Professional Documents
Culture Documents
Knjiga IRINE SUBOTIC, Od Avangarde Do Arkadije, CLIO Bg. 2000
Knjiga IRINE SUBOTIC, Od Avangarde Do Arkadije, CLIO Bg. 2000
Стварање државе Срба, Хрвата и Словенаца, 1918. године, изазвало је темељне промене
у културном животу - у спрези са великим потресима Првог светског рата, падом руске,
немачке и аустроугарске империје, Октобарском револуцијом и, разуме се, наглим
ширењем нових уметничких и естетичких идеја на интернационалном плану, као и
(краткотрајном) вером у могућност стварања заједничке и јединствене југословенске
културне сцене. Истина, југословенска култура и уметност нису били прокламовани ни
у једној од формираних Југославија, ни после Првог, ни после Другог светског рата,
нити је стварање југословенске нације и њене културе био њихов циљ. Међутим, тежња
за међусобним упознавањем и заједничким деловањем постојала је и пре стварања нове
државе, још од самог почетка XX века, када су уметници организовали шест
Југословенских изложби у Београду 1904, 1912. и 1922, једну у Софији 1906, једну у
Загребу 1908. и, последњу, у Новом Саду 1927. године. Историографија је
констатовала да су "усмерене ка политичком уједињењу југословенских народа,
изложбе овог периода биле и знак општег расположења да се остваре културна сарадња
и стваралачки препород"[1]. Ове манифестације наставиле су се у виду редовних
пролећних излагања југословенских сликара, вајара, графичара и архитеката у Београду
између 1929. и 1940. године. На европском плану, хрватски вајар Иван Мештровић већ
је 1911. године излагао свој Косовски циклус у Павиљону Краљевине Србије на
Међународној изложби у Риму; 1919. године у Паризу, а касније у више наврата и у
другим земљама, на великим светским изложбама пружена је прилика да се млада
заједница потврди на уметничком плану. После Другог светског рата, почев од 1961.
године, организовано је седам Тријенала југословенских ликовних уметности, а све до
распада земље, 1991. године, приређиване су широм света изложбе југословенске
уметности, чешће обележене политичким ставовима и интересима него естетским
критеријумима. С друге стране, иако никада нису представљали главне и званичне
струје наше уметности, припадници авангардних тенденција двадесетих и тридесетих
година тежили су да покрију широки југословенски простор који су осећали као
отворен, целовит и јединствен. По сопственом нахођењу (или под принудом
друштвених и политичких прилика) бирали су места свога боравка и деловања од
Љубљане до Загреба и Београда, били добро обавештени, критички неоптерећени,
деловали и писали о свим срединама са високо постављеним и бескомпромисним
критеријумима.
У мемоарском тексту Водник дадаистичке чете[3], писаном 1931, дакле - десет година
након своје авангардистичке активности, Алексић је сачинио хронику и упутио на низ
непознатих детаља, који се, имајући у виду велику временску дистанцу, морају
критички користити. Ту спомиње намеру да се са дадаистима из свога круга укључи у
међународни дада-архив, који је требао да се реактивира 1999. године, и најављује
излазак својих дадаистичких и шунд-романа, али они до данас нису доступни. Трагове
Алексићевог деловања веома је тешко пратити, пошто су записи о догађајима
непоуздани, а његова готово комплетна и неистражена заоставштина са дада-архивом
била је - игром случаја која подсећа на дадаистички апсурд - након његове смрти
уништена.
Садржај и изглед прва три броја часописа, широки круг сарадника (Макс Јакоб, Мишел
Сефор, Игор Северјањин, Марсел Соваж, Клер и Иван Гол, Пол Дерме, Винсент
Уидобро) затим текстови о експресионизму и његовим протагонистима, као и европски
контекст тога времена, условили су од самог почетка међународни карактер часописа.
Типографско решење целине, а посебно штампање назива часописа прилагођеним
словима немачке готице у стилизацији типичној за fin-desiecle и репродукцијама
уметничких дела (Егон Шиле, Вилко Гецан), допринели су експресионистичком
карактеру гласила Зенит. Значајно је да је Иван Гол, у истој години када се декларисао
као зенитиста, прокламовао смрт експресионизма у тексту Експресионизам умире (Der
Expressionismus Stirbt), што је и на међународном плану био значајан моменат и
дијагноза краја овог покрета.
Напомене
3 Драган Алексић: Водник дадаистичке чете, Време, бр. 3243, Београд 1931; Драган
Алексић – Дада Танк (приредио Гојко Тешић), Београд 1978.
4 Вида Голубовић: Дада у Суботици – Обешен човек & Концерт мириса и светла,
Књижевност, бр.7–8, Београд 1990.
Медиала
Велика је предност уметника вичних перу и разгранатој мисли: они онда нису осуђени
да дуго, а често и јалово ишчекују тумаче својих идеја и остварења; незаменљив је
њихов траг кроз реч писану у часу настајања дела и догађања у вези са њим, а и сами
они обогаћени су још једном врстом креативности која допуњује њихова ликовна
виђења. Мада често једнодимензионални, они су ипак аутентични интерпретатори
својих настојања - под условом да је у питању права, озбиљна мера приступа, без
намере мистификације проблема и вредности, што, уместо да осветли - затамни и
замагли и иначе објективно тешко докучиво индивидуално доживљавање ликовног.
4. фото-регистрација;
Главуртићев рукопис бележи догађаје око изложбе Медиале децембра 1961. на Трибини
младих у Новом Саду, на којој су учествовали: Оља Ивањицки, Шејка, Тошковић,
Главуртић, Љуба Поповић, Самуровић, Радован Крагуљ. УРК на стр. 59. наводи и
Душка Илића, о коме на другим местима нема података, а у штампи се помиње да је
излагао и Милосав Лазаревић, што је такође дезинформација. Изложба је била праћена
расправама, књижевним вечерима, предавањима у којима је учествовао широки круг
уметника, што показује живу активност Новога Сада: помињу се и Мирјана
Вукмировић, Брана Петровић, Вито Марковић, Остоја Кисић, Дејан Познановић,
Божидар Шујица, Михаило Ђоковић Тикало.
Чланство се шири, мења, па је о томе било речи и на састанку код Долорес Ћаће 19.
септембра 1962, када присуствују - поред уобичајеног круга: Шејка, Оља, Главуртић,
Илија Савић, Љуба Поповић - Видак и Борко Никетић, Драган Лубарда, Душко Илић,
Милосав Лазаревић; "на састанку је говорено о стању покрета, о будућој делатности, о
томе на који начин реаговати на покушаје са стране да се обеснажи наше деловање и
спречи наш наступ. Закључили да се спречи стихијско излагање, посебно на оним
изложбама које нам не одговарају по духу. Одлучено да се група не зове Медиала већ
само покрет, наиме да се не фиксира чланство групе нити да стварамо ексклузивну
групу, али већим интензитетом да радимо на прокламовању идеја" (УРК, стр. 60).
Сасвим без изненађења, та слика одражава нашу културну јавност која је била без
слуха, без спремности, отворености и знања да појаве разјасни, ако не и прихвати, у
тренутку њиховог рађања, а не онда када оне постану силазна линија сопствених
тражења. Медиала данас представља много више напор да се истраје но спонтано
окупљање сродних идеја, ма колико то данашњи чланови порицали, у тврдњи да је
њихова група феникс и да је "затворена, одбојна и невидљива само за оне који не могу и
неће да је виде, а посебно за оне који су упркос таквој својој оптици спремни да је олако
прогласе невидљивом и непостојећом" (С. Вуковић, Линија медијалних окупљања,
каталог ретроспективне изложбе Медиала 1953-1966, Галерија УЛУС-а, јануар 1969).
Већ фебруара 1958. УРК на стр. 21. записује: "Друштво Балтазара је распуштено.
Мишел и Главуртић су отишли. Главуртић се вратио", а испод тога је назначен
"садашњи састав Балтазара - Шејка, Главуртић, Владан, Оља, Кокан (Коста Брадић и уз
његово име знак питања).
Није чудно што је долазило до расправа, јер је програм био комплексан, тешко
остварив, група хетерогена, како по интелектуалним, тако и по ликовним могућностима
и усмерењима. Па и сваки од учесника имао је свој пут интересовања и развоја, који је у
првим годинама и могао да буде општи пут Медиале, али не и касније, када су
сазревали, када је постало логично да ће најспособнији морати да даље иду самостално,
а они други покушавати да задржавају и враћају ону стару, прву Медиалу.
ми не изражавамо
ми не истражујемо
ми не преображавамо
ми не дотерујемо
ми не обликујемо
ми не улепшавамо
Ово је мотив читаве теоријске поставке, која само у контексту са другим идејама
представља комплетног Шејку, а и највећи део Медиале: регистровањем, дакле
уочавањем и бележењем и даљим аутономним класификовањем, значи слободном
интерпретацијом сакупљеног материјала, ствара се слика данашњег света која прихвата
све податке и утиске, па и традицију, да би се кроз то потврдила вредност у историји и
садашњости. Иза формулација овог Манифеста могу се прочитати ставови сасвим
супротни позицијама тада актуелног, умногоме и данас присутног, израза који је
настојао да открије једну другу реалност експресијом, истраживањима,
трансформацијама, обликовањем и улепшавањем, другим речима - преображајем
реалности. Реалност на коју "класификатор" пристаје јесте реалност његовог присуства;
то се везује за Шејкине експерименте у ванликовним областима, у проглашавањима
предмета за уметничке, на отпадима, на ђубриштима, у шетњама, са Ољом, са
Балтазаром, у деструкцијама као чину (што је радио и Главуртић), у истраживању
својства речи и слова, до летристичких резултата, фотографисања предела, акција и
личности, набрајања као евидентирања, језичког а касније и ликовног - све то у сфери
флуксусмедија, која се у Шејкином делу транспоновала адекватно и у сферу ликовног, а
у последњим цртежима и белим сликама имала посебан одјек савременог.
Иако друкчије менталне диспозиције и формације, најближи Шејки био је Владан
Радовановић, који је био позван у Медиалу и у њој учествовао више духом својих
истраживања но својом искреном посвећеношћу програму који је она заступала. На
известан начин, он је најдоследнији тим додирним, или средишњим поставкама
Медиале, интердисциплинарном, "интермедијалном", као што је то показала и његова
скорашња ретроспективна изложба у Салону савремене уметности (новембар-децембар
1976). Све његове идеје, почев од пипазона, синтеза речи, пластичког, тактилног,
синтеза речи, звука и лика у дводимензионалном простору, прозирних слика, записа
снова, идеограма, предлога за чињење, описа, рада са телом, као и његова истраживања
"четврте фактуре", "концепција фуге 1958. у шеми пулсације или пужа, аналогија са
великом космичком еволуцијом од минералног до живог", везују се за прве године рада,
1954, преко заједничких акција у Медиали - до данас. У свом домену, коме данас нема
блиских истраживања, он остаје усамљен и, свакако, најаутентичнији.
Духовни свет Мира Главуртића и данас, када се он чешће јавља као писац и коментатор,
изражен је његовим цртежима чудне визије, како се некад говорило, "заумног света". О
њему УРК (стр. 30) пише 7. новембра 1958: "Први теоретичар и идеолог Медиале, Миро
Главуртић у то време веома активан као сликар. У последњим делима уочљив је велики
успон, усавршавање стила, све веће освајање техничких средстава. Са једне стране
коришћење принципа хемијско-технолошког процеса разливања боје које јесте ипак
вођен његовом руком и контролисано његовом свешћу а као резултат даје рељеф
фантастичне разуђености суптилних и неочекиваних прегиба, испупчења, увала, токова,
осипања, дакле све оно што је већ раније открио у великом циклусу тзв. "Мрљица" и
"Кармелићанки" у којима су ове конфигурације настале природним током кад у природи
некада образују асоцијативне фигуре предмета и ликова а највише жена са леђа виђених
као одлазећих, али које ипак остају укопане непомичне у сећању, наслагане у
емоционалној сфери у слојевима бескрајних љубави, па се сад све то примењено у
сликама потискује натраг у мртви суви крш планина фантастичне геологије земље
Рутаније а у првом плану се јављају линови и предмети сасвим нови прецизном
"фотографском" техником остварени. Природно - механичко - технолошки процес се
братими са једном изванредно сензибилном руком."
Оља Ивањицки, једина дама у овој скупини, и једна од највернијих пратиља свих
збивања, на известан начин је најсвесније пратила универзалне токове уметности,
осавремењавала свој израз, уносила актуелну и ликовну и иконографску проблематику,
појављивала се у стилском руху поп-арта и нове фигурације, а деловала од хепенинга до
скорашњих експеримената блиских концептуализму. УРК редовно бележи њена
присуства и њене слике леонардовских сећања, у која улазе већ тада њој блиски
свемирски путници - космонаути или њихове сене. УРК помиње и њен рад на
скулптури, поводом кога је забележен следећи есеј (стр. 55): "Скулптура од комада
негатива калупа, састављање целине, ексерима и жицом везивање за конструкцију
гвоздену и дрвену. Технички поступак омогућује нове и неочекиване облике. Неки
унутрашњи напон форме сав у гневном гњечењу и отпору. Остварен склад
разноликости богатог ритма у целини једноставној и снажној. Прожимање
геометријског и аморфног елемента, тактилног и визуелног. Ствари остављају отиске у
простору, извајати не ствари већ њихове отиске или даље једна ствар заиста може бити
отисак неке друге непознате невидљиве форме. Та пуна форма не муровски шупља већ
једном сасвим логичном разуђеношћу, логичном у односу на дату представу јесте
гранични зид, калуп онога што тек почиње да се ваја у празном простору".
Препознајемо Шејкин начин мишљења.
Коста Брадић је касније своја медиална искуства преточио у серију помодних
грађанских портрета, а Светозар Самуровић, и иначе удаљен од групе, свој језик и
визију још више увлачи у асоцијативни свет, на граници непредметног. Најдоследнији
визионари музејске слике, тотала једне идеје израженог целовитог, Милован Видак и
Синиша Вуковић, већ низ година истражују могућности суштинске примене теорија
Медиале, док се фантазмагорија Милића Станковића маниризовала до играрије чудног
смисла и разлога.
Париз је окупио и прихватио почетне идеје Медиале путем дела Дада Ђурића, Уроша
Тошковића, Љубе Поповића, Владимира Величковића, који од свих ових сликара данас
најмање припада духу свог првог удружења. У Паризу је и Михаило Чумић, а у
Лондону Милутин Трпковић.
У слободним интерпретацијама, Медиала и себи узима део: пишући 12. септембра 1959
(УРК, стр. 46, 47) о "времену у коме живимо", Главуртић помиње убиства широм света,
револуције, моду... "Из Париза допиру гласови о Дадовим успесима, помешани са
хипокризијом... Шејка слика своја велика размишљања. Оља је направила Тетиса који
узнемирава и умирује - дакле постиже оно што је (латентна) карактеристика (великих)
уметничких дела. Владан Радовановић је у војсци", да би цео текст добио смисао
ускликом: "Медиала је изашла и затекла морбидан и индолентан свет. Кренула је на свој
племенити пут међу људе заспале или у ишчекивању". За многе тај пут још траје.
1 Према једној забелешци, лист је из штампе изашао 18. јула 1959. Неразумљиво је због
чега је та година назначена у библиографији каталога ретроспективне изложбе Медиала
1953–1966 (Галерија УЛУС-а, јануара 1969) као 1958.
3 Назив Балтазар свакако није случајно изабран: он евоцира магично значење јер је то,
према Ларусовој енциклопедији, популарно име једног од тројице мудраца са Истока
који су се поклонили новорођеном Христу. За то име се везује и легенда о Бел Шар
Усуру, владару Вавилона, који је због непоштовања Набукодоносорових реликвија –
ваза донетих из Јерусалима – видео како непозната рука по зиду исписује тајанствене
речи.
5 Овај, као и сви други цитати, навођени су тачно према оригиналу, без
осавремењавања правописа или других исправки.
7 Исти текст је под називом "Дани" објављен у Пољима, Нови Сад, бр. 125–126,
фебруара 1969.
Медиала - јуче и данас, Градац (број посвећен Медијали), Чачак, год. В, бр. 17-18, јул-
октобар 1977, стр. 64-71.
У једном куту мора, спајајући вале са звездама, чекала сам целог живота
М. П. Барили
Иако је сећање на Милену још живело у кругу уметника са којима је она пријатељевала,
њен рани одлазак из Југославије, а затим из Европе, удаљио је њено дело и њену
личност од наше културе и наше историје. А када се вратила, својим поетским светом,
транспонованим у слике и песме, обогатила је нашу уметност на необичан, чудесан
начин.
Као и њено сликарство, њен живот је био несвакидашњи, богат, испуњен тајнама које се
само назиру и које још више нагоне на питања, на маштања и нова трагања. Њену
животну судбину одредиле су у великој мери чудне судбине њених родитеља: мајка, која
је била пореклом из угледне српске породице, иако вишеструко надарена и образована,
посветила је свој живот кћери и њеном васпитању. Уз то је настојала да Пожаревцу
удахне бар делић њој блиске светске културе.
Отац, Бруно Барили, кога је Даница упознала у Минхену током студија музике на
Конзерваторијуму, био је угледан песник, композитор и критичар, писац неколико
запажених књига, а надасве занимљива и сензибилна боемска личност европских
уметничких кругова.
После Шпаније, Италије, Француске и Енглеске, Европа јој је постала тесна, мада је
излагала са најпознатијим уметницима и дружила се са најеминентнијим
интелектуалцима. Пут ју је вукао у Америку. Септембра 1939. године, парама од
драгоцене мале слике Композиција, коју је купио њен париски пријатељ, песник и
сликар Сибе Миличић, Милена је - по сведочењу своје мајке - платила бродску карту за
Њујорк. Намера јој је била да се врати у земљу и Париз, где је најдуже живела, али
вихори рата нису јој дозволили да испуни те жеље.
Наглашен цртеж, често оштар као да је рађен пером, уоквирује плошне делове благо
осенчене акварелски прозрачним и лирским нијансама. На сликама и цртежима уочљив
је утицај Ђорђа Де Кирика, корифеја метафизичког сликарства, са којим је излагала,
дружила се и за чије је дело везала појам заустављеног времена, магичног и надреалног,
претакања збиље и сновиђења, реалног и утопијског, прошлог и садашњег,
интелектуалног и емотивног. После 1936. године Миленин цртеж постао је мање
уочљив, боја је преузела његову дотадашњу улогу. Плошност слика прешла је у благу
волуминозност и нови садржаји допунили су старе. Под јачим утицајем ренесансних,
посебно раноренесансних мајстора, чијим се делима надахњивала у Фиренци, Риму и
Венецији, у Праду, Лувру и Пинакотеци, она све чешће и све одређеније тражи спој
своје имагинације са доживљајима стварности. Тако њено сликарство добија нова
обележја магичног и надреалног, али без ослањања на Бретонову дефиницију
надреализма као аутоматског бележења подсвести и без трагања за револуционарним
спојевима неспојивог. Гама њеног сликарства постаје тамнија, јаче супротстављена
блеску светлости. Простори њених призора реконструишу раноренесансни или
прерафаелитски амбијент.
Птице симболизују везу земље и неба, представљају душу која се ослобађа из таме и
која надвладава притисак земље. Сент Џон Перс је у птицама видео чуваре првобитне
чистоте и, истовремено, чуваре човекове имагинације, као и његову тежњу да победи
смрт, оваплоћену у антиподном хтонском симболу - змији. Птица је симбол
бесмртности душе, маштовитости и интелигенције. Примера је много: Енигматска
композиција, Девојчица са соколом, Венецијански дужд, Фантастична композиција са
месечином, Уснула девојка с птицом, Енигматска мртва природа са гвозденим
креветом и птицама, Девојка са соколом.
Иако припада истом следу мисли, лептир има друкчије конотације: он је симбол
пролазности, лакоће, али и краткотрајности живота. Повезан са пламеном, који тако
често гори на Милениним платнима (Фантастична композиција са лептирима,
Меланхолија, Старица), лептир самоубилачки јури и сагорева на ватри, што подсећа на
човекову трку ка самоуништењу и самопогубљењу.
Међутим, Милена поставља још неке детаље на својим сликама који говоре о
препрекама које онемогућавају њене узлете. Она је, дакле, свесна свих међа, свих
затварања, свих одбрана од таквих успона и летова или бар носи у подсвести. На
многим сликама (Енигматска композиција, Женски крилати торзо, Девојчица са
соколом, Крилата антропоморфна ваза са цвећем, Лутка, Композиција са лоптом,
Жена пред решетком) јављају се ограде, препреке, зидови, плотови… Они затварају
један свет, бране га и штите од оног другог, мање познатог. Као симбол деобе, ови
атрибути евоцирају раздвајање и одвајање, што је на Миленин случај сасвим
применљиво - када се зна да је она делила свој живот између мајке и оца, између
патријархалног и космополитског, између Пожаревца и целог света. У сталном
повезивању антинома живота и смрти, унутрашњег и спољашњег, истине и тајне,
мисаоног и еротског, Милена често својим ликовима ставља маску на лице, маску коју
је Карл Ајнштајн назвао непокретном екстазом (Енигматска композиција са две главе,
Фантастична композиција са два лика, Крилата антропоморфна ваза са цвећем,
Енигматска композиција, Торзо с маском и црном руком, Циркус, Девојка и маска).
Маска зауставља и штити, као инструмент жеље за поседовањем, као кавез или замка
неке магичне силе која уништава свет око себе. Због тога маска има двоструко значење
и двојаки смисао: сакрива и раздваја спољашње од унутрашњег и унутрашње од
спољног. Значење блиско маски има и вео, готово незаобилазни елемент Милениних
слика. Као маска, и вео носи амбивалентно значење: он открива и скрива, он се ставља
да би био скинут, да би се открило покривено, сам човек, чак и кад га скрива хиљаду
слојева што му заклањају идентитет. Вео раздваја светлост од таме; његово дизање је
знак спознаје, сазнања самог себе. Иницијације, велови Милене Павловић-Барили на
сликама Девојка и маска, Црна жена са фигуром, Жена у велу са псом и дететом, Жена
са велом уз петролејку, Жена са лепезом, Играчица са велом и рукавицом, Помона,
Венера са лампом, Девојка са велом обавијају ликове који су хронометри прошлости,
али и сведоци њене садашњости. Као да је желела да сву своју снагу, које је била
свесна, којом је освајала људе и просторе, љубоморно сачува од пролазности и
безвредности тренутка. Врхунац симболике налазимо на њеном Аутопортрету са
стрелцем: на њему су два лика, девичански чиста, млада, готово идентичних црта,
истих погледа, као да је у питању један поновљени, преобучени лик. Оба упиру поглед у
гледаоца, тражећи његово саучесништво, његово разумевање и одобравање. И овде
девојка носи вео преко главе, благо покренут поветарцем који ћарлија и вијори њене
драперије, њену косу, површину мора, облаке на небу, траву на обали. Стрелац је свој
натегнути лук уперио ка жртви коју не гледа, али са којом се већ идентификовао, јер
циљ му је оно што је већ доступно. Убити - значи владати: и Ерос носи лук и стрелу,
своју божанску моћ. Сасвим је разумљиво да је ускомешани живот морао да остави
одређеног трага у Миленином стваралаштву. Ма колико да је она умела да превлада
своје трауме, да их рационализује и преточи у своје визионарске и поетске композиције
и усмери ка стваралачкој снази великог дијапазона, кроз њене слике и цртеже провејава
осећање трагања и неналажења, осећање несигурности и омеђености, лишености и
ускраћености. На многим композицијама понавља се, као мото, иста форма, исти
декоративно обрађени старински гвоздени кревет, романтичан, непотпун, као да се
скрива иза других реквизита, као да му свесно не жели да посвети превелику пажњу,
већ га назначује на сликама само овлаш, сигурном цртачком руком (Девојка са соколом,
Енигматска мртва природа са гвозденим креветом и птицама, Фантастична
композиција са лептирима, Девојка у соби). То су слике углавном из њеног каснијег,
ренесансног периода, онда када је почела да се интимно растрже између великог света
који ју је привлачио да у њему живи, сентименталне везаности за патријархални мали
Пожаревац, родну кућу, за мајку и родбину. Управо у то време појављују се и атрибути
путовања, напуштања и ломова: на Портрету Сиба Миличића у позадини су високе
катарке великих бродова, на слици Жена пред решетком те катарке се лелујају, можда и
руше, као далеки наговештаји катастрофе која се спрема, ратног вихора који ће је
дефинитивно одвојити од домовине и зауставити у њеним даљим сањарењима и
путешествијима. Стални дуалитет између добра и зла, између живота и смрти,
медитативног и сензуалног живота - дијалог је који Милена Павловић-Барили
континуирано води са собом и својим делом. Сав тај чудни и чудесни свет њених слика
подарио јој је сасвим издвојено место у историји модерног југословенског сликарства.
Недокучива и мистична, Милена подстиче на нове сусрете и увек нова тумачења, за која
никада нећемо сазнати да ли су и она права.
После велике ретроспективне изложбе дела Милене Павловић-Барили у Музеју
савремене уметности у Београду 1979. године5, овим текстом обнављамо сећање на
велику уметницу поводом осамдесетогодишњице њеног рођења.
Три дела из Народног музеја у Београду, мање излагана и мање обрађивана, други су
повод овом напису.
Портрет композитора Петра Коњовића6 рађен је пастелом 1929. године, у време када
је Милена многа своја дела посветила класичном парадном портретисању личности које
су је окруживале, паралелно са интересовањем за временски и просторно удаљене
светове приближене легендама (Салома, Пиета, Египатска играчица, Епопеја кроз
Албанију). Портрет је рађен релативно уједначеним потезима, који теже више да одреде
изглед него карактер личности.
Одјеци њених дружења се наговештавају, таложе, али ће тек после 1936. године да се
развије њен класични ренесансни поетски израз, којем припада и свакако најзначајнија
од три Миленине слике из Народног музеја - Композиција, из 1938. године. Добијена је
1963. из заоставштине Сиба Миличића, затечене после смрти овог угледног дипломате,
песника, писца и сликара у Ротердаму. У његову колекцију је доспела - видели смо -
када се Милена спремала за Америку, 1939. Композиција је сасвим блиска још двема
Милениним сликама из истих година - Девојци са светиљком на лагуни8 и Анђелима9 -
по сродном ренесансном компонибилном амбијенту, очевидно инспирисаном старим
италијанским пјацама. Понављају се мотиви куће карактеристичног високог крова с
округлим и четвртастим прозорима, кружни високи звоник са аркадама, касетирани
плочник итд. На све три слике у средини призора су женске фигуре у дугим хаљинама,
дуге расплетене светле косе - лик саме уметнице, који се као мото понавља на свим
њеним фигуралним делима. Оно што издваја Композицију из Народног музеја јесте
енигматичност поновљеног лика младе жене: једна фигура је нага, сликана с леђа, друга
обучена, повезана попут монахиње у плаву мараму, са дугим рукавима, који не
покривају само чедно скрштене шаке. Али, један провокативни детаљ не може да
умакне нашој пажњи: иако је сликана као искушеница или монахиња, ова особа ипак
приказује обличје својих груди, а сасвим изазовно, световно, прозирни вео допушта да
се назре инкарнат испод врата, до прса и до рамена. Тиме је као битно одличје ове
композиције назначен привид скривености, као што и прозирни вео око друге,
необучене жене, подстиче, у ствари, раскалашност њене позе, доживљај њене нагости,
откривање њеног еротски приказаног тела.
Као удвојени портрет незнане особе (која би могла да буде и сама уметница, судећи по
распознатљивом лику), ова слика се игра са два лица истог живота, са свесним и
подсвесним поривима, са слободом и дужношћу, идентификованом као спутаност,
осиромашење, затвореност и набеђена чедност.
Слика је рађена веома сценично, као да наговештава будући Миленин рад за позоришне
и оперске представе. Томе највише доприноси позадина са кућом постављеном на
квадратне керамичке плоче, које се као вештачки унети ниски практикабл односе према
зеленој ливади, природи која је надреално укључена у изричито урбани предео. Од
најстаријих слика (као што је нпр. Аутопортрет са мајком, 1926. године) до Портрета
оца Бруна Барилија или Композиције из 1938. године, протекло је само дванаест година.
Од ученичке, готово детиње композиције класичних односа, до освојене слободе израза,
протекло је тако много догађаја, много утицаја, трагања и налажења, да би се тиме
испунио и цео један стваралачки опус, а не само нешто више од деценије рада. То
говори о Милениној снази, инвентивности, непомирљивости, њеној знатижељи и
спремности да иде напред, да своју младост, интелигенцију, обдареност и знање
преточи у велики уметнички чин.
Зборник Народног музеја, историја уметности, XIV-2, Београд 1990, стр. 135-145.
6 Слика је купљена 1985. године од Бориса Максимовића, уметника из Новог Сада, који
је био у родбинској вези са композитором Коњовићем и наследио заоставштину
редитеља Јована Бате Коњовића.
8 Власник непознат
Његове скице за уређење локала, рекламе, графичка опрема часописа, његове замисли
летелица и лебдећих градова које носе громадни балони, велике композиције Икара и
Дедала указују на основни смер његовог размишљања, који је ишао од егзактних наука
ка езотерији и фантастици. У домену фантастике је и стао. Чини се да је био личност
каква би - са ових балканских поднебља - могла да испише богате странице свога
животописа, да се идентификује са бројним палим херојима и непризнатим генералима,
чија су крила била шира а глава виша него што је то било уобичајено у њиховој
средини, која то није праштала. Бег је био неизбежан: од уметничке фантастике до
Летења против (друштвене) летаргије, од упознавања непробирљивих лудака до
писама највећим конструкторима нашега века, од Париза до Берлина и шпанског
грађанског рата. А онда крај, који је и свм предвиђао, призивао.
У овом тренутку, пажњу Чедомира Васића заокупљају градови и предели кроз које су,
вековима, пролазили ходочасници различитих намера, све до данашњих, туристичко-
потрошачких. Чедомир Васић се, ангажовано, пита: шта ће од тих ходочашћа остати у
сећањима посетилаца? Да ли је уопште могуће понудити објективизовану представу
једнога града, дакле препознатљиву као знак, као урез, и истовремено субјективну,
оригиналну, непоновљиву? У том настојању он спаја више проседеа: не преза од тога да
користи фотографију, мапу, већ познати изглед, готово баналну разгледницу неког града,
на којој је управо његов симбол (Етоал - Шарл де Гол за Париз, Партенон за Атину,
Дубровник виђен са стена изнад Светог Јакова), дајући му обрисе схематизовано, без
наративности, која је била карактеристика његових ранијих слика. Тај почетни цртеж
Чедомир Васић преводи на језик минималног значења, при чему читава структура
предела у првом сусрету остаје само на плану ликовног исказа, да бисмо тек следећим
погледом препознали врло прецизне снимке једног одређеног града. Та
поједностављеност сасвим је привидна: она је, у суштини, резултат наталожених
поступака примерених мотиву, тако да се аутономна својства ликовних решења (цртежа,
боје, површине, формата, намаза, светлости) јављају као финални производи
вишеслојног засићења подтекстом и смислом. То значи да Чедомир Васић у тумачењу
одабраног мотива предела или града никада не креће са истог полазишта, већ му тај
мотив пружа обиље могућности, из којих он извлачи најособенију, другим речима - он
прати захтеве узорка. И ма колико цела изложба остављала утисак целине, а свака слика
понаособ била на плану визуелног пријема уједначеног дејства, Васић је својим
транспозицијама приступио са врло различитих полазишта. На извесним сликама
доминира симболична вредност боје (муслимански контрапункт љубичасто/зелено за
Почитељ); на другима је, пак, основна координата треперење светлости (Дубровник)
или просторна одређеност (Свети Стефан); семантички елеменат је, вероватно, био
пресудан за решење Београда (бели град сабијен црвеним пољима) или Бледа, који је за
Чедомира Васића - блед; та прва асоцијација, која не мора да буде и метафорична,
пренета је на ликовни план светлим појасевима који се нижу око бледске цркве и њеног
карактеристичног звоника, најпре као водени појас, затим као појас зеленила, планина,
неба. Посебну одлику чини паралелно приказивање мотива из различитих углова, као да
се погледи укрштају и тако доприносе динамичности композиције (Свети Стефан,
Почитељ - на којој слици је град снимљен изнутра, из утробе).
И када је боја у питању, Чедомир Васић успева да у први план извуче различита
својства: једном рачуна на вредности пигмента, други пут на контрасте или
комплементаре, али константу његовог пластичког третмана чини гладак намаз, без
индивидуалног, експресивног рукописа који би скретао пажњу и доводио гледаоца у
амбивалентно стање, у коме се траже алтернативна значења. Вишеслојност Васићевог
дела чини и спој класично изнађених решења за размере платна које засићују наше
видно поље, оптички и психолошки. Готово је немогуће замислити да се количина
изречених података на Васићевој слици смести на мање димензије, иако је цела
композиција у појединим случајевима сведена само на две линије и две боје.
Марина Абрамовић
Пре и после Кинеског зида
У свету уметности постали су најпознатији уметнички пар који је свој лични однос знао
да транспонује у уметнички исказ, који је увек на граници физичке и менталне
издржљивости, изведен у крајњој концентрацији, која је опчињавајуће деловала на
публику - и онда када су снагом својих покрета померали стубове, и онда када су у
потпуном миру сатима седели за столом и преносили један другом своју енергију. То су
чинили на најдужем перформансу, извођеном широм света 1981. и 1986. године, под
називом Прелазак Ноћног мора, за који је идеја рођена за време вишемесечног боравка
у аустралијској пустињи.
Онда је дошао на ред пројекат Ходања по Кинеском зиду - "Великом зиду", како га од
памтивека зову. Покушај да се он опхода датира од почетка осамдесетих година, када је
била формирана посебна фондација за набавку пара, организацију и пласирање целог
пројекта. Испоставило се да су велики политички догађаји, краткотрајно отварање Кине
и њена привидна спремност да се укључи у модеран свет, допринели - готово
анегдотски - реализацији овог уметничког рада. Иако је било планирано да се Марина и
Улај задрже много дуже, они су ходање обавили између 30. марта и 27. јуна 1988.
године, и у тренутку сусрета, уз традиционалне звуке трубе, на месту где се дотичу
таоистички, будистички и конфучијански храмови - они су се заувек растали.
Иако је у концептуалној уметности из које израњају body art и перформанс ходање врста
активности коју су практиковали у разним варијантама и други уметници, укључујући и
Мирослава Мандића (Ходање за поезију), Марина Абрамовић и Улај нису у први план
ставили сам чин ходања, већ све око њега: место - једини објекат на Земљиној кугли
који се види на снимку са Месеца; простор - затворени свет комунистичке Кине;
удаљене и за странце забрањене крајеве; неприступачне пределе у крајностима - од
песковите пустиње до планинских гребена по којима вијуга Кинески зид, сведочећи о
пуној ирационалности свога постојања, зидања и опстанка до данас; наталожене
културе од Хана и Танга до Минга, у слојевима дебелим две хиљаде година; могућност
да прате живот људи тако далек и необичан за Европејце, да се сусретну са житељима
који никад до тада нису срели белог човека, још мање белу жену.
И сада је нови почетак за обоје. Марина је у пуном елану; својим Црним змајем на
глиненим јастуцима неутралише биоенергију и поново осваја свет оптимизмом и
осмехом у који се верује. Кад год је позивана, излагала је са југословенским
уметницима. Увек као југословенска уметница. Да је остала у Београду, где је рођена и
где се школовала, или у Загребу, где је завршила специјализацију, или у Новом Саду, где
је требало да буде асистент на тек основаној Академији уметности, Марина Абрамовић
би са собом носила печат велике личности; имала би исту животну снагу и, вероватно,
непресахлу инвентивност. Али, да ли би била и светски уметник? То је питање са којим
се сучељавају и други југословенски уметници и критичари уметности. Само га не
постављају они који воде културну политику, раније грађену од кључева и кључића за
отварање свих брава - сем вредносних, а сада сазидану од локалних и регионалних
интереса, са тако високим тарабама да се ни сунце ни звезде са друге стране не виде.