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    I. HISTORIA DEL ARTE ZURBARAN Y EL RETABLO DEL ROSARIO DE SANTA PAULA DE SEVILLA, O FRANCISCO CUBRIAN, UNPINTOR INEXISTENTE, Marfa Angeles TOAJAS ROGER, El presente trabajo se apoya en la recu- peracin de un documento procedente del ar- cchivo conventual del Monasterio de Santa aula de Sevilla, que atestigua la interven cin de Francisco de Zurbarén en el marco delasimportantes obras de reformay redeco- racién de la casa jerénima seviliana, Hle- valas.aeaho desde fines del siglo XVIy has- ta bien avanzado el XVIL Segin tal documento, fue Zurbarén quien contraté a finales de 1641, 0 comien- 20s de 1642, la realizacién del conjunto de pinturas que se destinaban al retablo de Nuestra Sefiora del Rosario, cuya traza y construccién se encarga al mismo tiempo a Gaspar de Rivas. Este retablo habia de ocu- ‘par la tercera homacina del lado derecho de Ia iglesia conventual (fig. 1), siguiente al del Cristo y al de San Juan Bautista, ambos ‘ensamblados en los afios inmediatamente an- teriores por Felipe de Rivas, y més famoso el ltimo por su imagen titular de mano de Montafiés. Aungue el retablo en cuestion ccupa todavia su lugar, lamentablemente son otras las pinturas que lo adoman en la actualidad, que sustiuyeron a la serie origi- nal tras a francesada, como puede deducirse de otras noticias asimismo procedentes de los fondos documentales del Convento, y a as que nos referiremos después. Esmenester destacar de entrada el mélti- ple interés de las noticias que aqui aporta- ‘mos, pues, sobre documentar la presencia del gran extremefio en tan _magnificente proceso histrico-artistico, permite ademas plantear una rectficacién deno menor alean- cea toda la historiografia zurbaranesca. En cuanto a lo primero, viene, por un lado, a cenriquecer notoriamente el nutrido y brillan- te grupo de artistas que la comunidad jer ‘ma lleg6 a contratar en su ambicioso proce- so de adoro de su casa conventual, avalan- do la calidad y caracteristicas de su patronaz- g0 antistico; y, por otro Jado, significa la adscripcign de una nueva obra segura al ca- télogo del pintor. En segundo lugar, la iden- tificaci6u de este encargo a Zurbarén, supo- ne establecer una rectficacién a Ceén Ber- ‘miidez, y con é1 a toda la bibliografia poste- ‘ior, que ha utilizado sistemétieamente sus datos, ya que ha de ser sin duda esta misma referencia documental, aunque erréneamen- te transcrita, la que sirvid para identificar la figura de un presunto discipulo del maestro dde Fuente de Cantos muy citado por Ia eriti- a, y siempre tenido por uno de sus seguido- res mds aventajados: Francisco Cubridn, El documento en cuestién se halla en el Libro de Cuentos de Mayordomia de Con- Fig. 1. Monasterio de Santa Pavia, Sov ‘ltable do Nira. Sra. del Rosario, 0 vento, correspondiente a un perfodo que abarca desde Septiembre de 1641 a diciem- bre de 1643, aunque es librado por el mayor- domo ~a la sazén,el doctor Miguel de Acos- taGranados~en 1644, fecha que encabeza la portada (1). El dato de referencia consta en su folio 122v., (que asimismo se numera como pagina 114) (fig. 2), y su tanscrip- cin literal es Ia que sigue: Extraordinarios de todos | generos, en que tiene el mayordomo el | descargo si- ‘ulente; = El dicho Mayordomo da pag® | diez y siete mill y seisgienttos | reales por el retablo que | se a hecho en la iglessia del dho | conbentto en el alar ! de Nra. = Srrrandtharios he Fig. 2~ Monasterio de Santa Pavia, Seva. Libro de Mayordomia, 1641-1643. Fo. 122v. Sefora; los 160600 I reales dellos que se an dado a | Gaspar de Rivas, mr? esculior, | como parece por nueve recivos | suyos, el ultimo en prin! | de agosto de 1644. Y los mill | reales restantes, a Fran®® | Curbaran, pintor, por los quadros | q hico para el dho retablo | de que dio recibo en 11 de / jiullio de 1642. Yoal dho 1 Maiordomo se le hazen buelnos los dhos diez y siete 1 mill y seiscientios reales | en virtud de los dhas relcibos, y valen quinientis y nolbenta y ocko mill y quatrocientos mrs, = 5980400. Creemes, en efecto, indudable que fue ‘en este documento donde Cefn hubo de ba- sarse cuando, remitiéndose como fuente al propio archivo del Convento, identifica al ppintor «Francisco Cubrién» en los siguien- tes términos: CUBRIAN (Francisco), pintor y dis- cipulo de Zurbarén en Sevilla. Son de su mano seis quadros pequefios que es- tan en el retablo de nuestra sefora del Rosario en ta iglesia de las monjas de Santa Paula de aquella ciudad, y repre- sentan la concepcidn, los desposorios, {a anunciacién y visitacién dela Virgen, y el nacimiento y epifania del Senor, pPintados con fuerza de claro obscuro y con figuras esbeltas y agraciadas: le pagaron por ellos 1.000 reales, segiin recibo de 1 de julio de 1642. Arch. de dicho monast. 2). Respecto a la arquitectura del retablo, fue publiceda por C. Lépez. Martinez la es- critura de obligacién entre Gaspar de Rivas yel Monasterio (3), que tiene fecha de 7 de ‘octubre de 1641, y donde se compromete su ejecucién en el plazo de seis meses, todo lo cual coincide con la fecha de otorgamiento de los recibos aqu mencionados. n Sobre el supuesto «Francisco Cubridin», (Que la fuente documental utilizada por ‘Ceén Bermiidez es el texto transcrito arriba parece fuera de duda, como puede demostrar a coincidencia del dato relativo a la fecha del recibo de pago de las pinturas. Sin em- bargo, de forma sorprendente, Cefn leyé eméneamente el apellido "Gurbaran" como "Cubrian’, y asi es como se dio Ingar a la invencién’' de un pintor inexistente, cuyo estilo identifica en base a los cuadros de es- te retablo de la Virgen del Rosario, tnica obra que se le puede atribuir, y que presenta ~naturalmente— unas maneras zurbaranescas ue le levan a reconocerlo como discipulo del maestro extremetio, como no podia ser de otro modo. Todo ello, que denota la agudeza del cri- trio critico del insigne Cedn como historia- dor del art, también pone derelieve las defi- ciencias de sus instrumentos de investiga- cin en casos concretos. Aunque ~como es sabido- no es ésta la primera vez. en que se hace patente tal circunstancia, quiz4 resulte mas chocante en esta ocasién, dadas las ca~ racteristicas de la caligrafia de la fuente ma- nuscrita, bien cuidada y clara, y la regulari- dad con que el escribiente utiliza la "¢" por la graffa "2". De todo modos, tampoco es ara la transcripcin alterada del infrecuente apellido det artista, como sucede —por ejem- plo~ en los libros de la parroquia marchene- ra de San Juan, donde se le nombra "Sube- ran’ (4). El'caso es que parece evidente que ‘en la transcripcién tomada por Ceén —;tal ‘vez no por 61 directamenie?-, no se tavo en ‘cuenta la respetable cedilla que, aunque algo (6). Es Guinad quien se aventura a una hi- que 1 mismo califica de «indemos- intentando matizar la personalidad de «Cubrién>, aunque siempre apoyado en nuestro historiador dieciochesco: «Sur Cu- brian, Cedn nous apporie ax moins une précision intéresante a propos d'un retable disparu quill peignit en 1642, pour le cou- vent higronymite de Sta. Paula, avec six 2 compositions sur des sujets de IBvangile. Cedin Iue ces petites figures, sveltes et ner- veuses, peintes en un clair-obscur vigou- rewx: serait-ce le collaborateur spéciatisé dans les figurines sur fond sombre qui tra- vailla aux Martyrs de la Merci et aux moines hiéronymites de Vautel Saint-Jeré- me @ Guadalupe? Ce nest 1a mathereuse- ‘ment qu'une hypotése invérfiable> (7) Por Jo demés, «Cubriéit» se ha venido citando tradicionalmente en catélogos ‘gufas de Sevilla siempre en relaciGn con el monasterio jerGnimo, desde los primeros textos decimonGnicos del género hasta las ‘més recientes monografias sobre losconven- tos sevillanos, 0 el mismo de Santa Paula ®. ‘Sin embargo, ain se ha incorporado otra ‘nueva confusién sobre el mismo «Cubridn» ¥ sobre este relablo, a partir de la publica- ‘én en 1976 del trabajo de C. Hernindez- Diaz Tapia en tomo a los monasterios de Jernimas en Andalucia (9). Parece que esta autora volvi6 a localizar en el archivo de Santa Paula el documento en cuestién, aunque no cita a Ceén; se remite, en cam- bio, a Justino Matute, cuyas noticias por Jo demas proceden -como es sabido- de Ponz y el propio Cedn (10). El hecho es que, por un lado, repite el nombre de «Cubridno, sin tan citado. ‘Zurbarén enel Monasterio de Santa Pau- la: el retablo de la Virgen del Rosario. En realidad, fa intervencién de un pintor tan renombrado como Francisco de Zurba- rn no es de extrafiar en el marco de la gran campafia de obras y reformas llevada a cabo por el Monasterio de Santa Paula ato largo de més de medio siglo, que coincide con los aos de mayor brillantez de la ciudad hispa- Tense. Ciertamente, la progresién econémi- cade Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI se refleja como en un espejo en su de- sarrollo artistico, a través de la multiplica- ccidn de obras arquitecténicas y mucbles, sa- cras y profanas, que simultineamente se e- vvan a cabo en toda la ciudad. El convento de Jas jerGnimas resulta, a su vez, ejemplo ca- si arquetipico de este proceso de modemiza- cin y adomo de las casas monésticas se- Villanas, entre tas que también pueden ci- tarse las de Santo Domingo de Portacel, las de la Merced, San Pablo, la Trinidad, por recordar otras relacionadas sefieramente con Zurbarén, La magnitud de las obras emprendidas cn el monasterio de Santa Paula de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVII, que significaron una reforma completa de sus edificios y ambientes, es buena medida dela opulencia y magnificencia del clero sevilla 1no a comienzos del seiscientos. En un pro- ceeso de obras ininterrumpidas, cuyo inicio ‘puede situarse en la tiltima década del siglo XVI, las jerénimas de Santa Paula reunie- ron a lo més granado de los gremios artis- ticos sevillanos, constituyendo finalmente un conjunto que muestra mucho del gusto de este tipo de clientela monistica, segura- ‘mente no la mis culta y purista, pero si la ‘més abundante en la Espafia del momento. ‘Se mezclan las formas manierista, cl cistas, protobarrocas y plenamente seiscen- tistas, con los restos del edificio medieval —mudéjar y gético- y con f6rmulas e ingre- dientes de tadicién morisca, como las mag- nificas techumbres de madera, que dotermi- nan espacialmente los Ambitos interiores de su arquitectura tanto como de su estructura, Enesa acumulacién sincrética no puede bus- ‘carse una tnica direccién ni una voluntad de estilo, pero ahi radica en gran medida el ca- récter de este tipo de patronazgo artstico, ‘cuyo fundamento es el uso del arte como ‘medio de aproximacién religiosa y de os- tentacién de estatus. En Ia elecciGn de los distintos artistas, cuando en cada momento se acude a los mejores, con criterios més bien basados en la calidad del artifice y su fama que en otas consideraciones de tipoes- tilistico, se ejemplifican asimismo aspectos bien definidos del mecenazgo aristico espa~ fo, fuera de les circulos de la gran nobleza y la corte, Por otro lado, tal conjunto de ele~ ‘mentos, que consiguen articularse en una espléndida armonia, representa la materiali- zaciGn de la tistoria de Sevilla, cosmopo- Tita, abiena y proteica, y configura el marco de desarrollo de su més brillante momento antistico, En ello radica, a nuestro juicio, buena parte del peculiar cardcter de su cul- tura figurativa moderna. El comienzo de las reformas de Santa aula pueden remitirse al 24 de octubre de 1592, en que se fecha un contrato para ‘, prescindiendo de los «deta- Iles» iconograticos y esilisticos que tan cla- ramente describe nuestro insigne historiador pionero. Merece la pena llamar la atencién alrespecto, porque en ello est la medida de Jos derroteros que sigue Ja historiografia ‘epinloresca» después de los primeros¢ ilus- trados académicos, cuya ingente labor y cu- yo rigor resultan ain vivos y admirabes. Merecen, asimismo, por tiltimo, un bre- ‘ve comentario las pinturas que actualmente ‘ocupan el lugar de las desaparecidas. Se tra- tade lienzos de diversa procedencia, acopla- dos a los huecos, por lo que todos estén con- venientemente recortados. Por sus caracte- risticas esilisticas constituyen tres grupos bien diferenciados, de muy irregular calidad y de distina cronologia: los dos inferiores, ‘que sin dasa forman pareja; los cuatro suce- sivos, todos fragmentos de un tnico lienz0 inicial, y el correspondiente al hueco central del fico, obra posterior a todos los ante- Destacan, sin duda los dos primeros, e- presentando a Santo Tomés y San Buena- ventura en figuras aisladas con sus respec- tivos atritutos habituales: el primero con pluma y libro, ostentando el sol en su pe- cho (fig. 4); el segundo con capelo, y asi- ‘mismo pluma y libros (fig. 5). La simili- tud de factura, de calidad nada despreciable, Fig. .~ Monasterio de Santa Pavia, Sevilla. ‘Retabo de Nira Sa. cel Rosario. ‘San Buenaventura. Andnimo, 8. XVI ] 9 resulta evidente en ellos y, por otro lado, atin cuando estén recortados, parecen haber sido siempre lienzos independientes. Mues- tran un buen estilo de escuela sevillana de Ja primera mitad del siglo XVII, y tal vez son merecedores de mayor atencién de la ‘que hasta ahora se les ha prestado. Sus for- mas rotundas, de interés pléstico y paleta sobria, tienen cierto parentesco con el Pa- ‘checo més avanzado, lejos de sus tendencias Fig. 7 Monasterio de ‘Sania Paula, Sova. Retablo de Nira. Sra. dot Rosario. Angeles. Fig. 6.~ Monasterio de ‘Sania Paula, Sovila. ‘Rotablo do Nra. Sra. dol Rosario. Angeles. rmanieristas y en la linea més fecunda desu ‘ensefianza. A nuestro juicio, recuerdan eles- tilo escultéricoatenuado que decantaron Ve- Vizquez y el propio Zurbarén, mostrandoras- ‘20s de un naturalismo vigoroso en que tam- bign pueden verse ecos tanto de Herrera el Viejo como de Juan de Roelas. Debe notar- se, por lo demés, la torpeza que guid esta lamentable y obligada remodelaciGn del re- tablo, habiéndose colocado estas figuras en Ja posicién contraria a como cabria esperar de su propia composicién, de manera que ambas se dan la espalda. Los restantes cuatro Tienzos de los hue cos colaterales tienen mucho menor interés. Son recortes de un lienzo mayor, represen- tando angelotes portadores de los simbolos de la Pasign de Cristo, que en su disposi- cin original revolotearfan en torno a algu- na escena relatva al tema, figurada ante un fondo arquitect6nico enmarcado en cortina- jes (Gg. 6 y 7). Sus maneras torpes y ‘desabridasdesmerecen francamente del con- junto, y pueden apuntar a un cuadro de altar tardobarroco de estilo vulgarizado, que re- ‘cuerda el de Valdés Leal. Respecto al séptimo lienzo, que en la ‘actualidad ocupa el remate de la calle cen tral, es obra ya dicciochesca, seguramente de la primera mitad del siglo; de maneras relamidas y anodinas, puede recordar, no ‘obstante, el estilo de Domingo Martinez (ig. 8). Puntualizaremos solamente que su iconografiacorrespondeala de San Juan Ne- pomuceno, y no la de San Cayetano, como se ha sefialado en alguna ocasin (29). NOTAS (1) Dadas las carateristicas del archivo con- (2) CEAN BERMUDEZ, JA, Dicclonario ventual de Santa Paula, e legajo carce de Isérico de los més Hustresprofesores de ‘ta identficacion achivstica que no sea ‘tas Bellas Artes en Espaia, Real Academia su portada, que die: ‘fo de 164 | Santa Paula de Sevilla | Cuentas 1 que da ef doctor Miguel de ‘Acosta Granados | Maiordomo det dicho Cconventio! y son de dos aos y wn trgio desde primero! de setiembrede 1641 hasta fin de 1643.1 Viss” Gepl el SO” Car? de ‘San Salvador | Ligengiado An? de Vila ‘ran | V° Cont” Juan de Ypenarreta. de San Femando, Madrid, 1800, Tomo 1, ppg. 380, (Se cita por ed. facsimilar, Rea- les Academiss de Bellas Artes de San Fer- ‘nando y de la Historia, Madi, 1965). 3) LOPEZ MARTINEZ, C, Desde Martinez ‘Montaiiés a Pedro Rodin, Tip. Rodriguez, Giménez y Cia, Sevilla, 1932, pig. 131. El documento procede del Archivo de Pro- a o o © o ® tocolos Notariales de Sevilla, Oficio 18. Como acostumbra, este autor no aporta ttanscripcin Literal del documento, ni da otras referencias archivisticas que la fecha de la escrturay el nsimero de a escribania. HERNANDEZ DIAZ, J., “Los zurbaranes ‘de Marchena’, A.E.A., 1953, pigs. 31-36, SORIA, Manin 8, The palatigs of Zarbarén, Phaidon Press, London, 1953, ig. 25. GALLEGO, J. y GUDIOL, J, Zurbarén, Eziciones Poligrafa, Barcelona, 1976, pég. 70. GUINARD, P., Zorbardin et les pelntres espagnols de la vie monastique, Les Editions du Temps, Pati, 1960, pég. 163. sf lo recogen las obras decimonénicas ‘ds difundide, fuentes bisicas, a su ver, e las mis modemas: COLON Y COLON, J, Sevilla artistes, Iimpr. Alvarez y Cia, Sevilla, 1841, pig. 135: «Los seis cuadros del altar de muestra sefiora del Rosario son de Francisco Cu- brian, pintados en el afio de 1642, Gaspar de Rivas hizo la traza del retablo, que no desdice de los otros; las esculturas son de Ia misma mano», AMADOR DE LOS RIOS, J, Sevitia pintoresca, Impr. Alvarez y Cia, Sevilla, 1844, pig. 319: «Hay en el reublo de nuestra sefiora del Rosario seis lienzos pin- tados en 1642 por Francisco de Cubrian, Jos cuales tienen bastante mérto. La taza del liar (que no desmerece de los de Cano en opinign de los inteligentes) y las esta- ‘uas que en él existen son obra de Gaspar de Ribas, artista que logrs aleanzar no pe- uefos triunfos tanto en la escultura como en Ja arquitecturay, GONZALEZ DE LEON, F, Noticla ar- ® a0) ay thtea, Ntires, curlose de todos Joe tdificios pbllcos sagradosy profanos de ‘sta muy noble cludad de Sev, mpe. J. ‘Hidalgo y Cia, Sevilla, 1844, pags. 192- 195: «Oto aliarhay en et lado daicado & [Nira Sra,cayorelablo con I escutur de Ia Virgen az5 Gasper de Rivas, ye de buena argitectra. Tine ademis eis pin- tras ejcstadas por Francisco Cubrian et ao de 162» Debe nctarse o6mo los datos aqut spor tados son obviamente inexactos, siguiendo {Cefn deforma mecca y sn contastar ‘ninimamente sus informaciones, pes co- ‘mo veremos, en las fechas de estas edicio- nes ya no eran los cuadros de «Cubrin> Jos que esuban en el reublo. En cu alas mis modemas ha deci tars: GUERRERO LOVILLO, J. Sevilla Ed, Aries, Barclona, 1962, Col. "Olas Artisticas de Espafia”; pig. 104: «El dilti- ‘mo rable de este Ino lo concer Gaspar dd Rivas en 1642 i bien ln imagen dele Virgen del Rosario es de mediados del s- ‘glo XVII, y las pequefias pinturas que lo stdoman se deben a Francisco Cuban di- cipal de Zubacém. “Asinismp, VALDIVIESO, E, y MORA- LES, A, Sevlla oculta, Sevilla, 1981, ig. 122 vd. ni, nota 12. HERNANDEZ-DIAZ TAPIA, C, Los convents de jerSoimas en Andalucia, Universidad de Sevilla, 1976, pigs, 58-59. MATUTE y GAVIRIA, J, "Adiciones y ‘correcciones al tomo IX del Viage de Espatia de Antonio Ponz", en ARCHIVO HISPALEXSE, tomo 1, 1886; tomo Th, 1886; tomo Ill, 1887, y tomo IV, 1888. Repite nuevamente los datos de Ceén. Su transcripcién presenta algunos errores, pero sin dda el més importante es la con- fusign entre las grafias de las cifras "4" y a2 a3) ay, as) "6", que explica que haya establecio Ia fe- ‘cha de 1662 (por 1642) para el pago de las ‘pinturas, y 1666 (por 1644) para el ensam- ‘lado. Por lo dems, resulta imposible con- siderar estas fechas, siendo que se trata de tun asiento del Libro de Mayordomia ba- ance de las cuentas correspondiente al trie~ rio 1642-44, como la misma autora deja dicho. VALDIVIESO y MORALES, op. cit. uti- lizando las noticias de Ceén y las de Her- néndez-Diaz Tapia, sefialan: «Este retablo fue realizado en 1641 por Gaspar de Rivas. y su primitiva imagen titular fue una Vir igen del Rosario, Asimismo este retablo ‘Yo originariamente un conjunto de pinturas ‘que representaben la Concepcin, Jos Des- ‘posorios de la Virgen, Ia Anunciscién, 1a Visitacién, y el Nacimiento y Adoracién, de los Reyes. Eran obras de Francisco Cu- bridn, quien las realizé en 1662, pero ac- ‘telmente no se conserva ninguna de ellas, ‘estando sustitu(das por otras de escaso in- terés que representan a San Buenaventura, Santo Tomés, San Cayetano y varios é- igelese, Después nos referiremos al proble- ‘ma del paradero de estas pintura, asf como ‘las actualmenteinstaladas en el retablo. DABRIO GONZALEZ, M-T., Los Ribas. Un taller andaluz de escultura del siglo “XVIL, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Cérdoba, 1985, especialmente, pgs. 383-387. Tider, pig, 385, nota 429. Ibidem, pfg. 385, nota 430: «La personali- dad de Francisco de Cubrién resulta bastan- te enigmética, puesto que no se le conoce més que por esta obra. Por otra parte, Ma- tute afirma, basindose en el estilo de estas ‘obras, que Cubrin era disefpulo de Zurba- rn. Esta cicunstancia y ciertacoincidencia fonética nos hacen pensar que el apellido a6, an as) as) a) CCubrifn pueda ser una mala tanseripeisn el propio Zurbaréa». ss. Recoge varios documentos sobre las cobras de albaileria hechas para In iglesia en 1572. GESTOSO_Y PEREZ, 3, Sevila Monemental y Artistica, Sevilla, 1892, pégs.20-21. ‘Sobre las obra de Lépez de Arenas en San- ta Pala y su documentacion, que ds idea de Iaenvergadora dels reforms del oii- cio, ¥. TOAIAS ROGER, MA. Diego Liper de Arenas. Carpinero, Alarife y ‘ratadisa en la Seva del siglo XVI, Dipuacién Provincial de Sevilla, 1989: ‘rincpalmente pgs. 126-132. Ene la do- ‘umentacién inéitaeportadaaqut,recoge- ‘os una esria de obligacin de Arenas fen pe se incluyeron obras “ast de conger- to como de asacion’; se precisa que 82 bi- cleron las de Ia "Yelesiay coros dé, "la tmanfactura de toda la obra de carpntrta (que 2 hizo en el clausto” y “otras cosas {que seme ordenaron y mandaron hacer en 21 dicho Convento la obra fue de empeo, ‘orgie, coneluida, se valor por los Maes- ttos Mayores Diego Lépez Bueno y Ber- runio Resta, y por Lucas de Cérdenas, rad menos queen 47.76 reales, ex deci, 1436) ducados. GESTOSO ¥ PEREZ, op. cit, pig. 26. Vid. supra nota 18. arael esudio de la arquitectura de este re- tablo, ef. DABRIO, op. cit, especialmente ‘pag. 75 58. SORIA, op. cit, pég. 182, cat. n? 198: ‘

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