Umetnost posle socijalistikog realizma

Prilozi kritici istonoevropskog modernizma na uzorcima socijalistike Jugoslavije, Srbije i

ue Vojvodine

Miko uvakovi

Modeli modifikacija socijalistikog realizma

Da bi se razumela umetnost pedesetih godina dvadesetog veka u SFRJ, a pre svega u Vojvodini i Srbiji, potrebno je
ukazati na temeljne promene unutar socijalistikog realizma1 i, tanije, kroz interpretacije politikih, drutvenih i
kulturalnih napetosti istonog (Varavski pakt) i zapadnog (Nato pakt) bloka. Posluiu se u ovoj raspravi modelima!
Prvi model: binarni karakter epohe pedesetih godina. U pitanju je model koji u svojim predodbama suprotstavlja
umetnost i kulturu zapadnog kapitalistikog modernizma i istonog realsocijalistikog antimodernizma. Zapadni
modernizam se vidi kao izraz ostvarenja autonomije umetnosti u drutvu razvijenog industrijskog kapitalizma sredine
XX veka. Buroaski modernizam XIX veka i perioda do Prvog svetskog rata jeste modernizam nastajue kulture
specijalizovanih kompetencija i osvajanja, na primer, u umetnosti autonomije (u formalnom smislu u odnosu na
tradiciju mimezisa (prikazivanja) i u drutvenom smislu u odnosu na institucije politike, religije i javnog
mnenja).2 Naprotiv, modernizam razvijenog kapitalizma3 pedesetih godina je vladajua hegemona i dominantna
kultura svoje epohe koja integrie:
(a) visoki formalistiki estetizam;
(b) razrade industrijske upotrebe visoke umetnosti u masovnoj kulturi; i
(c) individualni poloaj subjekta (umetnika) u drutvu.
Naprotiv, socijalistiki realizam na politikom Istoku mada sam pojam politikog Istoka

nije nimalo konzistentan

zasniva se na kritici i odbacivanju
ideala autonomije umetnosti u
ime drutvenih revolucionarnih
potreba. Pri tom je socijalistiki
realizam pre pobede Oktobarske
revolucije bio kritiki socijalni
realizam koji je umetnikim
sredstvima predoavao napetosti
klasne borbe u buroaskom
drutvu. Posle pobede
boljevike revolucije 1918.
godine kritiki socijalni realizam u
SSSR-u biva preobraen u
apologetsku umetnost
realizovanja funkcija i interesa
predvodnika, tj. partije, klasne
Georgia OKeeffe, Dead tree with Pink Hill, 1945.
borbe. Socijalistiki

realizam u zemljama istone Evrope kasnih etrdesetih i ranih pedesetih jeste, uglavnom, spolja nametnuti model
predoavanja optimalne projekcije drutvene i revolucionarne situacije. Socijalistiki realizam vie nema kritike
funkcije, a apologetske funkcije su dovedene do retorikih ukrasnih ili trivijalno didaktikih efekata obeanja ili
projektovanja specifinog modernog doba.
Ako se zadrimo samo na pitanju funkcija, tada se moe rei da je u zapadnom bloku projektovana drutvena funkcija
umetnosti da bude bez funkcije, a da je u istonom bloku projektovana funkcija umetnosti da bude u slubi revolucije,
a to znai permanentnog progresa. Ali, funkcija besfunkcionalnosti i funkcija utilitarnosti su efekti govora ideologije koji
kao da skriva pravo stanje stvari. Zapaa se da je zapadni autonomni (kao besfunkcionalni) modernizam predoavan i
tumaen kao modernizovani modernizam ili pravi modernizam, a istoni angaovani (kao funkcionalni ili utilitarni)
modernizam kao neka vrsta antimodernizma. S druge strane, istorijski primeri nas uveravaju da je besfunkcionalnost
zapadnog modernizma imala svoju politiku utilitarnu svrhu graenja posebnog tipa drutvenih odnosa (liberalno
drutvo) i njegove internacionalne hegemonije, a da je prenaglaeni aktivizam, optimizam i utilitarnost socijalistikog
realizma, esto, u pedesetim i ezdesetim godinama bio puka retorika (dekoracija, didaktika) o stanju stvari u koje
vie niko nije verovao, mada...
Drugi model: hegemona slika zapadnog modernizma pedesetih i ranih ezdesetih godina.Ovim modelom se zapadni
visoki modernizam predoava kao dominantna i jedina predodba modernizma u odnosu na sve druge mogue
varijantne i bone modernizme (modernizam popularne kulture, modernizam neoavangarde, modernizam unutar
realnog socijalizma, umereni modernizam, regionalni modernizam). Visoki modernizam se zamilja, predoava i
realizuje kao istorija evolucija ili samonapredovanja umetniko-estetskog formalizma i institucija kulture koje prate to
samonapredovanje. Visoki modernizam se zasniva na ideologiji koja umetnost predoava neideolokim i
nekonceptualnim terminima i izrazima. Ukazuje se na razvoj estetskog formalizma, apstraktne umetnosti i postignua
sutinske vizuelne autonomije umetnikog dela. Umetniko delo je osloboeno mimetikog identiteta prikazivanja,
a umetnik je izuzetna posebna jedinka koja kroz svoju ljudsku dramu (patnje ili uivanja) transcendira svoje postojanje
u delu koje jeste i tim svojim jeste potvruje istinitost umetnikovog egzistencijalnog gesta ili ina.4
Trei model: asimetrini modeli unutar zapadnog modernizma pedesetih godina. Polazi se od zamisli da je zapadni
modernizam dominantna hegemona kultura, ali da nije celovita objedinjujua paradigma, ve da se dominantna
koncepcija modernizma zasniva na dijalektikom odnosu visokog i kritikih, eksperimentalnih i emancipatorskih
modernizama. Visoki modernizam je tada shvaen kao modernizam nastao razvojem i estetskim usavravanjem
individualnog stvaralakog ina umetnika koji egzistencijalno iskuava samu prirodu svog medija. Delo visokog
modernizma je ezoterino: zasnovano na izuzetnim vrednostima izvan svakodnevne egzistencije i ideologije, odnosno
na originalnom, sublimnom i nekazivom. U tom duhu nastaju izvesna dela apstraktnog ekspresionizma, lirske
apstrakcije, enformela, mada su, svakako, paradigmatski primeri ameriki autori ije e delovanje na prelazu
pedesetih u ezdesete godine Klement Grinberg (Clement Greenberg)5 kanonizovati kao pikturalno-aksioloko-
metafiziki horizont modernizma. Ova dela ne nastaju na jasnoj osnovi formalizma ve na izvesnom nekonzistentnom
spoju:
(a) egzistencijalistikih uverenja o individualnom (paradoksalni spoj atmosfere francuskog egzistencijalizma
etrdesetih i pedesetih godina i amerikog pragmatinog individualizma);
(b) na konceptu simbola ili arhetipa kao direktnog traga ili izraza ljudskog ina;
(c) na formalistikoj realizaciji i razvoju dela; ovde formalizam nije neto to se povezuje sa matematikim
formalizmom ili knjievno-teorijskim formalizmom ruske avangarde, ve sa kantovskim i neokantovskim idealima
bezinteresnog i autonomnog doivljaja umetnikog dela, koji su povezani sa autonomijom manuelno-haptikog
gesta u polju pikturalnog; i
(d) na uverenjima o univerzalnosti modernistikog doivljaja i razumevanja umetnikog dela i umetnosti.
Nasuprot ovim pozicijama ukazuju se pristupi koji se ne mogu identifikovati sa ezoterinim visokim modernizmom i
njegovom autonomijom. To su egzoterini pristupi koji umetnost doivljavaju pre kao polje drutvenog a ne samog
pikturalnog, a in stvaranja kao nain problematizovanja i kritike vaeeg okruenja (sveta umetnosti) a ne kao
pokretanje nesvesnih snaga u ljudskoj egzistenciji.6 Apriornoj vladavini ukusa suprotstavljaju se zamisli koncepta i
konceptualizacije procesa i konteksta stvaranja, izlaganja i recepcije umetnosti. Umetnik je onaj koji u svom mediju
radi sa konceptualizacijama konvencija ili obiaja datog mikrosveta ili makrosveta umetnosti i kulture. Ova druga
linija (istorije, suodnos scena) nije homogena kao prva i ukazuje se najee kroz etiri modela:
(i) individualni pristupi slikara koji su po svom statusu bliski visokim modernistima, ali koji ne preuzimaju njihovu
univerzalnu estetiku, ve kritiki provociraju status dela (slike), subjekta umetnosti (slikara umetnika ljudskog
bia) i sveta umetnosti kao funkcije institucija umetnosti i kulture ovom tipu autora u amerikom okruenju
svakako pripadaju Ejd Rajnhart (Ad Reinhardt), Frenk Stela (Frank Stella), Dasper Dons (Jasper Johns), Robert
Rauenberg (Rauschenberg), a u evropskom okruenju delimino or Matje (Georges Mathieu), Luio (Lucio)
Fontana i, svakako, Pjero Manconi (Piero Manzoni) i Iv Klajn (Yves Klein);
(ii) individualni ili kolektivni pristupi koji rekonstruiu (obnavljaju) tradiciju istorijskih konstruktivistikih (geometrijsko
slikarstvo, neokonstruktivizam, kinetika) i dadaistikih (neodada, fluksus, happening, letrizam) avangardi u kasnim
etrdesetim i pedesetim godinama u pitanju su neoavangarde koje Peter Birger (Brger), s pravom ili ne, kritiki
identifikuje kao avangarde iz druge ruke;
(iii) individualni ili kolektivni pristupi koji uspostavljaju egzistencijalnu, umetniku i teorijsku kritiku dominacije
visokog modernizma na Zapadu i socijalistikog realizma i estetizma na Istoku, odnosno avangardni eksperimenti,
inovacije, ekscesi, subverzije nisu replika (remake) avangardi pre Drugog svetskog rata ve odgovor novih
generacija umetnika na kanonizacije, anomalije i krize pedesetih godina (primeri su umetnici umetnosti posle
enformela, fluksusa, hepeninga svakako, glavne figure su Kejd, Klajn, Manconi, grupa N, grupa T, grupa Zero); i
(iv) razliiti i meu sobom neuporedivi pristupi koji se identifikuju sa kritikom modernizma u rasponu od levo
orijentisanih strategija socijalnog realizma do desno orijentisanih procedura postnadrealizma, fantastikog
slikarstva, fantastikog realizma i obnova nacionalnih i regionalnih stilova.
Ovim heterogenim necelim modelom razbija se celovitost predodbe i ukazuje se da je telo modernizma slino
pre rizomu, kako su ga opisivali Delez (Deleuze) i Gvatari (Guattari), nego glatkoj sjajnoj okrugloj bilijarskoj kugli kako
su verovali i sanjali oevi moderne.
etvrti model: obnove modernizma u zemljama realnog socijalizma. U zemljama istone Evrope, a neka netipini
primer bude sluaj druge Jugoslavije,7 ukazuje se na nekoliko sutinskih paradoksalnih procesa u pozicioniranju
odnosa socijalistikog (komunistikog) realizma i zapadnog (kapitalistikog) modernizma.
Socijalistiki realizam je posle Drugog svetskog rata bio identifikovan vieznano i viestruko kao:
(a) produetak kritikog socijalnog realizma izmeu dva svetska rata, zapravo kao pobednika tendencija u odnosu
 na vladajui, grubo govorei, umereni buroaski modernizam, elitistiki zapadno orijentisani modernizam,
avangarde i posebne nacionalne tendencije u umetnosti u svakoj od jugoslovenskih kultura;
(b) uvezena pojava, svakako iz SSSR-a, koja sa pobedom socijalistike revolucije dobija politiko-utilitarnu i
normativno-regulativnu funkciju u novom drutvu;
(c) retoriki utilitarni kontekst koji se na diskurzivnom planu mora birokratski odravati radi izjanjavanja u ime
realizma (revolucije, klasne borbe i identiteta radnog naroda), ali se na planu konkretnog slikarskog oblikovanja
moe postupno modifikovati unoenjem formalnih reenja istorijskog ili aktuelnog modernizma; i
(d) kontekst koji se sa prekidom veza sa SSSR-om i razvojem socijalistikog samoupravljanja postupno modifikuje
u modernistiku umetnost (u Srbiji i Vojvodini se uspostavljaju prakse socijalistikog estetizma a, zatim,
socijalistikog modernizma).
Socijalistiki realizam se u konkretnom istorijskom prostoru druge Jugoslavije ukazao kao dinamina i otvorena
pojava koja je menjala svoje figure (naine izraavanja i oblikovanja), a uvala i odravala regulativne funkcije u
kulturi. Ovim se pokazuje da jedna ideologija moe da raspolae razliitim ideosferama, odnosno nainima
saoptavanja svog identiteta i svojih drutvenih, politikih, kulturnih i, ak, umetnikih zahteva.
Modernistika umetnost je u pedesetim godinama u Srbiji i Vojvodini nastajala iz vie neuporedivih izvora:
1) odbacivanjem socijalistikog realizma u ime aktuelne visokomodernistiki orijentisane umetnosti koja je
shvaena kao izraz poletnog i naprednog razvoja socijalistikog drutva, to se svakako vidi u delima zastupnika
socijalistikog realizma koji su u kasnim etrdesetim i pedesetim krenuli ka estetskom modernizmu;
2) postupnim preobraajem socijalistikog realizma u umerenu modernistiku umetnost koja se oslanja, s jedne
strane, na tradiciju modernistikog intimizma izmeu dva svetska rata, a s druge strane na aktuelne umerene (ni-
apstraktne-ni-figurativne, te apolitike) tendencije modernizma iz druge ili n-te ruke, pre svega uticaje pariske kole
ova tendencija se identifikuje kao socijalistiki estetizam;
3) socijalistiki estetizam nastaje u trenutku kada se u socijalistikom revolucionarnom drutvu uspostavlja
postrevolucionarni period i kada na bitnim, ali ne i vodeim funkcijama revolucionare zamenjuju birokrate i
tehnokrate, to znai da je socijalistiki estetizam izraz interesa i ukusa novog upravljakog sloja koji vie nije tu
samo da menja svet ve i da uiva u njemu;
4) naspram evolucija socijalistikog realizma u socijalistiki estetizam ukazuju se i radikalne tendencije koje
provociraju konvencije kanonskog realizma i stvarno vladajueg socijalistikog estetizma, drugim reima to su
tendencije koje tee preobraaju samog slikarstva, na primer deavanja sa lirskom apstrakcijom, enformelom u
pedesetim i ranim ezdesetim godinama, ali tu su i tendencije koje uspostavljaju neoavangardni status kao otklon
od funkcija socijalistikog realizma i nastajueg socijalistikog estetizma u ezdesetim godinama;
5) ali radikalne tendencije su, svakako, i uvoz novih, modernih, aktuelnih i pomodnih pojava iz internacionalne
umetnosti ovom stvarnom ili prividnom (i stvarnom i prividnom) otvorenou nova umetnost u drugoj Jugoslaviji
se formira sa izvesnom sveu (ideosferom) o pripadnosti internacionalnoj umetnosti; i
6) nastaju tendencije koje se ukazuju kao kritika svakog modernizma povratkom na predmoderne izvore u
tradicionalnom evropskom slikarstvu, primitivnom slikarstvu, individualnoj postnadrealistikoj fantastici ili u
nacionalnoj tradiciji.
Zato je bitno razraditi prelaz od socijalistikog realizma ka socijalistikom estetizmu i socijalistikog estetizma ka
socijalistikom modernizmu. Socijalistiki estetizam je modernistika reakcija na socijalistiki realizam u
jugoslovenskoj umetnosti posle 1950. godine. Reakcija na socijalistiki realizam kao programski i dogmatski model
prikazivanja
i izraavanja u realsocijalizmu ogleda se u
razvijanju estetizovanog, neprogramskog,
ideoloki neutralnog i umetniki
autonomnog izraavanja i prikazivanja. U
revolucionarnom i postrevolucionarnom
razdoblju socijalistiki realizam je bio deo
ireg istonoevropskog realistikog pokreta
kao optimalne projekcije revolucionarne
sadanjosti i ostvarivanja budueg
idealnog komunistikog drutva. Posle
1948. godine, prekidom politikih odnosa
sa SSSR-om, socijalistiki realizam gubi
svoju internacionalnu podrku. Tokom
pedesetih godina, pojavom
postrevolucionarnih birokratskih i
tehnokratskih drutvenih slojeva i
liberalizacijom drutva, menja se i odnos
prema umetnosti. Od nje se vie ne
oekuje prikazivanje mogue i optimalne
stvarnosti nego i ostvarivanje delimino ili
potpuno autonomnih estetskih funkcija.
Kako je Jugoslavija u tom razdoblju
politiki bila izmeu istonog i zapadnog
bloka, dolo je do otvaranja prema
savremenoj zapadnoj umetnosti, tanije Georgia OKeeffe, Leaves of a Plant, -

prema njenim umerenim i estetizovanim varijantama. Socijalistiki estetizam se tokom kasnih pedesetih i ezdesetih
godina razvio u umereni modernizam koji postaje dominantna umetnika tendencija gotovo tri decenije. Ta umetnost
je bila umetnost srednjeg puta izmeu apstrakcije i figuracije, modernosti i tradicije, regionalizma i internacionalizma,
folklorizma i urbanosti. S jedne strane, omoguila je pribliavanje dominantnim tokovima internacionalnog
modernizma, a s druge strane bila je izraz otpora radikalnim varijantama modernizma od apstrakcije do neoavangardi.
Klima kanonizovanja umerene modernosti bila je deo velikog projekta odvajanja i emancipacijejugoslovenskog puta
u socijalizam od sovjetskog modela. Sam taj koncept je bio podstaknut iznutra od strane nekadanjih avangardista i
modernista koji su u Srbiji inili novu komunistiku intelektualnu elitu: Oto Bihalji-Merin,8 Oskar Davio, Marko Risti i
dr. Umereni modernizam je postavljen kao opta i univerzalna estetsko-umetnika atmosfera.9
Od socijalistikog estetizma ka socijalistikom modernizmu
Pojam socijalistiki estetizam uveo je knjievni kritiar i estetiar Sveta Luki 1963. godine da bi opisao razvoj
knjievnosti i umetnosti u Jugoslaviji.10 Po Lukiu, socijalistiki estetizam je nastao posle 1955. godine kao reakcija
na socijalistiki realizam:
Estetizam otupljuje piceve, zaokrugljuje stvari, gui odreeniju, dalju divergenciju. Teorijski prazan, u svakom sluaju
labav, on u praksi forsira neutralnija dela.11
Pozitivna strana estetizma je, s druge strane, kritika izvanumetnikih kriterijuma prosuivanja umetnosti. Slikar i
istoriar umetnosti Miodrag B. Proti socijalistiki je estetizam u slikarstvu ocenio kao pozitivni povratak modernoj
autonomiji i bitnim problemima slikarstva:
Zbog zaokupljenosti prirodom same umetnosti Sveta Luki je ovaj period uslovno nazvao socijalistikim
estetizmom, ne dajui mu uostalom negativno znaenje to je moda tano za literaturu (zbog njenog navodnog
izbegavanja neuralginih povoda), ali ne i za slikarstvo, samim tim to izmeu njega i literature mogu, i zbog
njihove razliite prirode moraju, da postoje onolike funkcionalne razlike koliko i izmeu literature i poezije, koje je
Sartr podvukao u svom uvenom eseju. Kad je re o slikarstvu, vie je, dakle, re o povratku njegovoj zanemarenoj
ontolokoj, strukturnoj i semantikoj grai i realnosti. (...) Takav estetizam znaio je u stvari aktivizam (...),
poveavanje slobode i samosvesti kao antropoloke nunosti, esto i novi nacrt ovekovog sveta koji je ponudilo
jedno postrevolucionarno pokolenje. (...) Prema tome, estetizam este decenije revolucionaran je zato to je u
sredite postavio jedinstvo ideje i materije, ruke i duha, paradigmatini odnos subjekta i objekta... to je stvaranje
shvatio kao antropoloko, bitno svojstvo ljudske vrste, pretpostavku socijalizma koji ga oslobaa i razvija.12
Prema istoriaru umetnosti Lazaru Trifunoviu,13 socijalistiki estetizam je znak preobraaja revolucionarne u
graansku umetnost od 1950. do 1960. Estetizam usmeren zakonima forme i pikturalnim problemima slike bio je
dovoljno moderan da omogui otvaranje prema svetu, ali i dovoljno tradicionalan (preoblikovana estetika intimizma
etvrtog desetlea) da zadovolji novi graanski ukus izrastao iz drutvenog konformizma te dovoljno inertan da se
uklopi u mit o sretnoj i jedinstvenoj zajednici. Drugim reima, estetizam je imao sve to je potrebno da se stopi s
projekcijom delimino liberalizovanog socijalistikog drutva. Istoriar umetnosti Jea Denegri je iskoristio ovu
kontroverznu i kontradiktornu polemiku oko specifine pojave socijalistikog estetizma da izvede problem ponovnog
nastajanja ili pojavljivanja modernizma u uslovima realnog samoupravnog socijalizma unutar druge polovine
pedesetih godina u Srbiji. On je u tekstu Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art
Scene, 19501970, veoma oprezno i aproksimativno, uveo dva pojma jugoslovenski umetniki prostor i
socijalistiki modernizam.
Pojam jugoslovenski umetniki prostor podrazumeva geografsko podruje i politiko okruenje u kojem se odvijao u
isti mah policentrini i decentralizovani zajedniki umetniki ivot druge Jugoslavije (19451991). Policentrini i
decentralizovani zato to se sastojao od vie kulturnih sredina i njihovih glavnih gradova, nekadanjih republika
prethodne drave, koje su sada postale samostalni dravni subjekti. Objedinjeni i zajedniki zato to je objedinjavanje
tog ivota bilo povezano sa brojnim personalnim i institucionalnim sponama meu mnogim akterima na tadanjoj
jugoslovenskoj umetnikoj sceni. Pojam jugoslovenski umetniki prostor, po Denegriju, nije nuno vodio naputanju
zasebnosti i specifinosti nacionalnih kulturnih sredina i zahtevao njihovo ponitavanje u ime nekog unitarnog
koncepta jugoslovenske umetnosti, ali zbog injenice da je bio smeten u granicama jedne i iste zemlje taj je
umetniki prostor gusto isprepleten neprekidnim i svakodnevnim vezama, razmenama, kontaktima, kako izmeu
samih umetnika tako i izmeu organizatora umetnikog ivota, voditelja galerijskih i muzejskih ustanova, kritiara
umetnikog ivota, kritiara i saradnika u kulturnim rubrikama masovnih medija, dakle svih najvanijih inilaca
tadanjeg domaeg sveta umetnosti ili sistema umetnosti.
Denegri je drugi pojam socijalistiki modernizam pretpostavio kao uslov moderne umetnosti u socijalistikim
uslovima:
Sigurno je da su politike prilike u kojima se odvijala istorija druge Jugoslavije i njen jedinstveni politiki status,
koji je u jednoj anegdoti duhovito oznaen kao klackanje na ogradi izmeu Istoka i Zapada, imao znatnog udela
u zasnivanju i profilisanju specifinog sistema umetnosti koji je funkcionisao, kako izvan rigidnih ideolokih
pritisaka koji su postojali u zemljama realsocijalizma tako i izvan pogodnosti ali i zahteva umetnikog trita kakvo
postoji u zemljama liberalnog kapitalizma. U prvim posleratnim godinama, kao drava i politiki poredak u tesnim
vezama sa Sovjetskim Savezom i njegovim satelitima, u Jugoslaviji je u kulturi i umetnosti usvojena normativna
doktrina socijalistikog realizma koja, osim to svoje uspostavljanje duguje spoljanjim razlozima, poseduje i
sopstvene korene u domaoj tradiciji socijalno angaovane umetnosti u periodu izmeu dva svetska rata. Dogaaj
koji je presudno doprineo slabljenju i konanom odbacivanju ideologije socijalistikog realizma desio se 1948.
godine kada dolazi do prekida saveznikih odnosa izmeu Jugoslavije i zemalja komunistikog bloka na elu sa
Sovjetskim Savezom, mada i pored toga u Jugoslaviji komunistiki poredak ostaje na snazi, te u skladu s tim jo
neko vreme socijalistiki realizam zadrava vladajuu poziciju u kulturi i umetnosti. Za taku definitivnog okonanja
vladavine socijalistikog realizma smatra se kongres Saveza knjievnika Jugoslavije odran u Ljubljani 1952.
godine i tom prilikom odrani uveni referat Miroslava Krlee, mada su brojni dogaaji u pojedinim umetnikim
oblastima prethodno taj prekid postepeno pripremali i time znatno olakali i omoguili ovaj zavrni udar, efektno
zadat dotle vladajuoj doktrini. Danas se kao opteusvojeno miljenje smatra da je relativno kratkotrajno razdoblje
dominacije socijalistikog realizma (otprilike izmeu 1945. i 1950) onaj istorijski hijatus koji umetnost
jugoslovenskih kulturnih sredina u XX veku deli u dva velika normalna perioda, dakle na prvu i drugu polovinu
veka, a u skladu s tim posle 1950. godine zapoinje razdoblje posleratnog modernizma u Jugoslaviji u celini i u
svakoj od njenih sastavnih jedinica zasebno, trajui nekoliko sledeih decenija i tvorei izuzetno interesantni,
veoma sloeni, bogati, razueni, raznoliki i neosporno vrlo kvalitetni zbir mnogobrojnih umetnikih pojava, zbivanja
i procesa.14
Izvesno je da se ne bi pokrenuli ni novi kulturni i umetniki procesi da nije dolo do generalne promene politikog
kursa, niti bi relativno brzo i za svega nekoliko godina znatno izmenili situaciju na umetnikoj sceni i u skladu s tim
preobrazili celu umetniku klimu. Ali ta izmena ipak nije obavljena jedino iz politikih razloga i interesa, po Denegriju,
nego je u tome presudnu ulogu imala sama umetnika produkcija koja je ubrzo ispunila prostor scene drugaijim
sadrajima i izraajnim jezicima:
A ta umetnika produkcija u duhu je pojava, poetika, trendova, koncepata i ideologije globalnog posleratnog
modernizma pedesetih i ezdesetih godina za koju se, tu produkciju, moe utvrditi jo i to da zbog specifinosti
tadanjih jugoslovenskih drutvenih, politikih i kulturnih prilika predstavlja verziju socijalistikog modernizma koji
se kao takav javio zapravo jedino u tadanjoj Jugoslaviji i stoga ini jedinstvenu formaciju nastalu na ukrtanju
svojstava istonog i zapadnog kulturnog i umetnikog modela. Postepeno e doi pak do znatne prevage drugog
(dakle zapadnog) od pomenutih modela, to je posledica uspostavljanja dovoljno tesnih veza ali i nikada potpune
integracije jugoslovenskog umetnikog prostora i njegove specifine formacije socijalistikog modernizma unutar
korpusa posleratnog zapadnog modernizma ili, tanije reeno, unutar korpusa posleratnih zapadnoevrospkih
modernizama.
U uspostavljanju umetnikog sistema socijalistikog modernizma znatnu ulogu je odigrala logistika podrka
kulturno-politikih institucija koje su posredovale prilikom gostovanja izlobi inostrane umetnosti u Jugoslaviji posle
1950. godine, kao i povodom uzvratnih nastupa jugoslovenskih selekcija na meunarodnoj umetnikoj sceni.
Hronika ovih zbivanja belei sledee najistaknutije dogaaje i datume: 1952. izloba Savremene francuske
umetnosti, sa brojnim velikim imenima, u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skoplju; Izbor dela holandskog slikarstva,
1953. u Beogradu, Zagrebu i Skoplju, sa celom ekipom pripadnika De Stijla; samostalna izloba Henryja Moorea u
 Beogradu, Zagrebu i Ljubljani 1955, sa predgovorom Herberta Reada; izloba Savremene nemake grafike i
crtea u istim gradovima iste godine sa predgovorom Willa Grohmanna; izloba Savremene italijanske umetnosti,
ponovo u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skoplju, u rasponu od Carraa i Severinija do Afra i Vedove; te, kao kruna
ovih kontakata, izloba amerike litografije u boji u vie gradova i uvena izloba Savremena umetnost Sjedinjenih
Amerikih Drava iz zbirke Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, izmeu ostalih uesnika sa celom velikom
generacijom apstraktnih ekspresionista, jedino u Beogradu 1956. godine. Kada se ima u vidu sa kakvom su
razraenom politikom strategijom organizovane u pedesetim godinama brojne vrlo prestine i kvalitetne
prezentacije moderne amerike umetnosti u zemljama zapadne Evrope, onda proizlazi da je u taj sklop bila
ukljuena i Jugoslavija kao amerika ne samo kulturna nego i politika interesna sfera sa sasvim odreenim
ciljevima i efektima. Ne treba, naime, posebno naglaavati da su svi ovi pomenuti (i brojni drugi manje
spektakularni) dogaaji iz programa meunarodne kulturne razmene vrili dubinske i povrinske uticaje na
izraajna usmerenja jugoslovenskih umetnika, to je uz ostale razloge znatno doprinelo preorijentaciji ukupnog
profila savremene jugoslovenske umetnosti od odbaenog socijalistikog realizma ka na tim bitno izmenjenim
osnovama ustolienog fenomena socijalistikog modernizma. A sutinski istovetne, iako reciprone uinke
proizvodili su uzvratni nastupi jugoslovenskih umetnika u inostranstvu, posebno oni na venecijanskom Bijenalu gde
Jugoslavija u sopstvenom paviljonu uestvuje od 1950. pa nadalje, sa selekcijama s kojima, bez obzira na lokalne
kriterijume po kojima su te selekcije birane, ipak nastoji da se to prikladnije uklopi u standarde internacionalnih
umetnikih govora prvih posleratnih decenija. A to isto u naelu vai i za nastupe jugoslovenskih umetnika na
izvanevropskim bijenalima u Sao Paolu i Tokiju, na Bijenalu mediteranskih zemalja u Aleksandriji, gde su
jugoslovenski umetnici esto bili benevolentno ovenani brojnim priznanjima, kao i za ostala uestala gostovanja
jugoslovenske umetnosti u mnogim zapadnoevropskim zemljama, od kojih e vrlo zapaena izloba u Parizu 1961.
godine navesti poznatog francuskog kritiara Michela Ragona da, kao pohvalu toj umetnosti, navede sledeu
simptomatinu tvrdnju: U Jugoslaviji iva umetnost je ujedno zvanina umetnost. A na domaem terenu, kao
periodine manifestacije objedinjavanja jugoslovenskog umetnikog prostora tokom pedesetih funkcionie Salon i,
nedugo potom, Bijenale mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci, posle 1961. Trijenale savremene
jugoslovenske umetnosti u Beogradu, dok se kao vrlo ambiciozna meunarodna priredba od 1955. redovno u
Ljubljani odrava Bijenale grafike, postajui vremenom, zbog svoje podjednake otvorenosti ne samo ka umetnicima
zapadnih i istonih, nego i zemalja tzv. treeg sveta, pravim amblemom kulturne politike i umetnikog sistema
jugoslovenskog socijalistikog modernizma. Sve to i jo mnogo drugih inilaca dovelo je do postepene izgradnje
i uvrivanja sloenog i specifinog sistema umetnosti druge Jugoslavije, sistema gotovo u celini organizaciono
zasnovanog, materijalno zavisnog i ideoloki nadziranog od strane institucija politike vlasti, ali to svakako valja
priznati i dovoljno fleksibilnog da se u njemu veina aktivnih umetnika osea slobodno, uestvuje dobrovoljno to
vie i to bolje moe, dakle s punim ubeenjem sudeluje u podizanju i osavremenjavanju kulture sopstvene sredine
u prvim posleratnim godinama i decenijama zahvaenim optimistikim elanom obnove sveukupnog pa tako i
umetnikog ivota.15
Ovaj sloeni politiki, drutveni, kulturni i umetniki proces vodio je ka jednom novom tipu umetnikog rada, razliitom
od socijalistikog realizma, buroaskog realizma i umerenog ili visokog modernizma izmeu dva svetska rata. Re je
o promenama koje su bile istovremeno ponovo otkrie i razvoj autonomije umetnosti u uslovima centralizovane vlasti i
njene kulturne politike. Socijalistiki modernizam kao veoma opta odrednica ukljuivao je veoma razliite pojave,
od varijanti socijalistikog realizma, socijalistikog estetizma, modernog akademizma, intimizma, visokog
prozapadnog modernizma

(lirska apstrakcija, enformel,

akciono slikarstvo), do umereno
modernistikih praksi koje su
nastajale sintezama zapadnih
modernizama i nacionalnih ili
revolucionarnih simbolizacija
identiteta unutar socijalistike
Jugoslavije.
Obrt od socijalistikog realizma je
za vojvoansku umetnost
pedesetih, ezdesetih i
sedamdesetih godina XX veka
znaio prekid
centralnoevropskih konekcija iz
perioda prve polovine XX veka i
usredsreenje na direktne
beogradske uticaje i dominaciju
Georgia OKeeffe, Oriental Poppies, 1928.
hegemone i homogenizujue

srpske umetnosti kao takve. Prekid sa centralnoevropskim prestonicama kao to su Budimpeta i Prag bio je
odreen zatvaranjem Maarske i ehoslovake unutar Varavskog pakta. Orijentacija ka Beogradu bila je u naelu
voena politiko-ekonomskom dominacijom Beograda kao glavnog grada FNRJ/SFRJ, ali i kretanjem umetnika sa
prostora bive Jugoslavije, pa i iz Vojvodine, u jaki politiko-ekonomski a time i umetniki centar kakav je bio Beograd.
S druge strane, Beograd je postao i neka vrsta prolaza ili konekcije sa zapadnom umetnou, pre svega sa
brojnim uticajnim internacionalnim izlobama koje su dolazile u Beograd. Zato se i slika novog modernizma u
Vojvodini pojavljuje kao slika procesa preobraaja socijalistikog realizma u socijalistiki estetizam i socijalistiki
modernizam u Beogradu. Javljaju se, takoe, kao bitni, i usmeravajui uticaji vojvoanskih umetnika koji su delovali u
Beogradu (ore Boan, Bogomil Karlavaris, Milan Kei, Zora Petrovi, Zoran Petrovi, Branko Proti, Ivan Radovi,
Dragoslav Stojanovi SIP, Ivan Tabakovi, ivojin Turinski, Lazar Vozarevi i dr.). Razvojem beogradske Akademije
likovnih umetnosti ka modernizmu uspostavlja se i njena dominacija na srpskom, vojvoanskom i jugoslovenskom
prostoru. Nastaju nove izlagake institucije, pre svega Muzej savremene umetnosti, osnovan 1964. godine. Muzej
savremene umetnosti otvara i utvruje projekt socijalistikog modernizma:
Putevi od umetnosti do ivota su dakle sloeni, ali nezaobilazni ukoliko elimo da socijalizam ne bude samo
ekonomska i politika kategorija, ve i kategorija humanizma i kulture pravi socijalizam.16
Nekakve anticipacije socijalistikog estetizma se u Vojvodini daju naslutiti u Konjovievim modernistiki ekspresivno
realizovanim socrealistikim delima, ali i u intimistiki orijentisanim slikama Karela Napravnika (19091957) Leei
akt (1946); Stojana Trumia (19121983) Frula iz Vojlovice (1949); Milana Keia (19101998) Gunje (1950),
Milana Kerca (19141980) Ulica JNA u Novom Sadu (1951); Nikole Graovca (19072000) Prozor (1953); Jozefa
Aa (Baka Topola, 1914Novi Sad, 1990) Na obali Dunava (1954); Stevana Maksimovia (19102002)
Raskre (1954); Boka Petrovia (19221982) Seoska kovanica (1954); Imrea afranja (Imre Sfrny, 1928
1980) Tri gracije (1954); Milete Vitorovia (19201991) Mrtva priroda sa kragom (1954).
Lazar Vozarevi je upisao kolu za primenjene umetnosti u Beogradu 1941. godine, a 1943. godine Akademiju za
likovne umetnosti, koju je zavrio 1948. Bio je lan umetnikih grupa Jedanaestorice i Decembarske grupe. Poeo je
da predaje na Akademiji za likovnu umetnosti u Beogradu 1960. godine. Pored slikarstva, bavio se ilustracijom knjiga i
mozaikom. On razvija karakteristini manir novog modernog slikarstva: otkriva mo indeksirane pikturalne povrine,
evokativni odnos crtea i boje, te uproene ekspresivno izvedene ljudske figure dovedene do znaka za samu
ljudskost, a ne posebnu osobu ili lik. Njegova dela Kozarako kolo (1952), Oplakivanje Hrista (Piet) (1956) ili Satir i
devojka(1958) pokazuju irelevantnost izabrane teme: od revolucionarne NOB tematike preko hrianske do antike.
Svaka tema je otvorena pikturalnom preoblikovanju i izraavanju opte/univerzalne ljudskosti. Njegov postupak je
bitno povezan sa modernistikom poetikom Pabla Pikasa i njegovim humanistikim obeanjem nove umetnosti za
modernog oveka.
Izuzetan primer slikarskih evolucija unutar modernizma jeste delo Ankice Oprenik. Samostalno je izlagala od 1951.
godine (Novi Sad). Retrospektiva je odrana 1969. godine.17 Ona je prela dugi evolutivni slikarski put od
asocijativne figuracije (ene i maka ili Veiti lov, 1954) do umerene lirske apstrakcije (Rekvijem za jednu jesen,
1963; Smrt crvenih biljaka, 1969; Nepodeljeno ordenje, 1968; Oprenik Proletne staze, 1970). U grafici je prola
slinim evolutivnim putem od lirske figuracije (Devojice, 1954; Bela ena, 1960) do asocijativne apstrakcije (Biljke
graditelji, 1965, i Dramatina no, 1967). Uspostavljanjem pikturalne i vizuelne autonomije, linog gesta, univerzalne
simbolizacije i relativizovanjem kriterijuma izbora referentne teme razvila je otvorenu poetiku platformu unutar
socijalistikog estetizma i, kasnije, socijalistikog i poznog modernizma (Igra je zavrena i Nedovrena graevina iz
1998).
Ovaj princip graenja slike moe se pronai i kod Milana Konjovia (Gajde ili Uarena Vojvodina, 1957), Stevana
Maksimovia (Zimska meditacija, 1958), Ankice Oprenik (Jesen u selu, 1959), Pala (Pl) Petrika (Papirnate maske,
1959), Tivadara Vanjeka (Wanyek, 19101981; Porodica), Boka Petrovia (Katedrala V, 1960, ili ciklus slika Krevet
na sprat, 1958, te 19691975). Ono to se ukazuje kao model slikarskog miljenja i rada bila je apstrahujua forma
koja ne gubi ikonike pokazatelje i time uspostavlja referentni odnos sa lokalnom klimom, intimnim prostorima, ali i
folklornim karakterizacijama. Ovaj prietni folklorizam, tako oigledan kod Vozarevia, na izvestan nain je i deo javnog
politikog diskursa, jer odstupanjem od revolucionarnog prosovjetskog univerzalizma Proleteri svih zemalja ujedinite
se! dolo je do stvaranja lokalne pokaznosti folklornog kao univerzalnog tipa (ili arhetipa) koji se odigrava
sintezom modernistikog socijalizma i narodnog identiteta u smeru uspostavljanja socijalistikih naroda i narodnosti.
Ovakvi poetiki stavovi i stvaralaki zahvati mogu se pronai u modernoj poeziji (Vasko Popa, 19221991) i
savremenoj umetnikoj muzici (Ljubica Mari, 19092003). U slikarstvu, grafici i skulpturi spoj folklorizma,
modernizma i socijalistikog optimizma je ostvaren sintezom moderne ekspresivnosti i folklornih referenci. Indikativna
je primena estetizma socijalistikog modernizma razvijenog u slikarstvu i grafici na grafiki dizajn, pre svega na dizajn
politikog,18 sportskog i komercijalnog plakata. Jednu razraenu modernistiku poetiku postavio je Dragoslav
Stojanovi Sip19 u dizajnu politikih (Svi na izbore, SSRNJ, 1958, ili 50 godina oktobra, 1967) i sportskih plakata.
Jedan primer grafikog oblikovanja u duhu socijalistikog optimizma je plakat Bogdanke Poznanovi, Cvete Davio i
Kolje Davia 1. maj 68 iz 1968.20

Autor je profesor Univerziteta u Beogradu

1 Miodrag B. Proti (ed.), 19291950: Nadrealizam Postnadrealizam Socijalna umetnost Umetnost NOR-a
Socijalistiki realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1969.
2 Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamara Garb, Charles Harrison, Modernity and Modernism. French
Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven, London, 1993.
3 Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charles Harrison, Modernism in Dispute. Arte since the Forties, Yale
University Press, New Haven, London, 1993.
4 Charles Harrison, Modernism, Tate Gallery Publishing, London, 1997.
5 Clement Greenberg, Modernist Painting, Art and Literature, no. 4, 1965, str. 193201.
6 Charles Harrison, Modernism in two voices, iz: Essays on Art&Language, Basil Blackwell, Oxford, 1991, str. 221.
7 Miodrag B. Proti (ed.), Jugoslovensko slikarstvo este decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.
8 Oto Bihalji-Merin, Savremena nemaka umetnost, Nolit, Beograd, 1955; Oto Bihalji-Merin, Prodori moderne
umetnosti, Utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962; Oto-Bihalji Merin, Graditelji moderne misli, Prosveta,
Beograd, 1965.
9 Jedna indikativna rasprava je knjiga Duana Bokovia Estetika u okruenju Sporovi o marksistikoj estetici i
knjievnoj kritici u srpsko-hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine, Institut za filozofiju i drutvenu teoriju i IP Filip
Vinji, Beograd, 2003.
10 Sveta Luki, Socijalistiki estetizam, iz: Umetnost na mostu, Ideje, Beograd, 1975, str. 225243.
11 Sveta Luki, Socijalistiki estetizam. Jedna nova pojava, Politika,Beograd, 28. april 1963.
12 Miodrag B. Proti, Jugoslovensko slikarstvo este decenije Nove pojave, iz: Jugoslovensko slikarstvo este
decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980, str. 14.
13 Lazar Trifunovi, u: Enformel u Beogradu, Umetniki paviljon Cvijeta Zuzori, Beograd, 1982, str. 1112.
14 Jea Denegri, Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 19501970, iz:
Miko uvakovi, Dubravka uri (eds.), Impossible Histories Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and
Post-avant-gardes in Yugoslavia, 19181991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 172.
15 Jea Denegri, Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 19501970, iz:
Miko uvakovi, Dubravka uri (eds.), Impossible Histories Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and
Post-avant-gardes in Yugoslavia, 19181991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 173175.
16 Miodrag B. Proti, Od umetnosti do ivota, Umetnost, br. 1, Beograd, 1965, str. 510.
17 Katalog Anica Oprenik, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1969.
18 Dr Drago Njegovan, Politiki plakat u Vojvodini (18482003), Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004.
19 Marijana Petrovi Rai, Dragoslav Stojanovi Sip (19201976) Skica za portret, Muzej primenjene umetnosti,
Beograd, 2003.
20 Jevta Jevtovi (ed.), Beogradski politiki plakat 19441974, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974,
ilustracija br. 79