SEMINARSKI PRIJEVODI

Yale University Press

Pelican History of Art

ROMAN ART

DONALD STRONG

Drugo izdanje, Yale University Press, 1995.

1
Napomena: ova skripta sadri seminarske prijevode studenata nastale u
razdoblju od 2001. godine do danas u okviru predmeta Umjetnost antike.
Njihovo objavljivanje kao skripte ima za cilj studentima olakati koritenje
obavezne literature za navedeni predmet. Uz prijevod je neophodno konzultirati
originalno izdanje knjige na engleskom jeziku radi ilustracija. U prijevodima su
stoga zadrani brojevi (u zagradama), koji odgovaraju brojevima ilustracija u
originalnom izdanju. Ilustracije treba potraiti i drugdje, a posebno preporuam
dvije knjige R. Bianchi-Bandinellija: Rome, the Centre of Power i Rome, the
Late Empire koje su dostupne studentima u knjinici Odsjeka za povijest
umjetnosti. Ova skripta je namijenjena iskljuivo za pripremanje ispita iz
kolegija Umjetnost antike i ne moe biti koritena u druge svrhe bez prethodnog
dogovora s prireivaem.

Dr.sc. Dino Milinovi

2
 POGLAVLJE 7

Trajan

Trajanov forum, stup i "Veliki friz"

Trajanov forum, to "zdanje jedinstveno pod cijelim nebeskim svodom" (singularis sub omni caelo
structura, kako ga opisuje Amijan Marcelin), je vrhunski primjer koritenja umjetnosti I arhitekture
u svrhu carske promidbe. Njegove dimenzije jednake su svim ostalim carskim forumima zajedno,
a bogatiji je i raskoniji nego ijedan od njih. Zapoeti nakon Trajanovog trijumfa 107. n.Kr., forum
i bazilika su posveeni 112., a stup u svibnju 113. Izgradnja hrama Boanskom Trajanu zapoela je
121.

Osnovni plan foruma vrlo je slian onom Augustovog foruma, ali s dodatkom bazilike i dvije vrlo
vane knjinice te uvenog Trajanovog stupa. Trijumf nad Daanima je tema reljefa stupa,
slavoluka koji je sluio kao ulaz na forum, kao i gornjeg reda kolonada, gdje su figure zarobljenih
Daana zamijenile klasine karijatide Augustovog foruma. Mnoge od ovih figura pronaene su jo
u vrijeme renesanse i sauvane su do dan-danas: velike snage, tihog dostojanstva, bogate draperije,
izraajnjih karakteristika, najee izraeni od obojanog mramora, ukljuujui giallo, pavonazzetto
(94) i pofir, s glavama i rukama od bijelog mramora.

I arhitektonski detalji i figuralni reljefi su vrhunske izrade, te predstavljaju najbolje primjere rimske
dekorativne skulpture. Friz s lavovima-grifonima, simbolom rimske moi te jo jedan s Viktorijama
koje vode ivotinje na rtvovanje, stavljaju vrpce na thymaterie1, neko su ukraavali baziliku. Oni
obuhvaaju majstorski izraene tradicionalne teme. Skulptura je dominirala forumom. Reljef iz
Louvrea (78) prikazuje extispicium (pregled utrobe), rtveni ritual koji prethodi vojnom pohodu, i
odvija se ispred hrama Jupitera Kapitolijskog. Visoke, dostojanstvene figure u razliitim stavovima
i raznolikih gesti djeluju ivotno, postavljene ispred velianstvene arhitektonske pozadine hrama s
tri cele, koji vie nije umanjen (u odnosu na likove, op.pr.), nego dobiva zaslueno mjesto u sceni.
Iznad glava likova lebdi Viktorija sa zastavom (vexillum). S razlogom se smatra da friz s daanskim
scenama, od kojeg su poznati dijelovi i pojedini blokovi, koji nazivamo "Veliki Trajanov friz",
takoer potjee iz ovog kompleksa. Forum je isto tako obilovao i portretima; nalazi prilikom

1
Thymaterium: kadionica, posuda za paljenje koritena u vjerskim ritualima; prvi put se javlja kod Etruana.

3
iskapanja 30-tih godina prolog stoljea nikada nisu objavljeni, ali znamo da su naene figure
brojnih vojnih linosti, magistrata (togati) te neke lijepo obraene glave, na primjer Agripina
Mlaa i Nerva. U sreditu atrija nad svim je dominirao veliki konjaniki kip cara okruen trofejima
i prikazima mrtvih Daana.

Trajanov stup (79-87) datiran je u 112.-113. zahvaljujui natpisu koji nije lako objasniti, ali se po
svemu sudei odnosi na graevinske radove na forumu. Meutim, glavna namjena stupa je
obiljeavanje dvije careve vojne protiv Daana, prve iz 101., i druge iz 105.-106. Iako prvotno
tome nije bila namijenjena, baza stupa je kasnije posluila kao Trajanova grobnica. Povrina stupa
ukraena je spiralnom trakom reljefa, koja je veinom iroka oko jednog metra i ovija se 23 puta
oko tijela stupa. Reljefi predstavljaju najbolji "zapis" koji imamo o te dvije vojne, budui da su
jedina pisana izvjea djelomice sauvani tekst Diona Kasija i ulomak iz Trajanovog vlastitog
dnevnika. Meutim, to nije povijest u slikama u uobiajenom smislu. Neprekinuta spirala reljefa
prikazuje niz epizoda kronolokim redom, podvrgnutih precizno odreenim i davno utvrenim
umjetnikim i promidbenim konvencijama, ali ovdje su one prikazane s osobitim smislom za
detalje. Smjetaj stupa u kontekstu graevina na forumu paljivo je odreen; on je podignut izmeu
dvije knjinice, i sam na neki nain namijenjem "itanju". S gornjih katova knjinice moda se
moglo vidjeti vie nego to mi moemo danas, no, na jasnom rimskom svjetlu detalji reljefa
naglaeni bojama i metalnim dodacima bili su dobro raspoznatljivi ak i s donjeg nivoa. Baza je
bogato ukraena trofejima oruja prikazanih s preciznim detaljima, to je tipino za sve vojne
prikaze na tijelu stupa.

Narativna metoda koja je koritena za prikaze na reljefu je vrlo zanimljiva. Osnovni pristup u
strunoj literaturi je poznat kao kontinuirana metoda ili kontinuirani stil jo od vremena kada ga je
opisao Wickhoff: "Ako se zapitamo koja umjetnika sredstva ostavljaju na nas tako uvjerljv dojam
neprekinutog slijeda dogaaja, shvatit emo da kontinuirana metoda jedina moe pobuditi taj
osjeaj. Samo ona moe uiniti da se grad, rijeka, ator, uma, polje, vojnici, jahai, mar itd.
stapaju jedni s drugima, da se veliki broj ljudskih likova grupira zajedno, zbija, razdvaja ili
raspruje; samo ona zna na trenutak prekinuti stalni tijek dogaaja povremenom pojavom lika cara,
pomaui time gledatelju da pravilno razmotri i odredi epizode."

ini se da je u jednom stadiju izgradnje dolo do promjene plana. Stup je dovren 113. i posveen
13. svibnja, kada je, prema svjedoanstvima na novcu, kao kruna na vrhu stupa postavljen kip
Trajana; no, jedan raniji novi, sestercij iz Bea datiran u 107. prikazuje stup s pticom na vrhu -
moda sovom - Ateninom pticom koja, kako Becattti pretpostavlja, slui kao podsjetnik na
izgradnju dvije knjinice, pa bi se u tom sluaju stup mogao smatrati svitkom, knjigom Trajanovih

4
junakih djela (res gestae). Ova interpretacija se ipak ini odve zamrenom, a usporedba s Atenom
i knjinicama na forumu zvui prilino neuvjerljivo.

Potraga za moguim modelima koji su mogli posluiti kao uzor za Trajanov stup i njegov friz nije
dala rezultate. Tradicija narativnog obiljeavanja povijesnih dogaaja je duga, poglavito na Istoku,
ali nedostalju neposredni istoni modeli. Niti na Zapadu ne nalazimo izvor za takav tip stupa i
njegove reljefe.

Ne moemo pouzdano znati da li svitak friza vue porijeklo izravno iz ilustriranog rukopisa, iako
je takav svitak mogao nastati na licu mjesta. Za kontinuirani stil koji prati slijed dogaaja na
neprekinutoj podlozi postoje paralele u svim umjetnostima, iako je od Wickhoffa nadalje takav
nain prikazivanja smatran karakteristinim upravo za rimsku umjetnost, zbog ega su esto
postavljana pitanja o poecima ovog stila i njegovom razvoju u ranim fazama. Vjerojatno je nastao
u kasnijoj fazi grke umjetnosti: na Telefovom frizu s velikog oltara u Pergamu ve je poprilino
razvijen. Izgleda da se posebno esto koristio u (kartografskim) prikazima vojnih pohoda iz
vremena Kasne republike, no za to nemamo izravnih dokaza. Jedan tip kontinuiranog narativnog
prikaza koji se po svemu sudei javlja prvi puta u rimsko doba je oslikano polje s jedinstvenom
pozadinom na kojoj je prikazano vie razliitih epizoda (v. str. 99.). Na Trajanovu stupu narativna
forma je prilino jednostavna. Epizode su razdvojene, no pozadina prua osjeaj kontinuiteta, i tek
mjestimino ini priu teom za itanje nego to bi bila u sluaju da su scene sasvim izolirane
jedna od druge. Mjera do koje su na umjetnika utjecali raniji naini prikaza ratnikih pohoda ili
ilustrirani rukopisi je problem o kojem se puno razgovaralo, jednako kao i o kombinaciji ptije i
horizontalne perspektive u prikazu krajolika. No, koji god bili izvori stilskih elemenata, ostaje
injenica da prije Trajanova stupa nema primjera spiralnog figuralnog friza, iako su u prethodnim
razdobljima postojali brojni spiralni stupovi, kao i oni s cvjetnim motivima u spiralama oko tijela
stupa. Glavnom umjetniku, tko god on bio, treba odati priznanje za originalno postignue.

Narativni niz je podijeljen na dva dijela, prvi zavrava mirovnim ugovorom iz 102., koji je
simboliki prikazan velikom figurom Viktorije, a drugi zarobljavanjem Sarmizegeta i pripojenjem
Dacije (rimskom carstvu). Friz je u niskom reljefu, veliina ljudskih likova odgovara otprilike
polovici visine pojasa, dok ostatak povrine ispunjaju likovi postavljeni na viim razinama ili
elementi krajolika. Prvi rat pokriva scene od 3. do 78. s time da su scene otprilike jednako
rasporeene tijekom dvije godine; u drugom ratu, scene 79. 100. posveene su prvoj godini rata,
a one od 101. nadalje drugoj godini. Na obradu cjeline reljefa primjenjena je epska tehnika, s 22
scene koje prikazuju ete u pokretu i predstavljaju zbor. Unutar osnovnog okvira postoji niz

5
jasnih tematskih uzoraka ratno vijee, rtveni ritual, adlocutio (car u obraanju vojsci), zatim sve
vrste vojnih djelovanja, graenje utvrda, te kljune epizode rata poput neuspjenog barbarskog
napada na rimsku utvrdu. Sheme obaju ratova su sline; prvi vojni pohod zavrava bitkom i
pokoravanjem Daana, a isti uzorak upotrebljen je i za drugi rat. Zavrne su scene najdramatinije i
najefektnije, a opisuju velik pohod protiv Sarmizegeta; tu vidimo gradnju opsadnih maina, Daane
kako pale svoj grad i predaju se, te konano progon Decebala i njegovo samoubojstvo. S druge
strane, esto nam je problem utvrditi da li gore spomenuti tematski uzorci, koji prikazuju cara
kako se obraa svojim postrojbama, prinosi rtvu ili prima predaju barbara, prikazuju stvarne
dogaaje ili opa mjesta. Strunjacu su paljivo analizirali razliite tipove scena i nastojali utvrditi
njihove izvore i razvoj u rimskoj tradiciji. ini se da ak i neke od realistinih scena - kao to je
smrt Decebala (87) - duguju poneto helenistikoj narativnoj umjetnosti. Meutim, ono to je
posebno zanimljivo u sluaju Trajanova stupa jest upravo suptilna kombinacija umjetnike
domiljatosti (inovacije) i panje za detalj. Takozvani adlocutio koji se prvi put pojavljuje u desetoj
sceni, je jedno od opih mjesta rimske ikonografije i bez obzira to se esto javlja na stupu, u
vladarevoj pozi ili simbolinoj gesti nema veih varijacija. Nasuprot tome, figure vojnika su vrlo
precizno prikazane; pogled odostraga na legionare koji leerno stoje i paljivo sluaju oito se
temelji na brojnim crteima studijama stvarnih dogaaja. U prikazu ambijenta nailazimo na
sline kontraste: tako krajolik ima brojne namjene, od izrazitih topografskih referenci do pukog
dodatka prii. Briga za tonost detalja pokazuje se na samom poetku, na prikazu Apolodorovog
mosta preko Dunava, izgraenog u trenutku drugog vojnog pohoda, dok su obrada i ambijent
uglavnom puni konvencionalnosti i konvencionalnih metoda prikazivanja, s visokom tokom
gledita za graevine ili rijeku prikazanu u kadru koja presijeca tijek naracije, ili serijama
simbolikih elemenata koji predstavljaju krajolik. Mnoge od ovih formula vjerojatno potjeu iz
rane rimske tradicije kartografske naracije koja je, ini se, bila uobiajena u rimskom povijesnom
slikarstvu. Na Trajanovom stupu odnos izmeu likova i krajolika uvijek je konvencionalan.
Prikazom dominiraju figure i nema perspektivnih skraenja, ak ni udaljenih figura.

Bilo bi neispravno misliti da je friz Trajanova stupa fotografski toan. Ali on jest rad umjetnika
nadahnutih rimskom tradicijom, koji su pomno pratili dogaaje, vjerojatno pripremajui serije
preciznih crtea; tek vrlo rijetko, kao na primjer u 50. sceni, promatra je u nedoumici oko
znaenja, vjerojatno zato jer je neki od interpretativnih dijagrama krivo protumaen. Bez obzira na
mnotvo umjetnika koji su sigurno radili na reljefima, stil i tehnika su izrazito ujednaeni. Openito
govorei, skulptori su odustali od pokuaja da stvore dubinu umjesto toga usredotoivi se na

6
dojmljivost povrinske obrade. Rjeavanje figura i draperije jo je vrsto ukorijenjeno u klasinu
tradiciju i izbjegava emocionalni karakter koja je obiljeje baroknih helenistikih kompozicija.

Zbog svog tipino rimskog karaktera i svoje jasnoe, reljefna skulptura Trajanova stupa bila je
neizmjerno utjecajna u povijesti umjetnosti. Ona u potpunosti ostvaruje svoju namjenu: prua
epsku verziju ratova, s rimskom vojskom pod vodstvom velikog voe u ulozi heroja. Paljivo
odabrane scene vojnih akcija kombinirane su s uobiajenim prikazima cara i smjetene u povijesni
okvir koji istie glavne dogaaje tijekom ratnih pohoda. Krajolik i pozadina pomau u stvaranju
kontinuiteta naracije premoujui pojedinane epizode. Isti mogu biti iskoriteni kao motiv koji
razdvaja, ali i ujedinjuje, kao u sluaju kada dva visoka stabla odvajaju prizor s Daanima koji rue
drvee za obranu i onaj s legionarima koji su zauzeti istim poslom. Pojedini detalji u prizorima
ratovanja preuzeti su iz tradicionalnih (helenistikih) prikaza sukobljenih Grka i Gala, ali uspjeno
naglaavaju red i disciplinu rimskih legionara i pomonih eta, u kontrastu s Daanima. Istaknuta
je beznadna situacija barbara; no iako im je kao pojedincima posveeno malo pozornosti, uloen je
napor da ih se prikae kao dostojnog neprijatelja, pomou uobiajenih dramatinih detalja, koji
vrhunac dostiu u prikazu Decebalove smrti. Na taj nain, iako je prikaz posve lien osjeaja,
slavljenje rimskih uspjeha je omogueno i kroz heroizaciju poraenih.

Luk u Beneventu i drugi javni spomenici

Trajanov trijumfalni luk u Beneventu (89-93) ilustrira bolje od bilo kojeg drugog spomenika
promijenjene stavove u odnosu na nain prikazivanja cara. To je najstariji sauvani primjer tipa
(slavoluka) koji je bogato ukraen figuralnom skulpturom na reljefnim poljima i frizevima s obje
glavne strane slavoluka; slavoluci careva Klaudija, Nerona i Flavijevaca (osim Titovog), nisu
sauvani. Slavoluk u Beneventu stajao je na mjestu gdje se od Via Appia odvajala Trajanova nova
cesta za Brindisi (Brindisium), i bio je ukraen propagandnim sadrajem koji se inio prikladnim za
takav spomenik. Smatra se da dvanaest reljefa na strani okrenutoj od grada (89) i jedan od reljefa u
prolazu prikazuju careva djela u provincijama, dok se drugi reljef u prolazu i oni na strani
okrenutoj prema gradu odnose na njegova djela u Italiji, iako se nije mogue uvijek drati ove
jednostavne podjele. Program u svakom sluaju obuhvaa scenu dijeljenja hrane (alimenta) (93),
predstavnike razliitih skupina stanovnitva, kao i velik broj tradicionalnih scena. Reljefi najveim
dijelom slijede naslijeene stilske karakteristike iz prvog stoljea nakon Krista; poglavito se to
odnosi na dva reljefa u prolazu, koji su bliski onima na Titovom slavoluku; zapravo je i cjelina

7
ukrasa vrlo slina. Arhitektonska mizanscena u ovim prikazima je rijetko koritena, to figurama
daje dojam samostalnosti. Znaajna promjena se prepoznaje u tendenciji da se lik cara prikae vei
od sporednih figura, na primjer u sceni gdje Trajan prima predstavnike trgovaca. U to vrijeme car je
dominus (gospodar), a ne vie princeps (prvi meu jednakima), to se odraava na njegovim
figurama u reljefu. Vrijeme Trajanove vladavine u jednu ruku predstavlja kulminaciju tradicija
prvoga stoljea, a s druge strane najavljuje velik broj znaajnih promjena u rimskoj
reprezentativnoj umjetnosti.

Spomenici Trajanove vladavine dosegli su opseg i velianstvenost koja nije nadmaena u povijesti
rimske umjetnosti. Trajanov forum nadmauje sve podignuto prije njega, a njegove terme
predstavljaju prvi primjer golemog kompleksa koji e postati tipian u kasnom Rimskom carstvu;
koliko znamo, u njegovim termama se po prvi put javlja masivna osno planirana zgrada termi, s
cijelim krugom sporednih graevina namijenjenih razliitim oblicima zabave i rekreacije.
Dekoracija ove vrste graevina nametnula je sasvim nove umjetnike probleme; u to vrijeme
Rimljani su ve gradili goleme unutranje prostore u betonu, kojima su povrinski ukrasi davali
izgled klasine arhitekture, a te su velike povrine iziskivala puno ukrasa. Dvorane s krino-
bavastim svodovima imale su podove prekrivene velikim mozaicima u stilu koji je priliio
njihovoj veliini. Prevladavale su velike povrine crno-bijelog mozaika s velianstvenim
kompozicijama morskih nemani i divova koje se zasnivaju na helenistikim tradicijama; raznobojni
mozaik, koji se obino upotrebljavao u manjim prostorima, vjerojatno se inio neprikladnim za
ovakve prostore. No, zato su zidovi bili bogato ukraeni u tehnici opus sectile s umetcima od
obojenog mramora, koji je rimskim dekoraterima sada bio dostupan u velikom izboru. Mramorna
oplata dizala se u punoj visini zidova, a betonska rebra svoda iznad toga esto su bila ukraena
bogatim raznobojnim mozaikom, koji je bio osobito pogodan za vlane uvjete i za odsjaj svjetla
koje je dolazilo od ispod. Zapravo se tradicija zidnog mozaika razvila neovisno od podnog
mozaika, osobito u kontekstu ukraavanja vrtnih peina i fontana (usp. str. 103.-104. u engleskom
tekstu). Njegovom razvitku pogodovala je pojava velikih rimskih terma, da bi se s vremenom
razvio u poseban umjetniki oblik.

Veliina rimskih termalnih graevina takoer je otvorila nove probleme skulpture primjerene
takvom okruenju. Skulptura u ovo vrijeme postaje podreena arhitekturi, a veliina nia (exedra)
zahtijevala je radove primjerenih dimenzija. Dio skulptura u muzejskim zbirkama izvorno su
ukraavale rimske terme, bilo da su izvorno izraene za njih ili su naknadno u njih premjetene.
Istovremeno se javlja ukus za velike barokne kompozicije u helenistikoj tradiciji. Skupina znana
kao bik Farnese u Napulju (usp. str. 125. u engleskom tekstu) ilustrira najgora obiljeja takve

8
skulpture: ona je odve velika i sloena za izvedbu u kamenu; ne postoji zapravo zadovoljavajua
toka gledita iz koje bi se mogla sagledati, premda razigrani oblici u odreenom arhitektonskom
okruenju mogu stvoriti snaan dojam dekorativnosti. Bik Farnese potjee iz Karakalinih termi
(poetak 3. stoljea), kao i poznati Heraklo Farnese, koji je morao biti jednako impresivan u svom
izvornom okruenju i koji se istie vjetom obradom miia i povrine. Glikon, koji ga je izradio,
oito je bio ovjek golemog tehnikog umijea; on potpisuje svoje djelo na lako vidljivom mjestu
na stijeni pokraj Herakla, to daje naslutiti da je bio znaajan ovjek (usp. str. 61. u engleskom
tekstu). Brojna kolosalna djela iz velikih carskih termi bila su izraena od obojanog mramora, koji
se esto upotrebljavao za postizanje posebnih efekata; tako je, na primjer, pavonazzetto (areni
kamen), mogao sugerirati bogatu orijentalnu odjeu, a tamni mramor broncu ili crnaka lica.

Poznato je da je Cezarov forum bio obnovljen u Trajanovo doba i nanovo posveen 113. godine
n.Kr. (usp. str. 142. u engleskom tekstu), iste godine kada i Trajanov stup. Kontrast nije mogao biti
vei, osobito glede arhitektonske plastike, koja se ugleda vie na stil iz vremena Flavijevaca nego
na obnovljeni Augustov stil koji daje peat Trajanovom forumu. Kako god pokuali objasniti takve
razlike jedna od pretpostavki je da je obnova zapoeta jo za Domicijana te da su tako arhitekti i
obrtnici oni iz flavijevskog doba ukrasi Cezarovog foruma predstavljaju vrhunac ukraenog
rimskog stila koji se razvijao tijekom prvog stoljea nakon Krista. Friz na hramu Venere Genetrix
je vrlo dobar primjer "rimskih vitica" koje su se razvile iz vitica na Ari Pacis i zadravaju njihovu
vrstu organiku kvalitetu, premda su postale tee, bogatije, baroknije i openito dekorativnije. Pod
jarkim rimskim suncem, sloeni uzorci svijetlih i tamnih povrina djeluju vrlo dojmljivo. Druga
serija reljefa iz hrama i foruma prikazuje putte (68), od kojih su neki povezani s akantovim
viticama, dok drugi obavljaju razne poslove vezane uz njihovu slubu u pratnji Venere. Putto je ve
imao dugu tradiciju u klasinoj i helenistikoj umjetnosti u gotovo svakom kontekstu, ali malo je
primjera na kojima je obraen s takvom vjetinom kao na ovim reljefima koji predstavljaju vrhunac
rimskog ukrasnog reljefa.

Portreti

Pothvati rimske vojske pod carem Trajanom potaknuli su snaan osjeaj za slavnu rimsku prolost.
Trajanov forum, koji je tako blizak rasporedu Augustovog foruma, postao je, kako smo ve rekli,
druga galerija nacionalnih portreta, koja je nadmaila ak i izvornu Augustovu kreaciju. Bio je
prepun kipova poznatih ljudi koji su sluili Rimu, a sam Trajan je bio prikazan u vie
velianstvenih figura. Promijenjeni stav prema caru odraava se u hladnoi i udaljenosti veine
njegovih slubenih portreta, kao na primjer na poprsju u British Museumu (95), koje nas podsjea

9
na relativnu bezizraajnost julio-klaudijevske tradicije, gdje su detalji pojednostavljeni, izglaani i
strogo kontrolirani. Moramo se upitati da li takav portret doista odgovara Trajanovoj osobi. Na to
pitanje nije mogue odgovoriti, ali ono izaziva dodatni interes kada usporedbe radi promotrimo
bronani portret u medaljonu (imago clipeata) u Ankari (96) koji sigurno prikazuje vladara,
najvjerojatnije Trajana. Njegove karakteristike su bitno drugaije od glave u British Museumu, za
to je mogue navesti vie objanjenja; izmeu ostaloga, postavlja se pitanje problema distribucije
slubenih carskih portreta diljem prostranog carstva. ini se najvjerojatnijim pretpostaviti da su
gipsani kalupi slani iz Rima u glavna umjetnika sredita, gdje su izraivane kopije, koje su zatim
nanovo kopirane u jo udaljenijim podrujima (usp. str. 112. u engleskom tekstu). Gotovo da i nije
potrebno naglaavati potekoe koje su sastavni dio takvog procesa; dovoljno je citirati Plinija
Mlaeg: "Sve to traim od tebe je da nae to preciznijeg slikara, jer dovoljno je teko izraditi
sliku prema stvarnosti (misli se prema stvarnom modelu, op. prev.), ali izraditi portret prema
portretu je jo daleko tee. Molim te, nemoj dopustiti umjetniku kojeg si izabrao da se udalji od
originala, ak ni da bi ga poboljao." Jo jedan imbenik jest utjecaj grke fizionomijske teorije,
koju emo moda bolje moi prouiti kada razmotrimo potrete u doba idueg vladara, Hadrijana.

Sarkofazi

Ukus za bogato ukraene sarkofage, koji se gotovo sigurno pojavio upravo u vrijeme Trajana,
moda treba pripisati istonim utjecajima. Sve do tog vremena, najraireniji obiaj pokapanja u
Rimu je spaljivanje (kremacija), a uobiajeni spomenici su urne za pepeo i oltari, na kojima se,
kako smo vidjeli, javlja bogata zagrobna simbolika, a najei motivi su girlande s razliitim
nosaima. I prednje i bone strane najranijih sarkofaga ukraene su girlandama s raznim nosaima,
a na povrini iznad, male reljefne vinjete s prizorima iz klasine mitologije, obino na temu koju je
mogue tumaiti u kontekstu zagrobne simbolike (103). ini se da ne postoji jasno objanjenje,
vjersko ili neko drugo, za promjenu od spaljivanja na ukapanje (inhumaciju). U Rimu su ova dva
obiaja postojala usporedno barem do polovice drugog stoljea, a tek u treem stoljeu moemo
rei da je ukapanje postalo uobiajena praksa. Zagrobne ideje koje su izraene na sarkofazima nisu
drugaije od onih na urnama, ali treba napomenuti kako neki strunjaci smatraju da je inhumacija u
sarkofazima postala uobiajena upravo zbog mogunosti raskonijeg skulpturalnog ukrasa. No,
neki od najveih i najambicioznijih zagrobnih oltara, kao to je onaj u Vatikanu (104), potjeu iz
Trajanova doba. O razvoju rimskih sarkofaga bit e vie rijei u narednim poglavljima.

10
 Poglavlje 8

Hadrijan (117.-138.)

Portret i carski ukus

Za vrijeme Hadrijanove vladavine nije bilo veih vojnih pohoda, a i one koje je vodio gotovo
nitko nije spominjao. Ovo je jedan od opisa iz careva ivotopisa u tzv. Historia Augusta koji
najavljuje umjetnost Hadrijanovog razdoblja; ona odaje atmosferu koja je izrazito drugaija od one
u prethodnom razdoblju i na vie naina odraava Hadrijanov osobni karakter koji je, vjerovatno
vie od bilo kojeg drugog rimskog vladara, utjecao na umjetnost svog vremena. Bio je toliko
zaokupljen prouavanjem grke kulture, da je stekao nadimak ''Greaculus'', a izgleda da niti sam
nije bio lo umjetnik. Njegovi portreti (105) u potpunosti su izmijenili rimsku carsku tradiciju.
Njegov ivotopisac u ''Historiji Augusti'' spominje brigu koju je car pridavao svom izgledu, nain
na koji je eljao kosu i ureivao bradu kako bi, tako se navodi, prikrio nedostatke na svom licu.
Takvo objanjenje zasigurno proizlazi iz nesporazuma. Vjerojatno je Polemo iz Laodikeje u Maloj
Aziji, jedan od Hadrijanovih glavnih savjetnika i vodea linost u povijesti grke fizionomijske
teorije, poznat po tome to je drao govor prigodom Hadrijanove posvete velianstvenog hrama
Olimpeiona u Ateni, taj koji je nagovorio cara da pusti bradu te se tako dade prikazati na slubenim
portretima. Taj novi element nije samo znak Hadrijanove ljubavi prema grkoj kulturi, iako je takav
portret bez sumnje trebao prikazati cara kao grkog heroja; on je prije svega proizaao iz duge
kontroverze, koja ima i metafizike namjere, oko toga kako bi vladar trebao biti prikazivan pred
svojim podanicima. Sam Polemo autor je opisa carevih (Hadrijanovih) oiju, koje, tako kae,
odraavaju odreene vidove njegova karaktera. Moemo biti sigurni da je svaki detalj na njegovim
slubenim poretretima, ukljuujui nain ianja kose i brade, bio pomno promiljen. Od sada pa
nadalje kosa je najvaniji element u povijesti rimske ikonografije, a prednosti i nedostaci duge kose
i brade bili su tema beskrajnih rasprava od strane ljudi kao to su Dio Krizostom i Sirezije iz
Cirene. Obiljeavanje zjenice i arenice urezivanjem rubne linije (arenice) i izdubljivanja (zjenice)
- tehnika koja je prije toga bila primjenjena u drugim medijima, pogotovo u terakoti po prvi puta
se javlja na monumentalnim portretima u kamenu za Hadrijanova vladanja. Taj detalj znai bitnu

11
promjenu u skulpturi, dijelom ju oslobaajui od prevlasti boje. Detalji koji su prethodno bili
"pojaani" bojom obrve, kosa i iji je skulptorski izraz tako neminovno bivao umanjen, sada su
mnogo izraajniji. Takoer do izraaja dolazi tekstura skulpture, posebice kontrast izmeu zavrne
glatke obrade koe i grube obrade kose. Kipar e se odsad puno vie oslanjati na skulptorske efekte
kako bi postigao izraajnost - ova tendencija e dosei vrhunac u esto brutalnom izrazu portreta
nekih vladara iz treeg stoljea. Nedavno je jedan autor postavio portrete Sabine, Hadrijanove ene,
u sredite rasprave o navodnom klasicizmu Hadrijanovog vremena. To je dokaz da je carica u
meuvremenu postala bitni dio carskog prikaza i njen lik trebao je biti jednako suptilno izraen kao
i carev, ako ne i vie.

Plotina, ena Hadrijanova prethodnika, u svojim portretima utjelovljuje vrline savrene carice koje
joj pripisuje Plinije Mlai: modica cultu, parca comitatu, civilis incessu i kao takva predstavlja
pravi kontrast s intrigantnim enskim likovima iz julijo-klaudijevske i flavijevske dinastije, ije
raskono ureene frizure, ini se, odraavaju i raskoan nain ivota na dvoru. Sabinini raniji
portreti, oko 100. godine, predstavljaju tadanji ideal rimske aristokatkinje: ona nosi jednostavnu,
urednu, spljotenu frizuru: dobar primjer je njen prikaz kao Venere Raateljice sa zgrade
Augustovih sveenika (Augustales) u Ostiji. Kao Augusta (carica), i vana osoba na dvoru, ona
zadobiva izrazitiji kraljevski izgled, sa stiliziranijom frizurom. Kasnije pak, pri kraju vladavine,
kada se njen lik javlja u sceni apoteoze na Arco di Portogallo, ona je idealizirana figura s
dijademom i klasinom frizurom koja ju u potpunosti preobraava (106.-111.) Portret se mijenja
kako se mijenja potreba: sad supruga, sad Augusta, i naposlijetku personifikacija carstva. Nijedna
zasebna opisna "etiketa" ne moe u potpunosti obuhvatiti takav razvoj.

Carev osobni ukus najbolje je vidljiv u arhitekturi i dekoraciji njegove vile u Tivoliju. Citirajui
ponovo iz Povijesti careva: ''Njegova vila na Tiburu bila je izvanredno izvedena; pojedinim
dijelovima vile Hadrijan je ak nadjenuo imena provincija i poznatih gradova, nazvavi ih npr.
Lycaeum, Academia, Prytanium, Canorus i Tempe''. Ipak, izgleda da vila nije kopija nastala prema
otprije poznatim modelima, ve da Hadrijanova arhitektura u Tivoliju predstavlja matovit pomak
spram ranije arhitekture u uporabi betona i planiranju interijera uope. Na nesreu, najvei dio
skulptura, slika, mozaika s podruja vile nikad nije bio propisno istraen, no dovoljno je poznato da
bismo stekli uvid u carev ukus. Kopije i adaptacije klasinih remek-djela nikad nisu bila brojnije,
to dokazuje velika koliina kopija poznatih grkih umjetnina. Nedavno su otkrivene skulpture koje
su okruivale Kanopu (bazen-jezero) u vili; serija karijatida nastalih prema modelima s Erehteiona
u Ateni (107) i kopije drugih remek-djela iz 5. st. pr.Kr. dokaz su trajanja i snage klasine tradicije
u rimskoj umjetnosti.

12
Iz ovih razloga Hadrijanov je period bio oznaen kao vrijeme oivljavanja klasicizma; to je tono
utoliko to je rije o posljednjem razdoblju tijekom kojeg je klasina tradicija potaknula izvoran i
kreativan odgovor u rimskoj slubenoj umjetnosti. Hadrijanova konsolidacija carstva imala je
odraz i u umjetnosti i to kroz poznate serije skulptura kao to su personifikacije rimskih provincija,
za koje su po prvi puta uspostavljene kanonske forme. Nastao je i novi koncept boice Atene. U
umjetnosti Hadrijanova doba svugdje nailazimo na izrazitu inspiraciju grkim svijetom vjerojatno
najvie u nizu prikaza carevog ljubimca Antinoja, djeaka iz Bitinije koji se pod tajanstvenim
okolnostima utopio u Nilu 130. i koji je posvuda slavljen poput boga na Hadrijanov zahtjev. Neki
od ovih radova nisu jednostavno kopije poznatih klasinih radova, kao veina portreta u prolosti,
ve novi, originalni radovi grkih i azijskih kipara kao to je npr. Antonijan, lan poznate kole iz
Afrodizijasa u Maloj Aziji (108). Prikazi Antinoja u skulpturi npr. Antinoj u liku Apolona iz
Hadrijanova kupalita u Leptis Magni predstavljaju vjerojatno posljednje originalno dostignue
rimske umjetnosti pod izrazitim utjecajem klasine forme i stila, prije no to su nove tehnike, nove
ideje i drugaiji standardi zapoeli nagrizati autoritet klasine tradicije.

Antinoj iz Delfa (109) je jo jedan dobar primjer. Tehnika izrade kipa je tipina za Hadrijanovo
doba, s naglaenim kontrastom glatke obrade povrine i grublje obrade kose i brade to jasno
razlikuje ovaj kip od okolnih grkih skulptura u delfskom muzeju. Figura je daleko od vitke
elegancije lizipovskog Agiosa izloenog u blizini; premda za oba moemo rei da su idealni tipovi,
Antinoj je zdepast u tijelu, jaeg poprsja to vjerovatno odraava stvarni izgled mladia, dok je
Agios proizvod idealnih proporcija i simetrija. To su dva razliita svijeta: dok jedan pokuava iz
prirode izvesti idealnu formu, drugi pokuava modificirati idealnu formu prema izgledu pojedinca.
Hadrijanov eksperiment ve je jednom iskuan - u kasnom helenistikom razdoblju i biti e
ponovo.

Reljefna skulptura

Hadrijanova putovanja u sve dijelove carstva preporodili su umjetnost i arhitekturu u mnogim

gradskim sreditima. U Ateni je arhitektonski program obuhvatio velike graevine, a isto se
deavalo u vanijim gradovima Male Azije. Najjasnije to moemo pratiti u Efezu, gdje je program
glorifikacije cara i njegove dinastije potaknuo, otprilike u vrijeme njegove smrti, izradu Velikog
antoninskog rtvenika iji se dijelovi danas nalaze u Beu. Izgleda da je spomenik nastao po
uzoru na veliki Zeusov oltar u Pergamu, skulpture su izvedene u vrlo slinom teatralnom stilu, s
dramatinim scenama bitke koje su kombinirane sa skupinom carske obitelji (carska skupina)
(110). Reljefi su opisani kao dokument careve slave, zemaljske i boanske, u terminima koji
predstavljaju savren spoj helenistike drame i rimskog smisla za povijesnu svrhovitost. Zanimljivo

13
je da je "Veliki antoninski rtvenik" jedini carski spomenik u skulpturi na Istoku, koji se moe
usporeivati s rimskim povijesnim reljefima zapadne tradicije.

U Rimu reljefne skulpture iz vremena Hadrijenove vladavine imaju monumentalnu kvalitetu i

jednostavnost, posebice u obradi tradicionalnih scena, koje doista odraavaju pojaani klasicizam.
Posebice je to oito u kompozicijama reljefnih polja na kojima su figure iz prvoga plana
modelirane po klasinim proporcijama i istiu se skoro punom plastikom, stvarajui stereoskopski
efekt zbog kojeg izgleda da se skulpture prednjeg plana miu zajedno s pogledom u odnosu na
pozadinu. To moemo dobro uoiti na dva reljefa koja potjeu s unitenog Arco di Portogallo, sada
u Palazzo dei Conservatori: jedna od scena prikazuje apoteozu Sabine (111), a druga adlocutio
(112) carevo obraanje vojsci. Poglavito u posljednoj sceni, upadaju u oi relativno malobrojne
figure, koje su u suprotnosti s mnotvom likova i naturalistikijom obradom teme u ranijoj rimskoj
skulpturi. Shvatljivo je to su ih neki usporedili s atenskim grobnim reljefima. Istovremeno,
pojednostavljivanje likova omoguava kiparu da ih uspjenije vee s pozadinom sretnije rjeenje
koje je uobiajeno na reljefima iz Hadrijanovog i ranog antoninskog doba. Na reljefu poznatom kao
''Anaglypha Traiani'', sada u Kuriji u Rimu (113), ini se da se radnja doista odvija na Forumu
Romanumu, gdje se Hadrijan obraa ljudima s Rostre ispred hrama Boanskog Julija, dok skupina
likova s desna prikazuje Trajana kako dijeli poklone (alimenta). Iako je interpretacija graevina u
tom frizu izazvala puno diskusije, ovo je moda prvi puta da se u rimskom reljefu pozadina i figure
sretno stapaju u jednu cjelinu. Kasniji antoninski reljefi u tom pogledu postiu ak i vei uspjeh.

Bilo bi pogreno razmiljati o nekom odreenom grkom stilu kao prevladavajuem u doba
Hadrijana; carev ukus i ukus Rimljana tog razdoblja su bili raznoliki. Vanu skupinu reljefa iz
Hadrijanova vremena ine medaljoni (tondo), koji su ponovno upotrebljeni na Konstantinovom
slavoluku i koji veliaju carevu predannost uicima lova, zbog koje su ga suvremenici esto
kritizirali (114/115). Oni vuku porijeklo izravno iz helenistikih reljefa krajolika u kojima je
ivopisni stil figura pomijean s paljivim prikazom rustinog okruenja. Taj niz reljefa je
jedinstven u povijesti rimske skulpture, ali teko moemo odrediti s kojeg spomenika potjee.

Dva smjera razvoja u reljefnoj skulpturi ovog razdoblja koje je najlake uoiti oba demonstriraju
jak utjecaj klasine umjetosti su prednost koja je dana pravokutnim reljefnim poljima te vea
monumentalnost i vii reljef u prikazu scena. Jedno od glavnih obiljeja rane rimske skulpure je
nain na koji nii reljef zauzima mjesto pune skulpture u brojnim kontekstima, npr. u dekoraciji
zabata hrama; openito, nain koritenja skulpture u rimsko doba trai dvodimenzionalni prije nego
trodimenzionalni medij. Ali, ini se da je u doba Hadrijana figurativna skulptura ponovno oivjela,
ne samo u portretistici nego u irokom nizu vjerskih i polu-vjerskih prikaza. Rimska figurativna

14
skulptura openito se trudila oko stvaranja novih tipova za prikaz boanstva ili vrline; takve
kreacije mogu biti ili prenamijenjena klasina djela ili kopije i adaptacije starijih radova ili, pak,
nove rimske kreacije prema grkim modelima. Tako je u Hadrijanovo vrijeme nastala itava serija
novih tipova figura koje personificiraju provincije Carstva, a njihove verzije u visokom reljefu
koritene su kao ukras hrama podignutog u Rimu u Hadrijanovu ast poslije njegove smrti
(116/117) (usp. str. 195.).

Jo jedna bitna inovacija ovog vremena, koja e imati ogroman utjecaj kasnije, je kultni lik boice
Rome izraen za Hadrijanov hram Venere i Rome u Rimu. Ova stroga klasina figura, koja sjedi s
Viktorijom i ezlom u ruci je nastala prema liku boice Atene, a njen stil oponaa onaj iz 5. st.
pr.Kr., istiskujui polako amazonski lik s velikog broja ranijih rimskih kovanica i povijesnih
reljefa.

Unutranje ureenje

Novi pristup arhitekturi, koji je postupno poeo istiskivati klasinu tradiciju i koji se, kao to smo
vidjeli, uglavnom bavio unutranjim prostorom, nametnuo je nove zahtjeve u ukraavanju
interijera. Hadrijanovi su arhitekti unaprijedili metode svojih prethodnika, tako da njegova vila
predstavlja kombinaciju tradicionalnih oblika i smjelih inovacija. Poznate kupole u obliku bundeva
i sloene centralne graevine kao to je paviljon na Piazza d'Oro postavile su posve nove probleme
ureenja, jednako kao i golema unutranjost Panteona. Jedna od posljedica arhitektonskih inovacija
jest ta da su tradicionalni mediji, osobito freske i tuko reljefi, ustupili mjesto obojanom mramoru i
mozaicima. U Tivoliju, upotreba zidnih i svodnih mozaika je rairena u kupolama i nadsvoenim
prostorijama, osobito u graevinama kao to je Serapeum - svetite boga Serapisa. Mramorne
inkrustacije bile su glavni ukras zidova otmjenijih prostorija, a za Panteon je predviena bogata,
arolika ukrasna shema. ini se da je u Hadrijanovoj vili podni mozaik doivio preporod, osobito
viebojni mozaik koji je bio popularan stotinu godina ranije.

U ovom razdoblju veina rimskih podova je ukraavana crno-bijelim geometrijskim uzorcima, s

manjim figuralnim poljima i uz vrlo oskudnu upotrebu boje. U Hadrijanovoj vili su naeni brojni
kvalitetni mozaici u staroj tehnici opus vermiculatuma, s prikazima koji se zasnivaju na
helenistikim (zidnim) slikama (118). Neki strunjaci su tvrdili da je rije o nanovo upotrebljenim
mozaicima (kolekcionarski primjerci), ali je jednako vjerojatno da je stara tehnika postala ponovno
popularna. U graevinama iz Hadrijanova doba naene su i brojne fine tukature, s figurama koje u
niem reljefu nego u prethodnom razdoblju; izvrsni primjeri naeni su i u rimskim grobnicama iz
istog vremena.

15
U Hadrijanovoj vili dosad nisu naeni znaajniji tragovi zidnih slika, to moemo objasnii time da
je ova vrst likovne umjetnosti izgubila na popularnosti. Treba ipak rei da nam nisu poznate
znaajnije javne zgrade pomou kojih bismo procijenili kvalitetu najboljih radova. Freske iz
grobnice Nazoniija na Via Latina su vrlo dobar primjer akademskog klasinog stila to mnogi
smatraju tipinim za razdoblje Hadrijana i Antonina. Sigurno je da su mnogi slikari, osobito
izraivai kopija, slijedili isti likovni izraz. Zid grobnice u Caivanu (druga ili trea etvrtina drugog
stoljea) je podijeljen na pravokutna polja irokim crvenim trakama, a u luneti iznad ulaza je
eterina slika Elizejskih poljana s figurama koje lebde u prostoru, magina slika koja nalazi
nadahnue u ranijim rimskim idilinim krajolicima, ali uvodi novi smisao za red. Freske u kui
ispod Ville Negroni u Rimu, datirane u Hadrijanovo razdoblje prema radionikom igu na opeci,
poznate su samo iz crtea u boji iz 18. stoljea koji pokazuju da se kasni pompejanski (etvrti) stil
nastavlja bez velikih promjena. Na jednom zidu grobnice kombinirane su prazne plohe s velikim
oslikanim poljima, a sve zajedno je dio ukrasne sheme s prikazom arhitekture u perspektivi.
Arhitektura je lagana, bez stvarne strukturalne forme, ali je perspektivni prikaz uspjeno izveden.
Nakon erupcije Vezuva, na rimsko slikarstvo vie ne moemo primijeniti jasno odreene stilske
kategorije; ne postoji, naime, peti, esti, sedmi ili osmi pompejanski stil. Razlozi za to su brojni:
opseg materijala je daleko manji, raspreniji, i tei za sistematizirati; pokuaji da se pojedini stil
povee s odreenim vladarom takoer djeluju neuvjerljivo, osim u vrlo irokim okvirima.

Nema sumnje da je zidno slikarstvo ustupilo mjesto drugim tehnikama ukraavanja interijera -
mramornim inkrustacijama (opus sectile, op.pr.), mozaicima itd.; nove ideje takoer nisu brojne.
Treba rei da su flavijevski primjeri etvrtog stila vrlo uspjeni i da preuzimaju najbolje elemente iz
prethodnih stilova. Sauvano je i nekoliko sloenih arhitektonskih dekorativnih shema s figurama,
ali najraireniji tip je kombinacija velikih oslikanih polja s prozranim arhitektonskim vedutama.
Teme iz trojanskog ciklusa koje su umetnute u takve ukrasne sheme mogu biti izvedene u
klasinom stilu ili povrnim impresionistikim potezima, tako npr. u prikazu Trojanskog konja u
Pompejima (danas u muzeju u Napulju), koji predstavlja finu studiju efekta svjetlosti i sjene. U
prilog raznovrsnosti stilova moemo navesti i Plinijevu opasku o Atiju Prisku, slikaru iz doba
Vespazijana, iji je stil, kako kae Plinije, antiquis similior.

U stvaranju eklektinog stila vana je zasigurno bila uloga slikara Famulusa. Veina najboljih
radova u Neronovoj Zlatnoj kui (Domus Aurea), na kojoj znamo da je ovaj radio, su zidne slike
po manjim sobama i hodnicima, dok su zidovi glavnih prostorija bili ukraeni mozaicima i
mramorom. Zlatna kua takoer ima sloenu ukrasnu shemu podijeljenu u dva pojasa koju
moemo svrstati u etvrti stil. Postoje dva tipa stropnih ukrasa, jedan laki i svjetliji kao tapete

16
izvezene na svijetloj podlozi, koji se koristio u sobama s oslikanim zidovima i drugi, s poljima na
kojima se izmjenjuju reljefi u tuku i zidne slike figuralne tematike, koja su kombinirana sa
zidovima od tukature ili mramora. Volta Dorata, poznata zahvaljujui akvarelima Francesca
d'Olanda iz 1538. godine, je najbolji primjer potonjeg; tuko je ovdje bio popraen pozlatom i
staklom i slikama na plavoj i crvenoj podlozi. Vrsta ukrasa poznata kao carpet style (tepih stil) je
poznata sa zidova u Pompejima, iako je sauvano svega nekoliko stropova.

Lagani, svijetli stropovi ukraeni profinjenim ukrasnim motivima pojavljuju se u zgradi u Via dei
Cerchi (kasno flavijevsko razdoblje?); s druge strane, Domicijanova vila u Castelgandolfu,
obnovljena nakon poara 90. godine n.Kr., imala je tuko zid tipa scaenae frons bez
prepoznatljivog odnosa prema strukturi zida. Iz flavijevskog doba je sauvan jedan strop u tuku s
Palatina, a poznati su nam, veinom zahvaljujui kasnijim slikama i crteima, brojni primjeri iz
Hadrijanove vile. Jedan zid sa stupovima prikazanima u perspektivi, sjeverno od bolnice, podsjea
na drugi stil, izuzev naturalistikih biljnih motiva. Openito se ini da se unutranja dekoracija u
vili sastojala od vrlo jednostavnih polja s trakama ili pilastrima i stiliziranim cvjetovima. Izmeu
pilastara bile su slike pjesnika i slino, s njihovim imenima zapisanima na tabulae ansatae u tuku
iznad njih. Stil je openito govorei arhitekturlose Dekorationsart (ukrasni stil bez arhitekture).
Stropovi su ukraeni tukaturom, mozaicima ili zidnim slikama. U velikim termama nalazimo
elegantne tuko stropove, donekle usporedive s onima u Neronovoj Zlatnoj kui (Domus Aurea),
ali ukrasni elementi su jednostavniji geometrijski oblici. Neki od ovih ukrasa mogli bi biti iz
antoninskog doba, a moda i kasniji.

Figurativno slikarstvo nije lako datirati; Morsku Veneru ispod crkve SS. Giovanni e Paolo, koja
je izvorno dio ukrasa nimfeja, Wirth je datirao izmeu 130.-145. godine, a drugi istraivai u tree
ili etvrto stoljee (214). Ona je izrazito klasina u izvedbi, neznatne izraajnosti, mogli bismo rei
ukoena i podsjea na figure s baze stupa Antonina Pia. U glavnoj prostoriji grobnice obitelji
Pankracija (Pancratii) ili Anicija (Anicii) na Via Latina iz antoninskog doba, jednostavno oslikani
zidovi s podjelom na zone su kombinirani s vrlo sloenim ukrasima stropa i lunete. U lunetama je
prikaz arhitekture tipa scaenae frons. Odlino je izveden krini svod. Krajolik iz Roma Vecchia
(vila Kvintilijevih) u vili Albani Wirth je svrstao u antoninsko razdoblje, kojemu je pripisao i
grobnicu u Caivanu, gdje u luneti nalazimo lijepo izveden fantastini krajolik (usp. str. 183. u
engleskom tekstu), dok je bijela povrina svoda podijeljena na polja finim crveno-smeim linijama.
Poeci linearnog stila vidljivi su u grobnici Klaudija Herma ispod crkve S. Sebastiano na Via Appia
blizu Rima.

17
Drugi izvor za poznavanje slikarstva u ovo doba su stambene zgrade u Ostiji; one ne sadre uvijek
visokokvalitetne radove, ali Ostija predstavlja klju za daljnji razvitak rimskog slikarstva. Obrada
zidova ovdje puno je grublja nego u Pompejima i pravi fresko je rjee koriten. Mnogi od zidova
su samo okvirno datirani, s time da su najraniji bolji radovi iz vremena Hadrijana. Dobar je primjer
tzv. Kua Muza, trapezoidnog dvorita u etvrti Case a Giardino, iz koje je veina zidnih slika
skinuta sa zidova i premjetena na panoe. Kua pripada stambenoj arhitekturi srednje klase s
vrtovima iz vremena Hadrijana. Malo je toga to moe povezati osnovne ukrase u Ostiji s onima u
Pompejima, iako su arhitektonske sheme sline, a zid je podijeljen u karakteristina tri (vodoravna)
pojasa. Meutim, arhitektonski elementi s vremenom postaju sve vie i vie podreeni.
Prevladavaju crvena i uta boja, a oslikana polja obino sadre samostalne figure ili mitoloke
scene koje lebde u pozadini, esto naslikane nakon to se povrina osuila. Soba br. 5. u Kui
Muza (119 A, B) daje dobar uvid u najeu dekorativnu shemu i vrlo je dobro sauvana iako su
gornje margine izgubljene. Sveukupni dekor arhitektura i oslikana polja su u fresko tehnici;
figure su dodane naknadno, koristei vapno i vodu kao osnovu. Zid ima crnu plintu i visoke, vitke
stupove u punoj visini, s pilastrima u kutevima. Otprilike po treini visine stupova su manja polja
oslikana cvjetnim motivima, koja kao da pridravaju vea polja obojana u naranasto, uto i
crveno. Izmeu stupova i oslikanih polja su uske trake s vitkom arhitekturom u pozadini, sline
vedutama ranijih rimskih ukrasa. Figure u oslikanim poljima, u ovom sluaju su to muze, stoje na
malim trakama koje sugeriraju tlo. Dorska entablatura dijeli zid na dva vodoravna pojasa s glavnim
stupovima koji se proteu kroz oba pojasa do vrha. Gornji pojas zida koristi drugaije, suptilnije
kombinacije crvene i ute boje. Cijela shema se nedvojbeno zasniva na etvrtom stilu
pompejanskog slikarstva, ali efekt temelji na boji, a ne na arhitektonskim elementima.

U Ostiji takoer imamo seriju precizno datiranih mozaika. U ranom razdoblju crno-bijeli mozaici
su uobiajeni, ali u velikim stambenim zgradama mozaici s figuralnim prikazima su izrazito rijetki.
Na jednom od najranijih, iz kompleksa kupalita sagraenog sredinom prvog stoljea, polje je
podijeljeno na kvadrate, a est kvadrata koji tvore sredinje polje ukraeni su delfinima. Na svakom
kraju sredinjeg dijela su etiri kvadrata s personifikacijama rimskih provincija i vjetrova:
panjolsku predstavlja glava ene s vijencem od maslinova lista, a Sicilija ima triskeles. U drugom
stoljeu i dalje prevladava crno-bijeli dizajn, ali javlja se novi ukus za slobodnije figuralne
kompozicije, kao to su one u Neptunovim termama (120), gdje mozaike odlikuje razigrani stil i na
kojima su na vrlo suptilan i ekonomian nain rijeeni prikazi anatomije; vjerojatno potjeu iz
vremena Hadrijana i mogu se usporediti s vrlo slinim mozaicima morskih nemani i sl. iz
Butikosovih termi sagraenih za vrijeme Trajana.

18
Izgleda da su viebojni mozaici iz Hadrijanovog vremena u Ostiji izrazito rijetki, iako najraniji
svodni mozaici iz termi Sedam mudraca moda potjeu iz istog razdoblja. Bogato ukraeni poznati
pod iz termi u carskoj palai, danas u Vatikanu, potjee, ini se, iz antoninskog razdoblja. Dizajn
pripada tradiciji kasnijih rimskih viebojnih geometrijskih podova koji su bili vrlo raireni u doba
Carstva; oni se nedvojbeno temelje na uzorcima tepiha, i povean interes za njih ini se da ide ruku
pod ruku s opadanjem zanimanja za tehniku zidnog slikarstva.

Sarkofazi

Prvi sarkofazi ukraeni girlandama, kao to smo vidjeli, najvjerojatnije pripadaju razdoblju
Trajanove vladavine, a postoji i nekoliko ranijih primjeraka sanduka bogato ukraenih reljefima.
No, ini se da se glavna serija sarkofaga, poglavito onih s figuralnim reljefima, javlja u doba
Hadrijana; za vrijeme njegove vladavine gotovo su sigurno utemeljene radionice i u drugim
dijelovima rimskog carstva. Tipini italski sarkofag, napravljen s namjerom da bude smjeten u
niu ili uz zid grobnice, ukraen je skulpturama s tri strane. Poklopac je obino u obliku nisko
profiliranog krova s nekom vrstom parapeta uzdu prednjice, koja je takoer ukraena skulpturama,
u pravilu s maskama ili glavama kutnih akroterija na krajevima. Ovo je standardni oblik sarkofaga,
premda su s vremenom uvedene neke novine: sanduk i poklopac postali su vii, a javljaju se (rjee)
i sasvim novi tipovi, npr. lenos tj. sarkofag zaobljenih krajeva koji je esto ukraen dionizijskim
temama. Raspored sarkofaga unutar grobnice moemo prouavati, recimo, na primjeru grobnice
Egipana s Vatikanskog groblja. Od deset dionizijskih sarkofaga naenih u grobnicama rimske
obitelji Kalpurnija Pizona (usp. str. 126. u engleskom tekstu), dva su u Nacionalnom muzeju u
Rimu, a sedam u Baltimoru (121).

Povjesniare umjetnosti zanimaju samo najreprezentativniji sarkofazi, iako su i neki od

jednostavnijih primjera imali utjecaja na kasnije umjetnike. Standardni tipovi, kao to je sarkofag
na strigile s likom (imago) mrtve osobe i ponekad s tipskim (serijskim) figurama
(personifikacijama) godinjih doba, muza, morskih stvorenja itd, uglavnom su raireni na Zapadu,
a proizvedeni su u radionicama Rima i Ostije, s time da su portreti (pokojnika) izraivani na licu
mjesta i to od strane lokalnih predstavnika radionice. Na Siciliji, gdje je pronaeno oko stotinjak
sarkofaga, zastupljene su sve vanije kole koje proizvode skuplje verzije s figuralnim reljefima
azijska kola s jednim primjerkom Sidamara tipa u katedrali u Kataniji, atika s kvalitetnim
prikazom Hipolita u Agrigentu, a italski majstori lijepo izvedenom Amazonomahijom iz razdoblja
Antonina. Takvi radovi bili su skupi, i malo njih je dospijevalo u dalje zapadne provincije ili u
Sjevernu Afriku.

19
Lokalne kole nisu od vee umjetnike vanosti, iako je tematika koju razvijaju ponekad veoma
zanimljiva i neuobiajena. Sarkofazi s girlandama raireni su na Istoku i katkad imitirani na Zapadu
carstva. Neke lokalne forme na Zapadu nadahnute su, ini se, istonjakim tipovima sarkofaga sa
stupovima.

Sarkofag iz Velletria (122), pronaen 1955. godine oko 6 kilometra od Velletrija, s 9 kostura u
sanduku sedam odraslih osoba i dva djeja je izraen od parskog mramora s istaknutom bazom
i poklopcem na zabat s akroterijem i girlandama. Povrina sanduka je podijeljena u dva pojasa: u
niem atlasi podupiru gornju razinu, dok je u gornjem ista uloga pripala karijatidama. Oblik se
vidljivo nadahnuo kazalinim graevinama, poglavito samom scenom, koju podravaju figure
atlasa u donjem dijelu, no arhitektura ga ne odreuje u potpunosti. Sarkofag je datiran oko 190.
godine i povezan s Komodom-Heraklom, ali B. Andreae ga radije smjeta u vrijeme prije
Stilwandela (Promjene stila) u kasno antoninsko doba, te ga zbog tog i drugih razloga
pripisuje vremenu Hadrijana ili ranijem antoninskom razdoblju. Reljefi su jedinstvena zbirka
likova i tema nadahnutih rimskom zagrobnom simbolikom: Hipodameja, Protezilaj, Heraklo i
Alkesta, te cijeli ciklus Heraklovih radova. U donjem pojasu je prikazana otmica Prozerpine.
Heraklo, omiljeni lik u stoikoj filozofiji, je najea tema rimske zagrobne umjetnosti (Seneka
pie: "Ulixen et Herculen... stoici nostri sapientes pronuntiaverunt, invictos laboribus et
contemptores voluptatis et victores omnium terrarum"). Moe biti prikazan njegov silazak u
podzemni svijet sjena, koji je uglavnom naznaen simbolima u pozadini (Haron, Sizif, Tantal,
Danaide); nebeska boanstva vidljiva su na zabatima (Caelus, Sol, Luna). Cijela mizanscena je
pozornica ivota, kao to je lijepo istaknuo Pallada u jednoj pjesmi: ivot je pozornica i
predstava. Ili se pridrui i ostavi ozbiljnost po strani, ili trpi ivotne patnje. Sarkofag iz Velletrija
je najpotpuniji i najjasniji dokument o alegorijskim prikazima ivota i smrti u Rimu, s mitolokim
scenama koje govore o onima koji su otili u smrt i koji su se vratili, o trijumfu ivota, o kaznama
za zle i o blaenstvu na drugom svijetu. To je primjer ranog, eksperimentalnog i netipinog
sarkofaga izvanredno paljive izrade. Znaajno je to reljef u dva pojasa i neke od simbolikih
ideja ovog djela, nastalog u jednoj od zapadnih radionica, ima mnogo dodirnih toaka s
arhitektonskim sarkofazima kranskog etvrtog stoljea.

Sarkofag ukraen girlandama od Hadrijanovog razdoblja nadalje gubi na vanosti u usporedbi sa

sarkofazima s figuralnim reljefima; teme su u pravilu, kao u sluaju veletrijskog sarkofaga,
preuzete iz klasine mitologije i esto prikazuju nekoliko uzastopnih epizoda istog mita. Kao to
smo rekli, takve teme, kao to je pria o Orestu na jednom sarkofagu iz Hadrijanovog doba ( 123),
vlasnici su tumaili kao alegorije ivota i smrti; tako Orestove kunje na ovom svijetu simboliziraju

20
tekoe ivota, ali i njegov krajnji trijumf i pobjedu nad smru. No takve su scene birane i radi
svojih dekorativnih kvaliteta, a skulptori ubrzo postaju opsjednuti sloenom tapiserijom figura koje
im stoje na raspolaganju i putaju svojoj mati i tehnikoj vjetini na volju. Jedno od
najzanimljivijih pitanja u svezi s ranim figuralnim sarkofazima jest ono o njihovoj povezanosti s
drevnom tradicijom Srednje Italije. U junoj Etruriji, posebice na podruju oko Tarkvinije, reljefni
sarkofazi sa slinim scenama iz mitologije bili su esti u treem i drugom stoljeu prije Krista, i
pokazuju izrazite slinosti s rimskim primjerima. Kao i kasniji rimski sarkofazi, tarkvinijski su
mogli imati arhitektonski poklopac, iako je daleko najei tip sanduka s reljefima i portretom
pokojnika na poklopcu, koji je prikazan u poluleeem poloaju, licem okrenut prema promatrau.
Tu je i grupa figura uglavnom plonih i dvodimenzionalnih bez sanduka; moda je rije o
poklopcima sanduka izraenih u kamenu. Obrada reljefa varira, oni mogu biti u uvuenom polju,
popraeni arhitekturom ili jednostavno stajati na liniji tla. Stil im je najee naglaeno helenistiki
- scene bitaka, Arimaspi, heraldiki grifoni sa titovima, divlje ivotinje. Leee figure su esto
prikazane u krajnje oputenim pozama i esto imaju fine portretne glave, pogotovo kod mukih
likova. esto se pritom koristi boja.

Velika potranja za ovakvim reljefno ukraenim sanducima dovela je do osnivanja brojnih

provincijskih radionica. Dva glavna sredita proizvodnje Atena i Mala Azija posjedovala su
zalihe dobrog mramora. Atiki sarkofazi (124), uvijek od pentelikog mramora, ukraeni su sa sve
etiri strane, iako se stranja strana obino obraivala s manje panje. Poklopac je izveden ili kao
krov na crjepove ili u obliku leaja (kline) s bogatim jastucima na kojima lee pokojnici. Sarkofag s
poklopcem u obliku krova obino je ukraen mitolokim scenama dok tip sarkofaga s leajem
najee ima jednostavniju dekoraciju u obliku strigila. Ornamentalni dio je uglavnom veoma
bogat. U figuralnim kompozicijama prevladavaju mitoloke teme, a prizori s Amazonkama su
posebno popularni. Smatra se da su uzori za te prikaze klasine slike iz petog stoljea pr.Kr. i
kasnije. Rauna se da je sauvano oko 470 primjeraka, a njihova rasprostranjenost je velika.
Relativno malo ih je pronaeno u Maloj Aziji, gdje je triste kontrolirala lokalna kola, ali su zato
esti u drugim dijelovima carstva, poglavito u zapadnim provincijama. Atiki sarkofazi obino su
ukraeni figurama u vrlo elegantnom, naturalistikom stilu, i sauvali su klasinu tradiciju i u
kasnijim stoljeima rimskog carstva.

Azijska serija, koja se takoer javlja u doba Hadrijana, vjerojatno potjee iz jednog ili dva glavna
sredita proizvodnje. Jedna od najpoznatijih varijanti - ukraena stupovima i figurama - zasigurno
ima kasnoklasine i helenistike uzore i predstavljena je s nekoliko vrlo kvalitetnih primjera, kao
to je dobro poznati sarkofag naen u blizini Melfija u Junoj Italiji (125). Azijska serija, kao i

21
atika, ukraena je reljefima na sve etiri strane sanduka, ali se njihov stil razlikuje od izrazito
klasinog stila atikih radionica. Od najranijeg razdoblja tehnike specifinosti obrade ukljuuju
duboko buenje ukrasnih i drugih detalja, kao i otro modeliranje koje stvara naglaeni efekt
svjetlih i tamnih povrina. Sarkofazi tog tipa takoer su u velikom broju izvoeni diljem carstva,
izuzev Grke gdje su rijetki.

U Maloj Aziji postoji duga, samo na trenutke prekinuta tradicija masivnih sarkofaga. Izvanredno
izraena mramorna proelja, poput onog na Aleksandrovom sarkofagu iz oko 300. pr.Kr., s bogato
ukraenom profilacijom i krovom na razdjelnicu, nadahnula su kasnije atike i azijske tipove.
Azijski su sanduci obino znatno vei od atikih ili zapadnih; slavni Sidamara sarkofag je golem,
figure doseu tri etvrtine prirodne veliine i predstavljaju izvanredne primjere skulptorske
vjetine.

O meunarodnoj trgovini sarkofaga doznali smo puno toga nakon nedavnih otkria veeg broja
brodskih olupina, potonulih zajedno s tekim teretom kamenih sanduka. Ti su sanduci obino bili
izdubljeni i djelomice ukraeni prije ukrcavanja. Pri dolasku na odredite skulptori koji su pratili
teret dovrili bi obradu, zadravajui ili prilagoavajui izvorno predvien ukras. Drugi sarkofazi
su pak odvoeni u zadnjim fazama obrade, vjerojatno samo s nedovrenim portretima i krhkijim
dijelovima reljefa, koje bi na odreditu dovrili lokalni obrtnici. Takav nain proizvodnje je
pomogao u stvaranju internacionalnog stila, pa moemo primijetiti da su klasini stil i velike
dimenzije atikih radionica bitno utjecale na najvee i najbolje sarkofage poznatih linosti u treem
stoljeu.

Kao zakljuak, recimo da umjetnost Hadrijanovog vremena uistinu ima svoj poseban karakter, tako
da predodba o jedinstvenoj hadrijanskoj koli nije bez uporita. Njeno glavno obiljeje moda
bismo mogli opisati kao oivljavanje forme. Hadrijanov je imperijalizam bio izrazito
individualistiki, izraen njegovim osobnim zanimanjem za umjetnost; volio je slikare, sam je bio
slikar, a takoer je modelirao u raznim materijalima. Bilo bi izuzetno korisno znati vie o njegovom
ukusu, to bi bilo mogue kada bismo bogate nalaze iz njegove vile mogli prouiti kao povezanu
cjelinu - karakter rimskih kopija i njihov odabir bio bi sam po sebi znakovit. Pogreno je misliti da
se grka skulptura pretvorila u sterilno kopiranje; izbor umjetnikih djela koja su smatrana
prikladnim u odreenom kontekstu bio je itekako vaan. Figura Antinoja je u svakom pogledu
klasina bez obzira koliko nove tehnike, kao buenje kose i plastini prikaz oka, naruavale istou
klasine forme. Vidljivi su snaga i vrstoa u modeliranju koje primjeujemo i u drugim granama
skulpture Hadrijanovog doba, to odgovara obnovljenom ukusu za skulpturu openito. Na
kovanicama iz toga razdoblja susreemo i cijelu novu seriju personifikacija provincija. U reljefnoj

22
skulpturi prikaz figura koje se svojom trodimenzionalnou izdvajaju od neutralne pozadine daje
novu kvalitetu, podsjeajui na atensku umjetnost 5. stoljea pr.Kr. Tipini primjeri za ovo su
Spada reljefi s prikazima mitolokih scena koji imaju mnogo toga zajednikog s atenskim
zagrobnim reljefima iz 5. stoljea pr.Kr.

Hadrijanova carska ideja dobro dolazi do izraaja u serijama figura koje predstavljaju provincije;
ispred stupova Olimpiona (Zeusov hram, op. ur.) u Ateni stajali su kipovi "kolonija" i te
personifikacije ili alegorijske figure dugo su bile popularne. Rimske provincije mogle su biti
predstavljene figurom tipinog stanovnika - npr. Part u hlaama - ali i u grkoj i u rimskoj
umjetnosti ee su koritene figure kakve su dugo bile upotrebljavane za likovni izraz apstraktnih
ideja. Srebrna posuda iz ostave Boscoreale prikazuje Afriku s bogatim i pomalo pretrpanim
izborom atributa. U Porticus ad nationes nalazili su se takvi prikazi razliitih naroda, a
personifikacije gradove javljaju se i na bazi u Puteolima (Pozzuoli; vidi Strong, str. 113.). Neke
personifikacije provincija javljaju se na kovanicama iz vremena Trajana, ali ini se da je njihova
ikonografija upotpunjena upravo u Hadrijanovo doba. Poznajemo ih jedino preko kovanica, ali
njihovi ekvivalenti u skulpturi su idealizirane figure u visokom reljefu iz dijelova hrama
posveenog boanstvenom Hadrijanu (Hadrianeum), koji su podigli njegovi nasljednici 145.
godine (vidi Strong, str. 180.-182.). Te figure predstavljaju, ini se, tipine primjere umjetnosti u
Hadrijanovo doba; njihove oputene poze i jednostavni detalji u duhu su vrlo klasini, iako na
pomalo beivotan, krut nain, s uznemiravajuim detaljima poput urezivanja oiju, buenja kose te
utorima oko vanjskih linija figura: to to vidimo mogli bismo nazvati fosiliziranim klasicizmom,
koji u sebi sadri nagovjetaj promjene.

Ispravno je rei da je do Hadrijanovog doba klasina tradicija prevladavala u slubenoj umjetnosti

Rima i da je sve to podsjea namjerno pribliavanje antiklasinom trendu bilo ogranieno na
skulpture izvan glavne struje, npr. na reljefima u grobnici Haterija (76, 77). Vladavina Hadrijana,
kao to smo vidjeli, dovela je do obnove ukusa za grku umjetnost, tako da najraniji sarkofazi sa
figuralnim reljefima vrlo samopouzdano koriste klasinu formu i grke teme, bilo klasine ili
helenistike. U vrijeme vladara iz antoninske dinastije javljaju se jasne naznake promjenjenog
pristupa. Taj fenomen je lake prepoznati nego objasniti, ali njegovi uzroci neupitno lee u
promjenjenim stavovima Rimljana prema klasinom idealu. Vjerski utjecaji, politiki stavovi,
provincijske tehnike i mnogi drugi imbenici sada utjeu na naslijeene tradicije, i bilo bi doista
iznenaenje da se velike promjene nisu uskoro dogodile.

23
 Poglavlje 9

Antonini (138.-192.)

Baza stupa Antonina Pia

Promjena u stavovima antoninskog doba moe se najbolje uoiti na znatno restauriranim reljefima
pronaenim poetkom 18. stoljea, koji potjeu sa baze nestalog stupa podignutog u ast Antonina
Pia. Stup su nakon njegove smrti 161. godine, u blizini Ustrinuma na Marsovom polju, podigli
njegovi sinovi Marko Aurelije i Lucije Ver. Sastojao se od mramornog postolja i baze te stupa od
crvenog granita i kapitela koji je nosio bronanu statuu diviniziranog cara. Prikazuju ga kovanice
sa tekstom DIVO PIO (126H). Jedan od prizora na bazi, u ovo vrijeme ve tradicionalan, prikazuje
apoteozu Antonina i Faustine (127); izraen je na nain koji je takoer tradicionalan, pun je
klasinog simbolizma i u istoj tradiciji klasinog stila. Car i njegova ena uzdiu se na nebo na
leima krilatog Genija, dok ih ispraaju boica Roma, u sada ve konvencionalnom obliku, i jo
jedna alegorijska figura. Moda bi grki kipar ranijeg razdoblja neke detalje smatrao odve
grubima, a pokret ukoen i nespretan; kao najudnije obiljeje mogla bi mu se uiniti gotovo
pompozna rasko prizora i moda upravo u ovom detalju treba razabrati poetke propadanja
klasine tradicije. Reljef s prikazom apoteoze kao da simbolizira samopuzdanje, moda pretjerano
samopouzdanje tzv. zlatnog doba Rimskoga Carstva, koje doista nee vie dugo trajati. Reljef je u
zapanjujuem kontrastu s prizorima izraenim na drugim dvjema stranama baze (128), vrlo slinim
verzijama obiaja poznatog kao decursio, to oznaava vojnu paradu koja se odravala prigodom
dravnih pogreba. Stil prikaza je na prvi pogled veoma udan. Sedamnaestero konjanika jau u
smjeru suprotnom od kazaljke na satu oko desetorice legionara, u dvije grupe od po pet, koji su
prikazani u vodoravnoj perspektivi u dva reda na odvojenoj liniji tla. Konjica je prikazana u
okomitoj perspektivi, tako da su konjanici koji bi trebali biti iza legionara smjeteni iznad njih.
Stranje noge konja prizemljene su na vlastitom djeliu tla. Pojedinane poze se ponavljaju, a
najudaljeniji konji nisu prikazani u niem reljefu, mada su prikazani neznatno manji u veliini. To
je neobian, ali krajnje uinkovit nain predstavljanja dogaanja. Ipak, ono to najvie iznenauje
su zdepaste i vrlo ne-klasine proporcije figura; jedna neizbjeno podsjea na skulpture nastale
tijekom prva dva stoljea nakon Krista, uglavnom za osobnu i neslubenu namjenu, koje moda

24
najbolje predstavljaju reljefi iz grobnice Haterija (76,77), iako postoje i druga djela u istom stilu,
meu njima poznati reljef sa scenama iz cirkusa u Vatikanskim muzejima.

Prema tome, potpuno je jasno kako prizori vojne parade (decursio) predstavljaju bitno drugaiju
tradiciju od glavnog reljefa s apoteozom i na prvi pogled je iznenaujue to ih nalazimo zajedno
na javnom spomeniku pri kraju vladavine koja je bila obiljeena tradicionalnim, gotovo
akademskim klasicizmom. No, u stvarnosti se isti znaci promjene mogu susresti ak i na onim
djelima iz ovog razdoblja koja na prvi pogled izgledaju kao izrazito klasina u koncepciji.

Hram Antonina i Faustine na rimskom forumu (Forum Romanum) je izrazito tradicionalna

graevina, elegantna u svojim proporcijama, ali bez pravog nadahnua. Trabeacija je odve
jednostavna, s frizom grifona koji uokviruju kandelabre (129), tradicionalna tema obraena na
tradicionalan, nekreativan nain. Vladavina Antonina Pija nije bila obiljeena velikim vojnikim
trijumfima, a sauvano je relativno malo skulpture, kako reljefa, tako i pune plastike. Sauvan je,
meutim, fragment friza u zbirci Ludovisi (danas Terme) koji je vjerojatno podignut u ast careve
dvadesete obljetnice vladavine (vicennalia) 158. godine. Stil je usko povezan sa spomenicima iz
Hadrijanovog doba, s figurama istaknutim u visokom reljefu. Ovakav tip procesijskog friza, sa
svojim vlastitim formalnim jezikom, sada je mogao biti iskoriten ne samo za prikaz specifinih
(povijesnih) dogaaja ve i simbolinih radnji, kao to je obnova careve vrline (virtus) koja je bila
od tolike vanosti za dobrobit drave.

Sarkofazi

Sarkofazi ovog razdoblja uglavnom tee koritenju istih proporcija i kompozicijskih naela kao i
oni iz Hadrijanova vremena, no neki tehniki i drugi detalji sugeriraju da se dosad neprikosnovena
vladavina klasine tradicije u rimskoj umjetnosti polako blii kraju. Tipian je primjer sarkofag u
Vatikanu (130) s prikazom Alkestide, koji vjerojatno treba datirati na kraj vladavine Antonina Pia.
Tema i figure se i dalje zasnivaju na klasinim uzorima, no neke proporcije su udne posebno
velike glave a vidljiva je i nezgrapnost u pozama. Za umjetnost antoninskog doba je tipino da
prikazani glavni likovi Alkestida i Admet vjerojatno predstavljaju pokojnike Euhoda i njegovu
enu Metiliju Aktu, jer ovo je razdoblje kada su zagrobni portreti u klasinom stilu izrazito
popularni. Dobro poznata skupina mua i ene koji su prikazani kao Mars i Venera ilustrira
prevladavajui samopuzdani, ali odve izvjetaeni klasicizam ovoga doba. Istovremeno, na
prednjem dijelu sarkofaga pojavljuju se specifine reference na ivot pokojnika. Kompozicija
sarkofaga iz Via Collatina u Museo delle Terme, koji je datiran u ovo doba, preuzeta je od

25
tradicionalne teme pljake Troje, ali ovdje su Trojance zamijenili barbari koji paradiraju ispred
rimskog pobjednika, a bono su prikazani zarobljenici i ratni plijen. Jo jedan primjer kako
kombinacija grkog i rimskog sadraja neizbjeno dovodi do promjena u kompoziciji i stilu. Na
sarkofagu s Alkestidom snano je naglaena sredina kompozicije, a na raspored figura vidno su
utjecali reljefi slubene umjetnosti. Neki od najboljih sarkofaga iz ovog vremena i dalje pokazuju
isti grki stil, kao to je sluaj s onim u Vatikanu s velianstvenom Gigantomahijom inspiriranom
pergamskim oltarom (131).

Portreti

Portreti Antonija Pija posjeduju miran, nepromjenjiv izraz koji kao da utjelovljuje nepomueno
samopouzdanje njegove vladavine. Car, umjeren i jednostavan u ivotu, pronaao je jednostavnu
formulu za portret koji nije nikada promijenio izmeu 51. i 74. godine starosti. Taj se portret
temeljio na stilu i tehnici koja je bila primjenjena ve na portretima njegovih prethodnika. U
Hadrijanovo doba razvile su se nove kiparske vrijednosti koje su umanjile vanost uporabe boje,
otvarajui pritom iroko polje djelovanja skulptorovoj tehnici. Detalji oka su tipini, s dubokim
suznim upljinama i urezanom arenicom to okruuje kruni usjek koji oznaava zjenicu: dio
arenice je uvijek povezan s gornjom vjeom. Kontrast izmeu duboko modelirane kose i teksture
lica ve je vrlo naglaen u hadrijanskom portretu, ali kod antoninskih glava poveana upotreba
bruenja i ukus za glatko povrinsko poliranje dodatno naglaavaju ovaj kontrast. Naglasak na
obradi kose, zasigurno pod utjecajem klasine fizionomijske teorijske misli ini razdoblje Antonina
razdobljem dlakavih careva.

Promjene u tehnici su vrlo vaan vid stilskih promjena. Raste utjecaj provincijskih majstora. Kipari
koji su pri kraju Hadrijanove vladavine izradili trabeaciju hrama Venere i Rima u prokonekom
mramoru zacijelo su doli iz Male Azije, a njihov se utjecaj moe pratiti na brojnim graevinama iz
kasnijeg razdoblja. Profinjenost klasinog modeliranja je ustupila mjesto jakim efektima crnog i
bijelog pri emu su organski oblici razlomljeni u ornamentalne uzorke; dobar primjer je bogato
ukraen pilastar s ukrasnim motivom rue u Lateranskoj zbirci (sada u Vatikanu). Umjetnika scena
u kasnijem antoninskom razdoblju oigledno je bila izrazito kozmopolitska, jer to je razdoblje kada
su, kao to emo vidjeti, diljem Carstva poduzimani veliki graevinski pothvati, a umjetnici su se
slobodno kretali od jednog do drugog sredita. Opseg radova iz ovog vremena nikada nee biti
nadmaen.

26
 Reljefi iz vremena Marka Aurelija

Kriza koja je zavladala nakon dugog razdoblja mira, za vrijeme Markove vladavine ponovo je
prisilila cara da se lati vojnih poslova. Tema carske pobjede opet postaje dominantna u slubenoj
umjetnosti, a osvajanja su obiljeena u svim glavnim sreditima Carstva. ini se da je u Rimu
podignuto nekoliko slavoluka koji su proslavljali careva junaka djela, i premda niti jedan nije
sauvan, reljefi s dva (ili vie) njih su se sauvali: rije je o 8 pravokutnih reljefnih polja koja su
kasnije ponovo upotrijebljena na atici Konstantinovog slavoluka (132/133) i tri druga reljefa u
Palazzo dei Conservatori (134/135). Premda svih 11 reljefa potjee iz istog razdoblja i premda su
meusobno usko povezani, prihvaeno je miljenje da ne potjeu s istog spomenika. Problem je,
meutim, ustanoviti dataciju i izgled dva slavoluka. Najnovije miljenje je da reljefi iz
Konzervatorske palae potjeu s Kapitolija, gdje je 176. godine podignut slavoluk s kojega je
Anonim iz Einsiedelna u 11. stoljeu prepisao natpis. Ukoliko je slavoluk stajao u 11. st., tada nije
mogao biti izvorno mjesto reljefa koji su upotrijebljeni na Konstantinovom slavoluku kao spolije.
Postojanje ovih dviju grupa doista moemo potkrijepiti stilskim argumentima: ini se da su reljefi
iz Konzervatorske palae klasiniji u stilu, dok oni s Konstantinovog slavoluka imaju zajednike
crte s trijumfalnim stupom Marka Aurelija. Iz toga bi proizlazio zakljuak da skupina reljefa iz
Konzervatorske palae pripada slavoluku iz 176. godine, a druga skupina slavoluku podignutom
nakon pobjede u germanskim i sarmatskim ratovima 168.-76., vjerojatno ve poslije Markove
smrti. ini se da je veza izmeu Kapitolijske grupe sa scenom trijumfa iz 176. utemeljena, budui
da je lik Komoda izbrisan iz scene trijumfa.

Reljefi iz aurelijanskog doba pripadaju vrsti koja je postala popularna u vrijeme Hadrijana. Nju
obiljeava relativno mali broj likova u razliitim epizodama koje su uokvirene tekim
profilacijama, a primjetna je ukoena i monumentalna kvaliteta koja je u suprotnosti sa slobodom i
prirodnou prikaza na ranijim povijesnim reljefima. Umjetnici sada poklanjaju vie panje
formalnoj kompoziciji. Figure u prednjem planu su u tako visokom reljefu da, kako oko klizi preko
povrine reljefa, djeluju kao da se miu u odnosu na likove iza njih i pozadinu. Prikaz mjesta radnje
je moda najdjelotvorniji u povijesti rimske reljefne skulpture; velika je briga posveena kutu
gledanja, kao i perspektivnim prikazima graevina i drugim sporednim detaljima. Neke od
kompozicija su vrlo klasine u stilu, ali u grupi reljefa s Konstantinovog slavoluka nalaze se i
detalji koji su strani klasinoj tradiciji: ini se da su mnogi likovi u potpunosti izgubili
trodimenzionalnost, dok tehnike detalje, posebno upotrebu builice u ocrtavanju kontura oblika,
vjerojatno treba dovesti u vezu s nainom rada istonih i provincijskih majstora. Na vie naina

27
svrha ovih ploa je drugaija od ranijih komemorativnih reljefa. One pripadaju onome to bismo
mogli nazvati velikom (grand) rimskom tradicijom, ali pojednostavljenjem kompozicije i
eliminiranjem mnogih sporednih detalja one se usredotouju vie na kvalitete careve osobe, nego
na njegove pothvate; one su, moemo tako rei, spomenik njegovoj vrlini (virtus) i pobonosti
(pietas).

Izvan Rima ukras trijumfalnih graevina ograniava se na temu pobjede. Tako na slavoluku u
Tripoliju s etiri prolaza, koji datira iz 163. (136/137), gdje je glavna tema rimski trijumf, obiljeen
reljefima trofeja i zarobljenika koji su povezani s lokalnim boanstvima. Iz Kartage dolaze pojedini
velianstveni fragmenti iz istog razdoblja koji prikazuju Viktorije kako nose ratni plijen, a iz
Aleksandrije u Egiptu figura barbarskog zarobljenika s jo jednog trijumfalnog kompleksa. U
vrijeme Marka Aurelija tema pobjede se po prvi puta javlja i u privatnoj zagrobnoj skulpturi,
zajedno sa slavljenjem specifino rimskih vrlina (vidi dolje i sl. 140.).

Sarkofazi

Sarkofazi iz antoninskog vremena su openito neto viih proporcija nego oni iz ranijih razdoblja,
to je kiparu omoguilo izradu kompliciranijih kompozicija i beskonanih varijacija poza.
Gledajui iz ovog kuta, rijetko koji primjerak moe nadmaiti velianstveni sarkofag naen kraj
Via Tiburtina (138), sada u Museo delle Terme, koji oito obiljeava uspjehe jednog od generala
Marka Aurelija nad barbarima. Poklopac i dvije bone strane su takoer ukraeni scenama vojnih
pohoda. ini se da su svi od oko dvadeset i pet sauvanih sarkofaga sa scenama bitke, ukljuujui
nekolicinu iz atenskih radionica, nastali u razdoblju izmeu 170.-210. godine; znaajna iznimka je
tzv. Ludovisi sarkofag iz sredine treeg stoljea (139). Iako ne postoje dva dobro ouvana
primjerka iz iste radionice, sline figure i skupine ponavljaju se na veini sarkofaga iz ove serije -
barbar koji pada s konja, figura jahaa koji uzvraa udarac neprijatelju, samoubojstvo barbarskog
voe - i oito potjeu iz istog zajednikog izvora. Najjednostavniji i najraniji modeli se temelje na
grupama s tri ili etiri figure, no na nekim kasnijim primjerima, kao to je onaj iz Via Tiburtine,
kompozicija je potpuno zaguena velikom koliinom figura.

Nadahnue za ove radove treba traiti u pergamskim komemorativnim reljefima iz 3. i 2. st. pr.Kr.,
koji prikazuju pobjedu Grka nad Galima. Utjecaj ovog dramatinog (helenistikog) stila prisutan je
kroz itavu povijest rimske skulpture i odgovoran za sloene figuralne skupine i vjeta skraivanja
na reljefima spomenika Julijevaca kod Saint-Remya (61), boraca na reljefu iz Mantove (40) i scena
borbi na spomenicima iz Trajanova vremena. Neki strunjaci misle da su pojedine figure i grupe na

28
sarkofagu preuzete ne iz skulpture ve iz slikarstva s prikazima pergamskih pobjeda. Takvo
podrijetlo pomoglo bi objasniti oigledan utjecaj slikarstva na mnoge rimske reljefe i nastojanje
umjetnika da ostvare dojam dubine i trodimenzionalnosti. Na rimskim sarkofazima ove scene su
osuvremenjene Viktorijama (boicama pobjede) i tipinim trofejnim simbolima, kao i rimskom
odjeom pobjednika, ali u modeliranju kao i u kompoziciji i osjeajima i dalje prevladava
helenistika umjetnost.

Neki sarkofazi iz srednjeg i kasnog 2. stoljea prikazuju niz epizoda iz ovjekova ivota koje
izraavaju specifine rimske vrline milosra (clementia), pobonosti (pietas) i sloge (concordia)
(140). General je mogao biti prikazan kako prihvaa predaju barbara, pri inu rtvovanja ili kako
zdruuje ruke sa svojom enom prigodom ceremonije vjenanja. Scene su preuzete iz
tradicionalnog repertoara rimskog povijesnog reljefa, i dalje su u istom klasinom stilu, s figurama
u elegantnim statinim pozama i suspregnutih gesta. Pokojnici su privatne osobe koje zadobivaju
auru besmrtnosti oponaanjem slubenog ikonografskog repertoara. Prednja strana jednog
sarkofaga u Vatikanu u potpunosti je posveena temi milosra: rimski general kojeg kruni Viktorija
prima predaju barbara. Na dva kraja prizor zavrava figurama zarobljenih barbara vezanih uz
trofeje, izraenih u vrlo dobrom helenistikom stilu.

Trijumfalni stup Marka Aurelija

Veliki komemorativni spomenik ovog razdoblja je trijumfalni stup Marka Aurelija (141-148)
podignut na Marsovu polju. Bez baze i plinte visok je 29.6 metara ili 100 rimskih stopa. Istog je
oblika kao i Trajanov stup (79), ali nije jednako dobro ouvan: nedostaje mu izvorno postolje iako
nam je njegov oblik poznat iz starih crtea, a na kraju 16. stoljea je velikim dijelom restauriran.
Prikazani su germanski i sarmatski vojni pohodi Marka Aurelija: oni protiv Germana iz 172./3.
godine prikazani su u prizorima ILV, dok su ratovi iz 174./5. prikazani u scenama LVICXVI.
Naracija se zakljuuje dogaajima iz 175. godine kada je zbog pobune Avidija Kasija Marko morao
prepustiti zapovjednitvo Komodu koji se uope ne pojavljuje na stupu. Spomenik je oito zapoet
pri kraju Markove vladavine i zavren poslije njegove smrti.

Nita ne oslikava bolje karakter promjena u rimskoj umjetnosti od usporedbe Trajanovog stupa i
stupa Marka Aurelija, iako su razlike esto jedva primjetne, tako da ih je teko procijeniti. No,
jedno je sasvim jasno: reljefi Markovog stupa ostavljaju jai dojam kao skulptura. Niski reljef
Trajanovog stupa, iako izraen izvanredno vjeto i pregledno, ne istie se kao to je to sluaj s
naglaenijim oblicima i dubljim sjenama koje nalazimo na reljefima Markova stupa. Ovdje su oni

29
jasno vidljivi sve do vrha stupa, a ako se izgubila preciznost detalja, nju je nadomjestio repetitivni
karakter mnogih figura. Dok se ini da reljefi Trajanovog stupa zahtijevaju upotrebu boje i drugih
pomonih sredstava, oni na Markovom stupu jae su vezani uz kiparsku tehniku. Mogue je, dakle,
neke od spomenutih promjena tumaiti jednostavno kao poboljanje metode s obzirom na
Trajanove reljefe: u ovu kategoriju moemo svrstati naglaenije pripovijedanje po epizodama i
upotrebu manjeg broja figura u viem reljefu, premda je krajnji rezultat umanjena raznolikost
radnje i, openito, manji interes za krajolik i mjesto radnje, kao i detalje u prikazu vojnih aktivnosti
i povijesnih dogaaja.

Ali tu su i promjene koje ukazuju na potpuno drugaiji stav u odnosu na razloge umjetnikog
prikazivanja i na znaajne promjene u stilu i tehnici. Izraena tendencija da se cara u pojedinim
scenama prikae u frontalnom stavu iznad vojnika (141), postavlja brojne probleme. Ve smo
vidjeli da je to zajedniko obiljeje likovnog izraza istonih religija u rimskom razdoblju i ini se
da takav oblik prikaza bolje izraava rastue tovanje za osobu i ulogu cara, posebno za njegovu
boansku prirodu. U reljefima takoer primjeujemo potpuno novi stav prema fenomenu rata i
ljudske patnje. Umjesto realnog izvjetavanja s Trajanovog stupa (sine ira et studio, rekli bismo,
parafrazirajui povjesniara Tacita, op.ur.), ini se kao da reljefi s Markovog stupa pokazuju vee
zanimanje umjetnika za uinak dogaaja na pojedince, nego za sam dogaaj. Osim toga, dok
ponekad nije lako shvatiti toan sadraj pojedine scene, kao to je sluaj s barbarskim
zarobljenicima baenima u duboku provaliju, panja je uvijek posveena detaljima lica, ak i na
utrb ostatka tijela. Opadanje kvalitete prikaza ini se kao gotovo neizbjena posljedica ovih
promjena, kao i anomalije u veliini i proporcijama koje kao da ne zabrinjavaju kipare. Tehniki
gledano, najizrazitija promjena je ona za koju smo ve rekli da je sve prisutnija u umjetnosti
glavnog grada carstva u 2. stoljeu: upotreba svrdla za postizanje tamno-svijetlih efekata i sve
otrije konture pojedinih oblika.

Portreti

Kipari ovog razdoblja su stvorili uspjean javni lik filozofa-cara [150, 151]. Neke portrete Marka
Aurelija i njegovih nasljednika povremeno je teko razlikovati od tradicionalnih glava grkih
filozofa. Tehnike promjene su sada vidljivije i obino je prisutan snaan kontrast izmeu glatke
obrade koe na licu i udovima i duboko buene kose to ostavlja jak dojam crno-bijelog. Markov
portret se nije odve mijenjao tijekom njegove vladavine; glatka koa i bujna kosa kao utjelovljenje
zdravlja, snage i dostojanstva su posljedica sada ve rairenih grkih teorija o fizionomiji i ini se

30
da su Markovi nasljednici intenzivno razmiljali o tim stvarima. Lucije Ver tako se ponosio svojom
kosom da ju je obiavao posipati sa zlatnom prainom i dopustio je da mu naraste vrlo duga brada,
"skoro u barbarskom stilu", kako kae njegov biograf. Za Komoda (161. 192.) se kae da je bojao
i posipao kosu, a da je bradu sam iao jer nije imao povjerenja u brijaa. esto je tijekom ivota
mijenjao bradu, to je vidljivo na sauvanim portretima. Konvencije i tehniki trikovi pri izradi
portreta u doba Antonina su esto prenaglaeni, tako da u njima otkrivamo tek mali dio careve
osobnosti. Neki od tehniki besprijekorno izvedenih radova, kao to je npr. poprsje Komoda u liku
Herkula [149], esto su u tom smislu najpretenciozniji. Privatni graani toga doba slijede carsku
modu, a portreti ena po prvi put su zanimljiviji od mukih: nekoliko dama iz carske obitelji
dobivaju puno individualniji izraz nego njihovi muki pandani.

Sauvani bronani konjaniki kip Marka Aurelija, koji danas stoji na Piazza del Campidoglio u
Rimu [150], podsjea nas na to koliko je carskih portreta izgubljeno, jer u antikom Rimu njihovi
likovi su bili uobiajeni na javnim mjestima i u sklopu carskih spomenika. Portreti careva mogli su
se vidjeti u skoro svakom dostupnom mediju. U sluaju Marka imamo jo jedan - vrlo rijedak -
sauvani zlatni portret, koji je naen prije nekoliko godina u vicarskoj [151], podsjetnik na
portrete u zlatu i slonovai i drugim skupim materijalima, koji su se neko mogli vidjeti u
gradovima, posebno u drugom i treem stoljeu kada je boanski status cara bio iroko prihvaen.

Konjanika figura bila je popularni tip spomenika u arhajskoj Ateni (sauvalo se nekoliko takvih
primjera), rijetka tijekom klasinog razdoblja, i ponovo esta u helenistiko doba (konjaniki
kipovi Aleksandra i Diadoha). Meu kasnijim helenistikim vladarima uobiajen prikaz sastojao se
od dovoljno visoko postavljene baze ili stupa s jahaem na konju koji ili mirno stoji ili je prikazan
u punom galopu. Plinije kae da su Rimljani preuzeli takve figure od Grka, ije kovanice pokazuju
kraljeve na konju ve u etvrtom stoljeu pr.Kr., a posebno su esti u drugom stoljeu. ini se da su
najraniji sauvani rimski primjeri fragmenti iz Vigna Sforza kod Lanuviuma, koje vjerojatno treba
datirati oko sredine prvog stoljea pr.Kr. Brojni konjaniki kipovi od bronce nastaju u carskom
razdoblju, ukljuujui i poznatog pozlaenog equus Traiani na Trajanovom forumu koja prikazuje
cara na konju u uniformi; na kovanicama se isti car pojavljuje kao ratnik na konju. Ali najljepi
sauvani konjaniki kip je zasigurno onaj Marka Aurelija (150), za kojeg Wegner smatra da je
postavljen 164. kada je car svom imenu pridodao naslov Armenski (Armeniacus). Tu je i duga
tradicija konjanikih kipova postavljenih na javna mjesta u ast pojedinih magistrata, od kojih nam
je poznat jedan u bronci kod trijumfalnog luka blizu foruma u Pompejima, vjerojatno iz carskog
doba, te konjaniki kipovi Balbija na ulazu u baziliku u Herkulanumu, postavljeni u ast

31
dobrotvora grada za vladavine Nerona. Na jednoj zidnoj slici u Napulju tako vidimo tri statue
jahaa izmeu stupova portika.

32
 Deseto poglavlje

Dinastija Severa (193.-235.)

Antoninsko doba zavrilo je ratovima i neredima, a doba Septimija Severa doista predstavlja
poetak kasnog rimskog carstva. Usprkos svim pokuajima rimskih careva od Severa nadalje za
uspostavljanjem dinastija na tradicijama prolosti (ukljuujui i umjetnike tradicije), ini se da se
dogaa odluan raskid sa klasikom,a najbolji primjeri umjetnike produkcije najavljuju kasnu
antiku i Bizant. To je razdoblje najranijih zidnih slika u katakombama i prvih kranskih
spomenika visoke kvalitete u provincijama. Kranstvo i polagani nestanak poganstva tako postaju
dvije prevladavajue teme u povijesti rimske umjetnosti tijekom treeg stoljea.

Reljefna skulptura u Rimu i sjevernoj Africi

U sjeveroistonom kutu Forum Romanuma 203. je podignut trijumfalni slavoluk, vjerojatno s

namjerom da se uspostavi svojevrsna ravnotea s Augustovim partskim slavolukom koji se
nalazio na suprotnoj strani trga. Kao sredstvo carske propagande, slavoluk Septimija Severa
vjerojatno je najvei reklamni pano ikada podignut. Veliki posvetni natpis s dugim tekstom nabraja
razloge podizanja slavoluka, a to su Septimijeve pobjede protiv Parta i uspostavljanje nove
dinastije. To je lijep slavoluk na tri luka i vjerojatno posjeduje obiljeja izgubljenih primjeraka iz
antoninskog razdoblja, s prvim sauvanim primjerima samostojeih stupova, iako su ti stupovi
nesumnjivo bili koriteni i ranije. Ono to je bitna novina je oblik skulptorskog ukrasa (koji je inae
prilino tradicionalan), osobito velika, gusto izvedena polja povijesne tematike, po jedno iznad
svakog bonog luka. Izgleda da su pri izradi koritene tri vrste mramora : prokoneki s otoka
Marmara, pentelski iz Atike te Luna (italski mramor) za reljefna polja. Septimije Sever doao je na
vlast 193.; ini se da je Senat ve 195. izglasao podizanje slavoluka u ast novom caru, ali on
sigurno nije bio dovren sve do 203. godine.

Spomenik je raskono ukraen figurama Viktorija, boanstvima koje je posebno tovala Severova
obitelj te zarobljenicima i drugim figurama koji svi zajedno ine paljivo osmiljenu propagandnu
poruku. Mali friz koji pokazuje trijumfalnu povorku ve je postao tradicionalan izbor na rimskim
slavolucima. Ipak, glavni interes je usredotoen na etiri velika reljefna polja (153, 154) s

33
epizodama iz Severovih ratnih pohoda na Istoku izmeu 195. i 199. Povjesniar Dion Kasije
opisuje dva partska rata. Prvi se vodio 195. protiv Ozroena, Adiabena i Arapa, kada je Septimije
natjerao kralja Abgara da se preda kod Edese i napredovao sve do grada Nizibisa, koji je postao
rimska kolonija. Kao rezultat toga, Sever je dobio naslove Parthicus Arabicus i Parthicus
Adiabenicus. Drugi pohod podijeljen je u dva dijela, prvi protiv Parta 197.-198. i drugi protiv Hatre
198.-199. Sever je 197. oslobodio Nizibis partske opsade i u zimu 197.-8. zauzeo Seleukiju,
Babilon i Ktezifon te napokon osnovao provinciju Mezopotamiju s glavnim gradom Nizibisom.
Iako je ova povijest nepotpuna, ini se da sva etiri reljefna polja na slavoluku za sredinju temu
imaju po jednu epizodu iz drugog rata: osloboenje Nizibisa, zauzimanje Seleukije (153),
zauzimanje Babilona, zauzimanje Ktezifona. (G. Picard smatra da jedna od ovih scena (154)
prikazuje dogaaje vezane uz neuspjenu opsadu Hatre; ali teko nam je povjerovati da bi Sever
prikazao vlastiti neuspjeh.)

Karakter ovih reljefa izrazito se razlikuje od ranijih trijumfalnih skulptura. Nema upotrebe alegorije
ili uobiajenih pojednostavljenih kompozicija, kao to su predaja i trijumf. Svako reljefno polje je
visoko 3.92 m i iroko 4.72 m, a visina figura varira od 60 do 80 cm. ini se da je ovo prvi
slavoluk koji je ukraen povijesnim narativnim ciklusom, na koji su posebno utjecali
komemorativni (trijumfalni) stupovi; raniji primjeri bavili su se, naime, skoro iskljuivo vojnim
trijumfom ili politikom propagandom. Glavna razlika u odnosu na trijumfalne stupove jesu
reljefna polja, koja nameu neku vrst objedinjene kompozicije. Svako polje ima jedinstven krajolik
u pozadini, dok je radnja podijeljena u zone neprekinutim linijama tla. Tijek radnje slijedi model
razvijen na stupovima, odnosno poinje na dnu lijevo i zavrava na vrhu desno. Reljefno polje na
kojemu je vjerojatno prikazano zauzee Nizibisa ima tri razliita, jasno odijeljena registra ali
zadrava neku vrstu jedinstva kroz fleksibilnost linija tla. Reljef sa Seleukijom je vie formalno,
dok ostala polja imaju samo dva registra, a scena je usredotoena na prikaz grada iz ptije
perspektive. Dugo se raspravlja o porijeklu ovog naina prikazivanja pa se tako ponekad navodi da
je ova metoda slina onoj na slikama ratnih pohoda koje su, prema povjesniaru Herodijanu,
raene za Severa. Pretpostavljena tradicija kartografskih prikaza u Rimu ve je bila spomenuta (str.
26), a neki strunjaci vide veliku slinost izmeu ovih scena i starozavjetnih prizora u sinagogi u
Dura Europosu. Naalost, premalo rimskog slikarstva je sauvano da bismo mogli potvrditi ovu
pretpostavku, ali vrijedi obratiti panju na poznate cikluse mramornih reljefa - tabulae Iliacae
(Ilijske ploice) - koje opisuju dogaaje iz Trojanskog rata: ovi reljefi su grupirani oko prikaza
grada takoer vienog iz ptije perspektive. Postoje takoer odjeci takve kompozicije na
kasnijim rimskim mozaicima poput poznatog lova iz Kartage, na kojemu vidimo podjelu na

34
zasebne prizore unutar jedinstvene kompozicije krajolika. Iako mu je porijeklo nejasno, sigurno je
da nain organizacije reljefnog polja u doba Severa povezuje u jedno kompoziciju u registrima i
pokuaj uspostavljanja narativnog pripovijedanja i kronolokog slijeda koji je bio koriten na
komemorativnim stupovima.

Prouavanje stila figura i tehnika kojima su raena reljefna polja navelo je neke istraivae da
razlikuju dva majstora, jednog koji je blizak stilu stupa M. Aurelija te drugog, koji je manje
zainteresiran za skulptorski oblik i modeliranje, ali zato voli uinke buenja svrdlom i sklon je
svoenju individualnih figura u masu meusobno jedva raspoznatljivih glava. U svjetlu daljnjeg
razvoja rimske umjetnosti, upravo drugi majstor je taj koji e imati vei utjecaj, budui da
najavljuje novu viziju kasno-rimske reprezentativne umjetnosti. Njegov rad baca svjetlo na jedan
od problema koji smo ve uoili, jer se ini da prua vrst dokaz zagovarateljima tzv. popularne
(plebejske) umjetnosti, kao glavnog imbenika u rastakanju klasine tradicije. Neki od runih,
neproporcionalnih likova, zbijeni u male bezline grupe, u prvi as nas mogu podsjetiti na italsku
provincijsku skulpturu i na reljefe iz Rima, uglavnom iz zagrobnog konteksta, koji nisu dio
slubene struje jedan od najboljih primjera takvog reljefa je onaj u Vatikanu sa prikazom scena iz
cirkusa (v. Strong, str. 198.).

Za umjetniki stil nove dinastije podjednako su karakteristini odabir mjesta na koje je postavljen
Severov slavoluk i njegov izgled. Izgled je pomalo tradicionalan, a ukljuuje elemente koji su nam
poznati s Trajanovog slavoluka u Beneventu i s drugih, nestalih lukova iz antoninskog doba.
Tradicionalni izgled je u izrazitom kontrastu s novinama koje se javljaju na istovremenom
slavoluku u Leptis Magni, a mjesto je vjerojatno odabrano s namjerom da naglasi domoljublje
novih vladara; Severov slavoluk nalazi se uz Via Sacra a ne na njoj, izdignut je iznad Comitiuma
(na komiciju su se u ranije doba odravale narodne skuptine, op.pr.), prilazi mu se stepenicama i
postavljen je dijagonalno nasuprot Augustovog partskog slavoluka, a u ravnotei s Tiberijevim
slavolukom. Moe se pretpostaviti da je s njegovom izgradnjom dovrena arhitektonska shema na
Forumu.

Drugdje u gradu Severi su pokrenuli velike javne projekte obnove i izgradnje, pomalo se razmeui
dugim posvetnim natpisima; dodatno su proirili privatne carske odaje na Palatinu, a Severov sin
Karakala je dao podii najvelianstvenija javna kupalita (terme) ikad sagraena u Rimu.

Jedan skromni spomenik u Rimu koji je preivio do danas je luk (ili vrata) kojeg je 204. dalo podii
udruenje srebrnara u poast carskoj obitelji. Arhitektonski ukras je vrlo bogat, oponaa flavijevski
tip, iako je izveden s puno manje preciznosti i panje prema detaljima; taj stil je popularan u Rimu
u vrijeme Severa i nalazimo ga u Karakalinim termama. Septimijev slavoluk na Forumu je mnogo

35
jednostavniji, zamiljen kao dostojna imitacija spomenika iz Trajanovog i Hadrijanovog doba. Iako
luk srebrnara nije djelo velikih pretenzija, njegov skulpturalni ukras baca novo svjetlo na
suvremena umjetnika strujanja, posebno zbog reljefnih polja koja se nalaze u samom prolazu, od
kojih jedan prikazuje cara u drutvu svoje supruge Julije Domne dok prinosi rtvu; lik Gete
izbrisan je nakon damnatio memoriae (brisanje uspomena na neku povijesnu osobu). Kompozicija
je pomalo nespretna (155) jer su figure u prizoru okrenute prema promatrau, kao da poziraju za
sliku; to umanjuje dojam akcije no ne i dojam samih figura. Poza u kojoj je ovdje prikazan car
upuuje na promijenjenu ulogu cara u rimskoj dravi: boanski vladar sada je i sam predmet
tovanja, a frontalnost - odavno prihvaena u kultnom kontekstu, kao npr. u istonim umjetnostima;
usp. Strong, str. 168.) - postaje bitni nain likovnog izraavanja.

Zanimljivost jednog drugog reljefa iz vremena Severa (156), koji se danas uva u palai Sacchetti u
Rimu, je u obradi mjesta radnje. Na reljefu se Karakala predstavlja Senatu, carska skupina je
prikazana s desne strane, dok senatori prilaze s lijeva; scena je uokvirena jako ukraenim greem
trabeacije na pilastrima u pozadini. Takva upotreba arhitekture, kako bi se stvorila impozantna
scena i ostvarilo jedinstvo radnje, postaje sve popularnija u propagandnom reljefu kasnog carstva:
to je, na primjer, obiljeje reljefa na Konstantinovom slavoluku i kasnijim spomenicima, poput
postolja Teodozijevog obeliska u Istanbulu (254, 255), i takav pristup posljedica je dugog razvoja
pejzanih elemenata na povijesnim reljefima. Na primjerima iz kasne republike i ranog carstva
krajolik se pojavljuje da bi osigurao epizodama narativni slijed, kao to je sluaj s helenistikim
reljefima poput Telefovog friza iz Pergama. U 1. stoljeu se koristi u svim kompleksnijim scenama
da bi dao eksplicitnu aluziju na odreenu akciju, ak i kada arhitektura nije posve integrirana s
figurama, kao to je sluaj s povijesnim reljefima u vrijeme julijevsko klaudijevske dinastije.
Trajanov stup je primjer suptilne obrade mjesta radnje, ali tek na hadrijanskim i antoninskim
reljefima nalazimo pozadinu izraenu s tolikim samopouzdanjem, da se ini kako se figure u
visokom reljefu miu ispred graevina koje tvore pozadinu scene. Slijedei korak u ovom razvoju,
koji moemo pratiti u doba Severa - gdje okvir radnje obuhvaa i definira pojedine grupe figura ili,
pak, daje dodatni efekt kompoziciji - dio je opeg pomaka prema statinijem i formalnijem
smjetaju figura koje je tako karakteristino za skulpturu i slikarstvo kasnog Rima.

Sever je roen u Leptis Magni u Tripolitaniji (Sjev. Afrika, danas Libija; op.ur.) i tijekom njegove
vladavine grad je bio obnovljen i ukraen nizom spomenika koji karakterom i veliinom
odgovaraju rodnom mjestu jednog cara, ukljuujui velianstveni novi kompleks hram-forum-
bazilika. I drugi su carevi poduzimali sline gradnje, npr. Hadrijan u Italici, ali nikad u takvom
opsegu. U antoninskom razdoblju, u Leptisu, kao i u drugim gradovima sjeverne Afrike, bilo je

36
 puno obnavljanja i ukraavanja; Hadrijanova kupalita su bila raskono obnovljena, kazalita
ponovno izgraena, a odreen broj hramova dobio je nova proelja. Umjetnika scena je ve bila
vrlo kozmopolitska i utjecaj istono-grkih kipara moe se vidjeti, npr., na reljefima i dekoracijama
antoninskog luka u Tripoliju (v. str. 202). Ali zahtjevi novih programa u doba Septimija Severa i
odluka da se pritom koristi prokoneki i drugi istoni mramori znaili su da su strani umjetnici bili
potrebni u broju kakav ni sjeverno-afrike ni slubene rimske radionice nisu mogle osigurati. ini
se da su umjetnici veinom stigli iz sredita u zapadnoj Maloj Aziji, iako je bilo i onih iz kopnene
Grke i moda iz Italije.

Kompleks foruma u Leptisu sastoji se od otvorenog podruja s kolonadama na lukovima. Na jednoj

strani, izdignut na golemom podiju, stajao je hram carske kue, a na drugoj bazilika - bogato
ukraena dvorana podijeljena na glavni i bone brodove stupovima dvaju redova. Bogata
skulpturalna dekoracija u najveoj mjeri postie efekt dubokim rezbarenjem sa znatnom upotrebom
svrdla, to stvara jak crno-bijeli optiki efekt: glave Meduza izmeu lukova na forumu su primjer
uinkovitosti takve tehnike. Snaga i istinska udovinost postignuti su kontrastom glatkog
oblikovanja povrine i dubokog buenja svrdlom; to je izrazito kiparska tehnika, koja ne zahtijeva
bojane detalje radi jaeg efekta. Stupovi hrama postavljeni su na pravokutne plinte koje su bile
ukraene skulpturama, to je izgleda bilo prisutnije na grkom istoku u rimskim vremenima nego
na zapadu. Tehnika reljefa odaje brzinu kojom je izveden Severov program, jer baze vjerojatno
nikad nisu bile dovrene, a reljefna profilacija je esto samo oznaena ili nedovrena. ini se da stil
reljefa, koji prikazuju borbu izmeu bogova i divova (Gigantomahija), potjee iz helenistike
pergamske tradicije, ali najbolji reljefi, koji su od pentelikog mramora, mogli bi biti djelo atikih
kipara, budui da ova tehnika ima puno zajednikog s atikim sarkofazima toga razdoblja.

Unutranjost bazilike bila je neobino bogato ukraena skulpturom. Apsida na sjevernom kraju sa
strane je bila omeena parovima ugraenih pilastara koji su s tri strane ukraeni reljefima vitica
koje izrastaju iz kalea; listovi vinove loze i akanta prekrivaju vitice koje su meusobno spojene
kako bi oblikovale niz medaljona nastanjenih ivotinjskim i ljudskim likovima (158)2. Motiv
ivotinja koje izranjaju iz vijenca akantovih peteljki ima uzore u helenistikoj umjetnosti i dugo je
bio dio repertoara rimske dekorativne umjetnosti; scene Herkulovih poslova i Bakhovi pratioci na
pilastrima june apside na slian nain izrastaju iz peteljki lia. Pretpostavlja se iako nema
izravnih dokaza da su pilastri rad radionica iz Afrodizije 3; i zaista, vrlo je vjerojatno da su kipari
koji su ih izradili stigli iz Male Azije. Tehnika se prilino razlikuje od one na spomenicima u

2
To je tzv. motiv nastanjenih vitica, koji e biti popularan u kasnoj antici, bizantskoj umjetnosti i umjetnosti
Zapada u srednjem vijeku.
3
Afrodizijas, grad u Maloj Aziji, mjesto poznato po skulptorskim radionicama.

37
Leptisu iz prethodnog razdoblja, to moemo ustanoviti usporedimo li ove radove s akantovim
ukrasom na zapadnim vratima iz antoninskog razdoblja, s karakteristinom povrinskom obradom
tekog vitiastog reljefa koji nastavlja tradiciju flavijevskih ukrasnih reljefa. Na pilastrima bazilike
detalji listova su manje organiki, prisutno je buenje i duboko urezivanje, a kontrast svijetlog
mramora i tamnih sjena daje ploniji, dvodimenzionalni efekt. Profilacije su prije duboko bueni
uzorci nego organike forme. Ovaj stil rezbarenja bio je sve popularniji u Rimskom Carstvu u
treem stoljeu i vrlo je vjerojatno da njegovu rairenost treba pripisati radu azijskih majstora.

Na krianju decumanusa i jedne od glavnih ulica Leptisa komemorativni slavoluk s etiri prolaza
podignut u ast carevih pobjeda (159.-163.), vjerojatno je posveen 203./4. ili neto ranije,
prigodom Septimijevog posjeta rodnom gradu. Izgled luka je u suprotnosti s konzervativnou
Septimijevog slavoluka na Forum Romanumu. Iznenaujue 'barokni' elementi su kutni dijelovi
zabata sa strane prolaza, a razmjetaj skulptura se takoer razlikuje od onog na tradicionalnim
rimskim lukovima. etiri velika reljefna polja povijesne tematike nalaze se u atici slavoluka, a na
unutranjim stranama stubova jo su dvadeset etiri reljefna polja, ukljuujui jedan vrlo oteen
primjerak, koji prikazuje opsadu grada (160). Reljefna polja u atici su priblino 7,201.17 m
velika, a prikazane scene ukljuuju rtvovanje (162), trijumfalnu povorku (161) i dextrarum
iunctio.

Stil i tehnika reljefa jako se razlikuju. Iako su teme uobiajene u rimskoj carskoj ikonografiji,
kompozicija i neki elementi tehnike znatno su udaljeni od ranijih radova. Sklonost frontalnom
nainu prikazivanja je ope obiljeje stila na spomeniku, ali se razlikuje stupanj u kojem je metoda
primijenjena od scene do scene. U nekim reljefima na stubovima, likovi su rasporeeni manje-vie
frontalno sa strane sredinje osi kompozicije i prilino nespretno okreu glave u smjeru odvijanja
radnje. Drugdje je frontalnost puno stroe primijenjena, naroito u prizoru trijumfalne povorke na
jednom od reljefnih polja u atici (161), gdje su likovi iz grupe na sredinjim bojnim kolima - koja
ukljuuje cara i njegove sinove - postavljeni frontalno prema promatrau, iako se povorka kree s
lijeva na desno. Glavna scena rtvovanja (162) slino je rijeena statini razmjetaj frontalnih
likova s relativno malim razlikama u dranju; figure u gornjem registru prikazane do pola
predstavljaju ljude u pozadini. Ne postoji ujednaeni stil ili tehnikea za sve reljefe. Reljefno polje s
prikazom velike rtve ve djeluje kasnoantiki. Draperija je izvedena tako da gubi svoje organiko
svojstvo, barem pri pogledu izbliza, i umjesto toga prerasta u tvrd, otar uzorak duboko buenih
utora. Konana obrada povrine je nemarna, a izrazit je gubitak trodimenzionalnih oblika,
pogotovo na figurama u gornjem registru. Vidljivi su razliiti naini izvedbe (razliitih umjetnika):
kipari koji su izradili prizor dextrarum iunctio odvojili su figure od pozadine dubokim utorima

38
(ovo je posebno vidljivo na figurama s desne strane carske grupe), no ta pojedinost se ne javlja u
sceni rtvovanja.

Uinak frontalnosti na luku u Leptisu izrazito je dojmljiv. U prikazu procesije prisutna je guva i
kretanje povorke s lijeva na desno, ali je pokret zaustavljen s carskom skupinom, prema kojoj su
uperene sve oi. Kompozicija scene rtvovanja je statinija, uinak je manje uvjerljiv, ali portreti
zasluuju pozornost: glave u profilu su uobiajeni serijski tipovi, ali oni licem okrenuti prema
promatrau ili u poluprofilu su jako individualizirani. Moemo isto tako primijetiti da su glave
Karakale i Julije Domne u sceni dextrarum iunctio vee od ostalih i prilino nespretno povezane s
tijelom, s veim grubo klesanim povrinama mramora iza njih; ini se da je ovdje jedan blok bio
ostavljen za obradu glave koju je naknadno dovrio drugi kipar, vjerojatno specijalist u
portretiranju. Tehnika esto izgleda drugaije od ostatka reljefa (usp. npr. Karakalinu glavu); ni u
Septimijevom sluaju odnos glave i vrata nije dobro izveden. Drugi portreti, pak, imaju nedovrene
povrine, kao to je sluaj u trijumfalnoj povorci.

Kako god da ih odluimo tumaiti, skulptura Severovog slavoluka u Leptisu prua vrlo jasne
dokaze o novim strujanjima u rimskoj umjetnosti. Nage Viktorije koje ukraavaju vijence lukova
jo uvijek su helenistike figure s valovitom kosom i uzbibanom draperijom, ali pojavljuju se
uznemirujui novi elementi stila i tehnike paljivo oblikovana draperija je teka, proporcije su
neobine, prijelazi nespretni, a kosa pokazuje novi ukus za duboko, otro buenje. To je vidljivo na
figurama zarobljenih barbara koji su stajali sa strane prolaza (163). Gledajui ove reljefe, ini nam
se da su ideali grke umjetnosti izgubili puno od svog znaenja i da se umjetnici i naruioci
udaljavaju od klasine prolosti kao izvora inspiracije, iako grko rimska ikonografija i dalje
zadrava svoje znaenje.

Portreti

Portreti Septimija Severa [164, 165] su vrlo zanimljivi i postavljaju brojne nerjeive probleme. ini
se da je Septimije bio opsjednut stvaranjem javnog lika s kojim bi bio zadovoljan. Antoninski
portret odraava samopouzdanje toga doba; severijanski portret je pak svjesni pokuaj da se
opravda uzurpacija vlasti. Novi car je oito bio dobro graene tjelesne strukture s velikim,
privlanim licem, dugom bradom i sivom kovravom kosom - lice koje namee potovanje i - bilo
bi opravdano pretpostaviti - dobra podloga za uspjean portret. Ali, ini se kako car i njegovi
savjetnici nikada nisu stvarno bili zadovoljni s onim to je od toga nastalo. Septimije se isprva
pojavljuje kao grub, neuglaen vojnik; potom se njegov portret povodi za antoninskim modelima,

39
nastojei se pribliiti liku Antonina Pija [164] ili Marka Aurelija; i napokon, posee za kosom i
bradom po uzoru na boga Serapisa, njegovog zatitnog boanstva [165]. Malo careva se toliko
trudilo i nitko nije posegnuo tako neposredno za boanskim modelom; obje te karakteristike su,
meutim, tipine za promijenjen stav prema caru, koji je sad prihvaen kao boanstvo ve za
vrijeme ivota.

Pa ipak, carev sin Karakala odluno reagira na takav tip prikaza. Njegovi portreti [166] se ine kao
pokuaj ponovnog uvoenja jednostavnog, prizemnog vojnikog tipa, ali kada pogledamo
paljivije, prepoznajemo i oigledne pokuaje dovoenja u vezu njegovog portreta s likom
Aleksandra Velikog, iji izgled znamo da je htio oponaati. Posljednji od Severa, Aleksandar Sever,
koji je vladao od 222. do 235., je prikazan u posve drugoj tradiciji [167] koja kombinira skoro
republiku jednostavnost detalja s odsutnim izrazom koji se ini prikladnim za utjelovljenje ideje
boga-cara. On je posljednji car na neko vrijeme iji portreti pokazuju jasnu carsku politiku. U
godinama anarhije koje slijede mnogi kratkotrajni vladari posegnuti e za raznim rjeenjima, ali tek
u razdoblju tetrarhije biti e iznova uspostavljeno povjerenje u snagu carskog lika.

40
 Jedanaesto poglavlje

Tree stoljee (238.-284.)

U rimskoj povijesti razdoblje izmeu 238.-284. je doba anarhije i ona se oituje ne samo u
politikom smislu, nego i u dozrijevanju novih ideja i traenju novih vrijednosti. Njen odraz u
umjetnosti ne moemo, meutim, jasno sagledati zbog malog broja sauvanih spomenika iz ovog
razdoblja. Diljem carstva, poglavito u gradovima, dolo je do pogoranja uvjeta ivota i rijetki su
primjeri ambicioznih graditeljskih projekata, tako da imamo vrlo malo arhitektonske plastike. ini
se da je razdoblje anarhije omelo logian razvoj rimske umjetnosti, to se vrlo jasno moe razaznati
na primjerima portreta. Nastojanje Aleksandra Severa da nakon lutanja koje je obiljeilo doba
njegova oca Septimija, ponovno nametne jasan koncept carskog lika, doivjelo je prekid u 3.
stoljeu, kada su se brojni kratkotrajni carevi suoili s problemom kako se predstaviti rimskoj
javnosti. Analiza njihovih pokuaja predstavlja fascinantnu studiju. Kako su knjievni opisi skoro
neupotrebljivi za identifikaciju, prikazi na kovanicama ostaju jedina prava usporedba, ali ak nas i
oni mogu iznevjeriti, kao u sluaju kada dva cara imaju toliko sline tipove portreta da ih jedva
moemo razlikovati.

Portreti

Carevi o kojima je rije su ivjeli u uzbudljivom razdoblju satkanom od ubojstava, nemilosrdnih

borbi i ope anarhije stoga nije iznenaujue da, premda je rije o portretima koji su izrazito
individualni, u pravilu na njima prepoznajemo zajedniki peat duha vremena. Aleksandar Sever
(167) predstavljen je portretom julijevsko-klaudijevske jednostavnosti i pravilnosti, izuzev
povrinske tehnike za izradu kose, i oiju s urezanom arenicom i dvostruko resiastim zjenicama.
Portreti su uljudni, laskavi i hladni. Stil koji se, pak, namee nakon Aleksandrove smrti najbolje je
utjelovljen u liku Maksimina Traanina koji je proglaen carem u Mainzu 235.: Maksimin je bio
opak, pokvaren i nemilosrdan vladar kojeg su mrzili zbog barbarske okrutnosti. Njegov portret,
danas u Ny Carlsberg gliptoteci u Kopenhagenu (185), preivio je vidljiv damnatio (memoriae)* .
Maksimin je na kovanicama prikazan u nekoliko razliitih verzija, ali jedna od njih, zauujue
beskompromisna u stilu, daje mu zastraujuu fizionomiju: ini se da je namjera bila postii

41
brutalni izraz snage, moi i skrajnje nemilosrdnosti. ini se da su neki od careva iz 3. stoljea
pronali inspiraciju u portretima iz razdoblja kasne republike i julijevsko-klaudijevske dinastije.
Tako je Gordijan I. prema knjievnim izvorima imao glas i izgled Augusta, Gordijan II. usporeen
je s Pompejem Velikim - iako navodno nije bio tako debeo - a Gordijan III. je predstavljen kao
Scipion Azijski. Na kovanicama su svi oni vrlo slini, pa postoji sumnja prilikom identifikacije
portreta u punoj plastici; tako se glavu u Castle Howardu pokualo identificirati kao Gordijana I.

Drugaiji vid suvremenog ivota kao da je predstavljen leeom figurom za koju se pretpostavlja
da prikazuje cara Balbina (koji je vladao kratko, ali, kako se ini, u velikom stilu) na sarkofagu iz
Pretekstatovih katakombi (186). Prizori na prednjoj strani, zapravo simbolini prikazi pokojnikovih
vrlina, pripadaju tradiciji koja vue porijeklo iz razdoblja careva antoninske dinastije. Glavni likovi
su mu i ena u stavu dextrarum iunctio**; bogati patricij ovdje je prikazan kako dri ezlo s
orlovom glavom na vrhu, to ukazuje da je rije o osobi cara i sasvim odgovara onome to znamo o
Balbinovom karakteru. Ambiciozna obrada figura na ovim reljefima obiljeje je najboljih
sarkofaga; njih moemo usporediti s monumentalnom skulpturom u arhitekturi na koju smo
nailazili u ranijim razdobljima, ali za koju nemamo primjera iz doba anarhije. Sarkofazi zapravo
zamjenjuju arhitektonske reljefe kao na glavni izvor spoznaje o povijesti skulpture u ovo doba. Na
Balbinovom spomeniku, ini se, autor portreta i reljefa nisu ista osoba, budui da je portret izraen
kasnije - mogue nakon careve smrti. Drugi tipini sarkofag, vjerojatno takoer povezan s carskom
osobom, jest onaj naen kod Acilije (187). Najbolje sauvani dio reljefa prikazuje mladia s
personifikacijom Senata (Genius Senatus) na jednom kraju i vjerojatno njegove roditelje po sredini
prednje strane. Pretpostavlja se da je mladi Gordijan III., i da sarkofag vjerojatno pripada
njegovom ocu, Gordijanu II. Glavu mladia vjerojatno je izradio drugi majstor; ona nije tako glatko
polirana kao to je to sluaj s drugim figurama i pokazuje manju upotrebu buenja. Profil je slian
portretima Gordijana III. na nekim kovanicama.

Filip Arapski i Trajan Decije dvije su izgubljene due ovog tekog vremena iji izgled nam je
poznat. Lik Trajana Decija vidimo u poprsju u Kapitolijskom muzeju u Rimu (188),
identificiranom - premda ne sa sigurnou - na osnovi kovanica. To je izvanredan primjer
izraajnog portreta toga razdoblja. Kosa i brada su tipine, bez volumena, ostvarene tehnikom
upotrebe dlijeta i ila, to je, izgleda, ulo u modu oko 230. Takav portret uistinu moe pripadati
jedino ovom razdoblju rimske umjetnosti i predstavlja kolski primjer dostignua suvremenih
portretista: njihov stil je ne-plastian i usredotouje se na vizualne efekte, to su neki strunjaci
tumaili kao tipino rimski, ne-klasini izraz. On naglaava realistini detalj i preuveliava trenutni
izraz lica. Takvi portreti, kojima esto nedostaje jednostavnost ranijih portreta su, ini se,

42
posljedica razdoblja nestabilnosti: model i umjetnik kao da ele izraziti patnju i nsigurnost ljudi u
takvom razdoblju. Ovaj tip je u potpunosti suprotan idealnom i bezvremenskom carskom liku kojeg
su raniji vladari pokuavali postii.

Portreti Galijena predstavljaju reakciju na ovaj stil, to je neke strunjake navelo da njegovo doba
proglase renesansom. Ovaj ovjek, koji je naslijedio cara Valerijana, proveo je veinu vremena
branei granice Carstva, a njegova uspjena organizacija obrane omoguila mu je stabilniju
vladavinu. U Galijenovo doba nastale su kovanice s brojnim portretnim rjeenjima vladara, koje
mogu biti podijeljene u nekoliko grupa. Meu portretima u punoj plastici moemo, na odreeni
nain, napraviti vrstu kronoloke podjele: poznata glava u Berlinu (189), npr., sigurno pripada
meu ranije portrete. ini se da Galijenovi portreti openito crpe inspiraciju iz Hadrijanovih
portreta, dok se oi i poloaj glave esto pozivaju na Aleksandrovu ikonografiju. Obrada je mnogo
plastinija nego to je uobiajeno u ranijem razdoblju treeg stoljea, a strunjaci vide brojne
slinosti s hladnim klasicizmom Augustovog doba. Portreti nekih od iduih vladara, osobito
mukaraca stare kole kao to je bio Tacit, pokazuju utjecaj ovog oivljenog klasicizma.

Teko je suditi o utjecaju filozofskih misli 3.st.oljea na umjetnost. Glavna figura ovog razdoblja je
Plotin, otac neoplatonizma, koji je bio vana osoba na Galijenovom dvoru. Zagovarao je ideje koje
su bile suprotne uvrijeenim idejama klasine kulture: umjetnik moe postii iskaz ideala bez
imitacije i moe prikazati izraz unutarnjeg bia ovjeka kroz njegov vanjski izgled. Takvi su
koncepti, ini se tipini za ovo doba, bili podloga za sve veu sklonost izraavanju duhovnih
vrijednosti na raun fizikog oblika. Portret bradatog, polu-elavog mukarca iz Ostije (luka grada
Rima, op.prev.), koji kao da odie novom ozbiljnou intelektualne kontemplacije esto je smatran
za portret Plotina, najveeg filozofa kasnog carstva (190). To je sigurno izraz jednog trenda u
umjetnosti koji je prevladao u doba kasne antike; nita nije toliko daleko od portreta vladara iz
istog stoljea, koji su svi bili vojni zapovjednici, vladali jedno kratko vrijeme i na ijim su licima
naglaene vitalne kvalitete. Plotinov lik je primjer filozofa iz grkog svijeta. Rije je o
izvanrednom radu koji je doivio mnoge replike (to je jedinstveno za filozofa); tri su naene u
Ostiji. Vjerojatno datiranje originala o. 260./70. ukazuje na to da bi identifikacija s Plotinom uistinu
mogla biti tona. U svakom sluaju, glava je odlian primjer kasnog rimskog portreta filozofa,
inspiriranog ranijim modelima, ali s finim intenzitetom izraza, naglaenih intelektualnih vrijednosti
i nagovjetava odmak od stvarnog ivota koji e biti obiljeje brojnih portreta duhovnih ljudi
(spirituales) u slijedeem stoljeu. U potpunosti pristaje neobinom, nadahnutom ovjeku kakav je
bio Plotin. U ovo vrijeme nastaju i serije sarkofaga s prikazom mudraca-filozofa koji dri svitak u
rukama i poduava svoje uenike, to e ubrzo postati dio kranske tradicije pri predstavljanju

43
Krista i njegovih apostola. ini se da je jedan od portreta iz Ostije naen u dvorani koja je mogla
sluiti kao mjesto poduavanja (filozofije). Bilo je onih koji su pokuavali dokazati da je kasna
rimska umjetnost pod snanim utjecajem Plotinovog uenja. No, bit Plotinove misli - prema kojoj
slike mogu otvoriti um za onostrano je rijetko provedena u praksu: suvremeni pisci radije istiu
realistinu kvalitetu suvremene umjetnosti. Model treba biti nalik na svoju sliku (kao to je
Konstancije II. nalikovao svojoj slici). Ali bizantski pisci ne prave nikakvu razliku izmeu
umjetnosti svoga doba, koju mi danas smatramo apstraktnom i umjetnosti klasinoga svijeta.

Povijest frontalnog prikaza (u likovnim umjetnostima) zahvaa ire vremensko razdoblje od onoga
obuhvaenog u ovoj knjizi, ali je takva vrsta prikaza posebno naglaena pri kraju naeg razdoblja,
kada se neizostavno primjenjuje za odreene teme. Taj razvoj moemo pratiti od kraja 2. stoljea
nadalje. Koristi se za carske grupe i za prikaz Suneve koije i cara u trijumfu. Koije su esto bile
prikazivane frontalno u arhajskoj grkoj umjetnosti, s time da su glave konja bile okrenute u stranu,
ali je praksa takvih prikaza nestala, da bi se ponovo pojavila u 3. stoljeu n.Kr., kada nalazimo
motiv konja podijeljenih u dva para, okrenutih prema van, dok su kotai koije prikazani sa strane.
Pretpostavlja se da takvi prikazi dolaze s Istoka i da se na Zapadu javljaju pri kraju 3. stoljea;
najstariji primjer na kovanici pripadao bi razdoblju cara Proba. Prikazi te vrste su umjetni i
simbolini, zapoinju sa Sunevom koijom, da bi uskoro postali standardni nain prikaza carskog
trijumfa, s carem koji radi znaajnu gestu desnom rukom, kao to ini Konstancije II. na jednom
zlatnom medaljonu.

44
 Poglavlje dvanaesto

Tetrarsi (293. 311.)

Carski lik

Tetrarhiju je ustanovio Dioklecijan 293. godine, deset godina nakon to je bio proglaen carem, u
pokuaju da uvede red u kaotini rimski svijet. Karakter tetrarhije nita ne simbolizira bolje od
portreta samih tetrarha. Oni u sebi utjelovljuju itavu povijest ovog anra, koji je uvijek ukljuivao
potragu za jednostavnim i jasnim prikazom carskog lika, potragu koja je dobila zamah s razvojem
carskog kulta. Car je postao izdvojena, polu-boanska osoba, simbol vlasti koliko i ljudsko bie.
Bio je izjednaen s vrlinama i nadljudskim moima o kojima je ovisio opstanak Carstva. Potraga za
jedinstvenom carskom formulom ima svoje korijene u kultu imagines4; August ju je zamalo
ostvario, ali su se kasniji vladari, poevi s Neronom, udaljili od njegovih rezultata pod utjecajem
grkih (fizionomijskih) teorija i samodopadnog izraza helenistikog vladaropoklonstva. Neki
vladari su pribjegli obiljejima portreta svojih prethodnika, a u 3. stoljeu takav arhaizam planski je
njegovan. Iako portreti na najranijim kovanicama iz njegove vladavine pokazuju naglaene
individualne osobine (usp. Strong, str. 278.), Dioklecijan i njegovi savjetnici uvidjeli su potrebu za
stvaranjem novog carskog lika i to je urodilo moda najznaajnijim fenomenom u povijesti
rimskog portreta: nastankom depersonalizirane formule carski kultni lik postignut nautrb
osobnog identiteta.

U portretima tetrarhijskih ''augusta'' i ''cezara'' jedan tip slui svima; njegova namjena je
simbolizirati istu, nepodijeljenu slogu tetrarhijske vlasti. Tipine etverokutne kubistike glave na
kovanicama gledaju odluno prema naprijed i poprimaju izgled vjerskih ikona. Uistinu, poznata
similitudo (slinost) Dioklecijana i Maksimijana, zbog koje je nemogue razlikovati jednog tetrarha
od drugog, zasnovana je na boanskoj esenciji koju dijele. Vrlo malo tetrarhijskih portreta, bilo iz
istonih ili zapadnih provincija, dosie umjetniku vrijednost, ali oni predstavljaju osnovu na kojoj
je graen carski lik 4. stoljea. Kultni carev lik postao je prihvaeni fenomen.

esto se istie da portreti vladara od 235. do 251. (Maksimin Traanin, Pupienus, Filip Arapski,
Decije) predstavljaju naturalistiku ili realistiku reakciju na portrete iz kasnog razdoblja severske

4
imagines - starorim. votane maske pokojnika u slubi kulta predaka (Hrvatski opi leksikon)

45
 dinastije. Povrna obrada kose i brade, usredotoenost na oi i trenutni izraz lica, podsjeaju na
portrete iz doba Flavijevaca. Takav stil nalazimo u Grkoj meu portretima kosmetai-a5 u Ateni
(jedan je datiran izmeu 238.-43.) i na sarkofazima u Rimu i Ateni. Kasniji Galijenovi portreti
uvode manirizme zasnovane na prethodnim stilovima, osobito u obradi kose i brade, to takoer
susreemo u Grkoj i Italiji. Od Galijenove smrti 268. godine do formiranja tetrarhije razvoj je
nejasan, to je dovelo do raznih kompliciranih teorija. Oni kojima su porfirni kipovi i portreti
polazna toka za procjenu tetrarhijskog stila, smatraju ih preteama novog smjera, vrstom
apstraktne simetrije, s pretjerivanjem u nekim detaljima pod utjecajem istonjake umjetnosti. ini
se da istovremeno postoji i zapadni stil (manira) koji ima neke iste elemente, pogotovo simetrinu
formu, ali se puno vie zadrava na detaljima lica. Isti kontrast pojavljuje se na kovanicama,
pogotovo izmeu zapadnih kovanica prije uspostave tetrarhije i kovanica na Istoku. Moemo li
razlikovati faze u zapadnjakoj tetrarhijskoj portretistici ? Za sada nam se to ini teko moguim.

Obiljeje portreta nakon Galijena diljem carstva pokazuje tendenciju k strogim (suzdranim)
oblicima i izraeno frontalnoj pozi, iako se pojedini prikazi mogu isticati jaom obradom i
detaljima. Tetrarhijska formula poivjela je duboko u 4. stoljee, i tek se u vrijeme Teodozija razvio
novi tip prikaza carskog lika obiljeen izduenim, aristokratskim, uglaenim licima Teodozija i
njegovih sinova na madridskom missorium-u (usp. Strong, str.312.) ili preciznim crtama njihovih
portreta u punoj plastici. Otra i precizna, glatka i otmjena je izvrsna grupa teodozijanskih portreta
iz Hadrijanovih termi u Afrodiziji (258), ukljuujui Valentinijana II. u elegantnoj tunici i togi.

Javni spomenici

Iako je Dioklecijan u Rimu kao car bio samo jednom, 303. godine, kojom prigodom je slavio svoje
vicenalije - dvadeset godina na vlasti i zakanjeli perzijski trijumf, za njegove vladavine dolo je do
znaajnog oivljavanja javnih graevinskih projekata. Dug popis graevina koje je Dioklecijan
obnovio ili ponovo izgradio u Rimu ukljuuje nove terme na Viminalu i obnovu Bazilike Julije .
Podiu se i drugi prostori namijenjeni za javnu upotrebu graana: portici (porticus) i nimfeji6
(nymphaea). U isto vrijeme veliki program izgradnje poduzet je u Nikomediji, gdje je Dioklecijan
stolovao, ukljuujui novi kompleks palae; velik broj novih zgrada podignut je i u Antiohiji.

Za par baza koje su sada u vrtovima Boboli u Firenci smatralo se da potjeu s (izgubljenog)
Dioklecijanovog slavoluka, ali ih neki znanstvenici radije datiraju u razdoblje Aurelijana (rimski
car 270.-75.). Stil ima puno zajednikog sa sarkofazima iz 3. stoljea, i bilo bi teko datirati baze
5
kosmetai - atenski slubenik zaduen za organizaciju ephebia-e (edukacija i trening mladia)
6
nimfej kultno mjesto nimfa i svetite vrela, natkrivena fontana s ogradom (Atlas arhitekture 1)

46
 samo prema takvim indikacijama; sa svojim likovima Viktorija i zarobljenika, oni su dio duge
tradicije slinih spomenika. Sigurno iz Dioklecijanova vremena je baza spomenika podignutog
povodom njegovih decenalija - proslave deset godina vladavine. Baza je pronaena 1547.
nedaleko mjesta na Forum Romanumu gdje se neko nalazila Rostra (antika govornica). Reljefi
kojima je ukraena prikazuju Viktorije koje dre tit, a na drugoj strani rtvovanje - suovetaurilia7.
Skulptura nije posebno znaajna, ali spomenik sa kojeg dolazi je tipian za komemorativnu
umjetnost koju su poticali tetrarsi. ini se da je Dioklecijan podigao ovaj spomenik nakon to je
poar 284. godine unitio jedan dio Foruma, a s njega izgleda potjee i baza otkrivena nekih
pedeset godina ranije i jo jedna pronaena 1509. Obino se pretpostavlja da postoji pet takvih
baza: ako je suditi prema reljefu s prikazom govora (oratio) na Konstantinovom slavoluku,
spomenik je imao pet stupova s Jupiterem u sredini i figurama tetrarha s dvije strane (199).

Kipovi su bili od porfira8, koji je postao jedan od glavnih materijala za carsku skulpturu. ini se da
je njegova uporaba u carskoj umjetnosti zapoela u vrijeme Trajana, kome se pripisuje niz
skulptura zarobljenih Daana u tom materijalu. Najranija porfirna statua mukarca u rimskoj vojnoj
uniformi ini se da takoer pripada ovom ili Hadrijanovom razdoblju. Glave klasinih statua kao
ona boice Atene u Bagshot House mogu biti iz istog materijala, ali je isprva bilo uobiajeno, kao u
sluaju sjedeeg Apolona u Napulju, Daana i rimskih generala, da lica i ostali goli dijelovi tijela i
dalje budu od bijelog mramora. ini se da je ovaj egzotini kamen dobio posebno carsko
znaenje u vrijeme tetrarha. Bio je koriten za arhitektonske ukrase u Splitu i Rimu (Kurija, hram
Venere i Rome), kao i za carske figure koje su sada u potpunosti izraene od njega (usp. Strong,
str. 272.). Toan raspored pet kipova na Dioklecijanovim spomenicima nije jasan, ali pretpostavlja
se da su tetrarsi stajali u jednom nizu, s Jupiterom u sredini, koji je bio vei od ostalih i blii
Kapitolu. Izbor poloaja u samom srcu Rima trebao je povezati novu dinastiju s najstarijim i
najvrednijim spomenicima grada i, izuzevi Konstantinov konjaniki kip koji je postavljen 334.,
dao je forumu njegov konaan izgled.

Tetrarhijski spomenik pripada tipu koji je bio sve popularniji u Konstantinopolu od vremena
Konstantina nadalje. Kip na stupu oduvijek je bio tip rimskog komemorativnog spomenika, a u
doba kasnog Carstva ini se da je ovaj obiaj obnovljen, jer se esto spominju kipovi vladara na
stupovima od porfira ili od mramora ukraenog obojenim kamenom. Ti portreti bili su u pravilu
kolosalni i esto od plemenitih kovina ili kamena kombiniranog s broncom. Vladara esto prate
lanovi njegove obitelji na susjednim stupovima poloaj koji odraava silno pojaanu formalnost
odnosa izmeu vladara i podanika, pa tako i njegovu sve veu udaljenost od njihovih svakodnevnih
7
suovetaurilia rtvovanje svinje, ovce i bika u ast Marsa
8
porfir - povrinska eruptivna stijena

47
 ivota. Na slian nain, niz baza primjereno razliitih visina neko su nosile kipove Dioklecijana i
lanova njegove obitelji na fasadi palae u Splitu, na ulazu znanom kao Porta Aurea.

Nastojei potaknuti oivljavanje graditeljskih programa u Rimu, Dioklecijan je dao izgraditi nove
terme na Eskvilinu, najvee u gradu, vee ak i od Karakalinih. Naalost, malo toga je zabiljeeno
o raskonim dekoracijama njihovih ogromnih dvorana, iako se zna da su svodovi bili ukraeni
mnotvom mozaika, kao i pomno izraeni podovi. Neki od brojnih kolosalnih kipova bili su
vjerojatno doneseni ovamo iz drugih dijelova grada takva praksa postala je esta s polaganim
nestajanjem klasine skulpture i postala uobiajena u 4. stoljeu. Dekorativni opus sectile9 takoer
ima istaknuto mjesto: zidovi prekriveni obojenim mramorom vjerojatno su odgovarali ukusu
kasnorimskih dekoratera interijera. Najbolji sauvani primjerci ove ukrasne tehnike pripadaju
upravo 4. stoljeu. Na zgradama, osobito arhitektonskoj plastici, strogi crno-bijeli stil je skoro u
potpunosti potisnuo organsku dekoraciju ranijih razdoblja. Kipari se esto koriste builicom. U
njihovim radovima primjeujemo grubost, ponekad i nemar, ali u cjelini dojam koji ostavljaju moe
biti vrlo efektan.

Skulpture od porfira

Slubena umjetnost tetrarha imala je odluujui utjecaj. Njezini dosezi se posebno istiu na
podruju portreta u skulpturi, gdje nautrb individualnosti uvodi red u kaotinu raznolikost prirode
stvaranjem vrstog, generikog oblika koji je toliko specifian da je prozvan kubistikim. Figure
dvaju parova zagrljenih vladara od porfira na uglu Trga sv. Marka, nasuprot Dudevoj palai (204),
porijeklom su iz Konstantinopola. Tamo je, naime, pronaen stup s ostatkom stopala, koje pripada
ovoj grupi. Skulpture su oito stajale na konzoli i predstavljale tetrarhe. Ali koje? Prvu ili treu
generaciju (Galerije/ Licinije/ Konstantin/ Maksimin Daja)? Stil skulptura je bio usporeen s
likovima na kovanicama s Istoka, osobito s onima Maksimina Daje izraenima u Aleksandriji.
Crveni porfir sigurno potjee iz Egipta, a paralelan primjer iz istog materijala je poprsje, malo vee
od prirodne veliine, iz Atribisa u Muzeju u Kairu (205).

Jo neobinija su dva para malih figura prislonjenih na stupove u Vatikanskoj knjinici (206).
Neobina bia nalik su patuljcima u vojnim odorama, svaki sa jednom rukom prebaenom oko
svog para i sa kuglom u drugoj ruci. Ovdje ne moemo dodue govoriti o velianstvenosti, ali u
najboljim tetrarhijskim skulpturama ima snage i energije koja proizlazi iz jednostavnosti i
neposrednosti stila. Porfirno poprsje iz Egipta sa svojom otrom, preciznom i kompaktnom

9
opus sectile tip zidne ili podne dekoracije tvoren od specijalno oblikovanih komada obojenog kamena

48
formom, svojim mrkim i prodornim pogledom dopuna kubistikim likovima s kovanica je
izvanredan prikaz strogog, beskompromisnog izraza koji nalazimo na kovanicama iz vremena
tetrarha. Uz pojedine portrete, kao to je npr. glava tetrarha u Ny Carlsberg Gliptoteci u
Kopenhagenu ili Dioklecijan iz Pestone u Sofiji, gotovo moemo govoriti o fanatizmu koji je
spreman odbaciti sva dostignua klasine umjetnosti, ak i pod cijenu povremenog prijelaza u
karikaturu. Njegova su dostignua, koja ukljuuju namjerni odabir ovog stroja za imperijalnu
propagandu, bila kratkog vijeka, ali njegov utjecaj moemo vidjeti i u drugim granama umjetnosti.

Kao to smo rekli, brojni su oni koji rimsku umjetnosti vide kao postupno utiranje puta apstraktnim
tendencijama koje stiu iz istonih provincija. Takva tumaenja vide unitenje Palmire 273. godine
kao kljuni dogaaj u tom procesu, ukazujui na bitno protu-klasine elemente palmiranske
skulpture. Takva interpretacija je zasigurno suvie pojednostavljena. U rimskom portretu, na
primjer, uvijek postoji tendencija (osim u posljednjem desetljeu Republike i u vrijeme prvih
vojnika-careva iz 3. st.; usp. Strong, str. 44. i 250.-252.) isticanja openitog nautrb pojedinanog, i
ona je najvidljivija u vrijeme tetrarhije. No, neupitno je da ovdje dolazi do odbacivanja klasine
forme i novog naina oblikovanja, koji se, iako kratkotrajno, javlja i u drugim granama umjetnosti,
npr. na zidnim slikama u Priscilinim katakombama. Tamo su prikazane frontalne figure u vrstom
linearnom stilu ne-klasinih oblika, dok je sva panja usredotoena na lica, koja, kao u sluaju
Krista s apostolima u istovremenom groblju Jordanijevaca, imaju ivi izraz, vrsto zatvoren
unutar jednostavne forme.

49
 Poglavlje trinaesto

Konstantin Veliki (311.-337.)

Vladavina Konstantina Velikog je nedvojbeno najkompleksnije doba u povijesti rimske umjetnosti.

Naslijee tetrarha, meurazdoblje Maksencija, okolnosti pod kojima je Konstantin osvojio vlast,
novi slubeni stav prema kranstvu, osnivanje novog glavnog grada Konstantinopolisa; sve su to
vjerojatno kljuni imbenici situacije koju moemo samo djelomino razumjeti preko sauvanih
spomenika. Jo uvijek se vode brojne diskusije o datiranju pojedinih spomenika unutar ovog
razdoblja, u stvari tijekom cijelog etvrtog stoljea, a pokuaji stvaranja pregledne kronologije
iskljuivo pomou stilskih kriterija esto su se pokazali neuspjenima.

Konstantinov slavoluk, podignut nedugo nakon serije pobjeda u kojima je car porazio svoje
protivnike, kljuan je spomenik iz ranog razdoblja njegove vladavine. Kratka vladavina Maksencija
u Rimu bila je znaajna zbog intenzivne izgradnje, to ukljuuje obnovu Venerinog hrama u Rimu
(podignutog u doba Hadrijana, op.ur.) i izgradnju nove, prostrane bazilike u blizini, koja je kao
konstrukcija nalik na frigidarium u nekim od velikih carskih termi. Maksencije je zastupao stare
rimske vrijednosti, tradicionalnu religiju i nain ivota; rekonstrukcija hrama, s ponovnim
posveenjem velikog kultnog kipa iz Hadrijanova doba, je simbol takvog svjetonazora. Povjerenje
u novi poredak koji su uveli tetrarsi sada je prolost; Konstantinov pristup, kao to je bio sluaj kod
mnogih njegovih prethodnika, je kombinacija strogog konzervativizma i pokuaj stvaranja vlastitog
novog poretka, a Konstantinov slavoluk je njegovo utjelovljenje.

Konstantinov slavoluk

Konstantinov slavoluk iju izgradnju izmeu 313.-315. u ast Konstantinu je naredio Senat, esto
se smatra prvim veim spomenikom kasnoantike umjetnosti. Sam spomenik je pun proturjeja
koja su obiljeila ovo razdoblje. Slavoluk predstavlja vrlo uspjeno arhitektonsko ostvarenje,
moda najbolje od svih sauvanih rimskih slavoluka, tako da su mu se zbog harmonine
konstrukcije tijekom renesanse divili mnogi, poglavito slikari koji su ga esto prikazivali. To je tim
znaajnije zato to Konstantinov slavoluk u sebi objedinjuje ostatke najmanje tri ranija spomenika,
a veina arhitektonskih dijelova takoer je preuzeta s prethodnih graevina. Ponovna upotreba

50
starije skulpture ve je dulje vremena bila prisutna kipovi ranijih vladara su bili prilagoavani
novoj ulozi tako to su djelomice preoblikovani (najee samo glava; op.ur.) ili su jednostavno
iznova koriteni in toto, samo s novim natpisom. Meutim, Konstantinov slavoluk je prva
graevina koja koristi dijelove skulptura s vie ranijih spomenika. Vano je shvatiti razloge za
takav postupak. Jedan od njih je svakako to to u Rimu nije bilo umjetnika koji bi se mogli
takmiiti s kiparima ranijih generacija, ali to je samo jedan od razloga. Izbor spomenika koji su
koriteni morao je biti primjeren imidu koji je car htio stvoriti i zbog toga ne iznenauje to su za
slavoluk izabrani veliki trajanski friz, koji vjerojatno potjee s Trajanovog foruma, okrugli
medaljoni s nekog od Hadrijanovih spomenika i reljefna polja sa slavoluka Marka Aurelija; neke
carske glave na ovim ranijim reljefima su obraene tako da lie na Konstantina, a i brojni sporedni
likovi su osuvremenjeni.

Kontrast izmeu ovih ranijih radova i konstantinskih reljefa je izrazit. Neki detalji, npr. medaljoni s
prikazima Sunca (208) i Mjeseca na kraim stranama slavoluka, izraeni su kao imitacije starijih,
posuenih skulptura; tradicionalni su takoer i reljefi Viktorija, zarobljenika i vojnika na bazama
stupova. Drugi tradicionalni elementi su Viktorije povrh lukova sredinjeg prolaza i leea
boanstva nad bonim prolazima. Glavni natpis nad sredinjim prolazom je u velikom mjerilu i
savreno itljiv. Samo se uski frizovi ispod konstantinskih medaljona na kraim stranama slavoluka
i iznad bonih lukova na oba proelja odnose ba na dogaaje iz Konstantinova doba i oni su bez
sumnje najmanje upadljivi od svih skulptorskih detalja. Njihov stil je razliit i osjetno drugaiji od
ostatka skulpture. Najpoznatija scena na ovom dugom, uskom frizu je ona na kojoj se Konstantin,
okruen dvorskom svitom, s Rostre obraa Rimljanima (oratio), koji su poredani u dva niza, sa
svake strane sredinje skupine s carem. Scenom dominira stroga frontalnost, a sami likovi, osobito
oni u publici, su prikazani u potpuno ne-klasinom duhu: tijela su shematski oblikovana, glave su
golemih proporcija u usporedbi s tijelom. Nain prikazivanja je zapravo dvodimenzionalan pa su
likovi u pozadini prikazani iznad prednjih kao niz velikih glava bez tijela. Puno je slinosti u
prikazu scene darivanja (largitio), iznad drugog bonog luka na istoj strani (209). Ovdje je car
prikazan kako sjedi na prijestolju s podanicima sa svake strane dok mu se sa strane klanja skupina
veih likova. S obje strane scena je podijeljena u dva registra istaknutom vodoravnom linijom:
povrh toga, unutar arhitektonskog okvira, dravni slubenici dijele okupljenom narodu milostinju,
dok Rimljani nanizani u donjem redu podiu glave prema likovima iznad. Nita nije manje klasino
od stila i tehnike ovih reljefa, ali ne moemo porei da su oni istovremeno izrazito djelotvorni u
predoavanju karaktera situacije u svakom od prikaza. Scene bitaka i opsade s druge strane nisu
tako dojmljive niti toliko uvjerljive kao one na Galerijevom slavoluku (200, 201).

51
Obino se smatra da stil konstantinskih reljefa sa slavoluka treba dovesti u vezu sa skulpturom
tetrarhijskog razdoblja: prisutan je isti nemar prema klasinim proporcijama i usredotoenost na
izraz lica koja imaju iste, jednostavne, stereotipne forme. Dugo se raspravljalo o problemu
porijekla ovog stila. Preraene glave na hadrijanskim medaljonima i na velikom trajanskom frizu
to su ujedno i najraniji sauvani portreti Konstantina u punoj figuri takoer dijele sa tetrarhijskom
skulpturom izrazito suho oblikovanje, jednostavnu strukturu i posebno velike, izraajne oi. Na
ranim noviima, jo dok je bio samo cezar (drugi u tetrarhijskom rangu, iza augusta, op.ur.),
Konstantin je prikazan kao mladi mrava lica. Kada je postao preuzvieni (Augustus), poeo je
vie liiti na oca, s kratkom kosom, malo duom na potiljku. Njegovi kasniji prikazi su masivni,
hladni i bezlini. Kovanice se koriste za interpretaciju portreta u punoj plastici i daju nam poznatu
sliku razvoja: od mladih portreta na slavoluku, do kolosalne glave (210) koja potjee iz
Maksencijeve / Konstantinove bazilike, premda svi ne prihvaaju njenu kasnu dataciju (vidi ispod).

Carski lik

Oko tumaenja Konstantinovih portreta postoje brojne kontroverze; problemi interpretacije su usko
povezani s onima koji se javljaju kod tetrarhijskih portreta. Neke od Konstantinovih ranih kovanica
prikazuju ga veoma slino tetrarsima na Istoku, s pojednostavljenim karakteristikama i pretjerano
izraajnim licem. Ali ak i za vrijeme tetrarha ovaj stil nije bio posvuda prihvaen; tako jedna
Dioklecijanova kovanica izraena u Rimu 393. pokazuje stroge i neumoljive osobine ovog vojnika-
vladara, dok primjerak iz kovnice u Antiohiji iz istog razdoblja ima sve osobine tipizirane
jednostavnosti koja je, ini se, obiljeje istonih portreta i taj se stil u vrijeme Maksencija proirio i
na zapadne kovnice. Najbolje je prepoznatljiv na profilu Maksimina Daje iz Antiohije, dugog nosa
i velikih oiju. Veina strunjaka vidi u figurama od porfira u Veneciji i neobinim stupovima-
figurama u Vatikanu trodimenzionalne kopije ovog stila, s njihovom tipiziranom, minimalistikom
obradom detalja i buljeim, intenzivnim izrazima, i vjeruju da je to istoni fenomen koji se
postupno proirio i na zapad.

Opi dojam o razvoju Konstantinovih portreta upuuje na postupno oivljavanje zanimanja za

individualnost, kao i raznovrsnije tehnike. Posljedica toga jest to da su brojni primjeri koji se na
prvi pogled ine bliima Trajanovu ili antoninskom razdoblju pripisani (poglavito na istoku)
preporodu koji je nastupio u Konstantinovo doba. Openito uzevi, istina je da tetrarhijski stil
polako nestaje u korist tehnike koja ukljuuje vjeto modeliranje i veu sklonost za individualna
obiljeja. Ovo je osobito vidljivo na primjerima Konstantinovih portreta s dijademom, koju je

52
usvojio nakon 326., gdje umjetnik istie carev 'orlovski nos', isturenu bradu i ostale dobro poznate
karakteristike.

Svakako jedan od najzapaenijih Konstantinovih portreta jest kolosalna sjedea figura (ve smo
spomenuli glavu figure), koja je naena u dijelovima u apsidi Maksencijeve / Konstantinove
bazilike, a danas se uva u Pallazo dei Conservatori. Morala je biti postavljena 313., kada je
bazilika, koju je (desetak godina prije) dao sagraditi Maksencije, bila ponovno posveena, ali ovaj
put u ast novome caru. Problem je u tome to ta ogromna i vjeto modelirana glava ( 210) bolje
odgovara konceptu carskog lika kakav je izraen na njegovim kasnijim kovanicama i ne pokazuje
veu slinost s umjetnou tetrarhijskog razdoblja. Teko je, meutim, usporediti ove kolosalne
glave s primjerima manjih dimenzija. Kolosalni kipovi su uvijek bili posebno podeeni kultnoj
ulozi: julijevsko-klaudijevski portreti iz hrama u Rimu i oni iz vremena Augusta u Leptis Magni
imaju brojne slinosti kao ova izrazito izraajna glava prvog kranskog cara. Vidjeti kolosalni kip
Konstantina je posebno iskustvo: gotovo je zastraujue prii blizu jednom od masivnih, slomljenih
udova u dvoritu Conservatorija. Glava je, naravno, najupeatljiviji dio figure; njen teki, frontalni
aspekt je oivljen pomakom oiju u desno kao da je neto upravo privuklo njegovu nepokolebljivu
panju. Nije stoga potrebno, kako se ponekad pokuavalo, tvrditi da kip predstavlja nekog drugog
cara, ili da je to kasnija zamjena originala koji je, pak, kip nekog ranijeg vladara, na brzinu
prilagoen za novu upotrebu.

Kranski sarkofazi

Nakon mira Crkve (koji je nastupio nakon 313), ubrzano se stjeu uvjeti za ambiciozniju skulpturu
kranske tematike. Lijepi sarkofag u Vatikanu (219), koji potjee iz prijelaznog razdoblja treeg
na etvrto stoljee, ukraen je epizodama iz ciklusa o Joni u velikom mjerilu, s manjim biblijskim
prizorima koji su umetnuti izmeu veih epizoda. Odreeni broj ambicioznijih sarkofaga iz prve
polovice etvrtog stoljea, koji slijede mjeovitu pogansko-kransku tradiciju, ukraeni su
scenama iz Novog i Starog Zavjeta, s likovima rasporeenim u gusti niz jedni iznad drugih. Primjer
s fragmenta iz vile Doria Pamfili, desno od sredinje grupe prikazuje vjenanje konzula prema
poganskom ritualu, s Concordiom, rimskom boicom harmonije, sloge i mira, koja predsjedava
prizoru (220). Figura mladenke, neko s lijeve strane, je izgubljena, pa je grupa krivo restaurirana
kao prikaz rtvovanja s oltarom i rtvenom pliticom. S obje strane sredinje grupe bile su biblijske
scene postavljene u dva registra, u karakteristinom stilu koji se javlja i na figurama Konstantinova
slavoluka. Jo jedan dobro poznati primjer, koji se sada nalazi u Vatikanu, prikazuje suprunike
unutar ukrasnog medaljona i dva registra figura, koje su oito namjerno prikazane runima,

53
podsjeajui na javne spomenike tetrarhije. Prikaz nage figure je osobito nezadovoljavajua i
moemo pretpostaviti da su kranski kipari namjerno stvarali protivno normama klasine
umjetnosti.

Na sjajnom sarkofagu iz etvrtog stoljea u Vatikanu (221), tri figure Dobrog pastira postavljene su
na ukraene baze, jedan po sredini i po jedan na svakom kraju prednjeg dijela; ostatak reljefnog
polja je ispunjen prikazom putta zabavljenih berbom groa. Krae strane sarkofaga su podijeljene
na dvije zone s godinjim dobima prikazanim kroz razliite seoske aktivnosti. Veina sarkofaga na
dvije zone, ini se, pripada etvrtom stoljeu. Spomenuti sarkofag iz Vatikana s runim glavama
zacijelo je meu najranijima, dok je mnogo plastiniji primjer s figurama u visokom reljefu i
pravilnijim proporcijama vjerojatno kasniji (330.-60.?) i dolazi s groblja kraj bazilike S. Paolo fuori
le Mura gdje se neko vrijeme nalazio ispod oltara u svetitu crkve. Sarkofazi sa stupovima i vrlo
kienom arhitekturom koja precizno odjeljuje pojedine scene takoer nastaju u etvrtom stoljeu.
Matovitiji primjerci s kraja etvrtog stoljea mogli su biti nadahnuti rimskim povijesnim reljefima,
budui da razliite verzije egipatske vojske koja se utapa u Crvenom moru (222) podsjeaju na
prikaz bitke kod Milvijskog mosta na Konstantinovu slavoluku, s Maksencijevim vojnicima koji se
utapaju u rijeci (223). Sarkofazi na strigile esto su ukraeni orantima ili figurom Dobrog pastira.
Ponekad su izvedeni u dva registra.

Najvelianstveniji sarkofag arhitektonskog ukrasa s figurama u dva registra, pronaen je ispod

glavnog oltara bazilike Sv. Petra 1595. Na njemu se jo uvijek moe proitati natpis: ''IUN
BASSUS V(ir) C(larissimus) QUI VIXIT ANNIS XLII MEN II IN IPSA PRAEFECTURA URBI
NEOFITUS IIT AD DEUM VIII KAL SEPT EUSEBIO ET YPATIO COSS (A.D. 359). Figure su
rasporeene unutar nia s ukraenim i kaneliranim stupovima i ovaj arhitektonski ukras podsjea na
razvedenu pozornicu rimskog kazalita (scenae frons). Mladi Krist sjedi u sreditu gornjeg registra
nad personifikacijom neba, Caelusom. Ostatak scena je iz Starog i Novog Zavjeta. Na kraim
stranama u dvije zone ponovo su prikazana godinja doba, odnosno putti zauzeti razliitim seoskim
aktivnostima. Brojni drugi sarkofazi pokazuju slian ukus za bogatu i monumentalnu arhitekturu.

Najraniji kranski sarkofazi sa stupovima pojavljuju se oko 300.-te godine, i mogu imati dva
registra figura. Tip sarkofaga s ''gradskim vratima'' sadri niz vrata, zidova i tornjeva koji formiraju
pozadinu iznad glava figura. Jedan od najpoznatijih primjera, sarkofag u S. Ambrogiu u Milanu
(225), ima na prednjoj i stranjoj strani Krista okruenog apostolima, te ukrase na sve etiri strane i
zabatnom poklopcu.

Moemo rei da u ovo doba u pravilu postoji vrsta veza izmeu poganskih i kranskih
spomenika. Ikonografija umjetnosti Konstantinovog vremena velikim dijelom se bavi carevim

54
politikim aktivnostima, a kada su dravne radionice zapoele s prikazivanjem kranskih tema,
neminovno su morale usvojiti vrlo slian umjetniki jezik za prikaze Krista na tronu ili Krista kako
povjerava sv. Petru svitak zakona (traditio legis). Neke kranske teme i motivi se mogu usporediti
s onima na poganskim trijumfalnim spomenicima: Ulazak u Jeruzalem s adventom vladara,
mudraci u Poklonstvu s figurama barbara koji prinose darove. Kranska umjetnost je takoer pod
jakim utjecajem carskih portreta. Rimska slubena ikonografija se oduvijek koncentrirala na tip, a
tetrarhijski umjetnici su zanemarili osobna obiljeja kako bi se usredotoili na formulu; osobna
fizionomija je postala manje vana od onoga to bismo mogli nazvati javnom predodbom o caru.
Sada se carski likovi koriste kao predloci za kranske, tako da se neki od idealnih modela za
Krista i apostole zasnivaju na poganskim portretima tog perioda.

I tako su kranski likovni izraz i umjetniki repertoar uglavnom ostali vrsto povezani s
poganskom narativnom umjetnou. Prikazi Kristova djetinjstva dovedeni su u vezu s dionizijskim
scenama, a jednako tako su preuzete i mnoge druge teme iz poganskog panteona. Umjetnik je bio
neuspjean samo kada bi pokuao izraziti kransku dogmu kroz medij klasine umjetnosti: tako tri
odvojene, gotovo identine ljudske figure klasine inspiracije ne simboliziraju upeatljivo sv.
Trojstvo, a pojedine scene ne djeluju uvijek dojmljivo postavljene jedna nasuprot druge.

55