la realitat

invocable
 4 presentaci
Bartomeu Mar

6 no busqueu el real en un altre

lloc que no sigui aqu i ara
Montse Badia

16 sobre el real
Clment Rosset

20 la realitat invocable
Lutz Mommartz
John Smith
Jeremy Deller
Rafel G. Bianchi
Phil Collins
Enric Farrs-Duran
Nria Gell
Roman Ondk
Mireia Sallars
Jill Magid
Antonio Ortega

58 llista dobres de lexposici

60 textos en castellano

78 english texts
 Bartomeu Mar
Director del Museu dArt Contemporani de Barcelona (macba)

4 presentaci

Un museu dart contemporani s un lloc dobservaci, interpellaci i reflexi

sobre el mn. Des del museu es poden establir relacions discursives que serveixen
per definir contextos i referncies des dun punt de vista historiogrfic. Per,
parallelament, el museu dart contemporani el nom ja s un oxmoron t
tamb la funci de conciliar emoci i coneixement, plaer i reflexi, a travs
duna experincia de lart actual que permeti al visitant ampliar el seu univers
sensorial i mental. El museu es fa ress del lloc i el temps que ocupa, el mateix de
lespectador, per simultniament estn la mirada cap a un mbit global de creaci
que, grcies a les connexions proporcionades per les tecnologies de comunicaci
i transport, li augmenta cada vegada ms la capacitat de generar relacions de
significat, simbliques o de valor.

La vinculaci del museu dart contemporani a un present canviant i poques vegades

previsible fa que les seves lnies de treball shagin dactualitzar constantment. Tot i
que la seva posici davantguarda tamb en el sentit ms literal i gaireb bllic el
converteix en un lloc privilegiat per enfrontar-se en els termes adequats al mn
del seu temps, tamb li fa crrer el risc duna incertesa ms gran a lhora de fixar
punts de referncia i establir valoracions. Aquest s el revers de la seva proximitat
immediata al flux de la creaci actual.

La vocaci institucional dun centre com el macba dinterrogar directament la

realitat present mitjanant la creaci artstica convergeix perfectament amb el
sentit dun projecte com La realitat invocable, on es reuneixen els treballs donze
artistes de diferents orgens i generacions que busquen aprofundir en aquesta
interrogaci del present tractant contextos molt diversos de la realitat del nostre
temps. I ho fan, precisament, plantejant lestatus mateix daquesta realitat que
solem donar per absoluta i unvoca. La confrontaci amb altres mbits de creaci
i altres contextos espacials i temporals s el que permet comenar a qestionar
una percepci ingnua i allada del real.

Qu s la realitat? Qu s el real? Sn preguntes que es troben a la base de tot

pensament filosfic i tamb creatiu, i que tenen encara ms vigncia, si aix s
possible, avui, quan tot el que percebem com a realitat s objecte duna construcci,
mediatitzaci, manipulaci i ficcionalitzaci sense precedents.

En la seva interrogaci sobre el real, els artistes reunits a La realitat invocable se

serveixen destratgies i metodologies molt diferents, per tots shi apropen de
manera vital i alhora subtil, mai de manera explcita. Per a ells el real constitueix un
territori mltiple de recerca que engloba llocs i temporalitats heterogenis. Plantejada
des daqu i ara, la seva visi reflecteix els desitjos, dubtes i rebuigs que genera el
nostre tracte amb el real circumdant, i deixen sempre oberta la interpretaci duna
cosa que, per viscuda, es presenta com a indesxifrable i indefinible.

Volem agrair el magnfic treball de Montse Badia com a comissria daquesta

exposici, que inaugura un format nou per al museu i sendinsa en dimensions
de temps i espai tan diverses. I volem donar les grcies molt especialment a tots
els artistes que han participat en el projecte per la seva complicitat, implicaci i
generositat, i sobretot per la qualitat dels seus treballs.
 Montse Badia

6 no busqueu el real en un altre lloc

que no sigui aqu i ara

Mantenim una relaci complicada amb la realitat. Volem creure que apropant-
nos al real sentirem millor que estem vius, per moltes vegades la realitat pot ser
massa atro. No s estrany, doncs, que ens hi enfrontem a travs de disfresses i
illusions. Vivim a ms en un moment en qu els mitjans de comunicaci de masses
ja sencarreguen dasserenar-nos construint una realitat ms assimilable. Per, va
ser sempre aix? El segle xx, com assenyala Alain Badiou a lassaig Le Sicle (2005),
comena quan es distingeix la relaci entre lideal i la seva realitzaci: El segle xx
compleix les promeses del segle xix. El segle xx realitza all que va pensar el segle xix.
[...] En termes lacanians, aix es pot dir de dues maneres: o b que el segle xx s el
real dall que fou limaginari al segle xix, o b que s el real del que fou el simblic
al segle xix. 1 I proposa una cosa que continua sent vlida avui dia: El segle xix
va anunciar, somiar, prometre; el segle xx, per la seva banda, va declarar que ell
feia, aqu i ara. Aix s el que proposo anomenar la passi del real, convenut que
cal fer-ne la clau de tota comprensi del segle.2

Per, de qu parlem quan parlem de realitat o del real? De totes les maneres
possibles daproximar-nos al real, dues mereixen la nostra atenci. La primera s
la noci del desert del real, que a travs de Slavoj izek i de la pellcula Matrix

1. Alain Badiou: El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 35.

2. Ibd., p. 52.
remet en ltim terme a Jean Baudrillard,3 el qual pren com a base una faula de
Borges4 en qu uns cartgrafs tracen un mapa a la mateixa escala dall que s
representat, per afirmar que aquesta s una faula caduca per a nosaltres i noms
guarda lencant discret dels simulacres de segon ordre. [...] El territori ja no
precedeix el mapa ni el sobreviu. En endavant ser el mapa el que precedeixi el
territori i el que lengendri. [...] Sn els vestigis del real, no els del mapa, els que
encara subsisteixen escampats per uns deserts que no sn els de lImperi, sin el
nostre desert. El propi desert del real.5 7

I per a Slavoj izek s precisament la catstrofe, el descobriment daquest desert

del real el despertar en una realitat inhspita, ja sigui la ciutat desolada de
Matrix o latac a les torres bessones de Nova York, lnica possibilitat de prendre
conscincia del real amb tota la seva cruesa i de confrontar-nos amb la ficci en
qu es desenvolupen les nostres vides.

Una altra concepci molt diferent de tractar la realitat s la de Clment Rosset.

Tota filosofia s una teoria del real [...], s a dir, conforme a letimologia grega
de la paraula teoria, el resultat de fixar la mirada en les coses.6 s cert que, atesa
la naturalesa intrnsecament dolorosa i trgica de la realitat,7 evitem fer front a la
crueltat i dirigim la mirada cap a una altra banda, perqu noms fins a cert punt
som capaos de suportar la realitat. No obstant aix, qui vulgui accedir a algun
coneixement del real no ha danar gaire lluny. No busqueu el real en un altre lloc que
no sigui aqu i ara, perqu es troba aqu i ara, solament aqu i ara, insisteix Rosset.8

3. Bienvenidos al desierto de lo real s el ttol dun llibre de Slavoj izek que fa referncia a una frase del
personatge de Morfeo a la pellcula Matrix (1999) dels germans Wachowski. La cita prov alhora de
lassaig de Jean Baudrillard La prcession des simulacres (1978), recollit en castell en el llibre Cultura
y simulacro (1978).

4. Del rigor de la ciencia, inclosa a El hacedor (1960).

5. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs, 1978, p. 5-6.

6. Clment Rosset: El principio de la crueldad (1988). Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 13.

7. Ibd., p. 21.

8. Com assenyala el mateix Rosset, si no es vol el real, s preferible, en efecte, mirar cap a una altra banda,
per all mai no es trobar una altra cosa que no sigui el que buscava en realitat: s a dir, precisament res
(Lcole du rel. Pars: Les ditions de Minuit, 2008, p. 96).
 La via que, segons el seu parer, permetria aproximar-se millor a aquesta realitat
cruel s, paradoxalment, lalegria, que suposa en si mateixa un coneixement del
real: Lalegria implica un saber trgic, per no shi confon. Ella no coneix el trgic
ms que en la mesura que coneix el real en general, del qual el trgic ns noms
una qualitat entre daltres. Es definiria, doncs, ms justament, en espera duna
millor aproximaci, com a saber del real.9

8 La realitat i la seva representaci, la realitat i la seva mediatitzaci continuen

sent temes que ens ocupen, no solament en la filosofia sin tamb en la literatura
i lart. Tot i que vivim un moment de no-realitat en qu prevalen les retriques
de distracci, els mecanismes de construcci, mediatitzaci, ficcionalitzaci i
virtualitzaci de la realitat, existeix al mateix temps una passi pel real, per all que
s genu, per all que s creble. Duna banda, en el tractament de lesfera pblica,
les xarxes i els mitjans de comunicaci globals shan convertit en mediadors de la
conscincia contempornia i han provocat una redefinici del que entenem per
realitat. De laltra, existeix igualment una necessitat de mostrar fins els aspectes
ms banals i anodins del real.

Lmbit de la vida privada, envat progressivament, es troba sotms a una teatralitzaci

generalitzada. Proliferen els formats que, especialment a la televisi (reality shows,
talk shows i altres hbrids de diferents frmules), exigeixen que la vida privada sadapti
i se sotmeti a la dinmica que la converteix en producte despectacle. s revelador
que fins i tot un retrat fora crtic daquest fenomen, com s la srie britnica de
televisi Black Mirror (creada el 2011), sigui una producci de Zeppotron per a
Endemol, companyia pionera en el format dels reality shows.

El mirall negre del ttol s la pantalla de tots els aparells que utilitzem diriament
(televisor, ordinador, tauleta, telfon intelligent). Els episodis de la srie tenen en
com un cert regust de tecnoparanoia, per en el fons es limiten a extrapolar
unes tendncies ja manifestes en lactualitat: el registre i la duplicaci futura de
totes les nostres activitats i experincies; la participaci en programes de televisi
com a forma de sentir-se salvats; el lideratge poltic encarnat en un personatge
totalment artificial

9. Clment Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.
I sorgeixen les preguntes: Existeix una realitat al marge de la nostra prpia percepci?
Implica lafirmaci del real tant la vida com la mort? s potser la violncia extrema
el preu que cal pagar per revelar algunes capes de realitat? s tal vegada el real
lexperincia personal quotidiana o potser la realitat sn els altres? s possible
representar veritables tranches de vie? Qu s lautenticitat? Quin paper representen
lart i la cultura en tot aix? Pot tenir lart una incidncia en la realitat?

* * *

El ttol de lexposici, La realitat invocable, remet a unes paraules pronunciades per

Paul Celan en el seu discurs dacceptaci del premi literari de la ciutat de Bremen el
1958. Lescriptor hi feia referncia al poema en el nostre cas direm a lart com un
missatge dirigit cap a un lloc obert i susceptible de ser ocupat, un missatge llanat
a un tu, a una realitat que pot ser accessible, transitable o apellable. De manera
anloga, La realitat invocable reuneix diverses perspectives sobre el real obertes des
de les prctiques artstiques. Ho fa a travs duna selecci dobres donze artistes,
que pertanyen a diferents contextos i generacions, que exploren i qestionen els
marcs de referncia de la nostra concepci de la realitat.

Lexposici sinicia amb dos treballs dels anys setanta. Les pellcules dures i sense
concessions de lutz mommartz (Erkelenz, Alemanya, 1934) estan carregades duna
forta tensi emocional. Per al documental dramtic Als wrs von Beckett [Com si
fos de Beckett] (1976), el director va demanar als seus amics Ila Goldstern i Gnter
Wolf, que feia ms de vint anys que eren casats i que vivien un moment especialment
crtic en la seva relaci, que no es veiessin durant dues setmanes i que desprs es
tornessin a reunir davant la cmera. El retrobament s un intercanvi teatralitzat
i cruel de retrets i acusacions, lamentacions i frustracions. Malgrat que la parella
protagonista va considerar lexperincia cinematogrfica com una mena de terpia,
ambds van comprendre desprs del rodatge que separar-se era lnica soluci.

El vdeo The Girl Chewing Gum [La noia que mastega xiclet] (1976) de john smith
(Londres, 1952), mostra una escena que t lloc en un bullicis carrer londinenc. Se
sent una veu en off que dirigeix no solament els moviments de cmera, sin tamb
les accions de les diferents persones que van apareixent en pantalla: Mou el triler
cap a lesquerra I vull la nena corrent, ara Ara vull que lanci de cabells blancs i
 amb ulleres travessi el carrer. Au, vinga, de pressa Mira i ara surt per lesquerra
Noms als minuts finals la descoordinaci entre lacci i les instruccions revela que
la veu en off no dirigeix les anades i vingudes dels personatges; lescena simplement
est filmada al carrer i noms constata la inutilitat de qualsevol intent de direcci
de la realitat.

La difuminaci de les fronteres entre lart i la vida s tractada aix mateix en

10 treballs ms recents com els de Roman Ondk, Antonio Ortega i Nria Gell.
A Teaching to Walk [Ensenyar a caminar] (2002), roman ondk (ilina, Eslovquia,
1966) posa en escena una mare que ensenya al seu fill a fer els primers passos. El
lloc s una sala dexposicions i lacte, inspirat en lexperincia personal de lartista
quan el seu fill va comenar a caminar, un moment crucial de la vida del nen.
Sense gaireb cap altre contingut, el treball mostra la qualitat imprevisible de les
accions humanes i la inconsistncia de les expectatives amb qu lespectador se
situa davant de lobra dart. En entrar a lespai del museu, un fragment de realitat
es converteix en una altra cosa, sense deixar de ser tan real com ho seria fora. s
lartista qui ha configurat una perspectiva diferent per experimentar-la.

Fa temps que antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) investiga els conceptes
de demaggia i propaganda. Com va illustrar la seva acci Hens in the Park [Gallines
al parc] (2000-2001), un acte demaggic pot ser la intervenci en un context
determinat justificada per una actitud inicial a favor del dbil, tot i que acaba
convertint-se en un argument incongruent. En aquella ocasi va ser la posada en
llibertat de gallines per diferents parcs de Londres, allegant el desig de tornar-les
a un estat lliure per sense tenir en compte la seva indefensi davant del fred i
els depredadors ni la seva incapacitat per alimentar-se soles. El 2011, Ortega es
trobava en vaga dartista seguint la invitaci a declarar-se inactiu durant tres anys
que havia fet el 1977 Gustav Metzger, un artista i activista conegut per les seves
actituds combatives respecte de lart i la poltica i a qui Ortega admira. Quan la
seva galeria de Viena, Elisabeth & Klaus Thoman, li va demanar una obra indita
per a una fira dart, Ortega no estava en condicions de fer un treball nou, tot i que
tampoc no shi va voler negar. Va recuperar la imatge dun scol registrada a latzar
en un carret fotogrfic antic, i a partir dun parell de cpies positivades a una mida
menor (el 5%), va crear lobra titulada Gustav Metzger 5%. La proposta dOrtega per
a aquesta exposici, Scol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demaggia
(2013-2014), continua en certa manera el sentit daquell treball en installar a la
sala un scol de 9 cm dalt, mida lleugerament superior a lestndard. Aquesta
mnima modificaci i aquest gest senzill introdueixen un element funcional a
l'espai, i alhora li confereixen una realitat diferent de lhabitual.

nria gell (Vidreres, Girona, 1981) cerca que el seu treball tingui incidncia
efectiva en la realitat social i per aconseguir-ho dissenya projectes dactuaci sobre
situacions concretes dinjustcia derivades duna aplicaci abusiva de les lleis. La
incursi al museu s noms una part dalguna cosa ms que es desenvolupa fora de 11

la instituci. A Negre sobre blanc (2014) Gell proposa una espcie de prototipus
dactuaci sobre una problemtica concreta: la situaci dels immigrants sense
sostre que fins ara havien viscut de la recollecci de ferralla installats en unes
naus industrials del barri barcelon del Poblenou, i que lestiu del 2013 en van ser
desallotjats envoltats dun enorme dispositiu policial. Tot i que la Generalitat i
lAjuntament van acceptar reallotjar-los, el comproms encara no sha complert.
Amb la complicitat dels desallotjats, Gell ha creat el marc legal de la Cooperativa
Ca lfrica, el consell rector de la qual est format per persones procedents de
territoris on els negrers catalans i espanyols buscaven m dobra esclava per a les
seves colnies. El rgim cooperatiu s una eina que permet generar contractes de
treball per als seus membres i daquesta manera legalitzar aquelles persones que
la llei destrangeria illegalitza. El macba ha estat el primer client de lorganitzaci
en donar feina a algunes delles en el marc daquesta exposici. La cooperativa
podr continuar funcionant de manera autnoma desprs daquesta experincia.

Altres artistes inclosos a lexposici opten per captar la realitat filmant-la en directe.
Sn els casos de Jeremy Deller, Mireia Sallars i Phil Collins, els quals presenten
diferents testimonis de biografies personals. A So Many Ways to Hurt You (The Life
and Times of Adrian Street) [Tantes maneres de fer-te mal (Vida i poca dAdrian
Street)] (2010), jeremy deller (Londres, 1966) documenta la vida dAdrian Street,
fill dun miner galls i fascinat pel culturisme, a qui el seu pare i la seva comunitat
van ridiculitzar i que va acabar fent carrera als anys seixanta i setanta com a lluitador
professional, amb aparicions estellars en programes de televisi. El mateix Adrian
Street narra les seves vivncies i inicia el seu relat recitant un poema: Podria ser una
tulipa, podria ser un home / lnica manera de saber-ho s agafar-me si pots / pots
suposar el que vulguis, per sc un dol transvestit amb un nas trencat. La seva
extravagncia el va dur als Estats Units, on va fer carrera com a figura destacada
del wrestling, la lluita lliure americana. Actualment continua vivint a Florida i
 regenta un taller de roba, que ell mateix dissenya, relacionada amb la indstria de
la lluita lliure. La installaci compta amb la collaboraci de Mikel Pascal i Javier
Murillo, autors dun mural inspirat en el documental de Deller.

Le Camion de Zaha. Conversations aprs le paradis perdu [El cami de Zaha. Converses
desprs del parads perdut] (2001-2005), de mireia sallars (Barcelona, 1973),
ens presenta la histria de Zaha, una dona algeriana que venia pizzes en una
12 furgoneta aparcada cada tarda en una plaa de Valence, al sud de Frana. El cami
havia esdevingut un monument de la ciutat, per la prohibici municipal daparcar
vehicles daquest tipus al centre el va fer desaparixer del seu emplaament. Al
seu vdeo, lautora recull les converses i trobades personals que es produen al
voltant del vehicle. A ms de smbol de leliminaci progressiva duna forma de
vida ciutadana incmoda per al capitalisme, el cami era per a Zaha el seu lligam
personal a lexistncia, all que li havia perms, segons les seves prpies paraules,
saber que existia. Sallars colloca la frase en francs Savoir que jexistais, voil!
dalt dun cami que ocupar novament un espai pblic, la plaa del macba. En la
installaci el cami es far servir tamb com a pantalla o suport per a la projecci
de diversos documentals sobre la privatitzaci de lespai pblic i la gentrificaci.

El treball de phil collins (Runcorn, Anglaterra, 1970) geregin geri dns (the
return of the real) [El retorn del real] (2005) s una installaci de vdeo en qu
Cihan, Erdogan, Hlya i Meral, quatre antics participants en reality shows de les
televisions turques, sn entrevistats per un conegut director dun programa de
televisi sobre cirurgia plstica i relaten les experincies i seqeles traumtiques
que laparici va suposar en les seves vides. A travs daquestes confessions
subjectives, Collins fa sentir la fina lnia de separaci que hi ha entre la realitat
i la fantasia, lautenticitat i la illusi. Situant lespectador entre pantalles
collocades davant per davant, la installaci mostra la rebotiga de la despietada
fabricaci amb qu les noves formes de telerealitat produeixen una illusi
de veritat documental. Collins sha interessat sempre per les conseqncies
socials i personals de la creixent confusi entre els mbits pblic i privat i per la
manera en qu les estructures de representaci meditica creen succedanis de
la realitat. Les vctimes daquests dispositius de producci viuen una exposici
total que els infon transitriament noves expectatives, per, com diu Erdogan,
desprs del programa la teva vida s tan desesperanada i dolorosa com abans.
Per explorar la realitat, enric farrs-duran (Palafrugell, Girona, 1983) proposa
uns recorreguts fixats a partir dinvestigacions, coincidncies i trobades fortutes.
Si abans havia fet recorreguts reals-ficticis pel Poblenou i el Prat de Llobregat, ara
recorre la part cntrica de Barcelona, el Districte Cinqu. De fet, Farrs-Duran
ha clonat el llibre dEnrique Vila-Matas, Pars no se acaba nunca (2003), en qu
lautor buscava maneres destablir una continutat entre el real i el fictici, o dit
duna altra manera, on ficcionalitzava el jo i la realitat. En les seves aventures
pel Districte Cinqu barcelon (en qu no manquen els malentesos amb un altre 13

districte cinqu, el de Pars, tamb zona duniversitats), lartista ha fet una recerca
els resultats de la qual es plasmen en una installaci dinputs i troballes en forma
dobjectes, llibres i altres elements que han aparegut al llarg de la investigaci.
La installaci es presenta com lescenari duna representaci a la qual, com a
espectadors, hem arribat massa aviat. La installaci continua amb un recorregut
urb en qu es comenten alguns dels llocs don procedeixen els objectes, com,
per exemple, la Facultat de Filosofia, lEscola Massana o lestudi del dissenyador
Peret. Tamb dna lloc a una publicaci, Pars no se acaba nunca #Districte cinqu
(2014), que recull la totalitat daquest relat a mig cam entre la realitat i la ficci.

rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) simposa tasques que requereixen un gran
esfor, de vegades per evidenciar labsurditat no solament del treball en art,
sin potser tamb del mn. No s estrany, daltra banda, que en ocasions torni
a lautoretrat, ja sigui amb un enfocament irnic (No preguntis a lignorant, 2005)
o artsticament autoreferencial (A x metres de lobjectiu, 2006-2014). Aquest ltim
treball en curs, que es presenta en lexposici i que lautor es proposa continuar
al llarg de tota la seva vida, recull una srie dimatges preses durant una acci en
qu ell mateix corre allunyant-se de lobjectiu fotogrfic durant deu segons, lapse
de temps que el temporitzador i el mateix artista compten abans que es dispari la
cmera. El ttol s un joc de paraules entre objectiu com a mecanisme fotogrfic i
objectiu com a finalitat. El segon treball incls a lexposici s tamb una obra en
procs, Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment (2013-2014), obra que consisteix
a pintar de manera reiterada en plein air un mateix paisatge sobre la mateixa tela.
Lacci parteix dun relat suposadament verdic sobre un cert pintor que en el seu
esfor pic per captar la realitat era incapa de donar per acabada una obra. Ambds
treballs subratllen la idea de la impossibilitat ltima de representar la realitat.
 Lautoretrat de jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) encara sha de completar.
Com mostra Auto Portrait Pending [Autoretrat pendent] (2005), lartista ser
convertida en diamant quan mori, i amb aquesta finalitat ha signat un contracte
amb una empresa especialitzada. A les clusules daquest contracte sestipulen els
detalls de fabricaci i les caracterstiques del diamant en qu es transformaran les
cendres de Magid. Dins duna vitrina sexposa lanell sense cap pedra a la muntura,
sense el diamant que completar un autoretrat que de moment est inacabat.
14 Magid ha redactat tamb una carta damor donant instruccions especfiques a alg
encara sense nom: Fes de mi un diamant quan em mori. Tallam rod i brillant.
Fes-me pesar un quirat. Assegurat que sigui real. Amb aquest treball, Magid posa
en evidncia que la mort, com tamb el perill i la inseguretat, sn realitats que les
nostres societats no accepten. Per aix creen sistemes de protecci aparentment
objectius que apaivaguen les nostres pors, eviten que ens fem massa preguntes
i transformen all que no ens atrevim a mirar en una cosa material i agradable.
Jill Magid se serveix dels mateixos mecanismes per evidenciar aquests procediments,
revelar-ne el potencial potic i, en ltima instncia, desencadenar noves formes
dinteracci humana.

Els treballs dels artistes presentats a La realitat invocable sapropen al real duna
manera subtil, partint de laqu i de lara daquesta realitat que es proposen
interpellar, investigar o conquerir. Dit duna altra manera, filmar la realitat, intentar
dirigir-la o representar-la, incorporar-la a lespai expositiu o tractar dincidir-hi sn
solament formes de preguntar-nos qu s la realitat. Com podem enfrontar-nos a
una realitat que no sempre s suportable? I, finalment, poden ser la ficcionalitzaci
i la construcci daquesta realitat lnica forma que tenim dassimilar-la?
Mapa mental al voltant de la noci de la realitat
 Clment Rosset

16 sobre el real*

Les fantasmagories desapareixen en el llindar del real, de la mateixa manera que

els fantasmes desapareixen quan surt el sol: el sol la dissipa com si es tracts
de boira, escriu Maupassant fent referncia a la por.1 Daix es pot deduir una
primera definici, una mica vaga, del real: es diu que el real s all que dissipa les
fantasmagories, els dobles, la por. Naturalment, laparici del real, tot i que posi
lmit al regne de les aparicions, no significa la fi obligatria dun perill, de vegades
terrible. Evidentment s menys temible un perill imaginari que un perill real. No
obstant aix, com assenyala Maupassant, el perill imaginari s el que causa ms
terror. La percepci confosa dun perill vague impressiona ms que la percepci
precisa dun perill real, encara que aquesta de vegades pot comportar reaccions
de pnic anlogues a les engendrades per aquella.

El real s, doncs, en primer lloc, el que queda quan les fantasmagories es dissipen.
Com diu Lucreci, la mscara cau per la realitat roman.2 Evidentment, cal que
quedi alguna cosa. El real s potser la suma de les aparences, les imatges i els
fantasmes que en suggereixen fallaciosament lexistncia. Aquesta ja era a grans
trets la tesi dels escptics grecs (tot i que aquests mantingueren la hiptesi dun

* Traducci a partir de ledici francesa: Clment Rosset: Sur le rel, a Fantasmagories II. claircissements,
* Fantasmagories. Suivi de le rel, limaginaire et lillusoire. Pars: Les ditions de Minuit, 2006, p. 65-71.

1. La Peur, a Contes de la bcasse, p. 88 [ed. esp.: El miedo, Cuentos de la becada, trad. de Mara
del Carmen Friart. Barcelona: Juventud, 1994].

2. De rerum natura, III, v. 58.

suport material de les aparences que anomenaven hypokeimenon, suport certament
impossible de conixer per del qual ning no negava lexistncia). Aquest era
tamb el cas del seu precursor Pirr, que, segons Marcel Conche,3 predicava un
fenomenisme pur que excloa la noci dhypokeimenon. La realitat s la seva prpia
fantasmagoria, i lnica manera adequada de tractar-la s redactar un Compendi de
les aparences: lli que tindr en compte Baltasar Gracin per desenvolupar-ne les
conseqncies ms extremes. De manera que en voler netejar el real dels parsits
que el tapen, correm el risc, senzillament, de destruir el real i de llenar el nen 17

amb laigua del bany: com aquests servents mallorquins que netegen amb tanta
tenacitat un mapamundi rarssim, danyat per la tinta negra que desafortunadament
ha caigut sobre el mapa, que si b no queden rastres de tinta, tampoc ja no hi ha rastre
del mapamundi (com explica George Sand en un divertit passatge dUn hivern a
Mallorca). En resum, el real podria estar constitut pel conjunt dels dobles, i retornar
al no-res en cas que aquests desapareguin. El doble del real s lnic real perqu
s lnic que es pot percebre; el real sense doble no s res. Trobem una deducci
intellectual idntica, tot i que en un sentit invers s a dir, que va de la tesi dels
escptics grecs a la de Pirr, en dues frases clau de la pellcula de Jean Marboeuf
titulada Le Ptit curieux (2003). La realitat s all que no veiem, declara al principi
el llibreter de la ciutat on transcorre la pellcula, que ven, entre daltres, revistes
de nus i segurament ha estat alumne a lescola del voyeurisme, de la qual coneix
el trist lema. Encara millor, la seva declaraci va dirigida a un noiet Clment, el
petit curis que passa el dia fotografiant precisament el real. El llibreter, ajudat
en certa manera per Clment, puntualitza la seva idea ms endavant: La realitat
s all que no existeix.

El nostre aprenent de filsof, el llibreter de la pellcula de Marboeuf, podria

precisar el seu pensament i dir que si el real s all que no existeix, el real no es
percep mai (o en tot cas es percep de manera indirecta o tardana, sovint massa tard
perqu aquesta percepci sigui til o utilitzable; com els passa a les vctimes de les
maquinacions imaginades per Boileau-Narcejac en les seves novelles, que sovint
entreveuen la veritat quan ja no en poden treure profit). De fet, els arguments que
se solen esgrimir contra la noci del real sassemblen molt, menys en geni filosfic,

3. Phyrrhon ou lapparence, 1973; reed. Pars: PUF (Perspectives critiques), 1994.

 als arguments utilitzats per Berkeley en la seva crtica de la noci de matria, que
considera la illusi principal de la filosofia. Esse est percipi, ser significa ser percebut,
repeteix duna manera o duna altra aquest filsof per al qual la percepci s la
marca dall que existeix i la no-percepci la marca dall que no existeix i que
noms es pot designar amb una pseudonoci, vaga i fantasmal. El geni de Berkeley
consisteix a haver escollit, com a exemple emblemtic duna pseudoidea que no
correspon a cap cosa real, la noci de matria, universalment considerada com
18 a real, fins i tot pels filsofs ms idealistes (Aristtil, Descartes). A Tres dilegs
entre Hylas i Philonous, Philonous, defensor de lidealisme contra Hylas, el qual no
pot renunciar a la pertinena de la noci de matria, combat la idea de matria
eliminant cadascuna de les concepcions que Hylas en proposa successivament,
com un campi descacs que desbarata totes les jugades i finalment obliga el rei
contrari, cabdill de les tropes de la matria, a declarar-se venut, ja que no ha pogut
establir que la matria pugui ser mai percebuda o intelligible.

De manera diferent per fora anloga, el que sha anomenat realisme medieval,
per oposici al nominalisme, consistia a negar la realitat a les coses reals i concretes
i concedir existncia noms a les essncies i les idees abstractes. Larbre no s
real; noms s real la idea de larbre. Aquesta concepci del realisme privava aix
dexistncia tot all que existia, i noms concedia el privilegi de la realitat a tot
all que precisament es veia privat de qualsevol tipus de realitat. Aquest realisme
estrany, tanmateix, no prefigura, almenys no exactament, el que ser la doctrina
de Berkeley. Afirma lnica realitat dall que s concebut, mentre que Berkeley
afirma lnica realitat dall que s percebut.

No hi ha, doncs, res ms ambigu que aquesta noci de real, tan fcil dentendre
en sentits diametralment oposats. Un exemple, entre molts, daquesta ambigitat
s un recull de poesies dun autor persa del segle xiii que vaig comprar fa poc,
sedut pel seu ttol: Soleil du Rel.4 Per fi alg a qui el real no li fa venir nusees,
vaig dir-me ingnuament, pensant que descobriria un nou recull dOmar Khayyam,
quan en realitat es tractava dun real que, com diu Grard de Nerval al poema
El desdichado, duu el sol negre de la malenconia. El Real en qesti era en efecte
una amalgama dIdea platnica i Unitat plotiniana, i el Sol que lillumina, la facultat

4. Jalloddn Rm: Soleil du Rel. Trad. fr. de Christian Jambet. Pars: Imprimerie Nationale, 1999.
dinterrompre qualsevol contacte amb el mn sensible. En resum, el que segons
aquest autor caracteritzava el Sol del Real s que permetia acabar amb tot tipus
de realitat, com el realisme medieval permetia considerar irreal la totalitat dels
objectes concrets i reals. La primera frase de la presentaci del text, firmada pel
traductor, mhauria dhaver posat en gurdia: Tot comena per la prdua.

A falta darguments, assenyalar tmidament que all que no es percep ni es

concep no deixa necessriament de ser. Sc conscient que un pensament aix pot 19

autoritzar la superstici, la creena en els esperits i altres fantasmes. Per tamb

dna lloc a una intuci fulgurant de la realitat, que, al meu parer, prescindeix de
percepcions i raons. En un passatge de la novella Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet
descriu amb detall el dic dun port, aturant-se en cada cdol, en cada part de ciment
que uneix una pedra amb una altra. Durant una emissi a Radio-France, un crtic
va preguntar a Robbe-Grillet el perqu de tantes frases per descriure els detalls
dun dic que, a ms de la seva manca dinters i dimportncia en la trama de la
novella, tampoc el lector no arribava a visualitzar. Resposta de Robbe-Grillet:
si he fet una descripci llarga daquest dic s precisament per mostrar que era
indescriptible. I amb tot, aquest dic existeix.

Passa el mateix amb el real, que supera sempre les descripcions intellectuals que
sen puguin fer. Les pot superar per b, com quan madame de Rnal, a El roig i
el negre, descobreix que el futur preceptor dels seus fills no t res a veure amb
leclesistic auster i repulsiu que temia, sin que s un jove encantador i laic. Tamb
pot passar el contrari, malauradament. Proust pateix una amarga experincia quan
sassabenta per boca de Franoise que la senyoreta Albertine ha marxat. La idea
daquesta ruptura, que uns moments abans sedua Proust, era un pensament agradable.
Per el fet daquesta ruptura provoca un patiment terrible. Aix larribada del real
desbarata i mostra com a errnies les anticipacions imaginades. s per aquesta
ra que he suggerit en moltes ocasions que el real s lnica cosa del mn a la qual
no ens arribem a acostumar mai.
21
lutz mommartz. Als wrs von Beckett, 1976
john smith. The Girl Chewing Gum, 1976
jeremy deller amb la collaboraci de mikel pascal i javier murillo.
So Many Ways to Hurt You (The Life and Times of Adrian Street), 2010
 29

rafel g. bianchi. A x metres de lobjectiu, 2006-2014 (Srie en procs)

phil collins. geregin geri dns (the return of the real), 2005
27
29
 34
enric farrs-duran. Pars no se acaba nunca #Districte cinqu, 2014
 37

Coberta del llibre

Pars no se acaba nunca #Districte cinqu
que completa el relat del projecte

Mapa preparatori del recorregut urb

comentat per lartista que va tenir lloc
el 26 de juny de 2014
nria gell. Negre sobre blanc, 2014

39
38
roman ondk. Teaching to Walk, 2002
41
mireia sallars. Le Camion de Zaha. Conversations aprs le paradis perdu, 2001-2005
43

Savoir que jexistais..., 2003-2014

Savoir que jexistais, voil!, 2014 (Intervenci a la plaa dels ngels amb un cami de desgus, sobre el qual es projecta una selecci de documentals)
rafel g. bianchi. Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment, 2013-2014 (Obra en procs)
 Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment

El ms semblant a una biografia oficial del pintor, cantant i filantrop Joan de Cabirol i
Sendrs que shagi redactat mai es troba en el fitxer que lactivista cultural Josep Maria
Canals ha anat recopilant al llarg de diversos anys en el seu Diccionari biogrfic dOlot.
Per a aquesta fitxa en concret, una de les seves fonts va ser el pintor Rafael Griera, que va
compartir amb Cabirol jornades de plenairisme, tertlia intellectual i diversi nocturna.
Anys ms tard, ja mort Cabirol, era rara locasi en qu Rafael Griera, amb motiu duna
xerrada relaxada, no records lexcntric pintor amateur i la seva obsessiva necessitat
de reproduir amb matemtica fidelitat els aiguamolls de la Moixina, lloc emblemtic per
als pintors de la denominada Escola de Paisatgisme dOlot. El que fascinava a Griera no
era tant la lentitud del seu treball com la perseverana per reproduir cada detall duna
naturalesa en canvi constant. Una combinaci que li impossibilitava donar per acabats
els quadres que comenava.
 52
jill magid. Auto Portrait Pending, 2005
 56
antonio ortega. Scol Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demaggia, 2013-2014
58 llista dobres de lexposici
pgines 22-23
lutz mommartz
Als wrs von Beckett, 1976
[Com si fos de Beckett]
Pellcula de 16 mm transferida a vdeo
monocanal, color, so, 23 min
Cortesia de lartista
pgines 24-25
john smith
The Girl Chewing Gum, 1976
[La noia que mastega xiclet]
Pellcula de 16 mm transferida a vdeo
monocanal, b/n, so, 11 min 38 s
Cortesia de lartista, de lux, Londres,
i de la galeria Tanya Leighton, Berln
pgines 26-27
jeremy deller (amb la collaboraci
de mikel pascal i javier murillo)
So Many Ways to Hurt You (The Life
and Times of Adrian Street), 2010
[Tantes maneres de fer-te mal
(Vida i poca dAdrian Street)]
Pintura mural i vdeo monocanal,
color, so, 41 min
Cortesia de lartista
pgines 28-30
rafel g. bianchi
A x metres de lobjectiu, 2006-2014
(Srie en procs)
Impressi per raig de tinta sobre paper
35,5 x 40 cm
Cortesia de lartista i de la galeria
Nogueras Blanchard
pgines 31-33
phil collins
geregin geri dns (the return
of the real), 2005
[El retorn del real]
Videoinstallaci de doble canal, color,
so, 240 min
Cortesia de Shady Lane Productions, Berln
(Subttols en castell: cortesia de Sala
Rekalde, Bilbao)
pgines 34-37
enric farrs-duran
Pars no se acaba nunca #Districte cinqu, 2014
Materials diversos
Installaci, recorregut per la ciutat
(26.6.2014) i publicaci
pgines 38-39
nria gell
Negre sobre blanc, 2014
Creaci de la cooperativa Ca lfrica
Vinil i tinta impresa sobre paper
pgina 40
roman ondk
Teaching to Walk, 2002
[Ensenyar a caminar]
Performance
Cortesia de lartista i de la collecci
de Jrg Johnen, Berln
pgines 41-43
mireia sallars
Le Camion de Zaha. Conversations aprs
le paradis perdu, 2001-2005
[El cami de Zaha. Converses desprs
del parads perdut]
Vdeo monocanal, color, so, 44 min
pgines 44-45
mireia sallars
Savoir que jexistais..., 2003-2014
[Saber que jo existia...]
(Srie fotogrfica en procs)
Fotografia cromognica
Fotografia: Lisbeth Salas
1. Estudi dartistes a linterior duna nau
del recinte de Can Ricart, al Poblenou,
enderrocada lany 2006. Barcelona, 2005
2. Jard amb piscina creat sobre la runa dun
antic edifici dhabitatges que havia resistit
els bombardeigs feixistes del 1937; expropiat
i enderrocat per lajuntament lany 2000.
Barcelona, 2005
3. Interior de lantic magatzem Casa Gay (carrer
Marina, 122), abandonat durant divuit anys i
okupat des de lany 2000, transformat en taller
i habitatge dartistes, pendent duna ordre de
desallotjament imminent. Barcelona, 2014
pgines 46-47
mireia sallars
Savoir que jexistais, voil!, Barcelona, 2005
[Saber que jo existia, aix s tot!]
Alumini, plstic, metacrilat, vinil i cami
de desgus
Savoir que jexistais, voil!, 2014
Intervenci a la plaa dels ngels amb un
cami de desgus, sobre el qual es projecta una
selecci de documentals:
18.4.2014: Joaquim Jord, De nens, 2004, 188 min
25.4.2014: Chema Falconetti Pea, El forat,
2004, 75 min
2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006:
Lany del civisme, 2006, 30 min
Colectivo Postcul, Sombras chinas, 2011-2012,
16 min
Laura Villaplana i Jordi Orriola, Roquetes:
memries que fan barri, 2011, 27 min
9.5.2014: Cristina Mora i Neus Rfols,
El barri sha de defensar, 2013, 40 min
Marta Saleta, Encaixonats, 2011, 52 min
16.5.2014: Roberto Garca Rodrguez,
Guillermo Beluzo i Isaac Marrero-
Guillamn, Fragmentos de una fbrica en
desmontaje, 2007, 47 min
Li Zompantli, La bomba ninja, 2013, 23 min
Taller de Ficci, Aqu es aparcamiento, 2012,
16 min
23.5.2014: Xavier Artigas i Xapo Ortega,
Ciutat morta, 2013, 120 min
pgines 48-51
rafel g. bianchi
Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment,
2013-2014 (Obra en procs)
Documentaci fotogrfica i oli sobre tela,
60 x 73 cm
pgines 52-55
jill magid
Auto Portrait Pending, 2005
[Autoretrat pendent]
Materials diversos
Cortesia de lartista i dYvon Lambert, Pars
pgines 56-57
antonio ortega
Scol Antonio Ortega. Un intent de glossar
el concepte de demaggia, 2013-2014
Installaci. Scol personalitzat per
lartista a partir del model Grey del
catleg Tao de Rosa
Gres porcellnic
 Bartomeu Mar
Director del Museu dArt Contemporani de Barcelona (macba)

60 presentacin

Un museo de arte contemporneo es un lugar de observacin, interpelacin

y reflexin sobre el mundo. Desde el museo pueden establecerse relaciones
discursivas que sirven para definir contextos y referencias desde un punto de
vista historiogrfico. Pero paralelamente, el museo de arte contemporneo el
nombre es ya un oxmoron tiene tambin la funcin de conciliar emocin y
conocimiento, placer y reflexin, a travs de una experiencia del arte actual que
permita al visitante ensanchar su universo sensorial y mental. El museo se hace eco
del lugar y el tiempo que ocupa, el mismo del espectador, pero simultneamente
extiende la mirada a un mbito global de creacin que, gracias a las conexiones
proporcionadas por las tecnologas de comunicacin y transporte, acrecienta cada
vez ms su capacidad para generar relaciones de significado, simblicas o de valor.

Su vinculacin a un presente cambiante y pocas veces previsible hace que las lneas
de trabajo del museo de arte contemporneo deban actualizarse constantemente. Si
bien su posicin de vanguardia tambin en el sentido ms literal y casi blico lo
convierte en un lugar privilegiado para enfrentarse en los trminos adecuados al
mundo de su tiempo, igualmente le hace correr el riesgo de una mayor incertidumbre
a la hora de fijar puntos de referencia y establecer valoraciones. Es el reverso de
su cercana inmediata al flujo de la creacin actual.

La vocacin institucional de un centro como el macba de interrogar directamente

la realidad presente a travs de la creacin artstica converge perfectamente con
el sentido de un proyecto como La realidad invocable. En l se renen los trabajos
de once artistas de diferentes orgenes y generaciones que buscan profundizar en
esa interrogacin del presente abordando muy diversos contextos de la realidad
de nuestro tiempo. Y lo hacen, precisamente, planteando el estatus mismo de
esa realidad que solemos dar por absoluta y unvoca. La confrontacin con otros
mbitos de creacin y otros contextos espaciales y temporales es, justamente, lo
que permite empezar a cuestionar una percepcin ingenua y aislada de lo real.

Qu es la realidad? Qu es lo real? Son preguntas que estn en la base de todo

pensamiento filosfico y creativo y que hoy siguen teniendo una vigencia mayor, si
cabe, cuando todo lo que percibimos como realidad es objeto de una construccin,
mediatizacin, manipulacin y ficcionalizacin sin precedentes.

En su interrogacin sobre lo real, los artistas reunidos en La realidad invocable se sirven

de muy distintas estrategias y metodologas, pero tienen en comn un acercamiento
a l vital y sutil al mismo tiempo, nunca explcito. Para ellos, lo real constituye un
territorio mltiple de investigacin que engloba lugares y temporalidades heterogneos.
Planteada desde el aqu y ahora, su visin refleja los deseos, dudas y rechazos que
nuestro trato con lo real circundante genera, quedando siempre abierta la interpretacin
de algo que, por vivido, se presenta tambin como indescifrable e indefinible.

Queremos agradecer el magnfico trabajo de Montse Badia como comisaria de

esta exposicin, que inaugura un formato nuevo para el museo y se adentra en
dimensiones de tiempo y espacio tan diversas. Y muy especialmente damos asimismo
las gracias a todos los artistas participantes en el proyecto por su complicidad,
implicacin y generosidad, y sobre todo por la calidad de sus trabajos.
 Montse Badia

62 no busquis lo real en otro lugar

que no sea aqu y ahora

Mantenemos una relacin complicada con la realidad. Queremos creer que

acercndonos a lo real sentiremos mejor que estamos vivos, pero muchas veces la
realidad puede ser demasiado atroz. No es extrao, pues, que nos enfrentemos a
ella a travs de disfraces e ilusiones. Vivimos, adems, en un momento en que los
medios de comunicacin de masas ya se encargan de apaciguarnos construyendo
una realidad ms asimilable. Pero fue esto siempre as? El siglo xx, como seala
Alain Badiou en su ensayo El siglo (2005), comienza cuando se diferencia la relacin
entre el ideal y su realizacin: El siglo xx cumple las promesas del siglo xix. El
siglo xx realiza lo pensado por el siglo xix. [] En trminos lacanianos, esto
puede decirse de dos maneras: o bien que el siglo xx es lo real de aquello cuyo
imaginario fue el siglo xix, o que es lo real de aquello de lo cual el siglo xix fue
lo simblico.1 Y propone algo que sigue siendo vlido hoy: El siglo xix anunci,
so, prometi; el siglo xx, por su parte, declar que l haca, aqu y ahora. Esto
es lo que propongo llamar la pasin de lo real, convencido de que es preciso hacer
de ella la clave de toda comprensin del siglo.2

Pero de qu hablamos cuando hablamos de realidad o de lo real? De las muchas

maneras posibles de aproximarse a lo real, hay dos que merecen nuestra atencin.
La primera es la nocin del desierto de lo real, que a travs de Slavoj izek y del

1. Alain Badiou: El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 35.

2. Ibd., p. 52.
film Matrix remite en ltimo trmino a Jean Baudrillard,3 quien toma como base
una fbula de Borges4 en la que unos cartgrafos trazan un mapa a la misma escala
de lo representado, para afirmar que esta es una fbula caduca para nosotros y no
guarda ms que el encanto discreto de los simulacros de segundo orden. [] El
territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante ser el mapa el que
preceda al territorio y el que lo engendre. [] Son los vestigios de lo real, no los
del mapa, los que todava subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son
los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.5 63

Y para Slavoj izek es precisamente la catstrofe, el descubrimiento de ese desierto

de lo real el despertar a una realidad inhspita, ya sea la ciudad desolada de
Matrix o el ataque a las torres gemelas de Nueva York la nica posibilidad de tomar
conciencia de lo real en toda su crudeza y de confrontarnos con la ficcin en la
que se desarrollan nuestras vidas.

Otra concepcin muy distinta de abordar la realidad es la de Clment Rosset.

Toda filosofa es una teora de lo real [], es decir, conforme a la etimologa griega
de la palabra teora, el resultado de fijar la mirada en las cosas.6 Es verdad que,
dada la naturaleza intrnsecamente dolorosa y trgica de la realidad,7 evitamos
hacer frente a la crueldad y dirigimos la mirada hacia otro lado, porque solo hasta
cierto punto somos capaces de soportar la realidad. Sin embargo, quien quiera
acceder a algn conocimiento de lo real no debe irse muy lejos. No busquis lo
real en otro lugar que no sea aqu y ahora, porque est aqu y ahora, solamente
aqu y ahora, insiste Rosset.8

3. Bienvenidos al desierto de lo real es el ttulo de un libro de Slavoj izek referido a una frase del personaje
de Morfeo en el film Matrix (1999) de los hermanos Wachowski. La cita procede, a su vez, del ensayo
de Jean Baudrillard La prcession des simulacres (1978), recogido en castellano en el libro Cultura y
simulacro (1978).

4. Del rigor de la ciencia, incluida en El hacedor (1960).

5. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs, 1978, pp. 5-6.

6. Clment Rosset: El principio de la crueldad (1988). Valencia: Pre-Textos, 2008, p. 13.

7. Ibd., p. 21.

8. Como seala el propio Rosset, si no se quiere lo real, es preferible, en efecto, mirar hacia otro lugar,
pero all nunca se encontrar otra cosa que no sea lo que buscaba en realidad: o sea, precisamente nada
(Lcole du rel. Pars: Les ditions de Minuit, 2008, p. 96).
 La va que, segn l, mejor permitira aproximarse a esa realidad cruel es,
paradjicamente, la alegra, que en s misma supone ya un conocimiento de lo real:
La alegra implica un saber trgico, pero no se confunde con l. Ella no conoce lo
trgico ms que en la medida en que conoce lo real en general, del que lo trgico
es solo una cualidad entre otras. Se definira, pues, ms justamente, esperando una
mejor aproximacin, como saber de lo real.9

64 La realidad y su representacin, la realidad y su mediatizacin siguen siendo temas

que nos ocupan, no solo desde la filosofa, sino tambin desde la literatura y el arte.
Aunque vivimos un momento de no-realidad en el que prevalecen las retricas de
distraccin, los mecanismos de construccin, mediatizacin, ficcionalizacin y
virtualizacin de la realidad, existe al mismo tiempo una pasin por lo real, por
lo genuino, por aquello que es creble. Por un lado, en el tratamiento de la esfera
pblica, las redes y los medios de comunicacin globales se han convertido en
mediadores de la conciencia contempornea y han provocado una redefinicin
de lo que entendemos por realidad. Por otro, existe igualmente una necesidad de
mostrar hasta los aspectos ms banales y anodinos de lo real.

El mbito de la vida privada, progresivamente invadido, se halla sometido a una

teatralizacin generalizada. Proliferan los formatos que, especialmente en televisin
(reality shows, talk shows y otros hbridos de distintas frmulas), exigen que la vida
privada se adapte y someta a la dinmica que la convierte en producto de espectculo.
Es revelador que incluso un retrato bastante crtico de este fenmeno como es
la serie britnica de televisin Black Mirror (creada en 2011) sea una produccin
de Zeppotron para la misma compaa, Endemol, que fue pionera en el formato de
los reality shows.

El espejo negro del ttulo es la pantalla de todos los aparatos que utilizamos a
diario (televisor, ordenador, tableta, telfono inteligente). Los episodios de la serie
tienen en comn cierto regusto de tecnoparanoia, pero en el fondo se limitan a
extrapolar unas tendencias ya manifiestas en la actualidad: el registro y duplicacin

9. Clment Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.
futura de todas nuestras actividades y experiencias; la participacin en programas
de televisin como forma de sentirse salvados; el liderazgo poltico encarnado
en un personaje totalmente artificial

Y surgen las preguntas: Existe una realidad al margen de nuestra percepcin?

Implica la afirmacin de lo real tanto la vida como la muerte? Puede ser la violencia
extrema el precio a pagar por desvelar algunas capas de realidad? Es acaso lo real
la experiencia personal cotidiana, o tal vez la realidad son los otros? Es posible 65

representar verdaderas tranches de vie? Qu es la autenticidad? Qu papel juegan

el arte y la cultura en todo esto? Puede tener el arte una incidencia en la realidad?

* * *

El ttulo de la exposicin, La realidad invocable, remite a unas palabras pronunciadas

por Paul Celan en su discurso de aceptacin del premio literario de la ciudad de
Bremen en 1958. En ellas, el escritor se refera al poema en nuestro caso diramos
al arte como un mensaje dirigido hacia un lugar abierto y susceptible de ser
ocupado, un mensaje lanzado a un t, a una realidad que puede ser accesible,
transitable o apelable. De manera anloga, La realidad invocable rene diversas
perspectivas sobre lo real abiertas desde las prcticas artsticas. Lo hace a travs
de una seleccin de obras de once artistas, pertenecientes a diferentes contextos
y generaciones, que exploran y cuestionan los marcos de referencia de nuestra
concepcin de la realidad.

La exposicin se inicia con dos trabajos de los aos setenta. Los filmes duros y
sin concesiones de lutz mommartz (Erkelenz, Alemania, 1934) estn cargados de
una fuerte tensin emocional. Para el documental dramtico Als wrs von Beckett
[Como si fuera de Beckett] (1976), el director pidi a sus amigos Ila Goldstern
y Gnter Wolf, un matrimonio con ms de veinte aos de casados que viva un
momento especialmente crtico en su relacin, que estuvieran dos semanas sin
verse y luego volvieran a reunirse ante la cmara. El reencuentro es un teatralizado
y cruel intercambio de reproches y acusaciones, lamentos y frustraciones. Aunque
la pareja protagonista consider la experiencia cinematogrfica como una especie
de terapia, ambos comprendieron tras el rodaje que separarse era la nica solucin.
 El vdeo The Girl Chewing Gum [La chica que masca chicle] (1976) de john smith
(Londres, 1952), muestra una escena que tiene lugar en una bulliciosa calle londinense.
Se escucha una voz en off que dirige no solo los movimientos de cmara, sino
tambin las acciones de las diferentes personas que van apareciendo en pantalla:
Mueve el triler hacia la izquierda Y quiero a la nia corriendo, ahora Ahora
quiero que el anciano de pelo blanco y gafas cruce la calle. Venga, rpido Mira y
ahora sal por la izquierda. Solo en los minutos finales, la descoordinacin entre
66 la accin y las instrucciones desvela que la voz en off no dirige las idas y venidas de
los personajes; la escena simplemente est filmada en la calle y tan solo constata
la inutilidad de cualquier intento de direccin de la realidad.

La difuminacin de las fronteras entre el arte y la vida es tratada, asimismo, en

trabajos ms recientes como los de Roman Ondk, Antonio Ortega y Nria Gell.
En Teaching to Walk [Enseando a andar] (2002), roman ondk (ilina, Eslovaquia,
1966) pone en escena a una madre que ensea a su hijo a dar los primeros pasos.
El lugar es una sala de exposiciones, y el acto, inspirado en la experiencia personal
del artista cuando su hijo empezaba a andar, es un momento crucial de la vida del
nio. Sin apenas otro contenido, el trabajo muestra lo imprevisible de las acciones
humanas y la inconsistencia de las expectativas con que el espectador se sita frente
a la obra de arte. Al entrar en el espacio del museo, un fragmento de realidad se
convierte en otra cosa, sin dejar de ser tan real como lo sera fuera. Es el artista
quien ha configurado una perspectiva diferente para experimentarla.

Hace tiempo que antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) investiga los
conceptos de demagogia y propaganda. Como ilustr su accin Hens in the Park
[Gallinas en el parque] (2000-2001), un acto demaggico puede ser la intervencin en
un contexto determinado justificada por una actitud inicial a favor del dbil, aunque
acabe siendo un argumento incongruente. En aquella ocasin fue la puesta en libertad
de gallinas por diferentes parques de Londres, alegando el deseo de devolverlas a un
estado libre, pero sin tomar en cuenta su indefensin ante el fro y los depredadores
o su incapacidad para alimentarse solas. En 2011, Ortega se hallaba en huelga de
artista, siguiendo la invitacin a declararse inactivo durante tres aos que Gustav
Metzger, un artista y activista conocido por sus actitudes combativas respecto al
arte y la poltica y de quien Ortega es admirador, haba realizado en 1977. Cuando
su galera de Viena, Elisabeth & Klaus Thoman, le solicit una obra indita para una
feria de arte, Ortega no estaba en condiciones de hacer un trabajo nuevo, aunque
tampoco quiso negarse. Recuper la imagen de un zcalo registrada al azar en un
carrete fotogrfico antiguo, y a partir de un par de copias positivadas a menor tamao
(un 5%), constituy la obra titulada Gustav Metzger 5%. La propuesta de Ortega
para la presente exposicin, Zcalo Antonio Ortega. Un intento de glosar el concepto de
demagogia (2013-2014), contina en cierto modo el sentido de aquel trabajo, al instalar
en la sala un zcalo de 9 cm de alto, medida ligeramente superior a la estndar. Esa
modificacin mnima y ese sencillo gesto introducen un elemento funcional en el
espacio expositivo, confirindole, de este modo, una realidad distinta de la habitual. 67

nria gell (Vidreres, Girona, 1981) busca que su trabajo tenga incidencia efectiva
en la realidad social y, para ello, disea proyectos de actuacin sobre situaciones
concretas de injusticia derivadas de una aplicacin abusiva de las leyes. La incursin
en el museo es solo una parte de algo ms que se desarrolla fuera de la institucin.
En Negro sobre blanco (2014) Gell propone una especie de prototipo de actuacin
sobre una problemtica concreta: la situacin de los migrantes sin techo que hasta
entonces haban vivido recolectando chatarra instalados en unas naves industriales
del barrio barcelons del Poblenou, y que en el verano de 2013 fueron desalojados
de ellas mediante un enorme dispositivo policial. Aunque la Generalitat y el
Ayuntamiento aceptaron realojarlos, el compromiso sigue sin cumplirse. Con la
complicidad de los desalojados, Gell ha creado el marco legal de la Cooperativa Ca
lfrica, cuyo consejo rector est formado por personas procedentes de territorios
donde los negreros catalanes y espaoles buscaban mano de obra esclava para sus
colonias. El rgimen cooperativo es una herramienta que permite generar contratos
de trabajo para sus miembros y, de ese modo, legalizar a aquellas personas que la
ley de extranjera ilegaliza. El macba ha sido el primer cliente de la organizacin al
proporcionar trabajo a algunas de ellas en el marco de esta exposicin. La cooperativa
podr continuar funcionando de manera autnoma tras esta experiencia.

Otros artistas incluidos en la exposicin optan por captar la realidad filmndola

en directo. Son los casos de Jeremy Deller, Mireia Sallars y Phil Collins, quienes
presentan diferentes testimonios de biografas personales. En So Many Ways to
Hurt You (The Life and Times of Adrian Street) [Tantas formas de hacerte dao (Vida
y poca de Adrian Street)] (2010), jeremy deller (Londres, 1966) documenta
la vida de Adrian Street, hijo de un minero gals y fascinado por el culturismo,
a quien su padre y su comunidad ridiculizaron y que acab haciendo carrera en
los aos sesenta y setenta como luchador profesional, con apariciones estelares
 en programas de televisin. El propio Adrian Street narra sus vivencias e inicia
su relato recitando un poema: Podra ser un tulipn, podra ser un hombre / la
nica manera de saberlo es agarrarme si puedes / puedes suponer lo que quieras,
pero soy un dulce travestido con una nariz rota. Su extravagancia le llev a los
Estados Unidos, donde hizo carrera como figura destacada del wrestling, la lucha
libre americana. En la actualidad contina viviendo en Florida y regenta un taller
de indumentaria, que l mismo disea, relacionada con la industria de la lucha
68 libre. La instalacin cuenta con la colaboracin de Mikel Pascal y Javier Murillo,
autores de un mural inspirado en el documental de Deller.

Le Camion de Zaha. Conversations aprs le paradis perdu [El camin de Zaha.

Conversaciones despus del paraso perdido] (2001-2005), de mireia sallars
(Barcelona, 1973), nos presenta la historia de Zaha, una mujer argelina que venda
pizzas desde una furgoneta estacionada cada tarde en una plaza de Valence, en el
sur de Francia. El camin se haba convertido en todo un monumento de la ciudad,
pero la prohibicin municipal de estacionar vehculos de ese tipo en el centro lo hizo
desaparecer de su emplazamiento. En su vdeo, la autora recoge las conversaciones
y encuentros personales que tenan lugar en torno al vehculo. Adems de smbolo
de la eliminacin progresiva de una forma de vida ciudadana incmoda para el
capitalismo, el camin era para Zaha su asidero personal a la existencia, aquello
que le haba permitido, en sus propias palabras, saber que exista. Sallars coloca
la frase en francs Savoir que jexistais, voil! en lo alto de un camin, que de
nuevo ocupar, realmente, un espacio pblico, la plaza del macba. En la instalacin
el camin sirve tambin de pantalla o soporte para la proyeccin de diversos
documentales acerca de la privatizacin del espacio pblico y la gentrificacin.

El trabajo de phil collins (Runcorn, Inglaterra, 1970) geregin geri dns (the return of
the real) [El retorno de lo real] (2005) es una instalacin mltiple de videoproyecciones
en la que Cihan, Erdogan, Hlya y Meral, cuatro antiguos participantes en reality
shows de las televisiones turcas, relatan en entrevistas con un clebre director de un
programa de televisin sobre ciruga esttica las experiencias y secuelas traumticas
que la aparicin supuso en sus vidas. A travs de esas confesiones subjetivas, Collins
hace sentir la fina lnea de separacin que existe entre la realidad y la fantasa, la
autenticidad y la ilusin. Situando al espectador entre pantallas colocadas frente
a frente, la instalacin muestra la trastienda de la despiadada fabricacin con que
las nuevas formas de telerrealidad producen una ilusin de verdad documental.
Collins se ha interesado siempre por las consecuencias sociales y personales de
la creciente confusin entre los mbitos pblico y privado y por el modo en que
las estructuras de representacin meditica crean sucedneos de la realidad. Las
vctimas de estos dispositivos de produccin viven una exposicin total que les
infunde transitoriamente nuevas expectativas, pero, como dice Erdogan, tu vida
tras el programa es tan desesperada y dolorosa como antes.

Para explorar la realidad, enric farrs-duran (Palafrugell, Girona, 1983) propone 69

unos recorridos fijados a partir de investigaciones, coincidencias y encuentros

fortuitos. Si anteriormente haba realizado recorridos reales-ficticios por el Poblenou
y El Prat de Llobregat, en esta ocasin lo hace por una parte cntrica de Barcelona,
el Distrito Quinto. De hecho, Farrs-Duran ha clonado el libro de Enrique
Vila-Matas Pars no se acaba nunca (2003), donde el autor buscaba maneras de
establecer una continuidad entre lo real y lo ficticio, o dicho de otra manera, donde
ficcionalizaba el yo y lo real. En sus andanzas por el Distrito Quinto barcelons
(en las que no faltan malentendidos con otro distrito quinto, el de Pars, tambin
zona de universidades) el artista ha efectuado una investigacin cuyos resultados se
plasman en una instalacin de inputs y hallazgos en forma de objetos, libros y otros
elementos aparecidos a lo largo de dicha investigacin. La instalacin se presenta
como el escenario de una representacin a la que, como espectadores, hemos
llegado demasiado pronto. La instalacin contina con un recorrido urbano en el
que se comentan algunos de los lugares de los que proceden los objetos, como por
ejemplo la Facultad de Filosofa, la Escuela Massana o el estudio del diseador Peret.
Tambin da lugar a una publicacin: Pars no se acaba nunca #Districte cinqu (2014),
que recoge la totalidad de este relato a medio camino entre la realidad y la ficcin.

rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) se impone tareas que requieren un gran
esfuerzo, algunas veces para evidenciar el absurdo no solo del trabajo en arte, sino
quizs tambin del mundo. No es extrao, por lo dems, que en ocasiones vuelva
al autorretrato, ya sea con un enfoque irnico (No preguntes al ignorante, 2005) o
artsticamente autorreferencial (A x metros del objetivo, 2006-2014). Este ltimo
trabajo en proceso, presentado en la exposicin y que el autor se propone continuar
a lo largo de toda su vida, recoge una serie de imgenes tomadas durante una
accin en la que l mismo corre alejndose del objetivo fotogrfico durante diez
segundos, lapso de tiempo que el temporizador y el propio artista van contando
antes de realizarse la fotografa. El ttulo es un juego de palabras entre objetivo
 como mecanismo fotogrfico y objetivo como finalidad. El segundo de los trabajos
incluidos en la exposicin es tambin una obra en proceso, Acudits de vaques i
pintors. Cabirol reenactment [Chistes de vacas y pintores. Cabirol reenactment]
(2013-2014), que consiste en pintar reiteradamente en plein air un mismo paisaje
sobre el mismo lienzo. La accin parte de un relato supuestamente verdico sobre
cierto pintor que en su pico esfuerzo por captar la realidad era incapaz de dar
por acabada una obra. Ambos trabajos subrayan la idea de la imposibilidad ltima
70 de representar la realidad.

El autorretrato de jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) est todava por

completar. Como muestra Auto Portrait Pending [Autorretrato pendiente] (2005), la
artista ser convertida en diamante cuando muera, y a tal fin ha firmado un contrato
con una empresa especializada. En las clusulas de ese contrato se estipulan los
detalles de fabricacin y las caractersticas del diamante en que se transformarn
sus cenizas. Dentro de una vitrina solamente se exponen el arco y la montura de un
anillo al que le falta la piedra, el diamante que completar un autorretrato que por
el momento permanece inacabado. Magid ha redactado tambin una carta de amor
dando instrucciones especficas a alguien an sin nombre: Haz de m un diamante
cuando muera. Crtame redondo y brillante. Hazme pesar un quilate. Asegrate
de que sea real. Con este trabajo, Magid evidencia cmo la muerte, lo mismo que
el peligro y la inseguridad, son realidades que nuestras sociedades no aceptan. Por
ello crean sistemas de proteccin aparentemente objetivos que apaciguan nuestros
miedos, evitan que nos hagamos demasiadas preguntas y transforman lo que no nos
atrevemos a mirar en algo material y agradable. Jill Magid se vale de los mismos
mecanismos para evidenciar esos procedimientos, desvelar su potencial potico
y, en ltima instancia, para desencadenar nuevas formas de interaccin humana.

Los trabajos de los artistas presentados en La realidad invocable se acercan a lo

real de una manera sutil, partiendo del aqu y el ahora de esa realidad que
se proponen interpelar, investigar y conquistar. O lo que es lo mismo, filmar la
realidad, intentar dirigirla o representarla, incorporarla al espacio expositivo o
tratar de incidir en ella no son ms que formas de preguntarse qu es la realidad.
Cmo podemos enfrentarnos a una realidad que no siempre es soportable? Y,
eventualmente, pueden ser la ficcionalizacin y la construccin de esa realidad
la nica forma que tenemos de asimilarla?
 Clment Rosset

72 sobre lo real*

Igual que los fantasmas desaparecen al amanecer, tambin las fantasmagoras

desaparecen en el umbral de lo real: el sol lo disipa como si fuera niebla, escribe
Maupassant refirindose al miedo.1 De esto se puede inferir una primera definicin,
un poco vaga, de lo real: diremos que lo real es lo que disipa las fantasmagoras,
los dobles, el miedo. Naturalmente, la aparicin de lo real, aunque ponga trmino
al reino de las apariciones, no significa, sin embargo, el fin obligatorio de todo
peligro, a veces terrible. Evidentemente, es menos temible un peligro imaginario que
un peligro real. No obstante, tal como seala Maupassant, el peligro imaginario es
el que produce ms espanto. La percepcin confusa de un peligro vago impresiona
ms que la percepcin precisa de un peligro real, aunque esta percepcin pueda
conllevar en ocasiones reacciones de pnico anlogas a las reacciones engendradas
por aquella otra.

Lo real es, por tanto, en primer lugar, aquello que queda cuando las fantasmagoras
se disipan. Como dice Lucrecio, cae la mscara y queda la realidad.2 Algo tiene
que quedar, evidentemente. Lo real quiz sea la suma de las apariencias, de las
imgenes y de los fantasmas que falazmente sugieren su existencia. Esta era ya

* Clment Rosset: Sobre lo real, en Fantasmagoras II. Aclaraciones, Fantasmagoras. Seguido de lo real,
lo imaginario y lo ilusorio, trad. de Maysi Veuthey. Madrid: Abada editores, 2008, pp. 67-74. Traduccin revisada.

1. La Peur, en Contes de la bcasse, p. 88 [ed. esp.: El miedo, Cuentos de la becada, trad. de Mara del Carmen
Friart. Barcelona: Juventud, 1994].

2. De rerum natura, III, v. 58.

la tesis, a grandes rasgos, de los escpticos griegos (aunque estos mantuvieran la
hiptesis de un soporte material de las apariencias que llamaban hypokemenon,
soporte que desde luego era imposible ver, pero cuya existencia nadie pona en duda).
Tambin fue esta la tesis de su precursor Pirrn, el cual, segn Marcel Conche,3
predicaba un fenomenismo puro que exclua la idea de hypokemenon. La realidad
es su propia fantasmagora, y la nica manera apropiada de tratarla es redactar
un Compendio de apariencias, leccin que tendr en cuenta Baltasar Gracin
para llegar a las consecuencias ms extremas. De modo que al querer limpiar lo 73

real de los parsitos que lo velan, corremos el riesgo de, sencillamente, anular lo
real y tirar al nio con el agua sucia del bao; como esos criados mallorquines
que limpian con tanto empeo un mapamundi rarsimo, estropeado por haberse
derramado encima tinta negra, que si bien no quedan rastros de las manchas de tinta,
tampoco hay ya rastro del mapamundi (segn cuenta George Sand en un divertido
pasaje de Un invierno en Mallorca). En resumen, lo real podra estar constituido por
el conjunto de los dobles y volver a la nada en caso de desaparicin de estos. El
doble de lo real es lo nico real porque es lo nico que se puede percibir; lo real
sin doble no es nada. Encontramos una deduccin intelectual totalmente similar,
aunque en sentido inverso, es decir, que va desde la tesis de los escpticos a la de
Pirrn, en dos frases clave de la pelcula de Jean Marboeuf titulada Le Ptit curieux
(2003). La realidad es lo que no se ve, declara al principio el librero de la ciudad
donde transcurre la pelcula, el cual vende, entre otras, revistas de desnudos y ha
tomado clases de voyeurismo, cuyo triste lema se sabe de memoria. Mejor an,
su declaracin va dirigida a un chaval Clment, el ptit curieux que se pasa el
da fotografiando justamente lo real. El librero, ayudado un poco por Clment,
precisar ms adelante su comentario: La realidad es lo que no existe.

Nuestro aprendiz de filsofo, el librero de la pelcula de Marboeuf, podra precisar

an ms su pensamiento y decir que si lo real es lo que no existe, lo que es real
nunca se percibe (o se percibe de manera indirecta y tarda, a menudo demasiado
tarde para que esa percepcin sea til o utilizable; como les sucede a las vctimas de
las maquinaciones imaginarias de Boileau-Narcejac en sus novelas, que a menudo
entrevn la realidad cuando ya no es momento de sacar partido de ella). De hecho,

3. Phyrrhon ou lapparence, 1973; reed. Pars: PUF (Perspectives critiques), 1994.

 los argumentos generalmente esgrimidos contra la nocin de lo real se parecen
mucho, excepto en el genio filosfico, a los que emplea Berkeley en su crtica de
la nocin de materia, que l considera la principal ilusin de la filosofa. Esse est
percipi, ser significa ser percibido, repite bajo una u otra forma este filsofo, para
quien la percepcin es la marca de lo que existe y la no percepcin la marca de lo
que no existe y solo puede ser designado por una seudonocin, vaga y fantasmal.
El genio de Berkeley consiste en haber elegido como ejemplo emblemtico de
74 una seudoidea, que no corresponde a ninguna cosa real, la nocin de materia, que
es considerada universalmente como real incluso por los filsofos ms idealistas
(Aristteles, Descartes). En Tres dilogos entre Hilas y Filons, Filons, defensor de
la bandera del idealismo contra Hilas, que no puede renunciar a la pertinencia
de la nocin de materia, combate la idea de materia eliminando cada una de las
concepciones de la misma que sucesivamente va proponiendo Hilas, al modo de un
campen de ajedrez que desbarata todas las jugadas y obliga al fin al rey adversario,
gua de las tropas de la materia, a declararse vencido. Pues no ha podido establecer
que la materia pueda ser nunca perceptible o inteligible.

De manera diferente, aunque bastante anloga, lo que se ha llamado realismo

medieval, por oposicin al nominalismo, consista en negarle toda realidad a las
cosas reales y concretas y no concederles existencia ms que a las esencias y a las ideas
abstractas. El rbol no es real, solo es real la idea de rbol. Esta concepcin del
realismo privaba de existencia, por tanto, a toda cosa existente y no conceda el
privilegio de la realidad ms que a aquello que precisamente se vea privado de
cualquier tipo de realidad. Este extrao realismo no prefigura, sin embargo, al
menos no exactamente, lo que sera la doctrina de Berkeley. Solo otorga realidad a
lo que se concibe, mientras que Berkeley solo otorga realidad a lo que se percibe.

As pues, nada ms ambiguo que la nocin de lo real, que tan fcilmente se deja
entender en sentidos diametralmente opuestos. Ejemplo de esta ambigedad, entre
otros infinitos, es una recopilacin de poesas de autor persa del siglo xiii que,
seducido por su ttulo, Soleil du Rel,4 adquir recientemente. Por fin alguien a quien
lo real no produce nusea, imagin ingenuamente, creyendo descubrir una nueva
recopilacin de Omar Jayam cuando en realidad se trataba de un real que, como

4. Jalloddn Rm: Soleil du Rel. Trad. fr. de Christian Jambet. Pars: Imprimerie Nationale, 1999.
dice Grard de Nerval en El desdichado, lleva el sol negro de la melancola. Lo
Real en cuestin era, en efecto, una mezcla de Idea platnica y Unidad plotiniana,
y el Sol que lo ilumina, la facultad de interrumpir todo contacto con el mundo
sensible. En resumen, el Soleil du Rel consista para su autor en permitir acabar
con cualquier clase de realidad, exactamente como el realismo medieval autorizaba
a tener por irreal la totalidad de los objetos concretos y reales. La primera frase
de la presentacin del texto por su traductor debera haberme prevenido: Todo
empieza por la prdida. 75

A falta de argumentos, sealar tmidamente que lo que no se puede percibir ni

concebir no deja por ello necesariamente de ser. S muy bien que este pensamiento
puede autorizar la supersticin, la creencia en los espritus y otros fantasmas.
Pero tambin autoriza una intuicin fulgurante de la realidad, que, en mi opinin,
prescinde de percepciones y de razones. En un pasaje de su novela El mirn,
Alain Robbe-Grillet describe pormenorizadamente el rompeolas de un puerto,
detenindose en cada morrillo, en cada parte de cemento que une una piedra
con otra. Durante una emisin difundida por Radio-France, un crtico pregunt
a Robbe-Grillet el porqu de tantas frases para describir el detalle de un dique
que, aparte de su falta de inters y de importancia para la intriga de la novela, el
lector apenas consigue visualizar. Respuesta de Robbe-Grillet: si me extend tanto
describiendo ese muelle era precisamente para demostrar que era indescriptible.
Sin embargo, ese muelle existe.

Lo mismo sucede con lo real. Siempre supera las descripciones intelectuales que
se puedan hacer de ello. Puede superarlas para bien, como cuando madame de
Rnal, en Rojo y negro, descubre que el futuro preceptor de sus hijos no solo no
es el eclesistico austero y repulsivo que se teme, sino que se revela como un
joven y encantador laico. Desgraciadamente, tambin puede superarlas para mal.
Proust tiene esa amarga experiencia cuando se entera por boca de Franoise que
mademoiselle Albertine se ha ido. La idea de esa ruptura, que seduca a Proust
algunos instantes antes, era un pensamiento agradable. Pero el hecho de esta ruptura
provoca un sufrimiento atroz. As, la llegada de lo real desbarata las anticipaciones
que uno haya podido imaginarse, mostrndolas generalmente como errneas. De
ah que yo haya sugerido en repetidas ocasiones que lo real es la nica cosa del
mundo a la que no nos habituamos nunca.
76 lista de obras de la exposicin

pginas 22-23 pginas 31-33

lutz mommartz
Als wrs von Beckett, 1976
[Como si fuera de Beckett]
Pelcula de 16 mm transferida a vdeo
monocanal, color, sonido, 23 min
Cortesa del artista
pginas 24-25
john smith
The Girl Chewing Gum, 1976
[La chica que masca chicle]
Pelcula de 16 mm transferida a vdeo
monocanal, b/n, sonido, 11 min 38 s
Cortesa del artista, de lux, Londres
y de la galera Tanya Leighton, Berln
pginas 26-27
jeremy deller (con la colaboracin
de mikel pascal y javier murillo)
So Many Ways to Hurt You (The Life
and Times of Adrian Street), 2010
[Tantas formas de hacerte dao
(Vida y poca de Adrian Street)]
Pintura mural y vdeo monocanal,
color, sonido, 41 min
Cortesa del artista
phil collins
geregin geri dns (the return
of the real), 2005
[El retorno de lo real]
Videoinstalacin doble canal, color,
sonido, 240 min
Cortesa de Shady Lane Productions, Berln
(Subttulos en castellano: cortesa de Sala
Rekalde, Bilbao)
pginas 34-37
enric farrs-duran
Pars no se acaba nunca #Districte cinqu, 2014
[Pars no se acaba nunca #Distrito quinto]
Materiales diversos
Instalacin, recorrido por la ciudad
(26.6.2014) y publicacin
pginas 38-39
nria gell
Negre sobre blanc, 2014
[Negro sobre blanco]
Creacin de la cooperativa Ca lfrica
Vinilo y tinta impresa sobre papel
pgina 40

roman ondk
pginas 28-30 Teaching to Walk, 2002
rafel g. bianchi [Enseando a andar]
A x metres de lobjectiu, 2006-2014 Performance
[A x metros del objetivo] Cortesa del artista y de la coleccin
(Serie en proceso) de Jrg Johnen, Berln
Impresin por chorro de tinta sobre papel
35,5 x 40 cm
Cortesa del artista y de la galera
Nogueras Blanchard
pginas 41-43
mireia sallars
Le Camion de Zaha. Conversations aprs
le paradis perdu, 2001-2005
[El camin de Zaha. Conversaciones
despus del paraso perdido]
Vdeo monocanal, color, sonido, 44 min
pginas 44-45
mireia sallars
Savoir que jexistais..., 2003-2014
[Saber que yo exista...]
(Serie fotogrfica en proceso)
Fotografa cromognica
Fotografa: Lisbeth Salas
1. Estudio de artistas en el interior de una
nave del recinto industrial de Can Ricart,
en Poblenou, demolida en el ao 2006.
Barcelona, 2005
2. Jardn con piscina creado sobre los
escombros de un antiguo edificio de viviendas
que haba resistido los bombardeos fascistas
de 1937; expropiado y demolido por el
Ayuntamiento en el ao 2000.
Barcelona, 2005
3. Interior del antiguo almacn Casa Gay
(calle Marina, 122), abandonado durante
dieciocho aos y okupado desde el ao
2000, transformado en taller y vivienda de
artistas, pendiente de una orden de desalojo
inminente. Barcelona, 2014
pginas 46-47
mireia sallars
Savoir que jexistais, voil!, Barcelona, 2005
[Saber que yo exista, eso es!]
Aluminio, plstico, metacrilato, vinilo
y camin de desguace
Savoir que jexistais, voil!, 2014
Intervencin en la Plaa dels ngels con un
camin de desguace, sobre el que se proyecta
una seleccin de documentales:
18.4.2014: Joaquim Jord, De nens [De nios],
2004, 188 min
25.4.2014: Chema Falconetti Pea, El Forat
[El agujero], 2004, 75 min
2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006: Lany del
civisme [Barcelona 2006: El ao del civismo],
2006, 30 min
Colectivo Postcul, Sombras chinas, 2011-2012,
16 min
Laura Villaplana y Jordi Orriola, Roquetes:
memries que fan barri [Roquetas. Memorias
de un barrio], 2011, 27 min
9.5.2014: Cristina Mora y Neus Rfols,
El barri sha de defensar [Hay que defender
el barrio], 2013, 40 min
Marta Saleta, Encaixonats [Encajonados],
2011, 52 min
16.5.2014: Roberto Garca Rodrguez,
Guillermo Beluzo e Isaac Marrero-
Guillamn, Fragmentos de una fbrica en
desmontaje, 2007, 47 min
Li Zompantli, La bomba ninja, 2013, 23 min
Taller de Ficci, Aqu es aparcamiento, 2012,
16 min
23.5.2014: Xavier Artigas y Xapo Ortega,
Ciutat morta [Ciudad muerta], 2013, 120 min
pginas 48-51
rafel g. bianchi
Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment,
2013-2014
[Chistes de vacas y pintores. Cabirol
reenactment]
(Obra en proceso)
Documentacin fotogrfica y leo sobre tela,
60 x 73 cm
pginas 52-55
jill magid
Auto Portrait Pending, 2005
[Autorretrato pendiente]
Materiales diversos
Cortesa del artista y de Yvon Lambert, Pars
pginas 56-57
antonio ortega
Zcalo Antonio Ortega. Un intento de glosar
el concepto de demagogia, 2013-2014
Instalacin. Zcalo personalizado por el
artista a partir del modelo Grey del catlogo
Tao de Rosa
Gres porcelnico
 Bartomeu Mar
Director of the Museu dArt Contemporani de Barcelona (macba)

78 presentation

A museum of contemporary art is a place for observing, questioning and reflecting

on the world. At a museum, one can establish discursive relations that serve to
define contexts and references from a historiographic viewpoint. At the same time,
however, the museum of contemporary art a term that is now an oxymoron also
has the function of reconciling emotion and knowledge, pleasure and reflection,
through an experience of art of the present, allowing visitors to expand their
sensorial and mental worlds. The museum echoes the place and time it occupies,
as it does the viewers, but it also broadens its view on to a global field of creation,
which, thanks to the connections provided by communication and transport
technology, continually builds on its capacity to create relationships, of meaning,
of value, or symbolic.

Its association with a changing and seldom predictable present calls for constant
updating of the contemporary art museums way of working. While its position
in the vanguard also in the most literal sense, almost that of military combat
makes it an excellent place in which to confront in suitable terms the world of the
day, it also means it runs the risk of greater uncertainty in establishing reference
points and evaluations. This is the other side of its immediate proximity to the
flow of present-day creation.

The institutional calling of a centre like macba to directly question present reality
in the form of artistic creation dovetails perfectly with the meaning of a project
such as Invocable Reality. The works of the eleven artists of different origins and
generations brought together in the exhibition seek to question the present in
depth, addressing very different contexts of the reality of our world. They do so by
engaging with the very precepts of reality, which tend to be accepted as absolute
and unequivocal. Confrontation with different spheres of creation and other space
and time contexts allow us to begin to question an ingenuous, isolated perception
of the real.

What is reality? What is the real? These questions are at the root of all philosophical
and also creative thought, and they continue with more currency, if that is possible,
when everything we perceive to be reality is subject to unprecedented construction,
interference, manipulation and fictionalisation.

The artists involved in Invocable Reality employ very different strategies and
methodologies in their questioning of the real, but they have in common an approach
to what is vital and at the same time subtle, never explicit. For them, the real constitutes
a broad field of research, which takes in heterogeneous places and temporalities. Set
out here and now, their vision reflects the desires, doubts and rejections brought about
by dealing with the encircling real, still leaving open the interpretation of something
that through our experience remains impenetrable and undefinable.

We would like to thank Montse Badia for her wonderful work as curator of this
exhibition, which launches a new format for the museum and explores such diverse
dimensions of time and space. And we very especially wish to express our gratitude
to all the artists who have participated in this project, for their engagement,
involvement and generosity, and above all the quality of their work.
 Montse Badia

80 do not seek the real anywhere other

than the here and now

We have a complicated relationship with reality. We believe that being closer to the
real will make us more aware of being alive, but reality can often be just too painful.
It is, then, no wonder that we approach it by means of camouflage and illusion.
Further, we are living at a time when the media seeks to pacify us by constructing
a more digestible reality. But has this always been the case? The twentieth century,
as Alain Badiou writes in his essay The Century (2005), starts with the distinction
between the ideal and its realisation: The twentieth century fulfils the promises
of the nineteenth century. The twentieth century realises what the nineteenth
century thought In Lacanian terms, there are two ways of putting this: either
the twentieth century is the real of that for which the nineteenth century was the
Imaginary, or it is the Real of that for which the nineteenth was the Symbolic. 1 He
proposes something that remains valid today: The nineteenth century announced,
dreamed and promised; the twentieth century declared that it would make man,
here and now. This is what I propose to call the passion of the real. I am convinced
it provides the key to understanding the century.2

But what do we mean when we speak of reality, or the real? Of the many possible
ways of approaching the real, there are two that deserve our attention. The

1. Alain Badiou. The Century. Cambridge and New York: Polity Press, 2007.

2. Ibd.
first is the notion of the desert of the real, which, via Slavoj izek and the film
The Matrix, ultimately refers to Jean Baudrillard,3 who took as his basis the Borges
fable4 about the cartographers who made a map on the same scale as what it
represents, to say that: his fable has now come full circle for us, and possesses
nothing but the discrete charm of second-order simulacra. The territory no
longer precedes the map, nor does it survive it. It is nevertheless the map that
precedes the territory precession of simulacra that engenders the territory It
is the real, and not the map, whose vestiges persist here and there, in the deserts 81

that are no longer those of the Empire, but ours. The desert of the real itself. 5

For Slavoj izek, the catastrophe, the discovery of this desert of the real
awakening to an inhospitable reality, be it the desolate city of The Matrix or the
attack on New Yorks Twin Towers is the only possibility of gaining awareness of
the real in all its harshness and confronting the fiction in which our lives unfold.

Clment Rosset has another very different way of approaching reality. Every
philosophy is a theory of the real, that is, in accordance with the Greek etymology
of the word theory, the result of looking at things.6 It is true that given the
intrinsically painful and tragic nature of reality,7 we avoid facing cruelty and turn
our eyes away, because there is only so much reality we can take. However, the
person who pursues knowledge of the real should not go very far. Do not seek
the real anywhere other than the here and now, because it is here and now, only
here and now, insists Rosset.8

3. Welcome to the Desert of the Real is the title of a book by Slavoj izek, referring to the words of the character
of Morpheus in the 1999 film The Matrix by the Wachowski Brothers. The quote is taken from Jean
Baudrillards essay La prcession des simulacres (1978).
4. Jorge Luis Borges. On Rigor in Science, in Dreamtigers. Austin: University of Texas Press, 1964.

5. Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994, p. 1.
6. Clment Rosset. Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. Oxford: Oxford University Press, 1993.

7. Ibd.

8. As Rosset writes, If it is not the real that one seeks to see, it is preferable to turn ones gaze elsewhere,
but elsewhere, one will only find what one was in reality seeking: precisely nothing. (Lcole du rel. Paris:
Les ditions de Minuit, 2008, p. 96).
 According to Rosset, the best way to approach this cruel reality is, paradoxically,
by means of joy, which in itself involves knowledge of the real. Joy involves knowing
about the tragic but is not part of it. It involves knowledge of the tragic only to
the extent that it knows the real in general, of which the tragic is one more quality.
It can be defined, then, more precisely, in the absence of a closer approximation,
as knowledge of the real. 9

82 Reality and its representation, and reality and its mediation, are themes that
continue to concern not just philosophy but also literature and art. Although we
are living in a time of non-reality marked by the rhetoric of distraction and the
mechanisms of construction, mediation, fictionalisation and virtualisation of
reality, at the same time there is a passion for the real; for the genuine, for that
which is credible. On the one hand, in their treatment of the public domain, global
networks and media have become mediators of contemporary consciousness,
prompting a redefinition of what we understand by reality. On the other, there is
a need to show even the most banal and anodyne aspects of the real.

The sphere of private life is being progressively invaded and subjected to a

generalised theatricalisation. There is a proliferation of formats that, especially
in television (reality and talk shows, and hybrids with different formulas), require
private life to adapt and subject itself to a dynamic that turns it into spectacle. It
is revealing that even a fairly critical portrait of this phenomena like the British
television series Black Mirror (created 2011) is a production by Zeppotron for
Endemol, the very company that pioneered the reality-show format.

The black mirror of the title is the screen of all the devices we use every day
(television, monitor, tablet, smartphone). The episodes are all marked by a certain
technoparanoia, although they basically expand trends that are already manifest:
the recording and future duplication of all of our activities and experiences;
participation in television programmes as a way of feeling saved; political leadership
embodied in a totally artificial character

9. Clment Rosset: El objeto singular (1979). Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 122.
Hence the questions: Is there a reality beyond our perception? Are both life
and death affirmation of the real? Could extreme violence be the price to pay
for uncovering certain layers of reality? Could the real be everyday personal
experience, or is reality other people? Is it possible truly to portray a slice of life?
What is authenticity? What do art and culture have to do with all this? Can art
have an impact on reality?

83

* * *

The title of the exhibition, Invocable Reality, refers to words spoken by Paul Celan
in his acceptance speech at the award of the Bremen Literary Prize in 1958. The
writer was referring to the poem in our case, we would say art as a message
directed to a place that stands open, a message addressed to a You, to a reality
that is invocable, transitable or subject to appeal. Similarly, Invocable Reality brings
together various approaches to the real essayed by artistic practice. It does so in
the form of a selection of works by eleven artists, belonging to different contexts
and generations, that explore and question the frameworks of reference of our
conception of reality.

The exhibition opens with two works from the 1970s. The hard, uncompromising
films of lutz mommartz (Erkelenz, Germany, 1934) are fraught with emotional
tension. For the dramatic documentary Als wrs von Beckett [As if it was from
Beckett] (1976), the director asked his friends Ila Goldstern and Gnter Wolf,
a couple who had been married for over twenty years and were going through
a particularly critical moment in their relationship, to spend two weeks apart
and then come together again in front of the camera. The meeting is a cruel,
theatricalised exchange of reproaches and accusations, regrets and frustration.
Although the couple considered the cinematographic experience a kind of therapy,
both realised after the shoot that separation was the only option.

The video The Girl Chewing Gum (1976) by john smith (London, 1952), shows a
scene in a busy London street. A voice-over directs not only the movements of the
camera, but also the actions of the various people who appear on screen: Slowly
move the trailer to the left And I want the little girl to run across, now Right,
now I want the old man with white hair and glasses to cross the road. Come on,
 quickly! Look this way. Now walk on to the left. Only in the final minutes, when
action and instructions cease to correspond, is it apparent that the voice-over is
not directing the comings and goings of the characters; the scene is simply filmed
in the street and notes the futility of any attempt to direct reality.

The blurring of borders between art and life is also addressed in more recent works
such as those by Roman Ondk, Antonio Ortega and Nria Gell. In Teaching
84 to Walk (2002), roman ondk (ilina, Slovakia, 1966) shows a mother teaching
her child to take his first steps. The location is a gallery and the act, inspired by
the artists own experience when his son started walking, is a crucial moment in the
childs life. With practically no other content, the work portrays the unpredictable
nature of human actions and the inconsistency of expectations that spectators
bring to a work of art. When they enter a space in a museum, a fragment of reality
becomes something else, though just as real as elsewhere. It is the artist who has
configured a different viewpoint from which to experience this.

antonio ortega (Sant Celoni, Barcelona, 1968) has been looking into the concepts
of demagogy and propaganda for some time. As his action Hens in the Park (2000-
2001) illustrated, a demagogic act can be an intervention in a particular context
justified by an initial action in favour of the weak, even if it ends up being an
incongruent argument. On that occasion, it was the release of hens in various
London parks, expressing the desire to return them to the wild but without taking
account of their helplessness when faced with the cold, predators and their inability
to feed themselves. In 2011, Ortega found himself on artistic strike, following the
invitation of Gustav Metzger, an artist and activist known for his combative attitude
toward art and politics and someone Ortega admired, who in 1977 went on strike
and halted production for three years. When his Vienna gallery, Elisabeth and Klaus
Thoman, requested an unseen work for an art fair, Ortega was not in a position
to produce a new piece, but neither did he want to say no. He came up with an
image of a skirting board that had by chance been recorded on an old roll of film,
and from a couple of prints of it, made a little smaller (5% smaller), he came up
with the work entitled Gustav Metzer 5%. Ortegas contribution to this exhibition,
Scal Antonio Ortega. Un intent de glossar el concepte de demaggia [Antonio Ortega
Skirting Board. An Attempt to Explain the Concept of Demagogy] (20132014),
in a way continues that works path, with a nine-centimetre-high (a little higher
than the norm) skirting board installed in the room. This tiny modification and
this simple gesture introduce a functional element in the exhibition space, thus
creating a new sense of reality that is distinct from our normal perception.

nria gell (Vidreres, Girona, 1981) aims for her work to have an effective influence
on social reality and to this end she designs plans of action over instances of injustice
that stem from the abusive application of laws. The incursion into the museum is just
part of something bigger that is developed outside the institution. In Negre sobre blanc
[Black on White] (2014) Gell offers a kind of action prototype over a particular 85

problem: the situation of homeless migrants who previously earned a living by collecting
scrap metal and lived in industrial sites in the Poblenou district of Barcelona, and who,
in the summer of 2013, were evicted in an enormous police operation. Although the
Catalan government, the Generalitat and the city council agreed to rehouse them,
this promise has yet to be fulfilled. Together with the evictees, Gell has set up the
legal framework of the Cooperativa Ca lfrica (Africa House Cooperative), whose
governing body is made up of people from territories where Catalan and Spanish
slave traders went to search for forced labour for their colonies. The cooperative
model is a tool that allows their members to have employment contracts, and thus
legalise those people who the immigration law makes illegal. macba has been the
organisations first clients, providing work for some of them in connection with this
exhibition. The cooperative will be able to function independently after this experience.

Other artists included in the exhibition have chosen to capture reality by filming
it directly. This is the case of Jeremy Deller, Mireia Sallars and Phil Collins, who
present different accounts of individuals biographies. In So Many Ways to Hurt
You (The Life and Times of Adrian Street) (2010), jeremy deller (London, 1966)
documents the life of Adrian Street, son of a Welsh miner who was fascinated
by bodybuilding. Though ridiculed by his father and the community, he made a
career for himself in the 1960s and the 1970s as a wrestler, starring on television
programmes. Adrian Street himself narrates his experiences, starting the story by
reciting a poem: I could be a tulip, I could be a man / the only way of knowing
is to catch me if you can. / You can suppose what you want to suppose, but Im a
sweet transvestite with a broken nose. His extravagance took him to the United
States, where he became a prominent figure in the wrestling world. Today, he still
lives in Florida where he runs a business manufacturing wrestling wear that he
designs himself. The installation involves the collaboration of Mikel Pascal and
Javier Murillo, creators of a mural inspired by Dellers documentary.
 Le Camion de Zaha. Conversations aprs le paradis perdu [Zaha's Van. Conversations
after a Paradise Lost] (2001-2005), by mireia sallars (Barcelona, 1973), tells
the story of Zaha, an Algerian woman who sold pizzas from a van that parked
every afternoon in a square in the town of Valence, in the south of France. The
van became a monument in itself in the town, but a municipal ban on this type
of vehicle parking in the centre forced it to move on. In her video, the artist
presents conversations and meetings that took place around the van. As well as
86 a symbol of the gradual elimination of a way of town life that sat uncomfortably
with capitalism, for Zaha the van was her personal hold on existence, which
had allowed her, in her own words, to know that I existed. Sallars places these
words (savoir que jexistais, voil!) on the roof of a van, which once again physically
occupies a public space, the plaza outside macba. In the installation, the van also
serves as a screen or support for the projection of several documentaries about
the privatisation of public space and gentrification.

The work of phil collins (Runcorn, United Kingdom, 1970), geregin geri dns
(the return of the real) (2005) is a video installation in which Cihan, Erdogan, Hlya
and Meral, four former participants in reality shows on Turkish television, are
interviewed by a TV director of a plastic surgery programme about their experiences
and the traumatic consequences these appearances had on their lives. Using
these subjective confessions, Collins presents us with the fine line separating
reality and fantasy, authenticity and illusion. Situating the spectator between two
screens opposite each other, the installation goes behind the scenes to show the
ruthless fabrication with which new forms of television reality create the illusion
of documentary truth. Collins has always been interested in the social and personal
consequences of the growing confusion between public and private realms and the
way in which the medias structures of representation create surrogates of reality.
The victims of these production devices undergo total exposure that temporarily
gives them new expectations, but to quote Erdogan, your life after the programme
is just as desperate and painful as it was before.

To explore reality, enric farrs-duran (Palafrugell, Girona, 1983) sets out itineraries
based on investigation, coincidences and chance meetings. Having organised
real/fictitious itineraries around Poblenou and El Prat de Llobregat, this time he
focuses on Barcelonas central District Five. In fact, Farrs-Duran has made a fake
of Enrique Vila-Matass book, Never Any End to Paris (2003), which seeks ways to
establish continuity between the real and the fictional or, to put it another way,
fictionalises the self and the real. In his wanderings around Barcelonas District
Five (where there is much confusion with another district five, that of Paris, also
an area laden with universities), the artist pieces together an investigation with
results which shape an installation of inputs and findings in the form of objects,
books and other elements that emerge in the process. The installation is presented
as the stage of a performance for which we, as spectators, have arrived too early.
The installation continues in a guided urban itinerary around some of the places 87

that provided the objects, such as the Faculty of Philosophy, the Massana Art
School and the studio of the designer Peret, and in a publication, Pars no se acaba
nunca #Districte cinqu (2014), which draws togethers the whole story, a mix of
reality and fiction.

rafel g. bianchi (Olot, Girona, 1967) sets himself tasks that require a great effort,
sometimes to demonstrate the absurdity of work not only in art but also, perhaps,
in the world. It is not unusual for him to come back to the self-portrait, either with
an ironic approach (No preguntis a lignorant [Dont Ask the Ignoramus], 2005) or
artistically self-referring (A x metres de lobjectiu [At x Metres from the Objective,
20062014). The latter is a work in progress, included in the exhibition and which
the artist proposes to continue throughout his life. It comprises a series of images
taken during the action of him running away from the lens for ten seconds, a time
lapse counted by the cameras self-timer as well as the artist before the photograph
is taken. The title is a play on words between objective, which is the word
in Catalan and Spanish for the camera lens and objective meaning an aim.
The second of the works included in the exhibition is also a series in progress,
Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment [Jokes about Cows and Painters.
Cabirol re-enactment] (20132014) and involves the continual repainting en
plein air of the same landscape on the same canvas. The action is based on a
supposedly true story about a painter who, in his epic attempt to capture reality,
was incapable of finishing a painting. Both works highlight the idea of the
ultimate impossibility of representing reality.

The self-portrait of jill magid (Bridgeport, Connecticut, 1973) is not yet finished.
As Auto Portrait Pending (2005) shows, the artist will be turned into a diamond
after her death and has signed a contract with a specialist firm. The clauses of
this contract stipulate the details of transformation and the characteristics of the
 diamond to be made from her ashes. A display case contains a ring shank and a
setting without a stone the diamond that will complete a self-portrait, which,
for the moment, remains uncompleted. Magid has also written a love letter giving
specific instructions to an as yet nameless someone: Make me a diamond when
I die. Cut me round and brilliant. Weigh me at one carat. Ensure that I am real.
With this work, Magid shows that death, like danger and uncertainty, are realities
that our societies do not accept. They therefore create apparently objective systems
88 of protection to allay our fears, stop us asking too many questions and turn the
things that we do not dare to look at into something material and pleasant. Jill
Magid uses the same mechanisms to highlight this procedure, reveal its poetic
potential and, ultimately, create new forms of human interaction.

The works by the artists presented in Invocable Reality, then, bring a subtle approach
to the real, taking as their departure point the here and now of this reality,
which they set out to question, investigate and conquer. Or, amounting to the
same, filming reality, endeavouring to direct or represent it, incorporating it into
the exhibition space or trying to influence it are merely ways of asking ourselves
what reality is. How can we face a reality that is not always bearable? And could
the fictionalisation and construction of this reality be the only way we have of
assimilating it?
 Clment Rosset

90 on the real *

Phantasmagorias disappear on the threshold of reality, just as phantasms disappear

when day dawns: the sun dispels it like a mist as Maupassant wrote on the subject
of fear.1 From this may be inferred an initial, somewhat vague definition of the
real: we might say that it is the real that dispels phantasmagorias, doubles or
fear. Naturally, the appearance of the real, while putting an end to the realm of
apparitions, does not necessarily mean the end of what may be a terrible danger.
There is, obviously, less to fear from an imaginary danger than from a real danger.
Nonetheless, as Maupassant notes, imaginary danger inspires greater dread. The
confused perception of a vague threat makes a greater impression than the precise
perception of a real danger, even if the two can cause similar reactions of panic.

So the real, firstly, is what is left when phantasmagorias are dispelled. To quote
Lucretius, The mask is torn off, reality remains.2 This therefore means that
something remains. The real is, perhaps, the sum of the appearances, images and
phantasms that misleadingly suggest its existence. This was, roughly speaking,
the thesis of the Greek Sceptics (though they maintained the hypothesis of a
material support to appearances, which they termed hypokeimenon a support that

* Translated from the French text: Clment Rosset, Sur le rel, in Fantasmagories II. claircissements,
Fantasmagories. Suivi de le rel, limaginaire et lillusoire. Paris: Les ditions de Minuit, 2006, pp. 65-71.

1. La Peur, in Contes de la bcasse, p. 88.

2. De rerum natura, III, l. 58.

could not be known, but the existence of which was not denied). This was also
the case of their inspiration, Pyrrhon, who, if we are to believe Marcel Conche,3
taught pure phenomenalism, excluding the notion of hypokeimenon. Reality is its
own phantasmagoria and the only fitting way to address it is to write a Prcis of
appearances, a suggestion taken up by Baltasar Gracin to follow it to its most
extreme consequences. In our attempts to rid the real of the parasites who obscure
it, we run the risk of altogether destroying the real and throwing the baby out with
the bathwater: like the Majorcan servants who scrubbed so hard at a rare world 91

map, damaged by black ink accidentally spilled on it, that while they removed
every trace of ink, they also removed every trace of the world map (as George Sand
recounts in a humorous passage in A Winter in Majorca). In short, the real could
be the sum of all doubles and return to nothingness if the doubles disappear. The
double of the real is the only real because it is the only one that is perceptible;
without a double, the real is nothing. We see a rather similar intellectual deduction,
though the other way round going back, that is, from the thesis of the Sceptics
to that of Pyrrhon in two key phrases from a film by Jean Marboeuf called Le Ptit
curieux (2003). Reality is what you cant see, says the librarian in the town where
the film is set, who among other things sells nude magazines and studied at the
school of voyeurism, with whose teachings he is well acquainted. He goes further
and addresses this comment to a boy Clment, le ptit curieux who spends his
time taking photographs of the real. The librarian, with some help from Clment,
goes on to clarify his thought: Reality is that which doesnt exist.

Our apprentice philosopher, the librarian in Marboeufs film, could clarify his thinking
here and say that if the real is that which does not exist, it is because that which is real
is never perceived (or is perceived indirectly or belatedly, often far too late for this
perception to be useful or useable; as happens to the victims of the machinations
imagined by Boileau-Narcejac in his novels, who often glimpse the truth when
they are no longer able to take advantage of it). In fact, the arguments generally
put forward against the notion of the real are similar, though lacking philosophical
genius, to the arguments used by Berkeley in his critique of the notion of matter,
which he considers to be the greatest illusion in philosophy. Esse est percipi to be is

3. Pyrrhon ou lapparence, 1973; republish in Paris: PUF (Perspectives critiques), 1994.

 to be perceived is repeated in one guise or another by this philosopher for whom
perception is the measure of that which exists and non-perception the measure
of that which does not exist or can only be referred to by a vague, phantasmal
pseudo-notion. Berkeleys genius lies in having chosen, as the emblematic example
of a pseudo-idea that does not correspond to anything real, the notion of matter,
universally regarded as real, even by the most idealistic philosophers (Aristotle,
Descartes). In Three Dialogues between Hylas and Philonous, Philonous, defending
92 idealism to Hylas who cannot renounce the pertinence of the notion of matter, routs
the idea of matter by eliminating each of the conceptions that Hylas successively
proposes, like a chess master who foils every move and forces his opponents king
at the head of the troops of matter to admit defeat; he is unable to establish that
matter can ever be perceptible or intelligible.

In a different though still similar way, what has been termed medieval realism, as
opposed to nominalism, consisted in denying the reality of real, concrete things
and only recognising the existence of essences and abstract ideas. The tree is not
real; only the idea of the tree is real. This conception of realism therefore deprived
any existing thing of existence, according the privilege of reality only to that
which, precisely, lacked any kind of reality. However, this strange realism does
not prefigure exactly, at least what was to be Berkeleys doctrine. It asserts the
sole reality of that which is conceived, whereas Berkeley asserts the sole reality
of that which is perceived.

What, then, could be more ambiguous than this notion of real, which lends itself
so easily to being understood in diametrically opposite senses? As an illustration
one of so many of this ambiguity, I was recently drawn by its title to buy a
collection of poetry by a thirteenth century Persian writer, entitled Soleil du Rel.4
Finally, someone who is not sickened by the real, I naively supposed, thinking I
had discovered a new compendium of Omar Khayyam, when in fact I was dealing
with a real which, as Gerard de Nerval wrote in El desdichado, bears the black sun
of melancholy. The Real in question was in fact an amalgam of Platonic Idea
and Plotinian Unity, and the Sun that illuminates the faculty to interrupt contact

4. Translated by Christian Jambet. Paris: Imprimerie Nationale, 1999.

with the sensible world. In short, the Sun of the Real consisted for its author in
envisaging an end to all reality, in the same way that medieval realism envisages as
unreal all real, concrete objects. The opening sentence of the foreword to the text
by its translator should have put me on my guard: Everything begins with loss.

Having presented my arguments, I might tentatively observe that that which is

neither perceptible nor conceivable could still exist. I realise that this thought
could authorise superstition, belief in spirits and other phantasms. But it also 93

authorises a dazzling intuition of reality that, as I see it, dispenses with perceptions
and reasons. In a passage from his novel Le Voyeur, Alain Robbe-Grillet describes
at length the dyke of a port, lingering on each cobble, each cement bond joining
one stone to the next. On a programme broadcast by Radio-France, a critic asked
Robbe-Grillet why he had devoted so many sentences to describing the detail of a
quay that, apart from its lack of interest or importance to the plot of the novel, is
also difficult for the reader to visualise. Robbe-Grillets reply: if I described this quay
at length, it was precisely to show that it was indescribable. Yet that quay exists.

The same goes for the real. The real always exceeds the intellectual descriptions
made of it. It can exceed them positively, as when Madame de Rnal, in The Red and
the Black, discovers that the future tutor of her children, far from being the austere,
repulsive cleric she dreads, turns out to be a young and charming layman. It can
also, sadly, exceed them negatively. Proust discovered this from bitter experience
when he learned from the lips of Franoise that Mademoiselle Albertine has gone!.
The idea of this separation, which a few moments previously Proust had found
alluring, was an agreeable thought. But the fact of this separation causes excruciating
pain. The advent of the real, then, thwarts and overthrows the expectations that
have been formed. This is why I have repeatedly suggested that the real was the
only thing in the world that we never get used to.
94 list of the works in the exhibition

pages 22-23 pages 31-33

lutz mommartz phil collins
Als wrs von Beckett, 1976 geregin geri dns (the return
[As if it was from Beckett] of the real), 2005
16 mm film transferred to single-channel Two-channel video installation, colour,
video, colour, sound, 23 min sound, 240 min
Courtesy of the artist Courtesy of Shady Lane Productions, Berlin
(Spanish subtitles courtesy of Sala
pages 24-25 Rekalde, Bilbao)
john smith
The Girl Chewing Gum, 1976 pages 34-37
16 mm film transferred to single-channel enric farrs-duran
video, black & white, sound, 11 min 38 s Pars no se acaba nunca #Districte cinqu, 2014
Courtesy of the artist, lux, London and the [Never Any End to Paris #Fifth District]
Tanya Leighton Gallery, Berlin Mixed media
Installation, city tour (26.6.2014) and
pages 26-27 publication
jeremy deller (in collaboration
with mikel pascal and javier murillo) pages 38-39
So Many Ways to Hurt You (The Life nria gell
and Times of Adrian Street), 2010 Negre sobre blanc, 2014
Mural painting and single-channel video, [Black on White]
colour, sound, 41 min Creation of the Ca lfrica cooperative
Courtesy of the artist Vinyl and ink on paper

pages 28-30 page 40

rafel g. bianchi roman ondk
A x metres de lobjectiu, 2006-2014 Teaching to Walk, 2002
[At X Metres from the Objective] Performance
(Work in progress) Courtesy of the artist and the Collection
Inkjet impression on paper Jrg Johnen, Berlin
35.5 x 40 cm
Courtesy of the artist and
Nogueras Blanchard Gallery
pages 41-43
mireia sallars
Le Camion de Zaha. Conversations aprs
le paradis perdu, 2001-2005
[Zahas Van. Conversations after a
Paradise Lost]
Single-channel video, colour, sound, 44 min
pages 44-45
mireia sallars
Savoir que jexistais..., 2003-2014
[Know that I Existed...]
(Photographic Series in progress)
Chromogenic photograph
Photograph: Lisbeth Salas
1. Artists studio in an industrial building
in Can Ricart, in the Poblenou district,
demolished in 2006. Barcelona, 2005
2. Garden with swimming pool created on the
rubble of an old block of flats that survived
the fascist bombings in 1937; demolished by
the City Council in 2000. Barcelona, 2005
3. Interior of the old warehouse Casa Gay
(Carrer Marina 122), abandoned for eighteen
years and occupied since 2000 by squatters
who have turned it into workshops and artists
accommodation. At present they are under
threat of imminent eviction. Barcelona, 2014
pages 46-47
mireia sallars
Savoir que jexistais, voil!, Barcelona, 2005
[Know that I Existed, Thats It]
Aluminium, plastic, plexiglass, vinyl
and a van from the junkyard
Savoir que jexistais, voil!, 2014
Intervention at the Plaa dels ngels with a
van from the junkyard, on which a selection
of documentaries is projected:
18.4.2014: Joaquim Jord, De nens [For
Children], 2004, 188 min
25.4.2014: Chema Falconetti Pea, El Forat
[The Hole], 2004, 75 min
2.5.2014: Jordi Oriola, Barcelona 2006: Lany
del civisme [Barcelona 2006: The Civic Year],
2006, 30 min
Colectivo Postcul, Sombras chinas [Chinese
Shadows], 2011-2012, 16 min
Laura Villaplana and Jordi Orriola, Roquetes:
memries que fan barri [Roquetes. Memories
from a Neighbourhood], 2011, 27 min
9.5.2014: Cristina Mora and Neus Rfols,
El barri sha de defensar [The Neighbourhood
Must Be Defended], 2013, 40 min
Marta Saleta, Encaixonats [Boxed In], 2011,
52 min
16.5.2014: Roberto Garca Rodrguez,
Guillermo Beluzo and Isaac Marrero-
Guillamn, Fragmentos de una fbrica en
desmontaje [Fragments of Dismantled Factory],
2007, 47 min
Li Zompantli, La bomba ninja [The Ninja
Bomb], 2013, 23 min
Taller de Ficci, Aqu es aparcamiento [This is
a Car Park], 2012, 16 min
23.5.2014: Xavier Artigas and Xapo Ortega,
Ciutat morta [Dead City], 2013, 120 min
pages 48-51
rafel g. bianchi
Acudits de vaques i pintors. Cabirol reenactment,
2013-2014
[Jokes About Cows and Painters. Cabirol
Re-enactment]
(Work in progress)
Photographic documentation and oil
on canvas, 60 x 73 cm
pages 52-55
jill magid
Auto Portrait Pending, 2005
Mixed media
Courtesy of the artist and Yvon Lambert,
Paris
pages 56-57
antonio ortega
Scol Antonio Ortega. Un intent de glossar
el concepte de demaggia, 2013-2014
[Antonio Ortega Skirting Board. An Attempt
to Explain the Concept of Demagogy]
Installation. Skirting board personalised
by the artist from the Grey model of the
catalogue Tao de Rosa
Porcelain tiles
CONSORCI MUSEU DART REA DE CONTINGUTS
MUSEU DART CONTEMPORANI
EXPOSICIONS
CONTEMPORANI DE BARCELONA
conservadora dexposicions
DE BARCELONA Teresa Grandas
director

consell general Bartomeu Mar Ribas*

curadores adjuntes
president
cap de gabinet Cristina Bonet
Artur Mas i Gavarr Anna Cerd
Nria Hernndez
Hiuwai Chu
vicepresident primer
comissi assessora Ada Roger de la Pea
Xavier Trias i Vidal de Llobatera
Chris Dercon
assistents de projectes
vicepresident segon Suzanne Ghez
Ivo Mesquita Berta Cervantes
Jos Mara Lassalle Ruiz
Joanna Mytkowska Meritxell Colina
vicepresident tercer Vicent Todol Imma Duach
Leopoldo Rods Casta*
directors dinvestigaci
COLLECCI
vocals Beatriz Preciado cap de la collecci.
generalitat de catalunya Valentn Roma conservadora
Ferran Mascarell i Canalda* Antnia Maria Perell
gerent
Pilar Pifarr i Matas
Joan Abell Barril* conservadora adjunta
Joan Pluma i Vilanova*
de la collecci
Jordi Sellas i Ferrs* secretria de gerncia
Mara Victoria Fuentes
Claret Serrahima i de Riba Arantxa Badosa Ainhoa Gonzlez
lex Susanna i Nadal*
curadora adjunta
ajuntament de barcelona
PATROCINIS de la collecci
Josep Llus Alay i Rodrguez* Anna Garcia
responsable de patrocinis
Jaume Ciurana i Llevadot*
Carla Ventosa
Marta Clari i Padrs* assistent de la collecci
Lluci Homs i Capdevila* Nria Montcls
Ramon Massaguer i Melndez ARQUITECTURA
Jordi Mart i Grau
I SERVEIS GENERALS PROGRAMES PBLICS
cap darquitectura
I EDUCACI
fundaci museu dart
contemporani i serveis generals responsable de programes
de barcelona pblics i educaci
Isabel Bachs
Elena Caldern de Oya Tonina Cerd
Pedro de Esteban Ferrer* coordinadors de
projectes despais coordinadora de
Javier God Muntaola, programes acadmics
Comte de God scar Agera
Eva Font Myriam Rubio
Ainhoa Grandes Massa*
Nria Guarro
Marta Uriach Torell coordinadores de
programes pblics
responsable de
ministeri de cultura Alicia Escobio
serveis generals
Jess Prieto de Pedro Alberto Santos Yolanda Nicols
Begoa Torres Gonzlez*
coordinadora de coordinadores deducaci
interventora serveis generals Yolanda Jolis
Gemma Font i Arnedo* Elena Llempn Ariadna Miquel
secretria administrativa tcnica datenci a pblics
Montserrat Oriol i Bellot* darquitectura
Marta Velzquez
i serveis generals
(*) Membres del Consell General
M Carmen Bueno administratiu de programes
i de la Comissi Delegada
pblics i educaci

amics protectors del macba David Malg

Marisa Dez de la Fuente
Carlos Durn
Luisa Ortnez
CENTRE DESTUDIS REGISTRE SERVEIS INTERNS
I DOCUMENTACI responsable de logstica I CONTRACTACI
responsable darxiu i registre responsable de serveis
Ariadna Robert i Casasayas interns i contractaci
Maite Muoz
Mireia Calmell
responsable de biblioteca registres

Guim Catal administratiu

Marta Vega
de serveis interns
Denis Iriarte
tcnic del centre destudis Mar Manen Jordi Rodrguez
i documentaci
Patricia Sorroche administrativa
ric Jimnez
de contractaci
assistent de registre
tcnica darxiu M Carmen Bueno
Eva Lpez
Nria Galliss
ORGANITZACI I SISTEMES
bibliotecria CONSERVACI - RESTAURACI
tcnica dorganitzaci
Iras Mart responsable de conservaci -
restauraci Alba Canal
assistents de biblioteca Silvia Noguer tcnic de sistemes
Andrea Ferraris dinformaci
Noem Mases conservador - restaurador
Toni Lucea
Snia Monegal Xavier Rossell
administratiu
administratiu darxiu assistent de conservaci - de suport tcnic

Lloren Mas restauraci Albert Martnez

Eva Lpez
administratives del centre administrativa dorganitzaci
destudis i documentaci
Begoa Azcorreta
M Carmen Bueno REA DE GESTI
Ariadna Pons directora de gesti

Imma Lpez Villanueva REA DE MRQUETING

PUBLICACIONS I PBLICS
cap de publicacions directora de mrqueting
GESTI ECONMICA
i pblics
Clara Plasencia responsable de gesti
econmica
Bel Natividad
coordinadores editorials
Montse Senra
Ester Capdevila MRQUETING
Cludia Faus tcnica de gesti econmica responsable de mrqueting
Beatriz Calvo Teresa Lleal
coordinadora grfica

Gemma Planell administrativa coordinadors de mrqueting

administrativa
de publicacions
Begoa Azcorreta
REA DE PRODUCCI Aitor Matas
directora de producci
Anna Borrell
responsable de producci
Lourdes Rubio
de gesti econmica
Guillem Edo
Meritxell Ravents
Beatriz Escudero
Marc Lpez
CONTROL DE GESTI
controller administratives
de mrqueting
Judith Menndez
Cristina Mercad
RECURSOS HUMANS
responsable de recursos
PREMSA
humans
Carme Espinosa responsable de premsa

Mireia Collado
AUDIOVISUALS tcnica de recursos humans Ainhoa Pernaute
tcnics daudiovisuals
Marta Bertran
administrativa de premsa
Miquel Giner assistent de recursos humans Victria Corts
Jordi Martnez Angie Acebo

recepcionista- telefonista
Erminda Rodrguez
MITJANS DIGITALS
responsable
de mitjans digitals

Snia Lpez

coordinadora
de mitjans digitals

Anna Ramos

assistent
de mitjans digitals

Lorena Martn

CONCESSIONS I GESTI
DESPAIS
responsable de concessions
i gesti despais

Gemma Romaguera

coordinadora
de gesti despais

Georgina Filomeno

administrativa
de gesti despais

Ariadna Pons
FUNDACI MUSEU
DART CONTEMPORANI
DE BARCELONA
presidenta dhonor
S.M. la Reina Doa Sofa
president
Leopoldo Rods Casta Fundaci Puig
vicepresident primer
Javier God Muntaola,
Comte de God
vicepresidenta segona
Lola Mitjans de Vilarasau
tresorer
Pedro de Esteban Ferrer
secretari
Oscar Caldern de Oya
vocals
Maci Alavedra i Moner
Manuel Alorda Escalona
Plcido Arango Arias
Nria Basi More
Joan-Jordi Bergs
Jos Felipe Bertrn de Caralt
Elena Caldern de Oya
Artur Carulla Font
Josep M. Cat i Virgili
Jos Francisco de Conrado
i Villalonga
Pedro de Esteban Ferrer
Diputaci de Barcelona
Isidre Fain i Casas
Josep Ferrer i Sala
Santiago Fisas i Ayxel
Bonaventura Garriga i Brutau
Joan Gaspart i Solves
Liliana Godia Guardiola
Dinath de Grandi de Grijalbo
Jos M Juncadella Salisachs
Alfonso Lbano Daurella
Hans Meinke
Casimir Molins i Ribot
Ramon Negra Valls
Marian Puig i Planas
Maria Reig Moles
Jordi Soley i Mas
Josep Suol Soler
Marta Uriach Torell
Mercedes Vil Recolons
Juan Ybarra Mendaro
Victoria Ybarra de Oriol,
Baronesa de Gell
empreses fundadores
Agrolimen
la Caixa
Coca-Cola Iberian Partners
El Pas
Freixenet
Fundaci Abertis
Fundaci Banc Sabadell
Gas Natural Fenosa
La Vanguardia
membre dhonor
Fundacin AXA
Fundacin Repsol
The Boston Consulting Group
benefactors permanents
Daniel Cordier
Juan March Delgado
Havas Media
Jorge Oteiza
Leopoldo Rods Casta
Fundacin Bertrn
Sara Lee Corporation
empreses benefactores
Fundacin Daniel & Nina Caraso
Fundaci Han Nefkens
Fundacin Banco Santander
Fundacin Telefnica
Maria Reig Moles
empreses protectores
Cementos Molins
Deloitte
Fundacin Privada Damm
RACC Club
patrocinadors de comunicaci
Catalunya Rdio
El Peridico de Catalunya
Televisi de Catalunya
empreses collaboradores
Basi
Cerveses Moritz
Clifford Chance
Credit Suisse
Ernst & Young
Esteve
Fundaci Antoni Serra
Santamans
Gmez-Acebo & Pombo
Abogados
Illycaff
LOOP/Screen Projects
Osborne Clarke
Renfe
TOUS
Valmont
VSS
socis corporatius
Art Barcelona Associaci
de Galeries
Caves Torell
Cars Barcelona
Fundacin Baruch Spinoza
Fundacin Cuatrecasas
Fundaci Miguel Torres
Grand Hotel Central
benefactors
David Armengol Dujardin
Familia Bombelli
Familia Claramunt
Mara Entrecanales Franco
Alfonso Pons Soler
Jos Rodrguez-Spiteri Palazuelo
protectors
Sylvie Baltazart-Eon
Elena Caldern de Oya
CAL CEGO. Collecci dArt
Contemporani
Liliana Godia Guardiola
Jos M Juncadella Salisachs
Montserrat Mil Sagnier
Pere Portabella i Rfols
collaboradors
Pedro de Esteban Ferrer
Dinath de Grandi de Grijalbo
Rosa Mara Esteva Grewe
Jordi Soley i Mas
Marta Uriach i Torell
Eva de Vilallonga
cercle contemporani
Manuel Curtichs Prez-Villamil
Fanny Galvis de Castro
Tatiana Kourochkina
Raimon Maragall Solernou
Miguel Angel Snchez
Ernesto Vents Omedes
Hubert de Wangen
el taller de la
fundaci macba
M Jos Alasa Aluja
Jaime Beriestain Juregui
Marcos Bernat Serra
Jos Luis Blanco Ruiz
Maite Borrs Pmies
Rosario Caban Bienert
Berta Caldentey Cabr
Eullia Caspar
Cristina Castaer Sauras
Gerardo Conesa Martnez
Sergio Corbera Serra
Pilar Cortada Boada
M ngeles Cumellas Mars
Ignacio Curt Navarro
M Jos de Esteban Ferrer
Marisa del Rosario Sanfeliu
Pedro Domenech Clavell
Mara Entrecanales Franco
Vernica Escudero Pumarejo
Pilar Forcada Torra
Ezequiel Gir Amig
Nria Gispert de Chia
Poppy Grijalbo de Grandi
Teresa Guardans de Waldburg
Pilar Lbano Daurella
Jos Antonio Llorente
lvaro Lpez de Lamadrid
Ignacio Malet Perdig
Jaime Malet Perdig
Cristina Marsal Priz
Roman Martn Valldeperas
Isabel Martnez-Monche
Ignacio Mas de Xaxs Faus
ngels Miquel i Vilanova
Fabien Mollet-Viville
Victoria Parera Nez
Albert Pecanins i Dalmau
Carolina Portabella Settimo
Jordi Prenafeta
Jos Ramon Prieto Estefana
Sara Puig Alsina
Jordi Pujol Ferrusola
Eduardo Rivero Duque
Alfonso Rods Vil
Andrea Soler-Roig Dualde
Miguel Soler-Roig Juncadella
Miquel Suqu Mateu
Francesc Surroca Cabeza
Toms Tarruella Esteva
Ana Turu Rosell
Christina van Ederen
Juan Vrez
lvaro Vil Recolons
Mercedes Vilardell March
Marcos Vinzia Portabella
Neus Viu Rebs
Alex Wagenberg Bondarovschi

directora

Ainhoa Grandes Massa

directora de comunicaci
i mecenatge

Cristina Lpez Palacn

departament de mecenatge

Isabel Crespo Martnez

secretaria i administraci

Clara Domnguez Snchez

Aquest catleg es publica amb motiu de lexposici
La realitat invocable que es presenta al Museu dArt
Contemporani de Barcelona (macba) del 10 dabril
al 31 dagost de 2014.

EXPOSICI fotomecnica daquesta edici: Museu

Leicrom dArt Contemporani de
comissria
Barcelona, 2014
Montse Badia impressi

Agpograf dels textos: els autors, 2014;

curadora adjunta
Anna Cerd editor
Amb la collaboraci de Museu dArt Contemporani
Mara Victoria Fuentes de Barcelona
Plaa dels ngels, 1
registre 08001 Barcelona
Denis Iriarte Tel +34 93 412 08 10
Fax +34 93 412 46 02
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coordinaci i edici i irlanda
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Rosset: Les ditions de
Minuit, Pars, 2006. De ledici
espanyola Abada Editores, SL,
Madrid, 2008
de les obres: els artistes; John
Smith, vegap, Barcelona, 2014
de les fotografies: Juanfran
lvarez / GroundPress.org (p. 39
sup. esq.); Miquel Coll (p. 39 inf.,
40-41); Phil Collins i Shady Lane
Productions, Berln (p. 31); Rafel
G. Bianchi (p. 28-29, 48); Lutz
Mommartz (p. 23); Gemma
Planell / macba (p. 54-55); Xose
Quiroga / Antigonia.com (p. 39
sup. dta. i centrals); Marc Roig
Blesa (coberta, p. 20-27,30-35, 38,
42-45, 50-53, 56-57); Lisbeth Salas
(p. 46-47); John Smith, lux,
Londres (p. 25)
Tots els drets reservats
paper:
Munken Polar 300 g;
Munken Polar 130 g
tipografia: Hoefler Text
isbn: 978-84-92505-70-8
dl: b-12.514-2014

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Elaine Fradley (de castell
i francs a angls)
edici i revisi de textos
Pepita Galbany (castell)
Marc Jimnez Buzzi (catal)
Keith Patrick (angls)
Fernando Quincoces (castell)
Richard Thomson (angls)
Tina Valls (catal)
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Tel: +44 1202 665 432 Antonio Ortega. Scol Antonio
Ortega. Un intent de glossar el
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Neus Rfols Cooperativa Ca lfrica
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Gemma Romaguera Facultat de Filosofia (UB)
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Anna Soldevila
Roberto Garca Rodrguez
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