Almir BAŠOVIĆ

II.1. Problemi definiranja

Pokušaj definiranja dramske strukture kod Čehova sasvim sigurno zahtijevao bi puno
više prostora nego što je to za ovaj rad predviđeno, zbog toga se ovdje neće iskazati
ambicija za iscrpnim objašnjenjem te komplicirane dramske strukture. Ovaj rad uostalom
želi pokazati kako Čehovljeva dramska struktura stoji u nekom odnosu prema dramskom
prostoru i kako razmišljanje o strukturi dramskog prostora u Čehovljevim dramama kao
koncentriranom izrazu dramske strukture možda može pomoći da te drame malo bolje
razumijemo.
O kompliciranosti Čehovljeve dramske strukture govori, na primjer, to što se u njegovim
dramama mogu prepoznati osobine oba tipa sižea karakteristična za evropsku dramsku
tradiciju. Prvi, agonalni tip sižea, u kojem se dramska napetost gradi na suočavanju
dvaju identiteta i koji je nastao u antici, potencira dramsku napetost na planu prostora.
Drugi tip sižea pojavljuje se u srednjem vijeku i mogao bi se najpreciznije predstaviti
vremenskom metaforom jer se u njemu dramska napetost gradi iščekivanjem, dakle na
planu vremena.
Kod Čehova, kako ćemo vidjeti, dramska napetost gradi se i suočavanjem i iščekivanjem,
dakle i na planu vremena i na planu prostora. Jedan specifičan tip komplicirane gradnje
dramske napetosti u Čehovljevim dramama predstavljaju slučajevi kada se ja – ti odnos
koji karakterizira dramu kao formu prebacuje iz svijeta u lik i kada se taj odnos gradi kao
odnos ja nekadašnji – ja sadašnji – ja budući. Takvim postupkom Čehov očigledno gradi
dramsku napetost na planu vremena, pri čemu aktualnu napetost dva direktno suočena
identiteta, dakle napetost na planu prostora, Čehov zamjenjuje suočavanjem dramskog
lika sa samim sobom.
Kompliciranost Čehovljeve dramske strukture ogleda se i u nemogućnosti jednostavnog
definiranja dramske radnje u tim dramama. Radnja je, kako kaže Karahasan, sistem koji
se u drami uspostavlja kao odnos sistema likova i sistema sižea.1 Upravo zbog
kompliciranog odnosa između sižea i likova, zbog nemogućnosti jednostavnog
definiranja radnje, Čehov u svojim dramama uzima podjelu na činove kao jednu vrstu
okvira za pojedine faze sižea i faze u kojima se, usljed protoka vremena, nalaze likovi.
Činovi, kako kaže Staiger, olakšavaju preglednost i donose neku vrstu privremene
bilance,2 zato je podjela na činove, bez sumnje, činjenica koja se mora uzeti u obzir
prilikom razmatranja dramske strukture u Čehovljevim dramama.
Važnost činova, kako to pokazuje Klotz, karakteristična je za stilsku tendenciju zatvorene
forme u drami.3 Čehovljeve drame bliske su zatvorenoj formi također i po tome što u
njima, kako je već rečeno, možemo prepoznati premještanje spoljašnjeg događaja u
junakovu dušu.4 Drame Ivanov i Galeb imaju veze sa zatvorenom formom i zbog toga
što u tim dramama junakova smrt podvlači crtu ispod celine.5 S druge strane, zbog
polimitije, komplementarnih niti radnje, širokog vremenskog raspona i činjenice da
vrijeme ima djelatnu moć, zbog mnoštva mjesta, već spominjanog kontakta likova sa
prirodom, odsustva staleških ograničenja, kao i zbog metaforike, Čehovljeve drame
pokazuju naglašenu sličnost sa dramama otvorene forme. Kao i u vezi sa stilskim
tendencijama, na slične probleme u vezi sa Čehovljevim dramama nailazimo i prilikom
pokušaja njihovog žanrovskog određenja.
Čitavu povijest razmišljanja o žanru Čehovljevih komada od samog početka obilježavaju

1
primjedbe o nemogućnosti njihovog definiranja. Steiner, na primjer, kaže kako bi možda
valjalo pristupati tim neuhvatljivim dramama odbacivši sve tradicije dramskog roda.6 V.
V. Frolov također piše o teškoćama definiranja tih komada:

Čehovljev žanr – komplicirana legura, uključuje u sebe najrazličitije elemente drame,

komedije i tragedije. Oni se uzajamno dopunjavaju i mijenjaju mjesta: jedan element
može izbiti u prvi plan, a potom iščeznuti, njegovo mjesto zauzima drugi.7

Prilikom razmatranja žanrovskih odrednica u Čehovljevim dramama, pokušat će se

izbjeći dogmatiziranje osobina komedije i tragedije koje možemo prepoznati u tim
dramama, kao i dogmatiziranje osobina tragedije i komedije uopće. Uostalom, izgleda
kako to nije ni moguće učiniti u vezi sa Čehovljevim dramama, jer o kompliciranosti
Čehovljeve dramske strukture govori i to što granica između tragedije i komedije kod
Čehova često prolazi kroz jednu jedinu repliku dramskog lika.
Razmišljanje o Čehovljevoj dramskoj strukturi i žanrovskim odrednicama nužno
uključuje i pitanje o važnosti perspektive. Prije svega, Čehovljeve drame će se, u skladu
sa Pfisterovom tvrdnjom, smatrati važnim eksponentom apsolutne8 drame:

„Apsolutni” dramski tekst predstavlja se dakle, što se tiče glavnog jezičnog teksta, kao
aranžman korespondirajućih i kontrastirajućih perspektiva likova. (...) Pojedinačne
perspektive likova su međusobno izjednačene, tj. imaju isti stupanj fikcionalnosti, a za
recipijenta u načelu jednak stupanj obvezatnosti. U okviru važećeg načela perspektivnosti
nijednoj od perspektiva likova ne može se unaprijed pripisati veća vrijednost za
konstituiranje perspektive recepcije koju je intendirao autor.9

Ovakav izbor metode analize koji uključuje i razmišljanje o perspektivama povezan je sa

odgovarajućim predodžbama o prostoru. Naime, iako u svojoj knjizi Dvjesta hiljada
dramskih situacija10 Souriau više puta insistira na važnosti perspektive, odnosno tačke
gledišta, teoretičari na koje je ova knjiga bitno utjecala isključuju pitanje o važnosti tog
problema. To je razumljivo, jer se u okviru tih teorija, na primjer u okviru naratologije,
radi o naglašavanju sličnosti a ne razlika između pojedinih književnih djela.
Najradikalniji oblik takvog čitanja književnosti predstavlja svakako aktantski model A. J.
Gremaisa.11 Aktantski model na najbolji način pokazuje kako se u takvim pristupima
književnom djelu ne razmatraju stilske tendencije i pitanje perspektive, kao što se ne
razmatra ni žanrovsko razlikovanje, jer ti pristupi žele proniknuti u dubinske strukture
svih tekstova bez obzira na njihov stil i bez obzira na uvjerljivost kao temeljni zahtjev
logike žanra.
Aktantski model kao pokušaj prevođenja književnosti u prostorne metafore predstavlja
ideal čitanja koji odnose unutar književnog djela svodi na čiste geometrijske sheme. Ova
činjenica na najbolji način potvrđuje gore navedenu tvrdnju da je pristup književnosti
neodvojiv od odgovarajućih predodžbi o prostoru: naratologija prostor tretira kao čisto
geometrijski, a pošto se tačka gledišta uvijek vezuje za prostor, izdiferenciranost tačaka
gledišta nije moguća u teorijama koje ne računaju na mogućnost izdiferenciranosti
prostora.12 Nasuprot takvim razmišljanjima, o važnosti perspektive Souriau kaže:

2
Tačka gledanja je veliki uzrok raznolikosti: svaki mogući položaj šest lica pretpostavlja
šest mogućih tački gledanja; i u svakoj sceni koju treba „napraviti” pitanje: s čije tačke
gledišta je ona najsnažnija, najpatetičnija, najintenzivnija za življenje i prikazivanje? To
pitanje dobija prvorazredan značaj. Veliki postupak variranja, veliko umetničko
opredeljenje sastoji se najpre u izboru najbolje dramske perspektive.13

Važnošću opozicije unutarnje i vanjsko u kratkom razmatranju pojma prostora naglašeno

smo se bavili i zbog toga jer je taj odnos i te kako važan za dramu kao formu. Za
razumijevanje Čehovljeve dramske strukture važan odnos koji možemo primijetiti unutar
Čehovljevog apsolutnog dramskog teksta jeste odnos između unutarnje i vanjske
perspektive koji bi se mogao povezati i sa odnosom između tragedije i komedije.
U svojoj utjecajnoj knjizi Smijeh koja se bavi značenjem komičnoga, Henri Bergson je
komediju, razlikujući je po tome od tragedije, definirao kao promatranje izvana.14 Po
Bergsonu, dakle, temeljna razlika između tragedije i komedije jeste, prije svega, razlika u
perspektivi. Tragedija svome čitaocu ili gledaocu uvijek nudi unutarnji pogled na
događaje, nudi unutarnju perspektivu. Ma kako tumačili Aristotelov pojam katarze,
očigledno je kako tragedija nudi mogućnost da egzistencijalnu situaciju lika donekle
osjetimo, razumijemo i doživimo kao vlastitu. S druge strane, pespektiva komedije uvijek
je vanjska, upravo zato što likove i događaje gledamo izvana.
Lessing je, tumačeći Aristotelovu Poetiku, primijetio kako tragedija može i bez peripetije
i bez prepoznavanja, jer oni čine radnju samo mnogostranijom i time ljepšom i
zanimljivijom.15 Ta tvrdnja znači kako tragedija može bez dva strukturalna elementa
koja Aristotel naziva najvažnijim za sklop događaja,16 ali, kako dodaje Lessing, tragička
radnja ne može se zamisliti bez patosa:

Svaka tragedija mora imati stanovite oblike patnje bila njena fabula jednostavna ili
zamršena. Jer patnje izravno djeluju na svrhu tragedije, na izazivanje zaprepaštenja i
samilosti.17

Po Lessingu, dakle, tragedija upravo patosom poziva na identifikaciju. Patos je način

predstavljanja emocija, što znači da tragedija patetički život svojih junaka uvijek
predstavlja iznutra. Staiger, za čije razmatranje dramskog stila Lessingovo razmišljanje o
drami nije najmanje važno, bavi se patosom kao jednom od temeljnih odlika drame.
Povezujući pritom taj pojam i sa problemskim dramama, Staiger kaže:

Ono što izostaje gramatički, neki oblik glagola „biti”, intendira se u svakom patosu, zbilja
naime u sklopu svijesti ili realnosti, koja zasad, za govora, još nije dosegnuta.18

Patos je važan pojam i za Fergussonovo razmišljanje o tragičkom ritmu koje će se imati u

vidu prilikom razmišljanja o vezi Čehovljevih drama sa tragedijom. Fergusson tragički
ritam naziva suštinom ili duhovnim sadržajem drame, a njega čine tri momenta: namjera,
patosi saznanje.19 Patos, kako ga definira Staiger, organski je povezan sa trećim
momentom tragičkog ritma u Fergussonovim razmišljanjima o tragediji, a taj momenat,
kojim se završava tragički ritam, jeste dakle momenat saznanja.
Fergussonovo razmišljanje o tragediji čini se pogodnim ne samo zato što je to
razmišljanje dovoljno široko da može obuhvatiti i dramu dvadesetog stoljeća, već i zbog

3
toga što Fergusson vodi računa o historijskom slijedu epoha evropske kulture koje su bile
sposobne za tragediju. Naime, Fergusson teatar modernog realizma definira kao
degenerisani oblik Racineovog teatra razuma,20 što je važno imati u vidu pri razmišljanju
o mogućnostima tragedije u modernom dobu.
Čehov, kao i Racine, pripada jednom periodu manirizma u dramskoj književnosti, kako je
to uvjerljivo pokazao Karahasan.21 Simbolička priroda radnje i činjenica da jedna
zajednica prepoznaje sebe u svojim predstavnicima, da svoju sudbinu povezuje za
sudbinu likova, podrazumijevala je univerzalnost tragedije koja se uvijek bavila slikom
univerzuma. Zato je spoznaja koju donosi tragedija potpuna spoznaja i subjekta i svijeta.
Periodi manirizma su periodi u kojima se čovjek gubi jer na temeljna pitanja, kako kaže
Hocke, pokušava odgovoriti inelektualnim sredstvima, i to su periodi koji su sposobni
jedino za metafizičku klauneriju,22 zato čovjek u drami postaje vlastitom karikaturom, a
umjesto da bude slika univerzuma tragički junak postaje karikaturom univerzuma.23 To
su dakle periodi u kojima se gube jasne žanrovske odrednice između tragedije i komedije.
Nesporazumi sa Čehovljevim dramama i odrednicom komedija, osim u činjenici da je
dramski duh stalno izložen opasnostima tragičnoga,24 mogu biti uzrokovani i
nesporazumom oko toga na šta zapravo mislimo kad kažemo komedija. Čini se kako naše
doba pripada jednoj od epoha evropske kulture koja u prvi plan stavlja tip komičnog koji
bi, po uzoru na Bergsona, mogli povezati s vodviljom. Taj tip komičnog u evropskoj
dramskoj tradiciji počinje novom atičkom komedijom, likovi u tim dramama u pravilu su
konstrukti svedeni na tip, na jednu osobinu ili skup osobina, a siže je uvijek građen po
uzročno-posljedičnoj logici, temeljni zakon tog sižea je mehanički kauzalitet.
Te drame insistiraju na vanjskoj perspektivi. Smijeh, kako kaže Bergson, nema većeg
neprijatelja od emocije.25 Vodvilj je dakle tip komedije koja počiva na distanci,
anesteziji, emotivnoj neutralnosti, suspenziji patetičke solidarnosti. Drama, kako kaže
Bergson, prirodi daje mogućnost da se osveti društvu.26 Pošto vodvilj karakteriziraju
likovi koji prihvaćaju društveni život kao prirodnu okolinu,27 treba primijetiti da vodvilj
tu priliku ne koristi.
Za razliku od Bergsona, postoji čitav niz autora čija razmišljanja upozoravaju na
postojanje još jednog tipa komičnog. Charles Mauron, na primjer, upozorava na
površnost dosjetke i njenu bliskost sa društvenim igrama, primjećujući:

Kad su u pitanju Molijer ili Aristofan sve postaje drugačije. Jer nas oni vraćaju izvorima
komične umetnosti, a ovi nisu socijalni već religiozni.28

Olga Frejdenberg tvrdi kako je Platon najpotpuniji i najautentičniji portret Sokrata, tog
najslavnijeg eirona, dao u Gozbi, spisu koji govori o važnosti komedije i o njenoj vezi sa
tragedijom:

Izvana, Sokrat je ružan i „zatvoren”; on se „pretvara” u skladu sa prirodom eirona,

disimulatora pučkog kazališta. Ali kada je „otvoren” u njegovoj nutrini nalazi se sjajno
božanstvo.29

Ovaj odnos otvorenog i zatvorenog, unutarnjeg i vanjskog u Gozbi je potcrtan prostornim

odnosom, jer na početku Gozbe vrata Agatonovog doma su zatvorena; ona se otvaraju
samo pred odabranima. Ali na kraju ona su otvorena širom, i kroz njih navaljuju razni

4
ulični veseljaci.30 Ujedinjujući kao filozof u sebi i tragediju i komediju, figurirajući kao
obrazac istinske mudrosti i kao varalica u mimu, Sokrat ukazuje na to kako je antički
komički plan predstavljao spoznajnu kategoriju.31
Charles Baudelaire u svom eseju O suštini smijeha i uopće o komičnom u umjetnosti
također upozorava na postojanje dva tipa komičnog govoreći o smiješnom sa značenjem i
o apsolutno smiješnom. Tvrdeći kako komično uvijek leži u promatraču, on ovaj drugi tip
smiješnog povezuje sa spoznajnom funkcijom: Smešno može da bude apsolutno samo u
odnosu na palo čovečanstvo.32 Ipak, tvrdeći kako se oba tipa smiješnog zasnivaju na
osjećanju nadmoći, s tim što prvi tip promovira sopstvenu nadmoć a drugi tip se gradi na
osjećanju nadmoći čovjeka nad prirodom, Baudelaire isključuje mogućnost postojanja
komičnog koje se zasniva na suosjećanju.
Upravo takvu distinkciju u okviru razmatranja vica kao jednostavnog oblika pravi Jolles
govoreći o satiri i ironiji.33 Satira bi bila bliska vodviljskom tipu komičnog, odnosno
zasniva se na vanjskoj perspektivi:

Satira je poruga s onim što korimo ili ga se gnušamo i što nam je daleko. Ne želimo imati
ništa zajedničko s prekorenim, oštro smo mu protivni, otud ga rješavamo bez sućuti, bez
samilosti.34

Za razliku od satire, ironija, kako je definira Jolles, ima spoznajnu funkciju i naglašeno
unutarnju perspektivu:

Rugalac ima zajedno s predmetom svoje poruge osjećaj za ono čemu se ruga, on to
poznaje iz sebe sama, ali ga je spoznao u njegovoj nedostatnosti i on ovu nedostatnost
pokazuje onome koji je, čini se, nije spoznao. Stoga zajedništvo dobiva ovdje dublje
značenje. U ironiji osjećamo nešto od naklonosti i povjerljivosti nekoga tko je više s
nečim što je niže. A upravo u tome zajedništvu počiva velika pedagoška vrijednost
ironije. (...) Ali svijest o tome da sami spoznajemo ono čemu se rugamo, da to gradi jedan
naš dio, čini da u ironiji možemo s komičnim povezati sva sjenčenja od sjete do boli.
Gorka satira ogorčena je na svoj predmet; gorka ironija gorka je jer je gorko u nama
samima opet pronaći ono čemu se drugima rugamo.35

Dakle, čini se važnim primijetiti kako u evropskoj tradiciji postoje dva tipa komičnog.
Tretirajući smijeh kao jednu vrstu društvene geste, Bergson reducira komediju na ljudsko
društvo, izostavljajući u svom razmatranju onu tradiciju evropske komedije koja se začela
u mimu i koja je svoje najviše domete ostvarila u Aristofanovim komedijama.36 Za
razliku od vodviljskog tipa komedije, u komediji koja se naslanja na staru atičku
komediju likovi su komplicirani, složeni konstrukti koji u sebi često sadrže i međusobno
protivrječne elemente koji se naizgled raspadaju na niz dijelova, što međusobno ponekad
jedva korespondiraju, ali jedino svi zajedno čine cjelinu. Konstrukcijski princip ovog tipa
sižea je totalitet razumijevanja. Pritom, kako je to primijetio Northrop Frye, kao što u
tragediji postoji katarza sažaljenja i straha, u Staroj komediji postoji katarza
odgovarajućih komičkih emocija, a to je suosjećanje i ismijavanje.37
Pojam žanra je, čini se, obuhvatniji od pojma stila, jer u sebi okuplja i sadržajnu i
formalnu stranu teksta, dakle možemo ga povezati i sa temom i sa načinom i sa
predmetom predstavljanja. Kako smo vidjeli, osim komičnog koje se zasniva na pogledu

5
izvana i koje je blisko igri, postoji i komično koje se kao i tragično vezuje za unutarnju
perspektivu, komično koje poziva na suosjećanje i ima spoznajnu funkciju. Oba ova tipa
komičnog možemo prepoznati u Čehovljevim dramama, a zbog toga što nam odnos
između unutarnje i vanjske perspektive očigledno ne može do kraja objasniti pitanje
žanra, imat će se na umu Karahasanovo razmišljanje o žanru u evropskoj dramskoj
tradiciji.38
Karahasanovo razmišljanje o žanru insistira na definiranju ovog pojma kao odnosa
subjektivno–objektivno. Dramski lik djelujući proizvodi siže, a tako istovremeno gradi
sebe. Pritom, Karahasan je primijetio napetost između dvije dimenzije lika: subjektivne
dimenzije, dakle onoga što lik hoće, želi, najkraće rečeno individualne radnje, i
objektivne dimenzije, onoga što je lik stvarno učinio. Tu napetost Karahasan razmatra
kao napetost između karaktera (materijalne razine lika) i njegove objektivne
manifestacije u okviru sistema događaja koji čine dramski siže. Subjektivna perspektiva
je određena horizontom očekivanja, a objektivna horizontom mogućnosti. Tako bi se
radnja lika, kao idealno postojeći plan, mogla definirati kao odnos objektivnog i
subjektivnog.
Karahasan pokazuje kako se dramski žanr temelji na određenom odnosu lika i sižea i s
tim povezanim motivacijskim sredstvima koja se uzajamno determiniraju sa likom i
sižeom. A temeljna razlika između žanra komedije i žanra tragedije ogleda se u tome što
tragički lik čini ono što hoće i ono što kaže, a komički lik je onaj koji čini ono što nije
želio, događa mu se ono što ne želi. Tragedija računa sa integritetom dramskog lika, dok
komedija na taj integritet ne računa. Ovako definirane razlike između tragedije i
komedije mogu nam pomoći da malo bolje razumijemo žanrovske odrednice u
Čehovljevim dramama.

(Tekst je odlomak iz magistarskog rada Almira Bašovića koji je pod nazivom Struktura
dramskog prostora u Čehovljevim dramama kao koncentrirani izraz dramske strukture
odbranjen u Sarajevu, na Filozofskom fakultetu, u julu 2007. i koji će biti objavljen marta
ove godine u izdavačkoj ediciji „Sinteze” Sterijinog pozorja)

Fusnote:

..1 Karahasan, Dževad: Model u dramaturgiji, str. 70.

..2 Cit. djelo, str. 147.
..3 Cit. djelo, str. 54.
..4 Ibidem, str. 118.
..5 Ibidem, str. 122.
..6 Cit. djelo, str. 204.
..7 Sudb’by žanrov dramaturgii, Moskva, 1979, str. 109.
..8 Pojam apsolutne drame Pfister preuzima od Petera Szondija koji čitavu modernu
dramu, dakle dramu nastalu nakon raspada srednjovjekovne slike svijeta, tretira kao
apsolutnu. Usp.: Szondi, Peter: Teorija moderne drame, Beograd 1995, str. 14–15.
..9 Cit. djelo, str. 103. Ovu je osobinu Čehovljevih drama primijetio i Francis Fergusson
koji govori o ćutljivoj Čehovljevoj objektivnosti, ili kada piše: Aristotel kaže da je
neposredno zapažanje, pre tvrdnje, uvek istinito; a izuzetni uspeh Čehova jeste što on ne
tvrdi ništa. (Cit. djelo, str. 216–220) Zanimljiva su i razmišljanja Šestova i Gorkog o

6
Čehovljevoj distanciranosti i objektivnosti; Usp.: Hristić, Jovan: Čehov, dramski pisac,
Beograd 1981, str. 65. Iz ovakvog definiranja Čehovljeve drame kao apsolutne,
pokazuje se i besmislenost pitanja o tome jesu li Čehovljeva razmišljanja o književnosti
bliža razmišljanjima Trigorina ili Trepljova. Usp.: Efros, Anatolij: Proba je moja strast;
U: Čehov u višnjiku savremenog teatra, Novi Sad 1979, str. 74–75.
10 Str. 93 i d.
11 Vidjeti: Greimas, A. J.: Aktanti, akteri i figure; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni
prilaz književnosti, Beograd 1978, str. 98–122. Također: Greimas: Refleksije o aktantskim
modelima; U: Republika, Zagreb 1989, br. 5–6, str. 32–49.
12 Čak i kada se bave perspektivama, kao što je to, na primjer, slučaj sa Claudeom
Bremondom, naratolozi ne uključuju mogućnost raznolikosti perspektiva i ne razmatraju
pitanje njihove uvjerljivosti, već insistiraju na logičkim mogućnostima, u ovom slučaju
na mogućnostima poboljšanja i pogoršanja. Usp.: Bremond, Claude: Logika narativnih
mogućnosti; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni prilaz književnosti, Beograd 1978,
str.73–81.
13 Dvesta hiljada dramskih situacija, str. 136.
14 Zagreb 1987, str. 108.
15 Hamburška dramaturgija, Zagreb 1950, str. 196.
16 Poetika, 1450 a 30.
17 Hamburška dramaturgija, str. 197.
18 Cit. djelo, str. 137.
19 Pojam pozorišta, Beograd 1979, str. 38.
20 Ibidem, str. 138.
21 Usp.: Karahasan, Dževad: Manirizam u dramskoj književnosti; U: Dnevnik
melankolije, str. 9–27.
22 Cit. djelo, str. 182.
23 Ibidem, str. 187.
24 Steiger, Emil: Cit. djelo, str. 163.
25 Cit. djelo, str. 11.
26 Ibidem, str. 103.
27 Ibidem, str. 109.
28 Pobednička mašta; U: Miočinović, Mirjana (ur.): Moderna teorija drame, Beograd
1981, str. 411.
29 Slika i pojam, Zagreb 1986, str. 75.
30 Ibidem, str. 76.
31 Ibidem, str. 117.
32 Slikarski saloni, Beograd 1979, str. 223–245.
33 Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978, str. 176–184.
34 Ibidem, str. 181.
35 Ibidem, str. 181–182.
36 I sam Bergson priznaje kako je njegova definicija smijeha preuska: Priznajem
uostalom da bi ovako dobivena definicija mogla, na prvi pogled, izgledati suviše uska,
kao što su definicije dobivene onom drugom metodom bile suviše široke. (Ibidem., str.
129)
37 Anatomija kritike, Zagreb 2000, str. 57.

7
38 Posebno vidjeti: Između komedije i tragedije i Lik i njegova parodija; U: Dnevnik
melankolije, str. 197–258

.......................
...............

VIŠNJIK

Višnjik je komad o ljudima koji ne znaju kako donijeti odluku. Žive svoje živote kao se
nikad ništa ne mijenja, a previše se plaše da bi se prilogodili stvarnosti. Ova predstava,
kao i gotovo svi veliki komadi ovog dramskog pisca, je također prikaz Rusije u doba
prije revolucije... Scena koja prikazuje pojavljivanje Ranevskaye koja se nakon više
godina provedenih u Parizu vraća na svoje imanje - predstavlja jedan od najboljih
primjera koji pokazuju kako režiser Rimas Tuminas zna na koji način okupiti glumce koji
mogu glumiti bez riječi. Porodica, sluge, te prijatelji koji stoji oko nje u povorci, zajedno
grade neobičnu atmosferu. I dok drevni zidovi padaju u zaborav, primjer litvanske
pozorišne trupe koja radi po djelima ruskog pisca daje nam tračak nade." (Elif Straume)

"Možemo se pitati kakve se veze mogu povući između sadašnjeg života i drame A.
Čehova? Ovaj komad je dobra prilika da vidimo kako se jedna osoba ophodi sa svojim
imanjem prodati ili ne prodati. To je divno, ali ova predstava sadrži i predosjećaj
tragičnih događaja, koji će ubrzo nakon toga uzdrmati Litvaniju, ali i cijeli svijet. Pitao
sam se kako da razumijemo takvu slučajnost. Klasični komad drugog naroda, iz jednog
nepoznatog doba, je istovremeno i komad koji me snažno podsjeća na našu vlastitu
tragičnu sudbinu, između potlačenosti, nepravde i slobode. Prije deset godina, R.
Tuminas je napisao 'U mojim predstavama, likovi se uvijek opraštaju od povijesti, od
svakodnevnog života... Život ističe iz nas kao što iz stabala ističu njihovi sokovi... Zato
naš oproštaj treba biti dostojanstven i mudar.' Ove riječi sadrže auru predstave Višnjik.
Uvijek je tragično kada neko izgubi svoju rodnu zemlju, svoju domovinu, kada zauvijek
izgubi svoj dom to je, čini se, poruka ovog komada. Treba nam snaga duha kako bi se
oduprijeli udarcima sudbine." (Julius Lozoraitis)

……

TRI SESTRE

Čehov - TRI SESTRE

ŽIVOTOPIS:
Anton Pavlovič Čehov rođen je 1860., a umro je 1904. godine.
Ruski je pripovjedač i dramatičar, po zanimanju liječnik.
U književnosti se javlja kratkim humoreskama (sažetost izraza, karakterizacija), a zatim
prelazi na novele i pripovijesti (rezignacija, očaj).
Završava plodno razdoblje ruskog realizma i započinje novu epohu u razvoju ruske

8
književnosti.
Djela: ''Tri sestre'', ''Galeb'', ''Ujak Vanja'', ''Višnjik'', ''Čovjek u futroli'', ''O ljubavi''...

Slika života u Čehovljevim djelima:

Opisuje običnu svakidašnjicu bez jakih ličnosti i neobičnih zbivanja. Život teče bez
pravog cilja i bez nasilja, ispunjen maštanjima o ljepšoj budućnosti i težnjama koje se
nikad neće ostvariti.
U svojim djelima nikoga i ništa ne osuđuje. Pokazuje kako život postupno deformira
čovjekovu psihu i dovodi do rezignacije.

VRSTA DJELA: drama u četiri čina

MJESTO RADNJE: mali ruski provincijski grad

VRIJEME RADNJE: 19. st.

UGOĐAJ:
Cijela je drama protkana čežnjom i tugom - čežnjom za Moskvom, koja likovima
predstavlja san i ideal o promjeni života, a tugom jer ne uspijevaju otići u Moskvu ni
promijeniti svoj život.

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:
- drama je nazvana prema trima sestrama Olgi, Maši i Irini

OLGA: najstarija; profesorica u gimnaziji, kasnije i ravnateljica; htjela se udati, ali to nije
ostvarila
''Ako bih se udala, cijeli dan bih sjedila u kući, bilo bi to bolje. Voljela bih muža.''

MAŠA: udana za Kuligina, gimnazijskog profesora, ali je zaljubljena u Verišinina, s

kojim ne može ostvariti ljubav jer je on oženjen i odlazi
''... zavoljeh ga s njegovim glasom, sa njegovim riječima, nesrećama, dvjema
djevojčicama. Voli, dakle, to je moja sudbina. I on mene voli!''

IRINA: najmlađa sestra; želi pronaći utjehu u radu; govori četiri jezika, a radi najprije kao
telefonistica, potom u gradskoj upravi, da bi na kraju položila ispit za učiteljicu
''O kako sam nesretna. Ne mogu da radim. Ja očajavam i ne razumijem kako, sam ostala
živa, kako se nisam ubila do sada. Ja sam čekala, da ćemo se preseliti u Moskvu, da ću
tamo sresti pravoga čovjeka, sanjarila sam o njemu, voljela ga. A pokazalo se, da je to
sve besmislica.''

ANDREJ: njihov brat; svim srcem želi biti sveučilišni profesor, ali gubi svoje iluzije,
gubi na kartama i na kraju postaje predsjednik zemaljske uprave, a njegova ga žena vara s
potpredsjednikom
''Ja, koji sanjam, da sam svaku noć profesor moskovskog sveučilišta, znameniti
naučenjak kojim se ponosi ruska zemlja, a žena me ne razumije, sestre se bojim, ne znam
zašto, bojim se, da će mi se smijati, zastidjeti me!''

9
STRUKTURA DJELA:
Drama u četiri čina u kojoj se događaji odvijaju mirno i glatko, bez većih preokreta.
Zasniva se uglavnom na samim likovima i njihovoj tragičnosti, sa osjećajem
bespomoćnosti i beznadnosti, koja samo kazuje kako nema promjene unatoč vječitom
optimizmu i njegovoj priči o svijetloj budućnosti.
Drama je svojevrsna analiza socijalnih, moralnih i psiholoških sastavnica.
Tri sestre utjelovljuju ljepotu, profinjenost, obrazovanost, duševno bogatstvo i želju za
osmišljenim životom, no one se podvrgavaju kapricioznoj ženi svoga lijenoga brata,
nemoćne da pomognu same sebi, a kamoli jedna drugoj.

KRATAK SADRŽAJ:
PRVI ČIN
Drama započinje jednog sunčanog, prazničkog, svibanjskog prijepodneva. Irina slavi
imendan.
Sestra Olga, iako već umorna od života i napornog rada, razumije Irinin zanos i sve svoje
nade polaže u nju. Maša ih obje provocira zviždanjem nekog napjeva, odaginjući misli o
svom braku u kojem nije zadovoljna te o svojoj uzaludno potrošenoj mladosti.
Među drugim gostima, slučajno će se pojaviti Nataša, koju će Andrej u svojoj
nespretnosti brzopleto zaprositi. Dolazak među ove otmjene i obrazovane ljude duboko je
frustrira, ona drhti kao školarka zbog bolnog i neizbrisivog osjećaja manje vrijednosti
koji je ponižava. Olga je iskreno zaprepaštena Natašinim neukusnim zelenim pojasom i
za tu malu neprijatnost ova će joj se osvetiti.

DRUGI ČIN
I drugi čin započinje u slavljeničkom duhu - vrijeme je poklada i svi se raduju dolasku
maškara i velikoj kućnoj zabavi s glazbom i plesom. Ali Nataša, koja se u međuvremenu
udala za Andreja, zabranjuje zabavu koja nije po njenom ukusu, tobože zbog bolesti
sinčića; iako će odmah potom sama otići na noćnu vožnju sa svojim ljubavnikom
Protopopovim.

TREĆI ČIN
Treći čin, koji u klasičnoj drami donosi vrhunac zapleta, odvija se u znaku požara koji
bukti negdje u gradu, ali ima duboko simbolično značenje u drami.
Gori dom Prozorovih iako nije zahvaćen požarom - izgorjeli su vjera, entuzijazam i nade
sestara u budućnost. Majstorski se isprepliću vanjska i paralelna unutarnja radnja.
Vatrena stihija s ulice prijeteći obasjava sestre koje su upravo saznale da je Andrej
prokartao kuću i založio je, i s bolnom se nostalgijom prisjećaju nada koje su polagale u
brata. I dok je cijeli grad na nogama, on nezainteresirano svira svoju violinu.
Nataša se navodno brine da joj sin Bobik i njena mala kći Sofčica ne dobiju influencu.
Također želi da stara dadilja Anfisa ode iz kuće jer ju smatra seljankom kojoj je mjesto
upravo na selu. Najrealnija i najživotnija među sestrama, Maša, jedina je od početka
svjesna Natašine pogubnosti i bratove ništavnosti.
Katastrofična atmosfera trećeg čina počiva na nizu detalja. Čebutikin se propio jer nije
uspio spasiti neku ženu na umoru, osuđuje sebe zbog svoje nesposobnosti. U takvom,
pripitom, stanju nehotice razbija sat - sestrama dragu uspomenu na pokojnu majku, ali i
na Moskvu. I za njega je to znak gubitništva, jer je pokojnica jedino svjetlo iz njegove

10
prošlosti (naime, Čebutikin je volio majku triju sestara). Kuligin na koljenima prikuplja
krhotine kao što pokušava prikupiti ostatke svoga braka s Mašom nakon njezine veze s
Veršinjinim. U ovom činu Maša i priznaje sestrama svoju ljubav prema Veršinjinu.
Andrej traži od Olge neki zagubljeni ključ, još uvijek nesvjestan da je izgubio ključ do
njihovih srca. I drugi su ključevi izgubljeni. Irina uspoređuje svoju dušu sa zaključanim
klavirom čiji je ključ izgubljen. Sve su njihove vrline, talenti i znanja pod bravama čijih
ključeva nema, pa stoga i neupotrebljivi.
Irina pristaje udati se za Tusenbacha iako ga ne voli i jako joj je ružan i neugledan; no
ona ga ipak dosta poštuje. Njen jedini cilj ostaje otići u Moskvu.

ČETVRTI ČIN
Soljoni je stao "peckati" baruna Tusenbacha, jer su zapravo obojica zaljubljeni u Irinu;
Tusenbach je uvrijedio Soljonija i ovaj ga poziva na dvoboj. Barun u tom dvoboju
pogiba, a stari liječnik Čebutikin je u svemu tome samo pasivni promatrač koji nije ništa
učinio kako bi spriječio dvoboj koji je značio sigurnu smrt za jednog od sudionika.
Nakon ovoga Čebutikin odlučuje otići i planira se vratiti za godinu dana, kad već bude u
mirovini. Irina je u međuvremenu položila učiteljski ispit te će potražiti novi posao. Prvo
je radila kao telegrafistica, a zatim u gradskoj upravi i mrzila je te poslove osjećajući da
joj život samo prolazi, a ona svakim danom propada. Sada je ostala i bez Tusenbacha
kojeg je već bila prihvatila kao muža. Olga je postala upraviteljica i skupa se s Anfisom
preseljava u iznajmljeni stan kraj gimnazije.
Kuligin je postao inspektor i, sljedeći svog direktora, obrijao brkove. Maša u tome vidi
samo izraz njegove slabe osobe i nemoći.
Veršinjin isto odlazi, a žena i njegove dvije kćeri ostat će u gradu još dva mjeseca, pa on
moli Olgu da se, ako bude potrebno, pobrine za njih.
Poput jeke odzvanja niz opraštaja i odlazaka u činu raspleta: brigada odlazi iz grada,
Tusenbach iz života, a sestre zauvijek iz svoga doma. Nataša nestrpljivo i zapovjednički
obilazi kuću izdajući zapovijedi o promjenama.
Jasan jesenji dan rastanka ne donosi samo tugu i melankoliju, nego sugerira i životnu
zrelost i svijest o stečenom iskustvu. Nada u budućnost nije potpuno ostavila sestre, ali do
dana kad će njihova stradanja dobiti neki smisao treba živjeti i raditi. Dok se na početku
činilo da su sestre sposobne započeti svaka svoj život, na rastanku se zbijaju kao nikad.
Izgubivši snagu i samopouzdanje doimaju se "ne kao tri jedinke, nego kao tri trećine
jedne cjeline". Otrežnjenje je najzamjetnije na Irini koja sama odlazi u nepoznato,
nezaštićena nježnom ljubavlju sestara i pažnjom udvarača.

Drama ostaje nekako nedovršena, a budući život likova tajna o kojoj gledatelj može
nagađati.

Lirska drama
Čehovljeve se drame uglavnom nazivaju lirskima jer u njima:
1. nema izrazitog glavnog junaka
2. nema oštrog i jasnog zapleta
3. autor ne gradi dramu na vezanim replikama koje su podređene dramskom zbivanju,
već u dijaloge unosi paralelne tematske nizove koji stvaraju dojam da se na sceni događa
nešto prirodno

11
4. ubacivanjem popratnih motiva (lirskih monologa, stanki, glazbenih zvukova), Čehov
stvara ugođaj

.........................
.........................

Brecht - MAJKA COURAGE I NJEZINA DJECA

O KNJIZI:
UREDNIK: Slobodan Šnajder
PREVEO: Ante Stamać
UREDIO: Branka Matan
IZDAVAČ: Omladinski kulturni centar, Zagreb, 1989.
ZA IZDAVAČA: Viktor Tuličić

ŽIVOTOPIS:
Bertolt Brecht (1898.-1956.) njemački je dramatičar, pjesnik i pripovjedač.
Iako izvrstan lirski pjesnik i majstor sarkastične balade, Brecht je prije svega poznat kao
dramski pisac i kazališni teoretičar, tvorac tzv. epskog teatra.
Prvi je veliki uspjeh postigao ''Operom za tri groša'' 1928., modernom preradom
''Prosjačke opere'' Johna Gaya 1728., koju je nekoliko godina poslije obradio i u obliku
romana ''Prosjački roman'' 1934.
Od kasnijih su Brechtovih djela najpoznatija: ''Majka Courage i njezina djeca'', ''Život
Galilejev'', ''Dobri čovjek iz Sečuana'' i ''Kavkaski krug kredom''.
Brechtove su drame postigle međunarodni uspjeh nakon Drugog svjetskog rata, a njegov
je epski teatar našao niz nasljedovatelja među modernim dramatičarima.

VRIJEME RADNJE: 17.st., Tridesetogodišnji rat

MJESTO RADNJE: Poljska, Njemačka

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:
MAJKA COURAGE (Anna Fierling), vojna krčmarica:
''Courage se, naredniče, zovem jer sam se bojala da će mi propasti posao pa sam se iz

12
Rige provezla kroz zaštitnu vatru i 50 štruca kruha u kolima.''

KATTRIN, njezina nijema kći:

''Ovoj tu je već dvadeset i pet, a još nema muža.''
''Ne budi odveć dobroćudna, Kattrin...''

OSTALI LIKOVI:
EILIF, stariji sin
ŠVICARSKI SIR, mlađi sin
vrbovnik, narednik, kuhar, vojskovođa, vojni župnik, oružar, Yvette Pottier, onaj s
povezom, drugi narednik, stari pukovnik, pisar, mladi vojnik, stariji vojnik, seljak i
seljakinja, mladi seljak, stara žena, drugi seljak, seljanka, zastavnik, vojnici, jedan glas

KRATAK SADRŽAJ:
Djelo počinje razgovorom između jednog narednika i jednog vrbovnika. Govore o ratu.
Uto dolaze kola u kojima su majka Courage i njezina djeca Eilif, Švicarski sir i Kattrin.
Vrhovnik i narednik traže ljude spremne za vojsku pa traže od majke Courage da im da
svoja dva sina, no ona to ne želi. Ubrzo im svima otkriva sudbinu gatajući im sa crnim
križem i papirićima. Govori im da će svi umrijeti, ali bez obzira na to, njezin stariji sin
odlazi u vojsku.
Majka Courage se nalazi u kuhinji sa svojim kuharom. Zatim dolaze vojskovođa i stariji
sin, koji zatraže jelo. Majka prisluškuje razgovor i saznaje da je njen sin omiljen i hrabar
vojnik koji je opljačkao seljake i ulovio dvadeset goveda. Eilif dolazi u kuhinju i
preoznaje svoju majku. Čuju se topovi i pucanj te dolazi mlađi sin.
Tri dana kasnije dolaze narednik i čovjek sa povezom preko oka. Oni traže blagajnu i
odvode mlađeg sina, koji baca blagajnu u rijeku. Oni ga ubijaju i dovode na nosilima.
Majka mora lagati te govori kako nikada prije nije vidjela tog čovjeka. Rat se proširio,
čuje se vojna glazba. Iz kuće se čuje plač. Vojskovođa je poginuo i traje pokop.
Majka Courage nije zadovoljna mirom jer joj onda ne ide trgovina. Kasnije dolazi stariji
sin, zarobljen i traži majku. Kattrin ubijaju.

13
Majka kleči nad kćerinim tijelom. Sama nastavlja dalje. Ni ne zna još da je i stariji sin
mrtav.

..............
.............

ett – U OČEKIVANJU GODOTA

O KNJIZI:
IZDAVAČ: KATARINA ZRINSKI d.o.o., Varaždin, 2005.
ZA IZDAVAČA: Mirjana Ptiček
UREDNIK: Tomislav Škrinjar
NASLOV ORIGINALA: En attendant Godot, Samuel Beckett

ŽIVOTOPIS:
Samuel Beckett (1906.-1989.), dramatičar je i romanopisac irskoga podrijetla. Od 1938.
živi u Parizu te nakon rata počinje pisati na francuskom jeziku. U svojim djelima daje
krajnje pesimističnu viziju svijeta i prikazuje život kao igru viših sila u kojo je čovjek
sveden na fiziološko i duhovno vegetiranje, na besmisleno ''trajanje'' ispunjeno patnjama i
uzaludnim iščekivanjima spasa.
Dobitnik je Nobelove nagrade za književnost 1969. godine.
Djela: ''U očekivanju Godota'', ''Svršetak igre'', ''Malone umire'', ''Murphy'', ''Molloy''

VRSTA DJELA: antidrama u dva čina

VRIJEME I MJESTO RADNJE: ne može se precizno odrediti i dobivamo tek oskudan

opis krajolika u didaskalijama

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:
VLADIMIR i ESTRAGON, dvojica ostarjelih skitnica koji se od milja oslovljavaju
nadimcima Gogo i Didi. Vladimir ostavlja dojam pametnijeg i u stvaran život bolje
uključenoga člana ovog para likova, a Estragon je priprost, ranjiv, pasivan i ovisan o
Vladimiru. Obojica su u lošem fizičkom stanju – u poznim godinama (šezdesetim ili

14
sedamdesetim), oštećenih i isluženih tijela, obučeni u dronjke.
POZZO, Luckyjev gospodar, nasilnik
LUCKY, rob, potpuno je lišen vlastite volje, nezainteresiran je i pasivan, a i opasan
DJEČAK, Godotov glasnik i pastir

KRATAK SADRŽAJ:
I.ČIN
Vladimir i Estragon, dvojica ostarjelih skitnica, na pustoj pješčanoj cesti pod sasušenim
drvetom, uporno čekaju Godota. Vrijeme besciljnoga čekanja ispunjavaju besmislenim
razgovorima i aktivnostima.
Tijekom neutvrđeno dugog čekanja, nailaze Pozzo i Lucky, gospodar i rob. Pozzo vodi
Luckyja na konopcu, a njime upravlja vikanjem i nasiljem. Lucky nosi Pozzinu košaru s
jelom, stolac na sklapanje i kovčeg pun pijeska. Neobičnost Pozzine i Luckyjeve pojave
plaši Vladimira i Estragona pa se njihov odnos prema Pozzi mijenja od strahopoštovanja
do prjezira. Javlja se i proračunata udvornost: Pozzo ima hranu, a možda i novac, i možda
ih je voljan podijeliti. Nakon razgovora i Luckyjeva plesa, ''razmišljanja'' i napada na
Estragona, Pozzo i Lucky nastavljaju put: Pozzo želi prodati Luckyja na sajmu, no ne
saznajemo idu li baš tamo. Potom Vladimira i Estragona posjećuje Dječak, Godotov
glasnik i pastir, koji ih obavještava da Godot toga dana neće doći, no sutra sigurno hoće.
Nakon nekoliko Dječaku upućenih opreznih pitanja o Godotu, oni nastavljaju čekanje.

II.ČIN
Mjesto i vrijeme radnje su identični onima u prvome činu, a od značajnih promjena likovi
zapažaju da se na suhome drvetu pojavilo lišće.
Vladimir, za razliku od Estragona, zamjećuje prolaženje vremena. Dolazak Pozze i
Luckyja to potvrđuje: Pozzo je oslijepio, a Lucky zanijemio, i oba teško hodaju. Sada
Lucky vuče na konopcu slijepoga Pozzu koji tetura za njim i pada nakon svakog naglo
učinjenoga pokreta. Padnu li, ni jedan od njih ne može ustati. Kada preko njih padnu i
Vladimir i Estragon, uspijevaju ustati zahvaljujući međusobnoj pomoći.
U nekim se detaljima mijenjaju i odnosi među likovima: Vladimir i Estragon više se ne
boje Pozze i ne sažaljevaju Luckyja, a razmišljaju i o tome kako bi mogli iskoristiti

15
njihovu nemoć. Pozzo i Lucky nastavljaju put teturajući i padajući, a nakon njih, kao i u
prvom činu, dolazi Dječak s istom porukom. Vladimir je sumnjičav i pita ga sjeća li ih se
i je li već dolazio, no Dječak tvrdi da ih prvi put vidi. Godot, naravno, opet ne dolazi, no
doći će sutra pa se čekanje nastavlja.

O DJELU:
Mehaničko ponavljanje prostorno-vremenskih okvira odvijanja radnje, pojavljivanja
likova, njihovih dijaloga i statičnih scenskih situacija potpuno usporavaju radnju i
oduzimaju joj smisao.
Likovi izgovaraju nepovezane monologe isprekidane bezbrojnim nelogičnim stankama,
naglim promjenama teme razgovora, bezrazložnim ponavljanjima prigodnih jezičnih
fraza bez pravoga značenja.
Komunikacija među likovima izostaje i zbog fizičke onemogućenosti (nijemost, sljepoća
likova). Likovi pokazuju i nemogućnost voljnoga djelovanja, a česta je pojava da se
iskazane namjere ne ostvaruju, kao u ovom primjeru: ''Vladimir: Onda idemo?, Estragon:
Idemo! (Ne miču se s mjesta)''.
Ova drama nije ni komedija ni tragedija: likovi su po svojoj pojavi, govoru i postupcima
komični, no dojam koji pobuđuju krajnje je tragičan. Zato su je kritičari i nazvali
tragičnom farsom. Drama nema klasičnoga dramskoga sukoba i dramske napetosti koja
raste i razrješuje se tijekom dramske radnje. Dramska je radnja statična, a scenski prostor
iznimno siromašan i u oba čina isti. Pojedinosti o likovima, mjestu i vremenu radnje
saznajemo iz oskudnih didaskalija. Replike su kratke, isprekidane, slabo tematski
povezane i sadržajno oskudne. No, bogat je i neograničen niz asocijacija, simbola i
metafora koje svaki gledatelj stvara tumačeći ideje i poruke ove neobične drame.

...................
..................

16