La Representació Teatral - Joan Abellán

| pay VIVE JOAN ABELLAN LA REPRESENTACIO TEATRAL Introduccié als IMenguatges del teatre actual wey del Teatre Dipxts de Bascoiont pzoaod matZmo PUBLICACIONS DE L’INSTITUT DEL TEATRE DE LA DIPUTACIO DE BARCELONA | EDICIONS 62 areelona N- 26820MonocRarres pe L’INsTiTur DEL TeATRE, D1PUTACIS pp BARCELONA. Insrivur but Tuarne, Carrer Nou de la Rambla, 31 5 (Palau Gtiel, Coberta de Jordi Fornas, iHustrada amb una fotografia de Ros Ribas: representacié de La nit de les tribades de P. Olov Enquist a Girona, juliol de 1983, , 1983. Fropicat daquesta édcié(Inclbs el lsseny de la eoberta): Insti Edicions 62 sla., Provenga 278, Barcelona. Imprés a Nova Grafik, Recared 4, Barcelona. Diposit legal: B. 25.305- 1983. ISBN: 84-297-2042-1. ADVERTIMENT Aquest libre vol examinar els elements que posa en joc la representacié teatral com si el teatre s’hagués inventat no fa pas ire, Es a dir, sense deturar-se escrupolosament en antecedents histdrics que, per anar bé, el lector hauria de coneixer d’antuvi. Es tracta'd’un manual de relativa nova planta en el nostre panorama bibliografic teatral que vol donar una visié pragmatica i una informacié ben estructurada del tema. Per arribar-hi, hom hha sospesat, crec que conscienciosament, els camins oberts per Ja semidtica del teatre que els darrers anys s‘ha ocupat d’esbri- nar i d'iuminar amb claror cientifica un ambit de V'art i de les relacions humanes tan transcendent culturalment com el teatre. ‘Aquests coneixements, perd, han conduit metodoldgicament I'enfocament del tema sense supeditar-lo a l'univers terminologic de Ja semidtica, atés que la intencié d'aquest llibre no és la d'una introduccié a la semidtica del teatre, siné un aprofitament de les seves aportacions per tal de parlar planerament de teatre. Potser aixd sera un sacrilegi per a uns i una incongruéncia per a uns altres. Heus aqui el constant risc de la pedagogi Queda clar, doncs, que no pretenc, en aquesta ocasié, contri- buir obertament a la tasca investigadora amb noves teories sobre la practica teatral, siné divulgar les més suggerents i profitoses, al meu entendre, per a les persones que s'inicien en l'art teatral, ia en la seva practica, sia en el seu coneixement com a fet artis- ci social. Tanmateix, per a fer més sensible la lectura de tota ‘explicacié tedrica que exigeix la penetracié en I'univers de la representacié teatral, hi trobareu una constant aHlusié a espectacles, catalans 0 de fora, els quals per llur difusié o popularitat puguin haver estat coneguts del lector. ‘Aquesta referencia a espectacles, recents en la seva majoria, 7té, de fet, en aquest libre, una doble finalitat: afegeix a | Dasicament didactica que mena el seu disseny i que sovint recull definicions d’altri, una d’analitica més personal que potser algun cop entri, inevitablement, en consideracions sens dubte opinable i qui sap si rebatibles. Acotem, d’antuvi, els limits d’aquest examen. Hom parlara de Ta representaci6 teatral concebuda com a esdeveniment que Teconstitueix una ficcié. No contemplara, dones, aspectes del fet teatral que ultrapassen les fronteres de la confondre’s amb a vida, com el happening i les ma parateatrals populars o els espectacles d’exhibicié d’habil tota mena que abasten una ben amplia gamma de férmules, de: del circ i el music-hall als espectacles esportius. L’atencié estara centrada en Ia mena de representacié a la qual hom arriba mit- Jangant tot un procés de creacié artistica i d’ajust técnic. Aques- tes planes tampoc no s’allunyaran dels procediments que sn propis de la nostra cultura, ateses les grans distancies sovint existents entre les practiques teatrals dels diferents mons qu. fan el nostre mén. El teatre representa la comunicacié humana, i per tant communica sobre la comunicacid a través de la comunt cacié: a través de la qual cosa es pot repres través (0 amb Vajut) de ta qua es pot comunicar, (. Osolsobe, 1981, Cours de ThéAtristique générale.) 1. UNA REALITAT RITUAL Comencem pel component huma de la representacié teatral is, les que fan la representacié i contemplen, es reuneixen. De bon principi, hem de comptar amb la diferéncia qualitativa de V'aportacié d'ambdés els protagonistes de la representacié han de deixar de banda un bon nombre de Murs respectius bagatges individuals i grupals, ja sotmesos des d'abans a la discip mentre que els espectadors hi sén, individualment i grupal, amb absoluta Ilibertat. Llibertat, en efecte, perqué els limits en el comportament que la trobada per presenciar una representacié pot comportar —pro- ximitat amb desconeguts, prohibicions diverses, etcbtera— estan plenament assumits pel ritual social que és el teatre. del teatre és ritual. Una qu del teatre que fa de la rituatitzacié de lacions humanes etica deter Campeanu.’ Ana- del teatre, Campeanu assenyala que la interaccié protagonistes-espectadors es desenvolupa en un am bient social i en un ambient fisic —reals— que contenen i me- diatitzen les relacions reciproques entre ambdés grups i la rela- cié estricta amb la realitzacié escénica. Associacio, dissociaci6 i interaccié entre els dos grups i entre la realitat i la ficcio Aquesta és la primera clau per tal de situarnos davant de la complexitat de la comunicacié en una representaci6 teatral André Heuwo i alt, S.A, 1978. (Vegeu el Pavel’ Campeanu.)2. ORGANITZACIO DE LA COMUNICACIO La representacié teatral no es pot considerar tinicament com un conjunt de missatges emesos per l'escena i rebuts per I'espectador capacitat per a interpretar els codis seleccionats per l'es- cenificacié, En realitat, la representacié la integren un conjunt notable d’informacions i d’estimuls que no es poden englobar dins del sac del concepte tradicional de comunicacid. Georges Mounin, per descriure el circuit que connecta l'escena amb el piblic, prefer{ a la nocié lingtifstica de comunicacié que implica reciprocitat, possibilitat d’intercanvi d'informacions, el terme propi de la psicologia estimul, que si que pot funcionar en un sentit vimic. Mounin considera que «alld que hom deno- mina, tradicionalment i errdnia, comunicar amb V'obra teatral, consisteix en la interpretacié per part de cada espectador del seu significat sobre la base dels indicis proporcionats per I’espectacle (...)», Un espectacle teatral, considera Mounin, s‘interpreta exactament tal com s‘interpreta un esdeveniment al qual hom assisteix i hi participa; no es Ilegeix, no es descodifica com un missatge lingiifstic ordinari (no estétic). Simplement, l'espectacle teatral és construit com una mena molt particular de suc- cessié de fets produits intencionalment per ser representats.” Des de la meva dptica que contempla la globalitat de la repre- sentacié teatral, l'aportacié de Mounin que nega rotundament Ia comunicaci6, t¢ només un interés parcial, perqué durant la Tepresentacié si que s'estableixen certs processos comunicacio- nals estrictes, Uns que concerneixen a la ficcié representada, a Yambit estrictament escenic, que denominarem ficcional, i uns altres produits en el conjunt de relacions de I'espectador amb Yescena, que denominarem extraficcionals? Nombroses modalitats de representacié basen el seu discurs, itament, en experiments relacionats amb els aspectes co- nals de la ritualitat del teatre. El teatre denominat ede participacié» en voga les dues darreres décades, procura, en definitiva, de dirigir de manera premeditada tota aquesta expe- ja. La «provocacié» es pot programar donant relleu a possibilitats latents de la comunicacié extraficcional. Un personatge s‘amaga entre els espectadors, ignorant-los com a tals, i fent-los servir com si fossin matolls. L'espectador hi respon. Els bojos de Marat-Sade ocupen, en la revolta final, l'espai dels espectadors fentlos fora, L'espectador hi respon. Hi ha reciprocitat, Al teatre, es pot donar una relacié entre personatge i espectador directament Iligada a la ficcié. L'espectador s‘hi identifica o el reconeix, perd no s’hi comunica. Tanmateix, en determinada cir- cumstincia, accidental o premeditada, pot prendre reale Ia pre- éncia «real» de Vactor per damunt de la «representada» que denominem personatge. Aixd pot ser, com hem dit, accidental per causes personals de I'actor i, en tal cas, aixd anira en detri- ment del seguiment dptim de la ficcié per part de l’espectador. Perd també pot ser un efecte previst per I'escenificacié que vulgui ocasionar aquest efecte de trencament: Vactor i l'espectador poden arribar a establir una relacié comunicacional. Seguint en el terreny extraficcional recollim les apreciacions de Patrice Pavis sobre la comunicacié entre espectador i espectador: aqui s'integrarien formacié d'una norma —> uniformitat = violacié de la norma per invencié de convencions oposades —> formacié de noves normes, etcétei Un exemple prou illustrador es pot extreure de tots els in- tents de revolucié teatral que es preocuparen de despullar els seus teatres de tot guarniment innecessari i de tot alld existent cament per camuflar com si fossin vergonyes els elements tdcnics dels teatres. La finalitat era e ‘efecte iflusionistic de la caixa tancada dels tradicionals escenaris a la italiana. Durant el primer quart d'aquest segle, les experitncies de Meierhold, Piscator o Copeau anaven per aquest camf, En Vactualitat, Vespectador teatral esti prou habituat a veure espectacles en espais que cho ensenyen tot» i és, probablement, capac de respondre a una hipotética escenificacié «illusoria» iHluminada perfectament perd amb els punts de Ilum a la vista i les més sofisticades taules de control presents. 3. CONVENCIO I TIPIFICACIO El reconeixement que V'espectador fa dels personatges de la representacié és, sovint, facilitat per una convencid. El teatre presenta uns personatges posseidors d'unes caracteristiques fisiques, psicolégiques 0 morals conegudes d’antuvi per l'espec- 13, Ibidem, p. 93, 7tador. D’aquesta mena de personatge en direm personatge tipificat 0, senzillament, tipus. Pavis ens defineix el tipus com a «representant d'un grup hhuma amb una caracteristica comuna molt destacada>, Es pot parlar de tipificacié a partir del moment en qué __Es evident que a través de la parddia es pot arribar a escenificacions d'un to burlesc, grotesc i absurd considerable. Cal, perd, distingir clarament la comicitat d'una representacié parddica de la comicitat d’un espectacle caricaturese. Melendres estableix clarament les diferénc «La caricatura treballa amb la realitat, imitantla burlesca- ment, Caricatura i parddia actuen de forma selectiva, és a dir, fent una tria (tendenciosa) dels trets considerats com a més significatius (recordem al lector 1a importancia de Vestereotip en aquest camp); alld que els diferencia és el material on s‘opera aquesta tria: els codis artfstics en el cas de la parddia, la realitat en el cas de la caricatura, La subtilitat i potser la superioritat de la parddia sobre la caricatura no resideix tinicament en el fet que la primera exigeix un grau més elevat d’elaboraci6 tée- nica, de bagatge cultural i de preparacié artistica, sind en Ia Seva major capaciiat per a desemmascarar, en darter terme, a 25. Patrice Pavis, op. cit, p. 283, 26. Jaume MELENDRES, op. cit, p. 45. 29Ill, La relacié espacial Liespai és per a Vespectador una interrogac posta; més que la paraula, és Yespai teatral alld que Yobliga a repl sse les seves propies relacions amb els altres hut tal com és; cadascti v ia Ott0- len 1, L'ESPAI TEATRAL La ri Un espai men i que ge: resta d’elements que s'hi inscr nominem espai teatral. Lespa respai on es fa la representacié, Yes- pai que ocupen els espectadors i tota una entre lesp alitat del teatre ment, d'un espai. sic is ‘esentaci6 i espectadors transfor ‘a una relacid espacial entre les persones i | Aquest espai global el de ral pot negut. Aquest 21, Anne Lécole du spect 31en un espai qualsevol acceptant el seu ordre casual, sense ma- nipularlo per adequar Ia seva aparenga siné evidenciant, inter- pretats com a tals, els seus aspectes estructurals, arquitectonics, aciistics, etcetera, Aquest espai teatral utilitzable tal com hom el troba el denominarem eventual. b) El loc habilitat expressa- ment per a espectacles teatrals, no importa amb quin nivell de possibilitats técniques ni si ha estat construit o adaptat per a at teatral, el denominarem preparat. c) Quan la repre- sentacié es fa en un Iloc estretament Jligat a la propia concepcié de I'espectacle, en el sentit que tant la seva estructura com el sett aspecte hagin d’aportar la seva carrega connotativa o una determinada escenificaci6, d'aquest espai, també eventual, en direm espai cercat, exprés 0 concurrent. ‘Aquestes tres opcions que es presenten o condicionen Ia ge- nesi de qualsevol escenificacié, no es corresponen, perd, amb cap especificitat urbanistica o arquitectdnica, La mateixa via pt blica o un teatre amb tots els seus ets i uts poden ser totes tres bases espacials: un carrer o una placa pot ser espai eventual on poden tenir cabuda representacions de carrer pensades tant vi sualment com auditivament per a ser fetes en Ia via publica sense hhaver de condicionar en cap moment les seves peculiaritats ur- banistiques, El teatre que es pugui fer en un eventual espai al carrer, com alguns espectacles d’Els Comediants, no contempla Ja possibilitat del detall visual ni que la paraula pugui ser portadora d'un discurs complex. Les seves formes seran més aviat gegantines (xangues, megifons, gegants, fanfares) i establiran aixi la seva relacié espacial amb l'espectador, probablement, casual. Perd a la via publica també es pot acotar un espai i convertirlo en preparat amb escenari i cadires, de 1a mateixa manera que un espai urba determinat pugui ser «> (b) Punt dé vista multiple Punt focal variable (C)<“——S» (c) Punt de vista variable Asa) Aquesta és la tipica relacié del teatre a la italiana. Encara que avui dia no es faci tis de ’escenografia en perspec- que no permet més que a un sol espectador tenir la visi6 correcta de I'espectacle, les prdpies caracteristiques d’aquest tipus d'escenari tancat fan que es mantingui aquest principi A=») La representacié és unifocal, perd V'espectador té un punt de vista que domina la totalitat de l'espai escénic. Es el cas dels escenaris oberts, frontal o central, amb T'espai dels espectadors elevat que fa que Ilur visié sigui sempre de domini 35Punt de vista miltiple vol dir que cada espectador, des del seu angle particular, té sempre una visi global de I'espai de la representaci6. Aquesta relacié fa que no hi hagi cap perspectiva privileziada, o, inversament, que totes siguin privilegiades: cadasci té un camp visual diferent, perd tothom pot veure el conjunt de detalls de la representaci6. Una visié per a cada espectador, de la qual cosa l'espectador és —i aixd és important— conscient, Un exemple clar el pot trobar el lector en Vespai organitzat per Fabia Puigserver per a I'escenificacié de Llufs Pasqual de Leonci i Lena, de Biichner: «El public encercla gairebé totalment aquest espai i ho fa des d’una posicié generalment elevada. A di- feréncia de J'escenari a la italiana que, en primer Moc, deixa Yespectador a un nivell inferior (I'espectador del pati, que és, de fet, I'inic espectador tedricament existent) i, en segon Hoc, cadascii té un camp visual diferent i els detalls de la represen- tacié no s6n visibles per a tothom en Ia mateixa disposi —singularitat de la qual Yespectador és conscient— perd ta posicié singular de cada espectador no és mai una “desviaci respecte a cap Iloc tedricament optim com seria el cas de la convencié italiana.>® Ac) La representacié pot tenir loc en un espai determinat, mentre que els espectadors poden canviar de lloc amb tota libertat, Les representacions improvisades al carrer on I’espectador és el mateix vianant solen establir aquest tipus de relacié espacial Ba) La combinacié de punts focals multiples de la repre- sentacié adrecats a una situacié fixa de l'espai de cada espectador podem exemplificar-la amb espectacles com La Seimana Tragica, on Vespai de la representacié envoltava el del pablic, 0 Alias Serrallonga, d’Els Joglars, on les accions principals es repartien entre un tipic escenari frontal i dos més bastits damunt del pati de butaques. En ambdés espectacles, l'espectador havia de seguir les diferents accions en els diferents espais des d’una butaca que en alguns dels casos podia quedar ben situada respecte a tunes accions, perd d’esquena, per exemple, a unes altres, activitat que per a un tipus d'espectador és sempre un est{mul Iidic iper a un altre un Ilast considerable d’incomoditat. Aquest tipus de relacié espacial extrema Y'activitat de Yespectador quan la Lena. 29, Taume Metennres i Joan ABELIAN, Llespai escenic de Le punt de vista variable era una dua- Titat de la convencié italiana (Aa) fuetejada pel trencament del canvi de Hoc. CaiCeb) Una representa ealitat variable quan laccié es produeix en qualsevol loc de Yespai teatral sense que la focalitat hagi de ser necessdriament fixa, fins i tot, durant I'accié, La focalitat variable contempla, doncs, representacions on Vaccié canvil constantment de Iloc i puguin ser també itinerants, Aquest tipus d’espacialitat propia 30. Richard ScurcHNeR, Teatro de guerrilla y happening, Anagrama, 1923. 37de les manifestacions parateatrals religioses o festives ha estat darrerament molt utilitzada pel teatre de carrer i per experiments centrats en els aspectes hidics del ritual teatral —teatre de participacié— i, fins i tot, en espectacles considerablement lligats a un argument, Les aparicions dels personatges en qualsevol punt d'un teatre és un recurs forca utilitzat per trencar la unifocalitat de 'escenari a Ja italiana 0, fins i tot, d’un tipus de multifocalitat formalment limitada. En’ Xampi de Sang 0 Pen- ultimatum, per exemple, els components del grup Tossal wt litzaven indistintament lescenari i la platea dels teatres on aquestes obres eren representades. L'anteriorment descrit com a multi focal Alias Serrallonga comptava, en realitat, a més dels tres espais caracteristics amb infinitat d’escenes en el pati de butaques. Aquesta espacialitat es relaciona amb el punt de vista tinic © global de l'espectador amb una problematica semblant a les descrites més amunt respecte a la focalitat multiple Cc) Punt focal variable: tot lespai és de la representaci6; punt de vista variable: tot l'espai és de V'espectador. Aquesta re- Taci6 ens dum a l’extrem de l'espacialitat teatral denominat envi- ronnement." Tot Vespai és de la representaci6, tot V'espai és del public, hem dit, i a partir de I'aplicacié d'aquest axioma tots els elements de la representacié entren en una relacié amb l'espectador que aporta una caracteristica ben distintiva. La realitat sica de trobar-se dins T’accié en contrast amb la ficci6 representada, obliga l'espectador a prendre un tipus de decisié que implica més directament Ja seva «persona» que en les relacions espacials d’aspectes convencionals més destacats, com les descrites abans. En una experiencia de teatre environnemental per a una es- cenificacié Itidica i de participacié de Ubi, rei, de Jarry, vaig transformar un espai —platea d’un teatre— en una fira. En re tat, cada un dels personatges de 'obra de Jarry eren, de bon principi, els animadors de les barraques. Els espectadors, en entrar a lespai teatral, se’n sentien simplement visitants, atts que la nocié de ficcié no anava més enlla de l'evident falsedat de fira i firaires, Quan els actors que ocupaven Ilurs respectives parades comencaven a relacionar-se entre ells a partir dels dia- legs d’'Ubd, rei, Vespectador podia optar per seguir la ficcié o per mantenir Ia seva llibertat de «visitant» en el cas que la conversa amb els espectadors més proxims pogués ser més inte- 31. Thidem. 38 Tessant que la ficcié representada, encara que, intermitentment, algun incident de Vaccié 0 de la propia relacié espacial els po- gués reintegrar, eventualment, al seu paper d’espectador. La prepoténcia de l'espacialitat fisica per damunt de la deno- tacid 0 de la connotacié dallo que s‘hi representava, fou la carac- terfstica més destacada d’aquell environament. Liescena de la fugida de la Reina de Polonia amb el seu fill per un passadis secret es representava amb els actors Iliscant per un joc de ca- bles penjats que travessaven l'espai per damunt dels caps dels espectadors-visitants. La relacié de l'espectador amb la ficcié representada fluctuava amb la relacié del visitant amb els actors eventualment funambuls. La inseguretat «real» que produfa aquell incident espacial que deturava I'espectador-visitant i Y'obligava a aixecar el cap, predominava per sobre la subtil transposicié metaforica que convertia el passadis secret de la fugida en pont Aquesta relacié de focalitat i punt de vista variables corre, per tant, el perill d’amagar els significats previstos d’allo representat dintre del fort predomini de la relacié de Vespectador amb T'espacialitat real. Aquesta forca espacial pot ser contra- restada per un tis molt potent dels Ienguatges de l'actor 0 externs de I'actor. Potser un dels espectacles més representatius en aquest sentit sigui l'ampliament difos en la passada década Orlando fu- rioso, escenificacié de Luca Ronconi, on la mobilitat del punt de vista de lespectador, en absoluta llibertat, s'unia a Ia mol litat dels Iocs de I'accié que podien aparéixer per qualsevol angle de I'espai i eren quasi sempre itinerants. Valeria Ottolen- ghi ens defineix aquesta mena de relacié espa la contemporaneitat d’accions diverses i la mobilitat de l'espectador produeixen un sentit en si mateixes: el mén és representat amb la seva propia dialtctica; cadasci veu només alld que hi troba». 3. ESPAI ESCENIC, ESPAIS IMAGINARIS L'espai escénic és el loc o Ilocs concrets que ocupa Ia repre- sentacié i el defineixen les seves dimensions, la seva forma, les 32, Cesare Mouinarr i Valeria Orrouenotsr, Leggere il teatro, Vallecchi, 1973, 39.seves possibilitats tcniques, d’accés, etcttera, i sobretot, la pre- séncia o abséncia d'escenografia, Lespai escénic és, més que el receptacle que conté tot el conjunt de signes de la representacié, el principi mateix de Vor- ganitzacié d’aquests signes. L’espai esc?nic conté tota la res material que creara la ficcié representada, no només el loc representat, és a dir, no tinicament els elements escenog siné també el moviment dels actors i dels objectes, la lium i, com veurem, també, indirectament, la paraula i el so. ‘ L'espai escénic, diu Ubersfeld, «és un conjunt, en el sentit matematic del mot, que integra tots els esdeveniments de la representacié».® A l’espai escénic conflueixen elements de perma- néncia constant per la percepcié de 'espectador i elements en constant transformaci6. Els signes que fan el Iloc representat i els signes que fan el personatge representat tenen, com veurem en capitols posteriors, ambdues caracterfstiques. Liorganitzacié de I'espai escénic i la seva consegilent produc- cié de sentit compta, a més de totes les caracteristiques basiques de 'espacialitat examinades m retes en les quals s'inscriu. La gradacié d'un espai esc? pot ser objecte en la seva transformacié, els extrems de serien I'espai escénic buit i l’espai esctnic exhaustivament tr format, ha d'inscriure’s en unes dimensions determinade: duides'o de gran magnitud. D’aquesta dialéctica espacial de} Ia concentracié 0 dilatacié dels signes. Si Tespai escénic és percebut per lespectador per menys determi. ci6 la percepcié Jonga_imagin: d'aquesta espacialitat real és també una constant font de refe- rencies que l'espectador copsa i emmagatzema en una mena de espacial que organitza una série d'espais dramatics que en el curs de Ja ficcié aniran afegint-se al discurs de l'espacia. litat real. 33, Anne Unersreip, op. cit, p. 56. 40 4, MEMORIA ESPACIAL. ESPAI DRAMATIC Lespectador tendeix a conservar una memdria espacial del pas dels personatges. L’espectador adjudica al personatge una intensa relacié amb I’is que fa de l'espai. L’espai de joc que cada actor té, en el curs de la ficci6, va creant habits en la percepcid de lespectador que sén en si mateixos informacions situacionals, La percepcié de lespectador adjudica un espai en l'espai a cada rol. Fins al punt que lespectador pot arribar a pressentir un canvi situacional en detectar un canvi de l'espai dramatic que havia adjudicat a un personatge determinat. Aguest principi, aparentment subtil, que denominem espacia litat dramatica, el lector se'l podra explicar amb més claredat fen comprovar amb quina mena de gradacié pot produirse. L’es- Pacialitat dramatica sol anar molt Iligada al grau de transfor- macié de Vespai escénic. L’espai esctnic buit i Vespai escénic exhaustivament transformat s6n els extrems de les seves possi- Dilitats significatives. A menys informacié ficcional de l'espai enic, més importincia adq Ja carrega informativa de Yespai dramatic, Ben al contrari, en un espai escenic transfor. mat amb una imitacié minuciosa’de la realitat, l'espai dramatic minvara la seva influencia, atés que l'espectador associara la seva memoria espacial sobretot als objectes que ocupen exhaustiva- @'EIs Joglars, Vespai escénic és un escenari @ Ja italiana acotat per una camera negra on s’alca estructura d'un cub d’uns cinc metres de costat. Aquesta Ileu transformacis de Yespai esctnic tindra interpretacions metafdriques que el fax ran interior, exterior, domestic o public i simboliques que el faran opressiu, etcetera. Perd per damunt de tot aixd Vaccié la fan les evolucions en aquest espai d’uns actors i unes actrius vestits amb una significacié determinada. L's de l’espai és quasi total i el moviment escénic es produeix en tots els sentits, fins i tot el vertical. L’accié és el mateix intercanvi dels rols dels actors En realitat, la localitzacié espacial de les poder que l'accié ‘va dibuixant és Ia principal fei tador. La seva propia experitncia de la representacié li propor- cionar Ia clau de l'espa t dramatica d'un rol en comptes de Ia d'un actor, Aquesta localitzacié dels espais dramatics que ‘espec- 34, Vogeu «Estudis Esc’ per J. Melendres) ics», nim, 22 (Mary d’Ous, 4cocupa el «poder», per exemple, per damunt dels personatges, sempre canviants, que I'incorporen, esdevé per a l'espectador la mare per on es precipita el riu d'informacions que la parddia de Mary d’Ous superposa. A V'escenificacis de José Luis Gomez de El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, una tinica situacié dramatica sense paraules mostra dos rols antagénics un dels quals vol adquirir els trets definitoris de Valtre. Un dels aspectes que faciliten a I'espectador la comprensié d’aquesta situacié pertany a l’espacia- tat dramatica que constantment recorda la situacié plantejada: un personatge intenta trepitjar, penetrar, 'espai dramatic de Yaltre. A Descripcié d'un paisatge, de Benet i Jornet, escenificada per Joan Ollé, la ficcié es desenvolupa en un espai escénic transformat amb una gran complexitat semantica. Liestil d’aquesta esce- nificacié feia que la relacié ficcional entre personatges i objectes fos precaria, quasi inexistent i que la forma expressiva de trans- missi6 de sentiments a través de la paraula fos, per la seva banda, forca criptica.® En aquest cas poc com d’espai exhaustivament transformat perd de dificil traduccié per la seva ambigititat esti- Istica, 'espectador es veu obligat a extreure bona part de la in- formacié situacional, o sigui, de les tensions entre els rols assumits pels personatges, de 'evolucié de Ia seva espacialitat dra- miatica. Molts dramaturgs i escenificadors tenen constantment en compte aquest element imaginari en llur treball: la memoria de Tespectador que hom pot manipular préviament, en planificar determinats jocs d’abstncies i prestncies que puguin crear un efecte, diguem-ne de rastre, de gran rendiment dramatic. 5, ESPAI EPIC L’espacialitat dramatica va, com hem vist, intensament lligada a la creacié d’una ficcié i a la transposicié que l'univers de Tespectador en fa a la seva imaginacié, Una representacié ‘teatral pot pretendre arribar a I'espectador a partir d'un ts més expo- sitiu que dramatic de tot alld que configura V'espai escénic. Si la idea expositiva del teatre ¢pic contraposada a Ja repro- ina», nim, 42 (Exilio y humo, per Joan Abellan). 35. Vegeu «Pipi a ductiva del teatre dramatic fa que Vaccié no es recolzi sobre Ia progressi6 constant d'una corba dramatica, que la interpretacié de actor no cerqui la identificacié de lespectador amb el personatge representat i que l'espectador distanciat de la faula la pugui judicar objectivament, l'espacialitat ha de ser concebuda en el ‘mateix sentit, Pavis, en interpretar Brecht, ens ajuda a entendre- ho: «L’espai escénic no ha de “transfigurar-se” pel loc de l'acci6; ben al contrari, ha de proclamar la seva materialitat, el seu caricter ostentador i demostratiu (el podium.» 6. ESPAI I MOVIMENT Durant la representacié es produeixen a lespai esctnic diferents modalitats de moviments que poden tenir un valor purament sintactic alié a V'accié representada o bé ser un element essencial en la interpretacié de Ia ficcid. Totes dues vessants es donen, com veurem, tant en el moviment dels actors —considerem moviment de I'actor els seus desplacaments d’un punt a un altre de l'espai i no el moviment propi de la seva gestualitat ila seva mimica en un punt fix— com en el moviment objectual. La representacié pot donar loc a tot un moviment espacial deslligat de la ficci6, causa de I'adequacié de I'espai al loc repre- Sentat. Aquest moviment —mutacions totals o parcials de Yes- pai esctnic— pot efectuar-se a la vista del public. Aquestes mutacions poden utilitzar la traccié humana, la maquindria més o menys tecnificada que pot arribar a disposar d’escenaris gira- toris, elevadors i telers molt sofisticats. No oblidem, perd, que els canvis de loc de Iaccié, el teatre pot ferlos també a partir dels mateixos espectadors desplacantse a diferents espais es- eenics. Les possibilitats que un escenari pot oferir per al canvi me- elnic del seu aspecte poden ser utilitzades en infinitat de sentits. Vegem alguns exemples: la mobilitat constant de lespai escénic dissenyat per F. Puigserver per a I'escenificacié de V. Garcia de Yerma, de Garcia Lorca, conferia a V'accié un constant subratllat dramatic. La lona que ubicava la ficcié era, alhora, una mena de 36. Patrice Pavts, op. cit, p. 132, 4Bviscera que podia expressar uns «sentiments», A La hija del capitdn, de Valle Inclén, escenificada pels germans Flores, el moviment de l'escenari giratori facilitava, per una banda, el canvi d’escena sense interrupcié en un tomb de cent vuitanta graus de V'espai escenogrific: les mutacions transformaven totalment Ia disposicié esctnica —objectes i actors— i propiciaven un c rigs efecte d’eventual simultaneitat d'allo ja esdevingut i d’alld imprevisible de la situacié segtient. A Simfonic King Crimson, de I. Pericot, el moviment mecanic dels objectes que apareixien a Yescena era, per ell mateix, la finalitat espectacular, acid. Es a dir, que els aspectes mecanics poden també entrar en la repre- sentacié convertits en elements significatius ligats intensament a la ficcié, sia per augmentar la iHusid, sia per trencar-la. Examinem, ara, el moviment escénic dels actors i el dels objectes moguts per ells. Aquest moviment pot perseguir una total Togica en el context de Ia ficcié representada i el denominarem dramatic, 0 bé es pot produir sense cap intencié iHusdria, i el denominarem epic. En el moviment dramatic pot produir-se un infinit ventall de convencions. Des de les minimes de la imitacié mimética de la realitat fins als jocs esctnics més experimentals. El conjunt de desplacaments d'un vodevil o d'un drama naturalista sera igualment dramatic malgrat que el vodevil organitzi el moviment es- cénic pensant que el conflicte tingui sempre els seus punts critics de cara a l'espectador mentre que el drama l'estructurara, probablement comptant amb una quarta paret. La convencionalitat del moviment dramatic es fa ben palesa en les representacions d’dpera, on, sovint, la logica dels desplacaments va més en fun- cié d'adrecar el cant a Vespectador que en funcié de la ficcié enunciada per altres aspectes, desplacaments inclosos, de V'esce- nificacié. Quant al moviment epic, rarament es producixen en T'actua- litat escenificacions amb la seva preponderincia absoluta tot i que algunes dramatirgies contemporanies —bona part del teatre document— propiciin aquesta modalitat. La barreja entre les dues modalitats si que és, en canvi, molt freqtientada pel teatre actual. Durant els anys seixanta s'impos& una modalitat de repre- sentacié en la qual els actors havien de sovintejar el traspas de la situacié dramatica en la qual incorporaven un personatge de ficcié més o menys tipificat, a la informacié documental adrecada directament al piblic on l'actor no representava cap personatge 44 i viceversa. Es considerava que en aquest sortir i entrar de Ja ficci6, estaven els principis del teatre apic brechtia i la inusita- ¢ié esctnica que perseguia el nouvingut Verfrendungeffeckt.” Liactor ha d'esborrar amb un determinat desplacament el rastre del seu personatge de ficcié per passar, per exemple, a narrar Ja situacié historica general de 'escena ‘particular que acaba de Tepresentar, Els anys seixanta conegueren també un estil imposat pel Li- ving Theatre, de Nova York, a Europa, en el qual uns actors sen- Se cap caracteritzacié i 'escenari nu eren tots els elements de a representaci6. E] moviment escénic del Living Theatre estava sempre en la frontera que feia possible que una coral ¢pica passés a ser en un instant confrontacié dramatica. Un dels espectacles dels darrers temps més a prop d’una co- Teogr a quasi integral seria 'escenificacié de Joan Ollé de Plany en la mort d'Enric Ribera, de Rudolf Sirera. La transfor- macié de Y'espai no suggeria cap Iloc concret i els diferents epi- sodis, quasi sempre solucionats en enfrontaments es personatges, podien situar-se en qualsevol Iloc de l'esp: Titat, gairebé tots cls desplacaments d’aquelles representacions corresponien al canvi de loc dels actors previ a la nova confi- guracié de Ia segiient situaci6. Preguntes i respostes sobre la mort de Francesc Layret, de Xavier Romeu i Maria Aurelia Cap- many, escenificada per Josep Anton Codina, mostra tipica del featre document de I’epoca, feia recitar als actors els fets hist®- ics que envoltaren la mort de I'esmentat personatge i en determinats moments uns desplacaments escénics suggerien I'escena que pretenia mostrar una plausible escena de la Historia en re- compondre la nova posicié dels actors una nocié ben simple de Ta jerarquia social corresponent. La popular obra teatral de Peter Weiss, Persecucid i assassi- nat de Jean-Paul Marat, representada pels asilats de !' Hospici de Charenton sota la direccio del Marques de Sade, és, per exemple, un compendi de formes i convencions dramatiques, sobre el pax per. Una parddia del collage 0, segons es miri, un collage de Parddies. L'obra, cantada, recitada i parlada en estils diferents, Proposa també la barreja dels dos nivells de moviment escénic que examinem com a trets formals erigits en elements adrecats a la interpretacié de I'espectador. L'escenificacié de Pere Pla- nella d’aquesta obra, hom diria que en difuminar el collage de 37. Efecte de distanciacié o d'inusitacié, 45parddies en un moviment de predomini dramatic que semblava perseguir la versemblanca escénica de la complexa dramatirgia de Weiss, perdia part del poder de provocacié que la proposta extremadament épica de l'autor semblava conten Els aspectes dramatics i pics del moviment escénic van, com haura intuit el lector, intensament lligats a 'espacialitat exami- nada en el capitol anterior. El moviment dramatic en un espai escénic més 0 menys transformat produira, logicament, espais dramatics, mentre que el moviment épic es distingira del dramatic per la pretensié de no desplacar o d'esborrar l'espai dramatic, 7, MOVIMENT I PROXEMICA Una part forca important, quant al contingut denotatiu del moviment escénic dels personatges, rau en el sentit que el comportament social adjudica als acostaments i allunyaments entre les persones, Els estudis de Hall ® que examinen la manera com Yhome s'organitza i es relaciona en el sns serviran de referencia. La proxtmica analitza les relacions socials a partir de les distancies que es creen entre les persones. La transposicié al teatre d’alguns dels principis d’aquest ambit de la psicologia i de Ia sociologia i, en qualsevol cas, de la realitat social, tindria dues vessants: a) la relacié real de les persones que intervenen en el fet teatral, les peculiars distancies que aquest ritual social propi cia i llurs conseqiiéncies aplicables esteticament —el happening— i b) la proxtmica de la ficcié, és a dir, el caracter significatiu dels desplacaments dels personatges i de les diferents combinacions de distancies entre ells. Segons els estudis de Hall, la distancia intima entre les persones és la del contacte fisic directe: la de V'abracada o la de la Iuita i oscilla entre els zero i els quaranta-cinc centimetres. La distancia personal la situa entre els quarantacinc i els cent tres, distancia que possibilita el contacte de les la distancia del mastegot o de la caricia i molt especialment de la comunicacié verbal. Dels cent vint als tr cents seixanta centimetres és la distancia social, la de la relaci mundana que permet, fins i tot, ser-hi sense intervenir-hi, T més enlla dels tres-cents seixanta, la distancia publica. 1966, 38. E. T. Ha, La dimensidn oculta, Est. Adm. Loc 46 A més de les distancies hi ha, logicament, els angles visuals entre els personatges, posicions frontals, d’esquena, etcetera, com a elements de I'és social de Vespai a tenir en compte en aquest camp. El teatre no pot, evidentment, ignorar aquests aspectes que la percepcid de Vespectador sempre tindra presents atesa la seva gran incidéncia de la proxémica en la seva experitncia personal. Ara bé, en quina mesura tria el teatre Yorganitzacié del moviment dels scus personatges relacionantla amb aquests principis? La resposta estara molt lligada, probablement, al tipus de versemblanca que pretengui una escenificacié, segons la basi en la imitacié de la realitat 0 en Ia recerca d'una versemblanca es- cénica no mimética, Altrament, V'espai escénic que ha de con- tenir la imatge de la imatge del mén o el mén autdnom que la Tepresentacié generi, té les seves mides, unes dimensions que han de ser transformades a partir d’unes premisses estilistiques. El teatre pot negar, manipular i contradir les Ileis de la proxémica En qualsevol cas, en la recepcié de Mespectador, Vexperiéncia proxtmica social sempre hi sera present Una escena de Y'escenificacié de Fabia Pui i eaiguda de la ciutat de Mahagonny, de Bertolt Brecht i Kurt Weill, l'amorés comiat de dos amants, es representa situant cada personatge en un angle oposat del ring que serveix d'espai esctnic, enfilats, a més, en una cadira. Un efecte com aquest cap- gira la logica social de la distancia en desubicar irdnicament el Moc i la distancia de I'accié, que tant podia ser entre el vaixell i el moll 1res6 o entre les andanes del metro. erver d’Apogeu cert, alguns trets i, fins i tot, a estereotipar-los. Els desplacaments dels actors propo! ns indi precis en la seva interacci6, Les distancies, els jocs de mirades i els angles visuals dels personatges poden, per exemple, donar la clau d’unes ms que contradiguin les expres- sades en el text parlat.” Enfrontar-se, tombar-se d’esquena, anar © mirar en la mateixa direccié o fer-ho en direccions oposades, etcétera, poden es ipats com en el cas de tota una tradic ia o drama de tresillo, de convencié naturalista, en la qual, generalment, els desplacaments escénics corresponen a un us arbitrari de V'espai que es pretén 39, H, Sanins, After Metaphy. ‘and Discourse, Lisse The Peter de R Toward and Grammar of Interactions er Press, 1977, 47representar, si es comparés amb I'ts real de V'espai moviments estereotipats que poden arribar a produir-se deslli- gats del sentit del dialeg que acompanyen. La convencion: is desplacaments és un dels elements més rel de Ia parddia, Les relacions doméstico-sentimentals, per exemple, connoten el seu apogeu o el seu desgast a partir d’una simple de desplacaments i distancies entre els actors. Moviment i proxémica poden adquirir en una represent tota la seva capacitat de denotacié o aparéixer com a subactivi- tat esctnica, quant a la significacié, si el moviment es produeix fortament sotmes al dialeg, per exemple. El seu tis mimétic o el trencament arbitrari també s6n factors decisius per a I'estil d’una representacié, atesa Ja seva capacitat de configurar convencions iensament Iligades dramatica que han de 48IV. El Iloc representat oe ‘actor en produir-se amb una ctor emet els seus mis- exemple, st «romandre» de I«decorat» permanent que situa el loc de I’a amb capacitat de creacié d’accié per si mateixa. Examinem aquest grau minim en Ja produccié de sentit de Yespai escénic en el cas d’eabstncia» d’elements destinats a crear un entorn fictici per als personatges. L’espai escénic buit dé ficilment comportara, tanmateix, un buit total de significat. S. Jansen assenyala Ja impossibilitat de l'abséncia total de decorat i argumenta que «un mur d'obscuritat 0 el simple terra ja son una preséncia».” Efectivament, l'abséncia d’escenografia fara que en el context de la representacié, la propia aparenca de l'espai on es desenvolupi es converteixi per a l'espectador en signes permanents. L’exemple de Vescenari buit ens pot servir: la paret nua del fons, les inscripcions de «no fumeu» o de «silenci», escales i portes d’emergéncia seran per a l'espectador nocié constant que alld que s'esdevé té loc en un teatre. La resta d’elements que hi intervinguin —veu i gest de I'actor, vestit, Ilum, etc— s'encarre. garan de difuminar o de fer ben present el significat d'aquest entorn permanent. Quan Dario Fo representa el seu Mistero buffo en un espai esctnic buit, lespai on té Iloc la seva actuacié manté la seva neutralitat sense que la representacié li afegeixi cap connotacié: tota V'atencié de lespectador esti pendent de construir l'accié a través de la potenciacié que V'actor fa dels espais imaginaris que, amb el gest i la paraula, el genial actor suggereix. La persis: tencia d'una espacialitat tan peculiar com la del Teatre Grec, de Barcelona, restava, diguem-ne muda, i no s'immiscia en Ia ficcié representada per Dario Fo sense cap més artifici que els propis de la teatralitat dels lenguatges de l'actor. Un altre exemple: les representacions d’Antigona pel Living Theatre en el marc d’un teatre d’estructura a la italiana tan con vencional com el Romea, de Barcelona, feien servir I'espai dels espectadors amb tots els seus guarniments habituals i l'escenari completament nu, Aqui, tanmateix, la constant preséncia del contrast dels elements de la sala sf que afegia a la representaci6, malgrat l'abstncia d’escenografia, una connotacié referida als aspectes essencialment burgesos del ritual social del teatre. En un mateix sentit, Vabséncia d’escenografia en un espai ‘esctnic adequat en una base espacial eventual 0 cercada implica ria processos parallels en la permanéncia de les caracterfstiques o Vescenografia 40. S. JaNseN, op. cit. 50 «naturals» de Y'entorn de la representacié. Citem aqui A. La. Iande per recordar que * i acordem amb P. Bogatyrev que «el signe natural portat damunt l'escena, triat pel director o lescendgraf, &, per aquest fet, artificialitzat».* Lespai escénic resultant d’una espontania rotllana en un carrer al voltant d'un mim té un tros de paviments que adquireix més o menys relleu segons els termes de la representaci6 del mim, Probablement, l'espectador estableix una relacié, una in- terpretacié elemental diferent davant d'una actuacié idéntica, segons la vegi damunt d’un paviment ordinari o en un paviment amb unes caracteristiques plastiques destacades. 2, LOBJECTE ESCENOGRAFIC «Al contrari del de Vactor, constantment mutable, V'univers objectual d’una representaci6 esta compost de volums fixos que marquen i defineixen el floc representat. Aquests volums poden romandre immodbils, fixant i definint el Iloc de referencia, 0 poden ser també mobils —movibles, no animats— i realitzar canvis en la configuracié espacial.»® Afegim a aquesta interessant consideracié de J. M. Bardavio gue els elements posats en joc per l'escendgraf en la seva rea- litzacis escenografica sén volum, forma, color i material. Aques- tes quatre premisses fan I’element visual —i eventualment audi- tiu, tactil, olfactiu, etcetera— que percebra 'espectador durant Ia representacié en intensa interrelacié amb la resta d’elements. Volum, forma, color, material és el paradigma de paradigmes de qué disposa I'espectador per a interpretar la materialitat i Yapa- renea de les coses —i dels cossos també— en la representacié. Si considerem escenografic tot el contingut visual de l'espai escénic Hevat del de l'actor, haurem de deixar en una frontera ambigua determinada tipologia d'objectes —indumentaria i cessoris— osciHants, segons I'is que se'n faci, entre 'objecte escenografic i l'element relatiu a la caracteritzacié del personatge. 41. A. Luanne 42, P. Bocary 8. JM. Bu 51Entendrem, doncs, per escenografia Yobjecte o el conjunt dobjectes destinats a Ia remodelacié de Yespai esctnic —i en casos determinats de tot 'espai teatral— en funcié de la ficcié representada, Aquest suport escenografic el defineixen Ia tipologia dels objectes escenografics establerta segons Ilur forma, material i grau d'identificacié per part de I'espectador entre alld que és 0 alld que imita i alld que representa en I’accié representada. Els objectes constitutius d'una escenografia poden presentar trets ben distintius per als ulls de lespectador i la seva compren- sié de Ventorn que representen, L’espectador distingira, en un primer contacte, I'objecte naturalista, essencialment real; V'objecte realisia, identificat per alguna o algunes caracteristiques 0 funcions de 'objecte imitat; Yobjecte simbolic, que estableix una contra-realitat que funciona de forma autdnoma; i 'objecte abstracte, quan no és reconegut pel seu tis social i pren un valor estdtic 0 pottic.* Lobjecte escenografic pot ser, en definitiva, un telé pintat i una cadira, una cadira sola o un terra iHuminat. La seva permanencia en I'accié representada pot ser, com hem assenyalat més amunt, infinitament variable i versatil. 3._ ESCENOGRAFIA CONCRETA, ESCENOGRAFIA ABSTRACTA Mimétic 0 no, lobjecte escenografic es pot transformar, per un seguit de convencions, en signe de les coses més variades en ser percebut per I'espectador tant per la seva funcié primaria com per la seva connotaci6. L’escenografia intervé en 'accié dramatica en dos sentits: d’una banda, determinant la forma de Yespai escénic i constituint l'element en el qual tots els altres entren en relacié dialéctica directa, D’una altra banda, l'escenografia provecix d'informacions, no sols de ambient on té loc Faccié representada, sind també —i consegtientment— sobre els antecedents i sobre la situacis.* ‘Quan en una escenografia, element o elements que Ja cons- titueixen tenen automaticament el significat que V'accié els atri- 44. Patrice Pavis, op. cit. p. 275. 45, Cesare Mouixast i Valeria Orrouenosay, op. cit, p. 64, 52 buira, Ja definirem com a concreta, és a dir, quan una cadira a més de ser reconeguda com a tal per Vespectador, és també tractada com a tal cadira per I'actor. Quan I’escenografia espera ser interpretada per l'espectador en funcié de Ia totalitat d’informacions situacionals, la definirem com abstracta. Perd aquesta distincié inicial entre escenografia abstracta i escenografia concreta no és realment una dicotomia sind un efx que es pot transitar de diferents maneres. Bs evident que Yescenografia manifesta sovint, com afirma Molinari, «la intencié estilistica preponderant d’un espectacle: Si examinem aquest eix concrecid-abstraccié que va des de la pura imtitacié de la realitat representada a la més oberta de les conceptualitzacions tindrem una gradacié amb trets estilfstica- ment forca determinants. Hi ha també una drecera que escurca el cam{ entre Vobjecte concret i Yobjecte abstracte: l'estilitzacié, que en el terreny escenogrific juga alhora amb la materialitat significant i la conno- tacié de Vabstraccié i del simbol. Per a P. Pavis, Vestilitzacié é un procediment que consisteix a representar la realitat sota una forma simplificada, reduida a alld essencial de les seves ca- Tacteristiques sense excessius detalls o també simbolitzada en funcié d’una interpretacié personal». (...) «L'estilitzacié, com Yabstraccié, designa un cert nombre de trets estructurals generals per a representar el seu objecte. L'artista posa en evidén- cia un vocabulari, un sistema d’esquemes que Vajuden a copsar la realitat profunda d’alld que ell imagi E] valor de l'estilitzacié d’una escenografia com el de la resta delements de la representacié també sensibles a aquest procediment, dependra de la seva claredat 0 de la seva foscor. Pensem que el cam{ de Y'estilitzacié comenga en el moment que una es- cenificacié ha renunciat a reproduir miméticament una realitat, sia parcialment o total. Fins i tot, les representacions d’estil intencionadament naturalista es recolzen en certes convencions i sovint sobre una s plificacié objectual de I'univers representat. Lestilitzacié escenogrifica pot jugar al seu gust amb les bases de Ta percepeié visual —volum, forma, color, material. Tmag nem una escenografia feta d'objectes inicialment realistes —pa- tasses, Ilibres, etcétera— on tot apareix pintat del mateix to d'un mateix color. Els actors poden fer servir els 46. Patrice Pavis, op. cit, p. 388. 53objectes de forma naturalista, perd l'efecte global ser completament irreal. Sense intencié d’establir cap valoracié qualitativa entre l’escenografia concreta i I’escenografia abstracta, és interessant d'examinar ambdues concepcions des del punt de vista de la seva real capacitat informacional per a 'espectador. La gradacié entre Yabséncia d’escenografia i l'espai esctnic exhaustivament transformat pot tendir a materialitzar-se amb objectes concrets, abs- tractes 0 estilitzats i fins i tot combinar-los. Convindrem que la disponibilitat de sentit de 'objecte 0 objectes escenografics ser’ més gran per a l’espectador quan menys determinat sigui el seu significat denotat, és a dir, que Y'escenografia que tendeix a «representar» exhaustivament no va més enlla d’alld que denoten 0 connoten els seus propis significats. La simple estructura metallica d'un cub pensada per Iago Pericot per a Mary d’Ous d’Els Joglars pot extreure de V'accié di Yesmentat espectacle significats ben diversos, mentre que l'am- bientacié del mateix escendgraf de les primeres escenes de la versié catalana de Bent, de Martin Sherman, feta d’objectes que representen alld que s6n o imiten, la informacié que Vescenogra- fia transmet a l'espectador pot considerarse estrictament descriptiva d’uns Ilocs i, eventualment, dels gustos o dels habits dels personatges als quals pertany. Les darreres es mateix espectacle barregen escenograficament objectes co (les pedres que traginen els protagonistes), absiractes (el pla inclinat pavimen e material plastic) i esti zats (la filferrada que acota les} ic ia través de la qual Yespectador veura V'accié que es representa). La combi aquest cas, a més de su espectador la situaci6 conngader pels eadeventmeni que ll t, fa que tots els elements —concrets, iberin de tota submissié argumental per airibar a Vespectador amb tota Ja poténcia de connotacié que volum, forma, color i material contenen. 4, LOBJECTE METAFORIC Un ambient es pot objectes realment c teatre per: a) a partir dels ambient; b) amb aquests epresentar tutius d’aquel 54 mateixos objectes, als quals, a més, s‘atribuiran diferents significats; c) amb objectes conceptuals sense funcié precisa. ‘Vegem, ara, com I'escenificacié pot proposar a l'espectador la teptesentacié escenografica global. Hem assenyalat que I'accié pot atribuir a l'objecte escenografic concret un altre sig Exemple: un lit é5 un vaixell, Aquesta transposicié de significat és, fent servir la terminologia de la retdrica, una metafora. En el terreny de l'objecte realista (naturalista o estilitzat), Yob- Jecte escenografic pot ser utilitzat metaforicament per connotar idees i valors. Quan l'objecte és capag de ser portador d'una idea d'un valor universal * el denominarem simbdlic. Exemple: V'escenografia de Fabia Puigserver per a I'escenificacié de Josep Montanyés de Terra baixa, de Guimerd, en una adaptacié que carregava forca els matisos socials, era un conjunt d'objectes concrets que per I'ostentacié que feien de la seva materialitat , etcbtera— feien un conjunt estilitzat que dit durant tot: per la imatge permanent d jada del teler de -scenari que conteni ina xarxa pen un bon munt de pans stes latituds del «pa de cada dia», motor principal de la Iuita que Ia revisié del drama guimerania pretenia mostrar al piiblic. Un objecte concret d'una escenografia o la seva totalitat pot esdevenir ab Vis que Vaccié en faci, A molts dels es- a, de Sevilla, les eines i les miquines —re- formigonera que presidia 'escenificacié de Las herra- ‘mientas— depassaven sovint les seves connotacions relatives a aparament de la classe obrera que lerigien en simbol, per ferne un tis purament estétic de les seves possibilitats sonores, de moviment, etcétera. Una escenografia purament abstracta esdev el moment que pot arribar a suggerir a l'espectador, parcialment © totalment, formes diguem-ne reals. Exemple: una agrupacié de figures geométriques, cilindres o prismes de verticalitat preponderant, pot donar, facilment, amb ’ajut de Ia Ilum i no necessa- riament amb informacions dels personatges, la imatge d'una ar- breda o d’una columnata. metaforica en 47. E, Cassin, 1964 losofia delle forn5, LA METONIMIA ESCENOGRAFICA ‘Molt sovint, Vespectador ha d'interpretar Y'ambient on es desenvolupa T'accié a partir d’una escenografia que podem considerar metonimica, & a dir, feta per un 0 més objectes que representin només una part del tot que es vol suggerir a V'es- : una finestra gotica ens diu que ens trobem una nocié per una altra i6 de causacfecte, matéria-object: tinent-contingut, etcétera. Honzl ens fa recordar que també «una part pot, en teatre, representar diferents tots» i ens ho exemp] a una columna veneciana i una escala s6n suficients per situar la major part de les escenes d’El marxant cid del Moc de la ficcié es déna tes escenograics, indumer 6. DIALECTICA ESTILISTICA DE LA METAFORA ILA METONIMIA ESCENOGRAFIQUES Metafora i metontmia s'oposen en V'ambit escenogrific per Ja relacié eminentment analdgica de la primera i la immediata de Ja segona. En aquest sentit, Jakobson assenyala que «el discurs i propi de la narracié realista mentre que el meta- podtice.” Aquest principi aplicat a la con- 6 ens pot situar en un bor ques sobre l'esce- metonimic foric ho és de lest cepcié escenogrifica d’'una escenifica: punt de partida per a consideracions e nografia. bilité du signe théatral, Travail Théat 48. Tindrich Honz1, La 1971. 49. R. Taxowson, Saggi di generale, Feltrineli, 1970. 56 Molinari precisa que la representacié escenografica és unt. voca: «... dificilment trobarem res que sigui representable d’una sola manera ni res que no pugui oferir diversos significats.»® De bon principi, apliquem Ia possibilitat metonimica a V'escenografia concreta i la metafdrica a Vabstracta, perd si, com hem vist abans, el teatre pot transformar en abstracte Vobjecte concret, I'element metonimic també pot ser, naturalment, objecte metaforic. El teatre act ia I'espectador quasi sempre davant d’una combinacié de tipologies di ple classic és ela Tepresentacié metal ictura © Yatmosfera de I’'ambient, precisada per Ia preséncia d'un element metonimic fort». Recordem el conjunt d'objectes que estructuraven Vescenogra- fia de Ramon Ivars per El guant negre, d'August Strindberg, escenificada per Hermann Bonnin. Un element permanent abs. tracte que connotava el lab tancai personatges era successivament compensa —mobles i utillatge— que precisaven met rents Ilocs —cambra, j des d'un punt de intensament deformada o, pel contrai metonimica exquisidament un sol objecte real pot Tepresentar tot un ambient, una epoca, etcetera. ‘icitat de tots aquests pri etiquetats histdricament han de sotmetre’s a ives estrictes, Comprovem-ho amb |'exemple del realisme, Vexpressionisme, el simbolisme i el surrealisme. Totes quatre tendéncies tenen, escenograficament parlant, tal elasticitat en Ilurs fronteres esti jues que podem it ma molt genéric dels elements que fan cada d’aquests esti escenografics sense concretitzar cap estructura precisa en T'or- ganitzacié dels les de la concrecié de I’o! va ila metonimi en una dptica descriptiva exhaustiva 0 metonimica, perd duts sempre cap a Ia interpretacié. metaforica 50. Cesare MotzNarr i Valeria OrrouensH, op. cit,, p. 65. 51, Ibidem, p. 70. 37d'un concepte abstracte; ¢) el simbolisme és la representacié pottica, és a dir, simbolica, abstracta o estilitzada de la realitat representada; d) el surrealisme, d’inspiracié dada, el fan 'ds dobjectes concrets descontextualitzats de qualsevol element argumental o escénic que li pugui adjudicar un sentit més o menys precis. No hi ha cap norma que limiti la confluéncia de tots aquests paradigmes en una mateixa escenificacié. La com he anat repetint, la base de 1’ entre escenificaci6 i espectador que fai canismes de recepcié de l’espectador a cada modalitat de repre- sentacié. L'espectador esta sempre capacitat per a interpretar correctament la més gran de les complexitats escéniques, sempre que aquesta complexitat dugui en el seu si el missatge del per- qué esti .cié de Joan Olé en Descripcid d'un paisatge, de ‘comptava amb un disseny escenografic ben complex de Iago Pericot: una ciutat era suggerida per un conjunt metonimic de porxos, facanes i allusions plastiques al transit urba, tot estilitzat i sobre un fons de ciclorama neutre, L'espec- liana. Durant vista dels per- i del public— el conjunt anava canvia ‘t sempre la preséncia del que hem descrit connotari una Barcelona vista per qui torna , fluctua cap al de l'expressionisme, Durant la re- presentacié Vaparenca de l'espai escenic va experimentant canvis eventuals per aparicions d’elements passatgers: el ciclorama del fons és travessat per un avié —concret, estilitzat— que illustra Yesdeveniment de l'arribada d’uns personatges a un imaginari —absent— aeroport. En un altre moment, una evocacié del passat dels personatges és reforcada metafdricament per V'aparicié en el ciclorama d’una reproduccié del quadre de Ramon Casas En un altre mo- i acotat pel c c descendeix una representacié estilitzada d’una estitua classica i més endavant ica del conjunt permanent baixa una repre- sentacié de tisores obertes que ornen l'entrada, ambdés elements conerets duts per lestilitzacié cap al simbol, que en el cas de les. tisores apareix tan descontextualitzat del conjunt d’informacions donades per la resta d’elements no escenografics de la represen- tacié, que s'apropa al surr Aquest conjunt és transitat també per objectes que representen alld que sén —mobles, canelobres— perd que en realitat Tur aparenca no acaba mai de ser negada ni confirmada per Yaccié dels personatges. En aquests segments de 'acci6, la po- téncia metonimica de I'objecte concret —taula i canelobre, part que suggereix un tot: menjador luxés— s'anteposa al conjunt escenografic permanent que esdevé abstracte i metaforic, és a dir, environament ambiental-expressionista —un loc tancat d’una eiutat— que no cal precisar. ‘Tornem a veure com la permanéncia d'un coi metafdric traspassa la principal produ a Velement metonimic fort. Perd en els casos tan complexos com el que acabo de descriure, pot produir. ment una reaccié nega- tiva amb la resta dels elemen 6 materialit- int abstracte- ‘ca i tant l'argument que encadena els esdeveniments com el sentit de les paraules dites pels personatges duen con: bé metafori ponderancia de que probable, inutilitzant considerablement la poténcia informacional de I'escenografia. A Descripcié d’ paisatge es donava, a més, la circumstan- cia d'un estatisme considerable en el moviment escénic i una litzacié del ges de les entonacions dels actors forga mondto- nes, La forta determinacié del personatge més com a represen- comglobalitat de la representacié, és obvi. La divergéncia com la redundancia distreu Vespectador. «L’escenografia —afirma Giorgio Strehler— no és sols un “fet estétic” visual siné una continua correspondéncia entre escena, objecte i espai, i actor, paraula, gest i moviment.>® 7. MATERIALITAT DE L'OBJECTE ESCENOGRAFIC En moments historics d'evolucié de la representacié teatr Ta concepcié escenogrifica ha estat determinant. La diferencia entre una representacié en una escenografia pintada o en una escenografia construida amb volums ha condicionat tota la t&- hha generat tot un nou sistema de convencions Tant, probablement, com Ia incorporacié de la lum eléctrica i totes les seves possibilitats t2cniques, moment que assenyala, sens dubte, el naixement de la concepcié actual de la representa cié teatral. Deixem, dones, de banda l'examen de I's historic de la perspectiva i dels telonets pintats i considerem, si de cas, el seu possible tis en 'escenografia actual. En general, I'is que es fa avui dia dels telons pintats en les tradicionals organitzacions que co- neixem i que responen a un teatre caduc, sol ser simple indicacié convencional del loc de I'accié. Salons amb parets i sostre 0 ex- teriors amb un fons i trencaments sobreposats en perspectiva, per crear un efecte iHusori a base de paper o roba clavat sobre bastidors de fusta, s6n recursos escenografics als quals, de fet, Yalliberament estilistic del teatre ha adjudicat una nove poten- cia significativa: la cultural. Exemples com I’escenografia pintada, clarament parddica, de Fabia Puigserver per Don Juan Tenorio o la reconstruccié d’una escenografia de Salvador Alarma per representar el jardi on Her- mann Bonnin fefa transcérrer la seva escenificacié de La gavina, de Txtkhov, poden acostar el lector a aquesta nova valoracié de les velles técniques. Un element escenografic pintat pot també imitar un element real inclds en uma escenografia que vulgui transformar «realment» I'espai en loc de suggerir pictoricament un espai. En realitat, en Ja nostra Optica, una escenografia pintada també és 52. n teatro umano, Feltrinelli, 1974 Sree, Per feta d'uns volums determinats que també transformen Yespai escénic. Lobjecte, real o fals, té escenograficament el valor de Ja seva aparenca. Després, si la cadira real o imitada es transforma en Ja metafora d’una roca o en la metonimia d'un sal6, és una altra aliestié que ja hem examinat. En el capitol anterior hem vist la versatilitat de l'objecte escenogrific en la produccié de sentit del conjunt d’elements de Ia representacid, L’objecte, perd, pot també mantenir en Ia re- presentacié la materialitat de la seva aparenca sense que adqui- reixi cap sentit dramatic o relatiu a la ficcid. Una escenografia pot ser un conjunt de tarimes i escales, de plataformes a dife- Tents nivells o de volums diversos que tinguin per objecte, amb ajut de la Ilum, delimitar tinicament zones escéniques i emfasit- zar el joc de V'actor, mantenint sempre la seva abstraccié, con- dicionant I'espai sense intervenir en I'espacialitat de la represen- tacié de la qual tindrien exclusiva els espais imaginaris. Per Ja comprensié d'aquesta nocié hi ha el precedent de la idea cons- tructivista de Meierhold d'un espai escénic transformat per miquines i plataformes que no aspiraven més que a la prestncia de Ja seva materialitat com si es tractés del relatiu grau zero de significacié de V'espai esctnic buit. La versatilitat de l'objecte escenografic és evident. Per a P. Pax vis, «en el teatre, materialitat i identitat —significant i referent— poden arribar a ser imitils per causa del significat que li ha atribuit V'accis; perd pot també, elevat a I'estatut de plastica mébil, produir una miriade d’associacions mentals en lespectador, gracies a la seva possible dimensié poética i lttdica». (...) «Una escenografia pot haver triat per a la seva materialitzacié un o més materials de base predominants en funcié d’'una atmosfera i aconseguir-ne que, sense estar treballats en relacié a significats determinats o a una realitat imitada, la primera mate ria en si, sigui Yobjecte escenografic d’on extreure el sentit del Hoc o I'ambient que ubica Un altre aspecte de la materialitat de I'objecte escenografic és Ia seva capacitat d'immiscir-se directament en V’accié i fins i tot produint-ne i d’erigir-se, permanentment o eventual, en protagonista dels lenguatges convergents en la representacié. L’aparenca de Yobjecte en funcié de la seva conservacié, per exemple, pot esdevenir en la representacié simptoma d'un estat de coses. 53, Patrice Pav 5, op. cit p. 277. 61dels negocis mou laccié dramatica: si el carro apareix restaurat, 'espectador entendra que a la Coratge li rendeix el negoci i, per tant, si el ra bé és que té una bona clientela amb un bon poder ada s a dir, que la guerra és a prop i en el seu apogeu. La degradacié visible dels materials del carro seran simptoma de manca de font d'ingressos, o sigui, que la guerra va a mal dorras. 8. REPRESENTACIO ESCENOGRAFICA A través de la configuracié escenografica d'una represent es pot facilitar la comprensié de Yordre dels fets d’una Haurem, imer de tot, de recordar les focals de lespai escénic’en relacié al punt de vista de V'espectador i adaptar I’esquema que exposarem a continuacié a totes les possibilitats espacials. L’escenografia pot representa un Hoc tinic en el transcurs de tota la ficcié o bé un nombre de Ilocs determinats i successius més 0 menys allunyats o interdependents en la ficcié, La multi- plicitat d’amt its es pot representar escenograficament de ma- eres diverses: a) Escenografies successives: L'escenografia representa determinat ambient (quadre) durant una parcella de la ficci6. La segtient parcella mostrara un nou ambient, El canvi pot efectuar-se també de diferents maneres: a la vista de l'espe el canvi darrera el tel6, cortina o enginy escenografic o lumino- tcnic escaient. E] famés muntatge del Teatre Taganka de Moscou de Yobra de John Reed Els deu dies que commogueren el mon feia servir una cortina de raigs de Ilum sortint del proscent, b) Escenografia mi qual els diferents locs de 'accié s6n constantment presents. c) L’estructura escenogrifica és sempre la mateixa i va ubicant els diferents Ilocs de Vaccié a través de la versatilitat significativa dels objectes polivalents. pot ser la norma de la representacis es: locs de Ia ficcié. En el capitol «Espai i movie ment» ja hem examinat les diverses modalitats del moviment es- Genogrific en Tespai esctnic. Contemplem, ara, la preséneia da moviment com a part fonamer i ae Part fonamental de la representacié esce- Tenim per una banda la nocié d’ ‘escenografia polivalent, ge tn constant readaptacié de la configurac fate coche empre els mateixos, va ubicant Ilocs successius 1% s x¢ cessius representat: sense necessitat d'interrupeié de cap mena i Vescenogratia ad, eix una important carrega Iiidica autonoma de la ficcié que El moviment escenografic s | lent escenografic pot representar el movim: que transforma un loc —un terratrém Se cloure’s en I'accié consti Hoc, Tepresentacié d'un as de lescenografia rver per a Vescenificacio de Victor Gar. un sofisticat joc de cor i quasi constant, podi: eral alhora un lloc, per una posicié permanent ‘Gane Bada { estar iligada per moviments metaforics als sentiments ls personatges o al fons emotiu de cada situacié, 9. LA ILLUMINACIO Iituminew Vescenari, iuminadors! Com podem, dramaturgs i actors, representar la nostra imatge del mén a les fosques, La penombra crepuscular convida a dormir i nosaltres necessitem espectadors desperts, a Tagua Bertolt Brecitt _,, Entre la llum del dia i els sofisticats equipaments per iHluminaci6 artificial que disposa el teatre aetual als pales dea envolupats econdmicament i cultural, el paper de la teatre és ben ampli j flexible. Hem d'evidenciar, @’antuv teatre occidental actual ha abandonat forca la a les seves representacions, condicionats, necessitat de la repeticié que no permet de ex dia de boira per a una representact6 de teatte elisabetlt 6 for servir un crepuscle real per a la representacié d’una tragedia 63grega. La técnica supleix, ara, aquests efectes fortuits si una scenificacié els requereix. M a eae distingir, de bon principi, la lum —natural 0 sti cial— propia de Vespat teatral que considerarem «no iHumina- cid» i la iuminacié propia de la representacié. La liviai6 a dical que acostuma a separar, mitjancant la llum, la representa: Gio i els espestadors, quasi sempre ales fosques, és imprescind ble en el cinema perd no en el teatre. Aquesta Partinlariat re Jativament recent en la historia del teatre, oma a ser objecte de definicié estética de la manifestacié teatral i comencen a a ferar esceniicacions que cerquen determinats treneaments de convencions en jugar wal create pearin de la represt i in l'espai dels espectadors. 4 ie Oe eaire de curren, pex exemple, noes plantja Ta Huminacié com a fet estétic. No parlo, evidentment, de les seca mes que adapten un espai urba per a representac 1S eee sil a minades». L’environament, en canvi, on tot l'espai és al ora Ia representacié del pablic, pot aribar a jugar amb una iu jnacié que involucri fins i tot V'espectador. : a La rie de la representacié pot ser d’ ‘ordre semantic, ae dir, portadora d'un Ienguatge propi i d’ordre sintactic bss ae missié complementaria pels altres elements de la represent i. La iHuminacié per tant, representar integralment 0 contri- buir a la defini dels objectes o del personatge. I pot, naturalment, acomplir simultaniament ambdues. funcions. ‘ioe La ilfuminacio funcional de 'espai escénic podriem considerar- Ja com un grau zero semantic. L'escenificacié que Pee sentar miméticament la re tat procurar’ obtenir aml lah 4 nacié un joc de claredat i d’ombres propies de la realitat repeal tada, essent aqui la iMuminacid un element definitori de I'am! len Sepresontat, gPot ser un Interior mimBieament representat a una Ilum idéntica a la utilitzada en la reali t Dependra aia tament de moltes caracteristiques fisiques de l’espai ee 7 representacié d'un igienion iHuminat amb anrieceirest i re mués pot iHuminar «realment> mptar amb tna iiminaclo suplementara que imi el seu este I permet alhora una millor visibilitat per part de ‘espectador, que = a a la convel no patira I’artifici en la seva interpretacié del llo¢ Ber co intervenir Ja lum en Vaccié representada essent portadora de significats per si mateixa? La lum es pro re: i diferents colors i intensitats. La Ilum eléctrica pot ser difusa 64 adrecada en un punt, fixa 0 en moviment i pot Projectar tota mena d'imatges fixes i en moviment. El color i la iniensitat de Ja lum poden posseir un valor metaforic 0 simbolic capacos de Suggerir una atmosfera o de configurar un ambient, La iMumi nacié pot, per tant, arribar a determinar el Iloc representat sense cap objecte escenografic present, sia determinant luminicament les zones d'accié, sia suggerint un Hoc coneret com, per exemple, Ta definicié ambiental d’una església 0 d'una presd aconseguida simplement per la prestncia del raig de llum que hi penetra per una finestra imaginaria, La llum aporta també un possible factor estimulant per a Tes- Pectador. Una inesperada Ilum intensa fa tancar els ulls insti tivament. La qualitat calenta o freda del color o la seva intensitat produeix efectes psicoldgics i pot alterar el comportament, giiestions que, indubtablement, han d'influir en cls mecanismes de recepcié de l'espectador. El valor semantic de la lum pot ser objecte de les més sub- tils gradacions. Una iuminacié aparentment mimética pot comptar amb un afegité cromatic que connoti una situacié psicoldgica o pot presentar un accent en la projeccié d'ombres tan irreal que arribi a conduir I'espectador a relacionar I'ambient luminic amb un hipotetic estat d’anim del personatge o pot fambé amb un simple augment o disminucié de la intensitat diuna iuminacié mimética donar idea a lespectador d’una evo- Iucié de la tensié del conflicte en una situacié precisa. Examinem, ara, I'ds estrictament sintactic de la iHuminacié, Els foscos que puguin indicar els finals dels temps en qué estigui organitzada la ficcis ja poden considerar-se com un us gramati- cal de la ituminacié, Hi ha, en aquest sentit, una tradicional utilitzacié de Ja lum que pot marcar el ritme d'una representa- i6, aillant escenes i actes coordinadament amb telons i canvis escenografics. Perd hi ha també tota una no menys tradicional utilitzacié de la iHuminacié sintactica inspirada en procediments Propis de la narracié cinematografica: la fosa encadenada i fins i tot el pas del pla general al primer pla, a base de I’is de les Possibilitats de concentracié i mobilitat de la iHuminacié tea- fal. El fose brusc o la fosa reostitica poden donar un sentit ritmic significatiu al pas d’una escena a una altra. L’émfasi lumi nic sobre un personatge o un objecte o en una part concreta de Tobjecte o del personatge poden subratllar o aillar una pre- sencia, Aquestes dues demarcacions —Ja semantica i la sintactica— 65de Ja iHuminacié tenen punts de conflutncia evidents perfect ment assumits per Yespectador: el sobtat canvi de situacié que pot provocar un canvi de color, d'intensitat o de composicié representa sovint un canvi de loc o el curs del temps o més metaforicament el pas d'un temps «real» de la ficcié a un temps imaginari o oniric, passat o futur. La llum pot connotar isol: ment si el reflector cau directament sobre el personatge de tant el seu espai de joc. Un isolament que no sera del mateix ordre sila lum que projecta el reflector és vermella (calenta) 0 violeta (freda) i que encara pot precisar més el seu caracter si Ia projeccié és intensa o esmor Examinem com a e iHuminacié tres es; en la'mort d'Enric’ Ribera, de Rudolf Sirera , tivament, per Montanyés i Segarra, Pasqual i Olé. Al Plany en la mort d’Enric Ribera, la Ilum blanca (neutra) no té cap més tt sintactica d’ rr les. successives zones de V'espai escénic on es presenta toria d’Esther, 1a iHuminacié representa l'especial claror de la lum ditirna a Ja vora de la nostra Mediterrania, transposicié important a Vescenificacié d’una part del discurs espriua in- terpretat per Lluis Pasqual. La iHumin: tua també Vacci en una convencié temporal tot creant un efecte crepuscular entre dos blocs d'esdeveniments. El ciclorama que produeix aquest efecte serveix alhora per propiciar contrallums que ressalten les ‘alguns moments de la represen- adrecada a ress i suggerihi molt tar una zona determinada de 'espai esct: Heument un altre loc. A Terra bai Per una banda, la iHuminacié iH matisantlo amb efectes relatius a hora en qué transcorre cié de les i ratlla determinats passatges d’algunes escenes natges de Vescenografia sota la lum d'un reflector zenital, per exemple. L’efecte s‘utilitza per descarregar moments d’ascensié melodramatica. En aquesta Terra baixa hom recondueix a tra- vés de Ia iHuminacié una carrega melodramatica poc convineent ‘© versemblant per | buscant amb Ja Tum una 1a dels personatges pro- ina el conjunt escenografic ficacié pot ser conduida per la iHuminacié en instaurar-hi diferents jerarquies entre Ilenguatges o en donar mobilitat a elements Permanents, com la seleccié de zones o objectes d’una escenografia fixa, La iHuminacié, en definit teatral més canvis es! iva, ha procurat a Ia representacié efectius que les propies filosofies de molts cs. La iHuminacié electrica va fer evolucionar I'is de la mimica i del gest de V'actor i li va fer ar el concepte del maquillatge i del vestuari. La seva en Vevolucis de Yescenografia és també prou dbvia. inades per formes -ament Ia irrealitat ibres sobre esceno- Appia i les atmos- ata través de la per Crai feres expressionistes que deformen Ia real Tum. Cree 1a d'esmentar, fins i tot, per concloure s s_relacionades amb la iHuminacié dels grans innovadors del segle de les quals és tributari, en bona part, el teatre actual. Artaud ens parlava de fer entrar en joc *i6 de la lum sobre I'esperit» «Svhan de cercar efectes de vibracions Iuminoses, noves formes, escampar la iHuminacié en forma d’ones, o per capes, 0 com un espetec de fletxes enceses (...). Per reproduir qualitats particulars de tons, s‘ha de reintroduir en Ja Ilum un element de tenuitat, de der d'opacitat, amb vista a produir la calor, el fred, 1a cdlera, 1a por, etcétera.»* Brecht, per la seva banda, preconitza, en Ia sev: les fonts d’on a més, fer servi yells trucs iHusionistes». j. Propugna, fuminacions contra els la més crua de les 10. ELS SOROLLS La representacié pot produir els sorolls propis del loc on orno pertanyin ni a la paraula ni a Ja muisica. Els sorolls poden ser produits directament: la veu, el cos dels actors i els objectes escenogrifics poden produir sorolls. I poden, també, arribar a Yespectador mitjancant aparells d'amplificacié, d'enregistrament i difusi6. El soroll pot, per tant, produir-se davant de l'espectador acom panyat 0 no per la visualitzacié clara d’alld que el crea, Tanma- teix, el soroll sempre és indici de la causa que el produeix. El soroll de vidres trencats no pot ser res més que indici de vidres trencats. En el teatre, perd, la causa de la tren 8 deduiida o no del context de V'accié representada. «En un con- espectacle representen els de I'ambient proposat, el soroll de qual hom no veu la causa, crea tensié: Ia de la seva identificacié i tot seguit, la de la identificacié de la causa que I'ha produit.»* ‘Com en el cas de Ja iHlumi les técniques electroniques permeten crear grans efectes L'estereofonia pot crear un ambient sonor enregistrat, reproduit en la representaci6, pag de crear una total iHusié de realitat. Una estacié o un carrer dintens transit motoritzat poden reproduir-se sonorament. En ocasions, els sorolls tenen un tis metonimic que poden Yescenografia amb un detall ambiental sonor. El sorol tren pot ser suficient per a situar una escena en un tren. Una de les escenes de l'escenificacié de Iago Pericot de Bent, d Martin Sherman, ‘aforma descoberta del darrer loc representat esti suggerit per una representacié metonimica visual de l'esmentat vago. El soroll suggereix que el tren En aquest cas, perd, es produc’ mma insatisfaccié e veu la causa que sonora. Els elements sonors d’una representacié poden jugar tam! interessant en Vestructuracié dels espais imaginaris al sents i evocats. A Vescenificacié de Josep M. Segarra de La daa enamorada, de Puig i Ferreter, se sentia esporadicament el pas d'un tren darrera les parets representades per I'escenograli Aquest element sonor situava el loc de l'accié en les proximitats 56, Cesare Mouixarr i Valeria Orro.sNcHr, op. cit,, p. 137. (La musica i romori, per Nadia Barsottini.) 68 de Ja via i podia arribar a intervenir en Vaccié anunciant una possibilitat fefaent en el canvi de situacié que persegueixen els ersonatges. E] soroll pot, per tant, aportar a l'espectador, a més de la informacié que dugui Ia seva produccié i la causa’que el produeixi, el significat de la reaccié que els personatges puguin cident sonor, Hem parlat, fins ara, dels sorolls produits 0 reproduits en Ja seva integralitat. Perd el soroll pot ser també objecte d’e lizaci6é. A Cami de nit, de Lluis Pasqual, per exemp! de cardar els filats es convertia en un acompanyament ritmic de Ja caneé que cantaven els cardaires. Les eines esdevenien instruments musicals sense deixar de produir el soroll que els era propi. A Alias Serrallonga, d’Els Joglars, també es creaven atmos- feres poetiques més enlla de la ficcié representada en barrejar diferents sorolls dels accessoris que s'hi utilitzaven i que creaven un clima sonor que embolcallava l'espectador. Sons i espetecs poden, avui, produir-se amb intensi bablement inso: Antonin Artaud quan imagi- ava sons que actuessi ctament i profunda sobre la sensi- bilitat de espectador i exhortava el teatre a buscar qu: vibracions absolutament desacostumades.” Les esi poténcia de ques enregistrades creava fortes tensions d'ordre més sensorial que psicoldgic. Hem dit més amunt que els sorolls podien ser estilitzats. En efecte, instruments musicals i fins i tot la veu humana poden arribar a ser les fonts productores —en aquest cas i dels sorolls requerits per la ficcié. Una po: ls sorolls convertintlos en sons propis d la muisica. La frontera entre sorolls i muisica pot ser t expressiu d'inter’s. L’escenifica: Joana dels escorxadors, de Bertol escena on Ia coral d'obrers es plany de la Portes de la fabrica, amb una seqiiéncia musical composta per de tres sons regularment repetits que evoquen la remor de les fabriques de carn en conserva: fuga de vapor, moviment de la cadena de producci6, sirenes. Aixd anava puntejat, a distancia, 57. Antonin Arravp, op. cit, oper un soroll de martells de foneria i acompanyat per sords braols i aguts crits del bestiar».* 11, LA MUSICA Definim la musica com «una conjuncié harmonica d’elements sonors segons regles determinades que poden variar per tpoques i cultures»® i examinem, abans d’entrar en I's de Ia misica en Ia ficcié teatral, les modalitats espectaculars que té el fet musical quan es reuneixen uns executants i uns espectadors «at tors». La misica, instrumental, cantada o ambdues modalitats alhora, té en el concert, Yoratori, el recital, el seu propi ritual, | qual Yespectador «auditor» és més miisica que a l’observacié intensa dels executants, Tanmat presincia dels executants té un interés fluctuant accentuat en els solistes 0 els directors d’orquestra, en un protagonisme que va en augment en la mesura que la popu Jaritzacié consumista valora determinades personalitats. La mtt Si de cas, la mtisica ha creat, uns esteres eventualment, en element signific social, d'una epoca, d'un pais, d'un ritual | Al lector no li sera dif els exemples d’estereo! mb les nocions ci tats d'espectacle en xt punt de partid Ja misica és present per tant, fard que tota la resta d’clements s’ajustin a la temporalitat marcada per Ja partitura musical; Yopereta, la s Jats en cultures determinades com nada generalment comédia musical, o cantada i parlada i la mtsica no hi bol d’una fins i tot 58, Giorgio Sreeium, Santa Giovanna d 59, G. Greaxp, R. Ouituer iC, Rioxorr, res modernes, 1978. 10 “el ballet, que representa una ficcié a parti ge corporal de la dansa, absolutament lligada als aspectes ritmics, evocatius i descriptius de la miisica, text previ determinant de la coreografia base de l'escenificacié del ballet. En el teatre en qué la mtsica no és la base de I'escenifica- cid, aquesta pot aparéixer com a element complementari aportant Ja seva potencialitat estimulant o els significats eventuals que els estereotips esmentats més amunt puguin tenir per a l’espectador. Aquestes escenificacions que fan un us complementari de la ma- ssica no tenen, de fet, cap normativa qualitativa ni quantitativa, del singular Henguat- ben diferenciats: Yespectador a par- rme (greu, lent, alle- influencia psicoldgica que pot exerci tir dels seus components intrinsecs com el formatiu dels simbols de qué siguin portadors els seus estereotips. La potencialitat evocadora de la mtisica pot, com els sorolls, fntervenir en la produccié d'espais dramatics que depenen de Ja memoria de Yespectador. El 1 © tema musical que acompanya un personatge o una situacié molt caracteritzada, pot fer que l'espectador rememori esdeveniments anteriors en apa- reixer repetidament en nous contexts. La miisica pot també des- eriure o donar suport a un context visual poc significati i duns clixés convencionals que evoquin un loc geogr determinada 0 bé que crein una atmosfera que subratlli una Yespectador efectistes, inematografica. que pretén una a, en fara un jtuacions. El de recordar i un relacié facil amb I'espectador, si semblant a la manera com tipifiqui personatge: vodevil utilitza temes molt estereotipats i drama psicoldgic s‘iHustra amb misica p: dora, amb pretensions d’originalitat com Ia mateixa tipificacté dels seus personatges. Un melodrama, en canvi, inserir’& una mi- fica que asseguri la reaccié pretesa amb els clixés més inductius. Un exemple d’espectacle no musical Ja miisica en funcions diferents el tenim en la Primera historia d'Esther, nescenificada per Lluis Pasqual. La miisica és un dels elements que ubiquen geograficament la ficcié a partir de les peces popt- Jars que s'executen en algunes escenes: els temes evoquen un pais; els instruments evoquen a l'espectador urb& uns habits populars que es perden; la prestncia en V'accié de mtsics i ins truments és fonamental en les escenes que representen una si- tuacié festiva. En aquest mateix espectacle es canta una coral de sarsuela i una aria d’dpera que abonen la idea de gtnere tronat de la representacié dels t canta una cangé a la vora del foc que cerca el barrejant dues formes tan estereotipades com T’estil de canes o chanson «de missatge» amb el de les rondalles de cec. Hi apareix també una havanera executa ia per un acordionista, perfectament capac de crear el i a dalt i a baix de Hi ha, de fet, en la musica, estereotips per a tot, El cinema ha estat, com deia, una bona font creadora de clixés. I el teatre de revista i el cabaret. Fins i tot es poden estereotipar formes de miisica especificament teatrals que havien perseguit en el moment de la seva creacié un contingut estructural que posés la mtisica en relaci resta d’elements de la repre i Paul Dessau icada amb formes musicals de ixés que la sovint en Menguatge autonom i en igualtat de condicions que Testa d’elements de la representacié, és a dir, es podia erigir, en com a principal portadora t cas, un imple acompanyament iat paraula cantada o parlada en cap sentit dels que hem examinat. La musica ha d'anar contra per donar una informacié més contradictoria que complementaria. Aixi, els instruments han d'anar contra la misica, com les cancons —songs— han de ser cantats també contra la miisica. Vegem I’esquema que Brecht elabora a propdsit de I'es- trena d’Apogeu i caiguda de la ciutat de Mahagony: 60, Bertolt Brnct sf.., pero con inns Escritos tedricos. (Vezeu vol. I, p. 84, «Opera, jones»), Nueva Visién, 1973. n Opera dramatica Opera epica La masi La musica: serveix intensifica el text explicita el text afirma el text pressuposa el text © iHlustra © pinta la situacié psicologica i6 assenyala el comportament versié d’aquesta obra, escenificada per Fabia Puig- server i dirigida musicalment per Carles Santos, s’aconseguia en un bon grau aquest efecte, L’espectador no podia en cap moment sentir-se arrossegat per la miisica descriptiva. La miisica iva de Vaccié. En canvi, en una recent escenificacié Neruda, Fulgor i mort de Joaqui seguia purs estereotips, tant en Ia comy acié i en Ia interpretacié i esdev com en la instru- ixi pura iHus- tracié, Tots aquests aspectes de la m que hem examinat en jea de la forta implantacié de la musica independent. aquest capitol done1 en el teatre, al marge de la seva Un aspecte que cal subratllar de la miisica esta en la seva gran capacitat parddica. Una i6 trista acompanyada d'una misica alegre o una situacié alegre combinada amb una misica trista podria ser un pet Els Joglars han estat uns bons conreadors d’aquesta parcela i algunes de les seves escenificacions han aconseguit p: taraHleig de la sintonia del «: cis» executat per tres pa de Vactor que representava el bandoler acompanyat per una te- nora que tocava La santa espina a també una via critic: tructura espectacular ‘tral als nostres 61, Existeix un disc amb les cancons enregistrades pels mateixos act tors i actrius del Teatre Liiure. Bescenaris, El Concert irregular, de Joan Brossa, posa en un escenari V'any 1969 la forma d'un concert de lead, no parodiat siné més aviat a la recerca de les seves possibilitats dramatiques liidiques i pottiques, provocant, aixd si, un notable escandol. 4 V. El personatge representat Tota recerca d'expressié és, sens dubte, recerca d'un compromis entre diccié natural i artificial, entre gestualitat mimética i coreografica, entre efecte real i ar- tificialitat, (Patrice Pavis, de Dictionnaire du théAtre.) 1. L'ACTOR I EL PERSONATGE Entrem, ara, en l'activitat fonamental de la representacié que pertoca a l'actor i a V'actriu i intentem d’aprofundir, sense perdre'ns en cap abis, aquest meravellés fenomen que fa que uns éssers humans visquin i facin particips als seus germans de raca el trangol de ser reals i ficticis alhora. Citem, d’antuvi, per sic tuar-nos de la manera més oberta i ecléctica possible davant de Ja qiiestié, algunes interessants definicions i descripcions d’altri sobre la materia: Girard, Ouellet i Rigault diuen que (...), «El personatge de Ia representacié és, per tant, un home o una dona, Un actor 0 una actriu portadors de tots els signes “humans” que té capacitat d'emetre. La gestualitat, en moviment o immobil, la veu en Ienguatge articulat amb els seus tons i els seus silencis, a través dels quals I'actor pot establir una comunicacié interessant, una concentracié, una interioritzacié dels sentiments del personatge, la seva mimica i la seva indumentaria, els accessoris i fins i tot Vescenografia, perqué un personatge mai no es defineix sol.» Aquesta és una bona descripcié que pot ajudar a treure ferro dels antagonismes que en les darreres décades es puguin haver creat al voltant de la nocié d’actor. Si Brecht deia que «l'actor subratlla lesdeveniment per mostrar la seva importincia i el fa curiés de veures i més endavant Grotowsky parlava d'un ©, Bertolt BRECHT, op. cit. Bnombre quasi infinit de ressonadors dependents del control que sobre el seu propi cos tingui I'actor, «el seu instruments, avui dia, en la formacié de Yactor solen estar presents ambdues qiiestions. «La intensa preparacié a la qual ha de sotmetre’s un actor va adrecada a convertirlo en un portador de si técniques de Ia veu, del gest, coneixement i utilitzacié de tots els recursos del seu cos, capacitat de distribuir I'espai i d’es- tructurarlo.s! I citant, finalment, Odette Asland anem una mica més enll de Iestricte camp de la representacié, atés que en el treball actoral sempre hi restara present la seva vida, Ia seva experit itat: «L’actor no ha triat inicament una tec nica d'interpretacié sind que també s'ha afiliat a tot un co portament del seu gust. Segons que l'actor s‘anulli davant el personatge s'amagui darrera el personatge mostri el personatge destrueixi la nocié de personatge En efecte, hom pot dir que cada actor, com cada espectad dones, al capdavall, eleven a art personal els trets di tor i el personatge hi ha el 2. LA INTERIORITAT I EL COMPORTAMENT DEL PERSONATGE Lactor adjudica al personatge un comportament que T'espectador reconeix i situa en V'accié dramatica de la representacid, El personatge adquireix la seva identitat per vies diferents qu d'una banda, la configu: dels trets externs que el caracteritzen i tipifiquen; d'una altra, es respostes del personatge a uns fets aliens a ell mateix pro- Yocats per la resta d’elements de la representacié, rel al Hoc representat o als altres personatges representats i les decisions preses davant dels eventuals canvi iteriors del personatge. El personatge té sempre una interioritat «suposada» que l'es- en relacionar el us i el comportament. Per Tespectador, I’actuacié humana de la representacié teatral pres- na- Aquesta convencié essencial que é ritzada» per part de preséncia en funcié de conjunt de la representacié, sense desaparsixer mai del tot. Ni en els casos més extrems, com la pantomima o la representaci6 amb mascara, per a l'espectador no desapareixera la interioritat lel personatge. del comportament del personatge pot ser, evident- relativa, atés que el teatre no sempre es proposa de fet, amb totes les ar jexistents— de Yabsurd, del grote: hj trobara al capdav: vinents de la hipotética interioritat que hem definit: la v si més Larelati tral esta en el fet que al del comportament del personatge tea- que pugui apartixer com a iHdgic 0 ald- gic sempre té una estructura interna comprensible, solida, El tema de la parddia, examinat en els primers capitols, ens en déna un bon exemple. Podem examinar, en aquest sentit, la diferencia entre un personatge que es comporta amb logica naturalista i el 7que ho fa amb la comicitat de V'absurd. Descobrirem com la Iogica interna és la mateixa, L’acci6 logica i el gag cdmic tenen una diferencia molt precisa que, com veurem, pertany a una estructura idéntica: Un esdeveniment qualsevol s'estructura en un: ral que es compon d’puna eventu: portament o d’un esdeveniment 0 daquesta virtualitat i del resultat d’aquest acte. Aquesta seqiitn- cia elemental és dicotdmica en cada grad, és a dir: desig d'ag dar—>conducta de seducci6. O abstencié. O impediment + exit fo fracas. Naturalment, aquesta série, aquest esdeveniment, en enera un altre. Bern gag comic, com el comportament absurd, es producix també en una série temporal d’organitzaci6 idéntica. La dit deix en V’alliberament de la ldgica en les conseqtiéncies. perat adquireix sentit a posteriori. 3. LA INTERIORITAT DE L'ACTOR La interioritat del personatge i la logica del seu comportament esctnic, convencions forca elastiques, com hem vist, tenen tanmateix un motor comi indestriable: la een de a ré en aquest capitol ack definitivament al lector inte- Rsieesiet oo a ies i adhuc practiques que cos del personat; , pre real— i la del personatge —sempre convencional— es rela- cionaran a pat ents criteris: @) La interioritat de Yactor com a motor indi Yactuacié, tinic catalitzador, durant la representa dels seus recursos expressitis que cada enfocament est La interioritat de I'actor condueix igualment Ja repre: Ta que la deforma, Qualsevol e és res m conjunt de decisions interioritz ‘actor sobre I’tis que ha de fer dels seus codis i de com a Pigcionarioe amb la'resta d/elements de la. representaci 8 Fins i tot el clixé més estereotipat esta ordenat per I’ésser intim i real de I'actor. Fins i tot la percepcié de fets completament aliens a la ficcié que representa, com pot ser el seu estat im ‘¢ Yambient de Ja sala, pot influir en la concentracié de Pactor ilen el consegiient domini de la seva interioritat que ha de dosi- ficar ritmicament en el moment d’abocar un procés de dades tan complex com les informacions que donen vida al personatge. La qualitat d'una interpretacié teatral sia realista, épica, de mim o de dansa, n'és tributaria amb idéntica intensitat. La versemblan- sa Ja fa el ritme —matéria que examinarem en el darrer capitol— il ritme de I’actuacié el mena la interioritat de ‘actor, Un bon exemple, encara que relatiu a un estil molt concret, Yextreu Mounin de les experitncies de Lecoq i constata «la ne. cessitat que westigaci vertir?, per tornar a veure?, per reviure’ ?, eper més auténticament ‘També per comprendre pprovisacié en l'ensinistra- descobrir en si mateix per inventar sobre I'escenari 0, de vegades, al contrari, inventar molt per triar alld s‘esdevingui>.* Val a dir que l'apreciacié de Mounin és aplicable a Vactuacié en general que cerca la versemblane: 4) L’altre aspecte és quan la interioritat de teix en fin vivencies auténtiques obligatoriament amb la realitat esctnica on que generen comportaments escénics essenci it espontani Aquesta prevaléncia de la interioritat de V'actor com a motor i com a finalitat expressiva del personatge es pot canalitzar en dues menes de representacié de pretensions comuni als ben iferenciades: la que busca, simplement, el maxim de veritat en Ja imitaci6 de la realitat (on I'espectador pot, al capda len- tificar la sinceritat de l'actor amb el comportament d’un personatge de ficcid) i Ia que cerca el pur intercanvi d’emocions. Les mateixes recerques i constatacions del mestre 66. Georges Mount, op. cit,, p. 203 79tenen en el seu si alguns aspectes d’aquesta dicotomia interiork tat-motor/interioritat-expressié. Els seguidors del mestre han anat, amb el temps, escindint-se en dues recerques que els més fanatics de cadascuna defensen com I'ortodoxa: per una banda, una via que vol «reviure» i per una altra, la que persegueix la recerca del ritme idoni en les intencionalitats durant la peripécia escénica de l'actor que representa la peripécia dramatica d'un personatge: una veritat que el faci capag de conduir a una altra veritat. Itrament dit, dues menes de recerques teatrals que configu- ren dos grans punts de partida estilistics tant en I’actuacié com en els aspectes externs de I’actor: veritat versus versemblanca, 4, LA PARAULA La paraula parlada és un conjunt de sons que representen una idea; un missatge transmés en forma d’ona sonora, és a dir, un fenomen fonétic mesurable també per Ileis actstiques. El contingut lingiiistic de la paraula, la idea que expressa, va seme en la seva emissié fonetica per una strie de fac: isius en la seva finalitat expressiva. Al teatre, la funcié expressiva de la paraula sempre va lligada als altres elements de la representacié, molt especialment als de Yactor, gest i mimica, que s6n, sovint, complementaris. La paraula, perd, pot intervenir en la representacié prenenthi part amb diferents graus de protagonisme pel que fa a la jerarquia dels elements en la produccié d'accié. Si pensem en la peculiar forma narrativa que denominem teatre radiofonic, on uns actors invisibles creen una ficcié amb exclusiu de la paraula amb les seves dues qualitats denotativa i expressiva paralingiifstica, i eventualment uns sons i unes misiques, ens podrem fer una idea de I'extrem del ventall responent a la maxima responsabilitat de la paraula com a porta: dora d’informacié. Perd el co: lements de la representacié poden fer que la paraula sigui, parcialment o al Ilarg de tota una funci6, subalterna, Com es pot donar el cas que la principal font informadora 67. Constantin Staxisiavsxt, El trabajo del actor sobre su papel, Quet zal, 197, 80 Larepresentaco tea‘espectador sigui determinades real en escena no mediati ats directa pan- els donen ta_a I'accié expressiusraula simultaniament a la seva pronunciacié. L’espectador, com un auténtic psicdleg entrenat en la paralingiiistica, interpretara el sentit de les paraules del personatge copsant, automaticament, aquest contingut de la inflexi6. Si el lector prova de proferir una frase de significat tan es carit com «ha mort», combinant tant com pugui elements acts tics i ritmics, trobara, probablement, sense proposar-s’ho, curio- ses intencionalitats. Sols proferint la notici © menys volum 0 amb més o menys velocitat hom transgredeix el seu contingut informatiu per donar-li unes altres aparences. I si hi barregem expressions sonores propies de lefecte fisic de deter: minats sentiments com plorar o riure, comprovarem com la paraula pot, amb idéntic significat, ser portadora de missatges ben diferents. Molinari jtua amb forca claredat davant d’aquests fac tors paralingiiistics de la parla: «El to, la intensitat i el ritme incideixen relativament poc en el significat denotat de la paraula. No es pot dir el mateix d’aquest instrument del ritme que sén les pauses, les quals poden constituir un factor decisiu en la denotacié —les pautes de la puntuacié—, com ho demostra la fa mosa resposta de Yoracle. Substancialment, la pausa forma part del codi propiament lingtifstic i ho demostra el fet de la seva imprescindible transcripcié en Vescriptura, D'altra banda, la pave sa, a més de ser, com hem vist, un factor determinant del ritme del discurs parlat, duu una gran aportacié en el pla expressi Vegem la pausa, per exemple, com a simptoma de meditacié, de recerca de la paraula exacta, de dubte, d'incertitud, etcétera. Cor templem també la pausa utilitzada contra l'estructura ldgica de la frase, sia per fer-la ambigua, sia per crear diferents nexes en tre els mots.» D’aquesta darrera utilitzacié podriem dirne fi cid estttica, La pausa té, sovint, una funcié emfatica. Retardar la pronun ciacié d'un mot crea suspens i fa ressortir el segiient. Stanislavski arriba a dir que molt sovint el més important no sén els mots, sin6 les pauses. «Les pauses no rebaixen gens la corba drama. tica, sind que més aviat Ja intensifiquen. Es ben possible de comprendre perfectament una escena en la qual el personatge stexpressi només amb actituds mimiques i sonores no arti Tades dels sentiments.o” 69, Cesare MoLINaRr i Valeria Orrouencut, op. cit, p. 135, 70. Constantin SraNistavskt, op. cit. 82 Els Iargs silencis que puguin interrompre una paraula en la meitat de la seva pronunciacié serien extrem del joc comuni catiu que la representacié pot establir amb l'espectador. L'espectacle de Bob Wilson, L’esguard del sord, comencava amb una frase ben convencional: Ladies and Gentle —aqui s'aturava l'actor que havia comencat un gest alentit que tardaria molts minuts per concloure'l i fins al final de la seva execucié no acabaria la frase ben coneguda per un espectador de qualsevulla nacionali- tat— ...ment! Provocacié, diversié, incomoditat i un augment espontani i potent de les relacions extraficcionals, es produien amb un joc tan simple, sobre el paper. 6. DIALEG I MONOLEG jercanvi de repliques entre els personatges que denominem didlegs és en el teatre que fa servir la paraula la forma més €omuna de representar la comunicacié entre persones de la realitat. El mondleg, cls sentiments expressats en veu alta per un Personatge que no pretengui comunicar res a un altre, és una utilitzacié de la paraula totalment Wigada a la convencié teatral. El ditleg dramatic aporta a la comprensié de Vaccié dues earacteristiques primordials que poden actuar alhora o indepen- dentment: a) la nocié d’intercanvi de luita, de combat. Etienne Souriau ens fa veure com en el didleg dramatic «la paraula és ac- cid i els personatges concretitzen Tlurs linies de forca actuant els uns sobre els altres amb répliques breus, concretes, caracteritza- des molt especificament per la poténcia de Ilur impacte sobre els contrincants; b) el seu caracter ex la interioritat del personatge surt discretament 0 bé s‘expressa de forma ben ober tas” «La forma més evident i espectacular del dialeg és Ia del duel verbal, quan els parlaments dels personatges es succ ritme vertigin6s; perd la durada de les répliques d’un diileg sempre en funcié de 'estil dramatirgic emprat en la peca a que correspon. La representacié s'encarrega, en definitiva, de corro- borar la seva logica. La trage: ssica, per exemple, en no 71, tiene Sourtav, Les grands problémes de Pesthétique Centre de Documentation Universitaire, 1956, trate, 83buscar la versemblanca naturalista del discurs dels personatges, construeix els diferents parlaments segons una retdrica mi solida: el personatge hi exposa la seva argumentacié amb la maxima ldgica, a la qual el seu interlocutor podra respondre punt per punt. En canvi, al teatre naturalista, el dialeg ha de prendre del discurs quotidia tot alld que la parla té d’eHip expressable, de violent, er donar una impressié d’es- pontaneitat, d'inorganitzacié, reduint-se, en casos extrems, a un intercanvi de crits 0 de silencis.»® El dialeg, a les representacions en qué és el principal de Taccié, ix en element definitori del Mol ens parla del paper de les pauses en el ritme del dialeg tot con- siderantles de dos ordres: eles que comporta el mateix ritme intern del text de les répliques i les que separen les intervencions. En el primer cas, la funcié expressiva Ia duen la posicié i la durada. En el iva Ja fa la durada de la pausa, del lencis entre els interlocutors que cerquen la veritat i valoren atentament la proposta de ica anterior. L’altre extrem seria l'abséncia de pausa entre répliques quan en un combat verbal arriben a superposar-se, so- Tucié que, malgrat la seva similitud amb la realitat, acostuma a sacrificar fins i tot el teatre naturalista, en benefici de la com: prensié dels mots per part de l'espectador».” Hem definit el dialeg com un intercanvi verbal entre personatges, perd també es pot donar en altres combinacions: entre un personatge present i un altre entre un personatge i un ésser inanimat, per exemple. Aquestes modalitats s'acosten, evidentment, al mondleg. Ho s6n, en certa manera, i la diferén- en el fet que el mondleg el defineix el criteri El mondleg caracteritza produirse sense referencia directa a cap interlocutor present. Scherer el defineix com «el parlament d'un personatge que esti sol, que es creu sol o que, estant en preséncia d’altres, parla al marge de ser ¢ convencié semblant 1 de Ja paraula és Vapart, que distingirem del mondleg definint-lo com una curta réplica ‘pronunciada per un personatge que no vol ser sentit pels seus interlocutors. 72, Patrice Pavis, op. cit, p. 113. ; 73. Cesare Mo.inakr i Valeria OrroueNcrs, op. cit, p. 133. TA. Jacques ScrIERER, La dramaturgie classique en France, Nizet, 1966, 84 __ La mateixa organitzacié de la paraula en el temps també constitueix informacié per a lespectador. La freqiiéncia amb qué els personatges en facin us pot ser forca significativa per a Ja identificacié del caracter d'un personatge i del seu rol en ‘acci6. 7, PARAULA I CONVENCIO Si la representacié és una realitat que basteix una ficcié in. terpretada per l'espectador mitjancant determinats pactes tacits, Yespectador assumira amb naturalitat que personatges suecs amb noms suecs i dins d’una escenografia que representa un Mloc suec, parlin catala. En una clau estri ns podran oscillar dins uns limits forca estrictes: a la paraula de Y'actor li pertoca bona part de la construc- ci6 d'un estil social precis, caldra tenir en compte, si es tracta traduccié, Vadequacié d’argots o de 1 giifstica precisa d'un Moc i d’un temps i malgrat la factible convencié de la tradu Ja transpo: inal en una escenifi cacié en una Ilengua diferent a la propia dels personatges descrits, _Ladequacié dels lexics definitoris de procedéncies socials, geo- grafiques, temporals, etcétera, presenta també en la convencié te on cada personatge ha de pai correspon i alhora ha de t ans convencions teatrals és l'acceptacié lor que a la vida. Fins i tot en un context ‘a pot donar-se el cas que el Iéxic colo Personatges aparegui idealitzat per una notable correccié idiomatica superior a la que hom pugui parlar al carrer. En aquests casos, la po: fat de la convencié dependra, probablement, de V'adequacié dramatica del Menguatge a les intencionalitats concretes del personatge, a Ja intensitat del sentiment que hagi d’expressar. Hem dit que Ia convencié de la traduccié pot fer que el per- 85sonatge suec parli catala i continuf essent suec, En canvi un actor amb notable accent estranger que no representi un personatge amb notable accent estranger, proposara a l'espectador un pacte de dificil assumpci6, creant, inevitablement, un considers: ble Ilast extraficcional en la representaci6 No obstant aixd, cal tenir en compte formes teatrals que juguen amb accent estranger o les formes dialectals per acon seguir I'efecte cdmic. La comicitat del sainet, per exemple, e asa, gairebé sempre, en un estil verbal que fa un vis més 0 menys estrafet de lexics i accents peculiars. La tradicional Commedia dell'arte tingué en el seu origen, com un dels trets est peculiars, la caracteritzacié de les mascares a partir tes que parlaven els seus actors creadors ‘Molt sovint, tot l'estil d'una escenificacié depén de I’estil dra- matiirgic del text escrit que els actors hauran de transformar en sons articulats, L’accié parlada en una representacié sol cana: litzar-se de manera que narri o comenti els fets. Sobre una d’a- questes dues linies o en ambdés sentits alhora, els personatges tniran Ia seva caracteritzacié a uns altres aspectes formals del Vespectador distingeix la clara diferencia pst i fins i tot social entre el personatge que s’expressa amb 1 que ho fa comentant sovint el seu propi comportament o hi estableix nexes retdrics. La paraula és for mental, encara que no exclusiva, per a la produccié d'accions i espais imaginaris, absents o evocats, descrits concretament 0 me: tafdrica, segons el nivel pottic del discurs. Un personatge pot parlar en un solemnial vers 0 en una prosa planera i pot fer servir en qualsevol dels casos un lenguatge rie i ple d'imatges i metifores o un discurs fred que eviti paraules de carrega 0 connotacié emocior Pavese diu que «tant entre el -s com entre els moderns, el suprem autor en imatge distraccié i en imatge narracié é Shakespeare, que construeix amplament perd que, alhora, tot é un mirar per la finestra; de dins d’una austera soca d’hum: tat, en treu una imatge radiant i, alhora, construeix I'escena, el play sencer, com una interpreta nim, Aixd deu néixer de la felic qual tot esdevé humanitat —la natura, més inferiorment— perd ‘on també tot, en el imaginista dels personatges, és natura, Té a ica, conclou Pavese, dels quals fa una estructura sdlida, En resum, t mén, 86 conta i canta indestriablement»,® Una citacié que iHumina, amb la forca de dos poetes, la complexitat real amb qué I’accié drami- tica pot bastirse a través de la paraula. en termes generals, la paraula és un mitja de comunicacié i ficcional, que per a l'espectador determinades dra- matuirgies converteixen la pai a Vescenificacid, en la clau estilistica determinant de la represen- tacié futura, Aquest és un camp obert sense trets definitoris sobre el qual orientaré el lector amb alguns exemples significatius. El teatre de Shakespeare fa parlar, de vegades, en vers el poder i en prosa el populatxo. Aquesta’ técnica, significativa en si mateixa, la recupera Bertolt Brecht i Ja fa servir parddicament en Santa Joana dels escorxadors: els rics parlen amb la solem- nitat del vers i els pobres en una prosa barroera d'alld més, és ers de Chicago parlen dels seus afers especula- ius com els reis anglesos de les obres de Shakespeare, També Ja dramattirgia de Peter Weiss redreca sobre el paper mod: diferents d’organitzaci6 de la paraula per arribar a una proposta descenificacié absolutament inusitada, La indagacié beu, de fet, de les fonts de Voratori; Nit d’hostes ho fa de Ia balada, i arriba ica cap faula. Hi ha, més aviat, una plantejada, i l'accié és la mateixa barreja d’estils que van situant Yespectador en els diferents nivells d'especulacié sobre un mateix conflicte. Una parada, un proleg, una presentacid, un dialeg, un mondleg. El collage superposa elements estilistics verbals ex: trets de tradicions populars o cultes. Vers i prosa; tragédia i co- media; farsa i parodia, I sobretot la forma superior de collage que és la temporalment arbitraria confrontacié entre Jean-Paul Marat i el Marqués de Sade que és capac d’alliberar la paraula de convencions ficcionals malgrat produir-se en Ja superconven- ‘eié que proposa I’'esmentat collage.” Un altre exemple interessant el tenim en Ia dramatirgia de Peter Handke que proposa sempre curiosos jocs dramitics a partir d'un conscienciés treball amb la paraula escrita per ser reproduida per la veu de l'actor. Kaspar proposa una mena de mim. 3, 87joc d’atzar semantic que es converteix en la peca fonamental del discurs. La cavalcada sobre el lac de Constanca prescindeix d'argument, perque la veritable accié dramatica és l'entrellat semantic d'all que es diu en relacié a alld a qué es refereix i a allo que s'interpreta i a la relativa Igica entre intencionalitats i comportaments, Insults al piiblic elimina la paraula com a base de Ia relacié ficcional dels personatges proposant al public una in- terpellacié directa de tot alld que es diu, com si ell fos l'interlocutor, Handke arriba, en els seus experiments amb Ja paraula esctnica, a eliminar-la sense suplirla en El pupil vol ser tutor. Com si es tractés d’una larga pausa en el dialeg entre els dos personatges, la paraula no arriba a fer la seva aparicié. Allo que en escenificacions realistes acompanya la paraula de forma diguem-ne subalterna, s‘erigeix en El pupil vol ser tutor en Vele- ment principal portador d’informacions per a l’espectador, Un joc semblant proposa l'obra de H. F. Kroetz que fou escenificada «en catala» per Ricard Salvat, Concert a la carta (Mii- sica nomeés per a vost2) que crea una accié sense paraules d'una estona de Ja vida d’una dona, sola en el seu apartament després d'haver plegat de la feina, La protagonista escolta la radio. La araula apareix aqui sense la preséncia dels personatges que les profereixen que sén el locutor i les trucades que va rebent de tota una galeria de personatges que afegeixen Iurs realitats ima- ginaries a la silenciosa peripécia de la protagonista. L’abséncia de paraula en Ja representacié actual té també tot un altre enfocament estilistic que cerca una expressivitat radicalment allunyada de les modalitats més 0 menys convencionals que hem examinat en aquest capitol. Les escoles que cerquen tots els punts de ressondncia del cos huma per tal de crear V'e- mocié del personatge i transmetrela directament a V'espectador sense mitjancar cap codi social, despullen la paraula de la seva especificitat comunicacional per a convertirla en la transcrip- cié sonora d'una emocié. Artaud propugnava que la vew de V'actor s'expressés més per Yacompanyament paralingitistic que pel sentit denotat per la paraula. «No es tracta de suprimir la paraula articulada siné de donar als mots una importancia semblant a la que tenen en els somnis», digué. ."** Els gestos parallels al discurs parlat, si s6n utilitzats cons: tantment i preponderant, definiran uns personatges molt con centrats en el seu pensament, amb dificultats d’expressar-se ver- balment o preocupats per trobar la millor forma de fer-ho. El ‘gest que fa referéncia a un objecte o expressa la idea d’una acci referida, no sera excessivament essencial per a la comprensié d'un context de representacié mimética de la realitat. Aquesta gestualitat, perd, esdevé imprescindible en el teatre que climina la paraula de les seves possibilitats expressives. Quan Ia paraula i els objectes desapareixen més o menys dras ticament, tant Ia gestualitat de I'ambit practic com la del mitie formen una gestualitat iconografica: un actor rema i un altre descriu un vaixell que s'acosta. 0 com en els jocs infantils, on ‘es cavalca sense cavall i es dispara sense pistola, Gianfranco Bettetini ens diu que «el gest de la vida quotidiana, convencional o natural, es defineix com a materia dels contin. guts i només en el cas d’una mimesi completa del gest escenic a forma del seu contingut (el significat que li atribueix la con- cepcié social o el seu tis) és transferida com a forma del contingut del gest mateix. Perd el gest del teatre es construcix, es ref’, és representacid: és Velement d'un Henguatge i sempre és filtrat a través d'un determinat punt de vista, fins i tot en els casos en qué Vanalogia amb la realitat sigui objectiu fonamental». Cada cultura té una gran quantitat de gestos simbdlics tan convencionalitzats socialment que arriben a participar de la co- municacié amb idéntic automatisme que els gestos objectius. Aquest fet s‘introdueix també en la representacié teatral tan vo- ‘TBbis. Ibidem. 7B. Gianfranco Berrerma, Produccién significante y puesta en escena, i, 1977. G 94 cacionalment constructora de convencions. Moltes formes del teatre oriental es basen precisament en la repeticié d’una strie de gestos simbolics decididament convencionalitzats, com els gestos del teatre No japonés, de procedéncia coneguda i fortament fixada. (Passar el dit pels ulls vol dir plor.) Al teatre occidental, de fet, el gest esta sempre ligat amb més o menys intensitat a la seva procedéncia real, encara que el fort caracter convencional de la representacié permeti de crear una gestualitat simbdlica no gens imitativa de cap model real, sempre que la resta d’elements de la representacié iniciin V’espectador en els seus significats. A lescenificacié d’Els Joglars, Taetius, uns éssers hipotétics en un medi hipotetic produeixen una gestualitat incomprensible i es comuniquen ficcionalment amb uns gestos sense cap referencia iconogrifica ni ideografica fdentificable en primera instincia. Determinades informacions extraficcionals arriben a l'espectador a través d'uns actors que Ii expliquen directament el que pretenen fer o comunicar, segons els nostres habits, li donen la clau d’interpretacié: l'espectador entra amb tota facilitat en Ia convencié proposada, tot conver- tint automaticament en simbdlica una gestualitat sense referent ide la qual, a poc a poc, lespectador extraura els continguts en relacionar-los amb els codis gestuals practics i mitics examinats fins ara, 11, LOGICA ESTILISTICA DEL GEST Si com afirma Bettetini, el gest teatral es construeix, es refa, és representacié, a partir de l'assumpcié per part de I’espectador d'aquest principi «que déna a qualsevulla gestualitat obser- vada en una representacié una ldgica estilistica premeditada», una nova dificultat relativitzara sempre, segons I’esmentat ted- tic, la interpretacié de la representacié, «en el cas de pretendre reconéixer integralment la gestualitat de Vactor que és ficticia, Tepresentada rigorosament pel seu personatge i la que és propia de Vactor representant». (...) «En aquest terreny troben, escenificadors i espectadors, bona part de la materialitzacié dels seus interessos estétics. Aquesta frontera és, fet i fet, cavall de batalla descoles i teories interpretatives, des de Stanislavski i les seves seqiieles, que cerquen que el gest sigui, abans de res, revelador del sentiment de I'actor, sentiments reals, en el cas que Vactor 9512, EL GEST JEROGLIFIC 3 El terme jeroglific introduit per Pavis en les seves classifica: cions dels gestos teatrals té, en realitat, un passat contradictori, atés que Meierhold definia qualsevol moviment teatral «com un jeroglific que té la seva propia significacié». L’home de teatre 7 rus propugnava que «cl teatre solament havia d't i ments que fossin immediatament desxifrables. Tot supériluas, afirmava, Aquesta déria depuradora meierholdiana no era evidentment gaire mistica, siné plenament tls seus plantejaments constructivistes vant, en canvi, en els manifests d’Antonin Artaud contra «el teatre el ritme com , composta d’ob- ‘zats, I hom pot digestiu» demanen «de fer intervenir el silent tuna certa vibracié i-una certa agitacié mat jectes i de gestos realment fets i realment dir que Vesperit dels més antics j d'aquest Ilenguatge teatral pur».° El gest jeros! si6 pura de la gestualitat «original», apa , com a Expres: amb forca durant Ta década dels seixanta en I'experimentacié grotowskiana amb un nou concepte tea t com a comunicacié, ‘com a codi, El gest com a objecte d'una recerea, d'una produccié-desxiframent d’ideogrames. «La recerca d'ideogrames ha de ser constant —proposa Grotowsky— i la seva composicié apareixera immediata i espontania, El punt de partida d'aquestes formes gestuals és l’estimulacié i el descobriment per V'actor en ll mateix de reaccions humanes primitives. El resultat és una forma viva posseidora de la seva propia logica.»" La gestualitat resultant no pot ser traduida per l'espectador cercant el contingut del pensament, de la intencid o de Ta idea significada per l'activitat corporal. El gest en el teatre pobre gro- towskia pretén no acumul: ies, siné depurar-los, despullant Jos de tot alld convencional. tor a la recercé ‘impuls 0 rotowskia T'impuls és ja una acci exterior. L'act: wenta; associa, si de cas, per ene carnar-se en el mateix mite que pretén representar. Aquesta asso- ciacié no és pensament siné que sorgeix directament del cos. i significativ $2, Antonin ARracp, op. cit, p. 119. 83, ‘Jerzy Grorowsxy, op. 98 “Lespectador, si vol traduir-la, es trobar je ‘ Ly ra amb un jer pes ea rhea pectador és convidat a efectuar un procés de nuditat parallel al de actor perqué en la represent: ftampoc no pretén una reaccié «en fota la resta d'elements expre Ht idintic, una catharsi que meni Vespectador a cerear In seva fat sense la intervencié de cap raonament intelectual. grotowskiana el gest estimul 16 provocar, amb 13. EL MIM I LA DANSA Js dansa, arts del moviment corporal en onstitueixen modalitats de representacié on el gest adqi tapjticiem aquest examen considerant que hi ha diferencia no- {able entre una historia explicada amb gestos en comptes de gest mateix é> mate En un primer pas dist s nodreix de I mitjans d’expressié, proposa connotacions ges peciador interpreta lurement, mentre que la pabtomnsia eo compon d'una série de gestos, sovint destinats a divertir, reem- Placant aixf una série de frases ida». isi exhaustiva de | a Bits cas rose! nechestvincwa cis CaistGoae ‘at el silenci cons a paraula, Mounin ens 1 : «Un gest mimat rej est fet pe Bes Us gee resenta un gest fet a Ia vida quoti- 9 amb paraules (C No! No és possible!, alli).» En guests darrers casos, el gest’ que acompanya la paraula en la realitat continua expressant, sol, el mateix. Georges Mounin ens 84. Georges Movxmy, op. cit. (Vegeu el mim contemporani.)zacié de Yexpressié corporal directament Higada a alld que con- vé al discurs, és a dir, involucrant fins i tot Ja gestualitat en el sentit del missatge que pretenen de transmetre a l’espectador a través de la tria d'un estil. D'una banda, la mateixa indumentaria (pantalon iro i jersei) que es pot dur al carrer, mantenint, perd, un cert grau d’uniformitat, resulta més significativa que Ia funcié neutralitzant de la malla tradicional. D’una altra banda, la mateixa pantomima tradicional era parodiada en representar tots els seus estereotips amb una finalitat essencialment ironica, La diferencia entre la pantomima i el mim es reprodueix, en certa manera, entre la dansa classica i la dansa contempord Ta dansa classica és quasi sempre una pantomima encara més estilitzada per la muisica que condueix i condiciona ritmicament el gest i el moviment. La dansa contemporania cerca, pel contrari, la puresa plastica de V'expressié del cos i pot arribar a produir-se sense cap complement 0 aclareix que «un dels coroHaris del sistema és la utilitzacié a dis- crecié de tots els gestos socials tant si acompanyen la paraula com si no ho fan (gratar-se el cap amb aire dubitat jo, és ell; vine rapid, etcetera) i la utilitzacié sistematica dels ‘motors, que no sén, parlant amb propietat, gestos socials sind actes biologics universals (arronsar les celles, plorar, dormir, etcvtera), gestos que es converteixen en estereotipats a Tescenari per una certa est acid 0 convencionalitzac per, exemple, plorar és fregar-se els ulls de determinada forma, san- glotar acompanyat d’un moviment no molt exagerat de les espat- Iles, etcetera. Es un repertori que tendeix a convertir-se en codi, Ta descodificacié del qual tendeix a convertir-se en universal, en mesura que selecciona formes universals de la biologi diu que el mim actual es caracteritza per de la realitat més que el minim necessari per tal d’assegurar Ia in- ctor de pantomima ir, sobretot, el valor denotatiu del gest per ex irnos alguna cosa d'un personatge, reconstruint, davant I'espectador, un esdeveniment, ‘que «toca el piano» fa el mateix perd concedeix molta ;portancia a V'aspecte connotatiu dels gestos, intentant aixi de fer arribar un missatge més personal, d’exercir una accié més intima. aspectes definitoris seria ment sobre el gest i la mi cenificacié de Iago Pericot Sergi Mateu, Simfonic King Crim- son, per exemple, el litza tant, que es depura i es fa abstracte i sotmés a l’estimul musical, duu els personatges més duns rols espacials que no pas a la configuracié a T'escenificacié de Lindsay Kemp de Somni d’una nit d'estiu, de Shakespeare, Yestilitzacié converteix moltes escenes en ballets sense abandonar una expressivitat clarament denotativa en funcié de argument com Ia de Ja dansa rebuig d’alld que denominem estilitzacis, que podrfem definir com iis de gestos estereotipats», de «gestos artistics convencionals, d’una altra epoca, nar rmateixos, gestos presumptuosament boi , en definitiva. El lector que hagi seguit la trajectoria d’Els Joglars pot tatar aquesta frontera es! quant al gest entre la gestu: de El diari (1968) i la de El joc (1970). D'una gestualitat simple i estilitzada, a Vestil de Marcel Marceau, passen a una utilit. ix la dansa classica expressa gestualment amb una notable barrera de po: tractes, produides per l'execucié di c quals l'espectador extreu una nocié del grau de virtuosisme de Yexecutant. Les parts ballades de la comédia musical americana, per exemple, s'insereixen, sovint, en una situacié dramatica de 85, Tbidem. 86, Tbidem. 87, Jacques Lxcoa, Le mouvement et le thédtre, «AtacInformationse, iim, 13, 1967. 8, «En el mim, Vespectador no copsa el gest si abans no se'l prepara. Aisi, quan jo agafo un portafolis, primer aixeco la ma, hi centro Vatencid i, tot seguit, vaig cap a Ja cartera, Hi ha un temps de preparacié i un altre d’accié.» Marcel Marceau, M. Marceau ou Taventure du silence, ene trevista de G. Verries, 1974. so 101factura naturalista, Els personatges passen de la paraula al cant i del cant al ball sense sortir de 'esquema dram’ fragment coreografic pot expressar tristesa o alegria 0 1 una baralla. Les necessitats gestuals requerides per Ja situacié argumental procuren mantenir els seus trets significatius en inte- que els de la de dansa predominant jazz ila dansa popular es 6 clssica. La dansa contemporania, que hem situat a la frontera del geix precisament el seu buit semant que pot tenir una coreografia de pur m ada pel virtuo tualment, completar-se, en un sentit Leclecticisme en I'art del gest i el moviment en musica és, amb tota seguretat, una frontera no gaire vi tant pot costar com allunyar el mim, la pantomima, la dansa classica i Ia dansa contemporania. Una de les més famoses coreografies de Maurice Béjart fou de Bolero, de Ravel: damunt una gran plataforma circular una dona; al voltant del cercle, homes; al fons i als costats de I'escenari, grups d’homes. La coreografia, purs moviments relacionats amb la trama de melo- dia i contrapunts del Boleré iia de connotacié del gest era superada per Ia utilitzacié de Vescenari. Una dona al tiada a una certa distancia per una munié d’homes bastaran, El gest de Ia dona i dels homes era ben semblant. Una altra coreografia del mateix mestre no presenta en canvi, cap nivell d'abstraccié: un semicercle de ballarins i ballarines asseguts a terra, relaxats i amb la mimica i el gest «naturals», contemplen lexecucié d'un solista que «balla» espon- taniament al so d’una caneé popular, 102 14, ESPACIALITAT I TEMPORALITAT DEL GEST Fins ara, hem dut I'examen del gest teatral per dos ambits fonamentals: la classe de gest i la seva relacié amb el referent real. El gest té, en escena, una espacialitat concreta que en de- inat_tenen, dones, una isark o adrecara, com ic de la paraula, el significat denotat o connotat. L’espacialitat del gest podem definir-la en fun- del seu d jupament a partir de Vamplitud del seu radi ‘execucié, les parts del cos que tot la seva ia o asimetria, El gest en relacié amb I'espai on es produeix pot apartixer com expansiu o arreplegat, cu Temporalment, el gest pot ser executat ne regular o irregular. Yacompanyament paral tica que representa. El desplegament, la lentitud i el lar dels seus gestos simptomatitzen més la seva seva tranquillitat que les propies accions imitades. En les altres escenes que ja mostren la relacié entre els dos personatges, pupil i tutor, a través de ta, «L’actor que representa el pupil adopta una actitud de replegament que delata la seva subordinacié i enfront del tutor s6n precipitats tant en la seva actitud personal, que l'espectador tradueix per por i desconfianca, com en la imitacié mecanica, que s6n gestos inconnexos a més de precipitats, fet que revela, a més, que el personatge no esta preparat somaticament per a fer el que fa el tutor. L'esquema d’aquest gest, doncs, és: 7\, (pujada rapida i baixada brusca).» (...) «En canvi, Vactitud del tutor és d'expansié, en contraposicié amb I'actitud de replegament del puy id de domini expressada, indirectament, a través de la seguretat en si mateix connotada. L’expansi d'aquest gest 103denota també una diferencia d’edat: el tutor és un home madur, en Ia plenitud del desenrotllament fisic, en contraposicié a V'ac: titud del pupil que recorda la posicié del fetus, la d'un ésser immadur, dependent, una criatura, El gest del tutor té una ca racteristica fonamental: és amenacador. L’esquema general del seu gest, per tal de donar aquesta impressié d'amenaca, és: —/ Ginici lent i brusca pujada), Tot lesfore del pupil, en algunes escenes, consisteix a intentar passar del seu esquema de gest (A\) al del Tutor (—7). Heus aqui com pot incidir en Ja inter- pretacié de V’espectador la temporalitat i Vespacialitat de I'exe- cucié del gest de I'actor.>” Un altre exemple significatiu el trobem a Mary d’Ous. La repe- ticié mecanica d'un mateix conjunt de gestos amb lentitud progressiva en V'execucié i la pausa entre gest i gest poden arribar a connotar la gradual deterioracié d’una relacié sentimental, A West Side Story, per exemple, Vestil dels passos de ball és sempre el mateix. Canvia, naturalment, el ritme i la relacié gest- espai. L’agressivitat de la coreografia del «garatge» ve donada per la velocitat, Vexecucié rapida de gestos amplis i rectilinis ‘que involucren la totalitat del cos en canvis sobtats d'expansid a arreplegament i viceversa. En canvi, la suavitat romantica sense excés d'erotisme del pas @ deux de Toni i Maria ve connotada per la lentitud, els gestos curvilinis i simetrics i el ritme regular. La immobilitat no es pot considerar, en escena, absencia d’espacialitat i de temporalitat del cos de Vactor. Al teatre, com a la vida social, una actitud es pot transformar en posa. A la vida quotidiana la diferencia entre actitud i posa ve donada pel caricter espontani de Vactitud mentre que la posa és obertament artificiosa, Quan hom posa per un pintor, escultor 0 fotdgraf cal mantenir una actitud durant un perfode de temps relativament Ilarg. Al teatre, a part de la reproduccié naturalista d'una situacié social d’aquestes caracteristiques, la immobilitat té una forta fisicitat i intenci6 significant per la permanéncia espacial i per la permanéncia temporal de Iactitud o del gest en qué Ia immobilitat es produeixi, La immobilitat pot connotar itat deliberada i redundant. La forca d'un espectacle com L'aperitiu d’Albert Vidal residia molt especialment en el quasistatisme espacial i en la redundancia temporal de la situacié que representava. 89. Analisi de J. Melendres (extret d'un seminari realitzat a Institut del Teatre, inedit) 104 Una escenificacié que ja hem citat anteriorment, la de 'ame- rick Bob Wilson, L’esguard del sord, basava el seu missatge en Ta distorsié ritmica de la gestualitat i del moviment. Un exemple: un actor considerablement corpulent, caracteritzat com una tradicional minyona negra amb immenses natges i pits inflats, vo- Tatil com globus, balla un marcat ritme sou. L'actor balla, efectivament, tot seguint el ritme de la miisica, perd el poc pes de les parts esmentades del seu cos gens relacionades amb el volum que aparenten crea una iHusié casi onirica. En el capitol dedicat a la paraula parlada ja haviem comentat d’aquest espectacle el temps que transcorré entre I'inici de la frase de presen- tacié Ladies and Gentle... i el final... men! La justificacié és, en definitiva, el temps que necessita Vexecucié alentida d’un ge: 15, LA MIMICA, EL MAQUILLATGE I LA CARACTERITZACIO A Ia cultura occidental, Vexpressi6 del rostre és un indict fonamental a través del qual una persona pot conéixer «coses» d'una altra. La cara denota per multitud de vies: trets fixos, expressions automatiques directament relacionades amb T'individu i expressions volgudes amb finalitat informativa 0 comuni- cativa. Un rostre suggereix d’antuvi, a través dels trets que el construeixen, 'edat, el caracter i el temperament de Ja persona i pot alhora donar a entendre el seu pensament. Una fisonomia pot ser jove o vella, trista, dolca o mttrria i adquirir, osats, per exemple, d'escepticisme o daquiescéncia, de por, d'ira, d’astorament, etcttera. La mimica facial pot, doncs, ser un element paraHel de Texpressivitat de Ia resta del cos, acompanyant Ia paraula i/o el gest i pot també ser la font principal d’expressié de Ia persona, La importancia de la mimica en la representacié teatral apareix per fronts diversos. Hem definit actor com la persona do- tada o ensinistrada per dominar especialment els ambits de Yex- pressivitat; en la seva tepresentacié d'un personatge de ficci6, Pactor compta amb la seva fisonomia, que per a l'espectador ser’ també la del personatge i haura, per tant, de controlar i adrecar els scus moviments facials segons els interessos prefixats pels sentiments i les accions representades i segons I'estil per on es canalitzin la resta d’elements, de Y'actor i de fora de actor, de la representacié. 105yricament, en una representacié naturalista, la mimica haura d'imitar la realitat i apartixer espontania com la inflexié els gestos, de manera que els sentiments dels personatges s'ex- in a través de l'expressié natural del mateix actor, conver- ica, en una guia psicoldgica que l'espectador nse mitjancar cap convencid, lins el context de la ficcié ic és constant, i augmenta i minva la importan mativa en l'accié, segons que acompanyi la paraula i el gest del personatge o bé que sigui utilitzat intencionadament pel personatge per tal de transmetre alguna informacié precisa a un altre personatge o un sentiment ‘A mesura que una escenificacié s'allunyi de Ia i realitat, la ‘ spectador. El melodrama ible, per assolir les pretensions d seva mimica, adrecant- Ja amb una decisi6 prou evident perqué l'espectador en pugui extreure una clara nocié sentimental 0 comica, respectivament, en ls punts algids de l'accié. Margarida Gautier, a La dama de les ca- ‘mblies, fingeix la seva alegria mundana i la seva vitalitat en public. En restar sola, la seva expressié facial canviara radicalment. L'espectador sabra que Ja d’abans era forcada. La situacié canvia radicalment per un simp! i Factriu ha de ser conscient i responsable de I'aspecte decisiu del bon tis de les seves possibilitats mimiques per una bona comprensié de l'es- ‘cena per part de Y’espectador, el qual hi podra intuir el passat i el futur del personatge. El diferents ambits de la farsa duen |: amb el gest i la parla, cap a uns es a l'espectador en una gradacié d’ostensil plificar si comparem la pantomima burlesca a Vestil de Marcel Marceau, cls comics del cinema mut i la farsa grotesca a cara descobs La mimica pot ser un element idoni per a la caricatura del Ubi, d’Albert Boadella, en feia un is ma- gistral. Els actor: 's mimetitzaven, amb exageracié critica, tics de personatges extrets de la realitat quotidiana. El plaer de lespectador sol ser immediat davant d'un bon ts d'a- questa técnica que ha arribat a convertir-se en pura exhibici6 106 virtuosa en camps de l'espectacle no estrictament teatrals 0 de ficci6, com el cabaret i el music-hall, Aquesta mimica caricatural depen forca de la capacitat d'observaci6 i dels recursos expressius de l'actor perqué pu; é dels topics carica- turescs de trets gruixuts formacié de més contingut criti Ubi. Els ambits teat pressuposen un relleu més determinant del gest interpretacié de l'espectador, en poder deslligar-se amb més I bertat del gest i la paraula, Les «cares» expressionistes solen caracter que expressen produint una mimica it permanent, per damunt dels esdeveniments de l'accié. A Trescenificacié de Jaume Melendres de Les Hagrimes amargues de Petra von Kant, de Fassbinder, un dels personatges femenins tots ho eren— basava tota la seva significacié en Va una expressié immobil que no expressava cap més tual informacié era molt not ‘ir-se en sobtada expressié de domini o de stiplica, mica amb tota pot eri Al teatre epic 1's x pot fer servir la seve Tobjectivitat que calgui en funcié de la rez hom pretengui representar i, per tant, amb tota del mén. L’ortoddxia brechtiana que hipotéticament persegueix Yobjectivitat en Vexposicié d’una situacié a partir de Ia com- subjectiva del personatge per part de actor, buscaria mimica, de copsar entre V'expressié propia de Vo} tor pugui tenir de Ja situacié representada dora» del personatge que representa.” «La mateixa diversitat del substrat dels seus signes, la infinita varietat de res, accentuen, evidentment, la complexitat de i6 d’una fisonomia, Un rostre pot voler expressar d'oferir osten: Ia frontera es com els particulars trets de cada cara; en aquest s la mimica és un Henguatge molt personalitzat. La tradu voluntaria de certs sentiments, sovint es fa fins i tot per als comediants més preparats: rubor o plor no arriben sempre per comanda. Habitualment, hom fa intervenirhi mecanismes de 90. Bert It Brscutr, op. cit. 107compensacié que duen el contingut expressiu necessari per a ser canali uns altres Henguatges: Ia paraula, Ventonacié 0 pels altres mitjans d’expressié corporal de qué disposa T’actorat Tanmateix, les recerques de Jerzy Grotowsky, ja esbossades en capitols anteriors, cerquen lexpressié en els miisculs del ros tre també contra tot clixé i Y'actor preparat en aquesta tendéncia hhaura de controlar-los i crear en ells I'emoci6, Amb un dur entre: nament, 'actor pot arribar a dominar el seu rostre i pot confi gurar amb els seus trets facials la mascara organica, L'espectador fats expressives de la cara de I’actor, la mimica deixa revelador per a ser Ja rev ‘una banda, per la granda per la qualitat de la iHlue rostre de I'actor, ica produeix informacions gracies a Ja flexibilitat dels misculs de la cara que es poden modificar amb gran celeritat; el maquillatge, pel contrari, posseeix una més gran immutabil mar la mimica.” ir, a tall d’exemple, la relaci6 entre la mimica i itge, comparant les que es produeixen en el natura ‘pressionisme i la pantomima: a mesura que el maqui- tor que encarnava el protagonista resolgué el pas, dels anys sobre el seu personatge sense més caracte isses, Sense recérrer a una caractet que imités el pas del temps sobre el seu rostre, ‘ament una ganyota molt localitzada en la boca que anava accentuant-se progressivament, connotant el pas de la vida a través d'un deteriorament representat per una mena de assitud corporal general, trets fisondmics inclosos. L’actor, a 91. G. Guano i alt, op. cit, p. 55. 92. Ibidem, p. 51. 108 “realitat i aconsegueix la versembl: cara neta, envelleix el personatge sense ica escénica de la convencié que proposa en produir-se una disminucié parallela dels trets imitatius de la realitat en el conjunt de l’escenificaci¢ A Yaltre extrem de la balanga, tenim I'exemple de lescenifica- cié de Montanyés i Segarra de Sopa de pollasire amb ordi, de Wesker, on els personatges aconseguien una mimesi de la vellesa progressiva d’un ni titzacié que amb post latge feia arrugues de la pell, cansada, un rostre que es conjugava amb el gest, la veu i el moviment amb qué dos actors joves re- presentaven uns personatges vells; joventut, d’altra banda, coneguda per l'espectador, que feia obligada la traduccié convencional de tals caracteritzaci ‘s complexa compta amb Ia possibilitat d'una gamma, de fet tan infinita com infi- nites sén les fisonomies humanes, de postissos i protesis. La mfmica i el maquillatge poden ajudar-se 0 contradir-se mituament com qualsevol dels altres presentacié, possibilitat nguatges que fan la re- zable pat ament o per produir per Ia seva ambigiiitat en lespec- juga, sovint, amb les contradi Un home amb una caracter perruca que creava una part fcultat de l'espectador per nomics marcadament masculins. El maquillatge de Pavlovsky tendeix a ressaltar les seves pro ms, sense perruques ni gar amb els trets de Ia femineitat top! 109del personatge. Els cabells dels personatges poden ser indicis situacionals reveladors, fins i tot, d’una situacié anterior: uita © amor, per exemple. L’ordre dels cabells acostuma a ser tan fortament denotatiu i connotatiu que algunes escenificacions que pretenen que els actors i les actrius siguin individus despersona- litzats —neutres— per a representar successivament personatges diferents 0 que pretenguin fer desapartixer tot tret significatiu previ a l'expressié que produeixi una emocié —Grotowsky— han de neutralitzar Yordre dels cabells, camuflant 0 homologant la inevitable carrega denotativa i connotativa del pentinat. A Yescenificacié de Joan Ollé de Plany en la mort d'Enric Ribera, per exemple, els actors i les actrius que incorporaven, indistintament, els personatges, creaven una previa neutralit cié —una mena de disponibilitat de maniquf— en tractar idén- ticament, actors i actrius, lur respectiva caracteritzacié que di- fuminava les faccions sense arribar a la cara blanca del mim. tradicional i que amagava els cabells sota un casquet, Les veus i les indumentaries si que responien al sexe dels actors —no sempre al dels personatges—, i tot plegat creava una absoluta impossibilitat d'iHusié de realitat. En altres escenificacions, en qué un mateix actor ha d'incorporar diferents personatges, pretenent que l'espectador no iden- tifiqui V'actor, cal una caracteritzacié de maxim efecte iHusori. El cas esmentat sol respondre, perd, més a una necessitat eco- nimica que estilistica. Si de cas, la successi6 de caracteritzacions perfectes d'un mateix actor pot esdevenir finalitat esti aixd arriba a exhibirse com un virtuosisme, El domini técnic de la transformacié —Fregoli—® arriba, en tpoques passades, a ser valorat en si mateix, cercant-hi, l'espectador, més que cap tret ficcional de la representacié, la velocitat i la perfeccié dels canvis, duent, doncs, aquesta practica a les fronteres del teatre, a Vespectacle d’exhibicio. Un mateix actor pot també suggerir ben clarament a l'espectador el canvi successiu d’identitat, amb senzills canvis parcials ies molt estereotipades —una una piga— de la fisonomia adequada llatge de la pantomima tradicional busca Ia desapa- ricié de la fisonomia de I’actor per poder produir expressions fortament significatives. Malgrat que el gest mimic sigui quelcom 1 (1867-1936) tan personal, en esborrar de la cara els trets fisondmics d'un rostre amb el maquillatge blanc que neutralitza les faccions, es facilita la composicié d’estereotips expressius facials a base de combinacions de tensions dels musculs facials. Aixi, el mim pot descontextualitzar expressions precises i substituir la paraula, sense cap esfor¢ suplementari per a l'espectador. La caracteritzaci6 realista, en canvi, acostuma a jugar amb uns trets estereotipats de Ja fisonomia i procura fixar-Jos en el rostre de l'actor, canviantlicho, en la mesura que a I'actor li calgui trans- formarlo per tal de facilitar el reconeixement immediat d'un personatge d'edat, caracter i temperament molt diferents als seus. En realitat, els personatges teatrals no tenen assenyalats uns trets fisondmics precisos, levat dels personatges historics o de casos aillats en qué Ia fisonomia del personatge és part primor- dial dels motors de l'acci6, com podria ser el cas de la lletjor de Cyrano de Bergerac, la bellesa —concepte molt aleatori— de Dorian Gray o els trets simiescs adoptats per José Luis Gomez pera la seva interpretacié del kafkia Informe per a una academia, La caracteritzacié pot transformar les fisonomies no tnica- ment creant iHusié de veritat, sind també fent ostensible Ia seva artificiositat en un sentit dramatic, A mesura que Yartificiositat del maquillatge sigui més evident, la importancia de la mimica per a l'espectador variara, minvant o augmentant, segons Ia possibilitat de reconeixement, segons la dosificacié de trets de fantasia i trets imitatius. Hi ha caracteritzacions de «fantasia» que han arribat a adquirir la categoria d'estereotips evidents, com alguns monstres popularitzats pel cinema, 16. LA MASCARA D’antuvi, la mascara es distingeix de la caracteritzacié per Ia seva immobilitat i la seva relativa independéncia de actor, atts que la mascara, com a objecte, pot continuar denotant sepa- rada del cos, cosa impossible en la materialitat de la caracte- ritzacié que sols pot prendre sentit en formar part del mateix actor. La principal caracteristica de la mascara tradicional és que representa un rostre huma, una cara, doncs, amb una fisonomia determinada i una expressié mimica fixa. Referint-se a aquesta particularitat basica de mascara, Molinari estableix una clara 4{ferenciacié amb la mimica: prengu més petit desplacament, és ben dificil. La mascar terreny contradictori: «La mascara mostra I'actor i Y'actor ha de r Ia mascara, La mascara es projecta com una altra di- projecta, alhora, qui la duu.» Peter Handke proposa els personatges d’El pupil vol ser tutor amb mascara. L'escenificacié de José Luis Gémez, seguint la proposta de I'autor, creava dues mascares ldgiques de lectura precisa, Les mascares dels personatges fe Vespectador no s’ocupés a desxifrar els constants canvis propis 94. Cesare Motzxanr i Valeria OrroteNctt, op. cif., p. 112 85 ges MOUNIN, op. cit.Els avatars de la mimica en benefici de la significacié de les accions concretes. Dues nocions fixes, permanents, de prepoteéncia i temor eren suficients. Tanmateix, Ja permanencia produia un efecte interes- ant. La mascara del pupil, malgrat que reproduia una expres- i6 fixada, podia donar a I'espectador la sensacié d’adaptar-se al sentiment expressat pel cos de actor. Si el cos del pupil ex Pressava temor, alegria o despreocupacié, la seva expressié fixa Passava a formar part del sentiment, mentre que els trets fixos de la prepoténcia en la mascara del tutor romanien amb molta més forca per damunt de I'ac: A Operacié Ubii, d’Albert Boadella, Vespectador era conduit en la seva posicié de receptor, segons si els actors utilitzaven 0 no la mascara. Els actors interpretaven una ficcié en la qual re- presentaven personatges familiars fortament caricaturats a par- ; de la indumen. altament grotesc. L'espacialitat dels personatges canvia en benefici de la teatralitat dels seus actes i de Ia reaccié de espectador davant la comicitat menys lligada a la significacié de la caricatura A Operacié Ubi, tanmateix, I's de la mascara era significatiu fins i tot en els moments de ruptura, que els personatges de ficcié entraven 0 sortien en el joc amb la parddia d'Ubi, rei, que els obligava a dur la mascara. El moment dramatic, eminentment mimic, del protagonista en els successius incorporar-se i levar-se Ja mascara constituien informacions decisives per a la comprensi6 de Vaccié per part de lespectador. nt de teatre tan experimentada com Ia del Théatre du |, asseguren que «l’actuacié amb mascara crea per la seva mtor en Y'espai, una forca magica que ible dialeg».” istic, podem també contemplar Ja mascara teatral com a participant de la riquesa de significacié de la mascara dels rituals tradicionals, religiosos o carnavalescs. «La mascara teatral comparteix tot Jur ventall de possibilitats i parallelament a les seves caracteristiques, diguem-ne antropold- giques, permet la dissimulacié, la transfiguraci6, la sublimacié, ‘lliberament, la simbolitzaci6, la revelacié..” inten: invita el public a un ver En un altre ordre estétic i es 96. ‘Thédtre du Soleil, L'dge Or, Stock, 1975 97. Paul Hooreman, Ciés pour le’ spectacle, 1971 113Si bé tot aquest examen ha contemplat Ia mascara com a re- produccié del rostre hums, 10 cal dir que l'ambit de la mascara també pot jugar amb aparences animals i objectuals i transitar amb total llibertat eix concrecié-abstracci6. En qualsevol cas, tots els aspectes examinats quant a I’is de la mascara s'adeqiien a tots els trets formals possibles. : La imaginaci6 i la fantasia s6n camps oberts a 1a miscara teatral fent possible una dimensié plastica en la representaci Aicticament infinita. : s Rerperialinent av s(polovia_ 60° sed variable i cobreix tot un ventall que aniria des de les miscares tradicionals provinents de les més antigues manifestacions teatrals, com Ia tragedia clas sica i la Commedia dell‘arte, als més actuals experiments am ota mena d'objectes i materials, que en ser utiitzats «com a mascara», poden ser considerats mascares. La materialitat pot ser tan variable com Ia tipologia: cuiro, roba, paper, plastics i poliesters, fusta, filferro, encapcalarien una lista inacabable. La importancia de la forma i el cromatisme de la mascara es vitea per a Vespectador segons el seu grau de concrecis 0 d'abs traccié, Fins i tot les dimensions desmesurades s6n permeses a la mascara. Cal no perdre de vista la intensa relacié de la mascara amb el grotesc popular. La utilitzacié en augment de la mas- ‘cara grotesca Ia tenim ben representada a casa nostra en uns conreadors tan deciits com Els Comediants, inspirats sovint en tradicions populars, a més de sovintejar en el seu teatre I's de la mascara, probablement en tots els sentits que hem examinat en aquest capitol. 17. LA INDUMENTARIA: CARACTER I AVATARS Els humans civilitzats cobrim i guarnim el nostre cos amb vestts 1 accessoris d/aparenca i utlitat ben diverses, inveniats i agencats per_a llur funcié per causes i condicions indole ben heteroginia, El cima, el poder adquistiy, les convencions socials, el gust de I'individu, Ia moda, s6n a la base del vestir, La indu- mentiria dels individus en societat es constitueix en font d’infor- macié codificada que la converteix en indici personal relatiu als gustos ia economia dels individus i de les coHlectivitats. El vestir, és a dir, el fet de dur una indumentaria, esta, a més, subjecte a un joc de constants transformacions propiciat per la 114 Periptcia de la vida quotidiana de la persona. Els canvis de tem- Peratura, els fendmens atmosféries, les relacions humanes, cl treba, les necessitats fisiologiques, qualsevol incident de la vida d'un individu, l'atzar, fins i tot, sotmeten indestriablement allo amb qué homes i dones ens vestim a un seguit de canvis i muta cions que esdevenen, en ser observades, expressié de Ia situacié present de I'individu i, alhora, indici inapeHable del seu passat immediat o dunes intencions imminents denotatives d'un esde- Veniment futur. La indumentaria té, doncs, dos nivells informatius prou po- tents en la comunicacié entre els individus: per una banda, els signes convencionals que adjudiquen al vestit un valor social que caracteritza l'individu i el coHloca, alhora, en un context collectiu; i per una altra, els avatars del vestit en la vida de lindividu, Aquesta dualitat informativa caracter-avatars de la indumentaria queda ben exemplificada en Ja manera mateixa amb qué la Publicitat procura la venda de vestits, Observem aquesta activitat quasi parateatral que s6n les desfilades de models que tenen com a finalitat donar a conéixer les noves modes en la indiistria i el comere del vestir: vestits, sabates, joies, tota mena d'accessoris, pentinats i maquillatges, s6n presentats en accié: exhibits, Els homes i les dones que desfilen per la passarella ho fan mostrant Possibles moviments, posicions i mutacions en qué es pot trobar un vestit durant el seu us. Tanmateix aquests avatars de Ia pas- sareHla solen estar forca Iuny dels de la realitat, sempre molt més brutal, i es presenten estilitzats i cercant una considerable idealitzacié tant de la relacié vestit-cos com de la relacié vestit- cos i hipotétic medi on tindran Hoc els seus inevitables avatars, La historia de la moda en el vestir mostra l'afany comunica. tiu dels éssers humans en tots els seus giravolts, sovint amb invents incomprensibles, per tal de fer el vestir significatiu individualment i coHectiva. En la moda, per damunt dels interessos econdmics que sens dubte intervenen en Ia seva evolucié, hom Pot detectar graus d’identificacié ben diversos de I'home amb la cultura i la societat a la qual pertany. Hom pot intuir com Vhome es resisteix, s‘integra, fuig, s'inhibeix o fins i tot intenta forcar el curs de Ia histdria'on s‘emmarca. Tots els rituals socials acostumen a ostentar uns trets caracteristics relacionats amb la indumentaria. Els rituals socials i les modes mantenen una interessant dialéctica que crea, conserva i evoluciona les convencions relatives a I'indument, Hi ha rituals socials que es basen, precisament, en el manteniment anacronie us

La Representació Teatral - Joan Abellán

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Representació Teatral - Joan Abellán

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like