Universitatea „Babeş–Bolyai”

Facultatea de Litere
Catedra de Literatură Maghiară

Lucrare de licenţă
Abiecție și situații de limită. Interpretări contemporane ale romanului
Marele caiet de Agota Kristof

Coordonator: Absolvent:
conf. dr. Selyem Zsuzsa Kovács Beáta

Specializarea:
maghiară mono

Cluj–Napoca
2014
 Babeş–Bolyai Tudományegyetem
Bölcsészettudományi Kar
Magyar Irodalomtudományi Tanszék

Szakdolgozat
Abjekció és határhelyzetek.
Agota Kristof A nagy füzet című regényének kortárs olvasatai

Témavezető: Végzős hallgató:

dr. Selyem Zsuzsa Kovács Beáta
egyetemi docens magyar önálló szak

Kolozsvár
2014
 TARTALOMJEGYZÉK

Megérkezés ................................................................................................................................ 1

Abjekció és határhelyzetek ...................................................................................................... 4

Trilógia: 1+2 .............................................................................................................................. 9

Adaptáció helyett .................................................................................................................. 11

Abjektált alaphelyzet.............................................................................................................. 13

Az abjekt írása ...................................................................................................................... 14

Az írás mutatása.................................................................................................................... 17
Testek és hatásuk .................................................................................................................... 20

Testek és történetük ............................................................................................................... 23

Holt-testek ............................................................................................................................. 26
Abjekt és etika ......................................................................................................................... 30

Elválás ...................................................................................................................................... 32

Bibliográfia .............................................................................................................................. 34
 MEGÉRKEZÉS

Dolgozatomban Agota Kristof A nagy füzet című regényét, valamint két, belőle készült
produkciót vizsgálok: a budapesti Forte Társulat előadását, amelyet Horváth Csaba rendező-
koreográfus állított színpadra, valamint Szász János azonos című filmjét. Elemzésem fő
kiindulópontja Julia Kristeva abjekt-elmélete: a szubjektum és az objektum között
elhelyezkedő abjekt az identitás határait fenyegeti, undort és viszolygást vált ki abból, aki
közel kerül hozzá. Analóg módon a társadalom testének abjektjei, a nemkívánt, marginalizált
csoportok hasonló módon veszélyeztetik a közösség corps propre-ját, tiszta és megfelelő,
ideális testét.

A test- és identitáshatárokat veszélyeztető abjekt fontos szerepet játszik a szubjektum

létrejöttében: minden olyan elem, amelyet az én kirekeszt önmagából, közvetlen közelében
marad és definiálja őt. Az abjekció, a kivetés gesztusa az egyén és a csoport integritását
egyaránt biztosítja, ugyanakkor folyamatosan megismétlődik, hiszen a kirekesztett abjekt nem
válik le maradéktalanul az újonnan létrejövő, immár tiszta testről.

Agota Kristof regényében két iker kerül nagyanyjukhoz vidékre, hogy biztonságban
túléljék a pusztító háborút. Mind a nagyanya, mind a falubeliek félelmet és viszolygást keltő
emberek, akik környezetében az ikrek csak úgy maradhatnak életben, ha ők maguk is
szenvtelenné, edzetté és kíméletlenné válnak. A kegyetlenség megtanulása a túlélés feltétele
lesz.

A Kristof-regényben megjelenő abjekt testek és személyek a kortárs irodalomnak azt a

vonulatát idézik, amelyben a megvetettől való elfordulás nem lehetséges, az abjekt mind
tematikus, mind narratív szinten központi szerepet tölt be. A tisztátalan abjekttel való
érintkezés egyrészt elkerülhetetlen, másrészt erőteljesen identitásformáló, ugyanis a „tiszta és
szociálisan megfelelő test” csakis a nem kívánatos jelenségek elutasítása árán jöhet létre. Az
egyéni test és abjekció analógiája mentén beszélhetünk a társadalom testéről és annak sajátos
abjektjeiről, amelyek, térben és szimbolikusan kiterjesztve bár, de hasonló módon
struktúrálódnak. Akárcsak az egyén, a tömeg is szorongást érez, ha határai veszélyeztetve
vannak, és igyekszik mihamarabb eltávolítani azokat a nemkívánatos elemeket, amelyek az
önkép/csoportkép integritását megingatnák. A kirekesztett visszaírása, a megvetettel való
kényszerű szembesülés/szembesítés traumatikus élményt jelent alkotó és olvasó számára
egyaránt: a narratív (textuális) abjekció megtapasztalása hasonló fizikai reakciókkal járhat,
akár a konkrét, kézzelfogható, undort kiváltó abjekttel való érintkezés.
1
 A határ problematikája nemcsak szimbolikus, hanem konkrét értelemben is
megjelenik a Kristof-műben. Az identitás(képződés)t fenyegető, a szubjektumból kivetett, ám
mindvégig a közelben leselkedő abjekt kiterjesztve is jelen van.

Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy három különféle médium (irodalom,

színház és film) miként reprezentálja az abjektet és az abjekció folyamatát, mennyire bánik
öntörvényűen a brutalitás művészi megmutatásával, és milyen hatást képes elérni azáltal,
hogy az olvasót/nézőt/befogadót az abjekttel való szembesülésre készteti. A formanyelvi
megoldások, a rendezői koncepciók elemzése után az előforduló testeket vizsgálom, különös
tekintettel arra, hogy milyen szerepet töltenek be az egyes művek abjekt-reprezentációjában.

Az általam elemzett A nagy füzet (Le grand cahier, 1986) című regény a Kristofot
közismertté avató Trilógia1 nyitódarabja, amelyet két másik regény követ: A bizonyíték (Le
preuve, 1988) és A harmadik hazugság (Le Troisième mensonge, 1991). Dolgozatomban
azonban csak az első regényt, és az azt (azonos címmel) újraolvasó, -értelmező műveket, a
Forte Társulat előadását, valamint Szász János filmjét vizsgálom. Választásom legfőbb indoka
az, hogy A nagy füzetet a másik két műnél művészileg sokkal ambivalensebbnek, az olvasói
fantáziának nagyobb teret adó írásnak tartom, mely, bár roppant zárt világot teremt,
szimbólum- és metaforahálózata által felszabadítja az értelmezést a konkrét behatárolások
alól.

A három mű vizsgálatához olyan módszertant választottam, melynek alkalmazásával

túlléphetek a hűségelvű adaptációelmélet, valamint az adaptáció mint fordítás elméletének
megszorító keretein, és az adaptációkat mint szuverén műalkotásokat elemezhetem.

Dolgozatomban nem tudok eltekinteni attól a ténytől, hogy bár két különböző
médiumú interpretációt vizsgálok, a művek – Szász János filmje és Horváth Csaba rendező-
koreográfus előadása – esztétikailag érezhetően eltérő minőségű alkotások. Bár Szász János
filmje több nemzetközi filmfesztiválon is szerepelt és 2014-ben Magyarországot képviselte az
Oscar-díj legjobb külföldi film kategóriájában, meglehetősen negatív kritikai fogadtatásban
részesült, és nem tudott többet nyújtani a háborús tematikájú filmek jól ismert filmélményé.
Ezzel szemben a budapesti Forte Társulat előadása nemcsak a színházi szakma által elismert,
hanem közönségsiker is, közel másfél éve telt ház előtt játszott produkció. Vizsgálataim során
igyekszem személyes preferenciáimnak kevesebb teret biztosítani, és mindkét műhöz kellő
odafigyeléssel és kíváncsisággal fordulni.

1
KRISTOF, Agota: Trilógia. Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2013.
2
 Agota Kristof regényét olvasva fontos kérdésként merül fel az etikai kritika. Slavoj
Žižek filozófus regényértelmezését hívom segítségül és elemzem az ikrek cselekedetei mögött
álló motiváció felfedéséhez, valamint az abjekt művészi reprezentációjához kapcsolódó etikai
kérdések megválaszolásához. A háborús környezetben mozgó abjekt testek és abjektált
embercsoportok művészi megjelenítését a befogadóra tett hatása felfedése révén vizsgálom.

Bevezetőm befejezéseként a 2013-ban újból kiadott Trilógia fülszövegéből idézek két

rövid idézetet: „Távolságtartása, jeges tárgyilagossága mintha csak arra lenne hivatott, hogy
palástolja heves érzelmeit, amelyek a felzaklató helyszínekhez kötik. A nyugtalanító díszletek
között döbbenten ismerünk a hazai történelmi tájra.” (Bodor Ádám), illetve „Nem akartam
semmit megnevezni.” (Agota Kristof)

3
 ABJEKCIÓ ÉS HATÁRHELYZETEK

Judith Butler poszt-egzisztencialista identitás-meghatározásában a szubjektum azáltal jön

létre, hogy „átesik valamely nem elsajátításának” folyamatán.2 A „szexus”, és ennélfogva az
azt magáévá tevő, testtel rendelkező én megkonstruálódása mindig bizonyos diszkurzív
regulatív normák által van szabályozva, amelyek elfogadhatónak vagy deviánsnak jelölik meg
a szabályozásnak alávetett testeket. Ez a foucault-i énszemlélet továbbviszi azt a szubjektum
és hatalom szimbióziselméletére alapuló társadalomkoncepciót, melynek értelmében sem a
szubjektum, sem a test nem abszolút, önmagában nem létezhet, hanem mindig magán viseli a
hatalmi intézmények jelentésteremtő inskripcióit.3 A butleri dekonstrukció és a foucault-i
manipulációelmélet nyomán Csabai Márta és Erős Ferenc is, Testhatárok és énhatárok. Az
identitás változó keretei című könyvében, az identitás képződésének problematikája kapcsán,
az emberi testet konstruált kategóriaként, különböző diskurzusok termékeként értelmezi.4 A
szociális beágyazódásról, valamint a hatalmi intézmények konfliktusairól való leválasztódás
képtelensége azt eredményezi, hogy a testek (és általuk az egyének) a hatalmi
mechanizmusok diskurzusában válnak jelentésessé. A test egyrészt „kulturális szöveg”,
másrészt, Baudrillard meglátásában, „kulturális tény, hiszen bármely kultúrában a testtel való
kapcsolat tükrözni képes a dolgokhoz való viszonyulások rendszerét.”5

A személyes, illetve szociális identitás kialakítása összefügg a lacani pszichoanalízis

szubjektum-felfogásával. Ennek értelmében az én mindig egy Másik által jön létre.6 A tükör-
stádiumban a saját tükörképével ismerkedő, majd az azt elsajátító csecsemő az ideális ént7
tapasztalja meg, egy nyelv előtti állapotban, „mielőtt még objektiválódna a másikkal való
azonosulás dialektikájában.”8 Az én megkonstruálása, majd a személyes identitás határainak
folyamatos megerősítése a szubjektum számára állandó feladattá válik. Az esetleges
határsértések és –átlépések az én integritását és a szelf koherenciáját veszélyeztetik.9

2
BUTLER, Judith: Jelentős testek. A „szexus” diszkurzív korlátairól. Új Mandátum, Budapest, 2005.
3
Lásd FOUCAULT, Michel: A szubjektum és a hatalom. In Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics
Ferenc szerk.: Testes könyv II. Szeged, 1997, Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport.
4
CSABAI Márta–ERŐS Ferenc: Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Jószöveg könyvek,
Budapest, 2000.
5
Baudrillard-t idézi FÖLDES Györgyi, In Szövegek, testek, szövegtestek. A testírás-elmélet irányai. Helikon
Irodalomtudományi Szemle, 2011. 1–2. sz. 3–50. p.
6
„Én a Másik helyén jelölöm ki a szubjektumot: a tudattalan a Másik diszkurzusa - ez az én formulám.” idézi
Lacan-t CZAPÁRY Veronika Nárcizmus- elméletek és a tükör-stádium dráma című tanulmányában.
[on-line] http://www.lib.pte.hu/csomag/ptebtkscan/mellekletek/2013_feb_narcissus/narcissus_03.doc
7
LACAN, Jacques: A tükör stádium, mint az én funkciójának kialakítója. Ford.: Erdélyi Ildikó és Füzesséry
Éva. Thalassa, 1993, 4. évf., 2 sz., 5-11.
8
LACAN i.m. 6.
9
CSABAI-ERŐS i.m. 132.
4
 A lacani Másik identitásformáló szerepét Butler a nemiség elsajátításának
folyamatában egy „kirekesztő mátrix” által gondolja tovább, amely „bizonyos szexuális
identifikációkat lehetővé tesz, míg másokat kizár és/vagy nem ismer el.”10 A jelentős testek
(bodies that matter) tehát feltételezik a jelentéktelen testek párhuzamosan létező territóriumát.
A szubjektum úgy konstituálódik, hogy minden vele ellenkező nem-szubjektumot kitaszít és
kirekeszt, így igyekszik megóvni képlékeny, könnyen sebezhető, akár konkrét (fizikai), akár
átvitt értelemben vett (metaforikus) határait. A szubjektumhoz közel eső marginális terekben
elhelyezkedő nem-szubjektumok veszélyeztetik az identitás stabilitását, fenyegetik a test
épségét és tisztaságát, és ennélfogva a Szimbolikus rendet. Ezek a nem-szubjektumok képezik
az abjekt kategóriáját, amely az abjekció mechanizmusával leválik a jelentős testekről, de
azoknak mindvégig közvetlen közelükben marad.

Julia Kristeva nagy hatású esszéjében, A horror hatalma. Esszé az abjekcióról című
művében11 dolgozza ki az abjekt és az abjekció fogalmait. A tanulmány bevezető részének
magyar változatát jegyző Kiss Ágnes az abjekciót megvetésnek fordítja,12 a butleri értelmezés
szerint azonban az abjekció a „kivetni, eldobni, odavetni” szavakkal fejezhető ki a
legpontosabban.13 Kristeva mindenekelőtt az abjektet a tej föléhez hasonló entitásként
magyarázza: a pillétől (az ételtől) való undorodás a megvetésnek egyik legrégibb formája, a
kitaszítás gesztusa pedig fizikai reakciókkal jár, melyek során az én „kijelöli megvetéssel
körülhatárolt saját területét.”14 A megvetés netovábbja a hulla, az emberi tetem, amely valós
veszély, s amelytől, bár létezésünkhöz szükséges módon folyamatosan elhatárolódunk, végső
soron nem tudjuk megvédeni magunkat: az én összeesése (cadere-cadavre) végzetes és
elháríthatatlan.15

Az abjekció legfontosabb jellemzője a kétértelműség: az Én/Más, Belül/Kívül,

Tudatos/Tudattalan egyértelmű oppozícióját elbizonytalanítja, s bár nagy szerepe van a
határok kijelölésében, „nem választja el maradéktalanul a szubjektumot attól, ami
fenyegeti.”16 Ez az ambivalencia az anyától való elválásra vezethető vissza, arra a
felidézhetetlen momentumra, amikor a gyermek elszakad anyjától, hogy önálló szubjektummá

10
BUTLER i.m. 17.
11
KRISTEVA, Julia: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez. Columbia University
Press, New York, 1982.
12
KRISTEVA, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. In Café Bábel, 1996, 20. sz., 169-184.
13
BUTLER i. m. 231.
14
KRISTEVA 1996, i.m. 171.
15
MIKÓ Imola: Testpoétikák kortárs irodalomban és filmen. A beteg test reprezentációja, 2012. [kézirat]
16
KRISTEVA 1996, i.m. 175.
5
váljon, és (a nyelv elsajátítása által) az Apai (Szimbolikus) rend tagja legyen.17 A szeparáció
során az eredet helyszínét képező anya teste abjektté válik, szorongást vált ki és fenyegeti az
újonnan létrejövő individuum corps propre-jának (tiszta és megfelelő/ideális test) határait.

Az abjekt kétértelműsége abban a vonásában is megragadható, hogy nehezen sorolható

esztétikai paraméterek közé.18 Sem nem pusztán csúnya vagy visszataszító, sem nem
egyértelműen szép vagy ízléstelen. Az esztétikai minőségbeli bizonytalanság ott is
kimutatható, hogy az abjekt közös jegyeket hordoz a fenséges kategóriájával: a
szublimáció/nemesítés által az abjekt megragadhatóvá válik, hiszen a fenséges/szublimus és
az abjekt „nem ugyanott, de ugyanazon szubjektum által és ugyanazon beszéd által érhetők
tetten.”19 Egyiknek sincs konkrét tárgya, viszont az abjekt megjelenhet úgy, mint egy olyan
„tárgy” szublimációja, mely „elválaszthatatlan az ösztönöktől.”20 Az abjekció mindemellett a
perverzióval is rokonítható, a szabálysértések és a törvények áthágásában megmutatkozó
korrupció, valamint a szexuális kirekesztés által. A kivetés és a szexualitás kapcsolatát az a
tény is erősíti, hogy sem az abjekt, sem az élvezet (jouissance) esetében a gyönyör és a
fájdalom nem különíthető el maradéktalanul.21

A tisztátalan abjekttel való érintkezés egyrészt elkerülhetetlen, másrészt erőteljesen

identitásformáló, ugyanis a „tiszta és szociálisan megfelelő test” csakis a nem kívánatos
jelenségek elutasítása árán jöhet létre.22 A test/az én általában olyan dolgoktól, tárgyaktól
igyekszik megválni, amelyek egykor részei voltak és megőriztek bizonyos elemeket annak
tulajdonságaiból, így a „testkép perifériás, elmozdítható részei maradnak”. 23 Az abjekció
vonatkozhat tehát az ételre/bekebelezésre, a test melléktermékeire/a holttestre, valamint a
szexuális, és kiterjesztett értelemben a társadalmi különbségekre is. A tisztátalanság, amivel
az abjekt a legkönnyebben jellemezhető, legfőkébb annak a határokat, szabályokat és
pozíciókat nem tisztelő, azokat szüntelenül kikezdő, a rend ellen minduntalan lázadó
természetére vonatkozik.24

17
COVINO, Debora Caslav: Amending the Abject Body: Aesthetic Makeovers in Medicine and Culture. State
University of New York Press, Albany, 2004.
18
BERESSEM, Hanjo: On the Matter of Abjection. In KUTZBACH, Konstanze – MUELLER, Monika szerk.:
The Abject of Desire.The Aestheticization of the Unaesthetic in Contemporary Literature and Culture. Rodopi,
Amsterdam – New York, 2007.
19
KRISTEVA 1996, i.m. 176.
20
KRISTEVA 1996, i.m. 176.
21
BERESSEM i.m. 26.
22
CSABAI–ERŐS i.m. 76.
23
CSABAI–ERŐS i.m. 91.
24
CSABAI–ERŐS i.m. 91.
6
 Az egyéni test és abjekció analógiája mentén beszélhetünk a társadalom testéről és
annak sajátos abjektjeiről, amelyek, térben és szimbolikusan kiterjesztve bár, de hasonló
módon struktúrálódnak. Akárcsak az egyén, a tömeg is szorongást érez, ha határai
veszélyeztetve vannak, és igyekszik mihamarabb eltávolítani azokat a nemkívánatos
elemeket, amelyek az önkép/csoportkép integritását megingatnák. A tömegbe való
szerveződés egyrészt a csoporton belül uralkodó szellemiséget képviselő vezetőket feltételez,
másrészt olyan hatalmi mechanizmusok létezését biztosítja, amelyek sokkal hatékonyabban
fel tudnak lépni a kivetendő tényezők ellen, mint az egyén önmagában. Csabai és Erős Didier
Anzieu „lelki bőr” fogalmát kölcsönözve szemléltetik a tulajdonképpeni bőr pszichés
megfelelőjét: „Biológiai értelemben a bőr sérülése nyitottá teszi a testet a fertőzéseknek,
pszichológiai értelemben a »lelki bőr« sérülései is hasonló következményekkel járhatnak, a
»bőr-énbe« történő behatolás pedig az »én« integritását, határait veszélyezteti. Analóg módon
a csoportnak is van efféle »bőr-énje«.”25 A csoport „bőr-énje” összetartja a csoport testét és
különbséget tesz „beteg” és „egészséges” állapotok között. Hermann Imre a „bőrápolásos
szolgálat”26 motívumát kapcsolja a csoporttest purifikációs rítusaihoz, amely a tetvészkedés
logikáját követően az elősködőktől való megszabadulást eredményezi. Hermann szerint
„megrázó események, amelyek a hazát, a szülőföldet illetik, vesztett háborúk, a határok egy
részének összeszorítása, gazdasági romlás, éhínségek, mind alkalmasak arra, hogy a
közösségben a fenyegető vagy már bekövetkezett kiszakítottság érzését felkeltsék.”27

Zsadányi Edit Kristeva abjekt-fogalmát társadalmi-politikai viszonyokra vetítve

elemzi Kertész Imre Sorstalanság és Polcz Alaine Asszony a fronton című regényeit.28
Zsadányi abból a tömegpszichológiai megfigyelésből indul ki, hogy a normától eltérő
személyek és csoportok elnyomásának leghatékonyabb módszere az elutasított csoport
dehumanizálása, a csoport identitásának puszta testi jegyekre való redukálása. Zsadányi
Kertész- és Polcz-értelmezésében azt a narrációban kibontakozó kirekesztő mechanizmust
ragadja meg, amelynek során a hatalmi többség a kivetésre ítélt csoportokat teljes mértékben
megfosztja személyes-kulturális identitásuktól, az embert egyszerű biológiai lénnyé
degradálja, és a fizikumára lecsupaszított szubjektumot úgy tartja állandó fenyegetettség-
érzésben, hogy testének határain is túlgázol. Zsadányi szerint a két mű fordulópontját az a
momentum képezi, amikor a hatalom közvetlenül megsérti a test határait; tanulmányában

25
CSABAI és ERŐS hivatkoznak Anzieu könyvére, Anzieu, D.: The Skin Ego: A Psychoanalytic Approach to
the Self. Yale University Press, Newm Haven, 1989., CSABAI-ERŐS i.m. 119.
26
CSABAI–ERŐS i.m. 118.
27
CSABAI és ERŐS idézi Hermann-t, CSABAI–ERŐS i.m. 118.
28
ZSADÁNYI Edit: Vérző sebek és „vérző sebek”: az abjekt, mint testbeszéd Kertész Imre Sorstalanság és
Polcz Alaine Asszony a fronton című művében. In Literatura, 2010, 36. évf., 4. sz. 367-385.
7
azokat a szöveghelyeket vizsgálja, amelyek a konkrét behatolást beszélik el, a test és
textualitás azon találkozását, amikor a diktatúrát az egyén immár saját testének fizikai
valóságában tapasztalja meg.

A csoport „bőr-énje”, a csoportidentitás egységessége kapcsán Zsadányi az

antiszemita propagandának a zsidók élősdiekkel való azonosításának eszközét emeli ki.29 A
csoport tisztogatását, a purifikációs rítust hiperbolikussá (tömeggyilkossággá) növelő nácik
célja „nem csupán a megsemmisítés volt, hanem pusztító »munkájuk« minden nyomának
eltüntetése, az »abjekt« teljes eltakarítása is.”30 Az „antitestek” teljes eltávolítását az abjekció,
a „parazitává” degradálás folyamata előzi meg, Zsadányi meglátásában Kertész regényében
pontosan az abjektté válás lesz az elbeszélés tárgya.

Alain Badiou a huszadik századról szóló esszéjében kiemeli a tisztogatás

mechanizmusát mint politikai (és ennélfogva művészi) szempontból fontos gesztust, jelszót.31
Badiou a tisztogatást a forradalmi személyzetre vonatkoztatja, vagyis azon szubjektumokra,
akik egy bizonyos kategóriára, például pártra vonatkoznak. Analógikus módon a művészetben
megmutatkozik a tiszta művészet iránti vágy, hogy „az erőhöz a forma megtisztításával lehet
eljutni.”32 A valóság iránti szenvedély gyakran krónikus tisztogatáshoz vezet, és így a század a
pusztítás századává válik.

Mind társadalomtudományi, mind irodalmi szempontból releváns az a művészi

magatartásforma, amely a kirekesztett abjektet újra a szimbolizáció és a diskurzus részévé
avatja, amikor „az abjektből és az abjektről szóló elbeszélés a »magas kultúra« részévé válik
úgy, hogy ez utóbbi érvényét veszti. (kiemelés az eredetiben)”33 A kirekesztett visszaírása, a
megvetettel való kényszerű szembesülés/szembesítés traumatikus élményt jelent alkotó és
olvasó számára egyaránt: a narratív (textuális) abjekció megtapasztalása hasonló fizikai
reakciókkal járhat, akár a konkrét, kézzelfogható, undort kiváltó abjekttel való érintkezés. A
(személyes és szociális) corps propre létrejötte érdekében azonban az abjekttel való találkozás
identitásformáló és elkerülhetetlen: „»Én«-né válásom során könnyek és hányás közt szülöm
meg magam”, írja Kristeva.34

29
ZSADÁNYI i.m. 369.
30
ZSADÁNYI i.m. 370.
31
BADIOU, Alain: A valóság iránti szenvedély és a látszat montázsa. In Uő.: A század. Ford. Mihancsik Zsófia.
Typotex, Budapest, 2010.
32
BADIOU i.m. 99.
33
ZSADÁNYI i.m. 374.
34
KRISTEVA 1996, i.m. 170.
8
 TRILÓGIA: 1+2

Az emigráns magyar írókat tanulmányozó Hites Sándor jegyzi meg, hogy Agota Kristof
(Kristóf Ágota) azon kevesek közé tartozik, akik a befogadó ország nyelvén lettek jelentős
alkotóvá.35 Az 1935-ös, csíkvándi születésű magyar írónő 1956-ban, a forradalom leverése
után emigrált Svájcba, ahol gyári munkásként kezdett el franciául tanulni. Kristof önéletrajzi
művében, Az analfabétában (L’analphabète, 2004) ír részletesen az emigráció és a nyelvcsere
életreszóló tapasztalatáról, az anyanyelv és az „ellenséges nyelvek” között kialakuló
kapcsolatról, a francia nyelven való megszólalás (és későbbiekben írás) szükségszerűségéről,
annak a prózanyelvet erőteljesen formáló voltáról. Esterházy nem tartja magyar szerzőnek
Kristofot: „Agota Kristof nem magyar szerző, hanem svájci vagy francia, minthogy franciául
ír. Azonban az emlékei magyarok, a táj, amit a szemében hordoz, az magyar. Ami nem érték
vagy érdem – hanem nagyon érdekes. Hogy van egy nem magyar író, aki magyar könyveket
ír, hogy messziről nézi valaki ugyanazt, amit mi innét.”36 Az írói nemzeti identitás és a
poétikai tapasztalat kölcsönhatásának fényében Agota Kristof helyzetét, Terézia Mora és
Melinda Nadj Abonji esete mellett, Toldi Éva is vizsgálja.37

Az általam elemzett A nagy füzet (Le grand cahier, 1986) című regény a Kristofot
közismertté avató Trilógia38 nyitódarabja, amelyet két másik regény követ: A bizonyíték (Le
preuve, 1988) és A harmadik hazugság (Le Troisième mensonge, 1991). Dolgozatomban
azonban csak az első regényt, és az azt (azonos címmel) újraolvasó, -értelmező műveket, a
Forte Társulat előadását, valamint Szász János filmjét vizsgálom. Választásom legfőbb indoka
az, hogy A nagy füzetet a másik két műnél művészileg sokkal ambivalensebbnek, az olvasói
fantáziának nagyobb teret adó írásnak tartom, mely, bár roppant zárt világot teremt,
szimbólum- és metaforahálózata által felszabadítja az értelmezést a konkrét behatárolások
alól.

A Trilógia-recepció is az 1+2 felosztást látszik követni, nemcsak strukturális, de

minőségi szempontból is. Az Irodalmi kvartett beszélgetéssorozat kritikusa, Bán Zoltán
András ad hangot azon elképzelésének, miszerint a trilógia második és harmadik része
felkérésre születhetett, hiszen az első rész önmagában elég zárt és lekerekített, befejezett mű

35
HITES Sándor: Anyanyelv és emigráció. [on-line] http://journal.ke.hu/akk/index.php/akk/article/viewFile/6/8
36
[on-line]
http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/ESTERHAZY/esterhazy00171/esterhazy00205/esterhazy00205.html
37
TOLDI Éva: Hovatartozás-tudat, nyelvváltás, poétikai tapasztalat. In Korunk, 2011, 3. folyam, 22. évf., 11. sz.
86-91.
38
KRISTOF, Agota: Trilógia. Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2013.
9
ahhoz, hogy ne szoruljon folytatásra.39 Bán szerint nem tesz jót az első könyv történetének az,
hogy a rákövetkező két részben kibontják, s ennélfogva megfosztják a kreált világot
titokzatosságától, absztrakcióitól. Bán a főszereplő ikrek (narratív) megjelenítésének
példájával érvel: a névtelen, többes szám első személyben megszólaló ikrek a későbbiekben
nevet kapnak (a Claus és Lucas anagrammákat), megváltozik a történetmondás mikéntje, a
tér-idő viszonyok is konkréttá válnak – mondhatni, hogy az egész, eddig a fikció és valóság
határmezsgyéjén mozgó történet valós paraméterek közé helyezhetővé válik. Radnóti Sándor
meglátásában az ad erős absztraháltságot a regénynek, hogy az ikrekről nem tudhatjuk
pontosan, hogy valóban két külön személyként léteznek, vagy egy lénynek a két fele a két fiú.
Radnóti a három rész stílusbeli különbségére reflektálva mondja ki, hogy „a második és
leginkább a harmadik rész rendkívüli minőségromlás az elsőhöz képest”, a történet kifejtése
és elbizonytalanítása révén „művivé válik a dolog, mesterkéltté és mesterségessé.” Németh
Gábor az események, a tudni vélt igazságok végtelen elbizonytalanítása, a regény
„hazugságszerekezete” kapcsán állapítja meg, hogy a Trilógiában egyre kevesebbet tudunk
meg, ami, hasonló szerkezetű, perspektívájú szövegkorpuszokkal ellentétben, nem
konstruktívan hat. Angyalosi Gergely egyetért a kifejtett mű ellaposodásával, azonban
érdekes prózai kísérletnek tartja az első és a két rákövetkező rész közötti viszonyt.

A trilógia mint irodalmi jelenség kortárs értelmezéséből kiindulva Boka László azt
állítja, hogy Kristof műve csak megszorításokkal nevezhető valódi trilógiának.40 Boka szerint
nem a regények tárgya, hanem a szerzői intenció avatja trilógiává a három szöveget,
pontosabban az elbeszélés és a narrátori képek dekonstrukciójának mechanizmusával. A
történet megismereséből fakadó olvasói tudás folyamatos megkérdőjelezését Boka „egy
komisz, provokatív szerzői tollvonás”-nak tulajdonítja, de a regény erényeit taglaló sorai
mégis mintha csak a regényhármas első részére vonatkoznának. Egy másik, pozitív szemléletű
értelmezést A nagy füzetnek főként etikai kritikai olvasatát nyújtó Slavoj Žižek ad. Szerinte a
Trilógia elbizonytalanító narratív struktúrája posztmodern megoldásként fogható föl, melyet a
tökéletesen anti-posztmodern nyelvi megformáltság ellenpontoz.41

39
Agota Kristof Trilógia című könyvéről beszélget ANGYALOSI Gergely, BÁN Zoltán András, NÉMETH
Gábor, RADNÓTI Sándor. [on-line] http://beszelo.c3.hu/cikkek/agota-kristof-trilogia-cimu-konyverol
40
BOKA László: A látszat szabadsága a negációk tágasságában. In Uő: A befogadás rétegei. Tanulmányok és
kritikák, KOMP-PRESS Korunk Baráti Társaság, Kolozsvár, 2004.
41
„Although her universe is »postmodern« (the three books are written in totally different styles, and they often
contradict each other in talking about the same events, presenting different versions of a traumatic “thing” that
must have happened), her writing is totally anti- postmodern in its clear simplicity, with sentences which recall
elementary- school reports.” MILBANK, John – ŽIŽEK, Slavoj: The Monstrosity of Christ: Paradox or
Dialectic? The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2009, 301.
10
 Kristof kortárs értelmezőinek, Horváth Csaba koreográfus-rendezőnek, valamint Szász
János filmrendezőnek fókuszában is a Trilógia első része áll. Horváth a lehetséges folytatásra
vonatkozóan mondja, hogy „nem tervezem a további két részt adaptálni, A nagy füzet volt
nekem nagyon fontos, ami önmagában megáll a lábán, önálló mű.”42 Szász János pedig, Agota
Kristof véleményére is hivatkozva, így beszél az adaptálás mögött húzódó személyes
preferenciájáról: „ő [Agota Kristof] azt mondta, hogy a trilógiát nem lehet megcsinálni, csak
A nagy füzetet, de mindenki a trilógiával akart foglalkozni. A három könyvből én
gyakorlatilag egyet szeretek, a Füzetet. A következő is nagyon érdekes, de már kevésbé
érdekes.”43

ADAPTÁCIÓ HELYETT

Az irodalmi szövegek filmes vagy színházi adaptációit vizsgálva megkerülhetetlen az

adaptálás mint művészi gesztus problematikája. Mind a regényből építkező színházi
produkciók, mind az irodalmi szöveget a film nyelvére „átültető” alkotások elemzése olyan
médiumelméleti vizsgálatokhoz vezetett, melyeknek mára már terjedelmes szakirodalma van.
Mivel dolgozatomban a fentebb részletezett abjekció személyes és kollektív identitásformáló
szerepét, valamint a konkrét és metaforikus határhelyzetek reprezentációit vizsgálom, nem áll
módomban részletesen felvázolni az elmúlt száz év jelentős adaptációelméleteit. Ezt megtette
már megannyi szakkönyv, többé-kevésbé jelentős művek kontrasztív-komparatív,
esettanulmány-szerű elemzése által. Ehelyett olyan módszertant választottam, melynek
alkalmazásával túlléphetek a hűségelvű adaptációelmélet, valamint az adaptáció mint fordítás
elméletének megszorító keretein, és az adaptációkat mint szuverén műalkotásokat
elemezhetem.

Mikó Imola Testpoétikák kortárs irodalomban és filmen. A beteg test reprezentációja

című doktori disszertációjában, az adaptációelméletek részletes áttekintése után, Robert Stam
terminusait kölcsönzi a „forrásszöveg” és az adaptáció viszonyának leírásához. Stam az
adaptációt „intertextuális dialógusként” (intertextual dialogism) határozza meg, hangsúlyozva
a művek közötti hierarchikus rendszerezés tarthatatlanságát, az adaptáció mint
kommunikációs aktus szövegeinek egyenrangúságát.44 Mikó a hipertextualitás fogalmát emeli
ki a (Gerard Genette nyomán) Stam által javasolt alternatívák közül, meglátásában az
adaptáció és a forrásául szolgáló szöveg közti reláció meghatározásában ez a terminus a

42
„Nem engedi meg az édes ízt” – Horváth Csaba koreográfus-rendező. [Interjú] [on-line]
http://fidelio.hu/szinhaz/interju/horvath_csaba_nem_engedi_meg_az_edes_izt
43
„Kívül időn és téren” – Szász János filmrendező. [Interjú] Filmvilág, 2013/10.
44
MIKÓ i.m. 16.
11
legmegfelelőbb. Ennek értelmében az „egyik szöveget hipertextusként kell meghatároznunk,
míg a másikat, melyet ez utóbbi átalakít s amely őt megelőzi, hipotextusként.”45

Agota Kristof regénye tehát olyan hipotextus, melynek kortárs újraolvasása és -

értelmezése két hipertextust, a Forte Társulat előadását és Szász János filmjét eredményezi.
Elemzésem során az adaptációkat mint hermeneutikai gesztust próbálom értelmezni, s bár
kitérek az egyes hipertextusok rendezői koncepcióból adódó megoldásaira, az azokból fakadó,
a hipotextushoz képest eltérő részek vizsgálatára, a hűségelvűségen túllépve arra vagyok
kíváncsi, hogy az egyes (irodalmi, filmes és színházi) szövegek, saját médiumspecifikus
lehetőségeiket és korlátaikat figyelembe véve, milyen módon reprezentálják az abjektet és az
abjekció folyamatát, különös tekintettel annak a lelki és fizikai hatás intenzitására, amelyet az
egyes művek az olvasóból/értelmezőből/befogadóból kiváltanak.

45
MIKÓ uo.
12
 ABJEKTÁLT ALAPHELYZET
Az abjekttel kapcsolatban érzett ambivalencia arra a momentumra vezethető vissza, amikor a
gyermek elszakad az anyjától, hogy önálló szubjektummá váljon. Agota Kristof regénye az
anyától való elválás megismétlődő mozzanatával indít: egy anya a Nagyvárosból a Kisvárosba
menekíti ikreit nagyanyjukhoz, hogy az a háború végéig vigyázzon rájuk. Ez a másodszori
szeparáció egyrészt újból abjektté avatja az anyát, másrészt feltételezi a róla leváló ikrek
individualitásának újratervezését, a test- és identitáshatárok fenyegetettségét, valamint
ezeknek a megerősítését, a veszélyérzet kötelező, de az életben maradáshoz szükséges
kiküszöbölését. Kristof műve tehát egyfajta fejlődésregényként is értelmezhető, melyben két
gyerek újból és szükségszerűen individuummá kell váljon annak érdekében, hogy e
másodszori (az anyától és ezúttal az szülővárostól, a családtól való) szeparáció következtében
ne semmisüljön meg. Julia Kristeva az abjekció folyamatának vizsgálatakor mindvégig szem
előtt tartja a női és férfi princípiumoknak a szubjektummá válásban betöltött szerepét. Jóllehet
az általa javasolt „ödipális háromszög” (Oedipal triangle), amely az apát a törvény
oszlopaként, az anyát pedig a tárgy/objektum prototípusként határozza meg, a szubjektumot (a
gyereket) a patriarchális társadalmi modell dichotómikus-hierarchikus rendszerébe foglalja
bele.46 Ez az oppozíció (az anya mint az abjekt, az apa mint az elsajátítandó rend képviselője)
a Kristof regény kapcsán azonban azért helytálló, mivel az ikreknek az anyától való
elszakadása (apjuk a fronton van, vele a kapcsolat már megszakadt) az apához, az általa
képviselt, a hagyományos férfiszerepet idéző életmódhoz való felzárkózás folyamatát indítja
el, a két fiú esetében a férfivá válás egybeesik az autonóm individuummá való fejlődéssel. A
bildungsroman-olvasat átfordítható egy beavatás-történetté, amennyiben a dramaturgiai
csomópontokat a beavatás kötelező stációinak feleltetjük meg.

Kristeva szerint az anyai autoritás alól való kibújás a nyelv, a kultúra, az apai rend
territóriumára való lépés, az individualizáció révén történik. Amennyiben elfogadjuk, hogy A
nagy füzet az individuummá válás regényeként (is) olvasható, már az ikrek megérkezésekor
sejthetjük, hogy a folyamat kiteljesedése, az anyáról való leválás be fog következni. A
gyerekek anyja ugyanis hasonló módon levált már, előzőleg, anyjáról: a Nagyanyát a
Nagyapa gyilkosságával (jogosan) vádoló asszony minden kapcsolatot megszakított anyjával,
csupán a gyerekek érdekében lép vele újból kapcsolatba. Az ikrek túléléséhez azonban
szükséges a Nagyanyához való felzárkózás, az ő világának és értékeinek kitanulása, amelynek
folyamata – bár apai minta nélkül, de egy sajátos, a háborús alapszituációból adódó, a

46
KRISTEVA 1982, i. m. 32.
13
hagyományos szerepek felborulásából fakadó, nemileg hibrid (queer) példa, a Nagyanya
követése révén – az anyától való visszaállíthatatlan elidegenedéshez, elforduláshoz vezet.

Az ikrek identitáshatárainak veszélyeztettségét a Nagyanyához való kiköltözés előtt és

azt követően is erőteljesen fokozza a világháború mint a fikción belüli valóság
alapszituációja. A háborúban ugyanis makroszinten, a csoportidentitás szintjén valósul meg a
fenyegetettség-érzés, a határok sérthetőségének tudatosítása, a „mi”-tudat, a közösség biztos
értékeinek, szilárd felépítésének relativizálódása.

A határ problematikája nemcsak szimbolikus, hanem konkrét értelemben is

megjelenik a Kristof-műben. Az identitás(képződés)t fenyegető, a szubjektumból kivetett, ám
mindvégig a közelben leselkedő abjekt kiterjesztve is jelen van. A Nagyanyához érkező ikrek
anyjuktól elválva a szubjektummá válás útjára lépnek, az önállósodás pedig nem történhet
meg akárhol: Nagyanya háza a határ mellett, két ország között, veszélyes és állandóan
felügyelt területen van. A helyszínválasztás szimbolikusan arra az állapotra utal, amelybe az
ikrek szükségszerűen belekerültek: az átváltozás ambivalenciával és kiszámíthatatlansággal
nehezített, de kötelező határhelyzetébe, amelynek során új emberré, önálló szubjektummá
változnak. A megtett út, az autonóm felnőtté válás jelentős csúcspontja lesz az ikrek
egymástól való elszakadása, a regény végén történő konkrét, de erős metaforikussággal bíró
határátlépés: az apagyilkosság (freudi) tabuját megszegve az egyik iker átkel a határon. Az
eddig szétválaszthatatlannak hitt testvérpár identitás-fejlődésének újabb stációját jelenti ez a
szeparáció.

Rableais művészete kapcsán Bahtyin bevezeti a groteszk realizmus eszétikai

kategóriáját, amelynek legfontosabb ismérve a lefokozás. Bahtyin ezalatt a „magasztos,
szellemi, eszményi, elvont dolgok” a „tiszta anyagiság, az elvilágiság és a vele eltéphetetlenül
összenőtt testiség síkjára” való átfordítását érti. 47 Agota Kristof regényében következetesen
végigviszi a háború hatására lefokozódott eszmeiség megragadását, többek között az egyének
puszta testté redukálásának megmutatásában. Erre azonban a későbbiekben térek ki, amikor A
nagy füzet-ben és az (újra)értelmező művekben a testreprezentációt, valamint az etikai
kérdésfelvetéseket vizsgálom.

AZ ABJEKT ÍRÁSA

A lefokozás legszembetűnőbb megmutatkozása a regény, és a belőle építkező művek

szövegkönyvének nyelvezetében ragadható meg. Bár, mint azt a Trilógia fogadtatásának
47
BAHTYIN i.m. 28.
14
felvázolásakor jeleztem, létezik egy olyan, a szerző élettörténetéből kiinduló értelmezés, mely
a szikár, lecsupaszított nyelvezetet az emigráns irodalom, az idegen nyelven való írás
velejárójának tartja. Ezen a pozitivista irodalomszemléleten túllendülve azonban
megállapítjuk, hogy A nagy füzet nyelvezete szorosan összefügg a groteszk realizmus
lefokozás-elméletével.48 A többes szám első személyű narrációt lejegyző ikrek tudatosan és
önreflexív módon fogalmazzák meg írásfilozófiájuk alapvető programját: „Nagyon egyszerű
szabály alapján döntjük el, hogy a fogalmazás »Jó« vagy »Nem jó«: igaznak kell lennie. Azt
kell leírnunk, ami van, amit látunk, amit hallunk, amit csinálunk.”49 A fenomenológiai
észlelés tehát megbízhatóbbnak, igazabbnak mutatkozik, mint az érzelmek által
elhomályosított vélemények. A szubjektivitás kiküszbölése, az egy kizáró jellegű igazság
megragadására és megfogalmazására tett kísérlet nemcsak tartalmi, de formai-esztétikai
szinten is megmutatkozik. Az ikrek szerint az olyan kétes jelentésű szavak, mint a „szép”,
„kedves” vagy „szeret” használata ennek az egy igazságnak a viszonylagosságát kérdőjelezik
meg, nem lehet tudni ugyanis, hogy különböző emberek számára pontosan mit jelenthetnek.
Az ikrekben az érzelmek, vélemények és élmények relativitásának felismerése máris a
filozófia fenséges töltetével szembeforduló lefokozást eredményezi, az objektivitásra való
törekvés a kényes helyzetek elkerülése végett válik fontossá: „Azok a szavak, amelyek
érzéseket jelölnek, igen homályosak, jobb, ha kerüljük a használatukat, és ragaszkodunk a
tárgyak, az emberek és önmagunk leírásához, vagyis a tények hű leírásához.”50 Radnóti
Sándor ezt a faktuális világleírást a wittgensteini „minden, ami egyáltalán mondható, az
világosan mondható” axiómával társítja. Boka László a nyelvezet kimértsége kapcsán a
főhős-narrátort gyengének és esendőnek nevezi, akinek „világa két részből áll: abból, ami »a
valóság« és amit a valóságnak próbál napló általi bizonyosságként elfogadni. A világ
elviselhetőbbé tételéért a füzetekben teremt magának másik világot, amely lényegében
megmarad eredeti, primér világnak, de amelyben a szubjektum léttere korlátlanabb.”51

Az írásnak ez a sallangmentessége, folyamatos tisztogatása a szubjektivitással

fenyegető, abjektként elkönyvelt érzelmek, reflexiók narratív szinten bekövetkező
kirekesztését eredményezi. A minden poétikai töltettől, meditatív felhangtól megfosztott
narráció ennélfogva szenvtelen kegyetlenséggel hat, amikor, természetüknél fogva érzékeny
és kényes események rögzítésére törekszik. A szentimentális szépelgéstől elforduló írásmód

48
Hasonló nyelvszemlélet és –használat figyelhető meg Kertész Imre Sorstalanság és Polcz Alaine Asszony a
fronton című művében, ahol a nyelvhez való viszony, a metaforamentes nyelvhasználat az abjekttel való
szembesülés, az abjektté válás folyamatának poétikai leképezéseként értelmezendő. vö. ZSADÁNYI i.m.
49
KRISTOF i.m. 29.
50
KRISTOF i.m. 30.
51
BOKA i.m. 239.
15
lehetőséget teremt az abjekt és az abjektté válás nyelvi reprezentációjára, azáltal, hogy
kikerüli az esztétizálás csapdáját, és a szisztematikusan lecsupaszított nyelvhasználat által a
maga valóságában írja bele az abjektet a(z irodalmi) diszkurzusba. A megpróbáltatások,
amelyeken az ikrek keresztülmennek, csupán a nagy füzetbe leírva válnak érzelem- és
fájdalommentessé: pszichológiai lehetetlenség, hogy két kisgyerek érintetlen maradjon a
szellemi-lelki-fizikai abúzus hatására. Az érzéketlenség tagadása mint önvédő-mechanizmus
értelmezendő. Az ikrek módszeresen készítik fel magukat az új élethelyzetre. A „Testedzés”
és „Lélekedzés” című fejezetekben a defenzíva kialakítását jegyzik le: a fizikai fájdalom már-
már mazochista módszerekkel történő megszokását a lelki tűrőképesség erősítése követi. Az
anyjuk kedves szavaira minduntalan emlékező ikrek egymásra szitokszókat kiáltanak, majd
technikát változtatva, a kiüresedésig ismétlik a szeretetteljes szavakat: „A sok ismételgetéstől
a szavak lassanként elvesztik jelentésüket, és csökken a miattuk érzett fájdalom.” 52 Analóg
módon, a Nagyanya és a városbeliek degradáló megszólításai, például a „szukafattyak”,
„boszorkányfajzat” és „kurvafattyak” megnevezések is elveszítik sértő mivoltukat, üresen,
pejoratív jelentésüktől megtisztulva konganak majd az ikrek fülében.

Az ikrek, amint a Nagyanyához érkeznek, szembesülnek az abjekt legkülönfélébb

előfordulásaival. A Boszorkának nevezett öregasszony megjelenése már önmagában
visszataszító, a mocskos, mosdatlan, földre vizelő, részeges és folyamatosan káromkodó
„nagyanya” egyszerre félelmetes és undorító, viselkedése szintúgy. A falusi élet munkáit
végző ikrek rövid időn belül hasonló módon bepiszkolódnak, testük tisztaságának folyamatos
leépülése a zsírtól ragacsos ház állapotához illeszkedik. Ez a látvány az elején viszolygást
keltő, de idővel megszokható lesz („Eleinte nincs étvágyunk, ha látjuk, hogyan főz Nagyanya;
nem mos kezet, a ruhája ujjába törli az orrát. Később rá se hederítünk.”),53 majd bekövetkezik
a teljes azonosulás („Ugyanolyan büdösek vagyunk, mint Nagyanya.”).54

Az új otthonon kívül a környezet is hasonlóan kellemetlen, visszataszító: a vak és

süket szomszédasszony, valamint Nyúlszáj, az állatokkal közösülő lánya; az erőszakoskodó,
elvadult, kisebbeket bántalmazó falusi gyerekek hada; a Nyúlszájjal szexuálisan visszaélő
plébános; a nála dolgozó, antiszemita és pedofil hajlamú szolgálólány; a perverz,
Nagyanyánál lakó idegen tiszt; a korrupt rendőr; a krematóriumban elégett hullatömeg; a
visszatérő anya és újszülötte lányának halála; a Nagyanya, majd az apa elvesztése mind olyan
markáns események, illetve személyek, akiknek hatására az ikrek kénytelen maguk is abjektté

52
KRISTOF i.m. 24.
53
KRISTOF i.m. 17.
54
KRISTOF i.m. 18.
16
válni. A nagy füzet tehát az abjektté válás narratív megragadhatóságára tett kísérlet, amelyben
az undort, viszolygást és félelmet kiváltó tapasztalatok egy, ezekkel teljesen szembemenő,
metafora- és érzelemmentes nyelvezettel vannak reprezentálva. A Kristof-mű olvasókra
gyakorolt hatása ebben a látszólag feloldhatatlan tartalmi-formai ellentétből (is) származik.

Az abjekt írása és írhatósága kapcsán Kristeva megemlíti, hogy az írónak szükséges

kiforgatni, elferdíteni (to pervert) a nyelvet a reprezentáció érdekében. A félelem
mondhatósága kérdésessé válik, az író pedig egy olyan fóbiás lesz, aki a metaforizáció, az írás
által menekül meg attól, hogy halálra ijedjen: a (nyelvi) jelek által jön újból életre.55 Az
abjekt/abjekció megírása maga után vonja a voyeurizmust, azonban amikor az írás szünetel, a
kukkolás puszta perverzióvá válik. Ezt a fajta „termékeny voyeurizmust” A nagy füzetben is
megtaláljuk.

AZ ÍRÁS MUTATÁSA
A Kristof-regény egyik legalapvetőbb esztétikai és cselekményszervező problematikája, mint
láttuk, az írás, valamint az abjekt megtapasztalásának megírása/megírhatósága. Az ikrek
fogalmazásaikra tett önreflexiója, az írás aktusának megmutatása, valamint az erőteljesen
narratív történetmesélés újraértelmezésének mikéntje fontos kérdés lesz a Kristof-művet
hipotextusként használó, a belőle építkező alkotások vizsgálatakor. Milyen lehetősége van a
fokozottan leíró jellegű narrációnak a multimediális műfajokban az átalakulásra? Hogyan
mutatkozik meg az írás aktusa? Hogy válhat akcióvá a leírás? Az alábbiakban ezekre a
kérdésekre keresem a választ.

Elöljáróban annyit elmondhatunk, hogy mind a Szász-film (forgatókönyvíró: Szász

János, Szekér András), mind a Forte-előadás (Erick Aufderheyde azonos című színpadi
változata nyomán fordította Mária Ignjatovic) szövegkönyve erőteljesen támaszkodik a
regény szövegére, azonban egyik alkotásban sincs annyira erőteljesen jelen a mediális
önreflexió, mint Agota Kristof regényében.56 Dramaturgiai változtatások előfordulnak, főként
a Szász-filmben, ahol a történet nem a Nagyanyához kerülés mozzanatával, hanem egy három
évvel azelőtti, még az idilli család melegében történő jelenettel indít, amikor a frontról
ideiglenesen visszatérő apa átnyújtja gyerekeinek a füzetet, amelybe a későbbiekben, a film
során, feljegyzéseiket fogják majd írni.

55
KRISTEVA 1982, i.m. 38.
56
A Forte Társulat előadásában izgalmasan válik önreflexívvé az ikrek színdarabbá növesztett műsora. Ez a
jelenet színház a színházban, ugyanakkor felveti a szegény mint abjekt, mint marginalizált csoport
problematikáját, amely mind az előadásban, mind a regényben végig jelen van.
17
 Szász János filmjének erőteljesen eufemizáló-esztétizáló jellege már abban is
megmutatkozik, ahogyan a rendező az ikrek naplóját vizuálisan reprezentálja. Szász
elképzelésében a nagy füzet egy fotókkal, képekkel és rajzokkal, újságkivágásokkal,
virágokkal és meggyilkolt bogarakkal díszített album, amelybe, a rendezett, kisiskolások
stílusára emlékeztető írás mellé más anyagú (emlék)tárgyak is bekerülnek.

A füzet vizuális-dekoratív kollázsjellege finomítja, ellenpontozza a szinte mindvégig

voice-over-en mondott narráció nyelvi szikárságát, ugyanakkor olyan kérdéseket is felvet a
nézőben, hogy ki fotózta le Nyúlszájat vagy az idegen tisztet. Ezekre a kérdésekre nem
kapunk választ a film során, a füzet (képen kívülre vágott) lefilmezése-megmutatása azonban
visszatérő motívum lesz. Ezt a megoldást akár egy filmes ekphrasziszként is értelmezhetjük,
amelyben a film mint médium az írás médiumát reprezentálja.
Szász filmjében az is problematikus, amint a T/1 narráció elmondásra kerül. Az
(egypetéjű) ikrekkel dolgozó Szász hol egyik, hol másik fiú szájába adja a mondandó sorokat,
azonban csak egyiküket látjuk írás közben. Németh Gábor szerint ez a megoldás a regény
világában belül erős pozícióváltást okoz. Németh meglátása viszont Szász filmjére inkább
vonatkoztatható, ugyanis Kristof pontosan leírja a fogalmazások írásának mechanizmusát, a
tényt, hogy az ikrek külön írnak meg különböző történeteket.
A rengeteg organikus, a falusi élet nélkülözhetetlen anyagaival, zöldséggel és (nyers
és szárított) tésztával dolgozó Forte Társulat előadása jóval kisebb arányban reflektál az írás
mechanizmusára. Az ikreket csak jelzésszerűen, egyszer látjuk írás közben, amikor a nagy
füzetet szárított tésztából összeseperve jelenítik meg a színpadon, az előadás huszonhatodik
percében. A produkció alatt az írás tehát sikeresen cselekményesül, az írás mechanizmusának
reprezentációja pedig nem válik erőltetett, unalmasan önismétlő kényszermegoldássá.

18
 A jellegzetes narráció kérdéséhez kapcsolódik a perspektívák mediális megvalósítása.
Kristof regényét olvasva egyértelmű, hogy minden az ikrek szűrőjén át, a kettejük vállaltan
közös és elválaszthatatlan nézőpontján keresztül kerül lejegyzésre, ergo az olvasó elé. A
multimediális alkotásokat nézve ez a perspektíva azonban elbizonytalanodik. Szász
távolságtartó kamerája (operatőr: Christian Berger) semmiféle empátiát nem teremt az
ikrekkel, de arra is képtelen, hogy az ő szemszögükből láttassa, értelmezze a történeteket.
Szász filmjében a perspektíva akkor veszi fel az ikrek pozícióját, amikor a (rácson, ablakon
keresztül való) meglesés gesztusát rögzíti, vagy az egyes szereplőkkel (Nagyanyával, a
tiszttel) való közös jeleneteket, félközeli plánban. Bár olykor a Laura Mulvey-féle filmes
férfitekintet57 is érezhetően érvényesül (Nyúlszáj, illetve a szolgálólány megmutatásakor),
túlnyomórészt egy kívülálló szemszögéből látjuk mind az ikreket, mind a nagyanyát.
A Forte-előadás invenciózusan oldja meg mind a narráció, mind a perspektíva
kérdését. Mint már említettem, az írás aktusának reprezentációja nem válik vontatott színpadi
problémává, és ehhez kapcsolódik az a narrációs megoldás is, hogy az ikrek szólamából
építkező szövegkönyv leíró részeit olykor a többi szereplő mondja fel. A mindössze hat
színésszel dolgozó előadás a következő módon építi fel a regényvilág megannyi szereplőjét: a
két ikren kívül (Krisztik Csaba és Nagy Norbert e.h.) a Nagyanya (Andrássy Máté) és
Nyúlszáj (Blaskó Borbála) állandó szerep csupán, Kádas József és Simkó Katalin szerre
játszák el a férfi, illetve női szerepeket. Azok a szöveghelyek, amelyek nem tartalmaznak T/1-
re utaló igealakot, más szereplőktől is elhangozhatnak. Mindemellett mégis erőteljesen
érvényesül az ikrek nézőpontja: az előadás, bár nem zárkózik el az abjekt és a félelem
szituációitól, reprezentációjától, képes fenntartani azt az érzést, hogy mindez mégiscsak két
kisgyerekkel történik meg. Az elszörnyedés és megfélemlítés mellett tehát a játék, a
rácsodálkozás és az ártatlanság érzete is mindvégig jelen van a produkcióban.

57
MULVEY, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. [on-line] http://metropolis.org.hu/?aid=118&pid=16
19
 TESTEK ÉS HATÁSUK
Mint láthattunk, az abjekt elsődlegesen a testhez kapcsolódó, biológiai reakcióként jelenik
meg: a testnyílásokon át olyan melléktermékek szivárognak ki, amelyek undort váltanak ki
abból, akit elhagynak. A vér, nyál, hányás, vizelet, ürülék mind olyan kétes jellegű, a
szubjektum és az objektum között létező, a szubjektumból eredő, de az által kivetett
váladékok, testnedvek, amelyek a test organikus romlandóságára emlékeztetnek, amelyektől
minduntalan elfordulunk, hogy élni tudjunk. Az abjekció tetőpontja az emberi holttest, amely
erőszakosan jelzi az elkerülhetetlen, közös emberi sorsot. Kiterjesztve, az abjekt a csoport, a
társadalom testén is megjelenik, melyet szüntelen el kell távolítani a közösség integritásának
érdekében.
Agota Kristof regényének és az azt újraértelmező, multimediális alkotásoknak
középponti kérdése lesz az abjekt testek és a velük kapcsolatos, viszolygást keltő események
esztétikai reprezentációja. A következőkben arra vállalkozom, hogy a Kristof-regényben, a
Szász-filmben, valamint a Forte-előadásban a testek megjelenését/megjelenítését vizsgáljam,
különös tekintettel arra az olvasóra/néző gyakorolt hatásra, amelyet az abjekció megtestesítése
előidéz.
Az egyes szereplők és események tüzetes elemzése előtt érdemes felvázolni azokat a
legfontosabb esztétikai vezérvonalakat, amelyeket a két, a Kristof-regényre épülő produkció
követ. A perspektívák megoldása, az írás aktusának filmes reprezentációja kapcsán már
említettem, hogy Szász János filmje határozottan eszétizáló-eufeminázló mű a Kristof-
szöveghez képest. Szász egy korábbi filmjének, az Ópium – egy elmebeteg nő naplója (2007)
elemzésében Mikó Imola Király Hajnal adaptációelméletét hívja segítségül a Csáth-
szövegekből építkező filmes adaptáció milyenségének illusztrálására.58 Király Hajnal
meglátásában az adaptációk fontos szerepet játszanak az irodalmi tradíció fenntartásában, a
kulturális emlékezet aktiválásában. Ezt a filmkategóriát Király mnemotechnikának nevezi,
amely két további alkategóriára oszlik: a nosztalgiázó-fetisizáló örökségfilmek, valamint az
emlékezést filmnyelvvé alakító memóriafilmeket.59 Mikó ez utóbbi kategóriába sorolja Szász
filmjét, amely a csáthi irodalmi tradíciót újraértelmezve vonja be azt ismét a köztudatba.
Véleményem szerint Szász A nagy füzettel is a Kristof-tradíció felélesztésére, továbbéltetésére
törekszik, eufemizáló adaptációja ugyanis nehezen mondható szerzői, új, merész technikával
dolgozó filmnek. Kristof explicit, az abjekt és az abjektté válás folyamatát rögzítő nyelvezete,
narrációja Szász filmes hipertextusában csupán nyomokban van jelen, az abjekttől,
brutalitástól, erőszaktól való elfordulás, a nézőt fizikailag-lelkileg igénybe vevő megoldások

58
MIKÓ i.m. 42.
59
KIRÁLY Hajnal: Könyv és Film között. A hűségelven innen és túl. Koinónia, Kolozsvár, 2010.
20
mellőzése a filmet megfosztja attól a lehetőségtől, hogy elementáris erővel hasson.60 Az
esztétizálás bizonyos esetekben azonban hasznos: az Amerikai Psycho esetében például a mű
ezáltal válik nézhetővé.61
Deleuze a film által a nézőre gyakorolt hatása (affect) kapcsán állítja, hogy a filmmel
való találkozás mindenekelőtt materiális, és, a tudatalattira tett későbbi hatás mellett, a testen
érzékelhető, fizikailag mérhető reakciókat is eredményez.62 Az abjekt reprezentációja
izgalmas kísérletet jelent a deleuze-i hatáselmélet kipróbálására, azonban, mint a
későbbiekben látni fogjuk, a Szász-film esztétizáló abjekt-megjelenítése miatt a nézőben
keltett (fizikai) hatások intenzitása alacsony lesz.
A test(ek) használata és az így előidézett hatás a színházban kiemelt kérdéssé válik,
ugyanis a színház mint művészi médium a színész testét használja legfontosabb
alapanyagként. A színháztörténet testkoncepciójának fejlődését sok mű tárgyalja, átfogó
összegzést nyújt például P. Müller Péter Test és teatralitás című könyve, amelyben a szerző a
(színészi) test mint (teátrális) jelentést hordozó felület színház- és kultúrtörténeti vizsgálatát
kísérli meg.63 A kezdetben transzparensnek tekintett színészi test a szövegcentrikus színház
háttérbe szorulásával önmagában is jelentős kifejező eszközzé válik, olyannyira, hogy az
irodalmi színház hagyományától elfordulva, a mimika, a gesztus, a tánc jelentésteremtő
erejével, önmagában, szavak nélkül is megállja már a helyét a színpadon. A karteziánus
dualizmus tarthatatlansága tehát a színház testkoncepciójában is megmutatkozik, analóg
módon a test és szöveg szembeállításának elvetése is bekövetkezik. A husserli fenomenológia
a testet minden észlelés médiumának kiáltja ki, valamint jelentős szerepet tulajdonít az
észlelésben résztvevő nézőnek, az ő testének is. Husserl azon kijelentése, miszerint a test
mindig a jelenben él,64 arra enged következtetni, hogy a színház mint természetéből adódóan
jelen idejű művészet, a test problematikájával saját mediális lehetőségeire és korlátaira is
képes reflektálni.
A Forte Társulat előadásának elemzésekor különösen figyelnünk kell arra, hogy a
produkció, akárcsak a társulat korábbi előadásai is, a fizikai színház jegyében születik. A
testnek a színpadon betöltött szerepe a huszadik századra jelentősen felerősödik, a fizikai

60
Bujdosó Bori kritikájában részletesen kifejti, hogy mit hiányol Szász filmje, és miért nem érheti el a várt
hatást. BUJDOSÓ Bori: Szex és fájdalom nélkül nem sokra megyünk. [on-line]
http://www.origo.hu/filmklub/blog/kritika/20130705-kritika-szasz-janos-a-nagy-fuzet-cimu-filmjerol.html
61
MIKÓ így ír erről: „Bateman kegyetlenségeinek, kínzási módszereinek a regényben szereplő minuciózus
leírása messze felülmúlja a vásznon megjeleníthető erőszakot, rácáfolva arra a médiumspecifikus elvárásra, mely
szerint a film médiuma inkább alkalmas ezek bemutatására. Ugyanakkor viszont a hipotextus és hipertextus
viszonya itt arra is rávilágít, hogy mi az, ami az irodalomban, mégha (kiadói) fenntartásokkal is, de még
megengedhető, míg filmen, a képek túlontúl közvetlen, sokkoló hatása miatt, már nem.” MIKÓ i.m. 171.
62
KENNEDY, Barbara M.: Constituting Bodies- from Subjectivity and Affect to the Becoming/woman of the
Cinematic. In uő: Deleuze and Cinema. The Aesthetics of Sensation. Edinburgh University Press, 2000, 84-107.
63
P. MÜLLER Péter: Test és teatralitás. [on-line] real-d.mtak.hu/327/1/P_Muller.pdf
64
P. MÜLLER i.m. 22.
21
színház mint ennek a testcentrikusságnak az egyik extrémája értelmezhető. Jákfalvi Magolda
a huszadik századi avantgárd színház történetének megírásakor különös hangsúlyt fektet a
testhez való viszonyulás, valamint a nézői reakciók, a recepcióesztétika kérdéskörére.65
Jákfalvi Artaud-nak abból az axiómájából indul ki, hogy a színház legfőbb célja az
igazságnak a valamivé válás folyamatában történő megmutatása. Az avantgárd színház, a
folyamatszerűség megragadásának érdekében, elfordul attól a nézői konvenciótól, amely, az
illúziók fenntartársa miatt, a (színészi, táncos) testet csakis kész állapotában, nem pedig
átalakulásának különféle fázisaiban mutatja meg. A test gyötrésének folyamata ebben az új
színházi esztétikában tehát a színpadra kerül.
Ez a fajta testkoncepció találóan illeszkedik a Kristof-regény ikreinek
fejlődésfolyamatához, és meghatározó lesz a nagy füzetbe lejegyzett test- és lélekedzés
színpadi reprezentációjában. A test fájdalmainak, gyötrésének tényleges megjelenítése a nézői
észlelés, a befogadás mikéntjére is rákérdez: mennyiben alakul át a nézői magatartás akkor,
amikor már nem a „mintha”-illúziót fenntartó színészi játék kerül a színházi dialógusba,
hanem az önmagát, testét nem kímélő, látszatokat leromboló színész(i test)?
A fizikai színház történeti-elméleti áttekintésére vállalkozó Patrice Pavis is
hangsúlyozza az új színházi nyelvre reagáló nézői attitűd változásának szükségességét:
„Kényes, de szükségszerű, hogy sugalmazzuk a nézőnek: a színházhoz a bőrével, a húsával, a
csontjaival közelítsen. Mert mi is valójában az esztétikai tapasztalás, ha nem a néző
szembeállítása a művel a bőrön, a húson, a csontokon keresztül? (...) Mű és befogadója
egymásra nyitottan, legrosszabb esetben csont a csonthoz, legjobb esetben bőr a bőrhöz érve,
egymás folytonosságában, sőt az állandó érintkezés kontinuumában élnek.”66 A csont a
klasszikus dramaturgia szilárd koherenciája, a bőr pedig az artaud-i színház bőre, mely
„felébreszti idegeinket és szívünket”, hogy „ne csak a szellemhez, hanem az érzékekhez is
szóljon”.67
Bár a fokozottan narratív, leíró jellegű Kristof-regény szövegét („csont”) szinte
maradéktalanul felmondják a Forte Társulat előadásában, a testszínházi, mozgásszínházi
alapkoncepció révén („hús”) a produkciónak kétségtelenül sikerül, a szellemi-értelmi hatáson
kívül nyomatékos érzéki-fizikai reakciókat („bőr”) kiváltani a nézőkből. A totális színházi
élményhez a beszéd és mozgás szerves egysége mellett a színpadon mindvégig jelenlevő

65
JÁKFALVI Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma. [on-line] http://www.phil-
inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm
66
PAVIS, Patrice: A fizikai színház. Fordította: Freytag Orsolya, Lukovszki Judit és Miklós Eszter Gerda. In
Színház, 2008/11. [on-line] http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=34964:a-
fizikai-szinhaz&catid=24:2008-november&Itemid=7
67
PAVIS idézi Artaud-ot. PAVIS uo.
22
Ökrös Csaba hegedűs élőzenéje is hozzájárul, az ikrek (fejlődés)történetét, immár testükkel és
lelkükkel egyszerre végigkövető nézők pedig közösségi (színházi) élményben részesülnek.

TESTEK ÉS TÖRTÉNETÜK
A nagy füzet cselekménye háborús időszakban, falusi környezetben játszódik. Az abjekt
határokat sértő, bizonytalan jellegének felvázolása után elmondhatjuk, hogy a térbeli-időbeli
koordináták, a fikciós környezet (setting) a groteszk realizmus esztétikai kategóriáját
érvényesítik. A bahtyini fogalomhoz szorosan kötődik a groteszk test, amelyet mind a
regényben, mind az előadásban megfigyelhetünk (a Szász-film a fentebb említett okok miatt
nem dolgozik groteszk testekkel). Bahtyin a klasszikus-kanonikus testábrázolással
szembenően beszél a nyitott testről, amelynek befejezetlensége, elmosódott határai, a
környezettel való egybeolvadása a groteszk realizmus, és ennélfogva a karnevál reprezentatív
testképe lesz.

Agota Kristof regényében az anyától való szeparáció, bár fizikailag megtörtént, lelki-
szellemi szinten még nem valósult meg. Az ikrek esetében a bahtyini groteszk testnek azt a
vonulatát vélhetjük felfeledezni, amikor két test jelenik meg egyben: az anya és az ikrek a
történet elején még egy (szimbolikus) testhez tartoznak, amely, Bahtyin meglátásában egy
„szülő és elhaló” (az anya) és egy „kezdődő, kihordott, megszülető” (az ikrek) testből áll.68 Az
ikrek, mint az anya abjektté válása, az individuum kialakulása kapcsán tárgyaltam, újból
megszületnek a Nagyanya világában. Kristof világában más groteszk testek is vannak: a falusi
környezet organikussága, a természetre utalt és vele szimbiózisban élő ember nyitott testként
jelenik meg, akit „a világtól sem választják el éles határok: belenyúlik a világba,
összekeveredik az állatokkal, összekeveredik a dolgokkal.”69 Ilyen nyitott test lesz a
Nagyanya, majd az ikrek, amint elsajátítják az új környezettel való organikus együttélés
mikéntjét.

Az elemzett hipertextusok testreprezentációját nagy mértékben befolyásolják azon

rendezői döntések, melyek a történet idő- és térbeli viszonyaira vonatkoznak. Míg Szász
János filmje konkrét időbe és térbe (II. világháború, Kőszeg város) helyezi a cselekményt,
Horváth Csaba rendezése jóval elvontabb, csupán jelzések szintjén megvalósuló
koordinátákkal dolgozik. Szász (egypetéjű) ikreknek, Gyémánt András és László tizenéves
fiúknak adja a főszerepet, míg Horváth két felnőtt színészre osztja az ikrek szerepét. Szász
filmjében a két, színészileg nem képzett, tapasztalatlan gyerekek, azon túl, hogy ikrek,

68
BAHTYIN i.m. 36.
69
BAHTYIN i.m. 37.
23
kevéssel járulnak hozzá a mű egészéhez, szakképzetlenségükön a voice-over-en felmondott,
monoton szöveg sem segít sokat; a karakterfejlődés, az abjektté válás (képi) reprezentációja
nem következik be. Horváth Csaba színészei, értelemszerűen, nem arcuk hasonlóságával
hitetik el velünk, hogy ikrek: az egyenlő arányban elmondott szöveg, valamint az egymásra
figyelő, pontos mozgássorozatok (koreográfus: Horváth Csaba) révén válnak ikrekké.
Az ikrek testi-lelki átalakulásának megmutatása is eltér a két elemzett műben. Szász
filmjében mediálisan lehetőség van az ikrek fizikai el- és átváltozásának képi kifejezésére, a
közel két órás filmben azonban nem következik be jelentős módosulás a fiúk megjelenésében.
A folyamatosan edzett, önkontrollnak és az önként okozott, vagy mások által elszenvedett
veréseknek kitett testek nem változnak, torzulnak látványosan: a Gyémánt-ikrek arckifejezése,
fizikai megjelenése jóformán semmit nem változik a történet kezdeti és végső pontjai között.
Egy-egy, a rendőr által okozott sebet leszámítva semmilyen nyom, heg nincs arcukon,
testükön, amely az őket ért, traumatikus események megidézőjeként szolgálna. A Forte
Társulat előadásában, mint a fizikai színházban általában, a testedző verések nem illúzióként,
hanem a nézők szeme láttára történnek meg. Horváth színészei az előadás végéig magukon
viselik a két óra alatt szerzett nyomokat: a fehér kosztümből alsónadrágra vetkőztetett
testeken ott árulkodik minden megpróbáltatás, akár izzadság és kivörösödött foltok, akár
zöldség- vagy tésztadarabok formájában. A Szász-film vágással, montázzsal kerüli ki a
tényleges fizikai agressziót, Horváth színpadán azonban az ikrek testedzése, amely során
egymást ütik-verik, élesben történik. Az a jelenet, amikor egy halott katona fegyvereinek
elfogása kapcsán a rendőr vallatja, majd bántalmazza az ikreket, leleményesen oldja meg a
brutalitást: az ikrek egy falnak nekidőlve tűrik, amint Kádas József krumplikat vág a falhoz –
hozzájuk. Ez a megoldás egyszerre zavaróan hangos, a szétrobbanó krumplik csattanása miatt,
és jelzésszerűen brutális ahhoz, hogy a jelenet agressziója érezhetővé váljon.

A Nagyanya figurájának megoldásai talán a legizgalmasabbak mindkét kortárs olvasat

esetében. A félelmet és viszolygást keltő öregasszony Kristof regényében a következőképpen
jelenik meg: „Nagyanya kicsi és sovány. Fekete kendőt visel. A ruhája sötétszürke. Ócska
katonai bakancsban jár. Ha jó idő van, mezítláb. Az arca csupa ránc, barna foltok vannak
rajta, meg bibircsókok, amelyekből szőrszálak állnak ki. Foga, az nincs, vagy legalábbis nem
látszik, hogy volna.”70 A regény világában a kistermetű, csúnya Nagyanya megjelenése és az
ikrek fölött gyakorolt uralma között ellentét feszül. A falubeliek által csak „Boszorkának”
nevezett öregasszony a varázsmesék mitikus szereplőjét juttatja eszünkbe, aki kisgyerekek
(ártatlanságának, lelkének) megrontója, ért a boszorkánysághoz és közvetlen környezetének

70
KRISTOF i.m. 12.
24
egyszerre megvetett és nélkülözhetetlen figurája. Szász János filmjében a Nagyanyát Molnár
Piroska, a Nemzet Színésze játsza, aki többek között Pálfi György híres (abjekt)filmjében, a
Taxidermiában is kiemelkedőt alakított. Molnár alakítását mind a külföldi, mind a hazai
kritikusok a film csúcspontjának tartják. Molnár hatalmas termetéről bár nehezen olvashatjuk
le a mindennapi megerőltető fizikai munkavégzés hatását, szigorú, következetes játéka
valóban sokat növel a film színvonalán. Bár Molnár Nagyanyája inkább félelmetes és
tiszteletet követelő, mintsem undort keltő, néhány jelenetben abjektként mutatkozik meg:
ilyen például a csirkeevős epizód, amikor a Nagyanya az ikrek előtt mohón felfal egy egész
sültcsirkét, valamint a Nagyanya tökéletes abjektként, holttestként való megjelenítése.

Horváth Csaba rendezésében egy igen magas férfiszínész, Andrássy Máté alakítja a
Nagyanyát. Andrássy meztelen felsőtesttel és színes szoknyában van mindvégig jelen a
színpadon, az ikreket alakító színészekhez képest megjelenése egyből karaktere erejét és
tekintélyét jelzi; a két színész mellette valóban kisfiúnak tűnik. Ebben a koncepcióban a
Nagyanya nemtelen (meghatározatlan nemű), hibrid (queer) lény: egy olyan (már csak
jelképesen) női test, ami az elszenvedett megpróbáltatások során megerősödött és
megkeményedett, visszafordíthatatlanul elférfiasodott. A Forte-előadásban a Nagyanya
mindvégig dolgozik: tököket, nagy zsák krumplikat cipel, ezzel mintegy jelezve, hogy az
elférfiasodás továbbá is folyamatban van, a munka nem áll le. Ennek ellenére nem fér kétség
ahhoz, hogy a Nagyanya nő, a történetben a női princípium képviselője: egyrészt a háborús
alapszituáció feltételezi a társadalom matriarchális újrarendeződését, másrészt az ikreket
anyjuk helyett avatja felnőtté a Nagyanya.

25
 Az ikrek fejlődésében fontos szerepet játszó személyek mind valamilyen módon az
abjekt kategóriájába tartoznak. Ilyen szereplő például Nyúlszáj, a szomszédasszony lánya, aki
a veleszületett fejlődési rendellenességről kapta nevét. Nyúlszáj fizikailag és szellemileg
egyaránt fogyatékos, szeretéhsége szexuális devianciává növi ki magát: hagyja, hogy a
plébános visszaéljen vele, állatokkal közösül, majd a felszabadító hadsereg tagjait elégíti ki,
míg bele nem hal az ismétlődő, erőszakos aktusokba. Nyúlszáj animális figura, akinek
bestiális kapcsolatai az abjeknek azt a kényes állapotát juttatja eszünkbe, amikor az ember
állati síkra téved.71 A közösség által meg- és kivetett fiatal lány áldozattá válik: testi
különbözősége miatt a szeretetre alkalmatlan lesz, barátaivá csak az ikrek válnak majd, akik,
lelkük megedzése után, már nem jóindulatból, hanem puszta emberi kötelességből kötnek
szövetséget a lánnyal.
Szász János filmjében a Nyúlszáj (Tóth Orsi) arca szép és teste vonzó: bizonyos
jelenetekben nem deviáns, abjekt perszónaként, hanem női mivoltában jelenik meg. A száján
levő apró rendellenesség nem elegendő ahhoz, hogy megértsük: miért is kivetett, visszataszító
a közösség számára ez a lány. Szász esztétizáló rendezéséből kimarad a jelenet, amikor
Nyúlszáj egy kutyával közösül, s amely jelenetet az ikrek meglesnek. A hasonló rendezői
döntések miatt nehezen lesz érthető a film világán belül, hogy ki miért kivetett és
megbélyegzett. Horváth Csaba rendezésében Nyúlszáj (Blaskó Borbála) mozgásával különül
el látványosan a többi szereplőtől: ő lesz az, akinek színpadi jelenléte mindvégig a mozgás, a
tánc jegyében teljesedik ki. Lényének ösztönös, állatias volta a kortárs tánc groteszk, sejtető
mozdulataival kerül felszínre, egyszerre hátborzongató és szánalmat keltő.

HOLT-TESTEK
A háború elképzelhetetlen áldozatok, főként halálos áldozatok nélkül. Agota Kristof
regényében a háború mint alaphelyzet van jelen, olyan állapotként, amelynek az emberekre és

71
KRISTEVA 1996, i.m. 176.
26
embercsoportokra tett hatása elkerülhetetlen következményeket von maga után. Az abjekt
kategóriájába besorolható, testi és lelki devianciákkal küzdő szereplők közül a megvetés
netovábbját a hullák képezik. Kristeva a holttestet abszolút abjektként definiálja,
értelmezésében a hulla „az életet lerohanó halál”, egy, az élők által kivetett és visszautasított
„imaginárius idegenség” és „valós veszély”, amely végül elnyel minket. 72 A Nagyanyához
került ikrek folyamatosan szoknak hozzá a határmenti kisváros legvisszataszítóbb lakosaihoz
és jelenségeihez, a test- és lélekedzés sikerességének egyik legfontosabb megmérettetése a
halállal, illetve a holttestekkel való szembesülés lesz.
Az első hullával való találkozás nemsokára a megérkezés, a Nagyanya házának és
környezetének felfedezése után következik be. A határ mentén levő erdőben csatangoló ikrek
egy halott katonára bukkannak, aki „még egyben van, csak a szeme hiányzik a hollók miatt.”73
Az ikrek elveszik a katona puskáit, robbantószereit, melyeket elásnak, majd a későbbiekben (a
kandallóba helyezett gránátok által) a szolgálólány megbüntetéséhez használnak fel. A
kisváros rendőrje kíméletlenük megveri őket lopásukért, az ikrek azonban, mint az a nagy
füzet megköveteli, nem reflektálnak sem a hullával való érintkezés, sem az azt követő érzések
milyenségére.
A holttest megjelenítésének filmes, illetve színházi megoldása problematikus: a film
mint médium megengedi a halál illúziójának megteremtését és fenntartását, a színpadi halál
azonban erőteljesen konvenciókon alapuló, hiszen az előadásnak nem áll módjában
következetesen fenntartani a halál illúzióját, a tapsrendben ugyanis a halottat alakító színész is
„feltámad”, ismét élőként lesz jelen. Ez a filmben nem történik meg.
A Forte-előadás és a Szász-film már fentebb is jelzett, eltérő stílusa a halál, illetve a
holttest reprezentációjában is eltéréseket mutat. A szem nélküli katona megtalálásának
epizódja az előadásban a férfi szerepeket alakító Kádas József játsza el a hulla szerepét. A

72
KRISTEVA 1996, i.m. 170.
73
KRISTOF i.m. 16.
27
produkció stilizált világába illeszkedően a hulla szemei helyett (az egyik ikret alakító színész
által ráhelyezett) apró paradicsomok vannak, a holttest pedig egy mondat erejéig („Sok a
varjú errefelé.”) meg is szólal. Az ikreket alaktó színészek a hulla láttán nem tudnak nem
reagálni, s bár szavakkal nem utalnak érzelmeikre, arcukról leolvasható a meglepődés és
megrettenés kettőse. Szász János filmjében a halott katona és a szökevény története össze van
vonva: az ikrek nem egy már meghalt emberrel találkoznak, hanem egy megszökött
katonával, akinek megfagyott holttestét akkor találják majd meg, amikor ételt és meleg
ruhákat visznek neki segítségképp. A filmben az egyik iker először félve ér a katonához, majd
elkapja kezét, ezután pedig együtt próbálják kivenni a hulla fagyott kezei közül annak
puskáját. Ezután elmenekülnek, a holtesttel való érintkezésnek nincsenek mimika szinten
megjelentő, mélyebb és leolvasható következményei.
A csoport bőr-énjének tisztogatása a csoportidentitás megőrzésében játszik fontos
szerepet. A nagy füzetben, bár nem explicit módon, de megjelenik a zsidók deportálása (Szász
János filmjében konkrétumként jelenik meg): „Az embernyáj” című fejezetben az ikrek egy
kétszáz-háromszáz fős elvonuló tömeget látnak, akikről a szolgálólány megjegyzni, hogy
„ezek az emberek állatok”, majd „A hullatömeg” című fejezetben az elosztó táborok világa
elevenedik meg. A leégett lágerhez érkezve az ikrek szembesülnek az elégett holttestek
iszonyű bűzével, a félig, vagy már teljesen elszenesedett emberek, kicsi és nagy csontvázak
látványával. Az émelyítő szag és a horrorisztikus látvány az abjekt maga: az ikrek undorodása
fizikai reakcióként is megmutatkozik – összehányják magukat.
A következő fejezet a regény talán legmegrázóbb jelentetét rögzíti (az apa feláldozását
magába foglaló fejezet mellett). Az abjektnek az anyától való elszakadáshoz való viszonya
kerül fókuszba az „Anyánk” részben, amikor az ikrek anyja, egy újszülött kislánnyal együtt
megjelenik a Nagyanya házánál: a fiúkat külföldre akarja menekíteni egy idegen tiszt
segítségével. Az ikrek ezen a ponton már igen közel kerültek a Nagyanyához, megismerték
életstílusát és elsajátították értékrendszerét, nem áll szándékukban követni anyjukat. Az ikrek
kijelentik, hogy Nagyanyánál maradnak, anyjukba pedig gránát csapódik, lányával együtt
meghal. Az ikrek a Nagyanya intelme ellenére is nézik a két hullát: „Kifordultak a belei. Piros
az egész teste. A csecsemőé is. Anyánk feje belelóg a lövedék vájta gödörbe. Nyitva a szeme,
még könnyes.”74 A jelenet mind a filmben, mind az előadásban pusztán jelzésszerűen van
megoldva: Szász filmjében egy robbanást látunk, melyet egy kifehérített képre vágás követ,
Horváth rendezésében pedig az anyát alakító Simkó Katalin a Kádas József dobbantásával
jelzett robbanás után a színpadra felállított hatalmas krumpliszsákokra fordul, háttal a
közönségnek. A holttest egyik műben sem jelenik meg annyira erőteljesen, mint a regényben.

74
KRISTOF i.m. 129.
28
 Az ikrek újonnan szerzett barátaik halálát is kénytelenek végignézni: Szász János
filmjében cipész barátjukat, akiről később megtudtuk, hogy zsidóként megmenekült a
deportálástól, végül saját házában éri a halál, idegen katonák verik agyon saját szerszámaival.
Nyúlszáj is áldozatként végzi, a felszabadító csapatok katonái egymás utána erőszakolják meg
a lányt, aki végül (anyja meglátásában mégiscsak boldogan) belehal a közösülésbe.
A regény utolsó fejezete az apa halálát, pontosabban gyilkosságát rögzíti a már
megszokott szenvtelenséggel: az ikrek terve szerint csak úgy juthatnak át a határon, ha
találnak egy-egy áldozatot, akinek felrobbantásával egyenként átkelhetnek az inaktív
aknákon. Apjuk közvetlen meggyilkolásával az ikrek az abjekthez való viszonyulásukban egy
új szintet érnek el: nemcsak eljátszadoznak a holttesten való átgázolás gondolatával, hanem
meg is valósítják azt. Úgy tűnik, ezen a ponton már semmi nem tud undort, viszolygást,
megbotránkozást kiváltalni belőlük. Az apán való átkelés és az elválás jelenete mind a
filmben, mind az előadásban fokozott intenzitással hat: Szász filmjében láthatjuk az apára
való taposást, a Forte-előadásban pedig felcsendül Liszt II. magyar rapszódiája, amelyet a
határ innenső felén maradt iker (Krisztik Csaba) tánca növel totális színházi élménnyé.

29
 ABJEKT ÉS ETIKA

Az alábbiakban Slavoj Žižek a Kristof-regényről írt értelmezésével foglalkozom.75 Žižek a mű

etikai kritikai olvasatát nyújtja, pontosabban arra keresi a választ, hogy milyen etikai kódhoz
rendelhető hozzá az ikrek viselkedése. Žižek mindenek előtt különbséget tesz az „etikus” és a
„morális” fogalma között: Schiller ellentétpárjával, a „naiv” kontra „szentimentális”
oppozíciójával felelteti meg a két fogalmat. Ennek értelmében a morál szentimentális, ugyanis
mindig feltételez egy külső nézőpontot, amely szemszögből az én cselekedetei jónak vagy
rossznak minősülnek – szentimentális, hiszen mindig jónak akarunk tűnni mások szemében.
Ezzel ellentétben az etika naiv, hiszen nem függ attól, hogy az adott személy jó vagy rossz,
hanem arra koncentrál, hogy véghez vigye azt, amit véghez kell vinnie, aminek meg kell
történnie. Ez a naivitás nem zárja ki azonban a reflektáltságot, sőt: hideg távolságtartást
feltételez szubjektum és cselekvés között. Žižek szerint A nagy füzet remek irodalmi példa az
etikai állásfoglalásra.
Žižek az ikreket egyszerre nevezi immorálisnak és etikusnak: immorálisok, hiszen
hazudnak, zsarolnak, gyilkolnak, viszont mindvégig kiállnak naiv etikájuk mellett. Žižek
példáiban szerepel a plébános megzsarolása Nyúlszáj kisegítése érdekében, valamint a
szökevénytől el nem fogadott köszönet (a meleg ruhákért és ételért cserében). Žižek ebben a
kötelességtudatban véli felfedezni a keresztény etika megtestesülését: az ikrek nem ítélkeznek
a feléjük irányuló kérések és az azok mögött álló emberek fölött, hanem maradéktalanul
teljesíteni próbálják a rájuk háruló feladatokat. Ez történik abban a jelenetben is, amikor az
perverz, pedofil hajlamú idegen tiszt kérésére az ikrek rávizelnek a férfi arcára: „Megtesszük,
aztán kimegyünk a kertbe, mert csupa lucsok az ágy.”76
Az elvonuló zsidókat csúfoló szolgálólány példája után Žižek megjegyzi, hogy
külünbséget kell tenni a Gonosz által lenyűgözött kínzók és az ikrek tettei között: az előbbiek
ugyanis mindenféle etikai szabályt hiányolnak, míg az utóbbiak világos értékrendszert
követnek. Žižek kiemeli, hogy az ikrek tetteiben semmiféle személyes indíttatás nincs, ezt
bizonyítja például a tény, hogy az incidens után a plébánossal összebarátkoznak. A mások
iránti szolgálat akkor éri el csúcspontját, amikor kérésére megölik a Nagyanyát. Žižek
megjegyzi, hogy ő maga is szeretne egy hasonló empátiát nélkülöző „etikus szörny”, aki

75
MILBANK, John – ŽIŽEK, Slavoj: The Monstrosity of Christ: Paradox or Dialectic? The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 2009, 301-303.
76
KRISTOF i.m. 84.
30
egyszerűen teszi azt, amit tennie kell, és úgy segít másokon, hogy közben elkerüli undorító
közelségüket, így a szentimentalizmust a hideg és gonosz szenvedély váltja fel.77
Žižek egyik értelmezője, John McSweeney fontosnak tartja megemlíteni a regény
háborús világát, amelyben az egyén folyamatosan lehetetlen helyzetekbe kerül.78 A háború(s
alapszituáció) embertelen etikát követel meg, Kristof regényében pedig ennek a szokatlan
etikának a meg nem alkuvó közvetítői ráadásul gyerekek lesznek. McSweeney
értelmezésében fontos kérdés lesz az, hogy az ikrek valóban etikusan cselekednek-e vagy
elhidegült, lelkifurdalástól mentes viselkedésük nem pusztán a könyörtelen helyzetük
túlélésre tett kísérlet. Bár McSweeney a Trilógia mindhárom darabjának fényében elemzi az
etikai kérdésfelvetést, A nagy füzetre vonatkozóan állapítja meg, hogy a naplószerű
feljegyzések már eleve felkészítik az ikreket mind az élet, mind az etikus irányválasztás
nehézségeire. A nagy füzet után következő két regény szerkezete kétértelművé teszi az első
részben hozott etikai döntéseket és azoknak következményeit. A két iker létezésének, illetve
épelméjűségének regénybeli elbizonytalanítása megkérdőjelezi a narráció és ennélfogva az
események valószerűségét.
Az ikrek tetteinek, viselkedésének etikus (vagy nem etikus) volta a háborús
alapszituáció mellett abból a szempontból is fontos problematika, hogy milyen emberekhez
viszonyulnak. Mint láthattuk, a háború mint élethelyzet az értékrendszereknek társadalmi és
szubjektív átalakulásához vezet, a személyes és kollektív szinten létrejövő abjekció gyakoribb
előfordulását eredményezi. Háború és abjekció tehát szorosan összefügg egymással Agota
Kristof regényében.
Az előzőekben a Kristof-regényt újraértelmező produkciókat az abjekt reprezentálása
és ennek a nézőre tett hatás szempontjából figyeltem meg, a következőkben ara szeretnék
rámutatni, hogy milyen hasonlóságok vannak az elemzett hipertextusok etikára vonatkozó
megoldásaiban. Bár több ponton is jeleztem, hogy Szász János esztétizáló, olykor szépelgéstől
sem mentes filmje esztétikai megoldásaiban, invenciózusságában lemarad a Forte Társulat
előadásához képest, érdekes megfigyelni a két rendezőnek az ikrekhez való viszonyulását. A
két rendező, Žižek-kel ellentétben, nem „etikus szörnyként” tekint a két gyerekre, nem
ragadja ki cselekvéseiket az azokat motiváló környezetből: mindkét produkcióban az ikreket
körülvevő világ vonható felelősségre az elkövetett tettekért. Ebbe beletartozik mind a II.
világháborús élethelyzet, mind a határmenti falu elembertelenedett közössége, mind a
Nagyanya választott és tőle eltanult túlélési stratégiák.

77
MILBANK–ŽIŽEK i.m. 303.
78
MCSWEENEY, John: The Cold Cruelty of Ethics: Žižek, Kristof and Reflexive Subjectivization. In
International Journal of Žižek Studies. 2011, 5. évf., 4. sz., 1-23.
31
 ELVÁLÁS

Az abjekttel való találkozás alkotó és befogadó számára egyaránt traumatikus találkozást

jelent. Dolgozatomban azt vizsgáltam, hogy három különböző műben milyen művészi-
mediális megoldások révén jelenik meg az abjekt és az abjektté válás folyamata.

Az Agota Kristof regényt hipotextusként használó Forte-előadás és Szász-film

esetében jelentős különbségeket figyeltem meg az abjekt megmutatása kapcsán. A szikár,
lecsupaszított nyelvezettel dolgozó, kegyetlen és viszolygást keltő eseményeket elbeszélő
Kristof-regény olvasókra tett hatása megkérdőjelezhetetlen. A Forte Társulat elfordul a
realista játéktól, mise-en-scène-től és erőteljesen stilizált, jelzésszerűen működő
megoldásokkal dolgozó, a fizikai színház jegyeit magán viselő előadást hoz létre, amelyben
az abjekt testek és események reprezentációja is hozzájárul a totális színházi élmény
megteremtésében. Szász János alkotása a háború filmek esztétikáját követi, túlságosan
eufemizáló-esztétizáló megoldásai dramaturgiai lyukakat eredményeznek, a nézőre gyakorolt
hatás intenzitása érezhetően alacsony. A Forte-előadás sokkal merészebben bánik a regényben
megjelenő abjekttel, a visszataszító emberekkel és a kellemetlen szituációkkal: Horváth Csaba
rendezése sem színészeit, sem nézőit nem kíméli meg az abjekttel való szembesüléstől.
Mindemellett képes úgy beszélni undorról, félelemről és kivetettségről, hogy a mozgásszínház
technikájával, élőzenével és egy zsigerből eredő gyermeki játékossággal teszi mindezt. Szász
János filmje, bár képileg és hangulatilag egységesen kidolgozott alkotás, elfordul a regényben
megjelenő problematikus jelenetek erőteljes reprezentációjától, kibúvókat keres, filmtechnikai
megoldásokkal kerüli ki az abjekttel való tényleges szembesülést.

A nagy füzet izgalmas, összetett, szikár nyelvezete ellenére is mélyen metaforikus mű.
A kortárs irodalomnak azon vonulatához tartozik, amelyben az abjekttől való elfordulás
helyett annak nyelvi-narratív megragadására irányul a szerzői figyelem. A három mű közös
vizsgálatából kitűnik, hogy manapság is érvényesek azok az elméletek, amelyek az erőszak
nyelvi megjelenítését megengedettnek tartják, képi reprezentációját azonban elvetik. Ha a
művek brutalitását a rám gyakorolt hatásuk alapján próbálnám osztályozni, első helyre Agota
Kristof regényét, másodikra a Forte Társulat előadását, harmadikra pedig Szász János filmjét
helyezném. Tanulságos lehet megfigyelni, az egyes művek recepciója alapján, hogy mi az,
amit irodalomban még elfogadunk, de filmen, színházban már nem. Mindhárom mű
következetes esztétikával dolgozik, a befogadóra gyakorolt hatásuk azonban nemcsak az

32
abjekció reprezentálásának milyensége miatt tér el, hanem bizonyos médiumspecifikus
sajátosságok miatt is.

Slavoj Žižek értelmezése új perspektívából világította meg számomra a regényt.

Meglepő volt egy olyan olvasat, amelyben a szerző az ikrekkel való azonosulást javasolja
mint lehetséges (keresztény) etikai magatartást. A könyv újraolvasás közben ugyanis többször
felmerült bennem a kérdés, hogy lehetséges-e, hogy a két iker eleve kegyetlen, és e
kegyetlenség nagyanyjukhoz költözve kerül felszínre. A reflektáltság, az érzelmek
megnyilvánulásának hiánya miatt a regénynek sikerült elhitetnie velem, hogy az ikrek
valóban, maradéktalanul megtanulták a kegyetlenség elsajátítását. Félreértelmezésemet
többek között Constanza Contreras Ruiz Kristof-olvasata79 oldotta fel bennem, amelyben az
ikrek történetét a gonosz gyerek, az „enfant terrible” típusának és a gyerekkori traumák
feldolgozásának, illetve feldolgozhatóságának tükrében vizsgálja. Ruiz arra a következtetésre
jut, hogy a narráció legfontosabb célja, hogy valamilyen mértékben megvédje narrátorait a
valóság okozta elkerülhetetlen fájdalmaktól, valamint hogy nem egy eredendő gonosz
irányítja tetteikben az ikreket, hanem a háború és a felbomlott család traumájára való
reakcióként indul be önvédő-mechanizmusuk.

A továbbiakban érdemes lenne megvizsgálni A nagy füzetből készült másik két

színházi adaptációt, a Szabadkai Népszínházban bemutatott Nem fáj! című produkciót
(rendező: Ilan Eldad, 2002), valamint a Színház és Filmművészeti Egyetemen bemutatott
vizsgaelőadást (rendező: Forgács Péter, 2007), ugyancsak az abjekció reprezentálásának
szemponjából. A színházi előadások szövegkönyvét, valamint Szász János filmjének
forgatókönyvét megvizsgálva, az eredeti regényszöveggel összevetve izgalmas dramaturgiai
olvasatot nyújthatnánk, az egyes szövegek kontrasztív összeolvasásából pedig mind a fordítói,
mind a dramaturgi munka elemzését elvégezhetnénk. A médiumspecifikus vizsgálódásokat
azzal a hipotézissel lehetne indítani, hogy az irodalomban az erőszak ábrázolása még mindig
elfogadottabb, mint a film vagy a színház esetében: a nyelv kontra kép harc az intermediális
korban is létezik még.

79
RUIZ, Constanza Contreras: Agota Kristof’s The Notebook: Child Evil and Trauma. In White Rabbit: English
Studies in Latin America. 2011, 1. évf., 1. sz., 1-5.
33
 BIBLIOGRÁFIA

ANGYALOSI Gergely, BÁN Zoltán András, NÉMETH Gábor, RADNÓTI Sándor Agota
Kristof Trilógia című könyvéről beszélget
[on-line] http://beszelo.c3.hu/cikkek/agota-kristof-trilogia-cimu-konyverol

ANZIEU, D.: The Skin Ego: A Psychoanalytic Approach to the Self. Yale University Press,
Newm Haven, 1989.

BADIOU, Alain: A század. Ford. Mihancsik Zsófia. Typotex, Budapest, 2010.

BAHTYIN, Mihail: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája.

Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982.

BERESSEM, Hanjo: On the Matter of Abjection. In KUTZBACH, Konstanze – MUELLER,

Monika szerk.: The Abject of Desire.The Aestheticization of the Unaesthetic in Contemporary
Literature and Culture. Rodopi, Amsterdam – New York, 2007.

BOKA László: A látszat szabadsága a negációk tágasságában. In Uő: A befogadás rétegei.

Tanulmányok és kritikák, KOMP-PRESS Korunk Baráti Társaság, Kolozsvár, 2004.

BUJDOSÓ Bori: Szex és fájdalom nélkül nem sokra megyünk.

[on-line] http://www.origo.hu/filmklub/blog/kritika/20130705-kritika-szasz-janos-a-nagy-
fuzet-cimu-filmjerol.html

BUTLER, Judith: Jelentős testek. A „szexus” diszkurzív korlátairól. Új Mandátum,

Budapest, 2005.

COVINO, Debora Caslav: Amending the Abject Body: Aesthetic Makeovers in Medicine and
Culture. State University of New York Press, Albany, 2004.

CZAPÁRY Veronika: Nárcizmus- elméletek és a tükör-stádium dráma

[on-line]
http://www.lib.pte.hu/csomag/ptebtkscan/mellekletek/2013_feb_narcissus/narcissus_03.doc

CSABAI Márta–ERŐS Ferenc: Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei.

Jószöveg könyvek, Budapest, 2000.

ESTERHÁZY Péter: Agota Kristof: A nagy füzet.

[on-line]
http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/ESTERHAZY/esterhazy00171/esterhazy00205/esterhazy0
0205.html

FOUCAULT, Michel: A szubjektum és a hatalom. In Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. –
Odorics Ferenc szerk.: Testes könyv II. Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1997.

FÖLDES Györgyi: Szövegek, testek, szövegtestek. A testírás-elmélet irányai. In Helikon

Irodalomtudományi Szemle, 2011. 1–2. sz. 3–50. p.

HITES Sándor: Anyanyelv és emigráció.

[on-line] http://journal.ke.hu/akk/index.php/akk/article/viewFile/6/8

34
JÁKFALVI Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma.
[on-line] http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm

KENNEDY, Barbara M.: Constituting Bodies – from Subjectivity and Affect to the
Becoming/woman of the Cinematic. In uő: Deleuze and Cinema. The Aesthetics of Sensation.
Edinburgh University Press, 2000, 84-107.

KIRÁLY Hajnal: Könyv és Film között. A hűségelven innen és túl. Koinónia, Kolozsvár,
2010.

KRISTEVA, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. In Café Bábel, 1996,
20. sz., 169-184.

KRISTEVA, Julia: Powers of Horror. An Essay on Abjection. Ford. Leon S. Roudiez.

Columbia University Press, New York, 1982.

KRISTOF, Agota: Trilógia. Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2013.

LACAN, Jacques: A tükör stádium mint az én funkciójának kialakítója. Ford.: Erdélyi Ildikó
és Füzesséry Éva. Thalassa, 1993, 4. évf., 2 sz., 5-11.

MIKÓ Imola: Testpoétikák kortárs irodalomban és filmen. A beteg test reprezentációja, 2012.
[kézirat]

MILBANK, John – ŽIŽEK, Slavoj: The Monstrosity of Christ: Paradox or Dialectic? The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2009.

MULVEY, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film.

[on-line] http://metropolis.org.hu/?aid=118&pid=16

P. MÜLLER Péter: Test és teatralitás.

[on-line] real-d.mtak.hu/327/1/P_Muller.pdf

PAVIS, Patrice: A fizikai színház. Fordította: Freytag Orsolya, Lukovszki Judit és Miklós
Eszter Gerda. In Színház, 2008/11.
[on-line] http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=34964:a-
fizikai-szinhaz&catid=24:2008-november&Itemid=7

RUIZ, Constanza Contreras: Agota Kristof’s The Notebook: Child Evil and Trauma. In White
Rabbit: English Studies in Latin America. 2011, 1. évf., 1. sz., 1-5.

TOLDI Éva: Hovatartozás-tudat, nyelvváltás, poétikai tapasztalat. In Korunk, 2011, 3.

folyam, 22. évf., 11. sz. 86-91.

ZSADÁNYI Edit: Vérző sebek és „vérző sebek”: az abjekt, mint testbeszéd Kertész Imre
Sorstalanság és Polcz Alaine Asszony a fronton című művében. In Literatura, 2010, 36. évf.,
4. sz. 367-385.

INTERJÚK:
„Kívül időn és téren” – Szász János filmrendező. [Interjú] Filmvilág, 2013/10.

35
„Nem engedi meg az édes ízt” – Horváth Csaba koreográfus-rendező. [Interjú]
[on-line] http://fidelio.hu/szinhaz/interju/horvath_csaba_nem_engedi_meg_az_edes_izt

ELEMZETT ELŐADÁS
A nagy füzet 2013, a Szkéné Színház és a Forte Társulat közös előadása. Rendező-
koreográfus: Horváth Csaba. Fordította: Mária Ignjatovic, Erick Aufderheyde azonos című
színpadi változata nyomán. Zene: Ökrös Csaba. Jelmez: Benedek Mari. Fény: Payer Ferenc.
Produkciós vezető: Számel Judit. Szereplők: Andrássy Máté, Blaskó Borbála, Krisztik Csaba,
Kádas József, Nagy Norbert e.h., Simkó Katalin.

ELEMZETT FILM
A nagy füzet 2013, német-francia-magyar-osztrák, 109 perc. Rendező: Szász János.
Forgatókönyvíró: Szász János, Szekér András. Operatőr: Christian Berger. Jelmeztervező:
Breckl János. Rendezőasszisztens: Dombrovszky Linda, Császár Tamás. Látványtervező:
Galambos István. Vágó: Ruszev Szilvia. Szereplők: Gyémánt László, Gyémánt András,
Molnár Piroska, Ulrich Thomsen, Ulrich Matthes, Bognár Gyöngyvér, Tóth Orsi, Derzsi
János, Kiss Diána, Kovács Lajos, Székely B. Miklós.

36