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Manual para Escribir Teatro y Entender Una Obra Dramática
Manual para Escribir Teatro y Entender Una Obra Dramática
Lima
MARZO
2012
copyright 2012 by Alonso Alegra. Con la mencin de la fuente y del autor, y mediando la inclusin de la presente cartula,
queda autorizada la reproduccin de este texto, con la condicin de que sea hecha artesanalmente con fines educativos.
ii pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
PUTTING IT TOGETHER
(Letra de la versin original)
Bit by bit,
Putting it together
Piece by piece
Only way to make a work of art.
Every moment makes a contribution,
Every little detail plays a part.
Having just a visions no solution,
Everything depends on execution.
Putting it together
Thats what counts
Ounce by once!
Putting it together
Small amounts,
Adding up to make a work of art.
First of all you need a good foundation,
Otherwise its risky from the start.
Having just a visions no solution,
Everything depends on execution.
ii
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina iii
I believe there are some things that some people may know for certain, but I also believe that those
knowable things are not what matters most to any human being. A good mathematician may know
the truth about numbers, and a good engineer may know how to make physical forces serve his
purposes. But the engineer and the mathematician are human beings firstso for them, as well as
for me, what matters most is not ones knowledge and skill, but ones relations with other people.
We do not all have to be engineers or mathematicians, but we do all have to deal with other people.
And these relations of ours with each other, which are the really important things in life, are also the
really difficult things, because it is here that the question of right and wrong comes in.
Creo que hay algunas cosas que alguna gente puede saber a ciencia cierta, pero tambin creo que
esas cosas que pueden saberse no son lo que ms le importa a un ser humano. Un buen
matemtico puede saber la verdad acerca de los nme ros, y un buen ingeniero puede saber cmo
hacer para que las fuerzas fsicas le sirvan a sus propsitos. Pero el ingeniero y el matemtico son
seres humanos antes que nada de modo que para ellos, igual que para m, lo que ms importa no
es lo que uno sabe y lo que puede hacer, sino cmo se relaciona uno con la dems gente. No
todos tenemos que ser ingenieros o matemticos, pero todos tenemos que lidiar con el resto de
gente. Y estas relaciones nuestras con el resto del mundo, que son las cosas que verdaderamente
importan en esta vida, son tambin las cosas ms difciles porque es precisamente aqu donde
aparece el asunto del bien y del mal.
--Arnold Toynbee
Nadie le dice esta cosa a la gente que est comenzando. Nadie te dice que
todos los que hacemos trabajo creativo nos metemos en esto porque tenemos
buen gusto. Pero se te abre una brecha. Durante aos las cosas que produces
sencillamente no son buenas. Estn intentando ser buenas, tienen potencial
para llegar a ser buenas, pero sencillamente no lo son. Pero ese dichoso buen
gusto, aquello que te meti en esta danza, ese maldito buen gusto sigue all,
dentro de ti. Pero es porque tienes buen gusto que tu trabajo te desilusiona
tanto. Demasiados artistas no superan esta etapa. Se rinden y lo dejan. La
mayora de los buenos artistas que conozco han pasado por esta etapa, y
superarla les ha tomado aos. Pasan aos y t sigues y sigues dndote cuenta
todo el tiempo de que tu trabajo no tiene esa cosa, esa cosa tan especial que
quieres que tenga. Todos pasamos por esto. Y si ests recin comenzando, o si
todava ests en esta etapa, entrate de una cosa: es normal. Y lo ms
importante que puedes hacer es trabajar mucho. Ponerte meta tras meta para
estar todo el tiempo terminando algo, a plazo fijo. Solamente produciendo un
volumen grande vas a poder cerrar esa brecha, y al final, con toda esa prctica,
tu producto ser tan bueno como lo soabas. Estar a la altura de tu buen
1
Arnold Joseph Toynbee (1889-1975) fue un muy influyente historiador britnico especialista en filosofa de la
historia. Toynbee estableci una importante teora sobre el desarrollo cclico de las civilizaciones,
interpretndolas como resultado de la respuesta de un grupo humano a los desafos a los que se enfrenta, ya
sean estos naturales o sociales. En general sus teoras se enfrentan a las de su contemporneo Spengler,
quien postulaba la decadencia de la civilizacin occidental.
iii
iv pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
gusto. Pero eso va a tardar. Es normal que tarde. Lo que tienes que hacer es
perseverar con fuerza. Eso es lo nico que puedes hacer.
.
--Ira Glass2
DEDICATORIA
Este manual est dedicado a mis alumnos de los dos cursos de Dramaturgia en la
especialidad de Artes Escnicas de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicacin
de la Pontificia Universidad Catlica del Per. Desde 1998 ellos han estudiado y rendido
exmenes sobre sucesivas versiones de este texto, cada una revisada durante las
vacaciones anteriores al semestre lectivo correspondiente. Sus comentarios y preguntas
me han ayudado a ampliarlo y hacerlo cada vez ms claro. Sin ellos no habra este
manual.
Muchos de los trminos que aqu aparecen son usados por otros tericos para designar
conceptos distintos. Algunos llaman, por ejemplo, fbula a lo que yo llamo historia, y
viceversa. Yo mismo llamaba antes incidente a lo que ahora llamo evento, por la poca
en que yo llamaba tiempo real a lo que ahora llamo tiempo natural. Estos cambios de
nomenclatura obedecen a la bsqueda de trminos cada vez ms precisos y descriptivos.
2
Ira Glass (1959), personalidad cultural y escritor norteamericano, conductor de un muy conocido programa
en National Public Radio, cadena nacional de emisoras pblicas de corte artstico y educativo.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina v
A. A.
Lima, verano austral de 2012
v
Alonso Alegra
A veces contamos historias inventadas con la intencin de que sean tomadas por reales.
Estas son nuestras mentiras, contadas con propsitos prcticos no siempre santos. Y a
veces contamos historias inventadas sabiendo que nadie las va a tomar por reales. Estas
son nuestras ficciones, contadas para esclarecer, indagar o informar, pero sobre todo, y
antes que nada, para interesar y deleitar a quienes las ven, escuchan o leen.
Podemos contar historias ficticias o realesa travs de diversos medios. Con la palabra
narramos cuentos brevsimos o novelas de mil pginas. Con otros medios contamos
desde el cmic hasta la telenovela. Podemos tambin contar historias sobre un escenario.
A esta forma de contar la llamamos Teatro.
Para peor, al escribir para el teatro no escribimos algo que se mantendr quieto e inerte
sobre la pgina, como se mantiene una novela o un poema, sino algo que va a cobrar
vida, que va a saltar de la pgina para convertirse en otra cosa. Y cobrar vida gracias a
que ser interpretado. Y lo escrito queda atrs y es momentneamente olvidado.
Es porque nuestro trabajo entraa estas dificultades (y algunos otras) que los
dramaturgos somos menos que los novelistas. Y los novelistas son menos que los
cuentistas. Y hay menos cuentistas que poetas, y esto es ha sido y ser as en todo
tiempo y cultura.7
3
Tener bemoles: presentar dificultades. Trmino derivado de la msica donde, como sabe quien haya
estudiado un instrumento, a ms bemoles sobre el pentagrama al inicio de la pieza, mayor dificultad para
tocarla.
4
Segn ella misma me coment en su momento, la excelente poetisa y dramaturga Marcela Robles dej de
escribir teatro porque (entre otros motivos) no pudo acostumbrarse a la idea de la intermediacin de directores
y actores. Marcela ha seguido escribiendo poemas y narrativa, as como haciendo periodismo.
5
Es en obediencia a este principio que los cursos de Dramaturgia que dicta este escriba no contienen la
lectura de libretos sino su representacin, y se escriben y presencian sucesivas versiones de una misma obra.
6
El mundo est lleno de libretos escritos por narradores, poetas, pintores, filsofos, socilogos, economistas,
psicoanalistas, comandantes de navo y contadores pblicos colegiados sin ninguna experiencia en el
escenario que escriben obras pensando que para poder escribir teatro slo hay que saber escribir. Lo
equivocados que estn es evidente al leer, o acaso presenciar, sus obras. Pero igual, sus esfuerzos confirman
que todas las personas de este mundo tienen adentro por lo menos una obra de teatro, y que en el momento
menos pensado zas!... se ponen a escribirla. Espero que leyendo este librito puedan hacerlo mejor.
7
Me permito aqu apuntar algo que quizs habr de sorprender a alguno. En mi escala personal de dificultad,
las artes que se escriben van en el siguiente orden, de ms fcil a ms difcil: facilsima, la poesa; fcil el
cuento; difcil la novela y muy difcil el drama (teatro y luego el dificilsimo cine). Es por esto que hay muchos
ms poetas que cuentistas, ms cuentistas que novelistas, ms novelistas que dramaturgos y ms
dramaturgos que guionistas. No estoy aqu hablando de calidad, sino solamente del grado de dificultad que
reviste escribir algo que merezca el nombre de poema, cuento, novela, libreto o guin.
2
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 3
teora necesarios para que la escritura dramtica sea una tarea grata, significativa y
eficaz.
En los cincuenta y tantos aos que llevo haciendo teatro he visto llegar y desaparecer, en
el Per y el Mundo, movimientos que quisieron hacer cosa distinta a contar una historia.
Algunos de sus hallazgos han sido muy interesantes, bellos e importantes para el arte de
contar historias sobre el escenario. Otros han sido intiles y banales.9 Describir
escnicamente un estado de nimo, o ilustrar escnicamente un concepto filosfico o
poltico es cosa relativamente fcil. Lo difcil es interesar al pblico en presenciar una
historia.
Hay movimientos y personas artistas o no-- que consideran que hacer teatro para contar
una historia sobre el escenario es un cometido anticuado y hasta impropio de artistas
verdaderos. Pero el hecho es que, dos milenios y medio despus de inventado, la
inmensamente mayor parte del teatro que se hace en todo el Mundo y que el pblico
acude a ver en todas las culturas no es teatro abstracto. Es teatro que cuenta historias.
Pero no se piense que todo el teatro no narrativo carece de importancia para el teatro
narrativo. Lo que este teatro hace es algo valiossimo: pone a prueba los lmites de los
recursos usados por el teatro narrativo, ampla sus mrgenes e incrementa sus medios
para contar sus historias. El teatro no narrativo se pasa la vida hacindonos favores.
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asombra la manera en que ciertos sucesos coinciden en el tiempo. Tambin nos asombra
la manera cmo estas coincidencias tienen las ms inslitas consecuencias.
En el fondo de los fondos, contamos nuestras historias para tratar de entender por qu
hay coincidencias y cmo funcionan las causas y sus consecuencias. Esto es como decir
que contamos historias para entender la vida.
De todas las formas de contar historias que existen, el teatro es la ms real e inmediata
porque nos regala la experiencia de estar viviendo los hechos. Es que vemos el teatro en
tres dimensiones y la historia sucede delante de nuestros ojos.
Pero no porque la experiencia sea vvida y nos comprometa emocionalmente deja de ser
virtual. Vivimos casi en carne propia lo que sucede delante de nuestros ojos. Este casi
nos permite analizar los hechos ms objetivamente que en la vida real. Haber vivido lo
que sucede en Las brujas de Salem de Miller, por ejemplo, nos permite comprender mejor
cualquier casa de brujas verdadera. Para un actor, encarnar el personaje de Hitler lo
llevar a comprender mejor el casi incomprensible fenmeno del nazismo.
Ahora bien: si presenciar un drama ayuda a comprender la vida, escribir un drama ayuda
a comprenderla an mejor. Y la verdad es que para comprender mejor la vida y
comprendernos mejor a nosotros mismos hacemos todo, o casi todo lo que de verdad
vale la pena.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 5
A esta voluntad de lograr algo que se consigue al final de la obra la llamaremos Accin
Dramtica (AcDr). Al estudio de este utilsimo concepto estar dedicada la parte ms
valiosa de este Manual, que aparece ms adelante.
Alcanzando objetivos
Tanto en la Vida como en la Ficcin los objetivos cuestan trabajo porque se presentan
obstculos. En el drama, los obstculos de algunos son los objetivos de sus contrarios.
Comprometidos como pblico con el cumplimiento de la voluntad de alguien, vemos
aparecer un obstculo y nos preguntamos Uy! Y ahora qu hace? La aparicin del
obstculo causa el uy mientras que ese y ahora qu hace? refleja nuestro inters por
ver cmo har para seguir adelante con su objetivo hasta cumplirlo o acaso fracasar en
el intento.
Un personaje normalmente sabe, o cree saber, lo que est tratando de lograr. En todo
caso nosotros del pblico sabemos lo que persigue. El personaje es adorable, o amable o,
(en el peor de los casos) slo interesante y por ello nos compromete emotivamente. Y
compartimos, o simpatizamos, o (en el peor de los casos) consideraremos atendible el
deseo del personaje. Es por esto que queremos saber si, al final, este personaje simptico
obtendr el triunfo o habr de fracasar. Y estaremos quietos y atentos hasta que esto
suceda. Vale decir que la obra nos mantendr interesados de comienzo a fin.
El dilema
Los obstculos por lo general plantean dilemas. Resolver un dilema es difcil para una
persona y tambin para un personaje. Enfrentar un dilema es tener que escoger entre el
mal menor, o acaso el bien mayor. El pblico, comprometido con el personaje, enfrenta
estos dilemas en su nombre y esto es lo ms importante conjetura las posibles
resoluciones que el personaje le dar a esos dilemas. Escoger el personaje este
camino o ms bien aquel, o aquel, de los dos o tres posibles caminos que se nos
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Revelaciones y transformaciones
El camino que el personaje debe recorrer para lograr su objetivo est llenecito de
obstculos. Si no fuera as, su objetivo sera suyo de entrada y no habra historia que
contar. Darse cuenta de que estos obstculos estn all descubrirlos, o que le sean
revelados es parte importantsima del devenir del personaje. Ese darse cuenta de que
existe un obstculo le permite superarlo. Pero la percepcin tiene un costo. Causa en el
personaje una transformacin. Uno no es el mismo cuando termina de entender que se le
ha muerto su gato ms querido. O que ha tenido cuatro hijos con su propia madre.
La peripateia (transformacin)
El contenido de la revelacin puede, o no, ayudar al personaje a alcanzar su objetivo,
pero de todos modos lo va a transformar. Aquel que ahora sabe lo que antes no saba se
convierte en una persona distinta. Lo revelado puede ser tan importante y transformador
como haber estado quince aos casado con su propia madre, o tan trivial como que el
gato no ha muerto, al fin y al cabo. Pero sea cual fuera su importancia la revelacin
causar una transformacin. Esta ser inmensa o nfima, pero ser transformacin al fin.
11
Casi todos los finales felices de la excelente serie Doctor House tienen su origen en una epifana y as la
llaman los protagonistasde este genial mdico ficticio. Por asociacin de ideas, u otro tipo de proceso
interno, House encuentra dentro de s mismo una verdad escondida en su subconsciente que le permite
salvar una vida. El proceso de la epifana es tan misterioso como el funcionamiento del cerebro y del alma, y
quizs por esto el trmino se aplica a las revelaciones espirituales los santos tienen epifanas ms que a
los simples hallazgos, para los que usamos los trminos revelacin y descubrimiento o, en fin, anagnrisis.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 7
PRESTANDO ATENCIN
Hay tres formas de capturar la atencin del pblico (esta parte es la ms fcil) y dos
formas de mantener viva esa atencin (esta es la parte difcil). Comencemos por lo fcil.
Las tres formas de capturar la atencin son:
1) Fascinacin;
2) Curiosidad;
3) Enseanza;
Fascinacin
es la necesidad del espectador de seguir atento a lo que est presenciando cuando es
capturado, (captado, fascinado, conquistado) por la naturaleza del estmulo, que le resulta
placentera, chocante, excitante. Un espectculo de fuegos artificiales es placentero, los
cadveres y fierros retorcidos producto por un accidente son fascinantemente
repugnantes, y un espectculo de pornografa es placentero y/o chocante y/o excitante y/o
fascinantemente repugnante dependiendo de nuestra tolerancia respecto al gnero y al
sexo.
Curiosidad
es la natural necesidad del ser humano de estar enterado de quines estn en su entorno
y saber cul es el marco fsico y temporal de los sucesos que est viviendo: necesita
saber qu es, quin es, cundo es y dnde es lo que le incumbe. En la vida real, no
conocer estos datos lleva al miedo, al desagrado, a la angustia y, eventualmente, al
pnico.
Todos los espectculos en ciertos momentos (sobre todo los momentos iniciales) y
tambin algunos espectculos breves durante toda su duracin mantienen al
espectador interesado en base a despertar, pero no satisfacer, su curiosidad. Logran esto
revelando paulatinamente, el qu, quin, cundo y dnde de las cosas.
12
La gran pensadora norteamericana Susan Sontag (1933-2004) escribi que no hay nada ms fascinante
que los primeros diez minutos de una pelcula porno, y nada ms aburrido que todo el resto.
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Es natural y normal que, durante los primeros momentos de una obra, queramos
descubrir quines son ellos, qu pasa, en qu hora, da, mes o siglo estamos, y dnde
estamos. Pero estas ganas de enterase no dura indefinidamente. Necesita respuestas. El
espectculo debe ir dndoselas, o el espectador perder la paciencia, junto con la
curiosidad, y se ausentar real o mentalmentede la obra.
Enseanza
es la propiedad de toda obra (y de toda historia, quiralo o no) de a) propiciar un ejercicio
intelectual y tico que puede producir una iluminacin, y b) impartir informacin.
Durante una obra de teatro los personajes confrontan dilemas 13 ticos o prcticos.
Nosotros del pblico, comprometidos con el devenir de los personajes, juzgamos la forma
cmo resuelven sus dilemas comparndola con lo que nosotros haramos. De resultas de
este ejercicio podemos derivar una iluminacin tica, o acaso prctica.
Nada en una obra dramtica (de teatro o cinematogrfica) causa ms comentario que su
final. Yo hubiera hecho otra cosa es una comn reaccin. Y tambin, por cierto, qu
bien que hizo eso. En todo caso, nuestra reaccin es producto de nuestra invencin de
una posible manera de actuar, o de resolver el dilema en el que el personaje estuvo.
Quizs a partir de esta reflexin estaremos mejor preparados para enfrentarlo.14
He escrito parece decir porque no es seguro que el autor haya querido decir lo que
nosotros identificamos como mensaje. Somos nosotros los del pblico quienes
extraemos de una buena obra estos mensajes, porque estos no son nunca explicitados
por un buen autor, quien antes muere que poner su mensaje en boca de algn personaje,
o de hacerlo totalmente explcito, como una moraleja.
Al no estar explicitado, el dichoso mensaje acaba siendo apenas una conjetura del
pblico, variable de persona a persona segn la experiencia y los valores de cada quien. 15
13
Dilema es tener que escoger el bien mayor o el mal menor; este tema se desarrolla extensamente ms
adelante.
14
Nora se da cuenta de que su matrimonio es una gran mentira. Su dilema (moral) es tener que escoger
entre quedarse en casa para seguir pretendiendo ser la muequita de su marido, o salir al mundo a tratar de
madurar encontrndose a s misma. La forma como Nora resuelve su dilema viene causando polmica desde
el estreno de Casa de muecas. Confrontados con la opcin de Nora, unos piensan que haran lo mismo,
otros que jams haran eso, otros no saben qu haran. En todo caso, en cada persona tiene lugar una
revelacin intelectual que afecta, en mayor o menor medida, la manera cmo habr de ver el mundo en el
futuro.
15
Seal que el mensaje de Esperando a Godot es que mientras hay vida hay esperanza. Esto puede haber
sorprendido porque la obra tiene fama de pesimista. El mensaje que ms se deriva de Godot es que esperar
la felicidad es intil y sus variantes. El mensaje es, pues, construccin mental del pblico.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 9
Pero el ser humano tiene y tendr siempre una profunda vocacin de aprender y
mejorar, y por ello buscar mensajes que no estn all. Y no hay problema con ello, en la
medida en que sea el pblico quien, por cuenta propia, extraiga de la obra su propia
leccin de vida. Lo inaceptable, por torpe y pretencioso, es que el autor crea que puede
dar una leccin de vida con su obra. Ser dramaturgos no nos da derecho para pontificar.
La nica forma garantizada de mantener viva la atencin del pblico es la que sigue, la
creacin de inters argumental, labor complicada y hasta ardua tan complicada y ardua
que merecer nuestra atencin, y la de este Manual, durante casi todo su recorrido.
Inters argumental
es la manera que el teatro dramtico17 tiene de mantener la atencin. Se basa en la
necesidad del pblico de saber, ya no qu es aquello sino ms bien qu va a pasar.
Este inters en lo que va a pasar en el futuro (de la historia presenciada) nos hace
atender al desarrollo de historias dramatizadas de todo gnero, tipo y medio.
16
Cats, una de las musicales de ms larga temporada de la historia (20 aos en Londres, 18 en Nueva York)
fue ideada y compuesta por Andrew Lloyd Webber (autor de Jesus Chirst Superstar) basndose en un libro de
poemas acerca de gatos escrito por el gran ingls T. S. Elliot (Nobel de literatura 1948). Un libro de poemas
distintos acerca de muchos gatos mal puede contener un Argumento, y esta musical no intenta inventarlo, sino
que ms bien se limita a desarrollar un anecdotario que hace gala de estos interesantes personajes gatunos
que tanto nos recuerdan a los seres humanos.
17
Llamamos teatro dramtico a aquel que cuenta historias.
18
Everybody wants to go to heaven but nobody wants to die, es el inicio de la letra de una popular cancin del
gnero norteamericano llamado country.
9
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Si miramos ms all del teatro y examinamos obras de otras artes temporales, veremos
que a medida que la obra va avanzando en el tiempo, nosotros vamos sintiendo que
adquiere una forma, pero que esta forma no est completa porque la obra no ha
terminado. Sabemos que solamente cuando se complete la forma, la obra terminar. Y
viceversa: cuando termine la obra la forma se habr completado.19
En msica (msica tonal, se entiende) intuimos la manera cmo terminar una meloda,
que por lo general ser el retorno a la nota tnica 20. Sentimos satisfaccin cuando la
meloda termina as, y quedamos en suspenso cuando esto no sucede. Si la msica tiene
letra y esta es rimada que casi siempre la tiene y casi siempre lo es intuiremos la
palabra que completa la rima. Muchas rimas de canciones son obvias (amor rima con
dolor) y tan predecibles que aburren. Pero una rima no predecible satisface, porque
retiene la lgica de lo predecible (esperbamos que llanto rimara con canto) pero
tambin nos sorprende (resulta que rima con camposanto). Hay muchos ejemplos, en
actividades humanas que suceden en el tiempo, de formas que poco a poco se van
completando. Con la forma dramtica sucede lo mismo, como iremos viendo poco a poco.
Este inters est vinculado al personaje y sus propsitos. El pblico se identifica, o por lo
menos siente empata con un personaje si es que ese personaje quiere lograr algo
especfico y apetecible, aunque aquello que quiere lograr no sea muy noble (robar un
tren). Por otro lado, si el personaje es simptico, nosotros lo entenderemos, aunque sea
un malandrn,21 y nos comprometeremos personalmente con lo que trata de lograr si es
que aquello resulta apetecible, aunque no sea legtimo (hay billones en ese tren). Nos
comprometeremos ms todava si el costo del fracaso es alto, y si tambin es alto el
riesgo de intentar lograr la meta (son treinta aos de crcel y el malandrn puede morir
durante la fuga). Es tambin importante que el personaje tenga que resolver un difcil
dilema para lograr su objetivo (debe escoger entre arriesgar la vida saltando del tren, o no
saltar y ser capturado). Si todas estas condiciones se cumplen, el inters argumental ser
fuerte, el pblico se comprometer emocionalmente y se quedar a presenciar toda la
obra.22
19
Este concepto es de Suzanne Langer, la exquisita y sabia filsofa norteamericana.
20
No voy a explicar en detalle qu es la msica tonal ni qu es la nota tnica. Baste saber que la tnica es la
nota eje de una meloda estructurada a la vieja manera de la cultura occidental. La meloda se aleja y retorna
a esta tnica, y de esta forma da la sensacin de haber terminado. Si no retorna a la tnica, la meloda no
parece haber terminado, y la espera de esta terminacin produce en nosotros una expectativa, vale decir la
necesidad de que la forma se complete. Lo mismo, dicho sea de paso, sucede con la rima.
21
Si nuestro destino fuera convertirnos en un asesino canbal, cmo quin querramos ser? Hasta para los
personajes ms despreciables establecemos y aceptamos paradigmas.
22
Aqu tienen una situacin comprometedora especialmente inventada, que no por melodramtica es menos
eficaz: un travieso y dulce nio de 12 aos (ojos grandes y bella sonrisa) quiere salvar de la guillotina a su
madre, injustamente condenada. Para lograrlo debe arriesgar su propia vida cruzando un campo minado.
Analicemos: 1) El personaje es muy simptico, 2) salvar a la madre es un propsito compartible por
cualquiera, 3) el costo de no lograr su propsito es la vida de su madre y tambin la suya propia; y 4) el nio
tiene un dilema: debe escoger entre arriesgar su propia vida (lo malo de esto est en que puede morir) o no
arriesgarla (lo malo es que muera su madre). No podremos dejar de mirar hasta no saber cmo termina esto.
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LA VEROSIMILITUD
Es posible sostener que la principal cualidad del buen teatro narrativo es lograr que todo
lo que aparece en escena desde la peripecia de los personajes hasta el suelo que ellos
pisan nos parezca verdadero segn las reglas de la ficcin que presenciamos, y pese a
que sabemos que no es verdadero. En este querer creer que es verdadero aquello que
no lo es radica, como hemos visto, el deleite particular del teatro.
23
El dramaturgo indica en su libreto aquello que debe estar en escena porque lo necesita para contar su
historia. Y cuenta su historia no solamente a travs de palabras de dilogo, sino de hechos que ocurren en
escena. Aquello que vemos y lo que se hace y dice en escena cuenta la historia tanto aquella historia que
sucedi antes de que la obra comenzara, como todo aquello que pasa ahora que la obra ha comenzado. El
dramaturgo tiene control, y debe insistir en mantener control no solamente sobre la integridad de su texto sino
tambin sobre lo que aparece en escena. Esto, que es totalmente obvio en los medios teatrales
desarrollados, no es, ay, tan obvio en el Per, donde los directores suelen tomarse libertades con los textos
ajenos, en la falsa conviccin de que los autores saben escribir dilogo, pero que de teatro no saben nada.
He visto en Lima, en los aos setentas y ochentas, libretos de directores con las acotaciones borradas con
plumn negro. Y he visto, en Berln, por la misma poca, el libreto de un director con las acotaciones
resaltadas en amarillo.
24
Aulus Gelius alrededor del ao 140 despus de Cristo, escribe lo siguiente: Este Polus perdi un hijo a
quien amaba mucho. Cuando pens que ya haba cumplido su luto, regres a la prctica de su profesin. En
ese tiempo tuvo que actuar, en Atenas, la Electra de Sfocles, y tena que entrar a escena con la urna que se
supona llevaba las cenizas de Orestes. El Argumento de la obra requiere que Electra, que es representada
como que entra llevando los restos de su hermano, lamente y solloce por la suerte que le ha tocado a su
hermano. Polus, vestido de luto como Electra, haba sacado de su tumba las cenizas y la urna de su hijo, y las
abraz como si fueran las del personaje Orestes y as llen todo el teatro, no con la apariencia y la imitacin
del dolor, sino con dolor verdadero y lamentos no fingidos. Por tanto, aunque pareca que una obra estaba
siendo representada, en realidad era dolor real el que estaba siendo presentado. (traduccin ma de una
rigurosa traduccin al ingls).
25
Aqu van las recomendaciones de Hamlet a los actores antes de la representacin de La ratonera. HAMLET:
Digan su letra, les ruego, como yo la he declamado, levemente y con lengua gil. Que si la mascan, como hacen
tantos de nuestros actores, preferira que el pregonero del pueblo dijera mi texto. Tampoco serruchen el aire as
con los brazos, sino ms bien gesticulen con suavidad, porque en medio del torrente, de la tempestad, y --por as
decirlo-- del huracn de la pasin, deben siempre conservar una templanza que la haga verosmil. Pero no se
11
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En este contexto, real no quiere decir realista sino ms bien verdadero. Una
escenografa abstracta debe parecer verdadera no debe delatar que es una
escenografa (salvo que quiera parecer una escenografa, en cuyo caso esto debe ser
evidente).
La autonoma de la representacin
La completa verosimilitud teatral ocurre cuando la representacin alcanza autonoma,
cuando lo representado adquiere vida propia y todos los artistas del teatro desaparecen.
El actor desaparece porque es el personaje quien dice, hace y ejecuta lo que juzga
apropiado para lograr sus propsitos. El dramaturgo desaparece porque los personajes
inventan sus propias palabras. El director desaparece porque los personajes se mueven
y se comportan como a ellos les da la gana y adoptan las actitudes que les salen del forro.
En fin: lo nico que debe existir sobre el escenario es la espontnea realizacin de ciertos
actos que surgen de la imaginacin de personajes que estn viviendo su vida. Todo eso
lo creemos, pese a que no es verdadero. Y creerlo nos gusta.
Escribimos una obra, entonces, para que el pblico, al ver su representacin, se olvide de
que alguna vez eso que est escuchando existi como texto escrito que los actores ahora
estn repitiendo despus de haberlo memorizado. Las luces cambian o se escuchan
sonidos y msica porque el mundo en el que viven los personajes tiene sus propias leyes
que parecen naturales a ese mundo, no inventadas por ningn director de escena. La luz
que ilumina a los personajes no sube o baja porque alguien mueve un control, sino en
virtud de lo que est pasando durante la obra. Igual sucede con la msica. En fin, el
mundo inventado que vemos sobre el escenario debe parecer totalmente autnomo.
Nadie lo ha creado. Existe por arte de magia, se ha puesto en marcha por milagro del
arte.
El arte del Teatro es, entonces, el arte de esconder totalmente la realidad verdadera y
reemplazarla por una realidad ficticia que la supera en inters e intensidad. Esto ltimo
resulta esencial. Si acaso no la supera estamos perdidos. Si en el Teatro no encontramos
algo que supera en inters e intensidad a nuestra realidad cotidiana, esa que tenemos en
casa y en la calle, para qu pagamos entrada para ver teatro?
pongan demasiado blandos tampoco. Usen, pues, su buen sentido. Adecuar la palabra a la accin y la accin a la
palabra, esa es la consigna. Porque cualquier cosa exagerada va en contra del propsito mismo del teatro que ha
sido y es, desde el principio y siempre, ponerle delante, por as decirlo, un espejo a nuestra realidad: mostrarle a
la virtud su propia imagen y a la maldad su verdadera naturaleza; y a la mismsima poca y mundo en que
vivimos, su forma y su huella. Y que los que hacen los papeles cmicos digan y hagan lo que el autor ha escrito.
Porque hay algunos que se echan a rer de pronto para que parte del pblico los siga, aunque mientras tanto
algn pasaje importante de la obra deba ser atendido por todos. Esa es la ms grande canallada del teatro y
muestra una ambicin muy triste por parte de los tontos que la practican. Vayan a alistarse.
12
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 13
Queremos que el pblico acuda a ver nuestras obras? Dmosle un teatro que no solo
sustituya totalmente la realidad cotidiana, sino que la supere en inters e intensidad.
Creemos lo falso porque esos sucesos nos emocionan y nos hacen pensar mucho ms
que los sucesos de nuestra vida real. Para colmo de gustos, estos eventos falsos que
vivimos no tienen en nosotros consecuencias reales ms all esto es importantsimo
de los pensamientos reveladores y sentimientos nuevos que nos meten dentro.
Es que nosotros, como pblico, no somos una esponja que pasivamente absorbe lo que
va recibiendo. Ms bien somos un cerebrito proactivo que absorbe informacin para
adelantarse a conjeturar lo que pasar como consecuencia de lo que est pasando ahora.
Como pblico siempre estamos viendo cmo a los personajes se les viene encima su
futuro. Conjeturamos sus reacciones a determinados dichos o hechos, las posibles
soluciones a sus dilemas y las consecuencias que tendr lo que les pasa. Tambin
anticiparemos uno o ms finales de la obra. Mientras tanto iremos calculando (segn
nuestro saber y entender) si el empeo del personaje fracasar o triunfar. Y querremos
quedarnos a presencia el final de la obra para ver precisamente esto.26
26
El ao 2000 yo le escuch decir a la actriz Meg Ryan que alguna experiencia tena al haber hecho ya, hsta
ese momento, no menos de 30 pelculasque el final de un film es el principal blanco de la opinin del
pblico, lo que ms se presta a la opinin (s, pero no me gust cmo termina). Nos gusta o no nos gusta
cmo termina la obra en la medida en que 1) el final nos sorprende y 2) el final se ajusta a nuestra lgica
respecto al comportamiento de los personajes y a lo que hemos conjeturado como resolucin de su dilema.
13
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llegar a su meta. Estos cambios sorprenden, por supuesto, a los personajes y tambin
esto es lo importante nos sorprenden a nosotros.
Resumencito final
El desarrollo de una obra dramtica eficaz es, entonces, el progreso de un personaje
hacia el logro de su meta. Si el pblico 1) cree en la verdad de lo que est viendo si ese
mundo ficticio es autnomo; 2) si le interesa la suerte del personaje; 3) si la meta es
compartible; y 4) si el costo de lograrla es alto, pues entonces el pblico se comprometer
con lo que el personaje quiere lograr, y querr estar presente en el momento en que el
personaje lo logre, o quizs muera en el intento. Estas son las claves del inters de una
obra dramtica, y el inters es la clave de todo lo dems. Ms an: el inters es
indispensable para que exista el teatro porque la obra que aburre desaparece.
Literalmente. Cuando se aburre el pblico se ausenta, ya sea en mente (pensando en otra
cosa) o qu miedoyndose a tomar una cerveza en el bar ms cercano. Y sin pblico,
el teatro no existe.27
En fin, escribir drama contar historias sobre el escenario tiene sus bemoles. Pero de
esos bemoles y de la relacin entre el arte dramtico y la vida realtrata este manual
escrito acumulativamente a travs de muchos aos y que por ello no est, ni tendra cmo
estar, libre de digresiones y repeticiones, amn de disquisiciones, opiniones personales,
prejuicios, antojos de todo tipo y hasta chistes, algunos muy malos y otros pues no
tanto. Dicho esto, entremos al estudio minucioso de algunas importantes cosas.
***
27
Una de las ms feas pesadillas teatrales que he escuchado es la de un actor que suea que est
representando al aire libre con una gran compaa. La obra termina, el elenco sale a saludar pero
no hay nadie aplaudiendo. No ha habido nadie mirando la obra. Ni siquiera el director. El elenco
ha estado actuando ante nadie y su razn de ser ha desaparecido
14
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 15
PRIMERA PARTE
ARTE, VALORES, TIEMPO Y NARRACIN
ARTE
Hacer arte es crear para comprender y para deleitar
Practicar un arte es tratar de comprender mejor la realidad creando objetos que 1) tienen
un significado que est ms all de lo que son, 2) no tienen utilidad prctica y 3)
proporcionan al que los crea y al que los apreciaun deleite que es peculiar a cada arte.
Este deleite es tambin dual. 1) Hay un deleite general en comprender mejor la realidad
apreciando algo que no sirve nada ms que para eso; y 2) Hay el deleite especfico que
nos proporciona el arte que estamos apreciando.
La pintura y la msica tratan, ambas, de comprender mejor la realidad, pero a algunos nos
gusta la msica ms que la pintura, por ejemplo. Hay algo en la msica que no nos
otorga la pintura. Por qu sern as las cosas no lo sabemos, pero no hace falta
averiguarlo.
Muchos cuadros bellsimos tienen motivos feos, muchas poesas emocionantes tienen
temas pavorosos. Pintar o mirar un buen cuadro con un motivo feo es deleitoso, igual
que es deleitoso escribir o leer una poesa de terrible tema. Esto es ms cierto an en el
teatro, donde el deleite del actor y del espectador con frecuencia reside en representar o
presenciar momentos que de ninguna manera desearamos vivir personalmente.
Pero los momentos desgarradores del teatro no desgarran a quienes los representan, y
menos an a quienes los presencian. Esto es as porque 1) son momentos ficticios y 2)
nos hacen comprender la realidad precisamente porque son ficticios.
28
Comprender el significado de las metforas es signo de inteligencia y desarrollo intelectual. Y no poder
comprenderlas puede ser sntoma de enfermedad: un enfermo mental quizs arguya que un pauelo es un
pauelo y el mundo es el mundo, y que decir que el mundo es un pauelo es absurdo. (En cierta muy
deprimente pelcula alemana un paciente de Alzheimer guarda los peridicos en la refrigeradora para que las
noticias se mantengan frescas; olvidando que, en el contexto periodstico, la palabra fresca es una
metfora).
15
16 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
producto se convierte en algo mayor que lo que literalmente es. Cuando el objeto se
convierte en metfora.
Cmo es que Shakespeare logr esto? Desprendindose del natural pero intil deseo de
significar, de trascender y de durar no hay nada ms peligroso que esto para el
artista. Shakespeare se concentr en retratar la realidad total de esa Julieta especfica,
una Julieta tridimensional que l invent. Aqu el trmino clave es realidad total, vale decir
en cuerpo y alma y con absoluta verdad. Shakespeare presenta la individualidad de esa
Julieta Capuleto que vive en Verona, y lo hace dndole toda la vitalidad y profundidad
posible. Por esto y porque Shakespeare es el genio de la profundizacin Julieta es un
personaje eterno (o por lo menos de unos cuatrocientos veinte aos bien cumpliditos).
TIEMPO
Es tan importante el tiempo para el Teatro que le prestaremos prioritaria atencin,
desmenuzando su naturaleza y manifestaciones.
16
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 17
Medimos el tiempo con relojes (separamos segundos, das, aos) para coordinar nuestras
vidas y porque nos da la ilusin de controlarlo. Pero percibimos el paso del tiempo tanto
en la Vida as como en el Teatro como algo relativo cuya duracin depende de nuestra
atencin. En la vida, as como en el arte, no importa cunto tiempo pasa sino cmo pasa.
Algo comienza al iniciarse una fase que llamaremos Principio. Cuando aquello que se
inici termina, finaliza una fase que llamaremos Final. Pero nada comienza y sigue
comenzando hasta que de pronto se pone a terminar. Entre el Inicio y el Final hay una
fase intermedia que llamamos Mitad. Esto es as con todo lo que sucede dentro del
tiempo.
El Teatro, que existe dentro del tiempo y solamente dentro del tiempo, tambin comienza,
transcurre y termina. Y por esto resulta natural que el gran maestro Aristteles (en
adelante Aristteles a secas) revelara que la obra dramtica se compone de tres partes:
Principio, Mitad y Final tema importantsimo que detallaremos ms adelante.
17
18 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
absorbente. Por contraste, una narracin aburrida nos hace recordar, durante todo su
transcurso, cunto tiempo viene ya durando, aunque este sea apenas cinco minutos.
Hay algo peor que un pblico que mira sus relojes? Solamente un pblico que se pone
de pie para irse (quizs huir?) antes de que la obra termine. Por qu es esto tan
terrible? Porque nos evidencia que nuestro pblico prefiere volver a su archiconocido
Tiempo Natural antes que permanecer en el aburrido Tiempo Ficticio que le estbamos
ofreciendo.30
Pero no estamos todo el tiempo sumergidos en el Tiempo Ficticio de una obra de teatro,
ni perdemos permanentemente conciencia del Tiempo Natural. Este canje slo sucede por
momentos, cuando los eventos presenciados nos resultan igual de verosmiles que los
eventos de nuestra Vida Real, y tambin igual de comprometedores ms adelante
veremos en mucho mayor detalle cmo la verosimilitud es factor indispensable de la
prdida de conciencia del Tiempo Natural, que es lo que causa el deleite del Teatro.
NARRACIN
Qu es perderse en el tiempo? Es perderse dentro de una historia que est siendo bien
contada. Esta historia es mucho ms de lo que parece, y contarla bien es mucho ms
complicado que simplemente decir qu fue lo que pas comenzando desde el principio.
30
Relacionado con este tema est la categora del Tiempo Sensible, como uno de los tiempos importantes
dentro del teatro. Veremos Tiempo Sensible en detalle ms adelante.
31
Es negocio natural de las vanguardias poner a prueba las milenarias definiciones clsicas. Hay pelculas
contemporneas que presentan eventos muy largos absolutamente previsibles. Hay un film latinoamericano
que incluye una sola toma larga de un hombre afeitndose; otro film contiene una sola toma larga de un
hombre fumando un cigarrillo, y la toma va desde que lo prende hasta que lo apaga (y vemos unos diez
minutos de nada ms que la cara del hombre, su cigarrillo, su mano y su humo). Estos ejercicios son, por
supuesto, derivados de Sleep (1963), film de Andy Warhol que consiste de una larga toma de John Giorno (su
amigo cercano en ese momento) durmiendo durante cinco horas y veinte minutos. Una sola toma larga de su
sueo es todo lo que este film contiene. Ms adelante Warhol habra de ampliar este concepto con su
pelcula Empire, que es una sola toma nocturna del edificio Empire State. Esta toma inmvil dura ocho horas
con unos minutos. Al estreno de Empire (enero de 1964), nueve personas acudieron y dos se marcharon
durante la primera hora de proyeccin.
18
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Quien alguna vez haya contado una historia desde Cervantes hasta un nio preescolar
actualha ejercido criterios narrativos que son, al fin y al cabo, artsticos.32
Para cumplir sus metas de contar todo sin contarlo todo, el contador hace principalmente
dos cosas que son purito arte: 1) Comprime su historia, reduciendo o eliminando eventos
para que sea interesante; y 2) maneja y manipula el Tiempo Ficticio de lo contado para
contar su historia con eficacia.33
Ahora bien: si trazamos una lnea de tiempo que comienza cuando Quijote comienza a
leer libros de caballera y que corre mientras transcurre ese verano, vemos que en esa
lnea se van emplazando con naturalidad todos los eventos que va viviendo don Quijote.
32
Y hasta a veces le exigimos que sea conscientemente artista. Esto sucede cuando a cualquier persona le
pedimos cuenta bonito cuando su historia nos interesa y queremos deleitarnos con ella.
33
Quin no ha escuchado a alguna ta contar una pelcula usando frases como a todo esto para manejar la
narracin de acciones paralelas? Este es un recurso artstico.
34
El nombre castellano de racconto es narracin preactiva, que valdra la pena comenzar a usar.
19
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Pero vemos tambin que, si queremos incluir en nuestro esquema todo lo que pasa en la
novela, tendremos que poner en alguna parte otros eventos que no pertenecen a esa
lnea de tiempo, porque don Quijote no los est viviendo.
Estos eventos ajenos son contados simultneamente a los eventos principales, aunque
estn ocurriendo en un tiempo anterior o posterior al tiempo de esos eventos, o
simultneamente a ellos pero en una locacin distinta. Cervantes puede pasar de pronto,
en medio de una aventura, a relatar eventos anteriores de la vida del Quijote, o saltar a
algo que est pasando simultneamente en otro lugar. O puede revelarnos antes de
tiempo la forma cmo terminar la aventura que est contando. 35 En cine, esto es resuelto
cortando a eventos que suceden en lneas de accin simultneas. En el teatro se hace
lo mismo.
Tan natural al teatro y tan importante es este Tiempo Natural que el propio Shakespeare
se refiere a l en ms de una pieza. El Prlogo de Romeo y Julieta hace referencia a que
la obra tomar dos horas sobre nuestro escenario, 36 con lo que define, quizs, la
duracin normal de por lo menos la mayora de sus obras.37
35
Todos estos recursos, que parecen tan modernos, y otros an ms modernos los invent Cervantes a
principios del siglo XVII. Tambin invent, dicho sea de paso, la interpelacin directa del narrador al personaje,
vale decir que el narrador le hable al personaje (esto ocurre en la novela corta La gitanilla).
36
The fearful passage of their death-mark'd love,
And the continuance of their parents rage,
Which, but their children's end, naught could remove,
Is now the two hours traffic of our stage;
37
Salvo Hamlet y Ricardo III, que son las obras ms largas del Bardo, todas duran alrededor de ciento veinte
minutos. El Hamlet completo toma cuatro horas diez minutos de representacin. Casi nunca se la presenta
completa. Ricardo III dura un poco menos y tampoco se la representa de preferencia completa.
20
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 21
Tiempo Ficticio es el tiempo total que toma la historia contada, ese que transcurre desde
que se abre la puerta del palacio y Edipo habla con su pueblo hasta que, ya ciego, se
exilia de Tebas (digamos que pasa un da?), o el tiempo que transcurre desde que un
centinela reemplaza a otro en el castillo de Elsinore hasta que se llevan a enterrar el
cadver de Hamlet (pasa una semana, quizs diez das?), o el tiempo que transcurre
desde que Capuletos y Montescos se pelean en la plaza hasta que el Duque los reconcilia
frente a tres cadveres (esto sucede entre un domingo temprano y la madrugada del
jueves los tiempos estn bien definidos en la obra).
Por otro lado, si bien el Tiempo Ficticio no tiene lmites, el Tiempo Natural (la duracin de
la obra) s los tiene: con tal que contemos la historia en ms o menos dos horas, no
importa si contamos lo que sucedi en cien mil aos 38 o lo pasa en menos de un
segundo.39
39
Este lmite de Tiempo Natural soporta valiosas excepciones. Hay obras que han durado cinco o seis horas
sin que el pblico se ausentara (mental o fsicamente). Que la atencin del espectador sea sostenible que la
prdida de conciencia de Tiempo Natural sea continuaes lo que importa. Pero por el momento y mientras
la experiencia no soporte lo contrarioatengmonos a una duracin de dos horas y media como mximo.
21
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Tiene delante varios. Uno es el casillero de los eventos que sern representados y que
presenciaremos. Y el otro es el casillero de los eventos solamente aludidos.
Este segundo casillero de los eventos aludidos est dividido en dos casilleritos. En uno
van los eventos aludidos que sucedieron antes de que comenzara la representacin, y en
el otro casillerito van los eventos aludidos que ocurren durante la representacin.
A los pies del dramaturgo est, por supuesto, la canasta de reciclaje de eventos.
Parte del arte del dramaturgo est, como el lector ya habr adivinado, en decidir qu
eventos van en cul casillero: cules aparecen sobre el escenario, a cules slo aluden
sus personajes y cules deja de lado, mandndolos al basurero de eventos para reciclaje.
Pero hay ms: el dramaturgo debe comenzar a mostrar los sucesos arrancando por el
evento apropiado. Esto es an ms importante que lo anterior.
40
Un buen ejemplo de esto es Night Mother de la excelente dramaturga norteamericana Marsha Norman.
41
Un ejemplo de un Tiempo Natural ms largo que su Tiempo Ficticio es Voces humanas, una adaptacin que
hizo este profe del monlogo La voz humana del francs contemporneo Jean Cocteau. Presencibamos, en
actos sucesivos, los dos lados de una misma conversacin telefnica. El Tiempo Natural de cada acto era, por
supuesto, exactamente el mismo, y por ello el Tiempo Natural de toda la obra era el doble del Tiempo Natural
de esa nica conversacin telefnica.
22
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 23
Sfocles, con todita la historia de Edipo en la cabeza, que conoca en su totalidad porque
era un largusimo mito popular lleno de detalle, decidi que Edipo Rey no comenzara
cuando Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, ni tampoco cuando manda a Creonte a
consultar al orculo, sino justo cuando Creonte ya est regresando.
Son muchos y variados los motivos que los dramaturgos tienen para iniciar sus obras con
un evento de su historia y no con otro, y algunos habremos de estudiarlos en detalle.
Baste por el momento indicar que escoger el momento del inicio de la historia contada es
una decisin fundamental que debe tomarse con el debido cuidado.
Tiempo del Tercer Tipo: El Tiempo Natural que demora contarlo todo
El Tiempo Natural que toma representar estos cuatro das va desde las ocho y cuarto de
la noche hasta las once. Durante estos minutos presenciamos slo partes de esos cuatro
das y escuchamos referencias a momentos ocurridos anteriormente.
Tiempo del Cuarto Tipo: El Tiempo Sensible, el que parece durar todo
Este Tiempo Sensible es totalmente subjetivo pero es el ms importante, porque es el
tiempo interno que transcurre en los corazones y las mentes del pblico, totalmente
distinto al Tiempo Natural. Como ya hemos visto, una obra que dura cuatro horas pero
que parece durar solamente treinta minutos es una obra poderossima y cumple a la
perfeccin como Teatro porque nos hace olvidar nuestro Tiempo Natural. Si esa ficticia
obra acerca de Bolvar pareciera durar media hora, ser una obra extraordinaria.
23
24 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
narracin dramtica no equivocarse respecto al tiempo que toma hacer las cosas en la
vida real. Trataremos este importantsimo tema en mucho detalle ms adelante.
Pese a que me resulta indemostrable, creo que este lapso promedio histrico es producto
de la capacidad de recordacin del ser humano, que no ha cambiado a travs de los
milenios, tal como no ha cambiado la capacidad de su cerebro. Aristteles seala que la
duracin de una obra no debe ser tan larga que impida, llegado el final, que recordemos
los eventos del principio. Parece que un ser humano adulto recuerda fcilmente alrededor
de dos horas de eventos y no mucho ms. Que no es decir, por supuesto, que no hayan
existido y existan obras de mayor duracin que, por as decirlo, desafan las definiciones
aristotlicas, o carecen de inters en ellas.45
Pero hay tambin un Tiempo del Quinto tipo, el Tiempo Corporal o TDP 46
Mientras estamos viendo una obra, el tiempo no pasa sin hacerse sentir por nuestras
piernas o ms comnmente por nuestras posaderas. Estar sentado y quieto, mirando y
escuchando algo durante tres horas, o treinta minutos o apenas trece, tiene un costo
(grande o chico) no slo mental y espiritual sino tambin fsico. A partir de cierto momento
que depende mucho de la edad de cada quien, de su estado vital, etctera
comenzamos a tomar conciencia de la mayor o menor comodidad que podemos sentir.
Aqu lo importante est en que la incomodidad conspira contra ese olvido del Tiempo
Natural que es el deleite del teatro. A mayor comodidad mayor ser el deleite en el Teatro
porque ser ms fcil olvidar nuestro Tiempo Natural y, por ende, nuestro Tiempo Natural.
43
En attendant Godot, o Waiting for Godot, obra cumbre del irlands/francs Samuel Beckett (1906-1989).
44
Pieza del peruano Alonso Alegra (1940)
45
Es interesante notar que La celestina (1499), que es una casi-obra muy, muy larga, no fue escrita pensando
en su representacin sino solamente en su lectura, y es un texto hbrido que se parece ms a una novela
dialogada que a una pieza teatral aunque por cierto ha sido muchas veces llevada al teatro (en
adaptaciones, por supuesto). Esta peculiaridad quizs se deba al momento en que este libro aparece, siete
aos despus del descubrimiento de Amrica, cuando faltaban 65 aos para el nacimiento de Shakespeare y
algunos ms para los nacimientos de Lope de Rueda, Caldern, Lope y Tirso vale decir que La celestina
apareci en un momento algo anterior al inicio, en Espaa, de eso que ahora conocemos como Teatro.
46
Este tiempo es llamado tiempo de poto por este irreverente escriba y sus an ms irreverentes alumnos de
Lima, (poto es, en el Per, la palabra derivada del quechua que significa familiarmente trasero).
24
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 25
sentarse constantemente. En estos casos debemos tener muy en cuenta que, si estamos
incmodos, el espectculo tender a no gustarnos. Lo contrario sucede si estamos
cmodos. Y esta es una verdad que no tiene nada que ver con lo artstico, lo moral o lo
tico, sino solamente con los traseros del pblico, que nos merecen el mayor de los
respetos. 47
ESPECTCULO
Qu ser, pues, un espectculo?48
Definimos espectculo como algo que 1) comienza y termina (que por esto es parte del
devenir), que es 2) preparado para presentarse de una forma controlada ante un pblico
presente y que 3) comparte con su pblico el mismo espacio y el mismo Tiempo Natural.
De la obra de teatro el pblico espera un nivel altsimo de control. El pblico supone que
todo lo que est en escena est all por algo pero tambin, y sobre todo, para algo.
Cualquier intromisin del azar es inmediatamente detectada desde un furcio 50 hasta
ceniza fuera del cenicero. Y como veremos ms adelante, al hablar de Espectculo en el
47
El mismo respeto que nos merecen los traseros privados, por supuesto.
48
Debe aqu entenderse espectculo en el sentido que comnmente le damos a la palabra, y no como uno de
los seis elementos aristotlicos que estudiaremos ms adelante.
49
Sabida es la predileccin de quien esto escribe por la fiesta de los toros: comprndase y disclpesele esta
controvertida aficin.
50
25
26 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Lo que un espectculo no es
Una evento no preparado (un choque de trenes, por ejemplo) no es un espectculo. Pero
si preparamos un choque de trenes para que lo vea un pblico, s es un espectculo.
No es un espectculo algo que no comparte el mismo espacio con su pblico, como por
ejemplo un espectculo presentado por televisin (aunque sea en vivo). La proyeccin
de un film tampoco es un espectculo tal como aqu definimos el trmino.
La convencin teatral
La convencin se establece cuando el pblico acepta como verdadera la realidad de un
espectculo que sabe muy bien que es falsa, a sabiendas de que es falsa, y la acepta
como verdadera por puro gusto y, adems, con gusto.
Furcio: error de pronunciacin (decir mulatas por muletas, por ejemplo, famoso furcio del legendario locutor
peruano Humberto Martnez Morosini al dar la noticia (en TV) de que, debido a su conocida afeccin de la
espina dorsal, el presidente Kennedy deba usar dos mulatas, todo el da y durante quince das.
51
No metemos al cine en esta danza porque no es un espectculo, tal como ha quedado definido.
52
Thespis (mediados del siglo VI a. C.): poeta griego que, segn la tradicin, fue el inventor de la tragedia.
Nacido en tica, escribi obras de teatro y fue el primer ganador de un premio a la mejor tragedia convocado
por el teatro de Dionisio, en Atenas, durante o alrededor del ao 534 a. C. Tambin fue al parecer el primer
dramaturgo que introdujo un actor, independiente del coro, que recitaba monlogos y participaba en dilogos
con el principal miembro del coro. El nacimiento del teatro se sita normalmente a partir de esta innovacin.
Tespis introdujo asimismo el uso de pigmentos y mscaras para vestir a los intrpretes. Biblioteca de
Consulta Microsoft Encarta 2005.
26
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 27
sabiendas de que un tercero miraba, y a sabiendas de que ese tercero iba a querer hacer
de cuenta de que esa impostura era verdad: que ese espectador no se iba a sentir vctima
de un engao sino participante de un deleite colectivo. Gloria eterna a este griego, tan
creativo como audaz, que invent la convencin teatral, y con ella invent el Teatro.
Convencin es convenio
La convencin es un convenio convencin y convenio tienen la misma raz semntica
que se establece conscientemente entre un espectculo y su pblico. Mediante este
convenio el espectculo y su pblico acuerdan que el pblico aceptar como verdadero
(verdadero entre comillas) algo que no es verdadero, y que lo har a sabiendas de que
no lo es. El espectculo sabe que est haciendo pasar por verdadero algo que es falso, y
el pblico se est haciendo el que cree que esa falsedad es verdadera.
Que se establezca la convencin teatral es condicin indispensable para que haya teatro.
De no establecerse, lo presentado es un espectculo no teatral, o un suceso natural, o
una impostura una mentira.
Pero la ilusin en la que se adentra el pblico no es, como queda dicho, absoluta. El
pblico no cree de verdad que la representacin es un hecho real. Lo que hace el pblico
es suspender su incredulidad. Decide hacer de cuenta de que cree. 53
Esto placentero porque nos hace la ilusin de ser eternos. El Tiempo Ficticio es un
descanso, un tiempo en el que el ser humano se desprende de su circunstancia para
luego, ay, volver a ella. Pero vuelve renovado, descansado, esclarecido, informado, lleno
de curiosidad y de preguntas. Esto sucede, claro, slo si la obra ha sido totalmente
verosmil.
53
Esto tiene su correlato en la actuacin, donde el actor no cree totalmente que es el personaje, sino que
tambin suspende voluntariamente su incredulidad y decide no descreer que l es el personaje para poder
empatizar con sus vicisitudes, vivindolas de manera virtual, mas no real.
27
28 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
La convencin est, entonces, en la base misma del deleite que el teatro otorga (distinto,
como vimos, al que otorga la Msica o la Danza). Quebrar la convencin es destruir ese
deleite. Si se quiebra la convencin, lo que hacen los actores deja de ser representacin y
se convierte, instantneamente, en fingimiento. Quebrada la convencin el pblico es
devuelto a su Tiempo Natural, el Teatro desaparece y lo que queda es burdo fingimiento.
La Convencin es abarcadora
La convencin abarca todos los aspectos del teatro dramtico y tambin del no dramtico.
Abarca desde la actuacin hasta la msica incidental. Un actor que se olvida de su letra le
hace acordar al pblico que quien est hablando es un actor y no el personaje, y que no
estaba diciendo lo que se le vena a la cabeza como personaje sino lo que alguien haba
escrito y l haba mal memorizado. Una actuacin poco convincente un llanto falso, un
grito no apoyado por emocin suficientehace peligrar la convencin porque exige un
grado de suspensin de incredulidad que el pblico puede no estar dispuesto a otorgar.
Lo mismo pasa con un reparto (casting) inapropiado: el pblico puede no aceptar que el
personaje que hace ese actor flacuchento es campen peso pesado de box. Una pieza de
utilera fuera de poca, o un bigote que comienza a despegarse, hacen el mismo dao:
nos recuerdan la realidad real que queramos superar. El respeto y estricto cumplimiento
de la convencin es, pues, una de las bases de la eficacia del mundo ficticio que la obra
inventa, y esta eficacia, esta capacidad de hacer creer que existe lo que no existe es ya
lo hemos visto muchas vecesla base del peculiar deleite que el teatro otorga.
Crernosla es Aquello Que Buscamos en el Teatro.
Esta milenaria confusin entre ficcin teatral y mentira surge, en parte, de que el medio
que usamos para imitar a un ser humano (el personaje) es otro ser humano (el actor, la
persona). El teatro dramtico no imita seres humanos mediante, por ejemplo, colores de
pintura, piedra o muecos articulados. Ha habido alguna vez un ttere o un titiritero
que haya sido acusado de mentiroso, o se haya sospechado que lo es? El teatro imita
54
Esta confusin est documentada por Plutarco, el historiador romano, quien refiere hechos ocurridos antes
del ao 534 a. de C. Cuenta Plutarco que Soln, viejo legislador griego, fue a ver una tragedia en la poca en
que el Teatro todava era una gran novedad. Soln se acerc a Tespis y, golpeando el suelo con su bastn, le
reproch que dijera tantas mentiras a travs de su espectculo, agregando que tema que ese mal hbito de
mentir, al ser tolerado en un espacio publico, contaminara la vida pblica misma. Es interesante notar aqu
que, segn Plutarco, Soln se le acerc a Tespis para hacerle su reproche una vez concluida la funcin. No la
interrumpi. Dado el fogoso temperamento de Soln, posiblemente s lo hubiera hecho si hubiera estado
seguro de que se trataba de verdaderas mentiras. Pero Soln intua que las mentiras que haba escuchado
eran, por as decirlo, de mentira. Tambin es cierto que, al ponerse a mirar la tragedia y al mirarla completa
hasta el final, Soln haba aceptado la convencin, esa misma que luego, despus de terminada la funcin
despus de terminado el deleite del Teatrose sentira obligado a denunciar, moralistamente ignorando que la
ficcin lo haba deleitado.
28
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 29
seres humanos ficticios usando como material seres humanos vivos y en esto, ms que
en ninguna otra caracterstica, el teatro es maravillosamente nico. Y peligroso.
Hay tambin una convencin intermedia en la que el pblico advierte que los personajes
admiten que est all presente, advierte que el espectculo est dirigido al pblico pero no
del todo, ya que nunca se ve franca y directamente aludido. Esta sutil convencin es ms
usada en la comedia que en el drama, y muy usada en la pera y la comedia musical.
Y hay obras en las que la convencin cambia y vuelve a cambiar sin que esto moleste al
pblico. El contrato entre la obra y el pblico puede, pues, ser manejado de muchas
formas y hasta cambiado a medio camino, con tal que los dos firmantes del contrato
espectculo y pblicose pongan de acuerdo sobre la marcha y rpidamente.
Pero hacer esto es un riesgo alto. El pblico puede no aceptar un cambio en un contrato
que ya haba firmado y que se vena ejecutando. Es responsabilidad de la obra lograr que
el pblico acepte cambios en la convencin. Y no es obligacin del pblico aceptarlos.
55
El trmino de cuarta pared proviene del teatro realista que se inicia, como tendencia general, a mediados
del Siglo XIX (como tendencia general, digo, porque el teatro siempre ha tenido intencin realista). La mayora
de las obras se desarrollaban en un interior una habitacin de cuatro paredes. La cuarta pared la pared
imaginaria que da al pblico se levantabase levanta hasta ahora junto con el teln de boca. Otro
trmino para esta convencin, usado en ingls, es teatro de Ojo de Cerradura (keyhole theatre).
56
Tal es el caso de mi pieza Daniela Frank, que es una especie de arenga dirigida directamente al pblico.
Esta se alterna con la representacin de trozos de la historia pasada de Daniela.
29
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En realidad, salvo pagar su entrada, el pblico teatral no tiene obligacin de nada que no
sea exigible de cualquier grupo humano que comparte un tiempo, un espacio y una
actividad. 57 Nosotros, las personas de teatro, no tenemos derecho de exigirle nada que no
sea exigible por cualquier persona civilizada a cualquier otra persona civilizada.58
LAS CONVENCIONES DRAMTICAS
Las convenciones dramticas se expresan a travs de la estructura y forma del relato
dramtico, y es muy claramente perceptible en el momento de la lectura del libreto.
Hace falta enfatizar aqu que los gneros dramticos (farsa, comedia, drama, tragedia,
etctera) son solamente etiquetas que el tiempo y la costumbre han consolidado para
definir cierto tipo al que una obra pertenece, y as facilitar su comprensin o identificacin.
57
Es perfectamente legtimo, por ejemplo, que alguien del pblico se vaya del teatro a mitad de la funcin, con
tal de que no moleste con su salida a los que pueden quieren quedarse. Tambin es legtimo que el pblico
abuchee a los actores, al director y al dramaturgo. Es una pequea venganza que puede, o no, compensar el
precio de la entrada y el trabajo de acudir al teatro. No es muy cordial que se diga, pero es la legtima
defensa de alguien que no puede devolver el producto que compr.
58
En una poca no muy lejana fue tendencia del Teatro en todo el mundo tanto del teatro vanguardista como
del teatro popular agredir al espectador, poniendo a prueba de forma extrema sus prejuicios, plantendole
retos imposible, describindolo de la peor manera, ultrajndolo y hasta insultndolo directamente. Las
manifestaciones de esto iban desde desnudos totales orgisticos (Schechner) hasta injurias a los smbolos
patrios (un grupito filo-senderistas en Lima). La agresin era particularmente audaz por parte de los grupos
de izquierda contra el pblico sofisticado de clase media (el pblico burgus), ya que este pblico pagaba su
dinero feliz para ser agredido y as (segn algunos) limpiar su culpa de clase. Este fenmeno fue mundial y
dur casi dos dcadas. En el teatro actual subsiste una tendencia anti-pblico convertida en cierta tendencia
a responsabilizarlo de fallas y carencias de la obra. Ay del pblico que no entienda, se confunda, se aburra y
se salga de nuestros teatros! Explicaremos nuestra mediocridad echndole siempre la culpa.
30
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 31
Ojo que la etiqueta de gnero que le pegamos a una obra no define su naturaleza. Cada
obra ostenta su propia combinacin de Tema, Forma y Tono especficos e irrepetibles,
igual que una persona ostenta su propia mezcla de ADNs raciales. El problema mayor es
que las obras de teatro se cuentan por miles, y para clasificarlas tenemos definidos
apenas unos cuantos gneros, tal como tenemos definidas solamente unas cuantas
razas. La tendencia es a definir gneros combinando ms de un gnero genrico, por as
decirlo.
59
El texto de POLONIO dirigindose a HAMLET es: Los mejores actores del mundo, seor, para la tragedia,
la comedia, la pieza histrica, la pastoril, la comedia pastoril, la pieza histrico-pastoril, la pieza histrico-
trgica, la trgico-cmico-histrico-pastoril, escena indivisible o poema ilimitado. (Traduccin de este
escribidor).
60
Qu es, por ejemplo, Un detective suelto en Hollywood (Beverly Hills Cop), sino una gran comedia y al
mismo tiempo una gran policial? Dentro de la clasificacin dramtica es una comedia. Dentro de la
clasificacin flmica es una policial. Es sabido que originalmente el guin fue escrito en serio como un drama
policial convencional. A pedido de Eddie Murphy, fue transformado en la gran comedia que ahora es.
61
Salvo, claro, casos como el de Michael Jackson, quien naci negro pero, ay, muri blanco.
31
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grado de cambio de gnero en las obras de los maestros. El cambio de gnero es, en
realidad, una especulacin terica cuando no se trata de un error de escritura. Intentarlo
de propsito es un riesgo grave que hace falta saber correr.
Pero si hemos de correr el riesgo de escribir una obra que, por ejemplo, comience
comedia y termine drama, vale la pena tener en cuenta algo muy sutil que podemos
llamar escala dramtica. Me parece que el pblico puede aceptar el cambio de gnero
con tal que la escala de la emociones se mantenga que la intensidad de la risa
equivalga a la intensidad de las lgrimas. Dicho de otra forma, resulta ms fcil (por
extrao que parezca) pasar de la tragedia profunda a la a farsa total que del drama a la
comedia romntica.
Actos y escenas
Las obras largas se dividen, convencionalmente, en actos. Estos se dividen en escenas.
Las obras muy largas se dividen en partes que se subdividen en actos y escenas.62
62
Tal es el caso de Fausto, del alemn clsico Goethe (pronnciese Guete, porque es alemn, y no Guet,
porque no es ingls. Por los mismos motivos pronnciese Jese (Hermann Hesse es el alemn autor de El
lobo estepario), y no Jes. Hubo un lugarteniente de Hitler llamado Rudolph Hess (ntese la doble ese sin e al
final). El Fausto es en dos partes largas: la primera se monta con cierta frecuencia y la aburridsima segunda
parte que fue escrita dcadas despus la leen los especialistas y no se monta casi nunca.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 33
Estos cambios de realidad por cierto tambin significaban un cambio de lugar y tiempo.
En la poca de Shakespeare los cambios de escena se expresaban dejando el escenario
vaco. El pblico supona atenindose a la convencin de la poca que los nuevos
personajes entrara a otro tiempo y lugar. Esta convencin por cierto todava funciona.
33
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Por cierto existen muchas obras que transcurren en Accin Continua de principio a fin, y
muchas obras cuya accin transcurre en dos partes, siendo cada parte en Accin
Continua. Estas obras son, por lo general, modernas. En las obras clsicas la accin por
lo general est dividida en momentos breves de Accin Continua, vale decir en escenas.
Redundando: al ver Romeo y Julieta o cualquier otra obra dividida en partes, largas y
cortaspresenciamos una escena (una accin continua donde Tiempo Natural y Tiempo
Ficticio son en apariencia el mismo) para luego pasar a presenciar la siguiente escena,
que tambin est transcurriendo en aparente Tiempo Natural.
La elipsis
Una elipsis es, entonces, un salto en el tiempo que (normalmente) ocurre entre una
escena y la siguiente. El Tiempo Natural que toma la elipsis misma no es casi nada (lo
que toma cambiar el tono de una luz). En el cine no es un tiempo perceptible por los
sentidos (es la vigsimo cuarta parte de un segundo). Pero durante la elipsis puede
transcurrir cualquier lapso de Tiempo Ficticio, desde un segundo hasta siglos de siglos. 66
vemos gente morir o recibir golpes en la cabeza, no nos damos cuenta de que el corto tiempo que estos
eventos toman en la ficcin es totalmente convencional. Por otro lado, qu haran los cineastas de pelculas
de accin si se preocuparan de ser veristas (que no verosmiles) respecto a la eternidad que, en la vida real,
demora desmayar a un centinela? Cualquier rescate de rehenes tomara esa misma eternidad.
66
En la jerga del guin se suele llamar elipsis tambin al transcurso de un largo Tiempo Ficticio (meses, aos)
entre un evento y otro del Argumento. Escuchamos o escribimos, por ejemplo, Julio y Julia se casan y luego
hacemos una elipsis hasta que est naciendo su primer nieto. Todo el Tiempo Ficticio transcurrido entre los
dos eventos es una elipsis, en el sentido cinematogrfico y telenovelstico del trmino.
67
La metfora es de Borges.
34
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Haba una vez un tal Lodovico Castelvetro influyente terico italiano del siglo XVI, entre
exegeta y contendor de Aristtelesque logr convencer a mucha gente durante mucho
tiempo de que...
las personas comunes no entienden las razones y distinciones que los filsofos
usan para analizar y regular las artes. No es posible hacerles creer que varios das
y noches han pasado, cuando sus sentidos les estn diciendo que solamente han
pasado algunas horas. La representacin debe usar, para mostrar una accin, el
mismo tiempo que esa accin durara en la realidad 68
Perseguir este ideal (que segn Castelvetro, pobrecito, era el de Aristteles) llev a
autores muy famosos a escribir obras fallidas que ahora no se representan casi nunca. 69
Ignorar tozudamente este ideal llev a Molire, Shakespeare, Lope y todos sus
contemporneos a escribir las popularsimas obras maestras que hasta ahora
representamos. 70
Que el pblico entienda, o no, que lo que est presenciando sucede en otro tiempo es un
asunto de convencin. En otra poca, en el cine, se le daba a entender al pblico que
estaba entrando a un flashback mediante recursos visuales especficos y conocidos
disoluciones de imgenes, distorsiones. En nuestros das un pblico ms ducho entiende
los flashbacks sin atenerse a claves tan obvias. 73
68
Es ma esta traduccin de una muy confiable traduccin inglesa del original en italiano.
69
72
El Diccionario de la Real Academia (DRAE) establece esta buena definicin (notar cursivas): flash-back (voz
inglesa) masculino. En una pelcula, interrupcin de la accin en curso para insertar la mostracin (sic) de
hechos ocurridos en un tiempo anterior que afectan a dicha accin. || 2 Esta interrupcin en un relato literario.
(el subrayado es mo)
73
Ejemplo famoso de esto es Pulp Fiction de Tarantino, film en el que cierto nmero de historias son contadas
en total desorden.
35
36 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
En el teatro sucede lo mismo: hacemos saltos en el tiempo que el pblico entiende sin
que tengamos que recurrir a efectos convencionales (cambios de luz, msica). La simple
lgica de la narracin dramtica le dice que un evento est sucediendo en el ahora, y
que otro sucedi tiempo atrs, o que va a suceder ms adelante.74
Para ser vlido no basta que el racconto sea interesante de por s, debe ser
dramticamente relevante. Lo que vemos suceder en ese tiempo anterior debe hacer
efecto en la accin que presenciamos, debe causar un cambio en la accin presente. Tal
es el caso de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde los recuerdos en racconto
de Willy Loman, que por cierto presenciamos, van contndonos la historia presente con
gran eficacia, porque cada uno de ellos modifica la accin actual que est siendo contada.
En nuestra dramaturgia actual un excelente ejemplo de este tipo de narracin con saltos en el tiempo es Los
charcos de la ciudad de Mariana de Althaus.
75
Vale la pena hacernos una pregunta importante. Los eventos en flashback que son representados sobre el
escenario pero que sucedieron en un tiempo anterior al inicio de la representacin, son parte del Argumento
o parte de la Historia Anterior? Pues son parte del Argumento, porque son eventos que presenciamos.
36
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 37
En la vida real tres minutos de Tiempo Natural no son suficientes para que la seora se
aliste. Ella necesita por lo menos cuarenta y cinco minutos. Es que hace falta que los
dos seores dialoguen durante esos mismo cuarenta y cinco minutos para que resulte
verosmil que la seora vuelva? Claro que no. Pero tres minutos tampoco son suficientes.
Cuntos minutos de dilogo entre marido y amigo hacen falta para representar esos
cuarenta y cinco minutos naturales? No sabemos cuntos, pero s sabemos que tres
minutos no pueden representar cuarenta y cinco, y que cuarenta y cinco minutos
representando cuarenta y cinco minutos caen en la falacia del mapa de tamao natural.
Aqu la palabra operativa es representar aplicada por primera vez al Tiempo en el teatro.
Sucede que el Tiempo Natural, ese que transcurre mientras estamos presenciando algo
sobre el escenario, siempre representa un Tiempo Ficticio ms largo. Es como si el
Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario pudiera comprimir o condensar el
Tiempo Natural que transcurre en la vida real. As, para representar los cuarenta y cinco
minutos que la seora tardara en arreglarse, podran ser suficientes apenas diez minutos,
quizs menos, de dilogo entre marido y amigo. O ms. Segn lo que est sucediendo.
Para verificar lo dicho, imaginemos lo contrario. Los tres personajes estn por salir. Esa
misma seora ya vestida para el matrimoniole dice a su marido yo te traigo tus
anteojos, estn en tu mesa de noche y sale. Imaginemos que marido y amigo dialogan
durante veinte minutos de Tiempo Natural. Luego la esposa vuelve con los anteojos y
todos parten al matrimonio. Esto resultar palpablemente inverosmil, salvo que la demora
al buscar los anteojos se justifique. Para peor, esos veinte minutos de dilogo han
representado un tiempo mayor.
37
38 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
enloquece, llega Laertes, Claudio y Laertes conspiran contra Hamlet, Ofelia se suicida y
deciden enterrarla, la preparan y le arman su nfimo cortejo. Acaso estas dos secuencias
podran tomar el mismo Tiempo Natural? Para peor, en el tiempo que va entre la muerte
de Polonio y la locura de Ofelia, Laertes se entera (en Pars, para colmo) de la muerte de
su padre (la noticia va a caballo), cabalga de Pars a Elsinor (reventando cuntos
caballos ms?), organiza la revuelta del pueblo y por fin aparece en Palacio para acusar a
Claudio y luego ser testigo de la locura de Ofelia. Aunque el manejo de estos Tiempos
Naturales es caprichoso, a nadie le ha parecido nunca inverosmil, sencillamente porque
lo que est sucediendo es tan emocionante que se nos quitan las ganas de pensar en
nada ms.
Salvo que aparezca otra convencin dentro de esta convencin: cuando, dentro de una
obra en verso, un personaje lee una carta, sta invariablemente estar escrita en prosa.
76
Algo del mismo orden ocurre cuando se aparece en el escenario un beb o un animal: estos son elementos
totalmente naturales, que pueden actuar en cualquier momento de manera espontnea, sin cuidarse de
convenciones. El resultado de su aparicin es que el beb o el animal secuestran totalmente la atencin del
pblico, que se pone a la espera de que lo natural devenga incontrolable y la convencin se vaya al diablo.
38
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Desde los antiguos griegos hasta mediados del Siglo XIX, el teatro serio, el teatro
importante era siempre escrito en verso. El padre del teatro realista, el noruego Hendrik
Ibsen, comenz su carrera escribiendo obras picas en verso (Peer Gynt, entre otras)
para ms adelante escribir en prosa obras realistas (Casa de muecas, Hedda Gabler)77.
Siglos antes, el propio Shakespeare haba comenzado su carrera escribiendo en verso
estricto (o casi) para luego usar formas ms libres, aunque nunca abandon el verso y
sigui rematando escenas con una buena rima. En trminos de diccin as como en
otros aspectosShakespeare no era un naturalista sino ms bien un realista potico.
Al igual que todas las convenciones teatrales y dramticas, esta convencin de diccin en
verso es perfectamente aceptada por el pblico si se la establece rigurosamente y se la
respeta. Y no es, tampoco, la escritura de drama en verso una cosa del pasado remoto.
La de cuatro mil del peruano Leonidas Yerovi obra de principios del Siglo XXest
escrita en un verso casi impecable, y esto constituye una de sus mayores virtudes.78
Nadie habla en verso en la vida real se argumenta. Esto es cierto. Pero es igual de cierto
que el teatro no es la vida real. Es mejor que la vida real. El Teatro es una invencin, una
imitacin, un objeto de arte que puede (quizs debe) asumir formas caprichosas para
mejor cumplir su propsito de proporcionarnos su peculiar deleite. Hay ms cosas en el
Cielo y en la Tierra que aquello que te ensean tus lecturas le dice Hamlet a Horacio.
Parafrasendolo, podramos decir que hay ms cosas en el Cielo y en la Tierra que las
que se pueden escribir en nuestra simple, vulgar y prosaica habla comn de todos los
das.
La reaccin del pblico, y su forma de entender las cosas, no son materia posible de
estudio terico, sencillamente porque existen tantos pblicos como funciones se dan de
77
El ao 2006 se conmemor un siglo de la muerte de Ibsen, y fue una oportunidad para celebrar que sigue
vivo y ms que vivo en los repertorios de teatros de todo el Mundo.
78
Quien esto escribe es autor de El terno blanco, una obra poltica con msica escrita parcialmente en verso
usando distintos esquemas de rima y diversas formas de versificacin mezclados con dilogo en prosa y
canciones. Las traducciones de esta obra han respetado siempre esta peculiar forma de escritura que resulta
importante para que cuaje la metfora fantstica.
39
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una sola obra.79 Respecto al pblico nos encontramos y estaremos siempre en el terreno
del riesgo calculado, de la conjetura, de la adivinacin. Slo haciendo o presenciando
muchas obras y muchas funciones aprenderemos a casi adivinar (casi adivinar, digo,
nunca saber) cmo habr de reaccionar el pblico. Por ello, el buen manejo de las
convenciones es materia de aprendizaje a travs de muchos montajes y muchsimas
funciones.
II
OBRA DRAMTICA, LIBRETO Y GUIN
79
Quien esto escribe no conoce un solo libro terico cuyo tema sea el comportamiento del pblico teatral en
general, o el comportamiento de un pblico en particular. Por otro lado, si la reaccin del pblico fuera
previsible, todos los artistas seramos millonarios al mismo tiempo que habramos dejado de ser artistas,
porque el arte, pues implica riesgo o deja de ser arte ya que, si no implica riesgo, pues se convierte en
artesana (cosa no menos respetable que el arte, pero muy distinta).
80
Es importante repetir aqu que no existe diferencia de fondo entre la forma de contar que se usa para el
escenario y la que se usa para la cmara, por el sencillo motivo de que ambas son historias contadas
mientras transcurre un tiempo real, y ambas son contadas usando la representacin de eventos; en el caso
del teatro son eventos presenciados en vivo, y en el caso de la cmara son eventos que fueron vividos en un
momento anterior, cuyo registro ha sido manipulado para que los eventos sean presenciados como si
estuvieran sucediendo en el momento de verlos. Pero no lo estn, por supuesto, y no hay forma de suponer
lo contrario.
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Segn Aristteles la obra dramtica es una imitacin de una accin, completa y de cierta
magnitud, de bello lenguaje, siendo esta accin representada y no narrada.
Una cosa no puede ser su propia imitacin. No usamos, por ejemplo, unas plantas en sus
macetas para imitar esas plantas en sus macetas. Para imitarlas podramos usar colores
pasteles o acrlicos sobre papel, o quizs mrmol, plata o seres humanos, quizs sonidos,
quizs hasta usemos esas mismas plantas pero modificadas para que dejen de ser ellas
mismas y se conviertan en otra cosa, en material til para imitar su propia naturaleza.
Vemos filmes en los que aparecen figuras mediticas o artistas (por lo general msicos)
que no estn haciendo un personaje sino presentndose como quienes son, con sus
propios nombres. Estos no son casos de imitacin ni menos de representacin, sino de
simple aparicin de ciertas personas dentro de un contexto que les resulta natural.
Implcito en el trmino imitacin est que lo que est siendo imitado existe dentro de la
realidad natural. La msica imita el sonido; las artes plsticas imitan lo visible; la
narrativa (cuento, novela) imita sucesos, y el arte dramtico imita acciones los
propsitosde los seres humanos. Es ms: esta imitacin ocurre de manera presencial,
vale decir que el Teatro imita la vida tal como transcurre, con acciones representadas y no
narradas.
Los seres que no tienen voluntad no reaccionan frente al cambio ni menos lo causan. Los
protagonistas de una puesta de sol (el Sol, el mar, las nubes) no son responsables de los
colores que forman.81 Los animales ms avanzados tienen memoria para ellos el tiempo
s pasapero no tienen futuro: para ellos, su tiempo no se les acabar nunca.
Los seres que tienen voluntad sienten el paso del tiempo y no se mantienen indiferentes a
este. Hacen cosas mientras el tiempo pasa y tambin porque el tiempo pasa. Esto es as
porque sienten, inconscientemente, que se les acaba el minuto, la dcada, la vida.
Mientras estamos vivos sabemos que hay un futuro minuto que comienza a correr cuando
el minuto presente sea parte del pasado. Y queremos que ese segundo que est
81
Una vieja caricatura de la revista New Yorker hace humor con este tema. Sentados con los pies colgando
de un acantilado, una larga fila de bonachones y rubicundos monjes capuchinos observa una gloriosa puesta
de sol sobre el mar. Con inmensas sonrisas aplauden frenticamente gritando Autor, autor!
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42 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
A partir de esa simple curiosidad natural el espectador comenzar a buscarle una historia
a cualquier cadena de sucesos. La aparicin de un evento le har buscar la aparicin de
otro que le sigue como consecuencia, y luego otro que siga a los anteriores, todo en la
permanente persecucin de un propsito que le d sentido a todos los eventos. Es
normal, en la vida real, descartar una mala idea diciendo eso no sirve para nada. Vale
decir, que no tiene propsito. Es el propsito el posible resultadolo que, en la vida
real, valida cualquier acto de cualquier naturaleza de cualquier ser humano.
El pblico espera la persecucin de un fin porque no quiere que el tiempo pase por gusto.
Quiere que un propsito se logre o fracase, que algo suceda mientras el tiempo pasa. Y lo
quiere porque no le gusta que el tiempo ni siquiera el de la ficcinpase en vano.
La obra no dramtica
Las piezas de teatro no dramtico obviamente transcurren dentro del Tiempo Natural
(comienzan y terminan) pero no usan ese tiempo para contar una historia. La falta de
ganas, o la decisin, de no contar una historia con frecuencia causa que las obras
resultantes parezcan no querer hacerse entender, dejndole al espectador la tarea por
cierto ingratade tratar de encontrarle sentido ulterior a un conjunto de estmulos
(imgenes, acciones inconexas) que han quedado voluntariamente abiertos a cualquier
interpretacin.
El autor de la obra abstracta por lo general rehye ser confrontado con los cnones
aristotlicos, que desconoce pero igual rechaza por anticuados. Y para no ser tomado por
inculto, declara estar ms all de convencionales y superadas pautas clsicas.
El caso de la performance 82
La performance apareci en los Estados Unidos a fines de los aos 70s como una
vertiente de las artes plsticas. Definir qu es performance es tan difcil que los mismos
especialistas han optado por mirar con conmiseracin a personas tan ingenuas como este
escriba que se atreven a formular la cndida pregunta qu es performance?.
82
Por ser de origen anglosajn, este trmino debe pronunciarse con acento en la o y sin la e final: debe
decirse Per-FOR-mans (trislabo con acento en FOR) y no Per-for-MANS (trislabo con acento en MANS) ni
menos Per-for-MAN-se (cuatrislabo).
42
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83
Tan ambiguo y general es el trmino performance que, en un encuentro interamericano del Instituto
Hemisfrico de Performance y Poltica ocurrido en Lima hace algunos aos con el auspicio de poderosas
fundaciones y universidades de los Estados Unidos as como de la PUCP y de otras entidades peruanasse
presentaron todos y cada uno de los siguientes eventos (yo estuve all): Los msicos ambulantes del grupo
peruano Yuyachkani; una exitosa comediante e imitadora norteamericana que trata temas y personajes de
importancia social; una instalacin de artes plsticas (sin actores, sin representadores) de un arquitecto
chileno que mostraba fotos, modelos a escala y proyecciones de video de una ciudad imaginaria; una sesin
con un agitador social que usa Internet como medio para difundir la lucha de los mexicanos de Chiapas y que
hizo la sesin enmascarado (pese a que su foto estaba accesible en Internet y por ello tuve la oportunidad de
revelar su identidad); un rito inventado por un chamn moderno que apareca desnudo y con plumas
adornando su pene; un actor mexicano muy corpulento vestido de falda blanca y calzando zapatos rojos de
taco 10 que, durante toda una hora, boxeaba contra s mismo, siendo derrotado round tras round por su
guante de box izquierdo, que llevaba pintada la bandera mexicana (el derecho llevaba la bandera
norteamericana) y tambin hubo un bello recital de la cantante Susana Baca haciendo lo que siempre hace.
Si todo lo anotado y mucho msfue parte del mismo congreso de performance fue todo performance?
Probablemente no. Alguien se quej de esto? Tampoco. Tambin hubo muy sesudos conversatorios
acadmicos que trataron entre otros temasel valor performativo, performtico o performador de
manifestaciones polticas peruanas del momento, tales como el lavado de la bandera. El encuentro culmin
con el viaje de un buen nmero de los acadmicos extranjeros al Cuzco, Machu-Picchu y a la fiesta de la
Candelaria una muy antigua y tradicional performance popular que debe haber sido sesudamente analizada
en ms de una universidad norteamericana. Los gastos de viaje al Per de los acadmicos fueron, por cierto,
cubiertos por las instituciones de cada quien, ya que en Amrica del Norte las universidades disponen de
fondos para que sus profesores acudan a eventos que, predeciblemente ocurren en, o cerca de interesantes
destinos turstico-culturales.
84
Quin no se ha dado el gusto de construir algo que, por lo abstracto, se parece mucho a una poesa
usando aquellas fichitas con palabras que, imantadas, se pegan de los refrigeradores de muchas casas en
todo el mundo? Y por supuesto tambin tenemos el Cadver Exquisito, juego de invencin aleatoria
inventado por los surrealistas a principios del siglo XX quienes hasta le encontraron cmo noun alto valor
potico.
43
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que est ms all de las palabras y de las acciones, que est ms all de las historias que
pueden contarse. Hace lo mismo, en fin, que la verdadera poesa.
Para que una pieza de teatro no dramtico otorgue el deleite que le es propio el deleite
que otorga la poesa hace falta que al pblico le quede claro, desde el inicio, que la
pieza no va a contarle ninguna historia, y que estar sucediendo en una convencin
dramtica distinta donde el tiempo no transcurre, o transcurre sin consecuencias. Igual
que en la poesa, en el buen teatro no dramtico el tiempo no transcurre. Cuando se logra
transmitir esta condicin, el pblico soterrar su instinto historiador para pasar a
deleitarse con la comprensin de otros elementos: el concepto, el estado de nimo de los
personajes, la idea potica en s. Este es un deleite distinto al que proporciona la obra
dramtica: un deleite ms parecido al que proporciona la msica, la pintura abstracta o,
claro, la poesa.
La pieza teatral no dramtica casi no existe como escritura: por lo general es inventada en
vivo durante ensayos y su componente espectacular es tan fuerte que muy rara vez es
transcrita como libreto. Es frecuente el uso, como estmulo intelectual o emocional, de
narraciones, poemas y hasta ensayos, pero estos casi siempre acaban siendo apenas
perceptibles al convertirse casi totalmente en imgenes. Es por esto que las piezas de
teatro no dramtico casi nunca son remontadas, salvo por sus autores primigenios. En
esto est su valor y tambin, por cierto, su mayor debilidad.
Es fcil juntar aleatoriamente un grupo de objetos y de acciones para luego ponerles un ttulo que sugiera un
concepto. Vertemos el contenido de un basurero sobre un lienzo blanco de pintor y lo llamamos espera
inclume. Este es el ilegtimo camino fcil. El legtimo camino dificilsimoes comenzar por el concepto
espera inclume para luego ponerse a buscar aquello que habr de representarlo. Sin contar una
historia!
44
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La diferencia entre una obra dramtica y un cuento o una novela (narracin escrita)
parece ser obvia, pero no lo es. Si fuera obvia no apareceran con tanta frecuencia, ni
seran (a veces) tan celebradas, supuestas obras dramticas que en realidad son
narraciones literarias (cuentos o novelas) que han sido ilustradas usando los recursos que
brinda el escenario. Un ejemplo de este frecuente defecto es la pieza de Gabriel Garca
Mrquez Diatriba de amor contra un hombre sentado, monlogo que tiene, por supuesto,
altos valores literarios pero que, como drama, es fallido y fallado. Existen otros ejemplos
de narraciones ilustradas con teatro, pero ninguno tan flagrante ni de autor tan famoso
como este.
Una narracin ilustrada con teatro es una historia, claro, una narracin que se cuenta
sobre un escenario pero que no es drama. Se cuenta esta historia con el habla de los
personajes. Ellos entran y salen y van diciendo cosas significativas, entretenidas, bellas y
hasta trascendentes acerca de uno o ms temas de inters. Leda sobre la pgina esta
obra podra hasta ser interesante, y probablemente as debi quedar, sobre la pgina,
como una pieza de teatro para ser ledo o algo por el estilo. Pero no. El autor quiere
escribir teatro! No sabe cmo funciona la narracin escnica, no tiene ni idea de que slo
habr de interesarnos su historia si es que los propsitos de los personajes estn claros,
si estn dirigidos a una meta difcil que puede, o no, ser lograda, y si ellos se desempean
autnomamente. Lo que s sabe el autor, porque es un hombre culto y ha ido mucho al
teatro, es que el teatro usa efectos teatrales. Y entonces, venga el monlogo al pblico
vengan los apartes, vengan los cambios de luces, vengan los efectos especiales! Y el
pblico, por supuesto, se aburre. Y el autor no sabe por qu. Pero si es puro teatro!
reclama. Y es cierto. Lo que ha escrito es puro teatro, pero slo en el sentido de
espectculo, porque ha contado mal su historia. La ha contado para el papel. Y el
papel pues aguanta todo. Y el escenario aguanta mucho, muchsimo menos.
La palabra clave es all representada. La obra dramtica es una historia como dice
Aristteles representada y no narrada, y lo que est consignando sobre la pgina es el
proyecto de lo que veremos representado sobre el escenario. El libreto no es ms que un
legajo de pginas numeradas86 que contienen la semilla de una obra dramtica.
Expresamos la obra por escrito, como libreto, no porque la naturaleza del drama as lo
exija. El libreto es slo una manera prctica de comunicarla. Resulta concebible crear
una obra dramtica sin recurrir a la escritura, igual que resulta concebible construir una
casa sin antes dibujar planos. Un dramaturgo podra inventar los textos y las acciones de
cada personaje para enserselos a los actores. Pero no es seguro que valga la pena
86
El lector queda advertido de que la numeracin de las pginas de un libreto es de la mayor importancia y
que no debe ser descuidada jams. Es ms, la numeracin de las pginas de dilogo debe ser independiente
de la numeracin del texto completo, comenzando el dilogo siempre por la pgina uno.
45
46 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
usar este mtodo para crear una obra dramtica, tal como no es seguro que valga la pena
construir una casa sin antes dibujar y tener a la mano un buen juego de planos.87
Son pocos los medios disponibles para expresar la obra sobre el papel
El dramaturgo tiene a su disposicin slo dos maneras de expresar por escrito lo que ha
de ser representado sobre el escenario: 1) escribir aquello que los personajes dicen (el
dilogo), y 2) escribir las acotaciones.
Las acotaciones son de dos tipos: a) de actuacin (pertinentes a las intenciones de los
personajes) y b) de escena (lo que queremos que el pblico vea).
El libreto no es la obra
87
Durante los aos setentas, hasta principios de los ochentas, se puso en boga la creacin colectiva de
textos dramticos. Usando este sistema, las improvisaciones de los actores pueden llegar a consolidarse y
luego, mediante una trascripcin, convertirse en libreto. Se invierte, pues, la secuencia normal que va del
libreto a la obra representada. Este proceso de creacin de un texto es mucho ms largo y laborioso que el
tradicional, pero produce un resultado artsticamente idntico: produce un texto.
En esa poca de un colectivismo generalizado, que por cierto tena una base poltica, cierta mayora de
teatreros pensaba que el autor individual era cosa del pasado y que la creacin colectiva habra de producir
textos de una calidad distinta (quien esto escribe nunca particip de tan grande falacia) y sobre todo de una
inspiracin distinta. Algunos llegaban a pensar que el teatro de autor individual estaba a punto de
desaparecer, junto con el capitalismo. Pero al final de cuentas, lo nico que hizo la creacin colectiva de
textos fue retrasar el desarrollo de la dramaturgia durante una dcada y media sin crear un corpus de obras
que pudiera sustituirla. Este movimiento no cre textos de inters permanente, vale decir que sobrevivieran
su momento histrico.
Un texto que s qued, y quedar siempre, es Los msicos ambulantes, creacin colectiva de Yuyachkani, que
se sigue representando y que podra ser representado por otros elencos (su texto ha sido transcrito). Pero
esta pieza no fue creada a partir de ideas argumentales del grupo, sino ms bien derivada de una pieza
brasilera que haba sido escrita como libreto, y que a su vez haba sido derivada de una muy vieja tradicin
oral europea recogida por los hermanos Grimm, titulada Los msicos de Bremen. Dicho sea de paso, en
Bremen Alemaniahay una preciosa estatua de bronce que representa a un burro, que lleva encima a un
perro, que carga a un gato, que a su vez lleva a sus espaldas a un gallo, y todos estn cantando.
Est documentada mi posicin adversa a la creacin colectiva de un texto. Aparece dentro de un libro editado
por Francisco Garzn Cspedes y publicado por Casa de las Amricas de Cuba en 1978, y mi posicin no ha
cambiado. En esa poca muchos teatreros estaban convencidos de que la creacin colectiva era la forma
que inevitablemente iba a tomar toda la dramaturgia, una vez que hubiera triunfado en el Mundo la
Revolucin. Despus de prepararme leyendo todos los textos de creacin colectiva jams publicados en
Cuba (vale decir casi todos los ya escritos) llegu a la conclusin de que el sistema de creacin colectiva
llevaba ineludiblemente a un cierta forma dramtica y a un cierto contenido argumental. As se lo dije a este
pblico, y por cierto son a acerba crtica que yo lamentara que este sistema de creacin jams podra
producir un Hamlet. Por supuesto hubo quien adujo que en el Futuro Socialista no hara falta ningn Hamlet
(!). Tan fuerte era esta conviccin en Cuba, y tan fuerte se puso la discusin en ese encuentro (que el libro
trascribe), que Manuel Galich quien arbitraba el dilogo entre Mara Escudero y yotuvo que aclarar que ser
autor individual no significaba ser necesariamente un reaccionario, y que lo contrario tampoco era cierto.
En Colombia la creacin colectiva de textos dramticos ha tenido especial importancia y trascendencia, sobre
todo por el trabajo de escritura final entre otros el gran maestro Enrique Buenaventura en Cali y el no
,enos maestro Santiago Garca en Bogot, cuyos respectivo grupos produjeron obras interesantes y
pertinentes, y que todava pueden tener vigencia. Estas obras por cierto se adecuan perfectamente al patrn
de tales obras, vale decir que son episdicas, carecen de personajes centrales y son llevadas por una Accin
Dramtica blanda (ver ms abajo lo que esto es). Entiendo que, en este momento, la creacin colectiva de
textos ya no est tan vigente en Colombia, donde la dramaturgia se orienta ahora hacia la creacin individual.
46
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 47
El libreto no es literatura
No lo es. El libreto no es una obra literaria. Es el plano o la receta de un espectculo
dramtico. Lo que se dice en escena puede lucir valores literarios, pero la obra como tal,
en su conjunto, no es literatura. Es un espectculo hablado.
Sucede, sin embargo, que el libreto comparte con la obra literaria (el cuento, la novela)
dos caractersticas: es palabras sobre una pgina y relata algo (cuenta una historia).
Estas dos coincidencias con la obra literaria hacen pensar a muchos incluyendo a los
autores de obras literariasque la dramaturgia es un arte literario. No lo es. La
dramaturgia pertenece al antiguo y honorable oficio de tablas, y tiene muchsimo ms que
ver con el transcurso del tiempo en todas sus formas, con las limitaciones de la memoria
emocional del pblico y con las realidades concretas y sudorosas del escenario y de los
actores, que con la limpia y ntida pgina escrita y con la realidad slo imaginada de la
narrativa.88
Hace falta sealar, sin embargo, que la distancia entre el libreto y el montaje es mucho
menor que la que distancia entre guin y film. De all que la labor del guionista sea
opacada por la del director de cine. En el teatro, por el contrario, el dramaturgo es quien
ms poder tiene dentro del montaje. O ms debera tenerlo porque la obra que el
dramaturgo escribe es el principio de todo, y contar su historia es el propsito de todo y de
todos. 89
Esto no desdice que tales voluntades igual que en la Vida Real con muchsima
frecuencia se expresen a travs de bellas y eficaces palabras. Pero hace falta recordar
88
Esta diferencia se refleja con frecuencia en la vida real. Muy rara vez se invita a dramaturgos a los
congresos de escritores. Tampoco se publican obras de teatro, por las mismas razones que no se publican
planos de arquitectura o partituras. Este escriba opina que es slo por error porque la Academia Sueca sigue
creyendo que el teatro es una rama de la literaturaque se le ha otorgado el Nobel a dramaturgos como
Pirandello, ONeill y Beckett y, ms recientemente, al italiano Dara Fo hombre de teatro como pocos as
como al recientemente fallecido gran dramaturgo ingls Harold Pinter (Nbel 2005).
89
Hablo, por cierto, por experiencia propia en teatros profesionales de Estados Unidos (Nueva York, Chicago,
San Francisco) y en teatros estatales de Europa (Berln, Londres). En el Per la dramaturgia no se ha
profesionalizado lo suficiente como para que el dramaturgo pueda hacer sentir todo su poder (ms sobre este
tema por otra parte de este mismo Manual).
47
48 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
que tambin se expresan a travs de movimientos, actitudes y acciones fsicas que son
inventados por el dramaturgo y descritos en el libreto.90
Sin embargo su valor literario puede ser importante para ese pequeo pblico lector de
teatro formado por intrpretes de teatroproductores, directores, actores, diseadores.
Una prosa bien escrita con frecuencia expresa mejor el sentido interno de las acotaciones.
Pero jams se debe suponer que las acotaciones van a ser percibidas por el pblico, y
menos an que puedan darle al pblico informacin de cualquier tipo.
***
ANLISIS ARISTOTLICO
DE LA OBRA DRAMTICA
ARISTTELES Y EL ELEMENTO ARGUMENTO
Aristteles es importantsimo
En nuestro estudio seguiremos el anlisis que Aristteles hizo de la tragedia a travs del
primer tratado de teora teatral de Occidente: la Potica. Usaremos tambin una pequea
90
El sindicato de guionistas de los Estados Unidos sola hacer circular un interesante clip de propaganda
gremial. Se vea la escena en la que el gran tiburn de Tiburn se coma parte de la lancha. Y debajo, como
si fuera un subttulo de dilogo, se poda leer alguien escribi esto (somebody wrote this).
48
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 49
parte del gran volumen de interpretacin de este tratado, escrito durante ms de dos mil
aos y, para colmo, agregaremos con perdnalgo de interpretacin propia.
Esto nada ms. Apenitas lo fundamental para que los dramaturgos y el pblico interesado
de todos los tiempos puedan entender cmo es, internamente, una obra dramtica.
Aristteles es inevitable
Porque Aristteles no invent nada es que toda obra de teatro y todo film dramtico vale
decir toda representacin en Tiempo Natural que cuenta una historia de cualquier
cultura y cualquier poca puede ser aristotlicamente analizada. Si el objeto es de verdad
una narracin dramtica, se encontrar que tiene una accin, que estn ah los seis
49
50 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Es por esto que ningn teatro nuevo que sea teatro dramtico que sea teatro representa
una historiapodr ser verdaderamente nuevo. Si es que tal obra nueva se pone a
representar una historia estarn presentes los seis elementos, las tres partes, las
revelaciones y transformaciones y la comunicacin emocional. El nico teatro
(espectculo con convencin) que puede verdaderamente caminar al costado de
Aristteles es ese otro tipo de teatro, el No Dramtico, que no representa ni quiere
representar una historia.
50
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 51
1: Argumento,
2: Personaje,
3: Pensamiento,
4: Diccin,
5: Meloda y
6: Espectculo.
He usado ordinales (1, 2, 3) para enfatizar que Aristteles enumera los elementos en
orden de importancia. Respetamos, mantenemos y compartimos casi totalmente los
criterios que lo llevaron a establecer este orden.
LA ACCIN DRAMTICA
Antes de proceder con una definicin y un anlisis de lo que es el Argumento desde el
punto de vista aristotlico, quiero describir y estudiar aqu una herramienta que me resulta
indispensable para analizar este Argumento. Es la Accin Dramtica (AcDr).
Este concepto es, por cierto, el ms importante de toda la teora que este Manual
presenta. La nica herramienta que un estudiante o profesional en Artes Escnicas debe
llevar consigo toda su vida es la definicin completa y el uso eficaz y certero de la Accin
Dramtica. No saber qu es, ni cmo funciona la Accin Dramtica, es no saber lo ms
til que existe para escribir o analizar un drama. As de importante es este concepto.
51
52 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
vale decir a toda historia contada en tiempo natural delante de nuestros ojos no
necesariamente representada, ya que la Accin Dramtica se aplica tambin al cine.96
La idea tambin era definir este concepto para poder analizar con l todas las obras
dramticas escritas o por escribirse, tanto para el escenario como para la pantalla.
Y por ltimo, la idea era definir el concepto para que fuera til en la escritura de una obra
dramtica de cualquier gnero, estilo o naturaleza.
Una vez desarrollada la definicin de Accin Dramtica definicin que, por otro lado, se
perfecciona un poquito cada ao fue posible verificar que funcionaba como motor de los
ms diversos materiales dramticos, incluyendo un drama incaico del siglo XVII, dramas
japoneses del siglo XIV y series cmicas de televisin. Apareci entonces la gran verdad
de la Accin Dramtica: donde hay drama se la encuentra, y no hay drama sin ella, al
margen de que la obra dramtica pertenezca, o no, a la tradicin occidental.
Esto llev a pensar que la escritura de un drama bien poda comenzar por la definicin de
su Accin Dramtica, y que si la escritura de una obra se atena fielmente al cumplimiento
de sus caractersticas, la eficacia de la obra estaba garantizada. Esto result siendo
cierto: buena o mala (juzgada en trminos del manejo de sus personajes, de sus ideas,
criterios o principios) una obra dramtica con una Accin Dramtica cabalmente planteada
y desarrollada se deja seguir atentamente de comienzo a fin. La obra es, en fin, eficaz.
96
Tambin es posible encontrar una Accin Dramtica perfecta en muchas novelas, sobre todo en los
llamados best sellers, y es precisamente esta condicin lo que hace que estos libros de xito, a pesar de tener
muchsimas pginas de extensin, sean de fcil lectura: el lector pasa rpidamente las pginas para enterarse
cuanto antes de qu es lo que va a pasar ahora durante la persecucin de la AcDr.
97
Visionar es un neologismo feo, pero visualizar es peor. Aqu uso visionar porque el trmino se aplica al
estudio de un material audiovisual, y no a su simple visualizacin de manera informal y por deleite. Un ve
en el cine o en su casa una pelcula de ficcin, pero la visiona cuando la estudia con cualquier propsito. Se
vieron los videos de Vladimiro Montesinos cuando aparecieron en la televisin. Los expertos luego los
visionaron para determinar su autenticidad y dems propsitos legales.
52
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 53
Dems est decir que aqu no estamos refirindonos a la Performance, ese otro gnero
teatral que no intenta contar historias y que debe ser apreciado como si fuera poesa.
Estamos hablando de las malas obras de personas que escriben dilogo y acotaciones
pero que desconocen o desechan el uso de la Accin Dramtica pensando que el teatro
es simple actividad y palabras dichas por personajes que aparecen sobre un escenario.98
1) La Accin Dramtica (dura o blanda) es la voluntad rectora porque todas las dems
voluntades de todos los personajes se supeditan a ella. Es la accin que manda, porque
causa los principales eventos y hace que la obra sea lo que es. Decimos que encontrar al
asesino del anterior rey es la Accin Dramtica de Edipo Rey (una voluntad encarnada
por Edipo mismo). Podemos decir esto porque todo lo que sucede es, en mayor o menor
grado, producto de que Edipo quiere encontrar al asesino. Si encontrar al asesino del
anterior rey no fuera lo que Edipo quiere hacer, la obra sera totalmente otra.
98
Se dice que toda persona adulta tiene una obra de teatro dentro. Parece cierto, porque no hay psiclogo,
socilogo, siquiatra, poeta, narrador, pintor, arquitecto o historiador peruano que no haya intentado escribir, y
hasta escrito una obra de teatro. Exagero, claro est, pero, ay, no demasiado (ojo que el novelista Ciro Alegra
escribi una muy mala obra de teatro, llamada Selva. Ciro se pas toda su vida tratando de olvidarla).
53
54 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
un evento, sino que ms bien son una actividad permanente que rige un estado de cosas.
Cierto que el acto de amar produce amor, pero amor no es un evento, es un concepto. 99
Vale la pena apuntar aqu, para desarrollar el tema ms adelante, que la nica diferencia
entre la Accin Dramtica Dura y la Blanda est en la productividad del verbo.
3) La Accin Dramtica (dura o blanda) produce un conflicto. Entre lo poco que sabe
aquel que no sabe nada de teora dramtica est la idea de que Drama es Conflicto.
Lstima que esta simplificacin no sea cierto, y que por eso lleve a mucha confusin.100
La Accin Dramtica tendr siempre, entonces, una Accin Contraria que la AcDr deber
derrotar, superar o desactivar. La obra dramtica se trata, entonces, de la lucha del
conflicto-- entre la Accin Dramtica y la Accin Contraria. Y nuestro inters estar
centrado en ver si la Accin Dramtica triunfa o fracasa, superando, o no, a la Accin
Contraria.
99
Pero veamos cmo en el drama todo tiene excepciones porque nada es imposible, y la Accin Dramtica
de una obra podra ser, efectivamente, amar o algo parecido. Para convertir este verbo, blando por
naturaleza, en un verbo productivo, tendramos que pensar en un evento final hacia el cual estara orientada
la Accin Dramtica amar. ste evento obviamente sera el nacimiento del amor, y tendremos que imaginar
que el personaje que lleva esta accin no puede amar y tiene como meta consciente lograr que nazca el
amor dentro de s. En el momento en que el personaje pueda, por fin, amar en el momento en que por fin lo
viramos sintiendo amorterminara la obra porque se habra cumplido la Accin Dramtica. Aunque esto no
es cabalmente as, porque la AcDr no sera amar (que no es un evento) sino sentir amor (que si es un
evento).
100
Lo poquito que sabe quien no sabe nada de teatro es que Drama es Conflicto y/o que Drama es Dilogo.
Es el desconocimiento de que Drama es Accin Dramtica lo que causa la escritura de tantas malas obras.
Quien no sabe nada de teatro tambin sabe que hay Tres Unidades (esto es falso) y que la obra se divide en
Introduccin, Nudo y Desenlace (tambin falso).
101
Por ejemplo, ese personaje incapaz de amar que imaginamos ms arriba no puede amar porque existe una
Accin Contraria que se lo impide. Su Accin Dramtica entra en conflicto con esta Accin Contraria y Persiste
hasta que fracasa, y el personaje se resigna a no poder amar. En ese momento termina la obra. Caso
contrario, el personaje encuentra la forma de sentir amor y la obra tambin termina.
102
Si la voluntad del personaje es cruzar el ro, ese ro no es la voluntad contraria porque un ro no tiene
voluntad. De all que el conflicto de Collacocha (Enrique Solari Swayne, 1915-1995) no sea entre el ingeniero
Echecopar y el Ande, como se ha dicho infinidad de veces, sino entre Echecopar y su propia personalidad,
que le impide entender cmo debe enfrentarse al Ande.
54
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 55
en buscar bien adentro de la obra, para encontrar quin o quienes la asumen o llevan;
hace falta examinar la trayectoria e intenciones de muchos personajes y no solamente de
los protagnicos. En Romeo y Julieta los dos amantes ni siquiera se dan cuenta de que
son parte de la Accin Dramtica, suponiendo que sta fuera lograr la paz entre las
familias enemigas. Esta accin es encarnada por personajes no protagnicos. Si
quisiramos que la accin fuera encarnada por los amantes, esta sera unirse para
siempre. Esta accin se cumplira casndose o - ltimo recursomuriendo juntos.
En la vida real, casi todo lo que hacemos obedece a una voluntad inconsciente. Creemos
que estamos decidiendo, pero la verdad es que hace tiempo que decidimos
inconscientemente. Creemos abrigar una mala intencin y la abrigamos buena,
inconscientemente. Estamos haciendo algo inmenso, pero inconscientemente sabemos
que es trivial.
En la vida real asumimos una Accin Dramtica slo cuando estamos en un verdadero lo
o una emergencia. Es entonces que pensamos que la vida se nos ha puesto de pelcula.
Esta es buena forma de expresar nuestro predicamento, porque es en esos momentos
cuando nuestra vida adquiere eso que tienen las buenas pelculas: Accin Dramtica.
Quizs sea ste el momento de sealar que precisamente esto que los personajes estn
metidos en grandes los contribuye a que el Teatro tenga un efecto benfico para
quienes lo hacemos, y tambin para el pblico. Al representar o ver a personajes
simpticos deslindando dilemas, tomando opciones, equivocndose o acertando, siempre
decidiendo asuntos inmensos en los que la felicidad es lo ms pequeo que est en
juego al representar o ver estos trances aprendemos cmo es la vida cuando las cosas
se ponen bravas. Nos entendemos mejor a nosotros mismo y al mundo que vivimos.
103
Los fanticos de Seinfeld reconocern ese delicioso episodio cuya Accin Dramtica podra ser hacerse
dueos de la sopa del cocinero nazi.
104
Menos mal, porque nosotros los seres humanos preferimos dejar la Accin Dramtica para la ficcin y vivir
tranquilos ejerciendo propsitos blandos y zanjando dilemas pequeitos en los que debemos escoger el bien
mayor, nunca el mal menor. Preferimos deslindar dilemas como nos metemos a nadar en la gran piscina o
en el tranquilo y transparente mar? Nunca dilemas tales como mato al Rey o me mato yo?
55
56 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
fascinacin de ver cmo se comportan en la vida diaria ciertas personas que se parecen
mucho a nosotros mismos, y la revelacin intelectual de enterarnos qu tipo de pajaritos
tenan en la cabeza los aristcratas rusos de fines del XIX y principios del XX, en qu
tonteras estaban pensando mientras se incubaba la revolucin del ao diecisiete.
7) La Accin Dramtica (dura o blanda) unifica toda la obra. Esto es as porque permite
determinar cmo todas las voluntades actan a favor o en contra de una sola voluntad
rectora, que es la Accin Dramtica. Ninguna voluntad es neutral a esta. Si lo es, sobra.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 57
El pblico siempre se da cuenta de que falta poco para que la AcDr triunfe o fracase. Se
da cuenta de que de pronto lo que est en juego est ms en juego que nunca. El pblico
ha tomado partido y quiere que la accin triunfe. Est tan interesado en esto que no se le
pasa por la cabeza dejar de mirar la obra. Lo que est en juego se lo va a jugar nuestro
personaje en este momento, apostndolo por una sola opcin entre dos, o ms, que tiene
delante. El dilema es difcil. No sabramos qu aconsejarle. Y nos quedamos pegados al
asiento para presenciar qu es lo que decide nuestro personaje y qu resultados alcanza.
Cuando ocurre ese evento que la Accin Dramtica Dura quiere lograr (o no ocurre pese a
todo) la obra termina. Y termina sencillamente porque la AcDr ya no existe, y esa era la
forma como estbamos manteniendo el inters del pblico. Si el pblico ya sabe que el
propsito del personaje triunf o fracas, qu ms puede interesarle? El to Claudio por
fin est muerto y los noruegos se han tomado el pas. Qu podra interesarnos ahora?
A quines escoge Fortimbras como ministros? De ninguna manera.
Cabe anotar aqu que la resolucin de la Accin Dramtica no debe parecer bajada de la
Luna para darle a la obra algn final cualquier final. 107 El final perfecto es, idealmente (y
lo repito sabiendo que redundo) tan lgico como sorprendente, tan inslito como
necesario en el sentido que le dimos a necesario al hablar de lo verosmil. 108
57
58 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
rectora de toda la obra? Pues si la obra est bien escrita, la conexin entre cualquier frase
y la Accin Dramtica puede ser establecida sin mayor esfuerzo.
Para qu le dice Fray Lorenzo a Romeo que deje de lamentarse? Como respuesta,
encontraremos un propsito de una importancia algo mayor. Si a ese propsito a su vez le
preguntamos para qu, saltaremos a un nivel superior donde encontraremos una
respuesta mayor, y as sucesivamente seguiremos preguntando para qu hasta que la
respuesta al ltimo para qu sea la Accin Dramtica, el gran propsito al que todos los
dems propsitos confluyen.
Por qu no sirve alcanzar la felicidad como Accin Dramtica? Pues porque alcanzar la
felicidad, o alguna variante de esta frase, es aplicable a todas las obras que existen,
desde Edipo Rey de Sfocles hasta mbar de Grace Elspuru110 y, pues como siempre y
en todo orden de cosasaquello que sirve para todo, no sirve para nada.
Para lograr su propsito para girar hasta las ltimas consecuencias en la direccin que
se ha propuestola Accin Dramtica, y todas las voluntades que giran en su mismo
sentido, tienen que sobreponerse a la friccin que causa el movimiento de la Accin
Contraria y de todas sus voluntades subalternas. Estos dos sistemas (AcDr y Accin
Contraria) estn en conflicto, y uno de ellos har que el otro se detenga. Entonces
terminar la obra.
Grace Elspuru es una destacada exalumna de Artes Escnicas de la Universidad Catlica del Per.
58
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 59
EL DILEMA
La Secuencia Pero/Por tanto es una serie concatenada de eventos. Los obstculos
(estos son los peros) van seguidos de eventos que llevan adelante tcticas para
sobreponerse a dichos obstculos (estos son los por tantos), y todo ello est orientado a
un propsito (los paras) que tiene por fin ltimo el producto de la Accin Dramtica.
Porque tienen que escoger entre tcticas, los personajes se ven constantemente
obligados a optar. En realidad, la esencia misma de lo dramtico es optar. Nuestra
palabra drama viene del griego / drama, que a su vez se deriva de hacer ( /
dr). El significado de este hacer no es, sin embargo, el de un hacer cualquiera. Es un
hacer despus de haber pensado, hacer despus de haber tomado una decisin.
Definiendo el dilema
111
Si los amantes se casan, Capuletos y Montescos se convierten en parientes y la enemistad ancestral se
extingue. Este es el razonamiento de Fray Lorenzo y su motivo para favorecer con tanto empeo estos
amores prohibidos. Tambin, claro est, este fraile quedara como un hroe con el Prncipe si hiciera amistar
a los dos clanes habiendo llegado al extremo de casarlos en secreto. Pero acaba cometiendo la cobarda de
su vida al abandonar a Julieta cuando escucha a la ronda, lo que hace que la pobre nia est sola cuando
encuentra a Romeo muerto, y esto permite que ella se suicide este escriba no oculta su franco desdn por
este fraile inepto y cobarde, que nunca debi haberse metido en asuntos que evidentemente lo sobrepasaban.
59
60 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Estar en un dilema es tener que escoger entre dos costos equivalentes o dos premios
equivalentes. Dilema es la necesidad de escoger el mal menor escoger entre la sartn y
el fuego (Hamlet), o el bien mayor entre la mandarina y la manzana (Bodas de sangre).
Las opciones del dilema son mutuamente excluyentes: no podemos tener la mandarina y
tambin la manzana, o escoger caer en la sartn y tambin en el fuego.
Lo que el dilema es
Es dilema tener que escoger entre un reloj de oro con diamantes y un reloj de platino con
rubes, entre un ramo de rosas y uno de tulipanes, o escoger entre cumplir algunos aos
de crcel y entregar todos los bienes terrenales. Dilema tremendo es el de Sofa, quien
ha tenido que escoger entre dejar con vida a su hijo o a su hija.112
Lo que el dilema no es
No es dilema escoger entre bienes no equivalentes (entre un automvil y una bicicleta) o
entre males no equivalentes (morir decapitado o cumplir cinco aos de crcel).
No es dilema estar ante dos peligros sin poder intervenir, o en trance de recibir dos bienes
sin opcin de escoger. No hay dilema en no saber si vamos a morir de cncer o de sida, o
si nos vamos a sacar la lotera mayor o el premio Nobel.
No es dilema tener que escoger, por ejemplo, entre un reloj de platino sin calendario y un
reloj de plstico con calendario. Quin escogera el plstico? Pues, como todo es
relativo y todo depende de las circunstancias, ese reloj de plstico con calendario sera el
preferido por un nufrago solitario que quiere saber en qu da vive.
Cuando siente morir en sus brazos a Mercutio, Romeo enfrenta un terrible dilema. Si no
ataca a Teobaldo dejar a su amigo Mercutio sin venganza y quedar como un gran
cobarde. Si ataca a Teobaldo estar arriesgando la vida, ya que el Prncipe ha decretado
pena de muerte para quien ataque al tradicional enemigo. Romeo opta por lo que, en ese
momento, le parece el mal menor: ir tras Teobaldo arriesgando la condena a muerte.
Formulando el dilema
Para saber si estamos identificando bien el dilema, formularlo as:
Dilema entre dos bienes: el personaje debe optar. Si opta por esto, accede
al bien equis; si opta por esto otro accede al bien zeta, y son bienes equivalentes.
112
Sophies Choice, de Alan Pakula (1982) sobre una novela de Styron. Al llegar al campo de concentracin
de Auschwitz, Sofa es obligada a escoger cul de sus dos hijos habr de ser mandado a morir en la cmara
de gases y cul ser mandado a trabajos forzados. Para evitar que los dos terminen muertos, Sofa escoge
que su hijo vaya al campo de trabajos forzados y a su hija para que vaya al Crematorio Dos.
60
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 61
Dilema entre dos males: el personaje debe optar. Si opta por esto se
expone a este mal, y si opta esto otro se expone a este otro mal, que es equivalente.
Sofa tuvo que preguntarse: Entre dejar morir a la nia y dejar morir al nio, qu es lo
malo de dejar morir al nio? Qu es lo malo de dejar morir a la nia? Qu es lo bueno
de dejar morir al nio? Qu es lo bueno de dejar morir a la nia?
La opcin es siempre entre dos bienes equivalentes e ineludibles, o dos males tambin
equivalentes e ineludibles, jams entre un bien y un mal, porque esto no entraa dilema.
Tampoco hay dilema al escoger entre dos bienes o dos males que no son equivalentes.
Es cosa buena examinar la obra (propia o ajena) en trminos de los dilemas que se van
planteando, para ver si acaso van en escalada, si al inicio las opciones son ms bien
simples y poco a poco van llegando a ser dilemas graves. La progresin contraria
(dilemas que van de mayor a menor dificultad) sencillamente no funciona.
Para quien lleva la AcDr con frecuencia resolver el ltimo dilema significa jugarse el
producto mismo de la Accin Dramtica. Hamlet se lo juega al aceptar el duelo, pese a
que es una trampa. Pero la muerte puede sacarlo por fin de la angustia de tener que
matar al Rey. De la resolucin de este su ltimo dilema depende todo. Hasta su vida.113
Todo lo dicho es cierto tambin para la comedia. En su bella comedia romntica El perro
del hortelano, Lope de Vega va haciendo escalar los dilemas de la duquesa. En un inicio
debe optar entre el dolor de no ser amada y el dolor de la vergenza de ser amada por un
simple secretario. Al final tiene que optar entre el mal de renunciar a su amor para
siempre y el mal de avalar para siempre una mentira, acto que, sin embargo, le garantiza
la felicidad. Ella opta por la mentira, que para ella es el menor de dos males. Dentro de
nuestra pragmtica tica ella opta muy bien: mentir es menos grave en nuestro siglo que
en el XVII. En esa poca esta opcin debe haber sido vista como mucho ms grave.
113
Lo bueno de aceptar el duelo es que, si resulta muerto, terminar su angustia. Lo bueno de no aceptar el
duelo es que no arriesgar la vida. Lo malo de aceptar el duelo es que probablemente resulte muerto. Lo
malo de no aceptar el duelo es que continuar en su tortura actual de no poder matar al rey. Hamlet resuelve
su dilema aceptando el duelo y acaba muerto, pero habiendo matado al rey.
114
The fugitive, Andrew Davis, 1993, USA
61
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fuga al final de un seco tnel de agua. Ve que est al borde del acantilado de una altsima
represa. Kimble mira hacia abajo: son unos doscientos metros de cada libre al agua
turbulenta del ro. Mira a sus espaldas y ah est el Sheriff apuntndole, listo para llevarlo
a la silla elctrica a la que estaba siendo llevado. Qu es preferible para Kimble: rendirse
y ser ejecutado dentro de unos das, o saltar al vaco arriesgando la vida ahora mismo?
Cul es el mal menor? Kimble salta al vaco. Y, contra todo pronstico, sobrevive.
Puesto de otra forma: si Kimble salta, el mal es morir ahogado ahora mismo. Si no salta,
el mal es morir en la silla elctrica de aqu a unos das. Si acaso salta, el bien es
sobrevivir. Si no salta, el bien es vivir unos das ms. Por lo general los dilemas son
como tortillas: por un lado estn los dos males y por el otro los dos bienes.
115
Va ejemplo inventado: herona joven y bella es acosada dentro de su propia casa por un violador. La obvia
opcin: huir en busca de ayuda. Ella mira por la ventana. Ve que est lloviendo a cntaros. Decide subir al
segundo piso (donde sabe que est el violador) en busca de su impermeable. Para defenderse toma un
tenedor. Este ejemplo es ridculo, por supuesto, pero el hecho es que en algunos malos filmes los personajes
optan por su propio mal. Pero no lo hacen por brutos ni por suicidas, sino para regalarles al guionista y al
director y al pblico demasiado ingenuouna escena falsamente comprometedora.
116
Hemos visto posibles excepciones usando el caso del verbo amar como objetivo de la Accin Dramtica
de un personaje que no puede amar, que asume la tarea de aprender a amar, y que termina por fin amando.
62
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 63
Esperando a Godot es una obra maestra del teatro moderno. Y tiene Accin Dramtica
(de otra forma no sera una obra dramtica) pero su Accin Dramtica es blanda.117
En esta obra no hay un verbo aplicable a los propsitos de los personajes principales
(Estragn y Vladimiro) que sea productivo. Los verbos aplicables son matar el tiempo o
(quizs) entretenerse (para matar el tiempo). En esto se la pasan los dos personajes,
sta es la Accin Dramtica Blanda que ellos asumen en forma consciente, de comienzo
a fin.
Salvo el atributo 2), que atae a la productividad del verbo, todos los dems atributos de
la Accin Dramtica estn presentes en Esperando a Godot. Matar el tiempo es 1)
voluntad rectora; 3) es conflicto (se opone al aburrimiento natural a esperar); 4) es una
accin asumida por uno o ms personajes (la asumen todos salvo el Nio); 5) es una
accin asumida conscientemente (los personajes hacen cualquier cosa por no aburrirse);
6) es una accin que organiza toda la obra (cualquiera de las acciones que cualquier
personaje realiza es concntrica a matar el tiempo); 7) es una accin que unifica (todo
est dirigido a matar el tiempo); y por ltimo 8) es una accin vigente de comienzo a fin:
matar el tiempo es lo que se ponen a hacer al principio del da y es lo que ya no pueden
seguir haciendo cuando el da y el tiempo terminan, al final de cada acto. Maana
tendrn que ponerse nuevamente a matar las horas, pero por lo menos las de hoy ya
terminaron.118
Quedamos, entonces, en que la accin es dura o blanda segn la naturaleza del verbo
que contiene. Si es un verbo productivo un verbo que prefigura y produce un evento
final la accin es dura. Si el verbo no promueve y produce un evento final sino ms
bien muchos eventos similares durante toda la obra, la accin es blanda.
117
Curiosamente algunas obras fundamentales del Teatro del Absurdo que se supone es lo ms anti-
aristotlico que existetienen Accin Dramtica Dura. Rinoceronte de Eugene Ionesco (rumano-francs,
1909-1994) es un ejemplo entre muchos.
118
Es evidente que Beckett no se puso a escribir Godot pensando en cumplir con todos estos requisitos, ni
mucho menos. Lo ms probable es que no los conociera. Lo que pasa es que inconscientemente tuvo que
cumplirlos porque de otra manera su obra hubiera sido atrozmente aburrida. Dos hombres esperando junto a
un rbol todo el da no es una historia cautivante. Que Beckett la haya hecho cautivante es producto de su
talento y de su cumplimiento por cierto inconscientede los requisitos de la Accin Dramtica Blanda.
119
Por lo general los antiaristotlicos no conocen a Aristteles o lo conocen poco y mal, tal como los anti-
taurinos no han ido nunca a los toros. Creo que la nica obra de Ionesco que no tiene Accin Dramtica es La
cantante calva. Todas las dems la tienen. La Accin Dramtica blanda de Madre Coraje de Brecht es lucrar
con la guerra, la de El alma buena de Setzuan es librarse de los malos, pero la de Crculo de tiza
caucasiano es una accin dura, que es ser la madre del nio amado, y la de El que dice s tambin es accin
dura, y es cumplir la misin encomendada. Etctera.
63
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Es evidente que la Accin Dramtica es una sola, pero no es la nica accin de la obra,
no es el nico propsito que vemos desarrollarse. Segn el anlisis que hagamos,
podremos optar entre varias posibles acciones dramticas que cumplen todas ellas con
todos los requisitos. Podremos, con buena conciencia, optar por la que ms nos
convence, que obviamente ser la que mejor expresa nuestra visin de la obra.
Consciente o inconscientemente, sabiendo o desconociendo lo que en teora es, el
director elige una Accin Dramtica, y con ella dirige la obra. Cuando dirige una obra
clsica que necesita corte casi todas lo necesitancortar segn la AcDr escogida, y es
as como tendremos siempre versiones distintas y a veces distantes entre sdel mismo
texto.120
En trminos de montaje, si identificamos una accin blanda habiendo una dura cosa que
nos pasa todo el tiempo, cuando no manejamos bien el concepto de AcDrel montaje
posiblemente nos salga tambin blando y carezca del duro inters que podra tener.
Inventar, descubrir y enunciar la Accin Dramtica sirve para 1) reconocer si uno ha tenido
una idea apropiada para escribir una obra dramtica, o si acaso la idea no estara mejor
servida si la convirtiramos en cuento, novela, poema, crnica o ensayo. Tambin sirve
para 2) no perder el rumbo en el momento de escribir la obra. Tambin para 3) encontrar
sta es una frecuente dificultad cmo ha de ser el final de la obra que uno est
escribiendo. Sirve asimismo para 4) analizar la dramaturgia de una obra ajena, y para 5)
plantear dramticamente el montaje de una pieza (nica forma de plantearlo, en trminos
de la historia que la obra cuenta), y tambin para 6) analizar un personaje, y para 7)
concebir el planteamiento escnico de un montaje. Entre otras utilidades muy concretas.
Es la Accin Dramtica una panacea? Pues claro que s, en la medida en que sirve para
comprender y definir a cabalidad el corazn dramtico de una obra, su espina dorsal, su
esencia. Y adems le sirve a todo el mundo, desde el autor hasta el utilero.
120
Cuando Roberto ngeles dirigi Hamlet en 1995 opt, no s si conscientemente, por una AcDr anterior,
dentro del sistema concntrico, que la normalmente usada. Esto produjo una versin de la obra que se
centraba en la venganza y el romance entre Hamlet y Ofelia quien apareca muerta en una bella urna de
cristal.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 65
buenos cuentos se la pasan bien sin Accin Dramtica. Porque son narracin, y no
drama.
Don Quijote, por ejemplo, tiene una Accin Dramtica blanda, pero Madame Bovary la
tiene dura. Corregir entuertos que sera la voluntad ms grande o importante de don
Alonso Quijanono sugiere un evento final sino una serie de entuertos corregidos o no
corregidos (esto ltimo es bastante ms frecuente que lo otro). La Accin Dramtica del
Quijote es, por esto, esa accin blanda: corregir entuertos.
En cambio Madame Bovary de Flaubert parece tener una Accin Dramtica dura, asumida
por el personaje central. Esta voluntad de la Bovary sera librarse de su marido y mueve
todos sus actos, de comienzo a fin de la novela. Esta voluntad o una variante ms
amplia y menos dura, que sera ser libre o liberarse triunfa al final, aunque
trgicamente. La Bovary se mata para ser libre y tambin para librarse de su marido.
Para lograr una obra dramtica tampoco basta convertir en dilogo lo narrado, o hacer
que los personajes hablen todo el dilogo original. Tampoco sirve la ayuda de un
personaje narrador o de muchas voces en off que vayan hablando el texto original. Si no
hay Accin Dramtica, por ms medios cinematogrficos o teatrales que usemos, de
todos modos acabaremos con una narracin escenificada.
Tampoco basta, a la hora de adaptar una narracin, decidir cules eventos ponemos en
escena (o en la pantalla) y cules dejamos afuera o simplemente mencionamos. Si
hacemos solamente esto y para hacer esto no hace falta saber gran cosael resultado
ser una simple narracin con acompaamiento escnico o flmico, una narracin
ilustrada con personajes a quienes veremos solamente comportarse, no actuar
eficazmente, vale decir que nunca los veremos causando eventos segn sus propsitos
para lograr una meta conocida no los veremos, en fin, cumpliendo una Accin Dramtica.
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66 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
propulsada por un propsito. Es urgente que se aprendan esto los narradores y poetas
que quieran escribir teatro, para as tener menos obras fallidas de autor famoso.
Novelas o cuentos que no tienen Accin Dramtica, o la tienen blanda, pueden resultar en
plomazos narrativos. Sin embargo algunos se salvan, y hasta triunfan como obras
teatrales o filmes por mrito de sus actuaciones, su ambientacin, su Accin Dramtica
por blanda que sea, u otros mritos. Pero estos mritos tienen que ser muy altos para
que, sin Accin Dramtica, la obra pueda captar y retener la atencin del pblico. 121
En una obra episdica pasa este evento, y luego pasa este otro, y luego pasa este ms, y
luego pasa esta otra cosa, y luego esta otra, y luego esta otra y la obra sigue as,
presentando eventos hasta que termina, para sorpresa del pblico que no estaba
esperando un final, ningn final. Ms bien estaba esperando que la obra comenzara, vale
decir que por fin apareciera la AcDr. En obras de este tipo el pblico sospecha que la obra
es capaz de cesar en cualquier momento, o continuar indefinidamente sensaciones nada
agradables que todos hemos experimentado. Todos hemos asistido a alguna obra o film
en los que el saludo de los actores, o la aparicin de la palabra Fin, nos ha hecho pensar
Cmo, ya termin?. Pero hemos aceptado este final. Con resignacin, claro
reveladora actitud, la resignacin del pblico, a la que apelamos mucho ms de lo que
nos gustara admitir.
121
Un caso interesante es una obra de un joven autor autodidacta exalumno de San Marcos. La obra es una
conversacin imaginaria entre un grupo de famosos contemporneos: Maritegui, Eguren, Valdelomar y
Vallejo. El concepto es muy interesante, pero la obra es aburridsima porque carece totalmente de Accin
Dramtica: es solamente una conversacin inteligente entre personajes inteligentes donde cada uno se suelta
su muy inteligente rollo personal. Un caso de film bueno y exitoso aunque sin Accin Dramtica es frica ma
(Out of Africa, 1985). Que este film no tenga AcDr no es de extraar, ya que el original es una narracin
autobiogrfica y la vida, como sabemos, no tiene Accin Dramtica (gracias a Dios). Pero en este film las
situaciones, las actuaciones, los paisajes y la emotividad de los eventos narrados dentro de una estructura
inevitablemente episdica salvan y ms que salvan esta pelcula dirigida por el muy admirable Norman
Jewison.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 67
La forma episdica de contar aparece, pues, en obras imperfectas que vemos por todos
lados, tanto en el teatro como en el cine. Pero aparece tambin, pero slo por momentos,
en obras que s son regidas por una Accin Dramtica Dura. Son eventos desconectados
de la Accin Dramtica que aparecen de pronto y toman tiempo. Estos eventos
desmerecen, o no, la obra en su conjunto segn la eficacia de la funcin que puedan
ejercer, y de cunto dao le puedan hacer a nuestro inters por ver cumplirse la Accin
Dramtica.
Es que una Accin Dramtica funcionando nos fuerza a comprometernos con su avance,
y nos distrae que aparezcan de pronto uno o varios eventos que lo retarden. De all el
riesgo de insertar uno o ms episodios desconectados de la AcDr. Tendrn que ser
demasiado atractivos y cautivantes para que no nos acaben aburriendo.122
Una obra con una Accin Dramtica perfecta da la impresin, desde su inicio, de que un
propsito importante ha sido puesto en marcha y que algo se est completando a medida
que la obra avanza. 123 Y tendremos la impresin de que cuando este algo se complete,
la obra terminar. Este algo es lo que escribimos para que salte del papel y viva por su
cuenta, y es el alma del arte al que tenemos el privilegio de dedicar nuestras vidas.
Ninguna de estas obras es una sola obra. Todas son colecciones de obras breves
vinculadas temticamente. Algunas, como La ronda y las obras de Belbel mencionadas,
intentan unificarse echando mano a tenues recursos. Pero no es apropiado buscarle una
sola AcDr a todo el conjunto, aunque cada una de las pequeas obras la tiene.
Como estas piezas son conjuntos de pequeas obras nosotros bien podemos, sin mala
conciencia, permutarlas o eliminar alguna de nuestro espectculo tal como hicieron en
los Estados Unidos (con anuencia de Brecht) para el estreno absoluto de Terror y
miseria... Por otro lado, muchas de estas obritas con frecuencia se montan
122
Es usual encontrar, en pelculas de menor cuanta, largas escenas de parejas haciendo el amor, escenas
mucho ms largas de lo necesario y en las que no sucede ms que eso vale decir, dramticamente no est
pasando nada. Estas escenas se vuelven interesantes slo en la medida de su erotismo (en la medida de su
efecto de fascinacin) y no de su valor dramtico dentro de la historia.
123
Para un desarrollo completo del muy til concepto de forma que se est completando, ver La ilusin
dramtica de Suzanne Langer.
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individualmente sin que nadie extrae el resto del conjunto, tal es su independencia la una
de la otra.124
El Tema tiene mucho qu ver con lo que estamos tratando de explorar y decir, est muy
cercano al propsito del autor. Es la entraa intelectual y moral de la obra, es lo que la
obra significa para nosotros como autores y esperamostambin para el pblico.
Pero generalmente no hablamos mucho sobre Tema. Eso por lo general lo hablan
aquellos que se ocupan del anlisis literario (que no dramtico) de obras de teatro. Este
tipo de anlisis de Tema se acerca a las obras como si fueran cuentos o novelas
dialogadas, con frecuencia desconociendo la realidad de la escena, y sobre todo la
124
Estos conjuntos de obras aparecen tambin en el cine, siendo ejemplos cercanos Tres historias inmorales
de Lombardi, Tamayo y Huayhuaca, as como Cados del cielo y Ojos que no ven. Estos dos ltimos filmes
son ambos de Francisco Lombardi, quien por cierto usa un tenue recurso argumental para unificar estos dos
conjuntos de filmes cortos. Ms recientemente ha aparecido Cuatro, la pelcula, grupito de cortos de cuatro
directores distintos unidos entre s por un tema muy poco aplaudido y gustado: La Muerte.
125
The Godfather, Coppola, 1972, USA
68
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 69
realidad de la Accin Dramtica. All ellos. Igual (y aqu entre nosotros) el Tema es
importante para nosotros.
Una pieza de teatro contemporneo puede tener, y con frecuencia tiene un propsito
social, poltico o hasta psicolgico. El autor, a travs de su pieza, puede querer denunciar
el desamparo de la niez aborigen, la corrupcin en los partidos polticos o la crueldad de
las suegras septuagenarias. El autor quiere o piensa que su obra tendr un efecto sobre
el pblico. A esa esperanza o conviccin la llamamos propsito del autor.
Una obra de teatro no solamente moviliza al pblico emotivamente sino que tambin le
mete ideas en la cabeza. Qu ideas le mete es algo muy importante. Si la obra refuerza
prejuicios o, por el contrario, los ridiculiza, si avala ideas tontas o, para mejor, las
demuestra equivocadas, si promueve valores o los denigra, es algo que hace falta cuidar.
Por otro lado, a punta de voluntarismo y ganas de cambiar las cosas, uno sin querer
puede ponerse a escribir obras para catequizar a los ya convertidos (para convencer a los
esquimales de que el hielo es fro, o a los estudiantes de que hace falta aprobar los
exmenes). Y tambin uno puede deslizar un mensaje que no quera dar. Este tema
importantsimo se toca en toda su merecida extensin en la segunda parte de este
Manual.
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voluntad principal. Tenemos, por un lado, la accin del rey Basilio (poner en el trono al
legitimo rey) y por otro la accin de Rosaura (recuperar su honor). Estas dos acciones, tan
diferentes, confluyen en el momento en el que, para recuperar su honor, Rosaura toma
partido por Segismundo, quien se ha rebelado para ponerse en el trono como legtimo rey.
La accin de Rosaura resulta siendo concntrica a la Accin Dramtica de
Basilio/Segismundo.
Una obra que falla en este sentido contendr dos acciones que nunca confluyen, y
podremos desmontar la obra para separar sus dos acciones separar los tramos que
pertenecen a una AcDr y los que pertenecen a la otra. As podremos presentar dos obras
independientes, cada una con su propio final que culmina su propia Accin Dramtica. Si
hay dos acciones dramticas es porque hay dos obras que slo parecen ser una sola.
Comenzar por observar el final: Ya que la Accin Dramtica nos lleva desde el principio
hasta el final de la obra, y ya que produce un evento final, el evento final de la obra nos
puede bridar claves importantes. Podemos partir de este evento para preguntarnos qu es
lo que resuelve, vale decir cul es el verbo productivo que deja de tener vigencia cuando
se produce ese evento final. Por ah estar la Accin Dramtica.
Escoger cualquier accin del personaje principal y preguntarle para qu. Hacerle
esta pregunta a una accin pequea nos llevar a acciones ms grandes, concntricas a
la primera. La secuencia de acciones concntricas acabar cuando lleguemos al nivel de
ser feliz. De all retrocederemos un nivel para encontrar la Accin Dramtica.
Prueba y error. Podemos inventar y probar acciones dramticas que nos parecen
viables, para verificar cul responde a todas las ocho caractersticas de la Accin
Dramtica. Que responda a todas es prueba de que hemos hallado la correcta.
El arte no es matemtico
Viene al caso hacer aqu dos advertencias. Analizar una obra no es resolver un problema
matemtico. En el arte no hay una sola respuesta buena. En el teatro la alternativa no
est entre lo acertado y lo desacertado (2012 es el ao correcto, 2120 es el desacertado),
sino entre las opciones vlidas y el disparate (esto est bien y esto tambin podra estar
bien, pero esto s que es un disparate).
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 71
Entonces, si bien no es dable que haya dos acciones dramticas en una obra, s es dable
que tengamos divergencias de opinin en cuanto a cul es su AcDr. Es posible encontrar
en una obra dos o tres acciones que cumplan todos los ocho requisitos y que bien podran
cada una ser la Accin Dramtica. Podemos hasta encontrar una Accin Dramtica
blanda que nos resulta ms til o servicial que una accin dura.
Pero al final, indefectiblemente tendremos que definir una sola Accin Dramtica. En el
momento de escribir la versin final de una obra, o de comenzar a montarla, debemos
tener una sola meta y un solo parmetro que gue los pasos de nuestros personajes, de
nuestro montaje y de nosotros mismos como artistas. Porque as es la obra de arte, pues:
tiene que tener unidad, aunque en algunos casos intente parecer que no la tiene.
Es que una formulacin como, muy simplemente, reconciliar no nos basta. Este es un
verbo productivo, s, pero est suelto y es aplicable a muchas obras. Reconciliar a
Capuletos y Montescos es ms especfico, aunque quizs demasiado. Funciona mejor
reconciliar a las familias enemigas porque alberga la idea de antigua enemistad. Hara
falta que la formulacin fuera ampliada a reconciliar a las dos familias enemigas? Quizs,
porque estaramos precisando que las familias son dos y no cinco. Pero reconciliar a
Capuletos y Montescos, las dos familias enemigas es una formulacin demasiado larga,
redundante y engorrosa como herramienta de anlisis.
Otro ejemplo: conseguir el amor no sirve para gran cosa. A este enunciado le falta
precisin, podra ser la Accin Dramtica de ms de una obra. Conseguir el amor de
Mara es algo ms preciso pero no anuncia claramente un evento. Preguntamos cul es
el evento que conseguir el amor de Mara propone? Pues casarse con Mara. Este
enunciado es bueno porque prefigura o anuncia un evento real y concreto, que
comenzamos a esperar en cuanto la accin se nos hace clara (quizs cuando Juan le
manda flores a Mara declarndole su amor).
EL ARGUMENTO (ahora s)
El Argumento es, como qued sealado, el primer elemento en la serie de seis que
Aristteles identifica, y el principal en la obra dramtica. Dentro de nuestra visin
aristotlica de la obra como teatro que cuenta una historia, los cinco elementos restantes
estn todos orientados a la cabal expresin y comprensin del Argumento, y se
subordinan a ste.
71
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EL EVENTO DRAMTICO
Un evento sucede por voluntad de alguien
El evento es la unidad mnima del Argumento. El evento sucede como producto de la
voluntad de uno o ms personajes. El evento sucede porque alguien quiere que suceda y
por ello causa que suceda. Eso que sucede de manera fortuita lo llamamos incidente.
No hay evento dicho que no sea realizado, porque siempre estaremos viendo el momento
en que se dice aquello que causa efecto. Simplificando: decir es algo que uno realiza.
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Todas las obras dramticas contienen una mezcla de eventos dichos y eventos
realizados. Algunas obras le dan preponderancia a un tipo de evento, pero esto no tiene
nada qu ver con su calidad. Sfocles y Tennessee Williams le dan preponderancia a los
eventos dichos. Shakespeare y Brecht usan mucho los eventos realizados. Alguno
teatreros prefieren un tipo de obra sobre la otra, pero esta es una cuestin de gusto
personal, ya que un tipo de obra no es de por s mejor que el otro.126
Dicho esto, vale la pena enfatizar que el pblico viene al teatro para presenciar una
historia, y que el dramaturgo no debe escatimarle el placer de ver cmo suceden cosas.
Es posible escribir una obra totalmente fascinante donde los personajes solamente
hablan, sin moverse nunca. Igual, no concebir y escribir la accin escnica es un gran
riesgo.
Desde Edipo Rey hasta Esperando a Godot, todas las obras escritas y las que estn por
escribirsetienen y tendrn una dosis, mayor o menor, de incidentes y coincidencias.
126
Como queda escrito por otro lado, la distincin entre teatro verbal y teatro no verbal, o entre teatro fsico y
teatro verbal, es una falsa distincin basada en un desconocimiento de los trminos. En realidad, la distincin
vlida es entre un teatro que cuenta una historia (bien o mal y por cualquier medio) y un teatro que no cuenta
una historia (mal o bien, por cualquier medio). El teatro llamado fsico no quiere contar una historia ni bien ni
mal. Y por cierto hay un tipo de teatro que cuenta una historia pero que no es para nada verbal: es el Mimo.
127
En la bonita comedia romntica Sleepless in Seattle una circunstancia fortuita (el olvido del peluche del
nio en la terraza del Empire State Building) causa que se cumpla su voluntad (juntar a su padre viudo con
una candidata a esposa y madre). El dichoso encuentro entre los tres personajes es una coincidencia
producto de todos los propsitos que vienen funcionando en la pelcula: el propsito del nio (encontrarle
esposa al pap), el del pap (encontrar al nio) y el de la reportera (encontrar al pap).
73
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Que Hamlet llegue a Elsinore de regreso de su aventura con los piratas justo en el
momento en que entierran a Ofelia es tremenda coincidencia, aunque menos notoria que
la llegada a Tebas, justo en el momento fatal, del Mensajero de Corinto; y sta
coincidencia es menos fortuita que la aparicin en casa de Laura Wingfield de
precisamente su amor secreto de la secundaria, 128 y justo aparece Pozzo cuando
Estragn y Vladimiro ya no dan ms de aburrimiento y bueno, no hay obra, tal como no
hay vida, que no tenga su cuota, a veces muy alta, de incidentes y coincidencias. Sin
ellos la buena dramaturgia es imposible. Pero unos y otros deben cumplir con la regla
bsica que sigue.
Que cada evento sea producto de una voluntad no excluye que ms de un evento sea
producto de una misma voluntad. Sucede que el primer evento producto de la voluntad de
un personaje no es suficiente para cumplir su objetivo, porque las voluntades de los
personajes (igual que las voluntades de las personas) no son omnipotentes. Los
personajes (y las personas) no cumplen inmediatamente sus objetivos porque surgen
obstculos.
Salvar estos obstculos para cumplir su propsito, su objetivo mayor, su meta final es la
tarea de todo personaje de una obra dramtica.
128
Tennessee Williams (USA, 1911-1983): El zoolgico de cristal (1944)
129
Este concepto de la teora dramtica, desarrollado por este teatrero, es muy popular en el medio peruano.
Es casi una simple frmula, casi un tip, pero su simplicidad y utilidad lo han convertido en emblemtico de lo
que yo enseo. No es una idea original, por supuesto, sino apenas una aplicacin nueva de una vieja frmula,
como lo es todo, o casi todo lo que aparenta ser original en este Manual.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 75
Veremos ahora una herramienta que es muy til para la creacin dramtica porque
resume la esencia misma del drama: la persecucin de un propsito que causa un
conflicto.
Al toparse con un PERO (al toparse con un obstculo) el personaje desarrolla una tctica
para salvarlo y as poder continuar persiguiendo su objetivo. Quiero tal y tal PARA
(voluntad) PERO (obstculo) POR TANTO (tctica) PARA (voluntad) PERO (obstculo) POR
TANTO (tctica) PARA (voluntad) PERO (obstculo) POR TANTO (tctica) PARA etctera hasta
que el personaje cumple su objetivo o muere en el intento.
Pero tambin podramos crear una Secuencia P/PT detallada de esta misma o cualquier
otra obra, llegando casi al desmenuzamiento de la accin, pgina por pgina.
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76 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Aqu la secuencia P/PT es tan detallada que prcticamente slo le falta hablar para
convertirse en dilogo.
Esta secuencia P/PT minuciosa es tan vlida como la de gran escala pero, por cierto, es
intil para la escritura de una obra casi tan intil como un mapa de tamao natural.
Sin embargo no est dems echarle una mirada a una pgina de dilogo como si fuera
una Secuencia P/PT. Podremos verificar si todos esos pequeos eventitos dichos que un
dialogo contiene estn efectivamente encadenados entre s como causa y efecto. Si es
as, lo escrito es buen Dilogo, que no es decir buena Diccin (veremos ms adelante los
atributos de Diccin y Dilogo y cmo as ambos no son la misma cosa).
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 77
aristotlico de la obra dramtica comienza, entonces, con la primera imagen que vemos
sobre el escenario y termina con la ltima imagen.
Pero una cosa es el Argumento y otra la Accin Dramtica. Que el Principio del
Argumento comience con la primera imagen no quiere decir que en ese momento
comience la Accinvale decir, que comience a ejercerse ese propsito que llevar a la
obra y al pblico de la nariz. La Accin puede comenzar ms tarde que la primera imagen
esto es lo que generalmente sucede o puede haber comenzado antes de que se
iniciara la obra.
Pero tambin el prlogo puede ser aunque esto es menos interesante la presentacin
de una situacin estable que el primer evento de la accin viene a desestabilizar. Aqu es
importante que la situacin estable tenga algn tipo de inters intrnseco.
Estos parmetros del quin, dnde y cundo deben estar clarsimos para el pblico en
todo momento. No tiene ninguna gracia dejar al pblico sin saber quin es un personaje,
dnde est y cundo est, y hacemos esto slo cuando no revelar estos datos es un
recurso narrativo. No es vlida la comn idea de que el pblico tambin tiene que hacer
su trabajo, y que no se le debe dar todo digerido. Que el pblico tenga que trabajar es ya
de por s discutible, porque nadie paga dinero por trabajar, sino que ms bien cobra por
ello. Pero ms importante que aquello es esto: tener al pblico tratando de enterarse
131
Buen ejemplo de esto es el inicio de la primera pelcula de la serie Guerra de las galaxias, tambin
conocida como Episodio IV. Lo primero que vemos es un tiroteo mientras alguien trata de escapar de una
nave espacial llena de robotitos. Este evento nos cautiva de inmediato. Y durante el desarrollo de la pelcula,
nos vamos enterando con toda claridad del quin, el dnde y el cundo de ese evento y de toda la
pelcula.
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quines son, dnde estn y cundo estn los personajes es hacerlo perder su tiempo y
sus neuronas tratando de descifrar algo mundano, trivial y elemental. Mucho ms valioso
y meritorio es tener al pblico bien enterado de quines son, dnde estn y cundo estn
los personajes, para que pueda dedicarse a reflexionar acerca del drama y sus dilemas,
del Tema de la obra, de su significado y de la relacin entre la obra y su propia persona y
entorno. Salvo, claro, que uno no tenga Tema qu desarrollar, que el significado de su
obra sea pobre y que no haya relacin entre la obra y su pblico. Entonces, claro, dejar
sin aclarar cualquier cosa puede lograr que el pblico ingenuo piense que es su culpa no
entender nada, cuando la verdad es que no hay nada qu entender.132
Tambin es cierto que la Accin Dramtica y la Accin contraria son, con frecuencia,
intercambiables. Vale decir que podramos etiquetar la Accin Contraria como Accin
Dramtica, y viceversa. Esta es una opcin de anlisis, porque escoger una u otra AcDr
significa escoger entre alternativas. Una pelcula cuya Accin Dramtica es recuperar la
estabilidad de la familia tendr un punto de vista distinto al de una cuya AcDr es
aduearse del hombre por casado que est. Aqu aparece muy claramente el hecho de
que escoger la Accin Dramtica es un asunto artstico y no cientfico.
132
Ejemplos tenemos muchos de este tipo de obra, y habr ms de uno en el XIII FITB, lo que hace
innecesario singularizarlos aqu. Pero s resulta til asegurar que si nosotros, que somos gente educada,
instruida y entrenada en artes escnicas, no entendemos nada, esto sucede porque no hay nada que
entender.
133
Pienso que este punto de ataque puede darse cuando la Close le dice al marido: pero si ests tan feliz con
tu familia y con tu esposa, qu ests haciendo aqu, conmigo? (cito de memoria).
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 79
Importante es sealar aqu que, en algn momento durante esta parte Final,
comenzaremos a percibir que la obra est por terminar. Esto no sucede porque haya
pasado suficiente tiempo desde que la obra comenz, sino porque percibimos que la
Accin Dramtica est por extinguirse est por cumplirse o por fracasar. Cuando la AcDr
se extingue el Argumento termina. A partir de ese momento la obra no puede durar mucho
ms.
Los cabos sueltos pueden ser poticos o temticos y tambin pueden ser culminaciones
argumentales, innecesarias en trminos de la Accin pero que cumplen una funcin
emocional (vemos al odiado asesino entrar a la crcel, a Hanks y Ryan darse la mano al
acercarse al ascensor o a Douglas quedar libre de acusaciones de homicidio).
134
En el cine este recurso se usa mucho para plantear la posibilidad de una secuela --que no plantea la
continuacin de la accin ya terminada, sino la posibilidad de una accin similar en el futuro. La supervivencia
del personaje peligroso es uno de muchos ejemplos pensables Alien de Ridley Scott (1979) tuvo dos
secuelas a partir de un final de este tipo.
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Una obra no es una construccin matemtica. 136 Las tres partes de la obra no son, ni
podran ser, de la misma duracin. Pero si el Argumento se divide en tres partes de
duracin asimtrica cmo se distingue entre una parte y la siguiente? Fcil:
identificando aquello que las divide.
Tienen que existir, entonces, dos momentos (dos eventos) especficos dentro del
Argumento que sirven para convertir el principio en mitad, y la mitad en final: debe haber
dos bisagras o pivotes de suficiente importancia como para dividir el Argumento en tres.
Estos pivotes son revelaciones (anagnrisis) tan fuertes que cambian la situacin que
prevalece en ese momento, haciendo que el Argumento cambie de rumbo (peripateia).
Los pivotes sorprenden y deleitan al pblico, que supona que las cosas iban a ir por un
lado y se pregunta qu es lo que ahora pasar y por qu lado irn ahora las cosas.
Pero la anagnrisis puede tambin ser externa, como cuando el personaje descubre algo
que est fuera de l o de ella (Ay caray, mi novio en mi cama con mi mejor amiga!).
Una anagnrisis externa siempre causa una anagnrisis interna (Mmm, creo que este
novio no me conviene) y causa tambin esto es lo ms importanteuna peripateia, o
135
Este interludio fundamenta el postulado de Strindberg (ver el Prlogo a Seorita Julia) de que una obra no
debe incluir un intermedio. Para llenar la elipsis sin recurrir al teln, el gran autor sueco introduce un baile
alusivo de manera general al tema y a las circunstancias de la obra.
136
Esta flexibilidad se da tambin en situaciones tan aparentemente alejadas de lo estrictamente artstico
como son la telenovela o la miniserie. Las divisiones internas de los captulos llamadas bloquesson de
distintas duraciones an cuando stas se mantienen dentro de ciertos rangos.
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Peripateia es transformacin
Hemos visto que la transformacin (peripateia) es causada por un descubrimiento. Esto
es as porque en el drama nada pasa nada se descubreen balde. Nada sucede para
que luego todo siga igual. Todo lo que sucede en el drama sucede de propsito y produce
un cambio, grande o pequeo, en la situacin, revelando tambin un aspecto ms de los
personajes. En la vida esto puede no ser siempre cierto, pero por eso es que la vida es
aburrida. En el drama lo contrario es cierto, todo tiene consecuencias, porque el drama
no es la vida, sino una imitacin de la vida, una reduccin y simplificacin artstica de la
vida, un mapa de la vida que sirve para entenderla y manejarse mejor dentro de ella.
El rango de una peripateia es la distancia que espiritual que se abre entre su inicio y su
final. Una peripateia es interesante en funcin de su rango y su velocidad. Es tremenda la
peripateia de Edipo: de rey adorado a ltimo de los parias, todo en un solo da. El inters
eterno de la Cenicienta est en su peripateia, de hermana postergada a princesa del
137
No hay vida sin anagnrisis y peripateia, tampoco.
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reino. Es ms difcil escribir una peripateia de amplio rango que toma poco tiempo que
una peripateia pequea y muy pausada. La primera es mucho ms interesante.
Una peripateia pequea sera la que sufre una chica que est a punto de casarse y que
termina la obra ya casada. Una obra con tan pequea peripateia debe lucir otros atributos
para ser interesante. Esperando a Godot tiene una peripateia mnima si es que existe:
Estragn y Vladimiro comienzan esperando a Godot y terminan decidiendo que seguirn
esperando a Godot. Pero igual, pero por otras razones, esta obra tiene inmenso inters.
Y tambin es cierto que dividir el Argumento en tres partes es una de las labores de
anlisis que menos pueden ceirse a un criterio tcnico estricto. Como queda dicho, aqu
interviene, en gran medida, el criterio artstico y personal de quien est haciendo la
distincin sea ste autor, director, actor, escengrafo o simple lector analtico de una
obra.
Es obvio que asimilar el descubrimiento de que se han desplomado las dos Torres
Gemelas toma ms tiempo que asimilar el descubrimiento de que nuestro bus est quince
minutos retrasado. Cada descubrimiento tiene una duracin apropiada a su naturaleza y
tambin apropiada a la del personaje dentro de la situacin dada. Estas tres variables
importancia del descubrimiento, naturaleza personaje y situacin especfica intervienen
en la duracin de la anagnrisis. Cundo termina la anagnrisis? Cuando el personaje
recupera su capacidad de reaccionar apropiadamente a las revelaciones que vienen. 138
138
Este tiempo que hay que darle a la anagnrisis tiene que ver con la verosimilitud emocional del personaje,
tema importantsimo que veremos en detalle ms adelante, y tambin est vinculado con el elemento
Pensamiento, que tambin examinaremos en su momento.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 83
En trminos de la escritura, debemos cuidar que los cambios sean visibles. Como pblico,
no nos interesa tanto entender las cosas como son, sino entender cmo cambian. Y
queremos ver el cambio personalmente, no queremos que nos cuenten que algo cambi
durante el intermedio o que cambi fuera de escena. Como autores, debemos escribir los
cambios para que aparezcan sobre el escenario. Como pblico, queremos presenciar el
cambio ms que cualquier otra cosa.
Esto es as porque el Teatro, si es que sirve para algo es para ser permitirnos comprender
mejor nuestro propio ser y nuestro entorno. Y no es tan difcil, ni tan til, comprender
cmo es que las cosas son, sino ms bien cmo es que las cosas cambian. 139
Verosimilitud no es verismo
Que nadie piense que slo una obra teatral dramtica convencional (Hamlet, Bodas de
sangre, La puerta del cielo140) puede ser verosmil porque logra parecerse mucho a la vida
real. Tambin debe y pude ser verosmil una obra abstracta, un happening o una
performance. Estas formas no realistas crean su propio universo peculiar que funciona
de acuerdo a sus propias reglas y parmetros de verosimilitud, un universo dentro del cual
podemos crdulamente perder conciencia de nuestro propio tiempo y realidad.
139
Mostrar cmo las cosas cambian es, con muchsima frecuencia, lo ms difcil de escribir. Por eso mismo,
cuando estamos empezando en el oficio de escribir drama, con demasiada frecuencia preferimos dejar que el
cambio ocurra durante la elipsis que sobre el escenario.
140
Alfonso Santistevan (Arequipa, Per, 1955): La puerta del cielo (2010)
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En la vida real (y sta es una de las dificultades de vivir en la vida real) hay muchas cosas
muy ciertas que no son crebles y muchas muy crebles que no son ciertas. Hay cosas
que pasan que resultan increbles pese a que han sucedido, y hay cosas inventadas que
parecen verdaderas.141
Los eventos son crebles porque son naturales o porque son necesarios
Un Argumento es verosmil cuando sus eventos son crebles, y esto sucede en la medida
en que sus eventos son naturales o que los volvemos necesarios. Los eventos naturales
semejan las cosas como naturalmente son. Otros eventos no semejan lo que
naturalmente es o existe. A estos tenemos que volverlos necesarios para que sean
verosmiles.
141
He ledo en alguna parte que los viejos no recordamos un montn de cosas que sucedieron, pero que a
cambio s recordamos perfectamente un montn de cosas que nunca sucedieron.
142
Mi hijo mayor, al encomiar la belleza de dos mellizos pequeitos, escuch a su madre decir Pero eso no es
nada, esprese a que vea sus fotos.
143
Esto del hombre mordiendo al perro y viceversa es una cita atribuida a diversos periodistas de mediados
del siglo XX. Alude al inters periodstico que tiene lo casi inverosmil (que un hombre muerda a un perro)
versus el poco inters periodstico que tiene lo cotidiano (que el perro muerda al hombre).
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 85
Es, entonces, difcil pero provechoso salirse del terreno faciln de lo normal, ordinario y
cotidiano, para internarse en el terreno fascinante pero difcil de lo extraordinario, lo
excepcional. Por qu difcil? Porque tenemos que imaginarlo y/o estudiarlo, porque
(repito) lo extraordinario no resulta verosmil de manera natural y por eso hay que hacer
un esfuerzo dramatrgico especial para volverlo verosmil por la va de lo necesario. Esto
es difcil pero (igual que hacer el amor, segn el poeta Cisneros) se aprende.144
Que un hombre salga a matar al violador y asesino de su pequea hija es natural y por
ello automticamente verosmil. Que este mismo hombre salga a salvarle la vida a este
mismo asesino no es natural pero ser verosmil si lo volvemos necesario, tan necesario
que nos resultara inverosmil que no quisiera salir a salvarle la vida.
Aunque es raro, rarsimo, que una novia se escape con su antiguo amor inmediatamente
despus de casarse con un novio a quien quiere y admira, pues esta Novia de Bodas de
sangre hace precisamente esto, y lo aceptamos perfectamente porque el gran maestro
Garca Lorca ha vuelto necesario un evento extraordinario e inusual, y lo ha hecho
mostrndonos el grado y la estirpe del amor que la Novia y Leonardo se tienen. En estas
circunstancias, ms bien nos sorprendera que la Novia no se fuera con Leonardo.
144
Antonio Cisneros (Lima, 1942) PARA HACER EL AMOR / Para hacer el amor debe evitarse un sol muy
fuerte / sobre los ojos de la muchacha, tampoco es buena la sombra / si el lomo del amante se achicharra /
para hacer el amor. / Los pastos hmedos son mejores que los pastos amarillos / pero la arena gruesa es
mejor todava. / Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso / ni cerca de las aguas. / Poco reino es la
cama para este buen amor. / Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera: / que ningn valle o
monte quede oculto y los amantes / podrn holgarse en todos sus caminos. / La oscuridad no guarda el
buen amor. / El cielo debe ser azul y amable, / limpio y redondo como un techo / y entonces la muchacha
no ver el dedo de Dios. / Los cuerpos discretos pero nunca en reposo, / los pulmones abiertos, las frases
cortas. / Es difcil hacer el amor pero se aprende.
145
Burdo ejemplo: un jovencito hace contorsiones mientras se viste y come a la vez: su comportamiento nos
resulta interesante pero inverosmil, hasta que nos enteramos de que est practicando un nmero de circo.
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Por ello, como todos los personajes son seres humanos como nosotros, el evento fuera
de norma sorprende tambin a los dems personajes de la obra.
Esto es posible si, en este mundo creado las cosas siempre caen para arriba y si todo
aquello que depende de cmo caen las cosas obedece a este mismo principio. La
caracterstica ineludible de una realidad inventada es su coherencia: si en este mundo las
cosas caen para arriba, pues deben caer para arriba siempre. Si Superman es
indestructible, debe serlo siempre salvo por obra de la kryptonita, ya definida como lo
nico que lo puede daar. Y la kryptonita ser, por supuesto, nociva siempre para
Superman.
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Tener una idea para una obra es concebir una accin. Cuntos minutos de tiempo
natural necesita esta accin para desarrollarse verosmilmente? Los que sean necesarios
para representar verosmilmente la magnitud grande o pequeade su peripateia.
Ciertas acciones necesitan un desarrollo ms largo que otras porque van a llevar a uno o
ms personajes a travs de una peripateia ms amplia. Y la peripateia ser ms amplia
en la medida en que sean ms fuertes y por ende ms largas las anagnrisis.
La magnitud de una obra dramtica tiene lmites por ambos extremos. Su duracin
mxima en Tiempo Natural es aquella que nos permite, al llegar al final, tener presente el
comienzo en nuestra memoria intelectual y tambin en nuestra memoria emocional. Y la
duracin mnima, creo yo, es aquella que, pese a su brevedad, nos sigue permitiendo
distinguir principio, mitad y final. No nos resulta posible distinguir partes en un evento
demasiado breve el sonido de un disparo, por ejemplo, o el destello de un flash
fotogrfico.
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En nuestra memoria emotiva se acumulan los sentimientos que vamos teniendo a travs
de cierto tramo de nuestra experiencia. Por esto nuestra reaccin a una noticia o novedad
puede variar diametralmente dependiendo del estado de nimo en el que estamos.
No debemos, entonces, escribir (ni menos actuar) personajes que llegan a cada escena
como si llegaran de la nada. Ms bien escribamos personajes en quienes las experiencias
se van acumulando, para as lograr una verosmil continuidad emocional.
147
Sistema oriental para hacer un arreglo de flores: poner en un jarrn todas las flores disponibles. Ir sacando
flores, una por una, hasta que resulte imposible sacar una sola flor ms. El arreglo estar listo y ser perfecto.
148
Las ideas tienen la inslita capacidad de prestigiarse por su antigedad y nada ms que su antigedad. Es
mucho ms difcil cambiar una idea plasmada al inicio del proceso que cambiar una idea concebida ayer. Lo
trgico es que, con demasiada frecuencia, la idea nueva es mejor que antigua, pero igual pierde.
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Tambin, por supuesto, hay obras maestras en las que debemos, para montarlas, mudar,
permutar y eliminar eventos (mas nunca sustituirlos ni agregarlos). Pero no lo haremos
por capricho, sino para que la obra siga dicindonos a nosotros lo mismo que le dijo a su
pblico original.149 Hamlet es un buen ejemplo de la necesidad de cortar y permutar para
lograr un buen montaje, ya que su duracin completa es de cuatro horas con diez minutos
cosa inslita hasta para Shakespeare, cuyas obras duraban unas dos horas en promedio
(como ya hemos visto al tratar Tiempo Natural).150
DESMONTANDO EL ARGUMENTO
Para escribir y para analizar una obra es bueno ver cmo est organizada la narracin
dramtica. Esta narracin sta hecha de eventos que han sucedido, o suceden, en cierto
momento. Por ello es til clasificar los eventos de la narracin dramtica segn dos
criterios: 1) cundo suceden; y 2) cundo nos enteramos de que suceden.
Hay dos tipos de eventos de odas. Los que pasaron antes de que la obra comenzara y
los que suceden durante su transcurso.
Miremos un esquema grfico: el tiempo fluye de izquierda a derecha y los eventos estn
en tres carriles: Carril 1: Narrativa; Carril 2: Historia Anterior, seguida de Argumento; y
Carril 3: Fbula.
Carril 3 | __ __ F B U L A __
Carril 1) NARRATIVA. Llamamos Narrativa al conjunto de todos los eventos que la obra
cuenta, puestos en orden cronolgico partiendo del ms remoto y llegando hasta el
149
Pero hay un ejemplo reciente y flagrante de violenta sustitucin y adicin de texto nuevo a una pieza
clsica que merece el mayor de los respetos (solamente como ejemplo de un grave error, por supuesto). No
es el nico, pero s es el mejor ejemplo del extremo al que algunos directores pueden llegar al manipular un
texto ajeno. El Otelo que Edgard Saba mont en el Teatro Municipal de Lima (2002) tena lugar en Ayacucho,
Otelo era el mismo negro celoso del original pero tambin era Bolvar (sin nunca llamarse Bolvar, claro).
Despus de matar a Desdmona, y antes de suicidarse, este Otelo lamentaba no haber podido unificar
Amrica.
150
La inslita duracin de Hamlet es, de por s, un misterio y ha sido objeto de estudios y conjeturas.
Obviamente el ntegro del texto que conocemos no es el texto que Shakespeare mont el ao 1600 (o quizs
1601). El bardo tiene que haber cortado su propia pieza, quizs sobre la marcha durante ensayos (que l
mismo dirigi) o ms probablementeen el momento de mandar escribir (a pluma de ganso) las particellas
para cada actor (pronnciese partichela, trmino italiano de origen musical que designa los legajos que
contienen solamente el texto de un solo personaje con sus pies). Los dos ms grandes actores peruanos de la
vieja escuela (Carlos Gassols y Enrique Victoria) ensayan con una particella que ellos mismos se escriben a
mano, como parte del proceso de memorizar. Este libretito es tambin ms fcil de manipular durante los
ensayos.
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90 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
evento final del Argumento, aparezcan o no aparezcan en escena. Esta Narrativa est
hecha de Historia, de Argumento y de Fbula, vale decir de todo lo que va a ser contado.
Carril 3) FBULA. Los eventos en Fbula son aquellos que suceden durante el transcurso
del Argumento pero que no presenciamos. Tambin son Fbula los eventos que estn
sucediendo durante ese transcurso, pero que suceden fuera de escena.
Los eventos de la Historia Anterior y los de la Fbula son aludidos. La diferencia entre
ellos est en cundo suceden. Los eventos en Historia Anterior sucedieron antes de que
comenzara el Argumento, los eventos en Fbula suceden durante el Argumento.
La Narrativa es, por cierto, una construccin terica y analtica, no necesariamente una
obra de arte. Sirve (como todo lo que estas pginas tratan de impartir) para mejor analizar
la obra, o escribirla, o ponerla en escena, o actuar en ella. Pero antes que nada y mejor
que nada sirve para organizar, en el cerebro del autor, el proceso de escribir su obra.
...el Prncipe, con los cadveres de los tres jvenes delante, exige a los patriarcas de las
dos familias enemigas que se reconcilien ahora y para siempre. La tragedia es tan grande
que las dos familias se amistan de buena gana.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 91
Fin de la Narrativa. En algunos casos puede decirse que la Narrativa termina despus de
la obra, cuando dentro de la obra se predicen eventos que indudablemente habrn de
ocurrir, tales como erigir las estatuas de Romeo y Julieta, o enterrar a Hamlet.151
Esto es importante porque el producto final, ya sea teatro o film, estar sucediendo
delante de nuestros ojos. Lo viviremos en tiempo presente y es bueno comenzar a usar el
tiempo presente desde que escribimos la idea de la obra. Y es bueno que el lector de la
Narrativa de un film se la imagine como que est vindola en tiempo presente.
Y Narrativa e Historia Anterior siguen siendo la misma cosa hasta que Una maana de
domingo, en la plaza del mercado de Verona, surge una pelea ms entre las dos familias.
Con este evento de la pelea comienza la obra, con este evento la Historia Anterior se
convierte en Argumento, esa serie de eventos que presenciamos sobre el escenario.
Comenzar la Accin Dramtica poco despus, cuando el Prncipe prohba la guerra entre
151
En la pelcula de Kenneth Branagh este fastuoso entierro de hecho es incluido dentro del Argumento vale
decir dentro de aquello que vemos sobre la pantalla.
91
92 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Desde este Punto de Ataque en adelante el Argumento es, como hemos visto, una
situacin en permanente estado de cambio. Cada evento, por mnimo que sea, altera la
situacin que los personajes estn viviendo. Cuando Romeo estaba enamorado de
Rosalinda se encontraba en cierta situacin que cambia cuando se enamora de Julieta,
vuelve a cambiar cuando se entera de que ella es una Capuleto, cambia otra vez cuando
sabe que Julieta tambin lo ama, para cambiar nuevamente cuando Fray Lorenzo le
ofrece casarlo, y as sucesivamente, la situacin de Romeo cambia con cada evento que
causa o que sufre, hasta que cambia para siempre con su muerte (la nica situacin
estable que existe).
152
Esta es, para mi gusto, la Accin Dramtica de Romeo y Julieta. Ntese que en esta no participa Romeo ni
tampoco Julieta, los protagonistas de la pieza.
92
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 93
Un fraile franciscano, mensajero de Fray Lorenzo, le cuenta (en escena) qu fue lo que
pas que impidi la llegada a Mantua de una carta crucial para Romeo. Este evento (el
fracaso de la misin) est en Fbula y sucedi antes de ser narrado.
Los eventos en Fbula pueden ser de gran importancia. Romeo no recibe la carta de Fray
Lorenzo. Hay algo ms importante? Por esto, y slo esto, la pareja termina muerta.
As y todo, los eventos en Fbula y en Historia Anterior sufren de una intrnseca debilidad:
no son presenciados. Pueden ser aludidos en detalle, hasta descritos, pero no son vistos,
y los eventos presenciados son ms fuertes y tienen mayor recordacin- que los
aludidos. Debemos, entonces, poner en escena, para que sea presenciado, todo lo
posible de ser puesto en escena, sin dejar nada importante para que ocurra durante el
intermedio. 154
Estos eventos ausentes suceden, por supuesto, durante una elipsis vale decir durante
ese salto de Tiempo Ficticio que se da entre una escena y otra.
153
Es muy probable que la Nodriza haya sido representada por Kemp, el voluminoso y excelente actor cmico
de la compaa de Shakespeare. Y los tocados de la poca eran similares a aquellos grandes tocados de
monja que parecen, efectivamente, alas o velas blancas (recordar las monjas de La novicia rebelde).
154
As y todo, el texto a veces gana. En la pelcula basada en la pieza De repente en el verano de Tennessee
Williams, el personaje principal femenino (Elizabeth Taylor) narra cmo unos nios de la calle se comieron
vivo a su bello marido. La versin cinematogrfica pone en una esquina de la pantalla a la Taylor narrando los
hechos, mientras en el resto de la pantalla aparecen los antropofgicos sucesos narrados. Los ojos se nos
van a la Taylor y las crudas imgenes resultan redundantes. La narracin, en este caso, es ms fuerte que las
imgenes. Una imagen no vale mil palabras. Y si no lo creen, pues intenten expresar, con una sola imagen,
precisamente aquella famosa frase, una imagen vale mil palabras. Este profe tiene ofrecido un premio de
cincuenta dlares en efectivo para quien lo logre (consulten las bases de este interesante reto).
93
94 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Vemos, al desmontar una obra, algunos eventos son Argumento (son presenciados),
algunos son Historia Anterior (son aludidos como que sucedieron en un tiempo anterior al
inicio del Argumento) y otros son Fbula (aludidos que estn sucediendo ahora). Vemos
tambin que algunos eventos son demasiado obvios como para siquiera escribirlos.
Hemos visto anteriormente que todos estos tipos de eventos pueden ser alineados
cronolgicamente para que, juntos, conformen la Narrativa de toda la obra.
Aqu termina el desmontaje de cmo ponemos en escena todo lo que tenemos por contar.
LA CATARSIS
Aqu algunas notas sobre este curioso efecto atribuido a la antigua tragedia que ha tenido
un interesante desarrollo a travs del tiempo. Y adems es un concepto til.
Esto querra decir que, al haber ejercido su capacidad de sentir terror y piedad, el pblico
sale del teatro purificado, mejor persona de la que entr.
94
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 95
aburren, pero quedan contentos de haberles dado a sus hijos la oportunidad falsa, por ciertode ser
mejores.
156
La movilizacin emocional es la marca de fbrica del teatro llamado panfletario. Brecht, una vez que se
dedic al teatro poltico, huy de la emotividad como de la peste, tanto por temperamento propio como alemn
de entreguerras enfrentado al Nazismo (ideologa sentimental y emotiva como pocas) como porque la
movilizacin emocional es de una eficacia social muy relativa. Cuando la emocin se pasa, las convicciones
vuelven a ser lo que antes eran. La emotividad es adems y esto lo saba Brechtde muy pequea
dimensin moral (los prejuicios raciales, el nacionalismo y otras lacras de la sociedad son, en su esencia,
producto de emociones y no de ideas, y las decisiones morales son, por lo general, de origen intelectual).
157
Tan grande es esta capacidad de empata que tiene aquel teatro que cuenta una historia, que el propio
Brecht, por ms que hizo, no pudo evitar comprometer emocionalmente a su pblico con la historia que
estaba contando. Esto lo llev a inventar la forma de romper el compromiso emocional que sus historias
causaban. ste es el origen del famosoy explicable, pero no realizableVerfremdungseffekt, que
literalmente significa efecto de distanciamiento (o alienacin, o extraamiento, o ajenamiento: Verfremdung
es un trmino alemn de muy difcil traduccin a cualquier idioma). Este distanciamiento es usado para
detener momentneamente el natural compromiso emocional del pblico con la obra y ponerlo en actitud
ajena, pensante y reflexiva. Lo que Brecht no quiso tomar en cuenta fue que una obra tradicional que
compromete emocionalmente al pblico tambin puede y quizs con ms eficacialograr que el pblico
piense, reflexione y saque conclusiones. Al ponernos en los zapatos de un personaje que sufre los efectos de
las circunstancias que vive y de las decisiones que toma, no estamos reflexionando profundamente sobre
esas circunstancias y decisiones?
95
96 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Ficticio: por ms que haya sido o sea real, un personaje no es una persona verdadera.
Cuando alguien haga la pelcula de terror que el caso Vladimiro Montesinos merece,
obviamente no ser Montesinos quien encarne a Montesinos sino otra persona. Habr
aparecido entonces un Montesinos ficticio. Las repercusiones de este deslinde son muy
importantes, sobre todo en el campo de la libertad artstica del dramaturgo que se interna
en el azaroso terreno de la obra histrica pero esto es tema de legislacin, ms que de
dramaturgia. Baste decir que, cuando escribimos de nuestra cabeza el texto que un
personaje dice, estamos inventando al personaje, por ms que ste sea verdadero.
158
Bertolt Brecht (1898-1956) muy importante poeta, dramaturgo, director y terico teatral alemn de quien se
han montado en Lima muchsimas obras, la mayora en los 70s. El ms reciente montaje peruano de Brecht
ha sido Madre coraje, con Teresa Ralli en el papel de Ana Fierling (Coraje), y Alejandra Guerra en el de su
sordomuda y heroica hija Kattrin. Cualquiera haya sido la intencin de este montaje, tuvo muchos pasajes
profundamente emotivos tal como sucedi con el montaje de estreno, dirigido por el propio Brecht.
159
Los seres animados pero no racionales ros, flores, montaas no tienen voluntad, y por eso no son, ni
pueden ser, personajes, salvo que, dentro de nuestra ficcin les atribuyamos voluntad, los humanicemos
recurso normal en la ficcin infantil. Cuando se dice que los Andes son el personaje central de Collacocha de
Enrique Solari Swayne (Per, 1915-1995), no se est usando el trmino de manera tcnica. El desborde de
una laguna y el consiguiente huayco y terremoto no son producto de la voluntad de los Andes, que no pueden
abrigar ningn propsito respecto a nada. Solari Swayne, a quien conoc bien, no crea en los apus tampoco.
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Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 97
Si roba el banco, ser porque ese comportamiento fue vuelto verosmil por la va de lo
necesario.
Consecuente: las voluntades del personaje tienen continuidad a travs del Argumento.
Un personaje errtico debe serlo consecuentemente, de ser errtico siempre.
En el habla cotidiana intercambiamos los vocablos personaje, papel y rol, pero para poder
entendernos ahora le asignamos a cada trmino un significado especfico.
Papel es todo el material escrito que atae a una persona ficticia texto, acotaciones y
referencias a este ser ficticio. El papel existe en el papel, esas hojas que contienen lo que
hemos inventado para que alguien lo interprete. Lo que hay all es una persona ficticia que
tiene determinada personalidad, ejerce voluntades, realiza eventos y asume roles dentro
de un Argumento. Al Papel, lo nico que le falta para ser Personaje es quien lo encarne.
Persona es el ser humano real y concreto que encarna el Papel. La persona tiene, igual
que el papel, una personalidad.
Los atributos internos de la personalidad los derivamos de los eventos que causa o deja
de causar, de la forma como habla, sus opiniones, las opciones que toma, cmo resuelve
sus dilemas. En el Papel, estos elementos de personalidad interna estn escritos o los
conjeturamos de lo escrito. En cuanto a la Persona el actor que interpreta el papelno
es importante que efectivamente tenga los atributos de personalidad interna que el papel
ostenta: basta que parezca tenerlos y que comprenda y pueda expresar lo que son.160
160
Nadie podra pensar que Anthony Hopkins tiene personalidad de asesino canbal, slo que sabe muy bien
cmo parecer un asesino canbal tanto interna como externamente.
97
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Cmo nos enteramos de que un papel es dubitativo, bromista o temerario? Pues por lo
que decide y la forma en que lo decide, vale decir por los eventos que causa durante el
Argumento (las cosas que hace) y sus reacciones a los eventos que lo involucran.
Tambin, por supuesto, lo conocemos por los eventos que deja de causar (Hamlet).
Los eventos que el papel causa o deja de causar son parte del Argumento. Por ello
podemos decir que el el Argumento lo que define la personalidad interna del papel.
Pero sucede que slo esta personalidad interna especfica sera capaz de causar los
eventos del Argumento. Los eventos, entonces, definen la personalidad interna, y la
personalidad interna define el Argumento. Es que el papel define la personalidad, o es
acso viceversa? Esta es una situacin de huevo y gallina que no vale la pena explorar
demasiado. Quedmonos con que Argumento y Personaje son parte de una y la misma
cosa.
Para ms abundamiento digamos que la obra Hamlet puede tener el Argumento que tiene
porque el personaje Hamlet tiene una personalidad dubitativa. Si Hamlet no se la pasara
dudando, el Argumento sera otro. Aquello que para Hamlet es un gran dilema, pues
Laertes lo hara fcilmente y para Fortinbras sera pan comido. Para que Hamlet tuviera
la personalidad interna de Fortinbras la obra tendra que ser otra. Podra tener la misma
Accin Dramtica pero desarrollara un Argumento en el que el prncipe Fortinbras nunca
dudara de matar al Rey.
De todo esto se desprende que no podemos hacer un anlisis de personalidad sin antes o
simultneamente analizar el Argumento y tambin, por supuesto, viceversa.
No sucede lo mismo con la personalidad externa. Los datos en el papel son pocos y estn
en las acotaciones y en menciones ocasionales. En el teatro clsico donde las
acotaciones son sumarias o inexistentestenemos que apelar a nuestra imaginacin y
buen criterio teatral para definir personalidades externas, examinando el texto en gran
detalle.
98
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 99
Este concepto de conjuncin implica que hay tantos personajes Hamlet como actores
representen ese Papel. El Hamlet de Branagh es muy distinto al de Olivier, al de Burton, al
de Gielgud, al de Jean-Louis Barrault, al de Saba, al de Vega y al de Odar. 161 Es ms, la
creacin de un papel su primera representacinpuede marcar el papel de tal forma
que se establezca una tradicin. Son los casos del propio Hamlet (en tiempos modernos),
de Blanche Dubois y de Willy Loman, entre muchos otros.162
Ms adelante Mercutio quiere sacarlo de ese rol y, para lograrlo, lo convence de colarse
en la fiesta de los Capuletos. Una vez all, Romeo se enamora de Julieta. Cuando le
habla, acaso no se mete en el rol de enamorado romntico? Romeo no est jugando
este rol cnicamente vemos y sentimos cmo y cunto se est enamorando pero no se
porta como se port con Mercutio, cuando estaba en el rol de amigo o de compinche.
Jugar roles no es seal de falsedad o hipocresa: es algo natural en los seres humanos.
Acaso Romeo podra enamorarla acaso uno puede enamorar en rol de mejor
amigo? Puede Romeo dirigirse a Julieta usando el lenguaje y las actitudes que usa con
su grupo de amigos? Romeo asume el rol de enamorado instintivamente. Como lo
hacemos todos cada vez que jugamos nuestros roles de cada da, durante todo el da.
Los cuatro ltimos Hamlets (de Barrault a Odar) son que se tenga memorialos nicos cuatro
representados en escenarios peruanos desde el estreno de la obra en Londres el ao 1600, siendo el primero
en castellano el de Edgar Saba, usando una traduccin de quien esto escribe y bajo su direccin, montaje
estrenado con xito en el Teatro Municipal de Lima por el Teatro Nacional Popular en julio del ao 1975.
162
Ver en la Segunda Parte de este manual algn material relativo a cmo hacer un reparto y a cuan
importante es esto para el futuro de la obra.
99
100 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Despus del baile Romeo se cuela en el huerto de los Capuleto y, por azar, sorprende a
una Julieta tan totalmente enamorada que habla consigo misma y con un imaginario
Romeo. No solamente Romeo sino tambin nosotros le creemos todo lo que dice. Est
diciendo que ama a Romeo. Cuando Romeo revela que ha escuchado aquello, Julieta
tiene que admitir que lo que ha dicho es verdad tiene que admitirlo porque no podra ser
de otra forma. Pero Julieta hace ms: le confiesa a Romeo que con gusto negara sus
sentimientos (con gusto jugara un rol) como lo hacen todas las jvenes. Pero ella ya no
puede hacerlo (no puede jugar el rol de jovencita difcil) porque Romeo ya se ha
enterado de sus sentimientos. Opta, entonces, por confesarlos, gozando del amor
correspondido y ahorrndose el fastidio de jugar los roles de la joven indiferente y
detallosa.163
No es posible lograr que el pblico tome como mentira lo que un personaje expresa a
solas. Por qu, para qu, y ante quin mentira? A solas, lo expresado es la pura
verdad.
Simplificando mucho, dir que las ciencias sociales estudian las caractersticas de los
individuos de determinado grupo humano para definir al ser humano tpico de dicho grupo.
163
Este momento en el que Julieta, con suprema sinceridad y valenta, admite lo que siente y deja de lado
cualquier rol apropiado a una seorita, es uno de los ms conmovedores momentos de amor de toda la
literatura dramtica, quizs porque tanta transparencia no es fcil de encontrar en la Vida Real.
100
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 101
Tal es la influencia de las ciencias sociales que con frecuencia los cientficos sociales
intentan descalificar la verosimilitud de nuestros personajes dicindonos, por ejemplo, que
una pituca de Miraflores no hara eso o una campesina de Ayacucho jams aceptara tal
cosa. Lo que estas descalificaciones olvidan es que nuestro arte no busca representar
individuos en todo acordes con el perfil que las estadsticas definen. Busca ms bien crear
personajes excepcionales, que no caben dentro de esas estadsticas. Y si bien una pituca
de Miraflores estadsticamente tpica si es que existe tal cosano hara lo que hemos
escrito, nuestra pituca miraflorina, esta que hemos escrito, s lo hara, porque su
personalidad es especfica como son todas las personalidades interesantes de todos los
papeles escritos en todos los tiempos. O acaso Hamlet es el tpico prncipe dans, o
Nora la tpica esposa sueca?
Dicho lo anterior, importa sealar que cualquier personaje, por atpico e individual que
sea, debe seguir perteneciendo porque no es marcianoa una clase o grupo, y que una
parte de las caractersticas de su personalidad s puede, y debe ser tpica.
Los raros no dejan de ser lo que son
Hamlet es un prncipe dans peculiar, pero no deja de ser un prncipe dans. Y si bien la
novia tpica de una provincia de Espaa de principios del XX no abandona a su marido el
da de su boda, pues esta Novia s lo hace pero llenndose de culpa, lo que la valida
como novia de su clase y de su tiempo. Qu aburridos y planos seran los personajes de
todas las pocas si sus autores hubieran seguido los consejos de los cientficos sociales,
buscado hacerlos totalmente representativos, sacrificando su individualidad! 164
Nuevamente aqu aparecen lo natural y lo necesario. Hay emociones que son verosmiles
por la va de lo natural el dolor que causa la muerte de la madre, por ejemploy otras
que slo son verosmiles por la va de lo necesario que la muerte de la madre cause
alegra, por ejemplo. Esto no es natural, pero se lo puede volver verosmilmente necesario
manejando el Argumento, la personalidad del personaje y otros elementos de la obra.
164
Durante los setentas poca particularmente influida por las ciencias socialesla intencin de muchos fue
la creacin de personajes representativos de su clase, con afn preponderantemente didctico. Esta tipicidad
es, entre otras, la razn por la cual ese repertorio est olvidado. Dcadas antes, el curioso y nefasto realismo
socialista que impuso Stalin intentaba presentar personajes tpicamente socialistas y por ende laboriosos,
generosos, sacrificados, patriticos y virtuosos. Unos aburridsimos santos.
165
Arthur Miller ha hecho conocer su experiencia de esto. Al conversar con los actores de un montaje japons de
su pieza maestra La muerte de un viajante, los actores japoneses le preguntaron cmo haba hecho para
retratar tan bien las caractersticas de la familia japonesa cosa que por cierto asombr a Miller, ya que l
haba querido, al escribir su obra, solamente reflejar cierto tipo de familia tpicamente americana.
101
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Las emociones, en la vida natural, cumplen ciclos. Cada descubrimiento tiene un tamao
(y una duracin) natural que el pblico encuentra verosmil. Por ende, resulta inverosmil
escribir una anagnrisis tan rpida, o tan lenta, que contravenga su natural duracin.
Salvo, por supuesto, que hagamos necesaria la rapidez o lentitud de determinada
anagnrisis.166 Darse cuenta (internamente, cabalmente, en todas sus implicancias) de
que ha muerto la madre normalmente toma ms tiempo que darse cuenta de que ha
muerto el gato. Para que lo contrario sea verosmil tenemos que volverlo necesario.
Este es un flanco difcil para el dramaturgo. El pblico ingenuo no sabr mucho de teora
teatral, pero sabe perfectamente cmo son las cosas de la vida que vive todos los das.
Sin haber estudiado actuacin puede detectar una emocin falsa en un personaje, y sabe
juzgar si la duracin de un proceso emocional es apropiada o no lo es. Que el pblico
encuentre verosmil y por tanto compartible determinada emocin no depende
solamente de la actuacin. Depende en primera instancia de la escritura.
166
Una de las anagnrisis ms fuertes y rpidas del teatro de Shakespeare es la de Romeo al enterarse de
que le ha dado muerte de Teobaldo, cosa que cambia totalmente su futuro. Lo nico que dice es I am
Fortunes fool Soy el bufn de la Fortuna y sale corriendo. En este caso la anagnrisis, en su verdadera
dimensin, termina de ocurrir en el intermedio.
167
Algunos tericos sostienen que el personaje no cambia a travs de la pieza sino que ms bien se va
revelando cada vez ms su verdadero ser, van apareciendo aspectos ocultos de su naturaleza que siempre
estuvieron all. Esta distincin no me parece muy til. Si el joven callado que vive en la otra cuadra resulta
asesinando a ocho compaeros de colegio, para nosotros ya no sigue siendo el joven callado. Ahora es el
joven callado asesino, una persona distinta. Y tambin es una persona distinta para s mismo. Que siempre
estuvo el asesino dentro de la personalidad de este joven tan callado? Y qu? No lo conocamos asesino y
para nosotros este joven es ahora distinto. Adems, l tampoco se conoca a s mismo como asesino, y
ahora, tambin para l mismo, es una persona distinta.
102
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Es obvio que esa profundidad se aprecia solo a travs de una excelente factura artstica.
Pero si hemos de comparar dos obras de igual perfeccin formal, la trascendencia de lo
que dicen es lo que marca la diferencia.
La fuerza que ejerce sobre nosotros Romeo y Julieta no reside solamente en su eficaz
factura dramtica, sino en que nos acerca eficazmente al tema principal el amor
prohibido y a muchos temas ms. Percibimos y nos afecta, mientras presenciamos la
obra, el absurdo de la violencia gratuita, la crueldad extrema del odio ejercido sin motivo,
la inocencia de los jvenes amantes, el oportunismo del fraile y decenas de temas ms.
Pero estas dos definiciones de Pensamiento como 1) las ideas que nos entran a travs
de lo dicho, y 2) las ideas que nos entran a travs de la accin, son ambas imperfectas.
Aplicando la segunda definicin (las ideas entran por el Argumento) no podemos distinguir
Pensamiento de Argumento porque el Argumento contiene el Pensamiento. Y aplicando la
primera definicin (que Pensamiento est en los rollos que los personajes hablan) no
podemos distinguir Pensamiento de Diccin, porque la Diccin contiene el Pensamiento.
103
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Esto hace que sea vlida una segundo definicin, ms moderna, de Pensamiento,
tambin derivada de Aristteles pero no tan extendida como la anterior.
Como tanto el raciocinio como las emociones causan eventos, Pensamiento no es aqu
solamente lo que el personaje piensa, sino tambin aquello que siente..
Esta definicin permite aislar el elemento Pensamiento de todos los otros elementos.
Pensamiento, en este caso, no es parte de, ni est contenido en, ni es expresado por el
Argumento ni tampoco por la Diccin, ni menos, por supuesto, por la Meloda y el
Espectculo. Es un elemento aparte que est, claro, dentro del mbito del personaje pero
que no es el personaje mismo sino aquello que lo mueve y que habita en un lugar
misterioso, ese lugar donde nace la accin, all donde se encuentra la oscura raz del
grito. 168
En el drama uno percibe lo que el personaje piensa y siente solamente a travs de lo que
dice y hace. Esta es la caracterstica que ms lo distingue de la literatura: en la literatura
el autor puede escribir directamente el mundo interior del personaje.
104
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 105
Algunos directores les dan a sus actores instrucciones como pon cara de bueno o dale
una sonrisa seductora. Hacen muy mal, por supuesto, porque le estn pidiendo al actor
que produzca los resultados del Pensamiento, en vez de ayudarlo a explorar y construir
ese Pensamiento que dar como resultado precisamente esa cara o esa sonrisa
especfica. Este antisistema de dirigir, propio del nivel escolar, produce, en el peor de los
casos, una actuacin muy falsa y exterior. Y en el mejor de los casos causa que el actor,
por su cuenta, convierta ese absurdo pedido de resultados en un proceso interno que
producir, con verosimilitud y verdad, esa sonrisa seductora que el mal director le ha
pedido.
Con an mayor frecuencia (que en el caso de la expresin facial o corporal) los malos
directores se suben al escenario y le actan el texto al actor, usando las inflexiones que
quieren que el actor imite. Nuevamente aqu le estn pidiendo al actor que produzca los
resultados del Pensamiento que el director ha construido en su cabeza, y no ayudndolo
a explorar y construir personalmente ese Pensamiento que resultar en esa misma
inflexin, slo que llena de verdad y con verosimilitud, y no como una copia estereotipada.
Un personaje (y tambin, por supuesto, una persona) dice todo de cierta manera para
lograr determinado efecto en quien lo escucha. Esto se aplica a cada frase que dice el
personaje y hasta a cada palabra. Y hay siempre una actitud que es la manera como el
personaje enfoca aquello que tiene delante, sea el Mundo en general o determinada
persona o cosa. Defnase esa actitud y el efecto que el personaje quiere lograr con su
texto (pregntesele al personaje qu siente respecto a su interlocutor y para qu dice tal
o cual cosa) y se habr encontrado el Pensamiento y, con esto, el tono de la frase, eso
que ms propiamente llamamos intencin.
169
Cuando directores o actores (por lo general de la vieja escuela) hablan de poner los tonos, en realidad se
estn saltando la etapa de buscar y encontrar el Pensamiento que habr de causar esos tonos. Ellos van a
los resultados y no al proceso, como deberan hacer. Hace cincuenta aos esta forma de dirigir era totalmente
normal en los teatros tradicionales de Lima (la AAA, Histrin). En esa poca los buenos actores eran los que
lograban emanciparse de las instrucciones del director, o los que lograban conscientemente o no
transformarlas en proceso. Los actores argentinos, entrenados en el mtodo de Stanislavski que, venidos de
Buenos Aires, formaron el Club de Teatro de Lima bajo la direccin de Reynaldo DAmore, fueron quienes
transformaron todo aquello instituyendo el proceso como medio para lograr una total verosimilitud. Esto, por
s solo, asombr al pblico y transform el teatro limeo
105
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106
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decirlo, la parte no escrita del texto. Pero cmo escribir aquello que no est escrito?
Escribiendo un contexto argumental que obligue la interpretacin correcta del subtexto.170
En la vida real vivimos y nos entendemos a travs del subtexto. La felicidad de una
buena relacin amorosa, por ejemplo, est basada en la comprensin de los subtextos.
Un buenos das puede ser un insulto o una declaracin de amor. Adivinamos intenciones,
estados de nimo y significados a travs de la forma y manera en que hablamos. S, lo
s, no parece nada pero me lo dijo bien feo es una frase usual que expresa la distancia
que hay entre el texto dicho y lo que ese texto ha expresado. Y lo que importa, por cierto,
es lo expresado, el Pensamiento detrs de las palabras, el Subtexto.
Cmo expresa el autor el subtexto? Una primera manera es que cada rplica expresa
directamente la intencin del personaje (dice te odio para expresar que lo odia). Y la
segunda es que el personaje dice te odio para expresar todo lo contrario: mucho amor.
Odio y amor son, entonces, subtextos contrarios de la misma rplica.
DICCIN
La Diccin es el cuarto elemento del listado de Aristteles. Este lugar dentro de sus
prioridades nos habla de cmo la Diccin es producto del Pensamiento, y sin
Pensamiento no hay Personaje, y sin Personaje no hay Argumento. Este es un orden muy
bien pensado.
170
Ejemplo: una mujer ama a un hombre. Ella quisiera confesrselo pero no se atreve. El hombre la invita a
tomar una cerveza. El texto manda que ella diga solamente ya!. El contexto argumental manda que ella
diga aquello con determinada actitud muy entusiasta (ella lo ama) y determinada intencin (quiere que l se
entere de ello) como para que l la tome de la mano con mucho cario. Es as como dos frases muy sencillas
(una cerveza? y ya) pueden decir un mundo de cosas, segn se maneje de tal o cual forma el
Pensamiento tambin llamado subtexto-- y la actitud del personaje.
107
108 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
sonidos por su cuenta, algo as como una morcilla 171 sonora. Si est bien hecho, esto es
perfectamente legtimo y hasta necesario, salvo que se trate de teatro en verso172.
Es por ello importante para el dramaturgo escuchar a la gente hablar. Escuchar con qu
diccin le habla un jefe a su subordinado, y viceversa, y con qu otra diccin le habla ese
mismo jefe a su propio jefe; escuchar cmo le habla un bodeguero a un cliente y cmo le
habla a otro cliente. Escuchando hablar es cmo aprendemos a escribir diccin.
108
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usa ms de una forma de expresarse por lo general segn el rol que quiere jugardebe
expresarse siempre de la misma forma cuando est en ese mismo rol.175
Pues sucede que el teatro, porque es un arte, exige imitaciones y rechaza la realidad
cruda y peluda. El dilogo ms realista debe ser, y es, conciso. Los personajes ms
locuaces dicen lo mnimo con precisin. En la vida real nadie habla con la concisin,
precisin y color que les exigimos a los personajes del drama.178
175
Ejemplo claro de esto es el personaje del seor Puntilla en la obra de Brecht El seor Puntilla y su criado
Matti. Puntilla es un hombre poderoso y beodo quien, cuando est ebrio, trata de una forma muy amistosa a
su criado, pero lo trata muy mal cuando esta sobrio. La diccin de los dos personajes es doble, dependiendo
de si el seor Puntilla est ebrio o sobrio.
176
Este bello endecaslabo es de escritora Marcela Robles, y aparece en una de sus obras en boca de un
personaje popular.
177
En la experiencia de quien esto escribe, cuando los actores parafrasean el texto esto sucede con
frecuencia cuando no han terminado de aprender su letrala parfrasis (la variante que dice lo mismo) no
resulta equivalente, ni mucho menos, a lo que estaba escrito. Lo que los actores parafrasean es siempre una
versin que dice lo mismo pero sin la expresividad del original y no me refiero aqu a lo que se pierde
parafraseando a Shakespeare, sino parafraseando a cualquier autor cuidadoso con la Diccin de sus
personajes.
178
Ejemplo interesante de locuacidad con concisin es el dilogo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994),
que parece improvisado pero que ha sido escrito con total precisin y actuado palabra por palabra.
109
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DILOGO
El dilogo es, como queda dicho, la interaccin entre los personajes, cada quien guiado
por sus propios propsitos.
El dilogo es intencionado: cada una de las rplicas es un eventito dicho, todas las
rplicas expresan un propsito y todas estn relacionadas por causa y efecto, vale decir
que el personaje Fulano dice Tal porque el personaje Zutano dijo Cual.
En el Cine los personajes hablan muy poco. Un dilogo de dos pginas seguidas es
excepcional. La parquedad del dilogo cinematogrfico no es una norma vaca ni un
producto cultural, sino una necesidad artstica de economa expresiva. Expresar el
Pensamiento que es lo ms interesante-- a travs de muchas palabras es innecesario
cuando tenemos a nuestra disposicin la imagen, que expresa mejor al Pensamiento. 181
La cmara capta lo que dicen los ojos, que es la va ms directa para conocer el
Pensamiento del personaje (y tambin, por cierto, de la persona en la Vida Real).
Esto quiere decir que el buen dilogo tiene subtexto, porque es producto del
Pensamiento (subtexto, como hemos visto, es solamente otro nombre para
Pensamiento). Quizs una de las destrezas ms difciles de cultivar en el dramaturgo es
la de escribir no solamente aquello que los personajes dicen, sino expresar, a travs de lo
que dicen, la procesin que llevan por dentro. Que es aquello que, al fin y al cabo, ms
nos interesa.
ESCRIBIENDO DICCIN
179
HAMLET: Seor, por cierto que es en tal medida un pulqurrimo dechado de tesoros ese corazn tan apolneo,
que se torna indeseable expresar con vocablos la infinitud de trofeos que l alberga, a fuerza de no desear incurrir
en hiperblica metfora.
180
Rilke, en sus Cartas a un joven poeta le recomienda: escribe poesa slo cuando no puedas evitarlo.
Ojal dicho sea de pasotodos los poetas jvenes del Per y del Mundo le hicieran caso.
181
Es por esta tremenda capacidad expresiva que tiene la cmara, que en el cine es el Director quien, al final de
cuentas, cuenta la historia. En la Televisin de ficcin dicho sea de pasoes el Productor quien al final
estar contando la historia. Pero sobre las tablas es el Dramaturgo, por supuesto, quien cuenta la historia.
110
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 111
La escritura de diccin es una tarea tan nueva y peculiar para cualquier persona normal
que vale la pena desmenuzar su naturaleza y analizar las tareas que plantea.
Es uno de los retos del dramaturgo realizar bien ese antinatural acto de escribir para ser
hablado y escuchado. Para que sea verosmil, nuestra diccin no debe sonar a que fue
escrita por alguien, sino como algo que el personaje est sacando de su cabeza. La
diccin debe parecer producto del Pensamiento del personaje y no de la pluma del autor.
Es que el actor puede decir el texto cambiando totalmente sus intenciones. El buen actor
puede hacer sentir algo al pblico usando slo sus recursos actorales, al margen de lo
que el texto pueda significar o expresar. Un buen actor puede salvar un mal texto, no
viceversa (un buen texto no salva a un mal actor, ms bien lo expone, porque sus
deficiencias se notan ms). El pblico puede aceptar un personaje inverosmil porque el
actor es tan bueno que lo vuelve verosmil, o puede comprometerse con un personaje
anodino porque el actor le cae bien. Es hasta posible emocionarse con una actuacin sin
conocer lo que est diciendo el personaje, por simple empata.182
182
Esta capacidad que tiene un actor de emocionar mediante la simple enunciacin de su texto es,
naturalmente, peligrosa, ya que permite que un actor acte convincentemente a pesar de que el pblico no
111
112 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Con esos pocos medios debemos darles a los actores indicaciones internas (dentro del
texto mismo) de cmo expresar las intenciones de nuestro texto.
Pero el texto mismo, por su propia naturaleza, expresa la forma en que debe ser
interpretado. Para ello resulta importantsimo que el dramaturgo domine el arte de la
puntuacin. Si su dilogo est bien puntuado, los actores harn las pausas que los puntos
y las comas implican y sabrn, desde que ven abrirse los signos de interrogacin y de
admiracin, que la frase es una pregunta o una exclamacin. No hace falta abundar en
ejemplos de cunto ayuda a la actuacin una buena puntuacin. Baste decir que por falta
de una puntuacin correcta un texto dramtico puede resultar incomprensible para el
actor.
TULIO
comprenda lo que est diciendo. Se cuenta que Eleonora Duse, famosa actriz italiana de principios del siglo
XX, logr mantener totalmente cautivo a un pblico alemn recitando, con mucha emotividad, los nmeros
que van del uno al cien. Dijo los nmeros en italiano, claro, idioma que nadie del pblico comprenda. Lo que
ella estaba haciendo era darle un subtexto a cada uno de estos nmeros, inventndose una voluntad para
decir cada nmero y revelando esta voluntad, totalmente caprichosa, a travs de su emocionada
enunciacin. Se estaba, en fin, inventando una especie de historia qu contar para darle subtexto a los
nmeros.
112
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 113
Existe actor en este mundo que pueda meter en un solo monoslabo esa ternura fuerte
con cierto rencor que algo tiene de esperanza frustrada? Este no es un ejemplo extremo,
se han visto peores en otras obras imperfectas. 183 Los dramaturgos que cometen este
pecado en realidad estn dejndose llevar por ese narradorcito que todos llevamos dentro
acotar es una forma de narrar. Aqu lo acertado hubiera sido escribir ms dilogo,
algunas lneas para TULIO que expresaran esa ternura y esa nostlgica esperanza
frustrada.
TULIO
Te odio, te odio, entindelo por fin!
Este texto contiene una intencin tan claramente sugerida por la diccin, que no hace falta
acotar, por ejemplo:
TULIO
(con odio)
Te odio, te odio, entindelo por fin!
TULIO
(tiernamente)
Te odio, te odio, entindelo por fin!
Aqu hay una contradiccin entre el contenido de la rplica y la acotacin, porque esa
extraa mezcla es precisamente lo que el dramaturgo quiere expresar.
113
114 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Esta acotacin no le est indicando al actor el cmo decir esa rplica (tiernamente) sino
el para qu decirla (enternecer). De este propsito fluir la ternura.
Puestos en el trance de tener que escribir accin para las tablas, hace falta lograr que ese
narradorcito se calle la boca. Hace falta cambiar de cerebro, dejar de pensar en tiempo
pasado y comenzar a inventar cosas para que estn sucediendo ahora. Comenzando por
poner en el libreto solamente aquello que ser escuchado o visto por el pblico. Poner
otra informacin es hacernos creer a nosotros mismos que estamos expresando
teatralmente algo que estamos expresando slo narrativamente.
ACTO NICO
Escena 1
Sala de la casa de los Ramrez. JULIA es una chica que solamente est
interesada en el dinero de TULIO y que lo ha conquistado en base a
hacerse pasar por una sexy millonaria, aunque TULIO pronto va a descubrir
su treta. La obra comienza cuando los DOS estn sentados en el sof y
ELLA lo est acariciando.
TULIO
Me quieres?
TULIO no sabe que JULIA est enamorada de otro, y por eso se pone
contento cuando ella, aparentando ingenuidad, le contesta.
JULIA
S.
114
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 115
Hoy en da el teatro con mucha frecuencia no contiene un pice de msica. Por eso nos
remitimos al efecto de ese acompaamiento musical, y a los motivos que tenan para
usarlo, para de all derivar una definicin de meloda que resulte til para nuestros
tiempos.
Esto nos lleva a decir que podemos percibir perfectamente la meloda de una obra
desconocida representada en un idioma incomprensible.
El libreto no tiene meloda. Es signos sobre un papel. Pero contiene una obra y una
meloda imaginable para esa obra, una meloda virtual o potencial.
La meloda de la obra no es la musicalidad del buen decir de los actores (la buena
enunciacin o los tonos) ni tampoco la musicalidad (el ritmo, la cadencia) de la diccin
que ha sido escrita, ni menos la msica que forma parte de la obra (cuando la hay). Estos
elementos son por cierto parte de la meloda de la obra, pero la meloda es ms que eso:
es la forma audible de todo el espectculo.
Por otro lado, no debe confundirse meloda con tensin emocional. Es fcilmente
imaginable un tramo de una obra que tiene una meloda muy notoriamente cambiante y
gil, pero que no produce mayor efecto emocional (cinco personajes hablando todos
juntos muy rpida y fuertemente pueden producir una tensin emocional muy baja). Y
puede imaginarse tambin un tramo de una obra en el que los personajes, en voz muy
tenue, se dicen apenas una palabra cada medio minuto pero producen en virtud de lo
que dicenuna tensin emocional muy alta.
115
116 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Esto es bastante inquietante: la obra (vale decir el libreto montado) no est terminada
hasta que su meloda uno de sus seis elementosno est presente, vale decir hasta
que no aparece un pblico coautor de su meloda. No hay manera, durante los ensayos,
de prever cul ser la contribucin del pblico a la meloda de la obra.
Hay que acostumbrarse a una idea clave: recin comenzamos a hacer teatro de verdad
cuando la obra es confrontada con su pblico. Todo lo anterior es simple preparacin,
conjetura, adivinanza. En nuestro medio, ay, damos a la obra por terminada cuando la
confrontamos con el pblico, cuando es precisamente en ese momento que el trabajo
recin comienza. Ensayar despus de haber estrenado es la marca y distintivo de los
mejores profesionales del teatro. Porque estn por fin perfeccionando todos los elementos
de la obra.
Aristteles toma esta actitud porque en tiempos de los griegos clsicos el montaje era casi
totalmente convencional. No haca falta que el dramaturgo inventara el espectculo de su
obra porque todas las tragedias se escenificaban de la misma forma y manera. Siempre
haba mscaras siempre de las mismas formas, la locacin de todas las obras era un
exterior, los trajes eran convencionales (reyes de un color, mensajeros de otro), los
actores que iban a la ciudad salan por la izquierda, los que iban al puerto salan por la
derecha, etctera. Dentro de esta rgida convencin, la posibilidad de inventar un
espectculo era muy estrecha. Por eso es que Aristteles no le da demasiada
importancia.
Que no es decir que no la tuviera, porque era precisamente el dramaturgo quien, en esa
poca, se encargaba de la direccin escnica de sus obras. Y a veces introduca
pequeas variaciones dentro de la convencin vigente. 184 Pero la principal labor del
autor/director griego era la de entrenar a los actores y al coro en la correcta interpretacin
184
Sabemos que Tespis usaba un coro de unas cincuenta personas, que Esquilo lo redujo a doce y que
Sfocles lo aument a quince. Estas variaciones, que ahora nos parecen mnimas, han sobrevivido como
datos histricos importantes. Eso nos hace ver cun rgidos eran los parmetros del montaje, tanto as que
aumentar tres coreutas era visto como toda una innovacin. Por otro lado, un hecho histrico importante
ocurri cuando Esquilo, al montar Las furias, hizo que el coro de mujeres entrara despeinado, corriendo y
gritando. El susto del pblico fue tanto que una mujer hizo un aborto (del que naturalmente le echaron la culpa
a Esquilo).
116
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 117
de su texto, segn los parmetros que la tradicin estableca. De aqu, quizs, se derive el
nombre de didskalos (profesor) que se le daba al director de escena. 185
Pero no en vano han pasado dos mil trescientos aos desde que Aristteles escribi su
Potica. Ahora al dramaturgo tiene ms libertad, y le resulta posible concebir, y poner
sobre el papel, muchsimo ms que lo que ponan los griegos. O de lo que pona
Shakespeare quien tambin como muchos autores de su pocadiriga sus propias
obras, aunque dentro de parmetros escnicos bastante menos rgidos. La libertad de
opciones para representar una obra es algo que va en aumento y cuya culminacin (en la
libertad total) es de verdad reciente (inicios del Siglo XX).
El espectculo, al igual que la meloda es, entonces, lo que resulta perceptible cuando
presenciamos un montaje de una obra desconocida sin percibir el sonido (sin audio).
El hecho de que el espectculo cuenta la historia no debe ser jams tenido en menos.
Hemos visto ya cmo el pblico asume, por la naturaleza misma del arte teatral, que todo
aquello que est sobre el escenario est all con un propsito determinado. Este propsito
el pblico lo supone, en primera instancia, como narrativo. Cualquier error del espectculo
(un papel de deshecho sobre la alfombra, una puerta a medio cerrar, una botella medio
vaca que antes del intermedio estaba llena, un disparo que no suena) ser tomado por el
pblico, en primera instancia, como un elemento narrativo ms que ha sido
cuidadosamente planeado. Slo cuando el error acaba no contando nada es que el
pblico concluye que ha sido un error, con la consiguiente desilusin que proviene, como
sabemos, del quiebre de la convencin, de la destruccin de la ilusin.
Unitario: todo responde a una sola concepcin plstica, a un estilo. Lo que no quiere
decir que el espectculo no pueda contener incongruencias, ya que las incongruencias
(vestuarios de distintas pocas, por ejemplo) pueden ser, por supuesto, un estilo.
185
Este nombre nos hace pensar en el director tcnico de un equipo de ftbol, tambin llamado profesor.
Igual que su homnimo griego, el entrenador deportivo de hoy no tiene autoridad para inventar su propio
ftbol (con sus propias reglas) sino que debe limitarse a lograr que sus jugadores se desempeen lo mejor
posible dentro de las reglas aceptadas por todos.
117
118 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Debe tomarse en cuenta que la naturaleza del local modifica las expectativas del pblico
respecto a la obra. Una obra puede ser un xito espectacular en el teatro Mocha Graa,
pero eso no debe llevarnos a pensar que va a seguir siendo un xito si la trasladamos al
teatro Municipal, aunque se cobre lo mismo y se asegure el mismo tipo de pblico. Esto
ocurre porque las expectativas del pblico respecto a la obra cambian en virtud de la
naturaleza del local: lo que funcion a la maravilla en el Mocha no necesariamente
funcionar en el Municipal y ni siquiera en el Britnico o en el ICPNA.
Dentro de un festival de este tipo, una obra tan magistral como Hamlet presentada en un
montaje exquisitamente actuado y dirigido pero de corte tradicional tiene mucho menos
chance de triunfar que un espectculo folklrico que cuenta una historia banal pero que
est aderezado con una sensual coreografa realizada por bellas mulatas desnudas, y no
escatima lluvias de estrellas, todo ello acompaado de muy bella, rtmica y melodiosa
msica brasilea.187
Sea dicho de paso: la creacin inocente de obras que privilegian meloda y espectculo
es perfectamente legtima. No es legtima la creacin de obras de este tipo con el
exclusivo o primordial propsito de exportarlas a festivales. El arte empieza por casa.
186
Esta nota, que parece escrita aludiendo al XIII FITB, aparece en este Manual desde el comienzo de los
tiempos, y expresa una opinin de este teatrero aparecida en la revista Textual de Lima en 1976.
187
Este es un ejemplo extrado de la realidad.
118
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 119
Y por ltimo, veamos cmo los seis elementos aristotlicos se concatenan entre s.
Convalidemos, pues, el orden de prelacin que les Aristteles.
Y esto es todo, por el momento, en cuanto se refiere a teora dramtica y a cmo escribir
teatro. Lo que sigue atae al libreto, que es lo que el dramaturgo escribe al ejercer la
profesin de dramaturgo, que es tratada en la segunda parte de este manual.
***
EL LIBRETO
Corriendo el riesgo de redundar con algo, o con mucho de lo ya escrito, aqu van algunas
notas sobre ese fajo de papeles que normalmente hace falta escribir para que haya y
pueda seguir habiendo, tras dos mil quinientos aos Teatro en este Mundo.
El libreto es eterno
Antes del libreto no haba nada. El Dramaturgo escribe el libreto a partir de nada. Por eso
es el nico creador absoluto dentro del Teatro. El libreto es eterno. Renace con cada
montaje, era tras era, siglo tras siglo. Las actuaciones y los montajes son efmeros,
desaparecen con la ltima funcin. La labor del dramaturgo es la nica, de todo el teatro,
que no desaparece ni caduca. Es la labor ms importante de todas.
119
120 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
La interpretacin teatral
Si el libreto tiene valor solamente como posible representacin, entonces aquellos que la
van a representar tienen mucha importancia. Le dan vida al libreto, No est en manos del
libreto ser su propia representacin el libreto no es la obra de arte terminada y por esto
el libreto tiene que someterse a una interpretacin por parte de muchos artistas de muy
distinto tipo, desde actores hasta utileros. Slo de esta forma llega a su destino: ser una
obra de teatro.
120
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 121
explcitas. Estas intenciones son el subtexto. Los actores hacen suyos la personalidad, las
intenciones, actitudes y acciones o voluntades de los personajes. Para darles vida.
Dems est decir que en el libreto todos estos elementos deben estar expresados por el
dramaturgo con total claridad y precisin.
Para entender cabalmente lo que los personajes son y hacen, los actores deben ponerse
en sus zapatos. Este indispensable acto implica, para los actores, indagar en sus propias
personalidades e historias anteriores, para encontrar puntos en comn entre sus personas
y sus personajes. La distancia y la diferencia no pueden ser mayores entre la fra pgina y
el vital personaje representado en tiempo presente y en tres dimensiones que se agitan,
respiran y acaso sudan. Esta distancia y esta diferencia las elimina el actor.
El dramaturgo inmaduro o inexperto hace esfuerzos intiles por poner en escena su obra,
escribiendo complejas acotaciones. No debe hacerlo. Debe confiar en el director, en su
inteligencia, buen juicio y buena voluntad. Y sobre todo confiar en el actor.
La diccin es la puntuacin
Es chamba de los actores interpretar un texto escrito claramente. No es su chamba
descifrarlo. Si una frase no lleva la puntuacin que debe, si faltan comas y signos de
interrogacin y de admiracin, los actores tendrn que descifrar el texto para poner la
puntuacin mientras leen. Un libreto sin buena puntuacin pierde autoridad y lleva al actor
121
122 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
al error. Si es una lectura que ser juzgada y calificada, el dramaturgo que induce a los
actores al error o el tropiezo est cavando su propia tumba.
***
122
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LA PROFESIN DE DRAMATURGO
ESCRIBIENDO LA OBRA DRAMTICA
Para que nadie se desanime con tanta teora, aqu va el mtodo sucinto para escribir un
drama en seis fciles pasos.
Por supuesto que hay tareas complementarias, como definir locaciones tratando de que
sean el mnimo posibleas como hacer, o pensar descripciones someras de los
personajes y definir por escrito, en papel aparte, las relaciones entre los personajes (si
son muchos, esto ayuda a no perderse).
Todos estos pasos parecen abrumadoramente complicados pero no lo son, porque se van
dando uno por uno a travs de un tiempo. No es posible, ni tampoco aconsejable, cumplir
estos pasos necesariamente en el orden sealado arriba. En realidad, ni siquiera debera
yo llamarlos pasos, sino ms bien tareas que pueden cumplirse y de hecho se cumplen
inevitablemente no en secuencia correlativa sino mezcladas unas con otras segn van
apareciendo las ideas y se van poniendo por escrito las escenas.
Escribir una obra es un proceso orgnico. Uno puede ir inventando la Narrativa a medida
que escribe dilogo, y a veces convierte en Fbula y en historia lo que antes era dilogo,
o desarrolla como evento dialogado lo que haba puesto slo en Fbula. Esto entraa
varias, y a veces bravas, decisiones que se afectan mutuamente y que pueden complicar
mucho las cosas. Pero en una obra corta, de unos veinte minutos (una buena duracin
para comenzar) no se complican demasiado. Si es que, claro, se ha tenido muy en cuenta
lo principal del contenido de este manual. Vale decir, si se ha conseguido tener, y se ha
puesto en marcha, una buena y dura Accin Dramtica que desemboque en un fuerte
dilema. Y lo dems pues lo dems se escribe.
123
124 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Si alguien quiere tener total control, si no desea que nadie intervenga en la expresin (y
por tanto afecte la apreciacin) de lo que escribe, qudese tranquilo en la narracin o la
poesa. A sabiendas de que nunca le ver la cara a su pblico mientras presencia lo que
ha escrito, y jams se exponga al terror y al deleitede presenciar la reaccin ingenua,
pura, sin prejuicios, totalmente creble de su pblico respecto a su obra.
Y como somos seres pensantes e inteligentes, queremos decir algo o acabamos diciendo
algo con nuestra obra, que estar a favor o en contra de algo. Aunque no queramos
hacerlo. Indefectiblemente. Ineludiblemente ser as, porque todos tenemos preferencias,
ideas, convicciones que aparecen en lo que escribimos y que no podemos ni debemos
ocultar. Nuestras preferencias y actitudes son el origen del tema de nuestra obra (por algo
124
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 125
escribimos algo sobre los robots y no sobre los sueos de los osos panda, sobre cierta
provincia del Per y no sobre el otro lado de la Luna).
A esta voluntad de decir algo la hemos llamado por no llamarla mensajeel propsito o
la intencin del autor.
No siempre ha tenido gran importancia el propsito del autor. Por ende el propsito
del autor no es siempre fcilmente identificable. El propsito de Sfocles al escribir Edipo
Rey puede haber sido hacer respetar a los dioses del Olimpo o cualquier otra buena
intencin, tan conjeturable como indemostrable, que puede haber abrigado para con su
pblico. Pero qu habr querido ensear, demostrar o probar Shakespeare escribiendo
Hamlet? Qu propsito moral, social, filosfico, poltico o de otro tipo abrigaba
Shakespeare al escribir esta obra, otro que no fuera aprender algo respecto a la
naturaleza humana, o complacer a su pblico y a lo mejor a la Reina y hacer, de taquito,
algn buen dinero? Cualquier conjetura es buena porque ninguna tendr sustento con
evidencia de adentro de la obra (lo que llamamos evidencia interna) y no existe evidencia
externa (documentos, testimonios de la poca) que nos aclaren el propsito de
Shakespeare como autor de Hamlet. Para stas y muchsimas otras obras, de todas las
pocas, el propsito del autor queda totalmente escondido. Lo nico que se puede hacer
es conjeturar.
Para Romeo y Julieta, una obra mucho ms sencilla y anterior a Hamlet, s podemos
pensar, por lo menos, que Shakespeare no estaba a favor de la venganza ancestral y
ciega entre familias, sino ms bien a favor de la paz social. Entonces podemos decir que
su propsito como autor, al escribir esta obra, puede haber sido denunciar la venganza
ciega. Pero tambin puede haber sido enamorar a la amada imposible, como tan bien
quiere hacernos creer el excelente film Shakespeare in Love (Shakespeare
apasionado).188
Sin embargo, otros autores clsicos como Molire s consideraban importante decir algo
sobre su sociedad lo que por cierto le caus suficientes contratiempos suficientes
contratiempos a este empedernido y genial francs. Y a medida que los tiempos iban
avanzando, el propsito del autor se iba haciendo cada vez ms perceptible hasta que,
con el Romanticismo, aparece y se define la obra de tesis, vale decir aquella obra que se
propone demostrar algo para efectuar o facilitar un cambio en la sociedad o en el ser
humano. Obras como Casa de muecas de Ibsen tienen un contenido ideolgico clarsimo
que choc frontalmente con su poca y que, por cierto por lo menos en el caso de Casa
de muecas sigue chocando hasta hoy.
Por lo menos para quien esto escribe, si el autor tiene intenciones malvadas respecto al
efecto de su obra sobre el pblico, estas intenciones invalidan la obra como objeto
188
Este escribidor dramaturgo recomienda muy enfticamente ver una y ms veces esta entretenida pelcula,
que en su momento gan muchos premios. No solamente es una linda historia sino que retrata con exactitud
el ambiente social y teatral de la poca en que Shakespeare estaba escribiendo Romeo y Julieta.
125
126 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
artstico. Una obra que (por voluntad perversa, apata moral o amoralidad de su autor)
elogiara o pusiera como paradigma el crimen, el odio, la discriminacin, el prejuicio racial,
sexual o de clase, la violencia, el suicidio, la adiccin a substancias o, en fin, estuviera a
favor del sufrimiento y la muerte no sera, ni podra ser, aceptable como obra de arte. Lo
bello no es compatible con lo malvado.
Pero hace falta hacer aqu una distincin entre obra malvada y autor malvado. Que el
autor sea una buena o mala persona en la vida real es algo que no debe importarnos al
evaluar su obra. Lo nico que debe importarnos es la virtud o maldad de la obra misma, la
intencin virtuosa o malvada del autor al escribirla.189
Quiere esto decir que no tenemos derecho a decir nada? Pues no. A lo que no tenemos
derecho es a dar por ciertas las verdades que postulamos. A dejarlas sin cuestionar.
Nuestra obra no debe ser la exposicin de verdades supuestamente sabidasporque en
realidad no sabemos nadasino la bsqueda de verdades desconocidas pero, por eso
mismo, ansiadas.
Podemos tener la conviccin profunda de que el aborto es malo. Podemos querer escribir
una obra que diga precisamente esto. Sabemos que mucha gente piensa lo contrario.
Comenzamos a escribir la obra seguros de nuestra certeza de que el aborto es malo?
Hacemos caso omiso del pensamiento contrario porque no lo consideramos vlido? No.
Escribimos la obra usando la estructura dramtica para ir cuestionando nuestras propias
convicciones. Slo as podremos convencer al pblico de que son vlidas. Lo contrario
estar convencidos de nuestra verdad y no usar la obra para cuestionarla sino para
demostrarlaes una intil prdica dirigida a los convertidos, que no afectar a los
escpticos, porque estos se cerrarn totalmente frente a una argumentacin que no
permite rplica.
189
Pero debo confesar que esto no siempre sucede. Este escribidor confiesa su poco aprecio de la obra de
Borges, por culpa de su frvolo pro-fascismo, y su disgusto con la msica de Wagner por su desembozado y
militante antisemitismo con el que atorment al buen Flix Mendelssohn y, mucho tiempo despus, le vali las
preferencias de Hitler.
190
Esta bonita metfora es del dramaturgo Csar de Mara. Cuando todava era alumno mo (1988) la sugiri
en clase una noche, quizs sin percatarse en ese momento de cunta verdad contiene.
126
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 127
sta es, al entender de quien escribe, la actitud correcta respecto a nuestras convicciones
y las del pblico: no es la actitud de un profesor (dramaturgo) ante alumnitos (el pblico),
sino la de un compaero de ruta del pblico, con quien vamos buscando algn tipo de
verdad que, como todas las verdades, es elusiva, cuestionable, relativa, cambiante,
traicionera y, sobre todo, eternamente revisable. Esto ltimo es, quizs, lo ms importante.
INVENTANDO LA OBRA
El proceso de la escritura es algo extremadamente personal que no acepta un nico
mtodo, pero s tiene ciertas caractersticas y elementos que intentaremos definir y
describir.
Qu es una idea?
El proceso comienza, obviamente, con la idea. Comencemos entonces por decir que no
hay nada ms frgil que una idea. Pocas cosas son ms difcilmente expresables y, por
eso mismo, pocas son ms fcilmente destruidas. Nada ms sencillo que tirarse abajo
una idea recin nacida. Y si la idea es original o difcil, y si acaso es genial, pues todava
ms fcil resultar trarsela abajo. En parte porque una idea que no es comn es tan
frgil como difcil de expresar.
En realidad, la nica manera de expresar una idea para una obra de arte es mostrando la
obra de arte terminada.191
Voy a pintar mi cuarto de rojo.
Que cosa? Rojo?
Pues s, pero de un rojo... interesante, un rojo...
Pero vamos, qu locura, cmo vas a pintar tu cuarto de rojo!
Pese a toda la oposicin, el cuarto termina pintado de rojo, de ese rojo preciso, ese
especfico rojo que estaba en la cabeza del dueo del cuarto. Entonces el que se opona
dir:
Ah... Ese rojo. Ah, ya Est bonito, s.
191
Este escribidor lo sabe de sobra, por experiencia propia. Cuando por primera vez le cont a alguien muy
querido y cercano voy a escribir una obra sobre un equilibrista encontr inmediata aunque benigna
suspicacia. De haberse dejado influir por ese rechazo, no hubiera escrito El cruce sobre el Nigara y la vida
de ambos hubiera sido distinta (y no creo que mejor).
127
128 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Nada que nadie haya escrito ha dejado de ser, de alguna forma y en alguna medida,
experiencia propia. Cuando Yocasta le dice a Edipo muchos hombres suean que se
acuestan con sus madres no es acaso pensable que Sfocles estuviera recordando
algn sueo que tuvo o algn sueo que alguien le cont? Nunca lo sabremos, pero la
vitalidad que exuda esta obra, el hecho de que los personajes de Edipo Rey parecen
reales, demuestra que Sfocles tiene que haber recurrido a su propia vida, su propia
experiencia, al escribir Edipo Rey por ms conocida que fuera la ancdota de esa
tragedia.
No estoy aqu diciendo, por supuesto, que Sfocles se acost con su madre despus de
matar a su padre y que a partir de eso escribi Edipo Rey. Ni menos an Dios me libre
estoy diciendo que hace falta realizar tales hechos para poder escribir acerca de ellos.
Estoy diciendo que Sfocles se tuvo que haber imaginado, en carne propia, lo que puede
un hombre sentir al darse cuenta de que ha venido teniendo relaciones con su madre
durante unos diecisis aos y que la ltima vez fue anoche.
128
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 129
Para comenzar una nota bsica: nada hay menos legtimo que modificar o manipular la
vida propia para usarla como material artstico. Hablo de meterse drogas para escribir
sobre la droga, de enamorarse para luego pelear y as poder escribir sobre el amor
frustrado o la reconciliacin. Esta actitud es aberrante y denota una gran falta de
responsabilidad respecto a la propia vida, adems de una gran falta de imaginacin. Si
acaso el autor no conoce de cerca una realidad que desea retratar, pues la crea o la
recrea en su imaginacin, la inventa o la reinventa. Esta es parte importante del arte del
dramaturgo.192
Realidad y ficcin
Est vedada la modificacin de nuestra vida real para escribir ficcin, pero resulta lcito
escribir acerca de lo que inocentemente nos pas (inocentemente es la palabra clave) o
quizs nos est pasando: usar la ancdota, ponerse a uno mismo sobre el escenario. Se
puede hacer, pero hacerlo es pisar terreno minado.
Lo delicado de escribir una obra sobre algn aspecto o hecho de la vida personal est en
que resulta difcil alcanzar la objetividad necesaria para crear una obra de arte. Uno est
demasiado cerca de los hechos y de las personas.
Pero al mismo tiempo (todo tiene pros y contras) si nos exigimos a nosotros mismos jugar
bien la partida de ajedrez, pues tendremos que darle a la muy odiada y muy real ta Tula y
a su antiptico gato (personajes de nuestra vida y de nuestra obra) las mejores jugadas
posibles. Si hacemos esto con lealtad y valenta, estaremos usando la escritura de
nuestra obra como una experiencia formativa, porque estaremos obligndonos a creer,
por lo menos un poco, que la ta Tula es una buena persona o por lo menos una sincera
amante de los gatos. Y quin sabe si no acabemos dndonos cuenta de que nuestra
verdadera ta Tula no es tan mala persona, despus de todo.
192
Uno de los ms grandes elogios que jams haya recibido quien esto escribe fue de Philippe Petit, el mejor
equilibrista del Mundo quien le pregunt, despus de leer El cruce sobre el Nigara si haba hecho
equilibrismo, si haba caminado sobre el cable. Y al recibir un rotundo ni muerto me subo a un cable Phillipe
pregunt entonces cmo sabes qu es lo que se siente all arriba?.
193
En este aspecto soy contrario a la actitud de Mario Vargas Llosa, quien nunca ha tenido problema con
ponerse a s mismo en sus novelas, y con poner personajes de su vida. Tambin Arthur Miller hizo esto
cuando escribi una fallida obra titulada Despus de la cada (After the Fall) en la que aparece, slo muy
levemente velada, su relacin con Marilyn Monroe (su ex-esposa). Mucho ms tarde poco antes de morir
Miller volvi a incurrir en esto mismo escribiendo otra obra acerca de Marilyn titulada Finishing the Picture
(Terminando la imagen, pero tambin Terminando la pelcula) que alude a los momentos durante la filmacin
de The Misfits (Los desadaptados) en que su matrimonio con la Monroe estaba colapsando
129
130 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
En todo caso, salvo cuando se trata de una stira o de una obra histrica, mejor es
asimilar la experiencia de la vida real, condensarla, mezclarla, disfrazarla, en resumen
reinventarla para luego ponerla en escena.
Una pieza de teatro es una obra de arte que es, y debe ser, juzgada solamente como tal.
Que exista o haya existido una verdadera ta Tula o un verdadero gato no es algo que
deba importarle al espectador. A l solamente le importa la obra y no las paltas del autor
con su ta y con su gato. Lo mismo es cierto en el caso de las obras histricas.
La originalidad y la verdad
Si acaso pensamos que estamos siendo originales, eso es slo porque no conocemos lo
que ya ha sido hecho. Si rebuscamos bien en todas las obras ya escritas, descubriremos
que eso que creemos original nuestro ya ha sido plasmado una y mil veces. Creerse
original es slo un sntoma de ignorancia.
Qu hacer, entonces, cuando nos invade el temor y nos invade siemprede que
nuestras ideas o nuestras historias no son novedosas y por eso mismo pueden ser
aburridas? Pues podemos pensar en dos cosas.
Una: que Shakespeare escribi treinta y ocho obras pero invent un solo Argumento, el de
La tempestad (y quizs, segn algunos, tambin el de Sueo de una noche de verano).
Pese a esto sus obras son inimitables.
130
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 131
Dos: que, por trillada y cotidiana, por natural y normal que sea la ancdota de nuestra
obra, la podemos volver originalsima si profundizamos en su contenido a tal punto que le
encontramos aspectos insospechados, inexplorados, y esa misma cotidianeidad se
convierte en su mayor virtud.
Vale decir, escribimos esa idea trillada con total conviccin personal y total entrega desde
nuestro mundo interior. Entonces, siendo cada uno de nosotros totalmente nico, la obra
resultar nica, por ms trillada que pueda haber parecido ser la idea. 194
Cmo escribimos
Hay un dicho del excelente novelista norteamericano E. L. Doctorow que dice: Escribir no
es planear escribir. Estructurar, investigar, contarle a la gente acerca de lo que uno est
haciendo no es escribir. Escribir es escribir. 195
Y citando una vez ms a Gabriel Garca Mrquez: para escribir bien debemos esperar
que la inspiracin nos encuentre escribiendo.
Muy bien, pero cmo escribir? Pues comenzando por el principio y continuando hasta
llegar al final (la frase es del gato Cheshire, de Alicia en el pas de las maravillas). Hacer
esto es la voz.
Esta visin de conjunto de toda la obra es necesaria precisamente para que el conjunto
tenga sentido como tal. Y por eso, lo aconsejable no es quedarse prendido o
engolosinado de la primera escena, o parte primera, o primer parlamento, sino trabajarlo
hasta que tenga forma pero dejarlo imperfecto y as poder avanzar a lo que sigue. Al
194
Un nio le clava un palito de dientes a una cajita de fsforos, y a ese palito le pega un trozo de papel. Feliz,
se lo ensea a su madre diciendo Mira mam, un botecito. Este nio no sabe que todos los nios del mundo
de todos los tiempos han inventado ese mismo botecito. La mam le dir qu creativo eres, mi amor, mira lo
que has inventado. Y har bien. Porque ese nio no se ha copiado de nadie ese botecito: le ha salido de
adentro, ha descubierto algo nuevo y propio y autntico, este es su botecito totalmente original. Ya la vida se
ocupar en su momentode ensearle que no estaba inventando nada. Pero aos ms tarde aplaudir el
botecito que su propio hijo inevitablemente habr de inventar.
195
Planning to write is not writing. Outlining, researching, talking to people about what you're doing, none of that
is writing. Writing is writing. E. L. Doctorow
131
132 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
alcanzar el final, el artista volver al principio para perfeccionarlo todo. Y esto se repite
muchas veces hasta que la obra est terminada.
Y luego, en la vida real, haremos una segunda versin de la obra. Y una tercera. Y una
cuarta. Y una quinta y una sexta y quizs... pues quizs llegaremos a pensar, como
piensa quien esto escribe, que el trabajo creativo no tiene fin y que, a la larga, lo nico
que detiene la escritura de una obra es la oportunidad de ponerse a escribir la siguiente,
porque la anterior ya ha sido montada porque, en su momento, nos pareci que estaba
lista para su montaje. Pero ay de que la revisemos! Querremos escribir una versin ms.
Siempre.
132
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134 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Hacer esto es una prueba de fuego. Puede ser que la obra est muy larga, y recin
entonces nos demos cuenta. Puede ser que el pblico se aburra a chorros. Es culpa de
la obra, o quizs del montaje, o quizs del hecho de que el montaje no est terminado?
Hace falta experiencia para deslindar dnde est lo ms perfectible. Pero ms falta hace
la valenta artstica necesaria para mostrar la obra antes del estreno y averiguar cmo van
las cosas. Mucho ms cmodo resulta esconder la cabeza en la arena ensayando y
ensayando en total privado, conjeturando solamente conjeturandocul habr de ser el
efecto de nuestros esfuerzos cuando el pblico los vea. Hacer esto es tan cobarde como
temerario: nadie puede predecir la eficacia de la comunicacin con un pblico inexistente
y conjeturarla es artsticamente irresponsable. Y de lo que se trata el teatro siempre hace
falta decirloes de comunicacin entre el autor y el pblico a travs del escenario.
LA PROFESIN DE DRAMATURGO
Aqu van, someramente, algunas impresiones sobre lo que es, en la vida real, ser
dramaturgo, tanto en el Per como en otros pases. Como impresiones, son personales y
fruto de la experiencia.
El impacto de lo interpretado
Ver el texto que uno ha escrito cobrar vida produce un impacto fuerte. Hablo, por cierto,
de los montajes que otros artistas han dirigido. A veces nos producen la impresin de que
nosotros no hemos escrito ese texto. Y no porque est mal interpretado sino por lo
contrario. No reconocemos nuestro texto porque ha cobrado vida propia. Nos parece que
los personajes estn inventando el texto con su propia cabeza. Lo que dicen jams fue
escrito por nadie, pensamos. Como autores hemos desaparecido. Como debe suceder.
Pero conocemos el texto mejor que nadie porque lo hemos escritoy quizs nos
sentimos un poquito expropiados. Pero de eso se trata ser dramaturgo: de dejarse
expropiar la obra por otros artistas y gozar de ese proceso de expropiacin. Al escritor que
no solamente en qu demonios ser esa letra que no puede ni siquiera recordar, menos an interpretar. Slo
cuando tiene el texto memorizado puede un actor crear artsticamente. Sin embargo, muchos actores
postergan aprenderse su letra hasta el ltimo momento. Que por cierto puede llegar el da anterior al
estreno!
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El otro impacto fuerte es la reaccin del pblico. No hay mayor satisfaccin en este
mundo, para quien tiene verdadera vocacin de dramaturgo, que sentir que el pblico
entiende precisamente lo que uno quiere que entienda, y que se emociona junto con uno
con precisamente aquello que a uno lo emociona. Se trata de estarse comunicando con
una masa desconocida e ingenua. Cuando esto ocurre, lo que uno siente puede ser
sublime. Lo contrario es un infierno. Una misma funcin puede llevarnos de un extremo a
otro. El teatro es arte y oficio de valientes.
Hay dos tipos principales de directores de escena: 1) los intrpretes, vale decir
aquellos que se piensan a s mismos como intermediarios entre los libretos y su pblico, y
2) los usuarios, que se sirven de los libretos para poner en escena su propia creacin.
Estos son dos tipos extremos, pero resulta didctico definirlos tajantemente.
Por cierto que una interpretacin, por ms fiel al autor que intente ser, no puede estar
exenta de las ideas escnicas, gustos artsticos y convicciones ideolgicas del director.
No existe interpretacin totalmente fiel a la obra.
Pero eso no vuelve legtima la actitud del usuario. Que el director transforme la obra para
expresar lo suyo, obliga a preguntarle por qu no escribe su propia obra. Por lo general
este tipo de director es un autor frustrado, incapaz de escribir a partir de cero, y por eso
transforma lo que ya existe. Esto es malo.
Obviamente, desde el punto de vista del dramaturgo el director intrprete fiel es preferible.
Pero un intrprete fiel puede ser inepto y poco creativo y un director usuario puede ser un
genio. Cul es preferible para que dirija nuestra obra? Lo que finalmente importa es la
calidad intrnseca del resultado sobre las tablas. Y eso hay que juzgarlo sobre los hechos.
135
136 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Llamamos protocolo a los sistemas, formas y maneras que debemos guardar en nuestras
relaciones dentro de cualquier profesin o actividad. Qu se hace cundo, quin habla
con quin y quin realiza tal o cual actividad son elementos de cualquier protocolo.
La presencia del autor en los ensayos altera la correlacin de fuerzas, y es por lo general
temida. Las palabras del autor respecto a la direccin, las actuaciones y hasta la utilera
son tomadas como de boca de alguna artstica divinidad. Se supone que es el autor quin
ms sabe acerca de la obra y quien es el dueo de todos sus secretos. Esto sucede,
claro est, slo en los medios teatrales en los que la genealoga artstica de la
dramaturgia se remonta a autores como Shakespeare, Goethe o Lope de Vega.197
Dramaturgo y actor
La relacin entre el dramaturgo y el actor es, en la prctica, bastante ms lejana que la
relacin del dramaturgo con el director.
197
Cuando esta genealoga se remonta a gente como el peruano Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868),
quien estren apenas dos obras en toda su vida (y la segunda es un breve sainete), el poder y el prestigio del
dramaturgo es bastante menor. Con el tiempo esto habr de cambiar ya est cambiando.
198
En el cine el mandams es el director, y en la televisin quien ronca es el productor. Quizs el poder de
cada uno venga de quin cuenta la historia: en el teatro la cuenta el dramaturgo, en el cine el director y en la
televisin la cuenta el productor.
136
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 137
les comunique a los actores las ideas del dramaturgo respecto a sus personajes y a su
obra. As debe ser.
Esta norma parece a primera vista una prdida de tiempo o una falta de confianza, pero
es saludable porque evita que los actores se confundan y reciban (o piensen que estn
recibiendo) opiniones o explicaciones contradictorias o hasta encontradas, unas del autor
y otras del director. 199
Conformando el reparto
Es en el momento del reparto de papeles o casting que la participacin del dramaturgo
resulta crucial y su contacto con los actores indispensable. Esto sucede, naturalmente,
slo en los medios teatrales avanzados.201
Un buen reparto es importante sobre todo en el caso del estreno mundial de una obra,
porque puede definir por mucho tiempo la forma en que sucesivas generaciones habrn
de ver y representar el personaje.
Aunque por cierto Hamlet no era una obra de estreno en los aos 40s, el Hamlet de
Lawrence Olivier melanclico y pensativodefini una forma de hacer el personaje que
dur muchos aos. Cuando Burton, el 64, hizo en Nueva York un Hamlet dinmico,
apasionado y hasta violento, su personaje result muy sorprendente, y por cierto hizo
escuela.
137
138 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
Esta opcin tambin marc para siempre una interpretacin de ese papel como el de una
mujer vctima de s misma, potica y exenta de culpa, cuando en realidad ella es (o
tambin es) una megalmana ninfomanaca y alcohlica, ms o menos capaz de
cualquier cosa incluyendo seducir a un total extrao solamente para llevrselo a la cama,
o acostarse con el marido de su hermana la noche en que sta acaba de tener un hijo no
sin antes negarse totalmente para mejor seducir al varonil cuado.
Otro caso de casting histricamente determinante es el de Lee J. Cobb como Willy Loman
en La muerte de un viajante. El autor, Arthur Miller, ha declarado que la personalidad de
este corpulento actor lo llev a modificar su auto-descripcin dentro del dilogo. Miller
cambi gusanito (shrimp) por morsa (walrus) porque este epteto se adecuaba mejor al
gran porte del actor.203 Muchos aos ms tarde Miller hizo la versin de televisin con
Dustin Hoffman, y slo entonces pudo volver debido a la personalidad externa del
delgado y petiso Hoffmanal epteto original, ese gusanito del texto original.
Por ello, en los medios avanzados la contribucin del dramaturgo a la puesta en escena
de sus obras es considerada valiossima. Y el ninguneo local del dramaturgo como
persona de tablas se debe (esto es una conjetura del presente escribidor) a la falta de una
tradicin del dramaturgo como persona de teatro.
Es en esa poca, hoy totalmente superada, que se origina un viejo dicho, atribuido a
Ricardo Roca Rey (director de escena peruano), que resultara totalmente inslito en
203
Fue dentro de esta tradicin que quien esto escribe puso este papel en manos de Hernando Corts en el
montaje del Teatro Nacional Popular el ao 1971.
138
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Y claro, hay que entender el momento en que este despropsito entr en vigencia. Si el
autor es un poeta, un historiador o un economista, por supuesto que es mejor que no se
aparezca durante los ensayos. Qu persona de teatro querra tener de consejero, o de
colaborador, a alguien que de teatro no sabe nada, por ms que haya escrito la obra?
Pero en fin, hoy en da principios del siglo veintiuno esta situacin est en vas de
remediarse con creces. Tenemos ahora dramaturgos con experiencia como actores,
directores, productores y hasta diseadores. Tenemos dramaturgos que son gente de
tablas, perfectamente capaces de actuar, de dirigir, de producir, de disear, o que por lo
muy menos han visto mucho, muchsimo teatro y por ello son capaces de colaborar en las
tareas de tablas opinando de igual a igual con el director de escena sobre el montaje de
sus obras (y ejerciendo su veto cuando hace falta). Estos dramaturgos obviamente no
estn ni estarn nunca mejor muertos que presentes. Ms bien sern siempre
bienvenidos como un gran aporte artstico para el director y el productor que quiera, y
pueda, tenerlos como colaboradores dentro de una relacin de trabajo horizontal.
Shakespeare fue todo un hombre de teatro, dicho sea de paso, y nuestro mejor ejemplo
de dramaturgo-persona de teatro, ya que poda tanto escribir, como dirigir, como actuar,
como producir y su opinin, en cualquiera de estos terrenos, era respetadsima (y tambin
fue un gran empresario teatral). El viejo Will vuelve a ser nuestro paradigma.
***
139
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APNDICE 1
EL AMOR POR EL TEATRO
(Fragmento de Qu es el Teatro?)
Eric Bentley (1956) 204
Traduccin de Alonso Alegra
Qu es la esencia del Teatro y del inters que nos provoca? Cul es la esencia de la
cosa? Muchos, lo sabemos, hemos sido picados por el bicho del Teatro pero qu bicho
exactamente nos pic? Muchos hemos sido ms que picados: nos hemos recuperado de
la infeccin y, a esta singular institucin le hemos dedicado vidas enteras de trabajos
forzados. Muchos hemos sufrido amarga pobreza por su culpa, y ms amarga
humillacin, porque mucho peores que la constante precariedad econmica que el Teatro
ofrece son sus igualmente constantes golpes a la autoestima. Qu es este arte que
cobra un precio tan alto? Muchos han escrito acerca del Teatro, proclamando con
entusiasmo sus propios puntos de vista y oponindose a cualquier otro punto de vista en
forma lapidaria, jocosa o balbuciente. Qu es aquello que nos causa tanto entusiasmo?
Tanto que cualquier entusiasmo contrario nos vuelve vengativos, frvolos o indecisos?
Bueno, yo pienso que lo que pasa es que el Teatro tiene un no s qu, un algo que...
comienza uno a decir y de pronto se da cuenta de cun poco est agregando al
conocimiento acumulado sobre el tema.
Yo no s,
no s decirte cmo fue,
no s decirte qu pas
pero de ti me enamor...205
Y ya que no podemos decir por qu nos enamoramos del Teatro, tratemos por lo menos
de decir de qu es que nos hemos enamorado.
Para comenzar, el Teatro es un lugar. Este lugar, en todas las formas en las que se lo
conoce, causa una vibracin en aquellos que lo frecuentan. Esta vibracin tiene ciertas
propiedades indescriptibles que en general se sugieren usando el trmino magia y son
invariablemente atribuidas el edificio mismo. En nuestra poca, por ejemplo, cuntos
periodistas, y hasta universitarios de primer ao mencionan ese silencio lleno de
expectativa que se hace cuando bajan las luces de la sala, y la emocin que causa la
subida del teln! Me dirn que esto se debe en parte a aquello que llamamos psicologa
del pblico. Muy bien. Pero sigue siendo cierto que la parafernalia [los equipos, los
dispositivos] del Teatro tienen, de por s, un poder de fascinacin muy especial. Y tambin
cuando no hay un pblico presente, tambin cuando el escenario est desnudo de
decorados y la pared de ladrillo del fondo queda expuesta, esta curiosa mquina mantiene
204
Eric Bentley (1916- ) es uno de los tres o cuatro ms importantes crticos y estudiosos del Teatro de los
Estados Unidos y uno de los ms respetados del Mundo. Ha escrito muchos y muy importantes libros,
particularmente El dramaturgo como pensador (1946) La vida del drama (1964) y Comentarios sobre Brecht
1943-1980 (1981) y traducciones de Schnitzler, Pirandello y Brecht, de quien fue amigo y colaborador.
Tambin es autor de unas diez piezas teatrales. Vive en Nueva York y es amigo del maestro Jorge Guerra.
205
Me tomo la libertad de traducir de esta forma usando esta letra de un viejo bolerolos versitos de un tema
popular de la poca de la Segunda Guerra Mundial, que Bentley usa y cuyo texto se traducira como hay algo
en un soldado, hay algo en un soldado, hay algo en un soldado que es lindo, lindo, lindo.
140
Alonso Alegra MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 pgina 141
su prfido atractivo. Igual que en el caso de un ser humano, un teatro no deja de ser
fascinante cuando se quita la ropa.
Pirandello obviamente ya se haba dado cuenta de esto cuando escribi Seis personajes
en busca de autor; y tambin se haba dado cuenta de que los procedimientos del Teatro
contienen una magia similar. 206 En trminos racionales, las actividades de los actores y
del personal de escena durante los ensayos pueden parecer tan sensatas que las
podemos calificar de aburridas, o tan tontas y anacrnicas que las podemos calificar de
despreciables. Saber cmo as pueden trascender este aburrimiento despreciable
equivaldra a haber descubierto el misterio del Teatro como lugar.
Pero si es que hay un algo en el Teatro como lugar, tambin hay un algo en sus
habitantes, los actores. No he estado hablando de los mritos de un teatro sobre los de
otro, ni tampoco tengo ahora en mente los mritos de un actor sobre algn otro. Hay un
algo en el actor como tal, un algo en el simple hecho de la personificacin: tambin hay
magia en esto. Se han hecho muchas conjeturas sobre los inicios de la actividad de
actuar; muchas teoras se han forjado para explicar su continuo y universal encanto. El
hecho es que este hecho es inequvoco. A una nia le fascina vestirse con el sombrero y
las plumas de la abuelita. Los mayores acuden a bailes de disfraces durante Carnavales.
Para darle el mayor efecto posible a su historia, quien la cuenta le agrega mmica.
Algunos grupos primitivos creen que pueden aplacar a sus dioses vistindose de cierta
manera; algunos grupos no tan primitivos creen que pueden curar las neurosis usando
una forma de personificacin grupal a la que han bautizado psicodrama. Un famoso actor
joven recientemente declar para New York Times 207 que para l actuar es la forma ms
lgica que existe para manifestar las neurosis. No veo razn para creerle y varias
razones para no creerle pero en todo caso el corazn de ese actor palpitaba en el sentido
correcto: l quera decir algo definido y claro acerca del actor y lo nico que pudo atinar a
decir, en el fondo, fue que hay, pues, algo en eso de ser actor.
Pero hay un algo tambin en el pblico vale decir, en un grupo de individuos apiados,
sus caras todas apuntando en la misma direccin sus ojos, odos, corazones y mentes
dirigidas sobre un mismo objetivo. Hay algo en ese dejar de ser meramente Uno para
convertirse, bajo estas circunstancias, en este lugar, delante de este actor, en parte de un
Nosotros. Hay un algo en la intimidad y en la sociabilidad de este entorno fsico. Y
posiblemente pese a que uno no quisiera reconocerlotambin hay un algo en su falta
de privacidad, en su falta de sociabilidad, y en su muy evidente incomodidad. Esa falta de
sitio para las piernas, esa molestia que causa la gente que se nos aprieta al pasar a tomar
sus asientos y, en Nueva York, esta prohibicin de fumar, 208 esta falta de bares en los
lobbies, y tambin los lobbies mismos, siempre tan pequeos todas estas cosas le
206
Seis personajes en busca de autor es una de las ms importante obras del gran maestro italiano Luigi
Pirandello (1867-1936) y una de las ms importantes del teatro moderno. Esta obra representa un ensayo de
una hipottica obra (del propio Pirandello) que es interrumpido por la misteriosa aparicin de seis personajes
vivos, cada uno con su propia personalidad, biografa y circunstancias, que no tienen autor que los escriba ni
obra que los albergue.
207
El New York Times es el ms importante e influyente diario de los Estados Unidos y uno de los ms
importantes e influyentes del Mundo.
208
Recurdese que este artculo fue escrito unos ocho aos antes de que el Ministro de Salud de los Estados
Unidos emitiera su informe vinculando el cigarrillo con el cncer; en 1956 la prohibicin de fumar en los
teatros de los Estados Unidos obedeca nicamente a regulaciones para la prevencin de incendios, que en
ese pas han sido siempre mucho ms estrictas que en Europa.
141
142 pgina MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versin Bogot 2012 Alonso Alegra
otorgan cierto peso a ese evento que ocurre en la vida de uno y que se llama ir al Teatro.
Una vez ms, cualquiera que sea su explicacin, el hecho es conocido: una experiencia
cualquiera cambia cuando es compartida con cierta gente, de cierta manera especfica.
Los casos extremos y notorios de psicologa del pblico son casos de histeria colectiva, y
de desmayos, y del prematuro parto de bebs. 209 Pero si juzgamos al Teatro meramente
por el grado de su efecto, entonces el mejor Teatro sera una misa de sanacin 210 o una
manifestacin poltica. En el Arte Dramtico propiamente dicho, observamos respuestas
del pblico ms moderadas ese chiste que yo festejo en mi estudio con apenas una
sonrisa imperceptible, nosotros en mi sala lo festejamos con una sonrisa ostensible y,
como pblico de un teatro, lo festejamos con una gran carcajada grupal.
Pero qu est pasando aqu. Es que estamos todos ebrios? Acaso somos todos
tmidos y queremos demostrarle a todo el mundo que somos sociables? Ser que somos
muy considerados, y nos remos exageradamente, como cuando festejamos el mal chiste
del Presidente del Directorio? Estos motivos poco respetables sin duda intervienen,
porque en un teatro nos encontramos directamente bajo las narices de nuestros
congneres, expuestos de manera inmisericorde y, por ello mismo, ms bien con ganas
de portarnos bien. Pero no es acaso principalmente la atmsfera de un teatro lleno, la
psicologa de ese nosotros, lo que nos hace sentirnos cmodos y logra que emerjan en
nosotros, y emanen de nosotros, sentimientos gratos que, en otras circunstancias,
reprimiramos? Si es que, claro est, hemos sentido esos sentimientos gratos desde el
principio, porque mucho depende de las circunstancias en las que nos encontramos,
mucho depende de quines son los que componen ese nosotros. O quizs, para decirlo
con ms precisin, si bien es cierto que tales sentimientos gratos son iniciados por los
actores y por el lugar, son aumentados por las circunstancias, por esa psicologa del
nosotros.
209
Aqu el autor parece estar refirindose a un caso del tiempo de los Griegos clsicos. Existe registro de que,
cuando Eurpides hizo entrar al coro de Las furias con el pelo despeinado y, al parecer, en una actitud muy
violenta, una mujer dio a luz en el teatro, de puro susto.
210
Revivalist meeting en el original, vale decir una congregacin que sigue, con palmas, coros, gritos y
posiblemente trances, al pastor protestante que la gua.
211
Los Puritanos fueron (y en alguna medida todava son) una secta protestante fundamentalista, sobre todo
en aspectos de comportamiento moral. Esta secta, de creciente influencia desde la poca de Shakespeare
(1564-1616) tom el poder en Inglaterra en 1642 mediante un golpe de estado liderado por Oliver Cromwell
que proclam una especie de repblica la primera de la Historia. Mediante una resolucin del Parlamento, el
Teatro fue totalmente prohibido. Los teatros fueron cerrados y la actividad teatral ces hasta que despus de
una ardua guerra civilvino la restauracin del trono en 1660 con la coronacin de Carlos II. El anterior rey,
Carlos I haba sido decapitado en 1649. Podemos percibir el espritu intolerante y moralista de los Puritanos
en la obra Las brujas de Salem (The Crucible) del maestro norteamericano Arthur Miller (estreno 1953) y en
la novela de Hawthorne La letra escarlata, recientemente transformada en un buen film.
212
Si bien Bentley se est refiriendo aqu al ftbol americano (de otra forma hubiera usado la palabra soccer)
la observacin tambin es vlida para el ftbol ingls, aquel que se practica en todo el Mundo.
142
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ostensible, pero es uno de los primero factores que habra que tener en cuenta si hemos
de explicar cmo as alguien puede pasar por alto las alternativas que se le ofrecen
particularmente la TV en su casa y el cine a la vuelta de la esquina 213y, en vez de
deleitarse con ellas, atraviesa la ciudad bajo la lluvia o la nieve para embutirse en un
asiento caro pero incmodo en un edificio tambin incmodo que se llama teatro
legtimo.214 Qu tal palabra, legtimo! Vaya con las obritas que se montan en tales
teatros! Obritas que podran a lo ms durar noventa minutos si fueran pelculas o una hora
(incluyendo los comerciales) si fueran programas de televisin. 215 En esa cosa que si
cayramos en la tentacinllamaramos el hijo ilegtimo del Teatro Verdaderamente
Legtimo tales tems son estirados a ms de dos horas de duracin usando el muy
ilegtimo recurso de meterles largos intermedios durante los cuales no hay bar ni
restaurante en el teatro al que uno pueda acudir y solamente un superpoblado lobby
donde uno puede fumar un cigarrillo.216
Qu ventajas ofrece el Teatro que compensen tan abrumadoras deficiencias? Pues, por
cierto, el lugar, el actor y la psicologa del nosotros. Pero si el Cine tiene esos tres
elementos dir alguno porque cmo podra haber Cine sin un lugar donde presentarlo,
actores que actuaran en las pelculas y un pblico que las viera?. S, claro, por supuesto,
pero hay un cortocircuito en el sistema elctrico del cine. Ninguna corriente fluye entre la
pantalla y el pblico o, en todo caso, no fluye ninguna corriente del pblico a la pantalla.
En un cine podemos ver el desarrollo de una historia y podemos admirar muchas cosas
que hacen los actores, pero no podemos ser cautivados por ese flujo de sentimiento vivo
que pasa del actor al pblico y regresa del pblico al actor. En el cine, Shirley Booth 217
podr sonrer, y uno puede devolverle la sonrisa, pero ella no puede sentir nuestra sonrisa
para devolvrnosla en forma de otra sonrisa, o cambiarla para devolverla en forma de
213
Recordemos, una vez ms, que el maestro Bentley est escribiendo en 1956, cuando haba muchos cines de
barrio (situacin reflejada en La rosa prpura del Cairo de Woody Allen), la TV estaba en sus inicios y no
haba, por supuesto, el VHS, el DVD y el Cable.
214
Legitimate theatre en el original, es el trmino usado para distinguirlo del movie theatre (teatro para
pelculas). A partir de la difusin del Cine como industria, y durante una larga poca transicional, se
presentaron pelculas en los teatros que antes eran usados solamente para la representacin de obras, y
luego se construyeron muchos cine-teatros. En Lima, tales fueron el cine-teatro Colina, el Bellavista (hoy el
Teatro Britnico) el pera, el Maritegui y el Marsano, entre muchos otros. Algunos de estos cine-teatros
son ahora templos de grupos religiosos evanglicos, otros han desaparecido y otros (los muy menos) son
usados exclusivamente como teatros legtimos tal es el caso del mencionado cine-teatro Marsano. El
primer cine construido solamente para exhibir pelculas fue salvo error, escribo de memoriael Cine Metro
en la Plaza San Martn. Al frente, el Coln era un teatro legtimo donde por cierto se haban presentado
muchos famosos artistas extranjeros pero que hasta hace poco exhiba pelculas pornogrficas. Sin embargo,
su estructura y capacidad para presentar espectculos teatrales todava est all junto con su curioso interior,
decorado en estilo art nouveau, creo recordar
215
Aqu el maestro Bentley se est refiriendo, por supuesto, al precepto aristotlico de magnitud suficiente.
216
En los teatros de Europa particularmente de Alemaniaque el maestro Bentley conoce muy bien, los
lobbies son muy amplios y elegantes, hay bares en todos los teatros y, en algunos, hay hasta restaurantes
donde uno puede, antes del inicio de la funcin, ordenar un refrigerio caliente que lo estar esperando en
una mesa reservada a su nombreal inicio del intermedio. Ms de una buena salchicha ha comido este
traductor en algunos teatros alemanes.
217
Shirley Booth: actriz de gran simpata y carisma, de dulce pero inquietante personalidad, similar a la de la
incomparable Audrey Hepburn (La princesa que quera vivir, Desayuno en Tiffanys, Mi bella dama). En 1956
la Hepburn recin estaba iniciando su espectacular carrera.
143
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Los libros que cuentan la Historia del Drama acostumbran seguir el desenvolvimiento del
Teatro desde aquello que se llama sus comienzos primitivos y pasar por todos los
momentos de mayor florecimiento. Pero hay algo engaoso en este procedimiento
porque, en las fases llamadas primitivas, el arte con frecuencia muestra aquello que se
llama sofisticacin y, ocasionalmente, lejos de quedarse contento con exigencias mnimas,
se extiende hasta alcanzar la mxima satisfaccin posible. Un ejemplo de esto es el arte
de la Tragedia en el momento mismo de su insercin, tal como conjeturalmente lo
establece Jane Harrison:
... tendemos a olvidar que pasar del epos la Narrativa al drama la representacines
dar un paso fundamental. Este paso, por lo que sabemos, no fue tomado en Grecia hasta
despus de siglos de logros en la pica (el epos) y luego fue tomado de pronto, casi en la
oscuridad, y de forma irrevocable. Todo lo que en verdad sabemos respecto a este paso
fundamental es que fue tomado en algn momento del Siglo VI antes de Cristo y que fue
tomado en el contexto del culto al dios Dionisio. Ciertamente es por lo menos posible que
el verdadero impulso que llev al drama a la representacinno estuvo totalmente dado
por los cantos al macho cabro y los lugares circulares para danzar sino ms bien en la
principal y esencialmente dramtica conviccin que tuvo la religin del dios Dionisio: que
aquel que rinde culto no puede solamente rendir culto, sino que puede convertirse en ese
dios, puede llegar a ser ese dios.218
Quizs este pasaje sugiere demasiado. Si bien algunos historiadores se refieren al drama
posterior como si fuera un deterioro del teatro griego, la seorita Harrison quiere sugerir
que incluso la tragedia griega fue un deterioro despus de ese primer momento sublime
cuando el devoto de Dionisios se convirti en dios. 219 Para m, el valor de esta idea est
en que marca un paradigma. Si un simple creyente es capaz de convertirse en su dios,
pues ya sabemos lo que debemos esperar de un hroe trgico. El enunciado de
Aristteles, tan exacto y seco, de que el hroe trgico debe ser ms que de tamao
natural adquiere ms significado. Se nos abren los ojos acerca de lo divino y de lo
218
Prolegmenos al estudio de la religin griega (Nota del autor).
219
Si le damos demasiado peso religioso a aquello de convertirse en dios estaremos perdiendo el rumbo del
Argumento. De lo que aqu se trata es de un miembro del culto de Dionisio que decide personificar a su dios.
Por lo dems, este primer acto de personificacin sera el inicio del Teatro solamente si se descarta la
posibilidad negada de que un devoto se convierta verdaderamente en Dionisio, y que los dems creyentes
crean que es, efectivamente, Dionisio. En este caso no habra Teatro ya que no habra Convencin (nota de
AA).
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blasfemo en todos los hroes trgicos, desde Edipo hasta Halvar Solness. 220 Y nos damos
cuenta de lo dolorosa que ha sido la prdida cuando los dramaturgos dejan de lado esa
bsqueda del dios y esa blasfemia sencillamente porque ni ellos ni su cultura creen ya en
la existencia de los hroes.221
Los orgenes de la Comedia traen tambin a la mente los ms altos paradigmas que
puede ponerse a s mismo el Drama. 222 Porque pese a que las circunstancias exactas de
su origen son an ms inciertas que las de la Tragediahay algn consenso en que la
Comedia se deriva de la simple celebracin de la fertilidad de aquello que Bernard
Shaw223 llamaba la Fuerza Vital, y que la cultura moderna en general frvolamente etiqueta
usando una de sus ms indignantes simplificaciones: la palabra Sexo.
***
220
Halvard Solness: hroe de El maestro constructor (1893) excelente drama de Hendrick Ibsen (Noruega,
1828-1906) en el que un arquitecto, ahora venido a menos por la edad y los avatares de su profesin, cumple
un ambiguo pacto de amor, celebrado diez aos antes, con una jovencita llamada Hilde. Solness sube a una
torre que ha construido para poner una corona de flores acto casi suicida que lo lleva a la muerte mientras
Hilde, desde el llano, escucha arpas en el aire (nota de AA).
221
Resulta interesante constatar que Bentley, alumno y amigo personal de Brecht en ese momento, piense de
esta forma, si recordamos que Brecht se deleitaba en darle vuelta al proverbio oriental que dice pobre de la
nacin que no tiene hroes para convertirlo en pobre la nacin que necesita hroes (nota de AA).
222
Ntese que Bentley sigue, a travs de todo su discurso, la distincin natural y normal en la cultura
anglosajona, claroentre Teatro y Drama, definiendo como Teatro todo aquello que tiene que ver con los
medios que se usan para poner en escena el Drama, que es la obra misma, el texto teatral.
223
George Bernard Shaw (1856-1950): novelista, pensador, crtico y sobre todo dramaturgo irlands radicado en
Inglaterra. Es uno de los ocho o diez principales dramaturgos de los Siglos XIX y XX, y uno de los seres
humanos ms inteligentes de su poca quizs de cualquier poca. Su largusima carrera abarca desde la
aparicin del Realismo/Naturalismo a mediados del Siglo XIX hasta despus del fin de la Segunda Guerra
Mundial. Shaw fue uno de los dramaturgos que le dieron forma al teatro de ideas. Sus principales obras son
Csar y Cleopatra, La mayor Brbara, Heartbreak House (La casa de los corazones destrozados), Pygmalion
(comedia de la cual se deriva la bella musical Mi bella dama) Hombre y superhombre, Androcles y el len y
muchas otras piezas maestras, todas signadas por su inmensa inteligencia, exquisito lenguaje y profundo
contenido. En la Vida Real, G. B. Shaw continu la tradicin muy inglesadel epigrama o frase bien dicha,
en su caso con un especial sentido de la irona. Es ancdota muy conocida lo que este gran intelectual y
artista le dijo al poderossimo productor de cine Samuel Goldwyn, cuando este magnate trataba de
convencerlo de que le vendiera los derechos de una de sus obras para hacer una adaptacin cinematogrfica
maravillosamente artstica. Despus de escucharlo sonriendo pacientemente, Shaw le dijo al gran empresario:
Nunca vamos a ponernos de acuerdo, caballero. Usted est pensando slamente en el arte y a m slo me
interesa el dinero.
224
D. H. Lawrence: novelista ingls autor, entre otras muchas obras, de El amante de lady Chatterley, novela tan
profunda como ertica cuya publicacin fue prohibida repetidas veces por encontrrsela pornogrfica, antes
de ser aceptada como una obra maestra. En esta novela se expresa por primera vez, en forma explcita y
seria, y como Fuerza Sexual, precisamente esa Fuerza Vital de la que Bentley est hablando.
145
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APNDICE 2
VARGAS LLOSA CAMBIA DE GNERO
Alonso Alegra225
Transformar una obra narrativa un cuento o una novela en una obra dramtica ya sea
de Teatro o de Cineno es cosa fcil ni menos automtica. Para que una obra narrativa
pueda ser exitosamente convertida en dramtica hace falta encontrar o inventar un
germen dramtico dentro de la obra narrativa. De otra forma la obra dramtica adolecer
del peor defecto posible: ser episdica. No todas las obras narrativas tienen consigo este
germen, y dems est decir que para ser excelentes obras narrativas no tienen por qu
ser potenciales obras dramticas. Esta potencialidad es una caracterstica adicional de
algunas obras narrativas, que ni les quita ni les pone como tales, pero que resulta
indispensable para su exitosa transformacin en drama. El ejercicio al que brevemente
habr de someter a todos ustedes esta tarde ser el de analizar cun adaptables al
gnero dramtico son algunas de las obras narrativas de Mario Vargas Llosa, y tambin
cun dramticas son sus obras escritas para el teatro.
Para comenzar por el principio, resulta necesario preguntarse y responder qu es
aquel germen que le hace falta a la narrativa para ser potencialmente una buena obra
dramtica.
Aristteles, en su definicin de la Tragedia que para todos los efectos prcticos
modernos es tambin una definicin de la Obra Dramtica ensea que la tragedia es
una imitacin de una accin representada y no narrada. Vale decir que es una accin
un devenir de personajes representada en vivo sobre un escenario o, para tal caso,
presentada en imgenes sobre un ecrany no narrada con palabras sobre un papel. Si
se toma en cuenta solamente esta condicin que el texto pase a vivir sobre un escenario
parece sencilla la tarea de transformar el devenir de una narrativa en un devenir sobre
el escenario. Bastara con convertir en realidad visible y audible aquello que imaginamos
al leer una narracin. Que el narrador describe un ambiente en su novela? Pues
ponemos ese ambiente sobre el escenario, o lo filmamos tal cual. Que el narrador hace
hablar a sus personajes? Pues conseguimos actores que memoricen ese dilogo y lo
acten. Que la novela es demasiado larga si la representamos toda? Pues cortamos lo
que haga falta hasta lograr que dure dos horas y media. Y se acab. Con hacer esto ya
tendramos la novela o el cuento sin mayor esfuerzo convertidos en Teatro o en Cine.
Pero esa, claro, no es la cosa.
Mucho del drama adaptado a partir de la narrativa no pasa de ser narracin
ilustrada que como drama fracasa soberanamente. Es entonces que surge la angustiada
pregunta del lego inocente: si la novela es tan buena, por qu es tan aburrida la
pelcula? Pues porque no basta con solamente representar ilustrarlo narrado. Para
que la narracin tenga sustento y sentido cuando se la convierte en drama, debe cumplir
con el indispensable requisito que ms arriba sealbamos. Debe contener una accin
susceptible de ser dramatizada y no solamente dilogo para ser dicho e imgenes para
ser visualizadas.
Pero acaso la novela o el cuento no tienen siempre no slo una sino muchas
acciones? No sufren sus personajes una infinidad de peripecias que bien podra servir?
Por supuesto que s, pero a veces lo que abunda s daa. Aristteles no habla de muchas
y diversas acciones sino de una accin, una sola en singular, que unifica, ordena y le da
225
Ponencia en un congreso acerca de Vargas Llosa organizado por la PUCP en 2001 y trascrito en el libro
titulado Las guerras de este mundo (Planeta, 2008)
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APNDICE 3
SORPRESAS CAEN DEL CIELO
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Artculo aparecido en PRL (Primera Revista Latinoamericana de Libros), editada en Nueva York, junio-julio
2008
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APNDICE 4
ACTITUD Y MTODOS
(Adaptado de BBC GUIDELINES for drama writers)227
Escribir una historia que te apasiona. Lo que siempre resulta satisfactorio para los
escritores es escribir acerca de algo que nos mantiene despiertos por las noches, que se
nos ha metido debajo de la piel, algo un recuerdo, un hecho, una conviccin que
llevamos dentro. Nunca escribir por cumplir con el encargo ni menos tratando de adivinar
qu es lo que quiere el cliente (o el profesor).
Construir personajes intensos. Esa gente que est sobre el escenario debe ser vvida y
atractiva si es que quiere que uno la acompae en su viaje a travs de su historia.
Necesitamos comprometernos con su destino, a nivel emotivo. No todos como en la Vida
Realtienen que gustarnos. Pero deben interesarnos, debemos querer saber qu les
pasa al final. Por eso deben tener una meta un objetivo que podamos compartir. Para
alcanzarlo tendrn que sobreponerse a obstculos, y tomar decisiones para resolver sus
dilemas. Si un personaje nos engancha, estaremos pendientes de si logra, o no, su
objetivo. Hace falta pensar en cada personaje como un individuo que habla y acta
despus de haber pensado de acuerdo a su inteligencia, su cultura, sus prejuicios, sus
convicciones, sus afectos. Pero sobre todo los personajes deben hacer cosas, no limitarse
a reaccionar ante lo que pasa a su alrededor.
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ideas es otro tema: su destino como seres humanos no el destino de sus ideases lo
que nos involucra emocionalmente.
Usar los recursos apropiados. Hace falta estar seguro de que uno est usando el
medio, el gnero y la duracin correcta. Una historia puede ser apropiada para la radio (o
la televisin o el cine) y no para la escena; o para convertirse en comedia (o farsa, o
tragedia) y no en drama; para ser contada a travs de una obra corta y no de una larga, o
para contarse en escena a travs de una convencin y no de otra. Y esa misma historia
puede funcionar mejor, finalmente, como cuento o novela que contada a travs de un
medio dramtico. Es legtimo jugar (por lo menos en la imaginacin) con medios, gneros
y formatos antes de decidir cul es el apropiado. Pero una vez tomadas las decisiones, el
medio, el gnero y el formato deben ser vigentes de principio a fin.
No escribir exposicin obvia. Como sabes, querido esposo Julio, nuestra hija Juanita
va a cumplir quince aos el prximo mes y est insistiendo en que le hagamos un
quinceaero, pero nosotros no podemos darnos ese lujo. Las personas de verdad no se
cuentan cosas que saben que su interlocutor ya sabe. Los personajes tampoco lo hacen.
El dilogo es expresin de los pensamientos y deseos de los personajes y no un medio
para pasarle informacin al pblico.
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APNDICE 5
CONSEJOS DE CUATRO TEATREROS INGLESES
Listen to music
I always have music on while I'm writing. I'm a very aural person; as soon
as I hear a lyric or phrase, I'm transported to a particular time or place. My
taste varies wildly.
Doodle
I'm very fidgety, and I seem to work best when my hands are occupied with
something other than what I'm thinking about. During rehearsals, I find
myself drawing little pictures or symbols that are somehow connected to the
play.
Go for a walk
Every morning I go to Hampstead Heath [in north London], and I often also
go for a wander in the middle of the day to think through a character or
situation. I listen to music as I go. Again, it's about occupying one part of
your brain, so that the other part is clear to be creative.
If ever a character asks another character, "What do you mean?", the scene needs a
rewrite.
Feeling intimidated is a good sign. Writing from a place of safety produces stuff that is at
best dull and at worst dishonest.
It's OK to use friends and lovers in your work. They are curiously flattered.
Write backwards. Start from the feeling you want the audience to have at the end and
then ask "How might that happen?" continually, until you have a beginning.
Reveal yourself in your writing, especially the bits you don't like.
Accept that, as a result, people you don't know won't like you.
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Try not to give characters jobs that really only appear in plays; the deliberately
idiosyncratic (eg "the guy who changes the posters on huge billboards at night") or the
solipsistic (eg "writer").
Write about what you don't know. If you know what you think about something, you can
say so in a sentence it doesn't take a play.
An apparently intractable narrative problem is often its own solution if you dramatize the
conflict it contains.
Surround yourself with people who don't mind you being a bit absent and a bit flakey.
Hang on in there.
Inspiration can come at any time, even after it feels like you haven't been
getting anywhere. Keep your stamina up, don't force too hard, and trust that
you will find your way.
Work hard
and relish the opportunities.
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APNDICE 6
NO SEAS TAN ABURRIDO
Anthony Neilson
Una vez yo fui parte de un movimiento teatral. Como casi todos los movimientos, nadie
que fuera parte del movimiento not que algo se estuviera moviendo en ese momento. Yo
no sabra hasta el da de hoy que en efecto hubo el tal movimiento si es que un periodista
no me lo hubiera informado. En-tu-cara 228 se llamaba, y este ttulo ofenda a los ms
famosos de mis colegas movimienteros, pero yo estaba contento de que alguien por lo
menos hubiera notado que yo estaba vivo. Por lo que colijo, lo que hacan los de En-tu-
cara era ponerse asquerosos y escribir acerca de la caca y el sexo anal. Y yo que
pensaba que estaba escribiendo historias de amor!
Quince aos ms tarde ya no haba ningn movimiento, o sea que decid comenzar uno
mo propio. Desafortunadamente, aparte de que estoy bastante seguro de que el prximo
movimiento va a ser de naturaleza absurdista, no se me ocurra ningn ttulo sonoro qu
ponerle a mi movimiento, o sea que desist. Luego pens que a lo mejor poda escribir un
manifiesto bien provocador, al estilo de Dogma, el de esos chicos que hacen cine, pero
slo pude inventarme cuatro reglas, y con mi ltima pieza ya he roto dos de ellas.
Entonces pens en escribir Los Diez Mandamientos de los Dramaturgos Jvenes pero a)
sonaba un poco pretencioso, y b) solo hay un mandamiento que vale, y es ste: NO
ABURRIR.
Muchos crticos acadmicos estn todava convencidos de que el teatro tiene un rol
poltico-educativo que cumplir, que la obra debe plantear una posicin que el dramaturgo
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In-yer-face fue llamado este movimiento, y a l perteneci Martin McDonagh, el autor de El hombre
almohada, y de El teniente de Inishmore, entre otras obras.
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luego debe demostrar o negar. El crtico acadmico tiene un inters creado en propagar
esta idea porque hace que su tarea sea ms fcil. Es fcil estar o no estar de acuerdo con
la posicin del dramaturgo. Esto no es decir que una obra no puede nunca ser educativa o
hasta abiertamente poltica. Solamente quiere decir que el debate debe nacer
orgnicamente a partir de la historia contada. Pese a lo obvia que es esta idea, sigue
teniendo vigencia la idea contraria, esa que dice que plantear una tesis es la virtud
principal de una obra de teatro, y que demostrarla o negarla es su mayor mrito. Esta idea
ha contaminado la dramaturgia de arriba abajo y hasta la mdula.
Los peridicos y los programas de noticias son los lugares apropiados para los debates
de ideas. El pblico no piensa voy al teatro este viernes, o mejor voy a esa conferencia
de teora sociopoltica? El teatro no se est peleando el pblico con las escuelas para
adultos. Compite por el pblico con el cine, con el bar de la esquina y con una noche en
casa con una pizza y un DVD.
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No estoy diciendo que todos tenemos que ser Terence Rattigan. 229 La historia que uno
cuenta puede tratarse de cualquier cosa, contada de la forma ms eficaz posible que a
uno se le ocurra. No hay reglas fijas. Pero esto me lleva al siguiente punto: accesibilidad.
No hace falta que cada quien del pblico pesque cada uno de los niveles en los que
funciona una obra (son varios, si la obra es buena) pero es importante que el pblico vaya
entendiendo la obra, momento a momento, mientras la est presenciando. De otra forma
se desconecta y se aburre. Caperucita roja es totalmente comprensible para nios de
cinco aos, y sin embargo los acadmicos siguen escribiendo acerca de sus significados
ms profundos. Esta profunda simplicidad es lo que los dramaturgos deberamos tener
como paradigma. La simplicidad de la historia no solamente logra que una obra sea
accesible (por lo menos al nivel narrativo) para un pblico sin experiencia, sino que
tambin incentiva el mayor rango posible de interpretaciones de los entendidos. Pese a
que me deprime mucho, como dramaturgo, que el teatro profesional est todava
esclavizado a un repertorio de dramaturgos muertos, tengo que admitir que la claridad
narrativa es la clave de la longevidad de los clsicos.
Uno puede contar la historia como uno quiera pero, por el amor de Dios, si la historia se
cuenta mejor como una narrativa lineal, no cambalachearla solamente por darse el gusto
de sentirse innovador. No hay que sentir vergenza por contar bien una buena historia.
Uno s debe pensar en el pblico.
Mientras escriben la obra, pregntense ustedes si todos esos amigos o parientes que
nunca van al teatro por lo menos entenderan el meollo de lo escrito. Si no lo entenderan,
entonces tienen trabajo por delante. Pero tampoco es legtimo ablandar las cosas porque
el pblico quizs podra ofenderse. La verdad no es siempre cmoda, pero una obra
deshonesta siempre es aburrida.
Dos apartes. Uno, el dilogo. Se escucha un montn de dilogo potico en el teatro hoy
en da. A veces una obra es narrativamente accesible pero el dilogo es tan alambicado y
manierista que la obra acaba siendo incomprensible. Esto le gusta a alguna gente, pero
yo tengo mis dudas. El dilogo potico, mal escrito, no deja sitio para el subtexto. Y la
falta de subtexto es fundamentalmente antidramtica. Y aburrida.
Segundo aparte. La duracin. Muchas obras son demasiado largas. Todos los
dramaturgos contemporneos deberan ser obligados a acudir al lugar donde se va a
presentar su obra y a sentarse en un asiento con un cronmetro al cuello. Cuando su poto
y su espina dorsal comenzaran a cantar, mirar el tiempo transcurrido. se debera ser el
tiempo de duracin de la obra, y pasarse de este tiempo sera un riesgo asumido
responsablemente.
Ya es tiempo de que el teatro serio aprenda su leccin. Tenemos que darle al pblico del
teatro lo que no puede obtener en ningn otro sitio. Debate de ideas puede encontrar en
un peridico. Realidad real, pura y dura bueno, eso lo puede encontrar en la TV, en los
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Terence Rattigan (1911-1977): dramaturgo ingls conocido por sus dramas con historias muy bien
contadas, caracterizado como un experto coregrafo de las emociones y un anatomista del dolor emocional
humano. Obras principales son El chico de Winslow, La versin de Browning y sobre todo Mesas separadas.
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Ah bueno, y si es que pueden meterle un par de canciones a su obra, mejor. La que estoy
por estrenar lleva tres.
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Equivalente en Londres del Broadway de Nueva York: la zona donde estn los teatros ms grandes, mejor
equipados y ms profesionales.
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