Estudios Universitarios de Arquitectura 7 Editorial Reverté Christian Norberg-Schulz Los PRINCIPIOS de la arquitectura MODERNA Sobre la nueva tradicién del siglo xx Prélogo Justo Isasi Traduccién y edicion Jorge Sainz 209 pishtim 3 mugiaha ned hyilhe harmaindanindice Prélogo Prefacio E] nuevo mundo La planta libre La forma abierta La casa natural La institucién democratica La ciudad saludable EI nuevo regionalismo La nueva monumentalidad E] nuevo lugar Bibliografia Indice alfabético 127 15S 187 207 229 257 279Capitulo 1 1. ‘Seguro no hace refe- rencia aqui a las condiciones, sociales, sino a la cualidad de ser ‘conocido’. 2. LeCorbusien, Vers une architecture (Pacis: Editions Ceds, 1923}5 version caste lana: Hacia wna arquitectu- 1a (Buenos Aires: Poseidén, 41964), paginas xxxn y 187, El nuevo mundo La arquitectura moderna nacié para ayudar al hombre a sentirse a gusto en un mundo nuevo. Sentirse a gusto significa algo mas que tener cobijo, ropa y alimentos; ante todo, significa identifi- carse con un entorno fisico y social; implica una sensacién de per- tenencia y participacién, es decir, la posesién de un mundo cono- cido y comprendido. El hombre ha de sentir que se encuentra debajo y dentro de cosas conocidas y significativas. Todos somos conscientes de que tal identificacién ha legado a ser problemati- ca en el mundo moderno. Los entornos cerrados y seguros del pa- sado se han desintegrado, y las nuevas estructuras sociales y fisi- cas exigen nuevas formas de entendimiento.' La arquitectura moderna es una de esas formas. Su intencién general es proporcionar al hombre una nueva ‘vivienda’. Esta nue- va vivienda deberia satisfacer la necesidad de identificacién y, por tanto, ser expresién de una renovada ‘amistad? entre el hombre y su entorno. «El problema de la casa» -esctibia Le Corbusier en 1923~ «es el problema de la época. El equilibrio de las socieda- des depende actualmente de él. El primer deber de la arquitectu- ra, en una época de renovacién, consiste en revisar los valores y los elementos constitutivos de la casa.»* La primera gran mani- festacién internacional de la nueva arquitectura, la colonia Weis- senhof en Stuttgart (927), se organizé en realidad como una ex- posicién denominada Die Wohnung, ‘La vivienda’, Tomando la vivienda como punto de partida, el Movimiento Moderno puso patas arriba la jerarquia tradicional de los cometidos edificato- rios, Los principales cometidos del pasado (la iglesia y el palacio} fueron destronados y en adelante las instituciones publicas se con- sideraron extensiones de la casa. Con ello pasé a primer plano una nueva actitud democratica que estaba en concordancia con la estructura del nuevo mundo. Los pioneros de la arquitectura moderna hacen referencia, una y otra vez, ala novedad del mundo moderno ¢ insisten en que no se puede responder a él con las formas del pasado. El grito de gue- rra de Le Corbusier es bien conocido: «Una gran época acaba de comenzar. Existe un espiritu nuevo. [...} La arquitectura sc ahoga con las costumbres. Los ‘estilos’ son una mentira. [...] Nuestra18 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA época fija cada dia su estilo.»? Y Mies van der Rohe repetia: «Ni el ayer ni el mafiana; sdlo el hoy puede plasmarse.»¢ Esta fe que aqui se expresa era compartida con independencia de las convic- ciones politicas de cada cual, aunque con frecuencia solia ir uni- da a una actitud radical. En un articulo titulado “El nuevo mun- do”, el arquitecto marxista Hannes Meyer escribia: «Cada época demanda su nueva forma. Es tarea nuestra dar al nuevo mundo una nueva configuracién con los medios del presente. Pero nues- tro conocimiento del pasado es una pesada carga que nos lastra.»5 Como consecuencia de ello, la arquitectura tenia que empezar de nuevo, «como si nada se hubiese hecho anteriormente», un obje- tivo que ya se habia anunciado a principios del siglo xx. En 1914, el futurista Antonio Sant Elia afirmaba: «La arquitectura se apar- ta de la tradicién; se reinicia desde el principio a la fuerza. [...] La formidabie antitesis entre el mundo moderno y el antiguo esta de- terminada por todo lo que antes no existia. [...] Debemos inven- tar y reconstruir la ciudad futurista [...].»6 Todas las afirmaciones citadas ya habian quedado prefiguradas en una pregunta, mucho mas modesta, formulada por Karl Friedrich Schinkel en 1826: «No deberiamos tratar de encontrar nuestro propio estilo?» De hecho, la arquitectura moderna aparecié como algo radi- calmente nuevo. Sus formas parecfan haber sido inventadas des- de cero, como encarnaciones de una nueva visién del mundo. El proyecto de Hector Horeau para la Exposicién Universal de Pa- ris de 1867 ya ilustra ese aspecto (figura 1.1); en él se han aboli- do las formas macizas y cerradas de los edificios del pasado; el es- pacio se extiende indefinidamente en todas direcciones, como indica el horizonte sin limites; y el edificio aparece como un vo- lumen transparente y abierto que constituye una parte esencial del espacio total. El volumen estd definido por elementos esbeltos de fundicién, que proporcionan ritmo y escala sin privar al espacio, no obstante, de su continuidad y apertura fundamentales. De este modo, el edificio expresa la nueva situacién ‘global’ que era el punto de partida para la exposicin como tal,’ ¢ invita al hombre a participar en un mundo caracterizado por una nueva libertad de movimiento y eleccién. Asi pues, para comprender los objetivos y los resultados de la arquitectura moderna, hemos de considerar la ‘novedad* del mundo moderno y preguntarnos cémo la arqui- tectura puede servir para poner de manifiesto esa novedad. La nueva concepcién del espacio Sant’Elia proporcioné la clave del debate sobre la novedad del mundo moderno cuando dijo que éste se caracterizaba por «todo 3. Ubiders, paginas 1x y 67, 4. Mies van der Rohe, “Birohaus” (G, n° 1, 1923) versin castellana: “Edificio de oficinas”, en Mies van der Rohe, Escritos, didlogos y discursos (Murcia: COAAT. 1981), pagina 25. 5. Hannes Meyer, “Die neue Wel” (Das Werk, volu men vn, 1926) 6. Antonio Sant’ Eli “Larchitettura futurista: manifesto” papel volante, 11 de julio de r9143 Incgo publicado en Ia revista La- cerba n° 15, 1 de agosto de 19t4, paginas 228-257), Hay versiones castellanas en las recopilaciones de textos de Conrads, Marchén y He- reu (véase la bibliografia). 7. Sightied Giedion, Bau- ‘en in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Bisenbeton, Leipzig y Berlin, 1928, pag na gyEL NUEVO MUNDO 19 Lt Hector Horeau, proyecto para la Exposicién Universal de Paris de 1867. 8. Mies van der Rohe, Newe Zeit” (Die Form, x93eh; version castellana. “Los nuevos tiempos”, en Eseritos. pagina 41 lo que no existia antes». En el articulo ya mencionado, Hannes Meyer describia las cosas que no existian antes, como «los coches de carreras que van lanzados por las calles y el avidn que atravie- sa el aire, que amplian nuestra capacidad de movimiento y la dis- tancia entre nosotros y la tierra». Pero la movilidad es tan s6lo uno de los aspectos del nuevo sen- tido del espacio y el tiempo. Meyer apuntaba también la «simul- taneidad de los acontecimientos» provocada por la publicidad y los anuncios (hoy decimos ‘los medios de comunicacién’), y la interaccién causada por «la radio, el marconigrama y la protote- legrafia», que «nos liberan de nuestra reclusién nacional y nos ha- cen formar parte de una comunidad mundial». Finalmente, Me- yer sefiala que «nuestros hogares son mas méviles que nunca. Grandes bloques de pisos, coches cama, yates casa y buques trans- atlanticos socavan el concepto local de ‘patria’». «Nos hacemos cosmopolitas», deca Meyer en 1926, pero la llegada de lo que describia ya se habia notado a mediados del siglo x1x, y en reali- dad la situacién no es muy distinta hoy en dia. El mundo abierto y global ya esta aqui y ha venido para quedarse. «Los nuevos tiempos son un hecho: existen, indiferentes a nuestro ‘si’ 0 ‘no’», decia Mies van der Rohe en 1930.4 Sin duda alguna, las ‘cosas’ nuevas son interesantes en si mis- mas, pero més importantes son esos cambios generales habidos en las relaciones entre el hombre y su entorno que tales cosas ex- presan. Por eso hemos hablado de ‘apertura’, ‘movilidad’, ‘inter- accién’ y ‘simultaneidad’, Todas estas palabras hacen referencia a estructuras cspaciotemporales ¢ indican que la novedad del mun- do moderno ha de entenderse principalmente como tal estructu- ra. Para mucha gente, este entendimiento resulta imposible. Al ser un mundo de «complejidad y contradiccién>, parece intitil bus- car los denominadores comunes 0 las propiedades estructurales. Y sin embargo, evidentemente los pioneros crefan que tales pro-20 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA piedades si existian y adoptaron su entendimiento como punto de partida. En particular, centraron su atencién en la ‘nueva con- cepcién del espacio’, dando por sentado que la arquitectura es el arte que expresa la ‘espacialidad’ del mundo. «Cada periodo cultural tiene su propia concepcién del espa- cio», escribia Laszlé Moholy-Nagy en 1928, introduciendo con estas palabras su ‘teorfa de la arquitectura’.'® Por la misma épo- ca, Walter Gropius también resaltaba la necesidad de una «nue- va vision del espacio», que consideraba «mucho mas importante que la economia estructural y su trascendencia funcional." La cspaciatidad del nuevo mundo se indica muy bien mediante la pa- labra ‘simultaneidad’. Gracias a los medios de comunicacién y a la movilidad potencial, estamos, por decirlo asi, en varios lugares al mismo tiempo. Fisicamente, por supuesto, estamos en un tni- co lugar en cada momento, pero desde el punto de vista existen- cial experimentamos una ‘simultaneidad de lugares’. Esto consti- tuye la propiedad basica de la nueva espacialidad y el contenido de la ‘nueva visién’. Entonces, ¢cémo pone de manifiesto un lu- gar concreto esta situacién? No lo hace necesariamente adoptan- do multitud de rasgos de otros lugares, sino mas bien mediante una ‘apertura virtual’, es decir, una forma que esté lista para la interaccion en lugar de ser cerrada y autosuficiente. Es obvio que la nueva concepcion del espacio esta relacionada con un ‘nuevo modo de vida’. Tal concepcién no es algo en si mismo, sino que nos dice cémo ‘esta’ en el mundo el hombre moderno. Al poner en practica esa nueva concepcién, la arquitectura tiene en cuenta la vida moderna. En este caso, la ‘vida moderna’ no indica prin- cipalmente un conjunto de acciones concretas, sino mas bien esas propiedades estructurales que se han mencionado anteriormente, Una ilustracién reveladora la ofrece el proyecto de Gropius para un ‘teatro total’, de 1926 (figura 1.2). Ademis de las formas tradicionales de la escena (el proscenio, la orquesta y la pista cen- tral), el Teatro Total comprende también un escenario anular en el que la accién podia tener lugar alrededor del publico, apoyada por la proyeccién de peliculas en numerosas pantallas. Segin Gro- pius, la intencién era «poner al espectador en el centro del espec- raculo».12 En el teatro clasico, el hombre se sitta ante una ima- gen limitada y particular del mundo. Aunque puede existir una sensacion de participacién, siempre queda cierta distancia; los dos espacios (el auditorio y el escenario) representan distintos aspec- tos de la realidad. En el Teatro Total los actores y los espectado- res se juntan en el mismo espacio ‘total’ e ilimitado, y se alcanza asi una nueva clase de interaccién. De este modo obtenemos esa sensacién de participacién que es uno de los objetivos del nuevo dad’ (Rawmlichkert} fue troducida por Martin Hei- ddegger para indicar que slo uc esta “dentro del mundo’ food esté también dencro det espacios. Vease Heidegger, Sein und Zeit (Halle a.d5. 927}, paginas 83 ¥ 135 de la version inglesa (Being ard Time, Nueva York, 1962); version castellana: ET ser y el tiempo (México, Fondo de Cultura Beondmica, 1951). 40, Lésalé Moholy-Nagy, Von Material ix Architektur OMhinich, 19294 version cas- tellanas La neva vistin'y re. sefia de un artista (Buenos Aires: Infinito, 1965), PaBi- na 93. 11, Walter Gropius, The New Architecture and the Baubaus (Londres, 1935); versién castellana: La nueva arguitectura y la Bauhaus (Barcelona: Lumen, 1966), paginas 25-26. 12, Giedion, Walter Gro- pius (Teufen St. Gallen, 2954), pagina 63,EL NUEVO MUNDO 21 1.2. Walter Gropins, maqueta del proyecto para el Teatro Total, 1926. mundo abierto. En el Teatro Total, la visién espacial de Horeau se anima con la presentacién de un nuevo modo de vida. En general, la nueva concepcién del espacio concede una im- portancia primordial a la apertura y la continuidad, en contraste con esos ‘lugares’ aislados y semiindependientes que constituian 1.3. Cama con dosel, Ja estructura espacial de los mundos del pasado (figura 1.3). Sin eee ae nwersal de ¢MDALBO, esta apertura es principalmente horizontal; una situa- Paris de 188, cién global supone que la superficie de la tierra queda totalmen- te integrada, mientras que la direccién vertical pierde importan- cia en la misma medida. La relacién con el cielo, esa ‘dimension sagrada’ de las culturas del pasado, tiende a olvidarse cuando la tierra se abre como una extensién horizontal. La arquitectura barroca nos preparé para la conquista de la horizontal. Durante el siglo xvn, ef cosmos universal y ordenado de la Edad Media fue sustituido por una multitud de sistemas en- frentados: religiosos, politicos 0 econdmicos. Debido a ese en- frentamiento explicito 0 implicito, la ‘propagacién’ era esencial, y los trazados dinamicos y centrifugos llegaron a ser algo habi- tual. «La propagacién sélo se hace significativa y eficaz en rela-22 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA cién con un centro que representa los axiomas y las peculiarida- des fundamentales del sistema.»*) En ese centro, una referencia vertical resulta conveniente para hacerlo aparecer como un pun- to focal. A partir de ese punto, el sistema podria extenderse has- ta el infinito. Las plantas de ciudades como Versalles y Karlsruhe son ejemplos tipicos de la concepcidn barroca del espacio: abier- to, pero centralizado (figura 1.4). La nueva concepcién del espacio que empezé a destacar du- rante la segunda mitad del siglo x:x retomé las nociones de ex- tensién y movilidad, pero abolié el centro simbdlico. En el mun- do moderno, el entendimiento humano ya no esta administrado por determinada autoridad situada en el centro, sino que se ha vuelto libre y, al menos en teoria, esta al alcance de todo el mun- do. Sin embargo, la «pérdida del centro» hace que nuestro enten- dimiento del mundo resulte sumamente dificil.'+ ¢Cémo es posi- ble la orientacion y la identificacién del hombre en un mundo dindmico de interaccién y cambio? Resolver este problema es la tarea de la arquitectura moderna. Cuando los pioneros de la arquitectura moderna rechazaban las ‘formas del pasado’, no se referian sdlo a algunos motivos con- cretos, sino también a las concepciones espaciales en general, como la perspectiva lineal del Renacimiento o los trazados tota- litarios del Barroco. En particular se oponian a las composiciones ‘académicas’ de la atquitectura oficial del siglo xrx, en fa que los centros y ejes significativos del urbanismo barroco habian dege- nerado en un juego con figuras formalistas. Evidentemente, esos trazados artificiales y estaticos no podian hacer frente a la forma de vida de un mundo abierto y dindmico."s Y por ultimo, pero no menos importante, rechazaban los ‘estilos’ como sistemas de ti- pos edificatorios y elementos simbélicos. Por medio de los estilos era como se hacian realidad las concepciones espaciales del pasa- do. Como sistemas de ordenaci6n, fos estilos consistian en unas partes interrelacionadas que reflejaban un mundo entendido co- mo una jerarquia en la que cada parte tenia asignados un lugar y un valor en particular, Durante el siglo xix, esas partes se sacaron de su contexto y la historia quedé reducida a un ‘gran almacén’ del que se podian tomar prestadas las formas cuando resultaban. “necesarias’. Giedion ha descrito este eclecticismo como una «de- valuacién de los simbolos» y ha mostrado cémo sirvié para dar al nuevo «hombre hecho a si mismo» una «coartada humanisti- ca»,24 «No importa lo listo que pueda ser: un ecléctico no es mas que un hombre débil, pues se trata de alguien que ha perdido el norte [...]. Un ecléctico es un barco que trata de navegar con to- dos los vientos al mismo tiempo», escribfa Charles Baudelaire ha- 13, Véase Christian Nor becg-Schulz, Architettura barocea (Milén: Electa, 197k version castellana: Arguitectura barroca (Ma- did: Aguilar, 1972}, paginas 9 Y siguientes. 14. Véase Hans Sed mays, Verlust der Mitte (Salburgo, 194815 Titeral= mente ‘la pérdida del cen- to", pero tradtucido al caste Mano como Ef arte descen- trado (Barcelona: Labor, 1959) rs. Como ejemplo, pode- ‘mos hacer referencia a las ‘composiciones’ de Jean-Ni colas-Louis Durand. Véase Giedion, Architecture, You and Me (Cambridge, Mass.. 1958), pagina 2 16, Giedion, “Napoleon and the Devaluation of Symbols” (Architecherat Re- view, nimere 11, 1947)EL NUEVO MUNDO. 23 1.4. Perspectiva aérea de ta ciudad de Karlsruhe en et siglo xvitt 17. Giedion, Architectue 1, You and Me, pagina 18. 18. Ibidem, pagina 26. cia 1850."7 No es de extrafiar que Le Corbusier, evocando a Henry van de Velde, dijese que los estilos eran una «mentira». El rechazo de los estilos implicaba que era necesario un nuevo lenguaje formal para poner en practica la nueva concepcién del espacio. «la arquitectura contempordnea tenia que tomar él ca- mino dificil, Al igual que la pintura y la escultura, tenia que em- pezar de nuevo; tenia que reconquistar las cosas mas primitivas, como si nada se hubiese hecho anreriormente; no podia volver a Grecia, ni a Roma ni al Barroco, para reconfortarse con su expe- riencia. En ciertas crisis, el hombre debe vivir en reclusién para tomar conciencia de sus propios sentimientos y pensamientos in- ternos. Esta era la situacién de todas las artes en torno a 1910.»"* Sin embargo, seria superficial interpretar la exigencia de unos nue- vos medios de expresién como un problema meramente ‘forma- lista’. Ya hemos recalcado que la nueva arquitectura pretendia ayudar al hombre a alcanzar un ‘punto de apoyo existencial’. En realidad, la devaluacién de los simbolos era parte de una ‘aliena- cién’ general del hombre, que se habia desarrollado durante el si- glo x1x. Privado de simbolos significativos, el hombre ya n0 po- dia identificarse con su entorno y por eso perdié su sentido de pertenencia. La nueva concepcién espacial representaba una pro- mesa, pero hasta entonces habia estado reprimida por un gusto imperante que se refugiaba en estimulos sentimentales. Para ven- cer este estado de alienaci6n era necesario un nuevo arte, un arte que pudiese ofrecer al hombre un acceso emocional a «todo lo que no existia antes» y hacerle sentirse libre gracias a la apertura y la24 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA movilidad. La arquitectura moderna forma parte de este nuevo arte y se desarrolld en concordancia con la evolucién del arte mo- detno en general y con la pintura y escultura modernas en parti- cular, El ojo de la aguja del arte moderno Para el hombre moderno podria no resultar obvio que es necesa- rio un nuevo arte en un mundo dominado por la ciencia y la tec- nologia. No creemos actualmente que el entendimiento es tan sélo una cucstién racional? ¢No creemos que todos los problemas pueden resolverse con medios técnicos? La fe en la razén provie- ne de la Tlustracién; en general, implica una negaci6n de cualquier clase de dogma impuesto a priori, y la confianza en el estudio de los fenémenos como tales. «Nunca hemos de decir: empecemos inventando principios de acuerdo con los cuales tratemos de ex- plicarlo todo;» -escribfa Voltaire- «mejor deberiamos decir: ha- gamos un anilisis exacto de las cosas [...].»"? Y John Locke aiia- dia: «De dénde obtiene la mente todos los materiales de la razon y el conocimiento? A esta pregunta yo contest con una sola pa- labra: experiencia.»*® Asi pues, el empirismo se adopté como m« todo guia del mundo, y se dejaron a un lado otras formas intuiti- vas de entendimiento. Como consecuencia de ello, la educacion legé a ser la adquisicién de un ‘conocimiento’ meramente factual, mientras que el arte quedé reducido a un pasatiempo o incluso a un ‘lujo innecesari En su grandioso proyecto para un Templo de la Razén (hacia 1793), Etienne-Louis Boullée hizo una interpretacién arquitecté- nica de esa nueva ‘creencia’ (figura 1.5). En ese proyecto, el mundo del hombre se presenta como una ‘naturaleza’, en forma de dos semiesferas complementarias: una que visualiza la tierra como un profundo barranco rocoso, y otra que representa el cie- lo como una ctipula lisa que lo abarca todo. En una planicie si- tuada dentro del barranco se ha colocado una estatua de la Na- turaleza, encarnada como Artemis de Efeso, diosa de la tierra. La fuerza de la razén y el conocimiento poseidos por el hombre que- dan simbolizados por una columnata circundante y antropomér- fica, situada entre las dos esferas. Desde esa posici6n, el hombre puede mirar hacia abajo para desvelar los secretos de la tierra, y hacia arriba para contemplar las maravillas de cielo. Aunque la visién de Boullée respalda la confianza en la ciencia natural, tam- bién sefiala sus limites: al ser una ‘imagen’, el proyecto de Boullée va mas alla de la adquisicién y la ordenacién de los datos; lo que hace es ‘presentar’ ante nosotros el nuevo mundo como un todo 19. Voltaire, Traité de Metaphysique (1734). 20. John Locke, An Es- say concerning Human Understanding (Londres, 1690); version castellana te cicnte: Ensayo sobre el en- tendimiento bumano (Ma drid: Aguilas, 1987). 21, Klaus Lankheit, Der Tempel der Vermunft (Basi- Jea, 1968). Teas Ia Revolu- ibn Francesa, muchas igle- sias, entre ellas Notre-Dame dde Paris y las catedrales de Chartres y Estrasburgo, fue ron transformadas en ‘teat pos de la razén’.EL NUEVO MUNDO 25 1s. Erienne-Louis Boullée, proyecto para en Templo de la Razén, hacia 1793. a3. Véase Hans Maria Wingler, Das Busekaws: Wer mar, Dessit Brion, 1919- 7933 (Bramsche: Rasch. agbiks versiin castellana: La Bauhaus: Weimar. Dessau Berlin, 1929-1933: Rarcelo na: Gustavo Gili 19 23. Giedion, Architect re, You and Me, pagina ~ a4. biden significativo, y con ello ilustra la funcién del arte como un com- plemento de la raz6n. Sin embargo, la confianza en la ra6n fue asumida por el arte moderno y se intenté llevar a cabo un estudio ‘cientifico’ de los fenomenos artisticos, especialmente en la Bauhaus.** Con todo, la mayoria de los pioneros se dieron cuenta de que el hombre no puede alcanzar un punto de apoyo existencial Gnicamente por me- dio de la razén. La ciencia natural reduce el mundo a lo que es ‘mensurable’, es decir, a cantidades abstractas, mientras que se desvanecen las ‘cualidades’ de las cosas concretas que constituyen nuestro mundo cotidiano.*} En un mundo cuantificado, los senti- mientos del hombre se dejan al azar y suelen oscilar entre los es- tallidos repentinos y 1a pasividad introvertida. «La escisién entre la realidad recién creada y el sentimiento emocional comenz6 con Ja Revolucién Industrial: las maquinas sin control -el sentimien- to de marginacin y la produccién como un fin en si mismo- es- capan al romanticismo», escribia Giedion, «Esta dicotomia ex- plica el ascenso del arte oficial del ultimo siglo [xix], que sigue siendo la medida del gusto para el piblico en general. Ese arte re~ conocido de las exposiciones, las academias y fa prensa, ese arte que tenia un poder real y que Hleg6 a gobernar el mundo emocio- nal del pablico en general, result6 ser simplemente una droga, un narcotico. »*4 «E] siglo x1x fue testigo del mayor incremento de los productos materiales que se habfa conocido hasta entonces. El pensamiento se concentraba en alcanzar un dominio racional del mundo entero [...]. Al mismo tiempo, el siglo xrx vivia en una ma- rafia de sentimientos inarticulados; se tambaleaba entre un extre- mo y otro, dando golpes de ciego en todas direcciones; buscaba26 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA su liberacién huyendo hacia el pasado [...].>?5 Curar esa «brecha entre pensamiento y sentimiento» era un objetivo basico del Mo- vimiento Moderno en el arte y la arquitectura. Entonces, :cudl es el propésito del arte en general, especial- mente en una época de entendimiento cientifico y produccién in- dustrial? Por distintos medios, el hombre tiene que entender y ‘conservar’ ese mundo fugaz de los fendmenos al que pertenece. Por eso abstrae similitudes, clasifica y Hega a unas ‘leyes natura- les’; o bien construye utensilios practicos que le permiten mane- jar las situaciones conforme a sus propésitos. Pero esto no basta. «Entender significa algo mas que teoria y practica; significa tam- bién conservar la vision de cémo ‘son’ las cosas, de su ‘verdadera naturaleza’, lo que incluye sus interrelaciones. Es decir, hemos de comprender la situacién como una totalidad cualitativa, como ese “mundo de la vida’ Ileno de significado que escapa a la ciencia y la tecnologfa. Por eso creamos obras de arte, que, como image- nes, no describen el mundo, pero lo ponen de relieve como una realidad concreta. «Sélo la imagen formada conserva la visién,» —decia Martin Heidegger «pero la imagen formada descansa en el poema.»* Por tanto, la obra de arte conserva y hace visible el mundo; no representa un objeto, sino que muestra lo que es como ‘cosa’, esto es, como la ‘concentracién’ de un mundo. Una cosa nunca esta sola, esta relacionada con otras cosas; y su ‘cosidad’, su esencia como cosa, consiste en esas relaciones 0, en palabras de Heidegger, en el mundo que concentra.*? Cuando el artista pre- senta la cosa, desvela este mundo y con ello hace que esa cosa Ile- gue a ser significativa. Durante la primera década del siglo xx se produjo una ‘revo- lucion visual’ en las artes plasticas; tal revolucién consistié basi- camente en un abandono de esa representacién realista de los ob- jetos de la vida cotidiana que habia sido la norma en el pasado. En el Cubismo, esto se consiguié mediante el uso de una serie de puntos de vista simultdneos, con lo cual varios aspectos de una misma cosa quedaban unificados en una sola imagen. Y asf fue como el arte pictérico dej6 atras la perspectiva y se hizo ‘abstrac- to’ o ‘no figurativo’. De este modo se desecha la ‘figura’ tradicio- nal y ve la luz una nueva clase de ‘forma abierta’. Esta revolucién se produjo aproximadamente en la misma época en la que algu- nos arquitectos abolieron los estilos histéricos y los pioneros de la mtisica moderna se apartaron de la tonalidad. Todos esos ex- perimentos pueden entenderse como intentos paralelos de desa- rrollar un arte ‘moderno’ que pudiese expresar el nuevo mundo abierto. En general, ese arte pretendia volver a las ‘cosas mismas” y por eso constituia un complemento de las abstracciones cuanti- 25, Ibidem, pagina 22. 26, Heidegger, “El pensa- dor como poeta,” pagina 7 de la versidn inglesa: Poetry, Language, Thought (ediciin de A. Hofstadter; Nueva York, 1971). 27. Heidegger, “La co- sa”, ibider, pagina 163 y si- sguientes. [Aqui se ha usado la terminologia aplicada en Heidegger, Conferencias 9 articulos (Barcelona: Edivio~ nes del Serbal, 1994), Nota del traductor]EL NUEVO MUNDO 27 28. La expresion ‘cosas smismas’ procede de Husserl. ‘Véase Edmund Husserl, Die Keisis der evropiischen Wis- senschaften, 11936); version castellana: La crisis de tas ciencias exropeas (Barcelo- na: Critica, 1990). 29. Citado por Carola Gicdion-Weleker, Schriften 4926-71 (Colonia, 1973), pagina 299. 30. Piet Mondrian, Plas- tic Art and Pure Plastic Art ANueva York, 1945), pagina 17. tativas del pensamiento cientifico.*# «El arte no reproduce lo que es visible, sino que hace visible [las cosas] », decia Paul Klee, y con- firmaba este principio en sus obras haciéndonos ver la cualidad esencial de los fenémenos. Un dibujo de Klee titulado Liuvia pone de relieve los chorros de agua de un chaparrén, su densidad y fuerza variables, asi como su procedencia de un lejano ‘firmamento’ (figura 1.6). Asi pues, el arte moderno no renegaba de la naturaleza; mas bien lo que queria era penetrar en la naturaleza real de las cosas mediante una abstraccién de sus cualidades. A veces, las formas sencillas revelan esa naturaleza, como con- firma Constantin Brancusi: «La sencillez no es una meta en el arte, sino que Ilegamos a ella cuando nos aproximamos al significado real de las cosas.»?8 Asi, el Pdjaro de Brancusi conquista la verti- calidad «para Ilenar la boveda celeste» -como él mismo dice- por- que su forma sencilla revela las posibilidades esenciales de un pa- jaro (figura 1.7). Incluso las composiciones ortogonales de Piet Mondrian buscaban una «unificacién del hombre con el univer- so», mediante la visualizacién de las propiedades basicas del mun- do.3° De este modo, el arte moderno luchaba contra la ‘devalua- cién de los simbolos’, pero tenia que «tomar el camino dificil; {...] reconquistar las cosas més primitivas, como si nada se hubiese he- cho anteriormente», El Desarrollo de una botella en el espacio (1912), de Umberto Boccioni ilustra particularmente bien la nueva concepcién de la cosa como esencia y relacién (figura 1.8). Asi, la botella se ‘desa- rrolla en el espacio” para decirnos que la propiedad més impor- tante del mundo propio de cualquier objeto es su relacion con la tierra y el cielo, Pero la botella de Boccioni también ‘concentra’ la movilidad del fluido contenido en ella, los reflejos de la luz en la superficie y su posicién en el espacio como un ‘centro’ desde el cual el agua y el vino se ofrecen a los ‘usuarios’ que la rodean. La botella surge de los fenémenos transitorios para adoptar la con- dicién de ‘cosa concentradora’, al tiempo que define el espacio como una entidad concreta y ocupada, mas que como una abs- traccién matematica. En El palacio a las 4 de la manana, de Alberto Giacometti, la mueva concepcién del espacio se convierte en el tema principal (fi- gura 1.9). En este caso, una composici6n de barras finas define un espacio que es simultaneamente infinito y diferenciado; se man- tiene y se orienta gracias a unos planos verticales y horizontales colocados dentro del esqueleto lineal. En ese espacio aparecen ex- trafias figuras: un pdjaro en el aire, una espina dorsal suspendida (zo es una oruga?), una mujer de pie y una pequefia esfera.28 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MQDERNA an 1.6. Paul Klee, Lluvia. 1.7. Constantin Brartcust, Pajaro,EL NUEVO MUNDO. 29 1.8, Umberto Boccioni, Desarrollo de una botella en el espacio. 1.9. Alberto Giacometti, El palacio a las 4 de la mafana.30 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA Todas las figuras descritas ¢ ilusteadas en las paginas anterio- res representan diferentes modos de estar entre la tierra y el cielo; mis atin; tienen el caracter de ‘recuerdos’ que aparecen y desapa- recen, relacionando asi el presente con el pasado, al tiempo que parecen estar cargadas de futuro. Uniendo elementos que no tie- nen nada en comin, la obra de arte se torna ‘surrealista’; va mas alld de lo que oftece a primera vista y abre un mundo de signifi- cados ocultos. Los significados revelados por ese Palacio de Gia- cometti son evidentemente los misterios y las estructuras de ese mundo nuevo y abierto que se presenta aqui como una especie ‘ar- quitectura’ imaginativa. Sin embargo, tras las sintesis intuitivas de los pioneros, lo que pas6 a primer plano fueron los peligros inherentes al enfoque mo- derno del arte. Bajo ta influencia de la actitud analitica existente, muchos artistas tendieron a dar mas importancia a los medios de expresién como tales, por lo que el arte qued6 reducido a una nue- va clase de juego efectista.3* Este enfoque estaba respaldado por la creencia seudocientifica de que el hombre construye su imagen del mundo, su entendimiento, desde ‘abajo’, sumando sensacio- nes. «A partir de una sensacion de calidez, del olor de la leche, del contacto de las manos y de la aparicin de los rasgos,» —dice Gyorgy Kepes- «el nifio compone una imagen unitaria de la ma- dre, La creacién de la imagen es la integracién de los datos sen- soriales para formar una experiencia coherente de algo [...]-»* Este enfoque atomistico del mundo sdlo puede conducir a la des- integracin. E] mundo no consiste en unos datos sensoriales, sino que se nos presenta inmediatamente como una multitud de ‘co- sas’.}) E] arte es el tinico medio de captar la cosidad o cualidad de esas cosas, y su éxito en ese cometido depende de una ‘vision’ ade- cuada, Los ejemplos que hemos mencionado anteriormente ilustran ese nuevo modo de ver y entender que resultaba necesario para establecer unas relaciones significativas entre el hombre y su nuc- yo entorno.s4 Ese nuevo modo de ver tiene su equivalente pictd- rico en unos collages abiertos y ‘surrealistas’ que concentran el mundo moderno. Algunas veces, esos collages quedan reducidos a los elementos esenciales mas sencillos posibles, como sucede en las composiciones de Mondrian, compuestas de reticulas ortogo- nales y colores primarios; otras veces, estan repletos de detalles poéticos, como ocurre en los insondables cuentos de hadas de Klee. Sin esta nueva visién, el mundo moderno resultaria ininte- ligible. Por eso Giedion tuvo que recalcar: «Nadie se hace arqui- tecto hoy en dia sin haber pasado antes por el ojo de la aguja de! arte moderno.» 31. Eso fue to que ocu- r1i6, en particular, después dela Il Guerra Mundial. 32. Gyorgy Kepes, The New Landscape (Chicago, 1956), pigina 22, 33: Creer que la organi- zacién viene ‘después’ es ma- entender la teoria de la Ges- talt; el mundo se nos presen- ta como un conjunto de Ges talten 34. Fate nuevo modo de ver y entender se denomind también ‘nueva sensibilidad” {Giedion} y ‘esprit noweaw’ {LeCorbusien)LE EL NUEVO MUNDO 31 35. Louis Sullivan, “Or- mament in Architecture” (1892), en Kindergarten Chats and Other Writings (Nueva York, 1947: version ceastellana: “El ornamento ‘en arquitectura”, en Charlas eon wn arquitecto (Buenos Ares Infinito, 1959) pagina x82, 36. LeCorbusies, Hacta ana arquitectura, paginas 323, 1459 165. 37. Gropius, La nueva arquitectura y la Bauhaus, Pégina 25. 38 Ludsvig Mies van der Rohe, preiacio de Bane wid Wohnung: Die Bauten des Weissenbofaiediung mn Stutt- gore (Stuttgart. 19271: ver- ‘én castellana en Escritosie Pagina 36. 39. zSe ha explicado al- guna ver lo que significa ‘e- guic’ (follow! en la tamosa formulacign de Sullivan la forma sigue a la funcién» (form follows fenction!? La nueva arquitectura El arte moderno y la arquitectura moderna tienen mucho en co- mun. Ambos pretenden ayudar al hombre a encontrar un punto de apoyo existencial en el nuevo mundo mediante la visualizacién de sus cualidades. El cardcter artistico de la arquitectura moder- na fue algo reconocido por los pioneros. Ya Louis Sullivan decia: «[.a] un edificio que sea realmente una obra de arte (y no lo con- sidero otra cosa) es en su naturaleza, esencia y existencia fisica una expresion emocional.»35 Le Corbusier puso un marcado én- fasis en esa vision al encabezar los tres capitulos del apartado ‘Ar- quitectura’ de su libro Vers une architecture con la misma afir- maci6n; «Se utiliza !a piedra, la madera, el hormigé6n, y con estos materiales se levantan casas, palacios: esto es construccién. El in- genio trabaja. Pero, de pronto, me conmovéis, me hacéis bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. E] arte esta aqui.» Y Walter Gropius escribia en The New Architecture and the Bau- haus: «La racionalizacién, por ejemplo, considerada generalmen- te como un principio cardinal [de la nueva arquitectural, no es otra cosa que un agente purificador [...]. El otro aspecto, la satis- faccién estética del espiritu humano, es igualmente importante [...Jo97 Incluso Mies van der Rohe -a quien generalmente se con- sidera el mAs puritano de los pioneros-, en el prefacio a la publi- caci6n oficial de la colonia Weissenhof, proclamaba esa misma creencia: «El problema de la vivienda moderna es, ante todo, ar- quitectonico [baukiinstlerisch: literalmente, ‘del arte de la cons- truccién’], pese a sus aspectos técnicos y econémicos. Es un com- plejo problema de planificacién, y s6lo puede resolverse con un pensamiento creativo, no con calculo ni organizacién.»3 Pode- mos afiadir también que Le Corbusier fue un importante pintor moderno por derecho propio, y Gropius contraté a artistas como Kandinsky, Klee, Schlemmer, Albers, Feininger y Moholy-Nagy para dar clase en la Bauhaus. Finalmente, Mies van der Rohe, co- leccionaba pinturas de Klee (jno de Mondrian!). Asi pues, el Mo- vimiento Moderno en arquitectura era un movimiento artistico. Pero gno contradice esto la interpretacién habitual de la ar- quitectura moderna como ‘funcionalismo’? Le Corbusier, Gropius y Mies sin duda prestaban la debida atencin a la funcién, pero ninguno de ellos crefa que las formas sencillamente ‘siguiesen’ a las funciones o se dedujesen de ellas.5* En el encabezamiento ya citado, Le Corbusier continuaba diciendo: «Con las materias p: mas, mediante un programa mds o menos utilitario que habéis ‘su- perado’, habéis establecido relaciones que me han conmovido. Fsto es arquitectura.» Asi pues, las funciones pueden tomarse32 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA como punto de partida, pero las relaciones que despiertan nues- tras emociones no se ‘siguen’ o deducen de ellas; son més bien una «creacion del espiricu». Tampoco en la Bauhaus se persiguié un funcionalismo radical durante los afios de la direccion de Gropius. Ese enfoque se introdujo s6lo en 1928 cuando Hannes Meyer le sucedi6. Ese mismo afio, Meyer afirmaba en un boletin de la es- cuela: «Todas las cosas de este mundo son un producto de la for- mula ‘funcién x economia’. Por tanto, ninguna de esas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por tanto, no estan sujetas a una finalidad particular. Toda vida es funcién y, por tanto, no es artistica.»#° Como consecuencia de ello, Me- yer queria acabar con el enfoque ‘formal’ de Gropius e introducir una «teoria de la construccién con fundamento cientifico». El fun- cionalismo radical de Meyer siguié siendo algo marginal con res- pecto al Movimiento Moderno. Con todo, fue retomado después de fa IT Guerra Mundial por unas fuerzas interesadas primordial- mente en la economia y la eficacia, y condujo a lo que se ha cali- ficado como ‘funcionalismo vulgar’.4t En vez de desarrollar el propésito artistico de la arquitectura moderna, el funcionalismo vulgar dejé reducida la construccién a una simple actividad ra- cional guiada por el andlisis l6gico y los ‘métodos de diseiio Antes de estudiar como hace realidad sus objetivos artisticos la arquitectura moderna, hemos de aiiadir unas palabras acerca de la dimension artistica de la arquitectura en general. Como arte, Ja arquitectura hace visible un mundo. Evidentemente, ese mun- do no se corresponde con el de las artes plasticas. Una obra de ar- quitectura no nos presenta las esencias 0 interrelaciones de los se- res humanos, los animales u otras cosas. En general, no representa nada. Entonces, gqué hace a arquitectura? Mas que representar otra cosa (como dan por supuesto los semidlogos), lo que hace es visualizar un ‘modo distinto de estar entre la tierra y el cielo”. Des- de luego, todas las cosas estan relacionadas con la tierra y el cie- lo, y esas relaciones son parte de su mundo. En los edificios, este aspecto adquiere una importancia primordial; 0, dicho con otras palabras, los edificios revelan lo que hemos llamado la ‘espaciali- dad’ del mundo. Y lo hacen al estar en pie sobre el terreno, al ele- varse hacia el cielo, al extenderse en la direccién del horizonte y al abrirse y cerrarse hacia lo que les rodea. De este modo, los edi- ficios definen un marco general de referencia, un lugar 0 medio ambiente que hace que las demas cosas se distingan como lo que ‘son’. Le Corbusier era consciente de ello cuando en el mani- fiesto ya citado decia: «{...] las paredes se elevan al cielo en un or- den tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brurales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras pie- 40, Reimpreso en Meyer, Bauen und Gesellschaft (Dresde, 1980}, pagina 40; versio casteilana ea Win gler, La Bauhaus, pagina 185, 41. Adolf Max Vogt: “Woher kommt Funk Lismas?” (Werk-archithese 97 42, Véase Christian Nor beeg-Schulz, Genisss loci (Milin, 1979}.EL NUEVO MUNDO 33 43. La palabra inglesa mood (alante, humor'| se asa también coma trad i6n del concepto de Befind- lichkeit (el heel de “encon. trarse’ en un sitio! formula do por Heidegger, que indica més adecuadamente un esta do general de estar on cl mundo, Vease El ser y el tiempo, pipinas 171 si _Biientes de a versiin inglesa (Being and Time, Nueva York 1962). [Em Ia vers castellana del libro de LeCorbusier no aparece nis guno de esos zirminos, Nuta det traductor| 44. LeCorbusies, Hac wna arguitectirrs, piginas ¥a3, 145 ¥ 165 dras.» Esto implica que la arquitectura es algo més que el arte de la organizacién espacial. Sin duda una propiedad basica de cual- quier obra de arquitectura es ofrecer un ‘espacio’ que permita que la vida ‘ocurra’, Pero este espacio ha de hacerse realidad median- te ‘formas construidas’ para convertirse en un ‘lugar’, es decir, en un ‘aqui’ conereto donde Ia vida pueda ‘tener lugar’. De hecho, cuando algo ocurre decimos que ‘tiene lugar’, indicando asi que carece de sentido hablar de la vida por un lado y del lugar por otro. El lugar es una parte esencial de la existencia del hombre, y es tarea de la arquitectura ofrecer lugares adecuados para la vida humana. Para ser adecuado, un lugar no sdlo tiene que albergar funciones; también tiene que visualizar una manera de estar entre la tierra y el cielo mediante el uso de diversas modalidades de esas cualidades ya citadas: estar en pie, elevarse, extenderse, abrirse y cerrarse. Estas modalidades son ‘encarnaciones’ de ‘caracteres’, es decir, de un sentido general de ese estar en el mundo o ‘talante’ (mood), por usar la palabra introducida en la version inglesa del libro de Le Corbusier.+# De ello se deduce que a arquitectura puede entenderse en fun- cién de dos aspectos basicos: la organizacién del espacio y la for- ma construida; 0, resumiendo, el ‘espacio’ y la ‘forma’, El prime- ro esta relacionado con la orientacién del hombre en su entorno (incluidas las pautas funcionales de sus acciones); la segunda, con su identificacién con un cardcter ambiental (incluida su necesidad de ‘expresion’). Ambos aspectos son tanto generales como circunstanciales. La organizacién del espacio no es slo consecuencia de las funciones circunstanciales, sino también de una concepcion general del es- pacio, esto es, de un entendimiento del espacio como algo cerra- do o abierto, centralizado u orientado, aditive o continuo. Las propiedades generales se basan, mas 0 menos, en factores tanto Jocales como ‘absolutos’, siendo estos tiltimos algunas estructu- ras como los puntos cardinales y la diferencia entre arriba y aba- jo. La forma construida expresa igualmente el caracter de «lo que el edificio quiere ser» -por usar las palabras de Louis Kahn-, asi como un conjunto de rasgos habituales, tal como indicaba Le Cor- busier con las palabras ‘dulce’, ‘brutal’, ‘encantador’ y ‘digno'.+4 Ambos aspectos estan sujetos a cambios temporales y visualizan cl modo que tiene el hombre de entender e] mundo como un ‘es- pacio vivido’ en un momento concreto. En el pasado, las concepciones del espacio y la forma estaban unificadas en imdgenes que eran simultaneamente arquetipicas (generales) y locales (circunstanciales). Entre tales imagenes esta ban la columna, cl arco, el hastial, la torre, la piramide y la ro-34 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA coo ER == ns tonda. Le Corbusier intuyé esto cuando definié la arquitectura como «el juego sabio, correcto y magnifico de los volimenes reu- nidos bajo la luz [...J. Los cubos, los conos, las esferas, los cilin- dros o las piramides son las grandes formas primarias [...]»,45 si bien describia esas formas primarias en términos demasiado abs- tractos y matematicos. Gracias a esas imagenes, la obra de arqui- tectura puede actuar como una verdadera imago mundi o ‘ima- gen del mundo’, Como ya hemos sefialado, la arquitectura moderna definié unas nuevas concepciones del espacio y la forma, tomando como punto de partida la ‘simultaneidad de los acontecimientos’. Esas concepciones tienen sus raices en las construcciones de hierro y vidrio del siglo x1x, y fueron reelaboradas por Frank Lloyd Wright antes de 1900 hasta formar una ‘gramética’ coherente del pro- yecto. En r914, Le Corbusier disefié una estructura de esqueleto para sus casas Domino con la intencidn de «liberar el espacio de la esclavitud de los muros de carga» y permitir «innumerables combinaciones de distribuciones interiores y de huecos de facha- da», Con sus ‘Cinco puntos de una arquitectura nueva’ {1926), Le Corbusier ofrecié una definicién precisa de estas nuevas ideas (figura 1.10). Uno de los puntos se llama la ‘planta libre’, un tér- mino que desde entonces ha tenido una importancia fundamental para la teoria de la arquitectura moderna.4* Mas adelante dare- mos un repaso a esa fenomenologia; por el momento, tan sdlo afirmaremos que la planta libre surgié para satisfacer las necesi- 1.10, Le Corbusier, ‘Los cinco puntos de ssna arquitectura nueva’, 1926, 45. Ibidem, pagina 16. 46. LeCorbusien, Oewore complete, volumen 1 Zurich 1937), paginas 128-129. Preferimos llamar a este con- cepte ‘planta libre’ en lugar de ‘planta abicrta’, ya que la apertura es tan sélo una de {as posibilidades de Ia planta libre,EL NUEVO MUNDO 35 xx, LeCorbusier, proyecto para la sede de la Sociedad de Naciones, Ginebra, 1927-1928. 47. Hemos adoprade Ia expresion ‘forma abierta” paca indicar que Ia forma construida moderna posee una ‘apertura’ basica con respecto a diversos conteni- dos. «48. Esta expresidn the in- troducida por Heary-Russell Hitchcock ¥ Philip Johnson en 1931. dades espaciales de la vida moderna. Relacionado con la planta libre estd el punto llamado la “fachada libre’, que se concibe como el resultado de una interaccién entre el interior y el exterior mas que como una composicién formal en si misma. La fachada libre forma parte de una nueva concepcién de la forma construida. En dos de los otros puntos, Le Corbusier define las nuevas relaciones del edificio con la tierra y el cielo. Los pilotis (soportes exentos y cilindricos de hormigén) clevan el edificio sobre el terreno, que asi se conserva con su continuidad infinita, mientras que el toit- jardin (0 ‘cubierta ajardinada’} ‘recibe’ el sol y la lluvia, y expre- sa la idea de que la vida siempre tiene lugar ‘bajo el cielo’. En ge- neral, la forma construida -tal como la definia Le Corbusier puede dar cabida a un modo de vida nuevo y activo, y visualizar la libertad de la espacialidad moderna.*” Las nuevas formas desa- rrolladas por los pioneros también podfan sustituir en clerta me- dida a las ‘imagenes’ del pasado. Los pilotis, las fenétres en lon- gueur (‘ventanas corridas’) y la cubierta plana han adquirido de hecho una especie de importancia emblematica. Sin embargo, los nuevos elementos no estaban unificados en un ‘lenguaje’ de for- mas como los estilos, aunque cierta uniformidad de aspecto du- rante la década de 1920 parecia indicar el nacimiento de un nue- vo ‘estilo internacional’.#8 En su proyecto para la Sociedad de Naciones en Ginebra (fi- gura 1.11), de 1927-1928, LeCorbusier aplicé a gran escala las nuevas concepciones, expresando asi los aspectos tanto generales36 LOS PRINCIPIOS DF LA ARQUITECTURA MODERNA como circunstanciales del programa. En este caso, el espacio se abre y la forma construida se libera, con lo que el edificio se inte- gra con sus alrededores, al tiempo que unos voltimenes nitida- mente definidos y variadamente articulados confieren identidad a las partes y al todo. Por eso el proyecto de la Sociedad de Nacio- nes ilustra las nuevas concepciones del espacio y la forma, asi como la necesidad de hacer realidad esas concepciones ‘como algo’, es decir, como una casa, una fdbrica, una escuela o un tea~ tro. Efectivamente, la arquitectura no es sdlo cuestién de ‘cémo’ se hacen las cosas, sino también de ‘qué’ se hace. Ese ‘qué’, el co- metido del edificio, es una manifestacién del modo de vida, y el problema de la arquitectura moderna era redefinir esos cometi- dos en consonancia con la espacialidad del nuevo mundo, para llegar asia soluciones que fuesen realmente contempordneas. Ya hemos sefialado que la vivienda es el problema arquitecté- nico basico de nuestra época, y de hecho la ‘casa’ ha sido el co- metido edificatorio mas importante en la arquitectura moderna, ‘Tras las intuiciones de los maestros ‘protomodernos’, Frank Lloyd Wright hizo una interpretacién radicalmente nueva de la casa. En su libro The Natural House, resumia asi sus ideas: «Empecé a en- tender principalmente la vivienda no como una cueva, sino como un amplio refugio al aire libre, relacionado con las vistas, las de fuera y las de dentro.» Aqui est implicito el concepto de plan- ta libre, y las primeras casas de Wright también ilustran la apari- cién de una nueva forma construida en la que as masas cerradas y las fachadas representativas del pasado dan paso a una libre yuxtaposicion de planos verticales y horizontales (figura 1.12). La obra inicial de Wright se publicé en Alemania en 1910 y 1911, causé una revolucién en los planteamientos de los arquitectos eu- ropeos. En la introduccién a una de las ediciones alemanas, C.R. Aghbee escribia: « Wright ha comprendido cémo aplicar las nue- vas ideas (es decir, las de Louis Sullivan) a las casas particulares y ha creado un nuevo tipo que no tiene precedente alguno |...]»35° yen la publicacién oficial de la colonia Weissenhof se le seguia re- cordando asi: «Frank Lloyd Wright ya poseia hace veinte afios la calidad necesaria como para marcar el camino hacia una nueva vivienda.» s+ Mas adelante estudiaremos con detenimiento el pro- blema de la casa moderna; por ahora basta con destacar que el desarrollo de la casa moderna tuvo una importancia decisiva para la definicién de las nuevas concepciones del espacio y la forma. Sin embargo, el nuevo modo de vida exigia también una revi- sién de los cometidos edificatorios de caracter publico. Durante el siglo x1x habian surgido multitud de nuevos cometidos o tipos funcionales relacionados con la reestructuracién de la sociedad. 49. Frank Lloyd Wright, ‘The Natural House, (Nueva York, 19641, pagina 16 50. CR. Ashbee: “Frank Lloyd Wright, eine Studie 2u seiner Wiirdigung™. en Frank Lloyd Wright: Ausge fithrte Bauten, Berlin v9t1. 51, Werner Graft, en Mies van der Rohe, Baw 1nd Wohramng.EL NUEVO MUNDO 37, 3.12, Frank Lloyd Wright, planta baja y vista de la casa Isabel Roberts, River Forest (Mlingis), 1907. 2. Véase Klaus Dibmen, “Inwwelchem Style ellen wit MBawens” (Munich, 19761. 553: Patrick Beaver, The Crystal Palace. (Londres, $970) pagina 5~ 54. Sullivan ~The rll of Bice building artistically cow sidered”, en Kindergarten Ghate..; version castelana: “Elediticio de ofiinas.en al tara considerado desde cf panto de vista arcisico™. en Charlas con un arguitecto. pégina 199. Algunos de ellos eran interpretaciones de otros ya conocidos, pero muchos eran completamente nuevos, como fos vinculados a los medios de produccién y distribucién: la fabrica, la estacién de fe- rrocarril, el palacio de exposiciones y el gran almacén. Algunos de los tipos funcionales antiguos también adquirieron mayor im- portancia, en particular et teatro y el museo, que como ‘emptos de la estética’ reemplazaron a la iglesia como principal tipo de edi- ficio. La arquitectura oficial de ese periodo empleaba para su re- solucién los estilos hist6ricos, y los arquitectos ponian mucho cui- dado en hacer que cl estilo escogido se ‘correspondiese’ con el cometido en cuestién.5+ Sin embargo, las construcciones de hierro y vidrio también se usaron en cierta medida, y asf fue surgiendo paulatinamente una nueva arquitectura publica para reemplazar a los devaluados simbolos de los estilos. En general, los nuevos cometidos se resolvieron por medio de dos tipos bisicos de edificios: la ‘sala’ grande y unitaria (figu- ra 1.13), y el ‘rascacielos’ en altura (figura 1.14). Ambos derivan de modelos conocidos —como las iglesias, los ayuntamientos y las torres-, pero de estos modelos se hizo una interpretaci6n entera- mente nueva. La sala y el rascacielos se entendieron, de hecho, como manifestaciones de un mundo nuevo y abierto. En una des- cripcién coetanea del Crystal Palace de Londres, leemos que «no habia nada entre [las cosas de dentro] y el cielo abierto»;33 y Louis Sullivan definia el rascacielos -a cuyo desarrollo contribuyé de manera decisiva- como una construccién con «un nimero inde- finido de pisos». Podemos afiadir que el Crystal Palace se con- cibié como un espacio de extensién indeterminada al que se doté de ritmo y escala por medio de una construccién repetitiva y ar- ticulada, Al ser abierto en horizontal, constituia un contrapunto del rascacielos, abierto en vertical.LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA 38 1.13. Joseph Paxton, Crystal Palace, Londres, 18$1. 11g. Louis Sullivan, edificio Wainwright, St. Louis (Misuri), 1890.r.rg. LeCorbusier, “Ciudad contemporinea de 3 millones de habitantes’, 1922. : : ) i 55. Véase Le Corbusier, ‘Maison des hommes (Pa- 5 primera version a casa de! how (Madrid: Espasa-Caipe, 5). 56. LeCorbusiee, Propos pbanisme (Paris, 19461; iim castellana: A propé del urbanisino (Barcelo Poseidén, 1980 57. Vease Christian Nor- Schulz, Louis Kabn, ¢ immagine (Roma, }; versi6n castellana: 1. Kab: idee innigen id: Xarait, 1981, EL NUEVO MUNDO 39 Los pioneros de la arquitectura moderna prestaron particular atencién al problema de la ciudad. Al ser el ambito principal en el que tiene lugar la vida humana, la ciudad -més que cualquier edificio singular- encarna el modo de vida de una época. Esto es especialmente cierto hoy en dia, cuando la vida se va tornando cada vez mds urbanizada. La ciudad histérica, cerrada y relativa- mente estdtica, evidentemente no se correspondia con la estruc- tura del nuevo mundo abierto, un hecho que caus6 la progresiva decadencia de las ciudades antiguas durante el siglo x1x. El haci- namiento, las insalubres condiciones de vida y la dispersién ur- bana Ilegaron a estar a la orden del dia, y parecia necesaria una renovacion radical. Asi surgié la in de una ciudad ‘verde* que pretendia devolver al hombre esos ‘placeres esenciales’ del sol, el espacio y la vegetacion,*‘ al tiempo que debia poner de manifies- to el mundo abierto. Para materializar esta idea, la planta libre se transfirid desde el edificio a la ciudad, y un nuevo modelo de edi- ficios exentos y de aspecto prismatico llegé a reemplazar a las ca- lles, plazas y manzanas de fa ciudad tradicional. Le Corbusier hizo su interpretacién ‘clésica’ de esta nueva vision en numerosos pro- vyectos, empezando por su ‘Ciudad contemporinea de 3 millones de habitantes’, de 1922 (figura 1.15), y también desempeiié un papel decisivo en el desarrollo de su tcoria.s* Sin embargo, hay dudas sobre si la planta libre podia ampliarse para formar una ciudad, pues esta relacionada con los movimientos y los estados de 4nimo de cada ser humano como individuo, y por tanto liga- daa una escala ambiental mas pequefia. Més atin, una ciudad es «el lugar de las instituciones reunidas» ~por usar las palabras de Louis Kahn- y, por tanto, «un lugar donde un nifio pequefio, mientras pasea por ella, puede ver algo que le revelaré lo que quie- re hacer con su vida entera» (figura 1.16).5? Las ciudades del pa- sado tenian esa cualidad, mientras que la ciudad verde dificil- mente proporciona semejante participacién. Sin embargo, esto no quiere decir que ja ciudad deba volver a una forma cerrada y es- tatica. Una ciudad moderna deberia ser abierta y dindmica, sin perder, no obstance, su identidad como lugar. Los arquitectos mo-40 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA The Cum from a Simple. aertlem ens became the place of the dasembled |msttutien Aya feted eet the lnstladuon ms matunar agnoemenl Wie Sense Behe on The constant vialy Conceum stances strom mnanuett “nomen! unpredictable Aistart lmspiamy begin min 9S maturak areement. . meanune of the qrecT mwas. Cf 0 place te Lunt. rssh corte ‘ik hy Chea ‘fue adkenk samcitoned tha how, emsdaar thay ara To Pemensed, ommaiDes te. anwar Cgregimemt (afin tan Hoc. dernos han afrontado este problema sefialando en primer lugar la necesidad de dotar a la ciudad de un ‘corazén’ o ‘micleo’,s* ¢ in- troduciendo mds tarde unas pautas de crecimiento denso pero abierto. Como lugar de instituciones reunidas, la ciudad es también una forma simbélica que pone de manifiesto el modo de vida de un pueblo. Debido a la baja calidad en su imagen de los edificios pti- blicos construidos entre las dos guerras mundiales, lo que salté a primer plano fue la exigencia de una ‘nueva monumentalidad’. En sus “Nueve puntos sobre la monumentalidad”, el arquitecto José Luis Sert, el pintor Fernand Léger y el historiador Sigfried Gie- dion afirmaban: «Los monumentos son los hitos humanos que los hombres han creado como simbolos de sus ideales, sus objetivos y Sus acciones; estén pensados para sobrevivir mas alld del perio- do en el que tuvieron su origen, y constituyen un patrimonio para Jas futuras generaciones. Como tal, forman un vinculo entre el pa- sado y el futuro.» «La arquitectura monumental ser4 algo mds que estrictamente funcional; habré recuperado su valor lirico.»5* Exigir una nueva monumentalidad no significa apartarse del ob- jetivo bésico de la arquitectura moderna (visualizar el nuevo mun- do}, sino que més bien deberiamos sacar todas fas consecuencias de tal objetivo. Evidentemente, un edificio monumental retine un mundo interhumano mas completo que una vivienda particular y, por consiguiente, puede servir como foco de atencién para todo un entorno. 1.16. Louis Kab, la ciudad entendida como el lugar de las instituciones reunidas. 58. Véase Jaqueline Tyr whit et al. (edicidn), Ciaar 8: The Heart of the City (Londres, 1952). 59. Giedion, Architects: re, Youd Me, paginas 48 y siguicates.EL NUEVO MUNDO. 41 60. Sin embargo ¢ regio- snalismo no dcberia confun- disse con la politica de Blut send Boden ‘sangre ¥ tierra’ de los nazis 61. Giedion, Space, Time aad Architecture \Cambrid- Be, Mass. 19435 5° edicion, £967), pagina 6205 versién castellana: Espacio. tiempo y arguitectura (Madrid: Dossat, 1978), piina 599. 62. Giedion, Architect. You and Me. pagina 145. 63. Giedion, Espucta, tiempo y arquitectura. (La ita del cexto es el subritulo original de ese libro (the growth of a new teaditinn’, Tibremente traducida al cas tellano como ‘el futuro de ‘una nueva teadivién’, Nota del traductor 64. Véase Christian Nor berg Schule, Genius loci. La necesidad de una arquitectura més significativa incluye también la exigencia de un ‘nuevo regionalismo’. Aunque la pri- mera arquitectura moderna presté atencidn a las estructuras ge- nerales del nuevo mundo y, por consiguiente, tendio a hacerse ‘in- ternacional’, mas tarde qued6 claro que un mundo abierto no significaba que los lugares concretos tuviesen que perder su iden- tidad y llegar a parecerse unos a otros.*° Un mundo abierto es un mundo de interaccién e intercambio, lo cual implica diversidad. En otras palabras, la vida esté relacionada necesariamente con el cardcter local, y la visualizacién de cualquier mundo ha de ineluir la expresién de ese cardcter. La posibilidad de una arquitectura cnraizada en lo local la puso de manifiesto por primera vez, y con conviccién, Alvar Aalto en la década de 1930. «Finlandia» -es- cribia Giedion- «acompaiia a Aalto a dondequiera que vaya; le aporta esa fuente de energia interior que siempre fluye a través de su obra. Es lo que Espafia es a Picasso e Irlanda a James Joyce.»*" La importancia de esta ampliacién del ambito de la arquitectura moderna también la comprendié Giedion: «Hay una cosa que el arquitecto moderno ha aprendido: que lo primero y principal que debe hacer, antes de dibujar un solo plano, es un estudio cuida- doso -casi podria decirse que reverencial- del modo de vida (el clima de la vida) del lugar y la gente para quienes va a construir. Este nuevo regionalismo tiene como fuerza motivadora el respe- toa la individualidad y el deseo de satisfacer las necesidades emo- cionales y materiales de una zona,»® La ‘nueva monumentalidad’ y el ‘nuevo regionalismo’ son exi- gencias interrelacionadas; ambas cosas se preocupan del signifi- cado y ambas presuponen la existencia de una ‘tradicién’; una re- salta los aspectos generales de {a situacién, y la otra los locales. De hecho, Giedion resumié su modo de entender los principios y la evolucién de la arquitectura moderna como «el desarrollo de una nueva tradicién».6 El nuevo lugar Proporcionar al hombre una nueva vivienda implica algo mds que la construccién de casas modernas. El hombre no sdlo ‘vive’ o ha- bita en su propio hogar; tambign vive junto con sus compafieros en las instituciones ptiblicas y en los espacios urbanos. Por ello hace falta una completa identificacién para experimentar la per- tenencia y la participacion, El objeto de esta identificacion es la cualidad de lugar, que viene determinada por estructuras tanto na- turales como artificiales.*+ El fin tiltimo de la arquitectura es, por tanto, la creaciGn y conservacién de lugares, Repitamos que un42 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA lugar puede entenderse como una sintesis de organizacién espa- cial y forma construida (de modo andlogo, la vivienda es una sin- tesis de orientacién ¢ identificacién). Asimismo, podriamos decir que la arquitectura no es s6lo cuestin de ‘cémo’ y ‘que’, sino tam- bién de ‘dénde’. Por tanto, nuestra cuestién final es si la arquitectura moderna ha conseguido crear unos lugares satisfactorios para el nuevo modo de vida, Un lugar moderno sigue siendo un lugar en el sen- tido de que tiene una identidad propia. Al mismo tiempo, no obs- tante, tiene que estar dotado de una apertura virtual que indique la presencia simultanea de ‘innumerables lugares’. Anteriormen- te hemos indicado que ya se han desarrollado algunos de los ins- trumentos necesarios para resolver este problema: es decir, las nuevas concepciones del espacio y la forma. También hemos se- fialado que esos instrumentos se han puesto en practica para re- solver esos cometidos edificatorios que determinan el lugar crea- do por el hombre. Finalmente, hemos reiterado el hecho de que el Movimiento Moderno habia reconocido mucho tiempo atras la necesidad de una nueva monumentalidad y un nuevo regionalis- mo, esto es, de nuevas formas simbélicas. Los requisitos previos para la creacién de lugares contempordneos estén ahi, y también podemos sefialar muchas aportaciones significativas a la solucién concreta del problema. En los capitulos siguientes estudiaremos con detenimiento el ‘cémo’, el ‘qué’ y el ‘dénde’ de la arquitectu- ra moderna, y también indicaremos sus defectos y su posible evo- lucién, Antes de continuar nuestra investigacién, sin embargo, hemos de mencionar algunos peligros que han perturbado y obstaculi- zado el desarrollo de la nueva tradicién. En general, esos peligros son fruto de una confianza unilateral en la razén y de esa brecha existente entre el pensamiento y el sentimiento que proviene de la Ilustracién. Evidentemente, la arquitectura moderna no estaba pensada como una alternativa a la tecnologia racional, sino mas bien como un complemento. Los pioneros aceptaban el nuevo mundo, pero querfan recuperar la dimensién artistica que se ha- bia olvidado durante su infancia. La torre Eiffel sigue siendo una espléndida expresién de esa intencion (figura 1.17). Aunque los pioneros tenian éxito en sus obras concretas, los métodos usados iban muy por detr4s. Una obra de arte nunca es fruto de un ana- lisis lgico y no puede entenderse como un compuesto de ‘medios de expresion’ abstractos; siempre se basa en una visién total o ‘idea’ que retine elementos que no encajan unos con otros desde el punto de vista légico, E] arte es esencialmente irracional y no puede explicarse en términos cientificos. Al transferie a la arqui-EL NUEVO MUNDO. 43 4.7. Gustave Eiffel, torre Fiffel, Paris, 1889. tectura los métodos de la ciencia natural, muchos arquitectos seu- domodemos acabaron con la dimensidn artistica y redujeron su campo de accién simplemente a la planificacién y la construccién. En general, esta reduccién ha tomado dos direcciones distintas: una derivada del atomismo inherente a la ciencia analitica, y otra procedente de la creencia cientifica en los sistemas de ordenacion. 65. Véase Charies Jencks. Como consecuencia de ello, en gran medida la arquitectura mo- modern Arebeciw derna ha degenerado en un juego de efectos neoexpresionistas 0 lana, Arguteceres ar, bien en un rigide formalismo neorracional.** En ambos casos se derna aires nsves ha perdido la nueva visién, y con ello la arquitectura se convier- tlona, Gustaso Gili , . ; - te en enemigo de la vida contemporanea.44 LOS PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ¢Se trata, entonces, de un método disponible que puede ayu- dara la arquitectura a superar su estado actual de improvisacién y a salir de ese punto muerto de la abstraccién seudocientifica? Desde luego que si. Pintores como Klee y Kandinsky sugirieron hace mucho tiempo un enfoque ‘fenomenoligico’ de los proble- mas del arte pictérico, y algunos arquitectos han reemprendido csa misma biisqueda.® En la filosofia, la fenomenologia se ha in- troducido para permitir un retorno a las ‘cosas mismas’, median- te descripciones que revelen su ‘cosidad’.”” En algunos casos se ha intentado afrontar el problema del entorno y el lugar, y explicar la espacialidad como una de las estructuras basicas de nuestro ‘es- tar en el mundo’. Asi pues, un lugar se entiende como una ‘cosa’ en el sentido original de la palabra, esto es, como una ‘concen- tracién’ que «obsequia al hombre con un mundo».‘? Por consi: guiente, el significado de un lugar consiste en el mundo que con- centra, Todo mundo es general a la vez que circunstancial, y la arquitectura deberia expresar este hecho mediante interpretacio- nes siempre nuevas del genius loci o ‘espiritu del lugar’. Los esti- los estan obviamente enraizados en las estructuras basicas y cons- tituyen conjuntos concretos de decisiones. Por eso son exclusivos, aunque su fundamento general les confiere un valor eterno. Sin embargo, el mundo abierto no puede utilizar sistemas cerrados de esa clase, sino que necesita ‘plantas libres’ y ‘formas abiertas’. Para que eso fuese posible, la arquitectura tuvo que volver a los origenes que son comunes a los distintos lenguajes de la forma;’° esto es, se tuvieron que abolir los estilos y reconquistar «las cosas mismas», por citar de nuevo las famosas palabras de Edmund Husserl, La fenomenologia es el medio para lograr ese fin, pero, mas que desarrollar sus posibilidades, el Movimiento Moderno se quedé varado en el punto muerto de lo ‘cientifico’. Es intencion de este libro volver a proponer el enfoque fenomenolégico, con el fin de que tomemos conciencia de los principios de la arquitectu- ra moderna. 66. Podemos scfalar a Jora Utzon y el equipo Mrw. 67. Véase, en general, Christian Norberg-Schulz, Genius lock. 68, Ibidem, 63. Heidegger, “La co- 70. Las relaciones entre Jo original, lo local y lo tem- poral se ratan en el capitulo vin.