KA PROBLEMU ADAPTACIJE

U poznatoj knjizi razgovora koje je sa njim vodio Trifo, Hikok povodom svog prvog holivudskog
filma Rebeka po romanu Dafne di Morije, tvrdi da je vjernost romanu neto na emu je insistirao
producent Dejvid Selznik. Uspjeh filma Prohujalo sa vihorom uticao je na Selznika tako da je smatrao
da bi razoaranje publike bilo nemjerljivo ukoliko bi se u procesu adaptacije knjiga sutinski izmijenila. Vi
sigurno znate priu o dve koze koje su upravo jele rolne filma pravljenog prema jednom bestseleru, i
jedna koza kae drugoj: Ja vie volim knjigu.
Projektovani horizont oekivanja gledalaca podrazumijeva jednu dimenziju koja se tie kompleksnog
odnosa dva medijuma knjievnosti i filma. Rije je o pitanju koje je bilo predmetom razmatranja i onih
teorija filma koje insistiraju na apsolutnoj autonomnosti filmskog jezika. Naime, osobenost umjetnosti slika
u pokretu trebalo je potvrditi upravo ukazivanjem na one aspekte koji je ine iskustvom posve razliitim
od onog koji nam pruaju knjievnost i teatar. No, zapravo se samo radikalne koncepcije filma odriu
veze sa literaturom, odbacuju narativ i zalau se za isti film, kao iskljuivo vizuelnu senzaciju. Film se
u tim tekstovima esto uporeuje sa snovima: govori se o svojevrsnom onirikom karakteru filma, premda
su sami snovi rijetko lieni nekog sadraja, neke prie, ma koliko slobodno bile uspostavljene veze meu
elementima te strukture. Jedna od manje plauzibilnih teorija snova govori o tome da se slike iz nae
podsvijesti u toku spavanja projektuju kao u nekom unutarnjem bioskopu.
Nije rijetko nerazumijevanje za to kako se razliitost slae sa slinou, da se sjetimo jednog antikog
filozofa: postoji veza koja djeluje obostrano, ba kao kod luka i lire. Kako god, ini se da je mnogo lake
bilo priznati izvjestan uticaj koji je film imao na modernu literaturu.
U knjizi Reading the Movies William Constanzo iznosi podatak da, kako se procjenjuje, treinu
snimljenih filmova ine adaptacije romana. Ako se uzmu u obzir i druge knjievne forme, kao to su
drama i kratke prie, onda govorimo o dvije treine svih ikada realizovanih filmova. Knjievnost je, naime,
bilo da se radi o onoj popularnoj ili elitnoj, od prvih igranih filmova bila i jeste jedno od najznaajnijih
polazita za nastanak odreenog filmskog djela, ili, ako bismo primijenili enetovu terminologiju,
svojevrsni hipotekst koji biva transponovan u filmski hipertekst. Rije je o jedinstvenoj medijskoj
translaciji, a uvid u pitanja koja se u tom procesu postavljaju prua nam mogunost i da neto vie
saznamo o prirodi knjievnosti i filma per se.
Smatrajui da je primarni zadatak u transpoziciji ostvariti ekvivalentan umjetniki rezultat, Trifo izlae tri
modusa adaptacije: a) postii istu stvar samo na drugaiji nain; b) postii drugu stvar, ali po vrijednosti
jednaku prvoj; c) postii drugu stvar, ali po vrijednosti bolju od prve. Jasno je da je ovakva jednaina
pomalo apstraktna. Da li je uopte mogue uporeivati po vrijednosti djela ostvarena u razliitim
umjetnikim formama? Trifo kasnije i sam ukazuje da je svaki sluaj adaptacije pitanje za sebe. Umjesto
optevaee formule, presudni su talenat i razumijevanje stvaraoca, koji drugim sredstvima izraavanja
jednom djelu daje novi ivot. U tom smislu, Trifo naroito cijeni smisao reditelja da u film pretoi i
nefilmine momente romana, kojih su se u scenaristikoj tradiciji francuskog filma dugo klonili.
Pisac tekstova kojima je zasnovana moderna teorija filma, objedinjenih u knjizi pod naslovom ta je
film, Andre Bazen, ukazuje na esencijalnu vanost adekvatnog medijskojeziko- izraajnog prenosa.
Teoretiar an Mitri, pak, sumnja u mogunost da se izrazi ista stvar, da se u dva razliita medija
proizvedu dva identina znaenja. U nastojanju da se klasifikuju naini adaptacije, Alan Pulverness u
tekstu Film i knjievnost: dva naina pripovijedanja uspostavlja analogiju sa nainima knjievnog
prevoenja. Prva vrsta ekranizacije bi se mogla definisati kao pokuaj da se roman to vjernije prikae.
Kao primjer, autor navodi filmove Gospodar muva Pitera Bruka i Frankentajn Meri eli Keneta
Brane, to je, uostalom, samo djelimino opravdano. Opet emo se susresti sa tvrdnjom o naklonostima
publike kojoj je poznat knjievni tekst. No, ni u tom pretpostavljenom sluaju ne moe se prenebrei
nunost skraenja romana i izostavljanja odreenih likova. Drugi tip slian je slobodnijim prevodima, i
neka je vrsta osavremenjavanja, komentara izvornog djela, pa ak i njegova reinterpretacija (primjeri u
filmovima Kvaka 22 Majka Nikolsa i Nosferatu Vernera Hercoga). Pitanje koje se postavlja je u kojem
stepenu djelo na kojem se film zasniva moe biti preinaeno. S obzirom na intervencije koje su izvrene,
o treoj vrsti adaptacije vie se moe govoriti kao o filmu koji je inspirisan odreenim romanom. I tu se,
pored filma Ejmi Hekerling po romanu Ema Dejn Ostin, kao poseban primjer izdvaja
Kopolina Apokalipsa danas.
Treba odmah rei da su intervencije u procesu adaptacije sutinski neizbjene, prije svega sa praktinih
razloga. One su nune kada se imaju u vidu temporalna, ali i ogranienja koja proistiu iz prirode filmskog
medijuma. Pristup knjievnom djelu razlikuje se u zavisnosti od sposobnosti valjane interpretacije i
razumijevanja zakonitosti filmskog jezika. Sa teorijskog stanovita, uglavnom se registruju dva disparatna
shvatanja: po jednom, reditelj mora imati u potpunosti odrijeene ruke, ne obazirui se isuvie na literarni
izvor. Knjigu treba ostaviti meu koricama. Film se mora posmatrati kao zasebno umjetniko djelo, koje
se ne moe prosuivati na osnovu knjievnog djela, ve iskljuivo po sopstvenim kriterijumima, dakle,
unutar jednog autonomnog sistema znakova. Kao pomalo neoekivan primjer, interesantno je navesti
sluaj Hemingveja, iji su romani u prilinom broju dobili svoje filmske adaptacije. Kada mu se jedan od
prijatelja poalio na to ta su u filmu Starac i more uinili od njegove knjige, Hemingvej je odvratio da
nijesu uinili nita, da je njegova knjiga i dalje na policama. Budui da je nemogua
doslovna transkripcija romana na film, drati se principa vjernosti mogue je samo u relativnom, ne i u
doslovnom smislu. Stoga oni drugi, koji zastupaju potrebu ouvanja vjerodostojnosti u odnosu na knjigu,
smatraju da treba teiti odgovarajuem estetskom uoblienju, kao i istovjetnom osnovnom znaenju, te
da prilagoavanja koja su neophodna moraju ove zahtjeve ispuniti specifinim sredstvima koja su nam na
raspolaganju kada je rije o kinematografu.
Simur etman polazi od injenice da su esti negativni osvrti kada su u pitanju filmske adaptacije
knjievnih djela. Osnovna teza je da nas kao gledaoce film liava mogunosti razvijanja sopstvene
imaginacije, tako to na platnu neposredno otjelovljuje ono to smo kao itaoci bili prinueni da sami
zamislimo i prepustimo se igri sopstvene uobrazilje. U tom smislu, signifikantno je objanjenje Volfganga
Izera da je sutina u tome da je italac kadar da junaka vizualizuje sam za sebe. Kada se mogunosti
koje proistiu iz te perspektive svedu na jednu konkretnu i zadatu sliku, naa imaginacija je
suspendovana. No, etman smatra da vizualizacija putem slika u pokretu ne iskljuuje sasvim
imaginaciju gledaoca. Oito je da dijalozi i radnja ne predstavljaju uvijek ono o emu junaci uistinu
razmiljaju ili ono to osjeaju. Govor tijela i izraz lica esto iskazuju neto to nije izravno saopteno u
dijalogu ili ak u dijegetikom aspektu filma. Kao izvanredan primjer adaptacije koja zapravo invocira a ne
sputava gledaoevu imaginaciju, etman istie Raomon, u kojem je Kurosava preuzeo dijaloge i priu
iz Akutagavine knjige , a ipak je uputio publiku na to da sama pokua da razrijei odreene protivrjenosti
i shvati ta se zapravo dogodilo. Svaka od pria u Raomonu predoena je iz perspektive nekog od
junaka i pokazuje nam kako taj junak vidi dogaaj koji je u sreditu radnje, ali naa imaginacija nije
sasvim ograniena ovim postupkom. Naprotiv. Prije svega, ispostavie se da ono to nam je
predstavljeno iz subjektivnih taaka gledita uopte nije tako jednostavno kako se ini. Problem, zapravo,
postaje jo sloeniji usljed injenice da nam je sve vizuelno predoeno. U ono to vidimo, po poznatom
psiholokom mehanizmu, skloni smo i da povjerujemo, no ba tu se otvara prostor za igre sa
pouzdanou naeg pogleda. Dodajmo ovom primjeru film Brajana Singera Deurni krivci, kao
svojevrstan koncept u kojem se razvija dvostruka strategija pripovijedanja tako da narativ
konstantno vibrira u prostoru izmeu stvarnog i izmiljenog. Treba rei da je bilo prigovora da termin
imaginacija, na nain na koji se njime sluio etman, nije adekvatan. Ono to smo u oba sluaja imali u
vidu zapravo se odnosi na postupanje naeg uma u cjelosti. I Raomon kao i Deurni krivci podstie
doivljaj koji obuhvata ne samo imaginaciju ve i razmiljanje, emocije, strahove i osobeno estetsko
zadovoljstvo. Dejstvo slika u pokretu je takvo da ne postoji rampa koja nas dri na distanci. Samo film ima
tu mo stvaranja potpune iluzije, ivota koji se odvija pred nama u dvadeset i etiri sliice u sekundi, kako
je to svojevremeno opisao Godar.
Literatura doputa itaocu da upotrijebi sopstvenu matu, inventivnost, viziju; da sam stvori sliku odreene
scene, junaka ili dogaaja. Pisac nema potpunu kontrolu nad tim procesom ono to nam on prua jeste
svojevrsna instrukcija, okvir koji potom italac sam ispunjava. Sa druge strane, u filmu je taj okvir gotovo
u potpunosti ve ispunjen. Moi zamiljanja preputen je samo prostor izvan kadra. Tako se, kada su u
pitanju adaptacije, ukazuju dvije mogunosti: da poetske slike koje ste razvili prilikom itanja budu
proirene i dobiju nova svojstva, ili da to bude razoaravajue iskustvo upravo usljed izvjesne redukcije
koja vas liava toliko toga to ste vidjeli tokom itanja.
Filmovi mogu u znatnoj mjeri intenzivirati slike i utisak koji one produkuju. Katkad film ispunjava one
praznine kojih italac nije ni bio svjestan. U filmu moe biti proiren i sam opseg prie. I dalje, film nam
postupkom paralelne montae moe razliite dogaaje predoiti simultano na platnu. Najzad, film
ukljuuje zvuk i boju. Po Rob-Grijeu, recimo, ba je zvuni plan ono to nas nadasve privlai.
Filmska slika konkretizuje i fiksira vizuelni potencijal poetskog teksta. On moe da doara idealnu,
totalnu viziju, da stvori takve vizuelne simbole i prizore koji e, u skladu sa tekstom, imati svoje emotivno i
misaono dejstvo, ak i asocijativnu vrednost. Time film iskupljuje nedostatak fiksiranosti slike.
Nakon pionirskog otkrivanja filmske sintakse, istraivanjem prije svega u podruju mise-en-scene-a,
autentini umjetniki sublimat u novom medijumu dobija kvalitet poetske sinteze. Jezik, to znai forma u
kojoj i preko koje umjetnik moe da izrazi svoju misao, ma kako bila apstraktna. Ve Ani Goldman iznosi
tvrdnju da film nije samo jezik ve konkretan univerzum koji stvaralac konstituie u funkciji nekog
znaenja. Strukturalna veza osnovnih jedinica filmskog jezika kadrova emanira znaenje koje ne
postoji izvan uspostavljene korelacije. U jednoj od Ejzentajnovih teorija montae govori se o
jukstaponiranju dva kadra iji sudar treba da stvori novi smisao, pravu poruku koja nije sadrana ni u
jednom od kadrova ponaosob. Kinematografska praksa nas upuuje na to da osnovni sistem znakova
ine jedan kadar sa kadrom koji mu prethodi i kadrom koji slijedi. U teoriji filma kao izuzetak se navode
eksperimentalni filmovi, u kojima je znaenje organski povezano sa osobenim referentnim sistemom, a
poseban sluaj predstavlja upotreba tzv. kadrasekvence.
Pisac i reditelj Alan Rob-Grije smatra da film treba da se u potpunosti odrekne literarne faktografije da bi
ne samo dosegao vrijednosti adaptiranog djela ve ih i prevaziao. Medu mojim romanima i mojim
filmovima moemo oigledno pronai zajednike teme, one su moje, to su moje opsesije, moje aveti: one
su, pored ostalog, i opsesije i aveti naeg drutva. Ali traiti precizan odnos izmeu rei i slika ja mislim
da je nepotrebno i opasno. Za mene to su dve sasvim razliite i ak suprotne materije. Ja u nastaviti da
snimam filmove i da piem romane, i ja neu praviti ni filmove po mojim romanima ni romane po mojim
filmovima. To su dve razliite aktivnosti sasvim odvojene jedna od druge. U tekstovima koji su bili prilino
uticajni, Dord Blustoun iznosi tezu da se film i knjievnost razvijaju u posve suprotnim pravcima i samim
tim beskonano udaljavaju. Kao ilustraciju za to, Blustoun iznosi stanovite koje je, ini se, u biti
pogreno. Kako je film umjetnost prostora, on smatra da se mentalni procesi poput snova, sjeanja,
matanja i sl. ne mogu na adekvatan nain izraziti filmskim jezikom. Ako uopte prihvatamo takva
sredstva da bismo mogli da prostorno prikaemo iskustvo izvan prostora, mi to prihvatamo samo kao
filmsku konvenciju U komparaciji sa modusom filmskog pripovijedanja, knjievnost ima mogunosti
upotrebe spekulativnog narativnog diskursa i apstraktnih pojmova dostupnih samo jeziku.
Filmska narativna struktura najee ima dijaloki sloj ali, s obzirom na to da je film ontoloki primarno
vizuelna umjetnost a ne umjetnost rijei, differentia specifica ovog medijuma je izraavanje putem slika u
pokretu.
Ako narativ literature i filma po definiciji dijele osnovni element prie, izvjesno je da priu ne saoptavaju
na isti nain, istim jezikom. Razlika u diskursu izmeu romana i drame nije toliko izraena. I kratka pria i
roman mogu biti isto mimetike forme, ako bi se sastojali samo od navedenog dijaloga izmeu likova.
Ono, pak, to Grejem Grin pretpostavlja nekoj nametnutoj potrebi da se film posmatra kao potpuno nova
umjetnost je intencionalna srodnost drame, romana i filma. I neki reditelji poznati po kompleksnim
vizuelnim procedurama insistiraju na vanosti prie. Slike su medijum putem kojeg pria moe biti
shvaena., kae Mikelanelo Antonioni. Uzimajui u obzir prije svega parametar duine, Hikok je
smatrao da je kratka pria umjetnika forma koja je najblia filmu. Za razliku od filma, literarni narativ, ma
kakvim se opisima sluio i koliko ti opisi bili detaljni, nije u stanju nametnuti mentalnu sliku, ve samo
podstai njeno kreiranje.
Narativ je komunikacija, poruka, stoga pretpostavlja dvije strane: poiljaoca i primaoca. Ono to biva
posredovano, i kada je u pitanju knjievnost i kada je u pitanju film, jeste sadrajni element
narativa, pria, dok pod diskursom podrazumijevamo izraajni element, odnosno nain na koji je ta
pria posredovana. Dakle, narativ je struktura koju ine plan sadraja (nazvan pria, fabula) i plan
izraza (diskurs). Razlika izmeu prave naracije, pojednostavljeno kazano, izmeu prepriavanja dogaaja i
neposrednog predstavljanja dogaaja, korespondira sa klasinom distinkcijom izmeu dijegeze i mimeze
(kako to definie Platon) ili, iskazano modernim terminima, izmeu telling i showing. Najizrazitiji primjer
neposrednog predstavljanja jeste forma dijaloga. enet pojanjava Platonovo razlikovanje dva
pripovijedna modela u odnosu na to da li pjesnik sam govori, i ne pokuavajui da sugerie da neko drugi
osim njega to ini (to Platon naziva dijegezom, istim pripovijedanjem), ili, pak, pjesnik govori kao da
je neko drugi (kao da je u pitanju takav i takav karakter), kada je u pitanju dijaloka forma (to Platon
naziva mimezom, podraavanjem). etman ovom naglaavanju razlike izmeu dijegeze i mimeze dodaje
zakljuak da je u oba sluaja rije o narativima. elim da istaknem da je, na bitan nain, i drama vrsta
narativa, u najmanjem imajui u vidu da je, poput epa, zasnovana na komponenti narativa koju nazivamo
priom. Narativ je termin koji obuhvata i dijegetiku i mimetiku formu upuujui na razliku u odnosu na
druge tipove teksta. Prihvatimo li odgovarajue ire znaenje ovog termina, mimetike forme kakve su
drama, film i balet, u istoj su mjeri narativne koliko i kratke prie i romani. Razlika u diskursu izmeu
drame i romana nije tako izrazita kao to bi se u prvi mah moglo pomisliti. I romani i kratke prie u
momentima u kojima se sastoje samo od navedenog dijaloga postaju manje-vie isto mimetiki.
etman zakljuuje da je razlika izmeu dijegeze i mimeze ili, upotrebljavajui moderne sinonime,
izmeu telling i showing, razlika izmeu ikonikih i ne-ikonikih znakova.
Obraanje filma literaturi i drami proistie iz enje za sveobuhvatnom interpretacijom
ovekovog trajanja. Tako je od prvih dana u kojima je film tragao za vlastitim izrazom. D. V. Grifit, koji je
dao poetni zamah emancipaciji filmskog jezika, smjernice za mnoga rjeenja (krupni plan, paralelnu
montau, fle-bek, retrospekciju) prepoznao je u Dikensovom pripovijednom postupku. Usvojiti
narativne konvencije znai ne samo razumjeti ih ve i u izvjesnom smislu zaboraviti na njih, apsorbovati
ih. Inkorporirane u interpretativnu mreu, one postaju dijelom predstavljakog medijuma. O razlici u
percepciji knjievnosti i filma, Andre Gardi se u tekstu Novi roman i film: jedno presudno iskustvo koristi
jednostavnim i preciznim primjerom. U deskripciji koja se razvija u jednoj reenici ili jednom pasusu,
italac je prinuen da prati tok izlaganja i postepeno formira cjelovitu sliku. Ekran nam, pak, omoguava
da sliku trenutno vidimo u onom planu i iz onog ugla koji je reditelj odabrao. No, gledalac e ipak izabrati
neku informaciju na osnovu svoje nastrojenosti, a kako reiser ne vlada u potpunosti ovim procesom
selekcije, ne moe biti siguran da je to ba ona informacija kojoj je sam elio da pokloni panju u tom
trenutku. Nasuprot tome, pripovjeda zna da e se elementi informacije koju eli da saopti pojavljivati
onim redom za koji se on sam odluio. Primijetimo ovdje da i u filmu postoje montani postupci koji
omoguavaju da se u razuenoj mrei znakova istakne odreeni kvalitet, premda takva rjeenja nerijetko
povlae za sobom rizik od naglaenog prisustva reditelja u filmu. Sjetimo se zahtjeva na koji nas, u
jednom od svojih pisama ispunjenih autopoetikim biljekama, upuuje Flober: Umjetnik treba da je kao
bog u svemiru da bude sveprisutan, a da se ne vidi.
Kada je o deskripciji rije, evidentno je da se deskriptivni pasai u romanima razlikuju od narativnih po
vrsti teksta. Umjesto ostrva ili jasno odijeljenih blokova deskripcije u tradicionalnom romanu, Dozef
Konrad i Ford Medoks Ford su, kako navodi etman, formulisali teoriju koja je nazvana distribuiranom
ekspozicijom i deskripcijom, po kojoj elementi opisa treba da budu posijani u rastuu liniju naracije.
Modus deskripcije u filmu je vie posredan nego eksplicitan. U knjizi Coming to Terms etman
konstatuje da dvije vrste eksplicitnog opisivanja u romanu imaju razliite naratoloke konsekvence. Kada
pripovjeda opisuje, vrijeme prie se moe zaustaviti, ali to i ne mora biti sluaj. Ali kada opisuje lik, bilo u
dijalogu bilo u unutranjem monologu, vrijeme prie se nuno zaustavlja. Po analogiji sa ovim
razmatranjem u literaturi, kada govorimo o filmu postavljaju se sljedea pitanja: da li pripovjeda u filmu
moe direktno opisivati, nezavisno od take gledita nekog od junaka, i da li se, da bi se dopustilo
odvijanje deskripcije, vrijeme prie moe zaustaviti? U irem poimanju fenomena vremena, treba rei da
se svaki prelazak sa jednog kadra na drugi smatra jednom vrstom elipse; dakle, utisak je da je dolo do
manjeg ili veeg protoka vremena izmeu onog to je prikazano bez obzira na to da li je primijenjena
neka od montanih figura ili je po srijedi prelazak rezom, koji najee stvara utisak temporalnog
kontinuiteta. U romanu nam je pokret sugerisan jezikim simbolima, dok su pokreti na platnu dio potpune
iluzije koja sa sobom povlai i uspostavljeno vrijeme pripovijesti, u kojem se i statini momenti
doivljavaju kao dio vremenske cjeline.
Naracija ima dva vremenska aspekta; jedan predstavlja vrijeme pripovijesti a drugi vrijeme pripovijedanja.
Vrijeme prie se prilikom isto deskriptivnih pasaa zaustavlja, dok se vrijeme diskursa nastavlja. U tom
sluaju karakteri i elementi ambijenta djeluju nam, kako etman primjeuje, kao svojevrsne tableau vivant.
Slijedei utisak da vrijeme prie u filmu uvijek tee, to jest da nikada nije zamrznuto, dalo bi se zakljuiti
da filmovi ne mogu biti deskriptivni na nain koji nam je poznat iz knjievnih djela. Naravno, postoji
izvjesna mogunost retardacije radnje. etman konstatuje da je nedvosmisleno da verbalni narativi
izraavaju pojam o vremenu lake nego to to ine filmski narativi, koji jednostavnije predoavaju
prostorne relacije. Bergson, pak, razlikuje dvije vrste vremena: hronoloko vrijeme, koje se mjeri
odreenim jedinicama (kao na asovniku ili metronomu), i psiholoko vrijeme, koje neprekidno tee irei
se i skupljajui u naoj svijesti. Hronoloko vrijeme u romanu ima tri aspekta: trajanje itanja, trajanje
vremena u naraciji i vremenski opseg koji obuhvataju dogaaji u naraciji.
Kada se govori o vremenu pripovijedanja, postavlja se pitanje kakva je relacija izmeu pripovijedanja i
dogaaja o kojima se pripovijeda. Fransis Vanoa navodi etiri mogua sluaja: a) pripovijedanje dolazi
poslije onoga to je ispriano (najei sluaj); b) pripovijedanje prethodi isprianom (predskazanja,
prorotva, predvianja i sl.); c) pripovijedanje je istovremeno sa isprianim (pripovijest u unutranjem
monologu); d) mjeoviti tip: roman u pismima, pria u obliku intimnog dnevnika i dr, za ta enet predlae
naziv umetnuto pripovijedanje.
U izvjesnom smislu, pria predstavlja kontinuum dogaaja, pretpostavljajui potpun dekor, sa svim
nedostajuim detaljima koji mogu biti projicirani u uobiajenom djelovanju svijesti. No, kako u praksi
postoji samo taj kontinuum, prostor ostavljen da bude ispunjen radom nae uobrazilje esto uzrokuje
razlike u interpretaciji. Postoji i bitna distinkcija u mogunostima zamiljanja likova i ambijenta. Likovi su
ono to se ne da podrazumijevati samo po sebi. Oni su tu samo kada je njihovo prisustvo predoeno ili
snano nagovijeteno, to je sluaj i sa njihovim karakteristikama. Sa ambijentom, stvari stoje drugaije.
Ispuniti sliku znai upotrijebiti iskustvo. Autentinost nekog prostora ne mora uvijek biti doarana
minucioznim balzakovskim opisivanjem. Ako nam je u romanu reeno da je scena jedna ulica Njujorka,
mi je moemo u svijesti snabdjeti poznatim detaljima: automobilima, pjeacima, radnjama, policajcima. Ali
ne moemo snabdjeti junaka: on je isuvie poseban da bi ga bilo mogue na slian nain ispuniti.
in kazivanja prie ne treba mijeati sa onim to znai doivjeti, iskusiti dogaaje, vidjetiih onako kako ih
vidi karakter koji je sudionik prie.
Jedno od optih mjesta u razlikovanju filma i knjievnosti je ono koje roman doivljava kao prostor u
kojem su daleko vee mogunosti da se osvijetli unutranji ivot junaka, dok je film forma blia drami jer
prikazuje radnju, odnosno ljude koji djelaju i govore. Film prije svega predoava ono spoljanje, vidljivo,
ali filmski stvaraoci nijesu eljeli da se tako lako odreknu prava na opisivanje psiholokih stanja. U
jednom napisu naslovljenom Rijei i filmovi, Stenli Kjubrik istie naklonost ka onim romanima koji su
usredsreeni na unutranji ivot junaka, objanjavajui da je jednostavnije pronai spoljanju radnju koja
e biti, koristei se Eliotovim terminima, objektivni korelativ psiholoke sadrine knjige, nego izmisliti
junaka i motivaciju za njegovo postupanje onda kada su oni loe konstruisani u tekstu. Savren roman iz
koga bi se mogao izvui sie za film nije, po mom miljenju, roman akcije, ve naprotiv, roman koji na
prvom mjestu tretira unutranji ivot likova. On omoguuje onom ko eli da ga adaptira da u celini shvati
to misli ili osea neka linost u bilo kom delu zapleta. Virdinija Vulf je uoila mogunosti filma da
emanira one simbole koji do sada nijesu mogli nai svoje adekvatno uoblienje, ali i da sve ono to je
dostupno rijeima i samo rijeima film mora izbjegavati. (Esej The Cinema napisala je 1926. godine,
dakle, prije pojave zvunog filma.) No, posve je jasna primjedba koju, vie od pola vijeka kasnije, upuuje
Moris Bea: Kada neki kritiari iznose tvrdnje da je film iskljuivo vizuelna umjetnost i da uopte nije
umjetnost rijei, neko bi se samo mogao upitati kada su posljednji put bili u bioskopu.
ini se da je pored, ako moemo tako rei romana akcije, nesavren roman savren za adaptaciju. To bi
znailo da ono osobeno jezgro napetosti u njemu jo uvijek nije dobilo svoju konanu, zavrenu formu.
Vratimo se Kjubrikovom razmatranju stila. Dakako, stil je ono to jedno djelo razlikuje od drugog, a
kvalitet stila rezultat je identifikacije pisca sa svojim predmetom, sa temom i koncepcijom. I dalje, to je
odraz osobenog shvatanja linosti i doivljaja svijeta. Stil je nain da se itaocu, odnosno gledaocu,
sugestivno prenesu sopstvena osjeanja, misli i emocije. To je ono to je vano i u procesu adaptacije, a
ne puko nastojanje da se podraava postupak koji je pisac primijenio. Reija mora da pronae svoj
sopstveni stil, ona e to uiniti ako stvarno odgovori duhu adaptiranog dela. Na taj nain reija moe da
izvue neki element koji se razlikuje od strukture romana. Rezultat moe da bude isto tako dobar kao i u
romanuU suprotnom bi, doista, idealan adaptator, bio Borhesov Pjer Menar, onaj ko bi bio spreman da
roman ponovo napie.
Sutinski kvalitet literature je u punoi predstavljenog fikcionalnog svijeta, u mogunosti da stvari
vidimo i spolja i iznutra istovremeno. Nije li u tom utisku porijeklo kritike koju Meni Farber upuuje reditelju
koji u svom filmskom svijetu zanemaruje strategijutermita i vodi rauna samo o prednjem planu?
Ovaj osvrt na neka od pitanja kojima idemo u susret razmatrajui problem adaptacije moemo zakljuiti
jednim razlikovanjem perceptivnog procesa. Ve nas naslov upuuje na radikalnu distinkciju: Film nema
nikakve veze sa literaturom. Moda e nas iznenaditi da je autor teksta Ingmar Bergman. Na osnovu
iskustva i u jednoj i u drugoj sferi, Bergman tvrdi da su karakter i sutina ove dvije umjetnike forme
najee u sukobu, pripisujui to drugaijem mehanizmu djelovanja knjievnosti u odnosu na
film. Pisana rije ita se i prima u svjesnom inu volje u savezu sa intelektom, malo po malo ona djeluje
na imaginaciju i emocije. Proces je drugaiji kada su u pitanju slike u pokretu. Kada gledamo film, mi
svjesno preputamo sebe iluziji. Ostavljajui po strani volju i intelekt, mi oslobaamo put za to u
sopstvenoj mati. Niz pokretnih slika djeluje neposredno na naa osjeanja. Ono to je, pak, zajedniko,
jeste to da se i roman i film prezentuju u izvjesnom vremenskom periodu, za razliku od djela plastinih
umjetnosti. Razlika je u kategoriji trajanja: dok duina itanja moe znatno varirati od jednog itaoca do
drugog, i od jedne do druge stranice, duina pojedinih kadrova kao najmanjih jedinica filma i filma u cjelini
je precizno odreena, istovjetna za svakog gledaoca i prilikom svakog prikazivanja. U teoriji se smatra da
film zna za samo jedan vremenski oblik: indikativ prezenta.
Svaka adaptacija je jedna vrsta interpretacije. U tom sloenom postupku, potrebno je u koordinatama
knjievnog umjetnikog djela prepoznati ono to moe biti valjan podsticaj za autonomna filmska rjeenja.
Pri tom treba imati u vidu zakonitosti drugog, vizuelnog medijuma. Dakako, film mora korespondirati sa
djelom koje biva transponovano. Sejmon Frejlih smatra da tek tako izabran materijal dobija novo
unutarnje jedinstvo i ponovo se organizuje prema zakonima druge umetnosti, prema uslovnostima filma
koji je sposoban da nadoknadi sve ono to je pri adaptaciji teksta izgubljeno, da na sebi svojstven nain
izrazi ideju romana, snagu i dejstvo literarnih likova.Vizuelni preobraaj mora ishodovati novom
umjetnikom formom, a estetsko prosuivanje ne treba uslovljavati vjernou knjievnom tekstu. Don
Hjuston je, ipak, drugaije vidio svoju ulogu: Ja ne teim sopstvenom tumaenju, ne nastojim nuno da
dam svoj sopstveni peat materijalu. Ja nastojim da budem vjeran originalu koliko god mogu Zapravo,
oduevljenje koje osjeam prema originalu budi u meni elju da to djelo pretoim u film.
Koji su najei motivi za adaptaciju, naroito kada su etablirana djela u pitanju? Ako zanemarimo
razloge koji lee u komercijalnoj ravni, u novoj eksploataciji prethodno postignutog uspjeha, najee se
navode izazovi drugog medijuma, razrjeenje odreenih problema registrovanih u tekstu,
osavremenjavanje. Kao i novo, filmsko itanje, koje aktuelizuje odreene aspekte ve poznatih tekstova.
Postoje li knjievna djela koja su podesnija za tu vrstu transpozicije od nekih drugih? Izvjesno je da
postoje, i uglavnom emo biti upueni na to da ih traimo izvan knjievnog kanona i popisa remek-djela.
Naravno, razlozi su ne samo u razliitim svojstvima dva medijuma ve i u injenici da je u tim djelima
odreeni umjetniki sadraj ve pronaao odgovarajuu formu.
Na sloenost filmskog uoblienja knjievnog teksta ukazuje nam izuzetan Kjubrikov opus. Premda je
njegova Lolita film koji ima stilski zanimljivih rjeenja, istinsko remekdjelo je napravio po Tekerijevom
romanu daleko manje vanosti i drugaijeg statusa. Rije je o Beri Lindonu, u kojem je, pored
majestetine vizualizacije, u prvom dijelu uspio da uspostavi parodijsku distancu adekvatnu Tekerijevom
diskursu, da bi, nakon prepoznatljive pauze, svojevrsne filmske cezure, film iznutra preoblikovao gotovo
u tragediju. Uprkos toj istodobno dramatinoj i delikatnoj promjeni, film je ostao jedinstven i cjelovit. Oba
su naela jednako vana: potpunost znai da nita to je potrebno ne nedostaje, jedinstvenost da nita
nije ondje gdje mu nije mjesto.
Navedimo jedan skoranji primjer. Po romanima Kormaka Makartija napravljeni su filmovi koji se ne
podudaraju sa kvalitetima romana. Nema zemlje za starce brae Koen je briljantan film, film koji
problematizuje pitanja fikcionalnog i stvarnog sluei se rijetko uspjelim ukrtanjem taaka gledita. Stilski
zanimljivije Makartijevo djelo, roman Put, nije dobio nita transpozicijom u drugi medijum; naprotiv. ini
se da je osnovna greka bila tako tipina i za neke glasovitije poduhvate, a ogleda se u pokuaju
ilustracije romana. Posmatrano kroz prizmu filma, to bi vodilo u jednolinost u kojoj bi adaptacije pisaca
slinog senzibiliteta, a opet razliitih, bile identine.
Pojedini anrovi, kao to su na primjer kriminalistiki roman, ili melodrama, ee su predmetom
adaptacija. Ogranienja unutar jedne umjetnike forme ne moraju neminovno znaiti da u drugom obliku
neemo doi do zadivljujue kompleksnih i koherentnih djela. Dovoljno je sjetiti se Hikokovih filmova.
ak i pulp literatura moe posluiti kao polazite za nastanak uspjelih filmova. Ovdje se, ipak, moramo
suoiti sa primjedbom da emo se znatno ee sretati sa sluajevima u kojima su velika knjievna djela
(uglavnom se to odnosi na romane) izgubljena u procesima adaptacije i pojednostavljena do
neprepoznatljivosti, sem kada je rije o osnovnim elementima zapleta. Koliko samo verzija Zloina i
kazne podsjea na kakav film policier B produkcije? Najzad, ima primjera da su i knjiga i film nastao po
njenim motivima umjetniki relevantna ostvarenja, premda se ponekad radi o toliko slobodnim
adaptacijama da je mogue zamisliti potpuno drugaiji film zasnovan na istom tekstu. Tako je
Tarkovskom u radu na Stalkeru roman Piknik pored puta brae Strugacki bio polazite za film u
kojem e kristalizovati svoje poetske i filozofske preokupacije. Na slinu vrstu komunikacije izmeu
knjievnog i filmskog djela upuuje nas i Kopolina upotreba Srca tame, kojom emo se podrobnije baviti.
PARADOKSALNA PRIVLANOST SRCA TAME
ovjek se raa u svijet koji je sam stvorio.
Ako poemo od Eliotovog shvatanja da svako bira svoje prethodnike, to jest svoju tradiciju, bie nam
sasvim razumljiva preporuka Zorana Paunovia da Konradov osoben status treba sagledati imajui u vidu
njegovu odabranu pripadnost engleskom jeziku, kulturi i civilizaciji. Dodue, Konrad o tom izboru govori
kao o neemu to je bilo predodreeno, gotovo izvan moi odluivanja. Engleski za mene nije bio stvar
izbora ni usvojenja. Ni sama pomisao na izbor nikad mi nije dola na um. A to se tie usvojenja dobro,
tako je, bilo je usvojenja; no ja sam bio taj kojega je usvojio genije jezika, koji me je, im sam iziao iz
stupnja mucanja, tako potpuno nainio svojim vlastitim, da su sami njegovi idiomi, zaista verujem,
neposredno delovali na moju narav i uobliavali moj jo uvek uobliljiv karakter.Kao to jezik oblikuje
nau percepciju, tako i odreeni kulturni i civilizacijski model trai svoj jeziki medijum. Moglo bi se rei da
stvarnost bira nain na koji e biti prezentovana.
Podneblja mijenjaju, a ne duu, oni koji idu preko mora. Apatridski ivot pomorca u godinama poljske
nacionalne borbe za osloboenje od ruske vlasti obiljeio je i Konradovo djelo. Bio je ne samo unutranji
ve i onaj pravi emigrant. Ipak, bjekstvo iz Poljske nije moglo u potpunosti da preda zaboravu porodino
nasljee. Moda su odluka o naputanju poprita borbe i njen psiholoki i emocionalni odjek, dobili iskaz
u tematsko-motivskoj fokusiranosti na fenomen izdaje (naroito u prvim romanima Olmejerova ludost
i Izgnanik sa ostrvlja). Ako pisac nije stariji od svoje prve knjige, onda nam, kada je Konrad u pitanju,
ovaj vid pozitivistikog pristupa moe pruiti odgovor na to pitanje. Traume iz nerijetko prikrivene prolosti
njegovih junaka su teret koji uslovljava njihove postupke, a to znai i njihove sudbine. Otud,
navjerovatnije, sveprisutnost motiva bekstva, tema poverenja i izdaje, krivice i iskupljenja, u njegovim
romanima; otud u njima i veita nemogunost da se vaspostavi jasna granica izmeu herojstva i
kukaviluka, uzvienosti i niskosti, izmeu natoveka i betije s ljudskim likom.
Zapravo, literatura je za Konrada kao itaoca ve bila prostor slobode, neka vrsta udobnog utoita
od nesnosne realnosti svijeta. Eskapistiku lektiru inili su mahom avanturistiki romani, koji, osim
prevladavajue plonih i tipiziranih likova, sadre arhetipsku, gotovo manihejsku podvojenost svijeta na
dobro i zlo. Njihov uticaj, iako mu se Konrad opirao onoliko koliko i konceptu pisanja lakog, zabavnog
tiva, osjetie se i u konzervativnom sistemu vrijednosti koji katkad didaktiki namee. Niz djela raenih u
tom maniru ostae, kako sam primjeuje u pismu jednom svom prijatelju, proklete slikovnice za
djeake. itajui danas ranog Conrada osjeamo, u prebujnim opisima tropske atmosfere, suvremenika
dekadense i esteticizma 1890-ih godina. Moralna osuda slabia i bezvoljnika, hvalospjevi portvovanosti,
skupnom zalaganju, pouzdanom kormilarenju u slubi dobro obavljenog posla sve to, jo vie, pripada
devetnaestom stoljeu.U svojim najuspjelijim djelima, Konrad e prevazii ogranienja anra koji je bio
blizak njegovom senzibilitetu. I, dakako, njegovom ivotnom iskustvu. Gotovo dvodecenijsko obitavanje
na morima vodilo je barem dvijema spoznajama: o nestalnosti svijeta i usamljenosti od koje nije vea ni
samoa tigra u umi. O strasti prema moru, Konrad je pisao onda kada je ta velika avantura ve uveliko
bila zavrena: Ja nju nazivam velikom zato to je ona za mene bila velika. Drugi je mogu nazvati
budalastom zaluenou. Te rei bile su upuivane svakoj ljubavnoj povesti. No, ma ta ona mogla biti,
ostaje injenica da je to bilo neto isuvie veliko za rei.
More e postati najznaajnijim toposom u Konradovim pripovijestima, koje je on sam esto oznaavao
jednim nazivom: tale (pria). Preputen beskrajnom prostranstvu puine, ovjek je ne samo u
specifinim tjelesnim ve i moralnim iskuenjima. U toj ljusci od oraha je svijet; svijet sastavljen od onih
koji vjeruju da se ploviti mora a ivjeti ne mora. Uslovi ivota na brodu izuzetni su po tome to je re
uvek o maloj ljudskoj grupi, izolovanoj od normalnih uslova civilizovanog ivota, izvrgnutoj udima prirode
i nesigurnosti egzistencije.Naizgled vrste spone koje se uspostavljaju unutar posade obino se, bez
mnogo objanjenja, raskidaju onda kada se putovanje okona. Da bi se, prilikom sljedee plovidbe,
formirala nova zajednica. Ma koliko je inili meusobno razliiti karakteri, ta grupa mora ostati manje-vie
homogena da bi dospjela do odredita. Tako postavljena scena na talasima podudarna je sa omiljenom
dramskom situacijom Dona Forda, koji se u vie svojih filmova bavi izolovanom grupom ljudi u
opasnosti. U oba sluaja to su granine situacije koje iziskuju visok stepen solidarnosti, osobine koja je
za Konrada najbitnija odlika humaniteta.
U vrijeme pojave prvih Konradovih djela, u engleskoj knjievnosti je i dalje bila dominantna forma
viktorijanskog romana. Premda u odreenoj mjeri zasnovane na neposredno doivljenim zbitijama,
njegove prie nijesu u duhu naturalizma prominentnog u to vrijeme, ve vie inkliniraju dikensovskoj
tradiciji. Docnije, u predgovoru Crncu sa Narcisa, odbacie bilo kakvu omeenost poetikim normama
jednog umjetnikog pravca. Ono to mora biti konstanta jeste moralni stav autora. To se da uporediti sa
Tolstojevim shvatanjem da je moralni stav pisca ono na emu se temelji knjievno djelo. Zanimljivo je da
e mnogi prigovori upueni Konradu esto osporavati ba tu dimenziju njegovih djela, naroito kada je u
pitanju Srce tame. Kako emo vidjeti, slabost tih prigovora uglavnom je u prenebregavanju istorijskog i
drutvenog konteksta u kojem je Konrad stvarao.
Pripovijedni postupak u kojem se ukrtaju narativne perspektive i ukida izvjesnost onoga to je
saopteno, modulacije take gledita u floberovskom duhu, rasprenost znaenja, istraivanje predjela
podsvjesnog, u romanima Crnac sa Narcisa, Srce tame, Lord Dim, Nostromo i Linija sjenke,
Konrada, pak, predstavljaju kao istinskog anticipatora moderniteta. Konrad je, dakle, u tradiciji pomorske
prie i na izvorima vlastitog iskustva, stvarao svoje moderne umetnike svetove, pune ne samo
pustolovne uzbudljivosti nego i unutranje oseajne i etike neizvesnosti. Srce tame se pojavilo u
nastavcima u edinburkom Blackwoods Magazine-u 1899. godine, asopisu koji e biti dom Konrada kao
pisca. Tri godine kasnije nai e se u knjizi, zajedno sa djelima Na ivici snage i Mladost. Put u Kongo,
posljednje putovanje Konrada kao pomorca, uticao je na pseudoautobiografsko obiljeje teksta. No, nije
rije o jednom dogaaju, ma koliko on bio dramatian; prije bismo o Srcu tame mogli govoriti kao o
sublimaciji cjelokupnog iskustva autora. Bez obzira na fikcionalni karakter djela, u njemu se oituju
Konradovi stavovi, razmiljanja i doivljaj svijeta. U jo jednom ispovijednom zapisu, on na to izravno
ukazuje: Pisac imaginativne proze (ak i vie negoli ma koji drugi umjetnik) stoji otkriven u svojim
djelima. Njegova svest, njegovo dublje oseanje stvari, zakonito i bezakono, odreuju mu njegov stav
pred svetom.
Recepcija Srca tame uistinu je disparatna, ne samo kada su u pitanju interpretativni modusi ve i
vrijednosni sud o romanu. Moe se uiniti neobinom injenica da je za dugo vremena bio prekriven
utanjem. No, i knjige imaju svoje sudbine. Kako god, rije je o tekstu u kojem je jedan fin du siecle dobio
svoju uznemirujuu hipostazu. Kako su se vremena mijenjala, tako je i Srce tame privlailo sve vie
panje, a tumaenja koja su uslijedila reflektovala su sve vanije teorijske pravce dvadesetog vijeka.
Poetni problem sa kojim se kritika suoila bila je nemogunost da se decidno odredi da li govorimo o
avanturistikom ili psiholokom romanu, o imperijalnom politikom pledoajeu ili zbunjujuem
poetskofilozofskom traktatu. Sam Konrad u svojim autopoetikim osvrtima nije poklonio posebnu panju
ovom romanu. O prirodi Srca tame nikad se nije posebno izjasnio moda i sa razloga to novela nije
zadobila odve veliku panju nakon objavljivanja, a tako e manjevie ostati do kraja Konradovog ivota.
Gotovo pola vijeka od objavljivanja, studijom F. R. Livisa pod nazivom Velika tradicija, bie zaet
uzbudljivi eros interpretacije Srca tame. Livis, koji je Konrada ukljuio u veliku tradiciju engleske
knjievnosti u koju, po njemu, spadaju dvije ene (Dejn Ostin i Dord Eliot) i dva imigranta (Henri
Dejms i Konrad), smatrao je Srce tame minornim djelom, no, ve e Albert Derard, u svojevrsnom
odgovoru na Livisove prigovore, iznijeti neto to govori o kompleksnoj strategiji pripovijedanja koja nudi
jednu specifinu interpretativnu perspektivu. Konradova pripovijest je san o samospoznaji. Meni se ini da
pokuavam da vam prepriam san da je ovo uzaludan pokuaj, poto nita to je srodno snu ne moe
da doara taj oseaj sna, to preplitanje apsurdnosti, iznenaenja, i zbunjenosti u titrajima pobune koja se
otima, tu svest o tome da vas je zarobilo neto neverovatno to predstavlja samo sutastvo snaU
pedesetim godinama, psiholoka kritika interpretira Konradovo djelo sa aspekata linog i kolektivnog
nesvjesnog, ne uzimajui u bitnijem istorijske aspekte i problem kolonijalizma. Tako Derard novelu
naziva i Konradovim najduim putovanjem u sebe samog.
Jasno je da je takvo vienje inspirisalo dalja istraivanja u psihoanalitikom pravcu. To e biti dominantan
pristup tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, ija okosnica e biti tekst Frederika Kruza. Kako
navodi Zoran Paunovi, rije je o tipinom itanju u frojdovskom kljuu: sredinji problem Srca tame je
potisnuta elja da se otac porazi i svrgne. Kerc je slika dominantnog, autoritarnog oca, dok je Marlo sin
ije putovanje je putovanje u tijelo majke, majke Zemlje. Kopola daje komentar na moguu edipovsku
motivaciju za ubistvo Kerca od strane Vilarda koristei u zavrnoj sekvenci pjesmu Doorsa The End,
koja sadri stihove u kojima sin izraava elju da ubije oca.
U loginom slijedu, interpretacije jungovske provenijencije, poput one Betine Knap, o putovanju u romanu
govorile su kao o putovanju u kolektivno nesvjesno, koje je arhiv arhetipskih slika. Feministika kritika je,
predvidljivo, Konrada optuila za seksizam. Naroito se Kler Kan odala slobodi interpretacije,
predstavljajui Marloovu la kojom se oprata od Kercove vjerenice na kraju romana kao frojdistiku
omaku. Kerc se doivljava kao neko ija je fatalna slabost strah od ena i gnjev proistekao iz tog straha.
Optube bivaju potkrijepljene i navodnim Marloovim nipodatavajuim odnosom prema enama. Ova teza
je implicitni eho pritubi ranijih psiholoki impostiranih kritika da Konrad ne umije da da uvjerljiv enski
portret, kao to nije znao ni da se nosi sa, kako bi Mozer rekao, neprijatnim predmetom ljubavi. U
tekstu Iskljuenje Vjerenice iz tajne podjele u Konradovom Srcu tame, Nina Pelikan Stros tvrdi da je
Marloovo odbijanje da podijeli istinu o Kercovoj smrti sa njegovom Vjerenicom zasnovano ne na herojskoj
ili dentlmenskoj elji da je zatiti, ve na njegovoj potrebi da zatiti sebe i ouva ekskluzivni muki
poredak koji vlada kroz itavu povijest. udo je koliko ene nemaju predstavu o istini. One ive u nekom
svom svetu, u kome nikad nije postojalo nita slino istini, i nikad nee postojati. Taj svet je zaista previe
lep, i kad bi poelele da ga pretvore u stvarnost raspao bi se u paramparad jo pre prvog zalaska sunca.
Iskrsla bi neka prokleta injenica s kojom mi mukarci ivimo jo od postanka sveta, i unitila sve.
Zato uas, zato ta posljednja Kercova poruka ostaje skrivena za njegovu Vjerenicu, pita se Nina Stros.
Premda itateljka moe nastojati da uiva u Konradovom djelu onoliko koliko i italac, ovo zadovoljstvo e
biti osujeeno injenicom da je u njemu predstavljen svijet jasno podijeljen na muku i ensku stvarnost:
prva gaji mogunost istine dok je druga posveena odravanju zablude. Istina je stoga upuena i
namijenjena samo mukarcima. Kao to sugerie Edvard Said, Konradov sukob nije samo sukob izmeu
ovjeka i njegove sudbine ve i sukob izmeu naratora i sluaoca. Marlou je Konradov glavni instrument
u tom sukobu. On se obraa drugim mukarcima, i premda govori i o enama, nema znakova da bi ene
mogle biti ukljuene meu njegove sluaoce, da sa njima moe biti podijeljena spoznaja da je svijet tako
nestalan. Marlo je do identifikacije opsjednut Kercom i iskustvom koje ljubomorno uva za sebe. No,
ovdje moramo primijetiti da ako Kerc postoji za druge samo kroz Marloa, to je tako bez obzira da li te
druge ine mukarci ili ene.
Kako god znaenje Srca tame bilo definisano kao unutarnja potraga, kao putovanje u mitsko
podzemlje, kao apokalipsa, kao kritika imperijalizma ili zapadne civilizacije susreemo se sa vrstim
savezom mukih junaka, ija izolovanost od enskog jezika ili iskustva priziva san o homocentrinom
univerzumu.
Da li su jednodimenzionalni portreti ena Konradova estetska neophodnost za moralni kontrast, kontrast
svjetla i tame? Da li se moe govoriti o njegovoj mizoginiji?
Kao primaocu falsifikovane poruke, predmetu moralnog kontrasta ili simbolu oklopljene ne-realnosti,
Vjerenici je namijenjena uloga gospe u kuli, ba kao to je za Marloa, izmeu ostalih uloga koje igra,
rezervisana rola herojskog glasnika te dame. Premda je on esto predstavljan kao neko ko se, nakon
Kercove smrti, vraa u Brisel herojski nosei breme njegove tajne spoznaje (kad ve ne i mrtvo tijelo), da
bi tu ostavtinu predao Vjerenici, ono to enski italac treba da uoi je kakvo je Marloovo unutarnje
stanje koje ga dovodi do odluke da slae Vjerenicu, da odlui da je istina o Kercu isuvie mrana da bi
bila njoj otkrivena, i da u sebi pronae utoite za misteriju koju e znatno kasnije otkriti samo onima koji
su u stanju da je uju.
Projektujui svoju ljubav na figuru Vjerenice, Marlo je u stanju da sakrije od sebe mranu sloenost
sopstvene ljubavi ljubavi koja ga pogaa sa uasom prema Kercu. Lajonel Triling kae da Marlo
osjea prema Kercu divljenje i lojalnost koje su ravne oboavanju, i to, kako se ini, ne uprkos njegovim
djelima ve zbog njih. Ako je ta lojalnost zasnovana na Marloovoj spoznaji o Kercovim postupcima, onda
la koju saoptava Vjerenici nije ni herojska ni zatitnika toliko koliko je samoobmanjujua. Ona slui ne
Vjerenici, ve Marloovim sopstvenim podsvjesnim namjerama.
Vrijedno panje je i vienje Bet London, po kojem Afrika reprezentuje tamni kontinent enske
seksualnosti, a simbol te seksualnosti je Kercova afrika ljubavnica. Kao to je ena antiteza mukarca,
tako je Afrika antiteza Evrope.
Kako je strukturalizam slijedio psiholoku kritiku kao dominantna interpretativna paradigma u ezdesetim i
sedamdesetim, tako su stilistike neodreenosti koje su prethodno uzimane za nedostatke romana sada
prepoznate kao pozitivne odlike, obiljeja Konradove sposobnosti da u sloenu fakturu teksta unese
aporije postmodernizma. Cvetan Todorov opisuje ambivalentnu odsutnost koju reprezentujue Kerc u
srcu Konradove prie. U isto vrijeme, ispituju se kulturni i istorijski aspekti Konradovog djela.
Kako god, ovi pristupi su imali zajedniku pretpostavku da se znaenje Srca tame ne tie afrike zbilje,
ve se ona doimala samo kao egzotina pozadina za mnogo zanaajnije ili univerzalnije suoavanje sa
samim sobom. Kada je nagovjetaj strahota kolonijalnog ropstva u pitanju, treba imati u vidu tadanji
senzibilitet i svijest o drutvenoj odgovornosti da bi se adekvatno cijenio Konradov stav. Evropska i
amerika kritika prepoznaju osudu kolonijalne represije, dok, na primjer, afriki pisac inua Aibi (Chinua
Achebe) vidi elemente rasistikih predrasuda. Od presudnog je znaaja sagledavanje ovog pitanja u
dijahronijskoj ravni. Za razliku od Konradovog romana, Kopolin film direktno referie o dogaajima iz
neposredne prolosti.
Odbacivanje Afrike kao mjesta nedostojnog neke istorije i kulture toliko je razbjesnilo Aibija da je 1977.
objavio napad na Konrada koji je uticao na prirodu studija o njegovom djelu. U tekstu Slika Afrike (An
Image of Africa) Aibi optuuje Konrada da je bio krvavi rasista koji je imao problema sa crncima i
zalae se za izbacivanje Srca tame iz kanona kao uvredljive i knjige u potpunosti za osudu,
prie koja u pitanje dovodi ovjenost obojenih ljudi. Njegov uvid vratio je Afriku na mapu studija o
Konradu, odbacujui olako plasiranu predstavu o tome da je Afrika samo poprite raspada uma g-dina
Kerca.
Aibijev napad je zahtijevao odgovor, premda je i on sam docnije unekoliko omekaosvoj jezik,
zavravajui preraenu verziju svog eseja, tampanu u treem Nortonovom kritikom izdanju Srca
tame, priznanjem da je Konrad vidio i osudio zlo imperijalnog izrabljivanja, ali da je bio zauujue
nesvjestan rasizma na kojem se otrio elini zub eksploatacije. Rino Zuvarara ukazuje da je
neophodno da itaoci u Africi budu upueni u to kako drugi narodi doivljavaju njihov kontinent. Srce
Konradove tame ne lei samo u Africi ili u drevnom Londonu ve i u grudima itaoca, mukog ili enskog,
bio on bijel ili crn. Rezimirajui reakcije u Africi na Konradovu novelu, Zuvarara iznosi sljedee teze: a)
injenica je da u Srcu tame Konrad postavlja pitanja o ljudskoj prirodi u specifinom istorijskom
kontekstu koji karakterie imperijalizam; b) ono to zapoinje kao subverzija idealizovanog
imperijalistikog diskursa biva podriveno umjetnikim postupkom, ime pokazuje odve veliku oslonjenost
na stereotipe svog vremena, naroito od asa kada Marlo zapoinje plovidbu uz rijeku Kongo; c) ti su
stereotipi dio dugotrajne tradicije koja je tokom vjekova nanosila tetu crncima.
Nijesu li slavni misionari poput Dejvida Livingstona, i dobro znani istraivai poput Henrija Mortona
Stenlija, uinili bjelodanim svijetu da je Afrika ogroman kontinent koji eka da bude blagosloven
vrijednostima hrianske propovijedi, kao i pogodnostima zapadnjake trgovine?
Kako se ini, ono to je zainteresovalo i fasciniralo Konrada, kako god, nije toliko sudbina ne-bijelaca kao
rtava imperijalizma ve prije ono to je postalo karakter i sudbina takozvane superiorne rase u asu
kada su naputene obale pretpostavljeno civilizovanog zapadnog svijeta i kada se suoavaju licem u lice
sa crnim svijetom, svijetom drugog ambijenta i druge kulture.
Sudei po fragmentarnim djeliima informacija do kojih dospijeva Marlo, Kerc posjeduje izvjestan talenat i
snagu volje. Kao takav, Kerc postaje olienje onih ideala koje je imperijalistika politika esto
proklamovala kao dio svog krstakog pohoda u cilju civilizovanja jednog divljeg kontinenta. Za Kerca,
Afrika je dio granice izazova; ona mora biti ukroena i kontrolisana.
Onda kada dospijeva u njenu unutranjost, Kerc je nemilosrdni i brutalni sakuplja slonovae. Njegova
strast prema slonovai prerasta u demonsku opsesiju koja ne zna za moralne granice. On pljaka lokalno
stanovnitvo sa vrhovnom samouvjerenou boanstva. Daleko od bilo kakvog irenja sjemena evropske
civilizacije po mranoj i surovoj divljini, Kercovo postupanje zona je najgue tame, koju je imao namjeru
protjerati iz Afrike. Mesijanska predanost i idealizam esto ispoljavan u djeakim avanturistikim
priama, sasvim su odbaeni. Taj impresivni i vie ili manje romantini profil koji je Kerc uivao u Evropi i
kod onih koji su ga posmatrali sa izvjesne distance, nemilosrdno je podriven onim to je Marlo otkrio o
njemu u Africi. Afrika ljubavnica otjelovljuje one regresivne iskonske nagone koji, u prii, nadjaavaju
Kercove idealistike ambicije. On je postao zlokobna figura i jeziva parodija ideala koji su
proklamovani. Osvajanje zemlje, koje uglavnom podrazumeva njeno otimanje od onih koji imaju
drugaiju boju koe ili nos neto pljosnatiji od naeg, i nije neto naroito lepo kad se o tome razmilja
due no to bi trebalo. Jedino ime se ono moe iskupiti jeste ideja. Ideja koja lei u osnovi toga; ne
nekakvo sentimentalno prenemaganje, ve ideja; kao i nesebino verovanje u tu ideju neto u ta
moe da se uzda, da mu se klanja, i da mu ponudi rtvu
Da, ideja. I rtve koje se prinose nekom ubjeenju. Zar nijesu ba tako pripremljeni najvei zloini u
istoriji? Uostalom, humanistike parole koje se istiu esto slue kao nesvjesno opravdanje latentnih i
sebinih potreba. Mehanizam kupovine savjesti u savremenom drutvu precizno objanjava Slavoj iek.
Ve due smo izloeni raznim kampanjama u kojima nas pozivaju da skromnim prilogom pomognemo
siromanima u zemljama treeg svijeta. U kojima se, recimo, i dalje umire zbog nedostatka vode za pie.
Izdvajanjem novca kojim bismo platili jedan espresso, mi postajemo drutveno odgovorni, a uvamo
sopstvenu udobnost i poredak u kojem smo. Ako oni dobiju vodu za pie, mi emo umiriti svoju savjest, a
oni e ostati tamo gdje jesu, na sigurnoj udaljenosti od naeg svijeta. Jer mi ih ne elimo ovdje, meu
sobom.
Jedna od kritika koja su upuene Kercu je i to to je, kako kae sam Marlo zauzeo visoko mesto meu
demonima te zemlje mislim doslovno.Za Jana Vata (Ian Watt) rije je o osujeenju komunikacije
izmeu linosti usljed sistema korporativne eksploatacije.
U Marloovoj pripovijesti afriki domorodac je zapravo dvostruka rtva: u istorijskom smislu rtva je
evropskih osvajaa koji su ga zlostavljali tokom devetnaestog vijeka, a po Zuvarari, rtva je i umjetnike
procedure koja se njime koristi u osudi imperijalizma i zloupotrebljava ga u isti mah. Na to ne ukazuju
samo kontradikcije u Marloovom karakteru ve i ogranienja pisca koji ne zastupa jasna moralna gledita.
I Edvard Said smatra da je Konrad platio obol vremenu u kojem je ivio te da sa tog razloga nikad nije
upotrijebio Marloa da prezentuje bilo ta drugo osim imperijalnog pogleda na svijet. Kao on sam, tako je i
Marlo u stanju da vidi ne vie od onog to je bilo mogue kada je u pitanju vanevropski svijet onog
doba. Sitni, prazni birokrati tu se potmulo, neizravno, licemjerjem civiliziranih gesti sukobljavaju s
grubom, razularenom, karizmatinom eksploatacijom senzualnih poriva.itaoeva perspektiva prelama
se kroz Marloovu optiku u kojoj se prirodno divljatvo suoava sa eksploatatorskim poretkom.
Samostalnost pripada bijelcima i Evropljanima; nie rase treba potiniti i njima treba vladati; sunce
prosvijeenosti raa se na Zapadu. Samo to se pod krinkom prosvjeivanja i irenja civilizacije odvija
kolonijalna pljaka.
Prvi Marloov pogled na divljake ispunjen je energijom i vitalitetom, a prvi znak onoga to su donijeli bijelci
je scena francuskog vojnika koji granatira bunje, u izlivu istog ludila. Novi prasak s litice nenadano mi
prizva u seanje onaj ratni brod koji sam video kako puca ka kopnu. Bee to isti zloslutni zvuk; ali ove
ljude nikakav napor mate ne bi mogao da vidi kao neprijatelje. Nazvali su ih zloincima, pa je razjareni
zakon, u obliju rasprskavajuih granata, doao po njih, kao nedokuiva tajna s mora.
Ambivalentan odnos prema Kercu odraz je ideolokih stavova ali, u veem stupnju, i umjetnike
uobrazilje. Kerc i Marlo spoznaju tamu; prvi umirui, drugi retrospektivno razmiljajui o znaenju
Kercovih posljednjih rijei. Oni su (kao, razumije se, i sam Konrad) ispred svog vremena u shvatanju da to
to oni nazivaju tamom ima svoju samobitnost i da moe ponovo osvojiti i povratiti ono to mu je
imperijalizam oduzeo. Ali, Marlo i Kerc su isto tako i figure svog vremena i nijesu u stanju napraviti
sljedei korak, koji bi bio u tome da prepoznaju da je ono to su vidjeli na nipodatavajui nain, kao ne-
evropsku tamu, zapravo bio ne-evropski svijet koji se opire imperijalizmu da bi jednog dana povratio
suverenitet i nezavisnost, a ne da bi, kako Konrad pojednostavljeno upuuje, ponovo uspostavio tamu.
Konradovo ogranienje je u tome to, kao ovjek svog doba, mada je mogao jasno vidjeti da je
imperijalizam u jednom smislu bio ista eksploatacija, ipak nije doao do zakljuka da se on mora
okonati da bi uroenici mogli ivjeti slobodno.
U Srcu tame Konrad, sa ironijski intoniranom preciznou, saoptava svoju spoznaju o kolonijalnoj zbilji
u Africi, o pohlepi i sebinosti koje lee poslova trgovakih kompanija, ali pripovijest uopte nije anti-
imperijalna bajka. Istina koju saoptava o bijelcima i crncima u Evropi i Africi nije jednostavna moralna
jednaina. Konrad nije imao iluzija o politici i bio je u potpunosti svjestan hipokrizije na kojoj se temelje
argumenti i stavovi onih koji zastupaju stvari takve kakve jesu. Kao konzervativac, ispoljavao je dubok
pesimizam u pogledu mogunosti da se stvari promijene drutvenom i politikom
akcijom. Revolucionaran duh silno je podesan po tome to oslobaa oveka od svih skrupula u pogledu
ideja. Njegov tvrd, apsolutan optimizam oduran je mome umu zato to sadri opasnost od fanatizma i
netrpeljivosti.
Uprkos svojim evropskim imenima i etikeciji, Konradovi pripovjedai nijesu nezainteresovani savremenici
evropskog imperijalizma. Oni ne prihvataju tek tako ono to se odvija u ime osvajakih ideja: oni o tome
puno razmiljaju, oni su, zapravo, veoma zaokupljeni pitanjem da li se to moe uiniti da sve to izgleda
kao posve normalna stvar. Konradov nain za ispoljavanje ove razlike izmeu pravovjernih i njegovih
sopstvenih pogleda na imperijalnu stvarnost jeste da skrene panju na konstrukciju (i dekonstrukciju)
ideja i vrijednosti posredstvom odstupanja u naratorovom jeziku.
Tolstoj je osuivao ekspira zato to je u svojim komadima bio moralno nepristrasan. Primjedbe te vrste
se prema stvaraocima do danas ponavljaju sa iznenaujuom uestalou, uprkos deklarativnom
razumijevanju zakonitosti umjetnikog djela. U dvanaestoj knjizi Poezije i istine, Gete daje svoj prilog
jednoj dugoj raspravi: Jer, jedno dobro umetniko delo moe imati i imae moralne posledice, ali
zahtevati od umetnika da sledi moralne ciljeve znai meati mu se u njegov posao i kvariti ga.Biljeimo
jedan skoranji odgovor u slinom duhu. Branei Altmanove Kratke rezove od napada da je u filmu
iznevjeren moralni aspekt Karverovih pria, supruga preminulog amerikog pisca, pjesnikinja Tes Galager
kae: No kao to znamo, umjetnost nema zadau pribaviti protuotrov za otrove koje je izbacila. Ray se
isto morao boriti protiv tih, itateljskih i kritiarskih, primjedbi kako zadaa umjetnika nije samo
dijagnosticirati stanje likova, ve kako bi se neki od njih trebao, poput Kipa slobode, uzdii na obzoru i
obeati nekakvo iskupljenje. E, pa nije tako! Kao i u Rayevim priama, pitanje to initi sa spoznajama do
kojih dolazimo gledajui film, kad se zagledamo u njegova zrcala, zapravo stoji samo za sebe, izvan
pripovijetki kao i izvan filma. To je izazivaka priroda umjetnosti.
Izvjesno je da su T. S. Eliot i drugi razumjeli da je Srce tame jedno od temeljnih djela modernizma, novi
tip umjetnosti u kojem e radikalno razliita iskustva epohe pronai izraz u znatno sloenijim estetskim
formama. Posmatrana u tom svjetlu, evidentna sloenost Konradovog djela nezamisliva je bez njegovog
bavljenja razarajuom silom imperijalizma.
Konrad je, gotovo onoliko koliko i njegov uitelj Dejms, posveen pojmu forme. Kratka u mjeri u kojoj
jeste sa oko trideset i pet hiljada rijei Srce tame je ironina pripovijest o spasenju umotana u
filozofsku meditaciju o izenaujuem susretu izmeu onoga to zovemo civilizacijom i divljatva.
Marloovo putovanje iz Evrope u Afriku, i onda uzvodno rijekom do Kercovog logora je otkrivanje
prljavtina i uasa kolonijalne misije. Ono je, takoe, putovanje unatrag do iskona, kada je priroda
vladala razdragano i nesputano, kao i simboliko putovanje dolje, kroz slojeve sopstva do potisnutih i
nedozvoljenih elja. Na vratima smrti, Marlo i Kerc pronalaze jedan drugog.
David Denby istie da je sve u Srcu tame ne samo spektakularni strahovi od afrike dungle, ve sve,
ukljuujui i grad Brisel i Marloov doivljaj svakog bijelog junaka determinisano sardoninim i
komarnim iskustvom otuenja. U cijeloj knjizi, Konrad ponavlja da je tama u svim ljudima.
Konradov Marlo, iako mrzi monstruoznog Kerca, ipak osjea nakon njegove smrti, lojalnost prema
mutnom Kercovom nasljeu. Prema spoznaji sublimiranoj u jednoj rijei pred kojom se Kerc, sada ve
samo magni hominis umbra, zaustavio u svojoj mranoj odiseji.
Kada se sagledaju razliiti aspekti romana, moe se rei da je Srce tame u izvjesnom
smislu summa linog iskustva. Put u srce tame je u simbolikom smislu paralelan mitskom silasku u Had.
Kao to nam je poznato, taj silazak nije znaio samo jezoviti susret sa utvarama i demonima, ve i
mogunost spoznaje. Marloov put je put ka spoznaji ljudske prirode. Za neke interpretatore i
problematina pieva predstava istorije, travestirani komentar toka istorijskih procesa. Klatno povijesti
kree se od velikih oekivanja do izgubljenih iluzija. Jedan vid romana je svojevrsna psiholoka drama u
ijem je sreditu sam Marlo. Tragovi atavizma i osloboenih destruktivnih nagona sve su uestaliji i
svirepiji, gradacija zla je ipak samo prividna. Priroda svijeta koji Marlo otkriva zapravo se ne razlikuje od
one koja odreuje tokove civilizacije. To je neto na emu e Kopola naroito insistirati u svom filmu.
I London je nekada bio mjesto tame, takvim se doimao mladom rimskom vojniku poslatom na kraj
svijeta. Da li Konradova pripovijest govori o uasu kolonijalizma? Da li je prvenstveno rije o simbolikom
modernom silasku u pakao Vergilija i Dantea? Je li rije o psiholokom ili atavistikom hororu o
neobuzdanom libidu, ili pak o nemogunosti pripovijedanja? Da li je Konrad bio krvavi rasist, kako ga
naziva Aibi, ili autor neega to Adam Hoild opisuje kao jednu od najotrijih optunica protiv
imperijalizma u cjelokupnoj literaturi? Pria kombinuje elemente vie anrova, pa je Sedrik Vots opisuje
kao miks posredne autobiografije, pripovijesti o putovanju, avanturistike prie, psiholoke odiseje,
politike satire, simbolike prozne poeme, crne komedije, sprirtualne melodrame i skeptike meditacije.
Okvirnu priu u romanu pripovijeda neimenovani narator. Pripovjeda glavne prie je arls Marlo,
pripovjeda u jo nekim Konradovim djelima (Mladost, Lord Dim, Srce tame). Strategija pripovijedanja
uvodi naratora koji nam predoava scenu na brodu, a potom Marlo pripovijeda sopstvene doivljaje.
Zapaaju se neke osobenosti tako posredovane slike svijeta (tj. lika Marloa kao pripovjedne instance).
Ako se ne moe uspostaviti valjana distanca od autobiografskih elemenata neodreenou, to je mogue
postii uvoenjem posredne pripovjedne instance poput Marloa, iji je izvjetaj o situaciji koju opisuje
nesiguran, katkad i zbunjujui, ne bi li se itaocu sugerisala njena kompleksnost i moralni ambigvitet.
Marloova pripovijest istrauje u kojoj mjeri pojedinano znanje o nekom drugom moe na misteriozan
nain promijeniti nain na koji se vidi svijet u cjelini, a forma Srca tame pretpostavlja da tako
ambiciozan poduhvat moe biti zapoet samo kroz pokuaje jednog ovjeka da izrazi svoje najdublje
impresije o tome koliko je duboko problematina potraga za, sluei se terminima Waltera
Patera, spoljnim svijetom i mislima drugih. ovek je, po Konradu, razapet izmeu dve predstave
haosa; one koja se odnosi na prirodu, ili na kosmos, mrani svemir bez smisla; i one koja se odnosi na
tamno dno oveka, njegove podsvesti, njegove sklonosti ka grehu.
Uvodei nas u ono to slijedi, narator okvirne prie daje jednu zanimljivu napomenu. Marloova ispovijest
nee biti posve fokusirana na znaenje, ve e znaenje biti raspreno. Prie pomoraca imaju u sebi
onu neposrednu jednostavnost, iji celokupni smisao moe da stane u orahovu ljusku. No Marlo nije bio
tipian (izuzmemo li njegovu sklonost ka prianju pria) i za njega znaenje jedne epizode nije lealo
unutar nje kao jezgro ve na povrini, tako da je obavijalo priu koja bi ga isijala ba onako kao to
svetlost isijava izmaglicu, nalik na one magliaste oreole koji se katkad mogu videti pri sablasnoj svetlosti
meseine.Priroda umjetnosti je takva da, po Floberu, ne postoji istinito, postoji samo nain na koji se
vidi. Pater govori o tome da je svaka osoba, zatvorena u usku sobu individualnog uma, u mogunosti
da iskusi samo prolazne i rasprene utiske, slike i osjeaje; oni su nestabilni, treperei i nepostojani i
individualna svijest je stoga osuena da bude kao usamljeni zatoenik sopstvenog sna o svijetu. Od
Forda Medoksa Forda potie iroka rasprostranjenost pogleda po kojem su Konrad i on, poput Flobera i
Mopasana, pisci impresionistike proze.
Srce tame mnogo temeljnije nego bilo koji prethodni roman sadri otjelovljenje neizvjesnosti i sumnje:
jedna od Marloovih funkcija je da reprezentuje to koliko je ovjekovo znanje ogranieno; stoga on
pretpostavlja da je stvarnost zapravo svojevrsni odrazstvarnosti, neto to je definisano prije svega linim
doivljajem. Drugi osobeno impresionistiki aspekt tie se njegovog pristupa opisima, u kojima postoji
uzdranost kojom se izbjegavaju tonovi romantiarske provenijencije koji govore o uzvienom uasu
i stravinoj ljepoti. On se oituje u preokupaciji sloenom relacijom izmeu pojedinanih utisaka i
znaenja koje je istaknuto. Kada se upustio u pisanje Srca tame, Konrad je razvio postupak koji je
blizak Bartovom pojmu referencijalne iluzije: opisanim stvarima nije vie potrebno znaenje: ono je u
tome to one jednostavno jesu.
Za Konrada, svijet osjeaja nije slika, ve prisutnost. Prisutnost tako intenzivna, bezuslovna i
neodgovorna da gubi subjektivne i primarno estetske kvalitete koje obino pronalazimo u
impresionistikoj tradiciji. Ramon Fernandez zapaa da je njegov nain opisivanja spoljnog svijeta
suprotan tradicionalnoj deskripciji kakva je Balzakova Konradov postupak ne pretpostavlja stvarnost
ovjeku, ve ovjeka stvarnosti; on evocira iskustva u njihovom subjektivnom totalitetu zato to impresija
odgovara zapaanju u cjelini, jer je rije o neemu to ovjek doivljava svim svojim biem. Konrad je
predoio neposredne utiske protagoniste i time je uinio da italac postane svjestan jaza izmeu utiska i
razumijevanja. Odlaganje da se taj jaz premosti odgovara disjunkciji izmeu dogaaja i posmatraevog
zaostajanja u njegovom razumijevanju. U Srcu tame taj metod je vidljiv u najdramatinijem momentu
radnje, onda kada Marloov brod biva napadnut tik ispod Kercovog sjedita.
Uistinu, ja dugo razmiljam, ali ne toliko o dogaajima ve o njihovim posljedicama na karaktere. Dozef
Konrad
Sam okvirni dio Srca tame tematski najavljuje Marloovo prianje i daje mu ire povijesne dimenzije,
ugraene u univerzalnu prirodnu simboliku vieznanog mraka i svjetla: priroda drutvo, iracionalno-
organsko prema civiliziranom-artificijelnom.Osjeaj potpunog bespua iracionalnog i nekog jezivog
gubitka smisla raste kako Marlo nastavlja uz rijeku, sluajui sve vie i vie o uspjenom i zastraujuem
Kercu. Kada se najzad susree sa njim, Kerc lei na samrti, okruen jezivim dokazima o potinjenosti
atavistikim iskuenjima. Od apostola progresa Kerc je postao jednovremeno i fanatini neprijatelj i
opsjednuti rob kulture divljaka koju je elio da preobrazi i priblii zapadnom modelu.
Kercova veliina i njegov uticaj zapravo nikad nijesu direktno predoeni, ve samo nagovijeteni.
Melodramski momenti, uz ponavljanje pridjeva koji sugeriu lini doivljaj, ukazuju na nedostatnost
Marloa da u potpunosti razumije znaenje iskustva. No, autor ga je sa tog razloga i postavio za naratora.
Cvetan Todorov ukazuje da Marlo od poetka do kraja vri interpretaciju injenica a ne puko izlaganje
dogaaja. Do predmeta na koji se pria odnosi italac ili slualac nikad i ne stie, premda postoji sistem
znakova koji upuuju jedni na druge.
Marloovo iskustvo u Srcu tame je, po nekim tumaima, zapravo njegovo stupanje u svijet odraslih.
Nesvakidanje putovanje, kako god, vodi ga do ivica mape, granica iskustva, i praznina u naem krhkom
znanja o sebi i svijetu. Neadekvatnost ljudskih standarda ini da se po povratku iz Konga osjea
odsjeenim od obinih ljudi, njihovih stavova i postupaka. Ne, mene nisu sahranili, mada postoji jedan
period koga se seam maglovito, s uenjem i jezom, kao prolaska kroz neki nezamisliv svet u kome
nema ni nade ni elje. Ponovo sam se obreo u zagrobnom gradu, ogoren pred prizorom ljudi koji ure
ulicama da bi jedni drugima oteli neto para, da bi gutali svoju ogavnu hranu, gutali svoje nezdravo pivo,
sanjali svoje beznaajne i glupe snove. Bespravno su pohodili moje misli.(str. 162)
Marloovo iskuenje, traganje i oklijevanje prepoznatljivi je refleks moderniteta.
I u romanu i u filmu postoji tajna zvana Kerc. Izaslanik prosvijeenog svijeta postao je boanstvo, idol
domorodaca. On je dobio prijesto u dungli. Uoblienje junaka daleko je od romantinog. Evo
karakteristinog Marloovog opisa Kerca: Izgledalo je kao da iva slika smrti isklesana od stare slonovae
pretei mae rukom ka nepominoj gomili ljudi nainjenih od tamne i svetlucave bronze. Video sam kako
irom otvara usta to mu je dalo nekako udno prodrljiv izgled, kao da je eleo da proguta sav vazduh,
itavu zemlju, sve ljude pred sobom.(str. 136) I dalje: Na tom licu od slonovae ugledao sam izraz
mrane gordosti, bezobzirne moi, kukavikog straha silnog i beznadenog oajanja. Da li je on to
iznova proivljavao svoj ivot u svakom trenutku enje, iskuenja i predaje, u tom uzvienom asu
potpune spoznaje? apatom je uzviknuo pred nekom slikom, nekom vizijom uzviknuo je dva puta, uzvik
je bio samo daak: Uas! Uas! () Na kraju krajeva, bio je to izraz neke vrste verovanja; u njemu je
bilo iskrenosti, bilo je uverenosti, bilo je nekog treperavog prizvuka pobune u tom apatu, sa
zastraujuim licem nasluene istine neobinog preplitanja enje i mrnje.
Oboljeli Kerc nosi u sebi trule civilizacije koju jede sopstvena pohlepa. Kerc se iskazuje i kao tragini
zatoenik apsolutne slobode. To je ovjek koji se predao tmini i postao voa divljaka u pljakakim
pohodima. Podtekst koji obuzima svijest itaoca nikad ne postaje sasvim eksplicitan poput djelovanja
iracionalnog, podsvjesnog. Moda je sve samo opsjena na putu u mrani predio ljudske podsvijesti. Ka
spoznaji metafizikog kvalitet zla.
Oni opipljivi modusi zla sa kojima se susreemo su: kolonijalistiko nasilje, bolest, udvoritvo, zavist,
mrnja, pohlepa. Opisi ambijenta, vrelo-vlane tropske dungle i mutne, opasne reke, takoe doprinose
stvaranju atmosfere bolesti, truljenja, mraka i pogibelji. Mogunost zla je u sreditu ljudskog bia. Jasno
je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u ovjeku dublje no to pretpostavljaju ljekari-specijalisti, da
ni u kojem drutvenom ureenju neete izbjei zlo, da ljudska dua ostaje ista, da nemoralnost i grijeh
proizlaze iz nje same i da su, najzad, zakoni ljudskog duha jo uvijek toliko nesaznani, toliko nepoznati
nauci, toliko neodreeni i toliko tajanstveni da nema niti moe jo biti ni ljekara, ak nikonanih sudija,
postoji samo onaj koji kae: Moja je osveta i ja u vratiti.
Neoekivano i potresno iskustvo vodi nas prepoznavanju nekih dotad skrivenih aspekata linosti. Sedrik
Vots ukazuje na to da Marlou u Kercu vidi sukob protivrjenosti: linost bez naela, faustovskog junaka,
nihilistikog vizionara, moribundusa koji osuuje sebe i ljudsku prirodu, straniju od tmine dungle, u kojoj
trijumfuje ono nagonsko. Stvari se izmeu Marloua i Kerca vie nasluuju nego to se
njihovo upoznavanje istinski realizuje. Kerc odbija da bude fiksiran unutar realistikih koordinata.
Konradov roman je obiljeen antropolokim pesimizmom. Predmetno-iskustvena stvarnost je na rubu, na
granici komara, halucinacije. Jer, svijet je takav da, sioranovski kazano, ne zasluuje da bude shvaen.
Kada se Marlo vratio u Brisel i donio vijest o Kercovoj smrti njegovoj vjerenici, on nije bio u stanju da joj
kae istinu o okolnostima u kojima se to desilo, ve se rijeio da ispuni njene nade i oekivanja govorei
joj da je Kerc izdahnuo sa njenim imenom na usnama. Ona je traila neto sa im bi mogla da nastavi da
ivi i on joj je to pruio. To je la koja ivot ini moguim. Marlo je neophodan u Srcu tame jer je u svijetu
izvan svih regula nuno prisustvo proverene konvencionalne ljudske norme da bi se odrala ravnotea.
Pitanje o moralnosti Marloovog postupka se ne postavlja. Konvencije civilizovanog ivota ne mogu
podnijeti suvie realnosti.
OTKROVENJE KAPETANA VILARDA
Zadatak koji pokuavam da postignem jeste da snagom pisane rijei uinim da ujete, da osjetite prije svega da
vidite. (Dozef Konrad, 1897)
Vibrantni odjek teme koji je, kako sam kae u Autorovoj biljeci, elio da proizvede kod italaca, uistinu
se dogodio.
Trebalo je da Srce tame bude prvi film Orsona Velsa, koji je Konradovu novelu prethodno dva puta
adaptirao za radio. Velsova zamisao je bila da kameru postavi u poziciju glavnog junaka i da do kraja
filma zadri tu subjektivnu taku gledita. Dogaaji bi nam bili predoeni onako kako se odvijaju pred
njegovim oima, a glavnog junaka nikada ne bismo vidjeli, sem u trenutku kada se pogleda u ogledalu.
Poznato je da je koncept slian Velsovoj zamisli docnije primijenjen u filmu Dama u jezeru i da je
pokazao isuvie slabosti. Kada se od projekta odustalo, Vels je zapoeo pripreme za Graanina Kejna.
Do sada je po motivima Srca tame realizovano desetak filmova i adaptacija za televiziju, meu kojima
ima ozbiljnih ostvarenja, ali i parodija. Zanimljivo je da je samo Etore Skola svoju verziju snimao na
lokacijama u Africi. No, najvei i nesumnjivo najsmjeliji od tih filmova je Apokalipsa danas Frensisa
Forda Kopole.
U Srcu tame postoji ta, kako njegov junak arls Marlo kae, opinjenost jezom. Konradova novela je
uokvirena pria, sa narativom unutar narativa, flebekom unutar flebeka, citatom unutar citata. U
izvjesnom smislu to je i Bildungsroman, sa prologom i epilogom, u kojem je rije o jednom nesvakidanjem
sazrijevanju. Dosegnuti horizont spoznaje duboko je uznemirujui, tako da se o njemu vie da slutiti nego
to je to sadrano i u jednom pojedinanom iskazu. Neki aspekti Marloovog traumatinog iskustva i
njemu samom su mutni, zatoeni negdje u magnetnom polju prostora koji ga je privlaio nekom
iskonskom silom. Tumaenja koje se odnose na druge likove umnogome su dio i njega samog. Opsena
ga je terala napred, zahvaljujui opseni ostajao je itav. Sigurno je da od divljine nije traio nita osim
prostora da die i da gura dalje. Imao je potrebu da postoji, i da se kree napred uz najvei mogui rizik, i
uz krajnju oskudicu. () Ali divljina ga je ve bila pronala, i jezivo mu se osvetila za taj fantastini
pohod. Mislim da mu je ona aputala o sebi ono to on nije znao, stvari o kojima nije imao nikakvu
predstavu sve dok se nije posavetovao sa svojom ogromnom samoom i taj se apat pokazao
neodoljivo privlanim. Odjekivao je glasno u njemu zbog toga to je on u sutini bio upalj
A moda smo, zapravo, u zoni tabua. Moda nije stvar u tome da Marlo neke dogaaje nije u stanju da
opie, ve se o njima jednostavno ne govori. To bi bila zanimljiva posveta obiajima jedne zajednice u
koju je ovjek zapadnog svijeta stupio sa tekim bremenom predrasuda.
Ni na nebu, ni nasred puine, niti u pukotinama velikog gorja, nigdje na irokom svijetu nema mjesta gdje bi ovjek
pobjegao svome zlodjelu, kao to nema mjesta gdje smrt nee dostii smrtnika.
Roman poinje izvjetajem neimenovanog naratora o jednoj veeri provedenoj na joliNeli. Na uu Temze
eka se na dolazak plime koja e brod ponijeti niz rijeku do luke. Konradovi junaci oznaeni su samo u
skladu sa svojim zanimanjima (Direktor kompanije, Pravnik, Blagajnik). Vrijeme provedeno u ekanju je
vrijeme prianja pria. Narator nas uvodi u jednu pripovijest koja im je bila ispriana te veeri. Najdui
dio Srca tame predstavlja doslovno prenoenje Marloove prie, onako kako je tada predoena na
palubi broda.
Marloova pria je, dakle, saoptena od strane tog neimenovanog naratora. Njegovo prisustvo je tako
suptilno da postaje jedva primjetno. Preputeni zavodljivom toku pripovijedanja, ubrzo zaboravljamo da je
Konrad umetnuo ovaj glas izmeu Marloa i italaca. Posredujua pripovijedna instanca iezava, i nama
se ini da smo sami sa Marloom, licem u lice.
U tekstu u kojem se bavi naratolokim paralelama izmeu Srca tame i Apokalipse danas, Linda
Constanzo Cahiriznosi tvrdnju da je Konradova pripovijedna struktura inherentno sinematika. Snimajue
oko Konradovog anonimnog pripovjedaa funkcionie poput kamere na filmu. Kamera na nevidljiv nain
posreduje izmeu dogaaja i gledalaca, kao to se i uvodni pripovjeda postavlja izmeu onoga ko govori
i itaoca. Oni odreujuono to mi vidimo, odnosno ujemo, a, pri tom, njihovo prisustvo u strukturi prie ili
filma nekako blijedi iz nae svijesti. Moda nas, kako na to upuuje Cahir, i jedno i drugo sredstvo
upozoravaju da nijedna komunikacija nikada nije u potpunosti neposredna.
Na slian nain na koji Konradov narator iznova kazuje Marloovu priu, Kopolina kamera nam predoava
Vilardovu ispovijest. Drastina izmjena konteksta (Kopolin film se odvija za vrijeme rata u Vijetnamu u
rubnim podrujima Kambode) nije suzila polje znaenja prie. Bez obzira na to to upuuje na konkretan
istorijski trenutak, sutina je neizmijenjena. Odreeni segmenti Kopolinog filma intenzivirali su znaenja
koja su se u tekstu samo mogla naslutiti. I, doista, sudar svjetova naizgled zasnovan na ideolokim
razlikama eksponirao je one razlike koje seu u dublje slojeve civilizacije. Podsticaj za tu vrstu
interpretacije daje nam sam Konrad. Marlo nas u priu o belgijskom Kongu uvodi podsjeanjem na
dolazak Rimljana na britanske prostore gotovo dva milenijuma ranije i na njihovo neizbjeno suoavanje
satamom. Fascinacija jezom, elja da se dospije u sredite mranih nagona koji nas plae i, u isto vrijeme,
ine slobodnim, istovjetna je, bilo da se bavimo rimskim pohodom uz Temzu, engleskim Kongom ili
amerikim uz Nang.
Konradova pria situirana je u devetnaestovjekovni Kongo, jednu od evropskih kolonija u Africi. Kao
pomorac od iskustva, arls Marlo je unajmljen od strane trgovake kompanije za kapetana jednog od
njenih parobroda. Njegova primarna odgovornost je transport slonovae sakupljene u Africi do evropskih
luka. Marloovo putovanje e obiljeiti susret sa ozloglaenim Kercom, za kojeg trgovaki koncern smatra
da je otiao predaleko u svojimmetodama, da je postao nekom vrstom odmetnika i da slonovau koja
pripada kompaniji uzima za sebe.
Kopolin film se bavi Jugoistonom Azijom dvadesetog stoljea, podrujem ratova niskog intenziteta koji su
eskalirali brutalnim ratom u Vijetnamu. Njegov narator je kapetan Bendamin Vilard (Martin in), koji je u
amerikoj armiji povremeno angaovan za izvravanje ubistava. Zadatak koji mu biva povjeren jeste da
pronae i, sa ekstremnom predubjeenjem eliminie pukovnika Voltera E. Kerca (Marlon Brando),
nekadanjeg komandanta specijalnih odreda, ovjeka koji je smatran za jednog od najizuzetnijih oficira
koje je proizveo ameriki vojni sistem.
U oba djela pria je pripovijedana u prvom licu, a obrazac kazivanja je izuzetno slian. I u noveli i u filmu
prvi susret sa protagonistom (Marlouom, odnosno Vilardom) pokazuje nam ovjeka radikalno
izmijenjenog iskustvom. Obje prie poinju izvjetajem junaka o sastanku na kojem se upoznaje sa
zadatkom. Putovanje rijekom je podijeljeno u tri etape (broj koji ima svoje simboliko i mitsko znaenje).
Posljednju sekvencu, odnosno dolazak na odredite, oznaie suoavanje sa misterioznim Kercom.
Suoavanje koje je istodobno zavrna etapa u prethodno pripremljenom duevnom preobraaju. Oba
narativa se koriste slinim simbolikim okvirom i oba se, iako se po svojoj prirodi razlikuju kao forme
predstavljanja, na slian nain slue zvunim i svjetlosnim efektima.
Srce tame poinje i zavrava se na istom mjestu, na palubi Neli. Uvodna scena je meditativni trenutak,
koji odie posebnim spokojstvom. U sreditu ovog opisa je ne neimenovani narator, ve Marlo, koji
sjedi sa rukama koje su visile podsjeajui na kakvog idola. Autor ga izdvaja; daje mu ime i glas. Taj
glas e nas odvesti na put dug kao u beskraj produeni ljudski dan, ije jutro niko ne pamti, a iju no
niko nee doivjeti. Smirenost i spokoj u prirodi, izvan Marloa, daju izrazit kontrast uznemirujuem
doivljaju koji on evocira. Konrad postie neku zadivljujuu sinesteziju, koja e u projektovanoj gradaciji
ishodovati zgusnutom i katkad pregrijanom atmosferom.
Apokalipsa danas poinje kljuajuim haosom. Niz slika u mizanscenskom i montanom kovitlacu i
kontrapunktski postavljen zvuk upuuju nas u Vilardov unutarnji ivot; a traumatine uspomene dobijaju
spoljanji izraz. Scena je vizuelni i auditivni tok svijesti. Zelenilo palmi se uliva u smrtonosni plamen koji
guta dunglu, otrice palminih listova pretvaraju se u elise helikoptera, a njihov zvuk postaje
interpunkcijski znak. Uvodni taktovi apokaliptine melodije The Doors-a prividno djeluju kao autorski
komentar bilansa Vilardovog privatnog ivota. Na komodi pored kreveta u njegovoj hotelskoj sobi su
fotografije i pisma, naizgled uobiajeni inventar svakog vojnika. No, jedno od tih pisama je zahtjev za
razvod braka koji je podnijela njegova ena. Sekvenca u kojoj se kao montani prelaz upotrebljavaju
pretapanja dosee klimaks u krupnom planu Vilarda. Pri pogledu na njegovo lice, u asu kada otvori oi,
nama postaje jasno: Vilard nije poput drugih. Buenje oznaava prelazak u jo gori komar. Gledaju i
sluajui, mi uranjamo u sloeni tok njegovih misli i prije nego to on izgovori i jednu rije. Poput uvodne
scene romana, i Apokalipsa danas poinje osobenim meditativnim momentom, uistinu neverbalnim i
dramatinim, ali se i ovdje susreemo sa fokalizacijom posredstvom protagoniste.
Konradov jezik u Srcu tame, kako primjeuje Klod Edmon Manji, odgovara Sartrovom pojmu saimanja,
ili sabijanja u jednu reenicu opisa dogaaja koji se odigrao vie puta. Sartr (piui o
Velsovom Graaninu Kejnu) ukazuje na to da filmski stvaraoci takoe vre saimanja putem udnog
pokuaja da odreenim slikama daju kvalitet uestalosti. U Apokalipsi danas Kopola nekim slikama
daje tu osobinu uestalosti (proticanje vode u rijeci, ciklus smjenjivanja dana i noi, Vilardove oi,
helikopteri, fotografije).
I u noveli i u filmu u ovom momentu stvari se pomjeraju od unutranjeg plana ka spoljanjem, a slian je i
nain te tranzicije. Linda Cahir prelazak na objanjenje protagonista o tome kako su dospjeli do toga da
se otisnu na putovanje vidi kao pomjeranje iz tame ka svjetlu. Marlo zapoinje svoju priu u sumrak, u
asu sumorne potitenosti. Sputanje veeri je nae prvo upoznavanje sa tamom. Ta sumorna
potitenost karakterie i Vilardovu zamraenu hotelsku sobu. U oba sluaja povratak u prolost,
podstaknut Marloovim, to jest Vilardovim pripovijednim glasom, vodi nas u morbidan svijet, svijet koji ivi
u obmanjujuoj svjetlosti.
U Srcu tame prostorije Kompanije, mjesta umalosti i mrtve tiine, nastanjuju zaudne i zlokobne
linosti. Kao uvarke dvokrilnih vrata unutranje kancelarije pojavljuju se dvije ene, jedna debela i druga
mrava, koje pletu crno predivo. Konrad nam kae da je njihova uloga da nadgledaju vrata Tame. Tamo
sam kasnije esto pomiljao na njih dve, kako uvaju vrata Tame, pletui crnu vunu kao za topao
mrtvaki pokrov, jedna od njih uvodi, bez prestanka uvodi u nepoznato, dok druga ravnodunim ostarelim
oima ispituje vesela i priglupa lica. Ave! Stara pletiljo crne vune. Morituri te salutant. Malo je onih koje je
ona pogledala ponovo dobilo priliku za susret s njom mnogo manje od polovine njih.Kae se da
postoji neto zloslutno u atmosferi, a morbidna ironija otjelovljena je pod krinkom ovijalnog ljekara
kompanije, koji trai od Marloa doputenje da u interesu nauke izmjeri njegovu lobanju. Kada ga Marlo
pita da li to isto radi nakon povratka onih koje je pregledao uoi odlaska na put, doktor odgovara da ih
nikada vie ne via ponovo. Doktorovo privatno interesovanje i specifino zadovoljstvo jeste u mjerenju
lobanja ukletih. Sjetiemo se ove scene onda kada se Marlo bude primicao obalama kojima gospodari
Kerc. Seate se kako sam vam rekao da su iz daljine snaan utisak na mene ostavili izvesni pokuaji
ukraavanja, vrlo upeatljivi u sveoptem ruevnom izgledu tog mesta. Sada sam iznenada dobio priliku
da pogledam izbliza, i im sam to uinio istog asa sam zabacio glavu unatrag kao pred kakvim udarcem.
Potom paljivo krenuh dogledom od stuba do stuba, i uvideh svoju greku. Te kugle nisu bile ukrasne ve
simbolike; bile su izraajne i zbunjujue, upeatljive i uznemirujue duhovna hrana, ali i hrana za
leinare, samo da ih je bilo gore na nebu; ali u svakom sluaju hrana za one mrave koji su bili dovoljno
priljeni da se popnu uza stub. Bile bi jo upeatljivije, te glave pobodene na koeve, da im lica ne behu
okrenuta prema kui. Samo jedna, prva koju sam ugledao, bila je okrenuta ka meni. Nisam bio zgroen
onoliko koliko biste mogli pomisliti. Onaj moj trzaj unatrag zapravo nije bio nita drugo do pokret
iznenaenja. Oekivao sam da tamo vidim drvenu kuglu, shvatate. Namerno se vratih onoj prvoj koju sam
ugledao i bila je tamo, crna, sasuena, usahla, zatvorenih oiju glava koja je izgledala kao da spava
na vrhu tog stuba, a uz to, zgrenim suvim usnama koje su otkrivale belu usku liniju zuba, ona se i
smeila u nekom beskrajnom i veselom snu tog venog poinka.
Glave prokletih su obiljeje koje se ponavlja u Apokalipsi danas. Prvi kadar kapetana Vilarda jeste
njegov krupni plan, a takva je i fotografija na kojoj smo prvi put ugledali pukovnika Kerca. Oficir kome je
prethodno povjeren zadatak da oslobodi Kerca zaduenja koje je primio, upucao se u glavu prije okonanja
svoje misije. Kerc e u blatu vezanom Vilardu donijeti odrubljenu glavu njegovog pratioca.
Poput Marloove situacije sa dvije uvarke (ti e nai ulaz dva mutna psa gde stoje), Vilarda u improvizovane
armijske kancelarije uvode dva pratioca. Ima neeg uznemirujueg u pojavljivanju i inovnikom
postupanju takvog kafkijanskog para. Kao i u Srcu tame, vlada napeta atmosfera, a cijeli razgovor, uz
prizore neumjerene gozbe i Kercov glas sa magnetofona, djeluje groteskno.
To je trenutak u kojem i Marlo i Vilard, obojica sa zvanjem kapetana, bivaju upueni na zadatak za koji
niko nije do kraja uvjeren da moe biti izvren. Obojica putuju uzvodno rijekom i zaustavljaju se u
naseobinama da bi doli do onoga to im je potrebno (u Marloovom sluaju to je slonovaa, u Vilardovom
informacije). Na kraju, putovanje moraju nastaviti do najdalje take, do take od koje nema
povratka. Putovanje uz tu reku liilo je na povratak prapoecima sveta, dobu kad je rastinje divljalo
zemljom a veliko drvee carevalo.
Oba teksta uspostavljaju mrano raspoloenje na slian nain; i u knjizi i u filmu prethodnik protagoniste
je poinio samoubistvo. Kapetanu Vilardu to saoptavaju pretpostavljeni; u Srcu tame krmano
francuskog parobroda koji prevozi Marloa obavjetava ga da se njegov prethodnik objesio.
Marloovo prvo zaustavljanje je u vladinom sjeditu na uu rijeke. Tu, u jednom detalju, vidimo prve
uasne slike iz albuma imperijalizma. Porobljeni uroenici su vezani jedan za drugog gvozdenim lancima.
Marlo shvata da ovi zatoenici, bukvalno prinueni da rade do smrti, nijesu zarobljeni ni kao neprijatelji ni
kao kriminalci. Oni su rtve jednog beskrupuloznog sistema koji je ljude pretvorio u sjenke tamne od
bolesti i gladi. Jednog dana naili smo na jednog belca u raskopanoj uniformi, koji je logorovao na stazi
sa naoruanom pratnjom suvonjavih Zanzibaraca, veoma gostoljubivog i raspoloenog da ne kaem
pijanog. Bilo mu je povereno odravanje puteva, rekao je. Ne mogu da tvrdim da sam video bilo kakav
put, ili bilo kakvo odravanje, ukoliko se telo sredovenog crnca, s rupom od metka na elu, na koga sam
bukvalno naleteo tri milje dalje, ne bi moglo smatrati doprinosom neprekidnom poboljanju uslova.U
takvoj patnikoj sredini, Marlo sree bijelca odjevenog sa neoekivanom elegancijom: u lakom vunenom
sakou, sa utirkanom kragnom, snijeno bijelim pantalonama, istom kravatom i lakovanim izmama.
Ova udesna pojava je, ispostavie se, glavni raunovoa kompanije.
Marlo se zadrava na ovom mjestu deset dana, da bi potom, u dugom karavanu napravio korak od
dvjesta milja do Centralne ispostave. Du puta, Marlo via opustoenu zemlju spaljenu travu
i nekoliko naputenih sela. U ispostavi Marlo saznaje da je njegov parobrod oteen i da e biti
potrebno nekoliko mjeseci za popravku.
U Apokalipsi danas Kopola saima ova dva razliita mjesta u jedno, a radnja za koju je u romanu
potrebno nekoliko mjeseci skraena je na dva dana u filmu. Vilard se po prvi put zaustavlja da bi se
sastao sa Vazdunom konjicom, svojom podrkom, koja e mu osigurati dolazak do rijeke Nang. Kao i u
prvom Marloovom zaustavljanju, Vilard se suoava sa uasom imperijalizma. Da bi stekli i zadrali vlast
nad majunim selom, ameriki vojnici koriste svoju nadmonu i ubilaku ratnu maineriju. Ta mahnita
armada djeluje groteskno kada se svom silinom obrui na malo priobalno selo koje ine kolibe od slame i
u kojem su uglavnom ostali ene i djeca. Linda Cahir to poredi sa odlukom da upotrijebite eki da biste
ubili leptira. Dakako, masakr je neizbjean. Pripovijedno oko kamere opisuje bojno polje, da
bismo sluajno nabasali na ameriku televizijsku ekipu koja snima operaciju. U jednom sarkastinom
momentu, reporter vijesti (sam Kopola) usred opteg haosa pokuava da reira stvarni rat pred svojim
snimateljem. Reporter-reditelj vie na zateenog Vilarda: Ne gledaj u kameru, ne gledaj u kameru! Samo
produi kao da se bori. Za to vrijeme, negdje u drugom planu, na rubu jedne bestijalne orgije, uistinu se
umire. Medijski aspekt rata uvodi nas, bodrijarovski kazano, u hipperrealnost.
Kao to je Marlo prinuen da eka na drugoj ispostavi da njegov brod bude popravljen, Vilard se suoava
sa problemom koji prijeti da ugrozi njegovu misiju. Postoje samo dvije take povoljne da se brod porine
da zaplovi Nangom i obje su vrele. Vazdunom konjicom, iji je zadatak da prebaci Vilarda i njegovu
grupu do ua Nanga, komanduje kapetan Kilgor (Robert Dival). Kilgor mora da odabere pogodnije od
dva mjesta i izvede uspjean napad. On to ini, birajui plau na osnovu jednog linog afiniteta. Volim
miris napalma u zoru Mirie na pobjedu. Helikopteri kreu u napad, pravei smrtonosnu koreografiju uz
melodiju Vagnerovog Leta Valkira. Scena nam pokazuje ovjeka u okrutnom, arogantnom i
posramljujuem obliju. Neka vrsta jezive burleske dobija jo jednu dimenziju; dimenziju apsurda. Poput
Konradovog urednog raunovoe, Kilgor se dri neumrljano u krvavom meteu. Zapravo njega brine
neto drugo. Da li je odabrana plaa povoljno mjesto za surfovanje, iji je Kilgor pasionirani poklonik?
Scena je od krucijalnog znaaja za oba autora, i Konrada i Kopolu, jer namee sutinsko pitanje: kakve
su moralne implikacije imperijalizma? Da li postoje nepremostive razlike izmeu svijeta koji smatramo
civilizovanim i prosvijeenim i onog primitivnog, na niskom stupnju razvoja? Da li, najzad, svi mi u tajnosti
gajimo fascinaciju jezivim? I za Marloa i za Vilarda putovanje rijekom pretvara se u potragu za
odgovorima na ova pitanja. Tokom tog kretanja ka unutranjosti, obojica bivaju sve vie preputeni
divljini; onoj izvan nas i onoj u nama.
I Vilard i Marlo prave dva planirana zaustavljanja prije nego to dospiju do Kercove unutranje ispostave.
Marlo obilazi vladino sjedite; Vilard se sastaje sa kapetanom Kilgorom, zaustavlja se da dospe gorivo, i
prisustvuje bizarnom pokuaju izvoenja plesnog oua saPlejbojevim zeicama na dinovskoj sceni
usred dungle. Meutim, obojica prave i neplanirana zaustavljanja. Scena na posljednjem armijskom
uporitu du rijeke poinje slikom tijela koja se dave u danteovskoj barutini i vape da budu spaena.
Promjena svjetla i tame je brza i ciklina, no s vremena na vrijeme biva osvijetljena sablasnim strobo-
efektima koje proizvode rafali iz puaka. Soundtrack je jeziv miks eksplozija bombi, ljudskih krikova i
sablasne muzike. Pokuavajui da pronae glavnokomandujueg, Vilard upada u rov. Ali tu nema
glavnokomandujueg, haos nema ustrojstva. Nema delegiranja odgovornosti, niko nije podreen
naredbama. Svakog dana se pravi most koji e iznova biti sruen u toku noi. Poput Marloa, Vilard tu
stanicu smatra veoma udnom, uistinu veoma udnom.
Cjelokupno putovanje sve vie postaje neobina potraga, postupno simboliko uvoenje u mrani svijet
zagonetnog Kerca. Ali nita to tome prethodi nee ih pripremiti za iskustvo koje ih oekuje na Kercovoj
unutranjoj ispostavi.
Iza slijepog svjedoka magle, dok se brod pribliava Kercovom sjeditu, uju se jezivi ljudski krici.
Uroenici pokuavaju da zaplae Marloa (odnosno Vilarda) i njegovu posadu zato to ne ele da izgube
Kerca, gospodara ivota i smrti. Iz ume dolijeu smrtonosne strijele, Marloov/Vilardov brod uzvraa vatru
i puca ka obali. Kasnije emo saznati da je napad, zapravo, naredio sam Kerc. U sukobu gine kormilar,
koji je crnac. Kopola, dosljedan Konradovoj predaji, shvata da ulazak u tamu ne moe biti dostupan
razumu, da niko ne moe biti za kormilom u zavrnici ovog putovanja.
Mitski obrazac po kojem se onome ko je predmet inicijacije dodjeljuje vodi, primijenjen je i u
Konradovom i u Kopolinom ostvarenju. Identina je okosnica lika: Rus koji je trajno uhvaen u
gravitaciono polje Kercove ambivalentne linosti podudaran je sa rastrojenim amerikim fotoreporterom
(Denis Hoper), esto pod dejstvom opijata. Taj lik e otpratiti Marloa/Vilarda do Kercovog prijestola. I u
filmu i u romanu spoljanji rub prostora ukraen je na isti nain: ljudskim glavama. Prag svjetlosti i tame
e se uskoro prei; kako se ini, zauvijek
Marlo se susree sa Kercom, kojeg uroenici potuju kao idola, polu-ovjeka poluboanstvo. Konradov
tekst upuuje na izvjesne rituale koje sprovodi Kerc, ali ovi obredi ostaju neodreeni, nikad precizno
opisani. Izvjesno je da su ti postupci doprinijeli deifikaciji Kerca u oima domorodaca, ali su, po svemu
sudei, toliko okantni da Marlo, ak i u retrospekciji, donosi odluku da o njima ne govori. Kritiar Stiven
Rid sugerie da ti rituali ukljuuju prinoenje ljudske rtve i kasniju konzumaciju djelova posveene rtve;
on navodi pasuse iz Frejzerove Zlatne grane koji govore o tome da takve obrede izvode uroenici u
Kongu.
Kopola Zlatnu granu pridruuje knjigama koje se vide na Kercovoj polici. Ukljuena su i dva druga djela
koja u mitolokoj perspektivi izlau koncept smrti i novog roenja: Bibliju i From Ritual to Romance
Desi Veston. Intertekstualne veze postaju jo kompleksnije. Kerc recituje odlomak iz Eliotove
poeme uplji ljudi, iji je epigram reenica iz romana Srce tame u kojoj se na karakteristian nain
objavljuje Kercova smrt: Mistah Kurtz he dead!. Kerc je mrtav, a pjesma nas suoava sa
posljedicama; sa uasom svijeta u kojem Kerc, i ljudi poput njega, vie ne postoje. Eliot tvrdi, a Linda
Cahir izraava uvjerenje da to ine i Konrad i Kopola, da ako Marlo i Vilard nijesu Kercovi duhovni sinovi,
onda je njegova smrt, koja vie nije obnavljajua, najvei uas.
Kerc, u svom moralno neprihvatljivom postupanju i sa glasom poput kakvog boanstva, iskazuje svu
sloenu odbojnost egzistencije. I sam uasnut prirodom svijeta koji je napustio, prinudio je sebe da ispita
samo srce tame, da u potpunosti odbaci nepostojane kategorije dobra i zla.
Obratimo panju na jo dvije bitne stvari. Jedna se odnosi na Kercov izvjetaj za potrebe Meunarodnog
drutva za suzbijanje divljakih obiaja: Bee to bezgranina mo reitosti rei plamteih uzvienih
rei. Nije bilo praktinih nagovetaja koji bi mogli prekinuti arobni tok reenica, osim ako se neka vrsta
beleke u dnu poslednje stranice, oito nakrabana mnogo kasnije, nesigurnom rukom, ne moe
posmatrati kao izlaganje metoda. Bila je krajnje jednostavna i na kraju tog dirljivog obraanja svakoj vrsti
ovekoljublja ona je sjala pred vama, svetla i zastraujua, kao bljesak munje na spokojnom nebu.
Istrebiti sve te betije!Tu posljednju, jednostavnu poruku,
Vilard e pronai pripremajui se za in ubistva, ispisanu preko uredno sloenih Kercovih tekstova. Vilard
e, dakle, izvriti zadatak. Uinie ono to je i sam Kerc prieljkivao. Na poetku je sve mogue, u
sredini stvari postaju vjerovatne; na kraju sve je nuno. Razvijanje zapleta je, kae Pol Gudman, proces
smanjivanja ili suavanja mogunosti. Izbori se sve vie suavaju, i krajnji izbor uopte se ne ini
izborom, ve neminovnou.
Ubistvo e biti izvedeno na gotovo ritualan nain, paralelno sa prinoenjem rtve u obrednom plesu
domorodaca. U knjizi Bijela boginja Istorijska gramatika pjesnikog mita, Robert Grejvz pie da je na
pelakom ostrvu Tenedu sveta krava nekada bila uvana za Dionisa, i kada je bila steona, prema njoj
su se odnosili kao prema eni u babinjama. Ako je donela na svet muko tele, obuvali bi mu izme, i
ubijano je obrednom sekirom, labrisom,kao to je bio ubijen i Zagrej, dete-Dionis
Nakon svega, Vilard iz divljine izvodi Kolbija, svog prethodnika na zadatku, koji se pridruio Kercu.
Zatvorenost jednog poretka upuuje na svojevrsnu maistiku predaju: Kerc eli da se preko Vilarda
obrati svom sinu.
Marlo i Vilard na putu su iste spoznaje. Obojica se suoavaju sa uasom u obliku ljudskog ponaanja koje
rui sve etike principe; i obojica bivaju duboko izmijenjeni tim iskustvom. Postoje prigovori da je Kopola,
zamjenjujui Marloa Vilardom, razumnog ludakom, stvorio junaka nesposobnog za bilo kakav ok
spoznaje, ovjeka koji nije kadar da pozna zlo kada ga vidi. Da je koncepcijom tog lika suen prostor
otkrovenja. Vilard je ubica suoen sa ubistvom, ludak licem u lice sa ludilom to je ravno tautologiji. Sa
tog razloga je Apokalipsa danas za Doj Guld Bojam film lien moralnog sredita. Ona istie da je, u
suprotnosti sa Vilardom, Marlo ovjek koji se sa putovanja vratio netaknutog razuma i zadranih
moralnih gledita. Marlo rauna na nae povjerenje i sposobnost poistovjeivanja. Po njenom miljenju,
transponovanje Srca tame na platno u sluaju Kopolinog filma je neuspio pokuaj.
No, i sam Konradov roman je, zapravo, knjiga bez iskupljujueg moralnog sredita. Zar Marloova
najznaajnija lekcija nije u tome da postojanje samo po sebi nema moralne sri? On nije pretrpio
iskuenja svoje misije nepromijenjenih moralnih gledita, neizmijenjen kao linost. U neku ruku, to
iskustvo ga i ini drugaijim u odnosu na ostale likove u romanu.
Najzad, i Vilard je na istovjetan nain stigmatiziran steenom spoznajom. Dok Bojamova vidi Vilarda kao
nepromijenjenog, beskrupuloznog i poludjelog, Linda Cahir smatra da je adekvatniji nain na koji Vilarda
doivljava sam Kerc. U prvom pojavljivanju, Bendamin Vilard mu je djelovao kao djeai koga su
inovnici poslali da naplati raun. Do zavrne scene, scene ubistva, on e se promijeniti. Suoen sa
tamom koja je progutala Kerca, tamom koju nosi u sebi; tamom sveprisutnom u postojanju.
Andre Bazen je govorio da neke adaptacije iznevjere i knjievnost i film. Doslovno prenoenje narativne
strukture, uz apstrahovanje izraajnih modaliteta filmskog medijuma i postojea tehnika ogranienja, nije
adekvatan postupak adaptacije, koja se mora zasnivati na drugaijim postulatima. Kreativna transpozicija
znai nastanak novog, filmskog umjetnikog djela, ije e strukturalne vrijednosti i karakteristike biti u
smisaonoj vezi sa strukturalnim vrijednostima i karakteristikama literarnog djela. Dakle, osnovno pitanje
nije da li je film nastao na osnovu knjievnog teksta zadrao iste estetske vrijednosti ili ne, ve da li je u
kinematografskoj transpoziciji ponuenog sadraja iskoristio kontigentne mogunosti vlastitog medijuma.
itanjem Conrada, usuujemo se rei, tumaenje psiholoke pustolovine pretvara se u pustolovinu
subjektivnog tumaenja.Naizgled umnogome razliiti, roman Srce tame i film Apokalipsa sada slijede
slian narativni obrazac i seu do slinih istina. Kopolina Apokalipsa je sadrajno i strukturalno
analogna Konradovom Srcu tame, ali je i autentino filmsko djelo u kojem je autor precizno
demonstrirao da saoptiti priu na drugaiji nain znai saoptiti drugu, svoju priu.
LITERATURA

PRIMARNA LITERATURA

Konrad, Dozef, Srce tame, prevod Zoran Paunovi, Stylos, Novi Sad, 2002, str. 212
Conrad, Joseph, Lord Jim; Srce tame, prevod prvog teksta Tin Ujevi, prevod drugog teksta Marijan
Despalatovi, Ivo Vidan, Pomoreve pripovjedake tajne (pogovor), kolska knjiga, Zagreb, 1999, str.
440
Konrad, Dozef, Ogledalo mora, prevod Borivoje Nedi, Matica srpska, Novi Sad, 1977, str. 387
Konrad, Dozef, Linija senke, Branko Momilovi, Konrad na savremenik (predgovor), Nolit, Beograd,
1999, str. 153
Konrad, Dozef, Crnac sa Narcisa, prevod Nada urija-Prodanovi, predgovor Vida E. Markovi,
Savremena adiministracija, Beograd, 1964, str. 190
Joseph Conrads Heart of Darkness, a casebook, edited by Gene M. Moore, University press, Oxford, 2004,
str. 279
SEKUNDARNA LITERATURA

Bazen, Andre, ta je film, I: Ontologija i jezik, prevod Ivanka Pavlovi, Institut za film, Beograd, 1967, str.
115
Beja, Moris, Film and Literature, Longman Inc., New York, 1979.
Chatman, Seymour, Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University
Press, Ithaca and London, 1990, str. 240
Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film,Cornell University Press,
Ithaca and London, 1983, str. 278
Daiches, David, The Novel and the Modern World, The University of Chicago Press, Chicago and London,
str. 220
Engleska knjievnost, knjiga III, (grupa autora), Svetozar Koljevi, Dozef Konrad, Svjetlost, Zavod za
udbenike i nastavna sredstva, Nolit, Sarajevo, Beograd, 1984. str. 368
Omon, ak, Teorije sineasta, prevod Tina Trajkovi-Filipovi, Clio, Beograd, 2006, str. 221
Petri, Vladimir, Uvoenje u film, Umetnika akademija, Beograd, 1968.
Said, Edward W, Culture and Imperialism, Vintage Books, New York, 1994, str. 380
Trifo, Hikok, prevod Nada Boji, Institut za film, Beograd, 1987, str. 219