Teorija Muzike

Uvod
Ovaj prirunik predstavlja saeto objanjenje osnovnih principa muzike. U okviru ovog tiva obraeno je
osam tematskih celina podeljenih u poglavlja. Svako poglavlje sadri nekolicinu, neto blie datoj tematici,
orijentisanih podcelina.
Poglavlja su koncizno ali u isto vreme sveobuhvatno i opirno pisana poevi od osnovnih objanjenja pojma
zvuka, pa sve do najnaprednijeg vida muzikog izraavanja, poput improvizacije i komponovanja pesama.
Poetnicima se strogo savetuje da prirunik itaju iskljuivo od poetka, bezuslovno se pridravajui
redosleda iznesenih tema, jer se svaka naredna obraena celina duboko oslanja na sve prethodne.
Onima sa neto vie muzikog iskustva se takoe preporuuje, da iako bez veih problema mogu preskoiti
uvodne lekcije i posvetiti se onim neto naprednijim, da se ipak vrate na poetne stranice kako bi eventualno
popunili mogue praznine u svom, kako teoretskom tako i praktinom znanju.
Bilo kakav da je nivo predznanja itaoca izvesno je da e doiveti svako od narednih poglavlja kao izuzetno
vredan izvor korisnih informacija i saveta koji e ubrzati njegov dosadanji muziki razvoj i uiniti ga izvesnijim,
pri tom donevi mu neizmernu duevnu satisfakciju kakvu jedino moe izazvati istinsko uivanje u muziciranju.
Kada je uvodni pristup muzikoj teoriji u pitanju, generalno postoje dva naina:
- klasian pristup formalnog obrazovanja nudi disciplinovani prelazak muzike teorije, ali esto ne uspeva da
obezbedi neophodne elemente za laku primenu iste u svrhe samostalnog muziciranja;
- populistiki pristup neobavezne muzike kulture je prilagoeniji povremenim muziarima, ali ima
tendenciju preletanja preko osnovnih muzikih principa koji su esencijalni za kontinuirani i zadovoljavajui
razvitak svakog muziara.
Namera ovog prirunika je da premosti razlike izmeu gore navedenih pristupa, unificiranim i sveobuhvatnim
prikazom muzikih elemenata i njihovog meusobnog uticaja i delovanja u najrazliitijim situacijama.
Pojednostavljena objanjenja usputnih pojmova od razliite vanosti po muziku teoriju, moraju se prihvatiti
kao neminovnost kako se preteranim rasplinjavanjem tematike obuhvaene ovim prirunikom ne bi izgubila
njegova sutinska uloga. Stoga se autor unapred ograuje od preterano irokog referisanja o najrazliitijim
pitanjima koja po svojoj kompleksnosti daleko prevazilaze obim i svrhu ovog prirunika i zapravo predstavljaju
posebne naune discipline. Tako se svakom itaocu koji eli da se dublje pozabavi takvim pitanjima toplo
preporuuje konsultacija adekvatne naune literature.
Autor
Teorija muzike ?
Ljudima koji se prvi put susreu sa ovim terminom on se moe uiniti odbojnim, jer odaje utisak nekakvog
skupa pravila i propisa koji se strogo moraju potovati. Stoga se veina samoukih novajlija u svetu muzike gotovo
uvek pre odlui da izbegne detaljnije uenje teorije muzike iz prostog razloga to je ono u suprotnosti sa
njihovom nesavladivom eljom da jednostavno eksperimentiu i igrajui se stvaraju "prijatne melodije".
Ovo predstavlja zaista veliku tetu zato to teorija muzike nije nekakav ograniavajui pravilnik, ve zapravo
esencija znanja razvijanog vekovima od strane ljudi koji su eksperimentisali stvarajui "prijatne melodije" i
pokuavajui da shvate zato se pojedini zvuci bolje pokazuju u meusobnoj kombinaciji od drugih.
Uprkos gore reenom, moete se odluiti da negirate postojanje teorijskog pristupa i va uroeni oseaj
muzikalnosti e vam ipak omoguiti da stvarate neto to e zvuati zadovoljavajue. Ali ako odvojite malo
slobodnog vremena i pokuate da shvatite muzike strukture koje su drugi ljudi razvijali vai vidici e se daleko
proiriti.
U najveem broju sluajeva, ove muzike strukture e vam se initi, ne stranim ili vetakim, ve pre poput
tvrdnji kakve sveobuhvatne istine o kojoj ste ve imali neku nejasnu predstavu.
Na posletku, muzika je ipak emocionalni fenomen, te stoga ona nema drugu ulogu osim da inspirie u nama
oseanja sree, melanholije, uzbuenja, oputenosti ili bilo koje drugo oseanje.
Takoe, muzika je i neverovatan spoj nauke i umetnosti.
Raspoloenje inspirisano predivnim muzikim komadom ne moe se opisati reima ali zato elementi muzike
mogu. Stoga, teorija muzike predstavlja studiju ovih elemenata ali takoe i podlogu koja omoguava ljudskoj
mati najiri mogui emocionalni vid izraavanja kroz muziku formu.
Zvuk i muzika
Bez zvuka ne bi bilo muzike. Sva muzika je sazdana od zvukova, a ipak obrnuto ne vai - nije svaki zvuk
muzika!
Jasno je da postoji razlika izmeu ne muzikih i muzikih zvukova. Stoga emo se u ovom prvom poglavlju
pozabaviti istraivanjem meusobnog odnosa zvuka i muzike. Time se stvara osnova svim buduim poglavljima i
podcelinama koje nas upoznaju kako sa durskom skalom, tako i sa svim akordima, skalama i lestvicama u
muzici.
Nakon proitanog prirunika imaete prilino jasnu sliku o tome kako razliite vrste muzike funkcijoniu, a
takoe ete biti spremni za poetak bavljenja naprednijim aktivnostima poput improvizacije i komponovanja
pesama.
Zvuni talasi
Zvuni talasi predstavljaju vibraciju molekula vazduha koja putuje od objekta koji vibrira do naih uiju.
Kada se na primer vrata naglo zatvore ona usled udarca vibriraju generiui zvune talase u sredini u kojoj se
nalaze, to jest u vazduhu. Ili kada se na primer okine ica na gitari ona poinje da vibrira stvarajui zvune talase
koji se dalje pojaavaju u rezonatorskoj kutiji instrumenta.
ta je to to ini jedan zvuk razliitim od drugog?
Da bi smo odgovorili na ovo pitanje moramo prvo pogledati talasne oblike ta dva zvuka kako bi smo uoili
oblik njihovih vibracija.
Talasni oblik zvuka, generisanog snanim udarom zalupljenih vrata bi izgledao otprilike ovako:
Ovakav talasni oblik je neuravnoteen i nepravilan, rezultujui stvaranjem grubog i neprijatnog zvuka.Takoe
moemo uoiti izuzetno veliku jainu talasa na poetku ali kako se bliimo kraju dijagrama postaje oigledno
da su zvuni talasi znatno meki i tii.
Za razliku od prethodnog primera, zvuk okinute gitarske ice bi izgledao priblino ovako:
Kao i prethodna tako i ova talasna forma prolazi kroz isti tranzijentni proces od jakog ka slabijem intenzitetu,
ali se po svemu ostalom znatno razlikuje od gornje. Pre svega gitarska ica stvara ujednaeniju seriju
pravilnih ciklusa koji se ponavljaju, a koju nae uvo registruje kao ravnomeran, kontinuirani ton.
Ovakav tip pravilnosti vibracija upravo predstavlja osnovnu razliku izmeu "ne muzikih" i "muzikih"
zvukova.
"Muziki" zvuci
Muziki zvuci su strogo pravilne vibracije. Kada nae uvo registruje pravilnu vibraciju ono detektuje njenu
frekvenciju koju mi kasnije doivljavamo kao visinu tona.
Ne muziki zvuci predstavljaju sloenu meavinu razliitih promenljivih frekvencija, meutim, iako nae uvo
i dalje registruje ove vibracije, odsustvo vee pravilnosti u talasnoj formi onemoguava jasno izdvajanje, a
samim tim i prepoznavanje odreene visine tona.
Mnogi zvuci predstavljaju meavinu ova dva vida talasnih formi, poput bubnjeva i ostalih perkusionih
instrumenata. Kada su bubnjevi u pitanju obino moemo proceniti visinu tona dva razliita bubnja ak iako
bi bilo izuzetno teko odrediti koja je tano ta visina (npr. bas bubanj i dobo).
Veina zvukova poseduje neki stepen pravilnosti u sebi, ak i zvuk zalupljenih vrata, ali je taj stepen ipak
nedovoljno veliki da bi ih nae uvo registrovalo kao zvuk odreene visine.
Amplituda i frekvencija
Postoje dva osnovna parametra koji odreuju pravilnu vibraciju, a to su amplituda i frekvencija.
Amplituda je zapravo veliina talasa koja odreuje jainu zvuka. Ve smo uoili da jae vibracije proizvode
glasniji zvuk.
Frekvencija predstavlja brzinu vibracija, to jest broj oscilacija u jedinici vremena i kao takva ona odreuje
visinu zvuka. Osnovna jedinica za frekvenciju je Herc (Hz) i predstavlja jedan pun ciklus ili oscilaciju u
jednoj sekundi.
Obe veliine su ilustrovane na donjoj slici.
Na primer ton A koji se nalazi iznad srednjeg C (vie o ovome u nastavku) je frekvencije 440 Hz i kao takav,
zbog celobrojne vrednosti frekvencije, se vrlo esto koristi za timovanje instrumenata.
Tonovi razliitih muzikih instrumenata
Kao to verovatno i sami znate iz sopstvenog muzikog iskustva, postoji ogromna paleta, kako muzikih
instrumenata tako i zvukova koje oni proizvode. Stoga je oigledno da dva razliita instrumenta, ak iako
sviraju istu notu mogu zvuati znatno drugaije. Ovo je posledica injenice da svaki muziki instrument
proizvodi zvune talase koji su sastavljeni od razliitih ali srodnih frekvencija poznatih pod imenom
harmonici koji se meusobno meaju dajui prepoznatljiv ton ili "glas" instrumentu.
Najnia prisutna frekvencija (harmonik) je obino dominantna te se ona doivljava kao visina dotinog tona,
dok kombinacija svih ostalih stvara prefinjeni oblik talasne forme dajui instrumentu njegov jedinstveni ton.
Tako na primer kalvir i truba sadre razliite kombinacije harmonika, te zato imaju razliitu boju zvuka u
odnosu na gitaru.
Frekvencija i visina tona

Obe veliine opisuju istu stvar samo iz razliitog ugla. Dok frekvencija meri uestalost oscilacija, visina tona
predstavlja subjektivni doivljaj karaktera zvuka.
I jedna i druga veliina su u direktnoj korelaciji - to je vea frekvencija talasa to je vii zvuk koji ujemo.
Zamislimo na trenutak motor automobila koji ubrzava. Sa poveanjem brzine obrtanja motora (njegove
frekvencije), raste i visina proizvedenog zvuka.
Ljudsko uvo moe uti zvuke samo u odreenom frekventnom opsegu. Sa godinama ovaj opseg se smanjuje.
Mlada osoba obino moe uti zvuke u opsegu od 20 Hz - 20 000 Hz.
Dupliranje frekvencije
Kada dupliramo frekvenciju nekog tona neto interesantno se deava. Dobijeni ton ima veu frekvenciju tako
da je i njegova visina vea - zvui vie ali u isto vreme na neki nain zvui identino kao i poetni ton dok sve
ostale frekvencije u okviru ovog opsega zvue totalno razliito.
Uzmimo na primer, ranije ve spomenutu frekvenciju od 440 Hz. To je frekvencija tona A. Dupliranjem
dobijamo iznos od 880 Hz stvorivi vii ton koji zvui gotovo identino.
Na prvi pogled udna slinost se da objasniti vrlo jednostavno. Lako je zakljuiti da se zapravo dve pune
oscilacije zvuka frekvencije 880 Hz dogode za isto vreme za koje se dogodi jedna oscilacija zvuka frekvencije
440 Hz. Takvo vremensko podudaranje stvara dotini efekat.
Ako bi smo nastavili da i dalje dupliramo frekvencije zakljuili bismo da svi dobijeni tonovi zvue slino,
osim to je svaki od njih vii nego predhodni. Svi oni zapravo jesu tonovi A ali meusobno udaljeni za jednu
oktavu.
Oktave
Iz predhodnog razmatranja direktno proizlazi definicija oktave kao razlike u visini dva tona od kojih je jedan
dva puta vee frekvencije od drugog. Zato dva tona koji meusobno ine oktavu uvek zvue slino, pa zbog
toga nose istu oznaku, dok svi ostali tonovi izmeu njih zvue drugaije, te zbog toga nose razliite nazive.
Iskazani koncept je od neprocenjive vanosti u muzici. Uprkos tome to su tonovi na instrumentu poreani u
dugaak niz, od onih sa niskim do onih sa najveim visinama, evidentno je postojanje ponavljajueg obrasca,
ba u vidu oktava. Odatle sledi da su tonovi grupisani u celine, pri emu je svaki odgovarajui ton iz jedne
celine udaljen za jednu ili vie oktava od svog imenjaka u susenim celinama.
Nota i oktava
Sada se postavlja sasvim logino pitanje. Kako moemo znati na koju notu (ton) se misli kada smo postali
svesni da ih ima vie od jedne, a pri tom su sve oznaene istim simbolom?
Najlaki odgovor bi bio da to najee nije bitno poto tonovi koji su meusobno udaljeni za jednu oktavu
zvue slino, te bi kompozicija ili melodija odsvirana u nekoj drugoj oktavi zvuala isto kao i original samo
vie ili nie. No, u sluaju kada je od znaaja eksplicitno navoenje odreene oktave ili njenih tonova, uvek se
moete pozvati na srednji C ton koji ima frekvenciju od 261,63 Hz. Na primer moete navesti "A iznad
srednjeg C". Termin srednje C potie odatle to je taj ton lociran tano na sredini klavijature klavira. On se
takoe nalazi i tano na sredini izmeu bas notnih linija i notnih linija za vie tonove o emu e biti rei
kasnije.
Pisanje nota na notnim linijama oznaava njihovu pripadnost odreenoj oktavi. Svaka notna linija kao i
prazan prostor izmeu njih oznaava odreenu notu u odnosu na srednje C.
Druga opte prihvaena konvencija notacije, najee koriena za kompijutersko notiranje, je da se naziv
note proprati brojem dotine oktave. Na primer srednje C bi bilo oznaeno kao C4, dok bi C5 predstavljalo
notu C jednu oktavu vie.
Ovakav vid notacije nije standardizovan tako da bi u sluaju primene trebalo navesti poetnu oktavu kojoj
pripada srednje C.
Note su u okviru oktave ureene u niz od C do B (H u domaoj literaturi), a ne u niz od A do G kao to biste
moda oekivali.
Hromatska skala
U zapadnjakoj muzici postoji magini broj tzv. dvanaesti koren od dva koji ima priblinu vrednost od
1,0595. Ovaj broj pomnoen dvanaest puta sa samim sobom kao rezultat daje broj dva.
Zato je ovo uopte bitno u muzici?
Podsetimo se da tonovi koji ine oktavu su meusobno dva puta vee frekvencije, dok je ceo opseg izmeu
njih podeljen na dvanaest intervala koji ine sve poznate tonove.
Tako frekvencija svakog tona pomnoena dvanaestim korenom od dva daje frekvenciju narednog. Razlika u
visini tona izmeu ovako dobijenih zvukova naziva se poluton.
Ponavljanjem ovog postupka dvanaest puta dobijamo duplo veu frekvenciju od polazne, a to je zapravo ton
jednu oktavu vii od poetnog. Ovakav postupak je izvodljiv u oba smera, to jest moemo mnoiti frekvencije
ovim brojem i dobiti sve mogue vie tonove i polutonove ili moemo deliti frekvencije, takoe ovim brojem,
i dobiti sve mogue nie tonove i polutonove.
Skup svih muzikih tonova i polutonova se naziva hromatska skala. Ovaj naziv potie od grke rei chroma
koja znai boja. U ovom kontekstu naziv hromatska skala bi znaio boje svih tonova. Uzgled, boje su takoe
sainjene od razliitih frekvencija svetlosnih talasa.
Poto se tonovi ponavljaju posle svakih navrenih dvanaest, termin hromatska skala se najee odnosi samo
na dvanaest tonova u okviru jedne oktave.
Ovakav nain podele oktave putem dvanaestog korena od dva je poznat pod nazivom jednaka temperacija i
nastao je pre nekoliko vekova u doba Johana Sebastijana Baha. Od tada pa na dalje muzika u zapadnjakoj
civilizaciji se bazira na ovako formiranoj hromatskoj skali.
Ovaj vid timovanja je predstavljao glavni pomak u razvoju muzike zamenivi prethodni metod
pojednostavljenog celobrojnog deljenja opsega frekvencija u okviru oktave koji je imao velikih nedostataka
prilikom transponovanja muzike iz jednog tonaliteta u drugi.
Za razliku od ovoga istonjake kulture poput arapske i turske koje su imale, zbog svoje dominantne istorijske
uloge, najvei uticaj na razvoj i rasprostiranje alternativnih metoda temperacije su ostavile dubokog traga na
muziki senzibilitet svog okruenja. No, kako ta tematika duboko zalazi u oblast etnomuzikologije mi je ovde
neemo dalje razmatrati. Dovoljno je zarad opteg obrazovanja spomenuti injenicu da arapski sistem znan
kao maqamat deli oktavu na 24 jednako postavljene etvrtine tonova, dok u turskim maqam-ima oktava nije
podeljena na jednake delove nego proporcionalno, koristei pune tonove, polu-tonove, etvrtine tonova i
manje tonove koji priblino odgovaraju osmini tona. U teoriji, u turskoj oktavi postoje 24 tona, meutim, u
praksi ih ima verovatno 31, a moda i vie.
Note hromatske skale

Hromatska skala moe poeti od bilo kojeg tona ali e na kraju uvek sadrati iste tonove zato to zapravo,
sadri sve tonove tako da u praksi postoji samo jedna hromatska skala.
U donjoj tabeli su prikazani svi tonovi od tona A do istog tona A, jednu oktavu vie.
Hromatska skala
A 440,00 Hz
A#/Bb 466,16 Hz
B 493,88 Hz
C 523,25 Hz
C#/Db 554,37 Hz
D 587,33 Hz
D#/Eb 622,25 Hz
E 659,25 Hz
F 698,46 Hz
F#/Gb 739,99 Hz
G 783,99 Hz
G#/Ab 830,61 Hz
A 880,00 Hz
Vii tonovi imaju vee meusobne frekventne razmake, ali svaki razmak stvara jednaku promenu u visini tona
koji ujemo.
Uprkos tome to oktavu ini 12 tonova, samo prvih sedam slova alfabeta se koriste za obeleavanje istih, to
jest: A, B, C, D, E, F i G. Razlog ovakvog naina obeleavanja bie objanjen kasnije.
Ostalih pet tonova hromatske skale se imenuju dodavanjem povisilice (#) iza imena tona kako bi smo oznaili
ton vii za jedan poluton ili snizilize (b) iza imena tona kako bi smo oznaili ton za jedan poluton nii.
Zbog toga moe doi do konfuzije prilikom pokuaja imenovanja jednog te istog tona, zato to on sada moe
imati dva naziva - jedan koji se odnosi na prvi ton iznad ili drugi koji je izveden iz imena prvog sledeeg
nieg tona. Na primer ton Ab se takoe moe nazvati i G#.
Uglavnom nije bitno koji emo naziv upotrebiti, mada u odreenim situacijama postoje tano definisana
pravila koja odreuju naziv tona. Time emo se pozabaviti u narednim poglavljima.
Na sledeoj slici je prikazan izgled hromatske skale na gitari:

E F F# G G# A A# B C C# D D# E
B C C# D D# E F F# G G# A A# B
G G# A A# B C C# D D# E F F# G
D D# E F F# G G# A A# B C C# D
A A# B C C# D D# E F F# G G# A
Primetimo kako se svi tonovi hromatske skale mogu odsvirati na bilo kojih pet pragova gitare koristei se
svim icama, bez pomeranja ruke du vrata gitare.
Durska skala
Skala predstavlja skup odabranih tonova iz punog spektra tonova jedne oktave. Izabrani tonovi ine osnovu
bilo kojoj melodiji pisanoj ili odsviranoj u datoj skali.
Ve smo se ranije upoznali sa hromatskom skalom koja se veoma retko koristi kao osnova za pisanje ili
sviranje bilo kakve melodije upravo zato to ne iskljuuje nijedan ton, pa zato ne obezbeuje nikakvu
strukturu - nema karakter.
Znaaj hromatske skale je u tome to definie celokupan skup tonova u muzici od kojih se kasnije sve druge
skale grade.
Postoji mnotvo razliitih tipova skala, i mi emo se upoznati sa svakim ponaosob ali za poetak otkriemo
najznaajniju od svih - dursku skalu.
Tip skale je definisan odreenim odnosom polutonskih intervala izmeu tonova koji pripadaju toj skali.
Razliiti tipovi skala imaju razliite odnose ovih intervala koji im daju karakteristian zvuk.
Veina tipova skala je sainjena od pet do osam tonova, pri emu je najvei broj onih sa sedam tonova.
Durska skala je sedmotonska i predstavlja tako dominantnu silu u zapadnjakoj muzici da ini osnovu za
imenovanje tonova i akorda ak i kada se u muzici koriste drugi tipovi skala.
Kada se neki tip skale odsvira poevi od jednog odreenog tona (taj ton je poznat pod imenom poetni ili
kljuni ton) tada taj tip skale postaje lestvica. Stoga skala odreenog tipa moe biti odsvirana iz dvanaest
razliitih tonova, to jest moemo je odsvirati iz bilo kojeg tona oktave koji u tom sluaju postaje poetni ili
kljuni ton te lestvice. Znai da svaka skala ima 12 lestvica.
Primer je dat na slici.
dur C dur
C +
(major) C major
dur F dur
F +
(major) F major
Lestvica u kojoj je pisana neka melodija odreuje njenu melodijsku strukturu time to precizira koji tonovi se
mogu koristiti za sviranje te melodije.
Lestvica takoe vri snaan uticaj na harmonijsku strukturu melodije iz prostog razloga to se isti tonovi koji
sainjavaju dotinu lestvicu koriste za formiranje akorda koji ine pratnju datoj melodiji.
Ovo naravno nije apsolutno bezuslovno pravilo. U mnogim kompozicijama se koriste tonovi koji ne pripadaju
izvornoj lestvici kompozicije. Meutim, to su izuzetni sluajevi, a takvi tonovi se nazivaju "sluajni" tonovi i
u notnoj notaciji se oznaavaju na poseban nain kako bi se jasno naznailo da oni ne pripadaju datoj lestvici.
Intervali durske skale

Durska skala je daleko najprisutnija skala u zapadnjakoj muzici. Svirane po redu note ove skale stvaraju
uveni Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do zvuk.
Karakteristian zvuk ove skale se stvara kao posledica meusobnih odnosa njenih polutonskih intervala.
Meusobni odnos intervala durske skale je sledei:
2-2-1-2-2-2-1
ceo ton ceo ton poluton ceo ton ceo ton ceo ton poluton
Kada se ovaj obrazac primeni prilikom selekcije tonova iz hromatske skale dobija se durska skala.
Hromatska skala

- 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1

Durska skala
Suma svih intervala durske skale je 2+2+1+2+2+2+1=12 to ini ukupan broj polutonova u oktavi. Ovo
pravilo je univerzalnog karaktera tako da vai i za bilo koji drugi tip skale.
Na narednoj slici je prikazan izgled C durske lestvice na klaviru:
Primetimo kako se ovaj odnos intervala kao i poetni ton savreno uklapaju u raspored crnih i belih dirki
klavira tako da su za lestvicu iskoriene samo bele dirke. Ovo je jedinstveno svojstvo C dur lestvice, jer sve
ostale durske lestvice koje poinju iz bilo kog drugog tona koriste makar jednu, a vrlo esto i vie crnih dirki.
Tonovi durske skale

Durska skala je od toliko fundamentalnog znaaja u muzici da su imena svih tonova odreena u skladu s
njom.
Nije sluajnost to to koristimo samo prvih sedam slova alfabeta kako bi smo imenovali svih dvanaest tonova
hromatske skale. To je zato to svako od ovih slova odgovara jednom od sedam tonova durske skale. Ovo
pravilo vai neovisno o tome koji je poetni ton lestvice.
C dur lestvica sadri sledee tonove: C, D, E, F, G, A i B, a za kompozicije koje sadre ove tonove kaemo
da su pisane u C duru.
Uzevi u obzir prethodno reeno moemo izvesti generalni zakljuak: poznajui meusobni odnos intervala
bilo kojeg tipa skale i poznajui poetni ton lestvice koja pripada tom tipu skale, znaemo i sve ostale tonove
te lestvice. Upravo zato se poetni ton naziva kljunim!
Durske lestvice u drugim tonalitetima, razliitim od C, sadre drugaije tonove, meutim, istih sedam slova
alfabeta su i dalje prisutna kao nain obeleavanja samo u drugaijem redosledu i uz upotrebu povisilica (#) i
snizilica (b) kako bi se ouvao meusobni odnos intervala karakteristian za durski obrazac skale.
C dur lestvica je jedina lestvica iji su svi tonovi prirodni, to jest nemaju ni povisilice ni snizilice!
Otkriemo kasnije zato ova privilegija pripada samo C dur lestvici.
Notna notacija
Vekovima su note muzikih kompozicija bile zapisivane pomou notnog sistema. Notni sistem se uvek
formira od pet horizontalnih linija, tako da svaka linija kao i prostor izmeu njih oznaava odreenu notu.
Notni simboli se onda nanose ili na neku od linija ili u prazan prostor izmeu njih.
Kada je potrebno, za zapisivanje nota koriste se i dodatne linije:
Postoje razliiti rasporedi nota po notnim linijama u zavisnosti od notnog kljua koji se pojavljuje na poetku
notnog zapisa. Zapravo postoje samo dva notna kljua koji e nas zanimati.
Najvaniji je violinski klju koji stvara sledei notni raspored:

Svaka linija odozdo na vie predstavlja note E, G, B, D i F, respektivno. Violinski klju se ponekad naziva i
G klju zato to se na poetku pisanja simbola ovog kljua poinje od notne linije G.
Pored violinskog, najznaajniji je svakako bas klju koji ima raspored nota u skladu sa narednom slikom:
Bas klju se ponekad naziva i F klju, zato to su dve takice koje ine simbol smetene oko notne linije F.
Violinski i bas klju se esto koriste zajedno kao par, kako bi obuhvatili iri spektar nota. Oni se savreno
uklapaju uz samo jednu dodatnu notnu liniju izmeu njih na kojoj se nalazi srednje C.
Kada je klavir u pitanju, tada se levom rukom obino sviraju note bas kljua, a desnom note violinskog kljua.
Konano, pogledajmo kako izgleda C dur lestvica u notnoj notaciji, prikazana kroz dve oktave.
C dur lestvica za gitaru

Prva pozicija: etvrta pozicija:
E E F G B C D
B B C D G A
G G A D E F
D D E F A B C
A A B C E F G
E E F G B C D
I II III VI VII VIII IX X
Druga pozicija: Peta pozicija:
G A D E
D E A B
A B C E F G
E F G B C D
B C D G A
G A D E
I II III IV V VIII IX X XI XII
Trea pozicija: esta pozicija:
A B C E F G
E F G B C D
B C D G A
G A D E F
D E F A B C
A B C E F G
III IV V VI VII VIII XII XIII XIV XV XVI
Ako uporedimo gornje prikaze razliitih pozicija za sviranje C dur lestvice sa ranije prikazanom hromatskom
skalom, lako zakljuujemo da kako kod hromatske skale tako i kod C dur lestvice moemo odsvirati sve
tonove lestvice na bilo kojoj grupi od pet pragova, a da pri tom izbegnemo bilo kakvo pomeranje ruke du
vrata gitare. Takoe, primetimo da je u izvesnim pozicijama mogue odsvirati C dur lestvicu na svega etiri
praga.
Na kraju uoimo da su prva i esta pozicija analogne po formi zbog toga to se tonovi na svim icama gitare
ponavljaju od 12-og praga - oktava.
Tonovi G dur lestvice

Prevoenje tonova iz jednog tonaliteta u drugi naziva se transponovanje. Mi emo se sada pozabaviti
transponovanjem tonaliteta durske skale, meutim, isti termin se koristi i za promenu tonaliteta muzikih
kompozicija.
Ponimo sada sa transponovanjem durske skale u ton G, koji je ujedno i peti ton C dur lestvice.
Uskoro emo objasniti i razlog za ba ovakav izbor.
Kako bi smo odredili tonove G dur lestvice prosto emo pratiti obrazac intervala karakteristian za sve durske
skale (2-2-1-2-2-2-1) pri emu usvajamo ton G kao poetni. Time smo ujedno definisali sve naredne tonove
koji moraju pratiti durski obrazac i oni su:
G dur (G major)
1 G
2 A
3 B
4 C
5 D
6 E
7 F#/Gb
Sada smo naili na interesantan problem, zato to zadnji ton lestvice ima dvostruki naziv.
Da li da ga nazovemo F# ili Gb? Postoji jednostavno objanjenje koje vai za bilo koju dursku skalu:
Svako od sedam slova korienih za obeleavanje tonova durske lestvice moe se upotrebiti samo jednom! Pri
tom se povisilice i snizilice koriste samo radi odranja odnosa intervala, a ne kao alternativni izbor naziva
tona.
Korienjem ovog pravila zakljuujemo da bi pravilan naziv zadnjeg tona G dur lestvice trebao biti F#, a
nikako Gb, jer bi tada imali dva "G tona", a ni jedan "F ton" u lestvici.
Dakle, tonalitet kompozicije ne odreuje samo tonove njene lestvice ve i njihove nazive.
Notna notacija G dur lestvice

Note G dur lestvice su prikazane na sledeoj slici:
Svaki put kada se neka nota zapisuje na F liniji, ispred nje se dodaje povisilica (#) kako bi se naznailo da je
to ustvari nota F#.
Zato to u G dur lestvici F uvek znai F#, povisilica se stavlja na poetku notnog zapisa kako bi se navelo da
se sve F note sviraju kao F#. To se radi zato to bi bilo naporno i suvino pisati ih svaki put kada se nota F
pojavi u kompoziciji.
Nain obeleavanja na gornjoj slici je poznat pod nazivom kljuni zapis ili G klju. Povisilicom je oznaena
samo po jedna F linija svakog kljua, iako na primer, violinski klju ima notu F i u prostoru izmeu donje dve
linije.
Sada iste tri oktave G dur lestvice moemo prikazati znatno jednostavnije:
Nota F# bi u C dur lestvici bila sluajna nota ali ne i u G duru zato to ona s pravom pripada ovoj lestvici.
ak ta vie, "prirodna nota F" je u ovom sluaju sluajna nota zato to ne pripada ovoj lestvici.
Sledei primer najbolje ilustruje kako se niz nota E, F, F#, G zapisuje u G dur kljuu:
Prvo je "prirodno F" obeleeno kao sluajna nota, kako bi se ponitila povisilica G dur kljua. Nakon toga
notu F je potrebno ponovo povisiti obeleivi je sluajnom povisilicom - tada ona postaje F#.
Kao to emo uskoro videti svaki tonalitet ima svoj jedinstveni kljuni zapis.
Eventualno odsustvo kljunog zapisa je siguran znak prepoznavanja C dur lestvice!
Sve durske lestvice izuzev C dura u svom kljuu imaju najmanje jednu povisilicu ili snizilicu, a veina ih ima
vie od jedne.
Medjutim, ne postoji durska lestvica koja u svom kljuu ima i povisilice i snizilice!
Durska skala u svim tonalitetima

Sada emo dati prikaz tonova durske lestvice u svih 12 moguih tonaliteta. Ovde emo ih namerno prikazati u
odreenom rasporedu kako bi uoili jednu zanimljivu pojavu. Stoga je C dur lestvica namenski locirana u
sredini naredne tabele.
Skala 1 2 3 4 5 6 7
Cb dur
Cb Db Eb Fb Gb Ab Bb
(Cb major)
Gb dur
Gb Ab Bb Cb Db Eb F
(Gb major)
Db dur
Db Eb F Gb Ab Bb C
(Db major)
Ab dur
Ab Bb Cb Db Eb F G
(Ab major)
Eb dur
Eb F G Ab Bb C D
(Eb major)
Bb dur
Bb C D Eb F G A
(Bb major)
F dur
F G A Bb C D E
(F major)
C dur
C D E F G A B
(C major)
G dur
G A B C D E F#
(G major)
D dur
D E F# G A B C#
(D major)
A dur
A B C# D E F# G#
(A major)
E dur
E F# G# A B C# D#
(E major)
B dur
B C# D# E F# G# A#
(B major)
F# dur
F# G# A# B C# D# E#
(F# major)
C# dur
C# D# E# F# G# A# B#
(C# major)
Vidimo da je peti ton svake prikazane lestvice poetni ton sledee nie lestvice. Uoite kakav to efekat ima na
pojavu povisilica i snizilica iza imena tonova.
Svaka naredna lestvica ima jednu povisilicu vie ili jednu snizilicu manje od lestvice koja se nalazi u redu
iznad nje.
Zapravo, svi povieni ili snieni tonovi se ponavljaju iz lestvice u lestvicu, s tim to im se svaki put dodaje po
jedna povisilica uz etvrti ton (iz prethodne lestvice) ili po jedna snizilica uz sedmi ton (iz prethodne lestvice)
vie nego u prethodnoj lestvici.
Kako bi ste to najlake uoili poite od C dur lestvice na vie ili na nie.
Nazivi tonova durske skale
Za poetak uoimo kako je C# dur lestvica gotovo identina C dur lestvici, izuzev to svi njeni tonovi imaju
povisilice.
C dur
C D E F G A B
(C major)
C# dur
C# D# E# F# G# A# B#
(C# major)
Ovo izgleda logino, meutim, pojava tona poput E# i B# koji ne bi trebalo da postoje zato to je rastojanje
izmeu tonova E i F i tonova B i C jednako jednom polutonu, komplikuje situaciju.
Zapravo ton E# je F, a ton B# je ustvari C. Gornja notacija je prisutna samo iz jednog razloga, a to je da bi se
sledilo zlatno pravilo koje smo izneli ranije - slovni simbol za obeleavanje nekog tona se moe upotrebiti
samo jednom u okviru jedne lestvice!
Kada je C# dur lestvica u pitanju slova C i F su ve iskoriena kako bi se obeleili poetni i etvrti ton
lestvice, meutim, slova E i B su slobodna tako da su iskoriena za obeleavanje treeg i sedmog tona
lestvice (E# i B#). Na taj nain pravilo o notiranju je ispotovano.
Na slian nain, kada je neophodno, Cb se koristi kao zamena za B, a Fb kao zamena za E.
Uoavamo neto jo udnije ukoliko pogledamo tonove G# dur lestvice.
G dur
G A B C D E F#
(G major)
G# dur
G# A# B# C# D# E# F##
(G# major)
Zadnji ton ove lestvice ima dve povisilice! U notnom zapisu umesto dve povisilice se koristi simbol x. Kao
to ve predpostavljate ovaj simbol je zapravo sinonim za ton G.
Duple povisilice ili snizilice predstavljaju savreno legitiman oblik notacije koji slui ve navedenoj svrsi
ouvanja sistema obeleavanja tonova u okviru lestvice. Uprkos ovome injenica je da ovakvi simboli
izgledaju udno, te se u praksi izbegava njihova upotreba.
Kljuevi svih tonaliteta

Ranije smo se ve upoznali sa G kljuem koji odreuje da se sve note F moraju svirati kao F#, to je za uzvrat
veoma zahvalan vid notacije zato to ne moramo svaku notu F svaki put kad se ona pojavi oznaavati
povisilicom.
Na osnovu iste logike postoje kljuevi i za sve druge durske tonalitete koji su takoe, smeteni na poetku
notnog zapisa i sadre tano odreenu kombinaciju povisilica ili snizilica. Tonski kljuevi na ovaj nain
prilagoavaju note na notnim linijama kako bi odgovarale obrascu dotine durske skale.
Sada emo prikazati samo one koji sadre povisilice:
G dur D dur A dur E dur

(G major) (D major) (A major) (E major)
B dur F# dur C# dur

(B major) (F# major) (C# major)
Primetimo kako su skupine povisilica violinskog i bas kljua sline - vertikalno pomerene za jednu liniju.
Kljuevi sa snizilicama su sledei:

F dur Bb dur Eb dur
(F major) (Bb major) (Eb major)
Ab dur Db dur Gb dur

(Ab major) (Db major) (Gb major)
Cb dur
(Cb major)
Pokuajte da zapamtite sve ove kljueve ili barem one koji su ee u upotrebi - oni u prvim redovima.
Prepoznavanje kljua u kom je muzika pisana ne samo da pomae u smislu saznanja koje note treba koristiti,
ve i koji akordi se verovatno mogu iskoristiti kao pratnja datoj melodiji. Bie vie rei o ovome kasnije.
Kvintni krug
U jednoj od prethodnih tema dotakli smo se vanog meusobnog odnosa lestvica u okviru durske skale,
tanije odnosa primarne lestvice i lestvice koja poinje od njenog petog tona - kvinte.
Ova jedinstvena osobina durske skale moe se opisati i na sledei nain - pomou kvintnog kruga:
Kreui se po krugu u smeru suprotnom od kretanja kazaljke na satu zakljuujemo da je svaka naredna
kljuna nota ustvari peta nota predhodne lestvice - to opravdava naziv kruga. Takoe svaka naredna lestvica
ima jednu povisilicu vie ili jednu snizilicu manje (u zavisnosti u kom smeru se kreemo po krugu), kao to
smo ve ranije zakljuili.
Na dnu kruga se susreu obe putanje, ona u smeru kazaljke na satu i ona u suprotnom smeru, kod tonaliteta F#
dajui nam mogunost da na ovaj tonalitet gledamo na dva razliita naina. Ako ga nazovemo F# dur, tada on
u svom kljuu ima est povisilica, a ako ga imenujemo kao Gb dur, tada on u svom kljuu sadri est
snizilica. U jednom i u drugom sluaju note lestvice ostaju iste ali im se menja naziv kako bi odgovarao
imenu lestvice. Note poput ovih, nazivaju se enharmoninim notama.
Gornja situacija nije jedinstven sluaj, poto kao to znamo: C# i Db, E# i F predstavljaju jednu te istu notu, a
i sve ostale note se mogu posmatrati na ovaj nain.
Na donjoj slici je ilustrovan kvintni krug na vratu gitare:
B C C# D D# E F F# G G# A A# B
G G# A A# B C C# D D# E F F# G
D D# E F F# G G# A A# B C C# D
A A# B C C# D D# E F F# G G# A
Akordi i harmonija
Muzika bi zvuala prazno ako bi se tonovi svirali pojedinano, jedan po jedan. Meusobna interakcija tonova
je ta koja daje muzici svu njenu lepotu i bogatstvo izraaja.
Istovremeno sviranje vie tonova naziva se harmonija. Razlika u visini dva tona naziva se interval, a to je re
koju smo ve koristili kako bi smo opisali odvojenost tonova durske skale.
Punoa i raznovrsnost harmonije, poveava se sa svakim dodatnim tonom.
Dvotonske harmonije sadre samo jedan interval, trotonske imaju tri intervala, etvorotonske imaju est
intervala itd. Ilustracija je data na narednoj slici:
Kod nekih intervala tonovi se prirodno uklapaju dajui prijatan ili konsonantan zvuk, dok drugi intervali
stvaraju neprijatan ili disonantan zvuk. Obe vrste intervala se koriste u muzici - idealno, na izbalansiran
nain. Previe konsonancije stvara melodiju koja je laka za sluanje ali pomalo prazna. Disonancija dodaje
jaku tenziju, no u prevelikoj meri ini muziku nepovezanom.
Harmonije koje sadre tri ili vie tonova nazivaju se akordi i oni stvaraju harmonijsku strukturu ili pozadinsko
raspoloenje kompozicije.
Intervali su zapravo gradivni elementi akorda.
Veliine intervala
Postoji vie veliina intervala, svaka sa sebi svojstvenim zvukom. Imena intervala se baziraju na imenima
tonova durske skale. U nastavku su prikazana imena intervala jedne oktave, merena polutonovima i uz kratak
opis njihovog zvuka.
Unis 0 polutonova
Ovaj interval predstavlja odsvirana dva tona iste visine. Oni su uvek snano konsonantni i teko je
razluiti jedan od drugog.
mala sekunda 1 poluton
Intervali ovog tipa su snano disonantni uz prisustvo preklapajueg tona u pozadini - kao da se dva tona
bore za meusobnu prevlast.
sekunda 2 polutona
Sekundni intervali su neto manje disonantni ali tonovi jo uvek nisu u sasvim pomirljivom odnosu.
mala terca 3 polutona
Ovakvi intervali su jako konsonantni uz melanholian prizvuk, pa predstavljaju osnovu molskim akordima i
skalama.
velika terca 4 polutona
Velika terca stvara konsonantan, jak i stabilan zvuk tako da ine osnovu durskih akorda i skala.
savrena kvarta 5 polutonova
Savrena kvarta daje blago disonantan zvuk - pomalo neodluan. Kao da bi se tonovi radije vratili u
veliku tercu.
troton 6 polutonova
Trotonski intervali su disonantni i esto se nalaze u etvorotonskim akordima ili akordima sa vie
tonova gde dodaju izvesnu koliinu zainjenosti zvuku.
savrena kvinta 7 polutonova
Intervali ove vrste su vrlo konsonantni i nalaze se kako u durskim tako i u molskim akordima. Oni
dodaju vrstinu harmoniji ali ne doprinose njenom karakteru.
mala seksta 8 polutonova
Ona je srednje disonantna po karakteru.
velika seksta 9 polutonova
Velika seksta je konsonantna.
mala septima 10 polutonova
Poput male sekste i ovaj interval je srednje disonantan.
velika septima 11 polutonova
Takvi intervali su disonantni.
oktava 12 polutonova
Oktava je snano konsonantan interval, poput unisa, zato to note udaljene za oktavu zvue slino osim
to su nie ili vie.
Imena intervala
Imena intervala se oslanjaju na nazive tonova durske skale gde nii ton u okviru intervala ima ulogu osnovnog
ili poetnog tona durske skale. Na primer, vii ili "gornji" ton u intervalu od dva polutona odgovara drugom
tonu u durskoj skali. Ovaj interval se, kao to smo ve videli, zove sekunda, ili jo preciznije velika sekunda.
Slino tome, vii ton u intervalu od etiri polutona se naziva velika terca.
Prikaz oba intervala je dat na slici:
- 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1
1 2 3 4 5 6 7

Upotreba termina "velika" je neophodna zato to, kao to ve znamo, takoe postoje i mala sekunda kao i
mala terca koje u durskoj lestvici nemaju odgovarajui ton to je lako uoiti sa slike:
- 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1
1 2 3 4 5 6 7

zato je u upotrebi termin "mala" kako bi se prvi vei interval umanjio za jedan poluton.
Termin umanjen (diminshed) takoe oznaava smanjenje za jedan poluton, a termin uvean ili prekomerni
(augmented), znai uvean za jedan poluton. Termin savren se koristi za intervale koji nisu ni na koji nain
modifikovani.
Troton oznaava interval od est polutonova ili tri tona. Nalazei se na sredini oktave, sa bilo koje strane
gledano, ovaj interval ima specijalnu osobinu da ostaje isti ak i kada se oktava "okrene naglavake"
povienjem poetnog (nieg) ili snienjem krajnjeg (vieg) tona oktave.
- 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1
1 2 3 4 5 6 7

Intervali koji nemaju odgovarajui ton u durskoj skali esto mogu imati alternativna imena u zavisnosti od
toga da li emo izabrati da uveamo prvi nii interval ili umanjimo prvi vii.
Na primer, troton se takoe moe nazvati uveana kvarta ali i umanjena kvinta.
Imena intervala koji prelaze gornju granicu prve oktave se formiraju dodatnim brojanjem polutonskog
rastojanja izmeu tonova durske skale i u narednoj oktavi. Ovi produeni intervali su po svojoj sutini
ponovljeni intervali prve oktave ali sa neto drugaijim efektom, prisutnim zbog rastojanja od jedne oktave
vie.
Duina intervala oktave je osam polutonova to ujedno i otkriva poreklo naziva oktava. Velika nona "pada" na
isti ton kao i velika sekunda, a velika dekada na isti ton kao i velika terca. Drugi intervali parnjaci su: IV/XI,
V/XII i VI/XIII.
Prednosti obeleavanja intervala rimskim brojevima emo uoiti neto kasnije. Za sada je vano napomenuti
da se intervali od II do XIII obino koriste za graenje akorda.
Intervali i stepeni
Svaki akord je sainjen od grupe tonova odsviranih zajedno. Akordi se baziraju na odnosu intervala poevi
od glavnog tona akorda pa navie. Intervali u okviru akorda se nazivaju posebnim imenom - stepeni.
Imena stepena su veoma slina nazivima intervala, s tim to koriste neto jednostavniju i krau notaciju.
U sledeoj tablici su prikazani svi stepeni i njihovi ekvivalentni intervali kao i polutonska rastojanja:
Stepen: Naziv stepena: Ekvivalentni interval: Polutonsko rastojanje:

tonski
1 unis 0
(tonic)
drugi
2 velika sekunda 2
(second)
snieni trei
3b mala terca 3
(flat third)
trei
3 velika terca 4
(third)
etvrti
4 savrena kvarta 5
(forth)
snieni peti
b5 umanjena kvinta 6
(flat fifth)
peti
5 savrena kvinta 7
(fifth)
povieni peti
#5 uveana kvinta 8
(sharp fifth)
esti
6 velika seksta 9
(sixth)
snieni sedmi
b7 umanjena septima 10
(flat seveth)
sedmi
7 velika septima 11
(seventh)
snieni deveti
b9 umanjena nona 13
(flat ninth)
deveti
9 velika nona 14
(ninth)
povieni deveti
#9 uveana nona 15
(sharp ninth)
jedanaesti
11 savrena 17
(eleventh)
povieni jedanaesti
#11 uveana 18
(sharp eleventh)
snieni trinaesti
b13 umanjena 20
(flat thirteenth)
trinaesti
13 velika 21
(thirteenth)
Gradnja akorda
Akordi nastaju kombinacijom intervala izmeu tri ili vie razliitih tonova odsviranih odjednom. Postoji
mnotvo razliitih tipova akorda i svaki od njih je definisan jedinstvenom formulom, odnosno, odnosom
intervala (stepeni) merenih od poetnog tona akorda.
Uzmimo kao primer, tip durskog akorda (skraeno maj - od major) koji predstavlja vrlo uobiajenu formu
akorda. Njegova formula je sledea:
maj 1 3 5
Kao to moete videti on sadri prvi, trei i peti stepen. Drugim reima sadri prvu, treu i petu notu jedne iste
durske lestvice.
Kada dodelimo osnovni ton nekom tipu akorda tada nam stepeni govore koji su preostali tonovi tog akorda, a
sam tip akorda tada postaje konkretan akord.
Uzmimo primer C dur akorda. Nota C nagovetava da emo koristiti note C dur lestvice. Durski tip akorda
nam govori da izaberemo prvu, treu i petu notu C dur lestvice.
Sada znamo da C dur sadri tonove C, E i G. Na sledeoj slici je prikazan izgled C dura na klaviru.
Stepeni i tonovi
Neophodno je sa sigurnou razlikovati stepene od tonova akorda. Stepeni su ti koji ukazuju na to kako
intervali akorda doprinose celokupnom zvuku samog akorda, nezavisno od poetnog tona. Oni nisu u
direktnom odnosu sa tonovima sve dok poetni ton akorda nije usvojen, a samim tim tip akorda postao
odreeni akord.
Stepeni mogu korespondirati sa dvanaest razliitih grupa tonova, u zavisnosti od izabranog poetnog tona.
Dakle, kao to smo malo pre konstruisali C dur akord, mogue je formirati durski akord poevi od bilo kog
drugog tona.
U narednoj tabeli je prikazano kako stepeni "postaju" odreeni tonovi uokviru svih moguih durskih akorda.
1 3 5
C dur (C maj) C E G
C# dur (C# maj) C# E# G#
D dur (D maj) D F# A
Eb dur (Eb maj) Eb G Bb
E dur (E maj) E G# B
F dur (F dur) F A C
F# dur (F# maj) F# A# C#
G dur (G maj) G B D
Ab dur (Ab maj) Ab C Eb
A dur (A maj) A C# E
Bb dur (Bb maj) Bb D F
B dur (B maj) B D# F#
Uoiemo da jedan isti ton moe imati razliita imena u zavisnosti u kojem se akordu nalazi. Tako da na
primer, B dur sadri ton D# uzet iz B dur lestvice, meutim, isti ton u Ab dur akordu nosi ime Eb poto je
izdvojen iz Ab dur lestvice.
Zakljuujemo da kao i kod durske skale ime poetnog tona akorda definie nazive svih narednih tonova u
akordu.
Trijade
Prirodno, akordi se mogu podeliti prema trijadama u skupine srodnih akorda.
Trijada je skup tri tona koji stvaraju harmonijsku osnovu. Trijadi se mogu dodavati i drugi tonovi kako bi se
formirali drugi akordi. Mnoge trijade predstavljaju same po sebi neki odreeni tip akorda, dok se druge
javljaju iskljuivo kao osnova drugih akorda.
Prethodno smo se upoznali sa durskom trijadom koja je ujedno i najprisutnija vrsta trijade.
Iako mi koristimo u okviru ovog prirunika oznaku dur ili maj kako bi smo obeleili odreenu vrstu akorda,
dotina vrsta akorda je toliko elementarna da se u literaturi praktino koristi samo ime poetnog tona za njeno
obeleavanje. Na primer C dur (maj) akord se oznaava, prosto kao C.
Pored ove, postoji jo nekoliko tipinih vrsta trijada, od kojih svaka ima odreenu kombinaciju stepeni koji joj
daju karakteristian zvuk. U narednoj tabeli su prikazana imena, oznake i formule drugih uobiajenih vrsta
trijada:
m 1 b3 5 mol (minor)
sus2 1 2 5 zadrana sekunda (suspended second)
sus4 1 4 5 zadrana kvarta (suspended fourth)
majb5 1 3 b5 durska sniena kvinta (major flat fifth)
dim 1 b3 b5 umanjena kvinta (diminished)
+ 1 3 #5 uveana kvinta (augmented)
Imena tonova u akordu

Neke od gore prikazanih trijada pokreu pitanje imenovanja tonova u okviru akorda.
Znamo da se durski akordi grade od prvog, treeg i petog stepena durske skale, tako da se moemo koristiti
imenima tonova uokviru skale kako bi smo ih oznaili i u samom akordu. Ve jednom smo doli do imena
tonova C dur akorda na taj nain. Meutim, kako emo nazvati srednji ton u Cm akordu? On je izabran kao
b3 stepen koji inae ne postoji u durskoj skali. Da li je pravilnije nazvati ga D# ili Eb?
Kao to ve moda predpostavljate, odgovor lei u imenu stepena. Trei ton C dur lestvice je E, tako da
snieni trei ton ima naziv Eb, a ne D#.
Kao primer na narednoj tabeli su dati tonovi nekoliko drugih trijada koje poinju tonom C:
Cm 1 b3 5 C Eb G
Cmajb5 1 3 b5 C E Gb
Cdim 1 b3 b5 C Eb Gb
C+ 1 3 #5 C E G#
Isto pravilo se primenjuje i na druge poetne tonove akorda i moe rezultovati pojavom udnih imena, na
primer kod akorda B+.
Kako su prvi, trei i peti stepen B dur lestvice tonovi B, D# i F#, a povienjem petog stepena se dobija akord
B+, sledi da su oznake njegovih tonova B, D# i F##.
esto ete se susretati, u okviru naziva tonova nekog akorda, sa duplim povisilicama ili snizilicama, i to je
neto na ta se treba navii.
Na posletku, kada shvatite logiku koja stoji iza ovakve notacije, uvideete da naziv F## nosi u sebi vanu
informaciju o ulozi tona koju on ima u okviru datog akorda, a koja bi bila neuoljiva ako bi ga prosto obeleili
kao G.
Harmonijske ekstenzije
(nadgradnja akorda)
Produeni akordi predstavljaju vrstu akorda koja sadri etiri ili vie tonova. Oni se grade tako to se
osnovnoj trijadi dodaju drugi tonovi. Postoji mnotvo moguih kombinacija prilikom izbora dodatnih tonova.
Veoma vane grupe produenih akorda, poznate pod nazivom harmonijske ekstenzije, se grade dodavanjem
neparnih stepeni, osnovnoj durskoj trijadi.
Sama durska trijada je sastavljenja od prva tri neparna stepena. Postoji poseban harmonijski odnos izmeu
frekvencija neparnih stepeni (1, 3, 5, b7, 9, 11 i 13).
U narednoj tabeli su prikazani tipovi akorda dobijeni ovim postupkom:
dur (maj) 1 3 5 durski

7 1 3 5 b7 septime ("sedmice")
9 1 3 5 b7 9 none ("devetke")
11 1 3 5 b7 9 11 "jedanaestice"
13 1 3 5 b7 9 (11) 13 "trinaestice"
Primetimo da svi tipovi akorda sadre snienu ili dominantnu septimu, a ne savrenu tj. prirodnu septimu.
U okviru akorda dominantna septima je toliko uobiajena da se naziva samo septima, dok se savrena ili
prirodna naziva velikom septimom, kako bi se razlikovala od prethodne.
NAPOMENA: jedanaesti stepen, prikazan u zagradi se obino izostavlja iz akorda koji sadre trinaesti
stepen, zbog harmonijskog neslaganja frekvencija karakteristinih za ovaj interval.
Ostali tipovi durskih akorda

Jo mnogo razliitih tipova akorda se moe dobiti ekstenzijom osnovne durske trijade, kako dodavanjem tako
i kombinovanjem razliitih stepeni. Sada emo dati pregled jo nekoliko tipova akorda:
6 1 3 5 6 esti (sixth)
add9 1 3 5 9 dodatni deveti (add ninth)
6add9 1 3 5 6 9 esti, dodatni deveti (sixth add ninth)
maj7 1 3 5 7 veliki sedmi (major seventh)
maj9 1 3 5 7 9 veliki deveti (major ninth)
7b9 1 3 5 b7 b9 sedmi, snieni deveti (seventh flat ninth)
7#9 1 3 5 b7 #9 sedmi, povieni deveti (seventh sharp ninth)
9#11 1 3 5 b7 9 #11 deveti, povieni jedanaesti (ninth sharp eleventh)
13b9 1 3 5 b7 b9 13 trinaesti, snieni deveti (thirteenth flat ninth)
13#9 1 3 5 b7 #9 13 trinaesti povieni deveti (thirteenth sharp ninth)
maj13 1 3 5 7 9 13 veliki trinaesti (major thirteenth)
Nazivi ovakvih tipova akorda se uglavnom formiraju na osnovu toga kako se njihovi stepeni razlikuju od
najblie harmonijske ekstenzije (produenog akorda). Na primer 7#9 tip akorda se razlikuje od dominantne
septime (7) samo po dodatnom povienom devetom stepenu.
Molski akordi
Poput tipova durskih akorda, postoje i razliiti tipovi akorda koji se mogu dobiti nadgradnjom tj.
harmonijskom ekstenzijom molske trijade. Oni veoma podseaju na svoje durske analgone, izuzev to sadre
snieni trei, a ne prirodni trei stepen to je lako uoljivo sa narednih tablica:
m (minor) 1 b3 5 molski
m7 1 b3 5 b7 molska septima
m9 1 b3 5 b7 9 molska "devetka"
m11 1 b3 5 b7 9 11 molska "jedanaestica"
m13 1 b3 5 b7 9 (11) 13 molska "trinaestica"
m6 1 b3 5 6 molski esti (minor sixth)

madd9 1 b3 5 9 molski dodatni deveti (minor add ninth)
m6add9 1 b3 5 6 9 molski esti, dodatni deveti (minor sixth add ninth)
m(maj7) 1 b3 5 7 veliki molski sedmi (minor major seventh)
m(maj9) 1 b3 5 7 9 veliki molski deveti (minor major ninth)
Umanjeni akordi
Umanjena trijada predstavlja osnovu za jo nekoliko dodatnih grupa razliitih tipova akorda od kojih dve
imaju alternativne nazive.
dim 1 b3 b5 umanjeni (diminished)

dim7 1 b3 b5 bb7 umanjen sedmi (diminished seventh)
m7b5 1 b3 b5 b7 molski sedmi, snieni peti (minor sevent flat fifth)
m9b5 1 b3 b5 b7 9 molski deveti snieni peti (minor ninth flat fifth)
m7b5b9 1 b3 b5 b7 b9 molski sedmi, snieni peti, snieni deveti
(minor seventh flat fifth flat ninth)
Tip akorda m7b5 se obino naziva polu-umanjen zato to je samo peti stepen umanjen u poreenju sa m7
tipom akorda.
Za razliku od prethodnog, dim7 tip akorda se naziva potpuno umanjen, zato to su kod njega i peti i snieni
sedmi stepen umanjeni u odnosu na m7.
Stepena notacija kod dim7 akorda je pomalo neuobiajena zato to ukljuuje dvostruko snien sedmi stepen
(bb7) to je faktiki isto to i esti stepen. Meutim, naziv tipa akorda je ovde zadran zbog prirode akorda.
Umanjeni akord dim7 ima jo jedno interesantno svojstvo, a to je da je simetrian poto se sastoji samo iz
male terce prisutne izmeu svih njegovih tonova (1-b3, b3-b5, b5-bb7, bb7-1).
Ovo znai da dim7 akordi iji su poetni ili kljuni tonovi meusobno udaljeni za malu tercu zapravo sadre
iste tonove samo u drugaijem rasporedu (i sa nazivima u skladu sa nazivom akorda).
Adim7 A C Eb Gb
Cdim7 C Eb Gb Bbb
Ebdim7 Eb Gb Bbb Dbb
F#dim7 F# A C Eb
Uveani akordi
Nadgraeni tipovi akorda dobijeni harmonijskom ekstenzijom uveane trijade prikazani su u narednoj tabeli.
Simboli "5#" i "+" oznaavaju uveanje petog stepena.
+ 1 3 #5 uveani (augmented)
7#5 1 3 #5 b7 sedmi, povieni peti (seveth sharp fifth)
9#5 1 3 #5 b7 9 deveti, povieni peti (ninth sharp fifth)
7#5b9 1 3 #5 b7 b9 sedmi, povieni peti, snieni deveti
(seveth sharp fifth flat ninth)
7#5#9 1 3 #5 b7 #9 sedmi, povieni peti, povieni deveti
(seveth sharp fifth sharp ninth)
Uveana trijada predstavlja jo jednu vrstu simetrinih akorda poput prethodne umanjene trijade.
Slino njoj i svi tonovi uveane trijade nalaze se na meusobnom rastojanju od velike terce (1-3, 3-#5, #5-1).
Posledica ovoga je ponovo identinost tonskog sadraja svih akorda ovog tipa meusobno udaljenih za veliku
tercu ali ovoga puta uz neto drugaiji raspored tonova.
A+ A C# E#
C#+ C# E# G##
F+ F A C
Durski akordi sa snienim petim stepenom

Neki od ovih tipova akorda su vrlo slini klasinim durskim akordima izuzev to imaju snieni peti stepen:
majb5 1 3 b5 durki, snieni peti (major flat fifth)

7b5 1 3 b5 b7 sedmi, snieni peti (seveth flat fifth)
9b5 1 3 b5 b7 9 deveti, snieni peti (ninth flat fifth)
7b5b9 1 3 b5 b7 b9 sedmi, snieni peti, snieni deveti
(seveth flat fifth flat ninth)
13b5b9 1 3 b5 b7 b9 13 trinaesti, snieni peti, snieni deveti
(seveth sharp fifth sharp ninth)
Akordi sa zadranim dodatnim tonovima

(suspended chords)
Postoji samo jedna uobiajena ekstenzija suspendovane kavrtne trijade, dok za suspendovanu sekundu ne
postoji ni jedan.
sus2 1 2 5 zadran drugi (suspended second)

sus4 1 4 5 zadran etvrti (suspende forth)
7sus4 1 4 5 b7 sedmi, zadran etvrti (seventh suspended forth)
Jo neki tipovi akorda

Mogue je imenovati nove tipove akorda koristei se nazivima postojeih tako da prvo identifikujemo
najpribliniji standardni tip akorda, i onda ga prosto preimenujemo na taj nain da naglasimo koji se stepeni
novog tipa razlikuju u odnosu na standardni.
Na primer, kako bi smo nazvali tip akorda dat u sledeoj tabeli:
??? 1 b3 #5 b7 9 11
Do sada se jo nismo upoznali sa ovakvim tipom akorda, meutim, postoji jedan standardni tip koji je vrlo
slian traenom. Molska "jedanaestica" vrlo podsea na ovaj tip akorda izuzev to ima prirodni peti stepen, a
ne povieni kao u ovom sluaju. Znajui ovo lako moemo imenovati ovaj novi tip akorda kao m11#5 (molski
jedanaesti, povieni peti - minor eleventh sharp fifth) pri emu bi takav izbor naziva bio savreno prihvatljiv i
razumljiv od strane drugih muziara.
Skale i melodija
Durska sakla je vrlo dominantna u zapadnjakoj muzici tako da je sve izloeno do sada bilo bazirano
iskljuivo na njoj.
Meutim, pored nje postoji jo mnotvo drugih tipova skala koje takoe igraju znaajnu ulogu u okviru
zapadnjake muzike, a nekolicina drugih vue korene iz razliitih civilizacija. Neke od ovih su prikazane na
sledeoj tabeli:
sedmotonske skale: ostale skale:

Harmonijski mol (Harmonic minor) Durska pentatonina skala (Major pentatonic)
Melodijski mol (Melodic minor) Molska pentatonina skala (Minor pentatonic)
Prirodni mol (Natural minor) Bluz skala (Blues scale)
Dvostruko-harmonijska skala (Duble harmonic) Umanjena skala (Diminished scale)
Napolitanska skala (Neapolitan)
Durska skala (Major scale)
Tipovi skala, razliiti od durske, daju melodiji sasvim drugaiji zvuk zbog razliitih tonova koje sadre i
intervala izmeu njih.
Iako je mogue pisati muziku direktno u nekoj od ovih skala one se obino koriste za improvizaciju - sviranje
spontane melodije preko prateih akorda.
Durska skala - rekapitulacija

Podsetimo se da je meusobni odnos intervala karakteristian za durski obrazac skale 2-2-1-2-2-2-1.
Ovo je prikazano na slici dole zajedno sa primerom C dur lestvice. Svi naredni tipovi skala sa kojima emo
se upoznati neposredno nakon ove rekapitulacije bie prikazani u istom formatu kako bi poreenje sa durskom
skalom bilo lake uoljivo.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Durska skala 1 2 3 4 5 6 7 1
C dur lestvica C D E F G A B C
Brojevi od 1 - 7 u gornjoj tabeli oznaavaju, kao i kod akorda, stepene durske skale koji predstavljaju krai
oblik zapisa intervala u odnosu na poetni ton skale.
Mala jedinica na kraju oznaava kljuni ton na kraju skale, za jednu oktavu vii od poetnog. Po konvenciji
skale se obino zavravaju ponavljanjem poetnog tona iako on nije neophodan za definisanje skale.
Dominacija durske skale znai i da njeni intervali predstavljaju polaznu osnovu za opisivanje intervala svih
drugih skala. Kao to ete videti intervali drugih skala imaju u svojim oznakama povisilice ili snizilice kako bi
se naglasilo kako se oni razlikuju od odgovarajuih intervala durske skale.
Notna notacija i kljuni zapis su takoe bazirani na durskoj skali tako da kada je god muzika pisana u nekoj
drugoj skali notno zapisana, onda zapis obino sadri veliki broj "sluajnih" nota ba zato to one ne
odgovaraju u potpunosti notama durske skale. Primere ovakvog tipa prikazaemo u nastavku.
Prirodna molska skala
Dok se durska skala smatra za osnovu zapadnjake muzike teorije, sledea moda najvanija je prirodna
molska skala, esto poznata i kao molska ili aolska skala.

Prirodna molska skala 1 2 b3 4 5 b6 b7 1
C prirodni mol C D Eb F G Ab Bb C
A prirodni mol A B C D E F G A
Termini "dur" i "mol" su od sutinskog znaaja u muzici, a kao i kod akorda oni potiu od treeg stepena
skale. Tako sve durske skale kao i durski akordi sadre veliku tercu ili durski trei stepen (etiri polutona),
koja im daje jak i veseo zvuk. Za razliku od ovoga, sve molske skale kao i molski akordi sadre malu tercu tj.
molski trei stepen (tri polutona) dajui im nean, melanholini zvuk.
Kada smo se na poetku upoznali sa durskom skalom verovatno ste se pitali zato C dur ima posebnu
privilegiju u poreenju sa svim ostalim durskim lestvicama, u smislu da samo on sadri sve prirodne tonove?
Zato to ne bi bila na primer A dur lestvica, poto je slovo A ionako poetno slovo alfabeta?
Takoe, moda ste se zapitali i zato se jedini intervali od jednog polutona nalaze ba izmeu tonova E i F i
tonova B i C, dok su intervali izmeu svih ostalih tonova dvopolutonski?
ini se da je pre nekoliko vekova kada su slovne oznake prvi put uvedene kao sistem oznaavanja imena
tonova, prirodna molska skala smatrana za najvaniju, tako da su tonovi tada imenovani na taj nain da
odgovaraju intervalima prirodne molske skale.
Kao to moete videti sa gornje slike, to znai da A prirodna molska lestvica sadri sve iste prirodne tonove
kao i C dur lestvica. Sve ostale prirodne molske lestvice sadre barem jedan povien ili snien ton.
Ovo zvui savreno logino, a ujedno i opravdava naziv prirodni mol za razliku od svih drugih molskih skala
koje imaju drugaiji raspored intervala i razliite nazive.
Durski i molski kljuevi

Kao to smo ve primetili A prirodno molska skala sadri identine tonove kao i C dur. Razlika je samo u
njihovom rasporedu, tj. razliit je poetni ton. Ovo je veoma vano svojstvo prirodne molske skale.
To znai da svaka durska lestvica ima svoju odgovarajuu molsku lestvicu iji poetni ton je esti ton durske
lestvice. Takoe ovo povlai za sobom jo jednu vrlo bitnu stvar, a to je da se melodije u prirodnom molu
mogu notirati pomou notnog zapisa u odgovarajuem durskom kljuu, bez pojavljivanja sluajnih nota.
Kad god se susretnete sa terminom mol slobodno uvek moete predpostaviti da se radi o prirodnom molu sve
dok eksplicitno nije naglaena neka druga molska skala.
Sada emo prikazati nekoliko primera ekvivalentnih durskih i molskih kljueva:
C dur klju = Am klju

G dur klju = Em klju
F dur klju = Dm klju
Kako sada razlikovati kada je muzika pisana u durskom, a kada u odgovarajuem molskom kljuu?
Poetni i krajnji akordi obino predstavljaju najbolje tragove. Muzika pisana u durskom kljuu obino ima
veseo prizvuk i koristi durske akorde, srodne odgovarajuoj durskoj lestvici. Na primer, C maj, F maj i G
maj, ako je u pitanju C dur lestvica.
Za razliku od ovoga, muzika pisana u molskom kljuu koristi molske akorde, srodne odgovarajuoj molskoj
lestvici. Na primer, Am, Dm i Em ako se radi o A prirodnoj molskoj lestvici.
Harmonijska molska skala

Konano, sada poinjemo da posmatramo i druge oblike skala. Kao to je ve pomenuto, sve do sada reeno
se uglavnom oslanja na dursku skalu. ak i prirodna molska skala je u sutini ekvivalentna durskoj skali.
Poto sadri isti obrazac intervala, ali poinje od razliitog tona u odnosu na dursku skalu, poznata je pod
nazivom Aolski mod durske skale. Uskoro emo se detaljnije pozabaviti teorijom modova.
Meutim, Harmonijska molska skala se sastoji od bitno drugaijeg obrasca intervala.

Harmonijska molska skala 1 2 b3 4 5 b6 7 1
C harmonijski mol C D Eb F G Ab B C
A harmonijski mol A B C D E F G# A
Na prvi pogled ini se da je ova skala veoma slina prirodnoj molskoj, izuzev zadnjeg tona koji je povien za
jedan polustepen (stvarajui prirodni sedmi, umesto snienog sedmog stepena).
Ipak, ova mala promena stvara veliku razliku u melodijama i harmonijama formiranim od tonova ovakve
skale.
Sledea progresija akorda odgovara A prirodnom molu:
Am / / / Dm / / / Em / / / Am.
Ako bi smo sada hteli da formiramo ekvivalentnu progresiju akorda u A harmonijskom molu, tada zbog
povienog zadnjeg tona, koji bi u ovom sluaju bio G#, Em bi preao u Emaj akord to za posledicu ima
znatno odlunije razreavanje melodije u finalni Am progresije:
Am / / / Dm / / / Emaj / / / Am.
Harmonijski mol sadri jo jedan interval od tri polutona (dodatna umanjena terca) izmeu estog i sedmog
tona, to stvara snanije harmonije izmeu njegovih srodnih akorda. Zbog ovoga on nosi naziv harmonijski.
Melodije pisane u ovom molu su veoma prepoznatljive. Moda najpoznatija od svih je Tokata, Johana
Sebastijana Baha, esto koriena kao horor asocijacija:
U obliku u kom je napisana, ova melodija koristi Am klju (ili C dur klju) koji je bez povisilica i snizilica,
meutim, nota G koja je u ovom sluaju "sluajna nota", oznaena je povisilicom.
Ovo je bilo neminovno s obzirom da su svi standardni kljuevi namenjeni iskljuivo durskoj skali, dok
harmonijska molska skala zbog razliitog odnosa intervala ne odgovara nijednoj duskoj lestvici.
Zato kada god se susretnete sa konstantnom upotrebom povisilica prilikom oznaavanja jedne te iste note, to
predstavlja veoma pouzdan pokazatelj da kompozicija koristi neki oblik skale, razliit od durske.
Melodijska molska skala
Do sada smo obradili dva tipa molskih skala - prirodni mol, koji predstavlja Aolski mod durske skale i
harmonijski mol, koji poseduje neto drugaiji obrazac intervala.
Prepoznatljiv zvuk harmonijskog mola koji potie od tropolutonskog intervala izmeu njegovog estog i
sedmog stepena moe zbog svoje veliine zvuati melodijski nezgrapno. Zato je kao alternativa nastao jo
jedan oblik molske skale - melodijski mol.

Melodijska molska skala 1 2 b3 4 5 6 7 1
C melodijski mol C D Eb F G A B C
A melodijski mol A B C D E F# G# A
Harmonijska i melodijska molska skala su sline, izuzev toga to melodijski mol sadri prirodni esti, umesto
snienog estog stepena prisutnog kod harmonijskog mola. Takoe, melodijski mol je slian durskoj skali
(uprkos bitno razliitom odnosu intervala). Jedina razlika je u tome da trea i esta nota skale ini durski ili
molski interval - u zavisnosti koju skalu posmatramo.
U teoriji klasine muzike, melodijski mol poseduje veoma neobino svojstvo koje nema nijedna druga vrsta
skale. Intervalski obrazac koji je prikazan na gornjoj slici se koristi prilikom uzlazne sekvence tonova, dok se
pri silaznoj koristi intervalski obrazac prirodne molske skale!
Ovo se moe uiniti vrlo udnim, to zapravo i jeste, ali melodija dobijena na ovakav nain ipak zvui veoma
dobro.
Najslikovitiji primer je narodna pesma "Zeleni rukavi" (Greensleeves) prikazana na sledeoj slici u A
melodijskom molu. Postoji veoma izraena dvoznanost (dvosmislenost) izmeu nota F i F# kao i nota G i G#
koje zbog toga mogu, manje vie menjati jedna drugu bilo gde u melodiji:
Greensleeves 1
Greensleeves 2
U teoriji dez muzike, prilikom razraivanja srodnih akorda skale, ova osobina opadajue sekvence tonova
melodijskog mola se zanemaruje, te se on tretira kao i svaki drugi tip skale.
Bluz skala
Bluz predstavlja veoma bitan segment moderne muzike. Ovaj muziki pravac uglavnom vai za preteu deza
i rokenrola i rui mnoge koncepte klasine muzike teorije.
On poseduje vrst ali pojednostavljen zvuk koji proizlazi iz upotrebe molski bazirane skale svirane preko
durski orijentisanih akorda (obino dominantnih sedmica). Kada neto kasnije budemo detaljnije razmatrali
meusobni odnos skala i akorda shvatiete koliko je neuobiajen.
Generalno, bluz skala predstavlja uobiajeni melodijski i improvizacijski izbor u okviru bluza.
(polutonski intervali) (3) (2) (1) (1) (3) (2)

Bluz skala 1 b3 4 b5 5 b7 1
C bluz lestvica C Eb F Gb G Bb C
A bluz lestvica A C D Eb E G A
Bluz skala ima svega est tonova za razliku od svih prethodnih skala s kojima smo se upoznali do sada, a koje
su bile sedmotonske. Neobinost ove skale se ogleda i u tome to se neki njeni tonovi smatraju "plavim"
("blue" to u argonu znai - tunim) tonovima, a to opet znai da se oni ne sviraju ba na nain kako bi ste
moda oekivali, ve uglavnom uz "zavijanje" (povlaenje) ice instrumenta. Na primer, u C bluz lestvici ton
Eb se svira malo povieno, tako da se njegova visina kree negde izmeu Eb i E. Tonovi G i Bb se takoe
ponekad sviraju malo iznad ili ispod oekivane visine.
Iz ovog razloga se glas i gitara, poto oboje mogu "savijati" visinu tonova, najee koriste u bluzu.
Postoji nekoliko standardnih progresija akorda u bluz muzici i u svima se koriste dominantno-septimski
akordi bazirani na prvom, etvrtom i petom tonu durske skale. Na primer, pesma u C bluz lestvici bi uglavnom
koristila C7, F7 i G7 akorde kao pratnju. Tonovi ovih akorda su dati u narednoj tabeli:
1 3 5 b7
C7 C Eb G Bb
F7 F A C Ab
G7 G B D F
C bluz lestvica C Eb F F# G Bb C
Bluz lestvica se savreno uklapa uz sve ove akorde poto sadri osnovni ton kao i snieni sedmi ton svakog od
njih. Takoe, sadri i ton F#, koji se nalazi na trotonskom rastojanju od osnovnog tona C.
Troton predstavlja veoma vaan interval koji muzici daje snanu tenziju. Trotonsko rastojanje izmeu treeg i
snienog sedmog stepena je to koje ustvari daje dominantnom septimskom akordu karakteristian zvuk.
Pentatonine skale
Pentatonine skale, kao to i sam njihov naziv sugerie (penta na Grkom znai pet) sadre svega pet tonova.
Dve tipie vrste pentatoninih skala korienih u zapadnjakoj muzici su durska pentatonina i molska
pentatonikna skala.
(polutonski intervali) (2) (2) (3) (2) (3)

Durska pentatonina skala 1 2 3 5 6 1
C dur pentatonina lestvica C D E G A C

Molska pentatonina skala 1 b3 4 5 b7 1
A mol pentatonina lestvica A C D E G A
Primetimo kako Am pentatonina skala sadri iste tonove kao i C dur pentatonina skala. Drugim reima, i
one predstavljaju modove jedne u odnosu na drugu, isto kao to je i A prirodni mol mod C dura.
Molska pentatonika je vrlo slina bluz skali. Kao i bluz skala ona sadri osnovne i sniene septimske tonove
tri najee koriena akorda u bluzu.
1 3 5 b7
C7 C Eb G Bb
F7 F A C Ab
G7 G B D F
C molska pentatonika C Eb F G Bb C
Razlika je u tome to ona za razliku od bluz skale ne sadri dodatni b5 (troton) interval koji bluz skali daje
ekstra tenziju. Ovo znai da je molska pentatonika odlian izbor za improvizovanje u bluzu ali ako koristimo
samo nju sve vreme dobijeni zvuk e biti prazan. Uopteno gledano, mali broj tonova u okviru pentatoninih
skala moe biti restriktivan po sadrajnost i punou melodije.
Na kraju uoimo i sledeu interesantnu injenicu vezanu za dursku i molsku pentatoninu skalu, a to je da se
obe ove skale savreno poklapaju sa crnim dirkama klavira. Na primer, F# durska pentaronina skala i Eb
molska pentatonina skala sadre samo crne dirke klavira:
F# dur pentatonika
C dur lestvica
Drugim reima, ako iz hromatske skale uklonimo sve tonove koje (u ovom sluaju) sadri C dur lestvica,
preostali tonovi ine dursku pentatoninu skalu (u ovom sluaju F# dur pentatoniku) iji poetni ton je u
odnosu na poetni ton odgovarajue durske lestvice udaljen za jedan troton.
Neverovatno je kako trotonski interval nastavlja da se pojavljuje na neobian nain poput ovog. Uprkos tome
to ne pripada durskoj skali on deli oktavu na polovine i to mu daje izuzetan znaaj u muzici.
Japanske skale
Postoji jo nekoliko vrsta pentatoninih skala od kojih mnoge vuku korene iz tradicionalne muzike azijskih
zemalja, poput Japana, Kine i Indonezije.
Egzotine (ne zapadnjake) skale mogu biti bogat izvor inspiracije za komponovanje i improvizaciju. One
daju mistian i upeatljiv zvuk koji se esto moe sasvim dobro uklopiti u muziku baziranu na zapadnjakim
harmonijskim strukturama.
Japanske skale predstavljaju dobar primer. Uprkos tome to su intervali prisutni u ovoim skalama neobini u
poreenju sa durskom skalom, oni su u isto vreme vrlo prijemivi uhu zapadnjake publike.
Prva od ovih skala je Jin en (In sen) skala. Ona vam se moe uiniti neobino poznatom zbog toga to je
esto koriena kao tim za one neobine zvonie ili cevice koje koriste vetar za stvaranje zvuka, a obino
se postavljaju na tremu ili verandi kue.

Jin en skala 1 b2 4 5 b7 1
C jin en lestvica C Db F G Bb C
Japanske skale imaju veliki znaaj u okviru japanske tradicionalne kulture. Svakom od pet tonova pridaju se
odreene muke i enske osobine, a oni ujedno predstavljaju pet osnovnih elemenata: zemlju, vodu, vatru,
drvo i metal.
Za razliku od zapadnjake muzike teorije, osnovni ili kljuni (poetni) ton japanskih skala nije prvi ton skale,
ve centralni, trei - to bolje odgovara istonjakom konceptu balansa. Tako da su ove skale izloene na taj
nain kao da poinju od prvog tona samo iz razloga lakeg poreenja sa ostalim tipovima skala.
Druga vrlo bitna istonjaka skala je hirajoi skala koja je takoe pentatonina.

Hirajoi skala 1 b2 4 5 b6 1
C hirajoi lestvica C Db F G Ab C
Hirajoi skala se razlikuje od jin en skale za samo jedan ton, poto snieni sedmi stepen kod jin en skale
sada postaje snieni esti kod hirajoi skale.
panska skala
panska skala je jo jedan izvrstan primer predivnih zvukova koji se mogu stvoriti upotrebom
nezapadnjakih muzikih struktura. Ova skala je takoe esto oslovljavana kao jevrejska skala.

panska skala 1 b2 3 4 5 b6 b7 1
C panska lestvica C Db E F G Ab Bb C
Razlog postojanja dvostrukog naziva jeste razvitak skale u okviru sefardi jevrejske zajednice prisutne u
paniji sve do njihovog progona u XV veku. Od tada pa do danas ova skala nastavlja da vri uticaj na muziku
naroda mediterana.
Moda najpoznatiji primer primene panske skale jeste jevrejska narodna pesma "Hava nagila" to u prevodu
znai - radujmo se.
Hava nagila
Glavna odlika panske skale je upotreba male sekunde (jedan poluton) izmeu susednih tonova. Postoje tri
ovakva intervala ukljuujui onaj izmeu poetnog tona i snienog drugog stepena.
Ovakva konstrukcija tipa: veliki, mali, veliki korak, se esto pojavljuje u okviru arapskih i istono- evropskih
tipova skala i u mnogome doprinosi srednje-istonjakom muzikom ukusu karakteristinom za ove regione.
Bibap skale
Sve bibap skale se baziraju na durskoj skali, ali svaka od njih ima dodatni ton umetnut na razliitim mestima,
stvarajui karakteristian mini-hromatski prelaz u okviru skala.
Ovaj tip skala je poeo prvi put da se pojavljuje u okviru dez improvizacije tokom ezdesetih godina (bibap
sam po sebi predstavlja pravac u dez muzici) kao vid pojaanja fleksibilnosti durske skale radi ostvarenja
melodinijeg, interesantnijeg i sloenijeg zvuka.
Dodatni ton takoe omoguava upotrebu ovih skala nad irim opsegom akorda, tako da nije neophodna
uestala promena skala tokom improvizacije.
Durska bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom izmeu petog i estog tona.
(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (1) (1) (2) (1)
Durska bibap skala 1 2 3 4 5 b6 6 7 1
C durska bibap lestvica C D E F G Ab A B C
Dominantna bibap skala je ustvari durska skala sa dodatnim tonom izmeu estog i sedmog tona. Ovime se
skali dodaje sniena septima, koja dimnantom septimskom akordu daje takvo ime.
Dominantna bibap skala 1 2 3 4 5 6 b7 7 1
C dominantna bibap lestvica C D E F G A Bb B C
Molska bibap skala je ustvari dorski mod (vrlo bitan mod durske skale sa kojim emo se upoznati neto
kasnije) sa dodatnim tonom izmeu treeg i etvrtog tona dajui joj ambiciozan molsko-durski karakter.
Molska bibap skala 1 2 b3 3 4 5 6 b7 1
C molska bibap lestvica C D Eb E F G A Bb C
Simetrine skale
Termin simetrian je ovde korien da opie tip skala (i akorda) kod kojih vie od jednog poetnog tona, dakle
vie razliitih poetnih tonova, generiu identian skup tonova. U tom smislu postoji vie tipova razliitih
skala.
Na primer, C celotonska skala sadri tonove: C, D, E, F#, G# i A#, dok D celotonska skala takoe sadri isti
set tonova samo u drugaijem rasporedu. Isti skup tonova se pojavljuje i u E, F#, G# i A# celotonskim
skalama.

Celotonska skala 1 2 3 #4 #5 #6 1
C celotonska lestvica C D E F# G# A# C
D celotonska lestvica D E F# G# A# B# C
Zapravo, postoje samo dve razliite celotonske skale, sastavljene od est alternativnih skupova tonova.
Umanjena skala je neto kompleksnija po svojoj prirodi i zvuku usled promenljivosti polutonskih i
celotonskih intervala koje sadri. Ovaj tip skale moe imati tri razliita skupa tonova u zavisnosti od poetnog
tona.
Umanjena skala 1 2 b3 4 b5 b6 bb7 7 1
C umanjena lestvica C D Eb F Gb Ab Bbb B C
Ona je tesno povezana sa umanjenim septimskim akordom koji ima etiri tona na meusobnom intervalskom
rastojanju od tri polutona. Oznaka dvostruko umanjenog sedmog stepena je prisutna zbog umanjenja
umanjenog sedmog intervala (b7) koji daje ime kako skali tako i akordu.
Takoe, kao to moda ve predpostavljate postoji i uveana skala koja je na identian nain tesno povezana
sa uveanim akordom.

Uveana skala 1 b3 3 5 #5 7 1
C uveana lestvica C Eb E G G# B C
Simetrine skale se retko koriste tokom cele melodije ili za due periode improvizacije, zato to se njihov
pravilan raspored intervala ne slae dobro ni sa durskom ni sa bilo kojom molskom skalom.
Ipak, one mogu predstavljati vrlo efektan nain dodavanja tenzije prilikom kratkih pasaa tokom
improvizacije. One takoe igraju znaajnu ulogu prilikom improvizovanja nad promenama tonaliteta zbog
toga to se one u isto vreme, delimino slau sa dve razliite durske ili molske skale.
Ostale egzotine skale
Pored japanskih i panske skale koju smo prethodno obradili postoji jo mnotvo drugih egzotinih tipova
skala koje vuku korene iz muzike kulture istone Evrope, Azije i srednjeg istoka.
Iako se ovi tipovi skala ne pojavljuju esto direktno u okviru zapadnjake muzike oni predstavljaju mone
sastojke koji dodaju umaloj zapadnjakoj muzici harmonijske i melodijske "zaine".
Neki od uobiajenih tipova sa kojima je najverovatnije da ete se sresti su prikazani u nastavku. Odsvirani,
ovi tipovi evociraju snaan sentiment tradicionalne muzike svojih naroda.

Dupla harmonijska skala 1 b2 3 4 5 b6 7 1
C dupla harmonijska lestvica C Db E F G Ab B C

Enigmatska skala 1 b2 3 #4 #5 #6 7 1
C enigmatska lestvica C Db E F# G# A# B C

Napolitanska skala 1 b2 b3 4 5 6 7 1
C napolitanska lestvica C Db Eb F G A B C

Napolitanska molska skala 1 b2 b3 4 5 b6 7 1
C napolitanska molska lestvica C Db Eb F G Ab B C

Maarski mol 1 b2 b3 4 5 b6 7 1
C maarski mol C D Eb F# G Ab B C
Uprkos injenici da ove skale dosta razliito zvue u odnosu na dursku skalu, one ipak dele jednu zajedniku
osobinu sa njom, a to je da su sve sedmotonske.
Izgleda da je mogue kreirati sopstvene "nepravilne" kljune zapise koji bi odgovarali svakoj sedmotonskoj
skali (ukljuujui i melodijski mol, harmonijski mol i pansku skalu). Evo primera kljua koji odgovara
maarskom molu:
Vano je strogo voditi rauna prilikom ovakvog notiranja, jer klasina muzika teorija insistira da su samo
durski kljuevi validni, tako da upotreba ovakvog zapisa nee biti razumljiva irem krugu muziara.
Meusobni odnosi skala i akorda
Pored toga to obezbeuju skup tonova za stvaranje melodija, skale nam mogu pomoi u pronalaenju akorda
koji odgovaraju odreenoj melodiji. Ve mnogo puta do sada smo naglasili da neki akordi vie odgovaraju
nekoj odreenoj skali od nekih drugih. Zapravo, svaki akord odgovara nekolicini skala, kao to je i svaka
skala odgovarajua nekolicini akorda.
Postoji sloena mrea meusobnih odnosa akorda i skala, a razumevanje kako ih iskoristiti je od velikog
znaaja za mnoge aspekte muzike, pogotovo za improvizaciju i komponovanje.
Tokom improvizovanja nad odreenom progresijom akorda mogue je uoiti srodne skale, prikladne za
improvizaciju nad svakim akordom progresije ponaosob.
improvizacija
harmonija melodija
Drugim reima, harmonijska struktura progresije akorda daje nam smernice za kreiranje melodije.
Prilikom komponovanja u odreenoj skali ili tonalitetu, moemo pronai srodne akorde koji e verovatno
predstavljati dobar izbor kao podrka melodiji i na taj nain nam olakati kreiranje progresije.
komponovanje
melodija harmonija
Zapravo, melodijska struktura skale kojoj pripada melodija, daje nam smernice za kreiranje harmonije.
Oba procesa emo u nastavku neto detaljnije obraditi. U okviru ovog poglavlja emo ispitivati kako su
razliiti akordi i skale meusobno povezani, preko njihovih zajednikih tonova.
Tonovi skala
Note neke skale se obino nazivaju tonovima skale. Ovo se ini zato da bismo ih razlikovali od ostalih tonova
hromatske skale koji ne pripadaju dotinoj skali.
Svaki od ovih tonova skale daje razliitu tenziju i igra razliitu ulogu u melodijama generisanim iz date skale.
Svaki ton skale kada je u ulozi poetnog tona, stvara osnovu razliitim grupama akorda koji odgovaraju
melodiji koja je u datoj skali.
U teoriji klasine muzike tonovima skale su data posebna imena kako bi se omoguila laka identifikacija
njihove uloge prilikom analize melodije i harmonije. Oni se takoe mogu obeleavati i rimskim brojevima,
slino notaciji stepena skale sa kojom smo se ve upoznali.
Naredna tablica prikazuje nazive i rimske brojeve odgovarajuih tonova skale koristei se C dur lestvicom
kao primerom:
C dur lestvica
I tonini C
II super tonini D
III medijantni E
IV subdominantni F
V dominantni G
VI submedijantni A
VII vodei ton B
Svaki od tonova skale ima razliit uticaj na muziku pisanu u datoj skali. Najvaniji je tonik ili "osnovni ton"
skale u koji e se melodije po zavretku esto vraati.
Sledei po vanosti je dominantni ton (dominanta) koji, kako mu ime govori, dominira harmonijom i
melodijom skale, a koga tesno prati subdominantni ton (subdominanta).
Narednu bitnu ulogu igra vodei ton, koji se naziva tako zato to esto eli da melodiju povisi za jedan
poluton - nazad do toninog tona!
Trijade tonova skala

Osnovni princip meusobnog odnosa akorda i skala je u sutini jednostavan i glasi:
Svaki akord, sastavljen iskljuivo od tonova jedne lestvice (koji ne sadri ni jedan ton koji je izvan te lestvice)
je srodni akord te lestvice, i verovatno odgovara muzikom komadu pisanom u toj lestvici.
Najvaniji srodni akordi su oni, konstruisani od osnovnog tona, kao tona neke lestvice i drugih tonova te
lestvice koji se biraju kao svaki drugi vii ton te lestvice, po redu.
Potrebna su nam najmanje tri tona kako bi smo konstruisali akord. Zato hajde da prvo istraimo graenje
trijadnih akorda iz C dur lestvice koja sadri tonove: C, D, E, F, G, A i B.
Ako izaberemo svaki drugi, vii ton, gledano od tona C dobijamo tri tona: C, E i G. Ovo su tonovi C dur
akorda, koji je vrlo kompatibilan (to se i moglo oekivati) sa C dur lestvicom, ak toliko kompatibilan da
esto zapoinje ili zavrava melodije pisane u ovoj lestvici.
Na ovaj nain je mogue izdvojiti sedam trijada, svaki put polazei od razliitog tona lestvice. Tako dobijamo
Dm (D, F i A), Em (E, G i B) itd. Svaki od ovih akorda je srodan C dur lestvici.
Ovih sedam trijada je sada mogue prikazati u notnoj notaciji:
Drugi akordi dobijeni od tonova skala

Familija srodnih akorda se dalje moe proiriti dodavanjem drugih tonova osnovnoj trijadi. Ovo stvara seriju
etvorotonskih srodnih akorda, koji imaju bogatiji i prefinjeniji zvuk. Opet, koristei se primerom C dur
lestvice dobijamo akorde: Cmaj7 (C, E, G i B), Dmaj7 (D, F, A i C) itd.
Moemo ponoviti isti postupak kako bi smo dobili i petotonske akorde. U ovom sluaju deveti stepen je taj
koji se pojavljuje u svim novoformiranim akordima.
Veina produenih akorda koje smo ve prikazali su nastali postupkom graenja akorda dodavanjem
alternativnih tonova skale.
Srodni akordi C dur lestvice
U narednoj tabeli su prikazani svi srodni akordi C dur lestvice koje smo upravo obradili. U njoj je prikazan
ceo skup trotonskih, etvorotonskih i petotonskih srodnih akorda formiranih dodavanjem alternativnih tonova
C dur lestvice.
C dur lestvica
trotonski akordi etvorotonski akordi petotonski akordi
C Cmaj Cmaj7 Cmaj9
D Dm Dm7 Dm9
E Em Em7 Em7b9
F Fmaj Fmaj7 Fmaj9
G Gmaj G7 G9
A Am Am7 Am9
B Bdim Bm7b5 Bm7b5b9
Upotreba dodatnih tonova nije jedini nain pronalaenja srodnih akorda ali generalno predstavlja dobru
polaznu taku.
Takoe, moemo formirati srodne akorde nasuminim izborom tonova skale. Evo nekoliko primera:
tonovi
C6 CEGA
Dm6 DFAB
E7sus4 EAB D
F6 FACD
G6 GBDE
A7sus4 ADE G
Progresije durske skale

Kompozicije pisane u jednoj odreenoj skali (lestvici) obino su sastavljene od progresije akorda koji su
srodni dotinoj skali (lestvici).
U svrhu ilustracije izloiemo nekoliko primera progresija:
1. Cmaj / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj

2. Cmaj / Fmaj / Cmaj / / / G7 / Fmaj / Cmaj
3. Cmaj / / / Am / / / Fmaj / / / G7 / / / Cmaj
4. Cmaj / Am / Em / Am / Dm / Gmaj / Cmaj
5. Dm7 / Gmaj / Cmaj7 / Fmaj7 / Bm7b5 / G7 / Cmaj
Prva i druga progresija koriste tri akorda, Cmaj, Fmaj i G7. Iznenaujue veliki broj pesama, kako narodnih
tako i popularnih, koristi ova ista tri akorda (bilo da se radi o C duru ili o ekvivalentna tri akorda nekog
drugog tonaliteta). Primetimo kako ovakve progresije zvue solidno ali pomalo prazno.
Trea i etvrta progresija imaju molski prizvuk usled prisustva dodatnih akorda: Am, Dm i Em. Obe
progresije se redovno susreu u primeni, a trea progresija je karakteristina za rane rok melodije ezdesetih,
meutim prisutna je i danas - poznata je pod argonskim imenom "obrtaj".
Peta progresija ima harmonijski bogatiji i interesantniji zvuk zbog upotrebe etvorotonskih akorda. Prednost
upotrebe sloenijih akorda je ta osobina koja dez muzici daje prepoznatljiv i prefinjen zvuk. Primetimo da
peta progresija ne poinje Cmaj akordom ali se ini kao da se na kraju ipak vraa na njega.
Akordi C melodijskog mola

Durska skala nije jedini tip skale iz koga moemo dobiti srodne akorde. Isti postupak graenja srodnih akorda
vai za bilo koji drugi tip skale, pri emu svaki tip skale generie karakteristian niz srodnih akorda.
Na primer, C melodijski mol se razlikuje od C dura po tome to je njegov trei ton Eb, umesto tona E koji je
trei ton C dur lestvice. Direktna posledica toga je da je prvi srodni akord koji pronalazimo zapravo Cm (C,
Eb, G) umesto Cmaj.
Taj jedan ton ustvari menja nekoliko srodnih akorda u odnosu na skup srodnih akorda C durske lestvice, kao
to je prikazano u narednoj tablici:
C melodijska molska lestvica

C Cm Cm(maj7) Cm(maj9)
D Dm Dm7 Dm7b9
Eb Eb+ Ebmaj7#5 Ebmaj9#5
F Fmaj F7 F9
G Gmaj G7 G9
A Adim Am7b5 Am9b5
B Bdim Bm7b5 Bm7b5b9
Progresije melodijske molske skale
Ove progresije su neto manje uobiajene. Kao to smo ve ranije pomenuli melodijska molska skala se vie
koristi kao osnova melodija, a ne za formiranje akorda.
U cilju doslednosti izlaganja prikazaemo par molskih progresija:
1. Cm / / / Fmaj / / / Gmaj / / / Cm
2. Cm / Cm(maj) / Dm7 / G7 / Cm
Mnogo korisniji skup srodnih akorda se moe izdvojiti iz harmonijske molske skale to emo sada i prikazati.
Akordi C harmonijske molske lestvice
Harmonijska molska skala je slina melodijskoj molskoj skali izuzev jednog tona razlike. C harmonijska
molska lestvica, na primer, ima dodatnu izmenu tona A u odnosu na C melodijski mol, koji kod nje postaje
Ab. Tako da je harmonijska molska skala udanjena od durske skale za dva izmenjena tona.
Ako sada na isti nain formiramo srodne akorde C harmonijskog mola, videemo da se dobijeni akordi znatno
razlikuju od srodnih akorda C durske skale.
C harmonijska molska lestvica

C Cm Cm(maj7) Cm(maj9)
D Ddim Dm7b5 Dm7b5b9
Eb Eb+ Ebmaj7#5 Ebmaj9#5
F Fm Fm7 Fm9
G Gmaj G7 G9b9
Ab Abmaj Abmaj7 Abmaj7#9
B Bdim Bdim7 Bdim7b9
Progresije harmonijske molske skale
Postoji veoma veliki broj moguih progresija C harmonijske molske lestvice upravo zato to njeni srodni
akordi znatno snanije meusobno interaguju stvarajui efektivniju harmoniju.
1. Cm / / / Fm / / / Gmaj / / / Cm
2. Cm / Gmaj / Fm / Gmaj / Fm / Gmaj / Cm
3. Cm / Fm7 / Bdim / Cm / Gmaj / Fm / Cm
4. Cm / Abmaj / G7 / Cm / Dm7b5 / G7b9 / Cm
Srodni akordi ostalih tonaliteta
Do sada smo obradili srodne akorde C dura, C melodijskog mola i C harmonijskog mola. A ta je sa srodnim
akordima ovih skala u drugim tonalitetima? Koji su srodni akordi D dura, E melodijskog mola ili F#
harmonijskog mola?
Kao to ve i sami pretpostavljate, vai isti ablon kada su srodni akordi u pitanju, tako da odgovarajue
akorde dobijamo prostim transponovanjem akorda za onoliko stepeni za koliko transponujemo i osnovni
(poetni) ton lestvice, pri tom odravajui ista intervalska rastojanja izmeu tonova akorda kako se ne bi
izgubila njegova sutina.
Na primer, neki od srodnih akorda C dur lestvice su: Cmaj, Dm, Em i Fmaj. Ako elimo da naemo
ekvivalentne srodne akorde D dur lestvice, iji je poetni ton vii od poetnog tona C dur lestvice za dva
polustepena, povisiemo sve poetne (kljune) tonove svih srodnih akorda C dur lestvice za dva polustepena i
dobijamo: Dmaj, Em, F#m i Gmaj.
Rimska brojevna notacija

Obeleavanje tonova skala rimskim brojevima je neto sa ime smo se upoznali na poetku ovog poglavlja, i
to nam omoguava da na pouzdan nain obeleimo srodne akorde nezavisno od poetnog tona lestvice.
Iako se na poetku moe uiniti pomalo udnim, navikavanje na rimsku notaciju je vredno truda poto nam
omoguava da razmatramo dinamiku harmonije uopteno, bez potrebe da uvek iznova traimo primer iz
odgovarajue lestvice ili tonaliteta.
Zapamtimo da rimski brojevi u ovom sluaju direktno odgovaraju stepenim brojevima, a koji su bazirani na
durskoj skali. Pogledajmo kako to sada funkcionie u praksi.
Donja tabela prikazuje srodne akorde durske skale koristei rimsku notaciju. Ona je gotovo identina
prethodnoj tabeli srodnih akorda C dur lestvice, izuzev to se sada ne moramo vezivati iskljuivo za ton C kao
poetni ton lestvice.
C durska lestvica
I Imaj Imaj7 Imaj9
II IIm IIm7 IIm9
III IIIm IIIm7 IIIm7b9
IV IVmaj IVmaj7 IVmaj9
V Vmaj V7 V9
VI VIm VIm7 VIm9
VII VIIdim VIIm7b5 VIIm7b5b9
Sa ovako obeleenim srodnim akordima durske skale, moemo vrlo lako pronai srodne akorde bilo koje
lestvice.
Na primer, iz tablice vidimo da su akordi IVmaj, IVmaj7 i IVmaj9 srodni akordi durske skale. Izaberimo neku
dursku lestvicu, recimo F dur koja sadri sledee tonove: F, G, A, Bb, C, D i E. etvrti ton F dur lestvice je
Bb, tako da zakljuujemo da su srodni akordi F dur lestvice: Bbmaj, Bbmaj7 i Bbmaj9.
Rimska brojevna notacija se takoe moe iskoristiti za obeleavanje srodnih akorda melodijske i harmonijske
molske skale.
C melodijska molska lestvica

I Im Im(maj7) Im(maj9)
II IIm IIm7 IIm7b9
bIII bIII+ bIIIm7#5 bIIImaj9#5
IV IVmaj IV7 IV9
V Vmaj V7 V9
VI VIdim VIm7b5 VIm9b5
VII VIIdim VIIm7b5 VIIm7b5b9
C harmonijska molska lestvica
I Im Im(maj7) Im(maj9)
II IIdim IIm7b5 IIm7b5b9
bIII bIII+ bIIImaj7#5 bIIImaj9#5
IV IVm IVm7 IVm9
V Vmaj V7 V7b9
bVI bVImaj bVImaj7 bVImaj7#5
VII VIIdim VIIdim7 VIIdim7b9
Primetimo upotrebu simbola bIII ekvivalentnog b3 stepenu i bVI ekvivalentnog b6 stepenu, karakteristinih
za ne-durske intervale.
Teita tonaliteta
Tokom itavog poglavlja videli smo kako su srodni akordi meusobno kompatibilni i kako se obino
pojavljuju zajedno u okviru progresija. Meutim, to je samo polovina prie. Pogledajmo sledeu progresiju
akorda koja je interesantna iz dva razloga:
Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj
Prvi je: da fukcionie stvarajui solidnu harmoniju koja glatko tee od jednog akorda do drugog. Drugi razlog
je: da ni jedna lestvica niti bilo koji tip skale nema sve ove akorde kao srodne. Izmeu ostalog, ovi akordi
zbirno sadre devet razliitih tonova: C, C#, D, F, G, G#, A i B, a to je vie nego to sadri bilo koja durska
skala.
O emu se ovde radi? Verovatno nasluujete odgovor - kompozicija se bazira na veem broju skala.
Uglavnom imamo obiaj da mislimo kako je neka kompozicija u jednom odreenom tonalitetu koji
obezbeuje osnovu melodiji i akordima. Veliki broj pesama zaista funkcionie na ovaj nain.
Ipak, vrlo uobiajena pojava je da se melodija kree, posle svakih par akorda, kroz vie tranzijentnih tonaliteta
da bi se na kraju opet vratila u poetni tonalitet. Ovi tranzijentni tonaliteti se nazivaju teitima tonaliteta.
prvo teite drugo teite tree teite

akord 1 akord 2 akord 3 akord 4 akord 5 akord 6 akord 7
Na ovaj nain se stvara dvostruka unutranja struktura melodije tako to progresija srodnih akorda stvara
harmonijsku promenu unutar jednog teita tonaliteta, dok samo teite moe stvoriti prelaz u drugo teite
koje u okviru sebe sadri drugaiji skup srodnih akorda.
Upotreba promene teita tonaliteta u mnogome varira, zavisno od muzikog pravca. Jednostavniji pravci,
poput narodne muzike, kantri muzike i popa se esto dre u okviru jednog tonaliteta tokom cele pesme, dok se
bogatije i sloenije harmonije u okviru deza gotovo neizbeno prepliu kroz uestalu promenu teita.
Kako bi smo konkretizovali sve gore izreeno, pogledajmo jo jednom prethodnu progresiju ali ovaj put uz
prikaz promene teita tonaliteta.
Cmaj / / / E7 / / / Am / / / A7 / / / Dm / / / G7 / / / Cmaj
C dur A harmonijski molD harmonijski mol C dur
Imaj / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Im / / / V7 / / / Imaj
Uoavamo da u ovom sluaju postoje tri teita: C dur,A harmonijski mol i D harmonijski mol. Konkretni
akordi se sada mogu prevesti u odgovarajuu rimsku brojevnu notaciju kako bi se to jasnije prikazala njihova
harmonijska uloga u okviru pripadajueg teita tonaliteta. Tako na primer, E7 akord je V7 akord i Am je Im
akord u okviru A harmonijske molske lestvice.
Sada jasno uoavamo uestalu promenu iz (dominante) V akorda u I molski ili durski akord u okviru svakog
teita tonaliteta.
Ovakva, V-I harmonijska promena, zvui veoma mono i esto se susree u okviru najrazliitijih stilova
muzike.
Akordno sviranje
U prethodnim poglavljima smo objasnili principe konstrukcije akorda. Potom smo prikazali i analizirali neke
od najee korienih tipova akorda. Ovo poglavlje e dati odgovore na neka praktina pitanja koja se
nameu prilikom sviranja akorda u realnom muzikom okruenju.
Muziki instrumenti se mogu grubo podeliti na: monofone - koji mogu proizvoditi jedan po jedan ton, i na
polifone - na kojima je mogue odsvirati vie razliitih tonova istovremeno. Neki klasini instrumenti, poput
violine, su obino monofoni, iako je na njima realno mogue odsvirati dva tona istovremeno.
Neki od predstavnika obe vrste instrumenata su prikazani u narednoj tabeli.
INSTRUMENTI
MONOFONI POLIFONI
flauta klavir
klarinet orgulje
truba harmonika
oboa gitara
saksofon bendo
violina harfa
glas (pevanje) ksilofon
Monofoni instrumenti mogu odsvirati akord, jedino u grupnoj formaciji poput, ansambla ili orkestra, gde bi
svaki instrument svirao po jedan ton akorda.
Polifoni instrumenti mogu samostalno svirati akorde, meutim, oni esto nemaju taj stepen slobode da ih
mogu odsvirati na identian nain kao to je to predstavljeno u ranijim poglavljima. Na primer, na klaviru se
akordi obino sviraju jednom rukom (dok druga ruka svira melodiju), tako da je svega pet prstiju na
raspolaganju za sviranje akorda. Instrumenti poput ukulele-a su ak restriktivniji, poto oni imaju svega etiri
ice.
Kako bi bilo mogue odsvirati petotonske ili estotonske akorde (poput maj9 ili m11) na ovakvim
instrumentima, neophodni su kompromisi, u smislu izostavljanja jednog ili vie tonova koji ine akord.
Akordi se takoe, preureuju i na drugaije naine kako bi odgovarali odreenom instrumentu ili kompoziciji,
ak i kada su ansambli monofonih instrumenata u pitanju. U nastavku emo obraditi svaki od navedenih
sluajeva.
Alternativne oznake akorda

Nazivi i oznake akorda koriene u okviru ovog prirunika predstavljaju opte prihvaen standard i iroko
korien vid oznaavanja.
Ipak, treba uzeti u obzir da se u notnom zapisu nekada moe naii i na drugaije nazive ili oznake akorda.
Neki tipini primeri alternativne simbolike dati su zajedno sa ekvivalentnim standardnim oznakama u
narednoj tabeli:
simbol znaenje primer

(bez) maj C Cmaj
ma maj Cma7 Cmaj7
M maj CM7 Cmaj7
maj C7 Cmaj7
- m C- Cm
mi m Cmi Cm
aug + Caug C+
+ #5 C7+ C7#5
dim C Cdim
m7b5 C Cm7b5
sus sus4 Csus Csus4
9
6 6add9 C69 C6add9
+ # C7+9 C7#9
- b C7-9 C7b9
Nealfabetski simboli se uglavnom susreu u dez partiturama. Oni su prikladni za runo pisanu notaciju, ali se
generalno ne mogu adekvatno transponovati pomou ogranienog skupa karaktera raspoloivih na raunaru.
Prikazani simboli se mogu pojavljivati u okviru razliitih tipova akorda. Na primer, simbol "minus" (-) se
moe koristiti kako bi se oznaio molski akord u okviru sledeih tipova akorda: C- (=Cm), C-7 (=Cm7) i C-9
(=Cm9).
Meutim, isti simbol upotrebljen na drugi nain moe oznaavati snienje odgovarajueg stepena:
C7-9 (=C7b9). Stoga je neophodno analizirati svaku moguu oznaku ponaosob, tako da se ve posle nekog
vremena stie jasna slika o znaenju i nainu upotrebe alternativnih simbola.
Inverzije akorda
Do sada smo akorde gradili tako to smo odgovarajue stepene slagali po redu, poevi od kljunog tona. Na
primer, graenje C7 akorda (stepeni: 1-3-5-b7) daje nam tonove: C, E, G i Bb, gde je svaki naredni ton vii
od svog prethodnika. Ako bi sada ton C povisili za jednu oktavu opet bismo imali isti skup tonova ali je sada
redosled tonova drugaiji: E, G, Bb i C. Da li je ovo jo uvek C7 akord?
Naravno da jeste, a ovakav raspored tonova je poznat pod nazivom alternativna inverzija (ili boja) jednog te
istog akorda.
Postoji nekoliko moguih inverzija akorda, a oigledno je da ako akord sadri vie tonova broj inverzija raste.
Standardni aranman akorda, sa tonovima u stepenom rasporedu, naziva se osnovna pozicija. Pomeranje
osnovnog tona na "vrh" naziva se prva inverzija. Ponavljanje ovog postupka stvara drugu inverziju itd.
Sve standardne inverzije C7 akorda su prikazane na narednoj slici. One sve imaju uglavnom slian zvuk, ali sa
razliitim primesama boja koje su posledica drugaijih kombinacija frekventnih umnoaka.
Inverzije akorda se obino koriste radi stvaranja mekeg prelaza iz jednog akorda u drugi, na taj nain
izbegavajui velike promene u visini zvuka.
Uporedimo dve razliite jednostavne verzije jedne iste progresije kako bi smo ilustrovali gore izreeno.
U prvoj verziji svi akordi se nalaze u osnovnoj poziciji, dok su u drugoj koriene alternativne inverzije kako
bi se stvorio snaniji i ravnomerniji zvuk.
Razlomljena notacija akorda
esto kompozitor ili araner ima elju da naglasi u notnoj notaciji na kom mestu bi trebalo da se koristi jedna
odreena inverzija akorda. U takvom sluaju, dugaki nazivi poput: osnovna pozicija, prva inverzija itd, nisu
praktini. Umesto njih koristi se razlomljena notacija kako bi se naglasilo koji ton je bas ton u inverziji.
Na primer, Cmaj/G oznaava Cmaj akord sa G tonom kao bas tonom. Drugim reima, tonovi su rasporeeni
na sledei nain: G, C i E.
Na narednoj slici je ponovo prikazana prethodna progresija ali ovaj put je upotrebljena razlomljena notacija:
U sluaju kada bas ton nije posebno naglaen, onda je osnovna notacija u pitanju ili je samom muziaru
ostavljena mogunost slobodnog izbora inverzije.
Kao to moete videti ovo je mnogo bolji nain prikazivanja inverzija akorda zato to je muziarima zapravo
mnogo lake da odrede poetni ton akorda, umesto da taj zakljuak izvlae iz broja inverzije.
Generalno, treba navesti, nakon kose crte, jedan ton koji ve pripada akordu. Ovo zvui logino, meutim,
povremeno se u praksi susreu i drugaiji primeri poput: Dmaj/B. U ovom sluaju ton B ne pripada Dmaj
akordu (D, F# i A), a ovakva oznaka akorda nam prosto govori da Dmaj akord treba odsvirati u osnovnoj
poziciji uz pridodat ton B u basu.
Ovakav vid notacije je problematian zato to dodavanje tona B, Dmaj akordu menja taj akord u D6 (D, F#,A
i B) tako da bi tanija notacija bila D6/B.
Ponekad araneri i kompozitori imaju odreen razlog za ovakvo korienje razlomljene notacije, recimo kada
ele da naglase sutinski zvuk Dmaj akorda u okviru muzikog komada, a B je samo prelazni ton.
Na kraju je ipak bolje tano oznaiti akord kako bi se izbegla ovakva prikrivena prilagoavanja.
Ostale inverzije
Sve do sada prikazane inverzije akorda sadre uzastopne tonove. One se nazivaju blisko-poloajnim
(zatvorenim) inverzijama. Mogue su i druge inverzije koje sadre tonove iz vie od jedne oktave i one se
nazivaju otvorenim inverzijama.
Na primer, otvorena inverzija C7 akorda moe se dobiti od tonova: E, Bb, C i G, gde mogui ton G izmeu E
i Bb i mogui ton E izmeu C i G nisu odsvirani.
Ova inverzija je prikazana na donjoj slici zajedno sa jo dve zatvorene inverzije. Primetimo kako je
prepoznatljiv zvuk C7 akorda i dalje prisutan ali uz znatno iri i ispunjeniji zvuk.
Otvorene inverzije se najee pojavljuju u muzici koju izvode orkestri i ansambli, gde razliit tonski opseg
instrumenata moe pokriti iri spektar tonova to je teko postii na jednom instrumentu. Zapravo na klaviru
je to izuzetno teko zbog izrazito velikog raspona koji se ne moe "pokriti" jednom rukom, te zbog toga se
esto pojavljuju drugaije inverzije, nastale kao rezultat smanjenja proirenih akorda, na jednu oktavu.
Uzmimo C9 akord na primer. U osnovnoj poziciji on sadri tonove: C, E, G, Bb i D koji su toliko razvueni
na klavijaturi da predstavljaju problem ak i najduim prstima u svetu muzike.
Ovaj raspon se moe redukovati bez izostavljanja bilo kojeg tona tako to se ton C povisi za jednu oktavu.
Sada raspon na dirkama iznosi, prihvatljivijih est belih dirki, uz neznatnu promenu dobijenog zvuka.
Prilikom ovakve vrste redukcije akorda, radije treba povisiti donje tonove, a ne sniziti gornje. Treba pokuati
zadrati stepene (7, 9, 11 itd) na mestima najviih tonova, jer u suprotnom e njihov zvuk postati
neprepoznatljiv i mutan.
Kao primer uporedimo zvuk ove, ne tako dobre, inverzije C9 akorda sa dve ve prikazane inverzije.
Sinonimski akordi
Paljivija analiza inverzija akorda pokree interesantno pitanje. Razmotrimo tonove C6 akorda (stepeni 1-3-5-
6) C, E, G i A. Sada uoimo tonove Am7 akorda (stepeni 1-3b-5-7b) A, C, E i G. Tonovi su isti! Drugim
reima Am7 je samo jedna od inverzija C6 akorda ili obrnuto. Slino ovome, Bbm7 je inverzija C#6, Bm7 je
inverzija D6 akorda itd.
Ovakvi akordi se nazivaju akordima sinonimima ili sinonimskim akordima. Postoji jo nekoliko drugih tipova
akorda koji se preklapaju na ovaj nain ukljuujui:
m6 Cm6 (C, Eb, G, A)

m7b5 Am7b5 (A, C, Eb, G)
9#5 A9#5 (A, C#, E#, G, B)

9b5 G9b5 (G, B, Db, F, A)
7b5 F7b5 (F, A, Cb, Eb)
7b5 B7b5 (B, D#, F, A)
Trei primer je najintrigantniji poto 7b5 akordi sa razliitim poetnim tonom meusobno korespondiraju.
Ovakava osobina nastaje zbog prisustva dva trotonska intervala izmeu 1-b5 i 3-b7 stepena.
Simetrini tipovi akorda poput dim7 i + (uveanih) predstavljaju jo specifiniji sluaj, gde svaki akord ima
vie sinonima u okviru iskog tipa akorda: Adim7, Cdim7, Ebdim7 i F#dim7, svi sadre iste tonove.
Adim7 A C Eb Gb
Cdim7 C Eb Gb Bbb
Ebdim7 Eb Gb Bbb Dbb
F#dim7 F# A C Eb
Odluka o tome kako nazvati neki skup tonova u sluaju sinonimskih akorda moe biti zbunjujua. Ako su u
pitanju razliiti tipovi akorda, ponekad moete uoiti pokazatelj u samom zvuku akorda, po tome na koji tip,
zvuk vie "vue". Na primer, na C6 ili Am7.
U suprotnom, najbolja strategija je da koristite naziv akorda iji kljuni ton je najnii ton koji dolazi najvie
do izraaja u dotinom akordu ili iji najvii stepeni preovladavaju zvukom neimenovanog akorda.
Ako bi na primer, set tonova C6/Am7 poreali u rastui niz po visini tonova: C, G, A i E, ovakva
kombinacija ne odgovara osnovnoj poziciji nijednog od ova dva akorda. Meutim, ovako dobijeni akord
bismo nazvali C6 akordom, prepoznavi da najnii ton C deluje najsnanije kao kljuni.
U sluaju da smo tonove poreali na sledei nain: A, C, G i E, tada bismo taj akord nazvali Am7 zato to
najnii ton A preovladava kao kljuni.
Ponovljeni tonovi
Prilikom sviranja akorda na ianim instrumentima poput gitare, fizika ogranienja koja se nameu,
oteavaju "hvatanje" osnovne pozicije, tako da se mnogi standardni tipovi akorda zamenjuju alternativnim
inverzijama.
ak i kada je osnovna pozicija ostvariva, pokazuje se kao vrlo korisno, ponoviti neke tonove akorda samo
poviene za jednu ili dve oktave. Ovakvim postupkom se dobija na punoi zvuka ali sa druge strane se
neznatno menja harmonijska obojenost. Uverite se i sami uporedivi zvuk nekoliko varijanti Cmaj akorda
prikazanih u narednoj tabeli:
osnovna pozicija C, E i G
ponovljeno C C, E, G i C
ponovljeni C i E C, E, G, C i E
ponovljeni C, E i G C, E, G, C, E i G
Sada pogledajmo kako ovo funkcionie na gitari. Cmaj akord u osnovnoj poziciji moemo dobiti upotrebom
tri od est ica. Isprekidane linije oznaavaju priguene ice, koje se ne sviraju.
Upotreba samo tri ice zvui nekako "tanko" na gitari, a ujedno ini dati tip akorda teim za sviranje zbog
potrebe da izbegavamo mutirane ice. Bolje reenje je na preostalim icama odsvirati ponovljene tonove
akorda. Tada dobijamo vrlo lak akord za sviranje koji uz to ima "deblji" zvuk.
Izostavljeni tonovi
Prilikom sviranja akorda na ianim instrumentima sa pragovima ili dirkama, ponekad se ukazuje potreba da
se pojedini tonovi izostave.
Na primer, pijanista ima samo pet prstiju jedne ruke koji su mu na raspolaganju za sviranje akorda, dok su
muziari koji sviraju na ukulele-u ogranieni na etiri ice svog instrumenta. Ovo ini sviranje kompletnih
petotonskih ili estotonskih akorda vrlo tekim ili nemoguim.
U situacijama poput ovih treba strogo voditi rauna koje tonove izostaviti, jer u suprotnom zvuk akorda se
moe drastino poremetiti inei melodiju praznom ili nerazgovetnom.
Kao ilustracija uporedimo zvuk kompletnog C7 akorda sa verzijama istog u kojima je izostavljen svaki od
tonova ponaosob:
C7 kompletan C, E, G, Bb
C7 izostavljen C E, G, Bb
C7 izostavljen E C, G, Bb
C7 izostavljen G C, E, Bb
C7 izostavljen Bb C, E, G
Uoava se da verzije C7 akorda u kojima je izostavljen ton C ili ton G zvue najpriblinije kompletnom
akordu.
Zapravo, prvi i peti stepen u okviru akorda se mogu slobodno izostaviti a da se pri tom ne izgubi sutina!
Ovo je posledica injenice da ovi stepeni predstavljaju toliko sutinske elemente svih tipova akorda da nae
ui predoseaju njihovo prisustvo ak i kada oni nisu odsvirani!
Zahtevani stepeni
Neki stepeni se mogu iskljuiti iz akorda bez gotovo ikakvog uticaja na celokupan zvuk, dok drugi igraju
znaajniju ulogu tako da njihovo izostavljanje moe u znatnoj meri poremetiti zvuk akorda.
Ovi stepeni se mogu nazvati zahtevanim stepenima. Razlika izmeu opcionih i zahtevanih stepeni nije jasno
definisana i ne predstavlja crno-belo pravilo izbora ali u nastavku prikazane smernice e pomoi u razmevanju
problematike koja karakterie ovaj postupak.
1. Kljuni (1) i peti (5) stepen su obino "potroni" pogotovo u grupnom ansamblu gde drugi instrumenti
"pokrivaju" tonove koji su izostavljeni. Primeri iz predhodnog dela jasno demonstriraju ovu injenicu.
2. Trei stepen (b3 ili 3) uvek treba biti prisutan, poto je on taj koji definie molski ili durski karakter
akorda. Primetimo dvosmislen, neodreen zvuk u narednom primeru. Da li je mol ili dur u pitanju?
C7 C E G Bb
Cm7 C Eb G Bb
??? C G Bb
3. Sedmi stepen (7 ili b7) treba zadrati ukoliko postoji u nekom tipu akorda poto meusobna interakcija
treeg i sedmog stepena stvara osnovu za produene akorde. Primetimo gubitak snage C11 akorda ukoliko iz
njega izostavimo b7 stepen:
C11 C E G Bb D F
C11 (bez b7) CE G D F
4. Eksplicitno navedeni stepeni moraju biti zadrani. Na primer, C9 akord uvek treba da sadri deveti stepen
(ton D), u suprotnom se radi o C7 akordu.
C9 C E G Bb D
C7 C E G Bb
5. Prepoznatljivi stepeni koji odlikuju odreeni tip akorda, takoe, moraju biti prisutni. Na primer, tip akorda
m9 (stepeni 1-b3-5-b7-9) je isti kao i madd9 (stepeni 1-b3-5-9) izuzev dodatnog b7 stepena koji se zbog toga
mora zadrati.
Zamena radi pojednostavljenja

Nekada ete biti u situaciji da poelite da pojednostavite akorde neke melodije kako biste je uinili lakom za
sviranje.
Za poetnika moe biti veoma razoaravajue iskustvo da nakon analize notnog zapisa, tablature ili nekog
drugog jednostavnijeg vida notacije, svoje omiljene pesme, shvati da ne moe odsvirati vie od polovine
akorda koji je ine!
Harmonije veine pesama se mogu pojednostaviti izostavljanjem promena akorda ili pronalaenjem
alternativa za akorde koje ne znate da odsvirate.
Treba biti svestan da pojednostavljenje harmonije ini da melodija gubi na svojoj punoi, ali ako se zamene
izvre paljivo, melodija e i dalje funkcionisati dovoljno dobro za poetak.
Pogledajmo sledei primer. Poeemo sa relativno sloenom progresijom koja sadri produene akorde i ima
uestale promene. Na ovako neto se obino nailazi u dez muzici.
originalna progresija
Am9 / Am(maj9) / Am9 / Gdim7 / Dm9 / Dm(maj9) / G9 / G9#5 / Am9
Na prvi korak je da prepoznamo visoki prizvuk devetog stepena u okviru datih akorda. Prisetimo se iz jednog
od prethodnih poglavlja koje se ticalo tipova akorda da su "devetke" harmonijska ekstenzija "sedmica". Tako
da je za poetak najbolje svesti ove akorde na njihove ekvivalentne septimske forme. Zapravo, m9 akord
postaje m7, a maj9 postaje maj7 itd.
pojednostavljena progresija 1
Am7 / Am(maj7) / Am7 / Gdim7 / Dm7 / Dm(maj7) / G7 / G7#5 / Am7
Za sada je sve uredu, ali i dalje imamo prilian broj promena akorda. Hteli bismo da izostavimo neke ali koje?
Glavna harmonijska struktura melodije je uglavnom sainjena od akorda koji se nazale na poetku takta.
Promene akorda koje se deavaju u okviru takta, drugorazrednog su znaaja tako da se u veini sluajeva
mogu bez problema izostaviti.
Am7 / / / Am7 / / / Dm7 / / / G7 / / / Am7
Sada moemo ponoviti prvobitni proces, ovoga puta redukujui preostale septakorde na njihovu trijadnu
formu. Uvek treba zadrati molski i durski karakter akorda, u suprotnom se gubi sutina harmonije.
Am / / / Am / / / Dm / / / Gmaj / / / Am
Konano smo redukovali progresiju na njen najjednostavniji oblik uinivi je vrlo lakom za sviranje. Ipak,
postoji cena za sva ova pojednostavljenja jer je melodija sa svakom redukcijom gubila na svom bogatstvu i
postajala sve manje interesantna usled uklanjanja harmonijskih detalja.
Stoga, akorde treba izuzetno paljivo pojednostavljati i truditi se da se to vei broj njih svira u izvornom
obliku.
Zamena radi efekta

Drugi razlog za zamenu akorda je dodavanje zanimljivih detalja muzici. Prethodno prikazani proces se moe
izvesti obrnutim redosledom kako bi se dobio suprotan efekat.
Ako ponemo sa prilino dosadnom i praznom progresijom, moemo produiti njene akorde kao i dodati neke
kako bi smo je "zainili". Uzmimo kao primer sledeu progresiju koja u sebi sadri prilino dosadan
prolongiran Cmaj deo.
originalna progresija
Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / / Cmaj / / /
Dm / / / Gmaj / / / Cmaj
Za poetak moemo izvriti potpunu transformaciju dodavanjem produenih akorda kao i nekih dodatnih
akorda koji e razbiti monotoniju.
proirena progresija
Cmaj / C6 / Cmaj7 / C6 / Cmaj / C6 / C#m7b5 / A7 /
Dm7 / Dm6 / G7sus4 / G7 / Cmaj
Veina dodatnih akorda poput C6 i Cmaj7 se bazira na originalnom Cmaj akordu. Meutim, vrlo efektna
dupla promena (C#m7b5-A7-Dm) vri prevoenje u Dm deonicu progresije.
Prelaz iz A7 u Dm stvara vrlo moan V7-Im harmonijski transfer o kome smo ve govorili ranije, dok
C#m7b5 akord deluje kao spojnica izmeu Cmaj baziranih akorda i A7.
Drugi magini trik kada je zamena u pitanju je poznat pod nazivom trotonska zamena i obino najbolje
funkcionie kada su dominantni septakordi u pitanju. Ideja je da u odreenim situacijama jedan septakord
moe biti zamenjen septakordom iji je poetni ton udaljen od poetnog tona dotinog akorda za jedan troton.
Na primer, G7 akord se moe zameniti C#7 akordom. Ovakva supstitucija daje hromatian, dez prizvuk ve
predvidljivoj sekvenci akorda.
trotonska zamena
Dm7 / / / G7 / / / Cmaj

Dm7 / / / C#7 / / / Cmaj
Transponovanje akorda
Ponekad se iz nekoliko moguih razloga ukazuje potreba za transponovanjem akorda iz jednog tonaliteta u
drugi.
Drugi tonalitet moe pruiti jednostavniji set akorda za sviranje. Na primer, neki od najjednostavnijih oblika
akorda na gitari odgovaraju tonalitetima A, E i D, dok ekvivalentni akordi u tonalitetima F#, C# i Eb esto
zahtevaju tee bare hvatove.
Sledei razlog za transponovanje moe biti prilagoenje melodije vokalu ili nekom drugom vodeem
instrumentu.
Svaka melodija se moe transponovati u bilo koji drugi tonalitet, a da pri tom zvui gotovo identino, jedina
razlika je to e zvuati vie ili dublje u zavisnosti od tonaliteta.
Kada se jednom naviknete na "mentalnu aritmetiku" transponovanja tonova, otkriete da ona postaje prilino
automatizovana radnja. Ipak, kako bismo uinili poetak lakim, prikazaemo narednu tablicu koja se moe
koristiti za transponovanje kako, akorda, tako i tonova i skala.
u transponovani tonalitet
C C# D Eb E F F# G Ab A Bb B
C 1 b2 2 b3 3 4 b5 5 b6 6 b7 7
C# 7 1 b2 2 b3 3 4 b5 5 b6 6 b7
D b7 7 1 b2 2 b3 3 4 b5 5 b6 6
Eb 6 b7 7 1 b2 2 b3 3 4 b5 5 b6
E b6 6 b7 7 1 b2 2 b3 3 4 b5 5
iz originalnog tonaliteta
F 5 b6 6 b7 7 1 b2 2 b3 3 4 b5
F# b5 5 b6 6 b7 7 1 b2 2 b3 3 4
G 4 b5 5 b6 6 b7 7 1 b2 2 b3 3
Ab 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 1 b2 2 b3
A b3 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 1 b2 2
Bb 2 b3 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 1 b2
B b2 2 b3 3 4 b5 5 b6 6 b7 7 1
Na primer, transponujmo sledeu progresiju iz G tonaliteta u E tonalitet.
Gmaj / Em / Cmaj / D7 /
1. Naimo prvo interval izmeu ova dva tonaliteta (od G do E) tako to emo u tablici, u redu iz originalnih
tonaliteta pronai tonalitet G i u koloni iz transponovanih tonaliteta, tonalitet E. Ovaj red i kolona se ukrtaju
na polju u kome stoji 6, to znai da je meusobni interval ova dva tonaliteta 6 (seksta).
2. Primetimo da postoji dijagonalna serija elija u tabeli koje sadre 6 i to u dve sekcije. Pomou ove
dijagonale moemo transponovati bilo koji ton iz jednog tonaliteta u njemu ekvivalentan ton u drugom
tonalitetu.
3. Prvi akord je Gmaj, tako da traimo ukrtanje dijagonale i reda u ijoj poetnoj eliji je G. Sada uoavamo
da ista elija tablice odgovara koloni E u okviru grupe transponovanih tonaliteta to nam govori da je
ekvivalentni akord Gmaj akorda u novom tonalitetu zapravo Emaj akord.
Ponavljanjem postupka za sve preostale akorde dobijamo transponovanu progresiju:
original
Gmaj / Em / Cmaj / D7 /
transpozicija
Emaj / C#m / Amaj / B7 /
Sviranje pomou skala
U prethodnim poglavljima smo prikazali kako Durska skala ini osnovu zapadnjake muzike, a takoe smo se
upoznali i sa jo nekoliko drugih tipova skala.
Miljenje da je vebanje skala najdosadniji deo u procesu uenja sviranja, je klie. U izvesnoj meri ovo je
tano, ali nagrada moe biti itekako vredna truda.
Teno sviranje skala omoguava razumevanje i komuniciranje jezikom muzike dajui ogromnu slobodu.
Glavni razlozi za uenje i vebanje skala su:
1. Sviranje po sluhu - kada vam je neka pesma poznata ali se ne moete setiti tane melodije, poznavanje
skala e vam pomoi da suzite izbor moguih tonova koji ine datu melodiju omoguavajui vam da
odsvirate kompoziciju na osnovu seanja.
2. Improvizacija - ovo je umetnost spontanog izmiljanja melodije koja odgovara muzikom komadu nad
kojim se svira. Ona predstavlja jedan od najizazovnijih, a u isto vreme i najzahvalnijih aspekata muziciranja.
3. Notno sviranje - veina notnih zapisa je pisana u standardnom timu, obino koristei jednu od durskih
lestvica. Kada su vam prsti upoznati sa oblikom ovih lestvica biete u stanju da mnogo lake svirate i iniete
manji broj greaka.
Ovo poglavlje je putovanje kroz osnove improvizacije. Kada budete shvatili gde vas prava muzika reitost i
tenost izraaja mogu odvesti, to e vam odravati panju dok budete naporno uvebavali skale, dan po dan.
Razumevanje improvizacije
Ako ste poetnik u svetu muzike, koncept improvizacije ete verovatno doiveti kao veliko iznenaenje. Vae
pitanje moe biti: "Zar svi muziari ne bi trebalo da sviraju melodije onakve kakve one ustvari jesu?"
Odgovor bi bio: da ali i ne. U klasinoj muzici je improvizaciji ostavljeno izuzetno malo prostora zato to je
svaka nota dokumentovana notama i mora se odsvirati tano onako kako je zapisana.
Meutim, improvizacija je vrlo uobiajena pojava u drugim muzikim stilovima, poput rokenrola, deza i
bluza. Sigurno ste do sada uli muziare kako improvizuju u okviru mnogih vaih omiljenih pesama, a da toga
niste bili ni svesni zato to se improvizacija toliko dobro uklopila u melodijsku celinu.
Dok veina pesama ima neku odreenu melodiju (temu) povezanu sa njom, to je samo jedna od beskonano
mnogo melodijskih mogunosti koje se mogu iskoristiti.
Improvizacija daje sasvim novi pogled na muziku. Umesto to verno reprodukujemo postojee melodije
(klasini pristup), improvizacija nam omoguava da poemo od glavne teme, a da onda preko nje
"docrtavamo" na sopstveni stvaralaki peat.
Prilikom improvizacije uestvujemo u otvorenom kreativnom procesu ija sutina je da su korieni tonovi
kompatibilni sa prateim akordima, stvarajui drugaiju melodijsku sliku preko postojee harmonijske
podloge.
Koje tonove izabrati? Izbor skale stvara melodijsku strukturu za improvizaciju dajui paletu tonova koji se
mogu iskoristiti za "oslikavanje" melodije.
Najefikasniji nain za proveru kompatibilnosti lestvice i akorda, je direktno sviranje tonova iste, preko tekue
progresije akorda.
Najvanije pitanje je naravno, kako odluiti koji tip skale i koja lestvica predstavljaju pravi izbor za sviranje
nad nekom progresijom?
Improvizacija korienjem lestvice u kojoj je

pisana melodija
Najdirektniji i najjednostavniji metod izbora tipa skale je prosto usvajanje tipa skale u kojoj je pesma pisana.
Ukoliko je muzika pisana u notnoj notaciji, obino najlake moete zakljuiti u kojoj lestvici je dotina
kompozicija, na osnovu notnog kljua ili na osnovu poetnog i krajnjeg akorda. Na primer, pesma koja
poinje i zavrava se Cmaj akordom je verovatno u C dur lestvici.
Jednostavno prisvajanje tipa skale u kojoj je melodija pisana je najlaki pristup improvizaciji, ali esto ne daje
najbolje rezultate iz dva razloga.
Prvi razlog je, da se statinost melodijske strukture, koja proizlazi iz konstantne upotrebe istog tipa skale, brzo
uoava.
Drugi razlog je, da jedna lestvica esto nije dovoljna da pokrije celu progresiju jer veina pesama sadri
akorde koji ne pripadaju jednoj lestvici. Idealan primer za ovo je progresija koju smo naveli prilikom
diskutovanja o teitima tonaliteta.
Da bi smo improvizaciju uinili funkcionalnom nad ovakvim progresijama, neophodna je konstantna promena
tipova skala, koja je u skladu sa svakom promenom teita tonaliteta. U tom smislu je neizbeno konstantno
traenje skala koje su u bliskom srodstvu sa svakom grupom akorda u okviru progresije.
Sada moemo otii jo jedan korak dalje i vriti promenu lestvice sa svakom promenom akorda. Ovakva
strategija e generalno dati najbolje rezultate stvarajui blisku povezanost izmeu melodijske i harmonijske
strukture melodije.
Kako odluiti koju lestvicu koristiti sa svakim novim akordom progresije? Na ovom mestu koncept srodnih
akorda i skala priskae u pomo.
Klju uspene improvizacije lei u adekvatnom izboru lestvice i sviranju iskljuivo tonova te lestvice!
Ponekad se moemo "provui" kroz celu kompoziciju, uz upotrebu samo jedne skale ili lestvice ali kao to
smo ve videli ei je sluaj kada moramo menjati tipove skala i lestvice tokom izvoenja.
Za postizanje najboljih rezultata, a gotovo uvek u dezu, bie neophodna konstantna promena skala koja prati
svaku promenu akorda ili teita tonaliteta.
Pa kako onda izabrati adekvatnu skalu za improvizaciju nad nekim konkretnim akordom?
Kada smo ranije obraivali koncept srodnih akorda i skala, poeli bi smo sa lestvicom, a onda nalazili familije
srodnih akorda koji su sastavljeni od tonova te lestvice.
Ista logika funkcionie i u suprotnom smeru - bilo koja lestvica koja sadri sve tonove nekog akorda je srodna
lestvica tog akorda i kao takva predstavlja dobar izbor za improvizaciju nad dotinim akordom.
Korienjem tablica srodnih akorda koje smo koncipirali ranije, u obrnutom smeru, i uz neto malo
transponovanja, konano dolazimo do skupa lestvica koje su srodne C dur akordu.
C maj C E G
C dur lestvica C D E F G A B C
F dur lestvica F G A Bb C D E F
G dur lestvica G A B C D E F# G
F melodijska molska lestvica F G Ab Bb C D E F
G melodijska molska lestvica G A Bb C D E F# G
E harmonijska molska lestvica E F# G A B C D# E
F harmonijska molska lestvica F G Ab Bb C Db E F
Za sada sve deluje dobro, meutim, ovaj proces je vrlo zahtevan, a do sada smo nali samo lestvice koje
odgovaraju jednom akordu. ta sa svim ostalim durskim akordima? ta sa svim drugim tipovima akorda?
Ovaj pristup zahteva previe mentalne gimnastike, a do trenutka kada smo izabrali lestvicu za prvu promenu
akorda pesma e se ve zavriti.
Zar ne bi bilo lepo kada bi smo mogli momentalno znati, prosto im ugledamo tip akorda, koji je njegov
srodni tip skale, bez obzira na poetni ton akorda?
Ispostavlja se da moemo uiniti ba to uvoenjem koncepta modova skale.
Modovi skale
Iz jedne lestvice se moe generisati itava familija srodnih lestvica tako to se zadri isti obrazac intervala ali
se svaki put poinje od razliitog tona te lestvice umesto od osnovnog.
Ovo verovatno zvui prilino udno, stoga preimo na konkretan primer koristei se kao i obino C dur
lestvicom.
Durska skala se bazira na dobro poznatom obrascu intervala 2-2-1-2-2-2-1. Ako ovaj obrazac odsviramo od
poetnog tona C, tada prosto sviramo C dur lestvicu dobivi tonove: C, D, E, F, G, A, B i C. Ako sada
koristimo te iste tonove samo to ovaj put neemo poeti lestvicu od tona C, ve od drugog tona lestvice, a to
je D, dobijamo sledei redosled: D, E, F, G, A, B, C i D koji se bazira na pomerenom obrascu intervala.
Nova sekvenca tonova se naziva dorski mod C dur lestvice ali na njega moemo gledati kao na poseban tip
lestvice i u skladu s tim nazvati ga D dorski mod.
Na ovaj nain mogue je preurediti tonove durske lestvice na sedam razliitih naina, svaki put poevi od
narednog tona. Svaka od dobijenih sekvenci predstavlja po jedan mod durske lestvice, i svaka ima posebno
ime.
U narednoj tabeli su prikazani svi modovi C durske lestvice.
C jonski mod C D E F G A B C
D dorski mod D E F G A B C D
E frigijski mod E F G A B C D E
F lidijski mod F G A B C D E F
G miksolidijski mod G A B C D E F G
A aolski mod A B C D E F G A
B lokrijski mod B C D E F G A B
Imena modova su bazirana na nazivima starogrkih gradova, i prvi put su koriena u ranoj horskoj muzici,
poput Gregorijanskih chants. Iz ovog razloga oni se ponekad nazivaju crkeveni modovi.
Sviranje lestvica u razliitim modovima je slino sviranju akorda u razliitim inverzijama. Svaki mod je u
odnosu na sve ostale modove jedne lestvice njihova sinonimska lestvica. Svi modovi se sastoje iz istog skupa
tonova ali njihov razliit raspored daje svakom modu poseban melodijski ukus.
Ono to smo do sada nazivali, jednostavno durska lestvica, je u okviru ovog sistema poznato pod nazivom
jonski mod. Postoji jo jedan mod sa kojim smo se ve susreli, a to je aolski mod, koji nam je poznat pod
drugim nazivom - prirodna molska lestvica.
Moda se seate kako je prirodna molska skala vrlo prikladna interpretacija durske skale, pogodna za
upotrebu nad molskim melodijama. Na slian nain i ostali modovi obezbeuju drugaije interpretacije durske
skale prilagoavajui je razliitim harmonijskim prilikama.
Modovi durske skale

Pre nego to obrazloimo sve prednosti korienja modova, izloiemo stepene svih modova durske skale u
istom formatu kao to smo to uinili i za sve predhodne tipove skala.

Jonski mod 1 2 3 4 5 6 7 1
C jonski mod C D E F G A B C

Dorski mod 1 2 b3 4 5 6 b7 1
C dorski mod C D Eb F G A Bb C

Frigijski mod 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1
C frigijski mod C Db Eb F G Ab Bb C
Lidijski mod 1 2 3 #4 5 6 7 1
C lidijski mod C D E F# G A B C

Miksolidijski mod 1 2 3 4 5 6 b7 1
C miksolidijski mod C D E F G A Bb C

Aolski mod 1 2 b3 4 5 b6 b7 1
C aolski mod C D Eb F G Ab Bb C

Lokrijski mod 1 b2 b3 4 b5 b 6 b7 1
C lokrijski mod C Db Eb F Gb Ab Bb C
Nain upotrebe modova durske skale
Do sada ste ve verovatno prilino razoarani idejom o modovima skala poto odjednom imamo sedam puta
vei broj tipova skala koje treba nauiti i uvebati! ta je tu uopte dobro?
Pa, ispostavlja se da ono to na jedan nain postaje kompleksnije, na drugi nain znatno pojednostavljuje
stvari.
Na prvobitni problem je bio kako brzo pronai lestvice za improvizaciju nad razliitim akordima. Kako bi
smo ovo postigli morali smo da traimo svaki akord ponaosob u okviru tablica srodnih lestvica to nije lako, a
definitivno nije dovoljno brz nain.
Sa druge strane modovi skala nam omoguavaju da skratimo ovaj postupak. Prisetimo se jo jednom
osnovnog principa srodnosti: ako lestvica sadi sve tonove akorda onda se ona moe koristiti za improvizaciju
nad datim akordom. Tipian primer je upotreba C dur lestvice za improvizaciju nad C dur akordom. C dur
akord je sainjen od 1-3-5 stepena durske skale.
Slino tome moemo koristiti C# dur lestvicu za improvizaciju nad C# dur akordom ili D dur lestvicu za
improvizovanje nad D durom itd. Uopteno, znamo da se durska skala moe koristiti za improvizaciju nad
durskim akordima sve dok je kljuni ton skale i akorda isti.
Evo u emu je trik. Postoje jo dva moda durske skale, a to su lidijski i miksolidijski mod koji takoe sadre 1-
3-5 stepen poput durske skale to znai da i njih moemo koristiti za improvizaciju nad durskim akordima.
durska skala 1 3 5
1
lidijski mod 1 2 3 #4 5 6 7
1
miksolidijski mod 1 2 3 4 5 6 b7
Oba ova moda se razlikuju za jedan ton u odnosu na dursku (jonsku) skalu, i u zavisnosti od toga za koji mod
se odluimo, boja odsviranih melodija e se malo razlikovati. Samo iskustvo moe pomoi prilikom izbora u
konkretnoj situaciji.
Sutina je sledea: kada god naiemo na neki durski akord moemo upotrebiti dursku, lidijsku ili
miksolidijsku lestvicu koje poinju od istog tona. To znai da kada improvizujemo nad C dur akordom
moemo se sluiti C dur, C lidijskom ili C miksolidijskom lestvicom. Time je prethodna mentalna gimnastika
vezana za meusobne odnose skala i akorda i transpoziciju kljunih tonova potpuno eliminisana.
Kada smo razmatrali na prvobitni problem doli smo do zakljuka da su C dur, F dur i G dur lestvica srodne
lestvice C dur akorda. Pogledajmo sada sledee:
C lidijska lestvica C D E F# G A B C
G dur lestvica G A B C D E F# G
C miksolidijska lestvica C D E F G A Bb C
F dur lestvica F G A Bb C D E F
C lidijska lestvica je sinonimska lestvica G dura, a na slian nain je i C miksolidijska lestvica sinonim F
dura.
Drugim reima, korienje modova je u neku ruku trik koji nam omoguava da dobijemo iste rezultate ali na
mnogo laki nain.
Zato gledajte na proces uenja modova kao na dugoronu investiciju. Troei dodatno vreme za uenje durske
skale u svim njenim modovima unapred tedite sve vreme koje biste inae potroili svaki put kada biste trebali
da odaberete improvizacijsku skalu.
ak ta vie, to to ete moi vrlo brzo da izaberete odgovarajue skale vam omoguava da trenutno uspeno
improvizujete nad bilo kojom progresijom akorda koja se nae pred vama.
Neete morati da znate pesmu, njenu skalu ili njena teita tonaliteta, ve ete jednostavno svirati u realnom
vremenu. To vas ini vrlo fleksibilnim i korisnim lanom grupe. Najbolje od svega je to to e vaa muzika
zvuati ivo, a to je san svakog muziara.
Jo par rei o modovima durske skale

Nakon to smo se upoznali sa time kako nam modovi durske skale olakavaju pronalaenje odgovarajue
lestvice za improvizaciju nad durskim akordima, isti postupak moemo primeniti i na sve ostale tipove
akorda, poevi od trijada pa na dalje.
Pokuajmo prvo sa molskom trijadom koja se sastoji od 1,b3 i 5 stepena. Jednostavno, potraimo meu
modovima durske skale one koji sadre odgovarajue stepene i pronalazimo tri sledea moda:
m 1 b3 5
1
dorski mod 1 2 b3 4 5 6 b7
1
frigijski mod 1 b2 b3 4 5 b6 b7
1
aolski mod 1 2 b3 4 5 b6 b7
Uprkos tome to nisu modovi durske skale, ne zaboravite da moete koristiti i melodijsku molsku skalu, kao i
harmonijsku molsku skalu zato to i one sadre odgovarajue stepene.
Umanjena trijada (dim) koja sadri 1, b3 i b5 stepen se retko koristi i ima samo jedan odgovarajui mod, a to
je lokrijski mod.
dim 1 b3 b5
1
lokrijski mod 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Sada pokuajmo sa par etvorotonskih akorda. Zato to je neophodno pronai sve tonove akorda u okviru
odgovarajueg moda, broj mogunosti je znatno suen tako da sutinska harmonijska priroda svakog moda
skale postaje uoljiva.
Ponimo sa dominantnim septimskih akordom (7) koji se sastoji iz 1, 3, 5 i b7 stepena. Nalazimo da je samo
jedan mod durske skale odgovarajui, a to je miksolidijski mod.
7 1 3 5 b7
1
miksolidijski mod 1 2 3 4 5 6 b7
Naredna dva uobiajena tipa etvorotonskih akorda su maj7 i m7 i njima odgovarajui modovi:
maj7 1 3 5 7
1
jonski mod 1 2 3 4 5 6 7
1
lidijski mod 1 2 3 #4 5 6 b7
m7 1 b3 5 b7
1
dorski mod 1 2 b3 4 5 6 b7
1
frigijski mod 1 b2 b3 4 5 b6 b7
1
aolski mod 1 2 b3 4 5 b6 b7
Uprkos tome to je upotreba modova durske skale sada uglavnom razjanjena, moe vam izgledati kao
prilino zamaan posao, uiti toliki broj modova skala. Stvar je u tome to ih zapravo ne morate sve nauiti
odjednom.
Zapravo, u veini sluajeva se moete sasvim solidno "provui" znajui svega tri moda: jonski - za durski
bazirane akorde, dorski - za molske akorde i miksolidijski za dominantno-septimske akorde.
Ve, kada budete savladali ova tri moda imaete na raspolaganju efektnu "aparaturu" za improvizaciju. Nakon
toga moete uvrstiti i ostale modove kako biste izbrusili harmonijske naboje u okviru improvizacije i poeli sa
istraivanjem drugaijih melodijskih raspoloenja.

Teorija Muzike

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Teorija Muzike

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Teorija Muzike

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uvod

ta je to to ini jedan zvuk razliitim od drugog?

Frekvencija i visina tona

Zato je ovo uopte bitno u muzici?

Note hromatske skale

Na sledeoj slici je prikazan izgled hromatske skale na gitari:

Intervali durske skale

Na narednoj slici je prikazan izgled C durske lestvice na klaviru:

Tonovi durske skale

Kada je potrebno, za zapisivanje nota koriste se i dodatne linije:

Najvaniji je violinski klju koji stvara sledei notni raspored:

C dur lestvica za gitaru

I II III VI VII VIII IX X

Druga pozicija: Peta pozicija:

I II III IV V VIII IX X XI XII

Trea pozicija: esta pozicija:

III IV V VI VII VIII XII XIII XIV XV XVI

Tonovi G dur lestvice

Notna notacija G dur lestvice

Eventualno odsustvo kljunog zapisa je siguran znak prepoznavanja C dur lestvice!

Durska skala u svim tonalitetima

Uoavamo neto jo udnije ukoliko pogledamo tonove G# dur lestvice.

Kljuevi svih tonaliteta

Sada emo prikazati samo one koji sadre povisilice:

G dur D dur A dur E dur

B dur F# dur C# dur

Kljuevi sa snizilicama su sledei:

Ab dur Db dur Gb dur

mala sekunda 1 poluton

mala terca 3 polutona

velika terca 4 polutona

savrena kvarta 5 polutonova

savrena kvinta 7 polutonova

mala seksta 8 polutonova

Ona je srednje disonantna po karakteru.

velika seksta 9 polutonova

Velika seksta je konsonantna.

mala septima 10 polutonova

Poput male sekste i ovaj interval je srednje disonantan.

velika septima 11 polutonova

Takvi intervali su disonantni.

Stepen: Naziv stepena: Ekvivalentni interval: Polutonsko rastojanje:

Imena tonova u akordu

dur (maj) 1 3 5 durski

Ostali tipovi durskih akorda

m6 1 b3 5 6 molski esti (minor sixth)

dim 1 b3 b5 umanjeni (diminished)

Durski akordi sa snienim petim stepenom

majb5 1 3 b5 durki, snieni peti (major flat fifth)

Akordi sa zadranim dodatnim tonovima

sus2 1 2 5 zadran drugi (suspended second)

Jo neki tipovi akorda

sedmotonske skale: ostale skale:

Durska skala - rekapitulacija

(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

(polutonski intervali) (2) (2) (1) (2) (2) (2) (1)

Durski i molski kljuevi

C dur klju = Am klju