Postdramsko pozorie ruenje literarnog

pozorita

Tokom dvadesetog vijeka, vijeka avangardizma i antidrame, na djelu je proces

dezintegracije dramskog teksta. Drama gubi nekadanju centralnu ulogu u pozorinom inu,
a poloaj dramskog pisca izjednaen je sa ulogom bilo kog drugog aktera to uestvuje u
stvaranju scenskog djela.

Dramski tekst se marginalizuje, biva odbaen ili ravnopravan, ako ne i drugorazredan u

odnosu na ostale pozorine elemente.

Reditelji slobodno kasape i prekrajaju tektove, istie se vanost rediteljskog itanja, reditelj je
slobodan da mijenja sadraj i formu i on postaje nosilac smisla djela, i zamijenjuje pisca.

Sam pisac nikada nije bio manje cijenjen, a paradoksalno, nikad nije bio prisutniji u pozoritu
fiziki, angamanom, u razliitim ulogama: dramaturg, pisac tekstualnih fragmenata,
adaptator, radnik na prilagoavanju dijaloga neposredno na sceni.

Decentralizacija dramskog teksta

Krajem dvadesetog vijeka trae se nove definicije za tekstualno, dramsko ili postdramsko.
Gerda Poman u svojoj knjizi Ne vie dramski-pozorini tekst uvodi dvojnost:

iri pojam pozorini tekst

ui pojam drama

U savremenom pozoritu stie se, dakle, do dvije vrste teksta:

 oni koji imaju dramsku formu
oni koji su se otrgli od dramske forme

Slinu tezu o krizi drame razvija i Hans-Tis Leman kada uvodi istorijsku trijadu:

preddramsko
dramsko
postdramsko.

Oba autora polaze od uvjerenja da literarni tekst vie nije bezuslovno sredite i svrha
pozorine radnje. Leman ne iskljuuje tekst nego mu pristupa kao elementu, materijalu
scenskog oblikovanja, a ne njegovom vladaru.

Pojam teksta proiruje se i na nelingvistike elemente, govori se o scenskom tekstu koji

opisuje mizanscen, opis odnosa meu glumcima, opis gestova, prostora, muzike, glume,
efekata, najkrae svega to se dogaa na sceni.

Florans Dipon

Jedan od najveih neliterarnih glasova je autorka knjige Aristotel, vampir zapadnoevropskog

pozorita, Florans Dipon. Njena namjera je da dekonstruie Aristotelovu poetiku. Po njoj,
literarna teorija je mistifikacija zasnovana na vanumjetnikim razlozima. Slino kao
nekada Nie, ona zakljuuje da prvobitno pozorite nije nastalo iz teksta nego iz muzike te
da je Aristotel umanjio znaaj hora i tragediju sveo na pisani tekst.

Zastupnici Aristotela kao vampira priu stavljaju u podreen poloaj obrui redosljed i
poredak prioriteta predstave od antikih vremena do savremenog doba.
 Arto

Arto je za izgubljenu sutinu pozorita optuivao prvobitni logos koji ne pripada

pozoritu, a ipak upravlja njime. Krivicu je pripisivao piscima koji su svojim idejama
uzurpirali smisao jednog pozorita koje je zasebni i samostalni svijet. Apija tvrdi da se ne
moe govoriti o dramskoj umjetnosti tamo gdje su pisci pisci rijei, Tairov upozorava da je
uloga knjievnosti pogubna za umjetnost glume

Zanimljivo, dramski su pisci odigrali presudnu ulogu u ruenju literarnog pozorita. Naime,
Artoove teorijske vizije drugaijeg pozorita ostvarie se u antidramskim djelima
francuske avangarde pedesetih, kod Beketa (ekajui Godoa) i Joneska (elava
pjevaica). Tekst u njihovim djelima predstavljae samo zvuni materijal lien znaenja kome
je smisao da izazove odsustvo svakog smisla i ukae na besmisao. U nekim dramama sav
tekst ine samo opirne didaskalije bez dijaloga (Beket Dah, Handke asovi u kojima nismo
znali nita jedno o drugom).

Tjelesni aparat kao dominantan

Ruenje pozorita kojim je vladala rije donijee jednu novu epohu u kojoj dominira
rediteljski postupak i istie se potencijal glumca.

Glumevo tijelo i mogunost gestinih varijacija tjelesnog aparata dolaze u prvi plan.

Glumac je centar akcije, sabirno mjesto svih scenskih znakova, vodi gledaoca kroz
zbivanje na sceni. Ranije se tijelo treniralo za ulogu i bilo je neto to se podrazumijeva. Sad
se stavlja akcenat na prisutnost tijela.
Glumac nije interpretator i tijelo vie nije instrument. Odbacuje se ideja komponovanja
dramskog lika kroz glumca i tome se suprotstavlja tvrdnja kako se na pozornici dogaa
dekomponovanje ovjeka.

Postdramska pozorina praksa naglaava fiziko tijelo, gest, ples, igru, nihilistike i
groteskne forme, prazan prostor, performans, hepening. Pozorite se pojavljuje kao
pozorite tjelesnosti koje se prikazuje u svojim intenzitetima, gestualnim potencijalima, auri
svoje prisutnosti ali i devijantnostima kao to su bolest, indvalidnost itd.

Glumci ne govore nego se izraavaju cijelim biem. Oni koriste itavo tijelo kao rezonator
za proizvodnju glasa. Meu glavnim metodama i eksperimentima pozorine prakse bilo je
istraivanje fizike radnje kroz ponovno otkrivanje glumevog tijela. Izraz tijela ranije je
tumaen kao dodatni element ili sporedni predmet, fizika radnja nije tretirana kao izazov ili
cilj kom valja teiti nego kao neto to je na raspolaganju glumcu.

Do
prave scenske radnje mora se doi fizikom radnjom koja poiva na strogim principima
izbacivanja stereotipa, lane spontanosti, refleskivnih radnji. Lina i scenska tehnika
glumca ponovo postaju sr pozorine umjetnosti.

Bez obzira na to da li pozorina predstava ima fabulu ili ne, ono to jedino postaje bitno je
ivi kontakt izmeu glumca i gledaoca. Gluma nastaje tek onda kad glumci svojom
akcijom, nizom postupaka sa odreenim znaenjem, uspostave kontakt sa gledaocima.

Glumci su stvarno ivi ako to i dokau oivljavajui gledaoce i stvarajui zajedno sa

njima ivu predstavu. Predstava koja ne ostvari kontakt nije predstava. Nekada, a vrlo esto
je taj kontakt uznemirujui za publiku, naroito za vrijeme pojave pozorita konfrontacije
poput Living teatra, koji se napajao idejama A. Artoa.
Osnovni cilj takvog pozorita bio je da isprovocira uee publike ili najmanje, njihovu
snanu reakciju. Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa
njim, organizovano tako da to efikasnije deluje na njegova ula.

Grotovski
Umjetnost glume ranije se temeljila uglavnom na metodu koji je razradio Stanislavski. To
znai da je glumac do najsitnijih pojedinosti gradio psiholoki lik koji je igrao na sceni u cilju
postizanja scenske uvjerljivosti na osnovu ivotne autentinosti. Glumac je unutranjim
proivljavanjem iznosio lik na scenu.

Grotovski

Novo pozorite odbacuje takav pristup i glumcu dodjeljuje ulogu izvoaa (performera)
scenske akcije koja gravitira ritualu. Jei Grotovski, jedini tvorac glumakog metoda
poslije Stanislavskog u Evropi, uporeivao je predstavu sa liturgijom samookajanja koja
okira otvorenou. Radei u svom Teatru Laboratorijumu, on je temeljno uzdrmao osnovne
postavke pozorine estetike ukidajui konvencionalnosti.

Kao prvo, eliminisao je razdvojenost glumca i gledaoca i omoguio njihov fiziki

kontakt.
Zatim, odbacio je sve suvine elemente i teio konceptu siromanog pozorita.
Uveo je prvenstvo glumca kao osnovnog u stvaranju predstave.
Postavio je novi, vii standard za izraajna glumaka sredstva.
Zalagao se za odnos glumca prema reditelju kao starijem bratu i duhovnom voi i
nije vremenski ograniavao spremanje predstave.
Razvio je niz vjebi koje oslobaaju glumevo tijelo i pripremaju ga da se oslanja na
njega kao primarno orue.

Uticaj Grotovskog na svjetsku scenu je ogroman, a evo njegovih misli o eliminaciji u

pozoritu:
Pozorite, dakle, moe da se lii dekora, nalijepljenih noseva, naminkanih lica, svjetlosnih
igrarija, muzike i svih moguih tehnikih efekata. Ali se pozorite ne moe liiti glumaca, ni
ive spone s ljudima () Izgubljeno u spoljanjoj vizuelnosti, razulareno u pomahnitaloj buci
konkretne muzike, pozorite gubi onu istu i uzdranu sutinu pozorita. Nasuprot ovome
pozoritu izobilja, nalazi se pozorite siromatva i liavanja. Vaseljena ovog pozorita
nastanjena je impulsima i reagovanjima. Ne gomilanje efekata, ve naprotiv njihovo
odbacivanje.

Krajem dvadesetog vjeka Euenio Barba i Piter Bruk proiruju metod Grotovskog.