BENJAMINOVO DJELO U RAZDOBLJU

BIOKIBERNETIKE REPRODUKCIJE
Toni Valenti

N a jednom mjestu u svom kapitalnom djelu Arkade Walter Be-

njamin pod slovom K, u odjeljku koji je posveen snovima,
govori o kopernikanskom obratu historijske percepcije koji se sastoji
u slijedeem: u prostor-vremenu vremena sna (Zeitraum) individual-
na svijest sve se dublje okree introspekciji i refleksiji, dok kolektivna
svijest sve vie tone u duboki san, napominjui da se svaka historijska
epoha okree snovima na svoj nain. Prije je toka interesa bilo "ono
to je prolo" i na to se fokusirao kognitivni aparat, dok danas dola-
zi do dijalektikog obrata: "bljesak probuene svijesti" doveo je do
toga da je politika preuzela primat nad historijom; informacije koje
primamo iz svijeta tek trebamo pretoiti u sjeanje. Historijsko-kolek-
tivna svijest ima karakter jo-uvijek-nesvjesnog znanja, a upravo je
to struktura buenja iz kolektivnog sna. Preciznije kazano, Benjamin
nam ne eli samo rei da drutvo sebe moe percipirati jedino kroz
kolektivni oniriki imaginarij, nego da je drutveno-politike promje-
ne mogue shvatiti jedino u tom kratkom bljesku trenutka, u buenju
u kojem npr. modu, arhitekturu, slikarstvo, fotografiju, film ili rekla-
me shvaamo kao interiorne posljedice snolikih vizija.
U nastavku ovog poglavlja on izrie jednu zanimljivu konstata-
ciju: "zadatak djetinjstva je stvoriti novi svijet unutar simbolikog
prostora" zato jer su djeca u stanju ono to odrasli nikako ne mogu

71
asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

ponovno prepoznati ono novo, odnosno u onom novom vidjeti ne-

to nepoznato. Tek s takvim miljenjem dolazi do drukijeg shvaanja
nastanka "svijeta" iz projekcije estetske moi fantazmagorije samih
stvari kao objekata. Nakana ovog teksta je pokazati u kojoj mjeri je
upravo Benjaminovo promiljanje dubinske veze umjetnosti, politike
i tehnike svojevrsni putokaz i refleksivni model razumijevanja kako
se i na koji nain danas, u digitalno doba masovnih komunikacija, us-
postavlja odnos izmeu tradicionalnih kategorija umjetnosti i brojnih
novonastalih znanosti i tehnologija. Teorijski put koji je utro Benja-
min presudan je u razumijevanju tehno-kulture s kojom se otvaraju
mogunosti konstrukcije novih svjetova imaginacije.
Nema dvojbe da danas u doba tehno-znanstvene konstrukcije
svijeta ve prema legendarnoj i inauguralnoj Heideggerovoj kon-
stataciji da bit tehnike nije nita tehniko, jer ona vlada cjelokupnim
sklopom tehnikoga miljenja koje bitak razumije kao predmetnost
predmeta s kibernetikom niti tehnika kao postav (Gestell) vie nije
odluujua za razumijevanje dananjice. Ono o emu se zapravo radi
jest tehno-znanstvena konstrukcija "umjetnog ivota" iz duha bioge-
netike. Po emu je u ovom kontekstu Benjaminova misao neizostav-
na za analizu logike informacijskog doba s pripadajuom digitalnom
estetikom? Ona je ponajprije dvostruka: to je pitanje modernosti i
veze umjetnosti i tehnike u modernom dobu. Kao to to vrlo uvjer-
ljivo pokazuje arko Pai u knjizi Aneo povijesti i mesija dogaaja, za
Benjamina tehnika nije puka posljedica ekonomskog napretka kapita-
lizma koja proizlazi iz industrijske proizvodnje.
"Ono to je udovino u ovome obratu snaga i moi oblikovanja
novoga svijeta jest da je tehnika (thne) roena iz biti umjetnosti
(poiesis). S druge, pak, strane estetika je nastala iz biti tehnike. Njezin
nastanak u novome vijeku odgovara preobrazbi svijeta iz otvorenosti
bitka u konstrukciju subjekta." Dakle, s estetikom nastaje doba apso-
lutne tehnike konstrukcije ivota. Tek kada se to ima u vidu, postaje
jasno zato Benjamin u gore navedenom, kratkom ali znaajnom pa-
susu govori o djetinjstvu kao paradigmi stvaranja novog svijeta na
temelju ponavljanja, odnosno kad se u onom novom vidi neto ne-

72
 Zenike sveske

poznato. To je znaajno jer temelji miljenja danas se postavljaju kao

raunanje, koje je postalo analitikim planom upravljanja svijetom u
kojem se dogaa nastanak "novoga" (emergencija). Ovakav kvantita-
tivni, kalkulativni, raunajui karakter miljenja nema nita izvorno
zajedniko ni s Benjaminovim shvaanjem novog/moderniteta, niti s
novim kao sinonimom bezuvjetnoga raskida s tradicijom kao u Badio-
uovoj teologiji dogaaja, a niti s epohalnim pokuajem Hanne Arendt
da politikom antropologijom otvori prostor novoga doba. Da bi pre-
ivjela modernost s njezinim kultom "novoga" filozofija mora, posve
banano kazano, to "novo" shvatiti na "nov" nain.
Ako za Badioua to znai da filozofija u svojoj epohalnoj "novosti"
mora otvoriti mogunost nadolazeem kao miljenje koje se ne smije
svesti na filozofiju znanosti, politiku filozofiju i filozofijsku esteti-
ku, za Benjamina je stvar drukije postavljena: to je u osnovi pitanje
modernosti ija je bit, kao to to precizno saima Pai u ve nave-
denoj knjizi, u "antinomijama povijesnoga miljenja". Sada dolazimo
do problema umjetnosti u suvremenom dobu: u epohalnom pokua-
ju da na tisuu stranica u Arkadama, bavei se dekadencijom Pariza
19.stoljea, glavnog grada europske modernosti na vrhuncu njegove
slave, kroz opisivanje procesa kapitalistike modernizacije opie od-
nos klasinog i modernog u umjetnosti Pariza, Benjamin time ujedno
detektira obrat u biti modernosti kao supstancijalan za razumijevanje
suvremene umjetnosti. Modernost ne proizlazi iz estetske ili politike
autonomije onoga to pripada pojmu djela umjetnike proizvodnje,
nego proizlazi iz dijalektike povijesti gdje je umjetnost postala ne-
raskidivo povezana s apsolutnom tehnikom konstrukcijom ivota.
ovjek se danas spram svega to jest, kako spram svijeta, tako i spram
sama sebe i svojih tvorevina, odnosi jo samo posredstvom tehnike.
Znanost nije istraivanje i spoznavanje neega to kao njezin predmet
postoji neovisno o njoj, nego je ona u najstroem smislu rijei pro-
izvodnja bia kao predmeta.
Jedan od glavnih razloga zato se Benjaminove teze sve vie do-
vode u vezu s modernom tehnologijom kao sklopom ili dispozitivom,
kako bi se to reklo u Foucaultovoj terminologiji, u odnosu spram in-

73
asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

formacijske tehnologije koja stvara digitalnu kulturu nalazi se u tome

to je on meu prvim misliocima u prolom stoljeu jasno otvorio
problem odnosa izmeu umjetnosti i tehnike, na drukiji nain negoli
Heidegger. Krenemo li od uvida da je raspad aure umjetnikoga djela
u stvari prelazak u stanje nematerijalnosti novih medija, time smo
ujedno otvorili itav novi horizont miljenja. U inauguralnom spisu
Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije on je postavio teme-
lje promiljanja estetskih medija i poloaja umjetnosti u modernom,
tehniki obiljeenom svijetu, prije svega mislei na podruje odnosa
izmeu slikarstva, fotografije i filma, ujedno razvivi pojam aure koji
e kasnije postati jednim od najcitiranijih pojmova u filozofijskim in-
terpretacijama umjetnosti. Aura umjetnikoga djela proizlazi iz sveze
i odnosa svetoga i boanskoga s onim to je svjetovno i sekularno.
Na temelju njegovih promiljanja danas moemo govoriti o umjetni-
kom djelu u razdoblju njegove biokibernetike reprodukcije. Naime,
tehnosfera s kojom danas svijet postaje tehno-genetskom konstrukci-
jom "umjetne inteligencije" i "umjetnog ivota" svojevrsni je interiorni
obrat filozofije, jer se ivot (bios) u doba tehnosfere svodi na izgradnju
sklopova tehnike moi umjetnosti-politike u konstelaciji koja je izbri-
sana, a to je sveza drutva i kulture.
Vratimo se izvornoj postavci da je estetika u osnovi nastala iz biti
tehnike. Njezin nastanak se u 18. stoljeu pojavljuje u formi nove filo-
zofske discipline metafizike uma, jer umjetnost nuno postaje neto
vie od prikazivanja i predstavljanja postojeega svijeta. Tome nasu-
prot, s estetikom nastaje doba apsolutne tehnike konstrukcije ivota.
Krajnja konzekvenca toga danas je preklapanje genetskih i raunalnih
tehnologija s novim oblicima spekulativnog kapitala od kiberprosto-
ra i bioprostora (kao unutranje strukture organizama), to je stvori-
lo novu granicu za tehnoloke inovacije, prilagodbe i eksploatacije.
Nerijetko se kae da ivimo u posthumanom dobu kibernetike, koju
Norbert Wiener, koji je smislio taj pojam, naziva "cjelokupnim po-
drujem teorije kontrole i komunikacije, i kod strojeva i kod ivoti-
nja". Usput reeno, ta definicija nastaje samo trinaest godina nakon
Benjaminova eseja. No, zato se ovdje fokusirati, primjerice, na Be-
njamina, a ne recimo na Adorna, koji u estetikoj teoriji odbacuje pa-
74
 Zenike sveske

radigmu mimesisa i umjetnosti kao lijepog privida, a u avangardnoj

umjetnosti vidi kritiku snagu negacije lane zbilje? Ponajprije zato
to je i on sm u razlici spram vlastitih postavki o estetskoj autonomiji
i modernizmu umjetnosti u kapitalistikome drutvu otuenja, status
Benjaminove estetike time definirao kao posve izvoran i drukiji. Za
razliku od Adorna, Benjamin je mnogo sloenije i na vizionarski na-
in pokazao kako se iz biti moderne tehnike razvija slikovni poredak
miljenja na kojem se zasniva suvremena umjetnost. Ta se logika od-
vija u sklopu umjetnosti-politike-tehnike, a zbiva se na polju nestanka
tradicionalne dihotomije drutvo-kultura. Kad je rije o suvremenim
interpretacijama, upravo na tragu Benjamina iz Umjetnikoga djela u
razdoblju tehnike reprodukcije, Giorgio Agamben u djelu Otvoreno iska-
zao je kljunu misao biopolitike produkcije moi u razdoblju kraja
moderniteta. Kada izmeu ivotinje, ovjeka i stroja vie nisu na dje-
lu tradicionalne metafizike razlike, tada "antropologijski stroj stupa
u stadij mirovanja".
Na izvjestan nain, upravo s figurama misaone konstrukcije vi-
zualno opredmeenoga svijeta fantazmagorije kasnoga kapitalizma
koje je razvio u Arkadama, Benjamin postavlja temelje suvremenog
promiljanja umjetnosti, s obzirom da ustrajava na tome kako reflek-
sija u mediju umjetnosti slijedom vremena postaje novim naelom
konstrukcije estetske zbilje. Dakako, to ne znai da je njegov opus u
cijelosti konstitutivan za suvremene interpretacije pojmova kao to
su pluralnost, razlika, identitet, tijelo, Drugo, performans, spektakl,
teatar, moda, dizajn, stroj i elja. Ali to ukazuje da je konceptualni
aparat tehnike reproduktivnosti umjetnikoga djela koji je on razvio
od presudnog znaaja za rekonstrukciju spekulativno-dijalektikog i
tehniko-proizvodnog naela promjene proizvodnje u sferi bitka.
Jedno od vanijih pitanja to ih postavlja nova filozofija umjetno-
sti glasi: kakva mora biti umjetnost jednoga sebi otuenoga svijeta,
svijeta koji je u sebi antagonistian i razbijena cjelina? Na to pitanje
Adorno odgovara da tome razdoblju ostaje primjerena samo umjet-
nost koja svjesno izraava rascjep i razdor u svijetu. Heidegger na to
isto pitanje nudi odgovor o biti metafizike kao biti tehnike; za njega je

75
asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

to prije svega pitanje o sudbini Zapada, ali i pitanje istine umjetnosti.

Tradicionalne kategorije evropske metafizike zakazuju pred tajnom
umjetnosti, i ona ostaje neto trans-metafiziko. Kao postavljanje-se-
be-u-djelo istine bia, umjetnost je dostupna samo takvu miljenju
koje naputa tlo metafizike i "ljepotu" vie ne shvaa kao "privid" ide-
je apsolutnoga, nego kao samu istinu u djelu: zainjanje djela uvijek
je i zainjanje jednoga povijesnog svijeta. Upravo u ovom "zainjanju
jednoga povijesnog svijeta" nalazi se Benjaminov interpretativni no-
vum. Naime, ono to je u mediju refleksije imanencija, to je u medi-
ju tehnike konstrukcije stvarnosti sklapanje novoga. Upravo iz tog
razloga Benjaminu su, za razliku od Heideggera, kljune umjetnosti
suvremenog doba fotografija i film, a upravo e fotografiji posvetiti
neke od svojih najlucidnijih teorijskih pasaa. Teoretiar filma Ray-
mond Bellour zamjeuje da se "cjelokupna francuska misao ve pola
stoljea kree izmeu hvataljki rijei i slike", obrazac koji on prati kod
Deleuzea, Barthesa i Foucaulta. To tkanje Bellour usporeuje s "dvo-
strukom zavojnicom" znakova i senzacija koji u naem vremenu za-
snivaju evoluciju novih medija i novih "slikovnih vrsta", tako da se
dijalektika rije-slika iznova javlja na razini samog ivotnog procesa
(Blade Runner, Alien, Matrix, Videodrom, Muha, Jurski park, Terminator,
i sl.).
Nema dvojbe da je bio-kibernetika reprodukcija zamijenila me-
haniku reprodukciju Waltera Benjamina, kao temeljna tehnika de-
terminanta naeg doba: ako je mehanika reproduktivnost (fotografi-
ja, film) dominirala erom modernizma, biokibernetika reprodukcija
(video, digitalne slike, virtualna realnost, internet i industrijalizacija
genetskog inenjeringa) dominira razdobljem koje u nedostatku bo-
ljeg termina ve desetljeima nazivamo postmodernim. Kako je to ve
Benjamin uvidio, umjetnost ne oznaava samo tradicionalne umjetno-
sti (slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu), nego cjelokupni opseg novih
tehnikih medija (fotografiju, film, radio, televiziju) koji su se poeli
pojavljivati u njegovo vrijeme. I samo "djelo" je posve dvojbeno kao
umjetniki predmet, medij umjetnosti, odnosno kao sama zadaa ko-
joj se umjetnosti trebaju posvetiti. Stoga na temelju ovih opservacija,
govorei o Benjaminu W. J. T. Mitchell kae da "reprodukcija i repro-
76
 Zenike sveske

duktivnost sada znae neto posve drugo, jer sredinja tema tehnolo-
gije vie nije masovna proizvodnja roba ili masovna reprodukcija
identinih slika, nego reproduktivni proces biologijskih znanosti i
proizvodnja beskonano prilagodljivih, digitalno animiranih slika".
to to znai kada paradigmatski objekt na pokretnoj traci vie nije
mehanizam nego konstruirani organizam, i kako se mijenja ivot tog
organizma kada je medij u kojemu se razvija odreena fuzija digital-
nih i analognih kodova? Na to pitanje Mitchell odgovara usredoto-
ujui se na tri posljedice novog modusa bio-kibernetike reproduk-
cije, a svaka se odnosi na odgovarajui dio u Benjaminovoj analizi
mehanike reprodukcije. Prvo, kopija vie nije istroeni ostatak ori-
ginala, nego u naelu predstavlja poboljanje originala; drugo, odnos
izmeu umjetnika i djela istodobno je udaljeniji i intimniji negoli je
to ikad bilo mogue u carstvu mehanike reprodukcije; i tree, nova
temporalnost, obiljeena erozijom dogaaja i produbljivanjem rele-
vantne prolosti, stvara jedan posebni osjeaj "ubrzanog mirovanja" u
naem osjeaju povijesti. Benjaminova uvena argumentacija glasi da
pojavljivanje fotografskih kopija uzrokuje "propadanje aure" gubi-
tak jedinstvene prisutnosti, autoriteta i mistike izvornog objekta. Bio-
kibernetika reprodukcija to izmjetanje originala gura korak dalje,
pri emu obre odnos kopije i originala, pa kopije imaju jo vie aure
negoli original. Preciznije kazano, u svijetu gdje se sma ideja o jedin-
stvenom originalu ini tek nominalnom fikcijom, kopija moe pobolj-
ati odnosno usavriti sve ono to se smatra originalnim. Primjerice,
digitalna reprodukcija zvukova i vizualnih slika ne mora za sobom
povlaiti bilo kakvo osipanje ivopisnosti ili uvjerljivosti, nego ustva-
ri poboljava sve ono s ime je originalni materijal krenuo. Fotografije
umjetnikih djela mogu se "sastrugati" kako bi se uklonile pogreke
i prljavtina, a djelu se u reprodukciji moe povratiti ista izvornost.
To bi, naravno, i dalje znailo gubitak aure, koji Benjamin povezuje s
nakupinama povijesti i tradicije oko odreenog objekta, ali ako aura
znai vraanje izvorne vitalnosti, doslovno "ivotnog daha origina-
la", kako to naziva Mitchell, onda digitalna kopija moe vie biti ori-
ginal negoli sm original.

77
asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Na jednom mjestu u djelu Umjetniko djelo u razdoblju tehnike re-

produkcije Benjamin kae: "Kirurg predstavlja jedan pol poretka, a na
drugome je vra. Vra lijei polaganjem ruke na bolesnika, dok kirurg
zasijeca tijelo pacijenta. Vra i kirurg meusobno se odnose kao slikar
i snimatelj. Slikar u svom radu zadrava prirodni razmak prema da-
nom, a snimatelj duboko prodire u tkivo danosti." Drugim rijeima,
suprotstavljajui doba manualne i mehanike reprodukcije s figura-
ma vraa i kirurga, odnosno slikara i snimatelja, on ukazuje na novu
paradigmu koja e postati vidljivom u dananje doba bio-kiberneti-
ke, odnosno njezine transformacije u odnosu umjetnika i djela, kao
novog orua i aparature. Prevedeno na jezik suvremene umjetnosti,
kiber-umjetnik simultano operira unutar bliih i udaljenijih odnosa
spram realnog. Odnos umjetnika spram djela i tjelesne realnosti tako
je postao intimniji nego ikad, a istodobno je subjektivnost umjetni-
ka rasprena i fragmentirana. Drugi segment bitan za analizu odnosi
se na injenicu da je u doba biokibernetike prije svega transformiran
osjeaj temporalnosti. Benjamin je pisao u prijelaznom razdoblju iz-
meu dva svjetska rata, u vrijeme krize i neposredne opasnosti ne-
povratnih katastrofa i dramatinih tehnikih inovacija, a mi ivimo u
vremenu neprestane tjeskobe.
Ovdje naputamo teritorij umjetnosti i ulazimo u podruje idov-
ske eshatologije. Na samom poetku ve je naglaeno da Benjamin
obrat u biti modernosti detektira kao supstancijalan za razumijevanje
suvremene umjetnosti. Povijest se vie ne odvija na "planu transcen-
dencije", ve se sve zbiva kontingentno, kao svojevrstan hod u nepo-
znato. S obzirom da vie nema cilja i svrhe povijesti u hegelijanskom
napredovanju i razvitku ideje, nego u vjenoj sadanjosti onoga to
povezuje prolost i budunost, nastaje potreba za utemeljenjem svije-
ta bez Boga. Zadaa filozofije stoga postaje istovjetna "novome poet-
ku", a shodno tome estetsko iskustvo nadilazi se (u smislu Hegelova
Aufhebunga) u mesijansko-teologijsku intervenciju u materijalistiko
shvaanje povijesti. Njegov "okret spram politikoga miljenja" svodi
se na mesijansku politiku emancipacije, a bez odnosa spram biti me-
sijanstva u idovskome razumijevanju tog pojma nije mogue shvatiti
bit njegova politikoga miljenja. Benjamin je, u kontekstu umjetnosti,
78
 Zenike sveske

gotovo nelagodno (Unheimlich) predvidio da je ljudska rasa u stanju

promatrati vlastito unitenje kao estetsko iskustvo prvoga reda (sje-
timo se samo apokaliptikih filmova o unitenju, ili pak ruenja tor-
njeva WTC-a jedanaestog rujna, to je jedan od pionira u podruju
elektronike glazbe Karlheinz Stockhausen nazvao "najveim umjet-
nikim djelom svih vremena", izazvavi time bijes i polemike irom
svijeta).
Svaka kritika kapitalistikog naina proizvodnje koja se ne obraa
korporaciji kao obliku ivota i umjetnikom djelu, te multinacional-
nom kao njegovom stanitu, osuena je na propast. Kao to u jednom
tekstu lucidno primjeuje W.J.T. Mitchell, "Ne radi se samo o tome
da biotehnike korporacije ubrzano prilagouju autorska prava na
genetske kodove tek smiljenih vrsta biljaka, ivotinja i hrane, ili da
e ubrzo polagati autorska prava na ljudske gene i uzgajati ljudske
embrije, nego o dubljoj injenici da su te korporacije i same biokiber-
netiki oblici ivota, kolektivni organizmi koji da bi opstali, moraju
unititi ili prodrijeti svoje suparnike. Ako je kibernetika znanost broj-
ki i raunanja, to je moda savreni modus operandi za novi model kor-
poracije zasnovan na spekulativnom financijskom kapitalu." Gledano
iz te perspektive, to onda danas znai i predstavlja umjetniko djelo,
i kakva je njegova zadaa u doba vladavine biokibernetike? Jesmo
li ve uli u doba tzv. transgenetike umjetnosti kao nove umjetni-
ke forme zasnovane na koritenju tehnika genetskog inenjeringa za
prijenos sintetikih gena na odreeni organizam? Iz brojnog korpusa
suvremene literature, samo je jedna stvar potpuno jasna: ne postoji
konsenzus o umjetnikim strategijama biokibernetike. Ta umjetnost
ne moe pronai svoje mjesto u tradicionalnim prostorima galerija ili
muzeja zbog njenog nevidljivog, esto tehnikog sadraja, i neizvje-
snosti o tome kakav se medij ili forma pritom koriste. Bio-kibernetika
je svoj najbolji medij zapravo pronala u filmu, ultimativnoj umjetno-
sti 21. stoljea, gdje vladaju horori i znanstvena fantastika.
Je li zadaa umjetnosti u doba bio-kibernetike reprodukcije razot-
kriti kdove i rastvoriti iluziju o konanom vladanju nad ivotom? I je
li naivno, pa ak i suludo, izmiljati projekte koji bi kibernetiku mogli

79
asopis za drutvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

upregnuti da radi za humane vrijednosti? Jo jednom od presudnog

znaaja se pokazuje teza da je u dananjem posthumanom dobu po-
trebna temeljita reartikulacija onoga to mislimo pod humanizmom
i humanistikim znanostima. Informacija je danas postala kljunom
rijeju kontrole svih sustava na zemlji, a budui da je za tehniku eg-
zistenciju ovjeka kao posthumanoga bia (zapravo: stroja/stvari) u
formi kiborga potrebno spojiti racionalnost i intuiciju, jasno je da je
dolazak kibernetike oznaio kraj povijesnoga vremena.
Walter Benjamin svoju meditaciju o mehanikoj reprodukciji za-
kljuio je sa sablau masovne destrukcije. No opasnost naeg vreme-
na ne nalazi se pak u masovnoj destrukciji, nego u masovnoj kreaciji
novih, sve vitalnijih slika i oblika ivota, u virtualitetu posthumanoga
stanja. Moda ovaj trenutak "ubrzanog mirovanja u povijesti", kada se
osjeamo uhvaeni izmeu utopijskih fantazija biokibernetike i disto-
pijskih realnosti biopolitike, izmeu retorike o posthumanom i realne
prijetnje univerzalnim ljudskim pravima, jest trenutak koji nam je dan
da iznova promislimo emu ustvari slue nai ivoti i naa umjetnost.
U tom sklopu presudnu ulogu ima shvaanje "novoga" koje se, kao
to je ve spomenuto, vie ne shvaa iz neizvjesnosti nadolazeega,
ve iz tehnoznanstvene konstrukcije "umjetnoga ivota". Preciznije,
ali i ironino kazano, u kibernetikome sklopu miljenja ono "novo"
ne proizlazi iz raskida s kontinuitetom vremena i prelaskom u stanje
stvarnosti u smislu modernistikog "napretka" i "razvitka", nego na-
staje konstrukcijom dogaaja, a ne otvorenou bitka kao takvoga,
dokidajui time tisuljetnu filozofsku tradiciju metafizikoga dualiz-
ma prostora i vremena, odnosno hegelijanske teleologije ili aristote-
lovskog shvaanja bitka kao prisutnosti (ousia).
Benjamin je nastojao misliti odnos izmeu povijesti i uvjeta njene
mogunosti tako to se bitak svagda otvara u svojoj istini kao ono
"novo" i kao "vjeno vraanje jednakoga", podjednako se eksplicitno
referirajui na Nietzschea, kao i na Karla Lwitha, kako u ranim spisi-
ma, tako i kasnije u Arkadama. Za njega se mesijanski dogaaj radikal-
ne promjene sastoji u nadilaenju toga da sadanjost postaje prosto-
rom katastrofe, a budunost se zaustavlja u "vjenome sada", odnosno

80
 Zenike sveske

u tome da se, na enigmatian nain, prolost shvaa iz budunosti.

Iz te perspektive, treba se sloiti sa arkom Paiem koji kae da je
"Benjamin metafiziki namjesnik novoga diskursa slike u tehnikome
dobu kraja ili smrti metafizike", koji za razliku od Heideggera nikad
nije izaao iz okvira ili matrice metafizike na putu prema radikalno
drukijem iskonu ivljenja, jer je u sebe upio sva iskustva moderne
umjetnosti, iako je za obojicu presudno da, bez obzira na razlike u
pristupu, bit metafizike shvaaju kao bit tehnike. Benjaminov poku-
aj da se umjetnost kao miljenje bitka spasi od tehnike konstrukcije
svijeta kao bezaviajnosti ili napretka kao katastrofe nije u osnovi he-
rojski pothvat. U njemu nema nita patetino niti mesijansko, niti je
puka jezina igra. Dogaaj gubitka aure umjetnikoga djela ulaskom
u razdoblje tehnike reprodukcije nije u osnovi umjetniki ni "tehni-
ki", nego onto-teoloki problem, i to tovie temeljni problem suvre-
menosti u kojoj se metafizika dovrava ulaskom u doba informacije.
Upravo svojim trijumfalnim gubitkom aura u umjetnosti suvremeno-
ga doba svijetli kao prazno mjesto boanskoga, zagonetno nestajui
poput smijeha eirske make iz Alise

81