he . SDR a ENTS Ms ‘lay CAPITULO 6 MELODIA Y ARMONIA ASPECTO TEORICO Las ideas son las sombras de nuestras sensaciones | siempre mds oscuras, vacias y simples que ellas | Friedrich Nietzsche, La Gaya Ciencia En este capitulo presento los conceptos que fundamentan la ensefianza de la lectura y la escritura melédico-arménicas: * trato algunos temas tedricos referidos a la percepcién de tas relaciones de altura y de las sensaciones tonales; ‘ retomo las teorlas de la percepcién enunciadas en el Capitulo 2, desde el punto de vista melédico- arménico; + discuto algunos puntos especificos referidos a la percepcién de la armonia; + expongo una descripcién sintética del sistema tonal, que me ha servido para ordenar los temas y ejercicios del "Método para leer y escribir miisica”, LA PERCEPCION DE RELACIONES DE ALTURA PERCEPCION Y REPRODUCCION DE ALTURAS Cuando escuchamos un sonido, la sensacién que nuestro cerebro interpreta como su “altura” depende de su frecuencia, es decir, de la cantidad de veces por segundo que vibra el cuerpo sonoro. Esa vibracién se transmite al medio que conecta el cuerpo sonoro con nuestro ofdo (aire, agua) y al llegar a nuestro ‘timpano lo hace vibrar a la misma velocidad. El aparato auditivo transforma esa vibracion mecénica en impulsos eléctricos que llegan al cerebro, el cual “cuenta” la cantidad de vibraciones por segundo y transforma esa pErcepcidn en "sensacién de altura”. Para relacionar las alturas de dos sonidos, nuestro cerebro compara las respectivas frecuencias, decide si son iguales o diferentes y considera ~convencionalmente- a la mas rapida como "mas aguda"” Si debemos afinar un instrumento segin un sonido modelo, nuestro cerebro compararé ambas alturas hasta decidir que suenan iguales, y si tratamos de entoner un sonido imitandolo a la misma altura, dard la orden a nuestras cuerdas vocales para que vibren en la misma frecuencia. Con respecto a la “igualdad de altura” vale la pena mencionar algunos fendmenos referidos a las octavas. La octava de un sonido tiene una frecuencia del doble o la mitad de éste. Dado que nuestra cultura considera a la octava como "la misma nota’, si hay hombres y mujeres cantando en octavas es muy ccomiin que se piense que “cantan los mismos sonidos”. Esto, por un lado es cierto, ya que los sonidos de las dos melodtas curnplen idénticas funciones arménicas y por otro, no lo es, porque la altura real de esos sonidos es distinta "Esta descripcign del fenémeno de la audicién de alturas est, evidentemente simplificads. Para una descripei6n més exact y detalada pueden consultarse textos de acistica, como por ejemplo ACUSTICA Y PSICOACUSTICA DE LA MUSICA, de Juan Roederer (ver Bibliograa.La diferencia de octava suele confundir a la gente que tiene poca experiencia de canto: hay mujeres o niffios que al imitar un modelo en registro masculino no saben muy bien qué cantar, y hay hombres que tratan de imitar en falsete un modelo cantado por una voz femenina. Esto significa que, al menos en nuestra cultura, esas personas necesitarfan educar a sus cerebros para que, si no pueden imitar la altura registrada, ordenen 2 las cuerdas vocales vibrer al doble o la mitad de la frecuencia percibida, La capacidad de procesar alturas ¢ imitarlas cantando o ajustandolas en un instrumento suele definir a una persona como “afinada”. Sin embargo, el concepto cle “afinacién” es sumamente relativo: los misicos experimentados pueden ofr diferencias de altura sutiles que el comin de la gente no percibe, y por lo tanto considerarén desafinados a sonidos que a los otros les parecen perfectamente afinados. Como sucede con todas las actividades humanas, estas habilidades se aprenden y se entrenan. Nose puede decir que alguien “es” desafinado si no se ha intentado desarrollar, mediante un cuidadoso entrenamiento, su habilidad de comparar alturas e imitarlas, vocal o instrumentalmente. Este entrenamiento necesita tiempo de practica. Si una persona ha sido expuesta a actividades musicales desde la primera infancia ~escuchar misica, cantar, tocar instrumentos- habra acumulado una considerable cantidad de "horas de vuelo" y habré refinado su ofdo en consecuencia, Sino ha sido asi, es probable que su percepcién de las diferencias de altura sea tosca y su capacidad de reproducir alturas especificas, muy limitada, Si se desea revertir su situacién, habr4 que suplantar esa cantidad de horas de practica ~que otros tuvieron sin darse cuenta~ con una actividad que, correctamente dirigida, lo ayude a desarrollar sus habilidades auditivas y vocales. Este es uno de los aspectos importantes de la llamada “iniciacion musical”: ofrecer una practica quiada que reemplace a la actividad que, con mayor suerte, ‘tras personas han realizado durante toda la vida Cuando se comienza el estudio de la lectura y escritura musical, ese entrenamierito ya deberia haberse realizado. No tiene sentido ensefiar a leer a una persona que no discrimina claramente las diferencias de altura entre sonidos, ya que para lograr una buena lectura deberd entonar alturas y ser muy conciente de sus relaciones (seria equivalente a ensefar a leer textos a un nifio que ain no aprendié a hablar...). Una vez garantizado un discernimiento aceptable de las diferencias de altura, las actividades auditivas que realice junto con la practica de la lectoescritura mejorarén y refinardn su percepcién, haciéndola mas sutil y acercéndola a la que tienen los buenos musicos, objetivo de la lectura entonada es internalizar las relaciones de alturas escritas, para finalmente no necesitar entonarlas: un buen lector mira la partitura y se la imagina, como quien lee textos sin necesidad de decirlos en vor alta, Por eso todos los estudiantes de musica necesitan practicar la lectura entonada, No se puede plantear como excusa para evitarla, el hecho de que el estudiante no va a ser cantante y "s6lo va a tocar un instrumento”: la buena lectura instrumental consiste en mirar Ia partitura, oir interiormente lo que va a sonar, y entonces tocarlo, y no ~como suele suceder- necesitar que el instrumento produzca los sonidos para saber como son. LAS RELACIONES DE ALTURA Alvariar levemente la frecuencia de la vibracién del sonido se producen pequefias diferencias de altura. El incremento paulatino de la frecuencia produce el efecto similar a le “sirena” es decir, una variacién constante de la altura del sonido que, podria decirse, contiene infinitas alturas. Sin embargo, no todas se Utilizan en la musica: cada cultura organiza las relaciones de altura entre sonidos de una manera particular, decidiendo cudles son aceptables y musicales y cuales seran consideradas inaceptables 0 “desafinadas". Desde que nacemos (0 desde antes) estamos expuestos a las relaciones de altura que nuestra cultura considera apropiadas para la misica y tendemos a considerarlas “naturales”. Por la misma razén, las miisicas que respondlen a pautas de otras culturas nos suenan extrafias: consiceramos que contienen “desafinaciones” y hacemos esfuerzos perceptivos para que encajen en los pardmetros con los cuales escuchamos miisica habitualmente. ‘Aunque formamos parte de esta cultura y nos parezca obvio, no esta demas puntualizar aqui cémo es la seleccién de alturas que utiliza nuestra masica (es decir, la misica llamada “occidental” de influencia europea). Mencionaremos a continuacién dos de sus caracteristicas basicas: qué relaciones de alturas utiliza y cémo jerarquiza esas alturas segtn el sistema tonal-modal 106 tssessstnessnesseneeanennniensncnLOS SISTEIMAS DE AFINACION La misica que nos rodea se basa en una seleccién de 12 alturas por octava, las 12 notas de la escala cromatica. En la préctica concreta conviven tres métodos diferentes para seleccionar esas 12 alturas: el sistema temperado, la afinacién arménica natural y la afinacién pitagérica por quintas, * El sistema temperadlo, que sirve para afinar los llamacios “instrumentos de afinacién fija” como el piano, la guitarra, el acordeén, etc,, considera que los semitonos son todos iguales. La diferencia de frecuencia del semitono, la menor “distancia” aceptada entre sonidos, se obtiene multiplicando la frecuencia del sonido mas grave por una cifra que resulta dle extraer la raiz duodécima de 2, equivalente 31,0595. Esta cifra surge del hecho de que, para obtener la frecuencia de la octava de un sonido, debe multiplicarse su frecuencia por dos (porque la octava de un sonido tiene el doble de su frecuencia). Para llegar a la ‘octava en 12 pasos, serd necesario multiplicar la frecuencia del sonido basico 12 veces por la raiz duodécima de dos, es decir, por un ntimero que multiplicado por si mismo 12 veces da 2 Cada vez que se realiza la operacién de multiplicar una frecuencia por 1,0595, se halla la frecuencia del sonido un semitono mas agudo. Por lo tanto, para encontrar la frecuencia de un sonido a cualquier intervalo de uno mas grave, se multiplicar& por esa cifra la frecuencia del mas grave tantas veces como semitonos compongan el intervalo (dos veces para el tono, tres veces para la tercera menor, etc.) El sistema temperado no es intuitivo: la afinacién de los 12 grados cromaticos depende exclusivamente de las operaciones mencionadas y no hay nada auditivo que apoye la seleccién de esas alturas, aunque la constante exposicién a este sistema de relaciones haga que, por ejemplo, los pianistas lo consideren correctamente afinado y, eventualmente, puedan memorizar esas relaciones de alturas y reproducirlas cantando. Tiene la ventaja de unificar la sonoridad de todas las tonalidades, a costa de sacrificar la pureza de la afinacién de los intervalos arménicos, Surgié en la época de Bach, quien le dedicé su famosa obra “El clave bien temperado”, demostrando que con este sistema de afinacion se puede tocar en cualquier tonalidad y modular de una a otra con resultados sonoros similares. + La afinacién arménica natural, que puede practicarse ~y de hecho se practice cuando no hay instrumentos de afinacién fija (coros a cappella, o conjuntos de vientos o de cuerdas frotadas), hace depender la afinacién de cada uno de los 12 sonidos melédicos de la relacién arménica que tengan con la fundamental del acorde que suena en cada momento, Esas fundamentales se ajustan intuitivamente sobre los grados tonales basicos, y sobre ellas, cada voz superior escucha los arménicos y los reproduce para construir los acordes, ajustando leverente la afinacién en cada caso. Esto significa que una misma nota puede variarligeramente su afinacién absoluta, dependiendo de la funcién arménica que cumpla, lo cual, obviamente no podria realizarse en un.instrumento de afinacién fija. Este sistema produce acordes puros, de afinacién exacta, y difiere bastante del sistema temperado: las terceras mayores arménicas son mas graves que las que produce la afinacién temperada y las terceras menores, quintasys séptimas menores, més agudas. En esta afinacién hay dos tipos de tonos: los “tonos grandes", entre los grados 1-2, 4-5 y 6-7 de la escala diaténica mayor, y los “tonos chicos” entre los grados 2-3 y 5-6; los semitonos diaténicos son més grandes que los cromaticos. + La afinacin pitagérica, segiin la cual, la altura de cada sonido se ajusta como quinta de otro. Este es la afinacién que usan sobre todo los instrumentos de cuerda frotada, aunque también suele aparecer en lineas solistas vocales y de instrummentos de viento. La quinta es el primer arménico que se escucha después de la octava, y es el que guia al ofdo para este tipo de afinacién. Las terceras mayores que se producen en el sistema pitagérico son mas agudas que en los otros dos; las quintas son iguales a las de la afinacién natural y mas agudas que en la afinaclén temperada, Es muy recomendable consultar los libros de actstica sugeridos en ia bibliografia para estudiar las iferencias de frecuencia entre los distintos tipos de afinacién, pero lo mas interesante es ejercitar el ofdo para reconocerlas. Como se ha dicho, los tres sistemas de afinacién conviven en la musica cotidiana. Cuando suenan juntos un violin y un piano, por ejemplo, el violinista suele adaptarse a la afinacién temperada del piano en los pasajes lentos y emplear el sistema pitagérico en los pasajes répidos.. 107Algo similar sucede con una voz solista con respect a un coro a cappella: siel coro es afinado, las voces superiores ajustan sus alturas con respecto a los bajos segtin la afinacién arménica natural, pero la vor solista, sobre todo si tiene pasajes rapids, suele recurrir ala afinacién pitagérica, A esta convivencia de sistemas de afinacién, se agregan, por supuesto, las “desafinaciones” que cada estilo musical no sélo acepta, sino que considera una parte importante de sus recursos expresivos: blue notes, glissando entre dos alturas, ataques “desde abajo" para luego llegar a la altura esperada, vibrato que cambia la altura sobre sonidos largos, ete. Tanto el canto lirico como el jazz, blues, tango, bolera y folklores diversos, incorporan en la prdctica esas alturas que “oficialmente” quedan afuera de los sisternas. La comprobacién de estos hechos permite volver a la afirmacién realizada mas arriba respecto de la relatividad de la afinacién:no existe una afinacién "absoluta’. Siempre es relativa y depende del contexto musical. Por esto, en cualquier plan de educacién de misicos debe incluirse la torna de conciencia de los diferentes tipos de afinacién y una practica que les petmita refinar su percepcién, para detectarlos y adaptarse a las necesidades de cada caso. LA PERCEPCION DE LAS RELACIONES TONALES LAS RELACIONES MELODICO-ARMONICAS Los doce sonidos -seleccionados segtin alguno de los métodos descriptos en el parrafo anterior se organizan en nuestra cultura segtin una estructura, un sistema de relaciones jerarquizado, en el cual una altura funciona como eje al que se asocia la sensacién de reposo, la toniea, y las demas se polarizan con respecto a ella con diversos grados de tensién: la ténica mas seis de ellas forman la llamada escala diaténica ~son las alturas que aparecen mas frecuentemente en las melodias sencillas~y las cinco restantes cumplen funciones especificas en fa armonia 0 “embellecen” crométicamente la linea melédica diatonica En las melodias cantables, las alturas se relacionan con el eje de la ténica de dos maneras basicas que los ‘e6ricos del Canto Gregoriano liamaron "Mado Auténtico” y “Modo Plagal”. E! Ambito de alturas de una melodia en Modo Auténtico recorre més 0 menos una octava, teniendo como sonido mas grave a la +6nica, En el Modo Plagal, en cambio, ese ambito de octava tiene a la tonica en la zona central. Esta es una percepcién melédica que es interesante cultivar, ya que ayuda a establecer con claridad la relacién entre Tas alturas mel6dicas y la tonica ‘Aunque es habitual que pensemos en la escala como una serie de relaciones melédlicas de alturas, estas relaciones en nuestra cultura son fundamentalmente arménicas. Cuando cantamos una escala asociamos auditivamente cada sonido a un determinado acorde, y éste lo “colorea” en nuestra mente segin su grado de tension respecto de la tonica, , Nunca oimos melodias sin armonia. Aunque los acordes no suenen, nuestra ni*ite reproduce las sensaciones arménicas que hemos aprendido a asociar a los sonidos melédicos y “escuchamos" el desarrollo de un proceso arménico subyacente a la melodia. Este proceso esté directamente relacionado con el fraseo: ofmos frases que empiezan o terminan en funciones de tensi6n o repose, y esa informacién se articula en nuestra mente con el desarrollo especificamente melédico. Esto puede comprobarse fécilmente cuando intentamos “sacar de oido" el acompafiamiento de una cancién: sentimos la necesidad de “cambiar de acorde” en determinados puntos del fraseo y vamos desechando acordes hasta que nuestra mente dice: “es ése". Esto sucede en todos los casos, aunque nunca hayamos escuchado realmente la melodia armonizada. Es decir, que si no sabemos cémo es la armonta, la imaginamos, la inventamos, siguiendo las reglas que hemos aprendido intuitivamente de la informacién recibida de nuestra cultura Muchas personas que tocan guitarra “de oldo" 0 “por tonos” nos muestran un ejemplo de esta percepcién melédico-arménica: han logrado despeger la sensacién arménica de la melédica y han transferido las sensaciones arménicas a los dedos, es decir, a las posiciones de los dedos de la mano izquierda sobre el méstil de la guitarra. Cuando armonizan una cancién, prueban ~muchas veces con bastante acierto- las posiciones que necesitan hasta lograr reproducir la armonia que escuchan en su cabeza. 108 « —i gs interesante observar a los alumnos que tienen este tipo de experiencia cuando empiezan a estudiar armonfa: aunque no tengan una guitarra en sus manos, tienden a reproducir en el aire las posiciones de los acordes, para ayudarse a tomar conciencia de la armonia que estan imaginando. En un plen de ensefianza de lectura y escritura musical, es crucial tener en cuenta este fenémeno perceptive que asocia melodia y armonia. Cada nota que debemos leer o escribir tiene una posicién felativa sobre la armonia y estd asociada auditivamente a las otras notas del mismo acorde y a las resoluiciones posibles en el acorde siguiente. Esa armonia, ademés, esté estrechamente relacionada con el fraseo: lo acompafia, le sirve de fundamento y a la vez, lo produce, generando puntuaclén en el discurso, momentos de llegada al reposo, puntos de tensién que necesitan ser resueltos, etc. Nuestra percepcién ‘acompafia ese fraseo arménico y puede llegar a percibir una misma altura de maneras diferentes, segiin fen qué punto de la frase arménica esté ubicada. El problema principal de este tipo de percepcién es que no somos concientes de ella. Creemos que slo oimos lineas melédicas y no podemos separar la sensacién melddica de la arménica, Por eso, para llegar a tuna buena lectura hay que tomar conciencia de estos procesos mentales y desarrollar el oldo para aprovecharlos. EL SISTEMA TONAL El sistema tonal se establecié a comienzos del periodo barroco, como resultado de un largo proceso de transformacién de la musica modal medieval, puramente melédica, en musica armonizada. A partir de los modos diaténicos del Canto Gregoriano, el contrapunto medieval y renacentista reforz6 cada vez més la llegada melédica a la ténica,"sensibilizando” la nota previa con el agregado de sonidos ajenos al modo. Fsto, ala larga llev6 a la utilizacién de un modo ampliado, en el que se agregaron sonidos crométicos a los diaténicos. Este proceso tomé como base los 7 nombres de las notas diaténicas y nombré a las nuevas alturas como "variantes" 0 "alteraciones” de las anteriores, es decir, no incorporé nuevos nombres a las 7 notas tradicionales; por eso usamos un repertorio de 12 alturas, pero sélo disponemos de 7 nombres de notas El proceso de refuerzo de la ténica se complementé con una predileccién creciente por las relaciones arménicas de Dominante-Ténica, construidas con acordes cuyas fundamentales estén relacionadas entre s{por un intervalo de quinta descendente (o cuarta ascendente). La llegada al acorde de ténica en los momentos importantes del fraseo comenz6 a ser sistematicamente preparada por el acorde dominante, cuya fundamental es el quinto grado de la escala diaténica. El privilegio otorgado a esta relacién arménica se extendié a los demas grados de la escala, haciendo aparecer las respectivas dominantes de los acordes en los que terminaba cada frase. Se llogé asi a establecer la ilamada Cadena de Dominantes, en la que los siete acordes basados en los grados diatgnicos se enlazan entre si por intervalos de quinta descendente (0 cuarta ascendente), reproduciendo en cada enlace la relacién bsica Dominante-Ténica. Sumando a este fenémeno la necesidad de "serf:bilizar” estos enlaces, se extendié répidamente el uso de la escala cromética completa y se dejé abierta la posibilidad de modular a cualquiera de estos sonidos como nueva ténica. Fsto significa que, aunque tendemos a creer que la escala mayor tiene 7 sonidos, cualquier melodia ~salvo las muy elementales, como las canciones infantiles- incluye sonidos cromaticos que tienen una funcién arménica especifica: ayudan a definir una cadencia Dominante-Tonica sobre algun grado de la escala y, en Ciertos casos, conducen a la definicién de otro centro tonal (modulacién) y/o a un cambio de modo. En cuanto al modo menor, cualquier melodia, por sencilla que sea, esta basada en una escala que, de por s, tiene 9 sonidos. Todos estos fendmenos han llegado hasta nuestros dias como trasfondo de la musica que escuchamos y han pasado @ formar parte de nuestro acervo cultural. Estarnos acostumbrados a or los encaclenamientos tonales de acordes, esperamos que las dominantes resuelvan en las ténicas, aceptamos la inclusién de sonidos cromaticos en las escalas diaténicas, reconocemos “de oldo” la Cadena de Dominantes, detectamos desvios respecto a la resolucién arménica esperada, etc. Por eso, es importantisimo que tomemos en cuenta estas habilidades y las aprovechemos a la hora de ensefiar a leer musica El primer paso es la toma de conciencia, ya que estas habilidades son intuitivas y no concientes. eL uano BEL MAESTRO sc sncoonet 109Nuestros alumnos necesitan hacerse cargo de las predisposiciones culturales que poseen, identificéndolas como sensaciones y dandoles nombre. Si concentran su atencién en estos fenémenos pueden aislar el efecto perceptivo que producen, reconocerios concientemente cuando suenan y observarlos ~y evocarlos auditivamente- cuando aparecen escritos en las partituras Comprender la estructura del sistema tonal es crucial para una buena lectura musical. Al reconocer la logica de los encadenamientos arménicos y de los procesos modulantes en estrecha relacién con el desarrollo de! fraseo, el lector siente que est “leyendo miisica” y no una serie inconexa de notas. Por eso es importante planificar el entrenamiento auditivo de acuerdo con la légica del sistema tonal, comenzando por las relaciones arménicas mas simples ~y sus respectivas connotaciones en ia melodia y el fraseo- y avanzar hacia armonias cada vez m4s complejas que den cuenta de todas las posibilidades de OTRAS ESTRUCTURAS MODALES El entorno musical que nos rodea también utiliza algunas relaclones melédico-arménicas modales, que conviven con el sistema tonal, tanto en el folklore de diversas regiones como en la musica “clésica” inspirada en ély en la musica comercial. Por ejemplo: + en el noroeste argentino se usa el modo triténico, formado por los tres sonidos de un arpegio mayor y sus repeticiones a la octava; + en la misma regién se usa también el modo pentaténico menor, formado por los siguientes intervalos: 3* menor ~tono ~ tono ~ 3° menor - tono * solemos escuchar el modo pentaténico mayor en musica de distintas regiones y estilos (Negro Spirituals, musica africana, china, japonesa, etc). Este modo esta formado por los siguientes intervalos: tono ~ tono ~ 3° menor — tono ~ 3* menor Estos tres modos son basicamente melédicos y no implican una armonia especifica aunque, por nuestro oido arménico, no podemos evitar atribuirles acordes de acompafiamiento. Ademas, en la practica, las melodias en estos modos suelen armonizarse segtin el sistema tonal, es decir, melédicamente son triténicas 0 pentaténicas, pero arménicamente son tonales; + escuchamos ademas mésica en los cuatro modos gregorianos: dérico, frigio, lidio y mixol Estos modos, originalmente melédicos, s6lo permanecieron asf en el Canto Gregoriano y en algunos folklores (aunque al escucharios, siempre los imaginemos sobre una armonia). En los demés casos, las melodias modales se armonizan:de dos maneras: con una armonia especificamente modal, con encadenamientos de acordes que escapan ala idea de “cadena de dominantes" ~como las cadencias frigia © mixolidia, por ejemplo- 0 con armonias tonales, que incluyen sonidos ajenos ‘al modo y encadenamientos de acordes propios del sistema tonal (en cuyo caso, son melédicaryrente modales pero arménicamente tonales). ” Estas estructuras modales deben ser incluidas en el plan de entrenamiento auditivo que acompaita al aprendizaje de Ie lectura y la escritura musical. El alumno necesita ser conciente de los recursos melédicos que ofrecen, de las implicaciones arménicas que tienen, de los usos particulares que cada tipo de misica hace de ellas, etc, para ampliar sus fronteras culturales y para aprovechar estos conocimientos en su préctica cotidiana, LA MUSICA ATONAL Desde hace mas de un siglo, los compositores experimentan con construcciones musicales que prescinden de las reglas del sistema tonal. Las alturas ya no estén jerarquizadas respecto de una ténica o, en todo aso, se relacionan entre si con otros crterios jerdrquicos. Dentro de las cortientes que surgieron a lo largo del siglo XX se pueden mencionar, por un lado, las que han mantenido la selecci6n de alturas de 12 sonidos por octava, y por otro las que exploran las alturas intermedias entre ellos 0 los complejos sonoros sin altura definida, |La ensefianza de la lectoescritura debe ocuparse del primer caso, ayudando al alumno a desarrollar su ido con respecto a las relaciones intervalicas no tonales, aprender a cantarlas y comprender los fraseos, que generan, El entrenamiento consiste en reconocer y cantar los intervalos prescindiendo del contexto tonal, aunque es inevitable que este contexto perturbe la percencién de ios intervalos puros, ya que tenemos demasiada informacién tonal y poca experiencia en mUsica del siglo XX. Un trabajo metédico y constante llevar a percibir los intervalos como lo que son: “melodias de dos notas” y a disfrutar de sus relaciones como fuente de melodias y armonias dle extraordinaria riqueza. Este entrenamiento no sélo es Util para la misica no tonal: también sirve como auxiliar en la lectura de melodias tonales modulantes, en las que la armonia no esté del todo clara. La entonacién segura de los, intervalos ayuda a establecer auditivamente la nueva tonalidad y seguir adelante sin tropiezos, EL AGRUPAMIENTO AUDITIVO DE LAS ALTURAS LOS AGRUPAMIENTOS MELODICOS Una buena lectoescritura melédica tiene que aprovechar todo lo que hemos tratado en el Capitulo 2 acerca de los factores de agrupamiento y acentuacién. Coro nunca percibimos los sonidos aislados sino que los agrupamos en unidades significativas ~células y frases-, ademas de los factores ritmicos de agrupamiento que ya hemos estudiado, debemos reflexionar sobre las tendencias perceptivas especificas {que ponemos en juego para agrupar las alturas. Si repasamos los postulados de la Gestalt, podemos reconocer algunos fact agrupamos melédicamente los sonidos que escuchamos o que debemos leer: + segiin la Ley de similitud, tendemos a agrupar los sonidos de alturas Iguales. Si hay varios sonidos seguidos de igual altura, los percibimos asociados entre si, y si no hay un factor articulatorio que Jos separe claramente, pueden parecer un solo sonido. Sin embargo, cuando la melodia repite el sonido pero en la atmonia cambia el acorde, es posible que oigamos alturas diferentes hasta que logremos despeger la sensacién melédica de la arménica y podamos percibir la igualdad de altura. Esta Ley opera también para producir el fenémeno de la Polifonta Oblicua, como vimos en el andlisis de la Suite para violonchelo de Bach: asociamos las alturas iguales de las notas “pedal” -que pasan a funcionar como acompafiamiento- y las separamos de las otras alturas que pasan a formar la melodia, Esta disociacién de una linea en dos o més partes también puede producirse porque asociamos auditivamente timbres similares (hay obras para clarinete solo, por ejemplo, que usan este recurso). La asociacién de sonidos por timbre también ayuda a perciir las lineas individuales de las texturas polifnicas ya despegar la melodia dél acompafiamiento; + segtin la ey de contigiiidad, tendemos a asociar sonidos de alturas préximas, cerrando un ‘grupo cuando aparece un intervalo mel6dico mayor. Cuando leemos, asociamos con facilidad las alturas de una sucesién de grados conjuntos, pero si aparece un salto suele generar un momento de desconcierto, Sin embargo, muchos saltos melddicos responden a arpegios de acordes y ya no es tan importante la cercania como el contexto arménico que subyace a los sonidos y los redne por razones que responden ala Ley de pregnancia La Ley de contigdidad también opera en ciertos casos de Polifonia Oblicua, cuando en una misma linea melodica aparecen sonidos en registros de altura muy abiertos: asociamos los agudos por un lado y los graves por otro y percibimos una polifonta entre ambas lineas; « segtin la Ley de pregnancia, tendemos a unir perceptivamente los sonidos melédicos que constituyen arpegios de acordes, aunque, obviamente estén separados por saltos. La conciencia sobre esta ley gestaltica es importantisima para la ensefianza de Ia lectoescritura: si el alumno aprende a reconocer la armonia subyacente a la linea melédica, podré resolver buena parte de los saltos melédicos, entonandolos (0 escribiéndolos) como arpegios de acordes. es que explican como con M14También aplicamos la Ley de pregnancia -tanto en miisica tonal como atonal- cuando reconocemos giros melédicos especificos. Al reconocer una célula ritmico-melédica comprensible, nuestra mente cierra ung unidad de significado y, de acuerdo con la Teoria de la Informacién, en ese momento crea una expectativa, es decir, tiende a esperar que esa unidad aparezca de nuevo. Por eso la reconoce sila vuelve a escuchar y también evalua como un derivado o elaboracién de la célula original alos desvios que surgen si la célula sufrié leves modificaciones, se transporté a otras alturas formando secuencias, otc. Esta capacidad de cerrar unidades de significacién se aplica especialmente al reconocimiento de los motives, es decir las células ritmico-melédicas con las que se construyen los temas principales de las obras. Si entrenamos con cuidado esta habilidad, no es necesario descifrar los nuevos agrupamientos simplemente los podemos entonar 0 anotar porque entendemos su relacién con un conjunto anterior que ya hemos comprendido; + la Ley de figura y fondo nos permite reconocer claramente la textura de Melodia Acompafiada Una vez identificados los motivos 0 giros melédicos, los comparamos con el resto de la informacién sonora que percibimos y decidimos cuales de esos elementos debernos considerar en primer plano y cuales se mantendrén en un plano secundario. En muchos casos, cuando comienza la miisica y percibimos un motivo melédico reiterativo (un riff 0 un bajo albertino, por ejemplo), lo consideramos suficientemente pregnante como para merecer el rétulo de “melodia”, pero si aparecen luego otros motivos mas claramente melédicos lo enviamos al fondo y lo consideramos acompafiamiento, La conciencia sobre esta Ley es importante para el aprendizaje de la escritura, ya que en muchos casos necesitamos cambiar voluntariamente el plano perceptivo y “traer al frente” algun elemento para comprenderlo y escribirlo, o tenerlo en cuenta para entender mejor el resto; +y finaimente, la Ley del habito nos permite aimacenar gran cantidad de informacién aprendida: asociamos un timbre con la fuente sonora que lo produce, reconocemos los rasgos que identifican estilos musicales, recordamos melodias, configuraciones ritmicas y enlaces arménicos, etc. La educacién y la Practica aportan tado el tiempo nuevos “habits” que el miisico utiliza ~conciente o inconcientemente- en su profesién, RELACION ENTRE RITMO Y MELODIA Cada tipo de ritmo influye de una manera particular en la percepcién de las relaciones de altura: * en una melodia en ritmo uniforme, segtin hemos visto en el Capitulo 2, la determinacién de las células depende exclusivamente de factores melédico-arménicos: los giros melédicos reiterativos, los arpegios de acordes, la asociacion de sonidos en polifonfa oblicua por diferencias de altura, etc,, ayudan a encontrar la bgica de un fraseo que no tiene ningiin aspecto ritmico que nos permita organizarl. Cuando una melodia de ritmo uniforme procede por grado conjunte (diaténico 0 cromético) en una misma direccién, tendemos a unir'todos os sonidos en un solo grupo y esperar a que algin factor melédico cambie (un salto, un cambio de direccién) para definir un acento y cerrar la célula. Sila melodia en ritmo uniforme esta apoyada en alguria métrica, los sonidosf}ilie caen en lugares acentuados de la métrica se distinguen de los otros como nticleos de células y son relevantes para la percepcién de la armoniar « en las melodias en ritmo no uniforme, los acentos agégicos tienen principal importancia para organizar a las demas alturas a su alrededor como anacrusas 0 desinencias, Los acentos agégicos orientan la audicién hacia los grados de la escala en que aparecen, jerarquizando sus respectivas funciones arménicas y apoyando la percepcién de la métrica. Por esta razén, si aparece un acento agégico desplazado con respecto a la métrica, sobre una altura que implica un cambio de acorde, se perturba la percepcién de la métrica sugiriendo un cambio de compas. El acento ténico, es decir, la atribucién de acentuacién al sonido mas grave de un giro melédico descendente, puede coincidir 0 no con el acento agégico, aclarando o dificultando la percepcién del agrupamiento en células y del fraseo. Lo mismo sucede con el “pico de tensién", la sensacién acentual tensa que asociamos al sonido mas agudo de una serie ascendente. 126 ss —— ssunsemusazse MARIA BEL CARMEN AGUILARLa lectura y la escritura se ven constantemente afectadas por estas relaciones entre ritmo y melodia. En Gertos casos, [a simple toma de conciencla de estas relaciones presta gran apoyo y da seguridad. En otros, ia combinacion de estos factores origina perturbaciones y errores, Es importante estar alerta para resolverlos apropiadamente. METRICA Y MELODIA Elacento métrico, generado por cualquiera de los factores de acentuacién que hemos estudiado, otorga especial relevancia al sonido melédico sobre el cual aparece: # en un conjunto de dos alturas, la relacién melédica que se percibe es muy diferente sila primera es ls anacrusa y la segunda el acento, 0 sila primera es el acento y la segunda la desinencia; «en grupos de tres alturas hay tres combinaciones posibles (dos de anacrusa y acento / uno de anacrusa, acento y desinencia / acento y dos de desinencia) y cada una produce una sensacién melédico- arménica diferente; + con mas alturas las combinaciones posibles son muchas més. Por es0 los ejercicios propuestos para ia lectura y la escritura deberian presentar las mismas series de alturas en todas las combinaciones ritmicas posibles, sobre diferentes métricas y combinando la acentuacién métrica con variantes en la acentuacién agégica; + siel acento de la métrica est4 sobre un sonido ajeno al acorde e inmediatamente aparece un sonilo propio suena una apoyatura (o un retard, si ese sonido ya ha comenzado a olrse en la anactusa anterior), La sensacién melédico-arménica de apoyatura debe trabajarse especialmente para ajustar la afinacién en la lectura; + la sensacién melédica producida por las notas de paso es diferente segiin el lugar de la métrica fen que aparecen (sobre los tiempos o sobre las subdivisiones) y también segin la duracién relativa con respecto a las notas propias del acorde; lo mismo sucede can los sonidos ajenos a la armonia que aparecen como bordaduras; « la sincopa anticipa no s6lo el acento sino también Is altura que pertenece al acorde siguiente. Esta es una percepcién melédica que hay que entrenar. Cada uno de estos fendmenos debe trabajarse especificamente: nombrarlos, definirlos, buscarlos en los ejercicios de lectura y de escritura, oirlos en relacién con la armon(a subyacente y experimentar una y otra vez la sensacién que producen LAS CELULAS Y LA ARMONIA. Le combinacién de los factores ritmicos y melédicos mencionados permite construir mentalmente las células melédico-ritmicas. Esas células pueden, estar apoyadas sobre un solo acorde 0 sobre mas de uno, Cada una de las siguientes posibilidades produce una sensacién especiicar « toda la céluila se apoya en un solo acorde; + la anacrusa esta sobre un acorde y el acento sobre otro; * hay mas de un acorde acompafiando a la anacrusa y uno més para el acento; + la desinencia tiene mas de un acorde; Como la percepcién melédica es muy diferente en cada caso, el registro de la armonia ayuda a ajustar le entonacién de la melodia El momento de aparicién de los acordes es un importante factor perceptivo de acentuacién. En general, escuchamos una métrica porque aparecen cambios arménicos a intervalos regulares sobre los pulsos. Por eso, ciertas relaciones entre células y armonia pueden producir efectos distorsionantes sobre la percepcién de la métrica; por ejemplo: « si el acorde cambia al comenzar la anacrusa, se espera que vuelva a cambiar cuando llega el acento; si esto no sucede, se le atribuye el acento al momento en que comenz6 la célulay se oye un cambio de compas;* fa llegada a la Ténica en una desinencia puede ser percibido como un acento, cambiando a compés. La construccién de las células tiene, entonces, un componente ritmico y una fuerte influencia de Ig armonia y de las relaciones de altura. En clertos casos, los factores ritmicos, melédicos y arménicos confluirdn, haciendo facilmente inteligibles las células. En otros casos esos factores seran divergentes y ig organizacién de las células se prestaré a diversas interpretaciones EL INTERVALO DE ENLACE ENTRE CELULAS Cuando percibimos una célula, asociamos sus sonidos en una “unidad de significado" y la aislamos de la célula anteriory la siguiente, Esto genera un fenémeno perceptivo importante que es la fuente de muchos problemas de afinacién, de memorizacién, de lectura y de escritura: se trata del intervalo de enlace, es decir, el intervalo formado por la ditima altura de una célula y la primera de la siguiente Cada uno de estos sonidos esta tan fuertemente asoclado a los que forman su propia célula, que no percibimos el intervalo de enlace, a menos que hagamos un esfuerzo deliberado. Cuanto mas larga es la “unidad de significacién” que hemos percibido, més dificil es ofr el intervalo de enlace. A veces se lo registra con cierta facilidad entre una célula y otra pero no se lo advierte entre el final de una frase y el comienzo de la otra, o entre dos oraciones. Por eso algunas personas son consideradas “desafinadas”: afinan correctamente una frase, pero “modulan” al pasar a la siguiente (o de una oracién 2 otra) porque pierden la concentracién y no pueden ubicar el intervalo de enlace en la tonalidad en la que venian cantando. Este fenémeno afecta también a la anotacién de melodias: es muy comiin escribir correctamente las notas de una frase pero no escuchar el intervalo de enlace y perder el hilo de la melodia al comenzar la frase siguiente, LA PERCEPCION DE LA ARMONIA MELODIA Y ARMONIA Nuestro entorno cultural nos hace escuchar musica armonizada desde que nacemos; esto afecta nuestra percepcién de las melodias, ya que las oimos siempre sobre una base arménica. El problema es que no lo sabemos -o no somos suficientemente concientes de ello~y eso ha producido verdaderas catéstrofes en la ensefianza de fa lectura musical. En la mayorta de las escuelas de mdsica se suele ensefiar "solfeo” durante los primeros cuatro aftos de la carrera, y recién en ese momento se empieza a ensefiar “armonia™; pero nose la ensefia en relacién con la lectura, sino como encadenamientos abstractos de acordes, sin vincular el proceso arménico con la melodia que se apoya en él. Como resultado, los que tocan instrumentos méisdicos o cantan, no entienden la relacién entre la melodia que producen y el “acompafamiento” (del cual siempre se ocupa otro) y los que tocan instrumentos arménicos diffclmente entiendan que eso que estén tocando es un complejo melédico-arménico y que muchos problemas de comprensién y memorizacién de las obras se solucionarfan facilmente si fueran concientes del plan arménico que las estructura. Me ha tocado trabajar con muchos ex-alumnos de esas escuelas de misica y presenciar el momento en que se produce la “revelacién”: jla melodia esta formada por notas de los acordes! Alli todo se empieza a entender: la melodia tiene légica, la memorizacién es mas faci, la afinacidn mejora, se puede cantar o tocar escuchando al otro, la improvisacién sobre una base arménica deja de ser un don para privilegiados, ete Por eso, si estamos convencidos de que realmente escuchamos la armonia, planificaremos una ejercitacién que le permita al alumno identificar el aspecto arménico de sus sensaciones melédicas y darles nombre, primer paso para que el entrenamiento melédico sea eficaz. 1140 =MELODIA Y ACORDES La armonta produce dos efectos basicos sobre nuestras percepciones melédicas «+ "colorea' las alturas otorgandoles diversas sensaciones de tensién y reposo; « sirve como sistema de puntuacién para el fraseo. se puede comprobar fécilmente el primero de estos efectos estableciendo una tonalidad y haciendo sonar tune nota melodica sobre diversos acompafiamientos: un acorde dle reposo, substitutos de ese acorde, un acorde de tensién o sus substitutes, etc. y escuchar los respectivos efectos, Dentro de una tonalidad, cada nota de la escala puede apoyarse en varios acordes y cada uno le otorgaré tun “color” especial, una sensacién que a veces hace dificil creer que se trata, en todos los casos, de la misma nota. Para entrenar estas percepciones, hay que relacionar cada melodia con su acompafiamiento mediante algunas practicas especificas: + atmonizar y rearmonizar melodias; + ejercitar la capacidad de arpegiar el acorde que se esté “escuchando” como acompafiamiento (suene 0 no) desde la nota metédica hasta el bajo; + inventar melodias sobre bases arménicas; + practicar el canto coral A partir de este entrenamiento, la melodia se dejard de escuchar como una linea plana y ser considerada parte de un conjunto sonoro, es decir, se desarrollara la percepci6n de lo que podria llamarse la " dimensién vertical " del fendmeno musical FRASEO Y ARMONIA El otro efecto de la armonta sobre la melodia es la puntuacién del fraseo. Aunque no seamos concientes de ello, siempre percibimos fos extremos de cada frase y reconocemos los fendmenos arménicos que se relacionan estrechamente con ellos, por ejemplo: «sila frase empieza / termina en tensién 0 reposo; « si hay un cambio atménico entre una frase y otra, o entre dos oraciones sucesivas; « como fluyen los encadenamientos de acordes dentro de una frase; «si hay variaciones en el juego tensi6n-resolucién respecto de un modelo ya ofdo en frases anteriores; «en qué frases -o puntos de una frase~ aumenta o disminuye la densidad armonica (es decir, la cantidad de acordes por comps). En realidad, son estos juegos arménicos los que nos permiten identificar los cierres de frases y oraciones, es decir, ios que ayudenja construir el fraseo en nuestra mente, Somos capaces de organizar la sintaxis de lo {que hemos escuchado, precisamente porque los percibimos. De acuerdo con la légica del sistema tonal, las primeras sensaciones arménicas que es necesario estudiar son les que corresponden a las funciones bésicas de tensién y reposo, es deci, !a Dominante y la Ténica Gon estas dos funciones se pueden construir fraseos que producen sensaciones perceptivas completamente diferentes; por ejemplo, la sensacién de oir una “frase que termina en Ténica sequida d tra que comienza en Dominant” es muy distinta de la que produce una “frase que termina en Ténica seguida de otra que mantiene la Ténica y 36lo después cambia a la Dominante”. suena parte de las decisiones de interpretacién tiene estrecha relacién con la comprensién de estos fendmenos: la elecclén del tipo de articulacién y de los planos de intensidad, los leves cambios de velocidad, etc, se apoyan en las sensaciones de continuidad o discontinuidad que la armonia produce sobre el fraseo. Por todas estas razones, es importante entrenar concientemente la relacién entre armonia y fraseo, La seleccién de ejemplos adecuados y una ejercitacién precisa, establecen el fundamento sobre el cual se construye todo el desarrollo auditivo posterior, tanto en los aspectos tEcnicos como en los expresivas rosea 115MELODIA Y ARMINIA EN EL “MIETODO PARA LEER Y ESCRIBIR MUSICA” La cuestién mel6dico-arménica esté tratada de dos maneras en el "Método": por un lado se estucla el sistema tonal y por el otro se entvena la percepcién atonal de los intervalos fr cletema tonal puede describirse de muchas maneras, segiin qué objetivo se persiga. Come mi objetivo aaaaeine sale en el desarrollo aucitivo igado ala lecturay escritura,planteo aqul una descripcién que me weraity operativa y que, conjugada con los citerios perceptivos que he mencionado a lo largo ce eve (Sbituterane ha gutado para ordenar los temas, seleccionar el material muscaly plantear los eerccios el “Método” DESCRIPCION DEL SISTEMA TONAL « Desde la instauracién del sistema temperado, una tonalidad mayor es, en principio a seleccion de cose tonleas dentro del total cromtic: los 7 sonidos de la escala, ordenados segtin la intervica del modo mayor, con su sucesién habitual de tonos y semitonos SSS c Lo « Cada uno de los grados de la escala es la fundamental de un acorde triada que se construye utilizando los ad un dos dep escala, El acorde construido sobre el V grado de la escala siempre tiene (@ puet Tasty 7+ menor ademas dela trada. Esto produce tres acordes mayores obre el el Ny # Y grados, elV aoe tyes acordes menores (sobre el el lly el Vi gracias) y un acorde dinuldo sobre © grado. En ory ato de trladas, est ultimo acorde se escucha como la parte superior del acorde det V con 7*y Por fo tanto no se le atribuye perceptivamente una funcién arménica espectfica. en Do Mayor « Los seis acordes cumplen funeiones de Ténica (ly V), Subdominante (WV y 1) ¥ Dominante (V y Il dunque le funcién Dominante del Il se aclararé més adelante). + cl encadenamiento por quintas descendentes de estos acordes produce la llamada “Cadena de Dominantes” W-VI-H-V « tsta tonalidad mayor tiene une relativa menor basada en el Viodo Eélico (con la Tanlea sobre ef Grado dela escala mayor) que usa las mismas notas, sobre las que también se constuyen acordes triada, ar salvedad de que el V grado siempre es un acorde mayor y con 7. Esto obliga a incorporar una nek Soa mayor de ese V grado ~que se anota como une variante dela séptima nota de la, escalp 0 rote a rae riba para convertiria en sensible de la Ténica- la cual, por necesidades melddlcas, hace parecer muchas veces otra nota mas: una variate de la sexta nota dea escala, un semitone ‘més arriba, IV (desde el cual se vuelve al | por medio de cualquier encadenamiento) 116 son ncnsaraecsorernsmememenest MARIA DEL CARMEN AGUILAR.