UNIVERZITET U NIU

FILOZOFSKI FAKULTET

DEPARTMAN ZA FILOZOFIJU

ISTORIJA ESTETIKE II

BERGSON
DEFINISANJE SMEHA I NJEGOVO JAVLJANJE

SEMINARSKI RAD

Student : mentor:

Jovan Beli dr Bojan Blagojevi

Ni, Mart 2017.

1
Uvod

Autentnost koju Bergson pripisuje kominom moemo primetiti na samom poetku

njegovog dela O smehu gde on pokuava da definie smeh kao neto to ivi i kao neto to je
puno ivota, a ne kao to je do tada veina filozofa pokuavala da stvori jednu konkretnu
definiciju kominog. Za njega je pogreno definisanje kominog kao neto to e sadrati optu i
apstraktnu formulu za sam smeh, jer su takve definicije po njegovom miljenju previe iroke
(to je veoma zanimljivo, uzevi u obzir da je Bergson priznao kako je njegova definicija
kominog bila veoma uska1).2
Bergson zapoinje svoju knjigu O smehu sa pitanjem o samoj definiciji kominog i gde mi
komino uopte moemo nai. Stoga izveo tri osnovne take o mestima gde nam se komino
javlja. Tako da moemo rei da se kominost javlja samo u odreenim uslovima:
1) Nema kominog izvan onoga to je ljudsko.3
Kao primer za javljanje kominog unutar sfere ljudskog moemo navesti ivotinje. One su nam
smene tek kada uoimo da nas ivotinje asociraju na oveka. Ovde on zapravo menja samu
definiciju oveka gde se on posmatra kao ivotinja koja ume da se smeje uivotinju koja
zasmejava jer ako, na primer, ivotinji ili predmetu poe za rukom da izmame smeh od nas,
onda je to samo zbog same slinosti sa ovekom.
2)Ravnodunost i bezoseajnost kao prirodna sredina smeha.4
to se ravnodunosti tie, moemo rei da je to osnov za bilo kakav smeh. Uzmimo, na primer,
oveka koji pada na sred ulice tako to se okliznuo na koru od banane. Ukoliko bi to bilo, na
primer, nae dete mi se ne bismo smejali jer nemamo tu dozu ravnodunosti, ve bismo bili
uzbueni i uplaeni u strahu da mu se neto nije dogodilo, tako da se nikako ne bismo nasmejali
u takvoj okolnosti. Kada bismo uzeli isti taj primer oveka koji pada a da nam on ovoga puta nije
poznat, mi bismo se verovatno nasmejali celoj situaciji. Stoga moemo rei da je najvei

1
Danko Grli: Estetika, Naprijed - Zagreb 1974. strana 241.
2
Anri Bergson: O smehu, S.B. Cvijanovia Beograd 1920. strana 1.
3
Ibid., 2.
4
Ibid., 3.

2
neprijatelj smehu uzbuenje. Dodatni primer moe da nam bude kako mnoge drame mogu
postati komedije ukoliko gledamo tragediju na ravnoduan nain.
Iz datih primera vidimo da nas oseanja i emocionalna uzbuivanja udaljavaju od smeha, tako
da je ono to nam zapravo preostaje, jeste sam racionalni momenat koji aktivira na smeh.
Razum koji se ne uzbuuje. Dakle, moemo rei da se smeh uvek obraa inteligenciji, to jest,
smeh je neto to je isto racionalno bez bilo kakvog uzbuenja, oseanja ili bilo ega to moe
stati na put samom razumu.

3) Drutvo (kao zatvoreni krug putem kojeg dolazimo do smeha).5

Prema Bergsonovom miljenju, drutvo mora biti prirodna sredina u kojoj se smeh javlja. On
pokuava definisati smeh kao smeh jedne grupe. Apstraktne definicije smenog poput one koja
kae da je smeh zapravo odnos kojeg je duh zapazio meu idejama, predstavljaju greku jer mi
moemo uvideti da ne odgovaraju svim oblicima smenog i to je jo vanije ne odgovaraju nam
na pitanje zato nas komino tera da se smejemo.6
Drutvo, pre svega, uz pomo ustaljenih radnji i obiaja nas uslovljava na odreeno ponaanje.
Bilo kakva razlika izmeu pojedinca i drutva u kom se on nalazi, predstavlja izazov i mogunost
za smeh. Smeh utoliko moe biti pojava koja se javlja u svakodnevnom ivotu ljudi, ali takodje
moe da bude i posledica i oseanje umetnikog dela koji ima za cilj da nam svakodnevni ivot
prikae u smenom smislu.
Stoga moemo rei pre nego to krenemo u dalji pohod ka razumevanju samog pojma smeha da
smeh predstavlja balans izmeu ivota i umetnosti. Pojedinci nas stoga nikad ne bi nasmejali
kada ne bismo mogli da gledamo na komino iz odreenog ugla u odreeno vreme.

Smeno kao krutost mehanike

ovek uvek balansira izmeu paljive spretnosti i ive gipkosti.7 Uzmimo ranije spomenuti
primer nepoznatog oveka koji je pao tako to nije video koru od banane. Mi kod njega vidimo

5
Ibid., 4.
6
Ibid., 5.
7
Ibid., 7.

3
krutost u mehanici i nedostatak spretnosti da se adaptira na odreenu prepreku, pa se samim
tim zbog toga on nenamerno sluajno spotie i pada.
Moemo rei za samu krutost mehanike jeste da je spoljanja okolnost odredila utisak. Smeno
je dakle ono to je sluajno i kao takav, smeh treba ostati na povrinskom sloju same linosti.
Rasejanost same linosti igra veliku ulogu. Ukoliko je rasejanost vea unutar jedne linosti,
utoliko je ta linost smenija.
Krutost mehanike se moe opisati i kao automatizam odreenog lika u nekom delu putem kojeg
mi spoznajemo kroz neke opte crte i sa kim se poistoveujemo, ne bi li nas, na primer, autor
odreenog dela uputio na sam lik koji nam tek nakon naeg povezivanja sa njim pokazuje prave
boje i nas preko tih stvari sa njim spaja, a samim tim svaki budui potez lika postaje zabavan. To
shvatanje samog karaktera (pomou razvijanja i upoznavanja unutar samog dela) omoguava
gledaocu8 da jednostavno upozna lik kako bi shvatio njegovu rasejanost (pojavu i razvijanje
same rasejanosti), koja postaje sve smenija. Moemo rei da je odreena linost najsmenija
ukoliko nije svesna sebe i svojih postupaka. Stoga moemo zakljuiti da je kominost neto to
je nesvesno. Kada bismo uporedili traginog lika sa kominim, uvideli bismo da smeh kod
traginih likova moe samo da izazove promenu u ponaanju do koje nije nikako drugaije
dolazilo. U tom smislu moemo rei da sam smeh ima kaznenu funkciju (Kada, na primer, ovek
koji gleda zamiljeno zvezde da ne gleda kuda ide pa upadne u bunar i uvidi da mu se ljudi oko
njega podsmevaju, on se posrami i pone voditi vie rauna kako mu se tako neto ne bi desilo
ponovo).
Takoe moemo uvideti da sam smeh ne proizilazi iz isto estetskog jer nam dolazi iz nesvesnog
i u mnogo sluajeva nemoralnog uzroka. Na smeh u tom sluaju gledamo kao delimino
estetski prizor odreenog oveka koji je u tom momentu osloboen brige za svojim dranjem,
dok ga mi posmatramo kao umetniko delo, osloboeno od svih uzbuenja. U tom smislu je on
za nas samo umetniko delo u pokretu koje je rasejano i kao takvo, mi, to jest, gledaoci moraju
posmatrati to delo uz pomo razuma, koji je osloboen od uzbuenja. Samu mehaniku krutost
tela i duha mi vidimo kao neto to je smeno, a smeh u tom sluaju doe kao kazna.

8
Poto gledaoce uvodim ovde prvi put, trudiu se da obuhvatim sve umetnosti koje mogu da izazove odreene
pojave kod gledalaca, posto je i sam Bergson teio optem definisanju kominosti.

4
Napetost i gipkost predstavljaju dve snage koje za Bergsona dopunjuju jedna drugu i koje se u
ivotu obavezno pojavljuju.9 Manjak napetosti i gipkosti predstavljao bi psiholoki problem, a
vie jedne snage od druge predstavlja disbalans koji se uvia u svakakvim situacijama.

Komina runoa
Kasnije, Bergson se pita kako moemo razlikovati smeno od runog, zakljuujui da je
definisanje runog isto teko koliko i definisanje lepog. On do kominog pokuava da stigne
preko oba pojma. to se samog pojma runog tie, on smatra da emo doi do kominog u
runom ukoliko poveamo sam efekat runoe, tj. dok ne doemo do nagrde i tek odatle
moemo uvideti taj prelaz od nakaznog do smenoga.10 Kod runog, kljuna stvar predstavlja
preterivanje, u tom smislu da od tolike preteranosti, ta runa stvar prerasta u smenu.
Tamo gde materija uspe da spolja stegne ivot due tako da joj sledi pokret, da joj najzad
unakazi dra, ona zadobija u telu komian efekat. Kad bi se dakle ovde htelo definisati smeno
pribliujui ga njegovoj suprotnosti, trebalo bi ga suprotstaviti vie drai nego lepoti.11
Komian izraz lica, na primer, kao takav mora biti ukruen i zamrznut u vremenu. To je izraz
lica koji je utoliko smeniji ukoliko nam jae namee obinu i mehaniku radnju, a jo vie
smeniji ukoliko ne obeava nita vie od onoga to daje. Celokupna linost odreenog lika
sastavljena je u tom licu, pogledu koji jednostavno tera na smeh, a pritom opisuje celokupnu
linost svojom prostom pojavom (kao to smo ranije ve rekli da je komino neto to ostaje na
samoj povrini odreenog lika). Mogli bismo rei da je to lice koje prikazuje iezlu linost, iji je
pogled jedino to imamo u uhvaenom trenutku. Sama fizionomija osobe putem automatizma
runoe i zadravanjem nabora moe nas naterati na smeh. Takva lica su esto najkominija
(moemo, na primer, rei lica koja izgledaju kao da se neprestano ude svim stvarima kao
mister Bin, neka pak kao da se stalno smeju, druga kao da neprestano plau itd.).
Moemo se pitati sada, kako da shvatimo kominost karikature. Kod nakaze ili jednostavno
nekog oveka sa izraenim delom tela (na primer, dug nos), karikaturista e taj deo pre svega
zapaziti a zatim ga predstaviti pred naim oima kao dodatno povean, pravei disproporcije i

9
Ibid., 13.
10
Ibid., 17.
11
Ibid., 21.

5
izoblienja grimase, ne bismo li prikazao sam smisao karikature koji je predstavljen u
preterivanju. Iako sama definicija karikature kao preterivanja u naem sluaju moda nije
najbolje odabrana jer to nikako ne sme da bude glavni cilj karikaturiste prilikom pravljenja
kominog proizvoda, ve naprotiv, to treba da bude vie kao neka sporedna stvar, kojom nam
umetnik prikazuje njegovo vienje odreene pojave, a slinost i unakaenost odreene persone
treba da nas same navede do kominog. U ovakvom gleditu moemo videti karikaturistu kao
produetak prirode koja je stala sa razvojem radi normaliteta (jer priroda ograniava stvari i
pojave u skladu sa sobom), dok je on u svojim delima produuje do te mere da prevazilazi
runou uz pomo preterivanja i dolazi do kominog.

Sve ozbiljno u ivotu, misli Bergson, dolazi od nae slobode. Strasti oseanja sto su sazrijevala,
akcije koje smo nakanili poduzeti, sve to je zaista nae, daje ivotu vid kadikad dramatian a
gotovo uvijek ozbiljan. to je potrebno da svu tu slobodu akcije, oseanja i ina pretvorimo u
komediju? Treba pokazati kako je ta sloboda prividna, kako su ti toboe slobodni ljudi zapravo
marionete, lutke iji su konci u rukama nude. U tom smislu, po Bergsonovom miljenju, ne
postoji stvaran, ozbiljan, ak i dramatian prizor koji mata ne bi mogla da dotjera do
kominog.12
Ovde moemo primetiti da se pre svega Bergson uvek vraa na poetak samog definisanja
kominog, kao neeg to je ivo, to nam uvek izmie, to sadri u sebi toliko toga, pa ak i
protivrenosti sa kojom se Bergson svesno susree. Poevi od krutosti pokreta, mehanizmu
radnji, koji je praen automatizmom pa sve do beivotnog pokreta mi dolazimo do kominog, ali
i da to isto komino nije samo u sferi estetskog ve je i u samoj sferi svakodnevnog ivota.
Problem koji je Bergson imao, bio je druge prirode. Naime, njegov nain zakljuivanja prilikom
analiziranja nije bio ba merodavan. On je esto uzimao primere koji su mu ili u korist, da bi na
osnovu par primera izvodio generalni sud. Najbolji primer bi bila njegova analiza samog
fenomena komedije. On je tu napravio tri temeljna pristupa koje primenjujemo u komediji:
ponavljanje, obrt i interferencija serija. 13to se samog ponavljanja tie, tu moemo rei da se
radi pre svega o ponavljanju odreene situacije ili o okolnostima koje se iznova vraaju. Obrt

12
Danko Grli: Estetika, Naprijed - Zagreb 1974. strana 246.
13
Ibid., 246.

6
predstavlja promenu uloga i situacije koje se okreu protiv onog koji ih stvara. Dobar primer za
komian obrt bi bio opljakan lopov. Na kraju sama interferencija serija jeste dogaaj koji
pripada dvema ili vie serijama koje su potpuno nezavisne jedna od drugih, pa se samim tim isti
dogaaj moze protumaiti na drugaiji nacin. Ono to ujedinjuje ove pristupe jeste sam njihov
predmet, a to je prema Bergsonovom miljenju sama mehanizacija ivota.
Komika rei
Bergson pravi razliku izmeu smenoga koje govor izaraava i smenoga koga govor stvara.14
Smeno koje govor izraava mogue je prevesti sa jednog jezika na drugi, mada u tom sluaju
gubimo na znaenju, pre svega jer to ide u drugu zemlju, drugaiji obiaji pa samim tim
drugaije sagledavaju odreene ideje, pa zbog toga znaenje samog govora moe biti
istumaeno na pogrean nain. Za razliku od smenog koje govor izraava, imamo i smeno koje
govor stvara, za koje Bergson smatra da sve to poseduje duguje samom sastavu reenice i
izboru rei.15 To bi znailo da kljunu ulogu do stvaranja kominog imamo u samoj konstrukciji
reenice i u pametno izabranim reima (na primer, kada imamo za cilj da postignemo igru rei).
Tu sam govor postaje smean, ali kod takvog govora, mi smo retko u mogunosti da ga
prevedemo, to jest, moemo ga prevesti, ali bismo izgubili kominost samog govora. To bi bila
igra samog govora, gde sam govor zapravo postaje komian.
Ovde se moe postaviti pitanje kome se zapravo mi smejemo, da li je to uvek napisana reenica
i da li se mi zapravo smejemo piscu ili nekom ko to izgovara. U ovom sluaju, Bergson smatra da
reenica ovde ima nezavistan smean oblik. Stoga on smatra da nije ni linost ona koja uvek
govori, pa zbog toga pravi razliku izmeu duhovitog i smenog. Naime, smena je re kada nam
ovek koji je izgovara postaje smean, a duhovita re jeste kada nekog treeg ili nas same ini
smenim. Ali kako je to i sam Bergson rekao, mi najee nismo u stanju da napravimo tu razliku
i esto meamo duhovito i smeno. Ono to je bitno jeste da i smena i duhovita re
zasmejavaju.16
Kominost u reima moe da se stvara uinkom same krutosti u toku odredjenog govora ili
prilikom same brzine govora, kada u jednom trenutku naprosto kaemo neto to nismo hteli.

14
Anri Bergson: O smehu, S.B. Cvijanovia Beograd 1920. strana 75.
15
Ibid.
16
Ibid., 76.

7
Ovde moemo videti kao esti primer nekakve omake, uzmimo, na primer, Frojdovo
sagledavanje omaki, kada nekad neto to pomislimo a ne elimo da kaemo ipak sluajno
kaemo. Takvo automatsko izraavanje moe dovesti odreenu osobu u nezgodan poloaj, pa
cela ta situacija moe postati apsurdna, gde bi se dodatkom besmislice pojaala kominost.
Besmislica bi ovde zapravo sluila kao alat kojim otkrivamo komino u odreenom trenutku.
Takoe, komino moemo postii kada, na primer, jedan izraz shvatimo u bukvalnom smislu. To
je jedan od osnovnih principa koji smo ranije razmotrili kada stavljamo akcenat na materijalnu
stranu neke metafore.

Komika karaktera
Krutost, automatizam, rasejanost, nedruivost, sve to ulazi jedno u drugo, i iz svega toga
stvoreno je smeno u karakteru.17
Treba voditi rauna kada se konstruie sam karakter, ukoliko elimo da bude komian, on mora
imati automatizovane i mehanike pokrete. Jedan od glavnih uslova za komediju kako smo ve
rekli predstavlja odsustvo uzbuenja i emocija, pa bismo mogli rei da je sama krutost unutar
karaktera protiv drutvene zajednice tj. ponaanja unutar jedne zajednice, na primer, ukoliko
bismo se smejali oveku koji je pao okliznuvi se na koru od banane, to bi jednostavno znailo
da je to neka nesvakidaanja pojava unutar odreene zajednice. Ovakav tip linosti, Bergson
naziva pojavom ukruivanja protiv drutvenog fenomena.18 Svaka krutost u pojedincu odstupa
od ostalih tako to se pre svega razlikuje po nedostatku gipkosti. On je rasejana figura kojoj se
ljudi podsmevaju, stoga smeh ima taj pedagoki momenat kako bi ga vaspitao da se ponaa kao
i drugi unutar odreene zajednice i njihove kulture. U smehu uvek vidimo taj momenat da
ponizi i da prekori odreene postupke, pa stoga, Bergson smatra da je komedija daleko blia
stvarnom ivotu od drame. Komedija se udaljava od stvarnosti samo u svojim niim oblicima,
dok su najvii oblici komedije skoro isti kao i komini momenti stvarnog ivota. Moemo da
zakljuimo da su dva bitna uslova za komediju: nedrutvenost linosti i bezoseajnost gledaoca.
Trei kljuni uslov bi predstavljao automatizam.19 U tom smislu da nema bitno smenoga do

17
Ibid., 108.
18
Ibid., 98.
19
Ibid., 107.

8
onoga to nam se otkriva u karakteru bez njegovog saznanja. Tako sagledavan automatizam
predstavlja rasejanost karaktera, to je rasejanost vea, komedija je via, a to je komedija via
to je kako smo ve ranije spomenuli blia kominosti svakodnevnog ivota.

Valjalo bi da predstavimo moda jednu od najkontradiktornijih izjava u celoj knjizi O smehu.

Naime re je o definiciji kominog u kojoj Bergson obrazlae komino kao neto to tei ka
optosti, dok je ranije smatrao da su individualnosti bitne (specifine stvari koje su od velikog
znaaja za njegove pojedinane primere), sada ve pokuava da iskae veoma zanimljivu stvar,
preko koje emo objasniti samu ulogu umetnika, detaljniju distinkciju izmeu tragedije i
komedije; i preko koga e nam komediju opravdati kao umetnost uprkos njenoj pedagokoj
funkciji.
A to je smeno vie od svega, to je kad ovek sam sebe stavi u poloaj okvira u koga e se
drugi lako uvui, to je kad se ovek uvrsti u karakteru.20
Iz ovoga moemo zakljuiti da je predmet komedije da ocrtava karaktere, to jest da ona mora
predstavljati opte tipove. Ovde zapravo primeujemo, da je komedija jedina umetnost koja
zapravo ide ka optosti.21 22 Moemo sa lakoom primetiti problem komedije i umetnosti.
Naime, da li je komedija umetnost? Da bismo odgovorili na to pitanje, treba da predstavimo pre
svega definiciju umetnosti, kako bismo opravdali komediju unutar nje same.

Po Bergsonov miljenju, sam predmet umetnosti je uvek ono to je individualno, a to

individualno nae oko ne shvata uvek u potpunosti, kao to je odreena harmonija boja i oblika,
naprotiv, ovek zapaa uglavnom odreene crte koje su za njega korisne (na primer, razlika koju
pravimo kada vidimo nepoznatog oveka i poznatog).23 Mi ne vidimo same oblike ve se
uglavnom ograniavamo na etikete koje su na te oblike zalepljene. Pored etiketa, imamo i
predrasude o stvarima, kao i simbole koje odreuju sve stvari koje se nalaze svuda oko nas.

20
Ibid., 109.
21
Ibid., 110.
22
Ujedno stav koji je kontradiktoran sa odredjenjima kominosti pre tog samog odreenja, gde je kroz primere du
cele knjige davao individualno definisanje kominog.
23
Ibid.

9
Upravo tu lei i posao umetnika.24 Umetnik je zaduen da nam otkloni sve te etikete i da
predstavi samu stvarnost onakvu kakva ona jeste. Da skloni simbole, etikete i predrasude i da
nam prikae individualno u njegovom celokupnom izdanju. Stoga moemo zakljuiti da je
umetnost uvek nesto sto je individualno i kao takva stoji (barem za sada) nasuprot komediji.
Ve smo rekli da komedija slika tipove, odreene karaktere i da ba zbog tih stvari ona odudara
od drugih umetnosti. Kljuna razlika koju u ve nekoliko navrata istiemo jeste razlika izmeu
tragedije i komedije. Tragedija se vee iskljuivo za individuume, dok se komedija bavi
rodovima.25 Utoliko se sam pisac komedije bavi vie istraivanjem i posmatranjem stvarnog
sveta. Pisac komedije mora da prikuplja podatke, mora uporeivati analogije i tako pravi neke
opte tipove za komediju. Celokupno posmatranje jeste bazirano na povrnosti, kakva je i sama
komedija, pa je ba to i sam razlog zato komedija prikazuje opste tipove a ne individuume.
Na samom kraju, imamo cilj komedije, koji je da kazni smehom automatizaciju i rasejanost
odreene osobe unutar jednog drutva, a najbolje je kada tu kaznu oseti sto vei broj lica
unutar jedne publike.26
Iz svih ovih razlika, moemo videti da je komedija poprilino odvojena od umetnosti, ali ono to
njih ujedinjuje jeste tenja da se njena dela dopadnu. Uprkos injenici to komedija za cilje
nema samo to, ve ima, kako smo ranije spomenuli pedagoku funkciju da kanjava i daje
pouke. Bergson zakljuuje da komedija nije nezainteresovana kao ista umetnost.27

Na samom kraju moemo rei i razlog zato Bergson uglavnom iznova ponavlja da bi bila
zabluda kada bismo hteli sve komine efekte da podvedemo pod jednu definiciju jeste njegova
svest o protivrenosti odreenih stavova. Mnogo puta, Bergson je bio i protivrean to smo i
videli u odreenim stavovima. Uzmimo, na primer, njegovu protivrenost kada u jednom
trenutku on kae da je smeh neto mehaniko koje je obloeno ivim i obrnuto, a sa druge
strane kada tvrdi da ponavljanje predstavlja neprekidnost iliti mrtvilo, pa samim tim budi
kominu snagu. 28

24
Danko Grli: Estetika, Naprijed - Zagreb 1974. strana 251.
25
Ibid.
26
Ibid., 252.
27
Ibid.
28
Ibid., 254

10
Ono to je zapravo bitno u samom Bergsonovom izlaganju cele knjige, jeste njegova
jednostranost, koja nas moe podstai da mi sami razmislimo i uklonimo odreene preteranosti
koje bi nas samim tim mogle dovesti do novih saznanja. Videli smo da njegovu glavnu re vodi
bitna razlika izmeu mehanikog i ivog. Takvo gledite prema mom miljenju u njegovoj
filozofiji predstavlja iracionalnost ivota koja je svesno protivrena naem razumu. itav njegov
sistem zasnovan je na iracionalnom ali i u takvom protivrenom sistemu on nama ne daje
odgovor kako zapravo spoznati onostranost kominog i kako ga oznaiti.

11
Literatura:

1. Anri Bergson: O smehu, S.B. Cvijanovia Beograd 1920.

2. Danko Grli: Estetika, Naprijed - Zagreb 1974.

12