1.

Pristupi stihu (vrste analize stiha) > tradicionalno I moderno proučavanje stiha

Tradicionalna izučavanja stiha su se najviše vodila računa o tome da u stihu postoji jednak broj
slogova, pravilna izmena naglašenih I nenaglašenih, glasovno podudaranje na krajevima stiha – rima
kao distinktivnim odlikama stiha u odnosu na prozu. Međutim najveći deo velike poezije ne
udovoljava tim zahtevima, a mnoge dobre pesme ni jednom od njih. Stari teoretičari su samo izuzetno,
nesistematski i gotovo slučajno upozoravali na ono što danas smatramo bitnom osobinom poetskog
govora – ritam. Antički istraživači su shvatali stih pre svega kao pravilnu izmenu dugih i kratkih
slogova. Temelj proučavanja stiha za njih bila je prozodija, nauka o dužini (kvantitetu) slogova.
Tradicionalni metričari pokušavaju da sastave metričke sheme ili obrasce kojih bi pesnik trebalo strogo
da se pridržava kada piše u metru – normativna metrika.

Savremeni pristupi stihu nastoje da ispitaju konkretne stihove i da ih opišu – deskriptivna metrika.
Metar je za njih samo jedan ritmički impuls i uz metar postoje i drugi faktori ritma. Savremena metrika
ne traži da stih podleže strogim metričkim pravilima, već da se neki faktori ostvaruju stoprocentno, a
neki u manjem procentu. U početku rada na versifikaciji ruski formalisti su pojam metra suprotstavljali
pojmu ritma i formulisali teoriju po kojoj idealne metričke sheme nisu moguće. Žirmunski je tvrdio da
je ritam kompromis između metričke sheme i mogućnosti jezika. Jakobson i Tomaševski izlaze sa
tezom da je ritam rezultat penikove svesne intervencije nad materijalom.

Za Tomaševskog ritam je organizovano ponavljanje istih jezičkih elemenata u jednakim

vremenskim intervalima, a metar je samo jedan od tih elemenata koji se ponavljaju. Za Tinjanova stih
se ne suprotstavlja prozi „imanentnim zvučanjem“ i „ritmom kao datosti“ i daje primere proze koja je
melodičnija od stihova (Gogolj, Hajne, Niče) kao i stihova čija je melodičnost svedena na minimum.
Stih se, po njemu, od proze razlikuje po drukčijem odnosu između zvuka i značenja od onog koji
postoji u prozi – značenje reči u poeziji modifikuje se zvučanjem dok se u prozi zvučanje reči
modifikuje njihovim značenjem.

U okviru savremene metrike razlikujemo 4 osnovna pristupa stihu :

1 AKUSTIČKA METRIKA
2.MUZIČKA METRIKA
3.FONOLOŠKA METRIKA
4.GENERATIVNA METRIKA

Muzička metrika, za razliku od preostala tri pristupa, ne traži uzora u lingvističkim teorijama.
Oslanja se na teoriju koja se javila u kasnom romantizmu – teoriju o identitetu ritma u svim
umetnostima. Pretpostavlja da je metar u poeziji sličan ritmu u muzici, pa se zato najbolje prikazuje
muzičkim znacima. Svakom slogu namenjena je muzička nota neoznačene visine. Ova teorija najviše
pristalica ima u Nemačkoj i Americi. Tvorac je Andreas Hojzer, koji deli stihove na taktove (preuzima
muzički termin). Takt je grupa slogova koja počinje naglašenim slogom, a završava se poslednjim
nenaglašenim. Takt se ne mora podudarati sa rečima. Najčešći su dvodelni taktovi (2/4) i oni se javljaju
u svečanim pesmama, a trodelni(3/4) u veselijim (valcer) pesmama. Auftakt (predudar) je jedan
nenaglašen slog koji se nalazi pred prvim naglašenim slogom u stihu. On je višak koji se ne računa pri
shematskom prikazu. Kadenca je poslednji takt u stihu (puna – kada sadrži i naglašeni i nenaglašeni
slog; prazna, tupa – nema poslednjeg takta; zvučna – kada se u poslednjem taktu javlja slog viška koji u
govoru nije naglašen, ali se u stihu naglašava iz metričkih razloga). Muzička metrika je doprinela
osujećivanju uobičajenog učioničkog dogmatizma. Međutim ona ima i ozbiljnih nedostataka : daje
punu slobodu proizvoljnim pojedinačnim čitanjima, poništava sve razlike između pesnika i pesničkih
škola svodeći sve stihove na nekoliko vrsta jednoličnih otkucaja.

Akustička metrika - se javlja pod uticajem lingvistike. Opisuje celo akustičko glasovno
bogatsvo u nekom jeziku, pa potom i u stihu. Najznačajniji predstavnik je Zivers, zalaže se za
filologiju uha, opis jezika i stiha po zvučanju. On razvija tzv. motoričku metodu i polazi od toga da se
ritam pesme može posmatrati kao izraz telesnog motoričkog ritma samog pesnika. Razlikuje i dva
osnovna stiha – pevni i govorni. Pevni je onaj koji više odstupa od normalnog ritma govornog jezika, a
govorni onaj koji se približava tom ritmu. Prema istom kriterijumu razlikuje i dve vrste pesama – lirske
i epske.

Razvile su se još dve posebne metode:

- Akustička metoda u užem smislu - predstavnici su Zaran
i Verije; oni se ne pitaju o nastanku glasa, već ispituju samu fizičku realizaciju glasa u jeziku i stihu.
Stih može postojati bez značenja, pa čovek može studirati i ritam pesme napisane na jeziku koji ne
razume. Štaviše, odnos stranca je najispravniji odnos prema stihu, jer se ne obazire na značenje stiha,
već samo na zvučanje- ritam. Kada slušamo stihove na jeziku koji nam je poznat treba da se čuvamo
nesvesne semantičke modifikacije stiha.
- Eksperimentalno-fonetska metoda – iste osnovne
pretpostavke kao u akustičkoj metodi u užem smislu, s tim što se u proučavanju služi raznim
akustičkim aparatima za zabeležavanje ritma u pesmi. Merenje se najbolje obavlja oscilografom i
drugim fonetskim aparatima. Fonetska ispitivanja mogu imati ulogu u bližem određivanju nekih
osobina jezika, ali u obliku, u kojem se redovno primenjuju na stih, jedva da o ritmu pesme kažu nešto
više nego što bi mogla reći hemijska analiza grafita kojim je pesma napisana.

Fonološka metrika – nastaje kao reakcija na akustičku metriku. Jakobson im zamera to što su
zaboravili da strukturu stiha ne sačinjavaju čisti zvuci, već zvuci koji su nosioci značenja. On razlikuje
alofone – čiste zvuke od fonema – glasova kao nosilaca jezičkog značenja. Treba poći od fonema, a ne
od alofona. Jakobson primećuje da u stihu postoje takvi elementi koji se ne realizuju fizički, a imaju
važnu ulogu u građenju ritma – oni čine prozodijsku superstrukturu glasa; to su svi oni elementi koji
nemaju samostalnu glasovnu realizaciju – nefonemski ili fonički, nasuprot fonološkim. Ti elementi se
samo subjektivno osećaju, može da ih registruje samo onaj koji poznaje jezik. Fonološka metrika još se
naziva i statističkom, jer se u analizi stiha služi statistikom stiha, ali i strukturalističkom, jer svoj
konačni oblik dobija u praškom strukturalizmu. Jakobson priznaje da je tačno da se ritam u potpunosti
realizuje tek u zvučanju, ali je pogrešno tvrditi da se on može proučavati samo u zvučanju. Fonološki
elementi nekog jezika postoje ne samo kao zvuci, već i kao nosioci određenog jezičkog značenja.

Fonološki pristup stihu je najvažniji doprinos formalizma i strukturalizma teoriji stiha.

Jakobsonovo shvatanje stiha zasniva se na dve postavke : 1. stih je autonomna jezička jedinica 2. koja
se ipak ne može precizno opisati bez poznavanja fonološkog sklopa datog jezika. Zamera
tradicionalnim metričarima to što se zadržavaju na uopštenom opisu, a ne tragaju za specifičnim
razlikama koje su uslovljene fonološkim sklopom datih jezika. Zato je zabluda premeravati sve stihove
istim metrom, jer je on delom uslovljen datim jezikom, a delom je autonoman od jezika.

Fonološki metričari govore o metričkim konstantama (osobinama stiha koje se stopostotno

ponavljaju iz stiha u stih), metričkim dominantama (osobinama koje izostaju samo retko), i ritmičkim
tendencijama (kad je ponavljanje samo manje ili više verovatno). Oni odnos tih elemenata u stihu
prikazuju dijagramima, na kojima se može, na primer, označiti postotak naglašenosti pojedinog sloga
stiha u pesmi. Ako su merenja tačna, određen izgled dijagrama može biti karakterističan za nekog
pesnika, stoga takvi dijagrami mogu biti korisni za utvrđivanje autorstva ili datiranje pesama, ali pitanje
je mogu li nam oni o ritmu neke pesme reći mnogo više nego što nam otisak prsta kazuje o karakteru
nekog čoveka.

Generativna metrika* – je najnoviji pristup stihu. Nastala je polovinom 60ih. Predstavnici:

Hale, Kajzer. Analizom engleskog jampskog pentametra ustanovili analizu stiha koju je kasnije
usavršio Kiparski. Generativna metrika je empirijska disciplina i želi da ustanovi sistem pravila u
opisivanju stiha koji se može primeniti na bilo koju vrstu stiha. Insistira se na tome da ta pravila moraju
biti u skladu sa našim intuitivnim sudovima o ispravnosti stiha. Ako to nije slučaj pravila treba menjati,
a ne sud. Pravilan stih može i odstupati od savršene metričke sheme, ali na dozvoljen način. Stihovi
koji zadovoljavaju metrički obrazac su savršeno pravilni. Stih najpre ocenjujemo slušajući, tek zatim
sledi teorijsko objašnjenje pravilnosti. Cilj generativne metrike jeste definisanje pravila i dopuštenih
odstupanja. Postoje tri vrste pravila:
1. Metrička – podrazumevaju spisak obrazaca za sve važnije metre, skup metričkih pravila koja
važe za te metre(metričke konstante, cezure), dopuštena (pomeranje cezure tako da se ne naruši metar i
sl.) i nedopuštena odstupanja.
2. Prozodijska – određuju kakav je u svakom pojedinačnom slučaju dopušten odnos između jakih i
slabih slogova.
3. Realizaciona – određuju kakva će se prozodijska struktura u datom slučaju ostvariti (da li će se
proklitika vezivati za glavnu reč, da li će akcenat preći na klitiku...)

2.Fonološki pristup stihu

Fonološka metrika – nastaje kao reakcija na akustičku metriku. Jakobson im zamera to što su
zaboravili da strukturu stiha ne sačinjavaju jezički zvuci, već zvuci koji su nosioci značenja. On
razlikuje alofone – čiste zvuke od fonema – glasova kao nosilaca jezičkog značenja. Treba poći od
fonema, a ne od alofona. Jakobson primećuje da u stihu postoje takvi elementi koji se ne realizuju
fizički, a imaju važnu ulogu u građenju ritma – oni čine prozodijsku superstrukturu glasa; to su svi oni
elementi koji nemaju samostalnu glasovnu realizaciju – nefonemski ili fonički, nasuprot fonološkim. Ti
elementi se samo subjektivno osećaju, može da ih registruje samo onaj koji poznaje jezik. Fonološka
metrika još se naziva i statističkom, jer se u analizi stiha služi statistikom stiha, ali i strukturalističkom,
jer svoj konačni oblik dobija u praškom strukturalizmu. Jakobson priznaje da je tačno da se ritam u
potpunosti realizuje tek u zvučanju, ali je pogrešno tvrditi da se on može proučavati samo u zvučanju.
Fonološki elementi nekog jezika postoje ne samo kao zvuci, već i kao nosioci određenog jezičkog
značenja. Fonološki pristup stihu je najvažniji doprinos formalizma i strukturalizma teoriji stiha.
Jakobsonovo shvatanje stiha zasniva se na dve postavke : 1. sih je autonomna jezička jedinica 2. koja
se ipak ne može precizno opisati bez poznavanja fonološkog sklopa datog jezika. Zamera
tradicionalnim metričarima to što se zadržavaju na uopštenom opisu, a ne tragaju za specifičnim
razlikama koje su uslovljene fonološkim sklopom datih jezika. Zato je zabluda premeravati sve stihove
istim metrom, jer je on delom uslovljen datim jezikom, a delom je autonoman od jezika.

**
Ova metrika se oslanja na lingvistiku i to na poseban pravac u lingvistici, koji je definisan u radovima Noama Čomskog-
transformaciono – generativna gramatika. Čomski smatra da se ne može reći da neko zna neki jezik ukoliko nije u stanju da: razlikuje
gramatički ispravne izraze od onih koji to nisu; dvosmislene izraze od onih koji to nisu; da prepoznaje izraze sa istom ili sličnom
sintaksičkom konstrukcijom. Ta tri znanja čine lingvističku kompetenciju, koja podrazumeva da govornik, ne samo da raspolaže
korpusom reči, već da raspolaže i znanjem koje mu omogućuje da čim čuje ili pročita neki iskaz odmah ga raspoznaje kao ispravan ili ne.
 Da bi se stih opažao kao stih on mora na neki način biti devijantan u odnosu na prozni jezik.
Fonološki metričari govore o metričkim konstantama (osobinama stiha koje se stopostotno
ponavljaju iz stiha u stih), metričkim dominantama (osobinama koje izostaju samo retko), i ritmičkim
tendencijama (kad je ponavljanje samo manje ili više verovatno). Oni odnos tih elemenata u stihu
prikazuju dijagramima, na kojima se može, na primer, označiti postotak naglašenosti pojedinog sloga
stiha u pesmi. Ako su merenja tačna, određen izgled dijagrama može biti karakterističan za nekog
pesnika, stoga takvi dijagrami mogu biti korisni za utvrđivanje autorstva ili datiranje pesama, ali pitanje
je mogu li nam oni o ritmu neke pesme reći mnogo više nego što nam otisak prsta kazuje o karakteru
nekog čoveka.

Akustička i fonološka metrika – 2 suprotstavljena pristupa stihu (gore)

4.Sistemi versifikacije (metrička tipologija) -

U krugu antičkih izučavanja stiha nastalo je i verovanje da postoje čvrsti sistemi versifikacije,
svaki od njih ovisan o jednom glavnom elementu koji se u stihu ponavlja (dužina sloga, naglasak, broj
slogova u stihu). Današnja nauka o stihu razlikuje 3 + 1 sistem versifikacije:

1. Kvantitativna
2. Silabička
3. Tonska
4. Silabičko - tonska

Kvantitativna versifikacija (antička, klasička, metrička, muzičko-govorna, razvila se u staroj

Grčkoj, a nalazi se i u latinskoj poeziji nekog doba i u nekim orijentalnim književnostima. Poezija je tu
u vezi sa melodijom, pevanjem, a osnovu stiha čini pravilna izmena dugih i kratkih slogova. Najkraća
dužina trajanja nekog sloga (2/5 sekunde) nazivao se MORA (u novijoj metrici TEZA – slabo vreme ili
spuštanje). Izgovor dugog sloga trajao je dvaput duže – 2 more i takav dugi slog nazvan je u novije
vreme ARZA (jako vreme ili podizanje). Ovi slogovi imali su i svoje grafičke prikaze: mora se
obeležavala sa u – (breve), a dugi slog ravnom crtom _ makronom. Osnovna jedinica mere u stihu nije
slog nego kombinacija slogova različite dužine – STOPA. Postoje i neodređeni, opšti slogovi – syllaba
anceps, koji mogu biti dugi ili kratki i na njihovo može doći bilo dug bilo kratak slog. Antička metrika
razlikovala je 28 stopa. Neke od njih su:

jamb daktil spondej

trohej amfibrah bakhej
pirih anapest palimbakhej
Nekoliko stopa zajedno čine metar (2 stope- dimetar, 6 stopa – heksametar). Neki od naziva za
metre ustalili su se i kao nazivi za vrstu stihova – najpoznatiji je epski heksametar ( 6 stopa – 5 daktila i
jedan spondej koji može biti zamenjen trohejem; pentametar – 5 stopa, zove se i krnji heksametar).

Tonska versifikacija (akcenatska, kvalitativna) – pretpostavlja stalan raspored naglasaka u stihu.

Zajedničko sa kvantitativnom joj je organizovanje stihova u veće jedinice-strofe. Za tonski stih
preuzeta je i terminologija kvantitativne versifikacije, na primer antičke nazive stopa, ali primenjeni na
taj stih znakovi _ i u znače naglašene i nenaglašene slogove (a ne duge i kratke). Obično se razlikuju
dve vrste tonske versifikacije. Čist tonski stih je onaj u kojem nije važan broj slogova u stihu; broj i
mesto nenaglašenih slogova može varirati, dok je broj naglašenih stalan. Silabičko- tonski stih
kombinacija je tonske i silabičke versifikacije. Za čist silabički stih važno je samo da isti broj slogova
bude u svim stihovima. No čist silabički stih je teško zamisliti , te se silabičnost uzima samo kao jedna
od osobina silabičko-tonskog stiha, u kojem je uz broj slogova važan i neki stalan raspored naglasaka u
stihu. Da bismo označili kakav je raspored naglašenog i nenaglašenih slogova u nekoj reči ili
akcenatskoj celini (grupi reči sa samo jednim naglaskom), i za silabičko-tonski stih upotrebljavamo
često nazive trohej, daktil i amfibrah, a u ostalim evropskim književnostima upotrebljavaju se i nazivi
jamb i anapest. Zbog prirode našeg akcenta, u našem jeziku ne postoje akcenatske celine koje bi
odgovarale jambu i anapestu, ali te termine ipak upotrebljavamo u različitim značenjima, pa možemo
govoriti o jampskom početku u stihu „i moje misli san ozari“, mada prvu akcenatsku celinu možemo
shvatiti i kao amfibrah.

U silabičkoj i silabičko-tonskoj versifikaciji stih je ne samo metrička već, po pravilu, i

sintaktička celina (jedan stih jedna rečenica), međutim to nije uvek slučaj. Delovi rečenice, gramatički
usko povezani, često su podeljeni na dva stiha. Ako se u novi stih prenosi nekoliko reči prethodnog radi
se o opkoračenju, a ako se prenosi samo jedna reč govorimo o prebacivanju. Opkoračenje i
prebacivanje karakteristični su za naglašeno nervozno, napeto saopštavanje, puno sumnje ili bola, a
često služe, naročito u dramskoj poeziji, da se stihu nametne razgovorna, prozna instonacija.
Za stihove silabičke i silabičko- tonske versifikacije, karakteristična je i cezura koja u antičkom
stihu označava odmor u stihu koji preseca stopu i razlikuje se od dijereze, odmora koji se poklapa s
krajem stope. Savremena koncepcija cezure bliža je koncepciji antičke dijereze. Cezura je stalna
granica među rečima iza nekog sloga, sprovedena kroz sve stihove neke pesme.

5. Rima: određenje i funkcije

Rima je glasovno podudaranje na kraju stiha ili, ponekad, članaka u stihu. Nalazi se već u
stihovima i poslovicama primitivnih plemena, ali je u evropskim književnostima retka sve do srednjeg
veka, a pre toga, i kad se javlja češća je u prozi. Rima označava kraj stiha, pojačava njegovu izoliranost
i samostalnost, ali vezuje stihove u strofe, ima ulogu organizatora u ritmičkoj kompoziciji pesme.
Razlikuju se na osnovu nekoliko kriterijuma:

- prema rasporedu
U strofi rime dolaze u različitim rasporedima: parne su one koje vezuju po dva uzastopna stiha
(aa bb cc); ukrštena – abab; obgrljena – abba; nagomilana aaa ili aaaa; isprekidana – bez određenog
reda. Naročite su leoninske rime – obe u istom stihu, na kraju prvog i drugog polustiha; česte su u
našim epskim pesmama, npr:

Danak prođe, tamna noćca dođe.

- prema kvalitetu
Prava ili pravilna rima je ona u kojoj se podudaraju naglašeni glasovi i svi glasovi koji za njim
slede: trava - krava. Rima je čista ako se podudaraju naglasci, npr trava-glava. Nečista je ako se ne
podudaraju svi suglasnici ili naglasci ili oboje; npr. trava-krava, loše-bože. Krnja – ne podudaraju se svi
glasovi koji slede za naglašenim (traga-glasa).

– prema kvantitetu (broju slogova koji se podudaraju)

 Ako se u rimi podudara po jedan slog zovemo je muškom (dan-san), ako se podudaraju po dva
sloga, rima je ženska (trava-glava); ako se podudaraju po tri sloga (bludnica – ludnica) rima je
daktilska, srednja ili dečja. Ako se rima završava na samoglasnik, zovemo je vokalnom, a na suglasnik
– konsonantnom.

Pre pojave rime, a neko vreme i uporedo s njom, ulogu organizatora jedinstva u pesmi ili strofi
u nekim evropskim književnostima vršile su aliteracija i asonanca. Aliteracija je ponavljanje istih
suglasnika u nekoliko reči u stihu. Asonanca je ponavljanje samoglasnika u nekoliko reči u stihu. U
novije doba javlja se i konsonanca, ponavljanje – na kraju stiha – reči jednakih suglasnika, a različitih
samoglasnika.

6. Stih i proza: pojam stiha

Teorija stiha nastoji da odgovori na pitanje po čemu se stih razlikuje od proze. Da bi se stih
opažao kao stih on mora na neki način biti devijantan u odnosu na prozni jezik. Tomaševski i ruski
formalisti u ranoj fazi pitaju se šta je stih i dolaze do zaključka da je to poseban tip jezičkog materijala
koji poseduje određenu ritmičku organizaciju.

Stih se od proze razlikuje po specifičnom ritmu, a grafički oblik je izraz tog specifičnog ritma –
spoljašnji izraz ritmičke raščlanjenosti govora u stihu (Tomaševski). Stihovi su slično zvučeći redovi,
opažaju se kao istovetni, međusobno su uporedivi po zvučnoj potenciji, po ritmu. Po ruskim
formalistima razlika između proznog i pesničkog ritma svodi se na naš odnos prema ritmu – u
pesničkom govoru mi očekujemo da će se određeni ritmički fenomeni ponoviti ( očekujemo
ponavljanje cezure npr, naglašenost određenih slogova...). Po ritmu stihovi su ekvipotencijalni – imaju
iste mogućnosti. I premda u pesničkom ritmu očekujemo ponavljanje određenih fenomena, često može
doći do odstupanja, kada govorimo o prevarenom očekivanju i formalisti smatraju da je to izrazita
osobina pesničkog ritma, bez koje bi on bio jezivo monoton i dosadan. Šta će se ponavljati zavisi od
dve stvari – prirode jezika u kojem se javlja i od tradicije u književnosti. Tomaševski ističe da je
glavna iluzija tradicionalne metrike bila ta da se svaka vrsta proznog ili govora u stihu može razložiti
na stope. On smatra da se stihovi mogu javiti samo u govoru u stihu, koji se povinuje određenim
ritmičkim pravilima, odnosno samo među drugim stihovima.

Kasnije Tomaševski manje govori o apstraktnom svojstvu ekvivalentnosti po zvučnoj potenciji,

a više o intonaciji i određuje stih kao intonacionu jedinicu koja je specifično estetska, tj takva da joj
nije potrebna nikakva logička motivacija. Dok je prozni ritam rezultat smisaone i izražajne konstrukcije
govora, ritam u stihu u potpunosti određuje konstrukciju stiha. Smisao i izraz se utiskuju u granice
ritma. U pravom stihu dominantan faktor konstrukcije celine uvek je ritam. On je zadat i izraz mu se
prilagođava. U stihu forma upravlja značenjem (osnov formalističke teorije stiha). Govor u stihu se
razvija u bliskim jezičkim asocijacijama, u prozi govor se niže prema temi; u poeziji po principu
sličnosti – metaforična veza.
Ideju ekvivalentnosti jezičkih jedinica, koju je Tomaševski dvadesetih godina uveo u teoriju
stiha, Jakobson je kasnije preuzeo uopštavajući je u ideju o ekvivalentnosti jedinica na svim ravnima
pesničkog jezika.
Za Tinjanova stih se ne suprotstavlja prozi „imanentnim zvučanjem“ i „ritmom kao datosti“ i
daje primere proze koja je melodičnija od stihova (Gogolj, Hajne, Niče) kao i stihova čija je
melodičnost svedena na minimum. Stih se, po njemu, od proze razlikuje po drukčijem odnosu između
zvuka i značenja od onog koji postoji u prozi – značenje reči u poeziji modifikuje se zvučanjem dok se
u prozi zvučanje reči modifikuje njihovim značenjem.

7.Formalisticka teorija pesnickog jezika

8.Lingvistička analiza pesničkog jezika: pretpostavke I karakter postupka R. Jakobsona -

Jakobson koristi kategorije lingvistike I njima opisuje jezik književnih tekstova. Svi slučajevi
jezika ispunjavaju bar jednu od šest funkcija: referencijalnu, emotivnu, fatičku, konativnu, metajezičku
i poetsku. A lingvist ne može da previdi nijednu od ovih funkcija ako želi da postigne sveobuhvatnu
teoriju jezika. Tako Jakobson poetiku određuje kao integralni deo lingvistike, odnosno kao lingvističko
proučavanje poetske funkcije u kontekstu verbalnih poruka uopšte I poezije posebno.

Poetska funkcija je određena kao usredsređivanje na poruku radi nje same. Poruka je sam iskaz
kao lingvistička forma. Metod kojim se sam iskaz ističe u prvi plan je upotreba visoko šematizovanog
jezika. Poetska upotreba jezika podrazumeva stvaranje obrazaca u kojima su u sekvenci date članice
koje su fonološki I gramatički povezane.

Ti obrasci se mogu otkriti lingvističkom analizom teksta. Traga za simetrijama, antisimetrijama,

uravnoteženim sklopovima. U analizi Bodlerovog Splina, Jakobson pronalazi simetrije svih vrsta;
osnovna tehnika jeste da pesmu podeli na strofe I onda da pokaže kako simetrična raspodela
gramatičkih članica organizuje strofe u razne grupacije – neparne I parne, početne I završne, spoljašnje
I unutrašnje. Dokazuje da se neparne strofe odvajaju od parnih zahvaljujući tome što jedino prve sadrže
zamenice prvog lica... Središnja strofa se izdvaja po tome što jedino ona sadrži pridevske zamenice u
množini (ses, ses, nos); u neparnim strofama su simetrično raspoređeni participi u službi epiteta,
međutim Kaler primećuje da ukoliko je etalant direktni (nepredloški) kvalifikativ, Jakobson bi bio
prinuđen da mu priključi pluie, koje on modidfikuje listi supstantiva sa direktnim kvalifikativom, što bi
mu dalo 4 u prvoj strofi, 5 u trećoj I četiri u petoj. Jakobson priznaje da etalant nije direktni
kvalifikativ, ali da se on može svrstati s njima, jer je to samo slabije razvijen stupanj pretvaranja
glagola u pridev. To je, primećuje Kaler, tačno, ali ako uzima etalant zbog ovoga, on mora uključiti I
vaincu...

Kaler pokazuje kako ne postoji tip sklopa koji se ne bi mogao naći u nekoj pesmi, a ako je
Jakobsonova namera bila da istakne da će čovek biti kadar da nađe bezbroj simetrija u svakoj pesmi
pošto poetska funkcija čini ekvivalentnost konstitutivnim načelom sekvence, I da se upravo ovom
činjenicom poezija razlikuje od proze, Kaler kaže da se I u u proznom delu mogu pronaći iste simetrije
kod parnog I neparnog, spoljašnjeg I unutrašnjeg, početnog I zaključnog.

Kako je u poeziji sličnost superponirana na blizinu, sekvenca se konstituiše ekvivalentnošću.

Svako primetno ponavljanje istog gramatičkog pojma postaje delotvoran pesnički postupak. Brojni
prigovori (Rifater, Kaler) Jakobsonovoj lingvističkoj analizi upućeni su I zbog toga što sam Jakobson
ne daje uopštenu karakterizaciju semantičkih efekata koji se postižu gramatičkim paralelizmima i
kontrastima.

Kojen pokušava da pokaže kako gramatičke ekvivalentnosti imaju semantičke posledice. Naime,
u poezij,i i jedino u poeziji, se gramatička značenja osamostaljuju u odnosu na leksička i ravnopravno
učestvuju u značenjskom sklopu pesme. Pokazuje na primeru Ujevičevog soneta Pokojnik, u kojem je
glavni motiv „smrt u životu“, kako sveukupnom utisku uzaludnosti doprinosi gramatički sklop. Persona
pesnika ni u jednom trenutku nije pravi agens sposoban za samoodređenje posredstvom delanja. Dok se
smrt direktno imenuje, persona pesnika naznačena je u unutrašnjim strofamaisključivo dativom i
lokativom, marginalnim padežima, koji su po svom značenju i sintaksičkoj funkciji najdalje od sfere
vršioca radnje...

Gramatički paralelizmi i kontrasti nisu delotvorni u poeziji zbog toga što ih tu ima više nego izvan
nje, već zato što jedino u pesničkom jeziku gramatička značenja prestaju da budu podređena leksičkim
i postaju ravnopravan činilac u ostvarivanju semantičkih efekata.

9. Pojmovi unutrasnjeg I spoljasnjeg u raspravi o knjizevnosti

spoljašnji pristup:

Tumačenje književnog dela koje se zasniva na razmatranju svih onih elemenata koji su izvan
samog dela, ali su manje-više u tesnoj vezi sa njegovim postankom, umetničkom genezom I
značenjem. Obuhvata izučavanje društvenog I istorijskog ambijenta u kojem je delo nastalo, zatim
razumevanje sociokulturnih relacija I simbola koji određuju njegovo značenje za savrmeneike, literarne
tradicije u kojoj je delo pisano, piščeve biografije I društvenih I filozofskih shvatanja koja delo
odražava, psihologije pisca kao I psihologije likova, spoljašnjih poticaja koji su neposredno povezani
sa stvaranjem dela, te rani prijem I istoriju književne recepcije odnosno značenja koje je delo imalo u
različitim vremenima I sredinama.
Mada spoljašnjim proučavanjem možemo jedino pokušavati da književnost tumačimo u svetlosti
njenog društvenog konteksta I onoga što joj prethodi, to se proučavanje obično pretvara u neko uzročno
objašnjenje koje je svodi na njene izvore. Premda se književnost prilično rasvetljava valjanim
poznavanjem uslova u kojima je stvorena, uzročnim proučavanjem nikad ne možemo rešiti probleme
opisivanja, analize I procene književnog umetničkog dela, jer uzrok nije srazmeran posledici. Jedna
grupa proučavalaca koja se zalaže za spoljašnji pristup, smatra da je književnost uglavnom proizvod
pojedinačnog tvorca, pa zaključuje da je treba ispitivati kroz biografiju I psihologiju pisca. Druga grupa
traga za presudnim činiocima književnog stvaranja u ekonomskim, društvenim I političkim uslovima,
treći u kolektivnim tvorevinama ljudskog uma, kao što su istorija ideja, istorija teologije ili druge
umetnosti. Konačno, postoji grupa proučavalaca koji pokušavaju da književnost odrede pomoću
Zeitgeista, nekog suštinskog duha vremena, neke intelektualne atmosfere ili klime mišljenja.

unutrašnji pristup:

Tumačenje književnog dela koje se zasniva na razmatranju svih onih elemenata unutar samoga
dela koji određuju njegovo umetničko dejstvo, smisao I značenje. Obuhvata, pre svega, detaljnu analizu
jezika, stila, teme, karaktera, radnje, kao I međusobnih relacija svih drugih elemenata. Od spoljašnjeg
pristupa razlikuje se obično po tome što pojedine elemente književnog dela posmatra u njihovoj
neposrednoj funkciji unutar samog dela.
Nove podsticaje proučavanju književnog dela dali su u Francuskoj explication de textes, u
Nemačkoj – formalne analize zasnovane na poređenjima sa istorijom lepih umetnosti, a naročito pokret
ruskih formalista I njihovih čeških I poljskih sledbenika.
U Engleskoj su neki Ričardsovi sledbenici ukazivali usredsređenu pažnju pesničkom tekstu, a I u
SAD-u grupa kritičara proučavanje umetničkog dela stavila je u središte svog zanimanja. Neke studije
o drami, podvlačeći njenu različitost od života I različitost dramske od empirijske stvarnosti, pokazuju
isti pravac. Slično tome, mnoge studije o romanu ne zadovoljavaju se da ga razmotre jedino sa
stanovišta njegovih odnosa prema društvenoj strukturi, već pokušavaju da ispitaju njegove umetničke
metode, tačku gledišta, pripovednu tehniku.
 Ruski formalisti su najodlučnije ustali protiv stare dihotomije umetničkog dela na ”sadržinu I
formu”, kojom se ono raseca na dve polovine: na sirovu sadržinu I nakalemljenu, čisto spoljašnju
formu. Ako pod sadržinom razumevamo ideje I emocije iznese u književnom delu , forma bi
obuhvatala sve jezičke elemente za izražavanje sadržine. Ali, ako se ova razlika pobliže ispita, uviđa se
da sadržina podrazumeva neke formalne elemente: naprimer, događaji o kojima se govori u romanu
jesu delovi sadržine, dok je njihov raspored deo forme. Van tog rasporeda, oni uopšte ne deluju
umetnički. Velek I Voren smatraju da se stare granične crte između sadržaja I forme mogu prevazići
uvođenjem pojmova gradiva I sadržine, gde bi svi estetski indiferentni elementi činili gradivo, a način
na koji oni stiču estetsko dejstvo bila bi struktura. Ističu da to ne znači prosto davanje novog imena
starom paru, jer gradivo obuhvata elemente koji su ranije bili smatrani delom sadržine, I delove ranije
smatrane formalnim. Struktura je pojam koji obuhvata I sadržinu I formu ukoliko su one organizovane
u estetske svrhe. Umetničko delo se, onda, razmatra kao čitav jedan sistem znakova ili kao struktura
znakova koja služi u naročitu, estetsku svrhu.

10. Unutrasnja (imanentna) analiza knjizevnog dela

Unutrašnjom analizom književnog dela bave se sve savremene škole stručnjaka koje se isključivo
ili pretežno zanimaju za književno delo samo. Prava istorija imanentne analize počinje tek u vreme I sv.
rata, a vrhunac dostiže u vreme II sv. rata. Ruska formalna škola je hronološki najraniji I do sada
verovatno najdosledniji zastupnik. U anglosaksonskim zemljama začetnicima imanentne analize
možemo smatrati T. S. Eliota I Ričardsa. Insistiranje na neposrednom ili pažljivom čitanju (close
reading) I davanje prednosti vrednosnom sudu nad istorijskim pitanjem, neke su od glavnih odlika su
Nove kritike. U nemačkoj značajni su Štajger, Kajzer, stilistička kritika – Špicer. Svi oni poriču smisao
interesa za biografiju književnika. Delo nije ispovest autora, niti njegova poruka čitaocu. Jednom
stvoreno, ono ima vlastitu vrednost, značenje I sudbinu, pesnik nije imanentan delu. Kod psihološkog
pristupa slučaj je sličan – postupcima pojedinih ličnosti u delu ne upravljaju psihološki zakoni, već
zakoni književne strukture. Psihološka istinistost nije književnosti neophodna. Unutrašnja analiza dela
odbacuje I tezu da je književnost odraz ili izraz neke društveno-ekonomske situacije. Isto tako,
filozofske, religijske I političke ideje nisu ono na čemu treba da se bazira analiza književnog dela. Kada
jednom uđu u književno delo, postaju stilski element ravnopravan drugima.
Prema Jakobsonu predmet nauke o književnosti nije literatura (literarno delo) u celini, nego
literarnost, tj. ono zbog čega je dato delo literarno. Špicer polazi od Foslerove ideje da svakoj emociji,
odnosno svakom našem udaljavanju od normalnog psihološkog stanja odgovara na području izraza
udaljavanje od jezičke norme. On traži devijacije od norme I zato zahteva uporno I strpljivo čitanje.
U književnom delu se, prema mišljenju imanentnih analitičara, ne mogu razlikovati sadržaj I
forma, ono je nedeljiva celina u kojoj su svi elementi jedan od drugoga zavisni tako da poremećaj u
jednom elementu traži pregrupisavanje čitave strukture.
Još jedna važna osobina unutrašnjeg pristupa je aistorizam. Unutrašnji pristup ne može biti
osnova z aobjektivan naučni studij o književnosti, ipak, oni koji su ga koristili, utvrdili su potrebu
samostalnosti nauke o književnosti u odnosu na druge nauke – to znači ne samo razgraničenje pristupa,
već I metodološku emancipaciju.

11.Strukturalizam u nauci o knjizevnosti

12.Ričardsova praktična kritika: 4 vrste značenja

 Formulisao metod pažljivog ili analitičnog čitanja - CLOSE READING. Proučavao je problem
značenja I napisao “The meaning of meaning”. Osnovna ideja je da tekst sam za sebe sadrži objektivno
značenje, da je ono u samom tekstu. Stavom da umetnost dovodi suprotstavljene impulse u ravnotežu
upisuje se u red afektivnih teoretija koji seže do Aristotelovog učenja o katarzi. Veruje da poezija može
čoveka učiniti boljim I plemenitijim. Ali potrebno je naučiti čitati poeziju, podići standard reakcije na
poetski tekst. Treba odbaciti sve ono što može predstavljati branu u komunikaciji s autentičnim
tekstom. Pesma jeste doživljaj, ali ne bilo koji, već rekcija isključivo na književnosti vaspitanog čitaoca
koji je postao savršeni instrument za čitanje poezije. On ne tumači pemu proizvoljno već ograničava
spektar mogućih tumačenja I svodi ih samo na ona koja su prihvatljiva – najbliža samom tekstu. Pesma
je klasa doživljaja koji su prihvatljivi samo do one mere koju je penik imao kada je kontemplirao pošto
je napisao pesmu.. Jezik poezije mora biti otvoren za različita tumačenja, ali samo u okviru onoga što je
blisko tekstu.

1929. godine piše Praktičnu kritiku u kojoj daje intrukcije za čitanje. Razlikuje dve upotrebe
jezika - emotivnu I referencijalnu. Emotivna, koju vezuje za poeziju, ne pruža znanje I ne bi trebalo
ništa da govori. Poezija je komunikacija osećanja. U tekstu Četiri vrste značenja kao osnovnu teškoću
čitanja vidi problem razumevanja značenja. Totalitet jednog značenja čine četiri funkcije, odnosno
četiri vrste značenja koje Ričards označava kao smisao, osećanje, ton I nameru.

Smisao – ono što se govori, značenje u najužem smislu reči.

Osećanje – stav govornika prema predmetu o kojem govori.
Ton – stav govornika prema slušaocu
Namera – govornikov cilj, ono što želi da postigne.

Koja će funkcija dominirati varira u različitim verbalnim iskazima. Namera će sebi potčiniti
ostale funkcije u političkom govoru npr, u njenoj službi biće osećanja I stavovi prema političkim
ciljevima I političkim protivnicima, zatim seldi uspostavljanje prisnijeg odnosa sa slušaocima ( ton), a
tek na poslednjem mestu po važnosti biće iznošenje konkretnih činjenica ( smisao).
U poeziji takođe dolazi do zamene, kada, na primer, osećanje preuzme zadatak smisla, odnosno
postane ono što se govori. U tom slučaju Ričards smatra da se iskazi koji se pojavljuju u poeziji ne
smeju vrednovati poput naučnih iskaza kojima je jedina namera potvrđivanje u činjeničnoj stvarnosti.
Ričards je sproveo eksperiment među svojim studentima I dao ima da analiziraju nepotpisane
pesme, čime je njihovu percepciju ograničio na sam tekst. Analizirajući njihove radove (protokole),
uočava greške koje su posledica neuspeha neke od navedenih funkcija – čitalac ili izvrne smisao, ili se
ogluši o nameru, ili izopači osećanje. Ustanovio je 10 teškoća sa kojima se čitaoci susreću kad treba da
donesu svoj sud.

13.Nova kritika:

Grupa kritičara koju povezuje praksa CLOSE READING, kao I još nekoliko srodnih
metodoloških pristupa – protivljenje spoljašnjim I spekulativnim pristupima, svi se bave
interpretacijom, zahvaljujući njima heremenutika postaje najvažnija disciplina u teoriji književnosti XX
veka. Od inspiratora I preteča naročito je značajan Ričards tj. njegova praktična kritika - model koji
upražnjavaju svi njegovi sledbenici. To je tekstualna imanentna kritika, bavi se isključivo onim što u
tekstu piše, a ne istorijskim i biografskim kontekstom Ili okolnostima u kojima delo nastaje. Svi su pod
Eliotovim uticajem na stanovištu aistorizma – u književnosti istorija ne postoji.
Ričards daje I vrednosne kriterijume - pesnički tekstovi su samo oni kod kojih kritika utvrdi da se
svaki njihov delić uklapa u koherentnu celinu. Pesma je organska struktura kod koje su svi elementi
međusobno uslovljeni. Bruks ima metaforu dobro sačinjena urna – struktura koja spolja deluje
neprobojno, a iznutra je održava unutrašnja povezanost elemenata.
Odbacuju psihologizam i teže objektivnom značenju pesme koje je sadržano u samom tekstu.
Prihvataju Ričardsovo gledište da su značenje, struktura I forma tako povezani da se ne mogu
međusobno razlučiti - identitet sadržaja I forme.
Nezavisno od Rusa, u Engleskoj, Francuskoj I Americi javljaju se slične ideje. Eliot I Paund u
Engleskoj, Valeri u Francuskoj, u Nemačkoj Špicer, Štajger, Kajzer. U Americi Rensom, Tejt, Voren,
Berdsli, Bruks, Vimset, Blekmur formulišu svoje stavove po ugledu na Ričardsa I polemišu sa
biografizmom. Zahtevaju da se prekine sa praksom zavirivanja iza teksta polazeći od ideje da je
objektivno značenje sadržano u tekstu I do njega se dolazi metodom close reading-a. Traganje za
piscem I njegovom namerom predstavlja intencionalnu zabludu. To je pogreška u čitanju do koje dolazi
kada se traga za piščevom namerom koja se potom izjednačava sa značenjem teksta. Čitalac može
zapasti I drugu vrstu zablude, kada značenje poistovećuje sa vlastitim utiskom – to je afektivna
zabluda.
Američki Novi kritičari često govore o paradoksima I ironiji, naročito istražuju kako se često
protivrečne slike u pesmi mire I sklapaju u skladnu celinu. Opšte mesto američke Nove kritike je
analiza paradoksa u tekstu. Kritičar ima zadatak da otkrije načelo koherenecije - sveobuhvatni načelni
stav koji prožima celu pemu. Odatle sledi ideja da pesma, odnosno književno delo, ima određeno
značenje koje se otkriva u ispravnom tumačenju, I to samo jedno značenje – sve višesmislenosti ulaze u
krug tog jedinstvenog značenja.

Svako tumačenje prihvatljivo je u onoj meri u kojoj rekreira neko već postojeće, unapred
zacrtano objektivno značenje. Interpretaciju je trebalo prilagoditi tekstu. Objektivno značenje je važna
ideja I pretpostavka je svih ostalih postulata ove kritičke škole – to je njeno načelo koherencije.

Nova kritika se često smatra zapadnim ekvivalentom ruskog formalizma I sa R. F. je povezuje

empirijska orijentisanost, suprotstavljanje spekulativnom pristupu, borba protiv istorizma, autonomija
teksta. Međutim, Nova kritika ipak nije teorijski orijentisana, usmerena je prema pojedinačnom tekstu.
Ruski formalizam za svoj uzor uzima lingvistiku, a Nova kritika psihologiju, psihoanalizu ili
antropologiju.

Rensom razlikuje pojmove strukture I teksture dela. Struktura je načelo krupne organizacije dela.
Tekstura je skup stilskih osobenosti koje se vide I u najsitnijim delovima. Struktura I tekstura su
međusobno nezavisne I treba ih odvojeno proučavati.

Vilijem Empson – Ričardsov učenik, najznačajnija knjiga “Sedam tipova dvosmislenosti”.

Prihvata Ričardsove vrednosne kriterijume, čak I psihologizam – pesma je doživljaj, kao I teoriju
značenja – pesma podstiče različita tumačenja jer je pesnički jezik višesmislen, I to je njegova glavna
vrednost. U analizi poezije služi se tehnikom slobodnih asocijacija, njegov ideal poezije je složenost,
unutrašnja napetost, paradoks. Za Empsona književno delo nije neproziran, u sebe zatvoren predmet,
naprotiv. Da bismo ga ispravno razumeli, moramo razumeti šire kontekste reči. Zato treba reči
analizirati pojedinačno po principu slobodnih asocijacija. Nova kritika insistira na ekonomičnom
stapanju suprotnih značenja, to je napeta struktura antiteza koje ne narušavaju našu potrebu za
jedinstvom. Antiteze su samo faze u čitanju. Kod Empsona se, međutim, višesmislenosti nikada ne mire
u harmoničnu celinu. Zatvorena struktura kod Novih kritičara isključuje čitaoca iz čitanja pesme, dok
Empson tvrdi da višesmislenost aktivno uključuje čitaoca u kreiranje pesme – ona podstiče različite
rakcije na isti jezički sklop. Reakcija ne zavisi samo od pesme, već I od čitaočeve sposobnosti da u
pesmu projektuje neka nova značenja. Zato se pesma ne može svesti na konačnu interpretaciju.
 Empson je bio I pod frojdovim uticajem; frojdovski interpretira Alisu u zemlji čuda, tumači
Alisin pad kao traumu rođenja... Velek mu zamera, kao I drugim Novim kritičarima, zanemarivanje
konvencija forme I to što ih više interesuje tekstura od strukture.

Livis I Livisovci – šekspirolozi (Knights, Martin Tarnel I još jedan). Livis književnu kritiku
posmatra sa stanovišta pedagogije – kritika trenira inteligenciju I kultiviše senzibilnost.

Nova kritika se pod uticajima kritike menja - manje insistiraju na paradoksima, I na jedinstvu
pesme, ostaju pri praksi close reading-a, I semantičkoj autonomiji teksta, ali tragaju za ujedinjujućom
temom dela – žele da pokažu kako se svi elementi strukture objedinjuju u središnju temu. Ako
književno delo prođe taj test, onda je uspelo. Traganje za tematskim jedinstvom omogućilo im je I
bavljenje analizom romana.

14.Čikaška škola

– neoaristotelovci, profesori čikaškog univerziteta ( Krejn, Olson, Metlin, Vejberg). Svoj pristup
zasnivaju na Aristotelovoj Poetici, tj. na shvatanju umetnosti kao podražavanja paradigme, na
Aristotelovoj teoriji žanrova, od Aristotela preuzimaju induktivni pristup – polaze od konkretnih dela I
dolaze do teorijskog sistema. Osnovni zadaci koji se postavljaju pred teoretičara književnosti je da
ispita : načela predstavljanja književnog dela – područje analize; načela organizacije književnog dela –
zalazi u teoriju žanra; načela ekspresije – zadatak je teorije da ustanovi koja je specifičnost dela u
okviru datog žanra I kako se ono uklapa u taj žanr. Dali su najtemeljniju I najoštriju kritiku Nove
kritike.

Najpre im zameraju što književno delo svode samo na jezički aspekt, dok oni jezik vide samo
kao medij, a književno delo kao strukturu, jedinstvenu celinu sastavljenu iz više slojeva, u kojoj jezik je
samo jedan od slojeva. To je siti argument kojim su strukturalisti zamerali formalistima. Mora se uzet u
obzir struktura kao takva, kao celine, atek onda razumevati pojedinačni elementi. Krejn je tu vrlo blizak
Ingardenu.

Nova kritika zanemaruje tradicionalnu poetiku I isključivo se bave analizom. Čikaški teoretičari
se zalažu za vraćanje teorijskog pristupa književnost, jer je svaki kritički sud zasnovan na nekoj
teorijskoj pretpostavci I za kritičara je bolje da je bude svestan I da je obelodani. Da bi jedna
interpretacija bila valjana ona mora biti koherentna sa tim teorijskim sistemom. Zbog toga je svaka
kritika relativna.

Krejn odbacuje mišljenje Nove kritike da je moguća samo jedna istinita interpretacija, ali I
mišljenje o tzv. INTEGRALNOM METODU koji od više različitih metoda uzima ono najbolje u njima
I spaja ih u jedinstvenu integralnu interpretaciju. Po Krejnu jedini zadovoljavajući pristup kritici jeste
da se prizna pluralitet različitih metoda proučavanja književnog dela. Kritičarima treba dati pravo da
slobodno biraju između različitih metodologija. Jedino ograničenje je da kritičar mora biti svestan koji
je metod odabrao I dosledno ga primenjivati.

Čikaški kritičari smatraju da se mora praviti razlika između različitih vrsta književnog izraza.
Mora se voditi računa o strukturalnim razlikama. Nova kritika to nije radila, pa je unapred znala šta
traži u tekstu – onda to obično I pronađu (ironiju, ambivalentnost, paradoks). Č. k. to naziva
DIJALEKTIČKOM ZABLUDOM – prećutna pretpostavka da ono što je ispravno u teoriji mora kao
dijalektička posledica biti ili težiti da bude ispravno I u praksi. Optužuju ih I za monizam,
psihoanalizam, kritički redukcionizam.

15. Pojam pesme (knjizevnog umetnickog dela) (Sta je pesma?) (Velek I Voren)

16.Teorija pesničkog jezika u praškom strukturalizmu:

Modifikacija osnovne teorije strukturalizma formulisane u Jakobsonovim radovima. Osim njega

uticaj su izvršili I fenomenolozi (Ingarden). Glavnu ideju koju su preuzeli je shvatanje strukture kao
dinamične celine unutar koje se delovi povezuju funkcionalno. Ideja o funkciji je ista ona o kojoj
Jakobson I Tinjanov pričaju.

Struktura shvaćena kao dinamična hijerarhizovana celina u kojoj su neki delovi važniji, a neki
manje važni (podređeni, marginalizovani). U svakoj strukturi postoji element koji je dominanatan. U
pesničkom delu osnovna je poetska funkcija, ona mora da drži pod kontrolom sve ostale funkcije
(ideološku, didaktičku...). Ako ona nije dominantna pesničko delo prestaje da bude pesničko delo. Ona
je način na koji su organizovane I povezane sve ostale funkcije.

Dalje razvijaju teoriju o funkciji u pravcu fenomenologije. Razlikuju ARTEFAKT kao

materijalno dat simbol smisla; on je nepromenljiv u strukturalnom smislu. Jedno umetničko delo se ne
menja u predmetu, ali se menja njegova recepcija, drugačije se aktualizuje u različitim epohama.
Relativizam izbegavaju stavom da se aktualizacija nikada ne posmatra u odnosu na individiualnu
recepciju, čitalac je uslovljen spoljašnjim okolnostima u kojima je vaspitavan kao čitalac.

Mukaržovski pravi razliku između književnog I pesničkog jezika; pita se o njihovom odnosu; da
li je pesnički jezika samo vrsta književnog ili je samostalna tvorevina. On smatra da se ne može
govoriti o pesničkom jeziku kao o vrsti književnog jezika zato što pesnički jezik ima na raspolaganju u
leksičko- sintaksičkom pogledu mnogo širi repertoar sredstava nego što je to dozvoljeno u
standardizovanom književnom jeziku. U pesničkom jeziku mogu se koristiti sintaksičke funkcije koje
pripadaju prošlosti jezika, mogu se upotrebljavati žargonizmi, dijalektizmi - sve ono što je proterano iz
standardnog književnog jezika. Pesnički jezik može imati svoju naročitu frazeologiju, poetizme koji se
ne koriste u standardnom jeziku ( npr. Imperfekat u srpskoj poeziji).

Mukaržovski ipak ne želi da raskine vezu između ova dva jezika, jer pesnički jezik ne može bez
književnog jezika. Na pozadini književnog jezika recipira se namerna deformacija književnog jezika
koja je svojstvena poeziji. Da bi se recipirala deformacija književne norme, moramo znati šta je norma.
Razvoj književnosti uslovljen je razvojem književnog jezika. Što je standardna jezička norma jače
ustanovljena, ona se može na više različitih načina snažnije narušavati.

Glavna razlika između ova dva jezika ogleda se u različitim funkcijama. Funkcija pesničkog
jezika sastoji se u maksimalnoj aktualizaciji jezičkog izraza. Aktualizacija je pojam suprotan
atomatizaciji . Automatizacijom se jedna pojava shematizuje, a aktualizacijom se narušava shema
uobičajenog načina izražavanja. Književni jezik uvek izmiče aktualizaciji, nastoji da u njemu nema
ničeg novog, iznenađenja, oneobičavanja (u naučnom jeziku svaki novi termin mora da se objazni,
shematizuje, automatizuje). U pesničkom jeziku aktualizacija postaje sama sebi svrha.

Kako se postiže maksimalna aktualizacija? Nije reč o tome da se što veći broj elemenata
oneobiči, niti da se svi aktualizuju jer je aktualizacija bilo kog elementa pesničke strukture
automatizacija nekog drugog. Nešto se aktualizuje na račun nečeg drugog što je automatizovano.
Aktualizacija ritma, zvuka mora se prazniti od proznog značenja.

Sredstva kojima se postiže bilo koji postupak oneobičavanja jesu doslednost I sistematičnost kroz
ceo pesnički tekst. Sistematičnost se sastoji u tome što su uzajamni odnosi pojedinih elemenata
pesničke strukture stepenovani, neki dominiraju, drugi se potčinjavaju.

Mukaržovski smatra da se svako pesničko delo uvek recipira na pozadini neke tradicije koja I
sama ima oblik strukture. Ta struktura evoluira, menja se. Osnovni princip evolucije jeste princip
automatizacije, odnosno kanonizacije ( po ruskim formalistima svaka evolucija ima 3 ili 4 faze: u prvoj
se javlja neka novina, u drugoj ona se rasprostire, u trećoj se kanonizuje; u trećoj ili četvrtoj se javlja
potreba za novinom). Novi postupak se uvek opaža kao deformacija postojeće književne norme.

17. Struktura I dominanata

18.Slojevita struktura I opozicija sadržaj – forma u shvatanju R. Ingardena:

Roman Ingarden, oslanjajući se na Huserlovu fenomenološku metodu, razvija teoriju slojeva

književno – umetničkog dela. Zahvaljujući svojoj slojevitoj strukturi delo nije jednolična tvorevina, već
ima polifonijski karakter. Svaki sloj je poseban I doprinosi sveukupnom karakteru celine. Ako je
književno delo vredno umetničko delo svaki njegov sloj sadrži posebne kvalitete. Ipak celinu dela
održava sloj značenja kao strukturni kostur celog dela, od kojeg zavise svi ostali slojevi. Ingarden
razlikuje 4 različita sloja:

– sloj zvučanja – foneme, ritam, metar

– sloj značenja – bukvalno značenje reči I rečenica
– sloj prikazanih predmetnosti – likovi, događaji, ambijenti
– sloj shematizovanih aspekata – u potpunosti se realizuje u našoj recepciji

Ova teorija slojeva postaje popularna u školama imanentnog pristupa. Velek I Voren je prihvataju
jer smatraju da uspešno prevazilazi dihotomiju sadržaja I forme, pa kažu da je sadržaj ono što je građa
književnog dela (prva tri sloja), a forma uobličavanje građe unutar koje ovi elementi dobijaju estetsku
vrednost.
Ingarden smatra da svaki od slojeva I svi skupa mogu imati neku estetsku vrednost. Oprezniji je
od V. I V. kada se služi terminima forme I sadržaja I smatra da korišćenje istih zavisi od toga kako
posmatramo književno delo. Ako je delo celina od više slojeva, onda je sadržaj samo sloj značenja, a
sve ostalo čini formu. Ako posmatramo zasebno slojeve, sadržaj su svi slojevi, a forma je način na koji
su povezani. Forma je prostiranje (faze, činovi, glave romana), a sadržaj ukupnost svih slojeva.

Ingarden razmatra I šta se dešava u našoj svesti u procesu čitanja. Čitanje određuje kao
dinamičan proces.

19.Hermeneutika

Sam termin znači tumačenje. Bavi se rezultatima prenošenja poruke; interpretacijom poruke koja
se prenosi. Savremena filozofska hermeneutika javlja se u XIX veku sa Šlajermaherom koji se pita na
koji način biblijski tekst može I dalje ostvarivati komunikaciju kada je istorijski kontekst znatno
drugačiji. Rešenje je u božijoj volji – biblijske interpretacije su onoliko istinite koliko su izraz božije
volje. Hajdeger svoju filozofiju formuliše kao hermeneutiku bića – pita se kako se značenje menja
kroz istoriju. Njegov najslavniji sledbenik je Hans Georg Gadamer, čija je hermeneutika najkorisnija sa
našeg stanovišta.

Gadamer se pita kakav je status značenja teksta, kava je piščeva namera u konstituisanju značenja
teksta, da li je značenje uslovljeno istorijskim I subjektivnim kategorijama. Huserl je tvrdio da značenje
ne može da se svede ni na doživljaj pisca ni na doživljaj recipijenta, ali nije ni nezavisno od njih. Ono
je spoj subjektivnog I objektivnog. Značenje književnog dela je fiksirano I identično sa namerom ili
intendiranim predmetom koji je pisac imao na umu kada je pisao delo. Za Gadamera je to
neprihvatljivo, on tvrdi da se značenje teksta menja u zavisnosti od istorijskog trenutka. Zato je za
njega značenje istorijska kategorija. Ova tvrdnja implicira beskonačnost pojedinačnih tumačenja I da bi
izbegao nihilistički zaključak Gadamaer uvodi pojam TRADICIJE kao normativan pojam, koji bi rešio
neslaganje među savremeniim čitaocima. Hirš: Tradicija je ustvari istorija tumačenja, pa ne može da
spase stvar budući I sama promenljiva sa svakim novim tumačenjem.

Gadamer je bio protiv hermeneutičkog nihilizma, značenje teksta se menja, ali ono ipak
predstavlja jedno stabilno I ponovljivo značenje – ono koje se iznova javlja pri svakom novom
tumačenju. Po Hiršu je to kontradiktorno.

G: Ono što tumač razume niti je u celini rezultat njegove perspektive, niti izvorne perspektive,
već se radi o stapanju horizonata. Hirš se pita kako se može tvrditi da je izvorni smisao teksta van
našeg domašaja, a dopuštati mogučnost stapanja horizonata. Po njemu, Gadamer nije uočio 2 važna
momenta u stapanju horizonata koja bi rešila ovu protivrečnost. Treba razlikovati značenje teksta (koje
se ne menja) od značenja teksta “za nas, danas” (koje je promenljivo). Budući jezičko, značenje pripada
zajednici I može se reprodukovati. Način reprodukcije zavisi od situacije, koteksta.

Hirš pravi razliku između PREDUBEĐENJA o kojem govori Gadamer I PREDRAZUMEVANJA s

kojim treba prići tekstu. Predubeđenje je sastavljeno od naših vlastitih stavova, očekivanja, a
predrazumevanje predstavlja ispravno prethodno poimanje autorovog značenja koje je on uprizorio
putem jezičkih znakova. Ti jezički znakovi podležu određenim normama I konvencijama. Zato je prvi
korak I najvažnije pitanje u objektivnom tumačenju – U koji žanr spada ovaj tekst?

20. Znacenje I smisao knjizevnog dela (Hirš)

21.Kriteriji (merila) u vrednovanju knjizevnog dela (Velek I Voren)

22.Lingvistička stilistika I de Sosirovo shvatanje jezika:

Lingvistička stilistika javlja se u okviru ženevske škole lingvista koju su sačinjavali de Sosirovi
učenici (Bali, Fosler). Zasniva se na de Sosirovoj razlici između jezika (langue) I govora (parole), gde
je jezik skup apstraktnih normi zajedničkih svim govornicima nekog jezika, a govor pojedinačna
aktualizacija tog skupa. Govor je neponovljiv, to je jezik primenjen u komunikaciji. De Sosir je smatrao
da lingvistika treba da se bavi samo jezikom, a Bali da treba da se bavi i govorom jer u njemu postoje
neki aspekti koji se mogu lingvistički opisati – ekspresivnost na primer.

On razlikuje 3 značenja koja može imati jezički izraz: pojmovno – opšte, referencijalno značenje
jezika, afektivno – nesvesna vrednost izraza, proizlazi iz prirode govornika I impresivno – svesna
težnja govornika da utiče na čitaoca. Samo poslednje dve funkcije predmet su proučavanja stilistike.
Stilistika se bavi samo onim aspektima izraza koji proizlaze iz izbora jezičkih sredstava kojima se
govornik služi. Izbor zavisi od prirode govornika I od njegove namere.

Bali je odvojio stilistiku od proučavanja stila u književnosti. Ona treba da proučava razliku
između izraza koji imaju različitu emociju, a isto značenje (npr. dečak spava vs batica pajki). Izbor je
različito motivisan, između dva slična izraza biramo onaj koji najviše odgovara našoj emociji, ili koji
najbolje odgovara emociji koju želimo da izazovemo kod slušaoca Ne zanima ga estetska funkcija stila,
jer je u estetskom misao doterana I nije neposredni izraz emocije.

Balijevi učenici su ovu koncepciju stilistike proširili I na proučavanje stila u književnosti.

Središnja ideja jeste ideja izbora; bira se između bar dve vrste izraza – u osnovi čitave problematike
stila leži sinonimija, tamo gde nema izbora nema ni stila. Ako nam je na raspolaganju nekoliko
sinonima ili različitih gramatičkih funkcija, ali sličnog značenja, načina izgovora, akcentuacije, mi
ćemo odabrati inesvesno onaj koji najviše odgovara ili koji najbolje odgovara emociji koju želimo da
izazovemo kod slušaoca – motivacija je različita.

Shvatanje stila kao izbora je veoma široko jer praktično sve u jeziku može da postane predmet
sinonimne zamene. Ne interesuje ih da li je izbor svestan ili ne.

Posle Balija lingvistička stilistika razvijala se u dva pravca: jedni su proučavali funkcionalne
stilove (govornik zna obe varijante – žargon I govorni jezik, npr, ali koristi samo jednu; drugi su
nastojali da postupke lingvističke stilistike prenesu u proučavanje književnosti što nije dalo veće
rezultate.

23.Stilistička kritika:

Glavni cilj joj je da objasni pojam stila u književnosti. Polaze od ideje da je stil izraz individue;
najpoznatiji je Špicerov pristup.

Književno delo nije samo jezički, već je I psihički fenomen (Kajzer ovaj pristup naziva I
psihoanalitičkom stilistikom). Špicer traga za duhovnim etimonom koji se nalazi u delu I u psihi autora;
to je stanovište sa kojeg nam je neko delo u celini razumljivo. Za stilističke kritičare delo je zatvoren
sistem unutar kojeg svaka stilska karakteristika ima posebnu funkciju. Zadatak je kritičara da pokažu
kako one funkcionišu unutar strukture. Analiza se ne zaustavlja na delu već se traga I za onim što je u
duši autora.

Auerbah stilistiku shvata kao idealnu I objektivnu književnu kritiku, kao vrstu nauke o
književnosti. Alonzo stil posmatra kao sve što postoji u delu, jedini način za razumevanje prirode
književnog dela, a stilistiku kao jedinu moguću nauku o književnosti. Za Špicera je stil spoljašnja
kristalizacija unutrašnje forme.

Kao što svaka reč ima svoju etimologiju tako I svako delo ima svoj etimon (koren). Traga se
unutar samog teksta za dušom autora. Špicer smatra da svaki pisac poseduje originalni stil, a originalni
veliki pisci se ne mogu povezati, oni su monade, svetovi za sebe, zato je njegovo shvatanje istorije
književnosti aistorijsko.

Metod:
 Špicer je bio uveren da je njegova metoda vrlobliska teološkom postupku razumevanja sveta. To
je u stvari filološki metod koji je formulisao Šlajermaher kao krug razumevanja, odnosno filološki
krug. Prema ovom metodu saznanje u filologiji I u drugim humanističkim naukama, ne ostvaruje se
samo postepenim napredovanjem od pojedinosti do pojedinosti, več I anticipacijom celine pre nego što
smo prošli sve pojedinosti. Uključuje I deo iracionalnog saznavanja, odnosno intuiciju. Celina se mora
“divinirati”. Polazi od Foslerove pretpostavke da svakoj našoj emociji, svakom udaljavanju od
normalnog psihičkog stanja odgovara udaljavanje od norme na području izraza. . Na književno delo se
ne mogu primeniti stroga pravila proučavanja, moramo se prilagođavati samom tekstu, dolaženje do
duhovnog entiteta plod je talenta, iskustva I vere.

Slabosti

Psihologizam – Kajzer celu Špicerovu varijantu naziva psihoanalitičkom. Međutim ova zamerka
ne stojijer u traganju za umetnikovom dušom, ne možemo videti osnovu za odbacivanje metoda, jer se
Špicer poziva na sam tekst.

Determinizam – u izjednačavanju psihe pisca sa jezikom dela.

Najveći problem je međutim u tome što , ukoliko se stil definiše kao odstupanje od standardne jezičke
upotrebe, kako da utvrdimo koja je jezička norma u odnosu na koju se vrši odstupanje.. Ako odstupanje
treba da nas odvede do autorove psihe onda moramo znati koja je autorova norma što je nemoguće
utvrditi. Teorija je proizvoljna.

24.Pojam stila:

Termin je latinskog porekla – stilus – označavao pisaljku; vremenom počinje da označava

rukopis – način na koji je nešto napisano, potom se I ovo značenje gubi I ustaljuje se značenje
naročitog načina pisanja I izražavanja uopšte; u antici je bilo dominatno shvatanje stila kao dobrog
načina pisanja ili izražavanja (kod Platona). Danas termin označava osobine književnog dela u njegovoj
jezičkoj ravni, odnosno individualan način izražavanja.

Najveći deo problema koji obuhvata savremena stilstika bio je predmet discipline retorike (od
antike do XIX veka). Retorika je bila praktična veština, podučavala je savladavanje slušaočevog otpora
putem jezičkih sredstava. Nastanak I razvoj retorike u Heladi je bio uslovljen tipom javnog života, gde
je živa reč bila neophodno oruđe u društvenom životu. Već u V veku p.n.e. na Siciliji sastavljen prvi
retorički priručnik, odakle ga je Gorgija preneo u Atinu. Pravi podelu na političko, savetodavno, sudsko
I pohvalno besedništvo. Gorgija se bavio pohvalnim I smatra se ocem helenske umetničke proze. Dao
je I prvu klasifikaciju stilskih figura, ali njegovo insistiranje na upotrebi govornih ukrasa kao I
sofistička relativizacija istine izazvali su oštru kritiku.

Isokrat je zahtevao od besede formalno savršenstvo, ali I široko obrazovanje govornika.

Teofrast daje podelu na NIZAK (jednostavan, blizak govornom jeziku, bez figura), SREDNJI
(cvetni stil, koji se služi nekim retorskim figurama) I UZVIŠENI (za krupne, patetične teme).

Posle Teofrasta retorika poprima skup pravila – Ciceron zastupa ideal svestrano obrazovanog I
moralno odgovornog govornika, kao I Kvintilijan.
 Krajem XVIII I početkom XIX veka sa pojavom romantizma, javlja se I novi pojam stila –
shvata se kao izraz individualnosti, kao poseban, individualan način izražavanja. Termin stilistika
zamenjuje retoriku, najpre u Nemačkoj, u Engleskoj polovinom XIX veka, a u Francuskoj 30-ak godina
kasnije. Kod mnogih autora s početka XIX veka pojavljuje se Bifonova izreka – STIL JE ČOVEK
SAM. Bifon je međutim pod ovim podrazumevao stil kao izraz najplemenitijeg u čoveku, dok su
romantičari to značenje modifikovali I pod stilom razumevali izraz konkretne individue.

Stilistika u školskom sistemu ostaje normativna do XX veka. U XIX veku se govori I o

nacionalnim stilovima, stilu epohe koji je uslovljen zeitgeist-om ili volkgeist-om...
U XX veku pod uticajem de Sosirove lingvistike menja se koncepcija stila. Ova stilistika više
nije normativna, nije zasnovana na retorici I izvodi se iz teorije jezika. U okviru moderne stilistike
javljaju se različite škole stila vođene dvama različitim polazištima:

– stil je izraz individualnosti (sve definicije koje se pozivaju na Bifonovu devizu “Stil je čovek
sam”; Flober - “Stil je apsolutni način da se stvari vide”; Prust - “Stil kao originalnost vizije
– sa stanovišta ekspresivnosti I izražajnosti – stil je takav način izražavanja u kojem je misao
izražena na najefikasniji mogući način

Ove dve postavke u osnovi su dva najznačajnija pristupa stilu : stilističke kritike I lingvističke stilistike.

25.Stilem:

Mišel Rifater pokušava da usavrši Špicerov metod, tako što će ukloniti ono što je u njemu
subjektivno, a to su pre svega devijacije. On uvodi METOD ANKETE koji podrazumeva da više
različitih čitalaca čita isto delo I uočava stilski naglašena mesta, odnosno STILEME koji se prepoznaju
u kontekstu. Norma je na taj način u samom tekstu, pa nema potrebe za uvođenjem spoljašnje norme.
Funkcija stila je da naglasi ono što je važno sa značenjskog aspekta – jezik izriče, stil ističe. Stil je
ekspresivni naglasak koji se dodaje jeziku u delu da bi ono moglo da saopšti svoje glavne poruke.

26.Poetska funkcija jezika

27.Metaforično I metonimijsko u jeziku I književnosti:

U radu Dva aspekta jezika I dve vrste afazičkih smetnji, Jakobson se bavi jednom vrstom
poremećaja u verbalnom ponašanju – afazijom. Polazi od ideje da je zadatak lingvistike da opiše ne
samo apstraktni jezički sistem, već I njegove pojedinačne manifestacije, a afazija je jedna od njih.

Verbalno ponašanje zasniva se na selekciji I kombinaciji, selekciji određenih jezičkih entiteta I

njihovoj kombinaciji u složenije jezičke jedinice višeg reda. Sloboda govornika nije potpuna, jer
selekciju vrši iz određenog leksičkog fonda koji mu je zajednički sa licem kojem se obraća, a
kombinaciju po određenim sintaksičkim pravilima. Pitanje koja je od ovih sposobnosti oštećena ima
značaj za opis, analizu I klasifikaciju različitih oblika afazije. U zavisnosti od toga koja je sposobnost
oštećena određuju se dva osnovna tipa afazije:

– Kod prvog tipa oštećena je sposobnost selekcije, a sačuvana sposobnost kombinacije. Kada
takav afazičar dobije početak rečenice u stanju je da je dovrši, da reči smesti u kontekst. Otpornije su
one reči koje učestvuju u građenju konteksta (zamenice, pomoćni glagoli, veznici). Nesposobnost
sinonimnog zamenjivanja, ili parafrazama ili ekvivalentom reči na drugom jeziku. Reči se ne
zamenjuju po principu sličnosti (što je osnovni mehanizam metafore), već po principu blizine
(metonimija), umesto lampa – sto, umestotoster – jesti, umesto crno – mrtvo.
– U drugom tipu afazije oštećena je sposobnost stvaranja konteksta I to je poremećaj blizine.
Gube se sintaksička pravila, nastupa agramatizam koji rečenicu pretvara u hrpu reči, nestaju veznici,
pomoćni glagoli. Što je reč manje zavisna od konteksta to je otpornija. Afazičar se oslanja na osu
selekcije.

Svi ostali oblici afazije nalaze se između ova dva pola. Jakobson zaključuje da svaki govor može da se
razvije sledeći dve različite semantičke linije – jedna tema može da se povezuje sa drugom bilo po
metaforičnoj bilo po metonimijskoj liniji. Ova dihotomija je, po Jakobsonu, od fundamentalnog značaja
za celokupno verbalno ponašanje, kao I za ljudsko ponašanje uopšte. Princip sličnosti leži u osnovi
poezije, dok je tok proze suštinski vezan za blizinu. Istorija stilova takođe pokazuje smenu metafore I
metonimije. U romantizmu I simbolizmu dominira metafora, dok u realizmu dominantnu ulogu ima
metonimija. Oscilacija se javlja I u drugim umetnostima – kubizam je metonimijski orijentisan –
predmet pretvara u skup sinegdoha, nadrealizam – metafora...

28.Savremene teorije metafore

U modernoj književnoj teoriji treba razlikovati dva osnovna pristupa metafori – logički I semantički.
Prema nekim teoretičarima ključno obeležje metafore je uže logičkog karaktera – rečenica koja sadrži
metaforično upotrebljenu rečshvaćena doslovno, uvek predstavlja besmislen, protivrečan ili bar nužno
lažan iskaz. Prema drugima ovakva definicija metafore je u načelu neodrživa zato što ima slučajeva gde
rečenica s metaforično upotrebljenom rečju, shvaćena doslovno, uopšte nije lažna, već je, naprotiv,
istinita.

Predstavnik logičkog pristupa je Monro Birdsli. Polaznu tačku njegove teorije metafore
predstavlja razlikovanje dveju klasa svojstava na koja nas upućuje neki termin. Prvu klasu svojstava
čine ona koja neka stvar MORA posedovati da bismo na nju ispravno mogli da primenjujemo termin
(da bismo za stvar mogli reći da je poklonjena, da je poklon, ona mora biti konkretne, a ne apstraktne
prirode, mora biti nečije vlasništvo koje je otuđivo itd.) Ta svojstva čine CENTRALNO ZNAČENJE
termina. MARGINALNO ZNAČENJE ili konotaciju čine sva ona svojstva na koja nas upućuje termin,
akoja nisu nužni uslovi za njegovu primenu, jer ih njim označene tvari ne moraju posedovati ( poklon
može biti vredan, ali I ne mora). Zato je doslovno shvaćena metafora logički neprihvatljiva, jer dolazi
do logičke suprotnostsi kada se kombinuju centralna značenja termina upotrebljenih u metaforičnoj
konstrukciji ( on mu je poklonio svoje poverenje – logička suprotnost centralnog značenja ogleda se u
tome što poverenje nije konkretna, materijalna priroda). U suštini metaforičnog shvatanja leži upravo
pomeranje sa centralnog na marginalno značenje.

Prednosti Birdslijeve teorije:

- Širokim pojmom marginalnog značenja uspeva da obuhvati I prividno sporedne značenjeske sugestije
I asocijacije koje su od velike važnosti u pesničkom jeziku.
- Čuva jedini privlačan deo stare ideje da je metafora u suštinskoj vezi s poređenjem ( elementi
marginalnog značenja svojom primenljivošću na veliki broj stvari uvek u tumačenje metafore unose
neku vrstu prećutnog poređenja).

Teškoće: metafora shvaćena doslovno ne mora biti ni besmislena ni lažna, naprotiv ( On stavlja sve na
jednu kartu – političar sklon riziku, koji pri kockanju zaista stavlja sve na jednu kartu).
 Predstavnik semantičkog pristupa je Maks Blek čija se teorija naziva INTERAKCIONOM. On
pokušava da opiše semantički mehanizam metafore. Polaznu tačku interakcione teorije predstavlja ideja
preuzeta od Ričardsa - da metafora uvek predstavlja postojanje dveju misli o različitim stvarima koje
deluju zajedno I svojom interakcijom stvaraju značenje koje izmiče svakoj doslovnoj parafrazi. Svaka
rečenica koja sadrži iole složeniju metaforu odnosi se na dva različita predmeta – GLAVNI i
SPOREDNI. Glavni predmet je ono o čemu prvenstveno mislimo I govorimo, sporedni je ono na šta se
pozivamo misleći I govoreći o glavnom predmetu (Čovek je vuk – čovek je glavni, a vuk sporedni
predmet). Kojen, kao ilustraciju, uzima I Vinaverov stih – A stvarnost gusta, gnjila, neizlečiva – gde je
stvarnost glavni predmet koja se zamišlja kao suštinski određena svojstvima sporednog predmeta – kao
nešto što nas sa svih strana okružuje ne dopuštajući mogućnost izlaza (poput guste mase ili šume); kao
nešto što je oličenje propasti I raspadanja (poput prezrelog, gnjilog ploda); kao nešto čemu se uzalud
opiremo I što će nadvladi sve naše napore (poput duge, neizlečive bolesti). Značenje čitavog stiha
određeno je istovremenim delovanjem ovih triju prostih metafora I njihovim kombinovanjem u
složeniju celinu. Određena svojstva nameću se kao relevantna I važnija od drugih, pa ih stoga
prenosimo na glavni predmet.
Ključna osobina metafore je da bira, ističe, otklanja I organizuje obeležja glavnog predmeta,
tako što implicira iskaze o njemu, koji su normalno primenljivi na sporedni predmet. Ti iskazi ne
moraju biti najčvršće vezani za sporedni predmet koji kao takvi ulaze u sistem opštih mesta ili
karakterističnih implikacija asociranih s našom predstavom o njemu.

Teorije poput Birdslijeve bliže su shvatanjima o pesničkom jeziku kao suprotnom praktičnom,
referencijalnom, dok je Blekova teorija bliža Jakobsonovom određenju poezije kao autonomnog izraza
lišenog predmetne usmerenosti.

29.Recepcionisitcka kritika

30.Poststrukturalizam I dekonstrukcija kao knjizevna kritika