KALLIGRAM

NÉMETH Z OLTÁN
A posztmodern magyar irodalom hármas stratégiája
NÉMETH ZOLTÁN

A posztmodern
magyar irodalom
hármas stratégiája

KALLIGRAM
Pozsony, 2012
A szerző a kötet megírása idején NKA-ösztöndíjban részesült.

Lektorálta: Csehy Zoltán, Polgár Anikó

Szerkesztette: N. Tóth Anikó
Tartalomjegyzék

Bevezetés / 9

PM/1-2-3 A posztmodern magyar irodalom

hármas stratégiája / 11

PM/1 Posztmodern szövegalkotás

Ottlik Géza Iskola a határon című regényében / 45

PM/1-2-3 Szerzői név és maszk

a posztmodern magyar irodalomban / 57

PM/1-2-3 A nonszensz szerepe

a posztmodern magyar irodalomban / 67

PM/2 Posztmodern műfordítási eljárások

a magyar irodalomban / 84

PM/1-2-3 Az utazás szemiotikája

a posztmodern irodalomban / 95

PM/1-2-3 A posztmodern halálköltészet stratégiái / 103

PM/3 Új kánon: a női irodalom / 111

PM/1-2-3 Az új média és az anonim,

maszkos önreprezentáció / 120

© Németh Zoltán, 2012

ISBN 978-80-8101-640-0
 Bevezetés

Ha az irodalomelméleti és irodalomtörténeti írásokat olyan

„lehetséges elbeszélések”-ként fogjuk fel, amelyeket az iro-
dalmi szövegek felnyitásának, illetve az olvasáslehetőségek kitágítá-
sának vágya irányítja, akkor az alábbiakban következő értelmezések-
re hatványozottabban érvényes ez a megállapítás. Így aztán az ebben
a kötetben található elméleti megközelítés sem kíván más lenni,
mint csupán egy olvasásajánlat a 20. és 21. századi magyar irodalom
interpretációjához. Ennek nyomán – és ez ennek a kötetnek a remé-
nye – az itt tárgyalt szövegek olyan aspektusból is értelmezhetőek
lesznek, amelyek új értelemlehetőségekkel gazdagítják a posztmo-
dern irodalomba sorolható alkotásokat.
Éppen ezért célom nem egy kiegyensúlyozott szintézis kidolgozása
volt, hanem sokkal inkább egy elméleti mátrix felvázolása: a poszt-
modern hármas stratégiájának elmélete. Ez a könyv arra vállalkozik,
hogy irodalomelméleti és irodalomtörténeti aspektusok figyelembe-
vételével alkossa meg a posztmodern magyar irodalom (és rajta ke-
resztül az 1945 utáni magyar irodalom) egy lehetséges értelmezését,
lehetséges fikcióját, tudatosítva azt, hogy bár „különbséget tehetünk
a posztmodern különféle konstrukciói között, de közben egyik sem
lesz kevésbé »igaz« vagy kevésbé képzeletbeli, mint a másik, miután
végül is mindegyik fikció”.1
A kötet első tanulmánya bevezetésként funkcionál, olyan vázlat-
ként vagy mátrixként, amely a Mengyelejev-táblázathoz hasonló-
an rendezi el a posztmodern irodalom jelenségeit, üres helyeket is

1
Brian McHale: Postmodernist fiction. Routledge, London – New York, 1987. 4.
(Az angol nyelvű szakirodalomból származó idézeteket a továbbiakban is saját
fordításban közlöm.)

9
hagyva a további vizsgálatokhoz. A többi (rész)tanulmány kiegészíti,
pontosítja, árnyalja az első tanulmány néhány megállapítását, bizo-
nyos jelenségeket mélyebben értelmez. A tanulmányok előtt talál-
ható jelzések utalnak arra, hogy a háromféle posztmodern melyik
stratégiájával foglalkozik az adott írás. PM/1-2-3
Remélem, a könyv szövegei hozzájárulnak a posztmodern magyar
irodalom differenciált megközelítéséhez és újraértelmezéséhez. A posztmodern magyar irodalom
hármas stratégiája
(vázlat)

A posztmodern irodalom kapcsán a szakirodalom egyetértően

használ olyan kulcsszavakat, amelyek a különféle posztmo-
dern-értelmezések közös alapjaként funkcionálhatnak. Ilyen a Fran-
cois Lyotard nevéhez kapcsolható ún. „nagy elbeszélésekkel szembeni
bizalmatlanság”2 koncepciója, amely szerint a világ csak fragmentu-
mokban értelmezhető, s többféle világmagyarázat él egymás mellett:
ez a posztmodern szövegek világszemléletére is alkalmazható felis-
merés. Mindez összekapcsolódik a posztmodern plurális történelem-
felfogásával, vagyis a detotalizált történelem koncepciójával. Emellett
a posztmodern szövegek jellegzetessége a nyitottság: a történet az
olvasóban fejeződik be, s minden értelmezés csupán félreértelme-
zésként definiálható. A posztmodern három P-je3 kapcsán a paródia,
a pastiche és a paranoia fogalmai válnak hangsúlyossá. Paródia abban
az értelemben, hogy a hagyomány szövegei parodisztikusan íródnak
újra, pastiche a stílusimitáció értelmében, paranoia pedig a labirin-
tusszerű, megsokszorozott szövegvilágba vetett szubjektum értel-
mében. Ezek a jellegzetességek összefüggésben állnak a sokat emle-
getett intertextualitással, vagyis a posztmodern művek előszeretettel
építik be más szerzők szövegeit alkotásaikba, s így kétségessé válik

2
Jean-François Lyotard : A posztmodern állapot. In: Jürgen Habermas – Jean-
François Lyotard – Richard Rorty: A posztmodern állapot. Századvég Kiadó,
Budapest, 1993. 8.
3
Dominic Pettman: Thomas Pynchon. In: Hans Bertens – Joseph Natoli (szerk.):
Postmodernism: The Key Figures. Blackwell Pulishers Ltd, Malden – Oxford,
2002. 261.

10 11
mind a mű határa, mind eredetisége, mind értelmezési lehetőségei.
A szöveggel folytatott játékok az identitás játékai is: amíg a kései mo-
dernség szövegei az identitásvesztést tragikumként élik meg, addig
a posztmodern műalkotásokban az identitásvesztés többértelmű já-
tékká válik – az identitások végtelen számú változatával, az álneves,
maszkban írt szövegek tömegével. A posztmodern szépirodalom el-
utasítja a romantikus és klasszikus modern prófétikus költőeszményt,
a váteszköltő ideáját; a posztmodern művész sokkal inkább szöveg-
kompilátor, szövegek összeszerkesztője. Leszámol az eredetiség és
újítás avantgarde és neoavantgarde igényével, mert a hagyománnyal
való szembenézés és dialógus híveként jelenik meg. S leszámol a kései
modernség azon ideájával is, amely szerint az értékes irodalom az ún.
magas műfajok területe, s az értékes irodalmi szöveg csupán a beava-
tottak számára érthető méltóságteljes üzenet: a posztmodern szerzők
műveiben keverednek a populáris és az elit irodalom kódjai.
A posztmodern szubverzív potenciáljának textuális kiterjesztései
a történelem olvashatóságának területére olyan radikális kérdések-
kel szembesítenek, amelyek átértékelik hatalom és tudás, élmény
és esztétikai tapasztalat, identitás és reprezentáció modernizmus-
ból örökölt formáit. Posztmodern relációk mentén értelmezhető az
identitás multiplikálhatósága, a detotalizált történelem, a linearitás
megtörése, a teleologikus és okszerű narráció installációja és szub-
verziója, a plurális és megszakított történelem, a manipulált valóság,
a fikció és a történet lezárhatatlansága, múlt és jelen, fiktív és ténysze-
rű határainak fellazítása és transzgressziója, a múltnak a jelen felől,
illetve a szövegek felől való feltételezettsége, a szöveg önreflexiója,
a paródia szubverzív és dekonstruktív potenciáljának kihasználása,
az irónia differenciáló műveleteinek életbe léptetése, az eredetiség
kétségbe vonása, a reprezentációk denaturalizálása, a populáris és
„magas” művészeti formák határainak eltűnése, a nemi szerepek fel-
nyitása, az autoritás krízise, a differenciák negációjának új lehetősé-
gei, a decentrálás műveleteinek és a marginális nézőpontoknak a fel-
értékelődése, a valóságnak textuális konstrukcióként való felfogása,
a detotalizálás műveleteinek totalizálása.4
4
Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New
York, 2002. 61.
12
A magyar irodalomtörténet-írásban az utóbbi két évtizedben az
a megközelítés vált uralkodóvá, amely a 19. század második felétől
a kortárs irodalmi folyamatokig a modernség szerepére hívja fel a fi-
gyelmet, pontosabban a modernizmust négy nagy paradigma men-
tén tárgyalja: a klasszikus vagy esztéta modernség, az avantgarde,
a későmodernség, illetve a posztmodern mentén.5
Vagyis a következő séma alapján:
(klasszikus modernség – avantgarde – későmodernség – posztmodern)
modernség
Az irodalmi folyamatoknak ez az értelmezése a modernség nagy
projektumán belül helyezi el a posztmodern irodalmat, annak ter-
mészetes részeként. Jelen dolgozat egyrészt a nemzetközi, főleg an-
golszász, azon belül is főként amerikai szakirodalomban elterjedt,
leglátványosabban és leginkább vitathatóan Ihab Hassan bináris
oppozícióihoz6 köthető megközelítésen alapul, amely a moderniz-
musban és a posztmodernizmusban kétféle, egymással szembenálló
projektumot vél felfedezni.7
Másrészt a magyar irodalomtörténet-írásban a posztmoderniz-
mus jól körülhatárolható, monolit képződményként jelenik meg,
mind a névsor, mind a nyelvhasználat tekintetében. Írásomban ezen
az állásponton is módosítani szeretnék, éppen azért arra a gondolat-
menetre is támaszkodom, amelyre Hal Foster már 1984-ben felhívta
a figyelmet: eszerint az amerikai kultúrában a posztmodernnek két
megjelenési formája van. Az egyik politikai szempontból neokon-
zervatív, a modernizmusra köthető, leginkább stílusként határozza
meg önmagát, visszatérést jelent az elbeszéléshez, a narrációhoz,
5
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Akadémiai Ki-
adó, Budapest, 1994.; Molnár Gábor Tamás: Világirodalom a modernség után.
Hatágú Síp Alapítvány, Budapest, 2005.
6
Ihab Hassan: Toward a Concept of Postmodernism. In: http://www9.georgeto-
wn.edu/faculty/irvinem/theory/hassanpomo.pdf
7
Albert Gelpi képlete is elgondolkodtató ennek kapcsán: „Modernism – Ro-
manticism = Postmodernism” Albert Gelpi: The Genealogy of Postmodern-
ism: Contemporary American Poetry. The Southern Review, Summer 1990,
In: http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/gelpi.html
13
a díszítéshez, a szóképekhez, visszatér a történelemhez, a humanista
tradícióhoz és a szubjektumhoz. Ezzel a „neokonzervatív posztmo-
dern”-nel szemben létezik azonban egy másik, „posztstrukturalis-
ta” posztmodern, amely Foster szerint tulajdonképpen „az ember
halála” koncepciót veszi át azáltal, hogy tagadja a reprezentációt és
a történelmet, pontosabban a szubjektum centrális pozícióját, s így
lényegét tekintve antihumanista álláspontot foglal el.8
Hans Bertens néhány évvel később már arról ír, hogy stratégiája
„azon a feltevésen – vagy inkább tagadhatatlan tényen – alapul, mi-
szerint a posztmodernizmus nem monolitikus jelenség”,9 majd pedig
szintén kétféle posztmodernizmust különböztet meg. Az egyik le-
mond a referencialitásról és a jelentésről, a másik viszont törekedik
a referenciális jelentésre, sőt néha megpróbál lokális, időleges, provi-
zórikus igazságokat megjeleníteni. A nem-referenciális posztmodern
magába foglalja az önreferenciális vagy metafikcionális írásmódot,
és a strukturalista, posztstrukturalista intenciókhoz kapcsolódik.
A referenciális posztmodern a fenomenológiai megközelítéssel ro-
konítható, a szubjektumon keresztül – amely sokkal kevésbé stabil és
koherens, mint a modernizmusban – kapcsolódási pontokat keres és
talál a világszerűséghez, s nem szükségszerűen, de jelentéseket keres
és konstruál.10
A Foster és Bertens által felvetett kérdések azonban még nem
vetettek számot az olyan jelenségekkel, mint a posztkolonializmus,
kulturális antropológia, multikulturalizmus, posztmodern feminiz-
mus, ökokritika, etikai kritika, amelyek a nyolcvanas évektől mind
az irodalomtudományban, mind a szépirodalomban egyre fontosabb
szerepet töltöttek be. Erre tesz töredékes kísérletet a Postmodernism:
The Key Figures tanulmánykötetben Joanne Gass Angela Carter,
Thomas B. Hove Toni Morrison, Martine Antle Marguerite Duras és
David G. Nicholls Ishmael Reed kapcsán. Thomas B. Hove megfogal-
mazására utalhatunk, aki Toni Morrison regényeit értelmezve hívja
8
Hal Foster: (Post)Modern Polemics. New German Critique 1984/33. 67.
9
Hans Bertens: The Postmodern Weltanschauung and its relation and its Rela-
tion to Modernism: An Introductory Survey. Joseph Natoli – Linda Hutcheon
(szerk.): A Postmodern Reader. Albany NY, SUNY Press, 1993. 26.
10
Uo. 56-57.
14
fel a figyelmet arra a tapasztalatra, mely szerint ez a típusú szépiro-
dalom „kétségbe vonja azt a kulturális tradíciót, amely patriarchális,
asszimilációs és totalizációs standardok mentén definiálódik.”11
Így tehát – szembefordulva a magyar posztmodern-felfogások ha-
gyományával – a posztmodernizmust a modernizmustól elkülönítve
vélem tárgyalhatónak, olyan jelenségként, mint amely sok esetben
más kérdések és más válaszok mentén artikulálódik, mint a moder-
nizmus. Másrészt pedig – rátérve most már szűkebb tárgyunkra –
a posztmodern szövegalkotást sem egységben, hanem differenciál-
tan, háromféle stratégia által gondolom értelmezhetőnek, szakítva
így a magyar szakirodalomban általános felfogással, amely a poszt-
modern irodalmat homogén minőségként kezeli.
Vagyis a következő séma mellett fogok érvelni:
(klasszikus modernség – avantgarde és neoavantgarde – kései modernség)
modernizmus

posztmodernizmus
(korai posztmodern – areferenciális posztmodern – antropológiai posztm.)
PM/1
A korai posztmodern
A korai posztmodern szövegek kapcsán olyan értelmezési kiszö-
gelléspontok jelölhetők ki, mint az írás folyamataira tett önreflexió,
a metafikció, az irónia többértelműsítő használata, az egzisztenciális
kérdések felvetése, a szerzőség elrejtése, a maszkokkal és az identi-
tással folytatott játék/küzdelem, a „nagy elbeszélések vége”-koncep-
ció, valamint az ún. valóságnak, a realista írásmódnak és a szubjekti-
vitásnak a krízise, illetve újraírása egy megváltozott feltételrendszer
keretei között. A szépirodalomban az egzisztencializmusra és a rea-
11
Thomas B. Hove: Toni Morrison. In: Hans Bertens – Joseph Natoli (szerk.):
Postmodernism: The Key Figures. Blackwell Pulishers Ltd, Malden – Oxford,
2002. 254.
15
lizmus kihívásaira adott válaszként is értelmezhető korai posztmo-
dern művekben már megjelenik az önmagát olvasó szöveg koncep-
ciója, a tükör- és labirintusszerűség, a nyitott műalkotás lehetősége,
a realizmus újraírására tett kísérlet, valamint az identitáskérdések
polifóniája. Az egzisztencializmus és realizmus felől érkező kihívá-
sokat egyrészt a metanarratív-önreflexiós elemek felhasználásával,
másrészt az eklektikus szövegalkotás lehetőségeivel, harmadrészt
a spirituális-transzcendens miszticizmus megjelenítésével, továbbá
az irónia felforgató tevékenysége által haladja meg.
A korai posztmodern olyan beszédmódot működtet, amelyben
azonban bizonyos mértékig megőrződtek a kései modern megszó-
lalásmódok is. Egyik oldalon a szépirodalmi diskurzus emelkedett
hangvétele, dignitása, a metafizikai problémák iránti érzékenység,
a műalkotás klasszikus szépségének és megformáltságának az igé-
nye, a másik oldalon az ironikus, esetleg parodisztikus hang, az
intertextuális utalásokkal, stílusimitációkkal és szerzői hangokkal
folytatott játék és maszkszerűség jelenik meg. A korai posztmodern-
be tartozó alkotások számára éppen ezért rendkívül fontos a múlt,
illetve a történelem tapasztalata, amellyel tudatosan lépnek párbe-
szédbe, akár úgy is, hogy a múltra jellemző megszólalásformákat
beépítik saját szövegeikbe. A posztmodern dialogicitás felől is ér-
telmezhető a posztmodern eklektika, amely egészen más, sokkal
elfogadóbb történelemszemléletet és múltértelmezést közvetít, mint
a modernizmus alkotásai. A múltnak ez az alkotó jellegű, aktív elfo-
gadása „a posztmodern vállalkozás mixelt, plurális és ellentmondá-
sos (kontradiktórius) természeté”-vel12 is összefüggésbe hozható, és
gyakran egymástól radikálisan eltérő hangok, maszkok, elbeszélő-
módok, nyelvek, nézőpontok keveredéseként prezentálódik.
Az irodalomelméletben a Hans-Georg Gadamer nevéhez kap-
csolódó hermeneutika és a Hans Robert Jauss-féle recepcióesztétika
feleltethető meg ennek az irányzatnak. Hans-Georg Gadamer Igaz-
ság és módszer (1960) című könyvében a megértést mint horizont-
összeolvadást tárgyalja. Ennek értelmében az értelmezendő szöveg
történelmi szituációja és az értelmező jelene közötti feszültséget nem
12
Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: history, theory and fiction. Rout-
ledge, New York – London, 1988. 20.
16
elleplezni vagy áthidalni kell, hanem tudatosan kibontani, a herme-
neutikai eljárás modellje pedig a beszélgetés, párbeszéd. Jauss olyan
kérdések megtalálását tartja szükségesnek, amelyekre a mű mint
válasz megszületett, s amelyeknek a segítségével megnyilvánulhat
az olvasó számára a hagyomány jelentése és jelentősége. A recep-
cióesztétikai alapú irodalomtörténet így megmutathatja a műalkotás
hajdani és mai felfogása közti hermeneutikai különbséget. A klasz-
szikus „remekművel” is ilyen dialógus szükséges annak érdekében,
hogy visszakerüljön a jelenbe a múlt távolából. Mint látható, mind-
két irányzat számára az olvasó pozíciója válik jelentőssé, illetve az
olvasó – szöveg és az olvasó – kontextus viszonyainak értelmezésére
koncentrál az irodalmi kommunikáció során.
A világirodalomban a korai posztmodern szövegalkotásra jel-
lemző tendenciák többek között John Fowles, John Barth és Kurt
Vonnegut regényeiben, Charles Olson, a Black Mountain School,
illetve a San Francisco Renaissance költészetében mutathatók ki, il-
letve a mágikus realizmus (Gabriel Garcia Márquez, José Saramago,
Jorge Amado, Günther Grass…) alkotásai sorolhatók ide. A korai
posztmodern történetszövés jellegzetességei a mágikus és meseszerű
fantasy irodalomban is megjelennek.
A magyar irodalomból Ottlik Géza Iskola a határon (1959) című
regénye az összetett elbeszélőhelyzetnek köszönhetően – amely-
ben két szöveg olvassa egymást, miközben megrendül bármiféle
beazonosítható valóság lehetősége – az első magyar posztmodern
regényként is felfogható. Az első magyar nyelvű verseskötet, amely-
ben a korai posztmodern nyelvkezelés figyelhető meg, valószínűleg
Weöres Sándor Psychéje (1972). A kötet verseiben az egyetemessé tett
fiktív-maszkos játékelv lép működésbe, s a szövegjáték, a nyelvnek
mint eszköznek a megjelenítése, illetve a szöveggenerálást elindító
identitásjáték nyomán értelmezhető posztmodern keretben. A múlt
hangjainak és nyelveinek a szövegbe építése egyúttal rendkívül krea-
tív identitásjátékra ad lehetőséget, miközben a maszk lehullása után
elbizonytalanít a szöveg státuszát illetően is. Mindkét mű elsőségi
pozícióját húzza alá az a tény is, hogy a posztmodern magyar iro-
dalom legfontosabb viszonyítási pontjaivá váltak az elmúlt évtize-
dekben. Az Ottlik-regény kultikus szerepét Esterházy Péter gesztusa
példázza, amikor a szerző születésnapjára lemásolta a regényt, s ezzel
17
tulajdonképpen a posztmodern próza előfutárává avatta. Hasonló
gesztusban részesült Weöres Sándor Psychéje is, amelynek „köpönye-
géből” bújt ki az álneves-maszkos posztmodern magyar irodalom. Itt
is vitathatatlan Esterházy Péter kezdeményező szerepe: a Csokonai
Lili-maszkot (Tizenhét hattyúk, 1984) nemsokára Hizsnyai Zoltán
Tsúszó Sándora (1988) és Parti Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánja (1990)
követte. A kilencvenes évektől pedig szinte elborította a magyar iro-
dalmat az alakmások, maszkok, alteregók tömege, az álnév irodalma
Kovács András Ferenc (Lázáry René Sándor, Alekszej Asztrov, Jack
Cole, Caius Licinius Calvus, Kavafisz, Hadd-el-Kaf…), Tandori De-
zső (Nat Roid, Underlord T., Hc. G. S. Solenard), Tolnai Ottó (Palicsi
P. Howard Jenőke, Gorotva, Elemér, Kafga Ferike, T. Olivér, T. Orbán,
Szanitter Tibike, Regény Misu, Bicskei Ottó, Bocskai Ottó…), Baka
István (Sztyepan Pehotnij), Tőzsér Árpád (Mittel Ármin), Darva-
si László (Szív Ernő, Eric Moussambani), Talamon Alfonz (Samuel
Borkopf), Bozsik Péter (Karácsonyi Petra), Karafiáth Orsolya (Lotte
Lenya), Csehy Zoltán (Pacificus Maximus), Szilasi László (Kanetti
Norbert), Szilasi László és Németh Gábor (Gabriely György és Poletti
Lénárd), Dunajcsik Mátyás (Hollósy Adél), Gerevich András (Hattyú
Nándor), Jake Smiles, Centauri, Spiegelmann Laura, Emma Ovary,
Rosmer János… nyomán. A névsorból az is kiderül, hogy az álnév
és maszk irodalmának korai posztmodernben megképződő jelensége
az areferenciális és antropológiai posztmodern céljainak is megfelelt,
vagyis több ponton elkanyarodott a weöresi intencióktól.
A korai posztmodern legjelentősebb irányzataként a mágikus rea-
lizmus fogható fel. A latin-amerikai mágikus realizmus a reális és az
irracionális szétválaszthatatlan ötvözésével hoz létre olyan regényt,
amely gyakran a mesék, mítoszok és a folklór felhasználásával mutat
be egy közösséget. A mágikus realista regény további jellegzetessé-
ge a líraiság, a metaforikus történetszövés és az apokaliptikus kon-
cepció. A magyar irodalomban többek között Mészöly Miklós Volt
egyszer egy Közép-Európa (1989) című kötetének elbeszélései, Bodor
Ádám Sinistra körzet (1992) című regénye, illetve Gion Nándor Lat-
roknak is játszott (1973-2007) című tetralógiája értelmezhetőek eb-
ben a keretben. Az ide sorolható alkotások közül minden bizonnyal
Bodor Ádám Sinistra körzete részesült a legnagyobb figyelemben.
A kelet-európai, jelen esetben romániai diktatúra egyetemessé tágí-
18
tott, mitikus távlatában az emberi értékek és viszonyok teljes csőd-
je jelenik meg egy valószerűtlen, szürrealisztikus természeti tájban,
a száműzött és deklasszált páriák és kreatúrák világában. Mészöly
Miklós kötetének egyes darabjaiban Közép-Európa, illetve a pannon
táj mint mitikus tér, a közép-európaiság mint közös életforma, törté-
nelem, kultúra és sors jelenik meg. Darvasi László regényei kapcsán
a kritika visszatérő szólama a mágikus realizmussal való rokonítha-
tóság – A veinhageni rózsabokroktól (1993) a Szerelmem, Dumumba
elvtársnő (1998) elbeszélésein át a Virágzabálókig (2009) értelmezhe-
tő ebben a kontextusban a Darvasi-szövegalkotás.
A realizmus újraírásával kapcsolatba hozható szövegformálási el-
járások erőteljes jelenlétére figyelhetünk fel más szerzők műveiben
is, amelyeket a „történet visszatérése”-ként, illetve „rehabilitálása”-
ként tematizált a magyar irodalomkritika. Ez a szólam Talamon
Alfonz Samuel Borkopf: Barátaimnak egy Trianon előtti kocsmából
(1998), Szilágyi István Hollóidő (2001), Fehér Béla Triptichon (2001)
és Zöldvendéglő (2006), Bánki Éva Esőváros (2004), N. Tóth Anikó
Fényszilánkok (2005), Grecsó Krisztián Isten hozott (2005), Spiró
György Fogság (2005) vagy Cserna-Szabó András elbeszéléseinek ér-
telmezésében is fontos szerepet játszik. Ez a kontextus több esetben
szinte magától értetődő természetességgel kapcsolódott a mágikus
realizmusra jellemző szürrealisztikus-mitikus történetszövéshez, il-
letve a természetfölötti elemek narrációt irányító jelenlétéhez, más
esetekben azonban inkább a történelemmel, illetve a múlttal folyta-
tott párbeszéd hermeneutikai dimenzióihoz kapcsolódik. Ez utób-
bira főként Szilágyi István és Spiró György említett kötetei (a Fogság
az alárendelt tapasztalatának megjelenítése kapcsán az antropológiai
posztmodernnel is összefüggésbe hozható), valamint Temesi Ferenc
Por (1986-1987) című regénye lehetnek példák.
A korai posztmodern megszólalásformák felől értelmezhető
Hajnóczy Péter néhány szövege is. Szerdahelyi Zoltán olyan poszt-
modern kompozíciós jegyekre hívja fel a figyelmet, mint a „vá-
logatásnélküliség”, az önmagára vonatkozó szövegalkotás, illetve
a „befogadónak a mű teremtésébe való bevonása.”13
13
Szerdahelyi Zoltán: Posztmodern kompozíciós jegyek Hajnóczy Péter művei-
ben. Tiszatáj 1990/11. 75.
19
 A mágikus realizmus kontextusában helyezhető el a magyar iro-
dalomban a kilencvenes évek végén nagy sikert aratott „áltörténel-
mi” regények műfaja is. A történeti narratíva rendkívül fontos sze-
repet tölt be az előbb említett mágikus realista regényekben is, s Háy
János Dzsigerdilen (1996), Márton László Jacob Wunschwitz igaz tör-
ténete (1997), Láng Zsolt Bestiárium Transylvaniae. Az ég madarai
(1997) és Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999)
című regényeiben is az elbeszélés többértelműségének biztosítékává
válik. Az áltörténelmi regény megnevezés helyett talán éppígy hasz-
nálható a Linda Hutcheon által bevezetett historiográfiai metafikció
fogalma is, amely önreflexivitás és dokumentatív jelleg ellentmon-
dásos viszonyából alternatív, képzeletbeli történelmi víziókat teremt.
Ez a jellegzetesen posztmodern műfaj még a lírában, Schein Gábor
retus (2003) című verseskötetében is fontos értelmezési keretként
működik.
Az egzisztencializmus és realizmus felől érkező kihívásokat nem
az irracionális és mágikus elemek megjelenítésével (mint a mági-
kus realista regények), hanem az irónia felforgató tevékenysége ál-
tal haladja meg Kertész Imre Sorstalanság (1975) című regényének
szövege, amely a Köves Gyuri szólamában megjelenő álnaiv irónia
által tulajdonképpen kettéhasítja a holocaustról való beszéd nyelvét,
ezért a regény nyelvi problémaként is reprezentálódik. A holocaust
kapcsán létrejött két nyelv – egy hagyományos és egy ironikus – ha-
sonlóképpen olvassa, egészíti ki és bizonytalanítja el egymást, mint
Ottlik Géza Iskola a határon című regényében Medve Gábor és Bébé
szövege. Ez a nyelvi probléma itt kapcsolódik rá a korai posztmo-
dern alkotásait jellemző eljárásra: vagyis hogy két párhuzamos nyelv
együttes, egymást elbizonytalanító szólama jelenik meg. Ugyanarról
az egymást olvasásról van itt szó, mint amely a mágikus realista re-
gények realista és mágikus, vagy az áltörténelmi regények szöveg-
terében a „valóságos” és „fiktív” rétegének, nyelvének egymást olva-
sásában tapasztalható.
Krasznahorkai László Sátántangó (1985) című regényének metafi-
zikai-transzcendens rétege hasonló szerepet tölt be, mint a mágikus
realista művek mágikus-mitikus elemei. A párhuzamos világok egy-
mást olvasása a zárójelenet metalepszise nyomán tárul fel, amikor
a regény egyik szereplője, a doktor kilép a fikcióból, pontosabban át-
20
lépi a fikció határait, szövegszerűként leplezi le a mű világát, s ennek
fényében visszamenőleg olvastatja újra az egész történetet. Hasonló
eljárásról van itt szó, mint Julio Cortázar Összefüggő parkok című
novellájában, ahol a fikcióból kilépő szereplő meggyilkolja a fikció
olvasóját, a „fantasztikus cselekmény itt a fikció két világszintje kö-
zött játszódik”.14 A Sátántangó fikciója is a regény végén válik egy
másik fikció részévé, a metafikció megkettőzi a szöveg szintjét, s in-
nét kezdve két fikció olvassa egymást. A diegetikus szinten a doktor
egyik szereplője a történetnek, a metadiegetikus szinten (mintegy
kilépve az előző fikcióból) szerzője, írója.
Krasznahorkai László regénye megőrzi a kései modernség meg-
szólalásformáit, annak metafizikai-transzcendens irányultságát, de
csupán olyan mértékben, hogy először „bevési és csak azután forgat-
ja fel” a szöveg „világra vonatkozó mimetikus alkalmazását”.15 A fel-
forgatás egyrészt az apokaliptikus hangnem, másrészt a metafikció
narrációs technikája által történik, vagyis végeredményben poszt-
modernizálja a felhasznált elemeket, s a regény ezáltal reprezentálja
a korai posztmodern szövegalkotás egyik lehetséges eljárását.
Nádas Péter Emlékiratok könyve (1986) című regénye szintén
a korai posztmodernre utaló szövegformáló eljárásokat mutat. A re-
gény három történetmondójának elbeszélései fejezetenként válta-
koznak: az 1953-től 1956-ig tartó események helyszíne Budapest,
a 19. és a 20. század fordulójának eseményei az Északi-tenger partján
és Berlinben, az 1970-es évek elejének eseményei szintén Berlinben
játszódnak. A hatszor három plusz egy fejezet eltérő idő- és térszer-
kezete homogén elbeszéléstechnika által jelenik meg: mind a négy
szöveg (két visszaemlékezés, egy regény, egy kommentár) modali-
tása azonos. Az 50-es években egy névtelen szerző gyermekkora,
a 70-es években felnőttkora jelenik meg, a századfordulós fejezetek
pedig ennek a névtelen énnek a regényeként prezentálódnak. Az
Emlékiratok könyvének negyedik része, az utolsó előtti, 18. zárófeje-
zet kommentár, a kézirat elrendezőjének szövege. A három én (a két
14
Gérard Genette: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Kalligram, Pozsony,
2006. 22.
15
Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: history, theory and fiction. Rout-
ledge, New York – London, 1988. 20.
21
visszaemlékezést író névtelen memoárszerző; alteregója, a regény-
hős, a fiktív Thomas Thoenissen; Somi Tót Krisztián, a kommentár
írója) a szöveg egyetlen hang szólamát jeleníti meg, nyelvileg nincs
különbség az egyes fejezetek között. A regény elbeszélői pozíciójá-
nak egyneműségébe beleírja magát a kommentárnak és az eredeti
szövegeknek a viszonya, vagyis Ottlik Géza Iskola a határon című re-
gényéhez hasonló a probléma: eldönthetetlen, hogy a különálló szö-
vegeket közzétevő kommentátor vajon belenyúlt-e, s ha igen, milyen
mértékben, a három éve halott névtelen szerző szövegeibe. A töredé-
kességnek, eldönthetetlenségnek és bizonytalanságnak a jellegzete-
sen posztmodern tapasztalata a felidézett múlt és a szöveg státuszát
is döntő módon befolyásolja.
Lengyel Péter regényei közül a Macskakőre (1988) irányult a legje-
lentősebb figyelem: a 19. század végi, monarchiabeli történet egy kasz-
szafúró társaság tevékenységén és a rá irányuló nyomozás buktatóin
keresztül jelenik meg, miközben a szöveg egyéb eseményei rendre
megszakítják a történet folyamatosságát. Jellegzetesen posztmodern
technikákkal szembesülhet az olvasó: az író (ön)kommentárjaival, az
írás jelen idejének szövegbe írásával, a krimi és a „ponyva” (ez utóbbi
a regény „műfajjelölő” alcíme) kódjainak felidézésével, melyek által az
ún. alacsony és ún. magas irodalom keveredésére, a populáris regisz-
ter megjelenítésére is felfigyelhetünk (ez utóbbit tovább erősíti, hogy
az események központi helyszíne egy korabeli budapesti bordély).
Baka István és Orbán Ottó kései költészete szintén a korai poszt-
modern kettős játéka, kontradiktórius stratégiája felől értelmezhető
éppúgy, mint a kilencvenes évektől kezdődően Tőzsér Árpád, Takács
Zsuzsa, Rakovszky Zsuzsa, Várady Szabolcs, Balla Zsófia, Hizsnyai
Zoltán versei.
Baka István esetében a Sztyepan Pehotnij testamentuma (1994)
című kötet kapcsán vetődhetnek fel olyan értelmezések, amelyek
a posztmodern szövegformálás lehetőségét kínálják fel. Sztyepan
Pehotnij figurája abból a szempontból is figyelemre méltó, hogy az
identitás átalakulása jelenik meg benne. A versek szituáltsága azon-
ban nem különbözik Baka István megelőző köteteinek lírai alaphely-
zetétől: alanyi költészetről van szó, a vallomásos hang terjeszti ki
hatalmát a kötet egészére, a tragikus jelentésképzés válik általánossá,
és a verseknek sem nyelvszemléleti, sem tematikus horizontja nem
22
üt el az előző Baka-kötetektől (ilyen általános témák a haza, a hiány,
a veszteség megélése). Az identitás körülhatárolhatatlansága nem
játéklehetőségként, hanem minduntalan megfosztásként, veszteség-
ként, hiányként jelenik meg a kötet verseiben, vagyis a modernitás
identitásválságot kifejező tapasztalataként. Azt is lehet mondani,
hogy míg maga az ötlet, az álnév és a maszk magában rejti a poszt-
modern decentrált identitástágítás megjelenését, a Sztyepan Pehot-
nij név alá vont versek a tragikus-vallomásos és kései modern meg-
szólalások variációiként nyilvánulnak meg.
Az utóbbi másfél évtized Tőzsér-verseskötetei is a kései modern
és a posztmodern kánon feszültségeiből építkező poétikák felől ér-
telmezhetők. Az itt található szövegek úgy folytatják a kései modern
és a posztmodern nyelvek egymásra rétegeződéséből építkező stra-
tégiát, hogy a szépirodalmi diskurzus emelkedett hangvétele, illetve
a metafizikai kérdésfelvetések mellé a tudatos intertextualitás, az iró-
nia és önirónia, a szimuláció és stílusimitáció, az önreflexió és me-
tafikció alakzatai kerülnek. Leviticus (1997) című verseskötetének
már a címe is erre a kettősségre utal: a héber genealógia felől – Lévi,
léviták – a törvényre és az égi küldetésre, a latin etimológia nyomán
– leviter, levitál – a könnyed játékra, lebegésre. Ennek a kettős straté-
giának az együttes megjelenése helyezi az utóbbi két évtized Tőzsér-
poétikáját a korai posztmodern irodalomba.
Takács Zsuzsa A test imádása / India (2010) versei a maszkos
költészet kontextusában is értelmezhetőek, de nem Weöres Sándor
Psychéje, Parti Nagy Lajos Dumpf Endréje vagy Kovács András Fe-
renc Jack Cole-ja intencióit követi ez a megszólalás. Ezekben a ver-
sekben a maszk mindig a másik maszkja. Nem a szöveget elmondó
lírai én elbizonytalanodásából fakadó identitásjáték, hanem a biztos
lírai körvonalakkal rendelkező én világtapasztalatából, a lírai én-
nek a Másik megtapasztalásából fakadó létélménye. Ez a létélmény
megint csak jellegzetesen kettős játékként értelmeződik: a kései mo-
dernség lírai alanyának és a maszkos identitásköltészet posztmodern
tapasztalatának feszültségében.
A kortárs magyar irodalomból többek között Jász Attila, Kiss Ju-
dit Ágnes, Acsai Roland, László Noémi, Polgár Anikó és Balázs Imre
József hoztak létre olyan, a korai posztmodern költészetre jellemző
megszólalásformákat (az esztétikai szépség, a műveltségeszmény és
23
a transzcendencia hagyománya egyfelől, a nyelvi megelőzöttség ta-
pasztalatának folytonos jelenléte másfelől), amelyek arra utalnak,
hogy a korai posztmodern versépítkezés lehetőségei még távolról
sem merültek ki.
PM/2
Az areferenciális posztmodern
A második vagy areferenciális posztmodernben válik hangsúlyossá,
sőt gyakran radikálissá az önmagát író, öntükröző szöveg poétikája,
amely kizárja a valóság és a realizmus kategóriáit érdeklődési köré-
ből. A költészetre a deretorizálás, depoetizálás, töredékesség, verssze-
rűtlenség, az antimimetizmus és a rontott nyelv poétikája jellemző.
Mind a lírában, mind a prózában rendkívül fontos jelentőségre tesz
szert a tudatos intertextualitás, a palimpszesztszerűség, az önreflexi-
vitás és a metafikció, illetve az újraírás mint szimuláció. A második
posztmodern érdeklődésének középpontjában a nyelv és a szöveg áll,
jellegzetes vonása a pastiche, a parodisztikus szövegformálás, a nyel-
vi poénok és a legtágabb értelemben vett, radikális stíluseklektika.
Míg a korai posztmodern szövegalkotás a realizmusra és az egzisz-
tencializmusra adott válaszként értelmezhető, addig az areferenciális
posztmodern a neoavantgarde kihívásaira válaszol a szöveg materiá-
lis szintjén. Azonban a jellegzetesen neoavantgarde elemeket – mint
a lázadásra, a hagyományt eltörlő eredetiségre és újszerűségre törek-
vést – a múlt, a történelem és a hagyomány tudatos felhasználása,
szövegbe építése (intertextualitás) váltja fel. A magyar irodalomtörté-
net-írásban hagyományosan kizárólag ez a nyelvcentrikus, nyelvjáté-
kos „szövegirodalom” számít posztmodernnek, amelynek megjelené-
se a hetvenes évek prózafordulatával hozható kapcsolatba.
Az irodalomelméletben a posztstrukturalista dekonstrukció felel
meg a posztmodernizmus második hullámának. A dekonstrukció
alapköve a textualitás, az a vélemény, amely szerint nem az ember
irányítja és használja a nyelvet, hanem éppen ellenkezőleg, a nyelv
határozza meg őt. A nyelv a lét (fog)háza, mivel a nyelv hozza lét-
re az embert és valóságát. A világ: szöveg, a nyelven kívüli valóság:
illúzió. A dekonstrukció ezeknek az elveknek a hirdetésével volta-
24
képpen az ember és a humanizmus halálát hirdette. Jacques Derrida
szerint az írás (écriture) a nyelv eredete, az eredet nem a kimondott
szót (a logoszt) közvetítő hang. Derrida híres kijelentéseire („nincs
semmi a szövegen kívül”, más fordításban „nincs más, csak a szö-
veg”) épülő anarchisztikus szövegjátékai megváltoztatták az iroda-
lomtudomány irányát. A dekonstrukció másik jelentős képviselője
Paul de Man, aki szerint a nyelv eredendően retorikus vagy figuratív,
areferenciális, nem létezik valamiféle eredeti nem-retorikus nyelv.
A világirodalmi kontextus kapcsán a neoavantgarde és az are-
ferenciális posztmodern közötti átmeneti formaként értelmezhe-
tő a francia nouveau roman. A második posztmodernbe sorolható
a New York School költészete, a Frank O’Hara szövegeire jellemző
versszerűtlenség, továbbá John Ashbery és Kenneth Koch költésze-
te, Bob Perelman, Charles Bernstein, Bruce Andrews, Lyn Hejinian,
Ron Silliman, azaz a Language-költők, Ronald Sukenick, Raymond
Federman, illetve Italo Calvino kései prózája. A második posztmo-
dern kontextusában értelmezhető a posztmodernizált science fic-
tion, azaz a cyberpunk regény, amely a cybertérben játszódik, s fő-
szereplői az ember és gép hibrididentitásából megjelenő kiborgok és
androidok.
A magyar irodalomban Domonkos István Kormányeltörésben
(1971) című versében, Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása
(1973) című verseskötetének egyes darabjaiban, valamint Mészöly
Miklós Alakulások (1973) című elbeszélésében-szövegében és Ester-
házy Péter Termelési-regényében (1979) jelentek meg elsőként a má-
sodik posztmodernre jellemző szövegalakító eljárások. Az Alakulá-
sok című „elbeszélés” a szövegtörmelék állapotában hagyja az egymás
mellé kerülő szövegdarabokat: leírásokat, befejezetlen párbeszédeket,
anekdotikus történetelemeket, tárgy- és állapotleírásokat, levél-, kér-
vény-, naplórészletet, lexikonszócikket, pár mondatos hangulatjelen-
téseket. A szövegszerűségnek e radikális felfogása nyomán Mészöly
ebben az írásában leszámolt a kései modernségre jellemző parabo-
lisztikus-egzisztenciális karakterű beszédmóddal, s a francia nouveau
roman írástechnikáját is felhasználva az areferenciális posztmodern
nyelvhasználat egyik első szövegét hozta létre. Ebben az önmagát al-
kotó szövegben már nem azonosíthatóak a hagyományos epikai ele-
mek – például az egyes kijelentéseket az olvasó nem tudja valamilyen
25
meghatározott, megnevezett szereplőhöz kötni. Vagy ahogy az iro-
dalomtörténész fogalmazza meg: „az abszolút tárgyiasságba vissza-
vonuló elbeszélő a szubjektumon túli szövegszervező elvek számára
szabadítja fel az elbeszélés poétikai terét”.16
Tandori Dezső Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című kötetét
egyes irodalomtörténészek az első posztmodern verseskötetnek te-
kintik, bár a benne megjelenő poétikák sokkal gazdagabbak (konkrét
költészet, narratív líra, sakkvers, képvers), minthogy a kötet egészét
egyetlen beszédmódra lehetne redukálni. Mégis: Tandori második
kötetének egyes versei a neoavantgarde-dal dialogikus viszonyban
álló areferenciális második posztmodern szövegalkotási stratégiájá-
nak egyik első kísérleteként értelmezhetőek a magyar irodalomban.
A kötet Változatok homokórára (1969-1970) ciklusának verseiből
száműzött hagyományos lírai én által olyan szövegtér jelenik meg,
amely felfüggeszti a nyelvi megnyilatkozás szociális kontextusait,
s a nyelvi jelre redukált közlés funkciója lép működésbe. A „kiáltás”
típusú neoavantgarde formáktól azért különíthetjük ezt a fajta köl-
tészeteszményt, mert hiányzik belőle az eredetiségnek, az újításnak
és a lázadásnak az a programos képviselete, amely a neoavantgarde
irodalom jellegzetes, elmaradhatatlan kísérőjelensége. A „jel” típu-
sú neoavantgarde-tól pedig abban különböznek ezek a versek, hogy
nem pusztán a szavak permutációján és kombinációján alapuló ma-
tematikai szövegjátékokról van szó, hanem a lírai én helykeresése,
pozicionálása a tét: „Ott leszek / hol nélkül, / te is, / mikor nélkül. //
Kettőnk közül / majdnem szemközt ülök le.” (Egy találkozás megbe-
szélése), „Könyv: / egyetlen üres / lapnyi: // sem-jeleid: / hol tartasz.”
(A zarándokútról). Ráadásul Tandori kötetbeli verseinek többsé-
gét iróniája és öniróniája is elkülöníti a neoavantgarde-tól: „akkor
inkább / el / gat-getek // Rémületemben” (Horror), „A fűnyírógép
(odakint) / Villanyborotvám (odabent)” (Kant-emlékzaj).
Az areferenciális posztmodern szövegalkotás egyik legkorábbi
alkotása Esterházy Péter 1979-ben megjelent Termelési-regény című
szövege. Ez az Esterházy-mű a már említett prózafordulat kitüntetett
darabja, a posztmodern korszakküszöb legtöbbet idézett s egyben
16
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Akadémiai Ki-
adó, Budapest, 1994. 120.
26
kanonikus alkotása. Kulcsár Szabó Ernő szerint a regény „a nyelvek
egyenrangúsága melletti állásfoglalássá válik. Éspedig olyan állás-
foglalássá, amelyik az egyenértékű nyelviségek jelentés- és világal-
kotó erejét fordítja szembe mindenfajta autoritatív beszéd egységes
nyelvet illuzionáló hatalmával”, azaz „a Termelési-regény a nyelvek
felszabadításának regénye”.17
Szövege két részből áll: a főszöveg és a jegyzetek elrendezése az ol-
vasás többirányú nyitottságát, a linearitás felfüggesztését vonja maga
után. A regény ugyanis olvasható hagyományos értelemben az első
oldaltól az utolsóig, de olvasható a főszöveg megtörésével is, a mű
végén található jegyzet-elbeszélésekkel megszakítva, ugrálva a főszö-
veg és a jegyzetek között. A cím az ötvenes évek jellegzetes, Szovjet-
unióból átvett műfajára utal, a termelési regény szocialista realista
ideájára, amelyben az írók az üzemi termelés nagyszerűségét dicsőí-
tették. Nemcsak a cím, a szöveg rejtett vagy kevésbé rejtett utalásai is
– a kettős kódolás olvasási lehetőségein keresztül – a műfaj paródiá-
jaként olvastatják magukat. Az alcím – „kisssregény” – egy másik
műfajt, a kisregényt emeli be az értelmezés terébe, amelynek kon-
vencionálisan egységes hangnemétől úgy távolodik el, hogy külön-
féle hangnemeket, nyelvi regisztereket variálva (bürokratikus nyelv,
sportnyelv (futball), politika nyelve (Monarchia és Rákosi-rendszer),
anekdota, tudományos nyelv (matematika), szleng, archaizmusok,
populáris és elit kultúra stb.) egyszersmind azok paródiáját is nyújt-
va egy nyelvileg rendkívül gazdag szöveget hoz létre.
A Bevezetés a szépirodalomba (1986) olyan válogatás, összegyűj-
tött kötet, főmű, amely Esterházy Péter hetvenes és nyolcvanas évek-
ben írt, esetleg kötetben is kiadott alkotásait tartalmazza. A Függő
szinte a végsőkig játszik el a posztmodern intertextualitással: jelölet-
len idézetek, vendégszövegek, ironikus célzások, allúziók százai ural-
ják a szöveget, ráadásul a könyv első kiadásában ezek az átvett, szö-
vegbe épített szavak, sorok feloldatlanul szerepeltek, míg a Bevezetés
a szépirodalomba szövegegyüttesében a szerző a margón az utalások
nagy részének eredeti lelőhelyét is feltüntette. Mindez a posztmo-
17
Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram, Pozsony, 1996. 89.
27
dern „every text is intertext” tapasztalatának legradikálisabb közve-
títéseként is olvasható.
A Fuharosok a szexualitás bonyolult nyelvi megjelenítését a szexus
ellentétpárjainak fellazításával éri el: ártatlanság – erőszak, elnyo-
más – alávetettség, erő – igazság összeegyeztethetetlensége és egyút-
tal összekeveredése által. A Kis Magyar Pornográfia az anekdota,
vicc, sztori, szentencia, illetve a rövidtörténet más műfajainak sokol-
dalú felhasználása révén játszik el a fragmentált próza lehetőségeivel.
A szív segédigéi gyászmunka: témája az anya halála és annak feldol-
gozása. Szabó Gábor értelmezésében A szív segédigéiben „a szöveg
mauzóleummá” válik „abban az értelemben is, hogy az emlékezés
foszlányainak megragadásán keresztül sikertelenül próbálja meg
jelenvalóvá tenni a múltat, rögzíteni a tünékeny időt, ellenszegülni
az elmúlás, a felejtés mindent elsöprő erejének.”18 A mily dicső a ha-
záért halni című novella provokáció és gesztus egyszerre. A szöveg
– Bojtár B. Endre fordításában – a világhírű szerb író, Danilo Kiš
novellájának Esterházy Péter neve alatti, szó szerinti közlése. Ez az
eljárás fölveti az eltulajdonítás, lopás, illetve a posztmodern eredeti-
ségprobléma kérdését is, miközben Esterházy mintegy „visszalopja”
saját családi történetét, amennyiben A mily dicső a hazáért meghalni
című Danilo Kiš-novella az Esterházy család tragikus történetéből
meríti témáját.
A nyolcvanas-kilencvenes évek Esterházy-szövegei alapvetően
nem módosították, inkább tágították e próza lehetőségeit. A Csoko-
nai Lili álnéven írt Tizenhét hattyúk (1987) a weöresi intenciók nyo-
mán a női maszk lehetőségeit használja ki. A Hrabal könyve (1990)
a női nézőpont megjelenítésével kísérletezik, míg az Egy nő (1993)
a női identitás sokrétű, ironikus-parodisztikus megjelenítését tűzte
ki célul. Mindhárom szöveg tétje azonban nem a női identitás, mint
inkább az áterotizált nyelv teljesítőképessége.
Esterházy prózájában újabb jelentős eseményt a Harmonia cae-
lestis (2000) című nagyregény hozott, amely mind a gender, mind
a beszédmód szempontjából rendkívül éles váltásként interpretálha-
tó. A gender szempontjából a váltás egyértelmű: a nő helyett a férfi
18
Szabó Gábor: „…te, ez iszkol” (Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba
című műve nyomában). Magvető, Budapest, 2005. 90.
28
identitása értelmeződik, Esterházy regénye családregényként (az Es-
terházy név regényeként), illetve aparegényként (Esterházy Mátyás
regényeként) olvastatja magát. Beszédmód szempontjából pedig
rendkívül izgalmas a kötet szerkezete: míg a mű első része folytatja
az Esterházy-féle második posztmodern nyelvjátékos-areferenciális
karakterét, s az apa figuráját nyelvként szövegesítő szimulációs tech-
nikák sorozataként áll elénk, addig a Harmonia caelestis második
könyve szociokulturális meghatározottságú, referenciálisan is ér-
telmezhető, személyes, önéletrajzi, naplószerű elemekkel bír. Ennek
a résznek az identitáskeresése olyan nyelvi stratégia által jelenik meg,
amely a harmadik, antropológiai posztmodern eljárásaival hozható
összefüggésbe.
Parti Nagy Lajos Szódalovaglás (1990) című verseskötete azért vált
a második posztmodern fontos alkotásává, mert a lírának ez a felfo-
gása – a nyelvi játékok, a parodisztikus szövegalkotás és a nyelvi hu-
mor felhasználása – a következő másfél évtizedben szinte a magyar
líra köznyelvévé vált. Ebben a kötetben mutatkozik be az az originális
Parti Nagy Lajos-féle szövegalkotás, amelynek jellegzetessége a nyelv
végsőkig vitt átalakítása, a rontott nyelvi elemek felhasználása, az ön-
tükröző effektusok sokasága, a populáris és elitkultúrából vett idéze-
tek kicsavarása, illetve a humor, az irónia és a paródia elemeinek fel-
használása. Ezeknek a jellegzetességeknek a kiterjesztése figyelhető
meg az Esti kréta (1995) és a Grafitnesz (2003) verseiben is.
Sárbogárdi Jolán álnéven írt kisregénye, A test angyala a dilettáns-
nyelv parodizálásából, nyelvhasználati hibákból, nyelvi elvétésekből,
a ponyva- és lányregény műfajának paródiájából, helyesírási hibák
tömkelegéből épít fel kreatív, humoros nyelvet. Ez a nyelvhasználat
Parti Nagy drámáiban – például az Ibusár és a Mauzóleum című da-
rabokban –, továbbá a szerző nyelvhasználatától elválaszthatatlan
drámafordításaiban, illetve A hullámzó Balaton (1994) és A fagyott
kutya lába (2006) elbeszéléseiben is döntő jelentőségű funkciót kap.
Kukorelly Endre költészete annak a poétikai irányultságnak kö-
szönheti létét, amely a versbéli szubjektum megrendülése és a ha-
gyományos megszólalásformák kimerülése után, ezekkel a tapaszta-
latokkal szembenézve kísérel meg érvényes költészeti beszédmódot
kialakítani. Ebben az „esztétika utáni” költészetben éppolyan fon-
tosak a neoavantgarde gyökerek (főként a sokat emlegetett Erdély
29
Miklós hatása), mint az új szenzibilitásra jellemző redukált, hétköz-
napi nyelv vagy a tárgyias költészet hagyománya felől értelmezhető
analitikus jelleg. Kukorelly Endre verseiben a hétköznapiság vázlat-
szerű, banális, töredékes nyelve provokálja a kiüresedett szépségesz-
ményt, a metafizikai jelentés hiányát, a részlegesség tapasztalatát.
Költészete kapcsán a recepció többek között a rontott, roncsolt nyelv
felhasználását, a populáris és a banális felé való nyitást, a különféle
nyelvjátékok keverését, a hagyományos irodalmi megszólalásmó-
dokat provokáló beszédet emeli ki. Szövegeinek fontos elemei közé
tartozik az irodalmon inneni, illetve dilettáns szövegekre való ráját-
szás, a lestilizáltság, a korlátozott kóddal rendelkező, korlátolt alakok
megjelenése, a különféle vendégszövegek, esetleges, pongyola, hibás,
zavaros, profán kifejezések és a szleng felhasználása, az antiretori-
kus attitűd, az artikulációs problémák versszövegbe építése és az
agrammatikus megoldások. Vagyis a nyelv roncsolása olyan „barbár”
versépítési szándékról tanúskodik, amelynek céljai között egy egész
lírai hagyomány átírása szerepel – mint például Manière (1986), Azt
mondja aki él (1991) vagy a H.Ö.L.D.E.R.L.I.N (1998) című verses-
köteteiben.
Ez a lestilizált, töredékes nyelv a gyermekirodalom nyelveként is
feltűnik. Samunadrág (2005) című kötetének Van1kis című lime-
rickjében érhető tetten leginkább ez a nyelvfelfogás: „vanegyki sö-
csimne veSamu / odavisz szavanér teanyu / apai séni / smindennagy
néni / családun xerete talapu”. Kukorelly Endre gyerekverseinek
egyik legfőbb mozgatórugója a gyermeki rögzületlen-szabad nyelv-
felfogás szembesítése a felnőttnyelv automatizmusaival.
Kovács András Ferenc művei egymást értelmező nyelvek sokasá-
gaként jelenítik meg a verset. Lírájában a különböző irodalomtör-
téneti stílusrétegek egymásra rakódnak, egymást értelmezik, vagyis
tudatos stíluseklektika következményei. Éppen ezért a magyar iro-
dalomban talán Kovács András Ferenc költészete áll legközelebb
a posztmodern építészeti elképzeléséhez, amely a különböző tör-
ténelmi stílusok keveredéséből hoz létre autentikus architektúrát.
Intertextualitás és stíluseklektika mellett a KAF-szövegek további
jellemzője az ún. bricolage technika, amely a legkülönbözőbb nyel-
vi elemek, nyelvi „kacatok” felhasználását, szövegbe építését jelenti.
Ennek a technikának, a különféle korok, eszmények, nyelvhasználati
30
módok és (akár dilettáns) esztétikai elvek egymásra kopírozásának
az eredményeként olyan érzékeny szövegek jönnek létre, amelyek
a távoli kultúrákkal és irodalmakkal polivalens dialógusban állnak.
Megfelelő megnevezésnek látszik erre a szövegformálásra az ún. pa-
limpszeszt technika is, amely szintén jellegzetes posztmodern eljárás.
Míg a középkori másolók a kódexhiány miatt töröltek le bizonyos
szövegeket és írtak az egyes oldalakra újabbakat és még újabbakat,
addig a posztmodern alkotó tudatosan épít egymásra különféle szö-
vegeket, amelyek a váratlan párbeszédviszony következtében fejtenek
ki hatást az olvasóra. A szövegek alól „előkapart” más és más szöve-
gek megjelenése az irodalmi alkotás „eredetiségét” úgy törli el, hogy
az irodalmat a „minden szöveg intertextus” képzetével szembesíti. És
Christophorus énekelt (1995) című kötetében többek között Rilke és
Michelangelo, Balassi Bálint és Füst Milán, Shakespeare és Csoko-
nai Vitéz Mihály, József Attila és Ezra Pound, az óind és a középkori
keresztény irodalom hangjai, versformái keverednek és rakódnak
egymásra. Jellegzetes eljárása még ennek a szimulációs poétikának
a parodisztikus, rontott, átírt idézet. Talán elég, ha példaként két
közismert Babits-idézetre utalunk KAF verseiből: „Szatmáron szü-
lettem színésznőből lettem”, „Csak én írok, versemnek hőse: semmi”.
Vagyis minden szöveg már meglévő irodalmi művek, szövegformáló
eljárások, szabályok, felismerések adósa – a posztmodern mű ezek-
nek a már létező elemeknek az újravariálása. Mint látható, a poszt-
modernnek ez a történetiségből merítő, újrafelhasználó aspektusa
élesen szembenáll az avantgarde és a modern eredetiségképzetekkel
és újító tendenciákkal.
Garaczi László azért is foglal el megkerülhetetlen pozíciót a poszt-
modern magyar irodalomban, mert – ahogy azt Szirák Péter meg-
jegyezte – „a kilencvenes évek elején-közepén egyre inkább a Ga-
raczi-olvasás vált az értelmező nyelvek versengésének, a magyar
posztmodern elbeszélő próza kanonizálásának legfőbb »színteré-
vé«.”19 Korai alkotásai – a Plasztik (1985), A terület visszafoglalása
a madaraktól (1986) és a Tartsd a szemed a kígyón (1989) – a neo-
avantgarde és az underground felől is értelmezhető posztmodern
19
Szirák Péter: Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő pró-
zája. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998. 112.
31
technikákkal élnek. Olyan viszonylagosító technikákról van szó,
amelyek az elit és populáris megszólalásformák keveredéséből,
a felidézett szövegdarabok hierarchiamentes felhasználásából, mass-
mediális utalásokból, a szavak többértelműségéből és a decentrált
jelentésadásból teremtenek műfaj nélküli szövegeket. Garaczi művei
kapcsán éppen ezért gyakran elismételt fogalom a „szövegirodalom”
megnevezés. A kilencvenes évek magyar irodalomkritikájában azok-
ra a szövegekre alkalmazták ezt a kifejezést, amelyek hangsúlyozot-
tan kizárólag a nyelv játékára, a nyelvi poénokra, a disszeminációs,
szimulációs technikákra összpontosítottak. Ezek a szövegek nem
kívántak felidézni semmilyen nyelven kívüli valóságot, pontosabban
abból a derridai posztstrukturalista elvből indultak ki, hogy nincs
más a nyelven kívül, illetve a nyelv teremti a valóságot. Az ún. má-
sodik posztmodern azonban nem kizárólag az areferencialitás okán
különbözik a megelőző szépirodalmi megszólalásformáktól, hanem
a formalista szövegvariációktól való elhatárolódása, valamint a po-
puláris kulturális minták és az irónia, a humor, a paródia mint poén
felhasználása révén. Az areferencialitás és az értelmezés problémái
különösen a szerző Nincs alvás! (1992) című rövidprózakötetének
a fogadtatásában csúcsosodtak ki, amely a kilencvenes évek legjelen-
tősebb irodalomelméleti vitáját, az ún. kritikavitát generálta.
Garaczi László drámái – melyek a Bálnák tánca (1994) és Az
olyanok, mint te (2000) című kötetekben jelentek meg – ugyanabba
a szövegformálásba illeszkednek, mint a versek és a prózák. A bri-
colage technika, az intertextuális utalások, az ironikus és parodisz-
tikus jelentésadás, az allegorikus és populáris regiszterek egymásra
montírozása, a paradoxonokból és poénokból felépülő dialógusok
a kortárs magyar dráma megújítójának pozíciójába helyezik Ga-
raczi dramatikus szövegeit. A nyelv létesítő erejének felismerése és
felhasználása a klisék, nyelvi sztereotípiák parodisztikus újraírásán
keresztül rombolja szét a hagyományos értelemben vett jellemeket.
Grendel Lajos Éleslövészet (1981) című regénye a szövegszerűség
hangsúlyozása és a töredezettség narrációja által destruál történel-
met és irodalmat, mint arra az egyes fejezetek címe és alcíme utal.
Emellett „az elbeszélő” funkciójának kettős játéka által metafikciós
keretbe is helyezi a mozaikszerűen megkonstruált történetdarabo-
kat. Márton László Menedék (1985) című „Beszély”-e és Átkelés az
32
üvegen (1992) című „Útirajz”-a többek között a labirintusszerűség,
az összetett narrációs technika, a fikcionáltság szintjeinek játékba
hozása, a fragmentáltság okán kapcsolódik a második posztmodern
technikáihoz. Tolnai Ottó sokhangú lírája, amely kezdetben neo-
avantgarde jellegzetességeket mutatott, a beszédszerűség alkalmazá-
sa és a depoetizálás révén az alulretorizált lírai nyelvhasználat egy sa-
játos, monologikus változatát fejlesztette ki, amely narratív elemeket
tartalmaz, s így az areferenciális posztmodern szövegalkotás sajátos
lehetőségeit teremtette meg.
Emellett a második posztmodern nyelvjátékra összpontosító tech-
nikája vált leginkább alkalmassá arra, hogy az ún. populáris regiszter
elemeit magába ötvözve szélesebb hatást gyakoroljon az 1989 utáni
olvasótáborra. Nagyon izgalmas ebből a szempontból a nonszensz
szövegalkotás újrafelhasználása Varró Dániel Bögre azúr (1999) és
Túl a Maszat-hegyen (2003), valamint Havasi Attila Manócska meg-
hal vagy a lét csodálatos sokfélesége (2005) című kötetében. Edward
Lear, Lewis Carroll vagy Christian Morgenstern nonszensz költemé-
nyeinek felhasználása, újraírása által, álnaiv, polgárpukkasztó, ko-
mikus hangvételükkel a magyar irodalomra jellemző komolyságot
teszik nevetségessé ezek a versek. Más irányból ugyan, de Keresztesi
József költészete is erre a területre érkezik.
A kilencvenes évek magyar irodalmában a második posztmodern
egy további fontos stratégiájává az erotikus-obszcén nyelvhasználat
kiterjesztése vált. Az erdélyi Előretolt Helyőrség-generáció egyik
legjelentősebb képviselőjének, Orbán János Dénesnek a költésze-
te éppúgy ebben a keretben értelmezhető, mint a szlovákiai Csehy
Zoltán munkássága. Orbán János Dénes esetében a macsó identitás
és a patriarchális képzetek nyers megjelenítése, Csehy Zoltán versei-
ben az antik obszcenitással folytatott sokirányú intertextuális dialó-
gus válik a nemiség szubverzív erőinek biztosítékává. Csehy Zoltán
Hárman az ágyban (2000) című fordításkötetének erotikus versei is
ennek a stratégiának az ismeretében értelmezhetők.
A második posztmodern minden bizonnyal legfontosabb jelleg-
zetessége a Weöres Sándor korai posztmodernbe sorolható Psychéje,
valamint Esterházy Péter Csokonai Lilije és Parti Nagy Lajos Sárbo-
gárdi Jolánja felől értelmezhető maszkos identitásjáték. Az ún. má-
sodik posztmodernben a szerzői nevet problematizáló maszkszerű
33
lírai és prózai megszólalásmódok egy hangsúlyozottan areferenciális
modellben helyezhetők el szándékoltan fiktív nyelvük és szövegterük
által. Ezek az alkotások a szimuláció elvén alapulnak, hiszen a műkö-
désbe léptetett nyelvnek már semmi köze ahhoz a valósághoz, ame-
lyet felidéz (nem úgy, mint Weöres művének, amely egy 18. századi
nyelv tökéletes imitációja). A bennük megjelenő ironikus-parodisz-
tikus-komikus hang nagyon gyakran már előre, a néven keresztül
fejti ki hatását, továbbá a maszk identitása szoros kapcsolatban áll
azzal a nyelvjátékkal, amely létrehozta azt.
A drámában Garaczi László és Parti Nagy Lajos már említett mű-
vei mellett különösen a Győrei Zsolt – Schlachtovszky Csaba szer-
zőpáros fergeteges humorú, intertextuális, fikció és valóság egybe-
csúszását feloldhatatlan eldönthetetlenségi relációkban felmutató
darabjai említhetők, mint például A Brontë-k című „lápi idill”, amely
a szereplők nemi identitását is kétségessé teszi:
„EMÍLIA (nagyon köhög) Anna, talán férfi vagy te is!
ANNA (magabiztosan) Ugyan! Ezzel a szakállal?”
Vinnai András A 13 tökmindegymi (2005) című darabja a me-
se sztorijának egymás ellen fordított szekvenciáival űz több szintű,
nyelvi invencióban bővelkedő parodisztikus játékot, míg Tasnádi Ist-
ván 1997-es Bábelna (Nyelvleckék hala(n)dóknak) című komédiája
a magyar történelem és sporttörténet szakrális eseményét, az 1954-
es svájci futball-világbajnokság döntőjét helyezi ironikus-parodisz-
tikus megvilágításba.
A második posztmodern areferenciális stratégiájának originális
megjelenítése figyelhető meg Nemes Z. Márió költészetében, amely-
ben a jelentéstanilag össze nem illő nyelvi elemek szemantikai szaka-
dékai állnak poétikai szerepben, s válnak lírateremtő erővé. Pollágh
Péter legutóbbi verseskötetei pedig a mondatban rejlő szemantikai
lehetőségek erőteljes újrafogalmazásával válnak a nyelvcentrikus
költészet újraírására alkalmas tereppé. Mindkét nyelvhasználat ere-
dője valószínűleg a Marno János-féle poétika, amely éppen a máso-
dik posztmodern nyelvcentrikus költészetének radikális újragondo-
lásával vált érvényes alternatívává a kortárs magyar lírában.
Az areferenciális, paródiák poénjaiként, nyelvjátékként, intertex-
tuális utalások sokaságaként manifesztálódó, a nyelvvel mint anyag-
gal kísérletező második posztmodern a kilencvenes évek legjelentő-
34
sebb beszédmódjaként volt jelen a magyar irodalomban. A kritika
által szövegirodalomnak is nevezett nyelvhasználat főként Esterházy
Péter, Tandori Dezső, Tolnai Ottó, Kukorelly Endre, Garaczi László,
Parti Nagy Lajos, Kovács András Ferenc, Podmaniczky Szilárd, Mar-
no János, Németh Gábor, Borbély Szilárd 90-es évekbeli műveihez
kapcsolható, de a fiatal irodalom (Orbán János Dénes, Gergely Edit,
Mizser Attila, Varró Dániel, Vida Gergely) nem egy alkotása is ebben
a paradigmában kanonizálódott.
PM/3
Az antropológiai posztmodern
A harmadik vagy antropológiai posztmodern az irodalomelmélet
„kulturális fordulat”-ához köthető egyrészt, másrészt a hatalom kér-
désköre izgatja, a „másik”, illetve a másság természete, a marginális
nézőpontok megjelenítése, felszínre hozása, a politikai természetű
kérdésfelvetések, a mainstream-ellenes attitűd. Mindez a fikció és
a referencialitás határán, mindkét elem felhasználásával történik, de
rendkívül erős a szövegek konkrét, világba nyúló, tranzitív irányult-
sága. A harmadik posztmodern élesen hatalomellenes, gyakran nyíl-
tan politikaiként viselkedik, a patriarchális, totalizáló, asszimilációs,
homogenizáló és globalizáló tendenciák ellen emel szót a sokszínű-
ség és az eltérő tradíciók megőrzése céljából.
A világirodalomból ide sorolható a posztkoloniális irodalom,
amely a harmadik világ gyarmatosítás utáni hatalmi viszonyaival,
illetve az afrikaiak, ázsiaiak és latin-amerikaiak identitáskérdéseivel
foglalkozik (Toni Morrison, Nadine Godimer, Salman Rushdie, John
M. Coetzee). Itt lehet megemlíteni a posztmodern feminizmus szép-
irodalmát, amely a női identitás problematikáját jeleníti meg (Doris
Lessing, Elfriede Jelinek, Sapphire).
Az irodalomelméletben a kulturális antropológia, a fekete eszté-
tika, a posztkolonializmus, a posztmodern feminizmus, valamint
az etikai kritika értelmezésajánlatai kapcsolhatók ide, azok az iro-
dalomelméleti iskolák, amelyek a nyelven keresztül az azt létreho-
zó identitást, médiumokat, társadalmi erőket és hatalomgyakorlási
technikákat olvassák. Ezek az irányzatok azért nevezhetők kontex-
35
tuális irányzatoknak, mert a szerző – szöveg – olvasó – kontextus
relációkból főként ez utóbbi kapcsán nyújtanak erős értelmezéseket.
A posztmodern feministák munkáiban nemcsak a patriarchális elő-
ítéletek és elfogultságok, valamint a férfi szexizmus leleplezése, illet-
ve a női irodalom feltárásának és átértékelésének elősegítése jelenik
meg, hanem különféle kulturális elméletek hasznosítása és újraírása
feminista szempontból (Judith Butler, Donna Haraway). A posztko-
lonializmus (Edward W. Said, Homi K. Bhabha) olyan posztmodern
elméleti irányzat, amely a kolonialitás kritikai olvasatát teremti meg,
a hatalom és a vágy szociális-szubjektív megalapozó funkciójának
figyelembevételével. Arra hivatkozva kritizálja az autonóm, tiszta
szöveg fogalmát, hogy azt mindig konkrét identitással és érdekek-
kel bíró alkotó hozza létre, és konkrét identitással és érdekekkel bíró
befogadó értelmezi. Vagyis a szöveg világba kapcsolódó és kontextu-
ális létű: a szövegek azáltal vannak, hogy a világban működnek. Az
újhistorizmus egy adott szociokulturális kontextusban megtalálható
különböző kényszerek mentén értelmezi a szépirodalmi szövegeket
(Stephen Greenblatt). A kulturális antropológia mint irodalomtu-
domány a társadalmi csoportok kulturális gyakorlatait, az etnikai,
politikai, nemi, történelmi, társadalmi és kulturális különbségeket
és azok hatalmi viszonyait vizsgálja az irodalmi szövegekben. Az
etikai kritika az alteritás, a másság, a másik megértése, a kulturális
normák, morális törvények, illetve traumák kérdéskörébe helyezi az
irodalmi szöveget.
A harmadik posztmodern világba nyúló, a stratégia értelmében
politikai természetű, identitásproblémákkal szembenéző, önéletrajzi
elemekből építkező, antropológiai érdekeltségű irodalmának gyöke-
rei a magyar irodalomban Tandori Dezső lírai önéletrajzában, mada-
ras verseinek intonációjában, Oravecz Imre szerelmi költészetében
– 1972. szeptember (1988) – és Szajla-verseiben – Halászóember
(1998), illetve Petri György politikai verseinek tájékán keresendők.
További jellegzetessége az autobiográfiai műfajok felértékelődése
(napló, emlékirat, lírai és prózai önéletrajz), vagyis egy konkrét iden-
titás szövegbe írása (például az ún. aparegények műfaja vagy a trau-
maszövegek az ezredforduló utáni magyar irodalomban), illetve az
identitásköltészet, amely szintén az önéletrajz és a kulturális identi-
tás kérdéseivel szembesíti olvasóját.
36
A harmadik posztmodernbe sorolható a nyolcvanas-kilencvenes
évek nyelvi játékait felváltó, autobiográfiai meghatározottságú val-
lomásirodalom, s figyelmet érdemel a valóság problematikájának
hangsúlyos megjelenése, amely az identitás és a szubjektum vissza-
térése nyomán az addig elhanyagolt társadalmi kérdések mentén ér-
telmezhető. A magyar irodalomban több műben is megtalálhatjuk
ennek nyomait: az utóbbi években megjelenő, a történelmet újraér-
tékelő aparegényekben (Esterházy Péter, Kukorelly Endre), a napló-
és a vallomásirodalom felértékelődésében (Závada Pál, Dragomán
György, Oravecz Imre, Lackfi János), a társadalmi drámában (Térey
János, Szálinger Balázs), az identitáslíra és -próza önelemző változa-
taiban (Oravecz Imre, Lövétei Lázár László, Gerevich András, Kiss
Noémi).
Az előbbiekkel kapcsolatban feltétlenül említést érdemelnek azok
a szövegek, amelyek a szexuális vagy etnikai identitásproblémákat
viszik színre, illetve a marginalizált kollektív és egyéni identitás-
problémákat és stratégiákat jelenítik meg (a posztmodern femi-
nista, leszbikus és gay irodalom). Főként azokra a hagyományosan
marginalizált identitásokra utalhatunk, amelyek nem feleltethetők
meg a „fehér, középosztálybeli, keresztény, heteroszexuális férfi”
identitásának, illetve bármilyen módon valamiféle kisebbségi, hát-
térbe szorított tapasztalatnak adnak teret. Ezzel hozható kapcsolatba
az ún. szocioköltészet megjelenése (Deák Botond), más regisztere-
ken Győrffy Ákos lírájának hangvétele, továbbá Jónás Tamás némely
verse és prózája. Itt utalhatunk a homoszexuális férfiidentitás megje-
lenítésére Nádasdy Ádám és Dunajcsik Mátyás egyes verseiben, va-
lamint Gerevich András Barátok (2009), illetve Rosmer János Hátsó
ülés (2010) című verseskötetében.
Az irodalomnak ez a felfogása azt eredményezi, hogy visszaszerzi
jogait a szerző életrajzi identitása, vagyis a fiktív lírai maszkok he-
lyébe a szerzői önéletrajz identitásképző elemei lépnek. Térey János
és Peer Krisztián már a kilencvenes években olyan identitáskölté-
szetet alakított ki, amely méltó versenytársa lehetett az ironikus-pa-
rodisztikus-intertextuális-nyelvjátékos-areferenciális-szimulációs
posztmodern lírának, az ún. második posztmodern költészetének.
Költészetük azonban annyiban mégis elkülönül a harmadik poszt-
modern stratégiájától, hogy (főleg Térey esetében) nem az aláren-
37
delt, marginalizált identitásnak ad hangot, hanem az agresszív férfii-
dentitás jelenik meg benne.
Borbély Szilárd Halotti Pompa (2004) című verseskötetében a ha-
lálélménynek és a gyilkosság botrányának a kötethez fűzött jegy-
zetekben felsejlő megrázó tapasztalata, A Testhez (2010) című ver-
seskötetben a lírai önéletrajzként megjelenő női szenvedéstörténet,
Lövétei Lázár László Két szék között (2005) című verseskötetének
a betegség autobiográfiai elemekből felépülő identitásképletei utal-
nak vissza a szerzői tapasztalat és identitás rendkívül fontos szö-
vegszervező erejére. Jól látható, hogy Borbély és Lövétei esetében
a személyes halálélmény nyomán generálódik a váltás (érdemes ösz-
szehasonlítani az említett két verseskötetet Parti Nagy Lajos Őszo-
lógiai gyakorlatok című parodisztikus-nyelvjátékos versciklusával
a kétféle – areferenciális és antropológiai – posztmodern közötti
különbségek megfigyeléséhez). Kemény István verseiben – például
Élőbeszéd (2006) című kötetében – és Erdős Virágnál – A Trabant-
fejű Nő (2011) verseire gondolhatunk – a kulturálisan marginalizált
identitások és a politikai költészet kódjai (itt Szálinger Balázs ver-
seire is utalhatunk) válnak láthatóvá, elindítva és meghatározva az
utóbbi másfél év új politikai lírájának hangját és irányait.
Különösen a női identitás megjelenítése válik egyre fontosabbá
a kortárs irodalomban (Tóth Krisztina és Erdős Virág verseire és el-
beszéléseire, Kiss Noémi, Bódis Kriszta, Gordon Agáta, Bán Zsófia,
Forgács Zsuzsa Bruria prózájára, Kiss Judit Ágnes, Polgár Anikó, Cso-
bánka Zsuzsa, Deres Kornélia verseire gondolhatunk). Az Artizánok
csoport tevékenysége, az Irodalmi Centrifuga, valamint az Éjszakai
állatkert (2005) és a Szomjas oázis (2007), a „női szexualitásról” és
a „női testről” szóló antológiák legjobb szövegei egy alternatív női
kánon kialakításának lehetőségéről tudósítanak. A nőiség kódjainak
felhasználása persze nemcsak a harmadik posztmodern stratégiáival
hozható összefüggésbe: Karafiáth Orsolya, Gergely Edit és Farkas
Wellmann Éva versei a női identitást olyan térbe helyezik, amelyben
diszkurzív játékként lepleződik le a nemiség és identitás, s ezáltal in-
kább az areferenciális posztmodern kontextusában értelmezhetők.
Oravecz Imre 1972. szeptember (1988) című verseskötete nemcsak
a 20. századi magyar szerelmi költészet egyik fontos alkotása, hanem
a harmadik posztmodernre jellemző eljárások és témák egyik fon-
38
tos kiindulópontja. Kulcsár Szabó Ernő szerint abból a szempontból
jelent radikális váltást Oravecz Imre pályáján, hogy a korábbi, szub-
jektum nélküli Oravecz-versek poétikáját most „egy olyan szemé-
lyesség váltja fel, amilyenre kevés példa akad a modern magyar köl-
tészetben”.20 Ehhez azt tehetjük hozzá, hogy éppen ez a váltás avatja
az 1972. szeptember verseit az antropológiai posztmodern irodalom
egyik első alkotásává. A kötet naplószerű, egyetlen körmondatból
álló prózaversei egy szerelmi szakítástörténet pszichoterápiás jellegű
kibeszéléseként hatnak. Traumaszövegekként, amelyek egy érzelmi-
leg és szexuálisan alárendelt és kiszolgáltatott hang monológjaként
jelennek meg, vagyis a marginálisnak adott nyelv és az önéletrajzi
fikció egymást értelmező törésvonalai mentén épülnek fel.
Hogy ez a váltás mennyire volt rendszerszerű ebben a költészet-
ben, azt Oravecz Imre lírájának későbbi eseményei is jól mutatják,
hiszen az addig főként a kései modernségbe sorolható Oravecz-líra
a továbbiakban is az antropológiai posztmodern szövegalkotás jel-
legzetességei felől értelmezhető. Az 1998-ban megjelent Halászó-
ember az ún. Szajla-versekből bontakozott ki: monumentális vállal-
kozás egy mátraalji falu, Szajla kollektív emlékezetének, a múltnak
a visszavételére a jelen töredékes perspektívájából. Ahogyan az 1972.
szeptember című kötetre, úgy a Halászóemberre is érvényes a versre-
gény megjelölés. Oravecz Imre monográfusa, Kulcsár-Szabó Zoltán
„emlékezetversek”-ről beszél a Szajla-ciklus kapcsán, melyben ter-
mészet és a falusi élet nem az emlékek, hanem az emlékező „identi-
fikációját eredményezi”.21 Vagyis a Halászóembert az identitáskérdé-
sekkel, az ökológiai nézőponttal, valamint az emlékezet önéletrajzi
aspektusaival (napló, önéletrajz, vallomás) hangsúlyos viszonyt ki-
alakító harmadik posztmodern antropológiai érdekeltségével hoz-
hatjuk kapcsolatba.
Petri György költészetének az a vonulata használható az antro-
pológiai költészet lehetőségei számára, amely a szikár, analizáló,
(ön)ironikus, alulretorizált versnyelv, a lefokozott, szerepvesztett
személyiség, a szituáció elidegenítő és egyúttal visszataszító banalitá-
20
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum,
Budapest, 1994. 191.
21
Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre. Kalligram, Pozsony, 1996. 164-165.
39
sa, illetve a totális illúzióvesztés által jelenik meg. Emellett Nemes Z.
Márió hívja fel a figyelmet arra, hogy „az a fajta pszeudo-vallomásos
hang, amit Petri létrehoz, mindig egy antropológiai fikció erőterében
jön létre, vagyis önéletrajziság és konstrukció »örvénylő forgásában«
szólal meg.”22, s így a fiatal magyar líra harmadik posztmodernbe so-
rolható szövegeinek értelmezésében is lényeges szerepet tölthet be.
A magyar irodalomban lezajló események a 90-es évek során több
példát nyújtottak arra, hogy egy életművön, de akár egyetlen szö-
vegen belül is hogyan lehetséges korrekciót végrehajtani, illetve az
areferenciális posztmodernre jellemző nyelvjátékos-parodisztikus
szövegalkotást mixelni az antropológiai posztmodern önéletrajzi-
identitáscentrikus megszólalásmintáival. Az ilyen típusú paradig-
maváltás egyéni lehetőségei jelennek meg például Parti Nagy Lajos
Hősöm tere (2000) és Esterházy Péter Harmonia caelestis (2000)
című regényében. Parti Nagy nyelvjátékos, rontott nyelvből építkező
szövege hangsúlyozottan politikai, élesen hatalomellenes stratégiát
követ, s így a második posztmodern nyelve kontaminálódik a har-
madik posztmodern alkotásaira jellemző kontextussal. Esterházy
Péter regénye a kötet szerkezeti kettőssége által jeleníti meg a két –
areferenciális és antropológiai – posztmodern eltérő beszédmódjait.
Míg a mű első része folytatja az Esterházy-féle második posztmo-
dern nyelvjátékos karakterét, s az apa figuráját nyelvként szövege-
sítő szimulációs technikák sorozataként áll elénk, addig a Harmo-
nia caelestis második könyve szociokulturális meghatározottságú,
referenciálisan is értelmezhető, személyes, önéletrajzi, naplószerű
elemekkel bír, amelyben a családi emlékezet traumatikus eseményei
jelennek meg. Ez utóbbi vonulatot folytatja a Javított kiadás (2002)
című regény, amely az apának a Harmonia caelestis megjelenése után
napvilágra került tragikus ügynökmúltjával néz szembe, s az Apa
ügynökjelentéseit megszakító kommentárok, visszaemlékezések tra-
umaszövegként állnak az olvasó elé.
Az areferenciális és az antropológiai posztmodern közötti határ-
feszültségek jól dokumentálható váltásként is értelmezhetők egy-
egy életművön belül. Garaczi László esetében a 90-es évek közepén,
22
Nemes Z. Márió: Személy és totem. Holmi 2010/9. In: http://www.holmi.
org/2010/09/nemes-z-mario-szemely-es-totem
40
a Nincs alvás! (1992) sikere után, amely az areferenciális posztmo-
dern egyik legfontosabb darabjává vált, a 90-es évek második felében
hangsúlyeltolódás történt a Mintha élnél (1995) és a Pompásan bu-
szozunk! (1998) című kisregények nyomán. A nyelvjátékos-humoros
nyelv ebben az esetben az önéletrajzi szöveg identitáskeresésének
nyelvi terében került közel az antropológiai posztmodern lehetősé-
geihez.
Borbély Szilárd Mint. minden. alkalom. (1995) című kötetének
versei az én pozicionálásának műveleteit hangsúlyozottan a nyelv
erőterében végzik. A szubjektivitás lehetőségeinek destruálása, ta-
utologikus mintái itt az areferenciális posztmodernre jellemző kér-
désekkel szembesítenek. A költő Halotti Pompa (2004, 2006) című
verseskötete viszont a brutális halálélmény nyomán az alárendelt
megszólíthatóságának és megszólaltathatóságának kérdéseit járja
körül, a középkori vallásos himnuszok archaizáló, archaikus helyes-
írású szövegeitől a szabadversekig, a 21. század elejének digitalizált
mediális kultúrájának terminológiájáig, a szenvtelen halálesemény
megjelenítésétől a szenvedés naiv bölcseletéig.
A Testhez (2010) című verseskötetének darabjai két párhuzamos
síkon futnak: női monológok nyelvi terébe helyezett traumatikus em-
lékezőszövegek váltakoznak allegorikus-filozofikus ódákkal. Különö-
sen az alárendelt helyzetnek hangot és nyelvet adó női monológok,
amelyek a testi és lelki megalázottság, szenvedés, sőt megsemmisítés
stációit írják szövegbe, értelmezhetők az antropológiai posztmodern
kontextusában. Az elhagyatottság, a magány, az abortusz, a vetélés,
a holocaust tapasztalata olyan traumaszövegeket eredményeznek,
amelyek a női identitás elhallgattatott tapasztalataira irányítják a fi-
gyelmet. És ezáltal a hatalomnak kiszolgáltatott, marginalizált szub-
jektum jogaira is figyelmeztetnek. Ahogyan Krusovszky Dénes írja,
„A Testhez a humanizmus kétségtelen kudarcáról beszámoló, mély-
ségesen humanista mű.”23
Tóth Krisztina Hazaviszlek, jó? (2009) című kötetének elbeszélé-
seiben, illetve Erdős Virág A Trabantfejű Nő (2011) verseiben a női
alávetettség megjelenésének a posztmodern feminizmus kontex-
23
Krusovszky Dénes: Hangot ad a húsnak. Műút 2010/22. 87.
41
tusában értelmezhető tapasztalatával szembesülhetünk. A patriar-
chális társadalom brutális hatalmi pozícióinak megjelenítése a nemi
kiszolgáltatottság felől függeszti fel annak az irodalomnak a lehető-
ségét, amely kizárólag parodisztikus szövegjátékként prezentálódik.
A műalkotás politikája a szövegek világba nyúló terében mutat rá
a kiszolgáltatottság traumatizáló hatásaira.
A második és a harmadik posztmodern közötti éles különbségek-
re jó példa lehet a magyar irodalomkritikának az a szólama, amely
a 80-as és 90-es évek nyelvjátékos szövegeit a politikai korrektség
és a marginalizált szubjektum felől kezdte értelmezni. Az eredeti-
leg „csak” nyelvjátékként, a nyelvi teljesítőképesség prezentálásá-
ra szolgáló álnői szövegek humora – mint például Parti Nagy La-
jos Sárbogárdi Jolánja esetében – hirtelen az érzéketlen, elnyomó
nemi sztereotípiákat mozgósító,24 az alárendeltséggel számot nem
vető, a marginalizáltat kigúnyoló nyelvhasználatként25 lepleződött
le. Nem nehéz ebben az esetben éppen az areferenciális és az antro-
pológiai posztmodern nyelvhasználat egymástól eltérő érdekeltségét
felismernünk.
Kemény István Élőbeszéd (2006) című verseskötete szintén tu-
datos szembenállásként értelmezhető az ironikus-parodisztikus
lírai magatartással és szövegalakítással szemben. Humor, irónia és
paródia helyett lételméleti és erkölcsi kérdésekkel szembenéző köl-
tészet jelenik meg kötetében, s ezáltal szembeszegül az areferenciá-
lis posztmodern uralkodó lírai köznyelvével. Az Élőbeszédben egy
másféle posztmodern jelenik meg, amely nem a nyelvre, a nyelv
működésére helyezi a hangsúlyt, hanem a szolidaritásra, a Másiknak
adott hangra, a marginális, az elnyomott nézőpontjának megjelení-
tésére. Míg Borbély Szilárd és Lövétei Lázár László esetében a halál-
élmény katartikus megélése lesz az új költői nyelvhasználat alapja,
addig Keménynél ez a komponens – bár fontos elem – nem egyedüli.
A marginálisnak adott hang az Élőbeszédben tágabb értelmet nyer,
mindenféle kitaszított részesül belőle: egy útra dobott, kiszolgála-
tott kesztyű éppúgy, mint egy kutya, Káin vagy éppen egy számjegy,
24
Zsadányi Edit: A másik nő. Ráció Kiadó, Budapest, 2006. 96.
25
Bedecs László: A közhely színeváltozása. Kalligram 2007/12. 65.
42
a nulla. Kemény verseiben az is megdöbbentő, hogy nála a kiszolgál-
tatott, a marginális, az esendő pozíciójában a „fehér, középosztály-
beli, keresztény, heteroszexuális férfi” áll. Ebből a szempontból a Fel
és alá az érdligeti állomáson című szöveg említhető, amely a kelet-kö-
zép-európai tér, történelem, jelenlét és sors kérdéseit veti fel. Olyan
identitásvers, amelyben az emlékezés és a nosztalgia narrációja által
egymásra kopírozódik egy harminc évvel ezelőtti és egy mai világ,
amelyek egymás értelmezőjévé válnak. Dialógusukból rajzolódik ki
a versben megszólaló nézőpontja és identitása, amely múltbeli és je-
lenbeli elhallgatásokból, ki nem mondott szavakból épül fel.
Závada Pál Jadviga párnája (1997) című regényének szlovák-
magyar keveréknyelve multikulturális térre enged rálátást. Osztatni
András naplójának már a kezdőmondata – „Zacsínam túto knyi-
zsecsku.” – is archaikus szlovák nyelvi világot tár fel, s mindehhez
Miso által egy sajátos fordítói pozíció is társul, hiszen a napló szlovák
szövege az ő fordításában válik olvashatóvá a magyar nyelvű olvasó
számára. A multikulturalizmus rétegei nemcsak a nyelvhasználat, de
a helyesírás által is láthatóvá válnak: a szlovák nyelvű szöveg magyar
helyesírása is erre utalhat. A helyesírás, az archaikus szlovák nyelv,
a magyar szövegbe írt elfoszló, szétmálló szlovák szavak a magyar
nyelv és kultúra primátusa mellett egy másodrendű, háttérbe szorí-
tott, kiszolgáltatott, alárendelt szlovák nyelvre és kultúrára utalnak.
Egy széthulló, asszimilálódó kultúra emlékezete jelenik meg a könyv-
ben. Závadánál a magyar kultúra súlya nehezedik rá a marginalizált
másikra, miközben egyéni sorsokon keresztül mutatja fel a hatalom
és a hatalomnak kiszolgáltatott nyelvi közösség kiszolgáltatottságát,
mindenféle didaktikus és példázatszerű felhangok nélkül.
Nádas Péter Párhuzamos történetek (2005) című regénye a har-
madik posztmodernre jellemző identitásproblémát a test területé-
re vezeti át: minden jelentés, minden értelemadás kizárólag a test
megtapasztalásán keresztül jelenik meg. A testet érintő szenvedé-
lyes érdekeltség a nagyregény totalitása által mutat be különféle,
egymástól gyökeresen eltérő életsorsokat. A regény radikalitása
leginkább a nemiség nyelvi tapasztalatából adódik: szeretkezés- és
nemiszerv-leírásokból, a gyilkosság és a halál testi folyamatainak
precíz bemutatásából. A test, szexus és hatalom kérdéseinek egy-
43
másra kopírozása az alávetettség, alárendeltség nyelvi tapasztalatát
is a szöveg politikájának tétjévé avatja, s így a kiszolgáltatottság testi
botrányával szembesít.
Szijj Ferenc Kéregtorony (1999) és Kenyércédulák (2007) című ver-
sesköteteinek intonációja is radikálisan szegül szembe a 90-es évek
uralkodó lírai hangnemével, a parodisztikus-intertextuális, nyelvjá-
tékra építő areferenciális megszólalásmódokkal. Szijj verseinek be-
szélője mintha az alanyi költészet felé vezetné vissza a lírát, de ez már
nem a modernizmus lírai alanya, hanem a szövegszerűség feltételei-
nek tudatában önmaga fikcionált helyzeteit színre vivő szubjektum.
Ráadásul a versben megszólaló hang az alávetett kreatúra hangját és
tapasztalatát közvetíti az (ön)életrajzi fikció terében.
A harmadik posztmodernre jellemző nyelv- és témakezelés azt
vonta maga után, hogy az utóbbi években fordulat figyelhető meg
a magyar irodalomban. A Krusovszky Dénes, Csobánka Zsuzsa,
Szvoren Edina, Lanczkor Gábor, k. kabai lóránt, Orcsik Roland, So-
potnik Zoltán, Bajtai András és mások által képviselt nyelvfelfogás
is letér a második posztmodern nyelvjátékos-areferenciális szövegal-
kotási technikáinak útjáról, s helyébe a kiszolgáltatott identitás lírai
megjelenítésének poétikáját helyezi. Mindez azt is maga után vonja,
hogy új hagyományképletek jelentek meg a kortárs magyar lírában,
s a második posztmodernre jellemző nyelvjáték, rontott nyelv, pa-
rodisztikus-ironikus szövegalakítás fokozatosan átadja a helyét egy
olyan költészetnek, amelynek meghatározó elemei az autobiográfiai
kód, a test, az identitás és a szinte prózai szövegalakítás.
44
PM/1
Posztmodern szövegalkotás
Ottlik Géza Iskola a határon című regényében
Az irodalomtörténeti paradigmaváltások logikája diktálja azt
a feladatot az értelmezők számára, hogy a korszakok re-
torikájának elkülönítése érdekében olyan viszonyítási pontokat ta-
láljanak, amelyek mentén kijelölhetők egy-egy újfajta beszédmód
határai és keretei. Ottlik Géza Iskola a határon (1959) című regénye
ebből a szempontból sajátosan felemás helyzetben van. Az iroda-
lomtörténeti közmegegyezés szerint a mű „az utóbbi negyven év
magyar regényirodalmának a csúcsteljesítményei közé tartozik, ha
nem maga a csúcs”,26 „a huszadik század közepének legjelentősebb
magyarul írott elbeszélői művei közé”27 sorolható, és ezt a véleke-
dést mintegy visszaigazolni látszik az a közismert szakrális aktus is,
amelynek során Esterházy Péter 1982-ben egyetlen fehér papírlap-
ra lemásolta a regényt. Másrészt azonban Ottlik regénye máig nem
találta meg a helyét a 20. századi magyar irodalom paradigmatikus
változáskategóriáinak rendszerében. Kulcsár Szabó Ernő irodalom-
története az Iskola a határon horizontját egészen a klasszikus mo-
dernségbe helyezi vissza: „Az Iskola a határon ugyanis (…) késő-
esztétista egyneműségre, nyelvi-mondattani proporcionáltságra
törekszik” (…), és sajátosságai között „az elbeszélőpróza nyelvének
emelkedett dignitása”, valamint az az igény található, hogy „egyetlen
mű érvényes nyelvi univerzumába kívánja belefoglalni az emberi
26
Lengyel Balázs: Utószó. In: Ottlik Géza: Iskola a határon. Móra Könyvkiadó,
Budapest, 1988. 387. A regényre vonatkozó oldalszámok is erre a kiadásra vo-
natkoznak a későbbiekben.
27
Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Kalligram, Pozsony, 1994. 9.
45
viszonylatokról való tudást”.28 Ráadásul „A metafizikai értelmű em-
beri szubsztancia helyett itt tehát csak olyan integritásértékek fogal-
mazódhatnak meg, amelyeket a klasszikus modernség kérdésiránya
lehetővé tesz…”29
Felvetődik a jogos kérdés: vajon mitől ilyen fontos ez a regény,
ha nyelvről, identitásról, szövegről való tudása némely értelmezője
szerint a 19. század második felének, illetve a 20. század elejének
horizontján áll? (Ez a klasszikus, vagyis későesztéta modernség idő-
szaka.) És vajon figyelembe lehet-e venni azt a tényt, hogy a hetve-
nes évek ún. posztmodern prózafordulatában bízvást legjelentősebb
szerepet játszó Esterházy Péter az említett gesztussal mintegy „saját”
szövegévé avatta a kézírás aktusa által Ottlik regényét, s így a poszt-
modern szövegalkotás viszonyítási és kiindulópontjaként emelte be
a magyar irodalom posztmodern kánonjába?!
Az alábbi elemzés célja, hogy azokra a szöveghelyekre mutasson
rá, amelyek által Ottlik Géza Iskola a határon című regénye a magyar
posztmodern próza első jelentős szövegeként jelenik meg, olyan vi-
szonyítási pontként, amely megkerülhetetlenné teszi a posztmodern
irodalom későbbi nemzedékei számára. Értelmezésünk éppen ennek
érdekében főként azokra az olvasáslehetőségekre kíván összpontosí-
tani, amelyek nyomán ez a vélekedés igazolást nyerhet, hiszen a mű
eddigi értelmezői főként a szövegben ábrázolt realitások, idő- és tér-
viszonyok, motívumhálók, valamint a műfaji kódok mentén olvas-
ták a regényt.
Az Iskola a határon sokat emlegetett, utólag, a regény megírásá-
nak befejező stádiumaként készült, legendás kerete a mű eleji há-
rom fejezet fölé írva Az elbeszélés nehézségei címet viseli. Ez a három
fejezet, illetve az általa megjelenített írástechnika a főszövegben az
elbeszélői és értelmezői nézőpontok problematizálásaként az egész
regényre döntő érvényességgel bír. Magának „az elbeszélés nehézsé-
gei”-nek a felemlegetése, szövegbe írása a posztmodernre jellemző
szerzői önreflexióval, az írás aktusának önreflexív tematizálásával
hozható kapcsolatba. Ez a hangsúlyozottan önreflexív viszony a szö-
28
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Argumentum
Kiadó, Budapest, 1994. 113.
29
Uo. 114.
46
veg írásának folyamatát teszi idézőjelbe, és döntő módon befolyásol-
ja a későbbiekben a regény egész menetét.
Egyrészt kétségbe vonja bármiféle „nagy elbeszélés” lehetőségét,
hiszen „az elbeszélés nehézségei” nyomán két, egymástól gyakran
gyökeresen eltérő nézőpont által jelenik meg bármiféle elbeszélés.
Medve Gábor kézirata és a kéziratot kommentáló, abba beleíró,
magának a beleírásnak a folyamatát néha kommentáló, néha telje-
sen figyelmen kívül hagyó Bébé által megjelenített írástechnika le-
hetetlenné teszi, hogy egyetlen távoli tekintet uralhassa a szöveget.
Erre az Iskola a határon ráadásul külön is felhívja a figyelmet Bébé
szólamán, kommentárján keresztül: „Akárkit is akart ábrázolni ez-
zel az M.-mel, én csak önarcképnek tudom felfogni, és ebben az ér-
telemben fogom kijavítani ezentúl is.” (28.) Vagyis a szöveg már itt,
a regény kezdetén bejelenti mindenféle eredeti valóság megképződé-
sének lehetetlenségét. Az olvasó soha, egyetlen pillanatra sem hiheti
azt ezek után, hogy valamiféle „igaz”, „valósághű”, „realista” szöveg
olvasójaként uralhatja a regény terét. Sőt: mivel ez a szöveg Medve és
Bébé értelmezési harcaként viszi színre önmagát, innét nézve naiv-
nak is tűnik mindenféle „eredet” visszakeresése.
Ez az önreflexivitás az elbeszélés lineáris menetét is folyton meg-
szakítja, sőt zárójelbe tesz minden, a regény terébe kerülő elbeszélést.
A nyelv az elbeszélés, az elbeszélhetőség problémájaként jelenik meg,
amely által „csupán” ellenőrizhetetlen „igazságok”, félreértelmezé-
sek, egyéni érdekek színreviteleként dekódolható, vagyis radikálisan
elbizonytalanítja az olvasót. Egy nyugodtan hömpölygő realista szö-
veg helyett a nézőpontok és reflexiók összetettségéből álló regényben
így folytatódik az előbb idézett mondat: „Lehet, hogy parlagi módon
belekontárkodom a művébe, de hát azt írta, hogy csináljak vele, amit
akarok. Márpedig az én festőszememnek nagyon hűtlen ez a portré.”
(28.) Vagyis a szöveg már eleve az újraírás pozíciójába helyezi önma-
gát, s az olvasó előtt csak a rontott, újraírt szöveg képe jelenik meg.
Ezek az elemek pedig – az elbizonytalanító effektusok, az eredetiség
kétségbe vonása, az elbeszélhetőség problémája, a valóság eltűnése,
az írásra tett önértelmező megjegyzések – a posztmodern irodalom
jellegzetességeiként közismertek.
Ottlik Géza regényének további posztmodern vonásai az idézés-
technika rendkívül tudatosan és bravúrosan felépített összetettsége
47
nyomán értelmezhetőek. Az idézéstechnika bonyolultsága ugyanis
megbillenti az egész szöveg státuszát. Értelmezésemben éppen ezért
az Iskola a határon nem a sokat emlegetett Bildungsroman kódjai
körül tekereg, hanem „a hiányzó szöveg” variációiból épül fel. A hi-
ányzó szöveg státusza irányítja tehát az egész regényt, s döntő mó-
don szól bele mind az olvasói aktivitás lehetőségeibe, mind abba,
hogy vajon milyen nyelvhasználati paradigma kontextusában lehet
elhelyezni és értelmezni a regényt.
Ez a hiányzó szöveg nem más, mint Medve Gábor kézirata. Az
Iskola a határon főszövege pedig tulajdonképpen nem más, mint
a Medve Gábor kéziratával folytatott összetett idézésjáték, idézés-
technikák egymásba keveredő megjelenítése. Ebből a szempontból
több változat megfigyelésére is lehetőséget ad a szöveg:
1. Medve Gábor kézirata, pontosabban az idézőjelekkel ellátott
hosszabb szövegrész, egész fejezet, amikor Medve Gábor kézirata
csonkítatlanul, változatlan formában jelenik meg – mint például az
Első rész 2. és 4. fejezete.
2. a Bébé visszaemlékezése által irányított szöveg:
a) amelyben egyenes idézetként, idézőjelben szerepel Medve Gá-
bor kéziratának néhány mondata. Például az Első rész 15. fejezete,
amelyben kb. egy oldalnyi Medve Gábor-kéziratot olvashatunk, a kö-
vetkező bevezető kommentárral: „Medve úgy írja le önmagát vagy
legalábbis azt, akit M.-nek nevez, mint a világ leggyávább teremt-
ményét. Nyilván valamilyen írói fogásnak szánja, talán így tömöríti
a mondandóját, összevonja a jellemeket: nem tudom. De annyira
eltér a megtörtént eseményektől, hogy ezt a részt még módosítva és
kibővítve sem tudom átvenni a kéziratából; csak néhány sorát idé-
zem, s azután elmondom úgy, ahogyan volt, még ha el is rontom az ő
jól megszerkesztett elbeszélését.” (90.) Az idézőjelbe zárt szövegrész,
Medve-kézirat után pedig a következő megjegyzés bizonytalanítja el
az olvasót: „Medve bal keze fel volt kötve, már csak azért sem kap-
kodhatta az arca elé, és véletlenül pofonokat sem kapott. Habár sok
tekintetben a valóság mozzanataiból rakta össze a jelenetet, majd-
nem pontosan az ellenkezője az igazság.” (91.)
b) amelyben nem szerepelnek egyenes idézetként Medve Gábor
kéziratának mondatai, a szöveg mégis reflektál a távol lévő, nem idé-
zett Medve-szövegre:
48
„Medve azt írja, hogy valamin éppen gondolkozott, de ez a sok
vezényszó-pattogtatás kiverte a fejéből, pedig fontos dolog volt,
a Trieszti Öböllel kapcsolatban. Később megint eszébe jutott, de az-
tán újra megzavarták, és se aznap, se másnap nem tudta rendesen
végiggondolni.
Nekem Halász Péteren járt az eszem, s nem kellett végiggondol-
nom semmit.” (40.)
c) amelyben Bébé nézőpontja dominál, úgy beszélődik el a szö-
veg, mintha vele történt volna meg, miközben tudható, hogy ez nem
lehet Bébé nézőpontja, tapasztalata, hiszen nem volt jelen az elbe-
szélt események helyszínén. Normális körülmények között ugyanis
nem tudhatta volna például, mire „lett figyelmes” Medve: „Medve
arra lett figyelmes, hogy a sűrű szemöldökű újonctársunkat hárman
körülfogták.” (46.) Nem tudhatta volna, mi „tűnt fel” és ki „tetszett
meg” Medvének: „Medvének azért tűnt fel az egész jelenet, mert
mindjárt az első látásra nagyon megtetszett neki ez az álmos szemű
fiú.” (47.) Nem tudhatta volna, „mit gondolt”: „Medve nem gondolta,
hogy ezt a boldog, sugárzóan jókedvű, havas délelőttöt keservesen
meg fogja bánni.” (49.)
Ezek azért izgalmas részei a regénynek, mert éppen az itt meg-
jelenő elbeszélőhelyzetből, nézőpontok interakciójából következtet-
hetünk arra, hogy Medve Gábor „hiányzó” kézirata végig jelen van
a szövegben, végig része a szövegalkotásnak, de átírt, újraírt textus-
ként van jelen Bébé szövegében.
3. a Bébé nézőpontjából elbeszélt szöveg, amelyben Bébé tapaszta-
lata jelenik meg, mintegy függetlenül Medve Gábor kéziratától. Ilyen
például az Első rész 6. fejezete, amelyben a Bébé barátjáról, Halász
Petárról olvashatunk.
Az idézésnek ez a sokoldalú, több szinten zajló, folyton összeke-
veredő és gyakran szinte kontrollálhatatlan játéka a realista narrá-
ció megrendülését eredményezi, hiszen az egymásnak ellentmondó
Medve- és Bébé-szövegekből nem rajzolódik ki a történetek egysé-
ges horizontja. Sőt: a történetek a szövegszerűség és a közvetítettség
tapasztalata által „csupán” az elbeszéltségben, az újraírás aktusa ál-
tal, egymásnak ellentmondó kijelentések sorozatában, a bizonytalan
narrátor és a kibogozhatatlanul összekeveredett elbeszélőhelyzetek
felől hozzáférhetőek.
49
 Másrészt „a hiányzó szöveg” szerepeltetése az idézéstechnika ösz-
szetettségén túl további jelentős ismeretelméleti problémát is maga
után von, jelesül annak kérdését, hogy az igazság szempontjából mi-
lyen státuszba helyezi Bébé szövege Medve Gábor kéziratát. Ebből
a szempontból, vagyis az „igazság” szempontjából nagyon is kétsé-
ges Bébé szerepe és pozíciója a regényben: „Én azonban nem vagyok
regényíró, hanem festő, és csak a magam módján tudom kiegészíteni
és kikerekíteni Medve kéziratát. Ezért vagyok kénytelen megszakíta-
ni itt, és közbeszúrni egyet-mást. Nem jó az arckép.” (28.)
Ez a fajta pozíció az önéletrajz mintázatai nyomán éppen a realiz-
mus és a valóságábrázolás Bébé szólamában megfogalmazódó igényét
jelenti be. Ez a narrátori hang szembeszegül a modernizmus eredeti-
ségre, formai játékokra stb. való törekvésével. Ezért tűnik úgy, hogy
Bébé szövege egyfajta mindentudó narrátori hangnak ad teret. És va-
lóban, ha nem lenne az az előzetes tudásunk Bébé szövegének státu-
száról, hogy az valójában Medve Gábor kéziratának olvasásán, félreol-
vasásán, újraírásán, kiigazításán, meghamisításán és igazabbá tételén,
értelmezésén és a folyamatos önértelmezésen alapul, akkor akár egy
hagyományos 19. századi regény apparátusának a felvonultatásaként
lenne olvasható. Vagyis Bébé szólama a modernizmusnak való tudatos
ellenszegülés szövegszerű dokumentumaként értelmezhető.
Összeolvasva az eddig elmondottakat, a posztmodern kettős stra-
tégiájára figyelhetünk fel, mely stratégia a realizmusnak és a mo-
dernizmusnak való együttes szembeszegülés logikájából követke-
zik. Ennek egyik jellegzetessége Bébé teljességgel ellenőrizhetetlen
szövegátalakító munkája. Ő ugyanis teljesen szabad kezet kapott
a regény terén belül ahhoz, hogy saját szövegét megjelenítse – és ez
a megjelenítés Medve Gábor kéziratának a roncsolásából, átalakítá-
sából következik. Bébé tulajdonképpen azt csinál Medve Gábor kéz-
iratával, amit akar: „Ez az igazság. Úgy értem, hogy ez történt, s nem
az, amit ő M.-ről leírt. (…) Azt sem tudom, hogy Medve miért írta
le mégis harmincnégy év múlva ezeket. Talán mégis fontosnak ítélte
utóbb. Kicsit megdöbbenve olvastam a kéziratát. De ki kell igazíta-
nom, mielőtt rátérnénk az érdekesebb dolgokra. Lehetetlen, hogy
ilyen rosszul emlékezzék. Valami célja volt ezzel a ferdítéssel kétség-
telenül. Ezért is idéztem szóról szóra. El kell mondanom azonban az
igazságot is.” (99.)
50
Medve története, az I/15 fejezet elején „szóról szóra” idézett törté-
net azonban körülbelül hétszer rövidebb Bébé történeténél. Ráadásul
a Bébé szövege szerint „ferdítés”-ről van szó. De vajon ki ellenőriz-
heti Bébét, hogy valóban pontosan idézte Medve szövegét, s hogy
valóban Bébé elbeszélése áll-e közelebb az igazsághoz? Hiszen maga
Bébé is reflektál önmaga bizonytalan elbeszélői pozíciójára a Med-
ve-kézirat sajátosságának tartott „ferdítések” mellett: „Nem tudom
kifogástalan időrendbe szedni az eseményeket. Pedig szeretném.
(…) Mi hát a lényeges? A múltnak abból a parányi töredékéből,
amit Medve kézirata és az én emlékezetem szintén elég önkényes
szeszéllyel őrzött meg, nem tudom biztonsággal kiválasztani, hogy
melyik a döntően szükséges részlet, és melyik az elhagyható.” (105.)
A bizonytalan, szinte inkompetens elbeszélő képe folyton destruálja
a Medve-kéziratot „javítgató”, omnipotens elbeszélőét: „De nem így
telt velünk az idő. Rosszul mondtam el az egészet. S ráadásul ugrom
egyet a végén, és három évet emlegetek, számszerű adatokkal, mint-
ha lemérhető, egynemű valamiről beszélnék.” (123-124.) Ilyen mon-
datokat 19. századi regényben nem olvashatunk. Ezeken a helyeken
a szöveg általános filozofálgatásokba bocsátkozik a regényidőről, az
elmondhatóságról, a szövegről és az írásról. Az ilyen önreflexív ré-
szek pedig a regény egész terét más dimenzióba helyezik.
A „nem így telt velünk az idő” megismételt kijelentésében a le-
írhatóság bizonytalansága rejtőzik, a „ma sincs róla tudomásom”
(124.) pedig felveti a narrátor inkompetenciájának a kérdését: ha
a narrátor a végsőkig bizonytalan, miről ír vajon? Ha „nem ez tör-
tént” (126.), akkor vajon ki jogosult elmondani bármiféle történetet,
tehetné fel a kérdést a realizmus igényével fellépő olvasó? Ottlik re-
génye a „nem ez történt”-ség tapasztalatával, a bizonytalan narrátori
pozíció megjelenésével, a történetek elmondhatatlanságának felis-
merésével, a mindenkori narrátori pozíció feltételességének tudatá-
val lép be a magyar posztmodern irodalomba.
Ez a játék egészül ki a két bizonytalan elbeszélői pozíció egymást
olvasásának bemutatásával, a bizonytalanság teljes mértékű ironikus
eluralkodásával: „Medve még arra is emlékszik, hogy csütörtökön
ebéd után vívóóránk volt mindig a tornateremben, s a parancsfel-
olvasáshoz onnét vonultunk ki egyenesen, a hátsó kapun át. Ebből
aztán meg tudja állapítani, hogy aznap csak hétfő lehetett, amikor
51
megláttuk Kovách Garibaldi ezredest a szökőkútnál beszélgetni egy
szőke hölggyel. Sem kedd, sem szombat nem volt, sem szerda nem
volt, sem péntek nem volt, minthogy sem gyakorlat, sem rajzóra,
sem fürdés nem volt aznap. De csütörtök sem volt, mert a főkapun
mentünk ki (…)” (131.) A regény olyan állapotot hoz létre, amely
a bizonytalanság általános tapasztalatát közvetíti: itt már minden
kijelentés eleve kétségessé válik, s mindenféle önéletrajziság igénye
eleve iróniává minősül.
A regény egyik legellentmondásosabb része a Második rész 6. és
7. fejezete:
„Hétfő volt körülbelül. (…) Nini! – gondolta Medve egy pillanat-
ra.” (132.)
Ez az a pontja a regénynek, amely végképp elbizonytalanít a szö-
veg státuszát érintő kérdésekben. Hiszen a Második rész 6. és 7. fe-
jezete idézőjelben szerepel, vagyis eszerint Medve Gábor kéziratáról
van szó, amelyet Bébé idéz. Az Első rész 3. fejezetében viszont Bébé
szövege még ezt állítja: „Kénytelen vagyok megszakítani M. kéz-
iratát. Vagyis Medve Gáborét, hiszen már úgyis elárultam a nevét.
Persze lehetséges, hogy nem egészen önmagáról beszél, amikor M.-
nek nevezi, harmadik személyben főszereplőjét.” (28.) A két szöveg
ellentmondásban áll egymással. Az Első rész 3. fejezetének idézett
mondata azt állítja, hogy Medve Gábor kéziratában a főszereplő
M.-ként szerepel, míg a Második rész 6. és 7. fejezetében, amelynek
idézőjelei a Medve-kézirat szerepeltetésére engednek következtetni,
következetesen Medveként jelenik meg a főszereplő, és a Gábor ke-
resztnév is feltűnik. Tarthatjuk ezt természetesen a regényíró Ottlik
Géza figyelmetlenségének, de a regény önellentmondásának, sőt
a narrátori pozíció elbizonytalanodásának is. A „hiányzó szöveg”
képe, bizonytalan státusza itt jelenik meg legnyilvánvalóbban, hiszen
ebben a fejezetben már teljesen elmosódni látszik mindenféle karak-
teres megkülönböztethetőség lehetősége. Bébé szövege ezek szerint
már korlátlanul, ellenőrizhetetlenül viheti végbe szövegátalakító és
-átíró munkáját, s az olvasó számára nem marad más, mint önma-
ga kételkedéseiből felépíteni a lehetséges történetek egymást kizáró
rendszerét.
Az olvasó elbizonytalanításának ez a posztmodern stratégiája
– mint már említettem – legnyilvánvalóbban és legtudatosabban
52
a „hiányzó szöveg”, más szempontból nézve az „eltüntetett kézirat”
pozíciójával áll kapcsolatban, illetve az „eltüntetett kézirat” felhasz-
nálásának kontrollálhatatlan lehetőségeivel. Az előbb említett 6. és
7. fejezet szinte másodszor mondja el, Medve Gábor nézőpontjából
is Bébé történetét, vagy – más oldalról nézve – Bébé mintegy öniga-
zolásként idézi Medve kéziratát. A nézőpontok megsokszorozódása
a valóság – szöveg viszonyt alapjaiban forgatja fel, annál is inkább,
mert Bébé szövegének némely pontján olyan valóságelemek is meg-
jelennek, amelyekről az elbeszélőnek egész egyszerűen nem lehetett
tudomása.
Nem lehet véletlen ugyanis, hogy éppen az előbb említett bizony-
talan státuszú, „furcsa” fejezetek után következik az a részlet, a Má-
sodik rész 8. fejezete, amelyben olyan párbeszéd olvasható, melyről
csak és kizárólag Medve Gábor és édesanyja tudhatott. Ez a 8. fejezet
nem található idézőjelekben, mégis pontról pontra közvetíti kettejük
sétáját és párbeszédét. Hogyan lehetséges az, hogy éppen ez a fejezet
nincs idézőjelben, hogy éppen egy olyan jelenet kerül Bébé szóla-
mába, kéziratába, amelyről Bébének evidensen nem lehetett tudo-
mása, tapasztalata? És ha Medve Gábor kéziratát használta fel ennek
a fejezetnek a megalkotásához, akkor vajon milyen mértékben írta
át azt, ha a benne foglaltaknak, párbeszédnek és gesztusoknak egész
egyszerűen nem lehetett sem megfigyelője, sem kihallgatója…?
„Nem jók a szavak” (149.) – olvashatjuk éppen ebben a fejezetben.
S a kijelentés az uralhatatlan nyelv képzetén át megint csak az elbi-
zonytalanítás kontradiktórius játékával szembesít. Medve Gábor kéz-
iratának kontrollálhatatlan felhasználása eredményezi, hogy minden
idézetbe beleírja magát a gyanú hermeneutikája. Sosem tudhatjuk
pontosan, hogy a Bébé saját írásaként feltüntetett szöveg mennyiben
Bébé szövege, s mennyiben Medve Gábor kézirata, hiszen rengeteg
olyan részlet található benne, amelyről csak és kizárólag Medve Gá-
bor tudhatott. Azt sem tudhatjuk azonban, hogy Bébének bevallot-
tan Medve kézirata alapján írott szövege milyen mértékű változtatá-
sokat eszközölt benne. S végezetül: még Medve Gábor szövegének
autentikussága is megbillen. Hiszen még az a szöveg sem tartható
fenntartások nélkül Medve szövegének, amely idézőjelek között sze-
repel – lásd az előbb említett önellentmondást, amikor is Medveként
nevezi meg az idézőjeles szöveg a szereplőt, s nem M.-ként.
53
 Az elbizonytalanítás nagyszerű példája az a zárójeles szövegrész,
amely Medve Gábor kéziratának egy kihúzott mondatát idézi: „(Zá-
rójelbe teszem, mert Medve kéziratában, ahol arról ír, hogyan szűnt
meg Öttevényi, ez a mondat ceruzával ki van húzva: »Kétségtelen,
hogy igaza volt (…)«” (187.) Ha emellé odahelyezzük az olyan tí-
pusú mondatokat, mint „A rostélyost Medve, akármilyen éhes volt,
nem bírta megenni, annyira utálta.” (200.) vagy „Az anyja miatt nem
aggódott Medve; a többi tiszttel pedig nem törődött.” (202.), ame-
lyek egy mindentudó narrátor létezéséről tudósítanak, akkor érde-
kes probléma áll elő. Annak a kérdése, hogy Bébé vajon miért érzi
fontosnak, hogy egy kihúzott mondatot idézzen, miközben azokat
a Medvével megtörtént eseményeket, amelyekről csak Medve Gá-
bor tudhatott, nem Medve kéziratából idézi szó szerint, hanem saját
szövegeként tálalja. Mindez arra utal, hogy korántsem „a valóság”,
egy szubjektum „fejlődéstörténetének” vagy „a katonaiskolának”
„minél hitelesebb bemutatása” a cél. Sokkal inkább a nézőpontokkal
való játék, a narrátor pozíciójának elbizonytalanítása, a tapasztalat
kiszolgáltatottsága a nyelvnek és az elbeszéltség állapotának, illetve
a szöveg primátusának megjelenítése figyelhető meg.
Nem véletlen, hogy a „Medve írja” (229.) kijelentés megjelenése-
kor sem a kijelentés előtt, sem a kijelentés után nem található idé-
zőjel. Vajon mit írt Medve? – tehetjük fel a kérdést, amelyre sosem
érkezik válasz, pontosabban rengeteg válasz érkezik, de ezek egyike
sem utal valami végső jelöltre.
Az interpretatív viszony belekomponálása a műbe abból adódik,
hogy két könyvet olvasunk az Iskola a határon szövege által. A két
szöveg határai azonban folyton egymásba folynak, elmosódottak,
s így elmosódik, idézőjelbe helyeződik az a bizonyos valóság, múlt
és tapasztalat is, amelynek emléket állít. A két mű közti interpretatív
viszony arra figyelmeztet, hogy a valóság csak szövegeken keresztül
olvasható, szövegekkel bekötött szemmel, másrészt hogy ez a valóság
mindig eltérő nézőpontok függvénye. Az intertextualitás egy rend-
kívül radikális formájára ismerhetünk ebben a viszonyban: egyetlen
szöveggel, Medve Gábor kéziratával épít ki Bébé szövege intertextuá-
lis viszonyt. Maga a megvalósult mű pedig idézetekből, illetve abból
az ingamozgásból áll, amelynek során a mű elkalandozik az idézetek-
től, visszatalál azokhoz, azaz ingadozik az idegen és a saját között.
54
A katonai történetként vagy nevelődési regényként való értelme-
zésre nemcsak a bonyolult idézéstechnika, nemcsak a nézőpontok
sokrétűsége, a szerzőség elbizonytalanítása, illetve a szövegek in-
tertextualitásból és párbeszédből kibontakozó szövegszerű játékai
mérnek csapást, hanem az egyéniség felfogása is. Az identitás prob-
lematikája ugyanis kevéssé lineáris vonulatú, ráadásul Medve Gábor
személyisége nem annyira jól körülhatárolható lenyomatként van
jelen, hanem inkább Bébé interpretatív viszonya által minduntalan
a közvetítettség állapotába helyeződik. Vagyis értelmezésnek kitett,
s nem annyira az „eredeti” tapasztalat felől, mint inkább az utólagos
értelmezői nyelv, Bébé szövege nyomán jelenik meg. Az identitás eb-
ből a szempontból valóban nem egyetlenként, nem is folyamatként,
hanem minduntalan elbizonytalanító sokaságként jelenik meg. Mint
arra a szöveg kétszer is utal, a főszereplőnek „tízezer lelke” (373.,
375.) van. Ennek a tízezer léleknek a méhkaptárszerű összetettsége
és szabadsága írja felül a fejlődési regény lineáris személyiségképle-
tének mintázatait.
Ezek nyomán talán nem túl nagy merészség azt állítani, hogy az
Iskola a határon az első magyar posztmodern regényként értelmez-
hető, amely egyrészt párhuzamba állítható a korai posztmodern pró-
za európai és amerikai szövegeivel, másrészt új irányokat nyit a ma-
gyar irodalomban, s megkerülhetetlen a magyar posztmodernizmus
értelmezésében.
Az Iskola a határon némiképp hasonló pozíciót tölt be a magyar
irodalomban, mint John Fowles A francia hadnagy szeretője (1969)
című regénye az angol irodalomban. A narratív szerkezet megkettő-
ződése és az ezáltal megjelenő önreflexív viszony mindkét regényben
tetten érhető: míg Ottliknál a Medve kéziratát olvasó, idéző, kom-
mentáló és átíró Bébé beszédmódja által, addig Fowles regényében
a viktoriánus korabeli realista regénynarratívát folyton megszakító,
kettős játékot űző narrátor írja és kommentálja saját művét. A francia
hadnagy szeretője egy másik jellegzetessége a viktoriánus kori realis-
ta szövegalakítás fenntartása a mindentudó narrátor beszédmódja
által (ebbe íródik bele időnként az eltávolító irónia). Ottlik regénye
is fenntartja Bébé szólamában az omnipotens narrátor hangját, ame-
lyet folyton zárójelbe is tesz Medve Gábor szólama, illetve a fentebb
elemzett összetett idézéstechnika. Mindkét regény a fejlődési regény
55
destrukciójaként is értelmezhető: Fowles regényében az a folyamat
jelenik meg, amelynek során Charles Smithson kívül kerül a vikto-
riánus társadalmi konvenciók rendszerén, Ottlik regényében Med-
ve Gábor járja be azt az utat, amelynek során függetleníteni tudja
magát a katonai rend kötelmei alól. Medve Gábor „tízezer lelke” tá-
volról emlékeztet Fowles regényének nyitott, háromféle befejezésére
is, amelynek nyomán a jövőre apelláló hang háromféle identitással
szembesíti olvasóját. Ottlik regénye éppen azon a ponton áll meg,
ahonnét szerteágazna a „tízezer lelkű” Medve Gábor élettörténete,
Fowles regénye sem követi tovább Charles Smithson sorsát.
Ottlik Géza Iskola a határon című regénye új lehetőségeket és
irányokat nyitott a magyar irodalomban, s a posztmodern magyar
irodalom második és harmadik beszédmódja felé is: a narrátor szó-
lamának elbizonytalanítása, az egymást értelmező szövegek játéka,
a nagy formák iránti kétely a második posztmodern felé, a hatalom
kérdéskörének és az identitás problematizálásának mintái a harma-
dik posztmodern felé mutatnak.
56
PM/1-2-3
Szerzői név és maszk
a posztmodern magyar irodalomban
Az irodalomtörténet-írás egyik talán legfontosabb feladata
a szépirodalmi beszédmódok közötti különbségek látha-
tóvá tétele, s ezáltal az irodalmi folyamatok természetéből adódó
változáskategóriák megragadása. Ezeknek a beszédmódoknak a pa-
radigmatikus jellegű elkülönítésére teszek kísérletet az elkövetke-
zendőkben, egyetlen területre koncentrálva: a szerzői nevet prob-
lematizáló maszkszerű lírai és prózai megszólalásmódok eltérő
viszonyrendszerében próbálom megfogalmazni kijelentéseimet.
Valószínűleg nem lehet véletlen, hogy – ellentétben a posztmo-
dern irodalommal – a kései modernség poétikájában a szerzői nevet
problematizáló maszkszerű költészet és próza sosem vált karakteres,
jellegadó eljárássá, sőt szinte teljes hiánya figyelhető meg. A kései
modernség költészetében a személyiségválság a lírai én megrendülé-
sével és önazonosságának elvesztésével járt együtt: Szabó Lőrinc dia-
logikus költészete, Kosztolányi Dezső verseinek önmaguktól elidege-
nedett, illetve József Attila költészetének széteső lírai énjei, valamint
Pilinszky János verseinek apokaliptikus identitásai egy gyökeresen
eltérő nyelvkezelés és problematika mentén értelmezhetőek. A kései
modernség lírájának az elidegenedettséget és magányt kozmikussá
növesztő lírai identitásai, illetve az identitás széthasadását tragikum-
ként megélő lírai énjei egészen más tétek mentén szerveződtek a po-
étika szubjektumaivá, mint a posztmodern identitásköltészet énjei.
Hogy csak a legnyilvánvalóbb és legdrasztikusabb változásokra tér-
jünk ki: egy egész költészeti hagyományt tett zárójelbe a tragiku-
mon alapuló lírai személyiségválság feloldódása a posztmodernben
57
az identitás sokféleségével folytatott játék által, amely végső soron
egy időre a tragikus versbeszéd felfüggesztését is jelentette a paro-
disztikus-ironikus megszólalásformák nyomán. Ugyanígy döntő
változásokkal járt a nyelvi regiszterek keveredésén alapuló lírai be-
szédmódok megjelenése, illetve ezzel párhuzamosan a depoetizált,
alulretorizált irodalmi nyelvhasználatok előtérbe kerülése. S ide so-
rolhatók az eredetiséget eltörlő-differenciáló poétikai-narratológiai
játékok, amelyek a nyelv uralhatatlanságának tapasztalata nyomán
intertextuális hálózatként jelenítették meg a szépirodalmi szöveget.
Ezek a szemléleti változások a prózában is rendkívül látványosan
érvényesültek, hiszen egy parabolisztikus-realisztikus hangoltságú
prózatérben jött létre a nyelvjátékra összpontosító posztmodern
prózapoétika.
A posztmodern magyar szépirodalom egyik legkarakteresebb
gyakorlóterepévé a hetvenes évektől kezdődően a szerzői nevet
problematizáló maszkszerű identitásjáték minősült át. Viszont ép-
pen ennek a poétikai játéknak a vizsgálata nyomán bizonyul tart-
hatatlannak az az elképzelés, amely valamiféle monolitikus poszt-
modernfelfogásból kiindulva próbálja meg értelmezni és egyúttal
kategorizálni, elhelyezni a huszadik századi irodalom folyamataiban
az eléje kerülő irodalmi műveket. A posztmodern szövegalkotás el-
járásmódjainak elkülönítésére tehát ennek az aspektusnak a figye-
lembevételével teszünk kísérletet.
A posztmodern magyar irodalom maszkos költői játékainak ele-
jén minden bizonnyal Weöres Sándor Psyché (1972) című, Lónyay
Erzsébet neve alatt közölt kötete áll. A szöveg egy 18. század végi,
nyelvújítás előtti nyelven szólal meg – nem véletlen, hogy Weöres
utószavában Toldy Ferenc fiktív megjegyzéséhez utasít, amely sze-
rint „Orthographiánk fejlődését is ajánlnám Báróné Asszonyom
figyelmébe.” A kötet többek között Lónyay Erzsébetnek, azaz Psy-
chének a verseiből, leveleiből, Ungvárnémeti Tóth Lászlónak utolsó
napjairól szóló visszaemlékezéséből, Ungvárnémeti Psychéhez írt
szerelmes verseiből, Nárcisz című tragédiájából, jegyzeteiből, Cser-
nus Marianna színésznő Psychéről írott visszaemlékezéséből, Achátz
Márton a Magyar asszonyok arczképcsarnoka (Budapest, 1871) című
munkájának Lónyay Erzsébetről szóló fejezetéből, valamint Weö-
res Sándor 1971-es Utószavából áll. Mind a kötet nyelve, mind az
58
aprólékos gonddal összeválogatott anyag arra enged következtetni,
hogy a könyv fő szervezőelve az imitáció, amelynek eredményekép-
pen a fiktív szövegtér egy valódi költőnő valódi szövegeinek gyűjte-
ményeként kíván funkcionálni – a fiktivitás által. A szöveg a fiktív-
maszkos játékelv alapján lép működésbe, s éppen az egyetemessé tett
játékelv, a szövegjáték, a nyelvnek mint eszköznek a megjelenítése,
illetve a szöveggenerálást elindító identitásjáték nyomán értelmez-
hető posztmodern keretben. Ez a nyelv azonban éppen az imitáció
miatt, a tökéletes másolat, a hitelesség iránti igény okán kerüli meg
az autoreferencialitás problematikáját. Bár Lónyay Erzsébet alias
Psyché sosem élt, de annak a nyelvnek alapján, amely alakját létre-
hozta, minden ésszerű számítás szerint élhetett volna. A kötet fel-
építése nyomán egy létező 18-19. századi társadalom jelenik meg,
létező, valaha élt emberek népesítik be a kötet lapjait – Kazinczy Fe-
renc, Ungvárnémeti Tóth László, Wesselényi Miklós, valaha élt írók,
költők, arisztokraták, egyszóval ennek a kornak a valaha élt figurái
között tűnik fel alakként a fiktív, de nagyon is valóságosra stilizált
Psyché. Vagyis ebben az esetben a posztmodern játékelv tétje egy
valódi társadalmi keretben létező fiktív egzisztencia megjeleníté-
se a nyelv archaikus rétege által. Ezért Psyché alakja nem kizárólag
nyelvként áll elénk, hanem történelmi figuraként is.
Ugyanezek a megállapítások érvényesek Baka István Sztyepan
Pehotnij testamentuma (1994) című verseskötetének pozíciójára is,
amennyiben a szöveg minden lehető módon imitálni próbál egy
olyan világot, amely a maszkszerű névben jelzett idegen identitással
hozható összefüggésbe. Így például hangsúlyos helyen, a cím alatt ci-
rill betűkkel közli a „fordított” cím „eredeti” változatát, s olyan reáli-
ákkal dúsítja a kötet verseit, amelyek egy lehetséges orosz valóságot
imitálnak: Bocskarjova-Osztag, Téli Palota, Pravda, Trud, moszkvai
metró, Saljapin stb. Vagyis Sztyepan Pehotnij alakja sem csak kizáró-
lag nyelvként gondolja el önmagát, hanem hangsúlyozottan referen-
ciális jelölők manifesztációjaként is megjelenik.
A kettősségeknek az imént felvázolt játéka teszi lehetővé, hogy
Baka István és Weöres Sándor művét elkülönítsük mind a mo-
dernizmustól és az azt megelőző irodalmi beszédmódoktól, mind
a posztmodern szövegalkotás későbbi fejleményeitől. A már említett
egyetemessé tett játékelv, az archaikus, illetve műfordított nyelv-
59
ből felépített maszkos identitásjáték mellé Weöres Sándor Psychéje
esetében odasorolhatjuk még a „nagy elbeszélések vége”-koncepció
megjelenését is: Lónyay Erzsébet verseiből, levelezéseiből, a róla szó-
ló visszaemlékezésekből egy szaggatott, darabokra tört, több néző-
pontból láttatott fragmentált életrajz lehetősége sejlik elő – amely el-
lenszegül az egységes tekintet felől való értelmezhetőségnek. Éppen
ezek azok a jellegzetességek, amelyek elkülönítik Weöres munkáját
a „nagy előd” Kármán József regényétől, a Fanni hagyományaitól, il-
letve főként a kései modernség szövegalkotó eljárásaitól.
Másrészt azonban az imitáció elvén alapuló korai posztmodern
maszkos szövegalkotás elkülöníthető az ún. második posztmodernre
jellemző megszólalásformáktól is, amelyekben a tét nem egy fiktív
figura valódiként való megjelenítése, hanem a nyelv performatív és
autoreferenciális erejének a demonstrálása. Az ún. második poszt-
modernben a szerzői nevet problematizáló maszkszerű lírai és pró-
zai megszólalásmódok egy hangsúlyozottan areferenciális modell-
ben helyezhetők el szándékoltan fiktív nyelvük és szövegterük által.
Vagyis nem egy létező nyelv (mint Weöres Sándor esetében a 18.
század nyelvújítás előtti nyelve) áll az olvasó elé a szöveg vágyaként,
hanem egy autopoetikus rendszer, amelyben mind a szöveg, mind
a szerzői álnév eleve fiktívként gondolja el, s így végső soron leplezi
le önmagát, önmaga fiktivitását. Az Esterházy Péter Csokonai Lilijé-
nek Tizenhét hattyúk (1987) című regényében használt nyelv felszíni
rétege mintha Weöres Sándornak a Psychében alkalmazott nyelvére
hasonlítana. Míg azonban Weöres műve egy olyan nyelvi világot épít
fel, amely korrespondeál irodalmi-történelmi ismereteinkkel, addig
Esterházy későbarokkos nyelvébe huszadik századi reáliák kevered-
nek: kis túlzással a mű arról szól, hogyan képes keveredni a 17. szá-
zadi nyelv a 20. századi valóság elemeivel. Vagyis a Tizenhét hattyúk
szövegszervezési eljárása nem az imitáció, hanem a szimuláció elvén
alapul, hiszen a működésbe léptetett nyelvnek már semmi köze ah-
hoz a valósághoz, amelyet felidéz. Vagy másképp fogalmazva: nem
bármiféle felidézett valóságreferencia kerül hangsúlyos szerepbe, ha-
nem maga a nyelv, annak teljesítőképessége.
Hasonló szövegszervező eljárások lépnek működésbe Parti Nagy
Lajos Sárbogárdi Jolán A test angyala (1990, 1997) című kisregényé-
ben is, amelyben a szöveg jócskán túlfut azon, hogy az ún. dilettáns-
60
nyelv imitációjaként lehessen tekinteni rá. A szöveg ebben az esetben
is sajátos nyelvet épít ki, amelyben fellelhetőek ugyan a 80-as évek
társadalmi változásai nyomán előállt problémák, illetve a ponyvare-
gények és szerelmes lányregények narrációjának elemei, az alacsony
kompetenciájú szerző nyelvhasználatának jellegzetességei – ezen túl
azonban A test angyalának tétje nem valamiféle dilettáns szöveg imi-
tációja, hanem a nyelv lehetőségeinek kibontása, a nyelvjáték érvé-
nyességének mindenekfölött való abszolutizálása, egy sajátos poétika
kialakítása. Még a regény alacsony kompetenciájú olvasója számára
is egyértelmű lehet, hogy a szöveget nem egy valódi dilettáns írta,
hanem a nyelvi elvétésekkel, nyelvi hibákból dolgozó, a kicsavart,
átgyúrt nyelv lehetőségeivel szembenéző, azt felhasználó professzio-
nális szövegalkotó sajátos poétikájával van dolga. Vagyis Parti Nagy
regénye esetében sem az a szöveg tétje, hogy egy dilettáns szöveg hi-
hető imitációjaként lehessen értelmezni azt, hanem minden sorában
a nyelv teljesítőképességének tesztelése zajlik.
A szerzői nevet problematizáló posztmodern maszkszerű költé-
szet és próza legtöbb darabja az előbb jellemzett ún. második poszt-
modern szövegalkotási módba tartozik, s a már ismertetett szöveg-
alkotási eljárásokon túl főként az ironikus-parodisztikus-komikus
megszólalásminták követése érhető tetten az ide sorolható szöve-
gekben. Jellemző módon az ebbe a csoportba tartozó alkotások egy
része már meg sem próbálja fenntartani a hitelesség látszatát, sőt az
ironikus-parodisztikus-komikus hang nagyon gyakran már előre,
a néven keresztül fejti ki hatását, s ássa alá egyúttal a valóságos szer-
ző lehetséges imitációjában rejlő hitelességfaktort. Ilyen komikus
névvel bír például a Hizsnyai Zoltán által létrehozott Tsúszó Sándor,
Sántha Attila Székely Ártija, a Parti Nagy Lajos által megformált Vi-
rágos Mihály (illetve Virágh Rudolph) és Dumpf Endre, vagy például
a Rejtő Jenő-regényekből lírai szerzőfunkcióvá előlépett Troppauer
Hümér Parti Nagy Lajos és Orbán János Dénes verseiben. Ezek-
ben az esetekben a név paratextusként előértelmezi a névhez csatolt
szövegeket, s a fiktív szerzői maszk csak szimulakrumként lép mű-
ködésbe – az olvasó eleve tudja, hogy a fiktív néven keresztül nem
a szerző személye válik a szöveg tétjévé, hanem az általa képviselt
szövegformázási eljárás sajátos areferenciális nyelve. Ebből a szem-
pontból értelmezhetők Kovács András Ferenc Lázáry René Sándo-
61
rának, Jack Cole-jának, Calvusának és Kavafiszának, Csehy Zoltán
Pacificus Maximusának, Hizsnyai Zoltán Martossy Borbálájának
a nyelvei: a nevek ezekben az esetekben is egy jól körülhatárolható
nyelvjáték indexeként lépnek működésbe.
Az ún. második posztmodern szövegeiben a szerzői nevet prob-
lematizáló maszkszerű költészet és próza rendkívül fontos pozícióra
tett szert, s hatása a magyar irodalom egészére olyan mértékű volt,
hogy még a posztmodern megszólalásformákat mellőző szövegek
esetében is kimutathatók bizonyos vonásai. Emellett hihetetlenül
változatos megjelenési formákra is felfigyelhetünk. A szerzői maszk
egyedisége szempontjából az ide sorolható művek megjeleníthet-
nek kollektív szerzőfunkciót – a Hizsnyai Zoltán által megalkotott
Tsúszó Sándor maszkjában Parti Nagy Lajos, Z. Németh István, Szá-
szi Zoltán stb. is közöltek szövegeket, a Már nem sajog (1994) című
antológiában József Attila neve vált kollektív szerzői maszkká Balla
Zsófia, Bodor Béla, Kántor Péter, Nádasdy Ádám, Parti Nagy Lajos,
Rakovszky Zsuzsa és mások számára –, illetve individuális maszkot.
Az individuális maszk tovább bontható azokra az esetekre, amikor
a szerző egyetlen szöveg erejéig használja fel a fiktív szerzői nevet
(például Esterházy Péter Csokonai Lilije), amikor egy egész ciklus
köthető a maszk nevéhez (Orbán János Troppauer Hümérje, Parti
Nagy Lajos Dumpf Endréje), illetve amikor ugyanaz a maszkos szer-
zői név több mű fölött is megjelenik. Sőt, még arra is találhatunk
példát, hogy a maszk neve több fiktív személyiséget is takar (például
A test angyalának Sárbogárdi Jolánja magának Parti Nagy Lajosnak,
illetve a szakirodalom egy részének a megállapítása szerint sem azo-
nosítható az Ibusár című drámában felbukkanó, huszerettszerző Sár-
bogárdi Jolánnal).
A maszk fiktív nevének feloldása szempontjából is osztályozhatók
az ide tartozó alkotások. Vannak olyan maszkok, amelyek mögül már
rögtön a közlés pillanatában előbukkan a valódi szerző neve (ide so-
rolhatók például Parti Nagy Lajos és Orbán János Dénes Troppauer
Hümér-versei vagy Karafiáth Orsolya Lotte Lenyája). A feloldás fo-
lyamata hosszabb ideig is tarthat (mint például a Csokonai Lili neve
mögött rejtőző Esterházy Péter név megjelenése), és vannak olyan
esetek is, amikor a maszk mögül e tanulmány megírásának idejéig
sem bújt elő a valódi szerzői név (Centauri, Spiegelman Laura).
62
A maszk neve aszerint is osztályozható, hogy olyan (fiktív) névről
van-e szó, amelyet a valódi szerző hozott létre (mint például a Tsúszó
Sándor nevet Hizsnyai Zoltán, a Sárbogárdi Jolán nevet Parti Nagy
Lajos), illetve már létező nevet használ-e fel maszkként (mint pél-
dául Kavafisz neve Kovács András Ferenc költészetében, Troppauer
Hümér neve Orbán János Dénes lírájában). Ebből a szempontból az
is releváns lehet, hogy a létező név fiktív alak neve-e (mint például
a Rejtő Jenő-hős Troppauer Hümér neve), vagy egy létező személy
neve funkcionál maszkként (mint például Kavafisz neve, illetve Var-
ró Dánielnél a Boci, boci tarka variációit „író” kanonikus magyar
költők nevei a Változatok egy gyerekdalra ciklusban – Balassi Bálint,
Csokonai Vitéz Mihály, Berzsenyi Dániel…).
A maszk identitása szoros kapcsolatban áll azzal a nyelvjátékkal,
amely létrehozta azt. Különösen érdekes, hogy a maszkszerű költői
játék legtöbbször kétféle identitást variál: a magasirodalmi-filoszköl-
tő, illetve a populáris-dilettánsköltő identitását. Ennek alapján be-
szélhetünk a professzionális irodalmáridentitás maszkjáról (például
Kovács András Ferenc Kavafisza, Balla Zsófia, Rakovszky Zsuzsa,
Várady Szabolcs… József Attilája, Csehy Zoltán Pacificus Maximu-
sa tartozhat ide), másrészt a dilettáns szerző maszkjáról (Parti Nagy
Lajos Troppauer Hümérje, Sárbogárdi Jolánja, Virágos Mihálya,
Dumpf Endréje, Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora, Sántha Attila Szé-
kely Ártija sorolhatók ebbe a kategóriába).
A szerzői nevet problematizáló posztmodern maszkszerű költé-
szet és próza egyik sajátos esetében a maszk felvétele nemváltással
jár együtt. Ez a lehetőség ennek az eljárásnak a kezdeteitől jelen van
– Kármán József Fannija, Weöres Sándor Psychéje, Esterházy Péter
Csokonai Lilije, Parti Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánja, Balla Zsófia,
Rakovszky Zsuzsa… József Attilája tartozik ide).
Fontos következményekkel jár a maszk szempontjából, hogy mi-
lyen típusú nyelvváltozat felől generálódik a nyelvjáték. Leggyako-
ribb formái ennek az archaikus (Csokonai Lili, Lázáry René Sándor),
a tájnyelvi-parodisztikus (Székely Árti), a parodisztikus-dilettáns
(Sárbogárdi Jolán), a parodisztikus-archaikus-dilettáns (Virágos
Mihály), valamint a filosznyelv (Pacificus Maximus), illetve az ún.
fordításnyelv (Sztyepan Pehotnij).
Az ún. második posztmodern areferenciális-önreflexív szöveg-
63
alkotási eljárásai számára a maszkszerű költői játék a referencia-
litásproblematika által körülhatárolt identitástól való szabadulás
terepévé vált, virtuális-fiktív identitások összekapcsolására intertex-
tuális-metafikciós nyelvi elemekkel. Ebből a szempontból alapvető
különbség érzékelhető a második posztmodernnek a nyelvjátékot
előtérbe helyező igénye és az ún. harmadik posztmodern világba
nyúló természete között. A harmadik posztmodern politikaiként
gondolja el önmagát abban az értelemben, hogy egy létező társada-
lom hatalmi kérdései, valamint a másságban és a marginalitásban
kódolt identitás problematikája foglalkoztatják. Stratégiája a hata-
lom rögzült hierarchiái ellenében jön létre, szövegei a patriarchális,
totalizáló, asszimilációs, homogenizáló és globalizáló tendenciák
ellen emelnek szót a sokszínűség és az eltérő tradíciók megőrzése
céljából. A nyelven keresztül az azt létrehozó identitást, médiumo-
kat, társadalmi erőket és hatalomgyakorlási technikákat olvassák,
abból kiindulva, hogy egyetlen szöveg sem steril nyelvjáték eredmé-
nye, hanem mindig a mögötte álló élő identitás érdekei és stratégiái
hozzák azt létre. Ebből a tranzitív viszonyból kifolyólag létesül kap-
csolat az ide tartozó szépirodalmi alkotásokban identitással, való-
sággal, társadalmi problematikával. Nagyszerű példa a második és
harmadik posztmodern közötti különbségre, hogy a publicisztikai
írásaiban rendkívül toleráns és liberális Esterházy Péter vagy Parti
Nagy Lajos nem egy tanulmány szerint némely szépirodalmi művé-
ben patriarchális, szexista, a marginális társadalmi csoportok nyelv-
használatán intellektuális magaslatokból ironizáló szerzőként tűnik
fel. A probléma gyökere abban rejlik, hogy a második posztmodern
szerzői a nyelvjáték iránti szenvedélyes elkötelezettségükben mint-
egy figyelmen kívül hagyták annak kérdését, hogy szövegeikben ki
használja ezt a nyelvet. Mondhatnánk, a Tizenhét hattyúk és A test
angyala szövegeiben a nyelv a főszereplő, s nem Csokonai Lili vagy
Sárbogárdi Jolán – a második posztmodern szemszögéből minden
bizonnyal így is van. A harmadik posztmodernben kialakult szem-
léletmódot követve viszont azt is láthatja az olvasó Parti Nagy re-
gényében, hogy az a hagyományos szexista-patriarchális gondolat
talaján állva dilettánsként bélyegzi meg a női szerzőt, s így – kerülő
úton ugyan, de – megfosztja íráshoz való jogától. Az Esterházy-re-
gény főszereplőjének sorsában pedig eszerint a logika szerint szintén
64
az a férfifantáziára jellemző szexuális magatartás jelenik meg, amely
a nőt szexuális tárgyként képzeli el.
Felületi rétegében Csehy Zoltán Hecatelegium (2006) című kötete is
archaizáló filológusnyelven alapuló költői játékként deklarálja önma-
gát, mint amelynek kizárólag nyelvi-esztétikai tétje létezik. A kötet-
nek ez a rétege a második posztmodern keretei között értelmezhető
leginkább. Másrészt azonban a Hecatelegium egyes darabjai a kortárs
irodalom folyamatainak részeként is elképzelik magukat, s ezáltal egy
nagyon markáns stratégiát jelenítenek meg. Ezekben a versekben fel-
tűnik a gátlástalan kiadó, aki költőnők gyámolaként tart fent háremet
szerzőiből, felfedezhetjük „korunk jeltelen kritikusát”, akinek süket
a füle az értékes irodalomra. Találkozhatunk a dilettáns és korrupt
egyetemi tanárral éppúgy, mint a „híg ürülék”-hez hasonló versek
szerzőjével. Az antik díszletek és latin nevek mögül egy marginális
irodalom kontextusa, jelesül a szlovákiai magyar irodalom viszo-
nyai sejlenek elő kíméletlen gúny tárgyként, s a latinos nevek mögül
a szlovákiai magyar irodalmi élet nem egy prominens képviselője
bukkan elő a beavatott olvasó számára. A Hecatelegium némely ver-
se ebből a szempontból olyan stratégia részeként jeleníti meg magát,
amely leleplezi a tehetségtelenséget, dilettantizmust, s lerántja a leplet
az ún. irodalmi és egyetemi élet visszásságairól, annak a hatalomnak
a manipulatív viszonyairól, amely mögött nincs valódi érték.
Szerzői nevet problematizáló maszkszerű prózaként a harmadik
posztmodern szövegei közé sorolható Spiegelman Laura Édeskevés
című kötetének az a rétege is, amely azt játssza el, hogyan jelenik meg
a szexizmus a szövegben: a maszkba kódolt női név így kétszeresen
is zárójelbe teszi a szöveget. Egyrészt a túlzásba vitt szexizmus visz-
szaüt a női névre, másrészt a szöveg stratégiája önmagában is aláássa
saját kijelentéseit. Ezen túl arra is felfigyelhetünk, hogy az identitás-
keresés mennyiben vezet az önéletrajz mintázatainak megjelenésé-
hez, vagyis a hatalmi viszonyok megjelenítése egy hangsúlyozottan
autobiográfiai koncepciót sejtet, a „regényem az életem” koncepci-
óját. Spiegelmann könyvének ez a rétege élesen elválik a második
posztmodernben megismert, referenciális kötöttségei alól felszaba-
dult nyelvjáték lehetőségeitől.
Mindent összevetve a szerzői nevet problematizáló maszkszerű
költészet és próza a posztmodern szövegformálás egyik legjellem-
65
zőbb eljárása a magyar irodalomban a hetvenes évektől kezdődő-
en. Míg az ún. első posztmodern az imitáció, addig az ún. második
posztmodern a szimuláció, az ún. harmadik posztmodern pedig
a valóságra utaló, gyakran politikai, tranzitív stratégia által van jelen
a maszklírában és -prózában. E három stratégia segíthet abban, hogy PM/1-2-3
differenciáltan közeledjünk a korszakok retorikájához, valamint el-
különítsük az egyes szövegek helyét az irodalomtörténeti folyamatok A nonszensz szerepe
rendszerében. a posztmodern magyar irodalomban

A szépirodalom beszédmódjainak összetett vizsgálatához elen-

gedhetetlennek tűnik, hogy az újraírás, a re-writing aktusain
keresztül különítsük el azokat a hangokat, amelyek részt vesznek
egy-egy jellegzetes szövegalkotási eljárás felépítésében és működ-
tetésében. Az alábbi szöveg annak az igénynek köszönheti meg-
születését, amely a kortárs magyar irodalomban, azon belül pedig
a posztmodern szövegformálásban kíván egymástól elkülönülő be-
szédmódokra rámutatni.
Ebből a szempontból rendkívül tanulságosnak bizonyulhat a non-
szensz szövegformálás jelenlétének és jelentéseinek vizsgálata a kor-
társ magyar irodalomban. A nonszensz szövegalkotás interpretáció-
ja nyomán ugyanis a kortárs irodalom olyan területei tárulhatnak
fel, amelyek magának a korszak értelmezhetőségének a kérdéseit
vetik fel.
Maga a nonszensz kifejezés az „értelmetlenség, ostobaság, kép-
telenség, badarság”30 fogalmaival tart rokonságot, s gyakran a gyer-
mekirodalom részeként tárgyalják, elkülönítve a groteszktől és az
abszurdtól mint „a felnőttek műfajá”-tól.31 A nonszensz vers olyan
költői műfaj, amely szűkebb értelemben „öntörvényű, semmiféle lo-
gikával meg nem közelíthető világot teremt, melyben idegenszerű,
bizarr lények megfoghatatlan módon cselekszenek. Az álom vilá-

30
Gergely Ágnes: Pompóné avagy a nonszensz költészet avagy egy interdiszcip-
lináris képződmény mint a létstruktúra metadiegetikus paradigmája. In uő:
Pompóné könyve. Mágus Kiadó, Budapest, 1998. 6.
31
Uo. 6.

66 67
ga ez, gyakran a szorongásos álomé”.32 Tágabb értelemben azonban
a nonszensz szövegalkotással érintkezik a limerick33, a clerihew34,
a bawdy35 és a clear36, az ún. svéd típusú gyermekvers és a hozzá szo-
rosan kapcsolódó ún. „sóderparti” típusú kibeszélős próza, a halan-
dzsavers, illetve a különféle szürrealisztikus-parodisztikus szövegek.
A nonszensz műfajokat és szövegalkotást több irodalomtörténész
tipikusan angol jelenségnek tartja, éppen ezért felbukkanása a más
nyelvű irodalmakban, esetünkben a magyar irodalomban, eleve
felveti a nyelvi interakció kérdéskörét. Lukácsy András szerint „az
angol költészetben a nonszensz azért is oly gyakori, mert a sűrítésre
alkalmas nyelv módot adott rá, hogy a képtelen történést egy csat-
tanós epigrammába lehessen foglalni.”37 Majd pedig Harry Graham
Aunt Eliza című versét hozza példának:
Int the drinking well,
Witch the plumber built her
Aunt Eliza fell –
We must buy a filter.
32
Tótfalusi István – Kovács Endre: Nonsense verse. In Király István (szerk.): Vi-
lágirodalmi lexikon 9. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1995. 386.
33
Angol strófaforma, rímképlete aabba. Általában abszurd-komikus, gyakran
obszcén-erotikus történetek jelennek meg benne, amelyek az utolsó sor poén-
jában, illetve az utolsó sor váratlan rímében teljesednek ki. Lásd Kovács Endre
– Tótfalusi István: Limerick. In Király István (szerk.): Világirodalmi lexikon 7.
Akadémiai Kiadó, Budapest, 1988. 298.
34
Négysoros angol versforma, illetve bökvers, amely többnyire híres emberek
„életrajzát” mondja el parodisztikusan, abszurd humorral. Rímképlete: aabb.
Lásd Kovács Endre: Clerihew. In Király István (szerk.): Világirodalmi lexikon
2. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1993. 269.
35
Trágár limerick.
36
„Publikálható” limerick.
37
Lukácsy András: Kiment a ház az ablakon… Gondolat Kiadó, Budapest, 1981.
501.
68
A vers Gergely Ágnes fordításában:
Az udvarunkban állt a kút,
Mit a kútmester épített,
Elíz néni a kútba fúlt –
Azóta szűrjük a vizet.
Kosztolányi Dezső Gyász című verse, amelyet szintén Lukácsy
idéz, az irodalmi átírás szép példája:
Nagynéni beesett a kútba,
szegényke nem jött sose vissza.
Azóta kutunk vizét,
hogy meg ne érezzük ízét,
mindenki kétszer szűrve issza.
Mint látható, a nonszensz szövegformálás a magyar irodalomban
is kedvelt eljárás volt, s nemcsak a műfordítás területén. Gergely Ág-
nes szerint „A magyar irodalomban (…) mély gyökerű hagyomá-
nya van a nonszensz költészetnek” – majd hozzáteszi – „Alighanem
fölidézhetetlen számunkra, micsoda kifinomult nonszensz fordula-
tokkal dolgozik Petőfi (A helység kalapácsa), Arany (A nagyidai cigá-
nyok), Karinthy (Találkozás egy fiatalemberrel, költői próza), Kosz-
tolányi (Badar versek), József Attila (Medáliák), s aztán Eaton Darr
álnéven Radnóti, bizarr szóképeiben P. Howard-Rejtő, a még fél
kézzel elérhető Weöres, Örkény (azokban a lírai egypercesekben) és
Kálnoky és Végh György…”38 Lukácsy András pedig a magyar nép-
költészetből is említ példákat – a Bartók által gyűjtött Tücsöklako-
dalom39 és a Kodály által gyűjtött Egy nagy órú bóha40 is ide tartozik
– miközben megjegyzi, hogy ez utóbbi az „úgynevezett „felfordult
38
Gergely Ágnes, i. m. 20.
39
„Házasodik a tücsök, szúnyog lányát kéri. / Csiszeg-csoszog a tetű, násznagy
akar lenni. / Odaugrik a bóha, vőfély akar lenni, / Mindenféle csúf bogár ven-
dég akar lenni.” (…)
40
„Egy nagy órú bóha / Úgy nálunk kapott vót: / Ebéden, vacsorán, / Mindig
csak nálunk vót.” (…)
69
világ” képzetkörébe tartozó költemény”, amely „mint típus visszave-
zethető a középkorig és tovább.”41
A nonszensz szövegek legtöbbje azonban az interkulturális kom-
munikáció azon fajtájához sorolható, amelyek esetében a kulturális
és irodalmi transzfer sikeressége megkérdőjelezhetetlen, azaz pozi-
tív transzferről beszélhetünk. Különösen azokról az esetekről van
szó, amelyek egy-egy műfaj meghonosításában játszottak rendkívül
fontos szerepet. A már említett nonszensz műfajok tudatos beépítése
ugyanis a magyar irodalom egészérre kiható változásokat vont maga
után. Főként a kortárs irodalomra jellemző ez a folyamat, azon belül
különösképp a posztmodern irodalomra, s annak is az ún. második
posztmodernként aposztrofálható vonulatára. A fogalmak ponto-
sabb értelmezésére a későbbiekben térek ki, a kortárs irodalomban
megjelenő nonszensz vonások felrajzolása után.
Az egyik legjellegzetesebb nonszensz versforma kétségkívül a li-
merick, amelyet angliai gyökerei ellenére egyrészt egy azonos nevű
ír városhoz, másrészt olyan háborús veteránokhoz kötik, akik Fran-
ciaországból tértek haza e versformával 1700 körül, s terjesztették
el olyannyira, hogy az 1900-as évek elején különféle lapok és cégek
versenyszerűen hirdettek meg különféle limerickversenyeket. A li-
merick formát egyébként az egyik legjelentősebb nonszenszköltő,
Edward Lear fedezte fel és tette általánosan elismert formává, an-
nak ellenére, hogy ő maga sosem nevezte limericknek ötsoros, aabba
rímelésű verseit. A magyar irodalomban a nyugatosok is jól ismer-
ték ezt a formát, illetve a nonszensz kötészetet, nem véletlen, hogy
a nonszensz magyar neve Kosztolányihoz fűződik, aki „badar” ver-
seknek nevezte el a nonszensz költeményeket.
A kortárs magyar irodalomban a limerick forma újrafelfedezése
egyrészt Gergely Ágnes tevékenységéhez köthető, aki Pompóné köny-
ve (1998) címmel összegyűjtött nonszensz versantológiájába limeri-
ckeket is beválogatott, másrészt Faludy György 2001-ben jelentetett
meg egy saját limerickgyűjteményt.42 De mégis, talán leginkább Vá-
rady Szabolcs munkásságához köthető a limerick elterjedése a kor-
társ magyar irodalomban. Egyrészt valószínűleg az első limericket
41
Lukácsy András, i. m. 478.
42
Faludy György: Faludy tárlata – Limerickek. Glória Kiadó, Budapest, 2001.
70
Várady írta, 1984-85 táján Hét disznó limerick címmel, amely a Réz
Pál által szerkesztett Magyar Erato kötetben jelent meg 1986-ban,43
másrészt Magyar badar (2002) címmel, 300 limerik alcímmel repre-
zentatív kötetet jelentetett meg kortárs magyar költők limerickjei-
ből. Hozzá kell tenni, hogy Várady Szabolcs nemcsak szerkesztője
ennek az antológiának, hanem tevékenységével inspirálója is, hiszen
a könyv legtöbb darabja felkérésre íródott, egy körlevélre adott vá-
laszként – így jelennek meg benne többek között Kovács András
Ferenc, Lackfi János, Gergely Ágnes, Szabó T. Anna, Varró Dániel,
Ferencz Győző, Bertók László, Csukás István, Jónás Tamás, Nádas-
dy Ádám, Tandori Dezső, Lator László, Orbán Ottó (…) limerickjei.
Az antológia tematikus elrendezése – földrajzi, állatos, személyhez
kötött limerickek, obszcén-erotikus limerick – jól mutatja, hogy me-
lyek azok a területek, ahol leginkább életképesnek tűnik a forma. Az
antológián belül az obszcén költemények jelentek meg a legnagyobb
számban, bizonyítva, hogy „A limericknek – így hangzik az egyik
meghatározása – három fajtája van: 1. a nők jelenlétében is elmond-
ható limerick, 2. az olyan limerick, amelyet nő nem hallhat, de papi
személy még igen, és végül 3. A LIMERICK.”44
Az ún. svéd típusú gyermekversek45 a magyar irodalomban szin-
tén az interkulturalitással folytatott tudatos játékként foghatók fel,
amennyiben a műfaj megnevezésébe már eleve beleírja magát az
idegenség alakzata. Az ide sorolható versek többnyire poénra épü-
lő, gyakran komikus-parodisztikus vagy nonszensz, epikus-anekdo-
tikus szabadversek, amelyek a nyers gyermeki világlátást, naivitást,
őszinteséget, szabadszájúságot a hétköznapi nyelv és beszédmód
imitálása által jelenítik meg:
43
Az értelmiség obszcén folklórja. Beszélgetés Várady Szabolccsal. In: http://
www.europakiado.hu/index.php?l=h&s=115&id=81
44
Várady Szabolcs: Előszó. In uő (szerk.): Magyar badar. Európa Könyvkiadó,
Budapest, 2002. 12.
45
Britt G. Hallqvist – Ingrid Sjöstrand – Siv Widerberg: Ami a szívedet nyomja.
Móra Ferenc Ifjúsági Könyvkiadó, Budapest, 2005. (Ford.: Tótfalusi istván) In:
http://mek.oszk.hu/00300/00303/
71
 „Bélyeget gyűjtöttem. hatottak a nyers, szabad versben beszélő gyerekmonológok. A leg-
Papa hozott egyszer egy kilót. több költő (maga Weöres is) próbálkozott ezzel az eszközzel. (A gye-
Azóta nem gyűjtök bélyeget.” rekek is szerettek ilyen verseket írni.) Éppen a formai kihívás hiánya
(Siv Widerberg: Bélyeg) fullasztotta érdektelenségbe ezt a kísérletet. Ma már több költészetet
találunk másik mintájukban, Janikovszky Éva 35 nyelvre lefordított
„Milyen kár, hogy képeskönyveiben.”46
nincs cipzár a banánon! Ellentétben A magyar irodalom történeteiben képviselt álláspont-
Ha csak a felét akarom megenni, tal, amely lezárt fejezetként fogja fel az ún. svéd típusú gyermekver-
bezárhatnám a maradékot. sek hatását a magyar irodalomra, az ezredfordulótól a műfaj által
Azt hiszem, cipzárat fogok szerelni képviselt látásmód, nyelvhasználat, témaválasztás erőteljes jelenléte
egy banánra, figyelhető meg. Kiss Ottó Csillagszedő Márió (2002), Ranschburg
mondjuk füzetkapoccsal, Jenő Gyerekségek (2002), Kukorelly Endre Samunadrág (2005), Lack-
és enni kezdem a buszon. fi János Bögre család (2005) és A buta felnőtt (2004), Fekete Vince Pi-
Lehúzom a zárat, ros autó lábnyomai a hóban (2008) című kötetei nyomán nem túlzás
majszolok belőle, a svéd típusú gyermekversek új tapasztalatokat magában hordozó
és újra behúzom. újraírásáról beszélnünk.
Klassz, mi? A nonszensz szövegformálás a limerick és a vele szorosan össze-
Hogy bámulnak majd az ürgék! kapcsolódó bawdy és clear versformákon, valamint az ún. svéd típu-
Persze ők úgy tudják, sú gyermekversek műfaján túl is rendkívül jelentős a kortárs magyar
hogy nincs cipzár a banánon!” irodalomban. Különösen a Parti Nagy Lajos-féle lírai nyelvhasználat
(Ingrid Sjöstrand: Milyen kár) elemeit továbbíró fiatal költő- és műfordítógeneráció egyes tagjai
sorolhatók ide: Havasi Attila, Varró Dániel és Vaskó Péter, akiknek
„Sten-Malténak nagy, vörös és elálló eddigi művei termékeny interakcióban állnak a külföldi nonszensz
füle van. irodalommal. Ezen túl Sántha Attila és Keresztesi József egyes művei
Nekem tetszik is értelmezhetők a nonszensz szövegalkotás felől.
a nagy, vörös és elálló A nonszensz szövegformálás a legjelentősebb erővel kétségkívül
fül.” Havasi Attila munkásságában van jelen a kortárs magyar irodalom-
(Siv Widerberg: Szerelem) ban. A költő első kötetének, a 2005-ben megjelent Manócska meghal
avagy a lét csodálatos sokfélesége című könyvnek a hátsó borítóján
Ingrid Sjöstrand, Siv Widerberg, Britt G. Hallqvist versei Tótfa- Varró Dániel ajánló sorai találhatók: „Íme, a nonszensz (más néven
lusi István fordításában jelentek meg, s forradalmasították az addig badar). / És nem kell hozzá túl finom radar, / hogy megállapítsuk,
jórészt weöresi hagyományt követő magyar gyermekirodalmat: „Az hogy ez a sok klasszikusforma dalmű / hiánypótló és már-már for-
1970-es években – begyűrűző nyugati divatokat követve – egy pilla-
natra megkomolyodott a játszótér, eljött a »sóderparti«, a felnőtt és 46
Komáromi Gabriella – Rigó Béla: Szövegek metamorfózisa és vándorlása
a gyerek párbeszédének ideje. A mintát Tótfalusi István svéd gyer-
a gyermekirodalomban. (Weöres Sándor: Bóbita) In: Szegedy-Maszák Mihály
mekversekből összeállított kötete szolgáltatta (Ami a szívedet nyom- (szerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat Kiadó, Budapest, 2007.
ja, 1975). A virtuóz gyerekdalok világában izgalmas kontrasztként 464.

72 73
radalmi. / Ez egy alapmű, hagyjuk a dumát, / itt a magyar Lear Edu- ráadásnak száz szál répát, hadd rágom,
árd. / Tovább magunkat nem kell úgy restellnünk, végre nekünk is ha rámegy is ingem, mentém, nadrágom.”
van egy Morgensternünk.” A fülszöveg kirajzolja azt a hagyományt, (Havasi Attila: Puha Gyula így mulat
amelybe a Manócska meghal versei elhelyezik magukat: ez a non- a hortobágyi csárdában)
szensz (nonsense, értelmetlen) költészet hagyománya, Edward Lear,
Lewis Carroll, Christian Morgenstern, Gertrude Stein, Parti Nagy Havasi Trifladisznó (2008) című harmadik kötete főként a tökéle-
Lajos műveinek világa. Ezen túl azonban Havasi tudatos intertextu- tes formai tudás birtokában lévő műfordítót mutatja be, de Edward
ális játékot folytat a klasszikus, kanonizált magyar és világirodalmi Lear, Lewis Caroll vagy Christian Morgenstern versei az elsajátított
szövegekkel is, ezeknek a szövegeknek a popularizálása, parodizá- nonszensz versépítés nagyszerű példái is lehetnek.
lása termékeny játékokat hoz létre a szerző második kötetében, az Varró Dániel szintén nonszensz művek fordításaival vált ismert-
1001 magányos rinocérosz (2007) című verseskötetben: té, A Ponyigócok utazása címen Vaskó Péterrel és Havasi Attilával
a nonszensz költészet klasszikusaiból állított össze (kötetben még
„Vad indulat meg morc izom, meg nem jelent) válogatást, és saját szövegeiben is a nonszensz
emberfejekkel focizom, versépítkezés elemeire figyelhetünk:
egyszersmind lábam, ó, bizony,
emberszívekbe dúl. „Volt egy úr, lakhelye Mozambik,
Megőszül az, ki rám tekint, fenéken harapták a zombik.
És tél és csend lesz rendszerint – Faggatták: „Nagyon fáj?”
ezzel beint, de jön megint Azt mondta: „Ugyanmár.
Bosszú Botond, a nyúl.” Eleve is volt már azon lik.”
(Havasi Attila: Botond vészdala)
Túl a Maszat-hegyen (2003) című verses meseregénye tele van
Borbély András szerint ezekre az átírásokra a fordítás terminus nonszensz elemekkel, utalásokkal a nonszensz szövegalkotásra, ha-
technicusa is alkalmazható, csak ebben az esetben Havasi nem ide- todik fejezete például Badarország bugyrainak bejárását meséli el,
gen nyelvből, hanem magyarból fordít, „Vörösmarty mellett lefordít- s nonszensz sorai mellett –
ja például Petőfit”47:
„A Hűtő tangózott a gázrezsóval,
„Hortobágyi zöldségesné, angyalom! A Csirkecombnak udvarolt a Bifsztek,
Répafagyit nekem ide, hadd nyalom; És ordibált a Porcukor a Sóval:
Répafagyit kelkáposzta tölcsérben: Megmondtam, öcskös, hogy kerüld a Lisztet!”
E kettő a legkedvesebb zöldségem. A Valóságos Izé és a Kis Prünty
Az alkonyatban vígan reggeliztek.” (69.)
E kettő kell a kitikkadt nyuszinak,
meg még ha kend, zöldségesné, puszit ad, tökéletes limerickgyűjteményt is tartalmaz:

47
Borbély András: Békák, nyulak, klasszikusok. In: http://www.ujnautilus.info/ „Volt egy úr, lakhelye Párizs,
?q=node/356 rászóltak: „Fogyjon le máris.”

74 75
 Onnantól nem evett
feltéthez köretet,
„Pá, krumpli – mondta – és pá, rizs!” (70.)
Jellegzetes eljárása Varró Dániel költészetének, hogy a klasszikus
költői műformák, például a szerelmi költészet hagyományos kódjait
a nonszensz szövegformálás elemeivel vegyíti – példaként Kosztolá-
nyi Dezső Ilona című versének újraírása hozható fel Borbála című
versében:
„Zizzen a
szívemen
szerelem
szőrszála,
ha hallom
a neved,
Borbála,
Borbála.”
Nemcsak a lírában, a drámai műnemben is jelen vannak a non-
szensz szövegalkotás kódjai. Vinnai András A 13 tökmindegymi című
hangjátéka, az eddigi szövegekhez hasonlatosan, tudatos intertextu-
ális szövegjátékként építi fel alkotását, hiszen James Thurber A 13
falióra című meséjének átiratáról van szó. A szöveg leállíthatatlan
játékba keveredik mind a műfaji kódokkal, mind a szerzői, szereplői
és narrátori hangokkal, mind a nyelvi regiszterek sokaságával.
„Bemondó Na! Kedves hallgatók! Most… következzék tehát
James Thurber örökzöld klasszikusa a… Tizenhárom tökmindegymi
című izének a… izé… változata… Ööö… Szereplők! (suttog) Zenét!
(vad lapozgatás hangja, szólni kezd valami zene)
A félszemű és sánta, valamint farkastorkú grófot, amiből persze
nem látszik majd itt semmi, hiszen ez egy rádiójá…
Szerkesztő Ki foglak rúgatni! Esküszöm! Mehetsz a metróba be-
mondónak!
Bemondó Tehát a gróf szerepében Bezerédi Zoltán, aki hama-
rosan itt lesz! (suttogva) Hívjátok már föl!”
76
A meseparódia azonban nemcsak a műfaj kódjait forgatja fel,
hanem megingatja magának a szövegnek a státuszát is, hiszen több
eltérő síkon megjelenő hangjáték kontaminációjából épül fel, illetve
folytonos utalás történik az ún. szövegen kívüli valóságra és a hang-
játék szövegének mediális feltételezettségére is, mely utalgatást
egyébként nem egy szereplő egyenesen kikéri magának.
A szöveg meséje abból a nonszensz szituációból fejlődik ki, ame-
lyet „a félszemű és javában farkastorkú gróf ” önjellemzésként így
mond el: „Én vagyok a gróf! Én! Én! Ki legyilkoltam az időt! Im-
már… ööö… tíz esztendeje, hogy városunkban meggyilkoltam az
időt! Térdre kényszerítettem óráit, mutatón szúrtam perceit, másod-
perceit pedig szétkergettem, mint villanyfény a csótányokat! Itt nem
lesz soha többé negyedik dimenzió! Háromnegyed öt van! És az is
marad! Mindörökké.” A gróf átkát egy x-szel kezdődő nevű király-
fi tudja csak feloldani, ha kiállja a próbákat, s feleségül veszi a gróf
nevelt lányát, Andalindát. Abszurd-nonszensz világok tömege rajzo-
lódik fel a szövegtérben: egy rádió stúdiója, ahol a színészek és be-
mondók minden hibája, nyelvbotlása a szöveg részévé válik, az őrült
gróf szövegelése, az átok következtében egyetlen mondatot ismétel-
gető Andalinda („Tehetsz egy szivességet!”), a nonszensz zoológia
darabjaként funkcionáló renyhesaurus (amely mindvégig egyetlen
értelmetlen mondatot ismételget csak: „Bua!”).
A szöveg a nonszensz viccnek is teret ad, de mivel az egész mű
egyetlen óriási viccként funkcionál, maga a vicc az egyetlen normális
kijelentés az egész darabban:
„Mit mond az autóversenyző, ha eltéved a sivatagban?”
„Azt mondja: Hú! De eltévedtem itt a sivatagban. És ez a sok ho-
mok ráadásul!”
A nonszensz hasonlatok egy hasonlatpárbaj elemeként jelennek
meg:
„Mondták már, hogy annyi hangod van, mint egy szelet disznó-
sajtnak, aminek ráadásul semmi hangja sincs?
„Annyi eszed van, mint gyrosban a biliárdgolyó!”
„Kevés vagy, mint a szemüveges medúza!” „Ismerek egyet, bocs!”
A mese narrációjának együttes fenntartása és kicsavarása a leg-
különfélébb nyelvi regiszterek interakcióján keresztül megy végbe
(szleng, szakzsargon, népmesei fordulatok stb.), de a story zárlata
77
sem teljesíti be az olvasó elvárásait, amennyiben szinte az összes Az én mamám viszont azt mondta,
jelentős szereplő halálával zárul, így tartva fenn a fikció uralmát és hogy ezek gyerekes dolgok,
egyetemességét. és a gyerekes dolgokat
Mint arról már szó volt, a nonszensz szövegalkotás nemcsak az egy magamfajta nagylány
angol gyökerű nonszensz révén, hanem a svéd típusú gyermek- már nem hiszi el.
versekbe kódolt nonszensz látásmód nyomán is jelen van a kor-
társ magyar irodalomban. Lovász Andrea véleménye szerint „Kiss És én a mamának adok igazat.
Ottó neve a gyerekirodalomban a Csillagszedő Márióval lett igazán És én a mamának adok igazat.”
közismert, a szerzőt ma is az ún. »svéd típusú gyerekversek« ma-
gyar mestereként tartják számon.”48 Maga a szerző az említett kötet Kukorelly Endre Samunadrág (2005) című verseskötete egyszerre
kapcsán, amely 2002-ben jelent meg, a következőket nyilatkozta: tartja fenn a nyelvkritkus, rontott, roncsolt lírai nyelvvel folytatott
„az úgynevezett svéd gyerekverseknél bevett szokás az egyes szám játékos küzdelmet, másrészt a gyermeki nézőpontra és látásmód-
első személyű beszédmód, ennyiben mindenképpen hasonlítanak ra jellemző nonszensz szövegépítkezést. A kötet különös verscímei
a kötet versei a svéd típusú versekhez. Amikor írtam őket, nemcsak a meghökkentő nonszensz nyelviségre utalnak: Reggels, Alegúja,
átvenni, illetve használni akartam a svéd gyerekversek stílus- és esz- Anyaici, Kaptamró, Gondosh, Szépvag, Olyanzo. A nonszensz szö-
köztárát, az is szándékom volt, hogy megújítsam ezt a számomra vegformálás, a limerick versforma, a posztmodern újraírás és a neo-
kedves, a hazai gyermekirodalomban azonban már-már feledésbe avantgarde szóalkotás együttes játékának szép lehetősége a Van1kis
merült irányzatot.”49 című vers:
A kötet címtelen, harmadik verse a kijelentés tárgya és a kijelentés
anyaga közötti diszkrepanciát viszi színre, s ebben az egyszerre fenn- „Van egy kisöcsim, neve Samu,
tartott kettősségben jelenik meg a képtelen, azaz nonszensz világ, Oda-vissza van érte anyu,
amelyben az egymást kizáró világok, kettősségek természetes szim- apa is, én is,
biózisban mutatkoznak meg. Éppen a logika kijátszása nyomán nyi- minden nagy néni,
tódnak fel a gyermek- és felnőttvilágok határzárai, igazságtartalmai: családunk szeretet-alapú.

„Tegnap Márió, az új szomszédunk Kész. Ez egy versezet (limerick. A szerző), így kell szavalni:
kisfia azt mondta, hogy
egy kislányt csak akkor vanegyki söcsimne veSamu
lehet megszeretni, ha az odavisz szavanér teanyu
mindent kétszer mond. apai séni
smindennagy néni
családun xerete talapu.”
48
Lovász Andrea: Kortárs irodalmi képeskönyvek. Székelyföld 2008/3. In: http:// A nyelv feltörése, szétbontása ebben az esetben nemcsak az óvo-
www.hargitakiado.ro/cikk.php?a=NDUx
49 dás-iskolás gyerekek bemagolt, eltorzított, szinte érthetetlenné ha-
Bod Tamás: Gyerekversek felnőtteknek is (Kiss Ottó a Csillagszedő Márióról
és a készülő művekről). Népszabadság 2004. július 16. In: http://nol.hu/archi- dart szövegeire, verseire utal, hanem azokra a nyelvi automatizmu-
vum/archiv-91697 sokra is, amelyeknek a hétköznapi életben probléma és kétely nélkül

78 79
vetjük alá magunkat, pontosabban ezeknek az automatizmusoknak
a felülbírálatára is felszólít. A gyermeki rögzületlenségnek ez a nyel-
vi analógiás logikája nemcsak meghökkent, hanem gyakran önvizs-
gálatra is kényszerít: „Vettünk hóvirágot / az aluljáróban. / És rágót. /
Na jól van. // És addig-addig szimatoltam, míg hamburgert. / Mínusz
6 fok. / És láttam a földön aludni 3 embert. / Az sok.” Gombos Ka-
talin megjegyzésére érdemes utalnunk ennek kapcsán: „A hetvenes
években népszerűvé váló svéd gyerekversekhez hasonlóan (de egé-
szen újszerűen) olyan életproblémákat emel be a gyerekeknek szóló
irodalomba, mint a halál, szociális problémák, szülői gyengeségek
stb., melyektől sokáig távol tartották ezt a korosztályt.”50 Ez Kiss Ottó
Csillagszedő Máriójára is érvényes, hiszen ott a válás narrációjára
épül fel a kötet:
„Anyától apáig egyetlen út vezet,
az, amelyiken a hatos autóbusz megy.
De ez a járat azóta nem közlekedik,
mióta apa feleségül vette anya
régi barátnőjét, a Cédát.”
Lackfi János szintén az ún. svéd típusú gyermekversek és az ún.
„sóderparti” típusú kibeszélős próza kapcsán jelenti ki: „Számomra
alapvető volt az a fajta szemléletváltás, amely például a svéd típusú
gyermekversekkel vagy Astrid Lindgren prózájával jött be hazánk-
ba. Az első ilyen magyar kötetnek, Tótfalusi István Ami a szívedet
nyomja című antológiájának újdonsága, hogy a gyermek felől nézi
a világot, és nem holmi pedagógiai irányelveket szed rímbe. A gye-
rekek észreveszik az ellentmondásokat, és kegyetlenül lerántják
a leplet a felnőtt világ következetlenségeiről. Ugyanakkor szabadon
belemennek a képzelet játékaiba is, az emberfej krumpli lesz és csírát
növeszt, az autók bogárrá változnak, és megcsípik az aszfaltot. A gör-
be tükörben eltorzulhatnak az arányok, és elvesznek a felnőtt világ-
ban szerzett, sokszor megalapozatlan helyzeti előnyök és pozíciók.
Ebben a játéktérben a humor és az asszociációk hierarchizálnak, és
50
Gombos Katalin: A gyereklíra reneszánsza. Iskolakultúra 2007/5. In: http://
epa.oszk.hu/00000/00011/00115/pdf/2007-5.pdf
80
nem a tekintély. Sokan azt gondolják, hogy a gyermekirodalom gü-
gyögő versikékből és gagyi vidámságból áll. Pedig a gyerekek is tud-
nak szomorkodni, unatkozni, dühöngeni, magukra maradni, ezeket
az érzelmeket is meg kell látni és láttatni.”51
De Fekete Vincének saját, a Piros autó lábnyomai a hóban (Versek
felnőtteknek és gyermekeknek) című kötete kapcsán elmondott gon-
dolatait is érdemes idézni: „A hetvenes években, pontosabban 1975-
ben jelent meg egy gyűjteményes, svéd gyermekverseket tartalma-
zó kötet, ami igen nagy feltűnést keltett akkoriban. Azóta már több
kiadást is megért, és máig töretlen a népszerűsége. Nem csilingelő,
csengő-bongó, rímes-ritmusos, hanem szabad folyású, időnként
poénra építkező, a gyermekek világlátását sokkal markánsabban
kifejező költemények ezek. Egyes szám első személyben beszélnek
benne a »szereplők« a mindennapi élet eseményeire adott reflexió-
ikon keresztül a saját tudatosodásuk, önmeghatározásuk folyamatá-
ról. És ezek egyszerre szólnak a felnőtteknek és a gyerekeknek.”52
A fentebbi nonszensz szövegformálások kapcsán olyan fogalma-
kat működtettünk, mint populáris regiszter, újraírás, műfaji kódok
életben tartása és egyúttal parodizálása, tudatos intertextuális játék,
a különféle nyelvi regiszterek interakciója – amelyek a posztmodern
szövegalakításra utalnak. Ebből arra következtethetünk, hogy a non-
szensz elemeknek a posztmodern magyar irodalomban rendkívül
jelentős szerepük van: a posztmodern parodisztikus játékosságán és
intertextuális szövegszerűségén túl azonban nem lehet nem észre-
venni, hogy bizonyos témák felhasználása és életben tartása egyúttal
a posztmodern irodalom eltérő, különféle aspektusaira, sőt straté-
giáira is utalnak.
Mivel a kortárs magyar irodalomról, a kilencvenes évek és a leg-
utóbbi évtized eseményeiről volt szó, nem említettem a posztmodern
nonszensz szövegformálás egyik legjelentősebb opuszát, Weöres Sán-
dor Kisfiúk témáira (1968) című versét, amely a költő életművében
51
L. Tábori Kálmán: Megrágott irodalom (Beszélgetés Lackfi Jánossal). In:
http://www.demokrata.hu/heti-hir/megragott-irodalom
52
Muszka Sándor: Csigabánat és a Piros autó lábnyomai a hóban (Beszélgetés
Fekete Vince költővel). Hargita népe 2008. október 11., In: http://www.hhrf.
org/hargitanepe/2008/okt/hn081010t.htm
81
is egyedi, s letér az esztétikai szépségre és ritmusra alapozott weöresi
modernizmus útjáról:
„3
Jobbra át
balra át
én masírozok legelől
temetjük a nagymamát.
4 tott szövegalakítás pedig az ún. harmadik posztmodern felé mutat.
Apukám házat épít.
Először a kéményt, borzasztó nagy füsttel.
Aztán a ház tetejét.
Azután aztán az ablakokat,
nem látunk át rajtuk, olyan feketék,
csak a falakon látok keresztül,
mivel még nincsenek.
De meg kell építeni a falakat is,
meg a szobákat külön-külön.
Mikor a ház leér a földig,
apukám azt mondja: Ujjé!”
Az idézett vers olyan kódokat tart életben, amelyek a posztmodern
szövegalkotásra jellemzőek: az identitás játékos felfogása, a rontott
nyelv működtetése a gyermekirodalom terepén, a „nagy elbeszélé-
sek vége”-koncepció megjelenése egy széttöredezett világ bemutatá-
sa által, az ún. valóságnak és a realista írásmódnak a lehetetlensé-
ge, a nézőpontokkal folytatott játék, a romantikus és neoavantgarde
lázadásmotívum helyébe az ironikus-parodisztikus versbeszéd lép,
s egy romantikaellenes nonkonformitás-koncepció jelenléte figyel-
hető meg.
Weöres említett műve azonban mind a Parti Nagy Lajos-, Varró
Dániel-, Havasi Attila-, Vinnai András-féle nonszenszfelfogástól,
mind a Kiss Ottó- és Lackfi János-féle nonszensztől különbözik. Míg
az előbbiek a nyelvre fordított hangsúlyozott figyelem által az are-
ferenciális nyelvjáték, a hangsúlyozott intertextuális szövegjáték, az
antimimetikus alapállás és a metafikcionáltság, a paródia alakzatai
felől értelmezhetőek (s így az areferenciális posztmodernbe sorol-
hatók), addig az utóbbiaknál a biográfiai és szociokulturális együtt-
hatók, a társadalmi egyenlőtlenségek, a marginális, kiszolgáltatott,
gyermeki nézőpontok szövegbe írása is tetten érhető (s ezáltal az
antropológiai posztmodern jellegzetességekkel mutat rokonságot).
Éppen ezért az idézett Weöres Sándor-vers talán leginkább a korai
posztmodernnel tart kapcsolatot (s ezzel elkülönböződik a hagyomá-
nyos weöresi gyermekköltészettől is), a limerickköltészet újraírása az
ún. második posztmodern, a svéd típusú gyermekversekkel folyta-
Ez utóbbira érvényes Lovász Andrea megjegyzése, miszerint „A svéd
gyermekversek kapcsán elhíresült »a sóderparti« típusú kibeszélős
próza, tele társadalmi, szociális, családi problémahelyzetekkel (elvált
szülők, elidegenedés, a gyerektársadalomba illeszkedés mellett leg-
újabban már kábítószerek, testi szerelem, fogyatékosok stb. is)…”53
A Havasi Attila és Varró Dániel által működtetett „tiszta” non-
szensz és a Kiss Ottó, illetve Lackfi János műveiben tetten érhető „vi-
lágba nyúló” nonszensz közti átmenet a legérdekesebben Kukorelly
Endre Samunadrágjának verseiben figyelhető meg: a nyelvre fordí-
tott intertextuális-parodisztikus figyelem a második, a gyermeki
nézőpontban feltáruló hierarchikus világ képzete a harmadik poszt-
modern sajátja.
Mindent összevetve elmondható tehát, hogy a nonszensz szöveg-
alkotásnak mint interkulturális jelenségnek az alaposabb vizsgálata
a kortárs posztmodern irodalomban feltárhatja annak belső hetero-
genitását, s a nonszensz szövegformálás értelmezése egy összetettebb
posztmodernkoncepciót eredményezhet a kutatás számára.
53
Lovász Andrea: A mai magyar gyermekirodalom időtlen kérdéseiről. In:
http://www.opkm.hu/konyvesneveles/2003/2/19Lovasz.html

82 83

PM/2
Posztmodern műfordítási eljárások
a magyar irodalomban
A legutóbbi évtizedek magyar irodalmában gyors kanonizációs
képességről tettek tanúbizonyságot azok a szövegek, amelyek
a „saját” és az „idegen”, valamint az „eredeti” és „átirat” közötti ha-
tárokat próbálták fellazítani. E pozíciók játékba hozása persze nem
falrengető újdonság az irodalmiság folyamataiban, hiszen a romanti-
ka eredetiségkoncepciója által nem érintett, régebbi szövegformálási
eljárások gyakran hozhatók összefüggésbe az említett fogalmakkal.
Gondolhatunk itt a görög drámaírók által felhasznált közös mito-
lógiai háttérre, a római szerzők által fordított és saját szöveggé tett
görög szövegek sorsára, a Bibliára mint az európai irodalomban
rendszeresen idézett és felidézett textusra – vagy akár azokra a fel-
világosodás korabeli magyar költőkre és prózaírókra, akik például
hexameterbe írták át a Szigeti veszedelem kezdősorait, illetve szabad
prózafordításaik, átirataik által nagyobb elismertségnek örvendtek,
mint az „eredeti” műveket író szerzők. Hogy a romantikus eredeti-
ségkoncepció és szubjektumfelfogás által kétségessé tett átírási haj-
lam tovább élt a 19. század folyamán is, arra Szigeti Csaba hoz szép
példákat (ilyenként említhetjük a Szigeti veszedelem átírásával baj-
lódó Aranyt vagy Greguss Ágostot), s eljárásukat a „belső fordítás”
terminusával illeti.54
Van azonban egy alapvető különbség az említett fordítások, átírá-
sok, belső fordítások és a posztmodernizmus hasonló vagy azonos
54
Szigeti Csaba: A belső fordításról. Jelenkor 1999/3., In: http://www.c3.hu/
scripta/jelenkor/1999/03/17szige.htm
84
szövegformáló eljárásai között: ez pedig az, hogy az utóbbi évtize-
dek játékai tudatos identitásjátékként reprezentálják magukat – s ezt
a játékot az irodalmiság egészével folytatott szövegjátékként prezen-
tálják. Mindez persze nemcsak textuális stratégiaként jelenik meg,
hanem általános művészeti gyakorlatként. Boris Groys megjegyzé-
séből, miszerint „A kortárs művészet tehát ugyanabba a szürke zó-
nába kerül, mint a menekült: egy láthatatlan tartományba a norma
és a normától való eltérés, a saját és az idegen, az autenticitás és
a szimuláció közé”55, bennünket különösen a saját és idegen, vala-
mint az autenticitás és a szimuláció kategóriái érdekelnek. Hiszen –
mint az majd megfigyelhető lesz – a posztmodern szövegformálás
során a szimuláció stratégiája a hibriditás esztétikájával keveredik
a saját és az idegen határtartományainak fellazításával járó szöveg-
játékokban.
Azonban azt sem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy az
idegennel és a sajáttal folytatott kortárs posztmodern identitásjáté-
kok nemcsak műfordítási eljárásokkal kapcsolatban jelennek meg.
Egyik legkorábbi példaként Weöres Sándor Psychéjét említhetjük,
amely egy fiktív 18-19. századi identitással – Lónyay Erzsébetével
– mint nyelvvel játszik el. Erre a vonulatra kapcsolódik rá Esterházy
Péter Csokonai Lilijének Tizenhét hattyúk című regénye vagy Parti
Nagy Lajos Sárbogárdi Jolánjának A test angyala című kisregénye is.
Mindhárom szöveg nevek játéka által helyezi köztes állapotba a nyel-
vet és az identitást, amelyet működtet. De az is megfigyelhető, hogy
a szimulációs stratégia nem eltörölni akar mindenféle felidézett va-
lóságot, hanem inkább ellentmondásos helyzetet kíván létrehozni,
amelyben az idegen sajátként, a saját pedig idegenként tárul elénk.
Ez a szövegalkotási paradigma a kortárs műfordításirodalomban is
jelentős szerepet játszik, Polgár Anikó találóan intertextuálisként56
emlegeti monográfiájában. Tanulmányomban olyan szövegekre össz-
pontosítok, amelyek tudatosan függesztik fel saját és idegen szétvá-
lasztását, s a szövegek pozíciójának, elhelyezhetőségének kontradik-
tórius természetére utalnak.
55
Boris Groys: A menekült esztétikája. Magyar Lettre Internationale 1998/28.,
In: http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre28/04groys.htm
56
Polgár Anikó: Catullus noster. Kalligram, Pozsony, 2003. 46-47.
85
 Mint például Csehy Zoltán Hárman az ágyban (2000) című for-
dításkötete, pontosabban a Caius Valerius Catullus neve alá sorolt
versfordítások, amikor is felidéződik a szerző 1998-as könyve,
a Csehy Zoltán alagyái, danái, elegy-belegy iramatai című verses-
könyv Catullusi című verse. Amennyiben összevetjük a fordításkötet
Catullus-verseit a szerző saját kötetének Catullusi címet viselő versé-
vel, meglepő játékba bonyolódunk. A Csehy-vers első négy strófája
a fordításkötet első Catullus-versének négy strófájával feleltethető
meg, pontosabban a latin eredeti fordításának tűnik mindkettő, két
fordításnak, amelyből az egyik Csehy-versként reprezentálódik, míg
a másik Csehy-műfordításként:
„Hogyha nem sértés, az a véleményem
földre szállt isten, vagy az istenektől
is szerencsésebb, aki ott ül szemközt,
s látja az arcod,
hallja mézízű nevetésed.”
(Csehy Zoltán: Catullusi)
„Isten, azt hiszem, vagy az isteneknél
is nagyobb ő (bár tilos így beszélni),
mert veled szemben ül, akármikor rád
nézhet, az édes
kuncogást is hallja:”
(Catullus: Azt hiszem, isten)
Még radikálisabb döntést hoz a szerző-fordító a szöveg identitásá-
val és pozíciójával kapcsolatban akkor, amikor ugyanazt a szöveget
1998-ban saját verseként prezentálja, majd 2000-ben már fordítás-
ként. Catullus Lesbia madara című elhíresült verséről van szó a Hár-
man az ágyban című fordításkötetből, amely az 1998-as Csehy-vers
második részét alkotja. Mivel szó szerint ugyanarról a szövegről van
szó, s csak három vessző az eltérés (ezeket jelölöm), csupán egyszer
idézem a szöveget:
86
„Madárkám, szeretőm parányi kincse,
játékos csodalény, ölébe enged (,)
és úgy élvezi, hogyha csipdesed csöpp
ujjbegyét! Nosza, csípd, harapd, ha kéri.
Szívem csücske, ha szórakozgat, édes
játékába merülve viccelődik,
úgy tűnik (,) takarékon ég a kínok
lángja (,) s balzsam a sebre minden óra.
Játszhatnánk mi is, ó, madárka, hátha
szívem, mely csupa gond, megint vidulna.”
(Csehy Zoltán: Catullusi – Catullus: Lesbia madara)
Mind eltérő fordítói megoldást, mind az előzőekhez hasonló szó
szerinti egyezést többet is találhatunk a két szövegkorpuszban. Az
előzőekre a Lesbia madara halott, utóbbiakra a Lesbia szid vagy A női
eskü című Catullus-vers nyújt jó példát. Bár az 1998-as kötetben
közölt vers a „(Catullus-variációk, -átköltések, -félreértések, -fordí-
tások)” alcímet viseli, s a 2000-es fordításkötet is eljátszik a szer-
zői név lehetőségeivel57, megdöbbentő lehet ez a játékos szabadság
a szerzőiség kérdésében. Mi dönti el tehát, hogy ugyanazt a szöveget
Csehy- vagy Catullus-szövegnek tartsuk-e, tehetjük fel a kérdést. Ha
ugyanaz a szöveg egyszer fordításként, máskor viszont a szerző sa-
ját alkotásaként jelenik meg, akkor saját eredetének és státuszának,
valamint a szerzői pozíció radikális átértelmezésére tesz javaslatot.
Hasonló, csak fordított irányú játék figyelhető meg Csehy Zoltán
Hecatelegium című verseskötetében, amely Pacificus Maximus álar-
cában íródott, s ezért – mint arra Csehy egy beszélgetésben utal is
– „Sokan ma is azt hiszik, ez egy fordításkötet, pedig minden sorát
én írtam”58 Míg tehát a Hárman az ágyban fordításkötet fölött szerzői
névként a Csehy Zoltán név szerepel, a szerző „eredeti”, saját versei
fölé a szerzői név pozíciójába a Pacificus Maximus név nyomul be.
57
A Csehy Zoltán név szerzői névként szerepel a borítón – ezzel ellentétben
a belső oldalakon a „Válogatta, fordította és az utószót írta / Csehy Zoltán”
megoldás szerepel.
58
Németh Zoltán: A fordítás mint „az örök átváltozás képességével megáldott
szöveg” (Beszélgetés Csehy Zoltánnal). Kalligram 2007/3. 80.
87
Érdekes, hogy Csehy nem teoretikus, hanem etikai kérdésnek tekinti
az előállt problémát: „A kérdéskörhöz még egy dilemma járul: vajon
meddig terjed a műfordító etikai univerzuma? Ez az etikai impera-
tívusz dönt kinél-kinél, hogy mit tart fordításnak, mit átköltésnek
vagy orgazdaságnak. Etikai kérdéseket pedig a fordításkritika nem
szeret boncolgatni. A fordításelméletek irodalmi verziói mérhetetlen
távolságra vannak a gyakorlattól. Az értelmezői pluralizmus pedig
még jobban ellehetetleníti az esetleges kritikus fellépést: egy találé-
kony elemző számára a félreértés lehet akár kreatív dolog is, a köz-
vetítő nyelvből készült fel-felékített szöveg pedig impozáns költői
vállalkozás.”59
Kovács András Ferenc a saját és az idegen kontradiktórius ter-
mészetének megalapozását illető identitás- és szövegjátékai során
szintén szükségét érezte, hogy Hazatérés Hellászból (2006) című
verseskötete alcímmel együtt jelenjen meg: a kötet a „Kavafisz-át-
iratok” alcímet viseli. Az „átiratok” terminus technicusa ebben az
esetben Derrida-féle törlésjelként funkcionál: áthúzza és érvényte-
leníti „saját” és „idegen” párba állítását, megkülönböztethetőségét,
bináris oppozícióját, s ezáltal törlésjel alá kívánja helyezni az „ere-
detet” érintő esetleges kérdéseket is. Az átiratok „műfaja” számára
ugyanis lényegtelen, hogy a Hazatérés Hellászból mely versei tartha-
tók egy filológiai, éles határokat kereső szempontból Kovács András
Ferenc „saját” verseinek, és melyek sorolhatók be Kovács András
Ferenc fordításai közé. Az „átirat” mindkét esetben elbizonytalanítja
a befogadót. Kovács András Ferenc „saját” versei ugyanis nyilván-
valóan Kavafisz stílusában, a Kavafisz-élmény hatására, egy jelentős
lírai életmű továbbírásának ihletésében születtek. Kovács András Fe-
renc „nem saját” versei, tehát fordításai pedig olyan szabadon írják
át a Kavafisz-szövegek intonációját, írnak bele díszítő jelzőket, néha
egyenesen plusz sorokat az eredeti Kavafisz-szövegbe, hogy gyak-
ran túlmennek a szigorú értelemben vett fordítás határain. Kovács
András Ferenc fordításainak sorai ugyanis szinte minden esetben
hosszabbak Kavafisz sorainál, sőt: nem egy vers akár több sorral is
hosszabb. Ráadásul ezt azzal is tetézi a költő, hogy – mint Csehy Zol-
59
Uo. 80.
88
tán egyik kritikájában megjegyzi – „a valódi Kavafisz-versekre visz-
szavezethető költemények közvetítő nyelvből, egy román Kavafisz-
fordításból készültek”.60 Vagyis filológiai értelemben nem fordításról,
hanem a fordítás fordításáról van szó, s ez újabb problémákat vethet
fel a fordításként értelmezhető szövegek státuszát illetően. Mindent
összevetve: a költő nyelvteremtő erejét nem kötötték meg a fordítás-
ról alkotott megelőző paradigmák szabályai. A kétféle műfordítási
paradigma – filológiai és posztmodern – eltéréseit jól mutatja a szin-
tén 2006-ban napvilágot látott Alexandria örök című Kavafisz-kötet
fordításaival való összehasonlítás is. Példaként az Odüsszeuszról
szóló sorok álljanak itt:
„Télemakhosz gyöngédsége, hűsége
Pénelopénak, atyja öregsége,
a régi barátok, a nép,
az odaadó nép szeretete,
boldog megnyugvása a háznak
átjárták, mint örömsugarak,
szívét a tengerjárónak.
És mint sugarak nyugodtak is le.”
(Kavafisz a filológiailag pontosabb Déri Balázs fordításában)
„Télemakhosz gyermeki ragaszkodása, Pénelopé
hitvesi hűsége, apja hajlott öregkora,
hajdani barátai, a nép odaadó szeretete,
önfeláldozása, az alattvalók tisztelete,
a lakóhely nyugalma, békebeli kényelme –
mint örömsugarak, besütöttek a szív falán át,
szerteragyogtak a bölcs hajós szívében.
Később meggyöngült az a parttalan sugárzás,
már lehanyatlón fogytak a fények.” (KAF)
60
Csehy Zoltán: Ékszerészek rímtelen álmai. Kalligram 2007/10. 102.
89
 A kétféle, tehát „saját” versként és „idegen” fordításként szóba jö-
hető versek státuszát azáltal is elbizonytalanítja Kovács András Fe-
renc, hogy egy fiktív lírai napló keretébe illeszti azt be. Mint Dunaj-
csik Mátyás megállapítja: „az időrendi szerkesztésmód az egyetlen
útja annak, hogy a pszeudo-kavafiszi költemények teljesen észrevét-
lenül illeszkedhessenek be a meta-kavafiszi versek közé: az olvasó,
főleg ha csak a Somlyó–Vas-féle Kavafisz-kiadást ismeri (így pedig
nem rendelkezik támpontokkal az eredeti, de magyarul csak Déri
kötete óta hozzáférhető szövegekből kiinduló meta-kavafiszi versek
felismeréséhez), a kötet olvasásának során egyetlen szövegkorpusz-
ként érzékeli a két, státusát tekintve nagyon is különböző szöveg-
együttest, hacsak nem bogarássza végig a szövegeknek az életműben
elfoglalt eredeti helyét megadó mutatót, hogy az ott szereplő vers-
címek alapján kikeresse a tartalomjegyzékből az egyik vagy másik
típus oldalszámait; ez azonban, amennyiben az ember nem alexand-
riai filológus vagy a kötet belső működésmódját szétszálazni kívánó
kritikus, túlságosan is nagy erőfeszítést kíván ahhoz, hogy számba
jöhessen az első befogadói élmény során.”61 Vagyis a kétféle korpusz
státusza egymásra kopírozódik, célja az „idegen” és a „saját” eltünte-
tése, törlésjel alá helyezése egy differenciálatlan szövegjátékban. Itt
is feltehető a kérdés, hogy vajon milyen mértékben Kavafisz, meny-
nyiben Kovács András Ferenc, és milyen mértékben egy közvetítő
műfordító (jelen esetben román) nyelve lép működésbe ezekben
a versekben. Egy, az „eredetet” kísérő filológiai munka a fordítói-
szövegalkotói eljárás tudatos összezavarása miatt nem annyira a szö-
vegből, mint inkább az életrajzi szerző esetleges elszólásaiból találhat
önmaga számára értékelhető jelentéseket.
Parti Nagy Lajos életművében is rendkívül fontos és összetett
jelentéseket hordoz „saját”-nak és „idegen”-nek a műfordítások
terében, kontextusában való megrendítése, összeolvasztása. Parti
Nagy esetében ez a tevékenység a dráma műfajára korlátozódik, vi-
szont nem lehet egységes fordítói szemléletről beszélni, ahány darab,
annyiféle koncepció: a fordítás, átirat, totális átirat, átköltés, átírás,
adaptáció, parafrázis Parti Nagy által is emlegetett terminusainak
61
Dunajcsik Mátyás: Kavafisz – hányszor is? Holmi 2007/4., In: http://www.hol-
mi.org/2007/04/kavafisz-hanyszor-is
90
felhasználásáról van szó.62 A „saját” és „idegen” szövegváltozatainak
egyik végpontján a filológiailag is pontos drámafordítások találha-
tók – például Hauptmann Patkányok vagy Max Frisch Biedermann
és a gyújtogatók című darabjai –, a másik végponton viszont az írás
olyan lehetőségei jelennek meg, mint Michel Tremblay Sógornők
című színműve, amelynek „előállítási munkálatairól” így vall a for-
dító: „Azt csinálok, amit akarok, mondták, csak legyen belőle élvez-
hető darab. Turbózzam föl, kérdeztem. Hát, ilyesmi, mondta a szín-
ház. Én akkor fogtam Alföldi Alíz nyersfordítását, s elkezdtem belőle
írni a magam változatát. Nagyjából írtam tehát egy saját darabot, ad
notam Sógornők. Félve mondom, mert, nem tudván jualul, nem ol-
vastam az eredetit, de a darab nem túl jó. Azt gondolom, mint da-
rab, magyarul se, vagyis az én átiratomban se túl jó – a történethez
nem igazán nyúltam hozzá –, viszont a szöveg jó lett. Magyar szöveg
lett, szólt, élt, sugárzott, és nem hiszem, hogy ellenkezett volna az
eredeti mű szellemiségével. Hegedűs D. Géza, aki rendezte, még egy
groteszk antik kórust is rendelt a történet egy pontjára. Rendben,
kórus rendel, írtam bele egy másfél oldalas betétet, hexameterben,
aminek az eredetiben természetesen nincs nyoma, miért is lenne, de
ez a betoldás nem igazán tűnt fel, hisz az egész egy nagy »betoldás«,
az egész saját szöveg. Máig így gondolok rá. Jó, a mű nem saját, hisz
a szituációt, a sorsokat, az előtörténeteket Tremblay találta ki, de
a szöveg az enyém. A szerző Tremblay, de a mű írója én vagyok.”63 Ez
a koncepció a szerzői nevek játékának szintjén is megjelenik, például
a „Moliére: Tartuffe, írta: Parti Nagy Lajos” formulában.
A Parti Nagy-fordítások többsége a nyolcvanas évek végén kikísér-
letezett „nyelvhús”-poétika kiterjesztéseként is értelmezhető. Maga
a szerző említi azt az eljárást, hogy már lefordított szövegeket juttat-
nak el hozzá megnyelvezés, felturbózás céljából.64 A „megnyelvezés”
nagyszerű szó a Parti Nagy-féle szövegátalakító eljárásra, ugyanis
mint terminus kapcsolatban áll egyrészt az oltásnál használt eljárá-
62
Lásd pl. Parti Nagy Lajos: Qualtinger-cédulák című esszéjét. Carl Merz – Hel-
mut Qualtinger: Karl úr. Korona Kiadó, Budapest, 2005. 7-28.
63
Parti Nagy Lajos: A magyar szöveg (a szerzővel műfordításairól Józan Ildikó
és Németh Zoltán beszélget). Kalligram 2007/12. 37.
64
Varga Emese: Párbeszédes prózaszövegek. Új Szó 2003. április 11. 13.
91
sokkal, másrészt erotikus konnotációkkal is bír. Parti Nagy is „be-
oltja” az eléje kerülő szövegeket, vírusként forgatja fel a bemereve-
dett „eredeti” fordításszöveg jelentéseit, és az eredmény olyan Parti
Nagy-szövegmutáns lesz, amely parodisztikus, átpoetizált, regiszte-
reken áthatoló nyelvként kelti életre a szöveget. A „megnyelvezés”-
ben rejlő erotikus jelentések pedig arra utalnak, hogy az érzékennyé,
kívánatossá, csábítóvá tett fordításszöveg az olvasó nyelvének felsza-
badítójaként jelenik meg. Ennek a kettős stratégiának az eredmé-
nyeképpen a legtöbb Parti Nagy-fordításban olyan „közöttes” világ
jelenik meg, amelyben az „idegen” és a „saját” hangja egymást felerő-
sítve működik. Jevgenyij Svarc A sárkány című drámájában például
az orosz irodalomból ismert „galambocskám” vagy a „dácsa” mellé
nemcsak a Parti Nagy-versekből ismert egyéni szó- és nyelvhaszná-
lat („privátim”, „Minden a legnagyobb ólrájtban”, „A házasság nem
habroló”) lép, hanem a magyar irodalom kontextusa is: Kisfaludy-,
Vörösmarty-, Berzsenyi-, Arany- és Petőfi-idézetek jelennek meg az
orosz drámaíró szövegében, s váltanak ki parodisztikus hatást.
Az idegenségnek és a saját kultúrának az egymást értelmező
hermeneutikai, illetve egymást destruáló és dekonstruáló attitűdjei
azokban a színdarabokban is „együtt mozognak”, amelyek még in-
kább „kézhez állnak”: Ion Luca Caragiale Farsang, Michel Tremblay
Sógornők, Oliver Bukowski: Londn – L.Ä – Lüblenau vagy Werner
Schwab Elnöknők című darabjának szociokulturális világa (külváros,
lecsúszott kisemberek, szubstandard nyelvhasználat) annyira közel
áll a Parti Nagy-drámák (leginkább a Mauzóleum és az Ibusár, illet-
ve a Sárbogárdi Jolán: A test angyala) világához, hogy nyelvtárgyként
a Parti Nagy-féle „nyelvhús”-poétika folytatásaként, kiteljesítése-
ként értelmezhetők. Tompa Andrea olyan nyelvi Rubik-kockához
hasonlítja a Parti Nagy-féle drámafordítást, amelyben „Lenne egy
archaikus oldal, egy patetikus, egy trágár, egy idegen szavas, egy
mai szlenges és egy idézetes (elvileg megvan a hat, de tudnék még
párat). Csakhogy szemben a Rubik-kockával, ahol egyszínű olda-
lak összeállítására törekszik az ember, a Parti Nagy-kockánál arra
kellene törekedni, hogy minden oldalon minden színből legyen.”65
65
Tompa Andrea: Hol karnebál van, ott karnebál van. Színház 2005/8. 32.
92
Például a már említett Sógornők kevert magyar-angol nyelve a pa-
rodisztikus kontaktusváltozatokat a szubstandard nyelvhasználat
elemeivel variálja: „az egész brekfösztmaradék az asztalon, én pon-
gyolában, se kimozsdval, se semmi”, „mert látja is az ember a fész-
tufészt”. Mindehhez a Parti Nagy – Sárbogárdi Jolán-féle dilettáns
„lírai” nyelvhasználat szinte szó szerinti idézetek formájában társul
(„Mikor a kelő nap rózsaujja fölkel és megcirógatja a rétek virágát”),
kiegészítve hexameterekkel („csörget a vekker a kurva, tántorgok ki
az ágyból”) és a vulgáris nyelvi regiszterek poétikus megoldásaival
(„Odaáll smárolni egy ilyen pinalinával”, „Hát akkor fakjú, bazmeg”,
„Egy csóró szürke kis picsa akarsz maradni? Egy nasszing?”).
Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy mindhárom szerző for-
dításainak esetében törlésjel alá helyeződik a „saját” és az „idegen”,
nemcsak a szöveg, de a szerzői név szintjén is. Három változat lehet-
séges ebből a szempontból:
1. Az idegen nyelvű szöveg fordítását saját neve alatt mint saját
művét közli a szerző – pl. Csehy Zoltán Catullusi című verse
vagy Kovács András Ferenc Hazatérés Hellászból című verses-
kötetének egyik fele. Legfrappánsabban a „Moliére: Tartuffe,
írta: Parti Nagy Lajos” formula utal ebben az esetben az „ere-
deti” megrendült helyzetére.
2. A forrásnyelvi szöveg alapján készített nem fordítás jellegű cél-
nyelvi szövegnek a forrásnyelvi szöveg szerzői neve alatt törté-
nő közlése – pl. Parti Nagy Lajostól Tremblay Sógornők című
darabja, amelynek filológiailag kevés köze van az eredetihez.
(Talán KAF esetében is felmerült ez mint lehetőség: a Hazaté-
rés Hellászbólt Kavafisz neve alatt megjelentetni.) Az „eredeti”
szöveg ebben az esetben eltűnik a célnyelvi szövegben.
3. A célnyelvre fordított szövegnek egyszer a fordító neve alatt,
máskor a forrásnyelvi szerző neve alatti közlése – pl. ugyanazok
a sorok, strófák az 1998-as kötetben Csehy Zoltán, a 2000-es
kötetben Catullus neve alatt szerepelnek. Itt az „eredet” és az
„eredetiség” kijátszásáról, játékba hozásáról van szó.
A szerzői név, illetve a szerző autoritásának megrendülése – gon-
doljunk csak Roland Barthes elhíresült kijelentésére, illetve Baudril-
lard szimulációfogalmára – a műfordítás területére is áthelyeződött,
eltörölve „saját” és „eredeti” szigorú értelemben vett elkülönítését,
93
egymásra kopírozva szerzői neveket és szövegeket. Itt térhetünk visz-
sza Groys bevezetőnkben idézett gondolatához, hiszen az elemzett
technikákkal olyan zavart keltő hibrididentitások jelennek meg, ame-
lyek mesterséges szétválasztása csak időigényes filológiai munkával
valósítható meg – amellyel nem biztos, hogy a szöveg intencióinak
szellemében járunk el. Persze az így előállt szimulációs technikák,
parazitaszövegek és hibrididentitások jogi kérdéseket is felvetnek66
– ebből a szempontból Parti Nagy Lajos szövegei tűnnek valódi is-
tenkísértésnek, amennyiben kortárs szerzők szövegein élősködnek,
eltérően Kovács András Ferenc Kavafisz- vagy Csehy Zoltán Catul-
lus-szövegmunkáitól. De ez már egy másik történet.
66
Lásd a hasonló kérdésekkel szembesítő Esterházy-vitát a litera oldalán: AJTÓ
ABLAK NYITVA VAN – SZÖVEGKERESŐ TÁRSASJÁTÉK, ki mit lel a HC-
ben, In: http://www.litera.hu/object.82585bc7-bb67-44cf-8f32-6ec7fe9c8fe8.ivy
94
PM/1-2-3
Az utazás szemiotikája
a posztmodern irodalomban
M indenekelőtt fontosnak tartom leszögezni, hogy nem gondo-
lom lehetségesnek úgy beszélni az utazás szemiotikájáról
a kortárs magyar irodalomban, mintha az utazás motívum volna
abban az értelemben, hogy ugyanarról az „utazás”-ról lenne szó az
előttünk álló korpuszban. Magának a szónak, a fogalomnak az egy-
szerisége mintha homogenizálhatná és motívummá fokozhatná le
az utazás felhasználásának és megjelenésének sokszínűségét. Mint
az a későbbiekből kiderül, az utazás szemiotikájáról nem is beszél-
hetünk abban az értelemben, hogy az valamiféle összekötő kapocs
lenne, amely az irodalmi alkotások valamiféle halmazát teremthetné
meg. Nem, ugyanis az utazás a vizsgált regényekben olyan érdekek
mentén jelenik meg, kap jelentést és lép működésbe, amelyek meg-
akadályozzák a fogalom bárminemű egységként való elképzelését és
értelmezését. Vagyis akkor beszélhetünk-e egyáltalán olyan utazás-
ról, amely összeköti az itt tárgyalt regényeket?
Máshonnét indítom a kérdésre adandó választ. A szemiotikai je-
lentőlánc, a jelentésadás műveletei sosem esetlegesek, hanem annak
az irodalmi stratégiának megfelelően jelenítik meg az utazást, amely-
nek szabályaiba belehelyezkednek, amelynek öntudatlanul részévé
válnak. A jelentésadás paradigmatikus szabályainak önkéntelen el-
fogadása és alkalmazása a mű minden mozdulatába beleírja magát.
Miről is van szó? Az utazás szemiotikáját a kortárs posztmodern
prózában vizsgálom. A posztmodern irodalom fogalma a magyar
irodalmi közgondolkodásban legalább három jellegzetes álláspontot
tesz szemléletessé. Vannak olyan értelmezői közösségek, amelyek
95
a kifejezést használhatatlannak tartják túlterheltsége miatt, más vé-
lemények egyenlőségjelet tesznek a posztmodern és a minden ha-
gyományt elvető értékrelativizmus közé, megint más értelmezői kö-
zösségek viszont az irodalmi progresszivitás zálogát látják a fogalom
értelmezésében. Véleményem szerint az említettek közül a posztmo-
dernnek csak ez utóbbi felfogása ad lehetőséget arra, hogy a fogalom
differenciáltabb megközelítése váljon a viták inspiráló forrásává.
Éppen ezért a következőkben valójában nem másról lesz szó,
mint olyan értelmezés demonstrálásáról, amelynek tétje, hogy vajon
az utazás narrációját felhasználó posztmodern regények esetében az
utazással kapcsolatos szemiotizáció, illetve a jelentésadás műveletei-
nek figyelembe vételével elkülöníthetők-e a posztmodern háromféle
stratégiájának jellegzetességei. Vagyis az előszóban vázolt hármas
posztmodernfelfogás programját futtatom végig posztmodern uta-
zási regényeken azon cél érdekében, hogy teszteljem, vajon az utazás
prózapoétikai felhasználásának vizsgálatakor is érvényesíthető-e az
említett modell.
1. Rendkívül érdekes, hogy létezik a posztmodernként értelmezett
utazási regényeknek egy olyan csoportja, amely számára az utazás
terepe nem annyira lényeges, sokkal inkább az, hogy az utazó belső-
leg mit él meg útja során, hogyan reflektál az utazás tényére. Ezekben
a regényekben fel sem vetődik a megismert kultúra idegenségének
értelmezése, pontosabban csupán úgy vetődik fel, mint hangsúlyos
önreflexió. Vagyis az utazás ténye kizárólag az önmegismerés szol-
gálatába állítódik, miközben az utazó szinte feladatként éli meg az
önépítés stációit. Az utazás során bejárt terephez mindvégig valami-
féle külső nézőpontból közelítünk, amit az is erősít, hogy alig tudunk
meg valamit az ott élő emberekről, gondolataikról, érzéseikről, annál
többet az utazó lelkivilágáról, lelki válságáról. Krasznahorkai Lász-
ló Az urgai fogoly (1992) című regényében olvashatjuk: „úgy látszik,
Kína szívéig kellett fussak megérteni, milyenek is azok a (nevezzük
őket váratlanul így:) nagyonmély kérdések, amelyek megelőznek en-
gem”. Vagyis Kína, a kínai utazás, a kínai kultúra csak eszköz az ön-
megértéshez, s az így felfogott önértésben Kína nem annyira sajátos
kínaiságával vesz részt, mint inkább az ország és kultúra idegenségé-
vel egy általános transzcendens síkon. Nem véletlen, hogy az utazás
96
ezekben az alkotásokban metafizikai dimenziókat nyer, amennyiben
az önértés és az önértelmezés terepe az idegen táj idegenségének
transzcendenciája által jelenik meg.
Talamon Alfonz Gályák Imbrium tengerén (1992) című regényé-
ben is szimbolikus értelmű az utazás, s a konkrét helyviszonyokat
időről időre felülírják a monológot mondó narrátor tudatának tarto-
mányai. Vagyis az utazás által megjelenített táj elveszíti egyediségét,
nem sajátosságával vesz részt a történetben, pusztán díszlete a fősze-
replő utazásának. Sem Talamon, sem Krasznahorkai regényének nem
tétje a kultúrák közötti interakció kérdése – erre maga az elbeszélő-
helyzet sem ad sok lehetőséget, hiszen mind Az urgai fogoly, mind
a Gályák Imbrium tengerén alapvetően monologikus természetű.
Ezekben a regényekben az idegen, illetve a másik általában fenye-
gető, távoli, megismerhetetlen. Az idegenség kapcsán főként a meg-
ismerés lehetetlenségének, illetve a kultúrák összemérhetetlenségé-
nek tapasztalatával szembesülhetünk. Az utazó önmaga felé fordított
tekintete azonban nem is engedi meg, hogy a másik értelmeződjön
az utazás során – az utazás tétje az utazó egzisztenciális kérdéseiként
jelenik meg.
Krasznahorkai és Talamon regényeinek posztmodern vonásai –
a metanarratív elemek, az elbeszélő reflexiói az írás tényére és jelen
idejére, a tükör- és labirintusszerűség, az identitásprobléma – szoros
összefüggésben tárgyalhatók ezzel. Mint látható, mindezek a voná-
sok, az utazás létre vonatkoztatottsága, az idegen megismerhetetlen-
ségének és kizárásának tapasztalata, az idegen táj és kultúra díszlet-
szerűsége az utazó egisztenciális tapasztalatát közvetítik. Vagyis az
utazásnak adott jelentés a korai posztmodernre jellemző szövegal-
kotó eljárások felől értelmezhető.
2. A vizsgált regények egy másik csoportja számára az utazás nyelvi
stratégiaként jelenik meg, az utazás során a nyelv teljesítőképessé-
ge demonstrálódik. Az utazás kapcsán tett narrátori állítások a játék
nyelvi terében vonódnak össze, s elbizonytalanító effektusaik által
relativizálódnak. Így Esterházy Péter Hahn-Hahn grófnő pillantása
(1992) című, „– lefelé a Dunán –” alcímet viselő utazási regényében,
amelynek tétje elvileg a Duna feltérképezése, megismerése lenne,
rögtön a regény kezdetén felfüggesztődik mind a folyó, mind az uta-
97
zó státusza, sőt, egyenesen megkérdőjeleződik a létük. Heinrich Hei-
nének a regényben közölt fiktív levelében ugyanis ezt olvashatjuk:
„Nyilván könnyen képviselhető tézis volna, hogy a Duna nincsen is,
Breg van és Brigach! Így a Duna egy fikció. Költészet. (…) A Duna
egy szonett, beszédmód, diskurzus.” Nem sokkal később az utazó fi-
gurája destruálódik: „Utazó utazni kezdett. Álmos tekintetét Donau-
eschingenre vetette. Hivatásos utazó volt, ez volt a foglalkozása. (…)
az Isten is utazónak teremtette, utazó lett. (…) Megbízásból utazott,
egy-egy fényesebb úr vagy kopottabb ország kibérelte, és akkor utazni
kezdett. (…) Köztünk szólva utált utazni, legszívesebben a szobájá-
ban üldögélt. Nem, ez nem igaz. A lelke volt egy utazóé, amennyiben
több lelke volt, nagyravágyó pillanataiban úgy érezte, tetszőlegesen
sok. (…) Utazót ki lehetett bérelni rövid és hosszú távra, egyénire
és csoportosra, elvileg és gyakorlatilag, voltak Sonder-Angebotjai
is, így például föl lehetett kérni időbeli utazásra is (»Nézzen utána
a karlócai békének!«) – ez utóbbi volt az úgynevezett Orlando-Step-
ajánlat. Mindezt szerény táblácska hirdette a háza előtt. Szórólapokat
is készített. (…) Valójában kizárólag Duna-utazó volt; a számát nem
tudná megmondani, hányszor állt fent Donaueschingennél, már is-
merték, itt a magyar, súgtak össze. Várták, mikor jön, várták, ahogy
a tavaszt a hosszú tél után. (…) Minden utazás belső utazás, azaz
Utazó önmagát keresi. Nem mintha volna valaki, akit keresni lehet-
ne. Utazó köteles nem egyéniség lenni, lenni akárki, azaz tartozik
bóklászni a valaki és a senki között, tartozik lenni a végtelen, vagy
álszerényebben a létező, lenni a forma, lenni egy bödön, egy bőrönd,
egy börtön, mézestül, zoknistul, rabostul.”
Esterházy Péter másik, Utazás a tizenhatos mélyére (2006) című
utazóregényének főszereplője szintén a nyelv és a játék. Az Idegen
ebben az esetben a sporton, pontosabban a futballon keresztül ér-
telmeződik, az értelmezésben viszont leginkább a nyelvi poénok,
a két- és többértelmű kijelentések, a kinyilvánított majd visszavont
állítások vesznek részt. Már a regény felütése, első mondata is jelzi
azt a nyelvi teret, amelyben az utazás megvalósul: „Futballozni min-
denki futballozott, az is, aki nem, ez a futball sine qua nonja, de nem
mindenki futballista.”
Az idegen, a másik megismerésében van valami programszerű,
mint arra a szöveg utal is: „Ideje kiteríteni a kártyáim: azt a házi fel-
98
adatot kaptam egy német magazintól, hogy utazzak (vagy utazzam,
nekik aztán mindegy, reise lesz az úgyis) Németországban, és írjam
meg a benyomásaimat.” Mint látható, a nyelvi játékban még a majdan
lefordított szöveg is részt vesz. Esterházy regényében az utazás olyan
stratégiaként jelenik meg, amely ironikus-parodisztikus-humoros
nyelvi térként gondolja el önmagát. Az utazásban minduntalan ref-
lektál az idegenségre, a másságra, de ezek a reflexiók szinte kizárólag
nyelvi poénként állnak az olvasó elé, vagyis sosem tudható, hogy az
idegen megismerése nem rendelődik-e alá a hatásnak, a poénnak,
a nyelvi paradoxonoknak. Pontosabban nagyon is tudható, hogy
a nyelvi poénszerűség mindig felülírja az összetett kultúraértelmezés
lehetőségét, s erre leginkább a poénos általánosítások, újrahasznosí-
tott sztereotípiák adnak teret:
„A balomon egy nagydarab Englishman ült, nem szerettem meg,
látszott, gondosan leellenőrizte a hercegség sörkínálatát, dőlt belőle
az italszag, olykor könnyedén böfögött egyet. God save the Queen,
mintha még ezt is állította volna. És időnként társaival együtt azt
harsogták: Engelland! Engelland! Ez megint jól hangzott, szépen,
nyugodtan, magabiztosan.
Ekkor váratlanul az egyik liechtensteini csatár kapura lőtt. Mire
ez a homályos angol társaság (lehetett olvasni, előző este Zürichben
randalíroztak) udvarias, tisztelgő tapsba verte a tenyerét. Alig hittem
a szememnek. Nincs egyetlen más ország a világon, amelynek szur-
kolói ezt megtették volna. Tegnap és ma: ezek az angolok egyszerre
árultak el és gyakoroltak egy ethoszt, értékrendet, hagyományt. Hu-
liganizmus és fairness. Rombolják azt, amire támaszkodnak. A nincs
mint van.
Ebben a kettőségben áll a mai európai értékrend.”
Az idegen játékba vonása a nyelv ugrásaival, töréseivel valósul
meg. Az idegen nyelvi elemekkel folytatott játék, a poén mint a meg-
ismerés eszköze, a humor, az irónia és önirónia, valamint a paródia,
a „kint is, bent is” játék, a viszonylagosító tendenciák, a relativizá-
ló eljárások azt eredményezik, hogy Esterházy Péter két regénye
a Krasznahorkai- és Talamon-regényhez képest a posztmodern más-
fajta stratégiájaként jeleníti meg az utazást, a kultúrák találkozását,
valamint az idegen és a másik megismerését. Az idegen és az utazás
Esterházy regényeiben nyelvünk problémájaként van jelen, az ide-
99
gen megismerése nyelvünk lehetőségeivel, határaival és korlátaival
egyenértékű.
3. A posztmodern harmadik stratégiája Kiss Noémi két elbeszélés-
kötetében, a Tájgyakorlatok (2003) és a Trans (2006) elbeszéléseiben
jelentkezik. Mindkét kötet szövegei műfajok határán állnak, nagyon
erős önéletrajzisággal, amelyet ráadásul a kulturális antropológiának
mint elméleti háttérnek a hol erősebb, hol gyengébb jelenléte szövi
át. Az esszé és szépirodalom határmezsgyéjén helyet foglaló szöve-
gek utazói vagy a professzionális utazó felkészültségével tudósítanak
a feltérképezendő területről, vagy a másik kultúra természetes ré-
szeiként jelennek meg, barátok, ismerősök, szerelmek társaságában.
Vagyis az utazó benne él a másik kultúrában, tudatosítja az idegensé-
get, illetve saját idegenségét, s egyúttal értelmezi is mind az idegent,
mind saját helyzetét egy eltérő társadalmi kontextusban. Az identi-
tásra és annak kérdéseire fordított figyelem ezekben a szövegekben
fontosabbá válik a nyelvnél, s ha játékról van szó, az nem a nyelvet ,
hanem az identitás sokszínűségét illeti. Kiss Noémi Trans című kö-
tetében a személyiség azoknak a kontextusoknak a kiszolgáltatottja,
amelyekbe vettetett, legyen az család, táj, nemzet, nyelv, gyakran az
utazások irányának, a szerelmi kapcsolatok másikjának, illetve ön-
maga képzelt világainak, vágyfantáziáinak foglya.
A Tájgyakorlatok esszészerűsége a kulturális antropológia által
működtetett esszéfelfogáshoz áll közel, amelyben az antropológus
által vizsgált „táj” a rajta végzett „gyakorlat” által válik írásba foglal-
hatóvá, miközben ez a táj nemcsak a távoli Bodeni-tó, az egzotikus
Bukovina, a 19. század végének Budapestje lehet, hanem főleg és el-
sősorban maga az antropológus. Kiss Noémi szövegei ebből a szem-
pontból egyaránt birtokában vannak annak az elméleti belátásnak,
amely szerint az antropológus (tehát a szerző) az idegent saját kul-
turális beidegződései, szövegei hálójából nézi, és annak a diszkurzív
tapasztalatnak is, amely a történelmi narratívák fiktív természetét
állítja:
„Valóban ott jártam, ahova a könyv írója és ajándékozója küldtek.
Olyan toposzok, helyek közé vetődtem, melyekről a könyvben előbb
olvastam, minthogy megbizonyosodtam volna létezésükről. Körülírt
geográfiai jelek vettek körbe, melyekről előbb értesültem a század-
100
forduló tájleíró hangján, s csak aztán, a múlttól kissé elhomályosult
szemüvegen át láthattam meg őket. Hosszú teraszok, szántók és man-
dulafák álltak a térkép vonalai helyett. Immáron saját szememmel el-
lenőrizhettem a könyvek földjét, valóban olyan-e, mint amilyennek
mondják a háború után kitelepült emigráns írók, olyan-e, mint aho-
gyan megpróbálják átfogalmazni értelmét a történelem írói.”
Az idézett szöveg a narrátortól és az olvasótól időben és térben
egyaránt távoli Bukovina képét állítja elénk, miközben tudatában
van e kép első szinten kettős – idő- és térbeli – feltételezettségének.
A feltételezettségek hálójának második szintje magára az olvasóra
vonatkozik, hiszen az olvasó továbbra is egy idegen szöveg, a szer-
ző szövege által látja a tájat – annak a játéknak a nyomán, amelyben
a szerző saját és más szerzők idegen szövegeit keveri. A feltételezett-
ségek harmadik szintjén pedig a szerzőt látjuk, aki időben és térben
távol, az élménytől eltávolodva írja a szöveget, amely saját emlékeze-
tének, a felejtésnek és magának a nyelvnek a természetéből adódóan
válik fiktívvé, azaz a szó eredeti értelmében „csinálttá”.
A Digitális bédekker című elbeszélés emellett az antropológiai
„sűrű leírás” narrációját követi: leírás, interpretáció és önértelmezés
keverednek, miközben a szöveg elbeszélője a tapasztalatokat köz-
zétevő főszereplővel azonos. Az utazás és emlékezés, valamint az
írás aktusa által egymásra torlódó narratívákban felbukkanó szerző
olyan nyitott helyként funkcionál, amelynek létezése és identitása
egyetlen kultúrantropológiai feladat: kimeríthetetlen téma utazásai
során, magányában, hétköznapjaiban.
A szövegek énje a személyes élettörténet töredezettségéből, a táj-
ba integrálódni vágyó identitás belső meghasonlottságából, a törté-
nelem minduntalan átírt korszakaiba vetett egyén léthelyzeteiből,
a családi genealógia mitikus meghatározottságaiból épít magának
sokrétű, gazdag tapasztalati tájat, személyes geográfiát: „Bukoviná-
ból a huszadik században a magyar, a németajkú és a zsidó lakossá-
got szinte teljes egészében elhurcolták, kiirtották vagy áttelepítették.
Az egykori soknyelvű, multikulturális austro-ungarn és román kö-
zösségből mára egy bukovinai népet csináltak. Aki arra jár, óhatat-
lanul egy eltűnt világ keleti Európájára emlékezik. Hát persze, hogy
vezetőnk személyesen ismerte az itt maradt cipszereket, már alig volt
néhány öreg belőlük, azok pedig szívesen beszéltek az elmúló élet-
101
ről. Idővel ez a beszéd lett a hivatásuk.” Ennek kapcsán a részvétel
pozíciója válik különösen fontossá ezekben az elbeszélésekben: a szö-
vegek narrátora sosem törekedik arra, hogy valamiféle totalizáló ké-
pét nyújtsa az általa megtapasztalt világnak, valóságnak, inkább egy-
fajta megkonstruált, átpoétizált pszichobiográfiáról beszélhetünk.
Bár az utazás mint narratív hajtóerő nyomán az elemzett hat regény
hasonlóságairól is lehetne értekezni, célom az volt, hogy bizonyít-
sam: mindenféle hasonlóságot felülírnak az elemzett stratégiák kü-
lönbségei. Egészen más utazásról van szó Krasznahorkai László és
Talamon Alfonz, megint más Esterházy Péter, és teljesen más Kiss
Noémi köteteiben. Az utazás reprezentációjának és a jelentésadás
műveleteinek során a hat kötet három eltérő stratégiára ad lehe-
tőséget, még akkor is, ha mindegyik posztmodernként van jelen
a kortárs magyar irodalomban. A három utazásstratégiában a korai
posztmodern önreflexív, metafizikai, az utazást a lelki táj kivetítése-
ként szolgáló stratégiájára, a második, areferenciális posztmodern
ironikus-parodisztikus nyelvi játékaira és szóleleményeire, illetve
az antropológiai posztmodern identitásproblémáira, interetnikus és
interkulturális dialógusaira ismerhetünk. Vagyis az utazás homogén
jelentésének destruálása egy összetettebb jelentésfogalmat eredmé-
nyezhet a kortárs posztmodern magyar irodalomban.
102
PM/1-2-3
A posztmodern halálköltészet stratégiái
E lső pillantásra talán meghökkentőnek tűnhet, de az ún. halálköl-
tészet „műfaja” is funkcionálhat olyan kiindulópontként, amely-
ből áttekinthetővé válnak a posztmodern magyar líra változatos és
egymástól elkülönülő stratégiái és megszólalásformái.67 Az ide sorol-
ható szövegek nyelvi és szemléleti magatartásából is a posztmodern
irodalom belső rétegeződésére, heterogén formációjára, eltérő stra-
tégiáira következtethetünk.
A korpuszba tartozó kötetek, ciklusok, versek közül Tőzsér Árpád-
tól a Leviticus (1997), a Finnegan halála (2001), a Tanulmányok köl-
tőportrékhoz (2004), a Léggyökerek (2006), valamint a Csatavirág
(2009) mutat rokonságot a fentebb említett műfajjal. Tőzsér kötetei
mellett Baka István Tájkép fohásszal (1996) című, összegyűjtött ver-
seit tartalmazó kötete, különösen a Sztyepan Pehotnij testamentuma
(1994) szintén fontos viszonyítási pont. Orbán Ottó Hallod-e te sötét
árnyék (1996), Az éjnek rémjáró szaka (2002), valamint Ostromgyű-
rűben (2002) című köteteinek több verse is a halálköltészet kódjai fe-
lől értelmezhető. Mint ahogy Parti Nagy Lajos Rókatárgy alkonyatkor
című 1994-es verse az Esti krétából (1995), illetve Grafitnesz (2003)
című kötetének Őszológiai gyakorlatok című ciklusa is. Lövétei Lázár
László Két szék között (2005), Acsai Roland Alagútnapok (2005), Ko-
vács András Ferenc Sötét tus, néma tinta (2009), Borbély Szilárd Ha-
lotti Pompa (2004, 2006) és A Testhez (2010), valamint Marno János
67
Tanulmányom inspirációjaként Bedecs László Hármas kórterem című írása
szolgált, amelyben a kortárs magyar irodalom halálversköteteiről értekezett.
Vö. Bedecs László: Hármas kórterem. In: http://www.ujkonyvpiac.hu/cikkek.
asp?id=1791
103
A semmi esélye (2010) című versesköteteinek egyes darabjai szintén
a posztmodern halálvers műfajával rokoníthatók.
A felsorolt korpuszba tartozó szövegek mindegyike értelmezhe-
tő a posztmodern nyelvhasználat és szövegalakítás jellegzetességei
felől. A hagyománykezelés mint újraírás, illetve mint posztmodern
intertextualitás Orbán Ottó verseinek megszólalásmódjában éppúgy
jelen van, mint Tőzsér Árpád óriási műveltségélményt mozgató név-
anyagában, Lövétei Lázár László József Attila- (Születésnapomra) és
Pilinszky- (Harmadnapon) újraírásaiban, Borbély Szilárd Halotti
Pompájának barokkizáló szekvenciaköltészetében, Kovács András
Ferenc változatos formáiban és rejtett utalásaiban. Az identitás já-
tékos felhasználása, az álarc, a maszk, az álneves költészeti formák
összekötik Baka István Sztyepan Pehotniját, Parti Nagy Lajos Dumpf
Endréjét, Tőzsér Árpád Euphorboszát, Orbán Ottó Shakespeare-jét,
Kovács András Ferenc Kavafiszát, Jack Cole-ját, Lázáry René Sán-
dorát, Szophoklészét, illetve Marno János Nárciszát. A populáris és
elit irodalom megszólalásformái és kódjai keverednek Tőzsér Árpád
nem egy versének nyelvi erőterében, Borbély Szilárd egyes verseinek
alulstilizált, naplószerű megnyilatkozásaiban, vagy a nyelvi humor
parodisztikus, ironikus és önironikus regisztereiben Orbán Ottónál,
Kovács András Ferencnél, Parti Nagy Lajosnál. Ezek a jellegzetessé-
gek tehát összekötő elemek struktúrájaként lépnek működésbe.
Nem lehet azonban nem észrevenni, hogy a halál tematikájának
posztmodernként értelmezhető nyelvi és szemléleti megjelenése
a halálvers műfajának erőterében többféle, egymástól eltérő stratégi-
át eredményez, mintegy példáját adva a posztmodernizmus hármas
természetének. Baka István, Orbán Ottó és Tőzsér Árpád halálver-
seinek nyelvi méltósága, metafizikai igényű megszólalásformái, az
esztétikai jelentésadás elsődlegességét képviselő versei olyan kevert
stratégiát jelenítenek meg, amely a kései modern és posztmodern
szövegalkotás határhelyzeteiből, határfeszültségeiből profitál. Egyik
oldalon a szépirodalmi diskurzus emelkedett hangvétele, a metafi-
zikai problémák iránti érzékenység, a műalkotás klasszikus szépsé-
gének és megformáltságának az igénye, másik oldalon az ironikus,
esetleg parodisztikus hang, az intertextuális utalásokkal, stílusimi-
tációkkal és szerzői hangokkal folytatott játék és maszkszerűség fi-
gyelhető meg.
104
Baka István Sztyepan Pehotnijának romantikus hangvétele, a lírai
hős felnagyított karaktere egyrészt a klasszikus modernséget meg-
előző korszak megszólalásmintáival is rokonítható, másrészt a poszt-
modern maszkos lírai nyelvjáték, a kultúrák közötti párbeszéd és az
identitásjáték egy jellegzetesen 20. század végi kontextust is a kötet
köré rajzol:
„Néva-seb Éva-hasiték
magad
Megadva nyúlsz el míg zihál a szél
És tomporod fagyára rátapad
Vér-ondó-foltos lepedőd a Tél”
(Prelűd)
Orbán Ottó verseinek posztmodern jellegzetességei mellett (in-
tertextualitás, a szövegszerűségre tett önreflexív kijelentések, irónia)
a klasszikus modernség szépségkultuszára és a kései modern tragi-
záló-intellektuális hangnem jelenlétére figyelhetünk fel:
„A heverő, hol napjaim nagy részét fekve töltöm,
Tengerjáró hajó és munkaasztal.
Verseim szédüléstől szédülésig imbolyogva költöm,
Szavakkal zárva fejsebem, mint sebtapasszal.”
(Dal a heverőről és az óceánról)
Tőzsér Árpád verseinek emelkedett hangvétele, klasszikus dikció-
ja, tragikus énjei is az előbb említett kettős stratégia által kapcso-
lódnak rá a posztmodern önirónia és intertextualitás versben meg-
jelenő nyomaira az egyéni létezés egzisztenciális tétjét színre vivő
szövegeiben:
„Hol leszek – s leszek? – majd én horony,
a föld melyik eresztékében…?
Mindenszentek, fájdalmas héttorony,
Bloom veséje – könyörögj értem!”
(Szlovéniai Mindenszentek)
105
 Az ún. második posztmodern számára az irodalmi szöveg tétje
ezzel ellentétben leginkább nyelvi, nyelvhasználati, s nem egziszten-
ciális jellegű – így a posztmodern halálvers műfaja ebben az esetben
a nyelv teljesítőképességének demonstrálásaként fogható fel. Ez a tét
a nyelvjáték kísérleti terepévé változtatja a posztmodern halálvers
műfaját. Így például Parti Nagy Lajos Rókatárgy alkonyatkor című
verse és Őszológiai gyakorlatok című versciklusa is a jellegzetes Parti
Nagy-féle szövegalakítás felől értelmezhető, az ún. nyelvhús-techni-
ka kiterjesztéseként, mint amely egy új területen demonstrálja a Par-
ti Nagy-féle nyelvi invenciót:
„huss és ősz van a kórházkertben
az égen szép herélt polóim
úsznak a múltat kergettemben
utol se érnek ápolóim
hisz künn az ég és itt a kert benn
honnant kiszáll a gyönge lélek
míg orvosságot nem vettemben
kanalasat elüldögélek
ámbátor fakó kosztom van
nem sírok sóhajtoztomban
sőt pille pille jó flakon
szállok szinte a pizsamámban
szabadság szerelem a számban
mikor Colával jóllakom”
(Őszológiai gyakorlatok)
Míg az első posztmodern stratégia esetében az egzisztenciális fe-
nyegetettség tragikus érzése felülír mindenféle öniróniát és széttar-
tó szövegjátékot, addig a második posztmodern esetében éppen az
önirónia és a vendégszövegek játéka nyomán válik parodisztikussá
a megszólalásmód. Parti Nagy Lajos versciklusa azt a tapasztalatot
teszi tudatossá, hogy a halálvers is pusztán nyelv, és mint ilyen, le-
választható a személyes érintettség pszichologizáló olvasatairól, cse-
rébe viszont elnyeri a nyelv szabad alakításával járó lehetőségeket
a műfaj jellegzetességeinek és hangjainak kiterjesztésével.
Hasonló felismerések mentén olvasható Kovács András Ferenc
106
Sötét tus, néma tinta című verseskötete is, azzal a kiegészítéssel,
hogy a szerző a halálvers műfajának különféle lehetőségeit az álar-
cok leállíthatatlan váltogatásaként gondolja el. Pontosabban ezek az
álarcok a nyelvi forma (haiku, tanka, dodoicu, szonett, koan, szek-
vencia, töredék stb.), a nevek (Fu An-Kung, Kosztolányi, Kavafisz,
Ezra Pound, Wallace Stevens, Ungheretto, Calvus stb.) és a helyek,
tájak (Japán, Marosvásárhely, az ókori Egyiptom, Athén és Róma
stb.) irányító funkciójának köszönhetően jelennek meg és tűnnek
el egymás mögött. A nyelvi síkok egymás mögötti sora, váltogatása
szétroncsolja, disszeminálja, feloldja a megszólalást – s így eltűnik,
feloldódik a versek mögötti egységes én hangja:
„Japán tavaszba
menni, s kínai őszbe,
vagy sehová már.
Könyvek szállnak – a szél majd
szétlapozza arcodat.”
(Ablakkeretben ülsz még)
Marno János A semmi esélye című kötete ebből a szempontból
kevert stratégiát valósít meg. A második posztmodern nyelvcentri-
kusságán úgy lép túl, vagyis azért rokonítható a posztmodern halál-
vers-költészet harmadik stratégiájának darabjaival is, mert az identi-
tásra koncentrál. Egy mozaikszerű lírai pszichobiográfia kontextusa
és nyelvi helyzete a kötetet a töredékes napló felé tereli. A semmi
esélye versei az identitás töredékes, metafizikátlanított, asszociatív
viszonyait a halál, a semmi hatalmának alárendelve mutatják fel.
Olyan nyelv által, amely leszámol mind az első posztmodern meta-
forikus-metafizikus, s bizonyos értelemben a második posztmodern
parodisztikus-nyelvjátékos eljárásaival is, s helyébe egy mélyen filo-
zofikus, depoetizált nyelvet állít. Ami miatt mégis az areferenciális
posztmodern megszólalásformákhoz is köthető ez a költészet, az
a nyelv centrális helyzetéből adódik, mint arra Molnár Illés figyel-
meztet, eszerint: „Az írás létrejötte kényszerűségből feltételezi az ab-
ban megszólaló identitás létét, ugyanakkor mindent megtesz ez el-
len, vagy legalábbis azért, hogy ez az én ne egy szokványos, koherens
én legyen, csupán egy identitás darabkáiból létrejövő nonfiguratív
107
mozaik. Éppen ez a végtelen felé tartó, szétszóródó személyesség te-
szi a szövegeket személytelenné, vagy inkább személyfelettivé.”68
„Az éjjel arca támadt a szélnek,
és így szólt: Gyerek a halál.
Tapasztalatból beszélek.
Nos, miért ne engednéd hát
magadhoz te is, még
egyszer legalább.”
(Hommage à Holan)69
A posztmodern irodalom harmadik stratégiája a megszólalás kér-
dését az identitáshoz vezeti vissza, miközben természetesnek veszi,
hogy egyrészt a szöveg semmiféle metafizikai jelentésnek nem lehet
birtokában, hogy bármiféle klasszikus dikció pusztán illúzió, más-
részt hogy az areferenciális nyelv működésére alapozott kérdésfelve-
tések nem megfelelő eszközök az identitás bonyolult lehetőségeinek
megfogalmazására. A harmadik posztmodern szövegei ezért fordul-
nak el mind az első posztmodern metafizikai-esztetizáló attitűdjétől,
mind a második posztmodern nyelvjátékos-szövegcentrikus szöveg-
alakításától. Helyébe az identitás kérdései lépnek, törekvése szerint
világba nyúló, tétje legtöbbször egy elnyomott, háttérbe szorított
identitás valóságára vonatkozik, s éppen ezért gyakran autobiográ-
fiai jellegű, a személyes sors kérdései foglalkoztatják.
Lövétei Lázár László Két szék között című verseskötete már az ele-
jén, az Egy kicsit fáj című versben feltárja a személyes érintettség ki-
indulópontját, azt a pontot, amely a kötet verseit a világhoz köti:
68
Molnár Illés: Felkészülés a semmi esetére. In: http://prae.hu/prae/articles.
php?aid=2830
69
Ahogy Krusovszky Dénes fogalmaz a vers kapcsán: „Az Hommage à Ho-
lan szintén halálvers, a maga lényegre törő pátosztalanságában ráadásul az
egyik legnagyszerűbb, amit az elmúlt évtizedek magyar irodalmában fellel-
hetünk. Eliot versével együtt erős ajánlat a különben nehezen felfejthető kö-
tetcím értelmezésére is.” Krusovszky Dénes: Nárcisz búcsúzik – Marno János:
a semmi esélye. In: http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.
php&id=22005
108
„amit tudok: már nem kérdem, ki átkoz,
hogy huszonévesen kellett a rákhoz
hozzászoknom, mint levélnek az ághoz
(s ha nem félnék, hogy elrontja a pátosz
a verset teljesen, zene helyett
lovagolhatnék még ezen a témán)…”
Mint látható, Lövétei Lázár László versnyelve némely ponton visz-
szanyúl az első és második posztmodern nyelvhasználatának egyes
elemeihez is, hasonlóan Acsai Roland Alagútnapok című kötetének
darabjaihoz, amelyek szintén az identitás mélyére vezetnek:
„L. szerint antiszociális vagy –
Igaza van; de ezzel is csak hírt ad
Magáról egy pszichés állapot,
Ami semmi mással nem biztat,
Csak hogy verstémaként felhasználhatod.”
(Saját-sötét)
A halál élménye azonban mindkét költőnél olyan fokú tudatmó-
dosító erőként működik, amely felülírja mind az esztétikai-metafizi-
kai, mind a nyelvjátékos szövegalkotást, s a saját identitás megjelení-
tésével az alárendeltnek adott hangként prezentálódik költészetük.
Ebből a szempontból Borbély Szilárd már említett két verseskötete
– a Halotti Pompa és A Testhez – jelenti a legradikálisabb eltérést az
első és második posztmodern stratégiáihoz képest. A Halotti Pompa
a kötethez fűzött Jegyzetekben mutatja meg a könyv verseinek a sze-
mélyes léthez kötöttségét, majd pedig innét kiindulva az erőszaknak
kiszolgáltatott létezés általános képévé tágítja azt. A kötet első része
Jézus mártíromsága, a második rész a huszadik századi identitás ha-
lálhelyzetei, a harmadik rész a zsidó mártíromság, a holocaust felől
vizsgálja az emberi psziché kiszolgáltatottságának és erőszaktevésé-
nek vetületeit.
Az elnémítottnak, kiszolgáltatottnak adott hang stratégiáját a köl-
tő A Testhez című kötetben folytatja, a női sors stációinak, szülések,
abortuszok, zárdák, lágerek történeteként. Az alárendeltnek adott
hang artikulálatlansága, borzalma Borbély Szilárd verseiben egyet-
109
len mozdulattal söpör el szintaxist és esztétikát, nyelvjátékot és me-
tafizikát:
„Huszonöt éves volta, épp feleannyi, mint most. Csak
úgy történtek velem dolgok. Nem én irányította
életem, és azt hitte, ez így normális. Férjhez mente.
Dolgozta. Mellette Közgázt végezte. És este
holtfáradtan. Alig találkoztunk. A pénz kifolyt kezünk
közül. Természetesnek vette, hogy nem szerete
munkám. Osztályvezető volta, hozzám nem illett. Sok
túlzott felelősség, terhes elvárások. Kiváltságok meg
nyomasztotta. Titkárnőmtől bocsánatot, ha kávét
behozta. És egyszeriben úgy érezte, hogy egyenesbe
kerül, hogy élete rendbe, amikor döntöttünk végre,
hogy gyereket szeret. Egy hónap múlva már babára
vártam. Mentem teljes kivizsgálásra. Nem volt kötelező,
se szokásos. Én szerette mindent megtervezve. Ekkor
nem került sor rákszűrésre. Furcsább, hogy négy hónap
múlva igen. Ma se értem, mért. Már mozdult babám
meg, mikor állapították, hogy méhnyakrák. Pedig ez jól
diagnosztizálható. Ha korábban, lett volna minden más…”
(A szemeteskosár)
A versszövegekbe beleíródó, egymástól elkülönböződő beszéd-
módok és paradigmatikus határhelyzetek feszültségeinek elkülöníté-
se és értelmezése persze fölöttébb kockázatos feladat, hiszen kortárs
irodalmi alkotásokról van szó, vagyis éppen a vizsgált tárgy hori-
zontjától való távolság hiányzik a jelen hermeneutikájából70 adódó
bonyodalmak feloldásához. Az ún. halálvers műfajának felidézett
gazdagsága azonban talán meggyőző módon szembesít azokkal az
egymástól eltérő beszédpozíciókkal, megszólalásformákkal és nyelv-
használati jellegzetességekkel, amelyekből a kortárs posztmodern
magyar irodalom hármas stratégiájára láthatunk rá.
70
Ebben az esetben éppenséggel nem az időbeli távolság és a múlt megértése
okozza a hermeneutikai problémát, hanem a jelen mint eltávolításra váró je-
lenség.
110
PM/3
Új kánon: a női irodalom
A szépirodalom mindenkori állapotát jellemző kortársi észrevé-
tel, amely a sokszínűség és sokhangúság fogalmaival írja le az
olvasói tapasztalatot, az eltérő poétikákban és nyelvhasználatokban
manifesztálódó kánonok különbségeire reflektál. De a jelen minden
kánonja végső soron nem más, mint a hagyomány érzéki tapaszta-
lata, a saját történetiségét elszenvedő-megjelenítő szöveg egyúttal
jövőre apelláló gesztusa. Nem véletlen tehát, hogy kortárs irodalom
nem is létezik a szónak abban az értelmében, hogy az ide sorolt szö-
vegek elszakíthatóak lennének saját nyelvi előfeltevés-rendszerüktől,
vagyis a múlt és a hagyomány előíró mátrixától.
A kortárs irodalom azonban azáltal mégis elkülönül az olvasói ta-
pasztalat számára a megelőző múltbeli konstrukciótól, hogy különb-
ségek mentén differenciálja az esztétikai és az irodalmi kontextust
érintő tapasztalatot. Vagyis az idő folyamatában olyan különbsége-
ket helyez el, amelyek az időbeliségbe a múlt és a jelen konstrukció-
it vetítik bele. Így tehát a különbségek differenciáló hatása nyomán
kortárs irodalomként különíthető el a szépirodalmi beszédmódok,
szövegszervező eljárások egy része.
A magyar irodalom történetében soha nem volt még olyan hely-
zet, hogy a női irodalom önálló kánonképző helyként jelent volna
meg. Mindez a kortárs magyar irodalom keretein belül vált lehet-
ségessé. Általában igaz lehet az az álláspont, amely szerint a legfőbb
kánonképző erő a közös nyelvhasználaton, az azonos paradigmába
tartozó poétikák mentén artikulálódó értelmezői és szövegalkotói
közösségek tevékenységén alapul. Így a kortárs magyar irodalomban
a posztmodern, s azon belül három stratégia mentén, továbbá a mi-
nimalista próza kontextusában, a kései modern nyelvhasználat felől,
111
a neoavantgarde csoportok és alkotók, illetve a népies realista írók és
költők táborából kialakuló kanonikus centrumokról lehetne beszél-
ni. A poétikai sajátosság felől generált kánonképző aktivitást azon-
ban felülírhatják nem szövegtermészetű kánonképző lehetőségek is.
Ezek alapvetően öt csoportba sorolhatók. Az egyik a regionalitás
mentén jön létre, vagyis regionális centrumok jelennek meg kánon-
képző erőként. Ez két területen érvényesül. Egyrészt szerzői csopor-
tok alakulnak az egyes regionális folyóiratok vagy kiadók köré: ebből
a szempontból az újvidéki Új Symposion, a pécsi Jelenkor, az erdélyi
Előretolt Helyőrség, a pozsonyi Kalligram Kiadó vagy a békéscsabai
Bárka kánonképző vagy éppen „kánontörő” tevékenységére lehet
utalnunk. Másodsorban nem valamilyen jelentős irodalmi lap szer-
kesztői és alkotói gárdája jelent kanonikus centrumot, hanem maga
a régió, mindenféle elkülönülésével, szereptudatával, vélt vagy valós
specifikumával együtt – itt példaként a határon túli irodalmak említ-
hetők, amelyek többé-kevésbé mind kialakították saját regionális ki-
sebbségi irodalmi kánonjukat (az erdélyi magyar irodalomtól a szlo-
vákiai magyar irodalomig), amelyhez egyes irodalomtörténészek és
szerzők a mai napig ragaszkodnak.
A kánonképző központ kialakulásának másfajta lehetősége a ge-
nerációs szereptudat mentén jön létre. Ebben az esetben nem a regio-
nalitás, hanem a generációs közösségi élmény által megjelenített ér-
dekek és értékek írják felül a poétikai, nyelvhasználati sajátosságokon
alapuló kánonképzés lehetőségeit. A kortárs magyar irodalom egyik
legsikeresebb ilyen irányú projektjeként a Csipesszel a lángot! (1994)
vagy újabban a Bizarr játékok (2010) című tanulmánykötetek említ-
hetők, de itt kell utalni az olyan egyetemi lapokra is, mint a Pompeji,
a Sárkányfű, a generációs lapként is felfogható Nappali Ház, illetve
Az Irodalom Visszavág című folyóiratokra. Továbbá regionális és
generációs öntudat is szerepet játszott az erdélyi Előretolt Helyőr-
ség alkotógárdájának kanonizációjában. A generációs tudat mentén
történő kanonizáció gyakran az új média adta lehetőségek mentén
reprezentálódik, jó példa erre a Telep csoport köztudatba kerülése.
A kanonizáció harmadik lehetőségét az intézményi formák jelen-
tik: a könyvkiadás, a folyóiratközlés, a díjak… Ennek a hierarchikus
viszonyai szintén rendkívül fontosak a kanonizáció szempontjából.
Eleve meghatározhatja egy szöveg fogadtatástörténetét, hogy például
112
a Magvető Kiadónál vagy a szerző magánkiadásában jelenik-e meg,
hogy például a kortárs irodalmi folyóiratok közül az Alföldben, Bár-
kában, Holmiban, Jelenkorban stb. lát-e napvilágot vagy egy irodalmi
szempontból marginális lapban, esetleg saját internetes felületen.
A kanonizáció egy következő formája maga a szöveg, a szöveg-
szerű jelenlét, vagyis a recepció kérdésköréhez kapcsolódik. A szép-
irodalmi hatás, felhasználás, újraírás, továbbá a kritikai visszhang,
a tanulmányokban, összefoglaló munkákban, monográfiákban, iro-
dalomtörténetekben manifesztálódó kánonképzés minden bizony-
nyal a végpontja azoknak a lehetőségeknek, ahogyan egy szöveg he-
lyet foglalhat az emlékezetben és a folyton történő hagyományban.
Nem szabad azonban elfeledkeznünk arról sem, hogy éppen té-
mánk, a női irodalom formálódó kánonja a gender újraértelmezése
felől jeleníti meg sajátos kanonikus és önreprezentációs lehetősé-
geit. Mint már említést nyert, a magyar irodalom történetében so-
hasem volt arra lehetőség, hogy a női irodalom önálló kánonképző
terepként jelent volna meg. Jogosan tehető fel a kérdés, vajon miben
más a kortárs magyar irodalom ebből a szempontból, miben tér el
a megelőző történeti irodalomkonstrukcióktól, milyen hatások és
lehetőségek nyíltak meg, hogy írásomban a későbbiekben éppen
amellett tudok majd érvelni, miszerint a kortárs magyar irodalom
egyik legizgalmasabb terepe a női irodalom formálódó kánonja és
önreprezentációja.
Ennek egyik oka kétségtelenül a „kortársi” jelző kiindulópontja-
ként gyakorta emlegetett 1989-es év, vagyis a rendszerváltozás által
megjelenített demokratikus értékek térnyerése – mind a társadalmi
folyamatokban, mind az irodalmi életben. A pártállami ellenőrzés
alól felszabadult könyvkiadás, az irodalmi élet demokratizálódása
egyedülálló módon biztosította egymástól eltérő kanonizációs lehe-
tőségek megvalósítását – így a női irodalom kánonjára is lehetőséget
adott.
Ezzel összefüggésben lehet felhívni a figyelmet az ún. irodalomel-
méleti bumm-nak is nevezhető folyamatra, amely nyomán az 1990-es
években szinte egymásra torlódva, de a teoretikus lemaradást némi-
képp behozva, pótolva, többféle, egymástól eltérő irodalomelméleti
nyelv és nézőpont jelent meg a magyar irodalomban, mint például
a recepcióesztétika, a dekonstrukció, kulturális antropológia, poszt-
113
kolonializmus – vagy éppen az irodalomelméleti szempontból is
hasznosítható feminizmus. Ennek az elméleti erőtérnek a lehetősége
fokozatosan jelent meg az 1990-es években, és talán nem nagy téve-
dés azt állítani, hogy erre az elméleti bázisra csatlakozott rá a kortárs
női szépirodalom egy része. Irodalomelmélet és szépirodalom szoros
kapcsolata az 1990-es évektől kezdve általánossá vált, szövegszerűen
is kimutatható tendenciaként jelent meg a szépirodalomban, s nagy-
részt azoknak a fiatal irodalmároknak a személyéhez köthető, akik
egyszerre voltak szépírók és irodalomelméleti, sok esetben doktori
tanulmányokat folytató szakemberek.
Az 1990-es évektől napjainkig tartó folyamat eredményeként
a magyar posztmodern feminista irodalomelmélet olyan teljesítmé-
nyeket képes felmutatni, amelyek egyenrangúak más magyar iro-
dalomelméleti irányzatokkal. Séllei Nóra Lánnyá válik, s írni kezd
(1999) című kötetében a 19. századi angol írónők, többek között Jane
Austen, Mary Shelley, George Eliot regényeiben keresi a „női hang”
értelmezésének lehetőségeit. Tükröm, tükröm… (2001) című kötete
a 20. század női önéletrajzainak mintázatai mentén szembesít a női
irodalommal. Miért félünk a farkastól? (2007) című tanulmányköte-
te a feminista irodalomelmélet széles értelemben vett politikáját és
interpretációs lehetőségeit vizsgálja, de nem riad vissza a magyar
irodalmi és közélet elméleti jellegű vagy éppen hétköznapi szexis-
ta jellegű „elszólás”-ainak diskurzusvizsgálatától sem a kötet egyik
legizgalmasabb, Hallgass a neve? című írásában. Horváth Györ-
gyi Nőidő (2007) című tanulmánykötete alcíme szerint a történeti
narratíva identitásképző szerepével foglalkozik a feminista iroda-
lomtudományban, pontosabban a női irodalomtörténet esélyeivel,
feminizmus és posztmodern kapcsolatával, nagyrészt a feminista
irodalomtudomány angolszász hagyományával. Szalay Edina A nő
többször (2002) című tanulmánykötete szintén az angolszász iroda-
lom női szempontú vizsgálatára koncentrál a neogótika (Alice Mun-
ro, Margaret Atwood, Gail Godwin, Joy Williams) egy-egy alkotásá-
nak értelmezésén keresztül. Zsadányi Edit A másik nő (2006) című
tanulmánykötete – hasonlóan Séllei Nóra utóbbi két kötetéhez – an-
golszász és magyar irodalmi kontextusban vizsgálja, alcíme szerint
„a női szubjektivitás narratív alakzatai”-t. Könyve azért is figyelemre
méltó, mert a feminista irodalomtudomány, nézőpont és interpretá-
114
ció több lehetőségét is felmutatja: feminista elméleti szöveget követ
női irodalomra koncentráló értelmezés, ezt a leszbikus irodalom in-
terpretációja, majd pedig a férfiak által írt szövegekbe kódolt patri-
archális és szexista előítéletesség leleplezésével zárul a kötet, vagyis
a feminista irodalomelmélet négy nagy témája értelmeződik ezáltal.
Gács Anna Miért nem elég nekünk a könyv (2002) című kötetének
írásai e négy nagy témából hármat mozgósítanak, s válnak a kortárs
magyar feminizmus fontos alkotásaivá. Borgos Anna munkássága
azért számít alapvetőnek, mert a két világháború közötti női iroda-
lom alkotásait értő kommentárok kíséretében adja közre, Szilágyi
Judittal közösen kiadott Nőírók és írónők – Irodalmi és női szerepek
a Nyugatban (2011) című kötete pedig megkerülhetetlen alkotásnak
tűnik a két világháború közötti irodalom vizsgálatához. Ezen kívül
– a teljesség igénye nélkül – olyan magyar szerzők magyar vagy an-
gol nyelvű, a témában alapvető jelentőségű publikációira utalhatunk,
mint Fábri Anna nőiirodalom-történeteire, Kérchy Anna munkás-
ságára (például Tapogatózások. A test elméleteinek alakzatai című
értelmezésére), Hódosy Annamária feminizmus és dekonstrukció
határhelyzeteiből profitáló tanulmányaira (illetve a szerző honlapja71
is külön figyelmet érdemel), Kérchy Vera filmes írásaira, L’Homme
Ilona A női írók helye az irodalmi diszkurzusban1900-1945 című dis-
szertációs munkájára vagy Kádár Judit Miért nincs, ha van. A kortárs
nyugati feminista irodalomkritika hatása Magyarországon című ta-
nulmányára, az általa szerkesztett Helikon-számra, Valachi Anna Jó-
zsef Attila-értelmezéseire, P. Balogh Andrea, Selyem Zsuzsa, Meny-
hért Anna, Virginás Andrea írásaira.
A nőiség szempontjait figyelembe vevő kollektív teljesítmények
közül két antológiára lehet utalni. Az Egytucat (2003) című, Kortárs
magyar írók női szemmel alcímet viselő tanulmánykötet nem azért
figyelemre méltó, mert feminista kritikákat tartalmaz a kortárs ma-
gyar férfiírók szövegeiről, hiszen – mint azt Kádár Judit is megje-
gyezte – „a 2003 tavaszán megjelent, az előszó szerint »a feminista
irodalomkritika hazai képviselőinek« írásait közreadó (…), »egy-
szerre iránymutató és reprezentatív« kötet tizenkét »fiatal kritikus-
71
Hódosy Annamária portája. http://whistler.uw.hu/meri/
115
nője« közül valójában csupán hárman írtak feminista nézőpontú
és/vagy a feminista szakirodalomra támaszkodó tanulmányt.”72 Ha-
nem azért, mert maga a projekt hívja fel a figyelmet a női nézőpont
hangsúlyos jelenlétére, a nők által művelt irodalomelméleti tér lehe-
tőségére. Még akkor is így van ez, ha Kádár Judit szerint „Tizenkét,
a feminista nézőpontot elfogadó, a patriarchális szemléletmódot el-
utasító, magyar irodalommal foglalkozó és rendszeresen publikáló
női irodalomtörténész, illetve kritikus ma talán az egész országban
összesen sincsen.”73 Vagyis az antológia létrehozása a nőiség hívó-
szava nyomán utal arra, hogy a kortárs irodalomelmélet is fogékony
a női nézőpont megjelenítésének problémájára.
Másik példaként a Nő, tükör, írás (2009) című tanulmánykötet em-
líthető, amelynek stratégiája még az Egytucat-projekten is túlmutat.
Míg az Egytucatban ugyanis női szerzők értelmeznek férfiak által írt
szövegeket, s mutatják így fel a női jelenlétet az irodalomelméletben,
addig a Nő, tükör, írás a női irodalom vizsgálatára szólítja fel a részt-
vevőket – köztük férfiakat is. Vagyis ebben az esetben a női irodalom
vizsgálata tűnik olyan hatású kényszerítő erőnek, amely alól a férfi
irodalomtörténészek sem vonhatják ki magukat. Így ez a tanulmány-
kötet a nőiség, a női irodalom létesítő-értelmező erejének kiterjesz-
téseként, hódításként is értelmezhető – a férfi értelmezők csoportjá-
ra kiterjesztett stratégiaként, amely a női irodalmat hangsúlyozottan
nőiként kívánja értelmezni, mint arra a kötet alcíme is utal: Értelme-
zések a 20. század első felének női irodalmáról.
A kanonizációnak csak egyik, noha rendkívül fontos elemét al-
kotják az elméleti szövegek. Utalni szükséges magának az élő, foly-
ton formálódó szépirodalomnak a kánont kikényszerítő erejére is.
Nem arról van szó ebben az esetben ugyanis, hogy nők jelennek meg
az irodalomban, hiszen ez bevett, általános képe a szépirodalomnak.
Hanem arra, hogy szépirodalmi szövegek csoportosan, tudatosan
a női kánon részeként reprezentálják magukat a szerzői intenció kö-
vetkeztében, illetve hogy hangsúlyozottan női irodalomként kíván-
72
Kádár Judit: Miért nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista irodalomkritika
hatása Magyarországon. In: http://beszelo.c3.hu/03/11/15kadar.htm
73
Uo.
116
nak megjelenni, a női irodalom beszédmódját, nézőpontját és stra-
tégiáit jelenítik meg.
Nagyon jó példája ennek az Artizánok csoport által 2005-ben ki-
adott Éjszakai állatkert című kötet – Antológia a női szexualitásról –,
amely 33 szerző 56 művét tartalmazza. A Kitakart Psyché néven futó
sorozat második kötete a Szomjas oázis (2007), alcíme szerint An-
tológia a női testről. A sorozat 2010-ben további két kötettel bővült,
A szív kutyája (Lányok és apák antológiája) és a Dzsungel a szívben
(Lányok és anyák antológiája) ikerkönyvekkel.
A Kitakart Psyché-projekt tudatos kánonképzésként olvastatja
magát a köteteken elhelyezett paratextusok által. A „női tapasztalat
világa”-ként jellemzett kötetek egyik visszatérő szlogenje az „Így lát-
juk mi” mellett „A lányok már a spájzban vannak!” felkiáltás, amely
a kánonba való betörés, illetve kánonalakítás gerillaszerű megfogal-
mazása.
A tudatos szépirodalmi kánonformálás több eszközére is felfi-
gyelhetünk. Az ún. női témák (test, szexualitás, anyaság) preferálása
mellett ilyen az elődök kijelölése, a kánon visszamenőleges hatá-
lyú kiterjesztése – így kerülhetnek be például az antológiákba a két
világháború közötti időszakból Csinszka, Korzáti Erzsébet vagy
Harmos Ilona szövegei. Egy következő stratégia azokat a szerzőket
érinti, akik a kortárs irodalom más kánonjában már helyet foglaltak,
azonban kötetben való megjelenésük az antológiákon túl magának
a női irodalomnak, illetve a női kánon alapításának projektjét is legi-
timálja. Ide sorolható például Polcz Alaine, Takács Zsuzsa vagy Tóth
Krisztina jelenléte az említett antológiákban.
Annak lehetősége azonban, hogy a kortárs magyar irodalomban
egy elméleti és szépirodalmi szempontból potens, jól körülhatá-
rolható női kánonról beszélhetünk, nemcsak az 1989 utáni válto-
zásoknak és az irodalomelméleti „bumm”-nak köszönhető, hanem
a szépirodalom általános fejlődési tendenciáinak, pontosabban
a posztmodern irodalomban végbemenő belső változásoknak, ame-
lyek – mivel a kortárs irodalom legjelentősebb kánonképző centru-
maként foghatjuk fel a posztmodernizmust – a magyar irodalmi élet
egészére döntő hatással vannak. Miről van szó? Arról a folyamatról,
amelynek során a posztmodern irodalmon belül alapvető jelentősé-
gű változások mentek végbe az 1960-as évektől napjainkig. Az ún.
117
első posztmodern kései modern és posztmodern határán egyensú- jelentősebbnek tűnik az egyes életművek sokszínűségében manifesz-
lyozó stratégiáját, amely az egzisztencialista szövegformálást a me- tálódó női világ és poétika megjeleníthetősége.
tafikcióval, iróniával, intertextuális utalásrendszerrel szembesítette, Éppen ezért nem véletlen, hogy az utóbbi években olyan női és
a 70-es évek végétől, illetve főként a 80-as évektől fokozatosan az ún. egyúttal irodalmi projektumok jöttek létre, amelyek a női irodalom
második posztmodern stratégia váltotta fel, amely a neoavantgarde hagyományrendszerének újraértelmezésében, illetve a kortárs női
nonkonform szubverzitásából kiindulva egy hangsúlyozottan nyelv- irodalom önértésének kereteit tágítják. A 2003-ban rádiós irodalmi
centrikus, areferenciális, parodisztikus poétikát valósított meg, de műsorként induló Irodalmi Centrifuga online női irodalmi folyóira-
– ellentétben a neoavantgarde-dal – a múlt és a hagyomány sokrétű tot, illetve a Rózsaszín szemüveg című kritikai beszélgetéssorozatot
felhasználásával. Ezt a posztmodernfelfogást váltotta fel a 90-es évek éppen ezért ugyanúgy a női kánon kialakításával lehet kapcsolatba
végétől az ún. harmadik posztmodern stratégiája, amely a másság- hozni, mint a szépirodalmi és irodalomelméleti korpuszt.
nak, az alárendeltnek, a kisebbséginek adott hang stratégiája által Az 1990-es évektől kezdődően egy új kánon jelenlétére és folya-
az elnyomott, marginalizált, háttérbe szorított szubjektumot emelte matos, önértelmező gesztusokon át is megfigyelhető formálódására
be érdeklődési körébe. Mindez az identitás kérdéseinek hangsúlyos figyelhetünk fel a magyar irodalomban. Az 1989 utáni demokratikus
felvetésével, illetve a világba nyúló szöveg politikai attitűdjével pá- társadalmi változások, a különféle irodalomelméleti irányzatok hang-
rosult. A 2000-es évekre általánossá váló identitásköltészet (Térey súlyos jelenléte az 1990-es években, illetve a posztmodern irodalom
János), az egyéni identitás szenvedésstációi (Lövétei Lázár László), stratégiaváltása (az ún. harmadik posztmodernizmus) együttesen
az elnyomottnak adott hang poétikája (Borbély Szilárd), a meleg eredményezték azt, hogy a 2000-es évektől a magyar irodalomban
identitás textuális tapasztalata (Gordon Agáta, Gerevich András, a női irodalom kánonjáról beszélhessünk. A következő időszakban
Rosmer János) mellett a női identitás hangsúlyos megjelenítése is in- már nem annak kérdése válik fontossá, hogy ez a kánon önigazo-
nét értelmezhető. Olyan posztmodern stratégiaként, amelyben a női ló stratégiai elemeket mozgósítson, hanem hogy a kortárs magyar
identitás, a másság, esetleg az alárendeltség, a marginalitás pozícióit irodalom más kánonjai között milyen pozíciót és párbeszédhelyzetet
értelmezi újra, illetve szegül szembe egy irodalmi és társadalmi gya- foglal el majd.
korlattal – az ún. társadalmi valóságot, világot, illetve a női identitást
egyszerre olvasva.
Innét értelmezhető, a harmadik posztmodern egyre fontosabbá
váló kánonja felől, hogy a négy női antológiában a feminista szer-
zők (Forgács Zsuzsa Bruria, Gordon Agáta) mellett olyan alkotók
is részt vesznek, akik kevésbé hozhatók összefüggésbe a feminista
írással (Nagy Ildikó Noémi, Kiss Noémi). Az antológiák rendkívül
széles szerzői köre arra utal, hogy a női problematika mint stratégia
és írásmód a legkülönfélébb alkotói önreprezentációk részévé vált
– Erdős Virág, Csobánka Zsuzsa, Tóth Krisztina, Lovas Ildikó, Bódis
Kriszta, Rapai Ágnes, Bán Zsófia, Selyem Zsuzsa, Karafiáth Orsolya,
Nagy Gabriella, Berniczky Éva, Kiss Judit Ágnes, Bánki Éva, Kupcsik
Lidi és mások szövegei szerepelnek egymás mellett a nőiség mentén
artikulálódó közös projektben. Innét nézve pedig egyes szerzők ab-
szenciája (Szécsi Noémi, Jókai Anna, Gergely Ágnes) mellett még

118 119
 hetőségnek a határait. 1945 és 1990 között a magánkiadás fogalma
tulajdonképpen nem létezett. Vagyis az internet által nyújtott lehe-
tőségek demokratizálták az irodalmi viszonyrendszereket: az anyagi
ráfordítás minimumával teheti fel bárki a szövegeit a világhálóra,
PM/1-2-3 s juttathatja el azokat a potenciális olvasónak. Ez a demokratizáció
egyúttal az értékek relativizálódását is magával vonta. Gondoljunk
Az új média és az anonim, maszkos csak az irodalom.lap.hu oldalra, ahol az Élő irodalom alcím alatt
önreprezentáció az olyan elismert szerzők között, mint Dragomán György, Garaczi
László, Krasznahorkai László, Nádas Péter, Tar Sándor szerepel egy
(A Spiegelmann Laura- és a Centauri-jelenség kontextusai)
bizonyos Helen Bereg, Sztolár Miklós vagy Arany Viktor. Ilyen fokú
értékrelativizmus az internet előtti korszakban szinte elképzelhetet-
len volt. A papír alapú irodalmi életben nem ismerhettünk olyan le-
hetséges világot, amelyben egymás alatt vagy mellett, egy sorban sze-
(1)
repelhetett volna Nádas Péter és Arany Viktor neve. Ez utóbbi szerző
szövegei, gyászos klapanciái – szerelmes, istenes, elgondolkodtató,
A kortárs irodalomtudomány számára elkerülhetetlen feladat az
új média által diktált forradalmi változások kontextusával való
szembenézés. Pontosabban: elkerülhetetlen azoknak a változáskate-
szomorú és nőnapi versei, ahogy saját maga felosztotta költeményeit
– semmilyen teret nem kaphattak volna a hivatalos irodalmi élet-
ben, reménye sem lehetett volna a megjelenésre. A virtuális világban
góriáknak a figyelembe vétele, amelyekben a szerző – szöveg – olva-
azonban – amelyet nem az irodalmi érték hierarchiája, hanem az
só relációk új aspektusai tűnnek fel.
ábécésorrend mindenféle értéket és hierarchiát eltörlő felsorolásjel-
Ebből a szempontból nemcsak a papír alapú irodalmi lapok in-
lege irányít – az Arany Viktor nevet és életművet mintegy legitimálja
ternetes változatai, nemcsak az online irodalmi folyóiratok, a kiadók
a kontextus.
által működtetett könyves portálok, könyváruházak, hanem a szer-
Természetesen ez a helyzet kizárólag az irodalom virtuális vilá-
zői honlapok és blogok is külön figyelmet érdemelnek. Itt fontos
gában igaz, ahol is a hierarchiamentes, demokratikus és relativizált
megjegyezni, hogy az internetes világ nemcsak bővítette az irodalom
pozíció lényegében a vizuális effektusok eredményeképpen áll elő.
határait, hanem alapvető szemléleti váltást is hozott, demokratizálta
A kánon és kanonizáció szükségszerűsége okán ez a virtuális-vizu-
és relativizálta az irodalmi hálózatok hierarchikus viszonyait. Hogy
ális pozíció azonban felfüggesztődik, mintegy kitörlődik az iroda-
miről is van szó, legkézenfekvőbb megoldás, ha az ún. dilettáns szer-
lom emlékezetéből. A továbbiakban éppen ezért egy olyan helyzetet
ző pozíciója felől vázoljuk fel az előállt helyzetet.
igyekszem megjeleníteni, ahol kölcsönhatás jön létre az új médiában
A papír alapú irodalmi életben az irodalmi elit által elfoglalt intéz-
a kanonikus-hierarchikus és a virtuális-vizuális pozíciók között.
ményi pozíciók tulajdonképpen lehetetlenné tették az ún. dilettáns
szerzők szövegeinek, pontosabban azok döntő többségének eljutását
az olvasókhoz, hiszen a folyóiratok szerkesztőségeinek, a könyvki-
(2)
adók szerkesztőinek egyik legfontosabb feladata éppen a hierarchián
alapuló szelekció működtetése volt. Természetesen a szerző magán-
A posztmodern magyar irodalomban a hetvenes évektől kezdődően
kiadásában bármilyen alkotás megjelenhetett az 1945 előtti időszak-
a szerzői nevet problematizáló maszkszerű identitásjáték fontos ér-
ban, azonban a kiadás anyagi feltételei meg is szabták ennek a le-
telmezési keretként van jelen. E játékok kiindulópontja kétségkívül

120 121
Weöres Sándor Psyché (1972) című, Lónyay Erzsébet neve alatt kö-
zölt kötete, amelyet Esterházy Péter Csokonai Lilije, Parti Nagy Lajos
Troppauer Hümérje, Sárbogárdi Jolánja, Virágos Mihálya, Dumpf
Endréje, Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora és Martossy Borbálája, Ko-
vács András Ferenc Caius Licinius Calvusa, Jack Cole-ja, Lázáry René
Sándora, Kavafisza, Talamon Alfonz Samuel Borkopfja, Orbán János
Dénes Troppauer Hümérje, Sántha Attila Székely Ártija, Karafiáth
Orsolya Lotte Lenyája, Csehy Zoltán Pacificus Maximusa, Dunajcsik
Mátyás Hollósy Adélja stb. követett. Emellett azokra a lírai játékokra
is gondolhatunk, amelyek egy kanonikus szerző maszkját használják
fel a továbbírásra: a Már nem sajog című 1994-es antológia például
József Attila öregkori verseinek megírására tesz javaslatot, Varró Dá-
niel Változatok egy gyerekdalra című ciklusa pedig a Boci, boci tarka
egyes változatait klasszikus és kortárs magyar költők maszkjai mögé
bújva imitálja, parafrazeálja, intonálja újra.
Ezen túl maszk és szerzői név igen összetett kapcsolathálózatá-
ra figyelhetünk fel. A maszk mögé rejtett szerzői nevek mennyisége
szempontjából individuális és kollektív szerzőfunkciót különböz-
tethetünk meg: a Hizsnyai Zoltán által megalkotott Tsúszó Sándor-
maszk mögött Parti Nagy Lajos, Z. Németh István, Szászi Zoltán
stb., a Már nem sajog című antológiában a József Attila-maszk mö-
gött Balla Zsófia, Bodor Béla, Kántor Péter, Nádasdy Ádám, Parti
Nagy Lajos, Rakovszky Zsuzsa stb. található. Az individuális masz-
kot a szerző gyakran csak egyetlen szövegben használja (például
Esterházy Péter Csokonai Lili nevét), néha egy egész ciklus köthető
a maszkhoz (mint például Parti Nagy Lajos Dumpf Endréje), más-
kor ugyanaz a maszkos szerzői név több mű fölött is megjelenik
(például Hizsnyai Zoltán Tsúszó Sándora). Sőt, van olyan eset, hogy
a maszk neve több fiktív személyiséggel állítható kapcsolatba: gon-
doljunk csak Sárbogárdi Jolánra, aki A test angyala írójaként és az
Ibusár című dráma szereplőjeként, huszerettszerzőként is felbukkan
(a szakirodalom egy része és a szerző, Parti Nagy Lajos szerint sem
azonos a két fiktív alak).
Vannak olyan maszkok, amelyek mögül már rögtön a közlés pilla-
natában előbukkan a valódi szerző neve (példaként Parti Nagy Lajos
és Orbán János Dénes Troppauer Hümér-versei vagy Karafiáth Or-
solya Lotte Lenyája említhető). A feloldás folyamata hosszabb ide-
122
ig is eltarthat (mint például a Csokonai Lili maszkja mögött rejtőző
Esterházy Péter név megjelenése), és vannak olyan esetek is, amikor
a maszk mögül e tanulmány megírásának idejéig sem lépett ki a va-
lódi szerzői név (Jake Smiles, Centauri, Spiegelman Laura). A maszk
neve aszerint is osztályozható, hogy fiktív névről van-e szó (a Tsú-
szó Sándor nevet Hizsnyai Zoltán, a Sárbogárdi Jolán nevet Parti
Nagy Lajos találta ki az irodalom számára), illetve már létező nevet
használ-e fel maszkként (mint például Kavafisz neve Kovács András
Ferenc költészetében, Troppauer Hümér neve Orbán János Dénes lí-
rájában). Ebből a szempontból releváns, hogy a létező név fiktív alak
neve-e (mint például a Rejtő Jenő-hős Troppauer Hümér), vagy egy
létező személy neve funkcionál maszkként (mint például Kavafisz,
illetve Varró Dánielnél a Boci, boci tarka variációit „író” kanonikus
magyar költők – Balassi Bálint, Csokonai Vitéz Mihály, Berzsenyi
Dániel…).
(3)
Az internet virtuális játéktere sok esetben mutat hasonló vonásokat
a kortárs posztmodern irodalommal. Az életrajzi szerző szerepének
megbillentése, játékba hozása egy fiktív maszk által – mint arról fen-
tebb már szó esett – termékeny szövegjátékot eredményezhet. Az
identitás elvesztése ezekben az esetekben nem tragikus hangvétel-
lel jár együtt, éppen ellenkezőleg. Az identitásvesztés szinte azonnal
fiktív identitások kreálásának leállíthatatlan játékaként jelenik meg,
az identitástermelés az én határainak és lehetőségeinek kiterjesztése-
ként kapcsolódik a szöveghez. Az álneves-maszkos szövegvariációk
egy-egy nyelv és egy-egy lehetséges identitás felépítésével válnak az
örömelv reprezentációjának területévé, miközben a szerzői név poli-
valens meghatározottságai válnak láthatóvá.
Az internet a benne megjelenő identitások anonimitásán keresz-
tül kapcsolódik a posztmodern irodalom előbb felvázolt képzetéhez.
A legkülönfélébb internetes álnevek a felhasználó identitásának já-
tékos kiterjesztésével kecsegtetnek. Az internet anonimitása olyan
elemi erejű tapasztalat, amely felszabadító erejével alapvetően for-
gatja fel az egyéni szabadság, az egyéni hangadás és véleményformá-
123
lás lehetőségeit. De nemcsak a hozzászólások, a chat- és fórumnevek
anonimitásáról van szó, hanem anonim honlapok és blogok kiterjedt
rendszeréről is, amelyek által virtuális identitást kreálhat magának
a valódi személy.
Mint látható, a posztmodern irodalom és az internetes világ iden-
titásképletei rendkívül sok hasonlóságot mutatnak. E két terület si-
keres összekapcsolására tett kísérletként értelmezhető a kortárs ma-
gyar irodalom két rejtélyes szereplőjének, pontosabban maszkjának,
Spiegelmann Laurának és Centaurinak a megjelenítése.
Az álnevek a kortárs magyar irodalom nem egy szövege esetében
paratextusként lépnek színre, s előértelmezik a szöveget, mintegy
utasítást adnak az olvasónak az olvasás modusát illetően. Így tesznek
javaslatot parodisztikus olvasásra a Székely Árti, a Tsúszó Sándor
vagy Troppauer Hümér nevek. Spiegelmann Laura és Centauri neve
is hasonló értelmezési ajánlatként jelenti be önmagát.
A Spiegelmann név előtagja a Spiegel „tükör” és a Mann „férfi”
jelentésű szavak összetételéből „Tükörférfi”-ként, Tükörférfi Laura-
ként jeleníti meg önmagát. Az értelemadás művelete akkor válik
érdekessé, ha szembenézünk a maszk alá sorolt szövegek intonáci-
ójával. Ezeknek a szövegeknek az obszcén nyelve és szexista ideoló-
giája a néven keresztül válik önreflexívvé. Eszerint a szövegek olva-
sója a férfivágyakkal, a férfifantáziával szembesül: ebben a világban
a férfi számára a nő kizárólag eszközként szolgál élvezetéhez. Vagyis
a Spiegelmann-szövegek a férfivilág természetével vetnek számot.
A Centauri név egyrészt az ismert csillagképre utal, s valamiféle
kozmikus-metafizikai dimenziót jelenít meg, másrészt a félig embe-
ri, félig állati létezés képzetét hívja elő. És valóban: Centauri novellá-
inak van valamiféle metafizikai rétege, egy tágabb szabadságeszmény
igézete jelenik meg bennük. Ráadásul a kötet elbeszéléseinek több-
sége is valamiképpen az emberi lét állati tartományaival, az állati lé-
nyek szinte emberi magatartásmintáival, illetve tágabban az ember-
állat interakciók természetével foglalkozik.
Vagyis mindkét név rendkívül tudatosan komponálta meg önma-
gát az alája rendelt szövegeken keresztül. Mindkét név értelmezői
funkciót tölt be, olyan kijelentésként, amely olvasási ajánlatot tesz,
amely a nevet a szövegek myse-en-abyme-jeként képzeli el és jeleníti
meg, kicsinyítő tükörként, amelyben megjelenik egy egész szöveg-
124
világ. Mindkét név rendkívül professzionális módon reprezentálja
tehát önmagát, kizárva minden esetlegességet. A név olyan reklám-
ként lép működésbe, amely a titok és beteljesülés ígérete között ingá-
zik: mint fiktív név elidegenít a hús-vér alkotótól, de egyben folyton
el is játssza a megtalálás, a ráismerés eseményeit.
Gondoljunk csak Centauri megjelenésére a médiában. A szerző
olyan honlapot tart fenn www.centauri.hu74 címen, amelyből ter-
mészetesen nem tudható meg a valódi neve, nincs fenn semmilyen
hitelesítő arckép, viszont eljátszik a titok és beteljesülés lehetősé-
gével. A honlap kezdőoldalán öt fotót találhatunk, amelyek mind-
egyike ugyanabban a festői környezetben, egy szakadék peremén,
mocsaras tóra néző kilátással egy fiatal, kalapos férfit jelenít meg
hátulról. A helyszín ugyanaz, az időpont viszont mindig más: júliu-
si, augusztusi, késő őszi fotók ezek, amelyen ugyanabban a pózban,
megtámasztott balkézzel, meztelen felsőtesttel, ugyanabban a kalap-
ban, négyszer ugyanabban a nadrágban látható egy fiatalember. Bár
egyetlen felirat sem utal rá, valószínűleg a szerző jelenik meg az öt
fotón. Ha most belegondolunk abba, micsoda tervszerűség, végtelen
türelem kellett a saját test ilyen megjelenítéséhez, fel- és egyúttal el-
fedéséhez, titokban tartásához, akkor elképzelhetjük, hogy a maszk
kialakítása is milyen nagy ívű koncepció, illetve türelmes mediális és
szövegmunka eredményeképpen jön létre.
Spiegelmann Laura blogja a http://lauramanga.blog.hu75 címen
szintén eljátszik az arcadás játékával. A kezdőoldalon egy stilizált,
rajzolt női arc, egy mangalány arca látható. Vagyis a honlap megne-
vezése és a mellé állított arc tökéletes összhangban vannak, a japán
képregény felől való értelmezhetőségre utalnak. Itt is a titok és a be-
teljesülés ígéretével játszik el a médián keresztül a kép. A képregény-
figura tüzetesebb vizsgálata során nemcsak a szokásosan hatalmas
szemekben reszkető könnycseppekre figyelhetünk fel, hanem arra
is, hogy a mangalány egészen természetellenes módon gúzsba kötött
kézzel néz ránk. Vagyis a szabadságtól való megfosztás és a rabság az
ártatlanság női képzetkörével kapcsolódik össze. Mindez nagyon tu-
74
A honlap a tanulmány megírása óta eltelt időszakban megszűnt.
75
A blog a tanulmány megírása óta eltelt időszakban megszűnt, pontosabban
megváltozott a fenntartója.
125
datos, profi módon felépített jelkomplexumot feltételez, főként ha fi-
gyelembe vesszük, hogy Spiegelmann Laura Édeskevés című regényét
eredetileg Manga munkacím alatt írta, illetve ha szövegeinek szexista
vonulatára gondolunk. Ennek kapcsán az ún. mangapornóra, az „ab-
normális”, „perverz” jelentésű hentai műfajra is gondolhatunk: a ké-
pen egy kiskorú lány látható összekötözött kézzel, kimondatlanul
is a szexmániás, szadista férfira várva. Mindez a név – „Tükörférfi”
– jelentésén át értelmezhető: a fiktív arckép és a fiktív név nagyon is
valóságos önértelmezéseként.
A maszk professzionális önreprezentációként való értelmezése
szempontjából a két szerző honlapja további adalékokkal szolgálhat:
mindkét honlap maximális módon rendeli alá magát az olvasói ér-
deklődés felkeltésének és kielégítésének. Spiegelmann Laura blogja
tartalmazza a szerző szövegeit (Tőlem), a róla, illetve kötetéről szóló
kritikák, recenziók, fontosabb megjegyzések összegyűjtött linkjeit
(Rólam), külön feltünteti az Archívum rovatban időrendbe szedett
írásait, külön rá lehet kattintani legolvasottabb szövegeire, s találha-
tunk keresőt is. A Címkék alatt pedig szótárszerűen áll sorba néhány
különösen izgalmas hívószó, többek között: alkoholizmus, baszás,
fasz, fű, geci, melltartó, menstruáció, promiszkuitás, punci, szajha,
szerető, szex, szüzesség elvesztése, szűzhártya, vér, vodka stb. Ez alatt
a legutolsó kommentek olvashatók, amelyekből élénk olvasói aktivi-
tásra következtethet a blog alkalmi látogatója is.
Az oldal professzionális felépítése az olvasó érdekeinek rendelő-
dik alá, vagyis a rejtőzés, elrejtezés éppen a még hatékonyabb meg-
jelenést, megjelenítést szolgálja. Nem véletlen, hogy egyes fórumo-
kon az a vélemény is megjelent, miszerint maga a manga kifejezés
is jól hasznosítható marketingfogásként került Spiegelmann Laura
honlapjának címoldalára, megnevezésként, miközben „a szöveg
semmilyen módon nem reflektál a mangára, pedig a cím és a néző-
pontválasztás (lehetne belőle énregény) ezt a lehetőséget felkínálja.
Mégsem beszélhetünk kihagyott ziccerről, hiszen csak annyi történt,
hogy kölcsön lett véve egy jól hangzó szó (plusz, első látásra úgy tű-
nik, »kölcsön lett véve« néhány meg nem nevezett forrású kép, de
hát ez csak az internet és csak manga (…) A kettő sajnos köszönővi-
szonyban sincsen egymással. Csupán téves sztereotípiák erősítésére
szolgál, amelyek félreviszik mind a szöveg, mind maga a manga szó
126
értelmezését.”76 Vagyis a manga ebben az esetben a figyelemfelkeltés,
az önmenedzselés szolgálatába állítódik, a Spiegelmann Laura név
alá sorolt szépirodalmi szövegekkel szinte alig van kapcsolata.
Centauri honlapja szintén professzionális tudatossággal kívánja
megszólítani és megragadni olvasóját. A Nyitólap után sorjáznak
a Hírek, a Szerző, a Kötetek, Írások I., Írások II., Esszék, Mondatok,
Kritikák, Interjúk, Bibliográfia, Vendégszöveg, Galéria, Linkek stb.
Centauri szövegeihez nem lehet olvasói kommentárt fűzni, viszont
szinte mindenféle szintű olvasói-értelmezői igényt kielégít: a szer-
ző írásai elektronikus formában teljes terjedelmükben olvashatók.
Ugyanígy a szerző köteteiről írott kritikák is: nem linkekről biztosí-
tott a hozzáférés, hanem teljes szövegként jelennek meg a honlapon.
Az önreprezentáció azokban a szövegekben is markáns jelenlétet
nyer, amelyek a recepció nyomán állnak össze jellemzéssé, illetve
önjellemzéssé, hiszen az egyes szövegek alatt nincs szerzői név, így
a honlap fenntartójának, Centaurinak a szövegeiként olvashatók
a következő mondatok a Szerző címke alatt:
„Több helyütt is kiemelték »zavarba ejtő színességét«, amit hol
egyfajta posztmodern játékként, az irodalmi utalásokkal-hatásokkal
való zsonglőrködésként érzékelnek, máskor (mások) viszont egye-
nesen a szerző saját univerzumának, vagy egyfajta Clavis Universa-
lis gazdagságának tartanak. Visszatérő vélemény, hogy talán rutinos
(s nem kezdő), a természettudományok terén is jártas, »biztos kezű«
szerző áll a fedőnév mögött, aki figyelemreméltó képzelő- és nyelvi
erővel, fekete humorral bír.” (…)
„Novelláit minősítették provokatívnak, radikálisnak, könyörte-
lennek, élvezetesnek, humorosnak, gyönyörűségesen gazdagnak,
ütősnek, maszkulinnak, cinikusnak, súlyosnak, snájdignak, hipno-
tikusnak, bravúrosnak, abszurdnak, groteszknek, nagyformátumú-
nak, szatirikusnak, szépnek, finoman érzelmesnek, drasztikusnak,
apokrifnak, óceáninak, barokkosnak, szecessziósnak, esszenciális-
nak, ironikusnak, érzékinek, delejesnek, kísérletezőnek, viharosnak,
lendületesnek, újszerűnek, bosszantónak, tragikomikusnak, gunyo-
rosnak, játékosnak, pontosnak, frappánsnak, tobzódónak, sejtelmes-
76
http://panelblog.freeblog.hu/archives/2008/07/06/Edesmindegy/
127
nek, dermesztőnek, deresnek, apokaliptikusnak, kozmikusnak, és
nemegyszer misztikusnak is.” (…)
„Centauri – aki egyesek szerint »minden hájjal megkent szerző«,
»az év felfedezettje«, vagy egyszerűen »nyeresége a magyar iroda-
lomnak« – az inkognitóját a második kötet után is őrzi, főként az
írás szabadságára való hivatkozással. Portrét nem közöl magáról és
nagy nyilvánosság előtt nem mutatkozik.”77
Ezek az idézetek a szerző professzionális önmenedzselő képessé-
gébe éppúgy bevezetnek, mint az új média és egy újfajta irodalmi ka-
nonizáció lehetséges kapcsolatába. Míg Spiegelmann Laura inkább
a tabu témák nyílt tematizálása felől kívánja megszólítani az olva-
sót, s a manga műfaján és portréján keresztül egy populáris irodalmi
képletbe helyezi önmagát, addig Centauri honlapja hangsúlyozottan
egy elit irodalmi térben képzeli el az általa megjelenített maszkot: fel-
sorolásszerűen állít emléket felolvasásainak, kortárs folyóiratokban
megjelent szövegeit pontosan, bibliográfiai adatokkal datálja stb.
Mindkét esetben – talán paradox módon – éppen a maszk, az
anonimitás szolgál a figyelemfelkeltés céljaira, illetve a szerzői énre
irányuló reflektorfény felerősítésére. Az ego kiáradását Spiegelmann
Lauránál szövegeinek hangsúlyozott önéletrajzi vonásai biztosítják,
a blog napló- és önvallomásszerű műfaji kódjainak felhasználásával.
Centaurinál az ego megjelenítése nem annyira szövegszerű játék,
mint inkább egy lehetséges kontextus, amelyben elhelyeződnek szö-
vegei: a misztifikált anonimitás lenyomatai, amelyek az irodalmi élet
elismerő szövegeivel (kritikák és recenziók), valamint színpadias,
festői, sőt egzotikus fotókkal illusztrálódnak.
Az anonimitás jelentésének értelmezésekor mindkét szerző
esetében a reklám és az önreprezentáció sajátos logikájával szembe-
sülhetünk, amikor is a minél erősebb hatás érdekében egy hosszabb
intervallum idejéig a reklám és az önreprezentáció önmaga ellen
fordul. Hasonló ez ahhoz a technikához, amikor napokon keresztül
figyelemfelkeltő hirdetések árasztják el az újságokat, illetve plakátok
a köztereket, a reklámozott áru megnevezése nélkül. Ezzel a folya-
matosan halasztódó önmenedzseléssel a permanens önreklámozás
77
Az idézetek az egykori http://www.centauri.hu/ honlapról származnak.
128
pozíciójába helyezi önmagát a szerző: végeredményben a maszk
folyton elhalasztódó felfedése a biztosítéka ennek.
Nem véletlen, hogy mindkét szerző permanens stratégiája az,
hogy folyton bejelenti az életrajzi arc megjelenítését, a maszk levé-
telét, majd pedig ennek elhalasztódásával szembesít. Ez is arra utal,
hogy a maszk nem egy középkori típusú, aszketikus anonimitásra
utal, nem a tömegtől és a médiától irtózó, magányos alkotót jelöl,
hanem éppen ellenkezőleg: ez a stratégia a kommunikáció hiányát,
a titkot használja az önreprezentáció és önmenedzselés céljaira. Ezen
túl csupán a média reagálásától függ, meddig maradhat fenn ez az
állapot, meddig feszíthető a húr, meddig szolgálhat a maszkszerűség
az önmenedzselés és az önreprezentáció céljaira.
Nem véletlen, hogy mindkét szerző bonyolult játékot űz saját ar-
cának megjelenítésével. Spiegelmann Laura legalább kétszer jelentet-
te be az irodalmi maszk felfedését: egyszer a Litera előszilveszteri fel-
olvasásán, ahol végül csak egy bábu helyettesítette az életrajzi szerző
személyét,78 illetve blogján keresztül egy február végi időpontot jelölt
meg, amelyet megint csak kitolt következő regényének megjelené-
si idejére. Centauri pedig szívesen vesz részt felolvasóesteken, ahol
függöny mögül olvas fel közönségének, eljátszva a jelenlét és a hiány
személyében és maszkjában reprezentálódó játékával.79
Ez a halasztódó játék a média stratégiájának eredményeképpen
vezet oda, hogy nem a szövegre, hanem a maszk identitásképleteire
irányul a figyelem. Internetes fórumokon, könyvbemutatókon, iro-
dalmi esteken, honlapokon és blogokon keresztül zajlik a vita és a já-
ték, amely azt érinti, vajon ki rejtőzik a két szereplő maszkja mögött.
Eközben pedig, zseniális természetességgel, megduplázva az önrep-
78
„A litera Love Parade című előszilveszterén kis híján felfedte kilétét a rejtélyes
szerző, Spiegelmann Laura, ám az utolsó pillanatban elállt tervétől. A színpa-
don bábu helyettesítette, vallomását – amelyet álneves társához, Centaurihoz
írt – Láng Annamária olvasta fel.” In: http://www.litera.hu/irodalom/spiegel-
mann-laura-hat-ki-vagy
79
„A litera előszilveszteri partiján az egymásnak vallomást tevő írók sorában
két álneves szerző is szerepelt. Centauri, aki függöny mögé rejtőzve olvasta
fel szövegét, az inkognitóját mindezidáig fel nem fedő Spiegelmann Laurához
intézte fiktív szerelmi szózatát.” In: http://www.litera.hu/irodalom/refi-a-trafo-
ban
129
rezentáció és az önmenedzselés erejét, a két maszk egymásra talált:
2008-ban a Litera előszilveszteri partiján Spiegelmann Laura és Cen-
tauri egymáshoz intézett szerelmi vallomását hallhatta a közönség.
Arra a kérdésre tehát, hogy mit csinálnak egyes írók a médiával,
a következőképpen lehet válaszolni: jól működő önreprezentációs
képleteket (maszkszerűség) fogalmaznak újra és működtetnek az
új média keretei között. Új reklámstratégiákat alakítanak ki mind
a közönségsiker, mind a kanonizáció érdekében. Elfeledett szerző-
koncepciókat (anonimitás) újítanak meg egy alapvetően eltérő, vir-
tuális térben önmenedzselés céljából. Saját értelmezői közösségeket
hoznak létre virtuális fórumokon. A szimuláció és a reprezentáció
(maszk és test) határterületein hoznak létre új jelentéseket. Textuális
és cyberidentitások kreatúráit alkotják meg egy multi- vagy hyper-
medializált világban, s ezzel a stratégiával épülnek bele a kortárs ma-
gyar irodalom kontextusaiba.
130
Felhasznált szakirodalom:
Bedecs László: A közhely színeváltozása. Kalligram 2007/12.
Bedecs László: Hármas kórterem. In: http://www.ujkonyvpiac.hu/
cikkek.asp?id=1791
Borbély András: Békák, nyulak, klasszikusok. In: http://www.ujnau-
tilus.info/?q=node/356
Bertens, Hans – Natoli, Joseph (szerk.): Postmodernism: The Key
Figures. Blackwell Pulishers Ltd, Malden – Oxford, 2002.
Csehy Zoltán: Ékszerészek rímtelen álmai. Kalligram 2007/10.
Dunajcsik Mátyás: Kavafisz – hányszor is? Holmi 2007/4., In: http://
www.holmi.org/2007/04/kavafisz-hanyszor-is
Foster, Hal: (Post)Modern Polemics. New German Critique 1984/33.
Gelpi, Albert: The Genealogy of Postmodernism: Contemporary
American Poetry. The Southern Review, Summer 1990, In: http://
www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/gelpi.html
Genette, Gérard: Metalepszis. Az alakzattól a fikcióig. Kalligram Ki-
adó, Pozsony, 2006.
Gergely Ágnes: Pompóné könyve. Mágus Kiadó, Budapest, 1998.
Gombos Katalin: A gyereklíra reneszánsza. Iskolakultúra 2007/5. In:
http://epa.oszk.hu/00000/00011/00115/pdf/2007-5.pdf
Groys, Boris: A menekült esztétikája. Magyar Lettre Internationale
1998/28., In: http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre28/04groys.htm
Habermas, Jürgen – Lyotard, Jean-François – Rorty, Richard: A poszt-
modern állapot. Századvég Kiadó, Budapest, 1993.
Hassan, Ihab: Toward a Concept of Postmodernism. In: http://www9.
georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/hassanpomo.pdf
Hutcheon, Linda: A Poetics of Postmodernism: history, theory and
fiction. Routledge, New York – London, 1988.
Hutcheon, Linda: The Politics of Postmodernism. Routledge, London
and New York, 2002.
131
Kádár Judit: Miért nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista iroda- Szerdahelyi Zoltán: Posztmodern kompozíciós jegyek Hajnóczy Pé-
lomkritika hatása Magyarországon. In: http://beszelo.c3.hu/03/11/ ter műveiben. Tiszatáj 1990/11.
15kadar.htm Szigeti Csaba: A belső fordításról. Jelenkor 1999/3., In: http://www.
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Aka- c3.hu/scripta/jelenkor/1999/03/17szige.htm
démiai Kiadó, Budapest, 1994. Szirák Péter: Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar el-
Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram Kiadó, Pozsony, beszélő prózája. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998.
1996. Tompa Andrea: Hol karnebál van, ott karnebál van. Színház 2005/8.
Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre. Kalligram Kiadó, Pozsony, Zsadányi Edit: A másik nő. Ráció Kiadó, Budapest, 2006.
1996.
Krusovszky Dénes: Hangot ad a húsnak. Műút 2010/22.
Krusovszky Dénes: Nárcisz búcsúzik – Marno János: a semmi esé-
lye. In: http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.
php&id=22005
Lovász Andrea: A mai magyar gyermekirodalom időtlen kérdéseiről.
In: http://www.opkm.hu/konyvesneveles/2003/2/19Lovasz.html
Lovász Andrea: Kortárs irodalmi képeskönyvek. Székelyföld 2008/3.
In: http://www.hargitakiado.ro/cikk.php?a=NDUx
Lukácsy András: Kiment a ház az ablakon… Gondolat Kiadó, Buda-
pest, 1981.
Brian McHale: Postmodernist fiction. Routledge, London – New
York, 1987.
Molnár Gábor Tamás: Világirodalom a modernség után. Hatágú Síp
Alapítvány, Budapest, 2005.
Molnár Illés: Felkészülés a semmi esetére. In: http://prae.hu/prae/ar-
ticles.php?aid=2830
Natoli, Joseph – Hutcheon, Linda (szerk.): A Postmodern Reader. Al-
bany NY, SUNY Press, 1993.
Nemes Z. Márió: Személy és totem. Holmi 2010/9. In: http://www.
holmi.org/2010/09/nemes-z-mario-szemely-es-totem
Polgár Anikó: Catullus noster. Kalligram Kiadó, Pozsony, 2003.
Szabó Gábor: „…te, ez iszkol” (Esterházy Péter Bevezetés a szépiroda-
lomba című műve nyomában). Magvető, Budapest, 2005.
Szegedy-Maszák Mihály (szerk.): A magyar irodalom történetei III.
Gondolat Kiadó, Budapest, 2007.
Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Kalligram Kiadó, Pozsony,
1994.

132 133
Kiadta a Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., Pozsony, 2012. Első kiadás. Oldal-
szám 136. Felelős kiadó Szigeti László. Borítóterv Hrapka Tibor. Grafikai elren-
dezés és nyomdai előkészítés Studio GB, Dunaszerdahely. Nyomta ????
A kötet a Szlovák Köztársaság Kormányhivatalának támogatásával jelent meg.
Vydal Kalligram, spol. s r. o., Bratislava 2012. Prvé vydanie. Počet strán 136. Vy-
davateľ László Szigeti. Návrh obálky Tibor Hrapka. Grafická úprava a príprava
do tlače Studio GB, spol. s r. o., Dunajská Streda. Vytlačil?????.
Realizované s finančnou podporou Úradu vlády Slovenskej republiky – program
Kultúra národnostných menšín 2012.