BRZI KURS DIZAJNA

U posljednjim godinama dizajn je postao tema od sirokog interesa. Ne samo u

strucnoj literaturi nego i u opstoj stampi i tv-u obavjestava se o spektakularnim
izlozbama, novim izumima i zvijezdama design – scene. Istorija dizajna se ravila u
samostalnu istrazivacku disciplinu kao i istorija umjetnosti. Rijeka knjiga , lifestyle
magazina i kataloga sa izlozbi preplavljuje trziste. Ova knjizica treba da pomogne u
pojasnjenju dizajna sa jednim preglednim i laganim pristupom koji sadrzi veliku masu
slika sto daje mogucnost uporedjivanja na internacionalnom , kulturnom i polotickom
nivou. Pojedinacno predstavljanje dizajnera , firmi i znacajnih prekretnica u istoriji
dizajna ukazuju na zajednicke dijelove i razumijevanje jedne epohe i njene vaznosti

Philippe Starck/ zvijezda franmcuske design scene

Dizajn je sve

Dizajn je danas tema svih vrsta medija baš kao i umjetnost i literatura. Prije se nije
obraćalo mnogo pažnje na stvaraoce industrijskih produkata osim na dizajnere u
modnoj branši, a danas su zvijezde dizajn scene poznate kao zvijezde u filmskoj
industriji. U industriji dizajna oblikovanje produkta nije više samo briga inžinjera ,
nego je danas veoma važan marketinški faktor u čijem se značenju ogleda politika
firme. U vremenu gdje su mnogi produkti tehnički dozreli i razlike u kvalitetu u
segmentima marketinga više ne postoje i u kojem cijena ne igra bitnu ulogu dolazi
dizajn kao zadnji i najvažniji faktor razlikovanja u natjecanju sa konkurencijom.
Filip Stark
U sadašnjici dizajn se provlaći u svim dijelovima života , pa su se odjednom pojavile
¸¸design + jeans , designnaočale, design-namještaj, pa i design droge što je izmjenilo
značenje dizajna.

Šta je dizajn?
U današnjem značenju dizajn označava oblikovanje i planiranje industrijskih
produkata. U uskoj vezi sa načinom stvaranja industrijskih produkata stoji i serijska
proizvodnja. Zadnji napori vode do toga da uslovi serijske proizvodnje prate moralne
i socijalne zahtjeve posebno kroz teoriju funkcijonalnosti koji vode do estetskih
pravila pojma dizajna.U radu jednog dizajnera mogu se odrediti razne tačke:
umjetničke, estetske, tehničko funkcijonalne, marketinške, teoretsko- naučne i dr.Ovi
pojmovi se razlikuju u praxi, jer tehnički faktori su povezani sa istraživačkim, a
estetski su pitanje marketinga.
Leonardo da Vinci- studije za jedan leteci aparat Thonetova stolica

Food design – Giorgio Guiaro

Grafički dizajn

Grafički dizajn obuhvata sve vidove komunikacije , pa se zato pojamčesto koristi kao
komunikacijski dizajn. Prije su se zadaci grafičkog dizajna uglvnom sastojali od rada
na papiru. U eri multimedija se od grafičkog dizajnera uglavnom očekuju rješavanja
problema preko monitora. Dizajniranje i planiranje nečega je proces koji u vremenu
dok nastaje mora ispoštovati niz faktora, ne samo kao što su ergonomski i tehnički
faktori , nego i estetski, semantički simbolički, tako da taj predmet postaje način
komunikacije. U dizajnu možemo odrediti 3 osnovne funkcije nekog predmeta:

1. praktično – tehnička funkcija

2. estetska funkcija
3. simbolička funkcija

Dizajn je nauka koja se pomoću raznih metoda i najrazličitijih dijelova tehnike,

privrede,socijalne strukture služi u napredovanju i sezanju ka višem nivou.Sa
saznanjem da dizajn ne ispunjava samo tehničke i materijalne funkcije nego je i
sredstvo komunikacije, koriste se metode psihologije, da bi se karakter određenog
objekta odredio i opisao, jer ako stolicu posmatramo čisto funkcionalno, onda je to
predmet za sjedenje, a ako stolicu posmatramo kao npr. šefovsku stolicu onda je to
socialni status ili umjetnički objekat koji odražava psihu vlasnika.

ŠTA JE DIZAJN?

Prekoračenje granica.
U 80 – tim godinama došlo je prvo u Italiju pa onda u cijeloj Evropi, a posebno u
Njemačkoj do sukoba staromodnog funkcionalizma sa novim poimanjem dizajna u
kojem su uvodne riječi dizajna kao jednostavnost, smanjenje na čisti funkcionamlzam
i kao definicija o masovnoj proizvodnji postale suvišne i više nisu
akceptirane.Odjednom je postalo dizajn nešto što je napravljeno kao prototip ručne
izrade i postavljeno u muzeje i postalo predmet diskusije i što u prvom planu nema
tehničku funkciju , nego treba da pobudi emocije, nešto što nije praktično ,već lijepo i
to ne po društvenim standardima , već po individualnim , različitim ukusima, tako se
došlo do provokativnih prelaženje granica između umjetnosti, ručnog rada i dizajna
koji su u među vremenu sa mogučnostima kompjutera postale rentabilne male serije
proizvoda.

Dizajn danas

Upotrebna područja dizajna se danas uveliko mijenjaju, jer nekad su to bile opipljive
forme, dok su danas to kompjuterski programi,organizacijske i izlagajuće forme
(corporate design) velikh firmi ili osoba koje se daju oblikovati
Najnovije forme dizajna su tzv.servis dizajn koji posebno u dijelu slobodnog vremena
sebi traži nove zadatke i probleme koje će riješiti na adekvatan naćin.I u klasičnom
dizajnu pojavljuju se dodatne zadaće, kao što su oblikovanje industrijskih produkata
sa naglaskom na očuvanje prirode i sa mogučnostima samosvatanja komplikovanih
operacija u krugu elektronike u kojem tehničke funkcije više nisu shvatljive nego
postaju rješive na način automatizacije.

Istorija dizajna

Kada se govori o istoriji dizajna ne misli se samo na tehnički, ekonomski ,estetski i

socialni razvoj nego uvijek više i na psihološki, kulturni i ekološki aspekt.Istorija
dizajna nije samo istorija stvari i njihovih formi , nego istorija životnih formi, jer
odnos između ljudi i njihovih stvari odražava se u velikom dijelu istorije 20-tog
vijeka.
Predistorija dizajna

Iako ljudi danas o dizajnu pričaju o napretku industrijalizacije, taj odnos određenih
fenomena u modernom dizajnu i pogled na predindustrijsku eru je veoma važan jer
su oblici i načini upotrebe za epohe koje dolaze poslije njih veoma važne i imaju
veliki značaj INDUSTRIJA I TEHNIKA
Prelaskom između ručnog rada u industriju razmišljnje se odvojilo od rada sa
mašinama.

Karl Friedrich Schinkel Thomas Sheraton

Parna masina mijenja svijet

1765 Englez J.Watt je izumio parnu masinu .S tim je pocela revolucija, koja je u 19
st.promijenila prvo zivote ljudi u engleskoj i nekoliko desetljeca kasnije na citavom
kontinentu. S parnom masinom se dobija vjestacka energija , unapredjenje uglja ,
zeljezna i celicna produkcija kao sto je i masinska industrija dobila je na novom
znacenju.To je bio preduslov za industrijsku masovnu produkciju , moderni promet i
exploziju populacije gradova.Nova brza prevozna sredstva –zeljeznicke stanice i parni
brodovi – nisu samo sluzili kod expoloatisanja ugla i stvaranja zeljeza, nego su i
pospjesili svjetsku trgovinu. Nastali su novi zadaci izgradnje i stvaranja: Zeljeznicke
pruge, rijecni kanali, zeljeznicke stanice ,i hoteli.Takodjer i gradovi u razvoju donijeli
su nove arhiktektonske forme koa sto su fabrike , upravne zgrade i kuce za
iznajmljivanje.

James Watts – parna masina

Od radionice do fabrike

Skupi i vremenski utroseni rucni radovi mogli su se samo jeftinim masinskim

radovima zamijeniti i opskrba sirokih naslaga omogucuje masovnu produkciju
vrijednosnih korisnih predmeta svake vrste. Vazan znak industrijskog nacina
proizvodnje bio je efekat rada. Sad vise nije bio zanatlija koji je pravio stvari i davao
im jedinstveni oblik , nego inzinjer ili vkasnik fabrike. Da bi se stvari mogle jeftino
proizvoditi racionalizirane su pojedine faze rada u proteklom vremenu , tako a radnici
jedne firme mojau napraviti jos malo rucnikh radova. Pa iz tog razloga su se davale
nise plate i zaposljavale su se zene i djeca u rudnicima , fabrikama ili su
domacinstvima cesto pod losijim uslovima crncili. To je posebno od sredine stoljeca
vodilo ka ustancima radnika i nemiru kao izgradnji radnickih sindikata i partija. 1867
g. sazeo je Karl Marx «Kapital» u kojoj je nove produkcijske i drustvene strukture –
jad proleterstva - analizirao iz krugova gradjanstva ali i naprednih fabrikomata koji su
izrasli krajem stoljeca.Pokreti za reformu , koji su za cilj uzeli da nadvaladaju
negativne posljedice industralizacije.To su bili teski zivotni uslovi radnika , porast
zagadjenosti prirode – i u ocima vremena – koji sa nekorisnim ukrasima pretrpavaju i
kvalitetski lose predmete i namjestaje za svakodnevnu upotrebu iz masovnih fabrika.
Posebno umjetnicki i snazni pokreti u Engleskoj , zastupnici omladniskog stila vinske
radionice i njemacki radni savez su pratili takve zamisli.

Prvi njemacki voz- 1835 singerica Isac Singer

Tehniziranje i mehaniziranje
Sa industijalizacijom stupajuce tehniziranje i mehaniziranje, nije obuzelo samo
produkcijske metode, nego i same produkte.19 st je bilo period inzinjera. Njihovo
bogato izmljivanje nije se moglo ograniciti.Vodstvo ovog dijela je preuzela usa od
sredine stoljeca. 1874 prvi je elektricni tramvaj vozio u New York-u , Edison je 1875
izumi sijalicu s ugljenom niti i mikrofon, Singer je vec od 1851 produirao kucne
sivace mashine , Bell je na svetskoj izlozbi u Filadelfiji 1876 predstavio telefon za
koristenje. Takodjer u ovoj godini nastala je i prva masinska masina za kucanje
americkog izumitelja P. Remigntona.Ubistva su postala mehanizirana.1835 Colt je
patentirao revolver.

prva pisaca masina 1876 – Remington 1 sijalica - Thomas Alva Edison

Zeleznicke pruge su takodjer bile tehnicki i luxuzno uredjene.Industrijalac G. M.

Pullman vodi je na dugim stazama u USA poznatim pullman kolima , vagonima za
spavanje, i restoranima povezanom platformom, koji su u malim prostorijama
promisljeno i s mehanickim pokretinim namjestajom nudili visoki komfort.

Patentni namjestaj

Takodjer su u i Evropi postojali frizerski saloni, doktorske ordinacije i biroi sa

najraznovrsnijim stolicama sa okretnim sjedalom , pokretne fotelje i drugi patentirani
namjestaj. U domovini industrijalizacije u Engleskoj, postojao je npr namjestaj na
rasklapanje kako bi se ustedio prostorkoji je bio poznat jos s brodskog namjestaja , i
vec na svjetskoj izlozbi 1851 u Londonu postojao je izvjestan broj mehanickih
patenata.Jedan novi izumiteljski pritisak sve je nanovo oblikovao i tako je namjestaj
dozivio novi preobrazaj. Tome je pomogla bezbriznost i hrabrost da se sve vidi sa
neiskoristenim ocima.Namjestaj tamo nije dobio puno paznje, jer u cvatu
viktorijanskoga perioda , prednost je imao namjestaj istorijskog stila .U USA se
konzekventno razvila industrijska masa fabrika.Sredinom stoljeca su ugradjene velike
automatske tekuce vrpce , prvo u velikim klaonicam u Chikagu , onda u mladoj
industriji sivacih masina i konacno u proizvodnji automobila.Novi predmeti masine i
patentirani namjestaj pragmaticko- tehnicke forme i nedostajao im je svaki umjetnicki
ukras.Oni su bili zamisljeni za masovnu upotrebu i npr Ford model «t» nije imao
konkurenciju tako da estetski dojam na pocetku nije imao veliku ulogu.Drugacije se
odnosilo s namjestajem za dobrostojece slojeve , ovdje je vladao konzervativni
primitivni ukus , davala se prednost istorijskim oblicima kao znakove evropske
kultivacije.

Osnivacko vrijeme i i storija

U vremenu izmedju 1870 i 1885 industrijski nacin proizvodnje je dobio na znacaju
unatoc prvoj ekonomskoj krizi i jos vise se moralo forsirati jer je rasla
zainteresovanost za masovne stvari, koja se u gradovim a brzo prosirila. U Njemacku
nije zadnja dosla jer na temelju placanja francuske ratne odstete poslije njemacko
francuskog rata do 1873. osnivanje mnogih novih fabrika i preduzeca , zbog cega se
ovo vrijeme i oznacava kao osnivacko. Tehnicki napredak je un 19 st. Imao nove
produktivne metode , predmete i sprave koje su izazivale nove funkcije ali u pocetku
nije postojala estetika industrijske proizvodnje. Z mnogenove mehanicke predmete
nije bilo tradicije ni u formi (obliku) ni u upotrebi i tako je u stvaralackom pitanju
vladala pretezno nesigurnost. Ovdje se od sredine stoljeca hvatalo za istorijski stil.Cak
se romantika vracala u srednjevjekovno doba. Ipak su u umjetnosti, arhiktekturi i
umjetnickom obrtu pomijesani elementi iz romantike i gotike ili baroka sa
preopterecenim jeftinim ornamentima masinski izradjene limene stvari novih
tehnickih sprava. Takodjer je namjestaj sa izmjenivim masinskim ukrasima ostecen u
neogotickoj ili neobaroknoj formi , imitirali su se tradionalni oblici i rucne
izradjevine.

Predstavnicki stil.

Raspitivanje za ovakve predstavnicke oblike dosle je iz krugova nove generacije

poduzetnika , koji su kroz razvoj druge plovine stoljeca postali bogati u ekonomskoj
konkurentnoj bitci. Uspjeh i moc su posmatrani kao samostalno mjerilo drustvenog
priznanja i htjeli su svoje mjesto vani pokazati. Brzo su prebacili jednosavne oblike
Biedermajera i zamijenili ili prepunjenim , bogatim ornamentima ili istorijskim
predstavnickim stilom, takodjer uz dodatak orijentalnih utjecaja. Gradjansko
samopuzdanje vise se nije ogranicavalo od plemickog nego se imitirao feudalni nacin
zivota. Ekonomsko bogatsvo je naslo svoj izraz direktno u bogatsvu dekora i
ornamentike. Stanovi uzvisenog gradjanstva su bili prilicno pretrpani , na prozorima
su visili teski stofovi. Volio se namjestaj od tamnog egzotisnog drveta, koji je tesko i
neproporcionalno stajao na svom mjestu. Umjetnicki predmeti su sluzili za dekoraciju
i posmatranja sopstvenog obrazovanja. Ubrzo se istorija preuzela i od prizemnih
donjih socijalnih slojeva.Primjena razlicitih stilova epohe dovela je proizvodnju
losijih masovnih proizvoda.

stolni telefon – 1888

Viktorijansko doba

U engleskoj je vladala slicna naklonjenost za istorijski stil. Viktorijansko doba poslije

kraljice Viktorije 1837- 1901) bila je epoha ekonomskog napretka ; sa zadovoljstvom
i ponosom se gledalo na tehnicki napreda kao i moc i prosirenje umjetnickog stila.
Tehnicki oblici su vrijedili kao bezukusni i ovdje je trebalo da nestane industrijsko
porijeklo stvari iza prekrivenog dekora.
Ovaj istorijat sa svojim pretrpanim i neiskrenim oblikom rijeci pri istovremeno losem
kvalitetu postao je glavni protivnik (neprijatelj) koji je u evropi uskoro stvorio
reformne pokrete.

Svjetska izlozba i internacionalno natjecanje

Druga polovina 19 st. , period tehnologije i mehanizacije je takodjer postao period

velike svjetske izlozbe. Narastaj svjetske trgovine uspio je od 1851, da svjetskom
izlozbom « internacionalni trg» na kojima su industrijski produkti vodecih
ekonomskih nacija konkuriraju jedna s drugom.

Alexandre Gustave Eiffel

Tako izlozbe nisu postale samo gledista ekonomskog natjecanja , nego i platforma
nacionalnog predstavljanja svjetske izlozbe su postale prekretnice industrijskog
razvoja , ali su takodjer stavili u pitanje nedostatka i bezpomocnost oblikovanja i
konkurentna sposobnost industrijske proizvodnje stajale je na ispitnom nivou
ucestvujucih nacija. Istorija je uz to postala kao estetska kocnica koja je osjecla
internacionalnu konkurenciju. Tako je Semper kritizirao prvu svetsku izlozbu 1851 u
Londonu kao: zamrazenu mjesavinu oblika ili djetinjasto caskanje». S tim prigovorom
nije bio sam , izlozba u Lodonu koja je kao prva svoj nacin i svoje materijale u
tehnickoj produkciji pokazala iz citavog svijeta , htjela je da postane izrazaj
industrijskog perioda koji je bio znacajan jer je prelazio mjeru mnostva ornamenata ,
mustri i istorijskih stilskih citata , bila je sa svih strana kritikovana. Sami Londoski
Times je govorio « grijesi protiv dobrog ukusa». Takodjer njemacko predstavljanje
kao i sljedece svetske izlozbe su izazvale kritike.Zapravo to govori njemacki oficijelni
reporter svjetske izlozbe F. Reauleux 1876 u Filadelfiji o najtezem porazu njemacke
sljdecu devizu jeftino i lose .

Michael Thornet

U jedniom periodu kada su oblici mnogih predmeta bili rucno oblikovani ili kad su
fabrikati za izradu namjestaja pokusali da imitiraju rucne istorijske oblike namjestaja
sa novim tokarskim rezbarskim masinama , uspjelo je M Thornetu da novu tehnicku
produkciju postupka iskoristi u izradi namjestaja koja je takodjer vodila do novin
jednostavnih oblika. On nije zaradio nista od industrijske proizvodnje namjestaja nego
je to ucinio principom oblikovanja. On je razvio postupak da se masovni stapovi
bukve podloze parnom djelovanju da bi se savili u oblik. Nasuprot teskom namjestaju
osnivackog perioda Thornet je bio jednostavan jeftin i prikladan. Oni su mogli biti
rastavljeni i poslani – jedan od razloga za njihov uspjeh M Thornet je bio zanatlija ,
izumitelj i poduzetnik iz Rheinlanda koji je spojio rucnu pazljivost sa novim
industrijskim mogucnostima. Oko1830 poceo je sa pokusajima da pojedine namjestaje
savije u oble forme. Zato je koristio uslojeno drvo iz vise dijelova oblozenih funirom.
Stolice i fotelje koje napravio u ovoj tehnici nastale su kombinovanjem pojedinih
dijelova i kroz to bile izlozene na industrijskom svrsetku te serije namjestaja, ali su
bile stilisticke zarobljene Biesermejeru. Te su stolice cak izazvale takvu paznju da je
Thornet bio predlozen od Meternidera za Bec gdje je prvo za firmu Carl Leister
ispunio zadatke za austrijski dvor. 1849 sa svojih 5 sinova u Becu je osnovao
sopstvenu firmu za izradu drveta za namjestaj i dobio je prve zadatke za uredjenje
kafica i javnih ustanova. Posao je stalno rastao i 1853 je zaposlio 42 saradnika. U
medjuvremenu je firma prebacena na Thornetove sinove i radila je parnom masinom.
1856 braca Thornet su osnovala prvu fabriku u Koritchau, to je podrucje bogato
sumom, Mohrens danasnja Ceska. Slijedilo je dalje osnivanje fabrika 1862 prvi
ogranak je bio van zemlje u Londonu. Uspjesi na svetskim izlozbama i
medjunarodnom trzistu ubrzo su stvorili konkurentne firme koje su se sluzile
Thornetovim postupcima. 1889 fabrika je osnovana u Frankenbergu Hessenu gdje se
i danas nalazi sjediste firme.1900 Thornet je zaposlio 6000 radnika koji su za 20
parnih mashina dnevno proizvodili 4000 komada namjestaja. U sljedecim decenijama
poteskoce firme su bile pored drveta za namjestaj na Beckim arhiktektonskim
nacrtima i namjestaj od celicnih cijevi 20 tih i 30 tih god. Ekonomski razvoj je
dozivjela kao i drugi porodicni poduhvati: preobrazaj u jednu AG udruzenje
privrednih preduzeca sa konkurentnom firmom , 1945 unistenje proizvodnje na
zapadu , podrzavanje fabrike na istoku. Danas su stari najestaj Thorneta poznati kao
medjunarodne izlozbe i kolekcionare namjestaja koji ce kao i prije biti nanovo
proizvedeni.

Reformski pokreti

U drugoj polovini 19 st. Tehnika je slavila uspjehe , industrija i ekonomija su rasle

iako su bili prekidani svjetskom ekonomskoj krizom 1873 uvijek brze. Socijalno
nepovoljne prilike koje su sa sobom donijele industrijalizaciju za nove brze rastece
slojeve proleterstva ubrzo su bile vidjene od intelektualnih krugova gradjanstva koji
su bili u skladu sa estetskim i ekonomskim problemima koji su postali vidljivi na
svjetskim izlozbama medjunaronog poredjenja :masovna proizvodnja je donijela nove
moderne predmete za koristenje i namjestaj , ali su bili presvuceni jeftinim
istorijskim i nerijetko kicastim nacionalnim amblemima. Ovi masovni artikli su cesto
pokazivali los kvalitet , bili su neprakticni preveliki i previse u zauzimali mjesta u
stambenim objektima sto je ljudima u gradovima smetalo. Poziv za reformom dolazio
je iz raznih podrucja. Pristase socijalizma i sindikalnih pokreta zahtijevali su
poboljsanje zivotnih odnosa i jednostavne , povolje i iskrene korisne predmete za
radnike. Intelektualno stanovnistvo pored socijalnih problema vidjelo je i estetske
eklekticke oblike , koji su vodili do jedne prenatrpane stilske zbrke i koji se nisu ni u
kom slucaju pokazali za njihovo moderno industrijsko stvaranje. Predstavnik
ekonomije i trgovine tuzio je manjak konkurentne sposobnosti ovih produkta na
svjetskom trzistiu. Tako su prvo rasli u engleskoj , kasnije isto u njemackoj pokreti
koji su nadvladali ove nesporazume i reformu koja je tezila ka umjetnickom zanatu.
Sa negativnim posljedicama industrijalizacije i borbom protiv istorije svi su imali isti
cilj ali za politicki , estetski i ekonomsku put razlikovali su se pokreti suprotnih
grupacija i cesto je dolazilo usljed pojedinih reformskih pokreta do razilazenja.
Reforma stvaranja namjestaja i predmeta za koristenje bila je cesto sastavni dio
mnogih pokreta , koji su htjeli da poboljsaju stambene , zivotne i radne odnose ljudi u
gradovima. Poslovni namjestaj postao je navi zadatak stvaranja. Tako su vec oko 1860
napredni poduzetnici u engleskoj gradili radna naselja. 1898 g. englez F. Howard
napravio je prve planove za tzv. «vrtne gradove» to znaci naselja koja su trebala da
zamijenje dosadasnje velike iznajmljivane kasarne sa zelenolom i malim
pojedinacnim kucama u vrtovima. Ta engleska radna naselja postali su idoli za slicne
reforme u kontinetnu.1981 firma Krupp je izgradila prvo radno naselje. 1909 u
Dresdenu – Hellerau nastao je prvi njemacki botanicki grad. Na prelasku iz 19 u 20 st.
razvilo se mnostvo razlicitih reformskih pokreta koji su ukljucivali npr. radne
pokrete , pokrete vrtnih gradova , pokrete zdravstvene reforme , prirodne i
domovinske zastite ..... Reformski pokreti u umjtnickom zanatu i na socijalnom
podrucju se oznacili pocetak dizajnirajuceg sloja, kada se polako u skladu izmedju
industrijskog stvaranja , oblika , funkcije i upotrebe bile svjesno opazene i
promijenjene.

uzorak tapete i stofa – William Morris

Willam Morris i umjetnicko zanatski pokret

Istorijska dilema je stupila sa svjetskom izlozbom u Londonu i u engleskoj su se

pojavile prve reakcije.Pored H. Cole jednog od zastupnika svjetske izlozbe i Sempera
koji je u to vrijeme nekoliko god zivio u Londonu , takoder se i o. Jones 1856 s
njegovom knjigom « gramatika ornamenata» prihvatio problema o ornamentima.
Najznacajniji i najutjecajniji branitelj novog stvarnja postao je umjetnik , pjesnik i
socijalni kriticar W. Morris. Drugacije od Colea i Jonesa bio je zestok protivnik
industrijske masovne proizvodnje. Morris je vidio posljedice industrijalizacije –
zagadjenosti prirode i otudjenog posla , lose masovne stvari- kao «djavolska
kapitalisicka petljanja i neprijatelj ljudi». On je postao pristalicasocijalizma , ali ipak
ne revolucionar. Estetski i socijalni nesporazumi za njega su bili preusko vezani.
Odgovor je vidio u jednoj umjetnickoj reformi koja je podsjetila na srednji vijek , kad
se umjetnost i zanatsvo jos bili tijesno povezani ili kad su umjetnici korisne i lijepe
predmete za koristenje stvarali , Morris je forsirao rucno napravljene predmete na
visoki estetski nivo. Dekorativnu prepunjenost istorije predstavio je ornamentima i
prirodnim materijalima nasuprot jasnim slojevitim oblicima. Ne zacudjuje da ga zovu
prvim angazovanim zastitnicem prirode.
Morris je u Oxfordu studirao teologiju ali se ubrzo posvetio crtanju.povod njegovj
prakticnoj nacrtnoj djelatnosti postao je za njega gradnja njegove kuce ( crvene kuce )
koju je uredo zajedno sa prijateljima jer nije bio zadovoljan ponudom viktorijaskog
namjestaja. Iz tog rada 1861 nastala je firma Morris & co .cisti i rucno stvoreni
namjestaj , stofovi , boje biljaka ,rucno tkani tepisi.....
Morris je sirio svoju socijalnu i umjetnu reformaciju misli kroz publicitet , koji je
zajedno sa djelima drugih pjesnika 1890 osnovo Kelms Cott Press u bibliofilskom
izdanju.

William Morris modeli Morrisovih stolica

Morris se druzio sa kriticarom umjetnosti i filozofom Ruskinom , i sa slikarom i

ilustratorom W . Crane. Njihove teorije i prakticni primjeri njihovog rada postali su
idealima mnogih umjetnickih clanova izmjedju ostalog 1888 osnovana je «art and
crafts exibition society « iz kojeg je nastao arts and crafts pokret.
Odbijanjem istorije i sjecanja na rucni rad velikog znacaja koji je dodjeljen umjetnosti
u nacrtu i sklonoscu za jednostavne organske oblike iz prirode , arts and crafts pokret
je imao veliki utjecaj na mladalacki jugend stil , zanatski savez i izgradnju.

Jugend stil jedan medjunarodni pokret

I na kontinentu se na prelazu iz 19 u 20 st. razvio reformski pokret , koji je bio odbio

istoriju i u uzoru prirode je trazio jednostavne i konstrukcijski (pravedne)
odgovarajuce oblike.

naslovna strana magazina Die Jugend – Minhen

Jugend stil – ili Art Noveau postao je od 1895 do prvog svj. Rata medjunarodni pokret
sa razlicitim imenima. U engleskoj je zvao « dekorativni still» art deco u Belgiji i
francuskoj art noveaupo istoimenim pariskim ustanovama , u njemackoj jugend stil ,
po «die jugend « novinama.
U italiji mu je englesta ustanova libertys dala ime : stlio liberty , u austriji secesija.
Bile su grupe secesije , prodavnice , radionice , i novine koje u nove misli prenosile u
stvaranju i gradovi u kojima u pokreti bili kod kuce postali su poznati centri jugend
stila. Jugnd still ciji ce pocetak datirati na prelasku iz 19 u 20 st. svoje korjenje ima
vec u 80 -tim god. 19 st prve primjere za nove oblike nalazimo u engleskoj
stamparskoj grafici i u stvaranju slova.
Ovdje je arts and crafts pokret pronasao znacajan okretaj za prirodni izrazaj u
pokretnim organskim linijma , stilskom oblikovanju biljaka peteljki u cvatu , koji su
postali ornamentima. Prednost su imale biljke kao ljiljani ili lopaci, jer se i njihov
simbolski sadrzaj mogao iskoristiti. Oblici su bili asimetricni i igledali su kao da su
prirodno narasli.
 poljubac – Peter Behrens

Jedan drugi otisak (pecat) judend stila takodjer se mogao inspirisati gaometrijskim
oblicima , koji poticu iz japanske umjetnosti a koji su u engleskoj bili omiljeni.
Novi ornamenti su se brzo prenijeli na arhiktekturu, izgradnju namjestaja i na sva
podrucja stvaranja, jer nastojanje zastupnika jugendstila je bilo da se nadvlada granica
izmedju slobodne i primjenjene umjetnost. Umjetnici su takodjer trebali praviti nakit
tapete , stofove , namjestaj , posudje... Kao odgovor na idustrijske masovne stvari bio
je cilj mladalackog stila , jedno obuhvatno umjetnicko stvaranje svih zivotnih
podrucja. Prostor se posmatrao kao sveukupno umjetnicko djelo a ornament je sluzio
kao spajajuci clan. Pri tom se trebalo drugacije nego u istoriji postaviti ne bilo koji ,
vec «organski» koji je izrastao iz konstrukcije i funkcije jednog predmeta.
Horta je mogao da sa modernim gradjevnim materijalima slobodne konstrukcije
stvori svetle prostore. Stupove oblikovane od zeljeza pustio je da iz zemlje rastu kao
biljke i sa namjestajem i zidnim slikanjem ucinio ih je dinamicnim sveukupnim
umjetnickim djelima , u kojima se stapa dakoracija s jednom vidljivom od
transparenta nacinjenom konstrukcijom: ustanova je sama postala ornament. Mladji
H. De Velde takodjer slikar i arhiktekta postao je teoreticar i konstruktor namjestaja
poznatiji od Horta.

Henry van de Velde- stolica Victor Horta – stubiste

I van der Velde je forsirao umjetnost u stvaranju i teznji za prostorom kao sveukupnim
umjetnickim djelom , ali on je organski ornament jace povezao sa mislima funkcije.
Njegove teoretske izjave koje je sirio u mnogobrojnim publikacijama u javnosti i
predavanjima i njegovi izvedeni nacrti su ukazivali na ocite opomene. Tek od 1904 sa
zapazenjem vile Hohenhof za Hagener industrijalca i umjetnikog zastitinika K.E.
Osthaus 1908 njegov stil je stvarno poostao objektivan.
Pored toga van der Velde je bio protivnik istorije i «umjetnickom samovoljom« i on je
bio jedan pobornik «branitelj» rucnog rada, koji je smatrao da su oblici samo protiv
idustrije moguci i njegov namjestaj je bio visokih umjetnickih zahtjeva – i cijena.
Njegova uloga njemackog radnog saveza ucinila je ovaj jasnim.
 Noveau

Jedni od vaznijih centara francuske umjetnosti , umjetnickih nivoa su bili Pariz i

Nancy , gdje su unutrasnje provincije za umjetnicki nivo bile od velikog znacaja.

Nancy
Ovdje su radili poznati stakleni umjetnici E. Galle i A. Daum.
Galle je osnovao «skolu od Nancy-a « koja je davala najizrazenije primjere za bogatu
floru i simbolicni pravac jugend stila , solje , case , vazne su imale cvijetne dezene sa
stabljikama, namjestaj je nosio natpise , koji je trebao transportirati ugodaj i
simbolizaciju. Galle i Daum su vodili jednu staklenu rukotvorinu iz koje su
neobaziruci se na lampe i vazne Amerikanca L. C. Tiffany dosli najpoznatiji i
najskupocjeniji stakleni radovi umjetnickog nivoa.
Ali Galle nije proizvodio samo pojedinacno umjetnicke komade, nego i industrijski
gotovu robu.1886 je osnovao tehniziranu fabriku namjestaja sa sopstvenom pilanom,
radionicama i parnim mashinama , modernim biroima i prostorijama za izlozbe.
Skoli , koju je Galle osnovao pripadali su takodjer umjetnici stolarstva E. Valin i L.
Majorelle kao i slikari, kipari , zlatar V. Proune pomogao da staklena rukotvorina i
skola u Nancy –u budu od znacaja sirom svijeta.

Alexandre Charpentier – drzac za note – organska forma

Pariz

U Parizu je bilo drugacije nego u vecini centara jugend stila , ne kao za osnivanje
jedne secesije ili jedne skole ili na zestokim teorijskim diskusijama. Vladao je
duh Belle Epogue koji je ujedinio umjetnike i bogata florna ornamentika je
dokucivala vrhunac.

ulaz u metro – Hektor Guimard

 Weimar

Weimar 1901g. nije više bio Musenhof geteovog vremena niti je princ Wilhelm Ernst
bio umjetni ljepotan nego prije moćan čovjek.Ljubitelj umjetnosti i diplomat H. Graf
Kessler se zalagao za predstavnike moderne umjetnosti i uređenja.On je također
1902g. iz ekonomskih razloga doveo H. Van de Velde kao umjetničkog savjetnika u
Weimar.Ovde je van de Valde počeo razvijati stručniji jezik forme, i njegov uticaj na
razvoj uređenja u Njemačkoj se širio.1906-14 bio je u Weimaru direktor na
novonastaloj umjetničkoj školi, od prilike u isto vrijeme radio je za Hagenovog
umjetnika K. E. Osthaus i postao je 1907 jedan od stvoritelja njemačke radne udruge.

H. Van de Velde-spavaca soba Vitrina

Mladalački stil između umjetnosti i industrije

Internacionalni mladalački stil bio je reformni pokret, koji se danas mora vidjeti kao
neuspješan. Opravdane pobune protiv historizma i loših industrijskih masovnih
produkta, dovele su do usporavanja razvoja modernog industrijskog dizajna. Iako je
stil stvarao nove dinamične ornamente, u arhitekturi novi prostorni osjećaj a u dizajnu
svjesniji odnos prema materijalu i istovremeno je tražio jednostavnije i pogodnjie
forme konstrukcija, ipak je bio i korak u prošlost. Mnogi dizajneri mladalačkog stila
osječali su se kao umjetnici. Odbacivali su masovnu industrijsku produkciju i tražili
su rješenje u reformaciji umjetničkog ručnog rada.
Oni su vodili jedan elitarni kult o estetici. Dakle umjetnici mladalačkog stila su
najavljivali nevrijeme starim akademijama i zamjenivši historičke primjere prirodnim,
ali i mnogi od njih su forsirali ovaj novi stil ka vrhuncu kao i prijašnji predstavnici
historizma. Tako se samo zamjenivao jedan ornament sa drugim. Djela koja su
napravili bila su ekspresivna i umjetnički prevaziđena, često ručno napravljena i samo
za viši krug društva dotupni.
Ako posmatramo odnos umjetnika mladalačkog stila prema funkciji predmeta i
materijala i prema načinu proizvodnje (ručno ili industrijski), pa čak i prema
raznovrsnim varijacijama oblika (floralno ili jednostavno geometrično), onda nam se
otežava ustrojavanje.
Predstavnik Španskog mladalačkog stila npr. A. Gaudi iz Barselone stvorio je sa
njegovim glavnim djelom, crkvom «La Sagrada Familia» jedan monomentalini
primjer umjetničkod individualizma i revolucionarne forme koja sa voljom reforme
moderne arhikteture i uređenja nije imala mnogo zajedničkog. Također u
mladalačkom stilu se na Gaudia gledalo kao na poseban slučaj. Njegove tvorevine su
bile neobično dinamične, moderne i jakih boja, ali često se ovaj strogo katulički
katalan odnosio na gotičke ili maruške forme koje je modelirao i prevazišao u
ekspresionističke.
Također je italijan C. Bugatti koji je bio često uvršten u «specijalne slučajeve»
mladalačkog stila donosio ekstremne primjere umjetničke eksteavagancije.

C. Bugatti- damski pisaci stol sa stolicom

On je stvorio npr. namještaj u potpuno novim zadivljujučim formama, ukrašeni

ornamentima iz orjentalnih i azijatičkih pisama koje je zahtjevnim materijalom kao
što je bakar, slonovača ili pergament napravio. I kod ovih primjera radi se naravno o
unikatnim proizvodnjama za finansijski jaki poslodavci.
Dvije osobe sa strane pojašnjavaju problem mladalačkog stila, i koliko je bio nov i
privlačio pažnju, tako je i brzo 1910. godine nestao. Definitivan kraj dao je I Svjetski
rat i revolucionarni pokreti među ratnog vremena. Preživjela je volja za reformu koja
je pokazivala oslon prema industriji.

PUT U MODERNU

Mladalački stil je sa jedne strane išao unazad, ručno ekstravagantan i lukseriozan, a sa

druge strane od revolucionarne želje za reformom koja je vidjela probleme
industrijalizacije samo sa bijegom «nazad u prirodu» nije bio uspješan.
Pored floralnih motiva i skupih luksuzni namještaja postojali su također stručno
geometrične forme sve do odstupanja od svakog ornamenta. Bili su to pojedinačni
arhitekti i stvaraoci koji su kroz individualne forme, njihove metode, njihova
teoretska razmišljanja prema funkciji predmeta ili njihovog držanja prema industriji
postali pioniri moderne.
Važno za upotrebu modernog dizajna je bila u ovoj ranoj fazi uska vezanost sa
arhitekturom i njenom metodom.
Predstavnici mladalačkog stila kao što je H. van de Velde, pronašli su stručniji jezik
forme ili su se okrenuli kao P. Behrens sasvim novim zadacima u industriji. U
reformnim pokretima i institucijama kao što je 1907 osnovana njemačka radna
udruga, došlo je do diskusija o ulozi umjetnika i odnosa prema industrijskoj masovnoj
proizvodnji koja se nije više mogla ignorisati.

Charles rennie Mackintosh

Mackintosh i « Glasgow School of Art »

Nove stručne forme nastale su već u početku mladalačkog stila, daleko od događanja
u Engleskoj, u škockom lučnom gradu Glasgow. Ovde je jedna grupa arhitekta i
umjetnika razvila « Glasgow School of Art « već u 1890tim godinamajedan stil koji je
pod uticajem japanske estetike štedio na ornamentima i pored pastelnih tonova uvodi
crno i bijelo,jedna tendencija koja je nazvana modernom. Glavna figura ove grupe je
bio C. R. Mackintosh, čije su geometrijske forme,prostrane, konstrukcije izgleda
daske sa vodoravnim i uspravnim postale orjentacija za druge pratioce moderne.
Mackintosh je bio poznati na kontinentu nego u Engleskoj. Posebno su ga cijenili u
Beču i na osmoj izložbi secesije 1900 bio je istaknut kao uzor modernog uređenja.

Beč oko 1900

I u Beču je 1897 osnovana secesija. Bečki secesionistički stil je bio kao i ostali pokreti
protiv tradicionalnih akademija i historizma,počivao je na mislima ukupnog djela i
ručnog rada. Ali se ovde ne po zadnji put pod uticajem Mackintosha razvio jasan jezik
forme koji kroz pravouglost i vođenje linija bio pamćen. Osnivači secesije su bili G.
Klimt, K. Moser i tada skoro 60godišnji arhitekt O. Wagner .
Wagner rado kao otac bečke moderne apostrofiran, bio je predstavnik strogog
klasicizma, i tako je za njega usmjeravanje prema obično-modernoj formi nije značilo
odstupanje. Podjednako strogo kao njegove objekte stvaro je i namještaj. Njegovo
glavno djelo, bečka štedna banka, jasno pokazuje pravac. Prostorija s šalterima
napravljena je željeznom konstrukcijom s visokim lagano savijenim stklenim
krovom. Prostor je funkcionalno napravljen, osvijetljen, bez nepotrebne dekoracije.
 Otto Wagner - posta

Konstrukcija ostaje vidljiva kao i moderni materijali: ispuhavanje toplog zraka i

prekrivanje stubova aluminijom čak ni glave šavova za vezivanje na željeznim
nosačima se ne vide. Wagnerov učenik J. Hoffman zastupao je također
stručno,geometrijski jezik forme u arhitekturi i dizajnu. Jedno od njegovih glavnih
djela Purkersdorfni Sanatorium je bilo napravljeno s modernim ravnim krovom, i
njegovi predmeti korištenja su i danas moderni. 1903 iz secesije nastaje bečka radna
udruga osnovana od Hoffmana i Mosera,koje se ipak u 20tim godinama okreće
zaigranim, luksuznim ručnim djelima. Također su pripadali ranoj bečkoj moderni A.
Loos, protivnik bečke radne udruge,koji je ornament o reduciranju dekoracije skroz
odbacivao i koji je sa svojim teoreckim izdanjima tražio funkcionalnu predaju formi.
U bečo je mladalački stil prevaziđen, stručna djela Hoffmana i Mosera postali su
važan uticaj na njemačku udrugu rada i kuću rada. U SAD-u se već spominjao pored
«kultiviranog» evropskog stila, pargmatizam koji je imao na oku ono neophodno i
tehnički izvodljivo. Moderna je ovde značila pitanje za industrijskom masovnom
produkcijom.

Otto Wagner – stolica

«form follows function»

Chicago, značajno mjesto teške industrije i stvaranja željeza, glavno mjesto razmjene
žitarica i stoke srednjeg zapada,postao je centar rane moderne. Chicago je bio
prometni čvor i imao je 1900 već oko 1,7 miliona stanovnika. Tri faktora olakšavala
su ovde pravljenje nebodera:užasni požar od 1871, koji je uništio cijele djelove grada,
tehničke mogućnosti izgradnje uz pomoć željeznih kostura i velike cijene zemljišta.
Važan predstavnik novog načina izgradnje bio je L. H. Sullivan. On važi kao otac
moderne arhitekture i kao raniji teoretičar funkcionalizma. Od njega potiče ona često
pogrešno shvaćena, ali i često citirana izreka «form follows function». Na ovu ideju
su se odnosili predstavnici funkcionalizma od njemačke udruge rada i kuće rada preko
visoke škole za uređenja u Ulmu sve do 70tih godina.
Frank Lloyd Wright

Wright, suradnik Sullivana se osamostalio i razvio novi razum za arhitekturu i dizajn.

Kao i drugi je vidio kuću kao ukupno djelo i dizajnirao je za njegove poslodavce i
unutrašnje uređenje. Išao je od kamina kao središte kuće i razvio je temelje i otvoreno
uređenje prostorija, asimetrično i posve po funkcionalnim tačkama pogleda. Kuća je
«organski» unesena u prirodu, zatvarala se je prema ulici a otvarala prema poljima.
Vodoravni gezimzi i veliki ravni krovovi činili su vezu s okružujućim prostorom. Pri
tom je Wright kao jedan od prvih koristio način izgradnje uz pomoć željeza i betona.
Namještaj-onaj u setovima a i onaj slobodno stojeći-uzimao je horizontalu arhitekture
i bili su strogo geometriski od jednostavne površine (dasaka) i pravouglih ploča
koncipirani. Unutrašnja otvorenost kuće i jednostavnost materijala bili su za Wrighta
izraz demokratije i individualizma. Bio je «pripovjedač» koji je svoje ponude širio
ugovorima i publicitetom. U njegovom poznato eseju, The art and craft of the
machine, se okreće bar malo mašinskoj proizvodnji mašina. 1910 u Berlinu izlazi
mapa njegovih građevina. Zajedno s izložbom mapa utiče na cijelokupnu modernu
evrope:Gropius, Mies van de Rohe,Behrens. I za De-Stijl-pokret je Wright postao
veliki uzor.

Frank Lyod Wright- biro u Chichagu

Njemačka udruga rada

U Njemačkoj je bila prije svega njemačka udruga rada ta koja je markirala prelaz iz
mladalačkog stila u moderni industrijski dizajn. Udruga rada je bila 1907 u Minhenu
od umjetnika,arhitekta,predastavnika javnog života osnovana. njezin uzor je bio
engleski Arts-and-crafts-pokret, ipak s značajnom razlikom:priznanjem modernih
industrijskih uslova za proizvodnju. Njemačka udruga rada nije imala ništa protiv
mašina, već je reformu tražila na putu preko industrije. Njezin cilj je bio « profinjenje
rada preduzeća u suradnji s umjetnošću, indostrijom i ručnim radom». Njemački
produkti su trebali biti ponovi osposobljeni za konkurenciju na svjetskom tržištu,
industrijske masovne produkcije umjetnički napravljene,kvalitetno,jednostavno i
dostupno za prosječne zarade. U grupu osnivača su pripadali pored ostalih H.
Muthesius, H. Van de Valde, P. Behrens, K. E. Osthaus,liberalni političar F. Naumann
i K. Schmidt,vođa udruga u Drestenu koji su se već na izložbi 1906 zalagali
za industrijsku masovnu produkciju.
 Frank Lloyd Wright- Oak Park kuca

Njezin najveći uticaj udruga je dobila 1914 s poznato udruškom izložbom u Kelnu.
Pored serijskog namještaja i kućnih artikala moglo se vidjeti i moderna modelfabrika
Behrensovog učenika W. Gropiusa u samoj željezno-staklenoj konstrukciji. U istoj
godini jedna svađa doživljava svoj vrhunac koji je još od početka radnu udrugu dijelio
na dva dijela:svađa o pitanju tipiziranja. H. Muthesius zastupao je mišljenje da se
samo tipiziranjem mogu stvoriti upotrebljive industrijke forme, jeftine serijske
proizvode s dugim trajanjem. Van de Valde je branio individualni rad umjetnika. Prvi
svjetski rat je prekinuo ovu diskusiju. Poslije rata pod pritiskom rastećih socijalnih
problema ljudi su tražili jeftin namještaj. Vrhunac ovog nastojanja bila je poznata
izložba udruge za rad «Stan» sa Weissenhof naseljem u Štutgardu 1927. ova izložba
je postala internacionalni forum predstavnika moderne novon načina izgradnje. Ali i u
vezi s novom izgradnjom su postojale kotroverzna mišljenja u udrugama, a razgovori
članova udruga su pozdravljali ravnopravnost u nacionalnom socijalizmu. Udruga
osnovana nakon drugog svj. Rata još postoji, ali nikad nije dobila značenje koje je
nekad imala. Pored kuće izgradnje ubrojavala se u institucije koje su opečatile
moderni dizajn.

plakat Richard Rimerschmid,masinska stolica

Italijanski futursti vladali su ratom brzinom i ljepotom tehnike. U ruskom

umjetničkom pokretu supermatizma i konstuktivizma, konstrukcija i sposobnosti
materijala postaju najvažniji faktori u uređenju. Oslobođenje umjetnosti od izglednog
karaktera koji je u rusiji uveden od Kandinskija bilo je podjednako revolucionarno
kao i politički pokreti. Umjetnici Avantgarde slavili su formski reduciranu, dinamičku
estetiku mašinskog vremena i stvarali su na razni dijelovima uređenja, dizajnirali
plakate, korice knjiga, nove tipografije, konstruisali namještaj i druge predmete,
stvorili su utopijsku arhitekturu. Posebno predstavnici konstruktivizma uticali su sa
slijedećim internacionalnu modernu u dizajnu, pokret De – Stijl (holandija) i kuća
rada u Njemačkoj. Najvažniji impulsi za funkcionalnu estetiku su dolazili iz
umjetnosti: jednostavne geometrijske forme i jedna na bijelo, crno, sivo i na osnovne
boje reducirana obojenost čine do danas razumjevanje modernog dizajna.
 :
Umjetnici u produkciji

Mnogi predstavnici ruske avangarde kao W. Tatlin, K. Malewitsch, A. Rodtschenko

un El Lissitzky vidjeli su svoj rad u službi novog društva. Oni su dizajnirali plakate
novine i korice knjiga, ulične i teatarske dekoracije kao propagandno sredstvo
sovjetske vlasti, dizajnirali su predmete za kućnu upotrebu, odjeću i namještaj kojeg
su kroz visok nivo standardizacije za masovnu produkciju pripremali. Kroz jeftine
masovne produkte htjeli su poboljšati životni standard jednostavnog staništva.
Njihove kreacije su trebale zadovoljiti zahtjeve industijske proizvodnje također su
odgovorali apstraktno – geometrijskom jezik forme konsturktivizma i umjetničke
želje izražaja.

Theo van Doseburg i Cornelius van Eesteren - arhiktektura

VLADIMIR TATLIN:

«Umjetnik kao organizator načina života»

Konstruktivizam se podrazumjevao kao kultura materijala. U ovom smislu je Tatlin
1913 god. prvi put upotrijebio taj izraz. Tatlin je bio prvi umjetnik koji je u tim
omjerima sa različitim materijalim experimentirao i njihove osobine činio slikovnim
elementom materijalnih kombinacija. U 20 godinama stavljao je pojačano svoju
umjetnost u službu svakodnevnog života i radio je na svom modelu spomenika za
treću internacionalu. Lissitzky i Rodtschenko tražili su primjenjenu umjetnost umjesto
čiste estetike. Time su se razlikovali od ruskih umjetnika avangarde kao N. Gabo, A
Pevsner ili W. Kandinski, koji su naglašavali umnu stranu umjetnosti. Za razliku od
konstruktivista Tatlin nije preferirao pravu i pravi ugao nego u umjetnosti kao i u
uređenju neravnu liniju. Tražio je pored materijalno opravdanog rada prije svega
zaobljene forme koje su se prilagođavale ljudskom tijelu. Tako je dizajnirao pored
teaterski dekoracija i kostima i jednu peć, odjeću i namještaj koji su bili jeftini, udobni
i imali svrhu.

VLADIMIR TATLIN

EL LISSITZKY

Među umjetnicima ruske avangarde El Lissitzky je bio jedan od višestranih spoznaje

moderne tehnike bili su za njega važan faktor umjetničkog uređenja. U njegovim
Proun slikama prenio je suprematistički jezik forme Malewitscha, jedna vrsta
prostorne estike na slici, arhitektonskim djelima za jedan novi grad. Experimentirao je
sa fotografijom, dijzanirao korice knjiga i namještaj. Uredio je sovjetske izložbne
Pavelione na internacionalnim sajmovima «Pressa» 1928 u Kolnu i «Higijena –
Izložba» 1930 u Dresdenu.
Kroz njegov boravak u Berlinu i kontakte sa inostranstvom Lissitzky je širio ideju
konstruktivizma i postavljao važne veze sa De – Stijl grupom, Kućom rada i
datajistama.

EL LISSITZKY plakat

PORCELAN I TEKSTILNA INDUSTRIJA

Većina umjetnika su radili i podučavali na «visokim državnim umjetničko tehničkim

radnim udrugama» odnosno od 1927 god na «Visokim državnim umjetničko
tehničkim institucijama» u Moskvi, gdje su postojale grane za metalno, drvno,
tekstilno i keramično uređenje. Glavno polje rada za uređenje u ranoj masovnoj
produkciji bili su porcelanska i tekstilan industrija, jer na osnovu njihovog masovnog
proširenja suđe i štofovi nudili su mogućnost kao nosioc propagande službu. Stoga je
nepostredno poslije revolucije 1917 god. bivša kajzerska porcelanska manufaktura
ponovo izgrađena. Tako se ispočetka zvala «Državna» od 1925 god. « Lomonossow-
Porcelanska manufaktura» i nudila je mladim umjetnicima mogućnost dobivanja
iskustva u produkciji. Njihov umjetnički vodioc je bio 1918 –1923 i 1925-1927 S.
Tschechonin. U umjetničkom odjeljenju su privremeno radili W Kandinski, W.
Lebedew, N. Sujetin i K . Malewitsch. Mnoštvo suđeva nosili su suprematičke mustre
ili su imali poslije uvođenja «nove ekonomične politike» 1921 i pojačano poslije kraja
20 godina za temu revoluciju.

Michail Adamowitsch – tanjir

Štofne mustre

I od tekstilne industrije je političko vodstvo očekivalo da šire poruku revolucije starija

generacija tekstilnih umjetnika kao O. Rosanowa, W. Stepanowa, L Popowa i A.
Rodtschenko imali su još bezpredmetnu geometriju konstruktivizma i suprematizma
kao estetički znak za internacionalno i bezklasno društvo. Krajem 20-tih godina
posebno s početkom od Staljina forsirane industrijalizacije. Mladi tekstilni dizajneri
kao L. Raizer ili M Nasarevskaja okrenuli su se snažnoj proletarizaciji umjetnosti.
Isto kao i protiv cvijetnih mustera okrenuli su se i protiv «formalistično» osuđenje
geometrije konstruktivizma i stvorili nove figurativne ornamente koji su program
socijalizma širili među ne educirane radnike i seljake. Stare mustre građenskih
vještina su zamjenjeni kroz niz mašina i traktora, rotermisti i brigadni radnici. Među
umjetnicima je došlo do uvođenja zbog figurativni agitatorični mustra do velikih
svađa, jer stanovnici traktore i freze kao štofne mustre nisu prihvatali. Tako je odlučio
savjetnik građanski komisara 1933 god. da se ti štofovi neće više producirati.

L.J. Raiser- stof

UMJETNIČKA INTERNACIONALA

Industrijski produkti avangarde bili su važni propagandni instrument sovjetske vlade i

na «prvoj ruskoj umjetničkoj izložbi» 1922 godine u Berlinu i na « Ekspoziciji
internacionaledes Arts Decoratifs» 1925 godine u Parizu i drugim internacionalnim
izložbama viđeni eksportirani su mnogi komadi iz Lomonossow – manufakture na
zapad gdje nisu došli do radnika nego u ruke sakupljača.

Piet Mondrian – ulje na platnu

NIZOZEMSKA: De Stijl (1917 –1931)

Istovremeno sa ruskim konstruktivizmo i drugim apstraktnim pokretima umjetnosti i u

nizozemskoj se razvio umjetniči pokret, koji je svako oslikavanje prirode negirao i
koji je crtanje kao autonomni sistem forme površina i boja svatao. Htjeli su iznijeti
sve emocionalno i individualno iz crtanja i istaknuti konstruktivnost u umjetnosti.
Godine 1917T. Van Doesburg osniva u Lajdenu novine De Stijl koje su postale forum
grupe crtača i ahritekta, koji su nove radikalne i moderne tačke gledišta zastupali ovde
su objavili njihove teorije i manifeste. Za radnike novine i osnivače destil grupe
pripadaju pored van Doesburga također i P. Mondrian, B. Van der Leck i V Huszar
arhitekti J.J.P. Oud, J. Wils i R. Van t'Hoff i klesar G. Vantogerloo kao i Pjesnik W.
Kok, od 1918 G. Rietveld i 1922god C. Van Eesteren. De Stijl pokret nije bio
zatvorena grupa njima su pripadali i ruski konstruktivisti El Lissitzky, italijanski
futurista G. Severini, predstavnik njemačke scena Dada kao i H. Arp, H. Ball i K.
Schwitters.
 Geriet Thomas Ritveld – stol

Za umjetnike De stijl grupe su čiste apstrakcije i stroge geometrijski red bili formalno
estetički izraz moderne i industrijalizirali i tehnizirali društvo.
Zato što su umjetnošću davali prioritet u društvu ideal čiste forme bi trebao biti
prenesen u sve dijelove života. Kako bi od prirode nezavisan red i harmonija bili
stvoreni ideja čistine i odbijanje dekorativni ornamenata potiče iz puritanizma
kalvinističkog holandskog društva. Sada formalna askeza estetskog programa
moderne treba biti transportirana i pored toga idejom funkcionaliteta i tehničkim
zahtjevima industrijske produkcije služiti. Tako se tradicionalno društveni etos sastao
sa avangardističkom utopijom.

DIZAJN NAMJEŠTAJA

U dizajnu se trebalo formalno uređenje reducirati na jednostavne stalno povratne

osnovne elemente. Rietveld je u namještaj prenosio De Stijl ideje.
Poznat primjer je njegova crveno plava stolica koja je napravljena iz jednostavnih
četverouglih drva i dvije ploče kao površina za sjedenje i naslon

Geriet Thomas Ritveld-stolica

ARHIKTETURA

Arhiktekte DE STIJL grupe su vec prije 1917 bili pristalice rane modernizacije
njihovi formalni uzor je bio americki arhiktekta F. L. Wright pionir betonske gradnje.
Arhiktektura DE STIJLA razvila je gradnju iz jednostavne forme kubusa. Redoslijed
prostorija bio je rasclanjen pravouglim povrsinama , koje kucu i prostorije ne bi
trebalo ograniciti. Arhiktekturu su prihvacali kao igru soba , vremena i funkcije sto je
u praksi trebalo teziti ka otvorenom nacrtu. Najkonzekventije premjestanje ove teorije
je Schroder kuca (od 1924 )od Ritvelda u Utrechtu. Ova kuca orijentisala se kako na
unutrasnjim funkcijama tako i na formalnim princima De Stijl-pokreta. Dominira
preko velikih bijelih , pravouglih, nasuprot stojecih povrsina, koje su preko obojenih
horizontalnih i vertikalnih gelendera okvira od prozora i T nosaca od zeljeza
rasclanjeni. To skicirano isprepletanje unutrasnjih soba, spustene niske krovove i
balkone prostire prema vani. Tako je ova kuca postala De-Stijl manifestom i jedan
primjer moderne arhitekture , koja se u svojoj posljedici ne moze porediti ni sa cim ,
jer ne treba zaboraviti da Avangardni nacrti nisu naisli na cjelokupno ujedinjenje.
Avangardni dizajn i arhitektura su bili i ostali vjerni jednoj relativno maloj
intelektualnoj eliti. Arhitkekti su dobijali samo ogranicene narudjbe kod kojih nisu bili
prinudjeni na kompromise.

Njemacka : bauhaus 1919 – 1933

U njemackoj bauhaus je postao centar modernog i ideje funkcionalizma. Ovdje je

postavljen temelj za novo stvaranje koje je imalo veliki uticaj , do danas , na stvaranje
modernog dizajna.
1919 Walter Grophius je osnovao u Weimaru drzavnu instituciju bauhaus. U ovoj
skoli pokusao je ostvariti svoj stari cilj prevladati stare stilove preko ocite forme
izrazavanja i ostvarenje jednog novog jedinstva izmedju umjetnosti, zanatstva i
industrije. Uz ovo bauhaus je imao jednu posve novu strukturu organizacije i
obrazovanja. Osnova obrazovanja je bila predznanje , gdje je bez namjenski
experimentisano sa bojama oblicima i matrijalima. Poslije predkursa studenti su se
odlucivali za razlicite radionice: rad sa metalom , staklom , fotografijama , i
reklamnom grafikom , zatim stolarske radionice , lonacarske radionice.
Cilj je ravnopravno obrazovanje zanatske i umjetnicke spretnosti. Zato je svaka
radionica imala dvije vodje, jednog umjetnika kao majstor oblika i jednog majstora
zanatstva. Jedan razred za arhiktekturu jos nije postojao. Preko tezista preko
umjetnosti i industrije estetike i socijalnih aspekata dolazilo je u razlicitim razvojnim
fazama do raspravljanja u bauhausu. U pocetnoj fazi bauhaus se okrenuo prema
expresionizmu i trazio slicno kao i arts and crafts i jugend still puta ka reformi u
preokretu prema srednjim godinama. Kod sjedinjavanja umjetnosti trebalo je prema
uzoru na Dombauhuette arhiktektura da zauzme ulogu vodje. Ucenje je otisnuto preko
umjetnika koje je Grophius kao prve pozvao u bauhaus: J. Itten , L Feinninger G
Marks G. Muche P. Klee O Schlemmer. Projekti su imali jos uvijek jak umjetnicki
karakter.
 Lyonel Feiningner,katedrala

De Stijl na Bauhausu

Razvoj ka jednoj elementarnoj funkcionalnoj formi govora izvrsila se na pocetku 20

tih godina posebno preko uticaja T. van Doeseburg , koji nije ucio na bauhausu ali je
1924 u Weimaru u neposrednoj blizini bauhausa vodio De Stijl kurs. On je odbacivao
subjektivno umjetnicka izvrsenja obrazovanja , koja su tamo posebno od strane Ittena
predavana, radikalno i prenijeo studentima bauhausa jednostvano konstruktivne
oblike De Stijl pokreta poblize. Pod uticajem De Stijl ideja dosao je 1923 god Moholy
Nagy kao nasljednik Ittena.

Marcel Breuer,drvena stolica, 1923

Bio je jedan od vaznijih konstruktivista i zastupao je racionalni tehnicko orijentisani

pravac. Pod njegovim vodstvom nastali su u metalnoj radionici prvi vrijedni
industrijski nacrti, namjena jednog u funkciji. Moholy nagy nije preporucivao
studentima materijale kao npr drvo srebro , on je preporucavao celicne cijevi,
industrijsko staklo... 1925 god zbog pritiska nove konzevativne oblasti bauhaus je
morao preseliti u Dessau iste godine Brewer je postao vodja radionice za namjestaj i
napravio je svoje prve stolice od celicnih cijevi. Takodjer se zanimao za sistem
namjestaja i nadogradju kuhinja. Teziste obrazovanja na bauhausu prenosilo se na
industrijski dizajn i arhiktekturu. Glavni cilj pored trazenja industrijskih gotovina
zadatak je jeftine produkte za siroki sloj stanovnistva da uspostave. Tako je postojala
na bauhausu u Dessau i jedna prodajna organizacija i citav niz produkata nasao je put
u industrijske fabrike. Stolica od zeljeznih cijevi se proizvodila u Thoneta , tapete
bauhausa u firmi Rasch.
 Nova bauhaus gradnja,Dessau-Walter Gropius

Marianne Brandt, cajnik,1924

Potreba stanovnistva, a ne luxuzna potreba

1926 – 27 bauhaus je pored rastuceg internacionalnog prizanja imao financijske

probleme i intene svadje oko pravca skole izmedju umjetnosti i industrije. Pored toga
do tada nije postojao razred za arhiktekturu koji bi popunjavalo mnostvo studenata.
Tako je Grophius uredio 1927 god. jedan gradjevinski odred postavio H. Meyera i
ucinio ga 1928 god novim direktorom bauhausa jer se od njega nadao ce stvoriti nove
impulse. Meyer je strukturizirao bauhaus organizovano i sadrzano nanovo. Zahtjevao
je od dizajna standardne produkte koji ce u seriji biti proizvedene i koji ce ispunjavati
potrebe ljudi. Meyer je bio pristalica kolektivnog razmisljanja i odbijao je bilo kakvu
umjetnicku romantiku. Preuredio je nove predmete kao npr psihologiju sociologiju i
ekonomiju.

Mart Stam, stolica 1926

 Arhiktektura

Od arhiktekture Meyer je zahtjevao analizu drustvenih cinjenica gledao je na kucu ne

samo kao mashinu za stanovanje nego i sa gledista socialnih aspekata. On je gradio sa
sto je moguce jeftinijim materijalima i elementima kojim vec bili pripremljeni. Pod
njegovim gradjevinama ubrojavaju se prosirenja radnog naselja u Dessau i skola za
cijelokupni njemacki sindikalni savez u Bernau pored Berlina 1928- 30 Grophius i
Brewer su ove godine napustili bauhaus. Grophius je radio na otpustanju Meyera
zajedno sa Albertsom i Kandinskim zbog politickih razloga. Njegov sljedbenik
postaje L. Mies . v d. Rohe, koji je teziste stavio skroz na arhiktekturu ipak bez
socijalne politicke dimenzije. Struktura obrazovanja , ucenja je od sada bila
promijenjena. Mies van der Rohe sproveo je autoritet kao vodja. Pored apokalipticnih
dogadjaja pokusaja da se politika zaboravi prema Meyerovoj tradiciji bili su pristalice
KPD, kako bauhaus tako i cjelokupni pokret nove gradnje stavljen je pod pritisak
kako politicki tako i finansijski. Poslije jednog prolaznog preseljenja u Berlin bauhaus
je 1933 pod masivnim uticajem nacistickog rezima trajno-konacno zatvorena, i
mnogo bauhausovci emigrirali su u USA. Bauhaus je u medjuvremenu
internacionalno priznat i novi materijali staklo i zeljezo – kao i tipicni jednostavni
geometrijski oblici bauhausa , su postala vazni davatelji impulsa za jedan
internacionalni moderni stil. Grophius, Albers i M.v.d. Rohe predavali su na
americkom univerzitetua 1937 osnovao je Moholy Nagy NEW bauhaus u Chichagu.
Jasni oblici i bez nakita modernog postali su iz teorije funckionalizma prema kojoj
nastaje forma iz funkcije. Dekoracija je bezpotrebna cak i skodljiva jer koci
industrijsku proizvodnju i tako produkte bezpotrebno poskupljuju. Jednostavne
geometrijske oblike su posmatrali kao oblike koji su najvise odgovarali masinskim
vjestinama.

Socijalna gradnja u Njemackoj

Pronalazenje jeftinih stanova bio je glavni cilj u Njemackoj , avangardnih arhiktekata

( avangardne arhiktekture) u vremenu izmedju ratova. Grad Frankfurt realizovao je
pod vodstvom E. May jedan cjelokupni sveobuhvatajuci program za gradnju stanova.
Cilje je bio « stanovi za minimalnu egzistenciju» , gdje bi sve bilo sto je moguce
jeftinije. Za ove kako i za druge stanove arhiktekta F. Kramer napravio je 1925-26
jeftine i prakticne kucne predmete i lagani promijenjivi namjestaj od sperploce za
male sobe. U Berlinu je 1928 god odrzana izlozba « jeftini i lijepi stanovi». U vecini
gradova gradjeni su uzorni stanovi i naselja, gdje se trebalo buducim stanarima
pribliziti uredjenje sa smislom « prikladni i lijepi» kucni predmeti. Jedna od ovih
uzornih naselja je i Weissehof naselje u Stuttgartu koja je nastala 1927 u okviru
Werkbund izlozbe « stanovi». Ovdje su pod vodstvom M.v.d. Rohe radje kuce od
industrijskog vec pripremljenog betona. Takodjer ovdje su sudjelovali M. Stam , le
Corbusier. Ova izlozba postala je nacionalni forum avangardnih arhiktekata i
dizajnera, socijalna gradnja stanova postala je uzor i za americke arhiktekte.

Walter Gropius,stambeni prostor jedne kuce,Stuttgart 1927

 Walter Gropius,caffe bar 1930, Paris

Jedan novi zadatak bila je i gradnja nebodera sa bazenom, cafe barom i salonom. W.
Grophius pokazao je 1930 na pariskoj izlozbi jedno ovakvo uredjenje sa puno stakla i
zeljeza , zraka i svjetlo. Ova prezentacija njemackih dizajnera postigla je
internacionalno priznanje. Funkcionalizam je bio nekog razloga u opasnosti da
postane fomalizam: novi oblici su posmatrani kao znak novog napredovanja i kao
status simbolodredjenog ukusa ljudi- elite.
Brzo razvijanje u industriji i tehnici nije samo imalo uticaja na radnike nego je i
nastalo novo stanovnistvo, vodeci radnici za dobrom platom sa orijentisanosci prema
tehnici modernog stava.

Ludwig Mies van der Rohe, stol 1927

Ludwig Mies van der Rohe,stolica 1927

Internacionalni stil

Moderno stavaranje u USA pod vodstvom F.L. Wright u europi A. Loos i P. Behrens ,
stvorilo je sredinom 20 tih godina jedan internacionalni jezik forme u arhiktekturii
dizajnu. Oblici bauhausa postali su internacionalni stil. Ovaj naziv bio je obiljezen od
strane americkih arhiktekata Hitchckoka i Johonsonna koji je objavljen 1932 god. u
«the internacional style»
Arhiktektura od 1922, pod ovim nazivom organizovana je iste godine i izlozba u
1929g. osnovanom muzeju moderne umjetnosti u New Yorku. Ovaj internacionalni
stil odnosio se na arhiktekturu i zahtjevalo se od arhiktekata da se arhiktektura
posmatra kao zapremina a ne kao masa. Kao i arhiktektura tako i namjestaj odustao je
od dekorativnih elemenata i zracili su ocitost ( jasnost) transparentnost , eleganciju i
racionalnost. Uzori su dosli sa le Corbusierom, M v. d. Rohe , M. Brewer. Iz
francuske i njemacke osnovu je postavio le Corbusier sa njegovom 1922 g
objavljenom knjigom «ver une arhictectur» favorizirao je nebodere i strogo
geometrijske raster za fasade nacrte. Le corbusier je zajedno sa C. Permandom i
njegovim ocem stvorio celicni namjestaj koji je postao klasika modernih. U
skandinaviji finski arhiktekta A Alto je za vise od 200 privatnih i otvorenih gradnji
postao glavni protagonista modernih. On je napravio ( izumio) namjestaj kao
organske dijelove arhiktekture. Tako su nastale njegove stolice stokrleza gradsku
drzavnu biblioteku tada bivseg finskog grada Vipuri ili fotelja za sanatorij, za pluca pa
i Paimo, kod kojeg je cijela povrsina sperploce savijena u zeljeni oblik. A Alto je
postavio ( preokrenuo ) princip i eleganciju freischwingers u savijeno brezovo drvo,
koje u odnosu na celicne cijevi ima toplije zracenje. Ovi namjestaji su proizvedeni,
sredinom 30 tih god. u tada jos postojecoj firmi Alto Artec. Ulogu vodstva je preuzeo
30 tih godina ipak , posebno poslije migracije vecine bauhausa iz njemacke u
ameriku. Vaznu ulogu je za novu internacinalnu tendenciju odigrao je u budocnosti
muzej moderne umjetnosti u New Yorku koji je sa svojim izlozbama i konkursima
preuzeo vodstvo.

Vrijeme protivnosti

20 – 30 tih godina su bila u evropi kao i u SAD vremena protivnosti ili suprotnosti. U
njemackoj su rat , revolucija i ekonomska kriza doveli do masovne nezaposlenosti
siromastva i potrebe za stanovima. Dizajn se razvio u vecini slucajeva po teorijskoj i
socijalno reformatskom pitanju. Pored svega , finansijske elite su vodile ovaj stil
zivota, gdje su u centru stajali kultura razgovor sport i jedna posve hekticna potreba
( ovisnost za zabavom , zadovoljstvom. Berlin je postao centar kulture poslije Pariza i
ekonomisije u evropi. Iz SAD dosla je muzika i ples Jazz ,Swing itd. Uticaj filma
posebno uzor hollywooda imali su jak uticaj a njihov nacin zivota mode i dizajna koji
je takodjer bio poznat u cijeloj njemackoj pa i cijeloj evropi.

Prosirenje internacionalnih odnosa i razvoja saobracaja(sajam saobracaja) stvorili su

nove zadatke. Luksuzne linije zracni brodovi i avioni luxsuzne hotelske sobe , kino
palate i robne kuce su uredjene namjestene. Radio telefoni i tv parati morali su se
oblikovati kao reklama i amabalaza za nova dostignuca u modi i kozmetici, luxuznim
artiklima kao npr. cigarete i parfemi. Nije bilo samo vrijeme socijalne gradnje
stanova, vec i vrime stvaratelja mode textilnih dizajnera kao npr Channel i Laueren.
U francuckoj gdje je rastuci sloj stanovnistva rat relativno neosteceno prezivio
razvio se luksuzni oblikovni i dekoracijski stil koji je demonstrirao poslovnu moc i
nacin zivota vise klase .pored toga trazila je francuska rucna umjetnost put na svjetsko
trizste i susret sa internacionalnom konkurencijom.
 Cassandre(A.Mouron),plakat zacetnik pravca Art Deco

Tako se konzervativno orijentisana « campagnie des arts francias» odlucila da

zajedno sa vodecim umjetnicima tog vremena i incijativom velikih parizkih robnih
kuca na jednu izlozbu na koju se javila iste godine reakcija njemackog radnog
saveza . izlozba dekorativa i moderne industrije gdje je lukzuzni stil dobio u 60 tim
godinama svoje ime art deco pomjerena i napokon se odrzala 1925 u Parizu.

Osnivanje Art Decoa je u literaturi sasvim različito:

Neki stavalju, početak stila već u 1910., drugi tek poslije 1918. njegov vrhunac je
imao u 20-im i 30-im godinama, gdje je početni luksuzni stil u toku vremena sve više
poprimao nove elemente, prerađivao industrijski materijal i nalazio je ulaz u masovni
ukus.

SJAJNA IMENA

Postojao je veliki broj dizajnera i umjetnika ručnog rada koji su se također samo teško
svrstavali.

Pierre Chareau,fotelja 1928

Najpoznatiji i najskuplji dizajner namještaja bio je tradicionalista J. – E. Ruhlman,

koji je zajedno s R. Laligue i E. Brandt pripadao u dominirajuće figure “Exposition
des Arts Decoratifs” izložbe 1925 u Parizu. U popularne dizajnere su se također
ubrajali L. Sue i A. Mare kao i P. Fallot, A. Legrain i A. – A. Ratean. Onim u biti
tradicionalnim dizajnerima suprotstavljala se grupa Art Deco predstavnika, koji su
više pratili modernu. Njima su prrij P. Chareau, E. Gray i J. Prouve.
Sa različitim samopouzdanjem zaposlenih žena, filmskih zvijezda, supruga bogatih i
ratnika moda je postala važan dio uređenja.
Zbog toga se Couturiess P. Puriet, C. Chanel, F. Lanuin i poznata Rimljanka E.
Schraparelli ubrajaju najznačajnije osobe Art Deco.

«Inetnacionalni Art Deco»

Art Deco je bio Francuski fenomen. Njegove forme su u 20-im i 30-im godinama u
Evropi dobile veliki ugled. Jedan od najpoznatih primjera je palača Makaradscha od
Indore. Taj indijski ppp je studirao u Oxfordu, gdje je upoznao mladog njemačkog
arhitekta. E. Mushlsius koji je pratio uređenje njegove palače u Indori.
Mathesius je pozvao još nekoliko dizajnera iz Francuske, ali je i sam klklk niz
ekstravagantnog namještaja, kao npr. Jedina kolekcija za sjedenje od crvenog laka,
nekoliko lampa, fotelja za biblioteku sa ugrađenom lampom za čitanje i pepeljarom.

prilagodljivi stol

INDUSTRIJSKA MASOVNA PRODUKCIJA

Art deco forme su se također u Njemačkoj, Engleskoj i Italiji cijenile i u tome

vremenu za produkciju popularnih masovnih artikala iz novog materijala, aluminija i
bakelita, postajale su sve traženije. Uskoro je postojao uvodni nakit, etuis za cigarete,
oklop za radio ili parfem bočice sa klasicističko–geometrijskim formama sa
ekspresivnim Cik-Cak mustrafsd.

Eckart Muthesius,stolna lampa

Art Deco u SAD-u

Ideju Evropske moderne je u 20-im godinama u SAD-u bila stvar malog broja
avantgardnih arhitekta, koji su Banhans oprezno pratili. Iako je s F. L. Wrightom
jedan od umjetnika moderne arhitekte dolazio iz SAD-a i iako se tu davno pravili
neboderi, fasade kuća su do kraja 20-ih godina bile ukrašene, kao npr. Woolworth –
Building u New Yorku.
Namještaj i predmeti za uređenje prilagođeni su konzervativnom ukusu srednjeg i
višeg staleža, koji preferiraju stil ručnog rada i historijsko – evropski stil. Osim Arts –
Crafts
Pokreta nije bilo drugih umjetničkih reforminrh pokreta. Misao moderne se tek razvila
imigracijom Banhaus pripadnika i drugih, koji su od naci – socijalista bježali u SAD.
Važan faktor proširivanja ideje bila je 1932.god. osnovana Cranbrook Academy kod
Detroita. Malo lakše od funkcionalne moderne se probilo orhamentni Art Deco, ali
ipak više u arhitekturi i uređenju prostora. Krajem 20-ih su velike firme u Art – Deco
stilu pravile reprezentativne objekte.
 Alfonso i Renato Bialetti, Moka express

Primjere američkog Art – Deca nalazimo u New Yorku i Miamiu. To su veliki

neboderi i kino palače. Idol za ovu arhitekture je bio vjerojatno luksuzni avion.
Dekoraciju su postali skupo drvo i mramor, često sa šarenim staklom i obojenim
pločicama kao i ornamenti u geometrijsko – ekspresivnim formama.

Parfem za muskarce, 1927

U 30-im se u SAD-u razvija iz ukrasnog Art Deco jedan američki stil, i u korist vlade
protiv svjetske ekonomske krize propagirali su jeftin način izgradnje. Također
povezano sa ekonomsko – političko probleme, Art Deco stil se zajedno sa nai strujnim
limjane, našao u mnogim serijskim produktima. Ako se govori o američkom udjelu u
Art Deco onda su to storijne linijske forme.

Kristalna palata,New York

MODERNI INDUSTRIJSKI DIZAJN

Moderno uređenje je u SAD-u išao svojim putem. Iako je bilo pod Evropskim
uticajem, dizajn je bio upečaćen konzumom, kroz tehnički napredak – u većim
mjerama nego što se misli – kroz zamišljene slike fabrike snova Hollywood
koja je uticala na estetiku cijelih glneracija.
Dizajn i Tehnika

Dok je u Evropi Prvi Svjetski rat značajno kočio tehnički i ekonomski razvoj, SAD su
početkom zotih bili na najvišem tehničkom nivou svih industrijskih nacija, a u 30-im
postojali su već u mnogim kućama srednjeg staleža. Električni aparati kao radio,
frižider, toster, mašine za veš i prvi TV aparati. Tako su ovdje granice između
namještajnog i industrijskog dizajna brzo nestale.
Serijska produkcija sa novim, jeftinim materijalom za masovnu potrebu, bila je već
neophodna, a krajem 20-ih rastuća reklamna industrija oslanjala se na rezultate
modernog tržišnog istraživanja. Pored reklame i pakovanja, moderno uređenje
produkta postalo je sve važnije kako bi se zadovoljila kupovna potreba srednjeg
staleža.
Još par godina prije toga se uređenje automobila i drugih tehničkih produkta
orjentisalo pragmatično po njihovoj funkciji i tehničkim mogućnostima masovne
produkcije.
Jesfp Ford “model T” još 1913. godine nije imao pravu konkurenciju. Međutim u 20-
im i 30-im dizajn postaje sve važniji, kako bi se rezlikovali od veliko broja
konkurencije. Za razliku od Evrope gdje su reforme uređenja uvijek bile u diskusiji
pod socijalnim i funkcionalnim pitanjima, dizajnu u SAD-u je bio u pravom redu
jedan reklamni faktor. Vodstvo je ovaj način razumijevanja dizajna dobio
posljedicama svjetske ekonomske krize 1929.

Norman Bel Geddes, autobus 1931

SVJETSKA EKONOMSKA KRIZA

Kako bi se pokrenula ekonomija nakon berzovnog pada u Wall Streetu, vlada je htjela
povećati konzum. Zbog toga je svaki proizvod dobio novi dizajn kako bi izazvao
kupce. Styling se zvalo formalno prerađivanje, a kao optimalnu formu, Amerikanci su
našli tzv. Strujnu liniju. To nije bio američki izum, i Italijanski futuristi su se bavili
tim, ali je američka industrija bila u mogućnosti ovu formu uz pomoć novih materijala
i tehnike, koristiti za masovnu produkciju.

Raymond Loewy,lokomotiva

Raymond Loewy, siljalo 1933

FORMA STRUJNIH LINIJA

Forma strujnih linija se prenosila ka kao znak za napredak i dinamiku, na sve moguće
produkte, od putničkog busa do dječijih kolica od kakakakakakakakakakakakak…
I u arhitekturi se koristila. Sa formom strujnih linija kao sredstvo stylinga, industrijski
dizajneri amerike stvorili su stilski pravac, koji je imao malo veze s funkciom
predmeta, nego u prvom redu vjerovanje u napredak i sugerisanje u oslonac američke
ekonomije kako bi se kriza prevazišla.
Ovaj optimizam je svoj vrhunac imao sa izložbom 1939. godine u New Yorku pod
nazivom “Building the world of tomorrow”. Između 1920. i 1940. godine američki
industrijski dizajn je doživjeo snažan razvoj, koji se očigledno dizao iznad evropskih
dizajn – teorija. Forma strujnih linija ostaje do kraja 50-ih simbol tog stava, i probija
se čak u Njemačkoj. Većina američkih industrijskih dizajnera dkdkdk iz reklamne
brošure. W. D. Teague npr. radio je 20 godina kao reklamni grafičar, dok nije dobio
dizajnerski zadatak za firmu Kodak. U godinama prije Drugog Svjetskog rata bio je
pored R. Loewy, jedan od vodećih dizajnera, kreirao je npr. Ford – panllion na
svjetskoj izložbi, kamere za kodak, benzinske pumpe za Texaco i Boing 707.

UREĐENJE U TREĆEM CARSTVU

Dok se u SAD-u stvarao dizajn koji je pod reklamnim aspektom, jedno “proljepšanje”
i modernizaciju tehničko razvijenih proizvoda ciljaaa, kako bi ih bolje prodavali,
nacionalni socijalisti su težili ideološkoj jednakosti u svakodnevnoj estetskoj
produkciji.
Cilj je bio stvaranje jedne nove “društvene kulture”. Uređenje u Trećem Carstvu je
bilo upečačeno pardoxama, koje su imale važnu funkciju u nacističkoj ideologiji.
Sa modernom arhitekturom u socijalnoj izgradnji dkdkdk bilo je kraj. Umjesto toga
svugdje u smislu Krv – i – pod – ideologije građene male jedno – familijske kadd.
U reprezentativnoj arhitekturi javnih objekata vladao je monomntalni psudo –
klasicizma.

Hitlerova uniforma

ODNOS PREMA MODERNOJ

Nacionalni socijalisti zatvorili su iz političkih razloga Bauhaus, a predstavnici

funkcionilizma morali su emigrirati isto kao i umjetnička avantgarda, ipak drukčije
nego u odnosu sa modernom umjetnošću, nastojanje funkcionalizma za
jednostavnošću i jasnoćom, standardizacijom, jeftinijim materijalom i jeftinom
masovnom produkcijom, moglo je bez problema biti preuzeto od nacističkog režima.
Jer jednakost i skromnost odgovarali su ideologiji nacionalno socijalistička
“društvene kulture” isto kao i ralitccci industrijske masovne produkcije. Mnogi ciljevi
reformnih pokreta mogli su od brgddrd biti preuzeti, s tim da su neki od reformista
zastupali pozicije, koji su već ranije bile bliske nacionalno – konzervativnoj ideji.
Tako su već 1933. godine mnogi pripadnici njemačkog radnog udruženja bili
organizovani u nacionalno socijalnom “borbenom udruženju za njemačku kulturu”,
drugi su se našli u odjelu uprava “ljepota rada”.
Nacionalni socijalisti nisu oduzimali – izuzev jevrejskog posjeda – velika poduzeća i
inače su ostavljali ekonomske i privatne strukture nepostojanje. Koncentraciju velikih
poduzeća tražila se sve više, jer cilj ekonomske politike je bio povećanje ekonomske
produkcije u svim predjelima. Uprava “ljepota rada” povećala je takmičenjima i
kampanjama standardizaciju i modernizaciju u poduzećima.
Uprkos svim krv – i pod – ideologijama preuzeli su funkcionalne forme odgovarajuće
za industrijsku masovnu produkciju. Uprava je također provela kampanje za
poboljšanje radnih uslova što je trebao pokazati socijalni angažman režima.
 VOLKSWAGEN

Volkswagen je također trebao postati jedan od “nacionalno socijalističkih kulturnih

vrsta”, obećanje društvu, da će nakon godina odreinanjjjjn svako moći postati vlasnik
ankta. Kasnije “Kdf – kola” nazvano auto nije bilo izum nacista i poprilično moderno.
F. Porsche radio je već od 1920. godine na ideji jeftinog auta za široko društvo slično
Fordu “Model T” u SAD-u.
Oblik auta bio je orjentisan na formi strujnih linija i jednostavno konstruiran. Nakon
što su Porscheovi prototipovi od velikih antimobilskih firma bili odbijeni, jer su oni
ovo auto smatrali ne rentabilnim ili kao Opel, sami radili na sličnim projektima,
Porsche se obratio vladi. Hitler, nakon što se poslije drugog razmišljanja 1933. godine
odlučio za potpunu motorizaciju i izgradnju auto puteva kao propagandno sredstvo za
stvaranje radnog mjesta i strateških ratnih priprema, podržavao je projekat. Formu
strujnih linije su preuzeli nacisti i nazvali je “Bio forum”, koja je simbolizirala
“rasnu” kao i tehničku nadmoć Njemaca. Kako bi se to u biti ne rentabilno auto
profdsfčl, drdrdr su serfsihl 1938. osnovnu Volkswagenu udrujkj.
Kako bi svak mogao kupiti auto, ponudili su od 1939. godine sedmično plaćanje od 5
DM. Oko 320000 “Volkswagen štednjaća” nisu nikad postali vlasnici auta, jer su pare
išle u produkciju ratnih vozila.

Volkswagen, 1937

NARODNI PRIJEMNIK

Narodni prijemnik je bio također moderni industrijski proizvod W. M. Kersting već ga

je 1928. godine dizajnirao. Funkcjonalni, jasno uobličeni oklop radija sastojao se od
modernog materijala bakelita, dok zaobljeni ćoškovi i linije pokazivaća stanica jasno
ukazuje na Art – Deco utjecaj.
Aparat je bio tehnički i po cijeni koncipiran za široke masovne potrebe. Razlika od
sličnih radija u Francuskoj ili SAD-u bila je u tome što se nisu mogle hvatati strane
radio stanice, nego samo lokalne. Narodni prijemnik imao je samo jednu funkciju: bio
je “najvažniji instrument fašističke medijske politike” (Petseli). Uz njegovu pomoć su
“Narodni prijatelji” fgfg dobit informacije, koji su zajedno bili podložni “Ministru ya
obavijest naroda i propagandu”. Kako bi svako mogao kupiti narodnog prijemnika,
bilo je državno subertsidj, što je davalo mogućnost kupovanja na rate. Produkti
nacističkog režima – namještaju, tehnički aparat i industrijski produkti – nisu bili
pravljeni u državnim preduzećima i nisu pokrivali na ujednjiddd stil. Njihov karakter
proizlazio je iz njihove funkcije u perfektnoj mašineriji sistema. Ne oblik predmeta,
nego njihova politička funkcija bila je ta koja je uređenje arhitekture, industrijskih
proizvoda svaal, cjelokupnog svakodnevnog života učinila “Nacisti;kim stilom”.

50-te godine

Poslijeratno vrijeme i 50-te godine, na koje se ljudi često nostalgično sjećaju kao
Suinging Fifties, nisu samo u politici nego i u internacionalnom dizajnu donijele
promjene. Pobijeđene nacije Njemačka, Italija i Japan bile su ispočetka zauzete
ponovnom izgradnjom morali su u prvim poslijeratnim godinama prvo udovoljavati
osnovne potrebe: hrana, stan, izgradnja, ekonomija i uprave. Mnoge su firme bile
demontirane i vladao je manjak prirodnih sredstava i radnih snaga. Društvena i
uređivajuća utopia 20-ih i 30-ih godina bila je u Njemačkoj i u zemljama trećeg
carstva kao što je Francuska ili Holandija, prekinute od strane nacističkog režima,
također u Rusiji je utopiu prekinuo Staljinistički sistem. SAD koji je kao jedini
pobjednik skoro nedirnut izašao iz rata, preuzima ekonomsko vodstvo i etabilira se
sve do 50-ih kao vodeća dizajn – nacija. Značajni zastupnici Banlamse već su vladi
nacionalnih socijalista emigrirali u SAD i tamo razvijali internacionalni stil moderne
u arhitekturi i dizajnu.
Uz ovaj način bi se emigrirana moderna iz SAD u Evropu re – importirala. American
way of Life je uticao u Italiji i Njemačkoj na skoro svaki kulturni i životni nivo:
muziku i umjetnost, konzumno ponašanje i svakodnevnicu. Posebno film i reklama
imali su

Harry Bertoia, stolica 421

Jedan veliki uitcaj na ideale ljepote i modne valove i u Evropi. Coca – Cola i Lucky
Strike postali su simbol novog osjećaja života.

ORGANIC DESIGN IN HOME FURNISHING

SAD je već u 30-im godinama s emigracijom moderne iz Njemačke, preuzeo vodstvo

u umjetnosti, arhitekturi i dizajnu. Ali se ovdje na pitanje uređenja u socijalnom
pogledu gledalo manje dogmatično. Museum of modern art u New Yorku sad je
odlučivao šta je avantgardno. Posjedovao je već od 1934. godine široku dizajnu
kolekciju i organizovao je 1941. godine sa potporom robne kuće Bloomingdales
takmičenje pod nazivom “Organic design in home furnishing”, gdje su nove forme za
uređajne predmete i štofe trebala biti nađen. Ali ne stroge, geometrijske forme
funkcionalizma nego zaobljene lagane linije u vezi s ljudskim tijelom. Nagradu su
dobili E.Saarinen i C. Eames koji su svojim organski zaobljenim foteljama od drva,
povezali ljepotu i udobnost. Saarinen i Eames došli su iz Crambrook Academy i
ubrajaju se pored H. Bertoia u predstavnike novog organskog stila. Njihovi produkti
su se tek poslije 1945 god. producirali nakon što je manjak materijala prouzrokovan
ratom bio završen. Producenti firme Herman & Miller i Knoll International,
podržavali su rad Crambrook Academyi pod pomogli su mnogim djelima u
industrijskoj masovnoj produkciji. Miller i Knoll u slijedećem vremenu postali
najznačajniji producenti modernog namještaja. Istovremeno su forme moderne
umjetnosti našli ulaz u arhitekturu, reklamu i dizajn. Idoli su nalazili umjetnike tok
vremena kao H. Arp, H. Moore, i A. Calder, ili su došli dužim putem preko dekoracije
izloga robni kuća kao što je Bloomingdales i Ći Bossaitt Teller.
 Charles Eames,1956

Henry Moore, 1938

AMERICKI NACIN ZIVOTA

Već u 30-tim se SAD razvio sopstveni razum dizajna koji je suprotnosti sa evropskim
osnovama, posebno su stayling koristili kao potporu osnovama i stavljali ga u centar.

Cadilac,1957

Cilj je bio uređenje za masovno konzumiranje. Iako je mnošto evropskih

predstavnika moderne radilo u američkom exilu gdje su internacionalni stil dalje
razvijali, u industrijskim dizajnu se estetički ideali predratnog vremena, forme strujnih
linija, nove organske forme bili preferirani. Velika imena 30-tih W.D. Teaque, H.
Dreyfuss, N.Bel Geddes i T. Loewy – ostali su i dalje važni za američki industrijski
dizajn. SAD je prošao kroz rat manje oštećen od Evrope, ali i ovdje su postojali
problemi u prelazu iz ratne u mirnu ekonomiju. Mnoge firme, koje su tokom rata bile
usmjerene samo na voljne potrebe i koje su bili pod civilnom zabranom, teško su
nalazili na nove produkcione tehnike.

KONZUMIRANJE I NAPREDAK
Prva potreba nadoknade uzrokovale je konzumni val, ali od početka 50-tih najvažnije
potreba su bile zadovoljene i industrija je morala sa uvijek novim modelima, formama
i tehničkim poboljšanima buditi potreba kupaca. Podržani od marketinga i reklame,
planirani su sve više modeli kraćeg trajanja. Pored reklame sve više značaja dobiva
dizajn pakovanja. Najznačajnija područja bila su automobilska i pokućna industrija.
Nastao je američki stil auta snova sa «avionskim nosom»
Pojavilo se mnoštvo električnih kuhinjskih aparata koji su domaćici trebali olakšati
život. Brz razvoj televizora i tranzistorske tehnike, obećavali su rastuće tržište, sve
dok u 50-tim Japanci nisu ušli na ovo područje i sa manjim aparatima, američkoj
elektroindustriji predstavljali konkurenciju. Sve do kraja50-tih američka ekonomija
gledala je optimistično u budućnost. U paraizu rođeni Raymond Loewy posta je
simbol američkog dizajna. On je sa svojim djelima upečatio sliku od American way
of life i s tim postao jedan od najuspješnijih dizajnera 20 vijeka.
Loewy je bio u svoje vrijemefasciniran modernom tehnikom i htio
 je za razliku od reformista Evrope, ljude preko ugodnog izgleda produkta «pomiriti»
s tehnikom. Bio je prvi dizajner koje se u svom rado oslanjao na analizu tržišta i koje
je produkte sa velikim reklamnim trudom donosio na tržište. Loewy je mnoge
produkte prerađivao i dao im novi atraktivan izgled, koji ih je činio »ljepšim» i time
povećavao prodaju jer je predstavljao moto «ružnoća se loše prodaje.» Za njega je
važil: Ljepota je jednostavnost ali ne presuho.

IZ PARIZA U NEW YORK

Loewy je 1919 iz Pariza došao u SAD, gdje je radio kao dekorater izloga za za robnu
kuću Macy's.

RAYMOND LOEWY ASSOCIATES

1929 Loewy postaje Art – direktor u Westinhouse Electric Company u New York. Još
u istoj godini osniva vlastitu firmu, Raymond Leowy Associates. Njegov prvi zadatak
je bio prerađivanje kopir - aparata za firmu Gestetner kojem su slijedili drugi zadaci:
kreiranje raznih predmeta kao što su pumpe itd. U 30-tim godinama je Loewy
pripadao izvanrednim predstavnicima strujnih linijskih forma i staylinga. Radio je sa
sredstvima reklama i u njegovom imidžu.

Americki san

Poslije rata je Loewy posta industrijski dizajner br. 1u SAD-u. Sa Coca – Cola
aparatom za točenje (1947) Studebar Commander (1950) Greyhound – bus i mnogim
drugim pakovanjima i reklamama Lucky Strike, stvorio je ikonu američkog sna. 1951
god izdaje se njegova knjiga Never Leave Well Enough Alone «Ružnoća se teško
prodaje» koje je određivala mit njegovog uspjeha.

Coca-cola automat,1947

VELIKI ZADACI

U 60-tim i 70-tim kada su konzumenti postali veći kritičari Loewy ostaje svom motu
vjeran u njegove velike zadatke ubrajaju se zadaci za kompanije mineralnog ulja BP,
Exxon i Shell kao i savjetovanje npr. Za NASA, projekte Space – Shuttle i Skylab.
Pored toga je predavao na raznim univerzitetima i akademijama. . 1974 kreirao je
rusko auto Moskavitsch i time je bio prvi dizajner koje je ruski zadatak prenio na
zapad

ITALIJANSKO EKONOMSKO ČUDO

Italija koje prije Drugog svjetskog rata u dizajnerskoj historiji nije davala važne
impulse, poslije rata doživljava ogromni razvoj i stoje nakon jedne decenije kao
dizajnerska nacija u prvim redovima. Čovjek je bio moderan po svakoj cijeni, jedno
nastojanje koje svoje korijene ima još iz futurizma. Drugačije nego u Njemačkoj je u
Italiji industrijalizacija počela vrlo kasno i prijelaz iz ručnog rada u industrijsku
produkciju dešavao se tek poslije rata. K tome dolaze i sjever – jug borbe. Industrijski
napredniji gradovi kao što su Milano ili Turin bili su u bogatom sjeveru. Ovdje se
desio napredak koje je bio u prvim 10 – 15 g. Poslije rata određen exportom i važnom
ulogom dizajna. Italijanska flexibilnost male plate i američka pomoć rekonstrukcije
učinili su svoje. Utjecaj SAD-a nije bio samo u ekonomiji, Hollywood je uticao ina
estetiku i osjećaj života u Italiji Konzumni običaji su zbog specifičnih italijanskih
osobina prerasli u samostalan i vrlo uspješan dizajn. «Italijanske linija» bila je već
1955 internacionalni simbol modernog kultiviranog i kosmopolitnog životnog stila.
Ispočetka je željezna industije doživjela napredak i time auta, mašine za pisanje,
motori itd. Poznati italijanski poslijeratni produkti bili su sigurno vespa-motor i Fiat
500. Ubrzo je namještaj i moda postala italijanski uspjšan export. U evropi i SAD- u
su se nosila italijanska odjela i haljine vozila Vespa i Lambretta i pio se espresso.
Italijan Pinni Farina studirao je u SADA- u i onda u Italiji sa nježno zaobljenim ali
jakim formama za Alfa Romeo, Lancia i Ferrari postavio nove internacionalne
standarde za elegantna sportska auta.

Corradino D’Ascanio,vespa 1946

UMJETNOST I DIZAJN

Za razliku od njemačkog (teoretskog) i američkog (marketing orijentisanog) shvatanje

dizajna italijanski dizajn je bio pamćen zbog improvizacije i zbog stare kulturne
tradicije koja nije umjetnost, dizajnu i ekonomiju – ljepota i funkcija – striktno
razdvajala. Specifična dizajn edukacija nije postojala većina italijanski dizajnera bili
su arhitekti. Posebno u namještajnoj industriji je spoj umjetničke kreativnosti i
tradicije malih, flexibilnih porodičnih poduzeća bio primjećen. U dizajnu su
apstraktne dinamične forme umjetnosti postale idoli za fotelje ili stolovoe «Triennale»
u Milanu, koja je postala najvažnije evropska izložba, 1951 odvijale se pod motom
«Ujedinjenje umjetnosti»

Carlo Mollino,stol od šperploče sa staklom, 1949

Najupadnije primjere blizine prema umjetnosti pokazao je C. Mollino. Sa svojim

expresivnim uvjijenim namještajem od drveta postao je extravagantan predstavnig
organskog stila u Italiji. Pored namještaja kreirao je avione i auta za trke koja je sam
vozio , pored toga arhitetkturu i erotičnu modu. Njegov organski namještaj svoju
expresivnu zaobljenu formu zahvaljujue ljubavi prema mladalačkom stilu- jedan on
njegovih velikih idola bio je A. Gandi – extremno organski stil se u Italiji mogao
samo teško probiti. U namještajnoj izgradnji nosili su se i radio novi materijali.
Mnoštvo namještajnih firma, neke velike firme npr. Fiat ili Olivetti, bili su često
porodične, ali baš zbog toga flexibilna. Oni su se okrećali novom materijalu i tehnici.
Pored toga su proizvođači namještaja već rano radili sa poznatim dizajnerima i
ahritektima. Ne samo umjetička individualnost nego i otvorenost prema tehničkim
inovacijama – “Korisnost plus ljepota”činili su talijanski dizajn tako uspješnim. Važnu
ulogu igrale su izložbe Triennale podržavala nego i nagrada Compasse d’Oro koju je
milanska robna kuća La Rinascente od 1954 god. dodijeljivala i novine Domus i
Casabella. U ovim novinama diskutovalo se najnovijim evropskim razvojima a
izdavači su i poslje bili značajni dizajneri.

NJEMAČKA: OD REKONSTRUKCIJE DO EKONOMSKOG ČUDA

Njemačka je zbog vremena nacističke vladavine bila odsječena od internacionalnog

razvoja dizajna. Bauhauo predstavnici su emigrirali a industrija ratom uništena.
Namještajna kao i druge industrije ispočetka su morale improvizirati. Kao prvo su
osnovne potrebe morale biti zadovoljene. Prvi namješajni sajam poslije rata i reforma
valute 1949, pokušavali su orijentisati po idolima 30-tih. Mnogi proizvođači
namještaja bili su sretni kada se se mogli držati stranih planova i podloga. Rat je
uništio 5 miliona stanova, i glavni zadaci uređenja bilu su uuu sređivanju malih
stanova s laganim mulifunkcionalnim namještajem, napravljen od malo materijala i s
niskim troškovim. Još iste godine održavale su se izložbe, organizovane od
njemačkog radnog udruženja, koje su se bavile ovim zadatom i koje su propagirale
jeftina i jednostavna rješenja: praktični preklapni kreveti, ratasvni ormari i lagane
stolice za jednosobne stanove. Osim toga su izdavali upute za jednostavnu
samoizgradnju namještaja. Od sredine 50-tih kada je porasla potreba reprezentacije,
koja se zadovoljila psendo hostoričnim namještajem nestao je ovaj praktični namjestaj
bar i gornjih socijalnih slojeva.

DECENIJA SUPROTNOSTI
50-te u Njemačkoj nisu samo bile godine Suringing fifties nego i decienija
suprotnosti, između “Gelsenkirchen – baroka“ bubrežnog stola i neofunkcionalizma.

BUBREŽNI STOL I REZOPAL

Uz američku pomoć iz Marshall plane nastaje od 1952/1953 ono što se naziva
njemačko ekonomsko čuto. Organske forme iz SAD-a bile su i u Njemačkoj rado
privaćene, novi stil je mnogima obećavao stvarni početak, novu estetičnu orijentaciju,
koju je olakšavala da se prošlost bez bolnih svađa potisne. Instalirao se često citiram
“čas nula”. Život jesata bio šaren, optimističan i entuziastičan. Sve se činilo moguće u
vladala je euforija rasta. U ovoj situaciji je novi stil bio dobrodošao. Forme strujne
linije bile su znak dinamike i napretka i kao takve na svim mogućim predmetima, od
dječijih kolica do usisivača. Novi materijali i dotad nepoznata obojenost ulazili su u
njemačke dnevne sobe. Pored vidljivo šarenih tapeta, zavjesa i cocktail – fotelja, bile
su to i cvijetne klupe koje su pokazivale moderni stav korisnika. Bubrežni stol postao
je simbol epohe.
DOBRA FORMA

Pored američkog uticaja bilo je pokušaja prikljuciti se na svoje historijske

neopterećene idole. U Dessau u tadašnoj sovjetskoj zoni, nastao je poslije rata
Bauhaus ponovo. 1947se ponovo osniva njemačka radna udruga i 1951god u
Darstadtu savjet zadavanje forme, institucija koja je radnoj udruzi bila biliska i koja je
trebala potržavati dizajn. Ove dizajn – institucije bile su i poslije 1945 pripadnici
funkcionalizma i odbacivale su organske forme kao i sve historizirajuće: Predstavljale
su pojam”Dobre forme”. “Dobro” je već za vrijeme radne udruge bilo sve, što je bilo
estetski, funkcionalno i jednostavno, bez nepotrene dekoracije. 1949 je pojam dobre
forme postao naziv izložbe od M – Billa u Ulmu. 1957 izdaje istoimenovanu knjigu
koja je širilia poja u širokom društvu. “dobra forma” nije bila samo estetska nego i
moralna procjena i ostaje do 70-tih dogma u njemačkom dizajnu, koja je
jednostavnost, druge trajnost tražila. Institucija koja je u sljedećim godinama, čak
decenijama, uticala na njemački dizajn bila je visoka škola za uređenje u Ulmu.

Dječija kolica, 50-te

Fotelja –stolica,Mauser

VISOKA ŠKOLA ZA UZREĐENJE U ULMU

Najznačajniji pokušaj u 50-tim za demokratsku njemačku dizajn – tradiciju 20-tih i

30-tih kako bi natao moderan i sveokupan dizajnerski pojam bila je visoka čkola za
uređenje u Ulmu. VŠU bila je osnovan od braće- Scholl donacije, u sjećanju na Hansa
i Sofiju Scholl koju su kao pripadnici grupe otpora “bijela ruža” bili ubijeni od
nacionalnih socijalista. Pkola je bila svjesno antifašistička, internacionalno i
demokratski koncipirana. Studenti su dolazili iz cijelog svijeta. 1953 god. je
VŠUpočela s nastavom, 1955je oficelno otvorena. Njen prvi direktor M. Bill razumio
je kao pedagoška, sadržajnog i političkog nasljednika Bauhansa – davao je ulozi
umjetnosti u dizajnu veliku važnost. Kao prvi docenti pozvani su O. Aicher, H
Gugelot i T Maldonado. Otvorni govor držao je W. Gropius “Šoroko odgajanje mora
pokazati pravi put za pravi način suradnje izmeđe umjetnika, naučnika i poslovnog
čovjeka. Samo zajedno mogu razviti produkcioni standard, koji ima čovjeka kao
mjeru. Ja vjerujem u rasteću vaznost rada u timu za učvršćivanje životnog standarda i
demokratije. Tako je koncept visoke škole, slično kao Bauhaus predvidio edukaciju
“suradnja studenata u upravi” grupni rad, learning by doing, teoretsku “argumentaciju
i obrazloženjerada” VŠU bila je aktivna u mnogim djelovima: oblikovanje produkta
vizuelna komuikacija, izgradnja i informacije u obikovanju proizvoda je VŠU
predstavljala funkcionalizam koje je jednostavne forme sa pravim uglvoima,
suzdražanu obojenost i sitemnu misao propagirao. Svi tamo kreirani produkti trebali
su služiti "autonomnom korisniku” Razvoj visoke škole dešavao se u više etapa.
Ubrzo se VŠU odrekla idola Bauhausa i stavlja glavnu tačku edukacije na naučne
tehnološke i metodološke osnove dizajna. Neko od docenata – posebno Moldonado,
Gugelot i Aicher – skroz su se okrenuli protiv umjetnosti u kreaciji što je dovoelo do
svađa s Billom i do njogovog povlačenja. Početkom 60-tih pojačano pod vodstvom T.
Moldonado, stajalo je tehnikčko rješavanje problema u centru. Nisu se više bavili
kreiranje namješaja, lampa itd. nego pitanjima infarmacione teorije i okrenuli su se
oblikovanju informacinioniha i prometnih sistema. Pri kraju njenog postojanja po
vodstvom H. Ohla, VPU okrenula se pojačano suradnji sa raznim firmama kao npr.
Braun ili Kodak. Industrijski projek trebali su postići veću orjijentaciju u praksi.
Svađe oko pravca VPU dovelu si do većih problema. Kritika pokreta u 60im
godinama, o konzumu i ulozi dizajna nisu ostavili ni VPU netaknutu. K tome je došlo,
prekid državne financijske pomoći, koja je visokoj školi kao privatnoj instituciji bila
potrebana. Država je tražila spajanje sa državnom inžinjerskom školom, ali studentii
docenti su to dobijali, jer su u tome vidjeli opasnost za autonomiju škole. Tak je VŠU
u novembru 1968 vlada Baden – Wurttemberga i ministar H. Filbinger zatvorila.
Ulmska visoka škola postala je “Ulmski model” i idol za modernu dizajnersku
edukaciju. Absolventi škole koju se nakon rapada drugim institucijama i značajnim
poduzećima bili aktivni učinili su ulmski neofunkcionalizam sve do 70tih slikom
uređenja u modernom industrijskom dizajnu. Visoki intelektualni i moralni zahtjevi
ulmske višoke škole, ostali su širokoj masi konzumenata nejasni, a industrijaje rado
preuzela ulmusku misao sistema iako se drušveno kritzirana osnova rado prešutjela.

Herbert Lindinger, 1954/56

KULTURA ŽIVLJENJA IZ SKANDINAVIJE

Pored experimentirajućeg italijanskog dizajna američkog staylinga i njemačkog

neofukcionalizma bio je i skandinavski dizaj od simolične važnosti za kulturu
stanovanja 50 i 60-tih godina. Veliki broj skandinavskog namještaja i predmeta bio je
već u 30-tim kreiran i postao poslije rata poznat širom svijeta. Predmeti od srebra iz
Kopenhagena, staklo i kremika finskih firma littala i Arabia do danas su pojam kulture
stanovanja. Na milanskoj Trienali 1951 su finski produkti dobili najveći broj nagrada.
Jer je u skandinavskim zemljama industrijalizacija tek kasnije došla nego u Engleskoj,
SAD-u ili Njemačkoj u namještajnoj kulturi Švedske, Finske i Danske i poslije rata,
postojala je neporušena kultura ručnog radda. Drvo je od tad bilo materija izgradnje u
sjeveru Evrope. Poslije rata su važni bili danski dizajneri namještaja: Već starij K:
Klint tražio je već prije rata organske forme kroz prporcione studije ljudskog tijela i
postao je idol mnogih mladih dizajnera H:j:Wegner je sa svojom stolicom “JH501”
napravio simbol za skandinavski namještaj,, zatose i taj model poslije jednostavno
zvao “stolica” Bio je od teak –drveta, jednostavno frome i spajao je ugodnost sa
organskim prelazima iz naslonjača do nogu.

Arne Jacobsen, stolica 1952

DANSKA STOLICA OD TEAK-DRVETA

Danska je bila glavna importer teak drveta, koje je nakon rata Indokine dočlo na
svijetsko tržište, i razvio se danski stil teak drveta. To preferiranje teak drveta prešlu
je i u Njemačku, gdje je lagani i praktični namještaj bio prilagdni za često još male
stanove za razliku od ostalih produkta njemačkog tržišta. Osim toga je skandinavski
stil života sa svojom jednostavnom svijetlom atmosferom, prenosio dio demokratskog
ljudskog razumjevanja, koje je stajalo iza toga: poslije 1945 Švedska postaje socijalna
država. Tako se skandinavski dizajn nalazio u stanovima i kućama srednjeg staleža.
Pravi val teak drveta doveo je do velikog broja kopija danskog i skandinavskog
namještaja.

Hans J. Wegner1949

TRADICIJA I MODERNA

Kada se poslije rata i u Danskoj probio novi materijal, došlo je do interesantnih veza
između tradicije i napredka. To je namještaj činilo modernim i istovremeno ugodnim,
što jo bio glavni razlog za uspjeh skandinavske kulture stanovanja: povezivanje
internacionalnog stila sa kulturom ručnog rada i u industrijskoj produkciji. Slično kao
američki Eames, A. Jacobsen je stavljao savijene posude od drveta na željezne držače.
Njegova poznata stolica «mrav» bila je prva koje se u Danskoj masovno proizvodila.
Na jedan način outsider bio je Danac V. Panton: orjentisao se po događanjima u SAD-
u i Italiji i radio je manje sa drvetom, a više sa željezom i šarenim plastičnim
materijalom. Na ovom području on 60tih i 70tih preuzima vodstvo.

Verner Pantos

KONZUM I TEHNIKA
Kako su 50te bile godine polaska u 60tim ekonomsko čudo doživljava svoj vrhunac.
U međuvremenu su širi slojevi imali mnogo novca i tehnika je proživjela poslije
rekonstrukcije razantan razvoj: na kraju decenije je prvi čovjek stajao na mjesecu.
Tehnika i novac su također uticali na dizajn i konzumne navike ljudi u SAD-u i
Evropi. Broj elektronskih kućnih aparata, televizora,stereo uređaja itd stalno se
povećavao,sve viša porodica posjedovalo je auto, trend prema sopstvenom domu više
se povećao. Dizajn se manje nego u 50tim orjentisao po umjetnosti, a više po
tehnici,ekonomiji i modernim produkcionim metodama.

NJEMAČKA
Teorije funkcionalizma,posebno izražene u ulmskoj VŠU,tehnološka orjentacija i
misao sistema pokazali su svoje rezultate u masovnoj produkciji i prouzrokovali su
pravougli formalizam u arhitekturi i dizajnu,koji je već sredinom decenije djelemično
jaku kritiku o funkcionalzmu izazvao.
 Verner Pantos
ITALIJA
Poznata italijanska otvorenost prema eksperimentu zajedno sa exportnom
orjentaciom,činila je tu zemlju vodečom dizajn-nacijom. Posebnu u predjelu prerade
vještačkog materijala,nastaju idoli za veliki broj novog namještaja od šarene plastike.
Velika preduzeća sve su više prepoznavala značenje dizajna za njihovu Corporate
Identity i radili sa poznatim dizajnerima.

trijumf tehnike,1969

DIZAJN UTOPIJE

Napredak tehnike – u prometu,svijetskoj svemirskoj tehnici,komunikaciji i medijama

kao i u preradi vještačkih materijala-inspirisao je dizajnere na utopije stanovanja i
donjeo je produkte u novim,neobičnim formama i bojama. Na kraju decenije u Evropi
je došlo do protestnih pokreta protiv zastarjele društvene strukture i konzumnog
ponašanja bogatijeg društva. I u dizajnu nastaje politička svijest,i osniva se protiv-
pokret protiv masovnog konzuma i uloge dizajnera kao «uslužača» industrije.

Dobra forma,1950

Novi impulsi za dizajn loši su u prelazu 70-te iz studentskog pokrđa, pop arta, muzike
i filma.
“Dobra forma i neofukcionalizam”

Ulm je pokazivao posljedice u njemačkom dizajnu 60-tih funkcionalizam i “dobra

forma” postali su princip stila koje su različite institucije dizajnerski centri i savjet za
davanje forme dogmatično zastupali. Docenti visoke škole radili su za firme kao
Braun Vitsoe ili Rosenthal čiji su produkti širom svijeta postali pojam “dobre forme” i
“german design” Funkcionalni i tehnološki aspekti su kod dizajna stajali u prvom redu
dizajneru su se više razumjeli kaoizžinjeri nego kao stvaraoci. Iako je emancipaciono
kritička osnova visoke škole za uređenje ostala stvar intelektualne manjine prvougle
forme i vrhunska misao sistema našli su ulaz u masovnu produkciju. Forme su postale
tvrđe imalu se više ivica i bile su čak manje interesantne. Loš kopiran funkcionalizam
koje je samo površno pravi ugao citirao, doveo je do dosadnih masovnih produkta ili
do bezdušnih trabant gradova koji nisu uopće imali urbani život i često su bili
socijalni problem. Proizvođači, HI-Fi i pokućnmih aparata Braun u Dronbergu,
Taunus vaze kao realizacija vrhunske misli u industriji i radio je od 50-tih s važnim
predstavnicima funkcionalizma kao h: Gugelot, H. Hirche, D Rams, W. Wagenfeld
itd. Poduzeće je za mnoge postalo idol za jasno funcionalno uređenje i za
konzekventnu modernu Corporat Identity. M. Braun je 1921 u Frankfurtu osnovao
firmu koja se bavila produkcijom pojedinih djelova za tadašnju mladu industriju. Od
1929 pravljeni su sopstveni radio aprarati i gramofoni 19369 jedan od prvih kofer-
radija na baterije. U toku rata Braun je producirao telegrafe i elektroniku upravljanja.
Poslije rata se izbor produkta proširo. 1950 firma donosi brijač “S50”na tržište a
sinovi M. Brauna proširuju od 1951 njihove radne oblasti na kuhinjske aparata.

ergonomija, studije radnog mjesta

1954 predstavljaju F Eichler, koje je kasnije bio odgovoran za poslovanje dizajna i

visokih škola za uređivanje u Ulmu. Poslovanje sa H. Cugeloz i H. Hirche dovelo je
do konzekventno moderne predstave podeuzeća od poštanskog sandučeta pa
produkata pa sve do arhitekture. Drams koje je 1955 došao u firmu stvorio je
fukcionalni Imidž koji je tada bio na vrhuncu. Njegov mog je bio “manje dizajna je
više dizajna” Braunova bijela tehnika treali bi biti jednostavni u izgledu, pregledni i
“bezvremeno”moderni a tenika bezprijekorna do samog detelja. Braunovi aparati su
bili prestižni za mnoge, šta su drugi proizvođači kao Siemens, AEG Telefunk, Krups
ili Rowenta kasnije preuzeli. Kompatibilnost pojedinih elemenata Phono – aparati ,
gramofon, pojačala, geometrijsko osnovne forme, suzdržana obojenosti grafičko
uređivanje strana sa jednostavnim upravnim elemntima. Braunovoi produkti su bili
također internacionalno priznati i nosi su mnoge nagrade u trienalinama kod Milana
1957, 1960 kao i 1962 Campasso d’Oro
Uprkos potrazivanjima modernog na “bezvreijeme” Braun je svoje aprate prilagodio
uvjek na najnoviji standardi ako tačno pogledamo primjetićemo da se kod ovih
modele električnih brijača i mašina za kafu nalazime sve odgovre na pitanje
“bezvrijema” Ova siroka paleta produkta se stalno širili, uređaji za njegu kose , pegla
za putovanje, električne četkice za zube i drugi. U 80-tim god pridošli su satovi i
budilice. Braun je osmislio fukciju glasovne i refleksne kontrole. Produkcija HI –FI
aprata je prestalo nakon što su ih 1990 japanci izbacili sa tržišta. Poslijedni aparati
danas se nalaze u muzijima modernog stvaralaštva u New Yorku.

TALIJANSKI BEL DIZAJN

I Italija je u 60-tim godinama doživila vrijeme blagostanja i masovnog konzuma što je

u njemačkoj “dobra forma” u tijaliji je bila “Bel dizajn” jedan koncept koje je također
bio Mainstream dizajn velikih proizvodđaća, također racionalno produkcijski
orijetirano koje je iipak dizajnu dao novo vrednovanje. Braunovi aprarti su nisili
neznatna modelska imena kao što su “TS45” itd. tako se zvala mašina za kucanje
namjenjena za putovanja, E Sottsass 1969 god za olivetti stvorio je “Valentine” ili
poznata stolica na rasklapanje od G. Piretti “Plia”. Ovi predmeti su bili kao
individualne osobenosti prihvaćene i mogle su postati simbolom najčešće status
simbolom. Ovaj produkt je postajo objekt dizajna. Ova svijest o dizajnu bila je važna
posebno za exportnu ekonomiju Italije. Drugi važan aspekt je bilo razumjevanje
dizajna kao di kulture. Velika preduzeća kao Olivetti ili Fiat radili su svjesvno sa
najboljim dizajnerima. U tialiji je nasto posao Consultant dizajner, koje su samostalno
kao savjetnici radili za razne firme. Misao corparativne identifikacije dobila je u Italiji
jednu posebnu dulturnu dimenziju. Pznat primjer bila je politika firme Olivetti koja je
sa mladim dizajnerima i arhitektima kao npr. B.E. Sottsass, M: Zanuso ili M. Bellini
zajendo poslovala. Sottsass je od 1958-80 radio kao savjetni dizajner za onda nove
elektronske dijelove. Ne samo da je nosio odgovornost za funkcionalnost uređivanja
novih kompjutera nego je i bio odgovran i za sopstveno odjeljenje “kulturni osnosi” i
osdnosi sa javnosti i bio je u direktnom kontaktusa upravom preduzeća. Ovakvo
visoko odnošenje je unaprijedilo dizajn već u ranoj fazi tako da je postalovrlo bitan
elemant politike preduzeća. Dizajn između ostalog nije bio nešto za specijaliste i
injžinjere nego je zapošljavao arhitekte, filozofičare i pisce istomjerno. Veliki
teoretičari italijanskog dizajna G. Dorfles, G.C. Argan, V Bregotti i naravno U. Eco
imali su i imaju do danas diskusije o dizajnu u mnogim časopisima arhitekture i
dizajna u javnosti koju su njemačkoj imat tek u 80-tim godinama. Treća osobenost
talijanskog dizajna, radost experintiranja, postalo je sredinom 60-tih god kroz
neograničene mogućnmosti unapređivano, koje su bili novi materijali. Italija je
postojala prestižna u razvoju dizajna. Ova nadmoć manifestirala se na izložbi “itali
the new domestic landscape” 1972 muzej modern Art u New Yorku. Izložbe katalog
koje je u međuvreme za više stotina maraka kao bibliotetksi objekat vrednovan.
Manifestirao je nadmoć talijanskog dizajna u svijetu. Na izložbi su se mogli vidjeti
Mainstream i antidizajn elagancija i experiment, klasične i provokativne jedna
naspram drugom. – izložba je predstavljala toleranciju i otvorenost koju je italijanski
dizajn do danas zadržao.

Marco Zanuso,sklopivi radio 1965

PLASTIKA, POLIESTER

Već za vrijeme Bakelita je plastika bila znak modernog uređenja i u Italiji je

oduševljenje za moderno kao i za plastiku upetčaćeno. Oko 1952 god talijan G. Natta
je zajedno sa K. Ziegler plastične polipropile izmislio za što su 1963 dobili nobelovu
nagradu za hemiju. Ovaj novitet je trebao namještaj revolucionirati. Sada su postojale
noseće stolice i stolovi u svim formama iz jendog dijela bili, koje su bile jeftine.
Osim toga mnoge firme rade na tome kako dalje razviti najlon i polijester. Pri tome
iskustva iz ratne proizvodnje su prenešena na dnevne produkte a u hemijskoj
industriju su tražene uvjek bolje mogućnosti primjene za još bolje plastiku. Pronađeni
su u kuhinjskoj i namještajnoj proizvodnji
 Verner Panton, 1968

KARTELL

Poslije rata u italiji je stvoreno mnogo preduzeća koja su se prvenstveno bavila

proizvodnjom kućnih aparata i oboje plastične ambalaže i posuda, te plastičnim
priborom za jelo. Pod ovim novonastalim firmama između ostalih našla se i firma
Kartell u Novigeriju kod Milana. Koje je od hemičara G. Castelli osnovano
preduzeće. Proizvodilo je plastične dijelove za auta od sredine 50-tih radilo se
prvenstveno na produkciji kučnih aparata. U 60-tim firma se širi i na proizvodnju
lampa i namještaja i tako je postala vodeća firma na području dizajna plastike.
Karakteristično za politiku firme pored experimentalne radosti i otvorenosti prema
novim tehnologijama, tako da je firma uvjek sa novim ljudima radila. Pod vodstvom
savjetnika stvaralavštini arhitekta i dizajnera a. Costelli –Ferrieri experimentisao je
Kartell od 1960te uvjek sa novim plastičnim vezama da bi namještaj bio ljepse forme,
izdržljiviji i jefitiniji.U najpoznatiji produkt Kartella pripada “dječija stolica” od M.
Zanuso i R. Sapper (1964) stolica “4867” od J. Colombo i plastični konjtenjeri
vodećeg dizanjera A. Castello – Ferrieri. U 80-tim firma je predstavila i plastični
namještaj od P. Starck., M. Thun i M. de Lucchi itd.

PITANJE IMIDŽA

Val plastike dosegnuo je sa naftnom krizom1973 istovremeno svoj vrhunac i osvrt.

Poslije je taj materijal postajo je loš i jeftin usporedo sa rastom spoznaje o okolini –
kao neekološki materijal naveden, ostale je produkcija namještaja ali samo vanjaskog
(za blakon itd.)
Imidž jeftinog i banalnog opet je s početkom 80 sa raznim grupama poput memfis i
poslije mnoge druge grupe su bili predstvanici ovog dizajna sa posebnim odnosom
prema svakodnevnici i plastici, jakim bojama su vratili plastiku nazad u stanove.

Plastični namještaj, 60-te i 70-te

 EXPERIMENTI UTOPIJE I ANTIDIZAJN

60-te godine su donijeli sa svojim vrhuncem masovnih konzumenata i funkcionaliteta

u svojoj drugoj polovini već primjetljive dokaze krize. Granice rasta su bile
dosegnute, 70-te su počele sa naftnom krizom.

KRITIKA UPUĆENA MASOVNIM KONZUMENTIMA

Euforija masovne produkcije i čisti racionalizam održavanja modernog uređivanja

dobivali su sve veću kritiku i uloga dizajna u kapitalističkim državama bila ja pod
upitnikom. Mnogi dizajneri više nisu htjeli biti trgovci industrije, radili su samostalno
i experimentalno te politčki angažiranim velikim narodnim konceptima. Protesti
protiv američke vanjske politike pod pitanjem Vijetnama i studentski nemiri u
evrpskih gradovima nisu prošli pored dizajna nego su na njega uticali. U ranim 70-tim
opteretila je kritična teorija dizajna. Pitanja njegovog učinka u narodu ponovo je
postavljeno, pitanje funkcionaliteta nekog aparata preko samo tehnike pa sve do
simboličkog i socijalong prošireno.

Pop dizajn 60-ih

KRIZA FUNKCIONALITETA

Teorija fukcionalizma ovde nije mogla davati nove odgovore. Estetske slike tražile su
se i u “dizajn udaljenim dijelovima” Inspiracija su dolazile iz mladih subkultura,
muzičke scene, pop-arta, filma. Prvo u Engleskoj, onda u Italiji i Njemačkoj stvarali
su radikalni protiv pokreti protiv funkcionalistićkearhitekture kao i Mainstream –
dizajn industrije i dizajn institucija. U SAD su nastal prva djela koja su u kritičnim
svađama sa modernom, kulturne, pshihološke isimboličke aspekte arhitekture stavljali
u centar i kaja su početnu teoriju postmoderne formulirali.

KRITIKA FUNKCIONALIZMA U NJEMAČKOJ

U Njemačkojgdje funkcionalizam u arhitekturi i dizajnu poslije rata bio dogmatično

zastupljen sredinom 60-tih godina se razvija u arhitekturi debata o emocionalnim
deficitima jednog racionalizma, koji je bio samo za racionalnu masovnu produkciju.
Vrhunac diskusije je bilo predavanje “Funkcionalizam danas” od T. Adornus, ispred
udruge rada gdje je misao funkcionalzma ideološku kritikovao i rekao je : rijetko koja
forma koju nije pore d svrhe za upotrebu i bla simbol. Arhitekt W. Nehls tražio je
1968 “svete krave funkcionalizma moraju se žrtvovati” A. Mitscherlich je utvrdio
“nestvarnost naših gradova” Politička kritika na ulogu dizajna, koja je vrijednost
potrošnje smanjivala iz marketinski razloga im daje pogrešan površinski sjaj koje je
varao korisnika.
 ALTERANATIVNI DIZAJN

Različite društveno- kritičke osnove ostale su teorija i malo su promijenila na

industriskom dizajnu, ali su doveli do toga da pojedini umjetnici stvaraju alternativne
koncepte. Tako su 1974god J. Gros i grupa “Des – in” pokušali reciklirajući dizajn,
alternativne puteve u produkciji i prodaju uvest u praksu. I. Maurer iz Minhena
premislio i iroonizirao je fukciju lampe. Ekonomski jači nisu bili ovi experimanti, i
nisu probudili promjenu u industrijskom dizajnu. Do it yourself – val bio je jedna od
posljedica od kojih i dans profitiraju namjštene firme.

Ingo Maurerla,lampa

POP KULTURA I UTOPIJE

Alternative za funkcionalizam došle su 60-tih iz mlade kulture. Britanski pop-

muzičaki I američki hipi pokret donijeli su “Flower-Power” jezik, koji je zajedno sa
pop-artom grafik dizajna, uticala na modu, I experimentalni namještaj dizajnera.
Mlada kultura 60-tih kao I pop-muzika kao I pop-art rebelirali su protiv estetskih
norma umjetnosti. Banalni predmeti, Comic I reklama u slikama R. Lichtensteina , T
Wesselmanna ili A. Warhola postali su umjetnost koja je bila I pradoja nakonzumno
druptvo. Novi umjetni materijali dozvoljavali su ironične I provokativne forme I
zajedno sa generaciojom 68-ih protiv stare forme stanovanja probani su aleternativni
modele zajedničkog života. Kič I svakodnevna kultura naišli su ulaz u stanove. Pored
estetskih uticaja iz mlade kulture, nove mogućnosti, doživljaji putovanja u svemir I
Science – Fiction filmovi bili su značajni. S. Kubrisksov film 2001 – odiseja u
svemiru od 1968, inspirisao je dizajnere na futuristične stanove. Centralni blokovi
stanova sa svim tehničkim pshioscocijalnim funkcijama, slično kao iz svemirskih
broda, trebali su reformirati sliku stanovanja. Namještaj je bio od umjetnog materijala,
za razliku od pravouglog – racionalnog fukcionalizma, ovi svitovi stanovanja
odgovrali su emocionalnim potrebama ljudi. Pozitvne utopijske vizije našle su za
razliku od ekološki ili društvenih osnva svoj kraj sa krizom nafte 1973 god. Outsider
dizajna kao L. Colani, koji je sa organskim formama od vještačkog materijala budio
kontrarne reakcije, nije od dizajn institucija bio prihvaćen. Ovde je još uvijek vladala
“ dobra forma “ I funkcionalizam.

fotelja‘’Blow’’,1967
 Joe Colombo,1969

Piero GattiFranco Teodoro i Cesar Paolini ‘Sacco’1968/69

ITALIJANSKI PROTIV POKRET

Karakteru talijanksog dizajna nije smo pripadala kulturna neko I filozofska politčla
svijest. I ovde je bila 60-tih nova generacija arhitekta I dizajnera nezadovljna sa
uslovima edukacije I rada I sa kozumiranim “Bel dizajnom” industrijskih produkata.
Nisu se više htjeli proizvoditi unikati nego proces stvaranja ponovo pogledati isto kao
I političke mogućnosti u konzumnom društvu. Fokusi ovog “ radikalnog dizajna” bili
su Milan, Florenz I Torino. Gdje su skupljali u grupe kako bi novu radikalnu osnovu
za “stvaranje osnova za ljudsko biti”. Protest protiv establiranog dizanja I konzumni I
objektni fetišizam izrazio se u crtežima, fotomontažama I projekcijama utopijskih
projekata projekata. Konkretni objekti su se manje stvarali I ako onda sa političkim ,
ironskim I provokativnim sadržajem je rje filozofija “Anti dezajna” bila
antikomercijalna. Forme su dolazile iz pop-arta ili minimal-arta a Happenings,
Perfomaces preuzeti su iz concept-arta 06-tih. Kao otac protc pokreta važi E.Sottsass
koji je u svojim namjestajinim I keramik objektima preuzimao forme pop-arta.
Njegovi objekti ostli su za italijaski antidizajn do 80-tih putokazi. Kao jedan od prvih
1966 osniva se grupa “Archizoom”sa A.Branz I P. Oegaello u Florencu. Okrećala se
protiv elegantnog dizajna kao statusni simbl i postavlja teoretskie nauke o
arhitektonskom I gradskom planiranju. Grupa “Sturm” htjela je arhitekturu I dizanj
koristiti kao političko sredstvo propagande I stvara, inspirirana pop-artom,
namjestajem koji je kao namještena skulptura staja u prostoru. Kritički stav mnogih
predstavnika anti dizajna razvijaju se u rastući kulturni pesimizam. Ovaj pesimizam
nastavlja se do 70-tih I mnogi dizajneri kao E. Sottsass stvarno su privremno
obustavili rad I izjašnjavali se samo teoretski I crtanjem. Sredinom70-tihsu se mnogi
proti – pokreti raspali a italijanski predhodni dizajn stagnirao je u nesigurnosti sve
dok nije početkom 80-tim aktivnostima E. Sottsassa I Memphis pokreta posta centadr
dizajn – svijeta.
 Ettore Sottsass,keramika 1967

OD MODERNE DO POSTMODERNE

Radikalni pokreti anti – dizajna bili su krajem 60-tih vrlo upadno u medijima
zastupljeni, većina njih se par godina poslije raspala. Pop – namještaj posta je sami
modni ukus. U Njemačkoj se I dalje svake godine dodjeljivala “Državna nagrade
dobre forme” Utopije protiv pokreta pokazale su se slabije od strukture industrijskog
društva. Kosrisnici su razvili veliku ukusnu I stilsku razvonvrsnot, pluralizam koj je
pojmu “dobr forme” suprostavio skupinu različitih životnih stilova. Ovaj pluralizam
je bio društveni fenomen. Jenostavna podjeljenost an niži, srednji I visoki staležn nije
bila u 70-tim I 80-tim više dovoljna da bi se opisala struktura modernog industrijskog
društva. Ukus I stil raznih djelova društva postao je tako raznovrstan da se nije više
tako jednostvano moglo razlikovati između dobrog I lošeg kao što je to
funkdcionalizam činio. Iz svijesti o individuanoj raznovršću ukusa emocijanalnih
deficita funkcionalizma I mnoštva funkcija jendog predmeta u 70tim je izrasla pravo u
arhitekturi, jedna opozicija protiv moderne: postmoderna, malo njasna pojam koje je u
80tim u debata pomečno bio korištne. Najznačajniji zanak postmoderne, citiram
je :”kombinacija histroijskih stilsih citata.”

Notch projekt,Sacramento 1976-77

POSTMODERNA TEORIJA

Krajem 60-tih, inspirisane pop –kulturom, u raznim predjelima kulture, nastaju

osnove, koje strogu podjelu “ dobrog I lošeg I dobru formu I kič I visokokulturu I
svakodnevnu kuluturu nisu više prhivaćali. I jednostavno veza forme I funcije kako je
moderna zastupala, nije se više akceptirala. Postmoderna je rebelirala historijsim
citatima, kičom I sjajem. Pojam postmoderne javlja se već u 19vj. poslje korištenja u
arhitekturi I društvenim znanostima. U filozofiji se javio 1979 prvi put. Diskusija o
postmoderni svoj vrhunac ima u 80-tim.

Charles Moores, piazza d’Italia, New Orleans 1975-80

 POSTMODERNA ARHITEKTURA

U SAD-u je R. Wenturi u njegovim knjigama “komplexnost” I “provitrječnost u

arhitekturi” I u “učiti od Las Vegasa”, formulirao je antifunkcionalne teze. Pojam
postmoderne prenio je C. Jencks na arhidtekturu važne oznake postmoderne postali
suhistorijski stilski citati, dekorativni, simblolički I ironočni elementi koji su funkciju
objekata na novi način vizualizirali.

POSTMODERNI DIZAJN

Od arhitekture je pojam postmoderne prenesen na dizajn često I na namještaj I na

produkte koji su citirali historijske arhitektne forme. Ali značaj postmodernog dizajna
bio je u mnogim faktorima, šareno uređenje površina koje su od funkcije postale
nezavisne I ponovo citiranje I kombiniranje historijskih elemenata gdje su se I
ornamenti sa minimalističkim formama, vrijedni materijali I kič zajedno koristili.
Formalna je postala u 70 I 80-tim god. što je bio udarac oslobođenja protiv dikatata
moderne. Struktruno je bila pod uticajem napretka mikroelektronike I sa njom
povezane strukture u industriji i društvu.

Alessi,Michael Graves,čajnik 1985

STUDIO ALCHIMIA

Kao prvi postmoderni dizajn objekti u užem smislu važi namještaj italijanske grupe
Alchimia I Memphis.
1976 god. je A.Guerriero u Milanu osnovao studio Alchimia, grupa čija je teoretska
glava postao A. Mendini. Filozofija ove grupe bila je produkcionoorijetisnao
funkcionalizmu masovne industrije potpuno izložena . Svoje korjene je imala u
pokretima 60-tih, ali se razumjevala kao “postradikalni diskusioni forum” jer se nije
osnivao politički stav . Cilj je bio protih hladne fukcionalnosti modernih masovnih
produkata stvoriti novu emocionalnu vezu izmeđukorisnika I objekta. Tako se I išlo
prema serijskoj produkciji prokukata, korisnost objekata nije igrala ulogu, nego u
prvom redu njena expresivna, smješno fantastična, poetska I ironska izražajnost.Ima
“Alchimia” pokazuje namigujući na srednjovjekovnu alchimie, koja je iz banalnih
stofova htjela napraviti zlato. “Alchimia” je radila “jeftine” svakodnevne predmete
raznih boja I aplicirala je ornamente u dizajnerske objekte. Jedan drugi put je bio tzv.
Redesign, formalno prerada klasičnih modela iz modernog dizajna.
 Mendinis,1978

I ovde su se poznati objekt od Mackintosh do Bauhaus stolica sa malim tastavicama

šarenim aplikacijama, kuglama dekorirali. Važan način izražavanja Alchimia bili su
crteži, izložbe I performance. Tu su se I pokazivali poetske arhitekturne kreacije,
kostimi, video I binske dekoracije. 1979 se predstavila prva “Bauhaus kolekcija” 1981
projekat “I Mobili infiniti” Oko 30 dizajnera, umjetnika I arhitekta stvorili su
pojedinačne djelove, šteke noge, točkove,koji su se mogli kombinirati. Obojeni ukrasi
nanjeli su se magnetima. Kmbiniranje raznih forma, boja I naterijala postalo je princip
namještaj se svatiokao kolaža. Fokus ovih objekata nije bio na riješavanju
funkcionalnih problema. Umjetnici koju su radili na projektu “Mobili infiniti” bili su
npr. F. Clemente, M.Paladino I S. Chia. “studio alchimia”bi je 80-tih internacionalno
najznačajnia grupa dizajnera, I učestvovao je na mnogim izložbama, na izložbi
“Forum dizajn” u Lincu 198god. E. Sottsass napušta “Alchimia” I osniva sa drugim
grupu Memphis”

sprej za bilje,1980

MEMPHIS

1981 nstaje grupa “memphis” kao grana “Studio Alchimia”. E. Sottsass, A. Branzi, M
de Lucchi itd. napustili su “Studio Alcimia” jer im je intelektualna osnova Mendinisa
I karakter djela bio previše pesimističan. I “Memphis je stavljao osjećajnu vezu
objekta I korisnika u centar, ali nije htio samo manifeste, utopije I provokativna
unikatna djela stvarati koji su se radikalno lomili sa funkcionalizmom, nego – za
razliku od Alchimia ja “Memphis” dizajner odobravao konzum, industriju, reklamu I
svakodnevnicu. ŽBrzi preokre moda u postmodernom društvu, njiema jepsotao izvor
inspiracije i "“Memphis – namjštaj “je bio za masovnu produkciju. Uz tadašnji život
ja za Memhis pripadala savakodnevnica. Tako su se šareni plastični laminati, iz kafića
I slastičarnih 50 i60-tih godina implementirali u privatnim dijelovima uređenja stana.
 Ettore Sottsass,regal ‘Carlton’1981

Ovaj “materijal” metafora za vulgarnost, soromaštvo I loš ukus, stiliziran je do mita

svakodnevnice. I dekoracije su imale svoje idole u svakodnevnici: bili su iz Comica
filmova, punk-pokreta li kiča, bili su strašno šareni ili u pastelnim bojama. Trebali su
potpomoći spontanoj komunikaciji iz među objekta I korisnika. Praktična korisnot u
tome nije igrala ulogu. Slično kako mustri površina I materijal kao staklo željezo ili
aluminiji velazli su se emocionalno. Mnogi objekti izgledali su kao igračke ili su
osnovu našli u exotičnim kulturama. Kolaže su dekoraciju stavljali u prvi red I činile
su haos principom. U tome se vidjela paralele prema podjeli nepovezanosti I
mobilnosti postmodernog društva. “Memphis” je koristio I nova saznaja iz sociologije
I marketinga: Nije se trebalo zadovoljiti maosvno tržište, nego određeni segmenti
kulturnih ciljanih grupa sa različitim jezicima, tradicijama, I ponašanjem. Pokret je u
estetskom I kocepskom pogledu uveo novi razum dizajna, tako da se danas govori o
vremenu prije I poslije “Memphis” . Grupa jepotakla mnoge razvoje 80-tih u novom
dizajnu ali je I služila kao idol za mnoge loše kopije. Krajem decenije kada je došlo
zasićenje jakih boja I forma opao je uticaj “Memphis”

Gaetano Pesces, stolica 1984-87

“DIVLJE 80-TE”

U 80-tim su se ubrzali tehnički društveni kulturni I stilistički pokreti po čemu se ova

decenija razlikovala od prošlih. Slično kao što se umjetnost okrenula od konceptne
umjetnosti 60tih I 70tih,sve do expresivnog,”divljeg crtanja”,tako se I pozdravila
arhitektura I dizajn od dogma-moderne I funkcionalizma. Uticaj “Memphis”-a pri
tome je velik, ipak je već 1980te u Lincu održana priredba “forum Design”, na kojoj
se diskutovalo o historiji dizajna,značenju I funkcijama-uloga dizajna isto kao I veza
između objekta I korisnika. Za dizajnersku teoriju,ova je priredba imala veliki značaj.
Pluralizam stilova I utiacaja isto kao I puštanje ideje fukcionalizma, sada određuju
razvoj dizajna u Evropi. Zbog toga je I sam značaj dizajna porastao. 80-te su
avansirale u godine dizajna. Dizajn preuzima glavnu ulogu, ne samo u marketingu I
reklami nego I u oblikovanju osobnog životnog stila I u konzumnom ponašanju.
Dizajn je opostao izložbeni I medijski spektakl, dizajneri nove generacije nisu bili
više vezani za određene firme, nego su posta I sami medijske zvijezde.
 Borek Sipek,stolica

NOVI DIZAJN

Memphis je postao pokretač antifunkcionalističkih struja u evropskom dizajnu,koje se

danas nalaze pod nazivom “novi dizajn”. Pri tome se u Spaniji, Njemačkoj,
Francusjkoj ili V. Britaniji stvaraju samostalne forme. Zajedničko im je bilo da su
mislili neovisno o industriji I funkcionalizmu I da su velgradski stil života, promjene
moda, uticaje subkultura I svakodnevnica u njihovim djelima, projektima reflektirali.
Novo je bilo da su na do tad nepoznat način, koristili medije kao podijum za njihov
posao I njihova djela su pokazivali u muzejskim izložbama, koje su sa brojem
posjetilaca mogle konkurisati velikim umjetničkim izložbama.

NOVI NJEMAČKI DIZAJN

U Njemačkoj gdje se “dobra forma” od industrije, institucija I visokih škola, branila

dogmatično, svađa sa funkcionalismom uzima markantne I razne forme. Već u 70-tim
su u raznim gradovima radili maldi absolventi. V.Š. iz grana arhitekture, umjetnosti I
dzajna u namjštajnom produktnom dizajnu. Nezadovoljni “javnim” idndustrijskim
dizajnom, edukacijom I uslovima rada u dizajn grani I biroima, pravili su ručnim
radom prototipove I unikatna djala. Estetika ovih djela bila je estetika kolaže I knjiga.
Neobičan materijal –čisto željezo, kamen I beton sa drvetm, guma, pliš I staklo – bi je
kombiniran. Objekt su trebali šokirati I staviti uobičajen pojam dizajna pod upitnik.
1982 u Hamburgu u muzeju za umjetnost, bila je izložba koja je nove tendencije
povezano prezentirala. Pod ironočnim nazivom “Namještaj perdu – ljepše stanovanje
“ bili su zastupljeni 39 dizajnera I grupe iz 5 evropskih zemalja. Izložbe I zajednički
projekti postali su važne tačke kulminacije za novi dizaj, ne samo u Njmeačkoj.
Osnove u novom njemačkom dizajnu bile su različite I kod C. Schneider – Esleben,
sve do minimalističkih djela I koncepcijskih radova od grupa kao “ Ginbande” ili
“Kunstflug”. Jezik ulice I svakodnevnica našao se u objektima od V. albus kao I S. M.
syniuga ili “stiletto”. Više ručni rad berlinske grupe “Cocktail” bio je inspirisan etno-
musterima, dok se A. Brandolini ironično bavio malograđanskim formama stanovanja.
Glavna I okretna tačka pokreta bila je izložba “ Osjećajne kolaže – stanovati od čula “
1986 u Disseldorfu. Projekat “ dizajnerske radionice Berlin” 1988 initira od C
borngraber, vodio je kroz bavljenje sa namjštajem za kancelarije, javnih prostora kao I
stanica I čekaona, put u industriju. Krajem 80-tih novi dizajn više nije bio tako
provokativan kao na početku što su mu mnogi zamjerili. Od mnogih grupa zastupan
koncept, od kreacije do prodaje sve preuzeti u ruke, dokazao se kao neekonomičan.
Put u muzej je za mnoge dizajnere bio slijepa ulica. Ipak su mogli niknuti novi
impulsi za industrijski I namještajni dizajn iz šok-terapije novom estetikom I iskustvo
projektnog rada.
 Wolfgang Laubersheimers,stalaža 1984

ENGLESKA – NOVA JEDNOSTAVNOST

Forme I materijali englesgo predhodnog dizajna na neki nančin su sličili novom

njemačkom dizajnu. Za razliku od italijanskog “Memphis” pokreta, elegantnih
Francuza, I novi britanski dizajneri su prerađivali grubi materijal neprerađivano
željezo ili beton. Također su se razlikovali po jednostavnom materijanom I formskom
jeziku od strujanja u novom dizajnu. Glavni predstavnici novog dizajna u Engleskoj
bili su R. Arad, J morrison I T. Dixon. 1981 izraelski arhitekt I dizajner R. Arad
osniva u Londonu svoj studio “one off Ltd”, čiji se naziv odnosi na produkciju I
raspodjelu unikata. Arad je experimetisao sa različitim materijalom I radio je sa
Ready – mades . slavna j epostal anjegova fotelja”Rover chair” izveđeni sic iz
terenskog auta. Njegov londoski studio posta je centar novog dizajna Engleske. J
Morrison je glavni prestavnik jendostavnosti. Iz prostest je protvi neobaroknog
luxuznog stila I medijskog spektakla zapečatio je pojam “NO – dizajn” T.Dixon
predstavljao je više expresivan pravac u novom engleskom dizajnu. Experimentirao je
sa željezom I tvrdom dumom, s kojim j estvarao uske organske forme.

Tom Dixon, organska stolica

NOVI DIZAJN U ŠPANIJI

Španija a posebno grad Gandis, u 60-tim I 70-tim stajala je pod uticajem njemačke
“dobre forme” Ali u 80-tim je ovdje došlo do rastećeg uticaja Italije, do osvrta od
funkcionalizma. Katalički glavni grad koj je uvijek bio centar umjetnika I pjesnika
postao je I grad Polazećeg dizajna. Ovaj je razvoj imao prednost ulaskom Španije u
 Javier Mariscal, barska stolica 1980

EG što je dizajn učino glavnim exportnim faktorom. K tome su došle priprem za

Olimpijsk eIgre 1992za koje su već 1988 bli kvalifikacije. I u Barcelovi se razvija
izbor stila novog dizajna U nove španjolske dizajnere ubrajaju se O Tusquets I L.
Clotet, koji su već bili zastupljeni na “Forum dizajnu” u Lincu, P. Cortes, arhitekt A.
Anribas I J Marischal koji je stvorio diskutabilu I olimpijski simbol.

FRANCUSKA – VELIKA ZVIJEZDA NA NEBU

I Francuska je 80-tim stajala pod uticajem “Memphis” pokreta, ali je od kraja 70-tih
već postojala živahna diskusija postmoderne u filozofiji, koja je uticala na dizajn. U
Francuskoj se ubrajaju neobične kobinacije boje I materijali u novi dizajn, koji se u
Parizu kao I u drugim evropskim metropolama, prvo našao u barovim, kafićima,
radnjama I restoranima. I ovde su se formirale grupe dizajnera kao “Nemo” ili
“Totem” ali ipak su velika ima pogurivala avantgardni razvoj. U modi je francuski
dizajner J. P. Gautier provocirao sa materijaom iz pornografskih predjela gumom,
lakom, kožom. Sa svojim excentričnim kreacijama odjevao je pop-zvjezde kao što su
Nina Hagen I Madonna. U namještanjeom I produkt dizajnu se nova zvijezda zavala
P. Starck.. Važio je kao marketing strategičar, koje je samopredstavljanje svoje osobe
koristo kao reklamu za njegov dizajn. Jer za razliku od mnogih predstavnika novog
dizajna, Starck nije bio zainteresovan na protestima I provakcionim unikatima, nego
je stvarao dobroprodavajuće u usporedo s drugimdizajnerima relativno jeftine
produkte za industrijsku proizvodnju.

Philippe Starcks, cjediljka za limun, 1990

Pr tome je I posuđivoa elemente I historijskih dizajnerskih stilova: sturjno-

linisjdinamične linije, organski uobličene drške, mladalačkom stilu slučne noge
stolica itd. Takoer je značajno bilo, neobčna kombincija materijala ka vještački sa
aluminijom ,pliš sa kromom ili kamen sa staklom. Obim njegovh radova išao je od
spektakularnih unutršnjih uređenja do svakodnevnih predmeta kao flaša mineralne
vode I četkica za zube. U ovom pogledu je usporešivan sa R. Loewy koji je
komercijalno bio slično uspješan. Suprotnost Starcka čini su M. Bonetti I E.
Gaurouste.. Sa glatkim I hladnim kreacijama njihova djela su topla I čak “divlje-
romantična”Važe kao predstavnici neobaroka ikoristili su materijal kao svilu, divlju
kožu ili zlatnu bronsu, od kojih su pravili luksuzne objekte. Najnovija zvijezda
francuske scene je mlada dizajnerka M.C.Dorner, koj je prve uspjehe slavila kreaciom
untrašnje arhitekture za jedan bar u Yokohami. Novi dizaj iz Francuske rezlikovao se
kao već u vrijem Art Decoa, od novog njemačkog dizajna I od osnova u engleskoj po
povećanoj mjeri I eleganciji.

POSLIJE NOVOG DIZAJNA

Novi dizaj u prelazu u 90-te smirio se u ondnosu sa medijskim interesovanjem

početkom decenije. Mnoga od prokantnih djela danas se u muzeju naleze pored
klasičnih moderne. Nikad prije jedna epoh anij postala tako historična kao “divlje –
osamdesete” Mnoga djela koja su prije deset godina bila izgurana kao “luksuzno
umjetničkko djelo rulčnog rada” danas se od namjšajnih firma produciraju serijski ili
stoje kao jeftine kopije po prodavnicama. Kao punk –pokret I pretestni pokret novog
dizajna asimiliran je od industrije I napravljen modom. Mnogi kritičari su zbog toga
predvidili privremenozavršenje pokreta. Ali cijeloj generaciji je novi dizajn, kroz
oslobđavajuću provokaciju I experimentaciji je dao važne impsle za edukaciju I rad u
indstrijskim dizajnu 90-tih.

Norman Foster, Hong-Komg I Shanghai-banka1981-85

DIZAJN I TEHOLOGIJA

Pored okrenutog razumjevanja dizajna kao nosilac značen ja I njegove nove uloge u
kulturi razvoj tehnike je promjenio I fukciju mnogih poznati aparata I nastali su
zadaci uređenja koji se morali reagirati na skroz nova
područja upotrebe. Kao i ranije,tehnički razvoj je uticao na estetiku.

HIGH-TECH

Pojam High-Tech se u arhitekturi i dizajnu probio od objavljenja istoimene knjige od

S. Slezin i J. Krona 1978. High-tech-stil naglašava tehničko značenje objekata kroz
demonstraciono na izvan postavljanje instalacione proizvode i dizala,vidljive
konstrukcione elemnte kao T-nosače. Poznati primjeri su Centre Pompidou od R.
Piano i R. Rogers u Parizu,Hongkong-i-Shanghai-banka od N. Fostera i Lloyds-of-
London objekat od R. Rogersa. Fosterov sistem kancelarijskog namještaja “Nomos”
ili M. Thunov “kontenjerski ormar” poznati su primjeri.
 MINIJATURIZACIJA

Važni tehnički razvoji bili su u mikroelektronici. Mnogi od poznatih predmeta su zbog

mikro-čipova postali još manji a drugi aparati tek mogući. Computer se4 razvio od
teškog velikog računara do Lap-Topa.

NPR.:SONY

Iako zvuči banalno:u velikim gradovima japana nikad nije bilo dovoljno mjesta,
stanovi su bili mali i ne samo zbog toga je Hi – Fi toranj došao odavde. Japanska
industrija je ubrzavala tehničku perfekciju malih aparata. Predhodnik ovog razvoja
bila je firma Sony. Već je 1955 imala prvi trazistor, koji se 1958 smanjio na džepnu
veličinu 1959 došao je prvi trazitorski televizor, 1966 je Sony stvorio prvi video
rekorder u boji za privatnu uptrebu i stalno su dolazili napreci

WALKMAN

1979 se Sonijev šej A. Morito odlučio uprkos neodobravanju menadžera, za

produkciju džepnog aparata za sviranje muzike: Walkmana taj aparat je u 80-tim
promjenio osjećaje života i muzični konzum kod mladih ljudi. Sad se moglo u vozu,
pri trčanju ili kupovanju slušati muzika. Vokmen se i danas u raznim varijacijama
proizvodi. Njegov princip se prenio na CD i TV aparate na video rekordere kao i na
CD – rom –tehniku.

Aparat za vozne karte,Düsseldorf 1987

NESTAJANJE PREDMETA

Konzekventni razvoj mikroelektrike završava se u nestajanju predmeta, a funkicije,

nekad važan faktor davanja forme, postale su nevidljive. Sa istom hardverom su se
mogle iste funkcije isputniti. Kako bi se korisno prenjele korisniku i kako bi se
korištenje olakšalo,zadatak dizajnera postaje uređenje površina,prije kao styling
imenovano,postaje kodkorisničke površine,između computera i čovjeka,centrala.
Dizajn se ne odnosi više samo na dodirljive forme nego i na organizaciju matrijalnih
procesa i informacija.

COMPUTER I NACRT

Od 80tih se ne crta samo za computer nego i sa njim. Cad/Cam postale su čarobne

riječi za nove mogućnosti u planiranju i produkciji,posebno kod visoko tehnoloških
produkta. Novi grafički programi omogućuju simulirano prikazivanje jednog produkta
na ekranu,gdje se pored produkta mogu pozvati sve tehničke informacije.
 computer dizajn

DIZAJN I MARKETING

Kroz dizajnerski razvoj 80tih,diže se uloga dizajna u politici preduzeća. U borbi

protiv konkurencije,proizvođačima ostaje samo razlika u dizajnu. U sve više
preduzeća dizajn postaje sastavni dio Corprate Indentity-a,uređenje produkta nosilac
imidža od tog preduzeća kao i od konzumenta. Pri tome neka preduzeća nisu ni vodili
određenu dizajnersku politiku,nego su koristili pojam kao takav. Objašnjavalo se
sve,što je bilo šarenijei “luđe” nego inače,kao “dizajnerski rad”,potpisano imenom
poznatog dizajnera i eventualno ne u “ograničenoj ediciji”. Kako bi se zadovoljili
razni ukusi,individualizirali su se mustri,površine i detalji.

NPR.:SWATCH

Ručni satovi firme swatch bili su predhodnici ovog razvoja,tako da se ovde već govori
o “swatcizaciji”. Firma se 1983 u Bielu u Švicarskoj osnovala kao udruženo poduzeće
švicarskih satnih marka. Swatch satovi su jeftini,nereperaturni satovi koji su svjesno
prolazne mode,duh vremena i lifestyle primali i kroz varijaciju detalja nudili su razne
optičke izglede. Prve kolekcije bavile su se jednobojnim kaišima i s 4 stilska pravca
“classic”,”Hi-Tech”, “Fashion” i “Sport”. U međuvremenu je paleta kaiša, boja i
mustra postala nepregledna. Satovi su urađeni i uređuju se od poznatih dizajnera kao
M. Thun ili A.Mendini ili sa motivima poznatih umjetnika kao K. Haring,M. Paladino
i dr. swatch je 80tih za mnoga preduzeća postao model za uspjehe individualizacije
kao marketing strategije.

Kolekcija Jesen-zima,1987
 DIZAJN-MENEDŽMENT I SERVIS-DIZAJN

Važnost dizajna kao strateški instrument preduzeću ogledavala se u novo natalom

djelu “Dizajn-menedžment”. Planiranje produkta uključuje pored njegove forme, sve
više organizatorićna, juristična i marketing pitanja. Polje djelovanja dizajna se
povećalo i kada danas govorimo o Corporate Dizajnu, odmah mislimo na vređenje
reklamnih spotova, telefonskih najava i Softwarea, gdje se više ne traži ujedinjenje po
svakoj cijeni, nego i individualizacija, u samopredstavljanju jednog preduzeća, igra
veliku ulagu. Mnoge samostalne dizajn kancelarije nude kompletan servis, koji
posebno u predjelu slobodnog vremena ide iznad produkta sve do uređenja
organizacionih forma.

DIZAJN I KULTURA

Doživljaj novog dizajna u njegovoj blizini i umjetnosti, bezgranični rad između

ručnog rada, umjetnosti i industrije, mnogobrojne muzejske izložbe i novo
podrazumjevanje poznatih dizajnara učinili su i u širokoj publici svijest dizajna kao
ravnopravan dio kulture, rastučim. Nastali su dizajn-muzeji ili dizajn-grane u
umjetničkim muzejima. Na «Documenta 8» 1987, najznaća jnijoj izložbi svijeta,
dizajn je bio zastupljen sopstvenom sekcijom. Retrospektive, val publikacija i veseli
revivali, prošlih epoha činili su 80te «Crash kursom» u dizajnerskoj historiji.
Kao muzika, teater, film ili umjetnost i dizajn je postao predmet kulturnog
sponzoringa preduzeća.

Frank O. Gehry,Vitra-muzej dizajna 1989

Danas, namještajne firme kao Vitra u Weil am Rhein mogu sebi priuštiti ediciju
unikata, proizvođac cigareta Philip Moris dodjeljuje nagradu za mlade dizajnere i
iskorištava popularnost i kulturnu priznanost dizajna kao imidžni transfer.

NPR. VITRA

Namještajni proizvođac Vitra u Weil am Rheinu učinio je kulturno razumjevanje

dizajna sastavnim djelom njegove firmske politike. 1934 od W. Fehlbaum osnovana,
Vitra stavlja od 1957/58 sa početkom produkcije licenca za namještaj od C. Eames i
G. Nelsona, poseban značaj na dizajn. Danas Vitra pravi namještoj za biro, javne i
privatne predjele. Produkti nastaju u suradnji sa poznatim dizajnerima kao M. Bellini,
A. Citterio, J. Morrison, P. Storck i dr. Današnji vlasnik R. Fehlbaum, napravio je
1989 za u međuvremenu nastalu dizajnersku kolekciju, muzej za koji je arhiekt F.O.
Gehry napravio skicu objekta. Ovo poduzeče je 1994 dobilo evropsku dizajnersku
nagradu.
 Katja Horst, tašna 'Umbra? 1994

DIZAJN I EKOLOGIJA

«Dobar» produkt štedi okolinu i resorse. Korisnici su sve osjetljivije reagovali na

pitanje okoline.Brda klorom izbjeljenog papira, otrovnih text marka i drugog biro-
posebnog smeća, natjerali su i dizajnere da svijesnije misle o materijalu i proizvodnji.
Jasno se vidi nastojanje dizajnera da rade protiv svog “dekorater marketing”-imidža, i
da demonstriraju socijalni angažman i svijest okoline. Ekološki dizajn se više ne bavi
altarnativnom estetikom sa “jute umjesto plastike”, nego proizvodi i komplexne High-
Tech produkte, koji su dugotrajni i reciklirajući a pri tome na individualnom i
zahtjevnom nivou. Mjerilo novih ideja išlo je od pakovanja koje se moglo jesti sve do
potpuno reciklirajućih computera. Iako je po neki “eko-produkt” služio samo imidžu
preduzeća,ekološki svijesnija tendencija pokazuje,sa rastećim cijenama za
otstranjivanje,da ne stoje samo moralni i estetski interesi iza toga nego i ekonomski.

DIZAJN I SMISAO

Okret svijesti desio se i kod korisnika. Mnogi kupci ne traže više ono ludo i
reprezentativno nego ono iznad vrijednosti korištenja, individualnost i smisao života.
Klasičari su obećali orjentaciju i sigurnost nakon decenije provokacije.

Philippe Starck-kupatilo 1994

POGLED

Zadaci dizajna su se tokom vremena stalno mijenjali i sada obuhvataju puno više od
uređenja produkta. Rastanjem polja djelovanja,raste i važnost dizajna u budućnosti.
Uprkos podjeli tržišta,rasti će raznovrsnost produkta i forme,jer nastojanje
individualnosti i razlikovanja od konkurencije na tržištu podržavaju ovaj razvoj.
Snimanja aktualnih dizajnerskih situacija postaju sve
komlpeksinjia,teoretičari,kritičari i stvarači predaju se u establiranim umjetnostima
sve više specijalnim predjelima i unikatnim problemima.