranja kapitala i

afirmacije umetnikog trita, bez dovoenja u pitanje svojine koje su svojstvene
artificijelnom dobru, koriste zajednika artificijelna dobra. Formati video-radova,
printova, umetnicima omoguavaju rentijersku poziciju u industiriji umetnosti, a sve to

25 Hardt, Ibid.

26 Matteo Pasquinelli, Common, Rent and Sabotage ,http://www.generation-online.org/c/fc_rent4.pdf, 6.

7. 2011, 10:33h.

27 Slavoj Zizek, The Ideology of the Empire and its Traps, http://www.lacan.com/ziztrap.htm,
1. 9. 2011, 2:19h.

28 Slavoj iek, Nitko ne mora biti zao, http://www.zarez.hr/206/temabroja1.htm, 1. 9. 2011,

3:17h.

11
pod legitimacijskim osnovama suprotstavljanju modernistikoj koncepciji stvaralatva.
Zanimljivim se ini da Burio pokuava da utemelji i novi vid kritke autorstva. Uviajui
da aktivnost semplovanja takoe prkosi konceptu autorstva i umnogome pomae
unitenju njegove nekadanje slike, upravo time to DJ sempleri preuzimaju razliita
imena, Burio iznosi miljenje da i pored aktivne kritike koju su sprovodili teoretiari
sedamdesetih godina prolog veka po pitanju koncepta autorstva, oni nisu imali nameru
njegovog ukidanja.29 Meutim, i pored takvog prigovora, Burio nigde ne naglaava na
koji nain umetnici koji svoj rad zasnivaju na praksi postprodukcije uspevaju da ukinu
logiku kapitalistikog ustrojstva trita, osim to se danas umesto linog imena
susreemo sa pseudonimima koji su postali svojevrsni brend ili sa skraenicama imena
umetnikih kolektiva. Dakle, za Burioa je pitanje autorstva kategorija koja pripada
domenu signaturske kategorijalnosti (lat. signator: potpisnik), a ne stratumu reprodukcije
dominantnih ideolokih paradigmi, simbolike, ekonomske, diskurzivne ili politike
moi.

Razlog tome moe biti upravo Burioova pozicija. Burio je kustos, organizator,
hroniar i promoter izlobi savremene umetnosti koji fleksibilno reaguje na aktuelne
promene. Burioova pozicija otkriva elemente intelektualnog nepotenja, jer on na tragu
kritike autorstva aktivno konstituie i favorizuje autore koje plasira na tritu umetnosti.
Jelena Arnautovi je dala dragoceni kritiki osvrt kontekstualizujui ekonomomsko-
politiki prostor u kojem Burio deluje, usaglaavajui ga sa njegovom pozicijom moi:
On ima institucionalnu mo da odreene umetnike prakse definie kao nove, bitne i
razliite od masovne kulture i svakodnevnog ivota u celini. (...) Iako savremena
umetnost pretenduje da figurira kao meuprostor, odnosno otklon od hegemonog sistema
kapitalistikog drutva, ona je ipak sutinski deo sistema i funkcionie njegovim
pravilima i determinacijama. Izloba danas postaje svojestveni business project, to
izmeu ostalog potvruje delovanje samog Burioa.30

29 Nicolas Bourriaud, Op. cit, 86-94.

30 Jelena Arnautovi, Nikola Burio, u uvakovi, Miko, Ale Erjavec (ur.), Figure u pokretu:
Savremena zapadna estetika, filozofija, i teorija umetnosti, Atoa, Beograd, 2009, 740-753, 753.

12
 Iako Burio pokuava da povee koncept zajednikog sa komunitarnim zamislima,
on ostaje u domenu onoga to je Marks nazvao sirovim ili grubim komunizmom. Burio
svojim konceptom postprodukcije reprezentuje komunizam kapitalizma, drveno elezo.
Marks je u Rukopisima predstavio oblik potencijalnih iskrivljenja tumaenja odnosa
izmeu privatnog vlasnitva i zajednikog napisavi: Prvo pozitivno ukidanje privatnog
vlasnitva, grubi komunizam, samo je, dakle, pojavni oblik podlosti privatnog vlasnitva
koje hoe da se postavi kao pozitivna zajednica. Komunizam je, naprotiv pozitivno
ukidanje privatnog vlasnitva kao ovjekova samootuenja, te stoga, kao zbiljsko
prisvajanje ovjekove sutine od ovjeka i za ovjeka, potpun, svijestan i unutar
cjelokupnog bogatstva dosadanjeg razvitka nastali povratak ovjeka sebi kao
drutvenog, tj. ovjenog ovjeka.31 Na to e se nadovezati i Hartova analiza koja nas
pribliava konceptu biopolitikog.

Hart se usredsreuje na izraz prisvajanje iz prethodne Marksove reenice i kae

da on navodi na pogreno tumaenje jer ukazuje na prisvajanje neega to ve postoji, a
zapravo se radi o stvaranju neeg novog, to bi, prema Hartu, mogla biti proizvodnja
subjektivnosti. Takva konstelacija je uoljuvija, nastavlja Hart, kada Marks kae da u
uslovima pozitivno ukinutog privatnog vlasnitva ovek proizvodi oveka, sama sebe za
drugog oveka. Osim to Hart ovde nudi inovativno itanje ranog Marksa uvidima da je
Marks zbog predstavljanja instance proizvodnje subjektivnosti daleko od pribegavanja
predegzistencijalnoj ili venoj, esencijalnoj ljudskoj biti, on e u toj formulaciji
prepoznati i proizvodnju oblika ivota, a to znai biopoltiku proizvodnju. Ali, to e
argumetnovati i gleditem da kada Marks pie: Proizvodnja, dakle, ne proizvodi samo
predmet za subjekt, ve i subjekt za predmet, Marks zapravo pod predmetom, misli na
subjekt. Tada Hart navodi: Jedno je, dakle, znaajno obiljeje rada glavom i srcem da je
paradoksalno objekt proizvodnje ustvari subjekt, definiran, primjerice, drutvenim
odnosom ili oblikom ivota. Ovde se ini da je Hart sa takvim tumaenjem obrisao
proizvod rada.

31 Karl Marx i Friedrich Engels, Rani radovi, Privatno vlasnitvo i komunizam, Naprijed,
Zagreb, 1983, 225-238.

13
 Meutim, meupovezanost radne snage, proizvoda rada i drutvenog oblika nai
emo na mestu gde se Marks bavi fetiistikim karakterom robe, kada tvrdi da im ljudi
ma na koji nain rade jedni za druge, dobija njihov rad drutveni oblik. Iz ega, onda
potie zagonetni karakter proizvoda rada im on uzme oblik robe? Oevidno iz samog
ovog oblika. Jednakost ljudskih radova dobija konkretan oblik jednake predmetnosti
vrednosti proizvoda rada, merenje utroka radne ljudske radne snage njegovim
vremenskim trajanjem dobija oblik veliine vrednosti proizvoda rada, naposletktu
uzajamni odnos proizvoaa u kojima dejstvju drutvene odredbe njihovih radova,
dobijaju oblik drutvenog odnosa proizvoda rada.32 Poenta Marksove teorije fetiizma
robe odnosi se na sam robni oblik u njegovoj fizikalnosti. U robnom obliku oitava se
odreenje drutvenog odnosa meu ljudima. I to Marks ima na pameti kada kae da
odreeni drutveni odnos meu samim ljudima uzima fantasmagorian oblik odnosa
meu stvarima.33 Ne radi se o tome da su ljudi roba, iako oni prodaju svoju radnu snagu,
ve je re o zagonetnom karakteru robe koji se u obliku fetia pojavljuje kao tajna koja
prekriva vrednosni aspekt radne snage i karakter reprodukcije drutvenih odnosa. Odnosi
u industrijskom drutvu su poprimili samorazumljivi oblik i utisak postojanja nekakvog
prirodnog stanja. Fetiistiki karakter robe otkriva linu zavisnost oveka, ovekovu
neslobodu u industrijskom kapitalistikom drutvu u kome je drutvo, sasvim opreno,
predstavljeno, percipirano i zagovarano kao zajednica slobodnih ljudi. Marksovo gledite
o proizvodnji subjekta za predmet/robu nai emo i kod ieka kada govori o filmu i
kae kako nam filmovi ne daju ono to elimo, ve nam govore kako da elimo. U tom
smislu, mo kojom proizvodi ma koje vrste oblikuju subjektivnost, ipak, ne moe biti
zanemarena.

Kada Marks pie: Ma koliko razliiti bili korisni radovi ili proizvodne delatnosti,
fizioloka je istina da su oni funkcije ovekova organizma i da je svaka takva funkcija,
ma kakvi joj bili sadina i oblik, u sutini troenje oveijeg mozga, nerava, miia,
ulnog organa () stie se utisak da on govori o odreenju telesnog svojstva oveka,
onog koji se ne vezuje za specifine operacije ili rezultat utilitarne investicije, ve mu
32 Ibid, 74.

33 Ibid, 75.

14
odgovara telesna potencijalnost bez koje u njenom aktivnom vidu ne bi bilo ni drutvene
proizvodnje. Ta fizioloka datost u naem itanju Marksa moe biti bio-mo kao telesna
funkcija ovekovog organizma u kome su objedinjene sveukupne (misaone i manuelne)
ovekove sposobnosti, tj. sposobnosti proizvoenja.34 Hartovo izjednaavanje subjekta i
objekta dalo mu je argumente da akcentuje aspekt biopolitike proizvodnje, proizvodnje
oblika ivota u kapitalistikom drutvu. Takav ugao posmatranja ne udi ako znamo da
Hart u razumevanju biopolitikih paradigmi sledi Fukoa, te ga i na ovom mestu prati,
kako bi doao do odreenja biopolitike i kao afirmativnog koncepta: biopolitiki proces
nije ogranien na reprodukciju kapitala kao drutvenog odnosa ve takoer predstavlja
potencijal za autonoman proces koji moe razoriti kapital i stvoriti neto sasvim novo.
Biopolitika proizvodnja oito implicira nove mehanizme eksploatacije i kapitalistikog
nadzora, no trebali bismo takoer priznati, sljedei Foucaultovu intuiciju, kako
biopolitika proizvodnja, osobito u nainima na koje nadilazi okove kapitalistikih
odnosa i neprestano upuuje na zajedniko, radu udjeljuje sve veu autonomiju i
osigurava orua ili oruja kojima bi se moglo vitlati u projektu osloboenja.35

Za Harta, jednako kao i Fukoa, biopolitika prethodi kapitalistikoj investiciji.

Fuko shvata bio-mo kao spoljanji odnos sila koji se usmerava na pojedinca. ta vie,
prema Alparu Looncu, bio-mo je kod Fukoa postavljena u odnos nerazlikovanja sa
biopolitikom, pa predstavlja i polemiko-kritiki termin koji vodi depolitizaciji.36 Paolu
Virnu (Paolo Virno) biopolitika predstavlja feti-termin,37 propagandnu re koja vie
zamagljuje nego to otkriva drutvene odnose. U teorijskom utemeljenju postprodukcije

34 Ova teza e ostati na nivou heuristikog komentara, jer zahteva detaljniju analizu za koju ovde
nema mesta.

35 Hart, Op. cit. 253.

36 Loonc Alpar, Mo kao drutveni dogaaj: O intenziviranju i slabljenju moi, Adresa, Novi Sad,
2009,93.

37 Interview with Paolo Virno, General intellect, exodus, multitude,http://www.generation-

online.org/p/fpvirno2.htm, 8. 9. 2010, 3:45.

15
bilo je uoljivo ponitavanje aktuelizacije koncepta radne snage, to je oslobodilo put
ideolokom klizanju prema kapitalistikim oblicima perpetuacije koje doprinose
iskrivljenjima u shvatanju samog koncepta zajednikog u doba rentijerskog kapitalizma
prema kome Hart otvoreno pokazuje ushienje koje vodi eventualnoj emancipaciji. Ali,
Hart tumai Marksov koncept komunizma ovako: ini mi se da on pokuava naglasiti
da u sirovom komunizmu ak i ako se privatni karakter ogoli, vlasnitvo ostaje. Pravilno
shvaen komunizam je umjesto toga ukidanje ne samo privatnog vlasnitva, ve
vlasnitva kao takvog. I zato Hart isputa iz vida to da je odnos prema zajednikom
samo jedan od elemenata emancipacije i da bez uklanjanja interpersonalnih odnosa
dominacije emancipacija nije potpuna. Isti problem se javlja i u Burioovom radu pri
utemeljenju teorije postprodukcije, jer je fokusiran na odmak od ideologije vlasnitva pri
emu mu izmiu odnosi zavisnosti u kojima i sam, kao eminentni kustos, uestvuje. Zato
je potrebno da se zamislimo nad Virnoovim tezom 38 da je biopolitika rezultat postojanja
radne snage, eksploatatorskih mehanizama i biopolitike i izbegnemo zamku depolitizacije
koja se deava zanemarivanjem drutvenih odnosa zavisnosti usmeravanjem panje na
raspodelu zajednikog. Takvi temelji teorije postprodukcije smetaju je uz bok sa
tendencijama postavljanja kapitala kao optosti (analogno tenji za pukom raspodelom
dobra).

Shodno tezi prema kojoj drutveni odnosi meu ljudima poprimaju oblik odnosa
meu stvarima treba postaviti pitanje kakvi su drutveni odnosi ako je fetiistiki karakter
robe/savremene umetnosti nestao? Postprodukcijski radovi su deauratizovani, nastaju na
generisanju novih narativa starim ikonikim sredstvima ili formama, a aura se vezuje za
samu proizvodnju ivota (sa predmeta je prela na drutvene odnose proizvodnjom
genetikih organizama u bio-umetnosti39). Fama u vezi sa artefaktima, njihovom
proizvodnjom, nainom nastajanja i rasprave o neophodnosti posedovanja talenta u
modernistikom smislu rei nisu aktuelne. Takvo stanje u obliku odnosa meu stvarima

38 Paolo Virno, , Gramatika mnotva: prilog analizi suvremenih formi ivota, Dvosmisleni
koncept biopolitike, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, 89-101.

39 Vie: Mitchell, W. J. T, Umjetniko djelo u razdoblju biokibernetike reprodukcije, u Tvra,

(1,2), 2006, 37-48.

16
defetiizacija artefakta u umetnosti moda ukazuje da su u doba rentijerskog
kapitalizma (neofeudalizma) fetiizirani drutveni odnos meu ljudima,40 odnosno da su
intenzivirani oblici direktne potinjenosti i dominacije.

Zakljuimo. Burioov redukcionizam, selektivnost i odstupanje od osnove

teorije vrednosti koju smo predstavili otkriva simptom diskvalifikacije rada svojstvene
kapitalistikim interesnim sferama. Ne radi se o tome da je sporna koliina rada
investiranog pri postprodukcionom modelu proizvodnje, ve je kritiano korienje
Marksove teorije koja u Burioovoj interpretaciji daje legitimitet logici svojstvenoj
kapitalistikim nainima recepcije i ideoloke konstitucije radne snage kao devastirane, u
formalno izmenjenijim uslovima imaterijalne kapitalistike proizvodnje. Ponovljivost i
reproduktivnost artificijelnog u kapitalistikoj umetnikoj ekonomiji omoguava
rentijerske pozicije koje indivuduama garantuju profit na osnovu ekonomskog
parazitizma. Kolektivni ideal raspodele kao specifinosti postprodukcije predstavlja
grubi pokuaj ukidanja privatnog vlasnitva time to se oslanja na egalitarnosti u
imanju i mogunosti njegovog protezanja, zbog ega se i dalje radi o pokuajima
ostajanja unutar kapitalistike logike koja se namee kao pozitivan drutveni oblik.
Preuzimanje i korienje artificijelnih dobara koje Burio teorijski infiltra na efektima
obeanja destabilizacije vlasnike ideologije i predstavlja ih kao robinhudovsku akciju,
zapravo je posledica kapitalistikog ambivalentnog odnosa prema zajednikom na kome
kapital sebe omoguava, jednako kao i samog Burioa.

Izabrana literatura/webografija:

40 Vie o tome pogledati: Slavoj iek, Sublimni objekt ideologije, Fetiizam robe, Arkzin,
Zagreb, 2002, 42-47.

17
1. Agamben, Giorgio, The Man Without Content, Stanford University Press,
California, 1999.
2. Arnautovi, Jelena, Nikola Burio, u uvakovi, Miko, Ale Erjavec (ur.),
Figure u pokretu: Savremena zapadna estetika, filozofija, i teorija umetnosti,
Atoa, Beograd, 2009, 740-753.
3. Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Culture as Screenplay: How Art Reprograms
the World, Lukas & Sternberg, New York, 2002.
4. Groys, Boris, Uiniti stvari vidljivim. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej
suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
5. Hardt, Michael, Zajedniko u komunizmu, Up&Underground, asopis za
umjetnost, teoriju i aktivizam, (br. 17/18), Zagreb, 2010.
6. Krasovec, Primo, Realna supsumpcija u hramu duha: klasna borba u
univerzitetskom polju, http://www.csi-platforma.org/sites/csi-
platforma.org/files/tekstovi/krasovec-primoz-realna%20supsumcija.pdf, 17. 08.
2011, 6:32h.
7. Loonc, Alpar, Mo kao drutveni dogaaj: O intenziviranju i slabljenju moi,
Adresa, Novi Sad, 2009.
8. Marx, Karl Kapital, Kritika politike ekonomije I- III, Prosveta, Beograd.
9. Karl Marx i Friedrich Engels, Rani radovi, Naprijed, Zagreb, 1983.
10. Negri, Antonio, Michael Hardt, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003.
11. Pasquinelli, Matteo, Common, Rent and Sabotage, http://www.generation-
online.org/c/fc_rent4.pdf, 6. 7. 2011, 10:33h.
12. Virno, Paolo, Gramatika mnotva: prilog analizi suvremenih formi ivota,
Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
13. iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Fetiizam robe, Arkzin, Zagreb, 2002.

18