ulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000

Prvi svetski rat zaustavio je graditeljstvo koje je bilo u usponu u prvoj deceniji XX
veka. Kada je izgradnja ponovo poela, neimari su morali da se suoe sa
novonastalom, iz korena izmenjenom situacijom u drutvu, privredi i tehnologiji.
Rat je u svim zemljama uticao na ubrzani razvoj industrije u kvantitativnom i
tehnolokom pogledu, to je za posledicu imalo upadljiv porast gradskog
stanovnitva. Radnika klasa dobija odluujuu politiku snagu. Boljevika
revolucija pokazala je da proletarijat moe da osvoji i zadri vlast, da
eksperimentalni i avangardni pokreti mogu da dovedu do radikalne promene
struktura i ciljeva umentosti, kao i do promene uloge umetnika u drutvu.

Gradska struktura vie ne odgovara zahtevima drutva. Javljaju se urbanistiki

problemi, postavlja se pitanje higijene urbane sredine. Politii vid problema je u
tome to je potrebno da se grad oslobodi onih koji ga iskoriavaju radi svog
profita i to treba da se definie koeficijent njegove nastanjivosti i funkcionalnosti.

Sve ovo menja profesionalni lik arhitetke: on treba najpre da bude urbanista koji
planira gradski prostor, a potom graditelj. Prevazieno je pravljenje razlike
izmeu praktiara i teoretiara, umetnika i inenjera. Razliku je nuno napraviti u
etikom smislu po kome jedino arhitekti koji konkretno postavljaju problem
funkcije grada, slobodno sprovode istraivanja i postiu estetski validne rezultate.

Klasicizam, prihvaen kao zvanina arhitektura faizma u Italiji i nacizma u

Nemakoj uopte se ne temelji na klasinoj arhitekturi o kojoj, ta vie, nita ne
zna. Prema tome, borba za modernu arhitekturu je politika borba, manje ili vie
obuhvaena ideolokim sukobom izmeu naprednih i reakcionarnih snaga: tamo
gde su reakcionarne snage preuzele vlast i potisnule napredne snage (faizam u
Italiji, nacizam u Nemakoj, prevaga dravne birokratije nad revolucionarnim
snagama u SSSR-u), moderna arhitektura je potisnuta i uguena. Moderna
arhitektura se razvijala u itavom svetu prema nekim optim naelima kao to su:
1. prioritet urbanistikog planiranja nad arhitektonskim projektovanjem; 2.
maksimalna tednja zemljita i racionalna izgradnja da bi se omoguilo reavanje
stambenih problema, makar na nivou minimuma ivotnog prostora 3. stroga
racionalnost arhitektonskih formi, shvaenih kao logika dedukcija (posledica)
objektivnih okolnosti (uzroka) 4. sistematsko pribegavanje industrijskoj
tehnologiji, standardizaciji, polugotovim serijskim proizvodima, to jest, postepenoj
industrijalizaciji proizvodnje predmeta neophodnih u svakodnevnom ivotu
(industrijski dizajn) 5. poimanje arhitekture i industrijske proizvodnje kao jednog
od inilaca drutvenog razvoja i demokratskog prosveivanja zajednice.

Pojavljuju se raznovrsni problemi i stremljenja. Mogu se razlikovati: 1. formalni

racionalizam, iji je centar Francuska, a voa Le Korbizije 2. metodoloko-
didaktiki racionalizam (centar Bauhaus u Nemakoj, a voa Valter Gropijus) 3.
ideoloki racionalizam sovjetskog konstruktivizma 4. formalistiki racionalizam
holandskog neoplasticizma 5. empirijski racionalizam skandinavskih zemalja, iji
je najvei predstavnik Alvar Alto 6. organski ameriki racionalizam, ija je vodea
linost Frenk Lojd Rajt.

1
Eduar anere Le Korbizije (1887-1965) je teoretiar, polemiar i svojim
arhitektonskim i pisanim delom (zauzima jedno od prvih mesta u savremenoj
kritikoj literaturi) postavio je problem arhitekture i urbanistike kao jedan od
velikih kulturnih problema XX veka. Vodio je veliku, prosvetiteljsku i liberalnu
politiku na polju urbanistike i arhitekture. U osnovi, Le Korbizijeov racionalizam je
kartezijanski, kako sam izjavljuje, a njegovo obrazovanje prosvetiteljsko, na
Rusoov nain. Horizont je svet, ali centar svetske kulture za Le Korbizijea ostaje
Francuska. On smatra da je drutvo u sutini zdravo, a njegova veza sa prirodom
iskonska i neunitiva: dunost arhitekte-urbaniste je da drutvu omogui prirodne
i istovremeno racionalne uslove ivota, ne zanemarujui pri tom tehnoloki
razvoj, zato to je napredak drutvena neminovnost. Ne treba u naelu zauzimati
neprijateljski stav prema industriji: dovoljno je da se industrijalci zamole da
proizvode vie stanova, a manje topova (to e se ovi, naravno, pretvarati da ne
uju).

Le Korbizije e pronai pitagorejsku formulu: ovek je merilo svih stvari, odnosno

modulor. Le Korbizijeova graevina ne naruava prirodu i nije hermetiki blok;
priroda se ne zaustavlja na pragu, ona ulazi u kuu. Prostor je stalan, a forma kao
drutveni prostor treba da se ukljui u prostor prirode. Le Korbizije se u mladosti
bavio slikarstvom (pod svojim pravim imenom anere, objavio je zajedno sa
Ozanfanom postkubistiki manifest purizma): njegova koncepcija prostora, po
kojoj prostor ne moe da se odvoji od stvari koje ga okruuju, prekrivaju i prodiru
u njega, potie upravo iz kubizma. Le Korbizije je, poput Pikasa, sklon klasici: sve
se reava jasnom formom, zato to je ispravna forma istovremeno forma
stvarnosti i svesti, prirode i istorije.

Na kraju Prvog svetskog rata poraena Nemaka zapada u teke politike,

drutvene i ekonomske prilike. Razdiru je klasni sukobi: sa jedne strane, militaristi
i veliki kapitalisti koji su hteli rat i od njega ostvarili ogromnu korist, sada
prebacuju krivicu na defetizam radnike klase zalaui se za ponovno
naoruavanje i snanu dravu koja bi bila kadra da povede novi, osvetniki rat; sa
druge strane, narod, koji je na svojim pleima podneo teret rata i sada jedini
snosi posledice poraza. Intelektualci zahtevaju da se nemako drutvo i kultura
temeljno preispitaju: preterivalo se s velianjem mita o naciji i etnikoj dravi, o
njenoj dominantnoj misiji i umiljenoj predodreenosti germanske rase jo od
vremena nibelunkih junaka (misli se na junake iz srednjovekovne sage Poema o
Nibelunzima, a posebno na mit o surovom i traginom junaku Zigfridu). Politikom
iracionalizmu, koji vodi zaotravanju drutvenih protivurenosti i nasilju, bilo je
potrebno suprostaviti kritiki racionalizam koji e dijalektiki razmotriti sve
suprotnosti i reiti ih logikom, a ne maem.

Nemaki funkcionalizam u arhitekturi utemeljen je na ovakvim istorijskim

prilikama to dokazuje injenica da se raa iz ekspresionizma Novembarske
grupe (1918), koja je i sama u svoje vreme bila duboko svesna da rat znai uas i
borila se za obnovu ideala, a ne surovu osvetu.

Valter Gropijus (1883-1969) koji e, neposredno potom postati voa

nemakog racionalizma, uestvovao je u toj krizi ekspresionistike utopije: ono

2
to nam se u njegovom programu ini surovim i hladnim, u stvari je otroumna
odbrana savesti od nereda i oaja prouzrokovanih istorijskom katastrofom.

Gropijusa, kao i Le Korbizijea, treba posmatrati u dvostrukoj ulozi, kao umetnika i

kao pokretaa zbivanja u kulturi. Ali dok je Le Korbizije pravi vulkan ideja,
Gropijus je veoma vrsto vezan za jednu ideju i jedan metodoloki program. Le
Korbizije pravi zakone, objavljuje proglase, raspravlja, argumentuje i ubeuje;
Gropijus osniva i vodi jednu eksperimentalnu kolu (1919), prvu demokratsku
kolu. Le Korbizije vodi svoju politiku, politiku razuma koja, prirodno, drutvo vidi
u izgradnji, a ne u unitavanju; Gropijus analizira situaciju i samostalno odluuje,
usaglaava svoj akcioni program sa sasvim odreenom politikom strujom, sa
socijaldemokratijom. Kao arhitetka, Le Korbizije se takmii sa velikim slikarima
toga vremena, deli njihovo miljenje da je klasini ideal forme univerzalan,
pribliava se as Braku, as Huanu Grisu, a as Pikasu. Gropijus ne veruje u
univerzalnost umetnosti, ve oko sebe, u koli Bauhaus u Vajmaru, okuplja
najnaprednije umetnike (Kandinskog, Klea, Albersa, Moholj-Naa, Frajningera,
Itena), sa njima sarauje i ubeuje ih da je umetniku mesto u nastavi, da je
njegov drutveni zadatak da vaspitava.

Bauhaus je demokratska kola u pravom smislu te rei. Zbog toga su je nacisti

zatvorili im su doli na vlast (1933). kola se zasnivala na naelu saradnje,
odnosno zajednikog istraivanja uitelja i uenika, meu kojima su mnogi vrlo
brzo postali docenti. Pored toga to je Bauhaus bio demokratska kola, je
istovremeno i kola demokratije: zamisao se sastojala u tome da demokratsko
drutvo (koje je funkcionalno, a ne hijerarhijsko) bude drutvo koje samo sebe
odreuje, odnosno koje se samo obrazuje i razvija, organizuje i usmerava
sopstveni napredak. Civilizovano iveti, znai iveti racionalno, postavljajui i
reavajui svako pitanje na dijalektiki nain.

Poto smatra da je kola osnovno jezgro drutva, on prouava funkcionalni

organizam kole, poevi od one koju sam vodi, od Bauhausa, za koju 1925. u
Desau, gradi sedite koje predstavlja jedno od remek-dela evropskog
funkcionalizma u arhitekturi; a budui da mstra da je pozorite vaspitno-drutveni
centar, za reisera Ervina Piskatora 1 projektuje Totalni teatar, ija je celokupna
arhitektura u funkciji scenskih radnji, u kome publika uestvuje u predstavi, a nije
samo posmatra radnje.

Komunikacija koja ini vitalno tkivo demokratskog drutva je komunikacija oveka

sa ovekom, meuljudska komunikacija. Koncepcija grada kao komunikacionog
sistema koji je danas u osnovi svakog ozbiljnog urbanistikog plana, prisutna je u
teoriji i didaktici Bauhausa od ranije, mada samo intuitivno. Komunikaciju ine
nacrt grada, forme graevina, maina, nametaja, predmeta, odee, ine je i
reklame, fabrike marke, ambalaa, sve vrste grafikih delatnosti, pozorini,

1Erwin Piscator (1895-1966, nemaki pozorini reditelj i producent koji je uz Bertolda

Brehta najvei predstavnik totalnog teatra. Pre nego to je izbegao u Ameriku, od 1919.
do 1931. radio je u Berlinu, kada je i napisao uveni kratki esej Pozorite moe da pripada
naem veku. Tvorac je pojam proleterskog teatra, a po nalogu komunistike partije
pokrenuo je asopis Ratel Rummel koji se zalagao za direktnu akciju u teatru)

3
filmski i sportski spektakli. Sve ono to ulazi u ogroman domen vizuelne
komuniakcije, postaje predmet analize i projektovanja u Bauhausu.

Mnogobrojne vrste predmeta, koje se industrijski proizvode u serijama, a jo uvek

nisu dovoljno rasprostranjene (na primer, nametaj od metalnih cevi, rasvetna
tela, nova struktura reklamne grafike i preloma), pojavljuju se u okviru analitikih
istraivanja Bauhausa. U koli se utvruje standardna forma, odreuje teorijski
pristup: sa tehnikog gledita, standardna forma ini osnovu serijske mehanike
proizvodnje, a sa sociolokog, veoma je znaajna zato to odgovara ukusu velikog
broja potroaa za koje predstavlja najprikladniju, prema tome standardizovanu
formu predmeta.

U teoriji i didaktici Bauhausa preovladava tenja da se forme geometrizuju, ali

nije re o kanonu, kao to je sluaj sa francuskim purizmom. Moglo bi se rei da je
geometrijska forma pre-standardizovana forma; da smo na nju toliko navikli da je
moemo koristiti nezavisno od njenog izvornog pojmovnog znaenja, ukoliko
promenimo okolnosti. Kandinski upravo to eli da pokae na slikama iz 1920.
godine, u kojima, izgleda, prouava beskonana znaenja koja isti geometrijski
znak moe dobiti kada promeni mesto ili boju.

Metod planiranja u Bauhausu ipak ne vodi pronalaenju tane forme (gute Form).
Forma koja se zasniva i proizvodi na bazi psihikog dinamizma, koja nije jednom
zauvek data, stimulie psiholoki proces svesti. Problem forme (Gestalt)
podjednako je znaajan kao i problem uobliavanja (Gestaltung). U tome je
razlika izmeu nemakog i francuskog racionalizma, po kome forma treba da
bude racionalna zato to odgovara uroenoj ovekovoj racionalnosti. Naprotiv,
ivot je prirodno iracionalan: misao je racionalna zato to se mea u ivot, reava
probleme koje ovaj neprestano postavlja, osveuje ivot. Umetnost je nain
miljenja kojim ulno iskustvo sveta postaje racionalno, a perceptivna injenica
se, u jednom trenutku, pojavljuje kao forma.

Urbanistiko i arhitektonsko delo Valtera Gropijusa ne podrazumeva istu i

jednostavnu primenu racionalistikih formula. Kao uenik Petera Berensa, ve
1911, u projektu radionica Fagus, menja iz osnova koncepciju industrijske
arhitekture, reavajui problem funkcije graevine istovremeno sa problemom
higijenskih i psiholokih radnih uslova. Velikim staklenim zidovima ukida granicu
izmeu spoljanjeg i unutranjeg prostora. Nosea struktura je svedena na
nizanje pravougaonih povrina, a graevina vie nije plastika konstrukcija masa,
ve geometrijska konstrukcija providnih povrina u prostoru. Neto kasnije
(1914), u modelu fabrike pripremljenom za izlobu Werkbunda u Kelnu, pokazuje
da je prihvatio veliki broj Rajtovih sugestija, o kojima tek tada poinje da se
govori u Evropi i odmah posle rata, postaje jedan od uesnika ekspresionistikog
pokreta u arhitekturi (Novembarska grupa).

Uveren da arhitektura ne moe biti individualno delo jednog umetnika, Gropijus

gotovo uvek sarauje sa drugima: naroito kada 1928. prestane da vodi Bauhaus
i ne radi vie u koli. Od 1934. kada je prebegao u Englesku, sarauje sa
MAKSVELOM FRAJOM, a od 1937. kada je pozvan u Ameriku, sarauje s
MARSELOM BROJEROM, nekadanjim uenikom i nastavnikom Bauhausa, takoe

4
emigrantom, zatim sa KONRADOM VAKSMANOM, sa kojim prouava sistem izrade
integralnih montanih delova. Na kraju, sa svojim uenicima osniva udruenje
arhitekata (TAC) i od tada svoj lini rad vie ne odvaja od grupe. Gropijus koji je u
Nemakoj bio socijalista, u Americi prestaje to da bude.

Ludvig Mis Van Der Roe (1886-1969) drugi je veliki predstavnik racionalizma
u Nemakoj: kao arhitekta vezan je za Gropijusa neuobiajenim spojem
naklonosti i odbojnosti. Mis van der Roe je Berensov uenik, kao i Gropijus, a
1930. godine na Gropijusov poziv, preuzima voenje Bauhausa. Nemaku
naputa 1937, kao i Gropijus, i do kraja ivota radi u Sjedinjenim Amerikim
Dravama. Nasuprot Gropijusu, Mis van der Roe se ne bavi drutvenim
problemima, niti ga neposredno zanima urbanizam. Uveren je da su stari gradovi
osueni na propadanje i uopte ih ne analizira. Od 1920. projektuje oblakodere
kao staklene omotae oko strukturalnog jezgra, bavei se ispitivanjem iste
forme. Tada se u Evropi jo uvek smatralo da je oblakoder karakteristini
elemenat amerikog urbanog folklora. Meutim, za Mis van der Roa, oblakoder je
logina posledica ideologija Novembarske grupe, kristalno jasna kua od stakla,
koja se uzdie do neba.

Prenoenje nemakog racionalizma u SAD, do koga je dolo kada su nacisti

proterali mnoge arhitekte, bilo je uzrok krize koja je imala duboke korene.
Gropijus, koji se u Nemakoj hrabro borio za demokratsku arhitekturu i
urbanistiku, u Americi smatra da savreni demokratiju ine veoma
rasprostranjeno ekonomsko blagostanje, tehnoloki razvoj i sloboda miljenja,
drutvo u kome ima najmanje nepravdi. Zadruga koju Mis van der Roe osniva sa
svojim amerikim prijateljima u stvari je organizacija vrhunskih strunjaka u
slubi kapitala i graevinskog preduzetnitva.

Ako se osvrnemo unazad, otkriemo nedostatak u samom korenu Gropijusove

ideologije racionalizma: njegova reakcija na prevlast moi kapitalizma je ljudska i
graanska, on ne uspeva da analizu dovede do kraja, niti da uvidi da
totalitarizam nije samo degeneracija, ve neizbena posledica sistema.

Znaajno je da se ovaj vid krize ispoljava upravo u delu Marsela Brojera (1902-
1962), bez sumnje najveeg dizajnera poteklog iz Bauhausa. Od poetka 1925,
izmislivi nametaj od metalnih cevi, on utvruje novu tipologiju, novu
tehnologiju i novu funkcionalnost nametaja. Brojer je shvatio da je problem
nametaja arhitektonski problem i da ga ne treba reavati u granicama male
arhitekture. Ovaj problem se postavlja sa praktino-ekonomskog aspekta:
nametaj u kuama u kojima postoji minimalni ivotni prostor ne sme biti
masivan, upadljiv i teak. Nametaj od metalnih cevi je lagan, gotovo
nematerijalan. Ekonomian je jer se lako i serijski proizvodi, napravljen je od
jeftinog materijala, ne trpi ukraavanje, ali ne deluje prosto. Problem moe da se
postavi i sa psiholoko-sociolokog aspekta: menjanjem tradicionalnog odnosa
izmeu oveka i doma, menja se i odnos prema njegovom ureenju. Brojerov
metalni nametaj je, prema tome, prva operativna i funkcionalna sinteza
umetnosti; prva velika pobeda industrijskog dizajna. Doavi i Ameriku, Brojer se
sa dizajna vraa na tradicionalnu arhitekturu, mada modernu po formi. On gradi
kuu i vile za bogatu ameriku klijentelu. To su unikatni primerci arhitektre koja se

5
smatra luksuznom umetnou: umetnou koja koristi ve sad usavrene i
egzaktne industrijske tehnike, ali koja, u stvari, ponovo postaje zanatlijska.

Treba istai da je predstavnik drugog vida krize racionalizma Konrad Vaksman

(1901-1980) takoe neposredan saradnik Valtera Gropijusa: oni zajedno
prouavaju plan proizvodnje montanih kua od standardizovanih, industrijskih
proizvoda. Odvojeno od Gropijusa, Vaksman se u sutini bavi teorijom
usmerenom ka izdvajanju konstruktivnog atoma: jednom ili najvie dva elementa
(segment i spojnica), koji mogu da se kombinuju u graevini. Oigledno je da
odreivanje elemenata prethodi bilo kojoj nameri projektanta; budui da je
montiranje gotovih delova brzo i jednostavno kao u igri slagalica, projektovanje
se poistoveuje sa demontiranjem i ponovnim sakupljanjem materijala koji mogu
da se upotrebljavaju i za druge graevine.

Mada se ruski avangardni pokreti u likovnim i pozorinim umetnostima razvijaju

jo od poetak veka, zbog politikih i ekonomskih tekoa nije dolo do
realizovanja ni jednog od velikih graditeljskih programa sve do 1920. godine. Prvi
pokuaji arhitektonske avangarde primeuju se u konstruktivistikom pokretu
plastikih umetnosti koji je tada u usponu. Poetak je u znaku teorije, objavljuju
se proglasi i manifesti i projektuje se iz iste ljubavi prema istraivanju. Budui da
konstruktivizam rui tradicionalne prepreke meu umetnostima, novi arhitekti se
ugledaju na dela Maljevia, Tatljina, Pevznera i Gaboa. Ovi umetnici ne pristupaju
problemu arhitekture samo na teorijskom planu. Vitalni izvor predstavlja i teatar u
kome levo orijentisani umetnici vide mono sredstvo za obrazovanje naroda:
pozorinom iskustvu (scenografiji, koreografiji i reiji) nova sovjetska arhitektura
duguje tenju za nepristrasnim formalnim, dinaminim i izrazito uzbudljivim
reenjima.

Estetika konstruktivizma tei ka tome da svi podaci koji se kae na graevine po

ulicama velikih gradova (table, reklame, satovi, zvunici, pa ak i unutranji
liftovi) budu ukljueni u kompoziciju, kao podjednako vani elementi, upravo
onako kako je radio Mendelson da bi izrazio sadraj graevine. U ovakvom
revolucionarnom drutvu graevine sa precizno odreenim sklopom formi
oigledan su simbol izgradnje socijalizma.

To je kvalitet i ogranienje sovjetske arhitektonske avangarde. Kvalitet: zato to je

arhitektura shvaena kao komunikacija u toku. Ogranienje: zato to u
funkcionalnom, a ne u predstavljakom smislu, arhitektura tei da postane
scenografska i formalistika, da odgovori idealnim i imaginarnim funkcijama vie
nego realnim.

Dve su velike teorijske smernica konstruktivizma na urbanistikom planu: 1. da

grad ispoljava revolucionarno kretanje drutva kroz forme graevina, animiranje
ivota u kvartovima, stalno usavravanje vizuelnih komunikacija 2. da se na
planu ireg politiko-drutvenog programiranja promeni odnos izmeu grada i
teritorije (projekat linearnih gradova Mihaila Aleksandrovia Okitovica i Moiseja
Jakovljevia Ginzburga) sa ciljem da se umanji razlika izmeu industrijskog
proletarijata u gradu i proletarijata na selu. Proces urbanizacija Sovjetskog Savez
koji prati pretvaranje ruske zemljoradnike privrede u industrijski, jedan je od

6
velikih istorijskih dogaaja prolog veka, ali proces je priveden kraju tek kada su
avangardni pokreti zvanino prognani i ugueni (1932).

Projekat Spomenika III Internacionalni (1919) Vladimira Tatljina predstavlja

polaznu taku nove arhitekture i sadri sve pretpostavke konstruktivizma.
Podrazumeva izjednaavanje umetnosti: arhitektura je provizorna struktura,
konstruktivistika skulptura sa ogromnim stepenitem; podrazumeva tehniku
funkcionalnost i komunikaciono sredstvo; kosom spiralom simbolino izraava
rastui dinamizam (kao Ajfelova kula kod Delonea).

El Lisicki (1890-1941) arhitekta, slikar, grafiar, teoretiar, veliki je pobornik

nove umetnosti: on je spona izmeu suprematizma i konstruktivizma.. Putuje i u
stalnoj je vezi sa Gropijusom, Mis van der Roem i Van Duzburgom. Njegov veliki
projekat je internacionala konstruktivizma, iji bi koordinacioni i pokretaki centar
trebalo da bude ruska arhitektura, koja je jedina zahvaena revoluciojom u toku.
Jasna je pozicija El Lisickog i drugih arhitekata grupe Asnova (Ladoviski,
Meljnikov, Vesnin, Golosov i drugi): oni se zalau za grometrizam zato to
geometrija izraava racionalistiki duh revolucije; za veoma smela formalna
reenja (isprekidana tela, upadljive strukture, otkrivanje strukturalnog
mehanizma) zato to tehnika koja ih omoguava, izraava revolucionarnu etiku;
za simbolizam i dinamizam forme, jer konstrukcija treba da bude slika-simbol
socijalistikog drutva koje samo sebe stvara. Godine 1923. i sam Maljevi se
prikljuuje pokretu, usmeravajui ga uglavnom ka reavanju formalnih tema na
nain holandskog neoplasticizma, koji smatra najznaajnijim umetnikim
pokretom zapadnih zemalja: projektuje kuu budunosti (Planita) koja e
stanovnicima omoguiti da ive u strogo geometrijskom prostoru.

Uspeh ruske avangarde u zapadnoj Evropi poinje 1925. godine kada sovjetski
paviljon koji je napravio Meljnikov za Meunarodnu izlobu dekorativnih
umetnosti u Parizu, dobija prvu nagradu. Interesovanje za izuzetna dostignua
ruske arhitekture je ogromno: ako je arhitektura racionalizma htela da bude, a na
neki nain je i bila, revolucionarni proces koji je zapoeo unutar samih buroaskih
reima, arhitektura ruske revolucije je njegov idelani vodi i model. Njen ugled je
toliko veliki da na dva konkursa objavljena 1930, za Dravni teatar u Harkovu i za
Palatu Sovjeta u Moskvi uestvuju sva velika imena evropske arhitekture. Ali
upravo u trenjutku kada sovjetska arhitektura staje na elo svetske arhitekture,
partijska birokratija uzima maha, revolucionarnoj avangardi suprostavlja
akademizam zanatlija kao to su Jofan i Fomin, i uspeva da politiki prokae
umetnost revolucije.

Kada je 1917. godine Teo van Duzburg (1883-1931) osnovao avangardni

pokret neoplasticizam (zvani jo i De Stijl, po naslovu asopisa koji su pokrenuli
Van Duzburg i Mondrijan), Holandija je imala jednu od najnaprenijih
arhitektonskih kola u svetu. Njome upravlja Hendrik Petrus Berlahe, u
poetku neoromantiar i modernista koji je jasnije sve otvoreniji prema svim
evropskim i ne-evropskim dostignuima. On je zasluan za to to je mnogo pre
Rajtove izlobe u Berlinu 1910. uspostavio vrstu vezu izmeu holandske (i
evropske) arhitekture velikog amerikog umetnika. Pokret De Stijl zvanino vie
ne postoji 1928. godine kada i asopis prestaje da izlazi. Nekoliko godina radnije,

7
Mondrijan i Oud prestali su da sarauju u njemu zato to se nisu slagali sa Van
Duzburgovom linom orijentacijom. U stvari, Duzburg je jedini zamislio
neoplasticizam kao avangardu koja ima svoj program, svoje manifeste, koja vodi
polemiku i vlastitim sredstvima se bori za njih; za druge je neoplasticizam bio
samo nov i jasniji pravac. Pa ipak, dostignue neoplasticizma je sutina umetnosti
ak i onih umetnika koji su se do kraja suprostavljali voi. De Stijl, u stvari,
predstavlja kljunu epizodu za razumevanje istorije savremene umetnosti.

Zbog svoje intelektualne usmerenosti holandska avangarda moe da se uporedi

jedino sa ruskom avangardom, mada je drugaijeg porekla: raa se iz moralne
pobune protiv bezumnog ratnog nasilja koje je haralo Evropom. Iz ovoga se izvodi
negativan sud o istoriji: razumom, a ne nasiljem treba da se menja ivot
oveanstva, a promene treba da se sprovode na razliitim poljima radikalnim
preispitivanjem pretpostavki i ciljeva. De Stijl nije revolucija koja ustaje protiv
stare kulture da bi je obnovila; to je revolucija unutar moderne kulture iji je cilj
da kulturu sauva od opasnosti mogue korupcije ili izdaje.

U sutini, cilj De Stijla je da proveri da li je mogue bavljenje umetnou, odnosno

da li se moe negovati kreativnost nezavisno od istorijske situacije. Treba da se
izbace sve istorijske forme kao forme koje potiu iz nezdravog ambijenta, za koje
se sumnja da su zaraene klicom nacionalizma. Na pragu krajnjeg proiavanja
forme, koje bi moglo da se poistoveti sa ponitavanjem umetnosti, De Stijl se
susree sa suprotnim pokretom, sa dadom: neki umetnici su pripadali i jednom i
drugom zato to su oba pokreta problemu umetnosti prilazila od nule.

Holandska arhitektura funkcionalizma, a ne samo ona zvanino povezana sa

pokretom De Stijl, bitno je uticala na celokupnu modernu evropsku arhitekturu:
razradila je itavu jednu graditeljsku tipologiju, izvedenu iz analize shematske
podele prostora koja odgovara raznovrsnim funkcijama u svakodnevnim ivotnim
situacijama.

Akcija pokreta De Stijl, koja objanjava i podstie razvoj kulture, iri uticaj ak i
izvan svog specifinog podruja. Mada funkcionalizam Johanesa Andreasa
Brinkmana (1902-1949) i Lenderta Kornelisa Van Der Flugta (1894-1936)
ili Johanesa Duikera (1890-1935) nije povezan sa pokretom neoplasticizma,
razlikuje se od njega po specifinom nainu povezivanja naune egzaktnosti i
empirijske jasnoe, preciznosti forme i praktinosti.

Kriza internacionalnog racionalizma u arhitekturi ima, svoje unutranjer uzroke:

prvi je poimanje prostora i drutva kao apstraktnih vrednosti. Racionalizam tei
da nas oslobodi romantinog naturalizma i istoricizma stilova; ali, odbacivi
naturalizam i istoricizam, ne odbacuje se i problem prirode i istorije. Potrebno je
ipak istai da se posle iskustva do koga nas je doveo racionalizam, problem
prirode i istorije postavlja na sasvim drugaiji nain: priroda vie nije bogom
dana, odnosno vizuelno otkrivanje sposobnosti i volje Boga, kao to ni istorija vie
nije skica provienja a konano spasenje oveanstva. U pitanju je sasvim druga
dimenzija: priroda je mesto, a istorija vreme ivota. Trebalo bi apstraktan pojam
racionalnosti zameniti konkretnim pojmom razuma.

8
Osnovni problem za vrhunske arhitekte evropskog racionalizma je urbanistiki:
ukljuiti industrijski proletarijat u urbanu zajednicu. Nije dovoljno to se radnicima
daju privatni stanovi. Potrebno je da se izmeni celokupna struktura grada i
drutva i da se stara klasna raslojenost pretvori u funkcionalnu celinu. Istorijski
preokret je doveo do radikalne promene svih tradicionalnih vrednosti, ak i
umetnosti: svi umetnici, a ne samo arhitekte, treba da se odreknu slave koju
donose remek-dela i povlastica kojima im se uzvraa na njihovu genijalnosti, jer
je neophodno da oni, kao kvalifikovani tehniari, rade u korist drutva.

Situacija u Americi je bila drukija. Tamo nije bilo ostataka klasnog raslojvanja.
Pojedinac je imao neograniene mogunosti, svi su uestvovali u novoj industriji
pokazujui smisao za inicijativu i avanturu, kao pioniri koji su sve do pre neku
deceniju istraivali i uili da koriste tlo kontinenta. Postojao je, meutim problem
crnakog lumpen-proletarijata, mada ga Amerikanci nisu shvatali kao drutveni
problem. Tek znatno kasnije e shvatiti da je to najdramatinije pitanje amerike
istorije i drutva. Na poetku XX veka preovladava problem odvajanja amerike
od evropske kulture, odstranjivanja ostataka kolonijalizma i suprostavljanje, ak i
u umetnosti, Novog sveta Starom. Tako se u Americi raa i mit o remek-delu, mit
o umetniku kao geniju, dok u Evropi taj mit polako jenjava.

Izmeu evropske i amerike arhitekture uspostavlja se veoma znaajna veza u XX

veku. Prve evropske arhitekte koje se odluuju da rade u Sjedinjenim Amerikim
Dravama kao tehnoloki najnaprednijoj zemlji jesu: godine 1920. vajcarac
Vilijam Leskaz (1896-1969), 1923. Rihard Jozef Nojtra (1892-1970),
Austrijanac i Losov uenik, a iste godine i Finac Ero Sarinen (1910-1961).
Progonjene od nacista, mnoge vrhunske arhitekte i umetnici, kao Gropijus, Mis
van der Roe, Brojer, Moholj-Na i Albers bee iz Evrope u Ameriku. Neki od njih
bili su najangaovaniji predstavnici racionallizma: budui da je njihova polemika
izgubila politiki smisao, oni ne vide nikakvu protivurenost izmeu njihovog i
Rajtovog demokratskog ideala, pa ak ni izmeu racionalnog i Rajtovog
demokratskog ideala, pa ak ni izmeu racionalnog i organskog naela
arhitekture.

Na irem planu moe se sasvim sigurno tvrditi da je Rajt zapoeo istorijski ciklus
amerike umetnosti. Njegova arhitektura je odredila smer te umetnosti kao to je
i Bruneleskijeva odredila smer celokupne umetnosti XV veka (a ne samo
arhitekture). Gotovo sve istraivake teme moderne amerike umetnosti koja se
razvija u itavom svetu posle Drugog svetskog rata, eksplicitno su manje ili vie
ranije naznaene u Rajtovoj arhitekturi: 1. koncepcija prostora kao ljudske
kreacije, kao dimenzije ivota, koju odreuje sam ivot 2. koncepcija umetnosti
kao gesta kojim se istovremeno potvruje da ivot ne moe da se odvoji od
subjekta i stvarnosti 3. korienje, u umetnosti, materijala ili elemenata uzetih
neposredno iz stvarnosti 4. raskorak izmeu umetnikih i tehnolokih postupaka
5. sposobnost, koju umetnik sebi pripisuje, da stvarima namee drugaije
znaenje od onog koje im se uobiajeno pridaje, i da umetnikim delom istie i
obogauje ivot. U tom smislu, moe se takoe rei da je Rajtovo delo prvi i
velianstveni pokazatelj da se, unutar samog amerikog drutva, naziru snage

9
koje ne dozvoljavaju da, pod uticajem kapitalistike tehnokratije, drutvo zahvati
potroaki fetiizam.

Zahtev da se podrobnije ispita funkcionalnost umetnosti vezuje se za optu

tendenciju drutva odavno zahvaenog ekonomskim ciklusom proizvodnje i
potronje, da ostvari maksimalnu funkcionalnost. Umetnici ele da uestvuju u
ruenju starih klasnih i statinih hijerarhija i u ostvarivanju funkcionalnog drutva
bez klasa. Njihovo istraivanje ulazi u proces koji vodi demokratskom ureenju
drutva, u istoriju borbe naprednih protiv konzervativnih snaga. Kapitalizam, koji
kontrolie industriju, nastoji da sauva i ojaa hijerarhijsku razliku izmeu
rukovodee i radnike klase, iako je to suprotno njihovoj nunoj funkciji. Ideoloki
stav umetnika suprotan je stavu kapitalistike buroazije. Suprotnosti e postati
jo izraenije kada se kapitalistika buroazija bude u nekim zemljama
organizovala u totalitarne politike reime.

Gogen i fovisti smatraju da je umetnost aktivnost suprotna otuenom

industrijskom radu, ali njihova umetnost ima za pozadinu ambijent imaginarnog i
primitivnog drutva. Da bi model mogao da funkcionie, potrebno je da se
dovede u vezu sastvarnom funkcijom drutva. Potrebno je, prema tome, da se u
strukturi reformie unutranje funkcionisanje, to jest, proces geneze, umetnikog
delovanja sa ciljem da postane funkcionalni model: umetnikom delu se vie ne
priznaje vrednost po sebi ve samo kao pokazatelju primerenog operativnog
postupka, ili tanije reeno, vrste postupka koji podrazumeva i obnavlja iskustvo
stvarnosti. Moe se rei da je u tom periodu u toku promena sistema ili strukture
umetnosti od predstavljake na funkcionalnu.

Poto je iskljuena pretpostavka da umetnika aktivnost moe biti podreena

proizvodnoj svrsi, ostaju jo dve: 1. umetnost kao model kreativne delatnosti
uestvuje u menjanju objektivnih uslova u kojima se industrijski rad smatra
otuenim 2. umetnost kompenzuje alijenaciju podstiui kreativnu energiju izvan
industrijske funkcije. Pored ove dve pretpostavke o maksimalnoj i minimalnoj
funkciji umetnosti, ostaje jo jedna mogunost, a to je dokazati da je apsolutno
nemogue umetnost svesti na aktuelni kulturni sistem, prema tome, da umetnost
ne moe biti aktuelizovana, ta vie da je nemogue da opstane u tim
okolnostima. Od prve dve pretpostavke polaze pokreti sa konstruktivistikim
obelejima: kubizam, Plavi jaha, suprematizam, ruski kostruktivizam i De Stijl.
Njihov razvoj je paralelan sa razvojem arhitektonskog funkcionalizma ili
racionalizma i industrijskog dizajna. Nasuprot ovim pokretima, metafiziko
slikarstvo, dadaizam i nadrealizam polaze od pretpostavke o nesvodljivosti
umetnosti na aktuelni kulturni sistem i apsolutnom individualizmu umetnika. Ipak,
i pored tog oprenog reenja, i za ove struje osnovni problem predstavlja odnos
pojedinca i drutva, te one nisu ideoloki nepomirljive, ve naprotiv, nude
mogunost za uspostavljanje odnosa i razmenjivanje iskustava.

Sa kubizmom poinje (1908) prvo analitiko istraivanje funkcionalne strukture

umetnikog dela. Formiranju ovog meunarodnog revolucionarnog pokreta
doprineli su: 1. prva velika izloba Sezanovih dela (1907) 2. fenomen Rusoa 3.
prouavanje crnake umetnosti.

10
U Sezanovom slikarstvu predmeti su rastavljeni i preraeni u sklopu prostora;
slika vie nije povrina na kojoj se neto projektuje, ve plastiki plan na kome se
organizuje prikazivanje realnosti. Budui da je vizija fovista proistekla iz dva
razliita shvatanja slikarske povrine (vizuelne slike neoimpresionista i mitsko-
simbolike Gogenove vizije), Sezanovo otkrie naruava liniju kojom su krenuli
fovisti i menja pretpostavke istraivanja. Prividno, pioniri kubizma nita ne duguju
Carinikovoj viziji; meutim, Ruso je sruio sve tradicionalne tehnike prikazivanja
(perspektivu, crte, tonske odnose) i slikarstvo vratio na nulti stadijum. On je
poricao, mada to nije eleo, Gogenovu egzotiku i mitove Okeanije kao stanja
imaginacije. On je bio taj koji je sruio impresionistiki kult lepog slikarstva.
Objektivno posmatrana, u svojoj formalnoj realnosti, crnaka skulptura je
dijalektika suprotnost Sezanovom slikarstvu: celokupno Sezanovo slikarstvo je
prostor koji u sebe prima predmete i prilagoava ih sopstvenoj strukturi;
celokupna crnaka skulptura je predmet koji ne podrazumeva odnos prema
ambijentu, oko koga je apsolutno prazan prostor.

U delu koje predstavlja prekretnicu, Gospoicama iz Avinjona (1907), Pikaso pravi

veoma jasnu razliku izmeu dve krajnosti ovog problema. Sezan je summa, a
crnaka skulptura antiteza evropske kulture. Pronaavi dijalektiko reenje za
ove dve suprotnosti, Pikaso pokazuje da je umetnost jedina aktivnost koja crpe
svoju energiju iz ivota i da se prenosi na celokupnu istoriju oveanstva, ne
iskljuujui vreme i mesto, pa je, prema tome, jedina kadra ne samo da prevae,
nego da na konkretan nain rei sutinsku protivurenost, kompleks krivice i
gordosti, zbog koje evropska kultura kao razvijenije drutvo osea potrebu da se
suprostavi primitivnom drutvu.

Poetna, Sezanova faza analitikog kubizma rezultat je prvog grupnog

istraivanja u modernoj umetnosti. Od 1908. do 1914. godine, Pikaso i Brak
veoma blisko sarauju i teko je napraviti razliku izmeu dela jednoga i drugog
umetnika. Njihov cilj je da od slike naprave formu-predmet koji bi imao sopstvenu
nezavisnu realnost i sopstvenu specifinu funckiju. Pred slikom ne treba vie da
se pitamo ta predstavlja, ve kako funkcionie. Ne treba pitati ni ko je njen
autor: pitanje podrazumeva predrasudu da slika treba da prikazuje unutranji
sveta, individualnost umetnika. Danas, kada bi se retrospektivno procenjivala
umetnika dela, moglo bi se primetiti da je u analitikim Pikasovim delima
naglasak stavljen na plastike a u Brakovim na hromatske elemente. Mnogo je
znaajnije da se otkrije ono to im je zajedniko: 1. ni jedan ni drugi ne prave
razliku izmeu slike i pozadine, obojica ukidaju redosled planova u zamiljenoj
dubini slike 2. raljanjuju predmete i prostor prema jednom jedinom kriterijumu;
struktura je smiljena kao proces stapnja forme, a ne kao skelet ili utvreni okvir
3. stavljaju vie preseka jednog istog predmeta posmatranog iz razliitih uglova
jedan na drugi ili jedan pored drugoga, sa namerom da predmete prikau
onakvim kakvi jesu, a ne samo kako izgledaju, to jest, kroz odnos njihove
strukture i strukture prostora, a ne samo prema onome kako ih vidimo ako ih
posmatramo iz odreenog ugla 4. prikazujui simultano u prostoru slike koje teku
jedna z adrugom u vremenu, ostvaruju apsolutno jedinstvo prostora i vremena
(etvrta dimenzija), tako da isti predmet moe da nam se pojavi na razliitim
takama prostora, a prostor da se razvije unutar predmeta i preko njega, a ne

11
samo oko predmeta 5. poistoveuju svetlost sa hromatskim povrinama to
proistie iz raljanjivanja i spajanja predmeta i prostora 6. istrauju nova
tehnika sredstva da bi na likovnom planu, promenom kvaliteta, a ne gradacijom
kvaniteta, ostvarili jedinstvo prostora i predmeta.

Budui da je prostor slike (ili skulpture) apsolutno realan, a ne apsolutno ne-

prirodan, kubistiki postuak, odbacujui svaki luzionistki efekat, nosi jasan peat
realizma. On omoguuje prikazivanje predmeta po sebi, odnosno, predmeta koji
ne zavisi ni od ega durgog, koji ima svoju strukturu i funkcionie na sopstveni
nain, a ne predmeta koji podraava izgled stvarnog predmeta (ne treba da se
podraava ono to elimo da stvorimo, rei e Brak). Predmeti, prihvaeni kao
Pikasovi i Brakovi motivi, jesu predmeti ija je forma dobro poznata (tanjiri, ae,
voe, muziki instrumenti; a neto kasnije i karte za igru, slova i brojevi). Re je o
opteprihvaenom mentalnom materijalu koji ne mora da se proverava
neposrednim i veoma paljivim gledanjem; mehanizam slike treba da se ukljui u
kontekst uobiajenog iskustva i da funkcionie u okviru njega. ta-vie, dejstvo e
biti efikasnije ukoliko se nepripremljeni gledalac vie iznenadi i predmete tee
prepozna: kubisti e nepripremljenog gledaoca, na kraju, hteti da naue da formu
prihvata kao sastavni deo realnosti predmeta, ija se sutina podjednako nalazi u
saznanju i u upotrebi. Budui da boja poseduje objektivnu realnost upravo kao
sutina slike, a ne kao sredstvo prikazivanja, ona je data kao kvalitet materije
koja se esto mea sa peskom da bi postala vra: boja se nanosi na sliku kao
malter, iskljuujui svaki virtuozni potez i povrinski sjaj. Prostor slike, kao realan
prostor, kadar je da prihvati elemente uzete neposredno iz stvarnosti: jedna od
najznaajnijih tehnikih inovacija je, u stvari, aplikacija komadia papira, tkanine
itd. na sliku (collage).

Teoretiar i kritiar kubizma je pesnik Gijom Apoliner, koji je strukturalno naelo

kubista preneo u poeziju. Slina strukturalna istraivanja sprovode se u muzici
(naroito Igor Stravinski), scenografiji, pozorinoj reiji, posebno u baletu (u emu
ponekad neposredno uestvuju Brak, Pikaso i drugi slikari) i u kinematografiji.

Kao svaki dijalektiki proces, kubizam nosi sa sobom naelo sopstvene kritike.
Rober Delone (1885-1941), ije se istraivanje ukrta sa istraivanjem njegove
supruge Sonje Trek (1885-1979), takoe avangardne slikarke, prebacuje
analitikom kubizmu da nije dovoljno revolucionaran i da je previe statian, na
ta potvrdu nalazi u uestaloj upotrebi svetlo-tamnog. Zato da se prihvati da
izmeu bezbroj mogunih oblika predmeta. Predmet ima onoliko oblika, koliko
ima utisaka koje ostavlja, a koji zavise od menjanja poloaja u odnosu na prostor i
svetlost; nema okretanja, ve postoji stalno i nepredvidivo kretanje predmeta i
prostora, umetnika, gledaoca. U sutini, Delone kritikuje jo uvek racionalistiku
kartezijansku i kalsinu osnovu analitikog kubizma i u svojoj zamisli dospeva do
njegovog porekla, odnosno do impresionizma kao neposrednog beleenja
impresija, nezavisno od bilo kakvog unapred utvrenog naela rasporeda ili
strukture. U seriji slika Ajfelove kule, koju poinje 1909. godine, Delone hvata
trenutak kidanja i razbijanja predmeta (kule) u dinamizmu i jakom ritmu nebeskog
prostora. Poto je Ajfelova kula vizuelni simbol gradskog prostora Pariza, dva
antagonistika ritma koji umetnik nastoji da sinhronizuje (na raun praska

12
predmeta) jesu gradski ili drutveni prostor i kosmiki prostor. Neto kasnije on e
naslikati svoje prve u celosti nefigurativne kompozicije: krune pokretne i blistave
forme, u bojama spektra, prema zakonu simultanih kontrasta koji nastoje da
prenesu neposredan, isto vizuelni utisak kosmikog kretanja svetlosti. Tako se
Deloneovo istraivanje, koje u kubizmu vidi najsmeliju avangardu, s jedne strane
povezuje sa futuristikom poetikom dinamizma, a s druge strane, sa intuicijom
kosmosa na Improvizacijama Vasilija Kandinskog (Delone je jedini francuski
umetnik koji je uestvovao na izlobi Plavog jahaa 1912. godine) kao i sa
rejonizmom Mihaila Fjodorovia Larionova. Marsel Dian (1887-1968) od
samog poetka zauzima kritiki stav prema kartezijanskom kubizmu, oslanjajui
se na futuristiki dinamizam. Posle prvog nastupa impresionista i fovista, Dian
(koji e docnije postati lan dadaistikog pokreta) pojavljuje se 1912. sa Aktom
koji silazi niz stepenice, delom koje kao i Pikasove Gospoice, pet godina ranije,
oznaava prekretnicu. Dualizam predmeta i prostora, kao stari temelj zapadne
likovne kulture, ne reava se dijalektikom, koja i dalje podrazumeva loiku
strukturu a priori u kontekstu realnosti. Razreava se u fizikoj realnosti kretanja.
Prostor i predmet nisu dve odreene i statine celine koje se pokreu tek onda
kad se dovedu u meusobnu vezu: to su dva sistema u relativnom kretanju, a ono
to vidimo je sam oblik kretanja, a ne oblik najpre nepokretan, a potom
raljanjen i ponovo sastavljen u ritmu kretanja. Treba naglasiti da se Dianovo
istraivanje na polju likovnih umetnosti hronoloki poklapa sa Ajntajnovim
istraivanjem relativnosti kretanja.

Uporedo sa ovom tendencijom, koja u dinamikom smislu razvija kubistiku

analitiku, postoji suprotno istaivanje koje nastoji da uspostavi novi strukturalni
zakon, u sutini podjednako kanonski kao i klasina teorija o perspektivi i
proporcijama. Huan Gris (1887-1927), panac, koji od 1906. radi u Parizu, bavi
se istraivanjem neke vrste zlatnog preseka koji bi vaio i za prostor i za
predmete, odnosno za povrine i za boje. Njegov kubizam (koji e biti nazvan
sintetikim) nastoji da klasinu teoriju zameni novom teorijom vrednosti i zbog
toga predstavlja skretanje sa realistikog pravca analitikog kubizma ka
idealizmu. Predmet nije problem, on ak nije ni dat: data je proporcionalna
struktura prostora kao ravnotea obojenih planova, a ova se konkretizuje i, tako
rei, ulazi u predmete koji, u odnosu na prostor, dobijaju karakter simbola i
gotovo amblema. Elemenat kojim se uspostavlja sinteza je svetlost, kao prostorna
supstanca koja otkriva predmete: svetlost koja ne postoji sama po sebi, ve kao
mera hromatskih vrednosti, kao ton. Ovom, gotovo klasinom poimanju
arhitekture slike pribliie se nakratko i sam Pikaso, a naroito Brak, posle 1917,
kada posle teke povrede u ratu pone ponovo da slika. Volim pravilo koje
ispravlja emociju kae Brak, a pravilo je samo vrhunska struktura u kojoj se
ponovo dovodi u sklad emotivni prekid normalne ravnotee.

Fernan Lee (1881-1955) poinje da istrauje simboliko-amblematske

predmete prostora savremenog ivota. On se divi istoti i jednostavnosti
Rusoovog slikarstva; meu prvima se 1910. pridruuje istraivanju kubista. Tokom
itavog ivota bie i ostae lovek iz naroda, radnik koji slepo veruje u
socijalistiku ideologiju, ta vie naivno je vezuje za mit industrijskog napretka.
Simboliko-amblematski objekti modernog drutva, za njega su zupanici, cevi,

13
maine, fabriki radnici; njegov cillj je da ukrasi, odnosno likovno uoblii ivotni
ambijent pomou simbola rada onako kako se nekad crkva ukraavala simbolima
vere. Na kraju, sa Leeom kubizam dobija svoju ikonografiju, heraldiku i
dekorativnu, koja 1911. ostavlja snaan utisak na Maljevia. Tenja da se ublai
revolucionarni doprinos kubizma veoma brzo se ispoljava u samom pokretu.

Prvi svetski rat utie spolja na nestajanje revolucionarnog doprinosa ranog

kubistikog pokreta (kao i futurizma u Italiji), predstavljenog kao veliki narodni
poduhvat koji vodi afirmisanju slobode, napretka i demokratije. I pre pobede
koalicije centralnih sila rui se nada (naalost, uzaludna) da e se ostvariti
dugogodinji mir i napredak koji nee podlei ostacima imperijalistikog
apsolutizma i njegovom ponovnom cvetanju: pred tom obnovom klasinosti koja
je obeavala, revolucionarne ideologije izgledaju kao posthumne posledice
romantizma u pogreno vreme. Jo jednom se pojavljuje i stie do vrhunca Matis.
Umetnika kritika, koja sve vie deluje na umetnike pokrete, doprinosi
ublaavanju (bar u zapadnoj Evropi) ideoloke tenzije, vezujui se za Bergsonovu
filozofiju u Francuskoj, Kroeovu u Italiji i traei dodirne take sa poezijom,
muzikom i pozoritem.

Proces opadanja revolucionarnosti, koji je sa psiholoke strane razumljiv, sasvim

je nepoeljan u pokretima kao to je purizam (a, u Italiji, manje isto ali zato
duhovnije metafiziko slikarstvo)- Manifest Posle kubizma (Aprs Le Cubisme),
koji su objavili 1918. Amade Ozanfan i Eduar anere (Le Korbizije), oznaava
sveopti poziv na red i to, naravno, na klasian red, na neotuivu realnost
predmeta, ija pojedinana forma postaje opta forma prostora koji proistie iz
nepromenljivih zakona zlatnog preseka. Negira se revolucionarni karakter
kubizma, zadrava se i neguje duh njegovih zakona: puristi se uvaju Grisove
sintetike forme i Leeove industrijske heraldike vie nego analitikog momenta
Pikasovog i Brakovog slikarstva. Istie se da postoji novi duh i da vie nije vreme
za revolucije: potrebno je, naprotiv, da taj novi duh postane normalno stanje, da
se rairi i ukljui u ivot, u drutvene norme.

Italijanski futurizam je prvi pokret koji se moe nazvati avangardnim. Pod tim
nazivom podrazumeva se pokret koji u umetnost uvodi ideoloki stav, svesno
priprema i najavljuje radikalni obrt u kulturi i ponaanju, negirajui celokupnu
prolost i zamenjujui metodoloko istraivanje smelim eksperimentisanjem sa
stilskim i tehnikim pravilima. Pokret poinje 1909. godine knjievnim
manifestom Filipa Tomaza Marinetija (1878-1944). Godinu dana kasnije
objavljen je manifest futuristikog slikarstva koji potpisuju: akomo Bela (1871-
1958), Karlo Kara (1881-1966), Umberto Booni (1882-1916), koji je i
teoretiar pokreta, ino Severini (1883-1966) i Luii Rusolo (1885-1947).

Ardengo Sofii (1879-1964) koji se u Parizu povezuje sa kubistima, pokretu

prilazi 1913, ali se naprasno, dve godine kasnije, odvaja od njega. Godine 1913.
futurizmu se prikljuuje i Enriko Prampolini (1894-1956) koji je zasluan za
njegovo povezivanje s drugim naprednim evropskim pokretima u periodu izmeu
dva rata. Antonio SantElia (1888-1916) objavljuje 1914. Manifest futuristike
arhitekture. Rusolo nastoji da unese novine u muziku, svojom intoniranom bukom
(koja je zanimala i Mnodrijana). Za proirivanje futuristike poetike na

14
scenografiju, pozorinu reiju i kinematografiju zasluni su Prampolini,
Bragalja, Depero i Didrevil. Izmeu 1910. i 1916. futurizam okuplja i
usaglaava sve ive snage italijanske umetnosti i za trenutak privlai neke mlade
umetnike kao to su: oro Morandi, Otone Rozai, Arturo Martini, Primo
Konti, Roberto Meli i Feruo Feraci koji e zatim poi drugim putem.

U svojim manifestima, futuristi zahtevaju se da se unite istorijski gradovi (na

primer, Venecija) i muzeji; slave novi grad koji zamiljaju kao ogrmonu mainu u
pokretu. Revolucija koju obeavaju, u stvari je industrijska ili tehnoloka, a to je i
dalje buroaska revolucija: u novoj civilizaciji maine, intelektualci-umetnici treba
da predstavljaju stvaralaki duh genija. Iz sklonosti prema skandalima i mrnji
prema buroaziji krije se nesvesni i nenamerni oportunizam, a ova pritovrenost
objaanjava sve druge. Futuristi sebe nazivaju antiromantiarima i propovedaju
umetnost koja izraava stanje due, odnosno izrazito emotivnu umetnost; veliaju
nauku i tehniku, ali u sebi ele da one budu poetine ili lirine. Proglaavaju se za
socijaliste, ali ih ne zanima radnika borba, naprotiv, u avangardnim
intelektualcima vide aristokratiju budunosti. Internacionalisti su, alli izjavljuju da
e italijanski genije da spase svetsku kulturu. U vreme politikih izbora
opredeljuju se za nacionalizam: trae rat kao higijenu sveta i u njemu uestvuju
kao dobrovoljci (Booni i SentElija u ratu gube ivote); pokret se raspada posle
rata, a neki od njihovih najveih predstavnika priklanjaju se antifuturistikim
tendencijama, na primer, metafizikom slikarstvu.

Glavne linosti futurizma u Italiji su Bala, Booni i Kar. Bala je sklon

eksperimentisanju, obdaren je genijalnom intuicijom: sa prouavanja setlosnih
vibracija (divizionizma) prelazi na prouavanje predstavljanja sinteze pokreta i
dinamikih ritmova kosmosa, nezavisnih od predmeta koji se kree. Ovo
istraivanje na trenutak ga veoma pribliava Kandinskom. Booni, meutim, eli
da odredi mesto futuristike sinteze plastikog dinamizma u odnosu na kubizam i
na njegove istorijske prethodnike. Kara, takoe, smatra da je futurizam obnovio
formalni jezik koji menja sve unutar sistema umetnosti, ali ne ukida njegove
pretpostavke. U sutini i jedan i drugi nastoje da overe ili istorijski opravdaju
futurizam, dok Bala, naprotiv, smatra da futurizam treba da sauva karakter
avangarde, uvek otvorene prema novim problemima.

Pokret Plavi jaha koji je 1911. godine osnovao Kandinski, ne predstavlja drugi,
ne-figurativni, talas ekspresionizma grupe Most: on se u okviru (postojee)
evropske kulture dovodi u vezu sa kubizmom kome se suprostavlja, priznaje mu
da obnavlja umetnost, ali mu, uviajui njegov ogranienja, osporava
racionalistiku i po sebi razumljivu realistiku utemeljenost.

Vasilij Kandinski (1866-1944) Rusiju naputa 1896 godine. U ambijentu

minhenske secesije postaje vroa grupe Falanga (1902), a potom Novog
udruenja umetnika (1908). Plavi jaha, kao manje udruenje, nema jasan
program, ali pokazuje odlunu tenju prema duhovnosti. Cilj mu je da preko
briljivo odabranih meunarodnih izlobi i kroz teorijske i polemike lanke
usaglasi i odbrani sve tendencije po kojima je (kao to Kandinski objanjava) sfera
umetnosti jasno odvojena od sfere prirode i da istakne da odreivanje umetnikih
formi iskljuivo zavisi od unutranjih pobuda subjekta. Pokret koji osniva

15
Kandinski, Rus iz Sibira, antiklasian je zato to predvia nunu obnovu umetnosti
kao pobedu istonjakog iracionalizma nad zapadnjakim umetnikim
racionalizmom: prema tome i nad kubizmom, koji se, dodue, predstavljao kao
revolucija, ali kao revolucija unutar sistema, nastojei da taj sistem uvrsti i
primeni.

Koji umetnici uestvuju u pokretu Plavi jaha ili njegovom krugu? Aleksej fon
Javlenski (1864-1941) je Rus kao i Kandinski; u Parizu se oduevljava
Matisovim slikarstvom irokih namaza ravnih povrina boja i to mu pomae da
pojednostavi sliku, da joj se posveti kao ikoni, to ga dovodi do starog ruskog
slikarstva i vizantijskih fresaka, pri emu se ne usuuje da iskane koliko su ovi
zapravo evropski aktuelni. Alfred Kubin (1877-1959) Austrijanac, matovit je
crta (ilustruje Hofmana, Poa, Gogolja i Kafku) i moda jedini umetnik koji je
ispitivao udesno i vieznano podruje onirikih slika. Franc Mark (1880-1916)
zanet je misticizmom i neguje kult orijentalne umetnosti. On slika samo ivotinje,
ne da bi prouio njihove osobine, nego zato to mu njihovi spontani pokreti
otkrivaju prvobitnu prirodnost koju je ovek izgubio. August Make (1887-1914)
je ist vizuelni umetnik, u neposrednoj vezi s Deloneom i futurizmom: umetnik za
koga je kubizam korak unazad, povratak na klasian poredak.

Jedini koji jo poseduje snagu Kandinskog je Paul Kle (1879-1940), vajcarac,

ije poimanje umetnosti, mada na neki nain podrazumeva poimanje Kandinskog,
u stvari predstavlja njenu drugu stranu. Obooma je, meutim, zajedniko naelo
koje danas moemo nazvati terminom jezikog strukturalizma (to dokazuje
njihovu aktuelnost): kategorija oznaavajue mnogo je ira i prikladnija za realnu
egzistenciju, nego kategorija racionalno. Drugim reima: znaci koji odgovaraju
oznaenim injenicama, odnosno predstavljaki jezici ije su forme logiki
povezane s predmetima, ugaeni su znaci zato to je njihova komunikacija
isposredovana predmetima uobiajenog iskustva (prirodom). Estetika
komunikacija treba da bude intersubjektivna, da ide od oveka do oveka, bez
posredovanja predmeta ili prirode.

U lanku O duhovnom u umetnosti (1910), Kandinski objanjava da svaka forma

ima svoj unutranji sadraj: nije re o objektivnom sadraju ili sadraju saznanja
(kao to je sadraj u kome se prostor predstavlja i razaznaje pomou
geometrijskih oblika) nego o sadraju-sili, odnosno o sposobnosti da deluje kao
psiholoki stimulans. Trougao uzrokuje drugaija duhovna kretanja od kruga: prvi
daje smisao neemu to tei nagore, a drugi neemu zavrenom. Ma kakvo da je
poreklo semantikog sadraja forme, umetnik se njima slui kao dirkama klavira,
dodirujui ih dovodi do treperenja ljudsku duu. Naravno, boje su forme, kao
trougao ili krug: uta boja ima drukiju semantiki sadraj od modroplave.
Semantiki sadraj jedne forme menja se u zavisnosti od noje koja mu se dodaje
(i obrnuto): kvalitet intenzivnih boja jai je kada su date u otrim formama (na
primer, uto u trouglu); okrugle forme istiu zagasite boje (na primer,
azurnoplava boja kruga). Naravno, to ne znai da kvalitet boje treba da istie
formu i obrnuto: slikar moe da koristi silazne koa i uzlazne skale boja. Beskajne
su mogunosti kombinovanja: i ne samo da je neka forma oznaavajua zato to
ima znaenje, ve zato to ga dobija, mada postaje iznaavajua tek u svesti

16
onoga ko je opaa, na isti nain kao to komunikacija nije komunikacija ako nema
ko da je primi.

Prva izloba Plavog jahaa (1911) organizovana je u ast Anrija Rusoa, koji je
umro godinu dana ranije. Delone je jedini ivi francuski umetnik koji uestvuje na
toj izlobi. Ovakav izbor je indikativan. Ruso je kao umetnik mogao bez
tradicionalnog aparata, ime je problem komunikacije slikom vratio na poetnu
taku; Delone prihvata revolucionarni duh kubizma, ali odbacuje kao protivurean
kartezijanski racionalizam njegove analitike faze.

Za Kandinskog duhovno nikako nije idealno, kao to su smatrali simbolisti: simbol

je takoe forma kojoj odgovara odreeno znaenje i podstie ga. Duhovno je ne-
racionalno; totalna egzistencija u kojoj se fizika realnost ne razlikuje od psihike
je ne-racionalna. Znak ne pre-egzistira kao pismo u alfabetskom nizu; to je neto
to se raa iz dubine umetnikovog bia i to, prema tome, ne moe da se odvoji
od gesta koji ga belei. U prvom ne-figurativnom periodu, Kandinski odluno
reaguje na ritmike, linearne i hromatske modulacije secesije kao i na analitiko
raljanjivanje kubizma prema geometrijskim koordinatama. Izgleda da se vraa
na prvi stadijum deijeg crtea, na fazu koju psiholozi nazivaju krabanjem.
Upravo u okviru Plavog jahaa ukorenjuje se potreba da se umetnost osloni na
prvobitni primitivizam, koji se kao tabula rasa poistoveuje sa fazom ranog
detinjastva. Oigledno je da Kandinski eli da se vrati na poetni stadijum iste
namisli ili elje za istraivanjem koje se jo uvek ne oslanja ni na kakvo vizuelno i
jeziko iskustvo. Improvizacije (sam naziv je indikativan) se pojavljuju kao skup
znakova koji se kreu bez ikakve strukturalne osnove ili oiglednog redosleda. U
istoj slici postoje znaci razliitog porekla, koji ne mogu da se spoje u dosledan
morfoloki i sintaktiki govor: to su take, zarezi, cik-cak linije, kriv i prave linije,
mrlje i oblaii boja. Poreklo nekih od njih moda vodi iz dalekog iskustva
realnosti: na primer, talasasti znak moe da potie od ritmikog pokreta konja u
galopu. Ali taj znak uopte ne slui da prikae konja u galopu. Slikar, kao i bilo ko
drugi, iz stvarnosti prima i pamti slabe fragmentarne i rasparane slike, odnosno
slike stvari koje stoje ili se kreu, iljaste ili okruglaste, tanke ili iroke, a ne slike
odreenih predmeta.

Tenja da se od slike napravi izraz subjektivne aktivnosti bila je ve ranije poznata

u pokretu art nouveau, ekspresionizmu i futurizmu: Booni je smatrao da je slika
samo izraz jednog stanja due; Larionov i Gonarova, sa svojim rejonizmom
odbijaju da predstavljaju stvari koje svetle ili se kreu i nastoje da apstraktno
prikau Svetlost i Kretanje. Kandinski ide mnogo dalje od psihike epizode, dotie
sutinu primarnog stanja bia, onog u kome se bie ne pojavljuje kao bie koje
zna da postoji, ve kao bie koje eli da postoji. ta je onda znaenje slike? Ona
je ist psiholoki test lien estetske vrednosti. Lako se uoava da je predstava u
nekoj slici Kandinskog bez reda, ali da nije konfuzna, da nije logina, i bez
znaenja. Bez sumnje, grafiki izraz primarnog i sutinskog stanja egzistencije je
nain na koji se ona saznaje: tako se ostaje svestan celokupne stvarnosti koja
promie svesti shvaenoj kao racionalni raspored pojava. To je kategorija
oznaavajuih znakova koji su rasprostranjeniji od kategorije oznaenih, to jest od
prirode. Umetnost je, prema tome, svest o neemu ega ne moemo biti svesni

17
na drugi nain: nema sumnje da umetnost proiruje iskustvo koje ovek ima o
stvarnosti i da mu otvara nove mogunosti i naine delovanja. ega mi
postajemo svesni kroz umetnost? Pojave kao pojave. Racionalna svest prihvata
pojavu kao vrednost, ali u istom trenutku, gubi je kao pojavu. Kandinski eli da
pojavu kao takvu vrati u svest, da omogui da se ona deava u svesti; i budui da
je pojava egzistencija, ono to se unosi i to moe da se deava u svesti jeste
sama egzistencija. Ovo je nezamenljiva funkcija umetnosti.

To je i njena drutvena funkcija. Ako je umetnost komunikacija i ako komunikacije

nema bez primaoca, umetniko delo funkcionie samo ukoliko deluje na svest.
Ovo je drugi razlog za skretanje Kandinskog sa linije kubizma: kubistika slika
funkcionie sama po sebi, savreno i jedinstveno, ona je model ponaanja koje
gledalac samo moe da podrava, nastojei da ponovi racionalnu radnju koju
umetnik obavlja nad stvarnou. Slika je za njega samo nerazumljiva i besmislena
materijal sve dotle dok se ne dovede u vezu sa ivotom korisnika (tada se
afirmie naelo korienja, a ne posmatranja umetnikog dela) i sve dotle dok mu
ne prenese sopstveni duh kretanja: nije model, ve stimulans. Kandinski se 1910.
ne oslobaa svih aparata i svih sistema koje je ranije koristio u figuraciji samo
zato to je sklon eksperimentisanju: jasno je da on sebe hoe da dovede u stanje
nekoga ko nita ne zna o umetnikim sredstvima i postupcima i ko nije upuen u
njihov kodeks. Slika ne prenosi obavetenja, ona prenosi sile: slika je umetnikova
egzistencija i ona je direktno povezana sa egzistencijama drugih ljudi. Slikarstvo
koje Kandinski stvara izmeu 1910. i 1920. zahteva samo odreenu vetinu oka i
ruke, sposobnost da se napravi ispravan pokret bez oklevanja i zabune: zar to
nisu kvaliteti koje industrijski rad razvija ili treba da razvija u pojedincu, umesto
da ga umrtvljuje i gui? Svest na koju Kandinski upuuje svoje vizuelne
stimulanse nije apsolutna niti apstraktna: to je tipina svest modernog oveka i
ne utie na delanje, ona je voljna radnja. Tako se dolazi do zakljuka:
senzacionalno otkrie Kandinskog sastoji se u tome to je ukinuo umetnost kao
institucionalizovanu istorijsku disciplinu ili doktrinu i to ju je zamenio za ist
estetski in, a estetiku za nain ivota i delanja.

Za Klea, kao i za Kandinskog, umetnost predstavlja estetki in, a estetki in

intersubjektivnu komunikaciju, sa jasno odreenom obrazovnom funkcijom. Reklo
bi se da je celokupo njegovog delo ak i kada je oigledno zabavno ili igra,
inspirisano idejom velikog romantiara ilera o estetskom obrazovanju kao uenju
slobodi. Osnovno je kod Klea to pribegava deijim crteima zato to oni
predstavljaju prve pokuaje estetskog samoobrazovanja. U Bauhausu, Kle svoju
poetiku pretvara u teoriju, a teoriju u didaktiki metod: struktura forme moe
samo da bude proces formiranja (Gestaltung).

Ruska avangarda Avangardna struja koja se razvija u Rusiji prvih trideset

godina XX veka sa rejonizmom, suprematizmom i konstruktivizmom, od svih
avangardnih struja koje imaju revolucionarni predznak, jedina se ukljuuje u
konkretan revolucionarni proces i drutvenu funkciju umetnosti postavlja kao
politiku. Tokom prve decenije, iv trend moderne prati pobunu intelektualaca
protiv anahronog carskog reima. Sa jedne strane zahvaljujui industrijskom
razvoju potpomognutom stranim kapitalom, primetan je pomak ka zapadnoj

18
kulturi, naroito minhenskoj i francuskoj; sa druge strane, poto su nosioci
industrijskog razvoja radnici, intelektualci neminovno poinju da se interesuju za
narod, njegovu tradiciju i njegove iskonske kreativne sposobnosti. Most prema
evropskom Zapadu predstavlja Burljuk koji je u prvoj deceniji odravao vezu sa
Parizom i Minhenom, a zatim sa futuristima, posebno sa Majakovskim. Svi veliki
ruski umetnici (Kandinski, Maljevi, Pevzner, Gabo, Tatljin, agal, njima se
pridruuje i Rumun Brankui) poinju da istrauju narodnu umetnost, vezujui se
tako za ikonino i stilistiko naslee stare slovenske umetnosti. Struje zapadne
moderne postaju blago ideoloki obojene: zbog injenice da su evropske i
savremene, one poprimaju obeleje pobune, a samim tim okrenute su
budunosti.

Druga decenija XX veka je vreme organizovanih pokreta. Prvi pokret je rajonizam

(1913), ije su voe Mihail Larionov (1881-1964) i Natalija Gonarova
(1881-1962). U svom manifestu, rejonizam je predstavljen kao sinteza kubizma,
futurizma i orfizma. Larionov tei da prostor izgradi bez predmeta, da stvori
apsolutan prostor koji ine samo kretanje i svetlost: dinamian ritam ukrtenih
zrakova koji se raljanjuju u bojama spektra. Kod Larionova preovladava orfiki
motiv, ali s naglaenim oseajem za uzvieno i slikovito, dok kod Gonarove
preovladava futuristiki motiv mehanicistikog dinamizma, odnosno pulsirajueg
mehanizma, brzine kao sinteze prostora i tela.

Kazimir Maljevi (1878-1935) preduzima metodino istraivanje funkcionalne

strukture slike. On prouava Sezana, Pikasa (crnaki i analitiki period). Njihovu
sutinsku formu, sa istom osetljivou, u starim ruskim ikonama ne nalazi
iskonsku icu narodnog ethosa, ve semantiki koren, prvobitno znaenje simbola
i ekspresivnih znakova. Iz kubistiko-futuristikog perioda (1911), koji je izneverio
rana pariska iskustva (Leea) i u kome delo proizlazi iz kombinovanja
geometrijskih oblika, prelazi 1913. u poetiku suprematizma: u poistoveivanje
ideje i percepcije, pretvaranje prostora u geometrijski simbol, u apsolutnu
apstrakciju.

Prava revolucija nije zamenila stare, prevaziene zamisli sveta novom zamisli: re
je o praznom svetu predmeta, pojmova, prolosti i budunosti, o radikalnoj
promeni u kojoj su predmet i subjekt podjednako svedeni na nulti stadijum.
Odatle razlozi za njegovo neslaganje sa revolucionarnim pokretom koji menja
poredak da bi ustanovio drugi i stvara druge predmete. Makar i za narod. Za
Maljevia, u suprematistikom periodu, slika nije predmet, ve mentalno
sredstvo, skulptura, znak koji definie postojanje kao apsolutnu jednakost
spoljanjeg i unutranjeg sveta.

Od poetka 1915. suprematizam Maljevia i konstruktivizam Vladimira Tatljina

(1885-1953) predstavljaju dve velike struje napredne ruske umetnosti: obe
ulaze u okvir ireg pokreta revolucionarne ideologije i avangarde koji je vodio
pesnik Majakovski, a koju zvanino podrava Lunaarski, komesar za obrazovanje
u Lenjinovoj vladi. Maljevi je teoretiar: ne bavi se velianjem i propagiranjem
revolucionarnih ideala, ve strogim intelektualnim obrazovanjem generacija koje
treba da izgrade socijalizam. Poimanje sveta bez predmeta jeste, sa njegovog
stanovita, proleterska zamisao, jer podrazumeva ne-posedovanje stvari i

19
pojmova. Na tom naelu poiva i njegova urbanistiko-arhitektonska koncepcija:
cilj budueg drutva je grad u kome se predmet i subjekti ispoljavaju u istoj formi.
Program, koji nee biti realizovan u Rusiji, imae snanog odjeka u Nemakoj , u
formiranju didaktikog metoda Bauhausa.

Krajem rata, futurizam zapada u krizu: SentEilja i Booni (koji se u poslednjim

delima, iz 1916, odvaja od futurizma)nisu vie ivi, Severini je ve temeljno
ukljuen u francusku kolu postkubizma, Kara, Sofii i ostali preli su u opoziciju.
Pa ipak, ciklus futuristike avangarde nije zatvoren. Uspeh ruskog
konstruktivizma, za koji je Marineti tvrdio da mu je kumovao, u sveoptem pozivu
na red odrava plamen nade nostalgiara avangarde. Istina je da je ruska
avangarda bila podstaknuta burnom klimom Oktobarske revolucije. Faizam e
takoe, im bude dospeo na vlast, proglasiti sebe revolucionarnim, a Marineti e
njime biti oduevljen. Ne iznenauje to su neki mladi umetnici, poto su uzalud
oekivali da rat dovede do obnove italijanske kulture u evropskom duhu, sa
pravom verovali da mogu oiveti futurizam ako prihvate faistiku revoluciju.
Budui da je faizam reakcionaran, njihova politika procena bila je pogrena,
iako je sa stanovita kulture izbor bio ispravan.

U Torinu, najveem industrijskom gradu Italije, formira se mala grupa

neofuturista: voe grupe su Luii Kolombo Filija (1904-1936), Mino Roso
(1904-1963) i Nikolaj Dijulagerov (1901-1982). Filija, vie kritiar nego slikar,
shvata da kontakt sa evropskom kulturom treba da se ostvaruje izvan
impresionizma i ekspresionizma koji su odavno prevazieni; Roso, vajar, vezuje se
za plastiki dinamizam Dian-Vilona; Dijulgerov, Bugarin kolovan u Nemakoj,
predstavlja sponu sa ruskom avangardom i srednjoevropskom kulturom. Kao
arhitekta i grafiar, povezan je s Paganom i italijanskim pokretom racionalne
arhitekture koji se tada raa.

Kratkotrajan i slab uticaj neofuturizma na kulturu objanjava se, izmeu ostalog,

suprostavljanjem kulturnog ambijenta u Torinu, antifaistikog u idealistiko-
kroeovskom smislu (Gobeti) ili u marksistikom smislu (Grami). Osnovni uzrok
lei u nedostatku ideolokih pokretaa bez kojih nema poleta neo-avangarde.
Pomanjkanje ideologije odraava se u povrnim i kolebljivim istorijskim izborima
diktiranim pre svega netrpeljivou prema antimodernistikim poetikama
metafizikog slikarstva i Plastikih vrednosti (Valori plastici) i prema tome,
polemikom protiv provincijalizma u Italiji. Neofuturisti su ipak jedini shvatili da
razvoj moderne italijanske umetnosti nuno treba da poe od futurizma i njegove
krize, ije uzroke oni vide u preteranom neoromantizmu i istoricimu zbog kojih, ne
kraju, Booni naputa svoj program pokuavajui da ostvari evropsku sintezu
sezanovskog impresionizma i ekspresionizma.

Sa druge strane gledano, sud je ispravan: futurizam je trebalo da se iz osnove

promeni, da se stia njegove polemika i romantini gnev, da se raskrsti s
namerom da on bude italijanski put moderne umetnosti, a ne da ponovo kree u
herojizam. Trebalo je, u stvari, zaobii Boonija. Ovi umetnici u tom trenutku nisu
shvatili da je trebalo, zaobilazei Boonija, prepoznati u slikarstvu Bale prvi
nagovetaj nove strukture forme i, prema tome, put za direktno povezivanje sa
evropskim istorijskim avangardama. To su odavno uvidela dvojica umetnika,

20
Fortunato Depero (1892-1960) i Enriko Prampolini (1894-1956), koja su
prila futurizmu kada je bio u punom zamahu, odnosno izmeu 1912. i 1913.
godine. I jedan i drugi od poetka zauzimaju kritiki stav prema Boonijevoj elji
da obnovi istoriju, a u Bali vide pionira istraivanja koji produbljuje genezu i
funkcionalnu strukturu forme. Depero analitiki i, tako rei, u tiini razvija ovo
otkrie, razlikuje i objanjava niti koje, neposredno ili posredno, povezuju
futurizam sa heterodoksnim i nekartezijanskim strukama kubizma, a naroito sa
Dianom. Prampolini, pak, stupa u direktnu vezu sa najnaprednijim grupama
francuskih i nemakih umetnika, razvija svoje istraivanje u pravcu eksperimenta
i jedini, u optoj nezainteresovanosti, produbljuje proces osavremenjivanja
italijanske kulture u godinama izmeu dva rata i neposredno posle njih. Zatvoreni
u svojim laboratorijama, s namerom da iz prve ruke dou do potpune informacije,
Depero i Prampolini predoseaju neminovnu krizu tradicionalnog umetnikog
predmeta, slike i ne samo to se bave istraivanjem strukture i materije slike, ve
se aktivno zanimaju za sutinski problem pozorita kao umetnosti igre, vezujui
se tako na irokogrudu akciju Antonija . Bragalje u korist italijanskog
avangardnog pozorita. Ali Bala, najsmeliji i najumnjiji meu njima, ukazuje na
nepovratnu krizu i opredeljuje se za sumanut povratak najskaradnijem
tradicionalizmu: na isti nain, gotovo svesno, propada i Pikabija.

Ovom latentnom provlaenju duboko futuristikih motivacija u kulturi koja ih je

negirala duguje se izmeu 1930. i 1940. nastajanje prve angaovane
nefigurativne tendencije. Pokret se razvija u Milanu (koji je u meuvremenu u
pogledu industrije prevaziao Torino i postao jedini moderan grad u Italiji) i u
bliskoj je vezi sa pokretom racionalne arhitekture. U grupi su prvi italijanski
apstraktni umetnici: Luo Fontana (1899-1968), Atanazio Soldati (1896-
1953), Mario Radie (1898-1987), Mauro Reani (1897-1980), Manlio Ro
(1901-1957), Osvaldo Liini (1894-1958) i Fausto Meloti (1901-1986). Oni
nemaju odreeni program; pre bi se moglo rei da se odvajaju od sveopteg
italijanizma vladajue struje, noveenta i da ga ignoriu, nego da mu se polemiki
suprostavljaju. Oseaju da postoji italijanski problem, ali uviaju da se on ne
sastoji u preispitivanju tradicija, niti u potajnom unoenju evropske kulture u
Italiju, ve u reavanju unutranjih protivurenosti koje italijansku umetniku
kulturu odvajaju od evropske. Pokret nastoji da ponovo kritiki (a ne eklektiki)
preispita futurizam i metafiziku i dostigne poetsku funkcionalnost, lirsku
komunikaciju prostornih pojmova. Akcija uspeva: grupa svojevremeno
zanemarivanih i odbaenih milanskih apstraktnih umetnika postala je jedna od
glavnih prethodnica italijanske umetnosti posle Drugog svetskog rata. Posle
nekoliko godina provedenih u Argentini, po povratku u Italiju Luo Fontana e biti
okosnica svih naprednih pokreta u Italiji.

Pariska kola - Osnovne take programa Bauhausa bile su: 1. svoenje

umetnosti na sredstvo kolektivnog estetskog iskustva 2. svoenje pojedinanih
umetnikih tehnika na jedinstvenu metodologiju projektovanja 3. pridavanje
estetskih kvaliteta svim industrijskim proizvodima koji se smatraju sastavnim
delom komunikacije i obrazovanja drutva 4. organizovanje kolektivnog estetskog
obrazovanja kroz kolu 5. potpuno angaovanje umetnika u nastavno-kolskom
aparatu i upotreba tog aparata 6. uklanjanje trita iako je ono bilo usaglaeno sa

21
drutvom, ali je umetnosti oduzimalo funkciju izgradnje demokratije. Jedino pod
ovim uslovima, umetnost moe da vodi stvaranju estetskog iskustva, a ovo
izgradnji kulture industrijskog drutva.

Veina evropskih umetnika suprostavlja s ovom predlogu socijalizacije umetnosti.

ak su i holandski umetnici grupe De Stijl povlae, poto su uvideli politiku
sutinu ovog problema: pokuaj usaglaavanja i saradnje sa Bauhausom zavrava
se 1921. uvenom raspravom izmeu Tea van Duzburga i Valtera Gropijusa: da li
umetnik mora da se odrekne svoje genijalnosti da bi sledio i ispunjavao svoju
funkciju?

Pariz je, u stvari, vie bio svetsko umetniko trite, a manje kola: prava kola
bio je Bauhaus, sa svojim uiteljima, studentima, programima, metodama,
redovnim kursevima i tehnikom opremom. Poto se parisko trite obraa
postojeem drutvu, Bauhaus podrazumeva projekat budueg drutva. Time se
objanjava zato je takozvana Pariska kola imala vei uticaj od Bauhausa, gde su
izmeu ostalih na nastajanju i irenju moderne umetnosti radila i poduavala dva
tako velika umetnika, kao to su Kandinski i Kle. Pariz je bio za slikare i vajare ono
to je Holivud za film: veoma je znaajna veza izmeu Pariza i Sjedinjenih
Amerikih Drava preko knjievnice i kolekcionara Gertrude tajn. Pariska kola bi
mogla pre da se nazove kosmopolitskom nego internacionalnom; internacionalan
je, meutim, program Bauhausa.

Tri zvezde Pariske kole istovremeno su i tri stuba meunarodnog trita: Pikaso,
Matis i Brak. Pikaso je 1907. godine sa Gospoicama iz Avinjona, doveo je u
pitanje itavu figurativnu tradiciju, a potom, sa kubizmom, otvorio i nov put
umetnosti. Od 1914. godine nadalje, njegova mnogostruka aktivnost (kao slikara,
grafiara, vajara i keramiara) vie ne moe da se odredi jednom linijom
istraivanja ili smenjivanjem faza. Od kubistikog raljanjivanja kompozicije on
prelazi na gotovo klasinu monumentalnost (mada sa primesom ironije) sa
preciznog engrovskog crtea, na eksploziju forme, sa opirnog naturalizma na
snano cepanje slike, sa lepog na uasno. Njegovi neoekivani postupci uvek
pogaaju u sr problema i reavaju ga, makar i po cenu da se slika rasprsne. On
se ne vezuje ni za jedan pokret, a u svima uestvuje; kada u nekom pokretu ne
uestvuje, samo njegovo odsustvo mnogo govori. Oko etrdeset godina upravlja
politikom umetnosti; posredno ak i tritem, na samom je vrhu piramide. Tvrdi
da ne trai nego nalazi: negira celokupno umetniko istraivanje, od Mondrijana
do Kandinskog i Klea, i dokazuje da je umetnika invencija iznad invencije
naunika ili tehniara, da podrazumeva istraivanje. Umetnost je velika
suprotnost industrijskom drutvu. Teoriji potronje ne suprostavlja sa venim
vrednostima, ve neunitivim i nepotroakim, nezamenljivim, pa ak sumnjivim
vrednostima. Dada takoe porie etiku ekonomije i logiki kauzalitet ponude i
potranje industrijskog drutva: Pikasov gest ipak nije neosnovan, on je istorijski.
Stilski je vazda drugaiji, njegov rad se ne razvija dosledno: u njegovim rukama
stilovi iz prolosti postaju puka sredstva, kao tehnika. Veoma lako moe da se
uoi da li njegova dela nalaze istorijski uzor u grko-arhajskoj, astekoj,
romanikoj ili crnakoj umetnosti. Na kraju, on se otvoreno igra: radi na svoj
nain slike po delima Velaskeza, Holbajna, Pusena, Kurbea i Manea. Sa kojim

22
ciljem? Sa ciljem da pokae da aktuelnost umetnike injenice nikada ne prolazi,
da njena vrednost nije zauvek prihvaena, klasifikovana, nepromenljiva:
umetniko delo je zateen dogaaj koji naom intervencijom moe da bude
promenjen. Negira da umetnost uopte moe da ima tradiciju.

Druga linost ovog trougla je Brak, veiti zanatlija, faber modernog slikarstva.
Slika je zavrena kada je ukinuta ideja: kada umesto nje u umetnikovoj svesti
postoji predmet koji svi mogu da vide i dodirnu. Umetnik ne stvara vrste
predmeta, ve tip predmeta: utvruje mu i odreuje znaenje i vrednost u
aktuelnim istorijskim uslovima. Jasno je da definiui predmet, on paralelno
definie i subjekt. Subjekt je ovek u svojoj totalnosti, u humanistikom smislu te
rei, u kompleksnosti svog bia, u istoti svog izraza, koji mora da bude jasan i
sintetiki, a ne hladan i bezlian jer humanost istog teoretiara ili istog
tehniara nije potpuna, njihova su iskustva uvek jednostrana. Volim pravilo koje
ispravlja emociju, dakle, pravilo ili teorija ne prethode; u poetku je ljudska
injenica, emocija, ali ova mora potom da ue u teoriju vrednosti, da postane
vrednost. Teorija, na svoj nain, nije apstraktna norma, ona kondenzuje iskustva,
ona je sinteza dugogodinje prakse. Posle rata, on se pribliava umetnosti Huana
Grisa. Za Braka kao slikara, materija nije materija stvari: to je boja, kao bronza ili
mermer za vajara (Brak je napravio i nekoliko skulptura u kojima je materiju
tretirao kao boju). Brak studira materiju, daje joj vrednost prostora: predmet je
samo jedna faza tog procesa. Gris, meutim, polazi od predmeta kao materije
koja ve ima odreena svojstva prostora i preko istraivanja proporcionalnih ili
metrikih veza (ovo je tema zlatnog preseka koji e puristi, Ozanfan i anere,
ponovo pokrenuti), prostornost predmeta pretvara u jedinstvenu i totalnu
prostornost. U drutvu koje neguje kult proizvoda ili robe, Brak i Gris nastoje da
prepoznaju i utvrde vrednost slike kao intelektualnog i autonomnog proizvoda koji
ne moe da se zameni niim drugim.

Trea linost ovog trougla je Matis. Matis pokazuje da umetnik stvara umetnost
izvan i iznad istorije. Kao i svi ostali, Matis je preiveo dva rata. Po Matisu,
smenjuju se dogaaji, velike drutvene strukture ne mogu da se menjaju, a
umetnost je jedan od najvih inilaca sistema. Poto je umetnost jedna od
vrhunskih vrednosti drutva, ona ne moe da se mea s nacionalnim istorijama,
ona je iznad nacionalnog. Zahvaljujui ovakvom shvatanju, Matisovo slikarstvo
predstavlja most izmeu evropske i amerike umetnosti, a njegovo slikarstvo
potvruje tezu Dona Djuija o autonomiji i celovitosti estetskog iskustva.

Shvaena kao stecite (a ne sinteza) i meavina figurativnih jezika, Pariska kola

ima korene u dalekoj prolosti: oni vode do Van Gogovog dolaska iz Holandije i
Munkovog iz Norveke (1885-1896). Drugi, snaniji talas poinje u prvoj deceniji
novog veka. Iz Rumunije dolazi Konstantin Brankui (1876-1957) da ui kod
Rodena, ali ubrzo ini radikalan zaokret i poinje da prouava crnaku skulpturu.
Nije opinjen jednostavnou primitivne umetosti, ve plastikom svedenou tih
apsolutnih oblika, koji nisu ni u kakvoj vezi sa spoljanjim prostorom i koji
iskljuuju bilo kakvo naturalistiko posredovanje izmeu oznaenog i
oznaavajueg. Tih godina u Parizu Brankui se vraa na iskustvo svojih predaka,
koje je zaboravio dok je uio na Akademiji: na tehniku rezbarije, pa ak i na

23
simbole narodne rumunske umetnosti. Moglo bi se rei da je pre u pitanju simbol
forme nego simbol predmeta.

Brankui je uputio Italijana Amedea Modiljanija (1884-1920) na crnaku

skulpturu: posle nekoliko ogleda u skulpturi, Modiljani e preneti ovo novo
iskustvo u slikarstvo, ne prihvatajui boju samo kao dodatak, ve kao materiju
svojstvenu formi. Nasuprot Brankuiju, on ipak ne osea nostalgiju za primitivnim
i narodskim formama. Nita tako dobro kao njegovi portreti ispijenih boema i
alkoholiara sa Monparnasa ne prikazuje intelektualnu elitu Evrope tog vremena.
Pored karakternih crta modela, ovi portreti savreno ilustruju smisao ivota sveta
umetnika. Vie od portreta, oni su veoma fini poetski sastavi posveeni nekome.

U kulturnu sferu Pariske kole ulazi i ino Rosi (1884-1947), iako se 1923.
razboleo i prestao da slika. U Parizu je boravio samo tri puta na kratko (1907,
1912, 1918). Oslanjao se na foviste, ali sa istaknutim ekspresionizmom crtake
strukture, koja e ga kasnije dovesti do pokuaja povezivanja fovistikog
kolorizma i kubistikog prostora. Rosijev pokuaj evropeizacije nije naiao na
sledbenike u Italiji, prevazili su ga mnogobrojni italijanizmi, kao to su futurizam,
metafizika i noveento (novecento je pokret u umetnosti, knjievnosti i estetici
koji se razvijao u Italiji tokom XX veka, a teio funkcionalnosti i racionalnosti to je
naroito karakteristino za arhitekturu).

Jo neki italijanski umetnici uestvuju u irenju onoga to e na pariskom tritu

postati meunarodni i moderni umetniki jezik. Posle futuristikog i kubistikog
perioda, ino Severini nastoji da nov jezik povee sa dekorativnom i
najdirektnijom figuracijom religiozne umetnosti.

U kontaktu sa Apolinerom, u Parizu, oro de Kiriko je 1925. godine postao

snaan oslonac nadrealizmu o kome raspravlja Breton. Romantinog nemakog
obrazovanja (izuavao je Beklina), u Italiji je ostao izvan futurizma, kao to je i u
Francuskoj ostao izvan kubizma. Bio je netrpeljiv prema svakoj ideji napretka i
prema svakom ideolokom sadraju. De Kirikov klasicizam otvara put
nadrealizmu, struji koja odluno prenosi psiholoku postavku umetnosti iz sfere
svesnog u sferu nesvesnog.

Sasvim je drugaiji stav konstruktivista koji rade u kulturnom ambijentu Pariza.

Mondrijan, Pevzner i Kandinski nisu pali pod uticaj raskonog i razuzdanog
umetnikog ivota ovog grada. Mondrijan svoju odluku donosi iz kulturnih razloga:
nita ga ne primorava da napusti Holandiju, ali se on ipak odluuje za Pariz gde
ivi od 1911. do 1914. a potom od 1919. do 1938. godine. Mondrijan je eleo da
doe do strogo racionalne definicije prostora koja treba da se zasniva na
percepciji vienog, a ne na apstraktnim pojmovima. Kandinski se nastanjuje u
Parizu kada nacisti zatvaraju Bauhaus: to je kulturni, ali i politiki izbor, Pariz je
sloboda.

Za razliku od drugih struja, koje nastaju iz volje za saznanjem, tumaenjem

stvarnosti i ueem u njoj, pokret dada oznaava totalno opovrgavanje svih
vrednosti, poevi od umetnosti. Pokret se skoro u isto vreme javlja u Cirihu, u
grupi umetnika i pesnika koju ine Arp, Cara i Bal i sjedinjenim Amerikim

24
Dravama (posle izlobe Armory Show 1913. godine, otvorene u korist
avangardne umetnosti) sa dva evropska slikara, Dianom i Pikabijom i jednim
amerikim slikarom-fotografom, Man Rejom. Pokre se brzo iri: pristupie mu
Nemac Maks Ernst, pribliie mu se Kurt viters. To su godine Prvog svetskog
rata, koji je doveo u krizu itavu meunarodnu kulturu. Dada je dovela u pitanje,
pored drugih vrednosti i samu umetnost: ona prestaje da bude nain za stvaranje
vrednosti, odbacuje svaku logiku, ona je nonsens, nastaje prema zakonima
sluajnosti. Ona vie nije tehnika i jezika delatnost: moe da se koristi bilo
kojim sredstvom, da bilo gde nalazi materijale za sebe. Prvi prigovori kubistikom
racionalizmu javljaju se unutar samog kubizma. Marsel Dian sa Aktom koji silazi
niz stepenice, Rober Delone sa svojim Ajfelovim kulama, futuristi i avangarda
uopte, zaista nastoje da oive sliku dajui joj sopstvenu funkcionalnu dinamiku,
ali rezultat je bio samo prelaz sa prikazivanja stanja mirovanja na prikazivanje
kretanja. Kritiku kubizma upravo je produbio Dian. uvenom Nevestom, koja nije
ni slika ni objekt, ve sklop slika na providnim ploama postavljenim jedna preko
druge, on nastoji da odvoji ideju umetnosti od ideje forme, a istovremeno da
uniti i ismeje kubistiko poistoveovanje funkcionisanja umetnikog dela sa
funkcionisanjem maina, pa ak i fiziolokim funkcionisanjem, pravei od dela
mainu, to bi, anticipirajui terminologiju nadrealizma, moglo da se nazove na
neki nain simbolikim i organskim funkcionisanjem. Istovremeno (1913) Fransis
Pikabija (1879-1953) objavljuje ideju o amorfnoj umetnosti, koja ne samo da
nita ne predstavlja ve nije nita, samo gest. Dian i Pikabija, kojima se
pridruuje ameriki slikar i fotograf Man Rej (1890-1976), osnivaju, sa
tiglicom, reviju 291 koja anticipira mnoge ideje dadaistikog pokreta, kome e
se prikljuiti 1918. godine. Dada se raa u Cirihu 1916, kada rumunski pesnik
Tristan Cara, nemaki knjievnici H. Bal i R. Hilsenberk i slikar-skulptor Hans Arp
osnivaju Kabare Volter, literarni i umetniki kruok bez ikakvog programa, ali s
namerom da se ismeju i demistifikuju sve ustanovljene vrednosti kulture
prolosti, sadanjosti i budunosti. Naziv dada takoe je sluajan, izvuen iz
renika koji je nasumice otvoren. Istupanja grupe dadaista su bez ikakvog reda,
namerno nepovezana i skandalozna: njihove akcije podseaju na akcije futurista i
uopte uzevi avangardi, jedino to je dadaizam negativna avangarda budui da
ne eli da ostvari nov odnos izmeu umetnosti i drutva, ve da pokae da je bilo
kakav odnos nemogu i nepoeljan. Potrebno je da se ospore pojam umetnosti,
umetniki predmeti i umetnike tehnike: prava umetnost e biti antiumetnost.
Umetniki pokret koji negira umetnost je besmislen: dada je besmisao. Negirajui
itav sistem vrednosti, dada negira sebe kao vrednost kao funkciju, budui da je
funkcija akcija sa svrhom i da kao takva ima odreenu vrednost. Dada ne eli da
proizvodi umetnika dela, ve da bude proizvod lananih, hotiminih,
nepredvidivih, besmislenih i apsurdnih intervencija. Postojala su dva stava prema
ratu: Prvi, da je rat kobno skretanje sa racionalnog toka istorije, pogrean korak.
Potrebno je da se drutvo ponovo vrati na razuman put manje ili vie energinom
akcijom (reformom ili revolucijom). Na putu razuma umetnost je morala da se
menja jer, budui ne-racionalna zato to je proistekla iz romantine misli, ona
predstavlja izuzetak u racionalnom sistemu modernog drutva. Bila je to teza
istorijskih avangardi, konstruktivistikih struja, a potom racionalne arhitekture i
industrijskog dizajna. Drugi stav bio je da se civilizacija kree u pogrenom

25
pravcu, a da je rat logina posledica naunog i tehnikog napretka. Potrebno je,
prema tome, da se celokupna istorija i svaki projekat budunosti odbace i da se
umetnost vrati na nultu taku. Bila je to teza dadaista, a ne samo proglas opteg
osporavanja koje e se posle rata ispoljiti svuda. Dadaisti odbijaju sva ranija
formalna i tehnika iskustva. Odriui se specifinih umetnikih tehnika, dadaisti
se bez ustezanja slue materijalima i tehnikama industrijske proizvodnje (Man Rej
fotografijom, Rihter filmom), izbegavajui meutim da se njima slue na
uobiajen, takorei propisan nain. Najzad, demistifikacija pogaa nesporne
kanonske, opteprihvaene i nasleene vrednosti (Dian doslikava brkove na
Leonardovoj okondi, ne elei time da nagrdi jedno umetniko delo ve da
ospori duboko potovanje koje mu javno mnjenje pasivno pridaje.) Negacija
tehnika kao programiranih radnji koje imaju svrhu, doivljava vrhunac u
Dianovom ready made-u: re je o bilo kojem predmetu (suilo za boce, toak
bicikla ili pisoar) predstavljenom kao da je umetniko delo. Dok se sa brkatom
okondom, kojoj se obino pridaje vrednost, predmet prikazuje kao da nema
vrednosti, sa ready madeom se stvar, kojoj se obino ne pridaje nikakva
vrednost, prikazuje kao da je ima.

Danas je rasprava o lepom i korisnom zastarela, ali u vreme prvih ready made
predmeta, teorija industrijskog dizajna jo nije roena. Umetnici u Bauhausu e je
formulisati drugaije nego to je to uinio Dian kroz ready made. Oni e istai da
estetski kvalitet predmeta treba da bude forma njegove funkcije i da su estetska
forma i praktina korist rezultat istog procesa: umetnika vrednost se, prema
tome, ostvaruje pomou industrijske tehnologije proizvodnje, a ne bez nje.
Uee umetnika u procesu industrijske proizvodnje ima za cilj estetsku
kvalifikaciju ambijenta drutvenog ivota i, prema tome, potpuno ukljuivanje
pojedinca u funkcionalni prostor drutva: umetnici e nastojati da stvore ambijent
pogodan za ostvarivanje individualnih sloboda, mada je re o slobodi shvaenoj u
granicama racionalne organizacije egzistencije. Za dadaiste, pak, ambijent nema
po sebi nikakav estetski kvalitet, ali svako moe slobodno da interpretira i
estetski doivi stvari koje ga sainjavaju izvrui njihovu utilitarnu svrhu koju im
pripisuje utilitarno drutvo. Specifino estetska aktivnost ne nastoji da promeni
objektivne uslove ivota, ve da ponudi model ponaanja osloboen svakog
uslovljavanja.

Nadrealizam je (prema Apolinerovoj definiciji iz 1917. godine) organizovana

struja, ali i plod mentaliteta svojstvenog tom vremenu. Preko mosta koji je viters
postavio izmeu dadaizma i konstruktivizma niko nije preao. Dada je pretvorena
u nadrealizam, to jest, u teoriju neracionalnog ili nesvesnog u umetnosti, iako nije
bilo spajanja dva pokreta. (Dian, na primer, nikad nije pristupio nadrealizmu).
Spajanje se deava posredstvom francuskog asopisa Litterature, koji je vodila
grupa knjievnika na ijem su elu bili Breton, Supo, Aragon i Elijar. Breton je,
pored ostalog, i lekar-psihijatar, uenik Frojda, ijom su teorijom o nesvesnom
zapoela istraivanja beskonanih dubina psihe. U nesvesnom se misli
posredstvom slika i budui da umetnost formulie slike, ona je najprikladnije
sredstvo da se skriveni sadraji nesvesnog izvedu na povrinu. U prvoj fazi
nadrealistike poetike, umetnost upravo ima osobinu psiholokog testa, ali da bi
ovaj bio autentian, potrebno je da svest u njemu ne uesvuje i da proces

26
prenoenja bude sasvim automatski. Manifest nadrealizma potie iz 1924.
godine. Breton 1928. objavljuje manifest Nadrealizam i slikarstvo, pravi
nadrealistiku estetiku. Nesvesno, po njemu, nije samo psihika dimenzija koju
umetnost lake istrauje zato to je slinija slici, ve je ono dimenzija estetske
egzistencije, odnosno dimenzija same umetnosti. Odnos umetnost-nesvesno ne
iskljuuje celokupnu istoriju umetnosti, ve je razmatra u novoj perspektivi: zarad
nesvesne slike nadrealisti e nastojati da diskredituju formu, shvaenu kao
predstavljanje realnosti o kojoj postoji svest. Sa tehnike take gledita,
nadrealizam se oslanja na dadaizam, nema predrasuda prema upotrebi
fotografskih i kinematografskih postupaka i prema proizvodnji predmeta koji
funkcioniu na simbolian nain, a ije je uobiajeno znaenje izokrenuto,
istrgnuto iz konteksta (pega sa iodama, oljica za aj presvuena krznom).

Nadrealizam se takoe postavlja kao internacionalna formula: razlike u

nesvesnom ne mogu se zasnivati na istoriji; pa iapk, sada ve veoma jasno
dovojene sfere (umetnost kao nesvesno i umetnost kao svesno) dovode do
razmimoilaenja u pogledu politikog stava. Arhitetktonski racionalizam i
industrijskog projektovanje nastoje da sprovedu postepenu reformu drutvenih
struktura, a nadrealizam sebe proglaava za ekstremistiki i revolucionaran
pokret. Jasno je, ipak, da poetika nesvesnog ne moe da se povee i sa
ideologijom: revolucionaran stav nadrealizma, u stvari, samo je ruilaki, a
ispoljava se krou pobunu protiv buroaskog ukusa. U okviru nadrealistike
poetike, na kraju e se razviti ekstremizmi suprotnog smera: komunizam Andrea
Bretona, reakcionarna razmetljivost Salvadora Dalija.

Najvei nadrealista meu slikarima, Maks Ernst (1891-1976) produbljuje kritiku

forme kao predstavljanja, stila kao jedinstvenog kriterijuma tumaenja stvarnosti
i tehnike kao radnog procesa koji zavisi od stila. Na tehnikom planu prihvata kao
delotvorno svako sredstvo koje ne predstavlja problem i koje deluje samo kao
mehanizam snimanja slike: tradicionalno slikarstvo, kola (collage), montau slika
i predmeta. Izmilja frota (frottage) ili, pre bi se moglo rei, nalazi ga u deujoj
igri koja se sastoji od trenja mekane olovke po hartiji postavljenoj na hrapavoj
povrini, odnosno na povrini sa blagim izboinama. To je mehanika radnja,
mada je dinamizam akcije dovoljan da pokrene matu koja u grafikom otisku vidi
sve drugo, osim jednostavnog otiska realnog predmeta. Tako se odreuje proces
koji razvija matu i prevazilazi istu automatsku transkripciju zamiljenog. S
pravom je primeeno (Gat) da kod Ernsta san ne stvara sliku nego obrnuto: slika
se razvija u delu preko sloene igre neloginih asocijacija.

Ubeen da mitologija nesvesnog postaje tetna i opasna samo kada se

sukobljava sa cenzurama svesti, Huan Miro (1893-1983) ih pokree, ili, bolje
rei, hvata nesvesno na pragu svesti, u ravni percepcije. Dok ih ne prevazie
potrebno je da ih fiksira u veoma jasne i iscrpne perceptivne slike koje nemaju
nikakvog znaenja izvan sopstvene pojave i koje, prema tome, odbacuju svako
tumaenje po simbolinom kljuu. Izvesno je da Miroov antigeometrizam i
geometrizam Kandinskog teku uporedo na bliskim kolosecima.

Hans Arp (1887-1966), jedan od najveih predstavnika Dade, ostaje na

marginama nadrealizma. Vajanjem poinje da se bavi pod izriitim uticajem

27
Brankuija. Istraivanje usmerava u pravcu kritikog osvrta na skulpturu i
oivljavanja osnovne niti plastike interpretacije stvarnosti u okviru drutvene,
komemorativne i sveane funkcije, koja se tradicionalno pripisuje skulpturi. Tako
Arp uspeva da napravi ono ime e mnogo kasnije Arturo Martini aliti jer nije
umeo da uradi u pravom trenutku: uspeva da odvoji isto plastiko istraivanje od
vajarske retorike i da skulpturu sauvea od svega to ju je spreavalo da se
razvija jednako kao i slikarstvo i arhitektura. Biomorfizam Hansa Arpa (kao i onaj
koji se vezuje za Mura) predstavlja, prema tome, organsko ili oblikujue naelo
realnosti, a ne nesvesnog: najzad, kao instanca metaristorijske klasinosti
suprostavlja se kasno-romantinoj tenji nadrealizma. Na slian nain, svojim
geometrijskim povrinama, pravim uglovima, krunim i sinusoidnim linijama
konstruktivistikom racionalizmu suprostavlja konveksne i konkavne forme.

Andre Mason (1896-1987) u nadrealizmu je video ponovno prihvatanje, a

istovremeno i ispravljanje simbolike poetike: ponovno prihvatanje, utoliko to
forma predstavlja aluziju a ne objanejnje; ispravljanje, utoliko to odstranjuje bilo
koji duhovni sadraj iz formalnog simbola. Njegovo automatsko pisanje, u
nadrealistikoj fazi, pre bi se reklo da je dramatino, nego opisno; uzdrava se od
eksplicitne slike, sledi ono to bi se moglo nazvati tokom nesvesne misli,
krivudave putanje, nagle poteze, poveavanja i usporavanja unutranjeg
kretanja. Mason je moda prvi umetnik koji shvata da izvan predstave postoji bio-
psihika egzistencija koja se otkriva jedino preko znakova.

Iv Tangi (1900-1955) izmilja anti-prirodu: beskonane pejzae, planete bez

svetlosti i vazduha u kojima su jedine elokventne pojave ostaci organskog ivota
ugaenog jo u prastarim vremenima (kosti, mumificirani plodovi, fosili ili koljke
koje kao da se kreu oprezno poput larvi u pustinji). Salvador Dali (1904-1989)
unosi u oniriku viziju svoj delirijum veliine, naduvenu pansku retoriku
neobaroka, meavinu lascivnog i svetog i cinian osvrt na Bretonov trockistiki
boljevizam pretvara u nejasnu meavinu reakcije i anarhije.

Rene Magrit (1898-1967), najvie od svih nadrealista produbljuje neloginu

viesmislenost slike, ak i u odnosu na re: izmilja anti-istoriju, otkriva apsurd
banalnosti, preterano paljivo i pedantno radi slike dvosmislenog znaenja u igri
oslikanih rei. Pol Delvo (1897-1994) uspeva da bude ilustrator ili uesnik u
osrednjoj para-nadrealistikoj literaturi koja se naziva magini realizam.

Pablo Pikaso (1925) neformalno prilazi pokretu i time mu ponovo vraa kulturni
presti. Nadrealizam, kao poetika nesvesnog, nalazi se na antipodima kubistikog
kartezijanstva. Analitiki kubizam omoguavao je istovremeno vie vienja istog
predmeta sa razliitih taki gledanja. Svet, ak i moderan svet, pun je mitova:
mitovi nisu opasni dok ne ponu da se nameu kao oblici svesti, kao pojmovi.
Ovim putem nadrealizam ulazi u Pikasov crte, kojim je uvek vrsto polemisao sa
drutvom svog vremena. Pikaso i nadrealisti nisu jedini tih godina sliku pretvarali
u predmet estetskog istraivanja: Kle je esto u okviru racionalizma Bauhausa
produbljivao problematiku slike.

Tek oko 1930. godine, sa pojavom vajara visokog stila, Henrija Mura (1898-
1986), Engleska ulazi meu velike evropske pokrete. Englez poreklom, Mur se

28
neposredno vezuje za prve izvore evropskog romantizma, za Blejkovu poetiku
uzvienog kao liniju koja oznaava granicu izmeu ljudskog i boanskog i
Tarnerovo oseanje jedinstva oveka i prirode. Prouavajui crnaku umetnost,
Mur otkriva da se u korenu njenog plastikog jedinstva nalazi ono to nedostaje
modernoj kulturi: oseanje svetog kao prauzroka ivotne komunikacije izmeu
oveka i sveta. Kao i Arp, Mur od starih skulptorskih tehnika gradi sredstvo za
istraivanje arhaine, arhetipske i izvorne forme, svojstvene materiji, to je od
vitalnog znaaja za njeno irenje i pretvaranje u prostor, figuru: tako se ono to je
nejasno u nadrealizmu pretvara u svest o trajanju u prostoru i vremenu, u
dimenziju koja podrazumeva i sjedinjuje budunost prirodne realnosti (rastenje) i
ljudske (istoriju).

Na jednoj strani, sa racionalizmom konstruktivizma i funkcionalizma, javlja se

tema napretka i konano kreativnog iskupljenja drutva u kome e umetnost dati
svoj doprinos obnavljanjem struktura; na drugoj strani, sa poetikama
iracionalnog, javlja se tema istorijskog fatalizma, kompleksa krivice, neizbenog
poraza oveanstva. Na jednoj strani je umetnost kao projekat, na drugoj je
umetnost kao sudbina. Sledi uverenje da konstruktivistikim strujama, koje tee
da istorijski uoblie budunost drutva, nedostaje istorijska povezanost sa
stvarnim drutvom, a da suprotne anti-racionalne struje, u stvari krajnje jasno
pokazuju istorijske prilike, ma koliko to protivureilo pretpostavci o istorijskoj
doslednosti.

Kriza umetnosti kao evropske nauke

Posle drugog svetskog rata Evropa vie nije centar svetske umetnike kulture.
Novi centar umetnosti i trita je Njujork. Oko ovog centra obrazuju se drugi:
nema vie jezgra i periferije: moderna umetnost postoji u Japanu, Latinskoj
Americi, iako karakteristine uporine take ostaju Njujork i, posredno, Pariz.

Umetnost u Sjedinjenim Amerikim Dravama istovremeno zauzima autoomnu i

nadmonu poziciju. Ostaje u vezi sa Evropom, prisutna je (ponekad prepotentno)
na Venecijanskom bijenalu i izlobi Dokumenta u Kaselu, na Bijenalu u Sao Paolu.
Pa ipak, ona ima sebi svojstvena obeleja: najvanije je to ne zazire ni od kakve
tradicije. Ono to Evropa odbija kao novotarije, a to je zapravo beznadeno
svedoanstvo drutva u krizi, Amerika prihvata kao otkrie, invenciju, stvaralaki
polet. Ne samo to je sutinska slika amerike umetnosti optimistikija nego
evropska, ve je ona zbog toga i objektivno ivotnija.

U drugoj polovini XIX veka, moderan ovek prihvata dostignua egzaktnih nauka i
opinjen je napretkom koje odatle proizlazi radi kompleksnog sagledavanja
sveta, iako to znai da se udaljuje od problema koji su odluujui za autentino
oveanstvo. Puko baratanje naunim injenicama i same ljude pretvara u gole
injenice... Za na bedni ivot uje se ova nauka nije ni od kakve koristi.
Nauka, u naelu, iskljuuje probleme koji najvie optereuju oveka, a ovek, u
ovim burnim vremenima, ima utisak da je u nemilosti sudbine; ona se ne bavi
problemima smisla ili besmisla, ljudske egzistencije u celini. Ovako je, nekoliko

29
godina uoi Drugog svetskog rata Edmund Huserl video neizbenu krizu
evropskih nauka, to jest, krizu kulturnog sistema zasnovanog na racionalnosti i,
naravno, na svesti o svojoj ogranienosti i prirodnoj komplementarnosti
imaginacije i mate (odnosno umetnosti) u odnosu na logiku (nauku). Amerika
kultura, meutim, ne priznaje ovu bitnu srazmernost: nauka kao aktivnosti nije u
suprotnosti sa sutinskom humanistikom kulturom i ne postavlja granice svom
napretku, arhitekta moe da podigne oblakoder visok preko 100 metara, a da pri
tom ne narui nijednu skladnu meru, slikar moe nasumice da izlije boje ili da
jednom bojom ispuni ogromnu povrinu, a da ne povredi seanje na Rafaela ili
Rembranta. Problem se u krajnjem sluaju ne javlja pre, nego posle: tek posle
drutvo moe da se pita da li eli umetniku kreaciju, emu ona slui ili ta znai.

Bez sumnje, u drugoj polovini XIX i prvoj polovini XX veka Amerikanci su brzo
prisvajali (materijalno takoe) evropsku kulturu, ne samo umetnost: ali za njih koji
su se (pogreno ili s pravom, moda pre pogreno) oseali mladim narodom u
osvajanju svetskog primata, kultura i evropska umetnost nisu, kao za nas,
podrazumevale istorijski problem, to jest problem odnosa izmeu nae
sadanjosti i prolosti. Za novi svet, umetnost je bila neposredno stvaranje
estetskih injenica, kao to je nauka bila stvaranje naunih injenica: drugaiji, ali
potpun nain za sticanje iskustva realnog (Don Djui). Najzad, umetnost je anti-
inhibicija u svetu u kome nefleksibilna ureenost drutvenog ivota potpuno
obuzetog proizvodnjom i kapitalistikom akumulacijom ponajvie stvara uslove
za inhibiciju i nervozu. Ovim se objanjavaju akciono slikarstvo (action painting) i
pop-art, koje ameriko drutvo rado prihvata kao svoj kontrastav: pa ipak, izrazito
zdrav odnos prema drutvu koji je, ini se, obeleje amerike umetnosti u odnosu
na evropsku, u stvari je privid, kao to je varka amerika demokratija uvek
spremna da pritri u pomo ugnjetenima. Umetnost nazvana konceptualnom,
koja odbija da na bilo koji nain bude u funkciji drutva ili da mu koristi i povlai
se u sebe da bi se samoodredila ili iscrpla u otkrivanju sopstvene strukture,
tipian je znak vrhunca krize.

Veliki ameriki doprinos svetskoj umetnikoj kulturi ogleda se, prema tome, u
sledeem: 1. u ukidanju kategorije umetnosti u kojoj bi arhitektura, slikarstvo,
skulptura i takozvane nie umetnosti bili samo anrovi 2. umesto pitanja koje se
odnosi na funkciju i svrhu umetnosti, u kulturnom sistemu postavlja se pitanje
koje se odnosi na specifian ivot ili isto i jednostavno postojanje umetnikog
dela 3. odustaje se od tradicionalnih tehnikih kategorija i koristi bilo koja tehnika
kadra da demistifikuje umetnost kako bi je ukljuila u protok masovnih
komunikacija. Zanimljivo je uoiti da veoma uestale umetniko-kulturne veze
izmeu Evrope i Amerike ve u prvoj polovini XX veka, postaju jo intenzivnije
otvaranjem Sjedinjenih Amerikih Drava za umetnike koji stiu iz Evrope
privueni arima ove mlade i napredne zemlje ili emigriraju iz Nemake pred
nacistikim progonom. U ovoj novoj fazi, do kontakta dolazi na polju nadrealizma
(emigriraju Miro, Mason, Dali, Ernst), to predstavlja objanjenje za konaan
raskid amerike umetnosti sa akademskim tradicijama, kao i za reakciju protiv
nadrealizma u ranom periodu amerikog akcionog slikarstva.

30
Uostalom, pokret za radiokalnu pobunu protiv mita o umetnosti kao izrazu duboke
duhovnosti, u SAD postoji jo od 1915, kada Dian poinje sistematski da
desakralizuje umetnost i zajedno sa Man Rejom i fotografom Alfredom tiglicem
sutinski osporava svaku vizuelnost ili figurativnost. Re je o pokretu koji e se,
1917. godine spojiti sa evropskim dadaistikim pokretom.

Zategnut odnos izmeu umetnosti i drutva, koji je prouzrokovao dijalektiko

bujanje struja posle Prvog svetskog rata, posle Drugog se do te mere zaotrio da
se smatralo da je smrt umetnosti neizbena, odnosno da je ve nastupila, ili da
predstoji. U poetku je postojala moralna pobuna: drutvo koje prihvata genocid,
koncentracione logore i atomsku bombu, ne moe istovremeno biti kreativno. Rat
je vrhunac sistematskog i organizovanog unitavanja, drutvo koje samo sebe
definie kao potroako, stvara da bi unitavalo.

Rekavi da je umetnost umrla ili da je njena smrt blizu, to je nagovestio Hegel

kao krajnji ishod intuitivne umetnike spoznaje u naunom i filozofskom smislu.
Doista, umetnost je teila racionalnosti i rtvujui samu sebe, uestvovala je u
stvaranju apsolutno racionalnog drutva: nju je, meutim, odbacilo drutvo koje
je bilo sve manje racionalno i sve vie sklono da se prepusti samovolji vlasti. O
smrti umetnosti ne moe biti govora ni u smislu u kome je Nie govorio o smrti
Boga: umetnost nije metafizika vrednost, ve nain na koji je ovek delovao kroz
istoriju. Umetnost je imala poetak, prema tome, ona moe da ima istorijski kraj.
Kao to su iezle paganske mitologije, alhemija, feudalizam i zanatstvo, tako
moe da iezne i umetnost. Meutim, hrianstvo je zamenilo paganstvo, nauka
alhemiju, buroaska drava i moharhija zamenile su feudalizam, a industrija
zanatstvo. ta se moe dogoditi sa umetnou?

Ono to istorijski poznajemo kao umetnost jeste skup dela proizvedenih razliitim
tehnikama, ali meusobno povezanih tako da sainjavaju jedan sistem: tanije
reeno, sistem koji podrazumeva estetsko iskustvo realnosti. Svedoci smo
istovremene krize svih umetnikih tehnika, njihovog sistema. Da li sa njima
iezava ono to nazivamo estetskim iskustvom? Ako pod estetskim fenomenom
podrazumevamo sliku, odgovor moe biti samo negativan. Tehnoloko-
organizacioni aparat industrijske privrede ne umanjuje ve pojaava funkciju
slike. Postoje velike industrije koje ne proizvode i ne prodaju nita drugo osim
slika: film, radio-televizija, reklamno oglaavanje itd. Bez informacije koju daje
slike, ne bi bilo masovne kulture, a kultura jednog industrijskog drutva moe biti
samo masovna kultura.

Prvi korak na polju vizuelnih istraivanja, na teorijskom planu napravio je Laslo

Moholj-Na (1895-1946). Poreklom Maar, on se formirao u duhu ruskog
konstruktivizima, a posebno u duhu suprematizma Kazimira Maljevia i El
Lisickog. Predavao je u Bauhausu (1922-1928), gde je na njegov docniji razvoj
najvei uticaj imao Kandinski. Od 1937. on rukovodi kolom u ikagu, koju je sam
osnovao i posvetio vizuelnom istraivanju vezanom za industrijski dizajn.
Razvijajui u okviru tih istraivanja didaktiku Bauhausa, on je prouavao
probleme pozorine scene, to jest, probleme slike u pokretu. Posle tih
istraivanja, on je preao na fotografiju i kinematografiju, pribliavajui se tako
dvojici meu najznaajnijim predstavnicima dadaizma, Hansu Rihteru i Man Reju.

31
Predmet istraivanja Moholj-Naa iskazan je naslovom jedne od njegovih knjiga:
Vision in Motion (Vienje u pokretu). Estetski fenomen koji je usko vezan za ivot
ne moe da se predstavi u jednoj jedinstvenoj slici, koja stalno tei da zaustavi
formu, ve se razvija u sekvencama slika.

Slika nije rezultat, ve materija i predmet istraivanja: zato se Moholj-Na rado

sluio slikama ready made. Jedan od njegovih omiljenih postupaka je
fotomontaa, kombinacija razliitih fotografija, istrgnutih iz njihovog konteksta,
koje se smatraju beznaajnim ili banalnim, postavljenih u nov kontekst znaenja.
Estetiki se opaa unutranja povezanost sekvenci opaajnih slika, to predstavlja
kljuno mesto Moholjeve problematike i u stvari je proces koji pokree opaanje,
elemenat motion (pokret) koji se nuno povezuje sa elementom vision (vienje).

Ono to je prvobitno pripadalo Dianovom i futuristikom dinamizmu i to je

predstavljalo akciju sila, prevodi se tako na kinetiku kao na spontanu asocijaciju i
sukcesiju slika na polju optike psihologije. Tek u cilju analitikog istraivanja i
prikazivanja, ovo kretanje slka prenosi se na predmet koji razvija programirani
pokret. Tek kada zaista postane proces estetskog iskustva, optiko-mentalni
proces se materijalizuje. Iako je umro 1946. godine, Moholj-Na se smatra
preteom vizuelno-kinetikog istraivanja i takozvanog op arta (op = optical
optika umetnost) koji e se u Evropi i Americi razviti oko 60ih godina XX veka.

Posle Drugog svetskog rata, centar svetske umetnike kulture, a prema tome i
trita, iz Pariza se prenosi u Njujork: snaan procvat amerike umetnosti
najimpoznantija je pojava u istoriji umetnosti druge polovine XX veka. Amerika
umetnika kultura poela je da se stvara krajem XIX i poetkom XX veka. Prve
umetnike zbirke prave industrijski magnati i vodee linosti amerike oligarhije.
Gotovo uvek, nekoliko godina kasnije, na inicijativu kolekcionara zbirke su
pretvarane u fondacije i javne galerije. Industrijalac, koji je sve stekao svojim
rukama zna da time doprinosi stvaranju uistinu modernog drutva,
neoptereenog traicijom, misli da moe upravljati kulturom kao to upravlja
slavodobitnom amerikom privredom: osniva univerzitete, muzeje,
naunoistraivake centre. Za svega nekoliko decenija, ameriki muzeji postaju
vodei u svetu i ne slue samo da uvaju umetnika dela i da o njima
obavetavaju javnost, ve da unapreuju umetniku kulturu. Osnivaju se
umetnike kole.

Godine 1913. otvorena je u Njujorku velika izloba Armory Show na kojoj pored
amerikih slikara izlau Matis i Pikaso, kao najznaajniji, i drugi veliki umetnici
prema kojima je Evropa nepoverljiva ili im se podsmeva. Malo zatim, sledi Prvi
svetski rat u kome SAD uestvuju na strani evropskih demokratskih snaga, u ime
zajednikog ideala napretka. U Evropi se iri amerika ideologija. Mit o velikoj
industrijskoj zemlji u kojoj industrijalizam nije novi feudalizam, ve kolektivni
podvig jednog mladog naroda. Upravo u Americi Dian i Pikabija oseaju da je
celokupna evropska umetnost zastarela i na izdisaju i postavljaju sebi zadatak da
ponu iz poetka, da iznedre umetnost od akcija, a ne od formi i objave prvu
dadaistiku reviju 291.

32
Dijalektiki odnos izmeu amerike i evropske kulture postaje jo izrazitiji kada
dolazi do zaotravanja politikih prilika u Evropi i kada ne mali broj knjievnika,
umetnika i naunika, naroito Nemaca, Rusa i panaca, potrai pribeite u
slobodnoj Americi. Po izbijanju Drugog svetskog rata, zbog nacizma koji se irio
Evropom, bilo je sve vie intelektualaca-emigranata. Tada Amerika, u ime
demokratije, postaje steite najveih imena inteligencije i kulture, ali, u istom
trenutku kada ih je prihvatila, Amerika je poela da ih prilagoava sopstvenoj
drutvenoj strukturi, svom nainu ivota. Avangarda, koja je u Evropi bila protiv
sistema, u Americi u stopu sledi tehnoloki progres, mada gubi sebi svojstvenu
polemiku borbenost.

U amerikom slikarstvu, koje e sa Polokom biti nazvano action painting (akciono

slikarstvo), znak (bilo da je to linija, masa ili boja: kategorije koje nemaju znaaja
izvan saznajnog cilja evropske umetnosti) vitalan je i snaan kao seme koje se
postepeno raa iz ustajale vode. Ustajala voda predstavlja prolost koja, zato to
nije racionalizovana u istorijskoj vizuri, zapada u haos nesvesnog. Umetnost je
mesto na kome se obnavlja i proiava pragmatian i otuen svakodnevni ivot,
ona je i pragmatina i aktivistika, ali u pozitivnom i kreativnom smislu.

Sa Deksonom Polokom (1912-1956) ameriko akciono slikarstvo dobija na

tonusu, dostie najvei stepen svoje istorijske parabole: ono predstavlja vrhunac
krize posle koje mogu nastati samo tiina, mirovanje i smrt. Kao kod Van Goga,
iju ivotnu tragediju, ini se, ponavlja, najznaajnije su poslednje godine
Polokovog ivota. U prvom periodu, slike imaju etiko-ideoloku teinu koja ga
usmeravam prema slikarima meksike revolucije, naroito prema Sikeirosu. Od
Pikasovih dela najvie na njega deluje Gernika. Preko Gorkog, Polok shvata duboki
smisao nadrealizma: novu vrednost koju znak dobija, ne kao izraz, ve kao
ispoljavanje umetnikovog unutarnjeg. itajui Karla Gustava Junga i razmiljajui
o njegovom uenju o simbolima, prihvata da je sfera umetnosti nesvesno: da se
upravo u nesvesnom nalaze ogromne zalihe ivotne energije i da njih moe da
cropi jedino umetnost. Credo amerikog puritanskog drutva je iveti da bi se
radilo, a istina je suprotna radi se da bi se ivelo, potrebno je sebi omoguiti
egzistenciju. Njegove tehnika kapanja i prskanja boje na platno rasprostrto na
zemlji (dripping) je postupak koji je pronaao Maks Ernst, ali sa posve drukijim
ciljem, ostavlja mesta za sluajno: bez sluaja nema egzistencije.

Akciono slikarstvo i dez-muzika su dva najvea doprinosa koja je Amerika

podarila modernom drutvu; veoma su slini po strukturi. Dez je muzika bez
projekta, koja se komponuje tokom sviranja. Ona rui sve tradicionalne
simfonijske i melodijske sheme, kao to i akciono slikarstvo rui sve prostorne
sheme tradicionalnog slikarstva. Ameriko drutvo, ponosno na svoj poredak,
produktivnost i puritanizam, Polok baca u dilemu: pretplatiti se na lepu formu
automobila i elektrinih kunih aparata ili, ako hoe umetnost, traiti je u nemiru
nesvesnog.

Umetnike rasprave u Evropi posle Drugog svetskog rata Posle Drugog

svetskog rata dola je do izraaja tenja da se ponovo stvori jedinstvena evropska
kultura. Takva tenja je proizila iz gorkog iskustva totalne i nepovratne krize
vrednosti na kojima se zasnivao humanistiki istoricizam i sam istorijski pojam

33
sada i geografski podeljene Evrope. Na planu ideja, kriza umetnosti kao jedne od
komponenti evropskog kulturnog sistema prola je kroz tri faze: 1. Kritiko
preispitivanje velikih tema iz kulture umetnosti prve polovine XX veka, s
namerom da se one poveu i usklade s vienjem marksistike ideologije 2. Fazu u
kojoj je bio odluujui uticaj filozofija krize, naroito Sartrovog egzistencijalizma 3.
Priznavanje amerike hegemonije u kulturi i ukljuivanje estetike u teoriju i
tehnologiju informacija i masovnu kulturu. U odnosu na istorijsko-politike prilike,
prva faza odgovara revolucionarnim tenjama evropske kulture, koja je proistekla
iz borbi pokreta otpora, sa jasnom levom ideolokom opredeljenou; druga
odgovara osujeenju tih tenji zbog toga to su ponovo preuzeli vlast
konzervativni drutveni slojevi; trea, kontroli ne samo politike i ekonomije, ve i
kulture amerikog neokapitalizma. Prilike sline ovim evropskim postojale su i u
jednoj drugoj zemlji stare civilizacije, u Japanu.

Izmeu 1945. i 1950., Pikaso, prekaljeni borac iz umetnikih bitaka u prvoj

polovini veka, preuzima vostvo u evropskoj mladoj umetnosti. Njegova prolost
je besprekorna, njegovo politiko opredeljenje jasno (pristupio je Komunistikoj
partiji), a njegova ranija dela ideoloki angaovana. U sutini, umetnici koji rade
neposredno posle Drugog svetskog rata nastoje da kritiki preispitaju umetnike
pokrete iz prve polovine veka kako bi razmotrili njihove osobenosti i zakljuili ta
su pozitivne strane njihovih revolucionarnih dometa. Glavni predmet njihovih
preispitivanja bio je kubizam. Kubistiko ralanjavanje kompozicije ostaje veliko
otkrie ovog veka, ali ono treba da razori formu, a ne da je analizira, da u prasku
forme odrazi predstavu koju o stvarnosti ima pocepana i protivurena linost
oveka naeg doba. Shvaen kao jezik, kubizam postaje nain neposrednog
snimanja stvarnosti, dokuuje i istie njenje najosetljivije i najpotresnije
elemente: prema tome, mora da dostigne impresionistiku ili ekspresionistiku
notu, ta vie, da ih kombinuje i tako nanovo spoji ova dva velika ogranka
evropske umetnosti.

U tom pravcu se kreu Francuzi (Eduar Pinjon, Alfred Manesije, an Bazen) i

Italijani (Renato Biroli, Afro Bazaldela, uzepe Santomazo, Enriko Paului
i Antonio Korpora); oni su predstavnici lirske apstrakcije u kojoj odsustvo veze
sa predmetom pojaava ekspresivne akcente. Slian pokret postoji u Nemakoj,
ali polazi sa pozicija grupa Most (Ernest Naj) i Plavi jaha (Teodor Verner i Fric
Vinter).

Enformel je krizna situacija ili jasnije, kriza umetnosti kao evropske nauke,
trenutak one sveobuhvatnije krize novih evropskih nauka koju Huserl opisuje kao
gubitak cilja ili telosa uroenog evropskoj civilizaciji jo od nastanka grke
filozofije, a sastoji se u elji da oveanstvo poiva na filozofskoj misli.

Pokret koji 1960. dobija naziv Novi realizam (Nouveau Realisme)niti podstie niti
ograniava slobodnu intervenciju svojih pripadnika. Ovi novi realisti gledaju na
svet kao na sliku, veliko elementarno delo iz koga uzimaju odreene delove
pridajui im univerzalno znaenje. Oni nam pokazuju realno u svim moguim
aspektima. U postupku ovih objektivnih slika ispoljava se celokupna realnost,
zajedniko dobro ljudske aktivnosti, priroda XX veka, tehnoloka, reklamna i
urbana (Restani). Koriste se najraznovrsniji materijali: tampani plakati,

34
kinematografske slike, fotografije, rotografika, neonska i fluorescentna svetla,
akrilik-boje i sve vrste plastike. Estetski dogaaj treba proizvesti u kontekstu
fenomenologije mdoernog sveta i treba razjasniti izvesne vidove znaenja: ali,
moe li smisao ovog nepredsvienog i neoekivanog dogaaja biti samo da se
izmeni prethodno ustanovljeni red, da se izvede prekid u rutini potronje?

Naravno da je i odbacivanje tehnike takoe jedna tehnika: odbacuje se

organizovana i planirana tehnika, to jest, tehnika kojom industrijskog drutvo
organizuje sopstvenu aktivnost, a suprostavlja joj se ne-planirana tehnika, koja se
sastoji u uzimanju i korienju stvari ili slika koje ine deo drutvenog konteksta,
ambijenta. Na elu kulturne antropologije, Klod Levi Stros ovu tehnika naziva
majstorisanje (bricolage): re je o tehnici primitivnih ljudi koji su iveli od
sakupljanja. To je nain ponaanja svojstven preistorijskim epohama: koje su bile
takve upravo zato to tada drutvo jo nije imalo isplanirani cilj sopstvenog
razvoja. Ovaj proces se moe posebno prouavati u skoro paradigamtikom delu
Fernandeza Armana. U prvom trenutku nije re o spoznaji (to jest, definisanju
predmeta prema subjektu), ve o prisvajanju stvari koje ine deo fenomenolokog
konteksta modernog sveta. U drugom trenutku, re je o instinktivnom ponavljanju
gesta, gomilanju plena. Ovaj momenat moe da ima sledeu varijantu: da
zgrabljena stvar bude raskomadana u gnevu. Ovo je suprotno gomilanju,
asamblau (assemblage) i moemo ga nazvati rastavljanjem disamblaom
(dissemblage), Restani ispravno uoava da gomilanje predmeta x iste prirode
sugerie neto vie i drugaije od jednog jedinog predmeta, posmatranog
odvojeno; kao to jedan otvoren i rastavljen predmet ima drukije znaenje od
itavog predmeta. injenica je da Arman ponavlja ponaanje primitivnog oveka,
koji gramzivo gomila ili grubo unitava ono to epa. Tri su pretpostavke zato
tako ini: ponaanju drutva prema istim predmetima umetnik se suprostavlja
drukijim i protivrenim ponaanjem; umetnik ponavlja ponaanje drutva ili
umetnik otkriva istinsko ponaanje drutva koje se krije iza prividnog reda
njegovog tehnolokog planiranja. Ova poslednja pretpostavka je najverovatnija:
industrijska ili potroaka civilizacija ponovo vraa drutvo na nivo preistorije, od
civilizovanog pravi bricoleura, oveka koji majstorie na nain primitivnog, divljeg
oveka.

Drugi primer su iscepani reklamni plakati Mima Rotele i Rejmona Ensa koji
predstavljaju proces dekolaa koji se suprostavlja implicitnom konstruktivizmu
kubistikog kolaa. Oigledan je smisao urbane reportae: tampani plakati su
kratkotrajan ali znaajan vid gradskog pejzaa, a budui da su kratkog daha i da
brzo propadaju, oni su, u stvari, prikazani s oiglednom aluzijom na brzo
menjanje lica grada. I ovde postoje dva momenta: prisvajanje i unitavanje.
Danijel Spoeri takoe uzima i fiksira skup predmeta koji kao da su se sluajno
nagomilali na stolu. Ako se izuzme pozivanje na poetiku Kurta vitersa (u kojoj
bricoleurs (francuska re koja oznaava one koji rade svakojake poslove) vide
svog preteu), tema je dakle postepena vremenska promena vizuelnog
ambijenta. U ovome je jo izraenija polemika namera: opsesija uvanja protiv
opsesije potronje. Isto se moe rei za pakovanja (empaquetages) koja radi
Kristo Javaev: on sve zavija u celofan, ak i graevine i australijske grebene,
oito aludirajui na maniju onih koji obmotavaju, sa kojima potroako drutvo

35
otkriva-prikriva, ali, pre svega, stvara svoje mitove i mistifikuje sopstvene
proizvode.

Moe se uiniti da je tendencija nazvana Nova figuracija protivrena ovim

orijentacijama koje su ve odavno izvan umetnikih tehnika svojstvenih prolosti,
mada to ona, u stvari, nije. Iako se Nova figuracija u mnogim sluajevima vraa
na tradicionalnu tehniku slikarsttva i skulpture, ona je izriito obezvreuje, to jest
pretvara je u jedno od mnogobrojnih slikarskih tehnika koje se meusobno mogu
menjati. Smatra se da uporinu taku ovog pokreta ini Engles Frensis Bejkon,
ime se njegovo delo tumai nategnuto jednostrano. Jasno je da problem nije u
priznavanju ili nepriznavanju ljudske figure, ve u vrednosti koja joj se pridaje.
Bejkon ukazuje na krajnju granicu obezvreivanja, na namernu degradaciju ne
samo figure ve slikarstva kao umetnosti figuracije. Bejkonov sluaj mogao je da
nastane samo u okviru kulture koja uvek prati sve novo, iako je izolovana i
ostrvska, kao to je britanska. Bejkon estoko polemie sa oksfordski korektnim
postukubistikim purizmom Bena Nikolsona (1894-1982) i sa gotovo
suprematistikom rigidnou Viktora Pasmora (1908-1998), ali se on ne slae
sa suprotnom strujom, kojoj je ipak u poetku bio blizak, strujom Pikasovog
nadrealizma, koju je veliao Henri Mur, kao i sa neoromantinim i
ekspresionistikim nadrealizmom Grejama Saterlenda, koji se sa svojim
uzvienim vizijama kree izmeu mistikog i demonskog. Njegovo negativno
poimanje sveta kao drutva (priroda vie nije problem, ona je izgubljeno dobro)
isto toliko je radikalno kao i Beketovo. Semjuel Beket od teatra pravi teatar
surovosti (poput teatra Antonena Artoa) ne samo zbog njegove sutine i uzavrele
barokne pozadine, ve da bi na sceni, okrutnom svetlou reflektora, posramio
dekadentno oveanstvao naeg vremena, a jo vie slikarstvo, kao zavodljivu
umetnost kojom se prikriva runo u ivotu, koje e, meutim, Bejkon da ogoli i
iznese na videlo zato to je slikarstvo moralno runo, greno. Kao i novi realizam,
tako su i nova figuracija i njoj bliski pokuaji ponovnog uvoenja prie, doprineli
da se odbace zabrane koje su estetskog istraivanje suavale na odreene
ikonoloke okvire, kao i da se estetski operateri dovedu u vezu sa neogranienom
fenomenologoijom slike modernog sveta.

Poetiki eksperimenti i predlozi za estetiku intervenciju koji su se smenjivali,

meusobno isprepletani i jedni drugima suprostavljani, slau se u jednome:
umetnik nikako ne moe i ne treba da proizvodi umetnika dela u tradicionalnom
smislu te rei, to jest, predmete kojima se pridaje vrednost-vie i koje, u skladu sa
tim, koristi samo elita uveavajui svoje bogatstvo, a prema tome, i mo. U
potroakom drutvu koje sve pretvara u robu, tehniaru slika, ako eli da zadri
autonomnost sopstvene discipline, ostaje jedino da proizvodi slike koje ne mogu
biti pretvorene u robu i koje izmiu uobiajenim tokovima potronje. Kao to
umetnik mora da prekine svaku vezu sa tritem, tako estetiko istraivanje treba
da prekine svaku vezu sa tehnologijom industrijske proizvodnje koja fabrikuje
predmete za trite.

U korenu druge rasprostranjene pojave (koja se ipak ne moe nazvati pokretom ili
tendencijom) je poimanje drutvene stvarnosti koje sigurno nije utopijsko, ve
pasivno i obeshrabrujue: takozvani pop-art (pop od eng. popular). Ovaj naziv je

36
pogrean kad je re o Evropi: pop-art nije izraz narodne kreativnosti ve ne-
kreativnosti mase. Istina je da prevashodno izraava tegobu pojedinca zbog
jednolinosti potroakog drutva i ponekad njegovu uzaludnu potrebu za
pobunom; ali se zna da bez ideoloke orijentacije, nezadovoljstvo i tihe pobune
jedinke ne prete ruenju sistema.

Poreklo ovog problema vodi do Roberta Rauenberga (1925) i Daspera

Donsa (1930). Ako slikarstvo moe da bude gomila nabacanih mrlja boje i da
ne prenosi znaenje, ve oekuje da dobije znaenje od onoga ko je gleda, nema
razloga da znaenje bude na povrini i da ga nose boje. uveni Rauenbergov
Krevet je pravi krevet, mekan i prljav, zamazan bojama koje istiu neprijatne i
oigledne stvari predstavljene kao slike. Slikarstvo-stvar nastoji da se povee sa
drugim stvarima, da ih prisvoji. Re je o usporenim, nekontrolisanim mentalnim
asocijacijama, ponekad u vidu banalnih koloristikih analogija i verbalnih
disonanci, kao u prozi Dejmsa Dojsa: slika predstavlja presek stanja pojedinca
koji se pasivno preputa munom toku ivota, sluajnosti susreta i banalnosti
dogaaja. Naravno, re je o nesvesnom iskustvu, ali ispod svesti vie nema
duboko podsvesnog, latentnog, ve postoji nesvesna svakodnevnica, istovremeno
neurotina i iscrpljujua, ivot koji se ivi bez volje i svesti da se ivi. Sam gest
kojim se uzimaju beznaajne stvari iz realnosti i vezuju za sliku, nije voljan ili
ciljani gest: to je jednostavno, instinktivno i neuverljivo manipulisanje realnou.
Ovo je smisao tehnike pop-arta. Poto se ivi u gradu, a grad je pun slika
(mnotvo figura i zvukova koje reklama, film, televizija i tampa neprestano
predoavaju ljudima), te slike su na kraju prenete na platno i uvek vezane za
prijemivu materiju od koje su, izgleda, zameene i koja im daje dvosmisleno
znaenje, zbog ega se ne zna da li predstavljaju stvari, seanja ili privienja.

Zanimljivo je, dok se op-art dovodi u vezu sa arhitekturom, pop-art se usklauje

sa muzikom koja se naziva sluajnom. Lako se moe uoiti veza koja postoji
izmeu Rauenbergovog i Donsovog slikarstva i muzike Dona Kejda, koja je
upravo predviena da apsorbuje i ukljui sve sluajne zvuke, ak i buku u
ambijentu.

Pop-art oznaava krajnju taku procesa degradiranja i raspadanja predmeta kao

jednog pola saznajnog dualizma, iji je drugi pol subjekt, linost; isto tako on
oznaava degradiranje ili cepanje linosti kao subjekta zaokupljenog
sakupljanjem tvari kojima daje drugaije znaenje - znaenje objekta. Poto je
objekt u realnom kontekstu uvek jasan, degradiranje objekta na stvar je nejasno
i, prema tome, podrazumeva degradiranje jasnog pojma prostora na nejasan
pojam ambijenta. Ovo predstavlja kraj i radikalnu negaciju humanistike
koncepcije, po kojoj je umetnost razlikovala objekat od subjekta i definisala
njihovu vezu u prostornom i dijalektikom vremenu. U esto kominim aspektima
sam pop-art moe da se smatra na neki nain realistinim. Najzad, Oldenburgove
kuhinje i jela, Rozenkvistova makroskopska gastronomija, Donsove pivske
konzerve a posebno amerike zastave, Vorholova Campbell supa ili coca-cola, pa
ak i Lihtentajnovi stripovi deluju kao da se rugaju potroakom drutvu.

Kraj umetnikog dela kao predmeta podudara se s krajem ideje po joj je predmet
vrednost ili, na ekonomskom nivou, nasleeno dobro. Bilo je neizbeno da

37
umetnost, kao delatnost koja proizvodi predmete-vrednosti, nestane onda kada
drutvo prestane da poistoveuje vrednosti sa predmetima predodreenim da
budu dobro koje se uva i prenosi iz generacija u generaciju. Tehnoloki razvoj
industrije doveo je do toga da je pojedinaan i jedinstven predmet, to ga je
ovek napravio za oveka, zamenjen anonimnim, standardizovanim predmetom,
ponovljivim u beskonanim serijama: drutvu koje ideju vrednosti vie ne
pozveuje sa realnou predmeta ne koriste predmet koji su modeli vrednosti;
kolektivni industrijski rad ne moe uzeti za model individualni umetnikov rad.

Za pokuaj ukljuivanja estetike u proizvodnju posebno su zasluna dva

Amerikanca: Roj Lihtentajn (1923-1997) i Endi Vorhol (1928-1987).
Lihtentajn se bavio jednim od glavnih kanala masovne kulture, stripovima: u
stvari, jedan od simptoma dananjeg drutva, koji najvie zabrinjava, jeste
zanemarivanje razgovora, artikulisanog jezika, pisanja i itanja. Analiza
banalnosti ovog tipa komunikacije, koju je napravio Lihtentajn, metodoloki je
besprekorna. On izdvaja sliku iz trake, uveava je i pedantno prouava ak i
tipografske procese pomou kojih je umnoena u milione primeraka, pravei je
ponovo rukom pod mikroskopom, Lihtentajn pokazuje da je proces industrijske
proizvodnje slika bio sasvim korektan, savren tehnoloki model. On sebe stavlja
u poziciju tehnikog rukovodioca koji zna koje su tekoe savladane da bi se dolo
do standarda koji milionima ljudi omoguuje da istovremeno itaju istu priu, da
je tumae na isti nain i trenutak kasnije, zaborave na nju. Potroaima stripova
uskraen je i najmanji intelektualni napor; sve je unapred smiljeno, pripremljeno,
unapred svareno.

Vorhol, meutim, nije uopte oduevljen masovnom kulturom i amerikim

nainom ivota. On je, kao i Lihtentajn, majstor informacije. Obruava se na
zastarevanje, zanima ga masovna psihologija, nain na koji se prihvata i odbacuje
novost. Analizira efekte ponavljanja novosti: automobilski udes, elektrinu stolicu,
Merilin Monro i e Gevaru, koji su svuda, po novinama, u bioskopima. Prouava
kako se te slike-novosti vare u nesvesnom, kako se shematizuju i pretvaraju u
vizuelne slogane: dovoljna je jedna crvena mrlja da progovore usta Merlin Monro,
crna da doara bradu e Gevare. U informativnom ciklusu, Lihtentajn razmatra
ono to je oigledno, a Vorhol ono to je skriveno: ali ciklus je uvek isti,
zastarevanje je proraunato, isplanirano, svesno. Moe se postaviti pitanje kakve
veze ima umetnost, slikarstvo sa Lihtentajnovim grafikama ili Vorholovim
fototipijama. Ima veze, kao nova pojava, iako Vorhol, istina, slikarstvo naputa
zarad filma. Lihtentajn se, bez sumnje, slui takastim postupkom
neoimpresionistikog porekla da bi doarao efekte svetlost i senke tipografskih
takica; Vorhol ini to isto podraavajui ekspresioniste, da bi istakao dramatiku
svojih slika. I u jednom i u drugom sluaju, ipak, pozivanje na prolost slui kao
puko tehniko sredstvo: kao kad u filmu impresionistiki ili ekspresionistiki efekti
prokomentariu ili proprate odreene prelaze u prii. Dok su Polok i Klajn ameriki
establiment prozivali zbog nasilja, pledirali na visoku svest intelektualaca i
pozivali ih da ispune svoju dunost, mora se priznati da su Lihtentajn, svojom
uzdranou i svojim preutnim pristajanjem, i Vorhol, svojim pukim neslaganjem,
monom sistemu informacija i komunikacija snishodljivo nudili umetniku
saradnju.

38
Najzad, u Americi kao i u Evropi, umetnici se tome izriito i otvoreno protive
odbijaju da budu umetnici. Fenomen koji uopteno glasi Siromana umetnost,
mnogo je ira pojava od uobiajenog mladalakog negodovanja. Ciljevi su
radikalni. Ne treba praviti umetniko delo zato to je umetniko delo predmet. U
neokapitalistikom ili potroakom drutvu, predmet je roba, roba je bogatstvo, a
bogatstvo je mo. Ne treba upranjavati nijednu organizovanu tehniku, jer su sve
one sredstva vlasti, i ni jedan jezik, jer je jezik takoe sredstvo vlasti, vrsta
potronje, roba. Ne treba ponavljati ni jedno iskustvo iz prolosti, treba odbaciti
celokupnu umetnost iz prolost jer, budui da je uvek bila rezultat organizovanih
tehnika, ona nikad nije ostvarila potpuno estetsko iskustvo sveta, ve ga je
sistematski potiskivala. Estetska injenica, na kraju, nastoji da bude samo
dogaaj u svetu u kome se, poto je sve unapred isplanirano, gubi smisao
dogaaja, a uda stvara tehnika koja se mistifikuje.

U poetku se ova nova tendencija ispoljavala kroz prenoenje estetske aktivnosti

iz domena proizvodnje predmeta (bilo da su to kontrapredmeti pop ili prostorni
fetii primarnih struktura) u domen predstave spektakla, ija je scena, naravno,
svakodnevna stvarnost. Veza izmeu poetike siromane umetnosti (koja
oznaava tehnoloko siromatvo u svetu bogate tehnologije) i poetike Artoovog
teatra surovosti vidljiva je naroito kod Mikelanela Pistoleta (1933).
injenica da je ogledalo scenski instrument kojim se on najee slui, pokazuje
njegovu elju da publiku (podrazumeva da je ona sluajna, a ne unapred
pripremljena) neposredno uvede u zagonetne i zbunjujue situacije, u kojima je
gledalac-uesnik sam umetnik, prisutan na slici u ogledalu. Za Pina Paskalja
(1935-1968) predstava je invencija, improvizovana igra sa namerno primitivnim
tehnikama i materijalima koje ljudi uobiajeno koriste za pravljenje drugih stvari.
Na kraju, Paskali je jo uvek dizajner koji izmilja i pravi predmete ne prikrivajui
njihovu efemernu i arobnu formalnu lepotu: mogli bi se rei dizajner slobodnog
vremena kojie ne radi za fabriku, ve protiv fabrikih pravila. On je moda jedini
tokom svoje kratkotrajne karijere osetio da bogatom drutvu moe odgovarati
samo siromana umetnost i zbog toga se bavi glavnim dogaajima (roenjem i
smru) kojih se uasava i koje ne eli da upozna zato to izmiu njegovom
ivotnom ritmu. Na liniji onoga to ermano elant 2 naziva Arte Povera
(siromana umetnost, 1967) nalazi se i Janis Kunelis (1936) iji performansi,
situirani kao pojedinani dogaaji u kontekstu naeg ivota, esto poprimaju
izuzetnu sugestivnu snagu. Mnogo su sloeniji performansi Vetora Pizanija koji,
esto oslanjajui se na Diana, imaju konceptualne implikacije. Siromana
umetnost, s druge strane, nema sopstvenu tehniku i ne pravi sopstveni izbor
umetnikih materijala, ve koristi ono to joj prua svakodnevnica (krpe, cevi,
komade drveta itd.) ili, ta vie, ne koristi nijedan materijal, ve za materijal
proglaava ambijent, pa ak i fiziki lik umetnika.

2 ermano elant (1940) - kritiar, kustos, selektor i direktor meunarodnih bijenala koji
je 1967. prvi put upotrebio termin arte povera povodom izlobe 30ak italijanskih
umetnika u galeriji La Bertesca u enovi. Re je o umetnicima koji su u skulpturama i
instalacijama izuavali odnos umetnosti i ivota, a meu njima su bili ovani Anselmo,
Aligijero Boeti, Pjer-Paolo Kalcolari, Luano Fabro, Mario Merc, Mariza Merc, Mikelanelo
Pistoleto, Emilio Prini, ilberto Zorio i Janis Kunelis, poreklom Grk. Shvativii da je termin
siromana umetnost (arte povera) ipak ogranien, elant ga sam ukida, 1972. proglasivi
ga za klie

39
Kada se kae smrt umetnosti, misli se na iezavanje svih zanatskih tenika koje
vie nisu usklaene sa industrijskim sistemom proizvodnje (u veiini sluajeva,
proizvodnje tipova stvari koje je nekada stvarala umetnost) Bez sumnje,
iezavanje zanatskih tenika stvorilo je kulturnu prazninu, u ovom trenutku jo ne
potpunu. Ovim se objanjava kako takozvana smrt umetnosti nije dovela do
nestanka umetnika niti ustanova koje se bave irenjem informacija o njihovoj
aktivnosti. Potrebno je biti svestan praznine koju je umetnost ostavila u
kulturnom kontekstu, odluiti o sudbini gomile vrednosti koje ine jo prisutnu
zaostavtinu umetnikih civilizacija iz prolosti. Ova neotuiva umetnika
zaostavitina i dalje je, barem kvantitativno, glavni inilac materijalnog ambijenta
naeg ivota, onog koji predstavlja obeleje gradova, koji i dalje ine osnovni
drutveni sistem. Jasno je da je problem sudbine ili upotrebe tog naslea u vezi
sa poimanjem umetnosti u sadanjosti, a da ovo, bez sumnje, zavisi od injenice
da li je umetnika produkcija fenomen koji traje ili ne traje.

Mnogi umetnici, ak i oni najpoznatiji na meunarodnom tritu, osetili su potrebu

da prestanu da se bave umetnikim predmetima i rade na ambijentu. Oni,
meutim, nisu birali idealne ambijente u ime zdravlja, komfora ili zadovoljstva,
ve ambijente koji zahtevaju tumaenje, odreeni intelektualni napor, potrebu da
se s njima uspostavi odreeni odnos. Budui da i ambijent pretvoren u predmet
odmah postaje roba, neki umetnici rade neposredno u pejzau (land art
umetnost zemlje: tipian je sluaj Krista Javaeva koji spomenike, pa ak i
delove pejzaa, umotava u plastiku, stvararajui tako svojevrstan kuriozitet od
ambijenta na koji je ovek navikao i koji mu je samim tim nezamenljiv). Ili, pak na
sopstvenom telu (body art telesna umetnost), to jest, na subjektu koji sa
ambijentom eli da uspostavi lini, jedinstven kontakt, odnosno na uzajamnom
odnosu pojedinca i ambijenta smiljajui akcije (happenings) koje remete
uobiajene veze, ba zato to su zastarele i prevaziene. Neposredne intervencije
u ambijentu polaze od pretpostavke da je, u kapitalistikom reimu, ambijent
otuen, represivan i prema tome neestetski: ostaje, ipak, da se proveri da li je
ambijent izmenjen umetnikom intervencijom, privlaan, ugodan, estetski samo
zato to je drugaiji. S druge strane, paljivo projektovana i smiljena intervencija
polazila bi od ideje (ili ideologije) ambijenta izmenjenog prema naelima koji bi,
samo zato to su takvi, ograniavali individualnu autonomiju. Upravo zbog toga,
tei se totalnom osporavanju, odnosno zameni imaginacije razumom i
racionalnom reavanju ivotnih problema. Studentski pokret iz 1968., koji je u
neogranienom estetskom iskustvu video oslobaanje od svake represije vlasti,
kao i od svih kompleksa i mentalnih zabrana, izbacio je slogan, naravno, odmah
pogreno shvaen, limagination au pouvoir (imaginacija na vlast jedan od
slogana studentskih protesta iz maja 1968., koji su za podnaslove imali: izmeu
levice i nadrealizma; zabranjeno je zabranjivati; budite realisti, traite
nemogue; san je stvarnost; i mandarin je u vama).

U pop-artu koji se javlja u Engleskoj sa Riardom Hamiltonom i Ronaldom Kitajom,

ali se afirmie u Americi oko 1960., svedoci smo ne samo odbacivanja ve
ruganja predmetu. Polazi se od Donsovog noeo-dadaizma po kome je dovoljno
da predmet ima svoju funkciju, to jest, drutvenu vrednost, da bi u uslovima kada
tu funkciju nema, mogao biti ponovo vrednovan, ali samo na estetskom planu.

40
Ostavljena je, ipak, mogunost da se nasluti (tipian sluaj su Oldenburgovi
izoblieni i karikirani predmeti) da je prelaz na estetsko iskustvo samo najnovija
degradacija drutva, kojom makroskopska banalnost predmeta postaje oznaja za
stupidnost potroakog drutva.

Umetnici koji se bave konceptualnom umetnou od Karla Andrea (1935) i

Jozefa Bojsa (1921-1986) do grupe Italijana koju ine: ulio Paolini (1940),
Klaudio Verna (1937), oro Grifa (1936), Karlo Batalja (1933) itd. dobro
znaju da njihovo istraivanje obuhvata samo jednu oblast u itavoj lepezi
estetskog istraivanja nezavisno od kraha tehnikog sistema umetnosti. Oni se
bave slikarstvom (kada se njime bave) ne da bi neto izrazili, ve da bi ga
fenomenoloki redukovali, ukidajui sud o samoj umetnosti kao duhovnoj
aktivnosti. Znaju da nemaju drugog pita osim tautologije: sliakrstvo je slikarstvo,
umetnost je umetnost. Sutina je u onom je: ako se umetnost ne definie kroz
bavljenje umetnou i ako je bavljenje umetnou definisanje umetnosti, onda
manuelni ili tehniki postupak ne podrazumeva samo misao, ve kritiku misao,
iji je koren filozofski.

Sa konceptualizmom umetnost priznaje svoju granicu i nefunkcionalnost u

sadanjim kulturnim prilikama, priznaje da ne moe da se razvija, da moe samo
da se redukuje i da ne moe biti novih formi, novog stila, ve samo stalno sve
reitijih znakova odsustva umetnosti. Ovo ne objavljuju kritiari, sama umetnost
aktualizuje svoj kraj (kad kritiari o tome govore, oni se ne bave pitanjem smrti
umetnosti, ve pitanjem istorije smrti umetnosti).

41