29.

Pojam mita

Istorija odnosa prema mitu. Nijedan fenomen moderne kulture ne može se razumeti, a da se u njemu ne sagleda
značajno prisustvo mita. Postoje dve glavne tendencije: za i protiv mita. U 18. veku, epohi prosvetiteljstva, dolazi do
dominacije razuma, pa mit gubi na važnosti. Još su Platon i Ksenofont kritikovali mit i govorili da nastupa doba
trezvenosti, trijumfa razuma i racionalne svesti. Sa Hegelom u teoriji i filozofiji, ali i u socijalnoj praksi 19. i 20. veka
dovršeno je ukidanje mitskog i imaginarnog.
Prelazak od sveta mita na svet refleksivnog mišljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. Međutim, sa
apsolutizovanjem moći razuma sam čovekov život je postao siromašniji. U doba postmoderne, međutim, ozbiljno se
preispituju granice racionalnog mišljenja. Kraj 19. obeležen je povratkom mita. Ima onih koji smatraju da se istinski mit ne
suprostavlja razumu, tj da je neprihvatljiva dilema: mit ili razum i mitologija ili nauka. Smisao mita je u „protestu protiv
krajnosti racionalizma“. Komparativna mitologija pokazuje da mit zauzima istaknuto mesto u svakoj civilizaciji i da u mitu
umetnost, religija i filozofija imaju svoje iskonsko poreklo. Umetnost u svakoj zajednici uvek ide sa mitom.

Odnos mita i sna. Karl Abraham poredi mit i san. San je izraz ličnog kompleksa, a mit rezultat prvobitnih
kompleksa čiji je stvaralac ljudska vrsta u celini. Mit je stvar kolektiva, a san pojedinca. Mit je epopeičan, a san dramatičan.
Mit je okrenut prošlosti, a san sadašnjosti.

Osnovna svojstva mita. Tri dimenzije mita su: 1) mitos (kazivanje o nekom višem, svetom biću koje se ne da
dokučiti razumom, već se u njega mora verovati), 2) logos (ovosvetovna istina dostupna razumu, dokaz, argumentacija,
činjenice), 3) epos (estetska dimenzija, bitna je forma iskaza). U mitu su ujedninjene: religijska, saznajna i estetska funkcija;
dobro, istina i lepota.
Mirča Elijade određuje mit kao povest nadljudskih bića, koja se smatra istinitom i svetom i uvek se odnosi na
ljudsku stvarnost, jer saopštava kako je nešto nastalo. Pritom je forma kazivanja takva da je slušaoci duboko doživljavaju.

Funkcije mita. U mitu nema neobjašnjivog i nerešivih problema. Kao takav, on u primitivnoj zajednici može da
obavi harmonizaciju i da dovede do većeg stepena reda u zajednici i time predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju,
pesimizam. Mit pretvara haos u kosmos. Mit objašnjava postojeći društveni i kosmički poredak shvaćen na način svojstven
datoj kulturi. Meletinski smatra važnom i socijalno-integrativnu funkciju mita (integriše se čovek u zajednicu i zajednica sa
prirodnom sredinom).
Postoji posebna vrsta ljudi koji pripovedaju mit. Oni su obdareni društvenim autoritetom. Mruz smatra da i
savremeni politički lideri često pokušavaju da iskoriste isti taj mehanizam zarad zadobijanja poverenja. Reč je o mogućnosti
mita da u pojedincu otupi njegovu kritičku oštricu. Prema Mruzu, ne postoji velika razlika između plemenskog mita i
političke ideje.

30. Funkcije mita

Ni jedan fenomen moderne kulture ne može se razumeti, a da se u njemu ne sagleda značajno prisustvo mita.
Funkcije mita su:
1. Regulativna funkcija. Mit je regulator egzistencije i ponašanja, povezan je sa moralom, štiti od banalnosti
svakodnevice i haosa života.
2. Delotvorna funkcija. Pokreće čoveka na aktivnost, često predstavlja inspiraciju za delovanje.
3. Transcedentalna i utopijska funkcija. Mit oslobađa čoveka od svakodnevnice, vezanosti za životno okruženje u
kojem oseća teskobu i neugodnost, udare sudbine i prirodnih sila. Briše razliku između realnog i nerealnog.
4. Sinkretička funkcija. Mit objedinjuje suprotnosti: umno i čulno, duhovno i materijalno, razum i volju.
5. Estetska i simbolička funkcija. Mitu je svojstveno „otelovljenje opštih predstava u čulnokonkretnoj formi“.
6. Katartička funkcija. Mit je izraz „straha pred istorijom“ (F. Rav), oruđe za njeno savladavanje.
7. Inkorporativna funkcija. Mit kao elemenat strukture može naći mesta u najrazličitijim formama kulture,
uključujuči tu i umetnost. Mitovi su usko povezani sa magijom i obredom.
8. Kultna funkcija. Mit je povezan sa religijom i verovanjem u natprirodne moći. Svaki kultni akt sadrži jedan mitski
sadržaj, a svaki mitski objekat jedno kultno ostvarenje.
9. Saznajna funkcija. Mit je predstupanj logičkog razmišljanja. I filozofija i mitologija polaze od začuđenosti pred
svetom. A ta začuđenost je priznanje sopstvenog neznanja. Mit pokušava da objasni nejasne pojmove, baš kao i
filozofija. Razlika je u tome što filozofija operiše pojmovima, a mit pojmove čulno konkretizuje.
10. Socijalno-politička funkcija. Mit se javlja kao element u integraciji društva, on organizuje i kontroliše kolektivna
osećanja i podupire porodične strukture. Sociološka istraživanja mita bave se političkim mitovima (Bart, Sovi,
Sorel, Elijade, Eko, Nibur...). Takvi mitovi su, npr. „građanska demokratija“, „prava čoveka“, „zlatni vek“,
 „obećana zemlja“... Bloh upozorava da se mit može pojaviti i pod desničarskim i pod levičarskim parolama. T. Man
nacističkom mitotvorstvu suprotstavlja humanizovani mit, mit u funkciji pozitivnih društvenih promena.

31. Naturalistička i animistička teorija mita. Vunt.

Maks Miler je utemeljio naturalističku teoriju mita. Pristalice su i Spenser i Frobenijus. Prema njoj svaki mit se
mora dovesti u vezu sa prvobitnim čovekovim objašnjenjima prirodnih zbivanja. Mitovi su refleks čovekove fantazije na
objektivna prirodna događanja, na grmljavinu, kretanje nebeskih tela, kišu, oblake itd. Mitovi se prema izvoru dele na:
solarne, lunarne, astralne i meteorološke. Mitovi, prema ovoj teoriji, nastaju personifikacijom prirodnih sila (npr. Zevs je
nebo, Hera vazduh, Hefest vatra itd.). Prema Mileru prvi mitovi su nastali tako što bi neposredni sadržaj spoljašnjeg sveta
trenutno i snažno zaokupio sve mentalne snage primitivnog čoveka, čija imaginacija onda stvara sliku bića, boga ili demona.
U okviru naturalističke teorije mita razvijen je i poseban filološki metod analize poznatiji kao "jezičko-etimološko
objašnjenje" mitova. Svaki jezički znak, na početku čovekove istorije, bio je polisemičan, a upravo u toj višeznačnosti treba
tražiti izvor i poreklo svih mitova. Mit o Dafni.

Animistička teorija. Prema animističkoj teoriji mitovi nisu reakcija čovekove fantazije na prirodne, objektivne
događaje, već upravo obrnuto, mitovi nastaju iz subjektivnih izvora, iz sećanja ili iz sećanja u snovima. Uobličavaju se od
verovanja u duhove umrlih predaka i u demone.

Vuntov pokušaj sinteze. Vunt je smatrao da obe teorije nose slabosti osnovnih teorijsko-filozofskih misli 19. veka iz
kojih su se razvile. Kritikuje pozivitizam, sa jedne strane, jer od objekta odstranjuje bilo kakvu subjektivnost i duhovnost,
ali i metafizičko stanovište, sa druge strane, jer se po njemu duh toliko osamostaljuje da se gubi svaka veza sa objektom.
Prema Vuntu, ne određuje intelektualni interes oblikovanje mitova, već nagon, kako bi stvorio zadovoljenje afektu. Bolest,
smrt, ludilo, spoljašnji događaji – pomračenje sunca, glad, afekti bola i sreće zapravo su osnovni izvori prvobitnog
oblikovanja mitova. Smatra da zbog toga što su mitske predstave stvorene u trenutku snažnog afektivnog pražnjenja, mit se
morao dugo održati u kolektivnoj svesti, čak i kada za njegovo postojanje nije bilo nikakvih racionalnih osnova (tj. kada je
čovek već bio u stanju da racionalno objasni rad prirode).

32. Metode tumačenja mita

1. Simbolička teorija. Utemeljivač ove teorije je Fridrih Krojcer. Predstavnici su i Hegel, Dirkem, Kasirer, Meletinski
i Prajs. Mitologija je zatvoren i autonoman simbolički sistem. Mit je "otelotvorenje ideje", to je čulno iskazana
misao, sposobnost da se momentalno uspostavi celina, sklad sadržaja i forme. Autori simboličke teorije razlikuju se,
međutim, prema tome kako shvataju tu ideju koja se u mitu otelotvoruje – da li je ona potiče od razuma ili od
kolektivnog nesvesnog. U svakom slučaju, ona nužno prethodi čulnoj formi.
2. Alegorijska teorija. U grčkoj filozofiji bila je na snazi ideja da se mitovi moraju "alegorijski" tumačiti, tj.
izbegavati metod "bukvalnog", "doslednog" tumačenja sadržaja. Još je Teagen iz Regiona oko 525. god. pre n.e.
alegorijski tumačio mitove – borbu bogova u Ilijadi kao sukob elemenata u prirodi, u likovima bogova video je,
osim fizičkih, i etičke principe (npr. mudrost prema nerazboritosti oličeni u Ateni i Areju). Ovaj metod primenjivali
su stoici u Grčkoj, a zatim su ga u analizi mitova iz Starog zaveta koristili i Filon Aleksandrijski i Origen. U
srednjem veku ovaj metod koristili su hrišćanski pisci prilikom dokazivanja da su dela antičkih (i razume se,
paganskih) mislilaca nadahnuta „svetim Duhom“. Kritičari alegorijske teorije, Roze npr., smatraju da mit prvobitno
ne može biti nikakva alegorija, da je dualizam apstraktno-konkretno rezultatat naknadne racionalne svesti i kao
takav neprimeren duhu primitivnog mitotvorstva, čija je predstava čulna, a ne apstraktna.
3. Euhemeristička teorija. Dobila je ime po filozofu kireniku Euhemeresu sa Sicilije (300. god. pre n.e.) . On u svom
delu "Sveti zapis" tumači nastanak bogova tako što tvrdi sa su bogovi koje ljudi obožavaju i idealizuju, nekada bili
ljudi koji zbog nekih svojih zasluga narod vremenom uznosi. Tako se Zevs prikazuje kao civilizator čovečanstva
koji je ljude iz varvarstva uveo u moralni život. Ova teorija spada u istorijsko-racionalističke interpretacije mita.
Kritikovao ju je Meletinski, jer se istorijska sećanja upotrebljavaju samo kao sirova građa za izgradnju mitskog
shvatanja, dok je mitsko mišljenje u biti neistorično, ignoriše istorijsku heterogenost, višekratnost.
4. Tautegorijska teorija. Utemeljivač ove teorije je Šeling. Suprotstavlja se alegorijskoj i euhemerističkoj teoriji
mita. Šeling smatra da se smisao mita nalazi u samom mitu, da mit treba tumačiti iz njega samog. Ljudi nisu
shvatali zvezde kao bogove, već su bogove shvatali kao zvezde. Mitski oblici su autonomne tvorevine duha, sui
generis.
33. Psihoanaliza i mit. Tumačenje mita o Edipu (Frojd). Kritika

2
 Psihoanaliza polazi od stava da se osnovni razlog umetničkog stvaranja i doživljavanja dela nalazi u nesvesnom.
(Frojd polazi od ličnog nesvesnog, dok Jung polazi od kolektivnog nesvesnog). Iz nesvesnog treba polaziti u razjašnjavanju
mita kao osnovne građe umetničkog oblikovanja. Mnogi teoretičari uveravali su da gotovo sva bitna pitanja estetskog ostaju
nerazrešena ukoliko se ostane kod dimenzije svesnog. Umetničko delo predstavlja način da se izgladi konflikt sa nesvesnim,
a da se ne sklizne u neurozu. Ono je sublimacija brutalnog nagona (prema ovoj teoriji Dostojevski bi postao oceubica da
nije napisao Braću Karamazove i na taj način sublimirao, a time i ukinuo svoje ubilačke nagone). Iz ovoga sledi da je
umetničko delo puko sredstvo, terapija za stvaraoca, ali i recipijenta.
Estetska recepcija dela. Psihoanaliza deli strukutru umetnosti na: formu ili estetsko i sadržaj ili vanestetski sloj dela,
što korespondira sa svesnim i nesvesnim, manifestnim i latentnim. Estetski plan je prednji i on pruža trenutno afektivno
zadovoljenje čula, ima funkciju da anestezira, blokira cenzuru kako bi omogućilo naknadno izranjanje iz podsvesnog onog
skrivenog sadržaja koji jedini pruža trajno zadovoljstvo. Forma, estetsko, dakle, služi kao „mamac“, „pred-uživanje“, a
glavan je onaj vanestetski sloj, sadržaj.

Frojdova analiza mita o Edipu. F. smatra da činjenica što Sofoklova tragedija i kod savremenih gledalaca izaziva
isto ono uzbuđenje kao i kod drevnih Grka ukazuje na to da i kod jednih i drugih postoji Edipov kompleks i kompleks
oceubistva – ljubav prema majci i mržnja prema ocu, kod zdravih ljudi sasvim nesvesna, a kod neurotičara jače izražena. To
da se u mitu o Edipu radi upravo o pomenutim kompleksima, F. potkrepljuje pažljivo odabranim delovima same Sofoklove
tragedije (Jokasta teši Edipa govoreći mu da se ne boji braka sa majkom, jer su već „mnogi ljudi u snu videli gde s majkom
legoše“). Dalje, F. smatra da publika ne reaguje odbijanjem na ovaj (u osnovi nemoralan) komad jer u sebi prepoznaje
Edipov kompleks (reaguje kao da se seća sopstvenih želja da ukloni oca i mesto njega uzme majku za ženu). U istom smislu
F. tumači i Hamleta. Prema njegovom mišljenju, Hamlet shvata da nije ništa bolji od onoga kome treba da se osveti, koji
realizuje njegove sopstvene potisnute dečje želje (ubija Hamletovog oca i ženi se majkom).
Treba napomenuti i da psihoanalitička teorija ne priznaje istoričnost u pojmu kulture (procesi nesvesnog
bezvremeni su) i da ono što je večno u delu vezuje za mitsko, a prolazno za onaj prednji, estetski plan.

Kranfeldova kritika. Ovaj Jungov učenik smatra da je Frojd doživljaj iz detinjstva, dečji stav prema roditeljima
veštački preneo na svet odraslih. Razumevanje i značenje mita sveo je na "porodični skandal" i suštinu mita objašnjava mitu
stranim kategorijama.
Hofšteterova kritika. On polazi ne sa čisto psihološkog, već sa socio-psihološkog stanovišta: nije reč o bračnom
trouglu otac-sin-majka, već o dva različita socijalna tipa vođe – ocu i sinu. Stvar je u problemu vođe, jednom u krugu
porodice, a drugi put u krugu roda. U porodičnom krugu "sin" je po porodičnom pravu, bez obzira na vrednosti, inferiorniji
u odnosu na svoga oca, jer se tu poštuje urođeno pravo oca kao starijeg. Nasuprot tome, u široj zajednici cene se iskustvo,
pamet, pa sin može biti superiorniji i vlastitom ocu nadređen. Osnov radnje Sofoklove tragedije je prema tome sukob
porodične strukture sa strukturom šire rodovske zajednice. Edip se ženi Jokastom prosto zato što je to bio jedini način da
stranac postane vladar grada u koji dolazi.
Fromova kritika. Svoju kritiku izneo je u delu "Zaboravljeni jezik". On poriče incestuoznu nameru Edipovu jer
Edip nije znao da mu je Laj otac, a Jokasta majka. Osim toga, mit nam ne govori da se Edip zaljubio u Jokastu – ona je
naprosto „išla uz presto“. Stoga mit o Edipu ne predstavlja incestuoznu ljubav između majke i sina, već simbol pobune
protiv vlasti oca u patrijarhalnoj porodici. From posmatra Cara Edipa, Edipa na Kolonu i Antigonu kao celinu i u preostale
dve Sofoklove tragedije takođe nalazi dokaze za svoju teoriju o sukobu matrijarhatskih (zastupaju ih Edip, Hemon,
Antigona) i patrijarhatskih (Laj, Kreont) vrednosti.
Pelegrinova kritika. On smatra da ovaj mit predstavlja pokušaj da se razreši rana trauma iz Edipovog života.
Drugim rečima, smisao mita pomera iz genitalne faze na raniju, oralnu fazu, kada je Edip kao odojče bio odgurnut od
majčinih grudi, majka se odrekla materinstva. Smatra da je sfinga simbol "smrti majke", jer se sfinga odrekla majčinstva da
bi ostala večito mlada. Pelegrino vidi u Edipu pregenitalnog traumatizovanog neurotičara.

34. Demitologizacija i remitologizacija

Kritika i apologetika mita u 19. i 20. veku idu zajedno. U doba racionalizma i prosvetiteljstva učinjen je odlučan
udarac mitskom i religijskom mišljenju, ali paralelno sa ovim procesom demitologizacije tekao je i sve primetniji suprotan
proces remitologizacije. Postavlja se pitanje da li je mit danas živ. Leh Mruz smatra da je stvaranje mita izvesna forma
bekstva i oslobođenja od straha i da i danas postoje šanse za stvaranja mita jer, uprkos rastućem nivou savremenih naučnih
saznanja, nije sve još uvek objašnjeno. Osim toga, mit održava čovekova potreba za iracionalnim.
Razlika između starih i novih mitova je što današnji mitovi se brzo demitizuju i što im je vreme trajanja znatno
kraće. Nove mitove odlikuje i veća individualizacija. Mruzova je hipoteza da je zasićenost mitskim obrnuto srazmerna
zadovoljenim potrebama i stabilnošću. Psihološki gledano postoje delovi društva sa većom, odnosno, manjom potrebom za

3
mitom. Tako najmanje potrebe za mitskim imaju srednji slojevi, a najvidljivije potrebe imaju ugrožene i marginalizovane
zajednice (npr. zatvorenici).
U drugoj polovini 19. veka, u romantizmu, dolazi do talasa remitologizacije, a time i otpor racionalizmu. Taj otpor
racionalizmu, uporedo sa afirmacijom filozofije života tipičan je za Ničeova shvatanja koja u Razaranju uma kritikuje Đerđ
Lukač. I Špengler je svoju ispiraciju za teoriju kulturnih ciklusa našao u mitološkom prafenomenu. Procesu reafirmisanja
mita doprinosi i Bergson. On mitologiju (i religiju) smatra odbrambenom reakcijom na razorne sile intelekta, a pogovotu na
intelektualnu predstavu o neizbežnosti smrti. A. Žid smatra da „prvi uslov za razumevanje grčkog mita jeste da se u njega
veruje“.

35. Mit u savremenoj književnosti.

Mit i književnost u bliskoj su vezi. Andre Žid ističe da u pozadini umetnosti mora ležati neko verovanje
mitološkog tipa. Mitologizam je karakteristična pojava za književnosti 20. veka. Romansijeri skloni mitologizovanju
pretrpeli su snažan uticaj Frojda, Adlera i Junga. Mit se ispoljio u drami, poeziji i, posebno, romanu.
Prema Meletinskom, modernu književnost koja se oslanja na mit odlikuje prevladavanje socijalno-istorijskih i
prostorno-vremenskih granica i spacijalizacija. Spacijalizacija u savremenoj književnosti znači ukidanje istorijskog,
objektivnog vremena i njegovo pretvaranje u kosmičko, večno vreme. Kako se to radi i čime se nadoknađuje strukturiranje
dela pomoću istorijskog vremena?
Meletinski je u Poetici mita analizirao prisustvo mita u delima Tomasa Mana i Džejmsa Džojsa, koje je smatrao
„pionirima u oblasti poetike mitologizovanja“. U pitanju su Čarobni breg i Uliks. I pored očiglednih razlika (Manov
„humanizovani mit“ nasuprot Džojsovom „bekstvu u mit“) u oba romana unutrašnja radnja potiskuje spoljašnju. U
Džojsovom Uliksu prikazan je jedan dan (konkretno 16. jun 1904.) u Dablinu „propušten kroz svest“ dvojice glavnih likova
– mladog naučnika i pisca Stivena Dedalusa i Leopolda Bluma. U Čarobnom bregu radnja traje čitavih 7 godina, a odvija se
u sanatorijumu za tuberkulozu izolovanom od ostatka sveta, ali i istorijskog vremena. Nadvladavanje unutrašnje radnje
Džojs postiže korišćenjem tehnike toka svesti, a Man stavljanjem glavnog junaka, Hansa Kastorpa, u blizinu smrti, koja daje
podsticaj za razmišljanje o večnim temama i duševni život dobija tako naročit intenzitet.
Koherentnost oba dela čuvaju lajtmotivi, oni su svojevstan kompozicioni mehanizam. U Uliksu to su pre svega
motivi očinstva i cveta. U Čarobnom bregu to su motivi vezani za smrt i bolest. Ipak, najvažnije sredstvo unutrašnjeg
organizovanja sižea su brojne mitološke paralele: Blum je Odisej, njegova žena Moli je Penelopa, Dedalus – Telemah,
devojke koje pevaju u baru – sirene, vlasnica javne kuće – Kirka, poseta groblju paralela je Odisejevom silasku u Had...
Sve ove paralele vrlo su približne i ne proističu iz osobenosti Odiseje već pre iz mitskog kao izraza univerzalne
ponovljivosti određenih uloga i situacija. To je najvažnija crta modernističke poetike mitologizovanja. Osim Odiseje, Džojs
koristi i druge brojne paralele – sa biblijskom, hrišćanskom, irskom mitologijom... Kod Mana, sam naslov romana upućuje
na legendu o sedmogodišnjem boravku minezengera iz 13. veka Tanhojzera u čarobnoj pećini na planini Hezelburg. Kastorp
je Tanhojzer, a Venera – madam Šoša, Peperkorn sa Dionisom, a njegovo samoubistvo sa ritualom ubijanja onemoćalog
kralja.
Poetika mitologizovanja kod Mana i kod Džojsa nije spontano vraćanje mitskom mišljenju već jedan od vidova
intelektualnog, čak filozofskog romana i oslanja se na veliku erudiciju autora, duboko poznavanje „stare kulture, istorije
religije i savremenih naučnih teorija“.

36. Nacistički mit i film. Mit, masovna kultura, kič

U filmu, kao najmasovnijoj umetnosti 20. veka, mitski elementi postali su sredstvo propagande nacističke
ideologije. Reč je o obnovi mita o germanskoj, arijevskoj rasi kao višoj, o nemačkoj kulturi kao višem tipu od ostalih. Ovaj
odnos mitski se transponuje kao dihotomije Dobro-Zlo, Aktivno-Pasivno i Muško-Žensko.
Mačoki i Palmije sedamdesetih godina u radu Elementi za istraživanje fašizma na primerima analize sižea nekoliko
poznatih italijanskih i nemačkih filmova ukazuju na propagiranje mitova fašističke ideologije. Film Frica Langa
„Metropolis“ iz 1926. godine smatra se pretečom fašističkog filma. Stilski gledano, ovaj film je jedan od najboljih
ostvarenja ekspresionizma. Međutim, nacionalno pomirenje (pomirenje radnika i gazda uz geslo „Posrednik između glave i
ruku mora biti srce“) u ovom filmu korelira sa ideologijom fašizma. Preosmišljava se mit o kuli Vavilonskoj.
U najžešće antisemitske filmove ubrajaju se „Jevrejska opasnost“ Franca Haplera, Jevrejin Zis F. Harlana, Robert i
Bertram Hansa Cerleta... Imali su za cilj da skrenu pažnju na opasnost od Jevreja koji navodno doprinose degeneraciji
Nemačke. U Italiji je jedan od najpoznatijih filmova koji su propagirali fašizam bio Roselinijeva Bela lađa iz 1941., gde
nalazimo ključnu tačku fašističke ideologije o ženi – izjednačavanje čovek = dete; žena = majka = učiteljica.
Remitologizacija je proces koji zahvata ne samo vrhunsku umetnost, već i politiku, sport, masovnu kulturu, kič
(otuda možemo govoriti o „mitu sportiste“, „mitu šampiona“, „mitu filmske zvezde“ itd.). Ovakav mit je pseudomit i kratko
4
traje. On traži savez sa pravim mitom da bi bio efikasniji (Bitlsi koji odlaze u Indiju, pomodno okretanje zen-budizmu,
nacistička arhitektura koja teži antičko-rimskoj monumentalnosti itd.).
Danas se mit uključuje u delotvorno konstituisanje novih vrednosti. Njegova snaga dovodi do značajnih ostvarenja
u umetnosti. S druge strane, nekad se teži pripisivanju mitske vrednost činjenicama, osobama, elementima kojima se takva
vrednost inače ne može pripisati i koje je loše podnose i ne bi trebalo da je imaju. U tom slučaju dolazi do kičizacije mita.

37. Teorijski pristupi umetnosti

U delu jednog umetnika postoji više slojeva, dimenzija njegove stvaralačke umetničke ličnosti: individualne
psihologije, kulturne i nacionalne karakteristike, opšte-ljudske strane njegove ličnosti. Ta opšta, univerzalna estetska tema
može se ostvariti u bilo kojoj temi i bilo kojoj nacionalnoj kulturi.
Iako je umetnikov svet jedna celina, jednom umetničkom delu pristupamo tako što izolujemo pojedine njegove
slojeve i posmatramo ih kao simbole ili kao manifestacije pojedinih aspekata same ličnosti autora, kroz slojeve koji se
odnose na: psihološku, kulturno-istorijsku i univerzalnu stranu ličnosti autora. Iz toga izvodimo tri osnovna pristupa
umetnosti, tri osnovne teorijske discipline: Psihologija, Sociologija i Filozofija umetnosti i Estetika. Treba napomenuti da
se struktura svakog umetničkog dela može razložiti na dva plana: estetski i vanestetski. Psihologija i Sociologija umetnosti
baviće se onim vanestetskim, sporednim, dok se samo Estetika bavi primarnim, estetskim.

Psihologija umetnosti ispituje stvaralački proces autora kao individualno-psihološkog subjekta i način kako se delo
doživljava od strane pojedinca. Pitanje estetske vrednosti dela je izvan kruga interesovanja psihologije umetnosti. Ona treba
da odgovori na pitanje kako je jedno umetničko delo stvoreno, kako se u duši pojedinca začinje delo i kako ga konzument
prima, tj. kakav je efekat koji proizvodi na recipijenta.
Sociologija i Istorija umetnosti ispituju umetnost u socijalno-istorijskom kontekstu. U svemu ostalom njihovi
metodi se razlikuju. Istorija umetnosti bavi se konkretnim činjenicama istorijskog razvoja umetnosti, daje pregled
istorijskog razvoja jednog stila, škole ili teme npr., istoriju pojedinih umetničkih ličnosti. Sociologija umetnosti, s druge
strane, ne bavi se hronologijom, već razmatra pretpostavke i mogućnosti opštih odnosa: stilskih orijentacija, sadržaja jedne
škole, jedne epohe, nacije, i opštedruštvenih tokova, strukture društva, pronalazeći "tipične" odnose i veze.
Filozofija umetnosti i Estetika bave se odgovorom na pitanje: Šta je to što "umetničku formu" razlikuje od drugih
kulturnih oblika: od filozofije, religije, istorije, običaja itd. Estetika traga za univerzalnim smislom umetnosti, za onom
suštinom po kojoj se fenomen umetnosti razlikuje od svih drugih. Polazi od ideje da je tvorac estetskog „univerzalan
subjekt“, genije, predstavnik ljudskog roda, a ne predstavnik određene epohe, klase ili nacije. Delo posmatra s gledišta
trajnog važenja njegove vrednosti. Iako se bavi onim imanentnim planom dela, ona, kao i svaka druga metoda, samo
posredno dopire do estetskog nivoa. Umetnički doživljaj kao suštinska dimenzija umetnosti postiže se jedino u
neposrednom odnosu čoveka i dela, u aktu stvaranja i recepcije. Postavlja pitanje postoje li večne teme, postoji li
univerzalna kreativnost koja uspeva da oblikuje svekoliki sadržaj tako da delo postaje aktualno za ljude svih epoha?

Svaka od tri navedene dimenzije mora biti svesna granica svog metoda. U suprotnom dospeva se psihologizma,
istoricizma, sociologizma ili esteticizma, tj. svojevrsne jednostranosti u tumačenju dela u kome se, zapravo, uvek ukrštaju
linije svih ovih disciplina.

38. Struktura umetničkog dela – E. Panofski

U svojoj knjizi Ikonološke studije, Ervin Panofski psihološki, kulturno-istorijski i univerzalni sloj dela naziva
"sadržinama" i razlikuje tri takve sadržine: primarnu ili prirodnu sadržinu, sekundarnu ili konvencionalnu i sloj
suštinskog značenja.
→ Pod prirodnom sadržinom Panofski podrazumeva, na jednoj slici, određene linije i boje, zatim, u skulpturi,
oblikovane komade bronze, kamena, drveta koji predstavljaju prirodne predmete. Prirodna sadržina se deli na: faktičku -
koja se vidi i ekspresivnu - koja se oseća. Ovaj sloj čini svet umetničkih motiva.
→ Kao sekundarnu ili konvencionalnu sadržinu podrazumeva dalji postupak koji se može odrediti kao
objašnjavalački – povezivanje umetničkih motiva i kombinacija motiva (kompozicije) sa temama ili idejama. Motivi kao
primarna sadržina sada se shvataju kao nosioci sekundarnog ili konvencionalnog značenja i mogu se nazvati "predstavama"
a kombinacije predstava čine "priče i alegorije".
→ Pod suštinskim značenjem Panofski podrazumeva da se umetničko delo interpretira kao znak, simbol ili izraz
"nečeg drugog": kao izraz nacije i epohe, perioda, klase, vere, kao izraz ličnosti koja stvara. Otkrivanje i tumačenje ovih
simboličkih vrednosti (kojih sam umetnik ne mora biti svestan) jeste pravi predmet ikonologije. Treći sloj kod Panofskog
zapravo nije neposredno povezan sa estetskim, već sa soc. i psi. slojevima.
5
 Subjekt stvaranja se može posmatrati apstraktno ili izdvojeno u umetničkoj tvorevini uz pomoć uslovno
pretpostavljenih triju odgovarajućih objektivacija umetnika, i to u formama: individualnog subjekta, kolektivno-
istorijskog (klasa, sloj, narod, nacija, epoha) i civilizacijskog subjekta (rod, ljudska vrsta). Postoje tri tipa forme i tri vrste
sadržaja: lične teme, ali i one koje nalaže epoha, lični stil, ali i stil epohe.

39. Vrednost i vrednovanje umetničkog dela. Struktura estetskog akta

Umetničko delo je tvorevina duha čiji se smisao i vrednost određuju tek u odnosu prema čoveku. Međutim, ostaje
otvoreno pitanje da li je subjekat isključivi nosilac vrednosti? Estetska vrednost nekog dela se interpretira na dva načina:
subjektivistički - u duhu relativizma, i objektivistički - kao vrednost koja je konstantna i važi univerzalno.
Relativističku teoriju razvili su sofisti Protagora i Gorgija. Protagori pripada čuvena misao „Čovek je merilo sviju
stvari“ iz koje će se razviti i poznati stav „O ukusima se ne raspravlja“. Drugim rečima, kako se kome čini da nešto jeste,
tako i jeste u stvarnosti. Estetske vrednosti variraju, relativne su, nema sigurnih kriterijuma.
Univerzalistička teorija vrednosti polazi od stava prema kome "lepo", "dobro" i "istina" postoje objektivno. Ova
vrednost je stalna i nepromenljiva, ona važi za sve ljude jer se ne zasniva na čulima i osećanjima, već na razumu koji je i
sam univerzalan. Ovu teoriju su, među prvima, razvili pitagorejci, a zatim Sokrat i Platon.
Danas je preovladalo mišljenje da tri temeljne vrednosti, lepota, istina i dobrota nisu svojstvo samih predmeta, već
im vrednost pripisuje subjekt u neposrednom suočenju sa umetničkim delom. U savremenoj estetici preovladalo je mišljenje
da bez aktivne uloge "ličnosti", "subjekta", stvaraoca dela, odnosno primaoca dela - recipijenta, estetska vrednost uopšte nije
moguća. Doduše, predmet ipak objektivno i nužno, mada samo potencijalno, poseduje elemente koji su tako organizovani
da provociraju estetsku vrednost koja će se ostvariti tek u neposrednom suočenju recipijenta sa delom.

Bez "ukusa" nema mogućnosti da neki pojedinac doživi "estetsku vrednost", ali samo sa "ukusom" takva se
vrednost kao estetska još ne može dostići. Ukus uslovljava estetski doživljaj, bez njega se ne može pristupiti delu. Pojam
ukusa nastao je iz potrebe da se odredi lična dimenzija koja sledi iz čovekovog suočenja sa predmetnim svetom. Ukus je i
sastavni deo strukture umetničkog dela i konstitutivni elemenat "estetskog stvaranja" i "estetske recepcije".
Recepcija ili prijem dela odigrava se u aktu doživljavanja umetničkog dela (neposredno prožimanje dela i subjekta)
i u aktu suđenja (naknadno zauzimanje intelektualnog stava prema delu). U vezi sa komunikacijom sa delom treba
napomenuti 1)da nije svaka komunikacija sa delom nužno estetskog karaktera (tj. da su stavovi o delu veoma često
vanestetskog karaktera) i 2)da ni najsenzibilnija ličnost nije u svakoj prilici u stanju da komunicira sa umetničkim delom (tj.
osim estetskog senzibiliteta moraju se steći i dr. psihološki povoljni uslovi).
Možemo razlikovati tri posredna nivoa odnosa subjekta prema objektu: sudove ukusa, sudove kritike i stavove
estetike i metaestetike. Estetika započinje ispitivanje estetskog fenomena na onom mestu na kome se završava kritički sud.
Estetika postavlja pitanja: Kako je uopšte moguće doneti sud o delu, bio on sud ukusa ili kritički sud? Kako znamo da je
delo estetski uspelo? U kakvom su odnosu doživljavanje i refleksija?
Primer. Analizirajući Leonardovu "Tajnu večeru" možemo reći da: a) Formom suda ukusa: "Tajna večera mi se
veoma dopada" - zadovoljava se stav ličnosti; b) Formom suda kritike: "Tajna večera je delo izvanredne lepote" -
zadovoljava se kriterijum estetike, preme kojoj je u kompoziciji, rasporedu likova i koloritu uspostavljen princip harmonije;
c) Formom suda estetike: "Tajna večera je delo koje pripada umetnosti, a ne religiji".
Razlika između suda ukusa i suda kritike je u tome što sud kritike teži da postane sud sa apsolutnim važenjem, to
jest da bude sud o estetskoj vrednosti dela, što se za sud ukusa ne može reći. Onaj koji izriče "sud ukusa" svestan je njegove
relativnosti važenja. Sud ukusa je po tipu individualan i psihološki pristrasno obojen, dok sud kritike teži da bude
univerzalan.

40. Sudovi ukusa i kritičko prosuđivanje dela

Ukus je u istoriji estetike određivan kao sposobnost prosuđivanja lepote i umetnosti. Teorijski je zasnovan tek u 17.
veku. Baumgarten je ukus odredio kao „sposobnost čulnog prosuđivanja“. Krivo prosuđivanje stoga vodi iskvarenom
ukusu (gustus coruptus), a profinjeno i istinsko prosuđivanje je gustus delicates. Kant smatra da kad umetnička dela
prosuđujemo isključivo čulima, to su sudovi čula, koji nemaju nikakve veze sa čistim sudovima. Tek kada umetnost
prosuđujemo istovremeno i uz pomoć čula i razuma, posredstvom imaginacije - posledica toga suđenja je izricanje atributa
lepote. Benedeto Kroče smatra da je genije sposobnost da se delo stvori, dok je ukus sposobnost da se delo adekvatno
primi. Hauzer smatra da su istorijski uslovljene ne samo umetničke vredosti, već i kriterijumi ukusa. Smena ukusa prema
principima mode je veoma viljiva činjenica. Venturi je rekao da ako sudimo na osnovu čulnih odjeka koje je predmet
izazvao, onda bi to bio sud ukusa. Ukoliko sudimo bez ovih ličnih predubeđenja, tada se naš sud preobražava u kritički sud.

6
 Sama reč kritika potiče od grčke reči κρίνω što znači suditi, odnosno κριτής, što znači sudija. Pojavljuje se u IV
veku p.n.e. Postepeno će se kritika od verbalne ocene klasičnih dela poistovećivati sa problemom razumevanja i suđenja, sa
teorijom znanja i saznanja. Danas je preovladalo stanovište da su i kritika umetnosti i suđenje o ukusima u osnovi socio-
istorijski uslovljeni.
Što se funkcije kritičara tiče, ona se istorijski menjala. Na primer, u vreme tek osnovane Francuske akademije
kritičari su se gotovo profesorski obraćali piscima kao sudije, kao savetnici. Današnji umetnik, međutim, svesniji je svoje
vokacije i kritičara vidi mahom kao promašenog umetnika koji traži kompenzaciju za svoju stvaralačku nemoć, a ceni ga
samo utoliko što ima uticaja na publiku.
Kad se kritičari obraćaju publici njihov je zadatak trojak: da upućuju, da objasne i da ocene delo. Upućivati za
Difrena znači otkrivati publici smisao dela, budući da su čitaoci, gledaoci ili slušaoci u osnovi nekompetentni. Objašnjavati
znači posmatrati delo kao proizvod u svetu kulture. Tako se u procesu objašnjavanja delo tumači „nečim što nije ono samo,
piščevom ličnošću ili sredinom koja ju je odredila“. Oceniti delo znači pripisati mu određenu vrednost, a kritičar je stručnjak
koji tu vrednost otkriva. Difren smatra da je osnovna funkcija kritičara da upućuje i opisuje samo delo, dok su objašnjenje i
ocenjivanje operacije koje se oslanjaju na nešto što je izvan dela. Kritičar ne treba da se bavi biografijom umetnika jer je
delo iznad svog tvorca – mada se piščev svet i istina nalaze u delu, istina i svet dela ne nalaze se u piscu.
Najveća opasnost za kritičara je kada teži da delo procenjuje prema jednom unapred utvrđenom shvatanju o tome
kakvo ono treba da bude. Treba da prihvati da je delo - samo sebi norma.

41. Teorije umetničke recepcije. Kantova tipologija ukusa

Pored ukusa, stila i kritike, uživanje je važna kategorija recepcije. Pojmovi uživanja i refleksije odnose se kao čulno
i misaono i simbolizuju dva „zaraćena tabora“: trivijalnu i elitnu književnost. Prema tome, estetsko iskustvo smatra se
pravim tek ako je ostavilo za sobom svekoliko uživanje i izdiglo se na stupanj estetske refleksije. Bitno je ipak, napraviti
razliku između estetskog i čulnog uživanja. Estetsko se odlikuje distanciranjem posmatračevog ja od predmeta, isključuje
svaku zainteresovanost u pogledu predmeta uživanja. To je nemotivisano i nezainteresovano uživanje.
Prema Markuzeu, današnja kultura je izbacila iz uživanja duhovnost, ogolila ga i učinila sve kulturne tvorevine
funkcionalnim, prilagodljivim tržištu i logici kapitala. Došlo je do razgradnje umetničkog dela na čulno i umno, aestesis i
noesis. Danas u masovnoj kulturi je dominantno upravo golo uživanje - bez posredstva duha dok je avangardnoj ili elitnoj
umetnosti na delu suprotan, takođe ekstremni slučaj, refleksija bez uživanja u predmetu, jer je predmet ukinut u velikom
delu moderne, tzv. nepredmetne ili nefigurativne umetnosti.
Kako čitalac komunicira sa tekstom? Postoje dva vidokruga, onaj koji potiče od dela – imanentno književni i onaj
koji potiče od čitaoca – Lebenswelt. Postoje i odgovarajuća dva tipa čitaoca: implicitni i eksplicitni čitalac. Eksplicitni je
diferenciran istorijski, društveno i biografski. Implicitni je u stvari idealna uloga čitaoca, važi za sve ljude i sva vremena.
Saodnose se kao socijalno-istorijska i estetsko-univerzalna dimenzija dela i recipijenta. Pisac mora da vodi računa o
implicitnom čitaocu jer bi u suprotnom stvarao samo za specifične slojeve ljudi jednog trenutka, njegovo delo ne bi imalo
univerzalnu vrednost.

Kantova tipologija ukusa i stilova. U estetici Imanuela Kanta je data osnova za teorijsko promišljanje tipologije
estetskih ukusa. Za Kanta relativni su bili oni tipovi stilova i ukusa koji odgovaraju pojmovima "prijatnog", "lepog" i
"uzvišenog". Tim pojmovima Kant se bavi u svojoj knjizi "Kritika moći suđenja".
Prijatno je nepravi estetski ukus, čine ga čulni oseti koje ima i životinja. To je ukus uživanja, subjektivni ukus, ukus
dopadanja, u njemu ima udela „draž i ganutost“. Sud prijatnog je hedonistički sud. Kod njega važi pravilo "De gustibus non
est disputandum".
Lepota, za razliku od prijatnosti, važi samo za ljude. Lepo simbolizuje sklad, harmoniju čulnog i duhovnog,
idealnog i realnog. Simbolizuje klasični ukus, a u umetnosti realistički stil. U lepom se čulno sublimira, nije iščezlo, već je
ravnopravan član celine sa duhovnim.
Uzvišeno se od lepog razlikuje dominacijom ideje, duhovnog na štetu čulnog. Takva su dela romantičke umetnosti i
avangarde. Ona izazivaju „negativno zadovoljstvo“. Kroz ova tri stupnja zapaža se evolucija ukidanja čulnosti.

42. Estetika lepog i estetika ružnog. Voringer. Uživanje i uosećavanje

Kroz sve epohe u istoriji umetnosti prisustvo harmonije, sklada, mere, fabule, figuracije duboko je bilo prožeto
pozitivnim osećanjem, izazivanjem emocije zadovoljstva. Da bismo objasnili estetiku lepog i estetiku ružnog moramo
razlikovati dva osnovna stila: tradicionalni (do 19. v.) i moderni. Tradicionalni stil se temelji na ideji lepote, a moderni na
ideji ružnoće. Tu postoje i dva osnovna osećanja: zadovoljstva, radosti - tipičnog za tradicionalnu i nezadovoljstva, straha i
zaziranja - tipičnog za modernu umetnost.

7
 Vilhelm Voringer u svom radu Apstrakcija i uosećavanje podvlači da ružne forme nisu i neestetske. Kako se
razlikuju lepe i ružne forme? Lepa forma je ona u koju se čovek može „uživeti“ (uživljavanje je objektivacija mene u nekom
od mene razlikovanom predmetu). Ružne forme zahtevaju apstarakciju nasuprot uživljavanju, tj. povlačenje od objekta.
Voringer je ovaj odnos uživljavanja i apstrakcije posmatrao u kontekstu zapadnoevropskog i istočnjačkog pogleda na svet.
Oblike apstraktnog tipa on smatra istočnjačkim (npr. arabeske).

Psihoanaliza svoj metod analize primenjuje uglavnom na tzv. predmetnoj umetnosti. Šta je prema psihoalalizi
uživanje u delu? Ona polazi od stava da je umetnost neka vrsta terapije i za umetnika i za konzumenta. Ona je sredstvo
kojom se konflikt sa nesvesnim rešava na takav način da ličnost umetnika i uživaoca obezbedi da ne sklizne u neurozu.
Umetnost tako mora da obavi dva zadatka:
1. da pruži površno zadovoljstvo, uživanje čulnog reda, izazivajući nesvesno (time se estetska forma izjednačuje sa
nekakvim mamcem za nesvesno, dodeljuje joj se sporedna uloga – estetsko u delu ima ulogu da anestezira razum,
zavara cenzuru, kritiku) i da tako
2. omogući da iz našeg nesvesnog, iracionalnog isplivaju potisnute želje.
Primer psihoanalitičke analize jednog dela je Štoknerova analiza Grezove slike „Rasprsli vrč“.

43. Pretpostavke modernog ukusa

Dva tipa ljudi nosioci su onoga što zovemo modernim ukusom: čovek masovne kulture i čovek intelektualne elite.
Savremena tehnička civilizacija, u kojoj dominiraju: umnost, organizacija, red, celina nad delovima, izmiče kontroli
pojedinca. Čovek masovne kulture lišen je zadovoljstva na emocionalnom planu, što pokušava da nadoknadi u slobodno
vreme kroz uživanje i zadovoljstvo. Njegovom ukusu u umetnosti odgovara konformistička umetnost koja pruža maksimum
zadovoljstva uz minimum utrošene snage. Sve što ide iz Razuma, što je "preteško" i "zamara" ne dolazi u obzir.
Intelektualna elita, avangardistički nastrojena, nastoji da komunicira sa delima u kojima nema mesta pukom čulnom
zadovoljstvu, već kritičkoj misli, čime se izražava negativan stav prema savremenoj tehničkoj civilizaciji.
Postoji i treći tip ukusa, "tradicionalistički" ili "akademski". Socijalni slojevi koji su nosioci ovog stila su izvan
banalnog uživanja i intelektualne krajnosti karakterističnih za konformistički i avangardni ukus.
Prema tome, postoje bar tri dominantna tipa "modernog ukusa": konformistički, konzervativni (tradicionalistički)
i avangardistički i njima odgovarajuća tri stila: stil industrijske kulture, realizam i avangardizam. Konformistički ukus i
njemu pripadan socijalni sloj, upravlja pogled na sadašnjost; konzervativni na prošlost a avangardistički na budućnost.

44. Konformistički ukus. Abraham Mol

Nagli razvoj tehničke civilizacije sa pojavom slobodnog vremena ili dokolice otvorio je mogućnosti za brojne
čovekove aktivnosti. Ali, čoveku je veliki problem postalo upravo kako da to slobodno vreme ispuni. „U pomoć“ dolazi kič
(od engl sketch ili nem. verkitschen). Kulturna industrija omogućila je pojavu kiča. Masovni mediji doveli su do poraza
maštovitosti i kreativne aktivnosti čoveka. Došlo je do poništenja razlike između umetnosti i svakodnevnog života.
Izgubljena je „rutialnost“ u dobijanju kulturnog i estetskog „obroka“ i to je dovelo do ravnodušnosti posmatrača. Zbog
stalno prisutne reprodukcije i ponavljanja sve je postalo „poznato, javno i ogoljeno“. Reprodukcija je suprotna
jedinstvenosti umetničkog dela, a direktno povezana sa kičem – dokle god je čovek radio rukom, kič nije mogao da nastane:
on je suštinski povezan sa serijskom proizvodnjom.
Prema Abrahamu Molu kič je neodvojivo vezan za umetnost, tako da u svakoj umetnosti ima bar trunke kiča.
Suština "kičerskog" je želja da umetnik udovolji kupcu, podilaženje banalnom ukusu publike. Osim toga, i kič i klasična
umetnost izazivaju pozitivno zadovoljstvo. Zato ne čudi što skoro nijedno veliko klasično umetničko delo nije pošteđeno
toga da bude tretirano i doživljeno kao kič. Isto tako nije za čuđenje što je avangardni umetnik preosetljiv na kič i što čovek
"masovnog društva" odbacuje avangardnu umetnost, koja mu nudi osećanje negativnog zadovoljstva. Na još jedan način je
kič povezan sa umetnošću – on ima umetničke ambicije, ali nema dostignuća. Kič čini svakodnevni život prijatnim i
lagodnim pomoću niza rituala koji ga ulepšavaju. Kič se temelji na principima neadekvatnosti (magnet za frižider sa
Kafkinom fotografijom), osrednjosti (stvoren je za "prosečnog čoveka“, ne vređa naš duh izuzetnošću), komfora, kumulacije
(karakteristična nagomilanost, prenatrpanost) i sinestezijske percepcije (teži da deluje na sva čula odjednom, napadan je –
npr. naparfemisana knjiga). Vezuje se za ekstrovertan tip ličnosti. Kič se suprotstavlja uzvišenom i avangardi, ali i istinskoj
lepoti. Ideja lepote je zamenjena idejom zadovoljstva.
Ludvig Gic, u knjizi Fenomenologija kiča polazi od stava da je kič vezan za uživanje. On razlikuje "estetsko
uživanje" od "prostog ili banalnog uživanja" koje se vezuje za doživljaj kiča. Ideologija kiča je usredsređena na osećanje, a
ne na razum – kič je sentimentalan. Kič koji se danas proizvodi stvaraju psiholozi masa. Snažna osećanja koja prate kič u

8
suprotnosti su sa određenom hladnoćom osećanja u modernim umetničkim delima. Kič je topljiv, lepljiv, penetrantan.
Lepota u kiču sa svojom težnjom da usreći čula, u radikalnoj je suprotnosti sa transcedentnom lepotom umetničkog dela.

45. Avangardistički ukus. Renato Pođoli

Kod avangardističkog ukusa osnov traganja nije u lepom, nego u ružnom (harmonija bavula, sklad zamenjuju se
neskladom, disharmonijom i apstraktnošću). Konstanta doživljaja avangardnog ukusa je osećanje nezadovoljstva. Ludvig
Gic je rekao da je za modernu umetnost karakteristična činjenica da negativna raspoloženja kao što su strah, dosada i
gađenje dolaze na mesto harmoničnog raspoloženja. Savremeni umetnik brižljivo izbegava oblast zasićenog zadovoljstva jer
je povezuje sa kičem. Mišljenje da se čovekovo postojanje otkriva tek u neraspoloženju ne vlada samo u filozofiji već i u
literaturi. Sa osećanjem odvratnosti povezana je i svest o potrebi radikalnog menjanja sveta.
Renato Pođoli u svojoj studiji o avangardnoj umetnosti: pojam "avangardnog ukusa" neodvojiv je od pojma
"avangardne umetnosti". Avangarda je pre sociološka nego estetska činjenica. Razlika klasičnog i modernog nije estetske
već kulturno-istorijske prirode. Klasični i avangardni stil saodnose se kao škola i pokret: pojam škole povezan je sa
tradicijom, priznavanjem autoriteta učitelja od strane učenika, statičnošću, dok je pojam pokreta suštinski dinamički.
Avangardni stil obeležava aktivizam, agonizam (takmičarski elan, želja da se po svaku cenu bude nov i originalan),
antagonizam (podsticanje protiv nekoga i nečega, težnja za razaranjem) i nihilizam (negiranje prethodnika, osporavanje
svega dotad postojećeg).

Pođoli pravi jasnu razliku između inteligencije i intelektualne elite.

Inteligencija je privržena imitativnom elementu u strukturi umetnosti i teži da odbaci svaku kreaciju u kojoj
dominira čisto estetski princip. Duhovno opredeljenje inteligencije je "tradicionalističko", ona umetnost smatra izrazom
moralne, ideološke, filozofske ideje – odbacuje autonomiju umetnosti, podržava princip utilitarnosti. Ona je konzervativna,
teži održanju starog poretka.
Intelektualna elita je ona grupa ljudi koja je u stanju da kulturu poima na čist i nezainteresovan način. Nasuprot
inteligenciji, intelektualna elita „prianja uz levičarske ideologije“, teži promeni i revoluciji, podrazumeva autonomiju
umetnosti, podržava princip larpurlartizma (Jonesko: umetnost ne mora da izražava ništa drugo do samu sebe, umetnik nije
ni pedagog ni demagog). Smatra da je avangarda jedini mogući umetnički program, a njihov zadatak je da formulišu važeći
kritički sud i da sa razumevanjem prihvate datu revoluciju ukusa. Samo razumevanje revolucije ukusa je dovoljno za
članstvo u intelektualnoj eliti, a snob je onaj koji podržava revoluciju bez obzira da li je u stanju da formuliše i kritički sud.
Snobu i nije suštinski stalo do estetski novog koliko do sopstvenog izdvajanja iz „prosečnosti“ radi ekskluzivnog položaja
koji pruža status izabranih.
Prema Birgeru, postojanje avangarde omogućava nam da potpunije shvatimo i prethodne stadijume u razvoju
umetnosti. Avangardna umetnost negira totalitet i organicitet, a neguje fragment, osamostaljivanje sredstva i šok –
začuđenje postaje dominantan umetnički postupak.

46. Tradicionalistički ukus. Adorno

Ideološka i filozofska osnova tradicionalizma je u indiferentnom i neaktivnom stavu prema savremenosti. Renato
Pođoli ističe da je inteligencija bliža tradicionalističkom ukusu, dok je intelektualna elita okrenuta avangardi. Pripadnici i
jedne i druge su visokoobrazovani, ali je inteligencija „lojalan sloj“, dok je int. elita levo orijentisana.
Adornova kritika tradicionalne umetnosti. Adorno kritikuje potrošačko društvo, masovni ukus i tvorevine masovne
kulturne industrije, u prvom redu, kiča. Mišljenje i um se u modernom svetu ne javljaju u funkciji kritike postojećeg sveta,
već ga brane i nastoje ga opravdati. Moderna industrijska kultura, prema Adornu, temelji se na lažnoj pretpostavci da je u
zabavi spas. Zabava je samo oslobođenje od mišljenja kao negacije. Zabavu traži onaj koji želi uteći mehaniziranom radnom
procesu da bi mu bio iznova dorastao. Kultura industrijskog društva afirmiše prosečnost i neautentično postojanje. Lansira
se mit zabave kao ideal građanske kulture. Adorno zasniva ukus na ideji kreacije, koja je suprotna imitaciji i ponavljanju na
kojoj se zasniva masovna kultura. Postojanje tradicionalne umetnosti danas implicira stav reakcionarne ideologije.
Adorno je utemeljio filozofiju ili ontologiju nemira, kao otvorenu sliku sveta koja se najavljuje u pojmu
utopijskog. Iz toga proizlazi da će umetnost i dalje vršiti funkciju saznavanja, i to kritikujući konkretizovano, „postojeći
nepravi ljudski svet“.

47. Kompenzatorska funkcija trivijalne književnosti

Za razliku od Estetike, Sociologija umetnosti bavi se i trivijalnom književnošću. Ona pokušava da odgovori na
pitanje koji su to osnovni soc. uzroci koji su doveli do pojave i rascvata „masovne književnosti“. Alfons Zilberman
9
utemeljio je "sociologiju književne popularne kulture". Uzrok nastanka masovne književnosti on vidi u sve većoj
specijalizaciji koju prati potreba za rasterećenjem. Prinuđen da obavlja stalno isti rad, samo mali broj pojedinaca uspeva da
izrazi svoju ličnost. Posledica je sve veća potreba za kompenzacijom koja se zadovoljava trivijalnom književnošću. Prema
Kajzeru, "masovna književnost" treba da zadovolji osnovnu čovekovu potrebu za: 1) zabavom, 2) uzdizanjem i 3)
saznavanjem sebe i vremena u kojem živi. 1958. godine Kajzer je promenio mišljenje i rekao da književnost uopšte, ne
samo "konzumentska" može biti zabavna i može razviti problematiku svoga doba. Prema analizama koje je Kajzer
sprovodio, proizilazi da a) skoro polovina stanovništva ne čita i b) najveći deo druge polovine čita čistu "potrošačku
literaturu", dok se c) samo ograničena društvena grupa bavi avangardnom, visokom književnošću, koja stoji u kritičkom
odnosu prema društvu. Prema tome, malo je verovatno da bi se Adornov projekat avangardne književnosti koja doprinosi
menjanju sveta mogao ostvariti jer je ta književnost izgubila masovnog čitaoca.

Peter Birger smatra da je iluzija da u razvijenom građanskom društvu postoji slobodna konkurencija shvatanja
umetnosti. Pojam "autonomne umetnosti" je zapravo danas jedini prihvaćen i to je posledica žestoke borbe protiv
angažovane umetnosti. Sartr je pokazao da su larpurlartisti, upražnjavajući puki artizam i estetizam ispovedali apstraktnu
kritiku društva koja se manifestovala u nerazumljivosti i stoga nepopularnosti dela pa je društveno dozvoljena kao najmanje
opasna („Društvo dopušta kritiku samo u onoj meri u kojoj je zagarantovana njena relativna neefikasnost“). Umetnost
postaje autonomna, ali i relativno bezuticajna.

49. Prijem hrišćanstva, Sveta gora i kult Svetog Save

Veliki uticaj Vizantije doveo je do brze hristijanizacije Srba u drugoj polovini 9. veka, između 867. i 874. god.
Hrišćanstvo je primio prvo viši socijalni sloj srpskog naroda, dok je većina prostog naroda još dugo držala u svesti drevnu
pagansku veru. Srpska pravoslavna crkva, na čelu sa svetim Savom, paganske je praznike zamenila hrišćanskim, čime je
omogućila običnom narodu da postepeno počne prihvatati hrišćanstvo kao svoju veru.
Rastko Nemanjić uspeo je da 1219. godine izdejstvuje autokefalnost Srpske pravoslavne crkve. Srpski arhijereji
mogli su samostalno da biraju svog arhiepiskopa. Time je Sava osnovao snažne duhovne temelje srpskom pravoslavlju.
Državnu teritoriju Srbije, za potrebe crkvene organizacije, podelio je na episkopije, protopopijate i parohije. Preveo je
Nomokanon, zbornik građanskog i crkvenog prava.

Sveta Gora. To je svojevrsna manastirska republika koja traje već čitav milenijum. Vizantijski car Aleksije I
Komnin zajemčio joj je potpunu nezavisnost jednom hrisovuljom u kojoj je naznačeno da vladari ne treba da se mešaju u
život na Svetoj Gori. Većina kaluđera je upravo slovenska – iz Rusije, Bugarske i Srbije. Najznačajniji srpski manastir na
Svetoj Gori je Hilandar, koji su podigli Stefan Nemanja (tada već kao monah) i njegov sin Sava. Značaj Hilandara za srpsku
kulturu je ogroman – u njemu je smeštena najstarija sprska biblioteka, osnovana prva bolnica...

Kult Svetog Save. Sveti Sava je posvećen početkom 13. veka. Od tog doba njegov kult se proširio u Srbiji, ali i u
ostalim pravoslavnim zemljama, pre svih u Bugarskoj i Rusiji. Nakon pada Srbije pod tursku vlast 1459. godine, čak su i
osmanski vladari su više od jednog veka uvažavali Savin kult. Međutim, nakon ustanka u Banatu 1594. godine, drveni
kovčeg sa telom svetog Save prenet je iz Mileševe u Beograd gde je spaljen na Vračaru. Postoje pretpostavke da je upravo
taj čin spaljivanja imao uticaja na to da Savin lik dobije gotovo mitsku auru. U srpskoj epskoj poeziji, u narodnim pričama i
legendama, u poslovicama i pesmama Savin lik se pojavljuje u brojnim oblicima, mešajući se sa prehrišćanskim srpskim
legendama. On je i kaluđer i prosjak, putnik i pastir, lekar i čamdžija. Pojavljuje se i kao gospodar vukova (moguć
prehrišćanski totem Srba).

50. Isihazam, monaštvo i jeresi u pravoslavlju

Monaštvo u Srbiji je bilo veoma razvijeno i predstavljalo je kamen temeljac pravoslavlja. Isihizam se javlja sa
početkom monaštva. Dovodi se u vezu sa istočnim asketizmom. Ishija znači molitveno "tihovanje" u sjedinjenju sa Bogom.
Ono predstavlja monaški podvig koji preobražava čovekovo biće, otvara ga dejstvu božanskih energija koje čoveka uzdižu
na viši stupanj duhovne egzistencije. Isihazam je način da se premosti jaz između božanstva i stvorenog sveta. Isihazam se u
14. veku u Vizantiji razvio u mističko-religiozni pokret čiji su gl. predstavnici bili Grigorije Sinait i Grigorije Palama. Imao
je i svoje protivnike – kalabrijskog monaha Varlaama i Grigorija Akindina. Isihastički spor dugo je potresao duhovni život u
Vizantiji i završio se pobedom isihazma i proglašavanjem Grigorija Palame za sveca. Isihazam dolazi u Srbiju preko Svete
Gore, na kojoj je postojao srpski isihastički krug. Pod uticajem ovog učenja bili su i pisci tog doba – Grigorije Camblak,
Romil Ravanički… U narodu su ih zvali Sinaiti.

10
 Bogumilstvo, kao pravoslavna jeres, začelo se na Istoku, ali je korene uhvatilo u Bugarskoj pre nego što su Bugari
prihvatili hrišćanstvo. Iz Jermenije se proširilo prema zapadnim oblastima Carstva. Reč je o stanovištu preme kome čovek
može da uspostavi neposredan odnos sa Bogom a da mu za to nije potrebna zvanična crkvena vlast, pokoravanje hramu i
sveštenstvu. Osim toga, ovaj pokret karakteriše dualizam – vera u podvojenost sveta u kome je Bog tvorac duhovnog, ali je
Satana tvorac materijalnog i da čovek svojim telesnim bićem pripada Zlu.
U Srbiji se bogumilstvo javilo u drugoj pol. 12. veka. To je vreme učvršćivanja hijerarhijskog odnosa između viših,
crkvenih staleža i nižih slojeva seoskog stanovništva. Pored ekonomskih, postojali su i brojni socijalni i kulturni razlozi za
razvoj ove jeresi protiv koje su se borili i Stefan Nemanja, Sveti Sava, car Dušan… Bogumilstvo je naročito bilo
rasprostranjeno u Bosni. Od kraja 12. veka do sredine 15. veka, bogumili su uspešno delovali pod imenom "patereni". Oni
su u Bosni uspeli da osnuju i zvaničnu “crkvu bosansku” koja je uživala podršku Kulina Bana kao i njegovog naslednika.

51. Jezik u srednjem veku u Srbiji

Slovenski preci Srba, u doba seobe na jug, govorili su jezikom koji se danas naziva praslovenskim. Pismenost kod
Slovena počela je da se razvija tek u vremenu okončanih seoba na Balkan, zapad i istok. Jezik Ćirila i Metodija, kojim su
prevodili značajne bogoslužbene knjige sa grčkog na slovenski, danas nazivamo staroslovenski. Staroslovenski jezik je
postao književni jezik Slovena istočnog hrišć. obreda i predstavljao je “oruđe zajedničke civilizacije” više od 8 stoleća.
Jezičku situaciju srednjevekovne Srbije karakteriše diglosija: srpskoslovenski jezik (tj. srpska redakcija stsl.) i
narodni jezik, odnosno štokavski govor u pismenoj upotrebi. Koji će se jezik upotrebljavati zavisilo je pre svega od tipa
dokumenta. Povelje, zakonici (osim prevedenih), ugovori itd. uglavnom su pisani jezikom sa velikim brojem crta iz
narodnog govora. Tekstovi iz crkvene sfere pisani su srpskoslovenskim. Takav jedan spomenik je i Miroslavljevo
jevanđelje, jevanđelistar iz 1185.
Crkvenoslovenski jezik se u srednjem veku pisao dvema azbukama: glagoljicom i ćirilicom. Ćirilo je sastavio prvu
slovensku azbuku - glagoljicu. Na većem delu slovenske teritorije ona je bila u upotrebi svega četrdesetak godina. Kliment
je uprostio glagoljicu i stvorio novo pismo - ćirilicu. U Resavskoj školi stvoren je novi ćirilični pravopis srpskog jezika,
poznat kao "resavski pravopis". Za vreme vladavine Osmanlije novi centri srpske pismenosti i obrazovanja nastajali su na
severu, u srpskim zemljama pod Austrijom i Ugarskom.
Prva srpska štamparija osnovana je na Cetinju 1493. godine.
U 17. i 18. veku koristila su se tri jezika: slavenosrpski, ruskoslovenski i narodni jezik. Vremenom su mladi
književnici sve češće koristili narodni jezik, među njima i Sava Mrkalj koji je pre Vuka izvršio reformu ćirilice izbacivši
nepotrebne znakove. Vuk Karadžić izvršio je doslednu jezičku reformu kod Srba. 1814. godine objavio je prvu gramatiku,
1818. godine objavio je Srpski riječnik i novu verziju gramatike. 1847. godine je godina "Vukove pobede" kada je narodni
jezik prihvaćen kao književni jezik. Zvanična godina prihvatanja Vukove reforme je 1868. kada je skinuta i poslednja
zabrana za distribuciju knjiga napisanih reformisanom ćirilicom.

52. Književnost u srednjem veku u Srbiji. Crkvena i epska književnost

U srednjem veku, u Srbiji tri vida umetnosti bili su naročito razvijena: živopis, tj. slikarstvo, zatim, arhitektura i
književnost. Muzike gotovo da i nije bilo, kao ni pozorišta i skulpture. Presudno razdoblje za postanak srpske književnosti
je vreme od 10.-11. veka kada je stara slovenska književnost posrbljena postajući tako osnovom srpske srednjovekovne
književnosti. U srednjovekovnoj književnosti vladaju su strogi zakoni određenih rodova: pohvala, žitija, duhovna i crkvena
poezija, povelja, pisama i zapisi. U 13. veku se zaokružuju glavni književni žanrovi toga doba: žitija i službe, i formiraju se
glavni književni centri rane nemanjićke Srbije: Hilandar, Studenica, Žiča, Mileševa, Peć.
Ova književnost nije autonomni sistem, već je kao i svaka druga umetnost tog doba u službi drugih, neumetničkih
ciljeva, bilo da su oni na planu saznanja (filozofija), ponašanja (etika) ili učenja (didaktika i pedagogika). Ne zanemaruje se
ideal lepoga, ali se umetnička lepota doživljava kao dalek i ne sasvim odgovarajući izraz, kao forma, spoljašnji vid same
apsolutne stvarnosti. Akt stvaranja takođe je sakralnog karaktera – pisac je “vođen”, on je samo instrument jednog višeg
tvoračkog akta. Posledica takvog shvatanja je da srednjevekovna književnost ne zna za pojam autora i autorskog načela.

Sveti Sava napisao je prve manastirske tipike i prve crkvene zakone. Njegovo glavno delo je Život gospodina
Simeona više je povest o vladaru koji se odriče prestola i postaje monah negó celovita biografija. Obuhvaćene su samo
poslednje, monaške godine Nemanjinog života. Izdvajaju se dva događaja – odricanje od prestola i posebno snažna i
potresna scena umiranja. Odlike su neposrednost i jednostavnost kazivanja, majstorska kompozicija, potpuno odsustvo
hagiografskih elemenata (jedino naše žitije bez čuda).
Drugi srp. biograf je Stefan Prvovenčani. Njegovo delo je Život i podvizi svetog Simeona, prva celovita biografija gde
je obuhvaćen ceo Nemanjin život i čuda posle smrti. Ovde on gubi ljudske crte, postaje instument božanstva, čudotvorac,
11
svetitelj, a sve njegove pobede objašnjene su božjom voljom. Stefan piše svečanim, panegiričkim stilom, sa težnjom ka
apstrahovanju, idealizaciji i spiritualizaciji stvarnosti. U njegovom izlaganju jedva se naziru konture realnih događaja.
Nalazimo obilje poređenja, biblijskih analogija, retorskih perifraza, simboličnih tumačenja i razvijenih poetskih slika.
Savin lik književno su oblikovala dva svetogorska monaha – Domentijan i Teodosije. Domentijan je napisao Život
svetog Save. Za njega događaj nije bitan sam po sebi, već je povod za otkrivanje više, božanske svhre delatnosti junaka. U
svakom događaju iz njegovog života on sagledava celinu, vidi njegov prošli i budući život. Koristi brojne biblijske paralele i
citate i svetlosne simbole (sunce, zvezda Danica, nadzemaljska svetlost...). Teodosije, Domentijanov učenik, napisao je
Život svetog Save i Život Petra Koriškog, zatim retorsku Pohvalu Simeonu i Savi i 6 liturgijskih himni. Njegovo
pripovedanje je tečno, živopisno, dramatično i psihološki obojeno. Zbog toga su ga neki istoričari nazivali i romansijerom.
Uporedo sa žitijima razvijala se i liturgijska himnografija koju čine službe za novoustanovljene kultove domaćih
svetaca. Drugi značajniji pisci ovog perioda su arhiepiskop Danilo II (Život kraljeva i arhiepiskopa srpskih, gde je sadržano
6 kraljevskih i 10 arhiepiskopskih žitija), zatim prva žena-pisac monahinja Jefimija (Tuga za mladencem Uglješom, Pohvala
knezu Lazaru), čija je pohvala jedna u nizu nastalih u prvim decenijama posle kosovske bitke (Povesno slovo, Slovo knezu
Lazaru, Natpis na kosovskom stubu itd.), zatim despot Stefan Lazarević (Slovo ljubve), Grigorije Camblak (Skazanije o sv.,
Petki, Život Stefana Dečanskog...), Konstantin Filozof (autor prve naše filološke rasprave O pismenah i Život despota
Stefana) koji je pisao tada rasprostranjenim stilom „pletenija sloves“.
Srpskog seljaka se žitijna književnost nije ni doticala. Bila je to literatura viših socijalnih slojeva, pisana na jeziku
jedva mu dostupnom. Tako da je naporedo sa crkvenom nastajala i usmena, epska književnost. Najstarije epske srpske
pesme nazivaju se bugarštice (najverovatnije od bugariti – tužno pevati) i sačuvano ih je svega 60. To su pesme sa tonskim
stihom, nestalnim brojem slogova (od 13 do 18, ali najčešće 15 kod starijih, odnosno 16 kod novijih) sa karakterističnim
refrenom posle svakog drugog stiha. Pevaju ponajviše o događajima i ličnostima XIV i XV veka. Ostale su u senci kasnije
sakupljenih deseteračkih pesama, mada su bliže vremenima o kojima su pevale i neposrednije izražavaju duh našeg srednjeg
veka. U njima lirsko gotovo da preovlađuje nad epskim.

53. Arhitektura u srednjem veku – stilovi

Prema stilskim odlikama sve se crkvene građevine mogu podeliti na dve osnovne skupine: 1) na crkve sa
centralnom osnovom i 2) na crkve sa podužnom osnovom. U prvoj grupi se primećuju okrugle crkve ili rotonde,
osmolisti, šestolisti i trolisti; u drugoj se nalaze jednobrodni i trobrodni hramovi, kao i građevine sa osnovama u obliku
izduženog krsta.
U srednjovekovnoj crkvenoj arhitekturi razlikujemo tri osnovna arhitektonska stila: raški, srpsko-vizantijski i
moravski.
Raški stil. Nastaje na teritoriji Raške tokom 12. i 13. veka. Predstavlja mešavinu vizantijskih i zapadnjačkih
elemenata. Prepliće uticaj romanike i gotike koje preko primorskih gradova Bara i Kotora dolaze u Rašku jer Nemanjići
odatle dovode graditelje za izgradnju svojih zadužbina. Formiranje ovog stila počinje sa prvim Nemanjnim zadužbinama:
Sveti Nikola u Toplici, Đurđevi stupovi… Tom tipu raških građevina pripada čitav niz važnih crkava: Nemanjina Studenica,
zatim Žiča, zadužbina Stefana Prvovenčanog, Mileševa (Vladislav), Morača, Sopoćani (Uroš I), Gradac (Uroševa žena
Jelena Anžujska), Dečani (Stefan Dečanski). Tipična građevnina u raškom stilu ima trodelni oltar, pevnice, pripratu i često
naknadno sagrađenu spoljašnju pripratu. Uz episkopska sedišta podižu se i zvonici. Fasada je u duhu romanike, skulptura
vezana isključivo za fasadu, ukrasi prozora, portala…
Srpsko-vizantijski stil nazvan je još i stilom renesanse Paleologa, a nastao je za vreme vladavine kralja Milutina,
ponajviše se gradi na prostoru Kosova i Metohije. Osnovna odlika ovog stila je ta što su građevine nosile obeležje uticaja
vizantijske umetnosti, ugledajući se na gradnju crkava u Carigradu i Solunu. Stil renesanse Paleologa, prema D.T. Rajsu,
odlikuje svežina i humanistički pristup, vedrina i dekorativnost, individualizacija likova… Nasuprot monumentalnom stilu
srpskog slikarstva 12-13. veka, ovaj stil mogao bi se nazvati narativnim. U arhitekturi reč je o trobrodnim ili petobrodnim
crkvama sa razuđenim svodovima, sa jednom ili pet kupola. Osnova je u obliku upisanog krsta. Najvažnije crkve u ovom
stilu su Milutinove crkve Gračanica, Staro Nagoričino, Crkva Bogorodice Ljeviške...
Moravski stil. Formira se za vreme vladavine kneza Lazara i despota Stefana Lazarevića, pred kraj 14. i u 15. veku.
Najviše se gradi u Pomoravlju. Crkva ovog tipa je sažeti (sa jednom kupolom) ili razvijeni trikonhos (sa 5 kupola). Fasadu
odlikuje izrazita dekorativnost, stremljenje u “vertikalu” ublaženo dvama ili trima horizontalnim “vencima”. Ovom stilu
pripadaju: Lazareve crkve Lazarica i Ravanica, zatim zadužbina kneginje Milice – Ljubostinja, plemićka zadužbina
Kalenić i Manasija despota Stefana Lazarevića.

55. Likovna umetnost i minijatura

12
 Slikarstvo se veoma živo razvijalo na prostoru Vizantije i pravoslavnog hrišćanstva. U dugim raspravama koje su se
vodile sve do 8. veka, osnovno pitanje je bilo da li se na ikonama može prikazati božanstvo. Ovo je kulminiralo
ikonoboračkom krizom u kojoj je pobedila struja koja je dopuštala mogućnost upotrebe ikona. Zaključeno je da, iako ni u
istočnom hrišćanstvu Boga nije moguće naslikati, moguće je slikati Isusa Hrista kao Bogo-Čoveka. Jovan Damaskin, vođa
ikonofila, pozivao je slikare da naslikaju sve osnovne događaje iz Hristovog zemaljskog života. Klanjajući se pred ikonom,
mi se ne klanjamo materiji, već onima koji su na njoj predstavljeni. Ikona, prema Damaskinu, ima komemorativnu
(podsećaju nas na one koje poštujemo) i anagošku funkciju (uznose u gornji svet).
U 8. veku vladaju dva osnovna žanra crkvenog slikarstva: živopis i ikonopis. Svoju stilsku inspiraciju slikarstvo je
pronalazilo u vizantijskoj pravoslavnoj duhovnosti, ali sa osnovnom nacionalnom sadržinom.
Počev od zidnog slikarstva u Bogorodičinoj crkvi u Studenici teče razvitak monumentalnog stilskog izraza 13. veka.
Glavne odlike monumentalnog stila XIII veka, prema V. Đuriću su: 1)izrazita plastičnost u oblikovanju ljudskih figura, 2)
promene u kompoziciji, masovne scene, pomeranje glavnih figura na središtu slike i simetrično raspoređivanje ostalih oko
njih, 3) novine u građenju prostora, 4) tendencija da slike budu što većih razmera. Najlepše freske ovog perioda su:
studeničko Raspeće, sopoćansko Uspenje Bogorodičino, mileševske Mironosice na grobu Hristovom, Sveti Ilija u pustinji iz
Morače itd. Monumentalni stil smenjuje narativni, a ovaj dekorativni.
Od najznačajnijih dela minijature u srednjem veku izdvajaju se Miroslavljevo jevanđelje, Vukanovo jevanđelje i
Minhenski psaltir. U Miroslavljevom jevanđelju ukras odlikuje zapadni uticaj i raskid sa staroslovenskom tradicijom.
Vajarstvo nikad nije zaživelo. Vezano je isključivo za fasade crkava. Kada se počinju graditi crkve sa fasadama od
skupocenog kamena, mogao očekivati razvoj vajarstva, ali je usred propasti srpske države sve ubrzo zamrlo.

56. Smisao žrtvenog obreda. Žrtvenici i hramovi

Čin žrtvovanja podrazumeva voljno davanje ili odricanja pojedinca ili društvene grupe od neke visoko vrednovane
stvari ili bića u korist neke svete sile ili bića višeg statusa. Cilj je održavanje veze sa dobronamernim silama kako bi one one
uzvratile dobročiniteljstvom ljudima – do ut des (lat. dajem da bih dobio). Pošto je krv život, ona je predstavljala neophodan
deo žrtvovanja. Krvna žrtva je i starozavetna tekovina. Nekad su prinošene ljudske žrtve (prvorođena deca, npr.), a onda je
došlo do zamene (→ starozavetna priča o Avramu i Isaku) klanjem kultno važnih životinja; u srp. tradiciji to su đurđevsko
jagnje, božićno prase, mratinsko pile... Bez obzira na zamenu, žrtva je dakle uvek nešto što i samom čoveku treba – nikada
se neće žrtvovati npr. korov. Žrtvu je stalno pratila molitva. One se prinose na određenom mestu za vreme praznika ili u
posebnim prilikama. Žrtvovanje najpre vrši vladar, u plemenu to je žrec, a u patrijarhalnoj porodici pater familias.

Nasilje i sveto, R. Žirar. Osnovni smisao fenomena žrtvovanja jeste profilaktički (predupređivački) i katarktički
(pročišćujući). Žrtvovanje je svojevrsno nasilje. Nasilje je osnovna snaga svih prvobitnih društava koja ne poznaju
zakonodavstvo. Tako se zločin sankcioniše odmazdom, ali je problem u tome što svaka odmazda povlači za sobom nove,
sve do istrebljenja cele zajednice. Nasilje je zarazno. Žrtvovanje se javlja kao način da se ono obuzda po principu pars pro
toto, prilažem deo da bi se sačuvala Celina. Ono predstavlja svojevrstan, mada privremeni, odušak. Njime se nasilje
„pripitomljuje“, kanališe, svodi na podnošljivu meru, usmerava na nekog „trećeg“. Žrtva na kojoj se oslobađaju napetost,
suparništva, agresija zajednice mora da bude pažljivo izabrana: 1) mora da liči na ljude zajednice, ali 2) sličnost ne sme da
ide do istovetnosti, tj. mora da se u isto vreme od njih jasno razlikuje. Ukoliko je u pitanju ljudska žrtva, ona je redovno
društveno neintegrisana – ratni zarobljenici, deca, mladi ljudi pre braka, prosjaci tj. farmakosi...

Forme žrtvenika u okviru zajednice su crkve, hramovi, obročišta (mesta u prirodi, kraj drveća i kamenog krsta),
vode, izvori, raskršća. Mesta kulta u okviru porodice su: prag, ognjište, istočni zid kuće, groblje. Žrtve koje se prinose
bogovima nazivaju se trebi, a mesto za žrtvovanje trebišta (upor. sačuvane toponime Trebinje, Trebovec, Trebarjevo...).
Reč "treb" označavala bi: da nešto treba, da se mora dati, žrtvovati, odnosno, dati ono što bogovi žele.
Slovenski žrtvenici najvećim delom okrenuti su ka istoku, u blizini vode, na uzvišicama... Bogu Perunu, na primer,
bio je posvećen hrast. Prema Prokopu, žrtvovali su mu petlove, bikove, medvede i jarce. U hrišćanskom folkloru Perun je
zamenjen svetim Ilijom.

57. Principi animologije

Srbi, kao i drugi Južni Sloveni, i danas još poseduju duboko verovanje u duše, u razne dobre i zle duhove, u
demone, utvare i sablasti. Veruje se da je animizam osnova celokupne religioznosti srpskog naroda. Animizam je verovanje
po kome je celokupna stvarnost prožeta ili nastanjena duhovima ili dušama. Duša se prvobitno zamišljala kao neka vrsta
pare, vela ili senke, sposobna da napusti telo jednog bića i uđe u telo drugog (čoveka ili životinje, kod Srba su to najčešće

13
zmija, vuk ili pas), da se brzo kreće, neopipljiva i nevidljiva. Animizam je osnovna supstanca svake vere. Drevna srpska
religija, kao i većina drugih religija, može se proučavati kroz četiri osnovna odseka:
1. Opšta animologija - čiji su manifestni oblici: kultovi prirode i kultovi predaka. Prvi oblik te religioznosti bio je
manaizam (poštovanje predaka).
2. Demonologija - kao višeg i u istorijskom smislu mlađeg sloja religioznosti. Priroda i ljudski svet posmatraju se
kao inkarnacije demona koji nastanjuju šume i vode, kamen, ali i životinjski svet. Manifestne forme ove vrste
religioznosti bile bi totemizam, zoomorfizam i demonizam.
3. Mitologija - viši i mlađi nivo religioznosti, koja sadrži niz mitskih likova/božanstava, heroja nadljudske snage,
u strogo ljudskom obliku. Manifestne forme ove religioznosti su htonizam - bogovi donjeg sveta i solarna
božanstva - bogovi gornjeg sveta.
4. Otkrivena religija - hrišćanstvo, jevrejstvo, islam, budizam, kao najmlađi stupnjevi religijske individuacije.
Vidovi su politeizam i monoteizam.
Srpski narod, u formama svoje vere, u novijim oblicima čuva starije slojeve religioznosti. Kod Srba postoji
verovanje u nezavisne duše, kao čovekovog duplikata, pri čemu se ta druga forma čoveka naziva duša ili sen. Duše mrtvih
se brzo kreću i sveznajuće su. Staništa duša su: uglovi kuće, ognjište, odžak, prag, tavan, krov itd. Zbornim mestima duša
van kuće smatraju se groblja, raskršća, bunjišta, smetlišta… Germani i Sloveni dele slično shvatanje izgleda duše: ona je
uvek nešto maleno, lako, pokretno, izlazi kroz usta kao miš, leptir, muva… U telu je vezana za kosti, posebno lobanju, za
nokte i kosu. (otuda običaj odsecanja kose zbog žalosti za umrlim, čuvanje dečije kose, verovanje da vila umire ako izgubi
samo jednu vlas kose…).

58. Religija i kult kamena

U srpskoj narodnoj religiji kamen ima naročiti kultni karakter. Služi u mnogim obredima i magijskim radnjama.
Kakav kamen dobija kultni značaj? Neobrađeni kamen različite veličine, zatim, usamljeni kamen većeg oblika - kamen
stanac; hrpa - gomila kamenova, i probušeni kamen.
Za kamen stanac se vezuje veliki broj rituala. Neprijatelja možemo ustreliti ako ga gađamo sa ovog kamena.
Porodilja koja nema mleka, dolazi na kamen stanac gde izvodi prigodni magijski ritual. Onaj ko sanja svoje umrle, a hteo bi
da se oslobodi ovih noćnih mora, dovoljno je da dođe do kamena stanca i da na njemu zapali sveću. Kamen stanac je, u
stvari, stan umrloj duši.
Osim kamena stanca, značajnu magijsku funkciju imaju kamen u funkciji nadgrobnog spomenika. U težnji da se
duša umrlog učini nepokretnom dovoljno je da se "veže" za kamen. Postoji i običaj magijskog bacanja kamena sa desne
noge u dalj, pre izlaska sunca, u cilju zaštite od ujeda zmija.
Probušeni kamen se koristi u dva obreda. O Đurđevdanu, kada se prilikom obredne muže ovaca kroz takav kamen
"protera" prvi mlaz mleka. Isto tako, o Božiću, kamen se zadene za granu nerodne šljive, sa verovanjem da će i sve slične
šljive roditi.
Kamen ima ambivalentna svojstva: atribute hladnog, mrtvačkog, htonskog s jedne, ali i potencijal oživljavanja i
revitalizacije, plodonosnost sa druge strane.

59. Kult drveta, biljaka i vatre

Prema narodnom verovanju svaka biljka ima svoju dušu. Svako važnije bilje imalo je svog boga. Kultni status
bosiljka, masline i badnjaka prihvatila je i pravoslavna crkva i obogatila ga svojom simbolikom.
Posebno mesto u paganskoj religiji Slovena imao je kult hrastovog drveta. Ono je povezivano sa dušama umrlih.
Pojedini primerci hrasta kod Srba vršili su ulogu prvobitnih hramova. Hrast u funkciji „zapisa“ je tabuisano drvo. Posebno
mesto ima kult badnjaka u kome se zapravo ukrštaju kult drveta i vatre. Kult vatre je karakterističan element indoevropskih
religija. U ritualnom loženju badnjaka sam badnjak predstavlja zamenu boga sunca. Badnjak je božanstvo koje se spaljuje
da bi opet oživelo. Zato se on seče pre izlaska sunca i stavlja u kuću posle njegovog zalaska. Sam Badnji dan i Božić
dovode se u vezu sa zimskim solisticijem, posle koga se sunce „ponovo rađa“, tj. dan postaje duži. Badnjak se dovodi i u
vezu sa kultom pokojnika, s obzirom da se na Badnje veče okupljaju domaći pokojnici.

60. Kult vatre, vode i izvora

U svakom kraju u Srbiji postoji neka oglašena zdrava voda oko koje se ljudi okupljaju, umivaju se, piju je i kupaju
se. Takvi izvori često se pohode o Vidovdanu. Bolesni (posebno se ta voda smatra dobrom za oči) maramicom ili peškirom
obrišu oči i lice, a zatim ove predmete ostave kraj vrela. Oni su tabuisani – ne smeju se dodirivati jer su „nečisti“, prema

14
principu kontagiozne magije, oni su inficirani bolešću. Često je voda lekovita jer je na mestu gde izvire sahranjen kakav
veliki junak.
Velika je moć protočne vode uopšte, a posebno one koja se zahvata kraj vodenice. Vračare u bajanjima obično traže
vodu sa levog ili desnog vodeničnog točka kako bi oterale zlu nameru dušmana. Protočna voda se koristila da se opere
odeća umrlog što je simbolizovalo odlazak mrtvog iz sveta živih.
Vodi se nekada prinose i žrtve – žito ili koren kukuruza o sv. Jovanu, u nju se bacaju hlepčići od novog brašna...

61. Zmija kao demonsko biće

U zmiji je inkarnirana duša predaka. Zmija u srpskoj mitologiji odgovara htoničnom - starijem i praslovenskom
mitološkom supstratu (nasuprot zmaju koji odgovara antropomorfnom mitološkom sistemu). Odnos prema zmiji je
ambivalentan: čovek je se plaši i čini sve da predupredi njeno negativno dejstvo. Istovremeno čovek istu zmiju obožava i
prinosi joj žrtve. Srpski narod veruje da zmija živi u temelju kuće, ispod kućnog praga, kraj ognjišta, dakle, na mestima
trajnog prebivališta ljudske duše. Veruje se da svaka kuća ima svoju zmiju i ona se naziva čuvarkuća. Ona brani čoveka od
svakog nevidljivog zla. Poseban magijski značaj ima zmija ubijena između Male i Velike Gospojine – tad je „najljuća“.
Zmijska košuljica koristi se da se deca leče od straha. Glava zmije koristi se u ljubavnoj magiji. Onaj ko pojede čorbu od
zmije znaće nemušti jezik. Čudotvorna moć koju daje zmija, kad se pojede, leži u htonskom supstratu, a koren verovanja je
iz osobene dioniske tradicije. Zmija se pojavljuje i kao životinjski predstavnik žitnog demona i utiče na rod useva. Samim
tim ona je i simbol plodnosti.

62. Zmija i zmaj

Zmija odgovara htoničnom (zemaljskom, podzemnom) praslovenskom supstratu, a zmaj odgovara antropomorfnom
mitološkom sistemu.
Na istoj mitološko-strukturalnoj liniji sa zmijom nalazi se lunarna simbolika, a s tim u vezi ideja plodnosti. U
srpskoj mitologiji čovek se plaši zmije i čini sve da predupredi njeno negativno dejstvo. Zmija se zamišlja i kao inkarnacija
umrlih predaka. Srpski narod veruje da zmija živi u temelju, ispod kućnog praga, kraj ognjišta, dakle, na mestima trajnog
prebivališta ljudske duše. Veruje se da svaka kuća ima svoju zmiju i ona se naziva čuvarkuća. Zmija od 40 godina postaje
zmaj.
Kult zmaja vezuje se za razvijeni stupanj društva, poklapa se sa nastankom državne organizacije jednog naroda.
Motiv borbe sa zmajem se ne pojavljuje nigde gde već nije formirana država. Zmaj se pojavljuje kao spoj nekoliko
životinja, najčešće gmizavaca i ptice. Zmaj leti, odiže se od zemlje i htonskog, boravi u poljima ili na planinama, ima širu
socijalnu, zaštitnu funkciju: on brani naselja i polja od nepogoda, grada i oluje. Zmaj je ognjeno biće. U srpskom folkloru
zmaj uvek ide sa ognjem. Zmajeviti junak prepoznaje se po malim krilcima ispod mišica, zmijskom mladežu i biču vučje
dlake na ramenu. „Srpski zmaj“ razlikuje se od obične (pogotovo anglo-saksonske) predstave zmaja kao neprijatelja čoveka
– prema srpskom narodu vazda je prijateljski raspoložen, ali je protiv Turaka. Ne može da živi bez ljudi. Često pohodi
mlade i lepe žene.

63. Vuk i pas kao demonska bića

Mitološki su bliski. Slovensko božanstvo gospodar šume i životinja pojavljuje se u liku vučjeg pastira, vučjeg boga,
belog vuka... Prema Čajkanoviću, njegova htonska i lunarna priroda izražava se u verovanju da je mitski vuk sakat, tj. kao
krnj mesec. Svojevrstan „vučji“ praznik su jesenji Mratinci. Za vreme ovog praznika ne sme se dodirivati vuna, kako vuk ne
bi ulazio u torove stoke i davio ovce. O nekim praznicima njegovo ime je tabuisano. Sa božićne trpeze iznosi mu se hrana
na raskršće. Pas je „domaći pandan“ vuka. Odnos prema njemu je ambivalentan, doživljava se i kao demonsko biće i kao
čuvar stada. Kult psa je posebno razvijen kod stočara. U staroj srpskoj religiji pas se identifikuje sa čovekom, čobaninom.
Pas je i pratilac lovačkih božanstava (Dijana).

64. Konj, petao – demonska bića

Konj je izrazito htonsko biće. Kod Srba konj se pojavljuje u vezi sa demonima donjeg sveta. U konje se pretvaraju
grešne duše, veštice, mora i vukodlak. On nosi dušu pokojnika. Crni konj pomaže pri pronalaženju blaga i otkrivanju
vampira.

15
 U istočnoj Srbiji je dobro očuvan kult svetog Todora. To je pokretni praznik koji pada u 1. subotu uskršnjeg posta i
traje 6 dana. Konji se prvo jašu poljima radi plodnosti, a onda se konju daje kolač todorčić (ili kopitnjak), u obliku kopita,
kako bi se usevi zaštitili od gaženja od strane Todorovih konja. Todor se zamišljao kao hromi konj ili kao njegov jahač.

Dobar deo običaja oko Badnjeg dana povezan je sa žitnim demonom u oličenim u ptici. On ima dva lika.
Dobroćudan kao domaća kokoš i petao, i zloćudna u obliku gavrana i vrane. Kod nas je poznato ritualno klanje petla koje se
vezuje za dva praznika: Sveti Ilija i Mratindan. Najstariji petao se prinosi kao žrtva svetom Iliji da ne šalje gromove i oganj.
Ako bi takav petao ostao živ posle Ilindana, veruje se da će umreti domaćin iz te kuće. Na dan Svetog Mrate kolje se crno
pile, kokoš ili petao. Klanje petla obavljala bi najstarija žena u domaćinstvu i to na kućnom pragu. Njegovo perje, noge i
vrat okačili bi se iznad ognjišta i kasnije koristili kao apotropej, za kađenje. Petao se koristi i u pogrebnim obredima – kao
supstitucija za tzv. treću glavu iz kuće u kojoj je za nepunu godinu umrlo dvoje ljudi.

65. Vampir, veštica, mora

Vampir pripada krugu demona vezanih za kult predaka. Vampir je mrtvo telo koje je „oživelo“, ustalo iz groba u
gluvo doba noći i luta po okolini, davi ljude po kućama i pije njihovu krv. Vampirima postaju oni koji umiru neprirodnom
smrću, samoubice, koji se nisu ispovedili, nedovoljno ožaljeni, nezadovoljni, umrli u mraku, rođeni u zao čas u subotu, na
slavu, ako im je preko tela prešla mačka ili kokoš, sahranjeni sa dugim noktima, u vunenoj odeći pletenoj za vreme
Mratinaca itd. To su obično mladi ljudi, retko žene. Mogu da se pretvore u onu životinju koja je prešla preko njihovog tela –
mačku, psa, kokošku, kravu, jagnje, žabu... Rodbini se prikazuju u ljudskom obliku, a ostalima u životinjskom. Najčešće je
zao, ali može i pomagati svojima iz kuće. U srpskom jeziku vampir je jezički ekvivalent za vukodlaka. Šta se radi da bi se
predupredilo povampirenje? Razbije se živo jaje na mestu gde je ležao pokojnik u kući, u zemlju se zakuje klin, ispod jezika
umrlog stavlja se maslina ili srebrna para, grob se oiviči trnjem ili peskom uz reči „Kada sve prebrojiš da se povampiriš“.
Vampir može dolaziti i svojoj ženi da spava sa njom, a dete koje se rodi od vampira nema kostiju, ili ima veliku glavu, nema
senku, sposobno je da vidi i ubije vampira.

Veštica je ženski korelat vampira. Kod Srba postoji verovanje da je veštica svaka stara žena kad umre, dok mlada
žena kad umre postaje vila. Vešticom postaje i žena u koju se uselio đavo, rođena u krvavoj košuljici ili u poslednjoj
mesečevoj meni. Veštica poprima oblik leptira, crne ptice, psa, mačke, vuka itd. Može da predvodi gradonosne oblake.
Uvreženo je mišljenje da ne može potonuti, da je voda neće. Veruje se da se ona hrani ljudskim srcima i džigericom.
Najopasnija je od Božića do Bogojavljanja (tj. u vreme „nekrštenih dana“), a posebno nasrtljiva u proleće, za vreme Belih
poklada.
Opšte je shvatanje da je mora demon koji noću pritiska, mori ljude na spavanju i zaustavlja im disanje. Mora je
slična ili čak srodna veštici. Često se smatra da je mora veštica koja se pokajala, pa ne jede više ljude, već ih samo muči,
mori, ili pak ćerka veštice koja do udaje ne može da bude veštica.

66. Raskršća i groblja

Raskršće je kod Srba i drugih naroda važno kultno i obredno mesto na kome obitava htonska boginja. Kod mnogih
naroda raskršća se smatraju kao opasna, nečista mesta. Vezuje se za rituale prelaza. Tu se skupljaju duhovi i zli demoni.
Kod svadbenih običaja, na primer, nevesta prilaže novac na raskršću, kao žrtvu boginji raskršća, očekujući za uzvrat
potomstvo i uspeh u braku. Kada bolesno dete okupaju u kući, tzv. "nečistu" vodu posle kupanja prosipaju na raskršću.
Pogrebna povorka zastaje na raskršću, ali se ne sme okretati. Isto tako, obred „novog kumstva“ obavlja se na raskršću –
poslednje rođeno dete iz kuće u kojoj deca umiru iznese se na raskršće, gde prvi slučajni prolaznik postaje novi kum detetu.
I tzv. prokletije odvijaju se na raskršću – kamenovanje duše nepoznatog zločinca.
Raskršća imaju isti status kao groblja. Magijske radnje se obavljaju noću i na grobljima i na raskršću. U grčkoj
mitologiji boginja raskršća je Hekata, zaštitnica je braka i plodnosti, porodilja i novorođenčadi, ali i boginja podzemnog
sveta. U slovenskoj mitologiji odgovara joj boginja Baba, odnosno Živa. Za raskršća se vezuju i sudbine tzv. neobičnih
smrti, odnosno tu se sahranjuju tuđinci i zločinci.

67. Antropološki ciklus. Rođenje, krštenje, strižba

Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju
brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog
egzistencijalnog stanja Bića u drugo.
16
 Zbog verovanja da su trudnica i njen plod u utrobi na magijski način povezani, proizilazi i niz tabua, zabrana, kojih
se trudnica morala pridržavati. Njoj se u principu brani svako kretanje van kuće, posebno u toku noći, kao i kontakt sa
"nečistim mestima" i bićima: grobljem, mrtvacem. Njoj je zabranjeno da šutira domaće životinje, da jede krišom itd. Sve ti
rituali, iako mogu izgledati besmisleno, zapravo su racionalni proizvod iskustva, kondenzovane istorije života i potrebe da
se opstane. Postoji, dalje, čitav niz zabrana, kao i rituala koji se obavljaju tokom porođaja i nakon rođenja deteta: otvaraju se
prozori i razvezuju čvorovi, majka i dete 40 dana smatraju se nečistim, izolovani su uz ognjište, detetu se stavlja crven
konac oko ruke protiv uroka, dalje, ima se u vidu da se demoni plaše neprijatnih mirisa, crne boje i šiljatih željeznih
predmeta pa se čelo deteta maže ugljenom, ono se provlači kroz verige, u sobu se stavlja katran ili beli luk...
Kumstvo je narodna ustanova starija od hrišćanstva. Kod Srba postoje četiri kumstva: kršteno, venčano, šišano, i
kumstvo u nevolji. Drevni je običaj kod Srba strižba ili šišanje deteta. Ona se isključivo obavlja u kući deteta. Na čelu
obreda je kum, zaštitnik porodičnog kulta. On pramenove kose stavlja u belu maramu koju majka čuva. Strižba se obavlja
ujutru, u neparnom danu i neparnoj godini. Posle primanja hrišćanstva, povezano je sa krštenjem, pa sada sveštenik
preuzima ulogu koju je obavljao kum. Na kršenju ne sme prisustvovati detetov otac, što je ostatak sećanja na kuvade, tj. da
je i otac deteta religijski nečist.

68. Antropološki ciklus. Svadbeni običaji

Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju
brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog
egzistencijalnog stanja Bića u drugo.
Glavnu ulogu u svadbenom obredu ima nevesta, jer ona napušta kult svog oca i prelazi u kult svog muža. Na svadbi
su prisutni zli demoni koji bi da spreče srećan završetak socijalne veze dveju porodica, posebno da onemoguće uspešnu
prvu bračnu noć. I u nevestinoj i u mladoženjinoj kući stavlja se žar na kapiju kroz koju prolaze svatovi i posebno mlada i
mladoženja. Žar predstavlja zaštitu od zlih demona.
Mlada u mladoženjinoj kući preskače prag. Ona čini sve da se ne zameri duhovima kuće novog doma u koji ulazi,
jer se demoni nalaze ispod praga. Na krov baca sito da oda poštu precima. U narodu postoji i običaj zvani "nakonče", kada
se nevesti, došavši u mladoženjinu kuću, prinosi muško dete, koje ona diže tri puta u vis kako bi najpre dobila muško dete.

69. Antropološki ciklus. Smrt i pogrebni običaji

Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se vezuju
brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza iz jednog
egzistencijalnog stanja Bića u drugo.
Smisao ritualnih postupaka vezanih za smrt jeste pripremanje duše umrloga za što uspešniji i bezbolniji prelaz u
onaj svet. Ukoliko bolesnik teško umire, spuste ga na zemlju. Nakon što osoba izdahne pali se sveća da se umrli ne bi
povampirio. Pošto je umirući izdahnuo otvaraju se vrata i prozori, razvezuju čvorovi. Objavljivanje smrti u kući najavljuje
se naricanjem. Sahranjuje se sutradan. Prazan sanduk i prazan grob ne smeju prenoćiti. Umrlog kupaju bližnji, a grob kopaju
tuđinci – njih trojica. Da se pokojnik ne bi povampirio zaseca mu se prst na nozi, ispod kolena, na mišici. Umrli na glavi
mora obavezno imati kapu, a žena maramu. Oblači se u lanenu odeću, nikako vunenu. Njegova odeća i samrtne stvari bacaju
se ili se trećeg dana po smrti peru u reci. Iznosi se iz kuće tako da noge idu napred. U ranijim vremenima do groba su vozili
pokojnika na drvenim saonicama, bez obzira na godišnje doba. Kada povorka ide, ne sme se osvrtati, deca se bude da
pokojnikova duša ne bi povela i njihovu sa sobom. Po povratku svi ritualno peru ruke. Pomen pokojniku je na prvu subotu,
40 dana, pola godine i godinu dana. Posle godinu dana podiže se kameni spomenik jer se smatra da se duša konačno smirila.
Ovi obredi imaju religijsku i socijalnu snagu. Njima se grupa, užasnuta fenomenom smrti, suprotstavlja
dezintegrativnim silama kako bi sačuvala potrebnu životnu energiju.

70. Prokletije i lapot

Osim sudskih i državnih organa, odluke i presude donosili su i "selo" ili "narod". Prokletija je običaj proklinjanja
nepoznatog krivca za učinjeno rđavo delo. Običaj se održao uglavnom u istočnim delovima Srbije. Narod i dan-danas veruje
u dostižnost kletve.
Lapot je običaj starih Slovena napuštanja i ubijanja staraca i iznemoglih. Pred skupljenim svetom familija bi
premlatila starca ili babu, uglavnom batinom, ređe kamenjem ili sekirom. Pre čina ubijanja ukućani bi doneli proju i stavili
je osuđenom starcu na glavu izgovorivši reči „Ne ubijamo te mi, već ovaj hleb.“ Navodno, starci su na lapot išli bez ikakvog
straha, nadajući se boljem životu na onom svetu. Mitološku paralelu ovom običaju nalazimo i u japanskoj religijskoj i
17
običajnoj praksi ostavljanja staraca i starica u planini, sa verovanjem da će preći u bolji život. G.Paskaljević je o ovom
polulegendarnom običaju snimio film „Legenda o lapotu“.

71. Agrarni ciklus. Magijski obredi za dobijanje kiše

Da bi prizvale kišu, povorka devojčica „dodola“ uzrasta od 8 do 14 godina, bose, u lanenim haljinama, okićene
cvećem i sa vrbovim vencima, išle su od kuće do kuće i prskale ukućane, pevale pesme i igrale. Dodole bi dobijale darove u
hrani, i takođe bile polivane vodom. Jedna od devojčice je imala poseban status i njoj se vezivao krst za nogu sa neznanog
groba nekog utopljenika, a zatim se krst, zajedno sa cvećem i hranom, bacao u reku. Sve je povezano sa vodom i vodenim
demonima. Nasuprot tome, za prestanak kiše ukopavala se živa mačka ili magarac, ili se živa mačka bacala u zažarenu peć.
Verovalo se da gradonosne oblake predvode utopljenici, samoubice, veštice ili nekrštena deca. Takve oblake ljudi su
pokušavali da „raseku“ izbacujući u dvorište sekiru sečivom okrenutom ka nebu.

72. Agrarni ciklus. Slave i zavetine, kolač „baba“

Prema Čajkanoviću i Trojanoviću, krsna slava je praznik obožavanja svojih predaka, izraz zahvalnosti, poštovanja.
Drugo mišljenje je da je slava dan posvećen živima. Krsna slava se slavi tri dana. Veče uoči slave se mesi kolač večernjača,
a za samu slavu slavski kolač i „baba“. Baba je omanji hleb koji gost po čestitanju slave poljubi, taj hleb stoji stalno na
stolu i seče se treći dan slave, pri čemu je tabuisan za devojke. Baba je simbol patrijarhalnosti. To je simbol vatre, ognja,
ognjišta – kulta predaka te kuće i zato se ne seče dok traje slava.

Zavetine je zapravo seoska slava čiji je važni element kult svetog drveta – zapisa od koga se očekivalo da utiče na
letinu i sačuva od nepogoda i oko koga bi celo selo u povorci predvođenoj sveštenikom obišlo krug. Sveštenik bi urezao u
stablo tog drveta (a birao se najčešće hrast ili rodno orahovo drvo) krst i prelio ga vinom. Drvo postaje tabuisano, ne smeju
mu se odsecati grane niti se koristiti njegov plod. Prinosi se zajednička seoska žrtva, jagnje, čijom se krvlju orosi kamen i
drvo.

18