NARATIVNO IZLAGANJE

-FILM- kao medij je vizualno- auditivni slijed koji gledatelj postupno prati, doivljava i
donosi zakljuke na mikrorazini teksture filma, kao i u irom okvirima znaenja upisanih u
film

- tvorevina koja je dizajnirana i organizirana odreenim konvencijama i prikazivakim

shemama kako bi bila dostupna gledatelju i kako bi mu neto komunicirala

- tvorevina koja je interpersonalna- sheme i konvencije uspostavljene su procesom pokuaja

pogreke i prilagoene su ljudskoj percepciji i kogniciji

- takoer filmski medij, a njime uvjetovana i filmska umjetnost, vremenit je- to znai da ima
odreeno trajanje (naravno, u zamiljenim idealnim uvjetima kino dvorane), i sekvencijalan-
to znai da se on svojim trajanjem u vremenu odvija pred nama

- razlikujemo izlobene i izlagake umjetnosti, izlobena umjetnost je primjerice slikarstvo-

dakle itavo je djelo simultano izloeno pred nama i prostire se naem pogledu

- knjievnost je takoer sekvencijalna, izlagaka umjetnost, no ona za razliku od filma nije

toliko odreena svojom vremenitou- itatelj nije toliko uvjetovan slijedom- moe prestati
itati ili preskakati stranice (neka djela ak se poigravaju time pa ostavljaju gledatelju pravo
izbora kojim e ih redoslijedom konzumirati- primjer. kolice Julia Cortazara- naravno to
je rijetkost)

-film je u toj svojoj vremenskoj determiniranosti najsliniji glazbi

- iako mi i izlobene umjetnosti na neki nain promatramo sekvencijalno- budui da sliku ne

obuhvatimo samo jednim pogledom, ve nam pogled skae od jednog elementa slike do
drugog jer nam neki zaokupe panju prije neki kasnije - to je takoer utkano u stvaralaki
plan percepcije takvog djela (slino kao to protivnici Bazinove teorije demokratinosti dugog
kadra, koji, prema Bazinu, ne usmjerava gledateljsku panju kao klasina montaa, govore o
montai unutar kadra koja istaknutou elemenata kadra i mizanscenom isto tako vrsto vodi
panju gledatelja)

- ipak izlagake umjetnosti zbog svoje neminovne sekvencijalnosti- odnosno, jednostavno

reeno, time to su odreene da mogu prikazati 24 sliice u sekundi i da se role postepeno vrte
u projektoru- isto tako postepeno grade i slau svoj materijal i usmjeruju gledateljski
percepciju

- film se gradi svojim izraajnim sredstvima koja se ulanavaju u makrostrukture filmskog

izlaganja, odnosno kadrovi se slau u scene, scene u sekvence i sekvence u zaokruenu
cjelinu, odnosno filmsko djelo

- ovdje emo se baviti razliitim uslonjavanjem filma u izlagake cjeline- odnosno raznim
tipovima filmskog izlaganja, koji svaki na svoj nain modulira gledateljski recepciju, iziskuje

1
drugaiji tip gledateljske panje i tako postaje pogodniji za postizanje odreenog uinka u
nekom filmu ili pojedinom dijelu filma, i time primjereniji za pojedine filmske rodove i vrste
- osnovni tipovi izlaganja su:
1) NARATIVNO IZLAGANJE
2) OPISNO IZLAGANJE
3) RASPRAVLJAKO IZLAGANJE
4) POETSKO IZLAGANJE

- u tipu filmova koji nas najvie zanimaju, a rije je o igranom filmu, dominantan tip filmskog
izlaganja jest NARACIJA

-mnogi teoretiari knjievnosti i filma istiu kako je prianje pria na neki nain uroeno
ljudskoj vrsti- prisutno je od vrlo rano u povijesti i takoer je u veini kultura- preko mitova i
legendi

- poznati antropolog Claude Lev Strauss prouavao je mitove i doao do zakljuka kako su u
njihovom sluaju uzete odreene narativne strukture kako bi usustavile i organizirale neke
zakonitosti tih odreenih kultura, ukazale na tabue i poeljno drutveno ponaanje (primjerice
mit o Edipu kao pria o tabuiziranju incesta)

- takoer, istraivanja psihologa pokazala su da ljudski mozak radi na nain da e, gdje je god
to mogue, pokuati stvoriti neki uzrono posljedini slijed i stvoriti priu, ak i iz vrlo malo
podataka (time se poigrava slikarstvo Roya Lichtensteina) ili iz potpuno nepovezanih i
disparatnih fragmenata ( frustracija mnogih gledatelja nakon odgledanog eksperimentalnog
filma u kojem uporno pokuavaju pronai priu- naravno jo gore ako se taj film poigrava
narativnou kao primjerice Unutarnje carstvo Davida Lyncha)

- zato i ne udi da je narativni modus najrasprostranjeniji- ne samo u igranom filmu, ve i u

drugim vrstama koje ne iziskuju nuno naraciju (primjerice u namjenskom filmu-
najpopularnije TV reklame su one s mini priom)

-pria je transmedijska instanca, dakle, moe se prenositi iz medija u medij, naravno uz

modifikacije koje iziskuju zakonitosti odreenog medija

- ipak, filmskom naracijom esto se bave i teoretiari knjievnosti, takoer u njenom

prouavanju posee se alatom iz knjievne teorije- zato jer se jedna razina filmskog
pripovijedanja moe promatrati iz te perspektive knjievnosti, ali i zato jer su prouavanja
filma i knjievnosti esto institucionalno vezana (Gili, Uvod u teoriju filmske prie)

-zato emo se i mi ovdje prvo pozabaviti nekim terminima i uvidima preuzetim iz naratologije
knjievnosti

- definicija prie najee je slina kod veine teoretiara, prenosimo onu Ante Peterlia:
Pria je uzrono posljedini niz dogaaja s nekom vremenskom perspektivom.

- takoer, Tzvetan Todorov ukazuje kako je pria svojevsrtan luk u triptihu ravnotee-
poremeaja ravnotee- i povratka ravnotei

2
- dakle, pria je konstrukcija sastavljena od fikcionalnih (igrani film, odnosno fikcionalizirani
dogaaji ako je rije o biografskom ili povijesnom filmu), odnosno nefikcionalnih dogaaja
(dokumentarni film)

- zato da bismo razumjeli filmsku priu moramo baratati i nekim sustavom znanja i vjerovanja
s kojim dolazimo pred tu izraevinu

- zato neki teoretiari poput Edwarda Branigana i Davida Bordwella govore o tzv.
zakljucima odozgo prema dolje (top-down inferences)

- dakle, da bismo razumjeli dogaaje u filmu i njihov uzrono posljedini slijed, mi te

dogaaje moramo prepoznavati i povezivati s nekim zakonitostima koje poznajemo iz
stvarnosti, ako i zakonitostima u drugim pripovjednim tekstovima, zato zakljuujemo odozgo
prema dolje, od naih vjerovanja i znanja prema konkretnim sluajevima u odreenoj naraciji

- s time je simultan i obrnut proces koji djeluje na mikrorazini naeg shvaanja prie- tu je
rije o tzv. zakljucima odozdo prema gore (bottom-up inferences) pratei prizore koji se pred
nama sekvencijalno odvijaju mi skupljamo podatke o toj pojedinoj naraciji, pamtimo o
pohranjujemo podatke- tako organiziramo znanje o prii, slaemo u glavi uzrono posljedini
slijed, odnosno stvaramo neke openitije sudove o djelu koje gledamo

- primjer, scena filma (gledali smo prizor ubojstva starice iz filma Zavrni udarac Woodyja
Allena) u kojoj baratamo podacima koje smo prije saznali u filmu, na temelju njih donosimo
zakljuke, kao i na temelju oblika filmskog zapisa koji se odvijaju pred nama- takoer
upliemo naa predznanja o svijetu

- zakljuci odozdo prema gore stvaraju proceduralno znanje koje se gradi razvijanjem siea-
iz prizora u prizor

- kad govorimo o tipovima organizacije gledateljskog zakljuivanja, spomenimo ruske

formaliste, koji su na neki nain zaetnici naratolokih strujanja u dvadesetom stoljeu- Boris
Tomaevski, vrlo utjecajan teoretiar pripovijedanja tako je govorio o pojmu motivacije

- motivacija bi se mogla objasniti kao: sustav postupaka koji opravdavaju uvoenje pojedinih
motiva i njihovih kompleksa

- tipovi motivacije u nekoj pripovijesti mogu se razvrstati na sljedei nain

1)REALISTIKA MOTIVACIJA- ovdje govorimo o svojevrsnom zakljuivanju odozgo
prema dolje, dakle, govorimo o psiholokoj uvjerljivosti, o opravdanosti postupaka likova, o
povijesno sociolokim uvjetima
2)KOMPOZICIJSKA MOTIVACIJA- motiv koji se provlai kroz itav film, koji ga
uobliuje- funkcionalnost pojedinih motiva
3)UMJETNIKA MOTIVACIJA- pojedini stilski izbori i anrovske konvencije (primjerice
jump cut prihvatit emo kao motiviran ako znamo da gledamo neki film iz modernistike
tradicije)

- vano je spomenuti kako Tomaevskom mnogi zamjeraju to to je knjievne openito i

anrovske konvencije uveo pod pojmom realistike motivacije, dok je mnogo loginije i
plodnije za donoenje pojedinih uvida razmatrati ih u okviru umjetnike motivacije

3
- govorei o zakljucima i motivacijama kao nekim sustavima organiziranja gledateljske
panje postaje nam jasno kako pria nije tek tako ispriana, kako je ona usustavljena, ali i
kako je primjerice u filmu ve vrlo rano poelo poigravanje gledateljskom panjom i
zakljuivanjem, pria esto nije predoena linearno, od gledatelja se neki podaci kriju, izaziva
se njegovu mo zakljuivanja

- zato je jo Tomaevski uveo razliku izmeu fabule i siea u knjievnosti koja se takoer
plodno koristi i u filmskoj teoriji, uz manje modifikacije

- dakle, pred nekim filmaem postoje izbori kako prenijeti priu, to u kojem trenutku
prikazati gledatelju, u kojem trenutku krenuti u slijed dogaaja (posebno je to teko u kratkom
igranom filmu- odrediti opseg prikazanog i kako naznaiti, a da ne bude pretjerano
objanjavalaki ono to se desilo prije i to se desilo poslije)

- na pitanje KAKO? odgovara pojam SIE

-Tomaevski ga definira kao: cjelokupnost motiva u redoslijedu i povezanosti kako su izneseni

u djelu

- s druge strane FABULA odgovara na pitanje TO?

- prema Tomaevskom to je cjelokupnost motiva u njihovoj logiko uzrono-vremenskoj

povezanosti

- gledatelj se koristi sieom- onim to mu je dostupno da bi rekonstruirao fabulu- sie i fabula

mogu biti usporedni, ali sie moe razbijati fabulu i igrati se njome do neprepoznatljivosti, ne
samo da moe razbiti uzrono posljedini i vremenski slijed, ve moe davati samo fragmente
iz kojih je gotovo nemogue rekonstruirati fabulu, jer kako FABULU REKONSTRUIRAMO
IZ SIEA KOGNITIVNIM OPERACIJAMA

- neki anrovi poivaju na diskrepanciji izmeu fabule i siea, kao to je na primjer film
detekcije- gledatelj otkriva na kraju ono to se zapravo dogodilo na poetku

- pojmove fabula i siea prihvatili prvo naratolozi poput Gerarda Genetta koji je govorio o
prii i dizkurzu (o tome vie kasnije) a potom teoretiari filma koji se oslanjaju na kognitivnu
teoriju i neoformalizam poput Davida Bordwella i Kristin Thompson

- u knjizi Film Art: An Introduction, Bordwell i Thompson govore o pojmovima story i plot
gdje story odgovara pojmu fabule, a plot pojmu siea

- story tako oznaava itavu dijegezu, svijet prie, sve ono to se desilo prije i poslije, to
gledatelj sam zakljuuje iz onog to mu je predoeno u filmu (predpovijest likova kao i ono
to e im se desiti nakon natpisa THE END, hoe li likovi u melodrami primjerice ivjeti
sretno do kraja ivota), u pojmovima filmskog prostora story oznaava i prostore koji su samo
naznaeni i ne moraju se nuno pokazati, dakle sav svijet koji ostaje izvan kadra

- s druge strane plot oznaava sve ono to nam je predoenu u filmu kao audiovizualnom
djelu, on obuhvaa i nenarativne (primjerice montane sekvence) i metanarativne instance
(picu i nedijegetsku, popratnu glazbu)

4
 - eksplicitno prikazani dogaaji zajedniki su tako i plotu i story-ju, naznaeni dogaaji
pripadaju samo story-ju, a izvandijegetski elementi samo plotu

- s druge strane u svojoj drugoj knjizi Narration in the Fiction Film, Bordwell zadrava
pojmove siea i fabule i istie kako sie, zajedno sa filmskim stilom slui gledatelju za
rekonstrukciju fabule

- dakle proces ide ovako

FILMAI PIUI SCENARIJ I SNIMAJUI FILM, DAKLE STVARAJUI NEKU

AUDIOVIZUALNU TVOREVINU, PRETVARAJU FABULU U KONKRETNI SIE I TO
POMOU KONKRETNOG STILA PRIKAZIVANJA, A GLEDATELJ DONOENJEM
ZAKLJUAKA I STVARANJEM RAZNIH ZNANJA U PROCESU GLEDANJA
REKONSTRUIRA TU ISTU FABULU

-filmai na taj nain postaju kognitivisti praktiari koji predviajui gledateljske mentalne
procese i na taj nain strukturiraju protok informacija u sieu i stilske postupke

- stil uz sie djeluje tako da uspostavlja pojedine toke promatranja, odreuje stupanj
vidljivosti, stupanj autoreferencijalnosti (redateljskim prirunicima esta je uputa kako je
pitanje gdje postaviti kameru najbitnije- moramo odluiti to rei gledatelju)

- neki su stilski pravci tako prohodniji i gledatelj e lake rekonstruirati fabulu (klasini
narativni stil) dok su konvencije drugih hermetinije i nedoreenije (art film)

- u klasinom narativnom filmu sie i stil kao formalni sistemi koji kontroliraju protok
informacija u tom sekvencijalnom izlaganju daju gledatelju SIGNALE (kako ih Bordwell
naziva- cues) pomou kojih on donosi zakljuke kojima rekonstruira fabulu- to se deava
postupno, ali se gledateljske kognitivne rupe pune kako film ide ka svome kraju

- NARACIJA U KLASINOM NARATIVNOM FILMU

STIL- govorimo o tzv. nultom stupnju pisanja u kojem stil ne usmjerava pozornost na sebe-
postupci su standardizirani i ne iskau
-iz toga proizlazi da je gledatelj usmjeren na prizor- potuje se naelo dostatne vidljivosti i
povlatenog promatrakog poloaja
-radi se o ogranienom, standardiziranom i isprobanom dijapazonu postupka (set planova,
pokreta kamere, zna se koji prizor zahtjeva koji plan ili pokret kamere, takoer ustaljena je
kombinacija planova)

SIE kljuna je fabulativna funkcionalnost- prizori se uslonjavaju po principu

pitanje/odgovor i svaki u sebi nosi informaciju za rekonstrukciju fabule
-nema trajnih rupa u sieu, sve saznajemo u pravom trenutku i na kraju sve bivaju popunjene
-rupe u sieu takoer su oznaene, svjesni smo ako nam se neka informacija uskrauje (npr.
detektivski film- gledali smo primjer iz Dubokog sna, koji kao da iznevjerava svoj anr i
klasini narativni stil jer postoje rupe koje na kraju ostaju nepopunjene a neoznaene kao
rupe, tek naknadno gledatelj shvati da je ostalo otvorenih pitanja) i zbog anrovskih
konvencija oekujemo da e do kraja izlaganja biti popunjene
-ako se ne potuje jedan sistem oprobanog uslonjavanja siea (gledali smo primjerice
dijelove filma Memento u kojem se sie vrti od kraja prema poetku) drugi su SIGNALI

5
iznimno redundantni kako se gledatelj ne bi pogubio ( u Mementu odmah na poetku filma se
jasno oznai princip po kojem e dalje tei naracija, sve se objanjava vie puta, pojedine su
scene crno bijele kao razdjeljivai poglavlja)

-NARACIJA U MODERNISTIKOM FILMU

(gledali smo ulomke iz filmova Prole godine u Marienbadu, Antikrist i Ludi Pierrot)

- za ovakav tip filma bitno je da ne postoji toliko standardiziran sustav signala, ako da sa
svakim takvim novim filmom gledatelj pronalazi klju- nema a priori potpisanog ugovora u
kojem su poznata oekivanja
STIL- autoreferencijalan, neobinim i inovatorskim postupcima privlai pozornost na sebe a
ne samo na dogaanja u prizoru koji oslikava
- ne koriste se samo oprobane metode

SIE nije redundantan, ne podilazi gledatelju i ne zanima ga ako e neto ostati neshvaeno
- uzrono posljedine i temporalne veze labave su elipse nisu naznaene, dogaaji kao da se
odvijaju nepovezano i sluajno
- rupe esto ostaju nepopunjene

-u prouavanju filma od najranijih razdoblja teoretiziranje o prirodi filmskog pripovijedanja

se grubo moe podijeliti u dvije struje MIMETIKU I DIJEGETIKU

-teoretiari filma kao MIMEZE tvrde kako je film najsliniji slikarstvu i kazalitu po tome
to se u njemu radi o neposredovanom prikazivanju stvarnosti- u razvijanju siea i stila film
gledatelja postavlja u poziciju zamiljenog nevidljivog promatraa pred kojim se, ba kao u
kazalitu, izravno odvijaju dogaaji (naravno oni ne negiraju funkciju autora koji je te
dogaaje snimio i montirao, no govori se o dojmu koji film ostavlja na gledatelje

-teoretiari filma kao DIJEGEZE govore kako je film sliniji knjievnosti- kako samim time
da netko pred gledatelja stavlja prizore, uslonjuje ih u narativne strukture, odreuje
perspektivu pripovijedanja i kontrolira protok informacija, to znai da film mora imati
pripovjedaa, odnosno ako gledamo specifino filmski- POKAZIVAA

-
HISTORIJSKI AUTOR /IMPLICITNI AUTOR/PRIPOVJEDA a)EKSTRADIJEGETSKI
b)INTRADIJEGETSKI

a) HOMODIJEGETSKI
b) HETERODIJEGETSK
I
c) AUTODIJEGETSKI
STVARNI ITATELJ/IMPLICITNI ITATELJ/ONAJ KOME SE PRIPOVIJEDA

-ove pojmove nai ete detaljnije pojanjene u Gili: Uvod u teoriju filmske pre

-Bordwell odbija govoriti o bilo kojoj od ovih instanci, tvrdei da je izmiljanje bilo koje od
ovih instanci nepotrebna antropomorfizacija (osim instance stvarnog gledatelja i njegovih
kognitivnih procesa)- jedine kategorije koje su potrebne su:
OPSEG NARACIJE koji moe biti ogranien i neogranien (onda govorimo o sveznajuoj
naraciji)

6
DUBINA NARACIJE- koliko se ulazi u svijest likova (primjerice Netrpeljivost D.W:
Griffitha ima neogranien opseg naracije dok je vrlo male dubine, a u Antonionijevoj
Avanturi je obrnuto)

KOMUNIKATIVNOST koliko je naracija spremna podijeliti znanja s gledateljem-

primjerice u detektivskom filmu komunikativnost je esto niska- lik koji je fikalizator i iji
opseg znanja slijedimo zna vie od gledateljha (Bordwell navodi primjer iz Hitchcockove
Sjene sumnje u kojoj lik ujaka Charliea kojeg smo dotad pratili ita novine,ali se kamera
zadrava na mjestu s kojeg gledatelj jednostavno ne moe otkriti to ovaj ita)

OPISNO IZLAGANJE

-o naraciji moemo govoriti u uem i irem smislu, odnosno pojam naracija moemo shvatiti
kao iskljuivo narativno izlaganje kojim smo se bavili na prethodnim predavanjima, ali i kao
sustav izlagakih postupaka u filmu, odnosno ukupnosti tipova izlaganja koji moduliraju
gledateljsku panju tijekom itavog filma

-praenje filma potie interpretaciju zbivanja- moemo govoriti o onoj implicitnoj, odnosno o
praenju kontinuirana zbivanja i izvoenju zakljuaka o prostorno vremenskim i uzrono
posljedinim odrednicama slijeda prizora- gledatelj prikuplja funkcionalno relevantne
informacije (Bordwellove cues) i snalazi se u izlaganju- ovakvu implicitnu interpretaciju
oblikuje narativno izlaganje

-eksplicitne interpretacije oblikuju upravo nenarativnu umeci, odnosno strateki rasporeeni

drugi tipovi izlaganja (opisno, poetsko, raspravljako)

-takvi segmenti u filmu slue kao svojevrsni putokazi koji gledatelja izbacuju iz dijegeze,
njegova panja nije toliko usmjerena na prizor ve se aktiviraju drugaiji tumaiteljski aspekti

-OPIS tako modulira panju ka odreenom POIMATELJSKOM POOPAVANJU

-POETSKO IZLAGANJE potie EMOTIVNO-OSJETILNO UIVLJAVANJE

-ARGUMENTATIVNO IZLAGANJE pobuuje EMOTIVNO-MORALNO VREDNOVANJE

-opisno izlaganje je uz ono narativno najee u klasinom narativnom filmu i ponekad ih je

teko razluiti jedno od drugog- zato je potrebno ukazati na njihove razlike (posebno izmeu
naracije i dinaminog opisa)

-za narativno izlaganje najbitnije su karakteristike: NETREMINOST PROMATRANJA

KONTINUIRANA MONTAA
KOMPOZICIJSKO USREDOTOENJE
NA LIK KOJEG SE PRATI

-dakle, za narativno izlaganje bitno je netremino praenje prizora koje je oblikovano

neizvjesnou i anticipacijom onoga to e se dalje dogoditi, kao to smo rekli u prethodnim

7
predavanjima kod naracije se popunjavaju izlagake rupe, i tenja ka rekonstrukciji fabule iz
siea i stila konstruira gledateljski interes

-postoje dvije vrste opisa na filmu i u knjievnosti a) OPIS STANJA

b) OPIS ZBIVANJA

- opisne sekvence raznih stanja lake je razluiti od naracije, to su najee opisi prostora koji
nam pomau da identificiramo prostor u kojemu emo pratiti naraciju

-za te vrste opisa nije bitan prizorni kontinuitet i u takvim scenama panja se ne usmjerava na
vremenski slijed, bitno je da se kadrovima pokrije to je vie aspekata entiteta koji se
opisuje- moemo rei kako ovakve scene najee imaju svojevrsni ambijetacijsko
identifikacijski karakter

- kod razluivanja naracije i opisa zbivanja moda je najvanije odmah istaknuti da narativno
izlaganje gotovo uvijek prikazuje neko JEDINSTVENO i IDIOSINKRATINO! zbivanje
koje u sebi sadri specifian problem (primjer: pratimo lik koji odlazi na posao i na putu do
posla doivi prometnu nezgodu- dakle, rije je o dogaaju koji iskae iz rutine i automatski
zapoinje pria koju e gledatelj s napetou pratiti)

- kod opisa zbivanja takoer imamo vremensku strukturu, no meutim izmeu kadrova nije
vaan prostorno vremenski kontinuitet- opis prikazuje TIPINO, RUTINIZIRANO zbivanje,
odnosno razliite faze nekog zbivanja koje se standardno dogaa i za koje nije bitno da se
uzastopno deavaju (ako opisujemo kako izgleda neiji tipini put na posao moemo uzeti
razliite faze puta iz razliitih dana)

-osnovna razlika izmeu naela snalaenja u naraciji i opisu jest razlika izmeu PRAENJA
(naracija) i RAZGLEDAVANJA (opis) to podrazumijeva: -nepostojanje specifinog sredita
interesa
-skokovito prelijetanje pogledom
-vremenska neobaveznost

MONTANE SEKVENCE

-i u knjievnosti postoji tzv. SCENSKA NARACIJA- naracija koja opisuje prizor koji se
odvija (Uspinjala se stepenicama s lampom u ruci. Otvorila je vrata.) i SUMATIVNA
NARACIJA (Prolo je est godina. Vie nije bio djeak, postajao je mladi)- dakle naracija
koja pokriva veliki vremenski odsjeak s jakim elipsama

-u filmu se za sumativnu naraciju najee koriste montane sekvence, odnosno stilizirani

(ujedinjujuom glazbom, obiljeenim montanim prijelazima, grafikim rjeenjima) segmenti
koji sumiraju neki protok vremena i ukazuju na promjene

- kod montanih sekvenci najskliskija je granica izmeu naracije i opisa zbivanja i esto
ju je gotovo nemogue odrediti
- primjeri: Bigger Than Life, Nicolas Ray, Hunger, Steve McQueen, Hannah i njene
sestre, Woody Allen
-montane sekvence takoer mogu biti i opisno-raspravljake (ivjeti svoj ivot, J-L Godarda,
sekvenca prikaza prostitucije u Parizu ujedno je i detaljan opis Nanine svakodnevne rutine, ali

8
zbog glasa naratora dobiva i raspravljaku dimenziju, odnosno trai od gledatelja neku vrstu
moralnog vrednovanja) ili opisno ili narativno-poetske (u klasinom narativnom filmu este
su poetizirane montane sekvence sretnih dana neije ljubavi)

POETSKO IZLAGANJE

- proitati tekstove s popisa literature H. Turkovia i N. Gilia o asocijativnoj montai

- i u narativnom i u opisnom izlaganju okosnica montanog strukturiranja sam je filmski

prizor (koliko god on bio labavije pokriven u opisnom izlaganju)

-u naredna dva tipa izlaganja prevladava tzv. asocijativno vezivanje pojedinih kadrova,
odnosno asocijativna montaa- ovdje se radi o drugom tipu ustroja koji se vie usredotoava
na materijalnost samih kadrova, na njihove primjerice likovne komponente, ili na apstraktne
pojmove koji se uz njih vezuju

- poetsko izlaganje moemo u knjievnosti povezati s poezijom, gdje se jezik kombinira

drugaijim metodama nego u prozi- jezik nije tu da bi prenio informaciju- on postaje sam sebi
svrhom, neproziran i hermetian, tako je i u poetskom izlaganju esto bitna vizualno auditivna
kvaliteta kadra, a ne informativnost prizora koji taj kadar prikazuje

-moemo rei da je ono to je bitno DOJAM i POJAM (dodue, ovo ee u raspravljakom

tipu izlaganja) koji vezujemo uz kadar , a ne dijegeza

- METODE KONSTRUKCIJE:

a) ODSTUPANJE OD NARATIVNOG I DESKRIPTIVNOG

kako smo rekli, nisu toliko bitne prostorno vremenske veze, nema informacijskog
nadovezivanja, dolazi do povezivanja heterogenih kadrova po naelima primjerice kontrasta
ili analogije

b) RITMIZACIJA
u uslonjavanju kadrova ne povodi se funkcionalnou ritma (duljina kadrova ne bira se po
iscrpljivanju sadraja) ve stiliziranim, apstraktnim ritmom (bliim primjerice glazbi)

c) FRAGMENTACIJA
kadar funkcionira autonomno, u potpunosti je dekontekstualiziran, tako da se fragmenti mogu
kombinirati kao konkretne jedinice same za sebe

d) STILIZACIJA
takoer je prisutna stilizacija unutar kadra- usredotouje se na senzualne i formalne osobine
samog filmskog zapisa

- kada govorimo o poetskom izlaganju u filmu zanimljivo je spomenuti funkcije jezika o

kojima je govorio Roman Jakobson- funkcija ovdje stoji u smislu upotrebe jezika da bi se
njime postigle razliite svrhe odreene izreene poruke u komunikacijskom kontekstu

-Jakobson navodi est funkcija jezika:

9
a)REFERENCIJALNA
uobiajena funkcije jezika koja prenosi informaciju, bez prenesenih znaenja (Danas je
sunano.)
b)EMOTIVNA
uzvici, onomatopejske rijei kojima se prenosi odreena emocija (Fuj!)
c) KONATIVNA
izgovorenom se reenicom trai direktna akcija od sugovornika (Zatvori prozor, molim te!)
d) FATIKA
reenice koje se izgovaraju samo da bi se osigurala daljnja komunikacija, odnose se na sam
razgovor koji se odvija (uje li me? Sluaj to ti govorim?)
e)METALINGUISTIKA
referira se na sam jezik (Hej, to ti se ne kae tako!!)
f) POETSKA
ova funkcija prevladava u jeziku poezije, naglasak se stavlja na materijalnost same poruke, na
to kako su rijei usustavljene, kako zvue- nije toliko bitno TO (prijenos informacije) ve
KAKO (kako je poruka istkana), rijei postaju konkretne (sjetite se poruke I LIKE IKE- gdje
se politika poruka prenosi igrom rijei jer su i Eisenhowerovo ime i I sadrane u rijei
like)

-naravno ovdje ne zagovaramo da se filmska izraajna sredstva na bilo koji nain

izjednaavaju s jezikom, ali ovo je zanimljiva usporedba jer u poetskom izlaganju kao da se
slina stvar dogaa sa samim audiovizualnim zapisom filma

- poetsko izlaganje prevladava u eksperimentalnom filmu, posebno u tzv. apstraktnom filmu,

no moemo ga nai i u mnogim igranim i dokumentarnim filmovima

-postoji tako itav anr unutar dokumentarnog filma tzv. poetski dokumentarni film,
najpoznatiji su oni Jorisa Ivensa, ali kod nas recimo filmovi Zorana Tadia (najprototipskiji
primjer su Pletenice)

-u igranom filmu poetske sekvence este su u modernistikom, odnosno art filmu u kojima se
rasplinjuje vrsta narativna struktura

-PRIMJER KOJI SMO ITAV GLEDALI: Man Ray: Povratak razumu, takoer smo gledali
sekvencu iz Zrcala Andreja Tarkovskog i Kiu Jorisa Ivensa; odlian primjer poetskog
izlaganja koji imate priliku vidjeti u KKZ-u su filmovi Sergeja Paradanova (posebno Boja
nara koji je proao, ali pokuajte ga nabaviti)

PREDAVANJE: ARGUMENTATIVNO/RASPRAVLJAKO IZLAGANJE

-gledali smo Oktobar S.M. Ejzentejna u cijelosti

-ponovo ne govorimo o naraciji u uem smislu ve o narativnom sustavu pojedinog filma koji
omoguuje gledateljsko praenje- dakle rije je o narativnim segmentima u uem smislu kao i
svojevrsnim rezervatima drugih tipova izlaganja, nenarativnih sekvenci, kao i takozvanih
metanarativnih komentara

10
-dok narativno izlaganje podrazumijeva prizorno praenje, odnosno tumaenje prizora kako bi
se u njemu promatraki snalo, kao i implicitno graenje fabule iz narativnog slijeda,
nenarativni umeci u klasinom se narativnom filmu nalaze kako bi oblikovali eksplicitno
tumaenje zbivanja, odnosno odradili interpretativno ukljuivanje zbivanja u na opi
kontekst znanja

- ovo se najvie odnosi na tzv. raspravljake odnosno argumentativne umetke koji aktiviraju
gledateljska znanja i vjerovanja o svijetu i drutvenom kontekstu i esto od njega oekuju
emotivno interpretativnu reakciju pa i konkretan angaman

- u klasinom narativnom filmu ovakva mjesta razmjerno su rijetka, ak i u filmovima koji se

bave drutveno relevantnom i politiki angairanom tematikom (primjer Z Coste Gavrasa,
danas Baader Meinhof Komplex) ) gledateljske reakcije ee se oblikuju narativnim
izlaganjem

-o tome su 1970 ih govorili Comolli i Narbonni u Cahiers du Cinema- klasini narativni film
sa vrsto strukturiranim sieom i nevidljivim stilom nikako ne moe biti politiki relevantan
jer koristi burujske, zabavljake moduse koji ne mogu prodrmati gledatelja nego ga
uljuljkavaju, bez obzira na temu

- meutim u sovjetskom filmu, posebno u filmovima S. M. Ejzentejna i Dzige Vertova, kao i

u filmovima J-L Godarda (posebno u filmovima tzv. skupine Dziga Vertov s E. Gorinom)
nenarativni raspravljaki sastojci bili su gotovo ravnopravni, esto i nadreeni onima ue
narativnim

- u takvoj vrsti filmova sie slui kao pogodna struktura za izlaganje ideje, fabula koja se
gradi iz siea stila postaje argument ili apstraktna ideja

- nema narativnog slijeda, nema napetosti

- danas se takav tip izlaganja veinom preselio u podruje reklamne industrije i razliitih
promidbenih spotova

-Paul Messaris u poglavlju svoje knjige Visual Literacy (HFLJ, broj 25) govori o tzv.

POJMOVNOJ MONTAI u reklamnim spotovima

- u takvom tipu montae ne govorimo o prizornim vezama, prostorno vremenskom

kontinuitetu ve o apstraktnjim vrstama veza

- ovdje ne govorimo o PRIKAZIVAKOM ve o POJMOVNOM obliku komunikacije

-za razliku od poetskog izlaganja gdje je naglasak na osjetilnom, ovdje ne govorimo o

vizualnoj ve o pojmovnoj vezi

-pojedini se prizor svodi na pojam- nisu bitne pojedinosti prizora ve se sve njegove
karakteristike uslonjuju u jednom smjeru, da bi se iz njih izvela apstraktna ideja (primjerice u
reklamnom spotu za Reaganovu kampanju prikazuju se prosjeni Amerikanci na svojim
poslovima, ispresijecani sa snimkama Reaganove inauguracije, smisao nije da se prizorno
pate pojedinosti njihovih poslova ve da se svaki prizor svede na pojam RAD- kako bi se

11
ukazalo da Reagan radi svoj posao ba kao i svi drugi vrijedni graani. Dakle:
RAD+RAD+RAD= Reagan radi za Ameriku)

-Messaris ukazuje na to da kod pojmovne montae prizori mogu biti uslonjeni po raznim
principima/kljuevima- za zavrni zakljuak vano je prepoznati po kojem su kljuu
uslonjeni

- 1. KOMPARACIJA ILI ANALOGIJA

2. KONTRAST
3. KAUZALNOST
4. GENERALIZACIJA

- Messaris je takoer prouavao na velikom uzorku ispitanika koliko su takve, apstraktnije

forme shvatljive iroj publici- od neobrazovanije publike samo ih je 22% posto shvatilo
Reaganov reklamni spot- meutim ak i ako se ne doe do ispravnog zakljuka (RAD) ti
spotovi dovoljno su redundantni da bi aktivirali i neke druge kognitivne procese u gledatelja i
svejedno ostvarili utisak ( uzvienost, ljepota Amerike, jedinstvo)

- danas se raspravljaki modus preselio uglavnom na televiziju, snizio se njegov registar, u

filmu se danas rijetko nailazi na njega- i gledateljima se esto doima suvie jednoznaan i
doslovan

- openito dolazi do pada takvog tipa siejnog uslonjavanja dolaskom zvunog filma, naime
nijemi film mnogo je lake trpio apstraktizaciju i de-dijegetizaciju pojedinih prizora

EJZENTAJN

- uronjen u pokret konstruktivizma u kazalitu (I. Mejerhold), koji je nastao kao odgovor
naturalistikom kazalitu ehova i Stanislavskog

-odmak od psiholokog realizma i dubinskog graenja likova, likovi ostaju povijesni

imbenici- bitna je njihova funkcija (biranje glumaca- tipa, to znai da se glumci biraju po
svojim fizikim karakteristikama i tako utjelovljuju klasne tipove, bez psihologizacije)

-Ejzentajn: Ja nisam realist, ja sam materijalist. (kadar funkcionira kao graevni materijal u
izgradnji ideje, njegov nisu bitne njegove dijegetske odrednice)

- Bordwell tu vrstu izlaganja naziva HISTORIJSKI MATERIJALIZAM- odnosno bitna je

materijalnost fotograma kojima se manipulira, ovdje moemo spomenuti distinkciju izmeu
raznih tipova montae- decoupage- klasina montaa gdje se ukupnost prizora gradi iz raznih
vizura i kutova (dakle, klasina narativna montaa) i montage intelektualna ili po Messarisu
pojmovna montaa koja ne tei naraciji ve stvaranju pojmovnih sklopova

-itav svijet prie izrazito je RETORIZIRAN

-SIE je predvidiv, bez interpretativne suptilnosti, ini ga set apstraktnih ideja, koji kao da
slui kao didaktiki vodi za oblikovanje pravilnih ideolokih zakljuaka

12
-naracija je SVEZNAJUA, u potpunosti KOMUNIKATIVNA i ne pokuava se sakriti
KONSTRUIRANOST ( uplitanje u prizor- likovi su esto okrenuti prema kameri, pokreti su
neprirodni i koreografirani, premjeta se u dijegezom nemotivirane prostore)

- STIL je s druge strane iznimno inovativan, konstantno se iznalaze novi postupci, bogat je i
autoreferencijalan (privlai pozornost na sebe i ne tei nultom stupnju)

- Ejzentejn je itav ivot pokuavao stvoriti znanost iz mehanizama koji bi trebali pobuditi
od gledatelja tono odreene reakcije i matematiki sraunate emocije- zate je konstantno
iznalazio nove tipove montae koji bi sve uspjenije raali novi smisao iz spoja dvaju kadrova

- VRSTE MONTAE PREMA EJZENTAJNU (detaljno u FE, natuknica Ejzentajn)

- METRIKA
RITMIKA
TONALNA
GORNJOTONSKA
INTELEKTUALNA

-esto koritenje retorikih figura MISLI (metafora/metonimija/sinegdoha/hiperbola/litota)

RIJEI( isto zvuanje- PRIMJER SA STEPENICAMA)

- METAFORA
dovoenje pojmova u vezu na temelju slinosti, makar su oni iz drugih sfera i semantikih
skupova (U vezu se na primjer dovode neka ena i zmija- dakle ivotinja i osoba, ali obje su
prihvaene kao podmukle- dakle to im je slinost)
-METONIMIJA
dovoenje pojmova u vezu na temelju susljednosti, kontigviteta (navest emo pojam koji je
dio ireg pojma pr.(Dovuci to lijeno dupe!), pojam koji je direktna posljedica (Digla mi se
kosa kad ju je vidio!), pojam koji je u blizini (Popio je koju au.)

-sjetite se primjera sa vilicom, licom i vilama

-dok je u klasinom narativnom filmu koritenje metafora i simbola motivirano dijegezom i

uklopljeno u svijet prie, ovdje je esta NEDIJEGETIKA METAFORA (sekvenca sa
bocama koje Kerenski poklapa s krunom, predstavlja u Oktobru dijegetiku metaforu jer je
barem labavo povezana s radnjom i uklopljena u prizor, dok je sekvenca u kojoj se u nekom
apstraktno prostori izmjenjuju razna boanstva NEDIJEGETIKA- figurice boanstava nisu
uklopljene u svijet prie)

- Ejzentejn je zbog bogatsva stila upao u sukob s vlastima i dospio u procjep

PRIMJERI NA OVOM PREDAVANJU: Udana ena, J-L Godard

Kineskinja, J-L Godard
Oktobar, S.M. Ejzentejn

13
14