Izvorni lanak UDK 165.1:7028.

22
Primljeno 1. 6. 2009.

Katarina Rukavina
Dane Godine 10, HR51000 Rijeka
katarina.rukavina@gs.t-com.hr

Istina u umjetnosti
Refleksije o spoznajnim aspektima vizualne umjetnosti1

Saetak
Problematiziranje vienja i vidljivog predstavlja tipini i bitno odreujui filozofijski pro-
blem ve od samih poetaka filozofije. Platon i Aristotel ustoliuju osnovne naine pristupa
zbilji koja, bilo da je shvaena kao iluzija (idealizam) ili osjetilna datost (materijalizam),
uvijek ostaje ono pred-oeno. Ovdje pokuavamo razmotriti neke aspekte koji ukazuju na
spoznajni karakter vizualne umjetnosti (prije svega slikarstva), a prepoznajemo ih kao svi-
jest o realnom.
Povijesni razvoj umjetnosti s obzirom na njen spoznajni karakter prvi se put eksplicitno
pojavljuje kod Hegela. Nuna posljedica takvog razvoja kod Hegela jest tzv. kraj umjetno-
sti odnosno to da umjetnost koja nastaje ne odgovara vie njezinom najviem odreenju i
znaenju. Njegovo predvianje smrti umjetnosti najprije moemo pratiti u velikom dijelu
umjetnosti XX. stoljea koja naputa mimetiko prikazivanje, sve vie teei k apstrahira-
nju i destrukciji vizualnog u uem smislu. Usprkos tome, pokuat emo i takvo postupanje
odrediti kao prikazivanje neega ili kao injenje neega vidljivim, a to neto je, po naem
miljenju, upravo ova svijest o realnom.

Kljune rijei
vienje, zbiljnost, vizualna umjetnost, mimesis, vizualno miljenje, poretci gledanja, oku-
larocentrizam, postmoderna

Umjetnost se otvara istini ako ona nije neposredna;

utoliko je istina njezina sadrina. Ona je spoznaja za-
hvaljujui svom odnosu prema istini; sama umjetnost
je spoznaja tako to joj se ona u njoj pojavljuje. Ali
niti je ona kao spoznaja diskurzivna, niti je njezina
istina odraz nekog objekta.
T. W. Adorno, Estetika teorija Paralipomena2

1
Vizualna umjetnost se oituje u vizualizaciji
kao predoavanju i prenoenju zbilje: pojav-
nosti, koncepata, mentalnih slika, jezikih
formulacija, logikih i matematikih shema
u vizualnu formu (usp. Miko uvakovi,
Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky,
Zagreb 2005., str. 663). Likovna umjetnost
je ui pojam od vizualnih umjetnosti time
to vizualne umjetnosti obuhvaaju likovnu
umjetnost (slikarstvo, skulpturu, grafiku), fo-
tografiju, film, video umjetnost, dizajn, arhi-
tekturu, nove vizualne viemedijske eksperi-
mente, teatar, operu i balet. U teoriji avangar-
de, neoavangarde i postavangarde likovnoj
umjetnosti pripadaju i razni intermedijalni eks
perimenti umjetnika (objekti, ready made-i,
asamblai, instalacije, ambijenti, performansi
i sl.). To je razlog zato se ovdje radije koristi
mo pojmom vizualna umjetnost.
2
Theodor W. Adorno, Estetika teorija Pa-
ralipomena, u: Estetika teorija danas: ideje
Adornove estetike teorije, izbor, predgovor i
redaktura: Abdulah arevi, Veselin Masle-
a, Sarajevo 1990., str. 59.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 568 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

esto spominjano objanjenje razlike izmeu moderne i tradicionalne umjet-

nosti oituje se u razdvajanju pojmova lijepog i umjetnosti, meutim, ovdje
se takvo objanjenje svjesno zanemaruje. Razlog tomu jest usmjerenost istra-
ivanja na problem odnosa zbiljnosti i vizualne umjetnosti gdje se vidljivost
nadaje kao temelj tog odnosa. Smatramo da to posebno dolazi do izraaja u
umjetnikoj praksi XX. stoljea. Njezin izrazito antivizualni diskurs, koji im-
plicira da je postalo gotovo nemogue prepoznati neto kao umjetniki feno-
men putem isto vizualnih svojstava, upuuje na svojevrsno problematizira-
nje samog pojma stvarnosti/zbilje unutar umjetnike prakse. Pretpostavljamo
da umjetnost XX. stoljea, unato destrukciji i dekonstrukciji u vizualnom
izrazu, ili ba zbog toga, uspijeva uiniti vidljivim svoj odnos spram zbilj-
skog jednako kao i tzv. prikazivalaka, tradicionalna umjetnost.
Problematiziranje vienja i vidljivog predstavlja tipini i bitno odreujui fi-
lozofijski problem ve od samih poetaka filozofije. Bilo da govorimo o u-
enju i zaudnosti nad onim to vidimo kao izvoru filozofijskog miljenja ili
o razlikovanju privida i zbiljskog kao prvog koraka u spoznaji, sve do primje-
rice suvremene kritike filozofije kao ogledala prirode, uvijek se suoavamo s
vidom kao najplemenitijim osjetom. Platon i Aristotel ustoliuju osnovne na-
ine pristupa zbilji koja, bilo da je shvaena kao iluzija (idealizam) ili osjetilna
datost (materijalizam), uvijek ostaje ono pred-oeno. U svezi s tim, istina se u
antikom razdoblju shvaa kao slaganje sa stvarnou, a pjesnitvo i likovne
umjetnosti kao mimesis ili reproduciranje stvarnosti. Istina je time priznata za
bitnu oznaku umjetnosti. U novovjekovnoj filozofiji, iji je najvei predstav-
nik Hegel, istina se razumije na neto drugaiji nain. Hegel postavlja istinu
kao slaganje realnog postojanja nekog predmeta s njegovim pojmom ili sa
samim sobom. Istinito je dijalektiko kretanje ili samorazvoj pojma ili ideje
u sebi od osjetilnosti ka samosvijesti (duh je pojam koji sam sebe pomilja).
U njegovom filozofskom sistemu umjetnost predstavlja osjetilni sjaj ideje.
Ona ima spoznajnu vrijednost, no kao faza u razvoju ideje ili pojma prema
samosvijesti, koji u odreenom trenutku povijesti vie ne potrebuje osjetilnost
umjetnikog te se okree prema viim stadijima svijesti kao to su religija i
filozofija, u svom razvoju dolazi do konanog zavretka bivajui zamijenjena
filozofijom umjetnosti. Kraj ili smrt umjetnosti u Hegelovom smislu mogue
je pratiti u umjetnikoj praksi XX. stoljea budui da ona naputa mimetiko
prikazivanje stvarnosti sve vie teei k apstrahiranju i dekonstrukciji osjetil-
nog, odnosno vidljivog. Na tragu Hegelove pretpostavke o kraju umjetnosti,
nastojimo istaknuti da je upravo umjetnika praksa XX. stoljea iskazala svoj
spoznajni karakter kao bitno odreujuu kategoriju umjetnosti. Specifinim
izrazom i postupkom odnosno svojim antivizualnim stavom ovo razdoblje
umjetnosti problematizira pojam slaganja sa stvarnou kao i pojam same
stvarnosti, a onda i ideju umjetnosti. Prema naem miljenju, umjetnost u
XX. stoljeu nedvojbeno pokazuje i zaokruuje jednu povijesnu zbiljnost ili
ideju te zbiljnosti. Time ujedno zadrava ono to Hegel pronalazi kao njezino
najvie odreenje i znaenje, a to je spoznaja ideje, ime se uope i naziva
umjetnou.
Istinita, u smislu vjernosti stvarnosti, umjetnost moe biti samo ako stvarnost
dovodi do pojave istovremeno afirmirajui tu pojavu kao privid. Za Adorna je
svako umjetniko djelo utoliko oksimoron: U estetskom prividu umjetniko
djelo zauzima stav prema realitetu koji ono negira time to postaje jedno sui
generis. Svojom objektivacijom umjetnost prigovara realitetu,3 iji dio ipak
ostaje. Takoer dalje u tom smislu o umjetnikom djelu Adorno tvrdi: Ovo
onostrano neeg to se pojavljuje od njegovog privida, to je estetiki sadr-
aj istine; ono na prividu to nije privid.4 Za Adorna je tako duh umjetni-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 569 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

kih djela, njihov sadraj istine, objektivirano mimetiko dranje: nasuprot

mimezi i, istovremeno, njezin oblik u umjetnosti.5 Vizualna umjetnost XX.
stoljea odbacuje prikazivati svijet kakvim ga vidimo. Takav stav razmatramo
kao sadraj istine gdje se putem radikalnog obrata u vizualnom izrazu suge-
rira na problem vida i vidljivog, odnosno gledanja kao takvog. Umjetnost
ne odustaje od realiteta jer bi time nestalo i nje same, ve ga upravo na ovaj
nain uspostavlja kao vlastitu povijesnu bit, ime u odreenom smislu ostaje
srodna mimetikom.
Refleksije o spoznajnim aspektima vizualne umjetnosti zapoeti emo s poj-
mom vizualne percepcije. Stoga e se najprije naznaiti njezino funkcioni-
ranje s pozicije psihologije, oslanjanjem na uvide Rudolfa Arnheima koji je
postavke tzv. Gestalt psihologije (psihologija oblika) primijenio na istrai-
vanje odnosa umjetnosti i miljenja. U njegovoj se argumentaciji jasno nadaje
povezanost opaanja i miljenja u umjetnikoj djelatnosti te se vizualno opa-
anje potvruje kao spoznajna aktivnost u diskursu psihologije. Zatim slijedi
promiljanje umjetnosti kao simbolike forme odnosno specifine simbolike
spoznaje posebno obraene u misli filozofa Ernsta Cassirera, na koju se pozi-
vaju mislioci kao to su Erwin Panofsky i Nelson Goodman. Poretci gledanja
objanjavaju pojam stila kroz kategorije naznaene u istraivanjima povjesni-
ara i teoretiara umjetnosti Heinricha Wlfflina. Njegove poretke gledanja
ukratko emo usporediti sa pojmom skopikih reima koji je na vrlo utjeca-
jan nain u suvremenoj teoriji vizualne kulture razvio ameriki filozof Martin
Jay. Naslovljenu temu zakljuujemo konceptom realnog u umjetnosti XX.
stoljea, kojom se bavimo kroz posljednja dva odjeljka.

Vizualno miljenje
Rudolf Arnheim napisao je studiju6 o vizualnom opaanju kao spoznajnoj
aktivnosti. Vlastitu studiju opisuje kao obrtanje povijesnog razvoja koji je u
filozofiji XVIII. stoljea vodio od aisthesis-a do estetike, od osjetilnog doiv-
ljaja do umjetnosti uope. Arnheim objanjava kako je umjetnika djelatnost
forma umovanja, u kom su opaanje i miljenje neodvojivo isprepletene. Teze
od kojih polazi ne zaustavljaju se samo na posebnosti umjetnosti gdje moe-
mo pratiti kako umjetnici misle osjetilima istraivanje opaanja i naroito
vienja dovodi do spoznaje kako su udesni mehanizmi pomou kojih osjetila
shvaaju okolinu gotovo istovjetni s radnjama o kojima govori psihologija
miljenja.
Bez podataka o tome to se dogaa u vremenu i prostoru mozak ne moe
obavljati svoj posao, ali isto tako nam ti podaci puno ne pomau ako bi bili
samo isto osjetilni odrazi vanjskog svijeta u svom sirovom stanju. Nita to
moemo spoznati o svijetu nije od neke koristi ako ne pronaemo ope u
posebnom. Um mora skupljati podatke i sam ih obraditi da bi uope spoznao
stvarnost. Iako su te dvije funkcije odvojene u teoriji, ne moe se nuno tvrditi
isto i za praksu. tovie, kada bi i u praksi bilo tako, suradnja opaanja i mi
ljenja u spoznaji bila bi neshvatljiva. Samo zato to opaanje prikuplja tipove

3 6
Ibid., str. 55. Rudolf Arheim, Vizualno miljenje. Jedinstvo
slike i pojma, Univerzitet umetnosti u Beo-
4
gradu, Beograd 1985.
Ibid., str. 62.
5
Ibid., str. 63.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 570 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

stvari, dakle pojmove, moe se opaajni materijal upotrijebiti za misao i obr-

nuto, ukoliko sadraj osjetila ne ostane prisutan, mozak nema ime misliti.
Odvajanje opaanja i miljenja glavna je tema empirizma i racionalizma u
filozofiji XVII. i XVIII. stoljea u kojoj openito dominira spoznajni problem
i kada nastaje spoznajna teorija kao filozofska disciplina. Empiristi tvrde da
nieg nema u razumu ega prethodno nije bilo u osjetilima, razum je tabula
rasa. Meutim, ak i oni smatraju da je skupljanje opaajnih podataka nestru-
an posao, neophodan, ali nieg reda. Sreivanje podataka bilo je odreeno
za vie spoznajne funkcije uma kao to su stvaranje pojmova, povezivanje,
odvajanje, zakljuivanje i sl., koje su mogle funkcionirati samo ako se povu-
ku od svih opaajnih posebnosti. Racionalisti tvrde kako su poruke osjetila
zbrkane i nejasne te da je potrebno umovanje kako bi se razjasnile. U XVIII.
stoljeu formira se estetika kao filozofska disciplina, kada Alexander Baum-
garten pripie osjetilnosti i opaanju vlastitu sposobnost spoznavanja pa time
i vlastitu istinu, koja kao i umovanje moe postii stanje savrenstva (ljepota
ili samoprozirnost osjetilnog), no ipak ima manju vrijednost u odnosu na nj
jer nema onu jasnou koja potjee jedino od viih svojstava umovanja.
Arnheim tvrdi kako spoznajne radnje koje se zovu miljenjem nisu privilegija
mentalnih procesa iznad i izvan opaanja, nego su bitni sastojci samog opa-
anja. Pri tom ima na umu takve radnje kao to su aktivno istraivanje, oda-
biranje, poimanje bitnog, pojednostavljivanje, apstrahiranje, analiza i sinteza,
dopunjavanje, ispravljanje, rjeavanje problema, usporeivanje kao i kombi-
niranje, izdvajanje, smjetanje u kontekst. Nema nikakve osnovne razlike iz-
meu onog to se dogaa kada netko promatra svijet neposredno i kada sjedi
zatvorenih oiju i misli. Ne moemo odvojiti naziv miljenje od onoga
to se dogaa u opaanju. Vizualno opaanje je vizualno miljenje. Vizualno
opaanje je izrazito aktivna djelatnost. Ona se moe odnositi na mali dio vizu-
alnog svijeta ili na cjelokupni vizualni okvir prostora, u kom svi predmeti koji
se trenutno vide imaju svoje mjesto. Kroz taj svijet kree se pogled, voen
panjom, skupljajui uski opseg najotrijeg vienja as na jednu, as na dru-
gu toku, ispitujui predmete istraujui im oblik. Svijet koji izbija iz ovog
opaajnog istraivanja nije neposredno dan, neki njegovi vidovi izgrauju se
brzo, neki sporo i svi su izloeni stalnom potvrivanju, ponovnom ocjenjiva-
nju, promjeni, popunjavanju, ispravkama, produbljivanju razumijevanja.
Iako tradicionalni koncept vizualnosti tvrdi kako miljenje, koje obrauje
opaajni materijal, samo po sebi nije opaajno kao to i sami opaajni ma-
terijal postaje neopaajan u trenutku kad miljenje sirove opaaje pretvori
u pojmove, Arnheim eli dokazati upravo suprotno. Naime, da bi se uope
teoretski razumjelo opaanje i miljenje ta dva medija moraju se odvojeno
prouavati, no u praksi oni meusobno djeluju i uzajamno se uvjetuju: nae
misli utjeu na ono to vidimo i obrnuto. To ne bi bilo mogue da su ova dva
medija navodno toliko razliita.
Sam pojam opaanje, kao i percepcija, prua razna znaenja raznim lju-
dima. Neki ovaj izraz shvaaju vrlo usko gdje opaanje opisuje samo ono to
osjetila primaju kada su podraena vanjskom okolinom. No takvo znaenje
iskljuuje sve likove koji su prisutni dok ovjek, kada su mu oi zatvorene
ili kada ne paze, misli o onome to jest ili to bi moglo biti. Drugi znaenje
opaanja proiruju toliko da ono ukljuuje svakovrsno znanje koje se moe
stei o nekom predmetu ili pojavi iz vanjskog svijeta kako npr. pokazuje izraz
opaanje linosti gdje opaanje obuhvaa sve sloene procese pomou kojih
jedna osoba upoznaje drugu, tj. ne samo ono to se vidi, uje, mirie, ve i
navike, djelovanje, naela i sl. No time se moe prikriti itav problem vizual-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 571 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

nog miljenja kao takvog. Zato Arnheim pokuava vienje objasniti kao inte-
ligenciju koju je mogue istraiti kroz odreene elemente vizualnog opaanja
odreujui ga kao spoznajni fenomen ravnopravan, tovie usko povezan, a
ne podreen samom miljenju.
Odreenije crte odlikuju inteligenciju raznih osjetila. Jedna od njih je spo-
sobnost pribavljanja informacija o onome to se dogaa na udaljenosti. Sluh,
vid i miris spadaju u ta daljinska osjetila. Sposobnost opaanja na daljinu
pokazuje koliko je osjetilnost vida inteligentna time to se esto ta sposobnost
povezuje s dalekovidnou inteligentnog ovjeka. Daljinska osjetila ne samo
to daju irok opseg onome to je poznato nego takoer uklanjaju promatraa
od neposrednog djelovanja istraivanog dogaaja. Sposobnost da se nadie
trenutni utjecaj onog to djeluje na promatraa i to on sam ini, omoguuje
mu da objektivnije pronikne u postojee stvari. Inteligentno ponaanje kod
odreenih osjetila ovisi od toga kako su artikulirani podaci u tom mediju.
Kako su osjetila, mirisa i okusa na primjer, bogata u nijansama, itavo to
bogatstvo stvara bar za ljudski um samo vrlo primitivan red. Stoga se
ovjek moe upustiti u mirise i okuse, ali teko da moe misliti pomou njih.
Kod vida i sluha su oblici, boje, pokreti, zvuci podloni odreenoj i visoko
sloenoj organizaciji u vremenu i prostoru. Ova dva osjetila su zato mediji
par exellence za upotrebu inteligencije. Vidu pomau osjetilo dodira i miina
osjetljivost, ali samo osjetilo dodira se ne moe takmiiti s vidom, uglavnom
zato jer ono nije daljinsko osjetilo. U svijetu zvukova, svakom se tonu moe
dodijeliti odreeno mjesto i funkcija s obzirom na nekoliko dimenzija u cje-
lokupnom sistemu. Glazba je stoga jedno od najmonijih proizvoda ljudske
inteligencije. Ali iako se u glazbi odvija miljenje najvieg reda, ono je mi
ljenje o glazbenom univerzumu i u okviru njega. Velika vrlina vienja je u
tome to je ono ne samo visoko artikuliran medij nego to njegov univerzum
prua neiscrpno bogate informacije o predmetima i dogaajima vanjskog svi-
jeta. Zato je vienje medij misli prvoga reda.
Vizualna inteligencija pokazuje se u karakteristikama opaanja kao to su
probirljivost i svrsishodnost. Procesi biljeenja koji se dogaaju u onoj ja-
buici izrazito su selektivni, fiksacijom predmeta panje rjeavaju probleme.
Sukob izmeu nametljivog vanjskog svijeta i reda unutranjeg svijeta stvara
napetost, koja se uklanja kada pokret one jabuice uini da se ta dva sredita
poklope, prilagoavajui na taj nain unutranji svijet vanjskom, odgovaraju-
i dio vanjskog svijeta sada je sredino smjeten u unutranjem. Potreba da se
odabere meta postoji u spoznaji jo na nivou mrenjae. Kako je otro vienje
ogranieno na usku oblast, jedan se cilj mora odabrati iz itavog opsega datog
polja. Ovo ogranienje, daleko od toga da bude smetnja, titi um od vika
podataka koja ne moe ili mu nije potrebno obraditi u isti mah. Ono olakava
inteligentnu praksu usredotoenosti na neku zanimljivu stvar i zanemarivanja
onoga to je van predmeta panje.
Selektivnost se odraava i u dubinskoj dimenziji. Samo jedna uska oblast je u
ii u svakom pojedinom trenutku. Ako je krupni plan, pozadina je zamaglje
na, i obrnuto.
U opaanju oblika lee poeci obrazovanja pojmova. Dok optiki lik projici-
ran na mrenjau jest potpuno mehanika zabiljeka njegovog fizikog par-
njaka, odgovarajui vizualni opaaj to nije. Za predmet koji netko promatra
moe se rei da je zaista opaen samo ukoliko se uklapa u neki organiziran
oblik. Opaanje se sastoji od poklapanja materijala podraaja sa ablonama
relativno jednostavnog oblika, odnosno vizualnim pojmovima ili kategorija-
ma. Veina stvari koje vidimo kao okrugle ne opredmeuju okruglost bukval-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 572 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

no; one su priblino takve. Pa ipak, promatra ne samo da ih usporeuje sa

okruglou nego zaista vidi okruglost u njima. Oblikovni sklopovi opaeni na
ovaj nain imaju dvije osobine igranja uloge vizualnih pojmova: imaju uop-
enost i lako se identificiraju. ak i lik jedne odreene linosti je izgled odre-
enog sklopa svojstava te vrste linosti. Stoga nema razlike u naelu izmeu
opaaja i pojma. Da bi bilo korisno, opaanje mora pruati obavjetenja o
vrstama stvari, inae ne bi mogli imati nikakve koristi od iskustva. Opaanje
oblika je poimanje opih strukturalnih odlika. Ovaj pristup potie od getalt
ne psihologije. Ono to vrijedi za oblik vrijedi i za boju. Kao to su opaeni
oblici uglavnom sloene razrade jednostavnih oblika, tako se i sklopovi boja
opaaju kao razrade elementarnih, istih svojstava ute, plave i crvene, gdje
su neke od njihovih kombinacija same po sebi dovoljno precizne da same za
sebe funkcioniraju kao vizualni pojmovi, poput naranaste, zelene ili ljubi-
aste. To je hijerarhijski sistem, slian sistemu tradicionalne logike, u kojem
mnotvo odreenijih pojmova potie od nekoliko osnovnih, ime se stvara
red koji definira prirodu svakog elementa njegovim mjestom u cjelini.
Posebna priroda opaanja moe se dobro objasniti usporedbom s istraivanji-
ma o tome kako kompjuter raspoznaje pojedinane sklopove. Kompjuter koji
ita takve oblike kao to su slova i brojevi, ali ne samo u standardiziranim
verzijama nego i u irokom opsegu varijacija koje se sreu kada razni ljudi
piu iste brojeve ili kada se tampa raznim tipovima slova, radi na takav nain
da ono to je nepromjenjivo kod brojke 3 ili slova B mora izdvojiti, bez obzira
kakav poseban oblik ono dobije. Kompjuter poinje na taj nain postupajui
tono kao i oko: razbija neprekidni sklop informacija kao podraaja u mozaik
isprekidanih djelia od kojih se svaki biljei odvojenom fotoelektrinom eli-
jom. To je postupak tzv. digitalnog kodiranja, koji pretvara informaciju u skup
diskretnih jedinica, od kojih svaka priopava prisustvo ili odsustvo odreenog
opaajnog svojstva. Mozaik ne uva i ne pokazuje nikakav poseban sklop, s
izuzetkom to tokice nisu nasumice ratrkane ve zadravaju svoje odree-
no mjesto u odnosu na susjedne tokice. Sastavljajui sve sline predmete i
odvajajui ih od drugaijih, kompjuter dobiva grub sklop, koji se zatim po
zahtjevu moe proiavati daljnjim uklanjanjem manjih nepravilnosti i sl.
Ovo je ona vrsta slijepog uklanjanja komada koje ne ide dalje od otkrivanja
slinosti ili neslinosti izmeu susjednih elemenata i u kome dobiveni oblik
dolazi kao iznenaenje, otprilike kao kad dijete linijom spaja tokice i na
kraju shvati da je nacrtalo pile.
Kada zadatak ne zahtjeva nita bolje od identifikacije bilo na koji nain, njega
moe obaviti kompjuter ili organizam koji je potpuno slijep za pravi karakter
predmeta. Moemo identificirati neku linost samo po prstenu koji nosi na
prstu ili, pak, po imenu. takori kao da identificiraju neke sklopove time to
otkrivaju izvjestan kut na odreenom mjestu. Ispitivaki ureaj moe iden-
tificirati neki crni oblik pomou redoslijeda isjeaka promjenjive duine, ne
shvaajui uope da taj sklop predstavlja profilnu siluetu ljudske glave. ov
jek oteena mozga koji pati od agnozije moe identificirati neki pravokutnik
brojanjem njegovih kuteva. Za veinu praktinih zadataka potrebno je, meu-
tim, razumjeti opu vizualnu strukturu predmeta koji se treba razmotriti, a za
svrhe znanstvenika ili umjetnika bitno je shvatiti vizualni karakter predmeta.
Raspoznavanje sklopova moe se primijeniti na vrlo razliite oblike, ali to je
sklop jednostavniji, raspoznavanje je lake. Kineski ideogrami su vei izazov
nego rimski alfabet. U praksi, meutim, figure koje se trebaju proitati te
jednostavnosti. Brojke i slova, primjerice, razvili su se povijesno kao rezul-
tat traganja za nizom oblika dovoljno jednostavnih da se lako piu, opaaju
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 573 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

i pamte, a ipak da se to jasnije meusobno razlikuju. Priroda ovu potrebu

za jednostavnim oblicima zadovoljava s jedne strane time to oni nastaju u
evoluciji kao signali za organizme obdarene ulom vida. S druge strane, sa-
svim neovisno od vida, tendencija k smanjenju napetosti u fizikom svijetu
proizvesti e najjednostavnije mogue oblike u danim okolnostima i time e
usput pomoi i vienju. ak i u tom sluaju, veina oblika i kombinacija
oblika koje priroda prua oima mnogo su sloeniji od slova, brojeva i drugih
znakova to ih je ljudski vid pronaao za ljudski vid.
Aktivno istraivanje oblika i vizualnog reda otkriva se u mnogim sluajevima
kada vienje, umjesto da se zadovolji vidljivim odsjekom nekog predme-
ta, upotpunjava oblik tog predmeta. To znai da se opaajna organizacija ne
ograniava na neposredno dan materijal, nego ukljuuje nevidljive produet-
ke kao stvarne dijelove vidljivog. Na slian nain, predmeti se esto opaaju
kao predimenzionirano potpuni iako je samo frontalni dio njihove povrine
neposredno dat. Ovdje se ne dogaa da promatra upotpunjava nevizualnim
znanjem odlomak koji odista vidi, ve nevidljivi dijelovi predmeta dopunja-
vaju vidljive da bi se proizveo potpun oblik. Razluivanje izmeu potpunog
i nepotpunog predmeta, kao i odgovarajue zaokruivanje, dogaaju se u sa-
mom opaanju.
U umjetnikim djelima, na primjer u slikama, moe se zapaziti kako se osjeti-
lo vida koristi svojom organizacijskom moi u najveoj moguoj mjeri. Kada
slikar odabire neki odreeni predjel da bi naslikao pejzanu sliku, on ne samo
to bira i preureuje ono to nalazi u prirodi on mora reorganizirati itavu
vidljivu materiju da bi se uklopila u poredak koji je on otkrio, izumio, proi-
stio. Ba kao to je izum i razrada takvog jednog lika dug i sloen proces, tako
i opaanje umjetnikog djela zahtjeva angaman. Najee, promatra poi-
nje odnekud, pokuava se orijentirati u odnosu na glavni kostur djela, trai
akcente, eksperimentira probnom formalnom shemom da bi vidio odgovara li
cjelokupnom sadraju itd. Kada je istraivanje uspjeno, vidi se da djelo lei
u odgovarajuoj strukturi, to promatrau ujedno osvjetljava znaenje djela.
Kao nigdje drugdje, upravo promatranje umjetnikog djela otkriva koliko je
aktivno graenje oblika ukljueno u ono to se podrazumijeva pod vie-
njem ili gledanjem. Doivljaj prilino bespomonog traganja za danim
likom, a zatim iznenadnog nalaenja kljua za ono to je u poetku izgledalo
kao nagomilavanje oblika, uobiajen je u procjenjivanju umjetnikog djela.
Takav doivljaj je najjasniji i najupeatljiviji primjer onog aktivnog istrai-
vanja oblika i vizualnog reda o kojem se uvijek radi kad god netko promatra
neto.

Umjetnost kao simbolika forma

Umjetniko djelo prikazuje neto ako se svojim izgledom odnosi na neku po-
javu u svijetu. U tom smislu prikazivanje je odnos ili relacija izmeu umjet-
nikog djela i objekta prikazivanja utemeljen na doslovnom vizualnom po-
sredovanju vienog. Problem slikovnog prikazivanja je u osnovi problem vi-
zualne percepcije. Relacija slinosti, u zapadnoj kulturi poznata pod pojmom
mimesisa, podrazumijeva da slika realistiki prikazuje predmet ili prizor uko-
liko je njen izgled dovoljno nalik onom kako bi prizor izgledao promatrau.
Naputanje tako shvaenog mimesisa u umjetnosti XX. stoljea mogue je
objasniti utjecajem teorija percepcije koje smatraju da je vienje uvjetovano
znanjem i jezikom. Polazi se od stava da je mimesis jedna od interpretacija
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 574 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

vienja svijeta te da kao takvo oponaanje predstavlja tek jednu konvencio-

nalnu i simboliku formu prikazivanja, karakteristinu za odreeno razdoblje
povijesti ljudskog duha. Prikazivanje kao ogledalni princip moe funkcioni-
rati ako je slika slina predmetu koji prikazuje u nekim vizualnim odnosima
njihovog izgleda, meutim to ne moe biti dovoljno za sami pojam prikazi-
vanja budui da trodimenzionalni predmet ne moe nikad biti slian dvodi-
menzionalnoj slici. Umjetnici se okreu od konkretnih svojstava predmeta k
istraivanjima zakona prikazivanja i vienja.
Kritika pojma slinosti vodi razumijevanju prikazivanja kao simbolikog
oblikovanja koje ne pokazuje direktno izgled predmeta, ve posredno, sim-
bolikim aspektima, opisuje njegove osobine te na taj nain prikazuje pravi-
la simbolizacije koje neko drutvo prihvaa za svoje predstave svijeta. Pri-
kazivanje tako ne mora biti nuno izraz percepcije, ve spekulativni aspekt
umjetnosti. Prema tome teoriju mimesisa ne treba promatrati samo kao model
stvaranja umjetnosti ili model spoznaje stvarnosti ve takoer kao osjetilnu
artikulaciju odreene ideologije kojom se ograniava i usmjerava recepcija
i razumijevanje umjetnikog djela. Ovakav stav brie granicu izmeu pri-
kazivake (mimetike) i neprikazivake (apstraktne) umjetnosti pokazujui
da je svako umjetniko djelo reprezentacija gledita, naina vienja i naina
prikazivanja kulture u kojoj nastaje.
Kada bi se umjetnost svela na ponavljanje, oponaanje, podraavanje ili od-
slikavanje pojedinanih sadraja opaanja ili predstava, bila bi samo obian
duplikat stvarnosti vrlo sumnjive vrijednosti. U tom smislu Ernst Cassirer
kritizira shvaanje umjetnosti kao mimesisa, razumijevajui je kao posebnu
usmjerenost naih misli, mate i osjeaja.7 Umjetnost je simboliki jezik i
kao takav predoivanje, mada se predoivanje osjetilnih oblika razlikuje od
verbalnog ili pojmovnog predoivanja.8 Umjetnost nas ui da stvari vizuali
ziramo, a ne da ih samo poimamo ili se njima sluimo. Umjetnost izvlai
neizmjerne mogunosti ivota, koje nejasno i mutno osjeamo, na jasno i in-
tenzivno svjetlo svijesti. Ona nam prua bogatiju, ivlju i ivopisniju sliku
stvarnosti te dublji uvid u njezinu formalnu strukturu. Mjera vrijednosti u
umjetnosti je stupanj intenzifikacije i iluminacije.9 Stoga je umjetnost vrsta
spoznaje.
Dokle god ivimo samo u svjetlu osjetilnih utisaka, mi samo dodirujemo povrinu stvarnosti.
Svijest o dubini stvari uvijek zahtijeva napor naih aktivnih i konstruktivnih energija. Ali, kako
se te energije ne kreu u istom smjeru i ne tee istom cilju, one nam ne mogu dati isti aspekt
stvarnosti. Kao to postoji pojmovna dubina, tako postoji i sasvim vizualna dubina. Prvu nam
otkriva znanost, a drugu umjetnost. Znanost nam pomae da razumijemo uzroke stvari, a umjet-
nost da vidimo njihove oblike. U znanosti pokuavamo slijediti pojave sve do njihovih prvih
uzroka, do opih zakona i naela. U umjetnosti smo zadubljeni u izravnu pojavu stvari i u toj po-
javi potpuno uivamo u svom njezinu bogatstvu i raznolikosti. Tu nas ne zanima jednoobraznost
zakona, nego mnogolikost i raznovrsnost intuicija. ak i umjetnost se moe nazvati spoznajom,
samo to je umjetnost spoznaja neobine i specifine vrste.10

Cassirer pripada neokantovcima marburke kole. Razvijajui konsekventno

osnovni sadraj Kantove filozofije, neokantovci marburke kole korigiraju
Kanta u nekim tokama u kojima njegovo uenje nije bilo u skladu s njego-
vom osnovnom milju:
Tu je rije prije svega o staroj tekoi koju nalazimo ve u uvodu Kritike istog uma, gdje se
opaanje (Anschauung) kao svojevrsna danost aficirajueg objekta receptivitetu aficiranog
subjekta suprotstavlja miljenju (Denken) kao jedinoj pravoj spoznajnoj funkciji, kao istoj
spontanosti. Ovaj je dualizam po marburkom miljenju kako ga interpretira Natrop neodriv.
Prije same spoznaje pretpostavljati subjekt i objekt i njihov meusobni kauzalni odnos, davanje
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 575 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

ili aficiranje s jedne strane, a primanje ili aficiranost s druge strane to znai izvana konstruirati
spoznaju, ponovo upasti u metafizinost potpuno nespojivu s transcendentalnom metodom.
Ta se tekoa moe rijeiti samo tako da se odbaci pretpostavka o opaanju kao nezavisnom
izvoru spoznaje i da se radikalno provede Kantovo stanovite po kojem uope svaki odnos
prema predmetu, svaki pojam o objektu, a takoer i o subjektu, nastaje samo u spoznaji, prema
njenom zakonu. To ne znai da potpuno otpada Kantova distinkcija izmeu opaanja i milje-
nja, ali opaanje (Anschauung) nije vie suprotstavljeno miljenju kao neki miljenju tue
faktor spoznaje, nego ono jest miljenje, samo ne puko miljenje zakona, nego puko miljenje
predmeta.11

Cassirer se ne slae s Kantovom teorijom spoznaje utoliko to smatra jed-

nostranom pretpostavku da jedino ljudski um vodi razumijevanju realnosti
te Kantovo shvaanje duha kao uma Cassirer proiruje na shvaanje duha
kao kulture. Cijeli ljudski duh sa svim svojim moima imaginacije, osjeaja,
volje i logikog miljenja odreuje i oblikuje nau koncepciju realnosti. Do-
minantni princip koji objedinjuje mnotvenost i raznolikost spoznajnih funk-
cija u jednu zaokruenu duhovnu akciju, pri tom nijednu ne ukidajui, jest
njihova simbolika funkcija. Tako umjetnost, mit i religija, svako sa svojim
simbolikim oblicima, predstavljaju odreene naine objektiviranja ili naine
duhovnog shvaanja u kojem se i pomou kojeg se konstituira jedna posebna
strana zbilje kultura. Razum je neprimjeren pojam da bi se njime moglo
obuhvatiti bogatstvo i raznovrsnost oblika ovjekovog kulturnog ivota, a svi
su ti oblici simboliki i predstavljaju drutvenu svijest. Stoga je primjereniji
pojam simbol. Tako Cassirer definira ovjeka ne kao animal rationale, ve
kao animal symbolicum.12
Spoznaja, kao i jezik, mit, umjetnost, svi se oni ponaaju ne kao neko puko ogledalo, koje
jednostavno odraava slike nekog danog vanjskog ili unutranjeg bivstvovanja, kako se one u
njemu proizvode, nego su oni, umjesto da budu takvi indiferentni mediji, naprotiv pravi izvori
svjetlosti, uvjeti vienja kao i izvori svakog oblikovanja.13

Za ljudsku je narav specifino da ovjek nije ogranien na jedan karakteris

tian i jedini pristup stvarnosti, tvrdi Cassirer, nego da moe izabrati svoje
gledite i tako s jednog aspekta stvari prijei na drugi.14 Umjetnost je, dakle,
jedan takav aspekt, pristup stvarnosti ili specifina vrsta spoznaje koja nam
prua red u poimanju vidljivih, opipljivih i osjetilnih oblika. Osim to prua
red, svako je umjetniko djelo intuitivna struktura te kao takvo podrazumije-
va karakter racionalnosti. Ona nije vezana za racionalnost stvari ili dogaaja.
Moe nam dati najneobiniju i najgroteskniju viziju, a da ipak zadri jednu
svoju racionalnost racionalnost oblika.15

7 12
Usp. Ernst Cassirer, Ogled o ovjeku, Napri- Usp. E. Cassirer, Ogled o ovjeku, str. 43.
jed, Zagreb 1978., str. 217.
13
8 Ernst Cassirer, Filozofija simbolikih oblika,
Ibid., str. 216. citat uzet iz predgovora G. Petrovia hrvat-
skog prijevoda Ogleda o ovjeku, str. XXXI.
9
Ibid., str. 192. 14
Usp. E. Cassirer, Ogled o ovjeku, str. 219.
10
Ibid., str. 218. 15
Ibid., str. 216.
11
Gajo Petrovi, Ernst Cassirer: Od kritike
uma do kritike ovjeka, predgovor navede-
nog hrvatskog prijevoda Ogleda o ovjeku,
str. XVIII.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 576 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

Veliki lirski pjesnik moe i naim najskrivenijim osjeajima dati odreen oblik. To je mogue
samo zato to je njegovo djelo jasno organizirano i artikulirano, iako se bavi predmetom koji je
naoko iracionalan i neizreciv.16

Spoznajni karakter umjetnosti oituje se u njenoj simbolikoj prirodi. Ipak,

ono na to to simboli upuuju kod Cassirera nije do kraja razjanjeno. On
decidirano tvrdi da se simbolizam umjetnosti mora shvatiti u imanentnom, a
ne u transcendentnom smislu. Pravi predmet umjetnosti nije ni Schellingovo
metafiziko Beskonano niti Hegelov Apsolut. Pravi predmet umjetnosti tre-
ba traiti u odreenim osnovnim strukturnim elementima samog naeg osje-
tilnog iskustva u linijama, crteu, u arhitektonskim, glazbenim oblicima.17
Odreeniji odgovor daje Erwin Panofsky koji u svojoj studiji o perspektivi u
slikarstvu18 razmatra istu kao objektivizaciju subjektivnog. Perspektiva u sli-
karstvu podupire razliite vrste identifikacije umjetnikih objekata i objekata
u svijetu. Perspektiva je ono to ini moguom metaforu Weltanschauung, ona
simbolizira pogled na svijet. Iskustvo prostora ovdje se povezuje s iskustvom
uope te se tako i slikarstvo (i druge konkretizirane formulacije miljenja)
povezuje s pogledom na svijet. U skladu s fundamentalnom neokantovskom
tezom o mnogostrukosti spoznaje, umjetnost i filozofija predstavljaju razlii-
te kognitivne modele:
Kao to razum utjee na to da osjetilni svijet ne bude nikakav predmet iskustva ili da bude pri-
roda (Kant, Prolegomena, 38), tako u m j e t n i k a s v i j e s t utjee na to da osjetilni svijet
ili uope ne bude predmet umjetnikog prikazivanja ili da bude oblikovanje; pri tome moramo
obratiti pozornost na jedno: dok je zakonitost koju osjetilnom svijetu propisuje razum i ijim
ispunjavanjem ona postaje prirodom o p e n i t a, dotle je zakonitost koju osjetilnom svijetu
propisuje umjetnika svijest i ijim ispunjavanjem ona postaje oblikovanje, i n d i v i d u a l -
n a, ili ako upotrijebimo izraz koji je nedavno predloen idiomatska.19

Suprotnost izmeu idealizma i naturalizma u teoriji umjetnosti, paralelna

sa suprotnosti teorije preslikavanja i konceptualizma (u najirem moguem
smislu) u teoriji spoznaje, temelji se na pozivanju na transcendentalnu instan-
cu odnosno potjee iz preduvjeta da mora postojati jedna stvar po sebi s ko-
jom se intelektualna predodba, bilo da je samo puka kopija ili nezavisna tvo-
revina, moe slagati ili bi se morala slagati samo onda ako neki u bilo kojem
smislu boji princip omogui nunost tog slaganja. U teoriji spoznaje je taj
preduvjet stvari po sebi uzdrmao Kant, a u teoriji umjetnosti Alois Riegl.20
Otkako drimo da smo shvatili kako spoznavajui razum nije suprotstavljen
stvari po sebi, nego dapae moe biti siguran u valjanost svojih rezultata
upravo zbog toga to sam postavlja zakone ovoga svijeta, odnosno ne posje-
duje nikakve druge predmete osim onih koji se prvotno konstituiraju u njemu,
isto vrijedi i za umjetniko motrenje te suprotnost izmeu idealizma i na-
turalizma mora u principu izgledati kao dijalektika antinomija.21 Ovdje
se ponavlja Cassirerova teza kako simbolizam umjetnosti ne treba shvatiti
u transcendentalnom, ve u imanentnom smislu. Prema tome, konstrukcija
prostora u slikarstvu simbol je iskustva svijeta odreene epohe ili odreene
povijesne realnosti. Modernitet je okarakteriziran kao epoha ija je percepcija
upravljana koncepcijom prostora izraenom striktnom linearnom perspekti-
vom renesanse. Linearna perspektiva tek je konvencionalna simbolika forma
jedne epohe, nikako apsolutni model naeg spoznajnog iskustva.
Na istom tragu suvremeni ameriki analitiki filozof Nelson Goodman de-
finira umjetnost kao simboliki jezik.22 Konstruirati umjetniko djelo ili rad
kao simbol, znai uvesti ih u simboliki jezik ili sistem. Promatra umjetni-
kog djela vidi, doivljava i ita umjetniko djelo tumaenjem (deifriranjem,
objanjavanjem, interpretiranjem) simbola, odnosno arbitrarnog klasifikacij-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 577 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

skog sistema koji odreuje ono to e promatra vidjeti. Sistem klasificira-

nja i imenovanja jest umjetnika praksa. Prema tome, za umjetniko djelo se
uvijek moe pokazati da je jedan oblik konvencionalnog poretka koji izraava
toku gledita umjetnika ili njegove kulture.

Poretci gledanja
Pristup umjetnikom djelu koji polazi od umjetnikog djela kao slojevitog
organizma iji se ivot znanstveno rekonstruira, ne samo na temelju pozna-
vanja povijesnih datosti nego prije svega na poznavanju optikih mogunosti
odreenog vremena i podneblja, obiljeava istraivaku metodu Heinricha
Wlfflina (1864.1945.). Spoznaja o znaenju gledanja ini okosnicu nje-
govog bavljenja umjetnou, posveenog prije svega umjetnosti renesanse
i baroka u Italiji, pogotovo pojmovnom ralanjivanju karakteristika forme
jednog i drugog stila kao i utvrivanju razlika u osjeaju za formu izmeu
Sjevera i Juga.
Proces koji Wlfflin prati u talijanskoj umjetnosti jest prijelaz od strogog k
slobodnom i slikovitom, to obuhvaa glavne znaajke renesansnog i barok
nog stila. Wlfflinovi opisi uvijek su u funkciji objektivne spoznaje stila vre-
mena, podneblja ili umjetnike osobnosti, premda on smatra da se umjetnike
tvorevine do kraja mogu razumjeti samo okom, jer koje bi rijei bile dostat-
ne da se barem priblino analizira doivljaj slikovito vienog svijeta (u opreci
prema plastiki vienom svijetu).23
Uvodei temeljne pojmove povijesti umjetnosti kao egzaktni pojmovni aparat,
Wlfflin je htio podignuti prouavanje umjetnosti kao prouavanje povijesnih
stilova (stupnjeva u razvoju prikazivanja) na znanstvenu razinu. Koncentrirao
ih je u pet parova: linearno slikovito, povrinsko dubinsko, zatvorena
otvorena forma, mnotvo jedinstvo, jasno nejasno. Ovaj pojmovni apa-
rat demonstrira na stilovima renesanse i baroka, no njihova je uporaba uni-
verzalna u povijesnom smislu (bar u zapadnoj povijesti umjetnosti). Naime,
navedeni pojmovni aparat potvruje zakonomjernost ili konstantu tzv. razvoja
gledanja od primitivnih k sloenijim sklopovima zrenja i prikazivanja. Tako
umjetnost ima svoj vlastiti ivot i svoju vlastitu povijest. Kod Hegela tako-
er postoji razvoj umjetnosti predstavljen u strogoj zakonitosti i unutranjoj
nunosti kroz linearan redoslijed stilova i logiku njihova imanentnog razvoja.
Wlfflinovo shvaanje razlikuje se od Hegelovog u jednoj bitnoj postavci
umjetnost se razvija, ali taj razvoj nije prvenstveno uvjetovan duhovnim
ili zbiljskim povijesnim razvojem. Ono esencijalno umjetniko razvija se po
svojim vlastitim formalnim zakonomjernostima. Druga konstanta je nacional-
no osjeanje ivota i svijeta kojem se prilagoava umjetniko oblikovanje.

16 20
Ibid., str. 215. Ibid., str. 139.
17 21
Ibid., str. 203. Ibid., str. 140.
18 22
Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbo- Usp. Nelson Goodman, Jezici umjetnosti,
lische Form, u: Vortrage der Bibliothek War- KruZak, Zagreb 2002.
burg, Leipzig/Berlin 1927.
23
19 Heinrich Wlfflin, Temeljni pojmovi povijesti
Erwin Panofsky, Idea: prilog povijesti pojma umjetnosti, Kontura, Zagreb 1998., str. 256.
starije teorije umjetnosti, Golden marketing,
Zagreb 2002., fusnota na str. 140.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 578 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

Wlfflin prihvaa da proces razvoja umjetnosti, svojom autentinom specifi-

nom, osjetilno-duhovnom prirodom, nije odvojen od opeg razvoja duha sva-
kog doba, jer time to taj proces poimamo kao razvojno-duhovni, ve uspo-
stavljamo odnos sa cijelim ovjekom.24 Dakle, proces razvoja umjetnosti nije
samovoljan i odvojen proces, ve je svojom prirodom vezan za predmetnost
i sadrajnost kao i za specifine zahtjeve vremena i podneblja. Pretpostavka
svake forme promatranja jest ono to promatra. Meutim, povezanost umjet-
nosti s opom povijesti duha ne poiva u potpunosti, bitan je, naime, njezin
poseban razvoj iz zajednikog korijena.25 Vizualna umjetnost kao umjetnost
oka ima vlastite pretpostavke i vlastite ivotne zakone koje valja prouavati
kako bi se uoila specifinost likovne predodbe i kako ne bismo upali u
opasnost da zapostavimo ono to je specifino umjetniko u opem razvoju
duha.
Oko umjetnika ili umjetniko gledanje jest jedan od naina (perspektiva) na
koji se u umjetnikovoj predodbi nadaju i oblikuju stvari iz predmetnog svi-
jeta, a to se gledanje razvija. Tako se razvijaju i realizacije ili izrazi predodbi
umjetnika, odnosno vrste uobliavanja, interpretiranja zbiljnosti, prirode, po-
imanja ljepote i sl.
Pet pojmovnih parova obuhvaaju osjetilno-duhovne suprotnosti i predstav-
ljaju odreene forme izraza kao odreene sheme koje se mogu primijeniti
i prepoznati u najrazliitijim nainima prikazivanja. Razvoji se oituju kad
se u promjenjivim okolnostima usporedno ponavljaju u velikom ili malom
razmjeru. Mijena u formi promatranja ovdje je opisana pomou kontrasta kla-
sinog i baroknog tipa. Vrijednost i znaenje postojanja trae se na razliitim
stranama. Za klasino, sve to je bitno nalazi se u vrstom i trajnom obliju
oznaenom s najviom odreenou i razgovijetnou. Za ovo drugo, barok
no, slikovito promatranje, dra i garancija ivotnosti nalazi se u pokretu. Zna-
enja klasinog poimanja poivaju u oblicima prikazanim kakvi vjerujemo da
jesu, a baroknog na pokrenutim oblicima odnosno na predodbi da se oblik
mijenja pred promatraevim okom. Klasini oblik vidi zbilju kao postojanje,
a barokni kao postajanje. Periodine promjene forme znae da svaki zapad-
njaki slog uz svoje klasino razdoblje ima i svoj barok kad se iivi u ovom
prvom.
Povijest umjetnosti se odvija kroz ove periodine promjene forme, tj. kroz
povijest forme koja djeluje iznutra te kao takva konstituira pojam stila. Stil
je nosilac odreene ope forme ivota, medij u kojem se izraava raspolo-
enje vremena. ivot se proivljava na odreeni nain u odreenom razdob
lju. Pojedini stupnjevi morfolokog razvoja govore o razliitim razdobljima
i nainima na koji ovjek doivljava sebe i kako se postavlja prema stvarima
svijeta pomou svog razuma i senzibilnosti. itanjem artikulacije oblika, na
osnovu koje je prezentiran sadraj, moemo pratiti ovjekove nazore, poima-
nja, njegovu sliku svijeta u odreenoj povijesno-svjetskoj situaciji. Utoliko
je umjetnost osjetilno-duhovna spoznaja budui da snano prodire u zbilju i
prinuuje je na trajanje svojim trajanjem u vremenu.
Pojmovni parovi, uz uvaavanje individualnih, nacionalnih i povijesnih za-
danosti, nastoje obuhvatiti onu unutranju i univerzalnu zakonitost koje pro-
ima svako umjetniko djelo odreenog stilskog razdoblja a izvire iz parova
suprotnosti koji predstavljaju dvije razliite osnovne predodbe o zbilji kao
esenciji ili bivajuem te zbilji kao egzistenciji ili zbivajuem.
Razvoj umjetnosti moe se, prema Wlfflinu, pratiti na osnovu sljedeih pet
parova:
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 579 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

1. Razvoj od linearnosti k slikovitosti, tj. izgraivanje linije kao voditeljice

oka do ponitavanja njezine vrijednosti. U klasici je naglasak na granica-
ma stvari, a u baroku prelazi na sferu neogranienosti. U prvom sluaju
pojavnost se shvaa kroz vrste, opipljive vrijednosti, a u drugom sluaju
kao treperavi privid.
2. Razvoj od plastinog k dubinskom poimanju proizlazi iz prvog pojmovnog
para jer je linija element plohe te plona usporednost jest forma najvee
gledljivosti (klasika). Umanjivanje vrijednosti konture povlai i umanji-
vanje vrijednosti plohe, a oko povezuje stvari u smislu kretanja naprijed
nazad, odnosno dubine (barok).
3. Razvoj od zatvorene k otvorenoj formi znai razvoj od pravilne, stroge
tektonike klasike k poputanju pravila i labavljenju tektonske strogosti u
baroku.
4. Razvoj od viestrukosti k jednostrukosti pokazuje razvoj od mnotvenog
jedinstva u renesansi izraenom harmonijom dijelova koji zadravaju sa-
mostalnost, prema baroknom jedinstvu koje tei saimanju tih dijelova u
jedan motiv ili podvrgavanju elemenata jednom bezuvjetno dominiraju-
em motivu koji negira samostalnost ostalih.
5. Apsolutna i relativna jasnost predmetnosti pokazuje razliku izmeu klasi-
ke (linearnosti) i baroka (slikovitosti) u tome to se u klasici izgradio ideal
potpune jasnoe. Stvari se u klasici prikazuju onakvima kakve se vjeruje
da jesu (kakve vidimo kroz prirodno iskustvo vida). U baroku se taj ideal
napustio prikazivanjem stvari onakvima kakve se ine: oblici se ne izlau
oku u njihovoj potpunosti, ve u najvanijim naznakama. Kompozicija,
svjetlo i boja ne stoje vie bezuvjetno u slubi pojanjavanja oblika ve
vode svoj vlastiti ivot.
U ovim razlikama nije rije o razlikama u kvaliteti, ve o dvjema osnovnim
orijentacijama (perspektivama) spram svijeta i zbilje.
Njemaki teoretiar knjievnosti i umjetnosti Gustav Ren Hocke (1908) u
knjizi Svijet kao labirint26 na slian nain razmatra fenomenologiju eleme-
nata manirizma. Hocke manirizam definira kao vrhovni pojam za izvorni,
antiklasini oblik prikaza koji kao takav predstavlja konstantu tijekom povi-
jesti ovjeanstva. Tako u manirizam ubraja umjetnost Aleksandrije, srebrne
latintine u Rimu, kasni srednji vijek, osvijeteni manirizam (stil u umjetnosti
od 1520. do 1650.), barok, romantizam te umjetnost od 1880. do 1950. Svijet
manirizma je labirint, ne harmonian svijet klasike.
Klasika i manirizam u dvostrukom smislu ine vidljivom zbilju ili ono bo-
ansko. Klasici ju vide jasno i prikazuju je u njenoj pojavnosti, a maniristi
apstraktno, bezoblino, nejasno te je prikazuju imaginarno, kao unutranju
sliku, predodbu, ideju. ovjek zbog svoje sposobnosti da spoznaje ideje
postaje slian boanskom te povlaten, slobodan imbenik svijeta, a priroda
ostaje tajna, nedokuiva. U tom smislu Hocke smatra da se zaetci moderne
umjetnosti nalaze u osvijetenom manirizmu. Klasika zbilju reprezentira na
racionalistiki nain, a manirizam u raspadu forme trai ono bitno, povodi se

24 25
Slikarstvo nikad nije sasvim van vremena, po H. Wlfflin, Temeljni pojmovi povijesti umjet-
to je uvijek u ulnom. Maurice Merleau-Ponty, nosti, str. 225.
Oko i duh, Zodijak, Beograd 1968., str. 26.
26
Gustav R. Hocke, Svijet kao labirint, August
Cesarec, Zagreb 1991.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 580 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

za magijom i mistikom. I jedno i drugo, govori Hocke, vano je za proiriva-

nje svijesti ovjeka.
Ova dva suprotna pojavna oblika zbiljnosti u umjetnosti (apolonski i dioni-
zijski element u Nietzscheovoj interpretaciji) zapravo odraavaju dvostruku
prirodu ovjekove due, racionalnu i iracionalnu. Prema Hockeu, pribliava-
nje ovih dviju izvornih gesta bit je svih velikih stvaratelja, svjetionika ovje-
anstva, kao to je Dante, Shakespeare, Rembrandt i drugi velikani. Veliki
umjetnici predstavljaju sinteze svih iskustava i zato su oni i njihova djela
iznad vremena. Klasiku odlikuje sklad, harmonija, odmjerenost, pragmatini
i kruti pogled na svijet. Manirizam pak voli ekstazu, krajnosti, neumjerenost,
deformaciju, paradoks. No kako klasici prijeti ukruivanje (ona kao krajnost
postaje dosadna, plitka, hladna, klasicizam), tako manirizmu prijeti raspad
(neumjerena artificijelnost, hermetinost, bolest, izofrenija, maniriranost)
te Hocke predlae integraciju, meusobno oploivanje, nikako jednostrano
poimanje zbilje. To se pogotovo odnosi na XX. stoljee koje pokazuje tipsku
srodnost s manirizmom pa mu, prema Hockeu, prijeti ista opasnost.
Poretke gledanja mogue je usporediti s Jayovom sintagmom skopikih re-
ima27 koja oznaava povijesno prepoznatljive sklopove vizualnosti vi-
zualnu produkciju i njezino utemeljenje. Antivizualni, tj. ne-prikazivalaki
obrat vizualnih umjetnosti XX. stoljea u tom se kontekstu pokazuje kao novi
skopiki reim (ili vie njih) u odnosu na epohu modernizma na zalazu, epohu
iz koje proizlazi i/ili ju nadilazi, ovisno o tome kako shvaamo pojam post
moderne. S jedne strane takav se pristup nadaje kao kritika okularocentriz-
ma zapadnjake kulturne tradicije (pogotovo njezine modernistike inaice,
tzv. kartezijanskog perspektivizma28), a s druge strane afirmira umjetniku
praksu XX. stoljea ne samo kao dio vizualne kulture ovog povijesnog raz-
doblja, naime kao rezultat neke nove drutvene konstrukcije vizije, ve i kao
program preobrazbe stvarnosti vizualnom konstrukcijom drutvenog.

Od reprezentacije do konstrukcije
Problem odnosa umjetnosti i realnosti jest problem izmeu jednog dijela real-
nosti, koji predstavlja umjetnost kao konkretna, postojea realnost, i realnosti
kao cjeline. Prema tome, ovaj problem treba postaviti u smislu pitanja na
koji nain je umjetnost u realnosti, odnosno u kakvom odnosu stoji realnost
umjetnosti i kako ona djeluje u okviru cjelokupne realnosti koju ne moemo
smatrati nepokretnom i nepromjenjivom, koju, dakle, i sama umjetnost stalno
mijenja.29 Ako umjetnost razumijemo u najopenitijem smislu kao stvara-
nje, i to ne kao tek bilo kakvo stvaranje, nego dobro, bolje ili izvanredno stva-
ranje, problem odnosa izmeu umjetnosti i realnosti postaje problem odnosa
izmeu umjetnosti i prirode, gdje se onda taj odnos svodi na vezu izmeu
jedne date sheme (Priroda), koju je mogue izraziti samo u granicama povi-
jesti, i stvaranja ili djelovanja (umjetnost), koje moe dovesti do radikalne
modifikacije te sheme.30
injenica je da je vizualnoj umjetnosti nemogue prii bez percepcije. Umjet-
niko djelo mora biti percipirano kako bi uope ostvarilo svoju vrijednost. Ta
injenica ukazuje na postojanje veze izmeu njega i svijeta percepcije. Zato
bi inae uope bilo potrebno stvarati predmet ije prvo i osnovno svojstvo jest
da bude vidljiv, ako poslije taj predmet ne bi imao funkciju da razjasni proble-
me koji su inherentni onome to je vidljivo?31 No ako je umjetnost svedena na
kategoriju stvaranja, treba vidjeti kako stvari stoje s percepcijom i stvaranjem.
Gore je bilo govora o vizualnom miljenju gdje se percepcija moe razumjeti
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 581 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

kao stvaranje. Takoer znamo da na percepciju utjee stanje subjekta, uvjeti

kulture i odgoja koji su povijesno odreeni. Gledanje je, dakle, uvjetovano, a
ono je istodobno uvjet realnosti i aktualnosti stvaranja. Veza izmeu gledanja
(percepcije) i stvaranja jest sutinska za umjetnost.
Ako znamo da je promatranje, gledanje, vid, vienje u neposrednoj vezi sa
spoznajom, a stvaranje i sa moralnom aktivnou, opravdano je zapitati se
ne postavlja li sluajno veza izmeu promatranja i stvaranja onaj najvaniji
odnos izmeu spoznaje i djelovanja, izmeu gnoseolokih interesa i moralnih
interesa?32 Povijest vizualne umjetnosti, pogotovo pojava avangarde poet-
kom XX. stoljea, prua odgovor na postavljeno pitanje.
Glasoviti talijanski estetiar i teoretiar umjetnosti Giulio Carlo Argan obja-
njava kako je u periodima klasine umjetnosti (kao to je talijanska renesan-
sa), u kojima se umjetnost shvaa kao pozitivna spoznaja svijeta, promatranje
prihvaeno kao sveobuhvatna metoda koja donosi iscrpna iskustva.33 Tako-
er vjerovanje da je priroda djelo Boga te da je u Bogu sadrano cjelokupno
iskustvo potpuno opravdava umjetniko stvaranje na bazi iskustva. No ova
pretpostavka, naime da je svako iskustvo izvedeno iz volje koja je stvorila
svemir i koja preko provienja upravlja njime, implicira da e svako stvaranje
biti uvijek oponaanje i da se nee moi uiniti nita to ve nije zapisano u
tom planu koji je nainila providnost.34 Tada se raa ili se bar postavlja novo
znaenje shvaanja umjetnosti kao oponaanja ili mimesisa. Proces kojim se
ostvaruje mimesis ili reprezentacija u ovom smislu nije stvaranje, ve opona-
anje, ponavljanje ogranienim ljudskim sredstvima onog boanskog, stvara-
lakog ina, iz kojeg je, kako se vjeruje, nastao svijet.35
Suprotna pretpostavka mogla bi glasiti da iskustvo nije dano a priori i da se
stvara kroz proces istraivanja koji je mogu samo voljnim inom, a taj je ve
stvaranje ili bar namjera, projekt za stvaranje, tvrdi Argan. Kako doivljaj
realnosti ne iscrpljuje volju za stjecanjem iskustva, budui da e uvijek ostati
neto nepoznato to navodi na neko kasnije istraivanje, stvaranje, usmjereno
ovoj jo nepoznatoj dimenziji koju e samo to stvaranje malo pomalo rasvijet
liti, nee biti oponaanje, ve istinsko stvaranje.36 Vizualni svijet predstavlja
realnost koja je oko nas, a ona nam se daje samo u fragmentima. Svaki frag
ment predstavlja samog sebe, ali je istovremeno i znak vlastite ogranienosti,

27 29
Martin Jay, Scopic Regimes of Modernity, Giulio Carlo Argan, Pojam realnosti u savre
u: Vision and Visuality, Hal Foster (ur.), The menoj umetnosti, u: Studije o modernoj
New Press, New York 1988. umetnosti, Nolit, Beograd 1982., str. 137.
28 30
Ovu paradigmu odreuje kartezijanski mo- Ibid., str. 137.
del koji se temelji na razdvajanju subjekta
31
i objekta te postuliranju transcendentalnog
subjekta koji odreuje objekt. Subjekt dobi- Ibid.
va informacije iz okolnog svijeta, odraava 32
stvari te postaje centrom svijeta, dakle jedino Ibid., str. 138.
mogue gledite ili stajalite koje tako kon-
stituira svijet. U literaturi se takva paradigma 33
poistovjeuje s modernistikim svjetonazo- Ibid.
rom kojeg pratimo od pojave renesansnog
34
antropocentrizma i novovjekovnog razvoja
znanosti, a u vizualnoj umjetnosti ga sim- Ibid.
bolizira pronalazak geometrijske ili linearne 35
perspektive. Usp. npr. Erwin Panofsky, Per- Ibid.
spective as Symbolic Form, Zone Book, New
York 1997. ili M. Jay, Scopic Regimes of 36
Modernity. Ibid., str. 139.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 582 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

aluzija na realnost koja je nepoznata, koja ga nadilazi.37 Spoznaja o realnosti

kao fragmentu ne moe se ostvariti u klasinoj reprezentaciji. Tako je znak,
koji moderna umjetnost nastoji svesti na najstrou semantiku esencijalnost,
istovremeno i stvaranje. On je i percepcija, ali percepcija koja je i stvaranje.38
Svijest o ogranienosti percepcije potie na prevladavanje te ogranienosti,
odnosno na istraivanje i irenje dimenzija pojma realnosti. Apsolutnu vrijed-
nost realnosti znaka, prema Arganu, otkrila je apstraktna umjetnost.
Jer ukoliko se vie odvajamo od prirode koja je shema i pojam, utoliko vie prodiremo u real-
nost koja je kretanje i problem. Hoemo biti realisti zato to smo realni, ali realizam zaista nije
predstava ili objektivizacija vanjskog svijeta. Predstavljati realnost znai objektivirati je, dakle,
postaviti se van nje, izdvojiti se od nje kao subjekt od objekta: naturalizam je uvijek bio i uvijek
e biti irealistiki.39

Poetkom XX. stoljea stvara se potpuno novi odnos umjetnosti i realnosti.

Sada realizam vie ne znai objektivno predstavljati realnost, ve biti u toj
realnosti, biti prisutan u njoj: u povijesnoj i drutvenoj realnosti nita manje
nego u prirodnoj, u neosjetilnoj nita manje nego u onoj koja se moe doiv
jeti samo osjetilima.40 Biti prisutan u realnosti znai radikalno transformirati
tradicionalne procese umjetnosti:
Jedini realizam koji se umjetnosti moe propovijedati jest moralni realizam, koji temeljito
postavlja problem umjetnikog stvaranja kao efektivne intervencije u odreenoj situaciji. Ako
naa percepcija povijesne realnosti nije iva i realistika, oigledno je da akcija kojom emo
intervenirati nee biti snana. Ne vjerujemo, dakle, da je sav napor moderne umjetnosti usmje-
ren na to da predstavi one vidove realnosti koji jednostavno izmiu osjetilnoj percepciji ili one
koje, i kada se predaju toj percepciji, nismo navikli registrirati zato to su irelevantni u odnosu
na ciljeve ljudske akcije. Kad bi bilo tako, umjetnost bi jo bila oponaanje, mimesis. Vano je
ovo: kada se odluujem na intervenciju u drutvu kroz akciju iji je cilj da ostavi izvjesne po-
sljedice, i kada stvarno interveniram, ne mogu a da ne modificiram sam pojam svijeta u odnosu
na nunost, na pravce, na ritam akcije.41

Pitanje realnosti implicirano je u pitanju o umjetnosti i obrnuto, pitanje umjet-

nosti implicirano je u pitanju o realnosti. Oba pitanja posebno dolaze do izra-
aja kada se pokazalo da fotografski i kinematografski postupak rada, rezultat
onog programa sreivanja vidljivog koji nastaje u quattrocentu, daleko pre-
ciznije i efektnije predstavljaju realnost u smislu stabilizacije referenta. Na
taj se nain otvara mogunost udvostruavanja efekta realnosti ili fantazmi
realizma. Veliki dio umjetnosti XX. stoljea pokuat e raskrinkati takav re-
alizam kao tek jedan od modela vizualnosti. Kategorija umjetnikog djela
potpuno se mijenja s avangardnom umjetnikom praksom. Zbilja se vie ne
preslikava niti interpretira, ona se montira. Proirivanje pojma umjetnosti u
tom smjeru poinju jo kubistiki kolai. Time to su doslovno sastavljeni od
fragmenata stvarnosti, oni razbijaju privid totaliteta:
Umetanje fragmenata stvarnosti u umjetniko djelo mijenja ga iz temelja. Umjetnik se ne odri-
e samo oblikovanja cjeline slike; slika dobiva i jedan drugi status, jer se dijelovi slike ne nalaze
vie naspram zbilje u odnosu karakteristinom za organsko umjetniko djelo: oni vie ne upu-
uju na zbilju kao znakovi, oni jesu zbilja.42

Mogli bismo konstatirati kako avangarde predoavaju preispitivanje pretpo-

stavki koje determiniraju samosvijest moderniteta. Utoliko umjetnost mo-
derne doista predstavlja ne samo kritiku umjetnosti pomou umjetnosti, ve
kritiku uma pomou uma ili dovrenje prosvjetiteljstva u Adornovom smislu.
Temelji to ih je postavila avangarda nadahnjuju cjelokupnu umjetnost XX.
stoljea. Umjetnika izvedba zamjenjuje umjetniko djelo, statinu sliku te se
pojam umjetnosti proiruje na spoznajni, etiki i politiki diskurs. Stvarnost
se ne opisuje, nego se projektira u smjeru nieanskog prevrednovanja svih
vrijednosti.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 583 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

Poliperspektivnost postmoderne
Umjetnike prakse XX. stoljea (osobito one iz druge polovice stoljea)
ne predstavljaju toliko umjetniki produkti kao posebni, odvojeni estetski
predmeti, to je bio sluaj u likovnim umjetnostima prolih stoljea, koliko
umjetniki produkti kao nosioci odreenih shvaanja i propitivanja umjet-
nosti, umjetnikih ideja, ivotnih koncepcija i odnosa prema svijetu u kojem
ivimo. Umjetnost prestaje biti jedna strogo profesionalna djelatnost ve
poprima antropoloku dimenziju koja problematizira ne samo pitanje i ulo-
gu umjetnosti nego i senzibilitet i svijest suvremenog ovjeka u odnosu na
sebe i svijet u kojem ivi i djeluje. Koncept realnog u vizualnoj umjetnosti
poprima nove izraze, od zahtjeva za formalnom istoom umjetnikog izra-
za, preko utopijskih projekata za promjenom stvarnosti i drutva gdje umjet-
nost i ivot postaju isto, onda preko pozitivnog i optimistikog prihvaanja
urbane kulture, drutva spektakla i medijske realnosti, pa nasuprot tome
potpunog ukidanja umjetnikog objekta i zagovaranja ponaanja umjetni-
kovog subjekta, to se opet mijenja potkraj dvadesetog stoljea u zahtjevu
za impersonalnou umjetnika, tj. u povlaenju manualnosti i subjektivne
umjetnike ekspresije u korist novih elektronskih medija i tehnologija npr.
u ograncima fotorealizma ili hiperrealizma, video i kompjuterskoj umjetno-
sti i sl., iako se ne moe ni ovdje govoriti o potpunom nestanku subjekta.
U tom mnotvu pojava, problema, tendencija, pravaca i promjena njihovih
usmjerenja (to u kvantitativnom smislu predstavlja presedan u cjelokupnoj
povijesti umjetnosti), prezentira se realnost i ivot u XX. stoljeu, no isto-
vremeno umjetnost i ono to ona pokazuje ini se potpuno nerazumljivim
pukom promatranju.
Vizualna umjetnost najvidljivije (i najbogatije znaenjima) iskazuje naslage
nekog vremena. Povijesno gledano, umjetnost XX. stoljea nastaje problema-
tiziranjem koncepcije realizma u likovnim umjetnostima odnosno pojavom
francuskog realizma u XIX. stoljeu. Svojom slavnom slikom Umjetnikov
atelje Realna alegorija koja odreuje sedam godina mog umjetnikog ivo-
ta (1854.1855.) Gustave Courbet otvara polemiku oko realistikog prikazi-
vanja u vizualnoj umjetnosti ukazujui da je realistiko prikazivanje tek jedan
vid predstavljanja, a ne doslovno odslikavanje svijeta (realna alegorija).
Nakon toga umjetnost se poinje razvijati u potpuno novom smjeru kao
individualno i subjektivno izraavanje koje naputa prikazivanje i ovisnost
prema vidljivoj stvarnosti. Time se direktno problematizira vid koji je ujedno
temeljni osjet apsorpcije ove vrste umjetnosti (ona proizlazi iz oka i obraa
se oku) to povlai za sobom pitanja o njegovoj dotadanjoj ulozi u spoznaji
svijeta i doivljaju umjetnikog djela.
Prema Miku uvakoviu43 u umjetnosti XX. stoljea mogu se izdvojiti tri
pristupa realizmu:

37 41
Ibid. Ibid.
38 42
Ibid. Peter Brger, Teorija avangarde, Antibarba-
rus, Zagreb 2007., str. 105.
39
Ibid., str. 142. 43
Usp. Miko uvakovi, Pojmovnik suvremene
40
umjetnosti, Horetzky, Zagreb 2005., str. 536.
Ibid.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 584 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

1. odbacivanje realizma u ekspresionizmima i zamjena modela prikazivanja

modelima izraavanja;
2. pomicanje i redefiniranje pojma realizma u apstraktnom i konkretistikom
slikarstvu, odnosno francuskom novom realizmu 60-ih, koji zastupaju stav
kako likovna (mimetika) predstava nikada ne moe biti realna, doslovna
i konkretna, nego upravo takva moe biti tek apstraktna i konkretistika
umjetnost budui da izlae konkretne, doslovne i materijalne aspekte sli-
karstva i skulpture (povrinu, teksturu, materijal, odnos likovnih elemena-
ta, prostor, konkretni predmet, trag tijela) te tako otkriva bitnu i posebnu
realnost slikarstva i skulpture;
3. utemeljenje modernistikih postupaka prikazivanja (nova figuracija, pop
art, hiperrealizam, postkonceptualni realizam, soc art); nova figuracija vra-
a se prikazivanju svijeta, ali ne i ideologiji realizma, razvijajui subjek-
tivizam, relativizam i antiiluzionizam, to dijeli s avangardama s poetka
stoljea; pop art je realistika umjetnost koja prikazuje potroaki svijet
kasnog kapitalistikog drutva istovremeno ga s jedne strane glorificira-
jui i potvrujui u umjetniko estetskom smislu, dok ga s druge strane
kritikim i neodadaistikim pristupom parodira; hiperrealizam obnavlja
pozitivistiko povjerenje u mo likovnog prikaza oslanjanjem na suvre-
mene tehnike reproduciranja (fotografija, film, televizija) i sl.
U opem smislu postmodernu umjetnost karakterizira poliperspektivizam,
koji ukazuje kako ne postoji jedna jedinstvena i stabilna realnost potpuno
neovisna od kulture te da prirodna, normalna i uobiajena uvjerenja, odnosno
predstave realnosti, nisu po sebi dane injenice, ve su produkti kulture. Real-
nost se nadaje kao beskonana i nepredoiva, odrediva tek unutar raznovrsnih
diskursa.
Ve smo vie puta napomenuli kako glavninu umjetnosti XX. stoljea obi-
ljeava kritiki stav prema prikazivanju u tradicionalnom smislu oponaanja
vidljive stvarnosti. Benjaminova materijalistika shema objanjenja razvoja
umjetnosti, koju je iznio u glasovitom eseju Umjetniko djelo u razdoblju
tehnike reprodukcije,44 objanjava radikalne promjene u predstavljanju, to
su obiljeile umjetnost prve etvrtine XX. stoljea, promjenom tehnika re-
produkcije. Gubitak aure umjetnikog djela, promjene u nainu opaanja i
recepcije istog te, konano, potpuno izmijenjen karakter umjetnosti posljedi-
ca su, prema Benjaminu, tehnikih promjena reproduciranja slike. Recentniji
mislioci, poput Jonathana Crarya,45 prouavaju bujanje optikih iskustava ve
od XIX. stoljea te objanjava ovakav razvoj umjetnosti u kontekstu sve vee
uestalosti spektakla, tehnikih sredstava stvaranja slika, nove percepcijske
ponude. Nas, meutim, u prvom redu interesira paradigmatska i epistemolo-
ka pozadina ove umjetnike promjene u predstavljanju, tj. prenoenju isku-
stva zbilje na polju vizualnosti. Odnos spram zbiljnosti u umjetnikoj praksi
XX. stoljea nedvojbeno je nov i originalan. Kroz ovaj se odnos ispoljava
njezino filozofijsko utemeljenje, o emu svjedoi upravo taj radikalno anti-
vizualni stav i izraz. Filozofija se ne prepoznaje kao neto to je izvana odre-
uje, ve kao ono to unutar same umjetnosti progovara i omoguuje njezino
konstituiranje. Smatramo da u toj injenici stoji autentinost ovog razdoblja
u povijesti umjetnosti po kojoj se ova, uza svu raznolikost i dotad nepoznatu
brojnost izraza i stilova, potvruje kao jedna povijesna cjelina.
Vizualni obrat koji pratimo u umjetnikoj praksi XX. stoljea mogue je,
dakle, razumjeti kao izraz razlaganja jedinstva i cjeline znanja u kasnom mo-
dernizmu, odnosno kao odraz propitivanja, raspadanja i preobrazbe epohe
modernizma. Vizualna umjetnost putem vizualnosti ukazuje na smjenu epoha
odustajui od univerzalnog pogleda prijelazom na mnotvo konkretnih pa-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 585 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

radigmi. Decentrirani subjekt novog doba prepoznaje se u vizualnoj umjet-

nosti najprije u naputanju geometrijske perspektive, odnosno u naputanju
prikazivanja realnosti kao ogledala, da bi se krajem XX. stoljea manifestirao
kroz ruenje ikakvih stabilnih znaenjskih i medijskih okvira prezentacije
djela. Eklekticizam stilova u umjetnosti te pluralizam umjetnikih izraza i
postupaka odraavaju poliperspektivnost kao opu formulaciju postmoderne
u kojoj se s jedne strane subverzira i relativizira pojam realnosti, no s druge
strane se isti pojam uope osvjetava, izgrauje,46 proiruje i ini moguim
kroz interakciju i integraciju razliitih aspekata istine. Utoliko se postupanje
umjetnosti XX. stoljea, usprkos tome to se njezin veliki dio ne oslanja na
vidljivu predmetnost svijeta, moe takoer odrediti kao prikazivanje neega
ili kao injenje neega vidljivim, a to je upravo svijest o realnom. Ona se ii-
tava kao demonstracija vizualnosti i njezine problematinosti, odnosno vie-
nja koje je kao takvo nevidljivo, budui da ne moemo vidjeti to je vienje,
kao to ne moemo vidjeti niti oko dok gledamo.
Problematiziranje umjetnosti pomou umjetnosti paralelno je problematizi-
ranju uma pomou uma, to zajedniki ocrtava konture tzv. promjene pa-
radigme, tj. postmodernizam ili antiokularocentrizam. Nadovezujui se na
Adorna, ovdje moramo napomenuti da takva kritika ne smije znaiti odusta-
janje od razuma kao potpuno nepouzdanog temelja spoznaje ili od oka kao
najplemenitijeg osjeta, ve od iskljuivosti jedne perspektive ili njezine pre-
tenzije na cjelinu zbilje. U suprotnom bi nam bilo kakav oblik istine ili meu-
sobnog razumijevanja vjerojatno ostao zauvijek nedostupnim.

Literatura
Adorno, Theodor W., Estetika teorija Paralipomena, u: Estetika teorija danas: ideje
Adornove estetike teorije, izbor, predgovor i redaktura: Abdulah arevi, Veselin Masle-
a, Sarajevo 1990.
Argan, Giulio Carlo, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd 1982.
Arnheim, Rudolf, Vizualno miljenje. Jedinstvo slike i pojma, Univerzitet umetnosti u Be-
ogradu, Beograd 1985.
Benjamin, Walter, Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije, u: Estetiki
ogledi, kolska knjiga, Zagreb 1986.
Brger, Peter, Teorija avangarde, Antibarbarus, Zagreb 2007.
Cassirer, Ernst, Ogled o ovjeku, Naprijed, Zagreb 1978.
Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, October Books, Massachusetts 1992.
Danto, Arthur, Preobraaj svakidanjeg. Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb 1997.
Danto, Arthur, Nasilje nad ljepotom. Estetika i pojam umjetnosti, Refleksije, Zagreb 2007.
da Vinci, Leonardo, Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd 1988.
Eagleton, Terry, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell Publishers, Massachusetts 2001.
Fiedler, Conrad, O prosuivanju dela likovne umetnosti, Mala filozofska biblioteka, Beo
grad 1980.

44
Walter Benjamin, Umjetniko djelo u doba
tehnike reprodukcije, u: Estetiki ogledi,
kolska knjiga, Zagreb 1986.
45
Jonathan Crary, Techniques of the Observer:
On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, October Books, Massachusetts 1992.
46
Usp. Nelson Goodman, Naini svjetotvorstva,
Disput, Zagreb 2008.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
115 God. 29 (2009) Sv. 3 (567586) 586 K. Rukavina, Istina u umjetnosti

Foster, Hal, The Return of the Real, The Avant-Garde at the End of the Century, An Octo-
ber book, The MIT Press, Massachusetts 1996.
Gombrich, Ernst, Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd 1984.
Goodman, Nelson, Jezici umjetnosti, Kruzak, Zagreb 2002.
Goodman, Nelson, Naini svjetotvorstva, Disput, Zagreb 2008.
Groys, Boris, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene
umjetnosti (Biblioteka Refleksije), Zagreb 2006.
Habermas, Jrgen, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb 1988.
Hegel, G. W. F., Estetika I, II, III, Kultura, Beograd 1952.
Hegel, G. W. F., Fenomenologija duha, Naprijed, Zagreb 1987.
Heidegger, Martin, O biti umjetnosti, Mladost, Zagreb 1959.
Hocke, Gustav R., Svijet kao labirint, August Cesarec, Zagreb 1991.
Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W., Dijalektika prosvjetiteljstva, Veselin Maslea,
Sarajevo 1974.
Jay, Martin, Scopic Regimes of Modernity, u: Vision and Visuality, Hal Foster (ur.), The
New Press, New York 1988.
Kuvai, Ivan / Flego, Gvozden (ur.) Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed,
Zagreb 1988.
Lyotard, Jean-Francois, Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec, Zagreb 1990.
Merleau-Ponty, Maurice, Oko i duh, Zodijak, Beograd 1968.
Mitchell, W. J. T., Pokazati gledati, Tvra (12/2006).
Panofsky, Erwin, Idea: prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing,
Zagreb 2002.
Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, Zone Books, New York 1997.
uvakovi, Miko, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb 2005.
Wlfllin, Heinrich, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti, Kontura, Zagreb 1998.

Katarina Rukavina

Truth in the Art

Reflections on Cognitive Aspects of Visual Art

Abstract
The theorizing of seeing and visible has been a typical and essentially defining philosophical
problem since the very beginning of philosophy. Plato and Aristotle define the basic ways of
approaching to reality. Whether it is considered to be illusion (idealism) or sensory givenness
(materialism), it always remains presented. We try to analyze different aspects which point out
the cognitive side of visual arts (painting above all) and which we recognize as consciousness
of reality.
The historical development of art, considering its cognitive character, appears explicitly with
Hegel for the first time. The necessary consequence of such development, according to Hegel, is
so called the end of art which means that art emerging does not correspond to its ultimate defi-
nition and meaning. His prediction of the death of art can be seen in the major part of the 20th
century art, which abandons mimetic presentation and aims at abstraction and the destruction
of visual in narrow sense. In spite of that, we are going to try to present even such an approach
as the presentation of something or as making something visible. That something is, in our
opinion, nothing else but the consciousness of reality.
Key words
seeing, reality, visual art, mimesis, visual thought, scopic regimes, ocularcentrism, postmodernism