INTRODUCTION UVOD

[1]
Nietzsche je jedan od filozofa koje je najvie zanimala
umjetnost. Cijelu svoju prvu knjigu Roenje tragedije iz duha
glazbe (1872) posvjetio je umjetnosti. Umjetnost je imala svoje
mjesto i u njegovim kasnijim djelima, koju je sagledavao iz
razliitih gledita sve do 1888. kada je u posljednoj godini
lucidnosti posvetio ak 2 djela iskljuivo umjetnosti: Sluaj
Wagner i Nietzsche contra Wagner. Treba spomenuti da je
njegovo moda najvanije djelo Tako je govorio Zaratustra,
samo po sebi umjetniko djelo tj. u formi i stilu, a to bi se
moglo rei i za mnoga druga od njegovih djela to se moe
usporediti jedino sa Platonom i ranim Wittgensteinom. Sam je
Nietzsche sebe takoer doivljavao kao ozbiljnog skladatelja za
vrijeme svog ivota, unato suprotnim tvrdnjama glazbenih
kritiara (I Aaron Ridleya) u svakom sluaju iz svega toga lako
se da vidjeti da je ovaj filozof itekako bio zaokupljen umjetnou
u velikoj mjeri.
Ipak, teko je rei kakva je tono bila njegova filozofija
umjetnosti, jer se njegov stav prema umjetnosti mjenjao kroz
godine, i osim u prethodno navedenim djelima, u ostalima nije
zauzimao toliko velik dio djela
[2]
tako da je svaki pokuaj da se istumai Nietzscheovu filozofiju
umjetnosti problematian. Iako se njegov stav prema umjetnosti
nije znaajno mijenjao kroz sve faze, ostatak njegove filozofije
jest tako da se mora sagledati uloga umjetnosti u njegovoj
filozofije iz ire perspektive njegove misli. Takoer nam pri tome
moe pomoi njegova intelektualna biografija sagledana iz
umjetnike perspektive.
I. Nietzsche je roen 1844, sin Luteranskog pastora Karla
Ludwiga Nietzschea koji je umro kada mu je bilo 4 godine i
majke Franziske Nietzsche koja je umrla 1897. Nietzsche se
kolovao u Schulpforti gdje je pohaao klasino obrazovanje.
Kada mu je bilo 20 godina, upisao se na Sveuilite u Bonnu,
kao student klasike, no ubrzo se prebacio na sveuilte u
Leipzigu gdje se prvi puta upoznao s Schopenhauerovom
filozofijom. Bio je vrlo marljiv student, a dobio je i prihvatio
ponudu za mjesto izvanrednog profesora klasine filologije u
Baselu sa samo nevjerojatnih 24 godine. Vrlo brzo nakon toga,
poeo je sumnjati u poziv filologa kao intelektualne karijere (kao
to govori i u posthumno objavljenoj knjizi Mi Filolozi) o emu
je rekao u jednom svom pismu iz 1868 da je filologija
indiferentna prema pravim i hitnim problemima ivota. Njegov
stav da je filologija nesposobna odgovoriti na velika pitanja u
svakom se sluaju jo pogorao, kada se iste godine, po prvi
puta upoznao sa Richardom Wagnerom kod koga je Nietzsche
prepoznao monstruozan apetit za velika pitanja.
[3]
to nam jo govori o tome da se nije ozbiljno posvetio svojoj
profesuri je injenica da je 1870. volontirao za mjesto bolnikog
pomonika u Francusko-Pruskom ratu, a onda ostatak godine
proveo u Alpama na bolovanju. 1879, ostavio se poloaja zbog
loeg zdravstvenog stanja.
Ostatak svog ivota uvijek je bio u pokretu. Imao je omanju
penziju kojom se uzdravao i tako si je iznajmljivao smjetaj
gdje god su klima i okruje olakotno djelovali na njegovo
pogoravajue zdravlje. Neka od mjesta koja je posjeivao su
Bolzano, Venecija, Frankfurt, Heidelberg, Genoa, a posebno mu
se sviala Italija a upravo ondje, u Torinu, ga je zdravlje
naposljetku izdalo pa je 1889. doivio mentalni i fiziki slom od
kojeg se nije oporavio do kraja ivota 1900.
Iako je Nietzsche filologiju napustio tek 1879 otiavi iz Basela,
duhovno ju je napustio jo mnogo prije ve pri samom
zapoljenju. Knjige koje je objavio za vrijeme tog perioda
Roenje tragedije iz duha glazbe, Nesuvremena razmatranja i
Ljudsko, odvie Ljudsko su sve do jednog filozofska djela koja
su se bavila upravo onim pitanjima za koje je Nietzsche smatrao
da je filologija bila nesposobna (ili se nije htijela baviti njima). To
je desetljee Nietzsche bio pod velikim utjecajem
Schopenhauera i Wagnera, to se moe iitati iz tih spisa, ali
ve pred kraj tog desetljea otkrio je vlastiti izriaj i pitanja i
probleme, koji su se njega ticali, a svoj su izriaj pronali u
njegovom iduem djelu Zora : Misli o moralnim predrasudama
(1881).
Nietzsche je postao uvjeren da je u jednoj sekularnoj eri (koja
sve vie postaje sekularna) nae pravo na naviknute vrijednosti
postalo upitno. Kranstvo nam je ostavilo jedan itav stil
moralnog razmiljanja, na koje smo navikli i koje je toliko
ukorijenjeno u naoj kulturi da ga uzimamo zdravo za gotovo i
nastavljamo promatrati kao autoritet unato gubitku vjere u
pretpostavljeni autoritet koji to propisuje. Nietzsche tvrdi da u
moderno doba (njegovo) ljudi zahvaljujui prosvjetiteljstvu vie
ne vjeruju u Boga, raj i pakao,
[4]
a ipak se pridravaju vrijednosti samoportvovanja i altruizma
kao da vjeruju; i uporni smo u tome da stvari kao to su srea,
lijepota itd promatramo ako ne kao poroke, a onda barem kao
prilino nevane za pravilno razumijevanje nas samih kao
etikih bia. Niezscheu se to ini jednostavno neodgovornim.
Opadanje kranstva nudi nam sjajnu priliku za neto drugaije
makar opasnu i uznemirujuu ona je obeavajua. Prvi puta
u posljednja dva milenija imamo priliku preuzeti odgovornost za
nae vrijednosti, stvoriti ih i nainiti vlastitima, umjesto da ih
samo nasljeujemo iz dominantne kulture. To je prilika koju
moramo iskoristiti; budue ovjeanstvo ovisi o tome i nema
vanijeg i hitnijeg zadatka od toga.
Nietzscheova kasnija djela su zbog toga posveena razliitim
pokuajima da bi s jedne strane motivirao prevrednovanje svih
vrijednosti, a s druge i sam ga zapoeo to se najvie moe
iitati iz njegova djela Genealogija morala (1887). A za takve
pokuaje prevrednovanja njegove misli o umjetnosti igraju
sredinju ulogu. Nietzsche se naao pred hrpom pitanja, pa je s
obzirom na svoje ukuse (to nije iznenaujue) promislio da
pravi odgovor na njih mora imati estetsku dimenziju.
II. U poznatoj neobjavljenoj biljeci iz 1888. Nietzsche izrie da
imamo umjetnost kako ne bismo umrli od istine; i mogue je
pratiti razvoj njegove estetike barem kroz jedan openit nacrt
kroz razliite smislove koje je pridavao svom govoru na tu temu
kroz razliite periode svog ivota.
U Roenju tragedije iz duha glazbe, postoji nekoliko istina koje
su prisutne/u pitanju, jedna od njih je da pojedinani ljudski
ivoti nisu vrijedni ivljenja i da bi bilo bolje za svakog
pojedinca da se uope nije ni rodio. (prema prii kada je kralj
Mida uhvatio Silena, predvodnika satira, i pitao ga o ljudskom
ivotu) Zbog kompleksnih razloga ovu istinu moramo sagledati
samo letimice ali ne vie od toga; suoiti se s njom izravno,
govori Nietzsche, znailo bi ljudsku propast. U tragediji, koja
doputa da se pogleda letimice na tu stvar, takoer smo
zatieni od njezina potpunog udara od strane estetskih
sredstava, koje ukljuuju radnju i lik/likove. Ovdje dakle, iako
nam treba istina a umjetniko djelo tragedije nam je ini
dostupnom spaeni smo od propasti od strane tog istog
umjetnikog djela.
[5]
U igranju te dvostruke nune uloge, smatra Nietzsche, tragedija
je kljuna za nastanak i odravanje zdrave kulture.
Do kasnih 1870-tih, kada je napisao prvu knjigu Ljudskog,
odvie ljudskog, Nietzsche je promjenio svoje miljenje o svemu
tome. Vjerovao je da je istina o svijetu, koju progresivno otkriva
moderna znanost, neto to treba prigrliti: istina moda je
uznemirujua pa ak i bolna, ali ako radimo na njoj i kroz nju
postii e se velike stvari naprimjer, nadilaenje ljudske
patnje. A kada to prepoznamo, tvrdi Nietzsche, naa potreba za
umirujuim fantazijama kojima nas opskrbljuje umjetnost (i
religija) e usahnuti. Ali mi smo kukavice: nastavljamo koristiti
umjetnost da ublai udar istine, ak i ako ne bismo to trebali.
Tako posjedujemo umjetnost jer nas je strah, iako neosnovano,
da bismo inae propali. Umjetnost je zato neto to trebamo
prerasti opet radi zdrave kulture.
Ipak, ovo nije miljenje kojega se Nietzche dugo drao.
Djelomino zato jer je u meuvremenu poeo promatrati svijet
koji nam otkriva znanost kao kaotian, proizvoljan i bez-
znaenja; a djelomino zato jer je postao uvjeren da ljudska
patnja ne treba nestati, nego da je ona zapravo sastavni i bitni
dio ljudskog naina ivota koji se ivi u punini. Dakle sada vie
nije zadatak nadii ljudsko stanje, kao to je uinkovito
razmiljao za vrijeme Ljudskog, odvie ljudskog, nego pronai
nain da ga se uini podnoljivim, tako da se prilagodi vlastitom
karakteru; iz te toke gledita s nekim stvarima se nemogue
suoiti. 1882, kada je objavio prve etiri knjige Radosne
znanosti, smatrao je da je uloga umjetnosti njezina nuna
uloga da ublai stvarnosti koje nemoemo podnositi, tako to
bi umjetnost nudila onu umirujuu mjeru koju je prije nekoliko
godina promatrao s prijezirom. Mogli bismo rei da je njegov
stav ovdje :imamo umjetnost da ne bismo umrli od istine.
Nietzsche se ove pozicije nikad nije ostavio. 1886. naprimjer
kae :snagu duha trebalo bi mjeriti po tome koliku koliinu
istine moe jedva podnijeti ili jasnije reeno, do kojeg bi mu
stupnja bilo potrebno da se (istinu) razrijedi, prikrije, zasladi,
zatupi, laira to e rei, do kojeg bi mu stupnja bila potrebna
umjetnost. Njegova kasna estetika u velikoj je mjeri posveena
istraivanju razliitih
[6]
umjetnikih pokreta koji bi mogli (uz dobru savjest/namjeru) biti
nainjeni, s obzirom na ove injenice o nama, da se ivot uini
podnoljivim.
S izuzetkom kratkog perioda u kasnim 1870-tima, konstanta u
Nietzscheovoj poziciji je ta da je istina, ili da su odreene istine,
nemogue za suoiti se s njima izravno (i poteno) i da zbog
toga zahtjevaju estetske protu-mjere. Nietzsche je moda
mijenjao miljenje o tonom karakteru tih istina, ali ovo
prethodno navedeno je bilo u njegovu miljenju stabilno. Postoji
jo jedna tema koja ima odreen stupanj stabilnosti, a koja se
prvo pojavila u drugoj knjizi Ljudsko,odvie ljudsko, a zatim
razvila u Radosnoj znanosti i kasnije opet. Ta je tema misao da
upotreba/prakticiranje umirujue umjetnosti ne treba biti toliko
usmjerena na proizvodnju umjetnikih djela, obino tako-
zvanim, koliko na proizvodnju samoga sebe, na samo-stvaranje.
Ta misao, drugim rijeima, koja je centralno pribjegavanje protiv
nepodnoljivih istina, posebno istina o samom sebi, treba ih
transformirati tako da ili vie nisu istinite ili su nepodesne za
rukovanje. Nietzsche je tu ideju shvatio dovoljno ozbiljno pa je
izradio Ecce Homo, svoju autobiografiju, u potpunosti u skladu s
tim, tako da on predstavlja svoj ivot, zapravo, kao estetsko
majstorsko djelo i jedno koje pokazuje, tovie, koliko su teke
bile istine od kojih nije propao, zahvaljujui umjetnosti, nego su
ga uinile jaim. Nietzscheova estetika se stoga uveavajui
nadovezuje na njegovu etiku; stoga je u ovoj knjizi (Ridley) bilo
neizbjeno ponekad spojiti ta dva podruja.
III. S obzirom na to, ova knjiga je izraena kronoloki prema
navedenom nacrtu. Prvo poglavlje posveeno je Nietzscheovom
ranijem djelu prije svega Roenju tragedije iz duha glazbe, ali
takoer na nekim mjestima (gdje je to relevantno) nekoliko
njegovih eseja iz tog mladenakog vremena. Drugo poglavlje
pokriva Nietzscheov takozvani pozitivistiki period Ljudsko,
odvie ljudsko (1878-80) prije svega, ali i dijelove
Nesuvremenih razmatranja (1873-76). Tree Poglavlje
posveeno je prve etiri knjige Radosne znanosti (1882).
etvrto poglavlje istrauje samo-proglaeno umjetniko djelo
Tako je govoria Zaratustra (1883-85). Peto poglavlje
usredotoeno je na Nietzscheove kasne spise od S onu stranu
dobra i zla (1886) pa sve do Ecce Homo (1888), koje ine niz
kratkih knjiga koje nam pokazuju gdje je Nietzsche zavrio sa
svojim mislima. Poslje toga ima dodatak o Wagneru.
Trebao bih rei neto vie o posljednjoj odluci, koja moda
djeluje udno. Nietzscheova tri eksplicitno-na-umjetnost-
usmjerna djela
[7]
Roenje tragedije, Sluaj Wagner i Nietzsche contra Wagner
su veim djelom ili u potpunosti o Wagneru. Moj razlog zato
sam ga ostavio po strani ili odgodio na ovaj nain je da bih
sprjeio da se ova knjiga doima neopravdano uskom s obzirom
na to se usredotouje. Istina je da je Wagner bio najvaniji
artistiki fenomen u Nietzscheovu ivotu, ali Nietzscheove misli
o umjetnosti trebali bi biti zanimljive i onima koji nisu istraili
Wagnera ili ih ne zanima; zato nisam postavio poznavanje
Wagnerova djela kao preduvijet za razumijevanje ove knjige.
Struktura knjige je zato vrlo slina Julian Youngovu cijenjenom
djelu Nietzshcheova filozofija umjetnosti (1992): dodue
Young ima vie o Schopenhaueru nego ja, a ja imam vie o
Zaratustri i Wagneru. Ipak osnovni osjeaj da Nietzscheova
estetika mora biti razumljena kao pria vie nego pozicija je
neto to je i meni i Youngu zajedniko. Ne slaemo se uvijek o
tome kako ta pria ide/napreduje; niti to je u njoj najvanije. Ali
vei dijelovi ove knjige ne bi bili takvi kakvi jesu da nije bilo
Youngove knjige i ja bih svakom koga zanimaju Nietzscheovi
stavovi o umjetnosti preporuio njegovu knjigu pa makar da
dobije drugaiju stranu (ponekad implicitnog) dijaloga. Druge
stvari koje bih preporuio, iako se s njima nisam sluio izravno,
su Alexander Nehamas : Nietzsche: ivot kao Literatura (1985) i
Philip Pothen : Nietzsche i sudbina umjetnosti (2002) obje su
dobre knjige, ali nijedna nije toliko od pomoi kao Youngova u
iznoenju glavnih stavova Nietzscheove estetike.
Jo neto o izvorima. Openito, ini mi se najbolje dati
interpretativnu prednost onim tekstovima koje je Nietzsche ili
objavio ili pripremao da objavi do vremena svog kolapsa. Ti su
tekstovi, na kraju krajeva, ono to je Nietzsche smatrao
pravom stvari i u svakom sluaju zasluuju prednost u odnosu
na njegove mnogobrojne biljeke i biljenice kako bismo doli
do razumijevanja njegovih stavova. Neobjavljeni materijali
imaju svoje koristi, naprimjer : ponekad je u njima rekao neke
stvari puno jezgrovitije nego u objavljenim (ili pripremanim za
objavljivanje) reenica :imamo la da ne bismo umrli od
istine najbolji je primjer navedenog. S tim izuzetkom, ipak
nisam davao prednost njegovim biljekama u odnosu na
objavljene stavove. Njih sam ipak
[8]
koristio usput radi razjanjenja , u drugom kontekstu u svojoj
raspravi o prvom Nietzscheovom objavljenom djelu Roenju
tragedije. Tu , budui da je to prvo dijelo i nema se otkuda
razjasniti neke stvari koristio sam se kako bi rasvjetlio stvar
njegovim esejima O Schopenhaueru i O istini i lai u
izvanmoralnom smislu, koji, iako su neobjavljeni, pokazuju
barem okvirno Nietzscheove misli iz tog vremena. Smatram da
bi bez toga bilo teko promatrati Roenje tragedije samostalno.
Osim toga drao sam se objavljenih djela i onih koje je smatrao
vrijednim objavljivanja.

1
Otkupljenje kroz umjetnost :
Roenje tragedije
 [9]
Duboka, neprijateljska tiina o kranstvu kroz cijelu knjigu.
Kranstvo nije ni Apolonso ni Dionizijsko; ono negira sve
estetske vrijednosti jedine vrijednosti prepoznate u Roenju
tragedije: ono je nihilistiko u najdubljem smislu, dok je u
Dionizijskom simbolu krajnja granica afirmacije dostignuta.
(Nietzsche, Ecce Homo, Roenje tragedije)

Uvod
Nietzscheova prva knjiga, Roenje tragedije (1872), je
upeatljiv prvi nastup i jedan privlaan primjer Njemakog
Romanticizma na svom vrhuncu. Tragedija, kao oblik umjetnosti,
dugo je zadirkivala matu mnogih filozofa to nije
iznenaujue, budui da se ini kako tragika djela mogu
ponuditi bogatije i dublje uvide u ljudsko stanje, nego ikoji drugi
oblik djela nekog drugog anra. Nietzscheovo rano bavljenje
tom temom u svakom sluaju pokuava uiniti pravdu toj
injenici. Tragedija, u njegovim oima, nam govori najdublje i
najstranije istine o nama samima, ali to ini na takav nain da
te vijesti ini ne samo podnoljivima, nego dobrodolima,
oivljavajuim pa ak i intoksicirajuim; tako da protiv pozadine
fundamentalno
[10]
pesimistikog pogleda (najdublje istine su zastraujue) na
egzistenciju, tragedija nudi paradoksalni oblik
otkupljenja/iskupljenja. To je vrlo dramatina misao: mnogim se
itateljima inilo da sadri osobito snaan pristup ne samo
tragediji kao umjetnikom obliku, nego i pravilnom
razumijevanju naih najtemeljnijih potreba. Moda djeluje
jednostavno, ali vrag je u detaljima i vidjet emo da je
pokuaj da se doe do odrive interpretacije Nietzscheove
pozicije problematian po mom miljenju ak neostvariv bez
obzira koliko fascinantni odreeni detalji bili i koliko god da je
istina da uvijek ima neeg zavodljivog u centralnoj viziji. Ali to je
jedna nedostina vizija; i ne tvrdim da sam je potpuno uspio
shvatiti. Umjesto toga pokuavam raistiti neke stvari i
identificirati vrste predanosti koje se moraju pripisati
Nietzscheu, ako njegove mladenake ideje o tragediji imaju
prilike zvuati smisleno.
Roenje tragedije nije apeliralo (ak ni toliko) njegove rane
itatelje. Bilo je osueno, ironino, kao jedna vjeba u filologiji
budunosti (Wagnerova glazba, za koju se Nietzsche borio u
knjizi, u to se vrijeme nazivala glazbom budunosti); bilo je
kritizirano zbog svog nepoznavanja i nedostatka ljubavi prema
istini , a njegov autor bio je opisan kao istruli mozak,
prekorijevano je zbog svoje bezvrijednosti i jasnosti
(Kaufmann 1967: 5-6). ini se da Nietzsche nisu previe
uznemirile takve reakcije, ali njegova profesionalna reputacija
se nikad nije u potpunosti oporavila od njih; i to zajedno s
njegovim pogoravajuim zdravljem doprinjelo je njegovoj
odluci da napusti akademski ivot sedam godina kasnije 1879.
Nije udno to je Roenje tragedije loe prolo. Kao rad iz
klasine filologije ono je, u najboljem sluaju, ekscentrino; a
kao vjeba u filozofiji ono je neusmjereno, rjeito i esto
opskurno. tovie ono je po pitanju jedne od svojig osnovnih
motivacija prilino bezobrazno oblik propagande, velianje
Wagnera kao spasitelja i otkupitelja suvremena kulture. U njemu
(djelu), Nietzsche iznosi jedan izvjetaj o porijeklu drevne grke
tragedije i o njezinoj smrti od strane Sokratskog racionalizma
sklonosti koja je dovela, naposljetku, do kranstva; i on
predlae da je sada, u dobu kada je ova sklonost izgubila svoj
vrst utisak, mogunost ponovnog roenja tragedije ne samo
zamislivo, nego je ve ostvareno, u Wagnerovim glazbenim
dramama. Grka tragedija bila je
[11]
Izraz i odravajua sila koja se krila iza jedne zdrave, ivota-
pune kulture. U Wagnerovom radu, zbog toga, moemo se
nadati predlae Nietzsche za dramatinu obnovu nae
kulture.
Kada se Nietzsche osvrnuo na Roenje tragedije otprilike 14
godina kasnije u Pokuaju samo-kritike koja je bila dodana
drugom izdanju knjige, najvie ga je zanimalo to da istakne
kontinuitet izmeu njegovih ranijih i kasnijih misli odnosno, da
predloi da je Roenje tragedije bilo ve jedan
predosjeaj/predoblik njegove zrelije filozofske pozicije. Zaista i
je istina da u njemu ima pred-odijeka. Kasniji Nietzsche je ve
uvjeban u problemu znanosti naprimjer u upitnosti znanosti
koja je problematina ; a Roenje tragedije, kada raspravlja o
Sokratskom racionalizmu, bez sumnje predouje tak problem
po prvi put, kao to Nietzsche kae. Jo kasniji Nietzsche
posveen je borbi s bilo kakvim moralnim interpretacijama i
znaaju egzistencije, ta posveenost je ona za koju s razlogom
tvrdi da se moe pronai u njegovoj prvoj knjizi u kojoj je
umjetnost, a ne moral odreena kao prava metafizika
djelatnost ljudi. Naposljetku, kasniji Nietzsche, kao i raniji,
vrsto se dri pogleda da se najtemeljnija vrijednost neega
odreuje prema vrijednosti za ivot: u Roenju tragedije, kae
on da se njegov instinkt uskladio/udruio sa ivotom i otkrio
za sebe radikalni novi nauk i vrednovanje ivota posve
artistiko i anti-kransko. Zaista, zadatak knjige bio je
sagledati znanost iz perspektive umjetnika, ali umjetnost iz
(perspektive) ivota, zadatak od kojega se kasniji Nietzsche,
kao to nas ispravno obavjetava, nije otuio.
Ti kontinuiteti su stvarni, ak iako ih Nietzsche ponekad
prenaglaava. Ali lako je pomisliti kako su diskontinuiteti vaniji;
a od njih Nietzsche najvie istie tri. Prvi se tie mlaeg
Nietzscheovog posveivanja metafizici. Kasniji je Nietzsche bio
generalno vrlo kritian prema metafizici, te je promatrao kao
preostatak kranstva, u Roenju tragedije on je smukao
jednu artistiku metafiziku proizvoljnu, ispraznu,
matajuu i pokuavao se izraavati Schopenhauerovskim i
Kantovskim formulama. On je, tovie a ovdje je rije o
drugom diskontinuitetu tvrdio da bi bilo nuno za ovjeka
ivota-pune kulture da udi
[12]
za novom umjetnou , umjetnou metafizike utjehe; na to
Nietzsche iz 1886 odgovara: NE, i tri puta NE! ... Ne bi bilo
nuno! Ali vrlo je vjerojatno da e zavriti na taj nain naime,
utjeeno, ... utjeeno metafiziki ukratko kao to su
zavrili romantici, kao krani ... NE! Treba nauiti umjetnost
ovo-svjetovne utjehe prvo; treba se nauiti smijati.
Naposljetku, raniji Nietzsche je pokvario svoj projekt tako to
je pridavao nade ondje gdje nije bilo osnove za nadu,
buncanjem o Njemakom duhu, i zamljanjem da e kroz
Wagnera, taj duh otkupiti suvremenu kulturu kada je zapravo
Njemaki duh u to vrijeme pisao svoju oporuku i abdicirao
zauvijek. Kasniji Nietzsche nije vezivao nikakve nade uz
Wagnera, a osobite ne takve veliine; i u Pokuaju samo-
kritike on izraava privrenost samo onim dijelovima Roenja
tragedije koji nemaju niti rijei o Wagneru.
Ovi kontinuiteti i kontrasti predlau dvije misli. Prva je da bi se
knjigu moglo podijeliti na dva dijela one koji slave Wagnera i
one koji ne. A druga misao je da bi ta podjela mogla zasjeniti
one dijelove Roenja tragedije koji su optereeni nepotrebnom
posveivanju metafizici i onih koji nisu. To je u svakom sluaju
interpretativni stav kakav Pokuaj samo-kritike ohrabruje.
Ohrabruje da se proita Roenje tragedije kao jedan izvjetaj o
roenju i smrti antike tragedije neki su dijelovi varljivi, ali na
kraju nevino nadovezani na Shopenhauerovske formule na
koji je nakalamljen metafiziki kompromitiran i bestemeljan
izvjetaj o ponovnom roenju tragedije kroz radove Wagnera. I
upravo takvo itanje je, uz blagoslov kasnijeg Nietzschea,
postalo ako ne ortodoksno, a onda barem izraena
interpretativna opcija. Nju u oslovljavati kao bipartitsko
itanje.
Jedna od osnovnih namjena ovog poglavlja je da se ispita je li
takvo itanje odrivo da se pita, drugim rijeima, da li se
posljednjih deset sekcija Roenja tragedije, u kojima se nalazi
Wagnerijanstvo, moe tako lako odcijepiti, tako da nam ostavi
pred oima raspravu o klasinoj kulturi, koja je proiena
[13]
ne samo od Nietzscheove posveenosti Wagneru (koju je kasnije
odbacio), nego i njegovih (samo oiglednih) posveivanja
Schopenhauerovskoj metafizici. Za tu namjenu mislim da bi bilo
od najvie pomoi zapoeti kratkim nacrtom ove knjige koliko je
neutralnije mogue izmeu bipartitskom itanja i drugih
rivalstva koja bi mogla proizai, tako da skelet moguih tvrdnji
bude poloen to je ogoljenije mogue.

1. Nacrt
Nietzscheova centralna misao o drevnoj grkoj tragediji pomalo
je oblika poput luka, iji vanjski slojevi djeluju kao djelomina
ogledala na svojim konveksnim stranama, a kao djelomini
filteri na konkavnim stranama. U srcu luka je ideja da je ljudska
individualnost zasebno postojanje individualnih ljudskih
sebstava u odreenom smislu iluzija. Odraeno u vanjskom
sloju je (u odreenom smislu) iluzorno ja promatraa. A u
intervenirajuim slojevima , nekima koji su vie odravajui i/ili
propusni od drugih, se prava tragedija drama odigrava.
Uinak drame na promatraa je, u biti, to da mu doputa da
letimice pogleda (navodnu) istinu koja se krije u srcu nje da je
ljudska individualnost iluzija dok ga istovremeno titi od punog
udara koji bi bez filtiriranja i ogledaliziranja ova istina na
njega izvrila. Nezatien, Nietzsche dri, promatra bi bio
uniten. Zato drama prikriva i omekava istinu dok je otkriva.
Nietzsche vezuje istinu u srcu tragedije za bogom Dionizom
koji je u grkoj mitologiji bio raskomadan od strane titana i
naziva stanje izazvano kod promatraa letiminim pogledom
istine Dioniizjskog stanjem opijenosti, ekstatinosti. Drugi
aspekt tragedije, koji je zasluan za zatitu promatraa od
punog udara istine, Nietzsche vezuje uz grkog boga Apolona.
Apolon odrava iluziju individualnosti inteligibilnosti i zaista,
ljepote stvari, ukljuujui i ljudska bia i izaziva kod
promatraa Apolonijsko stanje koje Nietzsche esto opisuje kao
neto poput sna. Zbog toga su i Dionizijski i Apolonijski princip
nuni za tragediju kakvom je Nietzsche shvaa. Bez
[14]
Dioniza, drama bi samo odravala i pojaavala iluziju ljudskog
individualiteta. Bez Apolona, drama bi unitila (raskomadala)
svoje promatrae na psiholoke naine.
Ali zato bi u ovom modelu tragedija mogla biti miljena kao
neto to je uope vrijedno imati? I jo vie: zato bi je se moglo
smatrati nunom za odranje zdrave kulture? Ako je istina u
srcu tragedije da je ljudska individualnost na neki nain
iluzorna fundamentalno/temeljno destruktivna, moda bi se
bolje inilo da nitko na nju ne baci pogled pa ak niti letimice. A
s druge strane, ak i ako je ta istina vrijedna saznanja, zato ne
bi iluzije koje su poput sna iluzije koje prikrivaju upravo ono
pto srce tragedije otkriva bile u boljem poloaju bez da se
suoe s tom istinom ?
Uvjerljivi odgovori na ta pitanja su ekstremno teki moda ak
nemogui za ponuditi, iako pokuat u ocrtati nekoliko
prijedloga uskoro. Ali zasad, i u skladu s razinom openitosti
kakvu jedan ovakav nacrt zahtijeva, pria je sljedea. ovjek
potrebuje (iluziju) individualiteta kako bi djelovao i funkcionirao
u svijetu. On mora doivljavati sebe ne samo kao brojano
razliitim od drugih (Ja sam ja, Ti si ti), nego i kao kvalitativno
razliitog: Ja, ali ne ti, sam otac ovog djeteta, imam odgovornost
za munju krava, moram se isticati u bacanju koplja, odravam
predavanje sutra ujutro itd. A kako bi te stvari bile mogue,
ovjek mora doivljavati svijet u kojem djeluje i funkcionira kao
relativno ureeno, kao ureen prema uzorcima razliitih naina
koje ta djelovanja i funkcioniranja pretpostavljaju , tako da se
svijet doivljava kao inteligibilan i, barem u principu, kao
prihvatljiv prema njegovim svrhama. Svijet, to jest, zajedno sa
praklapajuim i meusobno povezanim nastojanjima
individualnih stanovnika u njemu, mora se pojvaljivati kao da je
u stanju odrati racionalnu interpretaciju. A tu pojavu Apolon
dri na mjestu.
To je ipak samo pojava. Svijet , na odreeni nain, nije zaista
takav i kad bi se ivjelo u njemu kao da zaista jest to bi bilo kao
da se prekriva jednom umjetnom povrinom. To bi znailo, jo i
vie, izgubiti dodir sa neim to je dublje i prvobitnije po pitanju
ivota i iz ega ivot crpi svoje najfundamentalnije energije
iznad svega, energiju da se nastavi ivjeti. Apolonski svijet je
lijep i ureen, ali u konanici prilino besmislen: individualni
uspijeh je prolazan, srea je rijetka i lomljiva, patnja i smrt su
neizbjene.
[15]
Silenova mudrost da Ono to je najbolje od svega je uope
ne roditi se, ne biti, biti nita. Ali druga najbolja stvar je umrijeti
to prije... izvrava moan zavodniki utjecaj. Da bi se
neutraliziralo taj utjecaj, ivot mora dodirnuti
osnovu/bazu/temelj s jednom energijom koja je slijepa prema
takvim mislima, koja je nesvjesna konane uzalodnosti sveg
ljudskog ivljenja i njegove slave, jednostavno (i, kao to bi to
moglo biti, iracionalno) u samom sebi (ovjek-i/ili ivot valjda).
Ta je energija energija Dioniza. Ona lei na razini koja je na neki
nain ispod one na kojoj postojimo kao razliita sebstva i zato
podriva razne vrste pesimistikih razmiljanja/refleksija o
individualnim ivotima koje daju Silenovoj mudrosti njenu
zavodljivu silnost. Kad bi bila pretrpljena ista ta bi nas energija
unitila. Ali kad samo dodirnemu tu osnovu/bazu to osvjeava
na apetit prema ivotu i vraa nas ponovno-okrepljene u svijet
Apolona.
Dakle ivot, u ovoj slici, zahtijeva i Apolonijski princip (ako
elimo biti u stanju djelovati ili funkcionirati uope) i Dionizijski
(ako nas je briga da inimo oboje). A grka tragedija, ili barem
Nietzsche tako govori, odravala je kulturu koju ju je stvorila
upravo zato jer je davala odgovor na tu potrebu na jedan
osebujan i prikladan nain.
Mehanika putem koje je ona (tragedija valjda) trebala to initi je
komplicirana i Nietzsche ba i nije pruio puno pomoi oko
razjanjenja toga. Ali ono to slijedi smije se rei bez da se
poini preveliko nasilje nad tekstom. Vanjski slojevi luka, da se
vratimo na tu sliku, sastoje se od likova/lika i radnje. Promatra
prepoznaje protagonista drame kao individualca koji je poput i
samog njega (promatraa) i razumijeva njegov/ njezin razvoj
prie kao jedan inteligibilni izvjetaj onoga to bi se moglo
dogoditi nekome takvome pod takvim okolnostima. Ovdje smo
vrsto u Apolonskoj oblasti . Jo jedan sloj nie i mi se
susreemo s korom koji pjeva jednoglasno/skladno. Kor
uspostavlja neku vrstu hiper-realnosti ekvivalentnu na neki
nain svijetu Olimpijskih bogova koja ima uinak ponitenja
uobiajenog svijeta svakodnevnog iskustva (kao to se
svjetlost lampe ponitava danjim svjetlom), i uinak podrivanja
promatraeve lake identifikacije s dogaajima i likovima koji se
prikazuju na pozornici. A onda se susreemo s glazbom. Glazba
ili tako barem Nietzsche sljedei Schopenhauera inzistira- je
praiskonska/prvobitna umjetnost. Ona funkcionira ispod razine
individualnih ljudskih sebstava i artikulira izravno iracionalnu
energiju koja je (na odreeni nain) u srcu stvari (mnoina -
things). Ona zbog toga
[16]
Dovodi promatraa do toga da on vie ne samo da vidi sebe kao
epifenomen onoga to je ovjeanstvo u kolektivu, nego do toga
da prepozna da kolektiv sam za sebe nije nita vie nego
epifenomen Dionizove energije. A rasplet destrukcija
(raskomadanje) traginog junaka je najblie sredini luka koliko
je uope nekome mogue inteligibilno dospjeti. Ovdje je junak
jednostavno rastrgan ili otkriva da je do sada bio nita vie
doli rastrgan, kao to i nita vie pjena na morskom valu koja
ima svakojake veze sa ivotom, ali nikakve na kraju veze s
njim. I to su novosti paradoksalno energizirajue novosti
koje promatra intuitivno razumijeva kroz djelovanje glazbe,
kora i radnje i konano sredinjeg lika, u kojemu iluzorno
(odnosno raskomadano) iako se kao takav ispostavio, promatra
pronalazi svoj odraz.
Ovo je, bez obzira na ishod (bolji li gori), Nietzscheov izvjetaj
grke tragedije; a povijesno zbliavanje razliitih elemenata koje
sadri sainjava njezino roenje, kao to je izvorno Nietzsche
zamislio, iz duha glazbe. Ali tragediji se uskoro bliila smrt
takoer od grke ruke. A ono to ju je ubilo, u biti, bila je
hipertrofija jednog aspekta Apolonijskog (ne svih), aspekta koji
daje svijetu izgled/pojavu kao da je racionalno ureen. U osobi
Sokrata, grci su poeli razumijevati vrednovati ivot jedino kroz
pojmove/uvjete razuma i reda, a iskljuivati ne samo mraniju
iracionalnu stranu stvari simboliziranu raskomadanim bogom
Dionizom, nego takoer i svaki drugi (ne-racionalni) aspekt
Apolonijskog. I ivot je u tom novom stvarnom Sokratovskom
svijetu bio nainjen podnoljivim(/ivljivim) bio je cijepljen
protiv Silenovog zavoenja novim izjednaavanjem razuma s
dobrim, tako da bi se racionalni ivot mogao promatrati kao
vrijedan u sebi/po sebi, bez pribjegavanja
intoksicirajuim/opojnim dopunama. A tragedija koja je bila izraz
i protuotrov jednom fundamentalno pesimistikom pogledu na
egzistenciju, od tada je bila zamjenjena neime to Nietzsche
naziva Sokratovskim optimizmom, sklonou koja niti je
Dionizijska niti (prikladno, posve) Apolonijska i koja je u svome
odbijanju nekih fundamentalnih (Dionizijskih) istina o ivotu
naposljetku proizvela kranstvo.
Vie od 2000+ godina ta je sklonost bila dominantna. Ali u
suvremenosti, Nietzsche predlae, poela je gubiti svoj
utjecaj/pritisak i uvijeti su jednom opet prisutni da Dioniz
[17]
preuzme pozornicu i da iracionalne, praiskonske sile koje se
vezuju uz njega uine da se osjeti njihova mo. Ponovno roenje
tragedije sada je mogue. A u Wagnerovu radu ono je
postignuto u ponovnom upletanju (zajedno) Apolonijskih i
Dionizijskih principa kroz glazbu, likove i radnju. Veliinu grka je
odravala takva sinteza: oni su pretvarali svoj pod-leei
pesimizam u jedan paradoksini uspijeh/korist. A sada vrsta
ivotnosti i kreativnosti kakvu su oni predstavljali ponovno
zaziva. Stojimo na pragu novog zlatnog doba.

2. Dioniz
Sve u ovoj prii se vrti oko Dioniza. Nietzsche uzima sebe,
zajedno s Wagnerom i predsokratovskim grcima ozbiljno po
pitanju onoga to Dioniz predstavlja i ozbiljan je u odbijanju
racionalistikog optimizma koji ga je (Dioniza) istisnuo. Ali to to
tono Dioniz predstavlja?
Dva se razliita odgovora odmah sama po sebi predlau. Prvi,
koji je lien metafizike vie ili manje , mogao bi se nazvati
psiholokom tezom. To je misao da je naa odvojenost koju
osjeamo jedni od drugih u konanici prilino povrna i da
odreena iskustva otkrivaju da su oigledne/vidljive barijere
izmeu nas lako slomljive. Tako, naprimjer kada uronimo u
gomilu na nogometnoj utakmici, politkom mitingu, sveanoj
povorci i kada se tad naemo/osjetimo pometenima u
zajednikom entuzijazmu ili u zajednikoj ljutnji, to moe dovesti
do osjeanja da se vlastita individualnost zajedno sa svima
tuima spojila (ili je progutana) s kolektivom, mogue ak do
toke masovne histerije. Vlastite inhibicije, koje uobiajeno
funkcioniraju kao odreena vrsta bedema izmeu samog sebe i
ireg drutvenog svijeta, su nadiene; vlastite naviajne
prosudbe o drugima, koje funkcioniraju kao druga vrsta
bedema, su zaboravljene; vlastita identifikacija sa
projektima/poduhvatima koji su inae bitno vlastiti je
obustavljena; racionalnost poputa svoj pritisak. I u gubljenju
sebe na taj nain moe biti prisutan iako moda i zastrauju -
osjeaj oslobaanja, oslobaanja od sebe, osjeaj koji se moe
prilino prikladno opisati pojmovima ekstatine
opijenosti/intoksikacije. I moe biti prisutan osjeaj da je , u
ovom stanju, pojedinac na neki nain prodro do razine koja lei
ispod Individualnosti, i koja ima uinak da se individualnost ini
trivijalnom ili nevanom u usporedbi (s tim). Svakodnevne brige,
nade, planovi, navike, ukusi svi se odjednom ine ovdanjim i
nevanim; i pojedinac se osjea kao da je, na odreen nain,
uvuen u energiju puno ogromniju od svoje.
Ili, moda jo oitije, uzmimo seksualnu ljubav. Inhibicije,
prosudbe, projekti/poduhvati, racionalnost se stavljaju po
stranu; uobiajene brige, nade, planovi, navike i ukusi ine se
transcendentalno nevanim, a gubitak osjeaja sebe jest ili
moe biti vie ili manje potpun. Pojedinac, tovie, moe sebe
osjeati kao da je posrednik/agent sila potpuno stranih sebstvu
kao da je u aci, moglo bi se rei, ne naleta ovih ili onih
osobnih energija, nego energije samoga ivota, uhvaen u struji
puno fundamentalnijoj i praiskonskijoj od bilo koje kojoj bi
mogao pouzdano pripisati naziva ja. A ekstatika opojnost je
zasigurno upravo ovdje pred-eminentno prisutna. Sasvim
absorbiran u drugu osobu, uobiajena ogranienja osjeanja ini
se da su brzo prekoraene, a neto vee, intenzivnije,
ekstremnije pokree sredinju pozornicu. Nietzscheovo omiljeno
Wagnerovo djelo bilo je Tristan i Izolda, a njegovi centralni likovi
sjajan primjer moi seksualne ljubavi. I Wagner im je zadao, uz
glazbu neusporedive moi, - kako se svretak blii da jedno
drugo zovu imenom onoga drugog: Tristan tove Izoldu: Tristan,
ona njega zove Izolda. Njih su dvoje nadili, ili osjeaju da su
nadili, svoje numerike razlike i spojili su se i sublimirani su u
silu veu od njih oboje. I inei to, prema psiholokoj tezi,
dokuili su fundamentalnu istinu: da su barijere, koje nam ine
to da se smatramo onakvim kakvima jesmo i svakodnevne
ivotne brige i pretpostavke, tanke, povrne i u konanici
trivijalne.
U ovom itanju Dioniza postoji razina iskustva ostvariva,
moda, na nekoliko naina koja podriva naa uobiajena
razumijevanja sebe, tako da je na osjeaj odvojenog/zasebnog
sebstva potkopan i pokazuje se kao u potpunosti manje dubok i
manje fundamentalan nego to smo navikli razmiljati. U ovom
itanju, zbog toga, antika tragedija eksploatira(/otkriva?) i
izraava potencijalno ekstremno razornu injenicu o nama
injenicu koja bi, ako bi njeno priznanje bilo doputeno da ima
vlastito podruje, uinila uobiajeni ivot nemoguim dok se
omekava njen udara tako to je se prikazuje
[19]
kroz Apolonijske pribore/dodatke (individualnih) likova i
(inteligibilne) radnje. Mi smo okrepljeni dodirom sa silom koju
prepoznajemo kao sirovu, iracionalnu, veliku i takoer
krucijalno kao fundamentalnu/temeljnu onome to smo svi mi
zaista na dubljoj razini; i oivljeni kroz taj dodir, vraamo se
svakodnevnom ivljenju s naim apetitom za njim (ivotom)
osvjeenim.
Drugi oigledan odgovor na pitanje to to tono Dioniz
predstavlja? je tradicionalniji i moe se nazvati metafizikom
tezom. Ona dri da Dioniz predstavlja noumenalnu (ono to
zbilja jest) volju Schopenhauerove filozofije. Schopenhauer, o
kojemu je mladi Nietzsche, kao i Wagner, bio vrlo entuzijastian
smatrao je da se svijet, u svojoj najdubljoj prirodi, sastoji od
slijepog, beskrajnog i besmislenog metea i tenji kojima je dao
ime volje, stvarnost ije refraktirane/prelomljene (u smislu
odbijanja zrake svjetlosti od povrine stakla) pojave ine svijet
ljudskog iskustva. Svijet iskustva je sainjen od formi/oblika
naela dovoljnog razloga od prostora, vremena i kauzalnosti
i kao takav je nastanjen individualnim/pojedinanim stvarima,
ukljuujui ljude. Sve to je, ipak, samo obina pojava. Naelo
dovoljnog razloga ili, ono to Schopenhauer naziva principum
individuationis (naelo individuacije) ne funkcionira na razini
volje, tako da niti su uzroci niti vremensko-prostorne stvari kao
to su ljudi u konanici stvarne. Iz nae perspektive unutar
svijeta iskustva, to je naravno vrlo teko za prihvatiti. Ali
moemo zadobiti nagovjetaj istinitosti navedenog, prema
Schopenhaueru, kroz glazbu, koja bi na neki nain trebala biti (u
stanju) kopija same volje.
Pokuati smisleno objasniti Schopenhauerove stavove o glazbi
na sreu nije zadatak ove knjige niti je u njenom opsegu, i neu
uiniti nita vie po pitanju toga ovdje osim primjetiti da je
metafiziki glamurozna uloga koju je pripisao glazbi zasluna
to se njegova misao preporuila/svidjela Wagneru i da je
Nietzsche, podjednako impresioniran, zasigurno preuzeo od
njega ideju da glazba prodire naroito duboko. Da li je takoer
preuzeo ideju da ona prodire metafiziki duboko u suprotnosti
sa psiholoki duboko za to je prerano da se odluim.
Schopenhauerova openita filozofska pozicija je stoga, u biti,
metafizika radikalizacija elemenata psiholoke teze. Dok
psiholoka teza dri da je naa osjeana (psiholoka) odvojenost
jednih od drugih u konanici povrna,
[20]
a da smo na dubljoj (ali i dalje psiholokoj) razini svi pogoeni u
sredite/jezgru od strane energije koja je vea od svih nas,
Schopenhauer dri da su nae odvojene individualne
egzistencije (metafiziki) potpuno iluzorne i da je jedina
stvarnost beskrajna tenja metafizike volje koja lei ispod/iza
svega. Ali psiholoka teza takoer dri da dodir sredita/jezgre
od strane dubljih energija koje su za nas fundamentalne
obnavlja na apetit za uobiajenim individualnim ivljenjem. A
to, u metafiziki radikaliziranoj verziji, Schopenhauer apsolutno
negira. Umjesto toga, on dri da prepoznavanje najunutarnjije
prirode svijeta otkriva cijelu stvar i pojavu i stvarnost- kao
neto nepovratno loe i svirepo/grozno: za njega, Silenova
mudrost nije poreknuta. Dakle metafizika teza, koja bi se
mogla vjerodostojno pripisati Nietzscheu, mora biti ne-
Schopenhauerovska barem po tom pitanju. Ako Dioniz stoji za
volju u Schopenhauerovskom smislu, tada nebi kod Nietzschea,
dodir sredita/baze/jezgre sa Dionizom bio krunska afirmacija
pesimizma, kao kod Schopenhauera, nego radije njegov
oivljujui protuotrov/lijek. A u grkoj tragediji, u ovom itanju,
taj protuotrov nije samo uinjen dostupnim; nego je takoer
uinjen u potpunosti sigurnim/netetnim za uzeti od strane
Apolonijskih pojava protumaeo metafiziki- s kojima je
okruen/isprepleten.
Dakle ini se da postoje dva osnovna naina interpretiranja
Dioniza da predstavlja neto psiholoki fundamentalno ili da
predstavlja neto metafiziki fundamentalno. I uz distinkciju
izmeu ta dva naina koje sam pokuao ocrtati u umu/mislima,
sada moemo ponuditi razgovjetniju karakterizaciju onoga to
bi bipartitsko itanje Roenja tragedija trebalo biti naime, da
izvjetaj o roenju i smrti antike tragedije (odijeljci 1-15)
pretpostavlja psiholoku tezu, dok navod o ponovnom roenju
tragedije kroz radove Wagnera (odijeljci 16-25) pretpostavlja
metafiziku tezu. I to, zauzvrat, predlae da, ako elimo
procjeniti prikladnost bipartitskog itanja, trebali bismo poeti
promatrati pravilno tekst i vidjeti da li su te pomiue
pretpostavke zaista u igri. Ali to bi bilo prerano i preodvano
planiranje. Jer postoje razlozi za sumnju da je Nietzsche mogao
prihvatiti ili braniti metafiziku tezu, barem u obliku u kojem
smo je opisali. A ako je to istina, to bi zaista potuklo/pobilo
[21]
bipartitsko itanje (kao to sam kao okarakterizirao malo prije) u
samom poetku.

3. Metafizika pozicija
Nietzsche je objavio Roenje tragedije 1872. etiri godine prije
toga, ipak, i unato njegovom openitom entuzijazmu, njegove
biljenice iz tog razdoblja pokazuju da je ve tada imao neke
sumnje oko detalja njegova uiteljeva/prethodnikova sistema.
Posebice, jedan neobjavljeni esej O Schopenhaueru sainjava
kritiku nekih od centralnih elemenata toga sistema; i bilo bi
udno tome ne pridati vie znaaja, da je Nietzsche jednostavno
ostavio po strani ili zaboravio svoja ograivanja kada je pisao
Roenje tragedije. Zato moramo prvo istraiti koliko je daleko
njegova rana kritika Schopenhauera otila i ovdje nas ne
zanima kvaliteta te kritike (nije vano je li Nietzscheova kritika
Schopenhauera potena ili dobro upuena) nego koliko je
mnogo od Schopenhauerovog sistema Nietzsche smatra da ima
razloga odbaciti. A sagledano u tom svijetlu odgovor je : prilino
mnogo.
Schopenhauerova glavna greka, prema Nietzscheu, bila je to
to je ostao previe Kantovski. Kant je tvrdo da postoji
apsolutna metafizika razlika izmeu svijeta kakav je u sebi/po
sebi (noumenalni svijet) i svijeta kakav je prisutan u ljudskom
iskustvu (fenomenalni svijet). Fenomenalni svijet predstavlja
sebe kroz kategorije prostor, vrijeme, kauzalnost- koje mu mi
pridonosimo tako da je nae iskustvo svijeta onakvo iji
karakter/priroda odgovara strukturama ljudskog miljenja. A
svijet kakav je ili bi mogao biti nezavisno od tih struktura
noumenalni svijet, svijet po sebi- nemoemo spoznati ni znati
nita: on je obino x, zauvijek i u principu nedostupan nama.
Schopenhauer je od Kanta preuzeo distinkciju noumenalnog i
fenomenalnog svijeta: naslov njegova glavnog djela Svijet kao
volja i predodba, upravo prati tu distinkciju, a njegova tvrdnja
da svijetom kao predodbom/pojavom upravljaju naela
dovoljnog razloga rekapitulira Kantovu misao da je fenomenalni
svijet strukturiran prema kategorijama prostora, vremena i
kauzalnosti. Ali Schopenhauer, ili tako barem Nietzsche
prigovara,
[22]
ini se da je znao vie o noumenalnom svijetu nego to je
trebao moi znati. Ispada da zna, na primjer, da se sastoji od
slijepih, beskrajnih, bezznaenjskih nastojanja i metea od
volje a jedino to bi netko imao pravo rei jest da se sastoji
od ... X, neega to ne znamo. Naravno ipak je mogue,
Nietzsche doputa, da bi noumenalni svijet mogao/trebao biti
kao to Schopenhauer kae da jest. Ali ako je tako to bi bio
najobiniji sluajni sretan (i neprovjerljiv) pogodak/nagaanje, a
ne produkt bilo kakvog pristojnog razmiljanja.
Zapravo, Nietzsche se ini ak skeptian postoji li uope
noumenalni svijet Schopenhauer je slijedio Kantov opasni
put po tom pitanju, kae on. I ak i ako se mogunost takvog
svijeta ne moe odluno opovrgnuti, ona preivljava, on
predlae jedino u smislu da je u podruju transcendencije
mogue sve to se ikad izleglo u mozgu filozofa. Malo kasije on
kae ovo : Potpuno je u pravu (Schopenhauer) kada kae u
prvoj knjizi Svijeta kao volje i predodbe: mi nikada ne
moemo dospijeti do biti stvari izvana. Koliko god mi istraivali
mi ne dobivamo nite doli slike i imena. to, u svakom
sluaju, oigledno Schopenhaueru doputa postojanje
noumenalnog svijeta nakon svega, iako ponovno naglaava
prigovor da o njemu nemoemo nita znati niti rei.
Moda je Nietzsche jednostavno zbunjen ovdje ili ne zna to bi
mislio. Ali bilo to tako ili ne, jasno je da je on uvjeren u barem
jednu stvar: da noumeanalni svijet, ako postoi, u potpunosti je
izvan naeg epistemolokog dohvata i zato se nemoe tono
rei da se sastoji od Schopenhauerove metafizike volje. I to je
dovoljno da se pokae koliko je vrlo malo vjerojatno da se
metafizika teza, kakvom smo je opisali u prolom potpoglavlju,
moe pripisati Nietzscheu. Ake nema, niti bi moglo biti razloga
za vjerovanje u noumenalnu volju, takoer ne moe biti ni
razloga da se dijagnosticira mo (roene ili preporoene)
tragedije koja prebiva u njenoj mogunosti da nas stavi u dodir
s takvom stvari. Zato mislim da se metafizika teza ne bi
trebala smatrati Nietzscheovom. A to znai da bipartitsko
itanje Roenja tragedije, kakvim sam ga predstavio, otpada.
Dakle ostaje nam samo uniparitsko itanje, takorei, koje
tumai cijelo Roenje tragedije kao da pretpostavlja samo
[23]
psiholoku tezu? Moda ne. Protivio sam se pripisivanju
metafizike teze Nietzscheu time to sam se pozvao na jedan
esej koji je napisao malo prije Roenja tragedije. Sada elim
angairati jedan esej koji je napisao vrlo kratko nakon Roenja
tragedije da predloim da, iako se metafizika teza ne moe
pripisati Nietzscheu u jakoj, eksplicitnoj Schopenhauerovskoj
formi s obzirom na do sad reeno, sasvim je plauzibilno pomisliti
da je on moda pristao na slabiju tezu koju se i dalje moe
nazvati metafizikom koja je prilino drugaija od psiholoke
teze, a koja bi jo mogla zajamiti prikladno izmjenjenu verziju
bipartitskog itanja Nietzscheove prve knjige. Esej o kome je
rije je O istini i lai u izvanmoralnom smislu (1873), takoer
neobjavljenom od strane Nietzschea, ali kao i O
Schopenhaueru pokazuje znakove da ga je Nietzsche dobro
promislio i moda jedno vrijeme planirao objaviti.
Istina i La je u potpunosti u kontinuitetu sa esejem o
Schopenhaueru na jedan bitan nain: u njemu, Nietzsche
nekoliko puta inzistira da o onom po sebi stvari (noumenalni
svijet) ne moemo znati nita injenica koja bi jo vie uinila
iznenaujuom da je identificirao noumenalni svijet sa
Schopenhauerovom voljom u Roenju tragedije. Ali ovaj esej
ini jo neto vie: on otvara, iako na grevit i neubjedljiv nain,
prijedlog/vjerojatnost da moe postojati neto u sredini,
takorei, izmeu noumenalnog i fenomenalnog da bi mogla
postojati metafizika razina koja, iako je veim dijelom
neprozirna iskustuv, svjedno nije samo jedno nepoznato x. I to,
ako je tako, bi ohrabrilo misao da je Nietzsche u vrijeme
Roenja tragedije ipak pristao na slabiju verziju metafizike
teze, na koju sam aludirao nedavno.
Neu glumiti da je interpretacija relevantnih aspekata Istine i
Lai koju u ponuditi definitivna ili vodonepropusna. Esej je
grozno zbunjuju, i interno i (ili zbog toga) i filozofski, pa je vrlo
teko izvui neto iz njega to bi bilo stabilno ili minimalno
uvjerljivo. Ali moemo zapoeti, barem, sljedeim ulomkom,
kojeg moram citirati opirno:
Samo putem okamenjivanja i ukruivanja mase slika koje su
izvorno proisticale iz pradrevne moi ljudske
[24]
fantazije kao vrua tekuina, samo nepobjedivim vjerovanjem
da je ovo sunce, ovaj prozor, ovaj stol istina po sebi, ukratko,
samo ovjekovim zaboravom sebe kao umjetniki stvarajueg
subjekta, ivi on s mirom, sigurnou i konsekventnou. Kad bi
samo i na trenutak mogao van zatvorskih zidova tog vjerovanja,
njegova samosvijest bila bi smjesta unitena. Ve ga stoji
muke priznati sebi i to da insekt ili ptica percipiraju posve drugi
svijet no ovjek te da je pitanje koja je od tih dviju percepcija
ispravnija posve besmisleno pitanje, budui da bi se za to ve
moralo (odluiti koje je to i) mjeriti mjerilom ispravne
percepcije, tj. nepostojeim mjerilom. No i uope mi se ispravna
percepcija to bi znailo adekvatni izraz nekog objekta u
subjektu- ini nekom kontradiktornom nemogunou. Jer
izmeu dviju apsolutno razliitih sfera kao to su subjekt i
objekt nema nikakve kauzalnosti, nikakve ispravnosti, nikakva
izraza; veu najboljem sluaju neko estetiko odnoenje: Mislim
neko neko naznaujue naknadno prevoenje, zamuckujue
prenoenje u jedan sasvim strani jezik, za to je u svakom
sluaju potrebna neka slobodno tvorea i slobodno iznalazea
posredna sila. Pojava je rije koja sadri mnogo zavodljivosti,
zbog ega je po mogunosti izbjegavam. Jer nije istina da se bit
stvari pojavljuje u empirijskom (fenomenalnom) svijetu. Slikar
kojemu nedostaju ruke i koji bi pjesmom htio izraziti sliku to
ima pred umom jo e uvijek pri takvoj zamjeni sfera pogoditi
vie nego to empirijski svijet daje pogoditi o biti stvari.
Moemo razlikovati tri osnovne vrste misli u ovom odlomku:
prvo, misao o svakodnevnoj percepciji predmeta/objekata kao
neega to treba razumijevati kao umjetniko; drugo, misao o
nedostupnosti kriterija ispravne percepcije; i tree, misao o
jednoj posrednoj sferi koja ini moguim za percepciju da
dospije na svijet uope. Pokuat u rei neto o svakoj od njih.
Nietzscheov izraz prve misli veoma je teak za itati ako
nemamo na umu Roenje tragedije. Svijet individualnih
predmeta (sunce, prozori, stolice), koje ovjek
[25]
Potrebuje ako eli ivjeti s mirom, sigurnou i
konsekventnou, je zapravo iluzorni produkt ovjekova
vlastitog umjetnikovanja. ovjek je, takorei, sam svoj nesvjesni
Apolon; i kada bi pogledao kroz tu iluziju i postao svjestan
mase slika koje proistjeu iz pradrevne moi ljudske fantazije
kao vrua tekuina, njegova samosvijest bila bi unitena.
Dakle imamo prisutno mnogo od osnovnog uzorka (pattern)
poznatog iz nacrta koji sam dao u odjeljku 1. Ali ovdje Nietzsche
govori o percepciji; i njegova mi se tvrdnji ini da je ta da mi
(ljudi) iz grube grae osjeta umjetniki stvaramo (kroz
okamenjivanje i uvrivanje izvorne mase slika) svijet
stabilnih predmeta/objekata, svijet ija konstrukcija je
ograniena, radi svrhe/interesa samo-ouvanja, kroz potrebu da
se postoji drutevno i sa stadom. Dakle iako je svaki
individualac na neki nain stvaratelj svijeta koji percipira, taj
svijet je istovremeno zajedniki ovjeku kao takvom,
zahvaljujui dijeljenju zajednikih potreba, nedostataka i
opasnosti.
Ipak, a ovdje je rije o drugoj misli, ljudski svijet je, na neki
nain, proizvoljan insekt ili ptica percipira jedan potpuno
drugaiji svijet od onoga kakav (percipira) ovjek, zahvaljujui,
vjerojatno, suoavanju s razliitim pritiscima i susretanju s
razliitim opasnostima za njihov opstanak. Druge vrste,
moramo pretpostaviti, okamenjuju i uvruju izvornu vruu
tekuinu slika u razliite konfiguracije prema svojim
potrebama. A kriterij za ispravnu percepciju za prilagodbu
izmeu tih razliitih konfiguracije jednostavno je nepostojei,
Nietzsche kae: izvorna masa slika na zavrava instrukcijama
kako je itati/isitavati i zato moe u principu biti zgruana na
jedan neodreeni razliit broj naina.
Do sada, nita to je Nietzsche rekao ne zahtijeva od nas da ga
razumijevamo kao da pokuava napraviti distinkciju izmeu
noumenalnog i fenomenalnog svijeta/svijetova. Sve o emu
govori ini se prilino jasno da pripada svijetu iskustva
ukljuujui, vano, izvornu vruu tekuinu slika: da su one
noumenalne, Nietzsche nebi mogao, prema vlastitim
kriterijama, znati nita (ak ni ovoliko koliko je izreeno) o
njima. Ali postoji pomak gdje kae ini mi se, Nietzsche kae,
da je ispravna percepcija jedna kontradiktorna
nemogunost napomena koja jedino ima smisla ako je
Nietzsche odjednom, a bez da je primjetio, poeo
[26]
priati o stvarima po sebi, o noumenalnom svijetu. Jer jedino
o tom svijetu, koji je po definiciji i nuno nedostupan nama, bi
misao da bi mogao postojati kriterij ispravne percepcije bila ne
samo lana (jer ni jedan takav kriterij nije dostupan) nego i
kontradiktorna nemogunost. I s tim pomakom, Nietzsche se
naao u opasnosti negiranja da je percepcija uope mogua
jer izmeu dviju potpuno razliitih sfera kao to on kae ne
postoji kauzalnost, ispravnost i izrazi.
Trea misao koju nudi da ispravi tu potekou, postavlja jednu
posrednu sferu izmeu noumenalnog i fenomenalnog svijeta.
to tono Nietzsche misli pod tim teko je rei. Ali moemo
primjetiti, prvo, da uvodi novu metafiziku kategoriju bit
stvari u svojim pokuajima da objasni svoje misli. Za
kategorija nije izravno fenomenalna: nije istina, kae on, da
se bit stvari pojavljuje u empirijskom svijetu(u svijetu stabilnih
objekata/predmeta prozora i stolica). A ipak nije ni noumenalna:
pjesnik bez ruku (nekako) uspijeva otkriti (pogoditi) barem
neto o biti stvari, to bi da je ta biti noumenalna bila
kontradiktorna nemogunost. Tako da se ini da imamo novu
metafiziku razinu ovdje. A stvari koje se u njoj odvijaju, za koje
kae da su slobodno stvarajue i da je mjesto
estetskog/umjetnikog odnoenja izmeu noumenalnog i
fenomenalnog, jako sugerira da se Nietzsche vratio (ili smatra
da se vratio) prvoj misli, da percepciju treba razumijevati
artistiki/umjetniki. Najbolja pretpostavka je da se bit
stvari mora odnositi na Nietzscheovu izvornu vruu tekuinu
slika, ili moda na ono ega su to slike (iako smo daleko od toga
da nam je jasno kakav smisao je pridao toj kasnijoj misli).
Odlomak koji smo razmotrili, kao esej u cjelini, je neoporecivo
problematian, kao to sam rekao. Ali barem se ini donekle
jasnim da, kakav god nalog bio, Nietzsche se posveuje u eseju
metafizikoj razini u sredini izmeu noumenalnog i
fenomenalnog svijeta/svijetova i da je ta razina koja obuhvaa
biti stvari- logino prethodea bilo kakvoj vrsti svijeta
stabilnih, uvrenih objekata/predmeta (stolica, prozora i to
god da ve percipiraju insekti ili ptice). To je dakle razina koja
podriva individualnost kakvom bismo je uobiajeno razumijevali
(iako moda
[27]
ne moe strogo govorei podrivati Schopenhauerov principium
idividuationis: principium individuationis ide zajedno sa naelom
dovoljnog razloga, i kad bi se taj princip podrivao bili bismo u
oblasti noumenalnog). To je, drugim rijeima, razina koju je
Nietzsche sasvim plauzibilno mogao promiljati kao Dionizijsku,
i koju je mogao imati na umu, s obzirom na jak kontinuitet
izmeu O Schopenhaueru i Istine i Lai, kada je pisao
Roenje tragedije. A ako je tako, to ini slabiju verziju
metafizike teze pravilnom interpretacijskom mogunou
teza koja je ambicioznija, iako sveukupno moda manje
uvjerljiva, nego psiholoka teza, ali koja i dalje ne dolazi do
potpunog Schopenhauerizma jake verzije metafizike teze, za
koju moemo rei da ju je Nietzsche sa sigurnou odbacio. I s
ovom mogunou, anse za bipartitsko itanje Roenja
tragedije postale su neto svjetlije.

4. Izmeu psihologije i metafizike

Pitanje koje nas zanima sada jest da li ima razloga misliti da su
Wagnerijanski dijelovi Roenja tragedije pretpostavljaju, a da
prvih petnaest odjeljaka ne pretpostavlja slabiju metafiziku
tezu tezu da nas tragedija (uvajui nas) stavljajui nas u
dodir s Dionizijskom biti stvari, vraau uobiajeno individualno
ivljenje s naim apetitom za njim osvjeenim, usprkos Silenovoj
mudrosti.
Najsnanija rasprava o bipartitskom itanju je Henry Statenova.
Nietzsche je oigledno pokuao Staten kae, izbrisati
metafiziku volju iz Roenja tragedije, ali je shvatio, doavi do
odijeljka 16, da to nee biti izvedivo; a kao dokaz za to Staten
zamjeuje da prije tog odjeljka
Nietzsche izbjegava koritenje pojma volje u metafizikom
smislu, preferirajui umjesto toga pojmove kao to su
prajedno i osnova bitka/bia. Primjeujem samo jedno
koritenje volje gdje se ini da je rije o opem, metafizikom
znaenju/smislu (u odjeljku 3), i napisao ju je s navodnim
znacima, tako da izgleda kao da je rije o metaforikoj uporabi.
Nadalje, na barem jo tri mjesta
[28]
U ranim odjeljcima Nietzsche je uklonio rije volja koju je
koristio u odgovarajuim dijelovima jednog ranijeg nacrta za
dijelo pod nazivom Dionizijski pogled na svijet.
(Staten 1990: 192)
Tu toku ponovno naglaava kada Staten primjeuje da je
Nietzsche, kada je otkrio da se nemoe rijeiti volje, slijedio
Schopenhauera u tvrdnji da je glazba jedna izravna kopija
same volje i zato predstavlja ono metafiziko, stvar po sebi
to bi nas vratilo prilino snano u teritorij jake metafizike teze.
Ali vraa li nas? Staten ne misli tako, a ne mislim ni da bismo mi
trebali. Ve sam registrirao/zapazio Nietzscheovu sklonost da
klizi izmeu biti stvari i stvari po sebi; i Staten takoer, je
u potpunosti svjestan Nietzscheovog klizanja po tom pitanju i
takoer njegovih (neobjavljenih) nijekanja bilo ega to bi se
moglo znati o noumenalnim stvarima po sebi. Dakle to
Staten pokuava argumentirati je, u biti, da od odjeljka 16 pa
nadalje, i unato Nietzscheovu klizanju u neto jae, Nietzschea
bi trebalo razumijevati kao da brani slabiju verziju metafizike
teze. Statenovi razlozi za pripisivanje te pozicije Nietzscheu su
kompleksni, i ne tiu se biti stvari, nego neega to naziva
opa forma pojave/pojava. Ali ja mislim da su njegovi razlozi
barem dovoljno konzistenti sa onima izenesenima u
prethodnom dijelu, i moja pozicija i njegova ine mi se bliske.
Statenovu sumacija onoga na to se ove verzija metafizike
teze odnosi, bilo bi teko nadmaiti:
Volja je/znai ime receptivnosti svijetu jednog utjelovljenog
bia, ime naina openito na koje se svijet utiskuje na bia
sposobna za osjeanja/osijete ... Transcendentno bie/bitak ...
takorei ne dolazi u obzir; ono ne vri utisak na nae osijete. A
ak i da je nespoznatljivo izravno, postoji jedna stvar koju o
tome moemo znati: ono je ogranienje individuacije, totalitet
nitavnosti iz koje individualci izlaze i koja ih opet guta.
Ogranienje individuacije, koje je samo nesvodljivo zrno/jezgro
Nietzscheove alegorije u Roenju tragedije, samo po sebi nije
sposobno da bude predoeno/predstavljeno, a ipak postoji,
fenomenoloki ili estetski,
[29]
neto to njemu odgovara kao njegova posljedica ili afekt: to je
prijelaz do granice osjeanja, njihov ekstrem, konano
pojaavanje kroz obje dimenzije do toke u kojoj uitak i bol
prestaju biti razliiti i rascjep krljuti se dogaa. To je viak
prirode, Dionizijska ekstaza/opoj....
(Staten 1990: 208)
- to je, rijeima kojima smo govorili, (kao to Nietzsche inzistira)
ekstatino iskustvo izvorne vrue tekuine slika, praiskonska
graa iz koje su se formirali individualci okamenjivanjemm i
uvrivanjem. Dakle Statenov pogled je taj da Wagnerijanski
dijelovi Roenja tragedije pretpostavljaju slabiju verziju
metafizike teze u tom smislu, dok raniji odjeljci ne
pretpostavljaju, ili barem ne nuno.
Bacimo brz pogled na Wagnerijanske dijelove prvo. Oni su
neoporecivo metafiziki nabijeni: u Dionizijskoj umjetnosti,
Nietzsche kae, mi smo zaista makar na kratak trenutak samo
prabie/prajedno ....; borba, bol, unitavanje fenomenalnog,
sada nam se pojavljuju nunim, u pogledu ... pretjerane
plodnosti univerzalne/ope volje; Dionizijska umjetnost,
tovie, daje izraz volji u svojoj svemonosti, takorei, iza
principium individuationis-a, vjeni ivota iza svega
fenomenalnog; dok prava Dionizijska glazba sebe predstavlja
kao ... ope ogledalo univerzalne volje. Ovo su sve
teke/intelektualne stvari i nemogue je isitati ih kao da
pretpostavljaju bilo to manje od slabe metafizike teze (zaista,
prilino teko ne iitati da pretpostavlja ak neto jae od
toga). Tako da e kasniji dijelovi ove knjige biti itani prilino
onako kakao ih bipartitsko itanje oznaava.
Ali to je sa prvih 15 odeljaka? Kao to Staten uoava, rije
volja je manje uoljiva u njima iako imamo dobru koliinu o
prajednom i temelju bia. Ali relativna odsutnost rijei
volja samo po sebi nam ne govori mnogo. Jer ono to je u
pitanju u tim odjeljcima je da li je Nietzsche posveen
mogunosti metafizike razine (radije nego psiholoke) koja,
prvo, lei ispod/iza uobiajene egzistencije individualnih
predmeta/objekata i drugo, dospijeva do neega vie od jednog
nepoznatog x. I sagledano na taj nain, odgovor mora biti da,
Nietzsche je definitivno posveen mogunosti jedne takve
razine, bez obzira kakvoj joj ime
[30]
davao. U Dionizijskim orgijama grka, kae nam, priroda po
prvi put zadobiva svoju umjetniku jubileju; s njima destrukcija
principium individuationis-a postaje artistiki/umetniki
fenomen (za principium individuationis takoer kae da ne
podloan slomu/kolapsu). I u moda najupeatljivijem
odlomku, od mnogih na koje bi se moglo pozvati u ovom
kontekstu, Nietzsche tvrdi da se glazba pojavljuje kao volja,
da ona stoji u simbolikom odnosu prema praproturjeju i
praboli u srcu prajednog i stoga simbolizira sferu, koja je izvan i
prije svega fenomenalnog, tvrdnja koja koja nema nikakvog
smisla osim uz pretpostavku da postoji razina moda ak
noumenalna, iako ne mislim da je Nietzsche mogao misliti tako
neto- koja lei ispod/iza uobiajenog svijeta iskustva. A to je
upravo ono to metafizika teza, u obje svoje verzije tvrdi.
Moj vlastiti pogled je da nema razloga da se prihvati bipartitsko
itanje Roenja tragedije. Wagnerijasnki dijelovi jasno
pretpostavljaju (barem) slabiju verziju metafizike teze, i nema
oiglednih razloga ni temelja na osnovi kojih bi se moglo misliti
da stvar stoji drugaije niti sa prvih 15 odjeljaka. Ovim ne elim
zanijekati da je Nietzsche moda drao i psiholoku tezu
zaista, postoji mnogo znakova da jest. Ali odnos izmeu te teze
i slabe metafizike teze nije, kako mi se ini, sukcesijski, tako da
prethodna predaje red potonjoj. Nego, na neki maglovit nain,
pretpostavljam da je Nietzsche smatrao istinu mnogih od
razmatranja koja saopavaju psiholoku tezu kao dokaze za
istinitost odgovarajuih elemenata slabe metafizike teze: na
kapacitet, u odreenim intenzivnim i iskustvima koja se ine
vanima, da izgubimo na osjeaj individualiteta, sebe, daje
nam razlog da pomislimo da individualnosti sebstvo moraju, na
nekoj vrsti metafizike razine, biti iluzorni. Ovo moda nije jako
uvjerljiva linija/niz misli. Ali daje odreeni stupanj inteligibilnosti
onome oko ega Nietzsche nastoji u Roenju tragedije; i daje
puno vei stupanj inteligibilnosti nego to to ini bipartitsko
itanje za koje je glavna motivacija, kako mi se ini, bila da se
knjigu spasi od javno priznatog Wagnerijanizma. Jer ako sa
blagoslovom kasnijeg Nietzschea
[31]
Wagnerijanske dijelove treba vidjeti kao radikalno
diskontinuitetne sa ranijom raspravom o klasinoj kulturi, na taj
je nain proien put da ne- ili anti-wagnerijanac doivi
raspravu (i knjigu) ozbiljno, bez da mora doiviti Wagnera
ozbiljno. Ali to je, zbog razloga koje sam naveo, samo
izbjegavanje. Istina je da je Roenje tragedije komad (a piece
of) propagande kroz cijelu knjigu, i da se nemoe tako lako
odbaciti Wagnerijanske dijelove. Koliko god da je to kasnije
zaalio, drugim rijeima, Nietzscheova prva knjiga nije samo
metafiziki kompromitirana (kao to priznaje u pokuaju
samokritike); nego takoer od poetka do kraja,
najambicioznija obrana individualnog umjetnika koju je ikad
jedan filozof napisao.

5. Djeja igra
Primamljivo je misliti da bi najbolji nain itanja Roenja
tragedije mogao biti takav da se jednostavno stavi u zagrade
njegove upitne metafizike privrenosti, i postupati s knjigom
(cijelom) kao da se oslanja samo na psiholoku tezu, to bi
ostavilo itatelju barem jednu unutarnje konzistentnu i moda
uvjerljivu diskusiju tema kojima se Nietzsche bavio. I na mnoge
naine mislim da se isplati popustiti toj primami. Knjiga ima
nekoliko interesantnih stvari za rei, a takva bi vrsta itanja
sigurno dopustila da se do njih dospije uz minimum odvlaenja
panje. Ali ipak bila bi greka podcjeniti koliinu onoga to bi
moralo ii u zagrade.
U infamoznom odlomku pred kraj knjige , Nietzsche napominje,
prvo, da Dionizijsko, sa svojom praiskonskom sreom koju
doivljava ak i u boli, je glavni izvor glazbe i tragikog mita, a
zatim nastavlja:
mi udimo da ujemo i istovremeno elimo nadii svo sluanje.
Ta tenja za beskonanim, udar krila udnje koji prati najvie
zadovoljstvo u jasnom percipiranju stvarnosti, podsjea nas da u
oba stanja moramo prepoznati Dionizijski fenomen: uvijek
iznova otkriva nam razigrano stvaranje/konstruiranje i
razaranje/destrukciju individualnog svijeta kao prelijevanje
praiskonskog zadovoljstva. Stoga mrani
[32]
Heraklit usporeuje silu koja gradi svijet sa igrajuim dijetetom
koje postavlja stijene ovdje i ondje i gradi pjeane kule samo
kako bi ih opet sruilo.
I tu slika slika igrajueg dijeteta nam Nietzsche nudi kao
odsjaj/sjaj tvrdnje, koju je prvo spomenuo u odjeljku 5, ali je
sada ponavlja da se egzistencija i svijet ine opravdani jedino
kao estetski fenomeni u kojemu ak i runo i disharmonino
su dijelovi umjetnike igre koju volja u vjenom opsegu svog
zadovoljstva igra sama sa sobom
Opravdanje zaista iskupljenje/otkupljenje egzistencije i
svijeta se stoga moe imati jedino ako netko moe nekako
usvojiti perspektivu koja je vanjska obojemu naime,
perspektivu svijeta-gradee sile same. A ta sila mora biti
logiki prethodea svijetu individualnog iskustva kojega ona ini
moguim; to znai da opravdanje koje usvajanje njene
perspektive nudi mora pretpostavljati slabu metafiziku tezu
barem, to jest, tezu koja postavlja razinu bia/bitka koja je
ortogonalna uobiajenom ljudskom iskustvu, ali koja je bez
obzira na to neto vie nego obino nepoznato x.
Veoma je teko, kao to sam nekoliko puta rekao, pridati veliku
koliinu smislenosti takvoj vrsti teze. Ali za nae sadanje svrhe,
ono to je znaajnije je injenica da se Nietzsche posveuje
(opredjeljuje za) mogunost perspektive koju dozovoljava od
poetka Roenja tragedije (ne samo u Wagnerijanskim
dijelovima):
Cijela komedija u umjetnosti niti se izvodi radi naeg
poboljanja niti obrazovanja niti smo mi pravi autori toga
umjetnikog svijeta. Suprotno od toga, moemo pretpostaviti da
smo samo slike i umjetnike projekcije za pravog autora, i da
imamo najvie dostojanstvo u naem znaaju kao umjetnika
dijela jer jedino su kao estetski fenomen naa egzistencija i
svijet vjeno opravdani dok se naa svijest naeg vlastitog
znaaja jedva/teko razlikuje od one koju vojnici naslikani na
platnu imaju o borbi predstavljenoj na njoj. Stoga sve nae
znanje o umjetnosti je zapravo prilino iluzorno, jer kao znajua
bia mi nismo jedno i identini sa onim
[33]
biem koje, kao jedini autor i promatra ove komedije
umjetnosti, priprema vjeitu zabavu za samo sebe. Jedino
utoliko ukoliko se genij u aktu umjetnikog stvaranja sjedini s
tim praiskonskim umjetnikom svijeta tada zna neto o vjenoj
biti umjetnosti; jer u takvom stanju ... on je istovremeno subjekt
i objekt, ujedno pjesnik, glumac i promatra.
To je, prilino vidljivo, upravo ona misao koju je Nietzsche
izrazio pred kraj knjige u svom govorenju o svijeto-izgraujuoj
sili koja je poput igrajueg dijeteta; i ovdje, kao i ondje,
opravdanje egzistencije i svijeta treba da bude osigurano
identifikacijom sa perspektivom ovoga puta perspektivom
praiskonskog umjetnika koja nadilazi uobiajeno ljudsko
iskustvo u potpunosti, i koja pretpostavlja metafiziku razinu
koja e snabdijevati takvu mogunost. To je takoer
Nietzscheovo konano odbacivanje Silenove mudrosti njegov
konani hvalospijev iskupiteljskoj mogunosti/mogunostima
umjetnosti a injenica da zahtijeva verziju metafizike teze
koja mora biti istinita, zaista je konani ekser u lijesu
bipartitskog itanja Roenja tragedije.
Ovo nije jedino mjesto u Nietzscheovim objavljenim spisima
gdje on pribjegava metafiziki sumnjivim perspektivama.
Njegovo raspravljanje o vjenom vraanju istog, naprimjer,
oslanja se na takvom pokretu/odluci (pogledajte poglavlje 4),
kao i njegov kasni tretman tragikog umjetnika (vidi poglavlje
5). To je dakle pribjegavanje kojim je bio zavoen tijekom ivota.
Ali ovdje, u Roenju tragedije, vidimo to u najnevinijem stanju.
Jer iako je Nietzsche ve tada mogao imati sumnje po pitanju
nekih detalja potpunog Schopenahauerizma, nije imao razloga
odbacivati transcendentaliziranje kao takvo. A injenica da, kad
je stekao neke razloge za to do 1882 recimo (odbacivanje
transcendentnog, metafizike),da je nastavio ponekad raditi
takve pokrete/odluke govori elokventno o utisku ranog
Romanticizma na njega koji je bio prisutan cijelog njegovog
ivota. Roenje tragedije moda je jedno razjarujue i teko
probavljivo dijelo. Ali zaista je kao to je Nietzsche sam
inzistirao, iako iz razliitih razloga prvo potpuno autentino
dijelo njegovog cijelog corpusa.
[34]
2
Iskupljenje kroz znanost :
Ljudsko, odvie ljudsko
Ljudsko, odvie ljudsko je spomenik jedne krize. Podnaslavljeno
je Knjiga za slobodne duhove: gotovo svaka reenica
oznaava nekakvu pobjedu ovdje sam se oslobodio onoga to
u mojoj prirodi meni nije pripadalo ... Pojam slobodni duh
ovdje ne treba razumijevati ni na kakav drugi nain; on znai
duh koji je postao slobodan, koji je preuzeo posjed nad sobom.
(Nietzsche, Ecce Homo, Ljudsko, odvie ljudsko)
Uvod
U kasnijoj 1870-toj Nietzscheova misao u cjelini prola je kroz
neke potresne promjene. On je postao potpuno skeptiniji nego
to je bio o vrijednosti Schopenhauerove filozofije i dublji
pomak, iako nije nepovezan s tim- raskrstio je s Wagnerom. ar
njegove privrenosti Wagneru, koja je bila prilino velika u
Roenju tragedije, gotovo se dobrim dijelom smanjila za vrijeme
pisanja etvrte knjige Nesuvremenih razmatranja Richard
Wagner u Bayreuthu (1876) jednom eseju koji, iako je i dalje
imao slubeni Wagnerijanski prizvuk, je u sebi imao naznake
prolaenja kroz prijedloge i nikad
[35]
nije zvuao iskreno/istinito (Festspielhaus u Bayreuthu se
otvorila te godine, dogaaj koji je Nietzsche smatrao
neukusnim). itatelj ima osjeaj kao je da pisac tovatelj-junaka
Roenja tragedije, poeo promatrati tog junaka, ili barem svoje
tovanje tog junaka, ugnjetavaki i da se sprema da rairi krila
kao jedan nezavisni duh sam za sebe. Konani raskid s
Wagnerom je uslijedio dvije godine kasnije 1878. Bio je ubrzan,
naizgled, time to je Wagner Nietzscheu poslao kopiju onog, to
se na kraju ispostavilo da mu je bila posljednja drama, naime
Parsifala, dijela koje je pogodilo Nietzsche kao jedno izravno
predavanje kranstvu (Wagner je iznenada potonuo do dna
bespomoan i slomljen pod kranskim kriem), i na taj nain
izdaja nade za kulturnom obnovom koju je Nietzsche slavio tako
neinhibirano u svojoj prvoj knjizi, est godina ranije. Nije bitno
za trenutne namjene to to je Nietzsche bio beznadno u krivu o
Parsifalu. Vana stvar ovdje je njegovo otuenje od Wagnera,
zajedno sa njegovim opsesivnim govorenjem o neugodnim
stvarima iz prolosti, to ga je potaknulo da razvije nove i
radikalnije skeptinije izvjetaje o umjetnosti i
umjenosti/kreativnosti u usporedbi kakve je do sada imao
izvjetaje u kojima sablast Wagnera prisustvuje ili je u blizini,
ak i kada ga ne spominje imenom.
Ti izvjetaji su se razvili u knjigama koje je Nietzsche objavio
izmeu 1878 i 1881: Ljudsko,odvie ljudsko, Sakupljeni stavovi
i Maksime i Lutalica i njegova sjena radovi u kojima je
Nietzsche prvi put poeo otkrivati svoj odrasli glas. U njima
vidimo da je poeo eksperimentirati sa aforistikim stilom,
postavljajui svoje misli u brojem oznaene odjeljke, koji
variraju po duljini od jedne reenice do jednog cijelovitog
pasusa; i jednako upadljivo, vidimo novu hladnou i
odvojenost/otuenost u tonu. Na mjestu nepostienog i
strastvenog zagovaranja u Roenju tragedije, ovdje imamo
pisca koji je odluan u tome da bude nezainteresiran/bez
interesa, kritian, ironian, rezerviran. U jednom smislu
Nietzscheove preokupacije se nisu promjenile. Jednako kao i u
Roenju tragedije, njegova energina zabrinutost ostaje
mogunost post-kranske obnove kulture, mogunost novih
naina ivljenja sada kada je Bog mrtav. Razlika a u pitanju je
velika razlika je jednostavno tto da Nietzsche vie ne nudi
Wagnerijanske nacrte. Umjesto toga on svoje nade polae u
znanost (i njegov novi ton je djelomino odraz toga). Znanost je
sada temelj na kojem se
[36]
gradi post-kranski svijet, a Nietzscheov zadatak je, u biti,
pripomoi tome tako to e pokazati da je svaki ljudski
fenomen, za kojeg se prethodno ili tradicionalno mislilo da je
zahtijevao natprirodno ili metafiziko objanjenje kao npr.
religija, moral ili umjetnost zapravo objanjiv jednostavnim
naturalistikim pojmovima to jest, kao to Je Christopher
Janaway rekao, pojmovima koji nisu krivotvoreni niim iz nae
(najbolje) arheologije, povijesti, filologije, psihologije, biologije ili
fizike. U korijenu tih navodno transcendentnih fenomena,
Nietzsche sada eli pokazati da, ne lei nipta vie nego u
potpunosti ovo-svijetovne potrebe i pobude ljudske (i odvie
ljudske) ivotinje.
Richard Schacht opisuje Nietzscheov pristup u tom razdoblju na
potpuno pravilan nain, ini mi se:
Za Nietzschea Ljudskog,odvie ljudskog nita ne izlazi van
kritikog dohvata i postoji snana sumnja da (kao to e sam
kasnije rei) e svi idoli koje duboko potujemo na kraju
ispasti isprazni i odvie ljudski kada ih se podloi kritikom
ispitivanju ... A ipak duh istraivanja je duboko i proimajui
afirmativan; jer strast koja ge pokree nije samo strast
iskrenosti koja ne tolerira nikakve besmislene i beztemeljne
puste elje, nego takoer strast oajnog traganja za dovoljno
stvari s kojima se moe dijelovati/raditi i naina djelovanja/rada
da se odrimo unato svemu ... Ako elimo od sebe uiniti neto
vrijedno, moramo dobro pogledati oko sebe. A to za Nietzsche
znai mnogo stvari. To znai gledati sebe u svjetlu svega to
moemo nauiti o svijetu i nama samima od prirodnih
znanosti ... To takoer znai gledati sebe u svijetlu svega to
moemo nauiti o ljudskom ivotu iz povijesti, iz drutvenih
znanosti, iz prouavanja umjetnosti, religija, jezika,
literature/knjievnosti, obiaja i ostalih sastavnica raznih
kultura.
(Schnacht 1996: XV-XVI)
Na dijelu je, u knjigama Nietzscheovog takozvanog
pozitivistikog perioda, duh koji je istovremeno razbijajui i
optimistian neka vrsta tvrdoglavog a ipak uporno
afirmativnog naturalizma, iji je ishod da nae odvie ljudsko
ovjeanstvo ima jo puno stvari na kojima mora poraditi, ali
ipak daje nam neto s ime moemo djelovati/raditi i to nije
prezreno. A jedna od stvari
[37]
koju nam daje s kojom moemo raditi/dijelovati je umjetnost,
ljudska pobuda za ljepotom. Moemo oekivati da e umjetnost
tada biti izvrgnuta nemilosrdnoj kritici posebno s obzirom na
mjeru u kojoj je povezana sa pretenzijamma na transcendentno.
Ali takoer moemo oekivati da e Nietzsche biti spreman za
preporoditeljske mogunosti/prilike koje bi umjetnost ipak mogla
ponuditi. A oba oekivanja, kao to emo vidjeti, e se potvrditi.

1. Metafizika pozicija
Postoje neslaganja oko metafizike pozicije koja podupire
radove iz ovog dijela Nietzscheovog ivota. Julian Young,
naprimjer, daj slijedee hipotetske tvrdnje: prvo, da Nietzsche
ostaje vezan uz metafiziku poziciju pretpostavljenu u Roenju
tragedije, naime, prema Youngu, postoji vrsta distinkcija
izmeu oiglednog svijeta svakodnevnog iskustva i stvarnog
svijeta kakav je u/po sebi; drugo, da Nietzsche sada dri da je
stvarni svijet svijet kojega opisuje znanost; i zato, tree, da se
stvarni svijet, nasuprot Nietzscheovoj ranijoj poziciji, moe
spoznati, prilino izravno, od strane ljudskih bia. Maudemarie
Clark, suprotno od toga, prihvaa vrlo oslabljenu verziju prve
tvrdnje, naime, da Nietzsche nastavlja vjerovati, kao to je
vjerovao u Roenju tragedije, da je distinkcija izmeu pojave i
(noumenalne) stvarnosti inteligibilna; ali ona odbija drugu
tvrdnju, a s time i treu to jest, ona negira da Nietzsche misli
da nam znanost ili bilo to drugo moe pokazati stvarni svijet,
svijet kakav je po sebi, bilo izravno ili neizravno. U sadanjem
kontekstu, ovo je neslaganje koje je vano: ako je Young u pravu
umjetnost moe biti samo drugo-razredna, metafiziki i
epistemoloki gubitnik u odnosu na mo znanosti. Ako je Clark u
pravu, s druge strane, razina je izjednaena: niti umjetnost niti
znanost ne mogu se nadati da e uspijeti vie u tome, prema
Nietzscheovu pogledu, osim da nam kau samo o pojavama
(iako bi jedna od njih mogla u tome dati vie zadovoljavaju i
opseniji izvjetaj).
Youngov sluaj je zbunjujue sastavljen. On ne nudi nikakve
tekstualne dokaze iz Ljudskog, odvie ljudskog (vjerojatno zato
on opisuje svoj sluaj kao hipotetski), i zadovoljava
[38]
se, u sluaju, sa samo jednim citatom iz S one strane dobra i
zla (1886). U njemu Nietzsche tvrdi da nas je fiziar Ruer
Boskovi (s ijim se radom Nietzsche prvi puta susreo 1872)
nauio da se odreknemo vjere u ... tvarnost, u materiju u
zemljani ostatak i esticu atoma: to je bio najvei trijumf nad
osjetilima do sada ikad postignut na zemlji. Relevantnost te
opaske, prema Youngu, je to to pokazuje da je Nietzsche poeo
vjerovati da je svijet individualnih stvari, odvojenih materijalnih
predmeta, bio otkriven kao iluzija od strane znanosti; a to je, u
biti, dovelo znanost u razinu , takorei, s onim to Young smatra
metafizikom Roenja tragedije, i njene tvrdnje da principium
individuationis pripada jedino oiglednom svijetu, a ne svijetu
kakav je po sebi. Zato, predlae Young, za vrijeme pisanja
Ljudskog, odvie ljudskog, Nietzsche je ve mogao doi do
pogleda da, nasuprot onome kako je prvotno zamislio, umjesto
opozicije izmeu njegove metafizike pozicije i znanstvene slike
svijeta zapravo postoji savrena podudarnost. U takvoj
konstrukciji svijet opisan od strane znanosti nije oigledni svijet,
nego stvarni svijet svijet neprekidnog toka
(Schopenhauerovske volje), to je prethodno bilo djelokrug
tragedije prema Youngu.
Koliko je vjerodostojno to tumaenje kao rekonstrukcija
Nietzscheove pozicije i Ljudskom, odvie ljudskom? Na prvi
pogled, ili na jednoj razini, vrlo je vjerodostojno jer u pasusu iz
prve knjige (knjige 1) koju je Young iz udnih razloga odluio ne
citirati Nietzsche kae slijedee :
Izum zakona brojeva bio je napravljen na osnovi greke ... da
postoje identine stvari (ali zapravo nita nije identino sa bilo
im drugim); barem to da postoje stvari (ali ne i stvar).
Pretpostavka mnoine uvijek pretpostavlja postojanje neega
to se pojavljuje vie od jedan puta: ali upravo ovdje se dogaa
greka, ve ovdje mi izmiljamo bia, jedinstva koja ne
postoje ... Uspostava zakljuaka u znanosti uvijek neizbjeno
ukljuuje nas u izraunavanje s odreenim pogrenim
veliinama/dimenzijama: ali zato jer su te dimenzije/veliine
barem postojane ... zakljuci znanosti stijeu potpunu
rigoroznost i sigurnost u svojoj koherentnosti jedni s drugima;
moe ih se izgraditi do
[39]
konanog stadija na kojem nae pogrene osnovne
pretpostavke, te postojane greke, postaju nekompatibilne sa
naim zakljucima, naprimjer u teoriji atoma. Ovdje se
osjeamo prisiljenima da pretpostavimo egzistenciju stvari
(jednina thing) ili materijalnog supstrata koja je pokrenuta,
dok je cijela procedura znanosti slijedila zadatak rijeavanja
svega stvarstvenog (materijalnog) u pokrete: ovdje takoer nai
osijeti odvajaju ono to se kree od onoga to je pokrenuto, i ne
moemo izai van tog kruga jer je nae vjerovanje u postojanje
stvari vezano za nae bie od jo nepamtljivih vremena.
Nietzscheov argument u ovom pasusu je jedva providan, ali
moemo barem vidjeti iz njega da je on posveen, prvo, tvrdnji
da materijalne stvari zapravo ne postoje i drugo, tvrdnji da se
moderna znanost, u potrazi da rijei sve stvarstveno u pokrete,
slae u tome. U tom smislu Young je odobren u misli da
Nietzsche sada promatra znanstvenu sliku svijeta kao
konzistentnu sa njegovim vjerovanjima o nestvarnosti stvari, i
zbog toga moda konzistentna sa pogledom da principium
individuationis pripada jedino svijetu pojave.
Pitanje je, ipak, da li je Young u pravu kada vezuje to slaganje o
stvarima izmeu Nietzschea i znanosti kako je Nietzsche
razumijeva - sa tvrdnjom da je svijet koji opisuje znanost
stvarni svijet u/po sebi. Alternativno; pitanje je da li je istina,
kao to Young pretpostavlja, da je stvarna strana distnkcije
pojave i stvarnosti okupirana (/nastanjena?) u ovom periodu,
kao to Young misli da je bila u Roenju tragedije, svijetom
neprestanog tijeka. Ako jest onda je Youngov sluaj u pravu.
Ovdje ipak, dokazi u njegovu korist prestaju. Nema pasusa u
Ljudskom, odvie ljudskom koji daju nedvosmislenu podrku toj
poziciji, a vrlo mnogo je onih koji su nedvosmisleno protiv nje.
Moda najupeatljivije je sljedee:
Istina, mogao bi postojati metafiziki svijet; apsolutna
mogunost njega teko je osporiva. Mi promatramo sve stvari
kroz ljudsku glavu i nemoemo odrezati tu glavu; dok pitanje
svejedno ostaje to bi od svijeta ostalo da je netko odree ...
ovjek nebi mogao pretpostaviti nita o metafizikom svijetu
osim da
[40]
je bio bivanje-drugaijim/drugaije (being-other sjebano za
prevest), jedno nepristupljivo, neshvatljivo bivanje-drugaijim;
to bi bila stvar sa negativnim kvalitetama. ak i kad se
egzistencija takvog svijeta nebi nikad tako dobro prikazala,
sigurno je da bi znanje o njoj bilo najbeskorisnije od svih znanja:
beskorisnije od znanja o kemijskom sastavu vode mornaru iji
brod tone.
Ovdje i drugdje pasus je potpuno konzistentan sa opim
glasom njegova ranijeg djela Nietzsche razjanjava, prvo, da
ako postoji metafiziki svijet to jest noumenalni svijet, svijet
kakav je po sebi onda bi niti bi mogli rei niti znati ita o
njemu (naprimjer, da li ima karakter neprestanog toka); i drugo,
da ak i kad bismo bili u stanju rei ili znati ita o njemu ono to
bismo mogli rei ili znati o njemu nebi bilo vrijedno govora ili
znanja (i stoga bi teko moglo biti sadrajem moderne znanosti
uz koju Nietzsche, u ovom dobu, vee svoje nade za kulturnu
obnovu). Njegova pozicija, drugim rijeima, ini se da je upravo
onakva kakva je bila u Roenju tragedije u svakom sluaju u
itanju ponuenom, nasuprot od Younga, u prvom poglavlju ove
knjige: da o noumenalnom svijetu, ako postoji, nema nita to bi
se moglo rei.
Ova razmatranja, predlaem, su sasvim dovoljna da se potkopa
Youngov sluaj. Moglo bi biti istina, kao to on kae, da su
stvari iluzorne i prema Nietzscheu i prema Nietzscheovoj
verziji znanosti. Ali to u svakom sluaju ne slijedi iz ovoga i
sigurno ni Nietzsche nije mislio da slijedi- da znanost zbog toga
opisuje svijet kakav je po sebi, svijet kakav bi bio da se odree
ljudska glava.
Prema mom miljenju Clark mora da je blie istini. U Ljudskom,
odvie ljudskom Nietzsche oigledno nastavlja podravati jaku
distinkciju izmeu pojave i stvarnosti, ili barem inteligibilnost
takve distinkcije; i u svemu do sad njegova se metafizika
pozicija ini da je u kontinuitetu sa pozicijom iz Roenja
tragedije. I u nijekanju da moemo ita rei ili znati, ili barem
ita tono, o stvarnosnoj strani te distinkcije, kontinuitet je
opravdan/podcrtan: nikakava informativna karakterizacija
stvarnog svijeta nije mogua. Zbog toga Nietzsche ne moe
misliti da niti
[41]
znanost opisuje svijet kakav je po sebi, niti da je svijet po sebi
dostupan ili smisleno dostupan ljudskim biima na bilo kakav
nain. (U najboljem sluaju, ako je ova pozicija stvarno u
kontinuitetu sa pozicijom iz Roenja tragedije, za znanost bi se
moglo rei da opisuje svijet na jednoj meu-razini, razini koju
smo u prvom poglavlju knjige nazvali razinom biti stvari iako
nigdje u Ljudskom, odvie ljudskom Nietzsche ne kae nita to
bi moglo ukazati da je to njegov stav.) ini se da je za sada
situacija na istoj razini Znanost i umjetnost su obje ograniene
na svijet pojava.

2. Umjetnost i znanost
Metafiziki, ini se, umjetnost i znanost su na istom. Ali to se
tog tie, za veinu Nietzscheovih spisa iz ovog perioda, to je
najblie to se umjetnost uspijeva pribliiti znanosti. U
epistemolokoj domeni, naprimjer, umjetnost epa i estoko
je nadmaena iako to moda zvui paradoksalno
kapacitetom znanosti da skupi jedan po jedan one male
nepretenciozne istine ... otkrivene putem rigorozne metode,
koja je oznaka vie kulture da (je znanost ili metoda valjda)
vrednuje vie nego greke naslijeene od metafizikih i
umjetnikih doba ovjeanstva. Procjena malih
nepretencioznih istina, i strpljivog metodolokog nakupljanja
njih je sastavni dio Nietzscheovog naturalistikog preokreta u
ovom periodu. Prvo, to podcrtava njegovo odbijanje onih
glamuroznijih ili onih-koji-se-ine-vie-razumljivim izvora
znanja koji su bilo duboko cijenjeni do sada naprimjer,
otkrivenje, metafiziko spekuliranje, inspiracija. I drugo, to
afirmira da je znanje mogue za ljudska bia, pod uvijetom da
se ogranie na njihove odvie ljudske, u biti lokalne i malog
razmjera, naine njegovog stjecanja. U tom smislu, znanost je
paradigmatina za Nietzschea i on troi dobar dio vremena
usporeujui je u njenu korist sa, naprimjer, religijom i
filozofijom kakva je bila(/kakve su bile) prakticirana do sad.
Naa briga je, ipak, umjetnost; i vano je razumijeti tono zato
i na koji nain Nietzsche dri umjetnost siromanijim izvorom, u
odnosu na znanost, malih nepretencioznih/skromnih istina.
Lako se da vidjeti zato umjetnost vie nije kandidat za
[42]
isporuku velikih pretencioznih istina (kakava je na neki nain
moda bila u Roenju tragedije): Nietzscheova nova metafizika
iskljuuje tu mogunost i za umjetnost i za znanost. Ali zato,
naprimjer, nam umjetnost ne bi mogla rei barem nekoliko
malih stvari koje bi samopriznati odvie ljudski istraiva moda
elio znati? Portret recimo jedan od Ingresovih- mogao bi nam
rei kako je Napoleon izgledao; ili Othello bi nam mogao rei
neto o zavisti; ili Homer i Sofoklo bi nam mogli rei neto o
nainu na koji su ivot i svijet izgledali u predsokratsko vrijeme
grke. To su, na razliite naine, male i nepretenciozne
informacije i uope nije jasno da bi znanost mogla ponuditi ili
otkriti njih na bolji nain. Dakle to ne valja s umjetnosti?
Ispada da Nietzsche zapravo nema odgovor na to pitanje,
barem ne postavljeno na takav nain. On misli, uspostavlja se,
da nam umjetnost moe mnogo toga rei o umjetnicima i
takoer da nam naa reakcija na umjetnost moe rei puno toga
o nama samima. Ali ini se vie ili manje indiferentan , barem
slubeno, prema misli da bi nam umjetnost mogla rei neto o
svijetu. Objanjenje te indiferentnosti, mislim da ima tri osnovne
dimenzije. Prvo, on ima sumnje o korisnosti takvih istina kakve
bi umjetnost mogla saopiti u unapreenju ljudske budunosti
kakvu, u ovom periodu razmiljanja, smatra moguom (i
poeljnom). Jer Nietzsche je prilino jasan o barem jednom
aspektu te budunosti. Moderna znanost ima za svoj cilj, kae
on, to je manje boli mogue, to je dulji ivot mogu stoga
neku vrstu vjenog blaenstva, iako vrlo skromniju vrstu u
odnosu na ono to religije obeavaju. Umjetnosti, za razliku od
toga, samo umiruju i lijee, i to samo privremeno, samo na
trenutak; one (umjetnosti) ak spreavaju ljude da rade na
pravom poboljanju u svojim uvjetima tako to obustavljaju i
otputaju na umiruju nain onu strast koja goni nezadovoljne
na djelovanje. A Nietzsche usporedbu ini eksplicitnom u
sljedeem odlomku/pasusu:
Kada nas je napala neka bolest moemo je se rijeiti ili tako to
se rijeimo njenog uzroka ili tako da promjenimo uinak koji
proizvodi na nae senzibilitete/osjetljivosti : to e rei re-
interpretacijom bolesnog u dobro ... Religija i umjetnost (i
metafizika filozofija takoer) nastoje donijeti
[43]
promjenu senzibiliteta ... to vie ovjek naginje ka re-
interpretaciji, to e manje panje pridavati uzroku i rjeavanja
njega ... to vie dominacija religija i svih umjetnosti opojnosti
opada, to strou panju ljudi obraaju na stvarno ukidanje
bolesti: to je loa pozicija, zasigurno, za pisce tragedija jer je
sve manje i manje materijala za tragediju, jer oblast
nepopustljvie, neumoljive sudbine postaje sve ua i ua.
Ova misao da znanost moe dospjeti do podleeih uzroka
patnje, dok umjetnost moe jedino ublaiti posljedice, i da se
zato znanosti, koja obeava budunost koja biva progresivno
slobodnija od patnje, treba dati prednost u odnosu na umjenost
 je moda najmanje Nietzscheanska misao koju je Nietzsche
ikad pomislio. U Roenju tragedije on je bio posveen tvrdnji da
je patnja unutarnji dio ljudske egzistencije; a do vremena kad je
napisao Radosnu znanost ponovno se posvetio toj tvrdnji i nikad
je vie nije povukao. Ali ovdje, prilino jednoznano, Nietzsche
predouje i eka s radou mogunost budunosti bez
patnje, budunost koja e nastati mukotrpnim nakupljanjem
malih nepretencioznih istina od strane znanosti. I iz te toke
gledita moe se vidjeti zato su (navodno) dosadne istine koje
umjetnost moe ponuditi irelevantne.
Drugi dio razloga za Nietzscheov nedostatak zanimanja za
kapacitet umjetnosti da nam govori nepretenciozne istine zvui
dosta platoniki. Kao to smo ve vidjeli, Nietzsche cijeni
kapacitet umjetnost da nas odvede, takorei, iznad/izvan
neposrednih pojava (iako naravno ne izvan pojava u
potpunosti): pronalaenje, koje pripisuje znanosti, da ne postoje
stvari dobar je primjer toga (Boskovi). I on predvia da e
znanost jednog dana slaviti najvei trijumf u povijesti
postanka/geneze miljenja, povijest iji bi zakljuak mogao
biti da je Ono to svi sad nazivamo svijetom ishod domaina?!
greaka i fantazija koje su postepeno proizale i rasle
isprepleteno jedne s drugima u tijeku svekupne evolucije
organskih bia, a sada ih nasljeujemo kao nakupljeno blago
cijele prolosti. Nietzsche vidi znanost,
[44]
kao da ima kapacitet da probije ispod naih svakodnevnih
uobiajenih vjerovanja i praksi, i na kratke periode u svakom
sluaju uzdigne nas van cijele procedure, tako da moemo
vidjeti sebe kako smo odvie ljudska stvorenja, kakva zaista
jesmo. Umjetnost, suprotno od toga, ili tako barem Nietzsche
predlae, nemoe to uiniti. Mi smo skloni pretpostaviti, kae
on, da umjetnici imaju izravan pogled na prirodu svijeta, kao
da je je u pitanju rupa na platu pojave, i vjerovati da su,
putem udesne proroke vizije, oni u stanju komunicirati neto
uvjerljivo i odluujue o ovjeku i svijetu bez rada i rigoroznosti
koju potrebuje znanost. Ali to je iluzija: zapravo, umjetnost
slui samo tome da nas oslijepi i uini sretnima; ona polae
veo nad stvarnou i ini pojavu ivota podnoljivom tako to
polae preko nje veo nejasnog miljenja. Misim da se
suprotnost u odnosu na Roenje tragedije ne moe jasnije
prikazati.
Konana i jednako platonika dimenzija objanjena
Nietzscheove indiferentnosti lei u njegovoj misli da je
umjetnost, moglo bi se rei, neizljeivo antropocentrina. Dio
onoga to znai, prema njegovu stavu, cijeniti odvie ljudski
karakter ljudskog stanja znai cijeniti to da je ovijek samo jo
jedan dio prirode, bez ikakve nuno privilegirane pozicije u njoj,
i to da priroda, koje je on dio, nije nuno organizirana prema
ljudskim svrhama. Kao to Nietzsche kae na jednom mjestu:
Fundamentalni uvid. Nema pred-uspostavljene harmonije
izmeu unapreivanja istine i dobrobiti ovjeanstva. Znanost,
iako moe nesumnjivo biti usmjerena ka ljudskim svrhama
naprimjer, kraju patnje dobiva svoju mo iz injenice da nije,
metodoloki, posveena centralitetu ovjeka. Umjetnost,
nasuprot tome, je jako posveena tome, a nita manje i svojim
kapacitetom (i ciljem) da nas emocionalno angaira.
Nietzscheov potez ovdje je predvidivo strog: ljudi vjeruju, on
kae:
da duboki osjeaju dovode ovjeka duboko u unutranjost,
blizu srca prirode. Ali takvi osjeaji su duboki jedino ... zato jer
mi smatramo misli koje ih prate kao duboke. Ali duboka misao
moe i pored toga biti vrlo udaljena od istine, kao to je to
naprimjer svaka metafizika misao; ako ovjek oduzme
dubokom osjeaju element misli pomijeane s njim, ono to
ostaje je
[45]
jak osjeaj , a to nema nikakve veze sa znanjem kao takvim,
kao to jako vjerovanje pokazuje samo svoju jainu, ali ne i
istinost onoga to se vjeruje.
A umjetnost, prema Nietzscheu, je naroito sposobna da
iskoristi tu vrstu klizanja, ponekad, kao to on svijedoi, do
pamtljivog uinka:
ak i kada se slobodni duh liio svega metafizikog, najvii
uinci umjetnosti mogu vrlo lako metafizikim icama, koje su
dugo bile u tiini, zatitrati/zavibrirati u simpatiji; tako se moe
dogoditi, naprimjer, da komad Beethoveenove Devete Simfonije
probudi u njemu osjeaj kao da lebdi nad zemljom meu
zvjezdanim svodom sa snom besmrtnosti u svom srcu: ini mu
se da sve zvijezde oko njega svjetlucaju, a zemlja mu tone sve
dublje i dublje. Ako postane svjestan da se nalazi u tom stanju
on osjea dubok ubod u srce i uzdie ... U takvim trenucima
njegova se intelektualna ispravnost testira.
U reenome Nietzsceova tvrdnja je da nam, kroz pokretanje,
umjetnost moe iskriviti, preuveliati ili jednostavno izmiljati
znaajnost onoga to nam ima rei, tako da je ak i u onim
sluajevima (pod pretpostavkom da takvi sluajevi postoje) gdje
je njezina istina stvarno istinita- njezin uvoz podloan
pogrenom predstavljanju. Znanost ne radi pod takvim
nedostatkom. Zbog toga njene male nepretenciozne istine
treba preferirati, a one od umjenosti ponovno- odbaciti.
Nakupljen nasrtaj Nietzscheove kritike epistemolokih pretenzija
umjetnosti je, u biti, dvostruk. Najoitije, to znai inzistirati
protiv Romanticizma- da umjetnost nije odriva alternativa, a
kamoli via alternativa, u odnosu na znanosti kao izvoru znanja.
Zaista, u najveem dijelu Ljudskog, odvie ljudskog, Nietzsche
promatra umjetnost kao pripadnu domenu, ponajvie, pred-
znanstvenih kultura i kao neto to moda danas zaista izumire:
Ba kao to se netko u staroj dobi sijea svoje mladosti i slavi
festivale spomena, on predlae, tako e ovjeanstvo uskoro
stojati u odnosu spram umjetnosti: ona e biti dirljivo sjeanje
na radosti iz mladosti. Degeneracija umjetnosti stalne je tema
[46]
Nietzschea iz ovog perioda djelomino, bez sumnje, kao
posljedica njegovog razoarenja Wagnerom (koga je Nietzsche
drao, sasvim razumno, emblemom kasne devetnaeststoljetne
Njemake kulture openito), a djelomino iz osjeaja da se
umjetnost polako guila kroz neku vrstu hipertrofije profinjenosti.
Ali ak i u navodnoj starakoj iznemoglosti, umjetnost bi mogla
imati svoje koristi: Da izvri promjenu od potreba
karakteristinih za kranstvo, naprimjer, puno je korisnije
upotrijebiti umjetnost nego (metafiziku) filozofiju jer te
potrebe hranit e puno manje umjetnost ... Iz umjetnosti e
onda biti lake prei u stvarno oslobaajuu filozofsku znanost.
tovie, umjetnost nas je uila tisuama godina da gledamo na
ivot u bilo kojem od svojih oblika sa zanimanjem i
zadovoljstvom, lekcija koja e nadivjeti njezinu propast
(propast umjetnosti): ako bi umjetnost nestala intenzitet i
raznolikost sree u ivotu koju je usadila bi i dalje nastavila
traiti svoje zadovoljenje. Znanstveni ovjek je daljnja evolucija
umjetnikog. Dakle umjetnosti je i dalje priznata skromna (ako
i ne-epistemina) korisnost.
Drugi ishod vrijedan zapaanja u Nietzscheovoj kritici je to da
predstavlja sliku ovjeka znanja znanstvenog ovjeka- kao
nekoga koji je mnogo vie uzdignut van itave procedure tako
da vidi dublje, dobronamjernije (u irokom utilitaristikom
znaenju), vie bezinteresno, bezstrastvenije nego drugi ljudi, i
zaista postaje ovjek kome su uobiajeni okovi ivota pali u
tolikoj mjeri da on nastavlja ivjeti samo tako da bi znao bolje.
To je slika kojoj e Nietzsche posvetiti prilinu koliinu desetljea
da ismijava, ali za sada- on joj je posveen; a mo i vrijednost
umjetnosti su sniene u skladu s tim.

3. Genij i inspiracija/nadahnue
Moda najizraenija i najodranija kritika u Ljudskom,odvie
ljudskom je kritika tradicionalnih, Romantikih
koncepcija/zamisli umjetnosti koja se tiu prirode genija i
nadahnua. Umjetnici i njihova publika imaju interes,
Nietzsche misli, u ohrabraivanju i poticanju dojma da se
umjetnika dijela pojavljuju kao gotovo roba iz vedra neba.
Umjetnik, kae on, zna da njegovo dijelo proizvodi svoj
[47]
pun uinak kada uzbuuje vjerovanje u improvizaciju,
vjerovanje da je ono nastalo kroz udesnu iznenadnost; i tako
moe pripomoi toj iluziji ... nainom zavaravanja due
promatraa ... u raspoloenje u kojem vjeruje da je potpuno i
savreno prozalo odjednom. I Nietzsche vee tu primjedbu uz
jednu veu temu: to je savreno nije trebalo nastati/postati.
U sluaju svega savrenog navikli smo sauzdrati se od pitanja
kako je nastalo: veselimo se trenutnoj injenici kao da je izalo
iz zemlje putem magije. Naa je sklonost, zapravo, smatrati
svaki sluaj savrenstva kao da je imao vie, misteriozno,
drugo-svjetovno porijeklo, i stoga smo skloni pretpostaviti ono
to Nietzscheov novi naturalizam nijee, naime, da postoje
fenomeni koji zahtijevaju natprirodno ili metafiziko objanjenje.
Nietzscheova kritika tradicionalnih pojmova genija i nadahnua
nije samo izraz njegova skepticizma u ovom periodu o moima
umjetnosti; nego je, radije, sastavni dio njegovog pokuaja da
pokae da su sve ljudske stvari ukljuujui stvari koje ljudska
bia najvie potuju- zapravo odvie ljudskog podrijetla i zato
objanjive naturalistikim pojmovima.
Dakle zato umjetnici imaju interes u produavanju dojma
spontanosti, kao to Nietzsche opetovano inzistira? Djelomino,
kae on, zato da osiguraju za svoje djelo pun uinak: publika
koju se moe ohrabriti da promatra umjetniko djelo kao
iznenadan, udesan poklon/dar, je publika koja je
predisponirana da misli dobro o onomo to joj se daje, i reagira
u skladu s tim. Takoer, publika koja naginje miljenju da je
umjetniko djelo neto to je iskoilo potpuno oblikovano iz
nadahnua genija time je mnogo vjerojatnije da e vjerovati i da
je umjetnik obdaren izravnim pogledom prirode svijeta, kao da
je u pitanju rupa na platu pojave, putem ega je on u stanju
da komunicira neto uvjerljivo i odluujue o ovjeku i svijetu
vjerovanje u kojem/od kojega bi umjetnik mogao imati
zadovoljtine. tovie, kae Nietzsche, zato to umjetnik odbija
odustati od pretpostavki koje su najuinkovitije za njegovu
umjetnost, to e rei fantastikog, mitskog, nesigurnog,
ekstremnog, osjeaja za simboliko, on bi se nerado liio
sjajne, duboke interpretacije ivota za koju se ini da njegova
umjetnost saopava, liidba koju ini manje vjerojatnom ako je
u stanju razoruati kritike kapacitete
[48]
svoje publike (tako to, naprimjer, ohrabruje dojam da su
njegova djela i njihova duboka interpretacija ivota nastala
potpuno oblikovana spontano).
Umjetnici imaju interes u ostavljanju dojma spontanosti radi
recepcije njihovog dijela, radi recepcije sebe samih i radi onih
pretpostavki koje su najuinkovitije za praksu njihove
umjetnosti. Publike, s druge strane, imaju dvije osnovne vrste
motivacije za zauzimanje dojma spontanosti pred suoenom
vrijednou. Prvo, tako to igraju uz misao da je umjetnost vie
nego ljudskog podrijetla, oni su u stanju zadovoljiti dio svog
apetita za metafizikim (Koliko je jaka metafizika potreba,
Nietzsche primjeuje, i koliko ga (ovjeka?!) jako priroda tjera
da joj posljednji put kae zbogom) i zaista, za religioznim:
Umjetnost gura svoju glavu ondje gdje je religija popustila svoj
pritisak. Preuzima kontrolu nad osjeajima/raspoloenjima
izazvanima od strane religije, ... tako da se osjeaji izbaeni van
sfere religije ... nau kod/meu umjetnosti. Tako ro se tretira
umjetnost kao zamjenu za religiju i umjetnika kao surogat boga,
publika je u stanju zadovoljiti pobude, koje jedna sve vie
sekularna i skeptina kultura prijeti da e ostaviti
nezadovoljenim. Druga motivacija publike je dosta drugaija,
ona proizlazi, kao to Nietzsche kae u slijedeem briljantnom
pasusu, iz paradoksalne vrste samopotovanja:
Kult genija iz tatine(/ispraznosti). Budui da mislimo dobro o
sebi, ali svejedno nikad ne pretpostavljamo da smo sposobni
proizvesti sliku kao primjerice Rafael ili dramsku scenu kao
Shakespeare, mi sebe uvjeravamo da je kapacitet za takvo
neto prilino izvanredno udesan, potpuno rijetki sretan sluaj,
ili, ako jo naginjemo religiji, milost sa visina. Zbog toga naa
tatina/ispraznost, naa ljubav prema sebi, promovira kult
genija : jer jedino ako ga smatramo vrlo udaljenim od nas, kao
miraculum, onda nas ne alosti ... Nazvati neto boanskim
znai: ovdje nema potrebe za natjecanjem/nadmaivanjem.
Tada se sve dovreno i cjelovito promatra s divljenjem.
Jedino ako moemo uvjeriti sebe naprimjer, tako to tretiramo
proizvode genija kao da su se pojavili niotkuda da je
[49]
aktivnost genija jednog sasvim drugaijeg reda od svih ostalih
vrsta aktivnosti, tek tada moemo izbjei zakljuak da nisamo
drugaiji od genija, nego samo vrlo vrlo inferiorni u odnosu na
njega. Zato na potovanje nas samih mora od genija nainiti
boanstvo.
Ova zapaanja o umjetnicima i publikama su akutna/otra,
ini mi se, i iako sigurno ne pokazuju da ne postoji nadahnue ili
genij zamiljen na romantiki nain, siju dovoljno sjemena
sumnje da mogu poploati put Nietzscheovom alternativnom
izvjetaju o umjetnikoj kreativnosti.
To je, kao to se moglo oekivati, u potpunosti prizeman
(izvjetaj): odgovara, u biti, verziji zamisli genija da se on
sasotoji od beskonanog kapaciteta za podnoenje boli.
Nema, Nietzsche kae, fundamentalne razlike izmeu aktivnosti
genija i :
izumitelja strojeva, uenjaka astronomije ili povijesti, majstora
taktike ... Genij takoer ne ini nita osim to prvo ui kako
polagati cigle a onda kako zidati ... Svaka ljudska aktivnost je
zadivljujue kompicirana, ne samo genijeva: ali nijedan nije
udo
I to razrauje u sljedeem pasusu:
Ozbiljan radnik. Ne govori o nadarenosti, uroenim talentima!
Moglo bi se imenovati velike ljude svih moguih vrsta koji su bili
vrlo slabo nadareni. Oni su stekli veliinu, postali geniji (kao
to mi kaemo), kroz kvalitete ijim se nedostatkom nitko, tko je
znao to one jesu, ne bi hvalio: svi su posjedovali ozbiljnost
uinkovitog radnika koji prvo naui izgraditi dijelove pravilno
prije nego se odlui oblikovati veliku cjelinu; dopustili su sebi
vremena za to, jer su vie uivali u pravljenju malih,
sekundarnih stvari dobro nego u biti blistavu cjelinu.
Nuno je dokuiti, Nietzsche nastavlja, koje su isto ljudske
kvalitete udruile zajedno u geniju i koje sretne okolnosti su
prisustvovale njemu: neumitna energija, odluna
[50]
primjena ..., zatim srea da dobije odgoj koji mu je u ranim
godinama pruio najbolje uitelje, uzore i metode, i prilike za
vjebu. Sve u svemu, slika genija je kao nekog tko je potpuno
usmjeren prema jednom cilju, jako energetian, strano
discipliniran, toliko izvjeban u osnovama svoje umjetnosti tako
da mu je to postala druga priroda, pomalo je imao sree,
moda i ljudski je, sasvim, ljudski sve do dolje.
Bilo bi vrlo teko, mislim, to proitati kao neprijateljsku
karakterizaciju umjetnikog genija. Istina je da podrezuje
umjetniku metafizika krila i liava ga prava na uivanje
izravnog pogleda prirode svijeta. Takoer odbija suzdrati se
pitanja kako je neto savreno nastalo: mata dobrog
umjetnika, Nietzsche kae, je produktivna stalno po pitanju
dobrih, prosjenih i loih stvari, ali njegova mo prosudbe,
izotrena i izvjebana do najvieg stupnja, odbija, bira, spaja
zajedno; kao to moemo vidjeti iz Beethoveenovih biljenica
kako su najslavljenije melodije nastale postupno i kako su
izbaene iz nekoliko razliitih poetaka. Ali linost koja je
proizala na taj nain nije zato nita manje izvanredna; a na
jedan je nain ak jo impresivnija: zasluga odgovornost- za
ostvareno postignuto savrenstvo je sada nedvosmisleno
njezina/njegova. Samo netko tko je jako uronio u Romantika
vienja genija, mogao bi osjeati da se umjetnika ovdje
podcjenjuje.
Posljednja injenica podie nekoliko interesantnih toaka.
Nietzsche oigledno hvali umjetnika u tim pasusima zbog
onoga to on jest, a ne onoga to bi on elio da bude- i, u tom
dijelu, njegov inae dominantno negativni ton o umjetnosti i
umjetnicima ini se kao da je uklonjen. To ohrabruje misao da,
ak i u ovom periodu, kada je bio najodbacujui, Nietzsche i
dalje ostavio prostora za neku vrstu pozitivne koncepcije
umjetnosti. Takoer je vrijedno zapaziti da su obiljeja
umjetnosti, kojima Nietzsche ovdje posveuje panju, prije
svega, teak rad, metoda, disciplina, strogost zapravo vrline,
drugim rijeima, koje kae da su svojstvene aktivnostima
znanosti. To bi naravno moglo samo poduprijeti njegovu tvrdnju
da je znanstveni ovjek daljnji razvoj umjetnikog. Ali
zasigurno, istovremeno, smanjuje jaz izmeu njih, i ovjek se
zapita da li,
[51]
ili u kojoj mjeri, Nietzsche koji je uvijek bio puno vie
zaokupljen i zauzet umjetnikim djelima/komadima nego
djelima znanosti zapravo oblikovao znanost prema umjetnosti.
Ne predlaem, naravno, da je njegova kampanja protiv
umjetnika i umjetnosti bila neka vrsta arade(/prijetvorna,
lana). Nietzsche je sigurno elio ubosti/podbosti njihove
metafizike pretenzije; i u svakom sluaju je posveen pogledu
da je, u usporedbi s ostalim znanostima, umjetnost nitavan
izvor onih malih nepretencioznih istina na kojima se
budunost treba izgraditi. Ali ini se, da kada je Nietzsche,
takorei, izvukao odvie ljudskog umjetnika iz njegovog
drugosvjetovnog skrovita, da mu se svia ono to vidi, i
raspoznaje kod njega ona obiljeja karaktera da e trebati
zgradi koju on anticipira.
U Ljudskom,odvie ljudskom, ipak, Nietzsche nije uinio nita
vie s tim (iako e napraviti s tim neto, neto kasnije); i
trenutno ne moemo uiniti nita vie nego primjetiti, naime, da
ova njegova rasprava o geniju i nadahnuu daje barem nekoliko
pozitivnih obiljeja umjetnosti i umjetniku koliko smo do sad
mogli uti.

4. Monumentalna umjetnost
ak i ako ne jako vidljivo/istaknuto, Nietzsche zapravo ima
nekoliko eksplicitno lijepih stvari za rei, ne samo o umjetniku,
nego takoer o tri vrste umjetnosti. Mogu se klasificirati prema
shemi koju je uveo 1874. u O korisnosti i tetnosti historije po
ivot, drugom od njegovih Nesuvremenih razmatranja. Ondje,
on tvrdi da Povijest se odnosi na ivueg ovjeka u tri aspekta:
tie ga se kao bia koje djeluje i tei, kao bia koje ouvava i
potuje i kao bia koje pati i trai osloboenje. Prvoj kategoriji
odgovara monumentalna povijest povijest koja dri uzorne
linosti i uzore iz prolosti za inspiraciju; drugoj kategoriji
antikvarnoj povijesti pripada povijest koja se brine za ono
to se smatralo vrijednim u prolosti i osigurava kontinuitet
izmeu prolosti i sadanjosti; i treoj kategoriji pripada
kritika povijest povijest koja se suoava sa prolou i
osuuje je.
Umjetnike analogije svakoj od ovih vrsta povijesti spominju se
u Ljudskom,odvie ljudskom i Nietzsche jasno podrava
[52]
njih u velikoj mjeri. Tako, naprimjer, opisuje dananje velike
umjetnike kao raskidae okova volje i zbog tog razloga pod
odreenim okolnostima osloboditelje ivota; njihova vrijednost
ispregnuu, odokovljivanju, unitavanju injenica koja je
vezana za njihovu poziciju u povijesti:
Buntovni u povijesti umjetnosti. Ako sljedimo povijest jedne
umjetnost, ... dok napredujemo od majstora do majstora i
promatramo sve veu brigu potroenu na poslunost svim
drevnim pravilima i samo-ogranienjima i onima dodanim
naknadno, svijesni smo bolne napetosti ...: shvaamo da se luk
mora slomiti i da je takozvana anorganska kompozicija okiena i
zamaskirana najsjajnijim nainima izraavanja ... prije ili kasnije
postala nunost i gotovo jedan in milostinje.
Buntovna umjetnost kao takva i umjetnici koji je proizvode
mogli bi se sigurno opisati kao kritiki. Antikvarni umjetnici,
suprotno, obavljaju jednu od pomonih dunosti umjetnosti,
naime:
ouvavanja, i bez sumnje i uzimanja ugaslih, izblijedjelih ideja i
vraanja malo boje njima: kada obavljaju taj zadatak oni
namotavaju traku oko razliitih doba i ine to da se duhovi koji
ih obavjeuju vrate ... Stare emocije bivaju izazvane, ako
barem na nekoliko trenutaka i srce udara u ritmu na koji je ve
zaboravilo ... Bez da umjetnik to zna, zadatka postaje uiniti
ovjeanstvo djetinjim; to mu je slava i ogranienost.
Nietzscheova pohvala moda jest ovdje ograniena, ali ipak je
pohvala i zbog toga je vrijedna panje. Vrsta umjetnosti koja u
najvie privlai njegovu panju je, ipak, vrsta koju bismo mogli
nazvati monumentalnom.
U Nesuvremenim razmatranjima Nietzscheova je ideja bila da bi
ovjek od djela i moi mogao trebati uzore, uitelje,
tjeitelje, i da monumentalni povijest slui tome da ih ponudi
, tako to pokae naprimjer, da je u ranijim vremenima netko
proao tom istom egzistencijom ispunjen ponosom i snagom,
netko drugi potonuo u
[53]
duboku promiljenost, trei s karakteristika milosti i korisnosti.
Od tih primjera, ovjek sadanjosti ui da je veliina koja je
jednom postojalo u i vila u svakom sluaju mogua i stoga bi i
sada mogla ponovno biti mogua, lekcija koju se ne saopava
najbolje, kae Nietzsche, putem apsolutne vjerodostojnosti.
Radije, monumentalna povijest mora se baviti priblinostima
i openitostima, tako da ini da se ono razliito ini slinim;
uvijek e morati umanjiti razlike motiva i poticanja kako bi
izlagala effectus monumentalno, ro e rei kao neto uzorno i
vrijedno imitacije. I u toj sklonosti ka priblinostima, takva
povijest sadri opasnost da postane poneto iskrivljena,
proljepana i da se priblii pjesnikom izumu, tako da bi moglo,
na kraju, biti malo uoljive razlike izmeu monumentalizirane
prolosti i mitske fikcije. U Ljudskom,odvie ljudskom,
Nietzsche iskoritava tu zadnju toku i eksplicitino pridaje
monumentalnu ulogu umjetnosti. Kljuni pasus je ovaj:
Pjesnik kao putokaz za budunost. - ...Pjesnika mo ... trebala
bi biti posveena, ne toliko predstavljanju trenutnog svijeta ili
oivljavanju ... prolosti, nego kazivanju puta za budunost ...
Ono to e pjesnik initi ... je imitirati umjetnike ranijih vremena
koi su matovito razvili potenu sliku ovjeka; on e nanjuiti
sluajeve u kojima je, usred naeg modernog svijeta i stvarnosti
... velika i lijepa dua jo mogua, jo uvijek u stanju da se
otjelovi u skladnima i dobro proporcionalnim i stoga zadovije
vidljivost, trajnost i status uzora, i na taj nain e kroz
pobuivanje zavisti i imitacije pomoi stvoriti budunost ...
Snaga, dobrota, blagost, istoa i jedna nenamjerna uroena
umjerenost u karakteru i njihovim djelima ... : - sve to bi inilo
openio i sveobuhvatno zlatno tlo na kojem bi jedino njene
distinkcije izmeu razliito utjelovljenih ideala nainile pravu
sliku sliku rastueg uzdizanja ovjeka.
Takvi umjetnici trebaju postati (kao to su raniji umjetnici bili)
preobrazitelji ivotinja, stvaraoci ljudi i openito kipari i
prepravljai ivota.
[54]
Julian Young rekonstruira Nietzscheov tok misli ovdje kao
argument za tvrdnju da dobra umjetnost mora nuno biti
(neo)klasina umjetnosti ili (neo)grka umjetnost, zakljuak do
kojeg je Young stigao iz tri premise. Prva premisa je da je dobra
umjetnost, prema Nietzscheu, umjetnost koja nudi ivopisne i
zavodljive uzore poeljnih tipova linosti. Druga premisa je da
je idealni tip linosti onaj koji posjeduje Snagu, dobrotu,
blagost, istou i nenamjernu uroenu umjerenost, kvalitete
koje su vrlo blizu, ili tako Young misli, Platonovim idealima
pravedne due: mogli bismo, kae on, zato nazvati
Nietzscheov idealni tip linosti Platonovski ovjek. Trea
premisa je da samo oni oblici koji su ... ogranieni,
uravnoteeni, simetrini i harmonini mogu izraziti ... lijepu
duu. Uzori Platonovskog ovjeka mogu biti izraeni jedino
klasinim oblicima. Zato dobra umjetnost moe biti jedino
(neo) klasina umjetnost.
Young prihvaa i slaem se s njim- da je trea premisa istinita,
ali prigovara druge dvije (i stoga i zakljunoj). Ono to ga brine
kod prve premise je to to nema razloga da se misli da postoji
samo jedan nain na koji umjetnost moe biti dobra. Ali kao to
smo vidjeli, Nietzsche takoer priznaje vrijednost i onoga to
sam nazvao kritikom i antikvarnom umjetnou, zato nas
ta briga ne treba sprijeavati: Nietzscheov argument je ovdje
to ini dobru monumentalnu umjetnost (i Youngovu premisu
bi trebalo ispraviti u skladu s tim). Drugoj premisi Young
prigovara ne postoji jedan tip linosti za kojeg je poeljno da
mu se svi prilagoavaju i opisuje Nietzscheov pogled ovdje
da ima lik Staljinizma. Ali to je u svakom sluaju pretjerivanje.
Prvo, Nietzsche govori izriito o njenoj distinkciji izmeu
razliito utjelovljenih ideala a ak i ako, kao to Young
prigovara, te distinkcije nisu jako velike, jednostavno nije istina
da Nietzsche ima neku jednu svima-odgovarajuu linost na
umu. Mogli bismo se prisjetiti da u O koristi i teti historije po
ivot eseju on razlikuje primjerke iji su karakteri ispunjeni
ponosom i snagom i one koji pokazuju milost i korisnost
mogli bi biti naslikani protiv zlatnog tla Snage, dobrote,
blagosti, istoe i nenamjerne uroene umjerenosti. On
takoer, u tom eseju,
[55]
identificira korisnika monumentalne povijesti kao ovjeka koji
djeluje i tei to jest, on vidi povijest te vrste kao primjerenu,
ne svakome, nego samo odreenoj vrsti ljudi. I razumno je,
siguran sam, pretpostaviti da bi Nietzsche isto mislio i o
monumentalnoj umjetnosti (bilo bi totalno neslino njemu, na
kraju krajeva, da misli da bi zadatak izgradnje budunosti bio
raspodijeljen jednoliko nad stanovnitvom u cjelini: u Korisnosti
i tetnosti, naprimjer, on predlae da bi se njemaka kultura
mogla transformirati sa manje od stotine ljudi obrazovanih i
aktivno radei u novom duhu). Tako da mi se opet ini da
Youngov prigovor nije uvjerljiv: radije nego da predlae
svimaodgovarajui uzor/model, predlaem, da Nietzsche vie
treba iitati prirodnije kao da predlae uzor u kojemu je
nekoliko veliina namjenjeno da odgovara malom broju. Tako da
se i druga premisa mora izmjeniti.
S obzirom na njegovo razumijevanje Nietzscheovih premisa,
gotovo je neizbjeno da Young smatra da i prve dvije premise
stoje uznemireno u meusobnom odnosu. Prva premisa, Young s
pravom uoava, pripisuje umjetniku posebnu sposobnost da
nanjui sluajeve u kojima je, usred naeg modernog svijeta i
stvarnosti ... velika i lijepa dua jo mogua, iz kojeg e sluaja
onda nastaviti matovito razvijati potenu sliku ovjeka.
Druga premisa, ipak, prema Youngovoj rekonstrukciji:
podriva tu posebnu vrijednost umjetnika. Jer ovdje sitno
stranaki birokrat (Nietzsche je naravno velik umjetnik, ali u
ovakvim sluajevima govori kao birokrat) govori umjetniku to
on mora vidjeti, najavljuje, na Staljinistiki nain, program
kojega se umjetnik mora pridravati. I to izaziva proturjenost: u
prvoj premisi umjetnik je netko koga mi, obini, trebamo radi
njegovih unikatnih moi vizije koja nadilazi mediokritetnost; ali
u drugoj (tezi) mediokriteti govore umjetniku to mora vidjeti i
stoga osiguravaju upravo mediokritetsku viziju koju ele izbjei
kod umjetnika.
To mi se ini sasvi pogreno, i ne samo zato to sam sklon, zbog
ve navedenih razloga, sumnjati u Youngovo itanje
Nietzscheove druge premise. Jer injenica je da je Nietzsche vrlo
dobro svjestan opasnosti upravo
[56]
staljinistikog tipa za koji ga Young ovdje optuuje. U O
korisnosti i teti Nietzsche upozorava protiv zlouporabe
monumentalne povijesti, kada kae da moe ohrabriti
nadahnute na fanatizam, ak i meu ljudima moi i
postignua. S obzirom na to, kae on, to e vjerojatno initi
kada nemoni i besramni preuzmu vlast nad njom (mon-pov.) i
upotrijebe je!:
Uzmimo najjednostavniji i najei primjer. Zamislite
neumjetnike prirode/naravi i one samo slabo obdarene,
oklopljene i naoruane monumentalnom povijeu umjetnika:
na koga e oni usmjeriti svoje oruje? Na svoje najvee
neprijatelje, jake umjetnike duhove, to e rei na one koji su
jedini u stanju uiti od te povijesti na pravi, to jest ivotno-
poboljavajui nain, i u stanju transformirati ono to su nauili
u jo uzdignutiju praksu. Njihov e put biti zabranjen, nebo
zatamnjeno, ako se uzdigne neki napola-razumljeni spomenik
neke velike ere iz prolosti kao idol i ako se oko njega bude
pobono plesalo, kao da se eli rei : Gledajte, ovo je prava
umjetnost: ne obraajte panju na one koji se razvijaju i ele
neto novo! ... Oni koji su sveano proglasili kanon
monumentalne umjetnosti ... su poznavaoci umjetnosti jer bi se
htjeli rjeiti umjetnosti sveukupno ... Jer oni ne ele vidjeti novu
veliinu kako proizlazi: a njihovi naina spreavanja su da kau
Gledajte, veliina ve postoji! U stvarnosti, oni su podjednako
malo zabrinuti za veliinu koja je ve postojala, kao i za onu koja
proizlazi ... Monumentalna povijest je maskaradni kostim u koji
se njihova mrnja prema velikom i monom preruava ..., i ... u
emu izokreu pravo znaenja tog promatranja povijesti
naglavake.
Bilo bi jako iznenaujue, mislim, da je nakon to je napisao
ovaj (sjajan) pasus Nietzsche u svojoj iduoj knjizi pisao upravo
na nain tih poznavaoca ili sitnih birokrata koje ovdje
osuuje. Zaista, on razjanjavanjem naina na koji
monumentalizam, kakvim ga on razumijeva, nema apsolutno
nikakve veze sa birokratskim propisivanjem - nego je, radije,
ponuda poticaja onima sposobnim za transformiranje onoga
to je naueno u uzdignutiju praksu, za matovito
[57]
razvijanje potene slike ovjeka- Nietzsche definitivno
podcrtava razliku koja odvaja njegove savjete umjetnicima od
naprimjer Staljinovih. I ta razmatanja me definitivno uvjeravaju
da Nietzshe nije prihvaao drugu premisu na Youngov nain.
Kako dakle sada Nietzscheov argument za (neo)klasicizam
izgleda? Ovako: prva premisa dobra monumentalna
umjetnost nudi ivopisne i zavodljive uzore poeljnih tipova
linosti; druga premisa postoji raspon poeljnih tipova
linosti, koji dijele Snagu, dobrotu, blagost, istou i
nenamjernu uroenu umjerenost; trea premisa ti tipovi
linosti se mogu izraziti jedino kroz oblike umjetnosti koji su
skladni i dobro proporcionalni; zbog toga dobra
monumentalna umjetnost mora biti skladna i dobro
proporcionalna i ukoliko umjetnost s tim svojstima eli biti
nazvana (neo) klasinom, dobra monumentalna umjetnost
morat e biti (neo) klasina. Vjerujem da Nietzsche stvarni
slijedi takav tok misli i ne mogu pronai razloga zato ne bi
osobito ako imamo na umu, prvo, da su harmoninost i
proporcionalnost vjerojatno karakteristike jedne integrirane
linosti, be z obzira je li uzorna ili ne, i drugo, da je
izjednaavanje harmoninosti i proporcije u umjetnosti sa
(neo )klasicizmom Youngova odredba bezazlena, ali i dalje
samo odredba. Ba kao tako barem Nietzsche kae to je
runa strana svijeta, strana koja je izvorno neprijateljska
osjetilima, pokorena od strane umjetnosti, tako da sada
moemo uivati u onome to se nekada smatralo runim, tako
bi, vjerojatno, mi mogli pronai i cijeniti harmoninost i
proporcionalnost na mjestima gdje bi ranija doba rekla da ih
nema. Zaista, ak i za Nietzscheovog vremena, to su ljudi inili.
Tako da ne mislim da bi nam trebao smetati pojam (neo)
klasicizam.
Ipak, nita od ovoga se ne usredotouje na ono to je ili to e
se ispostaviti- od stvarne vanosti u Nietzscheovom zazivanju
monumentalne umjetnosti. Jer to je zapravo uloga etika
uloga uzora/primjerka. James Conant je pokazao, u uvjerljivom
eseju o treem Nesuvremenom razmatranju (Schopenhauer
kao odgajatelj), kako Nietzsche promatra uzor kao sastavni
(/kljuni) dio procesa etikog obrazovanja; i to je gledite od
kojeg se Nietzsche nikad kasnije nije odmaknuo. to je zaista
znaajno,
[58]
u monumentalizmu Ljudskog, odvie ljudskog, je to da prvi
puta povezuje umjetnost sa etikom uzornou i radi to na
odreeni sistemski nain. Nietzscheovo razumijevanje te
povezanosti razvilo se tijekom sljedeeg desetljea i postalo je u
dobroj mjeri zanimljivije. Ali u Ljudskom, odvie ljudskom vidimo
ga u svom zaetku; a to je vrijedno zapaanja.

5. Umjetnost i bie/ja/sebstvo
Sauvao sam naj-proroki-izgledajuu temu Ljudskog, odvie
ljudskog za kraj. U prvoj knjizi, Nietzsche iznosi nekoliko opaski
o povezanostima izmeu umjetnosti, ja i ljepote i runoe. Sa
onim to naziva kritikom umjetnou na umu, Nietzsche tvrdi
da bi bilo pogreno zahtijevati da samo dobro ureene,
moralno stabilne due mogu sebe izraavati kroz umjetnost.
Jer postoji umjetnost rune due osim umjetnosti lijepe due; a
najmoniji uinci umjentnosti, koji najvie krote duu, pokreu
stijene i oovjeuju zvijer, moda su upravo najvie bili
ostvareni putem takve umjetnosti. A malo prije toga on pita:
Za im udimo pri pogledu na lijepo? Da i sami budemo lijepi:
zamiljamo da bismo bili jako sretni kad bismo bili lijepi. Ali to
je pogreno.
Ta zapaanaja su moda neuvjerljiva, ali ini se da ukazaju na
misao da nema vrste povezanosti izmeu osobne lijepote
(due?) i bilo sree, bilo sposobnosti da se proizvede
najmonija umjetnost; i stoga ukazuje na misao da je estetsko
stanje ja od vrlo malog znaaja. Ako je tako, Nietzsche je
promjenio miljenje kasnije. u Genealogiji morala on pohvaljuje
Stendhalajer je povezao pogled lijepote upravo sa obeanjem
sree. A u Sumraku idola on opisuje (pravog) umjetnika kao
onoga ija su djela odrazi njegove vlastite savrenosti. Ali stav
je ve poeo mjenjati, dosta eksplicitno, u drugoj knjizi
Ljudskog, odvie ljudskog. Najuvjerljiviji pasus je sljedei:
Protiv umjetnosti umjetnikih djela. Umjetnost bi iznad i prije
svega trebala uljepavati ivot, i stoga initi nas podnoljivim, i
ako je mogue prijatnim
[59]
drugima ... Tada, umjetnost bi trebala sakriti ili reinterpretirati
sve runo, one bolne, strane, odvratne stvari koje, bez obzira
na sve pokuaje, u ksladu s proijeklom ljudske prirode uvijek
iznova izbijaju ... Nakon tog velikog, zapravo ogromnog zadatka
umjetnosti, ono to se uglavnom nazivalo umjetnou,
umjetniko djelo je samo dodatak/privezak. ovjek koji u sebi
osjea viak takvih uljepavajuih, skrivajuih i
reinterpretirajuih moi na kraju e imati potrebu da isprazni taj
viak takoer u umjetnikim djelima; a tako e i, pod odreenim
okolnostima, cijeli narod. Sada, ipak, uglavnom zapoinjemo s
umjetnou onda gdje bismo s njom trebali zavriti, drimo se
za njen rep i vjerujemo da je umjetnost umjetnikog djela prava
umjetnost iz koje e se ivot popraviti i transformirati kakve
smo budale!
Ovdje Nietzsche naglaava teme koje e kasnije doi do
izraaja: da je pravi zadatak umjetnosti uiniti sebe
podnoljivim sebi (i drugima); da je umjetnost u tom smislu
najveim djelom uljepavanje, skrivanje i reinterpretiranje svojih
grubih materijala (svog karaktera); i da bi stvarna umjetnika
djela trebala biti epifenomenalna s obzirom na tu aktivnost,
neka vrsta sluajnog nusproizvoda procesa samo-uljepavanja.
Nietzsche ovdje ne razrauje mnogo te misli. On inzistira (opet)
da umjetnost samo ga sebe (ja) mora biti na prvom mjestu,
napomenuvi prijekorno da naprekidna pouda da se stvara od
strane umjetnika, zajedno sa neprekidnim promatranjem svijeta
van sebe. sprjeava ga da postane bolja i ljepa osoba, to jest
da stvara sebe. I to se ne ini oigledno konzistentno s tim-
on pripisuje upornost umjetnosti umjetnikih djela dosadi
dokoliarskim klasama koji je konzumiraju, i predlae da bi,
lieni takvih djela, ti konzumeri mogli postati umjetnici sebe i
nauiti kako se odraziti ... na svoje djelo, naprimjer, svoje
odnose na zadovoljstva koja bi mogli darovati u kojem sluaju
bi cijeli svijet, osim umjetnika, imao prednosti od toga.
Nietzsche opisuje monumentalnog umjetnika kao putokaz za
budunost. A u svojim zapaanjima o umjetnosti sebe, iako su
protejska, imamo daljnji putokaz koje moemo dodati onima
koje je ponudio u
[60]
stavljanju naglaska na disciplinu i rigoroznost umjetnike
proizvodnje i njegovu povezivanju umjetnosti sa etikom
uzornou za budui smjer Nietzscheovih misli o umjetnosti.
Ljudsko, odvie ljudsko nemoe nam ponuditi vie od toga. Ali u
Radosnoj znanosti vidjet emo kako e se nek od tih tema
odigrati

[61]
3
Umjetnost dolazi upomo :
Radosna znanost
Zora je da-govorea knjiga, duboka ali svijetla i milostiva. Isto
je takoer istinito i u najviem stupnju za Radosnu znanost: u
gotovo svakoj reenici dubina i dobro raspoloenje idu njeno
ruku pod ruku.
(Nietzsche, Ecce Homo, Radosna znanost)
Uvod
Radosna znanost je bila izvorno zamiljena od strane Nietzschea
kao nastavak njegove prethodne knjige, Zora (1881), na nain
kako su se Sakupljena miljenja i maksime i Lutalica i njegova
sjena nastavile na i zapravo postale drugi dio- Ljudsko, odvie
ljudsko. Mogue je da je relativna odsutnost umjetnost i
umjetnika u Zori uzrok tome. Radosna znanost dosta govori o
obojemu i mogue je da Nietzsche odgodio raspravu o tim
temama u Zori za njen navodni drugi dio koji se, zbog naina
na koji se Radosna znanost razvila, nikad nije ostvario. Kakogod,
Zora je najveim djelom bez umjetnosti pa smo se sasvim
razumno odluili dati prednost prve etiri knjige Radosne
znanosti (peta knjiga je bila dodana 1887).
[62]
Izvorna verzija Radosne znanosti bila je objavljena 1882, i bila je
namjenjena, u nekom smislu, da bude novija verzija vjebe u
gaya scienza srednjovjekovnih trubadura Provansa. U dijelu
Ecce Homo, posveenom Radosnoj znanosti, Nietzsche opisuje
apendix/dodatak pjesama na kraju knjige da prilino
naglaeno podsjea na Provansalski koncept gaya scienza-e to
jedinstvo pjevaa, viteza i slobodnog duha, i to nam daje
naputak to je Nietzsche imao na umu pri davanju naslova toj
knjizi.
Vjerojatno se moe rei da je radost koja je ovdje prisutna
prigodna i moda nuna, putem jednog dogaaja kojemu
Nietzsche po prvi puta priznaje stvarnu istaknutost, naime,
smrti Boga. U Roenju tragedije i Ljudskom,odvie ljudskom,
Boja smrt bila je uzimana vie ili manje kao data, kao
neosporno injenica stanja moderne kulture; i stoga Nietzsche
pretpostavlja da, u biti, zadatak izgraivanja budunosti moe
zapoeti, ako ne od tabula rasa, a onda barem od tabula sa koje
je Bog prilino temeljito izbrisan. U Radosnoj znanosti, ipak,
Nietzsche dolazi do mnogo prodornijeg razumijevanja kakvu
vrstu dogaaja sainjava smrt Boga, a s time i do mnogo
bogatije koncepcije ne samo o vjerojatnim posljedicama, nego i
imbenika koji bi mogli, svialo se to nama ili ne, koiti nau
zahvalnost tim posljedicama.
U prvom odjeljku pete knjige Radosne znanosti, Nietzsche
saima razumijevanje smrti Boga koje je razvio od prve do
etvrte knjige na sljedei nain: Sam je taj dogaaj toliko
prevelik, kae on, predalek, odve po strani za sposobnost
shvaanja mnotva, pa da bi se uope smjelo kazati da je i
vijest o njemu ve prispjela ... Koliko e se mnogo toga morati
sruiti kada te vijesti stignu. Ne-stizanje tih vijesti dramatizira
Nietzsche na dva glavna naina. U prvom primjeru on to
postavlja na sljedei nain: Bog je mrtav; ali s obzirom na
ljudski rod kakav ve jest, mogu jo postojati tisuama godina
postojati pilje u kojima e se pokazivati njegova sjena. A mi
mi moramo nadvladati jo i njegovu sjenu. Ovdje se dogaaj
oigledno dogodio; ali sjena mrtvog Boga sprjeava da se
unos tog dogaaja ostvari - slino kao to neki simptomi koji
ostanu poslje bolesti mogu prikriti injenicu da je virus
odgovoran za njihovo izvorno
[63]
pojavljivanje nestao. A zatim u jednom od najpoznatijih i
najproslavljenijih djelova knjige Nietzsche je zadao luaku da
navijesti smrt Boga pred publikom samoproglaenih ateista, koji
se suoavaju s vjeu uz podsmjeh i ruganje. Koliko se njima
ini, luak nema nita novo za rei i na odreeni nain i ne
kae: on, kao i njegova publika misli da je Bog mrtav. Ali za
razliku od njih, luak takoer misli da taj dogaaj ima
najznaajnije posljedice. Tko nam je dao spuvu da prebriemo
itav horizont? pita on. to smo uinili kad smo raskinuli lance
kojima je ova zemlja bila prikovana za svoje sunce? ... Kamo se
mi kreemo? ... Unatrag, postrance, naprijed, na sve strane?
Postoji li jo neko gore i neko dolje? Ne lutamo li kao kroz neko
beskrajno nita? Luakova poanta je,drugim rijeima, da nam
smrt Boga oduzima fiksni referentni okvir s obzirom na koji smo
bili navikli razumijevati sebe i na svijet, i zato nas ostavlja, ili bi
nas trebala ostaviti, potpuno dezorijentiranima. No na luakovu
alost i frustraciju, njegova publika nemoe to vidjeti; i on je
prisljen zakljuiti da je doao pre rano:
jo nije moje vrijeme. Ovaj strahovit dogaaj jo je na putu, jo
putuje on jo nije dopro do ljudskih uiju. Munji i gromu
potrebno je vremena, svjetlu zvijezda potrebno je vremena, ini
potrebuju vremena, ak i nakon to su izvreni, da ih se uje i
vidi. Ovaj in je ljudima jo uvijek udaljeniji i od najudaljenijih
zvijezda a ipak su ga oni izvrili.
Luakov je problem, u biti, da njegova publika, iako vjeruje da je
Bog mrtav, i zaista vjeruje da su ga oni ubili, ne prepoznaje da
je referentni okvir prema kojem se oni nastavljaju orijentirati,
zapravo sjena mrtvog Boga, i zbog toga neto to nemaju
prava vie uzimati zdravo za gotovo.
Veliki dio Nietzsscheovog projekta u Radosnoj znanosti je
upravo da pobijedi Boju sjenu u tom smislu, da pokae da
kad se odreknemo vjerovanja u Boga da se itav krajolik
mijenja, ali da se mijenja ne samo na jasne nego i neoigledne,
uznemirujue i ak nepodnoljive naine ali takoer, barem
potencijalno, oslobaajue naine.
[64]
Radost Radosne znanosti je stoga prilino ambivalentne prirode:
s jedne strane je, takorei, uzbueni smijeh zbog novoostvarene
slobode; ali s druge strane, to je nervozni vedar smijeh pred
licem nepoznatog. Nietzscheov naturalizam takoer je time
pogoen. On ostaje posveen zadatku razumijevanja ovjeka u
odluno ne-natprirodnim pojmovima (Bog je, ipak, mrtav); ali
otpor prema takvom obliku razumijevanja vie nije, kakav je
moda bio u Ljudskom, odvie ljudskom, podcjenjen (Boja
sjena ostaje). Tako smo mi, naprimjer, kao kultura internalizirali
itav stil moralnog razmiljanja koji zavisi, Nietzsche tvrdi, o
pretpostavkama jedne bitno natprirodne koncepcije ivota i
svijeta. I tako se proces naturalizacije nalazi suoen sa, onim to
Nietzsche u podnaslovu Zore naziva, moralnim
predrasudama: ako elimo pokuati sebe razumijeti
naturalistiki, s obzirom na oblik sijene koju je Bog za sobom
ostavio, nuno je da se moramo baviti oblikom nemoralnog; a s
time se dubina (i teina) problema da se zamisli post-kranska
kulturna obnova poveava.
Nietzsche je zbog toga u Radosnoj Znanosti suoen sa u
potpunosti bogatijim i varljivijim poduhvatom nego to je do sad
mislio, i neki problematiniji prijedlozi koje on nudi su simptom
toga. Misao o vjenom vraanju, naprimjer, pronalazi ovdje
svoj prvi, a i nedvojbeno najbolji, izriaj; kao i nalog amor fati.
Ali nisu svi od tih prijedloga jednako relevantni za ono to
Nietzsche ima za rei o umjetnosti u Radosnoj znanosti, pa e
se zato fokus suziti. Ali pozadina ponuena i ambivalentan
vrsta radosti zahtijevana ili uzrokovana - Nietzscheovim novim
razumijevanjem to smrt Boga znai, mora biti pretpostavljena
cijelim putem. Ovo je puno naotrenija/nervoznija stvar nego
to je do sad bila.

1. Metafizika pozicija
Kao i u ranijim djelima, postoje neslaganja oko Nietzscheove
metafizike pozicije u Radosnoj znanosti.
[65]
Julian Young tvrdi da se Nietzsche ovdje vratio na poziciju iz
Roenja tragedije. U Ljudskom,odvie ljudskom, prema
Youngovoj interpretaciji, Nietzsche se otklonio od te pozicije
tako to je tvrdio da se stvarnoj strani distnikcije izmeu pojava
i stvarnosti moe pristupiti putem znanosti. U Radosnoj
znanosti, suprotno, Nietzsche odbija tu tvrdnju, prema Youngu, i
zakljuuje kao to je zakljuio u Roenju tragedije, da je
stvarnost kao takva neopisiva, u principu nekongruentna sa
bilo kakvom strukturom koju predlae ljudska misao ili jezik ... i
stoga nepoznata znanosti. Stvarnost se, drugim rijeima,
vratilo na to da je sada jedan svijet koji se u potpunosti protivi
sredstvima ljudske konceptualizacije. Maudemarie Clark se
ponovno- ne slae, i ona vidi malen i neodluan korak
udaljavanja od metafizike Roenja tragedije. Po meni, Clarkina
je pozicija blie istini; ali kako bismo vidjeli zato, i vidjeli kakve
je korake Nietzsche poduzeo, biti e od koristi da prikaemo
gdje je i kako Young pogrijeio.
U drugom poglavlju s obzirom na Ljudsko,odvie ljudsko
Tvrdio sam da je Young bio u krivu kad je tvrdio da je
Nietzscheovo vjerovanje u nestvarnost stvari, zajedno sa
njegovim vjerovanjem da je nestvarnost stvari (odvojenih
materijalnih entiteta) bilo pokazano od strane moderne
znanosti, podrazumijevalo da znanost ima pristup
stvarstvenom karakteru svijeta kakav je po sebi. Umjesto
Youngova tumaenja, pokuao sam pokazati da je Nietzscheova
pozicija bila da ak bez-stvari- znanost mora biti ograniena
na svijet pojava, i da se o svijetu kakav je po sebi nita ili
barem nita sigurno konsekventno ne moe rei (od strane
znanosti ili bilo ega drugog. A ovu potonju poziciju, Young sada
pripisuje Radosnoj znanosti.
Njegovi razlozi za to su opet postavljeni kao hipoteza.
Koristei se iskljuivo djelima iz kasnijih 1880-tih, on nagaa da
je Nietzsche poeo misliti da je, ba kao to je oigledni svijet
svakodnevnog iskustva na neki nain proizvod ljudske
projekcije, takav mora biti i svijet koji opisuje npr fizika- ak i
bez-stvari- fizika. Tako naprimjer, Young tvrdi da, nakon to je
pohvalio Boskovia to nas je nauio da se odreknemo
vjerovanja u ... tvari, u ... estice atoma, Nietzsche je nastavio:
ovjek mora ii i dalje i proglasiti rat na atomistike potrebe.
[66]
tvrdnja koju Young iitava kao kritiku Boskovia. Kroz
odbacivanje protenog atoma, Young kae, njegove toke
(sredita sile) ... oponaaju proteni atom po tome to su
prostorno pokretni, vremenski ustrajni entiteti. Boskovievska
fizika, zbog toga, jo uvijek zadovoljava atomistike potrebe.
Boskovieve toke su zapravo samo neproteni/nematerijalni
atomi. I on to povezuje, ne bez razloga sa, Nietzscheovom
tvrdnjom, dva pasusa kasnije, da je fizika takoer ... samo
jedna interpretacija i ureenje svijeta. Youngova hipoteza je
da je na osnovi takvih razmatranja, zajedno sa
(nekontroverznom) injenicom Nietzscheovog neprekidnog
nevjerovanja u stvarnost stvari razumno zakljuiti da pozicija
u Radosnoj znanosti nije samo drugaija od Ljudskog, odvie
ljudskog, nego je drugaija, posebno, u tome to dri da ak ni
znanost nemoe nadii svijet kojega proizvodi ljudska projekcija
to jest, van svijeta pojava. Svijet kakav je po sebi je potpuno
nedostupan nama.
Ta hipoteza ima tu prednost, prema Youngu, to objanjava
neke stvari koje Nietzsche kae izravno, ne samo u S one strane
dobra i zla, nego i u verziji Radosne znanosti iz 1882. Zapaanja
na koja se on koncentrira su sljedea (citiram onako kako ih
Young citira): zablude i greke su uvijeti ljudskog znanja; i
Potpuni karakter svijeta ... u svoj je vjenosti kaos u smislu
ne nedostatka nunosti nego nedostatka reda, ureenja,
oblika. On uzima drugo zapaanje da govori o svijetu kakav
stvarno je po sebi, a prvo kao ono to slijedi iz toga naime, da
zbog toga to je svijet po sebi kaotian, sve ljudsko znanje, pa
i znanost, mora se sastojati od zabluda i greaka.
Young je u pravu po pitanju dvije stvari. On je u pravu da, u
Radosnoj znanosti, Nietzsche ne smatra znanost da je u stanju
opisati svijet kakav je po sebi. Takoer je u pravu da se ponekad
ini da Nietzsche govori kao da svo ljudsko znanje mora biti
pogreno. Moemo saznati zato ako pogledamo malo poblie
manje specifino- ta zapaanja koja on uzima da su objanjena
od strane njegove hipoteze. Evo to Nietzsche zapravo kae u
prvom od njih:
[67]
Naa konana zahvalnost umjetnosti. Da nismo doekali s
dobrodolicom umjetnosti i izumili neku vrstu kulta tovanja
neistinitog, tada bi shvaanje o opoj neistinitosti i laljivosti
koja nam sad dolazi putem znanosti shvaanje da su zablude i
greke uvijeti ljudskog znanja i osjeanja bilo posve
nepodnoljivo. Iskrenost bi vodila do munine i samoubojstva.
Ali sada postoji protusila protiv nae iskrenosti koja nam
pomae da izbjegnemo takve posljedice: umjetnost kao dobra
volja za pojavom. Mi ne prijeimo naim oima da zaokrue, da
uoblie do kraja, takorei, pjesmu.
 Savreno je jasno iz ovoga da nam shvaanje da su zablude i
greke uvijeti ljudskog znanja dolazi kroz znanost to jest,
kroz jedan oblik, upravo ljudskog znanja. Nietzscheova poanta
ovdje nije da je svo ljudsko znanje neizljeivo pogreno, nego,
radije, da nae znanstveno znanje pokazuje da je nae ne-
znanstveno znanje pogreno. I upravo to je pogled, nasuprot
Youngu, kojeg se Nietzsche drao u Ljudskom,odvie ljudskom.
Ako zapazimo, nadalje, da je ono na to se kult tovanja
neistinitog odnosi u sluaju umjetnosti - to da se mi ne
suzdravamo uvijek da zaokruimo naim oima i, takorei,
zavrimo pjesmu, tada nas vie nee muiti Youngov drugi
dokaz:
uvajmo se miljenja da je svijet ivo bie ... uvajmo se ak i
vjerovanja da je svemir stroj ... uvajmo se toga da neto tako
skladno poput krunih kretanja susjednih zvijezda
pretpostavimo openito i posvuda ... Astralni poredak u kojemu
ivimo jest izuzetak; taj poredak i njime uvjetovana relativna
trajnost omogueni su izuzetkom izuzetka: uoblienjem onog
organskog. Potpun karakter svijeta jest, naprotiv u svu vjenost
kaos, - ne u smislu nedostatka poretka, ralanjenosti, forme,
ljepote, mudrosti i kako se ve sve nazivaju nai estetski
antropomorfizmi.
Pasus je, zapravo, nita vie nego izvjetaj Nietzscheovog
naturalizma, to on kae jasno na njegovom kraju: Kad

emo konano dovriti obezboenje prirode? pita se on. Kad

emo vie smjeti zapoeti oprirodnjivati nas ljude istom, iznova
pronaenom, iznova osloboenom prirodom? Usredotoenje je,
dakle, na prenoenju ovjeka natrag u prirodu, a ne, kao to
nai estetski antropomorfizmi pokuavaju da rade, prenosei
prirodu u ovjeka. Kaotini, bezoblini, nesreen karakter svijet
stoga nije karakter svijeta kakav je po sebi: to je karakter
svijeta kakav se otkriva kroz znanost, kakav nam daje
umjetnost, da zaokruimo pogled kako bi takorei dovrili
pjesmu. Koliko se meni ini, Youngova hipoteza je ponitena
upravo onim pasusima za koje on smatra da je podravaju.
Nietzsche u njima nema nita za rei o svijetu kakav je po sebi, i
nita za rei o nuno pogrenoj prirodi (sveg) ljudskog znanja.
Iz ovog bi se moglo uiniti da je Nietzscheova pozicija u
Radosnoj znanosti identina njegovoj poziciji (prema meni, ne
Youngu) u Ljudskom, odvie ljudskom naime, da postoji
inteligibilna distinkcija izmeu svijeta po sebi i svijeta pojava;
da je znanost ograniena na svijet pojava; i da se nita ili
barem nita jasno- ne moe rei ili znati o svijetu kakav je po
sebi. Ali to nije posve tono. Rekao sam da je Young bio u pravu
po pitanju dvije stvari, a prva od tog bila je da, u Radosnoj
znanosti, Nietzsche ne promatra znanost kao da je u stanju
opisati svijet po sebi. Young, dakako, tumai da to znai da
znanost falsificira svijet kakav je po sebi. Ali kao to je
Maudemarie Clark pokazala, postoji barem jedan pasus u
Radosnoj znanosti koji nas usmjerava u drugaijem smjeru: to
mi je sad pojava?, pita se Nietzsche, Uistinu ne suprotnost
nekoj biti to uope mogu rei o nekoj biti osim navesti upravo
predikate njezine pojave! Uistinu ne posmrtnu masku, koju bi se
nekom nepoznatom X moglo postaviti i opet skinuti! Implikacija
tog pasusa, kao to Clarke kae, jest da Nietzsche sada odbija
miljenje koje je imao za vrijeme Ljudskog, odvie ljudskog da
postoji, ili bi mogao postojati, svijet kakavje po sebi koji je
radikalno drugaiji od bilo kojega naina na koji se pojavljuje
ljudskim biima. On odbija, dakle, ne samo tvrdnju da
nemoemo znati o svijetu kakav je po sebi, nego takoer da ne
postoji takav svijet (po sebi) o kojem se neto moe
[69]
znati. Ne postoji, prema tome, nita vie za to bi se na
releventan nain moglo rei da lei ispod/iza, i zbog toga je u
metafizikoj suprotnosti sa, svijeta pojava. Zbog toga razlog
zato znanost ne moe opisati svijet kakav je po sebi nije kao
to Young tvrdi- zato jer je stvarnost kao takva neopisiva, u
principu nekongruentna sa bilo kakvom strukturom koju
predlae ljudska misao ili jezik ... i stoga nepoznata znanosti;
nego, radije zato jer ne postoji stvarnost u tom smislu, koju bi
se moglo opisati. U tom sluaju, bilo bi pogreno misliti da
znanost (barem prema navedenoj osnovi) falsificira stvarni
karakter svijeta.
To mi se ini ispravno; i konzistentno je sa velikom koliinom
onoga to je Nietzsche rekao drugdje u Radosnoj znanosti. Ve
smo vidjeli da je znanost ta, prilino eksplicitno, koja nam
doputa da shvatimo (a to Nietzsche smatra istinitim) da je
nae ne-znanstveno znanje duboko proeto zabludama i
grekama. A u drugom pasusu da je ak, iako uz vrlo male
anse, znanost pouzdana:
Naa zadivljenost. Duboka i temeljita srea lei u tome to
znanost istrauje stvari koje su postojane (osnova,temelj) i koje
uvijek iznova stvaraju temelj za nova istraivanja; a moglo bi
biti i drugaije. Doista, toliko smo uvjereni u nesigurnost i
fantasteriju naih sudova ... da nas uistinu zadivljuje to koliko su
rezultati znanosti postojani ... Nae blaenstvo nalii onome
brodolomcu koji je, preivjevi brodolom, kroio na kopno i
objema nogama stoji na staroj vrstoj zemlji zadivljen to se
ona ne ljulja.
U pasusima poput ovog, ini se jasno da Nietzsche promatra
znanost kao izvor onih istina o kojima njegov naturalizirajui
projekt ovisi kao izvor istina koje su, tovie, u prilino
izravnom smislu, istinite (a ne samo istinite u smislu jednog
svijeta pojava, koji je ispod nekakvog metafizikog, svijeta po
sebi). Zaista to je pozicija koju je Nietzsche razvio, eksplicitno, u
Sumraku Idola.
A ipak ... Druga stvar za koju sam rekao da je Young u pravu (i
ovdje se Clark slae s njim) bila je da u Radosnoj
[70]
znanosti ini se kao da Nietzsche ponekad govori kao da svo
ljudsko znanje mora biti pogreno, svo ljudsko vjerovanje
lano. Kljuna je rije ovdje ini. Youngovi jedini primjeri za to
su dva pasusa koje smo ve pogledali. A ti, kao to smo vidjeli,
izravno tretiraju znanstveno znanje kao istinito. I Walter
Kaufmann, koji dijeli Youngovo gledite, citira aforizam 108 kao
dokaz prema kojemu mora misliti, osim u aforizmu 109
(aforizam 108 nije jasan) na aforizme 110-112, nakon kojih
Nietzsche mijenja temu. Aforizam 110 nije od pomoi u
Kaufamannovom sluaju: zapoinje istiui da Kroz ogromna
vremenska razdoblja intelekt nije proizvodio nita doli zablude,
neke od njih su bile korisne i za-vrstu-odravajue. Najzad, a
bilo je ve prilino kasno, kae Nietzsche, pojavila se
istina ...Mislilac: to je sada bie u kojemu nagon za istinom i one
za-ivot-odravajue zablude biju svoj prvi boj. To bi dakle
predloilo da su barem neke ljudske tvrdnje znanja istinite, pa
ak i ako samo nekoliko relativno nedavnih oblika. Aforizam 111
ponavalja Nietzscheovo nepovjerenje u stvarnost stvari, pa je
stoga nerelevantno osim ako Youngova nagaanja o Boskoviu
nisu istinita a kao to smo vidjeli, aforizmi 107 i 109 predlau
da nisu. to nam ostavlja aforizam 112.
Ovo je pasus koji nudi najjae dokaze za tvrdnju da je Nietzsche
mislio da je znanstveno znanje, u svakom sluaju, sistematiki
pogreno (i stoga moda svo nae vjerovanje lano):
Uzrok i uinak. Mi to nazivamo obanjenjem, ali zapravo je
opis ono to nas odlikuje naspram starijih stupnjeve spoznaje i
znanosti. Nai opisu su bolji a objanjavamo jednako malo kao
i svi nai prethodnici. Mi smo otkrili mnogostruko jedno-poslje-
drugog tamo gdje je naivni ovjek i istraiva ranijih kultura
vidio samo dvoje odvojeno. Uzrok i uinak smo to nazvali,
ali mi smo samo upotpunili sliku bivanja, a nismo se uzdigli
iznad, niti prodrli iza te slike ... A kako bismo i mogli objasniti
ita! Mi naprosto baratamo razvikanim stvarima koje ne postoje:
linijama, plohama, tijelima, atomima, djeljivim vremenima,
djeljivim prostorima. Kako bi objanjenje uope moglo biti
mogue, kad mi sve najprije pretvaramo u sliku, u nau sliku!
Dostatno je promatrati znanost kao najvjerniji mogui pokuaj
za poovjeenje
[71]
stvari: opisujui stvari i njihovo jedno-poslje-drugoga ni uimo
sve tonije opisivati sebe same. Uzrok i uinak: takvo dvojstvo
vjerojatno nikad nije postojalo ... Intelekt koji bi vidio uzrok i
uinak kao kontinuum i tijek, a ne na na nain kao proizvoljnu
razdijeljenost i raskomadanost, odbacio bi pojam uzroka i uinka
i porekao bi ikakvu uvjetovanost.
U Kaufmannovom itanju, ini mi se, Nietzscheov argument
mora da je sljedei: da moderna znanost oznaava napredak u
odnosu na svoje prethodnike, a to ini na nain primjer
kauzalnog rasuivanja; to da kauzalno rasuivanje svejedno
pogreno predstavlja pravi karakter svijeta, tako to mu namee
ljudske kategorije; tako da se znanost koliki god da napredak
oznaavala- i dalje bavi procesom oovjeavanja, a time i
falsificiranja svijeta kakav zaista jest, svijeta koji bi bio opisan
od strane intelekta koji je u stanju percipirati kontinuum i tijek; i
stoga, konano, da je znanstveno znanje sistematiki pogreno
(a s time i, u principu, svo nae vjerovanje znastveno ili ne-
jest lano).
Moda se takvo itanje, na prvi pogled, ne ini pogrenim. Ali tri
stvari sigurno treba zapaziti. Prvo, Nietzsche naziva nae opise
boljima od onih starijih kultura i prirodno je misliti da to
ako je neki opis bolji od drugog da to mora biti time to je toniji
ili informativniji, ili barem blie istini. A i oigledno je da to
Nietzsche misli, takoer: nae kauzalno rasuivanje moda nam
ne govori , kao to vjerujemo, o (ne-ljudskom) svijetu; ali nam
doputa da opisujemo sebe sve preciznije i preciznije
doputa nam, to jest, da stignemo do sve vie tonih (istinitih)
vjerovanja o naim vlastitim epistemikim kapacitetima i
sposobnostima. Drugo, vrlo je nejasno da Nietzsche vjeruje da
je svo (vrijedno) ljudsko rasuivanje kauzalno: samo dva
aforizma prije on je inzistirao da je tek sada prilino kasno-
istina proizala; i sasvim je prirodno proitati aforizme koji
slijede kao pokazatelje koje su to istine, prema Nietzscheu,
proizale. Dakle: aforizam 111 nam govori da ne postoje
stvari; a trenutni aforizam 112 nam govori da ne postoje, ili
nebi mogli postojati uzroci i uinci. To su, dakle, (dvije)
[72]
istine koje Nietzsche dri da su nam sada poznate. Tree,
Nietzsche osobno, se ini da ima prilino dobru ideju onoga to
bi razliit i moda prodorniji intelekt mogao percipirati ini se
da on ima, tj., ono to smatra da je istinito vjerovanje o svijetu (i
zaista znanstveno), vjerovanje zasnovano na upravo onim
istinama koje su tek nedavno proizake , naime da ne postoje ili
ne bi mogle postojati stvari, uzrok i uinak.
Vrlo je malo vjerojatno, s obzirom na ova razmatranja, da bi
Nietzsche mogao misliti da je nae znanstveno znanje
ravnomjerno pogreno (rezultati znanosti Wissenschaft
ipak su postojani), ak i kad bi on mislio da naa najbolja
znanost ne ovisi o kauzalnom rasuivanju. A jo je manje
vjerojatno da bi mogao misliti da su sva ljudska vjerovanja
pogrena, budui da u ovom pasusu eksplicitno kae da su neka
vjerovanja kojih se on dri ispravna. Ne moe se porei da je
Nietzsche posveen tvrdnji da je veina naih vjerovanja lano:
on vie puta opisuje nae najrairenija uvjerenja kao greke
moda kao korisne, ili za-vrstu-odravajua, a moda ak i
nune, ali i dalje greke. Ali siguran sam da je pogreno
dopustiti tom aspektu Nietzscheove misli da sprijei njegovo
jednako jasno posveenje mogunosti naeg znanja da bude
istinito a nita manje i time to bi njegov naturalizirajui
projekt bio neinteligibilan u nedostatku takve posvete. Dakle
zakljuak koji predlaem jest ovaj: Nietzsche dri da je (naa
najbolja) znanost izvor istina; da je jedna od tih istina da je svo
ili veina naeg neznanstvenog vjerovanja lano; i da svijet o
kojem su znanstvene istine istinite nije oigledni svijet pojava
(koji bi bio suprotan pravom svijetu po sebi), nego
jednostavno svijet koji je izravno dostupan ljudskim biima, ali
o kome, vrlo esto, ljudska bia imaju pogrena vjerovanja i
stvaraju zablude.

2. Patnja i intelektualna svijest

Ve smo vidjeli, iz kratke rasprave o aforizmu 107, da Nietzsche
predoava novu ulogu za umjetnost u Radosnoj znanosti.
Moramo biti zahvalni umjetnosti, kae on, jer nam daje on
neistine bez
[73]
kojih bi ivot bio potpuno nepodnoljiv. Iskrenost bi dovela do
munine i samoubojstva. To je prilino drugaije od pozicije u
Ljudskom, odvie ljudskom: ondje je (navodna) epistemika
neadkvatnost umjetnosti sainjavala njenu kritiku, i Nietzsche
nije mislio da bi neistina mogla imati pozitivnu vrijednost. to se
dakle promjenilo?
Young prilino s pravom- smatra ti sredinjim pitanjem na koje
svako prikladno itanje Radosne znanosti mora odgovoriti.
Njegov prijedlog, meutim, ne moe biti prihvaen u obliku u
kojem ga nudi, jer velikim dijelom ovisi o njegovom pogrenom
tumaenju Nietzscheove metafizike. Prema njemu, glavna stvar
koja se promjenila je to da Nietzsche vie nema znanstveni
optimizam kakav je drao za vrijeme Ljudskog, odvie ljudskog
to je istina. Ali razlog za to nije, kako Young predlae, da je
Nietzsche poeo vjerovati u Radosnoj znanosti da znanost ne
moe opisati svijet kakav je po sebi, jer nije vjerovao da to moe
ni u Ljudskom, odvie ljudskom. Nije istina da je Nietzsche
poeo sumnjati epistemiku mo znanosti. Ono to je poeo
sumnjati, dodue, bilo je to da mo znanosti moe osigurati
njegov raniji optimizam o mogunost postkranske obnove
kulture. A ta sumnja ima dva usko povezana izvora.
Iskrenost je, prisjetimo se, ona koja prijeti da e dovesti do
munine i samoubojstva; a tema iskrenosti, ili istinitosti i
njihove mogue cijene, jest ono to se poinje sve vie nazirati
u Nietzscheovim spisima ovog vremena. Na jedan nain, tema
je ve bila prisutna u Ljudskom, odvie ljudskom: Ve sam
citirao njegovo zapaanje da Ne postoji unaprijed
uspostavljena skladnost izmeu unapreivanja istine i ljudske
dobrobiti; i to pokazuje da, ak i tada, Nietzscheov optimizam o
iskupiteljskim mogunostima znanosti bez svojih nijansa. Ali u
Radosnoj znanosti pobuda ka unepreivanju istine bila je
podloena jednoj vrsti preispitivanja kakvoj dotad nije, i zaista
dobila je odreenu vrstu pedigrea/podrijetla. Isprva, kae
Nietzsche, intelekt nije proizvodio nita doli greke, neke od
njih su bile korisne i za vrstu-odravajue, ali sve pogreni
lanci vjerovanja. Zatim:
kasnija i suptilnija iskrenost i skepticizam su se pojavljivali
nadasve tamo
[74]
gdje se inilo da su dva oprena stava primjenjiva na ivot, jer
su se oba slagala s temeljnim zabludama, dakle tamo gdje se
moglo sporiti o veem ili manjem stupnju korisnosti po ivot; a
isto tako i tamo gdje su se novi stavovi pokazali ivotu ne ba
korisni, ali niti bilo kako tetni, kao izrazi intelektualnog nagona
za igrom, neduni i usreujui poput svake igre. Postupno se
ljudski mozak ispunio takvim prosudbama i uvjerenjima, te u
tom meteu nastade vrenje, borba i tenja za moi ...
Intelektualna borba postade zanimanje, dra, zvanje, dunost,
dostojanstvo spoznavanje i tenja za onim istinitim uklopie se
najposlje kao potreba meu ostale potrebe ... Spoznaja je,
stoga, postala dijelom ivota samog te kao i ivot neprekidno
rastua mo dok se konano spoznaje nisu sukobile s onim
prastarim temeljnim zabludama ... Mislilac: to je sada bie u
kojemu nagon za istinom i one ivotno-odravajue zablude biju
svoj prvi boj ... Tu je postavljeno krajnje pitanje o uvjetu
ivota ... : U kojoj mjeri moe istina podnijeti utjelovljenje?
Nietzscheov bi pasus trebao dati naturalistiki izvjetaj o
porijeklu onoga to e kasnije nazivati voljom za istinom,
izvjetaj koji locira to podrijetlo u sporu oko toga koje je od dva
vjerovanja (oba, su na kraju lana) zapravo od vee korisnosti, a
to rjeava takav spor izmeu dvije tvrdnje (o relativnoj
korisnosti) je to da je jedna od njih istinita. Na taj nain, on
predlae, istina postaje potreba meu drugim potrebama (kao
to je to naprimjer korisnost) i zato se poinje vrednovati sama
za sebe, to je ishod uvren povremenom prilikom da se
(ljudi) ukljue u, ono to on naziva, intelektualnu igru. I kad je
unapreivanje istine uspostavljeno, barem meu misliocima,
kao jedna nezavisna potreba intrinzina vrijednost- ona dolazi
u mogu sukob sa drugim potrebama i vrijednostima koje su
ve u igri, naprimjer onim povezanim sa dobrobiti
ovjeanstva. Za takve mislioce, stoga, raspon do koje potraga
za istinom moe biti uklopljena unutar ivota u cjelini postaje
problem i moda predstavlja temljno pitanje.
To je, u svakom sluaju, ono to se ini da Nietzsche tvrdi. A on
osobno je oito posveen vrijednosti istine: obezboenje
[75]
prirode zavisi od toga, a u drugom dijelu Radosne znanosti,
naslovljenom Intelektualna svijest, on je inzistirao na potrebi
da se ne doputa nemarne osjeaje u vjerovanju i
prosuivanju: da stoje posred ... ove cijele udesne
nesigurnosti i bogate dvoznanosti egzistencije bez ispitivanja,
bez drhtanja od udnje i zanosa ka takvom ispitivanju ... to
je, kae on, ono to osjeam da je vrijedno prezira. Moemo
vidjeti da je za Nietzschea pitanje u kojoj mjeri moa istina
podnijeti utjelovljenje ivo i problematino. Ali to je to, tono,
s istinom koja bi proizala kroz vjebanje intelektualne svijesti
to bi je uinilo neutjelovljivom, to bi uinilo da dovede do
munine i samoubojstva ako bi se iskreno priznala? Istina koje
Nietzsche ima na umu su, kao to bi bilo za oekivati, istine
(njegove verzije) znanosti, koje ukljuuju nijekanje sljedeih
tvrdnji: da postoje trajne stvari; da postoje jednake stvari; da
postoje stvari, tvari, tijela; da je stvar onakva kakva se
pojavljuje; da je naa volja slobodna; da je ono dobro za mene
dobro po sebi i moglo bi se takoer dodati , da ne postoje
uzroci i uinci. Te istine otkrivaju da je svo neznansveno ljudsko
znanje utemeljeno na zabludama i grekama, i stoga
prijete, prema Nietzscheu, da dovedu do munine i
samoubojstva. Ali zato bi to bilo njihov uinak? To su, na kraju
krajeva, iste istine koje su u Ljudskom, odvie ljudskom trebale
biti kamen temeljac svijetle nove budunosti. Dakle, to je
postalo nepodnoljivo po pitanju njih?
U Ljudskom, odvie ljudskom, istine znanosti trebale su u nekoj
potenoj rutini zamjeniti lana vjerovanja stvorena od strane
religije, metafizike filozofije i umjetnosti, a istovremeno
(nekako) se nekako brinuti za potrebe koje dosadanji izvori
pogreaka nisu zadovoljili. U Zori, ipak, Nietzsche prepoznaje
eksplicitnije da samo uklanjanje lanih vjerovanja moda nee
biti dovoljno da ukloni, ili ak i izmijeni, uzorke potreba i
osjeaja koje su ta vjerovanja zadovoljavala i podravala. Mi i
dalje izvlaimo zakljuke iz prosudbi koje smatramo lanima,
kae on, iz uenja u koja vie ne vjerujemo nai nas osjeaji
na to primoravaju stav koji se ponavlja, s druge strane, etiri
aforizma kasnije: Moramo nauiti razmiljati drugaije kako
bismo napokon, moda
[76]
prilino kasnije, postigli jo i vie: da osjeamo drugaije. U
vrijeme kada je pisao Radosnu znanost, zbog toga, Nietzsche
vie nije smatrao zamjenu lanih uvjerenja pravima
jednostavnom stvari, bilo povijesno bilo psiholoki: ukorijenjene
lai gotovo sa sigurnou odgovaraju nekoj potrebi (ili koristi), a
one (potrebe) prave uzorke nae afektivne grae, obdarujui
nas drugom prirodom koja moe nadivjeti njihovu smrt (smrt
lai). U svjetlu toga Nietzsche zapoinje Radosnu znanost tako
to podcrtava koliko je teko da se istine znanosti naprimjer,
istina da je potpuni karakter svijeta ... u u svoj vijenosti kaos-
uklopi/utjelovi; jer te istine idu ravno u lice naih najdubljih
potreba i osjeaja. Naprimjer, Nietzsche kae, ovjek potrebuje
uitelje i uenja svrhe/smisla u ivotu: ovjek mora
vjerovati, znati, s vremena na vrijeme zato postoji; njegova
rasa ne moe procvjetati bez povremenog vjerovanja u ivot
bez vjere u razlog/razum u ivotu. A to su upravo takve vrste
potreba kojima znanost prijeti ne samo da e ih ostaviti
nezadovoljenima, nego ako se iskrenost obznani-
nezadovoljivim; a takvo stanje je nepodnoljivo, toliko da jo
nitko nije bio u stanju Smijati se samom sebi onako kako bi se
morao smijati da uspije pre-smijati cijelu istinu.
Jedan izvor Nietzscheove sumnje da znanost jo uvijek moe
(sama) osigurati optimizam u postkranskoj obnovi kulture nije
jednostavno to da te istine nee uspjeti zadovoljiti potrebe koje
su zadovoljavili njeni prethodnici, nego da e uiniti te potrebe
nezadovoljivim, te ostaviti (odvie ljudske) arhitekte te
obnovljene kulture bez motivacije za njenom izgradnjom i
sucidalne.
Drugi glavni izvor Nietzscheove sumnje je povezan sa sljedeim.
U Ljudskom, odvie ljudskom, znanstveni napredak je pruao
mogunost da se uzroci ljudske patnje postepeno identificiraju i
uklone, mogunost kojoj se Nietzsche radovao (i vjerojatno
smatrao motivirajuom). Ali sama odsutnost patnje nije jednaka
opravdanju ivota, a pitanju Koja je svrha ivota?, odgovor
Ukloniti patnju nije prikladan odgovor. Ako je jedna od
temeljnih ljudskih potreba imati vjeru u razlog/razum u ivotu,
drugim rijeima, ta se potreba nee zadovoljiti (samim)
otklanjanjem
[77]
patnje kao ni maksimalnim poveanjem patnje. Nietzsche taj
stav ini eksplicitnim, kasnije, u Genealogiji morala gdje on
zapaa da to zapravo izaziva revolt prema patnji nije patnja
kao takva nego besmislenost patnje; patnici eaju za
razlozima razlozi olakavaju- ali jasno je da se ista misao krije
iza nekoliko pasusa u Radosnoj znanosti. Tako, naprimjer,
Nietzsche je vie puta zabrinut da naglasi, na razliite naine,
da patnja kao takva nije nuno zla i da je pogreno pretvoriti je
u prijekor cijeloj egzistenciji. Djelomino, istina je, on
jednostavno eli inzistirati na tome da su ljudi skloni
preuveliavati kada govore o boli i nesrei, i stoga
preuveliavati prijekor egzistenciji koja bi mogla biti sainjena
od patnje. Ali takoer, to je zanimljivije, on predlae da je
patnja zapravo nutarnje povezana sa ugodom put do svog
raja uvijek vodi kroz udnju vlastitog pakla. On kae: Kako
malo znate o ljudskoj srei, vi lagodni i dobroudni ljudi, jer
srea i nesrea su dvije sestre blizanke koje zajedno odrastaju
ili, kao kod vas, zajedno ostaju malene. Isti stav kae i drugdje,
ovaj puta povezan eksplicitno sa znanou:
O cilju znanosti.- Kako? Krajnji cilj znanosti bio bi ljudima
priskrbiti to vie ugode i to manje neugode? A to ako su
ugoda i neugoda svezane uetom, tako da onaj tko hoe nauiti
klicati do neba od veselja mora biti spreman i na smrtnu
snudenost... I danas jo imate izbor: ili to manje neugode,
naime bezbolnosti ... ili to vie neugode kao cijenu za porast
obilja finijih i dosad rijetko okuanih ugodnosti i radosti. Ako se
odluite za ono prvo, naime ako elite izloenost boli kod ljudi
potisnuti i umanjiti, onda takoer morate potisnuti i umanjiti
njihovu sposobnost za radost ... Zapravo putem znanosti moe
se unapreivati jedan kao i drugi cilj, a nju bi se moglo jo otkriti
kao i veliku nanositeljicu boli. A onda bi moda ujedno bila
otkrivena i njena protusila, njezina neizmjerna mo putanja da
zablijete novi zvjezdani svjetovi radosti.
[78]
A ako ovo nije bilo dovoljno jasno, on nastavlja izravno
odbacivati poziciju iz Ljudskog, odvie ljudskog, opisujui je kao
greku to je promovirala znanost jer se vjerovalo u
apsolutno jedinstvo znaja, a posebno u najintimnije udruenje
morala, znanja i sree to je bio glavni motiv velikih francuza
(poput Voltairea).
Nietzscheov stav je ovdje dvostruk. Prvo, on nijee da bi
ukidanje patnje jednostavno- moglo zadovoljiti nae potrebe za
vjerom u razloge za ivot, za vjerom u svrhu ivota. I drugo,
on nijee da bi ak bilo i poeljno ukinuti patnju, budui da u
onoj mjeri u kojoj srea i raj sainjavaju vrijedne ljudske
ciljeve, patnja je nuna da bi se oni mogli ostvariti. Sve skupa,
Nietzscheove osnove za sumnju u prikladnost njegovog
optimizma o znanosti u Ljudskom, odvie ljudskom svode se na
ovo: da neke istine znanosti mogu biti nepodnoljive za
stvorenja koja imaju potrebe kao mi; i da ideal koji je pripisivao
znanosti ideal ukidanja patnje- ne samo da nije ideal (jer nebi
zadovoljio nae najdublje potrebe), nego ak nije ni neto ije bi
ostvarenje trebali eljeti. Dakle budunost se nemoe izgraditi
samo na znanosti.

3. Potreba za umjetnou
Rasprava u prethodna dva odjeljka