Библиотека Траг

Књига друга БЕЛА ХАМВАШ

РЕЧИ и ДАМАРИ
II

прикази
(1934-1936)

избор и превод
Сава Бабић

Уредник
Ана Совиљ
ДВ\СЛАР
 О енглеском роману XX века
Џон Купер Поуис
Роман модерне Америке
Елиотове песме и студије
ТРи одломка о Гетеу
И оно што потом следи
Филозофија историје руске емиграције
Кајзерлингова нова књига
Историја мађарске књижевности Антала Серба
 О ЕНГЛЕСКОМ РОМАНУ XX ВЕКА

1.

На питање: шта је разлог што се у новије време инте-

ресовање окреће према енглеском роману, заправо, нема
одговора. Који су разлози што су се седамдесетих година
читали Зола, Балзак и Флобер, деведесетих Руси, а почет-
ком овога века Скандинавци? Мода? Мода је ако човек
чита Декобру, Питигрилија или Цвајга, али не ако чита
Хакслија, Поуиса. Порицање традиције? - модерни Ен-
глези поседују веома дубоку традицију која сеже до Гетеа,
Стерна, Раблеа, чак до Грка, чак до примитивних. Једин-
ствено схватање света? - ни говора; што се тиче схвата-
ња света, једва да постоје два више супротстављена писца
него што су то Џојс и Лоренс. Стил? - само делимично и
не код свакога од њих. Нешто ново! Ново је, ипак, само
замамна, али празна реч, све док се не зна шта је то; само
привлачи, али не казује ништа. А поред тога, што се Ен-
глеза тиче, није ни тачно. Џојс је стар као смех, Лоренс је
тако стар као Ерос, Хаксли као смешак архаичних грчких
скулптура, Поуис као мит. Оно што је у енглеској књи-
жевности заједничко за сва четири најистакнутија умет-
ника: чисто очитовање древних суштина. У овом одређе-
њу невоља је само у томе што је однос изведен на основу
тога како енглески писци употребљавају речи. Нешто као
„древна суштина" узето је из средине духовности модер-
не енглеске књижевности. Џојс каже: „Уметност нека от-

7
крива идеје, безобличне, несвесне душевне суштине. Нај-
крупније питање које се односи на уметничко остварење
јесте с којих дубина извире... све остало је спекулација за
рачун ученика". Хаксли пише овако: “У природи се с бит-
ном истином меша огроман број разнородних ствари...
књижевност је права онда ако се хемијски не може криво-
творити, као дестилована вода... уметност преноси чисте,
хемијски чисте чулне утиске, мисли, осећања". Елементе!
Посвуда откривање замагљених, скривених древних су-
штина, истраживање дубина. Џојсов метод служи да би
открио тајне које се налазе испод свакодневног живота;
Лоренсова целокупна уметност је, несвесно; Хаксли мо-
дерно друштво разлаже на елементе; Поуис свесно обја-
вљује „елементаризам".
На површини је, и отуда је најочигледнија у целокуп-
ној модерној енглеској књижевности, поразна критика са-
дашњости. У енглеској књижевности увек је постојала
склоност критици: увек се налазило нешто да се исмеје.
Критика је бивала час блажа, час оштрија. Никада није би-
ла тако сурова и једнозначна као данас. Оно што је за мно-
ге било тако неподношљиво код Џојса, није произвољно
низање речи, због чега су га оптуживали да је неразумљив,
не ни низ наизглед узајамно неповезаних сцена, не навод-
на разливеност граница људских карактера.Оно што је у
њему тако потресно јесте критика јединствена чак и међу
сатиричарима. Било где да човек расклопи Хакслијеву
књигу, прво што пада у очи јесте - иронија. Код Лоренса
- огорченост. Код Поуиса - дубоки презир. Модерна ен-
глеска духовност у данашње време баш ништа не прихва-
та. Али онај ко разуме само деструкцију, остаје на повр-
шини. Јер модерни енглески роман и не разара. Ту чиње-
ницу није могуће довољно нагласити, а ко хоће и изнутра
и непосредно да схвати уметност, од ове чињенице нику-
да не може ни да мрдне. Џојс, Лоренс, Хаксли и Поуис по-
8
казују одређеним и сигурним гестом какво је данас ужасно
разарање. Разарање вредности, разарање лепоте, разарање
живота, ужасна данашња стварност пред којом свет затва-
ра очи; експлоатишу се, извргавају руглу, понижавају ве-
лике мисли, а човечанство се прави као да се ништа није
ни догодило. Живот је проткан лажима, глупостима, а на-
супрот томе, већина човечанства живи као да је све у нај-
бољем реду. Неред, пустош, лењост, неукус, преплављују
живот а свет као да од свега тога ништа не види. Модерни
енглески роман не разара: али опет није у стању да затва-
ра очи - очајава над разарањем које сезбива у свету. Не пу-
стоши, али се не претвара као да је све у реду; не деструи-
ра, него узвикује: доста деструкције! Џојс није неразу-
мљив: тронут је над неразумљивошћу данашњег живота.
Хаксли није нихилиста: он се брани од нихилизма. Лоренс
не врши деструкцију: он враћа човека на изворе живота.
Поуис није луда: он је огорчен лудилом света и ослобађа
древне елементе. Јер на најдубљој и зато најнеупадљивијој
тачки енглеског романа налази се чист пијетет. Тумачење
XIX, или XVIII века, па чак ни средњевековно значење не
исцрпљује овај пијетет: сасвим је грчки, или још непосред-
није, сасвим примитиван, примарно људска је ова озбиљ-
на жудња према свему што је чисто, вечно, живот, лепота.
Овај пијетет јесте унутарња ватра романа: овај примарни
потрес пред несхватљивом, усрећујуће великом чињени-
цом живота. Није то уметност чистих соба, чистих руку,
однегованости, цивилизације - него уметност чистих ср-
ца, дечија, дивљих људи, односно уметност модерног чо-
века који је жедан чистоте живота. Енглески писци нису
нихилисти! - баш нису никако! Занесењаци: занети све-
жом лепотом живота. Нису филозофи, нису научници,
нису моралисти, нису социолози, нису поправитељи - не-
го уметници, у оном сасвим древном хомеровском значе-
њу у коме је уметност била једна врста религије.
 2.
Почетак модерног енглеског романа јесте Џојсов
Улис, његова појава у часопису Тке Е$01$1 1921. године.
Други број часописа је забрањен, заплењен и покренут је
поступак против издавача. Овакви поступци власти оби-
чно узнемирују људе доцнијих времена. Данас, када је го-
дина 1921. још близу, јасно се види какав се неспоразум
збио. За Џојса се мислило да је велики диверзант - данас
свако зна да је управо он, први међу модерним писцима,
на нов и делотворан начин, који више одговара добу,
пробудио пажњу на то каква се ужасна диверзија збива у
модерном животу. Ружилац нације? - не, раскринкавач
ружилаца нације. Крив је за увреду јавног морала? - не
уопште! Џојс је био сасвим нов: погрешно је схваћен, ни-
је схваћен - није ни могао бити схваћен. Нов је био свет
његових мисли, начин изражавања, користио је нове сли-
ке, писао је новим језиком, новом техником, проговорио
је о новим људима и говорио је новим људима. Морао је
бити погрешно схваћен.
Чар Улиса јесте ова свежа, крепка новина. Ово прво-
рођенче модерне духовности препуно је пролећног ва-
здуха који навире елементарном снагом. Као и у свакој
уметности која је пролећна, и у њему је много ренесан-
сних црта: обилно се лије богатство, лепет не зна за гра-
нице, кликтава неумереност свеже ослобођеног духа, та-
ласање игре занете сопственим животом. Џојс претерује,
неумерен је, незграпан, драстичан, хаотичан - преобил-
но навире из њега тек рођени нови дух. Не уме да одреди
границе, нема равнотеже - у лету је. Безобличан - јер је
још под дејством врелих сила.
Џемс Џојс је рођен у Даблину, припремао се за све-
штеника, али је променио каријеру и хтео је да живи од
књижевности. О свом младалачком животу сам припо-
10
веда (РоПгаИ ој 1ке агШ а$ а уоип% тап). Пре рата је обја-
вио збирку новела фиШпегв), збирку песама (Скатћег
ти$к) и драму (Ехпев). Успеха није било. Роман Улис је
писао седам година док је био учитељ језика у Цириху,
Паризу и Трсту. Веома много је читао и његово образо-
вање је добило енциклопедијске размере. Када је запле-
њен други наставак романа, покушао је да га објави у
Америци, али ни тамо није имао среће. На крају је књигу
објавио један мецена 1923. године у Паризу. Одмах је иза-
звала велику пажњу и одмах је оформљена школа. Међу-
тим, енглеско јавно мнење још га никако није прихвата-
ло. Џојс је ирски родољуб и политички противник Енгле-
за. Али се без Џојса не може ни замислити модерна ен-
глеска књижевност.
Улис је велики роман: обимом износи шест стотина
тридесет пет страница. Тема: један дан живота, 16. јун
1904, агента за рекламе Леополда Блума. Метод у три че-
твртине романа јесте унутрашњи монолог (раго1е т1:еп-
еиге). Овај метод је преузео од француског импресиони-
стичког писца Дижардена који у кратком роману Втпег
приповеда какве слике промичу кроз свест човека за вре-
ме једног ручка у гостионици. Код Џојса, међутим, уну-
трашњи монолог није импресионистички ватромет, не-
го уметничка техника уз чију помоћ могу да оживе најду-
бље мисли човека, његове тајне успомене, празноверја,
интимни унутарњи трептаји, односно она одређена не-
свесна суштина душе. Један целовит дан Блума, сасвим
откривен посматрањем из “душевне суштине": Блумова
Одисеја - то је свакодневна Одисеја сваког човека - не-
прекидно лутање по свету, то је предмет Улиса: живот као
авантура душе.
Спољашњост, склоп и језик романа могу се разумети
само из овог унутарњег језгра. Као ни било којем умет-
ничком делу, ни Улису се не може приступити споља.
11
 Онај ко задржава занимање на унутрашњем говору, збр-
каним изливом, испуштању сећања у незграпним скоко-
вима, нагомиланим представама, навали жеља, проми-
цању слика густо протканих хаотичном збрком речи, тај
не продире до суштине. Последње поглавље романа је
тридесет страница у једној јединој реченици: монолог
Блумове супруге. Ко по овој реченици буде разумео да се
из пљуска без тачке и запете ковитлају наизглед неразу-
мљиве речи, он неће видети незадовољство, негодовање,
повређену сујету Блумове супруге, њену женственост, за-
бринутост, страх, наде, срцбу - а све то кипти у речима,
шикља, захуктава се, плави и тако уме да приближи ду-
шевну суштину човека да за то једва да има примера у
светској књижевности.
Џојсово ново дело је Шогк т рго$ге$$. Предмет је ве-
чита променљивост света и одговарајућа променљивост
овога предмета описана је „променљивим“ језиком. Она
два поглавља која су до сада објављена („Аппа П\аа Р1и-
гаће11е“ и „Т\то 1а1е$ оГ бћегп ап(15ћаип“) већ наговешта-
вају дело. Речи су у овим поглављима већином „вишегла-
ве“, као што каже писац студије. Мењају се. Имају више
перспектива, многозначне су, навиру, теку, живе. Глатке,
сјајне, промичу, блистају, скачу, шћућурују се, смеју се и-
грају, озбиљно корачају и премећу се преко главе. Да ли
да човек одобрава или не одобрава овај специфични
стил, тренутно није о томе реч. Једна чињеница је несум-
њива: дело је писао генијални уметник и, независно од су-
да, најпре треба разумети шта је оно што је написао. Да
је Џојс генијалан уметник? - Данас је то ван дискусије и
поуздано се испоставља ако човек чита дело. Лично деј-
ство је увек пресудно: за време читања Улиса и №огк т
рго%ге$$може се осетити оно што се осећа само при чита-
њу изузетних дела. По Курцијусу ово дејство је колосал-
ни духовни напор. Кајзерлинг пише: „Разлика између ни-
12
же и више математике јесте: што је она виша, тим је ши-
ра, несигурнија, уме да доведе у међусобни однос неодре-
ђеније количине“. Што је дух виши, он уме да доведеу ме-
ђусобни однос више битних чињеница живота. Висока
духовност увек је рекапитулација у већој, „вишој“ фор-
мули. Џојсова уметност је оваква сасвим висока форму-
ла: оваква нова рекапитулација џиновских размера: ова-
ква виша математика у романсијерској књижевности.
3.
Прва књига Дејвида Херберта Лоренса, као и Џојсо-
ва, такође се појавила пре рата (Бели паун, 1911), али без
било каквог дејства. Касније му је тужилаштво такође за-
пленило један роман {Дуга, 1915), најважнија дела је та-
кође објавио тек уз помоћ мецена, а енглеска јавност,
исто као и Џојса, још га није прихватила, мада је његов
утицај, као и Џојсов, свуда присутна стална сила која об-
ликује живот. Иако једва да постоје два супротстављени-
ја писца од Џојса и Лоренса. Џојс је уметник стила, Ло-
ренс се тешко носи с изразом. Џојс је апстрактан и мате-
матичар, Лоренс је органски и конкретан. Џојсов идеал
јесте хомеровски Грк, Лоренсов примитивни Индијанац.
Највиши интензитет џојсовског живота јесте прецизно
виђење као уз инструмент, узвишеност Лоренсовог жи-
вота јесте понирање у стваралачку мистерију природе.
Само им је једно заједничко: откривање оне одређене
„несвесне душевне суштине“, елементаризам, безуслов-
ни пијетет према чињеницама живота.
Лоренсово име је постало познато у свету по роману
1а(1у Ска1ег1еу’$1оуег (ЈБубавник леди Четерли) и то на чу-
дан начин: учинили су га чувеним они делови романа ко-
15
ји су изостављени из издања у јавној употреби, јер обра-
ђују еротски живот на неконвенционалан начин. У овој
чињеници има много неправде. Лоренс није хтео да иза-
зове саблазан, није хтео да узнемири, није хтео да дође у
сукоб с тужилаштвом, а нарочито није хтео да на овакав
сумњив начин стекне споран глас. Порнографију не чи-
ни предмет, него дух. „Опсценост се налази тамо где се
дух плаши тела и зато га презире; и где тело мрзи дух и
буни се против њега“ - пише Лоренс у предговору за
Љубавника лејдиЧетерли. „бех 18 а зШе о?§гасе - Ерос је
стање милости“, каже и тиме се једним махом уздиже из-
над сваког сумњивог гласа; оно што он хоће, јесте „§оос1
паШга1§1о\уоЛУе - добро природно усијање живота“. Ка-
да Лоренс у опису живота преступи грађанске конвенци-
је, то није у служби срозаног укуса, ништа толико није да-
леко од њега. То је код Лоренса знак појачаног поштова-
ња примарних чињеница живота, једна узвишенија и ин-
тензивнија жудња, људскија чежња да у својој чистоти су-
делује у Еросу, у тајанственом извору сваког живота.
Када је Лоренс умро у пролеће 1930. године, у својој
четрдесет и петој години, већ је потпуно била ишчезла
његова слава која опомиње на писца Лејди Четерли, и он
је почео да делује својим правим бићем. Његово делова-
ње од тада непрекидно расте, посебно од када су објавље-
на дела која је писао последње године живота.
Лоренсов елеменат живота, несвесна душевна су-
штина, јесте тама. И лоренсовска чињеница света: крв,
тело, мутно, дубоко, неизвесно пулсирање животињског
и биљног живота; његови јунаци су жене, дивљаци, ме-
шанци, животиње, Цигани; за инстинкт каже даје „таман
дан“; код њега све започиње тамо где почиње да буде не-
видљиво; није то визуелна него тактилна уметност: умет-
ност коже, додира; оно што је овде за око, не задовоља-
ва, превазилази га, захтева више: „живу лепоту додира
П
која је много дубља од лепоте гледања". Место Лоренсо-
вих књига јесте „живи простор".
Човек се не одваја од природе. Шумар Мелорз је ен-
глеска шума; сваки Индијанац Пернате змије јесте парче
оживљеног Мексика. Јаој ономе ко се одвоји од природе
и заснује независтан живот: увенуће, сасушиће се, јер се
искључио из великог лепог поретка космоса. Романи су
препуни оваквих одвојених људи који вену, али су препу-
ни и појава древне силе која трза назад човека (Лисица,
Жена која је одјахала, Девица и Цтанин, Човек који је
умро, Свети Мор). Јер је човеков живот срећан и леп без
остатка само у потпуном сагласју космичких сила ( Човек
којије волео острва); само у великој универзалној хармо-
нији прожимају га укупни зраци земље и неба. Само кад
је човек отворен свакој сили света, уме да суделује у древ-
ној мистерији.
Дејство Лоренсовог средишњег великог доживљаја
света налази сеу обухватној јединственој страсности свих
остварења, али дубина, лепота, непосредност поједино-
сти одлучно појачава дејство. И овде су најближе тама,
крв, унутарње таласање и мистични подстицаји, зраци
„тамног дана“. Често изгледа као чаролија оно што опи-
сује: своје садржаје извлачи из такве дубине и уме да их
учини толико опипљивим; прихвата се задатака који из-
гледају немогући, хвата слике које промичу за хиљадити
делић трена, омогућава да се осете пригушени дамари
скривених органских процеса.

Олдос Хаксли је хиљадама нити везан за Џојса и Ло-
ренса. Висока духовност, култура и начитаност без прем-
ца, као код Џојса, али се његово истинско интересовање
окреће ка једноставности живота, као код Лоренса. Ње-
гов елеменат јесте подсмех и смех, али он непрекидно
прескаче у велику Лоренсову озбиљност. Разиграност,
веселост, свежина, као у Улису, али у позадини тињају ду-
бине, као у романима ДуГа или Свети Мор. Они који су
новију енглеску књижевност оптуживали за нихилизам,
у првом реду су мислили на Хакслија: изгледа да је у ње-
му највише разарања; али то само значи да он највише
пати од разарања света. Апстрактна усамљеност Џојсова
је изнад свакодневице; Лоренс је трагао за примитивним
по целом свету, у Мексику, Индији, Аустралији. Хаксли
живи у Лондону, био је новинар и хлеб га је везивао за
Лондон, разарање је за њега практично питање живота
он сам морао је од њега највише да пропати. Дуго није
писао ни о чему другом до о пропасти. С таквим горким
смехом, наизглед с тако лаким негирањем, с тако очара-
вајуће духовитим језиком, с тако оштром сатиром да је
изгледало како је то његов специфичан таленат: Хаксли-
јева уметност је оно огледало у којем ће послератна Евро-
па видети како се ужасно дубоко срозала. Предмет свих
ових романа је једнолик: замирање људских односа, за-
мена искреног, непосредног живота лажима, комедијом,
лицемерјем, празном и гротескном лажном књижевно-
шћу. Цео социјални живот је фалсификован као што се
фалсификују храна или сребро. Сготе уе11ошјесте слика
огорчено глупог живота друштва које се окупило у јед-
ном замку у провинцији. Тш ог (кгее Сгасе$ - историја
једне несрећне жене која постаје „савремена“ и потпуно
је разарају демони данашњице. АпПс кау, „плес лудака“,
16
узалудно је и бесциљно лутање „интелектуалног олоша“
данашњег света. Ткове каггеп 1еауе$ слика лажни живот
богатих бадаваџија у Италији.
Темељ Хакслијевог схватања живота представљају
три књиге: РоШ соиШегроШ, Вгауе пем шгШ и Ај1ег 1ке
јггешогкз. Споља гледано, РоШ соипХегроШ, најзабавни-
ја је књига на свету. Хаксли пише са задивљујућом лако-
ћом, омамљујуће је духовит, заносно мио и забављач без
премца. Роман нема фабулу. Преплиће се четрдесетак
људских судбина, писци, сликари, научници, жене, де-
војке, блудници, авантуристи, мономанијакалне луде,
политичари, снобови. Овде ништа нема значаја. Све је
лажно; ни једна једина реч није искрена, све очекује ефе-
кат; ништа није лепо, само нашминкано; ништа нема те-
жине, све бесмислено лебди у празнини. Лажни брако-
ви, лажна одушевљења, лажне љубави. Било би просто
глупо да није увредљиво. Било би само смешно да човек
не пати због тога. Али Хаксли пати. По његовим речени-
цама које продиру до костију може се осетити с коликом
потресеношћу стоји наспрам и усред тог ужасног и неу-
кусног хаоса.
Роман Вгауе пем тгШ (Врли нови свет) јесте победа
науке, социјализма. Утопистичко рачунање времена у ро-
ману потиче од Форда. Људи се производе у великим фа-
брикама, у боцама, љубав замењује инјекција, религија је
нешто што наликује музици која потреса нерве. Човечан-
ство је дуго желело ред: сада коначно постоји ред. Све те-
че прецизно, механички прорачунато. Градови су хиги-
јенски. Класно питање је решено. Нема компликација.
Нестала је хировитост, воља, индивидуалност, страст,
игра. Врли нови свет једна је од најочајнијих књига: визи-
ја привидног живота хомункулуса. Горки протест против
чистог ума, против данашњег света који разара живот,
гази древно људско биће.
 А/Гег 1}ге [ггем/огкз (После ватромета) је разрешење.
Фабула је једноставна: једна римска љубавна пустолови-
на. Мушкарац је велики писац у годинама, жена мала ду-
ховна авантуристкиња ($ршШа1 аЈуепШгез«) која, разуме
се, тражи „више него љубав“, „узвишеније“, „сензацију“.
Из ове љубави се уздиже идеал писца: задивљујуће, све-
же, чисто божанство медитеранске културе: Аполон из
Веја. Аполон из Веја је божанство блиског, топлог, дома-
ћег, интимног, унутарњег живота. Није модеран, што
значи без корена и незграпан и само привидно велики,
него је близак земљи органски, припада пределу. Аполон
је знак блискости животу медитеранске културе. То је
култура о којој је Лоренс сањао, где „нужни темељ зајед-
нице“ није ум, јер ум бар толико руши колико и гради,
него машта, јер се у фантазији очитује древна стваралач-
ка сила. Јунак Ватромета посматра скулптуру тронут до
дна срца, Хаксли о њој говори суревњиво са задивљују-
ћим заносом: ова скулптура је гласник истинског чове-
чанства, не идеја комунизма; ова култура јесте огњиште
реда, не социологија; овде се човек осећао код своје куће,
не у великом граду; то је за човека највиша досегнута ви-
сина, не наука; смешак ове скулптуре је истинска радост,
не данашње јурцање за задовољствима, овај смешак који
блиста на лицу архаичних грчких скулптура као чиста
светлост Средоземног мора.
13
У з све сјајне резултате модерног енглеског романа, он
много обећава. Џојс је открио нови метод: могло би се ре-
ћи да је створио нови уметнички укус, сасвим у оном
смислу као што путници откривају нове континенте, ма-
тематичари нове пресудне једначине, физичари нове те-
мељне законе; књижевно дело великог значаја од сада не
мора да полази од Џојса, али мора да пређе преко Џојса,
као што филозофија истинског значаја не мора, као што
је Кант рекао у ПролеГомени, да пође од њега, али га ника-
ко не може занемарити. Међутим, то је само метод. И Ло-
ренс је откривалац, откривалац „тамног дана“, унутарње
мистерије; први истраживач дубина океана живота. Али
је остао дужан целину, потпуност. Оно што је урадио от-
прилике значи као кад би неко с непознатог континента
донео дивне биљке и птице. Још се не зна каква је флора,
фауна и људска врста овога континента, каквим језиком
људи говоре, каква им је религија и каква историја. Хак-
сли је недвосмислено супротставио давнашњу Европу
новооткривеном свету и одабрао њу. Није одабрао науч-
но-разумно-социјално-теоријски свет. То је основни
корак романа Вгауе пеж шгШ: чист и јасан став против да-
нашњег доба и против свега што није природно, топло,
животно, чисто и древно. Али се Хаксли само показао у
правој боји. Овде наступа Поуис.
Џон Купер Поуис је остварио сва она обећања која је
наговестио модерни енглески роман. Оно што гради По-
уис јесте цео свет. Ништа не остаје у тами; нема неизве-
сних питања; не може искрснути недоумица; Поуис је
потпуна митологија модерне енглеске духовности, пот-
пуно у оном смислу као што је Хомер био потпуна мито-
логија хеленства. Паралелност с Хомером сасвим је очи-
гледна и у појединостима. У једном од поглавља његовог
19
великог романа три мушкарца разговарају у слободном
простору и седају на траву. Први заузима северно место,
други јужно, трећи средину. Не случајно. Човек који се-
ди на северу сами је тамни подземни инстинкт, неприја-
тељ светлости, у борби је с даном, он увек седа према се-
веру и гледа према северу: у таму. Јужни човек је вреле
страсти, органски жуди за светлошћу и гладан је живо-
та. Онај који седи на средини је трагични борац: чароб-
њак, маг, рођак средњовековних демонских учитеља, у
њему се боре светлост и тама. Око ове три личности леб-
ди Поуисова митологија: Поуисови богови седају овако
да донесу одлуку. Као што у Илијади не могу сести три чо-
века без одлуке богова, не могу ни код Поуиса. У овом
свету влада потпуно јединство између света и сила које
управљају њиме. Овде свака нит води горе и свака нит
стиже до земље. Јер је митологија потпуна прожетост
света „вишом“ мишљу.
Поуису је сада шездесет и две године. Био је учитељ и
библиотекар у Њујорку. Касно је почео да пише и већ је
био близу педесете када је објавио књиге, студије веома
великог значаја (Тке теапт$ о/сикиге, Сотр1ех Утоп, 1п
Аејете ој$еп$иаИђ') и два романа (\УоЏ5о1ет, Сквшкигу
готапсе). Никада није путовао много, никада није волео
друштво, ужасно много је читао, али ни лектира није
имала на његаодлучујуће дејство. Поуис је осамљеник. Је-
дина разонода му је осамљеничка шетња. Шта је ова оса-
ма? - „једини кључ сваковрсног човековог бића јесте
страсна осама“ - „само ако је душа потпуно сама, њој се
отвара магија универзума“. То је оно стање када се човек
на тајанствен начин проширује, расте, суделује у околи-
ни, у пределу, у земљи, у небу, у елементима, обухвата цео
свет и постаје истоветан с њим - човек поприма древне
мере, од маленог ја постаје „ихтиосаурус Ја“. То је тајна
осаме. Кључ Поуисове митологије. Сваки његов јунак је
20
осамљен. Његови ликови, Волф Солент, Сем и Мет Декер,
Зојланд, Џон Кроу, Еванс, иду у дуге осамљеничке шетње
и пред њима се отвара бескрајно чудо распростирања чо-
вековог ја, поистовећују се с великим светом и схватају
мистерију живота.
Поуис је врхунац енглеског романа, а С1а$шУигу го-
тапсе је врхунац Поуисове уметности. Предмет романа
јесте парче енглеске земље, земље у симболичном значе-
њу као што је Троја у симболичном значењу Грчка, и жи-
вот грчког света. Симболизам није намеран. Није одлука
пресуђивала, није било хотимично: виши и шири значај
последица је уметниковог схватања које се само по себи
разуме. Ту се остварује свет Аполона из Веја: везаност за
блиско, интимно, за предео - чије су перспективе ипак
универзално велике, протежу се на целу земљу. Роман је
живот градића Глестоунберија, његове околине, инду-
стријске зоне, малопоседника, луталица, река, цркви. У
целом делу од хиљаду страница боре се древни елементи
Глестоунберија, као што је Одисеја борба Атине Палас и
Посејдона и олимпијских богова. Главне личности: Фи-
лип Кроу, фабрикант ненасит новца и власти, потомак
норманских пустолова; свештеник Мет Декер је уредио
природнонаучни музеј и лично познаје свако дрво у око-
лини; Сем Декер, његов син, у којем се боре један „светац
и један сатир“ и на ратној нози је са светлошћу; Ивенс, ан-
тиквар, који је у посебном сродству с Мерлином, магом;
Мери Кроу коју за реку и месец везују неисказиве копче;
Џирд, биће налик древном чудовишту, тај ихтиосаурус
сензуализма који чека повратак краља Артура и припре-
ма владавину грала. Поред ових ликова, у развијању фа-
буле равноправно учествују и људска пасионираност по-
зориштем, радници Кроових фабрика који започињу
класну борбу, затим љубави, борбе за хлеб, воље за вла-
шћу и надасве предео: дрвеће, реке, брегови, стене, еле-
21
менти, ватра и демони, а изнад свега Сунце и Древни
узрок (Р1г$1Саше), најмоћнија сила света: дволично, дво-
страно биће, делитељ добра и зла, љубави и мржње. У
Глестоунберију живи све: друидски каменови Стоунхен-
џа, пећине, ветар, река; дрвеће се сећа; у мртвима ожи-
вљавају гласови које су давно чули; једно од најлепших
места светске књижевности јесте медитација младе мајке
надјош нерођеним дететом; људи су у тајанственом срод-
ству с природним силама. Свако зрнце прашине је ожи-
вело и свака ванземаљска сила креће се Глестоунберијем,
али не у плиткој стварности натурализма, не у атмосфе-
ри примитивне бајке, не у бесмисленој дуги импресиони-
зма - иза Глестоунберија постоји нешто. Шта је то? Џирд
каже: „Има у мени нешто, моја душа има неку позадину,
стојим на некој скривеној истини која је сасвим изван ви-
дљивог света и материје. Без тог специфичног нечега не
бих могао погледати у лице универзума. Без овог дубоког
нечега не би било универзума."
6.
Велики човек сам по себи још није духовност. Залуд
неко ствара нешто достојно пажње ако још не постоји
околина која ће то примити, прихватити и обрадити.
Множина која трепери заједно с великим остварењем
твори духовну атмосферу: посредством множине мисао
постаје органска, њеним посредством постаје стварала-
чки живот. Ова појава је нарочито добро разумљива ов-
де у Мађарској: у земљи где је живело тако много вели-
ких људи и где су велика остварења имала тако мало деј-
ства, јер није било спремности за пријем мисли, склоно-
сти за заједничке трептаје с великим човеком. Модерна
22
Енглеска је прихватила и примила онај изузетни дух ко-
ји су створили њени велики писци. Знак за то је замах це-
локупне књижевности и појачано интересовање множи-
не. Данас у Енглеској има бар двадесет уметника достој-
них пажње, можда и више, али никако мање; значи не са-
мо неколико писаца, него цела књижевност. Дејвид Гает
{1аЛу Шојох, ТНе тап т 7,оо, Росакоп1а$) иде Лоренсовим
стопама. У најновијој књизи супротставља душевност
древног Индијанца и културу белог освајача. Ричард Ол-
дингтон (нарочито у делуА11теп агеепет1е$) такође је по-
стао Лоренсов ученик пошто је написао свој велики рат-
ни роман. Његова критика је оштра, али права лепота ње-
гове уметности јесте лирика. Пристли је много научио од
Џојса и Хакслија, али је лакши, конвенционалнији. Воле
да кажу за њега да је романсијер за масе (Апџ1 рауетем),
али је он много више од тога. Вирџинија Вулф једна је од
најпопуларнијихписаца, Текеријеваунука, висока култу-
ра, префињен укус. Мг$. ОаИоту, То 1ке Нф(кои$е, Тке
шуе$, ОАапАо, }асоУ$ тоот говоре о томе да је занат учи-
ла од Џојса. Тиодор Френсис Поуис, млађи брат Џона Ку-
пера, кренуо је с горким сатирама, али је стигао до вели-
ких позитивности енглеског духа. Озберт Ситвел је нај-
ближи Хакслију по сјајној ироничној психологији (Тпр1е
ји%ие, Тке тап шћо 1о$1кт$е1[). А онда, природно, ту су и
противници нове књижевности. Противници чврсто
припадају настанку духовности: и противљење је знак
будности. Потребно је да ново има противника. Само
равнодушност све убија.
РгоШ ат 8гет1е, 1934.
25
 ЏОН КУПЕР ПОУИС

Џон Купер Поуис има шездесет и једну годину, живу

у Сомерсету, најлепшем крају Енглеске, потпуно пову-
чен. Не ради ништа друго до што пише и шета. Четрде-
сет година је био у Америци библиотекар и учитељ и ка-
сно је почео да пише. Истинске, значајне, велике његове
књиге су оне чију тежину до сада још нико није одмерио,
које су настале у последњих пет година. Већ и по овој чи-
њеници он је јединствен: без премца је појава да неко,
примичући се својој шездесетој, напише своје дело у два
романа од по хиљаду страница и у три књиге студија ко-
је заједно такође обухватају хиљаду страница.
Поуисова спољашност објашњава овај велики учи-
нак у касним годинама: не би се могло за њега рећи да из-
гледа млађе, - има на њему нешто што је изнад и изван
година. Својство је то које се не може обухватити одре-
ђеном речју: није то снага и беспримерно зрачење гото-
во сулуде интелигенције, није нешто чврсто попут стене,
није то нека дивља елементарна енергија која објашњава
црте његове главе. И поред свега овога има у њему један
двосмислени демонизам прачовека. Овакви су могли би-
ти чаробњаци каменог доба који су располагали надљуд-
ским способностима: они нису имали потребу за било ка-
квом праксом како би деловали, сама по себи је деловала
магијска снага која је из њих навирала - овај човек је знао
такве ствари које не зна нико други, он је у блиској и уну-

25
тарњој вези с тајанственим силама и он ове силе тако но-
си у себи да је његово дејство, без обзира на све остало -
стравично. Око Поуисове личности живи ваздух каменог
доба, оно тешко, магловито, дивље, елементарно, демон-
ско време: близина природи са свим њеним топлим бла-
гословом, опасан живот са свим напетим присуством ду-
ха и уз напор тешког живљења, али безусловно и под
свим условима с једнозначношћу, чистотом, озбиљно-
шћу и дубином.
Писао је студије и романе, раније и песме (студије:
Тће сотркх утоп, Тке геИроп ојзсерпс, Утоп$ апЛ геут-
оп5, 5и$репЛеЛјиЛ^етеп1$, Тке теапт% ојсикиге, 1п Лејеп$е
ој$еп$иаИгу, Ткеркг1о$орку ој$оШи<1е; збирке поезије: У/о1/-
$капе, МапАга%ога, Затркгге; романи: УЈоод. апс1$1опе, Кос1-
тоог, ОисЛате, У/о1{5о1еМ, А С1а$1опкигу готапсе) и све-
једно је како започиње упознавање с њим, јер се његове
теоријске књиге настављају у романима, и обратно. А
кључ за улазак у Поуисов свет, за сваку његову књигу увек
јесте: разумевање „осаме“. Осама: „слатки транс“, „оно
стање када човек најдубље воли“ - срећа а у „осећању сре-
ће почива тајна космоса“, „само ако је душа потпуно оса-
мљена, њој се отвара магија универзума“: „једини кључ
сваковрсног људског бића је страсна осама“. Поуисова
осама, међутим, није самоћа заблуделог, очајног, одвоје-
ног модерног човека, није бајроновска романтична охо-
лост, није сентиментални занос XV III века, није средњо-
вековна усамљеност - не! Ова осама је древна, „из каме-
ног доба“, осама близине природе, специфично стање ка-
да је човек способан да се уздигне, рашири, да упије у се-
бе околину: да расте, расте све дотле док не обухвати
„знања која нису људска, дрвеће које упија кишу, вране
које пролећу ваздухом, јагањце који пасу на ливадама,
рибе које нечујно пливају у реци, змије које се сунчају, ко-
смогонијски древне стене“ - док не обухвати цео свет и
2ј&
не поистовети се с њим. Ово стање је сасвим лично, један
облик ја, „кћ1ћуо5аигше§о“, раст људског ја до древних
размера. То је најдубља чаролија осаме, бити сам и у овој
осами обухватити све што живи.
У Филозофији самоће он на широкој основи и у исто-
ријској перспективи (Лао Це, Хераклит, Русо, Вордсворт)
разлаже целокупно значење осаме и супротставља се „ду-
ховности стада“ модерног живота, „социјалној лажи“ .
„Изворни духуопште не поштује модерне идеје... свака је
жигосана кратковидошћу, злонамерношћу, предрасуда-
ма, немаштовитошћу лажне књижевности, отужним
догматизмом и смешном педантеријом." Модерни жи-
вот је „манијакални свет инсеката“ који Поуис не подно-
си, исувише прозире „идеалну хипнозу лудог оптими-
зма“, зна да у овом свету „правда није рођена слепа, не-
го смо је ми завезали у густу врећу“ . Поуисов савет је вр-
ло једноставан, ослободити се овога света: „дати цару
што је царево“ како би онда „човечанство“, „хумано“,
„социјално“, „колективно“ оставило човека, оставило -
самог („ж>гк 1о еагп уоиг п§ћ11о ђе а1опе“). „Историјско
човечанство, традиционално људски закони толико су
разорили наше елементарне и више везе са светом да је
као последица наступила врста учене глупости, уместо
целине постали смо робови закона и срозали смо се на ра-
зину инсеката.“ Поуис је противник свега „заједничког“,
противник је поготово „рада“. Нови ће свет, у чији дола-
зак верује, оправдати: „инстинкт егоизма, сублимирани
ерос, осећање природе и религиозни инстинкт“ . У овом
новом свету „слободном времену ће бити подигнута ка-
тедрала и највиши олтар ће бити за пет чула. Његова ми-
лосрдност ће бити несигуран органски атавизам целе
планете, његов ритуал људско искуство током многих ду-
гих столећа. Бити срећан постаће врлина, што је најлак-
ше и најпростије од свега. Не највољенији дух, него онај
2/
на који се највише мисли, он ће бити Први узрок света; и
велики дајмон, Случај ће бити најживља душа.“
Поуис је дубоко религиозан, али је његова религија
демонска религија каменог доба, присност с природом,
примарна духовност поистовећености са светом, једно
крупно заједничко суделовање у космичком стварању,
јер као што наводи Тома Аквински: 1о сгеа1:е 15Ше ргего-
§аћуе о? регзопа1ку - стварање је први предуслов лично-
сти: стварање је најдревнија сила света, најдубља приро-
да, стварање је сам живот, онај живот који је: „дубљи, спе-
цифичнији, непојмљивији него што нам наш разум уоп-
ште допушта да разумемо“. Поуис је религиозан, чак и
кад одбацује идеје модерног „социјалног“ света (5еп<! 50 -
ае1у 1о Ше с1еу11), идеје које не само што су „наивне, глу-
пе, него су и зле, арогантне и биготне“, оне припремају
„владавину механизма новца и луди експеримент са чо-
веком који се збива у Русији“ . Постоје две ствари које „по
природи ствари тешко и свечано воде човечанство: ра-
дост и религија. Радост је тајна живота... смех, веселост...
тајна религије је мистерија другог света.“
Тиме се веома уопштено издвајају Поуисове мисли
на основу његових студија, али, разуме се, по овоме се ни
издалека не испољава недостижна снага израза аутора,
његово богатство маште и очаравајућа силина. Оно што
се налази у његовим романима није ништа друго до ула-
зак мисли из студија у уметничку слику света. \Уо1ј$о1еШ
је предворје слике света, С1а$шВигу готапсе (објављена у
Америци 1932, а у Енглеској у лето 1933) је сам свет.
Садржина романа Ш Џ 5о1ет угрубо: догађаји изме-
ђу једног мушкарца и две жене. Али око мушкарца и две
жене живи тако сјајан, животан и бујан свет, људи, успо-
мене, предели, збивања, догађаји и унутарње промене,
свет који није ништа друго до химна „осаме човека пре-
ображеног у космос“, химна са свим спољним и унутар-
23
њим ознакама. Ова књига је „тиха оргија усамљеног чо-
века“ у славу лепота живота, све сама радост, мили напев,
дубока музика једног сасвим звучног парчета земље. Ро-
ман \Уо1'ј5о1еМпочива на Поуисовој „митологији“ - ди-
вља лепота праелемената, немилосрдна врелина живота.
Било с које стране да се посматра, С1а${опВигу готап-
се, је несумњиво највеће романсијерско остварење доба:
по обиму, по апарату, множини ликова, разноврсности
догађања, дубини филозофије, људском значењу и стилу.
Садржина: одиграва сеу једној енглеској покрајини, око-
лина Глестоунберија, подручје Сомерсета и Дорста, око
једног индустријског насеља, а у збивањима суделују ка-
питалиста, радник комуниста, обновитељ религије који
хоће да оживи свет краља Артура, администрација, поје-
диначни и колективни подухвати, власт, а у ово густо,
сложено ткање догађања стално се уткива предео: Стоун-
хенџ, храм из каменог доба, с џиновским стенама, река,
пећина, планине, дрвеће, ливаде, путеви. Роман има че-
трдесетак главних личности: свака личност је свој соп-
ствени демон. Као титани пробуђени из древности боре
се и међусобно и с невидљивим демонима предела. Тајан-
ствене нити везују једну за воду, другу за таму, трећу за
дан, четврту за каменове. То је потпуно расцветавање
Поуисове „митологије“, то је она визија коју Поуис сма-
тра најдубљом суштином живота, то је непрекидно нави-
рање, таласање, нарастање, опадање, покретање тока жи-
вота, то је прахаос живота с том разликом што је „упра-
во супротност хаосу“, виорење пуног, бујног живота -
потпуна Поуисова слика живота, једна древна визија жи-
вота. Роману је приговорено да није „реалан“. Али роман
и не жели да буде реалан, чак ни у оном смислу као До-
стојевски или Пруст или Џојс. Глестоунбери је реалан
својим митолошким дубинама, он је реалан једном ја-
чом, интензивнијом, суштинскијом реалношћу. Преде-
2?
ли, лица, сцене, збивања, овде нису „психолошког“, по- као што и Поуис делује својом целовитошћу: сваком
готово не „симболичног“ значења - овде се ништа не сме књигом и личношћу: оном одређеном демонском ша-
схватити без остатка - овде се све проживљава на прима- манском личношћу из каменог доба која је приказала је-
ран начин и има такво значење - сва животност, неизве- дан сасвим нови, величанствени, дубоки живот таквим
сност, блискост - налазе се у дубини. гестом као чаробњак који је живео пре неких двадесет хи-
Ово је Поуисово потпуно јединствено достигнуће, и љада година.
због тога су први судови посезали за поређењима с До-
стојевским и Прустом. Његов новитет није технички, као ИаркеШ, 1934.
код Џојса (од кога је свакако много научио), него унутар-
ња обнова: оно што он открива јесте начин живота, као
што је живот продубљен и у романима Достојевског.
Подстицај за интензивнији живот. „Докле да шибам чо-
вечанство да би се пробудило!“ - узвикнуо је једном До-
стојевски. Исто би могао да узвикне и Поуис: његове муч-
не и ужасне слике, тешке чаролије, страсне ерупције - све
су то „ударци шибе“ за принуду на дубљи живот. Нови-
тет Поиусовог књижевног метода: нашао је оне могућно-
сти којима „буди човечанство" из „ђаволске, сиве, тупе,
аветињске, јалове идиотарије“ модерног, плитког живо-
та - чупа га и усмерава ка коренима древне природе и,
навише, у високу духовност.
Могли би се издвојити ликови из романа, они који су
најближи аутору: Џирд од Глестоунберија, лик у којем се
заједно налазе сва интелигенција Ивана Карамазова, сва
мрачна демагогија Смердјакова, Аљошина мистика, Ди-
митријева глад за животом и ђаволска тврдоглавост ста-
рог Карамазова; или би се могли издвојити Сем Декер, тај
генијални идиот, Џон Кроу, Филип Кроу, или неки жен-
ски лик; могла би се поменути сцена у Стоунхенџу, сце-
на с реком, ерупција немира или поплава; могли би се
описати ужаси, као онај када мртвац говори своје мисли,
или када једна сподоба одвлачи жену у пећину - С1а$Ш-
ћигу готапсе, као и свака права велика књига, не подно-
си издвајање појединости. Роман делује својом целином,

50 51
 РОМАН МОДЕРНЕ АМЕРИКЕ

ПСЕУДОКУЛТУРА - ЕВРОПСКА ТРАДИЦИЈА

У погледу Сједињених Држава се једва може почини-

ти већа грешка од оне коју је починио Кајзерлинг када ка-
же да се у Америци рађа нови свет. (1) Грешку, пак, мно-
ги чине; има аутора који претпостављају посебног Ното
атепсапш-а. (2) Све привидно говори за, али све чиње-
нице су против. Оно што се у друштвеном животу, нави-
кама, мишљењу, животној сврси јавља и што за Европља-
нина каткад и издалека изгледа тако чаробно ново, ника-
да то није потпуно ново и друго. Не може бити ни гово-
ра да се култура Америке толико разликује од културе
Европе, као хинду, мексичка, или кинеска, и отуда она
никада није нешто што не би могло настати у било којој
европској колонији или насеобини. Приступ који воли да
упоређује Европу с античком Грчком, Америку с Римом,
потпуно је погрешан; ако би се требало позивати на ан-
тички пример, то може бити само пример грчких матич-
них градова и градских насељајужне Италије. Што се уну-
трашњих веза тиче, Америка исто тако зависи од Европе
као и афричке, или аустралијске енглеске колоније. Сје-
дињене Државе се нису одвојиле од старог света ни поли-
тички, ни економски, ни национално, ни језички а отуда
ни духовно. Самосталност им је само релативна и при-
видна. Вероватно је да се човек овде суочава с појавом ко-
ју Шпенглер назива историјска псеудоморфоза: када је-

55
дан народ, преселивши се, у новој земљи, у новим физич-
ким односима, под пуном променом материјалних усло-
ва опстанка и даље живи свој стари живот. Ако човек
прочита једну књигу коју Американци пишу о Америци,
он је изненађен. (3) Али не јако. Јер у крајњој линији оно
што књига казује, занимљиво је, али је можда тако и у
Сиднеју. Само колонија, не нови народ. Американије но-
ва биљка културе, него даљи раст Европе на тлу новог
континента; не нови људски род, него европски родови
под доминацијим Англосаксонаца. „Не постоји стопо-
стотни Американац.“ (4) А ту чињеницу ништа боље не
потврђује до непосредно очитовање америчке духовно-
сти: књижевност.
То да је ова књижевност прошлог века била регио-
нална енглеска књижевност, једва подлеже сумњи. Марк
Твен, По, Витман, Лонгфелоу, Хауелс, Емерсон добијали
су подстицаје; оно што се очитује у њима: европски је
укус, култура, дух, форма. „Идеални читалац“ књижев-
ности био је Европљанин. Језик је Линколнов, односно
Шекспиров, Милтонов и језик Библије. (5) И да је Аме-
рика имала само толико духовне независности колико
Шпанија, или Норвешка, она би створила сопствену тра-
дицију. У протеклих стотину година своје књижевности
она би изградила свој својствени американизам. Уместо
тога, нови и најновији писци су остали подузајамним деј-
ством енглеске, француске, руске и скандинавске књи-
жевности. Нема америчке традиције у књижевности:
Драјзер је незамислив без Золе и Достојевског, Кејбл без
Франса, Шпителера и Раблеа, Андерсон без Горког, Дос
Пасос без Бромфилда, Фокнер без Џојса, Вулф без Пру-
ста. Недостатак традиције увек значи недостатак само-
сталне унутарње организованости: неспособност да дух
захвата из себе самог. Али је немогућност само делом
знак да је деловање јаче него инстинкт, одноага само де-
54
лом значи духовну надмоћ Европе која безусловно утиче
на америчку књижевност; а делом значи и да је америч-
ка мисао органски везана за Европу - Европа је велико
духовно средиште чије зрачење Америка траба да преу-
зме, било да хоће, било да неће, јер је потпуно прожета
њиме, живи с њим у органском јединству, Америка је са-
мо псеудоморфоза Европе.
СРЕДИШЊИ ДОЖИВЉАј - ПОБУНА
Средиште модерног америчког романа је исто као и
средиште европског романа. Проблем је овај: побуна
против постојећег поретка света и ослобађање спутаних
животних сила. Светски рат и време које је уследило по-
сле њега били су и за Американце рушење живота, знак
кризе, механичка цивилизација, анахроне институције,
држава која губи утицај, застарели морал, погрешно еко-
номско устројство. Ко је размишљао у Америци, такође
је видео да даље одржавање света XIX века јесте егзи-
стенцијално питање које доводи у опасност опстанак бе-
лог човека. Генерација ро51-у/аг се побунила против ци-
вилизације, објавила рат пословном духу, фабрици, ка-
питализму и социјализму подједнако, видевши да су они
сагласни и заједничким силама стоје на путу налету но-
вог живота, објавила је рат механичком схватању света,
ограниченом малограђанском менталитету, лицемер-
ном пуританизму („стара Америка је пословна цивили-
зација пуританаца", пише Менкен) и свему ономе што
тежином ометања развоја оптерећује расплет сталне об-
нове живота. Двадесете и тридесете године овога века
немају ниједног писца који није побуњеник и који,
штавише, није побуњеник у истоветном смислу: гласник
једног потпунијег, светлијег, слободнијег, узвишенијег и
дов аутомобил: масовни продукт. Покретачка снага ње-
непосреднијег живота.
говог живота: профит. Школа и универзитет: ј.п1е11есШа1
Вођа ове нове генерације јесте Луис Хенри Менкен,
РогсЈ-ћсШгу, интелектуални Фордов погон. Амерички
оснивач и уредник часописа ТНе Атепсап Мегсигу. Он је
облик живота: фабрика. (8) Од двадесет и пет милиона
почео да наглашава и захтева оно што је потпуно недо-
породица Сједињених Држава тринаест милиона је плен
стајало типу „1Јпс1е 5ат“ старе Америке: хероизам висо-
фабричког духа, шест милиона је у индустријализованој
ке духовности. Менкен каже за себе да је Ничеов ученик:
пољопривреди а од преосталих пет милиона осамдесет и
прихвата и помаже сваку тежњу која је слободна и инди-
пет посто су ситне егзистенције. Дух фабрике је произвео
видуална. Он је стајао иза Луиса када је крвавим сарка-
масовни безлични тип човека, али то још није оно најго-
змом напао Бебит, стандардизованог малограђанина; са-
ре. Фабрика ствара око себе „$1ит-ђгеес1ег“- мочвару: око
мо се уз његову помоћ могао растурати Кејблов Јиг$еп,
фабрика се увек јављају киосци с пићем, јазбине, коначи-
најдуховитија и формално најлепша сатира модерне
шта, ћумези, авантуристи, сумњиви типови и незапосле-
Америке. Успео је да обухвати разгранате правце и да но-
ни. Фабрика зарази цело друштво и целу државу. А из
вим настојањима обезбеди одређени лик. Менкенов на-
овог духа фабрике постоји само један излаз: треба напу-
ступ је био револуционаран, али и припрема нове рево-
стити пословно схватање живота и треба пробудити у чо-
луције. Његовим трагом нови Американац је схватио да
веку инстинкт који од живота уме да издеље уметност. (9)
оно што се догађа око његајесте „трка за новцем под илу-
зијом економске слободе, терор под илузијом политичке
слободе и лицемерје под илузијом моралне слободе“. (6)
Књижевни вођа коме ниједно уметничко дело није до-
НАТУРМИЗАМ - ПРОПАГАНДА
вољно радикално, који је довољно вехементан, довољно
борбен и животан. За њега је највиши животни идеал
Духовни преображај је почео већ пре рата и прва фор-
„срећни и блистави нихилизам" уметника, она ничеан-
ма у Америци, као и у Европи, била је натурализам. Рево-
ско-грчка лакоћа и дионизијска радост која се поиграва
луционарно становиште натурализма: захтев за тоном
животом. „Књижевност је била, каже он, илустрација
оног схватања света које сеу појачаној мери позива на при-
моралних система. Томе се мора стати на крај.“ Нови а-
роду, инстинкт, живот. Овде започиње онај правац, касни-
мерички тип уметника, под Менкеновим утицајем и де-
је намера, да књижевност потпуно престане да буде „илу-
лом његовим неговањем, потпуно је одбацио „ступидну
страција моралних система“. Натуралистички уметник ла-
тиранију ауторитета“ и прихвата даје „стваралачка књи-
ска себи да свет посматра као и сама природа: равнодушно,
жевност израз целовите живе личности“. (7)
без обзира на догађаје. Само се диви што величанствени-
За нови став је најкарактеристичније дасупротставља
јим очитовањима живота. Први представник овог идејно
принципе аг! оГ НГе (уметност живота) и ђштезб о? НГе
незанимљивог уметника у Америци јесте Теодор Драјзер.
(пословност живота). Американац је био потпуно слеп
Драјзер је дете немачких досељеника. Био је новинар
према естетичким квалитетима живота. Личио је на Фор-
и своја велика дела написао је почетком века. Уопште ни-

57
је имао успеха. Тек кад је објавио роман о новцу, изазвао
је пажњу и стекао шири круг читалаца. Славу му је донео
роман Америчка траГедија, објављен двадесетих година,
књига која је у самој Америци продата у готово милион
примерака. Истински велико Драјзерово дело, међутим,
није Америчка трагедија, него узајамно повезани романи
Новац звер и Титан. Дело је природопис америчког ми-
лијардера незајажљиве каријере. Овде се развија у пуној
мери оно што Драјзера чини уметником: „фреско-стил“
(10) којег користи широко, у крупним потезима, уводе-
ћи огромне групе људи, снажне масе. Један му критичар
замера да је неумерен. (11) Али неумереност је управо
Драјзеров елеменат: глад за животом, пожуда, она бесна
страст којом се Клајд Грифитс, јунак Америчке траГедије,
баца на живот и што га води у пропаст. Велики лик ове не-
умерености је Френк Каупервуд, „животиња новац“, „ти-
тан“. Он је таква појава као у природи грабљивица. Тврд,
бруталан, суров. Неуништив. Десет пута губи и последњи
цент, ипак отпочиње поново и увек прикупља веће имање.
Доспева у затвор, али кад се нађе на слободи, отпочиње
опет. Своју околину држи у покорности, гази судбине.
Безбрижно вара жену, али и љубавницу. Без савести је као
ајкула и исто тако је жедан крви и новца. Хоће да искапи
живот: све хоће да окуси. „Радуј се! - каже писац на крају
књиге - и ако те светлост живота ослепи, и онда се ра-
дуј!“ То је роман неумерене америчке глади за животом.
Колико год да Драјзеров натурализам објављује ра-
дост, он је таман. Исто је онако таман као Аптон Синклер
који најављује нову варијанту радости: друштвено иску-
пљење, марксизам.
Романи и теоријска дела Аптона Синклера само су де-
лови његовог живота. Још сасвим млад занео се идејом
социјалног ослобођења, посветио се потпуно ослобађању
потлачених. С неколико другова је купио земљу у затуре-
53
ном пределу Америке и градио идеалну ћелију комуни-
стичке државе. Ова држава-ћелија с пуном аутократијом
производила је све сама: храну, занатске производе, ма-
шине, одећу, циглу; имала је независне новине и издавач-
ко предузеће, самостално државно устројство које није
знало за новац ни за класне разлике. Синклер је веровао
да заснива рај. Држава-ћелија је пропала. Испоставило
се да је неспособна за живот. Испало је да је била сан
уметника, уметника који налази задовољство у оствари-
вању немогућих авантура.
Ови авантуристички снови дају чар Синклеровом де-
лу: то је оно што изазива безуслован занос и оних који
имају супротно мишљење од његовог, чак су му и непри-
јатељи. У његовим великим делима (Новац, Петролеј,
Алкохол, Сто посто, Истраживач Семјуел, Мочвара, итд.)
гори таква страст убеђења, људска мисао је тако дубока и
гест уметника који воли истину тако је храбар да му је
сваки редак сугестиван, и поред тога што никада не пре-
стаје да буде демагогија, немир, побуна и пропаганда.
САТИРА - РЕПОРТЕРСКИ СТИЛ
Аптон Синклер је начинио пропаганду, али убрзо
треба да се испостави да „пропаганда није средство вас-
питања“. (12) На уметничкији начин и отуда делотвор-
није: скривеније, али исто тако снажније средство је би-
ло нужно како би Американац постао свестан своје ин-
дустријализоване, антиприродне ситуације. То средство
јесте сатира, а први модерни творац сатире, истовремено
и прави покретач нове америчке књижевности јесте Син-
клер Луис. Неколико Луисових дела појавило се већ за
време рата, а прву своју праву индивидуалну књигу, Глав-
*>9
на улица, објавио је 1920. године, она је од тада постала
највећи књижевни успех Сједињених Држава. Америка је
из дана у дан видела себе у новим бојама: видела је свој
борниран, приземан и празан живот, за који је веровала
да је велики, јер је била довољно богата. Главна улица је
постала крилатица: данас она посвуда обележава смешну
и уску уображеност и ситничарство и све оно што је стал-
ни циљ и каснијих Луисових дела и што је било подсти-
цај да створи лик који је од тада постао „праслика“ Аме-
риканца: Бебит.
Бебит спада међу она уметничка остварења као што
су велике грчке и готичке скулптуре, Пантагруел, уаћоо,
Пиквик Раблеа, Свифта, Дикенса: то што су начињени од
материјала живота само је мањи део њихове вредности,
већи је што превазилазе живот. Не тумаче: они одгонет-
ну. И не речју, него: сликом. Нису натуралистичка, него
митолошка бића. У Бебиту се налази целокупна тужна
плиткост америчког провинцијалца, његова тупост која
једва омогућава развој, обезнањеност типа Обломова.
Али се у њему налази и интелектуална неосетљивост и
специфична беспомоћност градског Американца. То је у
њему оно што није природа, него је уздигнуто до катего-
рије судбине. Бебит постоји, живи, у милионима приме-
рака се мува по пределима и градовима Америке, али не
само да живи: он је праслика и онога који ће живети. То
је хипнотички поглед у њему који одређује садашњост
исто као и будућност и то је оно што у њему више није
натура, него мит. Бебит нема психологије. Узалудан би
био покушај да се наслика с његовим животним стандар-
дом за који страхује, са сновима о слободном животу ко-
јима самог себе мучи, са ситничарским радостима. Бебит
није душа-биће и то је оно што Луисово дело уздиже из-
над свих дела америчких писаца: Бебит је суштина. Гени-
јални уметник је у изузетном тренутку видео притајену
40
„прапојаву“ у Американцу, ону трансцендентну ствар-
ност по чијем моделу је створен Американац. Та „прапо-
јава“, то је Бебит.
Међу осталим Луисовим делима Е1тег СаШгу пред-
ставља сирову и сурову пуританску сатиру, Агготтик -
интелектуалну класну сатиру, Мап1гар - с мањом претен-
зијом али се истиче по свежини поруге; међутим, већ у
овим делима осећају се велики недостатци писца: безбој-
ни стил журналисте. Стил му се не мења ни у новијим
књигама (Аппа УГскегв, Тке м/огк ојап). То је онај журна-
лизам, неизразита плиткост, који и по вредности срозава
књиге уметника блиских Луису. Бут Таркингтон у свом
роману Ткер1шокга1стка. финансијера; као што се каже,
он је написао антикњигу у односу на Луиса и Драјзера с
недвосмисленим знацима хумора, али никако дубоку.
Едгар Ли Мастерс је у својој 5рооп т е г аМко1о$у одва-
жнији и немилосрднији. Он у књизи подиже мртве јед-
ног гробља који причају о својим судбинама на оном све-
ту уз драстичну неприкривеност. Потресна поглавља
смењују сасвим празни делови. Круг проблема два рома-
на Флојда Дела (Мопп са1ј, Тке Впагу кшк) исти је као и
Луисов: незадовољни обновитељски дух супротстављен
равнодушности и ограничености. Дел је чвршћи од Луи-
са, строжи и тежи, али му недостаје свежина, милина и
хумор романа ВаЊхП.
СВЕТ БАЈКИ - КУАТ СТИЛА
Мали број писаца, али број по дејству и популарно-
сти веома значајан, добро види оно што каже најогорче-
нија књига Америке: „Амерички устав је парче хартије...
ослоњени на појачану моћ полиције појединце просто
41
пљачкају... по градским квартовима нељудска беда, у уну-
трашњости расте број неуких сељака лишених права...
под влашћу која је земљу лишила здравл>а тако да јој пре-
ти поремећај социјалног реда“ . (13) Ова група писаца ме-
ђутим, сматра да је за потпиривање духовне револуције
погоднији посредни метод. Књиге изграђене на култу
стила нису мање борбене од књига Луиса или Дела. Овде
се, пак, с једне стране, умирује тон како би, с друге стра-
не, дејство било што неизбрисивије. Кејблов Јиг$еп један
је од најсјајнијих плодова култа стила у целокупној свет-
ској књижевности. Писац се учио од Франса, и као што
он сам каже, у својој књизи студија, „пише француски на
америчком језику“ . (14) И док су грубе сатире Синклера
и Лија Мастерса прихваћене релативно мирно, Кејбл је
на индексу. Мрзе га и боје га се. Осећају да је у увијено-
сти већа снага, у скривеној сатири је више отрова и од уз-
вишеног, уравнотеженог језика старој Америци прети
већа опасност.
Џејмз Бренк Кејбл је сањар који руши илузије, као и
његов учитељ Франс, или Шпителер. Наизглед говори о
стварима које и не спадају овамо а испод његовог пера
шикља крв. Остварио је свет бајки, непостојећу државу,
Раблеовим трагом је назива Ро1с1е$те - и овде се одигра-
вају чудесне, иреалне бајке. Тон му је смирен, префињен,
језик пробран. Личности су витезови, госпођице из зам-
кова, краљеви, песници, ђаволи и духови. Каткада указу-
је на понеко америчко име или догађај. Али када човек
одложи књигу, он осећа да ни Синклерове демагошке ти-
раде нису могле толико разјаривати против америчке
ограничености, зеленашког капитализма и авантури-
стичког менталитета гладне жртве, као Кејблове углађе-
не и наизглед апстрактне бајке.
Романи Џозефа Хергесхајмера мање су дубоки и ни-
су тако делотворни. Круг тема му је добростојећа средња
лг
класа. Сатира му је опрезнија. И Хергесхајмер је прошао
француску школу, али му учитељ није био Франс, него
Бурже. Смирено, готово елегантно сецира своје ликове,
нарочито жене и нарочито скривене љубавне снове же-
на. Најлепши његов роман је РагРу Лге55, унутарњи пор-
трет четрдесетогодишње жене. Овде долази до изражаја
све што је аутор научио и за шта има изванредну способ-
ност: подробности, боје и гласови који се растачу, сећање
које себори са заборавношћу, тиха иронија, дискретно сен-
чење које одбацује све што је јако, одлучно и упадљиво.
Да би исмејао Америку, Џон Ерскин се окреће антич-
ким Грцима. Младе лејди и мистере облачи у грчку оде-
ћу и пушта их да одиграју хомерску фабулу. Оно што је
духовито и чило остварио у Приватном животу лепе Је-
лене, донело му је светски успех. Једва да заостају Пенело-
пин муж и Адам и Ева. Ерскин не вређа, само се смеје. Са-
мо хоће да се забави.
Највећи представник америчког култа стила јесте
млади Тортон Вајдлер. У неколико својих малих повести
(.Кабала, Мост светоГкраља Луја, Девојке из Андроса), ко-
је су кратке, као поеме избрушене, могле би проћи и као
баладе, он се исказује као епски уметник редак и у европ-
ској књижевности. У Кабали креће од сатире, али у доцни-
јим књигама сасвим се окреће од Америке: бави се Шпан-
цима из Перуа из XV III века и хеленистичким Грцима.
Уметност Ернеста Хемингвеја сасвим је модерна по-
јава. Он је проучио све што је било могуће у трећој деце-
нији двадесетог века: Пруста, Жида, Звева, Хакслија, Џој-
са, Луиса и нашао свој глас у једном лаком, готово вазду-
шастом начину изражавања који пре заћути него што го-
вори, пре пориче него што тврди и пре уклања него што
приказује. Ако би требало одговорити на питање ко је
најбољи приповедач Сједињених Држава, тз^ав уметник
који је рођени причалица, углађена, заносна и привлачна
45
 својствена Андерсону. Тај словенски очај, жеља пожуд-
појава - не би било другог одговора до даје то Хемингвеј.
ног човека да се од нечега отме у нешто, а да и не зна од
Срж његових романа (РагежИ 1о агт$, Тке $ип а1$о п$е$)
чега нити у шта. Нигде ведре боје, лакшег гласа. Андер-
увек је тамна, али срж разиграног језика, свеж тон, пси-
сона не воле у Америци: највише читалаца има у Европи.
хологија, виртуозно коришћење тог најопаснијег оружја
Америка није у стању да поднесе таму коју је овај руски
књижевности, даје његовом делу нарочит укус. Озбиљна
ученик згуснуо у своје романе.
позадина и весела лакоћа схватања су у специфичној про-
Вила Катер је најбоља романсијерка Америке; у ње-
тивречности и ова особеност је постала индивидуални
ним књигама се налази Андерсонова велика осетљивост
Хемингвејев стил и његове књиге учинила тако брзо по-
према психолошком, има и лиричност, али јој потпуно
знатим у свету.
недостаје очај. Влада мишљење даје она један однајобјек-
тивнијих америчких аутора: никада не претерује, не ства-
ра факта и не деформише их. (16) Чак се и не буни: само
негодује. Њене главне личности нису мрачне, него су то
ПСИХОЛОГИЈА - ЛИРИЧНОСТ
људи који се боре, често и побеђују, људи који понекада и
постижу оно што желе (0 рГопееп, АпШга Опе ојоиг$, Ое-
У америчкој књижевности се појављују једна иза дру-
а1к соте$јог 1ке агсШ$кор). Дејство њеног великог осећаја
гих и једна поред других најразличитија лица: поред те-
за психологију и уметничког израза јасније је и привлач-
жњикавог Немца Драјзера подругљиви Енглез Луис, по-
није, ако и није дубље, пре изазива привид стварности.
ред Француза Кејбла, који тежиште ставља на споља-
шњост, метафизичко измучено лице Руса - Шервуд Ан-
дерсон. Андерсонови проблеми су руски проблеми. Ону
супротстављеност коју изражава књижевност, и он осе-
РОМАНТИКА - СЕНТИМЕНТАЛИЗАМ
ћа: и он је побуњеник. Али од свих побуњеника он пати
највише. Пробио се са дна: већ и својом предисторијом
Полукњижевност у Сједињеним Државама исто тако
подсећа на Горког. Ни Андерсон се, сломљен радом, но-
је бујна као и у европским земљама и она је и тамо, као и
ћу није одмарао, него је читао Достојевског, Фројда, Ни-
овде, сентиментална романтика која брижљиво избегава
чеа и Џемса. (15) Био је надничар, баштован, лађар, но-
све што је узвишеније. Ова књижевност није убедљива,
сач, фабрички радник и скитница - ниједан лик из њего-
али она се и не пише због тога. Овде се не рашчишћава-
вих романа не припада „^ћке со11аг с1а5$“, друштвеној
ју тешка и озбиљна питања живота. Романтични сенти-
класи белих крагни. Али Андерсон није заступник рево-
ментализам је привремени опијум који, попут филма, тог
луције еп та$5е. То је у њему својствено руско: он зна да
типично америчког рода, пре одстрањује пажњу са бит-
свако мора самог себе да ослободи терета који није дру-
нога него што се труди да га изнутра реши. Остенсо, Фер-
штвени, него метафизички. То је онај дубоки и тешки ва-
бер, Релваг, Атхертон, Канфилд и многи други писци и
здух који стоји непокретно у делу Роог шкке, или у Там-
нарочито жене, уколико се и издвоје из великог просека
ном смеху, као магла у сумрак над долином, атмосфера

ЛЛ
посредством неког упадљивог уметничког својства, ни-
када не постају сила која усмерава дух: остају мода, поја-
ва и њихова популарност готово је у обрнутој сразмери
са значајем.
ПОТРАГА ЗА СТИАОМ - ПОТРАГА ЗА СВЕТОМ
За последњих пет година јавила се генерација коју од
Драјзера одваја цело поколење, од Луиса већ петнаест го-
дина, чији задатак уопште није револуционарна мисао, и
која је потпуно је кренула стопама великих енглеских пи-
саца. Најприметнији је утицај Џемса Џојса, али снажно
делују и Хаксли и Лоренс. Ниједан млади Американац
није успео да избегне Џојсову снагу форме, језика и изра-
за. Побуна нове генерације снажнија је него што је била
икада раније - чак сваки млади писац жели да превазиђе
своје претходнике, прихватају се радикални принципи
све до нихилизма и анархије. То је оно гледиште које ка-
же да је европска, у односу на нову америчку уметност
писања, „књижевна, јер њен садржај није виталан... Аме-
рика је несразмерна, сирова, али животна“. (17) Тамо где
се старији још позивају на начела и теорије, одбацујући и
свесно избегавајући сваку теорију, млађи славе сам пла-
мен страсти. „Био је романтичан - пише један млади пи-
сац о свом јунаку који је, разуме се, он сам (18) - али се
његова романтика није испољавала у томе да изађе из жи-
вота него да бежи у живот... Није жудео у лажне светове,
његова машта је желела да се прошири на стварност.“ А
на другом месту исто: „О, кад бих имао четрдесет хиљада
година, све бих, изузев последњих деведесет, посветио ти-
шини... прирастао бих за земљу као брег, или стена.“ Ју-
нак Дос Пасоса креће ноћу, сам, коначно окрећући леђа
4 <$
велеграду и кад га на царини упитају куда ће, он одговара:
Далеко...! Млада генерација се копрца између „капитали-
стичког садизма и комунистичког мазохизма“ (19), али је
већ далеко од тога да ступи у било коју партију. „Истори-
ја књижевности - пише Левисон - историја је постепе-
них унутрашњих револуција... и Америка још није задо-
била револуцију.“ Када човек узме у руке било коју књи-
гу новог аутора, прво искрсава ова ступњевита побуна: у
мислима, у ставу против социјалне ситуације, у стилу, у
форми, у моралу. Уметност је та која је хаотична, неујед-
начена, нестрпљива, захтевна: драстична је, не устеже се
ни од опсцености, сурова је и насилна.
Са своја три велика романа {МапћеШ №п$јег, 42. рага-
1е1а, 1919) Џон Дос Пасос је најкрупнија фигура ове књи-
жевности. Техника му је сасвим џојсовска, духовност пак
више није нихилизам узвишеног Ирца који је већ постао
класик. Дос Пасос каже да „неукост, пожуда, лаж, суро-
вост, жудња за влашћу још никада у светској историји у
некој владајућој класи нису били тако снажни као у неви-
дљивој влади Америке“. (20) И отуда сва уметничка сред-
ства, која су код Џојса била духовна, у рукама Дос Пасо-
са постају прави ратни материјал који експлодира и уни-
штава. Дос Пасос не процењује, он је нејак за процену;
није ироничан, он је за то исувише нестрпљив. Оно што
се јавља у његовим романима једна је једина деформиса-
на слика, имагинативна визија, попут средњовековне,
или византијске слике: један свет стопљен уметничком
страшћу, свет који је, због велике унутарње врелине, по-
губио реалне облике.
Луис Бромфилд налази себе у уметности Дос Пасоса,
нарочито у два своја романа (ТНе тоЛегп Него и ТтМу/о-
иг Ноигз). Вртлог збивања у романима Модерни јунак и
Двадесет и четири сата, потпуно већ раскидајући с би-
ло каквим натурализмом, у првом моменту изгледа сулу-
47
да и неразумљива збрка. Тек када се човек привикне на
ову аритмију, на парадоксално коришћење језика и на
представљање живота измењеног у фантазији, почиње да
примећује да то нова уметност чини прве кораке. Девет-
наесто столеће, ма колико да је било одважно, увек је
остајало у логичким оквирима: имало је класичан стил.
Амерички начин писања је једна врста магичне уметно-
сти. Користи неразумљиве знаке, али они имају уметнич-
ко значење; пише закукуљене реченице, али је њихово
дејство често веће од најизбрушенијих класичних рече-
ница; цело дело је истрзано, линија му је рапсодична,
форма недовршена и попут торза, али делује у складу с
намером уметника: као живи живот.
Оно што се односи на Бромфилда, на појачан начин
важи за Вилијама Фокнера. Фокнер свесно бира најужа-
сније појединости живота како би све до корена показао
шта има у њему. Узима бизарне, фантастичне, понекад
застрашујуће, често одбојне предмете. У његовим рома-
нима (Тке $оип<1апЛ гкејигу, Ај 11ау Аут$, 5апс1игу итд.)
време, узастопност, место, лице, потпуно су се распали и
нестали: свет одржава на окупу само унутарња непрекид-
ност, џојсовски унутрашњи говор: чује се пулсирање
пљуска тамног тока живота бездане дубине.
Гленвеј Вескот, Нејтен Еш (нарочито у романима 22.
новембар и РауАау), Лудвиг Левисон, Мајкл Голд - сви су
представници овог „новог варваризма". Голд даје потре-
сну слику о бедном парији из њујоршке јеврејске четвр-
ти (Јем$ ш коМ топеу). Еш у роману РауЛау у ужасним
бојама приповеда о детету чија је плата тридесет долара.
Вескот је готово негативан пол Вајдлера: његов култ није
светлост, него управо тама, не заокруженост, него растр-
заност - никако не жели да буде „природан“: његова
уметност је имагинација. А ни најновији правац америч-
ких писаца, који је формално умеренији (Томас Вулф,
43
Елизабет Медокс Робертс, Олива Тилфорд Драган), не
уме да се извуче из ове велике магичне струје. А критика
и образована класа с одушевљењем примају овај правац.
Осећају га савременим, чак: верују да су писци у духовној
револуцији пронашли пут који води циљу. (21) Није не-
могуће да се из овога правца развије самостадна америч-
ка уметност.
Кеу$егНп§ Н.: Атепка, Аи^ап§ етег пеиеп ШеН
Рго$$т১: Ап'ШГ2 Атепка$
Шп§е1 (е<1): Атепса а$ атепсап$ $ее к
Апдге 51е§Мс1:1,е$ Еш$ 1Јт$ сГаијоигсРћш
Вп§ћат: ТЈпкес! 51а1е$ оГ Атепса
Сћагцие$: Соп1етрогагу ИИегаШге апс! гетоћШоп
бртдагп: Тће пеи сгШагт
Ас1ат$: Оиг ћи$те$$ стНхаћоп
Вог$осН Ка1рћ: Тћ1$и§1у стНгаћоп
М1сћаи<3 Ке§1$: Рапогата с1е1аНПеаШге атегкате
Вгип$ Н.: Атег1кап1$сће ОкћШп§ <1егСе§еп\уаг1:
Маг1т Е.: Тће сопбк1 о{ (ће 1псИу1с1иа1апс! Ше та$$
т Ље тос1егп \^ог1<1
Бге1$ег: Ап атепсап 1гаде<1у
СаћеН: бСгато ап<1Ше ргауег ћоок$
Апс1ег$оп: бШгу 1е11ег’$$1огу
Рп1г С.: ШекШегаШг с!ег Се§е\уаг(
Нис1с11е$Шп: \Ућа1’$п§ћ! ш!ћ Атегка
Тћота$ \Уо1?е: Гооктд ћаскшагс1$ Ап§е1!
(19 Еешп$оћп I.: Ехрге$$шп 1п Атегка
(20 5тс1а1г 1Ј.: Вга$$ сћеск
(21 Кп1§ћ1 С. Сгап(:: Атепса НГегаШге апс! сикиге
Рго1е$1ап$ 5гет1е, 1934.
4?
 ЕЛИОТОВЕ ПЕСМЕ И СТУДИЈЕ

За Томаса Стернса Елиота се не може знати поуздано

да ли је енглески или амерички песник. Обе књижевно-
сти га признају за свога и отимају се о њега. Када се поја-
вила прва његова збирка, у Америци и у Енглеској пот-
пуно је подједнако „поздрављан, грђен, клицало му се,
погрешно је схватан и имитиран“. Чињеница је да је ро-
ђен у Сент Луису, али је чињеница и да се у Европи шко-
ловао и да у Лондону живи. Дух његових песама исто та-
ко може бити енглески као и амерички, јер заправо није
ниједан. Уопште нема таквог модерног песника који би
тако дубоко био „традиционалан“ као Елиот; „ниједан
песник се не може ни посматрати, ни просуђивати одво-
јено - пише он - него само у односу на покојне, насупрот
њима, упоређен с њима“; насупрот томе уопште нема та-
квог који би се тако мало могао сврстати у традицију; о
томе сведочи све оно што је до сада написао, његов осо-
бено индивидуални глас, укус, форма, смер и материја.
При читању његових песама прва импресија је пот-
пуни недостатак патоса; с тим је у вези намерна једно-
ставност, нагласци на реалном и свакодневном, насупрот
свему што је идеално и херојско. Супротност је свему
ономе што се у књижевности обично назива лириком.
Никаква узвишеност. Парадоксалан песник - прозни пе-
сник. Песма која је највише навођена и опонашана: „Љу-
бавна песма Џ. Алфреда Пруфрока“, разочаравајуће је

51
дисхармонична и обична. Немогуће је не помислити на
Џојса - не као да је реч о опонашању; није то ни могуће,
јер је „Пруфрок“ настао пре Улиса. Џојсов пустоловни ју-
нак је трговачки агент. Његов живот јесте живот град-
ског агента. Није херојски. Није патетичан. Нема у њему
никакве „поезије“ . У Улису је парадоксалан јунак као не-
јунак. И Елиотов „Пруфрок“ је овакав нејуначки јунак. У
позадини „Љубавне песме“ налази се петраркистичка не-
жност, дантеовска небеска љубав, романтично пламиња-
ње и чулна ватра; али околина је светски град, полунапу-
штене улице, хотели, гостионице, октобар, магла, обли-
гатне речи; уместо строфа из којих плави мирис цвећа,
жудња, вечита љубав - реченице о чају, о фланелским
панталонама и мармелади. Код Елиота слутимо да оно
што он пише јесте антипоезија у смислу у којем је музи-
ка Стравинског антимузика: свесно деромантизује музи-
ку претходника. Апатетична је. Није високо шикнули,
страсни живот човека, него живот човека који шета ули-
цама модерних градова, у чијој глави не колају мисли о
искупљењу света, него брига о храни и стану и можда о
једној пустој и безначајној малој авантури.
Овај стил се проширује и на друге песме, као што су
„Портрет једне госпође“, „Недељна јутарња активност г.
Елиота“, на целу прву збирку, чак и на другу збирку Пуста
земља. Постаје његов основни тон. Схватање света. Гро-
тескна трагична иронија. Цинична разочараност. Бесна
деструкција. Необична радост у свакој тешкој, болесној,
безнадежној ситуацији. Све сами тамни тонови. Као да је
цела поезија слутња загонетне катастрофе и песник, уме-
сто да устукне од катастрофе, налази у њој задовољство.
За његову најновију збирку (Пепељаста среда) кажу
да је прочишћенија, јер је у њој мање разарања. Поезија
је узела религиозни смер, али у овој какофоничној рели-
гији неће наћи много задовољства они који су „књижев-
но класицисти, политички ројалисти, религиозно англи-
канци“ . Истина: мистичан је. Али ова мистика је опора и
недостаје јој свако одушевљење. Религија? „Није то вели-
ка ствар“ - каже.
Оно што Елиотову поезију чини овако нарочито де-
романтизованом, горком, пустом, није само то што чо-
век, читајући песме, очекује од лирике, ако и не широке
гестове рецитовања, а оно бар узвишеност, ако и не звон-
кост, а оно бар хармонију: много пре то што сам песник
посматра лирику као нешто идејно, широких гестова, уз-
вишено, хармонично, али не жели тако да ствара. Про-
мена није у читаоцу него у писцу. Елиотова стварност је-
сте стварност без идеја. Он нема идеале. Не интересују га
„идеологије". Хоће да живи „животом лишеним лажи“ .
Али овај живот „лишен лажи“ веома се усмерава према
ономе чега жели да буде „лишен“. Безидејна стварност
још је веома агресивна и негативна; још се бори против
идеја и идеологија, још деструише, руши, још је исувише
прирасла уз своју супротност и тако не може да буде она
сама. Накићени лет лирике жели да преобрати у ход по
земљи, али претерује: уместо да хода, она пузи четворо-
ношке. Уместо грешке прецењивања он чини грешку
потцењивања. Уместо Ођегтеп$сћ-а - 1Мегтешсћ.
Све се ово прецизно може виДети тамо где се налази
позадина схватања света Елиотове поезије: у његовим
студијама.
Есејиста Елиот је изазвао исто такво деловање као и пе-
сник Елиот. Једна студија о њему казује да човек не зна че-
му више дасе диви, дубини његовог знања, тананости књи-
жевног просуђивања или осетљивости његовог погледа.
Његов метод јесте компарација и анализа, али је компара-
ција потпуно самовољна и анализа сеже до микроскопских
појединости. Његова књига Утицај Сенеке на ешлескудра-
му елизабетанскоГ доба спада међу најзанимљивија књи-
жевнотеоријска дела. Збирком есеја Света шума започиње
ново раздобље у књижевној критици енглеског језика.
Елиот је и у свом мишљењу парадоксалан: противре-
чи свему ономе што је традиција сматрала исправним. Он
пише: „задатак песника је да изрази таква осећања која су
до тада потпуно недостајала“ . И: „поезија није неговање
осећања, него управо обратно, бекство од осећања“. Исто
што и у његовој лирици: супротстављање и рушење илу-
зија, а у међувремену пажњу усредсређује да оно што пи-
ше буде управо супротно традицији. Ужасни духовни на-
пор, који зрачи из сваке његове реченице и који и њего-
во прозно дело чини недостижно сугестивним, постигао
је свој циљ. Постоје књижевне вредности које је просто
почистио. Отворио је цео низ нових перспектива. Сво-
јим бизарним поређењима - као што је и „Утицај Сене-
киног стоицизма на шекспировску драму“ - створио је
такву атмосферу у којој тињају готово неисцрпне могућ-
ности схватања књижевности. Указао је на могућности
новог вредновања критике: овде у првом реду и у много
већој мери у негативностима, уколико је немилосрдно
зашао у академско, натуралистичко, импресионистичко,
експресионистичко вредновање, али и стварајући, наро-
чито оно што је сасвим извесно најважније: атмосферу.
Елиотова ситуација припада светској књижевности.
Његов смер: „лишеност од лажи“. Метод: духовни напор.
А ако би неко запитао где је његово књижевно место, тре-
бало би одговорити: поред Дос Пасоса, Деблина, Ромена,
Папинија. Не само зато што је уређивао часописе Тке
Е$о1$г и Тке СгПепоп, часописе које су основали најнови-
ји песници, него што је он био један од усмеривача нај-
новијих песника. Његов значај је исти као Џојсов, каже
се обично, и то отприлике и одговара стварности.
ИаркеШ, 1934.
54
ТРИ ОДАОМКА О ГЕТЕУ
У једној студији која је настала лане, дакле још пре хи-
љаду година, неколико писаца се појављује у одређеном
редоследу, међу њима и Гете. Уредник није имао примед-
бе на редослед, помињање Гетеа му се није допало и за-
тражио је објашњење. Правио се као Аптон Синклер, ко-
ји је тврдио да је успомена на Грке беживотна плева и да
они представљају само свакодневни хлеб за неколико
универзитетских професора: антички свет им обезбеђује
безбрижан живот. И Гете је свакодневни хлеб. Његова
филозофија је неинтересантна. Текстови застарели. Лич-
ност антипатична. Погрешно уверење успео сам усмено
да распршим, али се уредник тиме није задовољио. Тра-
жио је то и у писаном облику. Ево текста: о занимљиво-
сти Гетеове филозофије, о савремености његових тексто-
ва и о привлачности његове личности.
ТАМНИЧКА ФИАОЗОФИЈА
Ако се социјалном моралу може супротставити де-
спотски морал, грађанском моралу пролетерски морал,
робовском моралу господарски морал, тада је сваки мо-
рал само један међу моралима. Ако се логичком мишље-
њу може супротставити економско мишљење, мистич-
55
ном магијско, практичном теоријско, тада је свако ми-
шљење само једно међу мишљењима. Ако се практичном
начину живота може супротставити посматрачки, ако се
уживалачком може супротставити самопрегорни, тада је
сваки начин живота само један од начина живота. Ако је
све апсолутно недостижно и релативно, ако нема кон-
стантног знања и све је само историјско, нема чињеница,
само привиди, ако нема ничега поузданог и све је неси-
гурно, онда - Сђеггеи§ип§еп зтс! Се&п§ш$5е, као што ка-
же Гете, с оним недвосмисленим божанским неучество-
вањем које не присиљава да се заузме становиште ни за
ни против тамнице, него се објављује стварност. Богови
не желе да се ишта прихвати. Они не брганизују вернике,
не захтевају ништа. И ако изузетан човек у изузетном
тренутку примети богове и у још изузетнијем тренутку
уме да изрази оно што је дубоко божанско: то је атмос-
фера која живи у три Гетеове речи. Он не каже да је там-
ница лоша, да је слобода добра, да бити уверен значи ча-
мити у јадном ропству, не бити уверен значи бити слобо-
дан. Не каже одбаците своја уверења и ослободите се там-
нице. Богови не праве пропаганду и не стварају партију.
Богови постоје: без било какве сврхе, без било какве ко-
ристи и нису ружни и нису лепи, не говоре истину и не
лажу, - они постоје: изнад циља, користи, лепоте, ружно-
ће, истине, ни о чему не бринући - целовитост сопстве-
ног бића попуњавајући непоколебљивом стварношћу
свога бића. И знак божанства је нетакнуто чист став из-
над бивства, без смера. „Човек броди најдаље - каже Шек-
спир - ако плови без крме": да, онда плови право према
боговима, што уопште не значи да треба да одбацимо кр-
му и да пловимо најдаље. Шекспир не подстиче, не бо-
дри, исто онако као што Гете не усмерава и не наговара.
У верење је тамница - не значи на крају ништа, нема схва-
тљиво значење: све у свему, постоји, као што постоји и
5^
равнодушна чињеница света. Да ли да имам уверење или
да га немам? Да чамим у затвору или да не чамим? Да ли
да одбацим крму или не? У божанским речима нема са-
вета - оне не упућују, не разјашњавају, не поучавају. Ако
имам уверење, налазим се у затвору, ако побегнем из ње-
га на основу ове изјаве, онда сам у тамници изјаве. Ако
верујем у њу, и то је тамница, ако је поричем, и то је там-
ница. Уверење је тамница - чак и онда ако је ово увере-
ње неуверење. Свеједно је да ли човек крмом или без
крме управља својим бродом. Јер разумети божанску из-
јаву значи постати бог, а постати бог није служити изја-
ви, него чинити божанске изјаве, односно издићи зе из-
над користи, лепоте, истине, доброте, бити без било ка-
кве сврхе и смера, целовитост бивства испунити непоко-
лебљивом стварношћу бића и стварати.
ОРФИЧКА ПРАРЕЧ
Не зна се ко је први у магији видео измиреност бого-
ва: било ко да је био, погрешио је. Од тада влада опште
уверење да магија хоће да одврати богове, хоће да их убе-
ди, на разумљивом божанском језику жели да их прину-
ди да не науде човеку. Магија је трик. Не! Магија није ода-
гнавање, него призивање. У магијском времену човек од-
бацује човека и одбацује живот: остаје више од човека и
живи више него живот. Дух? Не, Дух је везан за живот, у
магији је живот везан за нешто. Средство магије је: реч.
Загонетка језика. Не глас. Говор. Реч није смисао, не-
го призив.
Прареч. Орфичка прареч. Гете каже да има пет пра-
речи: демон, тихе, ерос, ананке, елпис. За Гундолфа је то
мало па још додаје: страх, недостатак, брига, нужда, смрт.
57
Чудновато, чак и онај ко најбоље разуме, тако мало раз-
уме! Магија је само једна реч, она која отвара сва врата.
Има речи које чине чуда: призивају виле, демоне, испу-
њавају жеље. Уметност је копија прачина. Поезија је сен-
ка праречи. Прареч није логос. Логос је дух и дух је везан
за живот. У праречи је живот везан за нешто више од жи-
вота. Праречи се налазе у физичким и математичким
формулама. Формула је прамуцање. Прареч се скрива у
свакој магији: у слици, скулптури, песми, у мотору, ма-
шини, напеву - свуда где год је присуство надљудског
бивства несумњива чињеница, где се јављају бескрајност
и надљудскост које је она призвала.
Свако је разуме: животиња, биљка, камен, машина,
гас, светлост, електрицитет. Налази се у духу, у зују мото-
ра, у грмљавини топа, у виолини. Свака реч људског јези-
ка потекла је од ње и њу хоће да изрази. Али сваки језик је
бекство од ње и само зато користи толико речи како не би
морао да изговори ону једну. Ритам јој је као тупи бруј ко-
ји изазива ударац у бубањ црнаца који живе у прашуми.
У њој се налази пијук птице која се тек излегла из јајета,
прасак пупољка, грмљавина, мрмор таласа, уздах и јек ро-
га. Неразјашњиво једноставно. Нечитљиво јасно. У свакој
изговореној речи постоји нешто и то је неизговориво.
Зато се писана књижевност разликује од сваке друге
уметности. Писана реч се разликује од боје, од мермера,
од звука. У свакој уметности постоји чар материјала. У
књижевности чаробњак није материја, него нешто друго.
Писана реч је виша од изречене. Написана дела су ве-
ћа, тежа, него што су дела усмене речи. Поезија жена је
лаж, лаж мушкарца је поезија. Када је реч пробудила ми-
сао, она нестаје. Поништи се у показивању Нечега. Да ли
је то мисао? „Реч је само знак мисли.“, каже Ниче, као
што је и „мисао знак нечега другога." Оаз 1,ећеп 151пиг ет
С1екћт55, пише Гете. Књижевна реч се не гура, не искри-
55
вљује, не одвлачи пажњу од Нечега. Пракњижевна реч је
сезам. Отуда може чаролијом да измами џина из боце и
да открије улаз у пећину с благом. И кад је улаз отворен,
сезам је изгубио своје значење. Ако се Нешто појавило,
реч треба даумре. Свака реч која хоће да преживи откри-
вање улаза, која рачуна да ће појединачно претрајати,
опака је реч. Неће ни домашити циљ. Реч која је писана с
намером да заснује свој засебан живот, никада неће отво-
рити ниједнујединучаробнубоцу. Намерна језлонамер-
на, заинтересована реч, реч кћћаЛ.
Реч књижевности је рођена зато да би умрла. У књи-
жевности недостаје радост материје, која је тако важна у
свакој другој уметности. Тежиште не пада на величину
речи, него на нешто ван речи, на нешто што отвара ула-
зе, на ослобађајуће, опојно непгго. Али не буди мисао.
Нема мисли чије би дејство на живот било веће од једног
трена. Мисао је сачувано време. Нема трајне мисли. Ми-
сао не хода. На бројчанику Платонове мисли време је ап-
1е 350. Гетеа 1821. Ничеа 1890. Моја мисао о њима 1934.
Мисао не живи, него постоји. Мисао није сврха живота,
већ оно што живот ствара. Живот је више, он се не бри-
не о мисли. Живот је нихилиста. Ниочему се не брине.
Или, што је исто, уради све. А с друге стране живота је Не-
што. Његов знак је реч.
Гете каже: ТЈшоПе - огрМвсћ.
ПОЛИТИЧКИ НАЧИН ЖИВОТА
Данас је већ добро. Научници су изградили теорију да
свако сме да живи. Само што теорија још није прешла у
праксу. Већ се сме, а још увек се не може. Али научници
не падају у очај, јер ће доћи време када ће се човечанство
59
остварити. Радимо на будућности! Будимо борци за осло-
бађање човечанства. Будимо политичари!
„Држава - каже Монтескије, који је ваљда био науч-
ник, али пре ће бити да није него што јесте - где ће при-
бављање новца бити поштовано и завидно занимање,
безусловно води у пропаст.“ Данас је таква ситуација да
се догађа покушај оправдавања финансијера, национал-
ног економа, банкара, полицајца, политичара, Форда,
Рокфелера, Моргана, Маркса, Георгеа, Стаљина. Нови
херој! Зашто Карлајл, или Емерсон не узму и овога херо-
ја међу представнике људског духа? Зашто није пример
Форд? Проблем није глуп. Тешко је судити без пристра-
сности. Човек завиди Форду? Или му завиди само на нов-
цу? Или, на чему му завиди, ако му уопште завиди? Има
ли изгледа да Левенштајн, Фугер, буду заступници људ-
ског рода? Нема? Зашто? Да ли је у праву Монтескије ка-
да каже да прибављање новца није занимање достојно
поштовања? Да ли свако у животу има индиферентну
тачку када на основу спонтане унутарње одлуке доноси
одлуку за себе и бира између прибављања новца и нече-
га другога? Зашто Хамсун није постао банкар? Могао је
бити сасвим добар - с том својом енергијом. Зашто Гор-
ки није постао банкар? Зашто Ролан није постао председ-
ник владе? Зашто Бетовен није постао берзант? Зашто
Рихард Штраус није постао генерални директор? Зашто
поједини људи нису правили петогодишње привредне
планове? Да ли је петогодишњи план основна формула
богаћења и доласка на власт? Зашто Гете није био поли-
тичар и поред тога што је био министар? Када бављење
новцем буде поштовано, неће ли онда трећеразредно за-
нимање наступити као прворазредно? Неће ли ниско,
глупо, злонамерно, нечасно занимање бити поштовано?
Да ли је Монтескије у праву? Да ли је у праву Кајзерлинг
када каже да је економско мишљење нечисто?
60
Ко се не брине о економији и о политици, умреће од
глади, говоре научници с непоколебљивом надмоћно-
шћу. Е па, то је оно што није истина. Само ће политичар
умрети од глади. „Живот сам доводи у ред своје вредно-
сти“, каже Ортега када се труди да сажме Гетеа. 1,ећеп 151
пиг <1аи т §е1ећ1т шегскп, каже Гете и за њим Шилер: 1сћ
тосШе 1ећеп, &$51 тосћ!:’ кћ 5а§еп, деШ* \уегс!еп, - за њим
Стефан Георге: 1сћ Ше с!а5, \уа5 с1а5Еећеп т к гшг Ш1. Гете
је лишен политике, лишен плана, лишен економије.
Научници не умеју ништа друго до да трећеразредно
преименују у прворазредно, економију у животну лини-
ју, јер, сама је наука трећеразредност. Шта је прворазред-
но? - Геђеп 15пиг <1а и т §е1еђ! ги \уег<1еп. То је оно што
нема никакве везе с науком; то је онај који није научник,
не тражи истину; то је оно када човек престане да верује
у то да је његов план о преображају света животни циљ,
да ће у истини начинити открића светске вредности и то
ће заменити радост која значи одушевљење велике жи-
вотне снаге, пламену ерупцију. Нема врлине, не жели ни-
шта, нарочито не вернике, партије, планове, циљеве, јер
ни он сам није заступник онога што види, само гледалац,
и он сам је исто тако поражен од величанствености при-
зора који се у њему очитује - 5кћ ак ИаШг т ђе1гасћ1еп
- и култура је „само један посебан правац у развоју ани-
малних могућности“. Планови! Раднички вођа! Соција-
листа! Постоји један древни кинески запис који пре сто-
тину година још није био познат. Белок га је нашао у јед-
ном старом манастиру. Гете би га сигурно читао с вели-
ким задовољством и уживањем. Запис из Књте седмори-
це каже: Постоји седам терета земље: издајник, блудник,
свирепи, лукави, лажни пророк, бегунац, и политичар.
Рп$$еПеп 5геш1е, 1934.
6\
 И ОНО ШТО ПОТОМ САЕДИ
(О књизиБуле Секфија)

Ба1:еп тад ег §ега(1е гискеп, Рак1еп та§ ег г1сћћ§ег, т е

ђјбћег 1окаћ$1егеп, сће \Уег1ип§ т г Ј т т е г ете Уеггиск1е
$ет, 1сћ тбсћ!е ђеЈпаће $а§еп, ше§еп тап§е1п<1ег Аи&к-
ћћ§ке11.
(Уогск иђег Мотт$еп)

Ђула Секфи је поново објавио ону књигу коју је на-

писао о Три Генерације које су живеле у Мађарској од сре-
дине прошлог века до рата и сада јој је прикључио ново
поглавље под насловом „И оно што потом следи“. Пи-
сац је у критици времена од 1919. до 1930. године оти-
шао до границе до које је могао да оде. С хендикепом с
којим је он кренуо, немогуће је постићи већи резултат.
Шта је тај хендикеп? Одмах на крају предговора једно о-
бећање да ће се трудити да не буде „хомилетичан“. Он го-
вори без анимозитета. Још верује у објективитет бестра-
шћа. Верује у статистику. Верује у податке. Значи верује у
став. Можда не сасвим и не само у њих. Али никада не да-
је више од оне чињенице коју је својом бестрасношћу ин-
терпретирао. Остало потом из тога произлази. (\Уе§еп
тап§е1пс1ег АиМсћћ§кеп.)
Оно што каже у поглављу о петнаест година мађар-
ског друштва, поражавајуће је, мучно, застрашујуће, ужа-
сно и потресно. Али само зато што је он био први коме је
било допуштено да то напише. Повремено се јави један
глас (пре две године, Карољи) као да више не може да из-
држи, зато да би отклонио са себе одговорност. Неколи-
ко недеља се прича о томе, затим опет тишина. Кад би
аутори уместо писања чинили оно што мисле, ко зна, мо-
жда би у човеку постојало поуздање и према ономе што
пишу. И они су узроци онога што постоји: узроци, одр-
жаваоци и оправдаваоци, - не својим књигама, већ сво-
јим животима. И не може се одједном без две оптужбе
осудити онај систем од којега човек живи; једна је опту-
жба оних који својом најдубљом суштином протестују
против овог друштва и против оних који само причају,
пишу, али остају у том друштву и даље га потхрањују;
друга је отпужба оних који већ и ову књигу сматрају из-
дајом. Неумесно је ако се кардинал побуни против порет-
ка који га је начинио кардиналом. Јер како би га могао
критиковати? - на незадовољавајући начин. (тапде1п<1е
Аи&.) И као што је већ малочас било речи, двозначно го-
ре и доле, будећи неповерење у сопственим господарима
и у онима чије разумевање жели да постигне. Није про-
мислио о својој ситуацији, није видео да му нико не веру-
је: ни на површини оних неколико стотина који осећају
да су раскринкани, ни милиони понижених који кажу:
чули смо ми музику и пријатнију од ове и није настало
ништа друго до још већа немаштина и беда.
За његов недостатак искрености једва да има шта ка-
рактеристичније него кад о мађарској штампи, везано за
пропаганду против Тријанона, каже: „Нас саме, Мађаре,
хоће да убеди и њени методи и аргументи подједнако од-
говарају само овом циљу.“ То је заиста тако. Аутор не ра-
зуме зашто је Тријанон постао унутарполитичко уместо
спољњеполитичко питање, не разуме да је Тријанон „из-
играван“ током петнаест година и то изиграван само пре-
64
ма унутра и као узрок свих невоља. Тријанон као жртве-
ни јарац. Као извориште зла. Изазивач свега онога због
чега би било непријатно преузети одговорност, непри-
јатно и - опасно. Тријанон је у првом реду био, и данас
је, само унутарполитичко питање - велики адут кад одје-
кује преко микрофона. И што писац не сме ни да поме-
не: то је оно због чега један део Мађара више и не верује
у Тријанон (тап§. АиГг.). ИзуЗев оних који историјску не-
могућност ситуације осећају као насиље, никоме друго-
ме, данас, у Мађарској, Тријанон није озбиљна унутарња
ствар. Зашто? Јер је био адут петнаест година, био је жр-
твени јарац, био узрок свакакве беде. Био узрок?
Најдирљивији део књиге јесте онај кад аутор говори
о необарокном друштву и даје слику онога грађанина ко-
ји „појављујући се на откривању сопственог портрета или
бисте без било каквог женирања гледа у очи свечаних го-
ворника“. Али је и овде мањкав. Требало је да се сети оних
биографа који су писали дебеле и скупе књиге (отплата у
десет рата) о истакнутим људима јавног живота; о онима
који су увек имали некога по коме су називали улице и тр-
гове; о онима који су разглашавањем „мађарског нацио-
налног осећања“ затровали и за дуже време искоренили из
људи здраву и укорењену љубав према домовини и родној
груди; о онима који... доста. Већ би било хомилетички.
Приликом расправљања о аграрној реформи каже: за
њен неуспех „не могу се позвати на одговорност ни лич-
ности, ни партије - једино, можда, необарокно друштво
које је заштиту сељака успешно претворило у фразе“ . Ус-
пео је да забашури! (тап§. Аи&.)
Говори и о томе колика је морална опасност лист
Зггпкагг Е1е1 (Позоришни живот), али не о томе колико је
већа опасност објављивање јефтине и отужне романти-
ке, лажног сентиментализма, скривених, али концентро-
ваних еротичких сурогата и шверцовање кварног укуса у
65
провинцијске породице под фирмом господског тона и
беле књижевности. (шап§. Аи&.)
За један део омладине каже: „Колико су мало само-
стални види се и по томе што, уз мало изузетака, умеју да
се сместе у старе организације." Погодак! Кад би аутор
чуо онај горки и мучни смех који проваљује на ову рече-
ницу, застидео би се. Омладина неизмерно и неутаживо
мрзи оно што данас постоји овде. Ова мржња се не може
регулисати, није разумна: она је дивља, опака и неарти-
кулисана. Греши онај ко мисли да је то деловање левице.
Левица је у тешком положају исто као и десница. Обе су
само по деведесет степени у односу на јавно мњење. Али
омладина није деведесет, него стоосамдесет степени. То
је потпуна супротност. Беспомоћно и рушилачко лудило.
Неће експлодирати - не, тога нико не треба да се плаши,
никада то неће прерасти у некакав покрет. Не треба се бо-
јати да:
се негде појави као чин, писање, мисао, све је већ охлађе-
но, разређено, без снаге и својства.
Недостатак искрености! И резултат: вера у политику.
Вера у то да циљ, напредак, идеја, замисао управљају зе-
мљом и треба да управљају. Вера у узвишеност духа, у
образовање, у културу, што са становишта аутора изгле-
да као добитак. Како је то дубоки XIX век! Како је мало
елементаран! Колико бестрастан! Колико иреалан! Коли-
ко верује да он управља силама и колико не види оне си-
ле које га носе. Колико је дубоко непоуздање према соп-
ственим инстинктима, јер тиме у себи понижава примар-
ни живот који хоће да доводи у заблуду. Колико није ор-
гански, бујан, нема у њему никакве склоности за раст, за
слободан и игрив живот са светом! Какав је строг, сумо-
ран, теоријски, скривен - те§еп тапде1п<1ег АиМсћћ^кек.
Ш^еПеп Згетк, 1934.

„ У/епп ет${ <Ие$Се$сШесШ$кк % етт%{ у о п 8скапс1е

Уот Шскеп %е$сНеис1еПЛге Ре$$е1Ле$ Ргдпег$...
Вапп тгА аијЛег У\1а11$1аиу о 11 епЉ$ег Сгакег
Аи/гискеп Лег В1ш$скегп... “

како каже Георге. Овај преокрет само самог себе гризе,

меље и гута. Више није ни у каквој вези с друштвеним ре-
алитетом, постао је чиста психолошка болест - чисто:
грех. То је ситуација омладине, то је објашњење оне „не-
самосталности“. То је крајњи смисао обезнањене беспо-
моћности која се јавља као „несамосталност“. Овде по-
стоје мрачне и бездане провалије, упропаштене амбици-
је, убијене жеље, сасушени људи који су бескорисно саго-
рели сами у себи. И што се из овог слоја артикулисано уз-
дигне, то већ и није карактеристично за омладину. Већ је
изгубила свој осећај дубоке, смлављене узалудности: ако

67
 ФИЛОЗОФИЈА ИСТОРИЈЕ
РУСКЕ ЕМИГРАЦИЈЕ

1.

Између две крајности оставштине прошлог века још

увек траје борба и то одлучније него икада. Европа изгра-
ђена на античком свету супротставља се свом противни-
ку, новом оријентализму. Антички дух је изгубио битку
у уметности, али је победио у науци и у већем делу фило-
зофије. Руска метафизика и растројство форме препла-
вили су музику, сликарство, позориште, књижевност.
Уметност се ревалоризовала; чиста и јасна сензорична
уметност старе Европе постала је хаотична имагинатив-
на визија. То је правац који полази од Сезана и Гогена;
који данас у музици цвета код Стравинског; то значи, у
књижевности победа Пруста и Џојса. Али је у науци по-
ново оживела гетеовско-грчка теорија природе, чија је
једина сврха схватање ЈЈгрћаепотеп. Битнији део фило-
зофије је уз науку и традиција јој је античка, мањи део је
оријенталан. На осталим подручјима духовности, у иде-
ји државе, устројству друштва, у моралу, историји, још
траје борба између два света, од којих је један јединство
космичког реда, а други демонизам дубина живота.
Још пре неколико година сви су живели у уверењу да
је Русија извела политичку револуцију. Веровали су да је
мисаоно језгро било Русоово „право човека“ које је под-
стицало француску револуцију, та револуција је подсти-

69
цала филозофе државе, Хегела, два смера су се повезала у
Марксу и одатле је израстао бољшевизам; од тада се већ
испоставило да Маркс има мало везе с бољшевизмом.
Марксизам је само она интелектуална формула под ко-
јом Руси сами себе разумеју. Оно што се у Русији догађа,
као што каже Ортега у Побуни маса, јесте религиозни по-
крет. Односно није политика, него много више од тога,
дубље, непоколебљивије, много више извире изнутра.
Мерешковски је то већ описао десет година пре Ортеге.
„Душа руске револуције је несвесно религиозна. Проле-
тери свих земаља, уједините се - овај узвик који подсећа
на кликтање ждралова још се нигденије разлегао тако не-
достижно далеко, ужасно свечано, тако рећи с апокалип-
тичном надом или претњом, као у руској револуцији.“
Економско ослобођење, пад капитализма, једнакост,
укидање класних разлика - све то није суштина. Сушти-
на је руска духовност и у њој су улога капитализма и кла-
сне борбе сасвим другоразредни, зависни од централног
заузимања становишта: од религије.
Европа је с мање-више чистоте увек прихватала култ
природе заснован на хеленству и била је култура лично-
сти („Оаб ћ6сћб1:е Си1 <1егМеп$сћепкт<1ег 181 сће Рег$опНс-
ћкек", СоеШе); томе је могла да захвали за све резултате,
за целокупну своју величину и лепоту. „Бег Етге1пе 1$1 Јег
а11§етете Ра11, сће МШшпеп сће ће$опс!егеп Ра11е“ - каже
Гете, а то је исто као Волтерово „П (аи(: сиШуег по1ге јаг-
сћп“, као Ничеов и Сократов индивидуализам. Природа
и индивидуалност су две тачке између којих је напет лук
европског света и циљ је њихова хармонија: космос, „леп
ред“. Од питагорејаца до XX века Европа је живела у сја-
ју лепог реда свога духа. Основа руског духа није грчка. У
својој студији „0 Русу“ (1еисћ1:ег, V.) Арсењев каже да је
најдубље наслеђе Руса духовност анадолијске цркве.
Оријентализам пориче природу из које жели да иступи и
70
мрзи личност за коју сматра да је грех. У источњаштву
има увек нека тенденција уопштавања, неко изједначава-
ње. А и данас је лако проверити: реакција на руску мисао
јесте ко колико дубоко припада маси. Оријентализам се
увек јавља у еп та$$е решењима, насупрот проблемати-
ци личност-микрокосмос хеленства. Европа је напор ка
чистом реду свести јединке која никада није завршена;
Русија неће да зна за човека, једино за вечно човечанство;
Европа је земља слободе савести; Русија човечанства-ре-
лигије; перспектива историје у Европи је натурално ко-
смичка, у Русији демонска; државност Европе је увек би-
ла аутократија; Русије, било под царевима, било под про-
летаријатом, увек је теократија.
Али Руси су у првом реду религија а суштина религи-
је се никада не открива у очитовањима у свету, само у
схватању унутарње иманентне структуре. Основни до-
живљај руске религије јесте демонизам дубина живота.
Човеково биће се потпуно ревалоризује. „Човек је много
узвишеније биће него што се веровало“ - каже Розанов.
И: „значај човекове личности очитује се само у религији".
Руска религија се свесно супротставља паганству („Евро-
па“) које поштује снаге природе, Рус пориче природу, по-
готову ону у човеку: жудњу за животом, инстинкт. Култ
„примитивног паганства“ („Европа") био је жртва при-
нета силама; Рус је жртвовао саму природу: жртвовао је
себе самог. Језгро руске религије јесте психолошка драма:
човек жртвује себе у трансцендентној перспективи под
знаком вечног живота. Стална унутарња тенденција ре-
лигије је самоуништавање. Ослобађају се демонске силе
које разарају живот, које лишавају човека природности.
Јер човек - као што каже Соловјов - „не живи по зако-
ну, него по божанској милости, јер је човек духовно би-
ће“ . Живот се овде не одвија између рађања и смрти, не-
го „између мистичног акта сагрешења и искупљења стра-
71
шног суда“ (Розанов). Руски живот је трансценденталан
у вековечности. Живот човечанства, на историјској рав-
ни такође није ништа друго. „Задатак религије је да се
кварни живот опет исправи“ (Соловјов). Припрема и-
сторије за земну владавину Бога. „Циљ вечног кретања
једног народа и сваки посебни циљ, у сваком периоду
историје, једно једино је: само потрага за Богом, ин-
стинктивна приврженост Богу“ (Мерешковски). Према
Арсењеву, исходиште човековог живота је „метаноја“,
окретање од природе.
Супротстављање прачињеници живота у сваком слу-
чају је демонско, јер је демонско управо разарање оне те-
мељне суштине на којој се човек налази. Живот је нешто
коначно, преко чега човек не може да преступи а да он
сам не буде укинут. Разарање живота је разарање човека,
ослобађање „ужасних духова непостојања и самоуни-
штења“ (Берђајев), ослобађање демона. Код Руса је то
стална унутарња драма која се понавља: разбојиште чо-
века, живота и демона; стална унутарња борба између
жудњи и настојања да се оне савладају; вечите двојности
„између прожимајуће дивоте љубави и строге трезвено-
сти духа“ (Арсењев). Ако Рус жели вековечност, треба да
поништи себе, и ако и за тренутак попусти животу, од-
мах искрсава страшна опасност губитка вековечности.
Руси не знају за радост, јер је човек место пустошења де-
монских сила које разарају живот. То је оријентално у ру-
ској духовности: супротстављање прачињеници приро-
де, супротстављање природном човеку.
Свет се одвија унутар драме: демони су унутарње си-
ле разарања. Визија руске духовности се изоштрила на
унутарње схватање: духовност дубине. То је било оно
што је преплавило Европу и задобило тако велики про-
стор. Антички дух је увек сензоричан, јер је свестан уви-
да да његов живот почива на реду и радости; а то је пак
72
површина, привид. Перспектива унутарњег, дубине, је-
сте хаос и страст - духовност оријентализма. По схвата-
њу Руса, свет се изнутра решава. Изнутра се налази сми-
сао и бесмисао света; унутарњи је и живот човечанства.
Историја је откривање унутарњих дубина у времену. Али
ни време није истоветно као у Европи античке баштине.
Целокупна филозофија историје Берђајева почива на
мисли о оријенталном времену; то је психолошко време.
У свету Грка истина је била у стварности и ствари су се ја-
вљале у ентелехији. Целокупна Европа се тога држала три
хиљаде година. У свету Руса истина је унутарња и ентеле-
хија је нестала, само је преостао хаос, дубина, које наста-
њује ново руско божанство.
2.
За Европљанина је основа руске филозофије истори-
је сасвим необична; сваки мислилац без изузетка полази
од романа Достојевског. Потпуно независно један од
другога, али једнодушно, филозофи историје мисле да
сем наслеђа анадолијске цркве једино Достојевски от-
крива ситуацију човечанства у историји. Преведено на је-
зик европске духовности ово значи: једино се у романи-
ма Достојевског очитује руско демонско схватање дуби-
не; он је открио срж новог оријентализма, психолошку
драму која је исходиште руске филозофије историје.
Европа је Достојевског посматрала из угла књижев-
ности и објашњавала га књижевном традицијом. Тек је
касније примећено даје његов значај већи: Достојевски је
појава нове духовности. Предмет његових романа би се
кратко могао назвати оправдање злочинаца. Изгледало је
као да и ова тачка припада књижевном развоју прошлог
века. Код Виктора Игоа је оправдавана беда, код Балзака
75
сиромаштво, код Диме сина хетеризам, код Золе проле-
таријат, код Достојевског злочинац. Цео комплекс заје-
дно назван је натурализмом. Перспектива је сасвим неу-
месна. Нова духовност Достојевског имала је повратну
снагу, повукла је за собом књижевну традицију целог
столећа. Достојевски је створио такву сферу из које је не-
хотице следило оправдање беде, сиромаштва, хетеризма
и лумпенпролетаријата; изгледало је да је она заснована
на традицији, али није, измењен је угао вредновања и из
тог новог угла целокупна књижевност је у одређеном по-
гледу била његова претходница.
Међутим, Достојевски није књижевност. Иванов је
рекао: „У њему се јавља драматично схватање живота, ова
драма се одвија у појединим људима и у историји света...
невидљиво између Бога и најдубљег човековог ја“. „Уну-
тарња структура: трагедија у епском руху.“ „Приказ над-
личних збивања.“ Достојевски сам каже: „Говорили су да
сам сликар душе, али то није тачно. Ја сам реалиста у ви-
шем смислу, односно показујем све дубине људске душе.“
Уметност Достојевског је оправдавање злочинца.
Утврђивање се, разуме се, збива на основу европске ду-
ховности. Рус не познаје некога ко је злочинац. У овој ду-
ховности нема посебно злочинца, јер у демонском схва-
тању „исходиште људске историје је сагрешење" и отуда
је свако грешник, свако је злочинац. То је управо најбит-
нија тачка новог оријентализма, свест о кривици и осе-
ћање живота које нехотично одавде произлази, што Бер-
ђајев сматра руском националном особеношћу: „самоу-
ништење и самозадовољство“ . „Руси су нихилисте и апо-
калиптичари, култура је за њих само неко међустање, као
што је поштење само нека међуврлина и отуда је безвред-
на.“ Код Достојевског се оправдава зло: разарање живо-
та. Његовим стопама ступају у дејство мрачне, узнемиру-
јуће, разарајуће силе. За неразумљивост света знао је и ан-
7+
тички свет, али он ово знање, као најогорченије знање о
свету, није користио да њиме исквари свет, него, напро-
тив, да би појачавао радост живота; пажња је усмеравана
према животу на површину, на привид, на тренутак. Де-
мони кидају привид. За њима настаје тама; неразумљи-
вост се не јавља као снага која појачава, него као снага ко-
ја паралише живот, она круто фиксира горку чињеницу
и очајава над њом.
У оном трену када се изгуби лепи привид живота,
ослобађа се у дубини скривано зло, опачина и нискост.
Атмосфера романа Достојевског је злочин, то је најмрач-
нија чињеница света. Његови ликови су демони: Зли ду-
си су дело о политичком злочину, Злочин и казна о раз-
бојништву, Идиот о интелектуалном злочину, о идиоти-
зму, Вечни муж о браколомству, Село Степанчиково о ва-
ралици; Браћа Карамазови о убиству оца, чак у симболич-
ном смислу о убиству Бога, јер Иван, подстрекач, запра-
во хоће да убије Бога. Средишњи проблем целокупног
опуса јесте злочин, и то с карактеристичним ставом До-
стојевског, злочин је демонски, односно застрашујуће
привлачи, својим ужасом омамљује, док држи у стрепњи,
он привлачи; човек окуси отров социјалне драме, грижу
савести као појачано осећање живота, уживање које се
крије у греху. Главни ликови Достојевског нису кнез Ми-
шкин, Аљоша, Старац Зосима; њима се противи сваки
Рус. Главни ликови нису чак ни Ставрогин, ни Иван Ка-
рамазов, ни Раскољников, јер ако у њима нема ништа
друго, бар има духовне узвишености. Истински лик До-
стојевског је Свидригајлов, Смердјаков и јунак Записа из
подземља, „становник канализације“, као што каже Ше-
стов, то људско, морално и духовно потпуно срозано би-
ће; не тога]-т5аш 1:у, него ћЈе-твашЈу, не морални ни-
тков, него злочинац узет у трансцендентном смислу. Овај
човек укаља све чега год се такне, за њега исповест није
75
олакшање очишћења, него још интензивније понирање
у сопствени злочин и пре свега онај из кога навиру грех
и кал, који има демонску заразну снагу да са собом пову-
че што више људи. То је дијаболични јунак Достојевског,
за кога је ђаволска радост кварење, гушење могућности
живота, код кога је „метаноја“ постала стварност, потпу-
но се окреће од живота, који је већ вратио улазницу и у
карамазовски живот - побуњеник против Бога; починио
је највећи грех, убио је Бога, живот, неће да живи, само се
церека инферналном пустошењу ускомешаних тамних
рушилачких демона.
А куда води овај демонизам, биће касније видљиво у
књигама Розанова и Шестова и у победи оријентализма,
што Европа тек сада почиње да схвата, јер је раније веро-
вала да је то друштвена и политичка промена. „У очајној
борби“ - пише Кајзерлинг - „човек се готово сасвим од-
риче своје духовне узвишености и почињу да делују у ње-
му само подземне силе... од светског рата је много од-
вратнији био руски црвено-бели грађански рат када су
бранитељи старе власти сред невиђене оскудице навира-
ли у никад виђене даљине и сталне борбе и примену све
јачих репресалија против црвених. На крају се цела
евро-азијска Русија претворила у јединствен пакао који
није могао да замисли никакав средњовековни сликар. И
онда пробуђени паклени инстинкти даље харају. При-
родно, злочинци се уздижу и одређују време. Наспрам
онога што неће да прихвате, примењују ђаволски сади-
зам... тако оживљава целокупно подземље и бљује по
ужаснутом свету." ($Матепкат$ске МеЛкапопеп) Свет
већ сасвим добро почиње да види да је у Русији главни
услов буђења подземних сила управо владавина злочина-
ца; види и да то почиње да бива не само чисто руска по-
јава и да нови оријентализам преплављује „ужаснуту зе-
мљу“; демонско зрачење подземља тако је елементарно
76
да човечанство запрепашћено закључује: светски поре-
дак се за неколико година изменио. Али не уме да се од
њега брани, јер је нови оријентализам већ унапред про-
жео духовност, средство за меру живота; престаје осуда
злочинаца у оном тренутку када је у дух човечанства про-
шверцована општа свест о злочину. Развила се сасвим
нова техника живота - то је оно одређено схватање „под-
земног“ света, схватање живота „становника канализа-
ције“, о којима Розанов и Шестов тако много пишу - а
њему недостаје жудња за узвишеношћу и чистотом, пле-
менитост, поштење, култура, ред; недостаје осећање пре-
ма било каквој врлини. Овој подземној духовности До-
стојевски је исходиште. Он је онај „ужасни геније“, као
што пише Иванов, „градитељ подземног лавиринта“, пе-
сник „дубина сатанизма“ и „содомских лепота“, „Ахрхи-
ман, пророк разарања света“.
5-
Представницима руске духовности после Достојев-
ског потпуно недостаје чиста визија за просуђивање по-
стављене технике живота. Очарани „привлачним дуби-
нама живота“ и замамним „содомским лепотама“, ни за
тренутак нису помишљали да и за њих можда могу бити
опасне ослобођене силе. Тек када је већ избила револуци-
ја, Мерешковски примећује да овде узрок не треба тра-
жити у Марксу, него у Достојевском.
Код Владимира Соловјова први пут се у новој сушти-
ни јавља схватање историје засновано на Достојевском. Он
се свесно супротставља античкој традицији и европско
мишљење назива „догматичном грозничавом филозофи-
јом“. Основна тема Соловјова јесте историја и будућност
божанске мисли. Божанство у људској историји делује као
77
дух, као добро и као љубав, на тај начин се изражава у три
битне дисциплине: у теозофији, теократији и теургији.
Историја света јесте потпуно „унутарње мрвљење" мате-
ријалног принципа. Човек је постао материјалан на почет-
ку историје, у сагрешењу (Психолошка драма). „Религија је
одустала да поново поправи покварени живот“ и да осло-
боди човека „из ропства његове ниске природе“. У овом
схватању историје већ се налази свака битна руска мисао.
Основна питања нису периодичност, динамика, питање
индивидуалности, струјања, одређивање периода, једин-
ство, морфологија, као у европској филозофији историје,
него природа, смрт, грех, закон, милост. „Кварење приро-
де“ овде је неминовна чињеница као што је чињеница да
је „објава хришћанства“ смисао света (Анадолијска црква).
Чврста припадност Соловјова Достојевском нигде се не
испољава оштрије него у његовим књигама о љубави и до-
броти. Руска је љубав: жртва, предавање, одрицање; увек и
у сваком случају драмска борба, где се боре природа и дух.
У очима Европљанина у љубави никада није искрсла мо-
гућност жртве, моје-твоје, продаја-куповина; у Европи је
љубав суделовање у заједничком, заједничка радост, не
мистична, него искуствена чињеница заједнице живота.
Руска љубав је увек судар, увек је демонска: таква је љубав
Смердјакова, од кога је тако далеко суделовање у зајед-
ничком; он и тиме што присиљава себе на љубав, припре-
ма за себе средство самомучења, којим још дубље може
себе да понизи и да повреди у себи чисту животну радост.
И доброта је психолошка драма у смислу Достојевског, јер
као што се жртва у вези с љубављу може јавити само у мр-
жњи, и драматичност доброте се налази само у злочинцу.
За античког човека доброта је била чињеница света, у ко-
јој је он требало да се смири и у којој се и смиривао. До-
брота је нужност. У руској духовности доброта је постала
проблематична - продубљена - демонизована.
73
Схватање историје код Арсењева само у нијансама
одступа од Соловјова, односно Достојевског. Историја
ни код њега није друго до остваривање ,Дгашсеп<1е 1е јр-
5 и т “ наредбе на земљи; исходиште је сагрешење, а будућ-
ност је „разарање Хада“. Он у Достојевском види „бес-
крајну самопрегорну склоност“ руског народа да дође на
власт и каже да је задатак човека да пође путем који је
означио Достојевски.
Руска филозофија јавља се под сопственим именом
тек веома касно, код Берђајева, али ни тамо систематич-
но, с научношћу узетом у европском смислу. Насупрот
томе за карактеристично руске мислиоце целокупно њи-
хово устројство је филозофско-историјско. За руско ми-
шљење свуда је карактеристична потпуно специфична
прожетост филозофијом историје. Берђајев каже да је то
својствено Русима, јер „што је занимало Русе, увек је би-
ла загонетка сопствене државе и њена историјска позва-
ност". „Изворна руска мисао се окреће према есхатоло-
шким проблемима краја историје и она је апокалиптич-
на.“ Ову чињеницу нико боље не потврђује него Дмитриј
Мерешковски који је цело своје дело изградио на великој
фолозофско-историјској замисли. Историја је борба
Христа и Антихриста, али не у наизглед историјском вре-
мену, него продубљено; христовска мисао није палестин-
ског порекла, него египатског (у једној од својих послед-
њих књига, Тајна Запада, питање поставља још дубље и
њиме објашњава судбину замишљеног царства Атланти-
де), ни Антихристније Јевреј, него је с истока, Вавилонац.
Ова борба јесте вечита борба човечанства, свака историј-
ска мисао извире из ове борбе. „Човек не воли само“ -
цитира Достојевског из његових Записа из подземља - „да
се добро осећа, можда исто толико воли и патњу... јер чо-
век каткада са страшћу воли бол... човек се никада неће
одрећи истинске патње, пустошења, хаоса. Човек је у Ва-
79
вилону открио да понекад добро дође кад се нешто поло-
ми - и разорио је Египат. 1пар11 трагедија - ту започиње
човекова трагедија." Вавилонца и Египћанина раздваја
дубока есхатолошка разлика. Вера Вавилонца јесте бе-
смртност душе - у крајњој линији, оно што се данас на-
зива неуништивошћу енергије; то је материјална, земна
мисао. Вера Египћанина - васкрсење; то је божанска ми-
сао. Васкрсење се не може доказивати онако као што два
пута два јесте четири, јер је васкрсење много поузданија
стварност него два пута два јесте четири. Претходно је
антихристовска сила, материја, математика, наука; по-
следње је божанска сила, христовска, религија. Историја
је битка две силе у човечанству и у човеку. Атлантида -
Вавилон - Египат - Грчка - Рим - средњи век - нови век,
иста стална психолошка драма свуда. Историја се сада на-
лази где и у доба Атлантиде: почетак хаоса је знак разара-
ња, пустошења. Европа ће нестати као Атлантида, јер
Европа живи у антихристовском духу. Али ће човечан-
ство остати да би се даље борило. Крај историје јесте вас-
крсење и вечни живот.
Код Вјачеслава Иванова се неосетно збио преокрет
вредности до којега је нови оријентализам морао доспе-
ти. И код њега је схватање историје религиозно дуали-
стично: избор између пута живота и пута кварежи. Али
док Соловјов, Арсењев, Мерешковски још уопштено го-
воре о кварежу, дотле Иванов већ јасно види квареж оте-
лотворен у Европи. Достојевском припада пут живота, а
пут кварежи Европи која почива на антици. Много ко-
ментарисана прича о Великом Инквизитору код њега до-
бија коначни смисао; Инквизитор није ништа друго до
„симбол исквареног хришћанства“ , који Иванов види у
западној цркви; то је антихристовски дух, „удружење чо-
вечанства с ђаволом који је човека продао земним сила-
ма“; Христос је руска, анадолијска црква, свет заснован
80
на човеку који пати. Иванов први изриче да је историј-
ски циљ: дубински свет Достојевског у Ставрогинима,
Смердјаковима. Прима к знању да „човечанство патњом
воли да пати", воли да пустоши, и, говорећи о Достојев-
ском са заносом, наводи стихове из девете песме Данте-
овог Пакла: „0 ви, здрави духови, погледајте ужасни на-
ук, скривен задивљујућом чаролијом поезије.“
„Аћузбш аћухбит туоса1“ - наводи Иванов из Псала-
ма; „сви ми волимо да блудимо на рубу дубина“ - каже
Розанов. Размишљања Соловјова, Арсењева, Мерешков-
ског и Иванова јесу оријентализам снажно дисциплино-
ван европским духом. Окорело мишљење Розанова и
Шестова је престрашено, и то оном двосмисленом де-
монском престрашеношћу која је карактерна црта Руса.
Претходници живе у потпуној зачараности руском демо-
нијом, код Розанова и Шестова демонија постаје активна.
Ни код кога се боље не издиже смердјаковштина ру-
ске душе него код Василија Розанова. Он је оживљени
лик Записа из подземља, таква мера унижености за коју
дотле није било примера. Розанов је побуњеник, али „по-
буна Розанова је нечасна и подла“ - каже за њега Мере-
шковски. Он је рушилачки бес, само рушилачки бес „ста-
новника канализације“. Духовност Розанова јесте дух о-
лоша, чеке, тајне полиције, оних који пишу анонимна пи-
сма, терориста. Све сама освета завидљиваца, прљаво и
бестидно псовање. „Осећам у себи чудовиште“, каже, јер
он свесно каже оно што говори, јер на овај степен подло-
сти може се доспети само уз помоћ свести. Овако одре-
ђује руску душевност: „Из цркве у крчму, из крчме у цр-
кву.“ Социјална мисао? - „Сада су се сви раскокодакали
81
о друштвеној, о социјалној мисли. Можда ништа не раз-
умем од свега тога, али ако се сусретнем са човеком соци-
јалне заинтересованости, у његовој близини просто уми-
рем од досаде." Поштовање традиције? - „Иза Лава Тол-
стоја постоји ужасно неукусан живот.“ „Гогољ је глупак.“
„Розанов пљује на све што је велико“ - пише Мерешков-
ски. Али то ради свесно. „Цео свој живот посветио сам
разарању онога што волим“, пише и тиме изражава нај-
већу дубину психолошке драме, демонско самоуништа-
вање, оно када човек „страсно воли да пати“.
Розанов јасно види пресудни значај супротстављено-
сти европског Руса. Он зна да је „мужевни, кошчати, твр-
ди принцип упола смрвљен када је пропао антички свет“.
Сада следи руска духовност. Доћи ће до борбе? Да, али
„ми ћемо остварити наш содомитски идеал чак и по це-
ну уништења целокупног човечанства“. Само што у Ро-
занову, као у праслици, у становнику поздемља Достојев-
ског, нема ни трага неке религиозности. По њему „ника-
да није било искупитељског чина, оно што је било, погре-
шно је протумачено; религија не постоји као чувар рели-
гиозне тајне, постоји само илузија, јер човека треба пре-
варити како би се некако могао сместити на земљи“. Це-
локупна друштвена мудрост „заснива се на узвику сиро-
тиње: водите нас, али нам дајте да једемо, јер највећи део
људи никада неће бити тако јак да сам прибави храну. А
кад се људи наједу, прво питање им је - кога да обожава-
мо?“ Тако је морао да приспе до тога да и он вара, и он
лаже, кривотвори. („Задивљујуће је како сам се увек до-
бро слагао с лажи.") Ово је најдубља тачка до које је сти-
гао руски демонизам.
Лав Шестов, у крајњој линији, није ништа друго до
Розанов, али је углађенији, није тако груб ни драстичан;
то је његова предност и опасност. Образован и страстан
побуњеник; и његова слика света јесте хаос, рушење, ква-
82
рење, али уз апарат ванредне филозофске и историјске
материје, односно, уз ванредну софистичку способност
коју, разуме се, и он сам признаје кад у грчким софисти-
ма види једну од највиших тачака филозофије.
„Здрав људски разум, који у позитивним наукама де-
лује с потпуним самопоуздањем, с убеђењем каже: један
од најужаснијих злочина јесте Херостратов. Херострат је
уништио задивљујуће остварење уметности, Дијанин
храм. Такве људе треба бацити у ланце. Морал, полити-
ка, социологија, одјекују: треба бацити у ланце! А фило-
зоф? Филозоф ћути... Јер шта ради природа? С каквом
безбрижношћу, лакоћом, уништава своја најбоља оства-
рења... Да ли је Везув поштедео Херкуланум?... моралиста
и социолог могу да забораве овај факат. Филозоф не за-
боравља... Платон је рекао: филозофија је стално умира-
ње, припрема за смрт... Да, човеку је неопходно нешто
што је погодно за моменталну употребу. Истина уопште
није потребна. Лаж и илузија ће исто тако добро доћи.“
„О, божанствени Платоне! Ти си пронашао дијалектику
и ти си хтео да државама управљају филозофи. Ово по-
следње, срећом, није се остварило, али дијалектика влада
људима и тебеје стигла казна коју си заслужио. Баналност
је најпре била само баналност, данас је, пак, доказујемо
твојим методом и зато се она зове истина.“
То је метод Шестова. Очајна рабулистика Записа из
подземља која све разара како би што дубље себе срозала
у патњу. Филозофија историје Шестова почива на при-
хваћеном стварању хаоса, односно циљ је разарање све-
та. За разарање је карактеристично: морал није ништа
друго до „беспримерни безобразлук малене речи морал“;
„наука све жели да учини обичним и тек је онда задовољ-
на ако после обављеног посла ништа не остане“; дејство
васпитања је да „наш разум, који је у детињству накљукан
с толико тога супротног разуму, губи способност да се
35
брани од неразумности и прихвата све, сем онога од чега
је био заштићен, узрочних збивања". Принципи: „нема
основних принципа и принцип довољног разлога само је
аутосугестија ограничености која обожава себе саму“. Бо-
жанство: „устројити живот на земљи с Богом исто је тако
мало могуће као и без Бога“. „Иако је немогуће разумети
богове, ипак је то неопходно.'1То је потпуни нихилизам.
5-
Николај Берђајев јесте мислилац код кога се целокуп-
на проблематика руске филозофије историје јавља без
било каквих белетристичких узгредица и сувишне су-
бјективности, што пак не значи да је и без карактери-
стично руске страсти. Берђајев је био професор на теоло-
гији у Москви, прве бољшевичке године провео је у Ру-
сији, али је морао да бежи. Сада живи у Паризу и књиге
му се појављују на три језика (француски, немачки, ен-
глески). Литература о њему је већ веома обимна; у њему
виде најдубљег представника модерне руске духовности.
Прва његова књига јесте Схватање света ДостојевскоГ,
затим следи Смисао историје, па потом Нови средњи век,
која је изазвала пажњу широм света. Међу његовим кра-
ћим делима веома је карактеристична књига Хришћан-
ство и класна борба. Објављује у више часописа и пред-
ставља средиште оног круга који се окупио око гласила
под насловом ОпеШ ип<1ОссИеШ.
Берђајев каже да човечанство тек сада почиње да раз-
уме историју (5тп Аег СезсћкШе, ОаггпбЈжћ). Прво раздо-
бље је само живело мистеријом историје, али је није ни
било свесно; то је било древно доба. У грчко доба, у сред-
њем веку и у новом веку човек се освестио под дејством
историјских катастрофа. Ово је двехиљадугодишња про-
84
свећеност од рађања хеленске мисли па до XX века. Раза-
рање је водило Марксу који је сваку културну вредност
изводио из физичког рада и одбацио је душу историјског
збивања. Душа је постала рефлекс и изгубила је своју
стварност. Он јој је одрекао мистерију, управо зато није
могао да је обухвати. Двадесети век треба да бира „изме-
ђу привида филозофије, науке, уметности“ и „мистерије
људске судбине“. Овај избор је почетак новијег, трећег
доба, које Берђајев назива нови средњи век, у којем ће чо-
вечанство већ разумети историју.
Шта је историја? Није мит који је живео само у сећа-
њу народа. Није мисао о Месији, која је уска и односи се
само на један народ. А понајмање је наука која збивања
лишава дубине. (Шестов: „Историја се истиче тиме што
уклања све ванредно.“) Истинска историја започиње с
хришћанством, јер с њиме започиње услов историје, сло-
бода. Историја је „започела у Божијој држави“ и оконча-
ће се тамо где се „стапају време и вековечност“. У исто-
рији протиче драма љубави и слободе: „рађање Бога у чо-
веку и рађање човека у Богу“. „Историја је судбина чове-
ка на земљи.“
Берђајев јасно види да „у привиду филозофије, нау-
ке, уметности“ живи античка традиција; види велико ду-
ховно наслеђе Европе, грчку мисао и супротставља јој
своју оријенталну дубинску демонију. Нови средњи век
зависи од потпуног поништења античког света. Европа
се налази пред пресудним избором и од тог избора зави-
си духовност целокупног следећег раздобља.
Основна суштина руске филозофије историје јесте
нови доживљај времена. Обично се каже да су обриси
овога времена дело Бергсона. Није тако: нови доживљај
времена, психолошко, „дубинско време“, најпре се јавља
код Достојевског. Код њега целокупни живот постаје уну-
тарњи, душевни; он је судбину сагледао као чисто унутар-
35
ње збивање, психолошку драму је поставио у средиште
живота. Берђајев каже даје унутарње време, „небеско вре-
ме у дубини еона бивства Бога“, темељ бивства и оно што
се до сада називало временом у историји јесте „кварно
време", „лоша бескрајност", „супротност вековечности“.
Нема прошлости, садашњости, будућности. „Прошлост
није ништа друго до сећање у вековечности, срозавање у
небеску безвременост.“ Само разорена душа види про-
шлост и будућност као непостојеће, обе постоје „у истини
вековечности11.То је оно због чега време називају трећом
димензијом: проширење у дубину - у вековечност.
Историја започиње хришћанством, јер је само хри-
шћанство динамично. Грк је знао само за ананке; Јевреј
се супротставља милости, љубави и слободи. Динамика
хришћанства је васпостављање мисли слободе, избор из-
међу добра и зла, и једино у хришћанству постоји „разум-
ност добра“. Хришћанство није религија природе, него
културно-историјска религија; овде први пут искрсава
„питање вечне судбине човека“. Човека је немогуће изве-
сти из природе; човек се супротставља природи. Потпу-
на супротстављеност се изражава у хришћанству, и то са
сагрешењем. Историја је судбина човека од сагрешења
преко искупљења до вековечности: „трансфигурација“ .
Европљанин се диви оваквим тумачењима хришћан-
ства. Хришћанство није било то за Европу. И одиста, хри-
шћанство није то. Никада се ни за тренутак не сме забо-
равити да онда када Берђајев каже хришћанство, он под
тим подразумева своје особено хришћанство. А то није
хришћанство европских цркви, него хришћанство ана-
долијске цркве проткано Достојевским. То је оно одређе-
но схватање дубине живота, карактеристично оријентал-
но руско дијаболично хришћанство, у којем се ковитла
тамно, страсно очајање Достојевског и препуно инфер-
налних мука. Берђајев прати историју као пут хришћан-
86
ске мисли кроз човечанство: како се шири у римском
царству, како се у средњем веку „заглављује у споредним
питањима теократије и феудализма", како „узмиче у но-
вом веку“ и како изнова васкрсава елементарном снагом
у „новом средњем веку“, како би се потпуно остварило.
Нигде се боље не може видети потпуна разлика два хри-
шћанства него баш у објашњењу средњег века. Берђајев
овде потпуно пројектује оријенталну мисао у европску
историју и због тих становишта цео средњи век је дефор-
мисан. Његово хришћанство нема никакве везе с Евро-
пом, јер је то продор чисте руске демоније, и то само До-
стојевског, у европску дисциплину филозофије историје.
Свака мисао Берђајева усредсређује се у визију буду-
ћег доба. Ово доба је Нови средњи век (Оагтхгасћ). Нови
средњи век је религиозно доба. До XIX века религија је
била приватна ствар, „али религија не може бити приват-
на ствар“. „Нови век је био профано доба... нови средњи
већ ће бити сакрално раздобље.“ „Нови век је осека, но-
ви средњи век је плима.“ Оно је био дан, ово ће бити ноћ.
„Ноћ је метафизичкија него дан, у њој се налази дубина
прекривена велом.“ „Економизам наших историјских
времена јесте озледа социјалне хијерархије - губитак ду-
ховног средишта.“ „Данас се верује да рушење мамони-
зма и илузија значи напредак човечанства“... „Замрла је
света симболика културе; владајућа сила живота није цр-
ква, него берза... људима владају националистички пар-
тикуларизми.“ У новом средњем веку „престаје значај
политичких партија, оне нестају из живота заједно с вам-
пиризмом парламента". „Поново треба освештати рад
који су капитализам и социјализам механизовали зајед-
ничким снагама.“ Наступа нови тип човека, његов први
представник јесте Достојевски. Нововековна дела су има-
ла „две болести: рефлексију и сумњу“. Дело Достојевског
није практично и није критичко, него „слободно: догма-
37
тично“. Укида се наука, „човек се враћа својој древној кривања дубине. То је исти онај начин који је већ осво-
форми, мистерији“. Нови век је био изразито мушка кул- јио простор у духовности уметности Европе: у књижев-
тура; у новом средњем веку жена ће играти већу улогу, ности је постао захтев, сликарство је преплавио, пробио
биће једна врста новог матријархата. „Жена је чвршће се у филозофију а сада се налази пред тим да измени
срасла с душом света, с древним бићима. Мушка култура схватање о историји и да у филозофију историје уведе
се веома удаљила од непосредне мистерије космичког нови оријентализам.
бивства и повратак ка њему води преко жене.“ Жена је
позвана да донесе вечни мир. Ово човечанство већ стоји Таг$аЛа1отшЛотапу, 1934.
пред улазом у нови средњи век.
Схватање друштва код Берђајева у свим појединости-
ма јесте осветљавање новог раздобља. {1а сктП атзте е1
1е 1иПе Ае$ с1а$$е$, Рап«) Ново раздобље ће бити „потпуно
јединство цркве и државе“, класе ће нестати. „Највећа
снага није економија, него снага греха и она је чисто ду-
ховна.“ „Класа ће одбацити свој реални карактер и поста-
ће чист симбол.“ Човек новога доба ће истину „посматра-
ти изван и изнад класе, јер класа истину увек деформише
и денатурише“ . „Одбацује претварање човека у ствар и
претварање рада у робу.“ „Рад је светиња, рад је духовно
питање.“ Неће се више подносити механички рад... јер се
не може засновати царство а да рад не добије аШ(и(1е хр1-
пШе11е. „Постоји само једна слобода, слобода могућности
људског рада и стварања." „Човекова мистерија није роп-
ство“ (5тп Ле$ 5скајјеп$, Тићт§еп). „...Смисао света јесте
стварање и стваралац... живот захтева остварења... оства-
рење и слобода су чврсто узајамно повезани... пут који
води ка слободи јесте аскеза, повратак Богу... стваралачка
екстаза... уметност будућности биће уметност теургије...
слобода стварања пружа слободу морала... човека не во-
ди филозофија, која је објављење човека, него религија
која је објављење Бога.“
Берђајев није систематичан. Систем извире из ан-
тичког космичког схватања поретка. Убедљива снага
Берђајева не налази се у реду, него у демонском гесту от-

88 8?
 КАЈЗЕРЛИНГОВА НОВА КЊИГА

1.

Кајзерлингова најновија књига (Кеузег1т§ Негтапп,

сот1;е (Је: 1а геуо1ићоп топсИак е11а тротаМ ке АеЕ$ргк,
Рапх, 1934) директни је наставак и последица претходне
Јужноамеричке медитације, а да аутор постигнути резул-
тат није успео битно да продужи. Али то не би ни било
могуће. Цела поставка Медитација, нарочито двају по-
главља („Сапа“ и ,,ОеИсас1ега“ ) највише је што је Кајзер-
линг створио и близу је томе да буде највише што је уоп-
ште остварила модерна немачка мисао. Шта је то најве-
ће? - откриће крупних чињеница света. Кајзерлинг се од
почетка укључио на овај смер филозофије. Првом својом
књигом, Кеж 1а$е\>ис\1, потпуно је прекинуо с традиција-
ма облика немачке филозофије. Покушао је („бсћорСе-
шсће ЕгкеппГшбз"), али није досегао оно што је захтевао
Ниче и није умео да пише филозофију као Грци пре Со-
крата, али је увео непосредни глас Истока. То је непосред-
на његова чар, филозофски метод научен од хинду и ки-
неске филозофије, конкретан, једноставан, без апстракт-
ног става, пространо и ваздушасто мишљење. На крају
XIXвеканацело подручје духапродире „р1етж ‘. И фи-
лозофија престаје да буде филозофија собе, научника,
универзитета. Кајзерлиг је пленер-мислилац: не исцр-
пљује се у утврђивању и доказивању својих мисли, не во-
ди бескрајне дискусије" не управља се баш много према

?1
ходу логике. Не жели да убеди разум. Има веће амбици-
је: жели да види свет онаквим какав јесте. Стварност ни-
је увек пријатна, питома, глатка, лепа, али је увек вели-
чанствена. Жели да буде посматрач велике стварности
света, као источњаци, и да је сасвим непосредно опише,
такође као они.
У Кајзерлингу се тек касније развија мислилац који
сагледава стварност. Први његов битан резултат јесте де-
ло које се појавило пре четири године, Атрика. Ово де-
ло је потпуно погрешно у својој основној замисли, али се
већ у њему јављају две велике предности пленер-мишље-
ња: окретање према конкретном животу, близини ствар-
ности и одатле следи друга: откривање не „виших“ него
„дубљих“ значења. Велики разултати извиру само у непо-
средном додиру са животом. Као што Кајзерлинг каже
одмах на почетку Америке: „01е ЕгсЈе ип<1шсћ1: <1егМешсћ
сће 1еШИсћ ћешсћепск Кга& 151:“ . Каква је та земља у Се-
верној Америци? САД су земља без укуса: „Америчка ур-
ма је толико стерилизована да су уништене најукусније
бактерије и у воћу се не може уживати." Насупрот томе,
Америка је „ново геолошко раздобље“, „нови животињ-
ски животни пут“. „Човек је најопаснија животиња, уни-
штава све што му није потребно. Америка не зна за лепо-
ту, није јој потребна." Америка је земља стерилног воћа и
стерилних људи. Не зна за личност, за индивидуалност,
али не зна ни за социјалну мисао. У Америци „социјални
инстинкти органски владају". Није то европски „уо1оп1:е
с1е 1оиз“, него „Уо1оп1е §епега1е“ . „Сваку такозвану соци-
јалистичку теорију проналазили су индивидуалистички
народи како би се социјализовали: то је усклађивање сло-
бодне воље. Овај социјализам не рачуна на постојање со-
цијалних импулса, чак обратно - он претпоставља њихо-
во непостојање.“ У Америци нема озбиљних социјалних
теорија. Просто постоји маса, масовност је невидљиво и
?2
безусловно солидарна. Зато Америка не личи на Европу,
него више на Средњу Азију. Он наводи Ле Бона: Еев реи-
р1ез пе 50п<: рав §оиуегпе$ раг 1еиг ш$ти1шп$, т а 1$раг 1е-
иг сагасгеге.
Метод који је применио у Америци достигао је врху-
нац у Медитацијама. Овде је увек суочен с датом ситуа-
цијом: увек са живим животом. У Америци га је још збу-
њивала теза коју је требало да оправда: „Аи%ап§ етег пе-
иеп Шећ“. Требалоје да докаже да је Америка нови свет.
Ова принуда доказивања и жеља оправдавања тиња у
књизи и не пушта га до крајње стварности. Већ се потпу-
но налази у виталним силама, али још допушта да буде
ометен, ако не другим, оно неком предрасудом. И отуда
се ни најбоља поглавља Америке не могу прихватити без
резерве, јер увек има у њима резерве. Крајњи резултат,
„Аи{§а陸, мора да се појави. Човек не може да се отме
утиску даје понегде чак и рачун кривотворен ради резул-
тата. Медитацијама недостаје ова претходна злонамер-
ност. У модерним временима једва да постоји књига ко-
јој би тако далека била свака теорија, односно на сваку
стварност неприменљиви духовни утицај. Овај сасвим
нетеоријски став, који пушта на себе силе света, у пони-
рању у њих и у проживљавању тих сила види безрезервно
разумевање света: то долази до изражаја у поглављу „Га-
на“. Ганом Кајзерлинг назива пра-слепи животни-ин-
стинкт. „Гана је најјача међу јакима и истовремено нај-
слабија међу слабима, елементарна прасила и истовреме-
но кобна обезнањеност.“ Не мисли, не претпоставља, чак
ни не види. Има у њој нешто неизрециво тешко што ве-
зује, лепи и окива; али управо у том везивању и прилепи-
вости човек, живо биће, постаје исто тако неизрециво ла-
ко. У везаности за мајку земљу, у љубави према домови-
ни, у привржености родном крају човек је беспомоћан
роб; али потпун, лак и слободан човек може бити само
Г)
онда ако постоје овакве велике везаности. И брак је веза-
ност, тежина и оков, али потпуна слобода осећања нала-
зи се само у браку. Гана је пасивна у својој најдубљој су-
штини. Нема иницијативе, нема дисциплине, и не може
се ни дисциплиновати. Гана није активна: препушта се.
Слепо и беспомоћно. Гана има само своју мелодију. А
другде: „нема смер, него пад“. То је најдубља тачка живо-
та, кобна потчињеност човека, трпљење великих сила
живота. Непобедиви плен времена, земље, инстиката.
Човека обузму силе света и у њему бруји мелодија опсед-
нутости. „Оа5 ип1ег51-аштаН5сће 1,ећеп... 1511га§е, ге—а§1-
егепс! ип<1шсћ!: а§Гегеп<1; ез 151:аћзо1и1: ^ећипсЈеп у о п 1ппеп
ћег. ВћпсЈег Огап§ ћећеггвсћ! е5. Уоп Рог&сћји ше15 е5
тсћ*5 . ТЈгШЈсћев 1ећеп 151Сећек-тегЈеп". И овај слепи га-
на живот је савршен живот. „Је ћћпсЈег ет Гећеп, <1е51:о
пасћ1\уапс11ег15сћ 51сћегег 151 5ет Уег1аиС; с!е5(:о паћег
ко ттг е$сЈег Уо1коттепћеИ: тпегог§аш5сћег Ргоге55е.“
2.
Књига Кеуо1иПоп топЛгак не може се разумети без
ове велике напетости која је настала у Кајзерлингу после
писања Медитација. Ова напетост јесте пра-слепа гана,
налази се између светлости која води с друге стране и ду-
ха. Две супротстављене силе морају да се боре. И те две
силе се данас боре у Европи, то је крајњи смисао светске
револуције. Кајзерлинг опрезно узима реч. Одмах прави
разлику између себе и оних који данас такође објављују
решење кризе. Каже да он нема намеру да буде „укроти-
тељ животиња“ (с!отр1:еиг) који свим врстама терора
влада масама (бољшевизам, хитлеризам). Не прихвата да
начини реда било бичем, било митраљезом. Постоји дру-
ги тип човека у којем живи „одговорност духа“, он је
9Л
истински вођа (§шс!е 5ртП1е11е). Не влада насиљем, не
влада оружјем, него снагом вишег знања. У једном касни-
јем поглављу књиге опет се враћа овој мисли када гово-
ри о томе да је данас време опет сазрело за пророке. Опет
ће се историја, из које је у прошлом веку бездушни „Та1-
5 а с ћ е п ћ п а 1 1 5 т ш “ искоренио сваки живот, претворити у
пророчку књигу из које ће пророци ишчитавати истину.
За целу књигу карактеристични став „диИе 5ршШе11е“,
разуме се, опет ремети непосредно схватање чињеница и
непосредно преживљавање стварности. Пао је на оно ме-
сто где је био у делу Америка. Има и друга гледишта из-
ван непосредног виђења стварности. И то збуњује. Не ви-
ди јасно и зато не уме чисто да сагледа. Не изостају ни ду-
боке последице.
Исходиште Кајзерлинга јесте оно које су Руси и Нем-
ци поставили готово истовремено, али које се враћа на
Ничеа: мисао о кризи света. Кајзерлинг руско схватање
прихвата као своје и каже да је криза „геолошка ката-
строфа“ (Мерешковски), другачије речено „биолошка
мутација“ (Берђајев). Криза није нешто што се може ре-
шити политички, економски, верски. Политику, еконо-
мију, веру, носи живот; сама катастрофа се збива у животу,
У оном нечему што носи све друго. Не може да се разреши.
Оно што се може: преживети - иживети - прегрмети. Не
теоријом. Здравим животним инстинктом који зна излечи-
ти себе и има толико снаге да се пробије кроз катастрофу.
Каква је најдубља природа ове кризе света? Кајзер-
линг каже: продор новога живота. Нови живот је „вита-
лан, антилибералан, антиинтелектуалан, антикултура-
лан“. Нови варваризам. Експлозија телурских сила - еле-
ментарна појава гане. Не жели дух. „Ра55т1е 5ршШе11е
ргстеШ сГипе гетоће с1е5 Јогсе5 поп-5ртШе11е5, с1е Јогсез
1еШтци5.“ Ж и в о т који се сада пробија слеп је, беспомо-
ћан, бездушан. Човек се дехуманизује. Најјача струја до-
ба јесте „гера§ап15аћоп“, струја која полази од Ничеа и
Хелдерлина. Античка култура још никада није имала та-
ко велику улогу у Европи као данас, чак ни у доба рене-
сансе: јер данас ова репаганизација не само да извире из
унутарње потребе човека високе животне равни, и није
само уметничка, као што је то било у ренесанси, него зна-
чи спасавање људске мисли уопште. Ново паганство из-
диже човека из Европе упропашћене техником, соција-
лизмима, демократијама, политикама и чини је поново
елементарном, животном, ганоликом. Овај „примити-
визам је симптом подмлађивања“. „Модеран човек, као
и Грк, више не верује у напредак, оно у шта верује јесте
савршенство.“ Али модеран човек већ не верује ни у ху-
манизам у оном смислу да хуманизам проповеда и захте-
ва „опште благостање“, „опште образовање“, „ослобође-
ње од потлачености“, „подизање животног стандарда“.
Ова врста хуманизма је нестала, не као да је „деГекеиге е1
рго&еигз сотрготеиеп! ГНитат(:е“, него што „еп роН-
{јцие, ГНитапке е$1ипе 1с1ее ађ$игс!е“ .
Али потпуни нестанак свести о одговорности духа,
што је право својство светске револуције, отвара пут пу-
ној афирмацији телурских сила. А те су силе страшне. И
акосе посматра само политика, треба утврдити да је „ро-
Н^ие, ехрге$$1оп с!е$ ђа$-Гопс1 ћита1п$“. Ослобађају се и
проваљују такве древне, елементарне енергије које су сво-
јим вулканским ерупцијама и до сада уништиле полови-
ну света, а неће се колебати да униште и другу половину.
Данас дух није способан да се организује. Праснага земље
се одвојила и сви подземни инстинкти јуре слободно из-
над цивилизације која је осуђена на пропаст. Политика је
само једно подручје разарања. Али ће нестати и полити-
ка (1’огс1ге с1е\ае а-роН^ие а уешг). Овај велики потрес
света одвија се на свим подручјима и постоји и траје. Да
се покаже у коликој мери је нестала и растопила се одго-
96
ворност духа, довољан је један пример, према Кајзерлин-
гу најбитнији у потпуној промени модерног „реалитета“.
За човека минулих времена мисао о реалитету је зависи-
ла од његове појмовности, од нечега што је духовно, про-
зирно, чисто, апстрактно и високо. Данас појмовно ми-
шљење полако нестаје и на његово место ступа нешто
што се назива етоћоп рптане, еШ етоГ^ (по Фробени-
јусу ,,Ег§пЉпћеН“). У појму се јавља светлост духа; „обу-
зетост“ нема никакве везе с духом, то је неко тамно уско-
мешано надахнуће, врста опседнутости, дубоко ганоли-
ка, мутна и мистична. Али је појмовно мишљење умело
да заустави подземне силе, али не и обузетост: јер се она
слепо предаје свакој сили. Не само сили која храни, него
и оној која пустоши; не само расту живота, него и боле-
стима које мрцваре. Тако се она пробија у приватни жи-
вот човека, у његову уметност, у државни живот, у ми-
шљење, на сва подручја друштва заједно са животом
продире разарање, заједно са слободном атмосфером и
прљавштина коју је до тада обуздавао дух; тако су се у чо-
веку ослободиле зле силе и у човечанству злочинци који-
ма се сада, када је велики дисциплинатор, дух, изгубио
своју моћ, пружају неограничене могућности за зулумћа-
рење. Тако се у модерном времену губи свака дисципли-
нована и сређена државност. Слепе телурске силе су рас-
појасале масе, али: „1 а§е с1е$та$$е$ еп геаШе Га§е с!е$ те-
пеиг$“. Вођа маса није човек духа, већ је исто тако слеп
као и масе: фанатична, мрачна, сурова, насилна, неразум-
на, елементарна појава.
97
 5-
СиМе зртШеПе став, који улогу своје личности сма-
тра важнијом од непосредног схватања света, Кајзерлин-
га је неопозиво повукао у заблуду. Ситуацију не спасава
то што књига обилује изврсним деловима и у целом ње-
ном схватању постоји нека проницљива ватра. Велику
заблуду ништа не спасава. А заблуда, пак, коју је почи-
нио Кајзерлиг, веома је велика. Једва би и могла бити ве-
ћа. Када тражи супротност духу, онај елеменат, који са-
да, ослобођен дисциплине, спроводи пустошење света,
није у стању да види другу силу изван телурске, изван оне
силе коју је управо он најбоље ухватио јужноамеричком
речју гана. Изван телурског јавља се и нешто друго. Ако
је телурско „подземно“ (грчки ,,хтонско“ ), онда постоји
нешто друго што је исто тако мрачно и слепо, али се ни
на који начин не може побркати с хтонским а то је „до-
њи свет“. Разлика између њих двоје је апсолутна. Под-
земно је увек органско, животно. Слепо, али му је најду-
бља суштина једноставна, недужна, као што је такав и
даљи раст живота. Телурске силе имају своје мутације,
изненадне скокове и живот осећа ове велике скокове.
Али они никада нису катастрофални, поготово не у сми-
слу какви су у данашње „геуо1ићоп топсИа1е“. Делује је-
дан други комплекс сила: доњи свет, који није органски.
Понајпре би се могао назвати ђаволским, јер му је су-
штина неразумно, опако разарање, каљање, претварање
у блато, осиромашење. Гана не разара, само расте и пра-
ви за себе места. Сила доњег света пустоши, гута, де-
струише. Обе силе су слепе. Али у једној живи слепило
древног живота гане, у другој ванземаљски бес, који се
јавља у олошу једне револуције. Елементарна чињеница
живота гане увек остаје светиња; сила доњег света упра-
во јуриша на искорењивање живота. Обузет силама га-
93
не, човек може пасти у мистичан транс и екстазу, може
изгубити разум и супротставити се духу, али је гана у су-
штини увек пасивна, пријемчива, преживљавајућа: жи-
вот гане јесте живот интензивности. Обузет силама до-
њег света, човек се супроставља духу и то као неприја-
тељ, л^дило уништавања екстазе доњег света, неразум-
но пустошење, унижавање, срозавање, нитковлук, осве-
та, крвопролиће. Сила доњег света није органска сила,
јер из ње не следи никада нешто више, него увек мање.
Гана је у својој пранедужности чиста; сила доњег света
није. Гана нема осећај за вредности ако су оне духовне,
али има ако су то вредности живота; силе другог света
безусловно су и увек рушитељи живота. Гана је неразум-
на; силе доњег света су антиразумне. Гана убија, али са-
мо ако је гладна; силе доњег света убијају, јер је за њих
убијање уживање. Суштина гане: раст; суштина сила до-
њег света: сломити. Својства геуо1и1шп топсНа1е не мо-
гу се разумети из гане; изван телурских сила у кризи све-
та постоји нешто што се потпуно поклапа с њим, али
док је оно хранљиво, ово је неподношљиво. То је доњи
свет. То је прљава бујица која навире, свесно пустоше-
ње, немилосрдна подлост, сурово и хладно искорењива-
ње живота, које данас изнутра гуши Европу и чије сва-
ко економско, политичко, друштвено појављивање је-
сте само пројекција борбе која се изнутра одиграла. Овај
продор доњег света боље од Кајзерлинга види Ортега у
Побуни маса, где ову појаву назива „варваризмом одо-
здо“ (нарочито у вези с бољшевизмом). Кајзерлинг то
брка с продором животне снаге, која је варварска само
зато што је сувише нова и снажна. Он мисли да је то дво-
је исто. Мисли даје животна глад Жида, Георгеа, или чак
и његова жудња за животом једно с том силом која ра-
зара европску културу. Мисли да „гера§ат8аћоп“ и бољ-
шевизам потичу с истог извора.
 Заблуда се не може исправити. Зато ова књига изази-
ва забуну. Храбра - али није јасна. Искрена - али није ду-
бока. Важна - али не чиста. Није открила праву суштину
„геуо1ш:шп топсНа1е“.

Таг$а<1а1отШс1отапу, 1934. ИСТОРИЈА МАЂАРСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

АНТААА СЕРБА

Ридл је први покушао да у једној скицираној студији

историје мађарске књижевности начини стварну исто-
рију: не међусобно изоловане биографије, понајпре не
низ школа које нису узајамно повезане, него ток духа, од-
ређену непрекидност која у свом току потпуно разреша-
ва поједине песничке личности. Антал Серб је у два тома
коначно и без остатка спровео гледиште историје духа и
тиме је заправо поставио проблем: има ли мађарска књи-
жевност духовну историју?
Можда није сасвим случајно што је још и до послед-
њих времена увек и само било речи о личностима и о по-
себним правцима који су покретани под иностраним (ре-
ђе унутрашњим) подстицајем и опет нестајали. Није не-
исправно схватање историје књижевности овако видело
мађарску историју, него су можда саме чињенице дикти-
рале метод. Можда зато није постојала „историја" књи-
жевности што су живеле само и једино посебне песнич-
ке личности, али никада није било јединственог духовног
тока, односно уопште није било историје. Историја
постоји онда, када постоје подстицаји који се не могу из-
губити: они тону, постају невидљиви, скривају се, васкр-
савају, али су увек то што јесу - иманентни и увек посто-
је. Оно о чему може бити речи у једној историји јесте ка-
ква је варијанта укупне целовите духовности актуелна

100 101
управо у том историјском трену који се очитује у једном
песнику. Овај процес јесте присуство <1гиее. И то је оно
по чијем недостатку је мађарска књижевност као кон-
стантна испрекиданост, као мозаик личности које су ме-
ђусобно далеко, које нису ни у каквој вези једна с другом:
личности које су, истина, смештене у неки дух, али он ни-
када није спонтано мађарски, него најчешће европски и,
што је још важније, никада се не наставља, него се на од-
ређеној тачки потпуно и без остатка огласи и нестане.
Као што у мађарском мишљењу никада није реч о исто-
рији мисли, него само о појединим мислиоцима, као што
Ђерђ Лукач каже, у Историјском развоју модерне драме, у
мађарској књижевности није реч о трајном току духа, не-
го о ритмичним продорима. А шта регулише ритам, кру-
пна личност, инострани утицај, унутрашња ситуација,
остале непроверљиве и заслужне тајне за којима би тре-
бало рударити?
Друго питање следи из овога и још је озбиљније. По-
стоји ли мађарска књижевност, или само постоји књи-
жевност мађарског језика, деформисани рефлекс одго-
вора великим европским духовним испољавањима, не-
способан за даљи развој, за хватање у коштац, пасивна,
само језичка, али не и духовна реакција? Ово питање ни-
је проблем стварности мађарске књижевности него уоп-
ште питање њеног постојања. Ако мађарска књижевност
није само рефлекс - таква се могућност може и замисли-
ти - из тога следи да постоји мађарска књижевност. Она
још не мора бити узајамно повезана духовност, може би-
ти и неки симптом књижевности. Ако је само рефлекс,
онда се не може ни говорити о мађарској књижевности,
само о књижевноликим појавама мађарског језика, које
се ту и тамо, рапсодично, или ритмично, пробијају, по-
стижу одређен резултат, можда само на површини, мо-
жда и дубље, и поново нестају а да и не покрену нешто
102
што је вечито. Ако се умеша и спонтана снага, онда се ре-
флекс понајпре деформише - изобличи, промени, мо-
жда изгуби оно што је у њему било битно; понајпре до-
бије неку боју, која постане можда његова предност, мо-
жда не постане; понајпре пусти корен, ко зна докле и у
какво тле. О духовној историји једва и да може бити ре-
чи. Али питање лежи дубље: може ли бити речи о књи-
жевности? - Историја духа мађарске књижевности у сва-
ком случају већ постоји.
Антал Серб је предујмио мађарску књижевност, дух
и историју, и од тога је настала дивна књига, не може се
рећи да је то поезија без било какве реалне основе, али у
сваком случају постоји крупна негативност у односу
према самом предмету. Увек је привлачно ако неко гово-
ри о нечему што не постоји и још је привлачније ако го-
вори о нечему што је сам измислио. Велика фантазија, ве-
лики стваралачки животни инстинкт ради смело а да га
не збуњују чињенице света. Величанственост ове књиге:
блиставо говори, уме да учини прихватљивим оно што
каже, убедљива је, чак очаравајућа. Тако је хипотетична
и привлачна, као криминалистички роман. Очитовање
добро дисциплиноване фантазије и плодног духа јесте
оно што безусловно очарава - Стивенсоново Острво с
блаГом би јој могло позавидети. Књига никада, ни у јед-
ној јединој реченици, не престаје да буде иронична. Пре-
ма личностима је намерно таква, а према предмету зато
што то следи из природе предмета. Историја духа мађар-
ске књижевности када је претпоставка дух, историја
књижевности када је претпоставка књижевност. У овој
иронији цело питање за писца постаје лично. И у читао-
цу. Стално присуство: све би то тачно овако било ако би
нешто било по чему би се могло рећи. Опасност вреба у
заседи: на једној тачки мора да се испостави да је овде реч
о нечему чија је илузија стара и општа, али је ипак илузи-
ја. За узвишене духове привлачан задатак, одважност и
опасност. Али је узвишени дух увек опасност. И тако се
аутор дуж мађарске књижевности налазио пред метафи-
зичким проблемом. И читалац. Испоставља се да књига
има веома мало везе с мађарском књижевношћу, и има
тако мало зато што управо о њој говори - то није разлог,
него прилика да буде исписана много дубља суштина.
Књига Антала Серба је примењена атеистичка теологија.
Зато је, поред његових индивидуалних, стилских, духов-
них и језичких дивота, савршено савремена. То објашња-
ва њено очаравајуће деловање, зато је актуелна и зато има
и имаће толико успеха.

Рп$$еПеп 5гет1е, 1934.

БапсШб јапиапиз
Елиот
Ргае Микдоша Сенткутија
Филозофија егзистенције
(Плеснер, Хајдегер, Јасперс)
Људи без уметности
Морфологија културе
Перспективе светске књижевности

104 10?
 5АМСТ115 ЈАМ11АКИЈ5

„Тке ш гШ 15 матп$јог а п т тоуетеМ:о{$епегоМу, ог

јог а $геа1 у/ауе ојАеагН. “
1о\Угепсе

Овај часопис улази у своје треће годиште и - не тре-

ба се успављивати - није урадио ништа. И то не због не-
достатка хартије, штампарске боје, нити такозваног про-
стора за саопштавање. Ту је уредник, издавач, постојао је
неопходан материјални услов за духовност. Постојао је и
сада, као што је увек постојао. Господа и даме су у соба-
ма исписали хартије и оне су посредством уредника до-
спеле у штампарију и преко часописа у свет. Бескорисно,
узалудно и сувишно. Часопис Рп^епеп 5гет1е (Незави-
сни преГлед) није изузетак. Није лошији, нити је бољи од
осталих. Добар је јер је часопис, лош је јер није то. Добар
је јер хоће нешто, лош је јер није ништа постигао. Сви
материјални услови су на окупу и нема резултата. Мину-
ле су две године рада, времена, умора, новца, много во-
ље, емоције, амбиције, знања, ништа. Пропало. Неопо-
зиво је пропало, у недостатку људи. Није штета за харти-
ју, ни за боју, ни за поштанске марке, ни за рад уредни-
ка. Пропало, па пропало. Ни за добре песме, ни за добре
текстове, критике. Нису ништа учинили. Тек сад се ис-
поставило да су одувек били беспомоћни. Сваки тон је
звучао лажно, један текст је убијао други, о разини боље
ако се и не говори. У часопису није било ни толико по-

107
штења да би се увидела сопствена слабост и да се онда он
угаси усред равнодушности, какото чине други листови
када се поштено гасе после два броја. Овај часопис је две
године лагао. Лагао је да постоји. Не хартија, боја, уред-
ник, издавач - они су учинили све да часопис стварно
постоји. У материји постоји неко елементарно поштење
које не зна да лаже. Већ и због своје беспомоћности. Ако
постоји, онда постоји. Али је лагао писац, критичар, пе-
сник, есејиста. Нема за њих оправдања и не вреди улеп-
шавати. Часопис се одржавао новцем једног одушевље-
ног човека: био је полип његове спремности на жртву.
Али ипак је могуће прикупити толико снаге да би човек
поштено признао да је тако било и да тако јесте.
Да ли ће то престати? Неће? Не зависи нити ће зави-
сити од материјалног, ни сада као ни пре две године. Ни-
ти од тога што нема такозваног програма. Било да се са-
стоји од пет, било о петсто педесет и пет тачака, он обез-
беђује изговор за нове лажи. Не треба програм. Шта тре-
ба? Треба се чувати од тога да човек ствари не предста-
вља тако као да се речима може изрећи оно што треба.
Свако сам треба да нађе и пронађе.
Једно је сигурно. Не треба незграпно измишљена пе-
сма, не треба текст који указује поштовање сопственим
збрканостима, не треба критика без критичности, не тре-
ба интернационализам, не треба социјализам, не треба
теорија економије. Данас је сваки човек саздан на соци-
јализму аутсајдер, али и онај саздан на десници. Не жр-
твовати ништа, ни друштву, ни политици, ни новцу, ни
теорији, ни лудоријама. А у томе човека ништа не може
да спречи. Ономе што треба да уследи старија генераци-
ја више није непријатељ. Старија генерација је умрла. Не
као да би због тога било штета - напротив: за њу је до-
вољно лоше. Непријатељ се налази овде у отужним кри-
тичарима и у аутсајдерима социјалистима, у женицама
108
које жврљају стихове, у лажнима и надменима који про-
дају озбиљна слова сопствене инфериорности и пони-
жавају хартију сопственим идиотизмима.
Постоје, можда и не знају за себе да постоје, можда
забасају у неку јадну теорију, можда се потисну у себи,
можда - стиде се своје елементарне нагости. Постоје они
у којима гори нова великодушност, или било како да се
зове овај распомамљени и зелени чисти плам. Постоје,
јер да не постоје још би увек важило оно што већ не по-
стоји. Доба Је на њима пало. Јер је пало. Неопозиво и ве-
чито, заједно с политиком, економијом, реформама,
кризама. Само је преостала ова дивна нага божија жи-
вуљка у елементарној стварности. Шапатом је пао овај
свет, као што га под шапатом држе они у којима је пао и
у шапату живе. Добро би било кад би овај часопис почев
од данас подигао вео с велике тајне и почео отворено да
говори о ономе што сви ми одавно не смемо да знамо,
јер живимо од порицања и наша слава је у лажи. Можда
ће успети, можда неће - али опет неће зависити од хар-
тије и боје и материјалног. Часопис је овде и чека. „Свет
чека нове велике покрете великодушности, или велики
талас смрти.“
Рп$$а1еп 8гет1е, 1935.
10 9
 ЕЛИОТ

Да би човек разумео шта се данас збива у енглеској

поезији, пре свега треба поново васпоставити праву вред-
ност поезије и песника. Схватање прошлог века, које се
протеже још и на овај век, каже да песник само уоблича-
ва постојеће, он је само израз доба. Од неправде која се
наноси песнику овим схватањем само је већа краткови-
дост чије све последице мора да поднесе као стварност
овога погледа. Песник нема потребе за оваквом рехаби-
литацијом, онај коме је потребна јесте онај човек, савре-
мени човек, онај неко који, ако је у заблуди што се тиче
поезије, он је у заблуди и што се тиче сјаја сопственог
живота. Рехабилитација је потребна публици, публика је
на добитку ако увиди да песник није израз, него, као што
каже Комерел: „ће&т\уапс1е1п(1е Етћгисће т ишегеп
1екеп ип<1 5ее1еп пиг то т Окћ1ег коттеп - песниково
дело продире до душе, према дубинама нашег времена".
Песник није продукт, није мање-више сума чинилаца
доба, није резултат, није симптом: песник је предводник
човечанства - геније, пламен који осветљава. Поезија ни-
је производ, него инспирација живота која омогућава ве-
лик и леп живот и која води према великом и лепом жи-
воту, чак која је заповест великог и лепог живота. „Умет-
ност је заправо задатак живота, каже Ниче, метафизичка
делатност живота“ - то је загонетна способност која уз-
диже живот, која наглашава да је живот радост, чија чар

111
просјајкује кроз човека. Уметност, уметник јесу они ко-
ји извршавају и остварују продоре према величини чо-
вековог живота. Доба никада не одређује свога песника
- песник одређује своје доба: јер поезија је оно што је у
добу вечно. И ако неко сматра поезију простим произ-
водом, само себе унижава: одаје се да нема осећања за
оно што је величина. Сматрати поезију продуктом не
значи понизити поезију, јер је она изнад свакога, него
значи не разумети оно што је најважније у човековом
животу: могућност суделовања у његовој величини.
Али она забуна која настаје око значаја песника само
је резултат једне дубље забуне, а то је да у модерним вре-
менима највећи део људи не схвата песника. Тако је на-
стао неспоразум, само је тако могао настати: само један
од резултата једне пресудније и искључивије заблуде мо-
гао је бити што је поезија сматрана за такав производ
као да припада индустрији или пољопривреди. Највећи
део људи не схвата песника и ту опет није поезија она ко-
ја је можда прешла границу коју није смела, него је нај-
већи број људи остао испод једне границе коју је требало
да прекорачи. Није песник напустио време, него је пу-
блика заостала за временом. Тако је настала провалија
између поезије и такозваног живота, тако су се удаљили
песник и публика, тако је постало могуће да настане не-
споразум око значења песника и, на крају, тако је настао
један никад, нигде и ни у каквом добу постојећи песник:
неразумљиви песник.
Раздвајање поезије и публике, односно тренутак ка-
да највећи број људи није могао да одржава корак са сво-
јим предводником, с генијем - када је између песника и
публике први пут искрсао проблем неразумљивости: тај
тренутак се може наћи у свакој књижевности Европе. У
Француској Маларме, касније Валери - били су неразу-
мљиви песници. У Немачкој Георге, у Мађарској Комја-
112
ти. То је нови тип песника, тежак аутор, аШеиг с!Жсик,
неразумљиви песник.
А то колико се на крају докаже поезија а не публика,
односно колико се испоставља агенијалност публике, а
не несавременост песника, то се увек потврђује тиме
што песник увек и у свим случајевима добија своје задо-
вољење. На крају публика мора да дође до тога да је во-
ђа - вођа, геније - геније, мора да сустиже песника ако
неће да јој се живот потпуно изгуби у тами, да јој се из
живота изгуби сва лепота и величина. На крају, треба ра-
зумети неразумљиво, а тада се испоставља да и није би-
ло неразумљиво, није ни било тешко, само је било ису-
више велико, исувише лепо, тако велико и лепо да се у
први мах морало протестовати против њега, требало се
бранити од елементарних вечних сила које се очитују у
поезији - једно време се такав човек морао држати на
одстојању од поезије. Али је потом увидео да се тим пу-
тем иде даље и да је само то пут. Обнова живота, даљи
раст увек и у сваком тренутку, прелазак у нове и новије
светове могућ је само на том путу којим корача геније, јер
тај пут је он створио. Увек тријумфује вечита уј1а пиоуа.
Поезија Томаса Стернса Елиота јесте поезија аи!еиг
сШБсиК, оно што он пише то је ука пиоуа, то је оно што
се данас не разуме, иако је то „нови живот“. Чудно је да
је стил, који се пре двадесет година појавио готово исто-
времено у свим европским књижевностима и свуда гото-
во био помодна појава под именима футуризма, експре-
сионизма, свуда нестао, једино је остао код Елиота. Ниг-
де другде овај стил није имао унутарњег смисла, није по-
стала из њега ука пиоуа. Футуризам као формални циљ
био је неодржив, јер је формални циљ у поезији увек нео-
држив. Оно што је у поезији битно, то је генијалност,
надрастање живота, даљи корак - продор према другим
световима, нови живот, обнова. То је сасвим недостајало
113
футуризму, јер оно што је било живот иза футуризма,
било је грађанство. Експресионизам је већ дао више: об-
нову коју је пружио била је револуционарна. Али рево-
луција није \а1а пиоуа, само велика експлозија. Зато ни-
један правац није имао продорне снаге. Елиотов нови
живот је заиста нови живот: стварни продор у један но-
ви свет и заиста сасвим нов свет. Због тога је оно што
пише Елиот, мада је на први поглед иста хаотична збрка
речи која се може наћи код Маринетија или код неколи-
ко Француза, Немаца, Руса, Шпанаца - ипак коренито
другачије. У суштини ствари само дух пресуђује. А ту је
пресудан значај духа, све остало, досезање значења до
акцената речи и до звучања тона, јесте оно одакле Елио-
това поезија једино почиње да буде разумљива и где се
он као тежак аутор почиње да разрешава и из њега се
отвара геније.
Озбиљност једног песника увек се испоставља по то-
ме с коликом озбиљношћу узима себе; каква су дела јед-
ног песника увек се испоставља по томе колико држи до
поезије. Елиот олакшава овај задатак. Нема потребе да
се нагађа: он сам каже то у својим студијама. Одмах жу-
ри да нагласи суштину. Прва му је ствар да раздвоји оби-
чно лично осећање од великог осећања, ешоћоп и ГееНпд
- масовно, обично, савремено осећање, везано за окол-
ности и евентуалности од великог песничког, дубоког
животног осећања. „Задатак песника, каже, није да про-
налази обична осећања, него велика осећања која баш
тада нису актуелна..." „... поезија није израз обичних осе-
ћања, него управо бекство од обичних осећања; она ни-
је израз личности, него бекство од личности". Поезија је
оно што је изван обичног, увек изван. Зато мора да бежи
од доба, околности, од служења публици, јер је она увек
оно што је изван. „Тће (П&гепсе ђе1шееп аг1 апс! еуеп! 15
а1тау$ ађзо!и1е - разлика између уметности и актуелне
№ 115
садашњости увек је апсолутна.“ „Разлика између зрели-
јих и мање зрелих песника није у вредности личности,
или да први имају више да кажу, него у томе што су они
савршенији медији великих осећања.“ Зрели песник го-
вори шта говори? - не. Њега је нови живот одабрао да
искаже самог себе. Песник не ствара - он је опседнут. То
је Тиресијин проблем поезије - њена визионарност. „Ни-
је карактер, него гледалац - а зресШог ап<1 по1 а сћагас-
1ег.“ Данас је песник у јавности као неко ћакнут ко није
заслужио да буде примљен озбиљно, насупрот коме се
постављају озбиљни и трезвени, практични (понајпре
пословни) људи и не примећује се да оно што се очитује
у практичном човеку то је у вишем смислу ћакнутост, а
оно што се очитује у поезији јесте виша трезвеност. Ра-
дост је релативна, и вредност је таква, кажу данас, па је
таква и лепота живота, има оних који је налазе у џезу,
ракији, баровима, оперетама и кокаину. Има оних који
је налазе у великим лепотама живота: у великој страсти,
херојству, у древним споменицима. Али одавде не следи
колико је релативна радост, него управо колико је апсо-
лутна. И ако неко апсолутну величину посматра без ве-
личине, „оком шегрта“, он не унижава песника, него
„таке а 6оо1 о? уоиг5е1{ - прави од себе будалу“ . Величи-
на је увек нешто што се не може унизити. Зато је вели-
чина - величина без било каквог даљег објашњења, она
је неразумљиво и коначно.
Темељна суштина овога схватања решава својство
Елиотове поезије: сувереност, став, тешку приступач-
ност, готово несавладиве тешкоће у језику. Он је свесно
аи1еиг сИШсић - свесно се предаје свом генију - свесно је
медиј. Ко у њему тражи ону нижу врсту радости која се
може наћи у песмама за рецитовање, узнемирено га од-
бацује; ко тражи ракију и кокаин, ко тражи релативи-
т е т радости, он се само може уверити да овде нема ре-
торике, нема наркотика и радост је апсолутна. Није овде
реч о олакшавању разумевања ствари, него управо о то-
ме да би разумевање ствари било теже, да дух у непре-
кидној борби, у сталном савладавању тешкоћа налази
ону радост коју му поезија жели дати, не он, него кроз
њега геније. Да читање Елиота није радост? - јесте: од
највише врсте, уживање које борбени дух осећа у соп-
ственом напону снаге. То је нечувена духовна концен-
трација снаге приправне на све, поезија способна за ду-
ховни пробој. Језик који користи није низ изврсно про-
нађених израза. „Уопште не верујем, каже у студији о
Дантеу, да је лепота енглеске поезије оно што се назива
уегђа1 ђеаШу, лепота снаге израза. Пре ће бити да речи
поседују бескрајну могућност интеграције и у интегра-
цији група речи налазе се интеграције, што је једна врста
самосвести која постоји у речима...“ Ова велика дина-
мичка могућност повезивања која се налази у речима,
ово велико упућивање које се реализује у њиховом тону,
звучању, сликама, то је оно више него што је лепота ко-
ја се налази у пукој изражајној снази. Снага која постоји
у речи увек упућује, увек указује иза, на ово што је више
него то само, што покреће целе масе речи. Трагом
истинске песничке речи настаје цео слап реч-сли-
ка-глас, права поплава речи, покреће се цео језик, цео
језик реагује на ову једну реч. „Лепота једног дела зави-
си, каже Валери, да ли је пружило савршенију слику о
језику". Када се песничка реч огласи, на то мора да одјек-
не цео свет, када она провали, цео језик уздрхти и изра-
зи све, изразиво и неизразиво: то је смисао чувених сти-
хова о речима који се налазе у циклусу песама Пепеља-
ста среда:
Ако је изГубљена реч изГубљена,
Ако је исцрпена реч исцрпена,
116
Ако нечувену, неизречену
Реч не чују, не изрекну:
Неизречена реч је нема, нечувена реч
Безрека је реч, у свету и за свет...
То је смисао онога што у своје песме убацује стране
речи и италијанске, латинске, грчке, немачке, француске
строфе, што коментарише сопствене песме, цитира Дан-
теа, Грке, Шекспира, Вергилија, чак филозофе, чак путо-
писе - разара границе речи, враћа језику бесконачност,
безграничност, перспективе. Елиот је на први поглед ма-
гловит - док човек не почне с њим да се бори, док не
пробије зид тешког аутора. Кад човек почиње да га раз-
уме, почиње да га савладава. И онда је у њему све већа
светлост. Постаје све светлији. Ово читање поезије је по-
пут опасног верања по стенама. Није једноставно ужива-
ње - више је од тога. У сваком тренутку има нешто ново
што треба савладати, нова тешкоћа, у сваком тренутку
прети опасност да се човек изгуби и да онде изгуби цели-
ну. Ова поезија је као живот: снага, присуство духа, одва-
жност, знање, самопоуздање, прекаљеност, све је то ну-
жно да би човек досегао величину, светлост - апсолутно.
Већ и из досада реченога се могло видети да Елиото-
ва поезија има кобну двојност. То је она двојност која
постоји у сваком аутору. Тежина је одбрана, мада одбра-
на која се налази у природи ствари, онако као што се ви-
сока планина својом висином брани од спљоштености и
плиткости. У великој поезији по природи ствари увек
постоји, дата је стрмина која се налази у самој суштини
поезије. Код Елиота се ова неприступачност, удаљавање,
бекство од публике, појачава, код њега се издизање из-
над доба толико налази у поезији да је то овде већ поста-
ло проблематично. То је у њему двојство: поезија и уда-
љеност од онога ко чита песму. Ситуација у којој се на-
117
лази и она у коју хоће да се уздигне, један живот којим
допола живи доле, одпола горе - допола у добу, одпола
изван њега. Он је само допола обновљен, само допола
пробијен човек, допола опседнут који до половине жи-
ви уПот пиоуот. Зато је нужно толико и таквих тешко-
ћа. Елиот је мистичан. „Мо бкер$15 ипс1 бећпзисћ*: $кћ ће-
§аПеп, (1ог1: еп1$1:ећ1 Мубћк, каже Ниче: где се сусретну
скепса и жудња, ту се јавља мистика.“ Човек је допола у
добу, доле, то је онај део којим је принуђен да се супрот-
ставља, брани. Јер он неће да остане тамо доле, јер дру-
гим својим делом жуди за оним што је изван доба, што
је горе, изван обичног. Према доле је скептичан: ничему
се не нада. То је предмет Елиотовог циклуса песама Ша-
$1е 1апЛ, горке, беспомоћне, вреле и страсне срџбе, гну-
шања, разорног, рушилачког уједања, уједања и уједања.
Уз један стих наводи Хесеа: „Пола Европе и бар полови-
на Истока налази се већ на путу према хаосу, пијано јури
у свом светом лудилу на ивицу провалије и уз то пева,
пијано пева химне, као што је певао Димитриј Карама-
зов. Грађанин се овим песмама увређено смеје, светац и
видовњак слушају са сузама у очима“. Оваква пијана, лу-
да песма, такво јурцање на ивицу провалије јесте М/аИе
1апс1. Жуди према горе. То је тон збирке песама Пепеља-
ста среда, та религиозна жудња из дубине која зна да
ништа не може да учини: предаје се у руке вечним сила-
ма и свом снагом се припрема за велику промену. Он
сам не уме да се промени, не уме да се нада, не уме да
размишља, не уме да мисли и не уме да уме - више ни-
шта не зависи од њега и не може да зависи. Само жуди.
Скептичан је и жуди: жели оно чему се не нада. То је
мистика. То је оно што га везује за енглеске песнике
XVII столећа. Ова мистика се јавља у карактеристикама
које продиру до корена речи његове поезије, увек у ње-
му има неке скепсе и жудње, нешто да и нешто не, увек
113
двоструко - привржен је оном што негира и вуче оно
што вуче... истовремено... не свесно... из жеље и из
скепсе, скупа из обоје... из мистике. То у њему није не-
разумљиво, није тешко, него тамно. То је тамно које не
може да разреши. То је у њему личност од које не може
да побегне. Можда то значи да се интелектом није могу-
ће пробити ка обнови живота.
Елиотов пут још није окончан. Између његових песа-
ма које су се појавиле још за време рата и последњих пе-
сама (Симеонова песма, Атти1а, М агта) удаљеност је го-
тово немерљиво велика. А оно што се у последњима осе-
ћа јесте да се мистика полако губи. Говорећи о песници-
ма XVII века он каже: „Тенисон и Браунинг су песници
који мисле; али не осећају своје мисли онако, сасвим не-
посредно, као мирис руже“. Ово је непосредна чулност,
та сензуална чар метафизичких песника XVII века, то
Дантеово визионарство, у коју се упија сваки интелект и
свака мисао постаје мирис, слика, музика - то је све ви-
ше раст Елиотове способности. Он је мисаони песник,
метафизички песник и никад неће бити другачији. Али је
Данте увек био онај који га је најдубље интересовао. „Не
интересује ме шта песник мисли, пише, него шта види.“
- „Данте покушава да нам покаже шта види.“ Ова визу-
елна имагинација јесте његова највиша поезија: сугестив-
ност слика, продор слике, света у човека - то је његов за-
носни сензуализам. Свет не обузима човека својим ми-
слима, него непосредно чулима и отуда се обнова не од-
вија у мислима, него непосредно у чулима. Улепшавање
и увећавање живота - поезија - стиже тако до своје нај-
више тачке. Отуда је оно што каже ука пиоуа без остатка
а остало је само „шћгП ађои1 Ше сеп1:ге оГ Ше бПеги ж)гМ -
комешање око средишта вечне тишине“.
Уа1а$г, 1935.
11?
 РКАЕ МИКЛОША СЕНТКУТИЈА

1.

Роман Ргае Миклоша Сенткутија је код нас, после

Кермендијевог романа Будимпештанска авантура који
се појавио пре неколико година, али с много мањим пре-
тензијама - прво јављање стила романа модерне светске
књижевности. Мађарска публика већ познаје романе
овога стила Дос Пасоса, Хакслија и Деблина, за неке је
чула (Пруст, Џојс, Ромен), а за неке (Јан, Музил, Фокнер,
Ди Гар, Вескот, Третјаков) још није. Јанов предмет ро-
мана је изградња човекове самосвести. Прво поглавље
говори о коњу као о првој слици свести јунака романа.
Роман? И то. А поред тога, наука, мемоари, психологи-
ја, биологија, мистика, експеримент, теорија и филм. Ју-
нак једног Третјаковљевог романа је кинески студент.
Роман, односно политика, социологија, записник, ли-
рика, пропаганда и сатира. Роман је увек показивао
склоност да усиса у себе целокупну књижевност: ства-
рање такве књижевне форме која је „писање уопште“.
Отуда се тешкоћа модерног романа налази другде него
романа XIX века, чак романа Зола-Достојевски-Харди.
И његова лепота је другде. Данас све зависи од даљег
стила. Иза новог стила романа крије се схватање света а
иза схватања света лични начин живота. Онако како де-
лује свет - какав је свет: заједно изнутра и споља. Кори-
стећи се актуелним изразом: модерни роман је егзистен-

121
цијална књижевна врста. Ргае је овакав модерни егзи-
стенцијални роман. Предмет му је: „пре“. Оно што по-
стоји пре тога, пре него што. „Хаотични транс који прет-
ходи уметничком остварењу.“ Дијалектика, реторика,
историја моде, уметност, математика, тригонометрија.
Све само упућивање на нешто, иђег §1сћ ћјпаих, како би
рекао Сенткути: изван себе самог, некакво стално при-
премање, концентрација, приближавање, рашчишћава-
ње у све већој мери.
2.
Књига је једном линијом генијална, али на тој лини-
ји вероватно греши. То је концепција. Стање „пре“ се
најтеже може наћи, можда се уопште и не може наћи.
Док се човек не освести да је оно ту, оно већ није „ргае“,
него „пео“. Можда је то она тачка из које би се роман
могао скренути са своје путање. Други писци и уметни-
ци, нарочито музичари, покушавали су много пута да
пронађу ово стање које свему претходи. Психолози, и-
сторичари, филозофи, историчари религије у новије
време с пуно фантазма бацили су се на „пре“-анимизам,
на „пре“-историју - уопште на оно што је „пре тога, пре
него што је“. Сви су уверени да се ту налази кључ којим
се могу отворити све ствари. Довољан је један пример:
психологија тзв. примитивних. Ову грану науке, која ће
бити све већма нешто више него грана науке, јер из ње
израста поглед на свет, целокупна филозофија, целокуп-
на митологија, такође је створила унутарња принуда
„пре“. И ова митологија најоштрије потврђује да оно
што човек може да ухвати никада није „ргае“, него у сва-
ком случају без изузетка „пео“, не „пре него што“, него
„пошто поново“.
122
По својој конструкцији роман Пре од свих књига по-
највише личи на грандиозну студију 1е поппт с1’ог Вале-
ријевог ученика Гике. Проблем ЗлатноГ броја је велики
поредак. Односно поредак света као објављење духа. Дух
као мерило, форма, обележје, број, размера, пресек, склоп,
конструкција, хармонија. Гика покушава да ухвати сву-
да присутну суштину. То је оно што поставља једно уз
друго дела Златни број и Пре. И поука је потпуно иста:
после читања књига, онима који то још нису знали, оне
убедљиво потврђују да је дух раг ехсе11епсе подручје
анархије. Поредак је нешто органско и живо. Само жи-
ви живот бира између могућности, јер само у виталним
силама постоји способност развијања себе самог. Једино
органско биће зна из дубине шта је поредак, здравље,
дисциплина, склад, мерило. Дух је анархичан. Све је у
схватању само чињеница и само биће, њихов ранг је јед-
нак, јер дух чињеницу и биће посматра без вредновања,
независно од тога ди ли су корисни или штетни, да ли
оплођавају или руше, узнемиравају или чине нажао, чи-
сто „риге“ - онако како јесте, не водећи рачуна да ли је
то на корист живота или га поткопава. Валери је у Гики-
ној књизи нашао сјајну филозофску поему о анулираној
нули. И то. Многи делови у роману Пре исто су тако сјај-
ни, дубоко чињенични, запрепашћујуће недоследни, ап-
страктни, битни и анархични.
123
 4.
Језик романа је илузија непосредних и слободних
асоцијација. Изгледа да модерни романсијер записује
речи онако како му падају на ум. О томе сведочи и то
што он говори у ирационалним везама. Наравно, то што
је нешто ирационално, није вредносна категорија. Осо-
вина модерне књижевности је вероватно то што из игре
изоставља разум. А то јој је и намера. Јер, коначно, речи
не доспевају у човеков мозак неповезано, него управо
обратно. Оно што човеку падне на памет, то је увек тра-
диционално изражен одломак општег места. Принуда
свакодневице. Сасвим антипоетски. Писац управо треба
да савлада ову свакодневну асоцијативну везу речи уну-
тар општег места. Треба да растави општа места и да
створи нове везе речи. Велики мајстор нових асоцијаци-
ја, Џојс, али и пре њега Маларме, али и пре њих Стерн
или Рабле, сви они у крајњој линији раде исто што и мо-
дерни. У свакој поезији постоји жеља да оствари сасвим
нову и особену унутарњу дијалектику језика: нови однос
речи, нови начин повезивања, нове асоцијације. Што се
тиче асоцијација, Сенткути је до сада најдаље стигао с
мађарским језиком, даље него експресионисти. А то је
једна од најнепосреднијих предности његовог романа:
једна врста осећања слободе, ослобађање од општих ме-
ста, свежи језички ваздух.
5-
Писац је на добитку ако његова књига провоцира
критику, али кад се човек лати да замисли критику, увек
треба да осећа незадовољство и још и више: неправед-
ност. Обоје обично иду заједно. Сасвим ново дело је иза-
124
зовна појава, човек треба да о њему искаже своје ми-
шљење; али о сасвим новој књизи се не може рећи све.
То све говори сама књига. Отуда много критика и отуда
је свака критика несавршена. То се нарочито осећа у од-
носу на Пре. Личи на енглеске, немачке, италијанске, ру-
ске, француске, америчке романе. Ипак не личи. Језик
романа изгледа ухватљив. Ипак није ухватљив. Изгледа
да се може напасти. Ипак не може. Има грешака. Али
ове су грешке, с једне друге стране, врлине и у сваком
случају припадају самом делу, без њих се ово дело не мо-
же ни замислити. Човек доведе у сумњу деловање. Ипак
му пада на ум. Значи онеспокојава га и интересује. Одно-
сно изазива критику, али је безусловно више од онога
што би се могло критиком средити.
6.
Врхунац романа је лик Левил-Тукеа. Ако би му чо-
век тражио рођаке у светској књижевности, можда би
му најближи били Стернов стари Шенди и стари Кара-
мазов. Изазива непосредан утисак живог човека: специ-
фично је нов па ипак је увек исти. Фрапантно сме да се
мења, а да се не промени. Бизаран је, досетљив, чак му-
шичав, али увек остаје исти тај човек. Забавна фигура је
овај Левил-Туке? Сасвим сигурно и у највећој мери. Али
је то мало. Јер он се не забавља као опат Коагнар, него
као неки велики глумац. Ако је на позорници, већ се сви
смеју. Туке је помало луд, али је ванредно духовит. У то-
ме што он говори (уредник часописа АпПрзуске) увек
има ироније, па ипак је озбиљан. Цео човек изгледа као
фарса и има у њему нешто од интелектуалног кловна,
али са заносом се бори за оно што је „једноставније од
мисли и боље од инстинкта“. Претерује, неумерен је,
125
ексцентричан и истовремено супротност од свега тога. У
одређеном погледу Левил-Туке прави роман, Сенткути
га само пише. Он је у роману више митолошко биће,
прави стваралац и Сенткути је само његов изабраник
преко кога се објављује мит Ливил-Тукеа.
ФИАОЗОФИЈА ЕГЗИСТЕНЦИЈЕ
Марке1е1:, 1935. (Плеснер, Хајдегер, Јасперс)

1.

Када је рат изненадио немачку филозофију, онда су

два гледишта стајала једно према другом изнад већ запра-
во несавременог позитивизма. Феноменологија Је пошла
од логике, своје претке Је нашла све до Аристотела и ми-
шљење које је неговала назвала је суштинским виђењем.
Предмет истраживања суштинског виђења видела Је и
описала у њему самом, безвремено, као појаву у свету. Та-
ко су настале разне феноменологије: „Ја“, „дух“, „лич-
ност“ и друге феноменологиЈе. Други правац се није пози-
вао на претке, Јер Је веровао да Је његова снага управо у
новини и управо Је доводио у сумњу оно у чему Је прет-
ходни био наЈсигурниЈи: може ли бити успешно мишље-
ње коЈе полази од чистог схватања ствари. За њега Је вео-
ма важно било време у коЈем се посматра предмет и лич-
ност коЈа посматра предмет. Јер ни сама ствар ниЈе ни-
шта друго до историЈа ствари. То Је био смер историзма.
Данас већ филозофиЈа нема оваквих питања: прева-
зишла Је супротност чисто предметног схватања и чисто
историЈског схватања на тај начин што Је предмет увек
конкретизовала у живу ситуациЈу света, али Је превази-
шла и то да се предмет изгуби у сопственоЈ историЈи, Јер
га Је везивао смисао времена.
Данас, када је ова супротност уклоњена, опет на Јед-

12 6 127
ној другој тачки су међусобно супротстављена два фило-
зофска правца. Безвремено схватање предмета и исто-
ријско гледиште потпуно је разрешила морфологија кул-
туре. Ова филозофија је најбитнији духовни резултат
новог столећа. Постигла је да сваки делић живота чове-
чанства може да обухвати органски, животно - једин-
ствено, природно и непосредно. Морфологија културе је,
међутим, филозофија културе и из ње изостаје човек по-
јединац, боље речено ова филозофија потпуно упија чо-
века појединца. Овде нема речи о независном, посеб-
ном, индивидуалном човеку. Овде се јавља могућност,
чак нужност, чак принуда једне друге филозофије; овде
се одваја филозофија културе од филозофије човека -
морфологија културе од филозофије егзистенције.
Развој филозофије егзистенције из рационализма
краја прошлог века јасно се може следити почев од оно-
га тренутка кад се испоставило: све оно што је рациона-
лизам умео да каже о човеку, само је смисаоно, још тач-
није: језички било исправно. Стварност је безмерно сло-
женија, тананија, спорнија, упитнија (Ниче). Када је по-
стало очигледно да се рационалност и стварност међу-
собно не покривају, у живот је ступио нов метод: интуи-
ција (Бергсон). Уместо да човек ствари рационализује,
он их је проживео и ухватио суштину (Хусерл). Сада се
испоставило да је и суштина неухватљива. Неухватљива
на специфичан начин: никада се из ње не може иступи-
ти, али се никада не може ни потпуно исцрпети. „УУаб
шг беПхч* бшс1, бсћетеп шг а т Без^еп т коппеп ипс! м$-
хеп е« ше“, као што каже Јасперс: шта је човек изгледа да
он сам најбоље зна па ипак то никада сазнати неће. У-
право зато се филозофија егзистенције не може дефини-
сати, али се не може дефинисати ни егзистенција. Само
се предмет може смисаоно одредити. А егзистенција је
управо личност, цела личност и вечита личност. Може
128
се одредити само оно што је одређено, односно што је
једнако самом себи. Егзистенција је увек више него што
јесте, или мање, али никада није толико и поготово ни-
када то. Плеснер каже да је најважнији белег егзистен-
ције: отвореност; по Хајдегеру: зависност, „одбаченост“ ;
у Јасперсовом мишљењу: свевремен субјект. Али егзи-
стенција у сваком случају има непосредну унутарњу еви-
денцију - не може се тумачити, јер она тумачи, не може
се ухватити, јер она хвата, није душа, јер је и душа само
њен орган, није личност, јер није форма. Егзистенција је
једнака с оним што човек јесте. А он јесте као неко ко се
остварује у свету својим непосредним животним одно-
сима, повезан је, ствара везе, у сразмери је, прибавља ис-
куство, осећа, зна, дела и осећа да је независан од свега
што налази у свету. Јасперс каже да за егзистенцију нема
пролазности, егзистенција не зна за смрт. Само се могу
поништити људски белези који припадају свету. Егзи-
стенција се не налази у свету, него постоји уопште. И ни-
је као временски бесмртна суштина, него као вековеч-
ност у дубини - као интензивитет. Испуњење егзистен-
ције је трансцендентно остварење изван реалитета света.
„Егзистенција је оно што никада не постаје предмет,
она је порекло и праизвор из којега мислим и делам, о
чему говорим у оним својим мислима које немају за
циљ сазнање; егзистенција је оно што припада самом се-
би и у себи сопственом трансцендентном остваривању.“
Стварност егзистенције не припада свету, него је соп-
ствено остварење; њено време није време света, него она
у времену одлучује ка вековечности; њено бивство није
искуствено, него могућност изнад тога у самосвојној ве-
ковечности - опет не мислећи на бесмртност, односно
не на вечни живот продужен у историји, него вековеч-
ност као дубину и интензитет, као што каже Јасперс:
„ТгапзгепсЈепг ги СоИ". Овде се испољава заснованост
119
филозофије егзистенције у оностраном. „Бог је бледа
слика ако само мислим и као мисао уопште не врши
принуду. Све је против њега... али га нећу повредити ако
немилосрдно истражујем... ако Њега у свету доведем у
сумњу... напротив: ако у свакодневици стално осећам
близину Бога, онда из мог односа према Њему нестаје
дубина коју осећам само у својим недоумицама... веко-
вечност постаје исувише лака и у том смирењу много је
плиткости. Бог је темељ, он ми даје свој одговор на сва-
ку моју недоумицу, у њему моја добра намера налази
потпору, он се налази у мојој осами и тамо се не налази
никада... СоП 151шсћ1 т <1ег \Уећ а1б ег 5е1Б$1“. То је веч-
но у интензитету: „Ег§пДешет т Со«“.
Филозофија егзистенције је онај правац модерне фи-
лозофије који отвара свет за модерног човека, али отва-
ра и оно што се налази с оне стране света. Не губи се ни-
шта од живота, али се не губи ништа од надживотног.
Егзистенција је отворена ситуација, зависност - између
времена и вечности стварног и надстварног. Отворена
ситуација, али у отворености се налази њена истина: пре-
ма доле и према горе, према доле или према горе, исто-
времено не и, нити или, него обоје, као стална могућност,
слободно, из самог човека, независно од утицаја и безу-
словне одговорности за самог себе. Тако филозофија ег-
зистенције обухвата собом три свевремена формална
захтева филозофије: да пружи знање о свету (наука о са-
знању), да покаже крајња питања бивства (метафизика)
и да не врши принуду, да се не труди да убеди, него да
ослобађа, осигурава могућности избора, јер само тако
може да открије чињеницу да је сам човек одговоран за
свој избор (наука о вредновању).
130
2.
Пре него што је Хелмут Плеснер написао своје фило-
зофске књиге, он је прошао кроз снажну биолошку шко-
лу. Био је непосредан сведок како је биологија новог до-
ба опет постала битна над руинама механичке биологије
прошлог века. Већ у његовом првом раду {ЕткеМ Аег 5т-
пе) може да се осети она животност која постоји и најва-
жнија је у сваком делу модерног времена. Ова животност
јесте: јединство узајамне повезаности живота. Није реч о
„посебним" чулима, живот не познаје „пет чула“. Оно
што живот зна јесте навирање из једне тачке према спо-
ља, загонетно уливање у свет и преливање света назад.
Опажања навиру из једне тачке и међусобно се допуњују.
„Човек није предмет науке - пише у својој другој
књизи (Оге Зш/еп Ае$ Ог$ат$скеп ипА Аег Мепзск) - није
субјект своје свести, него субјект и објект сопственог жи-
вота, односно онако како је сопствена спољашњост и
средиште. Јер он у том својству ступа у историју, истори-
ју која је само развијени начин онога у чему је постао све-
стан себе и у чему зна за себе сама.“ „Човек се налази у
средишту сопствене егзистенције, доживљава непосред-
ни замах своје делатности, импулсивност, покрет унутар-
њих треперења, радикалну самоуправу свог живог бића.“
Најзанимљивија тачка Плеснерове мисли јесте от-
кривање људске егзистенције у кругу биологије. Њего-
вим мислима даје посебну тежину што су биолошке ми-
сли. Када он каже да је „човек једино биће које постаје
оно што начини од себе сама“, заправо је ухватио оно
што касније каже: човекова егзистенција у основи зави-
си од њега самог. Из биологије је он непосредно досегао
мисао егзистенције као биолошку стварност и тако је
природним наукама потврдио оно што каже филозо-
фија: неисцрпност (Рппгјр Јег 1Јпег§гипНсћкек). Свако
131
људско питање је заправо отворено питање, немогуће је
на њега одговорити а такво ће и остати. Едингтон пише
да су научници прошлог века дубоко презирали филозо-
фе када су размишљали о свету: метафизику су сматрали
за неутемељено фантазирање. А данас је дошло време,
пише Едингтон, да физичари са запрепашћењем приме-
ћују колико су научници били у заблуди и колико су ме-
тафизичари били у праву што се тиче најбитнијих фи-
зичких, хемијских, биолошких чињеница о свету. У то-
ме је велика предност Плеснера: прошао је школу која
види преко микроскопа и уме да изађе из лабораторије.
У својој најновијој књизи (Маскг ипА тетскНсће Иа-
Шг) пружа једну врсту егзистенцијалне социобиологије:
човек у човечанству, органско биће у органској истори-
ји. Занимљивост књиге је у томе што нигде не затвара
питање, пре отвара могућност. Ова отвореност, укључе-
ност, развијена слобода могућности у свету и у историји
увек је била живо искуство, али које је прекривано ла-
жним решењима. Човекова ситуација међу другим љу-
дима је отворена, ситуација државе међу другим држа-
вама је отворена, отворена је ситуација живота на зе-
мљи, ситуација земље у свемиру - отворена, зависна си-
туација и у овој ситуацији је отворена и могућност зна-
ња. Нема науке која би могла рећи за себе да је нашла
кључ света. „Схватити човека као отворено питање зна-
чи оставити отвореним питање која наука одлучује о ње-
му: филозофија, антропологија, политика, или остале.“
3-
Ако је реч о филозофији егзистенције, онда свако
најпре помисли на Мартина Хајдегера. Он је први поста-
вио овај правац филозофије, развио га и постигао најве-
132
ће резултате. Иако је објавио само први део своје главне
књиге (5ет ипЛ Ееп), и поред ње има само текстове од
неколико страница, према општем мишљењу, ова књи-
га и ових неколико малих студија, имају велики утицај
на филозофе егзистенције.
У Хајдегеровој филозофији „бивство и време" су по-
везани на тај начин што он уопштено разликује бивство
(5ет) од тубивства (Оазет). Разлика чини да бивство
постоји безвремено, а тубивство постоји у времену. По-
јава бивства у времену: тубивство, земно бивство, жи-
вот. Човек своје бивство живи у времену, живи „павши"
у време - „испавши“ из великог бивства, „избачен“, „од-
страњен", упавши у време. Шта то значи у време? - зна-
чи да је „његов примарни смисао: будућност“ (Шг
рптагег 5тп 181 сНе 2икипЛ). Б и т и у времену значи ићи
према будућности, усмерити се ка будућности, разми-
шљати о будућности. Размишљање бивства које је пало
у време - тубивства - јесте карактеристичан став. Због
тога оно што човек осећа и зна и може да искуси као ту-
бивство, заправо је: брига.
Ако неко Хајдегерову бригу покуша да схвати као
шопенхауеровско „\УШе“, односно тако као да је то кључ
за најдубље сазнање живота и ако човек то зна, заправо
зна све - он онда одбацује суштину филозофије егзи-
стенције. Брига није нешто на што би се све друго могло
свести, по чему би одједном цео живот постао разу-
мљив. Много више је реч о целом склопу, о целој струк-
тури. Брига није осећање света, није човеково гледиште
на сопствени живот, него принудна ситуација коју одре-
ђују такве стварности света као што су: бивство, време,
овде и будућност. Бивство у времену: тубивство. Тубив-
ство је егзистенцијална ситуација. А та ситуација јесте:
брига. Хајдегер преступа границу коју су сви филозофи
(изузев претходника филозофије егзистенције: Јакоби,
133
Кјеркегор и Ниче) до сада одржавали, ископчао је оне
основне односе који су до сада интересовали филозофе
(супстанција, релација, стварност, истина итд.) и истра-
жује зависну ситуацију човековог бивства. Код њега не
може ни да буде говора о крајњем решењу, о објашње-
њу. Оно о чему је реч управо јесте што није коначно, да
је зависно, одбаченост (Сеж>г&пћек), да је стално и не-
прекидно и да се не може укинути: брига. Зато је Хајде-
герова филозофија, филозофија изручене зависности и
зато се и каже да више и није филозофија, него „секула-
ризована теологија“.
Познавалац модерних корена филозофије зна да је
претходница средишњег проблема бриге заправо Кјер-
кегорова забринутост, стрепња (Ап§8{). Само што је за-
бринутост као егзистенцијална ситуација код Кјеркегора
теолошки појам: оно што се налази у корену забринуто-
сти то је тзв. првобитни грех. Стање грешности, унутар-
ња рањеност, стални бол, стрепња, страх од казне и не-
способност избављења испод тамне сенке греха. Хајдеге-
рова брига и забринутост су сродне мисли, али је Хајде-
гер екстремнији. Код њега бригу не одређује грех, одно-
сно чин, него стање које се не може свести на нешто дру-
го: егзистенцијална зависност, изрученост, изгубљеност
егзистенције: бивство у времену. (ОЈе иг$ргип§1кће Ет-
ћек с1ег 5ог§еп51гикШг Не§1 т <1ег 2еШкћкек.)
Велики резултати Хајдегеровог начина размишљања
виде се тек ако се човек упусти у појединости. Све оно
што пише о бивству, времену, бризи, тек овде постаје
истински егзистенцијално, односно евидентна чињени-
ца која се без даљњег односи на став личног живота.
Страх је - каже он - једна могућност да човек осећа са-
мог себе и то тако да човек у свом страху преда себе пре-
тећим силама. Али зашто се ова изрученост јавља у фор-
ми страха? - јер је егзистенцијално тубивство угрожено,
154
у стању угрожености. „У страху се испоставља, ако и не
увек у подједнакој мери: тубивство у бивству као чисто:
ту.“ Егзистенција се плаши за „ту“, зато се плаши, зато се
боји. Ту је заправо: сада. Ту бити значи: сада бити. Бити
у времену. Време се може живети ту и сада и могуће га је
изгубити. „Ко се потпуно препусти брижности у исхи-
треној заузетости, заправо губи своје време. Зато је ка-
рактеристично за таквог човека оно што он наглашава:
немам времена." Овај човек нема заправо егзистенције,
јер „своје време увек губи, никада нема времена“ . Увек
хита, презаузет је, ништа не стиже. Права егзистенција
увек има времена. То што: има знак је истинске стварно-
сти егзистенције, она не губи време, не хита, може да че-
ка, докона је, има времена. Хитање није ништа друго до
недостатак времена, а иза недостатка времена налази се
човек који се боји, који је у стању угрожености: у бри-
жности, то је ипеЈ§еп1:Нсће ЕхЈбГепг, који губи време, оно
ту и сада, односно у времену не налази себе сама. Овај
стални губитак само се онда може премостити ако човек
„добије време“, односно потпуно се смести у ту и сада,
не хита, није заузет. У тој ситуацији човек је истинска ег-
зистенција, зарони у тубивство, страх нестаје и журба се
разрешава у смирености.
Али у појединостима се испоставља и друго својсТво
Хајдегерове филозофије. Битна новост филозофије егзи-
стенције јесте што она, лишена сваког вредновања, зави-
си само од саме себе. Филозофија егзистенције може да
се гради само на таквом тлу где вредности човек даје те-
жину, а не човеку вредност. Она не уме да порекне своје
порекло, то да јој је претходник био - психологизам. Са-
мо што се баш из филозофије егзистенције испоставља
да никада није била психологизам, већ само у служби ра-
зних вредносних идеја психологистичког метода. И овде
се испоставља да ни Хајдегерова филозофија није лише-
135
на вредности. Оно што он каже не само да је чињеница,
него и мишљење; не само да је стварност, него и суд. Зах-
тев јој је да не пружи друго до само чисту егзистенцију и
наизглед само то пружа. Све дотле док човек не замисли
какве је природе она егзистенцијална основна ситуација
коју исказује Хајдегер. Човек живи у животу као избаче-
но и одбачено биће, зависан је, пада кроз време и тресне
у №сћ{$. То је егзистенцијална ситуација човека, његов
суд, живот: брига. Могло би се поверовати да је ова ми-
сао, не онако као код Кјеркегора, који има религиозно и
морално основно вредновање - објективна. Ситуација
није таква, чак је супротна. Код Хајдегера појмови као
што су: тубивство, одбаченост, зависност, страх, погото-
во пак појам: време - добијају религиозни и морални
унутарњи нагласак. Код њега време није појам лишен
вредности, није објективна стварност, него напротив,
ово време је нешто што се једва разликује од Кјеркегоро-
ве „забринутости“. У Хајдегеровим основним појмови-
ма нема „ананкеликости“ која би безусловно прихвати-
ла појам. Оно што се скрива у њима чак није ни ипеп-
сШсће 5ићјес1тШ романтичара који је развио Кјеркегор.
Карактеристичност основних појмова налази се у вред-
новању тубивства, а то је да је тубивство, живот - патња.
5ет а1$ Оахет 1$1 сНе 5ог§е - у крајњем смислу значи да
живети значи исто што и патити од бриге. Тако се код
њега живот претвара у деградирано стање, постаје једна
врста мучеништва и неразрешиве патње. Патња, забри-
нутост, зависност, одбаченост, изрученост - у сваком
случају су стања сталног немира и узбурканости. Овде се
крије нешто што се у основи Хајдегеровог схватања мо-
же означити само речју: морбидно.
Живот као патњу осећа само онај ко пати, још и ви-
ше, онај који не само што пати, него каже да пати, па и
даље то хоће. Ово стање замењује стање нормалног жи-
Ђб
вота. Сва остала осећања су уклоњена, остало је само јед-
но: брига. Основно вредновање Хајдегерове филозофије
јесте што он тубивству даје негативан предзнак, одбацу-
је живот, али тако да налази задовољство у одбацивању.
Филозофија без радости и ту није грешка у томе што он
не примећује радости живота, него у томе што било ка-
ко и било на који начин да обрне ствар, крајња вредност
је живот и треба да остане. Живот је код њега само при-
видно то што јесте. Јер тиме што га је успоставио као од-
бачену егзистенцију, већ врши квалификацију. Та ква-
лификација је негативна. Шта то значи негативна? - па
да не прихвата оно што прихвата. Снижава вредност о-
номе чему је вредност несумњива. Налази задовољство у
ономе од чега пати. Противречи ономе животу којим
живи. Коначну вредност не може укинути, јер живот и у
бризи остаје нешто највеће, али с тим што га он подвла-
чи, затамњује и загорчава бригом. Ова филозофија увек
пада на својем основном вредновању, овде се испоста-
вља њен људски садржај. У овом основном вредновању
Хајдегер није ништа друго до гностик, евентуално сред-
њовековни систем, или Шопенхауер.
4.
Чиста филозофија егзистенције лишена вредновања
први пут се јавља у великој тротомној књизи Карла Ја-
сперса (РкпозорМе). Прво дело К. Јасперса појавило се
пре петнаест година и говорило је 0 психолошји погледа
на свет. Његова Р$ускора1ко1о$1е обрачунала се са спо-
редним питањима и добро је послужила да искључи оно
схватање које модерна психологија, израсла из медици-
не, нигде није умела: да нормалног човека просуђује пре-
ма болесном човеку. У међувремену једна његова књи-
157
жица, СекП%е ЗииаПоп Аег2,еП, постала је једно од најзна-
чајнијих дела која рашчишћавају.
Јасперсово мишљење је филозофија која врши чисте
констатације, независно од сваког вредновања, али од-
мах потом треба приметити да је исто тако мало фило-
зофија егзистенције као што је Хајдегерова. Јасперс је
пошао од психологије и свој психологизам није умео да
одбаци. Крајња последица овог схватања није да се чи-
њенице релативизирају, него много више да оне постају
чисто психичке, односно неосноване - небитне. Нема
значаја једна конкретна чињеница која није везана за
животну ситуацију она постаје унутарња чињеница. Мо-
же бити истинита, може бити неистинита - али није ва-
жна. И не само зато што је искључиво субјективна, него
зато што није реална. Пример за то: фантазија није само
психичка чињеница, јер је фантазија целим лицем окре-
нута према свету, она свој смисао добија од света и у све-
ту, зато је фантазија стваралачка, жива, реална ствар-
ност; уображавање се по томе разликује од фантазије
што оно нема реалних односа, лице му није окренуто
свету - неосновано је. Топлина осећајности увек се од-
носи на једну личност или ствар света, увек је жива жи-
вотна веза; сентиментализам се по томе разликује од
осећајности што он нема животну везу. Фантазија и осе-
ћајност су животна стања, чији се корен налази у човеку,
али се цвет отвара напољу; уображавање и сентименга-
лизам су без тла, разливају се изван конкретних живот-
них ситуација, они су психички рефлекси без реалног
односа. Свака психологија, ако је само психологија, при-
нуђена је да узима озбиљно неосноване појаве - она се
бави стварима које немају тежине ни значаја. Свака пси-
холошка оријентација упада у грешку да постаје небит-
на. Било да казује или не казује - свеједно је. То је вели-
ка грешка Јасперсове књиге. Лепи се за њега нешто од
№ 13?
небитности чистог психологизма. Зато је утисак о њего-
вој књизи на много места да је сива, досадна, неинтере-
сантна и сувишна. Или што је исто: не хвата и не инте-
ресује непосредно, односно - није егзистенцијална.
Најбитнија тачка Јасперсове филозофије: осветљење
егзистенције (Ех1б1епгегће11ип§). „О себи самом као о
стању никада не умем да кажем ко сам. Све што о себи
самом објективизирајући могу рећи само је важеће за
моју искуствену личност... границе мога знања посредно
упућују на нешто друго, а да се о овом другом пак не мо-
же стећи аспект.“ „Управо због тога осветљавање егзи-
стенције није знање, него нешто што за мене отвара
просторе.“ У осветљавању егзистенције човек мисао ми-
сли „не у стварности, него у њеној могућности". „1сћ ђт,
т б Јсћ \уегс1е“ - односно човек треба да остварује себе,
још тачније: треба да реализује своју егзистенцију. Овај
процес реализације је осветљавање егзистенције.
Природно је да се снага Јасперсове филозофије ис-
тиче у истраживању појединих питања. И не само снага;
и лепота. Нема ни трага Хајдегеровим увредљивим мор-
бидитетима. Његове мисли лете чисто и смирено. Стал-
на опасност филозофије егзистенције јесте да склизне у
субјективну филозофију, да изгуби тло под собом - да се
претвори у самоприкривајућу исповест и, као што Дил-
тај каже: да постане гласноговорник „рег$6п1кће бсћа-
т1ои&кеЦ“, да се претвори у лично разодевање. Код Хај-
дегера је често таква ситуација да он под изговором фи-
лозофске анализе упућује на интимности свог личног
живота. Јасперс одржава смирену перспективу чак и та-
мо где би био принуђен да говори о субјективним иску-
ствима. У Хајдегеру постоји нешто од самомучитељске и
понижавајуће отворености руских романсијера. Јасперс
је сталожен, озбиљан и у њему се налази „РаШоб <1ег 015-
1апг“, односно отменост.
 Од целокупног тротомног великог дела несумњиво
је најзаносније оно поглавље које је написао о комуника-
цији (Коттишкаћоп). У наивном животу (древно доба,
примитиван човек) нема разлике између свести људи -
нема могућности за комуникацију. Комуникација је и
свакодневно непроблематична. На једном вишем духов-
ном нивоу човека више не задовољава ова не-егзистен-
цијална комуникација. Човек је у самом себи незадово-
љан собом, али је незадовољан и с другим човеком. Чо-
век жели да буде он сам. Постоји у њему нека принуда
(прелаз, трансцендентна тежња) да стоји на чему јесте.
Али ово стајање на ономе на чему јесте управо је жеља да
стигне даље од онога на чему јесте. Само по себи нема
значаја, не може постати он сам - губи своју егзистенци-
ју. „1сћ капп <1а$ Шаћге шсћ1 ГтсЈеп, <1епп угаћг 181, та5
тсћ* пиг пж таћг 151; кћ капп т к ћ шсћ1: Нећеп, \уепп
П1сћ(; (1ас1игсћ, Ја55 кћ <1еп АпсЈегеп ћеће. 1сћ ти55 уегб-
с1еп, шепп кћ пиг 1сћ ћ т “. Човек не да није сам, него
управо не може да остане сам. Он у другом човеку трага
за оним што у себи тражи. Само у заједничком, у кому-
никацији може постати он сам. Овде пак човек зависи
од другога. „Не могу бити ја сам ако други не жели да бу-
де он сам; не могу да будем слободан ако други не жели
да буде слободан; не могу бити сигуран у себе ако други
није сигуран у себе.“ „Бивство не само у животу, него и
егзистенцијално је увек заједница и то није нешто што је
стално, него је борба и опасност." „Зато досеже све до
најдубље тачке унутарњости својим додиром оно што се
у комуникацији оствари, или изостане.“ Тако искрсава
заједничко, мисао и могућност заједнице. „Шта је права
заједница? - она која повезује све људе. И то није обја-
вљење истине којем се треба покорити... које хоће да
преотме блаженство од света... него: човек треба да се
одрекне себе; ако служим целини, тек онда сам у правој
1+0
заједници. Да човек јесте он сам то значи да се одрекао
себе“ (5еЊ515ет ћеГ5515еЊз(:1о5 5ет).
Филозофија егзистенције, као и свака велика савре-
мена филозофија која је настала из историјске потребе,
не може се омеђити једном школом. Њено деловање
превазилази оно што називамо филозофијом у строгом
смислу, увлачи се у науку, у књижевност и претвара у ду-
ховност. С Плеснеровим, Хајдегеровим и Јасперсовим
мислима сасвим сигурно је таква ситуација. Рад њихо-
вих следбеника, ученика, настављача (поготово Хајдеге-
рове школе) управо је оно што понајмање задовољава с
обзиром на озбиљност и битност филозофије. Невоље
ученика су увек највеће: недостатак изворности и упра-
во због тога и животности. Онај ванредно велики број
књига који задире у филозофију егзистенције, књига
које циљају на доградњу, тумачење и коментар - већи-
ном је неинтересантан. Али ако човек види како је овај
нови филозофски правац плодотворно деловао на нау-
ке, како је поједине мислиоце (нарочито Кајзерлинга)
одвео до неочекиваних и сјајних разултата, како се ра-
ширио у другим државама и добио нова осветљења (Ла-
велова књига), он види да је постао стваралачка духов-
ност и да се налази на путу да из што веће дубине поно-
во створи не филозофију, него уопште човеково мишље-
ње. И то је оно што филозофија егзистенције хоће да по-
стигне, и то је оно чијим трагом треба да процвета, не
знање, него: слобода.
Рго1е$1ап$ 5гет1е, 1935.
1+1
 ЉУДИ БЕЗ УМЕТНОСТИ

На питање ко је данас најдуховитији писац Енглеске,

један житељ континента би безусловно одговорио: Ал-
дос Хаксли. Јер зна сва дела - од Сготе уе11ои>па до Во
жкси уои т11 - која је он написао и немогуће је било с
њима се не забављати. Рођени Енглез би се смешкао о-
вом одушевљењу и рекао би странцу: Ви сигурно не по-
знајете Виндама Луиса. Луис? Ко је то? Песник? Фантази-
ја му је у сваком случају изванредна. Пише позоришне
комаде? Често изгледа да оно што ради јесте комедија.
Романсијер? Не сасвим, мада је писао и романе. Крити-
чар? Још понајпре. Онда је хумориста. Ни говора. Иро-
ничан. Више. Сатиричан? У оном смислу како он мисли,
заиста јесте. Луис је духовит човек. И прави Енглез. Хак-
слијев успех је зато велики, јер је допола Француз, чак
мало и Немац и Италијан и Рус. Европејац. Континента-
лац. Исто то се односи на Шоа или Вајлда, или Џојса. Лу-
ис је Енглез, сасвим у оном смислу као, на пример, Те-
кери, или велики духовити Енглези XV III и XVII века,
Стерн, Поуп, Драјден, Џонсон. Ова духовитост је у пр-
вом реду слобода незамислива у другој књижевности.
Слобода све до мушичавости, све до кловнераја, бескрај-
на неозбиљност, која има само једно оправдање: да је
бескрајно озбиљна. Готово да је лудило, .које има само
једно једино оправдање, што је надљудски трезвено. У
свом роману (Тке аре$ ојСоЛ) сам роман извргава смеху,

1+3
јер „смех је највише објављење слободе“. Свако је „ју-
нак“ у овом роману, сопствени јунак: и човек изиграва
овога јунака (отуда наслов). Човек измисли за себе ван-
земаљску улогу и игра је, с убеђењем, с глупом озбиљно-
шћу, с тронутом детињастошћу, потпуно се уживи и
смртно се увреди ако неко сме да доведе у сумњу иден-
тичност његове личности и улоге. Човек јесте: то. Јунак.
Заправо је само мајмун, каже Луис и смеје му се. Луис се
увек смеје, али не зато што хоће морал, поштење, искре-
ност. „I а т по1 тогаНз! - 1а т $а1т$1: нисам моралиста, ја
сам сатиричар“... „Тће §геа1е$1; $аћге 1$поп-тога1 - у нај-
већој сатири нема ништа морално". Сатира је књижевни
род аутономног човека - духовне самосталности - сло-
боде - смеха. Као што Луис каже, чиста сатира је једина
уметност.
Ту се крије енглештина Виндама Луиса. И он сам ука-
зује на разлику између онога што он назива римском и
енглеском сатиром. Римска сатира, полазећи од Јувенала,
увек шиба моралну незграпност, грешке, грехове; смех
јој је морални смех: смех над несавршенством. Корен ен-
глеске сатире сасвим је други: човек се овде смеје незави-
сно од свега осталога. Не шиба, не прави смешним. Рим-
ска сатира хоће да поправља, енглеска сатира ослобађа.
Оно што казује енглеска сатира: ми смо аутономни, неза-
висни људи и када се смејемо, искочили смо из света у
свој својој слободи, ми смо изнад стварања света, ми смо
савршени. „Наш најдубљи смех није нечовечан, него без-
личан и аморалан... заправо увек треба да се смејемо са-
ми себи! - сами себи као смртним бићима.“ То је „рег(ес1
1аи§ћ(ег", савршен смех, „не бучни кикот, не голицаво не-
разумна и невина забава, него... трагичан смех“.
Немогуће је утврдити који је Луисов круг интересо-
вања. Само је константан његов дух, избор тема је са-
свим слободан. Написао је роман, метафизичку књигу
1+4
(‘Тгте апЛ т $ т п тап), писао је о Шекспиру (77ге Иоп апЛ
(ке/ох) и Хитлеру, написао је Филозофију суда за таљење
и посветио књигу Ђаволској мисли. Када је у критици реч
о њему, увек се јављају ови изрази „ћпШап1“ , „$р1епс1кГ,
„раскес! \укћ 1с1еа$“, „Шитша1т§ апс! а1\уау$ агге$ћп§“,
бриљантан, сјајан, заносне идеје, одушевљава и увек
привлачи. Критичари не пропуштају да наведу како је:
изазован, изворан, одважан, понекад да је ексцентричан,
али увек да је: значајан. И унутар појединих његових де-
ла се може све рећи, само не да је школски. Ето одмах
његове метафизичке књиге коју је писао о времену и у
којој се налазе таква поглавља, као што је „време-чуло“,
која се по дубини такмиче с било којом немачком књи-
гом о метафизици. Само што је неупоредиво боље напи-
сана. Али сама књига започиње размишљањем о роман-
тичности и пошто је потом реч о руском балету, о Ани-
ти Лос, о Чаплину, прелази на анализу џојсковског духа,
приказује теорије професора филозофије Александера,
прелази на поезију и магију, анализира Шпенглера и го-
вори о реалитету божанства. Ни у једном поглављу се не
придржава тока мисли. Изгледа као да је недисциплино-
ван, иако је више од тога: слободан је. Једна реченица о
Америци, један пасус о Шелију, цитира Вајтхеда, али до-
даје запажање о машини, изругује се песнику Езри Паун-
ду и прича анегдоту о Протагори. Ни унутар једне рече-
нице не пориче себе; не може се знати неће ли завршити
код Вавилонаца ако је почео с Келтима и неће ли наста-
вити са сликарством, а у међувремену говорити о укусу
дувана кад је почео да пише о Достојевском, и најзад као
завршетак дати кључ за дефиницију колективизма.
Луисова најновија књига (најбоља? спорно) је Меп
ШкоШ аП - Људи без уметности. Теза је ова: данас жи-
ви нови тип човека, током историје света први пут се са-
да догодило да постоји човек без уметности. Потврда је
Н5
савремена књижевност, Хемингвеј, Вулф, Флобер, Фок-
нер, Елиот, Џејмс, као представници људи без уметно-
сти. Хемингвеј је „неми во“ који баналним мелодрамама
забавља свет. Елиот је „псеудониста“, изазовна уображе-
ност заодевена скромношћу, ветропир који је р$еис!о-ђе-
Неуег англокатолицизма, односно који само верује пред
јавношћу. Џејмс је проневерио цео реални свет и ство-
рио психолошке лутке. Новост у овој књизи је што Луис
и о себи пише једно поглавље. Човек данас живи без
уметности, јер је изгубио непосредну, чисту и једностав-
ну разиграност, слободан дух, сасвим би се мирно могло
рећи: човек данас не уме да се смеје. Исувише је заинте-
ресован, веома је везан за материју, исувише је Глуп
(Хемингвеј), лаже (Елиот), извештачен је (Џејмс) за оно
што је потребно у њему као битан услов уметности: ћо-
т о атта1 гМеш. Оно што се данас историјски испуња-
ва: дехуманизација. Луис каткада помиње, али не посве-
ћује пажњу мисли где се крије „класична“ књижевност,
слободна, засмејавајућа, људска књижевност. Луис је та-
ко духовит да каже: заиста у класицима.
Око његовог начина размишљања групише се Луи-
сова позната и очаравајућа дијалектика. Не може да се
утврди које му је поглавље блиставије, да ли оно што је
написао о Хемингвеју, или о Вулфу, Флоберу, о вештач-
ким речима класике и романтике, о „анти-артисту“. И
ни за тренутак се не може посумњати у то да се у њему
налази све оно што другде осећа као велики недостатак:
слободни дух. Ма која појединост нас у то убеђује: ура-
дио је оно што је хтео; написао је савршену књигу о то-
ме да је смех осећање апсолутне духовне слободе света.
Иарке1е1, 1935.
Иб
МОРФОАОГИЈА КУАТУРЕ
1.
Ако човек непосредно жели да разуме схватање мор-
фологије културе, не треба далеко да иде, може то да у-
чини и на основу развитка овога схватања. На крају про-
шлог века ништа не би било толико страно као једно од-
ређено антирационално или, што је исто, органско схва-
тање културе, које би рекло: „култура је органски живот
и човек је само њен мање или више достојни носилац,
али уопште није творац, - он је предмет надљудске кул-
туре-живота, а не њен носилац“. Свако се још сећа ево-
луционистичких теорија културе, натурализма типа
Спенсера, који су културу увек сматрали зависном од чо-
века, понајвише су били склони да географску ситуаци-
ју, време, расу, прихвате као „чиниоце". За морфолошко
схватање културе, култура је нешто надљудско. У култу-
ри се остварује надлична душа (раЈсЈеита) - материјали-
зује се неки „дух“, „метафизичка“ је суштина то што не-
где проклија према сопственим законима живота, по-
том порасте, рашири се и „дограби“ човека.
Ово схватање још и данас изгледа сувише ново, не за
то да би га човек прихватио, него и за то да би га човек
потпуно разумео, заједно с последицама. Иако је то би-
ла она основа од које је Спенсер кренуо и то је била она
осовина око које се окренуло целокупно шпенглеровско
схватање историје. Све остало се лакше, брже увидело у
1+7
Сумрак западне културе, него оно што је у њему битно;
истицан је његов песимизам, антисоцијално схватање,
суверено, готово филозофско виђење историје - али не
оно што и он сам наглашава када изјављује да је Гетеову
морфолошку замисао потпуно учинио својом и културе
посматра као органска бића. Али истовремено када Спен-
сер говори о „Кикиг5ее1е“, већ цео низ мислилаца, истра-
живача, научника и филозофа долази до истог резултата
у дисциплинама међусобно потпуно независним и уз
потпуно различите методе. Да мисао није људско оства-
рење, него обузетост надљудском стварношћу, не види
се јасније ни на једном примеру колико у случају Теодо-
ра Лесинга и Лудвига Клагеса. Обојица су драматизова-
ла највећу унутарњу супротност доба: супротстављеност
5ее1е и СеМ, борбу меса и крви и духа, који разара жи-
вот, у историји, у природи и у човеку. Не знајући један за
другога, међусобно потпуно независно и друштвено
изоловано, ипак се у њиховим делима могу наћи не само
истоветне мисли, него и цео низ израза који се поклапа-
ју. Ова сагласност била је слична и у настанку морфоло-
гије културе. У исто време, на основу другачијих прет-
ходница, под другачијим околностима, код више науч-
ника се јавило истоветно виђење. Одједном је на више
места настала истоветна појава: мисао је одједном „до-
грабила“ више људи. У биологији Уекскил, Дриш и Пле-
снер, у историји Шпенглер, у геологији и палеонтологи-
ји Даке, у класичној филологији Ото, на концу у етноло-
гији онај који је целокупну морфологију културе развио
најтемељније и с највећим стварним знањем: Фробени-
јус - истовремено су сви почели да говоре о надљуд-
ском, органском бићу културе, о томе да се у култури
очитује виша стварност. Дух који до тада није слућен и
није схваћен најпре захвата пријемчивије личности чо-
вечанства; али обузетост се шири и лагано прожима, све
Н8
дубље, целокупно човечанство. Проширивање морфо-
логије културе само то потврђује: најпре је откриће не-
колико изузетних мислилаца да је култура жива ствар-
ност; потом је од тога настала цела школа. На концу је
цело схватање било измењено и аспект културе је поло-
жен на друге, нове темеље.
2.
Основна мисао и језгро морфологије културе јесте
гетеовско схватање природе које се јавља у његовим де-
лима РагВеп1еНге и МеШтогрћозе Аег Рј1апгеп, али и у дру-
гим природнонаучним студијама. Гетеово схватање жи-
вота било је античко. Овај антицизам испољавао се у не-
ком специфичном јединству, организованости, непосре-
дности - у нечему што се може искусити без спекулаци-
ја на примаран и чулан начин. Код Гетеа се, исто онако
као и код античких народа, не могу одвојити суштина и
облик - биђз&пг и Рћапотеп - иманентна стварност и
форма. Грчки свет никада не би могао да замисли оно до
чега је европски рационализам морао стићи: ствар по се-
би (Ош§ ап 51сћ), значи до нечега што се налази унутра у
ствари и никада се не може сазнати. Форма је сама су-
штина - појава је сама ствар - површина, облик потпу-
но су једно са својом ствари по себи. Човекова форма је
сам човек. За садржину и спољашњост зна само рацио-
нализам. За човека који непосредно живи, нема разлике
између унутарњег и спољашњег, једно одређује друго,
јер је то двоје: једно. А корен овога схватања задире ду-
бље него што би се поверовало и има своје даље после-
дице које се у први мах не могу ни замислити. Ако неко
сваки облик види уједно са свом суштином, онда цело-
купан облик света види уједно са суштином света - тако
14?
настаје у античком свету (и код Гетеа) површина, култ
плохе, тако у чулном свету настаје радост која је у крај-
њој линији једнака радости која је изнад натчулне и иза
ње. Као што су једно суштина и форма, исто тако су јед-
но природа и натприродно. И као што су богови форме
- форме су богови. Стварност је истовремено надствар-
на - свет је виши свет - живот је продуховљено бивство
- реалитет собом обухвата митологију, а живот у приро-
ди је истовремено трансценденталан, односно он је и ре-
лигиозан живот.
Гетеово морфолошко схватање живота за прошли
век, разуме се, није могло бити друго до „поезија", одно-
сно врста лепе, естетичке маште, али која се на крају не
може узети озбиљно, врста маште која са тзв. научним
мишљењем није имала никакве везе. И није имала све до
најновијих времена када одједном, с пољуљаним орто-
доксним природним наукама, затим њиховим распа-
дом, одједном више њих, на више подручја, није увиде-
ло оправданост морфолошког схватања, односно да из-
међу облика и суштине нема разлике (примери за то су
Каснерова физиогномија, Клагесова карактерологија),
као и да не сазнајем онда када се трудим да ухватим не-
видљиву ствар по себи, него онда ако на сензуалан начин
ухватим границе ствари. Укупност граница једнако је
форми - а највише што се о једној ствари може сазнати:
то је ствар сама.
Шпенглерова морфологија културе почива на овом
гетеовском схватању: трагао је за границама једног раз-
добља, за његовим коначним, затвореним површинама,
односно за његовом формом. Резултат свога схватања је
нарочито показао на два сјајна примера: на арапској (ма-
гијској) и европској (фаустовској) култури. Али се мор-
фологија културе од Шпенглера продубила и развила
истовремено када се претворила у диктирајућу науку
1%)
обогаћену фактима, целу филозофију, чак и више: раз-
вила се у будући програм културе.
Лео Фробенијус је већ 1897. године изложио основе
морфолошког схватања у својој великој књизи написа-
ној О изворима афричке културе. Одмах на првој стра-
ници користи такву терминологију која је била у потпу-
ној супротности с ондашњом науком, јер је то било ису-
више дубоко, исувише „метафизичко" за еволуциони-
стичко схватање чињеница природних наука. У овој
књизи се већ сасвим одређено јавља став по којем је чо-
веков живот подређен нечему, зависи од оне душе-кул-
туре у којој живи. Његово схватање се не усмерава на
материјал, на податке и чињенице - „Ие&пхсћаи" поста-
је његов омиљени израз за означавање оног духовног
става који користи, који очекује и који захтева нова нау-
ка о култури и коју он већ тада назива науком о судбини.
Тиме што је испитивао народе који живе изван Европе,
одједном је проширио схватање културе, и тиме што се
бави предметом на равни која је једнака европским на-
родима, он далеко превазилази и оно схватање које је у
Немачкој заступао Бастиан. Па и поред свега, Фробени-
јус је био први научник који своју науку није правио од
безбојног и безначајног света лабораторија, него је од
својих резултата очекивао и желео резултате за схватање
света, чак моралне резултате. Најдаље се налазио од „ма-
није егзактности“ свога доба - желео је животност и жи-
вотворност науке. И коначно, он је био први научник
који се супротставио европском духу, он је први приме-
тио куда срља Европа, колико су бели народи иживели
своју културу и колико европски живот не може имати
151
другу консеквенцу него да одбаци све оно што су векови
изградили, цео рационализам.
Између схватања младог и зрелог Фробенијуса толи-
ко нема разлике ни лома као што нема лома ни против-
речности између младе и старе биљке. Природни даљи
раст, „апа51прће“, да процес обележимо једним Фробе-
нијусу драгим изразом - развој, органски развитак; о-
сновна мисао је већ спремна у младости, а тридесет го-
дина се јавља истоветна, све богатија и потпунија, зрели-
ја. Ако се погледа шта је рекао о стилу у својој првој
књизи, увидеће се да се пре свега супротставио онда-
шњем схватању које свуда њуши циљеве, скривене инте-
ресе, корист: „исувише смо се уздали у свест о циљу“,
пише. Стил није ништа друго до материјалност. „Док је
инстинкт заузет израдом културе, он неће начинити ни-
једну грешку у материјалности. Нема таквог примитив-
ног народа који би начинио грешку против овога захте-
ва.“ Чим се негде јави нематеријалност, одмах се може
знати да је то недостатак обузетости. Ако камен имити-
ра дрво, дрво камен, ако пластика уђе у сликарство, или
обрнуто, ако се поремети равнотежа религије, политике,
морала, ако у први план иступи економија - живот по-
стаје „нематеријалан", ту је култура на самрти. Тамо где
се орнамент и предмет могу раздвојити, ту већ нема ор-
ганског јединства. „Свако средство органски израста из
суштине материје.“ То је гетеовско јединство схватања
облика-суштине: основа морфолошког виђења. Касни-
је у својим књигама наставља и продубљује исто ово пи-
тање: „Никада немамо посла с временом, увек с форма-
ма.“ Оно што је сензуална стварност света (предмети,
институције, уметности, обичаји) то никада није време,
него увек: лик. „А11е УЛгкНсћкек 151 иђеггекНсћ - свака
стварност је надвремена: и стил преживљава замишље-
но.“ Од старог света преостају средства, остварења, дела,
152
која се већ данас не могу доживљавати, неразумљива су,
испала су из круга живота - стил је међутим остао не-
промењен. То је одређени стил (бШћесћп^Шек) живе кул-
туре унутар сваке појаве, то је оно што је безусловно
препознатљиво на парчету тканине исто тако као у на-
певу, или закону, где припада: Халдејцима, Бенинцима,
Инкама, Грцима, или Малајцима с Балија. У крајњој ли-
нији увек је реч о стиловима живота - о затвореном и
једнократном и органском животу „у којем ништа није
самовољно ни каприциозно, него су свака поједина цр-
та и симптом суштина која се уздиже у свету форми“
(.Ки1шг$е$сккћ{е Ајпка$).
4.
„Оно што смо ми до сада називали светском исто-
ријом, само је био њен део и таквих делова је много би-
ло пре нас и требало је да их буде. - Ватра пустошења
која куља из Европе, која прекрива земљу, кроз неколи-
ко деценија може да потпуно прогута живу и мртву
историју света; пропашћу сваког малог народа заувек се
губи један део историје света“ (Оа$ $ГеЊепЛе АЈпка).
Културу не чини податак, ни музејски предмет, збирке
корпи, посуда, копаља, маски, опис граматике, забеле-
жена молитва, мит, записана мелодија, етнографска и
психолошка запажања путника. Култура је управо ко-
ришћење средстава, певање песама, везаност обичаја,
јер је култура само онда култура ако у њој кола крв. На-
рочито је то евидентно данас када је у Европи на снази
таква култура која више не везује, у којој већ не кола
крв, која је само терет, нико у њу не верује нити је ко
живи. Оно што преостане јесте стил, оно што нестаје из
ње јесте историја света.
153
 Уз Фробенијусов „ТЈе^епбсћаи" током његових а-
фричких истраживачких путовања развиле су се две ве-
лике темељне могућности светске историје, односно
примарног живота. Афрички народи су имали два своја
учитеља, две праслике афричког живота: биљка и живо-
тиња (етиопски и хамитски стил народа и стил културе).
У животу етиопског народа пресудну улогу игра би-
љка. Његова храна је биљка, занимање земљорадник.
Али биљка и изнутра одређује културу (таз шг Кићиг
пеппеп, 151У1е1ћсћ СетШзаизскиск, бргасће (1ех Сетић).
Праслика сваког обичаја, сваког очитовања живота, ре-
лигије, култа јесте биљни живот. Народи живе у ствар-
ности биљног света (Б1е Мепзсћеп 1еђеп т бтпе с1егРДап-
ге ип<1 етрГтс!еп 51сћ т к јћг ипс! 5Ге пи! 51сћ зеШз! а1з
Мепћхсћ). И тиме се одређује цео начин живота: осећа-
ње света човека, народа је вегетативно. Због тога је овај
народ на ниском степену знања; језик му није гибак; ни-
је говорљив; нема књижевност: „Пошто нико не изра-
жава речима оно што је разумљиво само по себи, ника-
да не може настати плитка реч-клише, никада не наста-
је она ситуација да човек усред плиме брбљања доспе у
заблуду о себи самом и о свету... Сви преживљавају свет
- зато овај народ не зна за народне умотворине. Код
оних људи који збивања живота сажимају у доживљај не
може настати радост у приповедању, опевању. Сам жи-
вот је поезија - највиша, али несаопштива поезија" (Ик-
Шеп ипЛ Оепкеп т 8иЛап).
За хамитски тип човек-народ-култура важи све што
је Шпенглер рекао за „грабљивца“ (Каићпегтешсћ).
„Ако се Етиопљанин у браку срамежљиво посвећује да-
љем узрасту живота, Хамит налази радост само у осваја-
њу, у уживању и у поседовању. Ако Етиопљанин преми-
нуле окружује великим поштовањем... Хамит са страхом
бежи од мртваца и труди се да се ослободи преминулог
кога је највише волео... Једног води смисао ствари, дру-
гог циљ. Човек хамитске културе, свесно и несвесно, са-
мо живи чињеницама и одбија свако непосредно очито-
вање стварности која се налази иза ствари.“ „Осећање
живота хамитске културе не познаје глатко клизећу рав-
номерност“ (бсћккзаккипск). Водеће м и с л и : борба за
опстанак, инстинкт власти, славољубље, потрага за ужи-
вањем. Хамит је карактеристичко ја-човек. Његов морал
се врти око себичности. Осећање права почива на вла-
сништву. Начин живота Етиопљанина је патријархалан,
везан за место, за породицу, прожима га пијетет, тради-
ционалан је; стил живота Хамита: пустолов, револуцио-
нар, експлоататор природе, индивидуалистички морал.
Први гради на спокоју, узгоју; други на покрету и осва-
јању. Праслика првог је биљка, другог животиња.
Сада се већ јасно испоставља шта морфологија кул-
туре подразумева под душом културе, како Фробенијус
каже: раМеита (ЕНећге ЕгскеПе, VI. РаЈсЈеита). Душа
културе је стварност света независна од човека, не у том
смислу што он замишља неку хегелијанску духовну су-
штину, него много више онако како је Гете говорио о
„прапојави“ (ГЈгрћапотеп). И не само да постоје две вр-
сте раМеите, и л и биљна, или животињска, не само да
постоји два типа културе: етиопска и хамитска. Прапоја-
ва може бити уранска када је праслика звезда и небо (ва-
вилонска култура), праслика може бити вода, може ка-
мен. Међутим, у сваком случају је елементарна и у сва-
ком случају је таква стварност света која одлучно фор-
мира човекову судбину. РакЈеита је заправо: природа,
али природа узета у тако високом смислу каквом ју је
155
сматрао Гете. Не ствар, него суштина ствари, не чиње-
ница, него стварност, не стил живота, него оно што из-
нутра подстиче и развија стил. Човек никада није незави-
стан - живот сваког човека раМеита испуњава садржи-
ном, смислом (бшп). Човек је предмет раИеише. А рај<1е-
ита је „Сгифћапотеп с!е$ 1ећеп$“ (бсћ1ск$а1$кипс1е).
Кључ за потпуно разумевање рај<1еите, целокупне
филозофије Фробенијуса, морфологије културе: обузе-
тост основним доживљајем (Ег§п®епћек). Овај дожи-
вљај јасно и оштро треба одвојити од оних појмова које
је до сада користила наука. Наука је узимала у обзир само
чињенице; чињенице човек „разуме“. Тако су природне
науке доспеле у ћорсокак у који су се коначно заглавиле
крајем прошлог века. Морфологија културе је открила да
наука не користи чињенице, него стварност. А стварност
човек не разуме него стварност човека „обузима“ на еле-
ментаран начин. То је фробенијусовски Ег^гИТепћек.
„У оном периоду када је суштина биљке обузела чо-
века - човек је почео да живи улогом биљке, биљка је по-
стала израз његовог живота. Човек се тако продорно
уживи да постаје природна појава културе биљке и на
крају се у њој врхуни. Тако он користи биљку - у земљо-
радњи.“ „У оном периоду када је суштина животиње ути-
цала на човека, обузимала га, он је играо улогу животи-
ње, она је постала услов његовог схватања света и оства-
ривања и његов израз. После проласка периода обузето-
сти човек је доживљај животиње употребио и применио
га као културни добитак; тако је настало гајење животи-
ња.“ „У доба обузетости космосом човек игра улогу неба,
земље и годишњих доба - доживљава велику трагедију
рађања и умирања и свој начин живота организује у
складу с тим. Све је то израз обузетости - свака културна
појава је у основи таква обузетост, тако настају: држава,
краљевина, свештенство, закон“ (Ки1Шг$е$сккк1е Ајпка$).
Значај Фробенијусове морфологије културе није само
у томе што је потпуно открио Африку као континент ко-
ји смо географски једва и познавали пре педесет година;
недвосмислено је да човек данас ни о једном континенту
не зна толико, тако битно и исцрпно, као о Африци и то
баш на основу Фробенијусових дела. То би био само на-
учни резултат и он, колико год да је крупан, ипак је езо-
теричан. Највећи резултати морфологије културе - и у
томе је значај за данашњу Европу - подједнако се односе
на све врсте култура. Говорећи модерном терминологи-
јом: морфологија културе је егзистенцијална наука, одно-
сно она у свој предмет укључује Европу као и Африку.
Овде је реч о белцу исто као о црнцу или Арапину, о при-
митивном копљу исто као и о ткачкој машини новога
доба, или о топу. Фробенијус је такав апстрактан, научни
појам као што је била „култура“, учинио егзистенцијал-
ним: укључио га је у непосредно бивство човека. Оне ми-
сли на којима је изградио своју науку: „јединство сушти-
не и облика“, „схватање дубине“, супротстављање „рак1е-
ите“, „чињенице“, на крају „обузетост", расветлиле су да
је у питању културе непосредно реч о човековом животу.
О нечему што исто тако одређује човеково схватање све-
та као и његов приватни живот, морал, укус, одевање,
метафизичко држање исто као и свакодневно понашање.
И морфологија културе управо због овог свог егзистен-
цијалног својства не само да даје објашњење о животу
других култура, не само да потпомаже откривање чове-
кове сопствене ситуације у свету, него и нешто још ва-
жније: у данашње време преокрета културе (Ки1Шшеп-
с1е), када сви знаци говоре да је човечанство стигло на
праг новог раздобља, непосредно остварује ново раздо-
бље: чини човека осетљивијим за нову обузетост.
РШ е&ат 5гетк, 1935.
157
 ПЕРСПЕКТИВЕ СВЕТСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

Стотину година се отприлике говори о светској

књижевности, а то у овом случају значи да је светској
књижевности отприлике стотину година. Ако човек по-
чини уобичајену грешку, њено порекло ће тражити у ин-
тернационализму које следи француску револуцију. Али
данас је већ сувишно починити такву грешку; чак и он-
да ако то има приличну традицију. Књижевна збивања
готово никада нису друштвеног порекла, пре су паралел-
на с њима, још их пре предухитрују. Тражити интерна-
ционализам иза светске књижевности исто таква је гре-
шка као безусловни национализам иза националне књи-
жевности. Зато је био погрешан суд који је „космопо-
литску поезију“ супротстављао национализму и пред-
стављао их као међусобне непријатеље.
Светска књижевност постоји отприлике стотину го-
дина и настала је управо у време када се у европским на-
родима пробудило оно духовно држање које обично на-
зивамо националном самосвешћу. Народно песништво
је већ у прво време ступило у предњи план: песништво
Грка, Келта, источних народа. Онда је уследило откриће
националних књижевности Руса и Скандинаваца. Књи-
жевности су се до XV III века, чак и ако су имале зајед-
ничке идеале, развијале затворено једна од друге. Затво-
реност се подразумевала сама по себи, јер је нико није
желео. Одједном је затвореност постала захтев. Задатак
књижевности је био да постану националне. Светска
књижевност је израсла из тла националних књижевно-
сти. Али је тако и обрнуто. Укус је желео од књижевно-
сти нешто што је појачано коренито, припада месту,
конкретном народу, животно је, поготову што је: извор-
но. А изворна уметност никада није она која свесно од-
лучи да ће створити „ново“. Нема мање изворног дела од
онога чији је циљ изворност. Само онај чија се целокуп-
на снага усмери на предмет, он постаје и може постати
личност. Само онај чији је циљ израз целовитости, он
може бити изворан. У предмету човек постаје личност -
у изразу целовитости изворан. И када је књижевност
захтевајући изворност издала наређење: загњурити се у
конкретну животност националних одлика! - тиме је
једном и заувек учинила немогућим да народи своје
књижевности сматрају приватним стварима. Појава
светске књижевности није ништа друго до један захтев
књижевности који је виши од претходног. А тај захтев
је: нека свака књижевност буде она сама. Нека буде лич-
на тако да не пружи друго до предмет, јер је тек онда ли-
чна; нека буде изворна тако да пружи потпун израз, јер
је тек онда изворна. Од тада тако велики значај има је-
зик, музика звука и израза, мисаона лепота израза; од та-
да има у делу значај национални карактер. Личност, из-
ворност, национално обележје - захтеви су који се по-
стављају књижевности једног народа како би била она
сама: то је тренутак рађања светске књижевности. То је
тренутак када је књижевно дело престало да буде посед
једног народа и једног језика: када је свако књижевно де-
ло ушло у перспективу светске књижевности.
160
Почев од времена када се од књижевног дела није
тражила класична завршеност, него изворност, настали
су нови књижевни типови. Романтика, реализам, сим-
болизам, експресионизам јесу форме књижевног дела,
другачије речено: за суштину то нису погодне ознаке, јер
се односе само на димензије. А тип књижевног дела од-
ређује само форма.
1.
Међу књижевним формама светске књижевности
најопштија је: кич. Питање кича у књижевности обично
се не узима тако озбиљно као у музици, где се увек тач-
но и брижљиво раздваја лака и тешка музика. Кич није
ништа друго до лака музика, оперетска музика, тзв. но-
вокомпонована песма. Задатак јој је наводно да забави, а
заправо нешто сасвим друго. Кич је књижевна врста без
духовних захтева. У оном тренутку када се од књижев-
ности захтевала безусловна животност, морао се захте-
вати и онај део животности који до тада није имао мо-
гућност приступа у књижевност. Када је чар језика, чак
дијалекта, чак аргоа постао захтев, у књижевност нави-
ру и неплеменити делови језика. Када се пожелела непо-
средност појединих подручја, предграђе и сокаче су по-
стали књижевни предмет. Када је постављен захтев вер-
не слике емоционалног живота, морали су да добију
простор болест и ћакнутост. Приземност је морала да
постане вредносна категорија светске књижевности. То
је 1КегаШге $ои1еггате. И ова подземна књижевност у
најпотпунијој мери задовољава захтеве светске књижев-
ности у својој сфери; непосредно изражава и обликује
\6\
 свет духовне непретенциозности, приземности, пози-
тивно остварује неукус, отужност, надменост, лицемер-
ност, разметљивост и остале сродне стварности живота.
У томе је право, улога и снага кича. Нема ни говора о за-
бави: уметност никада не забавља, него задовољава ду-
боке људске захтеве. Глупост не може бити духовни зах-
тев; али може захтев укуса. А укус увек дотиче витални
слој. Кич, као новокомпонована песма и оперета, задо-
вољава приземне захтеве: он својом вештачком формом
оправдава ону раван живота која тражи своју метафизи-
ку и налази је овде.
2.
Кич не чини предмет, него дух, односно управо не-
достатак духа, и то никада није спорно, јер кичоликост
припада суштини књижевног дела, односно: то је њего-
ва форма. Оно књижевно дело које избегава тешкоћу
недостатка духа и одабере класичну, завршену форму из
минулог доба, значи нови тип дела: то је књижевни тип
формализма. Да у формализму увек постоји нека про-
тивречност, то не треба доказивати; он за своје мисли
користи речник једног другог света. Форма може изра-
сти само из живог света, јер форма није ништа друго до
лице света. Формалистички писац одустаје од самостал-
не могућности стварања форме. Воли да се каже како се
нови садржај сипа у стару форму. То никада није могу-
ће. Заједно са самосталном формом писац одустаје и од
духа. Кич је форма духовне непретенциозности, форма-
листичко дело спонтаног недостатка духа, односно то је
вештачка форма духовне несамосталности.
161
3-
Тамо где је дух самосталан и активан, стварно посто-
јећа и делотворна снага, настаје трећа књижевна форма.
Ово дело налази тачку хармоније личности и „опште-
људског", а истовремено губи нешто за шта у књижев-
ности није било примера: читаоца. Највиша књижевна
форма светске књижевности јесте оно што ствара тежак
стваралац, „аШеиг (НШсић“ : „оеиуге сНШсиК". Ова књи-
жевна форма остаје без одјека. Успех припада кичу, при-
знање добија формализам, тежак стваралац је неразу-
мљив. Не зато што нема додира с публиком, него зато
што је стваралац овде одиста постао он сам, одиста је
постао изворан. И овде се испоставља да је светска књи-
жевност у односу на класичну негде омашила. Уметност
никада није била аристократска, чак јој је циљ увек био
што општије деловање, али када је изворност постала
степен вредности, морала је постати аристократска. Али
уметност никада није била ни демократска, јер није за-
висила од масе, међутим, када је захтев постао слободно
самоиспољавање личности, морала је постати демократ-
ска. А дело тешког ствараоца је демократско, односно
он се слободно испољава тамо где би требало да буде
аристократа - аристократском, односно личном висо-
ком културом живи тамо где би требало да буде демо-
крата. Ако би радио обрнуто, претворио би се у кич; ако
би искључио питање, он би се одрекао себе и постао
формалиста. Књижевно дело тешког ствараоца јесте це-
ловитост свих захтева светске књижевности: култ језика,
предела, личног живота, изворности, самосталности ду-
ха и мисаоног света, и надрастајући све то - свет инди-
видуалне форме. Толико индивидуалне да је већ страна,
толико личне да је неразумљива, толико да се по себи
разуме да је: тешка.
16 *>
 II
Уметничко дело се не може ни поистоветити с чове-
ком, нити одвојити од човека. Дело је све, човек ништа,
исто је тако погрешно схватање као и: све је човек, дело
није ништа. Између њих двоје постоји однос који не тре-
ба да их међусобно одређује, не треба да их допуњава,
али сама чињеница да човек ствара дело, чини важним
човека који се налази иза дела.
1.
Тип човека НКегаШга 5ои1еггате јесте подземни чо-
век. Његова духовна индоленција ставља ван снаге сва-
коврсне дисциплине. Он каже да живи целином живота
и под тиме подразумева да припушта себи и демонске
силе живота. Међусобно се сливају врлине с греховима,
грешке с одликама, ниске и узвишене страсти, привлач-
на и одбојна својства. У овом типу књижевног дела под-
земни став је до вредности укуса уздигао неукус, глупост,
разметљивост и лакоумност. Подземни тип човека овај
став морално оправдава. Чини то на специфичан начин.
Он нема духовних захтева, за узвишеност не зна, нема
осећаја за вредности: закључује по томе да уопште не
постоје духовни захтеви, узвишеност је превара а осећај
за вредност је смишљена лаж. Оно што постоји: јад. Оно
одређено „људско“ живи у сваком човеку, сваки човек је
јадан и нико нема право да захтева дух, да очекује вред-
ност. „Сви смо једнаки“ - сви смо подједнако без укуса,
глупи, лажљиви. Ко томе противречи, пориче оно што је
чињеница а уз то је и непоштен. То је „схватање света“
модерног „становника канализације“. Нико и никада
није довео у сумњу стварност подземља и човек подзе-
1бАг
мља греши када верује да су га икада слагали. Само су
владали њим. И када престане владавина духа, подземље
продре у живот. Када на место моралног става ступи
признање: свако је подједнако јадан - онда се човек за-
право одриче духовности и сам себе чини нижим него
што би могао бити ако и даље чува свој морални став.
2.
Тип човека који није склон да се сасвим одрекне ду-
ха, али нема снаге да се уздигне до чистих духовних ви-
сина, може се назвати, као и свака осредња ситуација:
Грађанским типом. Став грађанског типа човека налази
се на средини између подземног и чистог духа, овај став
јесте: хуманизам. Он прихвата од подземља да је човек
јадан, чак је свако подједнако такав, али ако и не може
сасвим да укине јад, може да га ублажи. Човек је несамо-
сталан, слаб, потребна му је помоћ, али у заједници, у
узајамној припадности, у благонаклоности једних према
другима и у ослобађању потлачених постоји таква жи-
вотна могућност која издиже живот из подземне таме.
Не високо - тек на средњи ниво. Начин живота подзем-
ног типа човека потпуно је аморфан, грађанског типа је
благ. Као да има неко лице, али се оно увек може форми-
рати и оформљује се. Подземни се разлива у својој беспо-
моћној недисциплинованости, грађанин је сентиментал-
но мек; онамо је анархија, овамо партијски спор; тамо
где је подземни аморалан и асоцијалан, грађанин обја-
вљује морал саучешћа и узајамне помоћи. Лозинка под-
земног: нема вредности; лозинка грађанина: човек је ме-
ра. Одавде бива разумљиво зашто је књижевна форма
подземног морала да буде кич и зашто формализам књи-
жевна форма грађанина. Јер грађанин нема самосталну
\б5
духовност. Поставити вредност у сваког човека значи
задржати све вредности, али их учинити релативним.
■>
Чист духован став увек је релшиозан. Зато треба би-
ти далеко од масе: маса хоће саму себе, религија је упра-
во одрицање од ја. Зато се треба удаљити и од грађанског
света: грађанин има мале захтеве, претензије религио-
зног човека су цео живот. Религиозни човек је заправо
тежак стваралац. Двоструко је тежак: и по књижевној
форми и по људском склопу. Књижевна форма му је не-
разумљива, јер испуњава све што се од њега тражи. Људ-
ски склоп му је стран, јер све оно што мисли, он тиме и
живи. Подземни човек потпуно противречи себи: пре-
зире човека. Грађански тип човека је проблематичан чо-
век: између теорије и праксе; мисли, али не уме тиме да
живи; има циљ, али не уме да га оствари. За религиозног
човека нема противречности између теорије и праксе,
јер то двоје повезује стварност; човек неће пропасти, јер
има судбину; циљ не треба остварити, јер се он реализу-
је у животу; дух му је оно чиме живи и што му је живот
то је дух.
Међутим, све ово још не оправдава зашто човека ду-
ха треба назвати религиозним. То још само казује да је
човек апсолутна личност. Али ко је апсолутна личност? -
онај човек који себе безусловно остварује. Али човек се-
бе самог безусловно може остварити само ако се преда.
Да би човек био он сам, снагу за то никада не може за-
хватити из самог себе - увек неко други мора да буде тај
који му за то даје снагу. Зато у овом животу нема пробле-
матичног; нема у њему ништа што је под питањем; није
мутно, није спорно и није дисхармонично. Тежина ово-
\66
га начина живота налази се другде него код грађанина
или подземног; у првом реду је у томе што уме да га за-
држи. Метафизичка веза да не буде прост пробој и не
драмски преокрет, него тло, ваздух, средина и садржај
његовог живота. То је у њему тежина: одржавање стал-
ности става; и зато када испуњава сопствени задатак жи-
вота - губи везу с подземним и грађанским човеком.
III
Дело држи човек, а човек живи у свету. Типу књи-
жевног дела одговара тип човека, типу човека тип света.
Ово о чему је овде реч није схватње света, није гледиште.
Ово је стварни свет, у сва три света су односи другачији,
други је садржај, другачија градња, друга стварност. Свет
одржава реалитет закона који у њему владају: сва три
света имају друге реалитете.
1.
Реалитет подземља је психолошки реалитет. Психо-
логија је царство без форме: сливају се доживљаји, слике,
искуства, осећања, онако како се у човековом процесу
свести мешају сећања, жеље, тренуци, будућност и про-
шлост. У свету психе нема чврсте тачке, нема кристала.
Стварност психологије је хаотична. Свака чињеница жи-
вота се претвара у доживљај, али ниједан не постаје сре-
диште. Психолошки свет, односно простор и време пот-
пуно су независни од објективне стварности. У објек-
тивном свету простор и време живе као граница, као
форма. У психолошком свету се управо распала форма,
'67
нестала граница. Психа нема лица, нема физиогномије.
Психолошка стварност се најпре јавила код Русоа и
проширила се у француској емиграцији, у немачкој ро-
мантици, код Бајрона, до врхунца је стигла у Стендалом
надахнутом француском и руском психолошком рома-
ну, потпуно је потиснула све друге могућности код До-
стојевског и Пруста. Средиште ове књижевности није
целина човека, него само унутарњост, душа. Зато је ова
књижевност морала да буде субјективна и свет субјекти-
ван. Целокупан свет је свет душе: закон стварности ово-
га света је да буде личан.
2.
Реалитет света грађанског типа човека: социјални ре-
алитет. Када су се код Русоа појавили елементи психо-
лошког света, истовремено код Монтескијеа искрсавају
основе каснијег друштвено-теоријског мишљења. Русо
је засновао безоблични анархистични хаос, свет релати-
визма и субјекта. Свет Монтескијеа је другачији: у првом
реду свет друштвених покрета, закона, идеја, класа. Из
хуманистичког осећања живота грађанина проистиче да
тежиште није у човеку, него се премешта на заједницу.
Подземно биће је само, чиста унутарњост, чиста безо-
бличност. Грађанин је човек формализма, чисте споља-
шњости. Онамо се губи објективна, овамо субјективна
срана света: она је морала да постане психологија која
нема никакве додирне тачке са спољашњошћу; ова со-
циологија која се никада не сусреће са сфером душе.
Правац субјективизма развија се у сентименталну, ро-
мантичну и импресионистичку књижевност; правац о-
бјективизма у реализам, натурализам и нову стварност
(пеие басћНсћкек). Онамо су главни примери Стендал,
168
Бајрон, Верлен, Достојевски, Пруст; овде Балзак, Фло-
бер, Зола, Тен, Толстој, Џојс.
Социолошки став обрће слику света: главно својство
није субјективни хаос, него институција која важи под-
једнако за свакога: то је свет једнакости, као што је прет-
ходни био свет личности. Ово је свет формализма, као
што је претходни био свет лишен реда. Из онога је ис-
клизнула свака врста везе с човеком; из овога је искли-
знуо сам човек. Али у грађанско-социолошком свету
никада не досеже себе ни институција, ни ред, ни закон.
Никада нема једне институције, него увек бар две; ника-
да нема једне владајуће, него бар две партије. Тако и со-
циолошки реалитет постаје релативан, под знаком пита-
ња, карактеристично за грађанина: проблематичан.
5-'
Свет духовног човека је свет митологије и његов ре-
алитет је митолошки реалитет. Мит не значи бајку, по-
езију, маштовиту игру која се одвојила од стварног све-
та. Мит је онај став духа у којем се свет управо претвара
у стварност. Шта то значи у стварност? - значи: у силу
која делује на човека. Човек увек хуманизује свет: про-
жима га душом, у том случају је психолошки свет; ин-
ституционализује га, у том случају је грађански свет; ако
стварност постане чисто духовна, свет постаје мит.
Реалитет митолошког света је елементаран. Непосред-
но је суочен с оним с чиме је суочен ако треба да се суочи;
прима ако треба да прими; одбија ако треба да одбије. Еле-
менти су увек силе, али су елементи увек форме: жива би-
ћа, природна збивања, органски процеси, историјски до-
гађаји. Али свет мита није истоветан са светом природе.
Митолошки став никада није примарно примитиван, не-
169
го је то другостепено: висока духовност се дотле рафино-
вала да је већ требало да открије како примарно схватање
света, насупрот свим осталим схватањима света, има безу-
словну предност и поново успоставља онај однос са све-
том који је дат на крају детињства. Став је опет постао ре-
алан и из тога је природно уследило да је наивно реалан.
Линија психолошког развоја јасна је од Русоа до
Пруста, исто као и линија социолошког развоја од Мон-
тескијеа до нове стварности. Митолошки став није ли-
нија без мањка: њена традиција је у појединим истакну-
тим, изолованим, осамљеним ствараоцима. Такви оса-
мљеници су: Волтер, Шеније, Хелдерлин, Гете, Шели,
Вордсворт, Ниче, Хамсун, Георге, Лоренс, Поуис. Ова
традиција се не налази тамо где и традиција претходна
два света: истоветни духови припадају једни другима.
Управо супротно: само међусобно различити људи могу
бити „тешки аутори“. Ова планинска врхуноликост је
оно што је најдубљи смисао митологије, Гетеовим речи-
ма: највише што човек може досегнути, личност.

ШркекГ, 1935.

Борба са Анћелом Жана Жиродуа

Духовне тежње у мађарској књижевности
Рилкеова писма
Ниче и Георгеов круг
Сенке будућности
Алберт Швајцер Лекар у прашуми
Хојзингина књига о кризи
Миклош Сенткути према једној метафори
Нужност и узалудност естетике
Заснивање маћарске науке о судбини
Рабле на мађарском

170 171
 БОРБА С АНБЕЛОМ ЖАНА ЖИРОДУА

Већ је одавно било време да се преведе неко дело

Жана Жиродуа. Пред преводиоцем се налазио прилично
велики избор - у свим Жиродуовим делима има нешто
одлучно привлачно. На другим језицима је већ одавно
доступан. Један од најчитанијих модерних француских
аутора. И Жироду је дипломата, као и Клодел, али тешко
да има веће разлике између два писца. Клодел је писац
религиозне лирике, патетичних драмских песама у тону
ода; за Жиродуа, ако би човек желео да га укратко ока-
рактерише, требало би рећи: раг ехсеИепсемодеран писац.
Једва да има нешто забавније него чути неку од његових
комедија, где управо патос извргава комици. Ни Жиро-
ду никада није плитак, још мање неукусан. Занат сјајно
зна, приповетке су му исто тако добре као и позоришни
комади. Књиге овога аутора морале су да се појаве и на
мађарском језику.
Избор је пао на један од његових последњих романа
(С отШ ауес 1'апџ), чији је предмет љубав младог фран-
цуског дипломате и Јужноамериканке. Главни јунак је за-
право жена, као што је у Жиродуовим делима главни ју-
нак увек жена; предмет је опис љубави, као што је код
Жиродуа предмет увек опис љубави; занимљивост је про-
блематична природа жене, као што је код Жиродуа зани-
мљивост увек проблематична природа једне жене. Овај
пут је реч о томе како Малена, прелепа, млада и здрава Ју-

175
жноамериканка, преболи болест коју аутор назива „ан- на, није ни писац који нарочито привлачи, који има дуби-
ђео“ . Младост, здравље, лепоту поседује само трен, Мале- не и озбиљности. Али није ни аутор спаваћих кола, чије се
на се само њима бави; живот је за њу само непосредна ра- књиге, кад их човек прочита, бацају кроз прозор као но-
дост; не сукобљава се ни са чиме, безбрижност, златно вине. Жироду је истински писац и добар писац. Ако би у
расположење, уз то иду богатство и париска цивилизаци- модерним временима требало тражити њему сличног пи-
ја. Међутим, Малена се разболи. Настају проблеми, почи- сца лаког и племенитог стила, могли бисмо га наћи само
ње дачита Бергсона и Карамазове, у опери слуша Триста- у Хемингвеју, или Хакслију. Жиродуов стил је уметничка
на и Изолду. Непосредна радост нестаје - искрсава брига. чињеница: жив, звучан, духовит, лак, танан, шаролик и
Одједном живот постаје тежак, она се сукобљава, губи сјајан. Веома га је тешко преводити, али је Т>ердаи, који је
своју гипкост, више не лебди, него посрће. Нема више ову књигу превео, у томе савршено успео.
исто мишљење о себи самој. Лекар би рекао да је неура-
стенична. Жироду, који другим речима тврди исто то, ка- Рго1е&ат 5гет1е, 1936.
же овако: „бори се с анђелом“. Ко је анђео? - онај ко је из-
ван непосредног живота, изнад човека и живота. Оно не-
што што не спада овамо само по себи, оно што замагљу-
је радост, туга, љубомора, страх, самомучење, брига, ме-
тафизика - значи „анђео“ .
На овој тачки се стиже до основе Жиродуовог схва-
тања света и уједно до тајне његовог успеха. Код њега оно
што се назива „топ(1ат“ - није укус, није случајно и ни-
је позориште, него највиша форма живота. Париска ци-
вилизација, свила, мода, мирис, експресни возови, луксу-
зни бродови, Ница, паркови, велики хотели, луксуз - а уз
то лак, пенушав стил живота, помало површан, али без-
условно безбрижан и блистав живот, то је Жиродуов иде-
ал и опис овога живота, чак иронизација овог живота, и
то је тајна његовог успеха.
Ко први пут узима у руке неку његову књигу, он по-
сле неколико страница почиње да подозрева, јер га са
страница књиге запахњује мирис који је већ осетио у пет-
парачким књигама Питигрилија, или Декобре. Изгледа да
срозану књижевну атмосферу ублажује само пробрана,
штавише, искричава и врцава духовитост. Ова сродност
се не сме бркати. Жироду није петпарачки писац. Исти-

174- 175
 ДУДВИГ КЛАГЕС

Клагес је данас један од најзначајнијих мислилаца, у

сваком случају најзначајнији модерни филозоф живота,
мада предмет за своје књиге узима с подручја психологи-
је, метафизике, морала, ванредно много говори о уметно-
сти и уметницима, о ствараоцима и остварењима. Међу
обухватнијим мислиоцима нема ни једног који би имао
толико додирних тачака с естетиком. Али овде одмахтре-
ба стати. Јер шта Клагес назива естетиком? -с недвосми-
сленим презиром, односно како он каже: "то сумњиво по-
мешано схватање које већ сто педесет година, под име-
ном тзв. естетике, тако много прича о себи". "Незани-
мљиво допадање" и сличне дефиниције не стиже да одба-
цује од себе. Све то нема никакве везе "са животом", с ду-
шом, с растом -све то није витална стварност, него разум,
интелектуализам, мртво, празно, укрућено: дух. Клагесо-
ва метафизика је дуалистична. Он космос схвата као бор-
бу две космичке силе света, а оне су: душа и дух. Витали-
тет и механизам, гајење и сасушивање. Естетика онако ка-
ко постоји у потпуној целини је "наука", односно дело ду-
ха, она је антиживотна, штетна, узалудна, празна.
Тиме је Клагес утврдио своје становиште према тео-
ријској и интелектуалној естетици. Истовремено су њего-
ве књиге препуне цитата преузетих из дела великих писа-
ца, често се позива на сликаре и музичаре и он је аутор оне
чувене реченице по којој: "ни стотину томова науке не

177
може рећи о животу толико колико једна једина страни-
ца Дикенса, или једна сцена Шекспира". Он је на страни
уметности. Дакле и Клагес има своју естетику, што значи:
и он има своје мишљење о уметности. Само што он тзв.
"духовну" естетику сматра неупотребљивом и са целокуп-
ном својом истином је на становишту витализма.
Његово најновије дело (СгипсИедипд <1егМ$5ешсћаЛ
то т Ашсћиск, 1ејрс1§, 1936), које је обухватно и дограђе-
но јединство више ранијих студија, темељног је каракте-
ра за виталистичку естетику, јер му је предмет: израз.
Основу за исходиште Клагес је већ раније поставио на
другим местима: у својој карактерологији, графологији,
у трећем тому свог главног метафизичког дела, где је на-
супрот "духовном сазнању" успоставио "виђење прасли-
ка". Израз је, по њему, нешто што нема смисла. Шта зна-
чи то да нема смисла? - значи да нема: циљ. Израз свој
циљ носи у себи (Аи5с1гискђеу/е§ип§ 1га§Ј 1ћг 5тп т 5кћ
5е1ћ5(;). Али иде и даље када каже: у изразу уопште нема
значаја то да ли је реч о спољњем или унутарњем смислу.
То двоје је једно. Јер је израз спонтани покрет живота. Не
може се свести на "узрок"; оно на шта се може свести: је-
сте инстинкт који потпуно покрива покрет; израз и ин-
стинкт који покреће израз су једно. Он се не може обја-
снити ни из живота, циљ је једнак с узроком. Израз је
спонтано витално очитовање у којем се стапају узрок и
циљ, подстицај и покрет. Израз се може потпуно разуме-
ти тек онда ако буде видљив други део покрета који Кла-
гес, насупрот термину Ашс1гиск, назива Оег51е11ип§, од-
носно када насупрот изразу буде видљива: представа.
Представа је невитално кретање, она има и узрок, и циљ,
уопште није једнака инстинкту, али јесте оку, односно
вољи. Насупрот психичком својству израза духовно свој-
ство представе се одмах може открити. Клагес је и овде
спровео своје дуалистичко схватање. Изразом назива
175
животни, самосвесни покрет који припада душевној
сфери, а представом покрет који је инспирисан посред-
ством интелектуалног духа, духа свесног циља, који је
усмераван вољом.
На овом теоријском костуру органски је саздана, раз-
уме се само по себи, велика књига с много примера и с
још више споредних питања. Једно од најпоучнијих по-
главља је оно где на подручју графологије, на писму по-
казује шта је у једном конкретном рукопису израз и шта
представа. Унутар оквира ове књиге не прихвата се круп-
нијег подухвата. Иако би овим методом било занимљи-
во прихватити се једног уметничког дела и тачку по тач-
ку исказати елементе душе и духа. Дело се продубљује у
сасвим другим димензијама, а то је: скривен узајамни од-
нос форме и израза.
Проблем је другде већ доспео у прилично сазрели ста-
дијум. Филозофија егзистенције и морфологија културе
су форму и суштину већ довеле у тесну везу тако да по-
чиње да се васпоставља оно древно јединство које је још
било владајуће код античких народа. Ново схватање је,
понајвише на основу Гетеових морфолошких мисли,
преступило преко оног разликовања идеалистичко-ра-
ционалистичког мишљења које је раздвајало форму од
садржине, унутарње од спољашњег, израз од суштине.
Као што Гете каже: "Не трагај ни за каквим науком иза
појаве. Сама појава је наук". Или Ниче: "Шта је за мене из-
глед? Уопште није супротност суштини. Шта друго могу
да кажем о једном бићу до његове предикате изгледа? Сам
изглед је дејствена и жива стварност". Тако је Клагес до-
спео до питања: форма је једнака са суштином, изглед са
стварношћу. Као што се у књизи каже: "нема емоционал-
них доживљаја који би ишли заједно са сликом". Није реч
о другачијим, ни дубљим, ни површнијим слојевима.
Различите стране суштине. Суштина једнако форма. Сли-
17?
ка покрива емоцију, емоција слику. Садржина и облик су
једно. Данас је горући задатак да се на овај начин у есте-
тику укључе јединице живота. Тиме се потпомаже непо-
средно решење оног естетичара који се заплео у питањи-
ма форма-садржина, изглед-стварност, суштина-повр-
шина и не налази излаз. ЏЕФЕРС

Е$гШИсш 5гет1е, 1936.

Најзаноснија песма Робинсона Џеферса је Њф1.

„№§ћ(:“ у речнику значи: ноћ, односно значи оно што за-
право никада не значи. Данас, модерно, не много више
него део дана када човек спава, или је у позоришту, евен-
туално у ноћном локалу. Али модерно - шта то значи мо-
дерно? И то не гледајући значење у речнику, него право
значење. Елиот каже: „Модеран човек је онај који зна Ру-
соове Исповести“ . Дефиниција је кратка, тачна и исцрп-
на. Она казује суштину, то да је модерност везана за др-
жање и ово држање су русоовске Исповести, конфесио-
нализам. Модеран човек је онај који признаје, коме „ни-
шта људско није страно“, а11гитеп$скНсћ који признаје
своје слабости, који зна да је слаб, беспомоћан у оба сме-
ра: у смеру древне моћи природе и у смеру идејних захте-
ва вековечности. Признаје да је слаб: то је његова снага.
Открива своје слабости. Не прави од њих тајну, чак их
разглашава, чак поставља обавезу да их свако разглаша-
ва. То је постао модерни захтев, то је модерно држање,
бити веома људски, исувише људски. То је постао моде-
ран књижевни жанр: исповест. Од Русоа до Пруста, са
свим оним што спада овамо: са субјективизмом, релати-
визмом, самокритиком и психологијом. Шта је конфеси-
онализам, то се може тек онда потпуно разумети ако чо-
век узме у обзир оно што се насупрот Елиотовом модер-
ном може, чак и мора, назвати антиком. У античком др-

150 151
жању нема никакве исповести: нема субјективизма, рела-
тивизма, самокритике, психологије. Према модерном
схватању то је у њему грешка, то је недостатак; то је оно
због чега се Софокле ставља испод Шекспира, јер није
психолог. Античко држање сматра сувишним критику
која је стално окренута према унутра. Какав је смисао у
томе што човек унутарњим збивањима приписује тако
ужасну важност? Зашто се тако много бави самим собом?
Зашто су му потребна ова велика признања? Ове бескрај-
не конфесије када се увек испоставља једно те исто: сла-
бост, јад, људско! Исувише људско! Зашто му је потреб-
но? Зато што модерном човеку, насупрот античком, не-
достаје непосредна радост живота. „Ако се не могу радо-
вати животу сасвим непосредно, у његовим најпрости-
јим елементима, уз дечију загњуреност, онда је боље да се
нисам ни родио." Јер су исповест, окренутост према уну-
тра, самокритика, цело модерно држање, цела психоло-
гија, заправо прикривена самооптужба. Свака исповест
има оштрицу оптужбе - према унутра. Свака конфесија
је анализа, свака анализа разлаже, свако разлагање је ра-
зарање, свако разарање боли. Али то је у њој оно што је
важно, оно због чега постоји, да би самокритика болела,
да погоди човека. То је скривени смисао целокупне пси-
хологије. Природа исповести јесте самомучење под изго-
вором окренутости према унутра. Самомучење? - коме
је потребно самомучење? Ономе ко не уме непосредно да
ужива у животу, који мора да удари себе сама, ко не ужи-
ва у животу, него у патњи. Ко се на дечији начин непо-
средно радује животу, он не треба ништа да признаје, не
треба да критикује себе, њему није потребна анализа ни
психологија. Начин изражавања античког човека није
исповест, него мит. Разлика између конфесије и мита је
апсолутна. „Метоиеп $гпп ит$екекге Му1ко1о$ге - мемоа-
ри су обрнута митологија", као што каже Каснер: „Пси-
132
хологија је за античког човека само делић, а делић сматра
важним само човек без отмености. Јер Хомер и Есхил ви-
де само велико, што не значи да претерују, него да су кра-
љевске природе... а краљ је супротно од модерног човека
који пише своје мемоаре". То је делић, ситничарство, пси-
хологија, неотменост. Мемоари, исповести су модерна
књижевна форма демократије, онога света где нема кра-
љева ни отмености.
Античко држање никада није психолошко, него мит-
ско. Шта значи: митско? - значи: сликовито, песничко,
очигледно, чулно. Види свет тамо где јесте, не тамо где се
одржава; у свету, не унутра; у праелементима, не у души.
Опет душа као реч у речнику, душа која заправо никада
не значи то, душа која модерно значи оно што је код До-
стојевског, Фројда, Пруста, Русоа: загушљива и неухва-
тљива пара, непробојна, безоблична ускомешаност, ком-
плекс, што је антички представљено Психом - мит, не-
што што је као Ерос, Ананке, Тихе, нешто хомеровско,
нешто чисто, велико и отмено, што нема никакве везе с
психологијом, него са нечим што је сликовито, песничко,
очигледно, са нечим што је мирис, светлост и зрачење.
Џеферсова песма №$к{ је мит. Ноћ која није модер-
на реч него античка. Није део дана, него праелемент.
Није појам, него слика. Не раскринкава, не признаје, не
анализира: ово је ноћ, непокретан мрак без суморно-
сти, у дубини мора, у унутрашњости планина, у универ-
зуму, у срцу човека. Оно нешто из чега је иступио жи-
вот, ужурбаност, борба за власт, за богатство, љубави,
болест - али оно што ће поново примити у себе живот
без узбуђења, без љубави, с успављујућим смешком
своје чари:
Изнад тамних планина, изнад тамних борова
доле, у дугој тамној долини Где се Губи река
155
 враћа се зрачење без сјаја, блисшава сенка,
мир, родитељ светлости, мирнији од спокоја.
То је она ноћ где су Артур, Антарес, велики дан свеми-
ра само „згасла жеравица ватре остављене у пустињи, забо-
рављен пламичаку јами песка изаБедуиналуталица“. „Зим-
ски џин Орион зрачи својим раширеним удовима и сања
своју таму.“ Вечита позадина живота. Живо биће:
Изнутра, унутра све се сећа
тихо1 рођења, мајчиноГ крила и спокојајаја
прве и последње тишине: драГа ноћ прориче сећање,
пророштво које се сећа: чар таме.
То је џеферсовска ноћ: „хћагт оГ Ше <1агк“, слатка
опојност у спокоју ноћи - елемент света, необјашњива,
непојмљива стварност, „средиште спокоја и безвремено-
сти - не жудња, него испуњење - не страст, него мир -
не време, него вековечност сфера“.
Нису све Џеферсове песме на равни песме №ф1. Кад
би тако било, Џеферс би био класични, антички песник.
Али је то само допола: другом половином је модеран, од-
носно другом половином је русоовац, конфесионалиста.
Његова дела се не могу поделити на два дела и рећи: ова
половина је античка, митска, друга половина је модерна,
психолошка. Линија раздвајања се налази у самој поези-
ји, у самој визији, у проживљености. Џеферсове књижев-
не врсте су античке: еп, трагедија и песма. И традиција му
је античка: свесно признаје да су му учитељи грчки траги-
чари. Његово схватање света је схватање које је поставље-
но на праелементе. Али увек у њему има нешто модерно.
И не антички модерно, него више модерно антички. По-
стоји у њему један сирови део, мутан као доживљај, пси-
хички, мемоарски, који није могао да се прочисти, уздиг-
не, постане мит. То је онај део Џеферса којим се не вреди
бавити. Могао би се испричати предмет његових епова
који се вечито понавља: како женски демон разара једну
породицу: мушкарца, његове сроднике, брата; то је садр-
жина великих епова СашАог, Татаи, Тћиг$о'$ 1ап<1т$. Мо-
гао би се испричати тамни, мучни, ужасни предмет дела
Иеаг Јис1а$, варирања библијске драме и дела Тотг, вари-
јације на Есхиловог Агамемнона, то како се и он сам бори
против несавршености свога уметничког израза, како и
он сам осећа незадовољство психологијом, њен неуспех и
узалудност. Па ипак, увек упада у анализу, у рашчлањи-
вање - увек поново постаје модеран по томе што вечито
јединство „човек сам је судбина“ схвата као Шекспир а не
као Хераклит - изнутра, на психички начин, не елемен-
тарно, непосредно. То је оно што и у његовом схватању
света неразрешено плута, што збуњује, што је коначно.
Остаје отворено питање, узнемирујуће и незавршено. Џе-
ферс је песимиста, али је само допола тако песимиста као
Есхил, допола, на антички, чист, краљевски начин. Дру-
гом половином је као Шопенхауер, или Алфред де Вињи,
психолошки, као један демократа. И он сам већ зна и то
да се овде не може помоћи ни интравертним ни екстра-
вертним типовима ни људима који су окренути унутра,
према себи самима ни онима који су окренути према све-
ту, не може се рећи да је модеран човек онај који је окре-
нут према унутра, а антички према споља. Јер окренутост
према унутра и према споља постоји овде само за модер-
ног човека, јер је цело гледиште психолошко гледиште.
За митско држање нешто као интравертност и екстра-
вертност онакве какве јесу, уопште не постоје. Оваква ти-
пизација не дотиче суштину, јер никаква окренутост пре-
ма споља и унутра не може ништа изменити у великој
стварности света. Џеферс то зна, та он је написао №ф1.
Оно што овде може бити од помоћи само је једно: забо-
185
равити конфесије, потпуно и коначно, заборавити пси-
хологију и изнова постати елементаран, сасвим на дечи-
ји начин схватити свет, непосредно, митски.
Оно што је песничко и велико у Џеферсу, то је мит.
Пре свега: трагични мит. Џеферс од савременог живота
не прихвата ништа, не прихвата друштво, технику, умет-
ност, религију. Он живи у Калифорнији, у каменој кули
изнад залива Кармел, коју је сам сазидао, с прозорима
према Тихом океану и сивим гранитним планинама. Ње-
гов живот има само једну врлину: спокој, каменолику,
ноћолику дубоку равнодушост, незаинтересованост, не-
суделовање. „Тће реор1е аге а1тауб сгут§ т Ље1г ћеаг1$ -
људско срце увек за нечим плаче.“ Његово срце не плаче.
У песми написаној младом уметнику он каже:
Добро је бити строГ, а не милостив
према сопственим слабостима,
доброје пројурити изнад дубокихурни,
доброје да открије врхунце и дубине онај који може,
доброје да будеубијен онај који потомуме да оздрави,
али онај ко је своју свест изоштрио
на саме шиљке и оштрице, на тако одважан сјај
да затрепери и површина листа,
томе су мисли као пљачкаши,
пљачкају му сопствени живи живот.
Пита младог уметника:
да ли су вам кости довољно као планине,
да ли вам крв довољно тече као планински поток,
да бисте поднели
чврст рад овоГа великош задатка: умрети?
186
„ОеИдћ! 15ехцш$Це, рат 15тоге ргехеп! - уживање је
ретко, патња је присутнија.“
Није да Џеферс не прихвата модеран живот зато
што верује у неку прошлост или будућност златног до-
ба. Веровати у нешто слично било би месечарство и „1и-
пасу 15\уог5е Шап (ЈеаЉ - месечарство је горе од смрти.“
Никада није било другачије, нити ће другачије бити.
Живот је одувек био патња, увек мука, и ако човек по-
јачава своју осетљивост, појачава и патњу, ко изоштра-
ва своју самосвест, себе самог чини несрећнијим. Живот
је „сагшуа1 оГ тас!пе55 - покладе лудила“, људи се међу-
собно уништавају религијом, политиком, љубављу, и-
мањем. Џеферсови епови су пуни потресних тренутака
када се испоставља прави смисао покладног лудила: љу-
ди се не уништавају међусобно јер су опаки; од опаких
је могућа одбрана. Оно што се у потресним тренуцима
епова испоставља јесте: онај који је измрцварен исто то-
лико се везује за мрцварење као и онај што мрцвари. Чо-
век који буде убијен, хоће да буде убијен, не из унутар-
њег очаја, не свесно и као последица неког душевног
проблема: веза убице и жртве није психолошка, него
судбоносна. Људи нису међусобно повезани унутра-
шњим везама, него својим судбинама. Човек уме да се
брани од другог човека, уме и од себе сама, али не и од
судбине. То није психологија, него неминовност. Неиз-
менљиво, нерешиво, нерашчлањиво и непремостиво.
Живот не зависи од душе, него од судбине. И живот ни-
је патња јер га човек поквари а могао би бити и срећан.
Не: живот јесте патња. Живети значи коначно се сломи-
ти. И један лик из епа пита: „Верујеш ли у то да постоји
нешто и после смрти?“ Други одговара: „Да, црви.“ У
Џеферсовом трагичном слому нема наде. Живот је не-
изменљива трагедија. То је судбина човека, то је судби-
на сваког човека, то је судбина целе земље, целокупног
157
сунчевог система, сваке звезде. Џеферс не верује у про-
мисао, у доброту творца:
он се смешка изнад мора маси милиона
како у Кини умире од Глади,
само се за боГатство може добити шака траве
и падају деца зелених зуба,
томе серадује он с оне стране иужива.
Али не, свет није ова комедија,
рећи ћу ш та свет јесте:
камен - бесмислено пада у ноћ с врхунца планине,
дижеусамљену буку, сева у пустој тами,
нико Га не види, нико не чује.
Немау њему ничега доброГа; изузев смелости
коју не може да поднесе и каже: доста!
Не може се иступити из трагедије живота, а ипак мо-
же: у равнодушност, у неосетљивост. То је Тожг - кула је
изван трагедије. У Џеферсовој трагедији о Агамемнону
Касандра говори о кули кроз чији зид не продире ника-
кав звук, која је већа од египатских пирамида, виша од
планина Кавказа, која стоји изнад усковитланих вирова
живота, ратова, убијања, глади, патњи, изнад саучешћа,
љубави, свега људског. Немогуће је не сетити се Монте-
ња, француског филозофа који, пошто је суделовао у
стварима света, био дипломата, дворјанин, путовао,
удварао се, одједном све напустио, вратио се на своје про-
винцијско имање, закључао се у собу на кули и почео да
мисли. То је мит о кули, мит о неосетљивости, уздигну-
тости, даљине, немира, равнодушности. Али је Монтењ
мислио. Џеферс каже: „Највеће благо је незнање, то је ку-
ла, тврђава, црква и замак“. Монтењ је био стоик, Џеферс
није. Монтењ је био филозоф, Џеферс није. Кула је код
Монтења узвишеност мислиоца, код Џеферса, мит: онај
138
мит који је изнад трагичног, који се изнутра не може раз-
умети, само непосредно. Када о њему говори Орест у То-
жг-у, Електра мисли да је сан. Орест одговара. „Нисам
сањао, видео сам сан људи.“ Видео је и свој. Мит није сан,
него он види и сан. Изнад њега је. Није у човеку, човек је
у њему. Кула није стање, него стварност света. Постоји
независно од човека. Није психолошка ситуација, није
филозофија, није монтењевска кула, него место света.
Место изван свега - изнад живота, место изнад трагеди-
је. Потпуна бестрасност, где жудња нема моћи над чове-
ком, „пут богиње, слатке смарагдне змије која живи у чо-
вековим жилама“ . Орест каже:
Ступих у живот који је као мрка шума,
као висина древних врхунаца и стрпљење каменова...
ја бејахрека... ја бејах озвездано небо...
ја бејах тама с оне стране звезда...
бејаху њима и они у мени...
бити у свим временима свеобухватан, на путевима и
повратцима
у средишту спокоја и безвремености...
На крају трагедије Орест одлази. „Људи причају да су
видели како га је ујела змија у планинама Аркадије. Али
млад или стар, с мало или много година, ништа му му не
значи, њему који се попео у кулу која је изван времена,
престао је да буде човек и приспео је до древног извора.“
Разлика између исповести и мита је апсолутна. У ис-
повести човек се открива и тако постаје он сам. У миту,
човек се уздиже изнад себе и везује се с праелементима.
Али разлика у претварању у себе сама а у преображају је
елементарност апсолутна. Путем исповести нико ника-
да не може постати он сам, јер човек добија само оно че-
му се предаје - и посредством тога може постати он сам
189
тек ако преда себе самог. То је екстаза парадокса: човек
само онда може бити он сам, ако уме да искорачи из се-
бе. Ова екстатичка форма је мит. У миту човек самог се-
бе предаје и тако заиста постаје оно што он јесте. Као
што Георге каже:
„1ск ш г поск агт ак кк поск шапк ипЛ тк п е
5еМ ет кк $апг тк к $ак как кк т к к $апг -
док сам се бранио и протестовао, био сам сиромашан, от-
кад сам се потпуно предао, ја сам потпуно сам.“
Џеферсова поезија је екстатична. Митом постаје она
врста екстазе која би се могла назвати: екстаза камена.
Овде добија коначни смисао живот као трагедија, свет
као камен који бесмислено пада у ноћ, овде постаје пот-
пуно разумљива кула. Цела Џеферсова поезија би се мо-
гла назвати метафизика камена. Он од свих људи најви-
ше зна о камену. Његово спокојство је спокојство каме-
на, иза његове спорости, незаинтересованости, бестра-
сности, удаљавања, неамбициозности, свуда се налази ка-
меноликост. По екстази камена се може потпуно разуме-
ти тама, џеферсовска тама, не тама живог бића, биљке и
животиње, ноћ која се покреће и одгаја, него она која се
налази у камену, непокретна - уранска ноћ, хладна, бежи-
вотна, ноћ пре свега и после свега, та блистава црнина. То
објашњава чињеницу да он као истинске сроднике осећа
дубине океана, планинске хридине и пустиње, чемпресе
који су „пламени таме шикнули у сунчеву светлост".
Најдубља тачка у Џеферсовој поезији је камени за-
нос. Занос спокоја, мира, равнодушности. Велики трену-
ци су му увек када зарони у овај урански занос, када га по-
вуче загонетна, космогонијска, древна, нема непокрет-
ност гранита, оно тамно стрпљење у којем камен нема на-
де, нема стремљења, у којем камен не суделује у животу,
190
у којем камен пушта да свет протиче, пада, стропоштава
се - с једним потпуним самопрегором који следи из соп-
ствене природе, с потпуном екстазом, оном која се само
и једино очитује у пасивности, неотпору, пушта да се са
њоме збива управо оно што се збива. Све је свеједно: оно
што се налази у камену јесте оно што с највише тачке од-
бацује живот. Стропоштавање - па онда стропоштава-
ње. Разбијање - па онда разбијање. Чак не сматра ва-
жним ни да то прими к’ знању. Камен је несвестан, и то
је најдубља несвесност, беживотност. Екстаза камена је
екстаза живота: камен иступа из бивства - занос камена
је занос изван живота. Тоњење у уранску вековечност.
Али на крају мора погрешити онај ко верује да је Џе-
ферс хладан, безличан песник. Ако би такав био, његова
поезија не би имала никакве напетости. „Своју личност
само онај уме да преда“, каже Елиот, „ко је има.“ Бестра-
стан, истински може бити само онај ко је врео - хладо-
виту величанственост спокоја камена зна само човек ис-
пуњен страшћу до граница експлозије. Усхићеност по-
стоји само тамо где има шта да се усхити. Ту џеферсов-
ска атмосфера постаје електризована и ту су у њој вели-
ке олује, елементарне ерупције, страсна буктиња која
ужарује његове речи - овде се за њега цела каменоликост,
цео урански занос, јавља као питање живота. Питање ис-
крсава у могућности да ли да допусти да буде уништен у
елементарним ерупцијама, да ли да у њима изгори? То-
лико је изручен жудњи и лепоти, толико је плен животне
радости, дахладноћау њему постаје одбрана, и то тако да
што је врелија животна жудња, његова је одбрана све ду-
бља и принуднија. То је џеферсовски обрт, обезнањени
окрет из интензивне усхићености одједном, за трен, на
другу страну, у спокој - из буктања у смрзавање, из екс-
плозије у укочену неосетљивост. То је џеферсовски скок
из једне екстазе у другу изнад ужасних дубина - у једном
\91
тренутку налази се у обезнањености, усхићен лепотама
пролетњег вихора. „Игривим играма великог света, ре-
бра му порасту, прошире се као лук планине - о, сме ли
се оволико живети?!“
А потом кликне:
ДУХОВНЕ ТЕЖЊЕ V МАР>АРСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ
О, лепото ствари, одлази, одлази, (1900 - 1935 )
о дивото, прожета муком,
отпуштам те,
захваљујем се богу и враћам те. 1.
Нека ме жиле хиљадуГодишњег дрвећа
Грле долеутами, Књижевност није нужно духовност. И уследило је
северац тресе крошње дрвећа, време када је ова чињеница морала доћи до изражаја.
жиле не, жиле никад, Жеља за рашчишћавањем већ одавно лебди у ваздуху.
напуштам ову лепоту и прелазим у другу; Нађено је и привремено решење: књижевност и не-књи-
у мир, у блиставу ноћ. жевност су били они изрази с којима се хтела повући гра-
ница између духовне и не-духовне књижевности. Али је
Уа1а$г, 1936. морало бити нетачно двоструко тумачење истоветне ре-
чи. Термини књижевност и не-књижевност означавају
опасност, јер је реч о супротностима које се дотичу, чак
морају да се дотичу. Нарочито је невоља што се под књи-
жевношћу подразумевају виша, а под не-књижевношћу
непретенциознија дела, и отуда се разликовање пре одно-
си на вредност него на квалитет. И најзад, књижевност је
термин одређеног смисла; не значи ни вредност ни ква-
литет, него значи укупност написаних дела. Разликовање
књижевности и не-књижевности вредело је само у поку-
шају да искључи поједина дела из књижевности. Овај по-
кушај, међутим, није био успешан, а није ни могао бити:
свако написано дело, без обзира на вредност, форму, ква-
литет, дејство, припада књижевности.
Прва разлика коју треба начинити јесте између дела
које служи и духовног дела. Дело које служи обично се на-
зива не-књижевним. Главно својство му је: служи. Испи-

\91
 тује и задовољава укус публике. Не мора безусловно да је
кич, иако најчешће јесте. Називају га и забавном књи-
жевношћу. Разлика између дела које служи и духовног
дела у томе је што су другачији захтеви положени у делу.
Захтев духовног делаје духован; захтев дела које служи је-
сте да служи. Најпре моди, али не увек и безусловно мо-
ди. Дело може и да створи моду, али оно и онда опслужу-
је захтев нове моде. Позоришни комад за благајну, књи-
га за финансијску добит. Грешка би била веровати датре-
ба рачунати на дејство. Духовни захтев теже је прорачу-
нати него масовну атмосферу. Али квалитет дела не за-
виси од тога колико је погодило укус масе, него од тога
да ли се подређује, односно: да ли служи.
Друга разлика коју треба начинити јесте између дела
које изражава и духовног дела. Ова разлика није тако
опипљива као малопређашња. Да би човек овде могао да
повуче тачну граничну линију треба да одвоји дело које
изражава од дела које служи и од духовног дела. У одно-
су на претходно разликовање, дело које изражава не слу-
жи него изражава. Заједница за дело није јавност, него
материја. У доба позитивизма се веровало да свака књи-
жевност изражава и нису је ни умели друтачије замисли-
ти него као израз доба, друштва, народа, културне ситу-
ације, душевног стања. Насупрот томе стоји чињеница да
ни књижевност која служи, нити духовна књижевност -
не изражавају. Захтев уметности која служи јесте да задо-
вољи онога коме је дело намењено; захтев уметности ко-
ја изражава јесте да сама себе представи добу. Она је за-
бава, ова је огледало. Онамо је пресудно гледиште увесе-
љавање, овде радост препознавања себе. Врлина оне је да
човек заборави на себе, а ове да буде свестан себе. Онамо
је важно дејство наркотика, овде верност.
Духовно дело постоји и без публике. Претходна два не
постоје: једно служи, друго изражава. Прво иде у сусрет
и тражи наклоност, другоме је предмет који користи до-
ба, друштво. Духовно дело је независно од публике, или,
што је исто: налази се изнад ње. Не служи него упућује и
не изражава него ствара. Духовно дело може бити дидак-
тично, може заступати идеал, може откривати психичку
или историјску стварност, никада неће бити важно уче-
ње, морал, намера, тенденција, него она ситуација о којој
говори. Духовно дело се меша у доба, жели да га проме-
ни; увек има нешто што превазилази дате околности.
Захтев духовне уметности: дух. Њему дугује одговорност,
вредност јој је независна од тога да ли се дело чита, кори-
сти, примећује; независна је од тога да ли изражава доба,
човека, друштво; једино зависи од духа и од степена ства-
ралачке снаге у њему и у каквој чистоти се јавља.
Између три књижевна типа разлике нису вредносне,
него квалитативне. И књижевност која служи може би-
ти књижевно савршена, као што то потврђује случај
Шекспира; и књижевност која изражава може остварити
крупна дела. У раздобљу натурализма било је довољно
примера, попут Золе и Толстоја. И духовна књижевност
може бити ниска, као што су ниске вредности она тен-
денциозна дела која представљају проповеди или про-
грамске беседе. Духовно дело је само у том случају књи-
жевно дело највишег ранга, ако је успело; ако је стварно
уметност и стварно духовно. У сваком случају је грешка
говорити о духу у књижевности; јер у највећем делу књи-
жевности ни не искрсава питање присуства духа. Исто је
таква грешка као говорити о књижевности у случају при-
суства духа; јер би онда највећи део књижевности пред-
стављали наука и филозофија. Духовна књижевност је
сусрет духа и књижевности. У случају успешног сусрета:
савршена књижевност и савршен дух.
195
 2.
Почетком XX века мађарска духовност је била загле-
дана у прошлост, зато се дух није првенствено очитовао
у уметности, него у историји. Књижевност је била гото-
во чисто књижевност која служи или изражава, духовна
припадност је зависила од њеног схватања историје. Зна-
чајна духовна дела су била историјска. Доба је с једне
стране хтело да утврди шта је била стварност у мађарској
прошлости, а с’ друге пак, протестовало је против сваке
такве тежње која је желела да пољуља традиционално
схватање историје. Тако су почетком века настале две су-
протстављене партије: духовност под дејством историје
и историја под дејством духовности: радикална и конзер-
вативна партија.
Осврнувши се с удаљености одтридесет година, данас
се већ види да ниједна партија није била искрена. Ради-
кално виђење историје готово се сасвим исцрпло у раза-
рању илузија. Конзервативци су приметили да је овај рад
зло, само што су починили грешку и зло уравнотежавали
исто тако екстремним претеривањима на супротну стра-
ну. Радикали не само да су разорили таште и празне, ижи-
вљене и смешне илузије, него су дубље напали сваку вр-
сту националне мисли. А конзервативци не само што су
се трудили да одбране националну мисао, него су одржа-
вали, чак претерујући, сувишне, наивне и застареле илу-
зије. И отуда, уместо да настане радикална и конзерватив-
на историја, настало је разарање националне самосвести
и насупрот њему, један бучни и бомбастични мађаризам.
Корен борбе радикала и конзервативаца није био у
политици. Много више је духовност била та која се бори-
ла на територији историје, одређујући и положај полити-
ке. Мађарска духовност се освртала уназад и морала је да
одлучи каква је била прошлост. Радикали су учили да је
196
оно што је до тада било речено о прошлости било безоч-
на лаж. Коначни тајни наук радикалне историје јесте да
су највећи део историјских вођа чинили преваранти, нов-
чано незајажљиви, ташти, разблудни, непоштени. Насу-
прот томе, конзервативци су с нарочитом бригом него-
вали и преносили уверење по коме је прошлост мађар-
ског народа најнедужнија слава, само ју је пратила лоша
судбина, и зато је судбина била тако тешка. И тачка суко-
ба политичке борбе било је ово питање, каткад посредно,
каткад сасвим отворено: требало је одлучити какав став
човек да заузме према прошлости. И у супротстављању
партија то је било заоштрено питање. 48. или 67. година
- шта је прошлост: слава или нагодба?
У књижевности која служи тог доба лепо се виде ова
два смера: на једној страни разбуктали патриотизам а на
другој, мање отворено, али успешније, свесно разарање
нације. И књижевност која изражава изражава ову духов-
ну ситуацију: да ли је мађарски народ велики или мали -
да ли је наша прошлост била славна или тамна. Из овога
доба потиче она противречност која нас још и данас пра-
ти: супротстављање истока и запада, мађарски народ као
тачка сукоба два света: ово време је почело да трага за
тачком у историји где се судбина Мађара злокобно пре-
окренула, и плод овога времена је она болесна мисао да
је прави Мађар паганин, дивље, разбојничко крдо, и да је
кварење народа започело са хришћанством.
Духовност загледаности у прошлост потрајала је до
избијања рата. За време рата се све више срозавала, и ка-
да је склопљен мир, није имала никакве снаге. Али после
загледаности у прошлост није уследила друга духовност.
У првом тренутку се могло поверовати да је форма нове
националне свести двадесетих и тридесетих година поста-
ла: отцепљеност, распарчаност. Истинска ситуација пока-
зала је да распарчаност није постала општа, заједничка
\97
свест која прожима цео народ, односно није постала ду-
ховност. Само је веома танак слој осећао да је заједничка.
5-
На почетку века књижевност није стварала духовност,
само је у њој имала удела. У ово доба само је један писац
покушао да књижевност учини духовном. Уколико се дух
јавља понегде изван његових дела, није самосталан, него
иде његовим стопама. Иначе, ово доба потпуно испуњава
књижевност која служи и књижевност која изражава.
Ендре Ади је у духовности загледаној у прошлост, али
је он више него загледан у прошлост. Имао је нову и дру-
гачију одговорност какву у то време није осећао нико сем
њега. Код њега мађарска судбина не представља прошли
ни одиграни живот који се више не може такнути; за сво-
ја пророчанства, визије, предосећања, имао је веома чу-
дан извор - одатле захвата. Једини је који зна да оно што
се онда видело као прошлост, јесте заправо садашњост.
Ади није радикалан и није конзервативан, односно и ра-
дикалан је, и конзервативан је. Зна да су обе партије у пра-
ву; мађарска прошлост је истовремено поражавајућа и
уздижућа. Али је таква и садашњост. Прошлост је препу-
на крвавих и злих оптужби; и садашњост је таква. Али
прошлост је пуна потресних величина; и садашњост је.
Радикали су поткопали господску класу - Ади наглаша-
ва моралну надмоћ мађарског господина. Конзерватив-
ци бране националну самосвест - Ади зна да народ на
овој тачки живи или умире. Демократа и аристократа за-
једно, шездесетседмаш и четрдесетосмаш заједно, сељак
и грађанин, грађанин и социјалиста. Јер тачка сукоба за
њега није тамо где је за уображене историчаре и за бучне
политичаре: да ли је прошлост славна или није, и да ли су
198
Мађари животно способни или нису. Тачка кризе није
била, него: јесте. Судбина није решена у прошлости, не-
го је стално актуелна. Све оно што је почетак века сма-
трао историјом, заправо је било ондашње време. И Ади
је видео да сви, уместо да донесу одлуку, покушавају да
одлуку одложе; уместо да рашчисте ситуацију, све је ви-
ше муте; и коначно, уместо да се суоче са захтевом вре-
мена, лажу, конзервативци исто као и радикали.
Адијева духовност је потпуно и јасно суочавање, от-
криће стварности. Његова поезија је такво историјско
присуство духа као код Зринског или Кемења. Намера
Адијеве поезије јесте потпуно лишавање илузија и уједно
појачавање националне самосвести. Духовност Адијевог
дела разлеже се пуном силином, јер без уображавања,
строго, али уз пуну страст и укључивање у борбу целокуп-
ног осећања мајке-домовине Мађара - покушати да се
судбина Мађара преокрене ка повољнијем смеру. То је
заповест Адијеве поезије, то је у њој она духовна чињени-
ца која је била и постоји независно од његовог доба које
га је кудило и обожавало, од публике која га је мрзела и
ковала у звезде.
Што Адијева духовност није постала национална ду-
ховност, то није зависило само од Адија нити само од на-
ције. Услов пада подједнако се налази у човеку и у окол-
ностима. Публика није имала јединствен став. Један део
се бунио против Адија, то је била она специфично боља
половина. Други део га је обожавао. Али управо тиме је,
ширење Адијеве духовности онемогућено, уместо да је
добило на снази. Они који су били уз Адија својим ставом
су га тако дубоко компромитовали да је боља половина
публике, чак ако би и разумела о чему је овде реч, узма-
кла због његових протежаната. Али чак и овај случај је
био појединачан. У стварности ни овамо, ни онамо, није
схватан озбиљно. Тада и тамо нико није хтео истину; сва-
\99
ко је хтео своју истину. А та истина се мењала према томе
ко је какав био. Славољубива истина се звала новац; та-
шта истина се звала играти улогу; славољубива и ташта
истина се називала новац и улога.
Сам Ади, пак, није био таква личност која би могла
да одржи било какву духовност и да је спроведе до краја.
Његов индивидуални доживљај света јесте европски ни-
хилизам, растакање, тоњење, распадање. Његов ток жи-
вота, пак, настајао је према његовим доживљајима. Није
умео да се оплемени високом чистотом онога духа који је
носио. Вероватно је да је дух, који је остваривао у својој
поезији, и он сам исто тако мало разумео као и други. Јер
да га је разумео, имао би толико снаге да га не поништи
у бесплодном и залудном саморазарању. Адијев дух није
био онакав какав је требало да буде: светлост која прожи-
ма и уздиже његов лични живот. Човек нихилизма тра-
жи смрт; Ади је од сопственог духа разумео само да је то
прилика за слом, могућност да се овде намучи, здрузга,
искрвари. Опасност коју је значио овај дух није схватио
као изабраност и није од ње начинио херојски живот, не-
го ју је осећао као проклетство и искористио је за пропаст.
У оном тренутку када је рат био изгубљен и Мађар-
ска раскомадана, Ади је постао несавремен. Почев од
овога тренутка, свака тежња која Адија жели да одржи у
садашњости и да ствари поставља тако као да Ади и у вре-
мену после 1920. године има шта да каже и да поучи - ла-
жна је, погрешна и анахронична. Мада је у многом погле-
ду ово време време Адијеве победе. Прилика за новине:
напетим грудима се могло објавити: ето, ипак је он био у
праву! - ипак смо настрадали - он је то рекао! Ружан је
200
празник држати јеремијаде над руинама спаљеног Јеру-
салима и цитирати песме у којима је пророк предосетио
пропаст. Тријумфално рецитују: рекао је, зар не!? - Коме
је рекао? Онима који сада рецитују. Онда су ћутали.
Деже Сабо не спада међу њих. Свестан Адијев ученик.
Али Сабов Ади је суверен створ који нема никакве везе с
мртвацем. Онај Ендре Ади чији је Деже Сабо следбеник,
ученик, потомак и наследник, зове се Деже Сабо.
Потреснијег догађаја од ЗбрисаноГ села једва да је би-
ло у мађарској књижевности. Целокупна књижевност
која је уследила у угњетачким временима после револу-
ције, значила је оно што је 1919. године значило једно је-
дино дело. Није ово дејство било изазвано сагледавањем
личности Адија и Сабоа, ни завиривањем у цревца пред-
ратне Мађарске, нити пребацивањем Адијевог лирског
стила у роман, нити ванредним обиљем мисли и слика.
Нешто се ново јавило овде, нешто што је свако очекивао,
па ипак је оно стигло неочекивано, јер је већ изгубљена
нада да ће стићи. Тајанствено и скривено ословљавање -
више, било је то наређење које је изречено и којем се тре-
бало покорити. Није било одређено дефинисано наређе-
ње. Али духовна наређења никада нису министарске на-
редбе. Пре су препознавање принуде и њено откривање:
постоји место где се треба окупити, постоји неко кога
треба слушати.
Рат је изгубљен. Држава је постала самостална, али су
њене две трећине одузете. Оно што је остало испретура-
ли су бољшевици и опљачкали непријатељи. Писац Збри-
саноГ села није рекао да би знао шта треба чинити. Али
онај ко је прочитао његову књигу осећао је да може зна-
ти. Окупити се, сазнати шта ваља чинити; збити се и са-
слушати шта казује о будућности неко ко је толико мно-
го знао да каже о садашњости. Прошло је време загледа-
ња у прошлост. Шта треба чинити? По терминологији
201
Сабоа: мађарски народни колектив - заснивање сељач-
ке-земљоделачке државе - велика заједница - нова сло-
бодна мађарска држава. Али с овим почетком заправо је
све и окончано. Ништа се догодило није.
Сабо је објавио нову људску врсту: колективни ма-
ђарски тип и као пример успоставио Адија. У томе се на-
лазила двострука и кобна превара и самопревара. Једна
од њих је да овај тип није био Ади, него Сабо. То је убрзо
примећено, али је лако било опроштено. Има неке при-
родне великодушости у томе како неко сопствену лич-
ност сасвим подређује једном мртвом генију, чак и онда
ако слику овога генија прави потпуно од себе и по свом
обличју. Самопожртвовање увек импонује, чак и ако чо-
век предаје себе божанству које је сам исклесао. С овом
грешком је још могао добити битку. Али са том се гре-
шком нешто крило у позадини као нејасна нечистота;
збуњивало је и зато је изазивало неповерење. А то му ни-
ко није опростио. Чињеница је данас већ јасно видљива:
колективни мађарски тип, који је био Деже Сабо, није
био колективан, него управо обрнуто, био је оно против
чега се Сабо борио: индивидуалиста. У процени самог се-
бе починио је елементарну лаж: када је видео да је иско-
ришћена свака форма личности и индивидуалности, и да
је индивидуализам појачан до крајње границе, за оверу
сопствене личности није видео други начин него да самог
себе именује за колективни тип. У овој ситуацији Сабо
није био ништа друго до лоша улога. Да је био индивиду-
алиста и само индивидуалиста, у то ни за тренутак нема
сумње. Индивидуалиста је онај који верује да му је све до-
пуштено и онда он прави теорије о томе. Деже Сабо је ве-
ровао у то, али снагу није црпео где и Ади и други инди-
видуалисти с почетка века: из претпоставке да је све до-
пуштено, јер је допуштено, јер сам ја - ја; или, чак, једно-
ставно не јер, него само зато што сам ја - ја. Сабоу је би-
202
ло допуштено све,јер је он био колективни мађарски тип.
Овакву самопревару не подноси никаква духовност.
Сабоова духовност није могла ни да крене. Чула се нова
мисао: колективни мађарски тип. Али је пример изнутра
био лажан: у њега се склонио индивидуалиста који је обо-
жавао себе. Овај покушај био је само један једини трен у
мађарској књижевности.
5-
Тако стижемо до тридесетих година. Већ се јасно ви-
ди какво је било лице Адијеве генерације. Један дубоко
проничући писац генерације, који је уз то располагао и
великом критичношћу, Бела Балаж, прецизно је то опи-
сао када је једном свом роману дао наслов НемоГући њу-
ди. Лице ове генерације је било немогућност. Немогуће
политичке личности (Јаси, Кунфи, Карољи), немогући
економски фанатизми (интернационалистички маркси-
зам), немогући позоришни, музички, сликарски експе-
рименти, ишчашене форме, изгубљени карактери, неу-
равнотежености, падови - све сама немогућа дела, ми-
сли, људи. У свему овоме много је више туге него коми-
ке ако човек види с колико напора се песници труде да
оживљавају већ умрли језик, да обнављају охлађена осе-
ћања, да негују празне форме, ако човек види како се дру-
штво труди да одржи старо - што исто тако слабо успе-
ва као и остваривање нових обичаја, морала - поретка;
ако човек види како пада и суши се сваки члан друштва
у овој „немогућности", како у њему нестају знање и тале-
нат, хтење и страст. Свака генерација доноси собом исто-
ријски задатак: ова генерација је са собом донела немогу-
ће. Цела његова генерација корача с овом немогућом те-
жином и под њоме се слама.
205
 Двадесетих година ова генерација је нестала. Оно што
је из н>ејош деловало, било је већ беживотно. Лице нове
генерације: заснивање. Заснива нову државу, нови еко-
номски поредак, нова удружења, савезе, партије, дру-
штва, листове, универзитете. Историјски задатак ове ге-
нерације: заснивати. Никада се није могло замислити то-
лико друштава, партија, програма, намера, као што их је
тада настало. Сваки иоле употребљив човек премишљао
је о заснивањима. Без обзира на то шта је изговор за за-
снивање: окупљање дипломираних људи, радника, зе-
мљорадника, истраживача економскихтеорија, конфеси-
ја, важно је било негде поставити темељ. Шта значи ово
мноштво друштава, удружења, часописа, та велика жуд-
ња за оснивањем, та принуда генерације, налог времена
од којег нико није могао да се изузме?! У крајњој линији
ништа. Ова узалудност је имала два узрока. Један је да нај-
бољи део ове генерације заправо није био жив. То је био
онај чији је неоштећени, здрави, мужевни саставни део
остао на бојном пољу. Они који су преостали, они управо
нису били најбољи део генерације, а они који су се врати-
ли из рата, ни они нису прошли четворогодишњи фронт
без дубоких унутарњих промена. Други узрок је што иза
ових заснивања није било духа. Биле су то слепе и нера-
зумне делатности, рефлексни историјски покрети који су
уследили после доба распада, немогућности: опет слепи-
ти оно што се поломило, закрпити што се отрцало, поно-
во засновати оно што је пропало. Било је неразумно, јер у
томе није било јединства. Неважно, јер то није одржавао
дух, него само механички инстинкт доба. Типови ове ге-
нерације су готово сваког месеца постављали темељ нече-
га. Али било шта да је то било, на крају би се испоставило
да није имало смисла, јер није постојала дубина.
Средином тридесетих година јавља се нова генераци-
ја и њено лице је ново: потраГа за суштином. Потпуно је
204
свеједно којој партији, конфесији, погледу на свет припа-
да. Свеједно је на којем подручју је трагање - свуда се тра-
га за суштином. И претходне генерације, без партијског
става, са свим разликама у схватању света, сагласиле су се
у једном - шта је био њихов историјски задатак. Унутар
генерације може постојати супротност, али она никада
није пресудна. Две генерације се неминовно међусобно
не разумеју, јер су две различите историјске формације;
припадници исте генерације увек су сагласни у најважни-
јим тачкама, јер сви хоће исто, само увек у другачијим од-
носима. Историјски задатак је једнак. И оно што их оку-
пља: заједнички задатак; јер је то заједничка судбина.
Генерација тридесетих година више не заснива, него
се удубљује, пише, ствара - више нема трагова немогу-
ћег, трага за суштином: у народу, у економији, у науци, у
уметности. У књижевности знак за то је што се најбољи
део писаца раг ехсеИепсе окреће од белетристике. То је
узрок великог значаја студије. Нови књижевни жанр по-
стао је есеј, као што је форма немогуће генерације била
„уметност стила“ (романтика), а заснивача, пак, пропа-
ганда. Есеј је жанр удубљивања.
Нова генерација није индивидуалистичка, као што је
била она на почетку века, али није ни колективистичка,
као што су били заснивачи. Не као да нису били личности
и данису желели даживе у одређеном животу: али то овом
нараштају није проблем. И као што нису индивидуалисти
и нису колективисти, једнако нису интернационалисти и
нису националисти, нису социјалисти и нису капитали-
сти. Данас то почињу да постају превазиђени проблеми.
Питања живота добијају нову поставку: то је оно што је
управо историја - свет се појављује с нове стране и задаје
нове задатке, њих треба решавати. Проблематика целе
старе генерације је постала страна и превазиђена, било да
је разрешена, било да није - време је њу већ променило и
205
више јој се не може приступити. Данас је једно важно: су- шна не може се знати. Само је једно сасвим извесно: ако
штина. Нико не зна шта је, али управо је то оно што нико генерација не створи нов дух, и она ће оставити необа-
не зна. И ништа није хитније, него пронаћи суштину. вљен свој историјски задатак.
И књижевност се налази пред новом ситуацијом. С
једне стране треба рачунати с тим да у први план иступа
Ота$п1, 1936.
књижевност која служи и књижевност која изражава, јер
ће потрага за суштином остати страна маси. С друге стра-
не пак, треба рачунати с тим да ће се изоловати писац ду-
ховне тежње. Нема никаквих знакова у вези с тим да ће
генерација постати јединственија, да ће боље решавати
свој историјски задатак од претходне две. Односно, са-
свим оштро постављено: нема никакве вероватноће да
средишње питање постане дух. Ова генерација није учила
од прошлости, није видела од чега се сломила прва гене-
рација века: на духовности. Није видела на чему су се на-
сукала сва заснивања: на духовности. И сада се трага за су-
штином по најразличитијим подручјима и никоме не па-
да на ум да постави питање: постоји ли уопште друга су-
штина него дух? Због тога треба да се духовне тежње изо-
лују у новој генерацији. Дух је несавремен - такав се ука-
зује. А истина је управо обратна. Једино је дух савремен,
увек је и био једино савремен. Не напредује друштво, оно
само живи историјским рефлексима, аутоматски чини
оно што му диктира принуда времена: фантазира, или за-
снива, или трага за суштином. Савременост не зависи од
народа који је неспособан за одзив, ни од интелигенције
која не уме да се покрене, нити од пасивне и апатичне
омладине. Дух јесте - без обзира да ли има одзива или не-
ма, да ли се шири или не, да ли га схватају, прогањају, по-
грешно разумеју, да т из њега произилази скандал, шта
је одговор на њега, ћутање и признање. Ко не саучествује
у духу, он не може да разуме оно што историја хоће.
Сада је опет избио и дат је овај проблем: неспособ-
ност генерације за дух. Да ли ће потпуно остати безуспе-

206
 РИЛКЕОВА ПИСМА

Рилке никада није писао много; за последњих десет

година живота писао је још мање него раније, а и то једва
даје стигло дојавности. Већи део онога што је имао да ка-
же као да је увек прећуткивао. Тек после смрти се испо-
ставило даје волео да пише. Скупљена су и објављена ње-
гова писма. Сада нам је доспело до руку више књига оних
готово тајних писама која чине разумљивим његово ћу-
тање пред јавношћу.
Ако човек једно од ових писама, било које,'упореди с
делом које је у то време управо жњело успехе, мора сти-
ћи до тога да у делу, било колико даје озбиљно, које је на-
супрот писму постигло успех пред јавношћу, има нешто
што није племенито. Сада није реч о оној врсти дела чи-
је је пресудно остварење управо тзв. успех код публике.
Јер ако велики успех књиге уопште има поуке за књижев-
ност, он само може бити: публика није књижевни суди-
ја. За једно књижевно дело је занимљив податак колико
примерака је продато - али ни издалека није крајњи суд.
И тај податак је карактеристичнији за публику него за де-
ло. Књижевно дело је духовно откривање. И ма које да-
нас прихваћено духовно откривање које је публика радо
примала, дубоко је испод Рилкеових писама.
Мирне душе би се могло рећи: баш зато. Остао је у
њему дух оне племенитости која се губи ако се окрене
према споља. Уме ли књижевност да пружи више од оне

2 09
нежне лепоте, оне отмености мишљења, оне непосредно-
сти израза, што све заједно јесте писмо једног песника?
Није ли песник већ глумац сопствене поетичности када
пише песму, и не треба ли да се испостави колико је пе-
сник понајвише тамо где то и не мисли - у писму?
Има ли дело веће вредности него што је чистота ли-
рике писања? И не треба ли управо зато да поетичност
заблиста, или падне на најосетљивијем месту: у писму и
у дневнику?
Поуздано је да чисте лирике, која је, изгледа, стигла
пред публику овог доба, нема нарочито у делима која су
пожњела успех: она се одатле скрила. Ако неко буде тра-
жио поезију прве половине XX века неће је наћи тамо где
ми верујемо да јесте, у романима преведеним на десетак
језика. Пронаћи поезију биће посебан задатак. Можда је
неће ни наћи у књигама, нити у прекуцаним свежњеви-
ма; можда тек у рукописима које су поред аутора читали
само неколико пријатеља, па тако није било ни петоро
људи који су јасно осећали колико је данас несавремена
ова врста писања.
Човек се често зачуди како многи траже јавност. Не-
ма довољно велике жртве коју не би поднели како би
штампали своје песме, новеле, мисли. Писање окренуто
према образованој класи. Специфична принуда гони
према хартији, тачније - према одштампаном слову. Ни-
где нема толико такмичења као око писања. Књижевна
слава данас значи више него много новца. А што је наро-
чито потресно у овој претераној писанији јесте потпуна
и савршена безвредност, непоетичност овог писања које
је постало опште. Нема мање песничких дела до што их
је међу оним збиркама песама које се свакодневно, на
свим језицима, на стотине појављују на свим странама
света, траже пажњу и очекују одушевљење публике.
Мирне душе би се могло рећи: управо зато. Оно што
210
се у овим збиркама показује сасвим је друга врста амби-
ције од оне која би се могла назвати уметничком. Колико
би више било песнички прећутати све што ма који од хи-
љаде оваквих песника напише. Ако у њему има жеље за
писањем, зар заиста и најпре не би требало: писати? Уме-
сто тога он насрће на штампарију, редакцију и публику.
Нешто сасвим друго се збива у човеку када узима свеску
и записује шта мисли, од случаја када хоће да изазове ефе-
кат. За тихог писца дневника је сасвим свеједно у каквој
слави ће суделовати. Писање је тако дубока чаролија коју
никада не осећа човек који рачуна на публику. Начинити
ефекат! Јефтино - и погрешно! Јер је први услов уметнич-
ког деловања: заборавити да постоји публика. Писати не
значи писати никоме, него значи написати оно што непо-
знати диктира. Све у свему, племенито писање је ближе
ћутању него оној буци коју подижу овакви песници. И на
крају, каква специфичност - колико су нечујни песници
они који су најгласнији! Како парају уши својом бучном
нечујношћу! Не умеју да остану код куће и да пишу тако
да се то никога не тиче, да се не узима у обзир наштампа-
но слово ни критичар, да писање бива строго и чисто са-
мо књижевна ствар, ништа друго, значи да му није циљ да
се пожње слава, није помоћно средство за инстинкт вла-
сти, није ни занат, него управо супротно: дилетантизам -
пасија - радост - приватна ствар - страст...
Овде се не би могао начинити већи пропуст него кад
се не би поменуо Валери. Јер ако је данас некоме писање
приватна ствар, онда је то њему. Све што он пише толи-
ко је лично као писмо. У двадесетој години је написао не-
колико песама и оне нису биле ни боље ни горе од песа-
ма деведесетих година. А онда је ћутао двадесет година,
односно двадесет година је водио дневник. Књиге о ње-
му кажу да је у рафинованости духа хтео да стигне дотле
да се очисти од свега другог што није дух: хтео је да до-
211
 тле само да бележи. Нарочито нека не пише песме. Пара-
сегне строго и доследно мишљење које је само мишљење
докс, али вреди размислити: није за то довољно млад.
и ништа друго - апсолутни дух независан од предмета и
Привлачна снага Валеријевих дневника јесте чистота
материје. То је било време дисциплиновања: развио је
лирике писања: иста је то свежа и богата лепота која из-
пријемчивост и осетљивост духа. Писање у овом једин-
вире и из Гетеових разговора. Све је овде трен: атмосфе-
ственом аскетском држању било је само нуспроизвод:
ра, здравствено стање, успомена, утисак, човечност, рас-
једна врста концентрације. Писањем је само испробавао
положење, склоност - реч је толико психолошка, чак ме-
гипкост и будност свога духа. Дневник је ргоуг$оие А'та-
теоролошка функција, да сваковрсне не-књижевне мо-
Аеп1$ Ае Ге$рп{ - и: по1е$роиг тои трготр{и$, $игрп$е$ Ае
гућности постају малени разломци. Онај ко говори зау-
ГаПепПоп, %егте$.
зет је својим предметом; он не стиже да се брине о публи-
Потпуно независно од тога како је успео да очисти и
ци.
среди свој дух, он је у свом трготрш нашао такав тон,
На хиљаде објављених дела, која данас имају претен-
такав стил, цео језик који не узимају у обзир ништа дру-
зију да се називају поезијом, никада се не би родила у
го до оно што он жели да каже. Какво је олакшање чита-
дневнику, писму, забелешкама. Њихово надахнуће није
ти такве реченице у којима изван природне логике јези-
било инстинкт писца, инстинкт у којем се тако специ-
ка нема друге предусретљивости. Никаквог сервирања,
фично преплићу: принуда, радост, жеља за ослобађањем,
никаквог олакшања, тактике ни мајсторије. Не жели да
магија, обичај, игра, одговорност и још много тога дру-
буде разумљив, још мање јасан, или заокругљен, погото-
гог. Надахнуће ових дела: улога, таштина, жеља за допа-
во не жели да буде леп. Не жели да изазива ефекат. Речи
дањем, успех, владање и остало. Исто то појачано важи за
се не шминкају, не облаче фрак и не шетају корзоом. Ва-
дела жена. Хајне каже да ако жена пише, она само једним
леријева духовност може запрепастити оне који се оду-
оком гледа на хартију, другим посматра неког мушкарца,
шевљавају величанственим остварењима. Али оно што је
изузев грофице Хан-Хан која има само једно око. Племе-
истинска чар у његовим књигама, то није дух, него она
нитост једног текста може имати и друго мерило, као
безбрижна једноставност писања - потпун недостатак
што је отворен одговор на питање: да ли би био написан
намере који је код детета знак примитивности, а код
и онда да штампање није пронађено? Односно: да ли би
уметника највеће знање и одважност. Достојан је сажаље-
био написан као писмо?
ња песник који се зноји, као лош удварач око обожаване,
Рилкеова писма човек чита с непосредниМ ужива-
како би „скувао“ публику. Није песник онај који нешто
њем, јер осећа да је аутор ових писама волео да пише. Во-
хоће. И не уме да пише онај који за сваку реченицу пита:
лео је да пише сасвим онако као што неко воли вино. Да
шта ће рећи комшиница.
не би било неспоразума: има оних који воле пијанство и
Објављени су Валеријеви дневници и од тада већ по-
има оних који воле писање, због његових нуспроизвода,
стоји пример узет из модерних времена и отуда основа да
због евентуалних последица писања, због улоге; и има
би се могло рећи: ко хоће да објави књигу, најпре нека
оних који воле писање онако као вино.
двадесет година пише дневник. Пре четрдесете године се
„У једној песми која успе“, пише Рилке Лу Андреас
ни за кога не може утврдити да ли вреди да пише. А до-

212 215
Саломи, „има више стварности него у било којем другом прија, из Париза, о томе како је спавао, шта је рекао Се-
погледу, или наклоности коју осећам. Где стварам, тамо зан, пише ,,..лсћ Гић1е, \уах уап Со§ћ... дазх а11е$ посћ ги
сам истински и волео бих да нађем снаге да цео свој жи- тасћеп 151: а11е5.“
вот заснујем на оној стварности, на овој бескрајној једно-
ставности и радости у којој каткада имам удела.“ Несум- 5г1$е(, 1936.
њиво: у једној успелој песми човек постаје истински, не-
упоредиво истинскији од било којег другог односа у жи-
воту. Стваралачки текст може човеку да отвори такав
свет који је дубљи од радости, дубљи од религије, дубљи
од љубави. А шта је писмо? - Такво дело око којега се ску-
па налазе сва три услова писања: прилика, слобода и уда-
љеност. Преда мном је празна хартија, пишем оно што
хоћу и сваки глас одлети као птица или искра. Позива ме
тренутак - идем уместо себе - и можда крећем у бескрај.
Сва осећања овде налазе своје место: симпатија, топлина,
поруга, критика, срџба, а у дубини се налази оно што је
заправо смисао писма: жеља. Писмо је једино дело у ко-
јем човек не може бити сам.
Ова писма не додају нове црте Рилкеовом лику. Кнез
Мишкин је он, без паклене метафизике и епилепсије До-
стојевског. Али се не би могла починити већа грешка не-
го овом приликом, па као и у свим другим случајевима,
говорити о истој особи. Јер се никада не може пресудити
ко је аутор писма:онај који пише, или онај коме је напи-
сано. Ако игде, овде се налази случај поеж поезеоз, мисао
мисли. СгеМеиг сгее - каже Валери. Све и свако овде има
већу улогу од првог лица једнине: предели, шетње, атмос-
фера, дрвеће, људи, књиге, градови, жеље, планови - то
су лица драме. Писац је само позорница и обузет њима.
За једно се повећао број оних дела која човека не оста-
вљају на цедилу. Нема их много. Није потребно ништа
друго до мало лоше воље и одмах се испоставља да је на-
крцан ормар заправо празан; само нека је новембар. Та-
ко је мало добрих пријатеља међу књигама. Пише с Ка-

214 215
 НИЧЕ И ГЕОРГЕОВ КРУГ

Када су се појавиле прве две књиге Заратустре, Ни-

че пише у једном писму да би волео кад би имао ученике
(1). Касније, када се упознао са Лу Андреас-Саломе, пона-
дао се да је успео да нађе бар једног ученика. Заправо онај
кога је чекао и није био толико ученик; можда је Ниче са-
мо тражио знак да и изван њега још постоји траг нека-
квог живота. Покушај са Лу Андреас-Саломе завршио се
крахом. Ниче је све до краја остао сам „у азурној осами“.
У истој години када је Ниче доживео слом у Торину,
Стефан Георге је већ у првом покушају успео даокупи око
себе неколико људи. Међутим, песникова ситуација је већ
била лакша: „№е!:25сће5 Ор&г §аћ (1еш ОкН(:ег <1епШе§ гиг
СетешбсћаЛ &еГ, пише Волтерс (2). Свакога у коме је би-
ло још капи живе крви, потресао је глас Ничеа. Почев од
његове основне изјаве у СеВипАег Тга$бсНе, преко просве-
тљене слободне духовности у Меп$скИске$ аИгитетсШс-
ке$ и 2,ага1ки$1ге,до надљудских висина последњих дела,
заправо се отвара потпуно нов и другачији живот. Откри-
вен је XIX век и истински смисао минулих деветнаест сто-
лећа. Требало се освестити шта се то збило и шта се зби-
ва... „Духовни живот је у рукама ветропира и свечаних ма-
некена... који заводе човечанство похвалним савезима...
успињу се узајамним потпомагањем и величањем“ (3). И
испоставило се да „све оно што жели да се нагоди с јавним
мнењем само у једној тачки, потпуно је безвредно... фал-

217
сификат и зато је безбожно“ (4). Свако ко је протестовао
против убрзаног срозавања целе Европе и свако у коме је
још било жеље за правим животом, постао је самосвестан
и тражио је друга. Георге је одмах нашао пријатеље.
Покретачка мисао Георгеовог круга била је да се
оснује такав лист у којем би чланови могли да објављују
своје песме, а да се њихова дела не укаљају у часописима
тога доба. В1а1егјпг <ИеК и т{ само је последица тога што
је у Кругу покренут такав живот који с дотадашњом око-
лином није имао ништа заједничко, није прихватао нити
одржавао везу са својим добом. Човек с почетка деведе-
сетих година је настојања Круга називао ГаЛ роиг ГаП.
Али да би се знало зашто је у Кругу уметност постала са-
мој себи циљ, мора се знати шта је уметност. За XIX век
у сваком случају: уметност је израз доба и као таква нека-
кав нуспроизвод. А за вечног човека а отуда и за Георге-
ов круг, уметност је остваривање новог живота. Георгео-
вој генерацији је Ниче у одређеном погледу постао Плу-
тарх и „5аШ§1 еиге 5ее1еп ап Р1и1агсћ“ - Ниче каже: „Хра-
ните се Плутархом и усуђујте се да верујете сами себи уко-
лико верујете његовим јунацима. Са стотину немодерно
образованих људи, односно људи навиклих на зрео и хе-
ројски живот занавек би се могла ућуткати целокупна
лармаџијска садашњост“ (5). Ових стотину људи се поче-
ло окупљати око Георгеа и тако се први пут остварила
Ничеова жеља да има своје ученике.
„У временима“ - каже Гундолф - „у којима нема цр-
кве прожете животом, нема јавне магије и нема више тај-
не, једино прибежиште духа је реч, последње скровиште
божанског у човеку... и тако је требало да се речи прикљу-
че историјска позваност Ничеа и Георгеа“ (6). Држава,
црква, друштво, економија данас јесу простор за све, са-
мо нису баш за дух. И ова обездуховљеност, која је пре-
плавила подручја непосредне делатности, већ је продрла
218
и у уметност. Музика се завршава с Бетовеном, сликар-
ство с Беклином; пластика, архитектура, плес, у рукама
човека профаног и разрешеног живота или су постали
кич, или исповест о размрцварености. И „што се у цело-
витости више не може одржати, покушава се одржати у
одломцима... али где још постоји права вера у модерну
државу, модерно друштво, модерно образовање, науку,
образовање?" А будућност? - „Образовање је најбржа
могућа припрема младог бића за државни и пословни
погон“ (7). - „Ко ће васпоставити истинску слику човека
док сви носе у себи само себичног црва свога интереса
или страховање пребијеног пса, док носе срозаност у по-
живинчење, или у нешто још горе - у механичку кру-
тост?“ (8). Једино реч има још једно последње прибежи-
ште које дух још одржава и које квареж није успела да
освоји: изван свесне лажне штампе, изван књижевности
заражене новцем и кварежом, изван науке отупеле пре-
ма крупним вредностима, постоји још једна врста гово-
ра који је светиња. Реч је последњи простор великог жи-
вота и обнова мора одавде да крене. Ниче и Георге „до-
били су истоветно наслеђе и са њим и истоветан задатак:
растуреном човечанству поново дати средиште, меру,
пример и закон“ (9) - снагом речи.
Ниче није могао да избегне а да крај столећа не на-
чини од њега моду. Постао је гесло (Легтетсћ и од ње-
га су неплодни и срозани писци правили рекламу, њего-
вим коришћењем осигуравали себи приходе. Сматрали
су га за једног између себе: талентованим и духовним бр-
бљивцем, или још ниже - спретним опсенарем који је,
исто као неко ко је открио слободан стих, слику без ком-
позиције и тзв. атоналну музику, открио натчовека. Из-
двојивши се и уздигавши се изнад демократске буке, Ге-
оргеов круг Је видео Ничеову личност и разумео право
значење Оћегтетсћа.
219
 „№е125сће 151с!а5 \уаћггејсћеп ГисНе бсћејс!ип§ гшекег
сноване захтеве, он хоће уздизање у духовне сфере. Иде-
2 е11;акег §е\уог<1еп - знак граничне линије која раздваја
ја оформљује, ствара, ужарује; неће да се врати, него же-
два раздобља. Свако према своме осећању нека их назо-
ли да проживи, савршено уобличавајући тренутак у пот-
ве рушилачким или обновитељским" (10). Ко се још на-
пуној целини и дубини. Романтика је жудња ка назад: за-
лази у кварежу, он ће видети у њему само поништитеља,
то је она увек „у неприлици". А корен идеализма је рели-
а ко се отворио за нови живот, за њега је објављење но-
гиозна жудња: у сваком трену живот упоредити с Богом.
вога живота. „Времену света које данас живимо он је
Романтика и идеализам су одиста супротстављени са
природно средиште, он је владајуће сазвежђе“ (11). Нат-
стварношћу, само што прва бежи од стварности, а дру-
човек се заправо јавља већ у његовом првом делу. Али пре
ги је превазилази. Зато се романтичар у стварном живо-
него што бисмо се могли позабавити његовим правим
ту јавља као неко ко се бори с ветрењачама, подухвата се
смислом, треба начинити важно разликовање.
немогућих послова, поставља неостварив циљ и отуда и
Обично се не повлачи довољно оштра граница изме-
нема реалних супротности: он је фантаста. Идеалиста
ђу романтике и идеализма. У обома се налази из ваздуха
пак је целокупним бићем у стварности, његова борба се
покупљени споредни укус који означава човекову жуд-
увек односи на реалне околности, јер жели да их оплеме-
њу за бекством и обоје се супротстављају стварности.
ни и уздигне: он је херој.
Између њих постоји темељна разлика. Романтика је увек
Темељна је заблуда говорити о Ничеовом романтич-
жудња за прошлошћу: почетак прошлог века је жудео за
ном раздобљу. Он никада није био романтичар који жу-
повратком у средњи век, Русо за повратком у примитив-
ди за прошлошћу. Ничеово дело СеВиП Лег Тга$дсИе Гун-
но стање. Романтика се увек јавља на тај начин: назад -
долф обележава овим речима: „Нико неће разумети ни
било куда, у хеленство, у грађанско доба, свеједно. Иде-
једне једине речи ако није свестан да је он за сваку вред-
ализам - разуме се, не подразумевајући рационалистич-
ност - а целокупан његов рад је био вредновање - имао
ки идејни свет XIX столећа, него користећи идеју у пла-
једно једино важеће мерило: херојски живот. Ако се сада
тоновском смислу - јесте жудња за оплемењивањем.
користимо античком речи и не говоримо о јуначком жи-
Жудња да човека оформи прожимајућа снага духа и да
воту, то је због тога што овде није реч о величини снаге,
му улепша живот. А из ове разлике следе два темељно
па чак ни о уобличавању, као што би се могло поверова-
другачија става. Романтичар је онај који жели да попра-
ти по мишљењу познијег Ничеа. Насупрот томе, прво
ви свет у том смислу што поставља неосноване и немо-
његово дело разјашњава прави смисао, онај који се бави
гуће захтеве. Иза сваковрсних „повратака“ романтичара
уметношћу, метафизиком уметности, пореклом и сми-
који жуди назад налази се дубока неверица: човек не ве-
слом трагедије. Резултат Ничеових истраживања јесте да
рује више у стваралачку снагу животног трена овде и са-
је лик хомеровско-аполонског и дионизијско-трагичног
да. Назад! - то је увек страх од садашњице и знак неплод-
дела заправо божански човек, трагични херој. А овај се
не беспомоћности у садашњости. Идеализам не полази
херој разликује од осталих људи не само по снази него на-
од немогућег, него од онога што постоји и не значи бес-
рочито по људској узвишености - херој је божанством
помоћност, него жудњу за стварањем; не поставља нео-
уобличен човек вечне вредности“ (12).

220 221
 Смисао надчовека: појава херојског човека у дана-
шњем добу. У оном смислу како то Гундолф разлаже, хе-
рој није вишак снаге, није само величина, него је у првом
реду уобличеност од божанства, вечита вредност.
Као прво место новог живота у модерном свету, Ге-
оргеов круг је знао да треба живети у знаку човека вечне
вредности. Ничеова стваралачка снага почела је да се ре-
ализује у Георгеовом кругу.
Сем Гундолфа у Кругу су се Ничеом бавили Хилде-
брант, у двема књигама и једној студији, Бертрам, који је
написао велико дело о Ничеу, Клагес који се, истина, из-
двојио из Круга, али се на његовом ставу увек осећа деј-
ство минхенског „Кохгшкег-Кш«11, и Панвиц који није
био директно везан за Круг, али се духовно само тако мо-
же сасвим разумети (13).
Све што је Круг приговарао Ничеу може се груписа-
ти око једног језгра: „Оег КашрЈ гшхсћеп ЕгкепМшз ипс1
5сћ\уе1§еп, гшзсћеп Ођегти! ип<1Ећг&ис1,2 \тсћеп Ргеуе1
ип<1Рготтћек то<1тсћ! аш§екатрГ ип<1еп1$сће1<1еп, $оп-
<1егп, уегет§епс1 аи%ећоћеп ип<1 ги го5$аги§ег УогћМНс-
ћкек уег<Исћ1е1 ипс! уегет§1“ (14). Ничеова дела не значе
одлуку у неком смеру, него могућност избора. Кад га Хил-
дебрант упоређује с великим примерима човечанства, он
каже: „Ег 151тсћ* <Не Се$1ак, 1е <1а$ВМ егтег пеиег ток
§оПНсћ аи$$1гаћк“ (15). Ниче оставља у несигурности:
привлачи, узнемирује, руши, упућује, наслућује, али не
казује ништа поуздано. И овај став под знаком питања уз-
враћа ударац чак и надчовеку. „Надчовек није нова пра-
слика, него појачавање и пренапињање сваког видљивог
циља“ (16). „И 1е1г$сће шаг<1<1ег2ег$16гег (1е$еп1$еекеп С1а-
ићеп$, аћег пкћ1: <1ег Етоескег <1е$1ећепсН§еп“ (17).
Сваки приговор Ничеу се развија тек када он бива
упоређен с Платоном. Према схватању Круга Платон
означава космичку, надличну људску важност: „Код Пла-
222
тона једва да постоји свест да иде путем стварања, он не
говори о томе шта се код њега очитује у индивидуалном
доживљају, него он гледа непосредно закон поретка све-
та“ - „Платон живи у схватању космичких сила“. - „Пла-
тонов божански став је био да с ћутљивом мудрошћу ни-
је ни постављао питање да ли Бог потиче из њега, или га
види у свету“. Насупрот томе, у Ничеу влада хибрис -
„који пробија законе поретка света и не остаје посредник,
него себе уздиже у божанство“ (18). Охолост је смрвила
ничеовски свет. Објашњење овог става под знаком пита-
ња: налази се у тами, говори мутно. Само се борио, али
ова борба, ма колико да је била херојска, остала је без ре-
зултата. Ниче је сам за себе рекао: „Е т 1аћупп1:ћ1$сћег
Мешсћ $исћ{ тета1$ сће Маћгћек, $опс1егп $ете Апа<1пе“
(19). Био је сложен, компликован, односно не довољно
чист, јасан и зрео да би, када је на једној страни разбио та-
блице закона од две хиљаде година, био кадар да на дру-
гој страни васпостави нове. И на крају, то је објашњење
појаве да Ниче није умео да буде песник, само мислилац:
није умео непосредно да ствара, само да се бори - његов
глас није био „5ргасће“, само „Кес1е“, односно не поезија,
само говор.
Оно јединствено становиште које се испоставља у
свим делима Круга, код Бертрама, Хилдебранта, Гундол-
фа, чак и Клагеса, може се разумети по Георгеовом ста-
ву. Георге је за Ничеа користио реч „Оратор“ (20). А у
својој песми: „5к ћаПе $п§еп, №сћ{ геЛеп $о11еп<Не$епеие
5ее1е“ . Одавде потиче схватање Круга да Ниче није пе-
сник, него само оратор. И: „Ег$сћи$1 <1и§'Иег пиг и т $к ги
ег$16геп?“ (21) - одавде потиче схватање Круга о довође-
њу у питање Ничеа.
Објашњење и решење овога схватања почива веома
дубоко: тамо где је Ниче у размишљању Круга суочен са
Платоном. Платон је човек вечите вредности, космичко
225
биће - „Сгипс1ег“, оснивач. Али је недовољно отворено
питањеу коликој мери Платон Круга личи на Георгеа (22):
односно како се стапају уједно два велика оснивача - ста-
ре Академије и новог Круга, из којег треба да настану но-
ва царства. Основна мисао Академије и Круга је једна: уз-
дигнути се из неопозиво поквареног света, сабрати људе
погодне за препород и с њима препородити државу. Из
истоветности Академије и Круга следи сличност оснива-
ча: истоветна улога Платона и Георгеа и подједнак лик. И
отуда, када је као мера Ничеу постављен Платон, заправо
је то био Георге. То се јасно испоставља из Гундолфове
студије, када каже да оно што Ниче није могао да оствари
својим титанизмом, то је само од себе оживело, исте оне
године када се Ниче сломио, без насиља, у Георгеу.
Супротност која је искрсла између Лудвига Клагеса и
Георгеа, раздвајање филозофа и песника, може да пружи
објашњење за ову мутну тачку. Георге се сусрео с Клаге-
сом у Минхену почетком деведесетих година. „Кобгшкег-
Кгехб“ је израстао из пријатељског круга у којем су поред
њих били Волфскел и Шелер. Подједнаки отпори и јед-
нодушно одбијање околине били су другостепени: оку-
пљала их је жеља да стварају ново, могућност препорода.
Све остало је већ одатле следило. Јединство уметности и
науке, пример антике, окретања леђа публици и мана ис-
кључивости која иде уз узак круг, виша људска свест, но-
ви пијетет постављен насупрот профаном свету. Између
Георгеа и Клагеса разлике су биле у способностима. Геор-
ге је био песник, Клагес зналац и тумач: али у обојици је
постојала отменост која се осећа само у чистим људима.
Међутим, нису се срели нити су се могли срести у једној
тачки. Ова би се тачка најопштије могла назвати: супрот-
ност таме и светлости. Клагес је био човек таме, заједно
са Шелером, са свим оним што овај древни елемент и
симбол значи: човек инстинкта, страсти, опседнутости,
2 24
анималних и вегетативних сила. Георге се заједно с Волф-
скелом прикључио светлости: реду, размери, завршено-
сти. Тако се може разумети основа Клагесове филозофи-
је: живот и дух као два елемента света која се међусобно
боре; и тако се може разумети свесни формализам у Ге-
оргеовој поезији, а касније одређено суздржавање у Кру-
гу од свега што није строго ограничено. У апсолутној ду-
бини остали су заједно, у оном осећању света чији је пот-
пун израз: „Уег1еЉип§ с1е$ СоИе$ ип<1Уег§оИип§ <1ез Пе-
ђеб“ и у чему се налази њихов целокупан етос живота: от-
меност живота, његова узвишеност и поштовање њего-
вих извора чисте радости. Али су морали да се раздвоје
јер овај етос живели са супротних страна. Наравно да се
ова супротност, будући да је апсолутна, може и преокре-
нути. Клагес, човек таме, био је научник који је користио
појмове, градио филозофски систем и писао теоријска
дела. А Георге је био песник који је живео у надахнућу
трена, могао је даосети и тешко ухватљиве атмосфере пу-
тем најдубљих физичких дрхтаја. Али из таме је уследи-
ла сасвим другачија жудња за животом него из светлости.
Клагесов прижељкивани свет: екстатичан, неограничен,
дивљи раст који је беспомоћан према самом себи. Георге
је оснивач царства: нови Платон који је у Кругу изградио
прву ћелију једне нове Државе: он припрема владавину
духа. Клагес и Георге су морали да се разиђу; заједничко
наслеђе и заједнички извор их је спајао, али их је друга-
чија ситуација одвајала.
Георге је стао, а под његовим утицајем и Круг, на
страну светлости, што само по себи још не значи ништа;
чак ни то што се светска ситуација јавља отворено; али је
било нешто нерашчишћено у томе што се ова супрот-
ност, која је настала између Георгеа и Ничеа у крајњем
становишту светлости и таме, није развила с одређеном
ознаком ситуације. И Клагес је морао погрешно да схва-
225
ти Ничеа јер је хтео да из њега избрише светлост, и Геор-
ге јер је протестовао против таме. Две оптужбе Георгеа:
Ниче само зато изграђује богове да би их поломио, и: ова
нова душа је требало да пева а не да говори. Стварна су-
протност прелази на другу раван. Приказује се као да је
овде Ниче у односу на Георгеа у губитку, као да овде Круг
има право да суди Ничеу. Већ је сумњиво преплитање
улога које настаје између Платона и Георгеа; и ако Геор-
ге није подигао глас против преплитања улога, то значи
да је он прихватио Платонов вид. Па чак би и то било у
реду. Али изиграти Платона против Ничеа тако да се у
грчком филозофу заправо крије Стефан Георге. То је не-
што више него нечистота и забуна. Овде су могли да се
умешају, и умешали су се, и дубљи узроци.
Најпре треба рашчистити оптужбу о оратору. По Ге-
оргеу и Кругу Ничеов глас је говорнички. Да је био савр-
шен, морао би да пева. Ова оптужба није довољно дубо-
ка. Немци у поезији никада нису знали да остваре тако
крупна дела као други народи Европе и ако је реч о та-
квим песницима као што су Гете или Хелдерлин, ни ту ве-
личина не пада на поезију. Немци су били велики у нечем
сасвим другом: у метафизици и у музици. Песника као
што су били Клопшток, Хајне, или К. Ф. Мајер на свету
постоји стотину. Мислилаца као Кант, Хегел, Шопенхау-
ер само по један; и композитора као Бах, Моцарт Хајдн и
Бетовен такође само по један. Немачки живот је овде
умео да пружи нешто дубоко што јесте само он, и чак је
и у Гетеу велики мислилац, и у Хелдерлину музичар. И за-
једнички корен метафизике и музике сместа постаје јасан
на једној тачки где се оне сусрећу. Та тачка је - Ниче. Ни-
чеова реч је истовремено музичка и метафизичка - нај-
више немачка реч: дубље је немачка него код Гетеа или
Хелдерлина, и дубље је музика него код Моцарта, или Бе-
товена, јер је истовремено обоје. Код Ничеа је подједна-
22 6
ј 227
ко „битан појам као чулноуметнички елемент' (23). Код
њега реч извире из таквихчподземних дубина где се једни
од других нису још одвојили глас, музика, језик, смисао,
појам, слика и звучање. Код њега је реч потпуно једнака
самом животу. Мисао код Ничеа, пише Бенц: „Као ин-
стинктивно осећање надахнућа није само мисао, него је
испевана. Покренула ју је особита лирика и она одзвања...
сањана мисао се уздигла у надстварне сфере поезије, пре-
даје се ритмовима музикалности и претвара се у дити-
рамб... Ничеове мисли не повезује логика, него невидљи-
ва музика... и на крају је већ сасвим свеједно ш та се ка-
зује ако он казује... његове судове који се налазе на до та-
да недосегнутим висинама више не осећамо као судове
смисла којима бисмо могли противречити, или им се мо-
гли супротставити, него обраћамо пажњу на звучност су-
дова“ (24). Оно што се уопште могло рећи, с дубине с ко-
је се уопште могло захватити, Ниче је рекао и одатле за-
хватио: заједно слика, глас, реч, звучање, страст и духов-
на дисциплина, заједно чиста логика и музика, односно
најузвишенији људски израз: метафизика и музика.
Наспрам овакве ничеанске речи подижу оптужбу да
је само ораторска, за дитирамб говоре да није довољно
песма, то значи да Георге и његов Круг нису приметили
не само важнију, већ и дубљу половину Ничеовог света.
Друга оптужба: он ствара богове да би их разорио. То
је довођење Ничеа у питање. Одговор на то је једноста-
ван и сложен истовремено. Темељна је грешка веровати
да је Ниче рекао некакву позитивност, нешто чега човек
може стално да се придржава као норме; али је истовре-
мено темељна грешка веровати да није рекао позитив-
ност. За разлику од свих других мислилаца - изузев Лао
Цеа и Хераклита - Ничеов филозофски садржај није од-
ређен идејом, нормом, циљем, него ставом. Филозофија
се односи на оно што Јасперс назива: „Оепкепск СехатО
ћакип§ с1е5 Мепхсће" (25). Он није рекао позитивност:
показао је позитиван став. „Истина за Ничеа није било
нешто пронађено што треба оправдати: једино што је
захтевао било је интелектуално поштење које више ни-
шта неће прећутати пред самим собом“ (26). Ниче раза-
ра богове да би их тиме довео у питање? Да би открио њи-
хову неосетљивост према човековим идеалима? Да би по-
казао: богови су исто тако равнодушни према нормама
као и природи? Да божанство уопште није хумано бо-
жанство него елементарна сила? Хилдебрант види потпу-
но погрешно Ничеову ситуацију када каже: "Еб 15 &г 1е
тгкНсћкек ете ек1е богде <Ие Могт тсћ1: уоггећ^ &б1ги-
51е11еп - није желео да прерано истакне норму“ (27). Ни-
че уопште никада није хтео да истакне било какву норму.
„На позорницу сада ступа једна нова врста мислиоца“,
пише у делуЈепзегК, „и ја имам храбрости да му дам не са-
свим безопасно име... Као што ја слутим, будућност ће
имати право, можда и неправедност, да га назове иску-
шивачем. Овај назив је можда сам по себи покушај и ако
човек тако хоће - искушење.“
Ниче не пружа сигурност, чак напротив, он раскрин-
кава све лажне сигурности и открива изворну несигур-
ност човека, али притом чак и не прати с озбиљном за-
бринутошћу како ће он то поднети, него посмата одозго,
подругљиво, како ко ужурбано граби, пада у недоумицу,
збуњује се, потом како му је одузео све могућности бек-
ства и сада, гле, било да хоће, било да неће, мора да се
освести да више нема сигурности, циља, норме, идеје. Он
истовремено овим чином ослобађа човека и враћа му
право да располаже собом - тиме истовремено сваки ње-
гов чин постаје опасан, јер сада за њега не може учинити
одговорним некога другога; али је важнија од тога пору-
га којом обавља ово ослобађање: у овој порузи се као ниг-
де другде испољава - а то није виђено ни код једног ми-
223
слиоца ни песника ни писца ни уметника - поштовање и
озбиљност према човеку, оно поштовање које не жели да
се умеша у нечије ствари док он истински живи; само ка-
да лаже онда насрне на њега попут вука и растргне га за-
једно с његовим лажима. Шта ко чини, у шта верује, шта
мисли, то нека он сам среди: јер ће се из тога ионако ис-
поставити колико вреди. Јер Ниче не пружа човеку сло-
боду, него понос: такво држање које не трпи да неко дру-
ги за њега установљава норме живота. То је моја ствар -
моје непосредно људско право - ја располажем собом -
одбијам све могућности масовног сређивања, сваки уоп-
штени закон који је одређен за свакога. Зашто? - Јер је
моје Ја слободно и оно је божанска чињеница у мени.
Хилдебрант каже да је Ниче видео у човеку „СоШсћев
1сћ“. Ја је божанство и боговима се не могу постављати
прописи, божанство живи суверено, у самом себи, еле-
ментарно и независно. Ниче нас оставља у несигурности?
И да и не: да, јер не васпоставља пример који треба сле-
дити, не васпоставља камене таблице; не, јер када одбаци
сваку сигурност, истовремено буди божанску свет Ја.
Оставља у несигурности? - О томе шта да чиним: да; али
не о томе шта -јесам.
Али оно о чему је овде реч много је више. Предмет у
Ничеовом делу Ессе Нотто-јесте „најличнији и то исто-
времено када и највише надличан - јер он о човековом
животу говори тоном божанског живота“ (28). „Види, то
је човек! Човек је смисао света, истовремено мистерија и
мит... И то више није обожавање појединог човека... ни-
је геније онај кога истакне песник и уздигне у атмосферу
мита, јер би емпедоклеовска охолост било човеково дело
и судбину сматрати божанским, мада није. Само је ми-
слилац умео да разреши загонетку песника: само онај ко-
ји је разбио слике богова... он је умео опет да васпостави
у човеку митску стваралачку снагу. Прима к’ знању да су
2 2 ?
богови створили свет, али више не жели да буде бог: свет
преплављује новим животом и у овом новом животу ви-
ше нема никакве оностране музике: то је звук живог,
људског света“ (29).
Како се збило да Георге и његов Круг не схвате Ничеа
тамо где је управо требало да га разуме? Несумњиво је да
данас не само филозофија, уметност, наука, односно ду-
ховност узета у најопштијем смислу, него и најприснија
и интимна пракса и приватни живот, ако нису прошли
кроз ничеанску школу, једноставно и глатко: уопште ни-
шта не значе. Човек без Ничеа гамиже изван времена све-
та попут инсекта. Али ако данас нема духовности за чо-
века који није преживео ничеанску катарзу, исто је тако
сигурно да нема могућности ни да га човек превазиђе.
„Сваки покушај“, каже Јасперс, „који хоће да буде изнад
Ничеа, или да га имитира, па чак само у језику, више је
него немогућ - смешан је“ (30). Георге и његов Круг су
починили прву грешку: хтели су да га превазиђу; хтели су
да знају више. Ова тежња у односу на Ничеа значи наза-
довање: поново се поставља норма за све, потпуно осло-
бођење Ја је враћено на почетак. Да ли је љубомора поре-
метила чисто схватање? Мало вероватно. Узрок недо-
статка потпуног разумевања извире из унутрашњости
Круга, из односа ученика према Георгеу, односа који у
крајњој линији баца светлост на ученички однос Георгеа
према Ничеу.
Ако у ученичком односу настане грешка и човек ћу-
ти, јер хоће да буде паметнији, он даје времена другој
страни да открије своју грешку, можда пропушта могућ-
ност благовременог упозорења; да се и не помиње да ово
ћутање због памети увек има тактички споредни укус.
Ћутати је у сваком случају лоше: човек одбацује прилику
да се умеша у потребном тренутку и поврх тога се још ја-
вља пред самим собом у сумњивој боји, јер је оклевао.
250
Ако пак упозори на грешку, уместо да тиме укине разда-
љину између два човека, најчешће је само појача; не само
зато што се човек који је починио грешку обично још и
наљути, него зато што почињена грешка о којој је реч, по
природи ствари, мисли се, увек има тенденцију да се ис-
прави, и непуштање ове тенденције сведочи о томе да
други нису у стању да прихвате човека онаквим какав је-
сте, што је понижавајуће у свим околностима. У људском
односу настаје грешка - она је безусловно непоправљи-
ва. О њој се не може ни говорити, не може се ни прећу-
тати, упозорење је исто тако лоше као и покушај да се
превазиђе. Јер грешка није знак постојања, него недо-
статка: знак да нема. Слабост, или имагинарност. Тамо
где се јавља грешка, тамо заправо потпуне везе никада и
није било и није је могло бити. Било је неке врсте лабаве
узајамне повезаности, али то ни издалека није била зајед-
ница, није био: круг.
Између Ничеа и Георгеа није било правог ученичког
односа. И то има теже последице у односу на Георгеов
круг него што би се могло помислити. Коначно, Георге је
основао Круг у знаку херојског поштовања: хтео је да из-
гради место култа хероја човечанства. А снага једног чо-
века не испоставља се тиме колико уме самог себе да
оствари, него колико некога оствареног уме да поштује.
Природно, поштовањем херојства не сме да се назива ни
оно понашање које се обезнањено приклања некоме, ни-
ти пак да то чини зато јер не осећа себе довољно јаким да
би достигло сопствену величину, то јест очеше се о херој-
ство и у његовој сенци жели да начини своју малену сре-
ћу. Поштовање хероја је култ - пуно присуство духа хе-
роја - остварење духа херојства. Колико човек уме себе
да угаси у присуству духа, из тога следи не само пошто-
вање, него и снага. Мера човекове снаге и величине јесте
колико уме да поштује онога који је више од њега. Геор-
251
ге није био довољно снажан за поштовање Ничеа - зато
није могао бити довољно снажан за разумевање Ничеа.
Ситуација ученика није нормално стање; далеко из-
над тога, оно одређује како се човек понаша према „пре-
цима“, „претходницима“ и отуда и човеков однос према
пореклу. Највећи ученик који је икада постојао јесте -
Платон. У целом свом животу није чинио ништа друго
до писао о свом учитељу. У Платоновим делима нема
Платона - говори само Сократ. То је највећа чистота пла-
тонског дела, као што Хилдебрант каже: „Оставља сумњу
у освајање сопствене личности“. Не зна се шта он мисли,
само шта мисли његов учитељ. И то је тачка где се не по-
дудара упоређење Георгеа и Платона. Платон се стапа с
оним ко је за њега отворио дух. Георге је желео да се уз-
дигне изнад свога учитеља. И није хтео да се уздигне зато
јер није разумео, него зато није разумео јер је хтео да се
уздигне изнад њега. Недостајало му је поштовање „прет-
ка“, верност ученика. И у његовом духу није настала за-
буна зато јер није разумео Ничеа, већ му је због недостат-
ка самопредајне покорности било затворено потпуно
разумевање учитеља. Као што је дело само резултат духа,
и дух је само резултат човековог крајњег става. Георге је
хтео да превазиђе Ничеа и зато га није разумео. И зато
што га није разумео, није могао да досегне сопствену вер-
ност, свој хероизам, своју уобличеност од сопственог бо-
жанства, сопствену надмоћ, односно крајњу узвишеност
свог духа, и зато Круг није могао досегнути разину Ака-
демије.
Лабавост Круга је резултат тога што у Георгеу није
било довољно обожавања? Недостатак Георгеовог обо-
жавања, поштовања која је и снага - био је узрок томе
што су Круг везивале лабаве везе? У Георгеу није било до-
вољно хероизма? Или су чланови Круга били недостојни
да живе новим узајамним припадностима које освешта-
252
вају ликови Ничеа и Георгеа? Можда је то оно што Гун-
долф обухвата изразом „Шпдеп гшхсћеп ГеЈскпхсћаћ ипсЈ
Ше1ће“ (31) - борба посвећености и личне страсти, што
је у Кругу осујетило потпуно остваривање самог Круга?
Чланови Круга нису могли да одлуче шта им је значајни-
је, херојско држање, поштовање хероја и оно што с тим
заједно иде: улазак у вечну вредност, односно оно што та
вредност, заправо, значи: уобличеност од божанства -
или им је важније даи даље буду лични, важнија им је сре-
ћа, каријера и тако даље, односно пут према доле: напре-
довање, богаћење, каријера? Чистота духа, стваралачка
снага, резултат, лепота, озбиљност, зависе од обожавања
које човек показује према свом узору, учитељу, хероју, а
о томе пресуђује његово целокупно духовно држање. И
овде се јавља оно питање које поставља Ниче (32), веома
модерно, веома савремено питање - или пре бол? резиг-
нација? - „\\ђг $т<1 кет Ма(епа1 тећг (иг ете Сетет-
$сћаЛ?“
(1) Ничеово писмо Овербеку.
(2) Р. Шоћегх: б1еГапСеог§е ип<1сНеВШег (иг сИеКип$1.
(3) к К1а§ез: БЈе р$усћо1о§1$сћеп Еггип§еп$сћа&еп
№е*2 $сће.
(4) Р. СипЈоШ №е1:2 $сће а1$Шсћ1ег ип$егег 2ек.
(5) №е12$сће: ШШе гиг Масћ1.
(6) Сипс1о1С: Сеог§е.
(7) СипсЈоШ №е1:г$сће а1$1Шсћ*ег ип$еггег 2еЦ.
(8) Ибид.
(9) Ибид.
(10) Ибид.
(11) Ибид.
(12) Ибид.
(13) Сипдоћ -ШМећгапсћ: №е!2$сће 'МеКкатр! т к
бокга1е$ ипс! Р1а1о. - НПсЈеђгапск: \Уа§пег ипс1
255
 №е1г$сће. 1ћг. КагпрГ §е§еп с!а$ пеипгећп1;е
ЈаћгћипсЈеЛ. - Е. ВеЛгат: №е*2 $сће. Уег$исћ етег
Му1о1о§1е. - К1а§е$: 01е р$ућо1о§1$сћеп
Еггипдеп$сћаЛеп НЈе1:2$сће$. - К. Раппш^г:
51а1$1ећге. - РаппШг: 0Јес1еи1$сће Мее Еигора.
- Раппот1г: Ко$то$ аЉео$.
(14) ВеЛгат: №е1г$сће,
(15) НПс1ећгап<1|;: М1е1;2$сће$ШеИкатрГ е{с.
(16) НПсЈе ћгапс!):: №е1г$сће а1$Шсћгег е1с.
(17) НИ(1еђгап(1(: \Уа§пег ипс! Н1е12 $сће.
(18) НМеђгапЉ: №е1г$сће$ ШеИкатрГ.
(19) КЈегг$сће: Етрес1ок1е$ Рга§теп1.
(20) Р. \Уоћег$: б1еГап Сеог§е е1с.
(21) Сеог§е: Н1е1г$сће. Бег $1еђеп1;е Шп§.
(22) В. Вгесћг: Р1аШп ип<1(1ег Сео§гекге1$.
(23) К. Вепг: 01е 5Шс1е с1ег (ки&сћеп Ми$1к.
(24) Ибид.
(25) К.Ја$рег$: УегпипЛ ип(1 Ех1$геп2 .
(26) К. ЕотЉ: Ме11г$сће.
(27) НИ<1еђгап(1{: №е1г$сће а1$Шсћ1ег.
(28) Вепг: 01е бШп(1е еГс.
(29) Вепг: 01е бШпде е1с.
(30) Ја$рег$: УешипЛ с1ег Ех1$1:еп2.
(31) Сип(1о1Г: Сеогде.
(32) №е1г$сће: М11 гиг Масћ1.
1936.
25+
СЕНКА БУДУћНОСТИ
Има нечег потресног ако човек одједном чује глас, ко-
ји је до тада знао као смирен и трезвен, како експлодира
прожет страстима. Историчара Хојзингу сви смо знали по
великом делу Јесен средњег века као сталоженог историча-
ра. Није се плашио двосмислених и опасних дубина које је
историја увек довољно пружала - остајао је смирен. Упра-
во је у томе била величанственост његове књиге, његова
исцрпна многостраност и потпуност расправе: дубина па
ипак смиреност, откривање елементарних сила, па ипак
перспектива. И сада глас тог писца који, чинило се, уме да
говори само непоремећено јасно, одједном постаје стра-
стан. (1) Написао је нову књигу, о садашњици, и она је
препуна неспокоја. Не уме да остане сталожен: „Овај свет
је исувише леп“, пише, „да би човек мирно могао да гледа
како тоне у ноћ изопачености и слепог духа“. Хојзинга је
ступио међу оне који сеокрећу према кризи. Занимљивост
књиге потврђују две чињенице: прва, да ју је написао та-
кав научник коме се не може ништа приговорити што се
тиче осећања историје; друга је да не производи лажну об-
јективност, будући да је сам лично заинтересована страна
у ономе о чему говори, да сам зна да је пре учесник него
пресудитељ. Прва чињеница потврђује да посматра око
навикло на историју, а друга да је искрен.
Не би се могла починити већа грешка него да се ова
књига постави у исту линију с Велсовом књигом, чији на-
255
слов такође упућује на „сенку будућности“ (2). Велсје још
присталица позитивистичког мишљења и код његаје оно
што он сам на једном месту назива девитализацијом, за-
право последица политичких и економских збивања. Ко
зна изврсну књигу Андреа Зигфрида о кризи Европе, мо-
же се зачудити како економски проблем неминовно во-
ди изван економије, и у кризи се у крајњој линији откри-
ва нешто чисто људско, односно: дух (3). Треба стићи до
мисли коју Берђајев овако дефинише: „Свет данас не са-
мо да је у неподношљивој политичкој и економској ситу-
ацији, него је пре свега у неподношљивој духовној ситу-
ацији... и могућност самог духовног живота је под дубо-
ким знаком питања... У минулим временима човечан-
ство је своју слободу видело у томе што се предавало ко-
смичким и демонским силама и сада су га ове силе обузе-
ле... човеков живот постаје нечовечан“ (4). Она девита-
лизација о којој је Велс само узгред говорио, доспела је у
средиште: главно питање је постало претварање човеко-
вог живота у нечовечан живот, у варваризам.
О модерном варваризму, за који Хојзинга каже да
„може ићи заједно с високим техничким савршенством
и обавезном основном школом“ - Ортега расправља у
својој чувеној књизи (5), али је Ортега мисао преузео од
Ратенауа (6), а овај пак од Буркхарта (7). Кад је Буркхарт
говорио о Трећој француској републици, указао је на то
да ова државна формација има „ужасне личности“
(ГигсћЉаге Регбопа1) и он је истакао да овај „Аи(тићг а11ег
КгаЛе уоп ип1еп“ - продор подземних сила, може да при-
преми један нови, техницизовани, цивилизовани варва-
ризам, који је управо зато много опаснији и кварнији од
примитивног. Ратенау је ово схватање продубио тако
што је истакао продор инфериорних слојева народа (уег-
ћка1е ЕтГа11 с!ег Вагћагеј). Тако је мисао доспела до Орте-
ге који је ову побуну маса ставио у средиште савремене
кризе. Оно што се јавља трагом ове кризе: „Декаденција
потпуне људске егзистенције, заједно са целокупном фи-
зичком и метафизичком позадином, недостатак воље ду-
ха“ (8). Губи се из човека она одређена а т т а араззгопаШ,
жарко, топло, дубоко осећање живота које замењују силе
равнодушне према механичким вредностима, силе без
фантазије, без духа (9).
За гледиште да је данашња криза „криза капитали-
зма“, које објављује иначе изврсни мислилац Стрејчи, по-
требна је извесна наивност, јер се тада средиште невоље
тражи у економији а сви други поремећаји: у филозофи-
ји, држави, друштву, уметности, књижевности, религи-
ји, само су функције и за све постоји само једно решење:
социјализација (10). Пре ће бити да је истина супротно:
„Модерни свет је доспео на тачку“, каже Евола, „где је већ
потпуно узалудно веровати у било коју реакцију дело-
творне илузије и надати се да може помоћи и нешто дру-
го, осим духовног преображаја који продире до корена...
треба поништити унутарње језгро данашњег света и из
основе га препородити, јер без тога и све оно чиме човек
жели да лечи, квари се од кварежи средишта... а ово сре-
диште је колективистичко-механицистичко-пролетери-
зовано-практицистичко-меркантилни варваризам“. Из-
лаз „није заокрет (1Јткећг), него преображај (1Јпдаап-
<11ип§)“ (12), односно „раскинути са срозавањем, са масо-
ликошћу“ , као што Генон каже: треба предузети „шпсаг-
паПоп е1 с1иге1оиг е1етеГ‘ (13) - напустити све врсте со-
цијализације, демократизације, и превазилазећи сва еко-
номска, друштвена питања поново прихватити оно што
је у свету вечно.
Полазна мисао Хојзингине књиге одмах указује на
чињеницу која је до сада била у споредним реченицама
других књига о кризи. А та је мисао: „МсћШткећгћагке-
Ц с!е5 Шек^ебсћећеш немогућност обртања светских
257
збивања уназад. Кад човек чује ову чињеницу као ствар
која се разуме сама по себи, он је таквом и схвата и не мо-
же ни да види њено право значење. Хојзинга показује те-
жину мисли у њеној укупној истинитости. Шта значи да
се светска збивања не могу обрнути уназад? Значи да се
„не можемо окренути уназад, морамо да се пробијемо".
Не може се вратити никаквом добу, никаквом схватању
света, друштва, државној фондацији. Нема назад. Аутор
не пропушта да укаже на психолошко својство, које се
налази иза вере у повратак, не само код појединаца, него
и иза мишљења уредника великих листова, министара,
педагога, писаца, чак научника, па чак и историографа.
Вера у могућност повратка, било даје скривена нада у ко-
јој живи маса, било да је везана с вишим духом, храни се
из два извора - један је: човечанство које се плаши будућ-
ности, а други: они који воде човечанство нису начисто с
историјском стварношћу и не познају њену природу. Из
ове ситуације искрсавају две основне карактерне црте
модерног доба: жеља за бекством и незналаштво.
Модеран човек бежи: уживљава се у илузију да може
поново дочарати „срећна мирнодопска“ предратна вре-
мена - гради цео свет, целу књижевност, целокупан ла-
жно замишљени живот, и сви потхрањују свој сан. Илу-
зија светског мира је примитивна и наивна. Али постоје
различите теорије моралиста и филозофа које програм-
ски, потпомогнуте великом припремом, оглашавају по-
вратак: у средњи век, у древно доба, природним народи-
ма. То је резултат „Ап§51: уо п <1егМгкНсћкек - страхова-
ња од стварности“ , које Хојзинга, потпуно сагласно са
Шпенглером, објашњава тиме што модерни човек само
и једино означава градског човека који се потпуно одво-
јио од примарне стварности, живи у вештачком свету и
не може да поднесе оно што коначно све регулише и ре-
шава: неминовност. Страход ананке је „душевна слабост
235
позног човека високих култура који живи у градовима,
далеко од сељака везаних за мајку земљу и отуда далеко
од тога да природно и у својој стварности проживи људ-
ску судбину" (14).
Али што маса живи у илузији, то би још и било схва-
тљиво. Међутим, жеља за повратком збуњује и вође чо-
вечанства. Истина, не само због оног истог разлога којим
збуњује масу. Вера вођа у повратак више извире отуда
што су незналице, не познају поредак збивања у свету.
Хојзинга указује на историјску чињеницу да су занати у
свакој кризи кроз коју је човечанство морало да прође
остали конзервативни: било која криза доба раније није
нападала стручно знање. Данас сеуправо изгубило ствар-
но стручно знање. Са свих подручја целокупног друштва
без изузетка, посвуда су нестали „мајстори". А то је раз-
лог и што је био могућ продор „ГигсћЉаге Регбопа1 - ужа-
сних личности“ у државни живот, о чему говори Бурк-
харт, да су политику највећег броја држава Западне Евро-
пе преплавили дрски хазардери, ау наукама и уметности-
ма могле су се и без позваности остварити велике кари-
јере. Незналицу пак не обележава само недостатак саве-
сности; него је важније да не зна свој занат. Вођа није на-
чисто са занатом вођства; не зна оно што би свако треба-
ло да зна на месту које попуњава. „Аћпећтеп т Јег
Тисћћдкек <1ег б1аа15Шћгип§ - губитак вичности вођења
државе“, због тога вођа, који је незналица, не може да ви-
ди законитости збивања, јер није посвећен и позван, а
најпре не може да види: нема назад. Објављује илузије,
шири рајске идеје, не само зато да одржи своју владави-
ну, макар и посредством обмана, посредством заблуда, са-
мо да остане на власти, него и зато што и сам помало ве-
рује у повратак, или бар није начисто да изговара и пот-
храњује највише сујетну и највише немогућу мисао света.
„Уморне, кукавичке, старе душе желе да из данашњег вре-
23?
мена побегну у неко друго“, пише Шпенглер с којим се
Хојзинга сусрео у овој тачки, „и онда га заодевају чудима.“
У односу на прошлост Хојзинга пише: „Човек данас
живи у таквом свету у којем је у сваком погледу неизмер-
но боље обавештен о себи, о свом бићу, о својим могућ-
ностима него човек света прошлости". „Кад би се данас
пробудио Епименид који је заспао 1780, видео би даје ми-
сао развоја прилично зарђала, а могућност непроменљи-
вости елемената - превазиђена ствар; принципом му-
дрости - не умемо много да постигнемо; закони приро-
де - о томе да нема изузимања од њих, боље и не говори-
ти; објективност - само је већ идеал и обавеза, ништа
друго.“ „01е Ка1е§опеп, т к с1епеп зкћ <1а5Репкеп Мх <1а-
ћ т §ећо1Геп ћа1,1о$еп «1сћ аиГ- губе се категорије којима
је до сада мишљење помагало себи.“ Неизмерно смо да-
ље него 18. век, него позитивисти, него предратно доба,
чак далеко и од времена од пре петнаест година. Ово што
је пак више, мртав је капитал - можда и није ништа дру-
го до „(ЈокШпагег Напд гиг Тћеопе аш Мап§е1 ап Егћагипд
- доктринарно придржавање теорије којој недостаје ис-
куство“. Можда је то само романтика која се остварује на
свим подручјима, јер поред књижевне романтике данас
снажно цвета и социјална и економска романтика. У сва-
ком случају, оно знање које данас човечанство има више
не спасава од незналаштва, чак напротив, чини само опа-
снијом и изоштренијом ону стварност у којој се човечан-
ство налази, јер јасније, због већег увиђања, примећује
своју ситуацију - али без наде да се може помоћи, да се
она може изменити.
Наслов последњег поглавља књиге: „Мит и логос“. Из
тога се види шта жели да избегне: оно што у Сореловом
значењу назива митом - затамњене, аморфне, разливене
слике неразвијених мозгова - као и оно што хоће да ис-
такне и што сматра најважнијим: логос, дух. У овој тач-
2+0
ки се сусреће с друга два мислиоца доба: са Кајзерлингом
и Ортегом који сматрају - не надајући се решењу кризе,
јер судбина човечанства није у рукама високе духовности
- да је данас дух једино посед „чувара", он живи у њима
и они треба да спасу дух и културу за такво доба које ће
га опет користити и умети да живи с њима (15).
Једва да треба говорити о томе да је данас дух у цели-
ни нестао из живота човечанства. Чињеница је да се „зах-
тев критике готово у целини изгубио... рат траје и после
1918. године, само уз измењена средства... моралне нор-
ме су се срозале... то не зависи од судске статистике, јер
искреност, верност има хиљаду нијанси, оне избегавају
не само пресуде судова, него и судове друштва... не сро-
зава се морал, него моралне норме, што је неизмерно
опасније; не умањује се општа интелектуалност, него ин-
телектуални захтеви... тако да су завладали не просечни,
него подли, не полуобразовани, него незналице". Ова не-
зналачка и подлачка људска врста све схвата према себи:
јер она не зна шта је поштење, каже да то никада и није
постојало, јер не зна шта је часност, и каже да је часност
превара, јер не зна шта је држава, и верује да је држава за-
једница моћника и експлоатисаних (16). „Маса мисли да
је темељ стварања државе и тло међусобног односа држа-
ва - пљачка" (17). То је резултат нестанка духа, логоса, и
ступања мита на његово место. А шта је модерни европ-
ски мит, то се и не може најбоље видети у Европи, него
на другим континентима; прогрес је свуда изазвао упра-
во обрнуто: материјална култура данашње Европе свуда
је на најужаснији начин упропастила примитивне наро-
де (18). Нису материјалисти Црнци, Индијанци, Малај-
ци, Папуанци; тачно је управо обрнуто: „За примитивног
човека је ванредно напорно размишљање на материјалан
начин“ (19), јер он свет види и доживљава у природној и
стварној трансцендентној, узајамној повезаности. Рели-
2+1
 гија прогреса разорила је непосредно и природно људско
осећање света и заменила га је својим бруталним и меха-
ничким схватањем. Хојзинга излаже оно што су и други
дотицали: како се у модерном добу губи прави смисао ра-
та и зашто модерни човек треба да се ужасне рата. Јер је
данашњи рат технички, односно човек ту нема никакву
улогу, не долазе у обзир одважност, врлина, херојство.
Данашњи рат је подао и простачки, јер не побеђује одва-
жнији него немилосрднији, не онај ко више ставља на
коцку него онај ко је богатији и има више новца за опре-
му. „Свет више није у стању да поднесе рат у његовој
стварности, него га деформише“, каже Хојзинга. „Изгу-
било се оно што је знало свако доба: светињу рата.“ (20)
И даље: „Оно што се овде јавља није снага, него слабост,
није младост и животна енергија, него управо обрнуто:
сенилност“ . Одсуство духа открива онај мит који води
данашње човечанство: то је материјални мит. Европља-
нин материју сматра прастварношћу. А да она то није, то
се најбоље види по томе што је Европа доспела у кризу.
То је узрок слома модерне културе. Свуда и увек у свету
присутно је и нешто изван материје. И када нововековни
свет не примећује, није у стању то да прихвати, занемару-
је једну половину живота, можда криво схвата и пориче
важнију половину. Ту мора да падне модерна култура: а
ту и пада. Као што се данас види, све је резултат ове ма-
теријалне културе. Техника је исто као и држава изграђе-
на на економској рентабилности, друштво је изграђено
на социјалној мисли, људска судбина је изграђена на жи-
вотном стандарду, колективно је постало схватање које
одбацује уздизање, што је продор „буржоаског духа“ у ре-
лигију, политику, науку, као што каже Берђајев: то је оно
што је заправо победило у комунистичкој Русији (21). То
је аморфна материја, маса атома без предзнака, атома ко-
ји се међусобно могу замењивати: мит културе начињене
2+2
за модерни материјални, технички, финансијски живот.
Зато је требало целокупну људску егзистенцију „упропа-
стити заједно са свим њеним физичким и метафизичким
прилозима, јер је окренула леђа духу кога је прогнала из
света“ (22). То је узрок што данашњи свет живи између
крајности „одвратног луксуза и исто тако гнусне беде“ .
То је узрок што је „пуерилизам“ преплавио свет, а са њим
неозбиљност, разметљивост, грабеж, при чему су „најва-
жније позиције у рукама људи који су на равни незрелих
шипарица“. И на крају, то је узрок што је већи део мисли-
лаца недостојан ситуације у којој се налази, и недостојан
је озбиљности с којом је суочен, трудећи се да кризу ре-
ши паролама, детињастим теоријама. „Ово је доба мате-
рије, новца, машина, бројева, у њему нема ваздуха, сло-
боде ни светлости. Ово је доба где се изгубио дух запове-
сти и покорности. Где се исто тако не зна радити као ни
посматрати... Природа се исто тако мало познаје као и
мудрост. Не познају се држава ни вредности. Изгубљено
је средиште и тиме је изгубљен сопствени живот. То је
учинила преславна европска култура “(23)
Хојзингина књига је до последње реченице историо-
графска и остаје историографска. Не попује, не морали-
зује и не представља се као да је у пишчевим рукама онај
лек којим би се могло излечити човечанство од овакве
стварности. Она само описује ситуацију и чини то преци-
зно и дубоко. Прецизно, јер није деформисана, дубоко,
јер не остаје на симптомима, него се враћа до суштине.
Хојзинга је урадио оно што је тако тешко учинити: он не
пророкује. Онај ко хоће да нагађа, нека се обрати другим
ауторима, тамо ће наћи обиље утопија и ужаса у свим ни-
јансама. Хојзинга зна колико је то неозбиљно. После
утврђивања ситуације, сасвим свесно каже: „Промена од-
носа унутар човечанства догађа се у таквом облику који
за људе из претходних раздобља увек остаје незамислив.“
2+3
 (1) Н ш 2 т$ а Ј.: 1ш бсћаПеп уоп Мог§еп.
(2) Ше11б Н.С.: Тће хћаре оГЉт§51о соте.
(3) 51е§1пес1 А.: 1а сше <1еГЕигоре.
(4) ВегсЈјаје^ И.: 5сћкк5а1 <Је«Мепхсћеп 1п ипхегег 2ек.
(5) Ог1е§а у Са55е1: КећеИоп <1е1ахта5а5.
(6) КаЉепаи \У.: Уоп коттепЈеп Бт§еп.
(7) Вигсћаг(1{ Ј.: \Уек§е$сћкћШсће Ве1гасћ1ип§еп.
(8) Вепбе М.: Аи&1ап(1 <1еб Се15(;е5.
(9) 5оге1 С.: КеДехшш 5иг 1аујокпсе.
(10) бггасћеу Ј.: Тће сотш§ 51г觧1е Гог роу/ег.
(11) Еуо1а С.: 1трег1аћ5то ра§апо.
(12) Ваппез I.: Р1а(:оп.
(13) Сиепоп К.: Аи1оп1е 5р1гкие11е е! роиуо1г 1етроге1.
(14) бреп§1ег О.: В к Јаћге <1егЕп15сће1(1ип§.
(15) ОПеда у Саззе!:: КећеНоп (1е1а5табвев;
Кеу5егћп§ Н.: Кеуокћоп топсћак.
(15) 5оге1 С.: КеПехшпв 5иг 1еушкпсе.
(17) Маппћет О.: Меппвсћ ипс! СебеИвсћаЛ 1т
2екакег (1е51Јтћаи5.
(18) Батооп Сћг.: Рго§ге$5 апс! геН§10 п.
(19) Кт§1еу М.: РптШуе сићиге.
(20) Већп б.: Оа5 ЕЉо5 Јег Се^етуаЛ.
(21) Вегс1јаје\у И.: Тће ћоиг§ео15 тт<1.
(22) Вепве М.: Аић1ап(1 (1е5Се151о5.
(23) Еуо1а С.: Шуоћа согкго Итопс1о тосЈегпо.
РгоШап$5гет1е, 1936.
7АЛ-
АЛБЕРТ ШВАЈЦЕР ЛЕКАР V ПРАШУМИ
Специфично је осећање када се човек у зрелом добу
сусретне са својим јунаком из младости. Онда је пример
био Карл Мај, подједнако по карактеру и снази, сјајни
Олд Шетерханд, Кара Бен Немзи, Турци на коњима, Ин-
дијанци, Арапи, а изнад њих увек Карл Мај који их је да-
леко надмашивао умом, знањем, карактером, моралом.
И није била пустоловина оно што је некад толико обузи-
мало дете; ни издалека романтика ни егзотика, па чак ни
дивљења достојна делатност, активна генијалност, одно-
сно збивање које се испољавало у људској судбини. Тајна
јунака Карла Маја: непоколебљиви етос; нешто што и ни-
је морало да победи, важно је само да постоји. Етос је де-
ловао и на јунаке романа и на читаоце. Побеђивао је, али
и да није, и онда би он остао победник. Ко је у детињству
читао Карла Маја и двадесет година касније му се у руци
нашао животопис Алберта Швајцера, или нека његова
књига - било МШеИип$еп аи$ 1ат\)агепе, било У/екап-
$скаиип$ Лег тЛискеп Пепкег, или ВасН, или КикигипА Е1-
Нхк - морао је да осети: ево, опет се сусреће с ликовима
које је заволео у детињству, с духовним, зрелим мушкар-
цем Карлом Мајем. Исти онај непоколебљиви етос, она
делатност, одважност и активна генијалност. Швајцер је
лекар, професор, уметник на оргуљама, филозоф, сјајан
предавач, говори туце језика, одличан писац; поред ве-
штина којима влада, разуме се и у етнологију, теологију,
теорију музике. Напустио је катедру, отишао у Африку,
основао болницу. Болница пропадне; онда он држи кон-
церте и предавања, скупља новац и гради је поново; у ме-
ђувремену пише сјајне књиге, радан је, енергичан, прак-
тичан, истовремено када сагледава суштину ствари и ба-
ви се филозофским проблемима: он је духовно, фило-
зофски, тип једног узвишеног Карла Маја, изван егзоти-
ке и авантура - ево, у мужевном добу нам се појављује ју-
нак наше младости.
У књизи која је сада објављена на мађарском (Лекар
у прашуми) осветљен је конкретан реализам Швајцерове
личности и његовог живота. Открива нам се мужевна
чврстина Немца и протестанта, једноставне чињенице
правог немачког лутерског типа човека. Историја болни-
це у Ламбарени - заправо историја Швајцерове енергије
и воље. На европској катедри му пада на ум да оде у
Африку и будући да је већ много белаца одлазило међу
црнце да прибирају богатство, да лове слонове или лаво-
ве - о другоме да и не говоримо - он одлази и бави се са-
свим супротним: негује болеснике, лечи их, дели лекове
и оперише. На унутарњи свет ове личности верније и ду-
бље светло пада из других његових књига. Пре свега
швајцеровски етос: „Етос у свом темељном принципу“,
каже, „поред све уопштености мора да буде некако про-
дорно елементаран и присан, овај етос мора бити такав
да више никада не напушта човека... не допушта да се ћу-
шне у ћошак и непрекидно се супротставља стварности
и изазива је“. Ништа није карактеристичније за чврсти
германски протестантизам Швајцера колико овакво схва-
тање етоса, ова спремност на акцију, борбена, одважна,
делатна самосвест. Само се по овом ставу може разумети
све што је учинио: његова многостраност исто као и
предузимљивост, храброст исто као и истрајност. И ни-
шта боље не карактерише овај тип човека којем управо
2Лб
припада Швајцер до човек опседнут етосом у којем је ње-
гова истина истовремено унутарња и елементарна снага,
која чак стално провоцира стварност. Његова је сушти-
на: ништа за њега није даље од апстракције која се не мо-
же реализовати, инпродуктивна идејност. Он за знање
каже: „Највише знање је знати да морам бити веран свом
животу“. „Знање које захватам непосредно из свога жи-
вота, увек је неизмерно богатије од онога које могу да за-
хватим из схватања живота.“ „Живот који је постао фи-
лозофски, освешћен, који је дубоко прожет светом и
жудњом за животом, жели радост и успех, јер жудња за
животом није ништа друго до жудња да човек оствари
идеале. Али ако и жели успех и радост, он не живи од њих.
То је само оснажење које са захвалношћу прихвата. Он
пак и даље ради и онда ако никада не досегне ни радост,
ни успех. Сеје а да и не рачуна да ли ће доживети жетву...“
И на крају најособеније и најлепше објашњење Швајцера
о резигнацији: „Права резигнација“, пише он, „није за-
мор од света, него тихи тријумф који жудња за животом
пожње над тешким околностима у тешким временима. И
ова резигнација може шикнути само из тла најдубље жуд-
ње за животом и светом...“ „Етос резигнације је самоуса-
вршавање човека патника - потпуна слобода.“ Управо за-
то Швајцер, као ни људи његовог типа, није оптимиста
или песимиста. „Оптимизам и песимизам нису разлике у
судовима него типови воље“ . Цео човек почива на вољи
- најважнија тачка целокупне судбине: активност, етос.
Лекар у прашуми уводи нас у свет ове величанствене
људске појаве, у опруге његових активности, даје назна-
ку за његово мишљење и тежње, пружа могућност да се
упозна човек који се понаша и говори непосредно. Није
авантура, бар не у значењу како се ова реч обично схва-
та, него авантура у оном смислу какав може бити један
апостолски подухват, научно откриће, технички прона-
2+7
лазак, грандиозан ратни поход, или онаква авантура ка-
ква је мисија. Јер у позадини се не налази примитивна
жудња за чином, није опруга бесмислени инстинкт де-
латности, него етос духовног човека.

РгоШапз 5гет1е, 1936. ХОЈЗИНГИНА КЊИГА О КРИЗИ

Оно битно што се могло рећи о данашњој светској

кризи речено је, и на овом подручју је остало места само
за мање или веће рекапитулације или за новије поједино-
сти. Кризу природних наука готово су потпуно открила
дела Планка, Дриша, Едингтона, Џинса и других. Поста-
ло је очигледно даје оно што се пре рата још сматрало не-
померљивом вечном истином, заправо једна врста наив-
не митологије. Данас се отишло још даље, и многи су до-
вели у сумњу могућност да се истини може приближити
уз помоћ научности. Јер наука има посла само с „ап-
страктним деловима истине“ и она се не бави светом као
целином. Чак и више: научни дух, као што каже Берђа-
јев, „може човека и да истргне из истинског бића, да му
сасуши свест... наука почива на томе да се човек отуђи од
истинског живота“ , јер она преузима општа гледишта,
изван човека. О кризи модерног морала говоре многа де-
ла, њихов број чини већ целу библиотеку. Природу пре-
окрета културне тачке доба довољно је открила Шпенгле-
рова и Фробенијусова морфологија културе. Шта изази-
ва кризу, о томе исцрпно говоре Ортега, Кајзерлинг и
Евола. 0 кризи с историјског гледишта довољно је већ
расправљано код Ничеа, код Беркхарта већ на почетку
прошлог века, чак и код Русоа и Монтескијеа. 0 политич-
кој кризи говори Панвицова изврсна књига, Шпенглеро-
во последње дело и, поред осталих, више књига и студи-

24?
ја Салтера, генералног секретара Друштва народа. Лите-
ратура о економској кризи је исто тако непрегледна као
и она о моралној кризи. Ако се томе придодају дела која
се баве појединачним проблемима кризе, као што су: вас-
питање, породица, приватни живот, полови, уметности
итд., добија се бескрајан низ. Али човек кризу види у ње-
ном истинском својству само онда ако све сагледа одјед-
ном и у пуној дубини. Шта је та дубина? То значи да на-
учник овај пут не очекује решење од, за њега карактери-
стичне трезвености, него искључиво од укидања специ*
фичне заслепљености и потом од препорода његове нау-
ке, као и социолог од нове равнотеже друштва. Обојица
на свом подручју виде прави узрок кризе и њено среди-
ште. Друга подручја не само да не виде, него и неће да ви-
де, чак им се и противе. Заслепљено, ограничено, и даље
верују у своја подручја. То се добро види онда када један
моралиста жели да убеди политичара да је криза морала
узрок свих осталих криза; или, може ли се убедити један
економиста да не види узрок кризе у неумесној расподе-
ли производње и потрошње? Ова појава није резултат то-
га што су представници појединих наука, нпр. политике,
економије, ограниченији. Не: данас човек, мислилац, на-
учник, социолог, целу кризу света на сопственом подруч-
ју види продубљено, као историјску неминовност која је
и код њега безусловно морала да уследи, види је као неу-
мољив резултат претходних догађања - као усуд. Али
још и дубље. Научник се данас не придржава своје науке,
нити економиста своје економије, с убеђењем, с рацио-
налном промишљеношћу, с логичком трезвеношћу, не-
го с једном врстом фанатизма, као нечега што је једини
начин да човечанство изведе из кризе. Оно чега се држи
научник или економиста, или политичар, или моралиста,
то већ у овом стадијуму није политика, економија, морал,
него много више од тога: наука као религија, економија
2^0
као религија, политика као религија. Зато одатле и само
одатле очекују помоћ, решење, јер је то много више него
пуко духовно решење, искупљење је то, обрт религиозне
природе. Ту се открива права природа данашње кризе.
Наука и политика и социологија и економија, што се ви-
ше продубљују, све више постају једна врста религије.
Преобразиле су се у духовност која је у стању да „искупи“
човечанство. Научници који од своје науке очекују вели-
ки преокрет, верују у исто такво искупљење као заступ-
ници социјалних или економских или моралних теорија.
Нико од њих није на позитивном тлу, свако од њих обја-
вљује искупљење које се продубило у религију. После Ни-
чеа, Мерешковски је био први који је указао на истину да
је позадина модерних друштвених покрета (бољшевици,
буржоазија, анархизам) заправо религиозна. После њега
су Ортега, затим Кајзерлинг, Евола, Берђајев и други, у
целини открили ово питање. Од тада нема сумње шта је
права природа данашње кризе. Човек који је доспео у ре-
лигиозну кризу само пројектује своју религиозну пробле-
матику у поједине духовности, науке, политику. Али ре-
шење се не налази овде или онде. Решење, као и природа
кризе, може бити само религиозно, криза обухвата суд-
бину целог човечанства. Тако је човек морао да се пробу-
ди и привикне на то да је људска судбина схватљива само
у трансцендентној перспективи: због тога је цело питање
кризе постало метафизика.
Ако човек с оваквим знањем чита књигу холандског
историографа Хојзинге, која се под насловом 1т ЗсћаПеп
у о п Мог$еп. Ете Ош^позе <1е$кикиге11еп ЕеИепз итегеп 2е-
Иза кратко време ванредно прочула, он наравно неће нај-
пре тражити шта аутор каже о кризи, него на каквој је ме-
тафизичкој основи. Ова основа се, према његовим речи-
ма, види у томе што супротставља мит и логос. Срж не-
воље савременог доба, по њему, јесте што логика тоне и
251
мит се пробија. Шта он подразумева под митом? Отпри-
лике оно што је Жорж Сорел на тако занимљив начин
приказао у свом великом делу {КејкхГоп$$иг 1а уШепсе):
неодређено, вишезначно, неухватљиво и вишеслојно не-
што што је више акорд него слика, јер се разлива и у ње-
му није важно шта му је граница, него каква осећања бу-
ди, чак подстиче. Мит је нешто што и маса разуме, чак је-
дино што маса разуме. Тако би то рекао Ле Бон чија се
поглавља о интелигенцији масе снажно осећају на Соре-
ловој концепцији. Још поиздаље узевши: мит је оно што
је Гете назвао „Идол“: „Свака је грешка на свету дело ова-
квог идола... где год сам наишао на противречност с
истином, или сам искусио тврдоглавост у односу на исти-
ну, у позадини сам увек наилазио на идол“. Али у крајњој
линији то није ништа друго до оно што је Лајбниц назвао
„мутним“, „нечистим“ стањем душе, односно то је Беко-
нов „екЈо1о$“. И овде се открива право лице ове концеп-
ције: мит овако и на овај начин замишља рационалиста:
мутан је, узрок забуне, стоји на путу истини, што је пре-
прека за схватање стварности о којој свако може да осе-
ћа и мисли шта год хоће. То је карактеристичан елемент
психологије масе. Рационалиста мора да оствари овакву
слику мита, јер се мит никада не може обухватити појмо-
вима. Хојзинга миту супротставља логос, који је, разуме
се, чист, омеђен и прозиран. Наравно, ако се пође даље
од повољне представе у коју аутор ставља ову реч и по-
гледа шта се у њој крије, ни овде неће бити мање забуне.
Шта значи логос почев од тренутка када се први пут ја-
вља код Хераклита - иако је већ и тада вишезначан - за-
тим како постаје све вишезначнији у античкој филозо-
фији, код гностика, код црквених отаца, код неоплато-
ниста, код схоластичара и касније (Види: А11, АпЉоп:
СезсћкШе Аег 1.0$051с1ее). Што се разливености тиче, ни ло-
гос није мање избледео него мит. Из супротстављености
252
се испоставља да Хојзинга логично мишљење ставља ис-
пред митског. Хојзинга је рационалиста. Познајући ње-
гово становиште, сада се већ може знати каква ће бити
слика коју даје о данашњем свету, шта ће приметити, шта
истаћи, шта сматра важним и какви су му проблеми.
Тиме што мишљење човечанства данас није логично,
него митско, односно што велики део човечанства не ми-
сли у чистим, јасним, оштро омеђеним појмовима, него
у разливеним, мутним, безобличним, акордоликим сли-
кама, одатле проистиче најпре да дух времена не усмера-
ва логичан, образован, трезвен, супериоран човек (ели-
та), него биће масе. А отуда је неминовно да се дух вре-
мена варваризује. Варваризам је по Хојзингином одређе-
њу „онај процес културе у којем досегнуту ситуацију ду-
ха високе вредности постепено преплављују и потискују
елементи нижег садржаја". То је она позната чињеница
коју су обрадили Ратенау (Уоп коттепАеп От$еп) и Ор-
тега (КеВеИап Ле 1а$та$а$) и Кајзерлинг (8иЛатегГкат$сИе
МесИаћопеп и Кеуо1иНоп топсИак) и Евола (Кгуока соМго
ИтопЛо тоЛегпо). Овде, међутим, треба истаћи пресудно
разликовање што се даљег односа тиче. Варваризам, или
како га Ратенау одређује: „уегћИе ЕтШ1 <3ег ВагђагеГ,
варварство одоздо, продор доњих слојева народа, осваја-
ње простора демоса, потом пролетаријата, у управљању
државом, у моралу, у уметности, у начину живота, ство-
рио је сасвим другачију културну ситуацију. Најчувенији
међу њима је онај који Хојзинга назива пуерилизам. Пу-
ерилизам је она појава када „друштво, уместо да дете од-
негује до зрелости мушкарца, оно само преузима незре-
ло понашање“. Друштво бира овај пут да би се подмла-
дило: срозава се поново у пубертет. Ово се јасно може ви-
дети на свим подручјима културе, почев од првог путо-
вања једног прекоокеанског пароброда, појаве чувеног
авиона, посете једног махараџе, када се масе покрећу и
255
испољавају понашање налик оном код сеоског дерана ка-
да циркус разапиње шатру поред цркве; на крају, шире-
ње те појаве нужно доводи дотле да велики део важних
државних, друштвених, административних, црквених,
политичких позиција готово на целом свету попуњавају
људи који су на духовној разини незрелих жутокљунаца.
Али у понашању није чак ни то оно најкарактеристични-
је. Упадљивије је и потресније то што је човек који је по-
стао клипан задивљујуће поносан на своју незрелост,
много поноснији него културни човек на било које своје
остварење. Ортега је у својој студији о „зепоп^о $ат&сћо
- задовољном младом господину“ сјајно указао на су-
штину пуерилизма. Млади од тридесетак година наседну
на засењујуће наслеђе: сигурност, удобност, култура,
уживање у свему ономе што је човечанство током хиља-
да година остварило уз херојске напоре; тако уживају као
да је све то за њих припремљено. Више не граде даље, не-
мају проналазачких идеја, не тиче их се што би државни
организам требало поправљати, седају у своје аутомоби-
ле, пуше цигаре, облаче се у коте$рип, користе електрич-
не упаљаче, телефонирају, имају своје купатило, читају
новине и иду у позориште - јер је то за њих култура. Не-
андерталац је одломио парче камена како би имао нож.
Задовољан је. Налази се на таквом степену борнираног
нехаја који писац историје света није могао ни да зами-
сли. Пуерилизам је оно када неко више не развија култур-
ни капитал човечанства него почиње да га гута, троши, а
да му се притом ни начас не пробуди помисао на продук-
тивност. То је душевно стање овог клипана у коме се још
није покренуло стварлаштво. Никада се неће ни покре-
нути. Култура од више хиљада година у рукама задовољ-
ног младог господина губи се и биће страћена. Највећи
део човечанства данас живи у овој пуерилистичкој ситу-
ацији, обузет не атмосфером даљег развијања културе,
него њеним искоришћавањем. Расипа оно што је чове-
чанство створило. Не зна да култура, као и свака живот-
на појава, или расте или пропада. Нема стагнирања. И
чим се не негује, одмах почиње да пропада. То је став да-
нашње масе према култури.
Али управо се овде налази тачка где се пружа прили-
ка за отварање једне нове тврдње, чак се чини нужним да
овај процес гутања културе не називамо више варвари-
змом. Јер Ратенау и Ортега га никада нису тако називали,
они су прецизно говорили о вертикалном продору ни-
жих слојева. Оно што данас тече у разрешавању културе
није варваризам, већ и зато што варварин, ако и разори
вишу цивилизацију, нешто увек донесе: сирову животну
снагу. У данашњем продору масе о нечем сличном не мо-
же бити ни говора. Ова побуна је чисто демонска.и њена
једина тенденција јесте гутање, мрвљење, искоришћава-
ње великих вредности. Јер ни чинилац који покреће ма-
су није превазилажење досадашње разине културе, него
је завист, ге$$епПтеп1. Зато је боље ако за одређење дана-
шњег стадијума културе уместо варваризма користимо
израз који препоручује Дизел, аутор који је написао ви-
ше изврсних књига о кризи (нарочито: Оег УЈе$ Аиск Аав
Шг$а1), а то је: „Уег1атт§“. То је стадијум културе у ко-
јем свака културна појава има тенденцију да преузме об-
лик нечега другога: потпуна забуна, стање ларве у којем
све није оно што јесте. Маса није варварин, него је испу-
њена до сада невиђеним степеном геззепШпепГа безо-
бличности и мекуштва, елита није вођа, него гледалац ко-
ји посматра седећи, удаљен од живота, из ложе. Кајзер-
линг пише о продору злочинца у политику, Фаге о оп-
штем незналаштву. И државна управа је ларва, бирокра-
тија, ларва чиновничке власти. И капитализам и соција-
лизам јесу исто: потпуно разорени, саздани од ларви
атомског индивидуализма. Ово стање које споља изгледа
2^
механички чврсто и тврдо, грубо, варварско, колико је
изнутра безоблично и блатњаво, то се нигде боље не мо-
же видети него у велеграду у којем човек споља изгледа
апстрактно омеђен, али сама бит људскости се разлива,
он је мекан, растаче се и попушта под сваким утицајем.
Данашњи човек је иза своје циничне маске беспомоћно
каљав. И сама култура је постала оваква маска иза које се
крије потпуна и савршена неспособност даљег стварања.
И на крају, то је узрок који би се могао назвати „продо-
ром друге гарнитуре“: важна места друштва попуњавају
они који су потпуно непогодни за попуњавање таквих
места, док у исто време они који би били позвани бивају
изиграни, потиснути, а њихов живот мрвљен незадовољ-
ством и неплодном побуном. Током историје света било
је веома много криза. Јер шта је криза? Када човек, чове-
чанство, застане у сазревању, и не сме, неће, не уме да ко-
ракне у нов стадијум, онда ће се увек наћи у кризи. То се
разрешава само онда ако човек на критичној тачки узле-
та (катарза) постане отворен за нови стадијум живота.
Значи, криза је заустављање пред развојним ступњем, од-
носно спречавање раста. Међутим, заједно с тим не на-
ступа увек стање ларве. До њега долази само онда када се
устали спречавање, заустављеност, када узмицање од
ступња сазревања постане начин живота. Тада друштво,
држава, морал, обичаји, начин живота нужно постају
ларве. Варваризам с тим нема никакве везе.
Рационалистичко мишљење Хојзинге само дотиче
овај узајамни однос чињеница. Мада он у свом делу о зах-
тевима историје културе (У/е$е Лег Ки1Шг$е5сккк1е) каже
да је схватање морфологије културе преко потребно, од-
носно да историограф и истраживач друштва морају по-
тражити нови живи облик, да светски процес морају
примити у његовом органском облику, иако је у својој ве-
ликој историји (Нег\)51 Ле$ Мте1акег5) спровео овакво
гђб
схватање, он није могао да га оствари у односу на савре-
мено доба, јер супротстављање митског и логичког ми-
шљења у крајњој линији не говори ништа битно о савре-
меном добу. Треба се задовољити појединачним запажа-
њима. Једно од најважнијих појединачних запажања је-
сте оно поглавље које говори о повратцима. Савремени
свет је пун жеља за повратком. Назад у срећна мирна вре-
мена, назад у средњи век, у стари век, у примитивизам,
назад у хришћанство итд. Узрок жеље је, наравно, оно
страховање од будућности које није толико опасно у ма~
си, колико је кобно када се јавља код вођа. Историја за то
не зна - не може се окренути уназад. „\Уп коппеп шсћ
гигаск, т г ти$5еп с!а ћтс1гисћ!“ - каже он. Никакав ра-
нији облик живота не можемо да поново преузмемо, мо-
рамо ући у нови, било да хоћемо, било да нећемо. Ова ње-
гова изјава је тако строга, готово претећа, као и она када
говори да се у моралном срозавању данашњице не испо-
љава толико разина пада, већ више деструирање морал-
них норми. Оштрица ових тврдњи се усмерава једнако
против вођа данашњег друштва, баш као што то чине и
оне најтеже осуде из поглавља „Држава против вука др-
жаве“. Оштрица Хојзингине критике, не онако као Орте-
гина који критикује масе, не онако као Кајзерлингова ко-
ји истражује светски процес, усмерена је нарочито про-
тив вођа човечанства. То је изразито очигледно у наведе-
ном поглављу, када се испоставља да ни раније нису би-
ле беспрекорне државе нити вођење друштва, али су ба-
рем вође увек поштовале „државу“. Данашње вођство
управо се супротставља овој „држави“. Тако настаје па-
радоксална ситуација да су данас, заправо, највећи не-
пријатељи државе њене вође. Деструкција се догађа одо-
зго. То је подједнако истоветно у држави, друштву, цр-
кви, општинама: вође су „вукови“, рушиоци државе, цр-
кве, друштва, општине, свега онога што по свом позиву
 треба да штите, а што само наизглед штите. Парадокс је
да онај ко данас изгледа као конзерватор, он управо де-
струише, и отуда вође ако и нису узроци кризе, они су
безусловно сметња да човечанство превазиђе кризу. Ово
је недвосмислено револуционарно становиште, што Хој-
зинга нигде ни не пориче. А не пориче зато што је ова ре-
волуционарност исто тако привид као и то да су вође
конзервативне. Итина је да вође деструирају друштво и
да је ово револуционарно становише, које наизглед де-
струише, заправо у служби „државе“, „друштва“. На кра-
ју, то је онај дух који данас треба да прихвати човек који
располаже свешћу о истини, чак страшћу за истином.
„\^1г шшзеп ћтс1гисћ“ није ништа друго до оно што Гри-
зебах овако изражава у сјајној књизи о садашњости ( ЈЈпа-
штккНсккеН Аег2,икип$)\ будућност се не може избећи,
односно човечанство, поготово вође, мора да изврши
пробој према свести о истини коју заступа Хојзинга. Док
се то не догоди, дотле ће криза постајати све тежа. Криза
ће постајати све тежа, и што се више буде одлагало пре-
познавање потпуне кризе, наступаће све тежа ситуација.
Све дотле док не наступи пробој у виду велике катарзе.
То је заправо све што се о кризи може рећи, јер и Хојзин-
га, као и остали озбиљни посматрачи кризе, одбацује ра-
зне врсте нагађања. Будућност не само да је несазнатљи-
ва, него у темељну грешку упада онај ко хоће да је сазна.
„Све дотле“, каже Гризебах, „док је човек уверен да се бу-
дућност може сазнати, док жели да је прорачуна, он је за-
право избегава“. Најважније својство будућности јесте да
је недокучива. Оно што је важно, то није прорачун, него
став: чиста глава, оштро око, непоштедна критика, одно-
сно: страст за истином.
Таг$аЛа1отШАп5,1936.
2^3
МИКАОШ СЕНТКУТИ ПРЕМА ЈЕДИНОЈ
МЕТАФОРИ
Најбитније унутарње питање нове књиге Миклоша
Сенткутија јесте: колико индискреција може бити књи-
жевни стил. То двоје заправо је једно и припада једно
другом. Књига афористично приповеда о збивању које се
одиграва унутар писања у соби, у шетњи, у раду: у ради-
оници, тамо где нема завршених и дограђених реченица,
форми, мисли и слика, само на парчиће хартије набаца-
не, пет пута подвучене речи и речи означене упитником,
или само слова (Џојсова одлука да ће написати књигу о
М.), жврљнута на отцепљену ивицу новина, по правилу
ванредно изражајне ерупције које су згодне за графоло-
шку збирку. Ова радионица је неразумљива свакоме ко је
странац; једини прави дом за ствараоца који овде живи
међу сопственим продуктима. А када се све то објави, ду-
боко раскринкава, другачије речено: индискретно је. Ако
је човек глумчев познаник, може га посетити у гардеро-
би и посматрати како ставља перику, како се шминка и
како лепи лажну браду. Али да ли боја, пудер, лажна бра-
да могу бити - стил? Сме ли се раскринкати? Сме ли се у
то упутити гледалац? Дугује ли човек вечној илузији да
ћути о томе шта се догађа ако пише?
Премајединој метафори јесте књига-радионица и ин-
дискретно је дело. Не збива се све с оне стране, него с ове
стране, и дело упућује каква је најинтимнија машта писца,
његове неурозе, лудости, нервозе, хистерије, хирови и иди- де се за Сенткутија отвара, поред детективског романа,
осинкразије. Књига се не може критиковати. Критичар је друга перспектива: метафизика. Ове две могућности са-
беспомоћан, јер овде није реч о томе шта је успело и шта чињавају чврсту целину. Сенткути је исто тако близак
није, него о томе ко колико и шта може да поднесе. Сведенборгу као и Валасу.
Лични утисак: књига узнемирује и подстиче на даље Аутор није писац за широку публику. Облигатни чи-
размишљање, присиљава човека да до краја промисли талац романа ће га са срџбом одложити, само се у оном
нешто, добар је то спорт, јер је сјајна интелектуална гим- читаоцу у коме има довољно задњих мисли буди нека
настика, асоцијације спопадају и задовољавају, уме да мутна сумња да је штета не разумети дело. Ни роман Ргае
одржава темпо и раван, зато је више-мање хармонична, није имао успеха, ова књига ће га имати још мање. Али
„недовршеност“, чак „започетост“, „идеја“, „шта ће даље изгледа да је овде и то питање искључено.
бити“, напуштене и недорађене теме даље живе у човеку
и некако се довршавају. Неколико забавних прича, где су ШркеШ, 1936.
ликови краљева и краљице и војвоткиње, јер овде и нема
ничега другог до само догађања, а она су свесно роман-
тичарски кич. Сенткути би можда могао да пише сјајне
детективске романе. Тако је екстремно сложен и компли-
кован и толико живи само нервним животом да га може
забављати апстрактно примитивни и глупо наивни, ра-
финовано провидни свет. А његова једина амбиција је у
крајњој линији: забавља ли се добро тиме што пише?
Упоређен с његовим великим романом Ргае, овде се
изразито примећује оно што је онамо недостајало: ин-
тензитет. Неразумљивост и немотивисаност у роману
мирно су стале уз разумљивост и мотивисаност и рекле:
и ми смо овде. Ова одважност је изазовна и она тријум-
фује. Сада је реч о озбиљној ствари. Испоставило се да су
неразумљивост и немотивисаност само, ако се сме тако
рећи, једна врста разрешавања ствари. Односно овде је
већ реч о томе шта је коначни смисао и узрок опипљивој
неразумљивости и немотивисаности у овом свету. Да ли
је он заиста неразумљив, иди је стварно смислен. У крај-
њој линији свеједно је, јер је увек реч о радионици, све је
интерна ствар, нико не разуме, можда и неће да разуме,
само је узбудљиво шта се ту заправо може догађати! И ов-

2 60 2ј6\
 НУЖНОСТ И УЗАЛУДНОСТ ЕСТЕТИКЕ
(О књизи Ласла Барански-Јоба)

Постоји један Једини разлог што естетика никада не-

ће моћи да превазиђе неопходност оправдања сопстве-
ног права на опстанак, и никада неће знати да каже не-
што друго него оно што научник прима са сумњом, а
уметник и не слуша. Свака наука има своју основну по-
ставку. Не може се та поставка, додуше, назвати исти-
ном, али није ни важно да то она буде. Наизглед чврста
поставка, или бар тако прихваћена, од које научници по-
лазе. Оваква основна поставка у историји јесте да посто-
је време и судбина; у физици да постоје материја и крета-
ње. Ову основну поставку наука суверено узима и васпо-
ставља из себе саме и за себе саму. Естетика нема овакве
основне поставке. Никада није била аутохтона наука, за
своје постојање не може да захвали једној поставци коју
је из саме себе захватила за себе саму. Она се могла бави-
ти већ постојећим остварењима уметности, али и непо-
стојећим; могла је постављати жеље и захтеве. Могла је
постављати правила, али је могла и прибећи методу је-
динственог описивања. Није требало ни да се везује за
уметност, могла је уопште да говори о тезама које можда
нису ни постојале, само је писац желео да оне постоје.
Ко само баци један поглед на отприлике двестогоди-
шњу историју естетике, јасно види да и није реч о једној
естетици, него о целом јату. Узимајући само последње
време, може се видети да је постојала естетика која је гра-
ђена на логичним основним принципима, друга на пси-
холошким основним принципима, трећа на биолошким
основним принципима. Ова чињеница значи да се есте-
тика може замислити као вредносна наука, али се може
замислити и као психолошка наука, чак и као биолошка
наука. Будући да нема основног принципа, и да нема ау-
тохтоне основне поставке, естетика је принуђена даједан
принцип однекуд позајми. Отуда она постаје подпогла-
вље час логичке вредносне науке, час психологије, час би-
ологије. Наравно, заједно с тим преузима и дух и метод.
Један аутор тумачи и дефинише лепе, узвишене, комич-
не вредности; други скицира психологију уживања у
уметничком делу и његовом остваривању; трећи полази
од чињеница биологије и анализира све што изгледа да
спада у овај круг. Али у оваквим случајевима је сувише за-
право говорити о естетици као посебној дисциплини, јер
је она целу проблематику преузела са стране. Без тога
естетика уопште не би ни постојала. У новије доба, од ка-
даје минуло време логичких, психолошких и биолошких
школа, једно време се покушавало с тзв. социолошким
естетикама. У Немачкој се помиње и феноменолошка
естетика. Будућност ће пак сасвим извесно донети „егзи-
стенцијалну" естетику, јер има већ неколико година од
када се појавио овај правац као наука, и сада свака наука
сматра својом најважнијом обавезом да буде егзистенци-
јална. Међутим, све то само потврђује да естетика није у
стању да из себе саме створи тако суверен принцип на ко-
јем би се једном и заувек могла изградити. На њој се ви-
ди траг духовних струјања доба. Она позајмљује од оне
науке која тренутно управо одређује смер, позајмљује
основну поставку и користи је, гради на њој свој садржај,
да би се после неколико година изгубила и да би дала ме-
сто естетици изграђеној на сасвим другим принципима.
2ј6Л
У крајњој линији дакле, треба рећи: естетика заправо не
постоји.
Али је чудно да и насупрот свему овоме естетика ипак
постоји. Не овде, или онде, осуђена на застаревање, или
у већ застарелим делима, принципима, тезама. Естетика
постоји као витална пракса, као елементарна стварност.
Што то није научна основа, чак што се можда на томе ни-
када неће моћи изградити наука, то је отворено питање.
Можда и може. Естетика постоји и потребно је да посто-
ји. Јер човек некоме лакше опрашта што је другог поли-
тичког уверења, чак што заступа друга морална гледи-
шта, па чак што верује у сасвим друге богове. Али, ако се
испостави да тај неко не воли јело које човек хвали, онда
се у њему покреће нешто веома дубоко. Слој укуса у чо-
веку спада међу најтемељније слојеве. Управо је зато чо-
век најнестрпљивији у стварима укуса. Укус се не може
објаснити. Никада нико никога није успео да убеди у ле-
поте, чари, топлину и величину једне песме, или музич-
ког дела. Али што се мање може објаснити, све више по-
стоји. Укус људе најприсније везује. Једно заједничко ди-
вљење слици, заједничко уживање у јелу, заједнички ода-
брана боја одеће, приснији су од било које принципијел-
не везе. Могуће је васпитавање заједничких принципа,
али заједничких укуса никада. Укус увек открива најта-
јанственија сагласја међу типовима људи. Зато се људи
као генерација нарогуше на први знак једног новог и увек
новог укуса. Никаква морална, политичка, или религио-
зна новина не изазива тако дубок отпор као један укус ко-
ји се не слаже с човековим укусом. Јер укус показује нај-
интимније лично домаћинство. Зато је немогуће засни-
вање такве естетике, такве науке која ће, полазећи од уку-
са који је подједнако важећи за све, одгонетнути свет. За-
то нема естетике. Али због тога истога треба увек да је бу-
де. Јер се не могу замислити ни народ, ни друштво, ни до-
265
ба, ни генерација који немају никакав укус, као ни то да
га не заступају тако непосредно и непоколебљиво као да
је то управо онај укус који је током историје света одјед-
ном досегао савршену узвишеност.
Књигу Ласла Барански-Јоба Уводуестетикузначи не
треба посматрати с гледишта које испитује шта је он
успео да досегне од заснивања естетичке науке која се, ре-
кли смо, не може засновати. Ни он није постигао више
од других. Ни он није успео да постави основу коју нико
није поставио, нити ће успети. Оно што Је важно у про-
суђивању његове књиге јесте како је он изразио не есте-
тичку науку, него вечну потребу за естетиком: ону при-
нуду да човек буде свестан свога укуса. С овога гледишта
књига има једну ману, а то је њена систематичност. Ау-
тору овај систем није био потребан. Његова интуиција је
много већа и његов стил много бољи, зато није требало
да спадне на оквир који Је чист привид. Изврсно пише и
Још изврсниЈе види. Оно што Је изнад тога, представља
терет.
Задатак који је аутор поставио књизи уопште није
лак. ГенерациЈу у чије име говори веома Је тешко ухвати-
ти. Необични људи су ови од двадесете до четрдесете! -
не може им се учинити по вољи. Неко обори Једно цар-
ство - они само заврћу носем. Крупна дела? - слежу ра-
менима. Нове идеје? - зевају. Ништа им ниЈе довољно уз-
вишено, довољно истинито, довољно дубоко. Шта хоће?
Да ли су они идеалисти? Ни говора, рука им се стеже у пе-
сницу ако само чуЈу за идеју. Имају захтеве коЈи се не мо-
гу задовољити. Али су фанатици стварности. И строги су
као нико пре њих. Чврсти су, критика им је оштра, до-
следни су до суровости. Нема у њима ничег људског. Уске
су им државне границе, али чак и границе континената.
На све што је прошлост створила одмахуЈу руком. Према
претходној генерациЈи имаЈу благонаклоно потцењива-
266
ње, прошли век тихо презиру, и све што их тренутно оп-
кољава подносе невољно, али им неизрециво тешко па-
да ова ниска неуредност збрканих лажи. Утописти! Не,
уопште нису. Револуционари? Једва да је икада било ма-
ње активне генерациЈе од ове. Уморни и болесни? То већ
уопште ниЈе тачно, сваки човек Је као мала Етна. Нека
ужасна ширина се напиње у њима, ширина коЈа хоће да
се отвори. Зато изгледају као да деструишу, јер хоће да
разоре досадашње границе. Спрежу се с наЈопасниЈим си-
лама, врше насиље над смислом, изврћу све што су до са-
да веровали да Је истина. ПрепуштаЈу своЈу судбину оно-
ме што сматраЈу исправним, али ни за шта друго неће ни
прстом да мрдну. Нема гесла коЈе нису прозрели. Свет ко-
Ји овде Још наоколо диже буку, плес Је голих лутака коЈи
пред њима више нема таЈни. Тесан им Је свет коЈи су до-
били - хоће за корак да га повећаЈу. Али какав је то ко-
рак? Можда води у ништа. У свему ономе што хоће нала-
зи се печат сумње немогућности. Укус ове генерациЈе Је
оно што Барански-Јоб назива уметничко биће. Не под-
носи друго дело сем онога које зрачи потпуним бићем. То
Је „ЕтћеЦ уоп Мапп ип<1\Уегке“, како Је рекао Георге. Са-
мо дело рођеног ствараоца заслужује пажњу. Остало Је
крпариЈа. Дело је потпуно Јединство: оно Је од друштве-
не, националне, расне, моралне, филозофске и формал-
не Једнородне материје. Цело биће мора нечим да се про-
жме, што Је управо оно што се Јавља у уметничком делу.
Уметност ниЈе поука, маЈсториЈа, чак ни ствар талента.
Свако дело мора да израсте из онога што ова књига на-
зива уметничким бићем. На чему почива ово уметничко
биће? Не на томе што у њему живе вредности - вредно-
сти могу бити релативне; не на томе што хвата дух - дух
се мења; не у томе што зависи од друштва - друштво је
само животни услов. Оно почива на питању: шта Је оно
што је било и биће форма откривања света у свим време-
2^7
нима што је најнепосредније и најуопштеније истовре-
мено што о стварима више говори него узрок, или циљ,
или збивање, што јесте: форма. Оно што аутор назива
уметничким бићем, заправо је биће које види уобличено,
морфолошки. Као што Барански-Јоб цитира Одебрехта:
„1т Се5а11ип§$ег1еБт5... шо МећћаШ^кек 151, капп Бехет
егб! е1§еп1ћсћ_оЊпћаг \уегс!еп.“ Биће своју праву истину
открива само у форми. Ово уметничко биће није ништа
друто до такав став који је усмерен на апсолутну ствар-
ност; другим речима на форму. А шта овај естетички став
значи, за то нека буде довољан један једини пример. Уво-
ђењем појма уметничко биће потпуно је уклоњен из
уметности појам геније који је најштетнији у естетици
прошлог времена, јер је био њен највишезначнији и нај-
необразложенији појам. У овом схватању геније није ни-
шта друго до оно што за њега каже Ниче: „празновери-
ца“. Став човека пресуђује, не његов таленат, односно не-
што много више од талента: његова вредност. Таленат је
натурална сила, он може бити од разних врста, али сам по
себи уопште ништа не значи, а поготово ништа не вре-
ди. То је елементарна снага која је слепа. Унајмљивање,
држање ове снаге је оно што је претвара у вредност или у
невредност. Само квалитативан таленат значи нешто у
уметности, неквалитативан је тек као мађионичар који
уклања златни сат, или једе ножним прстима.
Аутор нам још дугује велику књигу о уметничком би-
ћу.
Уа1а$г, 1936.
ЗАСНИВАЊЕ МАЂАРСКЕ НАУКЕ О СУДБИНИ
„Минерва" из Печуја је пре пет година почела да об-
јављује дело Лајоша Прохаске Скитница и беГунац. Поче-
так је одмах побудио ванредно ишчекивање. Било је ре-
чи о карактерологији европских народа и то на начин ко-
ји је био потпуно савремен. Онај ко обраћа пажњу на ис-
пољавања иностране духовности, он зна да резултати ма-
ђарске филозофије само у ретким случајевима говоре не-
што суштински битно. Као да код нас мислилац улаже
већ приличан напор за то да само нешто научи; а за само-
стално мишљење више нема снаге. Само се каткад иде и
преко онога што се научило на западу. Овај пут се збило
да је мађарски мислилац са својом савршеном школом
ипак превазишао све што се могло научити. Шта више:
дух који је заступао већ није био школски, аутор је све
усисао, асимиловао и умео је да се разрасте. И зато што је
имао снаге за то да научено преобрази, имао је снаге и за
то да се изнад наученог развије и он сам. Сасвим је редак
мађарски филозоф који је то могао да учини. Али је си-
туација још много повољнија. Упоређујући књигу Скит-
ница и беГунац са иностраним књигама сличне природе,
треба утврдити да је овде иностранство у много чему
предухитрено. Књига Лајоша Прохаске код нас значи
исто толико као у европској перспективи.
После првих слика у којима приказује Грке, Римља-
не, средњи век, Енглезе, Французе, Шпанце, Италијане,
2ј69
долазе на ред два најважнија поглавља, а то су: Немац
(скитница) и Мађар (бегунац). Објављивање дела у на-
ставцима потрајало је четири године; сада је објављено у
облику књиге и она ишчекивања која је изазвало првим
тоновима, остварило је на свим линијама. После свега си-
туација је таква да је Скитница и беГунац оно дело без ко-
јега, почевши од његовог објављивања, више не може ни
мађарски историчар, ни социолог, ни етнолог, ни исто-
ричар уметности, али чак ни уметник, писац, политичар:
пут ка разумевању мађарске судбине почев од овога тре-
нутка води преко књиге Лајоша Прохаске.
Још нико није написао књигу о томе што се назива
мађарска судбина, али да би се та књига написала, до са-
да није ни било могућности. Човек узбуђено помисли ка-
кво би дело било оно које је о мађарској судбини могао
да напише Никола Зрински. Јер је сасвим извесно да до
средине XIX века о овоме соју нико толико није знао као
он. Узгредне опаске у Опијуму још и данас делују потре-
сно: како је јасно, с висине, поуздано и дубоко видео, ко-
лико је тога смео да каже, како је његова мисао имала од-
лучну и тамну снагу, како је умео озбиљно и без патоса
показати једноставном трагичном силином најтеже и
најдвосмисленије мађарске магле. Ипак, Зрински није
могао да напише овакво дело, јер је у свом најинтимни-
јем бићу био бунтовник. Шта овакав став значи, то је ко-
начно протумачила тек књига Лајоша Прохаске. У XV III
веку нема никога ко се смео подухватити овога предме-
та. Појединости је било довољно - јер знање о мађарској
судбини неосетно је нарасло до данашњег дана у оно што
јесте: најважнији је чинилац нашег духовног живота и
дух који живи на мађарској земљи у првом реду и увек и
само је морао да рашчишћава ово питање. Доба куруца,
касније доба препорода, много су знали и све више запа-
жали. Али и почетак XIX века остаје у појединостима, с
270
Бержењијем, Казинцијем и Катоном; Сечењи је био дале-
ко од тога да буде осетљив према суштини овакве приро-
де. Само је тешки, метални Жигмонд Кемењ био опет
онај у којем је поново било довољно снаге за ову тему. И
оно што он каже везано за личности из романа, што у
својим студијама (нарочито „Сечењи“ и „После револу-
ције“) назначава у споредним реченицама, то је исто та-
ко потресно, истинито и дубоко као и поглед Зринског на
мађарску судбину. После њега сасвим је плитко и боја-
жљиво оно што пише Арањ („Наш наивни еп“ ) као и сви
остали до данас. Био је само један једини изузетак: Фри-
ђеш Ридл. Ко његова дела чита с овога гледишта (наро-
чито Арањ и недовршени списи) може видети како ово
питање непрекидно тиња, чак прети: суочимо се једном
јасно и коначно с тим шта је мађарска судбина. Али је
Ридл био француски ђак и није био погодан за дубинско
схватање. Тенова теорија миљеа није била метод којим би
човек могао да сагледа дубине оваквих проблема. Крајем
прошлог века било је довољно оваквог тенизма (таква је
мађарска теорија уметности Кароља Пекара): штурост,
наивност и површност. Ни XX век није донео промену.
Меродавним виђењем света постали су еволуционистич-
ки позитивизам и историјски материјализам, прожети
најгором врстом немачког теоретизма. Јаси и његов круг
су се довољно бавили мађарским питањима, али на осно-
ву овога знања се не може доспети до озбиљне свести
исто као ни на основу неуротичног саморазараЈућег егзи-
биционизма АдиЈа и његовог круга.
У иностранству се за ово време јавио цео низ истра-
живања: цела библиотека дела нарочито енглеских и аме-
ричких, али и немачких, француских и руских. Међу њи-
ма нема ниједног значајног дела, али свако од њих Је Је-
дан корак, напредак према неком чистијем сазнању. Ако
човек прелистава ове књиге, може извући закључак да
271
недостаје нешто што може да донесе поуздан резултат, а
то је: метод. Тенизам на крају крајева и није био ништа
друго до једна врста импресионизма. А то је више скеч,
скица, цртеж, козерија, него истинотражитељство. По-
зитивизам, психологизам, биологизам и социологизам
су то следили. Сваки од њих је био исувише једностран да
би ово питање макар само издалека исцрпео. Метод
историје духа је био прво обећање. Што је тако брзо за-
старео, узрок је што се његова садржина потпуно изгуби-
ла у ваздушастом и неухватљивом. Метод историје духа,
од данас већ постоји, није био ништа друго до противдеј-
ство на суву плиткост позитивизма; исувише неприли-
чан и управо зато анархичан. После свега је окончано пи-
тање метода. Нови метод је сложен. Значајан део припа-
да морфологији културе. Пошто су га многи припреми-
ли (нарочито Дилтај), први су га користили Шпенглер у
историји, Фробенијус у етнологији, у филозофској ан-
тропологији Шелер и Шпрангер. Крајем двадесетих го-
дина овај метод је постао тананији, уносећи осетљивост
проблема филозофије егзистенције. Ово мишљење је ра-
сло на феноменологији, али је упило у себе све озбиљне
резултате модерне психологије и карактерологије (Ја-
сперс). Овај сложени и јасни, и уједно дубински истражи-
вачки начин, још није потпуно оформљен. Прохаска спа-
да међу оне који су дали контуре овој методи. Тек сада је
настао тренутак да се у схватању судбине могу постићи
резултати. И пре него што је нека друга европска нација
могла да сумира и оствари резултате новијег размишља-
ња, Лајош Прохаска је овим својим делом поставио теме-
ље једне нове научне дисциплине: науке о судбини.
Схватање Скитнице и беГунца комплексно је у најве-
ћој могућој мери, јер је потпуно конкретно. Већ и није
историја духа, јер суштина у њему није дух, него облик.
Виђење је морфолошко. Указује на органске узајамне ве-
272
зе. Није апстрактно, односно свој предмет развија из жи-
вих веза, чак тежи да их открива заједно са сваким доди-
ром. То се данас назива егзситенцијалним виђењем. Па
ипак није натуралистичко, него духовно, и то у смислу
што не тражи суштину (Шезеп), него у датој ситуацији
(Оа$ет) као карактер, као реалан облик (тогГе). „Оно
што се обично подразумева", пише он, „под карактером
народне заједнице, то је управо особени начин и правац
овог животног става“... а што је „крајње, јединствено ис-
ходиште, носилац, покретач става, односно начина дожи-
вљавања и начина изражавања, то је форма заједнице“...
„Ова форма је истовремено и судбина народне заједнице.
Свака народна заједница као животна заједница историј-
ски може да пређе онај пут који следи из особене сушти-
не њене форме“... „Судбина је, дакле, тако рећи функција
форме, заједно су, или прецизније: сазрева у форми.“
Прохаска став обрађује с две стране. С једне стране
посматра народну заједницу у њеној историчности и то
је оно што он назива типом судбине. Друга страна је тип
културе, где се не посматра историјски процес, него „при-
падност народној форми и намењеност њој“, како то ау-
тор дефинише: „у значењу изнад простора и времена“.
Али „тип судбине и тип културе не анализира и не опи-
сује подједнако припадност народу, него их више схвата
у њиховој заједничкој узајамној упућености једно на
друго, у њиховом духу. У оба случаја тип је такорећи по-
средник између форме и културе, бића и значења, изме-
ђу једнократног и универзалног, историјског и надисто-
ријског“. У овом смислу Прохаска грчки дух назива „из-
ражајним“, римски „организаторским", средњовековни
„ходочасничким“, енглески „насељеничким“, италијански
„хуманистичким", немачки „скитачким“.
Мађар је бегунац, „без сродника, препуштен себи, чак
дошљак који се невољно подноси, који је током дугих ве-
275
кова с дирљивим трудом окретао лице према Западу и
покушавао да буде „добро дете“ Европе, али је увек био
лактовима истискиван, сматран за полуварварина, нико
га није упознао, или, што је још горе: погрешно је упо-
знат“... „ово маћехинско неразумевање и порицање је
узрок што ни сам још није дошао до јасне свести о своме
бићу“. Мађар нема свести о својој судбини, јер нема мит.
„Мит као што је код Италијана латинска традиција, код
Енглеза свест о одабраности, код Француза формални
етос... или код Немаца демонија скитања... из које зрачи
идеја нацоналне мисије... овакав универзално обухватни
мит Мађарима је одувек недвосмислено недостајао, или
тачније: они су овај мит негде током историјског развоја
изгубили неопозиво, можда проћердали... Једини мит,
можда а-митска клица, који би са становишта карактеро-
логије могао имати значај одгонетке, јесте онај Мађар по-
буњеник чији је вечити прототип рашчеречени Копањ и
кога познајемо из историје у хиљадама поновљених ва-
ријаната као пркосног борца до смрти за мађарске само-
својне циљеве“. Али овакви побуњеници нису „сви“ Ма-
ђари, јер ту су личности светог Ласла, Вербеција, Берже-
њија, и оне не приличе међу побуњенике. Поставља се
питање, нису ли Мађари браниоци Запада на капији Ис-
тока? „Посматрајући изблиза, ова идеја националне ми-
сије... изгледа као декоративна утеха.“ „Мађарска судби-
на је загонетка чија се неразрешивост за саме Мађаре са-
мо повећавала током времена. Ову загонетност, могли
бисмо рећи и овако: недостатак средишта, осећали су и
патили од ње до сада сви који су најјасније и најдубље по-
нирали, оптимисти и разочарани подједнако..."
Лајош Прохаска налази мађарску судбину у томе што
он назива финитизмом. Овај „финитизам се туђи од све-
га што је проблематично, што је неразрешено и што при-
сиљава на ишчекивање, а одлучно нагиње ка оскудном,
27+
поузданом и сталном, и у дело се претвара тамо где се мо-
же испољити својим опстанком уз добро ограђивање, та-
корећи уз сигурне опкопе... не зна за спонтан, органски,
гибак развитак. Развитак се увек остварује уз подстрек,
готово насилно, под дејством спољних чинилаца.“ Живи
се изоловано, са свих страна заштићено зидовима. Рани-
ја је ова изолованост била државна, политичка, али се по-
том лагано претворила у унутарњу - повукла се у инди-
видуалну душу. На почетку новог века то је био резултат
нестанка националне самосталности... „од тада је сваки
Мађар усамљен, сирота патрола, често ни сама не зна где
и куда припада; али скривен иза заштитне линије своје
душе, он верно пази и бори се, често ни сам не знајући
против кога... и не знајући зашто - јер не може другачи-
је, јер му је то намењено. То је судбина Мађара ево већ че-
тири стотине година. И у овом вечитом посртању он је
све више остајао без домовине, први духовни бегунац у
сопственој домовини."
Финитизам је „она древна датост мађарске душе“, ко-
ја је постојана, монолитна, искључује превазилажење
свих врста борбе, противречности и развоја на супрот-
стављању, односно искључује дијалектику. Оно с чиме се
суочава увек је или-или, а оно се не уздиже изнад судара
питања и не превазилази их да би уз суровост борбе по-
тражило нову суоченост и тако се иживело. Или-или се
увек одржава и постоји у неком облику, али увек само
„постоји“ и никуда не води. Због тога биће Мађара „није
стално и једноставно, него биће оптерећено вечитим пре-
ображавањем, новим почецимаи поцепаношћу". Расипа
се у својим или-или супротностима, сакупља нову снагу
и заоштрава ситуацију, али се сукоб окончава новом рас-
туреношћу. Ово је паганска растуреност у доба светог
Иштвана, после подстицаја јављају се следећа мрвљења у
сељачким устанцима, у куруцким ратовима, после рево-
275
луције, а догађају се и данас. Исто тако и на духовном
подручју: никада се не остварује у резултатима и ствара-
лаштву, него се снага страћи, као што аутор каже: „Мађа-
ри су народ расипника". Где сејави заговорник национал-
не душе, просветљивач свести, он и није мађарске крви.
Прохаска помиње Зринског, али током мађарске истори-
је нема ниједне велике личности која је желела да оствари
народно јединство а да у њој није била преовлађујућа
страна (словенска, германска, италијанска) крв. Оно што
је специфично мађарско само је мрвљење у или-или.
Скривању се супротставља жеља за независношћу и оту-
да настаје велика, карактеристична и кобна особеност
историјске ситуације: „Затварањем се изазива потлаче-
ност а тлачење, опет, само још више појачава склоност ка
затварању". Одатле поново извире нова или-или ситуа-
ција: вечита опозиција и илузија, што је у супротности с
омеђеношћу и затвореношћу у себе. Овај дух опозиције
је корен „врлине“, „разметања“. Мађар увек има бар два
лица: или-или - свети Иштван и Копањ, побуњеност и ло-
јалност, трезвеност и разметност, онај који живи оскудно
и онај који расипа, „источњак и западњак“ , затвореност
и отвореност, равнодушност према страном, али исто-
времено потпуно отворено прихватање спољних утица-
ја. „Два лица тако припадају једно другом да једно не до-
лази до изражаја без другог... то се карактеристично ис-
пољава по томе што једно може да преузме улогу друго-
га... оба су само могућности и прилике и непрекидно тре-
ба међу њима тражити равнотежу, из стопе у стопу тре-
ба се с њима погађати како би се од њих уобличила ствар-
ност“. Отуда долази до тога да Мађар зна само за два ства-
ралачка типа, туђина по крви и Мађара који се заиста од-
војио од свог корена, јер Мађари и мађарски живот могу
бити плодан доживљај само ономе ко је „придошлица“ и
ономе који „учи“, долази до „искуства“ у иностранству и
27^
заправо се одвојио од древних Мађара. То је и трагика
мађарских реформатора: или су странци по крви, или су
то по духу. Чак ни у свести о себи не можемо да се осло-
нимо на себе саме: „наш осећај недостатка никада не из-
вире из нас самих, него на основу упоређивања с другим,
са странцем, што увек указује на слабљење унутарњег,
метафизичког инстинкта“. И отуда код нас величина,
остварење, никада није укорењено, не извире из духа на-
родне заједнице, није спонтано и добровољно, „и нашим
највећим великанима увек још нешто недостаје да би по-
стали универзални“ . Класика, како Прохаска назива су-
срет форме и судбине, односно када сејављају мера и рав-
нотежа између народног начина живота и историјске
судбине, никада се не може остварити у Мађарима. Зато
нема мађарских хероја, „лик јунака који своју судбину
остварује сам, унутарњим инстинктом, хио таг1е, недо-
стаје у мађарској поезији".
Једна од најважнијих црта облика постојања Мађара:
иреалитет. Прохаска наглашава да овде није реч о оном
иреалитету који пред вечним променама света бежи у
унутрашњост, у душевност, него управо обрнуто, „бежи
од себе самог“. Сваки Мађар који је истински представ-
ник свога рода на неки начин бежи од себе самог, јер ти-
ме увек некако бежи испод терета космоса који се надно-
си и неутешно притиска. Овакво бекство је бег у нацио-
налну прошлост, које је на почетку прошлог столећа по-
стало форма постојања. Такво је „туговање“ чија је сушти-
на „напетост која настаје од беспомоћности, клонулости
и раздражености.“ Али и ова „дереализација је само оча-
јан покушај решења одбране, обештећења од судбине ко-
ја се надвија". Против ове судбине бори се побуњеник,
опозиционар, чак и целокупно уверење - „разјареност"
која и није ништа друго до једна страна немара, духа пу-
старе, финитизма. Опет супротност или-или, исто оно
277
што се јавља и у политичкој склоности Мађара. Зашто
Мађари изгледају као политичка нација? Јер заправо ни-
су политичари, само бунтовници и људи који се повлаче.
Вечита супротност, коју су у недавној прошлости пред-
стављале четрдесет осма и шездесет седма, две политич-
ке класе нагодбе и независности, што је располутило зе-
мљу. Али се исто то јавља у сталном проблему народа и
наспрам њега у питању олигархије. То двоје је једно.
„Борба за привилегије поклапа се с борбом за устав, за на-
ционалну независност, олигархијска воља на тај начин
постаје израз целине заједнице, њене жеље за независно-
шћу, и дух опозиције, који се супротставља стално прете-
ћем страном апсолутизму, било силом било милом по-
ставља у заједнички фронт угњетене и угњетаче подјед-
нако... Запад никада није био у стању да схвати да Мађар
увек само захтева, јер иза њега види агресивност, иако
ово вечито захтевање не извире из агресивне психологи-
је, него више из депресије: захтева јер се тиме брани. За-
то је држава увек била логор - споља гледано борба све
самих бунтовника, изнутра гледано међусобна кивност
оних који се плаше за своје привилегије; међутим, у
стварности очајна борба на живот и смрт једног народа
за свој опстанак.“
У томе се углавном развија дух дела Лајоша Проха-
ске. Наравно, појединости не могу да пруже појам о ду-
бини. У оваквом делу и оваквом предмету каква је ова
књига понудила много зависи одузајамних веза, од дуби-
не дефиниција, од нагласка - много, чак све. А то је упра-
во немогућност преношења егзистенцијалног схватања.
Ко га не проживи у својој егзистенцији, тај не може има-
ти праву слику. Егзистенцијална наука се исто тако не мо-
же сазнати као ни уметност.
Суштина је, пак, развијена, и то у једној јединој чи-
њеници: Прохаска мађарску судбину посматра у трагич-
2/3
ном аспекту. Зашто? Зато што питања судбине само у
трагичном аспекту казују истину о себи. То је катарзич-
но и то је ослободилачко. Тамно знање, али је коначно
знање. Суочавање с неминовношћу стварности, с непро-
менљивим, у чему је све само борба за или против. То је
класично становиште науке о судбини.
Ова перспектива захтева објашњење. Пре свега треба
запазити оно што и аутор: трагично овде уопште није
естетички појам, него егзистенцијални. С друге стране,
треба бити свестан да све оно што се овде, у овој књизи,
говори о мађарском понашању, о мађарској судбини, о
историјској улози народа, изгледа мрачно, тешко, поти-
скујуће, све то је веома далеко од онога што се назива пе-
симизам. Трагично схватање управо искључује песими-
зам. Песимизам је осећање неутешног становишта. Егзи-
стенцијални приступ је лишен осећања. То је предност
овога метода: узима у обзир емоцију а да сам није емоци-
оналан, разум а дасам није рационалан, инстинкт а дасам
није ирационалан. Посматра егзистенцију. А људска ег-
зистнеција се не може разумети посебно с неке стране, са-
мо као целина. А то значи да је судбина оно место где се
егзистенција може ухватити. Судбина се („$роп1:апе Мас-
ћ1еп1&11ипд (Је$ Оатош$сћеп“, као што каже Рајнхард)
претвара и може претворити у раг ехсеИепсе судбину са-
мо тамо где се људски напор, страст хуманог, сукобљава
с крајњим стварима, с нужностима, и где он мора да из-
држи. То је „На11:“ као што каже филозофија егзистенци-
је, и из тога следује „Наћи陸 - став, становиште које ни-
када није допадљиво, него нужност: принуда која је на-
стала из сукоба страсти хуманог и непроменљиве нужно-
сти нехуманог. Постоји граница где се мора стати, јер се
овде стиже до непремостиве границе људског. Из овакве
природе света следи да људска судбина мора да постане
трагична у овом принудном заустављању. Зато ако неко
279
перспективу ове књиге види као „песимистичку“, „мрач-
ну“, „неутешну“, заправо процењује погрешно. Перспек-
тива је тежа и екстремнија, јер она човеково биће посма-
тра с такве висине која се налази на граници апсолута, си-
гурног и вечног. Трагична ситуација ће остати тамна све
док се не преступи у сферу вечног. И ту се онда развија
филозофска дубина Лајоша Прохаске: у разрешењу ове
тачке види се истински смиса онога што он назива кла-
сиком (такође није естетички појам). Народи који имају
класику (Грци, Французи, Италијани) разрешили су овај
трагични став, јер су досегли апсолут. Није мање траги-
чан од судбине - али истовремено је већ разрешен. Суд-
бина народа чији се начин живота није остварио у класи-
ци (Немци, Енглези, Словени) остаје тешка, јер се судби-
на изгубила неразрешено. Класично уздигнута и прочи-
шћена судбина налази се исто тако у трагичној сфери би-
ћа, али више не узнемирава. Успокојава јер је класична.
Мађарска судбина, односно начин живота и став, није за-
то тамна и тешка јер је трагична, јер је свака судбина тра-
гична, него зато што на мађарској земљи живот никада
није остварен као класика, чак ни у највећим раздобљи-
ма, ни у највећим остварењима нити у највећим лично-
стима.
Таг$а<1а1отШс1отапу, 1936.
230
РАБАЕ НА МАЂАРСКОМ
Време које је стајало на располагању мађарској књи-
жевности да преведе велика дела светске књижевности
није било много дуже од педесет година. Од шездесетих
година прошлог века па до избијања светског рата добар
део највећих књига заиста је преведен на мађарски. Било
је преводилаца, као Гергеј Чики, који су преводили Тено-
ву историју енглеске књижевности исто као Плаута, или
Софокла; Габор Фабијан је преводио Лукреција исто као
Осијана. Међу овим преводима било је и ремек-дела, та-
ква су: преводи Гогоља и Достојевског Ендреа Сабоа, Дон
Кихот Вилмоша ђерија, Мопасан и Флобер Золтана Ам-
бруша. Али су исто тако изврсни и мађарски Пушкин,
Текери, Бајронов Дон Жуан, Толстој, понеки Франс, да и
не помињемо Шекспира и Аристофана. Библиотеке „Фи-
лозофи“, „Класични романи“, заједно са Академијом и
„Јефтином библиотеком“, објавиле су цео низ поузданих
и изврсних превода. Данас се ова ситуација битно изме-
нила. Највећи број превода данас је просто фалсификат.
У лицитирању наниже види се, с једне стране, да су саме
књиге, за које се сматра да их вреди превести, у огромној
већини слаба дела; а са друге стране - што је неопрости-
во и теже - озбиљна дела долазе у руке мађарског читао-
ца у погрешном, пренагљеном, површном, брзоплетом
преводу. Запрепашћујуће је у шта се код нас претвара је-
дан елегантно блистави енглески или француски језик,
23\
како се отмени језик јавља као аљкав, плитак, незани-
мљив, као журналистичка збрка. И нема од тог изузетка,
можда једна књига у години, а можда је и она случајна.
Крпеж и немир не штеде ни језик. Преводи се у репор-
терском стилу и највећи део преводилаца не може више
да се носи ни с осредње племенитим и високим уметнич-
ким језиком. Док је реч о безначајном стилу једног Луи-
са Синклера, или Драјзера, или Жилијена Грина, или Вел-
са, дотле је ствар релативно успешна, а ако и није, ни то
није крупан проблем, јер ове књижевности после десет
година нигде бити неће. Међутим, чим је реч о крупни-
јим задацима, резултат је јадан: и највећа дела се срозава-
ју на ниво потрошне литературе.
Каталин Кемељ је превела први део ГарГантуе и Пан-
таГруела. Околности тачно означавају данашњу ситуа-
цију. Пре рата, у доба уметничких превода, односно у до-
ба озбиљности језика, ред није био дошао на поједина де-
ла. Можда се није нашао преводилац, можда су поједина
дела измакла пажњи преводилаца. Такав је Рабле, Мон-
тењ, или Стернов Тристрам Шенди и још неколико ауто-
ра. Истина, сваки од њих је изванредан задатак. Али да се
био нашао преводилац, велики издавачи би се отимали о
та дела. Монтењ на мађарском! Мађарски Рабле! Данас је
овај мађарски Рабле био принуђен да се појави о трошку
једног педагошког друштва, у не баш увредљивом, али
свакако у сиромашном облику који је недостојан дела.
Наши велики издавачи немају времена да се баве ова-
квим делима, они морају да објављују Дипинга, Волпола,
чак Кестнера, Штефана Цвајга. Ову чињеницу не треба
објашњавати.
Франсоа Рабле је један од највећих уметника светске
књижевности, он је појава без премца, постојао је само
један и сличног више никада бити неће. Где се налази не-
достижна величина Раблеа? Тамо где и веома малог бро-
181
ја стваралаца. Можда су му равни само: Аристофан, Пла-
ут, неколико средњовековних народних књига, као што
су Тил Ојленшпигел и Лазарило де Тормес, и даље Моли-
јер и Стерн. Све књиге чистог смеха без било какве гор-
чине. Овамо већ не спадају ни хеленистичка комедија, ни
Јувенал, ни Сервантес, ни Волтер, ни Дикенс, ни Шпите-
лер. У свакоме од њихпостоји, ако не више а оно бар зрн-
це патње - тама. Можда освета, можда гебхепћшеп!. На
свакоме се налази крвава мрља. На Раблеу је нема. Зашто
ови људи умеју да се смеју тако сјајно, чисто и звучно? У
чему је тајна овог кристалног кикота лишеног бола?
Управо у овим делима која су препуна драстичности и
„опсцености"! Да, препуна су: природне наивности, де-
чије недужности, страховито чистог пијетета према све-
му што живи. Смеју се, јер је ведрина највиша врста по-
нашања коју човек може да испољи према животу: они
се смеју с хомеровском радошћу и отворено. Смеју се и
играју се и на њиховом језику драстична и опсцена реч
постаје смех и игра, као што је све етерично у језику де-
тета или свеца. И у томе је величина без премца Раблео-
вог ГарГантуе и ПантаГруела, то је оно по чему је он ви-
ше од Молијера или Стерна. У његовим рукама се прочи-
сти и најпотреснија драстичност, па чак и оно што је код
других ужасно одбојно, код њега је слатко и чисто као
пролећни ваздух испуњен мирисом цвећа, или као дечи-
ји смешак. То је књига ведрог расположења, где располо-
жење није резултат обмане и не потиче отуда што је чо-
век успео да сакрије тамну и патничку срану света.
Задатак превода Раблеа је заправо да преводилац уме
да да израза овоме расположењу. А то је оно што је немо-
гуће. Зато се релативно добро још и може преводити
Аристофан, Молијер - Рабле не. Дело има и језичке те-
шкоће, али у томе запињу само они који бар покушавају
да спасу језик ако већ дух нису успели. Предност прево-
235
да Каталин Кемењ није конгенијалност. О томе ни иначе
не може бити речи. Раблеово дело, као и Стерново, јесте
мушко дело и у њему нема ништа женско. То су спора
штива, без нервозе, дуга, за цео живот. Нису чувствена,
нема на њима никаквих трака, чипки, мекоте, никаквог
ласкања. Понекад је довољно једно поглавље, један пасус,
понекад један ред. Каткад је довољно ако човек споља по-
гледа књигу, или ако помисли на њу, већ осећа њену то-
плину и светлост, чистоту и снагу. С овим задатком пре-
водилац не може да се носи, јер с тим задатком нико не
може да изађе на крај. Оно што је преводилац умео да
оствари, то одговара његовој личности: тачност. С фило-
лошког гледишта превод је тачан. Рабле пише као да им-
провизује, изгледа да је импровизатор, а такви су и најве-
ћи цртачи на свету, један Кало или Домије. Наравно, не-
ма ни говора о импровизацији - тако се јавља само ње-
гова лакоћа. У раду Каталин Кемењ ова лакоћа постаје те-
жа, више не личи на импровизацију. Свестан, дослован,
тачан превод, превод који само женска рука уме да начи-
ни. Без и најмањег померања, мађарски превод је копија
оригинала, непосредно расположење оригинала, блиста-
ви смех, обилно навирање попут вина и без дрскости. До
танчина се поклапа с оригиналом и то је оно по чему је
изнад немачких и енглеских превода. Можда је ово нај-
боља могућност немогућег. Сигурно је да у осталим и те-
жим деловима овог дела треба следити овај поступак. Из-
гледа да треба да постоје таква дела због којих ће људи
увек учити један језик.
Марке1е1, 1936.
234
ПОГОВОР
1
Испод ниске проницљивих увида назиру се обриси
дирљивог напрезања - изнад целог хора призваних гла-
сова и њихових драгоцених обраћања, из ове се књиге
ипак најснажније извија згуснута истина о стању самог
писца: Хамвашу је тесно. И тек оба краја овог исказа скла-
пају најупутнији кључ за одмотавање ове изванредно
страсне и противречне збирке. Јер, најпре, овде Хамваш
стиже до првих наговештаја чврстог, властитог, једин-
ственог посматрачког положаја са којег захвата у смрска-
вајућу опкољеност човечности раљама модернитета. И
друго, Хамваш до тих весника сопствене самобитности
доспева преко смена прихваћених сапутништава и трзаја
подвајања од изабраних ближњих ауторитета: без њих не-
ма путоказа, сасвим са њима је тесно. Притом, облигатни
карактер приказивача и есејисте у публикацијама не игра
никакву улогу у затеченом стању: Бела Хамваш је биће ко-
је са стрепњом осмотски упија дах растројства, осуђен или
благословљен да пресудно пребива не у статичности илу-
зије збрканог и сладуњаво површног генерацијског доба,
већ наднесен по стрминама вековно дугих расних наги-
њања. А она су сва већ непобитно образовала фигуру су-
новрата и амбиса неизвесног опстанка: кризу. Потребан
је ослонац, зауставно ткање, и освртање се с правом зау-
ставља на чворовима ауторитета великих савременика.
1&ђ
 Ипак, масивни стас Хамвашеве жудње за истином у том
је ткању као у кокону, тесном али растегљивом. И он га рас-
теже, а то растезање по свим помно изабраним осама - за-
право, према слућеним теменима оне спасоносне, изворне
приказе узорног човека који својом херојском усредиште-
ношћу осовљује космос у феномен свеопште продуховље-
ности - ми видимо као збуњујуће отклоне у просуђивањи-
ма истих личности и дела. У поговору претходној књизи по-
кушана је одбрана тезе о Хамвашевом успињању до крите-
ријума; овде се мерило васпоставља, али у мозаичком ста-
њу и са синкопама неизречености. Штавише, многе тачке
мозаика лебде, тек избијене у магновење стањем критичар-
ске инерције. Каојош апстрактни, у негативурастворен, али
силно сугестивни рој, ми осећамо раздражујућучар истини-
тости у контрадикторним проценама великих имена; начас
запрепасти могућност да се Хамваш прерушава у циљу не-
знане провокације, али полако постаје јасно да се он истим
делима и творцима враћа из сасвим различитих отргнућа,
камо га је водило распињуће трагалачко поштење: изван
кокона. Он се враћа из већуперених оса нужних пробијања
- нужних, јер временитост плете нове клопке преко старих,
и то најпре преко и од старих, вредних, али недовољно пот-
пуних одговора. Готово нико пре њега није сабрао и обзна-
нио толико оса нужних за опстанак човечјег развитка: и за-
то готово нико не пролази неопрљен Хамвашевом крити-
ком која, на крају, ипак не потире већ изречену похвалу; за-
то, уосталом, видеће се, готово нико није ни поставио и ис-
пунио такве захтеве себикао Хамваш. О осамајереч; нитра-
га одјаловог неугрожавања које припада тетошењу самодо-
падних уживалаца; далеко одједностране генијалности; све
осе чине цело; Хамваш је открио даје човек данас принуђен
да сваку кришку целосности отргне из свенуђених понуда
опсене уларваног самозадовољства. Кокон је прихваћен и
растезан, у осама, којим?
286
2
Предуслов, круцијална пренутост, готово хомогени-
зација новог инстинкта: критика притискајућих садржа-
ја савремености. Гушећа нелагода у загрљају цивилиза-
цијског полипа. То је безусловни позивни зов на који су
се одазвали сви мајстори и саборци. Од једног до другог
есеја, барем је тај тон неопозив. Бас-континуо, рекло би
се, ове срчане партитуре, дубоки спојни ток, по чијем се
неизоставном присуству може препознати до чега је као
полазног Хамвашу највише стало. Све даље, истанчани-
је, носи ту обавезу сагледавања кризе опстанка човечје
веродостојности и критику доба; већ се разабире потка
нове пути која се даљим демаркацијама попуњава, али у
чији преображајни лик морамо сами ући, остваривши
сопствени свлак: то је Хамвашева намера. Критиком ди-
ригује аутор; инструменти су филозофи егзистенцијали-
сти, Руси, енглески и амерички романсијери, песници,
иницијатични Круг, претече, најпосле сваки сродан на-
пор, сваки крик побуне. По покренутој снази видимо
главни бујични ток противстављен суноврату, будну оп-
сесију Хамвашеве личне измучености; остало су таласи,
разливи, рукавци - осе, јер само цели слив може парира-
ти свеобухватном, мутантском притиску лажности. Ода-
тле испитивање следи законе метода слојевитости: у срж,
у дубину, и ту почињу подвајања. Ту се одлучује колика је
носивост појединих истока, што је не мање пресудно, јер
свака плиткост, рекли смо, завршава у муљу, и постаје
плен манипулативног демона укварене људскости. Уза-
луд добар почетак. Тада Хамваш постаје жучан, једак, ис-
кључив. Ма у којој дубини да пронађе обманљиву засле-
пљеност, трошни темељ пуког психолошког комплекса
или ма које скотомизиране острашћености, Хамваш бес-
поштедно упозорава. Путеви могу и потребно је да буду
257
самосвојни, али понирање мора бити беспрекорно чисто,
куда? Он пише: „Модерни енглески роман не разара: али
опет није у стању да затвара очи - очајава над разарањем
које се збива у свету. Не пустоши, али се не претвара као
дајесвеу реду; не деструира, него узвикује: доста деструк-
ције! Џојс није неразумљив: тронут је над неразумљиво-
шћу данашњег живота. Хаксли није нихилиста: он се бра-
ни од нихилизма. Лоренс не врши деструкцију: он враћа
човека на изворе живота. Поуис није луда: он је огорчен
лудилом света и ослобађа древне елементе. Јер на најду-
бљој и зато најнеупадљивијој тачки енглеског романа на-
лази се чист пијетет.“
5 у вечном одгонетању патње. Чак и двапут са дивљењем
Чист пијетет, једна од лепих метафора језгровне ау-
тентичности. Под горопадним карстом бунтовништва -
девичански извор. Али утврђивању његове питкости
претходи артикулација неопходне борбене слојевитости,
као оштри отклон од опаке небитности жонглера фло-
скулама, цитатоманских опсенитеља или псеудоскруше-
не борнираности пуританаца. Сваки трагалац мораупре-
зати силе потиснуте испод очигледности која није тек не-
вичан рефлекс, већ беспрекорно изграђен јарам екстро-
вертног нихилизма. Овде је хвалоспевно изабран Досто-
јевски: „...унутарња обнова: оно што Поуис открива јесте
начин живота, као што је продубљеност у романима До-
стојевског. Подстицај за интензивнији живот.“ Овде се
Хамваш поклонио пред Фробенијусовим напором, пред
Кајзерлингом, силазницима до огромних културалних
форми које неосетно и гвоздено предодређују судбине.
Овде је Хамваш потврдио Хојзингу, његово осветљење
пустошног надира варваризма плиткоумних: али одмах
288
потом, у другом есеју посвећеном истој књизи, он је ис-
кључио Хојзингин избор, рашчињујући његово површно
и готово академски одбојно-круто схватање оног етоса
који стандарде налази у митском, баш као и анахроно ве-
личање разума. И Кајзерлинг је пао на олаком поистове-
ћењу телурске магме животности и похлепе бедних са-
времених дрзника. Зашто? Јер Хамваш чист пијетет на-
лази једино у сакралној древности; у каосоларној ведри-
ни и радости, због којих се удаљава и од Хајдегера, при-
знавши му величанствену монолитност истине о бризи
бивствовања, али се згнушавши над сенкама мазохи-
стичког морбидитета до којих консеквентно доводи ис-
кључиво инсистирање на неодушивој трагичности жи-
вљења, на обрту који људску сласт постојања налази тек
приказани Елиот на овој тачки изненада окоштава у пу-
ки путоказ из негативног: „Необична радост у свакој те-
шкој, болесној, безнадежној ситуацији. Све сами тамни
тонови. Као да је цела Елиотова поезија слутња загонет-
не катастрофе и песник, уместо да устукне од катастро-
фе, налази у њој задовољство.“ Најзад, шта преостаје?
„Овај пијетет: сасвим је грчки, још непосредније, сасвим
примитиван, примарно људска је ова озбиљна жудња
према свему што је чисто, вечно, живот, лепота. Овај пи-
јетет јесте унутарња ватра романа: овај примарни потрес
пред несхватљивом, усрећујуће великом чињеницом жи-
вота.“ Слојевитост је озбиљност, али пре свега: егзистен-
цијални став, прва виза за покрет буђења. Поседници су
изабрани, али даље се мора ићи само преко занесеног и
нужно афирмативног утапања у мистерију живота. Ко се
не уме радовати, и у сваком трену бити кадар да по свим
спиљама властитости распе разлежућу јеку примарне
животне радости која гони на осмех захвалног подетиње-
ња - тај по Хамвашу остаје у лавиринту слојевитог неспо-
289
која и отужно себичне грознице песимизма. Хамваш
одавде тражи даље: шта је та изворна животна радост, та
питкост извора, односно - шта није?
4 дост, јер је човек место пустошења демонских сила које
Подигнути су слојеви, са страхопоштовањем преби-
вамо у ходницима и тектонском руком вајаним подзем-
ним дворанама, доведени у тај свет другачијих формата
замахом само најпробранијих заноса емпатије са вели-
чанственошћу титана и постојбином праконтинента.
Али два су света доле отворена на раскршћу, из једног би-
је алкохолна врелина, опојна помама, вртоглавица дели-
ријума која исповрћује душу и чином светог силовања
природности лансира дух са рампи посвећене агоније,
натраг Богу утешитељу. Ту је по Хамвашу заустављен До-
стојевски са наследницима, блиставим Русима, из тог је
кључалог басена црпао чак и онај најчешће навођени
сродник, Берђајев. Хамваш се засад од њих опрашта, од-
бијајући оно што назива провалом оријентализма у њи-
ма. Ту свега има, али не изворне радости, има сагледане
чисте природе, али као претње, као осуде која се мора
окајати, има патничког блуда, не чедне обљубе. Руси се
одричу своје природе као што се са последњом помамом
раскошно мужевне аскете опраштају од плоти у једној
дугој, недостижно врелој ноћи последњег сношаја душе
и тела. Тело је призвани, обасјани крвави кал; избављење
се налази само у бљувању те замамне абисалне гњилости.
„Основни доживљај руске религије јесте демонизам ду-
бина живота.“ „Рус је жртвовао саму природу: жртвовао
је себе сама. Језгро руске религије јесте психолошка дра-
ма: човек жртвује себе у трансцендентној перспективи,
под знаком вечног живота. Стална унутарња тенденција
2?0
религије је самоуништавање. Ослобађају се демонске си-
ле које разарају живот, које лишавају човека природно-
сти.“ „Ако Рус жели вековечност, треба да поништи себе
и ако и за тренутак попусти животу, одмах искрсава стра-
шна опасност губитка вековечности. Руси не знају за ра-
разарају живот. То је оријентално у руској духовности:
супротстављање прачињеници природе, супротставља-
ње природном човеку.“ „У оном трену када се изгуби ле-
пи привид живота, ослобађа се у дубини скривано зло,
опачина и нискост. Атмосфера романа Достојевског је
злочин, то је најмрачнија чињеница света... Средишњи
проблем целокупног опуса јесте злочин, и то с каракте-
ристичним ставом Достојевског, злочин је демонски, од-
носно застрашујуће привлачи, својим ужасом омамљује,
док држи у стрепњи, он привлачи; човек окуси отров со-
циолошке драме, грижу савести као појачано осећање
живота, уживање које се крије у греху." И као врх, хамва-
шевски нагао преокрет, порицање оног чему се у прет-
ходној књизи безостатно дивио: „Никада се ни за трену-
так не сме заборавити да онда када Берђајев каже хри-
шћанство, он под тим подразумева своје особено хри-
шћанство. А то није хришћанство европских цркви, не-
го хришћанство анадолијске цркве проткано Достојев-
ским. То је оно одређено схватање дубине живота, карак-
теристично оријентално руско дијаболично хришћан-
ство, у којем се ковитла тамно, страсно очајање Достојев-
ског, препуно инферналних мука.“
Ипак, не заборавимо: ово су речи-јеке, речи изгово-
рене у освртању по најскупоценијим дубинама, њихова
сонорност већ у себи носи неопозиво дивљење најређе
достижном пространству из којег су узлетеле! Хамваш
сам је препун инферналних мука, он је по жудњи свако-
дневни судеоник у тој тамној светковини кајања у којој
2?1
наслаге оскрнављене природности загушују струјање до-
тока чистоте. И он себе мора резати, дерати коже повре-
дама изнуђеног беснила и њима, као облепљујућом жр-
твом, штитити преостали перископ пипајуће загледано-
сти за истинском прарадошћу. Тек тако, просаборујући
са патницима духа, он се усуђује да, измакнувши кроз те-
сни левак, са довољном смелошћу укаже на други свет
иза архајског раскршћа. Ту је свежина, жубор оне воде
која гради наша тела, која одржава стаменост ведрине и
преводи је у доушничку истородност са нерањивошћу
еталона природе завештаног у Промисли. И ево: ово су
њене капи, преведене посредовањем Хамвашевог подви-
га неустрашеног трагалачког бирања, капи у којима се
изнутра, као у монадолошкој звездознанчевој кугли,
огледа свеколики превир стања изворности - „...стање
када је човек способан да се уздигне, рашири, да упије у
себе околину: да расте, расте све дотле док не обухвати
знања која нису људска, дрвеће које упија кишу, вране ко-
је пролећу ваздухом, јагањце који пасу на ливадама, рибе
које нечујно пливају у реци, змије које се сунчају, космо-
гонијски древне стене, док не обухвати цео свет и не по-
истовети се с њим... Поуис је дубоко религиозан, али је
његова религија демонска религија каменог доба, при-
сност с природом, примарна духовност поистовећености
са светом, једно крупно заједничко суделовање у космич-
ком стварању, нерелтија неГо примарна духовносш.“
5 њему није потребна анализа ни психологија. Начин изра-
Тако је ископан обелиск и вулканском страшћу бачен
пред наше очи; у њему, обрубљеном пратњом конзерви-
раних фосила разиграваног прабиља и праинтиме сужи-
вота звери и шапата праречи, Хамваш клеше свој једини
2?2
неопозиви узор, своју, како сам каже, духовну митологи-
ју, водећи длето по угледањима на изабрано-преостале
линије најдражих сродника. Назиремо обрисе, потребно
их је оживети. Иза свега, постаје јасно да Хамваш говори
у име инкарнације древног човека коме жртвенопонуд-
бене органе приноси избрушене критичарским походи-
ма по забрану савремености. Он путује одавде до тамо, и
води нас са собом. Пулсација доласка и повратка полако
превазилази сваки други утисак. Помност ословљавања
најпосле и у нама разбуђује оно најдубље запретено: мо-
жда религију, али свакако примарну духовност. Пут одав-
де до тамо, његовим речима - огледалима нас самих - гла-
си: „Какав је смисао у томе што човек унутарњим збива-
њима приписује тако ужасну важност? Зашто се тако
много бави самим собом? Зашто су му потребна ова ве-
лика признања? Ове бескрајне конфесије када се увек ис-
поставља једно те исто: слабост, јад, људско! исувише
људско! Зашто му је потребно? Зато што модерном чове-
ку, насупрот античком, недостаје непосредна радост жи-
вота... А то је у њој оно што је важно, оно због чега по-
стоји, да би самокритика болела, да погоди човека. То је
скривени смисао целокупне психологије. Природа испо-
вести јесте самомучење под изговором окренутости пре-
ма унутра. Самомучење? - коме је потребно самомучење?
Ономе ко не уме непосредно да ужива у животу, који мо-
ра да удари себе сама, ко не ужива у животу, него у пат-
њи. Ко се на дечији начин непосредно радује животу, он
не треба ништа да признаје, не треба да критикује себе,
жавања античког човека није исповест, него мит.“
Хамвашев мит. Не појам, него бивствено стање, чак
биће по себи- премошћујући лук са оба уда заривен у при-
роду која незазорно улива своје тајанствене сокове у ту
преображајну ризницу која живећи дестилује живот до
2?5
сублимата истинословних речи - потпорањ космоса, чо- га је. Спуштени смо у мит? Нахранили бисмо колоса?
век мора бити кост стаса живота и давалац имена силама Смешимо се. Како је драго. Биће колоса? Ово моје стање?
које га творе прилажући делиће расутости у ново једин- Како је драго. Бити драго. Смешимо се. Смешимо се.
ство. И тек одатле се види све: „Мит није сан, него он ви- Онако бездано, у чему је, бар за почетак, прави почетак,
ди и сан. Изнад њега је. Није у човеку, човек је у њему.“ уистину садржано све потребно.
Ево нове плоти. Примарна духовност. Где? Искључиво у
баштинику примарне духовности, рођеном из кадаве- Владан Добривојевић
ричне колевке савремености. Отуда, то није повратак, не-
го пристанак на забрањену, тешку, неизвесну пустолови-
ну настајања. Јер „митолошки став никада није примарно
примитиван, него је то другостепено: висока духовност се
дотле рафиновала да је већ требало да открије како при-
марно схватање света, насупрот свим осталим схватањи-
ма света, има безусловну предност и поново успоставља
онај однос са светом који је дат на крају детињства.“
Бела Хамваш покреће кип. Успео је. Још троми по-
крети, нежни дотицаји нечег незаборавног, ошамућујуће
масивности. Додирне, па стане, али је покренут. Тешко
нам је, али најпре због проблесака свести колико смо коб-
но олаки били. И знамо да ову тежину више никада ни за
шта не бисмо заменили. „Религиозни човек је заправо те-
жак стваралац. Двоструко је тежак: и по књижевној фор-
ми и по људском склопу. Књижевна форма му је неразу-
мљива, јер испуњава све што се од њега тражи. Људски
склоп му је стран, јер све оно што мисли, он тиме и жи-
ви...3а религиозног човека нема противречности између
теорије и праксе, јер то двоје повезује стварност; човек
неће пропасти, јер има судбину; циљ не треба остварити,
јер се он реализује у животу; дух му је оно чиме живи и
што му је живот то је дух.“
А после: пружамо руку, и ми бисмо нахранили коло-
са. Животом? Духом? Исто је? Хамваш? Ја? Ми? Чекамо
кораке? Његове? А брид је у нашим стопалима? Чароли-
ја? Сан? Не. Мит није сан, него он види и сан. Изнад ње-

2ЈЛ
 САДРЖАЈ

19П-
О енглеском роману XX века
Џон Купер Поуис
Роман модерне Америке
Елиотове песме и студије
Три одломка о Гетеу
И оно што потом следи
Филозофија историје Руске емиграције
Кајзерлингова нова књига
Историја маћарске књижевности Антала Серба

№5-
5апс1и5 јапиапиб
Елиот
Ргае Миклоша Сенткутија
филозофија егзистенције (Плеснер, Хајдегер, Јасперс)
А>уди без уметности
Морфологија културе
Перспективе светске књижевности

\9%-
Борба са Анђелом Жана Жиродуа
Духовне тежње у маћарској књижевности
Рилкеова писма
Ниче и Георгеов круг

2?7
Сенке будућности
Алберт Швајцер Лекар у прашуми
Хојзингина књига о кризи
Миклош Сенткути према једној метафори
Нужност и узалудност естетике
Заснивање мађарске науке о судбини
Рабле на мађарском

Бела Хамваш
РЕЧИ И ДАМАРИ II

Издавач
ДРАСЛАР - Београд
Далматинска 47, тел./факс 77 22 73
Е-таИ (1га51аг@Еипе1.уи

За издавача
ЈАРОСЛАВ ДРАСЛАР

Уредник
АНА СОВИЉ

Дизајн корица
графички атеље „АНОНИМ“

Штампа
ДРАСЛАР ПАРТНЕР - Београд

Тираж 1000 примерака

Београд, 2002. год.
15В^ 86-7614-006-5

298
С1Р - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд

82.09
821.111 (73) .09-31

ХАМВАШ, Бела
Речи и дамари. 2, Прикази :
(1934-1936) / Бела Хамваш ; избор и превод
Сава Бабић. - Београд : Драслар, 2002
(Београд : Драслар партнер). - 295 с т р .;
21 с т . - (Библиотека Траг ; књ. 2)

Тираж 1 000. - Стр. 285-295: Поговор /

Владан Добривојевић

15ВК 86-7614-006-5
1. Бабић, Сава
а) Европска књижевност - 20в б) Амерички
роман - 20в ц) Хамваш, Бела (1897-1968)
СОВ155-т 100519692