FOLIA SOCIOLOGICA 33, 2008

Rafa Mielczarek
Spoeczna Wysza Szkoa Przedsibiorczoci i Zarzdzania (d)

RZECZYWISTO W FAZIE LIMINALNEJ.

KINO MORALNEGO NIEPOKOJU JAKO FORMA
MIDZYPOKOLENIOWEGO DRAMATU SPOECZNEGO1.

Abstrakt

Artyku jest prb aplikacji koncepcji dramatu spoecznego autorstwa

Victora W. Turnera do opisu zjawiska kina moralnego niepokoju. To
zjawisko, obok najlepiej dostrzegalnej warstwy artystycznej, posiadao
take paszczyzn spoeczn, na ktrej rozgrywa si pokoleniowy dramat
spoeczny. Szczeglne znaczenie miao wykorzystanie pojcia
liminalnoci, przy pomocy ktrego autor tekstu stara si pokaza pewne
aspekty kolektywnego dziaania turnerowskich paradygmatw
rdowych. Ten proces znajdowa swoje odzwierciedlenie take w
filmach reyserw kina moralnego niepokoju. Dlatego w drugiej czci
tekstu analiza skoncentrowana jest na twrczoci Krzysztofa Zanussiego,
jednego z najwaniejszych twrcw opisywanego nurtu.

W niniejszej pracy chciabym przedstawi prb opisu w kategoriach

turnerowskiego dramatu spoecznego (social drama)2 fenomenu, jaki
stanowi jeden z nurtw powojennej kinematografii kino moralnego
niepokoju. Ze wzgldu na ograniczony rozmiar tekstu, skoncentruj si
na analizie dwch aspektw wspomnianego zjawiska. Pierwszy z nich
dotyczy pokoleniowej zmiany zainicjowanej i podtrzymywanej przez

1
Artyku opracowany na podstawie obronionej pracy doktorskiej pt. Filmowe ewokacje
sacrum. Socjologiczna analiza wiata moralnego niepokoju Krzysztofa Kielowskiego
i Krzysztofa Zanussiego, przygotowanej pod kierunkiem prof. dr hab. Kazimierza
Kowalewicza.
2
Pojcie social drama zostao przeoone w ksice Victora W. Turnera (2005) na
gr spoeczn. Sowo gra ma w jzyku polskim okrelone konotacje, ktre
obracaj si gwnie wok takich poj jak udawanie czy cynizm. Takie
tumaczenie wydaje si odbiega od intencji Turnera, ktry charakteryzujc badane
przez siebie zjawisko, znajdowa dla niego analogi w fenomenie antycznego
greckiego dramatu (Turner, 1957: 94). Dlatego te w niniejszym tekcie bdzie
posugiwa si pojciem dramatu spoecznego.
224 Rafa Mielczarek

nowy nurt w kinie. Drugi odnosi si do uaktywnienia si tego, co Turner

nazwa paradygmatami rdowymi (2005: 50) oraz zakresu, w jakim
sacrum okrela ich zawartoci. To ujcie ma na celu wskazanie, e
teoretyczne instrumentarium, stworzone przez autora Gier spoecznych
moe z powodzeniem posuy do rozpatrywania problemw
wspczesnych spoeczestw3.

Od heterogenicznoci do struktury procesualnej

Jeden z gwnych paradoksw ycia spoecznego polega na tym, e

trwanie i rozwj kadej zbiorowoci jest moliwe jedynie dziki
okresowemu wystpowaniu momentw kryzysowych. Paradoks w,
analizowany z perspektywy socjologicznej, nie tylko odsania
imperatywno zmiany pospou ze zmiennoci imperatywnoci, lecz
rwnie czyni sensownym przyjcie samej perspektywy, jako e kryzys
oprcz tego, i staje si bezporednim bodcem do dziaania w sytuacji,
jak sam stwarza, jest te czsto rdem refleksji nad codzienn rutyn.
Jako e zasadne pozostaje stwierdzenie Thomasa Luckmanna, e ()
problem istnienia jednostki we wspczesnym sekularyzujcym si
spoeczestwie jest problemem religijnym (Luckmann, 1996: 50), std
wtek sacrum powinien sta si w tych rozwaaniach osnow. Fluktuacja
rzeczywistoci, ktra jest zwizana z nieprzerwan obecnoci kryzysu i
ktra pojawia si na wszystkich poziomach funkcjonowania
kolektywnego, poczwszy mikrospoecznej paszczyzny codziennych
interakcji, poprzez biograficzne cigi egzystencji jednostek, skoczywszy
za na horyzoncie cywilizacyjnych przemian formacji historycznych, ma
swoje najgbsze rda w dychotomii sacrum - profanum. mil
Durkheim wskaza w Elementarnych formach ycia religijnego,
klasycznej ju dzisiaj pracy (1990: 31), e () wszystkie znane, proste
czy zoone wierzenia religijne, wykazuj t sam cech wspln:
zakadaj klasyfikacj rzeczy realnych lub idealnych, wyobraanych sobie
przez ludzi, na dwie klasy, dwa opozycyjne rodzaje, zwykle oznaczane

3
Turner chtnie siga do materiaw historycznych, ktre potwierdzay warto jego
koncepcji. Dwie z analiz zamieszczonych w Grach spoecznych odnosiy si
odpowiednio do konfliktu pastwo Koci w jego wczesnej, feudalnej fazie (spr
midzy Henrykiem II Plantagenetem a Tomaszem Becketem) oraz do jednej z rewolucji
niepodlegociowych, do jakich dochodzio w koloniach pastw europejskich
(meksykaska rewolucja 1810 roku).
 225
Rzeczywisto w fazie liminalnej

dwoma odrbnymi terminami, ktre do dobrze oddaj okrelenia

sacrum i profanum. Istnienie dwch biegunw oraz ich
heterogenicznoci przekada si na strukturalizacj rzeczywistoci, a tym
samym organizacj mentalnoci zbiorowej (Zob. Durkheim, Mauss, 1973:
733)4. wiat sfragmentaryzowany, nawet jeli jego elementy pozostaj w
stosunku do siebie w relacjach uporzdkowanych (np. hierarchicznie),
implikuje dynamik. Arnold van Gannep wyrazi opini, e sacrum
manifestujce si w rnych, zmiennych sytuacjach oscyluje (2006:
37).
Przywoany wyej Luckmann zwrci uwag, e rosnce tempo zmian
spoecznych prowadzi do wzrostu niezgodnoci midzy oficjalnymi
modelami religijnymi (wiatopogldowymi) a e f e k t y w n i e
przewaajcymi indywidualnymi systemami priorytetw, co w skrajnej
sytuacji moe doprowadzi do sytuacji, w ktrej systemu znaczenia
ostatecznego antenatw zostanie zinternalizowany przez potomkw
jako system retoryki (Luckmann, 1997: 124-125). Innymi sowy, treci
paradygmatw rdowych zachowujce swoj wano dla tych
pierwszych nabior znamion anachronicznoci dla tych ostatnich.
Rwnoczenie istnieje moliwo, i fundamentalna symbolika nie tyle
straci na adekwatnoci, ile na ywotnoci. Co wicej, w tym wypadku
skrajna sytuacja bdzie oznaczaa, e symbole adekwatnoci bd
przypominay znaki, a etyka zamieni si w pragmatyk. Jurgen Habermas
wskazywa w swoich analizach myli Durkheima na rozrnienie midzy
reguami technicznymi zczonymi zalenociami empirycznymi a
reguami moralnymi, ktre spajaj zalenoci konwencjonalne
(Habermas, 2002: 87-88). W pierwszym z wymienionych przypadkw
kryzys inicjujcy dramat spoeczny moe przyczyni si do ostatecznego
przedefiniowania znaczenia i wartoci paradygmatw rdowych, w
drugim za do regeneracji ich potencjau. Wreszcie w obu wypadkach
chodzi o to, by zmuszajc aktorw dramatu do opowiedzenia si po
jednej ze stron, podda ich nienaruszalnym imperatywom moralnym
(Turner, 2005:25) i w konsekwencji przywrci tym ostatnim ich
obligatoryjny charakter (por. Habermas, 2002: 89). Akcentowanie
fundamentalnej, kulturotwrczej funkcji dramatu spoecznego opiera si

4
Durkheim i Mauss pisali o zwizku klasyfikacji z hierarchizacj, jednake pojcie
strukturalizacja jest tutaj pojciem szerszym i jednoczenie nie wypacza intencji
zawartej w wypowiedzi obu autorw.
226 Rafa Mielczarek

na durkheimowskim nastawieniu do wszelkich rytw zbiorowych, ktre

() podtrzymuj i wzmacniaj zbiorowe uczucia i idee stanowice o
jednoci i osobowoci spoecznoci (Durkheim, 1990: 407).
Trudno byoby wyobrazi sobie moliwo osignicia wyej
wymienionego celu, gdyby kryzys spoeczny charakteryzowaa
chaotyczno przebiegu i nieprzewidywalno finau. Konflikt, przeom,
rewolta czy rewolucja wbrew potocznej opinii tych, ktrzy staj si ich
mimowolnymi uczestnikami nie oznaczaj chaosu i bezadu. Jak trafnie
zauway Turner, () spontaniczno musi mie swoj wasn
wewntrzn struktur (Turner, 2005: 243). W swoich konkluzjach szed
zreszt konsekwentnie ladem Arnolda van Gannepa, ktry twierdzi, e
kadej zmianie zarwno w yciu jednostki jak i spoecznoci towarzyszy
wspdziaanie sfery sacrum i sfery profanum, a zachodzce wwczas
interakcje podlegaj porzdkowaniu i kontroli (van Gannep, 2006: 30).
To podejcie wynikao z przewiadczenia francuskiego etnologa o
wielkiej wadze wszelkich momentw, w ktrych dochodzi do
przemieszczania si jednostek na mapie ycia zbiorowego. Opisaniu tych
punktw krytycznych posuya klasyczna ju dzi kategoria rytuau
przejcia, ktra w koncepcji van Gannepa zostaa dodatkowo podzielona
na kilka podkategorii, na ktre skadaj si rytuay preliminarne
wyczenia (separacji), rytuay liminalne okresu przejciowego
(marginalnego) oraz rytuay postliminalne wczenia (integracji) (ibidem:
36).
Fazy rytuau przejcia znalazy swoje odzwierciedlenie w strukturze
dramatu spoecznego. Ponadto Turner akcentowa konieczno
ujmowania struktury w sposb procesualny (2005: 26; take, idem, 1957:
91). W typowej sytuacji dramat spoeczny obejmuje cztery gwne fazy
dziaania publicznego.
W pierwszej fazie naruszenie zwykych, regulowanych normami
stosunkw spoecznych odbywa si midzy osobami lub grupami
objtymi tym samym systemem stosunkw spoecznych. Publiczny akt
pogwacenia norm, stanowicy symbol odszczepienia, nie powinien by
rozpatrywany w kategoriach przestpstwa, lecz jako symboliczny
pretekst do konfrontacji lub potyczki. Co istotne w takim naruszeniu,
wanie w przeciwiestwie do aktu przestpczego, jest co
altruistycznego. Przy czym nie chodzi tutaj o naiwn ocen badacza
spoecznego. Ten ju na powierzchni dziaa powinien dostrzec szereg
egoistycznych motyww. Chodzi o intencje i wiar samych aktorw
dokonujcych aktw odstpstwa (idem, 2005: 27). Dobr ilustracj tego
 227
Rzeczywisto w fazie liminalnej

aspektu stanowi wspomniany ju wyej konflikt midzy Henrykiem II a

Tomaszem Becketem. Ten ostatni przechodzc przez kolejne fazy
dramatu, wdraa si i tym samym wdraa w ycie okrelony system
paradygmatw rdowych. Czyni to w przekonaniu o swojej
spontanicznoci i bezinteresownoci. Jednoczenie to nastawienie
uwiarygodniaj inni aktorzy dramatu. W wypadku przywoanego tu
wydarzenia byli to aktorzy drugiego planu. Jak komentowa Turner
mimo zmowy ksit, posplstwo otoczyo Tomasza i osonio go
niczym tarcza (2005: 70). Wypadki zainicjowane w pierwszym etapie
dramatu przeradzaj si w kolejnym etapie w narastajcy kryzys, ktremu
towarzysz punkty zwrotne. Ten stan posiada cechy liminalne. Poniewa
jednak nie jest ztabuizowany, lecz manifestuje swoj obecno w sferze
publicznej, zmusza aktorw do podjcia dziaa przywracajcych
rwnowag. Dziaania naprawcze okrelaj specyfik trzeciej fazy
dramatu. Liminalno rozciga si rwnie na ten etap. To sprawia, e
rzeczywisto sprzed kryzysu, a w szczeglnoci te jej elementy, ktre
stay si bezporednimi przyczynami tego kryzysu, staj si
przedmiotem zdystansowanej i krytycznej refleksji. Co wicej, w tej fazie
zarwno pragmatyczne techniki, jak i dziaania symboliczne osigaj
swj najpeniejszy wyraz, za spoeczestwo, grupa, spoeczno
lokalna, stowarzyszenie czy jakakolwiek inna jednostka spoeczna jest
() wwczas najbardziej samowiadoma. Wreszcie w ostatniej fazie
wczeniejsze dziaania musz doprowadzi do reintegracji zbiorowoci,
albo do spoecznego uznania i usankcjonowania faktu, i pewne czci
pola wychodz poza jego granice (schizma) (ibidem, 30).

Kino moralnego niepokoju etos sztuki nowej generacji

Zmiany generacyjne, ktre zachodz w kadej zbiorowoci, stanowi

niewtpliwie jeden z aspektw dynamiki spoecznej. W analizach
socjologicznych proces ten odsania przede wszystkim swoj
makrospoeczn, statystyczno-demograficzn specyfik. Wydaje si wic,
i jest on zasadniczo pozbawiony tej dramatycznoci, ktra czyniaby go
czym wyjtkowym dla spoeczestw, ktre dowiadczaj tego rodzaju
zmiany, oraz uzasadniaa przykadanie schematu turnerowskiego do jej
228 Rafa Mielczarek

analizy. Jednake zmiana pokoleniowa w powojennej kinematografii

polskiej nabieraa tej dramatycznoci z kilku wzgldw.
Pierwsze pokolenie, reprezentowane przez takie nazwiska jak Andrzej
Wajda, Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Munk, byo bardzo
charakterystycznym przykadem wrcz tragicznego wchodzenia w dorose
ycie spoeczne. Cho trudno byoby wskaza jednoznacznie w
publiczny akt odstpstwa, a co za tym idzie scharakteryzowa pierwsz z
faz dramatu spoecznego, to kryzys fazy drugiej mia swoje dwie wyrane
i autonomiczne wobec siebie odsony, czyli okres wojny i stalinizmu5.
Ten ostatni by czasem debiutw artystycznych wielu pniejszych
czoowych reyserw i scenarzystw. Popadziernikowa odwil
pozwolia w swoim nastpstwie na powstanie szkoy polskiej, w
ramach ktrej przepracowywano zarwno dowiadczenia wojenne jak te
epizod socrealizmu w sztuce. Wtedy ponownie uaktywni si spoecznie
specyficznie polski paradygmat rdowy romantyzm w jego
aksjonormatywnym znaczeniu (por. Janion, 1996). Znamienne sowa w
tej kwestii wypowiedzia Tadeusz Konwicki, dla ktrego romantyzm w
Polsce sta si () religi straszliwie surow i bezwzgldn, niemniej
jednak () religi, ktra nieustannie mobilizuje do przetrwania
(Werner, 1991). I tak analogicznie do sytuacji Becketa, ktry otrzymywa
interpretacyjne wsparcie ze strony posplstwa, utwierdzajcego go w
oczywistoci obranego kierunku dziaania, tak te w wypadku szkoy
polskiej jej reprezentanci potwierdzali swoj generacyjn tosamo w
aktach interpretacji aktorw dramatu funkcjonujcych na drugim planie,
takich jak krytycy filmowi. Zdaniem jednego z nich filmy Wajdy, czyli
sztandarowej postaci omawianego tu nurtu kina, () nie odwouj si do
stereotypw romantycznych, lecz do romantycznej metody
przeksztacania wydarze dziejowych w obraz o charakterze mitu,
penicy wiziotwrcz dla narodu funkcj (Jankun-Dopartowa,
Przylipiak, 1996: 42). Inny z kolei stwierdzi, e wsplne dowiadczenie
pisarzy i filmowcw z okresu szkoy polskiej pojawio si w
wczesnym kinie w sposb wyrazisty i fascynujcy w postaci
dowiadczenia wojny, a ujmujc kwesti precyzyjniej poprzez
zagadnienie () dojrzewania w okresie wojny, okupacji i u progu nowej
rzeczywistoci, ktre stao si () wielkim tematem kina, [ktry
R.M.] tak mia w sobie intensywno, e ogarn wicej ni si

5
Nie naley bowiem traktowa realiw stalinizmu jako eskalacji wydarze wojennych,
mimo i czy je chronologiczny porzdek.
 229
Rzeczywisto w fazie liminalnej

ktokolwiek spodziewa: refleksj spoeczn, historyczn, problematyk

duchow swojej epoki (Michaek, 1977: 14) W przypadku generacji
szkoy polskiej w strukturze dramatu spoecznego odbywaa si
symboliczna wdrwka pomidzy historycznymi formacjami, poczwszy
od nostalgicznego wiata dziecistwa (ktry istnia przed II wojn
wiatow), przez dwa etapy wiata w stanie wojny (w ktrych
dochodzio do kulturowego podwaania aksjologicznych fundamentw
wiata dziecistwa) a do egzystencjalnego zakotwiczenia w Polsce
popadziernikowej.

Pokolenie reprezentantw nurtu kina moralnego niepokoju nie

dowiadczyo tego, co stao si udziaem ich poprzednikw. Przemiany
konstytuujce dramaty spoeczne tej generacji, w tym rwnie ten, ktry
powoa j do ycia, rozgryway si w ramach tylko jednej z
wymienionych wyej formacji historycznych w rzeczywistoci realnego
socjalizmu. Naturalne zakorzenienie, wynikajce z momentu urodzenia,
pospou ze specyfik systemu peerelowskiego, zakrelao horyzonty i
trajektorie yciowe przedstawicieli kina moralnego niepokoju.
PRL w swej ideologicznej quasi-religijnoci doprowadzi do swoistego
zaczarowania rzeczywistoci. W niej odbyway si bezproduktywne
rytuay, przeprowadzane regularnie i dokadnie wedug cile
wyznaczonej liturgii (ju po upadku systemu komunistycznego bodaje
jeden z ministrw owiaty III RP uyje niezwykle trafnego
sformuowania, ktre waciwie odnosi si do tego rytualizmu, a
mianowicie () nauczyciele udaj, e pracuj, a rzd udaje, e im
paci). Owe rytuay generoway absurdaln sytuacj. Krzysztof
Kielowski, sztandarowa posta kina moralnego niepokoju,
scharakteryzowa t sytuacj bardzo lapidarnie i nie mniej celnie: Nikt
go (komunizmu R.M.) nie bra na serio, a jednoczenie ludzie wracali z
przesucha pobici (Ostria, 1997: 283). Puste, lecz wszechobecne
slogany, magia yczeniowego mylenia i wynikajca z nich wszystkich
fetyszyzacja instytucji ycia spoecznego ktr opisaa Hanna wida-
Ziemba (1997: 276 i nast.) w sposb oczywisty musiay wykreoway
warunki, w jakich ideologiczna powinno zdominowaa niemal
cakowicie zwyczajny byt. Istniejce realia zaburzay naturalne zwizki i
relacje czce namacaln realno z rzeczywistoci spoeczn lub
inaczej dowiadczenie rzeczywistoci z komunikatami o niej. Bowiem
230 Rafa Mielczarek

system komunikacji tej rzeczywistoci odzwierciedla rdze jej quasi-

religijnej istoty by gboko irracjonalny. Hanna wida-Ziemba pisaa:
Irracjonalizm mity, obrzdy religijne, tajemnice wiary, sztuka
daje czowiekowi szans rozwoju duchowego, niedostpnego na
drodze czysto racjonalnej. Jednake () w sferze codziennoci i
praktycznego dziaania (cho nie tylko) niezbdne jest stosowanie
zasad racjonalnych. System komunikacji komunizmu natomiast
wprowadza irracjonalizm, ktry niszczy zdolno konstruktywnego
mylenia wanie w yciu codziennym. Co wicej trening
komunikacyjny blokuje tu naturalny proces rozwoju mylowego
ludzi, dajcy szans racjonalnej percepcji rzeczywistoci na coraz
wyszym poziomie. [Jako e R.M.] trening ten () doprowadza
do wytworzenia mechanizmw, ktre nie tylko powoduj stagnacj
procesw poznawczych, ale j zakcaj (1997: 268).
Wspomniana fetyszyzacja instytucji ycia codziennego, zastpujca
struktur funkcjonalnych wzajemnych zalenoci rnorakich elementw
potocznoci pseudoteoretyczn siatk pozornej funkcjonalnoci,
wprowadza w rutynowe dziaania dezorganizacj i chaos, osabia
spoeczn dynamik, ktra w sprzeniu zwrotnym kadego dnia
podtrzymuje kultur. Kazimierz Brandys zwraca uwag na ten
podstawowy problem, piszc:
Kultura wymaga pracy. To jest tkanka czna, ktra
powstaje ze zbiorowego wysiku, z gromadzenia materiaw,
dokumentw, wiadectw i wymiany obserwacji. Z
korespondencji, z dysputy, z pamitnikw, z kronik, nie tylko
z dzie wyobrani. () U nas rozmowa, kiedy nie jest
publikowana, ma przewanie charakter niewaki,
przypadkowy, a gdy jest przeznaczona do publikacji, nie jest
bezinteresowna. () Nad wszystkim ciy zamwienie,
dorano i cenzura wewntrzna. A powstanie wsplnej
wiadomoci jest niemoliwe bez cigej i dugotrwaej
komunikacji umysowej midzy ludmi, ktrych wiadomo
bya dotychczas izolowana. I ta komunikacja polega na
czynnociach, na cierpliwym wiczeniu i wdraaniu si w
autentyczne odruchy kulturowe. Wsplna wiadomo
wymaga w a r s z t a t u . To, co ma nas przetrwa, musi by
przez nas uprawiane (Brandys, 1989: 110).
 231
Rzeczywisto w fazie liminalnej

Opis otaczajcego wiata w jego faktycznej zoonoci i rnorodnoci,

dalekiej od utopijnych wizji wadz peerelowskich, sta si w wymiarze
spoecznym zadaniem etycznym, za w sferze indywidualnej egzystencji
poszerzaniem przysugujcego kademu czowiekowi pola wyboru
(Lubelski, 1997: 33).
System realnego socjalizmu mia charakter fasadowej liminalnoci.
Dramat spoeczny towarzyszcy inicjacji pokolenia kina moralnego
niepokoju nie dotyczy zwykego przekraczania progu dojrzaoci, lecz
odnosi si do koniecznoci symbolicznej (artystycznej) rekonstrukcji
kulturowego ona, w ktrym aktorzy ow dojrzao uzyskuj. Modele
dojrzaoci mog wpisywa si w struktur bd kontrstruktur, nie mog
jednak wykrystalizowa si w fazie antystruktury (por. Turner, 2005: 230
i n), nawet jeeli ulega ona kulturowemu spetryfikowaniu (tak jak
rzeczywisto PRL-u).
W tak zaczarowanym wiecie zasadniczego znaczenia nabieray
kwestie rudymentarne obrazy zaplecza, czyli rozlegych rejonw
ycia codziennego, ukryte za szczelnie zamykajc je fasad oficjalnej
propagandy, wreszcie podstawowe i w istocie uniwersalne pytania
skierowane do kadego indywidualnego czowieka. Wszystkie one
wymagay wyartykuowania, ktre wpisao si w rozgrywajcy si dramat
spoeczny. Zgodnie ze sowami Adama Zagajewskiego, istnie, to
znaczy by opisanym w kulturze (Kornhauser, Zagajewski, 1974: 32).
Ju po roku 1989, Kielowski stara si w jednym z wywiadw wyjani
zachodniemu dziennikarzowi dramatyzm sytuacji realnego socjalizmu.
Reyser mwi:
Pan naprawd nie moe poj, co to znaczy y w
wiecie, ktrego nie mona opisa. Cech paskiego wiata,
Zachodu, jest to, e go zawsze opisywano i opowiadano o
nim. Kiedy yje si w wiecie , ktry nie jest opisany ani
nazwany, yje si w nieustannej abstrakcji. Nie wiadomo,
gdzie zaczyna si rzeczywisto. Nie wiadomo, jakie zasady
rzdz tym wiatem (Ostria, 1997: 283).
W innym miejscu za tumaczy:
Jeeli co opiszesz, to wtedy dopiero moesz si nad tym
zacz zastanawia. Jeeli co nie jest opisane, jeeli zapisu
tego wszystko jedno jakiego, filmowego, socjologicznego,
ksikowego czy nawet mwionego zapisu nie ma, to nie
232 Rafa Mielczarek

moesz odnie si do zjawiska. Musisz zjawisko najpierw

opisa, eby si z nim upora. Jeeli to rozumiesz, rozumiesz,
e naley opisa pewne anomalie czy wynaturzenia
(Kielowski, 1999: 51).
Jednoczenie ten proces poznawania, opisywania i oznaczania swojego
wiata nie moe by rutynowym rejestrowaniem faktw ogldanych w
otoczeniu. Aktorzy oczekuj, i eksploracja bdzie odbywaa si w aurze
sakralnoci. T kolektywn intuicj zawiera uwaga jednego z krytykw,
ktry odnotowa:
Ich poznawanie porewolucyjnej rzeczywistoci odbywao
si codziennie, pord zwykych, szarych czynnoci
rodzicw, pord maych radoci i utyskiwa. Nie byo w tym
procesie nic odwitnego (Bugajski, 1977: 10).
Z kolei Kornhauser wyraa zdanie, e artystycznie udramatyzowany opis
pozwoli
() ujrze obywatelowi wiat takim, jakim jest
naprawd, goy, bezbronny, wiat z jego obud i szpetot,
absurdem i gupot, telewizj i dziennikiem porannym,
rynkiem i budzcym si rano uniwersytetem, 1 Maja i
spartakiad (Kornhauser, Zagajewski, 1974: 126).
Dramatyczna ekspresja aktw nazywania elementw wiata, ktry przez
to staje si moim wiatem, musi i w parze konstytucj etosu
generacyjnego. Wanie w tym znaczeniu omawiane tutaj dziaania
poznawcze mog zyska charakter etyczny. w etos staje si paszczyzn
spotkania i komunikacji dokonujcej si wok intersubiektywnych
wartoci i wzorw. Stefan Morawski przypomnia, e termin etos jest
przynajmniej dwuznaczny (Morawski, 1984: 918 i n). Z jednej strony,
wtedy, kiedy samo pojcie siga bezporednio do swych wasnych
etymologicznych, greckich korzeni i jest ekwiwalentem terminu decorum,
odwouje si ono do sposobu ycia opartego na przyjtym, na og
bezwiednie, kodeksie obyczajowo-moralnym. W praktyce oznacza to, e
reguy spoecznej koegzystencji opieraj si na w zasadzie
nieuwiadomionej, aczkolwiek gboko i mocno zinternalizowanej
hierarchii wartoci, ktra w yciu codziennym, dziki owej sile
kostnieje, niczym przyzwyczajenie, w swego rodzaju druga natur.
Funkcjonalne waciwoci tego rodzaju spoecznego etosu, szczeglnie w
paszczynie kognitywnej, sprawiaj, e wszelkie dziaania dewiacyjne
 233
Rzeczywisto w fazie liminalnej

od pojedynczych aktw do usystematyzowanych stylw ycia ktre

kc si z obowizujcymi standardami i naruszaj spoisto
funkcjonujcych stereotypw, spotykaj si nieuchronnie z niechci,
oporem, a w skrajnych przypadkach nawet z agresj. Z drugiej strony
pojcie etosu posiada sens wiadomie obranego systemu wartoci,
uporzdkowanych w konkretnie okrelony sposb, ktry to system
wyznacza decydujcym si na niego jednostkom standardy postpowania
niezalene od tych obowizujcych powszechnie w yciu codziennym.
Wreszcie przywoany tu teoretyk sztuki twierdzi, e tak zarysowana
dychotomia okazuje si uyteczna take w refleksji nad statusem sztuki w
jej relacji do spoecznie powszechnie podzielanej hierarchii wartoci. W
tym nowym ukadzie wspomniana dychotomia przekada si odpowiednio
na stan etosu w sztuce, czyli, upraszczajc nieco, na ilo i jako
wartoci moralnych owej hierarchii obecnych w pracach artystycznych;
oraz na fenomen etosu sztuki jako takiego. Etos w sztuce jest
przejawem utosamiania si artysty z decorum i niejako spoecznym
obrazem dokumentowania tego decorum, etos sztuki prb
nakrelenia wasnej perspektywy aksjologicznej w konflikcie z
panujcym kodeksem moralnym. wiat PRL-u, jego kultura, a w jej
ramach sztuka wszystkie te elementy umiejscawiay si w siatce
wygenerowanej przez obie dychotomie w sposb specyficzny.

Zagajewski pisa:
Pene ujcie rzeczywistoci moliwe bdzie dopiero
wtedy, gdy nabierze siy pokolenie widzce ten wiat od
wewntrz i traktujce go jako swj jedyny, nie gorszy, nie
alternatywny. Pokolenie to bdzie chciao ulepszy ten wiat,
wymoci go wartociami, opisa go bezwzgldnie i ostro, ale
nie traktowa jako prawie-niczego, tylko jako wszystko, co
jest. Dojrzy w nim wymiar aksjologiczny i tragiczny
(Kornhauser, Zagajewski, 1974: 43).
W jednej z dyskusji redakcyjnych miesicznika Kino Agnieszka
Holland sformuowaa pod adresem modego pokolenia artystw
oczekiwanie, e to oni powinni zapisa dowiadczenie swoich
rwienikw, zapisa w formie dla tych rwienikw czytelnej (Moda
234 Rafa Mielczarek

proza i film, 1977: 9). To oczekiwanie samo w sobie byo skadnikiem

symbolicznego zaczynu nowej generacji. W publicznej refleksji
powiconej powstajcemu nurtowi kina, obecno pewnej nawet nie do
koca uformowanej wsplnoty interpretowano w kategoriach
kulturowego przedstawicielstwa caego pokolenia. Mode kino
otrzymywao symboliczn legitymizacj w roli spoecznie penoprawnego
rodka samookrelenia i ekspresji jednej z pokole (Gulczyski, 1980: 3).
W artystycznych realizacjach nurtu modych odbijaa si przemiana
spoecznego etosu. Natomiast samo kino potwierdzao przy tej okazji
swj liminalny charakter, posiadajcy duy dramatotwrczy potencja.
Krzysztof Zanussi charakteryzowa ten fenomen w nastpujcy sposb:
() artyci byli miertelnie wani, kiedy jedno zdanie w
dialogu wnoszono pod obrady najwyszych wadz pastwa, a
jedno sowo przepuszczone czasem przez cenzora budzio
emocje publicznoci. () W niedawno minionym czasie
artysta by harcownikiem czy choby pch na niedwiedziu:
ksa wadz na oczach publicznoci. Na tym polega
spektakl (Zanussi, 1999: 233).
Odrbn kwesti w niniejszych rozwaaniach stanowi pytanie, czy
generacja artystw modego kina wytworzya w trakcie dramatu
spoecznego wizi charakterystyczne dla communitas (Turner, 2004: 241-
242). Odpowied pozytywna nie wydaje si tutaj jednoznaczna. Przede
wszystkim istnienie tych wizi nie miao wyranej i mocnej manifestacji
publicznej6.
Janusz Kijowski, autor nazwy nurtu kina moralnego niepokoju
(Kornatowska, 1990: 123), pisa o generacji twrcw modego kina w
tym take o osobie nie bez sporej dozy atwo wyczuwalnej autoironii i
pewnego dystansu, w sposb nastpujcy:

6
Funkcjonowanie tego zjawiska jasno nawietlaj analizy Pierrea Bourdieu. Francuski
socjolog zauway, e charyzmatyczne przedstawianie artystw jako twrcw
prowadzi do zamazywania duej iloci cech zasadniczych dla ich umiejscowienia w
polach produkcji. (2001: 293). To zamazywanie jest w istocie czym, co samo
przynaley do tego pola i czemu towarzysz kolektywne wyobraenia na temat
charyzmatycznoci. Artyci rwnie ulegaj tym wyobraeniom na swj wasny
temat. Tym samym niech do manifestowania wsplnoty moe wynika z
nieuwiadamianych odniesie do zasobw wiedzy spoecznej, w ktrych twrca-kreator
musi by indywidualist o niepowtarzalnej biografii.
 235
Rzeczywisto w fazie liminalnej

Urodzeni w kocu wojny, lub w pierwszych latach

powojennych, wchodzilimy w wiadome ycie spoeczne po
padzierniku 1956 roku. Dziecica pami zarejestrowaa
jeszcze Zbudujemy nowy dom (), ale ju w podstawwce
musielimy szybko przestawi si na rock-and-rolla, repertuar
Wyrobka i Czerowno-Czarnych. Na rytmice uczyli nas
krakowiaka, ale pierwszym prawdziwym tacem licealnym
by twist. Popi i diament i Zezowate szczcie
ogldalimy nawet z duym przejciem, ale jako filmy
wojenne. Do kina naprawd wcign nas western ().
Pniej, ju bardziej na serio pierwsze filmy francuskiej
nowej fali. Kiedy je ogldalimy, w poowie lat
szedziesitych, wiadomo byo jednak, e jest to formacja
przegrana. Wtedy polubilimy pierwszy raz dekadencj. Za
modzi bylimy na N w wodzie, a za dugo przyszo nam
czeka na Osiem i p. Freuda odkrywalimy z epokowym
opnieniem. Fromma blisko 30 lat po wydaniu Ucieczki od
wolnoci, Marcusego wcale. O szkole frankfurckiej
dowiadywalimy si z artykuw w Kulturze, a o Lvi-
Straussie z plotek. Za wczenie pisa dla nas Hasko, za pno
wzilimy do rki Buhakowa. 1968 rok zasta nas grzecznych
zagubionych i nieoczytanych. W 70-tym bylimy zajci
koczeniem studiw lub energicznym przepychaniem si do
zawodu. () Ogldamy si, a co wanego, co naprawd
istotnego zdarzyo si bez nas i mimo nas. Ogldamy si, a
trzydzieci lat mino na przygotowaniach do wielkiej
sprawy (Kijowski, 1977: 5-6).
Ksztatowanie pokoleniowej tosamoci dokonywao si na drodze
negatywnego odniesienia do poprzednikw ze szkoy polskiej. W opinii
Kijowskiego twrcy tamtej szkoy naleeli do pokolenia, dla ktrego
przeycia wojenne stanowiy osnow zbiorowych dowiadcze. W nich
zawarty by kodeks etyczny i one decydoway o obsesyjnym charakterze
ekspresji artystycznej. Na kanwie rozrachunku z wojenn przeszoci
pojawiy si gwne wtki tamtych filmw: problem bohaterstwa i
dyskusja o ludzkiej samotnoci. Wszystkie te dowiadczenia przekaday
si na przekonanie, i twrcy kina moralnego niepokoju stanowi
generacj trzydziestolatkw bez biografii (ibidem: 3). Kijowski
236 Rafa Mielczarek

wymieni kilka zasadniczych problemw, ktre jego zdaniem nie

pozwoliy wygenerowa pokoleniowej koniunkcji indywidualnych wizji.
Znalazy si wrd nich midzy innymi: brak wsplnych wszystkim
trwaych wzorcw estetycznych i moralnych, wsplnych lektur i
wsplnych bohaterw, wsplnych przey, [wreszcie] wsplnych
fascynacji filozoficznych (ibidem: 5). W konsekwencji za brak
wypracowanego zbiorowego programu estetycznego uniemoliwia
stworzenie jakiejkolwiek spjnej perspektywy o szerokich, stabilnych
generacyjnych podstawach, co z kolei utrwalao stan, w jakim realizoway
si jedynie indywidualne kariery trzydziestolatkw, a w finale prowadzio
do utraty szansy zbiorowego samookrelenia (ibidem: 9).
Feliks Falk, kolejny reprezentant kina moralnego niepokoju, zapytany
w jednym z wywiadw, czy zgadza si z tez, e formua kina
moralnego niepokoju ma wyrany sens generacyjny, wyzna:
Kiedy robiem film, do ktrego jestem najbardziej
przywizany, Wodzireja, nie zastanawiaem si czy nale
do jakiej grupy albo nurtu, czy jestem z kimkolwiek
zwizany. Nie zastanawiaem si czy jest to kino moralnego
niepokoju, mode, czy nowe kino. () Z chwil gdy
powstao wicej filmw, ktre mona byo powiza przede
wszystkim wsplna nazw byo mi troszk al, e nie jestem
sam z moim Wodzirejem. Okazao si, ze musz nalee do
czego (Zalewski, 1981: 12).
Ten fragment, ilustrujcy wiadomo faktu, i przynaleno spoeczna
nie ma charakteru dobrowolnego, lecz jest egzystencjaln koniecznoci,
uzupenia kolejny:
Sam fakt, e si tyle o tym kinie mwio, e objto nasz
twrczo wspln nazw, przeciwstawiano innemu nurtowi,
wiadczy o tym, ze stanowio ono pewien fakt kulturowy. ()
Mwi cay czas my, ale robi to niechtnie (ibidem: 14).
Wojciech Marczewski, zapytany przez Magorzat Dipont, czy
zdystansowanie wobec nurtu ktry ta ostatnia skonna bya nazwa
kinem publicystycznym jakie wynikao z jasno dostrzegalnej
odmiennoci stylistycznej filmu Zmory, byo zamierzone, odpowiedzia
midzy innymi:
Nie dystansowaem si celowo; widocznie rni si
nasze osobowoci, rni si drogi, ktrymi doszlimy do
 237
Rzeczywisto w fazie liminalnej

kina, ja i moi koledzy, czy te drogi, ktrymi obecnie

idziemy. () A tak naprawd to owe rnice midzy nami
wydaj si czysto formalne, stylistyczne, natomiast w
myleniu, w powadze, rzetelnoci zawodowej i sposobie
traktowania rzeczywistoci, czowieka, jego problemw
jestemy zgodni. Wydaje mi si, e ta powaga i uczciwo
jest wsplnym wyrnikiem caego modego kina, czym, co
odrnia je id innych prb czy nawet okresw rozwojowych
filmu polskiego (Dipont, 1980: 5-6).
W odpowiedzi na kolejne pytanie, czy sdzi, e w tej spjni
mylowej odzwierciedla si znami pokolenia, znalazo si take
odniesienie do podniesionej przez Falka kwestii wiarygodnoci w
dziaaniach twrczych, jako cechy generacyjnej. Marczewski stwierdzi:
Myl, e tak, e mona mwi o pewnej wsplnocie
pokoleniowej poniewa stanowimy grup ludzi, ktra przesza
podobne dowiadczenia spoeczne, polityczne, artystyczne.
Wsplne dowiadczenia powoduj, e podobne sprawy
znajduj odbicie w twrczoci i chocia mymy si bliej nie
znali, nie dziaalimy jako kko przyjacielskie te same
problemy musiay nas interesowa, bole, niepokoi;
przeciwko czemu musielimy protestowa albo co
zaakceptowa. To prawda, e dziel nas rnice
temperamentw, osobowoci, niekiedy nawet znaczne, ale nie
sdz, eby kto z tej generacji mg zrobi film faszywy,
cwaniacki, nieuczciwy(ibidem).
Nota bene, swoje nastawienie na wiarygodno realizowanych dzie
deklarowa rwnie cho raczej jako postulat programowy ni jako
eksplikacj jednego z elementw konstytuujcego generacyjn platform
przywoany wczeniej Kijowski, stwierdzajc:
Jedynie dorzecznym dla mnie i dla moich kolegw
kierunkiem filmowego rozwoju wydaje mi si robienie
filmw lepszych, mdrzejszych, bardziej szczerych (1980:
22).

Generacja wchodzca na scen publiczn, obok wiadomoci istnienia

wsplnoty, potrzebuje take swoich twarzy, charyzmatycznych
238 Rafa Mielczarek

przywdcw. Tak jak szkoa polska w potocznym odbiorze

identyfikowana bya poprzez nazwisko Wajdy, tak w wypadku kina
moralnego niepokoju na pierwszy plan wysuway si dwie postacie
Krzysztofa Zanussiego i Krzysztofa Kielowskiego7. wiatowa sawa
tego ostatniego spotkaa dopiero wwczas, gdy sam fenomen kina
moralnego niepokoju przeszed ju do historii. Jeeli chodzi o
Zanussiego, to zarwno on sam jak i jego filmy (do czego odnios si
bardziej szczegowo nieco dalej) wpisyway si w toczcy si spoeczny
dramat pokoleniowej inicjacji. Zreszt swego czasu sam Kielowski w
symboliczny sposb przyzna palm pierwszestwa Zamussiemu.
Bowiem w stworzeniu postaci tytuowego amatora, zafascynowanego
twrc Barw ochronnych8, byo z pewnoci co wicej ni zawodowa
kurtuazja. Ju pierwsze filmy ustaliy pozycj Zanussiego. Ponownie
podstawowe znaczenie w procesie definiowania tej pozycji mieli nie tylko
gwni bohaterowie dramatu, ale rwnie aktorzy drugiego planu i ich
percepcja caej sytuacji. Sawomir Bobowski w monografii powiconej
dyskursowi dzie filmowych Zanussiego rozdzia zatytuowany Mistrz
kina autorskiego rozpoczyna od sw:
Intelektualista o cisym umyle, reyser dla doktorw i
profesorw, twrca elitarny to pojawiajce si czsto
okrelenia osoby Krzysztofa Zanussiego. Czsto te podkrela
si jego wybitno. () Do tego wietnego portretu mona
jeszcze doczy niemal e legendarn dyspozycj
lingwistyczn (Bobowski, 1996: 9)
Boena Janicka wyznaa w artykule pod znamiennym tytuem
Uwierzylimy reyserowi na dugie lata:
Potrzebny by nam Zanussi twrca filmowy, lecz take
Zanussi mody intelektualista, z ktrym mona byo
rozmawia na dziesitkach spotka (), zapoznawa si z
jego sposobem mylenia, czytajc liczne wywiady. Nie tylko

7
Zdaniem Agnieszki Holland funkcje lokomotyw nowego nurtu w polskiej
kinematografii peniy dwa filmy: Czowiek z marmuru (1977) Andrzeja Wajdy oraz
Barwy ochronne (1977) Krzysztofa Zanussiego. (Dabert, 2003:15). Przy czym sam
nurt mia swoje pocztki wczeniej, co wicej jedno z wanych dzie Zanussiego, jego
praca dyplomowa mier prowincjaa (1966) wyprzedzao ukonstytuowanie si
nowego nurtu kina.
8
Kielowski umieci w Amatorze fragment wspomnianego obrazu Zanussiego.
 239
Rzeczywisto w fazie liminalnej

co sugerowa jzykiem obrazw. Lecz rwnie nazywa

(Janicka, 1995: 3).
Dla kolejnych krytykw i recenzentw Zanussi to: tropiciel zagadki
bytu, tajemnic czowieczej egzystencji, poszukiwacz prawdy, ordownik
wartoci, animator dyskusji o sensie ycia i pryncypiach moralnych
(Karcz, 1980: 6); artysta posiadajcy umiejtno konstruowania takich
konfliktw, ktre trafiay w sedno najtrudniejszych problemw etycznych
drczcych ludzi [mu R.M.] wspczesnych (Lubelski, 1980); wreszcie
samotnik w pejzau polskiego kina bez poprzednikw i nastpcw
(Uszyski, 1997: 100).
Zaprezentowany wyej obraz znajduje swoje odbicie w recepcji
publicznoci kinowej. Niej dwie entuzjastyczne wypowiedzi na temat
Iluminacji.
Film jest wspaniay () wicej: wstrzsn mn, bo jest
dokumentem mego pokolenia (). Franciszek to bohater
mego pokolenia, poszukujcy wrd rnych koncepcji ycia
tej, ktra wydaje mu si najwaciwsza. To nie jest zagubienie
si w wiecie, ale ch dowiadczenia, posmakowania
wielkoci. To jest nasza droga ludzi XX wieku. (Mruklik,
1973: 18)
W drugiej, niezwykle intymnej wypowiedzi jej autor mwi:
Od dawna marzyem, eby taki film obejrze. Jest w nim
obraz mojego ycia, synteza mojego bytu i moich tsknot,
pragnie, ktre tu zostay ujawnione, przewietlone. Jest to w
tym filmie tak prawdziwe i moje, e a bolesne
(Mruklik, 1973: 21).
Turner skonstatowa w swoim opisie gwnej postaci dramatu
spoecznego, rozgrywajcy si podczas meksykaskiej rewolucji
niepodlegociowej 1810 roku, e w pewnym momencie zachodzcego
procesu w Hidalgo bo o nim tu mowa obudzi si prorok, ktrego
() wzburzone i wojownicze communitas powstacw namacio
charyzm (Turner, 2005: 90). Sytuacja Zanussiego w czasie, gdy kino
moralnego niepokoju modelowao wiadomo niemaej czci jego
generacji, przypominaa mutatis mutandis t przywoan w analizie
Turnera.
240 Rafa Mielczarek

Obrazy liminalnoci w wybranych filmach Krzysztofa Zanussiego

Istot fenomenu liminalnoci jest jego ambiwalencja. Atrybuty

liminalnoci, a take atrybuty ludzi progu s z koniecznoci
ambiwalentne, gdy w stan i znajdujce si w nim osoby wymykaj si
poza sie klasyfikacji spoeczno-kulturowych. S umiejscowione w
spoecznym nigdzie, w rejonach, gdzie operuje sacrum. Std sacrum
ujmowane z perspektywy fenomenologicznej, w swej czystej postaci
jako zjawisko sui generis, pozostaje poza polem intersubiektywnoci
(por. Otto, 1993: 37). Zgodnie z charakterystyk zaproponowan przez
Turnera: Byty liminalne nie przebywaj ani tu, ani tam; znajduj si
pomidzy pozycjami wyznaczonymi i uporzdkowanymi przez prawo,
zwyczaj, konwencj i ceremonia. Ich niejednoznaczne i nieokrelone
atrybuty znajduj wyraz w bogatej rnorodnoci symboli w wielu
spoeczestwach, ktre zmian kulturow i spoeczn sankcjonuj
obrzdem (Turner, 2004: 241). Ponadto, co wane, ()
l i m i n a l n o j e s t c z s t o p r z y r w n y w a n a d o m i e r c i , do
pobytu w onie matki, do bycia niewidzialnym, do ciemnoci, do
biseksualnoci, do odludzia i do zamienia soca czy ksiyca (ibidem).
Std rwnie owe byty () mog by wyzute ze wszelkiej wasnoci.
Mog by przebrani za potwory, nosi tylko strzp odziey albo nawet
by zupenie nago, by w ten sposb pokaza, e jako byty liminalne nie
posiadaj adnego statusu, wasnoci ani insygniw, cywilnego ubrania
oznaczajcego rang czy rol, adnej pozycji w systemie pokrewiestwa
mwic w skrcie, niczego, co mogoby odrni ich od rwnych im
() towarzyszy przechodzcych inicjacj (ibidem). Wreszcie, co nie
mniej istotne, ich postaw charakteryzuje bierno i pokora. Ci, ktrzy
przechodz faz marginalizacji s niczym podrni.
W kontekcie rozwaa powiconych wyobraeniom liminalnoci
(sacrum) naley zwrci uwag na szczeglny, organiczny zwizek
kina z mitem traktowanym jako szczeglny, w swoisty sposb
urzdzony wiat (otman, 1983: 41). Komunikacja w obrbie tak
ujmowanego mitu ksztatuje si w ten sposb, i rzecz traktowana jest
() konkretnie z bogactwem cech indywidualnych i intymnych
powiza, ktre nakazuj nazywa j imieniem wasnym, i podniesiona w
swej randze w oglnej hierarchii kultury zaczyna by odbierana jako
 241
Rzeczywisto w fazie liminalnej

uniwersalny model wiata (ibidem: 36-37). Mit jest wic medium

wprowadzajcym czowieka w wiat, w ktrym panuj imiona wasne,
te za posiadaj t specyficzn waciwo, e nie oznaczaj
jakichkolwiek abstrakcyjnych modeli przedmiotw, ani ich poj, lecz
same przedmioty. Dlatego imi wasne nie jest odbierane jako znak
znaczonego, lecz jako jego nieodczna wasno. Std te w wiat, w
ktrym wszystkie nazwy s imionami wasnymi wiat mitu, jest
wiatem wizi intymnych, w ktrym () jakoci nie istniej niezalenie,
dlatego predykatem rzeczy jest inna rzecz, a czynnoci rozumie si tak
bardzo konkretnie, e opowiadajc co nosiciel wiadomoci
mitologicznej lub dziecko wol opuci czasownik, a odpowiadajc mu
czynno odtworzy (ibidem: 41). Jurii otman zwrci rwnie uwag
na fakt, e wiadomo mitologiczna chtnie teatralizuje proces
narracyjny. Kino posiada wic potencja analogiczny do tego, jakie ma w
swym posiadaniu mit. Take ono otwiera przed widzem sfer intymnych
relacji i zayoci, ktre mog poczy go z postaciami z ekranu. Zdjcia
filmowe, ktre s rwnie niepowtarzalne jak ludzkie twarze, staj si w
wiecie wykreowanym przez dziea kinematografii przedmiotami mitu
filmowego.
Zasygnalizowany wyej problem intymnoci ma te inny aspekt.
Slavoj iek zwrci uwag, e Realne subiektywnego dowiadczenia
mona odda tylko za pomoc fikcji (2007: 26). Jednak wbrew temu, co
zasugerowa autor, nie jest to aspekt etyczny (a przynajmniej nie
wycznie), lecz komunikacyjny. Realne subiektywnego dowiadczenia
to wanie ta najbardziej indywidualna w durkheimowskim tego sowa
znaczeniu tre tego dowiadczenia. Indywidualna, to znaczy
niepowtarzalna na tyle, e wykracza poza paszczyzn
intersubiektywnoci, gdzie trudno o percepcj, jako e ta ostania wymaga
odniesienia do uporzdkowanych regu kolektywnych. Artystyczne
dziaania, kreujce fikcyjne sytuacje i osoby, zyskuj tutaj walor pracy
hermeneutycznej. Obiektywizacja dowiadczenia sacrum wymaga
indywidualnego przepracowania takiej sytuacji, w kategoriach
intersubiektywnych. Owa fikcja staje si strategi umoliwiajc
spojrzenie z bliska na co, co w naszym yciu codziennym znajduje si
poza horyzontem dostrzegalnoci.

Liminalno pojawia si w filmach Zanussiego i jest rejestrowana przez

widzw na rnych paszczyznach. Przede wszystkim swoistemu
242 Rafa Mielczarek

oczyszczeniu zostay poddane filmowane przestrzenie. Agnieszka

Holland stwierdzia w jednym z wywiadw, e w obrazach Zanussiego
() generalnie brakowao jej namacalnoci, sensualnoci (uyska,
1994: 61). Gdzie indziej pojawi si pogld, e pniejsze zagraniczne
obrazy reysera odznaczaj si pewn bezstylowoci, ktra przekada
si na wraenie, i () mimo osadzenia fabu w konkretnych miejscach
i momentach historycznych, dziej si one w jakiej rodowiskowej
prni, gdzie poza czasem i przestrzeni (Kys, 1996: 89). Jedne z
recenzentw wskaza, e metoda obrazowania, jak przyj Zanussi, za
gwn paszczyzn wydarze obiera dialog midzy bohaterami. W
przywoanych tekcie czytamy:
Respektujc autentyzm, potrafi jednak () go
wydestylowa, oczyci z tego, co jaowe lub nieznaczce,
[czsto] koncentrujc swoje opowiadanie wok rozmowy
dwch [osb] o sobie i swoim yciu (Michaek, 1969: 6).
Nie mniej istotn paszczyzn ukazywania liminalnoci byli sami
bohaterowie filmw Zanussiego. Tutaj interesujca i znamienna wydaje
si uwaga Tadeusza Sobolewskiego, wedug ktrego problem
indywidualnego buntu by w twrczoci tego reysera spraw o
pierwszoplanowym znaczeniu. Krytyk zwraca uwag, e artysta rozwaa
w wielu filmach () w imieniu swojego niezdecydowanego bohatera
() moliwo i sensowno buntu (Sobolewski, 1976: 7). Bunt jest w
nich punktem wyjcia do rozwaa bohatera nad swoim yciem
(ibidem), przy czym autor swego buntownika jakby powciga. Stawia
przed nim zapory nie do przebycia. () Bunt bohatera Zanussiego
wyadowuje si [wic R.M.] jakby w nim samym, jego samego dotyczy,
nie dotyka nikogo z zewntrz. Przeciwnik w trakcie filmu przestaje by
widoczny (ibidem). Zmiana pokoleniowa, stosunek do wartoci wiata
zastanego i dziedziczonego czsto wpisuje si w struktury buntu. W
istocie bohaterowie sztandarowych dzie Zanussiego to ludzie w wyrany
sposb skonfliktowani z otoczeniem. Oczywicie ich konfrontacja z
innymi ludmi nie zawsze przybiera formy otwartego buntu, czsto jest to
wyrana i odczuwalna negacja rzeczywistoci, rodzaj radykalnego
wyobcowania, ktre w rnych kulturach znamionowao szalecw i
witych. Ten trop recepcji potwierdza klasyfikacja filmw Zanussiego,
ktr stworzya Mariola Marczak i na ktr skadaj si cztery
nastpujce kategorie: jawne hagiografie, hagiografie ukryte, filmy
obrazujce religijno ludzkich maoci oraz filmy, w ktrych tematem
 243
Rzeczywisto w fazie liminalnej

jest poszukiwanie Boga (Marczak, 2002: 60 i nast). Warto na koniec

zasygnalizowa, i liminalno odcisna swoje pitno rwnie na
tytuach najwaniejszych dzie tego reysera, by wymieni kilka takich
jak mier prowincjaa, Struktura krysztau, Iluminacja,
Imperatyw, czy wreszcie Barwy ochronne, ktre w pierwotnej wersji
miay mie tytu Wstga Mbiusa.

Dramat spoeczny rozgrywajcy si w historii przemian pokoleniowych,

jakie dokonyway si w wiecie polskiego kina nie odkry tak wyranej
struktury, jak te, ktry opisa Victor Turner. Zasadnicz rnic
wyznaczya odmienno samy zjawisk poddanych analizie. Cho ruch
generacyjny bezsprzecznie posiada swj porzdek diachroniczny, to w
przeciwiestwie do przypadku rewolucji rozpatrywanej przez Turnera, nie
posiada wyranej siatki wydarze porzdkujcych jego procesualno.
Nie zmienia to zasadniczego faktu, e kategoria dramatu spoecznego
odkrywa szereg struktur, systemw wartoci i mechanizmw ich
przepracowywania take w przypadku takich zjawisk jak artystyczne
nurty.

Summary

SOCIAL REALITY DURING THE LIMINAL PERIOD.

THE CINEMA OF MORAL ANXIETY AS A FORM OF THE
GENERATIONAL DRAMA.

The article is an attempt to apply Victor W. Turners conception of social drama to

description of the cinema of moral anxiety. The phenomenon apart from its artistic
context had also the social one. The latter was the scene of the generational drama. The
notion of liminality was most important in order to show certain aspects of the collective
action of major cultural paradigms. That process has also found its reflection in the
films, which were connected with the cinema of moral anxiety. Therefore the analysis
carried out in the second part of the text was focused on the works of Krzysztof Zanussi,
who was one of the most important director of described current.

Sowa kluczowe
Dramat spoeczny / liminalno / kino moralnego niepokoju

Key words
244 Rafa Mielczarek

Social drama / liminality / the cinema of moral anxiety

 245
Rzeczywisto w fazie liminalnej

Bibliografia

Bourdieu (2002), Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego,

tum. Zawadzki A., TAiWPN UNIWERSITAS, Krakw.
Brandys K., (1989) Nierzeczywisto, VERBA, Chtomw.
Bugajski L., (1977) Kilka przykadw, Kino, nr 1.
Dabert D., (2003) Kino moralnego niepokoju. Wok wybranych
problemw poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna.
Dipont M., (1980) Samemu wywalczy to prawo, Kino, nr 3.
Durkheim ., (1990) Elementarne formy ycia religijnego. System
totemiczny w Australii, tum. Zadroyska A., PWN, Warszawa.
Durkheim ., Mauss M., (1973) O niektrych pierwotnych formach
klasyfikacji, tum. Szacki J., w: Mauss M., Socjologia i antropologia,
tum. Krl M., Pomian K., Szacki J., PWN, Warszawa.
Dyskusja redakcyjna pt. Moda proza i film, (1977) Kino, nr 4.
Gannep van A., (2006) Obrzdy przejcia. Systematyczne studium
ceremonii, tum. Biay B., PIW, Warszawa.
Gulczyski M., (1980) Kino moralnej odmowy, Kino, nr 7.
Habermas J., (2002) Teoria dziaania komunikacyjnego, T. II, Przyczynek
do krytyki rozumu funkcjonalnego, tum. Kaniowski A.M., PWN,
Warszawa.
Janicka B., (1995) Uwierzylimy reyserowi na dugie lata, Arkusz, nr
1.
Janion M (1996) Czy bdziesz wiedzia co przeye, SIC!, Warszawa.
Jankun-Dopartowa M., Przylipiak M. (red.), (1996) Czowiek z ekranu. Z
antropologii postaci filmowej, ARCANA, Krakw.
Karcz D., (1980) Kiedy wszystko jest jeszcze moliwe, Kino, nr 8.
Kielowski K., (1999) O sobie, Stok D. (oprac.), ZNAK, Krakw.
Kijowski J., (1977) Szansa samookrelenia, Kino, nr 1.
Kijowski J., (1980) Lepiej, mdrzej, bardziej szczerze, Kino, nr 3.
246 Rafa Mielczarek

Kys T., (1996) Krzysztofa Zanussiego kino intelektualne, [w:]

Nurczyska-Fidelska E. (red.), Kino polskie w dziesiciu sekwencjach,
Wydawnictwo U, d.
Kornatowska M., (1990) Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa.
Kornhauser J., Zagajewski A., (1974) wiat nie przedstawiony,
Wydawnictwo Literackie, Krakw.
Lubelski T., (1980) Gorzko, Film 1980, nr 31.
Lubelski T., (1997) Od Personelu do Bez koca, czyli siedem faz
odwracania kamery, [w:] Lubelski T. (red.), Kino Krzysztofa
Kielowskiego, TAiWPN UNIWERSITAS, Krakw.
Luckmann T., (1996) Niewidzialna religia. Problem religii we
wspczesnym spoeczestwie, tum. Bluszcz L. , NOMOS, Krakw.
otman J., (1983) Semiotyka filmu, tum. Faryno J., Miczka T., Wiedza
Powszechna, Warszawa.
uyska J.A., (1994) Od nieufnoci do przyjani. Agnieszka Holland o
Krzysztofie Zanussim, Iluzjon, nr 3-4.
Marczak M., (2002) Religijne poszukiwania Krzysztofa Zanussiego, [w:]
Lis M. (red.), Ukryta religijno kina, Wydzia Teologiczny
Uniwersytetu Opolskiego, Opole.
Michaek B., (1969) Struktura krysztau, Kino, nr 10.
Michaek B., (1977) Mody film nowa literatura, Kino, nr 5.
Morawski S., (1984) O etosie artysty poza sztuk, Znak, nr 7.
Mruklik B., (1973) Nasze premiery. Iluminacja, Kino, nr 11.
Ostria V., (1997) Przypadek i Konieczno, tum. Oleksiewicz M.,
Lubelski T., [w:] Lubelski T. (red.), Kino Krzysztofa Kielowskiego,
TAiWPN UNIWERSITAS, Krakw.
Otto R., (1993) wito. Elementy irracjonalne w pojciu bstwa i ich
stosunek do elementw racjonalnych, tum. Kupis B., THESAURUS
PRESS, Wrocaw.
Paewski J., (1973) Iluminacja. aska owiecenia, Kino, nr 11.
Sobolewski T., (1976) Komedia o buncie, Film, nr 44.
 247
Rzeczywisto w fazie liminalnej

wida-Ziemba H., (1997) Czowiek wewntrznie zniewolony. Mechanizmy

i konsekwencje minionej formacji analiza psychosocjologiczna,
Zakad Socjologii Moralnoci i Aksjologii Oglnej Instytut
Stosowanych Nauk Spoecznych Uniwersytet Warszawski, Warszawa.
Turner V.W., (1957) Schism and Continuity in African Society. A Study of
Ndembu Village Life, The University Press, Manchester.
Turner V.W, (2004) Liminalno i communitas, tum. Durak E., [w:]
Kempny M., Nowicka E. (red.), Badanie kultury. Elementy teorii
antropologicznej. Kontynuacje, PWN, Warszawa.
Turner V.W, (2005) Gry spoeczne, pola i metafory. Symboliczne
dziaanie w spoeczestwie, tum. Usakiewicz W., Wydawnictwo UJ,
Krakw.
Uszyski J., (1997) Poza dosownoci, Kwartalnik Filmowy, nr 18.
Werner A., (1991) Wrby dnia dzisiejszego. Rozmowa z Tadeuszem
Konwickiem, Kino, nr 1.
Zalewski M., (1981) Razem czy osobno?, Kino, nr 7.
Zanussi K., (1999) Pora umiera. Wspomnienia, refleksje, anegdoty,
Warszawa.
iek S., (2007) Lacrimae rerum. Kilowski, Hitchcock, Tarkowski,
Lynch, tum. Jankowicz G., Kutya J., Mikurda K., Mocicki P.,
Ha!art, Krakw.