Gitara w muzyce jazzowej jest waciwie jedynym instrumentem harmonicznym

wystpujcym na rwnych prawach z fortepianem. I cho z uwagi na jej budow

cechuje si ograniczon moliwoci wydobywania wspbrzmie, staa si
instrumentem bardzo chtnie wykorzystywanym w warstwie harmonii,
akompaniamentu oraz nadawania okrelonych kolorw kompozycjom. Dla muzyka
jazzowego, ktry zdecydowa si gra na gitarze traktowanie tego instrumentu jako
narzdzia do tworzenia harmonii jest tak naprawd bardzo trudn dziedzin do
opanowania obok solowej improwizacji typu single lines.
Wymaga innego, nowego spojrzenia na instrument. O ile wykonywania jazzowych
solwek uczymy si w podobny sposb w jaki ucz si go instrumentalici
melodyczni, o tyle aby nauczy si dobrze budowa akordy i stanowi wietnie
brzmicy comping dla solisty, niejako musimy odby osobne studia w tym zakresie.
Gitara jest bardzo wraliwym i nie zawsze dobrze brzmicym w danym kontekcie
instrumentem. Dowodem na to s nagrania niektrych nawet znanych i powaanych
w rodowiskach jazzowych instrumentalistw. Potrzebne jest zatem przede
wszystkim due dowiadczenie, wiedza i wyobrania o tym, jak w danym utworze
zagra, aby to co zagramy dobrze si miksowao z tym, co zagraj inni muzycy. Ze
wzgldu na szerokie pasmo i moliwo kreowania brzmienia za pomoc istniejcych
urzdze elektronicznych ktre powoduj, e dwik jest szlachetniejszy, peniejszy
czy potniejszy, gitara jest postrzegana jako instrument bardzo interesujcy i majcy
charakter uniwersalny.

I cho nie wszyscy zdaj sobie spraw z tego, jak wielk palet barw muzycznych
operuje gitarzysta, istnieje grono mistrzw, ktrzy nam to udowodnili. Nie ulega
wtpliwoci, e wikszo muzykw umieszcza gitar w szeregu instrumentw
solowych przyporzdkowujc warstw harmoniczn pianistom. Jest to naturalne,
bowiem pianista posiada znacznie wikszy zasb rodkw harmonicznych, ktrymi
moe ze swobod operowa, Pojawili si jednak gitarzyci, ktrzy do perfekcji
opanowali harmoniczne podejcie do gitary. Uczynili z niego zagadnienie swojej
improwizacji.
Wiemy o tym, e kady profesjonalny gitarzysta jazzowy posiad w jakim
stopniu wiedz niezbdn do wykonywania akordowej improwizacji. Generalnie
jednak jest tak, e dzi rzadko si ju gra stricte akordowe solo w stylu Wesa
Montgomery'ego czy Georga Bensona. Szkoda troch, bowiem jest to wielka sztuka i
brzmi to niezwykle efektywnie. Kierunki wyznaczane przez nowoczesnych
gitarzystw prowadz w stron intelektualnych, skomplikowanych improwizacji. To
podejcie do instrumentu polegajce na wzorowaniu si na nowoczesnych
saksofonistach, trbaczach oraz pianistach wirtuozach. Rwnie polega na unikaniu
schematycznego podejcia do instrumentu i tworzeniu fraz brzmicych gitarowo.

Chciabym niniejsz prac powici opisowi gitarowych improwizacji wybranych

przeze mnie artystw. Postaram si opowiedzie o poszczeglnych cechach stylu,
rodkach i jzyku stosowanych w ich dzieach. Poddajc gr akordow swoich
ulubionych muzykw analizie, w naturalny sposb zauwayem wiele analogii,
podobiestw i sposobw mylenia w poszczeglnych przypadkach. Odkryem, jaki
wpyw na ich muzyk wywarli inni, kto by dla nich najwiksz inspiracj, rwnie
na ile sama akordowa improwizacja bya ich wasn genialn inicjatyw, a na ile
kontynuowaniem dokona mistrzw z lat 60. To wanie wtedy pojawili si pierwsi
gitarzyci, ktrzy zostawili znaczcy lad w historii jazzu i ogromne dziedzictwo,
ktre wyznaczao kierunki w kolejnych dekadach. To nie jest tak, e wczeniej nie
pojawiali si tacy, ktrzy wywarli wpyw. Bowiem w latach 40. legendarny Charlie
Christian sta si prekursorem jazzu nowoczesnego, gdy jako jeden z pierwszych
zacz gra partie solowe zoone z dugich semkowych fraz. Jeli chodzi jednak o
harmoniczne podejcie, to jego rozkwit nastpi nieco pniej. Przez dugi czas gitara
bya instrumentem na stae zwizanym z warstw rytmiczn. Na przykad legendarny
Freddie Green sta si perfekcjonist w tej dziedzinie skromna, ale istotna rola jego
gitary polegaa na graniu wiernut, ktre doskonale osadzone w czasie byy
nieodcznym elementem genialnie swingujcego zespou Counta Basiego.
Powtarza, e nie mona gitary postrzega jako instrumentu samego dla siebie. Jest
niejako czci perkusji i postrzega j przez pryzmat warstwy rytmicznej. Troch
tak, jakby perkusista mia gra akordy. Chodzio o przeoenie jzyka muzycznego
bbnw na gitarowy.

W dalszej czci mojej pracy postaram si opisa wybranych przez siebie

gitarzystw, przybliy w skrcie ich sylwetk i przyjrze si ich dorobkowi przez
pryzmat improwizacji harmonicznej. Zaczn od Wesa Montgomeryego, aby
nastpnie w porzdku chronologicznym przej do Joe Passa, Barneya Kessela
Georga Bensona oraz Kurta Rosenwinkela. Na koniec zwrc uwag na wpyw, jaki
wywarli wyej wymienieni artyci na wspczesnych nam gitarzystw.

Gitarzyst, ktry jako pierwszy zostanie przeze mnie przedstawiony gitarzyst,

ktry pozostaje kojarzony w zasadzie gwnie z gr akordow jest Wes Montgomery
(ur.1923r., zm. 1968r. w Indianapolis). Panuje powszechne przekonanie, z ktrym si
w peni zgadzam, e jest to najwybitniejszy i najbardziej wpywowy gitarzysta
jazzowy XX wieku. Jest postaci, ktra figuruje si w wiadomoci muzykw jako
nie majca sobie rwnych po dzi dzie. To mistrz w swej dyscyplinie. Geniusz,
ktry wszystkie dwiki artykuowa kciukiem, cznie z semkami, mimo, e jest to
technika nie gwarantujca adnej biegoci jeli chodzi o praw rk, wrcz
uniemoliwiajca biego. Szybkie, bopowe tempa nie stanowiy dla niego adnej
przeszkody. Cechowa si niebywa sprawnoci rwnie w tworzeniu narracji
akordowej i tutaj potrafi czy w dugie frazy trj-, cztero- i piciodwiki w
rnych wspbrzmieniach i za kadym razem robi to perfekcyjnie. Sposb, w jaki
budowa akordy, wiadczy o genialnej wyobrani estetycznego Montgomery'ego. By
mistrzem kreowania formy, w ktrej zazwyczaj zawieray si improwizacje
oktawami, single lines oraz wanie kilkugosowe wspbrzmienia. Jego podejcie do
instrumentu cechowao wykorzystywanie ogromnego zasobu moliwoci gitary
mimo, e nie uywa adnych efektw, podczajc j jedynie bezporednio do
wzmacniacza.
Pochodzi z muzycznej rodziny. Jego bracia: Buddy i Monk rwnie byli muzykami
jazzowymi, z ktrymi jako Montgomery Brothers wydali mnstwo pyt. Przypadek
Montgomeryego jest jeszcze bardziej zdumiewajcy, jeli uwiadomi sobie o tym,
e nauk na 6-strunowej gitarze rozpocz w wieku 20 lat. Jego mistrzem by
wwczas Charlie Christian, ktrego improwizacji uczy si nuta w nut.
Dziki technice wydobywania dwiku za pomoc kciuka brzmienie przez niego
uzyskane byo bardzo mikkie i ciepe, jednoczenie posiadao duo grnego pasma,
podczas gdy jazzowi gitarzyci czsto z niego rezygnowali.
Od Christiana przej swobodne operowanie bebopowym frazowaniem, umiejtno
t wykorzystywa tak, e tempo utworu nie stanowio dla niego nigdy przeszkody.
Poza tym charakteryzuje si on rwnie mocnym bluesowym backgroundem jest w
jego improwizacjach duo riffw i zwrotw majcych silny zwizek z materiaem
muzycznym bluesa. Jednym z ciekawszych elementw jego gry jest frazowanie w
oparciu o formu call-and-response. Pojawia si ono szczeglnie czsto w utworze
No blues z pyty z1965 r. Wynton Kelly, Wes Montgomery Smokin' At The Half
Note. Polega na prowadzeniu frazy i powtarzaniu w niej w regularny sposb jakiej
jednej figury-najczciej akordu. Pojawia si on regularnie i parzycie np. na kocu
kadej frazy i jeli zostanie kilkunastokrotnie powtrzony na przestrzeni wielu
chorusw, budzi skojarzenie z zawoaniem i odpowiedzi, tak charakterystyczn dla
muzyki negroamerykaskiej.
Warto zauway, e Montgomery swoje kipice pomysami improwizacje buduje na
og na szkielecie zoonym z trzech elementw. Pierwszy to single lines
bebopowo-semkowe we, nastpnie melodia prowadzona oktawami, po ktrych
uwiecza on solo akordow improwizacj. Tak zorganizowan solwk mona
odnale w utworze Sundown (album California Dreaming, 1966). Nagrany w
trakcie okresu komercyjnego Wes'a dla Verve, charakteryzuje si silnym wpywem
r'n'b oraz popu i soulu. Przewaaj na albumie utwory kilkuminutowe, z
towarzyszeniem orkiestry smyczkowej i big-bandu. Jako drugi utwr albumu mamy
mocno swingujcy, dwunastotaktowy blues w nietypowej tonacji A-dur. Solo
rozpoczyna si od pentatonicznych, osadzonych w bluesie fraz, rozwija si do
bebopowych zwrotw, wypenionych diatonicznymi pasaami. Po dwch chorusach
bluesowych zapieww oktawami pojawia si ostatni najbardziej intensywny,
definiujcy mistrzostwo gry akordowej. Tutaj objawia si nam najbardziej
rozpoznawalny i oryginalny znak firmowy Montgomery'ego acuszek akordw
zmniejszonych w ukadzie drop two (t.69-71), maosekundowe wyprzedzenia
akordw technik slide (t.61-62), cig sekwencji II/V/I chromatycznie schodzcy w
d:Gm-C13, Gbm-B13, Fm-Bb13 (t.72-73) prowadzce do Toniki A. Pocztek bloku
akordowego poprzedzaj czterodwiki zmniejszone F#, A, C a nastpnie tonika
oparta na tercji w postaci drop two. Jest to ukad bardzo lubiany przez Wesa na
gitarze brzmi bardzo efektownie. Drugi czterotakt bluesa zaczyna D7 z septym w
dole i non oraz tercj. Jest on przeplatany powtrzeniami oktawy d-d 1. Na funkcjach
C#m F#7 z rozmachem gra pochd zmniejszonych akordw w triolach
semkowych, ten sam ukad w semkach wykonuje na dominancie. Nad wyraz
imponujca jest tutaj organizacja przestrzeni harmonicznej i sposb czenia
kolejnych blokw akordowych. Stanowi one spjn i logiczn cao. Efekt ten
zosta uzyskany dziki prowadzeniu w najwyszym gosie logicznej melodii i to do
niej zostaj dopasowane kolejne gosy. To 5-cio chorusowe solo pokazuje tendencje
zachowanych proporcji w formie. Dominoway w nich single lines, za struktury
polifoniczne pojawiay si zaledwie na kilka chorusw. Niemniej jednak s na tyle
zaawansowane i fascynujce, e stanowi osobn dziedzin w wiecie improwizacji
gitarowej.
Dziki technice wydobywania dwiku za pomoc kciuka Montgomery osign
bardzo wysoki stopie kontroli dynamicznej nad instrumentem. Sposb artykulacji,
w ktrym uywamy kostki nie umoliwia tak wiele w tym zakresie. Jego gr cechuje
bardzo due zrnicowanie ataku strun niektre dwiki i akordy akcentuje, inne s
cicho a wrcz celowo niewyranie. W takcie 69 pierwsze akordy zostaj mocno
zaatakowane, po czym kolejne coraz delikatniej po to, eby doprowadzi crescendem
do wyranego zaznaczenia w takcie 70 akordu Bm7.
W. Montgomery Sundown; pity chorus
(W. Marsh: Best Of Wes Montgomery)
Omawiajc twrczo tego przeomowego muzyka z Indianapolis nie sposb
pomin jednej z najwaniejszych pozycji w jego dyskografii albumu The
Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery nagranego w 1960 dla Riverside z
Tommym Flanaganem i brami Heath. Przez wielu uwaany najwaniejszy w jego
dorobku, uplasowa go na miejscu najbardziej wpywowego gitarzysty ery. Na krku
znajduje si osiem utworw wrd ktrych s legendarny West Coast Blues, czy Four
On Six. I to wanie w West Coast Blues po raz kolejny syszymy genialnie
zbudowane harmoniczne solo. To blues w metrum 6/4 wypeniony
charakterystycznymi II/V, ktre namitnie pojawiaj si w jego utworach. Dwa
ostatnie chorusy to improwizacja blokami harmonicznymi. Muzyk rozpoczyna j
powtarzajc przez pierwsze 3 takty t sam fraz, dopasowujc do akordw Bb 7 i
Ab7. W akordach tercj zastpuje kwart tworzc Bbsus i Absus. Potem, na
przestrzeni dwch chorusw pojawia si cae bogactwo akordw, z ktrych
wikszo wystpuje w ukadzie drop two, ktry polega na tym, e drugi skadnik
akordu w ukadzie pryma-tercja-kwinta-septyma zostaje przeniesiony o oktaw
wyej. To samo si dzieje z kolejnymi przewrotami takiego akordu. Jest to struktura
harmoniczna szczeglnie lubiana przez Montgomery'ego. W takcie 90. uwag
przyciga poczenie akordw Ebm7Ab7. Chodzi o przemieszczenie si skrajnych
dwikw akordw septyma Db w Ebm7 rozwizuje si na tercje C w Ab 7, a F na
Eb. Imponuje tutaj nie tylko warstwa harmoniczna, ale rwnie i rytmiczna. Solista
nie pozostawia wtpliwoci; akordy nie pojawiaj si w przypadkowym porzdku
rytmicznym. Suchajc utworu utwierdzamy si w przekonaniu niezwykej logiki w
organizacji caej improwizacji; kady kolejny takt, kade kolejne wspbrzmienie w
jaki sposb wynika z poprzedniego. Zarwno w pierwszym jak i drugim chorusie
trudno oprze si wraeniu, e pierwsze dwa takty formy bezporednio nawizuj do
odpowiednio pitego i szstego. Podobny sposb mylenia obserwujemy przy
sekundowej progresji II/V s one schodzcym ptonowo pochodem akordw
(takt102-104). Ostatnie 4 takty to prawie w caoci wiernutowe piony harmoniczne
penie brzmicych akordw z prym w basie. Wes Montgomery cechowa si w
szczeglny sposb dbaoci o form i starannoci w organizacji swoich solwek.
Charakteryzuj si one wybitn dbaoci o kady szczeg; midzy innymi w
warstwie artykulacyjnej, w ktrej kade wspbrzmienie jest czyste i wyraziste, ale to
co najwaniejsze: w warstwie formy. Jego utwory opowiadaj historie; to jest
wedug mnie jeden z najwaniejszych tajemnic tego, kim waciwie muzyk jazzowy
powinien by. Wspczesnym improwizatorom czsto brakuje pomysu na form;
gubi si w nadmiarze rodkw i arsenale techniki, ktr posiadaj. Ich narracja jest
czsto chaotyczna, pozbawiona pierwiastka emocjonalnego i nadmiernie skupiona na
aspektach technicznych i brzmieniowych. Mistrzostwo Montgomery'ego polegao na
idealnym wywaeniu proporcji, na tym, e posiada doskonay zmys organizacji
dwikw. Jego muzyka bya lekka, naturalna i bezpretensjonalna.
Poniewa w przytoczonym utworze mamy bardzo due nagromadzenie kadencji II/V,
na uwag zasuguje opisany powyej sposb pokazywania jej w akordach takty
90,91 czy te 102-104 . Dziki temu bardzo wyrazicie zostaje podkrelone
poczenie tych dwch akordw poprzez pokazanie rozwizania z septymy akordu
mollowego na tercje dominanty.
Wes Montgomery West Coast Blues
Spord bogatej dyskografii muzyka moemy znale albumy tyle ciekawe co
niesamowite i zaskakujce. S to bowiem zarwno nagrania z kwartetem na
przykad z brami Montgomery, z trio Billiego Taylora, czy trio Wyntona Kelly, jak i
nagrania z orkiestrami i big bandami. Warto jako przykad przytoczy nagran i
wyprodukowan z rozmachem pyt Movin' Wes z 1965 roku. S na niej doskonale
zaaranowane i wykonane utwory takie jak Caravan People Born to be blue
West coast blues a mistrzowi towarzyszy orkiestra i sekcja rytmiczna zoona z
najlepszych amerykaskich muzykw jazzowych. Na tle caej dyskografii wietnie
przedstawiaj si nagrania z 1966 roku z genialnym hammondzist Jimmim
Smithem. Puryci jazzowi, jakkolwiek zachwycaj si albumami jazzowymi
Montgomery'ego, podchodz jednoczenie sceptycznie do tych majcych inklinacje
popowe, wydanych w pniejszym czasie, w drugiej poowie lat 60. Przyniosy one
najwikszy sukces komercyjny, cho zawieraj niewiele improwizacji jazowych.
Maj jednak due znaczenie w wytyczaniu nowego kierunku czenia jazzu z
popem. T ciek zaczo poda wielu muzykw, zwabionych atwoci
osignicia sukcesu komercyjnego. Reprezentatywnym jazzmanem, ktry
postanowi zosta gwiazd niemal popow wydaje si by tutaj George Benson.
Urodzi si w 1943 roku w Pittsburgu, na jazzowej scenie pojawi si jako mody
mistrz spadkobierca gry Montgomery'ego i Charliego Christiana. Pierwszy album o
bardzo sugestywnym tytule The New Boss Guitar of George Benson wyda w
wieku 21 lat dla wytwrni Prestige. Kolejne albumy jednak ewidentnie ujawniay
jego preferencje skierowane w stron soulu, r'n'b i popu. Mimo, i sta si wokalist,
ktrego nazwisko mona by byo wymieni jednym tchem wraz z Areth Franklin,
Curtisem Mayfeldem, Marvinem Gayem, Chak Khan, pozostaje wci jednym z
najwybitniejszych yjcych gitarzystw jazzowych. Nagrywajc jednoczenie utwory
stajce si hitami i bdc nagradzanym wielokrotnie nagrodami grammy, sta si
Benson muzykiem do trudnym do sklasyfikowania. Bdem jest, jeli powiemy o
nim e jest jazzmanem; jednoczenie nie moemy powiedzie e jest tylko popowym
czy popoworythmandbluesowym wokalistcelebryt. Od czasu do czasu raczy
nas niezwyk gr na gitarze. Zazwyczaj to jest tak, e na albumach wypenionych
piosenkami pojawia si jaki jazzowy standard zagrany instrumentalnie. Sycha w
grze Bensona echo dziedzictwa caej amerykaskiej muzyki jazzowej, w ktrej
pozostaje zakorzeniony od bebopu po hard bop, a jego styl w duej mierze
uksztatowany jest przez blues soul i funky. Innym, niezwykle ciekawym aspektem
twrczoci artysty jest oryginalny, wypracowany przez niego samego i praktycznie
pozostajcy nie do podrobienia sposb wykonywania linii melodycznych w unisono z
gitar. Efekt jest genialny daje niezwyk dawk energii i wzmacnia wyrazisto
melodii. Stanowi poniekd jego znak rozpoznawczy, trademark artystyczny, nigdy
bowiem wczenie nikt nie osign takiej perfekcji w tej materii jak uzyska
Benson. I cho w caym jego dorobku koncertowym i pytowym dominuj utwory
wokalne, a jazz zdaje si by gdzie w cieniu pozostaej twrczoci jako dodatek, jest
czynnikiem decydujcym o prawdziwym kunszcie muzyka i stawia go na rwni z
mistrzami; pozwala bez skrupuw stwierdzi, i jest Benson godnym dziedzicem
dorobku Charliego Christiana i Wesa Montgomery'ego. Kontynuuje niejako ciek
wytyczon przez wyej wymienionych mistrzw. Spord wielu jazzowych nagra,
warto wymieni pyty skadajce si w caoci z formuy improwizowanej, gdzie
mamy podany temat, nastpnie acuszek improwizacji i temat na kocu. Bdzie to
na pewno Witchcraft nagrany live w 1973 r w The Casa Caribe w New Jersey.
Cho jako nagrania nie zadowala, a zarejestrowany na nim fortepian zdaj si by
zdezelowany, stanowi doskona dawk innowacyjnych i pomysowych improwizacji
w oparciu o standardy All Blues, Love For Sale, Li'll Darlin' czy There Will
Never Be Another You. Wczeniej jeszcze dla wytwrni Columbia Records nagra
It's uptown. Na pycie tej take interpretuje standardy jazzowe. Innym album
zasugujcym na uwag jest Stardust, nagranym ze smyczkami w doborowym
towarzystwie, w ktrym znaleli si midzy inymi Ron Carter i McCoy Tyner.
George Benson jako jeden z niewielu podejmuje udan prb
artykuowania dwikw wycznie kciukiem. Ostatecznie jednak decyduje si na
plectrum i konsekwentnie tworzy swj indywidualny styl i brzmienie. Jednym z
kolejnych autorskich rodkw stanowicych o oryginalnoci artysty s oktawy
wypenione kwint (np. cec1). Jeli pozostaniemy wiernymi definicji akordu jako
wspbrzmienia przynajmniej trzech dwikw, musimy spojrze na ten sposb
budowania narracji muzycznej przez pryzmat improwizacji akordowej. Muzyk czsto
wykorzystuje ten sposb wykonywania melodii. Dziki temu e skadnik melodii
zostaje zdwojony a take zostaje dodany do niego drugi gos w relacji kwinty,
melodia nabiera wyrazistoci i nowego koloru. Jest to take poszerzenie pasma,
bowiem single lines nie zawsze brzmi wyrazicie i niekiedy gin w gszczu
dwikw i harmonii. Muzyk rwnie umieszcza tercj pomidzy oktaw(np. ca
c1), tak, jak na przykad w utworze Breezin'. Benson jednak potrafi jeszcze bardziej
zaskoczy. Na pycie Giblet Gravy nagra Billie's Bounce. Uwaam, e jego solo
na jazzowym bluesie C. Parkera jest kultowe i pozostaje dla mnie jednym z
najlepszych na wiecie wrd gitarowych improwizacji. Utrzymane w stylistyce
Montgomery'ego, zostao zbudowane z partii single lines a nastpnie akordw.
Trudno dopatrywa si w caej twrczoci artysty rwnie wysmakowanego i
stylowego solo. Emanuje muzyczn perfekcj, erudycj i inteligencj autora. Przyjrz
si zatem bliej ostatnim trzem chorusom, ktre wypenia w caoci improwizacja
akordowa. Oto transkrypcja pierwszego z ostatnich trzech chorusw solo z utworu
Billie's Bounce. Rozpoczyna si w takcie 96.

rdo: http://www.guitare-jazz-blues-rock.ch/files/Billie_s_Bounce_George_Benson_C.pdf

Waciwie ju akordy pojawiajce si na samym pocztku zwiastuj nam prawdziw

uczt harmoniczn. Solo rozpoczyna si przedtaktem akordu C 7 z non i obnion
sekst. Nastpnie na tonice bluesa mamy drop two na tercji i na septymie. W
czwartym takcie tonika zostaje zalterowana klasyczny zabieg majcy na celu
uwypukli relacje VI toniki i subdominanty. Alteracji poddane s: nona i seksta
zostaj one obnione. W takcie 101 subdominanta pojawia si z charakterystycznym
opnieniem zostaje poprzedzona tym samym akordem, ale oddalonym w d o
sekund ma. Podobnie jest w takcie 104, w ktrym trjdwik Am7 poprzedza
Bbm7. W tym samym takcie mamy do czynienia z nakadk harmoniczn zostaje
dodane w domyle kolejne II/V lub po prostu II. Jest nim akord Abm. Kolejny ostatni
czterotakt pierwszego chorusa to Gm7 w do popularnym ukadzie gosw pryma
septymatercjakwinta, nastpnie oktawy Gb, ktre sugeruj substytut trytonowy
dominanty. W kadencji zakaczajcej ten chorus muzyk bardzo sugestywnie i
wyrazicie podkrela relacje harmoniczne pomidzy akordami. Kady z nich
opisuje doskonaymi, zwartymi i ciepo brzmicymi wspbrzmieniami w takcie
107 septymowy Fdur, nastpnie septymowy Dmoll i dalej Gmoll z duodecym,
prowadzcy do dominanty z obnion sekst i non wielk. W szczeglny sposb
moj uwag zwracaj akordy wystpujce na upbeat. S takty 98-100 oraz koniec
pierwszego chorusa. W ten sposb rwnie solista nadaje motoryk swojemu solo i
tworzy rodzaj napicia, ktre powstaje w wyniku artykuowania kolejnych
wspbrzmie na upbeat zostaje ono rozwizane dopiero wwczas, gdy pojawia si
akord na downbeat.
Poniej zamieszczam transkrypcj kolejnego chorusa solo tego samego utworu.

Rozpoczyna si on okoo 2:24 minuty caego utworu. Otwiera si rwnie akordem

niejako z przedtaktu uderzonego na ostatni semk poprzedniego chorusa. Motyw
akordu i nastpujcej po min oktawy zostaje na przestrzeni pierwszych czterech
taktw powtrzony i przetworzony trzy razy. Na subdominancie ponownie s
alteracje. W F7 zostaje podwyszona nona i akord rozwizuje si na Bbsus. W dalszej
czci mamy semkowe pochody akordw nie sprawiajcej Bensonowi adnej
trudnoci technicznej. Kilkakrotnie pojawia si tutaj akord mollowy z septym w
typowo gitarowym ukadzie - w taktach 116-117. I ponownie zauwaamy bardzo
wyraziste zaznaczenie kadencji II V I oraz I VI II V poprzez uywanie
takich ukadw harmoniczych, ktre bd nie tylko wietnie brzmiay, ale
jednoczenie zawieray najciekawsze skadniki akordw. Kada z dominant zostaje
ubogacona alteracjami, kady akord triady harmonicznej natomiast w zalenoci od
kontekstu jest celowo alterowany, po to, eby w mocnych czciach chorusa pojawia
si w czystej postaci. W Kolejnym chorusie bynajmniej nie brakuje mistrzowi
nowych pomysw i rozpoczyna go kolejn inicjatyw rytmiczn. Kady kolejny
chorus zdaj si by czym nowym; konsekwencj i rozwiniciem poprzedniego, w
jaki sposb jeden wynika z drugiego. Transkrypcj trzeciego zamieszczam poniej.

Joe Pass

Gitarzyst, ktry w szczeglny sposb upodoba sobie solowe wykonywanie

utworw na gitarze i na dobre zaj si gr akordow jest Joe Pass. Urodzony w New
Brunswick, New Jersey w 1929 r., zm. 1994 r. w Los Angeles, jest zaliczany do grona
najbardziej wpywowych gitarzystw jazzu XX wieku. Jego dorobek artystyczny jest
potny, a jego gitar moemy usysze na nagraniach artystw takich jak: z Louis
Bellsone, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Joe Williams, Della Reese, Johnny Mathis,
Benny Carter, Milt Jackson, Herb Ellis, Zoot Sims, Duke Ellington, Dizzy Gillespie i
innych. Pocztkowo by pod wpywem Django Reinhardta oraz Charliego Parkera,
dziki ktrym rozwin zdolno prowadzenia w szybkich tempach single lines
zachowujc jednoczenie sens melodyczny. Dalece rozwin moliwo czenia
akordw z melodi i prowadzenia tych dwch warstw jednoczenie. Stworzy
niepowtarzalny i jake charakterystyczny dla siebie sposb prowadzenia linii walking
bass, ktr gra kciukiem. Stwarzao to wraenie dwch osobnych instrumentw
dziki znakomitej umiejtnoci pozwalajcej zachowa niezaleno pomidzy chord
melody a bass lines. Joe Passa znamy nie tylko z twrczoci solowej. Chtnie by
zapraszany do wsppracy przez wielkie postacie jazzowego wokalu (m.in. Ell
Fitzgerald, z ktr nagra wiele pyt), poniewa by doskonaym akompaniatorem.
Wystpowa w duetach, trio i kwartetach w fortepianem. Odznacza si bardzo
obszern wiedz z zakresu harmonii i ze swobod harmonizowa nawet trudne
utwory w szybkich tempach. Demonstracj jego znaczcych umiejtnoci s albymu
z serii Virtuoso (volume 1-4). Uczyni gitar instrumentem penoprawnym w
zakresie melodycznym, harmonicznym i rytmicznym. Zdefiniowa instrument jako
samowystarczalny nie potrzeba byo zatem ani perkusisty, ani basisty, eby zagra
utwr uwzgldniajc zarwno melodi i harmoni jak i podstaw linie basu.
Zachowujc charakterystyczne, ciemne i przytumione brzmienie swojej gitary
Gibson ES-175 sta si wzorem takiego trzywarstwowego sposobu mylenia. Jak
wiemy, w wikszoci jego dziea solowe byy wyimprowizowane. Posiada wic
ogromny wachlarz rodkw, w ktrych porusza si nadzwyczaj swobodnie.
Efektywno swobodnego poruszania si na gitarze czc bas i harmoni mona
usysze na pycie np. Easy Living z Ell Fitzgerald. wietnie swingujca linia
walking bass'u, ktr gra kciukiem zazwyczaj na strunach E i A i zrnicowane
rytmicznie akordy to esencja mistrzostwa Passa. W tytuowym utworze pyty mamy
krtk solwk akordowo-melodyczn pomidzy wokalnym tematami. Jest to
definicja sposobu improwizacji tego muzyka. W skrcie polega na prowadzeniu
narracji melodycznej i wrzucaniu co jaki czas akordw oraz pochodw akordw z
wyrazist lini basu. W taki sposb jest skonstruowanych wikszo improwizacji
akordowych artysty. Caa konstrukcja w zasadzie opiera si o melodi, ktra jest
zawsze prowadzona w grnym gosie. Jest ona mocno osadzona w bebopowej
melodyce agresywna, nieco skomplikowana, rozpomieniona, bogata w
nieoczekiwane zerwania oraz pauzy i oczywicie wypeniona pasaami.
Improwizacja prowadzona w wyranym pulsie i trzymajca si formy czsto
przechodzi w pewnym momencie w rubato. Wystpuje duo arpeggio, take wiele
niepenych akordw dwu- i trjdwikw. Jako materia muzyczny Joe Passowi
posuyy standardy jazzowe, ktre w znakomitej wikszoci wypeniaj nagrane
przez niego albumy.
Sprbuje przyjrze si bliej interpretacji utworu Have You Met Miss Jones R.
Rodgersa. Pochodzi z pyty Virtuoso nagranej w 1973 r. Uchodzi ona za jedn z
najbardziej znaczcych w dorobku artysty. Zebraa sporo laurw i wiele
wychwalajcych j recenzji. The Guardian napisa o niezwykej sprawnoci,
zrcznoci Pass'a oraz pynnoci jego gry; serwis internetowy All About Jazz
zachwyca si stylem gry czcym prowadzenie lini melodycznej, akordw i basu
jednoczenie w taki sposb, i suchacz odnosi wraenie, jakby sucha kilku
instrumentw grajcych jednoczenie.
Utwr Have You Met Miss Jones rozpoczyna sekwencja akordw, z ktrych
najwyszy skadnik stanowi melodi tematu. Mamy tutaj bogactwo akordw
bowiem na kady niemal dwik tematu przypada inne wspbrzmienie. Dominuj
ukady drop two a take sekwencje trj-dwikowe: pryma-septyma-tercja i ich
rozwinicie w postaci upper structures. Po wprowadzeniu tematu poczonego z
akordami w sidmym takcie mamy melodi poprowadzon single line, ktra
prowadzi do pojawienia si kolejnego A. Poniewa jest to dzieo wyimprowizowane,
druga cz A jest inna nieco od pierwszej. Jest jednak utrzymana w tej samej
fakturze akordowej. I pod koniec drugiego A przed bridgem ponownie mamy
wplecion melodi. To rozoony pasa na Cm7 i seksty pochodzce se skali
symetrycznej pton-cay ton w F, ktre prowadz do Bbmaj7 - pierwszego akordu
czci B. Tutaj Pass pozwala sobie na duo swobodniejsz interpretacj tematu
dodaje duo dwikw przeplatanych bogato akordami, podkrelajc dziki temu
charakterystyczn harmoni czci bridge, w ktrej mamy nastpujce po sobie
centra tonalne: Bb, nastpnie Gb, D i ponownie Gb. Po wejciu ostatniego A (forma
utworu to AABA) pojawia si smawkowy time i akordy E7 A7 D7 G13, po
ktrych na chwil powraca rubato, aby ostatecznie nastpio wejcie tematu w tempie
okoo 120 BPM. O ile w pierwszej czci A1 i A2 temat zostaje wyranie pokazany, to
w bridge'u solista kieruje si w stron swobodnej improwizacji zachowujc zarwno
harmonie jak i time utworu. Kontynuuje narracj bogat w bebopowe zwroty oraz
jazzowe akordy, po ktrej powraca do rubato tematu ubogacajc go w
improwizowane pomysy na kanwie harmonicznej utworu. Imponuje tu technik,
pomysowoci, byskotliwoci przy jednoczesnej dbaoci o zachowanie formy.
W solowych wykonaniach znanych standardw artysta zazwyczaj po prezentacji
tematu w konwencji chord melody czyli melodii prezentowanej w oprawie
harmonicznej, improwizowa na kanwie harmonicznej na rne sposoby. I tak, na
przykad prowadzi narracj semkow poprzez single notes, wrzucajc od czasu do
czasu akordy. Czsto te przewija si charakterystyczny pochd akordw tj w
utworze Satin doll z DVD o tytule "The Genius of Joe Pass". Okoo 1:10 utworu
wystpuje pochd Cmaj7-Dm7-D#m7-Cmaj/E. Niekiedy te zamiast D#m7
wystpuje D#dim. Jest to zjawisko bardzo czsto spotykane u Joe Passa.
Spord staych i rozpoznawalnych elementw twrczoci artysty na uwag
zasuguj walking lines. To prowadzenie walking basu i wrzucanie akordw, ktre
pojawiaj si na semk po raz i po trzy czyli na 1i i 3i. Mona to usysze okoo
1:35 tego samego utworu. Innym charakterystycznym zwrotem muzyka jest
opisywanie akordw mollowych sekwencj czterodwikw wspbrzmicych
wedug zasady drop two tak jak na poniszym przykadzie.

Solowe performance Passa emanuj wyrazistoci rytmiczn; muzyk nie usiuje

tworzy skomplikowanych struktur, nakada rne rytmy na siebie, ale pozostaje
wierny bebopowemu dziedzictwu, pod ktrego przemonym wpywem by waciwie
cay czas. W partiach solowych dominuj wic semkowe, dugie frazy, od czasu do
czasu upikszane triolami. Joe lubi zmienia time feel semki mog by
swingowane, ale rwnie czsto pozostaj rwne, pozbawione triolowego feelingu.

Do serii solowych nagra Joe Passa naley rwnie album Songs for Ellen z 1994
roku, nagrany na gitarze akustycznej w 1992 r., wydany ju po mierci mistrza.
Pierwszym utworem albumu jest "The Shadow of Your Smile" (Johnny Mandel, Paul
Francis Webster) jest jedn spord bardzo wielu prb niezwykej interpretacji
piknej melodii na gitarze. Bardzo due wraenie na suchaczu robi zdolno
zagospodarowania przestrzeni dwikowej. Wraenie to potguje fakt, e muzyk ma
do dyspozycji tylko jeden, szeciostrunowy instrument, a tworzy co brzmicego tak
niezwykle spjnie i niezalenie. Potrafi w efektowny sposb zachowa proporcje
pomidzy melodi a akordami i swobodnie czy te dwie warstwy, wydajce si by
osobnymi i niezalenymi. Wszystkie solowe performance wykonywa bez kostki,
jednake w odrnieniu od Wesa Montgomery'ego, kciuka uywa tylko do strun E i
A, wydobywajc dwiki linii basu. Pomimo tego, e u Joe Passa syszymy
praktycznie wszystkie rodzaje akordw od majorowych i minorowych z sekstami i
septymami podwyszanymi i obnianymi, po najrniejsze i najmielsze alteracje
dominant, sam przyznawa, e nie dba o teori. Byo to zatem dla niego rodzajem
intuicyjnego wyczucia wiata harmonii. Tym bardziej z tego tytuu zasuguje na
uznanie go geniuszem gitary.

Barney Kessel

Pozostajcym w cieniu wielkich nazwisk wiata jazzowej gitary, jawicy si jako

raczej nieznany szerszemu gronu suchaczy i mionikw tej muzyki jest posta
bardzo ciekawa Barney Kessel. Wydaje mi si, e zapisa bardzo istotn kart w
ksidze dziejw tego instrumentu. Gitarzysta ten cechowa si si duym wpywem
na rozwj dziedziny chord melody, jeli za chodzi o artykulacje by to mocny atak
kostk i charakterystyczne podcignicia i zawoania inspirowane call and response.
Pozostawa pod znacznym wpywem bluesa i doskonale wypracowa swj
rozpoznawalny styl, w ktrym rwnie oryginalnie miksowa akordy oraz single
lines. Urodzony w 1923 r., zaczyna jako nastolatek wyruszajc w trasy z lokalnym
zespoami tanecznymi. Wkrtce jednak da si pozna jako godny spadkobierca
tradycji Charliego Christiana. Dowodem uznania modego muzyka by udzia w sesji
Relaxin' at Camarillo Charlie'go Parkera w 1947 roku. Dzi postrzegamy go jako
innowatora w dziedzinie gry w trio z basem i perkusj. Jakkolwiek ju jako 23-latek,
uczestniczc w wyej wspomnianej sesji sprawdzi si jako wietnie swingujcy i
dojrzay improwizator. Kariera zdolnego gitarzysty rozwijaa si oszaamiajco
szybko i oto zaczyna gra z Rayem Brownem, Oscarem Petersonem czy Sonny
Rollinsem. Nastpnie w latach 60. ubiegego wieku staje si nadwornym gitarzyst
wytwrni Columbia Pictures i jest najbardziej rozchwytywanym gitarzyst sesyjnym
nagrywajc m. in dla tak znaczcych zespow jak The Beach Boys, The Monkees
czy producenta Phila Spectora.
Pierwszym albumem, dziki ktremu zwrci na siebie uwag jest The Poll
Winners (Contemporary, 1957r.) z Rayem Brownem i Shelly Mannem. Pod tym
dumnym szyldem zesp wyda potem jeszcze kilka ciekawych pyt byy to: The
Poll Winners Ride Again (Contemporary 1958), The Poll Winners Three!
(Contemporary 1959), The Poll Winners Exploring the Scene! (Contemporary
1960). Na swej pierwszej pycie trio serwuje 40-minutow dawk energicznej
interpretacji synnych amerykaskich standardw tj. Jordu czy On Green Dolphin
Street. Pojawia si take autorska kompozycja Kessela Minor Mood.
Improwizacje obfituj w wirtuozowskie, zakorzenione zarwno w bopie jak i bluesie
frazy. Dwiki wydobywa wycznie kostk (single lines oraz akordy), sam Kessel
odznacza si charakterystycznym mocnym uderzaniem kostk o struny. Cho tutaj
gitarzysta w nie ujawnia nam sto procent swoich moliwoci improwizacyjnych
(wszake nagrywajc t pyt mia dopiero 33 lata), ktre to moemy podziwia dzi
dziki jego pniejszym dokonaniom, to jednak jego akordowe aspiracje daj si we
znaki. Dotyczy to zwaszcza akordowej interpretacji tematw tak jak widzimy to na
przykadzie zapisu nutowego wersji Satin Doll Duke'a Ellingtona. I tak w samym
intro muzyk wprowadza ju akordy. S to klasyczne ukady drop two wystpujcych
w postaci zasadniczej czterodwikw durowych z septym wielk i mollowych z
septym ma. Nastpnie w momencie pojawienia si tematu struktura harmoniczna
przybiera formu trjdwikw, w ktrych najwyszy dwik stanowi melodi. W
tych ukadach zawarte s tercja i septyma; w strukturach cztero-dwikowych
natomiast pojawia si dodatkowo kwinta. Trudno oprze si tutaj wraeniu
charakterystycznego, aczkolwiek niemal niezauwaalnego arpeggio, ktre tworzy si
poprzez artykuowanie akordw kostk.
Po ekspozycji tematu rozpoczyna si solo typu single line. Obfituje ono w
wirtuozowskie, bebopowe frazy, pomidzy ktre od czasu do czasu gitarzysta wtrca
akord. Jest to bardzo popularny sposb mylenia. Sprawdza si zwaszcza w skadach
instrumentalnych bez pianina, kiedy gitarzysta jest solist ale przecie jednoczenie
ma do dyspozycji instrument harmoniczny. Taka metoda konstrukcji solwki
uwypukla kontekst harmoniczny. Daje moliwo stworzenia swego rodzaju dialogu
akordw z single lines. W ten sposb rwnie solista daje nam zna i zapowiada
akordow improwizacj, ktra zaczyna si okoo 4:17 czasu trwania utworu. Przed
nami analiza dwch chorusw doskonaego akordowego sola. Bridge pierwszego
chorusa wypenia solo basu, drugiego natomiast solo bbnw. Wrd zalet i walorw
przycigajcych uwag naley zauway walor rytmiczny akordowej improwizacji.
Waciwie to dziki wietnym pomysom rytmicznym solwka ta jest interesujca i
pozostawia najwiksze wraenie jako najgenialniejszy element caego utworu.
Wspomniane wraenie zostao osignite dziki wprowadzeniu na pocztku dwu-
taktowego motywu rytmicznego skadajcego si w pierwszym takcie z semki na
1i , wiernuty na 3 oraz wiernuty, dwch semek, i po pauzie wiernutowej
dwch semek. W taktach trzecim i czwartym motyw si powtarza. Taka sama
sytuacja ma miejsce w drugim A na akordach Am-D7 i Bm-E7. Gitarzyst cechuje
precyzja w czasie i wyrazisto struktur melodyczno-harmonicznych. Jednym z
najlepiej brzmicych ukadw ponownie okazuje si ukad drop two. Nie mogo
rwnie zabrakn uwielbianego po dzi dzie przez gitarzystw jazzowych akordu
zmniejszonego w tej samej konfiguracji skadnikw. Pojawia si, chromatycznie
zstpujc, na akordzie Gmaj7. Warto w kontekcie analizy tego materiau zauway
uywanie tercji diatonicznych jako wietnie brzmicego, skutecznego rodka w
improwizowaniu. Kessel uywa ich tutaj pod sam koniec pierwszego chorusa.
Naley zwrci uwag na czst prezentacj melodii w improwizacji wanie w
tercjach. Znajdziemy j take u nowoczesnych mistrzw instrumentu tj. Kurt
Rosenwinkel, Peter Bernstein, Lage Lund, czy Gilad Hekselman. Dotyczy to nie
tylko gitarzystw, ale, nawet wydaje mi si e czciej pianistw.
Drugi chorus to w zasadzie ekspozycja tych samych rodkw cay czas bazuje na
motywach rytmicznych rozcignitych na dwa takty, dopasowanych do kadencji II/V,
w ktr caa piosenka waciwie obfituje.
Poniej zapis nutowy Tematu oraz improwizacji Barneya Kessela w utworze Satin
Doll
rdo: http://www.chordaddict.com/2011/09/barney-kessel-chord-melody-chord-solo-satin-doll/

Prezentuje si zatem przed nami kolejny znakomity improwizator, ktry

wyeksponowa warstw rytmiczn i dziki doskonaym pomysom i zabawie rytmem
pokaza po raz kolejny niezwyke i nieocenione moliwoci gitary.

Spord bogatej dyskografii Kessela warto wydoby i przyjrze si albumowi

Soaring z 1976 roku. Nagrany ponownie w trio tym razem za bbnami zasiad Jake
Hanna natomiast na basie zagra Monty Budwig. I tutaj znajdujemy potn dawk
chord melody i wykorzystywania w penym zakresie harmonicznych moliwoci
gitary. I tak ju w pierwszym utworze albumu You go to my head brawurowo
operuje wszystkimi rodkami od single notes, ktrymi zaczyna solo po acuszek
akordw w semkach. Tempo utworu to 224 BPM, artysta mimo tego doskonale
radzi sobie i nie stanowi to adnej przeszkody w semkowych pochodach
akordowych. Znajdziemy tu rwnie seksty i tercje jako potwierdzenie tego, e
melodia prowadzona w tych interwaach brzmi skutecznie i jest uwielbiana przez
jazzowych improwizatorw. Poza tym, jeli chodzi o akordy, to oprcz klasycznych
drop two wystpuje duo wspbrzmie kwartowych, ktre brzmi wietnie,
zwaszcza gdy pojawiaj si na akordach majorowych z sekst wielk i molowych z
septym ma (np. C6: e-a-d-g-c). Warto jeszcze zwrci uwag na ciekawy sposb
czenia akordw i melodii gdy przytrzymywany zostaje jeden akord, a w tym
samym czasie prowadzona jest w grnym gosie melodia. Efekt takiego zabiegu jest
taki, e daje on du motoryk i intensywne zagszczenie rytmu i melodii przy
stosunkowo niewielkim wysiku technicznym (jest to o wiele atwiejsze w wykonaniu
od np. semkowego pochodu akordw, ktry wymaga zawrotnej szybkoci
zmieniania ukadu palcw na gryfie). Kolejnym rozpoznawalnym rodkiem Kessela
jest rytmiczne powtarzanie tego samego akordu, zawsze cechujce si wietnym
doborem wartoci rytmicznych i rwnie doskonaym poczuciem czasu. Cay album
wypeniony jest piknymi akordami. Znajdziemy na nim najpikniejsze standardy
midzy inymi You Go To My Head, Get Out Of Town, Like Someone In Love,
Beautiful Love, Star Eyes. W kadym z nich artysta waciwie nie oszczdza si
i eksponujc swoj doskona technik ukazuje pikno harmonii poprzez
improwizacje akordami. Na uwag zasuguje bardzo pomysowy dialog midzy
gitar a perkusj w Like Someone In Love. Improwizatorzy odbijaj pieczk
solwek co cztery takty. Cho jest to praktyka bardzo stara i oczywista, pomimo swej
przewidywalnoci pokazuje niekoczca si inwencj i pomysowo mistrza.
Nagranie dowodzi, e w tak maym zespole jakim jest trio istnieje bardzo wiele
moliwoci budowania napicia i interakcji pomidzy muzykami. Poczenie gitary,
kontrabasu i perkusji nie musi by nudne ani przewidywalne jeli tylko solista ma
wiele do powiedzenia i jego jzyk improwizacji jest bogaty oraz przekonujcy.
Artykulacja Barneya Kessela jest dalece inna ni kilku pozostaych mistrzw,
omawianych w tej pracy. Jest ona bowiem dosy agresywna, polega na mocnym
ataku strun plectrum. Nie wiadomo, na ile to wpyw amerykaskiego rocku i popu,
ktre w latach 60. si tworzyy (take przy jego udziale), a na ile niezaleny od
wpyww zewntrznych wybr takiej drogi. Niemniej jednak pozostaje doskonaym
przykadem wietnego dobrze wyksztaconego i przede wszystkim wszechstronnego
muzyka. Muzyk tego formatu musia zasuy na przedstawienie przez Gibsona
instrumentu Barney Kessel model, co miao miejsce w 1961 roku. Spord
dziedzictwa pozostawionego nam przez artyst nie sposb nie wymieni materiau
filmowego lekcji gitary, w ktrych wyjania w jaki sposb uczy si gra na
instrumencie jazzu i jaki improwizowa, frazowa i budowa melodi. Mwi proste,
ale jake istotne i czsto lekcewaone prawdy. M. in.: Play what you think, a take
There are very few musicians who have developed the art of playing the melody and
making it interesting. Jest to na pewno wietna lekcja nawet dla zaawansowanych
muzykw. Kessel w
pniejszym czasie duo koncertowa z innymi legendami gitary Herbem Ellisem i
Charliem Byrdem, prowadzi rwnie seminarium pt.: "The Effective Guitarist",
ktre prezentowa w wielu miejscach na caym wiecie. Przypiecztowaniem
znaczenia jego twrczoci i wpywu, jaki wywar na innych artystw by hod
zoony mu przez Pete'a Townshenda (to gitarzysta i autor tekstw w zespole The
Who) w 1983 roku utworem Hommage to Barney Kessel.
Doy sdziwego wieku 80 lat. Zmar na nowotwr mzgu w 2004 roku.