F

POCECI
JUGOSLOVENSKOG
MODERNOG
SLIKARSTVA

Jugoslovenska umetnost XX veka

 Jugoslovenska umetnost XX veka

16
1900—1920:
PLENERIZAM SECESIJA,
SIMBOLIZAM
MINHENSKI KRUG
IMPRESIONIZAM
EKSPRESIONIZAM

MUZEJ SAVREMENE UMETNOSTI

Beograd, decembar 1972—januar 1973.
 KONCEPCIJA STUDIJSKA PRIPREMA,
PREDLOG EKSPONATA I ORGANIZACIJA
SARADNICI
POSTAVKA
KATALOG
PRIPREMA DOKU MENTACIJE I KOORDINACIJA
SARADNICI
DOKUMENTACIJA ZA SLOVENACKE UMETNIKE
RESTAURACIJA I KONZERVACUA SLIKA
FOTOGRAFIJE
Miodrag B. Protic
Draga Panid Jerko
Dencgri Dragana
Vranic Miodrag B.
Protid Draga Panic
Jerko Denegri
Dragana Vranic
Marija Pusic Olga
Cakic Jerko Denegri
Divna Grujic Radmila
Panic-Matic Ljiljana
Simic Ljiljana
Stojanovic Irina
Subotic Verica
Spanovic Dragana
Vranid Spclca Copid
Zagorka Cerovic
Zdravko Blazic
Foto sluzba MSU — Hristifor Nastasic Foto sluzba
Modernc galerije, Ljubljana Foto sluiba Instituta za
povijest umjetnosti, Zagreb Vuka Kovadevic

PREVOD

GRAFICKA OPREMA Bogdan KrSic

TEHNICKI UREDNIK Sovra Baradkovic
PLAKAT Kosta Bogdanovic
 Miodrag B. Protic
Sadrzaj POCECI JUGOSLOVENSKOG MODERNOG
SLIKARSTVA 7
Lazar Trifunovic
VREME SRPSKOG IMPRESIONIZMA 23
Bozidar Gagro
PUTEVI MODERNOSTI U HRVATSKOM SLIKARSTVU 34
Spelca Copic
POCECI SLOVENACKOG MODERNOG SLIKARSTVA 46
Azra Begic
POCECI MODERNE UMJETNOSTI U BOSNI I
HERCEGOVINI 60
KATALOG 65
REPRODUKCIJE 87
HRONOLOGIJA GRUPNIH IZLOlBI SA BIBLIOGRAFIJOM
185
LITERATURA 206
BIOGRAFIJE I LITERATURA O UMETNICIMA 209
RgSUMF 228
 Tek Sto se utisala grmljavina topova prvog svetskog rata, u
Lazar Beogradu je 1919. prircdena izlozba ratnih slikara1 na kojoj su
svoje lirske pejsa2e i skice iz rovova izlozili Kosta Mili- devic,
Trifunovic Mihailo Milovanovid, Stevan Milosavljevic, Milog Golu- bovic i
2ivorad Nastasijevic. Bila je to poslednja izlozba srp- skog
impresionizma, kad u njegovim redovima vi5e nema Vidosave
VREME Kovacevid, Nadezde Petrovid, Malige Gligica, Da- nice Jovanovid
i Branka Jevtida, ubrzo je, 1920. godine, umro i Kosta Milidevic a
SRPSKOG Milan Milovanovid se, bolestan, povukao iz umetnidkog zivota i
sklonio, zakopao, u memljive prostorije Umetnidke gkole kod
IMPRESIONIZMA Saborne crkve. Od tada i ovo slikarstvo i ovi ljudi padaju u
zaborav, i slike i zivoti im se toliko razvlade i gube da od njih
ostaju samo fragmenti, samo prcgrgt dinje- nica i nekoliko dela,
tako da je i danas tegko, pretesko, rekon- struisati njihova
stvaralaStva i njihove biografije. Stigla je nova epoha, a mladi
vukovi koji su doleteli sa evropskih gkola i akademija imali su
drugog posla do da gledaju u proglost — sve je bilo okrenuto
prcma svetu koji je dolazio, prema Evropi, avangardi, novim
teorijania. Uzalud demo listati novine i daso- pise trede i prve
polovine detvrte decenije, o ovim slikarirna nema ni studija, ni
dlanaka, ni vesti; tek poneka belegka, retka, sasvim retka, kao ona
starog, dobrog i konzervativnog Pavla Lagarica o Milovanovicu,
objavljena u Balkanu2, ili sazeta saopstenja Veljka Petrovica u
Narodnoj enciklopecliji, imali su da podsete na ovu generaciju, pa
je i to bilo uzaludno, tako da su se 1940. mnogi dudili da je
Milovanovid jog ziv, on, njihov veliki i zaboravljeni savremenik.
Taj tok sudbine, tako karakteristican za naSe prilike, zausta- vila je
nauka — zahvaljujuci »Cvijeti Zuzoric« i njenim savet- nicima
postavljen je jedan program velikih retrospektiva sta- rije
generacije. Prva po redu, februara 1935, odrzana je izlozba Leona
Koena3, koji je nekoliko meseci pre toga zaboravljen i izgubljen,
izdahnuo u vrgackoj ludnici, a zatim su sledile retrospektive Koste
Milidevica krajem 1936. i podetkom 1937. i Nadezde Petrovid
1938. godine. Za razliku od Milideviceve izlozbe4, za koju je
»vladalo jedno opgte neintcresovanje«, kako to sa zaljenjem
izvegtava »Cvijeta Zuzorid«, kriticka retrospektiva Nadezde
Petrovid, smegtena u obe sale Umetnidkog paviljona, sa slikama,
crtezima i licnim predmetima, prvorazredni je dogadaj. U vreme
kad koloristidko slikarstvo dozivljava puni procvat, njene slike
deluju kao daleki mitski predak, gto je kritika odmah uocila 5,
isticuci njcno delo kao pretedu savremene umetnosti, a Branko
Popovic detaljno obja- snio u prvom ovecem eseju6 koji je o njoj
napisan. Krajem 1940. svoj prilog osvetljavanju proglosti dala je i
Izlozba ratnika slikara i vajara u organizaciji istoimenog udruzenja.
Pored dela Nadezde Petrovid, Koste Milidevida, Malige Gli- gica,
Branka Jevtida, Vidosave Kovadevic, Andelije Lazarevid, Ane
Marinkovid i Natalije Cvetkovid, koja su toliko ubcdljivo prikazala
umetnost u prve dve decenije veka da je Milan Kaganin 7 predlagao
retrospektivu generacije srpskih impresio- nista, pravo otkrovenje
ove izlozbe bile su slike Milana Milo- vanovica. Penzionisan, gluv,
prepugten sudbini, on se kao blistavi meteor vratio u tu sredinu
pokraj koje je zivotario pune dve decenije. Cetrnacst slika koje je
tada izlozio, medu njima i »nezaboravnu Terasu«, u potpunosti su
potvrdile ra- niju slutnju o visokim kvalitetima njegovog slikarstva,
a »ono

23
Sto smo ponovo naSli u Milovanovidu tako je veliko, tako lepo, da edicije Slikari i vajari. Kao kakav medijum, Nade2dino slikarstvo
bi nam mogli pozavideti i mnogo veci i stariji narodi«, odusevljeno je privlacilo kriti- darc i istoridare umetnosti. Pored priloga Bojane
je pisao Dorde Oraovac8. »Cvijeta Zuzorid« je pri- premila jo5 Radojkovic15 i jednog dlanka Katarine Ambrozic16 o Nade2dinoj
jednu retrospcktivu, Marka Murata, ali ona nije odrzana 9 jer su pariskoj fazi, u kome se istide da joj je »fovizam bio ne samo
nemadki bombarded zapalili Beograd i zaklju- dili jedno poglavlje najblizi, nego mu je ona i pripadala«, neobidnu pretpostavku izneo
srpske i jugoslovenske kulture. je 1959. Stanislav Zivkovic17. On je pokuSao da utvrdi slidnost
izmedu slikarstva Nade2de Petrovid j Rene Sejsoa, mada izmedu
Posle drugog svetskog rata dolazi do obnove interesovanja za njih nije bilo direktnih veza. Zivkovic je joS jednom pisao o
umetnost u prve dve decenije veka. Zadugo, inicijativu je u tom Nade2di18 u podu2oj monografskoj studiji, u kojoj je odustao od
pravcu drzao Umetnidki (Narodni) muzej. On je 1949. godine veza sa Sejsoom, ali je predlo2io i neke pole- midke zakljuckc, kao
priredio obimnu izio2bu Beogradsko slikarstvo podet- kom XX Sto je, na primer, onaj da je Nade2din udeo u izgradivanju srpskog
veka, na kojoj je pored Alcksida, Vukanovida, Iva- novica, Koena i slikarstva znatno manji od udela Milovanovida, Borivoja
Murata, izlozeno 26 Milovanovicevih, 17 Nadezdinih i 16 Stevanovida, Ljube Ivanovida ili Milidevida, kao i to da njena
Milidevidevih slika, a Vejko Petrovid je u predgovoru kataloga10 umetnost »nije imala istorijsku misiju posrednika, niti joj kasnija
izneo tezu o ovoj grupi kao osnovi na kojoj de se razviti koloristicka struja neSto duguje«.
bcogradska slikarska Skola. Posle ove prve izlozbe nastavlja se Zahvaljujudi Nade2dinom atraktivnom i zagonetnom delu, girilo se
upoznavanje slikarstva sa podctka veka. Godine 1953. priredcna je u nauci i kritici interesovanje za celu generaciju slikara sa podetka
u Zagrebu i u Beogradu izlozba Pola veka jugoslovenskog veka. Jo§ 1954. Olivera Duric je objavila19 jedan tekst o Leonu
slikarstva na kojoj su i dela Na- dezde, Milovanovica, Milidcvica i Koenu, a kasnije su se na ovu temu vratili Zora Simic—
Stevanovida, a zatim sledi serija retrospektiva: 1957. Dragomira Milovanovic20 i Dejan Medakovid21, tako da je o Koenu, uz ono
GliSica i Mo§c Pijade, 1958. Bete Vukanovic, 1959. Nadezde Sto je pisano povodom retrospektive 1935, prikupljen obiman
Petrovid, 1960. Milo- vanovica i Milidevida. Nadezdine materijal, mada su i dalje mnoga mesta njegovog zivota i rada
retrospektive prati ista sud- bina kao i njene slike za 2ivota. Posle ostala tamna i nejasna. ViSe od polo- vine njegovih slika je
1938. odrzano je jos pet njenih izlozbi: 1955. i 1956. u Cadku, izgubljeno i propalo, neke su mu bez- razlo2no pripisivane, sto je
1959. u Narodnom muzeju u Beogradu i Modernoj galeriji u sludaj sa Vizijom diju je atribuciju 1963. ispravio Stanislav
Ljubljani i 1965. u Kulturnom centru, ali i pored toga osnovno Zivkovid22, ostala je dobrim dclom neobjasnjena alegorijska
pitanje — dati- ranje njenih slika — ostaje i dalje otvoreno. Sa tematika, a lek u poslednje vrerne, kad je i u svetu i kod nas poraslo
naudne strane daleko je znadajnija muzejska izlozba interesovanje za secesiju, raspravljene su Koenove veze s
Milovanovic—Milidevid, povodom koje je, pored uvodnih studija, Jugendstilom23. Pored ogleda
Stampan i katalog njihovih radova koji je sastavila Vera Ristic. U 0
Koenu, Dejan Medakovid je u knjizi Srpski slikari24 prilo2io
njemu su popisana dela iz muzeja i privatnog vlasnistva, a prilozen 1
svoje studije o Paji Jovanovidu, UroSu Predicu, Stevanu
je i spisak koji je sam Milovanovic sastavio po secanju. Za Aleksicu, Ljubi Ivanovicu i Marku Muratu, vecim delom o
Milovanovida to je i danas jedini katalog, dok je kasnije Stanislav minhenskim dacima cije delo jo§ uvek nije potpuno prouceno. To
Zivkovid11 izradio kompletan katalog Milidevidevih dela i popunio narodito va2i za stvaralaStvo Marka Murata. Od 1896. do
popis Vere Ristic sa preko 70 novih crteza i slika. Iste godine u
Narodnom muzeju je priredena izlo2ba Pleneristi (pripremila Vera
Ristid) koja je obratila paznju malo poznatim i zaboravljenim
slikarima, kao Sto su Vasa ESki- devic, Dorde Mihajlovid, Branko
Radulovid, Pero Popovic, Dragoljub Pavlovid i Aleksandar
Sekulid. I u sedmoj deceniji ova generacija je predmet nekolikih
izlo2bi, od kojih su naj- znadajnije: Nade2da Petrovid i podeci
srpskog modernog slikarstva 1963. u Sremskoj Mitrovici,
Kutlikova Skola 1964. u Kulturnom centru, Ratni slikari 1912—
1918. u saradnji Narodnog i Vojnog muzeja 1964, Memorijal prve
jugoslovenske izlo2be u Cadku 1965, Stevan Milosavljevid i ratni
slikari 1912—1918. u Opovu, Pleneristi i impresionisti kao
putujuda izlo2ba 1967, sve do velikih retrospektiva Marka Murata
1969. u Narodnom muzeju i Borivoja Stevanovida 1970. u Galeriji
SANU.
Sa ovim izlo2bama, dija kriticnost i naudna strogost u obradi nisu
uvek na zavidnoj visini, ozbiljno su se prosirila znanja o podecima
srpske Moderne, a pronala2enjem, diSdcnjem i katalogiziranjem
zagubljcnih i malo poznatih slika stvoreni su nu2ni prcduslovi i za
naudna proudavanja ove epohe. Me- todski, ona su vodena razlicito
i saopStavana u razliditoj formi — u kritikama, esejima,
predgovorima, opStim pregle- dima, monografskim studijama i
raspravama. Taj materijal je obiman, heterogen u pristupu i
nacelima pisaca, ponekad prebrz u zakljudcima, ali je zato pun
podataka i analiza bcz kojih se ova umetnost vise ne mo2c
sagledati u celini. Pored opStih preglcda12 u kojima je ova epoha
obradena u mimo- liodu, bez dubljih naudno-istra2ivadkih
doprinosa, akcenat prelazi na monografske studije i rasprave, jer je
u njima sadr- 2ano jezgro naudnih istra2ivanja srpskog
impresionizma i nje- govog doba.
Medu monografskim studijama prva je izaSIa 1950. godine i
posvecena je Nadczdi Petrovid13. Studioznom analizom Mom- dilo
Stevanovic je istorijski odredio njeno slikarstvo i postavio ga u
realne odnose prema uditcljima i prema centrima u kojima se
Skolovala. On je predlo2io periodizaciju — minhenska, srbijanska,
pariska i ratnicka epoha — koja se ni kasnije nije menjala. U
objaSnjenju stila Stevanovid se dr2i koncepcije koja je u njenom
slikarstvu i najbilnija, impresionizma, mada uodava da je Nadezda
u »velikom delu svojih radova pre- vazisla impresionistidka
shvatanja; da je i po duhu, i po slikar- skom osecanju, i po
slikarskom jeziku bila sasvim bliska nasem dojuceraSnjem, da ne
ka2em
24 danasnjeni slikarstvu«. Unosedi neke male izmene on je
ovaj tekst ponovio i u maloj monografiji o Nadczdi 14 u prvom kolu
 10
1914. on je u ccntru'umctnickog zivota, i kao pokretac i kao slikar V. Petrovid, Beogradsko slikarstvo pocetkom XX veka, Umctnicki mu- zej,
u dijem dclu zivi pleneristidko shvatanje, da bi izmedu dva rata Beograd, 1949, str. 3.
>i S. Zivkovic, Kosia Milidevid 1877—1920, Novi Sad, 1970.
pao u zaborav kao i cela njegova generacija. Meda- kovic je prvi, *2 M. Stevanovic, Put srpskog slikarslva, »jugoslavija« 6, Beograd, 1952, str.
joS 1963. godine opsirnije osvetlio Muratovo slikarstvo, pa se to 79—86; M. B. Protid, Skica za razvoj savremene srpske umetnosti, »N1N«, 16.
interesovanje odrzavalo do studije Vere Ristic25 i najnovijih XI 1952; M. Kolarid, Pola veka srpskog slikarslva (Slikarstvo beogradskog
arhivskih istrazivanja26 o Muratovoj neodrzanoj retrospektivi 1941. sredista), »PVJS«, Zagreb 1953, str. 29—33; A. telcbonovid, Savremeno
slikarstvo, »Jugoslavija« 13, Beograd, 1957, str. 84—90; L. Tri- funovid,
godine. Medu arhivalijama na- den je tada i rukopis Bogdana Srpsko slikarstvo XX veka, »Savremcnik«, 10, Beograd, 1961, str. 286—297;
Popovica za predgovor neStam- panom katalogu u kome je stari M. Stevanovid, Predgovor katalogu Spomen-zbirke Pavla Be- Ijanskog, Novi
esteticar dao teorijski obrazlo- zenu analizu Muratovog dela. Sad, 1961; A. tclebonovic, Savremeno slikarstvo u Jugosla- viji, Beograd,
Koprena zaborava dugo je sta- jala i na stvaralaStvu Muratovog 1965.
13
M. Stevanovid, Nadezda Petrovid, »Umetno$t« 2, Zagreb, 1950, str.
savremenika i prijatelja Riste Vukanovica. Posle njegove smrti 44—53.
1918. njegovih slika se pri- setio izmedu dva rata Bogdan 14
M. Stevanovid, Nadezda Petrovid, »SIV« II, Beograd, 1959.
15
Popovic27, a onda su proSle blizu cetiri decenije dok Vera Ristic 28 B. Radojkovid, Prilog monografiji Nadezde Petrovid, »Muzcji« V, Beo-
nije objavila svoju studiju u kojoj je upotrebila mnoga arhivska grad, 1950, str. 194—200.
16
K. Ambrozid, Pariski period Nadezde Petrovid, »Pcristil« II, Zagreb, 1957,
dokumenta i predlozila trezvenu ocenu Vukanovicevog doprinosa str. 215—221.
stvaranju srpske moderne. 12
S. Zivkovic, Slikarstvo Nadezde Petrovid i Rene Seyssaud-a, »Delo« V,
Povodom izlozbe Milovanovic— Milidevid 1960, stampane su Beograd, 1959, str. 379—392.
studije o ovoj dvojici majstora29, U uzornom i dinjenicama >8 S. Zivkovid, Nadezda Petrovid 1873—1915, »Zbornik za likovne umetnosti
Matice srpske« 2, Novi Sad, 1966, str. 342—366.
krcatom ogled u o Milovanovicu, Momdilo Stevanovid je si- gurno 19 O. Duric, Slikar Leon Koen, »Jevrejski almanah«, 1954, str, 121—126.
rekonstruisao njegov zivot i rad, a u zakljucku istakao dva 20 Z. Simid-Milovanovid, Slikar Leon Koen, »Godi5njak Muzcja grada Bco-
momenta: da je impresionizam u »Milovanovicevom delu distiji, grada« II, Beograd, 1955, str. 377—430.
23
potpuniji i fluidniji no i kod jednog srpskog slikara« i da se D. Medakovid, Leon Koen, »Srpski slikari«, Novi Sad, 1969, str. 271—
288.
njegovo stvaralaStvo deli na tri faze: parisku, srbijansku i 22
S. Zivkovid, MiloS Golubovid, »Beogradska ncdclja«, 10. Ill 1963.
primorsku. NeSto kasnije, 1964. godine, u ediciji Slikari i vajari 23
S. MijuSkovid, Secesija I slikarstvo Leona Kojena, »Lctopis Matice srp-
izasla je joS jedna monografija o Milovanovicu u kojoj je Vojislav ske« 409, Novi Sad, 1972, str. 98—107.
24
Durid30 prcdlozio podelu na sivu, mrku i svetlu fazu. U svojoj D. Medakovid, Srpski slikari, Novi Sad, 1969.
25
V. Ristid, Marko Murat, Narodni muzej, Beograd, 1969.
studiji Miodrag Kolarid je pristupio Kosti Milidevicu sa puno 26
L. Trifunovid, Jedna neostvarena izlozba Marka Murala, »Zbornik za
razumevanja za njegovo slozeno delo i tragicnu ljudsku sudbinu. likovne umetnosti Matice srpske« 8, Novi Sad, 1972, str. 471—502.
22
Iako se drzao podataka iz starije literature, koji nisu dovoljno B. Popovid, Uspomen Riste Vukanovica, »Srpski knjizcvni g!asnik« XXII,
pouzdani, on je u analizi stila podvukao znacaj krfskih pejsaza iz Beograd, 1927, str. 331—333.
23
V. Ristid, Rista Vukanovic, »Zbornik za likovne umetnosti Matice srp- skc«
1918, jer »sve sto je u toku njegovog slikanja do rata bilo od neke 1, Novi Sad, 1965, str. 351—370.
vrednosti, ovde je doslo do svog punog izraza, do svog cvetanja«. 29
M. Stevanovic, Milan Milovanovid; M. Kolarid, Kosta Milidevid, Narodni
Potpunu i pravu monografiju o Milidevicu napisao je Stanislav muzej, Beograd, 1960, str. 5—27 i 29—38.
31>
2iv- kovic31, koji je sredio i proverio sve dinjenice, obradio V. J. Durid, Milan Milovanovid, »SIV« III, Beograd, 1964.
3t S. Zivkovid, Kosta Milidevid 1877—1920, Novi Sad, 1970.
komple- tan katalog i pronaSao neke zagubljene slikc iz veleskog
perioda. Detaljnom i odmerenom analizom on je uspeSno
obraziozio Milicevicevo stvaralaStvo, njegov uticaj na
savremenike i udeo u stvaranju srpskog impresionizma.
Slika o srpskom impresionizmu ostala je zadugo na stvara- laStvu
Nadezde, Milovanovica, Milidevica, ali je vremenom podela da se
popunjava malo poznatim majstorima. Od 1960. pojavljuju se
prilozi o Nataliji Cvetkovid32, Kosti Josipovicu33, Malisi Glisicu34,
Vasi ESkidevicu35 i Borivoju Stevanovidu36, demu treba dodati i
jednu studiju o Vidosavi Kovadevic objav- ljenu uoci drugog
svetskog rata37. Pa i pored ovih studija tek predstoji pronalazenje i
obrada slika i podataka o brojnoj generaciji minhenskih daka, kao i
o celoj grupi umetnica: Danici Jovanovid, Andeliji Lazarevic, Ani
Marinkovic, Mari Lukic, Milici Milivojevic, Jovanki Markovid i
drugim. Ono Sto je do sada u fragmentima poznato o njihovom
delu upu- cuje na to da ce vreme impresionizma izglcdati mnogo
boga- tije i potpunije kad se prouci njihovo stvaralaStvo.
Vremensko razdobljc izmedu 1900. i 1920. godine obradeno je i
tematski u nekolikim raspravama i specijalnim studijama, u kojima
je obuhvadeno viSe vaznih problcma u radanju srpske * C. Zograf,
Izlozba ratnih stikara, »Misao«, I, Beograd, 1919, str. 148—152.
2
P. Lagaric, J aleljcu Milana Milovanovica, »Balkan«, 19. V 1925.
3
D. Nikolajevic, Uz iztozbu slika Leona Koena, »2idov«, 22. II 1935; B.
Nikolajevid, Povodom izlozbe radova Leona Koena u paviljonu Cvijele
Zuzoric, »Ideje«, I, 23, Beograd, 1935, 3; M. KaSanin, Romantizam Leona
Koena, »Srpski knjiZcvni glasnik, XLIV, Beograd, 1935, str. 406—408; T.
Manojlovid, Kolektivna izlozba Leona Koena, »Bcogradske opStinske novine«
LIII, Beograd, 1935, str. 133; R. Petrovid, Leon Koen, slikar »Ve- Citog Judea,
»Politika«, Beograd, 21.11 1935; S. Popovid, SlulajLeona Koena, »Narodna
odbrana« X, Beograd, 1935, str. 126—128.
4
S. Stojanovid, Kosia Milidevid, »Vreme«, Beograd 22. XII 1936; R. Bu-
nuScvac, Nezasluzeno malo publike na olvaranju izlozbe pok. Milidevica,
»Politika«, Beograd, 28. XII 1936; V. Petrovid, Covor na olvaranju izlozbe
Kosie Milidevica, »Po!itika«, 28. XII 1936; D. Popovid, Kosia Milidevid,
»Pravda«, 20. I 1937; S. Vinaver, Kosia MiUcevic, balkanski slikar, »Ok- viri
2ivota«, Beograd, 1938.
5
P. Krizanid, Nadezda Petrovid kao preteda danaSnjeg naSeg savremenog
slikarslva, »Politika«, 20. II 1938; £>. Popovid, Znaiaj slikarslva Nadezde
Petrovid, »Pravda«, 27, II 1938.
6
B. Popovid, Nadezda Petrovid, »Umetnidki prcglcd« 5, Beograd, 1938, str.
144—150.
7
M. KaSanin, Izlozba ralnika slikara i vajara, »UmetniCki pregled«, 10,
Beograd, 1940, str. 318—319.
8
D. Oraovac, Milan Milovanovid, »Umetnidki preglcd« 2, Beograd, 1941,
str. 42—47. 25
9
L. Trifunovic, Jedna neostvarena izlozba Marka Murala, »Zbornik za za
likovne umetnosti Matice srpskc« 8, Novi Sad, 1972, str. 471—502.
 Moderne. Pored arhivskih istrazivanja Katarine Ambrozic o radu
»Jugoslovenske umetnicke kolonije«1 i o Srpskom pavi- Ijonu na
Medunarodnoj izlozbi u Rimu 1911. godine2 i Jovana Sekulica o
minhenskoj Akademiji i srpskim slikarima 3, paznju istoridara
umetnosti privuklo je umetnidko Skolovanje u Beo- gradu. O
njemu se prvi iscrpniji tekst Desimira Blagojevica4 pojavio jo§
1934, a dvadeset godina kasnije na ovo pitanje su se vratili Dejan
Medakovic5 i Zorica Simid—Milovanovid6. I u sedmoj deceniji
nastavlja se obrada ove teme studi- jama Vere Ristic7 i Stanislava
2ivkovica8, a u to vreme objavljen je i jedan arhivski dokumenl9 u
kome je Dimitrije Avramovic izneo predlog za osnivanje
wzivopisnog udiliSta u Beogradu«, U ovim studijama o
umetnidkom Skolovanju naj- veca paznja posvecena je Kutlikovoj
Skoli i njenom metodu, dok je period razvoja Umetnidke Skole od
1900. do osnivanja Akademije 1937. joS uvek neobraden.
Podetku veka posveceno je jos nekoliko rasprava: Vera Ristid 10 je
pisala o mestu Nadezde Petrovic u okviru njene epohe, Miodrag
B. Protid11 je obradio socioloSke kompo- nente i opStu atmosferu
u prvim godinama srpske moderne, Stanislav 2ivkovic je
objasnio12 razvoj portretske slike u vreme impresionizma,
Ljubomir Nikid13 je sa puno podataka i iscrpnom bibliografijom
prikazao osnivanje Udruzenja likov- nih umetnika u Beogradu, a
posebno je proudena i koncepcija14 plenerista i slikara nocnog
osvetljenja. Sa ovim studijama razdoblje od Svetske izlozbe u
Parizu 1900. do osnivanja Udruzenja 1919. popunjeno je mnogim
novim dinjenicama i obrazlozeno sa razliditih strana. Medutim,
najcelovitiji pogled na ovu epohu dao je Miodrag B. Protid u
svojoj knjizi Srpsko slikarstvo XX veka15. 1 pored toga Sto je
ovlaS presao preko nekih znadajnih lidnosti, on je radanje srpske
moderne izlozio u tri stava: secesija i plenerizam (minhenski daci),
impresio- nizam (Milidevid, Milovanovid, Popovid) i zenit epohe
(Nadezda Petrovid). Posebno je vredan paznje njegov zakljudak, u
kome je analizirao »estetidki, socioloSki i teleoloSki lik epohe« i
izneo mnoga zanimljiva i nova zapazanja o drustvenoj, politickoj i
kulturnoj situaciji ovog doba.
Velike izlozbe i natidna istrazivanja udinila su jasnijom i bli- zom
ovu epohu, mnogo potpunijom nego Sto su je videli ljudi izmedu
dva rata. Ali, to ne znadi da su proudavanja zakljudena i iscrpena.
Pred naukom tek predstoji da ova prethodna istrazivanja, desto
improvizovana, metodski naivna i amaterska, prevede na
profesionalni nivo, zasnovan na pla- niranom programu, sigurnom
naudnom metodu i pouzdanim kriterijumima. Taj put je vec
postavljen u raspravama i nekim monografskim studijama i njega
treba dalje produbljivati.
I ukusa. Nesporazum je otvoren i on je umetnost doveo pred
O periodu 1900—1920. postoje dve ocene: jednu su izrekli
savremenici, za koje je to umetnost zasnovana na istoriji i
1 K. Ambrozid, Prva jugoslovenska umetnidka kolonija, »Zbornik radova
Narodnog muzeja« I, Beograd, 1958, str. 261—286.
2 K. Ambrozid, Paviljon Srbije na Medunarodnoj izlozbi u Rinm 1911 go-
dine, »Zbornik radova Narodnog muzeja« III, Beograd, 1962, str. 237—266.
3
J. Sekulid, Minhenska Skola i srpsko siikarslvo — prilog proudavanju
odnosa, »Zbornik radova Narodnog muzeja« II, Beograd, 1959, str. 251— 277
4
D. Blagojevic, Od siikarske Skoie Sieve Todorovida, u kojoj se, pored
slikarstva ucilo nhorainom crkvenom pojanju i teiesnim vezbamau, do da-
nasnje umetnidke skoie, »Pravda«, 26, 28, 29, IV 1934.
5
D. Mcdakovic, Prve siikarske Skoie i njihovi pokrelaii, »Univerzitetski
vesnik«, 6. V 1954.
6
Z. Simic-Milovanovid, Prve umetniike Skoie u Beogradu, »Godi5njak
Muzeja grada Bcograda« II, Beograd, 1955, str. 331—340.
7
V. Ristic, Srpska slikarska Skola Kiriia Kutiika, Kulturni centar, Beograd,
1964.
8
S. Zivkovid, Prva srpska crtalka i slikarska Skola Kiriia Kutiika, »Zbor-
nik za likovne umetnosti Maticc srpske« 5, Novi Sad, 1968, str. 237—255.
46
L. Trifunovic, Beogradsko zivopisno uiiliSte, »Umetnost« 6, Beograd,
1968, str. 71—78.
10
V. Ristid, Nadezda Petrovic i poteei modernog srpskog slikarstva, Srcni-
ska Mitrovica, 1963.
11
M. B. Protic, Podetak veka i trajni problemi moderne srpske umetnosti,
»Delo« XII, Beograd, 1966, str. 909—926,
12
S. Zivkovid, Impresionistidki portrel u srpskom slikarstvu, »Zbornik Sve-
tozara Radojdida«, Beograd, 1969, str. 113—123.
13 Lj. Nikic, Udruzenje likovnili umetnika u Beogradu 1919, ULUS, Beograd,
1969 str. 127—165.
2614 L. Trifunovic, Poceci srpskog modernog slikarstva, »Zbornik Svetozara
Radojdica«, Beograd, 1969, str. 277—386.
15 M. B. Protic, Srpsko siikarslvo XX veka, Beograd, 1970.
nacionalnom epu, drugu je prihvatila istorija, za koju je to vreme
impresionizma i slikanja prirode. Ovo razilazenje u pogledima
izmedu savremenika i potonjih narastaja, nije u istoriji umetnosti
ni redak, ni usamljen sludaj, jer, desto, ono Sto epoha veruje da je
njena suStina, pravo lice, uspon, kasnija
istrazivanja pomeraju u drugi plan, izvlaceci ono Sto je nekada
zivelo na margini. I umetnik i istoridar stoje uvek pred jednim
teSkim i preteSkim zadatkom: da vide, prepoznaju i identifi- kuju
svoje vreme. Sve tamo do prvog svetskog rata, ove dve
orijentacije — nacionalno-istorijsko slikarstvo i lirska umetnost
pejsaza — zive paralelno kao zvanidna i apokrifna umetnost, s tim
Sto prva zakljuduje dugu tradiciju, a druga pred- laZe slikarstvu
nove puteve. Razlika izmedu njih je potpuna i u svemu: u tematici,
izvorima, stilskom opredeljenju, odnosu prema zivotu i shvatanju
socioloSkog polozaja umetnosti.
U XVIII i XIX veku slika je jasno odredena svojom funkcijom:
ona ili posreduje izmedu covoka i boga, ili velida istorijske
dogadaje, ili veristidki svedodi o mladom gradanskom drustvu,
tako da su sva tri tipa slike — religiozna kompozicija, istorijska
tema i portret — socioloSki povezane sa svojim ktitorima, jedna
za crkvene krugove, druga za druStvene i drzavne institucije, treda
za bogati sloj gradanstva. Ovo je uticalo i na izraz slike i probleme
koje je postavljala, na ono Sto je nju kao sliku usavrSavalo i
razvijalo, pa zato i nisu retki intervali u XVIII i XIX veku kad se
slikarstvo svodi na zanatsku veStinu, a individualno stvaralaStvo
prenosi u tokove anonimnog majstor- stva, jer vreme nema uvek
svoj zahtev i svoj stav, kao Sto se, suprotno tome, u XX vek ulazi
sa raspravom o istorijskoj istini slike, u kojoj, na primer, Bozidar
Nikolajevid16 zamera Muratu Sto je »izneo DuSana nekako odved
setno-blagog, disto rastuzenog, u demu gotovo oskudeva jedna
olicena ener- gija ... kad bi bilo prirodnije videti DuSana ozarenog
muSkim izrazom i cvrstinom karaktera, nego onako
sentimentalno- -dobrodudnog«. Mlada generacija s podetka veka
odbacuje ovakvo shvatanje slike, za nju ona viSe nije ni verska, ni
nacio- nalna, ni porodidna svetinja, sa nje treba skinuti
sankrosanktne oreole i nacionalne simbole i umesto patetidne
predloziti lirsku viziju sveta, okrenuti se novoj publici, potraziti
sebe u najSi- rim slojevima. I umetnost i slika moraju da se
demokratizuju, pa, kako je to pisala ta raSdupana plava detka
Nadezda Pet- rivic, »neka i naS seljadki narod vidi da je umetnost
opSta, da je neophodna ne samo varoSaninu i samo ucenim
ljudima; da ona nije luksuz«.
Covekova potreba za umetnidkim delom u koju je tako stra- sno
verovala mlada generacija, razvija se na razlidite nadine: od
samog podetka u fenomenu potrebe svako je video neSto drugo —
umetnost: mogudnost svoje materijalne sigurnosti i obezbedenje
sopstvene slobode, druStvo: ostvarenje i zado- voljenje svog
raskrSde: ili da prihvati ukus publike, Sto je zna- dilo da se
odrekne slobode istrazivanja, ili da ostane dosledna sopstvenom
ubedenju i prepusti se sudbini. U prve dve dece- nije veka ova
opredeljenja i neopredeljenja daju svoje rezultate: Stevan
Todorovic, Paja Jovanovid, Marko Murat i UroS Pre- did postaju
nacionalne velicine i njihove slike prenete u oleo- grafije pune
srpske domove i vrSe znacajan uticaj na svest svoje sredine, a za
to vreme mladi naraStaj — NadeSda, Milidevid, Milovanovid,
GliSid, Pijade, Stevanovic — zivi neki usamljeni zivot, poSto u toj
sredini, u svim njenim slojevima, od bogatog varoSanina do
umetnidke kritike, nema skoro nikakvog razumevanja za njegovu
novu i mladu umetnost. Njemu, stoga, i ne preostaje niSta drugo
do da se okrene
16 B. Nikolajevid, Srpska umetnost na pariskoj izlozbi, »Brankovo kolo« VI,
Sremski Karlovci, 1900, str. 251.
»naSem seljadkom narodu«, Sirokim slojevima, da u njima Srba, Grka i Bugara. Znam da mi nije potrebno govoriti
podigne i vaspita ukus, ubeden da u doveku postoji potreba za Kraljevskoj akademiji o znadaju jedne takve slike o jednom
umetnidkim delom, koju moderno druStvo zbog svog na- pretka takvom predmetu, a narodito kad de ona biti stavljena na ugled u
treba da razvija. Bila je to vclika nada, uteha i iluzija, posto je u centru obrazovane Evrope i licima, od dijeg de miSljenja i sudenja
patrijarhalno gradanskom drustvu jo§ uvek snazno prisutno staro zavisiti, umnogome, zadovoljavanje naSih narodnih teznja.« I
shvatanje o slici sa iskljudivom istorijskom funkcijom. »NaSa je drugi majstori rnisle slidno kao i Paja Jovanovic, tako da su
umetnost patriotska«, pi5e Bogdan Popo- vid 1904. godine, i to je najvazniji deo srpske selekcije na Svet- skoj izlozbi sacinjavale
bio stav epohe: intelektualno razbu- dena generacija s podetka monumentalne slike i skulpture sa istorijskom i nacionalnom
veka sanja o ujedinjenju juznoslo- venskih plemena, izgraduje plan tematikom; pored Jovanovicevog
nacionalnog i kulturnog pre- poroda, podstide herojsku tradiciju,
unosi u gradanski moral kategorije primera i Zrtve, vrSi duhovne
pripreme za konadno nacionalno oslobodenje. Ko je tada joS
mislio na pejsaze i mrtve prirode, prava potreba ovog druStva
iscrpljavala se u patriotskoj umetnosti i sve drugo ostalo je da
tavori kao sacica zanesenjaka koja je zivela za buducnost i
zabavljala se slikajuci pejsaze na Savincn i u Savamali.
Ta dva toka, dva zivota ove epohe, obelezena su umetnidkim
shvatanjima i estetskim pogledima dveju generacija — prve i
druge — sa kojima je zapodela zivot srpska moderna. Njihovi
putevi se, nesumnjivo, u izvesnim trenucima i u pojedinim
reSenjima dodiruju i ukrStaju, ali su oni u suStini i u bitnim
opredeljenjima samostalni, pa ih zato treba odvojeno i po- smatrati.
U zivotu prve generacije — Dorde Krstid, Paja Jovanovic, UroS
Predic, Marko Murat, Leon Koen, Stevan Aleksic, Rista i Beta
Vukanovid — dva dogadaja imaju presudnu ulogu: Svetska izlozba
u Parizu 1900. i Prva jugoslovenska umetnicka izloZba u Beogradu
1904. godine. To su bile dve prilike u kojima su ovi majstori mogli
da izloze svoj zivotni, drustveni i umetnidki program. Kao udenicf
bedke i minhenske akade- mije, oni su ved krajem XIX veka
zapodeli izvesna istrazivanja svetlosti, koja su se po zamislima i
rczultatima izdvojila iz onog malaksalog i dezorijentisanog tkiva
crkvenog slikarstva. Dve oblasti su se ved tada jasno iskristalisale:
nodno osvet- Ijenje i prirodna svetlost, luminizam i plenerizam —
prvu je kao problem postavio joS Dura Jakgic, druga se pojavila
pod sam kraj veka u slikama Marka Murata i Paje Jovanovica.
Postepeno, skoro od slike do slike, u obe oblasti, nezavisno,
dolazilo se do novih rezultata i otkrica, koja su se ukrstala i
dozivela svoju kulminaciju u pripremama za Svetsku izlozbu u
Parizu 1900. godine. Prihvatajuci poziv za ovu izlozbu, srpska
vlada je podigla paviljon u srpsko-vizantijskom stilu po projektima
arh. Milana Kapetanovica17 18 19 20 21 22 38 39 40 41 42 43 44 45 * 47 48 49 50 51 52
53 23
, u kome su izlo- Zeni predmeti industrije, poljoprivrede i
narodne radinosti i prikazan druStveni, kulturni i prosvetni zivot
Srbije, a isto- vremeno su pozvani i likovni umetnici da svoje
radove pripreme za veliku izlozbu u Gran paleu. U tom pozivu
prva generacija je videla svoju veliku mogudnost — da dode do
slika monumentalnog formata i u njima programski sprovede svoju
likovnu koncepciju i izrazi svoje patriotske zanose. Takva njena
osecanja najpotpunije je iskazao Paja Jovanovic kada je 1897 u
ponudi24 Kraljevskoj akademiji da udestvuje na izlozbi napisao:
»U Parizu 1900. god. bide nadmetanje svih naroda. Svaki ce se
postarati i potroSiti, da se pred stra- nim svetom Sto bolje prikaie.
Srbija, koja je buducnolidu bogata, mora svratiti paZnju stranog
sveta i na svoju proslost, te da se vidi i pozna, da ima od kud crpsti
snagu i nauk, da se ima na Sto ugledati i da ima kamo teziti. Drzao
sam, dakle, da iz srpske proslosti treba izabrati trenutak slave,
kojim je srpska snaga bila najlepSe olidena, u kome je srpska slava
bila najsjajnija i srpska drzavna misao najsilnija. Zato sam se ima
ved godina dana posvetio prethodnom proudavanju da bih na
jednoj slici predstavio zenit srpske drzave staroga vremena:
Krunisanje Stefana DuSana Silnog u Skoplju 1345. god. za cara

17 V. Ristic, Natalija Cverkovic, »Danas« 15, Beograd, 1961; S. Zivkovic,

Akvarel— vclika Ijtibav Natalije Cvetkovid, »Bcogradska ncdelja«, 24. Ill
1963.
18 S. Zivkovic, Kosla Josipovic, »Zbornik Narodnog muzeja« V, Beograd,
1967, str. 427—434.
19 V. Ristid, MaliSa GliSid, »Zbornik za likovne umetnosti Matice srpske« 3,
Novi Sad, 1967, str. 301—310.
20 T. Plavljanid, Vasa ESkidevid, »Zbornik za likovne umetnosti Maticc
srpske« 6, Novi Sad, 1970, str. 159—184.
3« S. Zivkovic, Borivoje Stevanovic, Galerija SANU, Beograd, 1970.
32 Z. Simic-Milovanovid, Slikarka Vidosava Kovadevic, »Starinar« XIII,
Beograd, 1938, str. 41—52.
23
Arhiv Srbije, Fond Ministarstva narodne privrede, Odbor za parisku izlozbu
1897—1902.
24 Arhiv Srbije, Odbor za parisku izlozbu 1897. 27
Krunisanja tada su jo§ izIo2eni: Krstidev Pad Stalaia, Muratov Petro- vida Alasa26, prvi predak buducih analognih radunara i
Dolazak cara DuSana u Dubrovnik, Vukanoviceve Dahije, Koe- komp- jutera. Kako su bila razlidita ta dva sveta — jedan je umirao
nova Otmica srpkinja za turski harem, Ranosovicev Hajduk u romantidarskom dekoru, drugi je skromno ali sigurno gledao
Veljko, Ubavkidev Takovski ustanak i Spomenik kosovskim daleko u bududnost!
junacima Dorda Jovanovida25. Od Svetske izlozbe u Parizu do Prve jugoslovenske umetnidke
izlozbe u Beogradu 1904. proSlo je tek nekoliko godina i u srpskoj
Likovno shvatanje zasnovano na nodnom osvetljenju, koje su u umetnosti se niSta bitno nije promenilo. Ponovo su izlozene slike
Parizu predstavljali Pad Stalaia i Dahije, potide jo§ od JakSida, da sa pariske izlozbe — Krunisanje Dusanovo, Pad Stalaca, Dahije
bi se preko Krstica i Vukanovida odrzalo i u nekim slikama — a njima su pridodate i neke nove na slidnu temu: ienidba cara
Stevana Aleksida. Uvodedi u sliku fizidki izvor osvet- ljenja DuSana, Dahijske irtve, OproStaj BoSka Jugoviia i druge, tako da
(vatra, sveda, plamen piStolja) oni su izmenili i zadatke i nadin je Bogdan Popovic27 s pravom pisao: »Jedno Sire obelezje naSeg
obrade, poSto je prenoSenje svetlosnih odblesaka sa izvora na slikarstva i naSe umetnosti uopSte, to je nas obicaj da
okolne forme delovalo i na prostor i na oblik, naro- Cito na oblik pozajmljujemo predmete za umetnidku obradu iz svoje istorijske
kome su igra i treperenje odblesaka ugrozavali stabilnost, proSlosti. Junadke narodne pesme starijeg vremena, naSa starija i
dovodedi do nezavisnog, samostalnog poteza (Fleck- malerei) koji novija istorija, daju jo§ jednako predmete za tvorevine naSih
se odvajao od forme i slobodno lutao slikom. Potez je tako stekao umetnika; nasa je umetnost patriotska.« Isto misli i Nadezda
novu funkciju — on ne sluzi predmetu vec osvetljenju, Sto je na Petrovid28, koja je celu izloSbu podelila po pravcima na tri grupe i
svoj nadin stvaralo uslove i pripre- malo sliku za pojavu Srbe stavila u »grupu istorijsku, osnovanu na narodnom epu«. Za
impresionizma. Druga grupa uslova se pojavila slikanjem prirodne prvu generaciju ovo je bila viSestruko znadajna izloiba: ostvarena
svetlosti, koje su zapoceli Marko Murat i Paja Jovanovid i do je ideja o jugoslovenskoj umetnidkoj saradnji, koja je u ovom
vrhunca doveli u Krunisanju i Dolasku cara DuSana u Dubrovnik. naraStaju imala oduSevljene pristalice, osnovana je »Lada«, u
Svetlo-tamno je odbadeno kao princip modelacije, s njim i crno- Beogradu je prvi put organizovana jedna velika izlozba (sa 458
beli kontrasti; sliku su osvojili zuta i narandzasta svetlost i plave i dela) Sto ce pokretadki delovati i na kasniji umetnidki zivot i,
ljubidaste senke. Treperava atmosfera, strujanje vazduha, zakoseni najzad, ova generacija je prvi put kao celina izlozila umetnidka
potez, sve je to podsecalo na francuski impresionizam, ali samo dela u svojoj sredini. Sumnje nema da je sve to izvrSilo snazan
podse- calo, jer je ispod te koloristidke razigranosti ostala ljubav drustveni uticaj, promenilo mnoge navike, stvorilo dak u Sirokim
za dvrstu formu, oStru liniju, ornament, anegdotu. Pa i pored te slojevima jedan novi ukus, razbudilo ljubav za istorijsku sliku za
nedoredenosti ovaj pleneristidki talas ostaje znacajan dinilac u koju su u srpskoj sredini toga doba postojali svi politidki,
genezi srpske moderne, jer on sa tehnikom kratkog, samostalnog druStveni i kulturni uslovi. Medu- tim, za dalji razvoj umetnosti,
poteza, koja je dosla sa slika sa nodnim osvetljenjem, predstavlja za njenu bududnost, bile su daleko vaznije one slidice, oni
dva bitna, okosna iskustva koja je iza sebe, u svojoj predistoriji, u izmucani i nedoredeni radovi mladih — druge generacije —
svojoj sredini, imao srpski impresionizam pre nego Sto je poSao izlozeni na Prvoj jugoslovenskoj izlozbi u odeljku »srpske
da svoju sudbinu reSi na zapadnoevrop- skim Skolama i umetnidke omladine na 5kolovanju«.
akademijama.
Obe novine delovale su viSe na mlade, na ono Sto je tek imalo da II
se izgraduje, nego Sto su se same po sebi razvijale; one su 2ivele u
onom za savremebike manje vaznom zivotu slike, likovnom, tako Prolazedi kroz Skolu Kirila Kutlika, jedna grupa mladih slikara
da je njihov razvoj stalno pritiskala i ometala istorijska i druge generacije zaustavljala se u ateljeu Dorda Krstida,
nacionalna tematika. SmeStena u dramatidnom ambijentu nodi i prihvatajuci savete i pouke starog majstora i sluSajudi njegove
obudena u Sareni i iivopisni pozorisni kostim, nacionalna proSlost govore i razmiSljanja o umetnosti za kafanskim stolom kod
je stigla i u Pariz. Ovu umetnost Srbija je sa nadom i zebnjom
poslala da predstavlja njeno lice, isto- riju, pa i njenu modernu
umetnost, tu na pragu jednog uzbud- ljivog veka. To je bilo i sve
dobro Sto je Srbija imala u svojoj umetnosti u to doba. A samo
nekoliko stotina metara dalje od Gran palea, bez parade i mimo
svedanih dvorana, tekao je pravi zivot francuske prestonice, jedan
zadihani i bezbrizni svet grabio je u susret novom stolecu. Dok su
na srpskim slikama odjekivale carske fanfare i srednjovekovna
zvona, u Parizu je treStao kan-kan i svet se zabavljao pod
lampionima u Mulen dela Galetu. Nisu li te ogromne dekorativne
slike, kao pozoriSne kulise, u koje je jedan narod slio svoje
politidke i istorijske ambicije, lidile na gosta iz provincije, u
dudnom odelu i sa kaljavim cizmama? U svakom slucaju
poredenja su neobidna, neodekivana. Prvi susret srpske umetnosti i
Pariza te 1900. godine, bio je pun sjaja i pun sumnji. Izvesne
slidnosti su postojale, ali su se odnosile samo na ono Sto je
Francuska zvanidno izlofila u svom odeljenju, na slike pozla-
denih akademidara i profesora iz Skole lepih umetnosti. Tu su naSi
majstori, veSti crtadi i odlidni dekorateri, bili u ponosnoj
konkurenciji, ali, u odnosu na onaj drugi Pariz, nezvanidni, koji je
vodio slikarstvo napred i odredivao tok umetnidkom zivotu
Evrope, razlike su bile ogromne — Sezan je u Eksu slikao svoja
zrela dela sa geometrijskim asocijacijama, Gogen je na Tahitiju
zavrSavao svoj poslednji ciklus, mladi Pikaso je ved doSao u
Pariz, a Matis je pravio prve slike zvudnog kolorita. U takvom
miljeu aktova, mrtvih priroda i pejsaza nije imala Sta da trazi naSa
patetidna vizija proSlosti. U Beograd su se srpski slikari vratili sa
medaljama, umireni u patrio- tizmu ali i sa intuitivnim saznanjem
da bududnost slikarstva ide drugim putem. I ne samo slikarstva, i
buducnost sveta je poSla drugim putem. Dok su naSi nacionalni
junaci dosto- janstveno Setali po Gran paleu, u Srpskom paviljonu
je izlozena i jedna omanja maSina, aparat hidrointegrator Mihaila 26 D. Trifunovid, Lelopis zivotu i rada Mihaila Petrov lea, SANU, Beograd,
1969, str. 170—172.
27
B. Popovid, Prva jugoslovenska umetnidka izlozba, »Srpski knjizevni
glasnik« XIII, Beograd, 1904, str. 535.
28Exposition Internationale Universelle dc 1900, Cataloquc General Offi-
25 28
N. Petrovid, Prva jugoslovenska umetnidka izlozba u Beogradu, »Delo« 32,
ciel, Groupc II, Oeuvre d’art, Classes 7 4 10, Paris, 1900. Beograd, 1904, str. 410.
Crnog orla. Bila je to dudna istorijska podudarnost: Crni orao u svojoj studiji^ tadno istakao da su osnovne ideje AZbeovog
postao je srpski Gerbua, a Krsticevi razgovori o umetnosti ostavili pedagoSkog metoda bliske najnaprednijim slikarskim otkricima s
su na mlade duboke posledice, kao i Maneovi prc francusko- kraja XIX veka, pre svega divizionizmu i Sezanu. Medutim,
pruskog rata. Grupa oko Krstica, kao i ona oko Manea, uradila je Azbeovo insistiranje na geometrijskim elementima forme imalo je
ono Sto uditelji nisu — smelo se upustila u slikarsko istrazivanje za cilj tadnije objaSnjenjc oblika, ono je jedna faza u procesu
problema koje je postavila sundeva svetlost. PokuSavajuci da slikanja koja treba da omogudi sigurnu realistidnu modelaciju.
naslika svetlost, druga generacija je imala iza sebe jedino iskustvo
starijih — slikara luminista i plenerista — i zarku zelju da ostvari Modelacija pomodu svetlosti i boje predstavljala je osnovu metoda
svoje ideale i poglede na umetnost i svet. Medutim, njihove lidne koji je postavio Azbe i to je, pored slobode koju ie dopuStao
mogudnosti nisu pod- jednake, tako da su se ubrzo izdvojile dve udenicima i interesovanja za njihov rad, doprineio da njegov atelje
koncepcije: jedna je svetlost slikala zavisno od predmeta i time postane veoma popularan, kako kod studenata koji su se pripremali
proSirila i razvila pleneristidku umetnost, druga je sprovela za Akademiju, tako i kod onih koji su dolazili sa nje. U ovom
odludnije metode i dozvolila da svetlost zagospodari slikom i ateljeu mladi iz naSih krajeva su usa- vrSili slikarski zanat i, Sto je
postane njena samo- stalna realnost; prva se borila da odrzi realni vazno, naudili da predmet zavisi od svetlosti i kako mo2e njom da
izgled predmeta, druga je ugrozila njegovu cvrstinu i strukturu. Na se izrazi, objasni i prikaze. Ljubav za takav svetlom dvrsto
Sirem planu ova dva shvatanja deluju kao dve logicne i razvojne definisan predmet, predstavlja tipidno minhensku i azbeovsku ertu
etape jedinstvcnog procesa, ali razlika izmedu njih nijc samo u koja je prozela celo jedno krilo ranog srpskog impresionizma i
rezul- tatima vec i u izvorima, u idejama koje su uticale na ove znadila logidno produzenje i usavrSavanje onih svctlosnih reSenja
mlade Ijude u vrcme njihovog umetnidkog sazrevamja, bilo u toku koja su u Srbiji nastala krajem XIX veka. A2be je, dakle, izvrSio
Skolovanja, bilo na studijskim putovanjima. dublji uticaj nego Sto se to deSava u obidnim Skolama, utoliko pre
Pored luminizma i plenerizma na ovo prvo shvatanje odlucujude su Sto su njega dopunila i druga iskustva stedena u Minhenu, na
uticala iskustva stedena u Minhcnu, u ateljeu Antona Azbea i na Akademiji ili neposredno u umetnidkom zivotu, koja bih podveo
Akademiji. Poslc prvih uzletiSta u Beogradu, iduci putem starije pod opSti termin minhenska koncepcija slike. Sta ovaj pojam pod-
generacije, mladi su odlazili u Minhen na Skolovanjc i razumeva?
usavrSavanje, tako da se pocetkom veka u ovom gradu stekla Oko 1900. realizam Vilhelma Lajbla je i dalje umetnidka tema
oveda grupa Srba u kojoj su bili: Nadezda Petrovid, Milan vremena, koja ima brojnc pristalice medu profesorima i udenicima
Milovanovic, Kosta Milicevid, Borivoje Stevanovic, MiloS Akademije, mada pored njega znadajnu ulogu igraju joS dve struje:
Golubovid, Dragomir GliSid, Ljuba Ivanovid, MaliSa GliSid, impresionizam i secesija. Ove tri vodece ideje — realizam,
MoSa Pijade, Mihailo Milovanovid, Dragoljub Pavlovid, Steva impresionizam i secesija — medusobno su razli-
Milosavljevic i drugi. Bez obzira na to da li studiraju na Akademiji
ili su na studijskom putovanju, oni odlaze, mahom, u privatnu
skolu Antona Azbea. Ovaj atelje u kome su se prvi put sreli mladi
slovcnadki, hrvatski i srpski slikari, postao je za ljude iz naSih
krajeva neSto viSe od obicne privatne Skole: udenje kod Azbea,
pored ideje o jugoslovenskoj saradnji koja se udvrstila u
mcdusobnim'odnosima, ostavilo je dublje tragove u podetnim
radovima druge generacije. Kada je na nagovaranje Vesela i
Jakopida otvorio svoju privatnu Skolu56 57 58 59 29, Azbe nije
prihvatio pedagoSki mctod Akademije, koji je joS uvek ziveo od
Pilotijeve reformc, vec je postavio svoje shvatanje o inter- pretaciji
prirode Sto je dinilo osnovu Skolskog rada. Azbeov metod
sadinjavala su tri elementa: princip kugle, princip modc- lisanja i
princip anatomske opravdanosti forme. Od ova tri metodska stava,
medusobno povezana u slikarskom postupku, najdublji utisak na
dake ostavljala su prva dva jcr su se odvajala od sistema drugih
Skola i Akademije. Princip kugle (Prinzip der Kugel), kao
novatorstvo u zapadnoevropskoj metodici toga vremena 30 31
odnosio se na postavu glave, koja se moze ispravno savladati
jedino ako se shvati kao kugla. Posebnu ulogu imao je zakon
osvetljavanja kugle, posto je Azbe isticao da je ton osnovno
sredstvo u predstavljanju forme. U Azbeovoj Skoli ertanje figure
prolazilo je kroz tri faze: prva — mekim materijalom, obidno
ugljenom, postavljaju se lako i ovlaS osnovne velike forme sa
naznadenim tamnim i svetlim parti- jama, druga — dalje
objasnjenje forme vrsi se na osnovu njene geometrijske asoeijaeije,
treda — zavrSnom modelacijom utvr- duje se anatomska
opravdanost svakog oblika. Kad se glava slikala, zadatak udenika
bio je da nade Sto tadniji izraz odre- dene forme u odredenoj boji,
odnosno odgovarajudu boju za pojedine delove forme koji su
razlidito udaljeni od posmatrada. Tako modelovani predmet treba
postaviti dubinski, utvrditi tadan odnos izmedu njega i pozadine i
time reSiti dubinu prostora. Azbeovi daci morali su detaljno da
upoznaju zakone boja, njihove medusobne odnose i uticaje, prirodu
i karakter, a da bi to postigli i naudili, narodito zakon bojenog
mode- lovanja forme, savetovao im je da slikaju distim bojama,
bez meSanja, kako bi se saduvao utisak optickog spajanja. Za
minhensku umetnidku pedagogiju to je nov i smeo metod, koji nije
prihvacen ni na Akademiji ni u drugim Skolama. Profesor Stele je

29
Bilo je mnogo razloga da A2be otvori privatnu Skolu. Akademija je bila
pretrpana, a i uslovi za prijern vrlo strogi. Pored toga problem je bio i za one
mlade slikarc koji su dolazili u Minhen na krade vrcme.
30
N. Molcva i E. Beljutin, Skola Antona Aibc, Moskva 1958, str. 43. Na
ruskom.
31
F. Stele, Anton Azbe — uditelj, A. A2bc in njegova Sola, Ljubljana, 1962,
str. 14—16. 29
 Cite po cilju i opredeljenju, i pored toga 5to izmedu njih postoji i
odredeno proftmanje jer su zajedniCki uperene protiv duge i
stare tradicije istorijskog slikarstva i protiv zvanidnog aka-
demizma koji je predvodio ugledni i slavni Franc fon Lenbah.
Svaki od ova tri pokreta imao je svoj put: realizam ka temama iz
svakodnevnog zivota, impresionizam prema atmosferi pri- rode,
a secesija ka simbolicnoj stilizaciji. Iako su to tri razlidita odnosa
prema prirodi i svetu, oni su irnali i jednu zajcdnicku crtu u
intimnoj, lirskoj i sentimentalnoj interpretaciji prirode. Ne treba
ispustiti iz vida da je Minhen jo5 od Kaulbaha a naroCito od
poCetka Griinderzeita 1870. najveci centar istorijskog slikarstva,
Sto je uticalo i na prvu generaciju srpskih slikara. Ostra reakcija
na tu pompeznu i akademizovanu umetnost poeinje od 1888 —
od »godine tri cara« (Dreikai- serjahr) — kada teznja ka lirizmu i
intimno dozivljenoj prirodi uzima ozbiljnog maha, i taj sukob
novih shvatanja i tradicije odvija se pred oCima mladih srpskih
slikara, bilo da ga oni gledaju iz perspektive Azbeovog ateljea,
bilo sa prividnog Olimpa Akademije.
Pored opste zainteresovanosti za teme iz svakodnevnog zivota,
Lajblov realizam je ucvrstio specificno tonsko slikanje cije su
karakteristike u mekom senCenju, gustoj fakturi, potezu koji za
sobom ostavlja trag i u zagasitosmedem tonu. Ovaj manir se iz
Lajblovog realizma Siri na sve strane, na druge pokrete u
Nemackoj i na zemlje Srednje Evrope, i vremenom postaje novi
akademizam. Ovakav naCin slikanja prihvata i nemaCki
impresionizam i to je ono Sto ga spredava da zablista i do kraja
izvede stilski cista reSenja. Sa impresionizmom Nemci su primili
jedan talas francuskog uticaja, ali nisu odbacili tradicije
Lajblovog realizma u pikturalnoj tehnici i to prozimanje daje
posebno obelezje nemadkom eksperimentu. Maks Liberman, Fric
fon Ude i Vilhelm Tribner vodece su liCnosti nemackog
impresionizma, mada on u njihovom delu ne dozivljava pravo
rascvetavanje, poSto razlivanje svetlosti ne dostiie moneovsko
blistavo treperenje i koloristicki zvuk, niti onaj novi, smeli i
nadmocni odnos prema prirodi. Takvu koncepciju slike i takvu
umetnost, pomirljivu L neodluCnu, neopredeljenu na raspucu
izmedu tradicije i novog, sreli su mladi umetnici iz Srbijc koji su
se till godina skolovali u Minhenu.
Iskustva koja su dolazila iz minhenske koncepcije slike, iz tog
postlajblovskog deformisanog impresionizma, prihvatili su skoro
svi srpski slikari druge generacije i prilagodili ih svome talentu i
mogudnostima. Razumljivo, u njih su uneli i nesto svoje —
temperamente, kulturu, motive. Vremenom se, po njihovom
povratku u Srbiju, ova stilistika udaljavala od svog izvora i
pretvarala u jednu zanatski sigumu umetnost koja je toliko bila
opCinjena predmetom i onim sto je videla, toliko je samu sebe
akademizovala tako da nije mogla da izgradi jednu slozeniju
viziju umetnosti i zivota. To dosta ubedljivo dokazuju slike Bete
Vukanovic, MoSe Pijade, Ljube Ivanovica, Dragomira GliSica,
Miodraga Petrovica, Dragoljuba Pavlovica i tolikih drugih. Pa i
poceci Nadezde, Milovanovica i Mili- cevica su u tom
minhenskom tonu i maniru. I pored te njegove neodluCnosti i
nemaCke ogranicenosti koju je poneo sa samog izvora, srpski
plenerizam je dao svoj ne tako malt doprinos stvaranju srpske
moderne. On je napustio istorijsku kompo- ziciju, uzdigao
va2nost zanata, preneo sliku u predeo, rasvetlio
je i osetio vaJnost boje, mada je zauvek ostao vezan i za reali-
stiCki obraden predmet, i za atelje, i za minhensku podelu svetla.
Medutim to Sto je ucinio omogucilo je da u njegovom okrilju
izrastu zrela istrazivanja svetlosti i Cista impresioni- sticka reSenja.
Prva faza ima izrazit istrazivaCki karakter. To je vreme kada se
izgraduje i uCvrscuje koncepcija, kada se pokrecu mnoge akeije,
podstide kritika, osnivaju grupe — »Jugoslovenska umetniCka
kolonija«, »Srpsko umetnicko udruzenje«, »Me- dulic«. Kao Sto je
prva generaeija imala priliku da iznese svoj program na Prvoj
jugoslovenskoj izlozbi 1904, to je sada mogude drugoj generaeiji na
Cetvrtoj jugoslovenskoj izlozbi 1912. godine, jer je ved tada
impresionizam dostigao svoj uspon. Nadezda je izlozila devet slika,
vedinom iz Pariza, Milovanovic Cetrnaest, hilandarski ciklus,
MaliSa GliSid pet motiva iz Italije, MiliCcvid osam beogradskih
predela i tako redom. Iako ih kritika nije razumela jer je opteredena
starim shvatanjem slike, dak ni njihovi gencracijski drugovi kriti-
Cari, MoSa Pijade32 i Nadezda Pctrovic33, koji su u njihovim delima
videli samo talente i nagoveStaje, oni su prikazali slike epohe, ciste,
odlucne, zrele.
Ovu istrazivacku fazu impresionizma prozimaju francuski i
italijanski uticaj i jedan talas secesije, ali oni imaju podsticajni
karakter jer se radi o sna/.nim liCnostima koje su zadrzale svoju
individualnost i izgradile svoje poglede. Secesija i francuski
impresionizam najslozenije se ukrStaju u stvaralaStvu Nadezde
Petrovid. Vise nego drugim slikarima secesija je odgovarala
Nadezdinom karakteru i njenim ambieijama da stvori novu i
revolucionarnu umetnost. Ona je sama po svome temperamentu
pravi tip secesioniste: revolucionar i organi- zator, propovednik i
patriota, romantiCar i zanesenjak; ona putuje, ratuje, bavi se
ilegalnim radom, okuplja unietnike, stvara kolonije, bori se sa
zvaniCnicima, na momente se Cini da joj je organizaeija vaznija od
slikarstva. Umetniku takvih osobina secesionistiCki pokret srednje
Evrope mogao je da pruzi smisao, utoliko pre sto je to slikarski
blisko onoj umetnosti koju je ona predosecala i trazila kao svoj put.
Nadezda je u impresionizam doSla iz secesije sto je presudno za
razu- mevanje njenog stvaralastva — secesija se nalazi u svim
fazama njenog dela: u Sumi i Resniku, u Sahrani u Sicevu i Portretu
Ande, u Portretu sestre it basti i u Autoportretu, u mnogim
predclima, secesija je cak podloga i njenim pariskim slikama.
U fazi Resnika Nadezdino slikarstvo je preporodeno, kon-

Prve prave impresionistiCke slike, koje su prevaziSle plene-

ristiCki nivo i postavile svetlost kao samostalnu realnost slike,
pojavile su se u Srbiji 1907. godine. To su MilovanoviCev Most
cara DitSana it Skoplju, TaSmajdan MaliSe Glisica i Dereglije na
Savi Nadezde Petrovid — s ovim delima zakljuCuje se predistorija
impresionizma i poCinje njegov buran razvoj. On se moze podeliti
u dve faze: prva traje od 1907. do 1915, odnosno do Nadezdine i 32 M. Pijade, Kroz Jugoslovensku izlozbu, »Mali 2urna]«, 19-—24, 29—30. V.
GliSideve smrti, druga od 1916. do 1920. i obuhvata dela i 1,2, 5—8. 13, 21, 26, 28, 29. VI 1912.
M
N. Petrovid, Sa Cetvrte jugoslovenske iztozbe u Beogradu, »Bosanska Vi!a«
mediteranskog ciklusa, naslikana na Kapriju, Krfu i u okolini 11—12, 13—14, 17—18, 19—20, 21—22, Sarajevo, 1912, str. 178— 181,
30
Dubrovnika. 199—200, 249—251, 274—277, 299.
cepcija slike je zrela, ideja precizna, a postupak realizacije izgradcn majstorima, a pre svega Segantinijem. Ova gusta i brutalna faktura
i jasan. Preko srbijanskog predela ona je savladala podetnicke u kojoj vidim prvog pretedu enformelu i strukturalnom slikarstvu,
mane sa studija i sto je dublje zalazila u Srbiju, sve vise se uvodi novi senzi- bilitet u nastanak i dozivljaj slike: to su taktilne
oslobadala tudih uticaja i svog manira. Takav razvoj pratilo je vrednosti koje otvaraju novu dimenziju dela, nepoznatu njegovim
pojaduno interesovanje za svetlost, koja je od 1907, u njenim srpskim savremenicima. Istovremeno, u tim gustim i vlaznim
slikama razlivena i organizovana na impresionisticki nadm, a u masama ostvareno je spektralno i analitidko razlivanje svetlosti,
pariskim slikama kondenzacija ovog postupka je joS snainija — slidno divizionizmu, s tim sto se meSanje boja ne odvija optidki, u
potez je kratak, ostar i zakosen, a pasta gusta i naneta u debelim posmatradevom oku, ni na paleti, ved direktno na samom platnu,
slojevima. Kao minhenski dak Nadezda je uspela da sc preko neposredno, tokom slikanja. Pul na Monte Circeo (1912), Predeo
srbijanskih predela osobodi pouka svojih profesora i da svoje iz Italije (1911) ili PejsaS s mora (1911) donose u svet- Iosnom
radoznale poglede upravi prema Parizu. Mucava znanja o aranzmanu slike jednu poruku koju srpski impresio- nizam, na
francuskom slikarstvu, sticana posredno, preko Minhena i Italije, zalost, nije sledio. GliSid ostaje usamljen i kao slikar i kao pojava.
preko Slovenaca, preko knjiga i prida prijatelja, samo su je U tim prvim monumentalnim slikama srpskog impresionizma,
podrzala u onome Sto je trazila i naSIa. Kada je doSla u Pariz izolovanim i nekako nestvarnim, zakopana je jedna mogudnost,
1910. bila je zrela kao slikar, imala je ved put kojim je htela da se jedna pretpostavka o tome kakve je sve revolucionarne preobrazaje
krece. U celom njenom slikarstvu vrele inspiracije jedna nit moglo da dozivi srpsko slikarstvo da je poSlo putem koji je
povezuje i dela medusobno formalno razlidita — to je duboka pokazao Glisid, ili da on nije pre- rano umro.
organska odanost prirodi izredena u poklidu: »Da umetnost cveta U prvoj fazi razvoja srpski impresionizam nije imao samo blistave
treba da dobije na- dahnuce od prirode, slobode i naroda.« trenutke, ved i svoju dramu i tragediju — balkanske i prvi svetski
OduSevljenje priro- dom, dovedeno do fanatizma i simbola, rat. Oni su presekli njegov razvoj, odneli ljude, preokrenuli
poruSilo je u njoj sve ograde stvarane akademskim skolovanjem i sudbinu i bududnost jednog naroda. Medutim, sticajem istorijskih i
bacilo je u narucje srbijanskom predelu, neatraktivnom, 2ivotnih okolnosti, u vremenu koje je zamradila kanonada topova,
nenameStenom, grubom. Tek tu, u rvanju s prirodom, ona je naSIa u razvudenom prostoru od Velesa do Krfa i Kaprija, srpski
sebe i celo svoje slikarstvo — sve drugo, Skole, nauke, pravci i impresionizam je u drugoj fazi dofiveo svoj zenit, svoje zvezdane
uticaji, bilo je nevazno, drugorazredno; tek tu, u prirodi, kako je to trenutke u delima Koste Milidevida i Milana Milovanovida.
rekao Momcilo Stevanovic63 * 34, Nadezda je »pokazivala magazin, Od samog podetka Kostu Milidevida prati »tragedija Skolo-
du.su kakva jeste i utrobu, impresiju neupropaSdenu spremanjem vanja«, jedna neobidna igra sudbine: slikar koji je udio duze od
za izlozbu, direktni kontakt s prirodom i njegov neposredni plod bilo kog srpskog umetnika — punih trinaest godina, duze i od
neumiven i neodesljan; njeno je sunce przilo; ona je prirodu Milovanovida koji je zavrSio dve akademije — ostao je
razumela«. Razvrstavano do sada kao fovisticko i nedoskolovan, Sto je MoSa Pijade uodio36 joS 1912. kad je pisao:
ekspresionisticko, Nadezdino delo je u najvecoj meri impre- »Kosti Milidevidu nedostaje Sire umetnidke kulture. On
sionisticko i secesionistidko: ono je to ne samo zbog strasnog
slikanja u prirodi, ved i zbog jednog dekorativnog, transpa- rentnog
duha koji u njenim slikama svetlost pretvara u boju. Ona je
prevazisla i visoko nadmaSila nivo srpskog plenerizma i ranog
impresionizma, napustila je bojazljiva, neodludna, Skol- ska
reSenja koja su svetlost delila na starinski nacin i usla u samu
suStinu, u bice svetlosti, u njenu boju. Zato je i prirodno Sto njen
uticaj na savremenike doseze tako duboko, na primer na delo
Dorda Mihajlovica i Branka Radulovica, Danice Jovanovic i
Vidosave Kovadevid, Ane Marinkovic i Natalije Cvetkovic, pa i na
druge. U mnogim njihovim slikama, a medu njima ima i remek-
dela, kakva su Glava Ciganke Danice Jovanovic i Glam devojcice
Vidosave Kovacevic, prisutan je duh Nadezdine umetnosti, pa dak
i onaj njen karakteristican i koloristidki zvucan potez.
Sa MaliSom GliSidem srpski impresionizam je pretrpeo itali-
janski uticaj. Covek neobidnog karaktera, povuden, zagonetan,
neurotidan i svadljiv, uz Vidosavu Kovadevic jedan od najlepsih
talenata srpske moderne, on je poceo studije u Habermanovoj klasi,
ali je u njoj ostao jedva dve godine da bi iznenada pre- kinuo
studije i otiSao u Italiju 1911. godine. U pitomim i koloristicki
bogatim predelima rimske okoline i Napulja, on je sistematidno i
nadahnuto stvorio riklus pejsa2a monumentalnog formata i sasvim
nove stilske orijentacije. Taj srecni i tako plodni boravak u Italiji
prekinuo je rat — Glisid je dosao u
zcmlju, stupio u Drugu armiju Stepe Stepanovida, s kojom
udestvuje u opsadi Jedrena i u kojoj ostaje vojnik sve do svoje
smrti 1915. godine35. U gustom i lepljivom potezu TaSmajdana
(1907) treba videti direktni uvod u italijanski period, Sto je
fenomen svoje vrste poSto je on slikao na italijanski nadin pre
nego sto je video Italiju. Razumljivo, te osobine su se razvile i
rascvetale tek 1911. i 1912. pod raskosnim medite- ranskim
suncem. Njegovo resenje svetlosti zaista je osobito i bitno se
razlikuje od postupka Nadezde, Milovanovida i Milidevida:
razbijanje svetlosti izvedeno je pastuoznom, »cu- pavom«
fakturom koja je po slid rasporedena tako da daje utisak prelivanja.
Poreklo ove zelene i iute svetlosti reljefne fakture, koja ga toliko
odvaja od grupe srpskih impresionista, nije ni iz Minhena, ni iz
Pariza, ved iz samostalnih eksperi- menata nadahnutih italijanskim

34
M. Stevanovid, Nadezda Pelrovii, »Umetnost« 2, Zagreb, 1950, str, 51.
35
V. Ristid, Malisa Glisic, »Zbornik za likovne umetnosti« 3, Novi Sad, 1967, 31
36
str. 303—311. M. Pijade, na istom mestu.
 nesumnjivo ima talenta, ali izgleda da ga u ovoj sredini nikako razvoj, njih spaja jedinstvena idcja potpune afirmacije
ne moze da razvije koliko bi to izvesno mogao, da ima prilike impresionizma. Nekada se dini da su to tri etape, tri nadina kojima je
da svoje oko vise vaspita.« Milidevic je ucio u Pragu, Becu i resavao probleme svetlosti, boje i prostora, a najbolja dela pokazuju
kod Azbea u Minhenu, ali je njegovo impresionisticko formi- da ih je reSio distije, doslednije i virtuoznije nego njegovi
ranje obavljeno tek u beogradskom periodu (1S09—1914), savremenici.
narodito u jednom ciklusu pejsaza slikanih oko Savinacke Mediteranski period je kratkotrajan, od 1916. do 1920. godinei
crkve, kome pripada i razigrano Prolece iz Narodnog muzeja. U zgusnut i intenzivan, toliko srcdno spojen u nameri i realizacij, da
ovim predelima on je stvorio impresionisticku strukturu slike: nema slabog dela, u njcmu se sliva sve sto se godinama udilo,
laku poetsku atmosferu, raspevano osedanje, blago strujanje posmatraloi dozivelo. Milovanovic seleci, odmara i putuje. Slika u
vazduha, nemirnu igru svetlosnih odblesaka, slobodno kolo- Rimu, na obalamajuine Francuske, na Kapriju i, na kraju, u okolini
ristidko tkanje materije, sve2inu u izvodenju. Tada se, 1912. i Dubrovnika. To su bogatiji predeli, pitomiji, osvet ljeniji od onih
1913. godine, oko njega i Borivoja Stevanovica okuplja jedna koje je upoznao u Makedoniji i na Svetoj Gori. Kao rekonvalescent
grupa slikara koja zajednicki slika pejsaze na Savincu i u kojoj odmara se 1917. na Kapriju. Bio je dudan sticaj okolnosti: dva
su bili 2ivorad Nastasijevic, MiloS Golubovic, Veljko mediteranska ostrva, Kapri i Krf, odigrala su tako vaznu ulogu u
Stanojevic, Nikola BeSevic, Natalija Cvetkovic i drugi68. U zivotu dvojice srpskih slikara, Milovanovica i Milidevica, i u istoriji
ratnom metezu, u zbegu, u vojnidkom rasulu, za vreme jednog srpskog impresionizma stekla istaknuto mesto. U dve godine, 1917. i
vrelog leta duboko dole na jugu, u Velesu 1915, Milidevid je 1918, i na dva ostrva nastala su najznadajnija i najcistija
doiiveo umetnidko otkrovenje. Svega pet slika koliko ih je impresionistidka platna srpske umetnosti. Nova svetlost i intimna
sacuvano iz ovog veleskog perioda pokazuju da je njegov lirski atmosfera Kaprija, sa dempresima i puzavicama, sa pergolama i
dozivljaj prirode uspostavio potpunu ravnotezu izmedu svet- osunda- nim terasama, sa okomitim uvalama i mirisom mora,
losti, boje i forme. Ta harmonicnost dostigla je svoj zenit na pokrenuli su u Milovanovidu toplo lirsko osecanje i doveli do slika u
Krfu. Na ovom ostrvu Milidevid je bio dva puta: 1916. i 1918. kojima ima neke tihe radosti i lino izatkane poezije. Pima vrata,
godine. Oba puta je slikao, drugi put du2e i veci broj dela. Kao Pergola, Motiv sa Kaprija i nekoliko Terasa sasvim su osobita i
da je sudbina odredila da na tom dalekom i usamljenom zrela dela u kojima je svetlost potpuno osvojila sliku. Veran vise scbi
mediteranskom ostrvu, koje ee krvlju i ljudskim zivotima udi u nego skoli, Milovanovic je njeno treperenje smirio i smisljenom
srpsku istoriju, logicno zavrSi svoje delo i postavi poslednje i kompozicijom produbio prostor. Ako se ova dela uporede sa
uzbudljive akcente svoje umetnosti. Melanholija je prava red za njegovim ranim impresionistickim slikama, razvoj je jasan i ubedljiv:
njegovo slikarstvo poslednjeg perioda. Pored svetle palete i od razbijene forme koja osvaja povrSinu slike i ostaje u oblasti dveju
poletnih koloristickih akcenata, zivi u ovim slikama i jedna dimenzija (Most cara Dusana u Skoplju), do produbljenog prostora
sivoplava molski intonirana boja, dije vrednosti nisu samo po kome se ravnomerno prenosi treperenje svetlosti, dakle, proces
likovne vec i psiholoske, jer sve svoje neostvarene snove, suprotan razvoju Moneovog slikarstva. To je i razumljivo, jer je
rezignaciju jedne generacije i duboko osedanje vojnickog i Milovanovidu i kao doveku i kao umetniku bilo mnogo blize kon-
ljudskog poraza slikao je Milicevic u seriji krfskih pejsaza. struisanje no razaranje slike. Ta zelja za konstruisanjem i dovela je
Pritisnuto melanholijom i grmljavinom topova, njegovo sli- do nekih poentilistickih slika, ali je ona ostala nerazvijena, u
karstvo dostize punu umetnidku zrelost, koju je omogucila nagoveStaju — ne, tu granicu srpski impresionizam nije mogao da
razvijena tehnika kvadratnih mrlja. Tada je izvrsio njihovu prede, dak ni onda kad je postigao najdistija reSenja u
sintezu, stvorio zgusnut, lapidaran slikarski jezik koji je sliku Milovanovicevom stvaralaStvu.
oslobodio svega suviSnog.' Milicevic postaje slikar plave
svetlosti blestavog mediteranskog sunca — njegove krfske slike
sjedinjuju melanholiju njegovog karaktera, fatalizam nje- govog
zivota i tragidnu sudbinu njegove generacije. U njima nema
vojnicke tematike, ali su to slike rata: te zelene trake
usamljenog kopna izgubljenog u beskraju mora i neba, ti plavi
biseri koji se kotrljaju po osuncanim morskim obalama nose rat
u svome podtekstu, u otporu i negaciji rata, u zelenom kriku
jednog naraStaja koji je imao da preboli svetsku kata- klizmu i
nacionalnu katastrofu. U ovim slikama Milidevid je
najpotpunije izrazio sebe i svoj unutraSnji svet. Koloristidkom
osecanju zrtvovao je sve: dubinu prostora, realistidki izgled
predmeta i njihovu materiju, sve je podredio sivoplavoj svetlosti
koja se gubi u maglinama i tankim lazurama. NekadaSnja
kontradikcija izmedu tehnike i koncepcije, poteza i svetlosti,
ovde je izmirena i ukinuta — Milicevic je stvorio prave impre-
sionistidke slike francuskog tipa, iako Francusku nije nikada
video. Izvedeni do kraja, problemski zreli i likovno cisti, pejsazi
sa Krfa zavrSavaju proces zapodet 1912. i 1913. u predelima sa
Savinca: nekada nasluceni problemi svetlosti
dobili su 1918. potpuno reSenje. U svega pet godina, koliko je trajalo
Milidevicevo pravo i ozbiljno slikanje, sazeo je svoj slikarski izraz u
dirljivo iskreni dozivljaj, ovaj samonikli talenat bez velikog znanja,
ovaj usamljeni i duboko nesrecni dovek.
Milicevidev neostvareni san bio je Pariz, ali je zato Milan
Milovanovic prvi i zadugo ce ostati jedini srpski slikar kome Pariz
nije prolazna stanica, ved mesto boravka i mesto ucenja. Posto je
zavrSio minhensku on je diplomirao na pariskoj Akademiji i u
Beograd se vratio sa dve grupe slika: jednu sadinjavaju portreti
slikani ugaSenim i tamnim koloritom, drugu pariski pejsazi, izvedeni
poletno, skicuozno, sa prozracnom atmosferom. Medutim, glavni deo
njegovog stvaralastva pred- stavljaju tri ciklusa: hilandarski,
srbijanski i mediteranski. To su i tri podneblja u kojima je slikao, tri
razlidita dekora, koja su se, svaki na svoj nacin, uplcla u njegovo
32
delo. Mada izmedu ovih ciklusa posloje razlike i odreden hronoloski
Pored mnogih drugih, srpski impresionizam
IV je dao i dva izuzetno jedna njegova mogucnost; lirska atmosfera, ona koja je nudila izlaze
zna&ijna doprinosa: otkrio je sunfievu svetlost kao saraostalnu lemu i koja je najmanje oslo- badala sliku od prirode. Zbog toga je ceo
slike i izgradio novi odnos prema prirodi. U svojoj novijoj istoriji, srpski impresionizam kao koncepcija suzen, njega ne prati siroko
pa i u onoj starijoj, ako izmedu njih ima nekog kontinuiteta, srpsko polje eksperimenata, on nema svoju filozofiju i estetsku dimenziju,
slikarstvo nije poznavalo feno- men prirode, niti je u njoj videlo njegov odnos prema prirodi je jednostran jer ostaje samo na jednom
moguci motiv, a jos manje medijum koji bi reformisao samu otkricu, lirskoj atmosferi, koju briljantno produbljuje ali ne 5iri. I
umetnost. Tek 1884. Krstic je naslikao prvu seriju pejsaza i to jos zato kad dostigne svoj zenit u MiliCevicevim i Milovanovicevim
uvek u tamnom akadem- skom tonu, koji je vise podsecao na nekog slikama 1917. i 1918. godine, koje po virtuoznosti i osecajnosti
minhenizovanog Kurbea, a manje na slike nastale po prirodi, pa i mogu da stoje uz bok delima klasicnog francuskog impresionizma
tada, posle tih slika, koje je i Krstic smatrao manje vaznim skicama, sedamdesetih godina, on je zakljucena epoha, njegov uspon je i
proSle su jos dve deeenije dok se nisu pojavile prave slike predela. njegov kraj; iz njega ne vodi ni jedna vitalna ten- dencija. Velika
Tesko je reci koliko ovaj podatak odreduje srpsku umetnost, ali on u ideja o svetlosti i prirodi zavrsila se u srpskom slikarstvu u lirskim
svakom slucaju nije bez znaCaja, jer dok su drugi evropski narodi pejsazima. Te slike malog formata, poetski razigrane i vesto slikane,
imali iza sebe dugu tradiciju slikanja pejsaza, Srbi su tek napustali suzile su polje impresionistiiSkih eksperimenata, ali to ne umanjuje
istorijske slike i ucili da bojaz- ljivo koraCaju po prirodi. U njihovoj njihovu istorijsku ulogu, posto su afirmacijom poetske atmosfere
dugoj umetnickoj proslosti ne postoji razvijena predstava o oslobodile sliku reli- giozne i nacionalnc funkcije i postavile osnov
prostoru, dubini, predmetu sa volumenom — srpska vizuelna za drugojaCije shvatanje slikarstva.
tradicija je, reklo bi se, dvodimenzionalna, vanprostorna,
«8 s. Zivkovic, Ko.ua Miliievic 1877—1920, Novi Sad, 1970, str, 77—195
metafizicka, opredeljena za ideju i osecanje, znak i simbol. Ova
antiracionalna komponenta u mentalitetu i svesti jednog naroda,
zanesenog literaturom, mitom, religijom i kompleksom nacionalnog
opstanka, stalno je odlagala pojavu i prodor modernih pogleda na
prirodu i svet i produbljivala anahronizam koji je kroz XIX vek
ziveo u slikarstvu ikonostasa i gradanskih portreta. Medu uzrocima
koji su uticali da se slikarska inspiracija potrazi i u prirodi, dva su
odlu£ujuca: dublje i cvrsce veze sa zapadnoevropskim i narocito
francuskim slikarstvom, i jedna jaka struja lirizma, koja se bujno
razvija u srpskoj kulturi izmedu 1900. i 1914. Srpski slikari su se
pojavili na Zapadu kada je slikanje pejsaza ulazilo u zavrsnu fazu,
njima je preostalo da se opredele a ne da aCestvuju u izgradivanju
novog izraza, da izvrSe izbor svojih uzora, ljubavi i uCitelja prema
svom osecanju i ubedenju, koje je, razumljivo, bilo njihovo fifino,
ali i socioloSki i psiholoSki odredeno duhovnim osobinama rodnog
podneblja, onim tradi- cijama, navikama, naCinom miSljenja i
vrstom senzibiliteta koji su se razvijali u njihovoj domovini.
Njihova sloboda u izboru umetnickog puta samo je prividna, jer
ispod nje stoje dublje sile, sto su ih po pravilu vodile ka onim
pojavama i licnostima zapadne umetnosti koje su im pomogle da
izmire novi svet i tradiciju svoje sredine.
Sta su srpski slikari slikali u prirodi — ono sto vide, ono sto osecaju
ili ono sto poznaju? Izgleda i jedno, i drugo i trece, ali najiesce ono
Sto vide onako kako vide. Radi preciznijeg odre- divanja pojave
koju zovemo srpski impresionizam, ovde je nuzno jedno poredenje.
U francuskoin impresionizmu i u njegovom okrilju, slikanje pejsaza
shvaceno je kao slikanje svetlosti, njenih bojenih sastojaka i
treperenja, kao mogucnost raznovrsnih optickih eksperimenata i
plasticnih istrazivanja, Sto je izmenilo osnovne poglede o slici i
njenoj strukturi. Od Manea do kraja veka ubrzano se mnoze
saznanja o novoj slici, koja je najbolje izrazio Sezan kad je rekao
Gaskeu da je »umetnost harmonija paralelna sa prirodom« i da
»postoji jedna cista slikarska stvarnost stvari«. Slikanje u prirodi
stavilo je pred umetnost slozene intelektualne zadatke, ali je cela
generacija francuskih impresionista osecala da ono, isto- vremeno,
moie da umetnost povede putem priiagodavanja prirodi, kopiranja, i
time smanji duhovni rad u stvaralaStvu. Srpski slikari su prvi put u
prirodu pogledali ocima svojih min- henskih ucitelja i to je za
njihovu orijentaciju presudno, poSto su kod njih videli, pa i primili,
umetnost smanjenog duhovnog napora. A kad su kasnije neki od
njih doSli u Pariz, kad su videli izvore i stalozeno saslusali njihove
pouke, preostalo im je joS jedino da izvrse ispravku svog
Skolovanja. Njih zato — psiholoski razumljivo — ne interesuje
umetnost njihovih vrsnjaka i savremenika, fovista i kubista, vec
delo tada ostarelih ili pomrlih majstora impresionizma.
Srpski slikari Nadezdine generacije osvajali su prirodu u zelji da
stvore atmosferu, cime su se uklapali u opStu tendenciju epohe ka
lirizmu; u lirskoj atmosferi pejsaza oni su videli puteve i
mogucnosti nove umetnosti, pa su svi prema tom cilju razradivali
svoju tehnologiju i likovnu probiematiku. U prilagodavanju
impresionisticke koncepcije njihovim talentima, shvatanjima i
realnim mogucnostima, utapala se i domaca tradicija, i minhenska
koncepcija slike, i secesija, i sve ono sto se naucilo i videlo u
Parizu. Na svome izvoru, u Francuskoj, impresionizam je razvio niz 33
razliditih likovnih resenja, dok je u Srbiji uhvatila korena samo