En el bagul dels records de la infografia hi ha una

foto de 1963 especialment significativa, en la qual es

veu Ivan Sutherland utilitzant un dels primers sistemes
Lk IMATGE SINTTICA de dibuix per ordinador, YSketchpad. En aquesta foto-
grafia antiga, es resumeix gaireb tot: una pantalla, en
COM A LLENGUATGE la qual es projecten els dibuixos, i una persona el ma-
teix Sutherland que amb diversos estris a la m (lla-
XAVIER BERENGUER pis electrnic, potencimetres, teclat...) treballa interac-
tivament amb l'ordinador. Una fotografia anloga, feta
en un estudi de producci d'imatges per ordinador d'a-
ra, ens mostraria un escenari bastant canviat en les for-
mes, per amb els mateixos actors una persona, un
ordinador i una pantalla dedicats a la mateixa mis-
si; una missi que treu partit com cap altra de la capa-
citat humana de coordinar l'ull, la m i el cervell.
D'aquesta capacitat ve gaireb tot, diuen els antrop-
legs. Grcies als ulls, els homes i les dones van desco-
brir llur identitat. Amb les mans van fabricar les prime-
res eines. Amb els ulls, amb les mans i amb el cervell,
van dibuixar a terra els primers smbols. Aquests sig-
nes, fa uns deu mil anys, anunciaven el llenguatge de
l'escriptura. Per la seva banda, l'infografista contempo-
rani, l'actual i el seu predecessor de fa vint-i-cinc anys,
balbuceja amb l'ordinador un altre llenguatge, el de les
imatges.

Fins fa poc, l'nic instrument disponible per a fabri-

car imatges, a part el pinzell, era la camera. L'invent de
la camera ha donat lloc a la fotografia i al cine, per
una fotografia i un cine gaireb sempre molt determi-
nats, els que reflecteixen la realitat. Aix es deu al fet
que l'instrument-cmera l'nica cosa que sap enregis-
trar sn objectes fsicament existents i reals. L'ordina-
dor esmicola aquesta limitaci.

REALS IRREALS
OBJECTES IMAGINIS
NATURALS

Imatgeria
cientfica
Camera Efectes
Arl
Pr
especials ordinador

Imatges
compostes

REALISTES FANTSTIQUES
IMATGES

La figura adjunta s un esquema sobre les correspon-

XAVIER BERENGUER
Doctor enginyer industrial. Presi-
dent i director d'Animtica. S. A.,
productora d'imatges per ordinador.
dncies que, per mitj de la tecnologia de visualitzaci,
hi ha entre el mn dels objectes i el mn de les imatges.
A la zona superior esquerra, hi ha els objectes reals i
naturals; a la dreta hi ha els objectes imaginats, inexis-
tents en la realitat, per existents en la ment d'un autor.
Temes Disseny. IVtlf, pp. 89-96
A partir dels objectes reals, la camera genera imatges
realistes. Hi ha tcniques basades sempre en la camera,
com el dibuix animat tradicional i els efectes especials,
entestades a crear imatges d'illusi, irreals. Aquestes
tcniques, per, acaben sucumbint a les lleis ineludi-
bles de la fsica dels materials amb qu es crea la illu-
si: els acetats, les maquetes... L'ordinador, en canvi,
permet visualitzar objectes que no existeixen en la rea-
litat natural, i produeix, en l'extrem ms creatiu o arts-
tic, imatges immaculadament fantstiques, sense cap
precedent en la realitat. Hi ha altres correspondncies,
com la que dna lloc a les imatges compostes, s a
dir, barreja de reals i irreals, que sn el resultat d'usar
els mescladors d'imatge, tamb de tecnologia de base
digital com l'ordinador. El grafisme electrnic realis-
ta s aquell que, encara que manegi objectes intangi-
bles, produeix imatges que imiten la realitat, cosa que
constitueix tota una escola del computer graphics. Una
altra correspondncia, que creua d'esquerra a dreta i de
dalt a baix, s la imatgeria cientfica, que es dedica a
visualitzar naturaleses com el mn cellular, l'univers
des de satllits i telescopis, l'espiral del DNA..., s a dir,
naturaleses reals com la vida mateixa, per que sem-
blen imatges completament inventades. Hi ha tamb la
infografia basada en models matemtics de fenmens
de la naturalesa, com la complexitat, el caos, les formes
fractals. B que inspirada directament en l'aparena
real de la naturalesa i sense pretensi artstica a priori,
aquesta infografia produeix imatges fantstiques i so-
vint molt belles.
Amb la infografia, els objectes imaginis poden adop-
tar una existncia electrnica que els fa calculables, de
manera que el camp de treball de l'autor s'estn extra-
ordinriament. Com tota tecnologia, l'ordinador actua
com a amplificador d'una capacitat humana. En el cas
de l'ordinador per a crear imatges, aquest amplifica la
capacitat creativa amb un efecte amplificador molt su-
perior a l'aportat per la camera. Ren Berger, un crtic
d'art francs molt interessat en les noves tecnologies per
a la creaci, diu que l'ordinador, ms que una prtesi,
s quelcom destinat a convertir-se en un rgan de l'au-
tor d'imatges, un rgan tan propi com la m.
Qui sn els usuaris de la infografia? Qui sn els que
en l'actualitat produeixen imatges amb l'ajuda de l'or-
dinador? L'ordinador per a fabricar imatges va nixer
en laboratoris militars i cientfics. Els qui a continuaci
s'han posat a usar-lo, i en realitat els responsables de la
difusi relativa d'aquest tipus d'imatges, han estat la in-
dstria i els seus professionals.
La indstria de producci d'imatges per ordinador
ha tingut un creixement entorn d'un 500% anual entre
1985 i 1988, amb una activitat que es reparteix entre un
50% a Amrica del Nord, un 33% a Europa (Regne Unit,
1. Roncarelli, R., The Roncarell Report 1988. Pixel - The Computer
Animation News People. Inc., 1988.
Frana, Alemanya, Espanya i Itlia) i un 14% al Jap.'
Encara que aquest creixement pot semblar molt alt, en
realitat aquesta indstria no ha progressat al ritme es-
perat inicialment. El disseny assistit per ordinador
(CAD), per exemple, s un altre segment d'aplicaci de
la infografia que ha crescut molt ms.
Una de les dificultats des del punt de vista industrial
fins no fa gaire era la necessitat de fabricar, a ms d'i-
matges, els programes que permeten produir aquestes
imatges, cosa que implica la convivncia de dues activi-
tats la fabricaci de software i la producci d'imat-
ges molt diferents des del punt de vista industrial. Les
empreses, d'altra banda, depenen d'una maquinria en
plena evoluci, molt poc normalitzada. No existeix cap
garantia que la tecnologia d'avui servir tamb dem.
Depenen tamb de persones amb oportunitats per a for-
mar-se i entrenar-se, prcticament inexistents, i doncs,
l'experincia de les quals s un valor rar i disputat. El
resultat d'aquesta srie de dificultats s a la vista: les
indstries d'imatge sinttica apareixen i desapareixen
en poc temps, i les companyies amb ms de cinc anys
d'existncia es compten amb un parell de mans.
Les primeres imatges per ordinador produdes indus-
trialment en quantitat significativa han estat els logos
voladors, o sigui, logos i anagrames de marques en
moviment, unes produccions d'uns deu segons com a
mxim, que s'afegeixen a seqncies publicitries. En
aquestes animacions no hi acostuma a haver cap met-
fora. Es tracta, simplement, de donar tridimensionalitat
i moviment a una figura emblemtica.
Entre els principals consumidors d'imatges per ordi-
nador hi ha les emissores de televisi, que les usen per a
encapalar els programes. Les capaleres de televisi
tracten de descriure en un minut encara no all que
generalment apareix a l'hora o a les hores que vnen a
continuaci. Sn imatges que han d'estar molt ben pre-
parades formalment, perqu es repeteixen sovint. Aques-
ta aplicaci, d'xit creixent, posa en joc una de les pecu-
liaritats del nou llenguatge: la capacitat que t per a
representar, per a abstreure idees. La majoria de capa-
leres opta per solucions purament formals, cosa que
constitueix una prolongaci de la illustraci grfica,
amb moviment. Per les millors capaleres sn les que,
a ms de simbolitzar b el programa que encapalen i
ser formalment atractives, tenen significat per elles ma-
teixes.
Un sector industrial fabricant/consumidor d'imatges
molt important, i per tant a priori ben disposat per a
rebre l'ordinador com una eina, s la publicitat. Amb
tot, el nombre d'espots fets per ordinador en relaci a la
qualitat total d'espots publicitaris que es produeixen s
ridcul. A l'ltim festival de publicitat de Canes no va
ser presentat ni un sol espot per ordinador, cosa que
demostra tant l'escassetat de produccions d'aquest ti-
pus com el poc inters dels publicitaris a promoure-les.
Els escassos espots realitzats per ordinador acostumen
a ser espots d'imatge de marca, que propugnen ms
aviat l'acostament a un tot que no pas a un sol i espec-
fic producte. Aix demana una certa abstracci del mis-
satge, per l'abstracci no s precisament el mtode pre-
ferit per la publicitat. Des del punt de vista industrial,
les companyies productores d'imatges per ordinador es
troben, doncs, a l'espera de vents ms favorables i menys
conservadors des dels temples creatius de les agncies
de publicitat.
James Blinn s un dels personatges amb ms carisma
en el mn professional de la infografia. Ell ha estat un
dels primers, entre altres coses, a aplicar la infografia a
la pedagogia i a l'educaci. Blinn, a ms d'autor d'algo-
rismes molt importants per a la representaci d'imat-
ges, ha intervingut en documentals udio-visuals, com
The Mechanical Universe, i Mathematics!, en els quals l'ex-
plicaci de conceptes de la fsica i la matemtica recol-
za en imatges sinttiques. Blinn combina la ironia del
dibuixant de cmics i un domini excepcional de la info-
grafia. El resultat sn imatges que atreuen i expliquen,
tot alhora. Les imatges sinttiques serveixen b per a
visualitzar conceptes. Blinn s un dels que ho han de-
mostrat.
Un altre dels camps d'aplicaci de les imatges sintti-
ques s la imatgeria cientfica, s a dir, les imatges que
usen els cientfics per a investigar i descobrir. Des de
1987, a l'interior de l'ACM, una de les dues associacions
d'informtics ms importants del mn, hi ha un movi-
ment a favor de la difusi de les eines infogrfiques de
visualitzaci no ja interessants, sin indispensables, se-
gons aquest moviment, per al progrs de la cincia.
Bruce McCormick, Tom DeFanti i Maxine D. Brown
hi participen i sn autors d'un document que resumeix
el panorama present de la imatgeria cientifica i les se-
ves necessitats per al futur. En aquest document diuen:
Els cientfics necessiten una alternativa als nombres.
L's de les imatges s avui dia una realitat tcnica i
dem ser un imperatiu per al coneixement. La capa-
citat dels cientfics per a visualitzar clculs i simula-
cions complexos s absolutament essencial per a as-
segurar la integritat de les anlisis, per a provocar la
mirada en profunditat i per a comunicar el resultat
d'aquesta mirada a d'altres [...]. El propsit del clcul
cientfic s mirar, no numerar. Es considera que un
50% de les neurones del cervell s'associen a la visi.
La visualitzaci en el clcul cientfic t com a objec-
tiu posar a treballar aquesta maquinria neurolgi-
L'aplicaci de les imatges per ordinador presenta,
doncs, el panorama segent: la indstria audio-visual
ha adoptat l'ordinador com a estri creatiu, sobretot la
televisi. Se suposa que els educadors aviat s'adonaran
2. McCormick, B. H.. DeFanti, T. A., Brown, M. D., Visualization
in Scientific Computing. Computer Graphics, 21, 6, 1987.
3. Rosendahl, C., a la taula rodona Four paths to Computer Ani-
dels seus avantatges. Els cientfics contemplen l'ordina-
dor cada vegada ms com una eina per a conixer i per
a descobrir. Es tracta d'experincies que demostren la
capacitat de les imatges per ordinador per a comunicar,
per a abstreure, per a explicar, per a conixer.
Filles de cientfics i tcnics de la imatge, les primeres
animacions per ordinador es caracteritzen per exhibir,
amb una certa obsessi, els efectes visuals tcnicament
ms espectaculars. Carl Rosendahl anomena Techno-
marveP aquesta etapa, que transcorre com un acne ju-
venil. Aquesta etapa s seguida per una tendncia' a
imitar altres llenguatges propers, com el grafisme i el
dibuix animat tradicional, talment com la fotografia va
fer en el seu moment respecte a la pintura, o com va
succeir en el primer cine, entossudit a imitar el teatre.
Superades les malalties juvenils de l'autocomplaenca i
la imitaci, s'obren aleshores les portes a un llenguatge
amb personalitat prpia i amb capacitats expressives
originals. A grans trets, les imatges sinttiques es troben
ara en aquesta etapa de clarificaci, segons Rosendahl.
Els llibres i els articles que fan referncia a l'art per
ordinador s'ocupen sobretot de les imatges esttiques;
les imatges animades hi sn esmentades com a expe-
rincies interessants per massa condicionades per llur
estigma tecnolgic o per llur motivaci industrial/co-
mercial. Les imatges per ordinador esttiques es troben
en la fase de ser explorades obertament per persones de
formaci artstica, mentre que les imatges animades en-
cara es troben en el punt d'haver superat una primera
etapa en qu aquestes mateixes persones manifesten
llur rebuig.
La imatge esttica per ordinador, com que comporta
una dificultat tcnica molt inferior, es troba relativa-
ment ben resolta pel que fa al cost, la interactivitat, etc.
Per aix els exemples d'infoartistes d'imatge esttica
sn ms abundants. Unes imatges esttiques per ordi-
nador notables sn les de Brbara Nissam (la delicade-
sa), Latham (els objectes impossibles), Kimura (una ex-
quisidesa formal)... El qui ha arribat ms lluny s el
pintor britnic Harold Cohen: un cop introduts els pa-
rmetres per a descriure les figures, els colors i llur com-
posici, els seus programes pinten automticament els
quadres sobre un traador, quadres que desprs el ma-
teix pintor trasllada a les teles. Es destaca tamb l'e-
xemple de Matta, el fams artista plstic, autor d'una
srie de seqncies semianimades realitzades amb una
Paintbox, una experincia que Matta reconeix que li va
ser fcil i gratificant. A propsit: com a alternativa a les
tecnologies de la destrucci i a favor de les tecnologies
humanes com la de l'ordinador per a la creaci. el
mateix Matta, en una referncia a animar que vol dir
mation: Entertainment, Broadcast. Education and Science, will their
futures converge?, SIGGRAPH "88, Atlanta, 1988.
 'donar nima', proposa el segent crit de guerra info-
grfic: A les nimes, ciutadans!
Encara que formalment puguin resultar originals i
diferents, les imatges esttiques per ordinador resten,
tanmateix, com una imitaci d'arts tais com la pintura i
la fotografia. I aix, des del punt de vista d'un llenguat-
ge nou, aquest tipus d'imatges no aporten res especial-
ment significatiu. S que, en canvi, ho aporten les imat-
ges animades. La pintura, la fotografia i el cine han
creat una tradici visual plana, noms de dues dimen-
sions, com a mxim de dues dimensions i mitja en el
cas del cine. Aquesta tradici pot fer creure una altra
cosa, per un mn de dues o dues dimensions i mitja s
un mn totalment fictici. El llenguatge de les imatges
sinttiques animades, per la seva banda, obre a l'autor
un mn de creaci que t per primera vegada tres di-
mensions (quatre, comptant la del temps); com diu
Escher, el mn de tres dimensions s l'nica realitat
veritable que coneixem.
Entre els creadors d'imatges animades, es destaquen
els qui programen llur propi software i aconsegueixen
aix imprimir en llurs obres una personalitat aprecia-
ble. Yoichiro Kawaguchi, per exemple, basa la seva
obra en un programa escrit per ell el 1984 que repro-
dueix la forma i el ritme de creixement de les conquilles
dels molluscos i d'altres criatures submarines. Michel
Bret, un infoartista francs, aconsegueix amb els seus
i programes una esttica en la lnia de Kawaguchi. David
-M' Em s un altre animador que utilitza programes aliens,
concretament de James Blinn, per els utilitza a la seva
manera per a animar uns paisatges planetaris. Un dels
problemes amb qu topen les animacions d'estil s
l'esgotament prematur d'aquest estil; les figures acostu-
men a repetir-se i els efectes visuals es recorden de se-
guida.
Entre els primers creadors d'imatges sinttiques ani-
mades, b que basades en sistemes analgics, hi ha
John Whitney Sr., autor, amb Saul Bass, dels crdits de
la pellcula Vrtigo, de Hitchcock. El 1960 Whitney fun-
da la productora Motion Graphics Inc., per la qual co-
sa, a ms a ms de pioner de la imatge artstica, es tam-
b un dels pioners de la imatge sinttica industrial. Les
seqncies de John Whitney Sr., com les del seu deixe-
ble, Larry Cuba, o les d'Adriano Abbado, representen
un altre estil d'imatges per ordinador. Les imatges d'a-
quests autors es corresponen amb harmonies musicals;
llur base consisteix en funcions matemtiques peridi-
ques que s'inspiren en la msica tamb peridica. El
somni d'aquests autors s arribar a tocar l'ordinador en
un temps real de la mateixa manera que un msic toca
un instrument. Whitney deia de la seva experincia pio-
nera:
s irnic, per dir-ho d'alguna manera, que la majoria
dels artistes que experimenten amb l'ordinador hagin
4. Whitney, J. H., A Computer Art for the Video Picture Wall,
dins Russett, R., i Starr, C. Experimental Animation, Da Capo Press,
1976.
de topar amb la necessitat que totes les seves concep-
cions grfiques siguin tradudes a funcions numri-
ques. Desprs d'una poca en qu he tractat de resistir-
me a aquesta preparaci, ms aviat pesada, ara dono
la benvinguda a la base matemtica del grafisme per
ordinador, precisament pels avantatges estructurals
que hi he descobert [...]. Aquesta acceptaci m'ha obert
la porta a un nou disseny visual en moviment, la veri-
table essncia del qual s la periodicitat digital (...].
Aquest s un mn molt similar al que ha conegut el
compositor des de fa almenys mil anys. dedicat a com-
pondre les seves obres basant-se en la periodicitat de
l'udio.4
Tots els casos d'imatges sinttiques pateixen una li-
mitaci relativa a la qualitat visual, cosa que no s, en
realitat, conseqncia d'una limitaci de l'ordinador,
sin d'usar, com a sortida de les imatges, un suport li-
mitat com el vdeo. Tcnicament l'ordinador s capa
de fabricar les imatges a la resoluci que convingui, per
b que les imatges resoltes en cine sn molt ms cares
de produir. El mateix John Whitney Sr. afirmava el 1970
que la categoria artstica de les animacions per ordina-
dor noms arribaria en suports de sortida de qualitat
superior a la del vdeo. Potser aquest argument tamb
serveix per a explicar el que ocorre en el mn de la tele-
visi, un mitj que ha provat la seva capacitat comuni-
cadora d'informaci, per bastant incapa de revelar-se
original i potent com a mitj d'expressi. A part clips
musicals i d'espots de publicitat, en l'engraellat de pro-
gramaci de les televisions la voluntat creativa queda
relegada a espais de cine o, molt ms puntualment,, a
espais per a avantguardes noctmbules. No hi ha dubte
que aix es deu als mesuradors d'audincia i a unes
exigncies comercials a qu tota la televisi sembla
obligada ineludiblement, per poc o molt es deu tamb
a la dificultat de fer imatges veritablement belles da-
munt la base de 625 lnies.
Per tal que la imatge sinttica serveixi com a llen-
guatge tamb creatiu, cal satisfer dues necessitats prin-
cipals. L'una s l'abaratiment dels equips informtics,
que els faci assequibles a una comunitat d'autors ms
mplia. L'altra s la millora de llurs propietats interac-
tives, com tamb la disminuci de llur complexitat tc-
nica.
El progrs del que en la infografia s pura electrnica,
igual que en la informtica en general, s formidable.
El 1984 una estaci grfica aconseguia una velocitat de
procs d'l MIPS, i els processadors especialitzats d'i-
matge aconseguien els 40 MIPS. El 1987, una estaci ja
donava 10 MIPS i un processador, 800. Actualment hi
ha estacions de ms de 100 MIPS i processadors que
superen el mili. En l'horitz tcnic es veuen venir en-
cara una srie de novetats, com el clcul en parallel, els
transputers i els ordinadors, que permetran temps de
clcul, sobretot de revelat (rendering), molt ms curts.
Juntament amb aquest augment geomtric de potncia,
continua tamb una disminuci constant dels preus d'a-
questes mquines: entorn d'un 40% anual.
Des del llapis electrnic i els potencimetres de
\'Sketchpad, no pot dir-se, tanmateix, que en matria
d'instruments per a la interacci s'hagi evolucionat
molt. En una installaci actual, l'nica cosa nova s el
ratoli i els sistemes per icones i finestres, que sn un
invent de la Xerox de 1972, popularitzats en massa pel
Macintosh d'Apple dels anys vuitanta. El dileg home-
mquina es practica amb eines semblants des dels co-
menaments de la infografia. Tot i aix, ltimament
han aparegut alguns invents que sens dubte faran pro-
gressar la interactivitat d'aquests sistemes. Aquests nous
dispositius permeten una interactivitat en tres dimen-
sions, en comptes de la interactivitat en dues dimensions
dels anteriors. El guant de dades (data glove) de VPL,
per exemple, trasllada la m del grafista fins a les inte-
rioritats de la pantalla, de manera que aquest pot aga-
far els objectes i les figures com si fossin reals. Per la
seva banda, la NASA est investigant un conjunt con-
sistent en un guant de dades, un reconeixedor de veu i
unes ulleres de projecci d'imatge davant dels ulls, ca-
paces d'abastar visionaments de 360. Uns altres invents
calents sn el rastrejador d'ulls (eye-tracker), capa
de respondre als moviments de la retina, o la bola es-
pacial (spaceball), per a moure els objectes com ho fa
el ratol, per amb sis graus de llibertat en compte de
dos. Jaron Lanier, l'inventor del guant de dades, diu
que el nou escenari interactiu ens far partcips d'una
realitat virtual. 5 Hi ha sistemes de projecci d'imat-
ges, com el Showscan, que ja comencen a brindar aques-
ta realitat: l'espectador est assegut en una cadira que es
mou juntament amb els moviments i els efectes que s'es-
devenen a la pantalla. Com a prolongaci de la info-
grafia, arriba, doncs, una nova classe de mitjans de co-
municaci en qu, a ms de sensacions udio-visuals,
es posen en joc sensacions mecniques, tctils.
Un aspecte fonamental de les imatges per ordinador
s el software, s a dir, el conjunt de programes que, em-
botits en el hardware de l'ordinador, tracta de simular la
lgica de l'activitat de qui vol visualitzar una idea, sigui
un cientfic, sigui un artista. El software posa en joc el
que s soft, s a dir, idees suaus i potser emocions et-
ries. En la seva evoluci el software va bastant per darre-
ra del hardware; d'aqu l'orgia tecnolgica de les prime-
res imatges sinttiques, ms a la vora del mitj del
suport, del material que no del missatge.
A desgrat de l'abundor d'eslgans infogrfics com
en un temps real o el lmit el posa la seva imagina-
ci, els programes sn encara limitats quant a la capa-
citat d'animar figures. Fins ara s'han fabricat progra-
5. Lanier. J., Virtual Reality. IMAGINA '88. Montecarlo. 1988.
6. Hall, R., Algorithms for Realistic Image Synthesis, Course no-
tes, ACM SIGGRAPH, 1988.
mes per a la visualitzaci d'una aparena real, cosa
que, a part l'origen tcnic de les fabriques de software, es
deguda al fet que hom disposa de coneixements sobre
l'ptica i la fsica reals dels cossos ms que d'altres co-
ses, i, per tant, el que resulta modelable s aquesta pti-
ca i aquesta fsica real. Modelar un estil grfic, per
exemple, s una cosa molt ms difcil, perqu el procs
mental que condueix a una determinada manera de dis-
senyar s molt difcil de codificar.
L'edifici del software s'aixeca, ma rera ma; cada pe-
a de software descansa en una altra o en unes altres
peces que t a sota, a les quals pertoca exercir funcions
ms primitives. En la construcci d'aquest edifici, es
destaquen diverses fites. Per a Roy Hall, aquestes fites
sn els algorismes segents: suavitzament geomtric;
antialiasing; el resultat de mapar materials i parmetres
geomtrics sobre superfcies; el de fer-ho sobre reflexi;
illuminaci; generadors de dades tais com partcules,
fractals, etc.; els mtodes de traat de raigs, recursiu i
distribut, i les tcniques de radiosity. Es tracta d'algo-
rismes per a aconseguir el realisme de les imatges, en-
cara que, per descomptat, poden ser utilitzats per a efec-
tes no realistes. L's d'aquestes tcniques, per, no s
exempt de problemes. El mateix Roy Hall comenta:
Hi ha moltes tcniques disponibles per a generar imat-
ges espectaculars. Per, per a arribar a generar els re-
sultats desitjats, sovint aquestes tcniques requereixen
programes especials i una tremenda interacci per part
de l'operador. Quan es creen imatges, s tpic que es
cre una condici, en la qual l'ordinador s part del
problema abans que de la soluci. Un dels desafia-
ments de la investigaci en aquest terreny s el desen-
rotllament continuat de noves tcniques. El desafia-
ment s convertir aquestes tcniques en eines que aju-
din a resoldre el problema en comptes de ser-ne una
part.6
Suposem un animador que hagi de visualitzar en una
seqncia el vol d'un eixam d'abelles. Amb els progra-
mes actuals haur d'animar una a una cada abella. A
un cost raonable, el resultat ser difcilment creble.
L'animador necessita un programa en el qual ha de de-
finir la trajectria de l'eixam en el seu conjunt i que
aquest programa sigui capa de calcular la trajectria
particular de cada abella, incloent-hi la interacci amb
les seves venes. L'animador necessita, doncs, l'assistn-
cia d'una espcie d'apicultor-matemtic, un programa-
dor que es dediqui prviament a descriure com a model
matemtic el comportament de l'eixam. Per a avanar,
la infografia necessita coneixements abans que mqui-
nes i abans que programes. Necessita representacions
matemtiques de les coses. D'aqu que la infografia,
com a mtode per a fabricar imatges, entronqui amb la
tradici ms profunda de la cincia. La singularitat s
que els objectes d'estudi de la infografia no sn els fe-
nmens de la naturalesa, sin les aparences d'aquests
fenmens.
La punta de llana de la investigaci actual en mate-
ra de software es dedica a modelar i a codificar el com-
portament d'objectes, un cop resolta llur representaci
visual. En aquestes investigacions es tracta de repro-
duir automticament el moviment, les reaccions i l'ac-
tuaci dels objectes noms descrivint les lleis generals
de llur comportament i del comportament de l'entorn
fsic que els cont.
Craig Reynolds s l'autor d'un programa d'aquest ti-
pus, que fou aplicat a les produccions Behave, de Re-
becca Allen, i Stanley & Stella, per a l'animaci, en
aquest darrer, d'una bandada de peixets. En una lnia
similar hi ha els programes d'animaci de partcules,
deguts a Karl Sims, en els quals s'animen masses d'ob-
jectes molt petits, cosa que visualment s til per a re-
produir, per exemple, efectes com cascades d'aigua.
Sims ha utilitzat els seus programes de partcules no
solament com a demostraci d'habilitat tcnica, sin
com a demostraci de possibilitats expressives indites.
Un dels seus curts, Particle Dreams, ha estat premiat in-
ternacionalment per la seva originalitat i la seva quali-
tat esttiques.
Un altre exemple en aquesta lnia s la simulaci de
la dinmica dels cossos. En aquest cas, se simula el
comportament de cossos compostos de materials deter-
minats en ambients fsics naturals: pilotes que cauen
per una escala, teixits que es desplomen sobre mobles,
prismes de gelea reial que reboten a terra. S'hi desta-
quen els estudis de James Hahn (de cossos rgids) i de
Jerry Weil i Alan Barr (d'objectes flexibles). Llurs equa-
cions diferencials i llurs programes reprodueixen el mo-
viment d'aquests cossos tenint en compte tots els par-
metres fsics que actuen en la realitat, com els moments
d'inrcia de les masses, la distribuci de les forces, l'es-
tructura de materials...
Un dels motius recurrents de l'escola naturalista de la
infografia s el cos i el rostre humans. Frederic Parke
fou qui comen aquest tipus d'investigacions a finals
dels anys seixanta. Desprs l'han seguit una srie d'estu-
diosos, com Keith Waters i Daniel i Nadia Thalmann,
autors aquests ltims d'un sistema de programes ano-
menat ni ms ni menys que The Human Factory, amb
el qual s'han creat les famoses animacions de Marilyn
Monroe i Humphrey Bogart. Un altre exemplar hum
sinttic recent s el degut a DeGraf i Wahrmann, ano-
menat Mike, el cap parlant. DeGraf i Wahrmann s'han
plantejat com a objectiu final disposar d'un bust par-
lant, una espcie de presentador sinttic, que actu en
un temps real de la mateixa manera que un instrument
musical respon immediatament a les accions de pro-
grames a travs d'una interface MIDI.
Per damunt de la simpatia que la rplica de compor-
taments i els humanoides despertin als espectadors cor-
rents o als espectadors artistes, all que s'ha de remar-
car de l'evoluci del software s el potencial creador que
suscita. Es pot preveure l'existncia de simuladors ms
7. Frenkel, K. A., The Art and Science of Visualizing Data, Com-
munications of the ACM, 31,2, 1988.
8. Franke, H. W., Refractions of Science into Art, dins Peitgen,
generals en qu l'autor definir primer de tot el com-
portament de carcters imaginaris, carcters que a llur
torn habitaran ambients que respondran no pas a les
lleis fsiques naturals, sin a lleis tamb inventades.
L'ordinador grfic en el futur ser, doncs, un potents-
sim simulador.
L'ordinador s un instrument preparat per a la prova
i l'error i pot fer coses tais com esborrar, repetir, copiar i
simular, propietats que resulten molt avantatjoses en
processos que comporten dubtes com ara el creador.
Aix ja s suficient per a rebatre la tpica acusaci
llanada a l'ordinador com a instrument que mediatit-
za en excs la feina creadora, que coarta o elimina la
possibilitat de l'actuaci purament intutiva. Per a ms
l'experincia revela una prctica en qu la intuci s
indispensable. Un realitzador d'imatges per ordinador
no pot preveure el resultat visual de tots i cadascun dels
efectes programats: els ha de veure per a assegurar llur
qualitat. Fins i tot sovint juga amb el factor sorpresa.
De vegades les imatges que obt sn diferents per sor-
prenentment millors del que s'esperava, un fenomen
que els anglesos denominen serendipity.
En una reuni, en ocasi de SIGGRAPH '87, Alan
Barr parlava a favor dels models de creaci d'imatges
basats en els models deterministes i exactes com a mitj
de superar la manera com es realitzen tradicionalment
les animacions. Per la seva banda, William Reeves deia:
Sempre hi haur alguna cosa que fa l'animador que
una equaci diferencial mai no sabr representar.7 Barr
representa l'escola realista de l'animaci per ordinador,
mentre que Reeves en representa l'escola ms imagina-
tiva i intutiva. Una escola complementa l'altra, i s im-
pensable el desenrotllament de les imatges per ordina-
dor sense una profunda influncia entre ambdues.
En l's de l'ordinador conviuen ra i intuci; l'accep-
taci d'aquest fet depn ms de posar al dia les actituds
que de superar una dificultat objectiva de l'ordinador.
Respecte a aquesta modernitzaci d'actituds, Herbert
Franke diu:
No s qesti de reemplaar els mtodes convencio-
nals de creaci artstica amb l'electrnica o amb una
mquina. El que t sentit s l's de tots els mitjans
possibles a fi d'estendre el camp de l'expressi artsti-
ca. Per a donar forma a la innovaci artstica, l'art de
cada poca ha utilitzat els mitjans del seu temps. Aix
mai no s'ha esdevingut nicament per raons tcniques
o prctiques; tamb s determinat pel comportament
comunicatiu del pblic.8
Ra/intuci, realitat/fantasia, hardware/software, cin-
cia/art... Sobre les imatges per ordinador plana la dia-
H. O., i Richter, P. H., The Beauty of Fractals, Springier - Verlag Berlin.
Heidelberg, 1986.
lctica de la dualitat, cosa que t la seva repercussi
social en el fet que, per produir-les, hi interv personal
tcnic i personal creador a la vegada, sense que cap
aportador pugui prescindir de l'altre. Hi ha qui opina,
com el patriarca de la informtica Donald Knuth, que
entre la feina de construir un programa i la de concebre
una obra d'art hi ha menys diferncia del que hom
creu, fins al punt de parlar de l'art de la programaci
d'ordinadors. Per s ben cert que, en la seva feina, el
programador/operador de les imatges es troba sotms a
lleis molt ms estrictes que el creador d'aquestes imat-
ges, i d'aqu la diferncia de personalitat entre ambds.
Kenneth Knowlton diu:
Les accions exteriors [dels programadors] es troben
separades de llurs emocions per capes de defenses l-
giques que els fan respondre sempre al per qu han
fet alguna cosa en concret. Els artistes, en canvi, sem-
blen ms lliures, algics, intutius, impulsius, impl-
cits, perceptius, sensitius i vulnerables. Sovint fan les
coses sense ser capaos de dir per qu les fan, i un
hom ha de ser prou amable per a no preguntar-los-
ho.9
Potser hi ha homes i dones capaos de combinar co-
neixements tcnics i coneixements esttics alhora, per
sempre sorgir un nivell en el qual caldr especialitzar
totes dues feines. Les imatges de sntesi sn el resultat
d'una sntesi d'oficis.
L'especialitzaci dels qui fan imatges per ordinador
t una analogia gaireb perfecta amb all que es viu a
l'hora d'escriure, dissenyar la producci, fotografiar,
muntar i revelar una pellcula de cine. Produir imatges
per ordinador, pel mtode d'actuar i per la brevetat dels
projectes, s com fer pellcules en petit. El background
desitjable d'un tcnic infografista s, sens dubte, la in-
formtica, per molt millor si tamb coneix el cine, en-
cara que sigui com a afeccionat.
La imatge sinttica animada beu a les fonts del cine,
del cine d'animaci en particular i de tot el cine en ge-
neral. En aquest sentit, reflexionar sobre el llenguatge
de les imatges sinttiques a la llum del llenguatge de les
imatges naturals el cine pot resultar illustratiu. En-
tre aquests dos tipus d'imatges apareix una curiosa di-
ferncia de naixement: si les primeres imatges del cine
foren el dimoni i la vida i per aix els primers zo-
trops se'ls anomen roda del dimoni i roda de la
vida, les primeres imatges sinttiques van ser avions
de caa i teteres, la qual cosa es correspon amb els am-
bients militars i universitaris en qu comenaren a cri-
xer.
Serveix l'ordinador per a contar histries? Certament,
les histries per ordinador sn ms aviat escasses. N'hi
9. Citat per Goodman, C., dins Digital Visions, Harry N. Abrahams.
Inc., Nova York, i Everson Museum of Art, Syracuse. 1987.
ha molt pocs exemples en cine, a causa, sobretot, de
l'elevat cost de producci, per tamb a causa del frgil
entusiasme mostrat per la indstria de Hollywood en
aquesta qesti, desprs d'uns quants intents que coin-
cideixen amb fracassos econmics. En realitat, aquests
fracassos no sn conseqncia de la inadequaci de la
imatge sinttica, sin del fet que els llargs-metratges amb
aquest tipus d'imatges van amb guions ms aviat flui-
xos. El qui ms ha fet per visualitzar histries mit-
janant ordinador, b que histries molt breus i d'argu-
ment molt simple, ha estat John Lasseter, ex-animador
de la Walt Disney i actualment membre de la compa-
nyia Pixar, la millor propaganda de la qual s el seu
film anual. Grcies a aquest mecenatge modern, Las-
seter ha aconseguit un Oscar de l'Acadmia de Hol-
lywood, concedit el 1988 a Tin Toy, que s el primer
Oscar d'animaci que rep la imatge per ordinador.
Abans havia dirigit les animacions Andr and Wally B.,
Red's Dream i Luxo Junior, que va rebre una nominaci
per a l'Oscar el 1986. Uns altres narradors d'historietes
per ordinador sn Philippe Bergeron, animador princi-
pal de les clssiques Dream Flight, Tony de Peltre i Stan-
ley & Stella; i Bill Kroyer, amb el seu Technological
Threat, encara que en aquest curt metratge, com s'esde-
v en Oilspot & Lipstick de la Walt Disney, l'ordinador
no fou el mitj exclusiu de producci.
Un dels terrenys que van despertar unes expectatives
ms grans al comenament de la infografia s el del
dibuix animat. Per fins ara els dibuixos animats s'han
servit de l'ordinador d'una manera noms indirecta, per-
qu encara no s'han sabut representar el mtode i l'estil
creador d'un animador (l'estil que aplica en la defor-
maci i l'evoluci de les figures) ms enll dels sistemes
estndard d'interpolaci entre fotogrames clau, que sn
sistemes purament lineals. El software actual imposa la
indeformabilitat i la rigidesa de les figures, cosa que
constitueix un obstacle creador, sobretot per a contar
histries basades en la caricatura deformable, tan pr-
pia del dibuix animat. Aquesta classe de software, per,
est a punt de progressar de manera important els pr-
xims anys, la qual cosa acabar entroncant la imatge
sinttica amb el seu parent ms natural dins de la fa-
mlia del cine (una creaci visual molt desconeguda
Disney, Hanna Barbera i algun altre gegant a part i
infravalorada).
L'ordinador s un instrument amb el qual se subrat-
llen, des d'un punt de vista teric, totes les potenciali-
tats creadores del cine. Rudolf Arnheim, en el seu llibre
El cine com a art. justifica tericament el potencial arts-
tic del cine desprs d'analitzar els recursos creadors
aportats per la camera, el muntatge i la cinta cinemato-
grfica. Doncs b. si en aquest llibre se substitueix la
paraula camera per la paraula ordinador i s'am-
plia el mitj cinematogrfic al mitj infogrfic, alesho-
res tots els seus arguments encara resulten ms ade-
quats. Arnheim diu. per exemple:
L'artista del cine escull una escena determinada que
vol fotografiar. Dins d'aquesta escena, pot excloure
 objectes, cobrir-los, fer que es destaquin, i, a desgrat
de tot, no topar amb la realitat. Pot augmentar o dis-
minuir la grandria de les coses, pot fer que objectes
petits resultin de dimensions majors que les dels grans
i viceversa [...]. [L'artista del cine] mostra el mn no
solament com apareix objectivament, sin tamb com
apareix subjectivament. Crea unes noves realitats en
les quals les coses poden multiplicar-se, invertir els
moviments i les accions; pot deformar-les, alentir-les
i accelerar-les. Infon la vida a mns mgics en qu
desapareix la fora de la gravetat [sic], on uns poders
misteriosos mouen objectes inanimats i les coses tren-
cades es reconstrueixen. Estableix ponts simblics
entre esdeveniments i objectes que no tenien cap con-
nexi amb la realitat. Interv en l'estructura de la
naturalesa per transformar cossos i espais concrets en
espectres trmuls i desintegris. Paralitza el curs del
mn i de les coses convertint-ho tot en pedra. Infon
vida a la pedra i la invita a moure's. A partir d'un
espai catic i illimitat, crea imatges de forma bella i
de significaci profunda, tan subjectives i complexes
com les de la pintura.
Aquestes paraules foren escrites el 1957, quan ning
no pensava en l'ordinador com un instrument per a
crear imatges, per es poden aplicar a l'ordinador mi-
llor que a la camera. Arnheim tanca un captol del seu
llibre amb aquestes altres paraules, tamb traslladables
al cine sinttic:
Cal reconixer que la gran majoria de directors de ci-
ne no utilitzen amb molta originalitat els mitjans ar-
tstics que tenen a llur disposici. En comptes de pro-
duir obres d'art, conten ancdotes al pblic [...]. Tot i
aix, hi ha fora films que en determinades escenes,
en certs recursos, en els esforos d'alguns intrprets,
mostren el que aquest art podria ser, el que encara s
ocult i inexplorat. En matria d'art, res no impedeix
que hom s'atingui al poc que hi ha de bo, en comptes
de prestar atenci a l'abundor del que s dolent.10
El mitj infogrfic obre un horitz que va ms enll
d'una simple ampliaci del nombre de mitjans per a la
comunicaci i l'expressi. La culminaci de la infogra-
fia ser fer de les imatges smbols manipulables, de la
mateixa manera que les notes i el pentagrama consti-
tueixen els objectes en joc en el llenguatge musical, i les
lletres, les paraules i les frases constitueixen els objectes
del llenguatge parlat i escrit. Com la msica i com les
paraules, les imatges tindran una profunda repercussi
en l'mbit cultural i civilitzador; d'aqu la importncia
de l'ordinador com a mitj capa, per primera vegada,
d'objectivar-les.
10. Arnheim, R., El cine como arte, Paids, 1986.
11. Frenkel, K. A., An Interview with Ivan Sutherland. Communi-
calions of the ACM, 32, 6, 1989.
Les paraules han condicionat la nostra cultura, o,
millor, la forma de la nostra cultura, i han donat la pre-
ferncia al nostre sentit de l'oda el ms seqencial de
tots entre tots els altres sentits. Per s'ha comprovat
que l'ull hum s capa de processar un flux d'informa-
ci unes deu vegades superior a tots els altres sentits a
la vegada... Com a mitj de comunicaci, la imatge s
profundament diferent de la paraula. Si el llenguatge
de les paraules s unidimensional i seqencial, en can-
vi el llenguatge de les imatges s multidimensional i
forneix la informaci com una xarxa, com un conjunt
simultani de missatges. La imatge permet expressar una
globalitat que al seu torn s rica en detalls; la imatge
possibilita l'expressi dels matisos i de la diversitat de
les veritats. Si la paraula s el vehicle ideal del decret, la
imatge l's de la tolerncia.
Amb tot, no s garantit que les imatges, cada vegada
ms abundants a escala planetria, promoguin una cul-
tura i una civilitzaci en una direcci veritablement to-
lerant i creadora. En definitiva, aix depn de les inten-
cions dels homes i de les dones que usen les tecnologies
camera i ordinador que serveixen per a produir
aquestes imatges. Depn, doncs, dels conceptes i dels
objectes all que hi ha abans de les imatges que es
visualitzen. L'ordinador fa tangible aquesta dependn-
cia, deslliga els lmits que fins ara existien en la creaci
d'imatges i, doncs, facilita la consolidaci d'aquesta cul-
tura d'imatges, una cultura entre els agents de la qual hi
ha cientfics, educadors, industrials, artistes i, per da-
munt d'ells, poderosos.
Ivan Sutherland, en temps de YSketchpad, deia que un
dels problemes ms importants amb qu s'enfrontarien
els sistemes infogrfics seria la definici de mtodes
per a l'abstracci. Amb vint-i-cinc anys ms d'edat, tant
ell com la infografia inventada per ell, Sutherland ha
dit fa poc: All que resulta ms excitant de la infogra-
fia s que permet fer reals els conceptes abstractes, per
aix tamb s el que resulta ms difcil d'aconseguir,
perqu implica visualitzar idees noves."
Visualitzar idees noves: aix s probablement l'ob-
jectiu per a qu serveix ms b el nou llenguatge iconic
en la seva aplicaci a la indstria, l'educaci, la cincia,
l'art o el poder... El llenguatge nascut amb la infografia
propugna, en definitiva, una imaginaci diferent.