Angažovano i lepo- Umetnost u razdoblju svetskih ratova (1919-1945) Andrej Mitrović 1983

Velika pobuna! težnja za slobodom. centri: Pariz, Minhen, Berlin, Moskva... Slika je progovorila realnošću
koja je samo njena, jer je umetnik tražio i nalazio u slici mogućnost da se izrazi kao suvereni Tvorac.
Mark: Umetnost je ravna prirodi.

Čovekovo lice je pretrpelo dalekosežnu izmenu (Portret Ambroaza Volara- Pablo Pikaso, Majčin Portret-
Oskar Kokoška, Rabin- Mark Šagal) nisu predstavili likove preuzete prosto iz života, nego osobite i dublje
sadržaje: potraga za misaonošću, ljupkošću, nemirom, tugom, za unutrašnjim raspoloženjem, tj za onim
što je oku nevidljivo, za suštinama proporcije, za impresivnošću ekspresivnog- za zamenom vidljivog
umetničkim. Unutrašnji život umetnika pretače se u boje.

Rodio se poseban optički svet. Lepo koje se moglo jedino u celini naći u umetničkom delu. Ubrzo je i
Apstraktno postalo konkretno umetničko, možda najpre u Prvom apstraknom akvarelu Vasilija
Kandinskog (1910).... ili Kompoziciji u sivom (1919), Kompoziciji (1921), odnosno u Kompoziciji u plavom,
žutom i belom (1936) Pita Mondrijana. Kandinski je zahtevao da slikarstvo nastoji da svoja sredstva i
snage na čisto slikarski način primeni u cilju stvaranja i da nastane apsolutno (apstraktno) slikarstvo.
Kazimir Maljević je tražio da predmetni svet iščezne iz umetničkod dela kako bi bila dostignuta NOVA
UMETNIČKA KULTURA, da stvaranje bude za umetnost samo cilj kojim će ona steći nadmoćnost nad
oblicima okolnog sveta. Rušeno je postojeće umetničko, ali je to činjeno novim umetničkim delima.
Pobuna je bila u traženju srži umetnosti, u donošenju sadržaja čovekove psihe u likovnoj formi. Maštu i
ambicije umetnika hranila su kako otkrića tadašnje nauke, najpre fizike i psihologije, tako isto i
vanevropske kulture nerazvijenih naroda i dečji crteži. Pobuna je bila stvaralačka. Postavljanje novih
vrednosti. Zahtevala je smelo traganje.

Novi pokret su činile mnoge grupe.... "Plavi Konjanik", fovisti, futuristi, dadaisti, nadrealisti. Jednu od tih
grupa,nadrealiste, predstavio je Maks Ernst na platnu "sastanak prijatelja" (1992), a drugu,
ekspresionistički "Most", Kirhner na platnu "Zajednica umetnika" (1926) Iako su pripadnici grupa imali
neka opšta zajednička polazišta, uvek su imali izrazite osobenosti. Nehomogenost pravaca. Ovo naročito
važi za avangardu u sovjetskoj državi. U Minhenu Plavi Konjanik I Most (počeo u drezdenu 1905).

Pokret je često vodio borbu s konvencionalnim shvatanjima i mnogim predrasudama, rušeći čitav
ustaljeni sistem. Kritičari nisu razumeli novi pokret. A i politička desnica bila je protivnik novih kretanja u
umetnosti. Umetnici su zato svoja uverenja izlagali i pismeno, što da drugima objasne o čemu je reč , što
iz ličnih razloga, jer su osećali potrebu za tim, za posebnim publikacijama i teorijskim tekstovima kojima
su međusobno razmenjivali ideje. Jedna od prvih i najznačajnijih takvih publikacija je almanah PLAVI
KONJANIK koji su u ime istoimene minhenske grupe uređivali Vasilij Kandinski i Franc Mark (1912). Tu su
svoje poglede iznosili slikari, pesnici, kompozitori. Ovaj almanah je iskazivao i internacionalističku suštinu
pobune u umetnosti. U tekstovima i ilustrativnim materijalom su bili obuđvaćene i mnoge vanevropske
kulture, ne samo Evropa i Amerika. Česta forma za iznošenje uverenja postali su manifesti. Manifestima
su se najpre pročuli italijanski futuristi, koji su se na ovaj način prvi put oglasili u pariskom listu Figaro 20
febr 1909. Dakle, pobuna u umetnostima je brzo razvila čitav sistem teorijskih i izrično iznesenih gledišta
o sebi i svojim htenjima, verbalnim iskazima izgradila je svoj sistem vrednosti i odredila svoj odnos prema
društvu, posredstvom izrečenih ideja o svom odnosu prema umetničkom, a svim ovim je u društvenu
svest svoga vremena unela i svoj kompleks ideja.

Pobuna je krčila put biću umetnika, oslobađala ga veza i stega, omogućavala mu da se u potpunosti izrazi
sredstvima svoje umetnosti; jedino merodavan za delo postao je samo umetnik sa svojom darovitošću.
Upravo tome je bila pretpostavljena dalekosežna posledica: Da likovne umetnosti budu delatnost koja
samostalno i iz sebe gradi čitav jedan novi deo sveta vidljivog čoveku. Morala je uporedo nastati i
samosvest umetnosti. Umetnost za umetnost. Umetnost zbog umetnosti. Oblik lične i društvene
slobode, važna pojava istorije svoga doba. Omogućeni su time dalekosežni stvaralački prodori.
Povezivanje umetnosti sa pitanjem čoveka, njegovim patnjama. Nova umetnost je omogućavala da se
doživi novo Lepo, koje nisu pružali ni priroda ni društvo do tad.

Portreti i autoportreti- umetnici su koristili stvarna lica da bu pravili kompozicije istražujući i izražavajći
svoje sopstveno unutrašnje-psihičko, ali i ono što je bilo opšteljudsko u tom vremenu. "Autoportret"
Alekseja fon Javljenskog iz 1912. je retke ekspresivne snage i dobro pokazuje silinu nastupa i smelost
forme preokreta. Umetnik je umeo i hteo da oseća život običnih ljudi, ali i da saoseća sa njima.

Mada su jedni predstavncici avangarde ulazili u ideološke, društvene i političke bitke, drugi rešavali
zagonetke suštine sveta i života, treći težili preobražaju čoveka pomoću kulture, ono što im je svima bilo
zajedničko i istovremeno problemsko nalazimo prosto u iskazima četvrtih među njima: "Sanjam o
umetnosti ravnoteže, čistote, mira, bez uznemirenih i međusobnih sudarenih oblika; o umetnosti koja
svakom ko misli pruža sretstvo za umirenje, pruža osveženje mozgu" (Anri Matis, Beleške jednog slikara,
1908). Bez obzira na sve različitosti, umetnost se uvek suštinski bavila čovekom i njegovim položajem u
svetu. Slično je onda i kad je predstavljana priroda. "Šumsko jezero" Lovisa Korinta i 1924, naslikana
priroda sadrži isti onaj nemir koji se prepoznaje u autoportretu Javljenskog. Miler nameće pitanje o
čoveku kao čedu prirode i o problemu, sve očitijem u 20om veku, njegovog odnosa s potiskivanom
prirodom. Potreban je sklad bića i njegove prirodne okoline, budila se čežnja za duhovnim mirom koji bi
mogao da pruži vraćanje zelenom polju i reci pod toplim suncem.

Moderan pokret nije pravio dokument o svom vremenu nego novo umetičko, ali je već time prodirao u
život razdoblja i predstavljao njegov aktivni deo. Razvijajući svoje sadržaje, bogatio je celo područje
kulture. "Pariska škola" i "De Stijl" ne odlikuju se angažovanošću za lako vidljive dnevne, političke ciljeve,
ali su oni bili angažovani već svojim značajnim doprinosom kulturnim sadržajima tog razdoblja. Međutim,
Bauhaus, kao i "konstruktivizam" uopšte, pored sve svoje suptilnosti bio je sasvim očevidno praktično
angažovan time što je tražio i nalazio rešenja za istovremeno ekonomičnije i kulturnije čovekov stanište, i
to u vreme sve snažnijeg demografskog porasta.

Prva glava: RAZDOBLJE I NJEGOVE UMETNOSTI

Karakteristika ovog doba: Umetnosti su predstavljale neraskidiv deo velikih ideoloških i društveno-
političkih konfrontacija. Jedno likovno umetničko delo predstavlja mogućan objekt međusobnog
sporenja sudarenih globalnih političkih frontova i, takođe, objekat užih razumevanja i tumačenja
predstavnika postojećih ideoloških sistema, ali i ono samo sadrži poglede i shvatanja, dakle i opredeljenja
svoje epohe- umetnosti su bile i jesu deo istorije svoga vremena. Ovo nisu mogli izbeći ni predstavnici
avangarde jer su ključne društveno-političke borbe u razdoblju svetskih ratova vođene i na području
kulture i sredstvima kulture. Pobuna slobode koja je izbila na umetničkom polju tokom prvih 15ak godina
prošlog veka razmahnula se i ubrzo se pokazalo da se iz nje rodilo najplodnije LEPO TOGA DOBA.
Početkom 20ih činilo se da je i konačno preovladala ne naišavši na ozbiljnije prepreke. Ali 30ih ka pobuni
u umetnosti kreće preteća lavina, iz područja politike. Suština političkih kretanja u razdoblju svetskih
ratova donela je avangardi teška iskušenja i izazove, ali i naročite stvaralačke podstreke.

Ernst Ludvih Kirhner- Brandenburška kapija (1929)- predstavio je centar velikog grada ali je u njega uneo
i svoje boje i svoje oblike, a time i neke svoje dublje težnje. Iz slikareve ruke nastao je human ambijent
jednog velikog demografsko-političkog centra. Umetnik 20. veka je oblikovao ono što vidi kao grad svog
vremena, oplemenjujući ga svojom osetljivom intimom, svojim snom o čovekovom urbanom ambijentu,
možda sanjajući poželjan grad. Stvarnos u kojoj je slikar živeo bila je drugačija. Razdoblje je bilo u znaku
oprečnih političkih ideala i oštro razdeljenih osnovnih političkih stremljenja, a uporedo i u senci pretnje
nasilja. Reč borba dominirala je u političkoj konverzaciji i u političkom mišljenju. U vrtlozima ovakvih
događaja, umetnici su s krajnjom uznemirenošću tražili svoje mesto i ulogu. Otuda je Kirhnerov grad-
utopija najpre razumljiv kao pokušaj da se bar nađe duhovno lepši protiv-svet postojećem sve manje
privlačnom, realnom. U takvom razdoblju su avangardne umetnosti, među njima i likovne, učestvovale
izgrađujući nove kulturne sadržaje, što znači da su doprinosile izgledu celine istorijskog lika razdoblja.
Gradile su bolji deo tadašnjeg sveta, i to upravo proističući iz podstreka svojih unutrašnjjim stvaralačkih
snaga i poštujući stvaralaštvo čoveka-umetnika. Paul Kle je na svojoj poslednjoj započetoj i nedovršenoj
slici napisao geslo: "Treba li sve da bude svesno? Ah, ja ne verujem-ne."

Upravo u ovom vremenu, kada je čovečno u mnogo čemu postalo ugroženo, ne može se zanemariti
delovanje neospornih humanih ideja i postojanje mnogobrojnih humanih normi, pa i to da se za ove ideje
zalagalo i borilo. Iza ovakvih težnji stajale su raznovrsne i jake društveno-političke snage. Dakle, složen
istorisjki život snažno je bujao ističući iz naučnog, tehničkog i tehnološkog progresa, iz osnova kulture i
civilizacije osvojenih u ranijim razdobljima i sada dalje obogaćenih, i silovitog demografskog rasta, iz
nasleđenih unutrašnjopolitičkih i međunarodnopolitičkih problema, iz protivrečnosti samog razdoblja
koje su se u bitnom svodile na istorijsku dilemu "kapitalizam ili socijalizam"

Mada su težile nadvremenskim vrednostima, umetnosti nisu mogle da ne nose breme i pečat vremena
pošto su i same bile nerazdvojan deo istorije svojih dana. Njihovi tokovi su presecani, a mestimično i
zaustavljani u istorijskim burama, ali su i one učestvovale u tim burama opredeljujući se ponekad za
human, a ponekad za sasvim konkretan politički angažman. Društveno-politički pokreti hteli su da
ostvare totalnu podčinjenost društva, pa to nisu dozvoljavali ni umetnostima. Oni su nasuprot
samostalinim koncepcijama i samosvesti umetnika postavljali zahtev za potpuno prihvatanje ideoločkih
gledišta stvorenih izvan umetnosti, a naspram slobode traganja isticali su poštovanje dogmatizovanih
shema. Zbog svoje smelosti da ruši građanske kanone, da bude internacionalan i da za uzore uzima
vanevropske kulture, moderni pokret je navukao gnev ondašnje nacionalistički zatrovane desnice koja je
u njemu gledala "izdaju nacionalnog duha" ili oblik "rasnog skrnavljenja", a desni radikali su ga zato
proglašavali "izopačenom tvorevinom boljševizma i "međunarodnog jevrejstva". Što se tiče prve zemlje
socijalizma, u njoj je moderni pokret najpre bio prihvaćen i zakratko čak istupio kao saborac revolucije, ali
je kasnije sve više potiskivan, da bi ga staljinisti proglasili za "tvorevinu dekadentnog kapitalizma" i
nastojali da ga unište.

Umetnost je težila slabljenju stega unutar sebe same, ali time i slabljenju širih, društvenih pa i političkih
stega. To znači da su avangardne umetnosti već po svojoj srži bile angažovane. Kao takve prestavljale su
potpunu savremenu antitezu onome što je jačalo kao izuzetna tendencija u oblasti politike. Rat je kao
istorijska pojava predstavljao naročit izazov. Pred prvi svetski rat veoma je bio rasprostranjen nekakav
ratnički romantizam, ali pošto je rat potrajao i pokazao svu stravičnost vojevanja, najveći deo ovakvih
romantičara se otreznio i poveo pravi, u suštini moralni rat protiv rata.

Bez obzira na velike razlike između pojedinačnih sudbina sme se reći da su umetnici osetili žestoko
gvozdenu petu vremena netrpeljivih. Najpre su morali da osete koliko je malo vredan postao život
pojedinca. Umetnici su sasvim neposredno na sebi osetili ono što su donela sužavanja političkih sloboda i
ideološka dogmatizovanja. Stradali su i zato što ih je neka ideologija isključivala kao pripadnike navodno
niže rase, i zato što se njihovo delo i njihovo shvatanje umetnosti nisu uklapali u neku usku shemu
stvorenu navodno radi nekih veličanstvenih budućih ciljeva. U nacističkoj Nemačkoj zacarilo je
oduzimanje državljanstva ljudima kulture. Javno ih je klevetala zvanična propaganda.

Ovakvu istoriju razdoblja, doživeo je iz Nemačke i u Nemačkoj Aleksej fin Javljenski, slikar koji je nizom
svojih kompozicija "Lica" tragao za čovekom kroz osobite metaforične oblike i boje na svojim platnima.
Uneo je u svoje delo zakone drugih umetnosti: arhitekture u ravnoteži boja, muzike u zvučnom ritmu
boja, poezije kroz sadržaj ili reč objavljivanja boja, slikarstva ali shvaćenog kao simfonisjko sažimanje.
Stilizovana forma omogućavala je Javljenskom da traga za opštečovekovim unutar čovekove psihe i da na
svojim kompozicijama pokazuje zabrinutost, tugu, očekivanja, strah, patnju. Uzeto apstraktno, ni strah ni
patnja, kao ni zabrinutost, tuga i očekivanje, nisu neke istorijske kategorije. Ali uzeto sasvim konkretno,
strah i patnja predstavljaju jednu od onih kolektivnih psiholoških pojava koje su se silno proširile u
razdoblju svetskih ratova, i to prouzrokovane političko-društvenim prilikama i zbivanjima. Javljenski je
20ih sarađivao s Kandinskim, radio u Bauhausu, pripadao grupi "Četvorica plavih". Vremenom boje koje
koristi na delima postaju sve tamnije. Lica postaju sve mrkija. Optimizam se postepeno gasio, a svet je
ulatio u sve netrpeljivije političke borbe. I onda, 1937. godine, Slika "Meditacija 3" kazuje da je mračno
osećanje došlo do očaja. Nacisti su te godine započeli najveće progone moderne likovne umetnosti i na
minhenskoj izložbi "Izopačenih umetnosti" bile su izložene poruzi mnoge umetnosti. Provala nasilja u
istoriji predstavljala je izazov i iskušenja za umetnost. Sve ovo je značilo da se i izvan i unutar umetnosti
moralo veoma oštro postavljati pitanje njene angažovanosti i uopšte uzeto i sasvim određeno, čak u
dnevnim političkim bitkama.

DRUGA GLAVA: SUOČAVANJE S NASILJEM U LIKU RATA

Tokom otrpilike jedne decenije, novi pokret u umetnostima imao je miran razvitak. Deo istorije svojih
dana postao je i zato što je ponašanjem i shvatanjima svojih nosilaca umnogom prekoračivao društvena i
moralna pravila građanske krutosti. Međutim, sa izbijanjem prvog svetskog rata, novom pokretu su
nametane druge teme, problemi, podstreci, odnosno da se on ne može baviti samo Lepim, bilo u formi
estetskog ili protivestetskog, nego da se mora baviti i političkim i društvenim pitanjima. Počev od prvog
svetskog rata, novo umetničko stvaralaštvo postalo je mnogo tešnje vezano za istorijska kretanja
razdoblja, dakle ne samo za društvene prilike. Nad dotadašnjom radošću stvaralaštva ubrzo su se počeli
gomilati crni oblaci istorijskog vremena. Slika Augusta Makea "Rastanak" (1914) čini se da je nabijena
tamnim simboličkim značenjeima. August Make poginuo je 26. septembra 1914. u Šampanji. Naspram
Makeovoj slici Rastanak ispunjenom zloslutnom tugom kao da stoji "Juriš kopljanika" Umberta Bočonija
(1915). Slavi Bečoni taj svetski rat. Iste godine 17ogodišnji Bertold Breht u gimnaziji na temu "Divno i
časno umreti za otađbinu" napisao je "Izreka da je slatko i slavno umreti za otadžbinu ima vrednosti
samo kao svrsishodna propaganda. Uvek je teško oprostiti se od života, i u kreveti i na bojnom polju".

U kulturi si znaci veličanja rata bili prisutni i u godinama koje su prethodile ratu. Treba se setiti značaja
veličanja rata u teoretisanjima italijanskih futurista. I u delu pesništva nemačkog ekspresionizma. Italija je
na početku rata proglasila neutralnost, ali je upravo to stvorilo futuristima priliku da pokažu svu svoju
ratobornost. Marineti, Bočoni, Kara, Pjati i Rusolo su slikarskim postupkom rasporedili imena država i za
njih vezane atribute da bi načinili "Futurističku sintezu rata" (1914), svojevsrno delo koje je istovremeno
bilo umetničko i političko. Tu je budućnost vizuelno predstavljena u obliku klina u kome su sile Antante i
taj klin se duboko zarica u prošlo i preživelo, predstavljeno u obliku kruga koji obuhvata Nemačku i
Austro-Ugarsku. U raznim ratno slavljeničkim aktivnostima istupali su futuristi u istom frontu sa takođe
nacionalističkim pesnikom Gabrijelom d´Anuncijem, ali i sa tzv. "levim intervencionisima" koje je
predvodio Musolini. Mnogi ovi umetnici su se prijavili kao dobrovoljci po ulasku Italije u rat. S
eksplozijom ratoborne histerije u A-U i Nemačkoj, ljudi kulture su se počeli utrkivati da daju svoj doprinos
ovakvom stanju duhova. Posebno se pokazala užasna pustoš u književnosti. Poput kopalja Bočonijevih
konjanika, i strofe pisaca su postale sredstva za širenje iracionalnih ubeđenja. Rat je bio shvatan kao
prilika koju istorija pruža umetnostima da ostvare svoju viziju sveta, da se napoje neobičnim a snažnim
vizuelnim i da otkriju suštinske sadržaje egzistencije.

Kod dela onih dobrovoljaca iz avgusta 1914. koji su ubrzo izašli na prve linije fronta pojavilo se nešto
umnogom drugojačije od početnog oduševljenja. Za razliku od početnog "estetizovanja" na osnovu
mašte a bez iskustva, sada je reč o "estetizovanju" utemeljenom na doživljenom, a pri tom ostaje utisak
pokušaja da se pošto-poto odbrani predubeđenje, da se odbrani od stvarnosti koja je to predubeđenje
poricala svojom surovošću, sivilom i tragedijom. Tražilo se nešto što je moglo služiti kao dokaz
veličanstvenosti rata. Veštački i nasilno je konstruisano Lepo, odnosno istorijski svrsishodno rata. Ipak,
realnost se neumitno nametala ne štedeći psihu i telo umetnika. Mnogo pre nego u svesti umetnika,
stvarnost se počela iskazivati umetničkim delima. Čovek pati, a umetnost roni gorke suze. A onda je
umetnik-borac-dobrovoljac urliknuo. Uz upotrebu malobrojnih crtačkih izraza, Maks Bekmanov "Juriš"
1916 pokazuje užas ratne scene na kojoj podjednako vlada pakao i u duši pojedinca i stvarnosti. Kirhner
je naslikao autoportret "Pijanac" (1915) na kome ga vidimo skrušenog i bez izraza kako sedi uz poveliku
čašu pića. Slika govori o neredu duše, izmoždenom, depresivnom. I dobrovoljac Oskar Kokoška je posle
teškog ranjavanja morao da se nosi sa unutrašnjim traumama. Na frontu je izdržao Oto Diks, ali je
doživeo potpuni preobražaj. Uz slikare Makea i Franca Marka poginuli su i književnici Alfred Lihtenštaj,
Ernst Vilhelm Loc, Ernst Štadler, Georg Trakl, August Štram, Gerit Engelke, Alfred Lem. Poginuli su i
Umberto Bočoni i Antonio Sant´Elija. Bočoni, slikar moćnih konjanika-kopljanika pao je na vežbalištu s
konja i umro od povrede. Olako uletanje u rat i lakomislena očekivanja od rata pokazali su se
promašenim, u stvari tragičnim. Velika većina umetnika je shvatila sadržaj lekcije.

TREĆA GLAVA: OTPOR NEHUMANOM RATU

Kada se Tomas Man od jeseni 1914. počeo javno izjašnjavati u korist rata, njegov stariji brat Hajnrih je
shvato da se mora razići s njim. Čvrsto uveren da je reč o opredeljivanju "između savremenog trenutka i
istorije", Hajnrih Man je napisao programski tekst s naslovom Zola koji je izašao u novembru 1915. u
Švajcarskoj, u emigrandskom i pacifističkom časopisu "Beli listovi". (Emil Zola, bio je francuski pisac i
pobunjenik u ime istine i pravde u tzv. Drajfus aferi). Tvrdio je da nacionalistička uskogrudost ne sme biti
prihvaćena i da ljudi kulture moraju slediti svoju savest i trevezan samostalni sud umesto da služe
zvaničnoj politici i da povlađuju zaslepljenoj i manipulisanoj javnosti. Dok su njegovi sunarodnici
uglavnom slavili 1914 grandioznost rata, Kle na svom crtežu pruža sliku zemlje kao predela u kome i
poslednji cvetak upravo ispušta život i samo još mestimično raste korov-bilje. Lajonel Fajninger je 1945.
godine napisao s mnogo prava da je Hajnrih Man najveći među piscima koji su nastojali da svojim
knjigama menjaju svet 20. veka. Kle nije mogao da prihvati uverenje da je rat "čistilište" na putu do
"vremena duha". Istraživanja kazuju da je Markova smrt predstavljala za Klea konačan dokaz o
neprihvatljivosti tog užasnog rata. Kle je stvarao delo apstraktne forme, ali sa sadržajima koji su bili
iznenađujuće široko prihvatani tokom ratnih godina. To je bio protiv svet postojećem, nekakav samo
Kleov svet, ali ipak takav da je ljudima jednog teškog vremena ponudio lako razumljivo, a sadržajno
nadgrađivanje lepotom i mišlju njihove sive i isprazne svakodnevnice. Paul Kle je stvorio slikarsko delo
antiratnog obeležja, ne kao kritički hroničar ili ilustrator velike vojne, nego upravo kao čovek koji je
duboko u sebi porekao i pokušavao da izbegne ratnu stvarnost i nasuprot njoj gradio svoju umetnost.
Kroz Kleovu paletu, umetnost je izgradila humanu, mada samo duhovnu alternativu realnosti. Nešto
slično može se reći i za umetničko delo Ota Milera.

Bilo je i ljudi kulture koji su nastojali na tome da rat bude ili obustavljen ili bar osuđen s humanističke
tačke gledišta. Bertrand Rasel je od prvih dana postao jedan od vodećih evropskih pacifista. u Francuskoj
je to bio Romen Rolan. Apelovao je da se obuzdaju mržnje i strasti. Herman Hese 3 novembra 1914. piše
" O, prijatelji, ne takav ton !", bio je užasnut zbog držanja intelektualnog dela Evrope. Protivnik rata bio je
i majstor reči, Karl Klaus.

U ime humanizma postepeno se uspostavljala međunarodna povezanost. Časopis "Beli listovi", postao je
neka vrsta internacionalističkog svetionika i u njemu su sarađivali umetnici zaraćenih zemalja koji su imali
pacifistička ubeđenja. Reči protesta i pozivanja na čovečno držanje i humanističke obaveze probijale su
se kako-tako i zauzimale svoje mesto u pamćenju. Reči su kao osnovno sredstvo komunikacije pokazivale
žilavost i probojnost. Čini se da isti takvi protesi i apeli, iznošeni u obliku likovnih apela, nisu uspeli da se
šire probiju i budu značajnije zapamćeni. Njih otkrivaju tek istraživanja nakon više od pola veka, čemu su
verovatno dva razloga: teže su se mogla umnožavati, a i njihovi iskazi su uvek bili složeno simbolični. Ta
dela pokazuju izuzetnu snagu u onoj svojevrsnoj likovnoj rečitosti. Litografije Vilhelma Šnarenberga iz
1914. prikazuju ljude stešnjene u skučen prostor njihovog sveta. Služio se prikazom gradskog ambijenta.
Kazuje da je čovek sam sebe zatvorio u krug opasnosti i zla. Najdalekosežniji, najsadržajniji i najdublji
protest likovnog karaktera nalazimo na "1914" Jurija Anjenkova (top).

Srž svih ovih tekstova i likovnih dela činilo je izrično odbacivanje vrednosti "tog velikog vremena", kako su
tvrdile zvanične propagande i predstavnici masovne histerije ratobornosti. Ovi glasovi razuma sve manje
su bili usamljeni, naročito od 1916. godine. Iako pobrojani protesti i osude nisu svesno bili svrstani u
političke frontove, ipak se tokom vremena pokazalo da oni pripadaju levičarskim stremljenjima. Kada se
na socijaldemokratskoj levici oformilo udarno jezgro političkih protivnika rata, postalo je jasno da su i
umetnici koji su humane ideale suprotstavljali idealima ratobornih polazili od onih istih vrednosti koje su
bile početne i temeljne socijalizmu. Esej "Zola" bio j već jasno politički opredeljen. Stariji brat Man je
uostalom uvek bio čovek političke levice. Godine 1916. pojavio se i prvi antiratni roman, "Oganj" Anri
Barbisa, francuskog dobrovoljca iz 1914. i kasnijeg komuniste.

Treba zapamtiti da je u ovoj pojavi sadržano i nešto osobito, nešto što se takođe izdvaja iz frontova toga
doba. Upotrebljeni su svevremenski humanistički ideali koji su dali snagu tim protestima u njihovom
vremenu, ali im i omogućili da ga dalekosežno prežive, mada su istovremeno najviđenije predstavnike
ove pojave ipak učinili idealistima koji ne samo da će biti u čestom sporu sa stvarnošću 20. veka nego će
se u 20. veku činiti kao ljudi bez pravog učinka. Čini se da su oni bili vesnici nekog još uvek udaljenog,
budućeg vremena.

Javio se i jedan sasvim drugojačiji pokret koji je polazio od sumnje u delotvornost humanističkih ideala.
Ovaj pokret se najjače ispoljio u Cirihu, u gradu u koji je stigao izbegli Hugo Bal, ranije eskpresionistički
pesnik i dobrovoljac. On je zajedno sa Emi Henings 1916 osnovao "Kabare Volter" koji je ubrzo postao
veoma poznat. Nameravao je da u kabareu okupi umetnike koji bi publici pokazivali svoja dela, s tim što
je razočarani i gnevni Bal video u umetnosti sredstvo za osudu civilizacije koja je mogla da iz sebe iznedri
sve grozote tih godina. Ključni ljudi koji su došli u kabare bili su Rumun Tristan Cara, Nemac Rihard
Hilsenbek, Alzašanin nemačkog državljanstva a francuskog duha Hans (Žan) Arp, Rumun Marsel Žanko,
Nemac Hans Rihter i dr. Ti ljudi, u svojim predstavama, na izložbama i u publikacijama, su izvrgavali ruglu
društvene norme, kulturna dostignuća i tekovine civilizacije, ne prezajući od upotrebe skarednih reči i ne
ustežući se da izazivaju skandale. Sebi su nadenuli čudno i provokativno ime Dadaisti, apokret su nazvali
Dada ili Dadaizam. Bal: Dadaisti vole neobično, a dakako apsurdno. Ono što mi nazivamo dadom, to je
igra budala sačinjena ni od čega, a u čemu su zapletena najuzvišenija pitanja. Cara: Dada ostaje u okviru
evropskih slabosti, što je ipak govno, ali da bismo zoološki vrt umetnosti ukrasili zastavama svih
konzulata želimo da od sada seremo u svim bojama. Dadaizam je takođe uspostavi internacionalizam na
osnovu poricanja civilizacije. Ista ova vrsta delovanja, kao što je dadaizam, javila se nekako istovremeno
na međusobno vrlo udaljenim tačkama, i to vrlo spontano. U Njujorku su Frančesko Pikabija i Marsel
Dišan zasnovali pokret koji je kasnije označen kao dadaistički. Iste, 1915. godine, Naum Gabo, emigrant u
Kopenhagenu i Oslu, pokazao je da se opredeljuje za istoveran način protesta. Ovo sve znači da su
postojali dublji razlozi za dadaizam.

Hugo Bal je bio ona ličnost koja je određivala suštinu dadaizma na osnovu svesne kritike stvarnosti i na
taj način stvarala ideologiju bez koje dadaizam ne bi imao ni snagu ni učinak. "Dadaista se bori protiv
agonije i vrtoglavice smrti epohe". Dadaizam se pokazuje kao pravovremeno i emoticno snažno
upozorenje na to kakve velike rušilačke i smrtonosne snage u sebi sadrži tehničko-naučna epoha. U
Balovim rečima nalazimo nepoverenje u postignutu kulturu, u istorijski dosegnut stepen civilizacije, u
humane norme, u samog čoveka. Zato je dadaizam istupio sa ismevanjem svih vrednosti i čak pljujući na
njih, ali ipak sve to u ime čovečnosti. Dadaizam je bio izraz silovito razvijenih težnji celog avangardnog
pokreta da raskine s nasleđenim i savremenim konvencijama u umetnosti, a time i da utiče na nastanak
usavršenijeg društva. U već nastaloj avangardnoj baštini takođe je bio jasno prisutan i humanizam, jer je
uvek bio u pitanju samo drugojačiji, bolji čovekov svet. Upravo zato što je rat predstavljao apsurd s
humanističke tačke gledišta, dadaizam je mogao da pomoću apsurda suočava postojeći svet s njegovom
sopstvenom slikom. Svakoj vrednosti, pošto je bila kompromitovana u stvarnosti, suprotstavljano je
nešto suprotno kao mogućno i potrebno. Tako je Marsel Dišan na reprodukciji Leonardove Mona Lize
nacrtao bradu i brkove, a na umetničku izložbu je kao eksonat poslao potpisan (pseudonimom)
industrijski proizveden pisoar. Dadaizam je takođe revidirao i deo avangardnog nasleđa: futurističku veru
u vek mašina i futurističko veličanje rata, a i ekspresionističku patetiku koja ekspresionizam povezuje sa
romantičnim prihvatanjem rata. Dadaizam nije uspeo da bitno promeni čoveka i civilizaciju, ali je oblikom
ostao najžešći protest i urodio je dalekosežnim krčenjem puteva za dalji razvitak avangardne umetnosti.

Lajonel Fajninger je još 1915. na akvarelu "Ratna mašina" izrazio ono isto raspoloženje koje je ubrzo
potom pokrenulo i dadaizam i učinilo ga evropski isvetski aktuelnim.

Kurt Tuholski: "Ni posle 6000 godina nije ušlo u glave da je krv krv i da ne postoji ubistvo iz uzvišenog
razloga".

Treba zapaziti da je u časopisu nemačke humanističke inteligencije "Akcija" bio stalno prisutan opozicioni
prizvuk uprkos svoj strogosti cenzure nad njim, i da je ovakva politička orijentacija bila sve izrazitija što je
rat duže trajao.

Životne staze mladih vojnika Georga Grosa i Helmuta Hercfelda (Džon Hertfild) izuzetno su zanimljive za
proučavanje otpora umetnosti nasilju u liku rata. Ni Gros ni Hercfeld nisu nikad stigli na front pošto su se
borili da tamo ne budu upućeni. Negde tokom 1915. u Berlinu su se upoznali, a ubrzo su postali i
najubojitiji kritičari društva na nemačkoj političkoj levici. Ustvari je Gros uticao na Hercfelda, koji je
potpuno odbacio svoj dotadašnji romantiuam i čak uništio sva svoja dela. Kod obojice se zapaža da su od
1915. postajali sve neumoljiviji protivnici građanskog društva i posebno buržoazije. U Berlinu su se kretali
u krugu istomišljenika i protivnika rata. Svi su se najpre demonstrativno i provokativno opredelili protiv
nacionalističke poplave koju je zvanična propaganda sve više podsticala što je rat bio duži i teži. Svi su se
odevali kao Amerikanci ili Britanci, a na ulicama Berlina su se trudili da izgledaju kao stranci. Jasno su
odbacivali ne samo nacionalističko nego tada već jasno prisutni rasistički mit o nemstvu.

Uporedo se širio krug ljudi kulture sa antiratnim ubeđenjem, jačala je njihova aktivnost, postepeno se
umnožavale njihove publikacije i, takođe, sazrevala misao o potrebi da se usavrše umetnički oblici kako
bi se što drastičnije pokazao besmisao rata. Viland Hercfeld je u Berlinu 1916. pokrenuo časopis "Nova
omladina", ali je još 1915. počeo da izlazi časopis istih takvih opredeljenja "Slobodna ulica" koji su njegovi
saradnici označavali kao publikaciju za "pripremu revolucije". Istim putem su krenuli i Raul Hausman, Karl
Ajnštajn, Hana Heh, Valter Mering, Franc Jung i dr. Svima im je saznanje o dadaističkom pokretu u Cirihu
pružio putokaze za umetničko-društveno angažovanje. Dadaizam je prvi put pomenut 1916. u
septembarskom broju "Nove omladine". Preloman trenutak je predstavljao povratak Riharda Hilsenbeka
u januaru 1917. posle čega su dadaistička uverenja i ponašanja jačala iz meseca u mesec. Hilsenbek je u
januaru 1918. u Berlinu proglasio nastupanje dadaizma, u februaru održao prvi dadaistički govor, a u
aprilu proglasio dadaistički manifest "Protiv ekspresionizma"; iste te aprilske večeri i istom prilikom i Raul
Hausman objavio je svoj dadaistički manifest "Sintetičko kino slikarstva".

Nove izglede je stvorila Rusija. Činilo se da je reč o novoj nadi da više neće jedino sila odlučivati o
političkom razvitku naroda, nego da će u tome sudelovati i pravičnost. Ova beleška Kete Kolvic govori o
značaju socijalističke revolucije za umetnike protivnike rata. I doista, ako je dadaizam usmerio rad Grosa,
Hertfilda, Hausmana, Piskatora i drugova u umetničkom smislu, revolucija je pružila čvrst, širi društveni
program i snažno političko usmerenje. Do tada su levičarski umetnici i pored sve svoje radikalnosti
ostajali prilično usamljeni i osećali se nemoćni. Hilsenbek u svojim uspomenama na Grosa ukazuje na
unutrašnji konflikt koji su svi oni osećali zbog raskoraka između jačine svoje ogorčenosti protiv društva i
svog malog stvarnog učinka. Kao i ključni predstavnici avangarde u Rusiji, i umetnici o kojima govorimo u
Nemačkoj su se nekako odjednom našli politički angažovani na levici, a kad je izbila revolucija pozdravili
su je oduševljeno i najvećim delom su se svrstali u dve krajnje levičarske stranke. Ernst Toler i Gustav
Landauer su čak bili vodeći politički ljudi sovjetske republike u Minhenu. Nakon zaoštravanja odnosa
revolucionara i kontrarevolucionara, sarkastična društvena angažovanost i kritika levičarski opredeljene
umetnosti se silno zaoštrila i postala nepoštedna prema vladajućim slojevima. Doista, sa ovim odlučno
levičarski angažovanim umetnicima, pokazalo se, političkim protivnicima je bilo teže izaći na kraj nego s
vođama levog krila revolucije.

ČETVRTA GLAVA: SAN AVANGARDE O LEPOM SOCIJALIZMU

Najznačajnija među osnovnim političkim idejama razdoblja koje nas interesuje jeste ideja socijalizma.
Ova ideja imala je svoju veliku vrednost za umetnosti, tim pre što je bila nerazdvojna od težnje za
korenitim preobražajem društva, za otvaranjem nove epohe u istoriji čovečanstva u kojoj će nastati i
opstati društvo pravde i slobode, što je bila istinska ideja revolucije. Međutim, socijalizam je upravo u
tom razdoblju dobio jednu suštinsku istorijsku osobitost: počeo se potpuno istorijski ostvarivati u
socijalističkim revolucijama, od kojih je ona u Rusiji urodila stvaranjem revolucionarne države i
nastojanjima da se izgradi realno društvo socijalizma. Težnja za celovitim preobražajem čovekovog
društvenog života postavila je i pitanje socijalističkog preobražaja samih umetnosti i, u tom okviru, uže
pitanje o doprinostu umetnosti i umetnika celokupnom društvenom preobražaju.

Borba kojom se revolucija u Rusiji osigurala na vlasti i potreba za dokazivanjem ispravnosti puta kojim su
pošli, nametalo je potrebu da bude pronađeno rešenje za socijalističko angažovanje umetnosti u datim
ruskim uslovima. Iz toga proističu pitanja: O socijalističkom u biti i u stremljenjima umetnosti i drugo, o
vezama umetnosti s neposredno društveno-političkom praksom. Ova pitanja su se nametala usled
boljševičkog gledišta da jedino monolitan pokret kojim se rukovodi iz jednog političkog središta
obezbeđuje uspeh revolucije, pa je u praksi vremenom nastalo i pitanje o mestu i ulozi revolucionarnog
vođstva u određivanju obeležja i suštine novog socijalističkog u umetnostima, a time i ciljeva umetnosti.
Sva navedena pitanja nisu bila prisutna samo u Rusiji, već i u okvirima celokupnog međunarodnog
revolucionarnog pokreta toga vremena, a posebno u srednjoj Evropi. Pošto je revolucija sebe
osmišljavala tumačenjem da ona otvara novu epohu u istoriji, tj da njome započinje prava istorija
čovečanstva, bilo je objektivno postavljeno pitanje o umetnostima socijalizma. Zatim, shvatajući sebe kao
rukovodeću avangardu, vođstva revolucije su htela da utiču na umetnička stvaranja više u saglasnosti sa
svojim političko-društvenim gledištima, a veoma malo sa razvijenim estetskim uverenjima. Avangarda je
takođe sebe smatrala snagom koja umetnošću menja svet i čoveka, i imala svoje načelno viđenje
poželjnog budućeg sveta, pa se svojevoljno, posredstvom značajnog broja svojih najznačajnijih
predstavnika, angažovala i u korist socijalističke revolucije i za stvaranje potpuno nove umetnosti novog
društva. Ovo je naročito došlo do izražaja u Rusiji, gde je revolucija dala snažan podstrek razmahu
umetničke avangarde, a ta avangarda se svim svojim snagama angažovala u korist ciljeva revolucije. Iz
ovoga je proistekjlo veoma raznovrsno traganje za novom umetnošću socijalističkog doba, ali s tim što je
najistaknutiju ulogu u određivanju sadržaka i karaktera socijalističke umetnosti tokom otprilike pola
decenije po oktobarskoj revoluciji imala upravo umetnička avangarda.

Ruska umetnička avangarda je prestavljala snažan, ali unutar sebe i veoma raznovrstan pokred, čije su
sadržaje činila raznolika i često međusobno oprečna htenja. Ovaj pokret je odlučno prekidao s
postojećim ukusom i trradicionalnom estetikom, a u svojim najradikalnijim vidovima je hteo da porekne i
estetiku uopšte. Rezultatima je neretko prekoračivao granice koje su dosezali koincidentni avangardni
pokreti u Sr i Zap Evropi. Kažimir Maljević: "Treba oteti svet iz ruku prirode i stvoriti novi svet koji pripada
čoveku". Pripadnici avangarde, posebno oni iz likovnih umetnosti, svrstali su se u politički front oko
boljševika. Napustili su naizgled svet estetike da bi aktivno učestvovali u svetu revolucije. (Mir kolibama,
rat palatama- Mark Šagal)

Lazar Lisički, poznatiji pod imenom El Lisički, formulisao je srž političkog programa avangardista: "Klinom
crvenim udri belo!" Avangardisti su se složno založili u korist revolucije i boljševičkog programa, ali čvrsto
se držeći uverenja da umetnosti jedino iz sebe samih nalaze puteve svoje primene, vrstu svoje uloge i
karakter svojih ciljeva u socijalizmu. Primer za ovo je plakat El Lisičkog s programskim imenom "Klinom
crvenim udri belo", načinjen 1919. za vreme vrhunca građanskog rata. Klin je kod ital. futurista
predstavljao budućnost a krug prošlost, kod El Lisičkog klin je revolucija a krug kontrarevolucija.
Sadržajno uzeto, ital. futuristi su se politički zalagali i za rat i konkretno za savez Antante, Lisički se
zalagao za socijalističku revoluciju i boljševike.

Avangardni umetnički pokret u Rusiji nije nastao tek 1917. Bio je začet i umnogom se razvio još u deceniji
pre prvog svetskog rata (Natalija Gončarova, Mihailo Larionov, David Burljuk, Vladimir Burljuk, Vladimir
Tatljin, Kazimir Maljević i dr, kao i prva izložba "Karo Buba" 1910). Tokom svetskog rata bili su sve
aktivniji: 1915 futuristička izložba "Tramvaj V" i "o.10" u Petrogradu, prvi suprematistički manifest
slikarstva i izlaganje Maljevićevih suprematističkih slika 1915, izložba "Magazin" u Moskvi 1916. u
Tatljinovoj organizaciji (tad su i prvi put izložena dela Aleksandra Rodočenka). 1916 stvara se
suprematistička grupa- Maljević, Popov, Ekster, Udaljcov, Rozanova, Kljun i dr. Kad je izbila revolucija,
novi pokret bio je već snažno prisutan, a velika revolucionarna zbivanja su mu stvorila nove izuzetne
mogućnosti za ispoljavanje. A sama umetnička avangarda shvatala je sebe kao prethodnicu revolucije.
Avangarda je sebe razumevala kao samostalan odred revolucije na naročitom zadatku. Očevidno se
radilo o revolucionarnoj samosvesti umetničke avangarde iz koje je moralo proisteći i uverenje o sebi kao
stvaralačkom i aktivnom učesniku društveno-političke revolucije. Reč je bila o izuzetnom i moćnom
odredu. Njegovi umetnički rezultati su prevazilazili to značajno vreme, pripadali su budućnosti koja će
doći tek posle nekoliko decenija. Ovaj silni odred je ojačao i time što je revolucija omogućila izbeglicama
da se vrate u zemlju. Upola je tačna tvrdnja da je većinu avangardista okupio, organizovao i usmerio na
rad Anatolij Lunačarski, prvi narodni komesar za prosvetu u državi sovjeta, jer su oni već učestvovali kao
aktivisti u spontanim revolucionarnim kretanjima i nije ih trebalo okupljati. Ovo ne znači da su svi
pripadnici avangarde bili i politički ubeđeni boljševici, u njoj je više bilo revolucionarnog oduševljenja
nego jasnog političkog opredeljenja. U svakom slučaju, većinom su bili na strani revolucije, a Lunačarski
je sazivanjem predstavnika umetnika na savetovanje 30 nov 1917. učinio da ih veže za boljševike.
Majakovski je postao jedan od najaktivnijih saradnika Narodnog komeserijata za prosvetu. U tada
obrazovanom Odeljenju lepih umetnosti pri Komesarijatu, avangardisti su činili najbrojniju i najuticajniju
grupu. U januaru 1918. vođstvo u ovom odeljenju preuzeo je David Šternberg. Ivan Punji je od 1918.
izdavao časopis "Umetnost komune"; iste godine počeo je da izlazi i časopis "Proleterska kultura". Tatljin i
Pevzner su sa studentima osnovali 1919. u Moskvi "Društvo mladih umetnosti" (OBMOHU). Takoreći
sutradan po svom nastanku, revolucionarna država počela je da stvara svoje umetničke ustanove.Samo
tokom 1918. otvoreno je 36 novih muzeja. U tome je važnu ulogu odigrao Kandinski. Reorganizacijom
starih instituta i škola nastala je avangardna akademija pod imenom Najviša državna tehničko-umetnička
radionica (SVOMAS). Pesnik Majakovski se zalagao za umetnost koja živi "na ulicama, na trgovima, u
fabrikama, u radničkim stanovima". Nova umetnost je sebe videla u svakodnevnici čovekovog života,
pokušavala je da u okvirima revolucionarnog htenja za izgradnjom socijalističke stvarnosti spoji umetnost
i praktične potrebe. Ruke umetnika su po političkim crtežima i parolama, ukrašavale vagone i lokomotive
vozova, pravile su političke plakate, uticale na izgled novina i knjiga, oblikovale scenografiju
revolucionarnog pozorišta. 1918. u Petrogradu je igrana prva sovjetska dramska predstava "Misterija
Buff", herojski, epski i satirični prikaz naše epohe Vladimira Majakovskog, u kostimima i scenografiji
Kazimira Maljeviča. Članovi avangarde su nastojali da utiču na život i doprinose preobražaju društva tako
što su davali nacrte za arhitektonska rešenja, učestvovali u snimanju filmova i u pripremanju pozorišnih
predstava, usavršavali grafičku delatnost, oblikovali fabričke proizvode za svakodnevnu upotrebu, ali su i
svojim tvorevinama, koje se nisu mogle neposredno praktično primeniti, nastojali da čoveku otkriju
mogućnost novog i dubokog doživljaja nove i duboke estetske kontemplacije. Radila je i na afirmaciji
sovjetske republike pred inostranstvom. Tako je umetnička avangarda prvih nekoliko godina
revolucionarne države imala veoma istaknuto mesto i stekla vodeću ulogu u građenju nove kulture.
Postala je vladajuća umetnička koncepcija, i tako reći, zvanično umetničko opredeljenje. Diktatura
proleterijata- diktatura avangarde.

Kandinski je daleko zakoračio u ispitivanja boja kao sredstva za produbljivanje unutrašnjeg, nevidljivog
dijaloga čoveka s čovekom, težio je spajanju pojedinih umetnosti u jedinstvenu, sintetičku umetnost.
Šagal, suprotno Kandinskom, nije potpuno raskidao s vidljivim oblicima, ali ih je smelo menjao i
raspoređivao. Stvaralaštvo se u svim oblicima snažno razmahalo i rađalo, kao što je bio slučaj sa
avangardom uopšte, unutar svakog posebnog shvatanja i pravca, čak po nekoliko novih posebnih
shvatanja i pravaca. Sve više su se zanemarivale boje i njihov spektar, a kao sredstvo stvaralaštva sve više
su uzimani trodimenzionalni materijali, i to da bi se konstruisalo u prostoru. Na izložbi "Bezpredmetna
umetnost i suprematizam" u Moskvi 1919 Maljević je prestavio beli kvadrat na beloj površini, a Rodčenko
svoju sliku "Crno na crnom". Ubrzo je bilo osporeno i svako slikarstvo, a kao jedino vredno proglašeno je
oblikovanje u prostoru. Stvaranje produhovljenog prostora. Ovakvo umetničko stremljenje i njegovu
potpunu prožetost političnošću najbolje pokazuje grandiozna zamisao Vladimira Tatljina sa zgradom
Treće internacionale. Tatljin je svoju zamisao pretvorio u maketu "Spomenik Trećoj internacionali", koju
je završio za treću godišnjicu oktobarske revolucije. Sve je bilo i u celini i u pojedinostima zamišljeno
shodno ideološko-političkoj svrsi, trebalo je da posluži kao moćan i mnogovrstan simbol.

Sve što je već rečeno pokazuje da je unutar angažovanog opredeljenja bilo veoma velikih razlika, i
načelnih i suštinskih i praktičnih.

Uporedo sa jačanjem uloge i uticaja avangarde nastajali su sve izrazitiji znaci njene krize. Uzroci tome su
bili izvan umetnosti, ali su i unutar nje postojale osnove da ti spoljni uzroci dobiju mogućnost da je
razaraju. Pada u oči da su odnosi unutar avangarde ubrzo postali netrpeljivi do isključivosti. Svaka grupa
je svoje shvatanje smatrala ne samo za jedino ispravno nego i za jedino mogućno. Nastao je poseban
uzročno-posledični krug. Uzajamno su se onemogućivali u radu. Postojala je unutrašnja politizacija, koja
je tvrdila da kao što postoji samo jedna pravilna politika revolucije tako isto postoji i samo jedna pravilna
umetnička koncepcija u revoluciji, ona koja odgovara toj jedinoj pravilnoj politici. Mada istraživanja
pokazuju kako je preterano tvrđenje da 1922. treba uzeti kao godinu kraja avangarde, ipak je opravdano
reći da je nekako u to vreme počeo kraj njenog "herojskog doba". Avangarda se u veoma politizovanom
životu našla u situaciji da svoju odanost revoluciji dokazuje tako što je odustajala od samostalnih
shvatanja revolucionarnog angažovanja umetnosti da bi prihvatala politička shvatanja, što se na kraju
nepovoljno završilo po nju samu. Upravo ovom pojavom se umnogom objašnjava razmah produktivizma.
Vremenom su postala i jasna razmimoilaženja umetničke avangarde i političkog vođstva koje je želelo da
kao sredstvo političke borbe ima na raspolaganju umetnosti koje su lako shvatljive najširim krugovima
stanovništva. Uporedo se pokazalo da političko vođstvo ima sve manje pouzdanja u avangardne pravce,
kao i da ih sve manje razume s obzirom na umetnička merila. Lenjin se izjašnjavao za umetnost koju
mase razumeju i vole, koja iskazuje osećanja masa.

Pokret je brzo počeo da malaksava. Najpre su predstavnici pokreta počeli sa iseljavanjem u inostranstvo.
Neki su umrli, neki izvršili samoubistvo (Jesenjin, Majakovski). Ostali su: Maljevič, Tatljin, Rodčenko,
Matjušin i dr, ali su bili sve usamljeniji. Avangardisti su brzo silazili sa scene.

PETA GLAVA: BORBENI I IDEALIZOVANI REALIZAM

U traganju za likovnom umetnošću socijalističkog doba, u sovjetskoj republici je uporedo sa umetničkom

avangardom učestvovalo i sasvim suprotno, akademističko shvatanje. Naspram revolucionrnog pokliča El
Lisičkog "klinom crvenim udri belo", stajao je revolucionarni poklič Nikolaja Terpsihorova "Prva lozinka"
(1924). Terpsihorov je upotrebio oblike vidljive u svakodnevnici: potpuno realistički predstavljen stari
umetnik u zamračenim uglovima svog staništa ostavlja modele atleta i venera, i na žarko crvenoj zastavi
ispisuje belim slovima programsku parolu "Sva vlast sovjetima". Terpsihorov se realističkim postupkom
izjašnjavao na sasvim očevidan način za to da, skromni umetnički atelje mora biti samo delič velike
radionice socijalizma i da umetničko delo mora ovozemaljskim oblicima, tj. bez vizuelne metaforičnosti,
širiti revolucionarne parole. Akademičari su se čvrsto vezivali za nasleđe i kao novo unosili jedino teme iz
istorije i političkog programa revolucije. Akademizam je video angažovanost u najočevidnije oslikavanju
politički određenih pozitivnih i negativnih vrednosti, pa je kao ostvarenu socijalističku umetnost stvarao
dela koja su se zadovoljavala tima da na čoveka utiču što snažnije spolja posredstvom detaljne i šarene,
lako prepoznatljive političke sugestije odenute u realističko ruho. Avangarda je svoju umetnost smatrala
delom revolucije, a akademizam svoju umetnost produženom rukom revolucije. Akademizam je bio
prisutan od samog početka života revolucionarne države. Vladimirov je 1917. naslikao "Oborite orla" i
1917-1918 "Hapšenje carskih generala", Kustodijev 1920 "Boljševika". U korist akademizma su delovali i
tradicija i nasleđeni kulturni prosek stanovništva. Avangardisti su hteli da sa svim ovim odjednom i
zauvek raskrste, dok su se akademičari, ne samo oslanjali na ovo nego su hteli da ga pretvore u ralistički
kliše i konzerviraju. Akademičari su predstavljali snažnu i brojnu grupu- Vladimirov, Brodski, Petrov-
Vodakin, Grekov, Šuhmina, Savicki, Fadejev, Gerasimov. Akademičari su 1922. uz podršku vlasti stvorili
svoje Udruženje umetnika revolucionarne Rusije; ono se ubrzo pokazalo kao organizacija koja
sistematično počinje potuskivati uticaj avangarde. Tri važna pokazatelja u kojem se pravcu krenulo i kuda
se dalje išlo sadrži Kustodijevljev "Boljševik", 1920 (Džin s crvenom zastavom u rukama). Nedvosmislena
idejno-politička opredeljenost, realizam oblika i simbolika. Odbačeno je samo veličanje središnje figure
koja je remetila načela realizma uprkos očevidnosti svoje simbolike. Od tada simbolika je tražena samo
uz apsolutno poštovanje prirodne srazmnere oblika. Umetnost je trebalo da bude ispunjena "stvarnošću
svakodnevne borbe, gnevom i satirom uperenima protiv ugnjetačkih slojeva, vrelom nadom u
budućnost". Javljala se težnja da se umetnosti usmere na to da snagu crpe iz revolucije i da učestvuju u
borbi za političke i društvene ciljeve koje su postavljali boljševici, tj. da pomognu da te ciljeve lakše
prihvate što širi slojevi naroda.

1927. godine Aleksandar Dejneka naslikao je "Odbranu Petrograda". Dejneka nije ulepšavao istorijski čas
iako je želeo da ga proslavi. Upotrebljena slikarska sredstva su samo posliužila tome da se sintetički
iskažu poruke o revoluciji koja pobedonosno korača kroz stvarno istorijsko vreme. Ovako borbeni
partijski realizam je težio da stvori dela u kojima bi bilo sadržano shvatanje kako je prvi zadatak
umetnosti da ideološki doprinese učvršćivanju rezultata pobeda iz novembra 1917. i iz vremena građ rata
1918-1920, odnosno da podržavaju sugestiju o budućim političkim i radnim pobedama. Zadatak je bi da
se umetničkim sredstvima pomogne socijalistički društveni preobražaj. U temelju ovog shvatanja bila je
teza o nužnom slavljenju istorije koja se upravo živi. Od umetnosi se očekivalo da pomognu epohalnom
istorijskom činu pomoću obrade tema iz sadržaja tog čina, i to radi potvrđivanja vrednosti ovog sadržaja.

Umetnička obrada likova vođa revolucije i rukovodilaca sovjetske države imala je posebnu funkciju. Kada
je reč o Lenjinu, njegov lik je bio zahvalna i potrebna tema pošto je on bio onaj najznačajniji čovek koji je
sobom otelotvorio samu revoluciju. "Lenjin piše" iz 1920., "Lenjin" 1922, "Lenjin na sednici" iz 1926.
Nema pokušaja da se ova ličnost prikaže bogoliko. Lenjin je predstavljen kao čovek poput svih drugih, ali
tako da bi se u ovom realnom okviru našla mogućnost da se istaknu njegove stvarno izuzetne
sposobnosti kao čoveka revolucionara. Lenjin je oličavao umnost, mir, sigurnost, ličnu snagu i uporedo,
ljudskost. Bio je to pokušaj prikazivanja čovečne strane revolucionarnog poduhvata. Reč je o borbenom
realizmu socijalizma. Likovi graditelja i branilaca države socijalizma su prirodno ušli u krug najvažnijih
obrađivanih tema pošto je osnovna politička ideja polazila od vrednosti uloge i izuzetne važnosti obićnog
radnog čoveka. Umetničko rešenje je nađeno u tome da se realističkim sredstvima iskazuju snaga i
zdravlje, ali s obzirom na opštost postavljenih pretpostavki nije bio slikan ili vajan neki određeni čovek
nego poželjno tipičan lik graditelja, odnosno branioca socijalizma.

Realizam je činio ključnu primenjenu tezu u praksi umetničkog stvaranja. Tu tezu su isticali vodeći
politički ljudi polazeći od gledišta da je potrebna olakšana komunikacija umetnosti s masama. Trocki: "sa
uverenjem se može reći da će nova umetnost biti realistička pošto revolucija i mistika ne mogu ići
zajedno".

Kada se sagledaju činjenice iz političke i društvene istorije, onda se pokazuje da su u pitanju shvatanja
pomoću kojih su pominjani elementi bili unošeni u umetnička dela s borbenim ciljem. Prvo borba za
strateški put boljševičkog rukovodstva, zatim borba radom za oživljavanje privrede novog društva u
zemlji. Reč je o oruđu za podsticanje morala u vremenu koje je nametalo potrebu da se savladaju
mnogobrojni i preteški problemu. Zahtevi koje je političko vođstvo postavljalo umetnicima da isključivo
iskazuju optimističke poruke, i to samo posredstvom dobro poznatih ralističkih formi, učinili su da se
oblikuje onaj pravac koji je nazvan socijalistički realizam. Time se umetničko moralo srušiti, a bilo je
nametnuto ideološko i vulgarno-instrumentalno. Ili je trebalo ići u pravcu približavanja stvarnosti, čime bi
se udaljilo od borbenosti koja je saglasna jednostavno shvaćenoj ideološkoj potrebi i usvojile bar izvesne
crte kritičkog realizma, ili je trebalo ići putem sve veće idealizacije, te stvarnost potpuno zameniti
političkom glorifikacijom. U stvarnosti se krenulo ovim drugim putem. "Doček u Bakuu oklopnog voza "III
irternacionale" F Modorova iz 1933. velika je i svečana realistička slika koja pokazuje kako narod hrli pun
radosti s zastavama i transparentima da pozdravi znameniti voz. Tema socijalizma kao čovekovog slavlja
biva zamenjena slavljem postignutog kao ostvarenog socijalizma.

Posredstvom borbenog realizma preuzeo je socijalistički realizam svoj likovni izraz od dobre realističke
škole 19 veka, ali je, strahovito uprostivši ovaj izraz, svoj cilj video u prenaglašenom dokazivanju stvarnih
ili fiktivnih uspeha postignutih u izgradnji novog društva. Uprkos reči REALIZAM svrha mu je bila da
potpuno idealizuje ovozemaljske prilike, što se čini povezano s tim da je vodeći partijski ideolog Andrej
Ždanov isticao da upravo romantizam- a u stvari prosto idealizovanje- pruža umetničku kakvoću
socijalističkom realizmu. Socijalistički realizam je postao potpuno oblikovan, urpavo onda kad je političko
vođstvo počelo tvrditi da je bitka za socijalistički preobražaj dobijena i da je preostalo još samo da se
dovede do kraja istina putem izuzetno zaoštrenih obračuna.

"Kolhozni praznik" Sergeja Gerasimova 1937.

Dejneka je donekle ostao najsamostalniji. Majka 1932, Igra loptom 1932, Fiskulturnica 1933, Trka 1934

Pisci Babelj, Mandeljštam i Cvetajeva su nestali u logorima, Bulgakov i Pasternak su bili izloženi žestokoj
javnoj kritici, Maksim Gorki je umro pod dosta čudnim okolnostima. Književnici su istupali mnogo
samosvesnije nego likovni umetnici.
ŠESTA GLAVA: PORICANJE CIVILIZACIJE KAPITALIZMA

Velika pobuna u umetnostima koja se odigrala pre 1914. sadržavala je i sobom iskazivala nezadovoljstvo
modernom civilizacijom, ali je tek tokom prvog svetskog rata došlo do svesnog i sveobuhvatnog
odbacivanja čovekovog seta kaitalističke ere. Remark: "Imali smo osamnaest godina i počeli da volimo
svet i život, a morali smo da pucamo na to. Prva granata pogodila je naše srce". Veliki rat koji se odigrao
u vreme cvetanja građanske civilizacije, teško je ranio psihe miliona ljudi. Rat je izazivao i otrežnjenje i
političko sazrevanje u umetnostima, a takođe i snažan protest protiv društva iz koga je rođena tako
strašna kataklizma. Otuda je istekao širok tok kritičke angažovane umetnosti koja je počela poricati
civilizaciju kapitalizma. Tu je postojala i jedna jasna komunistička linija, čije je osnove odredio Breht
1928. kao "proletesrko-revolucionarne" sa zadatkom da "zadobiju srca i mozak radničke klase i šikokih
radnih masa" da bi one ostale "razvijene i organizovane prema zadacima klasne borbe" u cilju "pripreme
proleterske revolucije".

Kao što je pojava otpora ratu upravo u Nemačkoj prirodno urodila neposrednom politizacijom jednog
dela umetnosti, tako se isto prirodno u ovoj istoj zemlji javilo poricanje kapitalizma sa svom širinom
svojih razloga i u svoj svojoj raznolikosti. Uglavnom nastaje iz dadaističke želje da se ismevanjem ospori,
da sa gnušanjem odbaci celinu tadašnjih prilika. Napadaju i Georg Gros i Džon Hertfild svojom foto-
montažom "Život i živost Univerzalnog grada u 12 časova i 5 minuta" 1919. Raul Jausman se svojom
"Drvenom glavom" (1918) usmerio na to da ismejavanjem ukaže na ograničenosti koje civilizacija nameće
savremenom čoveku.

Način osporavanja savremenog doba svodio se na 3 sadržaja: na ismejavanje civilizacije u celini, na

ruganje jednostavnom shvatanju racionalnog čoveka i na satiričnu kritiku društva. Ovo raznovrsno
poricanje građanske epohe stvarno je započeto još u prvom svetskom ratu, a najbolje i najoštrije ga je u
toj početnoj fazi predstavljao dadaizam. Tokom 1919. došlo je do povezivanja dadaističkih grupa, do tada
rasturenih po različitim krajevima i gradovima, do povećanja broja dadaista i do umnožavanja
dadaističkih predstava i publikacija. Sve je bilo više novih istaknutih dadaista, od kojih je većina ostala
priznata i u istoriji celog pokreta. U Hanoveru se pojavio Kurt Šviters, a i Oto Diks je takođe izlagao sa
Dadaistima. U Parizu je pod uticajem dadaista u to vreme nastala jedna veoma značajna grupa
sastavljena od mladih ljudi na čijem čelu je bio Andre Breton, a kojoj su pripadali Luj Aragon, Pol Elijar,
Filip Supo i dr. Kad se i Cara januara 1920. preselio u Pariz, došlo je do koncentracije dadaista i tu su se
našli i Pikabija, Sonja Delone, Ernst i Arp, kao i Dišan i Man Rej. U decembru 1919. i u januaru 1920.
zasedao je u Ženevi dadaistički svetski kongres čiji je domaćin bio Valter Serner, a među učesnicima su
bili pored Care, Bretona, Elijara, takođe i Igor Stravinski i Aleksandar Arhipenko. U junu 1920 u Berlinu je
bio otvoren Prvi međunarodni dadaistički sajam, a u septembru 1923. održan je u Vajmaru kongres
konstuktivista i dadaista.

Dada se tih godina održavala i širila na osnovama još uvek snažnih antiratnih raspoloženja, Ali, sve se više
zapažalo da je ona postepeno gubila ubojitost, bez obzira što je i dalje umela da privuče dosta pažnje.
Ustvari, sve više je bilo praznih skandala. Ženevski kongres se završio spektakularno policijskom
intervencijom. Samozvani Nad-Dada, Johanes Bader, član berlinske grupe, objavio je 1. aprila 1919. da je
umro i da time počinje novo računanje vremena nove epohe u istoriji.
Ipak, bez iole dubljih novih poteza, dadaizam se brzo gubio u modi u koju se pretvarao, a takođe je
iscrpljivao i svoje kritičke sadržaje. Već negde 1922. dadaizam silazi sa istorijske scene. Uloga dadaizma je
ipak ostala značajna. Njegovi tvorci su izrazili gnušanje prema savremenom dobu uzevši za povod rat, ali
stvarno ciljajući na duboke nehumane sadržaje skrivene lažnim kuliusama morala i kutlure. Oni su
negirali tradicionalnu umetnost, ali su baš u umetnosti nalazili i antitezu postojećim prilikama i sredstvo
za njihovo osporavanje, čime su ljudsku kreativnost na području Lepog samosvesno istakli kao ono što
ostaje bitno humano. Mada zagriženi borci u svakodnevnici, oni su bili plemeniti utopisti, ali su time što
su stalno samo radikalizovali kritiku ostali kratkog daha. Ukoliko bi se htelo na najkraći mogući način reći
najviše o dadaizmu, onda je najbolje uzeti reč KRIK. Daidaizm je odrazio užasnutost stanjem u kome se
našlo čovečanstvo, i bio je bolan protest. Istina, nije imao čvrstih gledišta kuda želi da krene, znao je šta
neće, ali ne i šta hoće. Ipak, na polju umetnosti, razvalio je sve dotadašnje prepreke i brane.

Iz dadaističkog poricanja građanske ere prositekli su smeli satirični crteži i besšpoštedno kritičko
slikarstvo Georga Grosa. ( "Držao sam da moja umetnost treba da bude i puška i sablja"). "Džon, ubica
žene" 1918- delo koje je kritička društvena, a time i politička slika.

Iz, takoreći, ruševina dadaizma, u Parizu se razvio jedan mnogo vitalniji pokret- NADREALIZAM.
Podstaknut frojdizmom, nadealizam je pošao od podsvesnog kao stvaralačke snage u kulturi uzevši ga za
polazište, sredstvo i tematsko područje umetničke obrade, s čvrstom namerom da izgradi nove duhovne
vrednosti i to suprotstavljene postojećim, dakle građanskim vrednostima. Isticanje podsvesnog, nasuprot
svesnom. Nadrealisti su bili uverenja da su oni izraz htenja za korenitom promenom, da su za naravno
svojevrsnu, revoluciju u umetnosti i kutluri. Ono što je u nadrealizmu bilo drugačije u odnosu na
dadaizam, bilo je to da se duh revolta ne sme iscrpljivati u akciji, nago da se mora ostvariti u trajno
vrednim umetničkim delima. Uporedo je prihvatao i neke vrednosti iz tradicije i iz svoje savremenosti,
prihvatao ih je da bi našao sopstveni oslonac. Za svoje preteče smatrao je Bodlera, Remboa i
Lotreamona, a za svoja savremena uporišta kako slikarska dela De Kirika i Pikasa, tako i dostignuća samog
dadaizma. Svoje ključno polazište našao je u savremenosti, u psihoanalizi Zigmunda Frojda. Tako su
nadrealisti izgradili pozitivan program. Svežina onog što su nudili i stvaralačka snaga koju su ispoljili,
doista su im omogućili da zastupaju nov sistem vrednsti, sasvim različit od usaljenog i osoben u
poređenju sa onim koji su izgrađivali drugi avangardni pravci. Ali "nadrealistička revolucija", htela je
mnogo više. U programskim stavovima stoji: "Jednoglasno smo odlučili da za uvek uništimo ancient
regime duha". Pozivala je na temeljan preobražaj kulture. Nadrealisti su tražili da se "nešto promeni i u
glavama ljudi", pa su u umetnostima videli i tražili metode za ostvarenje takve namere. Oni svoj konačni
cilj nisu ograničavali na promenu suštine umetnosti kao takve, nego su nužnu promenu estetike zahtevali
radi menjanja samog čoveka. Vodeća ličnost od samog početka bio je Andre Breton, a uz njega su u
"herojskom dobu" pokreta tokom 20ih "udarno jezgro" činili Supo, Elijar, Aragon, Rože Vatrak, Benžamen
Pere i dr. Nadrealizam je u početku obuhvatao samo područje književnosti, ali je od polovine 20ih godina
već imao snažan sastav u oblastima likovnih umetnosti: Andre Mason, Ivo Tangi, Hans Arp, Maks Ernst,
Rene Magrit, Huan Miro i Dali. Šagal je umnogom pripremao nadealizam mnogo pre nego što je ovaj
pokret nastao, a potom mu je i pripao. Kurt Švisters se od dadaiste razvio u nadrealistu. Nadrealizam se
brzo širio na niz evropskih država.
Ni nadrealisti nisu hteli poštovati ni najosnovinije društvene norme, pa su u agresivnosti i provokacijama
videli svoju angažovanost, ali i način da se afirmišu. Slavili su Maldorora i Fantomasa, negativnog junaka
mnogih tadašnjih romana i filmova, u kojima su videli i žrtve i junake otpora tadašnjoj civilizaciji. Na
Bretonov podstrek, Maks Ernst je naslikao najneposredniji izazov. Snažna i naga Bogorodica sa svetačkim
oreolom oko glave, nemilosrdno klati na svom krilu Isusa, dakle poput svake obične žene. Ernst je zamalo
izbegao da bude ekskomuniciran. Onim generacijama koje su prošle kroz ratne užase, zaista nije moglo
biti teško da ismevaju sve svetinje, pa i religijske. Dali "Miloska Venera sa fiokama" 1936. Luis Bunjuel se
proslavio sa dva filma: "Andaluzijski pas" 1929 i "Zlatno doba" (1930) sa društveno kritičkim, politički
intoniranim i vizuelno provokativnim sadržajima. Nadrealisti su pisali da svoje ideje neće sprovoditi
jedino duhovnim sredstvima nego ako je potrebno i u ruci čvrsto stegnutim čekićem. U praksi je
društveno-politički deo nadrealističkog programa ostao neostvaren. Ipak, odlučno su poricali civilizacije
građanskog sveta. Otuda su se nadrealisti, značajni stvaraoci u kulturi a bez snage u politici, počev od
1925. približili komunistima.

Slična kritička kretanja bila su nakom prvog svetskog rata rasprostranjena širom Evrope. U Nemačkoj je
srušeno carstvo, u krvi prekinuta revolucija i stvorena liberalna republika. Pošto su mogućnosti za
iskazivanje svih gledišta bile izuzetno široke u Vajmarskoj Republici, u javnosti je vladao pravi rat ideja.
Metak u puškaranjima između levičara i desničara u Drezdenu, oštetio je jednu Rubensovu sliku.

Radikalna gledišta kakva su ispovedali Gros i Hertfild bila su znak krajnje zaoštrene politizacije, a takođe i
konačnog razlaza umetnika levičara s tadašnjom nemačkom republikom. Traumatični svetski rat je bio u
pozadini ovakvih pojava, ali im je pravu osnovu stvarno činilo presecanje revolucije udarima desnice.
Vođe komunista i levog krila socijaldemokratije su jedan za drugim gubili glave. Na drugoj strani su u
Vajmarskoj Republici ostajali carski oficiri, posebno generali, izuzetno moćan društveno-politički činilac, a
krupni kapital je zadržao svoje mesto društvene elite. Politički nemoćna umetnička levica je sa
ogorčenjem gledala kako desnica slama revoluciju, ali je tim žešće uprvo svojim delima izricala moralno-
političku osudu kontrarevoluciji. Dadaizam je pružao polazišta i sredstva, ali da bi osuda koja je izricana
bila na visini potreba i adekvatna krajnjoj zaoštrenosti borbe, kritički borbena likovna umetnost u
Nemačkoj morala je da teži krajnostima i da radi toga upotrebljava vizuelna sredstva svih vrsta, pa i
pornografska. U ovim toliko ogorčenim političkim sučeljavanjima oni su tražili oblike koji mogu
nedvosmisleno pokazati koga napadaju i šta žele da kažu. Moderan angažovani umetnički postupak
primenivan je tako što se služio prepoznatljivim oblicima, ali smelo promenjenim ili dograđenim, a zatim i
raspoređenim na osobit način na kompoziciji, pri čemu je dadaistički prezir bio vrlo prisutan, a konačna
svrha u stvaranju groteskne satire s jasnim političkim porukama i napadima ad personam. Prvu političko-
kritičko-parodijsku foto-montažu u istoriji izradio je Džon Hertfild. Žestoko, borbeno! U ove dve reči može
se sažeti političko angažovanje nemačke umetničke levice. U okviru neposredne politizovanosti bila je
odbacivana celina građanske civilizacije. Gros i Hertfild su se na dadaističkom sajmu 1920. zajedno
fotografisali s velikim transparentom na kome je pisalo: "Umetnost je mrtva. Živela nova mašinska
umetnost Tatljina". Bila je to umetnost u koštacu s političkom svakodnevicom, a iz toga je već poput
prepostavke isticalo da je ptrebna umetnost koja je bar u nekoliko ispunjena realnošću, dakle jedna
sasvim osobita realistička umetnost.
U Nemačkoj je sredinom 3. decenije nastala prilično velika grupa kulturnih stvaralaca levičarskih
ubeđenja, većinom organizovanih komunista ili po gledištima bliskih komunistima. Na području likovnih
umetnosti: Gros, Hertfild, Raul Hausman, Kete Kolvić, Oto Dikst i Ernst Barla; teorija likovnih umetnosti:
Karl Ajnštajn; književnost: Bertold Breht i Lion Fojhtvanger itd. Angažovana umetnička levica oličavala je
mnogovrsnost i raznolikost stvaralaštva na levici. To je u praksi neprestalno dolazilo do izražaja. Kad su
1921. Kolvicova, Diks i Gros dali svoje nacrte plakata sa apelima za pomoć gladnima u sovjetskoj Rusiji, to
su bila dela stvorena u korist iste politčke i humane stvari, ali napravljena na sasvim različite umentičke
načine da se gotovo može reći da potiču iz različitih vremena. Nesputano, ono lično umetnikovo
stvaralačko, i iskreno i dobrovoljno političko angažovanje davali su višestruko značajne plodove.
Zajedničko je bilo suštinsko odbacivanje kapitalističkog društva, iskazano realnošću ali u obliku ljudske
groteske. Ovo angažovano slikarstvo proisteklo je iz uverenja stvorenih tokom prvih posleratnih godina o
neveselom, ružnom, zlom svetu i iz uverenja da je budućnost ista takva. Ipak sve ovo bilo je vođeno
željom da se stvori ono veselije, lepše i bolje.

Oto Diks 1923. "Venera kapitalističke epohe". 1927. i 1928. naslikao je Diks svoj triptihon "Vleiki grad".
Prikazana je kapitalistička Vajmarska republika.

Unutar građanskog društva međuratne Evrope razvio se dakle snažan i plodan društveno-kritički, neretko
i buntovni pravac likovne umetnosti u okviru avangardnih stremljenja. Služio se apstrakcijom- ciriški
dadaisti, figurativnim koje je raspoređeno po ukusima podsvesti ili sna- nadrealisti, i groteskno
naglašenim i novooformljenim realnim oblicima- nemački dadaisti i "Nova stvarnost".

SEDMA GLAVA: FUTURISTIČKO ISKUSTVO

Prvi svetski rat nije učinio da italijanski futuristi promene svoja shvatanja. Đakomo Bala je 1918 u
"Manifestu boja" objavio da "boja mora da vlada, pošto je ona tipična privilegija italijanskog genija" i da
"futurističko slikarstvo Italije, koje je već eksplozija boja i to će stalno morati da bude sve više, može biti
samo veoma veselo, odvažno, vazdušasto, električki čisto, dinamično, snažno i intervencionističko". Ovim
je postavljao kritičko protivshvatanje umetničkoj praksi i shvatanjima u krajevima koji leže severnije od
Italije. DINAMIČNO SLIKARSTVO- SIMULTANOST SNAGA. Futurizam se i dalje zaklinjao na vernost svojim
starim načelima, iz čega sledi da su u strahotama rata našli potvrdu za svoja početna uverenja. Futurizam
i dalje insistira na sintezi umetnosti i politike, tj. na društvenom aktivizmu kao bitnoj sastavnici svake
umetnosti: odnosno zagovarao je aktivizam nacionalističkog sadržaja i imperijalističkih ciljeva. U ovom
kontekstu je isticanje načela- inače estetskog- o vrednosti i ulozi boja dobilo značenje odeđivanja koja
umetnička forma predstavlja vizuelno sredstvo za iskazivanje ove vrste angažovanosti, uz stvaranje
"eksplozivnih i iznenađujućih efekata". Da umetničko delo mora biti dinamično po formi, to je značilo da
ono mora biti i isključivo optimistička sugestija, a ovo je opet proisticalo iz političkih premisa. Trebalo je
da bude određeno političkim, tj. nacionalističkim i imperijalističkim polazištima. Sve ovo je pokazivalo na
kojoj su se strani unutrašnjeg političkog fronta mogli naći futuristi u godinama koje su dolazile.

Godine posle prvog svetskog rata u Italiji su bile ispunjene sveobuhvatnom krizom. Iz revolta u narodu,
socijaldemokratija je izrastala u veliku političku snagu, a u njenom okviru sve izrazitije levo,
revolucionarno krilo koje se 1920. godine izdvojilo u Komunističku partiju. Krajnje nacionalistička desnica
takođe počinje samostalnije da istupa na političkoj sceni. U javnosti su udarne snage desnice vodili
najpre Gabrijel d´Anuncio i kasnije Benito Musolini. Politički život Italije je od 1920. bio u znaku
polarizacije na levičarske, socijalističke i na krajnje desničarske snage. Ubrzo su desničari, sve čvršće
okupljeni oko fašista, preuzeli inicijativu i konačno prevladali oktobra 1922. Bili su očuvani kapitalistički
privredni sistem i građansko društvo. U ovim dalekosežnim političkim bitkama, futuristi su učestvovali
svojevoljno, ubeđeno i veoma aktivno. Njihova uloga kao borbenih nacionalističkih središta se stalno
povećavala počev već negde od prvih nedelja 1918. Musolini: Raskrstićemo s fetišom slobode! Musolini
je tvrdio da radi veličine Italije treba štititi stvaraoce, što znači dozvoliti građanstvu da ostvari svoju
istorijsku funkciju. Dakle suzbiti radnike. Futuristi su zajendo s grupom oko Benita Musolinija i Gabrijela
d´Anuncija činili najvažnije desničarsko žarište. U Rimu je u drugoj pol septembra 1918. počeo da izlazi
"list Futurističke političke partije" s naslovom ROMA FUTURISTA čiji su urednici bili futuristi Filipo Tomazo
Marineti i Emilio Setimeli i ardita Mario Karli. Stvarai su "futurističke političke saveze" širom Italije. 23.
marta 1919. musolinijevci, futuristi i arditi stvorili su na trgu Svetog Sepolkra u Milanu zajednički fašistički
pokret. Futuristi i musolinijevci su zajedno u aprilu demolirali socijaldemokratsko glasilo AVANTI.

"Kompozicija sa ženskom figurom" Karla Kare načinjena 1915. bila je u političkomn pogledu svojevrstan
programski manifest futurista. ("marxiare no marcire"- marširati a ne truliti).

Futuristi su se pozivali na aktivizam kao takav, pretpostavljajući, uzeto verbalno, aktivnost ciljevima i
stvarali mit akcije slaveći je samu po sebi. U tom mitu marširanja nasuprot mirovanju, jasno je nešto što
je inače bilo svojstveno celoj avangardi: rušenje dotadašnjih tekovina i umetnosti i kulture radi stvaranja
novih umetničkih i kulturnih vrednosi, ali u krajnjoj liniji s tim da budu stvorene nove društvene prilike.
Međutim, Marineti i ostali su nove društvene prilike shvatali u saglasnosti s desničarskim programima i
uverenjima. Njihova opredeljenja su savim suprotno internacionalizmu avangarde bila nacionalistički
opredeljena. "Futurista je onaj koji napredak Italije voli više nego sebe". Krajnje desničarska
opredeljenost futurista, ostala je bitna za njihovo mesto u političkoj istoriji, uprkos nekim odstupanjima.
Musolini je smatrao da futurizam značajno doprinosi ideologiji desnice i da može biti veoma koristan u
stvaranju "novog duha fašističke ere".

Za Musolinija je odstranjenje Marinetija značilo učvršćivanje na kormilu pokreta i isključenje jedne

autonomne grupacije. Posledice ovog razlaza su bile samo praktično-političke. Pokazalo se da je
futurizam bio politički jak zahvaljujući samo musolinijevcima, pa da je razišavši se s njima izgubio svaki
ozbiljniji uticaj na desnicu, posebno ekstremnu. Futurizam je dolaskom Musolinija na vlast politički bio
pokopan. Snaga mu je ostala jedino u umetničkom avangardizmu, pa je njegov uticaj ostao u oblasti
kulture. Sredstvima umetnosti mogao se zalagati za desničarska ideološka uverenja. Da bude oruđe
Musolinijevog režima. Musolini nije imao sopstvenu politiku u kuturi, pa im je zato oslonac na futuriste
bio neophodan. Sa svog kongresa u novembru 1924. futuristi su se javno obratili "svom starom drugu
Musoliniju", što je predstavljalo samo potvrdu ponovnog povezivanja. Služili su zvaničnom ideološkom
mitu fašizma. Marineti i njegovi sledbenici su od 1924. zauzeli visoka mesta u novom establišmentu,
naravno ograničeni na kulturno područje. Futurizam je izgubio samostalnost. Teorijski, to je značilo da je
futurizam smatrao kako je s dolaskom fašista na vlast već počela ona budućnost kojoj je težio, čime je
mnogo šta od njegove avangarde izgubilo smisao. Futurizam je čisto estetski uvek ostao avangardan,
mada je društveno-politički postao konformistički. Tako je počela faza poznata kao "pozni futurizam".

Enriko Prampolini je 1925. godine u modernizovanoj formi, sa vidljivim elementima ranog futurizma i uz
korišćenje kubističkih iskustava, izradio portret Benita Musolinija "Duče". Tajat (Ernesto Mihaeles) je
1929. napravio najuspeliji portret Musolinija "Dux". Umetnička odanos nije učinila da bude prevaziđena
duboko skrivena protivrečnost položaja jednog takvo avangardističkog pokreta u fašističkoj državi.
Futuristi su želeli da jedino njihov pokret bude prihvaćen kao fašistička umetnost. Futurizam je tražio
uniformisanost kulture na osnovu svojih gledišta. Futurizam, kao ni fašizam, nije bio lišen svojih svetskih
ambicija.

Kontinuitet sa ranim futurizmom otelotvoravali su Filipo Tomazo Marineti, Đakomo Bala i Đorđo Dotori,
kao i mlađi sledbenici Enriko Prampolini i Fortunato Depere. Sada su glavni ipak bili Tajat, Filija, Pipo
Orijani, Mino Roso, Viničo Paladini, Gvido Fjorini, Tulio Karli i dr. Došlo je i do pokušaja da se nađu novi
sadržaji umetničke teorije, a ključni akt u tome predstavlja Marinetijev "Manifest futurističkog aero-
slikarstva" sept 1929. Ova teorija je ubrzo izazvala i teoriju o aero-skulpturi, a potom i aero-arhitekturi.
Nizali su se manifesti o "svetoj futurističkoj umetnosti" ( o kravati, keramici, odelu..... ). Futuristi su
pokazivali širinu aktivnosti koja je karakteristična za ceo tadašnji moderni pokret, ali pažljivo poštujući
osnove fašističkog sistema. Doprineli su i međunarodnoj afirmaciji režima sarađujući sa avangardnim
grupama u Zapadnoj Evropi i donekle SAD. Podržavali su i podsticali imperijalne ciljeve i ratobornu
politiku fašista.

Futurizam se pokazuje kao osoben u istoriji evropske avangarde. Istrajao je u svojim političkim
uverenima uprkos stvarnosti svetskih ratova i totalitarne države. Futurizam je ostao nem na probleme
čoveka savremene epohe. Dela futurista nisu ničim bila dublje potresena, uvek su ostajala ispunjea
optimizmom. Kod futurista stvarnost nije bitna, važan je samo mit. Kod futurista nema kritike civilizacije,
a kamoli njenog proricanja. Futurizam ipak nije nikad postao vodeća ili jedina kulturna ili uža umetnička
doktrina fašizma. Bilo je razdora i u njemu samom. Još iz prvog svetskog rata izašao je bez Ardenja Sofiči,
Karlo Kara, Mario Sironi i Đino Severini, kasnije Emilio Satimeli. Takođe se umanjila i negdašnja
privlačnost futurizma. Vremenom više nije bio revolucija, već je postajao svojevrstan akademizam.
Takođe postojale su i druge novonastale grupacije, pod krilaticom "Nazad ka redu". Italijani su u okviru
svog avangardizma imali i druge značajne umetnike i van futurizma: Amadeo Modiljani, Đorđo de Kirik.
Otpor futurizmu dobrim delom je poticao od činjenice da je on poricao i odbacivao svaku tradiciju u
zemlji sa dugom tradicijom. Javio se i apstrakti pokret ASTRATISTA koji je uzore našao u inostranstvu i to
prvenstveno u delima i teorijama Vasilja Kandinskog.

Musolini je podržavao futurizam, ali nije želeo da promoviše futurizam u zvaničnu doktrinu. Fašizam je u
umetnosti, ne samo u pravcu futurizma, imao veliku propagandnu armiju. Futurizam je prekidao sa
tradicijom, što se nije slagalo s idejom fašizma koji je od nje želeo da profitira. Musoliniju su dakle bili
potrebni i umetnici sa osloncem na prošlost. Što je vreme više prolazilo, za fašizam se sve više uvećavala
instrumentalna vrednost drugih grupa, i to ne samo zbog psihološke zasićenosti futurizmom i sve
osetnije ispraznosti njegove retoričnosti, od čega je uostalom astratizam imao koristi delujući kao nešto
sveže i novo. Režimu su sve više bila potrebna glomazna dela spoljašnjeg sjaja i s naglašenim pozivanjem
na tradiciju, dela koja su uz to sadržavala lako prepoznatljive političke i ideološke poruke. Sofiči:
Jednostavnost, sažetost, jasnoća misli- jul 1929. ‚

Futurizam je u jednom momentu počeo predstavljati i izvesnu spoljnopolitičku smetnju fašističkoj Italiji, i
to u stalno delikatnim, a važnim odnosima s nacističkom Nemačkom. Bolo je u oči to da su se avangardne
umetnosti slobodno razvijale u Italiji i da su futuristi čak imali visok politički prestiž i uticaj, dok su
avangardne umetnosti u Nemačkoj bile izložene velikom nasilju vlasti i ideologije. S radikalizacijom
nacističkih progona avangarde u Rajhu, i Farinači je počeo da pojačava napade u Italiji. U juriše je krenuo
1937. a 1938 i poč. 1939. sproveo je opšti napad koristeći se početkom progona Jevreja (Manifest
italijanskog rasizma 1938 i Rasistička povelja 1938.). Glavnu metu si činili futuristi i lično Marineti.
Futuristi su odgovorili ne manjom žestinom, u prvom redu Marineti, a potom i Somenci. Ova ustvari
politička bitka ideološkim sredstvima i političkim etiketiranjima oko sudbine umetnosti ostala je
ograničena na reči i okončala se bez rezultata negde u prvim mesecima 1939. a kasnije se povremeno i
slabo obnavljala.

OSMA GLAVA: IDILIČNI RASISTIČKI SIMBOLIZAM

Slika "Starac koji čita novine" Oto-a Kirhnera nije bezazleno delo uprkos imenu i temi. Sasvim suprotno
postulatima avangarde, ovde imamo fotografski predstavljeno lice i odeću. Lik je naslikan po zahtevu da
se u umetnostima mora poštovati i primenjivati rasistička teza. Odelo i šešir s perom govore o čoveku iz
nemačkog naroda. Plave oči, simbol Germana-Arijevaca. Novine su politički jasno obojene. Naslovi u
novinama veličaju Hitlera. Pravi Nemac je zdrav i veruje u poštenje režima.

Na istorijskoj karti evropske kulture međurata, iznenada se pojavila i iskazala jedna neobična pojava koja
je sebe nedvosmisleno i potpuno postavila svim tadašnjim glavnim tokovima. Nastojali su da stvore svoju
osobenu, na temeljima nasilja zasnovanu, trajnu i sveobuhvatnu kulturnu baštinu, pa u njoj i svoja merila
lepog. Pojava je trajala relativno kratko i zapamćena je po zlu i ruševinama, spomenicima mračne epohe.
Imala je ideološko-političko uverenje da je borba rasa neophodna i da uvek mora pobeđivati "jači" i
"bolji". Pokret je svrhu video u društvu ukinutih sloboda, u državi bezgranične moći i u pojedincu
potpuno potčinjenom zajednici. Nacizam. Nasilništvo nemačke desnice nije se ograničavalo samo na
politički život. Jednu od glavnih meta napada prestavljalo je stvaralaštvo u kulturi. Sve što nije bilo po
njenim uprošćenim, dogmatizovanim predstavama, merilima i željama proglašavala je za "nenemačko",
"jevrejsko", "boljševičko" itd. Gradila je svoje pravo da "čisti nacionalnu kulturu". 10. maja 1933. zapalili
su zlokobne vatre na kojima su gorele knjige na berlinskom Trgu Opere, za koji je umnogome vezivana
nemačka humanistička tradicija. Na njemu se nalazila stara biblioteka, a tu je i stari Univerzitet, a
naravno i Berlinska opera (knjige Marksa, Karla Kauckog, Hajnriha Mana i Ernsta Glezera, Zigmunda
Frojda, Eriha Marije Remarka, Karla Osickog). Sve je prikazano kao spontana akcija stanovništva. Večina
onih koji su donosili i spaljivali knjige bili su mladi nacisti-studenti.

Nacista, Vilhem Frik postao je ministar u. poslova i prosvete u vladi pokrajine Tiringije 1930. Sprovodio je
akcije "čišćenja" usmerenih protiv modernih umetnosti. "protiv crnačke umetnosti, za nemački narod".
Još je 1928. godine stvoren Borbeni savet za nemačku kulturu koji je proistekao iz godinu dana ranije
stvorenog Nacističkog društva za kulturu. U Libeku je 1929. otvorena Prva izložba čiste nemačke
umetnosti. Ubrzo nakon dolaska na vlast 1933. Hitler je ustao protiv avangarde. Uzaludan je bio pokušaj
onih koji su hteli spasiti bar ekspresioniste, tvrdeći da je taj pravac uistinu nešto što je čisto nemačko.
Prvi nacistički ministar unutrašnjih poslova bio je onaj Vilhelm Frik. Uporedo s nasiljem teklo je i stvaranje
novih državnih ustanova pomoću kojih je kulturni život stavljan pod najčvršću kontrolu, a osnivani su i
časopisi za kulturu i umetnost, koji su imali svrhu da nameću svest u skladu sa nacističkom ideologijom.
Marta 1933 stvoreno je novo Ministarstvo za narodno prosvećivanje i propagandu na čijem čelu je bio
terorist u javnoj službi- dr Jozef Gebels. Zaređala su se masovna otpuštanja iz službe profesora umetnosti.
Paul Kle, Maks Bekman, Oto Diks, Kete Kolvic, Ernst Barlah, Emil Nolde, Kar Šmit-Rotluf. Mnogima je bilo
zabranjeno da izlažu svoje slike. Mnogima je oduzeto državljanstvo. Georg Gros je smatran državnim
neprijateljem. Zacario je izraz "izopačena umetnost". U Drezdenu je na početku vlasti organizovana prva,
lokalna, izložba osude i poruge pod imenom "Slike u kojima se ogleda propast u umetnostima". Neki su
pokušali da učine nešto protiv ovog talasa bezumlja. Umetnici nisu uspeli da dovedu do potrebnog
objedinjavanja razjedinjenih levičarskih snaga. Neki su ponosno ćutali (Paul Kle). Režim je glavni udar
izveo 1937. godine. Otvarajući "Prvu veliku nemačku umetničku izložbu" u minhenskom Domu nemačke
umetnosti, Hitler je rekao da će voditi neumoljiv rat protiv poslednjih elemenata "kulturnog raspadanja".
Sutradan 19. jula 1937. otvorena je izložba dela "izopačene umetnosti"- Nolde, Hekel, Ernst, Kandinski,
Franc Mark, August Make, Kirhner, Kle, Šlemer i dr. Izložba je sledeće godine prenesena u Berlin, dalje u
Lajpcig, Drezden, Dizeldorg. Do kraja 1937 usledile su izložbe "Velika antiboljševička izložba" u Nirnbergu,
"Boljševizam bez maske" u Berlinu i "Večiti Jevrejin" u Minhenu. Od sredine 1937. zaređale su se i
masovne zaplene po galerijama i muzejima, mada je zakon donesen tek kasnije 1938. Ubrzo je započelo i
uništavanje dela proglašenih za degenerisana. Izvestan broj avangardnih dela je spasen jer se nacističko
vođstvo dosetilo da za njih može dobiti dosta novca.

Nodle- "Nenaslikane slike"- 1300 akvarela.

Neki su se svrstali u redove nacista- kompozitor Rihard Štraus, dirigent Vilhelm Furtvengler, pesnik
Gotfrid Ben, glumci Hajnrih George i Gustaf Grindgens. Nakon što su poslužili nacistima da se učvrste bili
su potiskivani iz političkog i javnog života. U inostranstvo su otišli: Albert i Alfred Ajnštajn, Hajnrih, Tomas
i Klaus Man, Valter Gropijus, Kurt Vajl, Ernst Toler, Viki Baum, Zogmund Frojd, Oskar Marija Graf, Rene
Šikele. Paul Kle, Vasilij Kandinski, Maks Bekman, Maks Ernst, Oskar Kokoška, Georg Gros, Lajonel
Fajninger. Mnogi su se ubili.

Nacisti su hteli da stvore slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu po svojim merilima, i naravo, po ukusu svojih
rukovodećih ljudi. Alfred Rozenberg, Gebels, Herman Gering, Hajnrih Himler, a nadasve Hitler,
najneposrednije su određivali suštinu i svrhu onoga što je bilo proglašeno za pravu umetnost nove
Nemačke. Hitler je uglavnom sve odlučivao. Dao je i formulacije ideoloških polazišta i postavio je temelje
za merila, a često je bio presuditelj i u konkretnim slučajevima. "Led s labudom" Paula Matijasa Padue je
samo zahvaljujući fireru našla svoje mesto u galeriji Doma nemačke umetnosti. Odlučio je i da se arhitekti
Paulu Ludvigu Zrostu dodeli izgradnja zgrade Doma nemačke umetnosti u Minhenu, a Albertu Šperu čitav
niz najvažnijih grandioznih arhitektonskih objekata širom Nemačke. Po Hitleru umetnost "pripada
opštem kompleksu rasističkih vrednosti i prirodnih sklonosti jednog naroda" pa je zahtevao "istinsku i
večitu nemačku umetnost". "NEMAČKO BITI, ZNAČI BITI JASNO!" Zabranjivao je umetnostima samostalno
traganje i zahtevao punu pokornost prema onome što nacisti smatraju za nacionalni duh i za narodni
ukus. Traženo je poštovanje rasističkog kao suštinskog, što je ideološki objašnjavano potrebom da se
bude u saglasju s bićem naroda i narodnog duha, a praktično je ostvarivano oblicima koji su sugerisali
rasno zdravlje i snagu i bili preuzimani iz vidljive okoline. Zahtev je bila i težnja za vanvremenskom
umetnošću, mada istovremeno takvom koja nosi pečat svoje epohe, nacistički pečat. Umetnost je morala
biti sredstvo režima, a umetnički radovi treba da budu reklamni instrument. U hitlerizmu je klasicizam
dobio značajnu ulogu, daleka antika je bila dokaz postojanaja večnog umetničkog (zgrade u stilu grčkih
hramova). Arhitektura je bila umetnost kojom se propagandno želelo najviše postići. U izgradnji velikih
gradova viđeno je dobro sredstvo da se utiskivanjem nacističkog žiga na zgrade i u ambijent, upečatljivo
nametnu uverenja savremenicima. Arhitektura je morala sugerisati moć i volju pokreta, snagu i autoritet
vođe, i naravno uvek prisutni rasizam. Kompleks u Nirnbergu podsećao je na pagansko svetilište, stadio
ne bio podignut na Cepelinovom polju kod Nirnberga (1933-1937). U Nirnbergu je rođen i Albreht Direr.
Arhitektura kompleks u Nirnbergu sugerisala je hijerarhijski odnos između rukovodstva i naroda,
pokazivala objedinjenost nemačke nacije pod nacistima i doprinosila fanatizovanju nemačkog naroda.
Arhitektura je stvara uslove da sve bude dobro režirano.

Bronzana statua "Partija" 1939 Arna Brekera izgrađena je za enterijer nove reprezentativne zgrade
Predsedništva vlade Rajha (izgradio je Albert Šper 1938-39). Statua ima oblik atlete s buktinjom u
ispruženoj desnoj ruci- rasistički tip atlete. Skulpture u nacizmu su rađene takoreći po krutom šablonu,
preuzimalo se nešto iz helenskih i helenističkih skulptura, ali se držalo rasističkih teza o nad-čoveku.
Ženski akt je uziman kao posebno zgodna prilika za propagiranje rasističkih uverenja. Julijus Engelhard
"Kupanje na planinskom jezeru" 1944. slika je idealizovana slika nacističkih uverenja. Lepa kupačica nije
drugo do ženka koja jedino služi za zadovoljstvo muškarcu. Žena je slikana da bi pokazala čari čiste
rasnosti, ali uvek tako da njena ličnost nije nikada bila predmet umetničke pažnje nego samo njeno telo.

Idealizovano shvaćen porodični život običnog Nemca, posebno seljaka, prestavljao je još jednu temu.
Uvek su predstavljena mirna i ozbiljna lica, najčešće različitih generacija okupljenih u složnu zajednicu.
Namera je bila da se da se sugerišu prednosti koje pruža sigurna i spokojna nacistička zajednica. Reč je o
pedagoško-političkom slikarstvu. U sliku je pretvaran mit o nacističkoj državi kao idili u kojoj ne sme biti
političkih razlika, a kamoli klasne borbe ili bunta. Nemac veruje nacizmu. Iz istog razloga su i likovi
zanatlija i industrijskih radnika našli mesto u umetničkim delima. Treba spomenuti i one slike koje
pozivaju na poljoprivredni rad, često kroz slavljenje marljivog opbrađivanja zemlje. Prikaz spokojstva
imao je unutrašnjopolitičku svrhu, ali nekako tako da je reč o zveri koja se priprema za napad. Doista,
svrha umetnosti je bila i u podsticanju ratničkog duga. "Spreman na borbu" Robert Ot. Simbol spremnosti
nac. Nemačke da jurne oružjem u nove obračune. To su bila dela sa zavodničkim propagandistričkim
pozivom da se učestvuje u nasilnom osvajanju svetske moći. Zato su bila državna ulaganja u skupe freske
koje je na 448 m2 naslika Franc Ajhorst u zgradi opštine Berlin-Šeneberg 1938, a na kojima je prikazan
"nemački ep". Rat je ne samo romatizova nego slavljen kao najvažnija sastavnica nemačke istorije.

DEVETA GLAVA: PROTIV NEČOVEČNOG U EPOHI

U ponedeljak 26. aprila 1937. godine tzv. "dobrovoljačke snage" nemačkog vazduhoplovstva u sastavu
pobunjeničkih armija španskog generala Franka uništile su prepadom gradić Gerniku, političko i kulturno
središte naroda Baska. Umetnosti su već po svom biću morale da znaju i one su znale za nevine žrtve. I
odreagovale su. Još 1936. Džon Hertfild je na foto-montaži "Madrid" predstavio kako nad gradom čuče
dve odvratne ali i groteskne orluštine okićene falangističkim i nacističkim oznakama. Iz emigracije se
oglašavao i Georg Gros. Crtao je razularenu soldatesku kako gazi preko leševa i Frančeska franka kao
vukodlaka koji bljuje pogan od reči u mikrofone. Nasrtaj frankista na republikansku vladu i teški
višegodišnji građanski rat u Španiji, doneo je konačan slom nada s kraja prvog svetskog rata- nada da
čovečanstvo poučeno haosima 1914-18 više neće hteti da ratuje. Jesen 1918 bila je u znaku antiratnih
raspoloženja. Umetnosti su ipak brzo osetile da je reč o razdoblju u kome je čovečanstvo sve ugroženije, i
rano su počele o tome da govore. Među prvim "govornicima" ističe se Georg Gros sa delom 1919 "Kako
bi moroao da izgleda državni krivični sud". 1926. naslikao je "Stubove društva" Uspela sinteza dotadašnjih
slikarskih iskustava u umetničkom postupku i obrađivanju političkih tema, i uporedo, sazrevanje njegovih
političkih uverenja i levičarske angažovanosti. "Lice vladajuće klase".

Umetnici su se dosta rano osvrnuli na sadržaje nacizma. Avangarda je istrajala u svom antihitlerizmu.
Gros 1923. "Hitler kao spasilac". Firerov lik je pružao najbolje mogućnosti da se ismevanje odupre
primitivizmu, nasilništvu, grubosti cele nemačke ekstremne desnice. Grosov akvarel "On je bio pisac" iz
1934, povodom ubistva Eriha Mizama u nacističkom logoru. Oto Diks 1933. "Sedam smrtnih grehova".
"Trijumf smrti" 1934-35 "Iskušenje svetog Antonija" 1936-37

I u Vajmarskoj republici su bili česti glasovi onih koji su rat smatrali čovekovim porazom. Isticao se Oto
Diks. Na njegovim platnima i grafikama koje je načinio posle povratka sa bojišta, rat je osporavan raznim
prikazima. Najvažnija u ovom ciklusu njegovih dela bila je slika "Ratni bogalji" 1920, koja je kasnije bila
izložena na izložbi izopačenih umetnosti a posle i spaljena. Veliku raspravu izazvala je slika "Streljački rov"
1923. Triptihon "Rat" između 1929-1932. Grosovo osvrtanje i na hitlerizam i na frankizam širi tematiku
na međunarodne razmere.

Sjajne političke foto-montaže Džona Hertfilda sadrže celinu širokog tumačenja nehiumanog. 1924 "posle
deset godina: očevi i sinovi". 1932 "smisao Hitlerovog pozdrava" ("Milioni stoje iza mene") 1933
"Nemački žirovi" 1935 "Nacizam se igra vatrom" 1936 "Spomenik u slavu fašizma". Smatrao je da je
fotografija pogodno sredstvo za iskazivanje angažovanog stava. Dalji istorijski tok je dokazao ispravnost
gledišta i predviđanja avangardnih umetnika. Mario Mafaj 1939 počinje da stvara ciklus od svojih 18
"Fantazija" i stvarao ih je tokom celog rata. 1941 "Mučenje" Renata Gutusa koji je krajem drugog
svetskog rata postao italijanski partizan.

Građ rat u Španiji je od samog početka snažno podstakao avangardu da u delima iskazuju antifašističke
stavove. Gros, Hertfild, Huan Miro, Maks Ernst, Andre Mason i Oskar Kokoška. Pikasovo delo "GERNIKA"
1937. simbol ovog vremena. Iste godine "Frankov san i laž".

Snažan simbol postala je predstava MAJKE, Kete Kolvic 1942 radi fotografiju "Plodovi useva ne treba da
budu samleveni". Majka u desnom delu na Pikasovoj Gernici verovatno je najsnažnija simbolična figura
celog ovg ciklusa.