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  • BARTHES, Roland - Amar A Schumann

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    Amar a schumann

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    BARTHES, Roland - Amar a Schumann

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    AMAR A SCHUMANN Hay una especie de prejuicio francés, dice Marcel Beaufils, con respecto a ‘Schumann: fécilmente se ve en é1 una suerte de “Fauré un poco espeso”. No creo que esta tibieza deba atribuirse a alguna oposicién entre la “claridad francesa” y el “sentimentalismo alemén”; si juzgamos esto por la discografia y los programas de radio, hoy Ios franceses enloquecen con los msicos patéticos del ‘romanticismo pesado, Mahler y Bruckner. No, laraz6n de este desinterés (0 de este interés menor) es histérico (y no psicolégico). ‘Schumann es con gran amplitud un misico de piano. Luego entonces el piano, como instrumento social (y todo instramento musical, desde el laid hasta el clavectn 0 el saxofiin, implica una ideologia), ha experimentado desde hace un siglo una evolucién hist6rica de la que ¢s victima Schumann. El sujeto humano hha cambiado: a interioridad, la intimidad y la sociedad han perdido su valor, el individuo seha vuelto cada vez més gregario, quiere miisicas colectivas, masivas, ‘a menudo paroxisticas, expresidn del nesorros, més que del yo; luego entonces ‘Schumann es verdaderamente el misico de la intimidad solitaria, del alma enamorada y enclaustrada, que se habla a s{misma (de ah la abundancia de los arlando en su obra, como aquel, admirable, de la Sexta Kreisleriana), en suma, del nifio que no tiene otro nexo que con la Madre. Eloyente del piano también hacambiado. Noes sélo que se haya pasado de una audici6n privada, cuando mucho familiar, a una audicién pablica -cada disco, incluso ofdo en el hogar, se presenta como un acontecimiento de contierto y el piano deviene un campo de grandes ejecuciones-, sino ademés que el propio vvirtuosismo, que ciertamente ya existfa en tiempos de Schumann, puesto que él mismo queria devenirun virtuoso alnivel dePaganini, hasufridounamutilaciGn; ya no tiene que concordar ¢on la histeria mundana de los conciertos y de los o7 salones, ya es lisctiano; es ahora, a causa del disco, un virtuosismo un tanto helado, una ejecuciGn perfecta (sin fala, sin azar), de la quenada queda por decir, pero que no exalta, que no transporta: lejos del cuerpo, en cierta manera. Hay también, para el pianista de hoy, una enorme estimacién, pero ningiin cenloquecimiento, y afiadiria refiriéndome ala etimologia de la palabra, ninguna simpatfa. Luego entonces el piano de Schumann, que es dificil, no suscita la ‘imagen del virtuosismo (el virtuosismo es en efecto una imagen, no una técnica); ‘no puede ser ejecutado ni segtin el antiguo delirio ni segdin el nuevo estilo al que ‘yo compararfa de buena gana con la “nueva cocina”, poco cocida). Es un piano ‘ntimo (lo que no quiere decir suave), o inclusive: un piano privado, hasta individual, reacioa la aproximacién profesional, porque interpretara Schumann implica una inocencia de la zAenica, ala cual muy pocos artistas saben llegar. En fin, lo que ha cambiado, fundamentalmente, es el uso del piano. A todo lo Jargodel siglo XIX, el piano fue una actividad de clase, es cierto, pero lobastante ‘eneral para coincidir, en bloque, con el oyente de la miisica. Yo mismo s6lo he comenzado a escuchar las sinfonias de Beethoven interpreténdolas a cuatro ‘manos, on un compafiero amado, tan apasionado como yo. Peroahora el oyente de la misica se ha disociado de su prictica: virtuosos, hay muchos; oyentes, en ‘masa; pero practicantes, aficionados, muy pocos. Luegoentonces (también aqui) Schumann no hace escuchar plenamente su miisica més que a aquél que la interpreta, aunque sea mal. Siempre me ha impresionado esta paradoja: que tal fragmento de Schumann me entusiasmara cuando lo ejecutaba (aproximativamente),y me decepcionara un poco cuando lo ofaen disco: parecta, entonces misteriosamente empobrecido, incompleto. Noera,creo,infatuaciénde parte mia. Es que Ia misica de Schumann va mds lejos que el ofdo; va dentro del ‘cuerpo, dentro de los misculos, por los golpes de su ritmo, y como dentro de las, visceras, por la voluptuosidad de su melos: dirfase que-en cada ocasién, el fragmento no ha sido escrito més que parauna persona, aquélla que lo interpreta: el verdadero pianista schumanniano soy yo. Se trata, pues, de una misica egofsta? La intimidad siempre lo es un poco: es elprecio que debe pagarse si quiere renunciarse alas arrogancias de lo universal. Pero la miisica de Schumann implica algo radical, que la vuelve una experiencia existencial mas que social o moral. Bstaradicalidad no deja de estar en relaci6n con la locura, incluso si fa misica de Schumann es continuamente “sensata”,en lamedida en que se somete décilmente al c6digo delatonalidady alaregularidad formal de los melismas. La locura esté aqui en germen desde muy temprano, en Ja visi6n, Ia economfa del mundo con el cual el sujeto Schumann mantiene una relaciéa que Io destruye poco a poco, no obstante que la miisica, por su parte, intente construirse. Marcel Beaufils expresa muy bien todo eso: desprende y nombra aquellos puntos donde la vida y Ia musica se intercambian, una destruyéndose, la otra construyéndose. 98 Elprimero eseste: el mundo, para Schumann, noes ireal, larealidad noes mula. Su misica, a través de sus titulos, a veces a través de esbozos discretos de descripcién, se refiere sin cesar alas cosas més concretas: estaciones, momentos del dia, paisajes, fiestas, oficios. Pero esta realidad esti amenazada de desarticulacidn, de disociacién, de movimientos ya no sofrenados (nada que sea rechinante), sino breves y, sipuede decirse, sin cesar “mutantes”: nada se sostiene por largo tiempo, un movimiento interrumpe a otro: es el reino del intermezzo, nocién bastante vertiginosa cuando se le extiende a toda la mica y cuando el molde no es vivido mas que como una serie agotadora (incluso si es graciosa) de intersticios. Marcel Beaufils ha tenido raz6n situando en el origen del piano schumanniano al tema literario del Carnaval; pues el Carnaval es realmente el teatro deesa descentralizacién del sujeto (tentacién muy modema) que Schumann expresaasumanerapor medio del carrusel de sus formas breves (desde este punto de vista el Album para la juventud, sise le ejecuta de corrido, como un ciclo, no es tan sensato como parece). Eneste mundo roto, desmembrado en aparienciascintilantes (el mundo es todo enterounCamaval),vecesun elemento puro y como terriblemente inmévil hace suaparicién:eldolor."Sinstedesmepidieran elnombre de mi dolor, yono podria decirselos. Creo que es el doloren sf, yno sabria designarlo con mayor justeza”. Este dolor puro, sin objeto, esta esencia del dolor es ciertamenteel dolor del loco; ‘nunca se piensa que Tos locos (en tanto que pudiésemos nombrar ala locura y cexcluimos de ella) simplemente swren. El dolor absoluto del loco, Schumann To ha vivido premonitoriamente esa noche del 17 de octubre de 1833, cuando fue asaltado porel més espantoso miedo; precisamenteel deperderlarazén. Undolor ‘semejante no puede expresarse musicalmente; la miisica no puede expresar més ‘que Io patético del dolor (su imagen social), no su ser; pero ella puede hacer escuchar fugitivamente, si no el dolor, por lo menos la pureza, lo inicuo de ta pureza: dar a escuchar un sonido puro es un acto musical completo, del que la misica modema con frecuencia saca partido (de Wagner a Cage). Schumann, ciertamente, no acometi6 tales experiencias; y sin embargo: Marcel Beaufils sefiala muy justamente lo enigmético tan natural que abre el ied Mondnacht y ‘que vibra en nosotros de un modo sobrenatural. Es, me parece, dentro de esta perspectiva como habria que escuchar, en la msica de Schumann, su posicién ante la tonalidad. La tonalidad schumanniana es simple, robusta; no tiene la maravillosa sofistificacién con que Chopin la adorna (en especial en las Mazur- kas). Pero precisamente: su simplicidad es una insistencia: en muchos trozos, ‘schumannianos el despliegue tonal tiene el valor de un sonido tinico que vibra infinitamente hasta enloquecernos; la t6nica no esté dotada, aquf, de un “ensanchamiento césmico” (como el del primer mi bernol de El oro del Rhin), sino més bien el de una masa que pesa, insiste, impone su soledad hasta la obsesién. 99 Eltercer punto en que Ja mésica de Schumann se topa con su locuraes elritmo. ‘Marcel Beaufils Io analiza muy bien; muestra su importancia, su originalidad, y para torminar, el desarreglo (por ejemplo, a través de la generalizacién de las, sincopas). Elritmo, en Schumann, es una violencia (Beaufils dice cémo violenta al tema, lo vuelve “bérbaro”, lo que no Ie gustaba a Chopin); pero (como en el dolor) esta violencia es pura, no es “téctica”. El ritmo schumanniano (escuchen, bion los bajos) se impone como una textura de golpes mds que de latidos; esta textura puede ser fina (Beaufils muestra bien que los Zntermezzi, tan bellos y n0 ‘obstante desconocidos, son estudios diferenciados y elaborados de ritmo puro), ‘yo por ello deja de tener algo de atipico (lo prucba el que jamés se considere ‘a Schumann como un misico del ritmo: se le encierra en la melodia). Dicho de otra manera: elritmo, en Schumann, cosa muy singular, noestdalserviciode una ‘organizacién dual, oposicional, del mundo. ‘Tocamos aqut, creo, la singularidad de Schumann: ese punto de fusién donde seredine su destino (la locura), su pensamiento y su mésica. Este punto, Beaufils ohavisto:"suuniversoes sin lucha”, dice. Heahf,a primeravista, un diagnéstico bien parad6jico para un msico que sufrié tan a menudo y tan cruelmente porla contrariedad desus proyectos (matrimonio, vocacién) y cuya misica scestremece siempre con los sobresaltos del deseo (abatimientos, esperanzas, desolaciones, ebriedades). ¥ sin embargo, Ia “locura” de Schumann (este no es, que ninguna

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