Indeterminacins

Carlos Lema

2# #3
Polimnia unha coleccin de pensamento contemporneo
aberta a todo tipo de creadores galegos e non s galegos. Pro-
piciaremos a producin de discursos abertos ao tempo actual,
ndice
sen deixar nunca de permitirnos a abstraccin conceptual e o de-
senvolvemento de novas formas narrativas e discursivas. Estamos
abertos recepcin de textos. Poden ser enviados ao enderezo de
correo electrnico de Axuxere.

Carlos Lema,
Axuxere, 2012

Axuxere Editora
Brin, 64. 15928 Rianxo. A Corua
info@axouxerestream.com / axouxerestream.com

Fotografa da cuberta: Imaxe de satlite coloreada na que se amosa o

rego deixado polo tornado que afectou a Joplin, Missouri, o 22 de maio
do 2011. (Fonte: Satlite Terra da Nasa; fotografa modificada polos
editores)
7 Nota do autor: as indeterminacins da orde.
Deseo e edicin: Nora Viitez / Xos Manuel Tubo
Impresin: Grficas Sementeira. Noia. 11 Contra a novela.
Hipteses sobre a narracin como sentido.
Isbn: 978-84-939107-7-8
Dep. Legal: c 1695-2012 39 O libro perfecto.

O texto libre, pode ser pirateado, copiado e distribudo, sempre que non se 61 Progreso musical.
faga con ningn carcter comercial, fascista ou xenfobo. Para facer un uso Unha reflexin crtica a partir da obra de Elliott Carter.
comercial do mesmo, mellor contactar primeiro con Axuxere.
87 Instrucins para unha era posthumana.
Feito na Galiza Tempo, traballo e suxeito nas runas do capitalismo.

4# #5
 Nota do autor:
As indeterminacins da orde

Os ensaios includos neste libro, publicados por primeira

vez entre os anos 2008 e 2010, se agora volven ver a
luz grazas a Roberto Abun, da Editorial Axuxere,
que os leu con atencin e me propuxo editalos nun
volume. Publicalos xuntos, ademais dunha relectura coas
conseguintes correccins e algns cambios, neste caso
escasos, supuxo ordenalos, dispoelos na sucesin dun
libro, e isto, cando menos ao primeiro, podera parecer
un paradoxo, de termos en conta que neles se fai unha
crtica tanto da sucesin temporal e discursiva coma do
libro como tcnica coa que se dispensa o saber.
Do que se trataba, entn, era de intentar tirar partido
desa necesidade de orde que, malia non o pretender
inicialmente, abre unha posibilidade ao tempo que
ou precisamente por iso mesmo impn unha
determinacin. Orde, e mandato, pois todo libro tamn
impele a ler, de lectura.
Esa posibilidade que a ordenacin abre a que
mesmamente a fai posible, quere dicir, a da situacin
anterior orde, isto , a da indeterminacin. Postlase aqu,
pois, unha sucesin ordenada non cronoloxicamente
de textos que na mesma orde quere suxerir, por implicacin,
a indeterminacin previa na que foron escritos, lidos e
publicados por primeira vez.

6# #7
 Polo tanto, ningn dos textos aqu includos se concibiu
como parte dun todo ordenado, as que a mia intencin
suxerirlle ao lector, ou lectora, que tea presente esa
indeterminacin inicial que a mquina libro non debera
facer esvaecer. A orde que agora se establece deixa ver,
indica ou abre unha posibilidade: a dun libro feito sen
obxectivo ningn ags o da sa lectura. E quen neste caso
di lectura desexa afervoadamente dicir pensamento. Un
pensar que tamn , de seu, un distanciarse; distancia que,
ao ser abstraccin, leva indeterminacin.
Nestes textos bscase, de feito, unha crtica do
determinado. Crtica da novela como relato, crtica do
libro como institucin do saber, crtica da msica como
arte e crtica da vida como cumprimento do tempo.
Os gregos, que carecan dunha palabra para dicir corpo,
xa que sma era o substantivo mis prximo e designaba
exclusivamente o cadver, consideraban a vida como unha
pluralidade de aspectos e elementos, unha indeterminacin
que soamente se presenta como unidade despois da morte.
Do mesmo xeito, a novela, o libro e a msica, soamente
se constiten como tales cando se determinan nun
corpus, nunha obra que se presenta como unidade e como
tematizacin dese tecido de aspectos e elementos diversos
que a forman.
A lectura, pois, debera permitir observar os textos
nesa indeterminacin inicial, non tematizada, na que a
predicacin queda sen efecto; a novela non policial, a
msica non e clsica e o libro non pode ser de texto.
8#
A lectura abrir a memoria en troques de clausurala, e esa
apertura ha ser posible pola orde de indeterminacins,
orde sen rematar que imposible fixar como cumprimento
do tempo.
A orde de lectura, tamn a deste libro e a destes textos,
posible porque non quere conclur nada, porque o seu
nico obxectivo achegarse s indeterminacins que a
fundan.
Os ensaios O libro perfecto e Progreso musical
publicronse por primeira vez na revista Grial, na que tamn
viu a luz, ampliado cunhas Apostilas e unha introducin
pequena, tal como aparece aqu, o titulado Contra a
novela. Este mesmo fora publicado con antelacin na
desaparecida Revista das Letras do xornal Galicia Hoxe,
onde tamn se publicaron as Instrucins para unha era
posthumana e outros escritos non includos neste libro.
Quero deixar constancia do meu agradecemento a ambas
as revistas; especialmente, a Antn Lopo e ao resto da
redaccin e colaboradores da RdL por facer das sas pxinas
unha posibilidade real de compartir o pensamento.
Carlos Lema
Barrio de Casabranca, Vigo
Abril de 2012
#9
 Contra a novela

Convidado por Antn Lopo, un dos seus coordinadores,

o da 31 de xullo de 2008 publiquei na Revista das Letras,
suplemento do xornal Galicia Hoxe, un conxunto de
textos agrupados baixo o ttulo Contra a novela. Sobre
aqueles textos, opinaron varios escritores (Galicia Hoxe, 2
de agosto de 2008) e Manuel Rivas escribiu o artigo A
novela de Contra a novela (Galicia Hoxe, 3 de agosto de
2008), no que disenta en parte da mia anlise da sa
novela Os libros arden mal. Posteriormente, eu escribn
unhas apostilas que, debido ao seu carcter mis
especulativo ca constatativo non cheguei a enviar ao
xornal, pois non me parecan acadas para as sas pxinas
de informacin coti.
De volta das vacacins de vern, Vctor Freixanes
proponme publicar en Grial as apostilas que permanecan
inditas e mais os textos que formaban Contra a novela.
De por parte, ao seu interese e mais ao interese amosado
polos escritores que deron o seu parecer en Galicia Hoxe,
sumouse despois o dalgns outros novelistas e poetas que
tamn me fixeron chegar a sa opinin quer por correo
electrnico quer persoalmente. Todo isto anmame a
publicar aqueles textos, xa dados a coecer pola Revista das
Letras, coa que estou en dbeda, mais agora acompaados,
e acrecentados, polas apostilas, pois non tera xeito

10# #11
publicar estas sen o texto ao que fan referencia. Ao cabo,
se o que se escribe ten algn obxectivo, algunha finalidade
amais da de ser lido, precisamente que se poida volver
a el, que se poida revisar (ver outra vez ou doutro xeito),
reler e, abof, refutar. Un texto que non pode ser refutado,
contestado ou rexeitado est concibido para exclur o
pensamento e, polo tanto, non un texto, unha orde ou
unha lei, quere dicir, un texto que se basea nunha relacin
de poder, de autoridade, un texto que se impn porque s
unha instancia o pode interpretar (sabe e pose a sa constituuse como mecanismo ficcional que difundiu e
significacin). O que eu pretendn ao escribir Contra a
novela foi todo o contrario: pensar, expoer, endexamais
exclur. Apostilo, daquela, os textos que eu escribn, non
o que os demais dixeron ou escribiron. Entre Contra a
novela, as opinins que suscitou e as apostilas coido que
anda ha quedar sitio abondo para que se poida seguir a
ler, espazo para outros lectores (ou para os mesmos, se
deciden recuncar); non a mia intencin conclur, nin dese final, na vida non. A novela como forma de poder, a
tirar ningunha conclusin, todo o contrario, gustarame
continuar a ler, continuar a escribir. E que os demais, por
favor, fagan o mesmo.
12#
Contra a novela
Hipteses sobre a narracin como sentido
Contra a novela, quere dicir, contra o tempo; contra a
sucesin cun principio e un final. O tempo como sucesin, como
relacin, como relato que une nacemento e morte; o tempo
como suxeicin que constrinxe e domina a vida. A novela
consagrou, na sociedade burguesa xurdida da Ilustracin,
esta idea do tempo reducido relacin sintagmtica da
linguaxe. O tempo como control e dominacin da vida
sometida a un fin, a un obxectivo. A novela quere someter
o tempo dominacin da linguaxe, ao discurso.
busca dun sentido s dun: na novela o final debe
xustificar todo o anterior, todo se desenvolve en funcin
narracin como produtora de verdade.
A novela son os milleiros e milleiros de novelas non s
escritas, senn publicadas durante varios sculos nunha morea
de linguas e nos cinco continentes; ... a narrativa occidental
nin sequera o un por cento da narrativa publicada, soamente
en Gran Bretaa durante o sculo xix se publicaron unhas
trinta, corenta, cincuenta, sesenta mil novelas; ningun sabe
cantas son, ningun as leu, e endexamais ningun as ha
ler, afirma Franco Moretti no artigo Conxecturas sobre
a literatura mundial, publicado na New Left Review en
#13
xuo de 2003. Esa cantidade enorme e incontable de novelas,
como nolo fixo ver tamn Moretti no seu libro La letteratura
vista da lontano (Einaudi, 2005), son as que impoen o
paradigma; as outras, as que alteran o modelo, as que o
sobardan ou non queren formar parte del, son excepcins. S
contan como tales, como sinais que delimitan por defecto
ou por exceso un territorio.
Estas hipteses que o lector ten agora diante non pretenden
confirmar nin conformar outro discurso, oposto ao da novela.
Estes escritos, xurdidos da lectura e anotados no papel en
branco que todo texto deixa nas sas marxes, tencionan rodear
o discurso narrativo, sometelo a un asedio incruento, sen afn
de triunfo, coa intencin de atopar os puntos febles, as fendas,
os portelos mal pechados; aproveitar o sono inesperado das
sentinelas, os pasadizos ocultos, para entrar na cidadela do
discurso e tentar abrir as portas desde dentro. Non , daquela
malia o ttulo un contradiscurso. Son hipteses, pensares
que o texto, os textos fixeron abrollar abrir. Desde dentro
do tempo.
14#
O tempo a linguaxe do individuo. Por el mantense
unido (in-dividuo). A sucesin o significado; cando se
descompn a cadea da sucesin xorde a vida. A narracin
o significante; cando o relato deixa de levar a un desenlace,
daquela algo sen nome (sen lei) aparece como perdido
mais como verdadeiro.
O Molloy de Beckett debtese (ou cntase) na penumbra.
Xusto no momento en que un acaba de apagar a luz e
anda non est afeito escuridade. Tenteos, o escritor
tentea posibilidades. Afirma e nega e volve afirmar. Cae e
rguese sen que lle importe se algunha das das situacins
trae consecuencias determinantes para el. Pode estar de
p ou deitado, cheo ou baleiro, farto ou famento sen que
nunca chegue a preocuparse por morrer de fame. O seu
triunfo que o lector acaba por compartir esa mesma
indiferenza respecto da novela: tanto ten avanzar coma
recuar, entreterse ou divertirse, cansar ou continuar a
lectura.
Pdeselle chamar a isto estrutura musical (insistencias,
silencios, repeticins)? Algo que, en calquera caso, derrama
a habelencia da novela ltima moda, propia dos tempos
modernos. Cmpre ser torpe.
#15
Sous les couvertures. Na cama, dans le lit, atopan acocho
Marcel e Moran. Proust e Beckett describen e perciben
o mundo ao abeiro dos lenzos e dos cobertores. Marcel
reconstre a infancia en Combray, Moran, sen obxectivo,
mergllase nese pedazo escuro, grande e lento coma o paso
dos bois, que se cadra a realidade. Os dous procura dos
outros, os dous sen saber como e coa nica ferramenta
que lles d o propio illamento, a distancia coma cuns
prismticos, vemos un horizonte de velas mentres tentamos
adiviar cara a onde van os barcos, que cidade, que porto
procuran. O silencio, a calor, a penumbra e os cheiros
da cama alimentan unha especie de relacin, poida
que falsa, na que pouco e pouco vai aparecendo en
fragmentos algo do mundo. A infancia, a mocidade
(o amor), a sociedade e os que quedan s portas dela, nos
lindes, saen luz na novela de Proust. Beckett reduce todo
a cinzas e, logo, busca na borralla sen lle importaren os
chamizos cos que bate (xa irrecoecibles mais fermosos).
O mis semellante morte que poden coecer os vivos
a lembranza doutros tempos vividos. Henry Roth, Mercy
of a Rude Stream, vol. iii: From Bondage, 536 pxinas.
Mercada por dous euros, edicin en casteln do ano 2002.
Ningun chegou a ler este exemplar do libro, por que?
A obra literaria de Roth escorrenta os lectores porque
est escrita desde o limiar da morte por un vello que non
16#
pode evitar facer comentarios sobre a novela conforme a
escribe. Constre e destre a ficcin alternativamente, as
sas lembranzas achgano morte, os dilogos escritos
con e no seu ordenador (Ecclesias) axudan a mantelo vivo;
malia, s veces, mexar fra do penico (ou fra da novela?).
Un primeiro movemento intencin quere facer da
Historia narracin (crear os smbolos que representan a
historia relato dun pobo). Un segundo movemento
o da narrativa que ten vontade de ser histrica e o terceiro
e derradeiro movemento sntese o da narrativa que
substite a Historia, a narrativa que transmite sociedade
os valores que pretende que a sustenten.
O mito do individuo rguese sobre alicerces psicolxicos.
A paixn do real, segundo Badiou, marca o sculo xx,
por iso unha paixn identitaria, unha paixn polo
autntico. E, como consecuencia, a paixn do real cede
o sitio, nos ltimos vinte anos do sculo, aceptacin da
realidade. O proceso de busca do autntico un proceso
de depuracin que ten como fin a volta s orixes
esvaecidas, inexistentes, dunha realidade que nunca
fomos: a identidade. Unha producin de autenticidade.
#17
O lector procura identificar os seus desexos no texto. Toda
lectura culpable, falsa, ao buscar na obra un senso
nico, o que lle d quen le. Barthes diferencia crtica
literaria e ciencia da literatura, a primeira determina
unha das lecturas presentes no texto, a segunda non le,
procura as condicins que na obra favorecen a aparicin
de significados mltiples O lector un crtico intuitivo?
Debe selo, xa que a separacin entre ambos os dous se
atopa no procedemento; o primeiro le e escribe a sa
lectura mentalmente, o segundo escribe a sa lectura e
logo le.
A significacin o final dun texto: igual que o libro o
remate dunha obra (Derrida). Para que un texto poida
acabar ten que ofrecer un sentido (indicar unha
direccin), impulsar a deriva, o movemento (lectura), do
individuo que escribe-le.
Mais ese senso non o senso da verdade, da moral nin
da ideoloxa (de ningunha verdade). o senso que non
encontra sitio no que acougar.
Hai na lectura unha transmisin de poderes: o poder
da linguaxe, que pasa do escritor ao lector; o poder da
suxestin, que suspende a sucesin do tempo; o poder de
18#
translacin, polo que estamos asemade en dous lugares
diferentes (un, no que se realiza a lectura como acto;
outro, no que se realiza a obra como literatura, como
linguaxe); o poder do dominio, que xorde da nocin de
obra literaria como un todo, concluso e interminable ao
mesmo tempo (interminable no momento da lectura,
concluso no momento que esta cesa), totalidade que o
autor controla e o lector fai posible. Linguaxe, suxestin,
translacin e dominio son esteos para que a lectura acade o
seu obxectivo: facer que o lector saia de si para recoecerse
individuo pleno.
Qute de soi. Imposible definir Molloy como a busca
de calquera cousa tampouco do saber, nin da arte de
narrar, anda menos como a busca dunha identidade
individual. A novela de Beckett un intento de avanzar
na desposesin, tentar ir aln da perda de todas as
referencias (persoais, culturais, de nacin) para non atopar
nada. A inseguridade mis total, a ignorancia anda non
completa. Unha viaxe s avesas, da fin ao principio e non
do principio (Moran) fin (Molloy). E, ademais, unha
viaxe a p. A dun escritor (Beckett) en procura dunha
literatura que precisa muletas e que, as e todo, fai por
perdelas.
#19
O pracer, na novela, contradicin. Dunha banda, demora
recrearse na narracin e, da outra, prsa por mentalidade que considera a obra en funcin do nmero
rematar e coecer o final; ganancia dun lado e perda polo
outro; triunfo e fracaso; satisfaccin e desazo. Non existe o
equilibrio; hai un sentimento confortable pero tamn un
principio de desacougo.
Sobre a necesidade de deixar as lecturas inacabadas:
pdense saltar pargrafos, digresins e descricins, nese
caso o importante o que conta unha novela; ou pdese
deixar un terzo da novela sen ler, a parte final, nese caso o
que conta a lectura.
A novela unha oratoria da palabra escrita. Unha retrica
do convencemento.
Un grande escritor Proust comeza escribindo textos
menores. Ou comeza polos maiores e remata Beckett
nos menores. Na literatura contempornea, a extensin arden) xa desde o mesmo ttulo. A novela de Manuel Rivas
inversamente proporcional ao interese: os libros comerciais
son novelas longas, as outras novelas ou son desmesuradas
(La Recherche) ou tenden ao silencio (Beckett outra vez); o
20#
valor comercial mdese en esforzo como consecuencia desa
total de pxinas (que, por outra banda, tamn xustifican
o prezo). O que non cuantificable, por desmesurado ou
por nimio, non existe.
Paranoico da escritura. O novelista.
A aparencia a realidade. Os libros arden mal unha
novela. A novela pretende aprendernos, que aprendamos
(de aprehender, apreixar) o que nos conta; a ficcin
non inocente, xa que est concibida para provocar unha
reaccin e, neste caso, para rescatar, ou volver contar, a
historia (e a Historia). A unha historia sabida (a queima de
libros ao comezo da guerra civil) oponse unha historia non
coecida (non sabida), ficticia, inventada pero literaria
(culta, cultivada, traballada (a extensin) e denotada no
texto mediante o uso dunha linguaxe narrativa que abeira
coidadosamente o non novelesco), unha historia que se
opn ao coecido e sabido (a queima de libros, os libros
rguese con todos os seus valores como bandeira ao vento:
o artesanado do escritor (o esforzo da extensin inusual
fronte a quen mantia que o seu autor era un bo contista,
#21
non un novelista, mais, que diferencia hai?), a necesidade
de que a Historia xustifique a literatura (o que realmente
conta se conta a partir de algo real), a presenza constante
do discurso moral, e das categoras do ben e do mal (neste
senso, represe no papel da figura de Casares Quiroga
como exemplo), o cultivo da lingua galega como lingua
literaria (cultivo=culta e culto da lingua, de a a presenza
de fraseoloxa e lxico enxebre, co que se completa o afn
recuperador do moralmente bo, da memoria), o papel
do libro como smbolo, como obxecto de cultura, como
capital social (a biblioteca de Casares Quiroga vn sendo
coma o cemiterio dos libros esquecidos de Ruiz Zafn),
o texto mis como moimento ca como acontecemento,
e, tamn, o protagonismo dos dbiles e perdedores (a
constante presenza do discurso moral tingue a narracin
dun ton caritativo, reparatorio, que promove a posteriori
a compaixn do lector). Rivas levanta un monumento
literario que reforza o papel da literatura como esteo da
ideoloxa democrtica, papel de voceira dos valores sociais
dominantes, baseado na crenza de que as inxustizas se
acaban reparando, que a esperanza eterna e o progreso
(de toda ndole) imparable. Unha novela didctica que
repite o sabido (os libros arden, anda que sexa mal) sen
negalo (os libros non arden).
22#
A literatura a didctica do mal; o relato o instrumento
principal da memoria, non como mnm (lembranza) nin
como anamnese (espontnea) senn como construcin
mnemotcnica da duracin (non no senso de Spinoza).
O arquivo que a literatura acaba constitundo un
arquivo do mal no seu dobre senso, testemuo da parte
maldita (Bataille) e ao tempo certificacin da identidade
(individual e social). E mis c literatura toda, a novela
transmite a memoria con eficacia case completa porque
xoga co colectivo desde a exacerbacin do individual.
A didctica da novela aprndenos que o individual non
existe sen o social ou, mis ben, que a creacin individual
transmite sempre valores sociais por mis que se queira
opoer a eles. O mal o discurso mesmo, primeiro como
expresin disconforme e intil, despois como constatacin
dunha identidade que ao se diferenciar acaba por se
asimilar. A apora completa, o dominio triunfa desde o
momento en que a duracin (non como transicin entre
os estados senn como sucesin de estados, o tempo)
adquire categora de linguaxe.
A vocacin principal da novela o didactismo. Toda
novela obrgalle ao lector a aprender algo; o proceso de
lectura dun texto narrativo un proceso de aprendizaxe,
primeiro dos cdigos do autor (e do seu afastamento ou
proximidade ao repertorio de formas literarias) e logo
#23
dos sinais que o propio texto integra e aos que dota dun
significado dentro do texto e doutro fra (na sa relacin
de aceptacin ou rexeitamento parcial das ideas literarias
recibidas). A satisfaccin que produce a lectura dunha
novela a que produce rematar con xito calquera outra
aprendizaxe: as reviravoltas da historia, os personaxes,
o asunto e, incluso, a mensaxe son prescindibles se
os comparamos coa satisfaccin do deber cumprido
(exactamente o mesmo mecanismo que o experimentado
na infancia, o adestramento s ordes do domador-escritor
remata nunha serie de pinchacarneiros de ficcin que o
lector executa con grande habilidade. Para cando unha
novela que nos obrigue a permanecer parados?).
O dinamismo da novela, a sa progresin, non literatura.
A literatura nunca progresa. completamente esttica.
A novela non debera conter unha relacin, non pode ser
relato; a novela ten que ser esttica, un plano fixo, non un
plano-secuencia. Pero iso disque non unha novela.
Das novelas que se dirixen ao outro: Non sei cando nos
veremos e A casa dos encontros. En ambas, o narrador
escrbelle a unha filla; en ambas, un vello tenta evitar que a
sa experiencia se perda no tempo ido. Ningunha desas
24#
das experiencias boa mais algun (quen, se non
o autor?) decide que do vivido as das receptoras han
aprender algo (tamn han aprender algo os lectores?).
Toda literatura (e mis a narrativa, porque o disimula)
pedagoxa. As e todo, sorprende que tanto Rei Ballesteros
coma Amis escollan unha muller como ese outro (dicir
esa outra significara negar a transmisibilidade da
experiencia, que precisa dunha identidade entre emisor
e receptor, anda que sexa mnima, para que a mensaxe
sexa efectiva: por iso a lectora nunca deixa de ser lector
e o lector endexamais deixa de ser lectora no mesmo
grao que a escritora escritor e o escritor escritora: grao
que determina a linguaxe, ou a literatura como linguaxe).
Nas das novelas, pois, o outro unha muller, nas das
novelas o narrador (home) dirxese a unha filla, filla,
nas das novelas o home (narrador) transmite muller
(receptora, sempre receptora) unha sabedora que non
quere que se perda. A muller depositaria da experiencia,
unha experiencia que para durar ten que ser contada
filla (non ao fillo): esa outra que o home (autor, creador:
poderoso e orixe) concibe como nica fra de si mesmo (o
outro verdadeiro, o oposto), como nica posibilidade de
transcender. E coa novela, co acto de relatar (coa relacin,
co vencello), consmase a dominacin final: a lectura como
violacin. A linguaxe da novela (das novelas) imponse por
todos os medios e invade a linguaxe dos outros (quen
conta, manda; quen le, obedece). O que ten a linguaxe ten
o poder, fgase se non o exercicio inverso: unha autora,
#25
unha novela, unha narradora e un receptor. Entn, cal
o camio para anular a oposicin, o paradigma dual que
constite a linguaxe? S aquela linguaxe que contea a sa
propia aniquilacin.
O panorama o repouso da comprensin. Permite
abranguer cunha soa ollada toda a realidade, permite
comprender (comprende, abrangue) para, dese xeito,
chegar a elaborar unha totalidade da que nada queda
excludo. Un coecemento. O panorama a imaxe do
saber racional e moderno (burgus). Nese senso, a novela
non deixa de camiar cara a ese obxectivo pois que o
final de toda novela promete unha comprensin, e unha
comprensin total (de todo o narrado, ou do narrado como
un todo); de a a euforia, o acougo, que produce a lectura
dunha novela (un universo finito, coma o panorama).
Coa lectura dunha novela cmprese o obxectivo de toda
lectura: aprender, apreixar, captar. Coa lectura, e coa
escritura, da Historia pasa o mesmo: o efecto panorama,
un efecto narrativo, esttico, seguro e compracente.
Rematada Les Bienveillantes, e o feito digno de anotar.
Por que destaca tanto esta novela? parte da sa
extensin, do esforzo que imaxinamos significou escribila,
26#
parte da documentacin e parte dos excesos, pois a
novela o paradigma da abundancia en todos os sentidos,
parte de todo iso, a obra de Jonathan Littell ten un
mrito indiscutible e imposible de obviar: unha das
poucas obras literarias actuais que consegue poernos
ante o mis terrible da vida pero, ademais, faino de tal
xeito que ao lrmola nos vemos obrigados a pensar niso
que precisamente nos arrepa. Vmonos obrigados e
condenados, a lectura unha condena ben levada
a reflexionar sobre o que nos constite como seres
humanos, sobre a tica, sobre cal debe ser a maneira de
vivir e cal non, en que cousas acertamos e en cales nos
enganamos. Ler esta novela fainos evadir coma toda
ficcin de ns mesmos, da vida que vivimos, ao tempo
que, inadvertidamente, coas malas artes da arte, nos volve
a colocar, de speto, ante o que podemos chegar a ser.
A ficcin novelesca quere ser sempre, ou quere semellar
sempre, a verdade; e coma toda verdade pedagxica,
quere que o lector aprenda, ou capte, a historia que conta.
O autor ten autoridade.
A novela de Littell , no senso novelesco, excepcional
(anda que non unha excepcin). a gran novela:
#27
histrica, documentada, excesiva (tres valores moi
asumibles pola sociedade actual, que valora sobre todo o
esforzo, o coecemento e a abundancia).
Auster compn a base de retrincos. Almacena historias e
bota man delas para crear personaxes. Un mesmo personaxe
est feito a partir de varias historias diferentes que Auster
empata sen medo a que se vexan os trazos de unin porque
a identidade (mltiple) do propio personaxe a que lles
d cohesin, verosemellanza. Por iso as sas novelas son
sorprendentes, porque un personaxe pode conter varias
historias, sucesivas, que mesmo poden ser contraditorias
entre si porque quen as solda para o lector o nome
(ou a idea) do personaxe. Por iso as sas novelas enchen
tanto o lector, porque pasan moreas de cousas, un nico
personaxe pode gozar da sorte de dispoer de dous ou
mis destinos, de das ou mis historias. A narracin est
ao servizo dos personaxes (character destino), e estes ao
servizo do lector. A habelencia principal de Auster saber
escoller a historia que cmpre en cada impasse da novela
para sar airoso ata o seguinte cul de sac. A caracterstica
principal de Auster a paciencia. Escritor paciente, agarda
(e garda) a que as historias almacenadas poidan cumprir
unha funcin, poidan engadir novidade a un personaxe,
acabar de desenvolver unha historia, facer que un destino
que semella esgotado volva renacer. De a a funcin do
28#
azar, de a as dobres vidas e as segundas oportunidades, de
a as repentinas aparicins de personaxes que s se citaran
ocasionalmente, como quen non quere a cousa, de a que
un personaxe escuro, sen historia, poida cobrar de repente
protagonismo. Auster confa na paixn do lector, na forza
do relato, na verosemellanza que garante o feito de que
nas sas novelas non existe, inconcibible, un personaxe
sen biografa. O lector quere ler (o acto de abrir un libro,
cmpre non esquecelo, unha decisin chea de confianza...
no propio libro) e Auster relata historia atrs de historia
para satisfacelo. A unidade da linguaxe de Auster non
a palabra, a historia. A sorpresa na obra de Auster
non tal, a sorpresa o efecto de historias diverxentes
aplicadas a un personaxe converxente. O imposible sera
non sorprender. Coma o prestidixitador, Auster sorprende
para enganar, para que o lector nunca queira mirar que
hai debaixo da chistera.
Di David Lodge que James was able to enjoy vicariously,
unha boa habelencia para ser escritor. A imaxinacin do
novelista.
A liberdade un mito necesario para a sociedade burguesa,
para satisfacer os tmidos fantasmas da chamada sociedade
#29
de masas, di Barthes. Por iso a transgresin carece de
valor transformador, porque fixa un obxectivo, busca un
sentido e fixa nel a meta. Pasa coa transgresin sexual, e
pasa o mesmo co sexo concibido como transo, como
entusiasmo vivificador.
Significado derradeiro que comn aos discursos
dogmticos e teolxicos. (Cando existe algo que se converte
nunha causa.) Sentido que se funda na linguaxe, de a que
a nica subversin posible en materia de linguaxe sexa
desprazar o significado a outro espazo onde o suxeito da
escritura e mais o da lectura non continan exactamente
no mesmo lugar no que estaban antes do contacto co texto.
(Mais a literatura tampouco debe virar nunha causa.)
Le plaisir du texte, cest ce moment o mon corps va suivre
ses propres ides car mon corps na pas les mmes ides
que moi. (r.b.) A lectura desprzanos, fainos abandonar
a identidade para recoecernos noutros. Suspende a nosa
consciencia, crea un baleiro imposible de encher (de a a
sensacin de falta que deixa).
Ler a Proust como escoitar msica: non necesario
pensar no final.
30#
a novela algo intil ao que sempre se lle quere dar un uso?
A literatura o nico discurso que se ten a si mesmo como
obxecto; simultaneamente suxeito e obxecto da linguaxe.
Tamn , ao tempo, linguaxe que vira contradiscursiva,
no senso no que o dis-curso unha linguaxe que discorre,
avanta, sucede e sucdese. A literatura adoito cambia de
direccin, volve cara atrs sen recuar, trcese e desvase,
e neses atallos (cortes no sentido da marcha, e no sentido)
volve constitur un discurso, mais un discurso consciente
do seu propio poder.
A novela do futuro (novela hipottica e inverosmil):
movemento de xente desnortada, fra de lugar e fra
da lei, que retorna. (As describe Badiou o sculo xx.)
A invencin dunha errancia que ha ser un retorno,
retorno que antes da errancia non exista como camio
de regreso.
#31
Apostilas a Contra a novela
Cando un escribe coma cando cae: levntase decote cunha
marca, cunha apostila. Porque o texto endexamais se acaba
de escribir. E debaixo de cada apostila aparece a pel do lector,
a cicatriz.
O que eu escribn en Contra a novela est a para
deixar ao descuberto certos procederes do lector as marcas
da lectura; son intentos de constatar a importancia da
narracin hora de ordenar (en ambos os significados de
situar nun rango e pre-scribir ou dicir como escribir) o
sentido dos acontecementos e de os relacionar (relato) cos seus
suxeitos e os seus predicados (o que implica a existencia de
protagonistas e de antagonistas, de agn ou competicin, de
principio e de final, de progresin irresistible cara a unha
catstrofe). Creo que importante que os lectores de novelas
sexan conscientes da maquinaria pedagxica que presenta
a realidade ordenada sintagmaticamente e dominada por
un obxectivo final; que se decaten da poderosa vontade de
verdade que tal mecanismo lingstico impulsa. Porque,
dentro da literatura, a novela a que acada un maior efecto
de simulacin, sobre todo desque a ficcin literaria se confesa
ante o lector como tal ficcin e se volve obxecto de si mesma.
Isto non significa que eu sinta aversin pola novela ou
non a aprecie como tal. Nin que me incline por un tipo
de novela ou por outro, pola novela en tres actos ou pola
fragmentacin modernista. O tipo de novela resultado
32#
dunha decisin autorial motivada pola busca da meirande
eficacia narrativa que, sexa nun senso ou no outro, nunca
modifica o efecto pedagxico da ficcin. O que eu pretendn
en Contra a novela foi indicar algns dos usos da novela,
os que reforzan e transmiten mecanismos de dominacin e os
que amosan onde se agocha a debilidade do poder (comezando
polo poder do propio autor). Vela o uso das utopas fronte
ao que Foucault chama as heterotopas; as primeiras son
narrativas, as segundas son puntos non artellados ou mal
artellados na narracin, puntos que amosan posibilidades
de evadirse momentaneamente dos discursos. A pedagoxa
literaria fai que o lector aprenda, a mia estraa pretensin
que aprenda sen quedar definitivamente prendido (preso).
Ttulo: Contra a novela. O ttulo non indica un
sentido, marca unha posicin: a que se lle reserva ao lector
no momento de iniciar a lectura. unha tctica que o
escritor adopta, coma quen marca un nmero de telfono
para saber con quen vai falar. O lugar a posicin no
espazo, todo texto ocupa un lugar e deixa un baleiro ao
redor; todo texto sinala, reserva dentro de si unha posicin
para o lector. O lector sbeo desde o mesmo instante en
que aprende a ler; ao sabelo, o lector non inocente, pode
aceptar o sitio que se lle reserva, facerse el mesmo un sitio
no texto ou, desde fra, ler.
#33
 Tese: hipteses. En plural. Ningunha tese, s varias e
variadas indicacins. Non un sentido predeterminado,
nada rematado definitivamente. Reflexins (lecturas que
se pregan noutras lecturas), contaxios: a mancha de tinta
nos dedos que logo de escribir marca a pegada nunha
marxe anda en branco. Entre cada texto tamn un espazo
sen ocupar. Para deixar (de) ler. Hipteses, anda non
chegan a ser teses, son menos ca teses; ningunha verdade,
si certezas porque tamn hai dbidas movementos na reempraza o fabuloso, a novela cibase do novelesco e a
mente do lector que escribe.
Autor: escritor. As lecturas fanse biblioteca. Os
textos convrtense en obra. Os escritores viran autor.
Tres metamorfoses que levan o mesmo camio, tres
dispositivos de poder, de dominio (dos outros), que teen
un nico sentido: o saber. Alicerzado e reforzado por un
soporte institucional (a pedagoxa, o sistema dos libros
e das bibliotecas, a internet) que o reconduce e o utiliza
nunha sociedade na que o saber se valora, se reparte e se
outorga en funcin dos intereses de dominacin. Autor
e obra como mecanismos de producin de verdade, de
saber; un saber que s pode ser enunciado ou proferido
por individuos cualificados (a primeira autoridade o
propio autor), unhas tcnicas de verdade que, en troques
de reflectir a realidade, son as que a producen.
Verdade: ficcin. A partir dos sculos xvii e xviii, o
fabuloso comeza a desaparecer da literatura occidental.
34#
Mentres que o fabuloso s pode funcionar a partir
dunha indecisin sobre o verdadeiro e o falso, a literatura
insturase nunha decisin de non-verdade: dse
explicitamente como artificio, mais comprometndose a
producir efectos de verdade que son recoecibles como
tales (Michel Foucault). A importancia concedida a partir
dese momento ao natural e imitacin unha das maneiras
de asegurar ese funcionamento como verdade. A ficcin
literatura forma parte dese gran sistema de control co que
Occidente obrigou o cotin a entrar no discurso.
Institucin: novela. Non todas as novelas individual-
mente (tal como as abordamos cando as imos ler: unha
de cada vez), senn a Novela como institucin. O efecto
de verdade que producen todas as novelas xuntas as
convencionais e as que non o son, tamn as que son
calculadamente aconvencionais ou heterodoxas, estas
anda mis. A narracin como sentido (cun efecto: a
verdade) a novela; dispositivo de poder que ten unha
funcin etopoitica ao identificar e fixar o ethos; operador
que transforma o seu efecto de verdade en comportamento.
Por outra banda, como procedemento discursivo
formalizado (institucionalizado pola Literatura), transfire
a necesidade impositiva de orde, de dominio. Dominacin
que se exerce como unha autntica prctica social,
como unha ampliacin das relacins sociais desta volta
materializada no dominio (nos tres sensos da palabra:
#35
control, lugar ou espazo de poder e dominacin ou poder
exercido sobre os outros) da linguaxe escrita (ortogrfica
cmpre escribir ben e heterogrfica tamn momento que escrito, incle a lectura na sa natureza
preciso saber escribir mal: a funcin potica de Jakobson).
Lecturas: apostilas. A lectura como unha constante
engdega de apostilas. Tamn bostelas (a lectura como
supuracin). Nada que ver coas apostilas de Eco ao Nome
da rosa. As sas procuran un efecto de verdade, son un
dispositivo de poder: o que ergue o Autor para engaiolar
(significado literal, non figurado) o lector. Contrariamente
ao que opina Eco, eu non dou creto capacidade que ten
o texto (a novela) de xerar lecturas sempre distintas, sen se
esgotar endexamais totalmente. O autor sltalle corda ao
lector para que pense que est ceibo.
As apostilas son bostelas: coma as dos cativos, as marcas
que deixan os xogos. Non para Eco, que se defende do
lector, dos moitos lectores da sa novela: nunca xoga, non
se despreocupa, sempre conserva a sa posicin e mantn
aos demais no seu sitio. Para el, a lectura mecanismo,
tcnica de dominacin (tecno-loxa), saber. Para o Autor,
a novela sentido: escribir (e ler) para saber o sabido. Para
o lector (e escritor), a sa funcin facer abalar o rxime
das evidencias.
Contra-diccin: uso. Realmente, a lectura non
o uso nin o obxectivo da literatura, a lectura un dos
mecanismos da literatura, do discurso literario; a lectura
36#
forma parte do texto anda que ningun o lea e o libro que
o contn permaneza intonso. Un libro nunca lido, desde o
porque quen escribe, esa institucin chamada autor, ao
mesmo tempo que escribe, le. Non existe un texto que non
fose lido. O autntico uso da literatura o dominio do real
mediante a linguaxe e, como consecuencia, a aprendizaxe
dos mecanismos discursivos de dominacin. A literatura
unha pedagoxa, tanto como linguaxe coma na sa
faceta de campo social (lugar simblico de troco social dos
intereses de coecemento e de dominacin), de cultura,
que forma parte do campo do poder. Unha maquinaria
lingstica que aniquila o que pretende expresar. De a
que a contradicin da arte, e polo tanto da literatura,
que acaba sendo vtima da sa propia linguaxe: a linguaxe
artstica sempre acaba por xustificar a realidade porque
os seus efectos os efectos secundarios son efectos
producidos polo campo social que a impn como tal,
son efectos de poder. Por iso non abonda con integrar a
contradicin na arte, o que cmpre poerlle un lmite
para que non acabe sendo diccin (discurso).
Reflexin: refraccin. Un tipo de lectura aquela
que opaca ao texto, polo que, no canto de permitir que
o texto atravese o lector, impide o seu paso e, coma un
espello, reflcteo sen o modificar. O lector somtese as
ao texto, ao crear un reflexo del coa sa lectura; o lector
adquire ou participa do poder do texto ao reflectilo como
#37
obra acabada e inmodificable pola lectura. Pola contra,
existe outro tipo de lectura que produce un efecto de
refraccin do texto, que desta volta si atravesa o lector
e sae del modificado, distinto de como entrou. Velaqu
o texto como acontecemento, velaqu o poder do texto
(da obra e do autor) debilitado polo lector que, coa sa
lectura, cambia o ngulo de refraccin textual e comeza o
acto de escribir.
Narracin: fra do sentido. O sentido que proporciona
a narracin deixa de lado a vida porque s linguaxe.
No que queda sen contar (fra do relato), no que non
ten relacin, onde reside a verdade, non na vontade de
verdade que aparenta e fornece a narracin. Fra do relato
onde est a duracin, fra do sentido, do obxectivo, do
final. Fra da biografa (vida sometida linguaxe). O que
perdemos (o que queda fra da reixa da linguaxe) o
que somos e onde estamos. A literatura debera sinalar
esa perda, marcar o baleiro que deixa, non oclulo. Neses
ocos, que tamn forman parte do texto (da sa trama),
existe algo inefable que s podemos evocar (polo que s
podemos chamar) e que tamn forma parte de ns.
38#
O libro perfecto
O comezo da era do libro electrnico , se cadra,
un momento propicio para reflexionar sobre o libro,
non soamente sobre o libro electrnico, e sobre a sa
funcin na sociedade contempornea. A totalidade da
nosa herdanza baseada no papel est a ser dixitalizada,
numerizada; o colector principal dos textos o libro
e o sistema discursivo a el asociado est a ser reforzado
por un colector inesgotable ou, en aparencia, inesgotable
o libro e o texto electrnicos; a tcnica do libro,
baseada precisamente na virtualidade da sa limitacin,
na entidade do volume e na relacin entre os diferentes
volumes situados e colocados na orde dunha Biblioteca
Universal implcita, est a ser perfeccionada pola tcnica
electrnica e numrica que, coa unicidade de presenza
da pantalla do libro electrnico, demostra a virtualidade
ilimitada do flur dos electrns: un libro nico, igual e
idntico aos outros libros dixitais porque como soporte
non se diferencia deles, que contn ou pode conter a
Biblioteca Universal completa, a totalidade do saber ou
o saber como totalidade que, sen regaas, fendas nin
baleiros, subsume e abrangue a existencia toda.
As consecuencias desta nova disposicin e adminis-
tracin dos textos, deste perfeccionado xeito de control
da sa producin e da sa distribucin que est a xurdir,
#39
en que sentido van afectar a un modelo desenvolvido a
partir da comparacin entre fenmenos radicalmente
discontinuos (diferentes autores e os seus textos e, tamn,
relacins entre axentes variados, quer individuais quer
institucionais)? Este cambio nas condicins do sistema
dos libros e da lectura, que muda a un eventual sistema
disposto baixo a forma continua dunha nica entidade
textual ou bibliogrfica, pode influr en fenmenos polo
de agora localizados dun modo parcialmente discontinuo
(ou no que as discontinuidades permanecan implcitas e
anda era posible detectalas) no tempo social e no espazo?
Libro e verdade
Vela os libros sagrados como xeito de control dos
discursos. A Palabra s accesible a uns poucos e s
interpretable por eles, os que dominan o seu significado.
Vela a Biblia. A interpretacin libre, e en lectura
individual, das escrituras sagradas (Lutero) foi o comezo
da reapropiacin do discurso relixioso por parte da
burguesa. E, despois, a Enciclopedia, que eptome do
libro como saber. A biblioteca como arquivo onde os
discursos se encerran e se conservan, a universidade (saber
universal1 que, por ser tal, excle todo o demais) como
xeito de control e fixacin da verdade.
1
Etimoloxicamente, universal aquilo que verte ou reverte en si mesmo,
tamn o conxunto de todas as cousas, a totalidade.
40#
Se o discurso relixioso instituu a autoridade do libro ao
situar nel a palabra incontestable e ao facer do libro centro
do ritual e do culto, o discurso cientfico redirixiu ese
poder para converter o libro nunha tcnica do saber, coma
se a palabra s puidese ser autorizada, na nosa sociedade,
por un discurso de verdade.
O mundo burgus non desacralizou o libro senn todo
o contrario, aumentou o seu poder como mecanismo de
control e fixacin da verdade. Culto e ciencia unidos.
Capital simblico ao tempo que valor comercial, o libro
non s sagrado, tamn reificado.
E, agora, a mquina perfecta: o libro electrnico.
Smbolo sacralizado das veces. A lectura xa disimula
totalmente o seu soporte material para ser, cada vez mis,
expresin do esprito: a electrnica como metfora dunha
perfeccin inapreixable e transcendente. O libro perfecto
aquel que conxuga o smbolo do pergameo (a letra) co
emblema do futuro inalcanzable porque xa est aqu (a
cousa virtual: o futuro hoxe porque non existe o tempo).
O discurso que engloba (globaliza, xa non universaliza)
todos os discursos, o libro dos libros ou todos os libros nun
s: todos os discursos flen cara ao seu control. Apropiarse
dos discursos para dominar o pensamento.
Mais o pensamento tamn o que reborda polas marxes
e o libro non pode conter.
#41
Forma e esencia
Contra unha concepcin idealizada do libro como obxecto
non emprico, como forma pura, inimitable, esencial e
exclusiva, que libera o seu contido, cmpre reparar en
que o libro , sobre todo, unha tcnica, un mecanismo
emprico de significacin. O libro o mecanismo que abre
e pecha un texto, que garda o seu significado ou o expn
lectura. Soporta o texto e imponlle unha unidade, anda
que s sexa pragmtica, unha totalidade preparada para a
lectura.
O libro liber designaba, en orixe, a pelcula situada
entre a cortiza e a madeira. O mesmo que aconteca coa
palabra grega biblos, que tamn nomea a cortiza interna do
papiro. Tanto biblion coma liber denominaban a superficie
na que escribir, que se agrupou no volume ou rolo de
papiro e, logo, no codex ou conxunto de cadernos coas
pxinas superpostas. O libro , daquela, volume continuo
enrolable e desenrolable ao redor dunha cerna de madeira,
metal, marfil ou so; tamn , simultaneamente, codex
descontinuo, coas pxinas cosidas que se abren e cerran
sobre si mesmas. Mais, ante todo, orde, a forma que
alicerza unha totalidade, unha identidade completa, cun
comezo e un final.
42#
Dilogo
A idea do dilogo como esencia do libro presupn que,
ademais de falar de ou sobre, a finalidade do libro
dirixirse a algun, falarlle. Mais o libro non se dirixe ao
outro, dirxese linguaxe, significacin aperceptiva dun
todo: ao Mesmo.2
O libro s dilogo no senso en que unha imposicin,
en que amosa o poder dunha autoridade (a significacin)
que se dirixe ao outro para convencelo (esencia do dilogo)
de que se integre na totalidade significativa, para que deixe
de ser o Outro e se identifique co Mesmo (o significado).
O libro ten Forma porque axuda formacin do
Mesmo, colabora na imposicin dunha significacin
ou na elaboracin de conxuntos de determinacins que
permiten que ese sentido a verdade xurda. Vela o
papel do libro no Ensino e a aprendizaxe da lectura co
nico obxectivo da obtencin do significado do texto.
2
A nocin de apercepcin fai referencia unidade sinttica que na obra
de arte autnoma fai esquecer os momentos parciais contidos nesta. Adorno,
Th. W., Sobre el jazz, en Escritos musicales iv, Moments musicaux, Impromptus,
Obra completa, 17, px. 114, Ediciones Akal, Madrid, 2008. Por outra banda,
para Emmanuel Lvinas son fundamentais as nocins do Mesmo, como adecu-
acin a unha totalidade, e do Outro (alteridade), que, como inadecuacin a esa
totalidade, fundamento da tica. Lvinas, Emmanuel, Totalit et infini, Pars:
Le Livre de Poche (2006), pp. 32-39.
#43
Lectura
A lectura pode liberar o libro da significacin cando a
lectura pensamento, quere dicir, unha posibilidade ou
un azar que permite introducir area3 nese mecanismo de
significacin e de fixacin do discurso que o libro.
Dese xeito, btase de ver o que de mythos subsiste,
irredutible, no lgos.4 Unha parte do escrito non queda
definitivamente inscrita no texto que, pola sa natureza
de tecido precisa enfiar un sentido ao tempo que esa trama
que forma deixa baleiros sen tupir, pois o sentido s se
percibe se tamn se percibe a sa ausencia.
Xorde unha diferenza, unha minscula dispersin das
fibras da linguaxe que permite estiralo ata amosar os seus
ocos.
Mais a funcin do libro non avisar disto ao lector,
pola contra, o libro disimula eses baleiros da linguaxe
porque lles d forma nas marxes. De feito, a idea do libro
a dunha perfeccin, dun acabado en si.
3
Nos seus escritos sobre msica, di Adorno que non hai ningn pensamento
que non estea exposto ao perigo da maquinaria, motivo polo que, engade,
cmpre botar area nesa maquinaria para que non traballe ou traballe mal.
4
Nancy, Jean-Luc, Sur le commerce des penses. Du livre et de la librairie, px.
25, ditions Galile, Pars, 2005.
44#
Marxes
As marxes son o lugar do segredo, do non dito. Coa sa
forma, o libro integra o que nel non se di no sentido da
pxina, que se abre seguinte pxina (ou a anterior)
mediante a transicin branca das marxes. A estrutura
do libro, a sa composicin, aproveita os intersticios,
os baleiros, igual ca unha ponte est concibida arredor
dos seus ollos. Se as cubertas abren e pechan o libro, o
movemento desa apertura e desa clausura a interseccin
que vencella cada libro cos outros. Abrir un libro un
xesto de continuidade que prorroga o mesmo xesto que
abriu todos os anteriores, o mesmo que cerralo institese
na condicin de volvelo abrir ou de abrir outro. As
marxes unen pxinas, as cubertas son a ponte co libro
anterior e co posterior; ningn baleiro se interpreta como
unha interrupcin. O lector queda preso dun sistema, o
sistema dos libros. O libro un ditame, un mecanismo
incontestable de autoridade; incontestable porque o libro
fixacin, simultaneamente medio e fin en si mesmo; ese
o poder do libro, que se abre para encerrarnos dentro e
se cerra para permitirnos aparentemente escapar. Todo no
libro aparencia, pura linguaxe.
#45
A lei do texto
Trtase, mis ben, de observar estritamente a lei do texto
ca de interpretar o senso do texto propiamente dito.5 Ao
soletrear o texto, o que estamos a facer respectar a sa lei;
pola contra, para interpretar o senso, cmpre descifralo.
Descodificalo, desfacer o cdigo. O codex o libro, a
denominacin primixenia de libro, o libro feito lei.
Segundo Maurice Blanchot, o que denominamos
libro [...], no que a mirada identifica o movemento da
comprensin coa repeticin dun ir e vir lineal, non ten
xustificacin mis ca na facilidade da comprensin
analtica6, isto , na interpretacin do cdigo, na
observancia da lei do texto.
O libro, pois, marca a observancia da lei do texto,
presupn unha interpretacin correcta, condicinaa na
medida en que a lectura respecta a lei do texto, que a
lei que instite o libro como cdigo para interpretar co-
rectamente, de xeito recto ou seguindo ese ir e vir lineal
do que fala Blanchot.
Ese o principio que rexe en todos os libros de
Lei, sexa humana ou divina, sexa a Constitucin ou
os Evanxeos. O libro imponse como unha entidade
dada, acabada, ntegra e non modificable, na que a sa
5
Ibidem, px. 29.
6
Cfr. Derrida, Jacques, El libro por venir, introducin a un debate, cele-
brado o 20 de marzo de 1997 na Biblioteca Nacional de Francia, no que tamn
intervieron Roger Chartier e Bernard Stiegler; recollido en Papel mquina,
Trotta, Madrid, 2003.
46#
apertura (a posibilidade de abrilo doutro xeito) a outras
interpretacins ou, mellor, ausencia de interpretacin,
non vn facilitada polo libro en tanto cal, polo libro
como cdigo legal ou como libro sagrado, senn polo
texto como tecido colocado no bastidor do libro mais que
tamn pode ser desmontado dese bastidor, desa estrutura,
e liberado da institucionalizacin. O texto institudo libro
(cdigo sagrado, obra completa, lei) o texto fixado como
mecanismo de dominacin, o texto como autoridade
incontestable, mais ese texto pode ser lido desde fra
desa canonizacin, pode ser lido non como canon senn
soamente como texto, quere dicir, como texto aberto,
como tecido que amosa o incompleto da sa trama, os
seus baleiros, o que se lle escapa ao significado e foxe
da interpretacin. Trtase, daquela, dun texto que non
respecta a sa propia lei para que o lector non lle tea lei,
un texto aberto, no que o seu inacabamento non cadra co
mecanismo de lectura do libro. Agora o texto o que se
abre, o que produce a abertura do sentido no lector, o
texto non pechado, o texto que s pode ser lido tendo en
conta o que non est nel.
Plaisir du texte
Se o efecto do libro o de dar seguranza, o de algo acabado
e completo que o lector pode percibir totalmente no seu
sentido final, na coherencia dun significado que se postula
#47
verdade desde o momento en que toda a maquinaria
textual reunida no libro as o demostra, iso quere dicir
que detrs do libro se agacha unha realidade da que o
lector forma parte: a linguaxe. Esa a razn pola que o
lector chega a compartir ese poder, e faino porque acepta
a autoridade do libro, isto , o seu sentido, como propio.
A promesa de significacin7 a felicidade que encerra
o libro, o texto a maquinaria que fai que esa promesa se
realice. Na bibliotecnoloxa, na que o libro quen detenta
a vontade de verdade, o texto o produtor de pracer. Un
texto de pracer o que contenta, enche, produce euforia;
o que vn da cultura, non racha con ela, est vencellado a
unha prctica confortable da lectura.8
As e todo, o texto tamn pode traballar como mquina
pretecnolxica, como mecanismo intil. Vela, entn,
o texto de gozo como aquel que pon en situacin de
perda, o que desconforta (se cadra incluso ata acadar
certo aborrecemento), fai vacilar os alicerces histricos,
culturais, psicolxicos do lector, a consistencia dos seus
gustos, dos seus valores e das sas lembranzas, cuestiona a
sa relacin coa linguaxe.9
7
Referndose arte e ao problema esttico, Nietzsche cita a frase de Sten-
dhal na que este define o formoso como une promesse de bonheur. Nietzsche,
Friedrich, La genealga de la moral, px. 121, Alianza Editorial, Madrid, 1975.
Formoso derivado de forma, etimoloxicamente imaxe, representacin; cm-
pre reparar tamn en que forma o significado do timo de idea, o edos grego.
8
Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, en Oeuvres compltes, iv, px. 226,
ditions du Seuil, Pars, 2002.
9
Ibidem.
48#
O texto como perda, non como gao, e o libro como
lugar de deteccin de perdas, como heterotopa ou lugar de
non-poder. Nese senso, as marxes do libro son os sinais da
sa impotencia, son o tpos onde se amosa a incapacidade
do libro para conter a lectura e, como consecuencia, a
abertura pola que se debruza esoutra escritura non contida
no libro.
Palimpsesto
Mais existe outro texto, o texto contido no lector. O lec-
tor un palimpsesto, unha acumulacin de desexos
superpostos, trazados uns riba dos outros. O lector pre-
tende lerse a si mesmo, alcanzarse na lectura e logo
amosarse, expoerse, na escritura. Esa pretensin de
alcanzarse nos outros ao ler os outros, o que os outros
escriben, o desexo: apertura do suxeito ao que non el
mesmo, ao outro, non para completarse ou perfeccionarse
senn para saberse inadecuacin, para coecerse como
absolutamente outro. Esa a esencia da lectura, do plaisir
du texte; o risco que risca, marca o lector, o que constite
a premonicin da escritura como evasin da identidade.
O labirinto dos libros lidos, subliados, esquecidos e
cheos de po, dos libros aprendidos de cor e esquecidos
de vez10 tamn o palimpsesto que o lector garda na
10
Nancy, op. cit., px. 57.
#49
sa biblioteca privada (s del), lugar onde se encripta ese
palimpsesto do lector. A biblioteca persoal, resultado do
desexo do suxeito que procura evadirse da adecuacin a
si mesmo e ao comn, a cripta que este escava como
resistencia biblioteca institucional, sancionada pola
convencin, pola totalidade comunal.
Arquivo e sistema
A forma de arquivo unha das formas de instituciona-
lizacin do discurso do libro. A biblioteca establece
unha orde no universo libresco, consagra espacialmente
o discurso dos libros dotndoo dunha xerarquizacin:
da biblioteca nacional biblioteca municipal, pasando
polas diferentes bibliotecas especializadas nas distintas
disciplinas do saber. A institucin bibliotecaria distribe
ou fai perceptible a xerarqua de poder polo seu nome
(nacional etc.) e pola sa localizacin (na capital da
nacin, no Congreso, nunha facultade universitaria),
rguese como smbolo do poder adquirido polo libro,
smbolo asemade dun sistema de saber.
A biblioteca , daquela, o arquivo dos libros: do grego
arkh, mandato, e arkhion, residencia dos maxistrados,
os arcontes, que teen o poder de interpretar os
documentos gardados nos arquivos, lugar onde o tal poder
se fai lei escrita.11
11
Cfr. Derrida, Jacques, Mal de archivo: una impresin freudiana, Editorial
Trotta, Madrid, 1996.
50#
Hoxe en da, tamn o acto de escribir queda fixado e
institucionalizado no libro, smbolo dunha vontade de
verdade que, igual ca outros sistemas de exclusin, se apoia
sobre un soporte institucional: reconducido e, ao tempo,
reforzado por todo un espesor de prcticas como o sistema
dos libros, da edicin, das bibliotecas e, tamn, pola
pedagoxa12 e polo sistema de ensino, no que a funcin do
libro fundamental. De a que o libro de texto sexa o libro
institucionalizado por excelencia, mesmo literalmente,
pois est aprobado e supervisado pola institucin educativa
e mais polo poder poltico-administrativo, pola lei.
O libro ilexible
A carn desta institucionalizacin do libro como
instancia de control do discurso que fai impermeable o
texto descontinuidade e ao azar, que lle impide seguir
o seu propio devir como texto ao fixalo a un sentido
anterior, remitndoo exclusivamente a unha nica cerna
de pensamento ou significacin, o texto do libro pode
facerse ilexible desde o momento en que a lectura vai
cara a condicins externas de posibilidade que poan en
evidencia as relacins entre pensamento e azar.
O libro ilexible, pois a sa ilexibilidade condicin
sine qua non da sa apertura. Abrir un libro, o movemento
12
Foucault, Michel, Lordre du discours, px. 19, Ed. Gallimard, Pars, 1971.
#51
inicial da sa lectura, s posible perante a consideracin
de que pode ser lido, isto , de que o seu texto precisa
doutra lectura porque queda nel un resto ilexible, non
asimilable nin transmisible polas lecturas realizadas
anteriormente; lecturas que mesmo poden ser incontables
e que, despois desa lectura nova, anda o han seguir a ser.
Esa dispersin do libro que denominamos a sa
ilexibilidade a que determina que un libro non se poida ler
completamente. Esa diseminacin do libro a que permite
evadirse do significado, a mesma que permite escribir.
O mercado dos textos e a reificacin da lectura
Malia todo, un libro unha cousa, ocupa un espazo e ten
un valor econmico determinado. Vela o produto co que
comercia a librera e a industria editorial, o mercado dos libros.
Ao p del, o mercado dos textos o que se basea
noutro tipo de reificacin da lectura e na sa explotacin
como valor de cambio, explotacin e cousificacin tamn
realizada polo sistema do libro e bibliotecario e polo
sistema educativo (includo o universitario). O mercado
dos textos alicrzase nesa reificacin, quere dicir, na
adopcin dunha forma (o libro e o seu significado) que
tea valor para adquirir unha formacin (unidades e
formacins discursivas, saber13) como institucionalizacin
13
Foucault, Michel, Dits et crits i, Sur larchologie des sciences. Rponse
au Cercle dpistmologie, pxs. 747 e 751, ditions Gallimard, Pars, 2001.
52#
do pensamento coa que se comercia, xa que a explotacin
econmica dun saber determinado fai trocar o seu valor de
uso polo de cambio.
Esa a existencia paradoxal do libro como acontece-
mento (lectura) e como cousa (lectura reificada).
O libro como totalidade ou o libro perfecto
E a cousa perfecta o libro electrnico. O libro electrnico
perfecto porque nel o libro pchase sobre si mesmo, non
implica a necesidade da existencia doutros libros que o
completen. O libro electrnico aprpiase de todos os
textos, cousa imposible para o libro impreso, que se limita
ao seu texto e, polo tanto, presupn a existencia doutros
libros e doutros textos. Non se abre, nin se cerra, coma
o libro impreso. Este, ademais, permite que as marxes
carezan de lmites e queden abeiradas ao baleiro, ao que
existe fra do libro: as mans do lector, o seu pensamento,
o real emprico ou non.
O libro e o texto electrnicos constiten un colector sen
lmites, no que entra todo, mentres que o libro impreso
Foucault denomina formacin discursiva que xorde dun grupo de enuncia-
dos que se poden referenciar e describir respecto de un referencial, un tipo de
distancia enunciativa, unha rede terica e un campo de posibilidades estratxicas
[a cursiva reproduce a de Foucault]. En canto nocin de saber, o conxunto
de elementos (obxectos, tipos de formulacin, conceptos e escollas tericas) for-
mados a partir dunha nica e mesma positividade no campo dunha formacin
discursiva unitaria.
#53
est limitado pola sa propia coherencia inmanente; cada
libro s pode ser ese libro concreto e material, de a o seu
carcter, a sa distincin, procedente da lei inmanente que o
determina: cada libro fixa o seu texto cunha coherencia que
a lectura se encarga de identificar ao dotala de significado.
O mesmo texto, lido nun libro ou lido noutro, agrupado
con textos diferentes, adquire distinta significacin, por
iso o libro impreso s ten continuidade en si mesmo
(a relectura) mentres que o libro electrnico unha
continuidade pura, unha sucesin ininterrompida e unha
mutacin perpetua, que non acaba nunca e impide reler.
O carcter do libro impreso ese: fixacin, descon-
tinuidade, ausencia. O seu destino permitir a conserva-
cin e arquivo dos textos, del deriva a sa capacidade
de institucionalizacin nun sistema que os administra e
distribe, que os xerarquiza e os dota de verdade. Pola
contra, a sa descontinuidade o libro como lmite
do texto favorece a discriminacin e a relacin crtica
con outros textos, relativiza o seu significado como texto
anda que esa mesma relacin aumente a sa potencia, o
seu acceso ao poder, como libro. Finalmente, a ausencia
do emisor, do escritor, deixa a posibilidade de diferir
a resposta, e nesa capacidade de diferir onde poden
emerxer o pensamento e a crtica.
A reproducin electrnica dos textos, pola contra,
basase na sa dispersin e fragmentacin, nunha
flutuacin sen solucin de continuidade na que os textos
disimulan o seu contexto, o tempo da sa escritura e o
54#
tempo da sa lectura, ambos os dous confundidos na
ucrona tecnolxica da virtualidade inmediata, da resposta
aparentemente espontnea. Aparencia espontnea acre-
centada polo disfrace da pantalla que, coma un decorado,
disimula (de a as iconas e os efectos pticos: os interfaces
entre caras, a do aparello e a do usuario e os
salvapantallas) o misterio do seu mecanismo, simulando
asemade a presenza dun interlocutor coa inmediatez das
respostas, que reducen o intervalo coa pregunta vez que
aumentan a sensacin de presenza e, como consecuencia,
a miraxe de que detrs dese encadeamento espontneo
de respostas existe unha intencin, unha autoridade que
parece facer menos necesaria a crtica e dile o pensamento
no mesmo acto de inquirir.
Se as marxes do libro son o lugar do pensamento,
onde reside o anda non dito, tamn o lugar polo que ese
pensamento escapa orde e xerarqua do libro, o libro
electrnico carece de marxes, nel non posible a marxinalia.
Anda que a anotacin sexa posible, a glosa incorprase ao
texto como un elemento mis, indistinguible porque non
se materializa na escritura manual do lector, na traza e no
trazo que deixa o suxeito. No libro electrnico, o suxeito
subsmese no discurso e na sa orde, nunha totalidade que
suprime a apertura e, consecuentemente, a posibilidade de
acabamento do libro impreso, que, ao abrirse e cerrarse, indica
defectibilidade, algo que empeza e remata porque non pode
abranguelo todo; o libro electrnico, pola contra, continase
a si mesmo, sempre igual porque inacabable. perfecto.
#55

Post scriptum:
crtica do libro como humanismo
Este texto sobre o libro e a sa metamorfose electrnica,
ou dixital, como agora gustan de dicir, publicouse case un
ano despois de ser escrito. Entrementres, o contexto variou,
se non no substancial, si no feito de que as contradicins se
agudizasen para facer que afirmacins que antes xa podan
parecer inusualmente crticas, despois, nun momento
de aparente maior debilidade do libro impreso fronte
promocin, custe o que custar, dos medios de lectura
electrnicos e, singularmente, da sa imposicin na escola
pois diso se trata, xa que son os gobernos e os estados os
que os estn a instaurar e a institucionalizar como medios
de educacin, nun momento coma ese, algunhas das
ideas expostas aqu corran o risco de malinterpretarse.
Por iso pareca necesario este post scriptum. Non para
corrixir o dito, si para evitar a sa lectura nesgada.
Hai pouco, veu dar s mias mans un librio de Peter
Sloterdijk titulado, na sa edicin en casteln, Normas para
el parque humano.14 O seu subttulo xa nos sita no centro
do debate: Unha resposta Carta sobre o humanismo
de Heidegger. Segundo Sloterdijk, a cultura humanista
xurdida da Ilustracin unha cultura do libro, unha
14
Sloterdijk, Peter, Normas para el parque humano. Una respuesta a la Carta
sobre el humanismo de Heidegger, Siruela, Madrid, 2000.
56#
cultura literaria, no senso etimolxico deste adxectivo;
quere dicir, a sociedade burguesa e capitalista sustntase
nunha sntese social lograda a travs da alfabetizacin
e da lectura, fundamentalmente da lectura obrigatoria,
isto , da escola. Trtase dunha cultura que carrexou uns
efectos fortemente selectivos15 tanto na sa distribucin
na sociedade coma na difusin ou canonizacin duns
textos e libros, e ideas fronte a outros. Esa seleccin,
esa relacin entre ler e seleccionar, entre leccins e
seleccins, sempre entraba en xogo como o poder oculto
tras do poder.16
Sloterdijk salienta no seu ensaio, en realidade o texto
dunha conferencia, pronunciada en Basilea no ano 1997,
que logo haba suscitar un debate importante en Alemaa
e Francia, salienta que a lectura, e polo tanto o libro,
actuou como un mecanismo civilizatorio de inhibicin
e apazugamento (a necesaria relacin entre ler, estar
sentado e apazugarse, escribe Sloterdijk con irona) que
contribuu a espallar os valores humanistas e a consecuente
domesticacin dos homes17, tras da que se albisca, as e
todo, un segundo horizonte mis escuro.
Efectivamente, ao dicir de Sloterdijk, esa domesticacin
do ser humano que o humanismo ten como misin realizar
a travs do sistema do libro serviu para dar abeiro tanto
ao liberalismo e ao bolchevismo coma ao fascismo, malia
15
Ibidem, px. 69.
16
Ibidem, px. 68.
17
Ibidem, px. 63.
#57
que este ltimo desentoou do conxunto, porque ousou
manifestar mis abertamente ca a competencia o seu
desprezo polos valores inhibidores da paz e da educacin.18
Segundo isto, o humanismo, ou o poder detrs do poder,
est na orixe das tres ideoloxas que dominaron o mundo
desde a Ilustracin.
Podemos afirmar que o humanismo a ideoloxa da
sociedade burguesa e capitalista e que condicionou os
outros tipos de sociedade xurdidos dela? Desde Nietzsche,
a polmica sobre o humanismo unha constante na
historia do pensamento: Heidegger, Sartre, Foucault,
Derrida, Sloterdijk ou Badiou foron algns dos que a
reformularon; este ltimo, que pensa un comunismo non
humanista, escribe no seu libro Le Sicle19 que a morte de
deus anunciada por Nietzsche supn a descomposicin
da figura do home20 e a aparicin dun antihumanismo
radical, ese mesmo que Foucault caracterizou como
a abertura dun espazo no que por fin volve ser posible
pensar.21
O humanismo, pois, non fixo minguar a violencia do ser
humano sobre o ser humano. A lectura constituu unha
gran potencia educadora de homes mais non socavou o
poder22; anda mis, Do mesmo xeito que na Antigidade
o libro perdeu a batalla contra o teatro, as tamn podera
18
Ibidem, px. 51.
19
Badiou, Alain, Le Sicle, ditions du Seuil, Pars, 2005.
20
Ibidem, px. 51.
21
Citado por Badiou, op. cit. px. 242.
22
Sloterdijk, op. cit., px. 68.
58#
hoxe a escola perder a batalla contra poderes educativos
indirectos coma a televisin, as pelculas violentas e outros
medios de desinhibicin, se non xorde unha nova cultura
do cultivo propio que mitigue esa violencia.23
Ata que punto esa desinhibicin que se refire
Sloterdijk, e os correspondentes medios desinhibidores,
entre os que podemos situar os xogos dixitais e a propia
Internet, sen esquecer o coche e o culto velocidade ou
o esprito competitivo e protagnico fomentado polos
deportes, a televisin e as pelculas cinematogrficas na lia
de Hollywood, son consecuencia da accin de dominacin
e control desenvolvida polo humanismo e a orde do
discurso por el instaurada outra hiptese que tamn
podemos formular. Ata que punto a orde establecida polo
humanismo sustentou e sustenta a orde do capitalismo e
ata onde o humanismo humaniza a dominacin do capital
coa sa maquillaxe cultural?
A mia proposta aqu foi, daquela, desvincular o
libro, mellor dito, a lectura e a escritura, da ideoloxa
humanista, criticar o texto como mecanismo de control do
pensamento. Deixar vista a reificacin do pensar como
saber, froito do humanismo, tamn a conversin do texto
en mercadora, froito do capitalismo. Se o humanismo
o poder que est detrs do poder en termos de Lvinas,
unha totalidade, ou o que logra a adecuacin ao Mesmo,
a lectura e a escritura, pola contra, han de situarnos perante
23
Ibidem, px. 72, nota.
#59
a alteridade, diante do que non o mesmo ca o todo e por Progreso musical
iso o pon en evidencia, faino abalar, suspndeo. Pois s
desde fra desa totalidade que instaura o poder posible o Unha reflexin crtica a partir
pensamento crtico que lectura e escritura axudan a xurdir. da obra de Elliott Carter

A presenza da msica na sociedade contempornea

de tal magnitude que o silencio, ameazado al onde o ser
humano pousa o seu dominio en calquera das pocas da
historia, desde as covas aos aeroportos, reca para buscar
abeiro nos cada vez menos momentos de ausencia de
sons entre o rudo dos motores, as voces incorpreas do
cinema e da televisin, dos telfonos e dos dispositivos
electrnicos, e a reproducin constante dos sons musicais
en calquera lugar e en calquera circunstancia. Esa presenza,
a da voz humana sen corpo, a da natureza transformada
en tcnica, paralela da msica sen msicos, ambas
as das establecen un dominio no que continuidade e
indiferenciacin, representacin da presenza e repeticin,
inmediatez e perfeccin da reproducin tcnica converten
os sons humanos ou non na alusin e elisin do
real, na reificacin que sita o humano nunha aparicin
constante (re-presentacin), inacabable.
O gusto pola msica, xeneralizado ata o paroxismo,
desaparece pola mesma razn da sa omnipresenza.
A msica xa non celebracin do acontecemento, dicir,
do feito que transforma o suxeito e a comunidade, senn

60# #61
que acabou por ser o feito mesmo, resultado da producin
do material musical como cousa ou mercadora e do seu
establecemento como tcnica ou saber.
Sistema, forma e arte musical
O sistema tonal, a sa determinacin harmnico-meldica,
sustenta esa producin musical e ese saber. A compulsin
a constitur mediante a repeticin de complexos enteiros
unha forma cuxo propio decurso temporal prohibe
propiamente falando a repeticin; a rxida reificacin
[...] non mis ca sntoma evidente de tal insuficiencia
subtrada vontade e capacidade do compositor
individual1, o que quere dicir que os compositores eran
inducidos conciliacin cos esquemas adoptados a priori,
a producir a partir de conexins fornecidas desde fra e a
custa da inestabilidade do material sonoro e consonte a
tendencia cuantificacin da poca burguesa.
Da oscilacin entre inestabilidade e fixacin, entre
forma musical e material sonoro, xorde a arte musical
como dominio, por repeticin, dese material sonoro.
A repeticin o francs anda conserva este substantivo
para designar o que en galego se denomina, mis
disimuladamente, ensaio o acto principal que debe
realizar o msico para dominar a sa arte. E o material
1
Adorno, Theodor W., Msica y nueva msica, en Escritos musicales I-III,
Obra completa,16, Madrid: Ediciones Akal, 2006, pxs. 495-96.
62#
sonoro s pode ser dominado na medida en que, ao
mesmo tempo, deixa de selo; quere dicir, na medida en
que a interpretacin se constite como mediacin entre a
fixacin que a arte musical pretende e a dinmica pola que
o material escapa a ese control.
Polo tanto, o material da msica s pode ser apreixado
na forma musical mediante a intensificacin paroxstica da
repeticin. Como consecuencia, a composicin musical
devn un exercicio pedagxico co que se tende anulacin
da estraeza que a mesma msica produce, que o devir
dos sons causa. Mesmo en casos de improvisacin musical,
coma no jazz, se conserva a base rtmica ou, no final da
improvisacin, se retorna determinacin harmnico-me-
ldica inicial.
A obsesin pola notacin musical, pola representacin
sgnica dos sons e pola sa fixacin nunha escala
consecuencia da fractura que o material sonoro provoca
ao ser ordenado nunha obra. Compoer esa fractura o
obxectivo da arte musical, que amortece os rudos por
medio das relacins sonoras que os absorben e ordenan
nun decurso; orde e decurso que, na msica, tenta facerse
compatible co tempo: cos tempi nos que o material sonoro
se dispn e coa duracin de cada son.
A forma que tende a msica quere ser compatible coa
sa dimensin temporal, co devir que as relacins sonoras
aspiran a apreixar na integridade composta. A conciliacin
da inestabilidade dos sons e a cuantificacin da linguaxe
#63
musical, cuantificacin establecida polo mito numrico2
que a constite e a disfraza de saber, de ciencia para o control
e estudo dos sons, o mester maxisterio do msico.
Atonalidade e suxeito
Da inestabilidade dese material e das posibilidades das
relacins que establece quere tirar partido, pola contra, a
msica atonal.
Adorno descrbea como Unha linguaxe musical
que renuncia aos elementos, convertidos en segunda
natureza, da trade, da escala maior e menor, da diferenza
entre consonancia e disonancia e, finalmente, a todas as
categoras que deles resultan inmediata e mediatamente.3
A diferenza, daquela, non se refire s ao estilo, ao contido,
forma especfica das obras, senn sa premisa,
linguaxe que falan.
Na msica atonal, o concepto de tonalidade fixa perde
o seu senso construtivo xa que se trata dunha linguaxe
depurada de rudimentos tonais e organizada unicamente
a partir de si, sen ter en conta o esquema.4 A atonal non
compn a fractura, senn que amosa a descontinuidade
e, con ela, critcase a si mesma como forma ao tempo que
fai evidente que a naturalidade da tonalidade ilusoria,
2
Vid. infra nota 7.
3
Adorno, Theodor W.. Msica y nueva msica, en Escritos musicales i-iii,
op. cit., 2006, px. 488.
4
Ibidem.
64#
que a msica carece de transcendencia e a orde previa
que pretende garantir ese sentido aln do propio material
soamente cobre, disimula, a negatividade que a devandita
fractura demostra. A ausencia de comunicacin e o
innecesario da significacin abre os odos ao que falta: un
tipo de relacin cos suxeitos e entre eles por medio da
msica que non de adecuacin5 senn de alteridade.
De alteracin e atencin.
Alteracin tamn do contexto musical de sentido e
do dominio racional do material sonoro, da linguaxe, do
continuo de alturas, graos de intensidade e duracins;
atencin ausencia dunha escala de timbres comparable
coa dos intervalos ou coa dos graos de intensidade e aos
baleiros existentes entre os diferentes comportamentos
tmbricos da orquestra, superposicin dos harmnicos
que os acompaan, ao seu nmero de vibracins e
diversidade da intensidade destes.
A atonal unha linguaxe inestable na que as relacins
sonoras parten das conexins do propio material que
expresan. Non se adapta ao crculo fatal que a repeticin e
a reificacin consagran; obxectivamente, polo tanto, a sa
reflexin crtico-esttica sobre si mesma ao mesmo tempo
social.6 E, se isto as, o porque as relacins sonoras
que constiten a msica atonal aproveitan, sen mis
limitacins cs do propio material, a non-obxectualidade
5
Cfr. Lvinas, Emmanuel (1971), Totalit et infini. Essai sur lexteriorit,
Pars: Le Livre de Poche, 2006, pxs. 34-35. Vid. infra nota 18.
6
Adorno, Msica y nueva msica, en Escritos musicales i-iii, op. cit., 2006,
px. 491.
#65
producida pola imposible conceptualizacin dese mesmo
material sonoro, facndose dese xeito alrxicas a hipteses
interpretativas que procuren significado. Consonte con
isto, as posibilidades de lograr un asentamento repetitivo
das formas musicais e, como consecuencia, un hbito
ou comodidade no auditorio e no intrprete redcense
considerablemente.
A msica respecta o material do que est feita, faise
mis autnoma porque segue as relacins que ese material
establece, evita pautas relacionais prefiguradas para
expoer, en toda a sa concrecin, o que permaneca
oculto. Esa unha das razns de que a msica atonal,
despois dun sculo, anda siga a ser percibida como unha
agresin contra a propia msica, unha agresin que no
suxeito chega a causar pnico, o pnico que a estraeza
dunhas relacins sonoras pouco ou nada codificadas fra
de si mesmas, isto , de xeito heternomo con respecto
ao propio material, provoca. Pnico e expulsin como
resultado da desaparicin da despersonalizacin e da
reificacin que a forma musical compartida impn. O su-
xeito atpase fronte a un material sonoro organizado en
estruturas non aprehendidas previamente, que se subtrae
s codificacins obvias do sistema e do discurso musical,
encntrase perante un real sonoro que prescinde, anda
que s sexa momentaneamente, mentres o auditor
non localice apoiaturas culturais que amortezan o son,
do refuxio comunal para volver expoer o suxeito ao
acontecemento, e por acontecemento entendemos o que
66#
sucede sen a funcin estabilizadora da comunidade co-
mo mediacin entre o suxeito e o que a este lle sucede,
como perda da proteccin transcendente, sexa de Deus
ou sexa da comunidade. Por iso a msica atonal sita o
suxeito no territorio da inmanencia.
Mesmo se non chegase a acadar ningn outro
obxectivo, a msica atonal cando menos pon en evidencia
que a imposicin da forma consagrada, desta volta musical,
chegou a tal enormidade que xa se converteu nun destino
(des)comunal, en algo global.
Esa capacidade crtico-esttica un dos logros
fundamentais da msica no que Adorno denomina a sa
fase subxectiva, a do rescate esttico que volve situar
o material musical fra do mito.7 Menos vulnerable
reificacin, mis afastada do puro ornamento e da idea
psicolxica da msica de fondo (que amansa as feras)
e mis prxima ao silencio, necesidade do silencio para
captar os sons.
7
Adorno fala dos vnculos mticos do nmero respecto da dominacin
que a serie harmnica e a harmona tonal someten a msica. A nocin de mito,
nun senso amplo, ten que ver coa de progreso, tal como se ha expoer mis
abaixo. A cita completa como segue: [...] o material fxose mis claro e libre,
e foi arrincado para sempre aos vnculos mticos do nmero, tal como estes
dominan a serie harmnica e a harmona tonal. A imaxe dunha msica liberada,
unha vez vista tan nidiamente como nos aconteceu, pode sen dbida suplantarse
na sociedade actual, que ten unha imaxe mtica que aquela contrad. Mais non
se pode esquecer nin anular. Adorno, Theodor W., Reaccin y progreso, en
Moments musicaux. Ensayos de 1928-1962 impresos de nuevo, Escritos musi-
cales iv, Obra completa 17, Madrid: Ediciones Akal, 2008, px. 152.
#67
 calquera carcter intrnseco que poidan ter.8 O interese
Elliott Carter: o movemento do tempo
do compositor dirxese non tanto linguaxe musical e s
sas regras coma s posibilidades que esa linguaxe musical
Desde a dcada de 1940, esa nova ou outra
lle ofrece respecto da fluencia plstica e dos contrastes
organizacin do material sonoro nunha msica que escapa
establecidos polos diferentes tipos de transformacins que
da forma consagrada como consecuencia da que a sa
o material sonoro permite. A composicin xa non decorre
caracterstica principal, a capacidade crtico-esttica, ten
polos vieiros que as pautas relacionais marcan senn
nas composicins do norteamericano Elliott Carter
pola indeterminacin que o plano temporal da msica
(1908) o vencello que une o pulo inicial da Segunda
modela. As frases, as seccins e as sas interconexins
Escola de Viena (Webern, Berg, Schnberg), a nova
focalizan o traballo mis ca a descuberta de novos efectos
msica norteamericana dos anos 1920 (Ives, Varse), coa
momentneos; a atraccin da msica non se cifra xa na
que Carter tivo relacins estreitas (a Sonata para piano de
determinacin de formas que permitan a repeticin e a sa
1946 un exemplo), e a nova msica europea posterior
identificacin como musicalmente adaptadas, senn que
segunda guerra mundial, singularmente a xurdida a raz
esa atraccin depende paradoxalmente da sa capacidade
dos cursos internacionais de vern de Darmstadt (Boulez,
para afastarse da linguaxe que a garante.
Stockhausen, Nono, Maderna, Berio) nos que, merc ao
En contra desta actitude compositiva, a totalidade
seu fundador, o musiclogo Wolfgang Steinecke (1910-
representada polo discurso musical dominante contina a
1961), se volveu a difundir a msica de Schnberg e
circunscribir o material sonoro nunha linguaxe formalizada
doutros compositores proscritos polo nazismo.
que asegura a consecucin de efectos estticos nos que
Nunha carta de xuo de 1948, dirixida a Edgar Varse,
a percepcin ve limitada a sa accin simplemente
Carter expn o seu credo artstico ao falar da Sonata para
identificativa. As frases musicais recoecibles ou as pezas
piano, a nica que compoera malia a sa variada anda
de procedencia harmnico-meldica predeterminada
que non moi extensa escritura musical para piano: A mia
pola estrutura discursiva paralizan a msica nunha
msica esencialmente unha proxeccin de ideas cinticas
especie de hipostasiado experimento pavloviano de
que usa perspectivas temporais. Debido a que traballo
mecanicismo limitado a un esquema de estmulo-res-
primordialmente con esta dimensin, os pormenores
posta: recoecemento da forma musical por repeticin e
relacionados coa harmona, a textura e a cor tonal estn
satisfaccin do intrprete ou do onte por adestramento.
escollidos mis polas sas suxestins de movemento ca por
8
Meyer, Felix e Shreffler, Anne C., Elliott Carter. A Centennial Portrait in
Letters and Documents, Woodbridge, Suffolk: The Boydell Press, 2008, px. 79.

68# #69
 No ano 1959, Elliott Carter compn o seu Cuarteto
de corda n 2, traballo de composicin que interrompe
provisoriamente o que est a levar a cabo co seu
extraordinario Dobre Concerto para clavicmbalo e piano
con das orquestras de cmara. Neste cuarteto anda se
poden identificar temas, malia s seren retrincos,
caractersticas e momentneas asercins dos vocabularios
intervlicos, rtmicos e articulativos de cada instrumento
individual.9 En realidade, trtase dunha inversin da
caracterstica e tradicional organizacin temtico-motvica
do xnero do cuarteto, inversin na que os instrumentos
representan catro personalidades completamente distintas
e poen a proba a sa capacidade de interaccin mutua,
desde o subxugamento total ao conflito irreconciliable. Na
partitura, Carter indica que os msicos se deben sentar
separados por unha distancia meirande da habitual.
A intencin do compositor achegarse ao que el chama
un discurso musical emancipado10 da idea de que o que
entendemos por musicalidade, ou a posibilidade do grao
de comunicacin que unha obra musical pose, depende
de que esta obra cadre coas formas preestablecidas, tanto na
actitude coma no mtodo, de obras coecidas por posur
incuestionablemente esas caractersticas.11 Mais Carter
propn que esa emancipacin da msica se produza tanto
9
David Harvey, notas ao CD Elliott Carter, String Quartets 1-4 - Elegy, Ar-
ditti Quartet, Etcetera, 1988.
10
Elliott Carter (1998), A Further Step, en Collected Essays and Lectures,
1937-1995, px. 10, ed. de Jonathan W. Bernard, University of Rochester Press.
11
Ibidem, px. 7.
70#
respecto das formas de vangarda coma o dodecafonismo,
que tende a novos xeitos de harmona, coma respecto
da msica, en especial da msica pop baseada nunha
suposta improvisacin, que realmente tira partido da
inxenuidade dos ontes, interesados nela precisamente por
inclur un repertorio de tcnicas adquiridas e previamente
estandarizadas que o intrprete ten permanentemente
presentes para axeitar a msica improvisada a unha
rutina preestablecida.
Atematizacin, polirritmia e desagregacin
na apercepcin crtica da msica
A partir das sas composicins da dcada de 1960 o
Dobre concerto e o Concerto para orquestra, especialmente,
as mis das obras de Elliott Carter estn elaboradas sobre
unha estrutura polirrtmica que prescinde da exposicin
e desenvolvemento dun tema, de tal xeito que evitan a
lxica musical e a continuidade que esa mesma lxica
asegura. Igualmente, Carter afstase da repeticin esttica
e do serialismo, do minimalismo e do estilo retrgrado,
enfrontndose ao compromiso co mercantilismo que
condiciona a msica dos ltimos decenios12 e reaccin
musical que pretende un retorno ao sistema sonoro
anterior atonalidade.
12
Bayan Northcott, notas do cd Elliott Carter, Symphonia: Sum fluxae pre-
tium spei, bbc Symphony Orchestra, Oliver Knussen (dir.), Deutsche Gram-
mophon, 1999.
#71
 Se a msica tradicional presupn unha audicin que se
desprega das partes ao todo ou, mellor anda, da sucesin
das partes a unha conclusin con carcter recapitulativo,
dicir, respectando a orde temporal da exposicin dos
temas e do seu desenvolvemento, na msica atonal as
relacins establecidas pola disposicin do material sonoro
no flur temporal fanse problemticas porque a estrutura
temtica referencial xa non determina o desenvolvemento
temporal, que deixa de seguir o parmetro da sucesin
temtico-temporal (exposicin-variacin-sntese) para
situarse no parmetro da duracin temporal, non
sonora e das relacins sonoras establecidas polo propio
material da peza. A divisin da composicin carece da
anterior capacidade xerrquica porque os movementos
agora non necesariamente separados por cesuras de
silencio soamente son referencias dinmicas, non elos
do desenvolvemento dramtico, que mesmo se pode ver
invertido, tal como acontece no Allegro scorrevole, terceiro
e derradeiro movemento de Sinfona: Sum fluxae pretium
spei (1993-96) do propio Carter, que concle cunha nota
alta do piccolo que ao meu ver semella mis axeitada para
a nosa poca ca unha perorata militar.13
No Dobre Concerto para clavicmbalo e piano con das
orquestras de cmara, o director Oliver Knussen atopa unha
msica que podo responder emocionalmente, na que a
xustaposicin temporal das lias libre ao mesmo tempo
13
Declaracin de Elliott Carter citada en Elliott Carter. A Centennial Portrait
in Letters and Documents, op. cit., 2008, px. 296.
72#
que est controlada, na que a amplitude do conxunto clara
e cunha intencin ben determinada, na que os pormenores
estn coidados e a realizacin orquestral resultado da
reflexin.14 Esta descricin do Dobre concerto salienta das
cuestins fundamentais para a concepcin crtico-esttica
da msica; a primeira, a sa capacidade para que a audicin
sen partitura permita unha inteleccin aperceptiva da
msica15, quere dicir, que a disposicin do material sonoro,
malia non impedir unha resposta emocional coma a que
esperta calquera tipo de msica, favorece a recepcin
crtica da composicin porque a mediacin das formas
musicais esencial na msica tonal tradicional non
percibida esteticamente como allea ou externa senn que
xerada pola composicin mesma consonte realizada
a sa linguaxe. A segunda cuestin refrese ao papel dos
pormenores na configuracin sonora da peza, que me hei
referir mis abaixo, ao tratar da dimensin sonora.
Ambas as cuestins son caractersticas constitutivas da
obra musical de Carter ao tempo que o son da msica na
que o progreso alenta e a reaccin16 abafada. O com-
14
Oliver Knussen, carta a Elliott Carter do 2 de marzo de 1978, en Elliott
Carter. A Centennial Portrait in Letters and Documents, op. cit., 2008, pxs. 236-7.
15
A nocin de apercepcin fundamental respecto da linguaxe artstica,
Adorno defnea como esa unidade sinttica [...] que na obra de arte autnoma
fai esquecer os momentos parciais contidos nesta. [...] O que lle axeitado [
obra musical] a atencin que, xustamente, ao se apoderar activa-subxectiva-
mente da obra, ao mesmo tempo se distancia dela. Adorno, Theodor W., So-
bre el jazz, en Moments musicaux. Ensayos de 1928-1962 impresos de nuevo,
Escritos musicales iv, op. cit., 2008, px. 114.
16
Segundo Adorno, nin na arte nin na sociedade se pode falar de progre-
so no senso dun desenvolvemento cara perfeccin ou como un progreso dos
#73
positor, nunha conferencia pronunciada en Toquio o 21
de abril de 1961 con motivo do Encontro Leste-Oeste de
Msica, teimaba en que a historia da msica, os crticos
e o pblico en xeral teen tendencia a esquecer que as
composicins musicais, como tales, son algo concreto e
irredutible [a un sistema sintctico ou retrico] [...] que
soamente se poden captar mediante a audicin, quere
dicir, no tempo.17 De a que a desagregacin do material
sonoro, o seu afastamento das formas preestablecidas sexa
fundamental para acadar a autonoma da composicin
como expresin do suxeito, non no senso psicolxico
da subxectividade senn no da dialctica social entre a
comunidade como forma de poder organizado e o suxeito
como alteridade crtica dese poder; entre a totalidade
que establece o Mesmo como identidade e a irredutible
inadecuacin do absolutamente Outro.18 Soamente desde
feitos individuais; o progreso s tal cando progreso na desmitificacin. Pola
sa banda, a idea de reaccin basase na imposibilidade de camuflar a historia
na obra artstica pois o protosentido de todo achado musical est irremisible-
mente adherido sa primeira aparicin e cando o compositor renuncia con-
frontacin cos medios actuais xorde a sospeita de artesana, xa que a negacin
da marca da historia inmediatamente recoecible como estilizacin. Adorno,
Theodor W., Reaccin y progreso, en Moments musicaux. Ensayos de 1928-
1962 impresos de nuevo, Escritos musicales iv, op. cit., 2008, px. 147-153.
17
Elliott Carter. A Centennial Portrait in Letters and Documents, op. cit.,
2008, px. 164.
18
Na obra de Lvinas son fundamentais as nocins do Mesmo, como ade-
cuacin a unha totalidade (comunal), e do Outro, como inadecuacin a esa
totalidade identificatoria, abertura ao infinito e orixe da tica. Aqu prescindo
da sa inclinacin transcendente, adaptndoas ao que podera ser unha tica da
esttica, isto , unha percepcin crtica das linguaxes artsticas como primeira
posibilidade de expresin da alteridade (non comunal) e, como consecuencia,
74#
esa impostura se pode erguer unha linguaxe crtica, unha
esttica na que a percepcin (isthesis) que a funda sexa
real, non reificada.
As ideas musicais xa non son os temas ou as melodas,
mis ben son agrupamentos de material sonoro marxe
do cal xorden texturas, lias e figuracins [...]. Non hai
repeticin senn unha invencin constante [...]. Unha
estratificacin do son, de tal xeito que a maiora do tempo
o onte pode percibir dous tipos diferentes de msica, non
sempre de igual prominencia, mais simultneas.19 Carter
usa a sonoridade como un elemento do pensamento
musical para configurar unha continuidade fluda e non
determinada mais sen seguir unha sucesin lial e os seus
graos de relacin ou non-relacin, senn cuestionando a
lxica musical dos temas e do seu desenvolvemento.
O Dobre concerto unha peza con series simtricas de
movementos (introducin, allegro sherzando, adagio, presto
e coda) que se espalla en tres cadencias, unha do clavicmbalo
ao remate da introducin e das do piano no presto, s
que se superpoen pouco e pouco, de xeito continuo,
dez velocidades cinco do clavicmbalo e a sa orquestra,
situados dunha banda do escenario, outras cinco do piano
e a sa orquestra, da outra banda. O intervalo musical
do real como inestabilidade ou devir inmanente. Cfr. Lvinas, Emmanuel, Tota-
lit et infini. Essai sur lexteriorit, op. cit., 2006, pxs. 32-39.
19
Carter, Elliott, notas do cd Elliott Carter, Sonata for Flute, Oboe, Cello &
Harpsichord, Sonata for Cello & Piano, Double Concerto for Harpsichord & Pia-
no with Two Chamber Orchestras, Nonesuch, 1992, editado previamente como
lbum lp en 1975.
#75
est asociado ao ataque de cada unha destas orquestras e,
na introducin, emprgase coma se fose un son percusivo
[...] Os dous sistemas xeran unha configuracin de ritmos
regulares cando hai reciprocidade e unha aceleracin e un
retardamento cando afectan ao conxunto.20
Este traballo compositivo, realizado mediante a
asociacin dos instrumentos solistas a diferentes grupos
de instrumentos ou orquestras, o contraste de ritmos e
a conseguinte polirritmia da linguaxe musical, acrecenta
no onte o efecto da atematizacin, logrando que a
desagregacin se perciba simultaneamente como atraccin
e afastamento da estrutura sonora que terma do conxunto,
talmente como un compoer e descompoer, xuntar
e separar a fractura, co que a audicin permite percibir
a configuracin da peza sen prescindir da mediacin da
forma que o material sonoro adopta mais sen subxugarse
a regras externas composicin mesma. A producin
desta tensin entre as normas que o material xera ao ser
composto e o afastamento delas permite que a construcin
musical alterne coa expresin do subxectivo, o que evita
que a percepcin da composicin sexa substituda por
unha orde musical transcendente, por unha ontoloxa
musical, e facilita a apercepcin crtica da msica.
20
Carter, Elliott, The Orchestral Composers Point of View (1970), en
Collected Essays and Lectures, 1937-1995, op. cit. 1998, px. 235.
76#
Mediacin e dimensin sonora
Varios milleiros de pxinas con esbozos foron necesarios
para rematar a composicin do Concerto para orquestra
(1967-69), no que Elliott Carter diferencia os move-
mentos ao lles asignar cadanseu deseo de tempo (no
primeiro movemento unha serie de ritardandos que van
incrementando a sa frecuencia, no segundo movemento
un ritardando continuado etc.) e cadansa sub-orquestra
caracterstica. Aproveita dese xeito o contraste das distintas
camadas de material, tendo cada unha delas o seu
principal teatro de operacins en cada un dos dos catro
movementos elididos (Allegro, Presto volando, Maestoso,
Allegro agitato) ao tempo que [as distintas camadas
sonoras] permanecen presentes, nunha forma reducida,
desde o comezo ao final da partitura.21 A concepcin
da obra repousa, pois, na aparicin e desaparicin desas
camadas en contraste, motivo polo que as relacins
entrecruzadas fan que o son se chegue a percibir coma
nunha anticipacin distante.
A busca de seguridade que agocha a estrutura tradicional
tamn necesidade de refuxiarse na forma, o que facilita,
ademais, a mediacin de construcins premeditadas
como mtodo para achegar a composicin ao chamado
atractivo sonoro. O feito de que o Concerto para orquestra
sexa considerado unha reformulacin radical do principio
21
Elliott Carter. A Centennial Portrait in Letters and Documents, op. cit., px 197.
#77
dos catro movementos nun, caracterstico da msica do
sculo xix, resultado da distancia coa que Carter manexa
eses dispositivos estruturais, criticamente, sen deixarse levar
pola tensin dialctica entre a linguaxe musical tradicional
e o pulo anovador, sen procurar unha sntese resolutiva
nun ou noutro senso senn todo o contrario, escapando
da oposicin que acaba integrando tanto un coma outro
polo no discurso musical dominante, quer por repetir o
tradicional quer por anovalo. De a que a atraccin sonora
xa non radique na seguridade ofrecida pola mediacin
das formas consagradas senn que xurda da sonoridade
mesma e do que esta significa como afastamento crtico,
o que Carter denomina emancipacin do discurso
musical. Pois, como di Adorno22, a dimensin sonora
a mis sobranceira da msica atonal ao tempo que a
que entra en conflito cos hbitos de audicin vedraos;
precisamente porque na atonal a procura desa atraccin do
auditorio non un obxectivo en si mesma senn que, pola
caracterstica crtico-esttica desta msica, a dimensin
sonora unha funcin do contexto compositivo ao
tempo que formento deste.23
Na mirade de composicins menores do Carter
serodio, da dcada de 1990 en diante, destaca precisamente
a sa dimensin sonora e a evasin da repeticin de
frmulas que o compositor realiza en cada unha delas,
22
Adorno, Theodor W., Vers une musique informelle, en Escritos musicales
i-iii,op. cit., 2006, px. 510, nota ao p.
23
Ibidem.
78#
desde Esprit rude/Esprit doux i e ii (1985 e 1994) ata o
Cuarteto de boe (2001), inclundo Steep Steps (2001) para
clarinete baixo ou, noutros xneros musicais, o Cuarteto
de cordas n 5 (1995) e o Boston concerto (2001-02). Nestas
pezas para solistas ou grupos de poucos instrumentos e
con menor duracin temporal, de xinea semellante s 6
Bagatelas para cuarteto de corda op. 9 de Anton Webern, a
msica quere escapar idea de obra e fixacin que esta
representa. As composicins abalan entre a penetracin
da mecnica discursiva determinado uso da corda
no Boston concerto, o aproveitamento da sonoridade
expresiva do instrumento de vento en Steep Steps, o uso do
pizzicato no Capriccioso do Quinteto de cordas n 5 (1994-
95), que se apropia delas, e a fuxida de tal mecnica
ou retrica musical, que dota as pezas de alta capacidade
transcendente por mor das alusins fronte s elisins
tradicin musical que supostamente cuestionan.
Trtase esta dunha caracterstica propia do serodio, que,
segundo Adorno24, se distingue pola falta de escrpulos do
subxectivo hora de expresarse mediante un achegamento
ou un afastamento linguaxe comn no contexto dun
conxunto compositivo que desconcerta polo familiar
dalgns dos recursos, empregados a carn do inslito e
mesmo aparentemente arbitrario doutros. A devandita
fuxida, por suposto, non cara adiante, senn en calquera
24
Cfr. Adorno, Theodor W., El estilo tardo de Beethoven, en Moments
musicaux. Ensayos de 1928-1962 impresos de nuevo, Escritos musicales IV, op.
cit., 2008, px. 147-153.
#79
direccin ou nunha direccin indeterminada, coma a
deses finais desdramatizados e antiheroicos que tamn
caracterizan a msica do Carter serodio. un afastamento
sen obxectivo, ao contrario das obras tradicionais ou
transcendentes, que estn compostas cunha consciente
orixe e cun buscado final (cun nico remate posible,
mentres que as outras non acaban nunca de se evadir do
onte e da Historia da Msica). Estas pezas mis breves
escapan ao discurso da arte, non instauran poder porque
anulan toda continuacin transcendente: s son en si
mesmas e na dimensin sonora que as constite.
Arte crtica e progreso musical
Pola contra, a funcin das formas preestablecidas,
tanto na sa repeticin coma na sa modificacin ou
renovacin, unha funcin do discurso25; isto , un dos
obxectivos do discurso a conservacin do dominio, no
seu senso de administracin do poder e de inclusin ou
exclusin no comunal admisible, no identitario. As formas
preestablecidas son un mtodo altamente eficaz para acadar
a afiliacin, a aceptacin do dominio mediante o efecto po-
25
O concepto de discurso designa unha prctica comunicativa no contexto
dunha institucin social. Michel Foucault fala de prcticas discursivas, que son
as que definen un obxecto e proporcionan un conxunto de conceptos que serven
para analizalo e para delimitar o que se pode dicir sobre el. (Adaptado de Dic-
cionario de termos literarios A-D,1998, Equipo Glifo, Santiago de Compostela:
Xunta de Galicia, entrada Discurso.)
80#
tente do recoecemento ou adecuacin s normas nas que
as devanditas formas se fundan. Por iso o recoecemento
dunha forma musical presupn a integracin case inmediata
nunha comunidade, sexa a dos afeccionados ao jazz ou
a dos patriotas que cantan un himno. Esa adecuacin ao
normativo presuponse en toda forma do mesmo xeito
que esta implica unha formacin ou educacin que a faga
recoecible, aceptable; e o normativo debuxa nidiamente o
perfil do dominio, musical ou nacional.
A arte crtica altera ese dominio, non o ampla nin o
reduce, senn que pon en evidencia a sa existencia como
estrutura de poder e como discurso; permite percibir o
discurso artstico nos seus efectos de poder e saber anda
que careza de capacidade de emancipacin. Mentres que,
no outro extremo, a busca de atraccin o atractivo
sonoro un mecanismo de afiliacin, un mecanismo
discursivo que traslada potencia ao auditorio, ao msico
e ao compositor xa que a identificacin (nos dous sensos:
recoecemento e empata) concede a transcendencia que
o poder comunal custodia. Trtese de formar parte da
comunidade a travs de, por exemplo, o canto colectivo
ou trtese de subsumirse na producin musical reificada
como consumidor do que esa mesma producin prescribe.
O atonal non o atesmo na msica, non nega nin se
opn pois vai aln de calquera ontoloxa musical, indica
posibilidades que a msica como saber oculta, amosa as
estratexias que o discurso musical desenvolve para adecuar
o material sonoro tradicin, ao que a tradicin representa
#81
como forma estable e preestablecida da exclusin. A reifi- do discurso dominante. A convencin que prescinde
cacin da msica como saber artstico ou como da inestabilidade do material sonoro e da sa febleza
mercadora o que sinalan as composicins que non epistemolxica, quere dicir, da sa incapacidade inicial
rexeitan a dialctica entre suxeito e comunidade, entre unha para instaurar significacin e alicerzar discurso, esa
concepcin do material como totalidade e a posibilidade convencin a que se reforza precisamente co afastamento
de evadirse dela, entre a adecuacin ao Mesmo e a fractura entre linguaxe atonal e tradicional, separacin ou corte
aberta da Alteridade. A non ocultacin desa dialctica que favorece paradoxalmente a fixacin do discurso
unha denuncia da complicidade que converteu a arte en musical tradicional e que o sistema musical aproveita para
cousa ou, no seu extremo, transformouna nun medio polo compartimentar as fases da historia da msica en tanto que
que acadar a transcendencia, nunha revelacin do esprito. a industria cultural a utiliza como base para diversificar
Tras deses dous polos do mesmo paradigma reificacin a producin, e con ela o consumo, en segmentos que
e discurso atpase unha finalidade nica: a subxugacin van do entretemento elevado ao entretemento que se
a valores alleos, o sometemento a un poder. finxe mis entretemento anda ao se considerar inferior.
Unha subxugacin que a msica contina a sufrir hoxe Verdadeiramente, a distancia entre a audicin de msica
igual que aconteceu no momento en que, no canto de clsica ou de jazz e a de msica lixeira ou de baile unha
atonalidade, se falou de dodecafona coma dun sistema distancia socialmente simblica, non unha distancia real,
positivo, coma dunha reificacin tcnica froito dun no tocante ao tipo de recepcin, consumo ou alteracin de
saber. A sistematizacin pretendida desa msica ceiba de esquemas musicais aprehendidos.
determinacin tonal, organizada a partir do seu propio Esa segmentacin que axuda industria musical a
material e sen ter en conta esquemas discursivos, poeraa encapsular e homoxeneizar as invariantes do mesmo
baixo o control do saber musical tcnico. xeito que fan as industrias editorial e cinematogrfica ou
Desde o punto de vista social, a fase subxectiva a televisin adaptndoas a un rango prefixado de perfs
iniciada pola atonalidade na msica encetou un corte do que esa industria e os seus axentes xa denominan sen
entre reproducin e consumo de formas musicais que vergoa ningunha, mesmo con fachenda, consumidores
se manteen na tradicin tonal e o que Adorno chama culturais, tamn a que axuda a estabilizar como discurso,
coercin cusica da tcnica atonal cando sistematizada como forma musical determinada, as composicins da
ou convertida en discurso de saber ao consagrar formas chamada msica contempornea, asocindoa sempre
musicais que instauran a repeticin como modo afiliativo clsica polo seu matiz culto; matiz que endexamais

82# #83
afecta ao tipo de recepcin e, de por parte, consagra a
segmentacin mesma sen modificar a xerarqua do discurso
musical, acadando unha completa compartimentacin da
historia musical que permite subsumir a msica crtico-es-
ttica nunha especialidade do discurso musical. Cmpre
non esquecer que nesta tarefa ten un papel moi importante
o sistema da msica, tanto no referido s institucins de
ensino especializadas ou non coma no tocante s
orquestras, festivais, medios de comunicacin etc.
O obxectivo do discurso musical e da sa industria ,
pois, o de subsumir todo tipo de material musical nunha
totalidade na que a diversidade de formas se adeca ao
conxunto, precisamente por ser esa diversidade a que
camufla a reificacin, quer tcnica quer econmica, que
discurso e industria consagran. O progreso na msica
radica, polo tanto, na inadecuacin do material musical
a esa totalidade formada pola reificacin tcnica e
econmica, radica na sa incompletude ou imperfeccin
respecto da forma, na capacidade de desposesin que ese
material permita ou na sa incapacidade para estabilizarse
como discurso, isto , na reflexin crtico-esttica da msica
sobre si mesma, na dialctica de atraccin e afastamento
das normas que a organizacin do material sonoro xera.
A msica atonal deu un primeiro paso steep steps, que
dira Carter, o da crtica do mito numrico e da sa
dominacin sobre a msica. Demostrou que a msica non
ten por que ser expresin do comunal dominante do
idntico nin tampouco do individual diverso, senn
84#
do Outro, do suxeito potencial oculto a si mesmo que se
expresa na sa concrecin e a altera. Ao cabo, como ben
indica Adorno, o progreso no dominio do material non se
pode facer regresivo anda cando o resultado, o composto,
non progrese [...]. Ningunha consciencia se pode expresar
mis inxenuamente do que ela . O intento de, por mor
da presunta ou realmente superior calidade do menos
progresista, refuxiarse no vedrao substancial, coma se
non se aprendese nada mis, non haba ter oportunidade
ningunha.26 A inxenuidade finxida o kitsch, que a
ningun engana.
Se cadra, a progresin sexa en realidade (na linguaxe)
unha digresin, etimoloxicamente un afastarse de algo sen
unha direccin prefixada, neste caso afastarse da reificacin
tcnica que funda o saber musical e o seu discurso, da sa
aplicacin na industria, da msica como cousa.
26
Adorno, Theodor W., Vers une musique informelle, en Escritos musicales
i-iii, op. cit., 2006, px. 509.
#85
 Instrucins para
unha era posthumana
Tempo, traballo e suxeito
nas runas do capitalismo

Because they think the world is a disease.

This world, this society, ours.
A disease thats spreading, he said.
Don DeLillo, Falling Man

(Propsito.)

A mesma relacin entre tempo e suxeito da que se

trata neste texto afectou o seu proceso de escritura. Se a
argumentacin ha de ocupar a maior cantidade de tempo
e extensin, tanto no referido escritura coma lectura, ao
traballo coma ao resultado, e, en consecuencia, ha ter suma
importancia para a autoridade coa que o texto se impn ao
lector, neste caso esa relacin paritaria tempo-traballo (e,
polo tanto, a autoridade) sufriu un desprazamento debido
a unha dilacin. O efecto foi o contrario: a dilacin na
escritura provocou unha sedimentacin de consideracins
pouco ou nada debedoras da nocin de traballo supeditada
cronoloxa e mis concentradas na idea de tempo non
extensiva nin intensiva, quere dicir, carente de tensin, de
polos opostos inicio, final.

86# #87
 Porque a escritura escapa polos bordos, reborda.
Introdcese nas fendas e depostase nos baleiros que a
argumentacin deixa ao non lle seren rendibles, ao non os
poder render (someter) por ir en procura da efectividade,
por querer con-vencer. O texto escrbese, non se deixa
inscribir, extralineal e estratificado, abre sucos, ara en
profundidade, cae fra de si, fra do suxeito que escribe.
O que queda entre pensamentos, entre palabras e frases
que representan pensamentos, o non dito totalmente o
que permite ler. O texto non respecta a continuidade do
traballo nin, madia leva, a necesidade dun resultado, dun
produto argumentativo que gue o lector cara a algunha
conclusin (remate: tempo acabado).
A nocin de tempo acabado serve para inscribir nela
as ideas de deus e do home e para fixar os marcos da
leira ontolxica sinalando unha carencia suposta e
supostamente esencial, mesmamente a de todo o que
eses mesmos lmites deixan fra adrede; carencia que esixe
transcender e obriga a buscar unha teodicea ou unha
metafsica do humano, unha humanidade.
O que segue est escrito en favor doutra idea: diferir,
afastarse do cumprimento dun obxectivo, intentar unha
manobra de dilacin que permita evadirse do discurso, da
linguaxe, de deus e da sa consecuencia, o home. Amorear,
dispoer, levantar, fornecer, ensinar (amosar)... un texto:
vela o timo de instrucin. Construr desde dentro, desde
o que un amorea dentro e logo dispn para llelo ensinar aos
outros. Por iso este texto unha dilacin. Tempo dilatado
88#
que absorbemos mentres curiosos e ao ventimperio
nos despreocupamos de transcender.
(Dilacin.)
A vida acaba por embrutecer. Descocese a causa dese
esmorecemento dos costumes, que se reducen e reforzan
simultaneamente, co que se atranca e apouviga certo
estado de alerta da consciencia, mis propio dese carcter
ameazador, de perigo constante (ante os descoecidos
e o descoecido), que se agacha nas ras das cidades,
nos seus habitantes. Fra da vida urbana, os contactos
sociais estabilzanse, as necesidades de resposta ante
acontecementos imprevistos redcense, as persoas recean
do excepcional.
No souci de soi seica est a base do pensamento, da
reflexin. iek di que o suxeito de libre eleccin
soamente pode emerxer como resultado dun extre-
madamente violento proceso de ser desvinculado do seu
mundo vital, de ser arrincado das sas races. [...] O vn-
culo entre a emerxencia do cogito e a desintegracin e
perda de identidades comunais substantivas inherente.
[...] Spinoza falaba desde os intersticios do espazo social,
nin xudeu nin cristin. Ocuparse dun mesmo equivale,
daquela, a pre-ocuparse, e esa predisposicin encadase
#89
coa ruptura comunitaria que o mundo burgus consagrou.
Nas cidades modernas, os cidadns comezaron a se mirar
en fite, sen dar fala, sentados nos tranvas, e nunca antes
fixeran cousa maneira (consttao Benjamin en El Pars
del Segundo Imperio en Baudelaire, px. 52); no mundo
preburgus era inconcibible estar sentado diante dalgun
sen lle dirixir a palabra, a comunidade dbase por suposta.
Tamn apunta Benjamin que, cando se comezaron a nu-
merar as casas das ras de Pars, a xente resistase a deixar
de identificalas polo nome de quen viva nelas. O nmero
e a contemplacin silenciosa (a abstraccin e o predominio
da vista sobre os outros sentidos) son sntomas dunha
sociedade que reserva un espazo para pensarse, para a
aparicin dunha caste que se consagra, en silencio, ao souci
de soi. A construcin da individualidade como identidade
e como universalidade propia dunha sociedade que
abstrae as condicins sociais para disfrazalas de libre
eleccin.
A construcin do suxeito comeza coa primeira negacin do
pracer, cando a nai administra a alimentacin ao naipelo.
O peito materno o primeiro obxecto do desexo, e o desexo
o certificado da existencia do suxeito. O sentimento
de desamparo (Freud, La malaise dans la culture, px.
14) que a devandita negacin orixina constitese como
a percepcin fundadora da realidade como linguaxe allea
(obxectiva), externa ao suxeito. No principio de realidade
90#
como oposto ao principio de pracer est a orixe da par-
ticin do mundo entre suxeito e obxecto, o paradigma
que funda a linguaxe e, polo tanto, o pensamento. Nesa
negacin da nai est o alicerce da cultura (civilizacin),
dela xorde tamn o medo e, como consecuencia, a relixin
e a comunidade. Relixin e comunidade son sinnimos,
ambos os dous termos oclen a posibilidade do suxeito
de vivir como tal, de a que a primeira comunidade
sexa a familia onde se aprende a existencia de Deus:
a necesidade dunha instancia allea aos suxeitos que lles
permita establecer un vencello e, dese xeito, procurarse un
abeiro comunitario.
O principio de realidade o comezo da negacin
do suxeito. A partir de sa aprendizaxe imposta, o
suxeito interioriza como nico xeito de relacin
os mecanismos de poder que va comunitaria van
condicionar a relacin de suxeito a suxeito establecendo a
primeira barreira: a identidade como pertenza institucin
comunitaria fronte a identidade como suxeito, linguaxe
do tempo fronte a linguaxe da duracin.
O individuo frmase por oposicin, mentres que o suxeito
un movemento, unha evasin cara superacin do
pensamento paradigmtico. A primeira oposicin contra
a que se constite o individuo a da nai. A primeira
consciencia do alleo a de quen lle nega a lactancia. As
mulleres, ao administraren a alimentacin dos naipelos,
#91
axudan a constitur a consciencia alienada, administran
poder. Fronte ao principio do pracer que goberna os desexos
dos naipelos, a nai imponlles o principio de realidade:
unha linguaxe baseada na negacin do pracer e, polo tanto,
na economa, no aforro. O aforro a imposibilidade de
satisfacer os desexos; as nais ad-ministran e sub-ministran
alimento, inculcan nos nenos as nocins de aforro e
previsin, o control do poder. A idea e os mecanismos
de dominacin aprndense ao aprender a dominarse a un
mesmo, toda educacin unha aprendizaxe dos usos da
dominacin aplicada aos outros e, primeiro, a un mesmo:
o control das pulsins, da libido, le souci de soi do que fala
Foucault, a obriga (munus) que impn a comunidade
(com-munitas) para permitir integrarse nela.
O pensamento conciencia do alleo e, daquela,
conciencia de si xorde por oposicin e establcese
a partir dunha diferenciacin entre suxeito e obxecto.
O obxecto do desexo primeiro, o peito da nai. Desde a
primeira administracin do alimento materno, o xogo
entre concesin e negacin, entre a satisfaccin do desexo
e a sa represin, convrtese no gromo do pensamento
dos naipelos, que reducen a sa existencia a esa oposicin
primixenia que orixe do pensamento paradigmtico (igual
que orixe da cultura: Freud) elaborado a partir da distincin
obxecto-suxeito e formado por oposicins binarias que
reflicten a polarizacin positivo-negativo: quente-fro,
grande-pequeno, arriba-abaixo, dentro-fra. O pensamento
reproduce esa polaridade ao seguir unha traxectoria que vai
92#
do tctil-gustativo, vencellado alimentacin, e do concreto
(presenza-ausencia), ao olfactivo-auditivo para rematar
no visual, estadio ltimo e mis prximo ao pensamento
simblico, prefacio do pensamento abstracto que acadan
os nenos logo de anos de aprendizaxe baseada nese sistema
paradigmtico de oposicins. Do concreto ao abstracto e
do tacto vista, a distancia que o pensamento en formacin
establece na linguaxe a distancia entre o suxeito e o obxecto,
entre o propio e o alleo, entre o eu e o outro. Distancia que
administrada pola linguaxe o mesmo ca a nai administra
o leite, distancia que cmpre dominar para saber situarse
(a aprendizaxe a aprendizaxe e a adquisicin tamn dun
dominio, en ambos os sensos de poder e posicin) perante
e entre os outros individuos, obxectos e vez suxeitos do
mesmo poder que os axudou a constiturse como tales: o
poder da linguaxe (da comunidade), o principio de realidade
(comn) de onde xorde. Poder que a comunidade outorga
logo de facer o sacrificio das pulsins no altar da cultura.
O olfacto reservouse para medir a distancia simblica: esa
pode ser a funcin da presenza/ausencia do perfume, e de
todas as sas gradacins (do sutil, que cmpre descubrir
e identificar, ao rechamante, que quere aparentar ou
disimular unha carencia). A vista e o odo triunfan na
era (pos)moderna. O triunfo do individuo, o illamento e a
cousificacin nas formas de comunicacin social. O Ou-
tro cada vez mis o Grande Outro.
#93

Para pensar a relacin entre suxeito e tempo, Badiou (Le
sicle, px. 151) prescribe unha construcin voluntaria
(e social) do tempo: lonxe de ser unha experiencia
individual compartida, o tempo unha construcin,
unha construcin poltica. O tempo como alegora
do poder que exerce o ns, o tempo como forza do
social; o tempo como Memoria (con maiscula). A esta
idea do tempo, Badiou opn a idea de que o suxeito
o que debe construr o tempo e que esta construcin
en definitiva s depende do coidado posto en facerse
axente dos procedementos de verdade (Le sicle, px.
152) (supoemos que neses anteditos procedementos
onde se manifesta, por participacin activa dos suxeitos, a
idea do tempo como senso social que une e individualiza
unha comunidade). Procedementos de verdade formados
por mltiples secuencias creadoras (dos suxeitos) e nada
que dispoa entre elas unha continuidade. Por iso son
os protocolos de lexitimacin representativa (Le sicle,
px. 155) os que tentan dar continuidade ao que non a
ten; dar a secuencias diferentes un nome nico tirado
de obxectividades ficticias, iso que Foucault denomina
discursos.
A tensin entre os dous tempos, o construdo pola
sociedade como expresin do seu poder (tempo imposto)
e o elaborado a partir da participacin activa dos axentes
subxectivos nos procedementos discursivos de control
94#
e producin da verdade, a que define o paradigma
temporal ao que estamos suxeitos, do que somos suxeitos.
Paradigma feito da oposicin entre individual (suxeito) e
colectivo (sociedade), da que se concle unha vivencia do
tempo como tensin ou protensin: unha lia que une
pasado, presente e futuro nunha relacin de dependencia
e dominio que o suxeito se ve constrinxido a seguir no
trazado que marca a sa propia individuacin. A mecnica
(direccin de circulacin da corrente) da causalidade
temporal desa lia de alta tensin (do poder) define
(alimenta) o suxeito a partir da sa limitacin sucesin
que a lia temporal marca; unha sucesin que, como lia,
corda, cable, ata o suxeito a unha nica e indefectible
representacin temporal de si mesmo.
Derrida considera a loucura como un tipo de pensamento
(realizacin do cogito) ou debera pensala como a parte
do pensamento que non est includa no cogito porque
o cuestiona como elemento que d unidade ao suxeito
(cogito, ergo sum)? Pois o suxeito pode carecer de unidade
de pensamento; unidade que a linguaxe lle outorga ou,
segundo Foucault, vn dada, por exemplo, pola episteme,
unha das unidades de pensamento impostas polo poder da
vontade de verdade, que excle a concepcin do suxeito
como unidade carente de unidade ou unidade con formas
mltiples (superposicin e confusin de formas: posicins
super-posicins que son variacins, tamn no senso
#95
musical, e fusin con-fusin que permite a unidade
estratificada na diferenza), inestables e mudables (a
alteridade a que como reflexo proporciona o punto
de referencia do suxeito como individuo; a existencia
doutros asegura a identidade de cada un). Foucault (Mon
corps, ce papier, ce feu, Dits et crits, I, px. 1113-36)
sitase (no pensar) aln da idea de home (Alain Badiou,
Le Sicle, pxs. 242 e segs.) mentres Derrida defende que
nada pode existir fra desa idea (a totalidade existente
como idea s posible no home consciente e imposible na
natureza) (Lcriture et la diffrence, px. 87).
Os estratos do tempo, carecen de orientacin? Acu-
mlanse, amoranse, esmganse e fanse finsimos, case
transparentes, mestranse, adhrense uns aos outros, o
anterior ao posterior, este a un anaco do que est enriba
del. Estrllanse e confndense pero non seguen unha
direccin, nin medran en altura; cantos mis se engaden
por arriba mis insignificantes e menos xebrados son
e estn os de abaixo. Sadas e chegadas, inicios de voos
de cabalos do demo, libelias de cores extravagantes que
retornan sempre folla, luz do presente.
As vicisitudes endexamais han de estraarnos. Son
reviravoltas: ocultan momentaneamente o que semella que
ha chegar. Imaxinmolas coma a mudanza ameazadora, o
96#
tempo agachado que espera para nos caer enriba. Mais o
tempo levmolo connosco, non nos asexa, coecmolo
coma a ns mesmos, impomonolo porque mis doado
se lle deixamos esa responsabilidade ao que est por vir. As
vicisitudes responden por ns.
Vicisitudes. Responso. Fado Teen moito que ver? Son
vicios.
Dun ensaio de Amelia Gamoneda: el proceso de
desarticulacin/deconstruccin del sujeto operada por el
pensamiento y la literatura a lo largo del siglo xx (Merodeos,
px. 15). Mais se cadra non se trata dun proceso ao que
se somete o suxeito, senn do propio suxeito, que descobre
a sa forma (a sa etioloxa). Pola contra, o pensamento
(filosofa) e a literatura sempre articulan, pois a linguaxe
calquera tipo de linguaxe impn unha unidade, unha
sucesin, un tempo que leva a unha identificacin polo
efecto fixatorio do discurso (do que decorre, se sucede e
se fixa na sucesin s o esttico se perde e se dile, ou se
oculta por superposicin: estratos).
Amelia Gamoneda inclnase por facer unha defensa da
linguaxe como entidade autnoma que se contaxia ao seu
paso polo que ela chama corpo (hecho a la vez de un
pasado mtico [e histrico?, pregunto eu] y personal)
para converter toda escritura en auto-bio-grafa
#97
(Merodeos, px. 93). Mais, na mia opinin, o corpo o
que se ve obrigado a pasar pola lingua, e esta ltima a que
o domina, o somete (colcao debaixo, como elemento de
sustentacin, como suxeito = o que est debaixo). A lingua
determina o corpo na linguaxe social, ameaza o suxeito,
fxao na sucesin e no tempo (a tradicin, a historia, a
memoria e a realidade: discursos de dominacin).
Esa articulacin do corpo e mais da lingua non se limita
presenza corporal na linguaxe a travs da actividade
caligrfica nin da expresin oral; esa articulacin ou
vencello ten un efecto: a linguaxe visualiza o tempo
acumulado no corpo. Sen a linguaxe, o corpo descoecera
o tempo nin como duracin (estratos) nin como sucesin
(orde lineal); as e todo, a linguaxe non quen de revelar
todo o tempo o vivido e o recibido, este ltimo tamn
transmitido mediante a linguaxe, mediante o relato (a
relacin cos outros, co Outro) ao corpo: nas pregas, nas
enrugas, nas covas da phsis permanecen restos ou rastros
de tempo que non xorden na linguaxe ou que a linguaxe
soamente descobre, deixa ao aire, por aproximacin (a
linguaxe artstica un achegamento ao perdido e nunca
de todo recuperado).
Mais esa linguaxe basase nun malentendido, na
polarizacin significante-significado que propia do
pensamento paradigmtico; unha polarizacin que non
ten por que existir de termos en conta que a realidade a
linguaxe que o suxeito e, por con-vencin, os suxeitos
vencidos polos outros adopta para captar (non para
98#
significar) o real, real que non significa nin se transcende
fra de si. Mentres que o suxeito xorde do afastamento
do real, pois o suxeito est suxeito (apreixado) no real e
busca ceibarse de a a nocin de liberdade en troques
de volver ao real. Para se ceibar do real, o suxeito imponlle
unha orde, unha linguaxe chamada realidade. O suxeito
real mais non est na realidade, a realidade a que xace no
suxeito. A linguaxe esa reixa (Celan) que lle impide ao
suxeito voltar ao real; a linguaxe busca a liberdade (ceibarse
de si mesma), un imposible ao estar o seu produtor e
receptor (o suxeito) apreixado pola mesma linguaxe que
necesaria para (o suxeito) recoecerse a si mesmo (quere
dicir, recoecerse como parte e vez con-sciencia coe-
cemento do real). Para percibirse no real e percibir o
real, o suxeito debera prescindir da linguaxe (e do tempo),
prescindir de si mesmo como existente na distancia, como
pensable no afastamento que lle outorga a linguaxe.
A propiedade calquera propiedade sempre esixe
ampliacin. Tamn a propia vida.
A organizacin do traballo e a vida laboral como nocin
a expensas dun remate celebratorio (jubilatio) artellan o
mecanismo social que de maneira mis evidente goberna
o tempo. Desde a medicin do tempo de traballo como
unidade salarial ata a disposicin temporal do presente
inmediato como porvir con aprazamentos sucesivos (datas
#99
e horarios que se suceden sen solucin de continuidade, xa
que as supostas interrupcins do traballo s son as simples
pezas confirmatorias da distribucin temporal do mesmo),
o traballo non soamente fai o tempo do suxeito senn que
un dos fundamentos maiores da illusio como participacin
no xogo da vida (Pierre Bourdieu, Mditations pascaliennes,
px. 320); o traballo o tempo porque obtura a vida,
non deixa que se escape sen medida, sen a cuantificar, e
asemade sinala un inicio e un final (vida laboral como
extensin da vida fsica, como biografa) que a determinan,
que a fixan nun percorrido se cadra sinuoso mais sempre
lineal, sucesorio e idntico a si mesmo. O traballo o
sinnimo do tempo acabado como orixe de satisfaccin,
nunca do tempo como dimensin da transformacin que
a consecuencia de todo traballo; o remate do traballo o
final da sa medicin temporal (xeira, ano ou vida laboral),
non o resultado dunha accin nunha dimensin durativa
permanente (o traballo feito permanece como realizado ou
como parte do real, aln da dimensin temporal que se lle
asigne).
A experiencia do tempo xrase, daquela, na relacin
prctica co porvir que o poder (a disposicin de
posibilidades) distribe sempre en funcin dunha sucesin
temporal regrada. Como afirma Bourdieu, o capital, baixo
diferentes especies, un conxunto de dereitos preferentes de
compra sobre o futuro (Mditations pascaliennes, px. 324).
100#
Cando se deixe de tirar proveito do traballo, o traballo ha
deixar de ser unha fatalidade. Proveito, etimoloxicamente
adianto, progreso. Traballar para o futuro, para outro
tempo, para outra finalidade que non o traballo mesmo.
Traballar para pagar. Traballar para dominar. Traballar
para apazugar o tempo.
O poder outorga capacidade de anticipacin. Existe
unha tensin propia do poder, a que xorde de o exercer
e como consecuencia de se someter a el ao someter
os outros, que orienta o poderoso cara a un obxectivo:
manter o dominio para conservar o poder, pois o poder
esixe correspondencia e quen o exerce ten, sa vez, que
ser consciente da inevitabilidade da sa perda. A tensin
que esixe o poder a orixinada pola ameaza da sa perda e,
como consecuencia, a necesidade de prever ese momento
no que o poderoso xa non quen de corresponder con
trofeos e obxectivos o poder que detenta; existe unha
protensin que o poder imbe no poderoso e que lle
confire a calidade da anticipacin porque o poder vvese e
exrcese constantemente no futuro, un poder exercido s
no presente un poder limitado (que acada o seu fin e a
sa fin no mesmo momento en que xorde), poder acabado
no instante que se orixinou. Debemos, daquela, buscar
poderes limitados, poderes do suxeito.
Mais o individuo busca o poder de individuacin,
aquel que o faga permanecer inalterable recoecible
#101
no tempo, que o diferencie polos logros, polo acumulado,
polo capital. Que o distinga (un dos efectos do poder) e
o afaste dos outros. E o poder de individuacin sempre se
xoga no futuro, na potencia (no poder). O poder s existe
na sa propia natureza, como potencia exercida no tempo,
porque o poder prolongacin; sen prolongacin o poder
vira limitado ao seren as sas aplicacins s momentneas. constitutiva do ser. Esa falta que nos obriga a escapar
Unha aplicacin a accin dun poder, accin da que xorde de ns a fuxida que demostra que o home un ser sen
un alongamento acumulativo que o proxecta no tempo
lineal e, polo efecto protensivo, o asegura, o fixa nunha
cadea de finalidades que carece de fin. O poder permanece
no tempo, nunca na duracin; precisa da estimulacin
sintagmtica do tempo, afoga baixo a presin das camadas
durativas mais acumlase conforme o individuo lle
outorga maior proxeccin.
O alicerce do poder o futuro, a inconclusin,
o sometemento ao tempo en tanto que adiamento
permanente, a promesa do (poder) que sempre est por
vir, do que existe en potencia.
A sucesin transferible (tradicin, herdanza: o poder
transmtese). A lia iniciada por un suxeito pode ser
continuada por outro. A duracin constite o suxeito e
desaparece con el. O poder non ten duracin porque non
ten tempo, o tempo outrgallo a sociedade. A duracin
en si mesma, a sucesin (e a transmisibilidade do poder)
sempre precisa de Outro, sobre outro e para outro. O po-
der non existe se Outro non se postula para o obter.
102#
Contra a esperanza. No miolo do ser encntrase a idea de
evasin. A esperanza confirmacin da transcendencia,
a evasin determina o innecesario da esperanza porque
sempre evasin cara ao que non se . A evasin parte
do recoecemento dunha falta, admite a falta como
esencia, ou cunha esencia que necesariamente est fra del
(transcendencia). A evasin o sinal do baleiro: amor fati.
Apuntamento nietzscheano: o contido trxico da vida que
esta nada ten que ver coa transcendencia. E, malia iso,
anda sabndoo, non lle poer condicins. O amor fati.
A incerteza da viaxe e a perda da despedida estn contidas
na sensacin provocada polo flur da luz. As cores (Rothko)
son transicins impuras que pretenden captar unha visin
nica e concreta, son fuxidas coma o tempo. Escapan
aos ollos, mestranse coas vecias, nunca se poden illar.
Tampouco posible deter os momentos, contxianse
uns aos outros, desdebuxan os seus lmites, mnchanse
interminablemente.
Existe unha relacin entre eses fenmenos cromticos,
hai unha relacin entre a percepcin das cores e a difcil
#103
fixacin das lembranzas cando xorden, antes de se
transformaren en memoria. As vilas asolagadas representan
esa mesma transicin o mesmo cs runas, estn entre de partida ao que volver a vista para buscar xustificacin (a
a lembranza (espontnea, involuntaria) e a memoria (unha
narracin reiterable). O horizonte, a lia que limita, ese
lmite lineal que pode debuxar coma charamuscas a
abrollaren del as emocins do tempo.
Cando a un lle din que xa non ten a onde retirarse, que
xa non ten retagarda, ntralle o medo. O medo unha
das poucas cousas que nos obrigan a sar de ns mesmos
e a situarnos perante o alleo que, ao cabo, vn sendo nin
mis nin menos ca o baleiro. Medo ao baleiro: chamdelle,
se queredes, soidade. o medo a carecer de posicins
defensivas, ese que sente o suxeito (o individuo nunca,
porque o individuo s existe na masa, se non hai nada de
que diferenciarse non pode haber individuos, e a masa
a comunidade, o refuxio da transcendencia), o medo
que sente o suxeito perante a constatacin da ausencia de
transcendencia, perante a carencia dun sentido final que
o xustifique todo, tamn a vida. O individuo, daquela,
ten retagarda mais o suxeito endexamais a ten. O suxeito
tense e sostense sobre si, sente medo malia non se
sentir tenso porque se ten; o suxeito xace sobre si, sobre
o tempo, non no tempo, non en tensin provocada polo
tempo sucesivo, que corre e obriga o individuo a correr
atrs del, atrs de si. Sentir medo, pois, saber que un
104#
non ten retagarda nin, polo tanto, existe unha vangarda;
saber que non hai unha meta que chegar nin un punto
xustificacin o sentido do camio feito, do progreso
experimentado). Carecer de retagarda carecer de refuxio,
estar ao ventimperio, sen necesidade de buscar outro lugar,
sen necesidade de transcender.
O solsticio de inverno remata cunha convulsin. Os
estratos temporais dilense, xntanse e unifcanse,
encadanse como parte dun tempo unidireccional do que
se exclen as experiencias non coincidentes. O perigo de
comezar a crer nun destino, de desbotar disimilitudes e
aceptar s a escuridade do solsticio, por contraste, revela,
descobre unha ilusin.
Do dominio das linguaxes sa perda; da fixacin dunha
identidade sa ausencia.
Segundo Coromines, perder dar totalmente. Un don.
i
Pola contra, segundo Derrida (perons, pxs. 92-93),
todo proceso de linguaxe ou intercambio simblico est
organizado a partir dun proceso de propiacin (apropiacin,
expropiacin, don, dominio, servidume ...). A historia
#105
(da) verdade () un proceso de propiacin. Por iso, a idea
un tomar e entregar ao mesmo tempo, unha forma de O suxeito sabe que ten un fin (remate), que o tempo do
representacin de si mesma da verdade; a idea linguaxe que dispn como suxeito finito, est marcado por un
que se colle e se deixa, que nunca se fai dun totalmente nin final que asemade obriga a marcar (no tempo) a lia que
nunca deixa de ser (d)un completamente. leva dese remate ao seu inicio e do inicio a un remate, unha
i lia temporal trazada na sucesin de momentos vividos
Daquela, a posibilidade do don (Coromines: da perda) mais non na duracin deses momentos. O suxeito xorde
est fra da lingua, fra dese proceso de propiacin, aln dese trazo no tempo que xustificacin do final, da morte.
do dominio e do sometemento, aln do ben e do mal. O trazo, a marca, a progresin, a lia a que determina o
O donum fronte ao munus. ser do suxeito, a que lle proporciona sentido, direccin
i e obxectivo; o final da lia temporal remate mais non
E a verdade encara sempre o dominio da linguaxe (o lugar fin (obxectivo), polo que o suxeito precisa dun fin que
e a posesin, ou a perda, da linguaxe), de a que a pregunta dea ao trazo un significado, que o permita decodificar,
do sentido, da verdade do ser, pertenza linguaxe mentres que o faga lexible para os demais. A sociedade, os outros,
que o ser est, pola sa banda, permanentemente excludo teen o poder de outorgar ese significado, a lexibilidade
da resposta. A linguaxe artella a transcendencia: a verdade, do suxeito soamente posible se hai un outro que a poida
o sentido, a resposta; no ser inscrbese o baleiro, a falta de facer intelixible; o poder dos outros o poder de quen
resposta eterna (fra do tempo), a non-transcendencia. recoece no tempo vivido do suxeito o senso que o propio
h tempo lle outorga.
O que non contrad que o ser se perciba polo tempo, pola Nunca medible coma esa lia, a duracin intanxible
linguaxe do tempo na que a materia se expresa, e a materia para os outros; unicamente o propio suxeito pode percibir
como crueldade. Esa linguaxe do tempo d sentido, a duracin, a sa pegada non traza, superponse, a marca
outorga propiacin (verdade) percepcin do cruel, mais o que deixa non sinala sucesin nin indica progreso, a sa
ser est fra da crueldade, carece de tempo pois nel non ten relacin co fin e coa fin (co remate e tamn co obxectivo)
lugar a protensin que establece a linguaxe. O ser reside na inexistente. A duracin s se xustifica no mesmo momento
duracin (tempo distendido, non articulado, tempo alleo no que xorde e o suxeito quen a almacena; non lexible e
linguaxe e, polo tanto, tempo baleiro virtual). por iso non xustifica, carece de significado mais determina
o suxeito en si e para si, non nos outros, non para os

106# #107
outros, senn de un a outro (fra da institucin, fra da
comunidade, fra da transcendencia). A duracin abrolla
na lembranza, non na memoria; non se pode relatar
nin contar (non dicible nin cuantificable), a duracin
soamente pode ser connotada, non denotada, polo suxeito,
a linguaxe escorrega nela, s por aproximacin pode ser
suxerida na arte. inxustificable, nin outorga dominio
nin d poder; o suxeito non se recoece nela como
identidade senn como mutabilidade sen un principio e
sen un final, todo o contrario, con moitos finais e outros
tantos principios. Mutabilidade que garda na sa propia
condicin a marca da sa evasin perpetua.
O esquecemento a lembranza do baleiro que nos
constite. a nosa (in)esencia.
A vida non precisa do tempo (unha linguaxe) mis ca para
acabar por saberse fra del; o suxeito s precisa do tempo
para recoecerse alleo a el (esa a traxedia).
As vexigas de sentido que estoupan a cada pouco non
son necesarias. O que abandonamos, tampouco. Por
que recoecer a orixe e a fin? A densidade debe ter un
obxectivo, a duracin e o tempo son sinnimos se levan
a algures. Ao final, a superposicin do xesto anula a
duracin, a vivencia, constre un paradigma finchado.
108#
Soamente un vencello une o universo todo, un segredo
que coecemos mais que mantemos oculto: que detrs de
todas as cousas hai outra cousa completamente diferente,
non un segredo esencial senn o segredo de que non teen
esencia. [Marxinalia a Foucault: Nietzsche, la gnalogie,
lhistoire; Dits et crits, vol.i, px. 1006.]
Deus a linguaxe, o que fai posible que cadaqun saiba
de si.
Procurar outra forma do tempo: ceibalo para sempre do
modelo, metafrico e antropolxico vez, da memoria.
Destrur a realidade (como linguaxe) e con ela pres-
cindir da necesidade de recoecemento. Decatarse da
identidade como xeito de linguaxe e, en consecuencia,
da identidade de Deus como dun xogo de lingua.
(Silencio.)
Ao escoitar a Paixn segundo San Mateo. Trtase dun deterse
na morte non como paso, nin como fin, senn como un
fra-de-ns que o que permite cantar. Louvar. Unha
elexa? Quen non teme pola sa vida aquel que a pode
#109
vivir de verdade. Mais esa ausencia de temor non pode Celan, Paul, Reja de lenguaje, en Obras completas, Editorial
ser consecuencia dunha certeza allea mesma vida, non Trotta, Madrid, 1999.
debe ser resultado dun confiar na transcendencia. Coma Coromines, Joan, Breve diccionario etimolgico de la lengua
a msica, o destemido estoura en cada comps sen a castellana, Editorial Gredos, 2008.
seguridade dos seguintes e, anda mis, sen saber se algun DeLillo, Don, Falling Man, Scribner, Nova York, 2007.
Derrida, Jacques, Lcriture et la diffrence, ditions du Seuil,
escoita.
Pars, 1967.
Derrida, Jacques, perons. Les Styles de Nietzsche, Flammarion,
Pars, 2004.
Deus e o home estn mortos. Xa non se trata dun xeito
Freud, Sigmund, La malaise dans la culture, col. Quadrige,
de atesmo, non se pode ser ateo (o atesmo o resultado
Presses Universitaires de France, Pars, 2004.
do pensamento cientfico, outra clase de transcendencia) Foucault, Michel, Nietzsche, la gnalogie, lhistoire e
porque xa non necesario negar a deus; deus e o home Mon corps, ce papier, ce feu, en Dits et crits I (1954-1975),
quedan atrs. Comeza unha era nova. ditions Gallimard, col. Quarto, Pars, 2001.
Gamoneda, Amelia, Merodeos, Narrativa francesa actual,
Abada Editores, Madrid, 2007.
iek, Slavoj, Multicultural Tolerance as Ideology, conferencia,
referencias citadas Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 9 de
marzo de 2007.
Baal-Teshuva, Jacob, Mark Rothko (1903-1970), cuadros como
dramas, Taschen, Colonia, 2007.
Badiou, Alain, Le Sicle, ditions du Seuil, Pars, 2005.
Bach, J. S., Paixn segundo San Mateo, Collegium Vocale
Gent, direccin de Philippe Herreweghe, Harmonia Mundi,
1999.
Benjamin, Walter, El Pars del Segundo Imperio en
Baudelaire, en Iluminaciones ii, Baudelaire, Un poeta en el
esplandor del capitalismo, Taurus Ediciones, Madrid, 1972.
Bourdieu, Pierre, Mditations pascaliennes, col. Points Essais,
ditions du Seuil, Pars, 2003.

110# #111
112# #113
Referencias de imaxes:

Pax. 5: M.C. Escher - Sphere Spirals, 1958.

Px. 6: Cornelius Norbertus Gijsbrechts - Trompe loeil, 1675.
Px. 10: Hailey Ivy, Abstract Ink Design, 2006.
Px. 80: M.C. Escher - Circle Limit I, 1958.
Px. 86: Dario Ccallo Anco - Fragmentos, 2008.
Px. 112-13: Elas de Vega - Outra Orixe, 2010.

114# #115