Vilhelm erer

NASLEENO, NAUENO, DOIVLJENO

Filozofija je najelastinija od svih nauka. Ona se u potpunosti

zasniva na najtananijem oseanju. Ona razmilja onako kako su nekada
ljudi razmiljali, ona sniva snove prohujalih vremena. Na jednom mestu
ona eli da razmrsi isprepletene narodne tradicije, na drugom mestu ose-
a potrebu da sledi let misli nekog genija na usamljenim stazama. Ali
svako razumevanje, svako shvatanje, znai naknadno stvarati ono to je
tada stvoreno: mi se pretvaramo u ono to smo u stanju da shvatimo;
zvuk koji dopire do nas mora da izazove srodan zvuk u nama. Na taj na-
in, filozofija je sveobuhvatna, ona sve razume i ona sve osvetljava. A
ipak su filozofi podvrgnuti zakonima koji ih sputavaju i ograniavaju.
ta moe biti lepe nego svakog dana, svakog asa po profesiji
biti u drutvu sa Platonom, sa Sofoklom, sedei za trpezom koju je Fidi-
je pripremio i hraniti se plodovima izraslim na Homerovom tlu. A ipak,
ljudi kau da je ovo najotmenije druenje na svetu malo doprinelo linoj
ljubaznosti onih koji imaju prilike da uivaju u tom druenju. Govori se
da filozofi ne vole toliko ona velika umetnika dela o kojima govore ko-
liko vole svoje miljenje o tim delima; oni navodno, nisu dovoljno ela-
stini i tanani, ve nasilni i grubi; nedostaje im humanosti i trpeljivosti...
Ja sam suvie pristrasan da bih u toj stvari imao svoj sud. Ali ja
plediram za razumevanje kod onih koji sude o naem staleu i molim da
imaju u vidu olakavajue okolnosti.
Za ovo shvatanje duhovnih pojava nema egzaktne metode, ne-
ma mogunosti da se podnose neoborivi dokazi. Ne pomae u ovom slu-
aju nikakva statistika, nikakva deductio a priori, nikakav eksperiment.
Filolog nema mikroskopa niti skalpela, on ne moe da primeni anatomi-
ju ve jedino moe da analizira. Meutim, analizirati se moe jedino
ako se asimilira. I tu opet treba imati u vidu da ovekova sposobnost za
asimilaciju moe imati hiljadu stupnjeva, pa i pesnika moemo shvatiti
na isto onoliko naina koliko ga ljudi sluaju. Svaki e u njemu otkrivati
neto drugo, sa svakim on e progovoriti posebnim jezikom, svakom sa-
optava poneku svoju tajnu, i, moda, svakom i lae na neki nain. Ka-
ko sve ovo da objasnimo, kako svi ti ljudi da se sloe dok razmenjuju
svoja stvarna ili tobonja znanja? Svi sledbenici nekog proroka razdva-
jaju se u sekte; sekte se bore jedna protiv druge i u borbi najvanija po-
staju uenja o onome to ove sekte razdvaja, dok seanje na proroka ne-

262
minovno bledi. Eto, tako stvari stoje: svaki filolog je sekta za sebe. A ti-
me ujedno definiemo prosenom filologa, njegov karakter...
Nije bilo pisca koji je imao tako iroke sledbenike kao Gete.
Oni dolaze sa svih strana da bi crpli iz vrela ivota. Moglo bi se pomi-
sliti da u Geteu poiva pravo jedinstvo naeg obrazovanja i nae nauke.
Zbog njega biolozi, istoriari i umetnici postaju filozofi i komentatori. U
svim staleima nalazimo njegove prijatelje, veoma aktivne, koji se brinu
za sakupljanje njegovih dela i za razumevanje tih dela. Nikakvo udo
to se miljenja zatim daleko razilaze, to svaki ima svog Getea i to
svaki takav Gete pokazuje najrazliitiji lik i ini najrazliitije, moda
najudnovatije stvari...
Ja, na primer, poznajem jednog Getea koji, ispevavi rei Pri-
ekaj samo, uskoro poivae i ti, nije mislio ni na ta drugo ve jedino
na to: Koliko sam umoran penjui se na Gikelhan bar danas ne duva
vetar, inae toliko neprijatan na ovom mestu i, hvala bogu, uskoro u
biti u krevetu. Isti taj Gete skandira ovu pesmu iskljuivo u jambima i
anapestima.
Ali iji je to Gete? zapitae moji potovani itaoci.
Budite strpljivi. Jer, isti taj Gete ispoljava jo neke udnovate
osobine. On za ovu pesmu nije sauvao prvobitan naslov Nona pesma,
ve ga zamenio reima Analogna pesma (Ein Gleiches), nadovezujui je
na Putnikovu nonu pesmu (Wandereres Nachtlied). Grei onaj koji bi
ovu pesmu citirao pod naslovom Slina pesma a ne bi prethodno naveo
Putnikovu nonu pesmu. Jer, re je o slinom duevnom stanju, o pore-
enju prirode sa duevnim stanjem. Zato je potrebno da to vie znamo
o Geteu. Na znanjima o Geteu valja obrazovati budue nastavnike, koji
e ta znanja preneti u kolu. Ukoliko Gete stane na presto i ovlada du-
hom omladine, moe se smatrati da je estetsko vaspitanje nacije obezbe-
eno...
Elementarni filoloki poslovi su publikovanje i komentarisanje.
U oba ova posla postigli smo poslednjih godina znatne uspehe. Mihael
Barnajs vaspostavio je originalni tekst Geteovog romana o Verteru.
Hempel je sa uspehom doterao tekst pojedinih Geteovih dela i doprineo
njihovom razumevanju. Gospodin Leper dovrava komentar uz Geteovu
autobiografiju Poezija i stvarnost. Meu nedavno objavljenim delima
istie se tom sa Geteovim lancima o knjievnosti, koji je pripremio go-
spodin Biderman. Od sada nam je pregled tih Geteovih spisa i lanaka
znatno olakan. A sa poslednjih dvanaest svezaka otpoelo je toliko
eljno oekivano izdanje Dincerovih komentara uz Geteove pesme.
Svakom obrazovanom oveku bie lako da uz pomo ovog komentara
prodre u Geteove pesme. Za sve ono to se dogodilo, za sve izvore, za

263
sva pisma i, ukratko, za sav materijal, nee poeleti vinijeg vodia, bez
obzira to taj vodi ponekada kree posve svojim putevima i to istraje
na tim putevima...
Svakako da unutar svakog posmatranja knjievnosti teorija ge-
nijalnosti zauzima istaknuto mesto. Gete u tom pogledu nije samo vaan
i veoma zahvalan predmet istraivanja, ve je i sam istraiva na tom
podruju i to e rei jo mnogo vie istraiva samoga sebe. Savre-
menicima on je izgledao kao ivi dokaz za shvatanje istorije koje je e-
leo da u geniju vidi prodor iz ustaljene povezanosti uzroka sa posledi-
com. Procvat Grke bio je takav fenomen i Gete je bio drugi ovakav fe-
nomen: u njemu se duh nacije visoko uzdigao. A profesor Vegele iz
Vircburga izdao je upravo briljiv spis o Geteu kao istoriaru. Mnogi e
se zapitati: Otkuda Gete istoriar? Ta u njegovoj autobiografiji ima
toliko nepouzdanih datuma! Meutim, pisac drame o Gecu nije samo,
zajedno sa Justusom Mezerom, jedan od idealnih predaka istorijske
kole, ve je, ujedno, i jedan od malobrojnih Nemaca koji je umeo da
razmatra istorijske pojave o njegovoj kauzalnoj povezanosti. On je teio
za uoptavanjem. On je izloio uticaj dravnog oblika na karakter ljudi.
On u pojedincu ne vidi samo jedinku, ve i tip. Sve dotle dok ne bude-
mo mogli porei da istoriar uz konstataciju injenica treba i da osvetli i
da objasni ove injenice, slobodno moemo sastavljati Geteove izjave o
istorijskim predmetima u celovitu sliku o Geteu kao istoriaru. Ali sve
ovo zaostaje za Geteovom autobiografijom. Pri tome, njegova namera
nije da sebe prikae, ve da sebe objasni. On rastvara svoju egzistenciju
u njene sastavne estice i pokuava da svaku esticu dovede u pravu re-
laciju. On ne eli da sakriva ve da otkriva ono to duguje drugima. Vi-
dimo duh vremena koji ga je zahvatio vie nego to je on zahvatio taj
duh. On nam u velikim razmerama obrazlae taj odnos i na taj nain
prokrio je puteve kojim sada elimo da idemo ispitujui detalje: poet-
ske motive, forme kompozicije, forme stila, poetske obrte i rei koje je
zatekao gotove i iskljuivo on primenio, ta je novo ovome dodao i ka-
ko je do toga doao. Duni smo da pokuamo da tanom analizom izo-
lujemo snage koje su u njemu postojale, da svaku ponaosob dokaemo u
ostalim njenim pojavama, da uinimo da razlikujemo ono to je pesnik
nasledio od onog to je nauio i doiveo, da ovladamo postepenim dife-
renciranjem jednostavnih osnovnih sklonosti i nainom kako dolazi do
tog diferenciranja, uz kakva ustezanja, i da uoimo ono to je zakono-
merno u njima.
A to je veoma teko kod Getea. Koliki je, esto, razmak izme-
u nastanka njegovih dela i njegovog pojavljivanja, kroz kolike su preo-
braaje prolazila; i u razno doba ivota on je imao i razliit odnos prema

264
njima. Sve u svemu: koliko obilje nereenih pitanja! Pred nama je jo
mnotvo zadataka. Svako celovito prikazivanje Geteove linosti bilo bi
zasada preuranjeno, sve dok se detalj iscrpno ne ispita...

Preveo Zoran Konstantinovi

265
Gistav Lanson

ISTORIJA KNJIEVNOSTI6

Metoda o kojoj u pokuati da dam svoje miljenje nije moj

pronalazak. Razmiljao sam o metodama izvesnog broja lica starijih od
mene, ljudi mojih vrnjaka i mlaim od mene.
Metoda ne pripada iskljuivo francuskoj knjievnosti. Ona je,
bar svojim pravcem i svojim glavnim pravilima, sluila i gospodi Alfre-
du i Morisu Kroazer za pisanje njihove istorije grke knjievnosti, go-
spodinu Gastonu Boasjeu za prouavanje latinske knjievnosti, gospodi
G. Pariu i . Bedjeu da bi njome razjasnili srednjovekovnu francusku
knjievnost.7 Ova je metoda izazvala u Francuskoj izradu velikog broja
vrlo dobrih knjiga o svim knjievnostima Evrope i sveta.
Ako se moja razmiljanja uglavnom odnose na francusku knji-
evnost od renesansa na ovamo, to potie otuda to tu knjievnost bolje
poznajem i to o njoj stalno razmiljam, a i stoga to se u svim oblasti-
ma ne porie korisnost tanih metoda. Novija pak francuska knjievnost
pozornica je svih fantazija, bojno polje svih strasti, i, recimo tiho, utoi-
te svih lenjosti. Svak se smatra za sposobnog da o njoj govori im
uobrazi da ima duhovitosti i im oseti da ima bilo oduevljenja bilo mr-
nje, dok od metode mnogi naunici prave strailo. Oni smatraju da
treba da brane svoja odobravanja i svoj nain miljenja od poniavajue
metodske tiranije. Ovakva su uzbuenja bez osnova. Ne ugroavamo
ulnu slast itaoca koji od knjievnosti trai finu razonodu kojom e mu
se duh profinjavati i hraniti. Treba da i sami postanemo italac i da kao
takav ponovo postajemo u svakom trenutku. Metodski se rad dodaje
ovoj delatnosti, a ne zamenjuje je.
Ne unitavamo nijedan nain knjievne kritike.
Impresionistika kritika je neosporna i opravdana kada se pri-
drava granica svoje definicije. Zlo je u tome to se ona toga nikad ne
pridrava. ovek koji opisuje ono to se u njemu deava kad ita jednu

6
Ovaj lanak pisan je u septembru 1909. i proveren u maju 1910. Vei deo opaski novi-
jeg je datuma.
7
Rekao bih i Ferdinandu Brinetjeru da njegov logian i govorniki temperamenat, njego-
va transformistika doktrina, njegov knjievni, politiki, drutveni i, najzad, verski dog-
matizam nisu esto izvodili njegov uman razum iz puteva kritike i istorijske metode i
preko nje iz opravdanih indukcija. No on je, u velikom broju svojih lanaka, dao obrasce
prema kojima se moemo nauiti izradi naunih pojmova. Uglavnom, on je bio veliki maj-
stor, opasan za jedne i za mnoge blagotvoran. Pokazivao je darovit rad i nikad nije prezi-
rao tano poznavanje.
266
knjigu i izjavljuje samo svoje unutarnje reakcije, prua istoriji knjiev-
nosti dragocen dokaz, kakav nikad neemo imati u dovoljnoj meri. No
ipak, kritiar se retko kad uzdrava da u svoje utiske ne unosi istorijska
rasuivanja i da ne preinaava bitnost predmeta.
Poto je retko taan, impresionizam je retko odsutan; on se pri-
kriva u bezlinoj istoriji i bezlinoj logici i inspirie sisteme koji bilo
prevazilaze bilo izobliavaju poznavanje.
Jedna od glavnih primena metode je dati se u poteru protiv im-
presionizma koji luta i koji se ne zapaa, i od njega oistiti nae radove.
Ipak, iskren impresionizam kao meru reakcije duha prema knjizi usvaja-
mo i njime se sluimo.
Ne ljutimo se ni na dogmatinu kritiku, i ona je za nas jo jedan
dokaz. Svaki je estetski, moralni, politiki, drutveni i verski dogmati-
zam izraaj bilo line osetljivosti bilo zajednike svesti: svaka nam dog-
matina odluka o nekom knjievnom delu otkriva nain kojim su neka
linost ili neka grupa dirnuti ovim delom, i ona, sa prikladnim predo-
stronostima, postaje deo istorije o delu. Ono to jedino zahtevamo to je
da se dogmatina kritika, uvek pristrasna, nadahnuta strau i koja rado
osniva svoje verovanje ne samo na kriterijumima o istinitosti ideja ve i
na stvarnosti injenica, ne prua kao istorija i od publike ne prima kao
istorija. Hteli bismo da, pre no to u ime nauke ili u ime vere sudimo o
Bosjeu ili Volteru, prionemo da ih upoznamo, jedino mislei na to kako
emo stvoriti najveu moguu koliinu autentinog poznavanja i kako
emo postaviti najvei mogu broj proverenih slinosti. Ideal nam je da
Bosjea i Voltera predstavimo onakvim kakve ih nijedan katolik i nijedan
antiklerikalac ne bi mogao poricati, da im damo njihove figure koje e
priznati za prave i koje e potom po svojoj volji, ukrasiti svojstvima.

Istorija knjievnosti je deo istorije civilizacije. Francuska je

knjievnost izraaj nacionalnog ivota: u ovom bogatom i dugom razvi-
janju ona je obeleila ceo pokret ideja produavan politikim i drutve-
nim injenicama ili taloen u ustanovama, a jo vie u tajnom ivotu bi-
lo patnji bilo snova, ivotu koji se nije dao ostvariti u svetu koji se raa.
Naa je najuzvienija dunost da itaoce dovedemo do toga da
u jednoj Montenjevoj strani, u jednom Kornejevom komadu, ak i u so-
netu Vuatira, zapaze doba ljudske, evropske ili francuske kulture.
Kao i svaka istorija, i istorija knjievnosti trudi se da dosegne
do glavnih injenica, da izdvoji reprezentativne injenice i ocrta razvija-
nje glavnih i reprezentativnih injenica.

267
 Bitno, naa je metoda istorijska metoda, a najuspenija pripre-
ma studenta knjievnosti je u tome da razmilja o U uvodu u istorijske
studije Langlua i Segnobosa, ili o lanku koji je tampao g. Gabriel Mo-
no u prvoj svesci zbirke za koju i ja ovo piem.
Ipak, izmeu obine istorijske grae u pravom smislu rei i na-
e grae postoje izvesne vane razlike iz kojih e proistei i razlike u
metodi.
Predmet istoriara je prolost i to prolost o kojoj postoje samo
znaci ili ostaci iz kojih se stvara pojam. I na je predmet prolost, no
prolost koja ivi, tako da je knjievnost istovremeno i prolost i sada-
njost. Feudalna vlast, Rieljeova politika, solarina i Austerlic pripadaju
iezloj prolosti koju ponovo izgraujemo. Sid i Kandid su uvek prema
nama, isti onakvi kakvi su bili 1637. i 1759. Oni nisu, slino arhivskim
aktima, kraljevskim naredbama i raunima o graevinama, u prastarom
stanju, mrtvi, hladni i bez veze sa sadanjim ivotom, ve su, kao Rem-
brantove i Rubensove slike, uvek ivi, obdareni ivim osobinama, koje
za prosveeno oveanstvo sadre neiscrpne mogunosti za estetsko i
moralno ushienje.
Nae stanje je stanje istoriara umetnika, naa su graa dela ko-
ja su pred nama i koja nas uzbuuju onako kako su uzbuivala svoju pr-
vu publiku. U tome za nas postoji i korist i opasnost, u svakom sluaju
neto specijalno to e se morati ispoljiti specijalnim primenama u naoj
metodi.
Bez sumnje je da i mi, onako kao i istoriari, radimo sa veli-
kom masom dokumenata rukopisnih i tampanih koji su samo doku-
menta i nita vie. No ta nam dokumenta slue za opisivanje i objanja-
vanje dela koja ine na sopstveni i neposredan predmet: knjievna dela.
Dosta je nezgodno definisati knjievno delo, no ja u to, ipak,
pokuati. Moemo se zaustaviti na dvema definicijama koje se, nedo-
voljne kao odvojene, meusobno dopunjuju, a spojene obuhvataju celu
grau naih prouavanja.
Knjievnost se moe definisati odnosom prema publici. Knji-
evno je delo ono koje nije namenjeno specijalnom itaocu ni naroitom
prouavanju i iskoriavanju, ili delo koje je, poto je ba i imalo ova-
kav cilj, prevazilo cilj i nadivelo ga, tako da ga itaju mnogi ljudi koji
u njemu trae bilo uveseljavanje bilo duhovno obrazovanje.
No knjievno se delo definie naroito svojim bitnim karakte-
rom. Postoje spevovi koji su svojom tehnikom namenjeni vrlo malom
delu publike i kojima se nikad nee naslaivati veliki broj itaoca. Da li
e se ti spevovi staviti negde van knjievnosti? Obeleje knjievnog de-
la je ili namera ili dejstvo njegove umetnosti, ono je u lepoti i u drai iz-

268
raavanja. Specijalni spisi postaju knjievnim spisima blagodarei i-
vom istraivanju, stoga to im ivost ili proiruje ili produuje uticajnu
snagu. Otuda se knjievnost sastoji iz svih dela iji se smisao i ije se
dejstvo mogu potpuno pronai jedino pomou estetskog izlaganja izra-
avanja.
Otuda potie to da u ogromnim gomilama tampanih tekstova
tiu nas se naroito oni koji sutinom svog oblika imaju svojstva da kod
itaoca pobuuju zamiljena seanja, sentimentalna oivljavanja strasti i
estetska uzbuenja. Time se nae prouavanje ne stapa sa ostalim isto-
rijskim prouavanjima, poto je istorija knjievnosti neto drugo no
kratka pomona nauka za istoriju.
Istoriju ljudskog uma i narodne prosveenosti prouavamo u
knjievnim izrazima i jedino u njima, dok uvek pomou stila pokuava-
mo da dopremo do kretanja ideja i kretanja ivota.
Osnovu naih prouavanja ine, dakle, remek-dela, ili, ako se
to hoe, ona nam predstavljaju mnoge centre za prouavanje. No izraz
remek-dela ne treba podrazumevati u sadanjem i subjektivnom smislu.
Ne treba prouavati jedino ono to je za nas i za nae savremenike re-
mek-delo, ve i sve ono to je u svoje vreme predstavljalo remek-delo,
sva dela u kojima je francuska publika zapazila svoj ideal lepote, dobro-
te i snage. Zato su neka dela izgubila svoje ivopisne osobine? Da li su
ona ugaene zvezde ili su nae dananje oi neosetljive prema nekim
zracima? Na je posao da razumemo i ovako zamrla dela, te stoga o nji-
ma treba raspravljati drukije no o arhivskim predmetima i treba da se
osposobimo da sa napregnutom simpatijom osetimo mo izraza ovih de-
la.
Ova osetljiva i estetska sutina dela kojima se naroito zani-
mamo uzrok je to ih ne moemo prouavati bez potresa naeg srca,
bez nae mate i neeg ukusa. Istovremeno nam je mogue izdvojiti i
obuzdati nau sopstvenu i opasnu reakciju. To je prva tekoa u metodi.
Kad se nalazi pred nekim dokumentom, istoriar se stara da u
njemu proceni line elemente da bi ih izdvojio. No ba za ove line ele-
mente vezana je bilo uzbudljiva bilo estetska mo dela, zbog ega ih tre-
ba sauvati. Da bi upotrebio Sen-Simonovo dokazivanje, istoriar se
stara da ga ispravi, to jest da iz njega odbaci Sen-Simona, a mi se trudi-
mo da izostavimo ba ono to ne predstavlja Sen-Simona. Dok istoriar
istrauje glavne injenice, bavei se licima samo u meri u kojoj ona
predstavljaju grupe ili manje pokrete, mi se, pre svega, zadravamo na
linostima, stoga to su strast, uzbuenje, ukus i lepote line osobine.
Rasin nas ne interesuje samo stoga to apsorbuje Kinolta, utie na Pra-

269
dona i stvara Kampistrona, ve, najpre, stoga to je on, Rasin, jedina
kombinacija lepotom izraenog oseanja.
Govori se da je smisao istorije smisao razlinosti. Po ovom bi
raunu mi bili bolji istoriari od istoriara, jer u razlinostima istoriar
istrauje glavne injenice, a mi ih traimo u slinostima. Teimo da de-
finiemo individualne originalnosti, to e rei pojedinane, neizmerlji-
ve i neistovetne pojave. To je druga tekoa u metodi.
No, ma kako bile uvene i uzviene linosti, nae se prouava-
nje u njih ne moe udubiti. Pre svega, ne bismo ih poznali, ako bismo
eleli da upoznamo jedino njih. U najveem delu najoriginalniji pisac je
zaostavtina ranijih pokolenja i prikuplja savremenih pokreta, te je,
stoga, sa tri etvrtine stvoren od onoga to nije njegovo. Da se pronae
ono to je lino njegovo, treba od njega odvojiti svu koliinu tuih ele-
menata. U njemu treba upoznati prolost koja se u njemu nastavlja i sa-
danjost koja ga je proela. Tada emo tek moi izdvojiti njegovu stvar-
nu originalnost, proceniti je i definisati. No, originalnost e nam i tada
biti poznata samo do stanja mogunosti; da saznamo njen kvalitet i nje-
nu stvarnu snagu, treba da je vidimo kako dela i razvija svoja dejstva,
to znai da treba pratiti uticaj pisca na knjievnost u na drutveni ivot.
Otuda potie itavo prouavanje glavnih injenica, vrsta, razvitka ideja,
stanja ukusa i oseajnosti, to nam se sve namee kad je re o uvenim
piscima i remek-delima.
Zatim, ono to je u pojedinanom geniju, i pored svega, najlep-
e i najuzvienije, nije osobitost koja ga izdvaja, ve da u samoj toj oso-
bitosti u sebi sasredi i simbolino predstavi celokupan ivot jednog doba
i jedne grupe, to jest da bude reprezentativan. Treba da zahtevamo upo-
znavanje itavog oveanstva koje se je izrazilo pomou slavnih pisaca,
sve pravce povijanja njegovih misli i ljudskih ili nacionalnih oseajnosti
kojim pisci obeleavaju pravce i vrhunce.
Zbog toga se moramo istovremeno kretati u dva suprotna prav-
ca: izdvojiti individualnost, izraziti je u njenom jedinstvenom izgledu,
staviti remek-delo u njegovu grupu i genijalnog oveka istai kao proiz-
vod sredine i kao predstavnika jedne grupe. Ovo je trea tekoa u me-
todi. Kritiki je um nauno oprezan i ne poverava se prirodnoj ispravno-
sti naih sposobnosti onda kad pronalazi istinu, um koji podeava svoje
postupke na shvatanju da izbegne pogreke. Prethodna razmiljanja po-
moi e da ustanovimo metode za istoriju knjievnosti, oznaujui nam
glavna pitanja pri kojima smo prema prirodi svog predmeta i prema
uslovima naeg prouavanja najvie izloeni varanju.
Osobina knjievnog dela u tome je da kod itaoca izazove re-
akcije ukusa, oseajnosti i mate. No ukoliko su ove reakcije jae i e-

270
e, utoliko smo nesposobniji da raspoznamo delo. U knjievnom utisku
koji na nas vri Ifigenija, ta je Rasinovo, a ta nae i kako emo iz na-
eg linog preinaavanja izvui pojam koji vai za druge? Zar nas i sa-
ma definicija o knjievnosti ne uvlai u impresionizam.
Ako treba preduzeti opisivanje originalnih genija, kako emo
biti sigurni da emo stii do onog to se nikad nee dvaput videti? Da
li je ikad pristupano ono to je individualno? Moemo li spoznati druk-
ije no uporeivanjem, i drugo to sem onoga to ima slinosti sa onim
to je u nama i izvan nas? Moemo zapaziti ono to preostaje i oznaiti
da ono postoji, no da li e ovo postojanje za nas biti neto drugo nego ne
znam ta? Rei emo da smo ga upoznali onda kad mu opiemo izvesna
dejstva koja utvrdimo na osnovu svojih i tuih utisaka. Ko e nas ubedi-
ti da je ovo poznavanje tano i potpuno, ko e nam potvrditi da nismo to
Ten i mi koje opisujemo, a ne Rasin, onda kad govorimo o uticajima
Rasina na Tena i na nas?
I najzad, da svedemo posebno na opte, da u remek-delu odre-
dimo koliinu zajednikog i individualnog, da bez umanjivanja podvrg-
nemo genija zavisnostima, da u tome zapazimo sintezu ne svodei je na
zbir, da bismo ga naveli da izrazi prosenu gomilu a ne spusti se na njen
nivo, koliko tekoa! koliko nesigurnosti i koliko osetljivih prouavanja
treba izvriti, preko kojih se mogu okliznuti sva naa matanja i sva na-
a lina ubeenja.
Na svaki nain da je za nas opasno da zamiljamo umesto da
istraujemo i da verujemo da znamo onda kad oseamo da znamo. Isto-
riari nisu zatieni od ove opasnosti, no njihovi ih dokumenti ne izlau
opasnosti u istoj meri, jer je prirodna i normalna posledica knjievnih
dela u tome da kod itaoca izazovu jaka subjektivna preinaenja. Celu
nau metodu treba, prema tome, tako udesiti da ona popravlja i preia-
va upoznavanje od subjektivnih elemenata.

Ipak, ovo preiavanje ne treba terati do kraja.

Ako se knjievni predmet razlikuje od istorijskih dokumenata
po tome to u nama izaziva ili estetske ili oseajne reakcije, bilo bi ud-
no i protivreno staviti ovu razliku u definiciju po kojoj se nee voditi
rauna o metodi. Dok se lino ne oproba, vino se nikad nee poznati ka-
kvo je, ni hemijskom analizom ni izvetajem strunjaka. Tako se i u
knjievnosti proba ne moe nikada zameniti. Kao to je za istoriara
umetnosti korisno stati pred Strani sud ili pred Nonu strau onda kad
nema opisa u katalogu ni tehnike analize koja moe zameniti vizuelno

271
oseanje, tako i mi ne moemo zahtevati da definiemo ili odredimo
vrednost i snagu nekog knjievnog dela pre no to se najpre neposredno
i naivno ne izloimo njegovom dejstvu.
Potpuno izdvajanje subjektivnog elementa niti se, dakle, eli,
niti je ono mogue, te je zbog toga impresionizam ak i osnovica naeg
rada. Ako ne vodimo rauna o svojim sopstvenim reakcijama, to e biti
samo stoga to emo obeleiti reakcije drugih ljudi: objektivne u odnosu
prema nama, one e biti subjektivne u odnosu prema delu koje treba
upoznati.
Kao to to obino inimo, dobro se uvajmo da zamiljamo da
se bavimo objektivnom naukom onda kad se prosto odevamo, umesto
naim subjektivizmom, subjektivizmom nekog uvenog sabrata. Ma ka-
ko malo sam sebe procenio, moj utisak postoji, on je injenica i o njemu
moram voditi rauna isto toliko koliko i o utisku ma kog drugog itaoca,
bio to Brinatjer, bio Ten. tavie, ja neu moi razumeti rei kojima se
oni slue da izraze svoj utisak ako i ja sam nisam postao svestan svog
utiska, jer, to se tie mene, izvestan smisao njihovom govoru daje moj
sopstveni oseaj.
Kao i svaki drugi italac, postojim i ja. Koliko i on i nita vie.
Moj utisak ulazi u plan istorije knjievnosti. No moj utisak ne moe ui-
vati u planu nikakvu povlasticu. On je injenica i samo injenica relativ-
ne vrednosti kad se kao takva istorijski posmatra. Ona izraava odnos
dela prema oveku izvesne osetljivosti i izvesnog vremena i kulture:
svojim dejstvom ona moe pomoi definisanje osetljivosti.
U osetljivosti bi ak postojalo i mogue iskorienje svih ver-
skih i politikih strasti, i svih simpatija i antipatija temperamenta. Ako o
njemu ne stvaram kriterijum o njegovoj vrednosti i lepoti, odgovor mo-
jih mrnja, mog oduevljenja i ak mog fanatizma prema remek-delu
moe sluiti za znak koji analizu dovodi do eksplozije, a, kao to se to
nazire, ponekad i do praska.
Glavno je da od sebe ne napravim centar, da ne dajem neogra-
nienu vanost svojim oseanjima, a jo manje svom ukusu i verovanju.
Vriu nadzor i sveu svoje line utiske na prouavanje pievih name-
ra, na bitno i objektivno ocenjivanje dela i ispitivanje utisaka kod najve-
eg broja njegovih italaca do koga u doi kako u prolosti tako i u sa-
danjosti: druge line reakcije isto toliko poune i vredne koliko i moja,
stavie ga na svoje mesto. Moje e se treperenje rastvoriti u hiljade trep-
taja koje su svojim publikovanjem u prosveenom oveanstvu probudi-
le Misli i Emil: njihova potpuna harmonija, puna disonanca, sainjavae
ono to se naziva dejstvom knjige.

272
 Uostalom, staraemo se da svoju osetljivost ispitujemo samo
pitanjima na koje ona moe odgovoriti. Praksa je delikatna, a teorija ja-
sna. Treba se starati da se objektivnim i kritikim metodama zna sve
ono to se moe saznati. Tanim, nepristrasnim i proverenim saznanjem
treba prikupiti sve ono to se moe dobiti. Od intuicije i emocije traimo
samo ono to na neki drugi nain nije nikako pristupano. Da li je jo
suvino rei da je bolje ne znati, no verovati da se zna onda kad se ne
zna. Traimo od intuicije i emocije samo ono to kao prirodno pripada
njima i to bi na svaki drugi nain bilo manje razumljivo. Zbog toga po-
navljamo: oprobajmo na sebi delujue osobine knjievnog dela, njegovu
podstrekivaku snagu i lepotu njegove forme i potom uporedimo rezul-
tat ove probe sa onim to e nam dati iskustvo drugih ljudi i drugih ana-
litikih metoda.
Ako je prva zapovest naune metode potinjavanje razuma
predmetu da bismo pripremili sredstva za spoznavanje prema samoj su-
tini stvari koju treba da upoznamo, onda e biti naunije da priznamo i
odredimo ulogu impresionizma u naim studijama negoli da ga porie-
mo. Kako se stvarnost ne unitava tim to se porie, ovaj bi lini eleme-
nat, koji je nemogue izdvojiti, podmuklo uao i nepravilno delao u na-
im poslovima. Poto je impresionizam jedina metoda koja daje osetlji-
vost energije i lepote knjievnih dela, iskreno ga upotrebimo samo za to,
no odluno se ograniimo samo na tome. Pamtei to, znajmo da ga ras-
poznajemo, odredimo mu vrednost, kontroliemo i ograniimo, to su e-
tiri uslova pod kojim se on upotrebljuje. Sve se svodi na to da se ne po-
brkaju znati i osetiti i da se preduzmu korisne predostronosti da osetiti
postane opravdano sredstvo za znati.

Istorijsko gledite vraa subjektivan elemenat na svoje mesto i

dezinteresuje kritiara. Moja reakcija, koja je za mene sve, dokle je god
imam u sebi, postaje kad je projiciram izvan sebe i spustim na istorij-
ski plan samo jedna injenica me drugim injenicama, jedna sasvim
obina injenica: ona osvetljava druge injice, no ove i nju ograniava-
ju.
No istorijski je red esto samo varka za oko; on prikriva sve
igre impresionizma i sve poduhvate dogmatizma. To je vetaka obma-
na ili iluzija.
Ako nam hronologija slui da ne vezujemo sve za sebe, da sva-
ki vek i svakog pisca prouavamo radi njih samih, ovakvo gledite daje
nov pravac estetskoj osetljivosti i otvara mu beskrajne mogunosti bez-

273
opasnog delanja. Obino u naim itanjima nae estetske reakcije nisu
dovoljno pravilne. Ono to nazivamo svojim ukusom meavina je osea-
nja, navika i predubeenja, kojima se dodaju i svi elementi naeg moral-
nog samoljublja. Iz naih obiaja, ubeenja i strasti ukus ulazi u nae
knjievne utiske.
Istorija moe od nas odvojiti nau estetsku osetljivost ili je bar
podvrgnuti komandi naih predstavljanja prolosti. Prema tome, rad
ukusa bie u tome da shvati odnose koji neko delo vezuje za naroit
ideal, za naroitu tehniku i za svaki ideal i za svaku tehniku, za duu ne-
kog pisca ili ivota nekog drutva. Potrudiemo se da istorijski osea-
mo. Ustanoviemo merilo vrednosti ne prema naim linim pretposta-
vljanjima, ve prema snazi i tanosti ostvarivanja u odnosu prema nauci
koja je njima vladala. Pokuaemo da u Bosjeu osetimo ono to bi mo-
gli osetiti ljudi koji su u Luvru izradili hodnik sa stubovima, a u Volteru
ljude za koje su radili Pater ili Marten. Neemo se odrei sami sebe: i-
tajui radi samih sebe, stvaraemo, sluaemo reakcije prema simbolisti
ili humanisti, slobodnom misliocu ili katoliku iz 1910. godine. No u
drugim trenucima trebae odsei veze nae estetske osetljivosti od ostat-
ka nae sadanje individualnosti. U knjievnosti kao u umetnosti trebae
nam dva ukusa, jedan lini koji odabira naa uivanja, knjige i slike oko
nas, i istorijski ukus koji slui naim prouavanjima i koji se moe defi-
nisati kao umetnost u raspoznavanju stilova, i treba da svako delo ose-
timo po stilu srazmerno savrenstvu koje delu daje stil.

Izvanredan razvitak prirodnih nauka bio je uzrok da se tokom

XIX veka vie puta pokuavalo da se na istoriju knjievnosti primene
metode prirodnih nauka. Oekivalo se da e se time istoriji knjievnosti
dati solidnost poznavanja i da e se, a priori iz nje iskljuiti samovolja
nagonskog ukusa i dogmatinih rasuivanja. Iskustvo je osudilo ovakve
pokuaje.
Najmonije su glave bile one koje su se opile naunim pronala-
scima. Mislim na Tena i Brinetjera.8 Neu ponovo kritikovati njihove si-
steme. Danas se dovoljno zapaa da ih je njihova pristrasnost da podra-
avaju radove ili da upotrebljuju obrasce prirodnih i fizikih nauka osu-
dila da kvare oblik ili da sakate istoriju knjievnosti.9 Nijedna se nauka

8
Pominjem ih stoga to od njih niko drugi nije imao vie dara. Greke mediokriteta nisu
poune.
9
Neka mi je ovde slobodno da se pozovem na svoje predavanje odrano u Briselu 21.XI
1909. tampano je u Reviji Briselskog univerziteta za decembarjanuar 1910.
274
ne obrauje po kalupu neke druge nauke: njihov napredak zavisi od nji-
hove reciprone nezavisnosti koja im omoguuje da se svaka od njih
potini svom predmetu. Da bi imala neto nauno, istorija knjievnosti
mora poeti s tim to e sebi zabraniti svako ismevanje drugih nauka,
ma kakve one bile.
Daleko od toga da uveava naunu vrednost naih radova, upo-
treba naunih obrazaca smanjuje tu vrednost, jer su obrasci slike koje iz
daleka daju iluziju stvarnosti. Oni sa grubom tanou izraavaju po su-
tini netana poznavanja te ih, prema tome, izopaavaju.
uvajmo se brojeva. Broj ne utie na iezavanje onoga to je
u utisku lelujavo ili vazduasto, ve ga samo prikriva. Ko god zna neto
malo pisati, nai e u obinom govoru sredstva pomou kojih e se ose-
titi nijanse bez kojih kod nas nema tanosti, a ove se nijanse ne oznaa-
vaju brojevima.
Dobro otvorimo oi prema krivim linijama pomou kojih pravi-
mo simbol razvijanja knjievnih ideja. Krive linije ili u simbolu zami-
ljaju ili u njega uvlae jedinstvo i neprekidnost. Postoje, dakle, kretanja
koja, kao epidemije, istovremeno izbijaju na vie mesta, a ima i naina
pisanja koji se po dva-tri puta raaju pre no to oive. Zbog toga kriva
linija esto daje netanu predstavu injenica.
Oduprimo se i maloj tatini da uptrebljujemo obrasce koji uop-
tavaju. Nikad ne znamo sve elemente koji ulaze u sastav genija, ni u
meavini tanu srazmeru svakog elementa, a ne moemo predvideti ni
rezultat koji emo dobiti iz kombinacija. Oni koji dovode Lafontena u
zavisnost od ampanje, od galskog duha i pesnikog dara, oni koji Ifige-
niju dovode u zavisnost od dvorskih uljudnosti klasinog vaspitanja i
oseajnosti jesu ili arlatani ili prostoduni ljudi. Genije se izmie onim
priblinim ocenama do kojih dolazimo u svojim opisima. Mi znamo za
sastav klasine tragedije, u rukama su nam obrasci, te je dovoljno napra-
viti Korneja, samo hoe li to biti Pjer ili Toma? Evo od ega se pravi
dvorska tragedija, samo hoe li to biti Rasin ili Kinol? Naim predvia-
njima nije potrebna linost. Sve nae rei koje izraavaju podatke, pe-
sniki dar, oseajnost i ostalo sadre neto strano nepoznato. Treba,
dakle, da se zadovoljimo skromnim analisanjem onoga to je pred nama,
da predstavljamo injenice; prestanimo igrati naunika koji bi od hemij-
ske sinteze ponovo sastavio Fedru ili Duh zakona.
Nauno istraivanje, onda kad se kod nas prenese, daje lanu
jasnost. Deava se da ono, ak, i pomuti jasnost. Katedralsko besedni-
tvo pretvorilo se je u XIX veku u lirsku poeziju: ovo izraavanje ima
smisla samo za one koji poznaju injenice. Za one koji ih ne poznaju,
ono ili nema smisla, ili predstavlja pogreku, stoga to preobraavanje

275
jednog roda u drugi jeste ba ono to injenice ne pruaju: uee siste-
ma. Tako je, odbacujui nauno izraavanje, bolje govoriti govorom ce-
log sveta: da je lirska poezija iz XIX veka uzela za grau oseanja koja
su u XVII i XVIII veku u francuskoj knjievnosti izraavana jedino ka-
tedralskim besednitvom. To je bezbolnije, no jasnije i tanije.
Stvarnije nauan bie stav knjievno obrazovanih ljudi koji e
se, ne elei da rade po tipu neke druge nauke, jedino starati da dobro
zapaze injenice svog delokruga, da nau izraze koji ih nee oboriti ili
e ih to je mogue manje uveati. Eto, zato su nai istinski uitelji
Sent-Bev i Gaston Pari.
Jedina stvar koju u nauci treba uzeti u obzir, kao to je to pisao
Frederik Po, nisu ovi ili oni postupci... ve duh nauke... I zbilja, ini
nam se da ne postoji opta nauka i metoda, ve jedino postoji opti na-
uni stav... ak je dugo mean nauni duh sa metodom neke nauke sto-
ga to je ona dola do tanih rezultata. Nauke o spoljanjem svetu posta-
le su tako jedini tip nauke. No jedinstvo fizikih i moralnih nauka samo
je postulat... Postoji, meutim, i umni stav prema prirodi koji je jedan
isti za sve naunike...
Umni stav u odnosu prema stvarnosti, to je ono to od naunika
moemo uzajmiti. Unesimo u sebe nezainteresovanu radoznalost, strogu
estitost, vrednu strpljivost, tekou da verujemo, da ak verujemo sebi
isto toliko koliko i drugima, neprestanu potrebu kritike, kontrole i pro-
veravanja. Ne znam da li emo tada time stvarati nauku, ali sam siguran
da emo uiniti ono to je za istoriju knjievnosti najbolje.
Ako mislimo na metode prirodnih nauka, onda pomiljamo na
one najglavnije, na postupak koji se primenjuje na sva istraivanja iz
oblasti injenica, i to ne radi izgraivanja naeg spoznanja ve radi
osvetljavanja nae svesti. Promatramo metode po onome po emu se
slau i po emu razlikuju, metode ostataka i varijacija, no neka to bude
pre zbog pouka koje metode sadre no zbog okvira i fasada koje prua-
ju. Iz razmiljanja o naunim metodama izvucimo najpre skrupule, po-
jam o tome ta je dokaz i pojam o tome ta znai znati, da bi sebe uinili
manje popustljivim prema matanjima i manje brzim prema sigurnosti-
ma.

Nai se poslovi sastoje u tome da upoznamo knjievne teksto-

ve, uporeujemo ih da bismo izdvojili lino od zajednikog i originalno
od tradicionalnog, grupisali ih po rodovima, kolama i pokretima i naj-

276
zad odredili odnos ovih grupa prema intelektualnom, moralnom i dru-
tvenom ivotu nae zemlje, a uz to i odnos prema razvoju evropske
knjievnosti i civilizacije.
Da uradimo svoj posao, raspolaemo sa izvesnim brojem po-
stupaka i metoda, sponatan utisak i promiljena analiza opravdani su i
potrebni, no ipak nedovoljni postupci. Da podesimo i kontroliemo
sklonost svojih reakcija protiv teksta i umanjimo samovoljnost milje-
nja, potrebne su druge pomoi. Najglavnije se dobijaju iskoriavanjem
pomonih nauka, poznavanjem rukopisa, bibliografije, hronologije, bio-
grafije, kritike tekstova i upotrebom svih drugih, pomonih nauka, sva-
ke zasebno prema prilikama, naroito istorije jezika, gramatike, filozofi-
je, istorije nauka i istorije obiaja. U svakom zasebnom prouavanju
metoda se sastoji, prema potrebama, u kombinaciji utiska i analize za
tanim istraivakim i kontrolnim postupcima, i, povodom ovoga, inter-
vencijom raznim pomonih nauka, da bi one, prema svom znaaju, do-
prinele izraivanju tanog poznavanja.
Upoznati jedan tekst, znai najpre saznati kako je on postao:
tradicija, popravljena i dopunjena bibliografijom, oznauje dela koja su
predmet naeg prouavanja.
Zatim, upoznati neki tekst, znai postaviti sebi povodom njega
izvestan broj pitanja; znai sprovesti nae utiske i pojmove kroz niz ra-
znih poslova koji menjaju i tano odreuju utiske i pojmove.
1) Da li je tekst autentian? Ako nije, da li je nekome lano pri-
pisan ili je potpuno apokrifan?
2) Da li je tekst jasan i potpun, bez izmena i izostavljanja?
Ova dva pitanja treba izbliza ispitivati za knjievnost, memoa-
re, besede i uopte za sva posmrtna izdanja. Drugo, treba uvek postaviti
kad se sluimo novijim pretampavanjem a ne izdanjem kojim nas je
snabdeo sam pisac.
3) Koji je datum na tekstu? Datum sastava, a ne samo datum
izdanja. Datum delova,10 a ne samo datum celog teksta.
4) Kako se izmenio tekst iz prvog izdanja u poslednjem izdanju
koje je priredio pisac i kakvi su razvoji ideja i ukusa uneti u razliite
tekstove.11

10
Vidite Vilijevo delo o Monteuju i dovitljive postupke koje je pametno i strogo upotre-
bio.
11
ovek se ne moe suvie nauditi sposobnosti kojom raspolau neki nauno obrazovani
umovi koji sebe cene stoga to nemaju ukusa i to se plae rei koje ne razumeju. Novina-
ri, ak i profesori koji se prave zatitnicima dobre knjievnosti, oglauju na sva zvona re
varijante za skandalozne i preziru suvoparno i pedantno prouavanje varijanti, ne mislei
da varijante jednog francuskog teksta nisu, kao varijante grkih i latinskih tekstova razne
277
 5) Kako je iz prve skice izraen tekst u prvom izdanju? Kakva
su stanja ukusa, kakva pravila umetnosti i kakav se duhovni rad pojavio
u konceptima i nacrtima, ako su oni sauvani?
6) Potom e se utvrditi knjievni smisao teksta, smisao rei,
istorijskih izraavanja jezika, gramatike i istorijske sintakse,12 i smisao
fraza izraen objanjenjem nijansnih odnosa, istorijskih ili biografskih
smeranja.
7) Posle toga, jo e se jednom utvrditi knjievni smisao teksta,
to jest odredie se u njemu intelektualne, oseajne i umetnike vredno-
sti. Izdvojie se lina upotreba jezika od obine upotrebe savremenika,
individualna stanja svesti od optih naina oseanja i miljenja. Pod op-
tim i logikim izraavanjem ideja oznaie se pretpostavljanja i moral-
na, drutvena, filozofska i verska shvatanja, koja ine neku vrstu podze-
mlja umnog pievog ivota, koji pisac nije izrazio stoga to su se u nje-
govo doba sama po sebi razumevala. U naglasku, oblesku, u obrtu, za-
pazie se tajne i duboke namere koje esto popravljaju, obogauju ili
ak i protivree prividnom smislu teksta.
Ovde naroito treba upotrebiti subjektivno oseanje i subjekti-
van ukus, no ovde ih se treba i uvati i kontrolisati ih, da ovek ne bi
priao o samom sebi pod izgovorom da predstavlja Montenja ili Vinjija.
Knjievno delo treba da se upozna najpre prema vremenu kad je stvore-
no, odnosno prema svom piscu i prema ovom vremenu. Istoriju knjiev-
nosti treba istorijski raspravljati: to je poznata istina, ali jo nije banal-
nost.
8) Kako je delo izraeno? Iz kakvog temperamenta reagiraju-
eg na koje okolnosti? Biografija nam govori o tome. Od kakve grae?
Ovo se saznaje pomou istraivanja izvora: shvatimo ovu re u irokom
smislu i ne istraujmo samo oigledna podraavanja i nezgrapna kopira-
nja, ve sve otiske i sve tragove usmene ili knjike tradicije. U ovom
smislu treba ii do krajnje granice sugestija i primetnih oivljavanja.
9) Kakav je bio uspeh i kakav uticaj dela? Uticaj se ne poklapa
uvek sa uspehom. Odreivanje knjievnog uticaja predstavlja ispretura-
no prouavanje izvora i dobija se istim metodama. Drutveni uticaj je
jo vanije i jo tee konstatovati. Bibliografija izdanja i pretampavanja
pokazuje kretanje knjige i ono se vidi u poetnoj taki, kod izdavaa.
Katalozi privatnih biblioteka, posmrtni inventari i katalozi kabineta za
itanje pokazuju nam dolazne take, tako da se vidi koja su lica ili bar

krupne lai prepisivaa, ve uzastopna stanja pievog izraavanja, pa, prema tome, i sve-
doci delatnosti njegovog uma i razvitka njegovog ukusa, tako da ne postoji istije knji-
evno prouavanje od prouavanja varijanti.
12
Banalan savet, no praktian i vrlo redak.
278
koje su klase primile knjigu pri njenom rasturanju. Najzad, izvetaji
tampe, pojedinana dopisivanja, intimni urnali, katkad primedbe ita-
laca, katkad zakonodavne debate, polemike tampe ili sudske afere daju
obavetenja o tome kako je knjiga itana i o utiscima koje je ostavila u
duhovima.
To su glavni poslovi iz kojih se dobija tano i potpuno pozna-
vanje u stvari nikad potpuno, no to je mogue manje nepotpuno
knjievnog dela. Ponavljanjem istih postupaka nad drugim pievim de-
lima, prelazi se na dela drugih pisaca. Potom se dela grupiu na osnovu
srodnosti i oblika. Po srodstvu oblika stvara se istorija rodova, po srod-
stvu ideja i oseanja istorija intelektualnih i moralnih pokreta, a istovre-
menim izvesnim oivljavanjima i izvesnim nainima rada u delima ra-
znih rodova i raznih miljenja istorija vremenskih ukusa.
U ovoj trostrukoj istoriji ovek se sigurno kree samo onda kad
vodi veliki, to je mogue vei raun o loijim i zaboravljenim delima.
Ona okruuju remek-dela, pripremaju ih, daju im prve nacrte, objanja-
vaju ih, ine prelaz iz jednog u drugo delo, rasvetljavaju im porekla i
vanost. Genije uvek pripada svom veku, ali ga i prelazi, dok svi medio-
kriteti pripadaju svom veku i uvek su u zaarenosti svoje sredine i na ni-
vou svoje publike. Mrtva dela neke epohe potrebna su radi toga da ogra-
nie i definiu nerazlonu i nesaoptljivu originalnost uvenog pisca. Da
definiu estetiku neke kole, uobiajenu metodu rada u jednom rodu,
pravilnu manenu i obine upotrebe izvesne knjievne grupe.
Najzad, istorija knjievnosti zavrava se izraajem odnosa iz-
meu knjievnosti i ivota te se time pridruuje sociologiji. Knjievnost
je izraz drutva: neporeciva istina koja je izazvala mnoge greke. Knji-
evnost esto dopunjuje drutvo jer izraava i ono to se nigde ne ostva-
ruje, aljenja, neprijatnosti i ljudske tenje. Time je ona postala jo i iz-
raz drutva, no u tom sluaju ovoj rei treba dati smisao da knjievnost
ne obuhvata samo ustanove i obiaje ve se prua i nad onim to sad ne
postoji, nad nevidljivim koje ne otkrivaju ni injenice ni jasan istorijski
dokumenat.
A zatim, nije dovoljno posmatrati glavni odnos izmeu knji-
evnosti i drutva. Za nas nisu dovoljni slika i ogledalo: hoemo da sa-
znamo akcije i reakcije koje idu jedna za drugom, koja je od njih prva, a
koja druga i u kom vremenu, bilo jedna bilo druga, pokazuju ili metodu
ili podraavanje. Nita nije delikatnije od istraivanja ovih promena.
ovek nee imati muke da zapazi da glavni problem treba ra-
laniti na zasebne probleme i da e se tek na kraju beskrajnih zasebnih
reenja moi pronai, ne kaem glavno reenje, ve skica priblinog re-
enja koje vredi za neku epohu ili za neki pokret.

279
 Neosnovano je hteti jednim jedinim udarcem postaviti pitanje o
uticaju cele jedne grupe dela na jednu celu grupu injenica. Uticaj knji-
evnosti na francusku revoluciju bie koliko-toliko razumljiv tek onda
kad se strpljivo razmotre mnoge promene od 1715. i ak od 1680. do
1789. koje su se neprestano izvravale izmeu knjievnosti i ivota.
Ako je knjievnost delovala, nije delovala kao celina, niti pak na celinu
injenica, ve je delovala beskonanim podsticajem na bezbrojne poje-
dinane due, i to vie od jednog stolea, tako da je krajem 1789. godine
ceo jedan knjievni vek bio prodro i na raznim spratovima i u raznim
koliinama staloio se u zajednikoj svesti francuskog naroda i ispolja-
vao se njegovim reagovanjem na injenice.

Moemo se u svakom trenutku prevariti pri svim opisanim po-

slovima. Stalno se plaiti pogreke, to je na pravi nain i potpun nain
rada pri naunoj obradi. I ba se zbog toga metoda koju sam izloio naj-
vie protivi knjievnim navikama genijalne kritike.13 Stalno se plai-
mo da se ne prevarimo i sumnjamo u svoje ideje, dok genijalna kritika
uiva u svojim idejama i eli da su nove, zanimljive i vidovite, a mi e-
limo da su istinite; ona ih doteruje i ukraava virtuoznou, dok mi
obraamo panju da nita ne prevazie utvrene injenice. Montenj i
Ruso za njih su samo vanosti sa kojima ona izvodi majstorije: re je je-
dino o tome da se ovek divi snazi ili okretnosti kritike. Mi elimo da
nas zaborave, a da se Montenj i Ruso zapaze onakvim kakvi su bili,
onakvim kakvi e ih svak videti kad uz izvorna dela strpljivo i lojalno
prione svojim duhom. Subjektivna kritika ima mnogo ljubitelja samo
stoga to je u njoj najlake razmetati se i to na onom mestu knjige koje
se pravimo da prouavamo.
Kao to sam kazao, cela nam je metoda ustanovljena na izdva-
janju subjektivnog utiska od objektivnog saznanja, radi toga da se utisak
ogranii, nadgleda i pretresa u korist objektivnog poznavanja.
No, i pri objektivnom pripremanju poznavanja u svakom nas
trenutku i sa svih strana vreba pogreka. Me pogrekama razlikujem
nekoliko glavnih formi.

13
Razume se da usvajajui ovaj izraz ne zamiljam da oni koji ga primenjuju imaju mo-
nopol nad genijalnou i da svi imaju stvaralakog dara, ve da se genijalna kritika ne
moe otresti genija. Bolje je napraviti Jednogodinji knjievni indeks no opisati onako ka-
ko su opisivali Lemetr i Fage onda kad ovek nije ni Lemetr ni Fage. Treba dobro uvrtiti u
glavu da se darovitost pa ak i duhovitost ne dopunjuju time to se ele: kad se ve jed-
nom shvati, ovo je gruba, ali potpuna istina.
280
 1) Radimo na nedovoljnim ili sa netanim poznavanjem inje-
nica. Nismo dovoljno marljivo izvrili prebrojavanje izvornih dela koje
hoemo da prouavamo, dovoljno ne poznajemo rad svojih prethodnika
i rezultate koje su oni postigli. Bibliografija je jo i ovde lek; ona je su-
voparno i otuno znanje, ako je ve zavreno, no potreban i moan in-
strumenat za pripremanje grae koja e se pretvoriti u prave ideje.
Greimo i zbog duhovne lenjosti. Kao ve steene rezultate, la-
ko unosimo u spis zakljuke naih prethodnika, ako se ne sukobljavaju
sa naim pristrasnostima i naim simpatijama. U tom sluaju esto vri-
mo logiko, a ne kritiko ispitivanje. Ne ispitujemo dovoljno nalije
knjige i sa dovoljno otrim podozrenjem ne promatramo kakvou njenih
dokaza. Treba najpre voditi rauna o tome kako je knjiga stvorena, ja-
sno uvideti ono to ona upotrebljava a ta zanemaruje, kako obre ono
to upotrebljava i da li je tvrenje tano srazmerno sa razlozima na koje
se oslanja; treba, najzad, tano oceniti stvarnu dobit novog i zdravog po-
znavanja koje se knjizi duguuje.
2) Ustanovaljavamo netane odnose: as zbog neznanja, a ova
se pogreka svodi na prethodnu, as zbog nestrpljenja (a lek je u tome
da se disciplinujemo i sebi nametnemeo dug rad pri kome sazreva po-
jam), as zbog nerazmiljenog poverenja pri rasuivanju, jer je u istorij-
skim znanjima rasuivanje varljivo. Skoro nikad ne raspolaemo jasnim
i dovoljno tanim podacima da bi njima zakljuili tano rasuivanje, te
ga stoga treba bar svesti na kratke poslove, koliko da izvuemo nepo-
srednu posledicu kad potpuno izgleda da druga ne postoji. No treba se u
rasuivanju odrei pravljenja nizova, jer ukoliko su dui, utoliko vie
slabe. Sigurnost, koja je pri prvom koraku proistekla iz neposrednog do-
dira injenica, umanjuje svaki korak koji se od nje udaljuje: ma kakvu
panju upotrebili u strogom rasuivanju, pri svakom napredovanju za-
kljuivanja poveava se broj moguih sastava i izbor postaje proizvolj-
niji. Zbog toga se, posle svake izrino logine radnje, treba vratiti inje-
nicama i iz njih ponovo uzeti podatke dovoljne za reenje sledee rad-
nje. Bez krajnjeg nepoverenja ne treba nikad izvlaiti posledicu iz po-
sledice.
Potom treba da neposredno tumaimo tekstove. Kao to to e-
sto nesvesno inimo, ne zamenjujemo ih tekstovima iste vrednosti. Sebi
objanjavamo svojim nainom govora pismene izvore o kojima raspra-
vljamo; nae tumaenje, koje osiromaava ili menja originale, potpuno
nam ih isteruje od razuma. X... pie a; no a je isto to i b. Ako je dakle
X... mislio na b, onda je ... Tada se vie ne zanimamo za a, koje je jedi-
ni stvaran tekst, ve zbog preteranog i leernog poverenja u na sud o

281
istovetnosti radimo samo sa b, za koje smo utvrdili da nije pravi origi-
nal.
3) Na neopravdan nain proirujemo znaaj injenica koje smo
ispitivali, jer konstatujemo slinost, pa od nje pravimo zavisnost: X...
lii na Y... i postaje... X prepisuje ili podraava Y. Konstatujemo za-
visnost i objavljujemo je ili neposredno ili odmah: X... se inspirisao
pomou Y..., a zaboravljamo da je postojalo ili da postoji i Y1... koje
se inspirisalo pomou Y... i koje je jedino inspirisalo X... Zapaamo ta-
an, ogranien i delimian odnos i za njega vezujemo proiren ili opti
zakljuak: ova fraza datira iz vremena tih i tih aluzija, prema tome je i
celo poglavlje i delo iz tog vremena. U principu, datiran pasus datira
samog sebe, ali se samo po sebi ne razume da on ne obeleava celo po-
glavlje jednog dela.
Svaka injenica ili svaka vrsta prouavanih injenica trenutno
pomrauje druge injenice. Prouavamo porekla nemakog ili engle-
skog romantizma i tada se francusko predanje zamrauje. Prouavamo
uticaj Lamnea na Igoa ili na Lamartina, a mislimo na sve kanale kojima
su iste ideje i ista stanja svesti mogla biti istovremeno njima doneta. Ni-
je mali posao stalno zadravati pred duhovnim gledanjem kartu mnogo-
strukih kretanja misli i umetnosti (vetina), sa tanim stanjima glavnih
pisaca i esto nejasnim i zaobilaznim vezama koje ih spajaju. Ipak, ni-
kad ne treba gubiti iz vida ovu kartu, ma kakav bio prostor i ma kakva
bila zasebna putanja koja se prouava. Nai su obeleavaoci uticaja i is-
traivai izvora vrlo lako ubeeni da samo jedan put vodi u Rim.
Skoro uvek izvlaimo smisao iz injenica i tekstova: suzimo ga
skrupulozno. Ne pokuavajmo da mu uveliamo znaaj na raun pravi-
nosti. Istina je da se kritiar naroito istie vetinom da dokazima prida
vei znaaj no to ga oni oigledno imaju: pomirimo se s tim da se ne
istiemo i prikupljamo samo oevidnu, neoporecivu i prostaku sigur-
nost, kako je to rekao Paskal o geometrijskoj istinitosti.
injenice jedne druge ograniavaju; istraujemo stalno one ko-
je oduzimaju smisao onim injenicama koje su nas potresle, a ne propu-
tamo uzeti u obzir i negativne injenice. Raunajmo sa velikim ot-
patkom: nikad ne znamo sve okolnosti pod kojima se odigrala neka i-
njenica i ne znamo sve misli nekog pisca, a u naim najjasnijim tumae-
njima redak je sluaj da ne postoji greka. Otuda umnoimo ispitivanja
da bi se greke u sitnicama izravnale i unitile. to je mogue bolje ocr-
tajmo svoj put i ograniimo prekide preko kojih razum treba da pree
izmeu sigurnih dokaza.
4) Varamo se kad upotrebljavamo pojedine metode i od jedne
od njih traimo zakljuke koje nam samo druga moe dati. Potvrujemo

282
injenice na zakljuku a priori ili po subjektivnom utisku: to su grubi
sluajevi. No mi, na primer, upotrebljujemo biografiju da utvrdimo um-
nu i moralnu vrednost dela. Ako je re o tome da se pisac oceni, to je
dobro: pri izradi sastava zar nisu njegove sadanje tenje neminovno od-
reene dogaajima iz njene prolosti? Ni petoro Nahoadi, ni Marionov
riban ne daju nam objanjenja o an-akovom moralnom nadahnuu u
1760, a jo manje o moralnoj vrlini i, ako mogu da kaem, o zdravstve-
nosti Emila. Ovaj se problem ne reava pievom biografijom ve reak-
cijom publike: u ovim reakcijama Rusoov ivot i karakter ne zamiljaju
se onakvim kakvi su stvarno bili, ve samo po pravim ili lanim pred-
stavama koje prave itaoci, koje se, inae, mogu vie ili manje umeati
u utiske proitane knjige.
Obino se ovek vara onda kad odabira reprezentativne inje-
nice. Ne govorei o davanju prvenstva ili o zavodljivim pristrasnostima,
prosta je ona iluzija koja nas navodi na to da poslednje injenice smatra-
mo za najreprezentativnije. Poto su poslednje, one su i izuzetne: one su
reprezentativne samo zbog toga to su na kraju, zbog ega imaju najjai
intenzitet. U naim prouavanjima one uvek sadre znatan deo individu-
alnosti koja njihovu reprezentativnu vrednost ini nejasnom i nesigur-
nom. Remek-dela su poslednje injenice. Fedra predstavlja francusku
tragediju, no u njoj ima vie Rasina no francuske tragedije.
Primetno reprezentativne injenice su osrednje. Kad se prikupe
u veom broju, njihova se sadrina lako pojavljuje i tada je lako izabrati
najvanije, to znai one koje predstavljaju najjasnije i najnormalnije li-
kove zajednikog tipa i tada se odmah remek-delo, odnosno poslednja
injenica, osvetljava i ovim pribliavanjem stie svu svoju znaajnu
vrednost. Posle toga odmah se uvia po emu je i dokle remek-delo re-
prezentativno ne prestaje da bude jedino.
No najee se osrednje injenice ne daju prikupiti u istorodnu
grupu. One imaju razni smisao. U svojoj dobroj studiji o Oseanju pri-
rode u XVIII veku g. Morne izradio je novu metodu da bi se, me protiv-
nim brzacima i vrtlozima, razlikovao pravac kretanja ideja. On hronolo-
ki svrstava u paralelne grupe protivrene injenice, tako da grupa koja
se poveava obeleava novu tenju, a ona koja se smanjuje predstavlja
preivelu grupu pomou koje se produuje prolost. Jedan jedini presek
izvren za trenutak ostavio bi nas neodlune pred skoro uravnoteenim
protivrenim injenicama.
I kod Mornea, kao i kod Kazamjana, u njegovom Pokuaju o
drutvenom romanu u Engleskoj, moemo nai metode za reenje deli-
katnih problema o dejstvu nekog pisca ili nekog dela. Iz predrasude pro-
bleme skoro stalno reavamo u korist genija i rado mu dajemo ili inicija-

283
tivu ili dejstvo. Malo prouavamo jednu za drugom etiri do pet pretpo-
stavki koje se mogu zamisliti van pretpostavke koja se pripisuje geniju.
a) Remek-delo moe objaviti pobedu koju su drugi zadobili.
b) Ono moe osvojiti ve oslabljen grad izvrivi poslednji ju-
ri koji je doveo do osvojenja.
c) Ono to moe biti samo dobo koji daje znak za napad.
d) Ono moe okupiti ljude razbacane na sve poslove ljudskog
ivota i moe upisati ideju u dnevni red miljenja.
Sve ove pretpostavke ponovo potvruju da remek-delo dolazi
posle drugih knjievnih dela o kojima takoe treba voditi rauna.
5) Najzad, kako ne volimo da nam se ma ta prebaci, precenju-
jemo steenu sigurnost. Vrlo malo dokumenata i vrlo malo metoda daju
potpunu sigurnost u francuskoj knjievnosti. Meutim je, uopte, sigur-
nost u obrnutom smislu sa optou poznavanja. To treba kazati. No ve-
rovatnosti i slinosti nisu za preziranje i dobro se isplati kad se pree
nekoliko stupnjeva prema potpuno jasnom poznavanju. Istovremeno tre-
ba umeti oceniti steene rezultate radi izbegavanja obeshrabrujueg
skepticizma, i potcenjivati ih, da bi se izbegla blaena utrnulost. Ovde je
relativizam, kao i svuda, istovremeno princip sigurne tehnike i moralne
higijene.
Naa naviknuta greka je u tome to sa vie stupnjeva, katkad
ak i do neogranienog, uveliavamo sve nae nepotpune sigurnosti ko-
je stiemo pomou naih prouavanja. Mogunosti postaju verovatnosti,
verovatnosti oiglednosti i pretpostavke dokazane istine. Dedukcije i in-
dikacije meaju se u injenicama iz kojih se izvode i stiu snagu trenut-
nih konstatacija.
Meutim su od pre etrdeset pet do pedeset godina istoriari i
kritiari koji iskoriavaju istorijske i kritike metode u knjievnosti po-
stali mnogo mudriji i mnogo vie zahtevaju. Duhovno stanje jednog
Sent-Beva, uvek podozrivo i oprezno, ako nije kolektivno, bar ne ini
izuzetak. Napredak je potvren injenicom da uitelji, posle izvesnog
vremena vebanja, nailaze na uenike koji ih prevazilaze i koji skoro po
prirodi raspolau naunim saznanjem kojim raspolau i uitelji, koji su
ga tako teko i tako dockan stekli.

Moda se neko nee sloiti pregledom koji sam izvrio. Ako su

zahtevi metode takvi, toliko strogi i toliko mnogobrojni, koji e ljudski
ivot biti dovoljno dug da proui francusku knjievnost? Bez sumnje da

284
nijedan nee uspeti da je potpuno upozna. No ono to jedan ljudski ivot
ne moe da uradi, uradie mnogi ljudski ivoti. Istorija francuske knji-
evnosti zajedniki je posao: neka mu svak prinese dobro istesan ka-
men. Ovo nee nikog spreiti da proita sve ono to iz zadovoljstva eli
da ita.
Van prostih naunih problema, skoro ne postoji zaseban pred-
met koji bi jedan jedini ovek mogao potpuno raspraviti, radei sam sve
poslove, te stoga treba znati ta su drugi uradili pre nas i potom poi od
sledeih rezultata. Otuda nemogunost da se ma do ega doe bez do-
brih bibliografija.
Podela rada je jedina racionalna i plodonosna organizacija knji-
evnih prouavanja. Svak e se odati poslu srazmerno svojim moima i
svom ukusu. Jedni e biti varljivi naunici za pripremanje grae, otkria
i kritike dokumenata i izrade instrumenata za rad. Drugi e urediti mo-
nografije o piscima i o rodovima. Trei e preduzeti opirne sinteze, a
etvrti se posvetiti irenju rezultata steenih originalnim radom.
Uostalom, uprkos miljenju g. Langlua, ne verujem da je dobro
da postoji potpuno odvajanje izmeu pronalazaa i vulgarizatora, izme-
u proveraa pojedinosti i uoptavalaca. Pojedinost se shvata pomou
celine, a celina se dobro upoznava pomou pojedinosti. Ravo se iri
znanje onda kad se ne zna kako se stvara saznanje i ta vredi steen re-
zultat. Zbog toga i podela rada ima svojih opasnosti.
S druge strane, ivot je kratak i postupa se kako treba samo on-
da kad se radi sa ukusom i sa prirodnom sklonou. Podela rada potreb-
na je bilo da se tie zgrade koju treba sagraditi, bilo radnika koje treba
upotrebiti.
No postoji i vreme u kome podela rada niti je potrebna, niti se
eli. To je vreme obuavanja. eli se da se mladii koje na univerzitetu
interesuje istorija knjievnosti, uzastopno vebaju u svim poslovima ko-
ji istoriju knjievnosti stvaraju, da se upoznaju sa upotrebom svih meto-
da, naue izraivati biografiju, istraivati datum, uporeivati izdanja, is-
koriavati koncepte remek-dela, pronalaziti izvor, obeleiti uticaj, raz-
jasniti poetke nekog pokreta, rastaviti elemente hibridne forme, opro-
bati pojedine sinteze i izlaganja pri kojima irenje znanja uva nauci
njenu tanost i njenu trajnost. Posle ovoga oni e u ivotu raditi ono to
budu hteli ili ono to budu mogli. Proi e kroz sve funkcije i znati kako
se stvara knjievno znanje i kako se upotrebljuje. Ako ove dve stvari,
naroito prvu, ne naue na univerzitetu, onda gde e ih i kad e ih naui-
ti?
Bilo bi ak dobro da, docnije, vulgarizator i uoptavalac znanja
sauvaju naviku da s vremena na vreme reavaju tano utvrene naune

285
probleme i pokatkad vre kritiku dokazivanja ili pripremu nekog izda-
nja. I obrnuto, onaj ko je nauen imao bi koristiti od probanja sinteze i
pokuaja da izvesnih dana dri govor velikom broju publike. Ove pro-
mene u vebanju sauvale bi duhovima njihovu gipkost i krepkost, spre-
ile bi da se jedni stanje, a drugi ogranie i otklonile bi opasnost od ne-
ke vrste presuivanja koje je, ak i u umnom radu, rava strana podele
rada, a od ega nisu poteeni ak ni oni kojima sve izgleda lako.
Izvestan broj knjievnih kritiara plai se da metoda ne prigui
stvaralaki dar i time se zagrevaju kao da od toga imaju line koristi.
Oni oglaavaju mehaniki rad na listiima za sterilnu nauenost i ele
ideje.
Neka se u tome razuvere. Nauenost nije cilj ve sredstvo. Li-
stii su instrumenti za razvijanje saznanja i osiguranja protiv netanosti
u pamenju i cilj im je van njih samih. Nijedna metoda ne postoji koja
se srazmerno ne izravnava sa inteligencijom radnika. I mi takoe elimo
ideje, ali zahtevamo da su istinske.
I tako se sva originalna delatnost duha koji osea, analizira ili
razmilja, sastoji u upotrebljavanju tanih metoda. Pronalaenje ideja
vri se slobodno, a mi ne ograniavamo snagu i obilnost inteligencije.
No kako elimo istinske ideje, traimo dokaze i proveravanja; zahteva-
mo upotrebu dobre grae i ukazivanje panje prouavanju stvari za koje
se ima namera da se objasne. Kad dokazi i proveravanja kritika grae i
tano poznavanje ne postoje, ak ni tada ne odbacujemo nadahnue du-
ha, ve ih usvajamo kao pretpostavke, trudimo se da ih kontroliemo, iz
njih odvojimo dobar kov od svih pozajmljenih, jer se ivoti strpljivih
radnika upotrebljavaju da izvuku istinu iz igara nemarnog duha.14
Daleko od toga da suavamo delatnost na istraivanju, udvaja-
mo je i nudimo joj novo i neogranieno polje. Stvoriti ideje ne znai
stvoriti sve: treba stvoriti i metode. Ne postoje metode koje bi bile klju
za vie brava. Poto su dati glavni principi, svaki se naroit problem re-
ava samo metodom koja je propisana za taj problem, saglasna sa osobi-
nom njegovih podataka i osobinom njegovih tekoa. ak se i problemi
ne postavljaju sami: predstava o pitanju esto trai isto toliko darovitosti
koliko i pojam za odgovor. Podstiui stvaralaku matu da se odaje
pronalaenju problema i metoda, a ne samo pronalaenju reenja, proi-

14
Sme li duh biti suvie aljkav. alosno je ponekad videti najduhovitije kritiare kako o
naim uvenim piscima piu knjige u koje unose samo drai oblika, a u kojima, ni u jed-
nom smislu rei, nema nita da naui student knjievnosti sa osrednjim obrazovanjem.
Oni koji mogu uiniti najvie, to najvie i moraju. Talenat i duh su samo sredstva da se ne-
to postigne i nikako nas ne oslobaaju od truda da neto postignemo.
286
rujemo njenu oblast rada i otvaramo joj nejasne mogunosti delanja.
Nae genijalne ljude neemo nikad ostaviti bez vebanja.
Vredi li truda ono to se moe dokuiti kao istinito u knjiev-
nim studijama? U to mnogi sumnjaju. Raduje me Montenjov odgovor
da, ako nismo stvoreni da pronaemo istinu, ipak je nae pravo da je is-
traujemo. No majstorstvo da govorimo o tuim delima bilo bi malo
blagorodno kad ne bi na kraju naeg napora bilo, sem zadovoljstva koje
oseamo, i malo istine koju saoptavamo. Za profesora knjievnosti, na-
roito, predavanje bi bilo ili izmotavanje ili pretvaranje, kad bi svaki od
nas drao predavanje na osnovu svoje mate ili svoje dogme. Postoji i-
tav deo knjievnosti o kome se ne predaje. Moemo samo kazati ueni-
cima: itajte i oseajte. Reagirajte protiv pisca. Neemo da vae reak-
cije zamenjujemo naima, no uiemo vas tome ta je nauna graa, od-
nosno nastava. Saoptiemo vam sav zgoditak relativnih i nesavrenih
no tanih istina i istina koje se mogu kontrolisati: istoriju, filologiju,
estetiku, stilistiku i ritmiku, sve pojmove koji su zavisni od tanog zna-
nja, koji mogu biti istovetni u svim umovima, i koji e vam pruiti sred-
stva da preistite, popravite i obogatite vae utiske, da zapazite vae
stvari i mnogo ih produbite u remek-delima koja se stalno itaju. Poka-
zaemo vam kako se ovo tano znanje dobija. Doveemo vas do stanja
da radite na uveavanju znanja, ako za to imate sklonosti, ili bar da sa-
znate ono to vredi da se time sluite bez preziranja i bez precenjiva-
nja.
Uostalom, i danas je jo oigledno da uzaludno nisu radili svi
oni koji su od pre jednog veka knjievnim idejama hteli dati neto po-
stojanosti u naunom poznavanju, ma kakve bile iluzije i lutanja mno-
gih, katkad i najuvenijih pisaca. Ni Sent-Bev, ni Ten, ni Brinetjer, ni
toliki drugi pisci monografija, doktorskih teza15, lanaka u kritikim i
naunim listovima, nisu izgubili svoje vreme. Osiguravaju se osnovi
knjievnog znanja. Mnoga je pieva biografija objanjena, mnoga hro-
nologija tano odreena. Raieni su, ili bar postavljeni svi problemi o

15
Neka se dobro razlgeda grupa teza iz francuske knjievnosti od pre jedno pedeset godi-
na. Videe se da, kao i teza iz geografije i istorije, stare i strane knjievnosti, gramatike i
filozofije i ove teze, u celini, ine ast Fakultetu za knjievnost, istoriju i geografiju na Pa-
riskom univerzitetu. Verujem da ni u jednoj zemlji u svetu ne postoji slina zbirka naunih
radova, u kojoj je nauenost istovremeno postojanija i vie stavljena u slubu ideja i u ko-
joj su knjievne osobine sastava i izraavanja bolje upotrebljene za nauna saoptavanja.
Lako e se zapaziti da se ni jedna teza o francuskoj knjievnosti nije dugo odrala, ako u
njoj nije bila primenjena metoda koju sam opisao, da izvesna lica, koja su se borila protiv
ove metode, danas joj duguju sve ono to je dobro u njihovim pokuajima, i da su najra-
sprostranjeniji umovi koji su smatrali da im ova metoda ne treba ostali u pogledu bogat-
stva i novih ideja daleko iza nekih prosenih umova koji su se snali u radu.
287
izvorima, uticajima, stihotvorstvu itd. Originali, stvaranje, pravac veli-
kih knjievnih ili oseajnih strujanja, stilova i rodova, ocrtani su sa vie
tanosti. Jo nita nije dovreno i sve je u toku. Svake se godine prokon-
trolisan materijal i dobro izraene zbirke stavljaju od strane uenih ljudi
na raspoloenje istraivaima ideja, tako da se uskoro nee nikom opro-
stiti lenjo neznanje koje nam se po katkad pokazuje kao sumnja u tale-
nat16.
Bez ikakve je sumnje da se do najsigurnijih rezultata dolazi u
najogranienijim problemima, i da, kao to sam rekao, sigurnost utoliko
slabi ukoliko se uoptavanje poveava. To je sluaj sa svim naukama.
Zbog toga je trebalo poeti kuu sa temeljima, tako da se tano pozna-
vanje postepeno uveava, penje i dosee do velikih problema.
Ve se preciziraju i donekle potvruju definicije o darovitosti
uvenih pisaca i ideja o stvaranju i uticaju uvenih dela. Bie uvek ne-
eg nepoznatog u Montenju i Paskalu, Bosjeu i Rusou, Volteru i ato-
brijanu i u mnogim drugim i protivrenog u srazmeri sa nepoznatim. No
samo onaj koji nije pratio pokret knjievnog prouavanja ovih posled-
njih godina ne zapaa da se poprite svae umanjuje sve vie i vie, i da
se oblast utvrene nauke i neospornog znanja sve vie iri i na taj nain
ostavlja sve manje slobode za zabavu diletanata i predrasude fanatika
(ukoliko su ovima ta znanja poznata). Tako e se bez varanja predvideti
dan u kome e se, slaui se u definicijama, sadrini i smislu dela, ras-
pravljati jedino o dobroti ili varljivosti dela, to jest o oseajnim svojstvi-
ma. Mislim da e se o ovom veito raspravljati.
Veliki se broj dananjih radnika trudi da prolost zapazi ona-
kvom kakva je bila. ak i drugi koji, kao revnosniji ili vredniji u goru-
im pitanjima ne mogu potpuno neutralisati svoja subektivna preimu-
stva, ipak prave dobra istorijska i kritika dela. Me slobodnim mislio-
cima, me protestantima, katolicima i u svim veroispovestima ima ljudi,
iji se broj postepeno poveava, koji knjievni rad smatraju za nauku i
koji sebe primoravaju na upotrebu tanih metoda. Ako uprkos svemu u
njihovim spisima ostaju tragovi njihovih oseanja, u njima se bar nalaze
i delovi bezlinog i proverenog poznavanja, a u iskrenost njihovog izla-

16
Na ovom insistiram. Nikoga ne odvraam da ita tekstove, da ima ideja, ukusa i da bu-
de inteligentan. To ak i traim. Zahtevam da svega toga bude i to to je vie mogue.
Ukoliko se na tome vie radi i koliko toga bude, utoliko e vie vredeti naa metoda. U su-
tini, sve otpornosti koje mi se protive, otpornosti su lenjosti. Zahtevam rad, i vie rada od
onoga koji ima vie dara. To su i otpornosti oholosti. elim da se korisno radi, to jest ta-
no, radi istine a ne radi isticanja. Zahtevam da se ovek sav oda upoznavanju svog pred-
meta, a ne da se predmet upotrebljuje radi toga da se neko pravi vaan. Inde irea.
288
ganja nije teko u veini sluajeva odvojiti ono u ta veruju od onoga
to dokazuju.
Najzad, mire se istorijski duh i kritika metoda. To je jo jedno
gledite iz kojeg za naa prouavanja traimo dobiti iz naune delatno-
sti. Zna se da delatnost sadri pravilo o intelektualnom jedinstvu. Ne po-
stoji nacionalna nauka: ona je ljudska. I kao to tei da stvori intelektu-
alno jedinstvo oveanstva, nauka doprinosi i odravanju ili obnavljanju
intelektualnog jedinstva naroda. Jer, ako kao zasebne ne postoje ni fran-
cuska ni nemaka nauka, ve ista i zajednika nauka za sve narode, jo
manje postoji partijska nauka, monarhistika ili republikanska, katolika
ili socijalistika nauka. Svi ljudi jedne iste zemlje koji uestvuju u nau-
nom duhu, uvruju time duhovno jedinstvo svoje otadbine, jer se
usvajanjem iste nauke ustanovljava veza izmeu ljudi svih stranaka i
svih ubeenja. Usvajanje rezultata, do ega dovodi odano pokoravanje
ovoj nauci, stvara vrst teren steenih istina na kome se susreu ljudi sa
svih taaka horizonta. Pristajanjem na suverenu arbitrau metodskih
pravila otklanja se unost u prepirkama i dobija sredstvo da se one za-
vre. Ne odriui se nijednog linog ideala, ljudi se razumeju, slau i sa-
rauju, a to dovodi do meusobnog uvaavanja i meusobne simpatije.
Dogmatina, puna mate i strasna, kritika razjedinjuje, dok istorija knji-
evnosti, kao nauka koju duh inspirie, ujedinjuje. Na taj nain ona po-
staje sredstvo za smirenje sugraana koje sve ostalo razdvaja i protivsta-
vlja, i stoga bih se usudio da kaem da ne radimo samo za istinu i ove-
anstvo: radimo za otadbinu.

Preveo M. N. eri

289
Aleksandar N. Veselovski

POETIKA SIEA

Zadatak istorijske poetike, kako se on meni ukazuje, odreuje

ulogu i granicu predanja u procesu linog stvaralatva. To predanje,
ukoliko se tie elemenata stila i ritmike, slikovitosti i shematizma naj-
prostijih pesnikih oblika, sluiolo je nekada, u prvim vremenima ljud-
skog drutvenog ivota, za prirodno izraavanje ukupne psihike i njoj
odgovarajuih ivotnih uslova. Ujednaenost te psihike i tih uslova ob-
janjava njihovu ujednaenost u poetskom izrazu kod naroda koji jedan
s drugim nikad nisu dolazili u dodir. Tako se stvorio poredak formula i
shema, od kojih su se mnoge zadrale i u kasnijem opticaju, ukoliko su
odgovarale uslovima nove primene, kao to su poneke rei prvobitnoga
renika proirile svoj stvarni smisao radi izraavanja apstraktnih pojmo-
va. Sve je bilo u opsenosti, primenljivosti formule: ona se zadrala kao
to se i re zadrala, no predstave i oekivanja koje je izazvala bile su
drugaije: ona je, saglasno sadraju oseanja i misli koji su se izmenili,
kazivala mnogo ta to joj neposredno najpre nije polazilo za rukom; u
odnosu na taj sadraj postajala je simbol, uoptavala se. No ona se mo-
gla i izmeniti (i ovde se analogija rei zavravala) na nivou sa novim pi-
tanjima, uslonjavajui se, crpei materijal za istraivanje te sloenosti i
u istim takvim formulama koje su s njom preivele slinu metamorfozu.
Novostvoreno u toj oblasti esto se javlja kao preivljavanje staroga, ali
u novim spojevima. Ve sam se u drugoj prilici izrazio da na pesniki
jezik predstavlja sobom detrit; jeziku bi pridruio i osnovne oblike pe-
snikog stvaralatva.
Da li je mogue ovo gledite protegnuti i na materijal pesnike
siejnosti? Da li je i u toj oblasti dozvoljeno postaviti pitanje o tipinim
shemama koje zahtevaju poloaj ivotne stvarnosti; jednorodnim i sli-
nim, zato to su svuda bile izraz istih utisaka; shemama koje se u nizu
predaju pokolenjima, kao gotove formule, koje su sposobne da oive za-
hvaljujui novim raspoloenjem, da postanu simbol, da izazovu novo-
stvoreno u onom smislu u kojem je ranije govoreno o novim stilskim
ostvarenjima. Savremena pripovedna literatura, sa svojom sloenom si-
ejnou i fotografskom reprodukcijom stvarnosti, po svoj prilici otkla-
nja i samu mogunost slinog pitanja; no kad se buduim pokolenjima
ona nae u tako dalekoj perspektivi kao to je nama starina od doistorij-
ske do srednjovekovne, tada e sinteza vremena, taj veliki uprostitelj,
prelazei preko sloenosti pojava, skrati ih do veliine taaka koje odla-

290
ze u dubinu, dok se njihove linije slivaju s onim to nam se sada otkri-
vaju kad se obziremo na daleku pesniku prolost tako se i pojave she-
matizma i povratnosti ustanovljavaju na celom rastojanju.
Re siejnost treba blie odrediti. Nije dovoljno zbrojati, kao
to su to uinili Goci, iler i nedavno Polti, koliko je i koliko malo
siea snabdevalo antiku i nau dramu, nedovoljna su i iskustva tabula-
cije bajke ili bajki sa njihovim raznovrsnim varijantama; potrebno je
unapred odrediti ta treba shvatiti pod sieom, razlikovati motiv od si-
ea kao kompleksa motiva. Pod motivom ja razumem formulu koja u pr-
vim vremenima drutvenosti odgovara na pitanja to ih je priroda svuda
oveku postavila, bilo da uvruje osobito jasne, koji se pokazuju va-
nim, ili povratne utiske o stvarnosti. Obeleje motiva je njihov sliko-
viti jednilani shematizam; takvi su i elementi nie morfologije i bajke
koji se dalje ne mogu razlagati: neko krade sunce (pomraenje), munju
snosi ptica s neba; u lososa je rep sa strukom: pritinuli su ga i tako da-
lje; oblaci ne putaju kiu, presuila je voda u izvorima: neprijateljske
sile su ih zatrpale, dre vlagu zakljuanu i treba savladati neprijatelja;
brakovi sa zverima; preobraanja; zla starica iznurava lepoticu, ili je ne-
ko krade i mora je dobiti silom ili lukavstvom itd. Motivi takve vrste
mogli su samostalno da se zanu u raznim etnikim sredinama; njihovu
jednorodnost ili njihovu slinost nije mogue objasniti uzajamnim delo-
vanjem, ve jednorodnou ivotnih uslova i psihikih procesa koji su u
njima odnegovani.
Najprostiji rod motiva moe da bude izraen formulom a + b:
zla starica ne voli lepoticu i zadaje joj zadatak opasan po ivot. Svaki
je deo formule sposoban da promeni vrstu, umnoavanju je naroito
podloan deo b; zadataka moe biti dva, tri (narodu drag broj) i vie; na
junakovom putu bie susreta, moda i nekoliko. Motiv tako narasta u si-
e, kao to formula lirskog stila, zasnovana na paralelizmu, moe da se
umnoava, razvijajui neki od svojih lanova. Ali je shematizam siea,
na primer, ve upola saznajniji; izbor i raspored zadataka i susreta nije
nuno uslovljen temom koja ini sadraj motiva; oni ve predstavljaju
izvesnu slobodu; sie bajki je, u izvesnom smislu, ve akt stvaranja.
Pretpostavimo da bi razvitak, samostalno se odvijajui od motiva prema
sieu, mogao ovde-onde da da iste rezultate, tj. da bi se mogli javiti, ne-
zavisno jedan od drugoga, slini siei kao rezultat prirodne evolucije
slinih motiva. No pretpostavljena svesnost o siejnoj shematizaciji
ukazuje na ogranienje koje je mogue objasniti na razvoju motiva za-
datak i susret: to je manje neki od poreenih zadataka i susreta pri-
premjen prethodnima, to je slabija njihova unutranja veza, tako da
bi, na primer, svaki od njih mogao biti bilo koji po redu utoliko je s

291
veom uverenou mogue utvrivati da je takvu slinost mogue bezu-
slovno pripisati slinim procesima psihike ako se u raznim narodnim
sredinama sreemo sa istom sluajnom doslednou b (a + bb1b2 itd.);
ako takvih b bude 12, to po raunu Dekobsa verovatnost samostalne
strukture svodi se prema odnosu 1 : 479,001,599 i mi smo u pravu da
govorimo o uzajamnom odnosu nekog prema nekome.
Siei to su sloene sheme u ijoj su se slikovitosti uoptili iz-
vesni inovi ljudskog ivota i psihike u ureenim oblicima ivotne
stvarnosti. Sa uoptavanjem je ve sjedinjena ocena ina, pozitivna ili
negativna. Smatram da je ova poslednja okolnost za hronologiju siej-
nosti veoma vana: ako, na primer, teme, kao to su Psiha i Amor ili
Meluzina, odraavaju staro spreavanje braka meu lanovima jednog
totemskog saveza, umirujui akord kojim se zavrava Apulejeva i sline
bajke, onda one ukazuju da je evolucija naina ivota ve zamenila ne-
kada ivi obiaj: otuda promena bajkovne sheme.
Shematizacija delovanja prirodno je vodila ka shematizaciji li-
ca koja dejstvuju, ka tipovima.
Bez obzira na sve smee i naslage, kakve je preivela savreme-
na nam bajka, ona je za nas najbolji obrazac takve vrste ivotnog stvara-
nja; no iste te sheme i tipovi sluili su i za morfoloko stvaranje, kada se
panja prostirala na pojave vanljudske ali ooveene prirode. Slinost
svojstava izmeu bajke i motiva ne objanjava se njihovom genetskom
vezom pri emu bi bajka bila beskrvni mit ve jedinstvom materija-
la, postupaka i shema, inae samo priuenih. Taj svet slikovnih uopta-
vanja, ivotnih i mitolokih, vaspitavao je i obeleavao cela pokolenja
na njihovom putu ka istoriji. Formiranje istorijskog naroda pretposta-
vlja, postojanje ili izdvajanje drugih naroda, u dodiru ili meusobnu
borbu sa drugim narodima; na tom stadiju razvitka slae se epska pesma
o podvizima i herojima, no stvarna injenica podviga i oblik istorijskog
heroja usvaja se pesmom kroz prizmu slika i shematskih situacija, u od-
nosima u kojima je mata navikla da stvara.
Na taj se nain slinost bajkovnih i mitolokih motiva i siea
proirivala i na ep; no deavale su se i nove kontaminacije: stara shema
je doputala da se u njene okvire ukljue jasne crte dogaaja koji je us-
talasavao narodno oseanje, i u tom vidu ulazila u docniji obrt koji je za
poetike buduih pokolenja obavezan. Poraz kod Ronesvala mogao je ta-
ko postati tipian za mnoge poraze u francuskim chansons de geste, a
lik Rolanda za karakteristike heroja uopte.
Svi nasleeni siei nisu bili potinjeni takvim obnavljanjima;
poneki su mogli da se zauvek zaborave, zato to nisu sluili duhovnim
interesima koji su se raali; drugi, zaboravljeni, iznicali su ponovo. Vra-

292
anje tim sieima postojanije je nego to se obino misli; kada se uveli-
ko pokazuje, ono i nehotice budi pitanje o svojim uzrocima. Kao da se u
oveku javila punoa novih oseanja i oekivanja, i on im trai izlaza,
pogodne oblike, a ne nalazi ih meu onim koji su obino sluili njego-
vom stvaralatvu: oni su odve tesno srasli s odreenim sadrajem to
ga je u njih on sam uloio, neodvojivi su od njega i ne podaju se novo-
me. Tada se on obraa slikama i motivima u koje su se nekada davno
odlile njegova misao i oseanje a sada su oglaeni, i ne smeta mu da na
te stare oblike stavi novi peat. Gete je savetovao Ekermanu da se obra-
a sieima koji su ve zaokupljali matu umetnika; koliko ih je pisalo o
Ifigeniji, a svi razlino, jer ju je svako od njih video na svoj nain. Po-
znato je koliko su mnogo starih tema obnovili romantiari. Pelleas i
Melisande Meterlinka jo jednom i ponovo su preiveli tragediju Fran-
eske i Paola.
Sebi smo, do sada, predstavljali razvoj siejnosti kao da se ona
odvijala u okvirima jedne nacionalne osobe. To je isto teorijska kon-
strukcija koja nam je bila potrebna radi objanjenja nekih optih proble-
ma. U stvarnosti ne znamo ni za jedno izolovano pleme, to jest za takvo
za koje bismo pouzdano mogli da kaemo da nikad nije dolazilo u dodir
sa drugim plemenima.
Prenesimo nau shemu evolucije siejnosti na podruje opte-
nja naroda i kulturnih sfera, a pre svega postavimo pitanje: da li se svu-
da zavrio prelaz od prirodne shematizacije motiva ka shematizaciji si-
ea. Na podruju bajkovne siejnosti na to pitanje se, po svoj prilici, od-
govara negativno. ivotne prie divljaka ne znaju ni tipine teme, ni
strogi plan naih bajki, naeg bajkovnog materijala; to je niz nejasno-
stvarnih ili fantastinih dogaaja, bez organske veze i bez onog kostura
koji daje oblik celini a jasno proviruje ispod podrobnosti to odvajaju
jednu varijantu od druge. Varijante pretpostavljaju osnovni tekst ili is-
kaz, udaljavanje od oblika: bezobilinost ne daje varijante. I sred bezo-
blinosti bajkovnog materijala vi sreete poznate nam shematine teme,
siejnost evropskih, indijskih, persijskih bajki. To su bajke koje se sele.
Dakle: svi narodi nisu dospeli do shematizacije bajkovne siej-
nosti, tj. do one prostije kompozicije koja je otkrivala put ka docnijem
stvaralatvu to ve vie nije mehaniko. U grai neoblikovanih pria
shematine bajke ostaju kao mrlja koja se nije rasplinula u optoj masi.
Otuda zakljuak: tamo gde uporedno sa takvim bajkama ne postoje baj-
ke bez oblika i plana, razvitak je doao do shematizacije, a ako to nije
stvorilo bajke, pesniki siei su se onda mogli preseliti iz jedne sredine
u drugu, ugraujui se u novu sredinu, prilagoavajui se njenim udi-
ma i obiajima. Tako su istone bajke, koje su do nas prodrle sredinom

293
veka, dole na talasu izraelskog crkvenog mizoginizma: tako su neke is-
tone bajke epizodijski snabdevale fantaziju igraaka. Usvajanje je bilo
originalno: na se uk Stepanovi ne zaklanja kiobranom ve sunco-
branom, to, po svoj prilici, nije ometalo pevae. Neshvaeni egzotizam
je ostajao, slino igu na uvezenoj robi: dopadao se posebno svojom ne-
postojanou, tajanstvenou.
No, ako se jedna od narodno-kulturnih sfera, doavi u sukob s
drugim, odredila u shvatanju ivota i uspostavljanju ideala, i na nivou s
njom stvorila i novi shematizam pesnikog izraza, ona na zaostaliju sre-
dinu zarazno deluje: usvajajui i izraavajui zajedno sa idealnim sadr-
ajem i njegovu siejnost. Tako je bilo u vreme uvoenja hrianstva, sa
njegovim tipovima podvinitva samoodricanja, tako je bilo u manjem
stepenu i kad je francusko vitetvo nametnulo Evropi, zajedno sa svojim
pogledom na svet, shematizam bretonskih romana; Italija kult klasine
drevnosti, njene lepote i knjievne obrasce; kasnije Engleska i Nemaka
ljubav ka nacionalno-arhainim temama. Svaki je put poinjala epoha
idejnog i pesnikog dvoverstva i tako postupak usvajanja: opaanje kla-
sinih siea drugaiji je u Roman de Troie nego, na primer, kod Bokaa
i francuskih pseudoklasika. Slediti procese tih usvajanja, njihovu tehni-
ku, snalaziti se u suprotnim tokovima koji se u raznoj meri spajaju radi
novih ostvarenja predstavlja interesantan zadatak analize. to je sastav
ukrtenih elemenata prostiji, lake ga je razloiti; utoliko je vidljiviji
hod novoga i lake svoenje rezultata. Tako se mogu razraditi neki po-
stupci istraivanja, pogodni za analizu sloenih odnosa, i u deskriptivnu
istoriju siejnosti uneti se nekakva zakonomernost priznanjem uslo-
vljenosti i evolucije njenih formalnih elemenata to se odazivaju na ure-
enje drutvenih ideala.

Preveo Petar Milosavljevi

294
RADIKALNA KRITIKA

295
Visarion Grigorjevi Bjelinski

GOVOR O KRITICI

Duh analize i istraivanja duh je naega vremena. Danas je sve

podvrgnuto kritici, pa ak i sama kritika. Nae vrijeme ne prima nita
bez uvjeta, ne vjeruje autoritetima, odbacuje tradiciju; no ono ne postu-
pa tako u smislu i duhu prologa vijeka, koji je, gotovo do svoga kraja,
znao samo ruiti, a nije znao graditi; naprotiv, na vijek ea za uvjere-
njima, mui se glau za istinom. On je spreman da prihvati svaku misao
i da se pokloni pred svakom ivom pojavom; no on im ne hiti u susret,
ve ih eka mirno, bez strasti i oduevljenja. Bojei se da se ne razoara,
on se plai i brzog ushita. Nae stoljee, prekaljeno u burama teorija i
dogaaja, kao da neprijateljski gleda na sve novo, to nastoji da zamije-
ni staro, koje ga ne zadovoljava: no ovo neprijateljstvo u biti je samo
razborita opreznost, plod tekih iskustava. Na vijek kao da se i odue-
vljava hladno; no ta hladnoa nije u srcu, ve samo u nainu; ona nije
znak starosti nego muevnosti. Rei emo odreenije: ta je hladnoa
usredotoenost unutraenjeg zanosa, plod samosavlaivanja, koje umije
da nae svemu pravo mjesto i prave granice, prezirui jednako i izvje-
taenu i punu povrnosti zlatnu sredinu; idol, prosjenosti, i fantastian
zanos za krajnostima, bolest jednostranih umova. A to e nam se uiniti
posve prirodnim kad se sjetimo da posljednja polovina prologa i jo ne-
dovrena polovina sadanjega stoljea mogu mnoge svoje dane nazvati
vjekovima: tako je mnogo ovjeanstvo iskusilo i proivjelo za njihova
trajanja. Mladi se na sve baca vatreno i nepromiljeno: njega nita ne
smeta da padne na koljena, da podigne ruke uvis i da oboava ono pre-
ma emu e za kratak as biti ili hladan ili neprijateljski raspoloen. o-
vjek, pouen iskustvom, ne predaje se brzo zanosu: on hoe da najprije
istrai i provjeri, on poinje sumnjom, no ako neto izdri njegovo stro-
go, hladno ispitivanje, to vie nee samo na jedan trenutak ovladati nje-
govom ljubavlju i potovanjem. Zreo se ovjek zadovoljava osjeajem i

296
ne trudi se da taj osjeaj primijete drugi: on ga cijeni radi njega samog i
prije e nastojati da ga sakrije negoli da ga pokae. Mladi voli uvijek
radi toga da bi se oduevio, i oduevljenje gui i pritiskuje njegovu duu
ako ga ne saopi drugima. Na na vijek mnogo napadaju, i to posve
opravdano. Doista, ovo je vijek neke neodlunosti, podvojenosti, indivi-
dualnosti, vijek linih strasti i linih interesa (ak i intelektualnih), vijek
prelaznog doba, vijek koji je jednom nogom ve zakoraknuo preko pra-
ga nepoznate budunosti, dok mu druga stoji na strani proivjele prolo-
sti, i koji se osvre as natrag, as naprijed, ne znajui kamo da krene.
Sve je to istina; ali je, u isto vrijeme, istina i to da je ovaj vijek ve tako
iskusan, fako uman, toliko mnogo pamti i zna da se ne moe odluiti da
igra ulogu srednjovjekovnoga viteza, da ivi od sanja i da lomi koplje za
nepoznatu ljepoticu ili da, poput Don Quijota, uvjeri sebe o neusporedi-
voj ljepoti neke rune Dulcineje, jer uza nj nema ljepote koja bi opstoja-
la u stvarnosti.
Jest, nestala su u nepovrat blaena vremena one fantastine
epohe ovjeanstva kad su mu uvstvo i fantazija odgovarali na sva nje-
gova pitanja, i kad je apstraktna idealnost sainjavala sreu njegova i-
vota. Svijet je postao muevan: njemu nije potreban areni kaleidoskop
mate, ve mikroskop i teleskop razuma, koji ga pribliuje onome to je
daleko, koji ini da mu nevidljivo postaje vidljivim. Stvarnost je lozinka
i posljednja rije suvremenoga svijeta! Stvarnost u injenicama, u zna-
nju, u uvjerenosti osjeaja, u zakljucima razbora, u svemu i svagdje,
stvarnost je prva i posljednja rije naega stolea. Ono zna da je bolje
ostaviti na zemljopisnoj karti Afrike prazno mjesto nego natjerati Niger
da izvire iz oblaka ili iz duge. I koliko smjelih putnika rtvuje ivot za
zemljopisnu injenicu samo da bi dokazali njezinu stvarnost! Za na je
vijek mnogo vanija tekovina kada otkriju pjeanu pustinju koja doista
opstoji, nego kad vjeru u opstojanje Eldorada koga nisu vidjele niije
smrtne oi. On zna da se u pjeanoj pustinji koja odista opstoji bolje
oituje svemogunost tvorca i velianstvenost prirode negoli u svim El-
doradima, koja opstoje jedino u besposlenoj mati sanjara. Naemu vije-
ku nisu potrebni lakrdijaki praporci, prijatne zablude, djeje zveke,
ugodne i utjeljive lai. Kad bi pred njega stala la u liku mlade i pre-
krasne ene i sa smjekom ga mamila u svoj raskoni zagrljaj, a istina u
obliku stranoga mrtvakog kostura koji s ponosom u ruci juri na gi-
gantskom konju, on bi se s prezirom i mrnjom okrenuo od sablanjivog
privienja i poletio u mrtvaki zagrljaj skeleta... Njemu je milije da
osjeti kako se nalazi u zbiljskom zagrljaju strane smrti duha, nego da
uhvati u svoje ruke privienje koje mora nestati tek to ga dodirne... I to
nipoto nije skepticizam. To je, naprotiv, oboavanje istine, koja moe

297
biti strana samo onda ako je promatramo s uskog stajalita individual-
noga ovjeka, a sama je u sebi vjena ljepota i vjeno blaenstvo. Skep-
ticizam sumnja u istinu i ne trai je; na je vijek sav ispunjen pitanjima,
tenjama, traenjem i enjom za istinom... On se ne boji da e ga istina
prevariti, ali se boji lai koju ljudska ogranienost esto smatra za isti-
nu.
Ipak, ovjek je uvijek teio da spozna istinu; prema tome uvi-
jek je mislio, istraivao i provjeravao. To je injenica; no njegovo istra-
ivanje nije bilo slobodno: ono je uvijek bilo pod utjecajem njegova ne-
posrednog promatranja ili je zavisilo od autoriteta osjeaja i od naela
optije usvojenih. Ako bi se istraivanje katkad i oslobodilo od autorite-
ta i tradicije, ono je neprijateljski razaralo punou neposrednog ivota,
ali je nije zamjenjivalo punoom novog ivota. tako su u poetku u Gr-
koj sve stvarne pojave koje su se ljudima priinjale fantastinima bile i
objanjavane na fantastian nain. Oito je da se um nalazio pod utjeca-
jem fantazije i osjeaja, koji su prevlaivali. I ta fantastina stvarnost ni-
je izdrala analitiku Sokratovu filozofiju: ona se zaljuljala, sruila i po-
kopala filozofa pod svojim ruevinama. U fantastinom srednjem vijeku
bila je filozofija nekom vrsti kabalistike, kemija je bila alkemija, astro-
nomija astrologija, povijest roman, geografija arobna pria. U XVI i
XVII stoljeu poeo je razum osvajati svoja prava nadvlaujui malo-
pomalo uvstva i fantaziju na podruju koje je bilo njegova domena. U
XVIII stoljeu izvojevao je on odlunu pobjedu nad njima i zadao im
posljednji udarac. No ta pobjeda pokazala mu je, u isto vrijeme, da se
sam i osamljen mora bojati svoje vlastite moi, koja bi ga povukla u svi-
jet isljuivosti i jednostranosti. Zato je razum u XIX stoljeu oitovao
tenju da se izmiri s uvstvima i fantazijom; priznao je njihova prava,
ali ih je smatrao za saveznike koji su mu podreeni i koji moraju da dje-
luju u prvome redu pod njegovim utjecajem. I danas razum trai u sve-
mu samo sebe i jedino ono priznaje stvarnim u emu nalazi sebe. Time
se nae vrijeme otro odvojilo od svih prijanjih povijesnih epoha. Ra-
zum je sve pokorio sebi i nad svime zavladao: za njega ne opstoji vie
nita to bi bilo samo sebi svrhom, i da bi dobilo znaajku samostalnosti
i stvarnosti, mora sve od njega primiti svoju potvrdu. Sumnja i skeptici-
zam nisu vie njegovi neprijatelji koji ga nagone u oaj na putu spoznaje
istine, ve njegovo orue i sredstva koja mu pomau kod saznavanja
istine.
Rekli smo da razum jedino tada priznaje stvarnom odreenu
istinu, nauanje ili pojavu, kad u njima nalazi sebe kao sadraj u formi.
Za tu svrhu ima on samo jedan put i jedno sredstvo: odvajanje ideje od
forme, rastavljanje elemenata koji sainjavaju odreenu istinu ili odre-

298
enu pojavu. A taj postupak razuma nije nipoto odvratan anatomski
proces koji razara prekrasnu pojavu zato da bi odredio njezino znaenje.
Razum razara pojavu zbog toga da je oivi za sebe u novoj ljepoti i no-
vom ivotu, ako u njoj nae sebe. Analitiki postupak razuma unitava
samo one pojave u kojima ne nalazi nita svoga i koje proglauje samo
empirikim, a ne i stvarnim pojavama. I ba taj rad nazivamo kriti-
kom. Mnogi smatraju da je zadaa kritike da kudi pojavu koju proma-
tra, ili da odvaja u njoj dobro od ravoga: to je najplie shvaanje kriti-
ke! Nita ne smijemo ni odobravati ni poricati na temelju line samovo-
lje, neposrednog osjeaja ili individualnog uvjerenja: razum je pozvan
da sudi, a ne osobe, i osobe su dune da sude u ime opeovjeanskog
razuma, a ne u svoje ime. Izrazi: Meni se dopada, meni se ne dopada
mogu biti od znaenja kad je rije u jelu, vinima, trkaim konjima, lo-
vakim psima itd.; ovdje mogu da opstoje ak i naroiti autoriteti. No
kad je rije o povijesnim, naunim, umjetnikim i moralnim pojavama,
tu svako ja koje sudi samovoljno i bez dokaza i koje nalazi osnovu jedi-
no u vlastitom osjeaju i miljenju podsjea na nesretnika u ludnici koji
s papirnom krunom na glavi velianstveno i uspjeno vlada svojim naro-
dom koji opstoji samo u fantaziji, kanjava i dijeli milosti, objavljuje rat
i sklapa mir, pogotovo kad ga nitko ne smeta u tome nevinom zanima-
nju. Kritizirati znai u pojedinanoj pojavi traiti i otkrivati ope zakone
razuma po kojima i kroz koje ona moe opstojati, odreivati stupanj i-
ve i organske veze koja opstoji izmeu pojedinane pojave i njezina ide-
ala. No kako ima pojava koje svojim pojedinostima potpuno izraavaju
openitost, svojim konanim oblikom ideal, tako ima i pojava koje samo
u odreenoj mjeri izraavaju to jedinstvo opega s pojedinanim, a ima,
takoer, pojava koje samo tee k tome jedinstvu, a u stvari su mu posve
tue; prema tome, nije dunost kritike da samo bezuvjetno osuuje ili da
samo hvali i kudi, ve se ona katkad ograniava na samu pohvalu. Kriti-
ka je, naroito kod nas u Rusiji, u oima masa dobila pogreno znae-
nje: kritizirati mnogima znai psovati, a kritiku smatra u istovetnom s
pogrdnim lankom. No to nije sve: kritikom nazivaju i satiru i paskvil, a
u provinciji, u srednjim drutvenim krugovima nazivaju kritikom ogo-
varanja, spletke i klevete. Tko shvaa kritiku na taj nain, jednak je ono-
me koji mijea pravosue s optuivanjem i izricanjem kazne, a zabora-
vlja obranu. Na isti nain, kritika nije ograniena jedino na umjetnost,
iako njezino ime upotrebljavamo ponajvie u vezi s umjetnou. Rije
kritika potjee od grke rijei koja znai suditi; prema tome je kritika,
u irem smislu, isto to i suenje. Stoga ne postoji samo kritika umjet-
nikih i knjievnih djela, ve i kritika naunih djela, povijesti, morala

299
itd. Luther je, na primjer, bio kritiar papinstva, kao to je Bossuet bio
kritiar povijesti, a Voltaire kritiar feudalne Evrope.
Kritika se uvijek podudara s onim pojavama o kojima sudi:
zbog toga je ona spoznaja stvarnosti. U emu je, na primjer, znaenje
Boileaua, Batteuxa i Laharpa? U tome to su oni jasno spoznali ono to
se neposredno (kao pojava, kao stvarnost) odrazilo u djelima Corneillea,
Racinea, Molierea i La Fontainea. Ovdje nije umjetnost stvorila kritiku,
niti je kritika stvorila umjetnost, ve je i jedna i druga potekla iz istoga
opeg duha vremena. I jedna i druga su na jednak nain spoznale svoju
epohu; samo je kritika filozofska spoznaja, a umjetnost neposredna spo-
znaja. I jedna i druga imaju isti sadraj; razlika je jedino u formi. Ba u
tim injenicama i lei vanost kritike, naroito za nae vrijeme, koje je
pretenim svojim dijelom misaono, vrijeme rasuivanja, a, prema tome,
i vrijeme kritike. U kritici naega vremena odrazio se jae nego bilo u
emu drugome duh vremena. to je upravo sama umjetnost naega do-
ba? Ocjenjivanje i analiza drutva; dakle, kritika. Misaoni elemenat slio
se danas ak i s umjetnikim, i nae doba smatra mrtvim ono umjetnie-
ko djelo koje ivot prikazuje samo zato da bi prikazalo ivot, ne vodei
se pri tom nekim subjektivnim pobudama to se temelje na onome mi-
ljenju koje prevlauje u epohi, ako to djelo nije krik stradanja ili diti-
ramb oduevijenja, ako nije pitanje i odgovor na pitanje. Zar se poslije
svega toga moramo uditi to je kritika postala neogranienom gospoda-
ricom suvremenoga misaonog svijeta? Sada je pitanje o tome kakvo e
biti miljenje o velikom djelu isto tako vano kao i samo veliko djelo.
Ma to da je o njemu reeno, ma kakav da je nain na koji o njemu su-
de, vjerujte da e taj sud ljudi odmah proitati, on e uzbuditi strasti,
umove, potaknut e na razmiljanje. Drukije i ne moe biti: mi se ne
zadovoljavamo time da se naslaujemo, mi hoemo da znamo; bez zna-
nja nema za nas uivanja. Obmanuo bi sebe onaj koji bi rekao da se
oduevio nekim djelom ako o toj nasladi nije razmislio, ako nije istraio
njezine uzroke. Oduevljenje za umjetniko djelo koje nismo razumjeli,
muno je oduevljenje. To se sada oituje ne samo kod pojedinih osoba
nego i u masama.
U Rusiji opstoji zasad jedino kritika umjetnosti i knjievnosti.
Zbog te injenice ona je jo znaajnija i jo vanija. Knjievni sudovi i-
re se kod nas brzo i ivo, i svaki od njih nalazi svoje sljedbenike. Moe-
mo bez preuveliavanja rei da se zasad jedino u umjetnosti i knjievno-
sti, a, prema tome, u estetskoj i knjievnoj kritici, odraava intelektualna
svijest naega drutva. Zbog toga se ne smijemo nimalo uditi to je po-
tovani profesor, koji je slubeno izabran da bude predstavnik godinje
sveanosti znanstvenog zavoda, odabrao kao predmet svoga govora kri-

300
tiku! Nije bilo mogue izabrati bolju temu niti pitanje koje bi bilo suvre-
menije i blie ivotu. I nema nita ugodnije nego to je injenica da se
nauka kod nas pribliava ivotu i drutvu i prestaje da bude nekim eleu-
zinskim misterijima, koji se, pored toga, vre na latinskom jeziku, a koji
zna samo govornik i jo desetorica ljudi izmeu nekoliko stotina onih
to prisutvuju sveanoj skuptini. Jo je ugodnije kad su predstavnici
uenjakog stalea i uenog druva takvi ljudi koji umiju spojiti zani-
mljivo izlaganje predmeta s temeljitou, dubinu pogleda sa ivim, rje-
itim prikazivanjem. Tom vjetinom potpuno vlada autor govora, koji
nas je pobudio da napiemo ovaj lanak. Govori g. Nikitenka, kao i sve
ono to izlazi ispod njegova pera, puni su misli i odlikuju se osobitom
ljepotom izraavanja. Svatko ima svoje uvjerenje; i zato se svatko nee
bezuvjetno sloiti s g. Nikitenkom u svemu to tvori osnovu ili pojedi-
nosti njegovih ideja; no svatko e ih, pa ak i onaj koji se nikako ne sla-
e s njima proitati s onim zanimanjem i potovanjem to ga mogu iza-
zvati samo misli koje su sposobne da nas prisile na razmiljanje, koje
zapanjuju um. Paradoks ili oita la ne mogu izazvati kritiki prijepor
(jer je kritika rasuivanje, isporeivanje pojave s njezinim idealom), ali
mogu da izazovu osporavanje; kritike prijepore mogu izazvati jedino
misli. Osporavaju ono to smatraju laju; prepiru se o onome to oba-
dvije strane, bez obzira na njihove suprotnosti, smatraju vanim. Onaj
koji osporava neko miljenje smatra da je potpuno u pravu; onaj koji se
prepire, nastoji da bude u pravu, ali smatra da i protivna strana moe po-
bijediti isto tako kao i njegova. Sud o pobjedi pripada drutvu i vreme-
nu.
Svi pothvati ljudskog stvaralatva podvrgnuti su dvama za-
konima: zakonu pojedinanih uzajamnih odnosa sa stvarima i zakonu
ideja. Ono to je odreeno da zauzme mjesto meu prvima, to se ima
sjediniti u prijateljski savez s njima i uestvovati u povijesti, mora i dje-
lovati u skladu s njihovom sudbinom i potrebama. No uzvieno djelo ra-
zuma i volje ne bi bilo razumno i slobodno kad se, takoer, ne bi pove-
zalo s onim to je iznad stvari - s njihovim osnovnim naelom, s roe-
nom svojom idejom. Ta zar od nekoga drugog, a ne od nje, dobiva djelo
odreen karakter i neizbrisivu fizionomiju? Jedno postaje od vanosti za
nauku jer ga vodi ideja istine, drugo dobiva znaenje u umjetnosti jer ga
je ostvarila ideja ljepote. Kritika koju na putu analize vodi ideja istine
uzdie se konano do ideje ljepote i postaje posve umjetnika. U njezinu
e svjetlu analizirano djelo samo od sebe, bez utjecaja bilo kakvih lino-
sti i bez lukavtina, zauzeti u knjievnosti ono mjesto koje mu pripada, a
ako padne na putu do slave, nee pasti zbog nanesene krivice, ve pogo-
eno istinom koja mu je osvijetlila lice i pokazala ljudima da je na nje-
mu utisnut biljeg nesposobnosti. Meutim, vama se prua prilika da se
najtjenjim vezama poveete s djelom pravoga talenta: ono je duboko i

301
 tano ispitano sa svih strana, eto vam i njegove lijepe strane, eto vam i
njenih i finih, jedva zamjetljivih, ali moda najzanimljivijih zavijutaka
ljepote kojima je pisac oznaio svoju ideju, oni su vam mogli izmai; bi-
stro ih oko kritike primjeuje i omoguuje vam da ih zapazite; naslaujte
se onim to va pogled nije mogao da primijeti i budite zahvalni vodiu
koji dopunjuje ono to je vama izmaklo. Kritika je iskren drug umjetno-
sti koji je upuen u najdublje njezine tajne; u isto vrijeme, ona je organ
drutva s pomou kojega drutvo prima prekrasne darove umjetnosti i
privija ih k svome srcu. Velika je i zahvalna njezina zadaa! Dvije mo-
ne sile - umjetnost i drutveni duh - oslanjaju se na njezinu mudrost i
pravednost: prva joj povjerava svoje najdragocjenije dobro - slavu, druga
- ast i dostojanstvo svojih osjeaja.
No u svakome umjetnikom djelu ima nedostataka: kako kritika
postupa s njima? Eto njezina pravila: paziti samo na jednu vrst manjka-
vosti - na onu koja, kad je otkrijemo, moe sluiti kao pouka o istini i
kao zatita protiv zabluda. Uz pomo analize ona naroito razlikuje po-
greke ili nepravilan smjer ukusa, koji su posljedice duha svoga vijeka, i
ne kanjava netedice pisce zbog toga jer nisu sprijeili tijek dogaja i ni-
su radili u duhu ideja kojih nije bilo. Ona nagrauje svakoga po zasluga-
ma: relativnoj vrijednosti daje njezino, apsolutnoj vrijednosti njezino, i
ne zaboravlja, ako je potomstvo pametnije od prolosti kojoj sudi, da e i
ono imati svoje potomstvo, i teko onima koji nisu znali uiniti sve i koji
nisu znali opratati istu krivicu drugima...

Ne moemo a da se u biti ne sloimo s tim. Analitika kritika, ka-

ko je naziva govorniik, ili historika, kako je nazivaju u Francuskoj i
Njemakoj, doista je prijeko potrebna. Mimoii je, naroito danas, kad
je vrijeme odluno koraknulo historikim pravcem, znailo bi upropasti-
ti umjetnost, ili jo bolje, uiniti kritiku vulgarnom. Svako umjetniko
djelo moramo, svakako, promatrati kako u njegovu odnosu prema epohi,
prema povijesnoj suvremenosti, tako i u odnosu umjetnika prema dru-
tvu; prouavanje njegova ivota, karaktera itd. moe takoer esto da
poslui za objanjenje njegova djela. S druge strane, ne smijemo zabora-
viti ni posve estetske zahtjeve umjetnosti. Rei emo tanije: prva zada-
a kritike ima da bude odreivanje stupnja estetske vrijednosti djela.
Kad djelo ne mae da izdri estetku analizu, ono ne zavreuje ni histo-
riku kritiku; ako umjetniko djelo i nema u sebi aktualnog historikog
sadraja, ako je u njem umjetnost bila sama sebi svrhom - ono ipak mo-
e da ima stanovitu, iako jednostranu vrijednost; no ako djelo, mada je
ispunjeno ivim pita njima suvremenog ivota, ne nosi na sebi peat
stvaralatva i slobodnog nadahnua, ono ne moe imati nikakve vrijed-
nosti, i sama e ivotna snaga pitanja o kojima raspravlja, budui da je
izraena neprirodno, na nain koji im je tu , biti besmislena i nelijepa. Iz
ovoga jasno slijedi da nema nikakva razloga dijeliti kritiku na razne vr-
302
ste, ve je bolje da kritiku shvatimo kao jednu cjelinu i da njenoj nadle-
nosti prepustimo sve one elemente i dijelove od kojih je sastavljena
stvarnost to se odraava u umjetnosti. Historika kritika bez estetske, i
obratno, estetska bez historike bit e jednostrana, prema tome i pogre-
na. Kritika mora biti jedna, raznovrsni vidovi moraju se u nju slijevati
iz jednoga opeg izvora, iz jednoga sistema, iz jednoga shvaanja
umjetnosti. Ba e to i biti kritika naega vremena, u kome mnogobrojni
elementi ne vode, kao prije, do razdvojenosti i zasebnosti, ve do jedin-
stva i openitosti. to se tie rijei analitiki, ona je nastala od rijei
analiza, koja oznaava istraivanje, tumaenje, a to je znaajka svake
kritike, bila ona kakva mu drago, historika ili umjetnika.
Upitat e nas: kako se u jednoj te istoj kritici mogu organski po-
vezati dva razliita pogleda na svijet, historiki i umjetniki? Ili: kako
od pjesnika moemo traiti da u isto vrijeme slobodno slijedi svoje na-
dahnue i da slui duhu suvremenosti, ne smijui da izie iz njegova za-
arana kruga? Ovo pitanje posve je lako rijeiti i teoretski i historiki.
Svaki ovjek, a prema tome i pjesnik, osjea na sebi neizbjeiv utjecaj
vremena i mjesta. S majinim mlijekom usisava u sebe ona naela i onaj
skup shvaanja po kojima ivi drutvo to ga okruuje. Na taj nain po-
staje on Francuzom, Nijemcem, Rusom itd.; to su razlozi da je on, ro-
divi se, na primjer, u XII stoljeu, u svojoj bogobojaljivosti uvjeren da
je najsvetija stvar spaljivati na lomaama ljude koji ne misle onako kako
svi misle; a rodivi se u XIX stotjeu, religiozno je uvjeren da ne treba
nikoga spaljivati ni ubijati, da nije zadaa drutva osveivati se kanja-
vanjem za uinjeno zloinstvo, ve kanjavanjem popravljati zloinca,
ime se daje zadovoljtina povrijeenom drutvu i izvruje se zakon kr-
anske ljubavi i kranskoga bratstva. No ovjeanstvo nije najedanput
preskoilo iz XII u XIX stoljee: ono je moralo proivjeti itavih est
steljea, tokom kojih se u pojedinim momentima razvijalo njegovo
shvaanje o istini, i u svakome od tih est vjekova to je shvaanje dobi-
valo naroit oblik. Ba taj oblik filozofija i naziva momentom razvitka
ope ovjeanske istine; ba taj momenat i mora biti bilom pjesnikih
djela, njihovom glavnom strau (patosom), njihovim temeljnim moti-
vom i osnovnim akordom njihove harmonije. Ne smijemo ivjeti u pro-
losti i od prolosti, zatvarajui oi pred sadanjou: u tome bi bilo sa-
drano neto neprirodno, i lano i mrtvo. Zato su evropski slikari sred-
njega vijeka slikali samo madone i svetice? - Zbog toga to je kranska
religioznost bila najvaniji elemenat evropskog ivota onoga vremena.
Poslije Luthera bili bi uzaludni svi pokuaji da se u Evropi obnovi reli-
giozno slikarstvo. Ali - rei e nam - ako je nemogue odvojiti se od
svoga vremena, ne moe biti ni pjesnika koji ne bi disali duhom svoga

303
vremena, prema tome, ne treba ni ustajati protiv onoga to ne moe hi-
ti. - Ne, odgovaramo mi: to ne samo da je mogue ve je i doista tako,
naroito u nae vrijeme. Uzrok takvim pojavama lei u drutvima u ko-
jima opstoji dijametralna opreka izmeu njihovih nazora i njihove stvar-
nosti, koja u kolama ue svoju djecu takvu moralu radi kojega im se iz-
ruguju im izau iz kole. To je stanje areligioznosti, raspadanja, raz-
dvajanja, individualizma i - njegove neizbjene posljedice - egoizma: i
to su, na nesreu, odvie otro istaknute crte naega stoljea! Kod takva
stanja u drutvima koja ive od starih tradicija kojima vie ne vjeruju, i
koje su suprotne novim istinama to ih je otkrila nauka, to su nastale
historijskim razvojem - kod takva stanja u drutvima katkad se najple-
menitije i najdarovitije linosti osjeaju odvojene od drutva i osamlje-
ne, i one izmeu njih koje su slabijega karaktera, dobroduno postaju
recima i propovjednicima egoizma i svih drutvenih poroka, drei da
vjerojatno tako mora biti, da drukije ne moe biti, da se s nama nije ni
zapoelo i da se s nama nee ni dovriti; drugi i, na alost, esto puta
najbolji, trae utoite u samima sebi, mahnuvi s oajem rukom na ovu
stvarnost koja vrijea uvstvo i razum. No to sredstvo spasavanja pogre-
no je i egoistino: kad u ulici plane vatra, ne smijemo bjeati od nje,
ve trati k njoj, da bismo u zajednici s drugima nali sredstvo za njezi-
no gaenje i bratski se pomuili oko njega. No mnogi su, nasuprot, iz
ovoga egoistinog i malodunog uvstva stvorili sebi naelo, doktrinu,
propise za ivot i, naposljetku, dogmu velike mudrosti. Oni se ponose
njima, oni s prezirom promatraju svijet, koji, izvolite samo pogledati,
nije dostojan njihovih boli ni njihovih radosti; oni su sjeli u iskienu
odaju svojega fantastinog dvorca, gledaju iz njega kroz arena stakla i
pjevaju sebi kao ptice ... Boe moj, ovjek se pretvara u pticu! Kakve li
upravo ovidijevske preobrazbe! Tome se jo pridruila zamamljiva mo
njemakih pogleda na umjetnost, u kojima, doista, ima mnogo dubine,
istine i svjetlosti, no u kojima ima, takoer, i mnogo njemakih, filistar-
skih, asketskih i protudrutvenih crta. to je iz toga moralo nastati? -
Propadanje talenata, koji bi, da su slijedili drugi pravac, ostavili iza sebe
u drutvu svijetle tragove svojega bitisanja, mogli bi se razvijati, napre-
dovati i jaati. To je uzrok onom razmnoavanju mikroskopskih genija,
malenih velikih ljudi, koji doista pokazuju mnogo talenta i snage, ali se
oglase naas, pa i zaute i nestaje ih brzo, jo prije njihove smrti, esto u
najljepim godinama ivota, u naponu snage i rada. Slobodu stvaranja
moemo lako uskladiti sa sluenjem suvremenim pitanjima: zato nije
potrebno da pod prinodom piemo na teme, niti da vrimo nasilje nad
fantazijom; zato je potrebno samo da budemo graani, sinovi svojega
drutva i svoje epohe, da prigrlimo njegove interese, da sjedinimo svoje

304
tenje s njegovim tenjama; zato je potrebna simpatija, ljubav, zdravo
praktino osjeanje istine, koje ne razdvaja uvjerenje od rada, ni djelo
od ivota. ta je ulo i duboko zasjelo u duu, izii e napolje samo od
sebe. Kad je ovjek silno uzbuen strasnom eljom, kad je zaokupljen
jednom jedinom milju, sve o emu misli danju, ponavlja se u njegovim
snovima. Neka stvaralatvo bude prekrasan san, koji u svojim rasko-
nim vizijama ponavlja svete misli i plemenite simpatije umjetnika! U
nae vrijrme mora talenat, oitovao se makar gdje - u praktinom dru-
tvenom radu ili u nauci i umjetnosti - biti proet vrlinom, jer e inae
propasti sam u sebi i sam od sebe. ovjeanstvo je konano dolo do ta-
kvih uvjerenja, koja se neisti ljudi ne usuuju iznijeti i izgovoriti ve iz
vlastitih interesa, da ne bi osudili sami sebe. Oni znaju da im drutvo ne
bi povjerovalo, jer bi vidjelo da oni sami sobom na najoitiji nain pori-
u svoje ideje ...

1842.

Preveli Mato i Anelko Malinar

305
Nikolaj Gavrilovi ernievski

ESTETSKI ODNOSI UMETNOSTI

PREMA STVARNOSTI

Piev zadatak bio je da ispita problem o estetikim odnosima

umetnikih dela prema pojavama ivota, da razmotri opravdanost vlada-
jueg miljenja da toboe istinski lepo, koje se uzima za bitnu sadrinu
umetnikih dela, ne postoji u objektivnoj stvarnosti, nego da se ostvaru-
je samo u umetnosti. S tim pitanjem nerazdvojno su povezana pitanja o
sutini lepog i o sadrini umetnosti. Ispitivanje problema o sutini lepog
dovelo je pisca do uverenja da je lepo - ivot. Posle takvog reenja po-
trebno je bilo ispitati pojmove uzvienog i traginog, koji, prema uobi-
ajenoj definiciji lepog, potpadaju pod lepo kao njegovi momenti, i po-
trebno je bilo priznati da su uzvieno i lepo predmeti umetnosti koji nisu
potinjeni jedan drugome. To je ve bilo vano pomono sredstvo da bi
se reilo pitanje o sadrini umetnosti. Ali ako je lepo ivot, onda se sa-
mo po sebi reava pitanje o estetikom odnosu lepog u umetnosti prema
lepom u stvarnosti. Doavi do zakljuka da umetnost ne moe poticati
iz ovekovog nezadovoljstva lepim u stvarnosti, morali smo otkriti
usled kojih potreba nastaje umetnost i ispitati njen istinski znaaj. Evo
najglavnijih zakljuaka do kojih nas je dovelo to ispitivanje.
1) Definicija lepog: lepo je potpuno ispoljavanje opte ideje u
individualnoj pojavi ne moe izdrati kritiku; ona je suvie iroka, po-
to predstavlja definiciju formalne tenje svake ovekove delatnosti.
2) Prava definicija lepog je ova: lepo je ivot; lepim biem
izgleda oveku ono bie u kome on vidi ivot kako ga on shvata; lep
predmet je onaj predmet koji podsea na ivot.
3) To objektivno lepo, ili lepo po svojoj sutini, treba razliko-
vati od savrenstva forme, koje se sastoji u jedinstvu ideje i forme ili u
tome da predmet potpuno zadovoljava svoju namenu.
4) Uzvieno uopte ne deluje na oveka tako to budi u njemu
ideju apsolutnog; ono je skoro nikada ne budi.
5) Uzvienim izgleda oveku ono to je kudikamo vee od
predmeta ili kudikamo jae od pojava s kojima ga ovek uporeuje.
6) Tragino nije bitno povezano s idejom sudbine ili nunosti.
U stvarnom ivotu tragino je veinom sluajno, ono ne potie iz suti-
ne prethodnih momenata. Oblik nunosti u koji ga zaodeva umetnost
posledica je uobiajenog principa umetnikog dela: rasplet mora izlazi-
ti iz zapleta, ili je neumesno potinjavanje pesnika pojmovima o sudbi-
ni.
306
 7) Tragino je, po pojmovima novog evropskog obrazovanja,
uasno u ivotu ovekovu.
8) Uzvieno (i njegov momenat - tragino) nije modifikacija le-
pog; ideje uzvienog i lepog potpuno se razlikuju meu sobom; meu
njima nema ni unutranje veze ni unutranje suprotnosti.
9) Stvarnost je ne samo ivlja nego i savrenija od fantazije.
Slike fantazije samo su bleda i skoro uvek neuspela prerada stvarnosti.
10) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpouno je lepo.
11) Lepo u objektivnoj stvarnosti potpuno zadovoljava oveka.
12) Umetnost uopte ne nastaje iz potrebe ovekove da popuni
nedostatke lepog u stvarnosti.
13) Tvorevine umetnosti su nie od lepog u stvarnosti, ne samo
zato to je utisak koji ostavlja stvarnost ivlji od utiska koji ostavljaju
tvorevine umetnosti: tvorevine umetnosti su nie od lepog (isto onako
kao to su nie i od uzvienog, traginog, kominog) u stvarnosti i s
estetikog gledita.
14) Oblast umetnosti ne ograniava se na oblast lepog u esteti-
kom smislu rei, lepog po ivoj sutini svojoj, a ne samo po savrenstvu
forme: umetnost reprodukuje sve to interesuje oveka u ivotu.
15) Savrenstvo forme (jedinstvo ideje i forme) ne ini karakte-
ristinu crtu umetnosti u stetikom smislu rei (lepih vetina); lepo kao
jedinstvo ideje i slike ili kao potpuno ostvarene ideje jeste cilj stremlje-
nja umetnosti u najirem smislu rei ili umenja, cilj svake praktine
delatnosti ovekove.
16) Potreba koja raa umetnost u estetikom smislu rei (lepe
vetine) jeste ona ista koja se veoma jasno ispoljava u portretnom slikar-
stvu. Portret se ne slika zato to nas crte ivog oveka ne bi zadovolja-
vale, nego radi toga da pomogne naem seanju na ivog oveka kad ga
ne vidimo pred sobom, i da da o njemu izvestan pojam onim ljudima
koji nisu imali prilike da ga vide. Svojim reprodukcijama umetnost nas
samo podsea na ono to nas interesuje u ivotu i nastoji da nas do izve-
sne mere upozna s onim interesantnim stranama ivota koje nismo imali
prilke da iskusimo ili da opaamo u stvarnosti.
17) Reprodukovanje ivota je opta karakteristina oznaka
umetnosti koja ini njenu sutinu; esto umetnika dela imaju i drugi
znaaj - da objasne ivot; esto imaju ona i znaaj suenja pojavama i-
vota.

Preveli Dragia ivkovi i Vera Stoji

307
Svetozar Markovi

PEVANJE I MILJENJE
JEDNA PANORAMA IZ NAE LEPE KNJIEVNOSTI

Jo u najstarija vremena, pesnike smatrahu kao neka via stvo-

renja koja mi, prosti smrtni, nismo u stanju da razumemo. Pesnici peva-
hu ovde bogovima i kraljevima: opevahu zoru i slavija i sravnjivanju
njihovu lepotu i milinu s lepotom svoje drage. Prosti smrtni sluahu ih i
divljahu im se, uvenavahu ih lovorikama, dizahu im hramove i spome-
nike, a pesnici pevahu i plakahu kao slavuji na rui ne osvrui se na
potrebe one gomile to gubljae svoje vreme i svoj novac itajui njiho-
ve tvorevine. ta je njima stalo ma do ijih potreba? Oni traahu be-
smrtnost. Takav rutinerni pogled na pesnitvo i pesnike zadrao se vei-
nom i do danas, iako sada pesnicima ne diu hramove. Vera u dualizam
oveije prirode, koja je bila opterasprostranjena, osobito je potpoma-
gala takve poglede. S razvitkom nauke i pesnitvo se nije moglo uzdra-
ti na toj visini na koju ga je postavilo ljudsko neznanje. Javi se kritika
na pesnitvo. Ja ne mislim da ovde priam istoriju kritike, a nije ni po-
trebno. Prvi nai kritiari behu ljudi vaspitani u koli filozofa idealista:
kritiari-estetiari. Ubeeni da je sva vasiona ostvarenje jedne apsolutne
ideje, filozofi-idealiste i u svojoj pojedinoj pojavi u ivotu nalaahu
ostvarenje kakve apsolutne ideje. Dosledno tome i kritiari-estetiari
postavie veite nepromenljive zakone za sve predmete u kojima je,
po njihovom miljenju, ostvarivana apsolutna ideja o lepome koja je
uroena oveijem duhu. Potinivi pesnitvo veitim nepromenlji-
vim zakonima koji su sutastvovali samo u njihovom izmajstorisanom
mozgu, oni su ga, istina, skinuli s nedomane visine, ali su, u isto vre-
me, okovali lepu knjievnost. Ovo je uzvieno, a ovo je strano; ova
drama nema tri jedinstva, a ovom karakteru trebalo bi jo ovo da se pri-
doda pa da bude tragian itd., itd. Pri takvom recepturno-apotekar-
skom kritikovanju (kao to ga naziva tvorac ruske realne kritike Do-
broljubov) sve je dobro samo ako su ispunjeni veiti nepromenljivi za-
koni, ne obazirui se na ivot i potrebe oveka i njegov suvremeni raz-
vitak. A da li su estetiarski zakoni o lepome zaista veiti i nepromenlji-
vi? Da uzmemo ovaj primer: u ekspirovom Otelu predstavlja se borba
strasti, ljubavi i ravnjivosti. Otelo voli strasno svoju enu, a podozreva
308
da mu je neverna. Njegov je poloaj tragian. Ravnjivost nadvlauje lju-
bav, on ubija svoju enu i ubija sebe. Njegova je smrt tragina. U veku
u kome je iveo Otelo, kada nauka jo ne bee kadra da upitomi one di-
vlje strasti to ih porodi varvarstvo srednjeg veka i kad se na enu gle-
dalo kao na stvar stvorenu za ovekovo uivanje u to vreme poloaj i
smrt Otela behu, zaista, tragine pojave. A ta bi bilo kad bi ko u ka-
kvom dananjem obrazovanom drutvu, gde se enskinju priznaje njeno
oveansko dostojanstvo i gde je nita ne prinuava da voli onoga koga
ne voli ta bi bilo, velim, kad bi ko to naumio da predstavi oveka u
Otelovom poloaju? Bi li takav ovek bio tragina osoba? Ja mislim da
e se svaki sa mnom saglasiti i da bi taj ovek bio prost zlikovac koga bi
se svaki obrazovani ovek gnuao. U srednjem veku Otela pravda nje-
gova silna strast, ali u XIX veku Nauka je dokazala da sva naravstvena
strana oveka zavisi sasvim od njegovog umnog razvitka i dananji Ote-
lo dokazao bi samo da ga se nije dotakla suvremena nauka. Suvremena
nauka ne priznaje da su izvesne strasti uroene oveku jo od kolevke,
kao to su mu, npr., uroene crne oi ili veliki nos; tako isto, ne priznaje
slobodnu volju, nezavisnu od okolnosti u kojima ovek ivi i vaspita-
va se; pa stoga ne priznaje i svu estetiarsku Teoriju o traginom mo-
mentu, koja je osnovana na borbi strasti u oveku ili na borbi strasti i
dunosti i na krivici traginog junaka kao stvorenja obdarenog slobod-
nom voljom.
Evo jo jedan primer o uzvienom. Najuveniji od naih kri-
tiara-estetiara, dr Andrejevi, u svojim Estetikim odlomcima navede
za primer uzvienog nekoliko stihova iz pesme Jakieve Nevesta Pi-
vljanina Baje:

Svijet dre, vasiona cela

..............
Pa da zahte promisao vena
Sruie je u aku pepela.

Uzvieno je tu kod estetiara veliina snage venog promisla

boga koja je kadra da srui celu vasionu u aku pepela. Realista,
mesto da trai u tim reenicama apsolutnu ideju uzvienost, prosto
analizovao bi misli to su u njima izreene. Misao je: cela vasiona dre
od straha da je bog ne srui u aku pepela. Kad bi to kazao kakav grki
poeta o Zevsu olimpijskom, to bi suvremenom kritiaru bio materijal da
oceni kakve su lane pojmove imali stari Grci i o bogu i o vasioni. A
kad to govori suvremeni pesnik, onda ili on sa svojim pojmovima o bo-
gu i vasioni nije dalje otiao od starih Grka ili je to, prosto, poetska be-

309
smislica. Misao je apsurdna ili, upravo, to se moe samo kazati, ili ne
zamisliti, a ovamo estetika nalazi da je to uzvieno! Kao to smo poka-
zali na ta dva primera, tako stoji s celom naukom o lepome, a to stoga
to je laan ceo temelj na kome je ona podignuta. Taj temelj to su po-
znate metafiziarske uroene ideje. Estetiari, postavljajui po svome
efu a priori da su oveku uroene neke apsolutne ideje koje su bog-
zna otkuda zapale u njegovu duu, dokazivahu da je ideja o apsolutno
lepom uroena oveku nezavisno od njegove prirode i njegovog razvit-
ka i nezavisno od forme u kojoj se ta ideja pojavljuje. Stojei na takvom
lanom osnovu, oni dokazivahu da su sve lepe vetine postale to je o-
vek teio da ostvari ideju o lepome u idealu, da dopuni prirodu. Jadni
ljudi! Uobraavahu da oni dopunjavahu prirodu, a ovamo sav njihov rad
bee tek slabo podraavanje prirodi! Radi dokaza da navedem samo je-
dan primer, koji spominje Pisarev.

Svaki zna, veli Pisarev, da je najsavrenija forma poezije

drama; tako isto, svaki zna da se sve drame, pa i drame ekspirove, pri-
bliavaju k istinskom ivotu samo onda kad se igraju na bini; svaki zna
da samo uveni glumci mogu da igraju ekspirovske uloge kao to valja,
tj. nuna je cela nova struktura vetine, nuni su: um, telenat i obrazova-
nje samo zato da se razumeju i da se komentiraju blede slike s prirode.

Razume se, kome su jo autoriteti Aristotel, Hegel, Kuno Fier

i drugi metafiziari taj e neuvenom prodrzljivou nazvati genijalne
stvorove ekspirove bledim slikama sa prirode i proglaavati svu esteti-
ku praznom izmiljotinom. No ljudi nauke dokazae neoborivim osnovi-
ma da su metafiziarske teorije o lepom prazna izmiljotina. ovek nije
kadar da popunjava prirodu niti je ikada tome teio, ve je crtao, rezao,
pevao, stvarao ono na ta su ga pokretali spoljni uticaji to ga je zani-
malo u ivotu. Kad su ume, reke, brda i doline bili puni bogova i bogi-
nja, kad su ljudi u svakom pojavu koji nisu umeli da objasne prirodnim
putem videli viu silu tada su postale Ilijade, Odiseje i podobni proiz-
vodi detinjskog ljudskog uma. Kad je carovalo pravo jaeg, kad su
gospoda riteri provodili svoj vek ubijajui druge ljude za svoju vite-
ku slavu i za osmejak kakve lepe gospe tada je postala romantika
poezija s njenim trubadurima, bardima i drugim pevaima riterstva. Kad
su Turci unitili srpsku dravu tada poinje ceo niz junakih srpskih
pesama, koji se produava i do danas. A kad se u umadiji podie mo-
narhina drava tada su se poele javljati ode i himne vladarima i veli-
kaima: na dan roenja, na kakav veliki praznik, na doek, na smrt itd.,
to traje i do danas i to pree nije bilo. Jednom rei, vidi se oigledno
da su ljudski proizvodi sasvim zavisili od okolnosti u kojima su sazdani.

310
Ljudi su pisali svoj ivot, svoja ubeenja i oseanja i svoje potrebe. I ne
samo da se nisu vazda obzirali na venu lepotu ve su esto gazili i
svoje oveansko dostojanstvo i svoje potenje samo da se ulau ka-
kvom krvoednom riteru ili kakvom silnom velikau. To je rezultat koji
se potvruje svom istorijom lepih vetina, a poglavito lepom knjievno-
u.
Kritiari-realiste ne pitaju nikad da li je kakvo delo napisano po
svima veitim nepromenljivim zakonima o lepome ili da li je ideji data
estetika forma koja joj po receptu pripada. Mesto svega toga, realiste
prosto uzimlju sadrinu predmeta i nju analiziraju.

Samo sadrina, veli ernievski, dostojna panje misleeg

oveka kadra je da spase vetinu od prekora kao da je ona nekorisna za-
bava, to ona zaista vrlo esto i biva. Vetaka forma nee spasti veta-
ki stvor od prezrenja ili osmejka saaljenja ako on vanou svoje misli
nije kadar da odgovori na pitanje: je li bilo vredno zabavljati se takvim
besposlicama? Nekorisno nema prava na uvaenje. ovek je sam sebi
cilj; no dela ovekova moraju imati celji u njegovim potrebama, a ne u
sebi samima.

Iz toga se jasno vidi ta zahteva nauka od lepe knjievnosti i od

knjievnika. Od knjievnosti se zahteva da donosi samo ono to je zaista
korisno drutvu: da pretresa i podie suvremena pitanja, da predstavlja
istinski ivot narodni sa gledita suvremene nauke, jednom reju da je
po mislima i oseajima svojim suvremena. A knjievnik je duan da
razume ivot ljudski sa svima raznostrunim prilikama to ih ivot stva-
ra; da razume potrebe koje se raaju u ivotu i da ume da odgovori na
pitanja to ih ivot zadaje svakim trenutkom. A to moe samo ovek sa
suvremenim obrazovanjem.

II

Naa lepa knjievnost taj neni cvetak koji je tek poeo svoj
pupoljak razvijati itd., itd. tako bi sigurno valjalo zapoeti razgovor o
naoj knjievnosti po miljenju kakvog naeg estetiara. No ja prizna-
jem da nemam ni najmanje estetikog oseanja, a i ne mogu nikako da
gledam tako idilski nevino na proizvode srpske misli, zato neka me izvi-
ne gospoda estetiari to poinjem razgovor sasvim neukusno. Naa su-
vremena poezija to je smesa od ljubavnih izjava, fantastinih scena,
praznih fraza i smenih budalatina. Jedan opisuje kako se ljubio s dra-
gom; drugi kako se opio, pa pao na njene meke grudi; trei javlja kako

311
je uao u sobu svoje drage, pa nije smeo ni disati, bojao se da je ne
otpiri u nebesa (Mita Popovi); ogromna veina tui i plae ili se baca-
ka i praaka to ih draga ne voli, kao da mora pametna enska zavoleti
prvog koji joj ispeva nekoliko budalastih stihova. Jednome je draga an-
eli vrag mali, pa samo ne zna od ega je stvorena, da l' od zlata ili
srebra (Aberdar); drugome je avo garavi (A. Gruji), a nekolicini,
opet, lue molovano. Kod sviju je opte to da svi oni smatraju ensko
kao neko vazduasto stvorenje koje je samo zato stvoreno: da grli i lju-
bi, da pali oima, da ima kosu meku, svionu ili tavnu kao no, da nosi
vilinsko odelo (valjda s dugakim lepom?) itd., itd. Posle toga nije u-
do to nae obrazovane Srpkinje to itaju Danicu, Vilu i Maticu
provode svoj vek starajui se kako e se obui, kako e namestiti usta i
kako e nas proste smrtne arati svojim vilinskim pogledima. Nai
kritiari iskidae se viui to sestre Srpkinje dolaze na sela i besede
kao na izlobu da pokau svoja enska dostojanstva, a ne vide da ih tako
vaspitava ceo red naih pesnika poinjui od L. Kostia i M. P. apani-
na pa do Andre Grujia i M. Andria. Ima u naoj knjievnosti i svetlih
misli, ali su one tako poplavljene masom besmislica da gotovo iezava-
ju.
Nai pesnici, ivei u naivnom uverenju da je pesnik neko vie
stvorenje koje je stvoreno da ljubi i strada i da svoja stradanja pria zori,
rui i slavuju ili da ih davi u vinu, nainie od naa dva-tri urnala ne-
ki besmisleni komplimentirbuh, a esto i potu za svoje libsbrifove.
Radi primera ja u nainiti jedan opit pred potovanim itaocem. U ovo
vreme kad piem ove vrste preda mnom lei Vila za 1866. god. (ao
mi je to nemam kakvu Danicu). Ja je otvaram i traim onako na sre-
u junaku prvu ljubavu pesmu. Nalazim: Ljubavne pesme Milorada
Popovia. Evo nekoliko stihovaz iz tree pesme:

A digne l' se talas

Namrten i prek
S t i a e g a b u j n a,
T v o j p o g l e d i m e k.

Jo kad pusti glase

Nenog grla, uj!
Iz slatkoga sanka
P r e n u e s l a v u j (?).

Kao to vidi potovani italac, to je kurisanje dosta skromno, sa-

mo to je besmisleno, kao to pokazuju poslednja dva stiha; ali ima u

312
naoj knjievnosti daleko interesantnijih stvari. No ja ne mislim da se
vraam u tu besplodnu pustinju punu kalja i kopriva, tim pre to sam
ubeen da je italac upropastio dosta krasnog vremena na itanje podob-
nih predmeta (kao i sam to sam). Ja u samo pokazati rezultate koji se
daju izvesti iz cele povorke tih pesama. Prvo se vidi to kako je veina
naih knjievnika malo poznata sa rezultatima suvremene nauke kad na-
i listovi i do sada peataju takve predmete, i tek ove godine javlja se
kritika brata Karavelova, Bugarina, koja udara na sav pravac nae poezi-
je. Drugi je rezultat to se vidi kako je lanim estetiarskim obrazova-
njem iskvaren na mlai svet kad kod njih sve druge potrebe oveka i-
ezavaju pred jednom potrebom njegovog organizma ljubavlju. ovek
sa zdravim organizmom ima potrebu da ljubi tako isto kao to ima po-
trebu da jede ili pije, da die i da misli. Sasvim je prirodno da se ovek
raduje kad svoje potrebe namiri, a mui se kad ne moe da ih namiri.
Tako isto, prirodno je da ovek ima potrebu da iskae svoja oseanja
drugome oveku. Ama kad pisac pie svoja oseanja, i peati ih u urna-
lu, i kazuje ih celoj publici: onda treba gledati hoe li ta publika imati
koristi od tog to proita. Publika plaa za knjigu koju ita, a i vreme za
koje se knjiga ita kota novaca, pa kad u nagradu za sve to dobije misli
koje su protivne i nauci i zdravoj pameti, onda je to pisanje savreno
tetno. ta se koga tie to se pesnik ljubio s dragom, ili to je pao na
njene meke grudi, ili podobne scene? Dakle, vi zabranjujete sasvim pe-
vati ljubav, rei e neki gospodii pesnik kome je glava sasvim napu-
njena snovima o svetoj ljubavi. Ja nita ne zabranjujem. Pre svega,
prolo je vreme kad su pesnika smatrali kao na stvorenje obdareno bo-
anskom silom, koji stvara sve to mu doe u ugrejanu glavu. Meu
vetakom i nauarom savremena nauka ne nalazi nikakve razlike, oni
oba stvaraju svojim umom, misle, analiziraju, izuavaju fakta: razlika je
samo u predmetu izuavanja. Jedan izuava, npr., sastav materije, a dru-
gi svoja oseanja. Daroviti pesnik znae ta da kae o oseanju ljubavi
ili ma kakvom drugom to e imati opte vrednosti, a nee nikad stvarati
od ljubavi bolest, a od enskinja nakaradu, kao nai pesnici.

III

Mi dosad spominjasmo samo nau ljubavnu poeziju. To je

stoga to ona zauzimlje odnosno najvee mesto u lepoj knjievnosti i to
je njen upliv bio do sada najkodljiviji po nae obrazovanje. No lepa
knjievnost u prozi nije daleko otila od lirike. Istina, u poslednje vreme
prestae s fantastikim izmiljotinama kao to behu: No na Dorolu,
Minehaha, Maharada, edo Vilino, Suanj i dr., ali i danas jedini je

313
materijal naih pesnika i u noveli kao i lirici: ljubav. Izuzetak ini Jaa
Ignjatovi u svojim priama i u romanu Milan Narandi, Vladan u ro-
manu Stajka i drami to sada izlazi u Srbiji: Narod i velikai. Mana je
i jednom i drugom spisu to pisac nije dovoljno upoznat sa srpskim i-
votom; kakva intriga, nekoliko scena prikrpljenih jedno za drugo, neko-
liko opisa rujne zore, tavne noi, mirisne Fruke i kitnjastog Sre-
ma i novela je gotova. I u tome su one sve jedna kao druga. Ima u nji-
ma puno ljubavnih izjava i uzdaha, puno pevanja, sviranja i igranja ili
plaa i kletvi, ali to je uvek sve tako nameteno da se ovek udi i krsti
pitajui se: kako ive ti ljudi kad oni jednako idu na sela i na sabore, ku-
kaju ili plau, ene se ili umiru? Koji nije sasvim oglupeo od retorikih
pravila i estetikih teorija taj e uvideti kakva su nedonoad sve te nae
novele, prie, i crte iz ivota napisane po svima pravilima reenih
nauka sa zapletom, s fabulom, s moralom i tendencijom. U nji-
ma nema onoga to je glavno nema istinskog ivota ljudskog.
Onaj koji nije iveo u svetu sa zatvorenim oima, koga je bole-
la tua bolja, koga je radovala tua radost, koga se ticala tua sree i ne-
srea, koji je bio kadar da osea sve, to osea njegov brat blinji, jed-
nom reju: pravi pesnik, mogao je da izui ovaj sloeni proces to ga mi
zovemo ljudskim ili narodim ivotom. Ti daroviti ljudi, obrazovani su-
vremenom naukom, stvorie suvremeni drutveni roman epos XIX ve-
ka, kao to ga nazvae kritiari-realiste. Suvremeni roman predstavlja
istinski ivot ljudski: ropstvo i zavisnost oveka od sviju prilika to mu
ih ostavie preivela kolena, njegovu borbu protiv sviju tih prilika bor-
bu protiv politike i drutvene tiranije; borbu protiv neznanja i sujeveri-
ce; protiv obiaja i etiketa itd. Suvremeni roman sa svojom dagerotip-
nom istinitou i dubokom psiholokoom analizom ivota postao je naj-
sigurnije sredstvo da se iznesu na vidik bolesti drutvenog organizma, a
u isto vreme i najsilnije oruje da se propagandiu nove misli u masu
naroda. Drutveni roman savreno je nepoznat naim pesnicima. U
Matici se podie glas kako na narod u Austriji propada moralno i
materijalno, i drutvo objavljuje nagradu za knjigu u kojoj bi se razja-
snili uzroci tog propadanja; na srpskoj skuptini ministar unutranji ob-
javljuje kako se u Kneevini rui najjaa potpora narodnog bogatstva,
zadruga; a dravna statistika dokazuje hladnim ciframa kako se narodna
imovina postojano umanjava; po novinama se jednako vie kako se kod
nas jednako iri luksuz, dovlae tue mode i tui obiaji koji nas razora-
vaju. Sve to itaju nai pisai novela, pria i crta iz narodnog ivo-
ta i sve to ne moe da ih pobudi da pogledaju malo drugim oima na
taj ivot narodni, pa da vide kako se ne igra svugde kolo, ne zveckaju
svugde erdani i ne rumene se svugde obraii u Srba i Srpkinjica; ka-

314
ko ima i drugih briga, mnogo eih, pa stoga i mnogo ozbiljnijih no to
je briga za dragim ili dragom. Ko je ozbiljno prouavao na porodini i
drutveni ivot taj je tek kadar da vidi iz kakvih se majunih i zapletenih
uzroka slau takve krupne pojave kao to su opte osiromaenje i opte
moralno i materijalno propadanje naroda. Da iznese na vidik taj skriveni
proces, tu nedokuivu borbu najsvetiji je zadatak pravog pesnika. Na
drutveni ivot zaudara truleom, a nai pesnici postojano sanjaju: miri-
u ruu, gledaju zoru, sluaju slavuja ili tue nekom osobitom tugom,
tugom sitog oveka, koju je istinito karakterisao brat Karavelov u Ma-
tici; a ako se dodirnu naeg ivota, to biraju samo ono to je esteti-
ko, to zadovoljava neni ukus lepih sestara, koga su oni iskvarili.
Brao pesnici, razlika je meu pevanjem i miljenjem!
Imamo jo nekoliko rei da kaemo o naoj prevodnoj beletri-
stici. Ona savreno odgovara originalnoj, to se objanjava time to ve-
inom prevode oni koji piu originale i, po tome, oni biraju prevode pre-
ma svojim pogledima na beletristiku: strasne, fantastine scene (npr. Lu-
ka Doli, Plivai, Trubadurovo srce, Beogradske lepotice, Ma i munja,
Potomak kanova, Gusarski kralj, Teodora, Deset miliona dolara itd.),
ljubavne intrige, a esto samo prazne viceve (kuda naroito spadaju ne-
snosne pripoveice Jokajeve). Nae se pokoja odozgo posoljena i ne-
makom purgerskom naravstvenou, kao npr. Deset milona, ali sve
one ne daju nikakve hrane umu, ve samo razdrauju nerve i uspaljenu
mladu krv. oveku se predstavljaju najfantastinije slike, to to estetia-
ri zovu stvaranjem fantazije (ja to govorim po sopstvenom opitu, a
svaki koji se u mladosti zaneo itanjem podobnih scenarija moe to po-
svedoiti), a to nije nita drugo ve kombinacija mozga onih razliitih
upeataka koji su mu ostali od itanja tih knjiga. A najgore je to to se
mlad ovek tako navikne na draenje svojih ivaca podobnim stvorovi-
ma fantazije kao pijanac na pijenje spirituoznih pia, i to pree u bo-
lest. Posle takvog bolesnog stanja nervne sisteme nita nije udnovato
to nas nai pesnici osiplju svojim ljubavnim sanjarijama i to mozak,
umoren neprirodnim nainom, nije posle sposoban da se napregne nika-
kvim ozbiljnim radom. ovekom ovlada lenost i apatija...

IV

Govorei o naoj lepoj knjievnosti, ja sam gotovo iskljuivo

govorio o onim predmetima to su peatani u naim listovima. Moe mi
se prebaciti pristrasnost to ne spomenuh nigde i valjane stvari to se u
njima nalaze. Na to odgovaram ovo: moja celj nije da razmatram pojedi-

315
ne predmete nae literature, ve da opredelim njen opti pravac. Nai e
se u naim listovima i pokoja valjana pesma Jovanovia, Jakia i dru-
gih poeta (satira Jovanovia zauzela bi poasno mesto u ma ijoj knji-
evnosti) i koji estiti prevod Dikensa, V. Igoa, Gogolja i dr., ali ti su
doli savreno sluajno i njih je tako malo da oni savreno iezavaju u
masi drugih pisaca protivnog pravca. Kako se kod nas malo gledalo na
pravac literaturni najoigledniji je dokaz to se u Matici za ovu godi-
nu peatala uporedno sa Kritikom Karavelova pripovetka Deset miliona
dolara, koja je protivna svima mislima Karavelovljeve kritike.
U naoj se knjievnosti podizae vie puta tuba za nau publi-
ku to je nemarljiva spram knjievnosti. Vila i Matica u poslednje
vreme donoahu dosta valjanih ozbiljnih stvari za koje bi svaki patriot
eleo da se to vie itaju u naem narodu. Ali da se rasprostru izvesne
istine, nai listovi duni su da izostave sve izmiljotine koje paraliziraju
istine to ih oni ele da rasprostru. Tu ne moe nikako biti izgovor: To
je radi zabave. Zabava koja razvraa um nije zabava, ve demoralisa-
nje. Takva zabava moe smetati rasprostiranju istine. To je toliko isto
kao kad bi ko davao kome postojano slatkie to kvare eludac da ga
privikne jelu. Razume se da pokvaren eludac nije kadar posle da vari ni
zdravu hranu. Zabavljati um moe samo onaj predmet koji mu daje hra-
ne za misli. Zdrava zabava ne razlikuje se od prave nauke. Dokle nai li-
stovi ne budu donosili takve zabave, donde e oni biti jednako vie od
tete no od vajde naem narodu, jer donde e oni jednako gajiti senti-
mentalne gospoice i sve nove i nove pesnike podobne time o kojima
smo do sada govorili. Dokaz su tome veina izvetaja naih omladinskih
druina, naa sela, besede, balovi i ceo na ivot drutveni.

316
317
 MARKSIZAM

318
Karl Marks

O NEJEDNAKOM RAZVITKU RAZLIITIH OBLIKA

KULTURE (NAUKE, TEHNIKE, UMETNOSTI)

6) Nejednak odnos razvitka materijalne proizvodnje, na pri-

mer, prema umetnikoj. Uopte, pojam napretka ne treba uzimati u obi-
noj apstrakciji. U umetnosti itd. ova disproporcija jo nije toliko vana
ni teka za razumevanje kao u samim praktino-socijalnim odnosima.
Na primer, odnos obrazovanosti Sjedinjenih Drava prema Evropi. Ali
stvarno teka taka, koju ovde treba raspraviti, jeste kako odnosi proiz-
vodnje stupaju kao pravni odnosi u nejednak razvitak. Dakle, na primer,
odnos rimskog privatnog prava (u krivinom i javnom pravu to je manje
sluaj) prema modernoj proizvodnji.
7) Ovo shvatanje pojavljuje se kao nuan razvitak. Ali, oprav-
danost sluajnosti. Varia. /Razno/ (Izmeu ostalog i sloboda). Uticaj sa-
obraajnih sredstava. Svetska istorija nije uvek postojala; istorija kao
svetska istorija je rezultat.
8) Polazna taka, naravno, od prirode odreenosti; subjektiv-
no i objektivno. Plemena, rase itd. 1. Kod umetnosti je poznato da odre-
ena doba njenog procvata nikako ne stoje u srazmeri prema optem
razvitku drutva, pa, dakle, ni prema materijalnoj osnovici, takorei ko-
sturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poreenju s modernima ili
sa ekspirom. O izvesnim oblicima umetnosti, na primer o epu, ak je
priznato da se oni nikad ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epo-
halnom, klasinom vidu im nastane umetnika proizvodnja kao takva;
dakle, da su u oblasti same umetnosti izvesni njeni vani oblici moguni
samo na nekom razvijenom stupnju razvitka umetnosti. Ako je to sluaj
u odnosu razliitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti,
ve je manje neobino to je to sluaj u odnosu cele oblasti umetnosti
prema optem razvitku drutva. Tekoa se sastoji samo u optoj formu-
laciji tih protivnosti. im se one specifikuju, ve su i objanjene.
Uzmimo, na primer, odnos grke umetnosti i onda ekspira
prema sadanjici. Poznato je da grka mitologija nije samo arsenal gr-
ke umetnosti, nego i njeno tle. Da li je predstava prirode i drutvenih
odnosa, koja lei u osnovi grke fantazije, pa otud i grke /umetnosti/,
moguna uz selfactors /automatske predilice/, eleznice, lokomotive i
elektrine telegrafe? Gde ostaje Vulkan prema Roberts & Co, Jupiter
prema gromobranu i Hermes prema Credit mobilier. Svaka mitologija
savlauje prirodne sile, ovladava njima i oblikuje ih u uobrazilji i pomo-
u uobrazilje: dakle, iezava kad se njima stvarno ovlada. Kud e Fama

319
kraj Printinghousesquare? Grka umetnost pretpostavlja grku mitologi-
ju, tj. prirodu i drutvene oblike koje je ve narodna fantazija preradila
na nesvesno umetniki nain. To je njen materijal. Ne svaka, koja bilo
mitologija, tj. ne svaka, koja bilo nesvesno umetnika prerada prirode
(ukljuujui u ovo sve predmetno, dakle i drutvo). Egipanska mitolo-
gija nije nikad mogla biti tle ili materinsko krilo grke umetnosti. Ali, u
svakom sluaju, jedna mitologija. Dakle, ni u kom sluaju neki drutve-
ni razvitak koji iskljuuje svaki mitoloki odnos prema prirodi, svaki
mitologizirajui odnos prema njoj; koji, dakle, od umetnika trai fanta-
ziju nezavisnu od mitologije. S jedne druge strane: je li Ahil mogu s
prahom i olovom? Ili uopte Ilijada sa tamparskom presom ili ak sa
tamparskom mainom? Zar pevanje, predanje i muza ne prestaju nuno
sa tamparskim valjkom, zar, dakle, ne iezavaju nuni uslovi epske
poezije?
Ali tekoa nije u tome da se razume da su grka umetnost i ep
vezani za izvesne oblike drutvenog razvitka. Tekoa je u tome da se
razume to nam oni jo pruaju umetniko uivanje i to u izvesnom po-
gledu vae kao norma i nedostini uzor.
ovek ne moe da opet postane dete, inae on podetinji. Ali zar
se on ne raduje naivnosti deteta i zar on sam ne mora, opet, na nekom
viem stupnju teiti za tim da reprodukuje svoju istinu? Zar u detinjoj
prirodi ne oivi u svakoj epohi njen sopstveni karakter u svojoj prirod-
noj istinitosti? Zbog ega istorijsko detinjstvo oveanstva, gde se ono
najlepe rascvetalo, ne bi znailo veitu dra kao stupanj koji se vie ni-
kad nee vratiti? Ima dece nevaspitane i dece starmale. Mnogi od starih
naroda spadaju u tu kategoriju. Normalna deca bili su Grci. Dra njiho-
ve umetnosti za nas nije u protivrenosti prema nerazvijenom stupnju
drutva na kome je izrasla. Ona je, naprotiv, njegov rezultat i, naprotiv,
nerazdvojno je vezana za to to se nezreli drutveni uslovi pod kojima je
nastala i pod kojima je jedino mogla nastati nikad ne mogu povratiti.
Iz Priloga kritici politike ekonomije

Preveo Jovan Popovi

320
Fridrih Engels

PISMO MIS HARKNES

Draga mis H/arknes/!

Veoma sam vam zahvalan to ste mi po gospodinu Vizeteliju
poslali Devojku iz velikig grada. Proitao sam je s velikim zadovolj-
stvom i pravom pohlepom. To je, zaista, malo remek-delo, kao to ga
naziva Ajhof, moj prijatelj a va prevodilac; on dodaje, a to vam moe
biti zadovoljenje, da je nastojao da njegov prevod bude gotovo doslovan
zato to bi svako izostavljanje ili svaki pokuaj menjanja mogli samo da
umanje vrednost originala.
U vaoj pripoveci me je, pored njene realistike istinitosti, naj-
vie osvojila smelost pravoga umetnika koja u njoj dolazi do izraaja. I
to ne samo po nainu na koji vi tretirate Vojsku spasa, uprkos onoj nad-
menoj pristojnosti koja e, moda, iz vae pripovetke prvi put saznati
zato Vojska spasa ima takav uticaj na narodne mase. - nego, u prvom
redu, po onom jednostavnom, neulepavanom nainu na koji ste staru,
staru priu o devojci-proleterki, koju je zaveo ovek iz srednje klase,
uinio stoerom itave knjige. Neki osrednji pisac bi se oseao prinue-
nim da zabauri otrcanost te fabule, prekrivi je itavom hrpom veta-
kih zapleta i ukrasa, a ipak ga to ne bi spaslo od toga da se ta ovetala
fabula prozre. Vi ste osetili da moete sebi dopustiti da ispriate jednu
staru priu, jer ste u stanju da je uinite novom - prosto ispriavi je isti-
nito.
Va gospodin Artur Grant je majstorski data figura.
Ako bih, ipak, naao ta da vam zamerim, to je da vaa pripo-
vetka, moda, ipak nije dovoljno realistina. Realizam, po mome milje-
nju, osim tanosti detalja, pretpostavlja verno davanje tipinih karaktera
u tipinim uslovima. Vai karakteri su, dodue, dosta tipini u okvirima
u kojima ih opisujete; ali nisu isto toliko tipine i okolnosti koje ih okru-
uju i navode na delanje. U Devojci iz velikog grada radnika klasa fi-
gurira kao pasivna masa, nesposobna da sebi poomogne, i koja, ak, i ne
pokuava da sebi pomogne. Svi pokuaji da se ona istrgne iz svoje tupe
bede dolaze spolja, odozgo. No ako je taj opis mogao biti taan oko
1800. ili 1810, u danima Sen-Simona ili Ovena, on ne moe izgledati ta-
an u 1887. godini oveku koji je imao ast da gotovo pedeset godina
uestvuje u veini borbi borbenog proletarijata. Revolucionarna pobuna
radnike klase protiv uslova potlaivanja, njeni pokuaji - greviti, polu-
svesni ili svesni - da opet stekne poloaj ljudskih bia spadaju u istoriju,
i zato moraju polagati pravo i na mesto u oblasti realizma.

321
 Daleko sam od toga da vam prebacujem to niste napisali pravi
pravcati socijalistiki roman, roman sa tendencijom, kako to naziva-
mo mi Nemci, da bi se glorifikovali socijalna i politika shvatanja auto-
ra. To nipoto nisam mislio. to skriveniji ostaju autorovi pogledi, to
bolje za umetniko delo. Realizam, o kome govorim, moe se ispoljiti
ak i uprkos autorovim shvatanjima. Dozvolite mi da uzmem jedan pri-
mer. Balzak, koga smatram mnogo veim majstorom realizma nego sve
Zole prolosti, sadanjosti i budunosti, daje nam u svojoj Ljudskoj ko-
mediji vanredno realistinu povest francuskog drutva, opisujui nam
u vidu hronike od 1816. do 1848, skoro iz godine u godinu, sve jae na-
lete poletne buroazije na plemstvo, koje se posle 1815. rekonstruisalo, i
koliko je god moglo ponovo uzdiglo steg, u znaku vieille politesse fran-
cais. On opisuje kako su poslednji ostaci tog za njega uzornog drutva
postepeno podlegali najezdi vulgarnog, bogatog skorojevia ili bivali od
njega korumpirani; kako je la grande dame, ije je brano neverstvo bilo
samo sredstvo afirmacije - to je savreno odgovaralo nainu na koji se
ovom raspolagalo u braku - ustupila mesto graanki koja uzima mua
zbog novca ili garderobe; a oko ove sredinje slike on grupie potpunu
istoriju francuskog drutva, iz koje sam ja - ak i u pogledu ekonomskih
pojedinosti (kao to je, na primer, nova podela realne i line imovine
posle revolucije) - nauio vie nego od svih profesionalnih istoriara,
ekonomista i statistiara toga doba. Zacelo, u politikom pogledu, Bal-
zak je bio legitimist; njegovo veliko knjievno delo je besprekidna jadi-
kovka zbog neizbenog propadanja dobrog drutva; sve njegove simpa-
tije su na strani klase osuene na propast. Pa uprkos svemu tome, njego-
va satira nije nikad otrija, njegova ironija nikad gora nego upravo on-
da kad stavlja u dejstvo ljude i ene s kojima najdublje simpatie - ari-
stokrate. A jedini ljudi o kojima uvek govori s neprikrivenim divlje-
njem, to su njegovi najei politiki protivnici, republikanski junaci iz
Kloatr-Sen-Maria, ljudi koji su u to doba (1830-1836) stvarno predstav-
nici narodnih masa. to je Balzak bio tako prinuen da postupa protiv
svojih vlastitih klasnih simpatija i politikih predrasuda, to je video
nunost propadanja svojih voljenih aristokrata i to ih je opisivao kao
ljude koji bolju sudbinu i ne zasluuju, a to je prave ljude budunsti vi-
deo tamo gde su se u ono doba jedino i mogli nalaziti, - to smatram jed-
nom od najveih pobeda realizma i jednom od najgrandioznijih crta sta-
roga Balzaka.
Moram, ipak, u vau odbranu priznati da nigde u civilizovanom
svetu radnika klasa ne prua manje aktivan otpor, da se nigde ne pri-
klanja pasivnije sudbini i nigde nije tuplja nego u londonskom Ist-endu.
I ta ja znam, moda ste imali razloga da se ovaj put zadovoljite pasiv-

322
nom stranom ivota radnike klase, a da aktivnu stranu rezerviete za
neko drugo delo?
1988.

Preveo Jovan Popovi

323
G. V. Plehanov

PREDGOVOR TREEM IZDANJU ZBORNIKA

ZA DVADESET GODINA

Objavljujui novo izdanje svoga zbornika Za dvadeset godina,

odluio sam ovaj put da u predgovoru kaem nekoliko primedaba.
Jedan kritiar - ne samo nenaklonjen nego, kao to se vidi, i vr-
lo, vrlo povran - pripisao mi je odista udnovat knjievni kriterij. On je
tvrdio da ja simpatiem onim beletristima koji priznaju uticaj drutvene
sredine na razitak linosti, a negiram one koji taj uticaj ne priznaju. Ne-
mogue je gore me razumeti.
Ja se drim pogleda da drutvenu svest odreuje drutveno bi-
e. Za oveka koji se dri takvog pogleda jasno je da svaka data ideo-
logija - pa prema tome i umetnost kao i takozvana lepa knjievnost -
izraava tenje i raspoloenje datog drutva ili - ako imamo posla s dru-
tvom podeljenim na klase - date drutvene klase. Za oveka koji se dri
tog pogleda jasno je i to da knjievni kritiar, koji se laa ocenjivanja
jednog umetnikog dela, mora, pre svega, biti naisto s tim koja se upra-
vo strana drutvene (ili klasne) svesti izraava u tom delu. Kritiari-ide-
alisti Hegelove kole - a meu njima i na genijalni Bjelinski u odgova-
rajue doba svoga razvitka - govorili su da se zadatak filozofske kritike
sastoji u tome da ideju koju je umetnik izrazio u svome delu prevede s
jezika umetnosti na jezik filozofije, s jezika slika na jezik logike. Kao
pristalica materijalistikog pogleda na svet, ja u rei da se prvi zadatak
kritiara sastoji u tome da ideju jednog umetnikog dela prevede s jezi-
ka umetnosti na jezik sociologije, da nae ono to se moe nazvati soci-
olokim ekvivalentom jedne knjievne pojave. Taj moj pogled je toliko
puta izraen u mojim knjievni lancima; ali on je, oigledno, i doveo u
zabunu mog kritiara.
Taj otroumni ovjek je zakljuio ovo: ako se po mom milje-
nju prvi zadatak knjievne kritike sastoji u odreivanju sociolokog
ekvivalenta knjievnih pojava koje analizira, onda ja moram hvaliti one
pisce koji u svojim djelima izraavaju meni prijatne drutvene tenje, a
negirati one koji izraavaju - neprijatne. To bi ve samo po sebi bilo do-
sta besmisleno, zato to za kritiara, kao takvog, stvar nije u tome da li
e se on smejati ili plakati, nego u tome da li e razumeti. Ali soi-
nitelj koga imam u vidu jo vie je pojednostavio stvar. Kod njega je
ispalo da ja izriem pohvale ili negiranja prema tome da li jedan pisac
svojim djelima potvruje ili ne potvruje moj pogled na znaaj drutve-

324
ne sredine.1 Dobila se apsurdna karikatura, o kojoj ne bi vredilo ni go-
voriti da ona sama ne predstavlja ljudski dokumenat veoma interesan-
tan za istoriara nae - pa, na alost, i ne samo nae - knjievnosti.
U pripoveci G. I. Uspenskog Neizleivi neki akon, koji pati od
pijanstva i koji nastoji da od doktora dobije takav lijek od ove bolesti
koji e ui u samu, na primer, ilu, odluni je protivnik materijalizma
i dokazuje da materija i duh nikako nisu jedno te isto. Izvolite videti -
rasuuje on - ak ni u Ruskoj rei nije reeno ba tako da je to svejed-
no ... Kad bi to tako bilo, onda uzmi tap - eto ti kime, omotaj ga uzi-
com - eto ti nerava, jo neto dometni - i, ako hoe, biraj ga za mirov-
nog posrednika: samo mu nadeni kapu s crvenim iritom ...
Taj akon je ostavio mnogobrojno potomstvo. On je praotac
svih Marksovih kritiara. Meu njegove potomke spada, oigledno, i
moj soinitelj. Samo treba rei istinu: akon nije tako iskljuiv kao
njegovi potomci. On je nepristrasno priznavao da ak ni po Ruskoj re-
i kima nije - tap, a nervi nisu - uzica. A, eto, moj nemilosrdni kritiar
je, oigledno, spreman da mi pripie vrsto uverenje da su nervi istovet-
ni s uzicom, i tap s kimom. Ali zar samo moj kritiar? Dovoljno je da
se setimo onih prigovora s kojima su istupali protiv marksizma narod-
njaci i subjektivisti, pa da se uverimo da su nam ti nai protivnici sasvim
ozbiljno pripisivali - i, pravo reeno, sve dosad nisu prestali da nam pri-
pisuju - takve apsurdnosti. tavie, moe se bez ikakva preterivanja rei
da su ak i Marksovi zapadnoevropski kritiari - na primer, famozni g.
Berntajn - pripisivali ortodoksnim marksistima takva miljenja u po-
gledu nerava i uzice za koja se razboriti akon nikad ne bi odluio
da ih pripie materijalizmu. Ja ne znam hoemo li se ikad spasiti zado-
voljstva da lomimo koplja s takvim kritiarima. Mislim da hoemo;
mislim da e takvo vreme doi posle onog drutvenog preobraaja koji
e ukloniti socijalne uzroke nekih filozofskih i drugih predrasuda. Ali
dotle emo mi jo mnogo, mnogo puta morati da sluamo od naih kri-
tiara ozbiljne pouke u tom smislu da se ne moe birati za mirovnog
posrednika tap omotan uzicom i ukraen kapom s crvenim iritom.
ovek bi i nehotice uzviknuo s Gogoljem: Dosadno je na ovom svetu,
gospodo!
Meni e, moda, rei da kritiar koji se lati toga da odreuje
socioloki ekvivalent umetnikih dela lako moe zloupotrebiti svoj me-
tod. Ja to znam. Ali koji je to metod koji se ne bi mogao zloupotrebiti?
Njega nema i ne moe biti. Rei u ak: koliko je jedan metod ozbiljniji,

1
On je zaboravio da potkrepi svoje rei bar jednim citatom iz mojih knjievnih lanaka.
Uostalom, - razumljivo je samo po sebi zato je zaboravio.
325
toliko ga apsurdnije zloupotrebljavaju oni ljudi koji su ga ravo usvojili.
Ili zar je to razlog protiv ozbiljnog metoda? Ljudi su mnogo zloupotre-
bljavali vatru. Ali ovjeanstvo ne bi moglo odbaciti njenu upotrebu a
da se ne povrati na najnii stadij kulturnog razvitka.
Kod nas sada mnogo zloupotrebljavaju epitete buroaski,
malograanski. Tako mnogo da ja nisam bez saoseanja proitao sli-
jedee retke g. I. u feljtonu br. 94 Ruskih vedomosti.
Savremena literatura je pokuala da pronae sredstvo koje ra-
zara i rui apsolutno sve, ali nije opasno za svoga nosioca. Ono se sasto-
ji u reima 'buroaski' i 'malograanski'. Treba samo upraviti te rei pro-
tiv nekog javnog radnika ili knjievnog dela, i ona e delovati kao otrov
koji ubija, koji razara i unitava i najjai organizam. U rijei 'buroaski'
nalazi se onaj neoborivi argument protiv kojeg se ne mogu boriti nika-
kva lukavstva, nikakve smicalice polemikog dara. To je - japanska gra-
nata, kojoj se ne moe dokazati da nije upravljena tamo kamo treba i da
nije pala na odgovarajue mesto. Na to ili ne na to, tek ona ga je sruila.
Jedini zadovoljavajui odgovor na tu stranu optubu moe biti
slanje odgovarajue granate na onu adresu otkuda je doletela smrtono-
sna goa. Odakle su vam poslali 'buroaski', tamo ete poslati 'malo-
graanski', i isto takvo pustoenje kakvo vidite sada kod sebe nai ete u
neprijateljskom taboru zato to nema tvrave niti moe biti aneva koji
bi nas sauvali od eksplozivne granate.
G. I. ima pravo sa svoga gledita; ali ima pravo samo sa svoga
gledita; ima pravo kao ovek koji dobro vidi izvesnu pojavu, ali koji se
ne trudi da shvati njen drutveni smisao. Meutim, kad bi g. I. htio da
shvati taj smisao, on bi to lako mogao da uini ba zahvaljujui okolno-
sti to je sada strano zloupotrebljavati spomenute epitete. G. Dezespe-
ranto pravilno kae (Kiievska misao, br. 134, 1908.):

Ves' mir - buruj, po Sologubu,

A po Dubrovinu - evrej.2

Tako je. Ali zato je g. Dubrovinu itav svet Jevrejin? Zar je

nemogue odrediti socioloki ekvivalenat te udne psiholoke aberaci-
je? Na to pitanje teko da nee svatko odgovoriti da je mogue i teko
da nee smjesta i bez imalo truda svatko odrediti taj ekvivalent. Ali ka-
ko stoji stvar s psiholokom aberacijom g. Sologuba? Da li se moe od-
rediti njezin socioloki ekvivalent? Ja ponovo mislim da se moe.

2
itav svet je buruj, po Sologubu, a po Dubrovinu - Jevrejin.

326
 Evo - pogledajte. Nedavno je organ g. Dubrovina pisao: Zasi-
ena buroaska srea koju nam je obeavao scijalizam nee nas zadovo-
ljiti (citirano u Kijevskoj misli, br. 132, 1908. god.).
Ispada da g. Dubrovin kori sada svoje protivnikc ne samo zbog
jevrejstva nego i zbog buroaznosti. To je veoma zanimljivo. Ali imajte
na umu da g. Dubrovin nije sam napravio stranu japansku granatu
buroaznosti: on ju je uzeo u gotovu obliku, recimo, od tog istog g. So-
loguba, za koga je itav svet buruj, ili od g. Ivanova-Razumnika, koji
je ak spreman da i prirodu optui za buroaznost. Ali ni ta gospoda ni-
su sama spremila stranu japansku granatu; ona su je pozajmila od ne-
kih Marksovih kritiara, a ovi su je nasledili od francuskih romantiara.
Poznato je da su francuski romantiari energino ustajali protiv buru-
ja i buroaznosti. Ali svako ko je upuznat s istorijom francuske knji-
evnosti zna sada i to da su romantiari, koji su ustajali protiv buruja
i buroaznosti, bili i sami proeti buroaskim duhom. Na taj nain nji-
hovi napadi na buruje i njihova odvratnost prema buroaznosti
znaili su samo porodinu svau u redovima buroaske klase. Teofil
Gotje bio je zakleti neprijatelj buruja, a meutim je s krvoednim us-
hienjem pozdravio pubedu buroazije nad proletarijatom u maju 1871.
godine. Ve odavde se vidi da nije svako ko grmi protiv buruja pro-
tivnik buroaskog drutvenog ureenja. A ako je to tako, onda uope ni-
je tako teko snai se u stranim japanskim granatama kao to misli g.
I. Ima antimalogranstva i antimalogranstva. Ima takvih antima-
lograna koji se vie-manje lako mire s eksploatacijom mase (gomi-
le) od strane buroazije, ali koji nikako ne ele da se pomire s nedosta-
cima buroaskog karaktera, koji su, na kraju krajeva, uslovljeni tom
istom eksploatacijom. Ima i drugog antimalograanstva koje, narav-
no, ne zatvara oi pred runim stranama buroaskog karaktera, ali jasno
razume da one mogu biti uklonjene jedino putem uklanjanja onih proiz-
vodnih odnosa kojima su one uslovljene. I lako je razumjeti da svaki od
ta dva vida antimalograanstva mora nai i stvarno nalazi svoj izraz u
knjievnosti. A ko to razume, taj e se bez po muke snai i u japanskim
granatama.
On e rei da ima japanskih granata i japanskih granata.
Jedne od njih doleu iz onog tabora u kome su se utvrdili ljudi koji ele
da se buruj oslobodi nedostataka stvorenih buroaskim drutvenim od-
nosima, ali da sauva svoju vlast nad radom mase koju eksploatie. Te
japanske granate su po svome djelovanju sline mahalicama, koje su
strane samo za muhe. Ali ima i drugih japanskih granata, koje lete iz
tabora ljudi koji ustaju protiv svake eksploatacije oveka po oveku.
Ti ljudi su mnogo ozbiljniji od ljudi prve klase. I njima ne pripadaju ne

327
samo gospoda Dubrovini nego ni Teofili Gotjei; s njima nema nita za-
jednikog ni veliki broj dananjih ruskih protivnika malograanstva.
Njima ne pripada, na primer, ni g. ukovski, po ijem je miljenju i
Gorki - malograanin od glave do pete. Gorki ima mnogo nedostata-
ka. Njega s puno razloga moemo nazvati utopistom; ali malograani-
nom ga, ipak, moe nazvati samo onaj ko, kao i g. Dubrovin, mea soci-
jalizam s malograanstvom. I mnogo se vara g. I. kad veli: G. Gorki na-
stavlja da kori druge zbog malograanstva; drugi kore njega; sve je u
najboljem redu. Oigledno, to je djeja igra. Zar se moe rei da je sve
u najboljem redu u knjievnosti u kojoj se igraju takvim ozbiljnim
pojmovima kao to su malograanstvo i antimalograanstvo? I zar
nije svako ko se ozbiljno odnosi prema zadacima knjievnosti duan da
se potrudi da uini kraj takvoj igri? Ali da bi se uinio kraj djejoj igri
ozbiljnim pojmovima, potrebno je ba da se moe odrediti socioloki
ekvivalenat te igre, tj. otkriti ono drutveno raspoloenje koje dovodi do
nje. A to je opet nemogue uiniti ako se obema rukama ne drimo one
neosporne postavke da drutvenu svijest odreuje drutveno bie, tj. one
misli koju sam ja nastojao da stavim u osnovu svojih kri tikih lanaka.
Ne moe ni izdaleka svaki antimalograanin pretendovati na
zvanje ideologa proleterijata. To je jasno svakome ko je upoznat s istori-
jom knjievnih struja na Zapadu. Na alost, ta istorija nije kod nas ni iz-
daleka poznata svima koji se interesuju za drutvena pitanja, i time se i
stvara mogunost tetne igre na koju je ukazao g. I. Jo nedavno, moe
se ak rei onomad, kod nas su se platom ideologa proleterijata ogr-
tali ljudi koji u dui nisu imali - niega osim romantiarske - tj. malo-
graanske par excellence - mrnje prema malograanstvu. Dosta takvih
ljudi je bilo i meu saradnicima lista Novi ivot. Jedan od njih, g. Min-
ski, nekoliko meseci posle zabranjivanja spomenutog lista, pobedono-
sno je ukazao na injenicu da su nai pesnici-dekadenti veim dijelom
prili krajnjim strujama naeg oslobodilakog pokreta, dok su branioci
realizma u umetnosti pokazali kudikamo manje sklonosti prema tim
strujama. injenica je tano navedena. Ali ona uopte ne dokazuje ono
to je hteo da dokae g. Minski. Pa i u Francuskoj su se mnogi od onih
protivnika malogranstva koji su i sami bili proeti malograanskim
duhom - na primer, Bodler - jako oduevljavali pokretom od 1848. godi-
ne, to im nije smetalo da ga napuste im je bio pobeen. Ljudi te vrste,
koji smatraju sebe monim nadljudima, u stvari su veoma slabi i kao i
sve to je slabo, prirodno tee onom to je snano. Ali oni nisu neki novi
element snage, nego predstavljaju negativnu veliinu, od koje je korisno
odvojiti se da se ne bi oslabile snage pokreta. Kod nas su mnogo greha

328
navukli na svoju duu oni branioci radnikih interesa kuji su se bratimili
s tom gospodom.
Meutim, da se vratimo zadacima knjievne kritike. Ja sam re-
kao da su kritiari-idealisti Hegelove kole smatrali svojom dunou da
ideju umjetnikog djela prevedu s jezika umetnosti na jezik filozofije.
Ali oni su vrlo dobro znali da se njihov posao jo ni izdaleka ne ograni-
ava na ispunjavanje te dunosti. Spomenuto prevoenje sainjavalo je
u njihovim oima samo prvi in procesa filozofske kritike; zadatak dru-
gog ina tog procesa sastojao se za njih u tome da - kako je pisao Bje-
linski - pokau ideju umetnike tvorevine u njenom konkretnom ispo-
ljavanju, da je prate u slikama te tvorevine i da nau celinu i jedinstvo u
pojedinostima. To znai da je posle ocene ideje umetnikog dela mora-
la doi analiza njegovih umetikih vrednosti. Filozofija nije uklanjala
estetiku, nego je, ba naprotiv, krila put estetici, gledala da joj nae so-
lidnu osnovu. Isto to treba rei i o materijalistikoj kritici. Teei da na-
e drutveni ekvivalent date knjievne pojave, ta kritika bi izdala svoju
vlastitu prirodu kad ne bi razumela da se stvar ne moe ograniiti na
pronalaenje tog ekvivalenta i da sociologija ne treba da zatvara vrata
estetici, nego, naprotiv, da joj ih irom otvara. Drugi in materijalistike
kritike dosledne samoj sebi mora biti - kao to je to bilo i kod kritiara-
idealista - ocena estetskih vrednosti analiziranog djela. Ako bi se kriti-
ar-materijalist odrekao takve ocene pod izgovorom da je ve naao so-
cioloki ekvivalent datog djela, onda bi time samo pokazao svoje ne-
shvatanje onog gledita na kome hoe da se uvrsti. Osobitosti umjet-
nikog svaralatva svake epohe uvek su u najtenjoj uzronoj vezi sa
onim drutvenim raspoloenjem koje se u njemu izraava. A drutveno
raspoloenje svake epohe uvek je uslovljeno drutvenim odnosima koji
su svojstveni toj epohi. To nam veoma lepo pokazuje itava istorija
umetnosti i knjievnosti. Eto zato bi odreivanje socioloko ekvivalen-
ta svakog knjievnog dela ostalo nepotpuno, pa prema tome i netano,
kad bi kritiar izbegao da oceni njegove umetnike kvalitete. Drukije
reeno, prvi in materijalistike kritike ne samo da ne uklanja potrebu
za drugim inom nego ga zahteva kao svoju neophodnu dopunu. Pona-
vljam, mogunost da se zloupotrebi metod materijalistike kritike ne
moe biti razlog protiv nje iz jednostavnog razloga to nema i ne moe
biti metoda koji se ne bi mogao zloupotrijebiti.
U svojoj knjizi Prilog pitanju o razvitku monistikog pogleda
na istoriju ja sam, odgovarajui Mihajlovskom, pisao:
Teka je to stvar objasniti itav historijski proces dosledno se
pridravajui jednog principa. Ali ta da se radi? Nauka uopte nije laka
stvar, ako samo nije ,subjektivna' nauka: u ovoj se sva pitanja, objanja-

329
vaju s zadivljujuom lakoom. I kad se ve povela re o tome, rei e-
mo g. Mihajlovskom da e se moda u pitanjima koja se tiu razvitka
ideologije najbolji poznavaoci ,ice'3 pokazati ponekad nemoni ako ne
budu imali jedan naroiti talenat, naime, umetniko ulo. Psihologija se
prilagoava ekonomiji. Ali to prilagoavanje je sloen proces, i da bi
ovek shatio itav njegov tok, da bi sebi i drugima oigledno predstavio
kako se on upravo vri, bie mnogo i mnogo puta potreban talenat umet-
nika. Tako je, na primer, ve Balzak mnogo uinio za objanjenje psiho-
logije razliitih klasa u drutvu svoga doba. Mnogo se emu ovek mo-
e nauiti i kod Ibzena, pa i kod mnogih drugih. Nadajmo se da e se s
vremenom pojaviti mnogo takvih umetnika koji e razumevati, s jedne
strane, 'gvozdene zakone' treperenja 'ice', a, s druge - umeti da shvate i
pokau kako se na 'ici' i usled njenog treperenja, obrazuje iva odea
ideologije.
Ja i sad tako mislim. Da bismo razumeli ono to sam ja tada na-
zvao ivom odeom ideologije, potrebno je ponekad imati talenat - ili
bar ulo - umjetnika. Utoliko je korisnije takvo ulo u onim sluajevima
kad se borimo da odredimo socioloki ekvivalent umetnikih djela. Ta-
kvo odreivanje je takoe veoma teka i veoma sloena stvar. I nije on-
da udo to mi - makar i u onom istom zborniku - Knjievo raspadanje
- povodom koga je u Ruskim vjedomostima napisan gore citirani feljton
g. I. - esto nailazimo na takve kritike sudove koji pokazuju da nisu svi
koji ele sposobni da uine tu teku stvar. Tu je, takoe, mnogo zvanih,
ali malo izabranih. Govorim to sada ne da bih opravdao materijalistiki
metod - ja sam ve rekao da mogunost zloupotrebljavanja jednog me-
toda jo ne daje pravo da se osuuje sam metod - nego zato da bih nje-
gove pristalice upozorio na pogreke. U pitanjima taktike kod nas su
uinili mnoge pogreke ljudi koji sebe s veim ili manjim pravom sma-
traju Marksovim sledbenicima. Bilo bi veoma alosno ako bi takve po-
greke napravili i u oblasti knjievne kritike. A da bi se one izbegle, ne-
ma drugog sredstva osim ponovnog i ponovnog izuavanja osnovnih pi-
tanja marksizma. Takvo izuavanje naroito je korisno danas kad se pod
uticajem dogaaja posljednjih godina javlja kod nas revizija teorijskih
vrijednosti. Jo je Gete rekao da su sve reakcionarne epohe sklone su-
bjektivizmu. Mi sada preivljavamo ba jednu od takvih epoha sklonih
subjektivizmu i oigledno emo imati prilike da vidimo prave orgije su-
bjektivizma. Poneto od toga mi ve i sada vidimo: mistini anarhizam
g. ulkova, bogograditeljstvo g. Lunaarskog, erotino ludilo g. Arci-

3
U jednom od polemikih lanaka uperenom protiv nas Mihajlovski je nazvao ekonom-
sku strukturu drutva ekonomskom icom.
330
baeva - sve su to razliiti, ali jasni simptomi jedne te iste bolesti. Ne-
majui nikakve namjere da leim ljude koji su ve zaraeni tom boleu,
ja bih ipak htio da upozorim na nju one koji su jo zdravi. Mikrobi su-
bjektivizma vrlo brzo ginu u zdravoj atmosferi Marksova uenja.
Stoga je marksizam najbolje sredstvo predohrane od te bolesti.
Ali da bi marksizam posluio kao takvo sredstvo, neophodno je odista
ga shvatiti, a ne ograniavati se na lakomislenu upotrebu marksistike
terminologije. G. Lunaarski se i sad, ako se ne varam, smatra marksi-
stom; ali ba zato to nije usvojio Marksovo uenje, nego se ograniio
na iskljuivo ponavljanje marksistikih termina, on je i doao do svog vi
soko kominog bogograditeljstva.

Ego primer drugim nauka...4

G. Lunaarski odavno ve nosi u sebi klice svoje sadanje bo-

lesti. Njen prvi simptom bio je njegovo oduevljenje Avenarijusovom
filozofijom i elja da obrazloi marksizam pomou te filozofije. Sva-
kom ovjeku koji razumije stvar ve tada je bilo jasno da taj pokuaj
obrazloavanja Marksa svedoi samo o lakomislenosti samoga g. Lu-
naarskog. Stoga svakog takvog ovjeka novi simptom bolesti g. Luna-
arskog ne moe ni zauditi ni zbuniti. Ljudi koji razumeju stvar nee se
zbuniti ni pred kakvim subjektivizmom. Ali da li kod nas ima mnogo
ljudi koji razumiju stvar? Avaj, njih je vrlo malo! I samo zato to ih je
malo, mi moramo, po reima Bjelinskog, voditi rat protiv aba, pobija-
jui ozbiljno takve knjievne vjetropire koji, u najboljem sluaju, zaslu-
uju samo veseli podsmijeh. I samo zato to imamo tako malo ljudi koji
razumeju stvar kod nas je mogua takva alosna knjievna pojava kao
to je Ispovest g. Gorkog, koja e, naravno, naterati sve istinske poto-
vaoce toga vrlo velikog talenta da se s uznemirenjem upitaju: zar je zai-
sta njegova pjesma ve otpjevana?
Ja se neu odluiti - pa nikako i ne elim - da odgovorim po-
tvrdno na to pitanje. Samo u rei da je u svojoj Ispovesti g. Gorki stao
na onu strmu ravan kojom su se prije njega skotrljali takvi velikani kao
to su Gogolj, Dostojevski, Tolstoj. Hoe li se on zadrati od pada? Ho-
e li umeti da napusti tu opasnu ravan? To ne znam. Ali ja vrlo dobro
znam da on moe napustiti tu ravan samo ako ozbiljno usvoji marksi-
zam.
Ove moje rijei mogu dati povoda za itav niz vie ili manje
duhovitih ala na raun moje jednostranosti. Ja unapred pljeskam

4
Njegov primer pouka je za druge
331
uspelim alama, ali ostajem i dalje pri svome. Samo bi marksizam mo-
gao izleiti g. Gorkog. I ta moja upornost mora biti utoliko razumljivija
to je ovde umesno setiti se poslovice: ime si se povrijedio, time se i
lei. Jer g. Gorki ve smatra sebe marksistom; on je u svom romanu
Mati ve istupio kao propovjednik Marksovih pogleda. Ali ba taj ro-
man je pokazao da g. Gorki nikako nije podesan za ulogu propovednika
tih pogleda, poto Marksove poglede on uopte ne razume. Ispovest i je-
ste nov i, moda, jo uvjerljiviji dokaz toga potpunog nerazumevanja.
Zato ja i velim: ako g. Gorki hoe da propoveda marksizam, onda neka
se najpre potrudi da ga razume. Razumeti marksizam korisno je i prijat-
no uopte. A g. Gorkom e razumijevanje marksizma doneti jo i tu ne-
zamenjivu korist to e mu postati jasno koliko mu malo odgovara ulo-
ga propovednika, tj. oveka koji govori prvenstveno jezikom logike -
umjetniku, tj. ovjeku koji govori prvenstveno jezikom slika. A kad se g.
Gorki uvjeri u to, on e biti spasen...

1908.

Preveo B. Stevanovi

332
er Luka

ALEGORIJA I SIMBOL

Gete je 1803. pisao elingu o elingovom odnosu prema ne-

kom mladom umetniku : Budete li mogli da mu objasnite razliku izme-
u alegorinog i simbolinog postupka, onda ste mu dobroinitelj, jer se
oko te osnove vrti toliko toga. Sigurno nije nikakva sluajnost to to
Gete ovo pitanje stavlja u centar svojih razmatranja o umetnosti; ipak,
mada suprotnost izmeu alegorije i simbola predstavlja prastaro central-
no pitanje umetnike prakse, tek se u ovo doba dolo do toga da treba
ozbiljno pristupiti teorijskom razjanjavanju tog problema. Pojam alego-
rije ostao je sasvim nejasan jo kod Vinkelmana, koji je i sam napisao
raspravu o alegoriji. On se veinom izjednaava sa onim to se kasnije
obino naziva ikonografskim sadrajem, i ak i tamo gde nasluuje po
vezanost alegorije s religijom, i tamo gde osea da ona kao prirodan ob-
lik izraavanja ve pripada prolosti, Vinkelman je smeta u antiku i ti-
me oduzima sebi mogunost da napravi razliku izrmeu alegorije i sim-
bola kao suprotnog principa. Zato on iz ove konstatacije ne izvodi za-
kljuak o tome da sadanjost prekida vezu sa alegorijom ve, naprotiv,
da se u ovom pogledu mora pribegavati pozajmicama iz prolosti. S ob-
zirom na Vinkelmanov osnovni pravac razmiljanja, prirodno je to to
on problem alegorije postavlja samo kao problem likovnih umetnosti;
Homer i drugi pesnici kod njega igraju neku ulogu samo kad se radi o
sadrajnosti alegorije. Sve ovo je pomenuto samo zato da bi se pravilno
osvetlilo ono to je u osnovi novo u Geteovoj formulaciji pitanja. Tek
kod njega ovaj problem postaje problem umetnosti uopte (dakle i lite-
rature); tek kod njega - ako izuzmemo retke i zaboravljene izuzetke u
istoriji teorije - u centru razmatranja stoji principijelna suprotnost izme-
u alegorije i simbola. Ve ranije je ukazano na znaaj Getea, kao mi-
slioca koji se bavi pitanjima umetnosti, u otkrivanju posebnosti kao od-
luujue kategorije estetike. Dakle, za vanost koju on pridaje suprotno-
sti izmeu alegorije i simbolike veoma je karakteristino to da se njego-
va teorijska ekspozicija oslanja na odnos izmeu optosti i posebnosti.
Ova vanost problema raste jo vie zahvaljujui tome to se Gete njime
ponovo bavi u ogledu u kome pokuava da odredi odnos izmeu ilero-
vog naina stvaranja i svog vlastitog. Ovako glase teorijski zakljuci
ovog protivstavljanja: Velika je razlika da li pesnik za opte trai po-
sebno, ili u posebnom vidu opte. Iz prvog naina nastaje alegorija, gde
posebno vai samo kao primer, kao egzemplar opteg; a drugi nain je

333
stvarno priroda poezije: on izraava neto posebno ne mislei ili ne uka-
zujui na opte. Onaj koji ivo obuhvati ovo posebno, dobija s njim
ujedno i opte, i ne zapaajui ga, ili ga zapaa tek kasnije. Tako se
uvek kad postoje najvaniji povodi javljaju Geteova razmatranja ovog
kompleksa problema. Odredba simbola u jednoj drugoj vezi, gde je po-
lemika otrica oito uperena protiv romantike, pokazuje nameru da se
posebno naglasi realistiki karakter simbolikog naina uobliavanja:
Istinska simbolika postoji tamo gde posebno reprezentuje ono optije,
ne kao san ili senka, ve kao ivo trenutno otkrivanje nedokuivog. Da-
kle, u ovim polemikim izjavama jasno se ispoljavaju Geteovi principi u
ovim odredbama suprotnosti izmeu alegorije i simbola.
Ipak, drugom prilikom Gete je i uopteno teorijski jasno izrazio
reenje ovog problema: Alegorija pretvara pojavu u pojam, pojam u
sliku, ali tako da pojam u slici treba uvek jo kao ogranien i potpun
odravati i posedovati i u njoj izraavati. Simbolika pretvara pojavu u
ideju, ideju u sliku, i to tako da ideja u slici uvek ostaje beskrajno delat-
na i nedostina i, ak i kad bi se izrazila na svim jezicima, ipak bi ostala
neizreciva. Estetsko-teorijski elementarna novina u ovoj Geteovoj od-
redbi suprotnosti lei, pre svega, u tome to je on - u biti stvari, mada ne
terminoloki - razjasnio neukidljivo dezantropomorfizujuu tendenciju u
alegoriji i upravo tako je suprotstavio principijelno antropumorfizujuoj
orijentaciji simbolike. (U drugim vezama smo opirno govorili o estet-
skom smislu te neizrecivosti.) Geteova terminologija je pri tom u veli-
koj meri podreena uticaju klasine nemake filozofije, svakako - kao i
uvek - i ovde na sasvim nezavisan, lini nain. Zato je tako vano kon-
statovati misaoni element kod alegorije kao pojma, kod simbola kao
ideje. Gete ne proputa ni to da jasno pokae razliku izmeu obe vrste
odredbe. Naime, pojam ostaje uvek jasno ogranien i kao takav treba da
bude sa uvan u alegoriji; to jest, on odreuje - moglo bi se rei, u vidu
definicije - jednom zauvek i jasno sadraj i obim predmeta koji je njime
determinisan. To je sutina svakog prvog dezantropomorfizujueg pri-
bliavanja objektivnoj stvarnosti, koje, istina, u toku naunog istraiva-
nja moe podlei najrazliitijim modifikacijama, moe biti u velikoj me-
ri obogaeno, proireno, ogranieno itd., ali u ovom svom poznom pro-
cesu preinaavanja stalno vaskrsava kao pojam: kao nedvosmisleno fik-
sirano, dezantropomorfizujue, apstrahujue odraavanje objektivne
stvarnosti. I stvarno vidimo: kad Gete opisuje ovo pretvaranje pojma u
sliku (tanije: postavljanje neke slike kao istoznane sa pojmom), on
pridaje vanost upravo ovoj - od oveka nezavisnoj - unutranjoj fiksira-
nosti pojma. A time se na dvostruk nain ovekoveuje dualitet izmeu
ulnog opaanja i sadraja misli: prvo, ulna neposrednost se ukida u

334
pojmu; drugo, pojam se pretvara u sliku (sa napred opisanom struktur-
nom osobenou). Ali ni u jednom od ova dva akta nije sadrano ouva-
nje, dalje razvijanje onog sadraja, koji je postojao, eventualno skriven,
u ulnoj upadljivosti pojave, u njenom ulno-imanentnom sadraju. Za-
to slika alegorije ne znai nikakvo vraanje na polaznu taku, na pojavni
svet; ona isto tako prelazi u sferu misli, koja je u odnosu na nju tran-
scendentna, ak iako je slika stvorena s ciljem da se njeni sadraji uine
vidijivim, kao to je to ve inio pojam. Pretvaranje pojma u sliku ne
znai ovde nikakvo ukidanje, nego ovekoveavanje jaza izmeu ulno-
ljudskog i pojmovno-dezantropomorfizujueg odraavanja stvarnosti,
samo to ovaj jaz, upravo usled ulne pojave slike, dobija karakter su-
protnosti izmeu ovostranog i onostranog sveta, izmeu imanentno-
ljudskog i u odnosu na njega transeendentnog sveta.
U vezi sa tim to kod simbolike ideja figurira kao princip po-
sredovanja izmeu pojave i slike, treba skrenuti panju na razliku izme-
u pojma i ideje u klasinoj nemakoj filozofiji. Ve kod Kanta, ideja
ima takav akcenat da predstavlja sintezu totaliteta, a da u odnosu na po-
jam odri intenciju ujedno ka celovitosti, i ka dijalektikoj pokretljivo-
sti, elastinosti; ova tendencija jaa jo vie kod elinga i Hegela. U
Kritici moi suenja, koju je Gete podrobno prouio, Kant estetsku ide-
ju odreuje kao predstavu uobrazilje kojoj ne moe biti adekvatan ne-
ki odreen pojam, koju, prema tome, nijedan jezik ne dostie potpuno,
niti moe da je objasni. Uticaji elinga i Hegela, a pre svega tendenci-
je njegovog vlastitog miljenja doveli su do toga da ideja kod Getea do-
bija objektivniji karakter nego to ga je imala kod Kanta. Zato je uloga
ideje kao posrednika izmeu pojave i slike radikalno razliita od uloge
pojma: ona unosi ne samo sadraj pojave nego upravo unutranje bogat-
stvo tog sadraja u vezama i odredbama pri pretvaranju u slikovitost i
slici daje sutinska obeleja idejnosti u napred navede nom smislu. Kad
Gete i ovde govori o neizrecivosti simbolinog uobliavanja, onda to,
kao to znamo, nema nikakve veze sa ranijim, u polemici pomenutim
snovima i senkama. Geteovo pribliavanje objektivitetu ideje je u osno-
vi filozofska formula za ekstenzivnu i intenzivnu beskonanost realnih
predmeta, odakle nuno sledi njihova neiscrpnost za analitiko-jeziki
izraz. Tako on izriito kae o umetnosti: Priroda i ideja ne mogu se
razdvojiti a da se ne uniti umetnost kao i ivot. Dakle, slika koja u
simbolici razvija ideju iz pojave sledi Geteov zahtev za nenom empi-
rijom, koja u samoj stvarnosti otkriva ono opte i, pretvarajui ga po-
novo u posebno, obelodanjuje ga kao ulno-upadljivu osobenost samih
predmeta. Znai, jasno je da je Geteova simbolika ovde u sutini pojam
suprotnosti u odnosu na alegoriju, koji njih strogo razgraniava; bez ove

335
polemike ona se u sutini poklapa sa onim to je u ovim razmatranjima
stalno oznaavano kao realistika umetnost.
Videli smo da je Gete ovo strogo razdvajanje izmeu alegorije
i simbolike u mnogim sluajevima formulisao kao odbrambeno sredstvu
protiv konkretnih savremenih tendencija. (...) Oni koji proklamuju ale-
goriju na polju literature veinom dubokoumnou zaodevaju ono Nita
koje u njoj bivstvuje. Tako Herman Broh otvoreno priznaje da bi
Dojsova alegorija sa Odisejem bila obina dosetka da nema dublje
duhovno znaenje, da u njoj nije sadrana alegorija drugog i treeg ste-
pena, da time nije jo jednom pogoeno ono bitno u ivotu i poeziji za
koje se Homer ovde zalae. To je alegorina struktura i nadgradnja koja
se odnosi koliko na primitivne ivotne funkcije toliko i na poslednje fi-
lozofsko-sholastike procese, alegorina kosmogonija ... Ernst Bloh,
koji ovde ve moe da bude pozvani svedok zato to se - na kraju kraje-
va - pozitivno odnosi prema Dojsu, daje o ovoj alegorinoj kosrnogo-
niji pitoresknu sliku koja mnogo jasnije nego Broh izraava ulni po-
javni nain alegorinog znaenja Ulisa: Piljiv bob i najneuvenija ras-
prodaja istovremeno; proizvoljnost sve samih zguvanih cedulja, maj-
munsko brbljanje, klupko jegulja, fragmenti jednog Nita i istovremeno
pokuaj da se zasnuje sholastika u haosu; jedan dies irae proizvoljno is-
trgnut iz sredine, bez suda, bez boga, bez kraja, ispunjen odvarkom sno-
va, sa odvarkom produbljene svesti, sa previruom novom esencijom
snova u isti mah. To je najpraznija i najpunija, najnestalnija i najproi-
zvodnija groteska, groteskna montaa pozne buroazije; varanje na ot-
men nain, nairoko, nadugako, skroz-naskroz, poteklo iz izgubijenug
zaviaja; bez puta, sa sve samim putevima, bez ciljeva, sa sve samin ci-
ljevima. Montaa sad moe da postigne mnogo, ranije su samo misli
mogle lako boraviti jedne kraj drugih, sad i stvari, bar u plavom predelu,
u fantastinoj praumi praznine.
Unitavanje neposredne ulne stvarnosti spada u bit alegorije.
Ona stara, odreena religioznom transcendencijom, trebalo je da zemalj-
sku stvarnost nasuprot onostrano-nebeskoj sroza do potpune nitavnosti;
ali imali smo prilike da, sledei Benjamina, zapazimo da su ve u baro-
ku dejstvovale tendencije koje su dovodile do liavanja onostranog sadr-
aja, a one dostiu - posredstvom odreenih pravaca u romantici - svoj
vrhunac u dananjoj umetnosti. Ve smo razmatrali neke od najvanijih
momenata ovog estetskog nihilizma, koji je postao fundament novog
alegorinog naina uobliavanja. (...)

336
 Naravno, alegorina umetnost koja je tako stavljena u prvi plan
nikako ne iscrpljuje ono to je u sadanjosti u estetskom pogledu uinje-
no i to se ini. Pored mnogostrukih izama u literaturi je dolo do sa-
vremenog produetka tradicionalnog realizma kod Dozefa Konrada i
Roe Marten di Gara, Sinklera Luisa i Arnolda Cvajga itd. I Tomas Man
je bio kadar da u veliku realistiku celinu ugradi - osloboeno od ekvili-
bristiki-eksperimentativnih izvrtanja - sve to u avangardnim sredstvi-
ma izraavanja stvarno predstavlja odraavanje dananjeg pojavnog na-
ina biti. Nainili bismo formalistiku pogreku i kad bismo Bertolda
Brehta, zbog njegove teorije o efektu otuenja, uvrstili u avangardi-
zam. Na jednom drugom mestu smo, sa estetskog stanovita, polemisali
sa ovom Brehtovom teorijskom koncepcijom; ipak, ovde moramo kon-
statovati da efekt otuenja u svojoj najbitnijoj intenciji ide upravo su-
protnim pravcem od avangardizma: u njemu nema ni traga od nekog
prikrivenog konformizma, njegov cilj je da ljude izbavi oseanja lane
zaviajnosti, koje kod mnogih zahvaljujui navici izaziva neprozreta po-
vrina postojanja, da njihovu svest i njihovu aktivnost orijentie prema
tano spoznatoj biti i prema tanoj promeni stvarnosti. Stvarnost, koju
avangardizam osporava i tei da je u estetskom pogledu uniti, predsta-
vlja polaznu taku i postavljeni cilj efekta otuenja. Tano je: i Breht
je alegorijom zapoeo svoju karijeru dramskog pisca; dela iz ovog peri-
oda bila su, istina, alegorije, ali one nikad nisu ivele u subjektivisti-
kom Nita, ve su, naprotiv, bile alegorije kao posledica isuvie direkt-
nug patosa brzog i neposrednog drutvenug delanja. I s njegovim sazre-
vanjem ovo isuvie neposredno je sve vie otpadalo, nastajale su velike
drame - uprkos efektu otuenja - ali su one ubeenje koje im je bilo u
osnovi uzdizale do veliine pesnikog uobliavanja. Takva suprotna
kretanja su mnogo slabija u savremenoj likovnoj umetnosti. Zadatak is-
traivanja u okviru istorijskog materijalizma bie da pokae zato se
ulazna realistika linija skoro potpuno prekida ovde kod Sezana i van
Goga, zato su tako veliki talenti kakav je Matis, tako veliki stvaraoci
kakav je Pikaso, toliko esto zapadali u problematino eksperimentisa-
nje.
Na zavretku emo ovde u nekoliko rei pomenuti specifino
dekorativnu bit ove umetnosti. Ve vie puta smo isticali da alegorina
umetnost trai i nalazi u dekorativnom estetsku kompenzaciju za odsu-
stvo uoblienog sveta. Ma koliko da je dekorativni princip apstraktan
u poredenju sa konkretnom predmetnou, koja moe da konstruie vla-
stiti svet on po sebi nikako nije sasvim apstraktan; njegova funkcija je
da umetniki organizuje odraz stvarnosti, sveden na alegorino, reduko-

337
van na dvo dimenzionalnost. Zato su nasuprot starom, isto geometrij-
skom ornamentu u alegorino-dekorativnom stalno, na bilo koji nain,
vie ili manje jasno, ouvani odreeni tragovi konkretne predmetnosti
koju je on ukinuo i nain ovog poslednjeg akta odraava upravo socija-
lan nalog koji je doveo upravo do ove dekorativne biti, upravo do ove
alegorije. I sasvim je jasno da ak i tamo gde se avangardna umetnost
sasvim dosledno ograniava na dvodimenzionalnost, gde ona geometrij-
skim znacirna potiskuje svaku konkretnu predmetnost, nema vraanja
na stari geometrijski ornament, ve se osea dejstvo specifino dana-
njeg dekorativnog principa. Ukoliko on energinije uzima maha u uob-
liavanju, ukoliko odlunije istiskuje svaku konkretno uoblienu pred-
metnost iz dela, utoliko se jasnije ispoljava vlastiti znaaj ovog dekora-
tivnog principa, utoliko se on lake moe odvojiti od alegorija i pretvo-
riti ponovo u neto ivotno.

Prevela Olga Kostreevi

338
Ernst Bloh

MARKSIZAM I PJESNITVO

San nalazi danas vani mjesto tee nego ikada. To se tue upra-
vo pjesnici, u kojima ne postoji samo nesreena unutranjost. U njihovu
nepovjerenju spram puno privatnih trabunjanja prebiva i namjera da ono
svoje kau kao zajedniko i zajedniki tek ispravno. To ih vodi ka soci-
jalistikom miljenju, kao jedino orijentirajuem. No po neki marksi-
stiki dojmljen pjesnik obiava misliti da je ometan hladnoom tog doti-
caja. Ono unutranje pri tom ne prolazi dobro, osjeaj i brina elja da
ga iskau ne primaju se uvijek na znanje. Svaki cvijet tada je kao la, a
razum se ini tek suhim ili, kada ima soka, doputa se tek kao kiselina.
Po neko pero postaje tako bespomono jer izmilja, a ipak hoe biti isti-
nito. Poto oni trae grau, koju puko ne opisuju, tovie puko ne pria-
ju, nego isto tako, na valjan nain, dalje oslikavaju matom, putaju da
se dalje izrmilja. Marx im je, kau oni koji su tako ometani, zarobio
dobru savjest stvaralatva: zauujue je za to sve mora Marx biti kriv.
Ali i valjana bajka ovdje esto vie pravo ne zna gdje treba po eti.
Jo nedavno je izlaenje uspijevalo naoko sretnije. Negda su se
loe nadarenosti odvie kitile, danas se bogatije preputaju snu. Prije tri-
deset godina svuda je jo bio kling-klang; Dehmel je opjevao radnog
ovjeka, pjesnici su izgarali u socijalizmu kao u pustolovini, zacijelo
esto vie loe nego ispravno. No i nema sumnje: valjano nastala, ipak
slaba odluka lozinke revolucije predugo je neprestano uveliavala svoju
muevnost, iskljuila je objekte koji su ba muevnost podvrgli i doveli
do pojma. Marksizam se smatra pjesnitvu eksperimenta, ak takvom
pjesnitvu groteskne fantazije, mnogo daljim nego cinino graanstvo,
koje ga prima kao tampane salonske lude, shvaa kao salonski paso ili
ne razumije. Naprotiv, u stvari vie nije ili nije bio povoljan nalog tre
nutka irem, vie domiljatom i istinski poetskom nalogu produkcije:
da to iskoristi za dobitak. inilo se da je dozvoljena samo reportaa ili
ono loije: ljudi i djelova nje prema plitkim, utvrenim kliejima. Hvali-
la se naturalistika neposredovanost kao nain pisanja, kao nain pred-
metnosti svakoga jednostavnog realizma, to duu, ljubav i slino bez
daljega likvidira, to ograniava zbiljsko onoga to je proletarijatu danas
ono zbiljski postalo i ne priznaje ni historijski nezaboravak ni na bilo
koji sadraj sna, ak kada bi on objektno postojao. Stoga neki mladi lju-
di stoje - s tekom tenjom da stvaraju pjesme, da produciraju izmilja-
jui, da iskazuju priroenu fantaziju, da podmiruju i izgrauju - pred re-

339
volucijom, kao da ona zahtijeva rtvovanje svake fantazije (kao mra-
njaci rtvovanje intelekta). Mrzi se sav Proust, ak Kafka: Lasciate ini
se da je tada vrst marksistiki natpis nad vratima. Ali to je kriva briga,
ne trajna. Ponajmanje tada ako bi konano trebalo prestati brkanje, ak
mijeanje propovjednika s uiteljima, znanja s izuivanjima. Trijeznost i
znanje ostaju, dodue, sol dobrih snova; ne podnose li oni znanje, bijahu
tako samoobmana ili prijevarni, a marksistiki pojam odvodi od privat-
nih ili bezaviajnih udnovatosti. Ipak, kao pravi i veliki, on to ne odu-
zima istini, upravo istini poetskog korelata, koji je Marx jednom nazvao
snom o stvari u svijetu. Marksistiki pojam povezuje, vodi i namiruje
poetski viak u pjesnikom materijalu, to znai povezuje ga s vikom
tendencije i latencije, to ga pokrenuta zbilja sama pokazuje nad svojim
takozvanim injenicama. Te takozvane injenice moe opisivati natura-
lizam, one su toliko mnogo vrijedne i toliko povrne kao i on sam.
Zbiljski realistino pjesnitvo to treba da stvara s procesom, iz kojeg su
injenice bile umjetno izolirane-fiksirane; a proces zahtijeva egzaktnu
fantaziju da ga prikae, s njom samom je konkretno povezan. Tko je
jednom kuao marksistiku kritiku, taj se zauvijek gnua ideologijskog
brbljanja, i toga se kloni; ali prava poetska aura, jedina koja je danas
ostala i mogua, fantazija bez lai nastupa tim nezamjenljivije i ne zavi-
di, prema grai, nijednom prijanjem vremenu. Marksizam ostaje jasno-
om koja ni poetski ne obmanjuje, tovie jo graanske poete propada-
ju, ako reflektiraju tamu metea, neutjeno veliko reflektiraju Green,
Proust, Joyce, ispituje njenu kripto-dijalektiku i - za naknadno dozrije-
vanje - potvruje. Marksizam je prorokovao kapitalistiko frigidizira-
njeopstanka onda jo kada ni je bio roen nijedan faist, koji se umno-
ava putem nekrofilije a la Benn; a marksistiki pjesnik, kada rastjeruje
ono nita, ne slua paljivo arhaino pra-nita, nego dijalektiki proces.
Njegovi su predmeti u Zapadnoj Evropi ipak subverzivni i niui, u So-
vjetskom Savezu pak gotovo djelatnootvoreni, mijenjajue otvoreni, a
gotovo svuda su s takvim proirenjima da bi se literatura prije mogla
utopiti u svojoj grai, zbiljskoj prijevremenoj grai, nego skapati od e-
i.
Zbog toga je upravo kriva i nije trajna briga pjesnika da e kao
crveni postati i suhoparni. Prolaze vremena u kojima je svaka umjetnost
izmiljavanja bila sumnjiva i glava s mislima gotovo da se trudila da ih
vie nema. U kojima je fantazija bila gotovo stvar za kanjavanje, u ko-
jima je ona unaprijed bivala prezirana kao idealistika, kao da tu ne bi
bio dan subjektivni faktor. U kojima je povrina stvari vaila kao njena
cjelina, njen kliej kao njena zbilja i svijet opaanja manje ili vie crve-
nih Babbita uinio sucem svega to je njima neprimjetljivo. Tako dugo-

340
trajno velianje klasicistikog, ak primjereno receptu kastriranog reali-
zma kao jedino realistikog, upravo je marksistika i uskogrudna i dile-
tantska anomalija. Drugaije je, naprotiv, ako se marksizam eli smatra-
ti istinitim: on otvara vrata pjesnitvu kroz koja naviru kasnokapitali-
stike ode, usamljenost, pomanjkanje smjera. Pokazuje kretanje i krajo-
lik u novoj gradnji, koja svojom egzaktnom topografijom nita ne gubi
od svoje punoe i oekivanja. Umjesto isuivanja i nedostatka proble-
ma, koji su negda bili postali upravo stigma okamenjencg graanskora-
cionalistikog prosvjetiteljstva (od Friedricha Nicolaia do filistra obra-
zovanja, koji sve zna, i to tako krasno dalje prenosi), pokazuje gotovo
bezbrojne probleme kretanja i nezakljuenosti, sve to u zbiljnosti, kojoj
je tendencija i utopijska pozadina trebala vie genija, nego to ima muza
da ih izraze. Takozvani pjesniki urnalizam, takozvana literatura faka-
ta, kakva se hvalila od 1921. do 1929. god., povlae se. Javlja se pro-
blem nasljea, nasljea u Pukina, Tolstoja, velikog realizma iz velikog
pjesnitva i pomou njega, dakako upravo ne s epigonstvom-kopije. Jo
oevidno nabiranje osvaja tako objektivno mjesto, kao u vremenu u ko-
jem se obru bregovi; pojavljuju se ak zlatni zmajevi i kristalni duho-
vi ljudske due, kako kae realist Gottfried Keller u Ursuli iz Zurikih
novela, koji nije bez razloga potekao od Jeana Paula; a on to kae upra-
vo o vremenima obrata, u kojima se okreu bregovi. Jer svijet nisu stvo-
rili srednjokolski profesori, kao ni njegovo pjesnitvo, kao ni ono nje-
govo oblikujue-preoblikujue to pjesnitvo, stilom koji se dri svijeta
uope, tek priziva i fundira. Marksizam, kojemu je jedina tema to obli-
kujue-preoblikujue, rastjerava tako fantaste, no ponajmanje egzaktnu
fantaziju. Kao onu dijalektiki obrazovanu, koja je posredovana tenden-
cijom i latencijom bitka, s njegovim vrijeme-prostorima realne mogu-
nosti. Ukratko: nalazi li imaginacija u krupnokapitalistikom svijetu u
najboljem sluaju upljine u koje se skriva, mogli bi joj tako u socijali-
stikom, svaki put due, svaki put drae, pomoi graa, djelo i jedra;
ona vie nije djevojka iz tuine.
to je pak pjesnika unutranjost, to nikako ne proizlazi iz nje-
ga samog. Pitanje je tako izlino i apstraktno, kao ono vee koje mu je
srodno, to je ono ljudsko po sebi, ono na njemu tako rei ope. Una-
to tomu ivi ljudsko, kao potlaen, izvanjten ovjek, praprimjere
no marksistikom miljenju, makar je ono najzbiljskije, i nikakvo dru-
gaije do zbiljsko, naime poznaje povijesno-klasno odreenog ovjeka.
No ono ne pristaje, ipak, srodno pjesnikom, premda shvatljivo samo
kao izraeno, ak postojee, posve u njegova dosadanja povijesna po
javljivanja, tako da bi u njima trebalo da bude kao vie lebdei i jo ne-
razrijeen. Nema sumnje da je svaka unu tranjost, ba i kao duhovna,

341
opasno srodna idealizmu, da, poklapa se s njim, a s objektivnim gotovo
vie, naime obuhvatnije nego sa subjektivnim. No Lenjin primjeuje:
Filozcfski idealizam je sa stajalita grubog, jed nostavnog ... materijali-
zma samo besmisao. Obrnuto, sa stajalita dijalektikog materijalizma
je filozofski idealizam jednostran, uvelian, pretjeran razvoj (nadutost,
bujnost) jednog svojstva ... spoznaje. Puka jednostranost, dakle, ne
pak besmisao ili potpuna nezbiljnost; ipak, dakle, relativna i svojstvena
vrsta zbiljnosti, koja kao jedna od svojstava spoznaje pripada i unutra-
njosti pjesnike svijesti. U najmanju ruku, idealizam je u osnovi
ljudski, ali, isto tako, neotklonjivo donosi sa sobom sve stvarajue,
oblikujue, proizvodee, Samo pri kazni ne-izraavanja, ne-stvara-
nja, dakle i ne-odravanja taj je faktor nezaposlen; samo bi tako tada u
realnosti ba i neporeciva realnost onoga to su ljudi stvorili naknadno
premalo izbijalo vie kao idealizam. Ali ne odnose se i tu samo svijest i
bitak, ideologija i baza kao one koje uzajamno djeluju, tu prije svega ne
ulazi ono pjesniko u tvorevine ideologije, koje je ono sa svoje strane
stvorilo u nadgradnji dosadanjih kultura, nikada tako formalno ili bez
vlastitog sadraja - da se poklapa s pukom krivom svijeu - bez ika-
kvog svojstvenog produktinog dodatka. Ono pjesniko zacijelo nije
puko formalno obraivanje, to je i objektivan dio posla na vlastitoj gra-
i, kao njegova prerada koja zgunjava i iskazuje ono bitno. Najjasnije
se to pokazuje dramatski: upravo kao eksperimentalno izoliranje i obja-
njavanje konflikata, kao pojaavanje linosti. Tako da se bavi istim
metjeom njenog karaktera, a pjesniki je obraeno kao tjerano do kraja
i tek se na vrhuncu pokazuje bitnim. Otuda je razumljiv Lessingov stav:
U teatru mi ne elimo nauiti to je jedan ili drugi ovjek uinio, nego
to bi uinio svaki ovjek s odreenim karakterom pod odreenim da-
nim okolnostima. Otuda i uveni Aristotelov stav (na kojega se Les-
sing otvoreno poziva) pokazuje svoju latentnu pozadinu: Historiar i
pjesnik ne razlikuju se po tomu to jedan upotrebljava prozu, a drugi sti-
hove, nego ... razlika je u tome to jedan govori o onome to se zbiljski
dogodilo, a drugi o onome to se moglo dogoditi. Stoga je pjesnitvo fi-
lozofskije od historiografije jer vie pokazuje ono ope. Poetsko ras-
tvaranje odnosi se stoga na ono bitno to se jo posve u empirijskoj gra-
i nije pojavilo tako jasno, ili ak jo uope nije nastupilo; subjektivni
faktor onog pjesnikog tada je babica umjetnikog predsjaja. Ujedno
osvjetljava, posebno zaudnu prednost onog filozofski istinitog, upravo
ono istinito to aristotelovska poetika pjesnitva ima pred takozvanom
naturalistikom povijeu: sluaj realizma nije ovdje tako jednostavan
kao onaj prirodni, nastupa ak shematski pogled na svijet. Ili: sve to je
predmetu daljim bavljenjem dodano nije i ne ostaje idealistiki, u smislu

342
irealnog; prije mu moe odgovarati upravo najvaniji element zbiljnosti:
neivljeno mogue. Stoga znaajni pjesnik unosi u svijest svijeta po-
spjeujuu struju djeovanja, razjanjavajui budni san onog bitnog; on
e se zbog toga promijeniti. Prema tome : svjetski korelat poetski pri-
kladnog djelovanja ba je tendencija, poetski prikladnom budnom snu
ba latencija bitka. A upravo danas ne umire poetski toan san od istine;
jer istina nije odra avanje fakata, ve procesa, ona je, najzad, pokaziva-
nje tendencije i latencije toga to jo nije postalo i treba svoje izvrioce.
Ovdje je djetinjstvo ili bajka kao graa koja se neprestano
osvjeava. Ovdje su neprijateljske slike sna u potlaenim slojevima ili
jedva jo prefunkcionirano bogatstvo kolportae. Ovdje ekaju narodni
ustanci svih vremena na svoju crvenu epopeju, na historijsku poeziju
onakve vrste kakvu graanstvo nije imalo, nije moglo imati. Ovdje je
povijest heretika, fundus snano pogoene brae, neprijatelja, simbola -
a poetski gotovo neotkriven, unato prijeteoj grai. Ovdje se u naoj
generaciji pojavljuje svijet borbe, tijela, pobjednika, jeze, opasnosti, od-
luka. sa svjetlom i tamom ekspirovskog formata. Ovdje je jedna priro-
da, kojoj od Rimbauda jo nije uslijedio odgovor, a kojoj se poetski bez
probuenog kvalitativnog govora latencije uope vie ne moe dati od-
govor. Sve to u pjesnitvu ujedinjuje dodue lijepo zatvorene povezano-
sti, jer one su mogue samo idealistiki. Zbiljnost, kako je vidi marksi-
zam, naprotiv je ba povezujua, ali samo kao posredovani prekid, a
proces zbilje koji je marksistiki slijedi, kao takav jo je otvoren, odno-
sno objektivno fragmentaran. Upravo zbog onog realno mogueg, koji
svijet ne ini domiljenom knjigom, nego dijalektiki posredovanim, da-
kle dijalektiki otvorenim procesom. A realizam se otkriva i pjesniki je
uvijek iznova tako opor kao i prostrano stvoren, ak se moe rei: tamo
gdje se on pojavljuje zatvoren, kao odraz zbiljnosti bez prekida i otvore-
nosti, on nije realizam, prije je ostatak starih idealistikih lijepih grae-
nja po sebi. Stoga se upravo kao realizam nalazi u Wilchelmu Meisteru,
u Zelenom Heinrichu znaajnije manje zatvoreno-povezujuoj zbiljno-
sti nego to je to drago klasicizmu, jer je tu svuda unutra - Shakespea-
re, taj jedini klasini kamen smutnje, to je ono zbiljsko. Neprekinut, bez
stvarno pouzdanog prekida stila (to danas vodi do montae). samo je
pogled povrnosti i apstrakcije. Zar ne vrijedi, bez daljega za svaku
umjetnost, koja ne izlae lak za og ledalo, dobra rije francuskog pjesni-
ka: majstorsko djelo ne izgleda nikako kao majstorsko djelo? Veliko
pjesnitvo, dodue, tjera sve vie do kraja, izgraeno je bitnije nego nje-
gov sie ante formam, pa upravo stoga postoji onda iza te tvrave svita-
nje i more. Postoji mora procesa, u kome se na najnezakljueniji nain
nalazi dubina onoga zbiljskog. Prema tome se marksizam ne odnosi
strano, te bi upravo on mogao dati pristup toj u procesu neodluenoj
343
stvari - minus ideoloka la, plus kon kretna utopija. Pristup pjesnitvu
koji nema nita zajedniko sa samozadovoljstvom i iluzijom, ali ni s kri-
vom, naime, pukom klasikom, za razliku od prave, koja je kako kae
Goethe, esto zaokruena, a nikada zatvorena. Stvaralaka poezija nika-
da se nije pojavljivala bez tenje i zahtjeva za istinom, kako na nain
tjeranja, tako i do kraja jo prekoraivanja, to znai na neuljepan na-
ein; u svakom velikom pjesniku prebiva elja da bude Faust. U mnogi-
ma od njih, a danas prije svega u Brechta, postoji ak djelomice antiu-
godno preziranje umjetnosti, stoga i namjera da se pobije stav da je i-
tav pjesnitvo la. Marksizam je tako isto ono oruje koje fantaziju naj-
prije ini tako posebno loom savjeu i to spasava spomenutu fantazi-
ju. Razotkrivanje lai, odjeljivanje privida od mogueg estetskog pred-
sjaja moe ono pjesnitvo, koje se samo osjea produktivnom snagom,
njeguvu funkciju samo poveati i uiniti je uvijek bitnijom. Tek marksi-
zam ne ini svijet naprosto disparatnim za samu slobodu onog unutra-
njeg, a ono unutranje stoga naprosto usamljenim, kao negda kod Sar-
trea. Naprotiv, on eli uzdii oboje iz njegovih otuenja, postvarenja,
svijet i unutranjost da iznova uzajamno djeluju. On je potpuno reali-
stiki, no jasno ne u smislu banalnog, ak shematskog kliea; naprotiv,
njegova realnost se naziva: zbiljnost plus budunost u njoj. On to doka-
zuje vlastitom konkretnom promjenom, koju dri otvorenom: postoji jo
neizmjerno mnogo neupotrijebljenog sna, nerazrijeenog sadraja povi-
jesti, nerasprodane prirode u svijetu. Uitelji su u pjesnitvu rijetko na-
lazili grau koja bi mogla biti savrenija od nae smiono pokretane, la-
tentno-ekajue, i - nikada realnije.

Prevela Gordana kori

344
DUHOVNO ISTORIJSKI METOD I ISTORIJA IDEJA

345
Vilhelm Diltaj

DOIVLJAJ I PESNITVO

Sve opte osobine poezije proistiu iz odnosa ivota, fantazije i

stvaranja dela. Svako pesniko delo ini pojedinani sadanji dogaaj.
Otuda ist sjaj zbilje kroz rei i njihove veze. Sva sredstva jezika mora-
ju da se tako primene kako bi se proizveli utisak i iluzija, a u tom umet-
nikom postupku jezika je njegova prva i najznaajnija estetska vred-
nost. On nema nameru da bude izraz ili predstava ivota. On izoluje
svoj predmet iz stvarne ivotne povezanosti i ini ga totalitetom po sebi.
Tako se shvaeno premeta u slobodu jer potrebu svoje istinske egzi-
stencije nalazi van ovog sveta spoljanje egzistencije. To uzvisuje nje-
govo oseanje ivota. Time se kroz ivotni tok ogranienog oveka
oslobaa njegova udnja, preivljavaju ivotne mogunosti koje on sam
ne moe da ostvari. Nudi mu se pogled u jedan vii i jai svet. I on se
zaokuplja naknadnim doivljajem celog svog bia u jednom sebi shod-
nom otkucaju duevnog zbivanja, od radosti u zvuku, ritmu, ulnoj oi-
glednosti do najdubljeg razumevanja dogaaja iz svog odnosa prema
punoj irini ivota. Jer svako istinsko poetsko delo uzdie se nad ise-
kom stvarnosti to predstavlja spoljanje svojstvo ivota koji, pre toga,
ne bi tako ni bio vien. Time to se uzrono povezivanje zbivanja ili de-
la ini vidljivim, omoguuje se istovremeno i da se vrednosti naknadno
doive, to pribliuje povezanost ivota sa nekim dogaajem, a ovog
pojedinanom delu. Dogaaj e tako biti uzdignut u svojoj vanosti. To
ne daje veliku naturalistiku poeziju, koja i ne izraava tako vane crte
ivota, koliko neutena, udna, slepa moe da bude vlastita priroda. On-
da je umetnika vetina velikog pesnika da dogaaj postavi tako da se iz
njega osvetli veza samog ivota i njegovog smisla. Tako nam se otvara
poezija razumevanja ivota. Oima velikog pesnika osiguravamo vred-
nost i povezanost ljudskih stvari.
Tako se u osnovi pesnikih ostvarenja nalazi lino doivljava-
nje, razumevanje tueg stanja, proirenje i produbljivanje iskustva kroz
sadrane ideje. Ishodina taka pesnikog ostvarenja uvek je ljudsko is-
kustvo, kao lini doivljaj ili kao razumevanje drugih ljudi, sadanjih

346
kao i prolih, i dogaaja u kojima uzajamno sudeluju. Svako od mnogo-
brojnih ivotnih stanja, kroz koja pesnik prolazi, moe u psiholokom
smislu da bude oznaeno kao doivljaj; dublji, opipljiv odnos prema
njegovoj poeziji samo je onaj to pripada momentu njegovog bia koji
mu otvara hod ivota. A ta, dakle, pesniku iz sveta ideja moe da pri-
tekne? I uticaj ideja na Dantea, ekspira, ilera bio je veoma velik:
sve religiozne, metafizike, istorijske ideje ipak su samo preparati pro-
lih velikih doviljaja, predstavljanja istog, a samo ukoliko ine razu-
mljivim pojedinana iskustva pesnika slue im da uvaju novine ivota.
Idealizam slobode, kakav je iler primio od Kanta, osvetljava mu samo
veliki unutranji doivljaj, u kojem je njegova visoka priroda zaista bila
u sukobu sa svetom njegovog dostojanstva i suvereniteta.
Kakva se raznolikost pesnikog iskustva mora otuda razviti!
Time to su grki tragiari ospoljili unutranji religiozni svet u dramskoj
vidljivosti, nastao je izraz najdubljeg doivljaja, koji je, ujedno, ipak bio
i predstava jedne mone spoljanje stvarnosti, a odatle mora da proistek-
ne uinak bez premca. Neto od tog delovanja iskusili smo jo u obera-
mergauerskim igrama i naim oratorijima. ekspir se, potpuno razumlji-
vo, predao jednom od datih spoljanjih postupaka; on je u svoje delo
uneo sopstveni ivot i tako stvarao ljude, koji su toliko raznoliki koliko
im je priroda omoguavala i tako duboki koliko im je doivljaj pruao.
Gete donosi lini doivljaj, po sebi samom formira delo u izraz, i u tom
odnosu doivljaja i izraza pokazuje se uvek posmatranje skrivenosti du-
hovnog ivota, njegov potpuniji tok i cela njegova sudbina. Svuda je ov-
de, u razliitim srazmerama, utkan odnos linog doivljaja i izraza sa
spoljanjom datou i razumevanjem. Jer je u linom doivljaju dato
jedno duevno stanje, no istovremeno i u odnosu na predmetnost sveta
koji ga okruava. Razumevanjem i oponaanjem bie obuhvaene nepo-
znate duevne strane duhovnog ivota, ali, ipak, samo kroz stvorena
svojstva. Samo snaga i veza ovog momenta u razliitim modifikacijama
pesnikog iskustva uvek je iznova drugaija. Na ovim osnovama razvija
se proroki dar pesnika, koji nas preko nas samih i sveta pouava do po-
slednjih dohvatljivih dubina ljudske prirode i obilja individualnosti. Ta-
ko nastaju bezbrojni oblici ovog prorokog dara.
Poto e se na toj osnovi uzdii jedan dogaaj u vanosti, na-
stae pesnika tvorevina. Kao to sada u prirodnom telu razlikujemo
njegov hemijski sastav, njegovu teinu, njegovo toplotno stanje i poseb-
no ih izuavamo, na slian nain u prikazanom literarnom delu, epu, ro-
mansi ili baladi, drami ili romanu, odvajamo jedno od drugoga grau,
pesniki timung, motiv, fabulu, karaktere i sredstva prikazivanja. Naj-
vaniji od tih pojmova je motiv: jer je u motivu uhvaeno iskustvo pe-

347
snika u njegovom znaaju: u njemu je ono i povezano zajedno sa fabu-
lom, karakterom i pesnikom formom. Motiv nosi u sebi stvaralaku
mo, onu koja odreuje oblik dela. Koliko se na organskom rastu razvi-
ja ivotno iskustvo iz ovih pojedinanih momenata, koji se na poeziji
mogu razlikovati: svaki od njih vri isti efekat u odnosu na delo. I svaka
poezija je ivo bie posebne vrste. Najvie razumevanje jednog pesnika
postiglo bi se ako bi se mogao pokazati sadraj uslova u njemu i oko
njega u kojima njegovo stvaranje vodi odreenom preobraaju doivlja-
ja, razumevanja, iskustava i obuhvaenih veza koje on oblikuje iz moti-
va, fabula, karaktera i sredstava predstavljanja.
Budui da sada pokuavam da govorim o razumevanju ivota,
ivotnog puta, fantazije i pesnikog dela u Getea, obuzimaju me pono-
vo, pre svega, udno jedno jedinstvo i harmonija u ovom biu. Jedva da
u njemu ima zagonetki i disonanci. Taj ivot je rast prema unutranjem
zakonu; a koliko je taj zakon jednostavan, kako pravilno i stalno deluje!
Iz svog shvatanja stvaralake moi prirode, Gete predmet poezije stvara
prema ivotu, a prema ovde opisanoj unutranjoj zakonitosti formira
svoj pesniki svet i oblikuje se sam oboje u nerazdvojnom odnosu.
Uslov za ovaj spolja ureen fenomen leao je u istoriji nema-
kog duha; od Lutera i Lajbnica on deluje na unutranju harmoniju religi-
je, nauke i poezije, koja poiva na produbljivanju duha u sebi samom i
svom oblikovanju iz ove dubine. Tako je postala svetskoistorijska snaga
ije se jedinstveno dejstvo rairilo od XVIII veka iz Nemake, preko ce-
le Evrope. Ta mo je ispunila sva ostvarenja Geteovog vremena. U iz-
noenju onog opte-ljudskog iz nesvesnih dubina naeg bia, Gete je bio
povezan sa transcendentalnom filozofijom Kanta, Fihtea, Hegela i sa in-
strumentalnom muzikom Betovena, a u idealu predstavljanja oveka
prema unutranjem zakonu njegovog bia bio je on jedno sa tim filozo-
fima, i sa ilerom, Humboltom, i lajermaherom. Na tlu ove nove kul-
ture nastaje pesniki svet, kojji su Gete, i iler i an Paul stvarali, i koji
su od Novalisa i Helderlina usavravali.
Celokupni duhovni razvoj Evrope nastupio je onda pod utica-
jem nove svetskoistorijske moi. Iz ovog stava Gete je, kao najvii pe-
sniki zadatak, izdvojio da se ivot razume iz sebe samog i da se tako
predstavlja u svojoj vanosti i lepoti. Pesnikov dar u njemu je samo naj-
via manifestacija stvaralake snage, koja je u njegovom ivotu ve sa-
ma bila delotvorna. ivljenje, stvaranje i pevanje obrazovae u njemu
novi odnos, shodno osnovnom poloaju koji ima u naunom prouava-
nju. Iz ovog odnosa izranja istina, ista prirodnost, isti pogled, iskreno
izlaganje naeg bia, koje je prosto primer za sve potonje mislioce, pe-
snike i pisce.

348
 Teim uporednim postupcima da bih sutinu ove poezije uinio
vidljivom kroz srodstvo i suprotnosti. ekspir i Gete su danas za nas dve
najvee snage moderne svetske litereture. I upravo oni predstavljaju,
kao to smo videli, naroito znaajne preobraaje pesnikog iskustva i
doslednog ljudskog predstavljanja. Obojica veliki germanski proroci,
koji su pogledom najdublje ponirali u ivot i njegovo nedokuivo lice,
dopunjavaju jedan drugoga, pomaui se srodnim prirodama.

Preveo Petar Milosavljevi

349
er Luka

PROBLEM HISTORIJSKE FILOZOFIJE FORMI

Ovo preobraavanje transcendentalnih uporita orijentacije

podreuje umjetnike forme jednoj historijsko-filozofskoj dijalektici,
koja, meutim, prema apriornom zaviaju pojedinanih anrova, mora
za svaku formu ispasti drukija. Moe se desiti da promjena pogaa sa-
mo predmet i uslove njegovog oblikovanja, a da ostavlja netaknutim po-
slednji odnos forme prema transcendentalnom opravdanju njene egzi-
stencije; tada se pojavljuju jednostavna formalna preinaenja, koja se,
dodue, razilaze u svim tehnikim pojedinostima, a ipak ne naruavaju
prvobitni porincip oblikovanja. Mogue je, meutim, da se promjena iz-
vrava u svim odreenim principium stilisationis vrste i da time nuno
ini da istoj umjetnikoj volji odgovaraju - historijsko-filozofski uslo-
vljene - razliite forme umjetnosti. Ovdje nije rije o promjeni duhov-
nog nazora koji stvara rodove; takve promjene su postale vidljive u gr-
kom razvoju kada su heroj i sudbina postali toliko problematini da je
Euripidova drama, koja je prestala da bude tragika, dozvana u ivot.
Ovdje vlada potpuno suglasje izmeu apriorne potrebe i metafizike
patnje subjekta, koji pokreu stvaranje, i izmeu prestabiliranog, vje-
nog mjesta forme u kojemu se smjeta savreno oblikovanje. Princip ko-
ji je ovdje miljen, a koji stvara rodove, ne zahtijeva, meutim, nikakvu
promjenu stava; mnogo vie, potrebno je da se isti nazor usmjeri na je-
dan novi cilj, sutinski razliit od starog. To znai da je prekinut i stari
paralelizam transcendentalne strukture izmeu stvaralakog subjekta i
izvanjtenog svijeta stvorenih formi, da su posljednje osnove oblikova-
nja postale bezaviajne.
Iako jo uvijek nije bio razjasnio do kraja pojam romana, nje-
maki romantizam ga je doveo u uzak odnos s pojmom romantizma. S
punim pravom, jer je, kao nijedna druga forma, forma romana izraz
transcendentalnog beskunitva (die Obdachlosigkeit). Koincidencija
povijesti i filozofije povijesti rezultirala je, kod Grka, injenicom da je
svaka vrsta umjetnosti tek tada bila roena kada se na sunanom satu
duha moglo otitati da je doao njen as, i svaka je morala ieznuti ka-
da na horizontu vie nisu stajali arhetipovi njenog bitka. Za postgrko
vrijeme izgubljena je ova filozofska periodika. U nerazmrsivoj zaplete-
nosti krue ovdje anrovi kao znaci pravog i neautentinog traenja ci-
ljeva koji vie nisu dati na jasan i jednoznaan nain; njihov zbir daje
jedino historijski totalitet empirije, gdje se za pojedinane forme mogu
traiti i eventualno i pronai jedino empirijski (socioloki) uslovi njiho-

350
ve mogunosti pojavljivanja, ali gdje se historijsko-filozofski smisao
periodike vie nikada ne koncentrie na rodove koji su postali simboli-
ma, i iz cjeline vremena bolje odgonetnuti i protumaiti taj smisao nego
to u njima samima on moe biti otkriven. Ali dok god pri najslabijem
zemljotresu transcendentalnog odnosa imanencija smisla u ivotu mora
bespomono potonuti, dotad se bit, udaljena i tua ivotu, moe na ta-
kav nain okruniti vlastitom egzistencijom da ovaj zanos sam, i pri naj-
snanijem potresanju, samo blijedi, ali nikada potpuno ne iezava. Zato
se tragedija, i pored promjena u njoj, tako ipak u svojoj biti potpuno
ustalila u naem vremenu, dok je epopeja nestala i morala ieznuti u
jednoj potpuno novoj formi, romanu.
Dakako, potpuna promjena pojma ivota u njegovom odnosu
spram biti promjenila je, takoer, i tragediju. Neto je drugo kad ima-
nencija ivotnog smisla nestaje s katastrofalnom jasnoom, preputajui
biti jedan niim zamagljen, ist svijet nego kad ova imanencija biva po-
stepeno prognana iz kosmosa na aroban nain; kada enja za njenim
povratkom ostaje iva i nezadovoljena, ali nikada u izvjesnoj beznade-
nosti kada se izgubljena imanencija, geslom eljno oekivana, mora
slutiti u svakoj sada tako neprikladnoj i zamrenoj pojavi; kada zato, u
umi ivota, bit ne moe da otkloni posjeena stabla da bi se pokazala
tragina scena, nego ona moe ili da se uzdigne do proplamsaja u pla-
menu svih mrtvih ostataka unitenog ivota ili mora da itavom ovom
haosu odluno okrene lea i utekne u apstraktnu sferu istih sutina. To
je onaj odnos biti prema po sebi izvandramatskom ivotu, koji ini nu-
nim stilsku dvojnost moderne tragedije, u kojoj Shakespeare i Alfieri
oznaavaju krajnosti. Grka tragedija je stajala izvan dileme: blizina i-
vota ili apstrakcija, jer za nju punoa nije bila pribliavanje ivotu, a
transparencija dijaloga nije znaila ukidanje njegove neposrednosti. Bez
obzira na to iz kojih drutvenih sluajnosti ili nunosti moe nastati hor,
njegov umjetniki smisao je, takoer, u tome da dovodi bit, koja se na-
lazi s one strane sveg ivota, do ivosti i punoe. Hor je zato mogao
stvoriti jedan zadnji plan koji jedino ima isto takvu funkciju odjeljivanja
kao atmosfera koja zrai iz mramora, izmeu figura u reljefu, ali s tim
to je hor, ipak, pun pokreta i prilagoava se svim prividnim oscilacija-
ma djelovanja koje nije poteklo iz apstraktne sheme, to je sposoban da
ih preuzme i da ih, bogatei vlastitu supstanciju, obnovi zatim u drami.
On moe dopustiti da u dalekim rijeima odjekne lirski smisao itave
drame, da ujedini u sebi - a da se sam ne poniti - kako unutranje glaso-
ve ljudskog uma, koji zahtijeva tragiko opovrgnue, tako i uzviene
glasove sudbine preputajui glumcima sveobuhvatne, sveizriue rijei
i geste tragalake dijalektike koja je postala ogoljena; i ta meusobna

351
razdvojenost postie se samo postepenim prijelazima. Ni za hor ni za
glumce ne postoji opasnost, ak ni kao daleka mogunost, da blizina i-
vota razrui dramsku formu: zato se oni mogu proiriti do neshematine
punoe, koja je apriorno zacrtana.
Iz moderne drame ivot nije iezao organski, on je jedino mo-
gao biti prognan. To pretjerivanje, koje su izvrili neoklasicisti, znai da
su oni prepoznali ne samo bitak nego i mo onoga to je izgnano: u sva-
koj rijei i u svakom izrazu koji se nude u strahom ispunjenoj prena-
pregnutosti prisutno je to prognano kao ono to treba drati u neuprlja-
noj daljini; to je ivot, koji, nevidljiv i ironian, odreuje ogoljene i pro-
raunate strogosti konstrukcije koja se raa iz apstraktne apriornosti: su-
ena ili nejasna, preotereena znaenjem ili uinjena besmislenom. Dru-
ga tragedija troi ivot. Ona postavlja na scenu svoje heroje kao ive
ljude unutar jednostavno postojee mase i ona treba da konfuznost jed-
nog djelovanja, optereenog teinom ivota, postepeno uzdigne do pla-
mena sudbine, da svojom vatrom saegne do pepela sve to je samo
ljudsko kako bi prazni ivot pukog ovjeka sunovratila u nitavilo da bi,
meutim, efekte protagonista pretvorila u tragiku patnju i njih prekalila
u iste junake. Time je herojstvo postalo polemino i problematino; bi-
ti heroj vie nije prirodna forma postojanja u sferi sutina, nego napor
uzdizanja iznad pukog ljudskog, kako mase tako i valstitih insinkata.
Hijerarhijski problem ivota i biti, koji za grku dramu bijae formiraju-
a apriornost, pa zato nikada nije bio predmet oblikovanja, biva tako
ukljuen u sam tragiki proces; on razdvaja dramu na dvije meusobno
potpuno heterogene polovine, koje su povezane jedino uzajamnim negi-
ranjem i iskljuivanjem: dakle, polemiki i - razarajui same osnove ove
drame - intelektualistiki. I irina osnove koja je tako silom nametnuta i
duina puta koju junak, u svojoj vlastitoj dui, mora prevaliti da bi se ot-
krio kao heroj suprotstavljaju se saetosti, koju zahtijeva forma dramske
konstrukcije, pribliavajui se epskim formama. Na isti nain, polemi-
ki akcenat herojstva (u apstraktnoj tragediji, takoer) nuno izaziva bu-
janje istog lirizma.
Meutim, ova lirika ima jo jedan drugi izvor, koji, takoer,
potie iz promenjenog odnosa biti i ivota. Za Grke je potonulost ivota
kao nosioca smisla samo prenijela blizinu i meusobnu srodnost u jednu
drugu atmosferu, ali ih nije unitila; svaki lik koji se ovdje pojavljuje,
ipak je u istoj udaljenosti od univerzalne osnove, od biti, dakle, svaki je
drugom srodan u njegovim najdubljim korijenima; svi se meusobno ra-
zumiju jer svi govore istim jezikom, svi se, iako kao mrtvi neprijatelji,
pouzdavaju jedan u drugog jer svi tee na isti nain istom centru, i svi se
kreu na istom planu egzistencije, koja je unutarnje identina sa biti. Ali

352
ako se bit, kao u modernoj drami, moe jedino oitovati i potvrditi hije-
rarhijskim natjecanjem sa ivotom, ako svaki lik nosi u sebi ovo nadme-
tanje kao pretpostavku svoje egzistencije, tada je svaka od dramatis per-
sonae vezana samo vlastitim koncima za sudbinu koju je porodila; tada
svaka od njih mora iskrsnuti iz usamljenosti i u neotklonjivoj samoi
unutar drugih usamljenika pritei krajnjoj tragikoj osami; tada svaka
tragika rije zvui neshvatljivo i nijedan tragiki in ne moe pronai
odgovarajuu rezonanciju koju bi preuzeo. U drami je, meutim, ova
usamljenost neto paradoksalno: ona je istinska esencija tragikog, jer
dua, koja se samoostvarila u sudbini, moe imati zvjezdanu brau, ali
ne i saputnike. Ipak, dramska forma ispoljavanja - dijalog - pretpostavlja
visok stepen zajednitva kod usamljenog heroja da bi ostala mnogogla-
sna, dijaloka i dramatina. Govor apsolutno usamljenog bia je lirski,
monoloki; u dijalogu se odve snano ispoljava incognito njegove due
preplavljujui i optereujui jednoznanost i otrinu govora i prigovora.
I ova usamljenost je dublja nego usamljenost koju je zahtijevala tragika
forma odnosa prema sudbini (u kojoj su ivjeli i grki heroji): ona sama
mora postati problem da bi, produbljujui i zamagljujui tragiki pro-
blem, stupila na njegovo mjesto. Ona nije puki zanos jedne due obu-
hvaene sudbinom, due koja je postala pjesma, nego, istovremeno, mu-
ka jedne kreature osuene na usamlenost i koja se troi u traenju dru-
tva. Ova samotnost raa nove tragike probleme, istinski problem nove
tragedije: povjerenje. Dua novog heroja, prikrita u ivotu, ali sutinom
ispunjena, ne bi nikada mogla biti shvaena da pod istim ogrtaem ivo-
ta ne moraju prebivati takoer iste bitnosti; ona zna o jednakosti svih bi-
a koja su se pronala i ne moe shvatiti da ovo njeno znanje ne potie
iz ovog svijeta, da unutarnja izvjesnost ovog znanja ne moe ponuditi
nikakvo jamstvo za to da je ona konstitutivna za ovaj ivot; ona zna o
ideji svog sopstva, koja se pokree i ivi u njoj, i otuda mora vjerovati
da je ljudski mete ivota, to je okruuje, samo nejasna maskerada u
kojoj pri prvoj rijei, potekloj iz biti, moraju da padnu maske da bi se
nepoznata braa meusobno zagrlila. Ona to zna, i trai, i nalazi samu
sebe, usamljenu, u sudbini. I u ovoj ekstazi samonalaenja mijea se op-
tuujue-elegina tuga zbog puta koji je ovamo vodio: razoarenje u i-
vot, koji nije bio ak ni karikatura onoga to je tako proroki jasno obja-
vila njena sudbinska mudrost, kojoj je vjera podarila snagu da sama pro-
e put u tami. Ova samotnost nije samo dramatska nego i psiholoka, jer
ona ne svodi na model apriornosti sve dramatis personae nego je isto-
vremeno i doivljaj ovjeka koji je postao heroj; i ako psihologija treba
da ostane u drami samo nepreraena sirovina, ona se moe izraziti jedi-
no u lirizmu due.

353
 Velika epska poezija oblikuje ekstenzivni totalitet ivota, dra-
ma intenzivni totalitet bitnosti. Zato drama moe, kada je izgubljen bi-
tak spontano zaokruenog i ulno prisutnog totaliteta, da u svojoj for-
malnoj apriornosti, uprkos tome, pronae jedan moda problematian
svijet, ali koji, ipak, sve sadrava i u sebi sve zakljuuje. Za veliku ep-
sku poeziju to je nemogue. Za nju je svagdanja datost svijeta poslednji
princip, ona je empirijska u svojoj transcendentalnoj osnovi, koja odlu-
uje o svemu i odreuje sve; ona moe ponekad ubrzati ritam ivota,
skriveno i zaostalo dovesti do utopijskog kraja, koji je principu imanen-
tan, ali ona nikada nee moi, naputajui svoju formu, prevladati dati
historijski ivot s njegovom prostranou i dubinom, dovrenou i zor-
nom predoenou, bogatstvom i odreenou. Svaki pokuaj istinski
utopijske epske poezije mora voditi neuspjehu, jer se ona mora uzdii
iznad empirije i zato transcendirati u lirsko ili dramsko. A ova transcen-
dencija ne moe za epiku nikada postati plodonosna. Postojala su, mo-
da, vremena - izvjesne bajke zadravaju fragmente ovih iezlih svjeto-
va - kad ono to je sada samo utopijski dokuivo bijae prisutno na ne-
posredan nain u viziji; i epski pjesnici takvih vremena nisu morali na-
putati empirijsku realnost da bi transcendentalnu zbilju predstavili kao
jedino postojeu; tavie, oni su mogli biti prosti pripovjedai dogaaja
kao to su se, izvjesno, skulptori krilatih asirskih bikova smatrali - s pra-
vom - naturalistima. Ali ve za Homera je transcendentalno bilo neras-
pletivo utkano u zemaljsko postojanje, i njegova neponovljivost poiva
upravo na potpunoj uspjenosti ovog imanentnog postojanja.
Ova neraskidiva povezanost s postojanjem i takobitkom zbilje,
odluujua granica izmeu epopeje i drame, rezultira nuno time to i-
vot postaje predmet epske poezije. Dok pojam biti, ve svojom jedno-
stavnom postavljenou, vodi transcendenciji, da bi se, meutim, tamo
kristalizirao u novi vii bitak i tako svojom formom izrazio ono to treba
da bude, koje u svom roenom totalitetu forme ostaje nezavisno od sa-
drajnih datosti pukog postojeeg, dotle pojam ivota iskljuuje takvu
predmetnost dohvaene i zgusnute transcendencije. Snagom formi, svje-
tovi sutina su raspeti iznad egzistencije i njihovi naini, kao i sadraji,
bivaju uvjetovani mogunostima ove moi. Svjetovi ivota ostaju ustraj-
no ovdje, njih forme samo preuzimaju i oblikuju, dovode samo do nji-
hovog imnentnog smisla. I forme, koje ovdje smiju igrati jedino ulogu
Sokrata pri poraanju misli, nisu nikada mogle, aktom zaaravanja, uve-
sti u ivot neto to u njemu nije bilo ve prisutno. Karakter koji stvara
drama - to je samo drugi izraz za isti odnos - jeste inteligibilno Ja ovje-
ka, karakter epopeje - empoirijsko Ja. Trebanje, u ijem razvojnom in-
tenzitetu bit koja je postala prognana nalazi utoite na zemlji, moe se

354
objektivirati u inteligibilnom Ja kao normativna psihologija heroja, dok
u empirijskom Ja ono ostaje trebanje. Njegova mo i dalje je isto psi-
holoka i iste prirode kao i drugi elementi due; njegov finalitet je empi-
riski, istorodan s moguim tenjama koje dolaze od ovjeka ili od nje-
govog okolnog svijeta; njegovi sadraji su historijski i iste prirode kao
oni koje je tok vremena proizveo i koji se ne mogu otrgnuti od tla na ko-
jemu su izrasli: oni mogu uvenuti, ali se nikada ne mogu uzdii do nove
eterike egzistencije. Trebanje usmruje ivot, i dramski junak se ovjen-
ava simolikim atributima neposrednih pojava ivota samo zato da bi
se simbolika ceremonija umiranja mogla jasnije ispoljiti kao oigledno
postojanje postojee transcendencije; linosti epopeje, naprotiv, moraju
ivjeti, inae se cijepa i zakrljava element koji ih nosi, okruuje i ispu-
njava. (Trebanje usmruje ivot, i junak epopeje koji je nastao iz tog bit-
ka kao trebanja postaje samo sjenka ivog ovjeka historijske zbilje;
njegova sjena, ali nikada njegov arhetip, i svijet koji mu je dat kao doi-
vljaj i avantura samo je rastanjen odlijevak zbiljskog, a nikada njegova
jezgra i njegova bit. Utopiska stilizacija epske poezije moe stvoriti sa-
mo distance, ali i one ostaju distance izmeu situacija u empirijskom i-
votu, i udaljenost, sa svojom tugom i visinom, samo joj preobraava ton
u retoriki i moe donijeti najljepe plodove elegine lirike, ali se nika-
da sadraj koji naputa bitak ne moe, iz pukog distanciranja, uzdii do
ivog ivota i postati samostalna i gospodarska zbilja. Svejedno da li
ove distance ukazuju unaprijed ili unazad, da li u odnosu na ivot ozna-
uju uzdizanje ili padanje, one nikada ne stvaraju nov realitet, nego uvi-
jek samo subjektivan odraz postojeeg. Vergilijevi heroji ive hladan i
odmjeren ivot sjenki, hranjen krvlju jedne lijepe sranosti koja se r-
tvovala da bi ponovo oivjelo ono to je zauvjek iezlo. I Zolina monu-
mentalnost je samo monotona potresenost pred monogostrukom, a ipak
preglednom razgranatou jednog sociolokog kategorijalnog sistema
koji sebi umilja da potpuno shvata ivot svog doba.
Postoji velika epska literatura, ali drami nikad nije potreban
ovaj atribut, i ona se mora od njega stalno braniti. Kosmos drame, koji
izvlai supstanciju iz vlastitih osnova i usavrava se svojim supstancija-
litetom, ne poznaje kontrast izmeu cjeline i isjeka, nikakvu protivsta-
vljenost sluaja i simptoma; postojati znai biti kosmos za dramu, obu-
hvatiti bit - posjedovati njen totalitet. Ona posjeduje istu takvu relativnu
nezavisnost svakog u sebi samostalnog ivog bia od svakog povjeziva-
nja koje upuuje preko, kao to, na isti nain, postoji relativna neopo-
hodnost i bezuvjetnost ove povezanosti. Zbog toga se epskim formama,
iji predmet nije totalitet ivota, nego jedan isjeak, moe dati fragment
postojanja koji je u sebi ivotno sposoban. Ali zato pojam totaliteta za

355
epopeju nije pojam koji je nastao iz sazdanih formi, nije transcendenta-
lan kao u drami, nego je empirijsko-metafiziki pojam koji u sebi nedje-
ljivo ujedinjuje transcendenciju i imanenciju. Jer subjekt i objekt nisu
dati jedino u drami, gdje je stvaralaki subjektivitet - posmatrano iz per-
spektive djela - samo granini pojam, jedan modus svijesti uopte, nego
su u samom djelu dati jasno i razgovijetno i odvojeni jedan od drugog; i
zato to formom zahtijevan empirijski karakter predmeta rezultira empi-
rijskim stvaralakim subjektom, nemogue je da ovaj bude osnov i jam-
stvo totaliteta izraenog svijeta. Totalitet se moe ispoljiti sa stvarnom
oitou jedino u sadrajnosti objekta: on je metasubjektivan, transcen-
dentan, on je objava i milost. Subjekt epopeje je uvijek empirijski o-
vjek ivota, ali njegova stvaralaka smionost, koja nasilno prisvaja i-
vot, preobraava se u velikoj epskoj poeziji u smjernost, u zrenje, u nije-
mo divljenje pred jarko osvijetljenim smislom, koji njemu, obinom o-
vjeku to trivijalno ivi, postaje tako neoekivano oigledan sam po sebi
u samom ivotu.
Subjekt malih epskih formi stoji prema svom objektu u odnosu
jasnijeg gospodarenja i samosavladanosti. Pripovjeda moe - ovdje ni-
smo u mogunosti, niti je potrebno, da damo sistem epskih formi, ak ni
u nagovjetajima - da s hladnim i nadmonim izrazom hroniara posma-
tra udnu mo sluaja, koji haotino mea sudbine ljudi, to je za njih
besmisleno i unitavajue, a nama izgleda otkrivalaki i zabavno, on
moe, s ganutou, jedan mali kutak svijeta kao ureen cvjetni vrt, okru-
en beskrajnom i haotinom pustinjom ivota, uzdii do jedine zbiljno-
sti, on moe, dirnut i zarobljen udnim i dubokim doivljajem svijeta
jednog ovjeka, da ga izlije u vrsto oformljenu i objektivnu sudbinu -
pa ipak je to uvijek njegov subjektivitet koji iz neizmjerne beskonano-
sti svjetskog zbivanja izvlai jedan fragment kojemu podaruje ivot, a
cjelina iz koje je taj fragment preuzet pojavljuje se samo kao osjeanje i
miljenje linosti u svijetu djela, samo kao nehotino produenje nepre-
kidnog kauzalnog niza, samo kao odraz jednog u sebi postojeeg svijeta.
Zato je zaokruenost ovih epskih formi subjektivna: pjesnik premjeta
ivotni fragment u jedan uzdignut, naglaen okolni svijet, koji je odvo-
jen od cjeline ivota; i izbor i ogranienje nose u samom djelu znak
svog porijekla i volje i znanja subjekta: oni su vie ili manje lirske priro-
de. Samostalnost i univerzalna povezanost ivih bia, kao i njihova or-
ganska ujedinjenost, koja je takoer iva, mogu prevladati svoju relativ-
nost, uzdii je na rang forme ako svjesna odluka stvaralakog subjekta
dovede do oitosti jedan imanentno iz sebe zraei smisao, koji postoji
izolirano upravo od ovog ivotnog fragmenta. Akt oblikovanja, struktu-
ra i granice, dominantan akt subjekta, ova suverenost u stvaralakom sa-

356
vlaivanju predmeta, to su lirski elementi u epskim formama totaliteta.
Ovaj lirizam je ovdje posljednje epsko jedinstvo; on nije egzaltacija jed-
nog usamljenog Ja u kontemplaciji svoje vlastitosti, kontemplaciji koja
je osloboena predmeta, razrjeenje objekta u senzacijama i raspoloe-
njima, nego, roen da daje normu i stvara forme, on nosi egzistenciju
sveg oblikovanja. Meutim, sa znaenjem i teinom ivotnog fragmenta
mora da raste neposredna vrcava snaga ovog lirizma; ravnotea djela za-
visi od onog to se postavlja izmeu subjekta koji ga stvara i predmeta
koji on obelodanjuje i uzdie. U formi izolirane osobitosti i problema-
tinosti ivota, u noveli, mora se ovaj lirizam jo kriti sasvim iza krutih
linija datosti, koja je izolirana od svakog reza umjetnika. Lirizam je ov-
dje isti izbor: kriava samovolja sluaja koji usreuje ili unitava, ali
koji se svagda sruuje bezrazlono, mora balansirati samo ako se shvati
jasno, bez komentara i isto predmetno. Novela je najistija artistika
forma: posljenji smisao sveg umjetnikog oblikovanja ona izrie kao at-
mosferu, kao sadrajni smisao oblikovanja, i ba zato apstraktno. Poto
pogled otkriva besmislenost u njenoj neskrivenoj, niim uljepanoj na-
gosti, mo usredsreenosti ovog pogleda, koji je uzaludan i beznadean,
prua joj posveenost forme: besmislenost kao besmislenost postaje ob-
lik; ona postaje vjena, formom potvrena, ukinuta i osloboena. Izme-
u novele i lirsko-epskih formi postoji jaz. im je ono to je forma uzvi-
sila do smisla, i s obzirom na njegov sadraj, postalo smisleno, iako sa-
mo relativno, mora se subjekt, koji je postao nijem, boriti da pronae u
samom sebi rijei koje podiu most prema apsolutnom, polazei od rela-
tivnog znaenja oblikovanog dogaaja. U idili se ovaj lirizam jo goto-
vo potpuno stapa s obrisima ljudi i stvari; tavie, on ovim obrisima po-
daruje blagost i zranost blaene samoe, duevnu odvojenost od bura
koje bjesne napolju. Jedino tamo gdje idila transcendira prema epopeji,
kao u Goetheovim i Hebbelovim velikim idilama, gdje se cjelina i-
vota sa svim svojim opasnostima, iako priguenim i ukroenim prostra-
nim daljinama, uvodi u sama zbivanja, tamo mora zazvuati glas samog
pjesnika, mora njegova ruka stvarati spasonosne distance. Time ni po-
bjednika srea njegovih heroja ne postaje nedostojanstveno zadovolj-
stvo onih koji se maloduno odstranjuju od nesree, koja nije prevlada-
na, nego samo udaljena od neposredne prisutnosti, niti opasnosti i potre-
si ivotnog totaliteta, koji ove uvjetuje, postaju blijede sheme, koje ra-
dost spasa svode na nivo bezvrijedne farse. I ovaj lirizam izrasta do ja-
snog i irokostrujnog izraavanja totaliteta gdje dogaaj, u svoj espki
objektiviranoj predmetnosti, postaje nosilac i simbol jednog beskrajnog
osjeanja, gdje je dua heroj a djelatnost enja ove due - ovu formu
sam jednom, govorei o Ch. L. Phillipeu, nazvao chantefable - gdje

357
predmet, oblikovan dogaaj ostaje i treba da ostane neto izolirano, gdje
je, meutim, u doivljaju, koji preuzima i osvetljava dogaaj, poloen
posljednji smisao itavoga ivota, mo pjesnika koji osmiljava i savla-
uje ivot. Ipak i ova mo je lirska: ona je linost pjesnika koji u svje-
snoj samostalnosti savlauje dogaaje koristei se njima kao instrumen-
tima da bi se oglasilo njegovo vlastito tumaenje smisla svijeta, a da ih
ipak ne prislukuje kao uvare tajnih rijei; to nije totalitet ivota koji
postaje oblikovan, nego pjesnikov stav prihvatanja ili odbijanja prema
totalitetu ivota, koji kao empirijski subjekt sa svom svojom veliinom,
ali i svom kreaturalnom ogranienou, stupa na pozornicu oblikovanja.
I ak ukidanje objekta, to ga provodi subjekt koji je postao jedinim go-
spodarem, ne moe iz sebe proizvesti totalitet ivota, koji je per definiti-
onem ekstenzivan: ma koliko se on uzdizao iznad svojih objekata, uvi-
jek su to samo pojedinani objekti koje on na ovaj nain stie kao suve-
ren posjed, a jedna takva suma nikada ne moe dati stvaran totalitet. Jer
ak ovaj subjekt, s njegovom uzvieno-humoristikom prirodom, ostaje
empirijski, njegov akt oblikovanja - postavljanje spram objekata, koji
su, uprkos svega, u biti jednorodni s njim; i krug kojim on, kao svijet,
naznauje izdvojenost i savrenu ogranienost, pokazuje njegove grani-
ce, a ne granice jednog u sebi potpunog kosmosa. Dua humoriste ea
za istinskim supstancijalitetom kao onim koji mu je ivot mogao ponu-
diti; zato on razbija sve forme krhkog totaliteta ivota da bi dospio do
jedinog pravog izvora ivota, do istog Ja, gospodara svijeta. Ali ruei
svijet objekata, subjekt je, takoer, postao fragmentom: samo ja ostaje
postojee, ali i njegova egzistencija iezava u besupstancijalnosti ruini-
ranog svijeta, koji je samo Ja stvorilo. Ovaj subjektivitet eli da izrazi
sve, te zato moe odraziti samo jedan fragment.
To je paradoks subjektiviteta velike epske poezije, njeno od-
baci, time dobija: svaki stvaralaki subjektivitet postaje lirski i ue-
stvuje u milosti i otkrovenju cjeline; zadovoljavajui se samo preuzima-
njem, on se, u poniznosti moe preobraziti jedino u receptivni organ svi-
jeta. To je skok od Vita nuova do Divina comedia, od Werthera do Wil-
helma Meistera; to skok koji je napravio Cervantes, koji je, sam zanije-
mivi, dopustio da se oglasi humor svijeta u Don Kihotu, dok velian-
stveno snani glasovi Sternea i Jeana Paula pruaju samo subjektivne
odjeke jednog fragmenta svijeta, pa su zato ogranieni, sueni i samo-
voljni. Ovo nije vrijednosni sud, nego jedna apriornost koja odreuje
anrove: cjelina ivota ne otkriva u sebi nikakvo transcendentalno sredi-
te, niti dozvoljava da jedna od njenih elija zavlada nad njom. Jedino
ako subjekt, snano otcijepljen od svakog ivota i njegove empirije, ko-
ja je s njim nuno ujedno data, vlada nad istom visinom bitnosti, ako je

358
samo nosilac transcendentalne sinteze - on moe u svojoj strukturi utaji-
ti sve uslove totaliteta i svoje granice preobraziti u granice svijeta. Ep-
ska poezija ne poznaje, meutim, takav subjekt. Ona je ivot, imanenci-
ja, empirija, i Danteov Raj je na sutinskiji nain srodan ivotu nego
Shakespeareova obilna punoa.
Sintetika mo sfere bitnosti osnauje se u konstruktivnom to-
talitetu dramskog problema; ono to je nuno, polazei od problema, du-
a ili dogaaj, postie egzistenciju odnosom prema centru; imanentna
dijalektika ovog jedinstva podaruje svakoj pojedinanoj pojavi bitak ko-
ji joj pripada udaljavanjem od centra i njegovim znaenjem za problem.
Problem je ovdje neizreciv, jer je on konkretna ideja cjeline, jer jedino
koncert glasova moe ponovo otkriti bogatstvo sadraja koje je bilo
skriveno. Ali za ivot je problem apstrakcija; odnos linosti prema pro-
blemu ne moe u sebe nikada ukljuiti svu punou ivota, i svaki se do-
gaaj iz sfere ivota mora alegorijski skrivati u odnosu na problem. Bez
sumnje Goetheova velika umjetnost u njegovim Izborima po srodnosti
(Wahlverwandschaften) koju je Hebbel s pravom nazvao dramatskom
dozvoljavala mu je da sve usaglasi i odmjeri u odnosu na centralni pro-
blem, ali se same due, koje su od poetka prisiljene da slijede uske sta-
ze problema, ne mogu ovdje uzdii do zbiljskog postojanja; sama djelat-
nost, koja se suava na dimenzije problema, ne moe se zaookruiti u
cjelini; tavie, da bi se profinjeno ukrasila zdanja ovog malog svijeta,
pjesnik je prinuen da u njih uvede strane elemente i, ako bi to svugdje
tako sretno ispalo kao u pojedinim momentima, gdje je aranman posti-
gao savrenstvo, pjesnik ne bi mogao proizvesti nikakav totalitet. Dra-
matska koncentracija Pjesme o Nibelunzima je Hebbelova lijepa zablu-
da nastala iz zastupanja pro domo: oajniki napor velikog pjesnika da
sauva epsko jeinstvo jednog zbiljski espkog predmeta u izmenjenom
svijetu koji je to jedinstvo razbio. Ve je nadljudski lik Brunhilde samo
puki hibrid ene i Walkira, koji nemonog enika Ginthera podcjenjuje
sve do ismijavanja, a u linosti zmijskog ubice Siegrfrida, koji postaje
vitez, sauvani su samo neki motivi bajke. Ovdje je rije o probllemu
vjernosti i osvete, dakako i o problemu spasa Hagena i Kriemhilde. Ali
to je jedan oajniki, isto artistiki pokuaj da se sredstvima kompozi-
cije, konstrukcije i organizacije uspostavi jedinstvo koje vie nije spon-
tano dato. Jedan oajniki pokuaj i herojski neuspjeh, jer jedinstvo se,
dodue, moe postii, ali nikada zbiljska cjelina. U radnji Ilijade, koja
nema ni poetka ni kraja, rascvjetava se jedan zatvoreni kosmos u ivo-
tu, koji u sebi obuhvata sve; jasno komponirano jedinstvo Pjesme o Ni-
belunzima prikriva ivot i raspad, zamkove i ruine iza njene artistiki
ralanjene fasade. Preveo Kasim Prohi

359
Pol Azar

PREDGOVOR KRIZI EVROPSKE SVESTI

Kakav kontrast! Kakav otar prelaz! Hijerarhija, disciplina i red

koji osiguravaju autoritet, dogme koje ureuju ivot: eto ta su voleli
ljudi sedamnaestog veka. Stege, autoritet dogme eto ta su mrzeli ljudi
osamnaestog veka, njihovi neposredni naslednici. Prvi su hriani, a
drugi antihriani; prvi veruju u pravo boansko, a drugi u pravo prirod-
no. Prvi ive zadovoljni u drutvu koje je podeljeno na klase nejedna-
kih, drugi sanjaju samo o jednakosti. I zbilja sinovi dragovoljno ika-
niraju roditelje, sanjajui o boljem svetu. Meutim, struje koje su kreta-
le sledee generacije nisu bile dovoljne da se objasni jedna takva otra i
odluna promena. Veina Francuza mislila je kao Bosije; odjednom
Francuzi misle kao Volter: to je revolucija.
Da bismo saznali kako se to dogodilo, poli smo u malo pozna-
te oblasti. Nekad je mnogo istraivan sedamnaesti vek; danas se mnogo
istrauje osamnaesti. Na njihovoj mei se nalazi jedna nepoznata ne-
znatna zona u kojoj se jo mogu oekivati otkria i avanture. Prejurili
smo birajui za njene granice dva ne sasvim tana datuma: s jedne stra-
ne, oko godine 1680, s druge, godinu 1715.
Pri tome smo sreli Spinozu iji je uticaj poeo da se osea;
Melbrana, Fontenela, Loka, Lajbnica, Bosijea, Bejla, da pomenemo
najvee, a da ne govorimo o Dekartovoj senci koja je jo bila prisutna.
Ovi heroji duha, svaki prema svom karakteru i svom geniju, kako beja-
hu novi, bili su obuzeti ponovnim reavanjem problema koji veno pod-
stiu ljude: onih o postojanju i o prirodi Boga, o biu i o prividima, o
dobru i o zlu, o slobodi i o sudbini, o pravu suverena, o izgraivanju
drutvene drave sve samih ivotnih problema. ta treba verovati?
Kako treba delati? a ta pitanja uvek su iskrsavala kad je izlgedalo da su
definitivno sreena: Quid est Veritas. Veliki vek se, na izgled, pridruio
kroz svog velianstvenog suverena, a oni koji su se poduhvatili da misle
i da piu trebalo je samo da reprodukuju remek-dela koja su se bila javi-
la u izobilju. Bilo je onih koji su sastavljali tragedije kao Rasin, komedi-
je kao Molijer, basne kao La Fonten; kritike koje su pokudno govorile o
moralu epske pesme i o korienju hrianskih udesa; koji nisu presta-
jali da se uzbuuju pravilom triju jedinstva, trijumfom umetnosti. Ali u
delu Tractatus theologico-politicus i u Etici, u Eseju o ljudskom razumu,
u Istoriji promena protestantske crkve, u Istorijskom i kritikom reni-
ku, u Odgovoru na pitanja jednog provincijalca zapodela se debata pre-

360
ma kojoj su ove nitavne preokupacije izgledale kao igra umornih stara-
ca ili dece. Re je o saznanju: da li verovati ili vie ne verovati; da li se
nastavljati na tradiciju ili se boriti protiv nje; hoe li oveanstvo nasta-
viti svoj put naslanjajui se na iste voe, ili traiti drugi ako nove voe
uine zaokret i povedu ga ka drugim obeanim zemljama. Racionalisti
i religiozni, kao to kae Pjer Bajl, sukobljavali su due, sueljavali su
se u borbi koja je za svedoka imala celu misleu Evropu.
Napadai su je osvajali malo po malo. Hereza vie nije bila
usamljena i skrivena; ona je pridobijala pristalice koji su postajali oholi
i slavni; negacija se vie nije preruavala; njome se razmetalo. Razum
vie nije bio mudrost ekvilibriranja ve kritika drskost. Najoptije pri-
hvaeni pojmovi, kao onaj koji po optoj saglasnosti dokazuje Boga,
onaj o udesima, bili su stavljeni pod sumnju. Boansko se proterivalo u
nepoznata i neprozirna nebesa; ovek, i to ovek sam, postajao je mera
svih stvari; sam sobom bio je razlog svog postojanja i svog svretka.
Dosta dugo su pastiri naroda imali mo u svojim rukama; obeavali su
da e uiniti da na zemlji zavlada dobrota, pravda, bratska ljubav, pa
ipak, nisu odrali svoja obeanja; za veliki broj onih kod kojih su istina i
dobrota bile u igri, oni su bili izgubljeni: ostalo im je, dakle, samo da se
izgube. Trebalo ih je, dakle, oterati ako nisu hteli dragovoljno da odu.
Mislilo se da treba sruiti staro zdanje koje je vrlo loe titilo ljudsku
porodicu, a prvi je zadatak posao razaranja. Drugi je bio da se ono re-
konstruie i da se pripremi temelj budueg zdanja. Ne manje oholo, a da
bi se spreio pad u skepticizam koji prethodi smrti, trebalo je izgraditi
jednu filozofiju koja se odrie uvek varljivih metafizikih snova, radi iz-
uavanja pojava koje nae slabe ruke mogu dohvatiti i koji moraju biti
dovoljni da nas zadovolje; potrebno je izgraditi politiku bez boanskog
prava, religiju bez tajne, moral bez dogmi. Treba ojaati nauku da ne
bude vie jednostavna igra duha ve istinska snaga koja je sposobna da
podjarmi prirodu; naukom, u to ne treba sumnjati, osvojilo bi se dobro.
Tako ponovo osvojen svet ovek bi organizovao za svoje blagostanje,
za svoju slavu i buduu sreu.
U tim osobenostima se prepoznaje duh osamnaestog veka. Hte-
li smo precizno da pokaemo da su se ta bitna svojstva pokazala mnogo
ranije nego to se obino misli; da su ona sasvim formirana u eposi u
kojoj je Luj XIV jo bio u svojoj briljantnoj i svetloj snazi; da su skoro
sve ideje koje su se prevratniki pojavile oko 1760. ili ak oko 1789. bi-
le izraene ve oko 1680. Onda se desila kriza u evropskoj svesti; od re-
nesanse, iz koje i francuska revolucija neposredno proistie, koju ona
priprema, nema vanije u istoriji ideja. Civilizaciju zasnovanu na ideji
dunosti, dunosti prema Bogu, dunosti prema knezu, novi filozofi

361
su pokuali da zamene civilizacijom na ideji prava: prava na individual-
nu svest, prava na kritiku, na pravu razuma, pravu oveka i graanina.
Trideset pet godina intelektualnog ivota u Evropi, koje je vre-
menski nemogue izdvojiti a da se ne povede rauna o godinama koje ih
slede, a jo vie o onima koje su im prethodile: to je osnova za poree-
nje oveka sa samim sobom, za pitanje da li je roen nevin ili s krivi-
com ako bi hteo da se odlui za sadanjost ili za venost. One su osno-
va i tako ivim idejama, snabdevenim agresivnom i defanzivnom sna-
gom koja ni kasnije nije prestala da deluje i da postavlja religiozne, filo-
zofske, politike, drutvene probleme, tako da i mi, delimino, nasta-
vljamo te velike neiscrpne polemike. Osnova su za dela masivna i gusta
koje su ljudi pisali sa posebnom tedrou, manje se brinui za savren-
stvo forme nego za efikasnost i izobilje argumenata; za dela nerazumlji-
va, teoloka, filozofska; za brojne odnose izmeu zemalja, za seobe, za-
raze, uticaje, fenomene koji izgledaju neobjanjivi u svojoj lokalnoj sre-
dini, a koje bi trebalo ponovo vratiti u evropsku atmosferu da bi se mo-
gli shvatiti; za orijentacije, snalaenje u tom planinskom pejzau, za ve-
ze injenica, puteva i staza; za svojstva koja se najavljuju, fizionomije
koje prodiru svojim svakodnevnim crtama u svom besu i u svom osme-
hu: to je, ne treba sumnjati, bio teak poduhvat. Ne izvinjavamo se to
smo to pokuali. Jer iako ne znamo ta treba da inimo i ta treba pono-
vo da se ini posle nas, a znajui da se drvo moe spoznati samo kroz
pomno prouavanje njegovog korena i njegovih grana, mislimo da je
ponekad korisno prokriti privremene staze u tamnim umama.
Ima lirskih priroda: prijatno je, dok se izuavaju, sluati njiho-
ve harmonije, upijati njihove sonorne izlive, putati da vas vodi do neiz-
recivosti sublimna muzika: cela zemlja samo je jedna pesma. Period to
smo ga mi izdvojili nije takav; on nije znao za kadence i ritmove; nai-
njen je suprotno samoj prirodi poezije; nije spoznao mo njene ari.
Imaginativne i senzibilne vrednosti bejahu u njemu najednom iezle;
ljudi jedno vreme prestae da se ispoljavaju svojim igrama i strastima.
Primetili smo, naprotiv, pokraj rada iste inteligencije, prodoran ivot
boja i oblika i protivureja srca. Ovde pijetizam, drugde kvijetizam, ot-
krili smo aspiracije i drhtaje velikih uznemirenih dua to ih razum ni-
kako ne zadovoljava i koje su traile boga ljubavi. Ali je i sam taj misti-
cizam doprineo krizi svesti koja sutinski karakterie epohu. On je obja-
vio savez religije i vlasti, i uzmiui kontroli ortodoksnih crkava, videi
u veri samo individualan zanos i primitivnu spontanost, lomei ustano-
vljeni red, on je za svoj raun igrao ulogu koja je po elementu novator-
ska: upravo tako to je onda u drutvo uveo ferment anarhije, suprotsta-
vljajui primitivnu vrlinu divljaka grekama i zloinima civilizacije.

362
 Te muen i zbijene godine, sve ispunjene svaama i suzama, i
tegobne od misli, nisu po sebi manje lepe. Pratiti te iroke pokrete, vide-
ti mase ideja kako se rastau da bi se potom ponovo uobliile prema
drugim zakonima, posmatrati nau ljudsku brau kako trae svoje pute-
ve ka svojim nepoznatim sudbinama, a da se nikad ne obeshrabre i stia-
ju, iskuava nas ne znam kakvim retrospektivnim oseanjem. Ima veli-
ine u njihovoj upornosti, u njihovoj estini; i ako je Evropi svojstveno,
kao to smo to pokazali, da se nikad ne zadovolji, da uvek iznova poi-
nje svoje istraivanje istine i dobra, u tom naporu ima bolne lepote. To
nije sve. Prouavajui raanje ideja, ili bar njihove metamorfoze, pratei
ih na putu od njihovih slabih poetaka, kroz nain njihovog potvriva-
nja i uvrivanja, u njihovom napredovanju, u njihovim uzastupnim
pobedama i u njihovom krajnjem trijumfu, dospeva se do ovog dubokog
ubeenja da su snage intelektualne i moralne, a ne snage materijalne,
one koje upravljaju i zapovedaju ivotom.

Preveo Petar Milosavljevi

363
Artur Lavdoj

O RAZLIKOVANJU ROMANTIZAMA

ta, onda, moe da se uini da se razmrsi, ili smanji, zbrka ter-

mina i miljenja koja je jedan vek bila skandal za istoriju knjievnosti i
kritiku, a jo je, to nije teko dokazati, obilno produktivna istorijskim
grekama i opasnim nerazlikovanjem dijagnoza to ne razluuju moral-
ne i estetske bolesti neeg doba? Jedan zaista osnovni lek da bismo,
naime, sasvim prestali da govorimo o romantizmu bojim se da, izve-
sno, nee biti usvojen. To bi, verovatno, bilo jednako beskorisnom po-
kuaju pridobijanja nastavnika i kritiara da svoju upotrebu termina
ogranie na pojedinani i, prevashodno, jasan smisao. Takav predlog
bio bi samo polazna taka za nove sporove. Ljudi, a posebno filozofi,
upotrebljavae, bez sumnje, re koja im se svia, ma koliko im mnogo
smetnji prouzrokovala njihova neprivilegovana sloboda. Mislim da ipak
postoje dva mogua istorijska ispitivanja koja bi, ako se obavljaju teme-
ljitije i paljivije, mogla jo mnogo da doprinesu ispravljanju sadanje
zbrke i, u isto vreme, da unaprede jasnije razumevanje opteg kretanja
ideja, logike i psiholoke odnose izmeu glavnih dogaaja prelaznih
vremena u modernoj misli i ukusu.
Jedna od tih mera odgovarala bi, svakako, postupku savreme-
nih psihopatologa u bavljenju izvesnim tipovima poremeaja. Bilo je
ustanovljeno, ve smo rekli, da neke mentalne smetnje mogu da se lee
ili ublae ako se pacijent uini svesnim geneze svog neprijatnog kom-
pleksa, tj. ako se osposobi da rekonstruie one procese asocijacija kroz
koje je kompleks formiran. Na slian nain, i u ovom sluaju bilo bi ko-
risno ocrtati asocijativni proces kroz koji je re romantiki poprimila
svoju sadanju zauujuu raznoznanost i shodno tome neodreenost
konotacija i denotacija; drugim reima, da se obavi jedno adekvatno se-
masioloko ispitivanje termina. Jedna od izvesnih stvari o romantizmu
jeste da je njegov naziv jedan od najsloenijih, fascinantnih i instruktiv-
nih za sve probleme u semantici. Ukratko, deo je zadatka istoriara ide-
ja, kad ih sam primenjuje u istraivanju predmeta nazvanog romanti-
zam, da prikae, ako je mogue na psiholoki razumljiv nain, kako je
tako raznovrstan i protivrean fenomen mogao kao celina da dobije jed-
no ime. Takva analiza bi nam, ubeen sam, pokazala potpunu jeziku
zbrku koja kao aktuelan inilac deluje u kretanju misli u prolom veku i
u prvoj etvrtini ovog veka; objanjenje te zbrke uinilo bi da se ona iz-
begne.

364
 Ali to bi istraivanje u praksi, najveim delom, bilo neodvojivo
od drugog, koje u ovom sluaju elim kao lek posebno da preporuim.
Prvi korak u ovom drugom smeru savladavanja nereda jeste da nauimo
da re romantizam upotrebljavamo u mnoini. Ve je, naravno, praksa
obazrivijih i pronicljivijih knjievnih istoriara da priznaju da romanti-
zam jedne zemlje moe imati manje zajednikog sa onim iz druge, i da
ih, u svakom sluaju, definiu dinstinktivnim terminima. Ali razlikova-
nje romantizma koje ja imam na umu nije iskljuivo ili uglavnom za-
snovano na kriteriju nacionalnosti ili jezika. Bilo bi potrebno da izua-
vanje predmeta pone razaznavanjem prima-facie mnotva romantiza-
ma, mogueg punog razlikovanja misaonih kompleksa prema njihovom
broju koji se moe pojaviti u jednoj zemlji. Nema nade da e student
moderne literature jasno misliti ako kao to su, avaj! ponekad inili
eminentni pisci nejasno zasnuje termin i poe od pretpostavke da je
romantizam bogom dano imenovanje pojedinih stvarnih bia ili tipova
bia koji se nalaze u prirodi. On mora da poe od proste i oigledne i-
njenice da ima razliitih istorijskih dogaaja ili pokreta kojima su razni
istoriari naeg ili drugog perioda, iz ovog ili onog razloga, davali ime.
U Nemakoj postoji pokret koji poinje devedesetih godina osamnae-
stog veka jedini koji neosporno treba nazivati romantizmom, jer je
sam sebi dao to ime. U Engleskoj ima jedan drugi pokret koji dosta od-
reeno poinje sedamsto etrdesetih. U Francuskoj pokret koji poinje
1801. Jedan drugi pokret poinje u Francuskoj u drugoj dekadi veka, a
povezan je sa nemakim pokretom i preko Nemake je dobio ime. Bo-
gat i neskladan skup ideja naao bi se i u Rusou. Postoji i mnogo ta
drugo to razliiti pisci, koje sam na poetku naveo, nazivaju romanti-
zmom. injenica da su naunici svim tim dogaajima davali isto ime
nije oigledna, a jedva bi se moglo pretpostaviti da se one izjednauju
po sutini. Moe postojati neki zajedniki nazivnik za sve to; ali, ako je
tako, to jo nikad nije jasno izloeno i njegovo prisustvo nije a priori
prihvaeno. U svakom sluaju, svaki od ovih takozvanih romantizama
bio je u velikoj meri sloena i uglavnom izvanredno nestabilna intelek-
tualna smea; drugim reima, svaki od njih bio je sastavljen od pojedi-
nih razliitih ideja skupa povezanih, veinom ne nekim nerazdvojnim
obavezama logike potrebe, ve jednim uveliko olakanim i delimino
prouzrokovanim aloginim asocijativnim procesom, koji se u sluaju ro-
mantizma uveava roenom i steenom dvosmislenosti te rei poto je
naziv romantizam izmiljen. A kad neki od tih romantizama imaju za-
ista zajedniki znaajne elemente, to ni u dva sluaja nisu neizbeno isti
elementi. Romantizam A moe imati jednu karakteristinu pretpostavku
ili impuls X koje deli sa romantizmom B, drugu karakteristiku Y koju

365
deli sa romantizmom C, kojemu je X potpuno strana. Meutim, u slua-
ju pokreta ili kola kojima je etiketa pridata u njihovo vlastito vreme,
sadraj etikete se ponekad brzo i radikalno menjao. Na kraju jedne ili
dve dekade imate iste ljude i isti skup naziva, ali duboko razliite ideje.
Kao to svako zna, upravo se tako precizno desilo i sa onim to je na-
zvano francuskim romantizmom. Moe ali ne mora da bude istina, kao
to je M. A. Viat nastojao da pokae, ali je na poetku ovog procesa
transformacije u delima ve postojao izvestan, jedva primetan kvasac
koji priprema krajnje nevidljiv ishod; ostaje injenica da je u najveem
delu svojih praktino znaajnih sklonosti i srodstava knjievne, etike,
politike i religiozne vrste, francuski romantizam osamdesetih godina
bio u suprotnosti onome sa poetka veka.
Poto su ovi romantizmi grubo odvojeni, za drugi lek je sutin-
sko da se svaki od njih uz potovanje njihovih predstavnika i datu-
ma, potpunom i otroumnom analizom, uobiajenom za za njihove delo-
ve razlui na pojedinane ideje i estetske sklonosti od kojih je sklo-
pljen. Tek poto su ovim osnovnim misaonim iniocima i emotivnim
naprezanjima jasno odvojeni i iscrpno specifikovani, biemo u poloaju
da sudimo o stepenu njihovog afiniteta prema drugim kompleksima ko-
jima se pridaje isto ime, da precizno vidimo koliko su preutne zamisli,
ili vodei motivi, ili izrazita borba zajedniki bilo kojim dvama ili ve-
em broju njih, i u emu oni pokazuju razliite i suprotne tendencije.

Preveo Petar Milosavljevi

366
367
 TRAGANJA U KOMPARATISTICI

368
Pol Van Tigem

OPTI PRINCIPI I METODE U KOMPARATISTICI

Lingvistike i knjievne granice. Stvaraoci, primaoci, prenosio-

ci. - Predmet uporedne knjievnosti, to smo ve rekli, u prvom redu je-
ste prouavanje dela iz razliiih knjievnosti u njihovim uzajamnim
odnosima. Shvaena u tako optim crtama, uporedna knjievnost, ako bi
se ograniila samo na zapadni svet, na primer, posmatrala bi meusobne
veze latinske knjievnosti, zatim - jo od srednjeg veka - dug moderne
knjievnosti antikim i najzad, uzajamne odnase savremene knji-
evnosti. Ovaj poslednji, uostalom najopirniji i najsloeniji splet pita-
nja jeste ono to se u obinmn smislu rei i podrazumeva pod izrazom
uparedna knjievnost - i to iz onih, uglavnom praktinih, razloga koje
smo naznaili u naem Uvodu.
Prvu taku je potrebno izblie objasniti. Koje su granice knji-
evnosti, u jednom odreenom periodu? Koja je granina linija preko
koje se moe govoriti o inostranstvu, o stranom uticaju u zemlji ili o do-
maem u inostranstvu? U svim sluajevima gde se lingvistika teritorija
potpuno pa i priblino podudara sa politikom, odgovor je lak: kao za
Francusku, Englesku ili paniju. Ali mnogo ee podudarnosti nema, a
ima i nekoliko sluajeva za koje je, i to za svaki posebno, teka i osetlji-
va stvar nai i sprovesti jedno opte reenje. Vrlo esto se jezik, koji
vlada u jednoj zemlji govori i pie daleko izvan njenih granica; da li on-
da pojedine nacionalne knjievnosti mogu da prisvajaju tako nastala za-
granina knjievna dela? Nemci, to se njih tie, smatraju da mogu: oni
daju znaajno mesto u nemakoj knjrevnosti vajcarcima C. F. Mejeru,
G. Keleru, i Austrijancima Hofmantalu, Rilkeu i Ancengruberu. U
Francuskoj, gde je nacionalno jedinstvo vrlo staro a oseanje toga jedin-
stva veoma duboko i jako, ovo pitanje je reeno tek uz izvesno, esto
stidljivo, a ponekad i nelogino oklevanje. enevljanina Rusoa i Savoj-
ca de Mestra smatramo francuskim knjievnicima iz sasvim oiglednih
razloga; to inimo uglavnom i sa vajcarcima Vineom, ererom, Ro-
dom, erbilijem, i sa Belgijancima Rodenhabom i Verharenom, jer su
oni manje-vie teili Parizu kao svom knjievncm centru. Ali $vajca-
koj ostavljamo Tepfera, a Belgiji - Kamija Lemonijea, jer su oni bili vi-
e vezani za svoj zaviaj. Sasvim logino bi bilo smatrati predmetom
uporedne knjievnosti Zolin uticaj na Kamija Lemonijea, kao i romanti-
zam u enevi ili u predelu Lozane, ili francuske uticaje na knjievnost

369
na francuskom jeziku u Kanadi, na Haitima itd... Iz slinih razloga, En-
glezi ne unose vie u svoju knjievnot amerike pisce; prema tome, uti-
caj Karlajla na Emersona ili uticaj Edgara Poa na engleske pripovedae
treba gledati kao na probleme uporedne knjievosti.
Jedna ista zemlja ili vie zemalja mogu biti podeljene izmeu
nekoliko knjievnih jezika, a da ne govorimo o neknjievnim dijalekti-
ma.
Uticaj G. Kelera ili C. F. Mejera, iz Ciriha, na pojedine roman-
sijere iz Lozane ili eneve nesumnjivo spada u oblast uporedne knjiev-
nosti; njoj pripada isto tako i uticaj koji je mogao imati flamanski pesnik
na valonskog. Ima i teih sluajeva. Engleska knjievnast se ponosi ve-
likim kotskim pesnikom Robertom Bernsom, a on, meutim, pie na
kotskom dijalektu, njegova narodnost je polu-strana (Lj. Kazamjan),
a govori se o engleskom uticaju na njega, kao da pripada nekoj poseb-
noj knjievnosti. Ili jo bolji primer: na Mistral je pisao na provansal-
skom; istorije francuske knjievnosti ga nikad ne pominju; prema tome,
njegove veze sa francuskim pesnicima treba smatrati predmetom upo-
redne knjievnosti. Moglo bi se dati puno drugih primera i navesti puno
drugih sluajeva. To su esto posebna pitanja koja se postavljaju razlii-
to prema razmatranim epohama.
Kada se jednom postavi granica izmeu dveju knjievnosti, na
zadatak je da prouimo sve to je u oblasti knjievnosti prelo sa jedne
strane na drugu, i time proizvelo izvesno dejstvo. Ta dejstva su veoma
razliite prirode: obogaenje duha sticanjem znanja; preobraaj tehnike
ugledanjem na umetnike postupke; previranje novih ideja; simpatije
oseajnosti koja treperi u skladu sa stranim oseajnou; ne treba zabo-
raviti ni antipatije, reakcije koje su isto tako bile esto veoma plodne.
Uskoro emo videti kako se moe srediti mnotvo pojava, i u vezi sa tim
podeliti delokrug uporedne knjievnosti.
U svakom sluaju treba prvo posmatrati polaznu taku na putu
prelaenja knjievne granice: pisca, delo, ideju. To je ono to nazivamo
stvaraocem. zatim krajnju razvojnu taku: pojedinog pisca, delo ili ak
stranu, pojedine ideje ili oseanja. To je ono to nazivamo primaocem.
Ali vrlo esto je prenos mogu samo pomou posrednika, pojedinca ili
grupe, prevoda ili ugledanja na originalni tekst. To je ono to nazivamo
prenosiocem. Primalac u jednom narodu esto igra ulogu prenosioca u
drugom. Godine 1769. Leturner prevodi na neobian nain Noi od Jan-
ga; njegov prevod zamenjuje original u Italiji i paniji. U stvari, prevod
ih je tako preobrazio da su Noi, koje su ove zemlje upoznale, sasvim
druge Noi. Treba, dakle, voditi rauna o prenosiocu onoliko koliko i o
stvaraocu i primaocu.

370
 Ispitivanje i prouavanje teksta. - Uporednu knjevnost od sa-
da smatramo, kako smo rekli, odvojenom naukom, ali i paralelnom sa
posebnom istorijom raznih knjievnosti. Njene metode su delom isto-
vetne metodama istorije nacionalne knjievnsti, a delom uestrune i vi-
e prilagoene njenom posebnom zadatku.
Strunjak za uporednu knjievnost pre svega mora da se uva
preuranjenih i priblinih ocena, koje oaravaju duh, ali poivaju samo
na pretpostavkama ili zabludama, a vode jedino maglovitim ili netanim
uoptavanjima. U osnovi svih nesigurnih ocena gotovo uvek vlada izve-
sna zbrka. Mea se raznolik smisao izvesnih rei: sloboda, priroda, ra-
zum, istina, oseanje ... usled nepaljivog itanja tekstova gde se samo u
pojedinom odlomku ispoljava njihov pravi smisao. Meaju se ideje, te-
nje, veoma raznolika umetika postignua koja izraava ili donosi isti
tekst, jer analiza nije izvrena paljivo da bi se razlikovali bit i sastojci
teksta. Treba, meutim, izdvojiti te bitne sastojke kod stvaraoca i prima-
oca, a esto i kod prenosioca, da bi se njihova sudbina odvojeno pratila i
da bi se mogle na taan i odreen nain ustanoviti pozajmice i uticaji. U
sloenom tkivu tekstova, neophodnom psiholokom tananou koju mo-
ra da ima svaki pravi istoriar knjievnosti, tj. istoriar ljudske due, tre-
ba rasplesti razne konce ideja, osanja ili umetnosti, da bi se zatim trai-
li oni koji se sreu dalje, utkani u druge sastave. Bez takve obazrivosti
naroito kada je re o uticajima, ocena e biti isuvie uoptena i ne-
zgrapna i, u svojim vie prividnim nego ozbiljnim zakljucima, ona e
spajati istinito sa sumnjivim i sa netanim. Svaki zajedniiki uticaj se
ralanjava u mnotvo sitnih pasebnih uticaja koje, jedan po jedan, treba
proveravati.
To znai, da treba beleiti puno pojedinosti ili, kako se to kae,
praviti kartone, mnogo kartona. esto je ismevana ta manija kartoteka
izvesnih nedouenih strunjaka.
Potsmeh je koristan ako slui tome da upozori poetnike da se
uvaju smenog i da se klone one ludosti da odmah smatraju da poznaju
jednu pesmu, dramu ili roman zato to su na komadiima hartije zapisali
sva oseanja i sve okolnosti tih knjievnih dela. Pa ipak, potrebno je za-
pisati, i to odvojeno, da bismo ih se bolje setili, svaku od onih nijansi
sadrine i forme koje otkriva pronicljiva psiholoka analiza iju smo
neophodnost utvrdili.
Tako e se lako razlikovati stvari koje su esto pomeane u iz-
razu; i svaka od tako obrazovanih grupa posluie i kao osnova za istra-
ivanje uicaja ili pozajmica.

371
 Uz to treba znati gde valja traiti i jedno i drugo. Moe se kre-
nuti u ma kome pravcu. Kao i kod mnogih drugih nauka, pretpostavka je
esto potrebna komparatisti za njegove radove. Bilo da je re o postanku
jedne ideje ili o moguem uticaju jednog dela, promiljeni istoriar e
radije krenuti jednim pravcem nego drugim, ili stoga to su na toj strani
ve utvreni izvesni prenosi, ili zato to e verovatno tamo nai odgovor
na postavljeno pitanje. esto e traiti uzalud, ali i ta negativna izve-
snost bie ve sama po sebi jedan pouan rezultat; ili e pak, istraujui
u tome pravcu naii na neto drugo, a ne na ono to je traio. Ali, uopte
uzev, njegove pretpostavke, na koje ga je navelo prisno poznavanje jed-
nog pisca, knjiga koje je on itao, sredine u kojoj se razvijao, dovee
do plodnih rezultata. Gde je atbrijan uzeo apologetine argumente za
svoga Genija hrianstva? On se nalazio u Engleskoj kada je utvrdio
istorijsku pazadinu za svoje delo. Da nije, moda, u tu svrhu koristio do-
kazivanja skoranjih engleskih apologetiara? G-ca Dempsej polazi od
te pretpostavke i dokazuje mnogobrojnim i presudnim podudarnostima
da su zaista dela britanskih svetenika snabdela argumentima vatrenog,
ali neiskusnog mladog Francuza koji je tek bio preobraen u veru. Uva-
ena po. Barbara Matulka ispituje gde je Giljen de Kastro naao karak-
teristike situacija i oseanja koja su ve u to vreme, u njegovom koma-
du, uinila Sida vitekim junakom koga je Kornej od njega pozajmio. Ti
elementi, medutim, nisu postojali u legendi o Sidu pre Kastra. Ona se
pita da li se Katro nije nadahnuo nekim herojskim i vitekim romanom,
prvenstveno panskim. U to vreme je zbirka bajki Amadis imala ogrom-
nog uspeha. Matulka paljivo ispituje jednu za drugom sve te danas za-
boravljene knjige i pronalazi kod Florizel de Nikea (1536) sve pojedino-
sti koje je Kastro nadovezao na legendu o Rodrigu i tako od tog legen-
darnog junaka stvorio nama dabro poznatog Sida.
Istraivanje ne treba da se ogranii na uporeivanje tekstova.
Otkrivanje i irenje ideja i oseanja moglo je potei od neke istorijske ili
socijalne injence, nekog knjievno obrazovanog kruga ili grupe ljudi,
ili pak iz obinog razgovora, o emu e biti navedeni primeri u glavi u
kojoj se raspravlja o posrednicima. U studiji o postanku dela treba dati
iroko mesto ivotu samog pisca. Razume se da hronologija treba u tom
pogledu da vri presudan uticaj, poto je ona dovoljna da odstrani ovu
ili onu pretpostavku i da uini bezvrednim ovo ili ono uporeenje koje,
medutim, izgleda veoma privlano. Da bi posluila svojoj svrsi, ona
mora biti to je mogue iscrpnija: niije dovoljno poznavati godinu izda-
nja jedne zbirke pesama, nego treba znati kada se svaka od tih pesama
prvi put pojavila, esto u nekom kratkotrajnom i slabo poznatom asopi-
su. Ponekad izvesni delovi pojedinih knjiga krue u rukopisu mnogo pre

372
nego to su odtampani. Takvi sluajevi doputaju pretpostavke koje na
prvi pogled izgledaju neodrive ako se poe samo od opte poznatih da-
tuma.
Da bi se obuhvatilo to vie injenica i tekstova treba naroito
paljivo razlagati asopise onog razdoblja koje se razmatra. itanje niza
pisaca drugog i treeg reda, kao i knjievnih listova, ima to preimustvo
to istraivau pokazuje intelektualnu temperaturu vremena o kome je
re, to ga stavlja na gledite sa koga se posmatralo u ono vreme, gledi-
te koje vie nije nae. Bez tih prethodnih optih znanja o jednom vre-
menu, postoji opasnost da se pogreno shvate utvrdene injenice. Izve-
sni radovi iz uporedne knjievnosti, koji su plod vrlo savesnih ali jedno-
stranih istraivanja, pokazuju kod njihovih pisaca nedovoljno poznava-
nje opte knjievnosti odnosnog vremena u zemlji primaoca uticaja.

Opta sprema strunjaka za uporednu knjievnost: jezici; knji-

evnsti.- Drugi principi se primenjuju posebno za izuavanje uporedne
knjievnosti. Nauni radnik koji eli da se specijalizira u toj disciplini i
da zaista zaslui naziv komparatiste, strunjaka za uporednu knjiev-
nost, mora stei izvesno znanje, izvesne duhovne navike, sroditi se sa
izvesnim naelima, s jedne strane svoj delokrug proiriti, a s druge stra-
ne ga ograniiti kako bi uinjeni napor bio uspeniji; ukratko, snabdeti
se spremom koja odgovara postavljenom zadatku.
Osnovni alat tog radnog pribora je poznavanje vie jezika. To
ne znai da strunjak za uporednu knjievnost mora da bude poliglot ni-
ti pak da treba, kao to je sluaj sa lingvistom, da nauno poznaje razne
idiome. Potrebno je, meutim, da on moe teno da ita tekstove raznih
knjievnosti ijim uzajamnim odnosima eli da se posveti. Ako bi se, na
primer, posvetio poglavito izuavanju francusko-italijanskih ili engle-
sko-nemakih knjievnih odnosa, on i u tom sluaju ne bi smeo da sa-
svim zanemari poznavanje drugih jezika zapadne Evrope, jer e ga poje-
dini uticaji, pojedini posrednici, i pojedini posredni izvori, dovesti u po-
loaj da ispituje tekstove pisane i na drugim jezicima zemlje stvaraoca i
zemlje primaoca uticaja. Ukoliko bude mogao da ita vei broj takvih
tekstova, utoliko e biti bolje opremljen za reavanje na izgled usko
strunih problema.
Nije dovoljno poznavati jezike, treba poznavati i knjievnosti.
Komparatist mora od samog poetka da stekne iroka opta znanja koja
e ga sroditi sa velikim epohama literature savremene Evrope, sa njenim
glavnim pravcima, najvanijim grupama pisaca, stilova i ideja. Zatim e
se podrobnije obavestiti o knjievnostima ije uzajamne odnose ispituje
u datom vremenu. Treba knjievna dela i njihov uticaj, ideje, stilove i

373
njihovu sudbinu ukljuiti u prostrane vidike, gde e biti osvetljeni i gde
e doi do svog punog izraaja. Pada jako u oi da izvesni strunjaci
prilikom svojih prouavanja produbljuju pisca, delo ili problem koji su
izabrali, a da pri tom nita ne znaju o atmosferi koja je okruivala pisca.
Na ova znanja iz oblasti meunarodne knjievnosti treba da se
nadoveu i druga, koja stoje u uoj vezi sa prouavanjem uporedne knji-
evnosti. Kakve su bile, u datom vremenu i meu odnosnim narodima,
glavne politike, socijalne, filozofske, verske, naune, umetnike i knji-
evne veze? Ko su bili najuspeniji posrednici meu njima? Najrevno-
sniji i najitaniji prevodioci? Kako su, u svakoj pojedinoj zemlji, pisci,
kritiari i publika poznavali prolu i sadanju knjievnost drugih naro-
da? Koje su oblasti i gradovi, u zemljama manje centralizovanim nego
to su Francuska i Engleska, bili u uoj vezi sa izdanjima zemlje vrioca
uticaja i bili u stanju da ire saznanja o tim delima i omoguavaju njihov
uticaj?
Istraiva koji radi u Francuskoj raspolae veim brojem fran-
cuskih nego stranih knjiga i asopisa. Zato e dobro uiniti ako proui
uticaj jednog stranog pisca na francusku knjievnost. Da bi mogao isto
tako neposredno da proui isti ili slian uticaj u Engleskoj, Nemakoj
itd., trebalo bi mu da boravi izvesno vreme u tim zemljama. Kada su u
pitanju izvori, onda je, naelno, najpodesnije raditi u zemlji iz koje ti iz-
vori potiu (engleski izvori Vinjija, francuski izvori Sviberna itd.); ali, u
mnogo sluajeva, moe se nai ono to se trai i u zemlji primaocu od-
nosnih uticaja.
Kada je re o uticaju koji jedan domai pisac vri u hrian-
stvu, strunjak za uporednu knjievnost mora imati na umu da se on sta-
vlja na sasvim drugo gledite nego istoriar toga pisca uopte, ili istori-
ar knjievnosti kojoj taj pisca pripada. Ono to je vrilo uticaj u ino-
stranstvu, to su najee dela toga pisca, i to ne sva; samo neka od njih, i
to ne najvanija; dela esto pogreno shvaena, skrenuta sa svoga pra-
voga znaenja, usled geografske udaljenosti i razliite sredine. Taj uticaj
je, u mnogo sluajeva, vrila njegova moralna i uticajna linost, ali ne i
njegova stvarna linost: uticala je predstava koja se o njemu stvarala u
inostranstvu, predstava esto veoma razliita od stvarnosti. Slavoljubivi,
razoarani i ogoreni knjievnik kakav je bio pisac Noi, koga je Evropa
prihvatila sa zahvalnim divljenjem, postaje mudri Jang, uzvieni svete-
nik noi i grobova. I drugi, vei od njega, koristili su se takvim preobra-
ajima koji uproavaju sloenu stvarnost i mesto nje stavljaju istu le-
gendu; Fenelon, Ruso, Gete, Lamartin... Ta legenda, mnogo vie nego
stvarnost, donela je slavu njihovimn delima u inostranstvu. Komparatist

374
se mora, dakle, upitati ne ta su oni uistinu bili, nego ta se verovalo da
su bili. On mora poi od lika preobraenog legendom.
Druga jedna osobena crta studija iz uporedne knjievnosti jeste
iroko mesto koje ona posveuje piscima drugog i treeg reda, koje do-
maa istorija knjievnosti ovla pominje ili preko kojih prelazi, a koji
su, meutim, igrali veliku ulogu kao tvorci ili prenosioci uticaja. Dva
engleska sasvim nepoznata dramska pisca, Lilo i Mur, otkrili su francu-
skim piscima XVIII veka interes i istinitost graanske drame. Bakilar
d'Arno, patetini pisac knjige Ljubavna iskuenja, Ana Redklif svojim
tajanstvenim i jezivim romanima, i plodni dramaturg Kocebu imali su
vie uspeha u inostranstvu nego Dante i Paskal, eli ili Leopardi: oni su
vie od njih uticali na preobraaj oseanja i knjievnih ideja. Merilo
vrednosti koje primenjuje istoriar uporedne knjievnosti sasvim je raz-
liito od onoga kojim se slue istoriari pojedinih nacionalnih knjiev-
nosti.
Najzad, poto jedan jedini ovek ne moe da ispita sva podru-
ja ove prostrane oblasti, on se mora ograniiti i sebi odrediti izvesnu
specijalnost. S pogledom na prostor, istoriar uporedne knjievnosti e
prouavati na prvom mestu englesko-francuske, ili italijansko-panske
ili pansko-nemake veze; s pogledom na vreme, studije se mogu usred-
srediti bilo na ovo ili ono razdoblje renesanse ili klasinog doba, ili ro-
mantizma ili skoranje evropske knjievnosti. Opta strunost steena o
ovoj vrsti pitanja i o intelektualnom ivotu ovoga razdoblja stvorie vr-
stu osnovu za specijalne studije.

Razliite oblasti uporedne knjievnosti.- Izuavanja uporedne

knjievnosti mogu se odnositi na vrlo razliite teme. Zato je neophodna
klasifikacija; ona koju mi usvajamo omoguuje nam da brzo, ali meto-
dino, preemo prostranu oblast uporedne knjievnosti, oblast koja e
se, moda, proiriti novim podrujima. Meu oblastima koje emo raz-
motriti, neke jedva da su istraene, dok su druge ve preorane u svima
pravcima.
Svako izuavanje uporedne knjievnosti, kao to smo kazali,
ima za cilj da opie jedan prelaz, injenicu da je neto knjievno prelo
preko jedne jezike granice. A svaki, i najmanji, od tih prelaza jeste slo-
ena pojava u iji sastav ulaze raznovrsni materijalni i psiholoki ele-
menti. Da bi ih prouavao, ovek se moe staviti na dva razliita gledi-
ta.
Jedanput e teite ispitivanja biti upravljeno na sam predmet
prelaza, na ono to je preneto. Toga radi prikupie se to je vie mogue
injenica iji je zajedniki elemenat priroda knjievne pozajmice, radije

375
nego okolnosti i oblici; zatim se obrauje istorija te pozajmice ili te gru-
pe pozajmica. Predmet pozajmice su poglavito: bilo knjievni rodovi ili
umetniki oblici, stilovi ili naini izraavanja; ili siei, teme, tipovi ili
legende; bilo ideje ili oseanja; sve su to grupe koje mi ispitujemo u
ovoj prvoj kategoriji.
Drugi put se opet postavljamo na jednu ili na drugu stranu da
bismo razmatrali kako se obavlja taj prelaz. Ako se stavimo na gledite
tvorca uticaja, onda emo moi da prouavamo uspeh jednog dela, pi-
sca, knjievnog roda, celokupne jedne knjievnosti u nekoj stranoj ze-
mlji, uticaj koji su oni vrili u toj zemlji, i sva tamonja ugledanja na
njih. Kroz sve te raznovrsne pojave ispoljava se jedinstvo tvorca uticaja.
Ako se pak postavimo na gledite primaoca uticaja, istraivaemo izvo-
re jednog pisca ili jednog dela. Njih moe biti sijaset, ali su oni, ipak,
meusobno povezani jedinstvom primaoca uticaja. Najzad, nailazimo na
posrednike, prenosioce koji su olakali irenje uticaja; u tom sluaju li-
nost posrednika obezbeuje jedinstvo tema.
Pada u oi da mnoge studije ove vrste, time to prenose preko
dravnih granica jedno pitanje koje istorija nacionalne knjievnosti ve
prouava u samoj zemlji, samo proiruju i vrlo korisno dopunjuju deli-
mine slike koje domaa istorija knjievnosti stvara. Kada M. F. Neri u
svom delu Kiabrera i francuska plejada ili Mogen u svom delu Ronsar i
Italija prouavaju uspeh Ronsara i njegov uticaj u Italiji, rezultati njego-
vog istraivanja proiruju rezultate do kojih je u Francuskoj doao Mar-
sel Rejmon prouavajui francuske podraavaoce Ronsara u XVI veku.
Isto tako, kada je re o temama, izvorima itd. uloga istoriara uporedne
knjievnosti jeste da uopti istraivanja istoriara domaih knjievnosti i
time njihove zakljuke obogati novim rezultatima koji, kada su jednom
steeni, treba da budu sastavni deo nacionalne istorije knjievnosti.
Uostalom, esto nastaje uzajamno preplitanje ovih raznih metoda u jed-
noj istoj studiji. Hteti izloiti, na primer, kako su se Ronsar i Dibele
ugledali na Petrarku, znailo bi pisati jedno poglavlje istorije soneta ili
ljubavne poezije u Francuskoj (rodovi); znailo bi temeljno prouavati
odomaivanje jednog stila, oseanja i ideja iz kojih se sastoji petrarki-
zam; znailo bi pisati delimino istoriju Petrarkinog uspeha u Francu-
skoj i njegovog uticaja; to bi znailo, najzad, utvrditi jedan od izvora
Ronsarovog i Dibeleovog pesnikog dela.

Preveli Mihailo B. Miloevi i Nada Miloevi

376
Anton Ocvirk

UPOREDNA TEORIJA

Dublje poimanje meunarodne literarne i kulturne povezanosti,

spoznaja opteljudskih vrednosti ukupnog duhovnog stvaranja, zanima-
nje za velika dela najrazliitijih naroda, koje je niklo u romantizmu i ka-
snije se jo vie produbljivalo, preobrazilo je osnove knjievne istorije i
otvorilo joj ire vidike. Naunik je u razvoju evropske knjievnosti ot-
krio dve pokretake snage: tenju za iskazivanjem osobeno nacionalnog
i, istovremeno, staranje za nacionalnu duhovnu zajednicu. Pri tom je, ta-
koe, uao u trag svih dosta vanih problema koje ne moemo shvatiti
samo iz umetnike moi ovoga ili onoga naroda, ve iz ukupnog razvoja
svih novijih literatura.
Prouavanje optih knjievnih, idejnih i kulturnih odnosa, utvr-
ivanje ritmikih gibanja velikih duhovnih tokova, istraivanje uticajne
delotvornosti pesnikih umotvorina, stilova ili posebnosti, nauni opis
prelaenja knjievne grae od naroda narodu, sve to, bez sumnje, see
van podruja pojedinanih knjievnih istorija i uvruje se posve u dru-
goj naunoj disciplini u uporednoj knjievnoj istoriji. Njenu polaznu
taku ine meunarodni knjievni problemi, sva ona pitanja koja spada-
ju u okvir evropske ili, ak, svetske knjievnosti. Razne knjievnosti su
za nju lanovi, manje ili vie uzrono meu sobom povezani, koji i sami
predstavljaju zajedniku organsku celinu. Na toj ideolokoj podlozi je
izgraena njena nauna metodologija i sistematika, na njoj su, takoe,
usidrena njena knjievnoistorijska naela.
Ipak, uporedna literarna istorija ne tei bezbojnom univerzali-
zmu ili, ak, plitkom internacionalizmu, nekakvom optem esperantu
duha, kako je duhovito govorio Pol Azar. Ona ne tumai knjievnost iz
posve vannacionalnog stajalita, negirajui pri tome njihove osnovne pr-
vobitnosti. Takvo gledite bilo bi sasvim pogreno i zavelo bi uporedno
prouavanje knjievnosti na krivi put. Svoja nauna saznanja ona zasni-
va upravo na posebnom razvoju nacionalnih celina, koje su uobliile
svoju individualnost, ostvarile autohtona knjievna dela i ispovedale
svoju duu. Svaki je narod u literaturi pokuavao u prvom redu da iz-
razi svoju duu, pie ozef Tekst u uvodu Bekovoj bibliografiji godine
1900. I upravo iz suprotnosti tih karakteristinih nacionalnih duhovno-
sti, ako hoete, iznikla je uporedna kritika kakvu danas znamo. Upo-
redna istorija literature je nauka koja se bavi prouavanjem literarnih
veza, odnosa i zavisnosti izmeu psiholoki sasvim odreenih i kulturno

377
razvijenih naroda; ona pravi jasnu razliku izmeu nacionalnog i nadna-
cionalnog te pesniko stvaranje raznih naroda poima kao izraz zajedni-
kog ivljenja svih ljudi. Tokovi i ideje, graa i oblici, takoe se nepre-
stano menjaju u podruju duha ovoga ili onoga naroda: upravo u tome je
njihova stvaralaka vrednost, njihov znaaj.
Zato je i za istoriara uporedne knjievnosti izvanredno vano
da pokua da upozna tipino nacionalne vrednosti, da utvrdi one crte ko-
je su nekom narodu svojstvene i po kojima odvajamo engleski mentali-
tet od francuskog, nemaki od ruskog, italijanski od norvekog, panski
od poljskog.
Pored jezika, koji je pesnikovo izraajno sredstvo, osobito je
vana psiholoka karakteristinost naroda, njegovo jedinstvo, koje se
upravo tako ogleda u njegovom mentalitetu i u njegovom znaaju kao i
u njegovim literarnim proizvodima. Do odreenja raznih narodnih du-
a doi emo knjievnoistorijskim i psiholokim konstatacijama, pore-
enjem i traenjem onih osnovnih znakova koji su za njih sutinski.
Ruska dua se izraava na dosta drugaiji nain nego, na pri-
mer, italijanska ili nemaka. U suprotnosti sa iracionalnom ruskom du-
om Fr. trih vidi naglasak nemstva u baroku, gotici i romantici. Ne-
maki ivot, pie on u knjizi Dichtung und Zivilization, nije prirodno
tle iz kojeg se lako raa klasino pesnitvo. Ono je sve vie izraz usa-
mljenoga, individualnoga, k sebi upuenoga oveanstva. Georg Bran-
des je, poredei nemaku romantiku s francuskom i engleskom, ustano-
vio da je sredinje teite nemakog duha u oseanju. Pol Valeri u knjizi
Regards sur le monde actuel (1931) u francuskoj dui neprestano otkri-
va kritinost, oseaj uravnoteenosti, priroen smisao za jasnost i logi-
ku analizu, to je, po njegovom miljenju, mnogo odvaja od drugih na-
roda. Francuska je, pie on, moda jedina zemlja gde se sauvalo i
jo u moderno doba preovlauje potovanje za iste oblike, briga za ob-
like radi samih oblika. Englez Harold Nikolson u knjizi o Polu Verlenu
oznaava francuski duh kao prevashodno arhitektonski, koji stremi ka
odmerenosti, uravnoteenosti i ureenosti. Nemaki naunik E. R. Kur-
cius, u knjizi o Francuskoj, naglaava privrenost francuskog oveka
stvarnosti, njegovu brigu za sadanjost, analitiku prodornost, drutve-
nost i uvaavanje kulturne tradicije. Sintezu panske due pokazao je
Pol Azar u knjizi o Servantesovom Don Kihotu (L'ame espagnole), R.
Miler - Frajenfels govori o nemakom oveku u spisu Psyckologie des
deutchen Menschen und seiner Kultur (1922). Posebne knjige su posve-
tili J. Legras ruskoj, L. Rejno nemakoj, K. Sforca italijanskoj dui.
Razni prigovori protiv preteranog naglaavanja narodne due
ili nacionalnog karaktera tu i tamo su gotovo opravdani, pogotovo onda

378
kad se nai knjievnopsiholoki zakljuci ne zasnivaju na svestrano
ustanovljenim injenicama, ve su plod idejno-apstraktnog sintetizira-
nja. Nema sumnje da se nacionalni karakter stvarao kroz razvoj, da se
tako rei postepeno iznutra izgraivao. Da je svoju posebnost i individu-
alnost oblikovao kroz neprestana spoljanja trenja. Lokalna i drutvena
atmosfera u kojoj je narod rastao, njegova istorija, estetska usmerenost i
pesnika svojevrsnost njegovih najrazliitijih predstavnika i jo mnogo
drugih injenica omoguuju nam, ipak, da pravilno prodremo do njego-
vih osnovnih karakteristika i da ustanovimo njegov karakter.
Do elemenata narodne due pogotovo nas vodi uporedna me-
toda, to je uvaavao jo Gete, koji je govorio o posebnosti francuske,
engleske, nemake i antike kulture. Potpunim odricanjem tipinih naci-
onalnih osobina pogotovo ne moemo da razjasnimo razliite knjiev-
noistorijske injenice na koje nailazimo u svakom dobu evropskog stva-
ranja; ne moemo ih, takoe, pravilno ni vrednovati. Tek upoznavanjem
karaktera jednog naroda uspenije emo protumaiti zato je, na primer,
nemaka romantika tamna, mistina (Novalis), grozotna (E.T.A. Hof-
man) i patoloka (Helderlin, Klajst), a zato je francuska jasna, umere-
na, logina (V. Igo, Lamartin, A. de Mise), zato su engleski romantia-
ri (Kits, eli, Vordsvort) blii prirodi i njenim tajnama nego italijanski i
francuski; zato je u slovenskom realizmu vie etikih momenata nego u
nemakom i kod drugih naroda.
Fr. Butervek, pisac opsene istorije novijih knjievnosti, ve se
poetkom XIX veka bavio podrobnije problemom engleskog nacional-
nog karaktera (Stammescharakter) da bi tako dublje shvatio razvoj en-
gleske knjievnosti. Pre nego to pone s podrobnim opisom engleskog
pesnitva, on se pita: Kako i zato su se francuski i engleski ukus tako
bitno udaljili? Potom pokuava, svojim skromnim psiholokim sred-
stvima, postavljeno pitanje da razjasni tako to upozorava na germanski,
holandsko-skandinavski, engleski nacionalni karakter, koji se iznutra
sutinski razlikuju od francuskog. Pri tome on odluno zagovara stav da
istoriar novijih knjievnosti prevashodno mora da razjasni crte razlii-
tih narodnih ukusa ako hoe valjano i pravedno da vrednuje. Upravo
je to najvaniji zadatak knjievnog istoriara, pie on, ako hoe da bu-
de posve pravian prema svakom narodu, ako optoj kritici hoe da po-
kae novi put, a neiscrpni pojam lepote hoe da pripie samo grkim i
rimskim delima.
Svaki narod, takoe, na psiholokim karakteristikama otkriva
svoj stil, koji se izraava u nainu njegovog literarnog oblikovanja, u
njegovim estetskim kriterijima. Zato s dosta prava govorimo o francu-
skom stilu, nemakom, engleskom, ruskom, italijanskom i drugim. Stil

379
nekog natroda ne pokazuje se samo u jezikom stvaranju, ve i u poseb-
nosti njegovog umetnikog stvaralatva uopte, u njegovom miljenju i
oseanju, u svemu to pokazuje njegov pogled na ivot i svet. Eric trih
odmereno izjavljuje da je svaki narod po svom unutranjem ustrojstvu
sklon posebnom stilu kojim e samog sebe najbolje izraziti. Uprkos
svim sitnim promenama, to ih nacionalna literatura preivljava u svojoj
duhovnoj istoriji, ipak se u njenoj dubini ogleda poseban, uvek isti pe-
sniki izraz. Svaki narod, po trihovom miljenju, ima posebnu misiju u
istoriji duha, obogauje oveanstvo svojim stilskim vrednostima i tako
stvara opti izraajni ritam. Karakter naroda, stil, njegovi estetski krite-
riji, elementi su koji knjievnog istoriara vode uspenijim istraivanji-
ma meunarodnih zbivanja i talasanja, i koji mu razjanjavaju razvojni
put evropskih knjievnosti u raznim razdobljima. Tek se preko podrob-
nog, nauno argumentovanog analitikog utvrivanja istorijskih injeni-
ca dosee do sadrajne i iscrpne uporedne sinteze.

2.

Ipak ima istinske pesnike umetnosti koja dostie krajnju gra-

nicu nacionalne osobenosti, a da istovremeno ne izraava neto opte-
ljudsko. U pesniku, pored one biti koju zovemo duh naroda (I. Prija-
telj), ivi jo neka dublja bit, koju bismo lako mogli da nazovemo du-
hom vannacionalnog, nadnacionalnog, sveoveanskog. U knjievnom
remek-delu, prema tome, samo elementi doseu do opteg kulturnog i-
vota svih naroda. Ali im je neko literarno delo duboko ukorenjeno u
kakvom narodu, kazuje I. Prijatelj u raspravi Pukin u slovenakim
prevodima ,ono pripada ujedno i celom oveanstvu. Umetnina tada
izraava opteljudsko, u njoj su vrednosti koje nisu karakteristine samo
za jedan narod nego vane za sve ljude.
Opteljudsko nie i u krajnje nacionalnom, ali samo onda kada
je u njemu stvaralaka snaga opteg kulturnog zajednitva. to je umet-
nost dublja, to je nacionalno osobenija, utoliko je vie njena vrednost
nadnacionalna, opteljudska. Grka knjievnost, koja je svoju kulturnu
osobenost izraavala u Homeru, Sofoklu, Platonu i drugima, stvarala je
vrednosti koje su oploavale sva kasnija razdoblja do dananjih dana.
Don Kihot izraava u sebi bit panstva, ali njegovo znaenje je svetsko i
njegov je uticaj prisutan u izgraivanju svih evropskih literatura upravo
do danas, kao to je to nauno ustanovio Pol Azar u knjizi Don Quichot-
te de Cervantes. Faust je izrazito nemaka umetnost; u njoj je Gete
predstavnik harmoninog nemstva, kako ga naziva A. Bartels u uvodu

380
svoje svetske literature godine 1913 dosegao do osnova nemakog du-
ha, a istovremeno do praizvora svega oveanskoga, i time oplodio sve
evropske literature. O ekspirovom svetskom znaaju govore opsene
knjige najrazliitijih naroda. Slino tome, takoe emo lako ocrtati
evropsku snagu uticaja Dantea, Molijera, Voltera, Rusoa, Bajrona, Di-
kensa, Dostojevskog, Tolstoja i mnogih drugih.
Svaki narod stvara iz sebe, iz svoje unutranje prirode, pa iako
su njegovi umotvori tako jo izvorni, u dubini oni, ipak, otkrivaju tesnu
povezanost sa ostvarenjima drugih naroda, bilo da su iz njih stvaralaki
izrasli, bilo da su na njih uticali. Nijedna literatura nije nastala sama iz
sebe, potpuno odvojena od drugih, nije crpla iskljuivo iz svojih nacio-
nalnih izvora; razvijala se, takoe, u neprestanom razmenjivanju, po-
novnom doivljavanju i asimilaciji razliitih tuih duhovnih vrednosti.
Svaka knjievnost se, ranije ili kasnije, bogatila od drugih, primala idej-
ne, sadrajne ili formalne poticaje od drugih i pri tome sama iz sebe
stvarala umetnika dela koja su kasnije oploavala svet.
Ruski klasicizam je sve do romantizma bio zavisan od Boaloo-
ve pesudoklasine poetike i od literarnih pogleda Batoa i La Arpa. U na-
rednom razdoblju na nicanje ruskog romantikog mentaliteta uticali su
naroito eling, Fihte i Hegel, koji su delovali kao reakcija na literarno
stvaranje preanje epohe. U isto vreme je, s novim socijalnim proble-
mima, u Rusiju prodirala francuska literatura i pomagala joj da stvara
temelje realizmu koji se budio. Ivan Prijatelj u knjizi Prethodnici i idej-
ni utemeljitelji ruskog realizma s pravom kae da knjievni istoriar
mora dobro da poznaje uticaj nemake romantine ideologije, a osobito
francuskih socijalnih pogleda Sen-Simona, Furijea i drugih na ruski in-
telektualni ivot ako zaista hoe da razume opruge tadanje ruske lite-
rarne kritike i knjievnosti. Ali zar na toj osnovi takoe dublje ne prodi-
remo u mentalitet i delo dvojice velikih ruskih pisaca XIX veka Do-
stojevskog i Tolstoja, iji su spisi mono uticali na celu dananju Evro-
pu?
Jedino emo pomou uporednih vidika razjasniti znaaj antike
kulture za razvoj novijih knjievnosti, dodire italijanske literature XVIII
stolea sa idejama francuske revolucije i njihovu vanost za nastajanje
italijanskog nacionalizma kako je to utvrdio Pol Azar u knjizi La
Revolution francaise et les Lettres italiennes udaljavanje nemakog kla-
sicizma od francuskih uzora, u vreme Lesinga, uticajnu mo ekspira i
engleskoga sentimentalnog romana na kasnije nemako stvaralatvo,
Osijanov odjek po Evropi, literarne odnose izmeu Poljske i Nemake u
XVIII i XIX veku, ideju panslavizma i bezbrojne druge vane probleme.

381
 Slovenaka nam literatura od prvih svojih poetaka dokazuje
kako se stalno razvijala na poticajima susednih naroda. Od protestanti-
zma, koji nam je stvorio knjievni jezik, pa preko katolike protivrefor-
macije, preporoda, romantizma, realizma i svih drugih literarnih gibanja
do danas, verno smo primali sve tue uticaje, bili oni germanski, sloven-
ski ili romanski, i od njih stvarali sopstvenu kulturnu fizionomiju. Fran-
ce Kidri, koji je u vie knjiga pokazao uticaj evropskih literatura na pr-
va razdoblja naega knjievnoga delovanja, naglaava jo godine 1906.
u kritici Sketove Slovenske itanke da je autor sasvim prevideo poveza-
nost slovenske literarne prolosti sa duhovnim ivotom susednih naroda.
A ipak, pie on, nastala je pred kraj XVIII veka u Ljubljani Acade-
mia operosorum po italijanskom uzoru, koja je, dodue, tada ubrzo za-
spala; u XVIII veku, meutim, ona se iznova probudila, a njeni onivai
su istovremeno bili preporoditelji slovenake nacionalne literature.
Kloptokov uticaj na simpatinog zastupnika preporoda Linharta i uticaj
nemake romantike na Preerna u Sketovoj knjizi nije ni spomenut.
Slovenaki preporod u romantizmu ne moemo nikako pravil-
no da ocenimo ako ne poznajemo odnose naeg literarnog stvaranja pre-
ma tadanjim evropskim literarnim gibanjima, kako je sintetino poka-
zao Ivan Prijatelj u opsenim uporednim raspravama Duhovni profil na-
ih preporodilaca. No, nije li Cojs upuivao Vodnika na Osijana i otva-
rao mu pogled u italijansku i nemaku literaturu? Linhart, koji se u po-
etku oploivao na nemakom i austrijskom baroku, posezao je potom
ka Bomareu i osposobio slovenaki jezik za dramatino izraavanje.
Sredinji genij slovenakog naroda, Preern, upravo je tako zahvatio iz
antike, italijanske renesanse i nemake romantike kao i iz slovenake
savremenosti i slovenake prolosti. F. Levstvik je u kritici izrastao iz
Lesinga, Juri se kolovao na V. Skotu, u prozi Stritar na Geteu, u poe-
ziji Jenko na Hajneu i drugima. Naturalizam je preobrazio nau pripove-
daku knjievnost, evropski val simbolizma dao nam je posle Preerna
najveeg pesnika upania i najznaajnijeg pripovedaa Ivana Canka-
ra.
J. Celestin, koji je jo 1883. u lanku Nai vidici pokuao do-
due jo posve nenauno da ocrta nae dodire sa susednim narodima,
glavni zadatak slovenake knjievnosti je video u tome da se ona otrese
prevelike duhovne zavisnosti od Nemaca. Ipak, on jasno kae da je
razvitak svakog posebnog naroda takav da se sam po sebi ne moe sa-
svim razumeti, nego tek u vezi sa razvitkom drugih. Uteno je barem
to, razmilja on dalje, da narodni organizam pre ili kasnije odbacuje
zametke koji nam nisu potrebni ili ne moe da ih svari: narod postepeno

382
dobija smisao za prave potrebe, naputa slepo podraavanje, stie svoje
misli i ideale; vidik mu se istinski iri, ne samo prividno kao ranije.
Dodiri slovenake literature sa susednim literaturama nikako
nisu oslabili nau izvornost, iako smo se vie puta preputali samo sle-
pom podraavanju, ve su oslobaali nae snage i pomagali nam da do-
emo do slike o sebi.

3.

Meunarodni uticaji su upravo onda istorijske injenice kad se

dokuuju samo u okviru uporedne literarne istorije, u njenom problem-
skom podruju. Njihovo znaenje je od sredinje vanosti za pravilno
razumevanje duhovnog ivljenja i osobitosti pojedinih naroda, za sadr-
ajno ocenjivanje pojedinih razdoblja, pravaca i umetnikih dela. U lite-
rarnom razvoju Evrope uticaji su vrili vaan posao, bilo kao podstreka-
i novih ideja i nastojanja, bilo kao posrednici koji su povezali narode
meu sobom i oploavali ih. Pogreno je otuda svako potcenjivanje
uticajologije, kako s omalovaavanjem taj smer literarne istorije ozna-
avaju neki naunici i ideolozi, koji veruju u potpunu izvornost domae-
ga stvaralatva i poriu uopte vanost uticajnih prvina.
Narodi nisu u sebi sasvim zatvorene celine; uprkos svojim du-
hovnim samoniklostima uvek su zavisni od spoljanjih dodira, koji nji-
hovom kulturnom ivotu jame razvoj i napredak. Gete je u razgovori-
ma s Ekermanom ubedljivo izrazio misao da bi svako zatvaranje doma-
e literature pred tuim uticajima znailo zastoj nacionalne stvaralake
moi. Nema sumnje da emo mi Nemci uskoro lako zagaziti u pedant-
ski mrak ako se iz nae uske sredine ne budemo orijentisali prema svetu.
Ja se zato veoma rado ugledam na druge narode i svakome savetujem da
i sam isto ini.
Svi veliki duhovi izrastali su iz celokupne evropske prolosti i
sadanjosti; pored posebnih spoznaja i duhovnih elemenata svojih naro-
da, oni su u svojim umetninama, takoe, sintetino sjedinjavali i opte-
kulturnu svojinu oveanstva. Zato je vrlo pogreno uverenje da je pe-
snik utoliko izvorniji to manje uzora u njegovom delu otkrivamo, da je
utoliko vei ukoliko je sadrajno, stilski i oblikovano samosvojan.
Pesnikova samoniklost se ogleda u njegovoj linoj stvaralakoj
moi, u tome kako je ovaj ili onaj sadraj na svoj nain obradio i kakve
nam je nove lepote otkrio. Ni ekspir ni Gete nisu odbacivali ve obra-
ivane sadraje, nego su u njih udahnjivali svoj duh, a zatim ih umetni-
ki nanovo preoblikovali. Andre id, koji je napisao zanimljivu apologiu

383
literarnih uticaja De l'influence en litterature, odluno se ograuje od
onih koji se zatvaranjem opiru tuini i iz uverenja se boje svakoga utica-
ja. Razdoblja najvieg umetnikog stvaralatva, pie on, plodna raz-
doblja bila su i razdoblja najdubljih uticaja. U kritikim pismima pod
naslovom Lettre a Angle evo kako je odredio genija: Le genie, c'est le
sentiment de la ressource.
ekspir je u svoje drame unosio Plutarhove junake i upravo se
nije libio da pesniki preradi drame svojih prethodnika ili savremenika.
Servantes i La Fonten su svesno zahvatali iz Bokaa i italijanskih rene-
sansnih pesnika. Bajron, eli, Rasin i mnogi drugi upotrebljavali su raz-
ne poznate sadraje i iz njih stvarali nova umetnika dela. Gete je u Ha-
fisu otkrio sebi srodnoga duha i spevao je prema njegovm Divanu svoj
Westostlicher Divan, u kojem je spojio nazore i pesnike oblike Istoka
sa pesnikim oblicima Zapada. Sam bezbroj puta pripoveda kako ga je
iznutra preobrazilo putovanje u Italiju, a ta je znailo udubljivanje u
svetsku literarnu riznicu udnovato se zrcali u njegovim znamenitim
Razgovorima s Ekermanom. id i Kokto su, svaki na svoj nain, nanovo
pesniki obradili Sofoklovog Kralja Edipa, irodu je napisao trideset i
osmi Amfitrion (Amphitryon 38), Hugo fon Hofmanstal je u Svakom pe-
sniki obradio staru pobonu narodnu igru. Zanimljivo delimino pore-
enje modernog Dojsovog romana Ulisa s Hofmanovim epom o Odi-
seju, koje je nainio E.R. Kurcius godine 1929 (James Joyce und sein
Ulysses), u mnogo emu nam otkriva nain umetnikovog oblikovanja.
Koliko je mnogo stvaralakih i sadrinskih slinosti izmeu Preernove
i Petrarkine lirike a, ipak, kakva umetnika razlika meu njima!
Problem pesnike izvornosti je zato dublji nego to sude oni
koji se boje da priznaju vanost knjievnih uticaja i misle da je uticaj
poricanje i same umetnikove izvornosti. A. id psiholoki jasnovido
razlae u manjem eseju uticajna dejstva stranih umetnosti na pesnika.
itao sam knjigu, pie on, i kad sam je proitao, zatvorio sam je i
opet poloio na policu u svojoj biblioteci ali je u toj knjizi bio tekst
koji nikako ne mogu da zaboravim. Tako se duboko uvukao u mene da
ga ve ne odvajam od svog bia. Otada ve nisam onaj kakav bih bio da
ga nikad nisam upoznao. Neka zaboravim knjigu iz koje sam taj tekst
itao, neka sasvim zaboravim i da sam ga itao; neka ga se i sasvim ne-
jasno seam... pa nita! Nikada ne mogu biti vie onakav kakav sam ra-
nije bio. Kako da objasnim njegovu snagu? Njegova snaga je u tome to
mi je otkrio onaj deo mene samoga koji mi je posle bio jo nepoznat;
ona je za mene bila objanjenje, ba objanjenje mene samoga. Neko je
ve izrekao misao da uticaji deluju na osnovu slinosti. Njih su uporei-

384
vali sa naroitim ogledalom koje ne prikazuje nae istinske trenutke
slinosti, ve odrava to je u nama jo skriveno.
Gistav Lanson, ija je naunoistorijska metoda oplodila sav no-
vi rod francuskih naunika, u raspravi La Fonction des influences
etrangeres dans le developpment de la litterature francaise (1917) sve-
strano je obrazloio znaaj stranih uticaja na francusku literaturu i od-
luno odbacio svako omalovaavanje takvih istorijskih injenica. Doka-
zao je da bi Francuska vie puta obnemogla i utrnula da njene izvornosti
nisu pobudili dotoci stranih duhovnih spoznaja. Ako izvolite za trenu-
tak da pomislite, pie tamo, na funkciju koju je u naoj knjievnosti
imao priliv stranog mentaliteta u umetnosti, koji se javljao u razmacima,
primetiete da se naa ivotna snaga pri tome nije umanjila, da nije opa-
la ili se iscrpla, ve da je on u naem uvek otpornom nacionalnom duhu
probudio volju za opstojanje, snagu za obnovu.
Upravo iste rezultate istraivanja lako emo sresti u raznim raz-
dobljima u svim drugim knjievnostima i tako emo potvrditi polaznu
taku uporedne istorije knjievnosti.
Pri tom, razume se, moramo strogo da razlikujemo uticaj koji
je pesniku-stvaraocu unutranja pobuda ili sredstvo za vlastito oslobaa-
nje od ropskog podraavanja koje nema nikakve umetnike vrednosti.
Istinski pesnik, iz ve odreene grae ili motiva, ostvaruje novu, samo-
niklu umetninu, a podraavalac ne moe da se uzdigne nad izvornikom.
Uz Petrarku Preern se uzdigao do izrazito svojih umetnikih spoznaja,
Stritarev je Zorin upravo samo odblesak Geteovog Vertera. Fran Lev-
stik je vie puta nainjao pitanje o izvornosti i u oceni Pergam i Lam-
berger ovako o njoj razmilja: Preern ima u svojoj Glosi upravo istu
glavnu misao kao i Nemac Gete u baladi Der Sanger; pa ipak su obojica
izvorni, jer svako svoje pripoveda bez tue pomoi. Izvoran je onaj ko
neku misao na svoj poseban nain upravo duhom prigrli te je potom iz-
nova na vlastiti nain, ali lepo izrazi. Nita ne mari to se neka glavna
misao, moda, nahodi ovde-onde: zbog toga je ovaj ili onaj pesnik, ipak,
jo lako uzima: i ako je na svoj nain izrazi, moemo da kaemo da je
izvorno delo.
Ali istoriar knjievnosti ne sme da previdi ni uticaje ni podra-
avanja, jer su u njima vana nauna uporita; bez njih e se lako zaluta-
ti ili u prazan esteticizam ili u sasvim pogreno vrednovanje umetnikih
dela domae knjievnosti. Pri uporednoj analizi uticaja ne utvrujemo
samo izvore iz kojih je pesnik crpao, ne ocrtavamo samo njegov literar-
ni horizont, nego, takoe, i lake dokuujemo njegovu pesniku izvor-
nost ili jedinstvenost. U isto vreme spoznajemo, takoe, one elemente
kojima je i sam kasnije uticao na okolinu. Zato je sasvim pogreno ako

385
svojevoljno odbijamo svako takvo prouavanje. Poricanje uticaja nas,
naime, rado zavodi u nauni apriorizam, onemoguuje nam svaki dublji
sintetiki sud i ini pliim nae nauno traganje.
Konstatacija da je pesnik uticao na pesnika, da je umetniko
delo uticalo na umetniko delo, istraivanje opsenosti literarne grae,
oblika ili ideja, vani su poredbeni problemi koji su usmereni ka istrai-
vanju meusobnih uticaja raznih naroda. Dvonacionalno ili vienacio-
nalno uzajamno oploavanje ne pokazuje se samo u knjievnosti i u nje-
nim tokovima ve, isto tako, i u nauci, drutvenom ivotu i drugim kul-
turnim podrujima.
Francuska nije uticala na Italiju pri kraju XVIII veka samo svo-
jom literaturom ve je duboko posegla u njen kulturni ivot upravo i
svojom ideologijom. Mada su se francuske revolucionarne ideje u Italiji
drugaije izraavale nego u svojoj domovini, ipak one u biti imaju izva-
nitalijanski izvor. Uticaj francuske civilizacije protezao se, takoe, i na
asopise, pozorita, klubove i druga polja Italije i njenog drutvenog i-
vota te ih je svestrano uzdrmala. Kad je u XVIII veku Francuska otkrila
Englesku, val anglomanije se nije zaustavio samo kod filozofa i pisaca,
ve je, takoe, preplavio salone i sasvim posegao u privatni ivot. Odje-
ci francuske kulture u Nemakoj, Engleskoj i kod Slovena, uticaji ne-
makog duha na Slovence, ehe, Ruse, Poljake i druge narode ne inte-
resuju vie samo istoriare kulture, ve posebno literarnog naunika.
Teodor Sifle je jo godine 1886. pokuao da pokae kako je nemaka
kultura uticala na francusku (Die Geschichte des deutchen Kulturein-
flusses auf Frankreich), a godina 1914. Francuz L. Rejno objavio je na
zanimljivim nijansama zasnovanu studiju o francuskim uticajima na Ne-
maku u knjizi Histoire generale de l'influence francaise en Allemagne.
Svaka knjievnost mora potovati takve uporedne opise ako
hoe da svestrano potvrdi mo ili znaenje stranih uticaja na svoj razvoj
ili da pomou njih potvrdi svoj kulturni sadraj. Literarni istoriar ne
sme pri tom da previdi vana nauna pomagala koja e mu, svakako,
omoguiti precizniji uvid u meunarodne dodire. Pored razliitih knjiga,
koje se bave tim pitanjima posebno su vani jo i dvonacionalni kultur-
nopolitiki ili literarni asopisi. U njima se lako upoznajemo sa proble-
matikom susednog naroda, prodiremo u njegov duhovni ivot i ujedno
lako posredujemo njegove vrednosti.
Francuzi prouavaju Italiju u revijama Etudes italiennes i
Nouvelle Revue d'Italie, paniju u asopisu Bulletin hispanique,
Maarsku u Revue des Etudes hongorois; Englezi Francusku u
French Quarterly, meusobne odnose s Francuzima u Anglo-French
Review, paniji su namerili Hispanic Review; Italijani izdaju Ras-

386
segna di studi francesi, Rivista italo-bulgara di litteratura stiria, arte i
druge, Nemci Zeitschrift fur franzosische Sprache und Literatur,
Germanisch-Romanische Monatsschrift i jo puno drugih koji su ta-
koe namenjeni raznim ostalim narodima.
Za dublje upoznavanje Slovena, posebno njihove literature,
Francuzi su osnovali Revue des <144>tudes slaves i Le Monde sla-
ve, Englezi The Slavonic Review, Italijani L'Europa orientale,
Rivista di litterature slave i asopis Rusia, Nemci izvetavaju o du-
hovnom ivotu Slovena u naunoj reviji Archiv fur slavische Philolo-
gie u Jahrbucher (I godite: Jahresberichte) fur Kultur und
Geschichte der Slaven, u reviji Slavische Rundschau (Berlin). Za na-
uno utvrivanje kulturnih odnosa meu germanskim i slovenskim na-
rodima vaan je tromesenik Germanoslavica. Svi ti, veinom nauni
asopisi, pomagali su da se razjasne mnoga dosad zamrena pitanja u
okviru uporedne istorije knjievnosti i dali su vanu grau za meuna-
rodno kulturno upoznavanje i saradnju.
Pri pretresanju odnosa jednog naroda sa drugim naunik je do
sada najveu panju posveivao prevashodno velikim narodima. Zato je
skoro nehotice zapostavljao manje, posebno one koji su due vremena
iveli pod tuom dravnom upravom i tek kasno razvili svoju autohtonu
literaturu. Iako nema sumnje da je kod njih problem uticaja neprimereno
zamreniji i da je ponekad teko razdvajati kulturne osnove podjarmlje-
nog naroda od vladajueg, podrobna uporedna analiza ipak e nas dove-
sti do izvanredno vanih zakljuaka.
Mi Slovenci, Hrvati, esi, a delimino i Poljaci, stoleima smo
iveli pod austrougarsko-nemakim politikim i kulturnim pritiskom,
to je, svakako, uticalo i na na kulturni razvoj. Meutim, strana pre-
vlast nije sasvim porobila ni unitila nae stvaralake moi, niti unakazi-
la na jezik, to naroito dokazuje na knjievni napredak upravo u pro-
teklih stotinu godina. Potpuno pogrena bi onda bila tvrdnja da smo kul-
turno pasivne rase koje nisu uobliile posve osobene vrednosti. Priliv
romanskih uticaja, a posebno meusobno slovensko idejno proimanje,
kasnije je reaktivno delovalo na nemaku kulturnu prevlast, oslobaalo
nae stvaranje, budilo u nama nacionalnu svest i takoe nas politiki
oslobaalo. Ilirizam, slovenska romantika, slobodoumne ideje na kraju
minulog stolea, sve slovenstvo i druga nastojanja jasno nam govore ka-
ko smo na svoj nain preobliili tue uticaje i kako smo od njih svesnije
dograivali vlastitu nacionalnu individualnost.

.....................

387
 Uporedni metodoloki problemi
Analogijski i antitetini paralelizmi. Posebnu vrstu studija ini
literarno uporeivanje koje se bavi istraivanjem slinosti (analogija) ili
razlinosti i suprotnosti (antiteza), jednakosti i nejednakosti. Njegova
poslednja svrha je u tome da prikazuju samo takve posebnosti i karakte-
ristinosti koje razna dela ili pojedine tvorce meu sobom pribliavaju
ili ih posve suprotstavljaju. Tim komparativnim naelom moemo anali-
zirati dva umetnika dela, dva mentaliteta, dva literarna nazora i opisati
dve posebnosti, naglasiti sve one elemente njihove duhovnosti koji su
im srodni ili koji ih razdvajaju. Te slinosti i razlinosti samo su spolja-
nje, ako makar u dubljim predelima njihovog stvaranja nastojimo da
otkrijemo shvatanje sveta i ivotne problematike.
Analogijski paralelizam izmeu dvojice stvaralaca pokuao je
prikazati Janko Lavrin u eseju ehov i Mopasan, u kojem je sabrao sve
karakteristike koje su obojici pripovedaa zajednike i koje ih dopunja-
vaju i pojanjavaju. Prvi kao i drugi, pie autor, izraava jednako
monu lakoniku rezervu, umetniki takt, razvijen smisao za srazmere i
ono sintetino pojednostavljenje koje ne smemo zamenjivati za njegovu
suprotnu stranu za njegovu primitivnu prostodunost. Lavrin pokazu-
je da ehov i Mopasan odbijaju deklamatorstvo, da obojica oseaju bit
novele na nov, izvoran nain, da im je pripovedaki stil suva injeni-
nost, da su obojica uvreeni idealisti, deca svoga doba, doba skeptici-
zma i one nakazne povrnosti koja je sav savremeni ivot nainila tako
filistarskim i vulgarnim. Prilino skromnije je pomou analogije Pa-
vel Groelj poredio Preerna i Petrarku, upozoravajui na slinu unutra-
nju sudbinu obojice pesnika, na jednaku ljubavnu idealizaciju ene
(Laura Julija), na sadrajne slinosti njihove erotske lirike i pokuao
ujedno da uporednim sadrajnim nizanjem tekstova podrupre svoju po-
laznu tezu.
Do zanimljivih tanina je Georg Brandes izveo antitetini para-
lelizam izmeu elija i Novalisa u drugom svesku svojega opsenog de-
la o glavnim literarnim gibanjima dvadesetog veka, gde govori o ne-
makoj romantici (Die romantische shule in Deutschland). U svetskom,
ivotnom i umetnikom pogledu on vidi najoptiju suprotnost koja je
uopte mogua, dosledno odstupanje od svega to je za ovo ili ono naj-
karakteristinije. eli mu je aktivan borac za slobodu duha, odluan ne-
gator boje individualnosti, otar protivnik crkvene hijerarhije i duhov-
nosti, oboavalac prirode i zdravlja. U Novalisu pak otkriva posve su-
protne crte: sasvim produbljenog, misaonog romantiara, koji boga pri-
znaje kao individualno bie, oduevljenog zagovornika hijerarhije i je-

388
zuita, pesnika koji iznosi bolest i tamu. Za Novalisa, pie on, istina je
bila u umetnosti i snovima, za elija u slobodi.
Ideoloko i ivotno nesuglasje izmeu Tolstoja i Niea poku-
ao je Janko Lavrin da okarakterie iz knjievnopsiholoke perspektive.
Oba su autora antipodi istog mentaliteta, oba imaju zajedniku unutra-
nju pobudu samoodbrane, ali svako hoe da je postigne posve drugai-
je. Ako se, meutim, izmueni bolestnik Nie zauzima za mo i zdra-
vlje, za nadoveka, za krajnje aristokratsko-estetski ideal drutva,
zdravi se Tolstoj svojom paganskom radou titi od krajnje demokrat-
sko-estetskog ideala drutva. Nieovo paganstvo se autoru ovde ini
kao hrianstvo; suprotno od toga, moralistu i hrianina Tolstoja on ka-
rakterie kao paganina.

Mada je takvo uporeivanje u izvesnom smislu zanimljivo, po-

nekad jo i duhovito i na izgled sasvim ubedljivo, ipak ono nije viestra-
no nauno i knjievnoistorijski utemeljeno. Dok nae uporeivanje ima
iskljuivo svrhu u sebi samom, ne moemo svestrano shvatiti knjievne
pojave, ne moemo postati istinski plodni istraivai. Analogijskim i an-
titetinim paraleliziranjem ne izvlaimo samo stvaraoca iz doba u kojem
je iveo, iz stvarne okoline u kojoj je svoja dela stvarao, ve, takoe,
nuno apstrahujemo i njegovu individualnu svojstvenost, brojne sastav-
ne delove koji su istinska slika njegove posebnosti. Time to ga posve
svojevoljno i sasvim vezujemo za paralelni metod, koji je u svojoj biti
shematian, uzdiemo ga do posve apstraktnog podruja naeg razum-
skog razmiljanja. Ocrtamo li ga makar jednokratno statino, a ne raz-
vojno, kako se odlikovao, naglasiemo samo one najdelotvornije, a isto-
vremeno najpovrinskije crte njegovog duha i dela, koje nam omogua-
vaju poreenje, a nuno previamo mnogo ta to bi spreavalo nau na-
meru, iako bi bilo jo kako vano i za pesnika, moda, sasvim sutinski
karakteristino. Sasvim je nemogue, naime, da se u svetskoj literaturi
nau dva stvaraoca koja bi se do svake potankosti slagala ili negirala;
zato su takva poreenja samo delimino izvodljiva.
Zbog toga uporedna knjievna istorija takoe ne prihvata upo-
reivanje to ne donosi vane nove naunoistraivake rezultate u koji-
ma bi se lako izdvojila unutranja uzrona zavisnost opteg knjievnog
dogaaja. Uporedno naelo je primenljivo samo onda kad bi se zbog
estetskog ili kritikog vrednovanja dva umetnika dela pokazao pesniki
razmah dva srodna duha ili oznaile posebnosti dveju kultura, naroda,
razdoblja, knjievnih gibanja, generacija. Tu je, razume se, uporedno
naelo veoma primenljivo, ali nam mora biti samo sredstvo, a ne svrha,

389
pomou sredstva, a ne namera. Tako su nastale Peroove paralele izmeu
antike kulture i moderne francuske knjievnosti u sedamnaestom veku,
Andreovo uporeivanje grke i latinske knjievnosti (Parallelo della lit-
terature greca colla romana), Lesingovo kritiko vrednovanje francu-
ske ideologije o drami s grkom. Na tom se naelu, takoe, temelje i no-
vija objanjenja nekih kulturnih organizama, koliko se oni meu sobom
razlikuju po unutranjoj psiholokoj ureenosti i po prasimbolima (O.
pengler) raznovrsnih odreenja nacionalnih karakteristika u knjiev-
nim razdobljima, kao i takva istraivanja koja sintetiki raspravljaju op-
ta knjievna pitanja po analogijama ili antitezama.
Makar sva ta pitanja sezala samo delimino u problematiku da-
nanje uporedne knjievne istorije, ona ipak donose viestruko vana
osvetljenja, sadrajne oznake i upozorenja. Kritikim uporeivanjem
dvaju tekstova, dveju dramskih koncepcija, dvaju prizora ili oblika, lako
emo, dodue, utvrditi njihove estetske vrednosti i pridaemo im karak-
teristike ovoga ili onoga naina oblikovanja, no ne moemo ih istorijski
okarakterisati prema njihovom postanku i razvoju. Naunik mora shva-
titi literarno delo prevashodno u njegovoj vremenskoj uzronosti, skupi-
ti najrazliitije podatke da moe stvarno pokazati kako je ono nastalo.
Mora utvrditi sve one elemente koji su stvarno sudelovali u njegovom
stvaranju. Slinosti vie onda nisu uticaji, a iz analogija literarnih pojava
neemo znati zapravo nita tako sutinsko to bi ih istorijski odredilo,
nego emo ih, u najboljem sluaju, spolja opisati. Literarni istoriar, do-
due, viestruko upotrebljava paralele, koje su mu samo sredstva, kad
pokuava objasniti svojevrsnosti istodobnosti knjievnih gibanja kod ra-
znih naroda. A to jo samo onda kad su istinski utemeljene, kad se osla-
njaju na sintetike zakljuke slinoga naunog prouavanja injenica.
Posve bi pogreno onda bilo ako bismo mislili da se uporedna knjievna
nauka bavi samim uporeivanjem, analogijskim ili antitetinim poree-
njem, da jednog umetnika objanjava pomou drugog koji mu je slian
ili sasvim suprotan, ukratko, da tipizira, katalogizira, razvrstava. Njena
sredinja svrha je prevashodno istorijska i zbog toga se ona mora osla-
njati na metode koje su na tim naelima zasnovane.

Preveo Petar Milosavljevi

390
Viktor M. irmunski

KNJIEVNI TOKOVI KAO

MEUNARODNA POJAVA

Pitanje o knjievnim tokovima kao meunarodnoj pojavi veza-

no je, pre svega, s problemom meunarodnog razvoja i uzajamnog delo-
vanja knjievnosti, tj. sa stvarnou i zadacima uporednog prouavanja
knjievnsti, kojima je posveena naa konferencija. Zato u ja dozvoliti
sebi da ponem svoj referat s nekoliko optih postavki koje ine njegove
premise.
Pod uporednim prouavanjem knjievnosti (litt<130>rature
compar<130>e, vergleichende Literaturgeschichte) obino se misli, pre
svega, na izuavanje takozvanih meunarodnih knjievnih uticaja ili
uzajamnosti. Upravo neobino brojni radovi u ovoj oblasti izazvali su
istinske otpore protiv tradicionalne komparatistike ne samo u sovjet-
skom, marksistikom, nego i u izuavanju literature na Zapadu. isto
empirijsko uporeivanje injenica umetnike knjievnosti, velikih i ma-
lih, iupanih iz istorijskog konteksta i iz sistema pogleda na svet i stila
pisca, na osnovu spoljanje slinosti meu njima, koja je esto sluajna,
ponekad i sasvim prividna, objanjavanje svake takve slinosti mehani-
ki shvaenim uticajem, poticajem sa strane, sve je to u celini prou-
zrokovalo iroko rasprostranjeno nepoverenje prema takozvanom upo-
rednom metodu.
U istoriji knjievnosti, meutim, kao i u drugim drutvenim na-
ukama, poreenje, tj. ustanovljavanje slinosti i razlinosti meu poja-
vama, bilo je i uvek ostaje osnovni metod naunog istraivanja. Poree-
nje ne unitava specifina svojstva pojave (individualne, nacionalne,
istorijske) koja se izuava; naprotiv, samo pomou poreenja mogue je
ustanoviti u emu se to svojstvo sastoji. Nain kasnijeg naunog ispiti-
vanja treba, ipak, da vodi od prostog uporeivanja koje konstatuje sli-
nosti i razlike ka njihovom istorijskom objanjenju.
Slinosti izmeu literarnih injenica, posmatranih u njihovim
meunarodnim uzajamnim odnosima, moe da se zasniva, s jedne stra-
ne, na slinosti u literarnom i drutvenom razvoju naroda, a s druge, na

391
njihovim kulturnim i literarnim kontaktima. Shodno tome, neophodno je
praviti razliku izmeu tipolokih analogija knjievnog procesa i tako-
zvanih knjievnih uticaja. Obino, i jedno i drugo deluje uzajamno:
knjievni je uticaj mogu ako su prisutne unutranje analogije knjiev-
nog i drutvenog procesa. Ipak, sa stanovita metodologije i metodike
ispitivanja, odsustvo toga principijelnog razgranienje neizbeno dovodi
do unakazivanja stvarne slike meunarodnih veza i uzajamnih odnosa.
Osnovna pretpostavka uporednog izuavanja knjievnosti ra-
znih naroda jeste jedinstvo i zakonomernost opteg procesa drutveno-
istorijskog razvoja oveanstva, kojim je uslovljen i zakonomerni razvoj
literature i umetnosti kao slikovitog spoznavanja stvarnosti izraenoj u
spoznaji oveka kao drutvenog bia. Tako, za istoriara, koji sa socio-
loke take gledita uoptava rezultate specijalnih istraivanja u nacio-
nalnim okvirima, epoha feudalizma ispoljava tipoloki slinu drutvenu
strukturu na krajnjem zapadu Evrope, u paniji, i, na primer, na Bli-
skom istoku ili u srednjoj Aziji: razvoj feudalnih oblika zemljoposedni-
tva i cehovskog zanatstva, hijerarhijska organizacija drutva i drave,
vladajua uloga feudalne crkve, vitetvo i monaki redovi i mnogo ta
drugo, veliko i malo. Isto se takva slinost ispoljava i u knjievnosti feu-
dalne epohe, nezavisno od prisustva ili odsustva neposrednih kontakata:
ona se ispoljava kao analogina posledica literarnih anrova i stilova, i-
ja se zakonomerna smena odreuje zakonomernim razvojem ljudskog
drutva i ovekove spoznaje koja taj drutveni razvoj odraava.

Istorijsko-tipoloke analogije ili konvergencije knjievnog pro-

cesa sreu se u istoriji svetske literature daleko ee nego to se to mo-
e zamisliti; tavie, kao to je ve reeno, one se javljaju i kao pretpo-
stavke za uzajamno delovanje literatura. Skupa s tim, kao i na drugim
stranama drutvenog razvoja, optu slinost uvek prate vane razlike,
koje izazivaju lokalne osobenosti istorijskog procesa i koje tim osobe-
nostima daju nacionalno-istorijske posebnosti. Njihovo uporedno izua-
vanje doputa da se ustanove opte zakonomernosti knjievnog procesa
u njegovoj drutvenoj uslovljenosti i, u isto vreme, nacionalna specifi-
nost literatura koje su predmet poreenja.

Preveo Petar Milosavljevi

392
Klod Pioa i Andre M. Ruso

TRAENJE DEFINICIJE KOMPARATISTIKE

to je to komparativna knjievnost? eljeli bismo znati. 0 dvije

bitne toke, abjektu i metodi, pomalo smo naistu, ali ipak odgovor
ostaje neodluan. 0 emu je rije u komparativnoj knjievnosti? 0 knji-
evnim odnosima, o odnosima meu dva, tri, etiri podruja kulture,
meu svim knjievnostima cijologa svijeta? Bez ikakva osparavanja, to
joj danas prirodno pripada.
Je li to sve? Po upotrebnom ili steenom pravu, kako bismo is-
punili praznine u istraivanju i obuava nju, po spontanam kretanju nje-
ne dijalektike, ona se bavi takoer, povijeu ideja, komparativnom psi-
hologijom, sociologijom knjievnosti, estetikom, knjiev nou uope.
Bibliografija, poput one 0. Klappa, odra zuje tu mngoznanost. Od uvo-
da, nazvanog Generalites, veina bi komparatista vie voljela polavicu
(Genres et formes, Sociologie de la litterature, Themes et motifs, Litte-
rature regionale, Traductions, Influences) i smatrali bi kao nedovoljmo
ono nekoliko stranica rub rike Komparatizam (Comparatisme) posve-
eno samoj teoriji. Dakle, postoji cijeli niz prouavanja, stu dija, izmedu
uske (uske zbog jednostavnosti defini cije, ne po obuhvatnosti istrai-
vanoga podruja, jer prouavanje meunarodnih knjievnih odnosa sve
je prije nego usko!) i iroke interpretacije.
Kad ve nema tono odredeno polje istraivanja, ima li kampa-
rativna knjievnost svoju posebnu metodu? Prema potrebi slui se povi-
jesnom metodom, genetikom, sociolokom, statistikom, stilistikom,
komparativnom. Zapravo bi komparativna metoda morala biti najvani-
ja. Medutim, ba je ta metoda vrlo loe primjenljiva u meunaradnim
knjievnim odnosima, osim kad je posrijdi prijevod. Proputajui da
ba tu metodu usavre, komparatistima je ostala dvosmisle nost naziva,
da su tako izdali duh jedne specijalnosti koja je obeavala da bude mno-
go vie mego jenostavno grana knjievne kritike. Dio aktuelne nelagod-
nosti potjee od toga oklijevanja.
U poetku bio je duh pisca stvaraoca, ali on se oi tuje samo
tekstovima kojima je potreban italac kako bi postigli punou svoga bi-
a. Moemo jo promatrati tekst ne kao ivi in nego kao podignuti spo-
menik, ponekad naputen, hic e nunc, vrst jedinstvenog i zatvorenoga
objekta koji se po svom stilu, usporeen stilu analognih objekata, pre-
tvara u dokumenat, tako da to sve postaje Dio, da se Jedno stapa u Mno-
gostruko, da Apsolutno pretpostavlja Relativno. Poput ovjeka, svaki je

393
tekst jedinstven, meusporediv, nenadomjestiv, to ne ponitava ni obite-
ji, ni zajednice, ni rase.
U centru dijalektike koju smo nabacili postavlja se komparativ-
na kjievnost na svoje etiri razine: meunarodna knjievna razmjena,
opa povijest knjievnosti, povijest ideja, knjievni strukturalizam. Ova
definicija sabire to u jednu jedinu formulu.
Komparativna knjievnost je metodiki rad istra ivanja analo-
gija i veza, srodnosti i utjecaja, s ciljem da knjievnost priblii ostalim
podrujima izraavanja ili spoznaje ili uzajamnog pribliavanja knjiev-
nih injenica i tekstova, bilo da su blizi ili udaljeni u vremenu ili prosto-
ru, ali da pripadaju razliitim jezicima i kulturama, bili oni dio iste tra-
dicije, kako bismo ih bolje opisali, shvatili, uivali u njima.
Svatko moe oduzeti od ove definicije ono to mu se ini suvi-
no ili ne ma mjestu kako bi stvorio svoju vlastitu definiciju. Na pri-
mjer, izostavljanje dijela reenice ali da pripadaju ... razliitim kultu-
rama bila bi defimicija, krajnji stav, amerikoga komparatizma (R.
Wellek) prema kojoj komparativna knjievnost moe obuhvatiti i samo
jednu nacionalnu knjievnost, doim je za Evrapljane prijelaz lingvisti-
ke ili kulturne granice condicio sine qua non.
Na alost, natjecanje je ponukalo svaku naciju da prihvati bez
razmiljanja formulu komparativna knjievnost to su je izmislili Fran-
cuzi, premda su kasnije opazili da ona ve posjeduje elemente pod dru-
gim pojmom i drugim oblikom. Ne ulazei u raspre o rijeima, priznaj-
mo da postoji toliko komparativih knjievnosti koliko i kombinacija u
okviru one etiri varijacije to smo ih prije oznaili.
Ipak, ako blie promatramo, te etiri varijacije nepobitno se ve-
zuju kao sukcesivni stupnjevi jednog jedinog nazora o knjievnosti o a-
sa kad smo spremni da dopustimo sluenje vlastitom tlu. Ako hoemo
ogra niiti kornparativnu knjievnost na jedan aspekt radije nego na dru-
gi, moemo to pravdati taktiki, na dani trenutak, suelice kritikim pro-
tivnicima, u toj mjeri, na primjer, gdje nas pedagoki razlozi sile na ne-
ke kompromise; ali ovakvo sakaenje, jer to je ipak to, ostaje greka
protiv logike i dinamizma cjeline. Kako bismo preuzeli uvjerenje zema-
lja s druge strane Atlantika, to podruje nije marginalna zona i ne moe
biti umjetno raskomadana artificijalnim razlikama. Jedino opravdanje
komparativne knjievnosti jest da dade mogunost prouavanja knjiev-
nasti u njenoj cjelovitosti.
Iskustvo nam pokazuje da su komparatisti kaji se najodlunije
posveuju samo nekom odreenom sektoru popustili onome to sami
nazivaju napast, u stva ri zapovjednom zovu izvjesne unutranje logi-
ke. Na protiv, specijalisti samo jedne nacionalne knjievnosti danas upi-

394
suju ma program svojih predavanja teme to bi ih nekad preputali
strunom komparatistu. Znai li to da komparativna krijievnost, koja se
malopomalo razlila u masu knjievnih prouavanja svih vrsta, predsta-
vlja samo jednu dijalektiku etapu i bit e osuena da nestane poto je
odigrala svoju ulogu? U teo riji to i nije nemogue, ali mi radije vjeruje-
mo u traj nost komparatista kao specijalista openitosti.
Kako bi se progresivnom asimilacijom ostvario taj nestanak
trebalo bi da komparativna knjievnost bude nepromjenljiva. Meutim,
u njoj sve pakazuje funkciju, u matematikom smislu rijei, koja opstoji
iza ne stalne igre varijabla to je sainjavaju. Prividno nemona i tranzi-
torna danas, kad sutra budu ispunjeni uvjeti koji e je uiniti suvinom,
ona e sama ve prijei nune preabrazbe kako bi nadivjela.
Prijei emo sada spuvom preko mnogostrukih distinguo
usvojenih pomou neke uene definicije i zadrati emo se na dva na-
ela.
1. Jezik na kojemu je meka knjievnost napisana ili duhovno
jedinstvo kolektiva kojega je ona izraz (vezan za politike granice, na-
rodnu prolost, religiju, narod, rasu itd.) dijeli, maravno, knjievnost na
ograniene, uske dijelove. Postavivi se iznad tih ogranienja, kompara-
tist e se truditi da nigda ne prouava te dijelove odvojeno.
2. Knjievnost je specifina manifestacija duhovne ovjekove
djelatnosti, kao i ostale umjetnosti, religija, politika ili socijalna djelat-
nost itd. Dakle, moemo je prouavati kao temeljnu funkciju bez obzira
na vrijeme i mjesto.
Kad smo to postavili, moemo dati krau definiciju, koja moe
stajati u nekom repertoriju.
Komparativna knjievnost: analitiki opis, metodika i diferen-
cijalna usporedba, sintetika interpretacija knjievnih interlingvistikih
ili interkulturnih fe nomena, s pomou povijesti, kritike ili filozofije, ka-
ko bismo bolje razumjeli Knjievnost kao specifinu funk ciju ljudskoga
duha.

Prevela Jerka Belan

395
 PRODUBLJIVANJE PSIHOLOGIZMA

Zigmund Frojd

DOSTOJEVSKI I OCEUBISTVO

U bogatoj linosti Dostojevskog mogli bismo razlikovati etiri

fasade: pisca, neurotiara, etiara i grenika. Kako da se snaemo u ovoj
sloenosti koja zbunjuje?

396
 U odnosu na pisca ima najmanje sumnje, njegovo mesto nije
daleko iza ekspira. Braa Karamazovi su najvelianstveniji roman koji
je ikada napisan, epizoda o Velikom Inkvizitoru jedno od vrhunskih do-
stignua svetske literature, koje teko da se moe preceniti. Na alost,
analiza mora da poloi oruje pred problemom pisca.
Najlake je napasti etiara u Dostojevskom. Ako ga elimo uz-
dii kao moralnog oveka, sa obrazloenjem da samo onaj ko je bio naj-
vei grenik dostie najvii stupanj moralnosti, onda olako prelazimo
preko jednog prigovora. Moralan je onaj koji reaguje ve i na iskuenje
koje doivljava u samom sebi, ne preputajui mi se. Onaj koji naizme-
nino grei, a potom, kajui se, postavlja visoke moralne zahteve, izlae
se prekoru da je sebi isuvie olakao situaciju. On nije ostvario ono to
je bitno u moralnosti: odricanje, jer je moralni nain ivljenja praktian
interes oveanstva. On podsea na varvare iz doba seobe naroda, koji
ubijaju i zbog toga vre pokoru, pri emu okajavanje postaje prava teh-
nika koja omoguava ubistvo. Ni Ivan Grozni se ne ponaa drukije;
upravo ovakvo poravnanje sa moralnou je karakteristina ruska crta.
Ni konani ishod moralne borbe Dostojevskog nije slavan. Posle naje-
ih borbi da izmiri nagonske zahteve individue sa zahtevima ljudskog
drutva, on se sputa do potinjavanja, najpre svetskom, a onda duhov-
nom autoritetu, do strahoputovanja pred carem i hrianskim bogom i
do uskogrudog ruskog nacionalizma, jedne pozicije do koje su dospeli
siuni umovi sa manje muke. Ovde je slaba taka velike linosti. Do-
stojevski je propustio da postane uitelj i oslobodilac ljudi, on se pridru-
io njihovim tamniarima; budunost ljudske kulture imae da mu za-
hvali na malo emu. Verovatno e se moi pokazati da je on usled svoje
neuroze bio osuden na ovakav brodolom. S obzirom na domet njegove
inteligencije i snagu njegove ljubavi prema ljudima, bio bi mu otvoren
jedan drugi, apostolski ivotni put.
Smatrati Dostojevskng za grenika ili zloinca izaziva estoko
opiranje, koje ne mra da bude pro uzrokovano malograanskim sudom o
zloincu. Pravi motivi brzo se mogu sagledati; dve su karakteristike bit-
ne za zloinca: bezgranina sebinost i jaka destruktivna sklonost; za-
jednika im je, i ujedno preduslov za njihovo ispoljavanje, bezoseaj-
nost, nedostatak afektivnog prihvatanja (ljudskih) objekata. Pritom se
odmah seamo da je u Dostojevskog bilo suprotno, da je u njega bila ve-
lika potreba za ljubav Iju i ogromna sposobnost da voli, i da su se one
manifestovale u pojavama preterane dobrote, koja ga je terala da voli i
pomae i tamo gde je imao razloga da mrzi i da se sveti, kao, na primer,
u odnosu prema svojoj prvoj eni i njenom ljubavniku. Tada se moramo
upitati odakle uopte potie iskuenje da Dostojevskog ubrojimo u zlo-

397
ince. Odgovor: Na postojanje ovakvih naklonosti u pisca upuuje nje-
gov izbor materijala, koji, pre svega, istie nasilnike, ubilake, sebine
karaktere, dalje, izvesne injenice iz njegovog ivota, kao, na primer,
kockarska strast, moda i seksualna zloupotreba jedne nezrele devoj i-
ce (priznanje).1
Ta protivrenost se razreava kad shvatimo da je vrlo jaki de-
struktivni nagon Dostojevskog, koji ga je lako mogac uiniti zloincem,
u njegovom ivotu prvenstveno bio uperen protiv sopstvene lino sti
(prema unutra, umesto prema spolja), tako da je doao do izraaja kao
mazohizam i oseanje krivice. Pri svemu tome, u njegovoj linosti preo-
staje jo dosta sadistikih crta, koje e ispoljavaju u njegovoj razdralji-
vosti, potrebi za muenjem, netrpeljivosti, ak i prema voljenim osoba-
ma, kao i u nainu kako on, kao autor, postupa sa svojim itaocima; da-
kle, u malim stvarima sadist prema spolja, u velikim sadist prema unu-
tra, dakle mazohist, to znai najmeki, najdobroudniji ovek, koji je
najspremniji da pritekne u pomo.
Iz komplikovane linosti Dostojevkog izvukli smo tri faktora,
jedan kvantitativan i dva kvalitativna: izvanredna snaga njegovog afek-
tivnog ivota, perverzna nagonska dispozicija, koja ga je morala oprede-
liti za sado-gnazohistu ili zloinca, i umetni ka obdarenost, koja se ne
moe analizirati. Ovakav spoj osobina mogao bi sasvim dobro da se
odri i bez neuroze; postoje, naime, otpuni mazohisti koji nisu neuroti-
ni. Po odnosu snaga izmeu nagonskih prohteva i prepreka koje se ovi-
ma suprotstavljaju (plus raspoloivi putevi sublimacije), Dostojevski bi
jo uvek mogao da bude klasifikovan kao takozvani nagonski karak-
ter. Ali situacija postaje zamrena prisutnou neuroze, koja, kao to je
reeno, pd ovim uslovima ne bi morala biti neminovna, ali koja se utoli-
ko pre pojavljuje ukoliko su mnogobrojnije komplikacije koje Ja ima da
savlada. Neumoza, u stvari, i jeste znak da Ja nije uspelo da izvri ova-
kvu sinte zu, da je pri ovakvom pokuaju izgubilo svoju jedinstvenost.
ime e, dakle, u strogom smislu rei, dokazuje neuroza? Do-
stojevski je samog sebe nazivao,a i drugi su ga smatrali epileptiarem,
na osnovu njegovih tekih napada, praenih gubitkam svesti, miinim
grevima i neraspoloenjem koje je sledilo napadima. Vrlo je verovatno
da je ova takozvana epilepsija bila samo simptom njegove neuroze i da

1
Vidi diskusiju u ovome u Nepoznati Dostojevski, 1926. - Stefan Cvajg: On ne zastaje
pred ogradama graanskog morala i niko ne zna tano da kae do koje mere je u svome i-
votu prekoraio zakonske granice, koliko je od zlo inakih instinkata njegovih junaka on
sam priveo u delo (Tri veLikana, 1920). 0 prisnoj vezi izmedu likova Dostojevskog i nje-
govih sopstvenih doivljaja vidi izlaganja Renea Filep-Milera (Rene Fulop-Miller) u
uvodnom odeljku Dostojevski zn ruletom, 1925, koja se nadovezuje na Nikolaja Strahova.
398
bi se morala klasifikovati kao histero-epilepsija, to znai kao teka hi-
sterija. Iz dva razloga nije moguno postii punu sigurnost: prvo, jer su
anamnestiki podaci o takozvanoj epilepsiji Dostojevskog nepotpuni i
nepouz dani, drugo, jer miljenja o bolesnim stanjima povezanim sa epi-
leptoidnim napadima nisu razjanjena.
Da poemo od ove druge take. Suvino je ovde ponavljati i-
tavu patologiju epilepsije, koja ne prua nita odluujue, pa ipak se
moe rei: jo se uvek istie, kao prividno kliniko jedinstvo, stari ter-
min Morbus sacer, ta tajanstvena bolest sa svojim neoekivanim, na iz-
gled niim neprovociranim, grevitim napadima, promenom karaktera u
smislu razdralji vosti i agresivnosti i progresivnim smanjivanjem svih
duhovnih moi. Ali ova slika se na svim stranama rasplinjuje u neto
neodreeno. Napadi koji nastupaju brutalno, sa ujedom za jezik i umo-
kravanjem, zgusnuti do, opasnog po ivot, epileptinog statusa, koji do-
vodi do tekih samooteenja, mogu se, ipak, svesti i na kratke absanse,
na stanja vrtoglavice koja brzo prolaze, a mogu, takoe, biti zamenjeni
kratkim stanjima u kojima bolesnik, kao pod vlau nesvesnog, ini ne-
to to mu je strano. Inae, na nepojmljiv nain, isto telesno uslovljeni,
ovi napadi mogu, ipak, nastati i usled nekog isto duevnog uticaja
(straha), ili da i nadalje reaguju na duevna uzbuenja. Ma koliko bio
karakteristian intelektualni pad za ogromnu veinu sluajeva, ipak je
poznatbar jedan sluaj u kome bolest nije mogla da nakodi vrhunskoj
inte lektualnoj moi (Helmholc). (Drugi sluajevi o ko jima se ovo isto
tvrdilo, nepouzdani su ili podleu istim sumnjama kao i sam sluaj Do-
stojevskog.) Osobe koje pate od epilepsije mogu da ostave utisak otupe-
losti, ometenog razvoja, jer ta bolest esto prati najoitiju idiotiju i naj-
vee modane defekte, iako ovo nije neophodan sastavni deo slike bole-
sti; ali ovakvi napadi, sa svim svojim varijacijama, deavaju se i kod
drugih osoba, koje su normalno duevno razvijene i koje ee ispolja-
vaju suvie jak, veinom nedovuljno savladan afektivni ivot. Nikakvo
udo to se pod ovakvim uslovima smatra nemogunim da se upurno
ostane pri jedinstvenoj klinikoj afekciji koja se zve epilepsija. Ono
to dolazi do izraaja u istovetnosti manifestovanih simptoma zahte-
va,izgleda, funkcionalno tumaenje, kao da je mehanizam abnarmalnog
nagonskog pranjenja organski pripremljen, a ispuljava se pod sasvim
razliitim uslovima: kaku pri smetnama modane delatnosti usled te-
kog oteenja modanog tkiva ili toksinog oboljenja, tako i pri nedo-
voljnom vladanju duevnom ekonomijom, kad je delovanje duevne
energije podlono krizama. Iza ove dvojne podele nasluuje se identi-
nost mehanizma na kojem se zasniva pranjenje nagona. Nisu daleko od
ovog mehanizma ni seksualna zbivanja, koja su u osnovi toksiki iza-

399
zvana; ve su najstariji lekari nazivali koitus malom epilepsijom, prepo-
znali su, dakle, u seksualnom aktu ublaavanje i adaptiranje epilepti-
nog pranjenja nadraaja.
Epileptina reakcija, kako se ovo zajedniko moe nazvati,
stavlja se u slubu neuroze, ija se sutina sastoji u tome da se obilje uz-
budenja sa koji ma ona psihiki ne moe da izae na kraj oslobodi tele-
snim putem. Epileptini napad postaje tako simptom histerije, adaptiran
i modifikovan njome, slino simptomu normalnog seksualnog pranje-
nja. Potpuno je na mestu razlikovanje organske od afektivne epilepsi-
je. Praktino znaenje je sledee: ko boluje od prve - organski je bole-
snik, a ko boluje od druge - neurotiar. U prvom sluaju, duevni ivot
podlee jednom stranom uticaju spolja, u drugom smetnja je izraz sa-
mog duevnog ivota.
Vrlo je veruvatno da je epilepsija Dostojevskog ove druge vr-
ste. To se ne moe strogo dokazati, zato bi trebalo da budemo u stanju
da dovedemo u vezu prvi nastup i kasnija kolebanja u napadima sa nje-
govim duevnim ivotom, ali se o tome isuvie malo zna. Opisi samih
napada nita nam ne kau, obavetenja o vezi izmedu napaa i doivijaja
oskudna su i esto protivrena. Najverovatnija je pretpostavka da su na-
padi otpoeli rano, u detinjstvu Dastojevskog, da su najpre bili obelee-
ni blaim simptomima i tek se posle potresnog doivjaj u osamnaestoj
godini, posle ubistva oca, pojavili u epileptinoj formi.2 Dobro bi odgo-
varalo kada bi se potvrdilo da su svi napadi za vreme izdravanja kazne
u Sibiru potpuno prestali, ali drugi podaci ovome protivree.3 Nesumnji-
va veza izmeu ubistva oca u Brai Karamazovima i sudbine Dostojev-

2
Poredi lanak Sveta bolest Dostojevskog Renea Filep-Milera u Znanje i ivot, 1924, sve-
ska 19/20. Naroito interesovanje izaziva saoptenje da se u pievom detinjstvu desilo
neto strano, nezaboravno i muno, emu treba pripisati prve predznake njegove bole-
sti (Suvorin u jednom lanku u Novoje vremja iz 1881, po citatu u uvodu Dostojevski za
ruletom s. XLV). Dalje, Orest Miler (0. Miller) u Autobiografskim zapisima Dostojevskog:
O bolesti Fjodora Mihajlovia postoji, dodue, jo jedna znaajna izjava, koja se odnosi
na njegovu ranu mladost i koja dovodi u vezu bolest sa jednim traginim sluajem u poro-
dinom ivotu roditelja Dostojevskog. Ali, mada mi je ovu izjavu usmeno saoptio ovek
koji je bio blizak Fjodoru Mihajloviu, ja se, kako nisam dobio ni sa koje strane potvrdu
ove vesti, ne mogu odluiti da pomenuti podatak ovde ponovim opirno i tano (strana
140). Biografija i istraivanje neuroza ne mogu biti zahvalni za ovu diskreciju.
3
Veina podataka, medu njima obavetenje s mog Dostojevsko, naprotiv, tvrde da je bo-
lest tek za vreme kaznenih godina u Sibiru dobila svoj definitivni, epileptini karakter. Na
alost, ima razloa da se posumnja u autobiografska saoptenja neurotiara. Iskustvo po-
kazuje da njihovo seanje vri falsifikovanja, koja imaju za cilj da raskinu neki neprijatena
kauzalni odnos. Ipak se ini dokazanim da je boravak u sibirskoj tamnici znatno izmenio i
stanje bolesti Dostojevskog. Poredi uz ovo: Sveta bolest Dostojevskog (strana 1186).

400
skovog oca vie je nego jednom biografu pala u oi i podstakla ih da
ukau na izvestan muderni psiholoki pravac. Psihoanalitiko shvata-
nje, jer se na njega mislilo, pokuava da u ovome dogaaju vidi najteu
traumu, a u reakciji Dostojevskcg na to prepozna stoer njegove neuro-
ze.
Kada se, meutim, prihvatam da ovo gledite psihoanalitiki
obrazloim, moram strahovati da e ono ostati nerazumljivo svima oni-
ma koji nisu upo znati sa nainom izraavanja i uenjem psihoanalize.
Mi imamo jednu sigurnu polaznu taku. Nama je poznat smi-
sao prvih napada Dostojevskog u njegovim mladim godinama, davno
pre izbijanja epilepsije. Ovi napadi imali su znaenje smrti, nastali su
usled straha od smrti, a sastojali su se od letarginih sta nja spavanja.
Jo kada je bio deak, bolest bi ovla dala njime, kao iznenadna, bezraz-
lona seta; neko oseanje, tako je on kasnije priao svome prijatelju So-
lovjevu, kao da e morati smesta da umre; i zaista, usledilo bi stanje
potpuno slino stvarno smrti... Njegov brat Andreja izneo nam je da je
Fjodor ve u mladosti imao obiaj da pre spavanja ostavi ceduljicu u ko-
joj je bilo rei o njegovoj bojazni da e u toku noi zaspati u san slian
smrti i da zbog toga moli da ga sahrane tek posle pet dana (Dostojevski
za ruletom., Uvod, strana LX).
Mi poznajemo smisao i nameru ovakvih napada slinih srnrti.
Oni znae identifikaciju sa nekim umrlim, nekom osobom koja je zaista
umrla, ili koja je jo u ivotu, a ija se smrt eli. Ova puslednja mogu-
nost je vanija. Napad dubija tada vrednust kanjavanja. Nekom dru-
gom se elela smrt, ali usled identifikacije, ja sam sam onaj drugi i ja
sam mrtav. Na ovome mestu psihoanalitiko uenje tvrdi da je ovaj dru-
gi za deaka po pravilu otac, a napad, nazvan histerinim, samokanja-
vanje zbog elje za smru omrznutug oca.
Oceubistvo, prema poznatom shvatanju, glavni je i najstariji
zloin, kako oveanstva tako i pojedinca.4 Ono je, u svakom sluaju,
glavni izvor oseanja krivice, ne znamo da li i jedini; istraiivanja jo ni-
sumogla sigurno da utvrde psihiko poreklo krivice i potrebe za ispata-
njem. Ono, meutim, ne mora da bude jedini uzrok. Psiholoka situacija
je kumplikovana i zahteva razjanjenje. Odnos deaka prema ocu je, ka-
ko mi kaemo, ambivalentan. Osim mrnje, koja bi htela da odstrani oca
kao rivala, obino prema njemu postoji i nean odnos. Oba stava udru-
uju se u identifikaciji sa ocem, deak bi hteo da bude na oevom me-
stu, jer mu se divi, on bi hteo da bude kao on i zbog toga eli da ga
ukloni. itav ovaj raz voj sukobljava se sa jednom monom preprekom.

4
Vidi od autora Toteng i tabu (Sabrana dela, sve ka IX).
401
Jednog odreenog momenta deak shvata da bi pokuaj odstranjivanja
oca kao rivala mogao biti od oeve strane kanjen kastracijom. Iz ka-
stracionog straha, dakle u interesu ouvanja svoje mukosti, deak odu-
staje od elje za posedovanjem majke i uklanjanjem oca. Ukoliko ova
elja ostane prisutna u nesvesnom, ona stvara osnovu za oseanje krivi-
ce. Smatramo da smo ovim opisali normalna zbivanja, normalnu sud bi-
nu takozvanog Edipovog kompleksa; svakako emo jo morati da doda-
mo jednu znaajnu dopunu.
Jedna dalja komplikacija nastaje ako je u deteta jae razvijen
onaj konstitucionalni faktor koji smo nazvali biseksualnost. Tada e,
usled kastracione pretnje njegovoj mukosti, biti ojaana sklonost skre-
tanja u pravcu enstvenosti, stavljanja sebe mnogo vie na majinu stra-
nu i preuzimanja njene uloge kao ljubavnog objekta kod oca. Kastracio-
ni strah, meutim, ini i ovo reenje nemogunim. Dolazi do uvianja
da se mora podneti i kastracija ako se od oca eli biti voljen kao ena.
Tako oba impulsa, mrnja prema ocu kao i zaljubljenost u oca, podleu
potiski vanju. Izvesna psiholoka razlika postoji u tome to e mrnja
prema ocu biti naputena usled straha pred jednom spoljnom opasnou
(kastracije); zaljubljenost u oca, meutim, tretira se kao unutranja na-
gonska opasnost, koja se, ipak, u osnovi svodi na pomenutu spoljanju
opasnost.
Ono to mrnju prema ocu ini neprihvatljivom, jeste strah od
oca; kastracija je uasna i kao kazna i kao cena ljubavi. Prvi od oba fak-
tora koja potiskuju mrnju prema ocu, strah od direktne kazne i kastraci-
je, moe se nazvati normalnim, dok patogeno snaenje izgleda da nasta-
je usled drugog faktora, straha od femininog stava. Jaka biseksualna dis-
pozicija uslovljava ili jaa na taj nain neurozu. Ovakva dispozicija mo-
e se sa sigurnou pretpostaviti kod Dostojevskog; ona se ogleda u eg-
zistencijalno dozvoljenoj formi (latentne homoseksualnosti), i to u zna
enju mukih prijateljstava u njegovom ivotu, u udnovato nenom dr-
anju prema suparnicima u lju bavi i u njegovom izvanrednom razume-
vanju za situacije koje se jedino mogu objasniti potisnutom homoseksu-
alnou, kao to to pokazuju mnogi primeriiz njegovih novela.
alim, ali ne mogu tu nita uiniti ako se ova izlaganja o stavo-
vima mrnje i ljubavi prema ocu i njihovi preobraaji pod uticajem ka-
stracione pretnje itaocu koji ne poznaje psihoanalizu uine neukusnim i
neverovatnim. Oekivao bih, tavie, kao sigurno da e upravo kastraci-
oni kompleks naii na opte odbijanje. Ali, mogu samo da potvrdim da
psihoanalitiko iskustvo upravo ove odnose stavlja izvan svake sumnje i
doputa nam da u njima naemo klju za svaku neurozu. Ovaj klju mo-
ramo, dakle, oprobati i kod takozvane epilepsije naeg pisca. Ali, stvari

402
koje vladaju naim nesvesnim ivotom toliko su tue naoj svesti. Ovim
to je do sada saopteno nisu iscrpene sve posledice potiskivanja mrnje
prema ocu u Edipovom kompleksu. Ovome se pridruuje, kao novo, da
identifikacija sa ocem ipak na kraju iznuuje sebi u naem Ja trajno me-
sto. Nju Ja prima u sebe, ali se onau njemu postavlja kao naroita in-
stancija, nasuprot ostalom sadraju Ja. Mi je tada nazivamo Nad-ja i pri-
pisujemo joj, kao nasledniku roditeljskog uticaja, najvanije funkcije.
Ako je otac bio strog, brutalan, svirep, onda Nad-ja preuzima
ova svojsva od njega i u njegovim odnosima prema Ja uspostavlja se
ponovo pasivnost, koja je upravo trebalo da bude potisnuta. Nad-ja je
postalo sadistiko, Ja postaje mazohistikn, to znai u osnovi enski
pasivno. U Ja nastaje velika potreba za samokanjavanjem, koja se de-
lom izraava kao predavanje sudbini, a delom nalazi zadovoljenje u su-
rovom postupanju Nad-ja (svest u krivici). Svaka kazna je u usnovi ka-
stracija i kao takva sprovoenje starog, pasivnog stava prema ocu. Ko-
nanu je i sudbina samo jedna kasnija projekcija oca.
Normalna zbivanja pri formiranju savesti bie da su slina
ovim ovde prikazanim abnormalnim. Jo nismo uspeli da izvrimo raz-
granienje izmeu njih. Oigledno je da se ovde najvei udeo u ishodu
pasivne komponente pripisuje potisnutoj enstvenosti. Osim toga, mora
da je znaajan sporedan faktor, to da li je otac, koji u svakom sluaju za-
daje strah, i u stvarnosti bio naroito brutalan. U sluaju Dostojevskog
je tako bilo i injenicu njegovog izvanrednog oseanja krivice, kao i
njegovog mazohistikog naina ivota, pripisaemo naroito jakoj femi-
ninoj komponenti. Tako formula za Dostojevskog glasi: neobino sa-
nu biseksualno disponirana osoba, koja s naroitim intenzitetom moe
da se brani od zavisnosti od veoma strogog oca. Ovakav karakter bisek-
sualnosti nadovezujemo na ranije sagledane kumponente njegovog bia.
Rani simptom napada umiranja moe se, dakle, razumeti kao jedno,
od strane Nad-ja doputeno kanjavanje putem identifikovanja Ja sa
ocem. Ti si hteo da ubije oca, da bi sam postao otac. Sada si ti otac, ali
mrtvi utac; to je obian mehanizam histerinih simptoma. A uz to: sada
tebe ubija otac. Za Ja je simptum umiranja zadovoljenje muke elje u
fantaziji i u isto vreme mazohistiko zadovoljenje; za Nad-ja zadovolje-
nje putem kanjavanja, dakle sadistifko zadovoljenje. I Ja i Nad-ja i da-
lje igraju ulogu oca. - U celini se odnos izmeu linosti i oevog objek-
ta. uz odravanje njegovog sadraja, preobrazio u udnos izmeu Ja i
Nad-ja, to je nova inscenacija na jednoj drugoj pozornici. Ovakve infan-
tilne reakcije, proizale iz Edipovog kompleksa, mogu da se ugase ako
im realnost ne prua nikakvu dalju hranu. Ali karakter oca ostaje isti,
ne, on se pogorava sa godinama, pa se tako i mrnja Dostojevskog pre-

403
ma ocu odava, kao i elja za smru tog zlog oca. Opasnost nastaje kada
realnost ispuni ovakve potisnute elje. Fantazija je postala realnost, sva
sredstva odbrane se sad pojaavaju. Napadi Dostojevskog dobijaju sada
epileptian karakter, oni, zacelo, jo uvek oznaavaju identifikaciju sa
ocem u vidu kazne, postali su, meutim, strani, kao i uasna smrt sa-
mog oca. Kakav su dalji sadraj, posebno seksualni, ovi napadi jo dobi-
li, ne moe se saznati.
Jedno je udno: u auri napada doivljava se jedan momenat
najvieg blaenstva, koji je, veruvatno, fiksirao trijumf i osloboenje na
vest u smrti; a posle koga odmah sleduje utoliko surovija kazna. Ovakvo
smenjivanje trijumfa i alosti, praznine ra dosti i tuge, odgonetnuli smo
kod brae u prahordi, koja su ubila oca, a nalazimo to ponovljeno u ce-
remoniji totemske gozbe. Ako je tano da Dostojevski u Sibiru nije
imao napade, onda to samo potvruje da su mu napadi bili njegovo sa-
mokanjavanje. Oni mu vie nisu bili potrebni kada je bio drukije ka-
njen. Ali to se ne moe dokazati. Pre se moe, time to je kazna potreb-
na za duevnu ekonomiku Dostojevskog, objasniti to to je nesalomljen
proao kroz godine bede i ponienja. Osuda Dostojevskog kao politi-
kog krivca bila je nepravedna, on je morao toga biti svestan; ipak je pri-
hvatio nezasluenu kaznu od bauke cara, kao zamenu za kaznu koju je
zasluio njegov greh protiv stvarnog oca. Umesto samokanja vanja,
dopustio je da bude kanjen od oevog za menika. Ovde se moe nazreti
jedan deo psiholokog opravdanja za kazne izreene od strane drutva.
Istina je da velika grupa zloinaca prieljkuje kaznu. Njihovo Nad-ja
zahteva kaznu, time je osloboeno potrebe da je samo dosudi.
Ko poznaje komplikuvani preobraaj znaenja histerinih
simptoma razumee da ovde ne pokuavam da objasnim smisao Dosto-
jevskovih napada uopte, nego samo taj njihov poetak.5 Dovoljno je to
se sme smatrati da je njihov prvobitni smisao ostao ne promenjen iza
svih kasnijih naslaga. Sme se rei da se Dostojevski nije nikada osloba-
dio tereta savesti zbog namere oceubistva. Taj teret je odredio i njego vo
dranje prema drugim dvema oblastima u kojima je odnos prema ocu
presudan, i to prema dravnom autoritetu i veri u boga. U prvoj oblasti,
o je dospeo do potpune potinjenosti bauki caru, koji je jednom s nji-

5
Vidi Totem i tabu. Najbolje objanjenje o smislu i sadraju svojih napada prua sam Do-
stojevski kada saoptava svome prijatelju Strahovu da razlog njegovoj razdraljivosti i de-
presiji posle nekog epileptinog napada lei u tome to on samom sebi izgleda kao zloi-
nac i to ne moe da se oslobodi oseanja da je natovario na sebe neku nepoznatu krivicu,
da je poinio neko veliko nedelo, koje ga pritiska (Sveta bolest Dostojevskog, strana
1188). U ovakvim optubama psihoanaliza uoava delimino shvatanje psihike realno-
sti i trudi se da svest upozna sa nepoznatom krivicom.
404
me u stvarnosti izveo komediju ubijanja, a nju mu je njegov napad tako
esto ponavljao. Kajanje je ovde preovladalo. U religioznoj oblasti pre-
ostalo mu je vie slobode; prema verovatno tanim izvetajima, navod-
no se do poslednjeg trenutka svoga ivota kolebao izmeu verovanja i
ateizma. Njegov veliki intelekt onemoguavao mu je da previdi bilo ko-
ju misaonu tekou do koje dovodi verovanje. Ponavljajui individualno
jedan opteistorijski razvoj, nadao se da e u Hristu kao idealu pronai
izlaz i osloboenje od krivice, a na osnovu supstvenih patnji moi da
polae pravo na ulogu Hrista. To to u celini nije mogao da postigne
slobodu i to je postao reakcionar dolazi otuda to je opteljudska krivi-
ca sina, na kojoj se gradi religiozno cseanje, dostigla u njega natpro-
senu jainu, koju ak ni njegova velika inteli gencija nije mogla da sa-
vlada. Mi se ovde izlaemo prekoru da naputamo nepristrasnost analize
i da podvrgavamo Dostojevskog ocenjivanju kakvo je opravdano samo
sa pristrasnog stanovita izvesnog pogleda na svet. Neki konzervativac
stavio bi se na stranu Velikog Inkvizitora i drukije sudio o Dostojev-
skom. Taj prekor je opravdan, a da bi se on ublaio, moe se samo rei
da je opredeljivanje Dostojevskog bilo uslovljeno inhibicijama u milje-
nju usled njegove neuroze.
Teko bi se moglo smatrati sluajem to tri epohalna dela lite-
rature svih vremena obrauju istu temu, i to oceubistvo: Kralj Edip So-
foklov, Hamlet ekspirov i Braa Karamazovi Dostojevskog. U sva tri
dela izloen je i motiv za ovakav in, seksualno rivalstvo zbog ene.
Najiskrenije je, zacelo, prikazivanje u drami koje se vezuje za grki mit.
Ovde je delo izvrio jo junak lino. Ali poetska obrada nije moguna
bez ublaavanja i prikrivanja. Golo priznanje namere da se ubije otac,
kao to to mi postiemo u analizi, bilo bi, ini se, nepodnoljivo bez
analitike pripreme. U grkoj drami, neizostavno ublaava nje, uz odr-
avanje tanog stanja stvari, postignuto je na majstorski nain time to
je herojev nesvesni motiv, kao neka njegnu tua prinuda sudbine, projici
ran u realno. Heroj izvrava delo bez svesne namere, prividno bez eni-
nug uticaja; i u ovoj povezanosti ipak se vodi rauna time to on moe
da zadobije kraljicu-majku tek poto je ponovio delo na nemani koja
simbolie oca. Kad je njegova krivica otkrivena, on ne pokuava da je sa
sebe skine, pozivajui se na pomonu konstrukciju sudbinske prinude,
ve je pri znaje i kanjava kao neku svesnu, potpunu krivicu; kada se o
tome razmisli, to moe da izgleda nepravedno, ali je psiholoki potpuno
ispravno. Prikazivanje u engleskoj drami je indirektnije, heroj nije sam
poinio delo, ve neko drugi, za koga on nema znanje oceubistva.
Usled toga sablanjivi motiv seksualnog rivalstva zbog ene ne mora bi-
ti prikriven. l herojev Edipov kompleks sagledamo u odbijenoj svetlosti

405
time to na njemu vidimo dejstvo akta koji je drugi poinio. On bi mo-
rao da osveti delo, osea se, meutim, na udnovat nain, nesposobnim
za to. Znamo, njega paralie oseanje krivice; na nain sasvim saobra-
zan neurotinim zbivanjima, oseanje krivice je pomereno na opaanje
sopstvene nedoraslosti za izvrenje ovog zadatka. Ima znakova da heroj
ovu krivicu doivljava kao neku nadindividualnu. On ne prezire druge
manje nego samog sebe. Postupaj sa svakim prema njegovim zasluga-
ma, pa ko e izbei ibe. U ovom pravcu roman Rusa ide za korak da-
lje. I ovde je neko drugi poinio ubistvo, ali neko ko prema ubijenom
stoji u istom sinovskom odnosu kao i heroj Dimitrije, neko ko motiv
seksualnog rivalstva otvoreno priznaje; drugi jedan brat, kome Dosto-
jevski, to je vredno zapaanja, natovaruje svoju sopstvenu bolest, tobo-
nju epilepsiju, kao da je hteo da prizna: epileptiar, neurotiar, u meni
je oceubica. I na to sledi, u pledoajeu pred sudom, uveno podsmevanje
na raun psihologije, koja je, navodno, batina sa dva kraja. Izvanredan
plat, koji treba samo da se okrene, da bi se pronaao najdubiji smisao
shvatanja Dostojevskog. Ne zasluuje psihologija podsmeh, ve sudski
istrani postupak. Sasvim je svejedno ko je delo uistinu poinio, za psi-
hologiju je samo vano ko ga je eleo i hteo u svojim oseanjima i kome
je ono, kada se odigralo, bilo dobrodolo, i zbog toga su sva braa, izu-
zimajui kontrastnu Aljoinu figuru, podjednako kriva: nagonski raspu-
snik, skeptini cink i epileptini zloinac. U Brai Karamazovima na-
lazi se jedna, za Dostojevskog, krajnje karakteristina scena. Starac je u
razgovoru sa Dimitrijem video da ovaj nosi u sebi spremnost da ubije
oca i pada pred njime niice. Ovo ne moe biti izraz divljenja, ve mora
znaiti da sveti ovek odbija iskuenje da prezre ubicu, ili da ga se gnu-
a i zbog toga se pred njime ponizuje. Simpatija Dostojevskog za zlo-
inca zaista ne poznaje granice, ona daleko prevazilazi saaljenje na ko-
je nesrenik ima pravo, njegova simpatija podsea na svetu zebnju sa
kojom su se u starini odnosili prema epileptiaru i duevno poremee-
nom. Zloinac je za njega skoro kao iskupitelj, koji je uzeo na sebe kri-
vicu koja bi inae pala na druge. Ubistvo vie nije potrebno, poto je on
ve ubio, ali zbog ovoga mu ovek mora biti zahvalan, inae bi morao
sam da ubija. To nije samo dobroduno saaljenje, ve identifikacija na
osnovu istih ubilakih impulsa, u stvari neznatno pomeren narcizam. Ti-
me se ne osporava etika vrednost ove dobrote. Moda je ovo uopte
mehanizam dobronamernog saoseanja sa drugim ljudima, koji se naro-
ito lako moe prozreti u ekstremnom sluaju pisca, koji je obuzet sve-
u o krivici. Nema sumnje da je kod Dostojevskog ova simpatija iden-
tifikovanja presudno uticala na izbor teme. Ali on je najpre opisivao
obine zloince iz sebinosti, politike i religiozne, da bi se tek pred

406
kraj svoga ivota vratio na prazloinca, oceubicu i kroz njega izrazio
svoje poetsko priznanje.
Objavljivanje njegove zaostavtine i dnevnika njegove ene
otro osvetljava jednu epizodu u njegovom ivotu, period kada je Do-
stojevski bio u Ne makoj opsednut kockarskom strau (Dostojevski za
ruletom). Oigledan napad patoloke strasti, koji niko nije mogao dru-
gaije da oceni. Bilo je i dosta racionalizacije u pogledu ovog udnova-
tog i nedostojnog ponaanja. Oseanje krivice stvorilo je sebi, kao to to
esto biva kod neurotiara, opipijivog zastupnika u teretu dugova i Do-
stojevski je mogao tvrditi da dobitkom u igri eli da stekne mogunost
povratka u Rusiju, a da pri tom ne bude uhapen od svojih poverilaca.
Ali, ovo je bio samo izgovor i Dostojevski je bio dovoljno otrouman da
to uvidi, a i dovoljno poten da to prizna. On je znao da je glavna stvar
sama igra, le jeu pour le jeu.6 Sve pojedinosti nje govog nagonski bez-
umnog ponaanja ovo dokazuju, i jo neto drugo. On se nije smirivao
dok ne bi sve izgubio. Igra mu je takoe bila put za samokanjavanje.
On bi bezbroj puta davao re ili asnu re svo joj mladoj eni da nee
vie igrati, ili da nee toga dana vie igrati, i prekrio bi je, kao to ona
kae, skoro uvek. Kada bi gubitkom doveo sebe i nju u krajnju bedu, iz-
vlaio bi iz toga drugo patoloko zadovoljenje. Mogao je pred njom sam
sebe da grdi, poniava, da je tera da ga prezire, da je saaljeva to se
udala za njega, starog grenika, a posle ovog rastereenja savesti igra se
idueg dana nastavlja. I mlada ena se navikia na taj ciklus, jer je prime-
tila da ono od ega se u stvarnosti jedino moglo da oekuje spasenje, li-
terarna produkcija, nikada nije ila bolje nego poto bi sve izgubili i za-
loili poslednji imetak. Ona, naravno, nije shvatila meusobnu vezu.
Kada je njegovo oseanje krivice bilo zadovoljeno kanjavanjem koje je
on sam sebi dosudio, poputala bi prepreka za rad, tada bi doputao sebi
da naini nekoliko koraka prema uspehu.7
Koji je deo davno zatrpanog detinjstva sebi iz nudio ponavlja-
nje u opsesiji igranja, nije teko od gonetnuti, uz pomo novele jednog
mlaeg pisca. Stefan Cvajg, koji je uostalom Dostojevskom sam posve-
tio jednu studiju (Tri velikana), pria u svojoj zbirci triju novela Pomet-
nja oseanja, istoriju koju je nazvao: Dvadeset i etiri asa u ivotu jed-
ne ene. Malo remek-delo hoe, navodno, samo da pokae kakvo je neo-

6
Glavna stvar je sama igra, pie on u jednom od svojih pisama. Zaklinjem vam se, ne
radi se pri tome o pohlepi za novcem, iako mi je on nadasve potreban.
7
Uvek je tako dugo ostajao za igrakim stolom, dok ne bi sve izgubio, dok ne bi stajao tu
potpuno uniten. Samo kada se nesrea potpuno ispunjavala, uklonio bi se konano demon
sa njegove due, preputajui mesto stvaralakom ge niju. (Rene Filep-Miler. Dostojevski
za ruletom, strana 86).
407
dgovorno bie ena, u kakva sve, za nju samu iznenaujua, prekorae-
nja moe da je uvue neoekivan ivotni utisak. Kada se novela podvrg-
ne analitikum tumaenju, a jedno ovakvo tumaenje se toliko namee
da se ne moe odbiti, ona onda kazuje mnngo vie, ona predstavlja, bez
takve izvinjavajue tendencije, neto sasvim drugo, neto opte ljudsko,
ili, tanije, optemuko. Karakteristino je za prirodu umetnikog stva-
ranja da je na moje pitanje pisac, sa kojim sam u prijateljstvu, mogao
zajemiti da je saopteno tumaemje potpuno strano njegovom znanju i
nameri, iako su u prianje upleteni neki detalji koji izgledaju upravo
proraunati da ukau na taj tajni trag. U Cvajgovoj noveli jedna otmena
starija dama pria piscu doivljaj koji joj se desio pre vie od dvadeset
godina. Rano obudovela majka dva sina, koji vie nisu imali potrebe za
njom, koja se odrekla svakog okivanja u ivotu, dospela je u svojoj e-
trdeset i drugoj godini, tokom jednog od svojih besciljnih putovanja, u
kockarnicu Kasina u Monaku, u kojoj je uskoro, meu svim udnovatim
utiscima mesta, bila fascinirana pogledom na dve ruke, koje su izgledale
da odaju sa potresnom iskrenou i jainom, sva oseanja nesrenug
igraa. Ove ruke pripadale su jednom lepom mladiu - pisac mu pridaje,
kao nenamerno, starost prvog sina dame koja ga posmatra. Poto je sve
izgubio, mladi naputa salu u krajnjem oajanju, verovatno sa name-
rom da u parku okona svoj beznadeni ivot. Neka neobjanjiva simpa-
tija je nagoni da poe za njim i preduzme sve da ga spase. On je smatra
za jednu od onih brojnih nametljivih ena na tome mestu i hoe da je se
otrese, ali ona ostaje uz njega i nekako je sasvim prirodno primorana da
podeli sa njime njegov smetaj u hotelu i konano njegov krevet. Posle
ove improvizovane ljubavnenoi, zatrai i dobije od privodno umirenog
mladia sveano uveravanje da vie nikada nee igrati, snabde ga nov-
cem za povratak kui i obea da e se nai s njim na stanici pred pola-
zak voza. tada se, meutim, u njoj probudi velika nenost za njega, ona
hoe sve da rtvuje da bi ga zadrala, odlui da s nbji putuje, umesto da
se s njim oprosti. Oprene sluajnosti zadravaju je tako da zakasni na
voz; u enji za iezlim, ona ponova potrai kockarnicu i uasnuta ta-
mo ponovo nalazi ruke koje su najpre probudile njene simpatije: zabora-
vivi svoje obeanje, on se vratio igri. Ona ga podseti nanjegovo obea-
nje, ali on, opsednut strrau, izgrdi je to mu kvari igru, tera je i baca
joj novac kojim je htela da ga otkupi. Duboko osramoena, ona mora da
bei i kasnije dozna da ga nije uspela sauvati od samoubistva.
Ova sjajno ispriana, besprekorno motivisana pria sposobna
je, zacelo, da opstane takva kakva je i da snano utie na itaoca. Anali-
za, meutim, pokazuje da njena zamisao poiva na praosnovi matanja o
jednoj elji iz pubertetskug duba, matanja kojeg se neke osobe mogu
ak svesno da sete. Fantazija glasi: majka bi mogla sama da uvede mla-
408
dia u seksualni ivot da bi ga spasla u tetnosti onanije koje se priboja-
va. Tako este pesnike tvorevine o iskupljenju su istog porekla. Po-
rok onanije zamenjen je kockarskom strau, naglaavanje strasne de-
latnusti ruku upravo ukazuje na takav zakljuak. Zaista je bes igranja
ekvivalent za nekadanju prinudu onanije: nikakvom drugom rei nego
igranjem oznaava se u dejoj sobi baratanje rukama oko genitalija.
Neodoljivost iskuenja, svete, a ipak nikad neodravane namere da se to
vie nikad ne ini, omamljujue za dovoljstvo i neista savest da samog
sebe upropaujemo - ostaju nepromenjeni pri zameni. Cvajgovu novelu
pria, dodue, majka, ne sin. Sinu mora da laska pomisao : kada bi maj-
ka znala u kakve me opasnosti dovodi onanija, zacelo bi me spasla njih,
doputajui mi sve nenosti na njenom sopstvenom telu. Izjednaavanje
majke sa prostitutkom, koje mladi vri u Cvajgovoj noveli, spada u
sklop ove iste fantazije. Ona ini od nedostinog lako dostupno; neista
savest koja prati ovakvu fantaziju uslovljava lo ishod ovog dela. Intere-
santno je, takoe, kako fasada koju je pisac dao noveli tei da sakrije
njen analitiki smisao. Jer vrlo je sporno da se ljubavni ivot ene nalazi
pod vlau iznenadnih i zagonetnih impulsa. Analiza, naprotiv, otkriva
dovoljno motivisa nost za iznenaujue ponaanje ene koja dotle nije
pomiljala na ljubav. Verna uspomeni na svoga izgubljenog supruga,
ona se naoruala protiv svih njoj slinih zahteva, ali - u tome ima pravo
sinovljeva fantazija - kao majka, ona nije umakla jednom, njoj potpuno
nesvesnom, prenoenju ljubavi na sina : na ovom nezatienom mestu
sudbina moe da je zgrabi. Ako kockarska strast, sa svojim bezuspenim
borba ma odvikavanja i svojim mogunostima za samokanjavanje,
predstavlja ponavljanje prinude onanije, onda se neemo uditi to ona
u ivotu Dostojevskog zauzima tako veliko mesto. Mi ne nalazimo nije-
dan sluaj teke neuroze u kome autoerotsko zadovoljavanje u detinj-
stvu i pubertetu nije odigralo svoju ulogu, a veze izmedu napora da se
ono potisne i stra ha od oca su isuvie poznate da bi ih trebalo ponavlja-
ti.8
Preveo Vladeta Jeroti
Karl Gustav Jung

PSIHOLOGIJA I POEZIJA

1.

UVOD

8
Veina ovde iznetih gledita sadrana je u izvrsnoj raspravi Johana Nojfelda (Johan Neu-
feld), Dostojevski, skica za njegovu psihoanalizu, koja se pojavila 1923. godine.

409
 Razumljivo je to se psihologija - kao nauka o du evnim zbi-
vanjima - moe postaviti u odnos sa nau kom o literaturi. Dua je majka
i izvor svih nauka, kao i svakog umetnikog dela. Nauka o dui trebalo
bi, pre ma tome, da je u stanju da pokae psiholoku strukturu umetni-
kog dela, s jedne, i psiholoke uslove umetnika stvaraoca, s druge stra-
ne, i da ih objasni. Oba ova zadat ka su u osnovi sasvim razliite priro-
de: u prvom slu aju re je o namerno oblikovanom produktu kom pli-
kovanih duevnih delalnosti, a u drugom o samom duevnam aparatu. U
prvum sluaju je objekt psiholo ke analize i tumaenja kcnkretno umet-
niku delo, a u drugom ovek stvaralac u formi jedinstvene linosti.
Uprkos tome to oba ova objekta stoje u najintimnijem odnosu i nepre-
stanom uzajamnom delovanju, ipak se oni meusobno ne objanjavaju.
Svakako je mogue iz vui zaljuke iz njihovug meusobnog odnosa,
pa ipak ovi zakljuci nisu dovoljno ubedljivi. Oni su, i ostaju u najbo-
ljem sluaju, samo verovatnoe ili sreni apercus. Geteov poseban od-
nos prema majci dozvoijava nam ipak da neto primetimo, uvi onaj
Faustov usklik: Majka - majka, to zvui tako divno! Ali to nam, ipak,
ne dozvoljava da shvatimo kako je iz te njegove veza nosti za majku
proizaao upravo jedan Faust, mada nam najdublja slutnja kae da je u
oveku Geteu odnos pre ma majci odigrao znaajnu ulugu i upravo u
Faustu os tavio izrazite tragove. Takoe nam je nemogue, obr nuto, iz
Nibelunkog prstena spoznati onu injenicu ili je ak nekako dokuiti,
naime da je Vagner imao sklo nosti prema enskim transvestitima, mada
i ovde Vagne ra vode tajni putevi od onog herojskog u Nibelunzima do
onog bolesno enskog u oveku Vagneru. Lina psi hologija stvaraoca
objanjava poneto u njegovom delu, ali ne samo delo. Ali ako bi treba-
lo da ona objasni delo i to sa uspehom, onda bi se navodno to stvarala-
tvo po kazalo samo kao jedan simptom, to svakako delu ne bi sluilo
na ast niti pak doprinelo njegovoj slavi.
Sadanje stanje psiholoke nauke, koja je - uzgred reeno - naj-
mlaa od svih nauka, ne dozvoljava ni u kom sluaju postavljanje strikt-
nih kauzalnih odnosa u ovoj ublasti, to bi ona kao nauka, u stvari, mo-
rala da ini. Pouzdane kauzalnosti prua psihologija samo u ob lasti se-
mipsiholokih instinkata i refleksa. Ali tam gde upravo poinje ivot du-
e, u kompleksima, tu se mora mo zadovoljiti time to emo davati op-
irne opise do gaaja i stvarati arene slike esto udnog i skoro ne ver-
vatnag umetnikug tkiva, pri emu se ona mora od rei toga, naime da
jedan jedini dagaaj oznai nu nim. Ako ne bi bilo tako, i ako bi psi-
hologija pokazala sigurne kauzaluosti u umeti'om delu i umetni-
kom stvaralatvu, itava nauka u umetnosti bila bi onda li ena sopstve-

410
nog tla a pshologiji bi pripala samo jedna specijalnost. Uprkos tome to
psihologija ne bi smela da se odrekne svog zahteva da ispituje kauzal-
nost kom pleksnih zbivanja i da ih utvruje, ne odriui se time same
sebe, ispunjenje ovog zahteva ipak nee nikad biti ostvareno, jer e ono
iracionalno stvaralako, koje u umetnosti dolazi najjasnije do izraaja,
na kra ju krajeva ipak prkositi svakom nastojanju racionalizi ranja. Svi
psihiki tokovi u svesti mogu se kauzalno ob jasniti, ali to stvaralako,
koje ima svoje korene u ne saglodivosti nesvesnug, veno e se opirati
svakoj ljud skaj spoznaji. Ono e se samo prikazivati uvek u svo joj po-
javi, i moi e se nasluivati, ali nikad uiniti opi pljivim. Nauka o
umetnosti i psihologija bie upuene jedna na drugu, a princip jedne ne-
e negirati princip druge. Princip psihologije jeste da posmatra dati psi
hiki materijal kao neto to je izvedeno iz kauzalnih premisa; princip
nauke o umetnosti jeste da psihiko posmatra kao neto to prosto egzi-
stira, bilo da je re o umetnikom delu ili u umetniku. Oba principa su
va na, uprkos njihovoj relativnosti.

II

DELO

Psiholoko razmatranje umetnikog dela razlikuje se svojim

specifinim stavom od literarno-naunog po smatranja. Znaajne vred-
nosti i injenice za ovo drugo mogu tako rei biti nevane za prvo; dela
vrlo sumnji ve literarne vrednosti izgledaju psihologu esto od oso bitog
interesa. Tzv. psiholoki roman, na primer, ni iz daleka mu ne nudi to
to bi literarni nain posmatranja od toga mogao oekivati. Ovaj roman,
posmatran kao neto to predstavlja celinu, objanjava se samim so
bom, on je tako rei sopstvena psiholngija koju bi psi holog imao jo sa-
mo da dopuni ili kritikuje, ali ime svakako u ovom sluaju jo nije dat
odgovor na ono osobito vano pitanje, kako upravo ovaj autor prilazi
svom delu. Ovim problemom emo se pozabaviti tek u drugarn delu
ovog lanka.
Obrnuto, nepsiholoki roman daje psiholokom os vetljavanju
uglavnom bolje mogunosti, poto nepsiho loka namera autora ne pret-
postavlja odreenu psiho logiju njegovih figura i time ne samo da daje
prostora analizi i tumaenju, ve im spontanim opisivanjem iz lazi u su-
sret. Dobri primeri za ovo su romani Beova i engleske fiction stories u
stilu Raidera Hagarda koje preko Konana Dojla vode do najomiljenijeg
literarnog masovnog proizvada, do detektivskog romana. Najvei ame-
riki roman, Melvilov Mobi Dik, spada svakako u ove.

411
 Uzbudljivo opisivanje injenica, koje se prividno sa svim odri-
e psiholoke namere, za psihologe je upravo od najveeg intresa, jer
se itava pria gradi na jed noj izrazitoj psihikoj pozadini, koja se kri-
tikom po gledu ini utoliko istijim i homogenijim ukoliko je autor ove
svoje pretpostavke bio manje svestan. U psi holokom romanu, napro-
tiv, sam autor pukuava da du evnu pramateriju svog umetnikog dela
izdigne iz sa mog zbivanja u sferu psiholukih razmatranja i osvet ljava-
nja, ime se duevna pozadina esto zamgljuje do nepravidnosti. Upra-
vo iz romana uve vrste izvlai laik psihologiju, dok rumanima prve
vrste psihologija mo e dati jedan dublji smisao.
To to ovde izlaem o romanu samo je jedan psi holoki prin-
cip koji znatno prelazi granice ove speci jalne forme literarnag umetni-
kug dela. To se isto tako primeuje i u poeziji, a u Faustu upravo to iz-
dvaja i ra zlikuje prvi od drugog dela. Ljubavna tragedija se ob janjava
sama sobom; drugi deo, naprotiv, zahteva trud tumaenja. Prvom delu
psiholog ne bi mogao nita da doda to ve pesnik nije bolje rekao; dru-
gi deo, napro tiv, sa svojam ogromnom fenomenologijom istroio je
snagu pesnika ili je ak ostavio iza sebe, tako da se ono samim sabom
ne moe vie objasniti, nego iziskuje po stepeno tumaenje od stiha do
stiha. Fausta karakteriu najbolje oba ekstrema literarno-umetnikog
dela u psi holokom smislu.
Radi jasnoe eleo bih jedan od ovih naina da obe leim kao
psilgoloki a drugi kao vizionarni nain stva ralatva. Psiholoki nain
ima za sadrinu materiju ko ja se kree u okviru prostiranja ljudske sve-
sti, dakle ivotno iskustvo, uzbuenje, doivljaj strasti, ljudske sudbine
uopte, koja je optoj svesti poznata ili se iz nje moe osetiti. Ova mate-
rija, prispela u duu pesnika, iz svakodnevnog ivota, podignuta je do
visine samog doivljaja i tako oblikovana da njen izraz sa ubedlji vom
snagom donosi u svest itaoca to to je samo po sebi ubino, to se neja-
sno ili muno osea, to izaziva strah ili to se previdelo, i time to uzdi-
e do vee jasno sti i daje mu vee ljudsko obeleje. Pramaterija ovog
oblikovanja potie iz sfere ljudskog, iz njegovih veno ponovljivih ra-
dosti i bolova; ona je sadraj ljudske sve sti, objanjen i preobraen u
njegovom pesnikom obli kovanju. Pesnik je upravo ovde psihologu od-
uzeo sva ki trud. Ili bi, moda, ovaj drugi trebalo da dokui za to se Fa-
ust zaljubio u Gretu? Ili zato je Greta postala edomorka? To je ljudska
sudbina, koja se milionostru ko ponaolja do jezive monotonije sudske
sale i kazne nog zakonika. Nita uvde nije ostalo nejasno, sve se ob ja-
njava dovoljno ubedljivo samim sobom.
Na ovoj liniji kreu se bezbrojni literarni prudukti: ljubavni,
parodini, kriminalni romani, socijalni roman roman sredine, pouna

412
pesma, najvei broj lirskih pe sama, tragedija i kumedija. Ma kakva da
je njihova u metnika forma, sadraji psiholokog umetnikug stva ranja
potiu uvek sa padruja ljudskog iskustva, iz du evnog intenziteta naj-
jaih doivljaja. Zato nazivam ovu vrstu umetnikog stvaranja psiholo-
kom, jer se ona uvek kree u ukviru granica psihuloki uhvatljivog i
razumljivog. Od doivljaja do oblikovanja tee sve ono to je bitno u
oblasti saznajne psihologije. ak i psihika pramaterija doivljaja nema
nita u sebi to bi bilo strano; naprotiv, ona je neto to je od vajkada
poznato: strast i njene sudbine, sudbine i njihovo bol no doivaljavanje,
vena priroda, njene lepote i njeni uasi.
Ponor koji se otvara izmeu prvog i drugog dela Fausta deli
upravo taj psiholoki nain umetnikag stva ranja od vizionarnog. Ovde
se sve obre: materija ili doivljaj, koji je sadrina oblikovanju, nije ne-
to to je poznato ve neto strano, neto iz pozadine prirode, ne to to
potie iz ponora predljudskih perioda ili iz sve tova svetlosti i tame nad-
ljudske prirode - jedan pra doivljaj, kome ljudska priroda preti da pod-
legne svo jim slabostima i neznanjem. Vrednost i snaga lee u udovi-
nosti tog doivljaja, koji se javlja stran i hladan, i znaajan i uzvien iz
bezvremenskih dubina, s jedne strane blistavog i demonski grotesknog
kova, razbijaju i ljudske vrednosti i lepe forme, jedno jezivo klupko
venog haosa, ili jedan crimen laesae majestatis hu manae, kako bi to
rekao Nie, i, s druge strane, jedno otkrovenje, ije visine i dubine ljud-
ska misao jedva mo e da dokui, ili lepota koju je skoro nemogue
uhva titi reima. Zbunjujui pogled na snagu tog zbivanja, koje prevazi-
lazi domete ljudskog oseanja i shvatanja na svim stranama, zahteva ne-
to drug od umetnikog stvaranja, nego to je to opis stvarnug doivlja-
ja. Ovaj doivljaj ne dopire nikad iza kosmike zavese; on ne probija ni-
kad granice ljudski mogueg, zbog ega voljno i uprkos najjae potrese-
nosti pojedinca ulazi u forme ljudskog umetnikog oblikovanja. Ali onaj
dru gi cepa tu zavesu, na kojoj su namalane slike kusmosa, odozdo do
gore, i otvara pogled u neshvatljive dubine onoga to jo nije nastalo. U
druge svetove? Ili u po mraenust duha? Ili u prapoetke ljudske due?
Ili u budunost neroenih generacija? Mi ovo pitanje ne mo emo ni po-
tvrditi ni negirati.

Oblikovanje, preinaenje.
Veitog smisla veita zabava.

413
 Pravizija se javlja u Poamaandreu, u Hermasovom Pastiru, u
Danteu, u II delu Fausta, u Nieovom Dioni zijskom doivljaju,9 u deli-
ma Vagnera (Nibelunki prsten, Tristan, Parsifal<), u pitelerovom
Olimpijskom proleu, u crteima i pesmama Vilijama Blejka, u Hy pne-
rotomachia kaluera Franeska Kolome,10 u filozofsko-poetskam muca-
nju11 Jakoba Bemea i u delimino skurilnim, delimino velianstvenim
slikama E.T.A. Hof mana u njegovom Zlatnom upu.12 U ogranienoj i
kon ciznoj formi ini ovaj doivljaj bitnu sadrinu kod Raj dera Hagar-
da, ukoliko se njegovi spisi svrstavaju oko She, kod Benua (Atlantida,
uglavnom), Kubina (Druga strana), Mejrinka (Zeleno lice) koje se ne
moe potce njivati, Geca (Drava bez prostora), Barlaha (Mrtav dan) i
dr.
Kod materije psiholokog umetnikog stvaralatva ne treba ni-
kad postavljati pitanje u emu se ona sasto ji, ili ta ona treba da znai.
Ali ovde, kod vizionarnog doivljaja namee se uvo pitanje neposredno.
Zahteva ju se kamentari i objanjenja; ovek se udi, zbunjuje, nepover-
ljiv je ili, jo gore, gadi se.13 Nita sa padru ja svakodnevnog ivota se
ne javlja, ali snovi, noni strah i neveravatne slutnje duevnog pomrae-
nja poi nju da oivljavaju. Publika u velikoj veini odbija ovu materiju,
ukoliko ona ne govori o najgrubljim senzaci jama, a literarni strunjak
je i sam esto primetno zbu njen. Dante i Vagner uinili su mu, dodue,
zadatak lak im, poto se kod prvoga pradoivljaj uvija u ruho is torij-
skog zbivanja, a kod drugog prima mitsko ubeleje i stoga kao materi-
ja moe da bude pogreno shva en. Meutim, kod obojice ne lei di-
namika i duboki smisao ni u istorijskom ni u mitskom materijalu, ve u
jednoj praviziji njime izraenoj. ak i kod Rajdera Ha garda, koji uglav-
nom vai kau pisac fiction stories, to mu se moe i oprostiti, Yarn
klupko izmiljenih zbiva nja je samo jedno - moda opasno mono -
sredstvo da se uhvati znaajna i neobina sadrina.
udno je da u najstrooj suprotnasti prema mate riji psiholo-
kog stvaranja lei duboka tama iznad izvo ra vizionarne materije, tama

9
Upor. sa ovim moja izvoenja u: lanci o savremenoj istoriji, 1946, p. 6.
10
Prema principima kompleksne psihologije koju je temeljno obra dila Linda Firc-David
(Ljubavni san Polifila, 1947).
11
Nekoliko oleda ir Bemea nalaze se u mojoj raspravi O empirijiprocesa individuauje, u
Oblikovanja nsresnog, 1951.
12
Pogledaj opirna isirairanja od Anijela Jafe u istom tomu.

13
Pri ovom treba misliti na produkte kao to je Ulis Dejmsa Dojsa, koji uprkos ili mo-
da upravo zbog svoje nihilistike dezintegracije sadr i izvanrednu dubinu. (upor.moj
lanak u Stvarnost due, Psiholoke rasprave, sv. IV, p.132).
414
za koju bi se esto misli lo da je namerna. ovek je, naime, prirodno
sklon - a ovo osobito danas pad uticajem Frojdove psihologije - da veru-
je kako iza svega ovoga delimino smenog, iza ove tame koja se deli-
miuo nasluuje, mora da lee najliniji doivljaji kojima bi se mogla
objasniti ta ud na vizija haosa, i iz kojih biva sasvim razumljivo za to
se katkada ini kao daa pesnik namerno eli da sa krije izvore svoga do-
ivljaja. Od ove tendencije obja njenja do nasluivanja da je ovde re o
bolesnom ne urotinom produktu samo je jedan korak, koji, ne iz gleda
sasvim neopravdan ukoliko se toj vizionarnoj ma teriji pridaju svojevr-
snosti koje se mogu primetiti i kod fantazija duevno obolelih. I obrnu-
to, u tom psihoti kom praduktu postoji esto jedna teina znaenja, ko
ja se inae moe nai samo kod genija. Stoga e, pri rodno, ovek doi u
iskuenje da taj itav fenomen po smatra pad uglom gledanja patologije
i da te udne fi gure pradoivljaja objasni kao figure zamene i nastojanja
za prikrivanjem tog pradoivljaja. ovek je sklon da veruje da je jedan
takav lini doivljaj prethodio to me to ja nazivam pravizija, doi-
vljaj karakteristi an po inkompatibilnosti, tj. nespojivosti sa izvesnim
muralnim kategorijarna. Pretpostavlja se da je dogaaj koji je u pitanju,
na primer, jedan ljubavni doivljaj, moralnog ili estetskog svojstva koje
se pojavljuje kao nespojivo ili sa celinom linosti ili bar fikcijom svesti,
zbog ega Ja pesnika tei da ovaj doivljaj potisne kao celinu ili bar de-
limino, u bitnom, i uini ga nevidljivim (nesvesno). U ovu svrhu hi
se pokrenuo itav arsenal jedne patoloke fantazije i poto je ovo nasto-
janje ne zaduvuljavajui poduhvat zamene, mora se panavljati u skoro
beskrajnim nizovima oblikovanja. Na ovaj nain bi se moralo ostvariti
obilje udovinih, demonskih, gro tesknih i perverznih figura, delom ra-
di zamene neak ceptiranog doivljaja, ili u svrhu prikrivanja tog do i-
vljaja.
Ova postavka za jednu psihologiju umetnikog stva raoca po-
budila je prilinu panju i predstavlja, uz to, do sada jedini teorijski po-
kuaj da se nauno objasni po reklo vizionarnog materijala i time psi-
hologija ovih je dinstvenih umetnikih dela. Ja izuzimam svoj stav od
toga, sa pretpostavkom da je on manje opte shvaen i poznat nego to
je to upravo skicirano shvatanje.
Svoenje vizionarnog doivljaja na lino iskustvo ini ovaj
unekoliko nestvarnim, u neku ruku samo za menom. Time vizionarni
sadraj gubi svoj prakarak ter, pravizija postaje simptom, a haos se
izopauje u duevni poremeaj. Objanjenje se vraa mirno u gra- nice
zakonamernog kosmosa, o kome praktini razum nikada nije imao savr-
enu predstavu. Njegove neizbe ne nesavrenasi su abnormalnosti i
bolesti koje pri padaju ljudskaj prirodi. Uzbudljiv pogled na ponore s

415
one strane ljudskog otkriva se kao iluzija, a pesnik kao obmanuti koji
obmanjuje. Njegov pradaivljaj bio je ljudski - suvie ljudski u tolikoj
meri, da se on ak nije ni mogao postaviti prema njemu, nego je morao
sam sebi da zataji. Sasvim je ispravno da se ove bezuslovne kansekven
cije redukcije na linu anamnezu imaju jasno pred oi ma, inae se ne
vidi kuda smera ovaj nain razjanje nja: on vodi, naime, od psihologije
umetnikog dela u linu psiholgiju pesnika, koja se ne moe porei. Ali
prva, svakako, postoji i ne moe se jednostavnu likvidi rati onim tour de
passe-passe preobraajui je time u lini kompleks. emu slui umet-
niko delo pesniku, da li mu ono znai neku aroliju, skrivanje, patnju
ili neko delo, to u ovom odeljku ne treba da nas interesuje. Na zadatak
je da objasnimo vie psiholoki jedno u metniko delo, a za to je potreb-
no da sasvim uzbiljno shvatimo njegovu usnovu, tj. pradoivljaj, kao u
slua ju psiholokog umetnikog stvaranja, gde jo niko ne moe po-
sumnjati u stvarnost i ozbiljnost materije koja je delu posluila kao
osnov. Ovde je svakako mnogo tee pronai potrebnu veru, jer izgleda
kao da je taj vizionar ni pradoivljaj neto to se u ljudskom iskustvu ne
moe uopte nai. On podsea fatalno na opskurnu metafiziku, pa je sto-
ga dobronamerni razum primoran da deluje. I neizbeno se dolazi do za-
kljuka da se takve stvari ne mogu uzeti za ozbiljno, jer bi inae svet pa-
novo pao u najmranije sujeverje. Ko nije, dakle, okultno obda ren za-
milja pod vizionarnim doivljajem bogatu fan- taziju, pesnike u-
di ili pesniku slabodu. Izvesni pesnici pomau u tome, osiguravaju-
i se jednim spaso nosnim odstojanjem od svoga dela, time to, kao na
primer piteler, objanjavaju da bi se umesto Olim pijskog prolea
moglo pevati Maj je doao! I pesnici su samo ljudi i to to jedan pe-
snik kae o svom delu ne mora da znai da je to najbolje to bi se o to-
me dalo rei. Re je ovde upravo o tome da moramo braniti ozbiljnost
pradoivijaja ak i protiv linog otpora sa mog pesnika.
Hermasov Pastir kao i Boanstvena komedija i Fa ust proeti
su odjecima i prizvucima poetnog ljubav nog doivljaja i dostiu svoj
vrhunac u vizianarnom do ivljaju. Nemamo nikakvog razloga da veru-
jemo da bi i normalan doivljaj Fausta u prvom delu mogao biti negiran
ili prikriven u drugom, i da postoji jo nekakav razlog za miljenje da je
Gete u vreme stvaranja prvog dela bio normalan a u drugam neurotian.
U velikoj po stupnasti koja se prostire preko skoro dve hiljade godi na -
ad Hermasa preko Dantea do Getea - nalazimo podudaran lini ljubavni
doivljaj neprikriven i ne sa mo prireen ve i podreen veem doi-
vljaju vizije. Ovo svedoanstvo je znaajno,jer ono dokazuje da (bez ob
zira na linu psihologiju pesnika) u okviru umetnikog dela vizija znai
dublji i jai doivljaj nego ljudska strast. to se tie umetnikog dela

416
(koje se nikada ne sme zameniti sa linou pesnika), nema sumnje da
je vizija pravi pradoivljaj, bez obzira na to ta o tume misle mudrijai.
Ono nije neto to je iz neega izvedeno nije nita sekundarno i nita
simptomatino, ve sa mo stvarni simbol, naime izraz za nepoznatu su-
tastvenost Kao io ljubavni doivljaj predstavlja doivljava nje jedne
stvarne injenice, isti je to sluaj i sa vi zijom. Da li je njen sadraj psi-
hike, duevne ili me tafizike prirode, nismo duni da znamo. To je
psihika realnost, koja ima isto dastojanstvo kao i fizika. Doivljaj
ljudske strasti stoji u okviru granica svesti, ali predmet vizije je s one
strane. U oseanju doivlja vamo ono to je poznato, ali nas slutnja vadi
ka nepoz natom i skrivenom, ka stvarima koje su prirodno tajan stvene.
Ako su one katkada svesne, bivaju namerno zata jene i prikrivene, i sto-
ga od pravremena sadre tajnu, ne verovatnost i obmanu. One su skrive-
ne od ljudi, i ovek se skriva pred njima, sa Deisidaimonia, branei se
ti tom nauke i razuma. Kosmos je njegova nasuna vera, koja treba da
ga sauva od haosa nonog straha - a pro sveenost da ga sauva od
straha od mraka. Da li postoji neto to ivo deluje s one strane ljudske
svakidanjice? Nunosti i opasne neizbenosti? Hotiminije stvari nego
elektroni? Da li treba samo da se zabluujemo u po sedu i u savlaiva-
nju nae due dok je to to nauka zove psiha i to smatra kao neki u
auri lobanje zatvo reni znak pitanja, u stvari je otvorena kapija kroz ko-
ju katkad ulazi neto nepoznato i neto to neugodno de luje iz neljud-
skog sveta i na nonim krilima odnosi ov eka iz ovenosti i vodi ga u
nadlinu ropsku slubu i udes. ak izgleda kao da je ljubavni doivljaj
ponekad delovao kao osloboenje, i da je u odreenom smislu nesvesno
bio araniran, i da bi ljudsko, lino moglo a se smatra samo kao uvod
za jedinu bitnu Boanstvene komediju.
Umetniko delo ave vrste nije jedino koje potie iz none sfere;
njoj se pribliavaju proroci i vidovnjaci, kako sv. Avgustin to izvrsno
kae: ...et adhuc ascen debamus, interius cogitandu et loquendo et mi-
rando o pera tua, et venimus in mentes nostras et transcendimus eas ut
attingeremus regionem ubertatis indeficientis, unde pascis Israel in
aeternum veritate pabulo, et ibi vita sapientia est ...14 U istu sferu spa-
daju i veliki zlo inci i ruioci, kuji zamrauju lik svog vremena, i de
mencije, koji isuvie prilaze k vatri ... Quis puterit habitare do vubis
cum igne devurante? Quishabitabit ex vobis cum ardoribus sempiter-

14
Confessiones. Lib. IX, c. X. Prevod: ...jo dalje penjemo se mi gore u mislima, govori-
ma i udimo preko Tvojih dela, i dolazimo u funkcije naeg razuma i prelazimo preko njih
da bismo dospeli u region neiscrpnog obilja, gde Ti, Izreaelu, veito napaja hranom isti-
ne, a tu je ivot, mudrost...
417
nis?15 To znai, naime, s pravom: Quem Deus vult perdere prius de-
mentat. I ova sfera, ma kako mrana i nesvesna, nije neto po se bi ne-
poznato ve neto to je oduvek i svima poznato. Primitivcu je ona razu-
mljivo sastavni deo njegove slike sveta, samo smo je mi iz straha od su-
jeverja i iz meta fizikag straha iskljuili, da bismo prividno izgradili je
dan siuran i opipljiv svet svesti u kome vae prirod ni zakoni, kao to
ljudski zakoni vae u jednom dru tvenom poretku. Ali pesnik vidi po-
katkad figure no nog sveta, duhove, demone i bogove, tajni spoj ljud-
ske sudbine sa nadljudskom namerom i stvari koje se ne mogu shvatiti,
koje se u pleromi deavaju. On vidi kat kada poneto od onog psihikog
sveta koji je ujedno i strah i nada primitivnog. Ne bi bilo neinteresantno
ispi tati nisu li moda ba u navije vreme izmiljeni strah od praznoverja
i isto tako novovremensko materijalistiko rasvetljavanje ita drugo do
samo jedan derivat i da je razvijanje primitivne magije i straha od duho-
va. U svakom sluaju, u ovo poglavlje spadaju fascinacija tzv. psiholo-
gije dubine i isto tako estoki otpor protiv nje.
Jo u najstarijim poecima ljudskag drutva naila zimo na tra-
gove duevnog nastojanja da se pronau u kratilake ili propitirajue
forme za ono to se jedva i nasluuje. ak i u onim vrlo ranim crteima
na stena ma rodezijskog kamenog perioda nalazi se pored rea listikih
crtea ivotinja jedan apstraktan znak, naime jedan osmokraki u krugu
ucrtani krst, koji je u tom obliku tako rei pranaao sve kulture, i koje
mi jo i da nas nalazimo ne samo u hrianskim crkvama nego i u tibe-
tanskim manastirima. Ovaj tzv. sunev tuak, iz jednog vremena i pore-
klom od jedne civilizacije u ko joj jo nije bilo tokova proizlazi samo
deli mino iz spoljneg iskustva, on je vie simbol, unutar nje iskustvo,
koje je, verovatno, isto tako realistiki da to kao i slavni ricineros sa
svojim pticama. Nema pri mitivne kulture koja istovremeno ne bi ppo-
sedovala za uujue razvijeni sistem uenja o mudrosti i tajmana, nai-
me uenja o tamnim stvarima koje lee s one strane ljudske svakodnevi-
ce i njenog seanja, i o mudrosti koja treba da regulie ljudsku delat-
nost.16 Savezi mukaraca i totemski klanovi uvaju ovo znanje, i ono se
ui pri posveenjima mladia. Antika je inila isto to u svojim misterija-
ma, i njena bogata mitologija je relikt ranijih stupnjeva takvih iskustava.
Stoga je sasvim umesno to pesnik ponovo posee za mitolo-
kim figurama da bi pronaao odgovarajui izraz za svoj duivljaj. Nita
ne bi bilo pogrenije nego smatrati da on u takvim sluajevima stvara iz

15
Is. XXXIII, 14: Ko e od vas biti u stanju da stanuje pored va re koja prodire? Ko e
medu vama stanovati pored venog ognja?
16
Bruno Gutman izdao je Plemenska uenja Daga (1932-1938), koja sadre tri sveske
od ukupno 1975 strana.
418
materije predanja; on stvara vie iz tug pradoivljaja, ija tamna priroda
zahteva mitoloke figure i stoga puudno pri vlai sebi ono to je srodno
da bi se u tome izrazila.
Taj pradoivljaj ne poseduje ni rei ni slike, jer on je jedna vi-
zija u tamnom ogledalu. On je samo najsnanija slutnja koja bi elela
da pastane izraz. On je kao vrtlog vetra koji zahvata sve to mu se nudi i
kovitljajui se u visinu dobija time vidljiv oblik. Ali poto izraz nikada
ne postie obilje lika i nikada ne is celjuje njegovu beskrajnost, to je i
pesniku stoga po treban esto ogroman materijal da bi reprodukovao sa
mo priblino naslueno, pri emu se ne moe liiti ne kakvog joguna-
stog i protivrenag izraza ako hoe druk ije da otkrije neverovatnu pa-
radoksalnost vizije. Dan te raspinje svoj doivljaj izmeu slika pakla, i-
stilita i raja. Geteu je potreban bloksberg i podzemni svet Gr ke, Vag-
neru itava nordijska mitologija i bogatstva ska ske o Parsifalu, Nie se
vraa sakralnom stilu, ditiram bu i udesnom vidovnjaku ranijeg vreme-
na, Blejk se slui fantazmagorijom Indije, biblijskim i apakaliptikim
svetom slika, a piteler pzajmljuje stara imena za nove likove koji u
zastraujuem broju izviru iz roga njego ve poezije. I nita ne manjka sa
itave te lestvice od neshvatljivo uzvienog do perverzno grotesknog.
Sutini ove arolike pojave psihologija uglavnom treba da da
terminologiju i uporedni materijal. To to se javlja u viziji, slika je ko-
lektivno nesvesnog, naime svojevesne uroene strukture one psihe koja
predstav lja matrix i preduslov svesti. Prema filogenetikom na elu,
mora psihika struktura da nosi u sebi, isto kao i anatomska, obeleja
preenih stupnjeva predaka. To je zaista i sluaj sa nesvesnim: u eklip-
sama svesti, kao na primer u snu, u duevnaj poremeenosti itd. izbijaju
na povrinu duevni produkti ili sadraji koji u sebi nose sva obeleja
primitivnog duevnog stanja i to ne samo po formi ve i po sadraju
smisla, tako da bi se esto moglo pomisliti da su to fragmenti starih ue-
nja o tajni. Bezbrcjni su mitoloki motivi koji se pri tom pojavljuju, kaji
se kriju u modernom slikovitom jeziku, tj. orao nije vie Zevs, iLi ptica
kormoram, nego avion; borba zmajeva je sudar vozova; junak koji ubija
zmaja je tenor u gradskam pozoritu; htonska majka je debe la piljarica
a Pluton koji grabi Proserpinu opasan ofer itd. Ono to je vano i nara-
ito znaajno za nauku o knjievnosti lei u tome da te manifestacije ka-
lektivno nesvesnog u odnosu na poloaj svesti imaju kompenza cioni ka-
rakter, tj. da se njima dovodi u ravnoteu jed nostran, neprilagoen i
ak opasan poloaj svesti. Ova funkcija se vidii, takoe, i u simptamato-
logiji neuroza i u idejama duevno bolesnih o veliini, gde su ove kom
penzacione pojave esto stvarane, na primer kod ljudi koji se u strahu
izdvajaju od ostalog sveta i iznenada otkrivaju da svako zna o njihovim

419
najintimnjim tajna ma i da o tome govori. Naravno, nisu sve one kom-
pen zacje tako oigledne; neurotine su ve mnogo suptil nije; a pre
svega one koje se javijaju u sopstvenim sno vima ne samo da su za laika
potpuno neprovidne, ve su to esto i za znalca, ma kako da su izvan-
redmo jednostavne ako ih je ovek jednom razumeo. Ali naj jednstav-
nije je, kao to se to dobro zna, esto najtee. Radi ovoga maram da
uputim svaje itaoce na literaturu.
Ako, pre svega, ne uzmemo u obzir mogunost da bi se, na pri-
mer, Faust mogao prikazati kao lina kom penzacija za Geteov poloaj
svesti, postavlja se, ipak, pi tanje u kakvom odnosu jedno takvo delo
stoji prema svesti vremena i da li se ovaj odnos ne bi takoe mo gao
smatrati kao kompenzacija. Velika poezija koja cr pe iz due ovean-
stva bila bi, po mom mioljenju, piotpuno pogreno objanjena ako bi se
pokualo da se ona svede na lino. Ma gde se kolektivna svest nametala
u doivljaj i spajala sa sveu vremena uvek je to jedan stvaralaki akt
koji se tie itave epohe, jer je delo ta da u najdubljem smislu poruka
savremenicima. Stoga Faust potresa duu svakaga Nemca (kao to je Ja-
kob Burkhart jednom primetio),17 staga je i Danteova sla va besmrtna, a
pastir Hermasov je postac kanonska knji ga. Svako vreme ima svoju
jednostranost, svoju pred odreenost i duevnu patnju. Jedna vremenska
epoha je isto to i dua jednog pojedinca, ona ima svoj osobi ti specifi-
no ogranieni poloaj svesti i iziskuje stga kompenzaciju koja se vri
upravo kolektivno nesvsnim na taj nnain to pesnik ili neki vidovnjak
onim neizrecivom vremenske situacije daje izraz i stvara u rei i slici to
to upravo oekuje neshvaena potreba svih, bi lo da je to dobro ili zlo,
radi leenja jedne epohe ili radi njeng razaranja.
Opasno je govoriti o sapstvenoj epohi, jer se suvie stavlja na
kocku.18 Nekoliko nagovetaja moda bi mo glo biti dovoljno. Delo
Franeska Kolone je apoteoza ljubavi u formi jednog (literarnog) sna,
ne istorija, jed ne strasti, ve prikazivanje jednog odnosa prema animi tj.
prema subjektivnom imago ene inkarnirane u fiktiv noj figuri Polije.
Taj ad$os se digrava u neznabako- antikoj formi, to je vredno spo-
menuti zbog toga jer je autor, prema onome to znamo bio kaluer. Nje-
gavo delo predstavlja, nasuprot srednjevekovno-hrianskoj svesti, ujed-
no stariji i mlai svet iz Hada, koji je grob ujedno majka koja raa.19 Na
viem stupnju unosi Gete motiv Grete - Helene - Mater gloriose - venu
enstvenost kao crvenu nit u arenoliko tkivo Fausta. Nie oglauje smrt

17
Pisma Albertu Breneru, Bazelski godinjak, 1901.
18
Ja sam ovo napisao 1929.
19
Uporedi izvoenje Linde Firc-David u: Ljubavni san Polifila, a.a. O., p. 239 ff.
420
boga a kad pitelera cvetanje i ve njenje bogova postaje mit godinjih
doba. Svaki ovaj pesnik govari glasom hiljada i desetme hiljada, oglaa
vajui unapred promene u svesti vremena. Hyperneroto machia Polifila,
kae Linda Firc, jeste simbol ivog pro cesa nastajamja, koji se izvrio
na ljudima a koji je os tao neprovidan i neshvatljiv i oznaio poetak
novog vremena sa renesansom.20 Ve je i u vreme Kolone za poelo, s
jedne strane, slabljenje crkve crkvenim rasko lom, a s druge, velikim
putovanjima i naunim otkrii ma. Jedan svet je propao, i jedan novi
eon je po eo, anticipiran u onoj paradoksalnoj, protivrenoj fi guri Poli-
je,modernoj dui kaluera Franeska. Posle tri stolea religiozne irine i
naunih otkria sveta, Gete o pisuje anog faustovskog oveka koji je do-
segao do velii ne bogova i koji pokuava, oseajui neneovenost ove
figure, da je sjedini sa venom enstvenou materin skom Sofijom.
Ova se pojavljuje kao najvia forma ani me, koja se otresla neznaboa-
ke svireposti nimfe Pa lije. Ovaj pokuaj kompenzacije nije imao trajno
dej stvo, jer se Nie opet daepao nadoveka, a ovaj je mo rao da gurne
sam sebe u prapast. Uporedite pitelerovog Prameteja21 sa ovom savre-
menom dramom i razumeete moje ukazivanje na proroanski znaaj
velikag umetni kog dela.22

III

PESNIK

Tajna stvaralakog je, kao i slaboda volje, jedan transcedentni

problem na koji psihologija ne moe da odgovari, ve samo da opie.
Isto tako je i ovek stvaralac zagonetke ije se reenje eli postii na
razne naine, ali uvek uzaludno. Moderna psihologija se svakako tu i ta-
mo bavi problemom umetnika i njegove umetnosti. Frojd je verovao da
je naao klju za razdvajanja umetnikog dela od line doivljajne sfere
u metnika (uporedi, Frojd: 0 Gradivi Vilhelma Jensena i 0 Leonardu da
Viniju). Ovde su se naime otvarale po stojee mogunasti. Jer, zar ne
bi bilo isto tako mague umetniko delo izvesti iz kompleksa kao i neu-
rozu? Bi lo je, zaista, veliko to Frojdovo otkrie - da neuroze po seduju
sasvim odreenu duevnu etiologiju, tj. da po tiu od emocionalnih

20
Ljubavni san p.38.
21
Pozivam se na prvu verziju proze.
22
Upor. Psiholoki tipovi, 13.-15. Hiljada 1950, p.257 ff.

421
uzroka i ranijih doivljaja u deti njstvu, stvarne ili fantastine prirode.
Nekolko njego vih uenika, osobito Rank i tekel, postigli su, polazei
od slinog pitanja, i sline rezultate. Ne moe se prorei da se lina psi-
hologija pesnikova u datom sluaju mo e pratiti do samih korena i iz-
danaka njegovag dela. Shvatanje da ono lino u pesniku utie umnogo-
me na izbor i oblkovanje njegove materije nije po sebi nita novo. Ko-
liko daleko dosee ovaj uticaj, i u kakvim oso benim analognim odnosi-
ma se on pojavljuje, to nam je svakako pakazala Frojdova kola.
Neuroza je za Frojda jedno zadavoljenje zamenom, dakle, ne-
to neostvareno, zabluda, izgovor, izvinjenje, ne to to je nepoeljno,
ukratko, neto to je u sutini ne gativno. Jedva da bi se nala i jedna do-
bra re za neuro zu; ona je, u stvari, samo jedan besmislen i stoga nezgo
dan paremeaj. Umetniko delo koje se, prividno kao i neuroza, moe
analizirati i svesti na lina potiskivanja pesnika granii se sa neurozom,
gde je ono u dobrom drutvu samo utoliko ukoliko Frojdova metoda,
izme u ostalog, posmatra na isti nain religiju i filozofiju. Ako se ostane
pri samom nainu posmatranja i otvore no prizna da tu nije re ni o e-
mu drugom do samo o izvlaenju linih uslovljenosti, koje su, razumli-
vo, svuda prisutne, onda se svakako ne moe tome nita pri govoriti.
Ali, ako bi se htelo da se ovom analizom objasni bie samog umetni-
kog dela, onda bi se ovaj zahtev mo rao kategariki odbiti. Bie umet-
nikog dela ne sastoji se, naime, u tome to ono ima u sebi line osobe-
nosti, ukoliko vie ono to poseduje utoliko je manje re o umetnosti -
nego o tome to se ono uzdie daleko iz nad liogg i gavori iz duha i sr-
ca za duh i srce oveka. Lino u umetnikom delu je samo ogranienje,
ak i mana umetnosti. Umetnost, kaja je samo i preteno lina, zaslu-
uje da se tretira kao neuroza. Ako se zastu pa miijenje Frojdove kole,
da svaki umetnik poseduje jednu infantilno-autoerotinu ogranienu li-
nost, on da ovaj sud moe da vai za njega kao linost, ali ne vai za
stvaraoca u ujemu. Jer ovaj niti je autoerotian, ni heteroerotian, niti
uopte erotian ve u najveoj meri stvaran, nelian, upravo ak neove-
anski, ili nat oveanski jer, kao umetnik, on je uvek svoje delo a ne
ovek. Svaki stvaralac je jedna dualnost ili sinteza pa radoksalnih osobi-
na. S jedne strane, on je oveno li an, a sa druge, nelian ljudski pro-
ces. Kao ovek mo e da bude zdrav ili bolestan: njegova lina psiholo-
gi ja moe i treba da bude stoga lino objanjena. Kao u metnik, napro-
tiv, on se samo moe razumeti iz njego vog stvaralakog dela. Bilo bi,
na primer, sasvim pogre no manir jednog engleskag dentlmena i1i
jednog prus kog oficira ili kardinala hteti svesti na linu etiolagiju.
Dentlmen, oficir i visoki svetenik su objektivne, ne line officia sa
jednom njima svajstvenom, stvarnom psihologijom. Mada je umetnik

422
supratnost svakom a blomu, postoji, ipak, jedna tajna analogija, ukoli-
koje je ona kao specifina umetnika psihologija klektivna a ne lina
stvar. Jer umetnost je njemu uroena kao i nagon koji ga obuzima i koji
od njega ini instrument. Ta volja u krajnjoj liniji u njemu nije on sam,
lini ovek, ve samo umetniko delo. Kao linost, on moe da ima u-
di, i volju i sopstvene ciljeve, ali kao umetnik on je u viem smislu o-
vek, on je kolektivni ovek, nosi lac i stvaralac nesvesno aktivne due
oveanstva. To je njegov officium, iji teret esto tako pretee da se
njegova ljudska srea i sve to obinom oveku daje vrednost ivotu
pretvara sudbinski u rtvu. K. G. Karus kae: I to osobito zbog toga i-
me se on ispoljava, a to mi nazivamo genijem, jer na izvestan udan
nain odlikuje se upravo jedan takav vie obdareni duh time da pored
sve slobode i jasnoe svoje egzistencije biva proganjan od nesvesnog,
od tog misterioznog boga u njemu i predodreen da se u njemu stvaraju
pogledi - on ne zna otkud, koji ga gone na delovanje i stvaranje, - a ne
zna kuda; i da ga taj nagon stvaralaki savla uje - on ne zna zbog e-
ga.23
Pod ovim okolnostima svakako nije udno to je up ravo umet-
nik, posmatran kao celina, - taj koji kriti koj analitikoj psihlogiji daje
osobito bogatu mate riju. Njegov ivot je nuno pun konflikata, poto se
u njemu bore dve sile: obini avek sa svojim opravda nim pravom na
sreu, zadovaljstvo i ivotnu sigurnost, s jedne strane, i bezobzirna
sbvaralaka strast, s druge; koja u datom sluaju baca sve line elje u
painu. Otuda i dolazi da je lina sudbina mnogih umet nika sasvim ne-
zadovoljavajua, upravo tragedija, ali ne zbog nekakvog mranog provi-
enja, ve zbog ma nje vrednasti ili nedovoljne sposobnosti prilagoa-
vanja niihove ljudske linosti. Retko istiji stvaralac umetnik koji svoju
boansku varnicu velike moi nije morao sku po da plati. Izgleda kao da
je svaki raen sa izvesnim ogranienim kapitalom ivotne ivotne ener-
gije. Ono najjae u njemu, upravo ono stvaralako, istroie najvei deo
nje gove energije, ako je on zaista umetnik, i preostae ta da suvie ma-
lo da bi se jo nekakva osobita vrednost iz toga mogla razviti. Naprativ,
to ljudsko plaa se esto krvlju u karist stvaralakog u toj meri da ono
moe i veti jo samo na prmiitivnom ili snienom nivou. Ovo se esto
ipoljava u neozbiljnasti i nepromiljenosti ili u bezobzirnom naivnom
egoizmu (tzv. auterotizmu), u sujeti i ostalim nedostacima. Ove ma-
nje vrednosti su opravdane, ukoliko tom Ja pribavljaju jedino na ovaj
nain dovaljno ivotne snage. Njemu su potrebne ove nie ivotne for-
me, jer ono bi inae potpunim liava njem bilo uniteno. Lini autoeroti-

23
Psiha, izd. L. Klogos., 1926. p. 158.
423
zam izvesnih umet nika moe se uporediti sa onim ilegitimne i zapute-
ne dece, koja su se vrlo rano morala braniti ravim osobi nama prativ
razornog dejstva jedne sredine bez ljubavi. Takva deca lako postaju be-
zabzirno sebine prirode, ili pasivna time to e itavog ivota ostati in-
fantilna i bes pomona ili aktivna a time to e kriti moral i zakone.
Sasvim je jasno da se umetnik mora objasniti umet nou a ne
nedoreenou svoje prirode i linim kanflik tima, koji esto predsta-
vljaju alosne propratne pojave injenice da je on umetnik, tj. ovek ko-
me je natova ren vei teret nego obinom smrtniku. To pposedovanje vi-
e moi zahteva i vei utroak energije, pa taj viak na jednoj mora biti
praen manjkam na drugoj strani.
Da li pesnik zna da je njegovo delo u njemu stvo rano, da raste
i zri, ili on uobraava da stvara iz sop stvene namere svoj izum, ne me-
nja mita u injeniici da njegovo delo u sutini izrasta iz njega samog.
Ono se ponaa kao dete prema majci. Psihologija stvaraoca je upravo
enska psihologija, jer stvaralako delo narasta iz nesvesnih dubina,
upravo iz carstva majki. Ako pre tee stvaralako, onda pretee i nesve-
sno kao ivotna i sudbonosna snaga nasuprot svesnoj volji, a svest biva
ponesena snagom neke podzemne struje, esto kao ka kav bespomoni
posmatra dogaaja. To delo koje iz rasta jeste pesnikova sudbina i ono
odreuje njegovu psihologiju. Ne stvara Gete Fausta, ve duevna kom
ponenta Faust ini Getea.24 A ta je Faust? Faust je simbol, ne samo
semiotsko ukazivanje ili alegorija za neto to je davno poznato, ve iz-
raz jedne praivotne snage u nemakoj dui, kojoj je Gete pomogao da
doe na svet. Da li se moe zamisliti da bi Fausta ili Tako je govorio
Zaratustra napisao neko ko nije Nemac? Oba dela aludiraju na isto, na
neto to vibrira u nemakoj dui, na jednu skonsku sliku kako je to
Jakob Burk hart jednom rekao, figuru lekara ili uitelja, s jedne, i mra-
nog arobnjaka, s druge strane; taj arhetip mudra ca, oveka koji je spre-
man da pomogne i da spase s jedne strane, i arobnjaka, blefera, zavod-
nika i avola, s druge strane. Ova slika je ukopana u mesvesnom od naj-
starijih vremena, gde spava dok je naklonost ili ne milost vremena ne
probudi, naime, onda kada neka ve lika zabluda odvede narod sa para-
vog puta. Jer tamo gde se otvaraju stranputice, tamo je potreban vo, ui
telj i ak lekar. Stranputica koja zavodi je otrov koji bi ujedno mogao

24
Ekermanov san, u kome par Faust i Mefisto kao dupli meteor pa da na zemlju podsea
na motiv dioskurski (upor. moja predavanja Ponovno rodenje u onosu na motiv prijatelj-
skog para u Oblikovanju nesvesnog, 1950) i interpretira time bitnu svojstvenost Geteove
psihe. Jedna osobita finesa za ovo je primedba Ekerma da ga krilata figura Mefista sa
kratkim rogovima sea na Merkura. Ova opservacija stoji u najbo ljoj saglasnosti sa alhe-
mijskom prirodom i esencijom Geteovog glavnog dela.
424
postati i lekovito sredstvo, a senka spasitelja je avolski ruilac. Ova
protivsnaga ispoljava se, pre svega, na mitskom lekaru: lekar koji lei
rane je i sam nosilac rane, za ta je Hiron klasini primer.25 U hrian-
stvu je to rana na boku Hrista, velikog leka ra. Ali Faust - to je karakte-
ristino - nije ranjen, on je netaknut moralnim problemom: mae se biti
oboje, ohol i demonski, ako semoe podeliti svoja linost, i samo tada je
ovek u stanju da se osa est hiljada stopa s one strane dobra i zla. Za
obetenje, koje je tada Mefistu izmaklo, prezentiran je sto godina ka-
snije krvavi raun. Ali ko jo veruje ozbiljno da pesnik iz rie istine
svih? U kom bi se tada okviru moralo po smatrati umetniko delo?
Arhetip po sebi niti je dobar niti zao. On je jedan moralno indi-
ferentan numen, koji tek u sudaru sa sve u postaje ovakav ili onakav
ili ak paradaksalno dvoj stvo. Ovo odluivauje za dobro ili zlo ostvaru-
je se sve sno ili nesvesno ljudskim stavom. Ima mnogo takvih praslika,
koje se ne pojavljuju u snu pojedinaca i u umetnikim delima sve datle
dok se zastranjivanjem sve sti ne pokrenu sa srednjeg puta. Ali ako
svest zaluta u jednastrani i stoga ogreni stav oivljavaju ovi instin
kti i alju svoje slike u snove pojedinaca i likove umet nika i vidovnja-
ka, i time uspastavljaju opet duevnu ravnoteu. Tako se ispoljava du-
evna patreba naroda u delu pesnika i zato delo znai pesnku u sutini
vie nego lina sudbina, svejedno da li je on toga svestan ili nije. U naj-
dubljem smislu on je instrument i stoga stoji ispod svoga dela, zbog e-
ga ne smemo mkad oe kivati od njega neko tumaenje sopstvenog dela.
On je uinio sve to je bilo u njegovoj moi svojim oblikova njen. Tu-
maenje mora prepustiti drugima i buduno sti. Veliko delo je kao san
koji uprkos sve oevidnosti ne tumai samo sebe i nikad nema samo
jedno znaenje. Nijedan san ne kae: ti treba ili to je istina; on po
stavija sliku, kao to i priroda doputa biljci da raste, a nama je prepu-
teno da iz toga izvlaimo zakljuke. Ako neko sanja strane snove, to
on ili ima suvie mno go straha ili suvie malo, a ako neko sanja o mu-
drom uitelju, onda je on ili suvie uen ili mu je potreban uitelj. A
oboje je suptilno isto, ega neko biva svestan tek onda kad se prepusti
uticaju umetnikog dela, pri blino onako kako je ono delovalo na pe-
snika. Da bi se njegov smisao razumeo, moramo se prepustiti njego vom
oblikovanju, kao to je to i pesnik uinio. I tada emo razumeti njegov
pradoivljaj: on je dodirnuo onu vidovitu i spasonosnu duevnu dubinu;
gde se jo nije dan pojedinac nije izdvojio put samoe svesti da bi kre
nuo jednom tegobnom stranputicom - gde se jo svi nalaze u istom tre-

25
O ovom motivu uporedi K. Kerenji, Boanski lekar, 1949. p. 84 ff.
425
perenju, i stoga oseanja i ijudski po stupci pojedinca doseu van dome-
na ljudske realnosti.
Ponovo uranjanje u prastanje te participation my- stique tajna
je umetnikog stvaranja i umetnikog de lovanja, jer na ovom stepenu
doivljavanja ne doivlju je vie pojedinac, ve narod, i tamo nije re
vie o dobru ili patnji pojedinaca, ve o ivotu naroda. Zato je i veliko
umetniko delo stvarano i nelino i duboko potresno. Zato je i lino u
pesniku samo prednost ili smetnja, ali ono nikada nije bitno za njegovu
umetnost. Njegova lina biografija moe biti biografija filistra, va lja-
mog oveka, neurotiara, manijaka ili zloinca, inter resantna i neizbe-
ma, ali za njegovo pesniko stvarala tvo nebitna.

Preveo Slobodan Jankovi

426
427
 STIL U CENTRU
INTERESOVANJA

arl Baji

DEFINICIJA STILISTIKE
428
 Saetak. Prouavanje jezika uopte nije ono to bi trebalo da
bude. Tradicionalna nastava jezika vodi ka mehanikom, analitikom i
istorijskom pristupu, dok bi, pre svega, trebalo ustanoviti odnose koji
postoje izmeu rei i misli. Jer je jezik sistem simbola izraza. On izraa-
va sadraj nae misli, to jest nae ideje i naa oseanja: poto su intelek-
tualni elementi i afektivni elementi u misaonim tvorevinama skoro uvek
sjedinjeni, isti se sastav reprodukuje i u izrazu. Ali, jezik je, takoe, i
eminentno drutvena injenica: to nije samo skup simbola sposobnih da
pojedinca razrvrstaju socijalno, ve on, isto tako, nosi i obeleje napora
koje pojedinac ini da bi se socijalno prilagodio drugim pojedincima iz
grupe.
Definicija stilistike: ona prouava afektivnu vrednost injenica
organizovanog jezika, i reciprono delanje ekspresivnih injenica koje
sudeluju u formiranju sistema sredstava izraza jednog jezika. Stilistika,
u principu, moe da bude opta, kolektivna ili individualna; ali se sada
prouavanje moe zasnovati samo na jeziku jedne organizovane dru-
tvene grupe; ono mora da pone od maternjeg jezika ili jezika kojim se
govori. Meutim, moderni jezici evropskog tipa nose obeleje zajed-
nikog mentaliteta, koji bez mnogo opasnosti doputa poreenje razlii-
tih jezika sa take gledita stilistike. Stilistika moe, u principu, da se
vee za prouavanje jednog mrtvog jezika ili za stanje jezika koji vie
ne postoji; ali u oba sluaja ona ne moe da bude istorijska nauka; uzrok
tome je to injenice jezika jesu injenice izraza samo u recipronom i
istovremenom odnosu koji postoji izmeu njih.
Sa metodike take gledita, treba razlikovati pravilo i zakon:
stilistika treba da izuava injenice izraza bez sklonosti ka sistemu i da
odreuje opte tendencije bez odve velike otrine. Poreenje injenica
izraza ima veliku ulogu u njenoj metodi.

INTELEKTUALNI I AFEKTIVNI
KARAKTER JEZIKIH INJENICA

Saetak. Uporeivanje jezikih injenica sa svojim lanom

identifikacije ini da se nae jedno ili vie svojstava koji su as intelek-
tualnog, as afektivnog reda; i jedne i druge svoju istinsku fizionomiju
daju jezikim injenicama samo ukoliko one preovladavaju nad injeni-
cama suprotnog reda. Afektivnu vrednost jednog izraza tee je shvatiti i
odrediti nego njegovu intelektualnu vrednost: ona se, meutim, moe
prepoznati po izvesnim obelejima. Opis nekih od tih indicija (intelektu-

429
alna vrednost i afektivna vrednost iste rei u dve razliite upotrebe; pri-
sustvo i odsustvo logikih suprotnosti; na francuskom, umesto prideva,
varijacija tonskog akcenta). Vrednost definicija kao taka poreenja:
korienje ideolokih renika. Razlika izmeu prirodnih afektivnih
svojstava i efekata evokacijom.

169. Intelektualna svojstva i stilistika. Meu formalnim katego-

rijama koje izazivaju poreenje izmeu dve ili vie jezikih injenica i
omoguuju da se okarakteriu, jedna ima optu vrednost na koju nijedna
druga ne moe da pretenduje: to je, u razliitim odnosima, prisustvo in-
telektualnih i afektivnih elemenata; operacije inteligencije i pokreti ose-
ajnosti uestvuju u formiranju izraajnog sistema, kao to dele itav
na unutranji ivot. Razlikovanje ta dva reda injenica, dakle, dominira
ukupnim naim prouavanjem, ili, bolje rei, ono je njihov predmet i
razlog postojanja.
Dovoljno je da se ovde podsetimo nae definicije stilistike:
prouavanje afektivnog sadraja izraajnih injenica u organizovanom
jeziku. Ali, zato se onda, rei e se, toliko insistira na intelektualnom
aspektu tih injenica, osobito u poglavlju posveenom identifikaciji.
Bez sumnje, to je bio samo uvod i u njemu mnogi italac nije naao do-
voljno irine; tako je, meutim, bilo potrebno i to iz dva razloga:
Najpre, kao to smo videli, afektivna strana jedne ekspresivne
injenice moe se stvarno shvatiti samo u suprotnosti prema svom inte-
lektualnom sadraju, na osnovu one relativnosti koja dominira svim iz-
raajnim vrednostima. Dakle, samo kroz odreenje ovih afektivnih svoj-
stava koje jedan izraz najpre definiu; same razlike, koje bi mogle da
uvrste ili razvrstaju injenice jezika, one su koje otkrivaju intelektualnu
operaciju; oseanje je stvar odve sloena da bi posluilo kao polazna
taka u analizi; budui da je definicija rezime ili kratak sadraj intelek-
tualnih svojstava jezikih injenica, otuda je i samo izuavanje sinonim-
nih razlika postavljeno na solidnu osnovu.
To je, takoe, polazna taka i tradicionalne leksikologije; ali joj
je osnovna greka u tome to za nju ostaje tvrdoglavo vezana; ona rau-
na samo sa intelektualnom i logikom stranom jezikih injenica, prema
stavu da su afektivni aspekti ovih injenica ili vrlo nevani ili vrlo neu-
hvatljivi, ili jo, i naroito, da treba da budu izuavani samo sa estetike
take gledita, a u umetnosti pisanja naputeni. Meutim, izuavanje je-
zika koje je voeno samo logikom bie nepotpuno; celo jedno podruje
lingvistike ostaje nepristupano isto intelektualnim postupcima koji su
do sada rezimirali ukupnu jeziku nauku; izmeu dve ekstremne take,
gramatike, s jedne strane, koja je samo logika primenjena na jezik, i

430
prouavanja knjievnog izraza, s druge strane, po nama, ima mesta za
jednu posebnu disciplinu: za isto nauno ispitivanje afektivnih svojsta-
va organizovanog jezika: ono to, zna se, mi nazivamo stilistikom.
Drugi je razlog zbog kojeg smo toliko insistirali na intelektual-
nim aspektima jezikih injenica to su one do sada bile izuavane me-
todama nespojivim sa predmetom stilistike: Kako one pretpostavljaju
ovo prouavanje i upravo se nadovezuju na njega, trebalo bi istai kvan-
titet pitanja i ne pripremati samo teren, nego praviti tabulu razu od go-
mile kolskih predrasuda i postupaka koji vode suprotno od postavljenih
ciljeva.

170. Kako izuavati intelektualna svojstva. im se prihvatimo

da izuavamo logike razlike koje postoje izmeu izraajnih injenica,
konstatujemo da su one raznolike kao i na spoljni svet i oblici naeg in-
telektualnog ivota. One doputaju, dakle, da se razvrstavaju samo kao
objekti. Uoavanje intelektualnih nijansi praktino ima za prirodnu
osnovu as klasifikaciju prema sadrajnom redu, as logiku klasifikaci-
ju ideja, kakva se pravi (ili bi moralo da se pravi) u ideolokim renici-
ma; Sinoptika tablica, koja postoji u drugom tomu, skica je klasifikaci-
je ove vrste.
Uostalom, treba primetiti da za ova razlikovanja izmeu inje-
nice i ideje prirunici sinonima daju dosta pouzdane indikacije, to je
prirodno, poto se samo one ozbiljno razmatraju. Nema, dakle, potrebe
da se insistira na pojedinostima ovih razlika. One se samo otkrivaju ana-
lizom koju vodi logika; isto tako, one su izvanredan rad misli: uslov po-
treban za uspeh istraivanja je jasnoa ideja; obratno, intelektualni na-
por koji one trae koristan je za opti razvoj duha.
to se tie metode koja sledi, ona se, u celini, svodi na identifi-
kaciju, ili, to izlazi na isto, na razlikovanja izmeu roda i vrste. Identi-
fikovati jednu injenicu izraza, to znai: i ne znajui, stvarati sinonimi-
ju. Videli smo kako se serija sinonimnih izraza upravo nadovezuje na
lanove identifikacije; panja se od tada samo usredreuje na razlike ko-
je od ovog lana odvajaju svaki od izuavanih sinonima, da bi se, zatim,
u formi definicije istaklo jedno ili vie dominantnih svojstava. Taj me-
tod e nas odvesti ka svim naim kasnijim istraivanjima, pod uslovom
da njegovo polje akcije bude rasprostrto na obe razliite strane. Prvo,
mada smo ga primenjivali najpre u istraivanju sinonima u uem smislu,
on mora postojati pomalo u svim jezikim injenicama, ma kakva im bi-
la spoljanja forma i funkcija, ma koliko bile svodive na jedan jedini
lan identifikacije; na drugom mestu, to je onaj isti metod koji e uiniti

431
da pomou kontrasta otkrijemo afektivna (tj. stilistika) svojstva ekspre-
sivnih injenica.
Lino iskustvo i osvetljeni pravac bie, u ostalom, korisniji ne-
go sva teorijska osvetljavanja; to je ono zbog ega itaoca upuujemo
na praktine vebe u drugom tomu.

171. Istraivanje afektivnih svojstava. Videli smo u l. 165. ka-

ko se to pitanje praktino postavlja u svakom od sluaja: da li oseanje
uestvuje ili ne na znatan nain u obeleavanju misaone injenice i nje-
nog izraza? Zaista se zna da nikad nema potpuno intelektualnog ili pot-
puno afektivnog izraza, jer inteligencija i oseanje, ova dva aspekta (ne
kaem dve sposobnosti) naeg duha, nalaze se pomeani u svem naem
miljenju; vana je, dakle, sama proporcija. U odnosu na bilo kavkvu je-
ziku injenicu, treba odrediti elemenat koji u svesti o toj injenici preo-
vlauje i dati mu vlastitu oznaku. Zavisi li od doze da li e se taj izraz
pokazati kao sutinski intelektualan ili sutinski afektivan? Eto predme-
ta stilistike svedenog na najoptiju formulu. Ali ak i u tom pojednosta-
vljenom obliku, to je pitanje teko razreiti; a zatim, u stvarnosti, ono se
predstavlja u mnogo sloenijem vidu; odgovor to mu se nudi odreen
je, najee, ne samo kvantitetom ve, osobito, kvalitetom izraenog
oseanja; oseanje je, po sebi, stvar osetljiva, neuhvatljiva, sloena; u
zapaanju i u analizi ono izmie mnogo vie nego intelektualne operaci-
je. to su prouavanja jezika do sada bila u vlasti logike, ne bi trebalo
da nas udi; jo i sada karakterisanje jezika kao izraza oseanja i emoci-
ja moe da izlgeda kao neizvestan poduhvat u kojem su lutanja i greke
neizbene; no, iz smotrenosti, nee nam se da odustanemo od nekoliko
osnovnih pojmova i skiciranja jednog metoda.
172. Impresivno prouavanje jezikih injenica. Afektivne
indicije. Ovo prouavanje je teko, ak i kad ima za predmet maternji
jezik; tim tee je kad se bavi stranim idiomom. Impresivna vrednost
jezikih injenica pokazuje nam se tu esto kao kroz maglu; da bi nas se
ona stvarno dojmila treba da se dese naroito pogodne okolnosti. Najbit-
nije je da taj jezik, na neki nain, bude povezan sa ivotom. Jezik je iv
ako se osea, a osea se samo pod uslovom da je ivljen; drugim re-
ima, najmoderniji idiomom samo je mrtav jezik.
U praksi maternjeg idioma jezika se oseanja razvijaju i prodi-
ru u sve to kaemo, i sve to ujemo: tavie, mi oseamo vie nego to
razumemo. Najjednostavnije rei, takve kao toplota, hladnoa, ii, tra-
ti itd., evociraju u nama oseanja pre nego to probude ideje; skoro si-
gurno moe se rei da e, kad imamo u vidu linosti i okolnosti, reeni-
ca: Pada kia biti propraena utiskom zadovoljstva i nezadovoljstva

432
pre nego to se pojmi ideja kie. Drugaije je posve sa stranim jezikom;
tamo percepcije prethode afektivnim utiscima, a to je prirodno; nedosta-
je, najpre, prilika da se oseanje uvue u potku asocijacija; zatim, prou-
avanje stranog jezika pretpostavlja, pre svega, intelektualni napor, koji
paralie delanje sentimenta; hoe se jasan pojam, a oseajnost ga ne pru-
a.
Ali, s druge strane, tradicionalna nastava je vrlo daleko odgur-
nula asimilaciju jezikih injenica kroz analitike postupke; nain na
koji se ue rei i praksa vebanja prevoda po prirodi je takva da gui
spontane utiske koji proistiu iz jezikih injenica. Da bi se sauvao deo
njihove sveine, jedan drugi metod, sa suprotne strane, trebalo bi da na-
rui ravnoteu analitikog metoda: ostaviti ire mesto instinktu, dovoditi
u vezu ivot sa studijama jezika, sistematski upotrebljavati asocijacije
ideja, initi da se rei ue u grupama, u impresivnoj masi (sve nae
vebe iz drugog toma inspirisane su tim principom), to su, u celini, po-
stupci koji e nai leka od opasnosti lingvistikog intelektualizma.
Ali, poto ne pravimo kurs pedagogije, na je zadatak ovde po-
sve drugaiji: on se sastoji u tome da se utvrde osobenosti afektivnog iz-
raza i da se opiu znaci po kojima se moe prepoznati njihovo prisustvo;
ti kriteriji, kao i svi oni koje smo do sada koristili, zasnovani su na tipi-
nim opozicijama i postavljaju opaanje u odreene uslove.

Preveo Petar Milosavljevi

Benedeto Kroe

ISTA INTUICIJA I LIRSKI

KARAKTER UMJETNOSTI1

Postoji jedna empirijska estetika koja pri znaje stvarnost pojava

koje nazivijemo estetskim ili umjetnikim, ali smatra da se ne daju sve-
sti na je dinstveno naelo i na jedan strogi pojam. Ona, sa svoga stano-
vita, nastoji da sakupi to vei broj i to bogatiju raaznovrsnost takvih
pojava, pa da ih zatim grupie po razredima i tipovima. Njezin logiki
ideal za koji se vie puta izjasnila jeste zoologija ili bota nika. Na pita-
nje to je umjetnost, ta estetika odgo vara upirui prstom redom na poje-

1
Predavanje proitano 2. septembra 1908. u Heidelbergu na drugom zasedanju III meu-
namdnog ftilozofskog kongresa.
433
dine pojave ili na grupe pojava govorei: Ovo, zatim ovo, pa jo ovo,
i tako u beskraj. Na isti nain zoologija i bota nika nabrajaju razne pred-
stavnike faune i flore, i zakijuuju da nabrojenih vrsta ima nekoliko hi
ljada, ali da bi njihov broj mogao lako da se pro tegne i do dvadeset ili
stotinu hiljada, pa i do mi liona, pa i u beskonanost.
Postoji jedna druga estetika koja je bivala nazivana, prema ra-
znim njezinim manifestacijama, hedonistikom, utilitarnom, moralisti-
kom, pedago gijskom i tako dalje, ali koja bi se, shodno njezinom pri-
snom karakteru, morala opim nazivom zvati praktiarska. Suprot-
stav1jajui se onoj prvoj, ova druga doktrina smatra da estetske ili
umjetnike pojave nisu puko empirijsko i nominalistiko grupi sanje,
nego da se sve svode na jedan zajedniki osnov. Taj osnov pak ona na-
lazi u praktikom obliku ljudske aktivnosti, i stoga posmatra te pojave
ili ge neriki kao manifestacije zadovoljstva i bola, to jest kao pojave
utilitarne ili ekonomske prednosti, ili, posebnije, kao naroite razrede tih
manifestacija, ili, jo, u isti mah i kao sredstva i kao proizvode etikog
duha, koji potinjava svome gospodstvu i upravlja k svojim ciljevima
individualne hedonistike ili eko nomske tenje.
Postoji trea estetika, intelektualistika koja takoe priznaje da
se estetske pojave daju pri vesti filozofskom tretiranju, pa ih tumai kao
naro ite sluajeve logike misli; ona istovjetuje ljepotu sa intelektiv-
nom istinom, a umjetnost sa prirodnim znanostima i filozofijom. Po toj
estetici, u umjetnosti se cijeni uistinu ono to se od nje ui. Jedina razli-
ka koju ona postavlja izmeu umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i filo-
zofije jeste razlika izmeu veeg i manjeg, izmeu savrenstva i nesavr-
enstva. Um jetnost bi, dakle, bila laka i popularna istina, neka kav lo-
giki minimum, neki prelazni oblik, neka poluznanost i polufilozofija,
koja bi pripremala onaj vii, savreni oblik znanosti i filozofije.
Postoji i etvrta estetika, koju bismo mogli da okrstimo agno-
stikom, a koja polazi od kritike sad naznaenih pozicija, pa ih, voena
snanom svi jeu istine, sve redom odbacuje. Jer ona i odve jasno
uoava pogrenost i neprihvatljivost teze po kojoj je umjetnost jedno-
stavno stvar zadovoljstva i bola, ili vrenje vrline, ili fragmenat i gruba
slika znanosti i filozofije. Ona odbacuje sve te pozicije i uvia da se
umjetnost ne sastoji ni u jednome od svega toga, pa ni u ko zna emu
drugome, nego da ima sopstven i originalan princip. Samo, ta estetika
niti je u stanju da kae koji je taj princip niti uope vjeruje da se to moe
kazati. Ona zna da se umjet nost ne svodi na jedan empirijski pojam;
zna da se zadovoljstvo i bol pridruuju estetskoj aktivnosti tek na posre-
dan nain; zna da moralnost s tim ni po emu nema posla; zna da nije
mogue orazumovati umjetnost, kao to se to ini sa znanou i filozofi

434
jom, niti je silom razuma protumaiti kao lijepu ili kao runu; i ona se
zadovoljava tim znanjem, koje se cijelo sastoji od negativnih determina-
cija.
Postoji, na koncu, jedna estetika za koju sam drugom prilikom
predloio naziv mistika, a koja, vukui korist iz ovih negativnih deter-
miriacija, de finira umjetnost kao duhovnu formu koja nema praktiki
karakter, jer je teorijska, i koja nema logiki ili intelektivni karakter, jer
je teorijska forma razliita od teorijske forme znanosti ili filozofije, a vi-
a od obe. Po tom nainu gledanja, umjetnost bi bila najvii vrh sazna-
nja: vrh sa koga vidici to se otvaraju sa drugih vrhova izgledaju usko i
djelo mini, i koji nam jedini otkriva sav vidokrug, ili sve ponore, stvar-
nosti.
Ovih pet estetika koje smo dosle spomenuli ne odnose se na
odreene injenice i na historijske epohe, kao to je, naprotiv, sluaj sa
nazivima grke ili srednovjekovne estetike, renesansne estetike ili este-
tike XVIII vijeka, Wolffove ili Herbartove estetike, Vicove ili Hegelo-
ve; to su umni stavovi koje nala zimo u svim vremenima, mada u svima
nemaju istaknutih predstavnika, onih predstavnika koji, kako se obino
kae, prelaze u povijest. Empirijska estetika, na primjer, zove se u
osamnaestom vijeku Burke, a u devetnaestom Fechner; moralistiku e-
mo nai u starini pod imenom Horacija ili Plu tarha, a u moderna vre-
mena pod imenom Campa nelle; intelektualistika ili logiarska zvae
se u se damnaestom vijeku dekartovskom, u osamnaestom vijeku lajbni-
covskom, a u devetnaestom hegelov kom; agnostika e se u renesansi
zvati Francesco Patrizio, a u osamnaestom vijeku Emanuel Kant; misti-
ka e se pod konac antikog svijeta krstiti neoplatonizmom, a na poet-
ku devetnaestog vijeka romantizmom; pa ako se u prvoj epohi kitila
imenom Plotina, u drugoj e uzeti ime Schellinga ili Solgera. I ne samo
to ovi umni stavovi i opredjeljenja po stoje u svim vremenima nego e-
mo ih svekolike nai na jedan ili na drugi nain razvijene ili ocrtane u
svakom misliocu, pa i u svakom ovjeku. Radi toga je vrlo teko svrstati
filozofe umjetnosti u jednu od ovih kategorija, jer svaki od njih pripada
u isto doba takode i u koju od ostalih, dapae i u sve ostale.
Isto se tako, s druge strane, ne smije shvatiti da smo uzeli pet
tih koncepcija ili stavova duha, ali da smo mogli da uzmemo i deset,
dvadeset ili koliko nas je volja; i ne smije se misliti da sam ih ja svrstao
u nekakav red, ali da bi se po volji dale svrstati po kojem mu drago dru-
gom redu. Jer kad bi doista bilo tako, one bi bile potpuno heterogene i
bez meu sobne veze, i ostao bi sasvim beznadan pokuaj da se podvrg-
nu ispitivanju i kritici, da se jedna upot puni drugom ili da se postavi
jedna nova koja e ih sve nadmaiti. Upravo tako vulgarni skeptiari gle

435
daju na razline i suprotne naune koncepcije: po stavljaju ih sve na isti
plan i dre da se one mogu po volji povisivati, pa zakljuuju da jedna
vrijedi koliko i druga, i da stoga, poto su sve jednako ne tane, svako
moe slobodno da izabere onu koja mu se najvie mili. Koncepcije o
kojima je rije ograni ene su u broju i svrstavaju se po jednom nunom
redu. Taj red moe sluajno da bude ba onaj koji sam ja dao, ili neki
drugi red koji e biti predloen od nekoga drugoga, bolji od moga, to
jest onaj nuni red koji ja nisam uspio da tano pronadem. One se neu-
sobno povezuju, i to na takav nain da svaka dalja koncepcija obuhvata
u sebi prethodnu.
Doista, aka uzmemo posljednju od pet izloenih doktrina (koju
moemo ukratko izraziti reenicom da je umjetnost oblik teoretskog du-
haa, i to oblik vii od naunog ili filozofskog), pa ako je podvrgnemo
analizi, vidjeemo da je u njoj sadrana, prije svega, izreka koja potvu-
je postojanje jedne grupe pojava nazvanih umjetnikim ili estetskim.
Kad te pojave ne bi postojale, jasno je da u pogledu njih ne bi na stalo
nikakvo pitanje i da se ne bi pokuavalo nji hovo sistemiziranje. I to je
ono istinito u empirijskoj estetici. Ali u njoj je s drana i izreka da se
pojave koje smo uzeli u razmatranje dadu svesti na jedan odreeni prin-
cip ili kategoriju duha; to jest da pri padaju ili praktinom ili teoretskom
duhu, ili jed nome od njihovih podoblika. A u tome, opet, lezi isti nitost
prakticistike teorije, koja, dodue, istrauje da li su te pojave praktine
pojave, ali koja tvrdi da su, u svakom sluaju, posebna kategorija duha.
U njoj je, u treem redu, sadrana izreka da to nisu prak tine pojave,
nego takve koje se vie pribliuju lo gikim ili misaonim pojavama: a to
je, opet, ono istinito iz intelektualistike teorije. U etvrtom redu tu na-
lazimo i izreku da estetske pojave ne spadaju ni u red praktikih ni u
onu vrstu teoretskih pojava koje nazivamo logikim ili intelektivnim,
nego da su neto to ne odgovara ni kategorijama zadovolj stva i koristi,
ni kategorijama etinosti, ni kategori jama logike istine: neto, dakle,
to treba da se dalje determinira. A to je upravo ono to hoe agno sti-
ka ili negativna estetika.
Kad uve razne izreke istrgnemo iz njihove me usobne veze (to
jest kad prvu uzmemo bez druge, drugu bez tree, i tako redom), pa kad
svaku od njih, tako osakaenu, zatvorimo u njezine granice, kad, dakle,
proizvoljno prekinuvi ispitivanje koje trai da bude nastavljeno, prui-
mo pojedinu od njih kao cjelinu, odnosno kao zavreno ispitivanje, tad
se svaka od njih pretvara u zabludu. Istine sadrane u estetskom empiri-
zmu, prakticizmu, intelektuali zmu, agnosticizmu i misticizmu postaju
tada njihove neistine, i ta naziranja bivaju oznaavana nazivima koji
zvue pokudno. Empirija se pretvara u empiri zam; heuristiko uporei-

436
vanje estetske aktivnosti sa praktikom i logikom aktivnou pretvara
se u za kljuak, to jest u prakticizam i intelektualizam; kri tika koja od-
bacuje krive determinacije i koja je stoga negativna, istupa kao pozitiv-
na i definitivna, postaje anosticizam, i tako dalje.
Ali pokuaj da se jedan umni proces proizvoljno zavri ostaje
uzaludan, pa se nuno javlja glas sav jesti i budi se autokritika. Zato se
dogaa da svaka od tih jednostranih i pogrenih doktrina neprestano tei
da prevazide samu srbe i da zakorai u naredni stadij. Empirizam, pri-
mjera radi, hoe da operie bez ikakva filozofska pojma o umjetnosti.
Ali on, ipak, lui umjetnost od onoga to nije umjetnost, pa, ma oliko
bio empirizam, nee svrstati zajedno kao istovrsne stvari crte perom i
logaritmiku tablicu, sliku i mlijeko ili krv (mada i krv i mlijeko imaju
neku boju); on se, na koncu konca, mora posluiti nekim kakvim bilo
pojmom. Zbog toga vi dimo gdje empiriari ponekad postaju hedonisti,
mo ralisti, intelektualisti, agnostiari, mistiari, a kat kad jo vie nego
mistiari, pobornici jednog izvr snog pojma umjetnosti, kojemu se moe
zamjeriti samo to to je uveden kradomice i bez opravdanja. A ako em-
piriari ne kroe naprijed ovim nainom, postaje im nemogue da uope
govore o estetskim injenicama, pa moraju da se opet zatvore u indife
rentizam i u utanje, iz kojih su izali im su ustvr dili stvarnost estet-
skih injenica i im su uzeli u razmatranje njihovu raznolikost. To isto
vrijedi i za sve druge jednostrane doktrine: sve se one nalaze pred dile-
mom ili da kroe naprijed ili da se vrate natrag, a ako nee da uine ni
jedno ni drugo, ive u protuslovlju i u tjeskobi; a iz te se tjeskobe, uosta
lom, ipak vie ili manje sporo izbavijaju, zato to su, ipak, prisiljene da
vie ili manje sporim korakom koraaju naprijed. Sad nam postaje jasno
zato je tako teko, ak i nemogue, razvrstati ljude od misli, filozofe,
pisce u jednu od tih doktrina koje smo apstraktno enuncirali i zato se
svaki od njih buni kad vidi da smo ga strpali u jednu od tih kategorija te
ima osjeaj kao da je zatvoren u nezasluenom zatvoru. Tim mislioci-
ma, upravo zato to bi htjeli da se ukotve u jednoj jednostranoj doktrini,
to ne po lazi za rukom; oni koraknu sad na jednu, sad na drugu stranu u
povjerenju da se nalaze sad s ovu, sad s onu stranu prigovora koje im
kritiari prave. No kritiari vre svoju dunost kad ih stavljaju u zatvor,
to jest kad i$tiu apsurdnost na koju ih je na vela njihovu nerijeenost,
ili njihova rijeenost da se ne opredjeljuju.
A iz ove nune povezanosti i progresivnog reda onih raznih iz-
reka koje smo izloili potjee i zaklju ak, odnosno savjet i preporuka
da se treba vratiti kako se obino kae, ovom ili onom misliocu ovoj
li onoj filozofskoj koli prolosti. Dakako, takvi su povraci, uzeti do-
slovno, nemogui, a pomalo i smijeni, kao to su smijeni svi nemogu-

437
i pokuaji. Nema povratka na prolost, uprav zato to je pro lost, i ni-
kome nije dano da se oslobodi problema koje mu namee sadanjica i
koje svim sredstvima sadanjice (a ova ukljuuje u sebi i sredstva pro
losti) mora da rijei. Pa ipak, ostaje injenica da je ukupna povijest fi-
lozofije u svakoj svojoj epohi odjekuje poklicima na povratak; i oni isti
koji u nae dane ismjehuju povratak Humeu ili povratak Kantu, sa-
vjetuju sa svoje strane povratak Schel lingu ili povratak Hegelu. A
ba to znai da te povratke ne treba shvatiti doslovno i materijalno.
Oni,u stvari, ne izraavaju nita drugo nego potrebu onog logikog pro-
cesa koji smo gore objasnili, po kojoj se u filozofskim problemima tvrd-
nje ukazuju meusobno povezane na taj nain to jedna drugoj sljeduje i
nadmaava je obuhvatajui je u sebi. Em pirizam, prakticizam, intelek-
tualizam, agnosticizam, misticizam - to su vjeni stepeni traenja istine;
i njih vjeito snova proivljavamo i snova mislimo u istini koja ih sve u
sebi sadri. Zato bismo s onim koji jo nije obratio panju estet skim i-
njenicama morali postupati tako da mu naj prije te injenice iznesemo
pred oi, to jest da ga provedemo kroz empirijski stadij (otprilike stadij
kojemu pripadaju puki literati i jubitelji umjetno sti); onome pak koji se
ve nalazi u tom stadiju, mo rali bismo pobuditi u duhu potrebu za tra-
enjem jednog principa tumaenja, tako da preda nj izreamo principe
koje smo gore upoznali, pa da iskua da li se estetske injenice dadu pod
njih pod vesti, to jest da li su one utilitarne, iii moralne, ili logike; a
onome ko je ve proao kroz taj ispit morali bismo usaditi zakljuak da
je estetska aktiv nost neto to se razlikuje od svih poznatih oblika, da-
kle jedan oblik duha koji jo treba da se istrauje. U poreenju s empiri-
arima, intelektualizam i mora lizam predstavlja napredak; a u poree-
nju s intelek tualistima, hedonistima i moralistima, agnosticizam pred-
stavlja napredak, i moemo ga okrstiti imenom Kanta. Ali u poreenju s
kantovcima, sonima, naime, koji su doista kantovci (a ne neokantov-
ci), napre dak je mistika ili romantika koneepcija, i to ne stoga to je
ona dola hronoloki poslije Kantove doktrine, nego stoga to je idejno
nadvisuje. U ovom smislu, i samo u ovom smislu, treba se vratiti na
estetiku romantizma. Treba se na nju vratiti zato to ona idejno nadvisu-
je sva estetika istraivanja psi holokih, fiziopsiholokih i psihofizikih
kabineta po univerzama Europe i Amerike; zato to nadvisuje i sociolo-
ku estetiku, i komparativnu i prethistorij sku, koja prouava umjetnost
divljaka, djece, luaka i idiota; zato to nadvisuje i onu drugu etetiku
koja pribjegava pojmovima naslade raanja, igre, iluzije, autoiluzije,
asocijacije, naslijeene navike, simpatije, socijalne efikasnosti i tako da-
lje; zato to nadvisuje i logiarske pokuaje, koji ni danas nisu sasvim
pre stali, mada su vrlo rijetki, jer grijeh naih dana nije zaista fanatizam

438
za logikom; zato to, na koncu, nad visuje i onu estetiku koja ponavlja s
Kantom da je ljepota finalnost bez predstave cilja, nezainteresi rano, nu-
no i univerzalno zadovoljstvo, koje nije ni teoretsko ni praktino, nego
uestvuje i u jednom i u drugom obliku, ili ih udruuje u sebi na origina
lan i neizreciv nain. Treba da se na nju vrati, ali nosei u sebi iskustvo
jednog stoljea misli, i novo sabrane injenice, i novonastale probleme,
i novo sazrele ideje; i to na taj nain da uzaemo natrag do logikog ste-
pena mistike i romantike estetike, ali ne do linog i historikog stepena
nje zinih predstavnika, koji su, premda bez ikakve svoje krivice, ispod
nae razine bar u jednome: to su iv jeli jedno stoljee ranije i to su
zato batinili znatno skromnije nasljedstvo problema i rzultata misli
nego to smo batinili mi.

II

Na nju se, dakle, moramo vratiti, ali ne zato da na njoj i ostane-

mo. Jer ako kantovcima treba savjetovaLi povratak na romantiku este-
tiku (kao to idealistima ne bi valjalo savjetovati povratak Kantu, to
jest povratak na jedan nii stepen), one koji prelaze ili koji su ve preli
na teren mistike estetike treba podsticati da idu i dalje, kako bi doli do
jedne doktrine koja predstavlja jo vii stepen. A to je doxtrina o istoj
intuiciji, o istoj ekspresiji. Ona je, takoe, imala svojih predstavnika u
svim vremenima, ona jee imanentna u svim razla ganjima i u svim sudo-
vima o umjetnosti u cjelokup noj boljoj kritici i umjetnikoj i knjievnoj
historio grafiji. Ona logiki nie iz protuslovlja mistike estetike, jer u
sebi sadri i ta protuslovlja i njihovo rjeenje, mada historiki (a to nas
se ovdje ne tie) taj kritiki proces nije uvijek svjestan, izriit i bjelodan.
Mistika estetika, time to proglaava umjetnost vrhovnim ob-
likom teoretskog duha, stupa u nesavla dive tekoe. Kako bi umjetnost
mogla da bude via od filozofije, kad nju filozofija pravi svojim objek
tom i podvrgava je sebi da bi je analizirala i defini rala? A onda, to bi
trebalo da bude to novo saznanje koje nam prua umjetnost i estetskai
akbivnost, a koje nam dolazi tek poto je ljudski duh obaao sav svoj
krug i poto je zamislio, percipirao, pro mozgao, izapstrahirao, izrau-
nao i iskonstruirao sav svijet misli i povijesti?
Pod djelovanjem ovih tekoa i protuslovlja, i mistika estetika
pokazuje tendenciju ili da pree svoju granicu ili da padne ispod vlasti-
tog stepena. Taj pad imamo onda kad ona opet silazi u agnosti cizam
tvrdei da umjetnost jeste umjetnost, duhovni oblik sasvim razliit od
ostalih i neizreciv; ili, jo gore, kad poima umjetnost kao neku vrstu od-
mora ili igre; kao da je razonoda nekakva kategorija i kao da duh pozna

439
dokolicu! Pokuaj pak da pree svoju granicu imamo onda kad se
umjetnost ponizuje pod filozofiju i kad se poima kao inferiorna ovoj; ali
taj pokuaj ostaje uvijek puki pokuaj, jer uvijek vrsto stoji saznanje da
je umjetnost organ univerzalne istine; osim ako ga proglasimo manje sa-
vrenim i manje efikasnim organom nego to je filozofski organ, pa se
tako opet survamo, po jednoj drugoj strmini, u intelektualizam.
Ove nerjeivosti mistike estetike koje su se za romantikog
perioda manifestovale u nekoliko slav , nih paradoksa, kao to je onaj o
mjetnosti-ironiji ili o smrti umjetnosti, na prvi mah nas dovode do bez-
nadnosti u pogledu moguno sti rjeenja problema o naravi umjetnosti,
jer nam izgleda zatvoren svaki izlaz i svako rjeenje. Pa ipak, kad ita-
mo estetiare romantiekog perioda obuzima nas osjeaj da se, zahvalju-
jui njima, nalazimo na pravoj taki istraivanja, i raa nam se nada pu-
na vjere u skori nalazak istine. Nadasve tvrdnja o teo retskoj naravi
umjetnosti i o bitnoj razlici izmeu njoj svojstvenoga naina spoznava-
nja i naina svoj stvenog znanosti i filozofiji ima znaaj konanog osvo-
jenja koje, dakako, moe da se jo integrira i ovruje, ali koje se vie
ne naputa. A nije tano ni to da su svi izlazi i sva rjeenja zatvorena ili
da su sva bila ve pokuana. Bar je jo jedno otvoreno i ostaje da se po-
kua: uprav ono kroz koje nadire estetika iste intuicije.
A ona umuje ovako: U pokuajima da se odredi mjesto umjet-
nosti dosad se to mjesto trailo ili na vrhuncu teoretskog duha ili u sa-
mom krugu filozo fije. No ako do sada nije postignut zadovoljavajui
rezultat, nije li to ba zbog te upornosti da se trai odvie na visoko? Za-
to ne bismo obrnuli pokuaj, na mjesto hipoteze da je umjetnost jedan
od najviih ili ak najvii stepen teoretskog duha postavili drugu, obrnu-
tu i suprotnu hipotezu da je umjetnost jedan od ajniih stepena, tavie
najnii od svih? Ili se, moda, nii i najnii ne mogu pomiriti s do-
stojanstvom umjet nosti i s njenom blistavom ljepotom? Ali rijei nii,
najnii ili elementarni u filozofiji duha imaju isto terminoloku vrijed-
nost: svi su oblici duha potrebiti, i onaj vii postoji samo po tome to
postoji onaj nii, a taj nii nije zato bezvrijedan ili manje vrijedan, kao
to nije bezvrijedna ili manje vrijedna prva ste penica stubita prema vi-
oj stepenici.
Ako uzmemo da sravnjujemo umjetnost sa ra znim oblicima te-
oretskog duha, pa ako ponemo od takozvanih prirodnihili pozitivnih
nauka, estetika iste intuicije fe nam pokazati da su ove nauke komplek-
snije nego historijsko sa znanje, jer pretpostavljaju prethodno poznava-
nje povijesnih podataka, odnosno vijest o pojedinim i njenicama koje
su se dogodile (o ljudima ili o ivo tinjama, o Zemlji ili o zvijezdama), i
tek onda podvr gavaju te vijesti svojoj elaboraciji, koja apstrahira i she-

440
matizira povijesna data. A ako je historija manje kompleksna od prirod-
nih nauka, ona zato pretpostavlja svijet predstava i filozofske iste poj
move ili kategorije, pa proizvodi svoje sudove ili povijesne izriaje
sredstvom sinteze imaginacije i pojma. Ako je filozofija, opet, manje
komplek sna nego povijest, utoliko to se razlikuje od ove potonje kao
aktivnost koja poglavito ide za tim da raiava kategorije ili iste poj-
move, a bar u izvje snom smislu ostavlja po strani svijet predstava, ona
pretpostavlja svijet fantazije. U poreenju s ta tri spomenuta oblika tre-
balo bi umjetnost, utoliko to je potpuno liena apstrakcija, proglasiti
erior nom, to jest manje kompleksnom od Iprirodnih nauka<D>; utoliko
to je liena pojmovnih determi nacija i to ne pravi razliku izmeu real-
nog i nereal nog, izmeu onog to se doista zbiva i onoga to se sanja;
inferiorna povijesti; a utoliko to ne prevazilazi svijet predstava to ne
dosie definicije istih pojmova, inferiornom samoj filozofiji; jednako
kao to je inferiorna i religiji, ako uzmemo da je ova, to i jeste, oblik
spekulativne istine koji stoji izmedu mislenog i fantazijskog ob lika.
Umjetnost se odrava iskljuivo na fantaziji: njezino jedino bogatstvo
su predstave. Ona ne kla sificira predmete, ne proglaava ih realnim ili
ima ginarnima, ne kvalificira ih, ne definira ih: ona ih samo osjea i
predstavlja. I nita vie. I zato, utoliko to je ona ne apstraktno nego
konkretno saznanje, i to hvata realnost bez alteracija i bez krivotvo re-
nja, umjetnost je intuicija; a utoliko to to realno ona prua neposredno,
bez posredstva i bez svjetlosti pojma, mora da se nazove istom intuici-
jom.
Snaga umjetnosti lei u njezinom tako jedno stavnom, tako go-
lom i tako siromanom bivstvu: iz njezine slabosti izvire njezin ar. Ako
(sluei se slikom kojom su se filozofi posluili mnogo puta i u razne
svrhe) zamislimo ovjeka u asu kad se prvi put otvara teoretskom ivo-
tu, sa umom jo i stim od svake apstrakcije i od svake refleksije, on u
tom prvom, isto intuitivnom asu nije mogao da bude nego pjesnik: po-
smatrao je svijet naivnim i za divljenim oima i, za jedan as, sav je
uronio i izgu bio se u toj kontemplaciji. Umjetnost, kao to stvara prve
predstave i time otvara ivot saznanju, tako ne prestano osvjeava pred
naim duhom aspekt stvari, koje je misao podvrgla refleksiji, a intelekat
apstrak ciji; i tako ini da neprestano snova postajemo pe snici. Bez nje
bi misli nedostajao poticaj i materija za njezin hermeneutiki i kritiki
rad. Ona je korijen cjelokupnog naeg teoretskog ivota, i njezina zada-
a jeste u tome da bude korijen a ne cvijet ili plod; a bez korijena ne bi-
va ni cvijeta ni ploda.

441
 III

Eto to je, u svome osnovnom pojmu, teorija umjetnbosti kao i-

ste intuicije. Teorija, dakle, koja izvire iz kritike one najve od svih
estetskih doktrina, mi stike ili romantike estetike, i koja u sebi uklju-
uje kritiku i istinu svih ostalih teorija. Sada se ne moemo uputati u
objanjavanje njenih drugih vidova, kao to je npr. identinost intuicijee
i ekspresije, umetnosti i jezika.Dovoljno e biti da kaemo u pogledu
prvog vida to da samo onaj ko cijepa je dinstvo duha na duu i tijelo
moe da vjeruje u neki isti akt due, i dosljedno, u jednu intuiciju koja
po stoji i koja je doista intuicija, a koja, ipak, nema svoje tijelo, to jest
ekspresiju. Ekspresija je ostvarenje intuicije, kao to je akcija ostvarenje
volje; i kao to volja koja nije prevedena u akciju nije volja, tako ni in-
tuicija koja nije izraena nije intuicija. U pogledu druge take napome-
nuu letimice da u svrhu spoznanja identinosti umjetnosti i jezika treba
posmatrati jezik ne u njegovoj apstrakciji i gramatikoj razdrobljenosti,
nego u njegovoj nepo srednoj stvarnosti i u svim njegovim manifestaci
jama, govornim i pjevanim, fonikm i grafikim. I ne smijemo da uzme-
mo s reda ma koju reenicu pa da je proglasimo estetskom; jer ako sve
reenice imaju jednu estetsku stranu (uprav utoliko to je intuicija ele-
mentarni oblik spoznavanja te ostaje kao nekakav ovoj viim i komplek-
snijim oblicima), nisu zato sve reenice isto estetske, nego ih ima filo-
zofskih, historikih, naunih, matematskih; dru gim rijeima, takvih ko-
je su vie nego estetske, lo gike ili estetsko-logike. Ve je Aristotel
razliko vao jedne od drugih, primjeujui da su sve reenice semantine,
ali da nisu sve apofantine. Jezik je umjetnost ne ukoliko je apofantian,
nego ukoliko je semantian, i tu je vano da se razmotri vid u kome je
on ekspresivan i nita drugo do eks presivan, to jest u jeziku je vano da
se razmotri samo ono to ga i ini jezikom. Isto tako je korisno napome-
nui i to (mada moe izgledati suvino) da teoriju iste intuicije ne valja
svoditi, kao to se esto ini, na historiku injenicu ili na psiholoki po-
jam; ne valja, priznavaiui poeziju kao naivnost, kao svjeinu, kao bo-
gatstvo duha, ograniiti je na djecu i na barbarske narode, odnosno, pri-
znavajui jezik kao ovjekov prvbi akt kojim zaposijeda svijet, zami-
ljati kao da se jezik raa jednom zauvijek, ex nihilo, prije svih vijeko-
va, a da poznije generacije nemaju nego da upotrebljuju to prastaro oru-
e podeavajui ga novim potrebama i alei se na nje govu slabu prila-
godljivost obiajima civilnih vre mena. Umjetnost, poezija, intuicija i
neposredna ekspresija, to je momenat barbarstva i naivnosti koji se ne-
prestano vraa u ivotu duha: to je ne hrono loko nego idealno djetinj-
stvo. Ima jako prozainih barbara i djece, kao to ima poetskih duhova u

442
naj rafiniranijoj civilnosti, a zauvijek je zala s hori zonta mitologija
onih gordih i fantastinih divova los Patacones o kojima je govorio
na Vico, ili onih bons Hurons, o kojima se govorilo u neto kasnije
doba.
No, proti estetici iste intuicije podie se jedna naoko vrlo te-
ka objekcija koja daje mjesta sumnji da ta estetika, ako i znai napre-
dak prema prethod nim estetikama, ipak nije doista definitivna doktrina
o osnovnom pojmu umjetnosti, pa da je i ona pod lona jednoj dijalekti-
ci po kojoj e biti nadmaena i rijeena u nekoj vioj teoriji. Jer teorija
iste in tuicije polae vrijednost umjetnosti u intuitivnu mo tako da e-
mo, prema njoj, imati tim vie umjetnosti i ljepote im konkretnije i i-
stije budemo intuirali. Ali ako se sjetimo formula prosudivanja sladoku-
saca i kritiara, i rijei koje se uju sa usana svih nas kad se upustimo u
razlaganja o umjetnikim djelima i kad ispunjavamo nae udivljenje ili
nau pokudu, dobiemo dojam da je ono to se dopada i to se trai u
umjetnosti neto sasvim razliito ili barem, neto vie od jednostavne
snage i istote in tuicije i ekspresije. Ono to se dopada i to se trai u
umjetnosti, ono to nam razigrava srce to nas ushiuje i zadivljava jeste
ivot, pokret, ganue, to plina, osjeaj umjetnikov: samo to daje vrhovni
kri terij za razlikovanje djela prave umjetnosti o djela lane umjetnosti,
uspjelih djela od promaenih djela. Kad ima emocije i osjeaja, mnogo
to se oprata; kad oni nedostaju, nita ne moe da ih nadoknadi. Djelo
koje sudimo kao hladno ne mogu da spasu ne samo najdublje mili i
$ajvia kultura nego ni obilje predstava i spretnost i sigurnost u reprodu
kovanju realnoga, u opisivanju, u slikanju, u uskla divanju, pa ni ne
znam kakvo drugo umijee; ili e sve to moi samo da nam pobudi a-
ljenje za utaman utroenim odlikama i trudom. Od umjetnika se ne trai
da nas pouava o realnim injenicama i o mi slima ili da nas zauava
bogatstvom svoje imagi nacije, nego da ima svoju personalnost u dodiru
s kojom e se dua sluaoca ili gledaoca zagrijati. Moemo, dapae, rei
- jer u ovom sluaju, dakako, nije u pitanju striktno moralno znaenje te
rijei - da umjetetnik treba da ima kakvu bilo per sonalnost; radosnu ili
tunu duu, zanosnu ili obe shrabrenu, sentimentalnu iii sarkastinu, do-
brostivu ili pakosnu, ali mora da ima duu. Izgleda da se kritika umjet-
nosti sva sastoji u tome da odredi da li u umjetnikom djelu postoji li-
nost, i kakva je ona. Promaeno djelo je nesuvislo djelo, to jest djelo u
kome se ne ostvaruje jedna jedinstvena linost, nego mnogo raskomada-
nih i sukubljavajuih se li nosti, to stvarno znai nikakva linost. Ni-
kakvog drugog ispravnog smisla van ovoga nemaju zahtjevi za ubjedlji-
vou, za istinitou, za loginou: za nunou u umjetnikom djelu.

443
 Istina, proti karakteru esronalnosti e sto su prosvjedovali
umjetnci, kritiari i filozofi od zanata. I reeno je da lo umjetnik osta-
vlja na um jetnikom djelu tragove svoje linosti, dok veliki umjetnik
brie svoj trag; da umjetnost treba da slika realnost ivota, a ne da je za-
muuje autorovim linim mnijenjima, sudovima i ojeajima; da umjet
nik treba da nam prui suze stvari, a ne svoje suze; - pa je na osnovu to-
ga proglaeno da je karakter umjetnosti ne personalnost nego, ba na-
protiv, impersonalnoat. Ali nije odve teko opaziti da se tom suprot-
nom formulom izrie ono isto to i ra nijom, i da se teorija impersonal-
nosti podudara u tanine sa teorijom personalnosti. Protivljenje onih
umjetnika, kritiara i filozofa upereno je proti na hrupljenju empirike i
namjerne umjetnikove lino sti u spontanu i idealnu linost koja tvori
predmet umjetnikog djela; npr.proti umjetnicima koji, ne uspjevajui
da predstave mo milosra ili ljubavi prema otadbini, nadodavaju svo-
jim bezbojnim sli kama deklamacije ili teaterske efekte, u uvjerenju da
na taj nain pobuuju one osjeaje; proti retori cima i pelivanima koji
uvlae u umjetniko djelo potresenost potpuno stranu i razlinu od one
koja je svojstvena samom djelu. I protivljenje je, u tim granicama, pot-
puno razborito. U drugim prilikama, naprotiv, protivljenje prema lino-
sti u umjetnosti bivalo je sasvim iracionalna karaktera : to je bilo ne-
shvatanje ili netrpeljivost koju jedne due osje aju za druge i drukije
sazdane due (npr. spokojne due za uzburkane due, ili obratno); a to ih
je na vodilo da, na koncu konca, za ljubav jedne vrste umjetnosti poriu
drugu, razliitu vrstu. Napo sljetku, u primjerima impersonalne umjet-
nosti koji se obino navode, u romanima i dramama to se na zivlju na-
turalistikim, bilo je, takoe, lako pokazati da, ukoliko i za onoliko koli-
ko su ista umjetnika djela, opet imaju svoju vlastitu personalnost, pa
makar se ova sastojala u misaonoj izgubljenosti i neodlunosti u pogle-
du vrijednosti ivota ili u slije pom vjerovanju u prirodne nauke i u mo-
derni socio logizam. A ondje gdje doista odsustvuje bilo kakva perso-
nalnost i gdje je zamjenjuje pedantni program sakupljanja ljuudskih do-
kumenata i slikanjaa prilika izvjesnih drutvenih redova ili opisivanja
generikog ili individualnog procesa nekih bolesti, tu nema ni umjetni-
kog djela, nego umjesto njega nalazimo znanstveno djelo ili djelo nau-
ne didaktike i popu larizacije. Nema toga pobornika impersonalnosti ko
jega pred djelom tane reprodukcije stvarnosti u njezinom empirikom
toku ili u djelu marljivog i apatinog kombiniranja predstava nee obu-
zeti dosada i koji se nee upitati zato je to djelo uope stvoreno, pa sa-
vjetovati autoru da se posveti drugom kakvom zanatu, jer umjetniki ni-
je za nj.

444
 Nesumnjivo, dakle, ako je ista intuicija (a s njom i ista eks-
presija, to je jedno isto) neop hodno potrebita umjetnikom djelu, ne
manje mu je potrebita umjetnikova linost. Ako je (da i mi na na nain
upotrebimo te glasovite rijei) umjetni kome djelu potrebit klasini
momenat savrene predstave ili ekspresije, podjednako mu je potrebit i
romantiki momenat osjeaja; poezija, i uope umjetnost, ne moe da
bude iskljuivo ili naivna ili sentimentalna, nego mora da bude u isti
mah i jedno i drugo. Pa ako se onaj prvi momenat, predstavni, zove ep-
skim a onaj sentimentalni, pasionalni i lini lirskim, tad poezija (i uope
umjetnost) treba da je ujedno i epina i lirina ili, ako se tako voli, dra-
matina. Sve ove rijei treba da se uzmu ne u njihovom empirikom i
inte lektualisikom znaenju, u kome obino oznauju naroite vrste
umjetnikih djela razline od drugih vrsta, nego u znaenju elemenata
ili momenata koji se nuno moraju zajedno nalaziti u svim umjetni kim
djelima, ma koliko ona pod drugim svojim vi dovima bila razliita.
Nego, izgleda kao da ba ovaj neoborivi zaklju ak ispreava
ranije spomenutu i bar naoko teku objekciju doktrini koja definira
umjetnost kao istu intuiciju. Jer, ako je bit umjetnosti isto teoretska,
ako je ona intibilnost nije jasno kako onda moe da bude praktika; to
jest osjeaj, personalnost i pasionalnoast; a ako je praktika, kako moe
da je teoretska. Neko fe rei da je osjeaj sadraj a intuibilnost forma;
ali sadraj i forma ne predstavljaju dualnost; kao voda i posuda u kojoj
je sadrana: sadraj je forma a forma je sadraj. Ovdje se, naprotiv, sa-
draj i forma ukazuju razlini jedno od drugog: sadraj ima jedno svoj-
stvo, forma drugo; a umjetnost se prikazuje kao zbir dvaju svoj stava ili,
kako je to u svoje doba ovorio Herbart, dviju vrednosta. Na taj nain
dolazimo do jedne potpuno neodrive estetike, to jasno vidimo i u no-
vim i jako rairenim doktrinama one estetike koja operira pojmom infu-
zne linosti. U toj se estetici poimaju na jednu stranu intuirane, mrtve,
neduhate stvari, a na drugu stranu umjetnikov osjeaj i njegova li-
nost; zatim se zamilja da umet nik, kao nekom magijom, stavlja sebe u
stvari, oiv juje ih i srcu im daje kucaje, i ljubi ih, oboava. Ali, kad
jednom poemo od i razdvajanja, ne moe mo nikad vie postignuti je-
dinstvo: razdvajanje pretpostavlja jednu intelektivnu operaciju, a ono to
je intelekt razdvojio samo intelekt ili razum moe opet da zdrui i sinte-
tizira, a ne fantazija i umjet nost. Stoga takva estetika infuzije ili tran-
sfuzije - kad ne upada u stare hedonistike teorije o svesnoj iluziji, o igri
i uope o onome to daje prijatno uzbu enje, ili u moralistike teorije
koje smatraju umjetnost simbolom ili alegorijom istine i dobra - ne mo-
e da, uprkos svome izgledu modernosti i svojoj psihologinosti, umak-
ne sudbini doktrine koja od umjetnosti pravi neku polufantastinu kon-

445
cepciju svijeta, slinu religiji. Proces koji ona opisuje jeste jedan mitolo-
ki a ne estetiki proces; to je tvornica bogova ili idola. alosno je to
umijee graditi sebi bogove! uskliknuo je jedan stari talijanski pjesnik;
no ako i nije alosno, ono svakako nije ni poetino ni estetino. Umjet-
nik ne gradi bogove, jer ima dru gog posla; a, da pravo kaemo, i zato
to je toliko naivan, toliko zanesen predstavom koja ga privlai, da ne
umije izvriti onaj makar kako elementaran akt apstrakcije i pojmovno-
sti koji bi prevaziao predstavu i obratio je u determinaciju univerzal-
nog, pa makar kako priprostog univerzalnog.
Ni od kakve nam pomoi, dakle, nije ta nova teorija; pa kad se
opet preda nas postave potekoe koje izviru iz dvojeg karaktera umjet-
nosti, iz karaktera intuibilnosti i karaktera lirinosti, tako nesjedinjenih,
moramo priznati ili da treba ponititi taj dualizam i dokazati da je iluzo-
ran, ili kroiti dalje prema jednom irem pojmu umjet nosti, kojemu bi
pojam iste intuitivnosti ostao samo jedan sekundaran i djelomian
aspekt. A taj duali zam moemo ponititi i dokazati da je iluzoran samo
tako ako pokaemo da je i ovdje forma isto to i sa drina, a da je ista
intuicija sama sobom lirisnost.

IV

Dakle, istina lei uprav u ovome: ista intuicija je svojom suti-

nom lirinost.Sve potekoe koje se ovjeku ispreavaju na tom putu
potjeu odatle to nije do dna shvatio taj po jam, to nije proniknuo nje-
govu jezgru i to nije uoio njegoe mnogostruke odnose. Kada paljivo
promotrimo taj pojam, vidimo gdje iz njegova njedra izvire onaj drugi,
tovie oba nam se otkrivaju kao jedan isti, i tada izlazimo iz beznadne
trileme: ili da poreemo lirini i lini karakter umjetnosti, ili da ga pri-
znamo kao uzgredan, spoljanji i sluajan, ili da iznaemo neku novu
estetiku doktrinu koju ne znamo odakle bismo mogli da iskopamo. -.
No, kako smo ve rekli; to drugo i znai ista intuicija ako ne: ista od
svake apstrakcije i od svakog pojmovnog elementa, i zato ni znanost ni
povijestni filozofija? A iz toga, opet, slijedi da sadraj iste intuicije ne
moe da bude ni apstraktan pojam, ni spekulativan pojam ili ideja, ni -
recimo tako - opojmovljena ili historizirana predstava; a dosljedno to-
me, ni ta- kozvana percepcija, koja je intelektualno ra1uena i histori-
zirana predstava. Ali izvan loginosti u njezinim raznim oblicima i
smjesama i ne preostaje drugog psihikog sadraja osim onoga to zove-
mo prohtjevom, tenjom, osjeajem, voljom - odreda, dakle, pojave koje
se u sutini svode sve na jedno i koje sainjavaju praktini oblik duha u

446
njegovim beskonanim tradacijama i u njegovoj dijalektici (zadovolj-
stvo i bol). ista intuicija, budui da ne proizvodi pojmove, ne moe da
predstavlja volju nego jedino u njezinim manifestacijama, to jest ne mo-
e da predstavlja drugo nego duevna stanja. A duevna su stanja pasio-
nalnost, osjeaj, per sonalnost, koja se nalaze u svakoj umjetnosti i koja
joj determiniraju lirini karakter. Gdje toga nema, nema umjetnosti, ba
zato to nema iste intuicije, nego u najboljem sluaju mjesto nje nalazi-
mo razmiljenu intuiciju, filozof sku, historiku ili naunu; a u njoj je
strast pred stavljena ne vie neposredno, nego posredno, ili ta nije, ona
nije predstavljena nego je miljena. S ispravnim osjeanjem istine vie
je puta kao po rijeklo jezika, odnosno kao njegova prava narav, oznae-
na interjekcija. A jo je tanije Ari stotel, hotei da prui primjer reeni-
ca koje nisu apofantine nego generino semantine (ili, kako sad mo-
emo da kaemo, koje nisu logike nego isto estetike), i koje ne izriu
logiku istinu ili neistinu, ali ipak neto izriu, naveo kao primjer invo-
kaciju ili molitvu, ccccc) i dodao da takve reenice ne spadaju u logiku
nego u retoriku ili poe tiku. Pejza je duevno stanje; cijela jedna velika
poema dala bi se saeti u jedan usklik radosti, bola, udivljenja ili albe;
a umjetniko je djelo tim poe tikije subjektivno im je objektivnije.
Ako ovo izvoenje lirinosti iz prisne sutine iste intuicije ne
izgleda na prvi mah uvjerljivo, razlog tome treba traiti u dvjema jako
rairenim predrasudama, pa e biti korisno da ukratko izloimo njihovu
genezu. Prva od njih odnosi se na prirodu maginacije i na slinosti i raz-
like izmeu nje i fantazije. Imaginacija i fantazija jasno se lue kako
kod nekih estetiara (meu kojima je De Sanctis), tako i u konkretnim
umjetnikim diskusijama, i kao sposobnost svojstvena pjesniku i umjet-
niku smatra se ne imaginacija nego fantazija. Novo i bizarno kombinira-
nje predstava, ono to se vulgarno zove invencijom, ne samo to ne pra-
vi umjetnika nego uope ne igra nikakvu ulogu, ne fait rien <133> l'af-
faire, kao to kae Alkest u Moli<138>rovom Mizantropu o vremenu
utroenom da se napie sonet. Veliki su umjetnici radije tretirali grupe
predstava koje su ve mnogo puta bile materijom umjetnikih djela, i
njihova je novota leala samo u novoti umjetnosti, forme, to jest u no-
vom kcentu koji su znali da dadu staroj materiji, u novoti naina na koji
su tu materiju osjetili i intuirali, stvarajui nove predstave na starim.
Sve su to lako shvatljive i ope poznate stvari. Ali ako je puka imagina-
cija kao takva bila iskljuena iz umjetnosti, nije time iskljuena iz teo-
retskog duha; odatle ustruavanje da se prizna da ista intuicija mora
nuno izraavati jedno duevno stanje, kad bi se - tako se misli - mogla
sastojati i u istoj predstavi, lienoj svakog osjeajnog sadraja. Ako
proizvoljno skalupimo, onako s nogu, kakvu mu drago predstavu, npr.

447
tako da na konjski trup nataknemo volujsku glavu, zar to nee biti jedna
intuicija, i to ista intuicija, prosta od bilo kakve pojmovne refleksije?
Pa zar emo tako dobiti umjetniko delo, ili bar umjetniki motiv? Zai-
sta neemo. Ali predstava koju smo uzeli za primer, kao i svaka druga
predstava stvorena imaginacijom, ne samo to nije ista intuicija nego
uope nije teoretska tvorevina. To je proizvoljna tvorevina, kao to kae
i sama formula prigovaratelja. A proizvoljnost je strana svijetu kontem-
placije i misli. Moglo bi se rei da je imaginacija praktika umjetina ili
igra koja se vri na zalihi predstava koje duh posjeduje, dok fantazija,
koja znai prevoenje praktinih vrednota u teoretske, prevoenje du-
evnih stanja u predstave, jeste stvaranje te zalihe.
Iz toga slijedi da predstava koja nije izraaj jednog duevnog
stanja nije uope predstava, jer nema nikakve teoretske vrijednosti; i za-
to pozivanje na nju ne moe biti zapreka istovjetovanju lirinosti i intui-
cije. Ali je tee iskoreniti onu drugu predrasudu, jer se ona povezuje s
jednim opijim problemom od ijeg razliitog rjeenja zavise razna data
rjeenja estetikog problema, i obratno.- Ako je umjetnost intuicija, ho-
e li biti umjetnost ma kakva intuicija fizikog objekta koji pripada vanj-
skoj prirodi? Ako otvorim oi i pogledam prvi predmet koji se prui
mom pogledu, sto ili stolicu, planinu ili rijeku, da li sam samim tim iz-
vrio estetski in? Ako jesam, gdje je tad lirski karakter koji smo ustvr-
dili kao nuan? A ako nisam, gdje se djeo intuitivni karakter koji smo
ustvrdili kao podjednako nuan i kao identian onome pr vome? - Ne-
sumnjivo, percepcija fizikog objekta kao takva ne tvori umjetniku po-
javu, ali to upravo stoga to ona nije ista intuicija nego perceptivni sud,
te presumira primjenu jednog apstraktnog pojma, u ovom sluaju pojma
o fizisu ili vanjskoj prirodi, a s tom refleksijom i percepcijom ve smo
izali iz kruga iste intuicije. Samo pod jednim uslo vom mogli bismo
da imamo istu intuiciju o jednom fizifkom predmetu: to iest samo onda
kad bi fizis ili vanjska priroda bili metafizika realnost, dakle jedna
uistinu realna realnost, a ne konstrukcija i ap strakcija intelekta. U tom
bi sluaju ovjek, u svome prvom teoretskom momentu, podjednako in-
tuirao sebe samoga i vanjsku prirodu, duhovnost i fizis; ali jedino u tom
sluaju, a to je ba sluaj dualistike doktrine. No dualizam, kao to nije
u stanju da dade jedan cjelovit i suvisao filozofski si stem, isto tako nije
u stanju da dade ni jednu cje lovitu i suvislu estetiku. Ako se postavimo
na dua listifku bazu, tad, naravno, moramo da napustimo doktrinu o
umjetnosti kao istoj -intuiciji, ali tad ujedno moramo da napustimo
svaku filozofiju uope. Meutim, umjetnost sa svoje strane protestira,
prem da muke, proti metafizikom dualizmu, jer ona, kao najneposred-
niji oblik saznanja, zahvaa aktivnost a ne pasivnost, nutrinu a ne spo-

448
ljanjost, duh a ne materiju, i nikad ne dolazi u dodir sa nekim dvostru
kim redom realija. A oni koji postavijaju dva oblika intuicije, jedan
objektivni ili fiziki a drugi subjek tivni ili estetski, jedan hladni i ivo-
tom nezadahnuti a drugi topli i ivahni, jedan utisnut izvani a drugi po-
tekao iz dubine due, bez sumnje se pridravaju distinkcija i kontrapozi-
cija vulgarne svijesti (koja je dualistika), ali grade jednu vulgarnu este-
tiku.
Lirska bit iste intuicije ili umjetnosti razja njava nam ono to
smo ranije rekli o ustrajanju intuicije i fantazije u viim stepenima teo-
retskog duha, to jest objanjava nam zato filozofija, histo rija i nauka
uvijek imaju i jednu umjetniku stranu i zato njihov izraaj potpada
pod sud estetike. o vjek koji se od umjetnosti uzdie do misli ne napu-
ta zato svoju volitivnu i praktiku bazu; i on se,naime, nalazi u neka-
kvom uevnom stanju, a pred stava tog stanja, koja nuno prati razvitak
ideja, jeste intuitivna i lirina. Odatle potjee kod misli laca raznolikost
stila, koji moe da bude svean ili aljiv, tjeskoban ili radostan, tajan-
stven i zavijen ili ravan i ekspdnzivan. Ali ne bi bilo ispravno kad bi
smo zbog tog ustrajanja umjetnikog elementa u logikoj misli razdijeli-
li intuiciju na dva razreda, na estetsku i na intelektualnu ili logiku intui-
ciju, jer, da se izrazimo metaforom, bakar ostaje bakar pa stajao sam po
sebi ili bio sliven u smjesu koja se zove bronza, odnosno, govorei bez
meta fore, dinamiki odnos stepenova duha nije sta tiki odnos razreda.
Ova uska povezanost osjeaja i intuicije u istoj intuiciji ra-
svjetljava, takoe, razloge koji su toliko puta mnoge naveli da otcijepe
umjetnost od teoret ske aktivnosti pa da je pripoje praktinoj. Tu treba
naroito istaknuti one teorije koje su se ispoljile u formulama o relativ-
nosti ukusa i o nemogunosti da se reproducira i uiva i ispravno sudi
umjetnost pro lih vremena i uope tua umjetnost. Proivljeni ivot,
proosjeani osjeaj, prohtijena volja naravno da se ne mogu reproduci-
rati, jer se nijedan dogaaj ne zbiva vie no jedan put; moja situacija u
ovom asu nije situacija nikakvog drugog bia, to tovie nije ona ista
moja situacija koja je bila maloas, ni ona koja e nastupiti slijedeeg
asa. Ali umjetnost idealno obnavlja i izraava moju asovitu situaciju; i
predstava koju ona stvara rijeena je vremena i prostora, pa moe da bu-
de ponovljena i ponovo pro matrana u njezinoj idealnoj realnosti sa ma
koje take vremena i prostora. Ona pripada ne svijetu nego dsvijetu, ne
bjeuem asu nego vje nosti. I zato ivot prolazi a umjetnost ostaje.
I naposljetku, u odnosu izmeu intuicije i du evnog stanja nala-
zimo kriterij za tano definiranje iskrenosti koja se od umjetnika trai, a
koja, takoe predstavlja jedan bitan zahtjev. Taj je za htjev bitan uprav
zato to on ne znai nita drugo nego to da umjetnik mora imati jedno

449
svoje duevno stanje koje e da izrazi ili, drugim rijeima, da mora biti
umjetnik. I treba da je to duevno stanje iskusio, a ne samo zamislio, jer
imaginacija, kao to znamo, nije djelo istine. Ali, s druge strane, zahtjev
iskre nosti ne ide preko tog zahtjeva za nekakvim duev nim stanjem, i
za estetiku je potpuno svejedno da li je duevno stanje koje je izraeno u
umjetnikom djelu elja ili akcija, da li je umjetnik imao samo aspiracij-
u ili je i ostvario u svom empirikom i votu. Da li takav sklad postoji
ili ne, to ne zanima njegovog kritiara nego njegovog biografa; to pri
pada povijesti, koja razlikuje i kvalificira ono to umjetnost ne ispituje
nego samo predstavlja.

Ovaj stav neispitivanja i ravnodunosti koji je svojstven umjet-

nosti za razliku od filozofije i povi jesti takoe je nabaen u onom mje-
stu De interpretacione (c. 4) na koje smo se ve ranije dvared pozvali,
jedanput za potvrdu teze o istovjet nosti umjetnosti i jezika, drugi put za
potvrdu teze o istovjetnosti lirinosti i iste intuicije. To uistinu udivlje-
nja dotojno mjesto sadri mnoge i duboke istine zbijene u nekoliko jed-
nostavnih rijei, no, pri rodno, bez pune svijesti o plodnosti uinjenih
enun cijacija. Aristotel, dakle, govorei dalje o ranije spo menutim reto-
rikim i poetskim reenicama, seman tinim a ne apofantinim, prime-
uje da u njima ne vlada razlikovanje izmeu istine i neistine: g
ev I 8fe, r,x tnrpe. Umjetnost, doista, zahvata ivu re-
alnost, ali nije svejesna da je za hvata, i zato je uistinu i ne zahvata; ne
puta da je smetaju apstrakcije intelekta, i tako ne upada u neistinu, ali
nije svjesna da u nju ne upada. Ako je dakle, ona (da se vratimo na ono
to smo rekli u poetku) prvi i najnoviji oblik saznavanja, zbog samog
toga ne moe da prui puno zadovoljenje ovjekovoj saznajnoj potrebi i
ne moe da bude krajnji cilj teoretskog duha. Da se tako izrazimo, ona
je san spoznajnog ivota, dok je ostvarenje tog ivota java; dakle ne vie
lirika nego pojam, ne vie fantazija, nego sud. Bez fantazije ne bi bilo ni
misli, ali misao nadmaava i u sebi ukljuuje fantaziju, pretvara predsta-
vu u percepciju, a sanjanom svijetu daje iste distinkcije i otre obrise
stvarnosti. Umjet nost dotle ne dopire; i sva ljubav koju za nju gajimo
nije kadra da je podigne u stepenu, kao to ljubav koju gajimo za dijete
nema mo da ga pre tvori u odraslo eljade. Treba primiti dijete kao di
jete, a odraslo kao odraslo.
Estetika iste intuicije, koja energino revindi cira autonomiju
umjetnosti i estetske aktivnosti, u isti se mah opire svakom estetizmu i

450
svakom po kuaju da se ponizi ivot misli pa da se nada nj uzdigne ivot
fantazije. Estetizam je istog porijekla kojeg i misticizam, jer i on polazi
od protivljenja protiv svemoi apstraktnih nauka i protiv neumje sne
metafizike upotrebe kauzalnog principa. Kad od slamom napunjenih
ivoinja po zoolokim muzejima, od anatomskih preparata, od tablica
sa ciframa, od razreda i podrazreda stvorenih pomou apstraktnih karak-
teristika, ili od fiksiranja i mehaniziranja i vota za svrhe naturalistike
nauke preemo na stra nice pjesnika, na slike slikara, na melodije kom-
po zitora, pa kad pogledamo stvarnost okom umjetnika, dobivamo im-
presiju kao da smo preli iz smrti u i vot, od apstraktnoga na konkret-
no, od fiktivnoga na stvarno, i otimlje nam se pokli da istina lei samo
u umjetnosti i u estetskoj kontemplaciji a da je na uka naduvena pedan-
terija ili skromno praktiko po magalo. I naravno, naspram apstraktno-
me koje je kao takvo potpuno lieno istinitosti, umjetnost ima su perior-
nost svoje vlastite istine, ma kako jednostav na, malena i elementarna ta
istina bila. Ali dok e stoko odbijamo nauku da bismo arko prigrlili
umjet nost, zaboravljamo ba na onaj oblik teoretskog duha ijom po-
mou i vrimo kritiku nauke i spoznavamo prirodu umjetnosti, i koja,
kao kritika one prve, nije nauka, a kao refleksivna svijest o onoj drugoj,
nije umjetnost. Zaboravljamo, naime, filozofiju, vrhovnu instanciju teo-
retskog svijeta. U nae dane ta se po greka obnavlja, zato to se obno-
vilo (i dobro je da je tako bilo) saznanje granica naturalistikih discipli-
na i saznanje o tome koja vrijednost istine pripada intuiciji i umjetnosti.
Ali kao to se ve jednom, pred jedno stoljee, za idealistikog i ro
mantikog perioda, nalo onih koji su podsjetili fana tike umjetnosti i
umjetnike preobrazitelje filozofije da umjetnost nije najvii oblik za
poimanje apso lutnoga, tako je potrebito i u nae dane razbuditi svijest
o Misli; a jedno od sredstava da se to po stigne jeste tano spoznavanje
granice umjetnosti, to jest spoznavanje njene prirode, i to na taj nain da
se konstruira jedna solidna estetika.

Preveo Vladan Desnica

451