ERIK VANDAMME De polychromie van houtsculptuur:
cultuurhistorische achtergronden
Wanneer men de religieuze en esthetische
achtergronden van het polychromeren van sculpturen
nader onderzoekt komt men rot de constatering dat
daarin, van meet af aan, drie drijvende krachten te
onderscheiden zijn.
Een eerste element daarin is de band met bet heilige.
Vanaf de oorsprong staat de aanwezigheid van
sculpturen in de kerk immers in nauwe relatie tot het
heilige. Voor de oudste beelden is deze band van directe
aard: de aanwezigheid van relieken verleent hen
automatisch een gewijd karakter. Wanneer de
reliekhoudende functie later grotendeels verloren gaat
blijft de relatie nochtans bestaan: de beelden houden
een verwijzing in naar het heilige; ze refereren aan een
verhevener niveau dan het menselijke. Een houten of
stenen beeld, in zijn natuurlijke staat, was in de
middeleeuwen vermoedelijk totaal ondenkbaar.
Wanneer dit bovendien een heiligenbeeld betrof gold
zulks uiteraard nog in sterkere mate. De band met het
heilige moest op een andere dan op plastische wijze
materieel zichtbaar kunnen worden gemaakt. De eerste
grondstof die daarvoor in aanmerking komt is goud, het
materiaal dat van oudsher de hoogste materile waarde
vertegenwoordigt en de grootste symbolische
geladenheid bezit. Als som van alle aardse
waardeverhoudingen en als symbool van de zon werd
het sinds mensenheugenis de heersers en goden waardig
geacht.' Later ziet de christen in zijn schittering een
weerspiegeling van de glans en het licht van het hemelse
Jeruzalem.2 Van oudsher is goud daarom het
hoofdmateriaal in de polychromie.
Een juist gedoseerd gebruik van edelstenen en verf
kan de gouden versiering nog in luister doen toenemen.
Beide bezitten immers ook een belangrijke symbolische
en esthetische betekenis.3 Voor de edelstenen spreekt het
tevens vanzelf dat deze voldoende materile waarde
bezitten om met het heilige geassocieerd te worden. Vele
verfstoffen bezitten deze waarde echter eveneens. Verf
was in de middeleeuwen immers geen
consumptieprodukt maar een kostbare materie, die
vaak slechts moeizaam en in kleine hoeveelheden
verkregen werd. Edelmetaal, verf en edelstenen
vormden voor de middeleeuwse mens zonder twijfel het
materile driemanschap dat waardig was om met het
heilige verbonden te worden.
Een tweede drijvende factor voor het polychromeren
van sculpturen is het absoluut karakter van de kleur.
Het is een grote verdienste van Th. Hetzer de aandacht
getrokken te hebben op dit fenomeen.4 Hij wijst erop dat
de kleur in de middeleeuwen als het ware een grote
macht over de mensen uitoefende en eng met het
religieuze verbonden was. In de glasramen, de
wandschilderingen, de paneelschilderkunst, de
mozaekkunst, de edelsmeedkunst en de liturgische
gewaden is de kleur verenigd met het heilige. Ze bezit er
een absolute, losstaande kracht die door zichzelf
spreekt. Zij is een dominerende kracht die niet via de
vorm, maar nog vr de vorm treft. Zoals de eerste
kinderrekening fel gekleurd is, detacheert de kleur zich
voor de primitief van de vorm.5 Met Giotto komt daar in
de schilderkunst verandering in: in tegenstelling met de
algemene, onbestemde kracht die de verf in de
middeleeuwen bezat, individualiseert Giotto de verf
namelijk tot een persoonlijk uitdrukkingsmiddel,
waarin wij de verhouding van het individu tot de geest
en de natuur herkennen.
Hetzers bevindingen inzake de absolute kracht van de
kleur zijn in hoge mate toepasselijk op heel de
middeleeuwse Zuidnederlandse polychromie. De
beschildering wordt er immers volledig bepaald door de
eigen kracht van de verf en ze is allerminst een
persoonlijk uitdrukkingsmiddel van de stoffeerder.
Zelfs van een symbolisch gebruik van de afzonderlijke
kleuren, zoals dit bijvoorbeeld in de Karolingische en
Ottoonse miniaturen of d e Byzantijnse mozaeken
bestond, is geen sprake.6 Schittering en pracht, in dienst
van het heilige, zijn de drijvende factoren. De
overschakeling naar enige individualisering van de
kleur, zoals dit in de schilderkunst met Giotto het geval
was, gebeurt in de Zuidnederlandse polychromie zelfs
pas in haar vervalperiode na 1500.7
Een derde element dat als drijfveer voor het
polychromeren van beelden kan worden beschouwd is
de drang naar realisme. Het is immers zeer aannemelijk
dat de sedert de vroege Oudheid bestaande traditie
sculptuur te beschilderen een rol gespeeld heeft in het
ontstaan van de middeleeuwse polychromie.8 Vooral
betekenisvol was hier het feit dat men zich van oudsher
de sculptuur enkel als polychroom kon voorstellen. Een
beschilderde sculptuur heeft in zekere zin een grotere
graad van realiteit dan een werk dat onbeschilderd of
volledig met metaalplaten overdekt is.
Daarmee is het meeste eigenlijk gezegd. De term
`realisme' mag hier immers geenszins in zijn huidige
betekenis genomen worden. Er wordt enkel mee bedoeld
dat, afgezien van alle esthetische beweegredenen, voor
de weinig abstract denkende mens uit de middeleeuwen,
de gelijkenis met de menselijke figuur en de
identificatiemogelijkheid met het voorgestelde, verhoogd
werden door de aanwezigheid van polychromie.
Aangezien de voorgestelde figuren zich op een hoger
niveau dan het menselijke bewegen, waren de
'realistische' intenties, die men hoofdzakelijk ontmoet in
de beschildering van gelaat en handen, slechts ee
n aanknopingspunt voor de beschouwer en niet het
streefdoel van de polychromie. De fundamentele
bedoeling bleef, zoals gezegd, de beschildering te laten
verwijzen naar het heilige.
Deze verwijzing kon het best zichtbaar
gesteld worden in de schittering van goud en
edelstenen, en in de felheid van de gebruikte
kleuren. De pracht waarmee de beelden
aldus bekleed werden, overstemt grotendeels
elke realistische of menselijke noot.
Wat het kleurengebruik in de Zuidelijke
Nederlanden betreft, begint het
driekleurenschema goud, rood en blauw
zich samen met de nodige varianten
duidelijk af te tekenen gedurende de 13de en
14de eeuw.9 Beelden zoals de
Onze-Lieve-Vrouw Ten Troost van
Vilvoorde of de Viergo de Waillet uit Namen
vertonen bijvoorbeeld al het 'klassieke'
schema: blauw voor de mantelbinnenzijde,
verguldsel voor de buitenzijde en rood voor
het kleed. In andere gevallen werden slechts
twee van deze kleuren gebruikt
(bijvoorbeeld blauw en goud bij de
Madonna van Halle) of werd de volgorde
omgekeerd. Zo draagt de Madonna uit het
Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht een
rode mantel, terwijl haar kleed verguld is.
Opmerkelijk is dat dit gebruik zich
eveneens manifesteert in de gotische
overschilderingen van Romaanse
stofferingen. Zo bestaan de vrijgelegde
overschilderingen van de Sedes Sapientiae
van Hermalle-sous-Huy en van Bertem
hoofdzakelijk uit blauw, rood en verguldsel.
M. Serck-Dewaide spreekt in dit verband
over 'een verandering die niet alleen
betekenisvol lijkt voor een verandering van
smaak, doch waarschijnlijk ook voor een
wijziging in de betekenis van de
kleurensymboliek, waarvan de zin ons
ontsnapt'.10
Het gebruik van blauw, rood en goud als
de drie hoofdkleuren in de gotische
polychromie dient inderdaad bekeken te
worden in een heel wat ruimere context dan
enkel het stofferen. Wij staan hier immers
voor de kleurencanon van een hele periode
in de kerkelijke kunst.11 Goud, rood en
blauw zijn in eerste instantie de kleuren van
de kathedraal. Goud is de glans van het
edelsmeedwerk. Rood en blauw zijn de
dominanten in de glasramen en het zijn de
kleuren van robijn en saffier. Deze kleuren
doen de kathedraal baden in een edel,
mystiek licht. Het interieur van de kathedraal
is immers als een schitterende, lichtvolle en
kleurrijke ruimte opgevat.12
In deze context kan gewezen worden op
de ondeelbare wisselwerking die er in de
middeleeuwen bestond tussen kleur en licht:
de schoonheid van kleur is deze van het
licht. Deze gedachte wordt treffend
samengevat door Hugo van Sint-Victor
(1096-1141): 'Quid luce pulchrius, quae cum
colorem in se non habeat, omnium tamen
colores rerum ipsa quodammode
illuminando colorat?' (Wat is er mooier dan
het licht, dat, niettegenstaande zijn
kleurloosheid, door zijn eigen wezen licht
geeft aan alle dingen?).13
Omdat de band tussen het licht en het
goddelijke voor de hand ligt, werd het licht
tijdens de middeleeuwen het voorwerp van
talrijke metafysische beschouwingen.14, Zeer
typerende stellingen vinden wij op dat
gebied onder meer bij Ulric van Straatsburg
(gest. 1277), die voorhoudt dat elke vorm het
resultaat is van het intellectuele oerlicht, dat
God heet. Vermindert het licht, dan neemt
met de stoffelijkheid ook de lelijkheid toe. Hoe lumineuzer de
substantie is, des te geestelijker en schoner zij is. Het licht is de
oorzaak van alle schoonheid, want het is het wezen van de
werkelijkheid en van de kleuren.15
In een zuiver profane context legt ook de Heraut van Sicili in het
15de-eeuwse Blason des couleurs het verband tussen licht en kleur:
'Couleur est l'extrme clart du corps ou elle est encorpor, laquelle
est substance de lumire en elle-msme... La lumire est celle par
qui nous povons recepvoir le don de la veue pour discerner toutes
couleurs.'6 Le fondement de la couleur est une clart bien termine
qui est aux corps coulor, et la couleur est une lumire expresse.17
Stellingen als deze impliceren een totale convergentie van
schoonheid met licht en kleur. Hoe intenser iets gekleurd is, hoe
groter ook zijn schittering en zijn schoonheid. Zelfs wanneer men de
nodige omzichtigheid in acht neemt bij het maken van de overgang
tussen filosofische uitgangspunten naar de toepassing in
werkelijkheid, is er toch veel dat erop wijst dat deze opvattingen niet
zozeer theoretisch waren, doch een belangrijke achtergrond vormden
voor de kunst en zelfs voor het dagelijkse leven tijdens de
middeleeuwen. Anderzijds kan men het natuurlijk ook zo stellen dat
zij de weerslag vormen van het esthetisch sentiment van een hele
cultuur.18 Als uitgangspunt mogen dergelijke ideen eerder naef en
primair lijken, zij hebben in elk geval niet geleid tot een cultuur van
gold and glitter, maar tot een haast niet te evenaren hoogtepunt van
kleur en picturale materiaalbeheersing.
Elke kleur heeft voor de middeleeuwse mens ook een symbolische
waarde. Zonder vormgebonden te zijn kan ze, met behulp van het
denken en de verbeelding, een hele wereld en bovenwereld bevatten.
Via de uiterlijke sier kan ze de ziel naar het onzichtbare leiden.'9 Wij
kunnen ons daarom nu afvragen welke symbolische motieven ten
grondslag liggen aan het gebruik van de hoofdkleuren in de
middeleeuwse polychromie. Goud20 weerspiegelt de schittering van
alle licht, dus ook van het goddelijke licht. Netzoals het de hoogste
menselijke waarde vormt, bezit het ook de hoogste religieuze
symboolwaarde. Het kan als symbool gelden voor het goddelijke in
het algemeen, de goddelijke deugden, de goddelijke personen en het
heilige. Rupert von Deutz illustreert dit treffend in zijn Cantica:
'Quid est aureae, nisi divinae. Substantia namque Verbi incarnati,
verum aurum est, vera divinitas est... (Wat betekent goud anders dan
het goddelijke. Het vleesgeworden Woord is zuiver goud, het
waarachtig goddelijke ).21
Naast het goud geldt ook het wit, de som van alle kleuren, als de
kleur van het licht en van de goddelijke heerlijkheid. In de
praktische toepassingen, zeker waar h et de polychromie betreft, kan
deze kleur qua kostbaarheid en schittering niet met het goud
wedijveren. In de stofferingen is zijn rol daarom volledig
overgenomen door het bladgoud.
Een merkwaardige illustratie van bovenvermelde gedachtengang
vormt het thema van de Transfiguratie in middeleeuwse kunst en
toneel. Zo vermeldt Emile Mle
dat de acteur die Christus uitbeeldde in de
middeleeuwse mysteriespelen, bij de scne van de
Transfigu rade een sneeuwwit gewaad aantrok en
daarbij gelaat en handen goudgeel schilderde, teneinde
de glans van het bovennatuurlijk licht, dat zijn lichaam
doorstraalt, te suggereren. Ter illustratie vermeldt Mle
onderstaande tekst uit de Passie van Jean Michel (15de
eeuw): `Icy entre Jsus dedans la montagne pour soy
vestir d'une robe la plus blanche qui faire se pourra et
une face et les mains routes d'or bruny23
Afgaande op deze tekst menen wij hier nog verder te
kunnen gaan en eruit af te leiden dat de acteur dan een
masker (une face) belegd met bladgoud (or bruny)
opzette, en tevens dito handschoenen aantrok.
Ook in de plastische kunsten was een soortgelijk
principe van toepassing. Zo is in het Breviarium van de
Sint-Adrianusabdij van Geraardsbergen (derde kwart
15de eeuw) in de abdij van Maredsous, Christus bij de
Transfiguratie voorgesteld met verguld gelaat.
Volgens Haupt,24 bij wiens mening wij ons hier
aansluiten, zou de roodsymboliek zich uit het
scharlaken en het purper ontwikkeld hebben. Zoals uit
de mozaeken van Rome en Ravenna blijkt was purper
reeds vroeg de kleur van de keizerlijke macht. In die
hoedanigheid en als kleur van de pauselijke
waardigheid kan het in christelijke context dus het
symbool van Christus zijn. Al vroeg werd de kleur rood
bovendien in verband gebracht met het vergoten bloed
van de Verlosser en gold het als Passiekleur.
De verf wordt namelijk uit het 'vergoten' bloed van
de purperslak gewonnen en haar kleur bootst deze van
bloed na.25 Evenals purper werd scharlaken al vroeg in
verband gebracht met de dood van Christus en het
martelaarschap. Als kleur van het vuur verbeeldt het
tevens de goddelijke liefde. Aangezien rood meer een
accentverf is dan purper en meer de aandacht trekt,
heeft het geleidelijk het purper verdrongen en ook de
daaraan verbonden symboliek overgenomen: het
verwijst naar de Passie, de goddelijke liefde en het
martelaarschap. Vergeleken met het goud en het wit
blijft het een meer aardgebonden kleur. Het is de kleur
van onze wereld waarin h et goddelijke vlees geworden
is.
Blauw,26 de kleur van het hemelgewelf, is
daarentegen de kleur die naar de hemelse oorsprong
verwijst. In die zin sluit de symboliek ervan aan bij die
van het goud. Voor het artistiek gevoel vormt het blauw
een dankbare contrastkleur met het goud. Zo kan men
in de mozaeken bijvoorbeeld een blauw kleed op
gouden achtergrond afbeelden, of andersom. De
symbolische betekenis blijft gelijk.
Schematiserend kunnen wij het aldus voorstellen dat,
volgens Haupt, de middeleeuwse mens het blauw, het
rood en het goud als raakpunten met het hemelse zag.
Het rood verwijst van het goddelijke naar het aardse,
terwijl de verwijzing voor het blauw in omgekeerde zin
geldt. Goud vormt dan ook als het ware de
overkoepelende symbolische kleur.
Speciaal in verband met het blauw kan hier aan toege-
voegd worden dat sommige recentere theorien verder
gaan dan Haupt en, vertrekkend van het Byzantijnse
kleurengebruik, aan het blauw een meer menselijke
betekenis toekennen. In de Byzantijnse kunst draagt
Maria namelijk regelmatig een blauw kleed en is haar
mantel purper gekleurd. In het blauw kan men dan de
kleur van de mensheid zien en in het purper die van de
godheid, of met andere woorden, hoe Maria, mens van
nature, verheven werd rot moeder van God. Bij Christus
is het precies andersom: onder de menselijke gedaante
gaat bij hem de godheid schuil.
In aansluiting met deze gedachtengang stelt A.
Houssiau in een studie over de Madonna van Halle de
vraag of wij in de oorspronkelijke polychromie van dit
beeld (blauw kleed onder gouden mantel) niet een
soortgelijke betekenis dienen te zoeken. Het purper zou
dan door verguldsel vervangen zijn.27 Dit is inderdaad
een zeer aanlokkelijke verklaring, die echter nog
hypothetisch moet blijven. Aldus uit W.
Felicetti-Liebenfels in een studie over de Byzantijnse
iconenschilderkunst wel het vermoeden dat het purper
van Gods mantel naar de godheid verwijst en het blauw
van het kleed naar de aangenomen menselijkheid.
Tegelijkertijd geeft de auteur echter toe 'dat men
nauwelijks iets algemeengeldends kan vertellen over de
betekenis van het kleurengebruik, daar elke kennis van
de Byzantijnse kleurensymboliek ons ontbreekt'. 28
Ook specifiek voor de polychromie van het
beeldhouwwerk lijkt ons de voorgestelde verklaring in
vele gevallen niet haalbaar. Dit belet echter niet dat het
blauw, het rood en het goud de bevoorrechte kleuren
zijn in de gotiek, en dat ze van oudsher het
fundamentele kleurenprogramma vormen om het
goddelijke uit te beelden. Alle andere kleuren zijn, in
vergelijking daarmee, van ondergeschikt belang, en
vallen volledig buiten grondideen.29
Voor de gotische stoffeerder zal de directe betekenis
van de individuele kleur wellicht nog slechts bij
uitzondering van betekenis geweest zijn.30 De lange
traditie dat het licht en de schittering van het heilige en
het goddelijke in de eerste plaats in het
driekleurengamma rood, blauw en goud te omvatten is,
zal echter bewust of onbewust een des te grotere rol
gespeeld hebben. Wij staan hier voor een soort globale
symboliek, waarin het niet de individuele kleur is, doch
het gehele kleurengebruik dat de verwijdering inhoudt.
Daar een kleurbetekenis vaak kan variren naar gelang
van de specifieke context waarin ze voorkomt, gingen
wij even na of er in dit verband ook toepassingen in het
stofferen voorgekomen zijn. Vooreerst kunnen de
kleuren de elementen verbeelden. Zo ziet De Bruyne
tussen het wit, kleur van het zuiver licht, en het zwart,
kleur van de duisternis, nog het geel, kleur van de aarde,
het groen van het water, het blauw van de lucht en het
rood van het vuur.31
Sauer veronderstelt dat de kleuren in het kerkgebouw
deugden en geestelijke kwaliteiten verbeelden: wit is de
reinheid van het hart, rood de liefde, groen de
contemplatie, zwart de beheersing van de zinnelijkheid
en geel 167
 het verzet tegen de beklemdheid en de verzoeking.32
Eveneens zeer interessant is de oorspronkelijke
symboliek van de liturgische kleuren, zoals deze in
de 12de eeuw ontstond en in 1200 schriftelijk
vastgelegd werd door paus Innocentius III. De
kleurbetekenissen blijken er van een uitgesproken
variabel karakter te zijn. Aldus herinnerde rood in
de Passietijd aan het vergoten bloed van de
Verlosser. In de Kerstperiode verbeeldde het echter
de liefde die Christus ons betoonde door zijn
Menswording, terwijl het in de periode tussen
Drievuldigheidszondag en de Advent de inwerking
van de H. Geest verbeeldde. De oorzaak van het
gebruik van groen klinkt tamelijk onverwacht: deze
kleur, die meestal de hoop symboliseert, had
oorspronkelijk geen enkele betekenis in liturgisch
verband. Ze werd zoals thans gebruikt op de dagen
die geen uitgesproken karakter hadden, wanneer
geen van de gewone kleuren toepasselijk waren.33
In andere omstandigheden zijn ook weer andere
betekenissen mogelijk. Zo verklaart Rau de
kleuren volgens hun affectieve betekenis: wit,
rood, blauw en groen roepen de vreugde op, terwijl
het zwart, het geel en het violet de kleuren van
rouw en boete zijn.34 Hiermee zijn op verre na niet
alle mogelijke kleurbetekenissen behandeld. Een
goed idee van de talloze symbolische
mogelijkheden die er in de middeleeuwen op dit
gebied bestonden, krijgt men bij de lezing van het
reeds geciteerde Blason des couleurs uit de 15de
eeuw. Uitvoerig wordt daar onder meer de
symboliek van de kleuren in de kledij, in de
heraldiek of in het morele leven beschreven.35
Hierop ingaan zou ons echter wel te ver voeren.
Alles bijeen genomen lijkt ons namelijk geen
enkele van de specifieke kleurbetekenissen, die
hierboven in overweging genomen werden, op het
kleurgebruik in het stofferen toepasselijk te zijn.
Hoogstens bestaat de principile mogelijkheid dat
men in bepaalde gevallen kon verwijzen naar de
symboliek der liturgische kleuren, door
bijvoorbeeld een martelaar een rode kazuifel te
geven, of een monnik in een bruine pij te hullen,
zoals dit het geval is met de H. Fiacrus (ca. 1495)
uit de Sint-Jacobskerk te Leuven (thans in het
Stedelijk Museum).
De stuwende krachten die reeds vanaf de oorsprong in
het stofferen aanwezig zijn en de verbinding van
het heilige met het driekleurenschema blijven in de
15de eeuw onverminderd doorlopen en zullen zelfs
een hoogtepunt bereiken.
Een verschil met vroeger is dat het stofferen zich vanaf
het einde van de 14de eeuw voor een groter deel op een
kleiner formaat gaat ontwikkelen dan voorheen het geval
was. Waar men vroeger hoofdzakelijk sculpturen van een
vrij aanzienlijk formaat beschilderde, duiken vanaf deze
periode in onze streken de grote retabels met talloze
figuurtjes en scnes op. Door hun ingewikkeld en
gevarieerd karakter bieden deze werkelijk de gelegenheid
voor een stoffering waarin alle mogelijke technieken en
kunstgrepen aan bod kunnen komen.
Vergeleken met later mag de polychromie van de
vroegste Zuidnederlandse retabels eerder sober
genoemd worden. Zo zijn zowel de architecturale
delen als de figuren van de retabels van Jacob de
Baerze te Dijon (ca. 1390), op de vleeskleurige
gedeelten na, volledig verguld. Hier en daar zijn de
vergulde gedeelten met lakverf bestreken, zodat
toch enige afwisseling verkregen wordt. Hetzelfde
verschijnsel doet zich voor bij de Brusselse God de
Vader en de A postelfiguren uit het retabel van
Rheinberg (ca. 1430).36 Het uitzicht van goud,
slechts onderbroken door de vleeskleur van gelaat
en handen, primeert er volledig.
De vraag is echter of deze volledige vergulding
voor het beschilderen, als een stadium in een
chronologische evolutie, dan wel eenvoudig als een
luxecriterium voor de stoffering te beschouwen is.
Men merkt immers dat deze techniek in het
Brusselse Leonardusretabel van ca. 1478 uit de
St-Leonarduskerk te Zoutleeuw of in het
Apostel-retabel (derde kwart 15de eeuw) uit het
voormalige Begijnhof te Tongeren (thans Brussel,
Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis),
evengoed toegepast werd. Na 1500 vervalt deze
vraag: volledige vergulding, alvorens te
beschilderen, wordt dan niet meer toegepast.
Globaal genomen is het echter ook al duidelijk
merkbaar dat na 1400 de plaats van de verf ten
opzichte van het verguldsel aanzienlijk
toegenomen is. De kostbaarste en duurste
verfstoffen worden dan samen met het beste
bladgoud gebruikt om de stoffering een maximum
aan pracht en glans te geven. Rond 1500 bereikt
deze evolutie een hoogtepunt, zodat het grote
evenwicht dat in de meeste stofferingen van voor
het eind van de 15de eeuw aanwezig is, na deze
datum wel eens aan het wankelen gaat, onder
impuls van een streven naar effecten. Het
vakmanschap van de stoffeerder, gevestigd op een
eeuwenoude traditie, blijft echter in alle gevallen te
groot om te vervallen in het wansmakelijke of
kitscherige. Het is pas hij sommige neogotische
imitaties dat men gaat merken hoe gemakkelijk dit
nochtans is.
In wezen is de bedoeling van de laat-gotische
polychromie nog steeds dezelfde als deze van de
vroegste stofferingen, namelijk verwijzen naar het
heilige. In deze verwijzing zijn nochtans
verscheidene gradaties mogelijk. Het ene uiterste
daarvan wordt gevormd door het devotie-beeld.
Zulke beelden, die in uitzonderlijke gevallen
bovendien nog relieken bevatten, zijn eigenlijk
bijna heilig op zichzelf. Al verkiest men voor
dergelijke sculptuur uiteraard de rijke stoffering,
die het heilige waardig is, toch blijft deze slechts
secundair. De verering van het beeld is immers
allerminst functie van zijn polychromie.
De gepolychromeerde retabels vormen het andere uiterste.
Hun functie is zuiver refererend: de taferelen verwijzen de
gelovige naar allerlei stichtende gebeurtenissen, terwijl de
stoffering significant is voor het niveau waarop deze zich
afspelen ten opzichte van het dagelijks leven van de
toeschouwer.
In de Bloem-Hof der Kerk-Cerimonien (1601) van de
Kortrijkse theoloog J. David, opgesteld in
vraag-en-antwoordvorm, ontmoeten wij in dit verband volgende
treffende passus: 'Vr. Waerom bekleedtmen de beelden met
kostelicke cieraten/verguldselen/en(de) ander
behanghsel/aenghesien sy in hun lenen soo kostelick niet
ghekleedt en ghinghen?
 And. Dat beteeckent al de glorie/eere/ende cieraet daer
sy in de hemel van Godt mede vereert zijn; ende de
deughden daer sy mede verciert zijn gheweest; die alk
Kostelicke cieraten te bouen gaen.37
Het onderscheid dat - in uitzonderlijke gevallen - in
een retabel gemaakt wordt tussen de figuren der
schenkers, wier kledij geen bladgoud bevat, en de figuren
die binnen het religieuze tafereel staan,38 wijst eveneens
in deze richting.
Wanneer de de neogotiek toegedane pastoor Kuyl een
gepolychromeerd retabel vergelijkt met `het hernelsch
Jeruzalem',39 lijkt dit ons niet ten onrechte. Evenals de
gedachte aan het hemels Jeruzalem niet vreemd was aan
de structuur van het gotische bedehuis,40 zal ze ook aan
de versiering niet vreemd zijn geweest. Vermoedelijk ligt
deze gedachte - zij het onrechtstreeks - voor een deel aan
de oorsprong van de betrachting naar het schitterende in
een stoffering.
Waar de realistische tendensen in de schilderkunst en
de sculptuur van de 15de eeuw een hoge vlucht nemen,
valt daar in de polychromie - merkwaardig genoeg -maar
weinig van te bespeuren. De d rijvende kracht in het
kleurengebruik blijft er het absoluut karakter van de
kleur.41 Intens, verzadigd rood en blauw, alsook goud,
blijven de hoofdtinten.
Vooral het overdadig gebruik van bladgoud heeft als
de belemmerende factor gefungeerd voor de doorbraak
van het realisme in de polychromie: de irrele vergulde
decors, mantels en haren wijzen er duidelijk op dat de
polychromie niet werkelijkheidsgetrouw wenst te zijn.42
Ze staat in dienst van het heilige en niet van de kunst.
Wanneer er in de polychromie van de I5de eeuw sprake
kan zijn van enige toename, betreft dit niet het realisme,
maar wel het rijkelijke aspect, zulks ten gevolge van het
verruimen der technische bedrevenheid. Enkel de
gedetailleerde gelaatsbeschildering van de figuren wijst
op enig verband met de werkelijkheid.
Dat de laat-gotische kunstenaar zich scherp bewust was
van de kloof russen polychromie en realiteit, bewijst
volgende opmerkelijke uitspraak van Jean Lemaire de
Belges: 'Laissez a part synopre, et asur d'acre,/ Laque,
verdgay, toutes hautes couleurs;/ Gardez les bien, pour
quelque image sacre,/ Pour estoffer statue ou simulacre/
Qui soit de prys, et de riches valeurs.'n
Het is pas vanaf de tweede helft van de 16de eeuw dat
het realisme van de polychromie duidelijk zal toenemen.
Redenen daarvoor zijn vooreerst de doorbraak van de
renaissance-ideen, die als het ware onverenigbaar zijn
met het kleurengebruik in de gotische stoffering, en
daarnaast het verval van het oude vakmanschap,
waardoor de stoffeerder m inder gebruik gaat maken van
materialen die het realisme tegenwerken, zoals bladgoud,
azuriet of kraplak .
Voor de middeleeuwse mens vormde de kleur een
wereld op zichzelf, een spiegel van het goddelijke en het
menselijke, een bron van kennis en van vreugde. Voor
de moderne mens, die van alle kanten omringd en
belaagd wordt door de heftige, opdringerige kleuren van
onze consumptiemaatschappij, is het niet zo eenvoudig
om zich in deze mentaliteit in te leven en te ervaren wat
de middeleeuwse mens, die in het dagelijkse leven
nagenoeg volledig van artificile kleuren verstoken was,
ervoer bij het zien daarvan. Iets van dit aangrijpend
gevoel wordt ons duidelijk in de lofzang op de kleur, die
wij onder de titel 'Des vertus des couleurs' ontmoeten in
het al genoemde B lason des couleurs. Omdat de
slotpassage van deze lofzang alle facetten van het
kleurgevoel van die tijd samenvat, laten wij ze hier
volgen, zonder commentaar: `Les vertus de couleur sont
grandes. Elle mect la diffrence entre les choses, comme
l'or et l'argent. Elle est substance de lumire, belle en
soy mesmes, ayant besoing d'aulcune clart. Elle
resjouyt celluy qui la regarde, Elle donne vigeur a la
personne. Elle enrichit ou enlaidir la chose ou elle est
assise. Toute chose est bien dispose par couleur. La
resplendisseur d'icelle esblouyt la veue. Par couleur
route chose est prise et honnore. La couleur faict
dmonstrance des choses que Nostre Seigneur a crs.
Finalement toute couleur enhardit et descouraige
l'homme.'44
1 G. Haupt, Die Farbensymbolik in der nakralen Kunst des
abendlandischen Mimieken, Inaug. Dist.. Leipzig, 1941, p. 65.
2 Over de goudsymboliek, zie ook verder.
3 Over de kleurensymboliek, zie verder.
4 Th. Hetzer, Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfort, 1942',
pp. 16-19.
5 De weerklank daarvan ontmoeten wij in de middeleeuwse filosofische
theorien inzake de convergentie van kleur en schoonheid. Zie daarover
verder.
6 Zie verder.
7 Zie verder.
8 Zie daarover P. Reuterswaerd, Studien zur Polychromie der Plastik.
Griechenland und Rom, Inaug. Diss., Stockholm, 1960.
9 Wanneer wij over een driekleurenschema spreken betreft dit
vanzelfsprekend de dominante kleuren, waarnaast nog talloze nevenkleuren
gebruikt kunnen worden,
10 M. Serck-Dewaide, 'Les sedes Sapicntiae romanes de Bertem et de
Hermalles-sous-Huy. Erude des polychromies successives', in Bulletin
Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium 16 (1976-1977).
p.65.
11 G . Haupt, Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des
abendlandischem mittelalters, doctoraalscriptie Leipzig, 1941, p. 28:
'Der Farbenkanon Blau-Rot-Gold kan als das farbige Zeichen dieser
klassischen Zeit angesehen werden'.
12 H. Sedlmayer, Epoche end Werke, Gesammelte Schriften zur
Kunstgeschichte, 1, Munchen, 1957, 'Die Geburt der Kathedrale', p.157.
13 R. Asunto, D ie Theorie des Schonen in Mittelalter, Keulen, [1963,
p. 157.
14 E. De Bruvne, E tudes esthtique medievale, Brugge, 1946, 1, pp. 16 c.v.:
'La luminosite de la m atiere. Zie ook o.a. F. Portal, L
es couleurs
symboliques dans lantiquite. Le moyen age et les temps Modernes,
Parijs. 1857.
15 Ibid., 3, pp. 266-267.
16 Le blason des couleurs en armes, livres et devises par Sicille heraut
dAlpbonse V, roi dAragon, uitg. H. Cochcris, Parijs, 1860, pp. 69, 70.
. 73.
17 Ibid., p
18 Zie J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, H aarlem, 1959',
pp. 286-296: 'Het schoonheidsgevoel'.
19 G.. Haupt, op. cit., pp. 59-60.
20 Ibid, pp. 65-75.
21 Rupert von Deutz, 'Cantica', 5, Patrologia Latina, uitg. F. Migne, 168,
p. 925.
22 G.. Haupr, o p. cit., pp. 7344.
23 E. Male, L 'art religieux de la fin du Moyen Age. en France.
Parijs. 1908, p. 56
2.4 G. Haupt, op. cit., pp. 84-89.
25 In een homilie, aangehaald op de concilies van 754 en 784, van
bisschop Asterius van Amaseia vinden wij in dit verband een scherpe
veroordeling van zijn gelovigen, die hun luxueuze levenswandel zo ver
drijven dat ze de textielverver een fantastisch loon uitbetalen om
puiperstakken re jagen op ree 'om met het bloed van die diertjes hun
kleren te besmeuren'. Zie daarover: F. van der Meer, Christus' oudste
gewaad. Over de oorspronkelijkheid der oudchristelijke kunst,
Utrecht en Brussel, 1949, pp. 21-22.
26 G. Haupt, op. cit.. pp. 99-107.
27 A. Houssiau, Onze Lieve Vrouw van Halle., [Halle. 1971], p. 14
28 W. Felicetti-Liebenfels, Geschichte der Byzantinischen lkonenmalerei,
Olten-Lausanne. 1956, p. 79. In de Griekse Hermeneias
(schilderboeken) vinden wij inderdaad geen aanwijzingen in dit
verband, terwijl Ouspensky in zijn studie over de betekenis der iconen
bijvoorbeeld wel zegt dal de kleuren vreugde kunnen uitdrukken of dat
de materialen die door de iconenschilder gebruikt worden (hout, krijt,
ei) naar de elementen der schepping verwijzen, maar niet spreekt over
de betekenis van de kleuren. Zie: L. Ouspensky en W. Lossky, Der Sinn
der lkonen,Bern,1951, pp. 49, 55
29 Zie daarover G. Haupt, op. cit., p. 99.
30 E. Kirschbaum, Lexicon der christlichen Iconographie, 2,1970,
Farbensymbolik', kol. 15: `Soweit wie in die spatma. u. nachma.
Kunst die FS. noch eine Rolle spielt: wird man sie als bewusste od.
unbewusste Rackgriffe auf das fruh- u. hochma. Denken zu
interpretieren haben.'
31 E. De Bruyne, op. cit., 1, p. 198.
32 J. Sauer, Symbolik des Kirchengebaudes and seiner Ausstattung
in der Auffassung des Mine/akers. Freiburg. 1902, p. 220.
33 J. Braun, Die Liturgische Gewandung im Occident and
Orient, Darmstadt, 1907, heruitg. 1964, pp. 751-752.
34 L. Rau, lconographie de l'Art chretien, Parijs, 1955, p. 72.
35 Le blason des couleurs en armes, Iivres et deises par Sicille,
heraut d'Alphonse V. roi dAragon uitg. H. Cocheris, Parijs, 1860.
Ook op de huidige dag worden nog allerlei kleurenverklaringen
opgesteld, zie bijvoorbeeld J.L. Rousseau. Les couleurs (Symboles),
Parijs. 1959.
36 H.P. Hilger en E. Willemsen (red.), Farbige Bildwerke des Mittelalters
in Rheinland. [ tent. cat.] Bonn, 1967, pp. 21-25.113-117.
37 J. David, Bloem-Hof der Kerk-Cerimonien, item den Christelicken
Huyshouden met eene Spongie der quader Seden, A ntwerpen,
1607. niet gepagineerd.
38 Zo draagt Gentile Solario, de gemalin van Claude de Villa in het
Passieretabel in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te
Brussel, een rood kleed met brokaatbeleg terwijl in de kledij van alle
andere figuren in het retabel metaalfolie aanwezig is.
39 P.D. Kluyll, 'Eenige opmerkingen over de oude en huidige gotisch
Autaeren', losse brochure, s.l., s.d. (eveneens verschenen in
Het Nieuwsblad van Gheel. 1-8-29 mei en 5 juni 1858).
40 H. Sedlmayer, op. cit., p. 157.
41 Zie hoger.
42 Meer realisme treft men vaak aan in de polychromie van
steensculptuur, waar minder gebruik wordt gemaakt van bladgoud.
43 Jean Lemaire de Belges, 'La plainte du desir', in oevres de Jean
Lemaire de Belges, 3, uitg. J. Stroher, Leuven, 1891, p. 163.
44 Le blason des couleur en armes, op. cit., p. 73.