Mihail Cehov Glumcu PDF

Teatrologijska i dramska biblioteka
Hrvatskog centra ITI-UNESCO
Urednica izdanja: SUZANA NIKOLI]

DO SADA OBJAVLJENO
1. Autorska grupa GONG Vi{ekratno proro~anstvo pukotina, 1994.
2. Marvin Carlson Kazali{ne teorije 1, 1996.
3. Nikola \ureti} Kazali{ni putokazi i krajputa{i, 1996.
4. Boris Senker Hrvatski dramati~ari u svom kazali{tu, 1996.
5. Miro Gavran [aljivi komadi, 1996.
6. Davor [pi{i} Predigre, 1996.
9. Borislav Vuj~i} Bijele tragedije, 1997.
10. Manfred Pfister Drama, 1998.
11. Irena Luk{i} Antologija ruske disidentske drame, 1998.
12. Tomislav Bakari} La muerte de Stjepan Radi}, 1998.
13. Ian Brown Antologija suvremene {kotske drame, 1999.
14. Maja Gregl Ljubavi Alme Mahler/Die Lieben der Alma Mahler,
1999.
15. \ur|a [kavi} Kazali{no nazivlje, 1999.
16. Antonin Artaud Kazali{te i njegov Dvojnik, 2000.
17. Vinko Grubi{i} Artaud, 2000.
18. Mislav Brumec Smrt Ligeje/The Death of Ligeia, 2000.
19. Borislav Pavlovski Antologija suvremene makedonske drame,
2000.
20. Sibila Petlevski Simptomi dramskog moderniteta, 2000.
21. Acija Alfirevi} Australski novi val, 2000.
22. Davor [pi{i} Raj bez fajrunta, 2001.
23. Peter Szondi Teorija moderne drame, 2001.
24. Antonija Bogner-[aban Povrat u nepovrat, 2001.
25. Ivan Vidi} Drame, 2002.
26. Sead Muhamedagi} Antologija novije austrijske drame, 2002.
27. Tomislav Durbe{i} Drames choisis, 2002.
28. Adriana Car-Mihec Dnevnik triju ànrova, 2003.
29. Different Voices. Eight Contemporary Croatian Plays, 2003.
30. Sanja Nik~evi} Afirmativna ameri~ka drama ili ìvjeli Puritanci,
2003.
31. Suvremena talijanska drama/Izabrani autori, 2003.
32. Peter Brook Niti vremena, 2003.
33. Sanja Ivi} Jesetre drugorazredne svjeìne, 2004.
Mihail Èehov
GLUMCU
O tehnici glume
Preveo: Vladimir Geri}
Hrvatski centar ITI-UNESCO

Zagreb 2004.
Naslov izvornika:
TO THE ACTOR on the technique of acting, Routledge 2002.
Sva prava pridràna.
© copyright za hrvatsko izdanje Hrvatski centar ITI-UNESCO,
Zagreb, 2004.
Zahvaljujemo na financijskoj pomo}i: Ministarstvu kulture

Republike Hrvatske, Zagreba~koj banci i Akademiji dramske
umjetnosti.
CIP – Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveu~ili{na knji`nica – Zagreb
UDK 792.028
ÊHOV, Mihail Aleksandrovi~
Glumcu : o tehnici glume / Mihail
<Aleksandrovi~> êhov ; preveo Vladimir
Geri} ; <crteì Nikolaj Remizov>. – Zagreb
: Hrvatski centar ITI-UNESCO, 2004. –
(Biblioteka Mansioni. Teatrologija)
Prijevod djela: To the Actor.
ISBN 953-6343-36-3
I. Kazali{na gluma – – Teorija
440629066
ISBN 953-6343-36-3
Mihail êhov, Dartington Hall, 1935–1938.
Georgiju @danovu
koji je zajedno sa mnom bio sudionik napornoga rada, za-
nosa i veselja u êhovljevu Teatru. Njegova redateljska spo-
sobnost i pedago{ki eksperimenti s principima metode koje
sam unio u ovu knjigu ostavili su poticajni utjecaj na mene.
SADR@AJ
PREDGOVOR – Suzana Nikoli} ............................................. 9

PRO[LOST, SADA[NJOST I BUDU]NOST MIHAILA
ÊHOVA – Mala Powers ......................................................... 13
PISMO ÊHOVU – Yul Brynner ........................................... 38
UVOD – Mihail êhov .............................................................. 41

PISMO ÎTATELJU – Mihail êhov ..................................... 43
1. GLUMÊVO TIJELO I PSIHOLOGIJA ........................ 47

2. IMAGINACIJA I UTJELOVLJAVANJE SLIKA .......... 67
3. IMPROVIZACIJA I ANSAMBL ...................................... 81
4. ATMOSFERA I INDIVIDUALNI OSJE]AJI ............... 94
5. PSIHOLO[KA GESTA ....................................................... 110
6. DRAMSKA OSOBA I KARAKTERIZACIJA ............... 130
7. KREATIVNA INDIVIDUALNOST ................................. 137
8. KOMPOZICIJA PREDSTAVE ......................................... 145
9. RAZLIÎTE VRSTE PREDSTAVA ................................ 175
10. KAKO PRI]I ULOZI ......................................................... 184
11. ZAVR[NE BILJE[KE ........................................................ 207
12. PRIMJERI ZA IMPROVIZACIJU .................................. 215
DODATAK
PRAKTI^NI VODI^ ZA PRIMJENU PSIHOLO[KE
GESTE – Prijevod i komentari Andreja Malajeva-Babelja .. 233
SLIKOVNI PRILOG .................................................................. 267
7
GLUMCU
Suzana Nikoli}
PREDGOVOR
HRVATSKOM IZDANJU
Treba stalno imati na pameti da nije ni potrebno u~iti ono {to
ste ve} kadri kritizirati. I stoga, ukoliko netko èli kritizirati, taj
ne moè nikada ni{ta ni nau~iti.
Rudolf Steiner
Desetlje}ima smo bili prepu{teni kazali{nim teorija-

ma, te{ko primjenjivima u gluma~koj praksi, pa i u samoj
pedagogiji glume. Traìli smo oslonce u oskudnim prije-
vodima svjetske literature o relevantnim tehnikama i tek
{turim informacijama kojima smo “krpali” rupe, popu-
njavali “bijele mrlje”. Zbog toga smo bili osu|eni na sni-
àvanje profesionalnih kriterija, a time i cjelokupne razi-
ne same profesije. Samo su rijetki pojedinci, zahvaljuju}i
kontaktu s kazali{tima i kazali{nim stvaraocima u svijetu,
te pra}enjem strane literature, uspijevali prona}i privre-
mena uto~i{ta za svoje kreativne individualne napore i
rje{enja.
Kao mlada nastavnica na Akademiji, imala sam uz ve-
liki osje}aj odgovornosti i potrebu za promjenama. Tada
mi je, pred desetak godina, profesor Tonko Lonza daro-
vao knjigu Mihaila êhova On the Technique of Acting1, a
ja sam ponovno zapo~ela s u~enjem i sustavnim radom na
sebi.
1 Michael Chekhov, On the Technique of Acting, Harper Collins, New York

1991.
9
Mihail êhov
Otvorili su mi se prostori izazovnih, ali i otvorenih pi-

tanja o izgradnji gluma~ke li~nosti te oblikovanja osobe
dramskog lika. Snaga i energija, kojom su me u nas ne-
poznate êhovljeve ideje i postavke proèle i usmjerile,
pretvorile su se u dugo i odano prijateljstvo, ponekad bol-
no, ali uvijek izuzetno i jedinstveno nadahnu}e koje me
svakodnevno oplemenjuje kao glumicu i pedagoga.
Imala sam osobitu sre}u da sam kao Fulbrightova sti-
pendistica na Tisch School of Arts – New York University
u New Yorku, prva prakti~na znanja i iskustva o tehnici
Mihaila êhova zapo~ela graditi upravo s nekada{njim
êhovljevim u~enicima.
Uslijedio je dugogodi{nji intenzivni rad i sudjelovanja
u radu mnogih me|unarodnih radionica i simpozija, a ta
sam iskustva nastojala prenijeti i u Hrvatsku. Organizirala
sam mnogobrojne radionice, kako bih svojim kolegama i
sebi otvorila nove prostore istraìvanja s vode}im svjet-
skim autoritetima.
Pripadam onima koji smatraju da je ovo najcjelovitija
tehnika glume ikada ponu|ena. Pretpostavljam da sam u
potrazi za njom bila “oduvijek”. Privla~ila me i intrigirala
pomisao na pristup glumi kojim se pouzdano priziva, nje-
guje i razvija talent, ja~a volja, bude emocije, poti~e ima-
ginacija te kontrolira inspiracija neovisno o psihi~kim i fi-
zi~kim zaprekama.
Dobro shva}ena i primijenjena, ova tehnika prerasta u
dio samoga glumca, njegovu “drugu prirodu”, i tako mu
omogu}ava da se njome sluì potpuno slobodno i po svo-
joj vlastitoj volji, mijenjaju}i je prema vlastitim potrebama
i èljama.
Otkrivanjem tehnike u praksi i to isklju~ivo kroz sebe
i svijet oko sebe, doga|a se spajanje vidljivoga s nevidlji-
vim, izdizanje iznad svakodnevnog, priprostog, {ablonizira-
nog, neukusnog. Tako gluma – na{ poziv, vra}a izgubljeni
smisao, vrijednosti koje joj pripadaju, ali su zaboravljene,
u svakom slu~aju sve rje|e prisutne.
10
GLUMCU
Ova vrlo sloèna i bremenita knjiga, koja spaja teoriju

i praksu, nudi sjajan cjeloviti rje~nik, terminologiju struke.
Glumac uz takvu dragocjenost nije vi{e nemo}an i izgub-
ljen na sceni. êhovljeva tehnika nudi mu alat koji ga ~ini
jakim i sigurnim u sebe. êhov tako vra}a vjerovanje da
gluma postoji i kao disciplina i kao umjetnost. I to kao
jedna od najkompleksnijih umjetnosti, jer ih nu`no sjedi-
njuje sve u sebi. I ba{ zato joj je potrebna tehnika. Po-
trebni su joj kontinuirani rad kao trening, red i disciplina
kao preduvjet za slobodu. Kad ispunimo ove preduvjete,
tek onda svoja znanja moèmo pretvoriti u vje{tine, vje{ti-
ne u umije}e, umije}e u umjetnost. Vedru umjetnost. Tek
tada moèmo vratiti dignitet svojoj profesiji.
Mo`da je ba{ zato ova knjiga potrebnija upravo sada,
vi{e nego ikada! Svjedoci smo poplave instant zvijezda,
mladih ljudi koji silno èle biti, izme|u ostaloga i glumci,
ne shva}aju}i da sposobnost opona{anja ili imitiranja nije
gluma. Glumcem se ne postaje “preko no}i”. Osim toga,
ìvimo u zemlji gdje gluma ne donosi nu`no ni naslovne
stranice, ni slavu ni bogatstvo. Gluma je naporan i muko-
trpan psiho-fizi~ki rad; teàk, ali ne i prisilan.
Upravo o tome govori ova knjiga, koju kao ni ostale
êhovljeve knjige i zapise2, zaista nije dovoljno samo pro-
~itati. Cjelovito i potpuno shva}anje razvija se tek kroz
prakti~nu primjenu, kroz kontinuirani rad i istraìvanje
ponu|enog sustava; prvo kroz sebe, pa onda i na sceni
kreiranjem dramskih osoba.
Me|utim, sva ova iskustva postaju bolna kada se ne-
maju s kime podijeliti! Samo}a i usamljenost na sceni za
2 Michael Chekhov, To the Actor, Harper & Row, New York 1953; Michael
Chekhov, To the Actor, On the Technique of Acting, revidirano i pro{ireno izdanje,
Routledge, London 2002; Michael Chekhov, Michael Chekhov's to the Director and
Playwright, Limelight Editions, Proscenium Publishers, New York 1963; Michael
Chekhov, Lessons for the Professional Actor, Performing Art Journal Publication,
New York 1985; Michael Chekhov, On Theater and the Art of Acting, 6 sati audioza-
pisa na ~etiri kasete (90 min.), Applause Theater Books, New York 1992.
11
Mihail êhov
glumca su pogubne. Glumac na sceni, ba{ kao i svaki ~ov-

jek u ìvotu, mora primati i davati. Temelj kazali{ta je za-
jedni{tvo i timski rad. Samo o skupnom osje}aju glumaca
na sceni ovisi teatar budu}nosti.
Hrvatsko izdanje ove knjige, nakon dugotrajne i za-
mr{ene pripreme, ostvareno je upravo iz ~iste i jednostav-
ne potrebe da se podijeli jedno sustavno i precizno for-
mulirano profesionalno razmi{ljanje, nepobitno primjenji-
vo u praksi, a za koje smo bili zakinuti oko pola stolje}a.
Ono }e sasvim sigurno uzburkati potisnute i zaboravljene
strasti i podsjetiti nas na izvori{te, a ono nikada ne zasta-
rijeva.
12
GLUMCU
Mala Powers3
PRO[LOST, SADA[NJOST I
BUDU]NOST MIHAILA ÊHOVA
Temelj je svake istinske umjetnosti na{a sposobnost da svjesno
ili nesvjesno ìvimo u svijetu imaginacija.
Dvadesetom stolje}u ni u kojem slu~aju nije nedo-

stajalo genija. Ve}ina onih najve}ih, posebice iz podru~ja
umjetnosti, bili su mu{karci i ène koji su oslu{kivali bilo
svojega vlastitog vremena. Pa ipak, malo je njih oslu{kiva-
lo bilo budu}nosti. A jedan je od takvih genija, doista, bio
Mihail êhov.
Tijekom cijeloga svojega ìvotnoga vijeka Mi{a, kako
su ga zvali prijatelji i kolege, bija{e zaokupljen pripre-
manjem za Idealno Kazali{te Budu}nosti. On je predvi|ao
vrijeme u kojemu Kazali{te4 ne}e biti samo zabava, nego
}e uvelike utjecati i na uno{enje spasonosnoga svjetla u
na{u svekoliku svjetsku kulturu. êhov je vjerovao kako
3 Mala Powers, autorica studije Pro{lost, sada{njost i budu}nost Mihaila êho-

va, intenzivno je u~ila kod êhova tijekom posljednjih {est godina njegova ìvota, i
izvr{iteljica je njegove knjièvne ostav{tine. Kao glumica, po~ela je na Broadwayu,
u brojnim televizijskim produkcijama te u vi{e od 26 filmova, izme|u kojih treba
spomenuti njezino nezaboravno ostvarenje lika Roxane u Cyranu de Bergeracu, ko-
ju je odigrala s Joséom Ferrerom. Osim toga, vodila je majstorske klase na temelju
êhovljeve tehnike i izdala, za Applause Theatre Books, audio-kasetni-album, Mi-
chael Chekhov: On the Theatre and the Art of Acting. Kao Walk of Fame honoree,
boravi u North Hollywoodu, u Kaliforniji.
4 U kontekstu ove Biografije, rije~ Kazali{te, s velikim slovom “K”, kao i u
Budu}e Kazali{te i Idealno Kazali{te Budu}nosti itd., svagdje se odnosi na pozornicu,
film, televiziju, i na svaki medij u kojemu glumac nastupa.
13
Mihail êhov
}e zapravo ba{ glumci odrediti kakvo }e biti Kazali{te Bu-

du}nosti.
Sada, u ovom na{em dvadeset i prvom stolje}u, raste
zanimanje za primjenu kazali{nih tehnika kakve nam je
na osebujan na~in ponudio Mihail êhov. Nedavno su do-
bitnici nagrade Academy Award (Oscar), glumci Sir
Anthony Hopkins, Clint Eastwood, Jack Nicholson, Helen
Hunt, Anthony Quinn i Marisa Tomei, govorili o svojem
izboru i uporabi centara ili psiholo{kih gesta, dviju od no-
vatorskih tehnika Mihaila êhova za kreiranje biti, esenci-
je dramske osobe.
James Lipton, ku}ni producent Inside the Actors Stu-
dio i dekan The Actors Studio Drama School pri New
School University, kaè:
Mi smo se posvetili istraìvanju sviju pritoka koji se

slijevaju u mati~nu struju nazvanu “sistem Stanislav-
skoga”. Jedan od najzna~ajnijih pritoka je stvarala{tvo
Mihaila êhova. Ovo novo izdanje knjige Glumcu
morali bismo svi do~ekati u znaku jedne od najbitni-
jih psiholo{kih gesta – ra{irenih ruku.
Stella Adler, sjajna glumica, jedan od osniva~a dru-

ìne Group Theater i utemeljiteljica studija Stella Adler
Conservatory of Acting, rekla je kako Mihaila êhova
smatra najve}im glumcem dvadesetog stolje}a.
Harold Clurman, klju~na osoba ansambla American
Theater – redatelj, pisac i osniva~ Group Theatera – napi-
sao je o Mihailu êhovu:
Uz njega opet iznova u~imo kako moramo samo pro-

matrati svaki pojedini trenutak zgusnutog na~ina po-
na{anja, da bismo osjetili op~injenost... I najmanji
~in, temeljito izvr{en, kao da sadrì u sebi neku vrstu
univerzalne biti. U tome se, u malome, krije tajna
glume.
14
GLUMCU
Sanford Meisner, redatelj kazali{ta New York's Neigh-

borhood Playhouse, u jednom je razgovoru o svojoj knjizi
On Acting, rekao:
… [zapravo me je] Mihail êhov naveo na to da shva-
tim kako je istina, ~ak i u naturalizmu, daleko od pot-
pune istine. Uz njega sam iskusio poticajnost odre-
|enih kazali{nih formi, koje ne zna~e gubitak unutar-
njeg zadovoljstva, i znao sam da i ja za tim tragam.
I ako tako mnogo zna~ajnih umjetnika tvrdi da je ê-
hovljeva poduka tako vrijedna, ~ovjek bi se mogao priupi-
tati za{to te tehnike nisu sastavni dio svake gluma~ke vje-
`be. Tijekom posljednjih dvadeset godina ìvota Mihail
êhov ìvio je najprije u Engleskoj, a potom u Sjedinje-
nim Ameri~kim Dràvama. Premda je mno{tvo slavnih
glumaca i redatelja koji su posje}ivali njegova predavanja
i sudjelovali u njegovim vje`bama odvi{e brojno, da bi ih
poimence navodili, êhov nikada nije imao obi~aj rekla-
mirati samoga sebe ni svoju tehniku gluma~kih vje`bi, ko-
ju je razvijao. On se nikada nije hvalio niti trgovao imeni-
ma onih s kojima bi vje`bao ili sura|ivao; ~ak ni s imeni-
ma dobitnika nagrada, kao {to su Oscar, Emmy ili Tony –
me|u kojima su bili Gary Cooper, Gregory Peck, Patricia
Neal, Yul Brynner, Beatrice Seraight, Jack Palance, Jenni-
fer Jones, Thomas Mitchell i Arthur Kennedy. Svi su oni
ili odu{evljeno govorili o njemu, ili biljeìli svoja iskustva
u bavljenju s êhovljevim tehnikama.
U autobiografiji Moja pri~a, Marilyn Monroe je napi-
sala:
Kao Mihailova u~enica, nau~ila sam vi{e od onoga {to
se odnosilo na glumu… Kad god bi on govorio, ~inilo
mi se da svijet postaje ve}i i uzbudljiviji… Glumljenje
je postalo… umjetnost koja oboga}uje ìvot i duh.
Oduvijek sam voljela glumiti i jako sam se trudila na-
u~iti sve {to se moglo nau~iti o glumi. Ali uz Mihaila
15
Mihail êhov
êhova gluma je za mene postala vi{e od profesije.

Postala je neka vrsta religije.
Danas mnogi mladi glumci otkrivaju kako ih metode

gluma~ke obuke koje im se name}u nedovoljno pripre-
maju za sada{nje kazali{ne i filmske zahtjeve i uvjete.
Odgovaraju}e vrijeme za pokuse doista je vi{e izuzetak
nego pravilo, a zahtjev koji se postavlja glumcu nije samo
“osjeti to”, nego “osjeti to” odmah sada! Visokotehno-
lo{ki specijalni efekti nahrupili su i u kazali{te i u film.
Kompjuterizirane, pokretne pozornice ~esto nas naglo
prenose iz klimaksa jedne emocije do vrhunca posve dru-
ga~ije emocije, traè}i od nas trenuta~ne emocionalne od-
govore. Pri snimanju filmova ~esto se od nas traì da ra-
dimo ispred plavog zaslona5, kad nam samo scenarij daje
nagovje{taje o tome {to je oko nas. I samo nam jaka veza
s na{om osobnom, dobro izvje`banom imaginacijom moè
pomo}i u tome da istinski odglumimo svoje uloge. êsto
se doga|a da na{i scenski partneri glume s nama samo ti-
jekom snimanja {irokih planova, a kada do|e vrijeme za
na{e krupne planove, moè se dogoditi da nam partnerove
replike ~ita dramaturg ili koji ne-glumac – koji to ~esto ra-
di jedu}i sendvi~ od dimljena lososa s lukom! Trenutak za
trenutkom protje~e uludo... Pa ipak, ako smo pripremljeni
na to da istinski u|emo u tijelo svojega lika i povezani smo
s njegovim misaonim, osje}ajnim i voljnim impulsima, okol-
nosti koje imaginiramo doprijet }e do gledateljstva.
Mnoge tehnike Mihaila êhova, ako smo ih jednom
usvojili, mogu se trenuta~no dozvati u pomo}. Upotreba
odre|ene atmosfere, kvalitete pokreta, jasno definirane
emocionalne jedinice; primjena cilja va{e dramske osobe,6
5 Plavi zaslon (engl. blue screen) je vrsta filmskog trika, kod kojega se scena
snima u studiju ispred plavog zaslona, a na koji se u kasnijem laboratorijskom po-
stupku ukopirava prizor pozadine (op. ur.).
6 Cilj dramske osobe morao bi djelovati odmah, ako ste izabrali jaki, djelo-
tvorni glagol, koji utje~e izravno na va{u volju i va{ osje}ajni svijet; npr. “Ja èlim
pobje}i”, ili “Ja ga moram uvjeriti”.
16
GLUMCU
imaginiranje psiholo{ke geste va{e dramske osobe – sve

vam to moè pomo}i da trenuta~no prizovete istinite, pot-
puno razvijene emocije, usprkos svim tehni~kim smetnjama.
U vrijeme dok sam kod njega u~ila, Mihail êhov
~esto je nagla{avao kako }e glumac, prelaze}i preko ono-
ga {to zahtijeva naturalizam, sa svim njegovim banalnosti-
ma, i napreduju}i prema Kazali{tu Budu}nosti, morati raz-
vijati svoju imaginaciju preko okvira gluma~kih vje`bi kak-
ve su u ono vrijeme bile uobi~ajene. Ali on je prije svega
napominjao kako je oslanjanje na glum~evu osobnu ìvot-
nu povijest i emocionalno iskustvo previ{e ograni~eno.7
êhovljev pristup pripremi za “oduhovljenu glumu” na-
gla{ava upotrebu psiho-fizi~kih vje`bi koje }e glumcu na
jednostavan i prakti~an na~in omogu}iti bu|enje energije i
emocija u trenutku spajanja glum~eve psihologije, tijela i
glasa, s jedinstvenim likom koji on, ili ona, oìvljavaju.
êhov je uvijek nagla{avao kako on ne stvara metodu
glumljenja. Govorio je kako jednostavno promatra i pro-
u~ava samoga sebe i druge kreativne glumce tijekom tre-
nutaka inspiracije. Pitao je, koji su elementi i kvalitete u
pitanju? A onda je smi{ljao vje`be koje }e glumca uputiti
u to kako da razvije ta svojstva uz najmanja mogu}a {e-
prtljanja. êhov je tvrdio da glumac, ako èli postati istin-
ski umjetnik, posebice u suvremenom kazali{tu, mora svo-
je gluma~ko tijelo, glas i imaginaciju tako temeljito iz-
vje`bati, da moè prepoznati razli~ite vrste energije, da s
njima moè raditi, da njima moè zra~iti. Gledateljstvo }e
tada doìvjeti ne samo emocionalni dojam, nego i impulse
transformacije.
7 Ta tehnika re-kreiranja glum~eva osobnog emocionalnog pam}enja, kako bi

se pobudile istinske emocije u predstavi, obi~no nam se nudi kao “afektivno
pam}enje”. Mihail êhov nikada se nije slagao s njegovom uporabom, tvrde}i da
ono sputava glumce u njihovim osobnim reakcijama, a podjednako ih ~ini sklonima
histeriji i mentalnoj neuravnoteènosti. Tu je praksu prvotno razvio Stanislavski, u
svojim mla|im godinama, ali je poslije prestao zagovarati njezinu uporabu. Tije-
kom tridesetih godina, prenesena je u Sjedinjene Ameri~ke Dràve, tako da su je
prihva}ali mnogi ~lanovi Grupnog teatra. Neki je u~itelji jo{ i danas podu~avaju.
17
Mihail êhov
Premda je Konstantin Stanislavski znao za konkretnu

stvarnost energije i misli, pa je to znanje do neke mjere i
primjenjivao u svom radu, njemu je komunisti~ki reìm
zabranjivao razgovore ili javni rad s nevidljivim ili duhov-
nim energijama. Na svu sre}u, Mihail êhov, koji je 1928.
godine pobjegao iz Rusije, mogao je razvijati tehniku glu-
ma~kih vje`bi oslobo|en takvih ograni~enja.
Tijekom godina u kojima je êhov podu~avao, ipak je
razmjerno malen broj ljudi, studenata ili slu{a~a, bio spre-
man prihvatiti da su imaginacija, razmi{ljanje ili brojne
druge nevidljive energije stvarne. Bio je jako razo~aran
{to je njegov rad ~esto bio etiketiran kao neka vrsta misti-
ke. Na takve optu`be, uvijek bi odgovarao: “Isku{ajte te
vje`be i vidjet }ete da one nisu misti~ne. Isku{ajte ih i
vidjet }ete da su one istinski prakti~ne.”
Poslije su, ipak, kvantni fizi~ari, sa svojim studijama o
pona{anju subatomskih ~estica, u~inili êhovljeve ideje o
neopipljivom koje stvara opipljivo mnogo shvatljivijima,
op}epriznatima i prihvatljivima. Osjetljive i profinjene spra-
ve sada mjere ~ovjekovo energetsko polje, pa ~ak i to ka-
ko na njega djeluju energetske zakonitosti koje emitiraju
drugi. Vrijednost BioFeedbacka8 sada je op}enito priznata.
Mi sada posve otvoreno govorimo o bivanju “unutar zo-
ne”. Vizualizacija se spominje u brojnim dana{njim profe-
sijama, od atletskih treninga do pobolj{avanja zdravstvene
skrbi. Kolektivni seminari danas su op}e mjesto koje po-
ti~e razvoj razmi{ljanja desnom stranom mozga, da bi se
pove}ala kreativnost u vo|enju poslova. Mnoge teorije ko-
je su neko} bile etiketirane kao nestvarno “neuhvatljivo”
fantaziranje, danas su prihva}ene kao nepobitne ~injenice.
8 Psihoterapijska tehnika o~itavanja impulsa tijela, a u svrhu pobolj{avanja

zdravstvenog stanja, poni{tavanja utjecaja stresa, traume i sl. (op. ur.).
18
GLUMCU
GODINE FORMIRANJA MIHAILA ÊHOVA

Mihail Aleksandrovi~ êhov ro|en je 1891. godine.
Njegov rodni grad, Sankt Peterburg, bio je tada najum-
jetni~kiji i najkozmopolitskiji grad u Rusiji. Mi{a se tije-
kom cijeloga ìvota prisje}ao svoje “strastvene ljubavi”
prema tom gradu svojega djetinjstva, u kojemu su cvjeta-
li slikarstvo, pjesni{tvo, balet i kazali{te. Njegova je arhi-
tektura tako|er o~aravala i raspaljivala Mi{inu mlade-
na~ku ma{tu. U njegovim je fantazijama vatrogasni to-
ranj na Nevskom prospektu postajao zamak pun tajan-
stvenosti, u koji su se, iza njegovih crvenih zidova, sklo-
nila neka ~udna imaginarna bi}a. I kad bi ta bi}a iz nje-
ga iscurila, {to se ~esto doista i doga|alo, probiv{i se
kroz ~vrste zidove, ponijela bi maloga Mi{u sa sobom –
daleko u grad, domovinu, svijet.
Unutar zidova vlastite ku}e, ~ak i u najranijoj dobi,
Mi{a je svoju ma{tu izraàvao tijelom. Pred majkom i da-
diljom, kao gledateljstvom, on bi nabio na glavu neki {e-
{ir, ogrnuo se {alom, uzeo bilo koji neobi~ni komad od-
je}e koji bi mu se na{ao pri ruci, te odmah po~eo impro-
vizirati. Postajao je neko druga~ije dijete, neka nova oso-
ba – ponekad tragi~na, ponekad tako smije{na, da bi se
njegova dadilja valjala od smijeha, sve dok joj suze ne bi
potekle niz obraze.
Ali, ipak, ve}i dio Mi{ina djetinjstva nije bio nimalo
smije{an. Njegov otac Aleksandar, brat slavnoga pisca An-
tona êhova, bio je zapanjuju}e inteligentan ~ovjek, ali i
alkoholi~ar, ~ija su ~uda{tva ~esto bila na granici patolo-
{koga. Mihail êhov poslije je pisao o svom ocu: “Drhtao
sam pred njim, ostajao zapanjen pred njim i strahovao
pred njim – ali, nikada ga nisam mogao zavoljeti. Za mene
je svaka njegova osobina bila zastra{uju}a.” Aleksandrovi
zahtjevi prema dje~aku bili su tako pretjerani, da je Mi{a u
dobi kad mu je bilo {est ili sedam godina, ìvio u stalnom
stanju tjeskobe.
19
Mihail êhov
Gluma je za Mihaila êhova bila osloba|anje, njego-

va radost i njegova strast. Kad mu je bilo {esnaest, oti{ao
je na audiciju i bio primljen u Suvorinovu kazali{nu {kolu
u Sankt Peterburgu. Prema êhovu, njegovi su tamo{nji
u~itelji jako malo znali o preno{enju umije}a glumljenja
svojim studentima. Svi su oni ipak bili veliki glumci, pa je
Mi{a, prou~avaju}i njihove nadahnute nastupe na pozorni-
ci Aleksandrinskoga kazali{ta, istraìvao njihove tajne i
po~eo ih primjenjivati u svom vlastitom radu. I, kad mu je
bilo osamnaest godina, povjerili su mu malu ulogu u Tol-
stojevu Caru Fjodoru, koju je odigrao unutar svoje klase u
Kraljevskoj pala~i, pred carem Nikolajem II.
Sljede}ih godina êhov je dobio anga`man u Malom
Suvorinovom kazali{tu, u Sankt Peterburgu. U dodijelje-
nim ulogama, koje su bile do krajnosti razli~ite, briljirao
je ostvaruju}i neobi~ne karakterne crte mnogo starijih lju-
di. Osim toga, putovao je po provincijama s Maly teatar-
skim dru{tvom i volio glumiti pred razli~itim vrstama gle-
dateljstva.
U to su vrijeme najdosljednije uspje{ne predstave, ko-
je je prikazivao Moskovski umjetni~ki teatar (MHAT), bi-
le Galeb, Ujak Vanja, Vi{njik i ostali komadi Mi{ina strica,
Antona êhova. Premda je Anton Pavlovi~ êhov umro
neposredno prije Mi{ina trinaestog ro|endana, 1904., nje-
gova je èna, slavna glumica Olga Knipper-êhova, poka-
zala ìvo zanimanje za dje~aka. Kad je MHAT doputovao
na gostovanje u Sankt Peterburg, 1911., ona je Mihailu
êhovu organizirala audiciju kod Konstantina Stanislav-
skoga.
“Lijepo, lijepo”, rekao je Stanislavski, po{to je êhov
zavr{io, odigrav{i monolog Marmeladova iz Zlo~ina i kaz-
ne i jedan prizor iz Cara Fjodora. “êstitam, sada ste ~lan
Umjetni~kog teatra.” Premda je Stanislavski osobno nad-
zirao Mi{in umjetni~ki razvoj, i drugi su umjetnici, a pose-
bice Leopold Sulerìcki i Jevgenij Vahtangov, odigrali zna-
~ajnu ulogu u njegovu napretku.
20
GLUMCU
ÊHOV SAZRIJEVA
Ubrzo po{to se pridruìo MHAT-u, êhov je po~eo
igrati manje uloge na pozornici. Od samoga je po~etka
zra~io tako sna`nom energijom i unosio u svoje uloge to-
liko originalnosti, da je gledateljstvo obra}alo pozornost
na njega ~ak i tijekom prizora s glumcima koji su kreirali
mnogo ve}e uloge. Jedna je od takvih bila i uloga Caleba,
blagog, upla{enog proizvo|a~a lutaka u Cvr~ku na ognji-
{tu. Stanislavski je bio {irokogrudan u ocjeni êhovljeva
ostvarenja, nazvav{i ga “neosporno sjajnim”. A osim toga,
mnogo se pisalo o êhovljevom jedinstvenom i uvjerlji-
vom tuma~enju uloge Frazera u Poplavi.
A onda je uslijedila nezaboravna kreacija Malvolija u
Na tri kralja. Prije nekoliko godina osobno sam doìvjela
ne{to u vezi s tom predstavom, {to me je duboko dirnulo.
Podu~avaju}i u jednoj gluma~koj radionici u Moskvi, na
Me|unarodnom skupu posve}enom Mihailu êhovu, po-
sjetila sam kazali{te u kojemu je êhov radio tijekom
svog ~etverogodi{njeg rada u svojstvu umjetni~kog direk-
tora Drugog moskovskog umjetni~kog teatra (MHAT II).9
MHAT II je poslije postao Moskovski centralni dje~ji tea-
tar i u njemu me do~ekala Anna Nekrasova, jedna starija
èna, umjetni~ka ravnateljica kazali{ta. Kad je ~ula da
sam bila izvr{iteljica oporuke glede knjièvnih djela Miha-
ila êhova, po~ela mi je pri~ati o tome kako ga je gledala
u ulozi Malvolija, kad joj je bilo jedva jedanaest godina.
Opisala mi je prizore u kojima je êhovljeva komi~arska
invencioznost natjerala gledali{te u gr~evit smijeh, kao i
prizore u kojima je êhov prikazao Malvolijevu unutarnju
muku tako ganutljivo, da je gledali{te plakalo. Dok je po-
9 Stanislavski je ve} 1912. stvorio mnogo eksperimentalniji Prvi studio, pod

pokroviteljstvom MHAT-a. Poslije se Mihail êhov udaljio od nekih ideja Stani-
slavskoga o glumi i kazali{nom stilu – kao i Vahtangov, Mejerholjd i jo{ neki sjajni
redatelji MHAT-a. Godine 1924. Prvi studio se reorganizirao i preimenovao u
Drugi moskovski umjetni~ki teatar (MHAT II), s Mihailom êhovom kao umjet-
ni~kim ravnateljem.
21
Mihail êhov
novno proìvljavala njegovu interpretaciju, jo{ tako ìvu u

njezinu sje}anju, jo{ su je jednom oblile njezine vlastite
suze.
Tijekom {esnaest godina koje je proveo kao glumac u
Moskovskom umjetni~kom teatru (MHAT), êhov je svoje
gledateljstvo jednostavno o~aravao. Imao je za~udnu spo-
sobnost kojom je iskazivao nekoliko slojeva odre|ene
dramske osobe, ~esto izmjenjuju}i humor i lako}u s dubo-
ko uznemiruju}im, patolo{kim stanjima.
U razgovorima i u svojim razli~itim zapisima, êhov
nam je dao zanimljive klju~eve za razumijevanje interpre-
tacija nekih njegovih najpoznatijih uloga. Zapisao je, na
primjer, kako je zamislio Malvolija “ogrezloga u mo~varu
zastra{uju}e erotike”. A kad mu je Jevgenij Vahtangov,
kao redatelj, povjerio ulogu napola ludoga Kralja Erika u
Strindbergovu Eriku XIV, êhov je iskoristio sliku “orla
slomljena krila”. Tijekom priprema za Hljestakova u Revi-
zoru, {to ga je postavio na scenu Stanislavski, êhov je
zamislio da na stopalima ima pri~vr{}ene krevetske opru-
ge. Jedan je pisac, vidjev{i predstavu tog komada, zabi-
ljeìo u svom komentaru kako je “êhov bio naoko neo-
sjetljiv za gravitaciju”.
Ugledna umjetnica i portretistica Margarita Volo{in
napisala je o êhovljevoj karakterizaciji tiranina Pierrea,
u simbolisti~kom komadu Arkan|eo Mihael, ovo: “Sva se
njegova gluma~ka veli~ina pokazala u drugom ~inu, kad je
jednostavno stajao tamo, u ti{ini, ne izgovoriv{i ni jednu
jedinu rije~. Pa ipak, on je stalno bio u sredi{tu pozorno-
sti, zato {to je snaga koja je izbijala iz njega o~arala gle-
dateljstvo.”
Njegova je unutarnja “snaga” u osobnom ìvotu, ipak,
neobuzdano mahnitala. Borbe na moskovskim ulicama u
doba revolucije zarazile su mu ìv~ani sustav, tako da je
njegova tjeskoba, od koje je patio jo{ od djetinjstva, po-
stala akutna. Stra{no se opijao. I kako je doìvljavao sve
ve}e uspjehe, tako je postajao sve osamljeniji. U svakom
22
GLUMCU
je slobodnom trenutku ~itao: Schopenhauer, Nietzsche,

Hartmann… i tro{io sate i sate, prepiru}i se s njima u mi-
slima. Njegov osje}aj osamljenosti postajao je sve intenziv-
niji, pa se odlu~io oèniti. Poslije ènidbe s Olgom Knip-
per, ne}akinjom svoje tete Olge Knipper êhove, strastve-
no se zaljubio u nju, {to je samo jo{ vi{e poja~alo njegov
unutarnji nemir. Ona mu je poku{avala pomo}i, ali on je
i dalje tonuo sve dublje u zbrku misli i osje}aja. Opsesiv-
ne slike ne~ega stra{noga {to bi se moglo dogoditi njego-
voj majci stalno su mu bile pred o~ima. Bojao se izi}i iz
ku}e, {tovi{e, ~ak je prestao odlaziti u kazali{te. Stanislav-
ski mu je slao psihijatre da ga pregledaju, ali êhov ih je
odbijao. Vi{e od godinu dana nije glumio.
Poga|ali su ga emocionalni udarci, jedan za drugim.
@ena Olga ga je ostavila i otputovala u Njema~ku, od-
vev{i sa sobom njihovu malodobnu k}er Adu. Brati} Vo-
lodja, prijatelj iz djetinjstva, na{ao je Mi{in revolver u jed-
noj ladici i po~inio samoubojstvo. U danima gladi i epide-
mije tifusa u Moskvi, êhovljeva se majka ozbiljno razbo-
ljela, tako da su je otpremili u bolnicu, gdje je i umrla.
Kad je Mi{a stigao u bolnicu, njezino su tijelo ve} odnije-
li. Izbezumljeno je pretraìvao mrtva~nicu, probijaju}i se
izme|u le{eva {to su leàli po stolovima, na podu, pod
klupama, u bizarnim poloàjima – sve dok je kona~no nije
na{ao.
Tijekom najteèg razdoblja njegove bolesti, êhova su
nagovorili da se u nekoliko navrata podvrgne seansama
hipnoze. Nakon pete seanse, njegove su opsesivne vizije i
misli i{~eznule, pa se ubrzo nakon toga bio kadar vratiti
na pozornicu. Pa ipak je i dalje ostao u krajnje ìv~anom
stanju. Od vremena do vremena nadvila bi se nad njim
tjeskoba, poput crna oblaka, a bilo je opet i razdoblja kad
su ga napadaji neumjesna i nekontrolirana smijeha posve
iscrpljivali.
Jednog je dana krenuo u knjiàru, traè}i jo{ koju
knjigu o jogi. Jo{ prije nego {to je obolio, Mi{a je, kao i
23
Mihail êhov
Stanislavski, eksperimentirao s jogom, misle}i da }e njezin

sistem du{a-tijelo i kontrola energije biti korisni i za glum-
ce. U izlogu knjiàre nalazila se knjiga s naslovom Znanje
o vi{em svijetu i njegove te~evine, Rudolfa Steinera, austrij-
skog filozofa i vidovnjaka. Nasmijao se, i nikako se nije
mogao prestati smijati, pomisliv{i, ako je uistinu mogu}e
primijeniti to umije}e, ono bi ve} bilo iskori{teno i ne bi
trebalo pisati o njemu. êhov je ipak kupio tu knjigu.
Tijekom sljede}ih nekoliko godina, ta je knjiga, kao i
jo{ neke druge knjige Rudolfa Steinera, neizrecivo utjeca-
la na njega. Steinerova je koncepcija svijeta davala odgo-
vore na mnoga Mi{ina pitanja. Njegov se nazor na svijet
potpuno promijenio, a pesimizam izgubio. @ivot je dobi-
vao novi smisao i zna~enje. Zdravlje mu se popravilo i
prestao je piti preko mjere.
Kada se potpuno vratio u MHAT, kao glumac, u~itelj
i redatelj, do~ekali su ga s ushi}enjem. Ruska ga je publi-
ka voljela i kad je, ne{to kasnije, objavljena njegova auto-
biografija Put' aktjora10, doìvjela je trenuta~ni uspjeh. Ne-
tko je napisao: “Osim [aljapina, velikog ruskog opernog
pjeva~a, nikada ni jedan umjetnik ruske pozornice nije bio
tako omiljen, da ne kaèmo oboàvan. Za najrazli~itije
slojeve ruskoga dru{tva on je, po svemu sude}i, bio izvor
duhovne utjehe.”
Po{to je postao umjetni~ki ravnatelj Drugoga MHAT-a,11
êhov je koncipirao i postavio na scenu jednu stiliziranu
izvedbu Hamleta, u kojoj se usto pojavio i kao nositelj na-
slovne uloge. U nju je ugradio brojne ideje Rudolfa Stei-
nera u vezi s pokretom i govorom, stapaju}i ih s onime
{to je osje}ao najboljim kod Stanislavskoga, da bi onda
sve to transformirao svojom osebujnom umjetni~kom sna-
gom i tehnikom. Rezultat svega toga bio je Hamlet koji se
posve razlikovao od svega {to je ikada bilo postavljeno na
10 Put' aktjora jo{ nije bio objavljen u Engleskoj.

11 Vidi bilje{ku 9.
24
GLUMCU
scenu. Bio je to golemi uspjeh. Jedno sje}anje na êhov-

ljevu reìju i ostvarenje Hamleta napominje kako se “pri
kraju predstave sve pretvorilo u svjetlost, zato {to je on
bacio duhovno svjetlo na mrak, tako da je gledateljstvo,
zahvalno na ljepoti koju mu je pruìo, tr~alo za njegovim
saonicama – sve do njegove ku}e”.
Tu sna`nu duhovnu kvalitetu, koju su mnogi istinski
cijenili, nimalo nije cijenila komunisti~ka partija. Ubrzo su
mu neki ~lanovi partije rekli kako bi mu bilo jako pamet-
no da posje}uje tvornice i “nau~i cijeniti strojeve”. To bi
mu omogu}ilo, rekli su, nov pogled na ìvot i pomoglo
mu da se oslobodi {tetnih misti~nih skretanja.
Jednog je dana primio pismo Komesarijata za obrazo-
vanje, u kojemu mu je re~eno kako mora prestati {iriti
ideje Rudolfa Steinera. Traìlo se da promijeni na~in ko-
jim je predstavio Hamleta. êhov je to odbio. Njegova
djelatnost, u svojstvu vo|e Teatra, postupno se primicala
zastoju. Svaki je kontakt s njime postao opasan, pa ~ak i
za ~lanove njegove gluma~ke druìne. Ubrzo nakon toga,
Dràvna politi~ka direkcija izdala je rezoluciju o njegovu
uhi}enju.
Jedan visoko rangirani ~lan komunisti~ke partije is-
poslovao je za êhova i njegovu drugu ènu, Kseniju,
putovnicu za odlazak na odmor. Trideset i {est sati posli-
je, oni su napustili Rusiju, tako da se vi{e nikad ne vra-
te. Otada pa nadalje, êhov je postao “osoba bez ikakva
statusa” u Rusiji. Svi podaci o njegovu djelovanju u Mos-
kovskom umjetni~kom teatru (MHAT) bili su uklonjeni,
a njegova autobiografija i sva svjedo~anstva o njegovu
u~enju bili su preko pedeset godina pod zabranom. Pa
ipak, tijekom svega tog vremena, umjetni~ko je podzem-
lje nastavilo êhovljevo djelovanje, a oni koji su bili do-
voljno hrabri su ga prou~avali. Danas njegova slika po-
novno visi u MHAT-u, a on je ponosno opisan kao nje-
gov “gluma~ki genij stolje}a”.
25
Mihail êhov
GODINE ISKORIJENJENOSTI
Napustiv{i Rusiju u ljeto 1928., êhov se najprije za-
ustavio u Njema~koj, u kojoj je iskusio i {ok egzila i bol
{to ne moè glumiti na svom materinskom jeziku. Max
Reinhardt, slavni njema~ki kazali{ni poduzetnik i reda-
telj, ponudio mu je ulogu klauna Skida u komadu Umjet-
nici12. Mi{a je intenzivno radio s jednim instruktorom
njema~koga jezika, i doìvio premijeru u Be~u, u velja~i
1929. Poslije je napisao kako je bio do krajnosti pre-
stravljen. U procijepu izme|u jezi~nih pote{ko}a i njemu
stranih akrobatskih trikova, koje je morao izvoditi, osje-
}ao se kao da se strmoglavljuje u neki ponor. Posve iz-
nenada, negdje usred predstave te premijerne ve~eri,
êhov je osjetio ono {to je poslije nazivao nadahnu}em
podijeljene svijesti. Osjetio je samoga sebe u gledali{tu, u
dramskoj osobi, kojoj je svjesno reìrao, a i u svim svo-
jim partnerima – sve to u istom trenutku. “…cijelo moje
bi}e, ba{ kao i Skidovo, bilo je ispunjeno nekom stra-
vi~nom, gotovo nepodno{ljivom snagom! I ta snaga nije
nailazila ni na kakve zapreke – prodirala je u sve, bila je
kadra ostvariti sve! Osje}ao sam se pun strahopo{tova-
nja.”13
To je iskustvo za êhova bilo potvrda za sve ono {to
je ve} dugo osje}ao idealom za glumca, kao istinski krea-
tivnog umjetnika – biti svjesno povezan s onime {to je
êhov pripisivao Vi{em ja. Otada pa nadalje, nastojao je
organizirati i sistematizirati tehnike koje je razvijao, kako
bi glumca poveo na Put oduhovljenoga glumljenja.
12 Artisti je europski naziv ameri~koga komada Burleska. Temelji se na pri~i iz

Leoncavallove opere I Pagliacci.
13 Navod iz @izni i vstre~i, druge autobiografije koju je Mihail êhov napisao
1944., i koja jo{ nije izdana na engleskome jeziku. Za ovaj prijevod zahvaljujemo
profesoru Melu Gordonu. Njegova upu}enost i njegovi napisi o Mihailu êhovu bi-
li su nam uistinu dragocjeni. Posebno mu zahvaljujemo na pomo}i glede kronologi-
je êhovljeva ìvljenja, koja je objavljena u The Drama Review (MIT Press, svezak
27, broj 3-T 99 – 1983).
26
GLUMCU
Mi{a je glumio Skida prili~no zadovoljan neko vrije-

me, i nastavio je raditi s Reinhardtom. Pojavio se i u ne-
koliko njema~kih filmova. Jedan od njih, Lud od ljubavi,
reìrala je njegova prva èna Olga, koja je postala popu-
larna filmska glumica, a u to je vrijeme ìvjela u Nje-
ma~koj s njihovom k}erkom Adom. êhov je osim toga
reìrao Na tri kralja u Habima Theateru, u kojemu su
glumci igrali na ruskom ili hebrejskom jeziku i uìvao je u
tom iskustvu. Kad je Stanislavski posjetio Berlin, êhov
ga je predstavio Maxu Reinhardtu. To {to je uspio zbliìti
ta dva slavna kazali{na ~ovjeka, koje je tako volio i koji-
ma se tako divio, bio je za njega duboko dirljiv doga|aj.
Ali, na kraju je ipak shvatio da je njema~ko kazali{te
tog vremena povr{no, pa je ponovno po~eo ~eznuti za tim
da radi s ruskim glumcima, za rusko gledateljstvo. Odlu-
~io je otputovati u Pariz, nadaju}i se da }e ga mnogobroj-
na ruska emigracija koja je u njemu ìvjela, podràti u to-
me da osnuje jedno novo Kazali{te.
êhov i Ksenija stigli su u Pariz puni zanosa, ali godi-
ne koje su u njemu proveli, bile su, prema njegovim vla-
stitim rije~ima: “zbrkane, grozni~ave i nevjerojatne… hrlio
sam naprijed i spoticao se o krutu stvarnost”. Fondacija
za Rusko kazali{te u inozemstvu nikada se nije ostvarila.
êhov se ipak povezao s jednom poduzetnom i po`rtvov-
nom mladom producenticom, Georgette Boner. Na nesre-
}u, onih nekoliko predstava koje su uspjeli ostvariti sa
skromnim nov~anim sredstvima u Théâtre de l'Avenue
pratile su lo{a sre}a i tehni~ke katastrofe. Pa ipak, Geor-
gettino prijateljstvo i povoljan utjecaj i dalje su pomagali
êhovu jo{ dugo po{to se kazali{te zatvorilo.
Na svu sre}u, stigao je poziv Letonskog dràvnog ka-
zali{ta i Ruskog dramskog teatra iz Rige, koji mu je nu-
dio stalno mjesto u oba kazali{ta, i kao redatelju i kao
glumcu. Glumio je na ruskom, dok su njegovi partneri go-
vorili letonski. Gledateljstvo je to lako prihvatilo, zato {to
su svi u Rigi znali i ruski. A onda je primio poziv iz Li-
27
Mihail êhov
tavskoga dràvnoga kazali{ta u Kaunasu. Zvu~i gotovo ~u-

desno, ali êhov je uspio reìrati u sva tri kazali{ta u isto
vrijeme.
Sura|uju}i sa sva tri kazali{ta, u razdoblju od dvije
godine, êhov je ostvario, kao glumac ili kao redatelj,
Gogoljeva Revizora, Tolstojevu Smrt Ivana Groznoga, Ha-
mleta, Erika XIV, Poplavu, Selo Stepan~ikovo, Na tri kralja
i Mozartovu operu ârobna frula. To je bilo jedno od naj-
sretnijih i umjetni~ki najzna~ajnijih razdoblja u njegovu
ìvotu.
Bez ikakvih simptoma, dok je reìrao operu Parsifal u
Rigi, Mi{a je dobio sr~ani napadaj. I prije nego {to se
uspio posve oporaviti, u Letonskoj je do{lo do revolucije
bez krvoproli}a. Ta je revolucija zavr{ila pobjedom fa{ista
i êhov je, jo{ jednom iz politi~kih razloga, postao perso-
na non grata.
Tada su Mi{a, Ksenija i Georgette Boner otputovali u
Italiju. Dok se êhov oporavljao, Georgette je radila s
njime na prvotnoj verziji ove knjige. Vrativ{i se u Pariz,
nakon zdravstvenog oporavka, êhov i G. Boner organizi-
rali su druìnu Moskovski umjetni~ki glumci, s Verom So-
lovljevom14, Andrejom Jilinskym15 i jo{ nekim emigranti-
ma. Godine 1935., na poziv Sola Huroka, poznatog ame-
ri~kog impresarija, poveli su druìnu u Sjedinjene Ame-
ri~ke Dràve. êhov je glumio nekoliko razli~itih likova u
predstavi Ve~er ske~eva Antona êhova, i jo{ nekoliko svo-
jih slavnih uloga, kao {to su Hljestakov iz Revizora i Fra-
zer iz Poplave. Premda je cijela druìna glumila na rusko-
me, dobili su sjajne osvrte i glumili u rasprodanim dvora-
nama u New Yorku, Philadelphiji i Bostonu. To je bio
êhovljev osobni trijumf.
14 Vera Solovljeva glumila je s êhovom u Cvr~ku na ognji{tu i bila je prva-

kinja njegova ansambla u MHAT-u II.
15 Andrej Jilinsky, kao prvak MHAT-a II, prije toga se pojavio u êhovljevim
scenskim postavama Hamleta i Na tri kralja.
28
GLUMCU
^lanovi Group Theatera do{li su ga posjetiti i odu{ev-

ljeno su ga obasuli pohvalama. Pa ipak, jedna talentirana
mlada ameri~ka glumica, Beatrice Straight,16 bila je slje-
de}a u nizu onih koji su promijenili tijek Mi{ina ìvota.
O~arana njegovim predstavama, nagovorila ga je da osnu-
je Theater Center and Schooll, na golemu imanju njezine
obitelji u Devonshireu, u Engleskoj. Beatrice Straight, te
njezina majka i o~uh, Dorothy i Leonard Elmhirst, bili su
{irokogrudni pokrovitelji i posvetili su se ideji stvaranja
pravog umjetni~kog sredi{ta na jednom seoskom podru~ju.
êhov je nau~io govoriti engleski u rekordnom roku i
u listopadu 1936. godine, Chekhov Theatre Studio at Dar-
tington Hall, otvorio je klase za dvadeset studenata iz de-
vet pokrajina. Uz stalni boravak, êhov je, kona~no, za tri
budu}e uspje{ne godine, prona{ao sastajali{te u kojemu je
mogao definirati svoje gluma~ke tehnike u idealnom ok-
ruènju. Dnevni se curriculum Studija sastojao od psiho-fi-
zi~kih vje`bi, vje`bi imaginacije, koje je podu~avao êhov,
klasa za glasovne i govorne vje`be, predavanja iz povijesti
umjetnosti, uz vje`be u crtanju i kiparenju, i euritmije17.
Kao dodatna pogodnost za êhova, Beatricina odana pri-
jateljica i tajnica, Deirdre Hurst du Prey18, biljeìla je nje-
gova predavanja i pruàla mu neprocjenjivu pomo} u pri-
premanju izvornog engleskog rukopisa ove knjige.
16 Beatrice Straight (1918–2001). Tijekom svoje iznimno zna~ajne karijere,

primila je brodvejsku Nagradu “Antoinette Perry”, kao najbolja glumica za film
Vje{tice iz Salema, i Academy Award za najbolju sporednu ulogu u filmu Mreà.
17 Eurythmia, koju je razvio Rudolf Steiner, forma je pokreta koju je Steiner
nazvao “znanost o vidljivom govoru”. Postoji i “gluma~ka eurythmia” i “ljekovita
eurythmia”. Godine 1922. Mihail êhov otputovao je u sredi{nju Europu da bi ~uo
Steinerova predavanja o toj temi i da bi nau~io vi{e o antropozofiji (tako je Steiner
nazvao svoju 'spiritualnu znanost' i 'put spiritualnih vje`bi').
18 S dubokom zahvalno{}u izraàvamo svako priznanje djelu Deirdre Hurst
du Prey – zbog njezinih objavljenih knjiga o Mihailu êhovu, Lessons for the Pro-
fessional Actor (Performing Arts Journal Publications, NY, 1985) i Mihail êhov,
Lessons for Teachers of His Acting Technique (Dovehouse Editions, Inc., Ottawa,
Canada, 2000. by Deirdre Hurst du Prey) – kao i zbog njezine posve}enosti prepisi-
vanju tisu}a stranica êhovljevih predavanja za Arhiv u Dartington Hallu i ostale
ustanove.
29
Mihail êhov
A onda, ba{ kad je êhovljev studio Professional

Theatre pripremao predstavu za londonsku pozornicu, u
Mi{in se ìvot i rad ponovno upleo politi~ki prevrat. Nad
Britansko su se oto~je nadvili prijete}i oblaci rata s Nje-
ma~kom i vi{e se nisu mogli dugo zanemarivati. U sije-
~nju 1939., bra~ni par Elmhirst i Beatrice Straight premje-
stili su êhovljevu {kolu iz Engleske u grad Ridgefield, u
dràvi Connecticut, u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama.
GODINE U NEW YORKU I HOLLYWOODU

Mnogi su studenti i u~itelji iz Dartingtona mogli na-
staviti raditi u Ridgefieldu, uklju~uju}i i êhovljeva asi-
stenta i bliskog prijatelja Georgija @danova. Ubrzo su
klase po~ele raditi bez zastoja i Chekhov Theater Studio
Players po~eo je pove}avati produkciju u svome malom
Ridgefieldskom kazali{tu. Ubrzo su brodvejske veli~ine
svake vrste po~ele hrliti u Connecticut da ih vide.
Za Broadway, êhov i Georgij @danov zajedno su re-
ìrali i adaptaciju romana F. M. Dostojevskoga Zlodusi.
Prilagodbu je napravio @danov, a scenografiju slavni sli-
kar M. V. Dobuìnski. U podjeli su izme|u ostalih bili
Beatrice Straight i Hurd Hatfield19. Komad je premijerno
odigran na Broadwayu, u Kazali{tu Lyceum, u listopadu
1939. Predstava je bila prete{ka i ruski presumorna za kri-
ti~are, pa se nakon dva tjedna prestala igrati. Za êhova
je to bilo gorko razo~aranje, a za Studio i njegove pokro-
vitelje financijska propast.
Godine 1940., prema tradiciji na koju je êhov ve}
bio naviknuo u Rusiji – pribliìti profesionalno kazali{te
gledateljstvu koje ga mo`da ina~e nikada ne bi vidjelo –
êhovljevi su glumci proputovali vi{e od 14 000 kilometa-
ra kroz Novu Englesku i diljem ameri~kog Juga. Isprva je
19 U zasluge Hurda Hatfielda ubrajamo i brojne sjajne predstave na Broad-

wayu, te u filmskim i televizijskim produkcijama. Najpoznatiji je po glavnoj ulozi u
filmu Slika Doriana Graya, snimljenom prema romanu Oscara Wildea.
30
GLUMCU
druìna putovala u karavan-automobilima, dok je Yul

Brynner20 vozio inscenaciju i rekvizite. Njihove predstave
Na tri kralja i Cvr~ak na ognji{tu odu{evljavale su publiku,
a lokalni kriti~ari nisu {krtarili na pohvalama. Sljede}e je
godine repertoaru dodana stilizirana predstava Kralja Lea-
ra, s Fordom Raineyjem21 kao Learom, Beatrice Straight
kao Gonerilom, Daphne Field i Mary Lou Taylor22, koje
su alternirale Cordeliju, Hurdom Hatfieldom kao Glouce-
sterom i Yulom Brynnerom kao Cornwallom.
êhov je otvorio i jedan studio u New Yorku i po-
~eo podu~avati u klasama za ve} afirmirane profesionalne
glumce.23 To mu je davalo gorljivu nadu da }e s njima
mo}i stvoriti jedno novo preporo|eno kazali{te. Mnogi od
glumaca i redatelja koji su mu pri{li, bili su ~lanovi ne-
davno raspu{tenoga Group Theatera.
U zajedni~koj reìji êhova i @danova postavljena je
na Broadwayu predstava Na tri kralja. Ovom su prigo-
dom osvrti na predstavu izraàvali odu{evljenje. Me|u-
tim, izabrano vrijeme nastupa bilo je vi{e nego nepovolj-
no. Premijera je utana~ena za vikend u kojemu je do{lo
do napada Japanaca na Pearl Harbour, 7. prosinca 1941.
20 Yul Brynner, koji je napisao i zanimljiv Predgovor ovoj knjizi, pojavio se u

vi{e od 45 filmova, uklju~uju}i i Anastaziju, Bra}u Karamazove, Lu|akinja iz Chail-
loa i Zapadni svijet. Njegova je najpoznatija uloga bila lik Sijamskoga kralja u musi-
calu Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina Kralj i ja. Prethodno je igrao tu
ulogu na Broadwayu, a poslije mu je filmska verzija donijela Academy Award za
najbolju gluma~ku ulogu.
21 Karijera Forda Raineyja proteè se kroz {est desetlje}a. Iza njega stoji na
desetke kazali{nih predstava i zasluga za vi{e od 100 televizijskih izvedaba. Vi{e od
60 njegovih cjelove~ernjih filmova, snimljenih {to u Sjedinjenim Ameri~kim Drà-
vama, {to u Velikoj Britaniji, uklju~uju i onaj odigran s Colleen Dewhurst, Krevet i
zajutrak (1992).
22 Daphne Field i Mary Lou Taylor poslije su osnovale High Walley Players,
zajedno s Hurdom Hatfieldom, Iris Tree, Fordom Raineyjem i tri ostala ~lana
biv{ih êhovljevih Glumaca. Sa svojim predstavama putovali su po Zapadnoj obali.
I Field i Taylor podu~avaju êhovljevu tehniku.
23 Ostali ~lanovi podjele bili su redatelj Martin Ritt, te glumci Peter Frye,
Paula Strasberg, Morris Charnovsky, Arthur Franz, Olive Deering, Michael Strong,
John Berry i Jack Arnold.
31
Mihail êhov
Sjedinjene su Dràve odmah u{le u rat i nacija je bila

uznemirena.
Politi~ki je potres jo{ jednom doveo do zastoja u um-
jetni~kim planovima Mihaila êhova. Od sije~nja, do kra-
ja oùjka 1942., êhovljevi su glumci morali odraditi una-
prijed ugovorenu turneju po ju`nim i srednjo-zapadnim
dràvama. Naàlost, njihova zadnja predstava na turneji
najavila je i ukinu}e êhovljeve kazali{ne {kole u Ridge-
fieldu. Velik je broj glumaca bio pozvan u vojnu slu`bu, a
pojavili su se i neki financijski problemi. Sudbina vi{e ni-
kada nije dopustila êhovu da radi s druìnom glumaca
koja bi do kraja provela vje`be njegove gluma~ke tehnike.
Po{to je Studio bio raspu{ten, Mi{a i Ksenija preselili
su se u Hollywood, gdje je êhov dobio zna~ajnu ulogu
seoskog ~asnog starca u filmu Ruska pjesma. Odmah ga
je prigrlila holivudska kolonija ruskih emigranata, koja je
ubrzo po~ela pozivati i druge glumce, producente, redate-
lje i glazbenike da sudjeluju u tjednim ve~erima s êho-
vom, koje su se odràvale u ku}i ruskoga glumca Akima
Tamirova.24
Te su ve~eri bile ~udesne. Mihail êhov govorio je o
kazali{tu, demonstrirao je svoje gluma~ke tehnike i glumio
nezaboravne ske~eve. S vremenom su im se pridruìli i
ameri~ki glumci, pa je êhov organizirao fascinantne im-
provizacije u kojima bi se glumci ~esto vinuli do vrhunaca
imaginacije i emocije, koji su do tada i njima samima bili
nepoznati. Svake ve~eri mogli su se tamo na}i Anthony
Quinn, Gary Cooper, Thomas Mitchell, Viveca Lindsfors,
Patricia Neal, redatelj Mark Robson, Joan Caulfield i Iris
Tree, zajedno s Fjodorom [alja{inom, juniorom, skladate-
ljem Sergejem Rahmanjinovim ili violinistom Vladimirom
Horowitzem, okupljenih da im se pridruè, ili budu svje-
doci toj ~aroliji.
24 Akim Tamirov (1899–1972), ruski karakterni glumac i veteran s vi{e od 100

filmova, obrazovan u MHAT-u. Emigrirao je u SAD 1923. God. 1943. nominiran je
za Academy Award za nezaboravnu ulogu Pabla u filmu Kome zvono zvoni.
32
GLUMCU
Nakon Ruske pjesme, Mihail êhov pojavio se u cije-

lom nizu filmova: U na{e vrijeme, s Idom Lupino (1944),
u Ben Hechtovu Privi|enje ruè (1945), Zaklinjem se
(1946), Abijeva irska ruà (1946), Texas, Brooklyn i nebo
(1948), Blagdan za gre{nike (1952), Poziv (1952), Rapsodija
(1954), i u Hitchcockovu Opsjednut, uz Gregoryja Pecka i
Ingrid Bergman, za koji je êhov nominiran za Academy
Award.
Na moju sre}u, on je nastavio sa svojim svako-tjednim
ve~erima u ku}i Akima Tamirova. Jedne nezaboravne ve-
~eri, koja je zauvijek promijenila moj ìvot, nervozno sam
pokucala na vrata te ku}e. Otvorio mi je jedan onizak,
ljubazan, bri`no odjeven, skroman ~ovjek, s jakim ruskim
naglaskom – Mihail êhov. Do~ekao me s toplinom koja
me svu obavila, osjetila sam kako struji ravno iz njegova
srca. Ubrzo je po~eo pokazivati tehnike pomo}u kojih se
stvara dramska osoba – i taj je prili~no krhki, slabunjavi
~ovjek pred nama izrastao u golema gorostasa. Iz njega su
zra~ili zanos, humor, umjetni~ka uvjerljivost i ljubav pre-
ma Kazali{tu, te prodirali u svakoga od nas, dok smo ga
o~arani gledali i slu{ali.
Godine 1948. êhov je dobio ulogu gestapovskoga
agenta u filmu Slavoluk pobjede, u kojemu su glavne ulo-
ge igrali Ingrid Bergman i Charles Boyer, a koji je reìrao
Louis Milestone. Tek {to je po~eo snimati, doìvio je dru-
gi ozbiljni sr~ani napadaj i nije mogao nastaviti raditi zna-
tan dio godine. Njegovu ulogu u filmu preuzeo je Charles
Laughton.
Premda se Mi{ino zdravlje nikada nije posve popra-
vilo, ipak je opet mogao glumiti i podu~avati. Prvi put
otkako je napustio Rusiju, imao je svoju vlastitu ku}u na
Beverly Hillsu, i jako je cijenio taj osje}aj. U njoj je da-
vao privatne instrukcije, a jednom je tjedno, uve~er,
drào predavanja u jednom unajmljenom studiju, nepo-
sredno uz Sunset Strip, za grupu koja se nazivala Drama
33
Mihail êhov
Society25, a predvodili su je cijenjeni karakterni glumci

John Dehner i John Abbott. êhov je osim toga bio do-
voljno ~vrst da glumi u jo{ tri filma, od kojih je zadnji
bio Rapsodija, u kojemu je glavnu ulogu igrala Elizabeth
Taylor.
Njegovo veliko i vrlo zna~ajno ostvarenje u tim po-
sljednjim godinama bilo je to {to je, uz pomo} pisca-pro-
ducenta Charlesa Leonarda, zavr{io ovu knjigu, Glumcu,
koju su prvi put objavili 1953. godine Harper & Row. Ka-
ko bi se udovoljilo zahtjevima izdava~a, mnogo se toga, u
odnosu na izvorno izdanje, moralo izostaviti. To posebi-
ce vrijedi za najzna~ajniji êhovljev doprinos “stvaranju
dramske osobe” – psiholo{ke geste. Kao izvr{iteljica ê-
hovljeve oporuke glede njegove knjièvne ostav{tine, i kao
glumica, posebno sam zahvalna Andreju Malajev-Babelu,
zbog njegova sjajnoga komentara i prijevoda poglavlja ko-
je je Mihail êhov napisao na ruskom jeziku, u kojemu je
uspio potpunije objasniti svoje ideje o PG i pruìti prak-
ti~ne sugestije o njezinoj primjeni.
êhov je istinski volio glumce i duboko se poistov-
je}ivao s njima, promatraju}i ih kako se suo~avaju s broj-
nim izazovima i zahtjevima komercijalnoga teatra, filma i
televizije u Americi. On je osu|ivao ~injenicu {to su natu-
ralizam/realizam postali bitni kriterij u ocjeni {to je to do-
bro kazali{te i dobra predstava, dok je naturalizam, u biti,
samo jedan od stilova. On je ipak shva}ao da glumci mo-
raju ovladati tim stilom, da bi se mogli baviti profesijom ko-
ju su izabrali.
U razdoblju posljednjih dviju godina svojega ìvota po-
svetio je mnogo vremena traènju dopunskih tehnika, koje
25 Me|u onima koji su poha|ali êhovljeve klase zajedno sa mnom tijekom

tih godina, bilo je jo{ dvoje, danas tako|er istaknutih u~itelja êhovljeve tehnike;
Jack Colvin, na Zapadnoj obali i Joanna Merlin, na Isto~noj obali. Colvin se odli-
kuje i po tome {to je dobitnik ugledne Drama-Logue Nagrade u pet razli~itih kate-
gorija: kao glumac, redatelj, dramski pisac, producent i scenograf. Joanna Merlin
debitirala je u dugotrajnoj istaknutoj gluma~koj karijeri kao Tzeitel u izvornoj
brodvejskoj podjeli Gusla~a na krovu.
34
GLUMCU
bi glumcima mogle pomo}i u pripremanju njihovih uloga, u

najkra}em vremenskom razdoblju, istinski, a bez pribjega-
vanja banalnostima i kli{ejima. Te svoje ideje izloìo je u
posljednjem slijedu majstorskih klasa, od kojih su mnoge
bile unaprijed snimljene u njegovu domu, zato {to je bio
previ{e bolestan da bi mogao odràvati svoje tjedne klase26.
30. rujna 1955., tijekom objeda sa ènom, za njihovim ku-
hinjskim stolom, pogodio ga je tre}i i kobni infarkt. Na svu
sre}u, njegove jedinstvene ideje i tehnike i dalje ìve.
BUDU]NOST
Ve}i dio ìvota Mihail êhov bavio se istraìvanjima,
pokazivanjem i pisanjem u svezi sa svojom vizijom jednog
Idealnog Kazali{ta Budu}nosti i idealnoga glumca. Nakon
svega, budu}nost êhovljeva ìvotnoga djela intimno je
povezana s vama, koji ~itate ovu knjigu, zato {to ste vi
tvorci tog Kazali{ta Budu}nosti.
Mnogo toga {to je êhov osu|ivao u kazali{tu svojih
dana, uklju~uju}i komercijalizam, sada jo{ vi{e prevladava.
On je bio svjestan da smo izgubili i osje}aj za ljepotu i
osje}aj za poeti~nost u na{oj umjetnosti. “Na{e je kaza-
li{te postalo puki biznis,” rekao je. “Kazali{te ne rje{ava
nikakav problem. Njega ne zanima budu}nost, ono {to }e
se dogoditi.” êhov je tvrdio da se u na{em Kazali{tu pre-
vi{e toga svodi na trenutak sada{njice, i da mi moramo
raskinuti te obrasce stalnog osiroma{enja i trivijaliziranja
jezika i ljudskog pona{anja, do te mjere da ono gotovo
vi{e ni ne ìvi. Mi moramo srnuti van iz tog carstva
“mrtvoga teatra” – da uporabimo izraz koji nam je Peter
Brook tako prikladno ponudio.
êhov je prorekao da }e Kazali{te Budu}nosti krenuti
posve suprotnim putem, putem te`nje da se sve pro{iri –
26 Ove snimljene serije majstorske klase, Mihail êhov: O kazali{tu i o umjet-

nosti glume, dostupne su zahvaljuju}i Applause Theatre Book Publishers, 211 West
71-st St. New York, NY 10023.
35
Mihail êhov
nude}i brojna motri{ta, mnogo kazali{nih stilova, mnogo

izraàjnih sredstava i bezbroj tema kazali{nih komada. A
povrh toga, on je poticao glumce da svjesno rade na vla-
stitom osloba|anju i pove}avanju darovitosti sredstvima
svoje profesije – ~ak i razvijaju}i razli~ite doìvljaje pro-
stora.
On je osim toga vjerovao da oni koji stvaraju Kaza-
li{te moraju preuzeti odgovornost za dojam koji njihove
predstave ostavljaju na gledateljstvo. Oni moraju biti
spremni priupitati se ima li ono {to pruàju gledateljstvu
ikakvu vrijednost za njih, kao ljudska bi}a. I ukoliko su
glumci briljantniji, utoliko vi{e moraju u sebi razvijati
odre|enu moralnu imaginaciju, koja }e ih odvesti u mno-
go pozitivniju budu}nost.
êhovu je bilo poznato da sve vrste Kazali{ta moraju
biti zabavne. Ali, on je povrh toga ipak iznosio ideje o
Zlatnom vijeku kazali{ta, koje uklju~uju i rije~i ili izraze
kao {to su “inspirativno” – “ozdravljuju}e” – “odgojno” –
“okrepljuju}e” – “dati jeziku pravo mjesto kao kreativnoj
snazi” – “prodrijeti u tajne dobra i zla” – “pokazati ple-
menitost ljudskoga bi}a, ali i njegove slabosti” – “prikazati
zlo tako da ostavi na gledatelja pozitivan efekt preobraz-
be” – i jo{ mnoge druge.
A iznad svega, on poti~e svakoga od nas, kao umjet-
nika, da do|emo do svoje vlastite ideje o tome kakvo Ka-
zali{te Budu}nosti èlimo. Kad takve ideje postanu jasne
nama, lako }emo skupiti oko sebe one koji sli~no raz-
mi{ljaju. Nikada prije u povijesti nije glumac, umjetnik,
tvorac zabave imao tako mnogo snage da utje~e na druge.
Koliko god se to nama ~inilo ~udnim, golem dio pu~an-
stva spreman je duè i pozornije slu{ati ono {to mu glu-
mac ima za re}i, nego ono {to mu imaju re}i na{i politi~ki
vo|e.
Na svu sre}u, danas su na djelu brojne snage koje
privla~e glumce djelu Mihaila êhova. Jedno aktivno pro-
fesionalno kazali{te u Madridu, jedno u Berlinu, jedno u
36
GLUMCU
New Yorku i jedno u sjevernom dijelu dràve New York,

stvorili su Zajednicu gluma~kih druìna, koje rade pred-
stave prema êhovljevim vje`bama.27 Osim toga, postoji
cijeli nara{taj mladih glumaca i redatelja koji prou~avaju
êhovljevu tehniku glume – od kojih su mnogi studirali
kod njegovih nekada{njih studenata. Postoje Centri za
vje`banje prema metodama Mihaila êhova, na razli~itim
mjestima, uklju~uju}i London, Los Angeles, New York i
Portland u Maineu28, kao i u Washingtonu, Berlinu, Mün-
chenu, Parizu, pa i u Rusiji, u Nizozemskoj, u Australiji,
u Litvi, u Izraelu i Japanu, itd.29
Svi mi koji smo obra|ivali tehnike i ideje koje Mihail
êhov predstavlja u ovoj knjizi, znamo koliko su one pro-
{irile na{u svijest, i promijenile nas same, kao umjetnike i
kao ljudska bi}a. êhov je ~esto govorio: “Nemojte se
mu~iti s vje`bama. Neka vas one zabavljaju. Neka vas hra-
ne i iznenadit }ete se kako }e one lako djelovati.”
Nastojala sam vam pruìti mogu}nost da bacite po-
gled na êhovljevu pro{lost. Njegovu sada{njost drìte u
svojim rukama u ovoj knjizi. A budu}nost njegove vizije?
Samo je va{a individualna i kolektivna Snaga Imaginacije
moè pretvoriti u stvarnost.
MALA POWERS
Rujan, 2001.
27 Madrid – Teatro de la Abadia – voditelj, Jose Luis Gomez – www.Teatro-

abadia.com; Berlin – Werkbuhne Berlin – voditelji, Jobst Langhans i Jorg Andreas
– www.mtsb.de; New York City – Chekhov Theatre Ensemble (NY) – voditelj,
Floyd Rumohr – www.chekhovtheatre.org: Sjeverni NY – The Actors Ensemble –
voditelji, Ted Pugh i Fern Sloan – ActorsEnsemble@hotmail.com.
28 London: Michael Chekhov Centre UK – voditelj, Sarah Kane – www.pha-
ro.com/Chekhov.shtml; Hollywood: Michael Chekhov Studio USA – voditelji, Lisa
Dalton i Jack Colvin – www.chekhov.net; New York: MiChA – voditelji, Joanna
Merlin i Jassica Cerullo – www.michaelchekhov.org; Chekhov Studio New York –
voditelj, Lenard Petit – www.meglenium@earthlink.net; Corham, Maine: Univer-
sity of Southern Maine – Michael Chekhov Theatre Institute – voditelj, Wil Kilroy
– Kilroy@usm.maine.edu.
29 Radi informacija o prebivali{tima i u~iteljima kontaktirati www.Chek-
hov.net ili info@Chekhov.net.
37
Mihail êhov
Yul Brynner
PISMO ÊHOVU
ST. JAMES THEATRE
New York, 23. srpnja, 1952.
Dragi gosp. êhov, dragi moj profesore:

Vjerujem da je pro{lo gotovo deset godina otkako
sam posljednji put imao prigodu razgovarati s Vama. Ne
vjerujem da sam Vam ikada rekao, tijekom kojih godinu
dana, da sam se osje}ao povla{tenim {to radim s Vama,
zbog cijele povijesti mojega bavljenja Va{om teorijom o
umjetnosti glumljenja.
Po~elo je to ranih dvadesetih godina, kad sam Vas vi-
dio u repertoaru komada koje ste predstavili u Parizu: u
Revizoru, u Eriku XIV, u Na tri kralja, u Hamletu, itd.
Izlazio sam s predstava u dubokom uvjerenju kako bih s
Vama, i to samo s Vama, mogao otkriti ono radi ~ega
sam radio – konkretan i dodirljiv put prema stjecanju
umije}a onoga ne~ega neuhvatljivoga {to nazivaju tehni-
kom glumljenja.
To ne{to, ~ime sam se bavio godinama i godinama,
naj~e{}e mi se ~inilo nedoku~ivim. Poku{ao sam se uk-
lju~iti u va{u grupu kada ste prvi put pokrenuli êhovljev
Teatar u Dartington Hallu u Engleskoj. A onda sam ~uo
da ste oti{li u Ameriku, s ve}im dijelom Va{e grupe, da
nastavite svoje djelovanje u Connecticutu, tako da je mo-
ralo pro}i nekoliko godina svih onih svjetskih doga|anja,
38
GLUMCU
kako bih kona~no do{ao u Ameriku, s jednom jedinom

nakanom, da kona~no radim s Vama.
Sada, drè}i u ruci Va{u knjigu Glumcu, znam da
sam postigao svoj kona~ni cilj. U toj Va{oj knjizi, Glum-
cu, na{ao sam ono {to sam i sam traìo i poku{avao na}i;
to~no ono {to sam poku{avao primijeniti u svom radu ti-
jekom kratkog razdoblja kada sam imao tu povlasticu da
radim s Vama. Naime, premda sam polazio brojne {kole i
susretao mnogo vrlo slavnih i vrlo kreativnih glumaca, re-
datelja i u~itelja, nikada nisam na{ao ni{ta {to bi me po-
du~ilo u jednom od najbitnijih dijelova tehnike glumljenja.
Oni su jako dobro znali davati poduke iz dikcije. Oni su
vas jako dobro znali podu~iti kako }ete reagirati na neku
rije~ ili pokret, ali svi su vas oni naj~e{}e navodili na to
da traìte vitalni i najzna~ajniji dio glume – samoga sebe
– samo nejasno iznesenim “pravilima”, koje sam ja shva-
}ao samo kao terminologiju, koja vam ne pruà nikakvu
stvarnu pomo}.
Kao klavirist, ima{ instrument koji je izvan tebe i u~i{
kako }e{ njime ovladati, pokretima prstiju i mukotrpnim
vje`bama, pa se onda tim instrumentom, kao kreativni
umjetnik, moè{ predstaviti i izraziti svoju umje{nost. Kad
si glumac, onda se kao umjetnik mora{ predstaviti instru-
mentom kojim je najteè ovladati, {to }e re}i samim so-
bom – svojim fizi~kim bi}em i emocionalnim bi}em. To je
ono, po mom dubokom uvjerenju, iz ~ega potje~u sve ne-
doumice razli~itih {kola glumljenja, i zbog toga Va{a knji-
ga, koju imam pred sobom, vrijedi vi{e od koli~ine zlata
kojom bi se odvagnula njezina teìna, za svakoga glumca
– u biti, vjerujem, za svakog kreativnog umjetnika.
Kao {to sam rekao, sve {to sam nau~io od Vas iskori-
stio sam tijekom godina, u svakome mediju u kojemu sam
nastupao, ne samo kao glumac, nego i kao redatelj, ne sa-
mo u kazali{tu, nego i na televiziji, u radu za kamerom, u
scenskom oblikovanju, pri uskla|ivanju ne~ega tako sloè-
noga kao {to je izravna televizijska dramska produkcija.
39
Mihail êhov
Prema mojem uvjerenju, Va{a knjiga, Glumcu, daleko

je najbolja knjiga te vrste, s kojom se ne moè usporediti
ni{ta {to se pojavilo na tom podru~ju. I, povrh toga, ona
se ~ita jednako lako kao svaki dobar roman koji sam u
ìvotu pro~itao.
Na ovome mjestu mogu Vam samo izraziti svoju zah-
valnost {to ste sada u~inili dostupnim, i meni i ostalim
umjetnicima, dragocjeni skra}eni put prema ovladavanju
onime {to ste nam ponudili kao “kreativni proces”.
Va{,
YUL BRYNNER
40
GLUMCU
UVOD
Ova je knjiga rezultat jedne molitve iza zastora krea-
tivnog procesa – molitve koja je po~ela prije mnogo godi-
na u Rusiji, u Moskovskom umjetni~kom teatru, s kojim
sam bio povezan {esnaest godina. Tijekom tih godina ra-
dio sam sa Stanislavskim, Njemirovi~-Dan~enkom, Vah-
tangovom i Sulerìckim. U svojstvu glumca, redatelja, u~i-
telja i, kona~no, voditelja Drugog moskovskog umjetni-
~kog teatra, mogao sam razvijati svoje metode glumljenja
i reìranja, i formulirati ih u jednu odre|enu tehniku, iz
koje je niknula ova knjiga.
Po{to sam napustio Rusiju, radio sam niz godina u
kazali{tima Letonske, Litavske, Austrije, Francuske, En-
gleske i, zajedno s Maxom Reinhardtom, u Njema~koj.
Isto tako, imao sam sre}u i povlasticu upoznati i gle-
dati ugledne glumce i redatelje svih vrsta i tradicija, a
me|u njima i takve nezaboravne osobe kao {to su [alja-
pin, Mejerholjd, Moissi, Jouvet, Gielgud i ostali.
Nadalje, imao sam prigode ste}i mnogo korisnoga zna-
nja dok sam reìrao Na tri kralja u ìdovskom Habima ka-
zali{tu u Europi, operu Parsifal u Rigi, i operu Soro~inski
sajam u New Yorku. Tijekom rada na ovom posljednjem
projektu, niz razgovora koje sam vodio s pokojnim Serge-
jom Rahmanjinovim, nadahnuo me za veliki broj dopun-
skih doprinosa ovoj tehnici.
Godine 1936., gospodin i gospo|a Elmhirst i gospo-
|ica Beatrice Straight otvorili su jednu dramsku {kolu u
Dartington Hallu, u Devonshireu u Engleskoj, namjerava-
ju}i stvoriti êhovljev Teatar. Kao voditelj te {kole, mo-
41
Mihail êhov
gao sam izvesti velik broj vrijednih eksperimenata poveza-

nih s mojom tehnikom. Ti su se eksperimenti nastavili i
nakon premje{taja {kole u Sjedinjene Dràve, uo~i Dru-
gog svjetskog rata i, nakon toga, za vrijeme pretvaranja
{kole u profesionalno kazali{te pod imenom êhovljevi
glumci.
To se kazali{te moglo i dalje upu{tati u neke nove
principe dramske umjetnosti tijekom svojih turneja u svoj-
stvu klasi~ne repertoarske druìne; pa ipak, njegova se
djelatnost prekinula kad je ve}ina mu{kog sastava bila
pozvana u vojsku. Moji su se eksperimenti jo{ neko vrije-
me grozni~avo nastavljali uz pomo} brodvejskih glumaca,
ali su se na kraju morali odgoditi na neodre|eno vrijeme,
kad su mnogi ~lanovi te druìne tako|er oti{li u vojnu
slu`bu.
I tako, nakon svih tih godina eksperimentalnih ispiti-
vanja i provjeravanja, osjetio sam da je do{lo vrijeme da
povjerim svoje ideje papiru i ponudim ih kao svoje ìvot-
no djelo na prosudbu svojim kolegama i {irem krugu ~ita-
teljstva.
Napraviv{i to, èlim izraziti svoju zahvalnost najprije
Paulu Marshallu Allenu, zbog njegove ljubazne pomo}i
pri oblikovanju izdanja, Betty Raskin Appleton, dr. Serge-
ju Bertensonu, Leonidasu Dudarev-Ossetynskomu, Hurdu
Hatfieldu i, posebno, Deirdre du Prey, mojoj biv{oj u~eni-
ci i kvalificiranoj u~iteljici metode, na njihovom doprinosu
iz njihova podru~ja.
Posebni znak zahvalnosti pri~uvao sam za Charlesa
Leonarda, dramaturga-producenta-redatelja, ~ije me je te-
meljito poznavanje metode i razumijevanja njezine primje-
ne u razli~itim granama scene, ekrana, radija i televizije,
navelo na to da njemu povjerim skrb o izdava~kim poslo-
vima za ovu kona~nu verziju rukopisa. Njegova neprocje-
njiva umje{nost u izdava{tvu neizmjerno me je zaduìla.
Mihail êhov, Beverly Hills, California, 1952.
42
GLUMCU
PISMO ÎTATELJU
Ja trebam va{u pomo}.
Zamr{ena priroda ove gra|e ne traì samo pomno ~i-
tanje, ni potpuno razumijevanje, nego i suradnju s auto-
rom. Jer ono {to se moè stvoriti lako razumljivim u osob-
nom kontaktu i uz demonstraciju, ne mora nu`no ovisiti o
pukim rije~ima i intelektualnom pristupu.
Na mnoga pitanja koja se mogu pojaviti u va{im mi-
slima, o svakom pojedinom poglavlju, dok ~itate ovu knji-
gu, ili po{to je ve} pro~itate, najlak{e bi se moglo odgovo-
riti prakti~nom primjenom vje`bi koje su u njoj propisane.
Na nesre}u, nema drugog na~ina suradnje: tehnika glume
ne moè se nikada shvatiti kako treba bez njezina prakti-
ciranja.
MIHAIL ÊHOV
43
GLUMCU
Tehnika u svakoj umjetnosti moè prigu{iti, da se tako iz-
razim, iskru nadahnu}a u osrednjeg umjetnika; ali ista teh-
nika u rukama majstora moè tu iskru raspiriti u neugasiv
plamen.
Josef Jasser
GLUMCU
Poglavlje 1.
GLUMÊVO TIJELO I
PSIHOLOGIJA
Na{e tijelo moè biti na{ najbolji prijatelj ili najgori neprijatelj.
Poznata je ~injenica da ljudsko tijelo i psihologija ut-

je~u jedno na drugo i stalno djeluju jedno na drugo. I ne-
razvijeno i fizi~ki prerazvijeno tijelo mogu lako zamagliti
aktivnost duha, otupiti osje}aje ili oslabiti volju. Budu}i
da svaku djelatnost ili profesiju ugroàvaju karakteristi~ne
radne navike, bolesti ili slu~ajnosti, koje neminovno djelu-
ju na radnike i djelatnike, mi rijetko nalazimo potpunu
ravnoteù ili sklad izme|u tijela i psihologije.
Ali glumac koji svoje tijelo mora shva}ati kao instru-
ment za izraàvanje stvarala~kih zamisli na pozornici, mo-
ra teìti za postizanjem potpunoga sklada izme|u tih za-
misli, tijela i psihologije.
Ima glumaca koji svoje uloge osje}aju duboko, shva-
}aju ih jasno, ali ne mogu izraziti ni prenijeti gledateljstvu
to bogatstvo u njima samima. Te ~udesne misli i emocije
nekako su okovane u njihovim nerazvijenim tijelima. Pro-
ces uvje`bavanja i glumljenja za njih je mukotrpna borba
protiv njihova vlastita “pre~vrstoga mesa”, kao {to re~e
Hamlet. Ali, ne smijemo se obeshrabriti. Svaki glumac,
najvi{e ili najniè razine, pati od ove ili one vrste tjelesno-
ga otpora.
Da bismo to prevladali, potrebne su nam tjelesne vje-
`be, ali one moraju biti temeljene na principima koji se
47
Mihail êhov
razlikuju od onih {to se primjenjuju u ve}ini gluma~kih

{kola. Tjelovje`ba, ma~evanje, ples, akrobatika, ritmika i
hrvanje nedvojbeno su dobri i korisni za ono ~emu su na-
mijenjeni, ali glum~evo se tijelo mora podvrgnuti poseb-
noj vrsti razvijanja, u skladu s posebnim zahtjevima njego-
ve profesije.
Koji su to zahtjevi?
Prvi je i najbitniji krajnja osjetljivost tijela na psiholo{ke
kreativne impulse. To se ne moè posti}i pukim tjelesnim
vje`bama. U takvom razvijanju mora sudjelovati i sama psi-
hologija. Glum~evo tijelo mora upiti psiholo{ke vrednote,
mora biti ispunjeno i proèto njima, tako da se one po-
stupno pretvore u osjetljive membrane, u svojevrsne pri-
jemnike i prijenosnike najistan~anijih slika, osje}aja, emoci-
ja i voljnih impulsa.
Od posljednje tre}ine devetnaestoga stolje}a vladao je i
stalno ja~ao materijalisti~ki pogled na svijet, u podru~ju
umjetnosti, kao i u znanosti i u svakodnevnome ìvotu.
Prema tome, samo one stvari koje su dodirljive, samo ono
{to je opipljivo i {to ima vanjski oblik ìvotne pojavnosti iz-
gleda dovoljno vrijedno da privu~e umjetnikovu pozornost.
Pod utjecajem materijalisti~kih shva}anja suvremeni je
glumac stalno i bez prave nu`de natjeran u opasnu praksu
isklju~ivanja psiholo{kih elemenata iz njegove umjetnosti i
u precjenjivanje zna~enja fizi~koga. I tako, budu}i da sve
dublje i dublje tone u to neumjetni~ko okru`je, njegovo
tijelo postaje sve manje i manje ìvahno, sve vi{e i vi{e
prazno, tupo, lutkoliko, i u krajnjim slu~ajevima ~ak po-
staje sli~no nekoj vrsti automata iz njegova mehanicisti-
~kog razdoblja. Patvorenost postaje odgovaraju}a zamjena
za originalnost. Glumac po~inje pribjegavati svim vrstama
teatralnih trikova i kli{eja, i ubrzo zgrne odre|en broj glu-
ma~kih navika i tjelesnih manirizama, ali bez obzira na to
koliko oni bili dobri ili lo{i, ili izgledaju takvima, oni su
ipak samo zamjena za njegove istinske umjetni~ke osje-
}aje i emocije, za zbiljski kreativni zanos na pozornici.
48
GLUMCU
[tovi{e, pod hipnoti~kom snagom suvremenog mate-

rijalizma, glumci su ~ak skloni zanemarivati granice koje
moraju dijeliti svakodnevni ìvot od ìvota na pozornici.
Oni se ~ak bore protiv ìvota-kakav-je-uistinu, umjesto
da ga donose na pozornicu, i, ~ine}i tako, postaju obi~ni
fotografi, prije nego umjetnici. Oni su pogibeljno skloni
zaboravljati da pravi zadatak kreativnog umjetnika nije
puko opona{anje vanjskih pojavnosti ìvota, nego inter-
pretiranje ìvota, u svim njegovim oblicima i dubinama,
pokazivanje onoga {to je iza fenomena ìvota, tako da
gledateljstvu predo~ava ono {to je ispod povr{ine i zna-
~enja ìvota.
Nije li, naime, umjetnik, glumac u najistinskijem smi-
slu rije~i, bi}e koje je obdareno sposobno{}u da vidi i
iskusi stvari koje su za obi~ne osobe nepoznate? I nije li
njegovo pravo poslanstvo, njegova ~udesna pobuda u to-
me da prenese gledatelju, kao neku vrstu otkri}a, svoj
osobni pogled na stvari, onako kako ih on vidi i osje}a? A
kako da to ostvari, ako je njegovo tijelo sputano i ogra-
ni~eno u svojoj izraàjnosti snagom neumjetni~kih, nekre-
ativnih utjecaja? A budu}i da su njegovo tijelo i njegov
glas jedini fizi~ki instrumenti na kojima on moè svirati,
ne mora li ih {tititi od uko~enosti, koja je neprijatelj i po-
gubnost za njegovo umije}e?
Hladno, analiti~ko, materijalisti~ko razmi{ljanje vodi
do ga{enja àra ma{te. Da bi suzbio tu pogubnu opasnost,
glumac mora sustavno prihva}ati zadatke da opskrbljuje
svoje tijelo impulsima koji su posve razli~iti od onih koje
mu name}e obi~an materijalisti~ki na~in ìvljenja i raz-
mi{ljanja. Glum~evo tijelo moè biti od optimalne vrijed-
nosti za njega samo ako ga motivira neprekidno pritjeca-
nje umjetni~kih impulsa; samo }e tada mo}i biti opleme-
njenije, podatljivije i, {to je najbitnije, osjetljivije i prijem-
ljivije za istan~anosti koje tvore kreativni umjetnikov unu-
tarnji ìvot. Jer glum~evo tijelo mora biti podatljivo i pre-
ina~ljivo iznutra.
49
Mihail êhov
îm po~nete vje`bati, za~udit }ete se kad primijetite

koliko mnogo i kako nezasitno moè ljudsko tijelo, pose-
bice glum~evo tijelo, prihvatiti – i uzvratiti – sve vrste
~isto psiholo{kih vrednota. I zato se, u interesu glum~eva
razvoja moraju prona}i i primijeniti posebne psihofizi~ke
vje`be. Prvih je devet vje`bi zasnovano zato da se udovolji
toj potrebi.
To nas dovodi do nacrta druge potrebe, a to je bogat-
stvo same psihologije. Osjetljivo tijelo i bogata, istan~ana
psihologija uzajamno se nadopunjavaju i tvore onaj sklad,
tako potreban za ostvarenje glum~eve profesionalne nam-
jere.
Ostvarit }ete je tako da stalno pro{irujete krug svoje-
ga zanimanja. Poku{ajte spoznati ili preuzeti psihologiju
osoba drugih razdoblja, ~itaju}i onovremene komade, po-
vijesne romane, ili ~ak samu povijest. I dok to radite, po-
ku{ajte proniknuti u na~in njihova razmi{ljanja, ne opte-
re}uju}i ih svojim modernim nazorima, moralnim zasada-
ma, dru{tvenim na~elima, ili bilo ~ime drugime {to je stra-
no naravi i stavu doti~ne osobe. Nastojte ih shvatiti po
njihovu na~inu ìvota, i okolnostima njihova ìvljenja. Od-
bacite dogmatsko i varavo uvjerenje da se ljudsko bi}e ni-
kada ne mijenja, nego ostaje isto u svim vremenima i u
svim razdobljima. (Jednom sam ~uo jednog uglednog glu-
mca kako govori: “Hamlet je bio jednostavno de~ko sli~an
meni!” U jednom je trenutku iskazao onu unutarnju lije-
nost koja mu je onemogu}ila u}i dublje u Hamletovu
osobnost i nedostatak zanimanja za sve {to je izvan grani-
ca njegove osobne psihologije.)
Isto tako, poku{ajte prodrijeti u psihologiju razli~itih
naroda: poku{ajte odgonetnuti njihove specifi~ne karakte-
ristike, njihove psiholo{ke crte, interese, njihovu umjet-
nost. Objasnite glavne zna~ajke koje razlikuju jedan narod
od drugih naroda.
Osim toga, nastojte proniknuti u psihologiju osoba
oko vas, prema kojima osje}ate nesklonost. Poku{ajte na}i
50
GLUMCU
u njima neke dobre, pozitivne vrednote koje prije mo`da

niste primje}ivali. Potrudite se iskusiti ono {to su oni is-
kusili, upitajte sami sebe za{to oni osje}aju ili rade onako
kako osje}aju ili rade.
Ostanite objektivni, pa }ete neizmjerno produbiti svo-
ju vlastitu psihologiju. Sva takva posebna iskustva prodri-
jet }e, svojom vlastitom teìnom u va{e tijelo i stvorit }e
ga osjetljivijim, oplemenjenim i fleksibilnijim. A va{a }e
sposobnost da proniknete u unutarnji ìvot karaktera koji
profesionalno prou~avate postati sve prodornija. Najprije
}ete po~eti otkrivati ono neiscrpivo obilje originalnosti, in-
ventivnosti i dosjetljivosti koje ste kadri iskazati kao glu-
mac. Bit }ete sposobni otkriti u svojim karakterima one
fine, ali neuhvatljive crte koje nitko drugi osim vas, glum-
ca, ne moè vidjeti i, dosljedno tome, otkriti ih svojem
gledateljstvu.
I ako, uz ve} navedene sugestije, usvojite naviku poti-
skivanja svih nepotrebnih kriti~nosti, bilo u ìvotu, bilo u
va{em profesionalnom djelovanju, znatno }ete ubrzati svoj
razvoj.
Tre}i je uvjet posvema{nje pokoravanje i tijela i psiholo-
gije glumcu. Glumac koji èli potpuno vladati samim sobom
i svojim umije}em odre}i }e se elemenata “slu~ajnosti” u
svojoj profesiji i stvoriti ~vrstu podlogu za svoj talent. Samo
neprijeporno vladanje svojim tijelom i psihologijom pruìt
}e mu potrebno samopovjerenje, slobodu i sklad za njego-
vu kreativnu djelatnost. Zato {to mi u suvremenom svako-
dnevnom ìvotu ne ostvarujemo dovoljnu ili pravu uporabu
svojih tijela, uslijed ~ega ve}i dio na{ih mi{i}a postaje slab,
nepodatljiv i neosjetljiv. Oni se moraju reaktivirati i postati
pokretljivi. Sva metoda koju nam nudi ova knjiga vodi nas
prema ispunjenju tog tre}eg uvjeta.
A sada prije|imo na prakti~an rad i po~nimo obavlja-

ti na{e vje`be. Trudite se da ih ne obavljate mehani~ki i
stalno mislite na krajnji cilj svake od njih.
51
Mihail êhov
VJE@BA 1.
înite serije slobodnih {irokih pokreta, koriste}i {to
vi{e prostora oko sebe. Uklopite u to i iskori{tavajte cijelo
svoje tijelo. înite pokrete s dovoljno snage, ali bez nepo-
trebna naprezanja mi{i}a. Izvodit }emo takve pokrete koji
}e “uklju~ivati” sljede}e:
Otvorite se potpuno, {iroko ispruìv{i ruke, od ramena
do {ake, {iroko razmaknutih stopala. Ostanite u tom ra-
stegnutom poloàju nekoliko sekundi. Zami{ljajte da po-
stajete sve ve}i i ve}i. Vratite se u po~etni poloàj. Pono-
vite iste kretnje nekoliko puta. Ne zaboravljajte cilj vje-
`be, govore}i sami sebi: “Sada }u probuditi usnule mi{i}e
svojega tijela, sada }u ih oìvjeti i upotrijebiti.”
Sada se zatvorite, prekriìv{i ruke preko prsnoga ko-
{a, poloìv{i dlanove na ramena. Kleknite na jednu, ili na
obje noge, oboriv{i glavu {to niè. Zamislite da postajete
sve manji i manji, skvr~iv{i se, skupiv{i se, kao da se èlite
svojim tijelom izgubiti u sebi i kao da se prostor oko vas
smanjuje. Takvim stezanjem probudit }e se drugi skup va-
{ih mi{i}a.
Stanite u uspravni poloàj, a onda ispruìte tijelo pre-
ma naprijed, oslanjaju}i se na jednu nogu, ispruìv{i jednu
ili obje ruke. Izvedite iste, prote`ne pokrete, u stranu, na-
desno, nalijevo, zauzimaju}i oko sebe onoliko prostora
koliko god moète.
înite pokrete koji podsje}aju na pokrete kova~a koji
udara maljem po nakovnju.
înite razli~ite, {iroke, do kraja oblikovane, pune po-
krete – kao da redom ne{to bacate u razli~itim smjerovi-
ma, podiù}i neku stvar s tla, drè}i je visoko iznad glave,
ili je privla~ite, odgurujete ili odbacujete. Izvodite pokrete
do kraja, s dovoljno snage i u umjerenom tempu. Izbjega-
vajte plesne pokrete. Ne zadràvajte dah, dok se kre}ete.
Nemojte se ùriti. Nakon svakog pokreta zastanite.
Ova }e vas vje`ba postupno proèti proplamsajem osje-
}aja slobode i poja~ane ìvosti. Neka taj osje}aj prodre u
va{e tijelo kao prva psiholo{ka odlika koju morate usvojiti.
52
GLUMCU
VJE@BA 2.
Po{to ste pomo}u te uvodne vje`be nau~ili izvoditi
jednostavne, {iroke i slobodne pokrete, nastavite ih izvodi-
ti na drugi na~in. Zamislite da se u sredini va{ega prsnoga
ko{a nalazi jedno sredi{te (centar) iz kojega struje stvarni
impulsi za sve va{e pokrete. Razmi{ljajte o tom imaginar-
nom sredi{tu kao o izvori{tu va{e unutarnje aktivnosti i
snage. [aljite tu snagu u va{u glavu, ruke, {ake, trup, noge
i stopala. Neka taj osje}aj snage, sklada i ugode proìma
cijelo va{e tijelo. Pazite da ni va{a ramena, ni laktovi, ni
ru~ni zglobovi, ni kukovi, ni koljena, ne zaustavljaju pro-
tok energije iz tog imaginarnog sredi{ta, nego neka pro-
tje~e slobodno. Shvatite da vam va{i zglobovi nisu dani
zato da va{e tijelo ~ine krutim, nego, naprotiv, zato da
vam omogu}e upotrebljavati va{e udove s krajnjom slobo-
dom i gipko{}u.
Zami{ljaju}i kako se va{e ruke i noge ra|aju iz tog
sredi{ta u va{em prsnom ko{u (ne iz ramena i kukova),
isku{ajte niz prirodnih pokreta: uzdiìte ruke i spu{tajte
ih, pruàjte ih u razli~itim smjerovima, hodajte, sjedajte,
ustajte, lijegajte; pokre}ite razli~ite stvari; obucite ogrta~,
rukavice, stavite {e{ir na glavu; skidajte ih i tako dalje.
Pazite da svi ti pokreti koje izvodite potje~u zapravo od
te energije koja struji iz imaginarnog centra u va{em
prsnom ko{u.
Dok izvodite te vje`be, ne zaboravljajte jedan drugi
bitni princip: neka snaga koja struji iz imaginarnog centra
u va{em prsnom ko{u i vodi vas kroz prostor, prethodi sa-
mom pokretu; to zna~i, najprije po{aljite impulse za pok-
ret, a tek onda, koji trenutak nakon toga, izvedite sam
pokret. Dok hodate, naprijed, postrance, ili natra{ke, neka
taj isti centar izlazi, da tako kaèmo, iz va{ega prsnog
ko{a, desetak centimetara prije vas, u smjeru va{ega pok-
reta. Neka va{e tijelo slijedi taj centar. To }e va{ hod, kao
i svaki drugi pokret, u~initi mekim, ljupkim i umje{nim,
jednako ugodnim samom izvr{itelju, kao i promatra~u.
53
Mihail êhov
Po{to izvr{ite pokret, nemojte naglo prekidati struju

energije potekle iz centra, nego je pustite da te~e i zra~i
jo{ neko vrijeme izvan granica va{ega tijela i kroz prostor
oko vas. Ta snaga mora ne samo prethoditi svakom va{em
pokretu, nego ga mora i slijediti, tako da se osje}aj slobo-
de stopi s osje}ajem te snage, te tako podloì drugi psiho-
fizi~ki ~in va{oj zapovijedi. Postupno, vi }ete iskusiti sve
vi{e i vi{e tog sna`nog osje}aja, koji bi se mogao nazvati
glum~evom prisutnosti na pozornici, tako da suo~eni s
gledateljstvom nikada ne}ete patiti ni od kakve vrste stra-
ha ili nedostatka povjerenja u sebe kao umjetnika.
Imaginarni centar u va{em prsnom ko{u isto }e vam
tako dati i osje}aj kako se cijelo va{e tijelo pribliàva, da
tako kaèmo, “idealnom” tipu ljudskoga tijela. Poput glaz-
benika koji moè svirati samo na dobro ugo|enom instru-
mentu, tako }ete i vi imati osje}aj kako vam va{e “ideal-
no” tijelo omogu}ava da ga iskori{tavate koliko god je to
mogu}e, da mu dajete sve vrste karakteristi~nih crta koje
traì dio na kojemu radite. Zato nastavite tu vje`bu sve
dok ne osjetite da je sna`ni centar u va{em prsnom ko{u
va{ prirodni dio i vi{e ne traì neku posebnu pozornost ili
koncentraciju.
Imaginarni centar tako|er sluì i drugim namjenama,
o kojima }emo poslije raspravljati.
VJE@BA 3.
Kao prije, ~inite sna`ne i {iroke pokrete cijelim tije-
lom. Ali, sada recite sami sebi: “Ja poput kipara obliku-
jem prostor koji me okruùje. U zraku oko sebe ostavljam
oblike koji izgledaju kao da sam ih modelirao pokretima
svojega tijela.”
Stvarajte sna`ne i dovr{ene oblike. Da biste to mogli,
mislite na po~etak i kraj svakoga pokreta koji izvodite.
Ponovno recite sami sebi: “Sada po~injem pokret koji
stvara formu”, a po{to ste ga zavr{ili: “Sada ga zavr{avam;
54
GLUMCU
forma je tu.” I tijekom svega tog vremena promi{ljajte i

osje}ajte svoje tijelo u cjelini, kao formu u pokretu. Pono-
vite svaki pokret nekoliko puta, sve dok ne postane slobo-
dan i dok vas ne ispuni velikim zadovoljstvom. Va{ }e na-
por po~eti sli~iti radu crta~a koji ponovno i ponovno po-
vla~i istu crtu, teè}i prema boljemu, jasnijemu i izraàjni-
jemu obliku. Ali, da ne biste izgubili kiparsku kvalitetu
svojega pokreta, zami{ljajte zrak oko sebe kao sredstvo
koje vam pruà otpor. Isto tako, obavljajte iste pokrete u
razli~itim ritmovima.
A onda poku{ajte ponovno ostvariti te pokrete upo-
trebljavaju}i samo odre|ene dijelove tijela; modelirajte
zrak oko sebe samo svojim ramenima i lopaticama, a za-
tim le|ima, laktovima, koljenima, ~elom, rukama, prstima
itd. U svim tim pokretima sa~uvajte osje}aj snage i unu-
tarnje sposobnosti koje struje kroz va{e tijelo i iz njega.
Izbjegavajte nepotrebne mi{i}ne napetosti. Radi jedno-
stavnosti, ~inite svoje kiparske pokrete isprva bez zami-
{ljanja centra u prsnome ko{u, a nakon nekog vremena sa
zami{ljenim centrom.
I onda se, kao i u prethodnoj vje`bi, vratite na jedno-
stavne prirodne pokrete i svakodnevne poslove, upotreb-
ljavaju}i taj centar i zadràvaju}i, te kombiniraju}i, osje}aj
snage, kiparske sposobnosti i forme.
Kada do|ete u dodir s razli~itim predmetima, poku-
{ajte uliti u njih svoju jakost, ispuniti ih svojom snagom.
To }e razviti va{u sposobnost baratanja stvarima (kojima
raspolaète na pozornici – rekvizitom) s krajnjom vje{ti-
nom i lako}om. Isto tako, u~ite prenijeti tu snagu na svo-
je partnere (~ak i na daljinu); to }e postati jedan od naj-
jednostavnijih na~ina uspostavljanja istinskog i ~vrstog do-
dira s onime na pozornici, {to je bitan dio tehnike, i uklo-
pit }e se u ono {to slijedi. Tro{ite svoju snagu izda{no;
ona je neiscrpna i {to je obilnije dajete, obilnije }e se u
vama akumulirati.
Zavr{ite tu vje`bu (kao i vje`be 4., 5. i 6) poku{ajem
da vje`bate {ake i prste odvojeno. înite sve vrste prirod-
55
Mihail êhov
nih pokreta; uzimajte, pokre}ite, podiìte, odlaìte, dodi-

rujte i prenosite razli~ite predmete, velike i male. Pazite
na to da va{e {ake i prsti budu ispunjeni istom modelar-
skom snagom, te da i oni, tako|er, svakim svojim pokre-
tom stvaraju oblike. Nema potrebe pretjerivati s pokreti-
ma i nema potrebe da se obeshrabrujete ako oni na po-
~etku budu izgledali pomalo nezgrapni i pretjerani. Glum-
~eve {ake i prsti mogu biti najekspresivniji na pozornici
ako su dobro razvijeni, osjetljivi i ekonomi~no rabljeni.
Po{to ste usvojili dovoljno tehnike izvode}i te mode-
larske pokrete i iskusili zadovoljstvo u njihovu izvo|enju,
recite sami sebi: “Svaki pokret koji izvodim malo je um-
jetni~ko djelo, ja ga izvodim kao umjetnik. Moje je tijelo
profinjeni instrument za izvo|enje modelarskih pokreta i
za stvaranje forme. Ja kroz svoje ruke mogu prenijeti na
gledatelje svoju unutarnju snagu i mo}.” Neka te misli
prodru duboko u va{e tijelo.
Ova }e vam vje`ba stalno omogu}avati da stvarate
oblike za sve {to ~inite na pozornici. Razvit }ete osje}aj za
formu i bit }ete umjetni~ki nezadovoljni sa svakim pokre-
tom koji je neodre|en i nedora|en, ili s neizrazitim gesta-
ma, govorom, mislima, osje}ajima i voljnim impulsima, kad
ih otkrijete u sebi samima ili u drugima za vrijeme svog
profesionalnog rada. Shvatit }ete i uvjeriti se da za neodre-
|enost i neizraàjnost u umjetnosti nema mjesta.
VJE@BA 4.
Ponavljajte {iroke i velike pokrete iz prethodnih vje-
`bi, upotrebljavaju}i cijelo tijelo; onda prije|ite na jedno-
stavne, prirodne pokrete i naposljetku vje`bajte samo sa
{akama i prstima.
Ali, sada probudite u sebi jo{ jednu misao: “Moji pok-
reti plutaju u prostoru, pretapaju}i se blago i lagodno je-
dan u drugi.” Kao u prethodnoj vje`bi, svi pokreti moraju
biti jednostavni i dobro oblikovani. Pustite da stvaraju pli-
56
GLUMCU
mu i oseku, kao veliki valovi. Kao i prije, izbjegavajte veli-

ke mi{i}ne napetosti, ali, s druge strane, ne dopustite da
pokreti budu slabi, neodre|eni, nedovr{eni ili neoblikovani.
U toj vje`bi zamislite zrak oko sebe kao povr{inu vo-
de koja vas drì i koju va{i pokreti lagano dodiruju.
Mijenjajte tempo. Zastajkujte od vremena do vremena.
Razmi{ljajte o svojim pokretima kao o malim umjetni~kim
djelima, {to }e sve vje`be u ovom poglavlju sugerirati. Za
nagradu }ete dobiti osje}aj mirno}e, ravnoteè i topline.
Sa~uvajte te osje}aje i neka vam ispune cijelo tijelo.
VJE@BA 5.
Ako ste ikada promatrali ptice u letu, lako }ete shva-
titi ideju ovih sljede}ih pokreta. Zamislite kako cijelo va{e
tijelo leti kroz prostor. Kao u prethodnim vje`bama, va{i
se pokreti moraju pretapati jedan u drugi, a da ne posta-
nu bezli~ni. U ovoj vje`bi fizi~ka snaga va{ih pokreta mo-
è rasti i smanjivati se, prema va{oj èlji; ali, ipak se ni u
jednom trenutku ne smije izgubiti. Psiholo{ki morate stal-
no podràvati svoju snagu. Moète do}i do stati~ne pozici-
je izvana, ali iznutra morate zadràti svoj osje}aj letenja u
zraku. Zamislite zrak oko sebe kao posrednika koji poti~e
pokrete va{eg leta. Vi morate èljeti nadvladati teìnu
svojega tijela, pobijediti zakon sile teè. Dok se kre}ete,
mijenjajte tempo. Osje}aj radosne lako}e i neusiljenosti pro-
èt }e cijelo va{e tijelo.
Po~nite tu vje`bu tako|er sa {irokim, velikim i izraàj-
nim pokretima. A onda prije|ite na prirodne pokrete.
Dok izvodite te svakodnevne pokrete, pazite na to da
o~uvate njihovu istinitost i jednostavnost.
VJE@BA 6.
Po~nite ovu vje`bu, kao uvijek, s izrazitim, {irokim i
velikim pokretima prethodnih vje`bi, a onda prije|ite na
jednostavnije, prirodne pokrete, na koje vas sada upu}uje-
57
Mihail êhov
mo. Podignite ruku, spustite je, ispruìte je naprijed, u

stranu; hodajte po sobi, legnite, sjednite, ustanite itd.; ali,
neprestance i unaprijed {aljite zrake iz va{ega tijela u pro-
stor oko vas, u smjeru pokreta koji izvodite i po{to je
pokret ve} izveden.
Mogli biste se upitati, kako moète nastaviti, na prim-
jer, sjedati, nakon {to ste, zapravo, ve} sjeli. Odgovor je
jednostavan, ako se sje}ate samih sebe kada ste sjedali,
umorni i iscrpljeni. Istina je, va{e je fizi~ko tijelo zauzelo
taj kona~ni poloàj, ali psiholo{ki, vi jo{ nastavljate “sjeda-
ti”, zra~e}i da sjedite. Vi proìvljavate to zra~enje s osje-
}ajem uìvanja u svom opu{tanju. Jednako je i s ustaja-
njem, dok zami{ljate sami sebe umornima i iscrpljenima;
va{e se tijelo tome opire, i prije nego {to zbilja ustanete,
vi to ve} radite iznutra: vi zra~ite “ustajanje”, pa nastavlja-
te ustajati jo{ i onda kad ve} stojite. Naravno, to nije su-
gestija da vi morate “glumiti”, ili se pretvarati da ste
umorni tijekom tog primjera. To je samo ilustracija onoga
{to se moè dogoditi u danoj ìvotnoj okolnosti. U ovoj
vje`bi, to se mora napraviti sa svakim pokretom koji do-
vodi do fizi~ki stati~nog poloàja. Zra~enje mora pretho-
diti i slijediti sve vrste va{ih zbiljskih pokreta.
Jer zra~enje teì, u odre|enom smislu, izi}i i izvan
granica va{ega tijela. [aljite svoje zrake u razli~itim smje-
rovima, iz cijeloga tijela odjednom, a poslije kroz razli~ite
dijelove – ruke, {ake, prste, dlanove, ~elo, prsni ko{ i le-
|a. Vi moète ili ne morate upotrebljavati centar u svom
prsnom ko{u kao glavni poticaj svojeg zra~enja. Ispunite
cijeli prostor oko sebe tim zra~enjima. (To je, u biti, isti
proces kao oda{iljanje va{e mo}i, ali ima mnogo lak{u
kvalitetu. Isto tako, pripazite na fine razlike izme|u lete-
nja i zra~enjem izazvanih pokreta, sve dok vam ih praksa
ne stvori lako zamjetljivima.) Zamislite da je zrak oko vas
ispunjen svjetlo{}u.
Ne smije vas uznemiriti sumnja je li vi zbilja zra~ite,
ili samo zami{ljate da to radite. Ako iskreno i uvjerljivo
58
GLUMCU
zamislite da iz sebe {aljete zrake, zami{ljanje }e vas po-

stupno i istinski dovesti do zbiljskog i istinskog procesa
zra~enja.
Rezultat te vje`be bit }e osje}aj istinskoga postojanja
i zra~enja va{eg unutarnjeg bi}a. Glumci ~esto nisu svjesni,
ili previ|aju to blago u sebi samima, i dok glume pouzda-
ju se vi{e nego {to je potrebno samo u svoja vanjska sred-
stva ekspresije. Uporaba samo vanjskih ekspresija o~ito je
svjedo~anstvo o tome kako neki glumci zaboravljaju ili za-
nemaruju da osobe koje predstavljaju imaju ìve du{e i da
se te du{e mogu uvjerljivo iskazati pomo}u mo}nog zra-
~enja. U biti, ne postoji ni{ta u oblasti na{e psihologije
{to ne bi moglo biti ostvareno takvim zra~enjem.
Ostali osje}aji koje }ete iskusiti bit }e osje}aji slobo-
de, sre}e i unutarnje topline. Svi }e vam ti osje}aji ispuni-
ti cijelo tijelo, proìmaju}i ga i ~ine}i ga ìvljim, senzitiv-
nijim i prijemljivijim. (Dodatne komentare o zra~enju na}i
}ete na kraju ovog poglavlja.)
VJE@BA 7.
Kad se potpuno srodite s ove ~etiri vrste pokreta
(oblikovanjem, plutanjem, letenjem i zra~enjem) i kad ih
budete kadri izvoditi s lako}om, poku{ajte ih reproducirati
samo u ma{ti. Ponavljajte to tako dugo dok ne budete ka-
dri ponoviti iste psiholo{ke i fizi~ke osjete koje ste iskusili
dok ste se doista kretali.
U svakom istinskom, velikom umjetni~kom djelu uvi-

jek }ete na}i ~etiri odlike koje je umjetnik ugradio u svoje
djelo: Lako}u, Formu, Ljepotu i Cjelinu. Te ~etiri odlike
mora posti}i i glumac: one moraju biti svojstvo njegova ti-
jela i govora, jer su oni jedini instrumenti koji mu koriste
na pozornici. Njegovo tijelo mora postati umjetni~ko djelo
samo po sebi, ono mora ste}i te ~etiri odlike, mora ih
iskusiti u samome sebi.
59
Mihail êhov
Hajde da se najprije pozabavimo s odlikom Lako}e.

Dok glumimo, te{ki pokreti i nepodatljiv govor mogu one-
raspoloìti, pa ~ak i odbiti gledateljstvo. Teìna je u um-
jetniku nestvarala~ka snaga. Na pozornici ona moè po-
stojati samo kao tema, ali nikada kao na~in glumljenja.
“Umjetnika ~ini, prije svega ostaloga, lako}a dodira”, re-
kao je Edward Eggleston. Drugim rije~ima, va{a dramska
osoba na pozornici moè biti te{ka, nezgrapna u pokretu i
neartikulirana u govoru; ali, vi sami, kao umjetnik, morate
uvijek upotrebljavati lako}u i neusiljenost kao izraàjno
sredstvo. âk se i sama teìna mora izvoditi s lako}om i
neusiljeno{}u. Nikada ne}ete brkati svojstvo karaktera i
svojstvo sebe samoga, kao umjetnika, ako nau~ite razliko-
vati ono {to glumite (temu, dramsku osobu) od onoga ka-
ko to glumite (postupak, na~in glumljenja).
Lako}a smiruje va{e tijelo i duh; ona je tako|er srod-
na humoru. Neki komi~ari pribjegavaju te{kim sredstvima
humoristi~nog izraàvanja, kao {to je crvenjenje u licu,
“gluparanje”, gr~enje tijela, naprezanje ìca glasnica – a
ipak ne postiù smijeh. Drugi komi~ari rabe iste, te{ke
na~ine, ali s lako}om i profinjeno{}u i s njima postiù vi-
sokovrijedne uspjehe. Jo{ je bolji primjer profinjeni klaun
koji pada “te{ko” na tlo, ali s takvom umjetni~kom ljup-
ko{}u i lako}om, da ne moète suspregnuti smijeh. Krajnji
su i neusporedivi primjeri za to, naravno, laki postupci iza
te{kih grotesknosti Charlie Chaplina, ili klauna kao {to je
Grock.
Odlika Lako}e najbolje se usvaja vje`bama u pokreti-
ma letenja i zra~enja, koji su vam sada ve} bliski.
Sli~nog je zna~enja i osje}aj Forme. Moè vam se do-

goditi da vas uzmu da glumite scenski karakter kojega ja
autor opisao kao neodre|en, mlitav tip osobe, ili morate
predstaviti neki zbunjuju}i, zbrkani tip ~ovjeka bez osje-
}aja za formu, s nejasnim, pa ~ak i mucavim govorom.
Ali, takav se karakter mora shvatiti samo tematski, kao
60
GLUMCU
ono {to glumite. Kako }ete ga vi, umjetnik, igrati, ovisi o

tome koliko je pun i savr{en va{ osje}aj za formu. Ten-
dencija prema jasno}i forme zamjetljiva je ~ak i u ne-
dovr{enim djelima i u skicama velikih majstora. Stvaranje
s jasno odre|enim formama sposobnost je koju umjetnik
u svim umije}ima moè i neizbje`no mora razviti do naj-
vi{ega stupnja.
Vje`be s pokretima oblikovanja mogu vam najbolje
posluìti u postizanju odlike Forme.
Ali, {to je s Ljepotom? êsto se tvrdilo da je ljepota
rezultat spleta brojnih psihofizi~kih elemenata. To je bez
sumnje to~no. Ali, glumac koji obavlja vje`be na temu lje-
pote ne smije isku{avati ljepotu analiti~ki, ili posredno,
nego prije spontano i instinktivno. Zato {to }e glumac,
ako bi shvatio ljepotu isklju~ivo kao spoj brojnih elemena-
ta, biti doveden do prevelike zbrke i do brojnih zabluda u
vje`banju.
Prije nego {to glumac po~ne vje`bati elemente ljepo-
te, mora razmisliti o njoj, uzimaju}i u obzir njezine dobre
i lo{e strane, ono {to je u njoj ispravno i ono {to je po-
gre{no. Njezine primjenjivosti i njezine neprihvatljivosti.
Jer ljepota, kao i sve druge istinske stvari, ima i svoju
mra~niju stranu. Ako je hrabrost vrlina, onda je nesmo-
trenost, be{}utna razmetljivost, njezina negativna strana;
ako je oprez pozitivna osobina, onda je slijepi strah nje-
gova negativna strana; i tako dalje. Isto se mora re}i i za
ljepotu. Istinska ljepota ima svoje korijenje unutar ~ovje-
kova bi}a, dok je la`na ljepota samo izvanjska. “Pokazi-
vanje” je negativna strana ljepote, a isto tako sentimental-
nost, slatko}a, samoljublje i sli~ne ispraznosti. Glumac ko-
ji razvija osje}aj ljepote samo da bi ugodio samome sebi,
uzgaja samo povr{inski sjaj, tanku caklinu. Njegov cilj mo-
ra biti postizanje tog osje}aja samo radi njegove umjetno-
sti. Ako je kadar odvojiti pobudu samoljublja od njegova
osje}aja ljepote, on je izvan opasnosti.
Ali, mogli biste se upitati: “Kako mogu odigrati ru`ne
situacije i odbojne uloge, ako moja kreacija mora biti lije-
61
Mihail êhov
pa? Ne}e li me ta ljepota li{iti izraàjnosti?” Odgovor, u

principu, ostaje isti kao onaj o {to i kako, izme|u teme i
na~ina njezine izvedbe, izme|u dramskog lika ili situacije,
i umjetnika s istan~ano razvijenim smislom za ljepotu i s
profinjenim ukusom. Ru`no}a izraèna na pozornici ne-
estetskim sredstvima iritira ìvce gledateljstva. Efekt je
takve izvedbe vi{e fiziolo{ki nego psiholo{ki. U takvim slu-
~ajevima okrepljuju}i utjecaj umjetnosti ostaje paraliziran.
Ali, estetski izvedena, nelijepa tema, karakter ili situacija
mogu o~uvati snagu uznositosti i inspirirati gledateljstvo.
Ljepota kojom se takva tema izvodi transformira odre-
|enu ru`no}u u njezinu ideju; iza posebnosti ona ocrtava
arhetip i odjednom se obra}a preteìto misli i duhu gleda-
teljstva, a ne razdraùje njegove ìvce.
Prikladna ilustracija moè biti govor Kralja Leara, kad
proklinje k}eri, izbacuju}i jednu kletvu za drugom. Uzete
posebice, one sigurno ne pripadaju oblasti ljepote, ali
kontekst sviju njih stvara impresiju najljep{e izvedenih
segmenata komada. Ovdje vidimo kako Shakespeareov ge-
nij primjenjuje lijepa sredstva (kako) kako bi govorio o ja-
ko nelijepoj temi ({to). Taj nam klasi~ni primjer sam so-
bom govori, vi{e nego {to bi mogao bilo koji broj rije~i, o
zna~enju i uporabi glumi{ne ljepote.
A s ovim obja{njenjem na umu moèmo po~eti jedno-
stavne vje`be u svezi s ljepotom.
VJE@BA 8.
Po~nite s promatranjem sviju vrsta ljepote u ljudskom
bi}u (ostavljaju}i po strani putenost kao negativnu), u um-
jetnosti i u prirodi, koliko god nejasne i bezna~ajne crte
ljepote u njima mogle biti. A onda se upitajte: “Za{to me
to poga|a kao ljepota? Zbog same ljepote? Sklada? Istini-
tosti? Jednostavnosti? Boje? Moralne vrijednosti? Snage?
Ljupkosti? Zna~enja? Originalnosti? Nesebi~nosti? Idea-
lizma? Nadmo}i?” Itd.
62
GLUMCU
Nakon dugotrajnog i strpljivog procesa promatranja,

zamijetit }ete kako vam osje}aj istinske ljepote i istan~a-
nog umjetni~kog ukusa postupno postaje svojstven. Osjetit
}ete kako su va{ duh i va{e tijelo akumulirali ljepotu i ka-
ko ste izo{trili sposobnost da je otkrijete u svemu. To u
vama postaje svojevrsnom navikom. Sada ste spremni na-
staviti sa sljede}im vje`bama:
Po~nite, kao prije, sa {irokim, velikim i jednostavnim
pokretima, nastoje}i ih izvoditi ljepotom koja ni~e iznutra
iz vas, sve dok cijelo va{e tijelo ne postane proèto njome
te po~ne osje}ati estetsko zadovoljstvo. Nemojte svoje
vje`be izvoditi pred ogledalom; to bi vas moglo navesti na
to da nagla{avate ljepotu samo kao povr{insku vrednotu,
a va{ je cilj da je dosegnete duboko u sebi. Izbjegavajte
plesne pokrete. Nakon toga, pokre}ite imaginarni centar u
va{em prsnom ko{u. Nastavite s ~etiri vrste pokreta: obli-
kovnim, plutaju}im, lete}im, zra~e}im. Izgovorite nekoliko
rije~i. A onda izvodite svakodnevne pokrete i male radnje.
Te ~ak i u svakodnevnom ìvotu bri`no izbjegavajte nemar-
ne pokrete i govor. Opirite se napasti da izgledate lijepo.
A sada o posljednjoj od ~etiri odlike svojstvene glum-

~evoj umjetnosti, o Cjelovitosti.
Glumac koji igra svoju ulogu kao ve}i broj odvojenih
i nepovezanih trenutaka izme|u svakog ulaska i izlaska,
ne obaziru}i se na ono {to je radio u prethodnim prizori-
ma, ili {to }e raditi u prizorima koji slijede, nikad ne}e
shvatiti ni interpretirati svoju ulogu kao cjelovitu, odnosno
u njezinoj cjelovitosti. Propust, ili nesposobnost poveziva-
nja uloge s cjelinom moè dovesti do nesklada i do nera-
zumijevanja kod gledateljstva.
S druge strane, ako ve} na po~etku, ili ve} od prvog
ulaska na pozornicu, imate predod`bu samoga sebe, kako
glumite (ili uvje`bavate) svoj posljednji prizor – i, obrnu-
to, ako se sje}ate prvog prizora dok glumite (ili uvje`ba-
vate) svoj posljednji prizor – bit }ete sposobniji vidjeti ci-
63
Mihail êhov
jelu svoju ulogu u svakoj pojedinosti, kao da je gledate iz

svojevrsne pti~je perspektive. Sposobnost da procijenite
pojedinosti unutar uloge kao jedinstvene cjeline, poslije }e
vam omogu}iti da odglumite svaku od tih pojedinosti kao
malu cjelinu koja se skladno stapa u sveobuhvatnu cjelinu.
Kakvu }e novu kvalitetu dose}i va{a gluma uslijed tog
osje}aja cjelovitosti? Vi }ete intuitivno naglasiti ono bitno
u svojoj ulozi i slijediti glavnu crtu doga|anja, pa }ete ta-
ko ~vrsto zaokupiti pozornost gledateljstva. Va{a }e gluma
postati sna`nija. To }e vam isto tako pomo}i da ve} od
samog po~etka shvatite svoju ulogu bez mnogo besciljnog
lutanja.
VJE@BA 9.
Razmotrite u duhu doga|aje dana koji je tek prote-
kao, nastoje}i izdvojiti one trenutke koji su sami po sebi
cjeloviti. Zamislite, da su to pojedini prizori nekog koma-
da. Odredite njihove po~etke i svr{etke. Stalno ih iznova
te iznova slijedite u sje}anju, tako dugo dok se svaki od
njih ne osamostali, kao odre|eni entitet, koji se ipak sta-
pa s ostalima u cjelinu.
Napravite isto i s dugotrajnijim razdobljima svojega
minuloga ìvota, i, na kraju, poku{ajte predvidjeti budu-
}nost u svezi s va{im planovima, idealima i ciljevima.
Napravite isto i u svezi sa ìvotima povijesnih osoba i
njihovim sudbinama. Pa napravite isto i s odre|enim ko-
madima.
Sada se okrenite prema bi}ima i stvarima koje vam se
ukazuju pred o~ima (biljkama, ìvotinjama, arhitektonskim
oblicima, krajolicima, itd.), promatraju}i ih kao cjelovite
oblike same po sebi. A onda na|ite me|u njima pojedine
dijelove koji bi mogli istupiti iz cjelovitih malih slika, za-
mislite ih kao da su umetnute u okvire, tako da budu
sli~ne fotografijama, ili dijelovima nekog filma.
64
GLUMCU
Isto moète napraviti i sa svojim osjetom sluha. Po-

slu{ajte jednu glazbenu skladbu i razmotrite njezine odje-
lite fraze kao manje-vi{e neovisne jedinice. Odnos varija-
cije svake od njih prema cijeloj temi, kao i srodnost poje-
dinog prizora prema komadu, odjednom }e vam postati
o~ita.
Zavr{ite svoju vje`bu ovako: podijelite prostor u koje-
mu odràvate vje`be na dva dijela. Iskora~ite iz jednog di-
jela, koji predstavlja zasi}enje, u drugi, koji predstavlja sa-
mu scenu, i poku{ajte ustanoviti trenutak va{ega pojavlji-
vanja pred zami{ljenim gledateljstvom, kao karakteristi~an
po~etak. Stojte i dalje pred svojim “gledateljstvom”, te iz-
govorite re~enicu-dvije, uobraàvaju}i da glumite dio ulo-
ge, a onda napustite svoju “pozornicu”, kao da je va{ od-
lazak kona~ni kraj. Shvatite cijeli taj proces pojavljivanja i
odlaènja kao cjelovitost samu po sebi.
Jasan osje}aj po~etka i kraja samo je jedan od na~ina
razvoja va{eg osvje{}enja cjeline. Drugi se na~in sastoji u
tome da zamislite ulogu kao nepromjenljivu u svojoj biti,
bez obzira na sve transformacije kroz koje mora pro}i ti-
jekom komada. Tu vrstu vje`be dodirnut }emo u sljede-
}im poglavljima, koja }e se baviti psiholo{kom gestom i
kompozicijom predstave.
Navodimo nekoliko dodatnih napomena o zra~enju.

Zra~enje na pozornici zna~i davanje, oda{iljanje. Njego-
vo je istovremeno, popratno djelovanje, primanje. Istinska
je gluma stalna izmjena jednoga i drugoga. Nema ni jedno-
ga trenutka na sceni u kojemu bi glumac mogao dopustiti
samome sebi – ili, radije, svom liku – da u tom smislu
ostane pasivan, a da se ne izloì opasnosti slabljenja pozor-
nosti gledateljstva i stvaranja psiholo{kog vakuuma.
Mi znamo kako glumac zra~i i za{to, ali {to bi dram-
ski lik mogao primati, odnosno kada i kako? On moè
primati nazo~nost svojih partnera, njihove radnje i rije~i,
ili moè primati svoj okoli{, posebi~an ili op}enit, koliko
65
Mihail êhov
to traì komad. On isto tako moè primati ozra~je u koje-

mu se nalazi, ili moè primati pojave i doga|aje. Ukratko,
on, kao lik, moè primati sve {to moè ostaviti dojam na
njega prema zna~enju odre|enoga trenutka.
Kada glumac mora primati ili zra~iti, ovisi o sadràju
prizora, redateljevoj uputi, glum~evu vlastitom slobodnom
izboru, ili o kombinaciji svih tih ~imbenika.
[to se ti~e toga kako primanje mora biti izvr{eno i
osje}ano, glumac mora dràti na pameti da je to ne{to
vi{e od obi~nog problema gledanja i slu{anja na pozornici.
Zbiljski primiti, zna~i privu}i samome sebi, s najve}om
mogu}om snagom, stvari, osobe, ili doga|aje odre|ene si-
tuacije. âk i ako va{i partneri mo`da ne znaju tu tehni-
ku, vi ne smijete nikada, za volju vlastite kreacije, prestati
primati, kadgod se vi to odlu~ili napraviti. Otkrit }ete da
}e va{ vlastiti napor intuitivno probuditi ostale glumce i
nadahnuti ih za suradnju.
I tako smo, tijekom na{ih devet vje`bi, utvrdili teme-
lje za usvajanje ~etiriju uvjeta koji su polazi{ta glum~eve
tehnike. Pomo}u predloènih psiho-fizi~kih vje`bi glumac
moè pove}ati svoju unutarnju snagu, razviti svoje sposob-
nosti zra~enja i primanja, ste}i profinjen osje}aj za formu,
poja~ati svoj osje}aj slobode, lako}e, mirno}e i ljepote,
shvatiti zna~enje svojega unutarnjeg bi}a, te nau~iti vidjeti
stvari i procese u njihovoj cjelovitosti. Ako se predloène
vje`be strpljivo usklade, sve te i ostale odlike i sposobno-
sti koje smo obuhvatili, proèt }e njegovo tijelo, stvoriv{i
ga profinjenijim i osje}ajnijim, obogatit }e njegovu psiho-
logiju, a u isto mu vrijeme dati, ~ak i u tom stupnju nje-
gova razvoja, odre|en stupanj vladanja svima njima.
66
GLUMCU
Poglavlje 2.
IMAGINACIJA I
UTJELOVLJAVANJE SLIKA
Ne inspirira kreaciju ono {to jest, nego ono {to bi moglo biti; ne
ono zbiljsko, nego ono mogu}e.
Rudolf Steiner
Ve~er je. Nakon dugotrajnog dana, nakon mnogo po-

slova i brojnih dojmova, iskustava, radnja i rije~i – pustite
da se va{i umorni ìvci odmore. Sjedite mirno, sklopljenih
o~iju. [to se to pojavljuje u mraku, pred va{im duhovnim
okom? Ponovno vidite lica ljudi koje ste sreli tijekom da-
na, ~ujete njihove glasove, vidite njihove kretnje, njihove
zna~ajke ili smije{ne crte lica. Ponovno brzate ulicama,
prolazite mimo poznatih ku}a, ~itate znakove. Pasivno sli-
jedite {arolike slike svog sje}anja.
Nesvjesno prekora~ujete granice dana{njega dana i u
va{oj se ma{ti polako pojavljuju slike va{ega proteklog ì-
vota. Va{e zaboravljene ili samo napola upam}ene èlje,
sanjarenja, ìvotni ciljevi, uspjesi i padovi, pojavljuju se
kao slike u va{em duhu. Istina, one nisu tako vjeran od-
raz ~injenica, kao sje}anje na dan koji je tek protekao.
Sada su, promatrane unatrag, pone{to izmijenjene. Ali, vi
}ete ih prepoznati. Sada ih svojim duhovnim okom pratite
s ve}im zanimanjem, s vi{e probu|ene pozornosti, zato {to
su se doista promijenile, zato {to sada nose neke tragove
imaginacije.
Ali, tu se doga|a i ne{to mnogo vi{e. Osim slika pro-
{losti, sada tu i tamo bljesnu i vama potpuno nepoznate
67
Mihail êhov
slike! One su ~isti proizvod va{e kreativne imaginacije. One

se pojavljuju, nestaju, ponovno se vra}aju, donose}i sa so-
bom i ne{to novo, nepoznato. Sada one stupaju u odre-
|ene odnose jedna s drugom. One po~inju “glumiti”,
“predstavljati” pred va{im op~injenim netremi~nim pogle-
dom. Vi pratite njihove do tada nepoznate ìvote. Vi ste
upijeni, uvu~eni u ~udna raspoloènja, ozra~ja, u ljubav,
mr`nju, sre}u i nesre}u imaginarnih gostiju. Va{ je duh
sada potpuno budan i aktivan. Va{a vlastita sje}anja po-
staju sve blje|a; nove su slike ja~e od njih. Veseli vas ~i-
njenica da te nove slike posjeduju svoje vlastite, neovisne
ìvote; zapanjeni ste {to se one pojavljuju bez va{ega po-
ziva. Naposljetku vas ti do{ljaci prisiljavaju da ih proma-
trate s ve}om o{trinom nego obi~ne slike iz svakodnevnog
sje}anja; ti fascinantni gosti, koji se pojavljuju niodakle,
koji ìve svoje vlastite ìvote, pune emocija, bude va{e od-
govaraju}e osje}aje. Oni vas prisiljavaju da se s njima smi-
jete i pla~ete. Kao ~arobnjaci, oni izazivaju u vama neo-
doljivu èlju da postanete jedan od njih. Upu{tate se u
razgovore s njima, sada vidite i sebe same me|u njima;
poèlite glumiti, a onda to i ostvarite. Te su vas slike, iz
pasivnog uzdignule u kreativno stanje duha. Takva je sna-
ga imaginacije.
Glumci i redatelji, kao svi kreativni umjetnici, jako
dobro poznaju tu snagu. “Ja sam uvijek okruèn slikama”,
rekao je Max Reinhardt. Dickens je napisao kako je cijelo
jutro znao sjediti u svom kabinetu i ~ekati da se pojavi
Oliver Twist. Goethe je zamijetio da se inspirativne slike
pojavljuju pred nama po svojoj vlastitoj slobodnoj volji,
uzvikuju}i: “Evo nas!” Rafael je vidio jednu sliku kako
prolazi pred njim u njegovoj sobi, a to je bila Sikstinska
Madona. Michelangelo je zdvojno zavapio, kako ga slike
progone, i prisiljavaju ga da kle{e njihove portrete od ka-
menih stijena.
Ali, premda su kreativne slike neovisne i promjenjive
u njima samima, iako su pune emocija i ùdnja, vi, dok
68
GLUMCU
radite na svojim ulogama, ne smijete misliti kako }e one

do}i k vama potpuno razvijene i dovr{ene. Zato {to ne}e.
Da bi se kompletirale, da bi postigle stupanj ekspresivno-
sti, koji bi vas zadovoljio, one }e zahtijevati va{u aktivnu
suradnju. [to vi morate napraviti da biste ih usavr{ili?
Morate postaviti pitanja o tim slikama, kao {to biste po-
stavili pitanja nekom prijatelju. [tovi{e, ponekad im mora-
te dati to~ne zapovijedi. Mijenjaju}i i kompletiraju}i same
sebe, pod utjecajem va{ih pitanja i zapovijedi, one }e vam
dati odgovore vidljive va{em unutarnjem oku. Uzmimo je-
dan primjer:
Pretpostavimo da se spremate igrati Malvolija u Na
tri kralja. Pretpostavimo da èlite prou~iti trenutak kada
se Malvolio pribliàva Oliviji, u vrtu, po{to je primio ta-
janstveno pismo, za koje pretpostavlja da je “njezino”. I
to je prigoda da po~nete postavljati pitanja kao {to je:
“Pokaì mi, Malvolio, kako }e{ u}i kroz vrtna vrata i s
osmijehom krenuti prema tvojoj 'slatkoj gospi'?” Pitanje
odmah po~inje poticati osobu Malvolija na akciju. Vi ga
vidite izdaleka. On hitro skriva pismo pod ogrta~, da bi
ga poslije pokazao, efektnim, slavodobitnim pokretom! Is-
tegnuta vrata, smrtno ozbiljna lica, pogledom traì Oliviju.
Evo i nje! Kako osmijeh iskrivljava njegovo lice! Nije li
mu ona napisala: “Tvoj ti osmijeh tako lijepo pristaje…?”
Ali, njegove o~i, smiju li se one? O, ne! One su uznemi-
rene, ustra{ene i pozorne! One netremice bulje kroz ma-
sku lu|aka! On pazi na svoj korak, na svoj otmjen hod!
Njegove ùte ~arape, s prekriènim podvezicama, njemu
se ~ine op~injavaju}ima i zavodljivima! Ali, {to je sad
ovo? Marija? To nametljivo stvorenje, ta po{ast, tako|er
je tu, i promatra ga kraji~kom smutljiva pogleda! Osmijeh
na njegovu licu blijedi, on zaboravlja na trenutak svoje
noge i njegova koljena nehotice pomalo popu{taju i cijela
njegova spodoba izdaje njegovo ne-ba{-mlado tijelo. I sa-
da u njegovim o~ima bljesne mr`nja! Ali, vremena nema!
Njegova “slatka gospa” i{~ekuje! Znakovi ljubavi, strastve-
69
Mihail êhov
ne èlje, moraju joj se predo~iti bez odlaganja! On ~vr{}e

zagr}e ogrta~, ubrzava korake i prilazi joj bliè! Polako,
kriomice, zavodni~ki, mali, tana{ni ugao “njezina” pisma
viri ispod njegova ogrta~a… Vidi li ga ona? Ne! Ona pro-
matra njegovo lice… O, osmijeh! On je zaboravljen i ob-
navlja se, sada, kad ga ona pozdravlja:
– Kako ste, Malvolio?
– Slatka gospo, he, he!
– Ti se smje{ka{?
[to je zna~ila ta mala “predstava” koju vam nudi Mal-
volio? Ja sam bio njegov prvi odgovor na va{e pitanje.
Ali, vi se moète osje}ati nezadovoljnima. On se vama ne
mora ~initi uvjerljivim; “predstava” vas ostavlja hladnima.
Vi postavljate sljede}e pitanje: ne bi li Malvolio u tom
trenutku morao biti dostojanstveniji? Nije li njegova
“predstava” bila previ{e karikirana? Nije li on prestar? Ne
bi li bilo bolje “vidjeti ga” vrijednim su}uti? Ili mo`da u
tom trenutku, kad misli da je ostvario cilj cijeloga ìvota,
dolazi do to~ke kada mu se remeti um, te naginje ludilu?
Mo`da bi morao biti sli~niji klaunu? Ne bi li mo`da mo-
rao biti jo{ stariji i nedostojanstveniji? Ne bi li njegove
pohotne èlje morale biti ja~e nagla{ene? Ili bi njegova
pojava mo`da bila pretjerana ako bi ostavio odvi{e smi-
je{an dojam? A {to ako bi izgledao kao bezazleno i pri-
li~no nedu`no dijete? Je li on posve smu{en, ili je jo{ ka-
dar dràti svoj razbor pod nadzorom?
Mnoga bi pitanja, sli~na ovima, mogla niknuti u va-
{em umu, dok radite na tom dijelu glume. Tu po~inje
va{a suradnja s dramskom osobom. Vi vodite i gradite
svoju ulogu postavljaju}i joj nova pitanja, zapovijedaju}i
joj da vam pokaè razli~ite ina~ice mogu}ih na~ina glum-
ljenja, prema va{oj naklonosti (ili prema redateljevu tu-
ma~enju uloge). Lik se mijenja pred va{im ispitljivim po-
gledom, preobraàva se ponovno i ponovno, sve dotle dok
postupno (ili odjednom) ne osjetite da ste zadovoljni s
70
GLUMCU
njim. Nakon toga, otkrit }ete kako se va{a emocija budi i

kako se u vama rasplamsava èlja za glumljenjem!
Rade}i na taj na~in, mo}i }ete prou~avati i stvarati
svoju dramsku osobu: dublje (a i brè, tako|er); ne}ete se
oslanjati samo na obi~no razmi{ljanje, umjesto da “gleda-
te” te male “predstave”. Puko razmi{ljanje ubija va{u ima-
ginaciju. Ukoliko vi{e istraùjete svojim analiti~kim umom,
utoliko }e vi{e va{i osje}aji postajati slabiji, va{a volja ko-
lebljivija, a va{ izgled za nadahnu}e bezna~ajniji.
Nema pitanja koje na taj na~in ne bi moglo dobiti
odgovor. Naravno, ne}e sva pitanja odmah dobiti odgo-
vor, neka su od njih mnogo zamr{enija od drugih. Ako
upitate, na primjer, kakav je odnos izme|u va{e dramske
osobe i ostalih osoba u komadu, pravi odgovor ne}e sti}i
odmah. Ponekad }e biti potrebni sati, pa ~ak i dani, dok
ne uzmognete “ugledati” svoju ulogu u tim razli~itim od-
nosima.
[to vi{e radite na svojoj imaginaciji, ja~aju}i je vje`ba-

ma, to }e se prije u vama javiti osje}aj koji biste mogli
opisati otprilike ovako: “Osobe koje ja vidim okom svoje-
ga duha imaju svoju vlastitu psihologiju, kao i ljudi koji
me okruùju u mojemu svakodnevnom ìvotu. Pa ipak, u
tome postoji jedna razlika: u svakodnevnom ìvotu, pro-
matraju}i ljude u samo u njihovim vanjskim o~itovanjima i
ne vidjev{i ono {to je iza izraza njihova lica, pokreta, ge-
sta, glasova i intonacija, mogao bih pogre{no prosuditi nji-
hov unutarnji ìvot. Ali, s mojim kreativnim likovima nije
tako. Njihov je unutarnji ìvot potpuno otvoren za moje
promatranje. Sve njihove emocije, osje}aji, strasti, misli,
njihovi ciljevi i najskrovitije èlje, meni se otkrivaju. Kroz
vanjske manifestacije mojega lika – naime, osobe koju
gradim pomo}u svoje imaginacije – ja vidim njihov unu-
tarnji ìvot.”
[to ~e{}e i {to pomnije zagledate u svoje slike, prije
}e se u vama probuditi oni osje}aji, emocije i voljni im-
71
Mihail êhov
pulsi, tako potrebni za va{u kreaciju dramske osobe. To je

“zagledanje” i “vi|enje” samo vje`ba pomo}u va{e dobro
razvijene i podatljive imaginacije. Michelangelo, stvaraju}i
Mojsija, ne samo {to je “vidio” mi{i}e, uvojke brade, na-
bore odje}e, nego je, bez sumnje, isto tako “vidio” onu
unutarnju snagu Mojsijevu, koja je stvorila te mi{i}e, bra-
du, nabranu odje}u i cijelu ritmi~nu kompoziciju. Leonar-
da da Vincija mu~io je onaj uàreni unutarnji ìvot lika
koji je “vidio”. To je jedna od najvrednijih i najbitnijih
funkcija imaginacije, ako se potrudite da je razvijete do
visokog stupnja. Po~et }ete je cijeniti ~im shvatite da ne
morate “cijediti” iz sebe svoje osje}aje, da }e oni niknuti
iz va{e nutrine sami od sebe, i to s lako}om, ~im nau~ite
“vidjeti” psihologiju, unutarnji ìvot va{ih osoba. I ba{ kao
{to je Michelangelo “vidio” unutarnju snagu koja je stvo-
rila Mojsijevu vanjsku pojavnost, tako }e i vas, va{e “vi-
|enje” i doìvljavanje unutarnjeg ìvota osobe uvijek po-
taknuti prema novim, originalnijim, to~nijim i pogodnijim
sredstvima vanjskih ekspresivnosti na pozornici.
I {to je va{a imaginacija razvijenija, uz primjenu su-
stavnih vje`bi, ona postaje sve fleksibilnija i sve pokretlji-
vija. Osobe }e slijediti jedna drugu sve ve}om brzinom;
one }e se oblikovati i nestajati ~ak i odvi{e naglo. To
moè dovesti do toga da ih izgubite prije nego {to uspiju
rasplamsati va{e osje}aje. Morate imati dovoljno sna`nu
volju, vi{e nego {to je ina~e upotrebljavate u svakodnev-
nim djelatnostima, kako biste ih imali pred okom svog
duha dovoljno dugo da utje~u na va{e vlastite osje}aje i
da ih pobu|uju.
A {to je ta dodatna snaga volje? To je snaga koncen-
tracije.
Znam da }ete priupitati: “Za{to bih ulagao toliko tru-
da kako bih razvio svoju imaginaciju i primjenjivao je u
radu na modernim, naturalisti~kim komadima, u kojima
su sve osobe tako obi~ne i lako shvatljive; kad se re~eni-
ce, situacije i zadaci koje nam pruà autor, sami skrbe za
72
GLUMCU
sve?” Ako doista postavljate to pitanje, dopustite mi da

ga razmotrim. Ono {to vam autor daje u obliku napisana
komada, to je njegova kreacija, a ne va{a; on je iskoristio
svoj talent. A {to je va{ doprinos napisanom djelu? Prema
mojem shva}anju stvari, to je, ili bi moralo biti, otkrivanje
psiholo{kih dubina uloga koje vam komad nudi. Ne posto-
ji ljudsko bi}e koje bi bilo obi~no i lako shvatljivo. Istinski
glumac ne}e kliziti povr{inom uloga koje glumi, niti }e im
nametati svoje osobne i stalne manirizme. Ja savr{eno do-
bro znam da je to danas op}enito poznat i primjenjivan
obi~aj u na{oj profesiji. Ali, kako god ga vi shva}ali, do-
pustite mi da budem tako slobodan te otvoreno izrazim
svoje osobno mi{ljenje o tome.
Zlo~in je vezati i zatvarati glumca u granice takozva-
ne “osobnosti”, ~ine}i tako od njega vi{e sputanog radni-
ka nego umjetnika. Gdje je njegova sloboda? Kako on
moè upotrebljavati svoju osobnu kreativnost i original-
nost? Za{to bi se on uvijek morao pojavljivati pred gleda-
teljstvom kao lutka, primorana ~initi uvijek iste vrste pok-
reta, kako ih poteù koncima. înjenica da su moderni
pisci, gledateljstvo, kriti~ari, pa ~ak i sami glumci, postali
naviknuti na tu degradaciju glumca-umjetnika, ne ~ini op-
tu`bu manje istinitom, a ni spomenuto zlo manje ru`nim.
Jedna je od najgorih posljedica koja potje~e iz takvo-
ga uobi~ajenog gluma~kog postupka to da ga on ~ini ma-
nje zanimljivim ljudskim bi}em na pozornici, nego {to je
ina~e, u osobnom ìvotu. (Bilo bi mnogo bolje za kaza-
li{te kad bi prevagnulo ono drugo.) Njegova “kreacija”
manje je vrijedna od njega samoga. Sluè}i se samo svo-
jim manirizmima, glumac postaje neimaginativan; njemu
sve uloge postaju iste.
Kreirati, u pravom smislu rije~i, zna~i otkriti i pokaza-
ti nove stvari. Ali, kakva se novost moè na}i u krutim
manirizmima i kalupima sputanoga glumca? Duboko je
skrivena i danas gotovo posve zaboravljena, èlja svakoga
istinskoga glumca da se izrazi, da dokazuje svoje pravo ja,
73
Mihail êhov
posredstvom svojih uloga. Ali kako on to moè ostvariti,

ako ga ohrabruju, a ~esto i prisiljavaju, da pribjegava svo-
jim manirizmima, umjesto kreativnoj imaginaciji? On to
ne moè, zato {to je kreativna imaginacija jedan od glav-
nih kanala kroz koje umjetnik pronalazi put izraàvanja
sebe samoga, svoje individualne (pa prema tome i uvijek
jedinstvene) interpretacije osobe koju prikazuje. I kako }e
izraziti svoju kreativnu individualnost ako ne prodire, ili
ne moè prodrijeti, duboko u unutarnji ìvot samog lika,
pomo}u svoje kreativne imaginacije?
Posve sam spreman na neka neslaganja s ovim gle-
di{tima; to je znak da glumac unosi bar neke misli u taj
problem. Pa ipak, radi potkrepljenja re~enoga, dajte da
potraìmo najboljega prosuditelja. Ja u tom slu~aju pred-
laèm snagu same imaginacije. Po~nite izvoditi predloène
vje`be, koje slijede, pa }ete mo}i promijeniti svoj nazor o
motri{tima i spoznaji o tome koliko o{troumnosti razvijate
dok radite na svojim ulogama; kako }e vam se zanimljivi-
ma i sloènima pokazati va{e uloge, koje su vam se prije
~inile tako obi~ne, plo{ne i nezanimljive; koliko }e vam
novih ljudskih i neo~ekivanih psiholo{kih crta otkriti, i ka-
ko }e va{a gluma, uslijed toga, postajati sve manje i ma-
nje monotona!
VJE@BA 10.
Po~nite svoju vje`bu prisje}aju}i se jednostavnih, neo-
sobnih doga|aja (ne va{ih vlastitih emocija, ili unutarnjih
ìvotnih iskustava). Poku{ajte dozvati u sje}anje {to vi{e
pojedinosti. Koncentrirajte se na ta prisje}anja, nastoje}i
ne prekidati tijek va{e koncentracije.
Istovremeno s tom vje`bom po~nite u~iti i to kako
}ete uhvatiti prvu sliku u trenutku kad se pojavila pred
va{im unutarnjim okom. Napravite to ovako: uzmite neku
knjigu, otvorite je nasumce, pro~itajte iz nje jednu rije~ i
utvrdite koju vam je sliku do~arala. To }e vas nau~iti da
74
GLUMCU
imaginirate stvari umjesto da se ograni~ite na njihove ap-

straktne, beìvotne predod`be. Za kreativnog su umjetni-
ka apstrakcije gotovo posve beskorisne. Nakon kratkotraj-
ne prakse primijetit }ete da }e svaka rije~, pa ~ak i rije~i
kao {to su “ali”, “i”, “ako”, “zato”, i tako dalje, u vama
evocirati odre|ene slike, od kojih }e neke mo`da biti ~ud-
ne i nesvakida{nje. Usredoto~ite na trenutak svoju pozor-
nost na te slike, a onda nastavite svoju vje`bu na isti na-
~in s novim rije~ima.
Nakon nekog vremena napravite sljede}i korak vje`be:
uhvativ{i odre|enu sliku, pogledajte je i pri~ekajte dok se
ne po~ne micati, mijenjati se, govoriti i “glumiti” na svoj
na~in. Shvatite da svaka slika ima svoj vlastiti neovisni ì-
vot. Nemojte se uplitati u taj ìvot, nego ga slijedite ba-
rem nekoliko minuta.
Sljede}i korak: ponovno stvorite jednu sliku i pustite
da se razvije njezin neovisni ìvot. A onda se, nakon odre-
|ena vremena, po~nite uplitati u nju, postavljaju}i pitanja,
ili izri~u}i zapovijedi. “Ho}e{ li mi pokazati kako sjedi{?
Ustaje{? Hoda{? Kako uzlazi{ i silazi{ stubi{tem? Kako se
upoznaje{ s drugim ljudima?” I tako dalje. Ako neovisni
ìvot slike postane prejak i slika postane ustrajna (kao {to
se ~esto doga|a), prije|ite s pitanja na zapovijedi.
Nastavite s pitanjima i zapovijedima ja~e psiholo{ke
naravi: “Kako izgleda{ u trenutku zdvojnosti? U vedrom
raspoloènju?… Poèli srda~nu dobrodo{licu svom prija-
telju. Upoznaj neprijatelja. Postani sumnji~av, zami{ljen.
Smij se. Pla~i.” I mnogo drugih pitanja i zapovijedi. Po-
stavljajte ista pitanja onoliko puta koliko morate, sve dok
vam va{a slika ne pokaè ono {to èlite “vidjeti”. Ponav-
ljajte istu proceduru tako dugo koliko èlite da traju va{e
vje`be. Dok se upli}ete u neovisni ìvot va{e slike, moète
je isto tako postaviti u razli~ite situacije, zapovjediti joj da
promijeni svoj vanjski izgled, ili joj postaviti druge zadat-
ke. Promijenite odnos, daju}i joj nekoliko puta slobodu i
onda joj ponovno postavljajte pitanja o tome.
75
Mihail êhov
Izaberite iz nekog komada neki kratki prozor s neko-

liko uloga. Odglumite prizor sa svim ulogama u ma{ti ne-
koliko puta. A onda postavite ulogama niz pitanja i dajte
im odre|en broj sugestija – “Kako biste glumili da je at-
mosfera druga~ija?” – i zadajte im nekoliko razli~itih at-
mosfera. Promatrajte njihove reakcije, a onda im zapovje-
dite: “Sada promijenite tempo prizora.” Dajte im upute
da glume prizor s vi{e suzdrànosti, ili s vi{e slobode.
Traìte da neke emocije poja~aju, a neke druge ublaè i
obrnuto. Umetnite neke nove stanke ili neke prethodne
odbacite. Promijenite im mise-en-scène, zadatke, ili ne{to
drugo, {to bi moglo mijenjati interpretaciju.
Tako }ete nau~iti sura|ivati s va{im kreativnim slika-
ma, rade}i na svojoj ulozi. S jedne strane, priviknut }ete
se na to da prihva}ate sugestije koje vam va{a dramska
osoba (kao slika) daje, dok }ete je, s druge strane, po-
mo}u va{ih pitanja i zapovijedi, razraditi i dovesti do sa-
vr{enstva, prema va{em vlastitom ukusu i èlji (ili prema
ukusu i èlji redatelja).
Sada, odlu~iv{i se za sljede}i korak va{e vje`be, po-
ku{ajte nau~iti prodrijeti kroz vanjske manifestacije slike u
njezin unutarnji ìvot.
U na{em svakida{njem ìvovanju nije ni{ta neobi~no
promatrati ljude oko nas, izblièga i pozornije, ali mi ipak
nismo kadri prodrijeti u njihove unutarnje ìvote dovoljno
duboko. Neka }e vam podru~ja njihove psihologije biti uvi-
jek mutna; tu }e uvijek biti nekih tajni, u koje ne}ete biti
kadri proniknuti. Ali s va{im slikama nije tako; one za vas
ne mogu imati nikakve tajne. Za{to? Zato {to su va{e sli-
ke, koliko god bile nove i neo~ekivane, ipak, va{a vlastita
kreacija; njihova su unutarnja iskustva i va{a vlastita isku-
stva. Istina je, one se ~esto otkrivaju osje}ajima, emocijama
i èljama kojih niste bili svjesni dok niste po~eli rabiti
svoju kreativnu imaginaciju, ali, s koliko god se duboke
razine va{eg podsvjesnog ìvljenja pojavile, one su ipak
va{e. I zato navodite sami sebe na to da promatrate te sli-
76
GLUMCU
ke tako dugo koliko je potrebno da vas one zaraze svojim

emocijama, ~e`njama, osje}ajima i svime ostalim {to vam
mogu ponuditi; to zna~i, tako dugo dok vi sami ne po~ne-
te osje}ati i èljeti ono {to osje}a i èli va{a slika. To je
jedan od na~ina bu|enja i podjarivanja va{ih osje}aja bez
njihova napornog i mu~nog “cije|enja” iz vas samih. Iza-
berite isprva jednostavne psiholo{ke trenutke.
A onda prije|ite na vje`bu za razvijanje fleksibilnosti
va{e imaginacije. Uzmite neku sliku, prou~avajte je do po-
jedinosti. A onda dajte da se polako transformira u neku
drugu sliku. Na primjer, neki mladi} postupno postaje star
i obratno; jedan mladi izbojak neke biljke pretvara se u
veliko, razgranato stablo; zimski se krajolik polako pretva-
ra u proljetni, pa ljetni, pa jesenji.
Izvedite istu vje`bu sa slikama iz ma{te. Dajte da se
ukleti zamak pretvori u bijednu kolibu i obratno; jedna
stara vje{tica postaje predivna kraljevna, vuk se pretvara u
privla~na kraljevi}a. A onda po~nite raditi s pokretnim sli-
kama, kao {to su vite{ki turniri, razbuktali {umski poàr,
uzbu|ena gomila svijeta, plesna dvorana s parovima ple-
sa~a, ili tvornica u jeku poslova. Poku{ajte ~uti razgovore
i zvukove u va{im slikama. Ne dopustite svojoj pozornosti
da postane rastresena i preska~e s jedne pozornice na
drugu i tako propusti prijelazne pozornice. Transformacija
slika mora biti mekan, neprekidan tijek, kao u filmu.
Zatim stvorite dramsku osobu posve prema sebi. Po~-
nite je razvijati, razra|ivati je do sitnica; radite na njoj ti-
jekom vi{e dana, ili mo`da tjedana, postavljaju}i pitanja i
iznu|uju}i vidljive odgovore. Stavljajte je u razli~ite okol-
nosti, razli~ita okruènja, pa promatrajte njezinu reakciju;
razvijajte njezine karakteristi~ne crte i neobi~nosti. A on-
da traìte da progovori i pratite njezine emocije, èlje,
osje}aje, razmi{ljanja; otvorite joj se, tako da njezin unu-
tarnji ìvot po~ne utjecati na va{ unutarnji ìvot. Sura|uj-
te s njom, prihva}aju}i njezine “sugestije”, ako vam se
svi|aju. Stvarajte i dramske i komi~ne osobe.
77
Mihail êhov
Rade}i na taj na~in, u svakom trenu moè osvanuti

dan kad }e va{a slika postati tako sna`na da vi{e ne mo-
ète odoljeti tome da se ne utjelovite u nju, da je glumite
~ak i onda ako je ona samo djeli} kratkog prizora. Kad se
takva èlja rasplamsa u vama, nemojte joj se opirati, nego
glumite slobodno, tako dugo dok to ho}ete.
Ta ~vrsta èlja za utjelovljenjem u va{u sliku moè se
sustavno njegovati uz pomo} posebne vje`be, vje`be koja
}e vam ponuditi tehniku utjelovljenja.
VJE@BA 11.
Zamislite sebe kako izvodite najprije neke jednostav-
ne pokrete: kako podiète ruku, kako ustajete, kako sje-
date, ili uzimate u ruku neku stvar. Prou~avajte te pokre-
te u svojoj imaginaciji, a onda ih zbiljski izvr{ite. Opo-
na{ajte ih, na neki na~in, toliko vjerno koliko moète. I
ako u tom izvo|enju primijetite da va{ pokret nije ba{
ono {to ste vidjeli u svojoj ma{ti – prou~ite ga jo{ jednom
u ma{ti i poku{ajte ga izvesti jo{ jednom, sve dok ne bu-
dete zadovoljni {to ste ga vjerno izveli. Ponavljajte tu vje-
`bu sve dotle dok ne budete sigurni da se va{e tijelo po-
korava ~ak i najpodrobnijoj sitnici iz imaginacije va{ega
pokreta. Nastavite vje`bu sa sve sloènijim i sloènijim
pokretima i radnjama.
Primijenite istu vje`bu imaginiraju}i odre|eni lik iz
nekoga komada, ili nekog romana, po~inju}i s jednostav-
nim pokretima, radnjama i psiholo{kim sadràjima. Neka
va{a slika izgovori nekoliko rije~i. U svojoj imaginaciji pro-
u~avajte lik s krajnjom pomnjom prema {to vi{e mogu}ih
pojedinosti, sve dok osje}aji lika ne pobude va{e vlastite
osje}aje. A onda poku{ajte utjeloviti svoju novu viziju {to
vjernije moète.
Pritom biste mogli primijetiti da se ponekad udaljava-
te od onoga {to ste vizualizirali i prou~avali do u pojedi-
nosti. Ako je taj otklon posljedica iznenadne inspiracije ti-
78
GLUMCU
jekom utjelovljenja, prihvatite to kao pozitivnu i poèljnu

~injenicu.
Ta }e vje`ba postupno uspostaviti onu finu vezu, tako

potrebnu za povezivanje va{e ìvopisne imaginacije s va{im
tijelom, glasom i psihologijom. Va{a }e izraàjna sredstva
tako postati podatljiva i pokorna va{im zapovijedima.
Dok radite na taj na~in na osobi koju }ete odigrati na
pozornici, moète, za po~etak, izabrati samo jednu crtu iz-
me|u sviju {to stoje pred va{im unutarnjim vidom. Rade}i
tako, nikada ne}ete doìvjeti {ok (koji glumci i predobro
poznaju!) koji doìvljavamo poku{avaju}i utjeloviti cijelu
sliku odjednom, jednim èdnim gutljajem. To je onaj {ok
{to nas gu{i, prisiljavaju}i nas ~esto da odustanemo od
imaginarnih napora i upadnemo u kli{eje i stare otrcane
kazali{ne navike. Vi znate da se va{e tijelo, glas i cijela
psiholo{ka maska, nisu uvijek kadri prilagoditi va{oj viziji
odmah. Obra|uju}i svoju sliku malo-pomalo, izbje}i }ete tu
pote{ko}u. Osposobite svoja izraàjna sredstva da mirno
prolaze kroz potrebnu transformaciju i budite spremni od-
govoriti na pojedine zadatke {to ih ona moraju izvr{iti. Bit
}ete sposobniji utjeloviti cijelu osobu na kojoj radite, ako
to radite postupno. Ponekad se doga|a da ve} nakon jedva
nekoliko poku{aja inkorporiranja njezinih pojedinih crta,
lik odjednom isko~i pred vas i inkorporira se u cjelinu.
Dok tako utjelovljujete svoj lik, vje`banjem ili profe-
sionalnim radom, dodajte svojoj imaginaciji sve ono {to
niste predvidjeli, a sada susre}ete samo u stvarnosti – a to
su novi zadaci, na~in glume va{ih partnera, tempo, koje
vam sugerira redatelj, i ostale sli~ne okolnosti. S tim no-
vim zadacima “uvje`bavajte” prizor koji studirate u svojoj
imaginaciji, a onda ih ponovno inkorporirajte na pozorni-
ci, ili tijekom va{e vje`be.
Te vje`be nastojanja u utjelovljenju va{e slike ubrzo
}e se pokazati tako|er i kao najefektniji na~in razvijanja
va{eg tijela. Jer u procesu utjelovljenja jakih, temeljito
79
Mihail êhov
obra|enih slika, vi oblikujete svoje tijelo, na neki na~in,

iznutra, i posve ga natapate gluma~kim osje}ajima, emoci-
jama i voljnim impulsima. Tako tijelo postaje sve osjetlji-
vija i osjetljivija “osjetilna opna”, koju smo prije opisali.
[to vi{e vremena i napora budete ulagali u svjestan
rad radi razvijanja snage va{e imaginacije i u tehniku utje-
lovljenja va{ih slika, brè }e vam va{a imaginacija podsvje-
sno posluìti, a da to u tijeku rada uop}e ne primijetite.
Va{e }e uloge same sobom rasti i razvijati se, dok vi nao-
ko uop}e ne budete mislili na njih, ili tijekom va{ih besa-
nih no}i, ili ~ak u va{im snovima. Isto }ete tako primijetiti
da }e vas iskre inspiracije poga|ati sve ~e{}e i ~e{}e, i sa
sve ve}om to~no{}u.
Da bismo sumirali vje`be imaginacije:

1. Uhvatite prvu sliku.
2. U~ite slijediti njezin neovisni ìvot.
3. Sura|ujte s njom, postavljaju}i joj pitanja i daju}i
joj zapovijedi.
4. Prodrite u unutarnji ìvot slike.
5. Razvijajte fleksibilnost va{e imaginacije.
6. Poku{avajte stvarati svoje uloge potpuno sami.
7. Studirajte tehniku utjelovljenja uloge.
80
GLUMCU
Poglavlje 3.
IMPROVIZACIJA I ANSAMBL
Samo glumac uklopljen s istinskom simpatijom u ansambl koji
improvizira zna {to je radost nesebi~nog zajedni~kog stvaranja.
Kao {to je iskazano u prethodnom poglavlju, najvi{i i

kona~ni cilj svakog istinskog umjetnika, ma kakva bila po-
sebna grana njegove umjetnosti, moè se definirati kao
èlja da se izrazi slobodno i potpuno.
Svatko od nas ima svoja vlastita uvjerenja, svoj vlastiti
pogled na svijet, vlastite ideale i eti~ki stav prema ìvlje-
nju. Ta duboko ukorijenjena i ~esto nesvjesna vjerovanja
tvore dio ~ovjekove osobnosti i njegovu jaku èlju za slo-
bodnim izraàvanjem.
Duboki mislioci, u neodoljivoj potrebi da se izraze,
stvaraju svoje vlastite filozofske sisteme. Sli~no je i s um-
jetnikom, koji teì za izraàvanjem svojih unutarnjih uvje-
renja i ostvaruje to sluè}i se slobodno svojim sredstvima,
svojom posebnom vrstom umjetnosti. Isto se, bez izuzetka,
mora re}i i za glum~evu umjetnost: njegova neodoljiva è-
lja i najvi{i cilj tako|er se moè ostvariti samo uz pomo}
slobodne improvizacije.
Ako glumac sam sebe ograni~i na to da jednostavno
izgovara retke koje mu je namijenio pisac i izvr{ava “za-
datke” koje mu je nametnuo redatelj, i ne traì prigodu
za samostalno improviziranje, on sam od sebe stvara roba
tu|eg stvarala{tva, a svoj poziv ~ini posu|enim pozivom.
On pogre{no misli da su i pisac i redatelj improvizirali
81
Mihail êhov
umjesto njega i da je njemu preostao samo mali prostor

za slobodno izraàvanje vlastite kreativne individualnosti.
Takvo pona{anje, na nesre}u, danas prevladava me|u
brojnim na{im glumcima.
A ipak, svaka uloga nudi glumcu mogu}nost za im-
proviziranje i on istinski su-stvara s piscem i redateljem.
Ova sugestija, naravno, ne zna~i improviziranje novih re-
~enica, ni promjenu zadataka koje je nazna~io redatelj.
Naprotiv. Dane re~enice i zadaci samo su ~vrsti temelj na
kojemu glumac mora i moè razviti svoje improvizacije.
Kako on izgovara re~enice i kako izvr{ava zadatke, otvore-
na su vrata prema {irokom polju improvizacije. To “kako”
njegovih re~enica i zadataka, to su putovi na kojima se on
moè slobodno izraziti.
[tovi{e, ima bezbroj drugih trenutaka izme|u redaka i
zadataka u kojima moè stvoriti ~udesne psiholo{ke prije-
laze i ukrasiti svoje ostvarenje na svoj na~in, u kojima
moè iskazati svoju istinsku umjetni~ku domi{ljatost. Nje-
govo tuma~enje cijele dramske osobe, sve do najtananijih
crta, otvara prostrano podru~je za njegove improvizacije.
On mora samo po~eti odbijati glumiti samoga sebe ili pri-
bjegavati otrcanim kli{ejima. Ili pak, ako prestane razmi-
{ljati o svojim ulogama kao o ne~emu “dovr{enom” i po-
ku{a za svaku od njih na}i neku profinjenu osobinu – to
}e, tako|er, biti isplativ korak prema improvizaciji. Glu-
mac koji nije osjetio ~istu radost, transformiraju}i se na
pozornici svakom novom ulogom, te{ko }e spoznati stvar-
no stvarala~ko zna~enje improvizacije.
I dalje, ~im glumac razvije sposobnost improviziranja i
otkrije u sebi taj neiscrpiv izvor na kojemu se napaja sva-
ka improvizacija, radovat }e se osje}aju slobode, koji mu
je dotada bio nepoznat i osjetit }e se mnogo bogatijim u
svojoj nutrini.
Vje`be koje slijede namijenjene su razvijanju sposob-
nosti improvizacije. Nastojte ih izvr{avati jednostavno, kao
{to su ovdje iznesene.
82
GLUMCU
VJE@BA 12. (za individualni rad)

Najprije odlu~ite koji su po~etni i zavr{ni trenuci va{e
improvizacije. Oni moraju biti odre|eni dijelovi radnje.
Na po~etku, primjerice, moète hitro ustati sa stolca i
odlu~no u tonu i pokretu re}i “Da”, dok u zavr{nom tre-
nutku moète le}i, otvoriti knjigu i po~eti ~itati, mirno i
lagodno. Ili moète po~eti vedro i ùstro obla~iti ogrta~,
stavljati na glavu {e{ir i navla~iti rukavice, kao da namje-
ravate izi}i, a zavr{ite tako da sjednete, poti{teni, mo`da
~ak i rasplakani. Ili moète po~eti time da se zagledate
kroz prozor, prestra{eni i jako zabrinuti, nastoje}i se sak-
riti iza zastora, a onda, kriknuv{i: “Evo ga opet!”, uzmak-
nete od prozora; dok u zavr{nom trenutku moète zasvi-
rati na klaviru (pravom, ili zami{ljenom), u jako sretnom,
pa ~ak i veselom raspoloènju. I tako dalje. Ukoliko po-
~etni i zavr{ni trenuci budu opre~niji, utoliko bolje.
Nemojte nagovje{tavati ono {to namjeravate napraviti
izme|u dvaju izabranih trenutaka. Nemojte poku{avati na-
}i nikakvo logi~no opravdanje ili motivaciju, bilo za po~et-
ni bilo za zavr{ni trenutak sam po sebi. Izaberite ih na-
sumce. Izaberite bilo koje dvije stvari koje vam prve pad-
nu na pamet, a ne zato {to bi vam one nudile ili ujedinja-
vale dobru improvizaciju. Samo da po~etak i zavr{etak bu-
du opre~ni.
Nemojte poku{avati definirati temu ili radnju. Defini-
rajte samo raspoloènje ili osje}aj po~etka i kraja. A onda
dajte sami sebi bilo kakvu trenutnu sugestiju, koja vam si-
ne iz ~iste intuicije. Tako, kad ustanete i kaète “Da”,
ako to bude va{ po~etak – vi }ete slobodno i s punim
povjerenjem u sebe po~eti “glumiti”, uglavnom slijede}i
svoje osjete, osje}aje i raspoloènja.
A sredi{nji dio, cijeli prijelaz od po~etnog do zavr{nog
trenutka, bit }e ono {to }ete improvizirati.
Neka svaki susljedni trenutak va{e improvizacije bude
psiholo{ka (ne logi~na!) posljedica prethodnog trenutka.
83
Mihail êhov
Tako }ete se, bez ikakve unaprijed izmi{ljene teme, kreta-

ti od po~etnog do zavr{nog trenutka, neprestance improvi-
ziraju}i. Rade}i tako, pro}i }ete kroz cijelu ljestvicu raz-
li~itih osjeta, osje}aja, raspoloènja, èlja, unutarnjih po-
buda i radnja, koje }ete na}i sami, spontano, u danom
trenutku. Mo`da }ete postati ozlovoljeni, a onda zami{lje-
ni, a onda razdraèni; mo`da }ete pro}i kroz stanja ravno-
du{nosti, humora, veselja; ili }ete mo`da jako uznemireni
napisati pismo, ili oti}i do telefona i nekoga nazvati ili bi-
lo {to drugo.
Otvorene su vam sve i najraznovrsnije mogu}nosti,
prema va{em raspoloènju u odre|enom trenutku, ili pre-
ma slu~ajnostima s kojima se moète sresti tijekom im-
provizacije. Vi samo morate oslu{kivati onaj “unutarnji
glas” koji pobu|uje sve promjene va{e psihologije i sve
radnje kojima pribjegavate. Va{a }e vam podsvijest sugeri-
rati stvari koje nitko ne moè predvidjeti, pa ~ak ni vi sa-
mi, samo ako se slobodno i potpuno prepustite nadah-
nu}u va{ega smisla za improvizaciju. Sa zavr{nim trenut-
kom koji ìvi u va{oj imaginaciji, vi ne}ete besciljno i bes-
kona~no lutati, nego }ete biti stalno i neobja{njivo vo|eni
prema njemu. On }e izranjati pred vama kao magneti~na
iskra vodilja.
Nastavite na taj na~in vje`bati, uglavljuju}i svaki put
novi po~etak i novi kraj, sve dok imate povjerenja u sebe,
sve dok vi{e ne}ete morati zastajati i naga|ati o onome
{to vam je raditi izme|u po~etka i zavr{etka.
Mo`da }ete se upitati za{to po~etak i zavr{etak te
vje`be, kakva im god bila svrha i namjena, moraju biti
unaprijed jasno odre|eni. Za{to ono {to radite, ili poloàj
va{ega tijela i va{e raspoloènje moraju biti izloèni na
po~etku i na zavr{etku, a improvizacija izme|u njih moè
slobodno nadolaziti spontano? Zato, {to se zbiljska i istin-
ska sloboda u improviziranju mora uvijek temeljiti na nu`-
nosti; jer }e se ina~e brzo izroditi ili u proizvoljnost ili u
neodlu~nost. Uz neodre|en po~etak za poticanje va{e rad-
84
GLUMCU
nje i uz neodre|en zavr{etak, vi biste samo besmisleno lu-

tali, da je kompletirate. Va{ osje}aj slobode bio bi besmi-
slen bez mjesta za po~etak, ili bez smjera ili odredi{ta.
Kad uvje`bavate komad, vi }ete, naravno, nai}i na ve-
lik broj “nu`nosti”, koje }e zahtijevati va{u vje{tu improvi-
zacijsku aktivnost i spretnost. Radnja, tekst, tempo, auto-
rove i redateljeve upute, gluma ostalih sudionika u podjeli
– sve to odre|uje nu`nosti i promjenljiva trajanja izme|u
onih kojima se morate prilagoditi. Prema tome, da biste
se pripremili za takve profesionalne uvjete, i da biste se
bili kadri prilagoditi njima, vi svoju vje`bu obavljajte utvr-
|uju}i sli~ne zadatke ili ograni~enja.
Kao prvo, osim to~no odre|enog po~etka i zavr{etka,
isto }ete tako odrediti, kao jednu od nu`nosti, pribli`no
trajanje svake vje`be. Ako radite sami, za svaku }e vje`bu
biti dovoljno oko pet minuta.
Nadalje, dodajte istim po~etnim i zavr{enim to~kama
jo{ jednu to~ku (nu`nost), negdje u sredini improvizacije.
To mora biti isto tako odre|en dio radnje, s odre|enim
osjetom, raspoloènjem ili osje}ajem, kao po~etak i za-
vr{etak.
Sada krenite od po~etka prema sredi{njoj to~ki, a
odatle prema zavr{etku, isto onako kao {to ste prolazili
samo izme|u dvije to~ke, ali nastojte ne tro{iti na njih
vi{e vremena nego prije.
Nakon nekog vremena dodajte jo{ jednu to~ku, pre-
ma vlastitom izboru, i izvedite svoju improvizaciju kroz
~etiri to~ke u pribli`no istom vremenu koje ste trebali
prolaze}i kroz dvije.
Nastojte dodavati sve vi{e i vi{e takvih to~aka izme|u
po~etka i zavr{etka. Izaberite ih sve nasumce, bez nasto-
janja u postizanju suvislosti ili logi~nog izbora; prepustite
taj zadatak va{oj improvizacijskoj psihologiji. Ali, u varija-
cijama vje`be, nemojte svaki put uzimati novi po~etak i
novi zavr{etak.
85
Mihail êhov
Utvrdiv{i tako dovoljan broj to~aka i uspje{no ih po-

vezav{i preko tako brojnih faza, moète po~eti sami sebi
postavljati nove zadatke, na uvijek nov na~in; poku{ajte
odraditi prvi dio u polaganom tempu, a posljednji dio u
brzom tempu; ili nastojte stvoriti odre|enu atmosferu oko
sebe i zadràti ju ili u izabranoj fazi, ili tijekom cijele im-
provizacije.
A onda moète unijeti u improvizaciju nove pote{ko-
}e, rabe}i razli~ite kvalitete pokreta, kao {to su oblikovni,
plutaju}i, lete}i ili zra~e}i pokreti, odvojeno, ili u kojoj ih
ve} kombinaciji èlite sloìti sami za sebe, ili ~ak moète
isku{ati improvizaciju s razli~itim kvalitetama kretanja.
Poslije moète imaginirati kona~an okvir radnje, u ko-
joj morate improvizirati; a onda mjesto gledali{ta; a onda
odlu~ite je li va{a improvizacija tragedija, drama, komedi-
ja ili farsa. Isto tako, poku{ajte improvizirati kao da izvo-
dite neki povijesni komad i u tom slu~aju odjenite se u
neki imaginarni kostim izabranog razdoblja. Sve }e vam
to posluìti kao dodatni zadaci, prema kojima }ete razvi-
jati svoju improvizaciju.
Moè se o~ekivati da }e se bez obzira na sve nove i
dodatne zadatke koje unosite u va{u improvizaciju neiz-
bje`no uvu}i i odre|en ocrt radnje. Da biste to izbjegli ti-
jekom va{ih vje`bi, moète nakon nekog vremena poku-
{ati premjestiti po~etak i zavr{etak; poslije moète isto ta-
ko promijeniti redoslijed to~aka unutar sredi{njega dijela.
Po{to iscrpite tu seriju kombinacija, po~nite cijelu vje-
`bu iznova, s novim po~etkom i zavr{etkom, i svim vrsta-
ma zadataka; i to, kao prije, bez ikakve unaprijed smi{lje-
ne radnje.
Krajnji je smisao ove vje`be razvijanje psihologije glum-
ca koji improvizira. Zadràt }ete tu psihologiju dok provje-
ravate sve zadatke koje ste izabrali za svoju improvizaciju,
bez obzira na njihov broj. Poslije, kad budete vje`bali i
predstavljali na pozornici, osjetit }ete da }e vas re~enice
koje morate izgovoriti, radnje koje morate izvr{iti i okol-
86
GLUMCU
nosti koje }e vam zadati pisac i redatelj, pa ~ak i radnja

komada, voditi i ravnati, ba{ kao i zadaci koje ste izmislili
za svoju vje`bu. Ne}ete primijetiti nikakvu bitnu razliku
izme|u vje`be i svojeg profesionalnog posla. To }e ko-
na~no potvrditi va{e uvjerenje da dramska umjetnost nije
ni{ta drugo doli stalna improvizacija, i da nema trenutka
na pozornici u kojemu bi glumcu bilo uskra}eno pravo na
improvizaciju. Bit }ete kadri istinski izvr{iti sve zadatke
koji vam se postave, a u isto vrijeme o~uvati duh glumca
koji improvizira. Nagrada za sve va{e napore bit }e jedan
novi i ugodni osje}aj potpunoga povjerenja u sebe, zajed-
no s osje}ajem slobode i unutarnjeg bogatstva.
Vje`be za razvijanje sposobnosti improvizacije isto se

tako mogu, pa ~ak i moraju, obavljati u zajedni{tvu, s
dvoje, troje ili vi{e partnera. I premda su u na~elu iste
kao i one individualne, tu je ipak i jedna bitna razlika,
koju moramo razmotriti.
Dramska je umjetnost kolektivna umjetnost i prema
tome, koliko god glumac bio talentiran, ne}e biti kadar
potpuno iskoristiti svoju sposobnost improvizacije, ako se
izdvoji iz ansambla, od svojih partnera.
Naravno, na pozornici ima mnogo poticaja koji navo-
de na jedinstvo, kao {to su atmosfera komada, njegov stil,
dobro odigrana predstava, ili iznimno profinjena inscena-
cija. Pa ipak, istinski kazali{ni ansambl mora imati ne{to
vi{e nego {to je obi~no stapanje. Glumac mora u sebi raz-
viti poseban osje}aj za kreativne impulse ostalih.
Ansambl koji improvizira, ìvi u stalnom procesu da-
vanja i prihva}anja. Jedna mala partnerova naznaka – po-
gled, stanka, nova ili neo~ekivana intonacija, pokret, uz-
dah, ili jedva zamjetna promjena tempa – mogu postati
kreativni poticaj, poziv drugome da improvizira.
Prema tome, prije nego po~nete vje`be grupne impro-
vizacije, preporu~a se da se ~lanovi grupe na trenutak
koncentriraju na pripremnu vje`bu, namijenjenu razvijanju
onoga {to bismo mogli nazvati osje}aj zajedni{tva.
87
Mihail êhov
VJE@BA 13. (za grupu)

Svaki ~lan grupe po~ne ~initi odre|eni napor da se
otvori iznutra, s najve}om mogu}om iskreno{}u, prema
svakom drugom ~lanu grupe. On poku{ava biti svjestan
individualne nazo~nosti ostalih. On ~ini odre|en napor, fi-
gurativno re~eno, “da otvori svoje srce” svakome od na-
zo~nih i da ga se prihvati, kao da se nalazi me|u naj-
draìm prijateljima. Taj proces gotovo je isti kao proces
primanja, koji je opisan u Poglavlju 1. Na po~etku vje`be,
svaki ~lan grupe mora re}i samome sebi:
“Kreativni se ansambl sastoji od zasebnih osoba i ni-
kada ga ne smijem gledati kao impersonalnu grupu. Ja
po{tujem individualno postojanje svakoga i sviju nazo~nih
u ovoj prostoriji i oni u mom duhu ne gube svoj identitet.
Prema tome, nalaze}i se ovdje, me|u kolegama, ja ne pri-
znajem op}enito shva}anje podjele na 'Oni', ili 'Mi', nego
umjesto toga kaèm 'On i Ona, i Ona i ja'. Spreman sam
prihvatiti svaki dojam, ~ak i one najistan~anije, svakoga
od njih, koji sudjeluju sa mnom u ovoj vje`bi, i spreman
sam skladno reagirati na te dojmove”.
Sami }emo sebi neizmjerno pomo}i ako zanemarimo
nedostatke ili nesimpati~ne ~lanove grupe, nego, naprotiv,
poku{amo na}i njihove privla~ne strane i bolje osobine
njihova karaktera. Da biste izbjegli nepotrebne neprilike i
izvje{ta~enosti, nemojte pretjeravati s dugotrajnim i pre-
blagonaklonim zurenjem u njihove o~i, s odvi{e prijatelj-
skim osmijesima, ili nekim drugim nepotrebnim ispadima.
Posve je prirodno da razvijate prisan odnos prema
svojim partnerima, ali to ne smije biti pogre{no shva}eno
kao poziv na potpuno izjedna~avanje s grupom, ili na gu-
bitak vlastite osobnosti u neodre|enim stanjima. Vje`ba je
vi{e usmjerena prema tome da vam pruì psiholo{ka sred-
stva za uspostavljanje ~vrstog profesionalnog dodira s par-
tnerima.
Uspostaviv{i ~vrst unutarnji osobni kontakt, ~lanovi
grupe prelaze na sljede}i korak vje`be. Nazna~uju niz
88
GLUMCU
jednostavnih akcija, od kojih }e poslije napraviti izbor.

To moè biti mirno hodanje prostorijom, tr~anje, nepo-
mi~no stajanje, mijenjanje mjesta, zauzimanje poloàja
naslanjanjem na zidove, ili skupljanje u sredinu prostori-
je. Bit }e dovoljno ako se ostvare tri ili ~etiri takve uta-
na~ene radnje.
Nitko ne smije unaprijed znati koje }e od tih kretanja
biti specifi~na grupna akcija, kad po~ne vje`ba. Svaki od
sudionika mora svojom tek razvijenom “otvoreno{}u” po-
ga|ati koju od prihva}enih akcija grupa, kao cjelina, èli
izvr{iti, te onda pristupiti njezinu ostvarenju. Netko od su-
dionika, ili ~ak svi, mogu napraviti i neke pogre{ne po~et-
ke, ali naposljetku }e se zajedni~ka akcija slo`no ostvariti.
Sav u tom poga|anju, svaki }e ~lan skupine stalno
promatrati ostale. Ukoliko to promatranje bude to~nije i
o{trije, utoliko }e i prijemljivost biti bolja. Svrha je vje`be
u tome da svi ~lanovi grupe izaberu i izvedu istu akciju u
isto vrijeme, bez prethodnog odre|ivanja ili natuknica bilo
kakve vrste. Nije bitno ho}e li u tome uspjeti ili ne, zato
{to se stvarna vrijednost vje`be sastoji u nastojanju da
svatko sam sebe otvara drugima i da se intenzivira glum-
~eva sposobnost da stalno promatra svoje partnere, po-
ja~avaju}i time osjetljivost prema cijeloj skupini.
Nakon nekog vremena, kad ~lanovi skupine iskreno
osjete da ih je vje`ba prisno povezala, moraju prije}i na
vje`banje grupne improvizacije. A ona se bitno razlikuje
od individualne vje`be. Sada i tema mora tako|er biti
odre|ena, ali samo op}enito ili u glavnim obrisima. Ho}e
li skupina, da ponudimo samo nekoliko sugestija, izvesti
akciju u nekoj tvornici, uklopiti se u doga|anja neke ple-
sne dvorane, ili ku}ne zabave, dolaziti s puta ili odlaziti
na put na nekoj èljezni~koj postaji ili na aerodromu, ho-
}e li se na}i u nekoj raciji usred kockarnice, ve~erati u
nekom restoranu, ili se zabavljati na karnevalu? Koju god
temu izabrala, grupa se nakon toga mora dogovoriti za in-
scenaciju. Ovdje su vrata, stolovi, {alteri, orkestar, prolazi
89
Mihail êhov
– sve {to zahtijeva odre|eno mjesto, koje izabrana tema

sugerira.
Tada grupa “dijeli uloge”. Ne dopu{ta se nikakav una-
prijed zadan zaplet, ni bilo kakav slijed doga|aja. Osim
po~etnog i zavr{nog trenutka, s njihovim polaznim zadaci-
ma i odgovaraju}im raspoloènjem, ni{ta ne smije biti
unaprijed utvr|eno, kao {to je to bilo i u slu~aju indivi-
dualne vje`be. Grupa se, kona~no, mora dogovoriti o to-
me koliko }e otprilike trajati.
Nemojte upotrebljavati previ{e rije~i. Nemojte se oti-
mati za dijalog, nego govorite samo onda kad je to pri-
rodno i potrebno. Osim toga, umije}e sastavljanja i dotje-
rivanja dijaloga nije glum~ev zadatak, prema tome, ne bi-
ste smjeli odvra}ati svoju pozornost od improvizacije, na-
stoje}i stvoriti savr{ene replike za svoju ulogu ili situaciju.
Vje`be ne}e nimalo izgubiti na zna~enju ako va{e rije~i
ne budu imale literarnu vrijednost, pa ~ak ni ako budu
zvu~ale ru`no.
Vrlo je vjerojatno da }e prvi poku{aj grupne improvi-
zacije ispasti zbrkan, bez obzira na pojedina~nu izo{trenu
osjetljivost, otvorenost i osje}aj jedinstva. Ali, svaki }e od
sudionika primiti odre|en broj dojmova o svojim partneri-
ma. Svaki }e pojedinac prepoznati tu|i poku{aj stvaranja i
razvijanja dane situacije, osjetit }e op}e raspoloènje i na-
slutiti pojedina~nu koncepciju zami{ljena prizora. Isto }e
tako osvijestiti i svoje neostvarene namjere, svoje propuste
u prilago|avanju radnji, partnerima i tako dalje. Ali, o
svim se tim stvarima ipak ne bi smjelo raspravljati, nego
bi se svi ~lanovi grupe morali odmah upustiti u drugi po-
ku{aj ostvarivanja iste improvizacije, misle}i i dalje na nji-
hov osje}aj zajedni{tva i na kontakt koji su me|usobno
uspostavili.
U drugom }e poku{aju improvizacija sigurno dose}i
mnogo dovr{eniji oblik i mnoge }e se zapostavljene na-
mjere ostvariti. Grupa mora ponavljati svoje poku{aje po-
novno i ponovno, sve dok improvizacija ne dopre do to-
90
GLUMCU
~ke u kojoj }e se zapo~eto doimati kao dobro uvje`ban

omanji prizor. A tijekom svega tog vremena, bez obzira
na neizbje`na mjestimi~na ponavljanja teksta, zadataka i
situacija, svaki ~lan grupe mora po{tovati psihologiju
glumca koji improvizira.
Ako je ikako mogu}e, nemojte se ponavljati, nego
umjesto toga poku{avajte prona}i nove puteve u ostvari-
vanju iste situacije. Premda }ete osje}ati posve prirodnu
sklonost da zadrìte i ponavljate najbolja ostvarenja pret-
hodnih improvizacija, vi ih bez oklijevanja mijenjajte ili
odbacite, ako vas va{ “unutarnji glas” navodi na to da
iskusite jo{ izraàjnije radnje, ili umjetni~ki zahtjevnija tu-
ma~enja odre|enih mjesta, ili ~ak novi odnos prema osta-
lim sudionicima. Va{ }e vam ukus, va{a tanko}utnost, re}i
{to bi se i gdje moglo promijeniti, a {to bi se moralo
zadràti u korist ansambla i razvoja radnje. Ubrzo }ete
nau~iti biti, s jedne strane nesebi~ni, a s druge ipak za-
dràti svoju umjetni~ku slobodu i èlje.
Bez obzira na to koliko }e puta grupa poèljeti pono-
viti istu improvizaciju, njezin bi po~etak i zavr{etak morali
uvijek ostati jasni i egzaktno odre|eni.
Bilo bi dobro da upamtite da u grupnoj improvizaciji
nije potrebno uspostavljati nikakve dodatne to~ke izme|u
po~etka i zavr{etka. One }e se postupno otkrivati i utvr|i-
vati u hodu, kako improvizacija napreduje, kako se sama
tema u~vr{}uje, a radnja se razgranjava i razvija.
îm improvizacija poprimi izgled dobro uvje`banog
malog komada, ~lanovi grupe mogu odlu~iti ho}e li je na-
praviti jo{ zanimljivijom, dodaju}i joj jo{ nekoliko dopuna
– ozra~je, karakterizaciju uloga, razli~ita tempa – s tim da
se uklju~uju u improvizaciju jedna po jedna.
Po{to se jedna tema iscrpi, grupa moè izabrati drugu
i po~eti je uvje`bavati, po~inju}i ponovno uspostavljanjem
kontakta i zajedni{tva, kako je to opisano na po~etku ove
vje`be.
91
Mihail êhov
Sada je grupa spremna za sljede}i eksperiment. Izabe-

rite jedan prizor iz nekog komada koji ni jedan od ~lano-
va grupe nije vidio ni na pozornici niti na ekranu, ili
mo`da glumio u njemu. Podijelite uloge. Odredite jedno-
ga izme|u vas da bude “redatelj” i traìte od njega da eg-
zaktno postavi na scenu po~etak i kraj izabranog prizora.
A onda, poznavaju}i sadràj prizora, po~nite improvizirati
cijeli sredi{nji dio. Nemojte se previ{e udaljavati od psiho-
logije osobe koju glumite. Nemojte u~iti napamet replike,
osim mo`da one iz po~etka i kraja. Neka sve radnje i cije-
li mise-en-scène niknu iz va{e improvizacijske inicijative,
kao u prethodnim vje`bama. Moète od vremena do vre-
mena izgovoriti pokoju repliku pribli`no sli~nu autorovoj,
ali ako ste neke od njih slu~ajno to~no upamtili, nije po-
trebno da ih namjerno iskrivljujete, samo zato da bi zvu-
~ale kao “improvizirane”.
Nemojte jo{ razvijati podrobnije karakterizaciju svoje
uloge; jer }e ina~e va{u pozornost remetiti onaj “unutarnji
glas” koji vodi va{e improvizacijske postupke. Ali, ipak,
ako karakteristi~ne crte uloge koju glumite “silom” èle
stupiti u prvi plan i biti ugra|ene u glumu, nemojte ih su-
sprezati.
Stigav{i tako na kraj prizora, traìte od svog “redate-
lja” da vam uprizori, i opet egzaktno, mali dio prizora
negdje u sredini. A onda iznova po~nite svoju improviza-
ciju, od po~etka, pa do “reìrane” srednje to~ke, pa odat-
le nastavite do kraja. Na tom putu, popunjavaju}i prazni-
ne korak po korak, bit }ete ubrzo kadri glumiti cijeli pri-
zor onako kako ga je napisao autor, drè}i se cijelo vrije-
me psihologije ansambla koji improvizira. Sve }ete ~vr{}e i
~vr{}e vjerovati da ~ak i onda kada radite na odre|enom
komadu, uza sve redateljeve i autorove sugestije (zadat-
ke), smijete i dalje kreativno improvizirati, i to }e uvje-
renje ubrzo postati va{a nova sposobnost, va{a druga pri-
roda, ako se smijem tako izraziti.
A potom grupa moè po~eti razvijati sposobnost stva-
ranja uloga odre|enih osobina.
92
GLUMCU
Ta je vje`ba, kao {to }ete zacijelo i sami shvatiti, pred-

vi|ena za to da vas privede bogatstvu va{e vlastite glu-
ma~ke du{e.
Na kraju ovog poglavlja valja re}i i koju rije~ upozo-

renja. Ako tijekom improvizacija po~nete osje}ati da po-
stajete neistiniti ili neprirodni, budite sigurni da je to po-
sljedica uplitanja va{e “logike”, ili toga {to ste upotreblja-
vali previ{e nepotrebnih rije~i. Morate biti dovoljno hrabri
da se posve pouzdate u svoj improvizacijski duh. Slijedite
psiholo{ki niz unutarnjih doga|anja (osjeta, osje}aja, èlja i
ostalih impulsa), koji vam progovaraju iz dubina va{e krea-
tivne individualnosti, i ubrzo }ete se uvjeriti da taj va{
“unutarnji glas” nikad ne laè.
Istovremeno s grupnim vje`bama, toplo preporu~amo
da nastavite i individualne vje`be, zato {to se one nado-
punjuju, a ne mogu jedna drugu zamijeniti.
93
Mihail êhov
Poglavlje 4.
ATMOSFERA I
INDIVIDUALNI OSJE]AJI
Smisao komada uprizorenoga na pozornici njegov je duh; njego-
va je atmosfera njegova du{a; a sve {to se u njemu vidi ili ~uje,
to je njegovo tijelo.
Ne mislim da je pogre{no re}i kako me|u glumcima

postoje dvije razli~ite koncepcije glede pozornice u koju
su uloìli sve svoje nade i kojoj èle posvetiti ve}i dio svo-
jega ìvota. Za neke od njih to je samo prazan prostor,
koji od vremena do vremena popunjavaju glumci, scenski
radnici, inscenacije i rekvizita, za njih je sve {to se pojav-
ljuje na pozornici samo ono {to se vidi i ono {to se ~uje.
Za druge, mali je prostor pozornice cijeli jedan svijet, pro-
èt nekom atmosferom, tako jakom, tako magneti~nom, da
te{ko podnose odvajanje od nje, po{to predstava zavr{i.
U nekim davnim danima, kad je na{u profesiju jo{
obasjavala neka aura zanosa, glumci su ~esto provodili
~arobne no}i u svojim praznim garderobama, ili me|u ko-
madima dekora, ili lunjaju}i polumra~nom pozornicom,
kao onaj stari tragi~ar u Labu|oj pjesmi Antona êhova.
Njihovo ih mnogogodi{nje iskustvo veè uz tu pozornicu
punu ~arobne op~injenosti. Njima treba ta atmosfera. Ona
im daje nadahnu}e i snagu za budu}e predstave.
Ali atmosfere su bezgrani~ne i mogu se na}i posvuda.
Svaki krajolik, svaka ulica, ku}a, soba; knji`nica, bolnica,
katedrala, bu~ni restoran, muzej; jutro, podne, suton, no};
94
GLUMCU
prolje}e, ljeto, jesen, zima – svaka pojava i svaki doga|aj

imaju svoju posebnu jedinstvenu atmosferu.
Glumci kojima je svojstvena ljubav prema atmosferi
na pozornici, ili su je nedavno osjetili, ili shvatili, itekako
dobro znaju kakvu jaku vezu ona uspostavlja izme|u njih
i gledatelja. Jednako obavijen tom istom atmosferom, i
sam gledatelj po~inje “glumiti” zajedno s glumcima. Iz
uzajamne akcije izme|u glumca i gledatelja nastaje zadiv-
ljuju}a predstava. Ako su glumci, redatelj, pisac, sceno-
graf, a ~esto i glazbenici, stvorili istinsku atmosferu u
predstavi, gledatelj ne}e biti kadar ostati odvojen od nje,
nego }e na nju odgovoriti inspirativnim valovima ljubavi i
povjerenja.
Podjednako je zna~ajna i ~injenica da atmosfera pro-
dubljuje gledateljevo prihva}anje predstave. Priupitajte sa-
mi sebe, kako biste vi kao gledatelj doìvjeli isti prizor
kad bi bio odigran pred vama na dva mogu}a na~ina, je-
dan bez atmosfere i jedan pun atmosfere. U prvom biste
slu~aju bez sumnje shvatili sadràj prizora svojim intelek-
tom, ali ne biste mogli prodrijeti u njegovo psiholo{ko
zna~enje isto tako duboko kao {to biste mogli da dopusti-
te da vam u tome pomogne atmosfera pozornice. U tom,
drugom slu~aju, kad na pozornici vlada atmosfera, bit }e
dirnuti i probu|eni va{i osje}aji (a ne samo intelekt).
Osjetit }ete i sadràj i samu bit doti~nog prizora. Ti }e
osje}aji produbiti va{e razumijevanje. Sadràj prizora po-
stat }e bogatiji i mnogo zna~ajniji u va{em doìvljaju. U
{to bi se pretvorio sadràj onog ìvotno zna~ajnog uvod-
nog prizora iz Gogoljeva Revizora, kad bi nam ga prikaza-
li bez atmosfere? Plo{no prikazan, taj prizor tvore pot-
kupljivi slu`benici, zaokupljeni raspravom o tome kako iz-
bje}i kaznu koju o~ekuju po{to iz Sankt Peterburga stigne
revizor. Ali, dajte tom prizoru njegovu pravu atmosferu i
vidjet }ete ga i reagirati na njega posve druga~ije; posred-
stvom te atmosfere doìvjet }ete sadràj tog istog prizora
kao blisku katastrofu, zavjeru, poti{tenost i gotovo “mis-
95
Mihail êhov
ti~nu” prestravljenost. Ugo|aj tog uvodnog prizora ne}e

vam otkriti samo psiholo{ku profinjenost u prikazu gre{ni-
kova duha, ni samo {aljivo {ibanje kojim Gogolj ka`njava
svoje junake (“Ne krivite ogledalo, ako je va{a nju{ka na-
kazna”), nego }e svi slu`benici poprimiti novo i ve}e zna-
~enje, postaju}i simboli koji oslikavaju poro~nike svake
vrste, sviju vremena i sviju prostora, a da istovremeno
ipak ostaju osebujni likovi, sa svim njihovim nastranim
osobinama. Ili zamislite Romea, kako govori svoje prediv-
ne ljubavne re~enice Giulietti, bez atmosfere koja bi mo-
rala obavijati ta dva zaljubljena stvorenja. Mogli biste, ra-
zumije se, uìvati u Shakespeareovim neusporedivim sti-
hovima, ali biste bez ikakve sumnje jasno osjetili kako
vam nedostaje ono ne{to stvarno, ìvotno i poticajno. [to?
Nije li to sama ljubav, atmosfera ljubavi?
Jeste li ikada, kao gledatelj, iskusili onaj ~udan osje}aj
koji bi se mogao opisati kao “Ja gledam jedan psiholo{ki
prazan prostor”, gledaju}i odre|en prizor na pozornici? To
je bio prizor bez atmosfere. Nije li mnoge od nas na sli-
~an na~in ispunio istovjetan neugodan osje}aj kad bi po-
gre{na scenska atmosfera izvrnula sadràj odre|enog pri-
zora? Dobro se sje}am jedne predstave Hamleta u kojoj
su glumci, u prizoru Ofelijina ludila, nehoti~no stvorili at-
mosferu povr{ne zabrinutosti, vi{e nego atmosferu duboke
tragedije i patnje. Bilo je neugodno gledati koliko je ta
pogre{na atmosfera stvorila nehoti~ne komike u svim po-
kretima, rije~ima i pogledima jadne Ofelije!
Atmosfera neizrecivo sna`no utje~e na va{u glumu.
Jeste li ikada primijetili kako nesvjesno mijenjate svoje
kretanje, govorenje, pona{anje, misli i osje}aje, ~im po~-
nete ostvarivati jaku, zaraznu atmosferu, i koliko ona po-
ja~ava svoj utjecaj na vas ako je prihvatite i spremno joj
se prepustite? Svake ve~eri, tijekom predstave, prepu{ta-
ju}i se atmosferi predstave ili prizora, moète osjetiti uì-
tak primje}uju}i samonikle nove pojedinosti i preljeve u
gra|enju va{e uloge. Ne}ete se morati kukavi~ki oslanjati
96
GLUMCU
na kli{eje ju~era{njega glumljenja. Prostor, zrak oko vas,

ispunjen atmosferom, uvijek }e podràti i izbiti iz vas no-
ve osje}aje i svjeè kreativne impulse. Atmosfera vas po-
ti~e na to da glumite u skladu s njom.
[to je taj poticaj, odakle on dolazi? Slikovito re~eno,
iz energije, iz dinami~ne ili pogonske snage (nazovite je
kako ho}ete) koja ìvi u atmosferi. Iskusiv{i, na primjer,
atmosferu sre}e, otkrit }ete da njezina snaga budi u vama
èlju da se pro{irite, protegnete, otvorite, rasprostrete,
razlijete, osvojite prostor. A sada uzmite atmosferu po-
ti{tenosti ili duboke àlosti. Ne}e li energija te atmosfere
biti potpuno obrnuta? Ne}ete li sada osjetiti poticaj da se
skupite, zatvorite, pa ~ak i smanjite?
Ali, pretpostavimo da to na trenutak izazovemo pita-
njem: “U sna`nim, dinami~nim atmosferama, kao {to su
neka katastrofa, panika, mr`nja, trijumf ili heroizam, nji-
hova je snaga, volja, njihova poticajna mo}, dovoljno o~e-
vidna. Ali, {to }e se dogoditi s tom mo}nom snagom u ti-
hoj i mirnoj atmosferi, kao {to su napu{teno groblje, spo-
koj ljetnog jutra, ili {utljiva tajna neke stare {ume?” Obja{-
njenje je vrlo jednostavno; u tim je slu~ajevima snaga at-
mosfere prividno manje èstoka samo zato {to nije tako
zamjetno silovita. Me|utim, ona je tu i djeluje na vas jed-
nako jako kao i u svakoj drugoj atmosferi. ôvjek koji nije
glumac, ili osoba bez umjetni~ke osjetljivosti, vjerojatno }e
ostati pasivan u atmosferi neke mirne, mjese~inom obasja-
ne no}i: ali glumac koji joj se posve prepu{ta ubrzo }e u
sebi osjetiti zametak neke kreativne aktivnosti. Pred njim
}e se, jedna za drugom, pojaviti slike i postupno ga uvu}i u
svoje okru`je. Snaga takve mirne no}i ubrzo }e se pretvori-
ti u bi}a, doga|aje, rije~i i pokrete. Nije li to bila atmosfe-
ra ugode, draèsti i ljubavi, koja okruùje kamin u maloj
ku}i Johna Piribinglea (Cvr~ak na ognji{tu), a u Dickenso-
voj je ma{ti oìvjela tvrdoglavi ~ajnik, vilu, Johnovu Malu
Dot s njezinim vje~itim dru{tvom, Tilly Slowboya, pa ~ak i
samoga Johna Piribinglea? Nema atmosfere u kojoj ne bi
97
Mihail êhov
bilo unutarnje dinamike, ìvota i snage. Da biste u ne-

~emu na{li inspiraciju, morate se tome samo otvoriti. Ma-
la }e vas praksa nau~iti kako }ete to posti}i.
A sada, iz prakti~nih razloga, moramo objasniti dvije

~injenice: Prvo, moramo utvrditi jasnu razliku izme|u in-
dividualnih osje}aja osobe koju glumimo i atmosfere sa-
mih prizora. Premda oboje spada u oblast osje}aja, iz-
me|u njih nema nikakve uzajamne ovisnosti, tako da po-
stoje istovremeno, ~ak i onda kad nemaju ni{ta zajedni-
~ko. Uzmimo neke primjere iz ìvota. Zamislite neku te-
{ku nesre}u na ulici. Doti~no mjesto okruùje gomila lju-
di. Svi osje}aju sna`nu, te{ku, mu~nu, zastra{uju}u atmo-
sferu cijeloga prizora. Cijelo je mno{tvo ljudi proèto tom
atmosferom, ali ipak nije vjerojatno da biste u cijeloj toj
gomili mogli na}i dvoje ljudi s istim osje}ajima. Netko od
njih ostaje hladan i nezainteresiran za sam doga|aj, netko
osje}a sna`no sebi~no zadovoljstvo {to se nesre}a nije do-
godila njemu; tre}i (mo`da policajac) pokazuje aktivno,
poslovno raspoloènje, a ~etvrti je pun su}uti.
Ateist moè zadràti svoje skepti~ne osje}aje i u at-
mosferi vjerskog strahopo{tovanja, a oàlo{}en ~ovjek mo-
è ustrajno nositi u du{i svoju tugu i kad ulazi u atmosfe-
ru veselja i sre}e. I zato, utvr|uju}i razliku izme|u jedno-
ga i drugoga, moramo objektivni osje}aj atmosfere shvatiti
kao suprotnost individualnom subjektivnom osje}aju. I, na-
kon svega, moramo biti svjesni principa da dvije razli~ite
atmosfere (objektivni osje}aji) ne mogu postojati istovreme-
no. Sna`nija atmosfera neminovno poni{tava slabiju. Uz-
mimo ponovno jedan primjer:
Zamislite stari napu{teni zamak, u kojemu kao da je i
samo vrijeme stalo prije mnogo stolje}a, a koji je, u ne-
vidljivoj, ali sablasnoj slavi, o~uvao misli i doga|aje, àlo-
sti i veselja odavno zaboravljenih stanovnika. Njegove
prazne dvorane, hodnike, podrume i kule ispunja neka
misteriozna, spokojna atmosfera. U zamak ulazi grupa lju-
98
GLUMCU
di, donose}i sa sobom bu~nu, veselu i vedru atmosferu.

[to se sada doga|a? Odjednom se dvije atmosfere sukob-
ljavaju u pogubnoj bitci i ubrzo jedna od njih pobje|uje.
Ili se skupina vedrih ljudi s njihovom atmosferom pod-
vrgava ozbiljnoj atmosferi staroga zamka, ili zamak posta-
je “mrtav” i “prazan”, li{en svog drevnog duha, i prestaje
pri~ati svoju nemu{tu pri~u!
Ove dvije ~injenice, ako se dobro razmotre, daju
glumcima i redatelju upotrebljiva sredstva za stvaranje
odre|enih efekata na pozornici: ili sukob izme|u dviju
opre~nih atmosfera, te polagan ili iznenadan, ali nemino-
van poraz jedne od njih, ili pak individualne osje}aje oso-
be koja se upu{ta u bitku protiv neprijateljske atmosfere,
koja }e zavr{iti ili pobjedom individualnih osje}aja, ili nji-
hovim porazom.
Takvi psiholo{ki doga|aji na pozornici uvijek }e stvo-
riti napetost u gledali{tu, zato {to sve suprotnosti, sukobi,
bitke, porazi i pobjede, koji se ostvaruju na pozornici,
moraju ra~unati na sna`ne, ako ne i najsna`nije, dramske
efekte same predstave. Suprotnosti na pozornici stvaraju
onu poèljnu napetost u gledali{tu, dok pobjeda ili poraz
kojima zavr{ava bitka, pruàju gledateljstvu sna`no estetsko
zadovoljstvo, koje se moè usporediti sa zadovoljstvom {to
se ra|a nakon nekog zavr{nog muzi~kog akorda.
Na taj se na~in moè mnogo toga napraviti u korist
komada, premda je sam autor spomenutu atmosferu mo-
`da samo blago nazna~io. Ima mnogo posve kazali{nih
sredstava pomo}u kojih se stvara atmosfera na pozornici,
~ak i ako ih autor nije zadao: rasvjeta, s njezinim sjenama
i bojama; inscenacija s njezinim oblicima i na~inom kom-
pozicije; muzi~ki i zvu~ni efekti; grupiranje glumaca, nji-
hovi glasovi raspore|eni po tonalitetima, njihovo kretanje,
stanke, promjene tempa, sve vrste ritmi~kih efekata i na-
~ina glume. Prakti~no, sve ono {to gledateljstvo prima s
pozornice moè posluìti tome da poja~a pojedine atmo-
sfere, ili da ih ~ak iznova stvara.
99
Mihail êhov
Dobro se zna da je podru~je umjetnosti prvenstveno

podru~je osje}aja. Kao dobra i istinska definicija mogla bi
se uzeti tvrdnja da je atmosfera svakog umjetni~kog djela
njegovo srce, njegova osje}ajna du{a. Dosljedno tome, ona
je isto tako du{a, srce, svake pojedine predstave na pozor-
nici. A da bismo to jasno shvatili, hajde da napravimo
jednu usporedbu. Svatko od nas zna da se svako ljudsko
bi}e ostvaruje posredstvom triju bitnih psiholo{kih funkci-
ja: misli, osje}aja i voljnih impulsa.
A sada zamislite na trenutak jedno ljudsko bi}e pot-

puno li{eno sposobnosti osje}anja, ljudsko bi}e koje bi se
moglo nazvati potpuno “li{enim srca”. Zamislite, nadalje,
kako njegove misli, ideje i mutna intelektualna poimanja,
s jedne strane, i njegovi voljni impulsi i postupci s druge
strane, dolaze u dodir jedni s drugima, susre}u se bez
ikakve posredne veze, bez uzajamnih osje}aja. Kakvu bi
vrstu dojma takva osoba “li{ena srca” mogla ostaviti na
vas? Ho}e li ona i dalje biti ~ovjek, ljudsko bi}e? Ne}e li
se ona pojaviti pred vama kao savr{en, dotjeran i do kraj-
nosti sloèn “stroj”? Ne}e li takav stroj izgledati kao da je
na nièm stupnju nego ljudsko bi}e ~ije tri funkcije (misli,
osje}aji i volja) djeluju zajedno u punom i me|usobnom
skladu?
Na{i osje}aji uskla|uju na{e ideje i voljne impulse. Ne
samo to; oni ih svode na pravu mjeru, nadziru i usavr{a-
vaju, ~ine}i ih “ljudskima”. U ljudskim bi}ima koja su li-
{ena osje}aja, ili ih zanemaruju, ra|a se odre|ena tenden-
cija razaranja. Ako èlite primjere, prolistajte stranice po-
vijesti. Koliko biste politi~kih ili diplomatskih zamisli koje
su smjesta pretvorene u djelo, bez prethodne provjere,
svo|enja na pravu mjeru i pro~i{}enja posredstvom osje-
}aja, nazvali ljudskima, dobronamjernima ili konstruktivni-
ma? Iste efekte nalazimo i u podru~ju umjetnosti. Pred-
stava li{ena atmosfere ostavlja dojam mehanizma. âk i
kad je gledateljstvo kadro procijeniti sloènu tehniku i
100
GLUMCU
vje{tinu izvo|a~a i vrijednost samoga komada; ono ipak

moè ostati hladno i ravnodu{no prema cijeloj predstavi.
Emocionalni ìvot dramskih osoba na pozornici, uz rijetke
izuzetke, samo je nadomjestak za atmosferu. To posebice,
istinski, vrijedi za ovo na{e ravnodu{no i intelektualizirano
doba, kada se bojimo svojih vlastitih i tu|ih osje}aja. Ne-
mojmo zaboraviti da u oblasti umjetnosti, u kazali{tu, ne-
ma opravdanja za protjerivanje atmosfere. Svaki se poje-
dini ~ovjek, ako èli, moè na neko vrijeme li{avati svojih
osje}aja u osobnom ìvotu; ali umjetnost, a posebice kaza-
li{te, postupno srlja u smrt, ako iz njihovih djela prestaje
zra~iti atmosfera. Velika je misija glumca, kao i redatelja
i dramskog pisca, da spa{avaju du{u kazali{ta, a s njom i
budu}nost na{e profesije.
Ako èlite poja~ati svoj osje}aj za atmosferu, a i ste}i
odre|enu tehniku kako biste je svjesno stvarali, prepo-
ru~amo vam ovih nekoliko vje`bi:
VJE@BA 14.
Po~nite s promatranjem ìvota koji vas okruùje. Tra-
ìte sustavno razli~ite atmosfere na koje biste mogli nai}i.
Nastojte ne previdjeti ili zanemariti odre|ene atmosfere
zato {to su mo`da slabe, nejasne ili jedva zamjetljive. Po-
svetite posebnu pozornost ~injenici da je svaka atmosfera
koju zamijetite zapravo raspr{ena u zraku, te obavija ljude
i doga|aje, ispunja prostore, plovi kroz krajolike, proìma
ìvot, kao njegov sastavni dio.
Promatrajte ljude dok su okruèni odre|enom atmo-
sferom. Gledajte, kre}u li se oni ili govore u skladu s
njom, predaju li joj se, bore li se protiv nje ili do kojega
su stupnja osjetljivi ili ravnodu{ni prema njoj.
Nakon razdoblja promatranja, kad va{a sposobnost
zapaànja atmosfere postane dovoljno izvje`bana ili izo-
{trena, po~nite eksperimentirati sa sobom. Poku{ajte se
svjesno i namjerno podrediti odre|enim atmosferama,
101
Mihail êhov
“oslu{kuju}i” ih, kao {to slu{ate glazbu, i dajte da djeluju

na vas. Dopustite im da izazovu u vama va{e vlastite indi-
vidualne osje}aje. Po~nite se kretati i govoriti u skladu s
razli~itim atmosferama na koje nai|ete. A onda izaberite
slu~ajeve kada }ete se mo}i boriti protiv neke specifi~ne
atmosfere, poku{avaju}i razviti i odràti osje}aje koji su
suprotni toj istoj atmosferi.
Po{to ste neko vrijeme radili s atmosferama na koje
ste nailazili u zbiljskom ìvotu, po~nite zami{ljati doga|aje
i okolnosti s njima svojstvenim atmosferama. Uzmite ih iz
knjièvnosti, povijesti, kazali{nih komada, ili ih sami izmi-
slite. Vizualizirajte, na primjer, juri{ na Bastilleu. Predo-
~ite si trenutak kada pari{ki puk provaljuje u jednu od
zatvorskih }elija. Promatrajte, izbliza, lica mu{karaca i è-
na. Neka se taj prizor, koji je stvorila va{a imaginacija,
pojavi pred va{im duhovnim okom u krajnjoj jasno}i, a
onda recite sami sebi: “Gomila je opijena atmosferom
mahnita kome{anja, zatrovana snagom i prekomjernom
mo}i. Svi su obavijeni tom atmosferom.” I onda po~nite
promatrati lica, kretanja, pojedine spodobe i skupine u
gomili. Pazite na tempo doga|anja. Oslu{kujte krikove,
boje glasova. Zagledajte se netremice u svaku pojedinost
prizora i promatrajte kako atmosfera ostavlja svoje trago-
ve na svemu i svakome u tom uskome{anom doga|anju.
A onda malo promijenite atmosferu i ponovno pro-
matrajte svoju “predstavu”. Neka atmosfera sada poprimi
znakove opake i osvetni~ke okrutnosti. I promatrajte kak-
vom }e snagom i autoritetom ta promijenjena atmosfera
promijeniti sve {to se doga|a u tamni~kim }elijama! Lica,
pokreti, glasovi, skupine, sada }e sve biti druga~ije, sve }e
izraàvati èlju gomile za osvetom. Ta }e “predstava” biti
druga~ija, premda je tema ostala ista.
Promijenite atmosferu jo{ jednom. Neka sada bude
ponosna, dostojanstvena i uzvi{ena.
Ponovno }e do}i do preobrazbe. Sada nau~ite stvarati
atmosferu bez zami{ljanja bilo kakvih zgoda ili okolnosti.
102
GLUMCU
Mo}i }ete to napraviti zami{ljaju}i prostor, ozra~je oko se-

be, kao da su ispunjeni odre|enom atmosferom, ba{ kao
{to bi mogli biti ispunjeni svjetlom, mirisima, toplinom,
hladno}om, pra{inom ili dimom. Zamislite, najprije, bilo
kakvu mirnu atmosferu, kao {to je smirenost, strahopo{to-
vanje, samo}a, slutnja, itd. Nemojte se pitati kako je mo-
gu}e zamisliti osje}aj strahopo{tovanja, ili bilo kojega dru-
gog osje}aja koji lebdi u zraku oko vas, prije nego {to ih
zbiljski isku{ate, na djelu. Tri-~etiri poku{aja uvjerit }e vas
da je to ~ak i vrlo lako, a ne samo mogu}e. Glede te
vje`be upu}ujem vas na zami{ljanje, a ne na hladno, ana-
liti~ko rasu|ivanje. [to je uop}e sva na{a umjetnost doli
jedno predivno “ma{tanje”, utemeljeno na na{em stvara-
la~kom zami{ljanju? Prihvatite tu vje`bu isto tako jedno-
stavno kao {to ja vas poku{avam navesti na nju. Nemojte
raditi ni{ta drugo, ve} samo zami{ljajte osje}aje {to vas ok-
ruùju, osje}aju}i zrak. Izvedite tu vje`bu u nizu razli~itih
atmosfera.
Napravite i sljede}i korak. Izaberite to~no odre|enu
atmosferu, zamislite da se prostire svuda oko vas u zraku,
a onda napravite neki mali pokret rukom i {akom. Pazite
na to da taj pokret bude u skladu s atmosferom koja vas
okruùje. Ako ste izabrali blagu i mirnu atmosferu, i va{
}e pokret tako|er biti blag i miran. Atmosfera opreza vo-
dit }e va{u ruku i {aku s oprezom. Ponavljajte tu jedno-
stavnu vje`bu sve dotle dok ne osjetite da se osje}aj va{e
ruke i {ake nije stopio s izabranom atmosferom. Atmosfe-
ra bi morala proèti va{u ruku i potpuno se izraziti kroz
va{ pokret.
Izbjegavajte dvije mogu}e pogre{ke. Nemojte biti ne-
strpljivi u “prikazivanju” i “stvaranju” atmosfere svojim
pokretom. Nemojte varati sami sebe; imajte povjerenje u
mo} atmosfere pa je zami{ljajte i mamite dovoljno dugo
(to uop}e ne}e biti dugo!), a onda po~nite pokretati ruku
i {aku u njoj. Drugu mogu}u pogre{ku napravit }ete, ako
poku{ate sami sebe prisiliti da osjetite atmosferu. Poku{aj-
103
Mihail êhov
te izbje}i takav napor. Zato {to }ete je uistinu osjetiti oko

sebe i u sebi ~im pravilno usredoto~ite na nju svu svoju
pozornost. Ona }e sama sobom potaknuti va{e osje}aje,
bez ikakvoga va{eg nepotrebnog i uznemiravaju}eg nasilja.
Ona }e vam se dogoditi to~no onako kako se doga|a u
ìvotu; kada upadnete u atmosferu uli~ne nesre}e, vi }ete
je htjeli-ne htjeli osjetiti.
Nastavite s mnogo sloènijim pokretima. Ustanite,
sjednite, uzmite neku stvar i odnesite je na neko drugo
mjesto, otvorite i zatvorite vrata, porazmjestite stvari na
stolu. Potrudite se posti}i iste rezultate kao prije.
Sada izgovorite nekoliko rije~i, najprije bez popratnog
pokreta, a onda s njim. Rije~i i pokreti moraju isprva biti
do krajnosti jednostavni. Isprobajte ih sa svakida{njim re-
~enicama, kao {to su: “Sjednite, molim vas!” (pozivni po-
kret); “Vi{e mi ne treba!” (pokret deranja papira); “Do-
dajte mi onu knjigu, molim vas!” (pokret pokazivanja).
Kao prije, pazite na to da sve zajedno bude u potpunom
skladu. Obavljajte tu vje`bu u razli~itim atmosferama.
Nastavite vje`bu krenuv{i korak dalje. Stvorite oko se-
be neku atmosferu. Pustite da postane dovoljno intenziv-
na, sve dok ne osjetite da ste se posve srodili i zbliìli s
njom. Izvedite neku jednostavnu radnju, ro|enu iz izabra-
ne atmosfere, a onda malo-pomalo razvijajte i dalje taj
jednostavni djeli} zadatka, daju}i da vas i nadalje vodi at-
mosfera koja struji oko vas iz va{ega okruènja, sve dok
se sve to postupno ne pretvori u mali prizor. Izvodite tu
vje`bu u raznovrsnim atmosferama, u onima u kojima ima
vi{e silovitih osobina, kao {to su zanos, zdvojnost, panika,
mr`nja ili heroizam.
Ponovno stvorite oko sebe atmosferu, a onda, poìv-
jev{i neko vrijeme u njoj, poku{ajte izmisliti okolnosti ko-
je }e biti u skladu s njom.
îtajte kazali{ne komade i odredite atmosferu u njima
zami{ljaju}i prizore, stalno ispo~etka (radije nego da se
upu{tate u razmi{ljanje). Za svaki komad moète nacrtati
104
GLUMCU
neku vrstu “partiture” niza atmosfera. Stvoriv{i takve “par-

titure”, ne}ete morati uzimati u obzir podjelu na ~inove i
prizore, kako ih je odredio pisac, zato {to ista atmosfera
moè obuhva}ati vi{e prizora ili spojiti nekoliko vremen-
skih protoka u jedan prizor.
Isto tako, nemojte zanemariti bitnu, sveobuhvatnu at-
mosferu komada kao cjeline. Svaki dramski komad ima
takvu op}u atmosferu koja je u suglasju s njegovom vrstom
– tragedija, drama, komedija ili farsa; a svaki komad ima
povrh toga posebnu individualnu atmosferu.
Vje`be na temu atmosfere moè vrlo uspje{no izvoditi
i grupa. U grupnoj vje`bi atmosfera }e pokazati svoju uje-
dinjuju}u mo} u odnosu na sve sudionike. Osim toga, za-
jedni~ki napor u stvaranju atmosfere zami{ljanjem zraka
ili prostora ispunjenih odre|enim osje}ajem, uvijek rezul-
tira mnogo ja~im efektom nego kad je izvodi pojedinac.
Ovdje }emo se vratiti na individualne osje}aje i na to

kako }emo s njima postupati kao profesionalci.
Individualni osje}aji glumca jesu, ili bi u svakom tre-
nutku mogli postati, jako nepostojani i hiroviti. Ne mo-
ète zapovjediti sami sebi da osjetite istinsku tugu ili ra-
dost, ljubav ili mr`nju. Glumci su se pre~esto prisiljeni
pretvarati da ne{to osje}aju na pozornici, odvi{e su brojni
njihovi neuspjeli poku{aji da iz sebe iscijede te osje}aje.
Nije li u najve}em broju slu~ajeva tek “sretan slu~aj”, vi{e
nego trijumf tehni~ke vje{tine, kad glumac uspijeva probu-
diti svoje osje}aje kad god to èli, ili kad mu to treba?
Istinski gluma~ki osje}aji, ako se ne èle pojaviti sami,
moraju se izmamiti nekim tehni~kim na~inom koji }e
glumcu omogu}iti da njima vlada.
îni se da ima nekoliko na~ina bu|enja kreativnih
osje}aja. Dobro izvje`bana imaginacija i bivanje u odre-
|enoj atmosferi ve} su spomenuti. Hajde da sada razmisli-
mo o jo{ jednom na~inu i da ga, korak po korak, pretvori-
mo u djelo.
105
Mihail êhov
Podignite ruku. Spustite je. [to ste napravili? Izvr{ili

ste jednostavnu fizi~ku radnju. Napravili ste pokret. I oba-
vili ste to bez ikakve pote{ko}e. Za{to? Zato {to on, ba{
kao i svaka druga radnja, potpuno ovisi o va{oj volji. Sada
napravite isti pokret, ali ga sada obojite odre|enom kak-
vo}om (kvalitetom). Neka ta kakvo}a (kvaliteta) bude oprez.
Vi }ete izvr{iti svoju gestu, svoj pokret oprezno. Niste li ga
izvr{ili s istom lako}om? Izvedite ga ponovno i ponovno, i
onda pogledajte {to se dogodilo. Va{ pokret, izvr{en opre-
zno, nije vi{e obi~na fizi~ka radnja, on je sada stekao od-
re|enu psiholo{ku nijansu. [to je nijansa?
To je osjet opreza koji sada ispunjava va{u ruku i pro-
dire u nju. To je odre|en psiholo{ki osjet. Sli~no tome,
ako pokrenete svoje cijelo tijelo s kvalitetom opreza, onda
}e i cijelo va{e tijelo, prirodno, biti ispunjeno tim osjetom.
Osjet je svojevrsno plovilo kojim va{i istinski gluma~ki
osje}aji naviru lako i sami od sebe; to je svojevrsni mag-
net koji privla~i ~uvstva i osje}aje, kao i svaku drugu kva-
litetu koju ste izabrali za svoj pokret.
Sada se upitajte, jeste li prisiljavali svoje osje}aje. Je-
ste li zapovjedili samima sebi da “osjetite oprez”? Ne. Vi
ste samo izvr{ili odre|en pokret s odre|enom kvalitetom,
kreirav{i na taj na~in osjet opreza kojim ste izazvali svoje
osje}aje. Ponovite taj pokret s razli~itim drugim kvaliteta-
ma i osje}aj koji prièljkujete postajat }e sve ja~i i ja~i. U
tome }ete na}i najjednostavniji tehni~ki na~in za poticanje
svojih osje}aja, ako postanu tvrdoglavi, hiroviti i po~inju
odbijati djelovati ba{ onda kad vam trebaju u va{em pro-
fesionalnom radu.
Nakon odre|ene prakse, izabrav{i odre|enu kvalitetu
i pretvoriv{i je u osjet, postat }e vam jasno kako }ete za
svoje napore dobiti mnogo vi{e nego {to ste o~ekivali.
Kvaliteta opreza, da se posluìmo samo jednim primje-
rom, moè u vama probuditi ne samo osje}aj opreza, ne-
go i cijelu ljestvicu osje}aja srodnih osje}aju opreza, ve}
prema okolnostima koje nam pruà doti~ni komad. Kao
106
GLUMCU
usputni plod tog osje}aja opreza moè se u vama pojaviti

srd`ba ili uzbuna, kao da se suo~avate s nekom opasno-
{}u; moète osjetiti toplinu ili nje`nost, kao da {titite ne-
ko dijete; hladno}u ili uzdr`ljivost, kao da branite samoga
sebe; te neku vrstu za~u|enosti ili znatièlje, kao da se pi-
tate za{to morate biti oprezni. Sve te nijanse osje}aja, ko-
liko god bile razli~ite, povezane su s osje}ajem opreza.
Ali, mogli biste se upitati kako sve to primijeniti kad
je tijelo u stanju mirovanja?
Svaki tjelesni poloàj moè se natopiti odre|enim
kvalitetama to~no na isti na~in kao i u svakom kretanju.
Jedino morate sami sebi re}i: “Sada }u stajati, ili sjediti,
ili leàti, s ovom ili onom kvalitetom u svom tijelu”, i re-
akcija }e sti}i odmah, dozvav{i iz dubine va{e du{e kalei-
doskop osje}aja.
Dok radite na odre|enom prizoru, lako vam se moè
dogoditi da se po~nete kolebati u tome koju biste kvalite-
tu ili osjet odabrali. U takvoj dvojbi uzmite bez oklijeva-
nja dvije ili ~ak tri kvalitete za svoju radnju. Moète isku-
{ati jednu za drugom, traè}i onu koja bi vam mogla biti
najpovoljnija, ili ih moète kombinirati sve odjednom.
Pretpostavimo da izaberete svojstvo poti{tenosti, a u isto
vrijeme i osobine zdvojnosti, zami{ljenosti ili gnjeva. Nije
bitno koliko }ete prikladnih svojstva izabrati, ili kombini-
rati, ona }e se za vas uvijek stopiti u jedan osje}aj, poput
dominantnog akorda u glazbi.
îm se va{i osje}aji rasplamsaju, oni }e vas povu}i za
sobom, i va{a }e vje`ba, pokus ili predstava, na}i istinsko
nadahnu}e.
VJE@BA 15.
Izvedite neku jednostavnu radnju. Uzmite neku stvar
sa stola, otvorite ili zatvorite prozor ili vrata, sjednite, us-
tanite, hodajte ili tr~ite po prostoriji. Izvedite tu radnju
nekoliko puta, sve dok je ne budete mogli izvesti s la-
107
Mihail êhov
ko}om. A onda unesite u nju jo{ neke kvalitete, izvode}i

radnju mirno, sigurno, razdra`ljivo, nesretno, bolno, bo-
ja`ljivo, ili nje`no. Zatim isku{ajte radnju s kvalitetama
oblikovanja, plutanja, letenja i zra~enja. Zatim unesite u
svoju radnju kvalitete stakata, legata, lako}e, forme itd.
Ponavljajte tu vje`bu tako dugo dok odre|en osje}aj ne
pro`me cijelo va{e tijelo, a va{i mu osje}aji s lako}om ne
odgovore. Budite oprezni da ne forsirate svoje osje}aje iz-
van samoga sebe, umjesto da slijedite i oslanjate se na
tehniku koju smo vam preporu~ili. Nemojte poùrivati re-
zultat.
Izvedite isto sa {irokim, otvorenim pokretima, kao u
Vje`bi 1.
Ponovno primijenite kvalitete pokreta ili radnje, i do-
dajte im dvije-tri rije~i. Izgovarajte te rije~i tako|er s osje-
}ajem koji se budi u vama.
Ako vje`bate s partnerima, izvodite jednostavne im-
provizacije i upotrebljavajte rije~i. Moète improvizirati
nekog trgovca i o~ekivanog kupca; doma}ina i gosta; kro-
ja~a ili frizera i korisnika njihovih usluga. Prije nego {to
po~nete, dogovorite se glede kvaliteta koje }ete vi i va{i
partneri upotrijebiti u svakom primjeru.
Nemojte upotrebljavati previ{e nepotrebnih rije~i dok
vje`bate s partnerima.
Suvi{ni razgovori ~esto }e vas odvesti u stranu; oni
daju dojam da vi stvarno izvodite svoju vje`bu, dok u zbi-
lji oni ko~e radnju i zamjenjuju je intelektualnim sadrà-
jem teksta. Tako se rije~ima optere}ena radnja srozava na
obi~nu nenadahnutu konverzaciju.
Ove jednostavne vje`be razvit }e i snaàn osje}aj skla-
da izme|u va{eg unutarnjeg ìvota i njegovih vanjskih ma-
nifestacija.
Bilo bi dobro da sumiramo ovo poglavlje o atmosferi

i individualnim osje}ajima, ovim najzna~ajnijim to~kama:
108
GLUMCU
1. Atmosfera inspirira glumca.

2. Ona sjedinjuje gledateljstvo s glumcem, a i glum-
ce jedne s drugima.
3. Ona produbljuje percepciju gledatelja.
4. Dvije suprotne atmosfere ne mogu koegzistirati.
Ali individualni osje}aji dramskih osoba, premda
mogu biti suprotni u odnosu na atmosferu, mogu
egzistirati istovremeno s njom.
5. Atmosfera je du{a izvedbe.
6. Promatrajte atmosferu u ìvotu.
7. Zamislite isti prizor u razli~itim atmosferama.
8. Stvorite atmosferu oko sebe bez ikakvih zadanih
okolnosti.
9. Kre}ite se i govorite u skladu sa svakom atmosfe-
rom koju kreirate.
10. Zamislite odgovaraju}e okolnosti za atmosferu ko-
ju morate kreirati.
11. Zacrtajte i o~uvajte “partituru” atmosfere koju
kreirate.
12. Izvodite kretanja (zadatke) s razli~itim kvaliteta-
ma – osjeti-osje}aji.
109
Mihail êhov
Poglavlje 5.
PSIHOLO[KA GESTA
Du{a èli ìvjeti u tijelu jer bez njegovih dijelova ne moè niti
djelovati niti osje}ati.
Leonardo da Vinci
U prethodnom sam poglavlju napisao da ne moèmo

izravno zapovijedati osje}ajima, ali ih moèmo namamiti,
izazvati i navabiti nekim neizravnim sredstvima. Isto bi se
moralo re}i za na{e èlje, ~e`nje, ùdnje, o~ekivanja, sve
{to, premda je uvijek pomije{ano s osje}ajima, nastaje u
sferi na{e volje.
U kvalitetama i osjetima pronalazimo klju~ za blago
na{ih osje}aja. No, postoji li takav klju~ za snagu volje?
Postoji, a pronalazimo ga u pokretu (akciji, gesti). To se
lako moè dokazati ako poku{ate stvoriti sna`nu, dobro
oblikovanu, ali jednostavnu gestu. Ponovite je nekoliko
puta i vidjet }ete da }e vam nakon nekog vremena snaga
volje postajati sve sna`nija pod utjecajem takve geste.
Usto, otkrit }ete da vam vrsta pokreta usmjerava va{u
snagu volje, odnosno budi i poti~e u vama kona~nu èlju,
htijenje ili ùdnju.
Tako moèmo re}i da snaga pokreta poti~e op}enito
snagu na{e volje; takva vrsta pokreta budi u nama ko-
na~nu odgovaraju}u èlju, a kvaliteta istog pokreta priziva
na{e osje}aje.
Prije nego {to vidimo kako se ova jednostavna na~ela
mogu primijeniti na na{u profesiju, uzmimo nekoliko pri-
110
GLUMCU
mjera geste kako bismo stekli {iri dojam o njezinim kono-

tacijama.
Zamislite da }ete igrati osobu koja, prema va{em

prvom op}em dojmu, ima sna`nu i nepokolebljivu volju,
opsjednuta je dominantnom, despotskom èljom, i ispunje-
na mr`njom i nezadovoljstvom.
Potraìte prikladnu sveobuhvatnu gestu koja moè iz-
raziti sve strane te osobe pa }ete je mo`da nakon nekoli-
ko poku{aja prona}i (vidi Crte` 1).
Gesta je sna`na i dobro oblikovana. Ako se ponovi
nekoliko puta, oja~at }e vam volju. Smjer svakoga uda,
kona~an poloàj cijeloga tijela, kao i otklon glave, takvi su
da moraju na kraju prizvati kona~nu èlju za dominacijom
i despotskim pona{anjem. Kvalitete koje ispunjavaju i pro-
ìmaju svaki mi{i}, izazvat }e u vama osje}aje mr`nje i ne-
zadovoljstva. Tako kroz gestu prodirete i poti~ete dubine
vlastite psihologije.
Drugi primjer:
Ovaj put vi definirate osobu kao agresivnu, mo`da
~ak i fanati~nu, s prili~no strastvenom èljom. Osoba je
potpuno otvorena utjecajima koji stiù “odozgo” i opsjed-
nuta je èljom da prima pa ~ak i name}e “nadahnu}a” tih
utjecaja. Ispunjena je misti~nim kvalitetama, ali istodobno
stoji ~vrsto na zemlji i prima jednako sna`ne utjecaje iz
zemaljskoga svijeta. Dakle, to je lik koji u sebi moè po-
miriti utjecaje odozgo i odozdo (vidi Crte` 2).
Za sljede}i }emo primjer izabrati osobu koja je na

neki na~in suprotna liku iz drugog primjera. Posve je in-
trospektivna, ne èli dodir ni s gornjim ni s donjim svije-
tom, ali nije nu`no slaba. Njezina èlja za izolacijom mo-
gla bi biti vrlo sna`na. Prepu{tanje mra~nim mislima pro-
ìma cijelo njezino bi}e. Mo`da uìva u svojoj samo}i (vi-
di Crte` 3).
111
Mihail êhov
Crte` 1.
GLUMCU
Za sljede}i primjer zamislite osobu koja je posve ve-

zana uz zemaljski ìvot. Njezina sna`na i egoisti~na volja
neprestano je usmjerena prema dolje. Sve njezine stra-
stvene èlje i ùdnje obiljeène su niskim i prizemnim
kvalitetama. Nema simpatija ni za {to i ni za koga. Ne-
povjerenje, sumnja i optuìvanje ispunjaju cijeli njezin
ograni~en i introvertiran unutarnji ìvot. Lik odbija ispra-
van i po{ten na~in ìvota, uvijek izabire okolni put i viju-
gave staze. Usredoto~en je samo na sebe i povremeno je
agresivna osoba (vidi Crte` 4).
Jo{ jedan primjer. Moète vidjeti snagu ove osobe u
njezinoj buntovni~koj, negativnoj volji. Moè vam se ~initi
da je njezina glavna osobina patnja, mo`da uz tra~ak bije-
sa ili indignacije. S druge strane, odre|ena slabost pro-
ìma cijelo njezino bi}e (vidi Crte` 5).
Zadnji primjer. Ovaj put je va{ lik opet slab tip koji
se ne moè pobuniti i probiti se kroz ìvot, vrlo je osjet-
ljiv, sklon patnji i samosaàljenju, sa sna`nom èljom za
àlopojkama (vidi Crte` 6).
I tu, kao i u prethodnim slu~ajevima, prou~avaju}i i
izvode}i gestu i njezin kona~ni poloàj, moète iskusiti
njezin trojak utjecaj na va{u psihologiju.
Molimo vas da ne zaboravite da su sve te geste i nji-

hova tuma~enja, kao {to smo pokazali, tek primjeri mo-
gu}ih slu~ajeva te da nipo{to nisu obvezni u va{em indivi-
dualnom pristupu u potrazi za sveobuhvatnim gestama.
Nazovimo ih psiholo{kim gestama (koje }emo odsada
zvati kraticom PG), jer je njihov cilj utjecati, potaknuti,
oblikovati i prilagoditi cijeli unutarnji ìvot dramske osobe
njegovim umjetni~kim ciljevima i svrhama.
Prije|imo na problem primjene PG u profesionalnom

radu.
Pred vama je napisan komad i va{a uloga u njemu.
Zasad je to samo neìvo knjièvno djelo. Va{a je zada}a,
113
Mihail êhov
Crte` 2.
GLUMCU
kao i zada}a va{ih partnera, pretvoriti ga u ìv i scenski

komad kazali{ne umjetnosti. Kako }ete ispuniti tu za-
da}u?
Za po~etak, morate napraviti prvi poku{aj ispitivanja
svoje osobe, prodiranja u nju kako biste otkrili koga }ete
glumiti na pozornici. To moète posti}i ili analiti~kim
umom ili primjenom PG. U prvom slu~aju izabirete dug i
teàk put jer razmi{ljanje, op}enito, nije dovoljno imagi-
nativno, previ{e je hladno i apstraktno da bi moglo ispu-
niti umjetni~ko djelo. Moglo bi lako oslabiti i usporiti
va{u sposobnost glume. I mo`da ste primijetili: {to vi{e
va{ um “zna” o liku, to ga manje moète glumiti. To je
psiholo{ki zakon. Mo`da predobro znate {to va{ lik osje}a
i èli, ali samo to znanje ne}e vam omogu}iti da iskreno
ispunite èlje ili iskreno osjetite njegove osje}aje na po-
zornici. To je kao da znate sve o znanosti ili umjetnosti, a
zanemarujete ~injenicu da je to znanje samo po sebi dale-
ko od stru~nosti. Naravno, va{ mozak moè vam pomo}i
procijeniti, ispraviti, provjeriti, zbrojiti i ponuditi prijedlo-
ge, ali ne bi smio u~initi ni{ta od toga dok va{a kreativna
intuicija ne osjeti i glasno ne progovori. To nipo{to ne zna-
~i da se razum ili intelekt moraju odbaciti u pripremi ulo-
ge, ali je opomena da ga ne smijete prizivati, polagati svo-
je nade u njega, te da od po~etka mora ostati u pozadini
kako ne bi ometao i ko~io va{e kreativne napore.
Ali ako izaberete drugi i produktivniji put, ako primi-
jenite PG umjesto da prou~avate svoj lik, izravno pozivate
svoje kreativne snage i ne drìte se “knjige” niti postajete
rutiner.
Mnogi su glumci pitali: “Kako mogu prona}i PG, a
da prije ne otkrijem karakter za koji moram traìti PG,
ako kori{tenje intelekta nije preporu~ljivo?”
Na temelju rezultata prethodnih vje`bi sigurno }ete
morati priznati da va{a zdrava intuicija, va{a kreativna
ma{ta i gluma~ka vizija uvijek daju bar neku ideju o tome
kakav je lik, ~ak i kad se prvi put upoznajete s njim.
115
Mihail êhov
Crte` 3.
GLUMCU
Mo`da je to tek naga|anje, ali moète se osloniti na to i

iskoristiti kao odsko~nu dasku za prvi poku{aj izgradnje
PG. Pitajte se koja je glavna èlja lika, a kad dobijete od-
govor, ~ak i kad je to tek naznaka, po~nite graditi svoju
PG korak po korak, koriste}i se najprije samo {akom ili
rukom. Moète je agresivno izbaciti, stisnuv{i {aku, ako
vas èlja podsjeti na grabljenje ili hvatanje (pohlepu, lako-
most, {krtost); ili je moète pruìti polako i pa`ljivo, suz-
dràno i oprezno, ako lik èli tapkati u mraku, pomno i
plaho istraìvati; a moète polako i s lako}om podignuti
obje ruke otvorenih dlanova, ako vam intuicija govori da
lik èli primati, preklinjati, zaklinjati sa strahopo{tova-
njem; ili ih mo`da èlite usmjeriti prema dolje, okrenuv{i
dlanove prema zemlji, iskrivljenih prstiju poput kandì,
ako lik teì grabljenju vlasti, posjedovanju. Kad jednom
tako po~nete, vi{e vam ne}e biti te{ko (zapravo, dogodit
}e se samo po sebi) pro{iriti i prilagoditi svoju gestu ra-
menima, vratu, poloàju glave i torza, nogu i stopala, sve
dok vam cijelo tijelo ne zauzme takav poloàj. Budete li
tako radili, uskoro }ete otkriti je li va{a prva slutnja o
glavnoj èlji va{ega lika bila to~na. Sama PG dovest }e
vas do tog otkri}a, bez prevelikog upletanja razuma. U
nekim trenucima mo`da }ete osjetiti potrebu da PG
ostvarite ne po~inju}i iz neutralnog poloàja, nego iz ono-
ga koji vam sugerira lik. Razmislite o na{oj drugoj PG
(vidi Crte` 2) koja izraàva potpunu otvorenost i {irenje.
Va{ lik moè biti introspektivan ili introvertiran, a njego-
vu glavnu èlju mo`da definira potreba da bude otvoren
prema gornjim utjecajima. U tom slu~aju moète po~eti s
vi{e ili manje zatvorenog, umjesto neutralnog poloàja. U
izboru po~etnog poloàja vi ste, naravno, jednako slobod-
ni kao i u stvaranju bilo koje PG.
Sad nastavljate razvijati PG, ispravljati je i improvizi-
rati, dodaju}i joj osobine koje pronalazite u liku, polako
je dovode}i do savr{enstva. Nakon kratkoga iskustva mo}i
}ete gotovo odmah ispraviti PG i morat }ete je popravljati
117
Mihail êhov
Crte` 4.
GLUMCU
jedino u skladu sa svojim ili redateljevim ukusom dok te-

ìte njezinoj kona~noj verziji.
Koriste}i se PG kao sredstvom ispitivanja lika, vi za-
pravo radite vi{e od toga. Pripremate se za glumu. Raz-
ra|uju}i, popravljaju}i, usavr{avaju}i i izvode}i PG vi sve
vi{e postajete odre|en lik. U vama se bude va{a volja i
osje}aji. [to vi{e napredujete u tom poslu, to vam vi{e PG
otkriva cijeli lik u kondenziranom obliku, pretvaraju}i ga u
posjednika i vladara nad njegovom nepromjenjivom jez-
grom (kao {to smo natuknuli na kraju 1. poglavlja).
Zauzeti PG zna~i, dakle, pripremiti cijelu ulogu u nje-
zinoj biti, nakon ~ega postaje jednostavna zada}a razraditi
sve pojedinosti tijekom proba na pozornici. Ne}ete se mo-
rati uzalud mu~iti i besciljno lutati, {to se ~esto doga|a
kad po~nete daju}i ulozi meso, krv i tetive, ne prona{av{i
prije toga njezinu ki~mu. PG vam daje tu ki~mu. To je
najkra}i, najlak{i i najartisti~kiji na~in pretvaranja knjièv-
ne kreacije u kazali{no umjetni~ko djelo.
Dosad sam govorio o PG kao o ne~emu {to se moè

primijeniti na cijelu osobu. No, moète je koristiti za bilo
koji dio uloge, za razli~ite scene ili govore, ili ~ak zasebne
re~enice. Za te kra}e forme prona}i }ete je i primijeniti
jednako kao i za cijelu osobu.
Ako imate bilo kakve sumnje o tome kako }ete pomi-
riti op}u, ukupnu PG za cijelu ulogu s posebnom, ma-
njom PG za pojedine prizore, to }e vam pojasniti sljede}a
ilustracija:
Zamislite tri razli~ite osobe: Hamleta, Falstaffa i Mal-
volija. Svaki od njih moè se razljutiti, zamisliti ili nasmi-
jati. No oni to ne}e ~initi na isti na~in jer su razli~iti ka-
rakteri. Njihove }e razlike utjecati na njihov bijes, zami-
{ljenost ili smijeh. Isto je i s razli~itim PG. Budu}i da je
bit cijele osobe, ukupna PG }e uskladiti utjecaj svih malih,
pojedina~nih PG. Va{a razvijena osjetljivost na PG (vidi
sljede}u vje`bu) pokazat }e vam intuitivno koje se nijanse
119
Mihail êhov
Crte` 5.
GLUMCU
u svim manjim PG moraju razraditi kako bi se uskladile s

glavnom PG. [to vi{e budete radili na PG, to }ete bolje
razumijevati koliko su fleksibilne, koliko je neograni~ena
va{a mogu}nost da ih obojite kako god ho}ete. Ono {to
se suhom i prora~unatom umu ~ini nerje{ivim problemom,
rje{ava se najjednostavnije kreativnom intuicijom i ma-
{tom, iz kojih potje~e PG.
S druge strane, mo`da }ete te manje PG koristiti sa-
mo onoliko koliko su vam potrebne da prou~ite prizor,
monolog i sl., a zatim ih potpuno napustite. No, ukupna
PG za neki lik uvijek }e ostati s vama.
U va{em bi se mozgu moglo roditi jo{ jedno pitanje:
“Tko }e mi re}i je li PG koju sam prona{ao za svoj lik
ba{ ona prava?” Odgovor: Samo vi sami. To je va{a slo-
bodna kreacija kroz koju se izraàva va{a individualnost.
U redu je ako vas zadovoljava kao umjetnika. Ipak, reda-
telj ima pravo predloìti promjene PG koju ste prona{li.
Jedino pitanje koje si smijete dopustiti u toj vezi je
pitanje jeste li to~no ostvarili PG. Odnosno, jeste li pazili
na sve nu`ne uvjete za takvu gestu. Ispitajmo te uvjete.
Postoje dvije vrste gesta. Jednu koristimo dok glumi-

mo na pozornici i u svakodnevnom ìvotu, a to je prirod-
na i uobi~ajena gesta. Drugu bismo mogli nazvati arhetip-
ska gesta, a rije~ je o gesti koja sluì kao model za sve
mogu}e geste iste vrste. PG pripada drugom tipu. Svako-
dnevne geste ne mogu potaknuti na{u volju jer su previ{e
ograni~ene, preslabe i pojedina~ne. Ne zaokupljaju cijelo
na{e tijelo, psihologiju i du{u, dok ih PG, kao arhetip,
potpuno zaposjeda. (Pripremali ste se za arhetipske geste
kroz Vje`bu 1. (vidi Poglavlje 1), kada ste nau~ili raditi
{iroke, velike pokrete, maksimalno koriste}i prostor oko
sebe.)
PG mora biti sna`na kako bi potaknula i pove}ala

snagu na{e volje, ali se nikad ne smije proizvoditi sred-
121
Mihail êhov
Crte` 6.
GLUMCU
stvima nepotrebne mi{i}ne napetosti (koja oslabljuje pok-

ret umjesto da poja~a njegovu snagu). Naravno, ako je
va{a PG nasilna, kao ona koju smo izabrali u prvom pri-
mjeru (vidi Crte` 1), onda ne moète izbje}i kori{tenje
mi{i}ne snage, ali ~ak i u tom slu~aju, stvarna snaga geste
vi{e je psiholo{ka nego fizi~ka. Razmislite o majci koja
privija dijete uz grudi s velikom snagom maj~inske ljubavi,
a ipak gotovo potpuno opu{tenih mi{i}a. Ako ste ispravno
i dovoljno vje`bali pokrete koji oblikuju, plutaju, lete i
zra~e (vidi 1. poglavlje), znat }ete da stvarna snaga zapra-
vo nema veze s pretjeranim naprezanjem mi{i}a.
U na{a zadnja dva primjera (5. i 6) pretpostavili smo
da su osobe vi{e ili manje slabe. Zato se moè postaviti
pitanje ho}e li, tuma~e}i slab lik, i sama gesta izgubiti
snagu. Odgovor je: nipo{to ne}e. PG uvijek mora ostati
jaka, a slabost se mora gledati samo kao njezinu kvalitetu.
Tako }e psiholo{ka snaga va{e PG malo trpjeti bez obzira
na to ho}ete li je stvarati nje`no, blago, toplo, s ljubavlju,
ili ~ak pomo}u kvaliteta poput lijenosti ili umora u kom-
binaciji sa slabo{}u. Usto, glumac je taj, a ne dramska
osoba, koji stvara sna`nu PG, i dramska osoba je ta, a ne
glumac, koja je lijena, umorna ili slaba.
Osim toga, PG bi trebala biti {to jednostavnija, jer je
njezina zada}a zbrojiti zamr{enu psihologiju lika u obliku
koji je lako nadzirati, saèti na njegovu bit. Sloèna PG to
ne moè. Prava }e PG biti sli~na {irokim potezima kre-
dom na umjetnikovu platnu prije nego {to prije|e na po-
jedinosti. To je, preformulirajmo, skela na kojoj }e biti
uzdignuta cijela sloèna arhitektonska konstrukcija dram-
ske osobe.
PG mora imati vrlo jasnu i kona~nu formu. Svaka ne-

odre|enost koja u njoj postoji morala bi vam dokazati da
PG jo{ nije bit, jezgra, psihologija osobe na kojoj radite.
(Osje}aj forme, zapamtit }ete, bio je implicitan u vje`bi
oblikovanja, letenja i drugih pokreta u 1. poglavlju.)
123
Mihail êhov
Crte` 7.
GLUMCU
Mnogo ovisi i o tempu u kojem izvodite PG kad ju

prona|ete. Svi prolaze kroz ìvot u razli~itom tempu. On
uglavnom ovisi o temperamentu i sudbini osobe. Isto se
mora re}i i za likove u dramama. Op}i tempo u kojemu
lik ìvi uglavnom ovisi o va{oj interpretaciji. Usporedite
Crteè 2. i 3. Prepoznajete li i osje}ate li koliko je brì
ìvotni tempo na Crteù 2?
Ista PG u razli~itom tempu moè promijeniti sve nje-
zine kvalitete, njezinu snagu volje i sklonost razli~itoj obo-
jenosti. Uzmite bilo koji od ponu|enih primjera za PG i
poku{ajte je proizvesti najprije u sporom, a zatim u brzom
ritmu.
Prou~ite pokret prvog crteà, primjerice: usporen u
tempu, priziva u na{oj ma{ti diktatorsku osobu, umjesto
zami{ljene, pametne, sposobne za planiranje i, na neki na-
~in, strpljive i samokontrolirane osobe; izveden brzo, u
munjevitom tempu, postaje bezdu{an, kriminalni karakter
neobuzdane volje, nesposoban za bilo kakvo racionalno
pona{anje.
Mnoge transformacije kroz koje bi osoba mogla pro-
laziti tijekom drame ~esto se mogu izraziti obi~nom pro-
mjenom tempa u istoj PG koju ste na{li za ulogu. (O pro-
blemu tempa na pozornici raspravljat }emo poslije.)
Kad ste dosegli fizi~ku granicu PG, kad se va{e tijelo

vi{e ne moè {iriti u pokretu, morate to i dalje poku{avati
jo{ neko vrijeme (deset do petnaest sekundi), prelaze}i
granice svojega tijela uz pomo} zra~enja snage i kvaliteta
u smjeru koji je pokazala PG. To }e zra~enje uvelike oja-
~ati pravu psiholo{ku snagu geste, omogu}uju}i joj da os-
tvari jo{ ve}i utjecaj na va{ unutarnji ìvot.
Prije je prikazano nekoliko uvjeta na koje bi se mora-
lo pripaziti kad se stvara to~na PG.
Sad }e va{a zada}a biti razvoj fine osjetljivosti na ge-

stu koju stvarate.
125
Mihail êhov
VJE@BA 16.
Uzmite kao jednu ilustraciju PG mirnog zatvaranja
(vidi Crte` 7). Prona|ite re~enicu koja joj odgovara, mo-
`da: “@elio bih da me ostave samoga.” Vje`bajte i gestu i
re~enicu istodobno, tako da kvalitete ograni~ene volje i
mira prodru u va{u psihologiju i glas. Zatim po~nite raditi
male promjene u PG. Ako je, recimo, poloàj glave us-
pravan, blago je nagnite prema dolje i bacite pogled u
istom smjeru. Kako je to promijenilo va{u psihologiju? Je-
ste li osjetili da je kvaliteti mira dodana nje`na boja
tvrdoglavosti?
Napravite tu promijenjenu PG nekoliko puta, sve dok
ne uspijete izgovoriti svoju re~enicu u punom skladu s
promjenama koje su se dogodile.
Napravite novu promjenu. Ovaj put blago svinite de-
sno koljeno, prenose}i teìnu tijela na lijevu nogu. PG sad
moè poprimiti nijansu predaje. Podignite ruke do brade,
pa kvaliteta predaje moè postati sna`nija, te }e se tako
uvesti nove blage nijanse neizbje`nosti i osamljenosti. Za-
bacite glavu i za`mirite: mogu se pojaviti bol i preklinja-
nje. Okrenite dlanove prema van: samoobrana. Nagnite
glavu u stranu: samosaàljenje. Savinite tri srednja prsta
svake ruke: moè se pojaviti tra~ak komike. Izgovarajte
istu re~enicu i uskladite je sa svakom promjenom.
Zapamtite da su ovi primjeri tek malobrojna mogu}a
iskustva koja PG moè u vama izazvati. Raspon moè biti
bezgrani~an. Uvijek slobodno tuma~ite sve geste pri njiho-
vim promjenama. [to je manja promjena u va{oj gesti, to je
profinjeniji senzibilitet koji }e se u vama razviti.
Nastavite ovu vje`bu sve dok cijelo va{e tijelo – po-
loàj glave, ramena, vrata, pokreti ruku, {ake, prsti, lakto-
vi, torzo, noge, stopala, smjer pogleda – u vama ne pro-
budi psiholo{ki odgovaraju}e reakcije.
Uzmite bilo koju PG, uvje`bavajte je neko vrijeme u
sporom tempu, a zatim je poja~avajte po stupnjevima sve
dok ne dosegnete najbrì mogu}i tempo. Poku{ajte iskusi-
126
GLUMCU
ti svaku psiholo{ku reakciju koju u vama izazove svaki po-

jedina~ni stupanj (moète se u po~etku koristiti predlo-
ènim primjerima). Za svaki stupanj tempa prona|ite no-
vu, prikladnu re~enicu i izgovorite je izvode}i gestu.
Ta vje`ba senzibilnosti uvelike }e pove}ati osje}aj skla-
da izme|u va{ega tijela, psihologije i govora. Razvijeni do
visokoga stupnja, morali biste mo}i re}i: “Osje}am svoje
tijelo i govor kao izravan nastavak svoje psihologije. Osje-
}am ih kao vidljive i ~ujne dijelove moje du{e.”
Uskoro }ete primijetiti da je, dok glumite, obavljate
svoj posao, izgovarate re~enice, radite jednostavne i pri-
rodne pokrete, PG na neki na~in sveprisutna u pozadini
va{ih misli. Pomaè vam i vodi vas poput nevidljivoga re-
datelja, prijatelja i vodi~a koji vas uvijek uspijeva nadah-
nuti kad vam je nadahnu}e najpotrebnije. ûva va{u krea-
ciju u kondenziranom i kristaliziranom obliku.
Primijetit }ete i to da vam snaàn i bogat unutarnji
ìvot koji ste prizvali uz pomo} PG, daje ve}u izraàjnost,
koliko god ekonomi~na i suzdràna bila va{a gluma. (Ne
mislim da je uop}e potrebno spominjati da se sama PG
nikad ne smije pokazati publici, kao {to arhitekt ne bi
o~ekivao da }e se javnosti pokazati skele oko njegove
zgrade umjesto dovr{enoga remek-djela. PG predstavlja
skelu va{e uloge i mora ostati va{a tehni~ka “tajna”.)
Vje`bate li u grupi, radite kratke improvizacije, slu-
è}i se razli~itim PG za svakoga sudionika.
Uz vje`be koje po~inju s Crteòm 7., preporu~uje se

sljede}e:
Izaberite kratku re~enicu i izgovorite je zauzimaju}i
razli~ite prirodne poloàje ili rade}i razli~ite svakodnevne
pokrete (ne PG). To moè biti sjedenje, leànje, stajanje,
hodanje po sobi, oslanjanje na zid, gledanje kroz prozor,
otvaranje i zatvaranje vrata, ulaènje u sobu i izlaènje,
uzimanje i spu{tanje ili bacanje predmeta i tako dalje.
Svaki tjelesni pokret ili poloàj, koji priziva odre|eno psi-
127
Mihail êhov
holo{ko stanje, izazvat }e na~in izgovora re~enice, ja~inu,

kvalitetu i tempo. Mijenjajte poloàje ili pokrete, ali svaki
put izgovorite istu re~enicu. To }e poja~ati va{ osje}aj za
sklad izme|u tijela, psihologije i govora.
Kad ste razvili dovoljnu osjetljivost, poku{ajte stvoriti

nizove PG za razli~ite osobe, promatraju}i sve prije opisa-
ne uvjete – arhetip, snagu, jednostavnost itd. Isprva uzmi-
te osobe iz drama, knjièvnosti i povijesti, a zatim pro-
na|ite PG za ìve ljude koje dobro poznajete, a zatim za
ljude koje ste slu~ajno i nakratko sreli na ulici. Napokon
stvorite likove u svojoj ma{ti i prona|ite PG za njih.
Kao sljede}i korak u vje`bi, izaberite osobu iz kaza-
li{nog djela koje nikad niste gledali niti ste u njemu glumi-
li. Prona|ite i razradite PG za nju/njega. Upijte ju (PG)
potpuno, a zatim najprije poku{ajte uvje`bati kratak pri-
zor iz komada na temelju PG. (Ako je mogu}e, napravite
to s partnerima.)
Sada moramo napisati nekoliko zavr{nih rije~i vezanih

uz tempo.
Na{ uobi~ajeni koncept tempa na pozornici ne razli-
kuje unutarnju i vanjsku varijantu. Unutarnji tempo moè
biti definiran kao brza ili spora promjena misli, slika,
osje}aja, impulsa, itd. Vanjski tempo izraàva se u brzim
ili sporim akcijama ili govoru. Suprotstavljanje vanjskoga i
unutarnjega tempa moè se odvijati istodobno na pozorni-
ci. Primjerice, osoba moè nestrpljivo o~ekivati ne{to ili
nekoga, slike u njegovoj ili njezinoj glavi brzo se izmjenju-
ju, misli i èlje naviru, jure jedne za drugima, pojavljuju
se i nestaju; njezina je volja vrlo napeta; a ipak, istodob-
no, osoba se moè kontrolirati tako da njezino vanjsko
pona{anje, njezino kretanje i govor, ostanu mirni i sporo-
ga tempa. Vanjski polagani tempo moè te}i istodobno s
brzim unutarnjim tempom ili obratno. Efekt dvaju suprot-
nih tempa koji teku istodobno na pozornici nepogre{ivo
ostavlja snaàn dojam na publiku.
128
GLUMCU
Ne biste smjeli pomije{ati spori tempo s pasivno{}u ili

nedostatkom energije u samom glumcu. Kakav god pola-
gani tempo koristite na pozornici, vi kao glumac morate
biti aktivni. S druge strane, brzi tempo va{e izvedbe ne
smije postati o~ita ùrba ili nepotrebna psiholo{ka ili fi-
zi~ka napetost. Fleksibilno, dobro uvje`bano i poslu{no ti-
jelo i dobra tehnika govora pomo}i }e vam da izbjegnete
tu pogre{ku i omogu}iti ispravak i istodobno kori{tenje
dvaju suprotstavljenih tempa.
VJE@BA 17.
Napravite niz improvizacija sa suprotstavljenim unu-
tarnjim i vanjskim tempom.
Na primjer: velik hotel u no}i. Nosa~i brzo, vje{to,
uobi~ajenim pokretima nose kov~ege iz lifta, razvrstavaju
ih i stavljaju u automobile koji moraju sti}i na kasni vlak.
Vanjski tempo posluge je brz, ali su ravnodu{ni prema uz-
bu|enju gostiju koji napu{taju hotel. Unutarnji tempo no-
sa~a je spor. Gosti koji odlaze, s druge strane, poku{avaju
sa~uvati vanjski mir, a u sebi su uzbu|eni jer se boje da
}e zakasniti na vlak; njihov vanjski tempo je spor, a unu-
tarnji tempo brz.
Za sljede}e vje`be unutarnjeg i vanjskog tempa mo-
ète se posluìti primjerima iz 12. poglavlja.
Pro~itajte kazali{na djela kako biste prona{li razli~ita
tempa u razli~itim kombinacijama.
Saètak psiholo{ke geste:

1. PG pokre}e snagu na{e volje, daje joj kona~an
smjer, budi osje}aje i daje nam saètu verziju dram-
ske osobe.
2. PG mora biti arhetipska, sna`na, jednostavna i do-
bro izgra|ena, mora zra~iti i biti izvedena u pra-
vom tempu.
3. Razvijte osjetljivost na PG.
4. Razlikujte unutarnji i vanjski tempo.
129
Mihail êhov
Poglavlje 6.
DRAMSKA OSOBA I
KARAKTERIZACIJA
Transformacija – za njom, svjesno ili podsvjesno, ~ezne glum~eva
priroda.
Raspravimo sad problem stvaranja dramske osobe.

Nema uloga koje se mogu smatrati takozvanim “ja-
snim” ulogama ili ulogama u kojima glumac uvijek poka-
zuje isti “tip” – sebe onakvim kakav je u privatnom ìvo-
tu. Mnogo je razloga za nesretne pogre{ne koncepcije o
“pravoj dramskoj umjetnosti”, ali ne moramo se sad na
tome zadràvati. Dovoljno je istaknuti tragi~nu ~injenicu
da kazali{te kao takvo nikad ne}e narasti i razviti se, ako
tom razornom stajali{tu, koje je ve} duboko ukorijenjeno,
bude dopu{teno da se razvija. Svaka umjetnost sluì svrsi
razotkrivanja i otvaranja novih ìvotnih obzora i novih lica
ljudskoga bi}a. Glumac ne moè svojoj publici dati nova
otkri}a nesvjesno prikazuju}i samo sebe na pozornici. Ka-
ko biste procijenili autora koji u svim dramama nepo-
gre{ivo dramatizira samoga sebe kao glavni lik, ili slikara
koji moè slikati samo autoportrete?
Kao {to nikad u ìvotu ne}ete sresti dvije potpuno
iste osobe, tako nikad ne}ete na}i dvije identi~ne uloge u
dramama. Ono {to ~ini njihove razlike, ~ini ih osobama. I
bit }e dobro polazi{te za glumca koji èli uhvatiti po~etnu
ideju o osobi koju }e glumiti na pozornici, ako se zapita:
“Koja je razlika – koliko god suptilna ili neznatna bila –
izme|u mene i osobe koja je opisana u drami?”
130
GLUMCU
Tako }ete izgubiti volju da stalno slikate autoportret i

otkriti glavne psiholo{ke osobine ili crte svoje dramske
osobe.
Zatim }ete se suo~iti s potrebom da utjelovite one ka-
rakteristike po kojima se vi razlikujete od lika. Kako }ete
pristupiti toj zada}i?
Ukratko, najbliè je umjetnosti (i zabavi) ako prona-
|ete imaginarno tijelo za svoj lik. Zamislite, primjerice, da
morate igrati ulogu osobe ~iji karakter definirate kao li-
jen, trom i nespretan (psiholo{ki i fizi~ki). Te osobine ne
moraju nu`no biti nagla{ene ili izraène, kao mo`da u ko-
mediji. One se mogu prikazati kao puke, gotovo neprim-
jetne naznake. A ipak postoje tipi~ne crte karaktera koje
se ne smiju previdjeti.
îm naglasite te crte i kvalitete svoje uloge, odnosno
usporedite ih sa svojima, poku{ajte zamisliti kakvo tijelo bi
imala takva lijena, nespretna i spora osoba. Mo`da otkri-
jete da moè biti puna, debelju{kasta, niska, spu{tenih ra-
mena, debela vrata, dugih ruku koje bezvoljno vise i veli-
ke, te{ke glave. To tijelo, naravno, nije ni sli~no va{emu.
A ipak morate tako izgledati i tako se pona{ati. Kako
}ete posti}i pravu sli~nost? Ovako:
Zamislit }ete da u prostoru {to ga zauzima va{e pravo
tijelo postoji jo{ jedno: zami{ljeno tijelo va{ega lika, koje ste
maloprije stvorili u mislima.
Odjenite to isto tijelo, navucite ga kao komad odje}e.
Koji }e biti rezultat te “ma{karade”? Nakon nekog vreme-
na (a mo`da i odmah!) po~et }ete se osje}ati i razmi{ljati
o sebi kao o drugoj osobi. A jeste li ikad u stvarnom ìvo-
tu primijetili koliko se druk~ije osje}ate u razli~itoj od-
je}i? Zar niste “druga osoba” kad nosite ku}nu haljinu ili
kad nosite ve~ernju, kad ste u starom, izno{enom odijelu
ili u potpuno novom? No, “no{enje drugoga tijela” vi{e je
od bilo koje odje}e ili kostima. Ta pretpostavka o imagi-
narnom fizi~kom izgledu dramske osobe utje~e na va{u
psihologiju deset puta sna`nije od bilo kojeg odjevnog
predmeta!
131
Mihail êhov
Zami{ljeno tijelo stoji izme|u va{ega stvarnog tijela i

va{e psihologije, te utje~e i na jedno i na drugo jednakom
snagom. Korak po korak, po~injete se kretati, govoriti i
osje}ati se u skladu s njim. To zna~i da va{ lik sad ìvi u
vama (ili, ako vam je draè, vi ìvite u njemu).
Koliko }ete sna`no izraziti kvalitete va{ega imaginar-
noga tijela dok glumite, ovisi o vrsti komada i o va{em
ukusu i èlji. No, u svakom slu~aju, va{e }e se cijelo bi}e,
psiholo{ki i fizi~ki, promijeniti pod utjecajem lika – pa ~ak
se usu|ujem re}i da }e ga on zaposjednuti. Kad ga doista
primi i po~ne izvoditi, zami{ljeno tijelo uzburkava glum-
~evu volju i osje}aje. Uskla|uje ih s karakteristi~nim go-
vorom i kretnjama, pretvara glumca u drugu osobu! Sam
razgovor o liku i analiza ne mogu proizvesti èljeni efekt
jer va{ razum, koliko god vje{t bio, moè vas ostaviti
hladnim i pasivnim, dok imaginarno tijelo moè utjecati
izravno na va{u volju i osje}aje.
Razmislite o stvaranju i prihva}anju lika kao o svo-
jevrsnoj brzoj i jednostavnoj igri. “Igrajte” se sa zami{lje-
nim tijelom, mijenjajte ga i usavr{avajte dok ne budete
posve zadovoljni postignutim. Nikad ne}ete izgubiti ovu
igru ako ne budete nestrpljivi. Igra }e ponijeti va{u umjet-
ni~ku prirodu, ne budete li “silili” svoje imaginarno tijelo,
predstavljaju}i ga prije vremena. Nau~ite se oslanjati s pu-
nim povjerenjem, pa vas ne}e izdati.
Ne pretjerujte s nagla{avanjem tih suptilnih inspiracija
koje vam naviru iz va{ega “novog tijela”. I kad se po~nete
osje}ati potpuno slobodno, iskreno i prirodno u kori{tenju
novoga tijela, tek tada po~nite uvje`bavati svoj karakter,
njegove crte i pokrete, kod ku}e ili na pozornici.
U nekim }e slu~ajevima biti dovoljno iskoristiti samo
dio imaginarnoga tijela: duge ruke koje vise, recimo, mo-
gu promijeniti cijelu va{u psihologiju i dati va{em tijelu
potrebno drànje. No, uvijek pazite da se va{e cijelo bi}e
pretvori u lik koji morate portretirati.
132
GLUMCU
U~inak imaginarnoga tijela oja~at }e i poprimiti mno-

ge neo~ekivane nijanse, dodate li mu imaginarni centar
(vidi 1. poglavlje).
Dok god centar ostaje u sredini va{ih grudi (pravite
se da je nekoliko centimetara dubok), osje}at }ete da ste
jo{ vi, i da jo{ imate potpun nadzor, samo energi~niji i
skladniji, nad va{im tijelom koje se pribliàva “idealnom”
tipu. No ~im poku{ate pomaknuti centar prema nekom
drugom mjestu u va{em tijelu ili izvan njega, osjetit }ete
kako se mijenja cijelo va{e psiholo{ko i fizi~ko drànje,
ba{ kao {to se mijenja kad prelazite u zami{ljeno tijelo.
Osjetit }ete da centar moè privu}i i usredoto~iti cijelo
bi}e u jednu to~ku iz koje izvire i zra~i sva va{a aktivnost.
Ako, da ilustriramo, pomaknete centar iz grudiju u glavu,
postat }ete svjesni toga da misli po~inju igrati karakteri-
sti~nu ulogu u va{oj izvedbi. Sa svojega mjesta u va{oj
glavi, imaginarni }e centar odjednom ili postupno koordi-
nirati svim va{im pokretima, utjecati na pona{anje cijeloga
va{eg tijela, motivirati va{e pona{anje, kretnje i govor, i
prilago|avati va{u psihologiju tako da }ete posve prirodno
po~eti osje}ati da je misao srodna va{oj izvedbi i bitna za
nju.
No, bez obzira na to kamo odlu~ite staviti centar,
izazvat }e posve razli~it efekt ~im promijenite njegovu
kvalitetu. Nije ga dovoljno smjestiti u glavu, primjerice, i
ostaviti ga tamo. Morate ga i dalje poticati ulaù}i ga u
razli~ite èljene kvalitete. Ako glumite mudraca, recimo,
zamislit }ete da je centar u va{oj glavi velik, sjajan i bli-
stav, dok }ete za glupana, fanatika ili ograni~enog ~ovjeka
zamisliti mali, napeti i ~vrsti centar. Ne smijete biti sputa-
ni u zami{ljanju centra na brojne i razli~ite na~ine, dok
god su varijacije kompatibilne s ulogom koju igrate.
Napravite nekoliko eksperimenata. Stavite mekani, to-
pli, ne premaleni centar na podru~je trbuha i osjetit }ete
psihologiju samozadovoljne, prizemne, pomalo te{ke, pa
~ak i smije{ne osobe. Smjestite sitni, ~vrsti centar na vr{ak
133
Mihail êhov
nosa i postat }ete znatièljni, ispitiva~ki, indiskretni, pa

~ak i nametljivi. Premjestite centar na jedno oko i proma-
trajte kako ste brzo postali podmukli, lukavi, a mo`da i
dvoli~ni. Zamislite veliki, te{ki, dosadni i nemarni centar
izvan stra`njega dijela hla~a i imat }ete kukavi~ki, ne pre-
vi{e iskren, zabavan lik. Centar smje{ten nekoliko metara
izvan va{ih o~iju ili ~ela moè izazvati osje}aj o{troga,
prodornoga, ~ak i mudroga uma. Topli, vru}i pa ~ak i va-
treni centar smje{ten u va{em srcu mogao bi u vama pro-
buditi juna~ke i hrabre osje}aje pune ljubavi.
Moète zamisliti i pokretni centar. Neka polako leluja
pred va{im ~elom i povremeno zaokruìte glavom pa }ete
osjetiti psihologiju zbunjene osobe; ili dopustite da nepra-
vilno kruì va{im tijelom u razli~itom tempu, podiè se ili
spu{ta, i nedvojbeno }ete se zaraziti.
Otvorit }e vam se bezbrojne mogu}nosti ako eksperi-
mentirate na ovaj na~in, slobodno i razigrano. Uskoro }e-
te se naviknuti na “igru” i zavoljeti je, jer je zabavna i
vrlo korisna.
Zami{ljeni centri sluè vam uglavnom za osobu u cjeli-
ni. Ali ih moète iskoristiti u razli~itim prizorima i raz-
li~itim pokretima. Pretpostavimo da pripremate ulogu Don
Quijotea. Vidite njegovo staro, mr{avo, krhko tijelo; vidite
njegov plemenit, entuzijasti~ki, ali ekscentri~an i smu{en
um, i odlu~ite staviti maleni, ali sna`ni, sjajni centar visoko
iznad glave. To vam moè posluìti za cijeli lik Don Quijo-
tea. Ali sad }ete vidjeti prizor gdje se bori protiv zami{lje-
nih neprijatelja i ~arobnjaka. Vitez se grbi, ska~e u prazno
munjevitom brzinom. Njegov centar, sada mra~an i tvrd,
puca s visine u njegove grudi, gu{e}i ga. Poput lopte na
gumenoj vrpci, centar leti naprijed i vra}a se natrag, ska-
~u}i udesno i ulijevo u potrazi za neprijateljem. Vitez ne-
prestano baca “loptu” u svim smjerovima, sve dok bitka ne
zavr{i. Vitez je iscrpljen, centar tone polako prema zemlji a
zatim, jednako polako, podiè se do svojega po~etnog po-
loàja, zra~i i neumorno se okre}e kao i prije.
134
GLUMCU
Radi jasno}e dobili ste neke o~ite, a mo`da i grote-

skne primjere. No, kori{tenje zami{ljenoga sredi{ta u ve}i-
ni slu~ajeva (posebno suvremenih komada) zahtijeva mno-
go finiju primjenu. Koliko god bio snaàn osje}aj koji se
budi u vama, mjera do koje èlite pokazati taj osje}aj dok
glumite, uvijek ovisi o va{oj procjeni.
I imaginarno tijelo i imaginarni centar, bez obzira na
to koristite li se njima u kombinaciji ili zasebno, pomo}i
}e vam u izgradnji dramske osobe.
Povucimo razliku izme|u lika kao cjeline i karakteri-

zacije, koju se moè definirati kao malu, posebnu crtu ka-
raktera. Karakterizacija ili posebna crta moè biti svoj-
stvena karakteru: tipi~an pokret, karakteristi~an govor, tik,
na~in smijeha, hod ili na~in no{enja odijela, ~udno drà-
nje ruku ili glave i tako dalje. Te male posebnosti svo-
jevrsna su “to~ka na i” koju umjetnici dodaju svojoj krea-
ciji. Cijela osoba postaje ìvotnija, ljudskija i uvjerljivija,
~im dobije takvu posebnu crtu. Gledatelj je zavoli i o~e-
kuje ~im je primijeti. Ali takva karakterizacija mora izvi-
rati iz samog lika kao cjeline, iz bitnoga dijela njegova
psiholo{kog sklopa.
Uzmimo nekoliko primjera. Lakomislena i brbljava
osoba koja ni{ta ne moè raditi, mogla bi dràti ruke sti-
snute uz tijelo, laktova podignutih pod pravim kutom i
opu{tenih {aka. Odsutna osoba mogla bi, dok razgovara s
drugim, pokazati karakteristi~no treptanje, istodobno upi-
ru}i prstom u govornika i blago otvaraju}i usta prije nego
{to se pribere i progovori. Tvrdoglava osoba, sva|alica,
dok slu{a druge, moè nesvjesno tresti glavom kao da se
priprema na negativan odgovor. Samosvjesna osoba petljat
}e s odje}om, dodirivati gumbe i poravnavati nabore. Ku-
kavica }e ~vrsto stiskati prste skrivaju}i palce u {aku. Pe-
dantna osoba moè nesvjesno dodirivati stvari oko sebe,
poravnavati ih i slagati vi{e ili manje simetri~no; mizan-
trop, jednako nesvjesno, mo`da }e od sebe odguravati
135
Mihail êhov
stvari koje su mu nadohvat ruke. Ne ba{ iskrena, ili pod-

mukla osoba mogla bi imati naviku brzog pogledavanja
prema stropu dok govori ili slu{a. I tome sli~no.
Nekad sama karakterizacija moè odjednom prizvati
cijeli lik.
Kreiraju}i lik i karakterizaciju za njega, moète na}i
veliku pomo} i mno{tvo inspirativnih sugestija promatra-
ju}i ljude oko sebe. No, kako biste izbjegli puko kopiranje
ìvota, ne bih preporu~io takva promatranja prije nego {to
najprije ne iskoristite do kraja svu svoju vlastitu kreativnu
ma{tu. Usto, sposobnost promatranja postaje izo{trenija
kad znate {to to~no traìte.
Nema potrebe navoditi posebne vje`be. Umjesto toga,
izvedite ih sami “igraju}i se” zami{ljenim tijelima i po-
mi~nim, promjenjivim centrima izmi{ljaju}i prikladnu ka-
rakterizaciju za njih. Pomo}i }e ako, uz takvu “igru”, po-
ku{ate promatrati i primje}ivati gdje i kakvu vrstu sredi{ta
odre|ena osoba ima u stvarnom ìvotu.
136
GLUMCU
Poglavlje 7.
KREATIVNA INDIVIDUALNOST
Da bismo stvarali s inspiracijom, moramo biti svjesni svoje indivi-
dualnosti.
Ovdje su nam potrebna neka obja{njenja izraza

“glum~eva kreativna individualnost” kako smo ga upotreb-
ljavali u ovoj knjizi. Ve} i kratko upoznavanje s nekima
od njegovih zna~enja moè biti od koristi glumcu koji tra-
ì putove slobodnog prodora u svoje unutarnje snage.
Kad biste, na primjer, zamolili dva podjednako daro-
vita slikara da vam naslikaju isti pejza` krajnjom to~no{}u,
rezultat bi bile dvije izrazito razli~ite slike. Razlog je ja-
san: svaki }e od njih neminovno naslikati svoju individual-
nu impresiju tog pejzaà. Jedan }e od njih mo`da radije
prenijeti atmosferu pejzaà, ljepotu njegovih crta, ili nje-
gov oblik; drugi }e mo`da istaknuti njegove kontraste,
igru svjetla i sjena, ili neku drugu osobinu, svojstvenu nje-
govu ukusu i na~inu izraàvanja. Bit je u tome da }e isti
pejza` obojici neminovno posluìti kao sredstvo za izra-
àvanje njihovih kreativnih individualnosti, i na njihovim }e
se slikama jasno vidjeti koliko se oni u tom pogledu razli-
kuju.
Rudolf Steiner definira kreativnu individualnost F.
Schillera kao ne{to {to nosi karakteristike pjesnikove mo-
ralne tendencije: Dobro pobje|uje Zlo. Maeterlinck traì
suptilne misti~ne nijanse iza vanjskih doga|anja. Goethe
vidi arhetipove koji spajaju vi{ebrojne pojave. Stanislavski
tvrdi da Dostojevski u Bra}i Karamazovima izraàva svoje
137
Mihail êhov
traènje Boga; {to je, usput re~eno, istina koja vrijedi za

sva njegova zna~ajnija djela. Tolstojeva se individualnost
manifestira u te`nji prema osobnom savr{enstvu, a êhov
se razra~unava s trivijalno{}u gra|anskog ìvota. Ukratko,
kreativna se individualnost svakog umjetnika izraàva sa-
ma po sebi u dominantnoj ideji, te kao neki lajtmotiv
proìma sva njegova djela. Isto se mora re}i i za kreativ-
nu individualnost glumca – umjetnika.
êsto se ponavljalo da je Shakespeare stvorio samo
jednoga Hamleta. Ali tko moè re}i s pouzdanom sigur-
no{}u kakva je vrsta Hamleta ìvjela u Shakespeareovoj
imaginaciji? U stvarnosti postoji, moralo bi postojati, isto
toliko Hamleta koliko ima talentiranih i nadahnutih gluma-
ca koji ostvaruju svoju koncepciju te uloge. Kreativna indi-
vidualnost svakoga od njih neminovno }e determinirati nje-
govoga samosvojnog Hamleta. Jer glumac koji èli biti um-
jetnik na pozornici mora, i samozatajno i hrabro, teìti pre-
ma individualnoj interpretaciji svojih uloga. Ali kako }e do-
ìvjeti tu kreativnu individualnost u trenucima inspiracije?
U svakodnevnom ìvotu mi identificiramo sami sebe
kao “Ja”; mi smo protagonisti izraza “Ja èlim, ja osje-
}am, ja mislim”. To “Ja” sjedinjuje na{e tijelo, navike,
na~in mi{ljenja, na{u obitelj, na{ dru{tveni poloàj i sve
ostalo, {to je dio normalne egzistencije. Ali, u trenucima
inspiracije to Ja doìvljava neku vrstu metamorfoze. Po-
ku{ajte upamtiti sami sebe u takvim trenucima. [to se do-
ga|a s va{im svakodnevnim “Ja”? Nije li se ono povuklo,
ustupiv{i mjesto jednom drugom “Ja”, niste li pri tome
osjetili da u vama postoji istinski umjetnik?
Ako ste ikada doìvjeli takve trenutke, vi }ete se sjeti-
ti kako ste pojavom tog novog “Ja” najprije osjetili priliv
snage koju nikada prije niste iskusili u svome rutinskom
ìvljenju. Ta snaga proìma cijelo va{e bi}e, zra~i iz vas
va{e okruènje. Ispunjava pozornicu i prelijeva se preko
svjetla rampe u gledali{te. Ona vas ujedinjava s gledate-
ljem i prenosi mu sve va{e kreativne namjere, misli, slike
138
GLUMCU
i osje}aje. Zahvaljuju}i toj snazi, vi ste kadri u najve}oj

mogu}oj mjeri osjetiti ono {to ste prije nazivali svojom
zbiljskom nazo~nosti na pozornici.
Poèljne promjene koje ste nehotice iskusili ulaze u
va{u svijest pod utjecajem tog mo}nog drugog Ja. To je Ja
vi{e razine; ono oboga}uje i pro{iruje svijest. Vi po~injete
razlikovati tri razli~ita bi}a, da tako kaèm, u samome se-
bi. Svako od njih ima svoj odre|en zna~aj, vr{i odre|ene
zadatke i razmjerno je neovisno. Zaustavimo se na trenu-
tak, da ispitamo ta bi}a i njihove posebne funkcije.
Inkorporiraju}i svoju ulogu u predstavu na pozornici,
vi upotrebljavate svoje osje}aje, glas i tijelo koje se kre}e.
Sve je to zajedno “gra|evni materijal” od kojega vi{i dio
va{ega bi}a, zbiljski umjetnik u vama, gradi ulogu za po-
zornicu. Vi{i dio va{ega bi}a jednostavno posvaja taj gra-
|evni materijal. îm se to po~ne doga|ati, vi po~injete
osje}ati kako stojite izvan, ili bolje, iznad tog materijala i,
dosljedno tome, iznad svakodnevnoga sebe. To se doga|a
zato {to se vi sada identificirate s onim va{im boljim Ja,
koje je postalo aktivno. Sada ste svjesni i svoga razvijenog
“Ja” i svojega uobi~ajenoga, svakodnevnoga “Ja”, koji u
vama egzistiraju simultano, jedno pokraj drugoga. U tom
kreiranju vi ste dva bi}a, i moète jasno razlikovati dvije
razli~ite funkcije koje ona obavljaju.
Kad bolje “Ja” jednom uzme taj gra|evni materijal u
ruke, po~inje ga oblikovati, iznutra; ono pokre}e va{e tije-
lo, ~ine}i ga poslu{nim, osjetljivim i prijemljivim za sve
kreativne impulse; ono govori va{im glasom, poti~e va{u
imaginaciju i ja~a va{u unutarnju aktivnost. [tovi{e, ono
potvr|uje va{e iskrene osje}aje, ~ini vas originalnim i in-
ventivnim; budi i odràva va{u sposobnost improvizacije.
Ukratko, ono vas stavlja u kreativno stanje. Vi po~injete
glumiti prema njegovoj inspiraciji. Sve {to radite na pozor-
nici, sada iznena|uje i vas i va{e gledateljstvo; sve se ~ini
potpuno novim i neo~ekivanim. Imate dojam da se sve do-
ga|a spontano, i da vi sluìte kao sredstvo ekspresije.
139
Mihail êhov
Pa ipak, premda je va{e bolje “Ja” dovoljno jako da

preuzme komandu nad cijelim kreativnim procesom, ono
ima svoje Ahilove pete: ono je sklono tome da ru{i grani-
ce, da prekora~uje nu`ne granice postavljene tijekom po-
kusa. Ono je odvi{e èljno izraziti sebe i svoju glavnu ide-
ju; ono je odvi{e slobodno, odvi{e sna`no, odvi{e iskreno,
pa zato previ{e blisko opasnosti kaosa. Snaga inspiracije
uvijek je mnogo intenzivnija nego sredstva ekspresije, re-
kao je Dostojevski. Nju treba ograni~iti.
To je zada}a va{e svakodnevne spoznaje. [to ona mora
~initi tijekom tih inspirativnih trenutaka? Ona nadzire pot-
ku na kojoj kreativna individualnost crta svoj crte`. Ona
obavlja misiju zdravo-razumskog regulatora za va{ vi{i ego,
zato da bi se zadaci obavljali to~no, utvr|eni mise-en-scène
odrào nepromijenjen, a komunikacija s partnerima na po-
zornici nenaru{ena. âk se i psiholo{ki uzorci cijele dram-
ske osobe, kao {to je otkriveno, moraju tijekom pokusa
vje~no slijediti. Na temelju zdravog razuma, va{e svako-
dnevno “Ja”, va{a svakodnevna spoznaja prenosi za{titu
formi koju ste na{li i utvrdili za predstavu. Tako }e, surad-
njom niè i vi{e svijesti, predstava biti omogu}ena.
Ali, gdje je ona tre}a svijest koja je prije spomenuta, i
kome ona pripada? Nositelj tre}e svijesti je dramska oso-
ba kakvom ste je sami stvorili. Premda je ona nestvarno
bi}e, ipak ima svoj neovisan ìvot i svoje vlastito “Ja”.
Va{a }e ju kreativna individualnost vjerno oblikovati tije-
kom predstave.
Na prethodnim su se stranicama izrazi “istinski”, “um-
jetni~ki” i “istiniti” ~esto upotrebljavali kako bi se opisali
glum~evi osje}aji na pozornici. Pomnije }e razmatranje
ipak otkriti kako ljudski osje}aji pripadaju dvjema katego-
rijama: onoj koja je poznata svima i onoj koju poznaju sa-
mo glumci u trenucima kreativne inspiracije. Glumac mo-
ra nau~iti raspoznati zna~ajnu razliku izme|u njih.
Obi~ni su, svakodnevni osje}aji one~i{}eni, pomije{ani
sa samoljubljem, ograni~eni na osobne potrebe, potisnuti,
140
GLUMCU
bezna~ajni, ~esto ~ak i neestetski i one~i{}eni neistinom.

Oni se ne smiju upotrebljavati u umjetnosti. Kreativna ih
individualnost odbacuje. Ona raspolaè drugom vrstom
osje}aja – onima koji su potpuno neosobni, pro~i{}eni,
oslobo|eni samoljublja i zato estetski, zna~ajni i umjet-
ni~ki istiniti. Njih vam va{e vi{e “Ja” podaruje dok nadah-
njuje va{e glumljenje.
Sve va{e iskustvo tijekom cijelog va{eg ìvljenja, sve
{to zamje}ujete i {to mislite, sve {to vas ~ini sretnima ili
nesretnima, sva va{a kajanja ili zadovoljstva, sve {to volite
ili mrzite, sve za ~ime ~eznete ili {to izbjegavate, sva va{a
dostignu}a ili proma{aji, sve {to ste ponijeli u svoj ìvot
ro|enjem – temperament, sposobnosti, èlje, pa ~ak i kad
ostaju neispunjene, nerazvijene ili prerazvijene – sve je to
dio carstva va{e takozvane podsvjesne dubine. Tamo, gdje
ste ih zaboravili, ili ih nikada niste otkrili, oni prolaze
kroz proces pro~i{}avanja od svakog mogu}eg samoljublja.
Oni postaju osje}aji per se. Tako pro~i{}eni i preobraèni,
postaju dio materijala od kojega va{a individualnost stvara
psihologiju, nestvarnu “du{u” va{e dramske osobe.
Ali tko pro~i{}ava i preobraàva ta velika bogatstva
na{e psihologije? Ono isto vi{e “Ja”, ona individualnost
koja neke od nas stvara umjetnicima. Prema tome, posve
je nedvojbeno da ta individualnost ne prestaje postojati
izme|u pojedinih kreativnih trenutaka, premda je postaje-
mo svjesni tek onda kad smo kreativni. Naprotiv, ona ima
svoj kontinuirani vlastiti ìvot koji na{a svakodnevna svi-
jest ne poznaje; ona nastavlja razvijati svoju, vi{u vrstu
iskustva, onu koju nam obilno nudi kao inspiraciju za na-
{u kreativnu djelatnost. Te{ko je povjerovati da bi Shake-
speare, ~iji je svakodnevni ìvot, koliko je nama poznat,
bio tako bezna~ajan, ili Goethe, ~ija je sudbina bila tako
spokojna i lagodna, izvla~ili sve svoje kreativne ideje samo
iz svojega osobnog iskustva. Uistinu, vanjski ìvoti mnogih
manje zna~ajnih knjièvnih osobnosti dali su gra|e za
mnogo bogatije ìvotopise nego ìvoti velikih majstora, a
141
Mihail êhov
njihova bi djela ipak te{ko mogla podnijeti usporedbu s

djelima Shakespearea i Goethea. Stupanj unutarnje aktiv-
nosti vi{ega “Ja”, koji stvara te posebne osje}aje, to je
onaj kona~ni odlu~uju}i faktor kvalitete. Kona~ni je, odlu-
~uju}i ~imbenik kvalitete u stvaranju svih umjetnika.
Nadalje, svi osje}aji potekli iz va{ih dramskih osoba,
iz va{e individualnosti, nisu samo pro~i{}eni i neosobni,
nego imaju jo{ dva druga svojstva. Bez obzira na to koli-
ko su duboki i uvjerljivi, ti su osje}aji i dalje jednako “ne-
stvarni” kao i “du{a” same uloge. Oni dolaze i odlaze s
inspiracijom. Ina~e bi zauvijek ostali va{i, neotklonjivo uti-
snuti u vas po{to predstava zavr{i. U{li bi u va{ svako-
dnevni ìvot, bili bi zatrovani samoljubljem i postali neod-
vojivi dio va{eg neumjetni~kog, nekreativnog bi}a.
Vi{e ne biste bili kadri povu}i crtu razdvajanja izme-
|u nestvarnog ìvota va{e uloge i va{eg vlastitog ìvota.
Ubrzo biste poludjeli. Kad va{i kreativni osje}aji ne bi bili
“nestvarni”, ne biste mogli uìvati glume}i nitkove i ostale
mrske uloge.
U ovome moète isto tako vidjeti kakve opasne, a i
neumjetni~ke pogre{ke neki savjesni glumci ~ine poku{a-
vaju}i primijeniti svoje zbiljske, svakodnevne osje}aje na
pozornici, iscje|uju}i ih iz sebe. Takvi poku{aji prije ili
poslije vode u nezdrave, histeri~ne pojave; posebice emo-
cionalne sukobe i ìv~ane slomove glumaca. Istinski osje-
}aji isklju~uju inspiraciju i obratno.
Drugo je svojstvo kreativnih osje}aja to {to su oni
su}utni. Va{e vi{e “Ja” obdaruje ulogu kreativnim osje-
}ajima; a budu}i da je istovremeno kadro promatrati svoja
ostvarenja, ono osje}a su}ut prema svojim ulogama i nji-
hovim sudbinama. Tako istinski umjetnik u vama moè
patiti s Hamletom, plakati s Giuliettom, smijati se Falstaf-
fovim nepodop{tinama.
Su}ut se moè nazvati temeljnim osje}ajem za svaku
istinsku umjetninu, zato {to vam samo ona moè re}i {to
ostala bi}a osje}aju i proìvljavaju. Samo su}ut raskida
142
GLUMCU
okove va{ih osobnih ograni~enja i omogu}uje vam dubok

uvid u unutarnji ìvot uloge koju studirate, bez ~ega je
ina~e ne biste mogli pripremati za pozornicu.
Da ukratko sumiramo, istinsko kreativno stanje glum-
ca-umjetnika vodi trostruko funkcioniranje njegove svije-
sti: njegovo vi{e “Ja” inspirira njegovu glumu i pruà mu
iskrene kreativne osje}aje; njegovo niè “Ja” sluì mu kao
zdravorazumska sputavaju}a snaga; nestvarna “du{a” ulo-
ge postaje àri{na to~ka kreativnih impulsa vi{ega “Ja”.
Postoji jo{ jedna funkcija glum~eve probu|ene aktiv-
nosti s kojom se moramo ovdje pozabaviti, a to je njezina
rasprostranjenost.
Budu}i da je razmjerno slobodna od nièga “Ja” i ne-
stvarnog postojanja uloge, i posjeduju}i neizmjerno pro-
{irenu svijest, pokazuje se da se individualnost moè jo{
prostrijeti s obje strane rampe. Ona nije samo kreator
uloge, nego i njezin gledatelj. S druge strane rampe, ona
slijedi gledateljeva iskustva, dijeli njegov zanos, ushite i
razo~aranja. [tovi{e, ona moè predvidjeti reakciju gleda-
teljstva trenutak prije nego {to se dogodi. Ona zna {to }e
zadovoljiti gledatelja, {to }e ga zagrijati, a {to ostaviti
hladnim. Tako da je za glumca s probu|enom svijesti o
njegovu vi{em “Ja” gledali{te ìva veza koja povezuje nje-
ga kao umjetnika sa èljama njegovih suvremenika.
Pomo}u te sposobnosti kreativne individualnosti glu-
mac u~i razlikovati istinske potrebe suvremenoga dru{tva
od lo{eg ukusa gomile. Oslu{kuju}i “glas” koji mu govori
iz gledali{ta tijekom predstave, on se polako po~inje pove-
zivati sa svijetom i sa svojom bra}om. On dobiva novi
“organ” koji ga povezuje sa ìvotom izvan kazali{ta i budi
njegovu suvremenu odgovornost. Po~inje protezati svoje
profesionalno zanimanje preko rampe i po~inje postavljati
pitanja: “[to moje gledateljstvo ve~eras proìvljava, kakvo
je njegovo raspoloènje? Za{to je doti~ni komad potreban
u na{e vrijeme, kakvu }e korist taj mje{oviti svijet imati
od njega? Kakve }e misli probuditi ova vrsta komada i
143
Mihail êhov
ovakva vrsta prikaza u mojim suvremenicima? Ho}e li ova

vrsta komada i ova vrsta predstave u~initi gledatelje osjet-
ljivijima i prijemljivijima za doga|aje na{ega ìvota? Ho}e
li on u njima probuditi bilo kakve moralne osje}aje, ili }e
im pruìti samo zadovoljstvo? Ho}e li komad ili predstava
mo`da probuditi u gledali{tu neke niè instinkte? Ako u
predstavi ima ne~ega smije{noga, kakvu }e vrstu smijeha
izazvati?” Pitanja su uvijek tu, ali samo kreativna indivi-
dualnost omogu}uje glumcu da na njih odgovori.
Da bi to provjerio, glumac samo mora izvr{iti sljede}i
eksperiment: moè zamisliti zgradu koja je puna odre|ene
vrste gledatelja, kao {to su sami znanstvenici, u~itelji, stu-
denti, djeca, seljaci, lije~nici, politi~ari, diplomati, jedno-
stavan ili profinjeni svijet, ljudi razli~ite nacionalnosti, ili
~ak glumci. I onda mora, postavljaju}i si spomenuta ili
sli~na pitanja, poku{ati intuitivno osjetiti kakva bi mogla
biti reakcija takvoga gledateljstva.
Takav bi eksperiment postupno razvio u glumcu novu
vrstu osje}aja za gledatelje, pomo}u kojega bi postao osjet-
ljiviji za zna~enje kazali{ta u dru{tvu, i sposobniji da mu
odgovori savjesno i to~no.
Glumac bi, zapravo, ispravno postupio kad bi eksperi-
mentirao sa svim razmi{ljanjima koja su iznesena u ovom
poglavlju, prelaze}i ih, sve dok ne bude siguran da ih je
shvatio. Postupiv{i tako, shvatit }e za{to je ova ili ona
odre|ena vje`ba preporu~ena kao pravilna za profesional-
ni pristup. Na kraju }e se principi ove knjige pojasniti sa-
mi sobom i postati dobro sloèna cjelina, u kojoj je svaki
korak predvi|en zato da zaokupi glum~evu individualnost
i uvede ga u njegov rad, kako bi ga u svakom trenutku
~inila nadahnutim umjetnikom, a njegovu profesiju zna~aj-
nim instrumentom ljudske dobrobiti. Dobro shva}ena i
primijenjena, ova metoda postaje do te mjere dijelom sa-
moga glumca, da }e se s vremenom mo}i slobodno, po
volji, sluìti njome, pa ~ak i mijenjati je tu i tamo prema
svojim potrebama i èljama.
144
GLUMCU
Poglavlje 8.
KOMPOZICIJA PREDSTAVE
Odvojena stvar postaje neshvatljiva.
Rudolf Steiner
Svaka umjetnost stalno teì postati glazbom.
W. Paret
Ista na~ela koja upravljaju svemirom i ìvotom Zemlje

i ~ovjeka, kao i principi koji unose sklad i ritam u glazbu,
poeziju i arhitekturu, uklju~uju}i i zakone kompozicije, u
ve}oj se ili manjoj mjeri mogu primijeniti na svaku dram-
sku predstavu. Kao uvod u ovom trenutku, izabrali smo
nekoliko pravila koja su najsrodnija glum~evu umije}u.
Kako bismo vam prikazali sve zakone kojima se bavi-
mo, izabrali smo Shakespeareovu tragediju Kralj Lear, pre-
te`no zato {to je ona puna okolnosti prikladnih za ilustri-
ranje njihove prakti~ne primjene. I mo`da ne}u pogrije{iti
ako u tom pogledu iznesem posve osobno upozorenje, ka-
ko se za moderno kazali{te svi Shakespeareovi komadi
moraju kratiti, a pojedini prizori ~ak i porazmjestiti, da bi
im se dao pravi tempo i poja~ala njihova pogonska snaga.
Ali za na{e sada{nje potrebe nisu nu`ni podrobniji opisi
takvih preinaka.
Ovo }e poglavlje isto tako biti poku{aj da se {to te-
meljitije zbliè razli~ite psihologije glumca i redatelja. Za-
to {to dobar glumac mora shvatiti redateljev jasan, sveo-
buhvatan pogled na predstavu kao cjelinu, ako èli kreira-
ti svoju ulogu u punom skladu s njim.
145
Mihail êhov
Prvi zakon kompozicije mogao bi se nazvati zakon tro-

strukosti. U svakom dobro napisanom komadu bjesni borba
izme|u primarnih snaga Dobra i Zla; i ta borba tvori ì-
votne impulse komada, njegovu poticajnu snagu, i temelj je
svih sadràjnih struktura. Ali i sama se borba neminovno
lomi u tri dijela: sadràj se ra|a, razvija i zavr{ava. Svaki
komad, ma kako sloèn, zamr{en u gra|i, slijedi taj proces
i moè se prema tome rastaviti na ta tri dijela.
Sve dotle dok je Learovo kraljevstvo nena~eto, a zle
snage pritajene, nalazimo se o~ito u prvom dijelu. Prijelaz
u drugi dio jasno se zamje}uje ~im razorne snage po~nu
djelovati i potpuno nas uvla~e u sebe, tj. ~im po~injemo
nazirati propast i gledamo kako tragedija buja prema
svom vrhuncu. U tre}i smo dio uvedeni kako se primi~e
svr{etak te vidimo kako zle sile i{~ezavaju po{to su uni{ti-
le sve junake i sve oko sebe razorile.
Zakon trostrukosti povezan je s jednim drugim zako-
nom, a to je zakon polarizacije. U svakom istinskom um-
jetni~kom djelu (u na{em slu~aju to je nadahnuta predsta-
va), po~etak i kraj su, ili bi morali biti, u na~elu polarizi-
rani. Sve bitne odlike prvoga dijela morale bi se u po-
sljednjem dijelu pretvoriti u svoje suprotnosti. Jasno je,
naravno, da se po~etak i kraj komada ne mogu definirati
jednostavno kao prvi i zadnji prizor; po~etak i zavr{etak
obi~no ujedinjuju u sebi po niz prizora.
Proces koji pretvara po~etak u njegovu suprotnost na
kraju, doga|a se u srednjem dijelu, i ta je transformacija
zapravo tre}i zakon kompozicije.
Redatelj i glumci mogu mnogo toga posti}i ako poz-
naju te tijesno povezane zakone trostrukosti, polarizacije i
transformacije. Pokoravaju}i se njima, predstave }e posti}i
vi{e nego {to su puka ljepota i sklad.
Sama polarizacija, na primjer, spasit }e predstavu od
monotonije i dati joj ja~u ekspresivnost, kao {to suprotno-
sti uvijek ~ine; ona }e osim toga produbiti zna~enje obiju
krajnosti. U umjetnosti, kao i u ìvotu, mi po~injemo pro-
146
GLUMCU
cjenjivati, razumijevati i doìvljavati stvari druk~ije ako ih

promatramo u svjetlu istinskih suprotnosti. Razmislite o
takvim suprotnostima, kao {to su, na primjer, ìvot i smrt,
dobro i zlo, duh i materija, istina i la`, sre}a i nesre}a,
zdravlje i bolest, ljepota i ru`no}a, svjetlo i tama; ili o jo{
podrobnijim oznakama, kao {to su kratak i dug, visok i
nizak, brz i spor, legato i stakato, velik i malen, itd. Prava
bit bilo koje od tih suprotnosti, bez one druge, moè nam
lako izmaknuti. Kontrast izme|u po~etka i kraja uistinu je
sama bit dobro komponirane predstave.
Slijedimo taj primjer jo{ malo dalje. Imaginirajte tra-
gediju Kralj Lear ponovno i ponovno, nastoje}i vidjeti nje-
zin po~etak i kraj kao me|usobne suprotnosti. Ostavite
neko vrijeme po strani srednji ili transformacijski dio.
Pred nama se pojavljuje prostrano, prekrasno i boga-
to, a ipak nekako mra~no i sjetno, ovijeno sumornom at-
mosferom strahovla{}a, legendarno Learovo kraljevstvo.
Njegovo se podru~je doima bezgrani~no, a ipak je nekako
izdvojeno i zatvoreno, poput neke goleme tvr|ave. Sve je
u njemu usmjereno prema sredi{tu, a njegovo je sredi{te
sam Lear. Umoran, osje}aju}i se starim poput svoga kra-
ljevstva, Lear ~ezne za spokojstvom i mirom. On govori o
smrti. Cijelu njegovu okolinu sputava neka nepomu}enost
i nepokretnost. Zlo, koje se krije pod krinkom pokornosti
i poslu{nosti, izmi~e pozornosti njegova dremljivoga duha.
On ne zna {to je su}ut i ne razlikuje dobro od zla. U svo-
joj zemaljskoj veli~ini on nema neprijatelja i ne ~ezne za
prijateljima. On je slijep i gluh prema ljudskim i duhov-
nim vrednotama – Zemlja mu je dala sva njegova bogat-
stva, iskovala njegovu èljeznu volju i naviknula ga na vla-
danje. On je jedinstven, on ne dopu{ta da bi mu netko
bio ravan, on je kraljevstvo samo.
Takvim vam se moè pri~initi po~etak tragedije. Ali
{to je njegova suprotnost?
Svi znamo {to se doga|a Learovu tiranskom svijetu.
On se mrvi, uru{ava, njegove se granice bri{u. Umjesto
147
Mihail êhov
“sjenovitih {uma, rodnih polja, izda{nih rijeka i prostranih

livada”, u njemu prevladava pustopoljina, jadna i pusta.
Umjesto rasko{nih dvorskih dvorana i soba, posvuda nala-
zimo gole zidine i {atore. Mrtva~ki mir po~etka sada se
pretvara u bojne pokli~e i zveket ~elika. Zlo, koje se krilo
pod krabuljom podani~ke ljubavi, sada se raskrinkava:
Goneril, Regan, Edmund i Cornwall, na po~etku beski~-
menjaci, sada pokazuju svoju tvrdoglavu, bezdu{nu volju.
Zemaljski je ìvot za Leara izgubio zna~enje. Bol, sram i
zdvojnost raskinuli su granice njegove spoznaje; on sada
vidi i ~uje i kadar je razlikovati dobro od zla. Njegova si-
rova i bezdu{na volja sada se pojavljuje kao ustreptala
o~inska ljubav. Lear ponovno stoji tamo, kao sredi{te, ali
kao novi Lear u novom svijetu. Ponovno je jedinstven kao
prije, ali je sada i jednako osamljen. Apsolutni vladar po-
stao je nemo}ni “suànj” i dronjavi prosjak.
Takva je kompozicija izme|u po~etka i svr{etka. Oni
se uzajamno rasvjetljuju, obja{njavaju}i se i dopunjava-
ju}i snagom svojih suprotnosti. U gledateljevu se duhu,
dok gleda kraj predstave, ponovno poput neke vizije po-
javljuje i sam po~etak, a tu viziju priziva ba{ zakon pola-
rizacije.
Na~in kojim se priziva ta polarizacija ovisi, naravno, u

cijelosti o redatelju i njegovim suradnicima. Za sve~an, ali
poti{ten i mra~an po~etak oni mogu izabrati, na primjer,
neku sumornu atmosferu. Glazba koja prati predstavu
moè tu i tamo poja~ati snagu takve atmosfere. Mo`da }e
napraviti dekor krupnih i te{kih arhitektonskih oblika,
mrko purpurne, zagasito modre i sive boje. Mo`da }e
upotrijebiti krute i jednostavne kostime u skladu sa scen-
skom arhitekturom i bojom. Pomalo mutno osvijetljena
pozornica dodatno }e pridonijeti ostvarenju takve namje-
re. Redatelj moè postaviti radnju u umjerenom tempu;
{krtih, izraàjnih i prili~no odmjerenih pokreta; zbijenih,
sve~anih i nerazigranih skupina koje bi podsje}ale na ki-
148
GLUMCU
pove, te prili~no prigu{enih glasova. Tragedija se (prema

sugestiji Rudolfa Steinera) moè na po~etku igrati u raz-
mjerno polaganom tempu, sa stankama. Te i sli~ne vrste
izraàvanja mogle bi biti dobra priprema za stvaranje kon-
trasta s krajem predstave.
Pri kraju moè prevladavati tragi~na mirno}a, atmo-
sfera i glazba podignute naravi. Ja~a rasvjeta, plo{na de-
koracija koja stvara osje}aj ve}eg prostora i praznine, ùta
i naran~asta boja, lak{i kostimi, brì tempo bez pauza,
slobodnije kretanje i prili~no pokretne grupe – sve to re-
datelj moè izabrati za svr{etak predstave, da bi stvorio
ugo|aj posve suprotan ugo|aju po~etka.
Da bi se stvorila jo{ sadràjnija kompozicija, redatelj i
glumci mogu potraìti i druge, manje kontraste, u okviru
ve}ega, op}ega.
Kao sli~an primjer, uzmite tri Learove replike u pu-
stari:
“Puhnite. Vjetrovi, nadmite obraze!” (III. ~in, 2. pri-
zor)
“Ubogi goli jadni~e, gdje god bio.” (III. ~in, 4. prizor)
“Dakle, bio bi bolji u svom grobu.” (III. ~in, 4. pri-
zor)
Odglumite sve tri replike vi{e puta u svojoj imaginaciji

i vidjet }ete da psiholo{ki izviru iz tri razli~ita vrela. Prva,
poput oluje, izbija iz Learove snage (volje), kad se pobuni
protiv prirodnih elemenata; druga je ro|ena iz sfere
osje}aja, koji su mu do tada bili tako slabo poznati; tre}a
potje~e iz misli, kad poku{ava proniknuti u sr` ~ovjekove
biti, kako je sada shva}a.
Prvi i tre}i odlomak suprotni su jedan drugome, kao
{to su suprotni snaga (volja) i misao. Izme|u njih, kao
prijelazna veza, stoji drugi odlomak, ro|en iz osje}aja.
Razli~itim sredstvima izraàvanja redatelj i glumci preni-
jet }e kontraste gledatelju. Razli~ito }e biti uprizorenje
149
Mihail êhov
koje }e predstaviti redatelj. Razli~ite pokrete i na~ine

govora30 iskazat }e glumac. Psiholo{ki }e biti razli~ito po-
na{anje koje }e glumac probuditi u sebi za svaki od tih
govora.
Kontrast razli~ite vrste na}i }e se u jukstapoziciji dva-
ju bitnih junaka tragedije, Leara i Edmunda. Lear se ve}
od samog po~etka pojavljuje pred nama kao osoba koja
ima sve povlastice svjetovnog, tiranskog vladara. U suprot-
nosti s njim vidimo Edmunda, kojega nitko ne poznaje,
koji nema nikakvih povlastica, izvanbra~nog sina Glouce-
sterova; on po~inje ìvot ni od ~ega, on je “ni{tarija”. Le-
ar gubi, Edmund dobiva. Na kraju tragedije, Edmund je
ovjen~an slavom, mo}an je i pridobiva Gonerilinu i Rega-
ninu ljubav. On postaje “sve”, a Lear “ni{ta”. Njihov je
poloàj okrenut naopa~ke, kompozicijski je pokret kontra-
sta zavr{en.
Ali pravo zna~enje te polarizacije postoji na vi{oj razi-
ni. Zato {to cijela tragedija na kraju postaje kontrast po-
~etku; ona od zemne razine teì prema duhovnoj, vredno-
te su prevrednovane. “Sve” i “ni{ta” poprimaju razli~ita
zna~enja: u svom svjetovnom “ni{ta” Lear na kraju posta-
je “sve” u duhovnom smislu, dok Edmund u svjetovnom
“sve” postaje duhovna ni{tica.
Opet }e redatelj i glumci lako na}i na~ine izraàvanja
tog kontrasta. Na po~etku, Lear moè upotrijebiti sna`ne
karakterne osobine u kretnjama i u govoru (te{kom, ali
plemenitom i uznositom), dok Edmundovo pona{anje i
govor mogu poprimiti zna~ajke neusiljenosti i lako}e (ni-
po{to du{evnim i uzvi{enim svojstvima, nego prije luka-
vim, lopovskim nijansama, koje }e stvoriti dojam la`ne
skromnosti i samozatajnosti). U kretanju }e se Edmund
dràti zidova i sjena, ne zauzimaju}i nikad istaknuta mje-
sta na pozornici. Na kraju, kada cijela tragedija krene
30 U Lauteurhytmy Rudolfa Steinera na}i }ete napomenu o tome kako upotri-

jebiti gluma~ki govor za izraàvanje volje, osje}aja ili misli.
150
GLUMCU
prema vi{im sferama, oba bitna junaka mogu izmijeniti

zna~ajke, tako da Lear iskazuje lako}u i neusiljenost, kao
duhovne, plemenite, uzvi{ene odlike, dok }e Edmund pre-
oblikovati svoje osobine, izraàvaju}i tako mra~nu, grubu,
neotesanu osobu osorna glasa.
Ukoliko redatelj na taj na~in ja~e istakne tu suprot-
nost, jasnije }e iskazati jedan dio osnovne ideje tragedije i
jednu od najdubljih ideja: Vrijednost stvari mijenja se u
svjetlu duhovnosti, ili u mraku materijalnosti.
A sada bismo se mogli vratiti na tri jedinstva tragedi-

je i porazgovarati o drugome, koji sluì kao prijelaz iz-
me|u dva kontrastna pola.
Imaginacija je trajni proces transformacije, koji moète
osjetiti u svakom njezinom trenutku istovremeno, u svjetlu
po~etka ili kraja. Jednostavno upitajte sami sebe: Do koje
se mjere i u kojem smislu ovaj ili onaj odre|eni trenutak
srednjega dijela udaljava od po~etka i pribliàva kraju?
Drugim rije~ima, u kojem se smislu po~etak ve} sam od
sebe preobrazio u kraj?
U na{em primjeru Kralja Leara, u sve~anoj atmosferi
po~etka, radnja tek uklju~uje i diobu kraljevstva, la`ne iz-
jave ljubavi dviju k}eri, hrabru istinu Cordelije, progon-
stvo Kenta, rasulo kraljevine, odbacivanje krune itd. Ali,
transformacija je ve} po~ela! Svijet igrokaza, tako ~vrst,
naoko tako postojan na po~etku, sada se poljuljava i sam
sebe uni{tava. Lear vapi, ali njegov glas nitko ne ~uje:
“Mislim, da je svijet usnuo.” “Imao si tako malo pameti u
tvojoj plje{ivoj kruni”, kaè Luda, “kad si se svoje zlatne
odrekao.” Smrtna se sumnja uvla~i u Learovu du{u, a sa-
mo se Luda usu|uje pretvoriti je u rije~. “Poznaje li me
itko ovdje?”, uzvikuje Lear. “Tko je taj {to mi moè re}i
tko sam ja?” Luda: “Learova sjena.” Po~etak tragedije
postupno se transformira u svoj sredi{nji dio. Lear je ve}
izgubio svoje kraljevstvo, ali to jo{ nije shvatio; Goneril,
Regan i Edmund ve} su malo podignuli svoje maske, ali
151
Mihail êhov
ih jo{ nisu skinuli; Lear je ve} zadobio svoju prvu ranu,

ali se jo{ nije pribliìo trenutku kada }e njegovo srce pro-
krvariti; njegov je tiranski um ve} na~et, ali jo{ nema zna-
ka novih misli, koje bi nadomjestile stare.
Korak po korak, redatelj i glumac slijede transforma-
ciju kralja u prosjaka, tiranina u oca punog ljubavi. Svi
oni “ve}” i “ne jo{”, su~u ìve niti, utkivaju}i svaku poje-
dinu to~ku pro{losti (po~etka) u sada{njost, istovremeno
nagovje{taju}i obris budu}nosti (kraj). Svaki prizor i svaka
dramska osoba otkriva svoje prave namjere i zna~enje u
svakom trenutku transformacije, {to se doga|a u stalno
nazo~nom sredi{njem dijelu. Lear koji se odri~e svojega
sjajnog prijestolja i Lear koji se prvi put pojavljuje u Go-
nerilinu dvorcu, to su dva razli~ita Leara. Drugi ni~e iz
prvoga, kao {to }e tre}i niknuti iz drugoga, itd., sve do sa-
moga kraja, gdje vi{e nema “ne jo{”, gdje svi “ve}” prela-
ze u kona~ni, veli~anstveni obris tragedije.
Misle}i na to kako sve prizore transformirati jedan u
drugi pod utjecajem triju zakona kompozicije, redatelj i
glumci lako }e uo~avati razlike izme|u bitnoga i nebitno-
ga, izme|u onoga ve}ega i onoga manjega. Biti }e kadri
slijediti osnovnu crtu komada i bitke koja bjesni u njemu,
ne gube}i se u pojedinostima. Gledani u svjetlu kompozi-
cije, prizori }e sami po sebi navoditi redatelja kako da ih
najbolje postavi, zato {to mu je njihovo zna~enje u cjelini
komada jasno nazna~eno.
Zakoni trostrukosti, polarizacije i transformacije vode
nas prema sljede}em zakonu, zakonu kompozicije, koji se
sastoji u traènju klimaksa za tri velika dijela, ili jedinice.
Svaka jedinica ima svoje vlastito zna~enje, karakteri-
sti~nu kvalitetu i osnovnu snagu, koji me|usobno nisu rav-
nomjerno podijeljeni; oni rastu i padaju u ja~ini, oni se
diù i spu{taju poput valova. Trenutke njihove maksimal-
ne napetosti nazvat }emo klimaksima.
U dobro napisanom i dobro odigranom komadu po-
stoje tri bitna klimaksa, po jedan u svakoj jedinici. Oni se
152
GLUMCU
jedan prema drugome odnose kao i same tri jedinice: kli-

maks prve jedinice svojevrstan je saètak dotada{njeg sa-
dràja; drugi klimaks tako|er pokazuje, u saètom obliku,
kako se sadràj druge ili sredi{nje jedinice razvija, a tre}i
klimaks kristalizira finale sadràja u okviru zadnje jedini-
ce. Prema tome, sva tri klimaksa tako|er reguliraju zako-
ni trostrukosti, transformacije i polarizacije, kao i jedinice.
To }e nam ilustrirati jo{ jedan primjer iz Kralja Leara.
Prvi dio tragedije protkan je prijete}im, negativnim,
zemaljskim snagama, turobnom atmosferom, mra~nim po-
stupcima i mislima. I kad biste se priupitali gdje su u tom
dijelu njegove zna~ajke, snage i zna~enja, izraène s kraj-
njom jasno}om i ja~inom, u njihovu najzgusnutijem obli-
ku, va{u bi pozornost najvjerojatnije privukao prizor u ko-
jemu Lear proklinje Cordeliju, odbacuje krunu u ruke
svojih neprijatelja i tjera u progonstvo svojega vjernog i
odanog slugu Kenta (I. ~in, 1. prizor). Taj razmjerno kra-
tak prizor mogao bi nas podsjetiti na tren u kojemu sjeme
odjednom probija svoju ljusku i biljka po~ne rasti. U tom
prizoru zamje}ujete prvu pojavu zlih snaga koje su se do-
tad krile oko Leara i u njemu samom. [iknuv{i èstoko iz
Learova bi}a, te snage osloba|aju i negativne snage oko
njega. Svijet Kralja Leara, do tada tako potpun i skladan,
po~inje se raspadati. U svojoj egocentri~noj sljepo}i Lear
ne vidi Cordeliju. Goneril i Regan prigrabljuju mo} koja
ide uz krunu, zloslutna atmosfera raste i {iri se. Tijekom
tog kratkog prizora sve se glavne opruge tragedije otpu-
{taju. To je klimaks prve jedinice (I. ~in, 1. prizor), po-
~ev{i od Learove replike “Neka bude tako”, a zavr{avaju}i
Kentovim odlaskom.31
Prije nego poku{amo na}i klimaks druge jedinice, mo-
rat }emo istraìti klimaks tre}e.
U tre}oj jedinici, kao o~iti kontrast po~etnom prizoru,
prevladavaju pozitivne, duhovne mo}i i vrline. Na kraju
31 Vidi: KARTA, I.
153
Mihail êhov
prevladava vedra atmosfera, koju obasjava Learova patnja

i nestanak zla. Ovdje }ete na}i prizor u kojemu se sve
snage i vrline ujedinjuju u veli~anstveno finale {to u sebi
skuplja zna~enje tre}e jedinice. To je plod sjemena koje
raste i razvija se tijekom tragedije. Klimaks po~inje u tre-
nutku kad se pojavi Lear, nose}i mrtvu Cordeliju na ruka-
ma (V. ~in, 3. prizor). Zemaljski, materijalni svijet za nje-
ga je nestao. Umjesto njega, pojavljuje se novi svijet is-
punjen duhovnim vrednotama. Patnja, koju mu je nanosi-
lo zlo, protiv kojega se borio u sebi i izvan sebe, preobra-
zila ga je u novog i pro~i{}enog Leara. Njegove su o~i sa-
da otvorene i on vidi pravu Cordeliju, kakvu je nije vidio
kad je stajala pred njim, dok je sjedio na prijestolju.
Smr}u samoga Leara zavr{ava tre}i klimaks.32 Polarizacija
obaju glavnih klimaksa jednaka je polarizaciji po~etka i
kraja komada.
Sada se moèmo vratiti klimaksu druge jedinice,
onom krucijalnom, u kojemu dolazi do transformacije.
A, B, C – Tri glavne (velike) jedinice 1, 2, 3, 4, 5, 6 – Pomo}ni klimaksi

I, II, III – Glavni klimaksi a, b, c, d, e, f, g – Podjedinice
KARTA
32 Vidi: KARTA, III.
154
GLUMCU
Tu, drugu jedinicu ozna~avaju kaoti~ne, olujne, razor-

ne snage, koje nemilosrdno prate i mu~e Leara. A onda
oluja prestaje, a i sama se atmosfera praznine i samo}e
razilazi. Learova je prija{nja svijest poreme}ena i on luta
pustopoljinom kao lu|ak. Gdje }emo, onda, na}i klimaks
te jedinice? Postoji li tu ijedan prizor koji izraàva trans-
formaciju po~etka tragedije u kraj, prizor u kojemu bismo
bili svjesni pro{losti koja umire i budu}nosti koja po~inje,
u jedno te isto vrijeme? Da, postoji, mora postojati takav
prizor. To je onaj prizor u kojemu nam Shakespeare po-
kazuje dva Leara u isto vrijeme: jedan umire (pro{lost), a
drugi po~inje rasti (budu}nost). Zanimljivo je napomenuti
kako transformacija u tom slu~aju ne nalazi svoj izraz to-
liko u sadràju replika, ili u zna~enju odre|enih rije~i, ko-
liko u samoj situaciji, u ~inu Learova ludila. Taj klimaks
po~inje kad poludjeli Lear ulazi na polje kraj Dovera, a
zavr{ava kad on ode (IV. ~in, 6. prizor).33
Sada razmotrite zna~enje tog prizora i upitajte se: “Je
li to onaj isti Lear kojega sam vidio i poznavao u po~et-
nom i u sljede}im prizorima?” Odgovor }e biti: Ne, to je
samo njegova vanjska figura, tragi~na karikatura boljega
Leara, kralja. Istina, rasap njegova razuma i ubogost nje-
gove vanj{tine dosegnule su vrhunac, ali vi osje}ate da to
nije svr{etak Learove sudbine. Sve njegove patnje, suze,
zdvojnost, gri`nja savjesti – je li sve to moralo pasti na
njegovu sijedu glavu samo zato da bi ga dovelo do ludila?
Te{ko. To bi bilo nepravi~no i besmisleno. Je li mogu}e
da bi njegovo ranjeno srce, njegov ponos i dostojanstvo,
stradali samo tako, kao i njegova hrabrost, èstoka borba
i dostojanstvena, nepokolebljiva kraljevska volja? Kad bi
doista bilo tako, jedna bi veli~anstvena uloga bila uludo
protra}ena! Ali vi znate i osje}ate da Learova tragedija
jo{ nije odlu~ena, te o~ekujete ono {to se krije iza za-
krabuljenosti poludjela ~ovjeka. O~ekujete jednog novog
33 Vidi: KARTA, II.
155
Mihail êhov
Leara, o ~ijoj budu}nosti moète trenutno samo naga|ati,

ali za koju vam treba jo{ mnogo valjanih obja{njenja. Vi
ga o~ekujete i u svom duhovnom oku ve} ocrtavate bu-
du}ega Leara. Vi znate da se on iza svoje ni{tavne vanj-
{tine nalazi u procesu prepora|anja u novoga Leara, i da
}e se on ubrzo pokazati. Ugledat }ete ga u njegovoj novoj
vanj{tini, kad klekne pred Cordeliju u njezinu {atoru i za-
moli je za opro{tenje. Ali, to~no u tom trenutku, bit }e
pred vama dva Leara: jedan, kao prazno tijelo bez du{e, i
jo{ jedan, kao du{a bez tijela. Pred vama }e se doga|ati
proces transformacije pro{losti u budu}nost. Polarizacija se
sastoji u procesu preoblikovanja. Vi doìvljavate klimaks
sredi{nje, prijenosne jedinice.
Tri glavna klimaksa (ako se to~no na|u, prije umjet-

ni~kom intuicijom nego rasu|ivanjem) pruàju vam klju~
osnovne ideje komada i njegove temeljne dinamike. Svaki
klimaks izraàva bit one jedinice koju predstavlja. Tri raz-
mjerno kratka prizora ocrtavaju cijeli Learov unutarnji i
vanjski put, cijelu njegovu sudbinu: Lear ~ini niz pogre-
{aka i osloba|a mra~ne sile; kaos, patnja i ludilo razdiru
Learovu bolnu svijest, isto tako kao i njegovo staro tijelo i
njegov svijet; i uslijed toga po~inje se javljati jedna nova
svijest, jedan novi Lear i jedan novi svijet. Tragedija je iz-
dignuta sa zemaljske razine na duhovnu i na toj razini po-
zitivne snage pobje|uju. Ako u svojoj imaginaciji poku{ate
vidjeti samo ta tri klimaksa, mo}i }ete izraziti sadràj i
smisao cijele tragedije u tri rije~i: pogre{ka, presuda i pro-
svjetljenje. Tako }e se iz tri klimaksa iskristalizirati jo{ jed-
na zna~ajka osnovne ideje komada.
Na ovom bih mjestu mogao sugerirati redatelju da
po~ne pokuse s ova tri glavna klimaksa. Pogre{no je uvje-
renje da pokusi drame moraju po~eti od prvog prizora i
nastaviti se nenaru{enim redoslijedom; na prvi, uobi~ajeni
postupak navodi nas navika, a ne inspiracija kreativne nu-
`de. Nema potrebe, ni razloga, da po~injemo od po~etka,
156
GLUMCU
ako cijeli komad ìvi u na{oj imaginaciji. Bilo bi bolje da

po~nemo od prizora koji izraàvaju bit komada, a poslije
nastavimo s prizorima drugorazredna zna~enja.
Svaka od tri glavne jedinice komada moè se ponov-

no podijeliti na bilo koji broj manjih jedinica. I te manje
jedinice tako|er imaju svoje vlastite klimakse, koje }emo
nazvati pomo}nim klimaksima, kako bismo ih razlikovali
od glavnih klimaksa. Kralj Lear moè se tako podijeliti na
sljede}e podjedinice:
Glavna prva jedinica (A) dijeli se na dvije manje. U
prvoj (a), Lear se pojavljuje pred gledateljstvom u svoj
svojoj veli~anstvenosti, zra~e}i neograni~enom tiranskom
mo}i. On ~ini tri pogre{ke: proklinje Cordeliju, odri~e se
krune i {alje u progonstvo Kenta. U drugoj podjedinici
(b), negativne, zle sile po~inju svoju razornu, ru{ila~ku dje-
latnost.
Prvi glavni klimaks (I) isto je tako i klimaks prve
podjedinice (a), ali druga podjedinica (b) ima svoj vlastiti
pomo}ni klimaks (1). Po{to razjareni Lear ostavi prijesto-
lje, a francuski kralj odvede Cordeliju, prvi put za~ujemo
{aputave glasove Goneril i Regan, u atmosferi zavjere i
tajnosti (I. ~in, 1. prizor). Goneril: “Sestro, moram ti
mnogo toga re}i...” One snuju svoju urotu i to je po~etak
pomo}noga klimaksa (1). Tema Zla, koja se javila bezgla-
sno (jedva se osjetila u atmosferi ~im se podigao zastor),
a onda odjednom èstoko prasnula s Learovom srd`bom,
sada ulazi u svoj tre}i vrlo zna~ajni stupanj razvoja. Ona
poprima kona~ni oblik svjesne, smi{ljene urote. U taj kli-
maks ulazi i Edmundov monolog (I. ~in, 2. prizor), zato
{to se, za volju kompozicije, autorova podjela na ~inove i
prizore mora zanemariti. Tako klimaks zavr{ava kad u|e
Gloucester.
Sredi{nja jedinica (B) moè se tako|er naknadno po-

dijeliti u dva manja dijela (c i d). Prvi je dio strastven,
157
Mihail êhov
buran i kaoti~an; u njemu mahnitaju elementarne snage,

polako prodiru}i u dubinu Learove svijesti, mu~e}i ga i
razdiru}i. Pomo}ni klimaks (2) te naknadna podjedinica
(c) po~inju Learovim monologom: “Puhni, vjetre, nadmi
obraze!...” (III. ~in, 2. prizor) i zavr{ava ovom re~enicom:
“... ovako sijed i star. O! O! Pa to je stra{no!”
Druga podjedinica (d) po~inje jenjavanjem oluje, kada
se svijet doima prazno, a iscrpljeni i izgubljeni Lear pada
u dubok san, sli~an smrti. Na ovom bih mjestu, usput,
htio skrenuti va{u pozornost na ~injenicu da sredi{nja je-
dinica (B), u svoje dvije podjedinice (c i d), pokazuje jaki
kontrast, odnosno polarizaciju. U drugoj podjedinici (d)
na}i }ete dva klimaksa; glavni klimaks (II) i pomo}ni kli-
maks (3) koji ga nastavlja. Pomo}ni klimaks (3) pokazuje
krajnju napetost mra~nih sila, njihov forte-fortissimo u naj-
okrutnijem prizoru cijele tragedije, Gloucesterovo osljep-
ljivanje (III. ~in, 7. prizor). Klimaks po~inje Gloucestero-
vim ulaskom, a zavr{ava vriskom ranjenoga Cornwalla. Taj
divlja~ki prizor silovito prodire u op}u atmosferu zdvojno-
sti, osamljenosti i praznine, da bi je svojim kontrastnim
osobinama jo{ ja~e nazna~io. To je istovremeno i to~ka
prekretnica u temi Zla. Ako pratite razvoje pozitivnih i
negativnih snaga, vidjet }ete bitnu razliku izme|u njih.
Pozitivne, dobre snage, nemaju to~ke prekretnice. One se
razvijaju i rastu gotovo u ravnoj crti, do samoga kraja,
dok negativne, zle snage skre}u svoje razorne udare pre-
ma sebi, po{to su sve oko sebe razorile. To je njihova
to~ka prekretnica. I zato je jako bitno promatrati njihovo
ra|anje u prvom pomo}nom klimaksu (1), njihov procvat
u tre}em pomo}nom klimaksu (3) i njihovo potpuno uni-
{tenje. I to }e uni{tenje tako|er imati svoj klimaksni pri-
zor u dvoboju izme|u dva brata ({esti pomo}ni klimaks).
Prije nego po~ne tre}a velika jedinica (C), u dugom

nizu prizora, osjetit }e se trenuci slabljenja i ja~anja ra-
svjete. Ispod ogrta~a poludjela ~ovjeka, mi ve} naslu}uje-
158
GLUMCU
mo jednog novog, prosvijetljenog Leara: Zlo po~inje uni-

{tavati samo sebe; Gloucester susre}e svojeg odanog sina;
kratkotrajno pojavljivanje Cordelije. S motri{ta kompozici-
je, svi su oni svojevrsna priprema za tre}i, vi{i, duhovni
dio tragedije. A s pojavljivanjem Leara u Cordelijinu {ato-
ru, tema svjetla (Dobro) razbuktava se s velikom snagom.
Tako po~inje tre}a jedinica (C).
Tema svjetla proteè se kroz tri uzastopna stupnja,
koji tvore tri podjedinice. Prva je (e), u Cordelijinu {ato-
ru (IV. ~in, 7. prizor) blaga i romanti~na. Novi se Lear
budi u novom svijetu, okruèn ljudima koji ga vole. To
je “drugi Lear”, ~ije smo pojavljivanje o~ekivali. Od tre-
nutka Learova bu|enja, pa do njegova odlaska, traje po-
mo}ni klimaks (4) tog romanti~nog dijela.
Druga je podjedinica (f) strastvena i heroi~na. Leara i
Cordeliju odvode u tamnicu (IV. ~in, 3. prizor). Ovdje
Learova nova spoznaja raste i ja~a. U Learov se glas po-
novno uvla~e prizvuci biv{ega mo}noga kralja, ali sada
njegov glas ne zvu~i tiranski. Postao je vi{e produhovljen
nego zvu~an. Pomo}ni klimaks (5) ovoga prizora po~inje
od ulaska Leara i Cordelije i zavr{ava njihovim odlaskom.
U taj isti heroi~ni dio (f), kao njegov zavr{ni trenutak,
uklopljen je dvoboj izme|u Edmunda i Edgara. To je jo{
jedan pomo}ni klimaks (6), onaj koji se odnosi na pret-
hodni.
Tre}a i zadnja podjedinica (g) ima tragi~nu, vi{u vri-
jednost. To je zavr{ni, kona~ni akord cijele kompozicije.
Klimaks te podjedinice je tre}i glavni klimaks (III) cijele
tragedije.
Svi su klimaksi uzajamno povezani, dopunjavaju se, ili
sluè jedan drugome kao kontrast. Kao {to je ve} navede-
no, tri glavna klimaksa upijaju u sebe cijelu ideju komada
i izraàvaju je u tri uzastopna zbivanja. Pomo}ni klimaksi
grade prijelaz i poveznicu izme|u njih. Oni su razrada
glavne ideje, koja se moè izraziti ovako:
159
Mihail êhov
Po~iniv{i tri presudne pogre{ke (I), Lear osloba|a zle

sile (1), koje ga progone i mu~e, prerastaju}i u Shakespea-
reovoj vatrenoj imaginaciji u veli~anstveni simbol pomah-
nitale oluje (2). Ne nai{av{i na otpor, zle sile granaju svo-
ju razornu djelatnost, sve dok ne dosegnu svoj klimaks
(3), a onda po~inje njihov pad i samouni{tenje. Learovo
ka`njavanje tako|er dosiè svoj nezaustavljiv uspon (spa-
janje dva Leara), kad on poludi od patnje i nevolja (II),
nakon ~ega se proces tragi~ne spoznaje primi~e kroz tri
uzastopna zbivanja: romanti~no (4), heroi~no (5) i kona-
~no, po{to zle sile uni{te same sebe (6), tijekom najspiri-
tualnijeg i najuzvi{enijeg zbivanja, kada pro~i{}eni Lear
prelazi u drugi svijet, da se pridruì svojoj voljenoj Corde-
liji (III).
Prema tome, redatelj bi dobro napravio kad bi svoje
pokuse po~eo s glavnim klimaksima, i{~itavaju}i pomo}ne
klimakse, sve dok se sve pojedinosti postupno ne skupe
oko temeljne osi.
Glavni klimaks, a i oni pomo}ni, ne obuhva}aju sve

trenutke sukoba i napetosti {to se proteù kroz cijeli ko-
mad. Njihov broj ne ovisi ni o kakvu zakonu i mogu se
slobodno odrediti u skladu s ukusom i interpretacijom re-
datelja i glumaca. Da bismo razlikovali trenutke manje
napetosti, nazvat }emo ih akcentima. Da bismo shvatili bit
tih akcenata, uzet }emo za primjer najprije osnovni kli-
maks tragedije.
Taj klimaks po~inje napetom, zna~ajnom stankom, ne-
posredno nakon Cordelijina krucijalnog odgovora – “Ni-
{ta, gospodaru” (I. ~in, 1. prizor). Ta je stanka prvi ak-
cent unutar prvoga glavnog klimaksa. U toj se stanci krije
zametak cijeloga sljede}eg prizora, a iz te klice izrasta im-
puls koji prisiljava Leara da napravi tri pogre{ke, koje
nam pokazuju mra~ne crte njegove naravi. I to je ono
uslijed ~ega se ta prva stanka pretvara u akcent i taj isti
akcent ~ini tako zna~ajnim i sna`nim u odnosu na cijelu
kompoziciju.
160
GLUMCU
Drugu }emo takvu stanku na}i pri kraju prvoga glav-

nog klimaksa. To je zavr{ni akcent klimaksa i slijedi od-
mah po{to Kent izi|e. U njemu se, kao u nekom àri{tu,
sabire moralni zaklju~ak svih prethodnih doga|anja. Prva
stanka-akcent prori~e budu}e doga|aje, potonja ih saìma.
Izme|u prvoga i zavr{noga akcenta koje smo malopri-
je istaknuli, Lear proklinje Cordeliju i odbacuje ju, pre-
pu{ta krunu drugim dvjema sestrama i, na kraju, {alje
Kenta u progonstvo, izvan granica kraljevstva. Prva po-
gre{ka koju Lear ~ini ima posve duhovno zna~enje: odba-
cuju}i Cordeliju, on sam sebe osu|uje na budu}nost u sa-
mo}i; on prazni svoje vlastito bi}e. Njegov monolog “Ne-
ka bude tako”, drugi je akcent klimaksa.
Learova druga pogre{ka ima vi{e vanjski zna~aj: on ra-
zara svoju okolinu, svoje kraljevstvo. Umjesto da u sve-
~anom ~inu preda krunu svojim pravnim nasljednicima, ka-
ko bi dolikovalo njegovu vladarskom pona{anju, on je za-
pravo odbacuje, s mr`njom, u znak prosvjeda protiv istine
koju je ~uo od Cordelije i Kenta. Takva pogre{na predaja
kraljevske mo}i, tre}i je akcent u istom prizoru, koji po~i-
nje rije~ima “Cornwalle i Albany, uz miraz mojim dvjema
k}erima”, a zavr{ava rije~ima “koji idu uz dostojanstvo.”
Progonstvo Kenta, Learova tre}a pogre{ka, ima posve
vanjski zna~aj: on oduzima Kentu njegova zemaljska do-
bra, dok Cordeliju protjeruje iz du{evnog carstva. Posljed-
nja Learova replika, “ûj me, otpadni~e!”, ~etvrti je ak-
cent ovog prizora. Peti akcent-stanka zavr{ava klimaks.
Zavr{iv{i pokuse s klimaksima, redatelj moè nastaviti

pokuse s akcentima. Tako }e se on i njegovi glumci po-
drobnije pozabaviti glavnim tokom komada, ne tro{e}i vri-
jeme ni pozornost na manje bitne trenutke u stvaranju
predstave.
Sljede}e na~elo kompozicije nazvat }emo zakon rit-

mi~kog ponavljanja. Taj se zakon o~ituje na razli~ite na-
161
Mihail êhov
~ine i u ìvotu svemira, Zemlje i ~ovjeka. Samo se dva od

tih na~ina moraju spomenuti u svezi s dramskom umjet-
no{}u. Prvi, kad se odre|ena pojava redovito ponavlja u
prostoru ili vremenu, ili i u jednom i u drugom, a ostaje
nepromijenjena; a drugi, kad se pojava mijenja pri sva-
kom sljede}em ponavljanju. Te dvije vrste ponavljanja po-
bu|uju razli~ite reakcije u gledatelju.
U prvom slu~aju gledatelj dobiva dojam “vje~nosti”,
ako se pojava doga|a u vremenu, ili dojam “beskona~no-
sti”, ako se doga|a u prostoru. Ta vrsta ponavljanja, pri-
mijenjena na pozornici, ~esto nam pomaè u stvaranju at-
mosfere. Uzmite u obzir ritmi~ki zvuk zvona, tiktakanje
sata, {um valova koji udaraju o obalu, odmjerene nalete
vjetra itd., – ili promatrajte ponavljanja u dekoru, kao {to
su jednako raspore|eni nizovi prozora, stupova, sjedala, ili
ljudskih figura koje jednoli~no prelaze preko pozornice.
U Kralju Learu iznimno je dobro rabiti tu vrstu rit-
mi~kog ponavljanja na po~etku komada, kako bi se stvorio
dojam “vje~nog” (drevnog) i “beskrajnog” (neizmjerno pro-
stranog) legendarnog kraljevstva. Dekor, raspored rasvjet-
nih tijela, kao {to su zublje, svjetiljke ili rasvijetljeni prozo-
ri, zvukovi i kretanja, mogu se uspje{no iskoristiti da bi se
postigao taj cilj. Ritmi~no pojavljivanje dramskih osoba i
dvorana po pozornici, njihov raspored u prostoru, ritmi~ki
odre|ene kratke stanke prije Learova ulaska i nakon nje-
gova ulaska, pa ~ak i zvuk Learovih koraka kako se pri-
bliàvaju – svi ti i sli~ni postupci stvorit }e èljeni dojam.
Ista se tehnika ritmi~kog ponavljanja moè upotrijebiti i u
prizorima mahnite oluje na pustopoljini; bljeskovi svjetla,
udari gromova, naleti vjetra, kao i kretanje glumaca, koje
naizmjence postaje ùstro (stakato), ili usporeno (legato).
Redatelj }e sigurno znati na}i bezbroj drugih na~ina i vje-
{tina s kojima }e stvoriti dojam “beskrajne” tegobne oluje,
koja }e se nadviti nad Leara i njegovu pratnju.
Efekt stvoren drugom vrstom ponavljanja, kad se po-
jave mijenjaju, posve je druga~iji. On ili poja~ava ili ubla-
162
GLUMCU
àva odre|en dojam, ~ine}i ga ili duhovnijim, ili materijal-

nijim; on poja~ava ili smanjuje smije{nost ili tragi~nost, ili
bilo koju nijansu situacije. Kralj Lear pruà nam lijepe
mogu}nosti za izraàvanje i te druge vrste ponavljanja:
1. Tri puta tijekom trajanja tragedije ukazuje nam se,

s golemom snagom, kraljevska tema. Kad se Lear prvi put
pojavi u prijestolnoj dvorani, gledatelj ga do~ekuje kao
kralja u svoj njegovoj zemaljskoj slavi. U gledateljev se
duh ~vrsto urezuje slika pompoznog tiranina. Ponavljanje
iste teme poga|a gledali{te kada se ludi kralj pojavljuje
na pustopoljini (IV. ~in, 6. prizor). To ponavljanje budi u
gledatelju svijest o padu ili slabljenju zemaljske, kraljevske
veli~ine, ili o rastu ili ja~anju one duhovne. Ni u jednom
ni u drugom slu~aju Shakespeare ne zamagljuje kraljevske
odlike njegove glavne osobe. Naprotiv, on ~ini sve ~ime bi
mogao nazna~iti kako Kralj, a ne bilo koja druga osoba,
proìvljava transformaciju iz zemaljskoga u duhovno ve-
li~anstvo. Ne samo rije~i, nego i kontrast sa situacijom na
po~etku – kraljeva vanjska pojava, njegov podvojen i razo-
ren duh – sve to zajedno prisiljava gledatelja da kralja
doìvljava retrospektivno, kako bi njegovu okrutnu sudbi-
nu mogao pratiti s ve}om su}uti. Dramski efekt ne bi bio
tako dojmljiv kad bi gledatelju ~ak i na tren bilo dopu{te-
no zaboraviti da je to Kralj: “Ja sam Kralj, glavom!... Da,
svakim svojim pedljem kralj... Ja sam kralj, gospodo,
upamtite to!”
Na kraju tragedije, “Kralj” se pojavljuje tre}i put, kad
Lear umire, s mrtvom Cordelijom na rukama. I ba{ se ta-
da Lear pokazuje pred gledateljem u jo{ ve}em kontrastu.
Mo}ni tiranin na prijestolju i bespomo}ni ubogar na boj-
nom polju, istina, ali on je ipak i dalje Kralj. On umire
na kraju tragedije. Ali sada poku{ajte sami sebe upitati,
kao gledatelj, je li kralj za vas doista umro, premda ste
vidjeli kako je to odigrao. Nisam ba{ siguran. Ako je ulo-
ga bila odigrana kako treba, a predstava uvjerljivo ostva-
163
Mihail êhov
rena, gledatelj }e nedvojbeno zaklju~iti kako je ono {to je

u kralju umrlo bilo samo njegovo zemaljsko, tiransko
“Ja”, ali da je drugi, spiritualni kralj, s pro~i{}enim “Ja”,
stekao ~asnu besmrtnost. Po{to je predstava zavr{ila, on i
dalje ìvi u gledateljevu duhu i srcu. Ako ta teorija nije
uvjerljiva, usporedite Learovu smrt s Edmundovom. [to
ostaje u gledateljevu sje}anju nakon Edmundove smrti?
Praznina, “ni{tavnost” koja je karakterizirala njegov ìvot.
On i{~ezava iz na{eg pam}enja. S druge strane, Learova
je smrt transcendentalna preobrazba: on i dalje postoji,
premda kao drugo bi}e; tijekom tragedije njegovo je kra-
ljevsko “Ja” sabralo u sebi toliko duhovne energije, da on
za gledatelja ostaje intenzivno ìv jo{ dugo nakon njegove
fizi~ke smrti. Zbog toga tema “Kralja” sluì za poja~anje
duhovnog zna~enja “Kralja” kao pojma. Ritmi~ko ponav-
ljanje ponovno nam otvara jedan od pogleda na glavnu
ideju tragedije: “Kralj”, najuzvi{enije “Ja” u ~ovjeku, ima u
sebi snagu ìvota, koja raste i transformira se pod udarcima
nemilosrdne sudbine i kadra je prije}i granice fizi~ke smrti.
2. Lear pet puta susre}e Cordeliju. Svaki je od tih su-

sreta korak prema njihovu kona~nom sjedinjenju u vje~-
nosti. Lear susre}e Cordeliju u prijestolnoj dvorani i od-
bacuje je. U kompozicijskom smislu, to je pripremna ge-
sta, svojevrsna odsko~na daska za ostvarenje njihovih bu-
du}ih susreta. Drugi susret doga|a se u Cordelijinu {ato-
ru, nakon duge, duge razdvojenosti. Taj je susret sada po-
sve druga~iji. Uloge su se promijenile. Learova slabost i
bespomo}nost sada su potpuna suprotnost njegovoj biv{oj
mo}i. On je na koljenima moli za opro{tenje. Ali u jed-
nom vi{em smislu, koji tragedija nastoji izraziti, oni se jo{
nisu na{li. U tom drugom susretu Lear je odvi{e ponièn,
odvi{e je duboko pao. Cordelia ga jo{ ne moè podi}i na
svoju razinu. Nedostaje jo{ jedan korak uspona, treba im
jo{ jedan susret. To }e se dogoditi u tre}em ponavljanju
ritmi~ke slike. Leara i Cordeliju odvode u tamnicu. Ali ni
164
GLUMCU
tu jo{ ne dolazi do potpunog nalaènja. U Learovu neo-

slobo|enom “Ja” ponovno se razmahuje njegovo samo-
ljublje, premda je sad ve} obojeno i nekom duhovnom
vrednotom. On sada prezire dvorane, te “pozla}ene lepti-
re”, te “jadne hulje”, ali ba{ je taj prezir ono {to u njemu
ponovno budi oholost zbog koje je otjerao Cordeliju. To
nam je o~igledan dokaz kako Lear jo{ nije vrijedan Cor-
delije. Gledatelj i dalje osje}a da se oni moraju jo{ jed-
nom sresti, pa ih ba{ zato jo{ jednom vidi zajedno, kad
Lear nosi Cordelijino tijelo na rukama. To je njihov ~et-
vrti susret. Sada je Lear oslobo|en svog ponosa i èli sa-
mo jedno – stopiti neizrecivu ljubav cijeloga svog bi}a s
Cordelijinom ljubavlju, odan, ~ak i vi{e nego {to je ona
njemu bila odana. Ali, izme|u njih se isprije~ila granica
dvaju svjetova. On je jo{ u svijetu iz kojega je nju neko}
prognao. Sada je, sav zdvojan, poku{ava dozvati natrag,
jer kako bi ina~e sada mogao ostvariti jedinu vrijednu
svrhu svojega postojanja? “Cordelia, Cordelia, stani malo.
Hej, {to si to rekla?” (IV. ~in, 3. prizor). Dakle, treba
krenuti jo{ jedan korak dalje, oni se moraju jo{ jednom
sresti, a to }e biti onda kad Lear prije|e u Cordelijin svi-
jet. I Lear umire. Njegova smrt okon~ava ritmi~ko ponav-
ljanje. Dva bi}a koja su se tako dugo traìla, sada su se
sjedinila s onu stranu granica fizi~koga svijeta. Taj zadnji,
peti susret, gledatelj prepoznaje kao najvi{i oblik ljudske
ljubavi, kona~no sjedinjenje istinskih odanosti. Sada su se
Lear i Cordelia ne samo jednako dali jedno drugome, ne-
go su u svemu jednaki, oni su uspostavili duhovno jedin-
stvo. I opet zahvaljuju}i kompoziciji, iznijet je jo{ jedan
pogled na osnovnu ideju tragedije. Ako je u prethodnom
primjeru ponavljanja gledatelju pokazana besmrtnost mu{-
kar~eva kraljevskoga “Ja”, ovaj }e nam prikazati nu`nost
sjedinjenja kraljevskoga Ja, mu{koga Ja, s njihovom dvojni-
com – ènskim Ja, koje ublaàva njihovu mu{ku surovost i
nasilnost. Ovdje je to Learovo sjedinjenje s osobinama du-
{e, koje su mu na po~etku nedostajale i koje je odbacio
kad je prognao Cordeliju.
165
Mihail êhov
3. Tre}i primjer ponavljanja pojavljuje se kao neka

vrsta paralelizma. Gledatelj simultano prati Learovu tra-
gediju i Gloucesterovu dramu. Drama ponavlja tragediju.
Gloucester ne pati ni{ta manje nego Lear, ali su posljedi-
ce te patnje druga~ije. Obojica su pogrije{ila; obojica gube
svoju voljenu i odanu djecu; obojica isto tako imaju i zlu
djecu; obojica gube svoja zemaljska dobra; obojica ponov-
no sre}u svoju izgubljenu djecu; obojica umiru u progon-
stvu. Tu zavr{avaju sli~nosti tih dviju sudbina, i po~inju
razlike u kontrastima. Hajde da istraìmo, gdje i kako.
Gloucester ponavlja Learovu sudbinu, ali na niòj ra-
zini: on ne prelazi granice zemaljskoga rasu|ivanja i ne
gubi razum. On se suo~ava s istim elementarnim snagama,
ali mu one ne oduzimaju svijest, niti u njemu bude vi{u
svijest; on ne postaje integralni dio oluje, kao Lear. Glou-
cester se zaustavlja tamo gdje Learov duhovni uspon tek
po~inje; obojica kaù da }e ~ekati strpljivo, ali za Glouce-
stera to je samo zemaljsko ograni~enje. Lear ide dalje; on
ponovno pronalazi Cordeliju, i za njega je to poticaj pre-
ma novom i uzvi{enijem ìvotu, izvan ovoga svijeta. Glou-
cester ponovno susre}e Edgara i umire; on je samo smrt-
nik i ne moè proniknuti u skrivene tajne izvan zemaljske
svijesti. Njihov je ìvotni put sli~an, ali su razli~iti oni koji
se tim putem kre}u! Lear je razli~it po tome {to mu mo}
njegova kraljevskog “Ja” omogu}uje da stvara i oblikuje
svoju vlastitu sudbinu; on se bori protiv sudbine koja ga
ograni~ava i ne èli joj se pokoriti kao Gloucester. To po-
navljanje-paralelizam isto tako otkriva, najprije pomo}u
sli~nosti, a potom pomo}u kontrasta, jo{ jednu od odlika
osnovne ideje tragedije: Mo} osloba|anja od kolebljivoga
Ja i te`nja prema idealu (Cordelia) ~ini smrtnog ~ovjeka
besmrtnim.
4. Lear se tri puta pojavljuje u kaosu tragedije i tri

puta izlazi iz njega. îm se podigne zastor, u gledali{tu se
po~ne osje}ati neka napeta atmosfera. [aputav, ne~ujan
166
GLUMCU
razgovor izme|u Kenta i Gloucestera, sli~an stanci, nago-

vje{tava da }e se pojaviti vladar. Tragedija zapravo po~i-
nje tek po{to u|e Lear. Pred za~aranim gledateljem pola-
ko se po~ne slagati jedna veli~anstvena sudbina. Korak po
korak, nastupa propast jednog mo}nog vladara. Lear se
bori, pati i gubi, sustaju}i u jednom trenutku dugotrajne
borbe tek nakon “osude” svojih k}eri, kad iscrpljeno pada
u neki duboki san, sli~an smrti (III. ~in, 6. prizor). Doima
se poraèno. Sudbina je zatvorila svoj prvi krug i Lear
prvi put nakon svojega prvog pojavljivanja napu{ta svijet
tragedije. Opet se neka dugotrajna, zna~ajna “stanka” pro-
teè kroz niz prizora.
Learovo je drugo pojavljivanje nestvarno i neobi~no.
On se doima kao prikaza koja se stvorila niodakle, na
poljani nedaleko od Dovera. Ako nam se ~ini nestvarnim,
to je zato {to je on sada, kao {to ve} znamo, tek samo
prazna ljuska bez du{e. On je imao svoju pro{lost, kao {to
}e imati budu}nost, ali on nema sada{njosti. On je lutali-
ca u trenutnom zastoju. Kao komet para nebo jednog,
tragi~nog svijeta i ponovno i{~ezava.
U Cordelijinu {atoru Lear se pojavljuje tre}i put. Po-
novno svojevrsna “stanka”, sada satkana od glazbe, ljubavi
i o~ekivanja, nagovje{tava njegovu usnulu nazo~nost. Lear
se budi: “Pogrije{ila si {to si me izvadila iz groba.” Kako
je bio daleko do tog trenutka? Kroz kakve je sve promje-
ne pro{ao lebde}i s onu stranu praga svojega tragi~noga
svijeta? Gledatelj nesvjesno uspore|uje Learovo prvo po-
javljivanje, u prijestolnoj dvorani, s ovim tre}im pojavlji-
vanjem i odmah shva}a puno zna~enje vladareve tragi~ne
sudbine, njegov unutarnji rast i preobrazbu u lutalicu. A
na kraju tragedije gledatelj se rastaje od Leara tre}i i zad-
nji put. Lear ponovno odlazi u veli~anstvenoj atmosferi.
Veli~anstvena je tako|er i “stanka” koja slijedi njegovu fi-
zi~ku smrt. Gledatelj su}utno prati taj polagani odlazak u
drugi svijet. Ovom nas prigodom ponavljanje uvjerava u
Learov unutarnji rast i u granice izme|u dva svijeta, koje
moè prije}i samo Lear, ali ne i Gloucester.
167
Mihail êhov
5. A sada poku{ajmo napraviti sli~nu analizu kratkog

prizora u kojemu se Goneril i Regan zaklinju na ljubav
prema Learu (I. ~in, 1. prizor). Vanjski je oblik tog po-
navljanja jednostavan: (a) Learovo pitanje Gonerili; (b)
Gonerilin odgovor; (c) Cordelijina kratka upadica; (d)
Learova odluka. Isti se uzorak ponavlja i s Reganinim
odgovorom. Tre}e ponavljanje uzorka prekida Cordelijin
odgovor, tako da se sljede}i prizor razvija kao posljedica
tog trokratnog ponavljanja. Da bismo to bolje izloìli,
odigrajmo cijeli taj prizor u svojoj imaginaciji.
Lear se pojavljuje u prijestolnoj dvorani tako da su
sve o~i uprte u njega. Strahopo{tovanje, divljenje i boja-
zan koji ga okruùju, jednako su veliki kao i njegovo uì-
vanje u takvu okruènju. Learov prazan pogled kruì nao-
kolo i ne zaustavlja se ni na ~emu. On je zaokupljen sam
sobom i svojom velikom ~e`njom za mirom i odmorom.
Odri~e se prijestolja i mo}i. Goneril, Regan i Cordelia,
nada se, pruìt }e mu toliko èljeni mir; one }e se s lju-
bavlju skrbiti za njega do ~asa njegove smrti. A u smrti
}e, misli, na}i prijatelja koji }e mu priu{titi odmor.
Svoje prvo pitanje Lear upu}uje Gonerili. Sada su sve
o~i uperene u nju, osim Learovih, koji unaprijed zna {to
}e mu ona odgovoriti. Ali odgovor je opasan i teàk. Je-
dan laàn prizvuk u njezinu glasu moè baciti iskru sum-
nje u kraljevo srce i probuditi njegovu zaspalu svijest. Ali
strah i neko mra~no nadahnu}e pomaù Gonerili na}i
prave rije~i i pona{anje. Ona prodire u Learovu zaspalu
svijest, ne uznemiriv{i je. Goneril po~inje svoje izlaganje.
Njezin ton, ritam, boja glasa, pa ~ak i na~in govorenja,
podsje}aju svojim zna~ajkama na samoga Leara, kad joj je
uputio pitanje. Tako stopljene s njim, njezine rije~i zvu~e
kao da ih je izgovorio sam Lear. Lear {uti i ne mi~e se.
Goneriline rije~i postaju sve ti{e i ti{e, po~inju zvu~ati kao
uspavanka koja ga uljuljava u jo{ dublji san. Cordelijina
upadica u stranu – “[to }e Cordelia na to?” – zvu~i kao
teàk uzdah. Lear izgovara svoju odluku. Prva je gesta
ovog ponavljanja zavr{ena.
168
GLUMCU
Sada Lear, ~ija je svijest jo{ dublje uljuljana u san,

postavlja pitanje Regani. Gesta kompozicije po~inje se po-
navljati. Reganin je zadatak jednostavniji. Goneril joj je
utrla put, i pokazala joj kako posti}i dobit koja leì pred
njom. Regan, kao uvijek, opona{a Goneril. I ponovno
Cordelijin poti{ten uzdah u stranu – “[to sad, jadna Cor-
delia?” – isti~e sestrin iskaz. Lear izgovara svoju odluku i
upu}uje zadnje pitanje Cordeliji. Ponavljanje ulazi u svoj
tre}i krug.
Cijelo je Cordelijino bi}e puno ljubavi i su}uti prema
ocu, i prosvjeda protiv laì njezinih sestara. Njezin odgo-
vor: “Ni{ta, gospodaru”, zvu~i jasno, èstoko, bodro, a
povrh toga potpuno je suprotan glasovima njezinih sesta-
ra. Ona èli oca osloboditi ~aranja kojim su ga poku{ale
op~initi Goneril i Regan. Slijedi te{ka, napeta stanka. Sa-
da Lear prvi put usmjeruje svoj pogled u Cordeliju. To je
dugotrajan, mra~an i netremi~an pogled. Tu se figura po-
navljanja prekida. Cordelia je probudila Leara, ali – kao
da je probudila umornog, uznemirenog lava – njegovo se
bu|enje pretvara u bijesnu riku. Njegova se mo}na snaga
obara na nje`no, nejako mladun~e koje ga je samo htjelo
upozoriti na blisku opasnost. On zauzima strahovladni
stav i katastrofa je neizbje`na. Jednu za drugom, Lear ~ini
tri pogre{ke. I opet ponavljanje iznosi na vidjelo glavnu
ideju tragedije. Mo} probu|enog Ja ipak ne jam~i ono {to
je dobro, istinito i lijepo. Sve ovisi o smjeru kojim }e to pro-
bu|eno Ja krenuti.
Hajde da sada razmotrimo sljede}i zakon kompozicije.

@ivljenje u svojim pojavama ne te~e uvijek u ravnoj
crti. Ono krivuda, poput valova, ono di{e ritmi~ki. Ti rit-
mi~ki valovi poprimaju razli~ite oblike s razli~itim pojava-
ma. Oni se rascvjetavaju i venu, pojavljuju se i nestaju, {ire
se i suàvaju, razlijevaju i skupljaju, ad infinitum. Primje-
njuju}i to na dramsku umjetnost, mi te valove moèmo
gledati kao da izraàvaju samo unutarnju i vanjsku akciju.
169
Mihail êhov
Zamislite jednu zna~ajnu scensku stanku koja zra~i

snagom, u sebi aktivnu, koja stvara jaku atmosferu i drì
gledali{te u napetosti. Nije nimalo neobi~no na}i stanku
koja je tako bremenita, zato {to stanka nikada nije posve-
ma{nji vakuum, praznina ili psiholo{ki prazan prostor.
Prazna stanka na pozornici ne postoji, ne bi smjela posto-
jati. Svaka stanka mora imati svoju svrhu. Zbiljska je, do-
bro pripremljena i savr{eno ostvarena stanka (duga ili
kratka), zapravo ono {to bismo mogli nazvati unutarnjom
akcijom, zato {to je njezino zna~enje izraèno ti{inom.
Njezina je antiteza vanjska akcija, koju bismo mogli defi-
nirati kao trenutak u kojemu su sva vidljiva i ~ujna sred-
stva izraàvanja upotrijebljena u najve}oj mogu}oj mjeri;
kada re~enice, glasovi, kretnje, zadaci, pa ~ak i rasvjeta i
zvu~ni efekti, dosiù do svog vrhunca. Izme|u te dvije
krajnosti nalazi se spektar vanjske akcije, u tome ona ra-
ste ili pada, u razli~itim stupnjevima. Prikrivena, prigu-
{ena, gotovo neprimjetna akcija ~esto je sli~na “stanci”.
Sam po~etak tragedije, prije no {to Lear u|e, moè se
opisati kao jedna takva stanka prigu{ene akcije, ba{ kao i
stanka nakon njegove smrti na kraju predstave. Ritmi~ki
valovi kompozicije jedne predstave, to su zapravo oseka i
plima unutarnje i vanjske akcije.
U Kralju Learu moèmo na}i mnogo takvih ritmi~kih

valova.
Oni po~inju uvodnim prizorom, izme|u Kenta, Glou-
cestera i Edmunda, koji je sli~an svojevrsnoj stanci, kad
pozornicu ispunjava napeta atmosfera koja najavljuje Lea-
rov dolazak i nagovje{tava doga|aje koji slijede. Kad se
zastor diè, akcija ima unutarnji karakter. Lear ulazi, ak-
cija postupno po~inje gubiti svoju “unutarnjost”. I gubi je
sve vi{e, kako se katastrofa pribliàva. I kako traje Learo-
va jarosna srd`ba, akcija po karakteru postaje posve vanj-
ska. Kada klimaks zavr{i, val vanjske akcije uzmi~e. Zavje-
ra dviju sestara i Edmundove izdajni~ke zamisli ponovno
170
GLUMCU
stvaraju unutarnju akciju. Novi, sna`ni val vanjske akcije

dosiè vrhunac u prizoru na pustopoljini, u kojemu se Lear
bori protiv oluje. Nakon njega slijedi mu~na ~e`nja, osam-
ljenost i mir, kada Lear tone u san sli~an smrti. Drugi je
ritmi~ki val okon~ao. To razdoblje unutarnje akcije po-
novno slijedi snaàn val vanjske akcije u razuzdanom pri-
zoru u kojemu Gloucestera osljepljuju. U Cordelijinu {a-
toru, akcija je jo{ jednom unutarnja. U prizoru kad Lear i
Cordelia odlaze u tamnicu, vanjska akcija neko vrijeme
traje na samom svom vrhuncu. Tragedija zavr{ava, kao {to
je i po~ela, s dubokom, unutarnjom, veli~anstvenom stan-
kom.
Unutar duè, mogu se na}i kra}e ritmi~ne stanke.
Njih mora definirati ukus glumaca i redatelja, njihovom
interpretacijom cijeloga komada i pojedinih prizora. Rit-
mi~ki valovi ~ine predstavu pulsiraju}e lijepom i izraàj-
nom; oni joj daju ìvot i ubijaju monotoniju.
Neki redatelji ~esto grije{e zami{ljaju}i da cijela pred-
stava mora te}i u kre{endu prema svr{etku, ili ostvariti
svoj jedini klimaks negdje u sredini komada. Svako }e ih
od tih pogre{nih shva}anja navesti na to da onemogu}e
ja~a sredstva izraàjnosti prije sredine ili prije kraja, pa }e
samim time nepotrebno pokvariti predstavu. S druge stra-
ne, ako uzmu u obzir da u predstavi moè biti nekoliko
klimaksa i vi{e ritmi~kih valova, ne}e osjetiti potrebu da
zadrè ono najbolje sve do svr{etka, kad bi to do{lo pre-
kasno, niti }e suzdràvati snagu komada nakon prenabije-
noga klimaksa u sredini. Napravili bi mnogo bolje kad bi
iskoristili prednost svakog pojedinog klimaksa i iskoristili
svaku pogodnu prigodu izme|u njih; kad bi poku{ali do-
se}i vrhunac svakog ritmi~kog vala, zato da svojim izved-
bama omogu}e najve}i mogu}i u~inak, potporu i mnogo-
stranost.
Poglavlje ne bi bilo potpuno bez razmatranja principa

na kojima se temelji kompozicija osoba.
171
Mihail êhov
Svaka dramska osoba u komadu ima svoje specifi~ne

psiholo{ke crte. Te se crte moraju shvatiti kao temelj
kompozicije.
U tom smislu, redateljevi su i gluma~ki zadaci dvo-
struki: s jedne strane moraju istaknuti razlike izme|u oso-
ba, a ipak paziti na to da one dopunjuju jedna druge koli-
ko god je to mogu}e.
Da bi se taj zadatak ostvario na najbolji na~in, treba
istraìti koja od tri psiholo{ke crte prevladava u svakoj
pojedinoj osobi – volja, osje}aji ili misli – i kakva je narav
svake od tih crta.
Ako je ista crta svojstvena ve}em broju osoba, a ne
samo jednoj, kako }e se one razlikovati glede tih crta?
Neke od glavnih osoba u Kralju Learu predstavljaju
temu zla. Nu`nost ostvarivanja uloge odre|enom negativ-
nom, zlom psiholo{kom crtom, moè svima dati odvi{e
sli~nosti; uporaba istih sredstava izraàvanja sigurno bi ih
stvorila sli~nima ili nezanimljivima. Zato }emo istraìti
svaki od tih zlih likova i poku{ati otkriti na koji bi se
na~in mogli ostvariti razli~ito.
Edmund predstavlja tip ~ovjeka u kojemu prevladava
misaoni element. On nema sposobnosti osje}ati. Njegove
brze, jetke du{evne sposobnosti, u razli~itim spregama s
njegovom voljom ({to nije ni{ta drugo doli prièljkivanje
mo}i), stvaraju laì, cini~nost, prezir, krajnje samoljublje,
bezobzirnost i bezdu{nost. On je virtuoz ne}udorednosti.
Druga~ije re~eno, njegova bezosje}ajnost ~ini ga ~vrstim i
neustra{ivim u svim njegovim lukavim spletkama.
Cornwall dopunjava Edmunda. On je otvoren ~ovjek
volje. Njegov je duhovni sklop slaba{an i sirov. Srce mu je
puno mr`nje. Njegova prerazvijena i neobuzdana volja,
koju ne nadzire um, a zamu}uje ju mr`nja, ~ine ga pred-
stavnikom razorne snage izme|u ostalih opakih osoba.
Goneril, uz Edmunda i Cornwalla, zavr{ava skupinu
izrazito ocrtanog trojstva. Cijelo je njezino bi}e zasnovano
172
GLUMCU
osje}anjima, ali, svi su njezini osje}aji puka strast, a sve su

njezine strasti putenost.
Vojvoda od Albanyja zauzima posebno mjesto u kom-
poziciji osoba. Njegova slabost poja~ava snagu Edmunda,
Goneril i Cornwalla, ali ga ipak ~ini druga~ijim od njih.
Njegova je svrha u tome da pokazuje koliko su sva }udo-
redna na~ela beskorisna, ako nisu upotrijebljena za borbu
protiv zla. Prema tome, bez obzira na sve njegove pozitiv-
ne namjere, on se mora ubrojiti u negativne osobe.
Regan se moè prikazati na druga~iji na~in. Ona se
moè predo~iti, s jedne strane, kao osoba kojoj nedostaje
poduzetnost. Ona je gotovo u svim prizorima prikazana
kao osoba u sjeni. Kada se zaklinje na ljubav prema ocu,
ona govori poslije Goneril, opona{aju}i sestrin na~in iz-
raàvanja. U prizoru kada dvije sestre po~inju svoju urotu,
inicijativu preuzima Goneril, koja gotovo hipnotizira Re-
gan. U njezinim prizorima s Learom, vidimo kako se Re-
gan pona{a i govori gotovo to~no onako kako je to ~inila
Goneril prije nje. âk i zamisao da se Gloucesteru isko-
paju o~i, potje~e od Goneril, a ne od Regan. I jo{ jed-
nom, Goneril nadmudruje Regan, otrovav{i je. I u jednoj
i u drugoj zgodi vidimo da je Regan nesigurna, zabrinuta,
pa ~ak i ustra{ena. Budu}i da nema ni Edmundov um, ni
Gonerilinu strast, ni Cornwallovu volju, bilo bi posve um-
jesno da se Regan gradi kao osoba koju netko stalno vodi
i utje~e na nju.
Bezdu{an um (Edmund), izopa~eni osje}aji (Goneril),
neosvije{tena volja (Cornwall), bespomo}no }udore|e (Al-
bany) i nema{tovita osrednjost (Regan) – to je gra|a za
stvaranje dramskih osoba. Svi se oni me|usobno razlikuju,
ali ipak dopunjavaju jedni druge, stvaraju}i tako prili~no
potpunu i vi{estruku sliku zla, koje bjesni u okviru trage-
dije.
Kao sljede}i primjer uzet }emo prizor iz Na tri kralja.
Op}enito uzev{i, svi se junaci te komedije mogu proma-
trati kao zaljubljenici. Ali, i tu }emo za svaku dramsku
173
Mihail êhov
osobu morati prona}i posebne crte ljubavi. Od ~iste, prija-

teljske, nesebi~ne ljubavi izme|u Antonija i Sebastijana,
do samoljubive, poreme}ene ljubavi Malvolija prema Oli-
viji, stoje nam na raspolaganju sva mogu}a sredstva koji-
ma }emo omogu}iti sjen~anje, bru{enje i dora|ivanje po-
jedinih likova u kompoziciji spomenute komedije.
Saìmaju}i ovo poglavlje, ponovimo kako su predmet

na{eg bavljenja zakonima kompozicije bili: trostrukost, po-
larizacija, transformacija, glavne jedinice i podjedinice,
glavni i pomo}ni klimaksi, akcenti, ritmi~ka ponavljanja,
ritmi~ki valovi i, na kraju, kompozicija likova.
Naravno, ne pruàju nam svi komadi, bilo stari, bilo
suvremeni, ovako jedinstvenu mogu}nost za primjenu svih
ponu|enih principa, kao {to je to bio primjer Kralja Leara.
Pa ipak, ~ak i njihova djelomi~na primjena dat }e predsta-
vi ìvot, reljefnost i ljepotu, produbit }e njezin sadràj,
napravit }e je izraàjnijom i skladnijom. Bez obzira na sva
kra}enja ili preinake komada, mnogo se toga moè na-
doknaditi, ako se redatelj, glumci, scenograf, kostimograf i
svi ostali suradnici zajedni~ki potrude razmotriti i iskori-
stiti barem neke od spomenutih principa, bilo kakvim ka-
zali{nim umije}em koje je u granicama njihove djelatnosti.
174
GLUMCU
Poglavlje 9.
RAZLIÎTE VRSTE PREDSTAVA

Izme|u krajnosti tragedije i komedijanja nalazi se mnogo kombi-
nacija ljudskih osje}aja.
C. L.
Sigurno ste ve} primijetili kako svaki princip i svaka

vje`ba, izneseni u ovoj knjizi, ako se to~no primijene, ot-
varaju jednu od mnogih “tajnih odaja” u na{em “unutar-
njem zamku”. Doista, vi poput nekog stvorenja iz bajke
{e}ete od odaje do odaje u tom zamku i otkrivate kako
vas u svakoj od njih o~ekuje neko novo blago. Va{a nada-
renost raste, u vama se razvijaju nove sposobnosti, a va{
duh postaje sve bogatiji i slobodniji. To }e biti posebno
istinito ako su va{e vje`be obavljene s veseljem, a zadaci
izvr{eni sa zanimanjem, a ne samo marljivo odra|eni. I
tako, hajde da u tom duhu gorljivosti i pustolovine, otvo-
rimo jo{ jedna vrata i pogledamo kakvo }e nas blago opet
do~ekati za nagradu.
Nedvojbeno }ete se sloìti sa mnom da postoje raz-

li~ite vrste komada, od kojih svaki traì predstavu ostvarenu
na razli~it na~in: tragedija, drama, melodrama, komedija,
visoka komedija, farsa, lakrdija, pa ~ak i ona vrsta predsta-
ve koju bismo mogli nazvati gluparanje. Bezbrojne ina~ice i
mje{avine umnaàju razli~ite tipove i svrstavanja u okvirima
dviju krajnosti, poznatih kao tragedija i klauniranje.
Bili vi tragi~ar ili komi~ar, ili bilo koja druga vrsta
glumca, za vas bi bilo jednako korisno da istraìte i uvje`-
175
Mihail êhov
bate razli~ite na~ine glumljenja, ve} prema temeljnoj vrsti

komada koje smo naveli. Nemojte govoriti: “Ja sam tra-
gi~ar (ili komi~ar) i ne moram razvijati tehniku glume za
bilo koju drugu vrstu predstava.” Jer ako to kaète, nani-
jet }ete sami sebi samo veliku nepravdu. Jednako bi lo{e
bilo re}i: “Ja èlim biti slikar krajolika, prema tome, odbi-
jam druge vrste slikanja.” Razmi{ljajte samo o snazi kon-
trasta: ako ste komi~ar, va{ }e humor postati ja~i ako ste
kadri glumiti tragi~ne uloge i vice versa. To je sli~no zako-
nu ljudske psihologije, koji u nama ja~a osje}aj za ljepotu
ako poznajemo ru`no}u, ili u nama budi ~e`nju za dobro-
tom, ako ne zatvaramo o~i pred zlom i sramotom oko
nas. âk i po{tovanje mudrosti i èlja da je steknemo, do-
vodi nas do muke kad se suo~imo s glupo{}u. Mi moramo
biti optere}eni jednim, da bismo shva}ali i uìvali u dru-
gome. A povrh toga, budite sigurni da }e sve novoste~ene
sposobnosti, u bilo kojoj vrsti glume, unutar sebe otkriti
jo{ i mnoge druge nepredvi|ene na~ine i postupke, zna-
~ajne za va{ profesionalni posao. Jer ~im ih razvijete u se-
bi, oni }e sami na}i svoj izraz u labirintu puteva va{ega
kreativnog duha.
Ne moramo naduga~ko raspravljati o svim mogu}im
tipovima i kombinacijama komada ili predstava. Na{a }e
namjera biti primjereno ostvarena ako se pozabavimo s
~etiri glavne i najrazli~itije vrste, pa da ih ukratko razmo-
trimo.
Po~nimo s tragedijom.
[to se doga|a s ljudskim stvorenjem ako ono, iz ne-
kih razloga, doìvi tragi~no (ili herojsko) iskustvo? Istak-
nut }emo samo jednu crtu takvog du{evnog stanja: to
stvorenje osje}a da su uobi~ajene granice njegovoga Ja ra-
zorene; ono osje}a da je psiholo{ki, a i fizi~ki, izloèno
nekim snagama koje su mnogo ja~e, mnogo mo}nije od
njega. Tragi~ni ga doga|aj poga|a, preplavljuje i potresa
cijelo njegovo bi}e. Njegov dojam, sveden na rije~i, moè
176
GLUMCU
se opisati kao: “Sada se u mojoj neposrednoj blizini nalazi

ne{to mo}no, a to je neovisno o meni, u istoj mjeri u kojoj
sam ja ovisan o njemu.” Taj dojam ostaje isti, i ako ga je
prouzro~io neki unutarnji tragi~ni sukob, kao {to je slu-
~aj s Hamletovim glavnim sukobima, i ako udar dolazi iz-
vana, ili ga je prouzro~ila sudbina, kao u Kralju Learu, na
primjer.
Ukratko, odre|ena osoba moè jako patiti, ali ja~ina
same patnje je drama, a ipak jo{ nije tragedija. Osoba
mora tako|er osje}ati mo}nu Nazo~nost onoga “ne~ega”
pokraj sebe, prije nego {to bi se njezina patnja mogla
istinski nazvati tragi~nom. S te to~ke motri{ta, ne biste li
se mogli sloìti da Lear ostavlja pravi tragi~ni dojam, a
Gloucester ipak samo dramski?
A sada, hajde da vidimo kakvu prakti~nu vrijednost

takva interpretacija tragi~nog raspoloènja moè imati za
nas, kao glumce? Istraìvanje je vrlo jednostavno. Pripre-
maju}i tragi~nu ulogu, glumac mora samo imaginirati,
stalno na pozornici (tijekom pokusa, ili poslije, glume}i
pred gledateljstvom), kako ga “ne{to” ili “netko” progoni,
prisiljavaju}i njegovu dramsku osobu da vr{i svoj tragi~an
zadatak ili izgovara svoje tragi~ne replike. Glumac mora
imaginirati, ili barem osjetiti to “ne{to”, ili toga “nekoga”
kao da je mnogo, mnogo mo}nije, ili mo}niji, od njegove
uloge, ~ak i od njega samoga. To bi morala biti neka
vrsta nadnaravne nazo~nosti! Glumac mora dopustiti tom
“Doppelgangeru” (doslovce, su-hoda~u) – toj prikazi, pri-
vi|enju ili utvari – da djeluje kroz osobu koja ga je na-
dahnula. Postupaju}i tako, glumac }e ubrzo do}i do ugod-
nog otkri}a da ne mora pretjeravati ni u svojim pokreti-
ma, ni u radnjama, ni u govoru. Niti mora psiholo{ki
pumpati sam sebe nekim artificijelnim sredstvima, niti
pribjegavati praznoj patetici, da bi izrazio uzvi{enost, is-
tinsku dimenziju jednog tragi~nog raspoloènja. Sve }e se
dogoditi samo od sebe. Za sve }e se to pobrinuti njegov
177
Mihail êhov
“Doppelganger”, koji ima nadnaravne mo}i i osje}aje.

Glum~eva }e interpretacija ostati istinita bez nastojanja
da postane tako neugodno “prirodan” da izgubi svoj tra-
gi~ni miris, i postane mu~no neprirodan, uslijed pretjera-
nog nastojanja da “predstavi” onaj uzvi{eni stil, koji sva-
ka istinska tragedija traì od njega.
Kakvu vrstu nadljudske Nazo~nosti osje}a glumac u
danim okolnostima, treba potpuno prepustiti njegovoj slo-
bodnoj, kreativnoj imaginaciji. To moè biti dobar ili zao
duh, osvetljiv i ruàn ili juna~an i divan; on moè biti od
onih koji prijete, ugroàvaju, progone, tla~e ili tje{e. Sve
to ovisi o komadu i liku. U nekim su komadima te na-
zo~nosti, voljom samih pisaca, ~ak i utjelovljene, kao furije
u gr~kim tragedijama, vje{tice u Macbethu, duh Hamleto-
va oca, Mefisto u Faustu, i tako dalje. Ali, bez obzira na
to je li ih definirao sam pisac ili nije, za glumca }e biti
najbolje da ih kreira sam, kako bi uskladio svoju psiho-
lo{ku masku s op}im tonom komada, {to }e mu omogu}iti
da glumi tragi~ne uloge. Jednostavno poku{ajte izvr{iti ta-
kav eksperiment i vidjet }ete kako }ete se brzo naviknuti
na osjet takve nazo~nosti. Ubrzo ne}e biti ~ak ni bilo kak-
ve potrebe da razmi{ljate o tome. Jednostavno }ete osjeti-
ti kako ste kadri odglumiti tragediju potpuno slobodno i
uvjerljivo. Glumite slobodno s nazo~nosti koju izmislite;
neka se ona pojavljuje prije vas ili poslije vas, neka se
kre}e uz vas, ili ~ak iznad va{e glave, ve} prema svrsi koju
ste joj namijenili.
Ali, sve je posve druga~ije ako se pripremate kreirati

neku osobu iz obi~ne drame. Tu morate ostati posve u
granicama svojega ljudskoga ja. Nije vam nu`no imagini-
rati nikakvu vrstu “Doppelgangera”, ili utvare. Svi mi
manje-vi{e poznajemo tu vrstu glume. Mi savr{eno dobro
znamo da je dotle dok radimo na ulozi i ostajemo u okvi-
rima odre|enih okolnosti, na{ gluma~ki zadatak za tu
vrstu komada obavljen.
178
GLUMCU
Komedija, s druge strane, stavlja pred glumca neke

druge uvjete. Ovdje ste kao i u drami, ponovno ostali u
okvirima svojega ja, koje glumi odre|enu osobu – ali s
jednom dominantnom psiholo{kom crtom, koju zahtijeva
karakter. Ta crta moè biti razmetljivost za osobu kao {to
je Falstaff, ili krajnja glupost za Andru Grozomora, ili
crta ta{tine ili umi{ljenosti za neku ulogu kao {to je Mal-
volio, ili la`na pobo`nost za Tartuffea. To moè biti lako-
mislenost, pla{ljivost, zaljubljivost, kukavi{tvo, neumjesno
veselje ili mrzovolja, ili bilo kakva druga osobina koju izi-
skuje odre|ena uloga. Ali bez obzira na to kakve ste ose-
bujne zna~ajke izabrali za svoj komi~ni lik, on mora biti
ostvaren s krajnjom unutarnjom istinom, ~ak i bez naj-
blaèg nastojanja da budete “smije{ni”, ne biste li izazvali
bu~an smijeh. Komika koja je istinita, komika dobroga
ukusa, moè se ostvariti samo s posvema{njom neusilje-
no{}u, s najve}om mogu}om lako}om i sna`nim zra~e-
njem. Dakle, lako}a i zra~enje dva su sljede}a uvjeta za
glumca koji èli razviti posebnu tehniku igranja komedije.
O lako}i smo ve} podrobno raspravljali u na{em
prvom poglavlju. Ali {to se ti~e zra~enja, htio bih dodati
kako je najbolje, ako èlimo proniknuti u }ud komedije,
da nastojimo zra~iti u svim smjerovima, ispunjaju}i sve
vi{e i vi{e prostora oko sebe (cijelu pozornicu, pa ~ak i
gledali{te) zrakama sre}e i vedrine – kao {to to posve pri-
rodno ~ini dijete, o~ekuju}i ili proìvljavaju}i neki veseo
doga|aj! Po~nite tako zra~iti ~ak i prije nego {to zako-
ra~ite na pozornicu. Moglo bi biti prekasno kad ste ve}
na pozornici, zato {to bi tada va{ napor mogao skrenuti
va{u pozornost od istinskog tuma~enja va{e uloge. Ulazite
na pozornicu s onom rasprostranjenom aurom koja ve}
klju~a svuda oko vas. Ako vam va{i partneri èle pomo}i,
~ine}i isto, cijela }e se podjela ubrzo na}i obavijena u ja-
ku, iskri~avu atmosferu komedije, koja }e u kombinaciji s
lako}om i brzim tempom pobuditi va{ iskreni osje}aj za
komediju, jednak onome {to ispunja va{e gledatelje. Na
179
Mihail êhov
taj }ete na~in dati pravu mjeru zna~enju komi~nih re~eni-

ca i situacija {to ih je stvorio pisac, i sav }e va{ komi~ni
efekt biti savr{en.
Vidjeli ste, dakle, da je brzi tempo jo{ jedan od uvje-
ta koje traì komedija, tako da je i ovdje potrebno poja-
sniti to motri{te. Brzi tempo, ako je stalno jednako brz,
postaje neizbje`no monoton. On uspavljuje gledateljevu
pozornost i gledatelj }e nakon odre|ena vremena ste}i
dojam da tempo predstave postaje sve sporiji i sporiji, ta-
ko da }e uslijed toga nehotice po~eti gubiti zanimanje za
glumce i slu{ati samo njihov dijalog. Kako bismo izbjegli
taj neèljeni efekt, to smanjivanje glum~eva zna~enja na
pozornici, tuma~ odre|ene uloge mora od vremena do
vremena odjednom usporiti svoj tempo, barem u jednoj
re~enici, ili pokretu, ili zgodimice unijeti u igru kakvu
kratku, ali izraàjnu pauzu. Takvi na~ini prekidanja mono-
tonije brzo tempirane predstave odmah }e djelovati i na
gledateljevu pozornost, kao mali zabavni {okovi. Gledatelj
}e, tako osvjeèn, ponovno biti kadar uìvati u brzom tem-
pu predstave i samim tim vi{e cijeniti glum~ev talent ili
vje{tinu.
A sada nekoliko rije~i o klauniranju.

Klauniranje je na neki na~in posve sli~no, a u isto
vrijeme ne{to posve suprotno tragediji. Istinski veliki i
talentirani klaun, ba{ kao i tragi~ar, nikada nije sam dok
predstavlja. Njega tako|er ìvo “opsjedaju” neka fanta-
sti~na bi}a. Ali ta su bi}a druga~ije vrste. Ako smo
“Doppelgangerom” jednog tragi~ara nazvali neko nad-
ljudsko bi}e, hajde da pratitelja klauna promi{ljamo kao
svojevrsne tvorbe nekih podljudskih bi}a. Klaun tim bi-
}ima dopu{ta pristup, i u svoje tijelo i u svoju psihologi-
ju. Zajedno s gledateljima, on uìva u njihovim mu{i-
~avim, ekscentri~nim i ~udnim pojavljivanjima kroz njega
samoga. On je njihov instrument za njegovu vlastitu i
tu|u zabavu.
180
GLUMCU
To moè biti jedan ili ve}i broj onih vilenjaka, gno-

mova, sitnih zloduha, patuljaka, trolova, nimfa ili ostalih
“dobrih stvorenja” one vrste koja ovladava klaunom i na-
vodi nas na to da osjetimo da on nije posve ljudsko bi}e.
Ali svi oni moraju biti zgodni, dragi, ljupki, nesta{ni, smi-
je{ni (pa ~ak i sami sebi smije{ni!), jer bi klauniranje ina-
~e moglo postati odbojno. Oni moraju uìvati u svom pri-
vremenom pravu da se sluè klaunovim ljudskim tijelom i
psihologijom, za izvo|enje svojih igara i trikova. Prona}i
}ete neprocjenjivo bogat materijal za kreiranje takvih “do-
brih stvorenja” u knjièvnosti izvornih pu~kih bajki. One
}e potaknuti va{u imaginaciju.
Isto tako ne smijete smetnuti s uma zna~ajnu razliku
koja postoji izme|u komi~ara i klauna. Dok komi~na oso-
ba uvijek reagira prirodno, bez obzira na to koliko bili
neobi~ni sama osoba i situacija, ona se uvijek boji svega
onoga {to je zastra{uju}e, mrzovoljno, kad situacija traì
takve emocije, i uvijek se pokorava motivaciji. Njezina
prelaènja iz jednoga psiholo{kog stanja u drugo uvijek
moraju imati opravdanja.
Ali posve je druga~ije s psihologijom dobroga klauna.
Njegove reakcije na op}e okolnosti uvijek su savr{eno ne-
opravdane, “neprirodne” i neo~ekivane: on se pla{i stvari
koje ne daju ni najmanjega razloga za strah; on pla~e,
kad bismo mi o~ekivali da }e se smijati, ili moè biti sa-
vr{eno neoprezan pred opasnostima koje mu prijete. Nje-
gov prijelaz iz jedne emocije u drugu ne traì nikakvo psi-
holo{ko opravdanje. Tuga i sre}a, krajnja zbrka i posve-
ma{nja uravnoteènost, smijeh i suze – sve moè slijediti
jedno iza drugoga spontano i mijenjati se munjevito, bez
ikakvih vidljivih razloga.
Ali, uza sve to, nipo{to se ne moè zaklju~ivati da
klaun, u dubini du{e, smije biti neistinit ili neiskren. Po-
sve suprotno. On mora vjerovati u ono {to }uti i ~ini. On
mora vjerovati u iskrenost svih onih “dobrih stvorenja”
koja djeluju u njemu i iz njega, te mora svim svojim
srcem voljeti njihove neobi~ne igre i mu{ice!
181
Mihail êhov
Klauniranje, ma koliko se smatralo ekstremnim, ne

moè biti samo neki neovisni dodatak glumcu u njegovu
usavr{avanju svih ostalih vrsta predstavljanja. Ukoliko ga
~e{}e budete primjenjivali, utoliko }ete kao glumac stjeca-
ti vi{e hrabrosti. Va{e }e samopouzdanje rasti zajedno s
njim i iz va{e }e nutrine polako rasti neki novi ugodni
osje}aj. “O, kako je to lako – re}i }ete – glumiti dramu ili
komediju nakon vje`bi i iskustva s klauniranjem!” Isto ta-
ko, va{ }e takozvani osje}aj za istinu na pozornici neiz-
mjerno porasti. Ako èlite nau~iti biti istiniti i iskreni (za
razliku od onoga {to bi u tom slu~aju ina~e bilo prirod-
no), izvode}i klaunovske trikove, ubrzo }ete otkriti jesu li
se, ili nisu, va{a predstavljanja povremeno ogrije{ila pre-
ma tome “osje}aju za istinu”. Klauniranje }e vas nau~iti
da vjerujete u sve ono u {to èlite vjerovati. Klauniranje }e
u vama probuditi ono vje~no dijete u vama koje od svih
velikih umjetnika zahtijeva pouzdanje i krajnju jednostav-
nost.
Ove ~etiri glavne vrste glume, iz cijele ljestvice osta-

lih, razli~itih tipova, dovoljno su mo}ne da potaknu na
treperenje one ìce va{eg kreativnog duha, koje bi ina~e
ostale nemu{te. Ako ih èlite isprobati kad vam se prohti-
je, nastoje}i iskusiti razliku raspoloènja i na~ina govora ili
pokreta na koje vas one pobu|uju, za~udit }ete se do ko-
je mjere va{e sposobnosti mogu biti neograni~ene i koju
biste veliku korist mogli imati, ~ak i nesvjesno, od tih no-
vih mogu}nosti va{eg talenta.
Uzmite, za vje`bu, male odlomke prizora iz neke tra-
gedije, drame i komedije, a isto tako i nekoliko klaunskih
trikova, koje ste vidjeli ili odlu~ili smisliti. Odigrajte ih ne-
koliko puta, jedan za drugim, stalno uspore|uju}i svoje
iskustvo sa svakom od tih vrsta. A onda uzmite, ili izmisli-
te, jedan mali neodre|eni odlomak i odigrajte ga naiz-
mjence kao tragediju, dramu, komediju i kao djeli} klau-
nijade, uz pomo} ve} prije ponu|enih tehni~kih sredstava.
182
GLUMCU
Pred vama }e se otvoriti mnoga nova vrata prema ljud-

skim emocijama, a va{a }e gluma~ka tehnika ste}i ve}u
raznovrsnost.
Saètak:
1. Tragedija je stvorena tako da ju je lak{e odigrati
imaginiraju}i nazo~nost nekog nadljudskog bi}a.
2. Drama zahtijeva posve ljudsko pona{anje i umjet-
ni~ku istinu u danim okolnostima.
3. Komedija traì od glumca ~etiri glavna uvjeta: isti-
canje temeljne psiholo{ke osobine osobe, osje}aj
lako}e, sna`no zra~enje radosti i sretnih trenutaka,
te brzi tempo, protkan usporenim trenucima.
4. Klauniranje zahtijeva nazo~nost veselih i smije{nih
podljudskih stvorenja.
183
Mihail êhov
Poglavlje 10.
KAKO PRI]I ULOZI

Nakon svih na{ih prou~avanja, odlu~ujemo se za ono koje nas
vodi u djelovanje.
J. W. Goethe
Ovaj je problem dugo bio predmet ~estih prijepora u

na{oj profesiji, posebice izme|u savjesnijih glumaca. îni
se da je bio posebno zna~ajan za glumca koji je èlio pri}i
ulozi sistematski, da bi u{tedio vrijeme i napor u dosiza-
nju onog sretnog trenutka kada dopre do same srì dram-
ske osobe koju mora uobli~iti. Jer svi mi vrlo dobro zna-
mo kako nas naj~e{}e u po~etnom razdoblju na{ega posla
mu~i nesigurnost i lutanje.
Na temelju onoga o ~emu smo i sami do sada ras-
pravljali, ima nekoliko na~ina prilaènja tom problemu.
Jedan je od njih uporaba va{e imaginacije, pa hajde da to
napravimo na taj na~in.
Dakle, ~im dobijete ulogu, po~nite ~itati komad i pro-
~itajte ga nekoliko puta, sve dotle dok ga ne upoznate
kao cjelinu.
A onda se koncentrirajte samo na svoju dramsku oso-
bu, imaginiraju}i je isprva redom po prizorima. A onda se
zadrìte na pojedinim trenucima (situacijama, zadacima,
replikama) koji najvi{e privla~e va{u pozornost.
Nastavite raditi tako sve dotle dok ne budete “vidjeli”
unutarnji ìvot va{e dramske osobe, kao i njezinu vanjsku
pojavnost. êkajte dok ona ne probudi va{e vlastite osje-
}aje.
184
GLUMCU
Poku{ajte “~uti” kako osoba govori.

Ili }ete vidjeti svoju osobu onako kako ju je napisao
autor, ili }ete vidjeti i sebe, kako glumite tu osobu u ma-
ski i kostimu. Oba su na~ina dobra.
Po~nite sura|ivati sa svojom osobom, postavljaju}i joj
pitanja i dobivaju}i od nje “vidljive” odgovore. Postavljajte
svoja pitanja o svakom trenutku koji izaberete, bez obzira
na kontinuitet prizora. Kako ih nudi tekst, improviziraju}i
tako ne{to od va{e glume na jednome mjestu, drè}i na
oku cijeli prostor oko osobe.
Po~nite je inkorporirati, malo-pomalo, s radnjama i re-
plikama.
Nastavite s tim vje`bama ~ak i onda ako su i va{i pra-
vi pokusi ve} po~eli. Ponesite ku}i sve dojmove koje ste
nakupili tijekom pokusa na pozornici: svoja gluma~ka rje-
{enja, na~in glume va{ih partnera, redateljeve upute i za-
datke koje vam je dao, po~etno postavljanje u prostor.
Uklju~ite sve to u svoju imaginaciju, a onda ponovno, pre-
ispituju}i svoju glumu, postavite pitanje: “Kako mogu do-
tjerati ovaj ili onaj trenutak?” Odgovarajte na to pitanje
dotjeruju}i najprije u svojoj imaginaciji, a tek onda zbilj-
skim poku{ajem (i dalje rade}i kod ku}e, izme|u pokusa).
Sluè}i se svojom imaginacijom na taj na~in, shvatit
}ete da vam to olak{ava rad. Isto }ete tako primijetiti ka-
ko }e mnoge smetnje koje su vam do tada remetile rad
sada nestati. Na{e su slike oslobo|ene od svih smetnji, zato
{to su izravna i spontana posljedica na{e kreativne indivi-
dualnosti. Sve {to ometa glum~ev rad potje~e ili zbog ne-
razvijena tijela, ili zbog osobnih psiholo{kih svojstava, kao
{to su samosvijest, nedostatak samopouzdanja i strah da
ostavljamo pogre{an dojam (posebice tijekom prvog poku-
sa). Na{a kreativna individualnost ne poznaje ni jednu od
tih zapreka; ona je jednako slobodna od osobnih psiho-
lo{kih ograni~enja, kao {to su na{e imaginacije slobodne
od materijalnih tijela.
185
Mihail êhov
Va{a }e vam umjetni~ka intuicija re}i kada je taj rad

s imaginacijom posluìo svojoj svrsi, pomaù}i vam da iz-
gradite svoju dramsku osobu. A onda se moè odloìti.
Nemojte se samo oslanjati na nju predugo, ili uz prevelik
pritisak, kao da vam je ona bila jedina podr{ka u pristupu
ulozi. Moète se posluìti s vi{e nego jednim na~inom pri-
stupa istovremeno.
Isto tako, moète po~eti svoj rad na temelju atmosfera.

Imaginirajte svoju dramsku osobu izvr{avaju}i zadatke
i izgovaraju}i replike u raznovrsnim atmosferama, koje vam
pruà ili zadaje komad. A onda stvorite jednu od takvih
atmosfera oko sebe (kao u Vje`bi 14) i po~nite glumiti
pod njezinim utjecajem. Pazite da svi va{i pokreti, zvuk
va{ega glasa i replike koje izgovarate, budu u potpunom
skladu s atmosferom koju ste izabrali; ponovite to pretpo-
stavljaju}i i druge atmosfere.
Stanislavski je znao govoriti da je dobar znak ako se
glumac moè “zaljubiti” u svoju ulogu, prije nego {to je
zapravo po~eo raditi na njoj. Kako sam ga ja shvatio, on
je time naj~e{}e mislio zaljubiti se vi{e u atmosferu koja
je okruìvala odre|enu dramsku osobu. Mnoge su pred-
stave u Moskovskom umjetni~kom teatru bile zami{ljene i
ostvarene uzimaju}i u obzir atmosfere, preko kojih su se
redatelji i glumci “zaljubljivali” u pojedine uloge i u ko-
made u cjelini. (Komadi êhova, Ibsena, Gorkoga i Mae-
terlincka, puni atmosfere, uvijek su pruàli ~lanovima Mos-
kovskog umjetni~kog teatra mogu}nosti da pokaù svu ra-
sko{ svojih raspoloènja.)
êsto se doga|a da skladatelji, pjesnici, pisci i slikari
po~inju uìvati u atmosferi svojih budu}ih djela mnogo
prije nego {to su zapravo po~eli raditi na njima. Stanislav-
ski je ~vrsto vjerovao da bi i redatelj i glumac, ako uslijed
bilo kakvih razloga ne bi pro{li kroz razdoblje takve slije-
pe zaljubljenosti, mogli poslije u svom radu nai}i na broj-
ne pote{ko}e u svezi s odre|enim komadom ili ulogom.
186
GLUMCU
Ta odanost, ta ljubav, mogla bi se bez ikakve dvojbe naz-

vati “{estim ~ulom”, {to nekima omogu}uje da vide i osje-
}aju stvari koje drugima ostaju skrivene. (Ljubavnici jedno
u drugome uvijek zamje}uju vi{e ~udesnih osobina nego
ostali ljudi.) Prema tome, va{ pristup ulozi preko atmosfe-
re pruìt }e vam vi{e izgleda da u odre|enoj ulozi otkrije-
te mnogo zanimljivih i zna~ajnih crta i profinjenih prelje-
va, koji bi ina~e mogli izbje}i va{oj pozornosti.
Jednako }ete dobro po~eti ako upotrijebite ono {to

bismo mogli nazvati “o}utom osje}aja” (kao u 4. poglav-
lju). Poku{ajte definirati bitnu i najkarakteristi~niju osobi-
nu, ili osobine, uloge na kojoj se spremate raditi. Mogli
biste, na primjer, zaklju~iti da su bitne osobine Falstaffova
zna~aja nepodop{tina i kukavi{tvo; ili da bi Don Quijote
mogao imati osobinu dokolice, pomije{anu s romantikom
i hrabro{}u. Mogli biste vidjeti Lady Macbeth kao ènu
koja ima osobinu neke mra~ne, sna`ne volje; Hamlet bi
vam mogao djelovati kao osoba ~ije bi se glavne, sveobuh-
vatne osobine mogle definirati kao o{troumnost, nezau-
stavljivost i misaonost. Jeanne D'Arc mogla bi se, mo`da,
pojaviti pred va{im duhovnim okom kao osoba proèta
odlikama unutarnjeg mira, otvorenosti i krajnje iskrenosti.
Svaka osoba ima svoje shvatljive i prepoznatljive odlike.
Na{av{i bitnu odliku osobe kao cjeline i isku{avaju}i
je kao svojevrsni o}ut èljenoga osje}aja, poku{ajte odglu-
miti svoju ulogu pod njezinim utjecajem. Napravite to naj-
prije u svojoj imaginaciji, ako èlite, a nakon toga po~nite
zbiljske pokuse (kod ku}e, ili na pozornici).
îne}i tako, mogli biste otkriti da o}uti (osjeti) koji-
ma ste se sluìli da biste izazvali svoje istinske osje}aje jo{
nisu posve to~ni. Ako je tako, vi ih bez oklijevanja mije-
njajte i mijenjajte, sve dok ne budete posve zadovoljni.
Izabrav{i odre|en sveobuhvatni o}ut za svoj lik, po-
~nite unositi bilje{ke u svoj tekst. Kao rezultat tog postup-
ka dobit }ete odre|en broj jedinica ili dijelova, na koje }e
187
Mihail êhov
se dijeliti cijela va{a uloga. Nemojte stvoriti previ{e tih je-

dinica, zato {to bi vas zapravo mogle po~eti zbunjivati.
Ukoliko broj tih dijelova i odsje~aka bude manji, utoliko
}e vam vi{e pomo}i u va{em prakti~nom radu na ulozi.
Bit }e dovoljno desetak takvih odsje~aka za ulogu srednje
veli~ine na pozornici, ili na filmu. Isprobavajte ponovno
svoju ulogu, drè}i se vjerno svojih biljeàka.
Sjetit }ete se kako kvalitete i osjeti, s kojima smo se
bavili u 4. poglavlju, nisu ni{ta drugo doli sredstva za bu-
|enje va{eg umjetni~kog estetskog osje}aja. Prema tome,
~im takvi osje}aji niknu u vama, odmah im se potpuno
prepustite. Oni }e vas voditi do ostvarenja va{e uloge. Bi-
lje{ke koje ste pravili poku{avaju}i na}i prave osje}aje po-
sluìt }e vam kao sredstvo za osvjeàvanje va{ih dojmova,
ako bi iz nekih razloga postali umrtvljeni ili se ~ak posve
izgubili.
Drugi na~in pribliàvanja ulozi ostvaruje se pomo}u

psiholo{ke geste (PG).
Poku{ajte na}i to~nu PG za va{u dramsku osobu u
cjelini. Ako ne uspijete odmah na}i sveukupnu PG za ulo-
gu, moète izmijeniti proces i po~eti iznova, traè}i manje
zna~ajne PG, pomo}u kojih }e se polako pred vama poja-
viti i glavna.
Po~nite glumiti, izvr{avaju}i zadatke i izgovaraju}i svoje
replike na temelju PG na kojoj ste radili. Ako primjenju-
ju}i PG u radu shvatite da nije posve to~na, morate je
pobolj{ati, prema svom ukusu i va{oj interpretaciji uloge.
Sa snagom, vrstom, kvalitetom i tempom psiholo{ke geste
mora se postupati slobodno i spretno, i ponoviti je toliko
puta koliko mislite da vam treba. Upute va{eg redatelja
tijekom pokusa, suo~avanje s va{im partnerima na pozor-
nici i autorovim promjenama u tekstu, sve vas to moè
navesti na to da promijenite svoju PG. Zato pustite da
ostane podatljiva, tako dugo dok ne budete potpuno za-
dovoljni njome.
188
GLUMCU
Upotrebljavajte PG tijekom cijelog raspona uloge

unutar komada, bilo da je uvje`bavate, bilo da je igrate.
Uvje`bavajte je prije svakog izlaska na pozornicu.
Definirajte op}i tempo u kojemu va{a osoba ìvi, jed-

nako kao i pojedina~na tempa razli~itih prizora i trenuta-
ka, i ponovno radite na svojoj PG, u skladu s tim raz-
li~itim tempima.
Isto tako, istraìte svoju ulogu glede uzajamnog utje-

caja unutarnjeg i vanjskog tempa. Iskoristite svaku mo-
gu}nost da kombinirate ta dva kontrastna tempa (vidi po-
sljednje stranice Vje`be 5).
Upotrebljavaju}i PG kao sredstvo pribliàvanja svojoj
ulozi, upotrebljavajte je i zato da biste odredili razli~ite
odnose va{eg lika prema drugim likovima. Misliti da neka
osoba ostaje uvijek ista, susre}u}i se s ostalim osobama u
komadu, presudna je pogre{ka koju ~esto ~ine ~ak i veliki
i iskusni glumci. To nije tako, ni na pozornici, ni u sva-
kodnevnom ìvljenju. Kao {to ste sigurno primijetili, samo
jako krute, neprilagodljive ili do krajnosti ta{te osobe uvi-
jek ostaju “kakve jesu” kada se susre}u s drugima. Na taj
na~in stvorene scenske osobe postaju monotone, nestvar-
ne i podsje}aju na “marionete”. Promatrajte sami sebe, pa
}ete vidjeti kako instinktivno po~injete govoriti, kretati se,
misliti i osje}ati pri susretu s razli~itim ljudima, ~ak i ako
je promjena koju drugi izazovu u vama mala, ili jedva
zamjetljiva. To ste uvijek vi, plus netko drugi.
Na pozornici je sve to jo{ izrazitije. Hamlet plus Kralj
Klaudije i Hamlet plus Ofelija, to su dva razli~ita Hamle-
ta, ili bolje, dva razli~ita obli~ja Hamleta; on ne gubi ni{ta
od svoje cjelovitosti, pokazuju}i tako razli~ite crte svoje
bogate naravi. I osim ako pisac nije namjeravao prikazati
neku osobu koja je uko~ena i monotona, vi se morate
svojski potruditi da na|ete razli~itosti kojima druge osobe
utje~u na osobu koju vi glumite. U tom pogledu, PG bit
}e vam od nenaplative pomo}i.
189
Mihail êhov
Razmotrite cijelu ulogu i poku{ajte definirati koje bit-

ne dojmove (ili o}ut za osje}aje) ostali likovi bude u va-
ma. Bude li oni u vama dojam topline, ravnodu{nosti,
hladno}e, sumnji~avosti, povjerenja, zanosa, svadljivosti,
pla{ljivosti, kukavi{tva, samozatajnosti – ili {to? Ili {to oni
èle prouzro~iti u osobi koju predstavljate? Usa|uju li oni
u nju nagon za izraàvanjem nadmo}i, pokornosti, osvete,
privla~nosti, zavodljivosti, prijateljstva, uvredljivosti, zado-
voljstva, straha, nje`nosti, prosvjeda – koji? I nemojte pre-
vidjeti trenutke u tijeku komada kad i va{a scenska osoba
tako|er mijenja svoje pona{anje prema istoj osobi.
êsto }ete otkriti kako va{a PG, koja izraàva va{u
scensku osobu kao cjelinu, iziskuje samo neznatne pro-
mjene, kako bi inkorporirala svoje op}e pona{anje prema
ostalim scenskim osobama. Primjena PG pruà vam jedin-
stvenu mogu}nost da svoju ulogu oslikate razli~itim boja-
ma i tako svoje ostvarenje predstavite tonski bogatim i za
gledanje op~injavaju}im.
Ako èlite po~eti svoj rad grade}i karakter i karakte-

rizaciju za njega (kao {to je opisano u 6. poglavlju), po-
~nite svoju “igru” s imaginarnim tijelom i centrom, traga-
ju}i za karakteristi~nim crtama koje bi odgovarale va{oj
ulozi. Najprije biste mogli upotrijebiti imaginarno tijelo i
centar odvojeno, a poslije kombiniraju}i jedno i drugo.
Da biste na{li i usvojili na~in kojim biste bez napora
mogli vladati njima, preporu~io bih vam da uzmete svoj
tekst i ispi{ete iz njega sve zadatke koje va{a scenska oso-
ba mora izvr{iti, uklju~uju}i ulaske, izlaske i svako kreta-
nje, bez obzira na to koliko vam se to ~inilo bezna~ajnim.
A onda po~nite, jedno po jedno, obavljati sva ta doga|a-
nja, velika i mala, poku{avaju}i u njih ugraditi sve ono {to
vam va{a inspiracija, va{e imaginarno tijelo ili centar, ili
oboje, nasumce ponude. Nemojte pretjerivati, nemojte is-
ticati njihov utjecaj, jer }e ina~e va{i pokreti ispasti ishi-
treni. Centar i imaginarno tijelo sami su po sebi dovoljno
190
GLUMCU
sna`ni da promijene va{u psihologiju i va{ na~in glumlje-

nja, bez “pomo}i” bilo kakva poticanja ili prisiljavanja. Ako
ste ozbiljno teìli za profinjenom i tanko}utnom karakteri-
zacijom, neka vas u toj zabavnoj “igri” s imaginarnim tije-
lom i centrom vode va{ dobar ukus i osje}aj za istinu.
Nakon nekog vremena, dodajte radnji nekoliko repli-
ka u svezi s njome; isprva samo nekoliko, a onda sve vi{e
i vi{e, sve dok na taj na~in ne isprobate cijeli tekst. Ubrzo
}ete nau~iti koji je na~in govora va{a uloga sklona usvojiti
– spor, brz, miran, impulzivan, zami{ljen, blagonaklon, la-
gan, teàk, suh, topao, hladan, strastven, sarkasti~an, po-
pustljiv, prijateljski, glasan, tih, agresivan ili blag, da na-
brojimo samo neke. Sve te nijanse govora same }e vam se
otkriti na onaj isti na~in kao i imaginarno tijelo i centar,
ako vjerno izvr{ite njihove sugestije, bez poùrivanja re-
zultata. Uìvajte u svojoj “igri”, umjesto da se nestrpljivo
mu~ite s njom.
Ne samo {to }e va{e glumljenje i va{ govor postajati
sve karakteristi~niji, nego }e vam se postupno i va{a ma-
ska sve jasnije vizualizirati, uslijed ovakvog jednostavnog
pristupa ulozi. Pred vama }e se u najkra}e vrijeme, poput
neke panorame, ukazati sva {irina i prostranstvo va{e
scenske osobe. Ali nemojte odbaciti svoju “igru” sve dok
do te mjere ne upijete u sebe svoju ulogu, da ne}ete vi{e
morati misliti na svoje imaginarno tijelo i centar.
Od samoga po~etka rada na va{oj ulozi moète isto

tako iskoristiti i neke zakone kompozicije, o kojima se po-
drobnije govorilo u 8. poglavlju. Daljnji komentari u tom
pogledu samo bi razvodnili taj problem, zato {to su prim-
jer i analiza dramskih osoba u Kralju Learu dostatno ob-
ja{njenje i za ovaj sada{nji primjer.
A sada, skre}em va{u pozornost na Stanislavskoga,

odnosno na njegova temeljna na~ela glede pristupa ulozi.
Stanislavski ih naziva jedinicama i ciljevima, a njihovo pot-
191
Mihail êhov
puno obja{njenje na}i }ete u njegovoj knjizi An Actor Pre-

pares. Jedinice i ciljevi mo`da su njegovo najsjajnije ot-
kri}e, i kad se dobro shvate i to~no primijene, oni glumca
odmah dovode do srì komada i uloge, otkrivaju}i mu nji-
hovu konstrukciju i nude}i mu ~vrsti temelj na kojemu }e
s punim povjerenjem mo}i odigrati svoj lik.
Stanislavski je rekao, u biti, kako svaki kazali{ni ko-
mad i odre|enu ulogu u njemu treba podijeliti na jedini-
ce, da bismo mogli prou~iti njihovu strukturu. Preporu~io
je da najprije po~nemo s velikim jedinicama, ne zalaze}i u
njihove pojedinosti, te da velike jedinice potom podijeli-
mo na srednje-velike i male, ako nam se pri~ine preop}e-
nitima.
Stanislavski nadalje govori da je cilj ono {to dramska
osoba (ne glumac) èli, ho}e, traì; to je njezin cilj,
svrha. Ciljevi slijede jedan drugoga u nizu (ili se mogu
preklapati).
Svi ciljevi dramske osobe stapaju se u jedan sveobuh-
vatni cilj, tvore}i “logi~nu i koherentnu struju”. Taj glavni
cilj Stanislavski naziva nad-ciljem dramske osobe. To zna~i
da svi manji ciljevi, bez obzira na njihov broj, moraju slu-
ìti jednoj svrsi – ostvariti nad-cilj (glavnu èlju) dramske
osobe.
Stanislavski je, nadalje, rekao: “U dramskom djelu cje-
lokupna struja zasebnih, manjih ciljeva (ba{ kao i nad-cilj
dramske osobe) mora teìti prema tome da dosegne nad-
cilj cijeloga komada, koji je lajtmotiv pi{~eva knjièvnoga
rada, osnovnu misao koja je inspirirala njegovo djelo.”
Da bi dao ime cilju, da bi ga fiksirao rije~ima, Stani-
slavski je ponudio sljede}u formulu: “Ja ho}u ili èlim na-
praviti to i to...”, a onda slijede glagoli koji izraàvaju è-
lju, cilj, svrhu dramskog lika. Ja èlim uvjeriti, ja se èlim
osloboditi, ja èlim shvatiti, ja èlim vladati, i sli~no. Nikad
nemojte upotrebljavati uvjerenja i osje}aje dok utvr|ujete
svoje ciljeve, primjerice – ja èlim voljeti ili èlim biti tu-
àn – zato {to se uvjerenja ili osje}aji ne mogu utjeloviti.
192
GLUMCU
Vi ste zaljubljeni, odnosno tu`ni ste, ili niste.34 Pravi se

cilj temelji na va{oj volji (volji va{e dramske osobe). Doj-
movi i osje}aji, naravno, prate va{e ciljeve, ali oni sami ne
mogu se pretvoriti u cilj. I tako se moramo pozabaviti
odre|enim brojem malih ciljeva, kao i nad-ciljevima svake
pojedina~ne uloge, s jedne strane, i s nad-ciljem cijelog
dramskog djela, s druge strane.
A sada razmotrimo kako se spomenute koncepcije

Stanislavskoga mogu najbolje uklopiti u ono o ~emu smo
raspravljali u ovoj knjizi.
Naime, proces dijeljenja uloge (ba{ kao i cijeloga ko-
mada) na jedinice, na~ela uklopljena u 8. vje`bu, ve} su
predloèni. Po~nite time da najprije podijelite ulogu ili
komad na tri velike jedinice, ili sekcije; a onda, ako je po-
trebno, napravite bilo koji broj podjedinica.
U komadu Arthura Millera, Smrt trgova~kog putnika,
na primjer, prva jedinica za glavnu dramsku osobu bit }e
ome|ena ovako: Willy Loman, trgova~ki putnik, umoran
je, optere}en godinama, razo~aran, uzrujan zbog posla i
obiteljskih odnosa. On poku{ava napraviti inventar svega
od ~ega se sastoji njegov dugotrajni i uzaludni ìvot. On
se gubi u sje}anjima. Ali jo{ ne èli prekinuti borbu protiv
svoje sudbine. Prikuplja snagu za novi napad. Druga jedi-
nica: posljednja bitka po~inje. To je svojevrstan kaleido-
skop nadanja, razo~aranja, kratkotrajnih sukoba, malih po-
raza, radosno i bolno prisje}anje na pro{lost. Ali izlaz iz
te bitke samo je jo{ ve}a zbunjenost i kona~ni rasap sviju
nadanja. Tre}a jedinica: Willy odustaje od borbe. Vi{e ne-
ma snage, ni osje}aja za stvarnost, ni razbora. On brzo
srlja prema kobnom kraju.
Prva jedinica za Lopahina, jednu od glavnih osoba u
Vi{njiku, mogla bi izgledati ovako: Lopahin, bez obzira na
34 O na~inu kako probuditi va{e osje}aje i emocije ve} se raspravljalo u pret-

hodnim poglavljima ove knjige.
193
Mihail êhov
njegov sirov zna~aj, oprezno, pa ~ak i obzirno, po~inje

svoju borbu protiv Ranjevskih; polako i postupno, iako
isprva nekako suzdràn, on postaje sve agresivniji. Druga
jedinica: Lopahin zadaje svoj odlu~ni udarac – kupuje
vi{njik. Pobijedio je, slavi, ali jo{ se ne okre}e protiv Ran-
jevskih. Tre}a jedinica: Lopahin kre}e u sveobuhvatnu, sa-
da neobazrivu akciju. Vi{njeva stabla padaju pod udarci-
ma sjekira. Ranjevski su prisiljeni pakirati svoje stvari i
napustiti imanje. Stari Firs, senilni i vjerni sluga, umire
zaklju~an i zaboravljen u napu{tenoj ku}i (kao da i simbo-
li~ki pokazuje Lopahinovu pobjedu).
U Revizoru, Gradona~elnik se sprema za borbu protiv
Inspektora, daju}i podrobne upute svojim slu`benicima.
Za Gradona~elnikovu ulogu, to je prva jedinica. Druga je-
dinica: la`ni Inspektor dolazi, bitka po~inje. Gradona~elni-
kova dugotrajna, strpljiva, bri`ljiva spletka pokazuje se us-
pje{nom. Opasnost je minula, pobjeda je postignuta. Tre}a
jedinica: otkri}e kobne pogre{ke. Dolazak pravoga Inspek-
tora. Gradona~elnik, slu`benici i ène ostaju pobije|eni,
ponièni i upropa{teni.
Na{av{i na taj na~in svoje tri glavne jedinice, moète
nastaviti, ugra|uju}i u njih podjedinice, koje uvijek mora-
ju slijediti razvoj bitke koja se odigrava u komadu. Shvati-
te svaki novi zna~ajni stupanj bitke kao manju jedinicu.
(Ali uvijek nastojte dràti na pameti upozorenje Stanislav-
skoga: “Ukoliko vam ti dijelovi budu op{irniji i malobroj-
niji, utoliko }ete manje posla imati s njima, bit }e vam se
lak{e baviti cijelom ulogom.”)
Toliko o jedinicama. A sada ne{to o ciljevima.
Moji komentari o tom predmetu odnose se sami po

sebi uglavnom na na~ine i redoslijed u traènju tih ciljeva.
Sam Stanislavski, govore}i o pote{ko}ama u traènju
nad-ciljeva za dramske osobe, potvr|uje da taj problem
iziskuje dugotrajan i pomnjiv rad, zato {to je neminovno
da u tome svatko napravi brojne pogre{ke i da odbaci
194
GLUMCU
mnoge pogre{ne nad-ciljeve, prije nego {to prona|e jedan

pravi.
Stanislavski dodaje da se pravi nad-cilj vrlo ~esto
moè ostvariti i utvrditi tek poslije brojnih izvedaba, kad
se jasno uo~i reakcija gledateljstva. Iz te izjave Stanislav-
skoga valja nam zaklju~iti kako se glumac ~esto mora za-
dovoljiti i manjim brojem ciljeva odre|ene dramske oso-
be, a da uop}e ne zna kamo }e ga to odvesti.
Ali ja osobno tvrdim kako je za glumca iznimno zna-
~ajno da unaprijed zna, ili ima neko op}enito predznanje
o kona~nom smislu manjih ciljeva; to zna~i, da razumije
glavnu nakanu dramske osobe. Drugim rije~ima, glumac
mora biti jako svjestan nad-cilja cijele uloge na samom
po~etku. Naime, kako bi ina~e mogao stopiti sve ciljeve u
“jednu logi~nu i jedinstvenu struju” bez brojnih pogre-
{aka? Meni se ~ini da bi se ta pote{ko}a mnogo lak{e ri-
je{ila kad bi glumac najprije uspio na}i nad-cilj svoje
dramske osobe. Nakon vi{egodi{njih provjeravanja te teo-
rije, moram s punim po{tovanjem smjerno primijetiti da
je taj moj put mnogo prakti~niji, a sugestije koje slijede
potekle su iz toga uvjerenja.
Vi znate da svaka manje ili vi{e zna~ajna dramska
osoba vodi neku bitku tijekom cijeloga komada, da je u
sukobu s nekime ili ne~ime. Ona ili dobiva ili gubi tu bit-
ku. Ako uzmemo Willyja Lomana, on se bori protiv ne-
sretne sudbine koja ga mu~i i gubi. Lopahin iz Vi{njika
bori se protiv Ranjevskih i pobje|uje. Gradona~elnik iz
Revizora vodi bitku protiv utvare Inspektora iz Peterburga
i doìvljava poraz.
Hajde da podrobnije razmislimo o sljede}im pitanji-
ma: Kakva postaje dramska osoba, {to radi, ili namjerava
napraviti, po{to je izborila pobjedu? [to bi radila da dobi-
je svoju bitku, {to bi morala raditi?... Odgovor na ta ili
sli~na pitanja (koja ~esto naviru iz samoga komada) moè
nam mnogo to~nije objasniti za {to se dramska osoba bo-
rila tijekom cijeloga komada, ili kakav je bio njezin
195
Mihail êhov
nad-cilj. Kako bi, na primjer, Willy, trgova~ki putnik, iz-

gledao, i {to bi radio, da je pobijedio svoju sudbinu? Po-
stao bi, najvjerojatnije, najbanalniji tip trgova~kog putnika,
kao {to tijek samoga komada nagovje{tava. Njegova bi
idealna sudbina mo`da sli~ila ìvljenju Davea Singlemana,
iz istoga komada, koji je jo{ u osamdeset i ~etvrtoj godini
“izvikivao” svoju robu, diljem trideset i jedne dràve: “A
stari Dave, on bi oti{ao gore u svoju sobu, shva}ate, navu-
kao svoje zelene bar{unaste {lape – nikad ih ne}u zabora-
viti – podigao slu{alicu svog telefona i nazivao kupce i ta-
ko bi, ne izlaze}i uop}e iz svoje sobe, u svojoj osamdeset
~etvrtoj, zara|ivao za ìvot. A kad sam to vidio, shvatio
sam da je prodavanje najljep{a karijera od svih koje ~ov-
jek moè poèljeti.” I kad bi Willy, uz taj zami{ljeni ideal,
imao jo{ i radio i mali kuhinjski povrtnjak i kad bi bio
“zbilja voljen”, mogao bi se osje}ati potpuno sretnim. Ta-
ko bi se njegov nad-cilj mogao definirati kao: @elim ìvjeti
kao stari Dave Singleman. Vi, naravno, smijete traìti bolje
nad-ciljeve i shvatiti prvi samo kao naznaku puta kojim
morate krenuti u svom traènju nad-cilja koji }e vam biti
po volji.
Sada ispitajte Lopahina, imaju}i na pameti nad-cilj.
Po{to je bio kmet na imanju Ranjevskih, Lopahin se uzdi-
gnuo do poloàja “gospodina”. On sada nosi bijeli prsluk
i ùte cipele. On sada ima novac, ali èli ga jo{ vi{e. Pa
ipak, on nikako ne moè nadvladati osje}aj niè vrijedno-
sti pred Ranjevskima. Oni ga ignoriraju; on se me|u nji-
ma ne osje}a posve slobodno i lagodno. Sada je kona~no
do{lo njegovo vrijeme i pobjeda je na njegovoj strani. On
obara stabla vi{nje, sravnjuje staro imanje sa zemljom, ve}
broji svoje goleme budu}e prihode. Njegov bi nad-cilj
dakle mogao biti: @elim postati velik, samostalan i “slobo-
dan” uz mo} novca.
Na sli~an na~in, bacimo letimi~an pogled na Grado-
na~elnika u Revizoru. On je sretno izbjegao kazni, i tri-
jumfira u svojoj tobo`njoj pobjedi. I {to on radi, {to je od
196
GLUMCU
njega nastalo? On se pretvara u okrutnoga tiranina. Ve}

je ponizio svoje sugra|ane i namjerava biti jednako aro-
gantan i bahat u Peterburgu. Njegovo je sanjarenje bez-
du{no i opasno. Njegov bi nad-cilj prema tome mogao bi-
ti: Ja èlim vladati svima i gaziti sve i svakoga tko mi se
na|e na dosegu ruke.
A sada, ako èlite, moète poku{ati na}i manje ciljeve

dramske osobe ~iji je nad-cilj ve} utvr|en, ili vam je ba-
rem nazna~en. Vi{e ne}ete lutati, kao {to biste ~inili da
ste najprije po~eli traìti manje ciljeve. Nad-cilj }e vam
prema tome otkriti sve manje ciljeve, koji su podre|eni
nad-cilju.
Ali, jo{ vas jednom moram ponukati na to da odgodi-
te poku{aje traènja manjih ciljeva. U pitanju je jo{ jedno
vi{e motri{te do kojega moramo doprijeti. Moète se us-
peti jo{ vi{e, do samoga vrhunca, odakle }ete mo}i pro-
matrati cijeli komad kao neku veliku panoramu, sa svim
doga|anjima, jedinicama i ciljevima dramskih osoba uk-
lju~enih u taj komad. Taj je vrhunac nad-cilj cijeloga ko-
mada.
Otkrit }ete nad-cilj cijeloga komada, ili barem utrti
put njegovu pronalaènju, ako primijenite ve} spomenutu
metodu postavljanja pitanja. Ali sada ne}ete upu}ivati pi-
tanja dramskim osobama. Obratit }ete se izravno gleda-
li{tu. Naravno da ne morate i ne biste smjeli ~ekati pravo
gledateljstvo; ali zato moète zamisliti svoje gledateljstvo i
naslutiti njegove budu}e reakcije.
Pitanja koja glumac i redatelj mogu uputiti svojem za-
mi{ljenom gledateljstvu, traè}i nad-cilj cijeloga komada,
brojna su i raznovrsna. Od bitnog je zna~enja da ga upita-
te moè li vam otkriti kakav su psiholo{ki zaklju~ak stvori-
li nakon zadnjeg pada zastora.
Tako }ete, svojim misaonim duhom, prodrijeti u gle-
dateljska srca. Propitajte njihov smijeh i suze, negodova-
nje i zadovoljstvo, njihove poljuljane ili potvr|ene ideale –
197
Mihail êhov
u biti, sve {to nakon predstave nose sa sobom ku}i. To }e

biti njihov odgovor na va{a pitanja; to }e vam bolje od bi-
lo kakvih znala~kih mudrovanja re}i za{to je pisac napisao
svoj komad i {to ga je nadahnulo u radu. Ukratko, kakav
je nad-cilj cijeloga komada.
Znatièljni bi se glumac mogao pitati za{to je potreb-
no traìti mi{ljenje imaginarnoga gledateljstva. Ne bi li bi-
lo jednostavnije porazgovarati izravno s piscem, razmatra-
ju}i njegov komad s namjerom da otkrijemo njegovu ideju
vodilju, njegovu zamisao nad-cilja. Ne bi li rezultat bio
isti?
Ne, ne bi bio isti! Bez obzira na to koliko to~no glu-
mac ili redatelj ~itali komad, to }e ipak biti njihovo tu-
ma~enje o tome {to ja pisac htio. I nije bitno {to je pisac
htio, neosporiv je nad-cilj ono {to je gledateljstvo na{lo u
njegovu komadu. Psihologija gledateljstva umnogome se
razlikuje od psihologije glumca ili redatelja, pa ~ak i od
psihologije samog autora. Nije nimalo slu~ajno {to nas ~e-
sto iznena|uje nepredvi|ena reakcija gledateljstva na nove
komade. Na{a o~ekivanja, nade i naga|anja ~esto moraju
ustuknuti pred odazivom gledateljstva nakon neke praiz-
vedbene predstave. Za{to? Zato {to gledali{te kao cjelina
osje}a komad srcem, a ne mozgom; zato {to ono ne do-
pu{ta da ga pokoleba glum~evo, redateljevo ili autorovo
osobno motri{te; zato {to je njegova reakcija na praizved-
bu neposredna, oslobo|ena bilo kakve tendencije, i nena-
trunjena kakvim vanjskim utjecajem; zato {to gledali{te ne
analizira, nego proìvljava; zato {to ono nikada ne ostaje
ravnodu{no prema eti~koj vrijednosti predstave (~ak i onda
kad sam autor èli ostati nepristran); zato {to se ono nika-
da ne gubi u pojedinostima, ili zastranjivanjima, nego otkri-
va samu bit komada i uìva u njoj. Sve te potencijalne re-
akcije publike dat }e vam sigurnije jamstvo da }e vode}a
misao, glavna autorova ideja, ili ono {to zovemo nad-ciljem
cijeloga komada, biti prona|ena kao psiholo{ki rezultat unu-
tar velikoga “srca” gledateljstva bez predrasuda.
198
GLUMCU
Slavnog ruskog redatelja Vahtangova jednom su pri-

godom upitali: “Za{to sve predstave koje ste vi reìrali, a
posebice sve pojedinosti koje ste podrobno razradili za
svoje glumce, uvijek, s neupitnim uspjehom, dopiru do
gledateljstva?” Vahtangov je odgovorio otprilike ovako:
“Zato {to ja nikada ne reìram, a da ne bih zamislio gle-
dateljstvo, nazo~no na mojim pokusima. Ja predvi|am
njegovu reakciju i slijedim njegove sugestije; i nastojim za-
misliti neku vrstu idealnoga gledateljstva, kako bih izbje-
gao napast neukusa.”
Ovo {to sam malo~as napomenuo ne bi se ni na koji
na~in smjelo tuma~iti kao poziv na to da se ospori smisao
i zna~ajnost glum~eva i redateljeva tuma~enja teksta, ili
kao olako podilaènje publici. Naprotiv, prava je i umjet-
ni~ka suradnja vi{e nego dobrodo{la. Naime, nakon savje-
tovanja s imaginarnim velikim “srcem” gledateljstva, “glas”
toga istoga gledateljstva pouzdanije }e voditi i inspirirati
interpretaciju komada, kako su je zamislili glumci i reda-
telj. Gledateljstvo je aktivni su-stvaratelj predstave. Od
njega se mora traìti savjet, prije nego bude prekasno, na-
ro~ito ako se traì nad-cilj komada.
Isprva }e se doìvljavanje va{ega imaginarnoga gle-
dateljstva ukazati pred va{im unutarnjim okom kao neki
spontani i neodre|eni dojam. Ali vi ga morate li{iti svih
kona~nih i specifi~nih zaklju~aka, svih ~vrstih formulacija
mogu}ih misli i definiranja svih emocija. Mala praksa s
tim eksperimentom morala bi vas izvje{titi u tome i
u~vrstiti va{ osje}aj da vas imaginarno gledateljstvo ne}e
iznevjeriti.
Radi dubljeg uvida u “srce” gledateljstva moramo se
jo{ jednom vratiti na primjere s na{im tekstovima.
Koliko puta mora jedan neuspje{an trgova~ki putnik
svakoga dana projurcati na{om zemljom uzdu` i poprije-
ko? Koliko je takvih putnika jedan na{ prosje~ni Ameri-
kanac vidio u svom ìvotu? Na tucete i tucete, pa ~ak i na
stotine? Je li ikada u ìvotu prolio koju suzu nad “nesret-
199
Mihail êhov
nom” sudbinom tih trgova~kih putnika? Nije li ih naj~e{}e

prihva}ao kao puku ~injenicu, ili se jednostavno nije oba-
zirao na njih? Je li mu ikad palo na um da o njima raz-
misli kao o pripadnicima odre|ena staleà ili poslenicima
koji imaju svoje osobne muke i nevolje?… Pa ipak, 10.
velja~e 1949. godine, na jednoj njujor{koj pozornici, jedan
je tri~avi trgova~ki putnik po imenu Willy Loman odjed-
nom ganuo srca i uznemirio misli velikog broja ljudi. Oni
su plakali, voljeli, njihova su srca bila puna su}uti, oni su
donijeli svoj sud: Trgova~ki putnik Willy dobar je ~ovjek.
I kad se na kraju trgova~ki putnik svojom voljom odlu~io
rastati od ìvota, gledatelji su napu{tali kazali{te zabrinuti
zbog “ne~ega” i danima nisu mogli zaboraviti Willyja i
sam komad.
Kako objasniti taj dojam? Mo`da }e va{ odgovor biti:
“Magija umjetnosti.” Naravno, bez umjetnika takve vrste
kao {to su Arthur Miller, Elia Kazan i sjajna gluma~ka
podjela, ne bi se dogodilo ni{ta tako za~udno ni zna~ajno.
Ali {to su oni otkrili gledateljstvu tom svojom magijom?
Hajde da procijenimo predstavu gledano unatrag, kako se
mo`da odrazila u duhu i “srcu” gledateljstva. (Sjetite se, mi
traìmo mogu}u krajnju svrhu komada, nad-cilj komada.)
Zastor se diè i ulazi trgova~ki putnik Willy. Gleda-
teljstvo se zadovoljno osmjehuje. Njegov je prvi i iskreni
kazali{ni instinkt zadovoljen: “Kako je to prirodno, kako
je to sli~no pravom ìvotu.” Ali zidovi su prozirni i odne-
kuda se ~uje flauta. Reflektori {araju svojim snopovima
svjetla ovamo-onamo. Postupno i gotovo neprimjetno, gle-
dateljstvo po~inje osje}ati kako je “ugo|eno” na neki dru-
gi na~in, zato {to gleda kroz zidove, ~uje glazbu odnekud
iznutra, prati snopove svjetla koji ga vode iza njegova uo-
bi~ajena pojma o vremenu i prostoru. Magi~nost umjetno-
sti po~inje djelovati. Zapaànje gledateljstva sada je pro-
dubljeno i promijenjeno. Ono gleda trgova~kog putnika,
vidi njegovu zbunjenost i ustrajnost, prati njegove pomalo
zbrkane misli.
200
GLUMCU
Pa ipak, ne{to ipak nije posve “prirodno”; sada se

raspr{uje ono “ne{to” izvan i iza onoga {to dovodi do
Willyjeva nemira, umora i poti{tenosti. Ali, {to je to “ne-
{to”? @udi li on za ~ime tako jako i strastveno, a ne
moè to ostvariti? Naravno da on èli biti “drag”, uspje-
{an u poslu, a treba i novac da bi platio ra~une. Ali gle-
dateljstvo podsvjesno vi{e nije zadovoljno s tim jednostav-
nim i o~itim obja{njenjima; zidovi su prozirni i odnekuda
se i dalje ~uju zvuci flaute. Willy izaziva su}ut, on je do-
bar. Pa {to se onda krije iza njegove potrage za novcem,
uspjehom i èlje da bude “voljen”? [to bilo da bilo, i to
mora tako|er biti dobro, da se posluìmo silogizmom.
Linda, njegova èna, voli ga i oboàva. Zbog ~ega – zbog
njegove potrebe za novcem?
I {to gledatelj pomnije prati prizore koji slijede jedan
za drugim, njegov duh postaje sve izo{treniji i prodorniji,
njegovo srce sve toplije, a sve o~itije i neobuzdanije raste
njegova sumnja da taj trgova~ki putnik, sa svojom jadnom
sudbinom, nije stvarno bi}e. On je mo`da samo maska iza
koje se krije netko drugi? Linda, Biff i Happy, oni su
stvarni; oni ne kriju ni{ta u sebi, oni su to {to jesu, ni{ta
se ne krije iza njih. U biti, bilo bi ~udno i “neprirodno”
kad bi i oni, poput Willyja, koji jedini ima tu povlasticu,
razbijali granice vremena i prostora. Ali, samo je Willyju
dopu{teno da bude netko drugi, koji nosi masku trgo-
va~kog putnika. A ta maska, ~ini se, mu~i Willyja.
Ta maska ubrzo po~inje mu~iti i samoga gledatelja.
On je àrko èli skinuti, osloboditi se “Trgova~kog putni-
ka”. On po~inje shva}ati da Willyjev nemir izbija iz neke
~e`nje, da se i on sam bori protiv svoje maske, da se
gr~evito bori za slobodu, da je poku{ava strgnuti sa svog
lica, i{~upati je iz svoje du{e i srca, iz cijeloga svog bi}a.
Ali Willy je beznadno slijep, on uop}e nije svjestan svoje
vlastite borbe. Kako komad odmi~e, tako njegova maska
postaje sve prozirnija, i gledatelj odjednom shva}a da je
jedan “ôvjek”, jedno vrijedno ljudsko bi}e, zato~eno i
201
Mihail êhov
okovano unutar i iza toga “Trgova~kog putnika”. Po~inje

se nazirati prava tragedija. Taj “Trgova~ki putnik” nad-
ja~ava “ôvjeka” i vu~e ga sve bliè i bliè kobnom kraju.
A gledatelja zanima “ôvjek”, a ne njegov zli dvojnik.
“Willy, probudi se! Prestani grditi sudbinu izvan sebe”,
àrko èli kriknuti gledateljevo srce. “Grdi gori dio onoga
u sebi. 'Trgova~ki putnik' je tvoja mra~na sudbina”, upozo-
rava ga gledatelj. Ali, ve} je prekasno. Willy odustaje od
borbe. No} je. S moti~icom u ruci, s mrakom u sebi,
Willy ure|uje kuhinjski vrt. To je zadnji krik “ôvjeka”
koji pogiba. ûje se brujanje nekog automobilskog moto-
ra… Willy ubija i “Trgova~kog putnika” i “ôvjeka”.
Predstava je zavr{ena. U gledateljevu duhu po~inje
sazrijevati psiholo{ki rezultat zadnje bitke. I mo`da }e re}i
sam sebi: “Istina, u cijeloj ljudskoj povijesti nikada nije bi-
lo trenutka u kojemu bi maska 'Trgova~kog putnika' bila
tako pogibeljna i mo}na, kao u na{em osobnom. Ako
pomno ne istraìmo, ako ne upamtimo {to je iza nje, ona
}e narasti i razviti se kao neki zlo}udni tumor.”
To je podjednako tragedija ro|enog Amerikanca, kao
i op}eljudska tragedija. Pisac nam svojim djelom izri~e
ìvo upozorenje. Krajnja svrha cijeloga komada, koja se
po~ne objavljivati gledateljevu duhu, na na~in koji je do-
nekle sli~an ovom razgrani~enju, iako jo{ nije posve jasno
izraèna, moè se svesti na ovo: Nau~ite razlikovati “Trgo-
va~kog putnika” od “ôvjeka” u samome sebi i poku{ajte
osloboditi “ôvjeka”.
Vi{njik nam pruà drugi primjer tipa krajnje svrhe,

nad-cilja.
Gledatelj od samoga po~etka po~inje shva}ati da je
glavna dramska osoba u komadu sam vi{njik. To je stari,
prelijepi, beskrajno prostrani, nadaleko poznati vo}njak,
koji se, prema navodima iz samoga komada, spominje ~ak
i u Enciklopediji. Borba se koncentrira oko njega, ali to
je neka ~udna vrsta borbe, u kojoj zapravo nitko ne brani
202
GLUMCU
sam vi{njik. Lopahin se bori za svoju egzistenciju, brat i

sestra Ranjevski – bezvoljni, beskorisni i degenerirani ot-
padak inteligencije – guraju glave u pijesak; njihov je ot-
por slab i neu~inkovit. Anja, k}i vlastelinke Ranjevske,
sanjari o nekoj blistavoj i divnoj budu}nosti, lebdi u obla-
cima. Njihovi slu`benici i sluìn~ad su ili indiferentni ili
neprijateljski raspoloèni prema vi{njiku i njegovoj starin-
skoj ljepoti. A ipak, on je tu; stoji i cvjeta, premda ga nit-
ko ne brani.
Gledatelj je pun simpatije prema njemu. On ga voli,
kao {to se moè voljeti jedan stari spomenik; on ga sam
èli braniti, probuditi uspavane ljude, poljuljati njihovu
ravnodu{nost. I polako ga po~inje proìmati osje}aj pot-
pune bespomo}nosti. On gleda Lopahina kako se sve vi{e
i vi{e pribliàva trenutku kada }e postati njegov vlasnik.
Na gledateljeve o~i naviru suze, a osje}aj umora i klonu-
losti postaje sve nepodno{ljiviji. ûju se udaljeni udarci
sjekira o stabla. To je kraj. Zastor se spu{ta. Gledateljstvo
napu{ta kazali{te posve potreseno zbog “smrti” neìve
dramske osobe koja je poprimila osobine ìvoga bi}a – bi-
jeloga vi{njika. Gledateljstvo se èli oglasiti prosvjedom:
ûvajte najbolji dio pro{losti, prije nego padne kao `rtva sje-
kire mo}i, koja se uzdignula u zrak spremna graditi svoju
ru`nu budu}nost. To bi mogla biti krajnja poruka Vi{njika.
Uzmite tre}i primjer.

Od trenutka kada se podigne zastor, publika koja gle-
da Revizora ima mnogo razloga biti sretna i vesela. Vi{e
nego omrznuti slu`benici ~ine u svojoj gluposti pogre{ku za
pogre{kom. Pritjerani u kut, obnevidjeli od straha, smi{ljaju
borbu protiv la`nog neprijatelja. Zlo se bori protiv zla, tra-
te}i vrijeme, razbor i novac. Dobro ne sudjeluje u njihovoj
borbi, sve do kraja komada, ali gledateljstvo zna da je ono
sve bliè i èljno o~ekuje njegov razorni udarac po zlu, ko-
je je samo sebe izigralo i uni{tilo. I {to vi{e Gradona~elnik
puca od bahata ponosa zbog o~ekivane pobjede, gledatelj
203
Mihail êhov
sve vi{e ~ezne za pravi~nom osvetom. A kada se Dobro

kona~no pojavi, i s dva uzastopna udarca (pismo la`nog
Revizora i dolazak pravog Revizora) zatre Zlo, gledali{te
se osjeti nagra|enim, zahvalnim i slavodobitnim. Zato {to
su stanovnici maloga grada, napu{teni i potla~eni u srcu
golemog naroda, kona~no spa{eni. Ali taj je grad za gleda-
telja samo svijet u malome, samo simbol. Cijeli je narod
beznadno uhva}en u paukovu mreù “Gradona~elnika”
svake vrste. Ushi}eno gledali{te, ~ija je snaga podjarena, a
osje}aj za dostojanstven ìvot grubo pro~i{}en, ogla{ava se
pi{~evom èljom: Zemlja se mora osloboditi surove tiranije i
apsolutne mo}i horda ni{tavnih slu`benika! Oni su ~esto gori
i bezdu{niji od onih velikih!
Stjecajem okolnosti, na praizvedbi Revizora, taj je osje-
}aj gledateljstva, u jednom neo~ekivanom trenutku, ~ude-
sno saèo jedan od gledatelja, po{to je bio ponukan usklik-
nuti: “Svakoga stiè njegova kazna, a prije svih – mene!”
To je bio glas najve}ega od sviju “Gradona~elnika” – glas
Nikolaja I. Bez obzira na njegovu okrutnu narav, Car je
shvatio poruku komada jednako kao i njegovi podanici.
I to je na~in kojim glumac i redatelj mogu prihvatiti

dosko~icu s imaginarnim gledateljstvom, da bi shvatili po-
ruku komada, mnogo prije nego {to pravo gledateljstvo
ispuni kazali{nu dvoranu.
Ponovno molim ~itatelja da se prisjeti kako tuma~enja
koja sam ponudio svim svojim primjerima nikada nisu na-
mjeravala nametati odre|enu umjetni~ku prosudbu. Moj je
jedini cilj bio ilustrirati metodu, ali tako da ni na koji
na~in ne ograni~im kreativnu slobodu nekog talentiranog
glumca ili redatelja. Naprotiv, ja ih za dobro njihove um-
jetnosti samo poti~em na to da budu onoliko originalni i
inventivni koliko im to njihov talent ili intuicija omogu}uju.
Prona{av{i, makar i pribli`no, poruku cijeloga komada

i pojedinih dramskih osoba, nad-cilj, moète prije}i na
204
GLUMCU
srednje ili manje zna~ajne poruke, ciljeve. Ali nikada ne-

mojte nastojati razaznati ni jedan cilj svojim umnim raz-
glabanjem. Ono bi vas moglo ostaviti hladnim. Vi biste ga
mogli spoznati, ali ga mo`da ne biste èljeli ili htjeli. Mo-
gao bi ostati u va{emu duhu kao definicija, ali ne bi po-
taknuo va{e htijenje. Poruka mora imati svoje korijenje u
cijelom va{em bi}u, a ne samo u va{oj glavi. Va{e emoci-
je, va{a volja, pa ~ak i cijelo tijelo, moraju biti posve “is-
punjeni” tom porukom, tim ciljem.
Poku{ajte shvatiti {to se zapravo doga|a u va{em sva-
kodnevnom ìvljenju, kad osjetite odre|enu èlju, strem-
ljenje ili nakanu, koje ne moète odmah ostvariti. [to se
doga|a u vama kad ste prisiljeni ~ekati dok vam okolnosti
ne dopuste da zadovoljite svoju èlju ili izvr{ite svoju na-
kanu? Ne ostvarujete li ih stalno duboko u sebi cijelim svo-
jim bi}em? Od onog istog trena kad se va{a nakana rodi
u va{emu duhu, vas jednostavno “opsjeda” odre|ena unu-
tarnja aktivnost.
Uzmite za ilustraciju kako nekoga èlite utje{iti u ne-
volji i budu}i da to ne moète napraviti jednostavnim ri-
je~ima: “Ne brini se, smiri se”, morat }ete danima i dani-
ma zbiljski obavljati svoju nakanu. Jeste li u me|uvreme-
nu pasivni? Ne bih rekao. Utvrdit }ete kako ste tijekom
svega tog vremena, o kojemu je rije~, proìvljavali osje}aj
stalnog tje{enja osobe koja je u nevolji, bez obzira na to
jeste li uz nju ili niste. [tovi{e, vi }ete “vidjeti”, da tako
kaèm, kako ste ve} uspjeli utje{iti doti~nu osobu (~ak i
uz va{e mogu}e sumnje moè li se ta osoba uop}e utje{i-
ti). Ta istina vrijedi i za pozornicu. Ako ne osjetite kako
vas je “opsjela” va{a nakana (cilj, èlja), moète manje-vi{e
biti sigurni da je ona ostala u va{em duhu, a ne u cijelom
va{em bi}u, da vi jo{ mislite o njoj, umjesto da je èlite. I
to je razlog tome {to mnogi glumci grije{e o~ekuju}i, u
sebi samima pasivni, onaj trenutak u komadu kad }e im
autor dopustiti da to ostvare. Recimo da se nakana (cilj,
èlja) ra|a na drugoj stranici teksta, a ne ostvaruje se pri-
205
Mihail êhov
je dvadesete stranice. Glumac koji nije u sebe upio cijelu

nakanu (cilj, èlju), koji nije dopustio da ona pro`me svu
njegovu psihologiju i cijelo njegovo tijelo, osu|en je na to
da pasivno ~eka sve dok se ne po~ne igrati dvadeseta
stranica. Mnogi savjesni glumci, osje}aju}i da se nakana
(cilj, èlja) ne ostvaruje kako treba, poku{avaju u duhu
ponavljati: “Ja èlim utje{iti… Ja èlim utje{iti…” Ali ni
to ne}e pomo}i, zato {to je takvo ponavljanje u sebi samo
jedna vrsta umnog napora koji nije kadar pobuditi ni~iju
volju.
Cilj, pretvoren u PG, koja poti~e cijelo bi}e i ~ini ga
aktivnim, moè vam pomo}i da prevladate tu pote{ko}u.
Drugi se na~in sastoji u tome da imaginirate svoj dramski
lik (od hipoteti~ne 2. stranice, do 20. stranice), kako je
“opsjednut” tim ciljem. Zagledajte se pozorno u njegov
unutarnji ìvot (vidi 10. vje`bu u 2. poglavlju), sve dok on
ne probudi sli~no psiholo{ko stanje u vama samima; ili
upotrijebite kvalitete pokreta o kojima smo govorili da bi-
ste probudili svoje osjete i osje}aje.
Kona~ni saètak najzna~ajnijih sugestija za pristup

ulozi u po~etnom stupnju va{ega rada:
Bez obzira na to koliko ste vi ili va{ redatelj savjesni,
nije potrebno da upotrebljavate sve raspoloìve na~ine u
isto vrijeme. Moète izabrati one koji vas najvi{e privla~e,
ili one koji vam daju najbolje i najbrè rezultate. Ubrzo
}ete primijetiti da vam neki od njih vi{e odgovaraju za
jednu, a drugi za drugu ulogu. Napravite svoj izbor slo-
bodno. S vremenom }ete mo}i isku{ati sve i mo`da ih
upotrijebiti s istom lako}om i uspjehom; ali nemojte se
preoptere}ivati, uzimaju}i ih vi{e nego {to je potrebno za
optimalno ostvarenje va{e uloge. Metoda vam, iznad sve-
ga, mora pomo}i, i u~initi vam rad ugodnim, i ako se pri-
mijeni kako treba, ne}e vam ni u kom slu~aju biti te{ka ni
mu~na. Jer gluma mora uvijek biti vedra umjetnost, a ne
prisilni rad.
206
GLUMCU
Poglavlje 11.
ZAVR[NE BILJE[KE
Nema dvojbe da }e svakoga tko poku{ava organizirati
i koordinirati serije kazali{nih koncepcija upitati za{to je
talentiranom glumcu uop}e potrebna neka metoda. To je
jedno od onih pitanja na koje se moè odgovoriti samo
drugim pitanjem: Za{to je civiliziranom ~ovjeku potrebna
kultura? Za{to je inteligentnom djetetu potrebno obrazo-
vanje?
Svjestan toga da me iz ovoga {kripca mogu izvu}i sa-
mo ubojiti argumenti, moram po ne znam koji put pono-
viti da svaka umjetnost, pa ~ak i gluma~ka, mora imati
svoja na~ela i te`nje, i svoje profesionalne tehnike.
U sli~nim prijeporima, ~esto }ete ~uti glumce kako
prosvjeduju: Ali ja imam svoju vlastitu tehniku. Ta bi izja-
va bila mnogo korektnija kad bi se reklo: “Ja imam svoju
vlastitu interpretaciju, svoju vlastitu primjenu ve} uobi~aje-
ne tehnike.” Ali samo se po sebi razumije da ni glazbeni-
ci, ni arhitekti, ni slikari, ni pjesnici, ni bilo kakvi drugi
umje{nici, ne mogu imati samo svoju vlastitu tehniku, a
da nisu najprije izu~ili temeljne zakone umjetnosti kojima
se bave. Pravila na kojima oni bezuvjetno moraju temeljiti
te “vlastite” tehnike, koja }e im omogu}iti da budu svoji,
ako ne i neusporedivi u svojim zanimanjima, jednostavno
su neizbje`na.
Bez obzira na to koliko je glumac prirodno nadaren,
on nikada ne}e zamjetno razviti svoju umjetni~ku sposob-
nost, ili namrijeti svoj talent potonjim kazali{nim nara{ta-
207
Mihail êhov
jima, ako se osami u toj maloj stanici svoje “vlastite teh-

nike” i vje{tine. Gluma~ka umjetnost moè rasti i razvijati
se samo ako se gradi na nepristranoj metodi s temeljnim
na~elima. Velik broj dragocjenih memoara i zabiljeènih
iskustava, koje su nam ostavili u ba{tinu negda{nji velika-
ni gluma~ke umjetnosti, nisu ovdje podcijenjeni, kao vri-
jedna gra|a za stvaranje jedne metode. Ali oni su ipak
subjektivni, prema tome, ograni~eni u dosegu. Idealna
metoda svake umjetnosti mora ~initi cjelinu, mora biti
potpuna sama u sebi; i, iznad svega, ona mora biti objek-
tivna.
Oni na{i kolege koji odlu~no odbijaju prihvatiti bilo
kakvu metodu, samo zato {to su oni talentirani, mo`da
trebaju bilo kakvu metodu, vi{e nego itko drugi. Zato {to
je talent, takozvana “inspiracija”, najhirovitija od sviju na-
{ih darovitosti. Talentirani je glumac naj~e{}a `rtva svih
profesionalnih problema. On nema sigurno tlo pod noga-
ma. Najmanja trenuta~na psiholo{ka razdraènost, lo{e ras-
poloènje ili bilo kakva fizi~ka smetnja, mogu njegov ta-
lent napraviti bespomo}nim i zakr~iti putove prave inspi-
racije. Metoda s dobro utemeljenom tehnikom najbolje je
jamstvo protiv takvih nezgoda. Takva metoda, s dovoljnim
brojem vje`bi i ispravno usvojena, postaje “druga priroda”
talentiranog glumca i kao takva omogu}ava mu potpunu
kontrolu njegovih kreativnih sposobnosti, u svim okolno-
stima. Tehnika je njegovo pouzdano sredstvo za prizivanje
vlastitoga talenta, koji djeluje kad god mu se obrati za
pomo}; ona je “Sezame, otvori se” za pravu inspiraciju,
bez obzira na psihi~ke i fizi~ke zapreke.
U razli~itim vremenima, inspiracija, ako do|e, poka-
zuje razli~ite stupnjeve snage. Ona moè biti nazo~na, ali
slaba i neu~inkovita. Tehnika ovdje tako|er moè oja~ati
glum~evu snagu volje, probuditi njegove emocije i potak-
nuti njegovu imaginaciju, do te mjere da }e jedva tinja-
ju}a iskra inspiracije odjednom planuti i buktati tako du-
go dok to glumac bude èlio.
208
GLUMCU
Pretpostavimo da neki glumac, iz neodre|enih razloga,

osjeti da njegov talent, kako se predstava pribliàva, sve
vi{e blijedi. Da je svladao svoju tehniku, ne bi smio imati
razloga za poti{tenost. Da je kojim slu~ajem njegova uloga
pripremljena i razra|ena u svim pojedinostima prema me-
todi, glumac bi uvijek odglumio svoju ulogu korektno, ~ak i
kad se ne bi osje}ao ba{ onako inspiriranim kako bi èlio.
Zato {to bi uvijek imao na raspolaganju svojevrsni “nacrt”
svoje uloge, pa ne bi bespomo}no lutao, ili bio prisiljen
pribjegavati kli{ejima i lo{im kazali{nim navikama. Bio bi u
svakom trenutku kadar nadzirati cijelu ulogu i svaku njezi-
nu pojedinost, kao iz pti~je perspektive, te s unutarnjim
mirom i sigurno{}u nastavljati igrati od jednoga dijela do
drugog, i od jednog cilja prema drugome. Stanislavski je
napomenuo kako uloga, ako je korektno igrana, ima naj-
ve}e izglede da prizove natrag nepouzdanu inspiraciju.
Postoji jo{ jedan razlog da talentirani glumac prepoz-

na vrijednost objektivne tehnike.
Kreativne ili pozitivne snage u umjetnikovoj prirodi
moraju uvijek suzbijati i ometati one negativne utjecaje
koji, premda nejasni i njemu samome povremeno potpuno
nepoznati, stalno remete njegov hvalevrijedni trud. Me|u
tim brojnim negativnim zaprekama nalazit }e se i potisnu-
ti kompleks manje vrijednosti, ili megalomanija, sebi~ne i
samoljubive èlje, nesvjesno pobrkane s umjetni~kim na-
kanama, strah od mogu}ih pogre{aka, podsvjesni strah
pred gledateljstvom (a ~esto i mr`nja prema njemu), ìv-
~anost, prikrivena ljubomora ili zavist, lo{i i prividno za-
boravljeni uzori, i neobuzdana navika traènja pogre{aka
u drugima. To su samo neke od stvari koje se s vreme-
nom mogu nakupiti u glum~evoj podsvijesti, kao i mnogo
drugog “psiholo{kog sme}a”, i prerasti u pogubna zla koja
vode njegovom vlastitom uni{tenju.
Upotrebljavaju}i metodu i tehniku nakane, cilja, glu-
mac }e nakupiti u sebi veliki broj zdravih i osloba|aju}ih
209
Mihail êhov
osobina, koje }e pouzdano ukloniti sve destruktivne utje-

caje koji su se neobja{njivo pritajili u mra~nom skrovi{tu
njegove podsvijesti. Ono {to obi~no nazivamo “razvijanje
ne~ijeg talenta”, ~esto nije ni{ta drugo doli osloba|anje od
utjecaja praznine koja mu smeta, zabrtvljuje ga, a ~esto ga
i potpuno uni{tava.
Metoda, kad se shvati i primijeni, unijet }e u glumca

neizrecivo ugodnu naviku profesionalnog razmi{ljanja, bez
obzira na to razvija li on kreativnu djelatnost svojih kolega,
ili svoju vlastitu. On se, prema tome, vi{e ne}e zadovoljava-
ti takvim op}enitim terminima kao {to su “prirodan”, “za-
bavan”, “nadri-umjetni~ki”, “dobar”, “lo{”; ili takvim izra-
zima kao {to su “neizraàjna gluma”, “glumatanje”, itd.
Umjesto toga, on }e razviti mnogo smisleniji profesionalni
jezik i sluìti se mnogo profesionalnijim terminima, kao {to
su jedinice, ciljevi, nakane, atmosfera, zra~enje i primanje,
imaginacija, imaginarno tijelo, imaginarni centar, unutarnji i
vanjski tempo, klimaksi, ritmi~ki akcenti, ritmi~ki valovi i po-
navljanja, kompozicija dramske osobe, psiholo{ka gesta, an-
sambl, kvalitete, osjeti i osje}aji i tako dalje. Takva konkret-
na terminologija ne samo {to }e zamijeniti njegov dota-
da{nji neodre|en i neadekvatan rje~nik, nego }e izo{triti
glum~evu sposobnost za primanje kazali{nih dojmova, uvje`-
bati njegov duh da prodre u te dojmove dovoljno duboko,
da odmah egzaktno prepozna {to je lo{e ili dobro, zbog
~ega }e, i na koji na~in, usavr{iti svoju vlastitu glumu, kao i
glumu svojih kolega. Njegovo }e kriti~ko procjenjivanje, da-
kle, postati istinski objektivno i konstruktivno; osobna sim-
patija ili antipatija prestat }e igrati odlu~uju}u ulogu u pro-
sudbi glum~eve umjetnosti, kao {to to sada biva, i glumci
}e se osje}ati slobodniji u me|usobnom pomaganju, prih-
va}ati tu|u pomo}, umjesto da jedni druge usiljeno hvale,
ili pokvareno kude.
Glumac, posebice onaj talentirani, isto tako ne smije

zanemariti ~injenicu da }e mu ponu|ena profesionalna
210
GLUMCU
tehnika u svakom trenutku olak{avati i ubrzavati njegov

posao. Vrijeme utro{eno na u~enje zasigurno }e se, u ko-
na~nom rezultatu, pretvoriti u najpovoljniju investiciju!
Kad god me je tko upitao postoji li bilo kakva skra}ena
ina~ica te metode, ja nisam mogao pre{utjeti upozorenje
da se najkra}a skra}ena verzija sastoji u tome da se odra-
de sve propisane vje`be, marljivo i strpljivo, sve dok ne
postanu glum~eva druga priroda.
Jednostavan na~in da u sebi podjarite nerazgoren ili
jedva tinjaju}i àr, sastojat }e se u tome da u sebi stvorite
viziju utemeljenu na metodi, viziju samoga sebe kako ste
ve} usvojili sve tehnike, kako ve} vladate svim novim vje-
{tinama koje su vam vje`be obe}avale. Takva vizija pokre-
nut }e u vama svoj vlastiti sklad; ona }e vas dozivati i ma-
miti bez prestanka, ako se ne umorite, ili je ne obeshra-
brite, projiciraju}i je u odvi{e daleku budu}nost. Ako je
to~no odvje`bate i na spomenut na~in prizovete, metoda
}e vas proèti osje}ajem da je ve} odavno poznajete i stal-
no prakticirate, ali je niste bili do te mjere svjesni kao sa-
da. Ako mislite da je cilj jako dalek i te{ko dohvatljiv, on-
da on (cilj) i mora nestati. Sugerirana }e vizija olak{ati i
ubrzati va{e usvajanje tehnike, koja }e zauzvrat olak{ati i
ubrzati va{ profesionalan posao.
Htio bih vam navesti jo{ jedan valjan razlog za prih-

va}anje metode.
U procesu usvajanja svih njezinih principa preko prak-
se, ubrzo }ete otkriti da su oni predvi|eni samo zato da
va{u kreativnu intuiciju potaknu na to da radi sve slobod-
nije i slobodnije, i stvori sve {ire podru~je za njihove ak-
tivnosti. Jer metoda ba{ na taj na~in po~inje postojati –
ne kao matemati~ka ili mehani~ka formula iscrtana i iz-
ra~unata na papiru za budu}a ispitivanja, nego kao orga-
nizirani i sistematizirani “katalog” psihi~kih i fizi~kih uvje-
ta, potrebnih samoj kreativnoj intuiciji. Glavni cilj mojih
istraìvanja bio je nalaènje onih uvjeta koji bi najbolje i
211
Mihail êhov
postojano dozvali onu neuhvatljivu svjetlost lutalicu, poz-

natu kao inspiracija.
Osim toga, u vrijeme kao {to je ovo na{e, kada smjer

ìvota, misli i èlja postaje sve vi{e i vi{e materijalisti~an i
tmuran, naglasak je naàlost na materijalnim udobnostima
i standardizaciji. U takvom vremenskom razdoblju, ~ovje-
~anstvo je postalo sklono zaboraviti da bi napredak kultu-
re, ìvljenja, a posebice umjetnosti, morao biti proèt svim
vrstama nedodirljivih snaga mo}i i kvalitete; a da je ono
{to je dodirljivo, vidljivo i ~ujno, samo jedan mali dio
na{eg najboljeg ìvljenja i da ima neznatno pravo na nak-
nadno nastupanje. Upla{eni da gubimo ~vrsto tlo pod no-
gama, mi stalno vi~emo: “Budimo prakti~ni!” Boje}i se iz-
laganja opasnosti i umjetni~ke te`nje prema visinama, mi
tonemo sve dublje i sve brè u zemlju, od koje se ne od-
vajamo. A onda, primijetili mi to ili ne, a mo`da i preka-
sno, postajemo umorni od “prakti~nosti”; doìvljavamo
slomove, hitamo psihoanaliti~arima, traìmo mentalne pa-
naceje i stimulanse, ili od vremena do vremena traìmo
spas u jeftinim uzbu|enjima, povr{nim senzacijama, brzim
promjenama pomodnih ludila i zabava, pa ~ak i u droga-
ma. Ukratko, skupo pla}amo to {to ne èlimo priznati
nu`nost razboritog balansiranja izme|u onoga {to je prak-
ti~ki doku~ivo i onoga {to je umjetni~ki nedoku~ivo. A
umjetnost je podru~je na kojemu se vrlo lako i jako stra-
dava od takve neravnoteè. Nitko ne moè izdahnuti, a da
nije udahnuo. Nitko ne moè biti istinski “prakti~an” pri-
lijepiv{i se jednostavno za tlo i odbijaju}i mogu}e oja~anje
i uzdizanje uz pomo} naoko “neprakti~nih” neopipljivosti,
koje su temelj kreativnog duha, koje su svojevrsni psiho-
lo{ki “udah”.
Uzimaju}i u obzir na{a na~ela umjetni~kog razvoja s
tog motri{ta, nisu li nam ona pruìla sredstva koja nam
omogu}uju da ~vrsto stojimo na zemlji, a ipak se uzdi-
èmo iznad nje, prema ne~emu trajnijemu? To }ete lako
212
GLUMCU
sami sebi dokazati uz pomo} nekoliko primjera. Uzmite,

na primjer, osje}aj zajedni{tva. Moète li ga dodirnuti, vi-
djeti ga ili ~uti? A ipak, on je jedna od jakih neopipljivih
mo}i koja se moè ostvariti do te mjere da postoji na po-
zornici jednako stvarno, kao {to su stvarna gluma~ka tijela
ili njihovi vidljivi pokreti i ~ujni glasovi, jednako realisti~ni
kao {to je inscenacija, njezini oblici i boje. [to su drugo
atmosfera, zra~enje i svi zakoni kompozicije, ako ne opiplji-
ve neopipljivosti? [to je profinjena glum~eva sposobnost
da improvizira, da u glumi cijeni vi{e kako, nego {to? [to
je ekstrasenzorna mo}, koju svjesno stvara i upotrebljava
dok glumi i na koju moè ra~unati kad ostvaruje svoje ci-
ljeve, ili uz njezinu pomo} utjelovljuje svoju psiholo{ku
nazo~nost na pozornici, tu vrijednu i neosporivu nazo~-
nost, koja se nikad ne moè tako sna`no materijalizirati
bilo kojim drugim poznatim opipljivim sredstvom?
Dodajmo jo{ nekoliko pojedinosti za va{ saèt pre-
gled. [to je aura umjetni~ke ma{te koja okruùje glumca,
dok radi na svojoj ulozi, prolazi kroz razdoblje u kojemu
je zami{lja, prije nego {to bi joj preuranjeno dao opipljiv
oblik i pojavu? [to svemu tome pridodaje takve vrednote
kao {to su Lako}a, Forma, Ljepota i osje}aj Cjelovitosti?
[to ~ini posebnom zabavnu “igru” imaginarnih centara i ti-
jela? Ili traènje sviju vrsta kontrasta kojima }e unijeti
ugodnu promjenu i raznolikost u svoju ulogu i u cijelu
predstavu? [to je psiholo{ka gesta, taj na{ prijatelj, ili,
ako ho}ete, “nevidljivi redatelj” koji nikad ne napu{ta i
nikad ne iznevjerava glumca, nego ga stalno prati i inspi-
rira ga? Ne osje}a li gledatelj da sve to postoji, iako za-
pravo ne zna {to je sve to, ako glumac sve to uspje{no
doziva u ìvot iz svoje vlastite unutarnjosti?
Nema ni jedne vje`be u ovoj metodi, koja ne bi isto-
vremeno imala dvije svrhe: postaviti glumca {to ~vr{}e na
prakti~no tlo, a u isto vrijeme ponuditi mu postojanu rav-
noteù izme|u opipljivoga i neopipljivoga, izme|u izdaha
i udaha, te ga tako izbaviti od banalnosti i od umjetni~ko-
ga gu{enja.
213
Mihail êhov
Koliko ja znam, povijest kazali{ta biljeì da postoji sa-

mo jedna metoda posebice namijenjena glumcu – ona ko-
ju je stvorio Konstantin Stanislavski (a koja je, naàlost,
vrlo olako shva}ena i ~esto pogre{no tuma~ena). Dakle,
neka ova knjiga bude jo{ jedan napor na putu prema bo-
ljem kazali{tu, uz pomo} bolje glume. Nudim je kao skro-
man, ali ipak odlu~an poku{aj da stavim na raspolaganje
svojim kolegama nekoliko sistemati~no sre|enih ideja i is-
kustava, da u na{ posao unesem ne{to reda i inspiracije.
“Sre|ujte i biljeìte svoja razmi{ljanja u svezi s tehnikom
glume”, rekao mi je Stanislavski. “To je va{a du`nost i
du`nost svih onih koji vole kazali{te i odano gledaju u
njegovu budu}nost.” Osje}am se obveznim prenijeti te na-
dahnjuju}e rije~i svim svojim kolegama, nadaju}i se da }e
barem neki od njih tako|er htjeti, skromno ali hrabro,
formulirati i srediti svoje misli, poku{avaju}i na}i objektiv-
na na~ela i zakone za unapre|enje svoje profesionalne
tehnike.
214
GLUMCU
Poglavlje 12.
PRIMJERI ZA IMPROVIZACIJU
U ovo je poglavlje uklju~eno nekoliko tipova pri~ica,
zapleta, situacija i doga|aja kojima je cilj iskoristiti i ispi-
tati ono {to su glumac ili redatelj stekli ovom metodom u
razli~itim fazama napretka i na kraju studija. Mogu se
iskoristiti da bi se izjedna~ila prednost u vje`bama atmo-
sfere, ciljeva, karakterizacije, kvaliteta ili bilo kojih drugih
prije spomenutih komponenata.
Nisu sve originalne, ali ne moraju biti. Skupina moè
izabrati materijal iz postoje}e literature i prilagoditi ga
svojim specifi~nim potrebama, ili moè ~ak izmisliti nove
ideje za improvizaciju. One, naravno, nisu namijenjene
javnim nastupima, osim mo`da kao demonstracije uspje-
{nosti metode, ili za ilustraciju progresivnih razlika u pri-
mjeni dok skupina napreduje korak po korak.
Broj likova u svakoj improvizaciji prirodno ovisi o ve-
li~ini grupe koja sudjeluje u vje`bi.
Napokon, u svim improvizacijama izbjegavajte suvi{ne
rije~i.
1. LOPOVI
Na napu{tenoj granici izme|u dviju zemalja nalazi se
mala pusta kr~ma. Zima je, no} je olujna i hladna.
Oskudno osvijetljena, dimom ispunjena sredi{nja pro-
storija kr~me prljava je i neuredna. Pod je posut opu{ci-
ma, a duga~ki goli stolovi prekriveni su ustajalim ostacima
hrane i pi}a.
215
Mihail êhov
Uokolo sjedi nekoliko mu{karaca i èna razli~ite dobi.

Lica, pona{anje i izgled ve}ine mra~an je i neprijateljski
kao i njihov okoli{. Neki se dosa|uju, neki besciljno {e}u,
neki se kartaju, neki se lijeno izruguju jedni drugima ili
sudjeluju u beskona~nim sva|ama, dok drugi dosadu po-
kazuju uzdi{u}i ili zvi`de}i.
Atmosfera i{~ekivanja sve je napetija, jer su likovi lo-
povi koji su se okupili na tajnom sastanku me|unarodne
organizacije. Specijalisti za teroriziranje bogatih trgovaca
koji prevoze svoju vrijednu robu preko obli`nje granice.
Dobili su obavijest da }e ve~eras bogat plijen prije}i gra-
nicu te da }e, zbog oluje i velike udaljenosti do sljede}eg
sela, trgovci nedvojbeno potraìti skloni{te.
Odjednom vo|a skupine, koji izgleda manje zlokobno
od ostalih, stane dugo i karakteristi~no zvi`dati. Svi se
uko~e i po~nu pa`ljivo slu{ati dok vo|a odlazi do vrata i
potvr|uje da ~uje kako se pribliàva kolona.
Zatim, na njegov znak, svi i sve mijenja se kao ~aroli-
jom: metla pomete sme}e s poda prema kaminu, sa stola
nestaju ostaci hrane i prekriven je stolnjakom; namje{taj
se premje{ta i prostorija ~isti; pali se jo{ vi{e svije}a, a
jedna se postavlja u prozor; pali se prijateljska vatra. Neu-
redni mu{karci odijevaju kapute i drugu odje}u tipi~nu za
mje{tane. Ra{~upane ène se ~e{ljaju, dotjeruju se i ogr}u
{alovima gola ramena. Najstarija èna sjeda u invalidski
stolac uz kamin i pokriva noge dekom. I, kao zadnji de-
talj, veliko obiteljsko izdanje Biblije na|e se u rukama
vo|e koji sjedne na ~elo stola, s tamnim nao~alama i ka-
picom na glavi.
Iz daljine se pribliàvaju glasovi koji }e se uskoro ~uti
i iza kulisa, a tri ne{to dobro}udnija mu{karca iz bande
izlaze iz kr~me kako bi uveli putnike. Drugi se tiho bave
svojim poslom i pripremaju obiteljsku ve~eru.
Tri lopova koja su bila vani vra}aju se i uvode nato-
varene, toplo odjevene i umotane trgovce. Putnici su pre-
kriveni snijegom i pokazuju da im je hladno. Djevojke im
216
GLUMCU
odlaze u susret kako bi ih pozdravile, pomaù putnicima

da se oslobode te{ke odje}e, dok im mladi}i koji su ih
uveli pomaù slagati prtljagu i pakete s robom.
A zatim stariji vo|a pozdravlja trgovce i poziva ih za
stol govore}i da u njegovoj kr~mi, unato~ tome {to je
skromna i {to mu je èna nepokretna, ima dovoljno hrane
i pi}a za sve.
Gosti pohlepno sjedaju za stol. Po~inju se pojavljivati
tanjuri puni hrane i boce vina, a pladanj stiè ~ak i pred
“nepokretnu” ènu kraj kamina. No, prije nego {to itko
okusi hranu, doma}in pobo`no otvori Bibliju i pro~ita za-
hvalu.
Putnici odmah navaljuju na hranu, dok im djevojke
to~e jo{ vina, dolijevaju}i i prije nego {to stignu isprazniti
~a{e. Trgovci primje}uju tu revnost. O~ito je da se vino za
doma}ine ne to~i iz istih boca, a po brzom djelovanju vi-
na na goste vidi se da im je ponu|eno vino s nekim
omamljuju}im sredstvom.
Polako, gotovo neprimjetno, atmosfera prestaje biti
ugodna, topla i prijateljska i postaje vedra, vesela i na
kraju razuzdana. Gosti su omamljeni i pijani, a doma}ini
poti~u njihovu lakoumnost. Djevojke zadirkuju i izazivaju
mu{karce koji najbolje reagiraju na njihovo zavo|enje, a
drugi mu{karci se postupno povla~e u pozadinu ili postaju
pasivni i nezainteresirani. No, jedan od njih svira harmo-
niku i potpiruje vatru izazovnom svirkom.
Ubrzo svi po~inju plesati i pjevati, djevojke poti~u brù
glazbu, a njihovi su partneri sve vi{e uzbu|eni. O~ito je da
djevojke èle o{amutiti i iscrpiti trgovce, {to im i uspije, jer
se sve ubrzo pretvara u divlje orgije i bakanalije. Kad se
mu{karci o~ito umore, djevojke se bacaju na njih, zavod-
ni~ki ih mame i nalijevaju vinom, koje trgovci poku{avaju
popiti prolijevaju}i ga i pretvaraju}i se da su pijani, ba{
kao {to su se lukavo uspjeli rije{iti sna`noga vina na stolu.
Kao po planu, trgovci jedan po jedan gube svijest, padaju
u san ili lutaju prostorijom. Glazba postaje vrlo tiha.
217
Mihail êhov
îm se u~inilo da su trgovci nemo}ni, opet se za~uo

karakteristi~an vo|in zvi`duk. Odjednom svi ~lanovi bande
ska~u u akciju, uklju~uju}i i vo|u i nepokretnu ènu uz ka-
min. Ovaj put se ma~kasto {uljaju, zaprepa{}uju}e spretno,
dok poku{avaju izvaditi lisnice, satove i dragulje iz dèpova
trgovaca, dok prekapaju njihovu prtljagu i zave`ljaje izvla-
~e}i najvredniju robu. Bogat plijen dodaju vo|i koji ga trpa
u vre}u.
Odjednom se za~uje jo{ jedan zvi`duk, druk~iji od
prethodna dva. U ovome se ~uje prodornost i autoritet
policijske zapovijedi. Plja~ka{i su zasko~eni. Odjednom
trgovci ~udom oìvljavaju i svaki, kao da je sve unaprijed
dogovoreno, pojuri prema najblièm lopovu. Uslijedi gu-
`va, razbijanje stolaca i posu|a, lete boce… Mu{karci iz
bande napokon su svladani i u lisicama, a ène prisiljene
na poslu{nost.
Najmanji trgovac otvara vrata i zvi`di u policijsku zvi`-
daljku. Kao odgovor se za~uje brujanje kamionskoga mo-
tora koje dopire iz daljine i kre}e se prema kr~mi. Trgo-
vac-detektiv suo~ava se s krivcima i objavljuje im da su
uhi}eni. Zapovjedi da ih odvedu.
Kamion prilazi vratima, ~uje se motor, dok se nekoli-
ko trgovaca-policajaca vra}a po odje}u i prtljagu. Mali de-
tektiv odlazi zadnji, pa`ljivo odnose}i vre}u koja je bila
pod stolom, kamo ju je bacio vo|a bande.
Nakon stanke, ~uje se motor iza pozornice, kamion
odlazi i zvuk se polako sti{ava. Tek napu{tena i neuredna
pozornica nijemi je svjedok male drame koja se odigrala.
Tako ostaje nekoliko trenutaka, dok ti{inu ne prekine
spu{tanje zastora.
2. OPERACIJSKA DVORANA
Tri sata ujutro. Bolnica.
Ve~er prije ugledni je strani dràvnik u posjetu zemlji
imao automobilsku nesre}u, vra}aju}i se s banketa u nje-
govu ~ast.
218
GLUMCU
U po~etku se mislilo da je rije~ o lak{oj ozljedi glave,

no tijekom no}i pokazalo se da je rije~ o te{koj frakturi
lubanje. Diplomatovi asistenti kao i du`nosnici vlade kojoj
je stigao u posjet jako su zabrinuti. Sutra }e vijest odjek-
nuti svijetom. Ljudi obaju naroda bit }e zabrinuti. Zato je
najslavniji kirurg u zemlji dignut iz kreveta, a dràvnika
hitno odvoze u bolnicu.
Improvizacija po~inje u zamra~enoj operacijskoj dvo-
rani. Bolni~arka ulazi i pali svjetlo. Bolni~ki nadzornik do-
lazi za njom. Uskoro dolaze i druge bolni~arke, a on im
zapovijeda da pripreme dvoranu za hitnu operaciju. Vrlo
brzo jedan za drugim ulaze dijagnosti~ar, radiolog i ane-
steziolog. Svi zabrinuto i profesionalno obavljaju svoje za-
da}e.
Atmosfera je puna o~ekivanja i nevjerojatnog osje}aja
odgovornosti. Ugled bolnice i sudbina budu}ih odnosa iz-
me|u dviju zemalja ovise o uspjehu operacije.
Uskoro ulazi sam veliki kirurg. Prou~ava dijagnozu i
rendgenske snimke, provjerava opremu i osoblje, daje no-
ve upute. Zatim mu bolni~arke pomaù da se opere i do-
daju mu kirur{ki ogrta~.
Kad je sve spremno, dovoze pacijenta (bolje zami{lje-
nog nego stvarnog) i premje{taju ga na operacijski stol.
Dobiva anesteziju i transfuziju.
Operacija po~inje u napetoj atmosferi, a slavni kirurg
i njegova dva asistenta nadvijena su nad pacijentovom gla-
vom. Sve je uglavnom pantomima, a instrumenti i drugi
pribor dodaju se i odmi~u uglavnom pokretima rukom.
No, tijekom operacije nastaje kriza. Anesteziolog upo-
zorava da je pacijentu puls opasno nizak, a disanje ote-
àno i puno spazama. Sve pokazuje da pacijent umire.
Trenutak velike napetosti.
Sad kirurg mora donijeti drasti~nu odluku – ubrizgati
novi lijek koji pacijent u ovom stanju mo`da ne}e podni-
jeti, ali bi ga mogao odràti na ìvotu dok ne zavr{i ope-
racija i dok mu se funkcije ne stabiliziraju. Izgledi su po-
la-pola. Kirurg zapovjedi davanje novoga lijeka.
219
Mihail êhov
Operacija se nastavlja. Nakon nekog vremena, aneste-

ziolog, sada u sredi{tu pozornosti, izvje{}uje da puls ja~a,
da se disanje pobolj{ava. Pacijent je stabilan. Napetost
donekle popu{ta.
Napokon, operacija je gotova – i uspje{na.
Pacijenta odvoze. Asistenti i osoblje ~estitaju velikom
kirurgu na vje{tini i hrabrosti. Svi su jako zadovoljni, a
bolni~arke pomaù lije~nicima da skinu kirur{ke ogrta~e i
operu se.
Dok se neki asistenti spremaju oti}i, zastaju i ponov-
no ~estitaju velikom ~ovjeku, te se pozdravljaju s ostalima.
U me|uvremenu, bolni~arke ~iste dvoranu i jedna po jed-
na odlaze.
Razi{li su se svi osim kirurga i prve bolni~arke. Ona
mu pomaè da odjene kaput i prati ga do vrata. On jo{
jednom pogleda dvoranu u kojoj se ba{ dogodio velik, po-
vijesni doga|aj. Njegovo zadovoljstvo je o~ito. Mlada bol-
ni~arka gasi svjetla i zastor pada na zamra~enu operacij-
sku dvoranu u kojoj je sve po~elo.
3. CIRKUSKI TROKUT
Likovi su ~lanovi uglednog me|unarodnog cirkusa.
Njihove to~ke su vrhunske, a oni su vrlo savjesni i dugo
su se tako lijepo me|usobno druìli, da su postali velika
obitelj koja dijeli slavu i bogatstvo.
Prizor se odvija u malim {atorima-garderobama iza
velikog {atora. Predah je, a izvo|a~i se odmaraju ili pri-
premaju za drugi dio predstave. Ispred jednoga {atora
stoje Klaun i njegova èna, Jaha~ica bez sedla. On joj po-
maè zakop~ati kostim. Na klupi uz drugi {ator sjedi Mae-
stro, koji pu{i, a zgodan Trapezist veè posebne cipele
provjeravaju}i ho}e li biti dobre u najuzbudljivijem dijelu
to~ke. Kod sljede}eg {atora razgibavaju se akrobat i akro-
batkinja. U blizini drugih {atora doga|aju se sli~ni prizori
iz cirkuske svakodnevice. Nema ìvotinja ni dresera, jer su
oni negdje drugdje.
220
GLUMCU
Svi zadirkuju tradicionalno pesimisti~nog Maestra go-

vore}i kako predstava ide dobro i kako u ovom gradu jo{
nikad nisu imali toliko publike. Svi se osje}aju dobro, uza-
jamno se po{tuju, sve je kao u slo`nim obiteljima ve} du-
go povezanima uspje{nim poslom.
Kad je prizor ve} dovoljno odmakao, Maestro pogle-
da na sat i najavi da je vrijeme za drugi dio predstave.
Izlazi i uskoro se za~uje njegova zvi`daljka iz pozadine, a
glazba po~inje svirati. Zatim, kad za~uju najavu, neki um-
jetnici izlaze i vra}aju se nakon nekog vremena. Uvje`ba-
ne aktivnosti rutinski teku.
Klaun, Jaha~ica bez sedla i Trapezist ostaju, o~ito ~e-
kaju}i svoju najavu. Trapezist kao da ima pote{ko}a s
obu}om, odvezuje je i zavezuje, i neprestano provjerava
kako se sve vi{e pribliàva njegova to~ka. Jo{ petlja s ci-
pelama dok ga najavljuju iz ringa, postaju}i sve nestrpljivi-
ji. Jedva se uspio pripremiti, kad ulazi nervozni Maestro i
gura ga u ring. Maestro daje znak za glazbu, a Trapezist
odlazi za njim u ring.
Doga|aji iza scene i presvla~enje kostima nastavljaju
se kao i prije, a Klaun i Jaha~ica bez sedla sad pomaù
drugim artistima.
Odjednom se za~uje vriska nakon koje uslijedi zloko-
ban àmor. Svi ostaju kao ukopani. Takva grmljavina gla-
sova moè zna~iti samo jedno: nesre}u, a strah obuzima
sve cirkusante. Zatim, kao da ih je opustila ti{ina koja sli-
jedi, izvo|a~i kre}u prema ulazu, guraju}i se i poku{ava-
ju}i vidjeti kakva se tragedija dogodila. Izvo|a~i se polako
po~inju razmicati kako bi propustili Maestra, a nekoliko
akrobata iznosi mlitavo tijelo Trapezista i polaù ga uz
njegov {ator.
Zatim se doga|a ne{to zaprepa{}uju}e. Jaha~ica se uz
tjeskoban uzvik izdvaja od ostalih i jurne prema Trapezi-
stu, jecaju}i, miluju}i mu glavu, ljuljaju}i ga na rukama i
ljube}i mu blijedo, mrtva~ko lice!
221
Mihail êhov
Zna~enje je o~ito. Izvo|a~i su isprva {okirani tim ne-

kontroliranim otkri}em ljubavi prema ranjenom ~ovjeku, a
zatim im je neugodno zbog Klauna, njezina muà. Nikad
jo{ nije takva sramota naru{ila obiteljski ìvot u cirkusu. I
Klaunu je neugodno zbog njezina ispada i stoji skamenjen
otkri}em nedopu{tene ljubavi.
Nekoliko trenutaka izvo|a~i nepomi~no stoje, gledaju-
}i saàlno prema Klaunu, razmjenjuju}i poglede i provje-
ravaju}i reakcije. Samo je Maestro dovoljno pribran, pa
zapovjedi da se predstava nastavi. Pozvan je Lije~nik, ka-
è, koji }e se pobrinuti za unesre}enog.
Izvo|a~i se razilaze i nastavljaju tamo gdje su stali,
poku{avaju}i pristojno ignorirati neugodan prizor nesretni-
ce i njezinog ljubavnika, a Klaun nepomi~an i zaprepa{ten
zuri u izdajice.
Dojuri lije~nik i osloba|a mu{karca u nesvijesti iz za-
grljaja duhom odsutne ène te ga po~inje pregledavati.
Zatim, odjednom, Maestro zapovjedi Klaunu da izi|e i iz-
vede svoju to~ku, da smijehom smiri publiku. Odvodi tu-
`noga Klauna prema ringu i uskoro se ~uje kako ga na-
javljuje.
Dok Klaun izvodi svoju to~ku, Lije~nik obra|uje paci-
jenta. Pregled je pokazao da nema te{kih ozljeda, pa mu
daje lijekove koji }e ga dovesti svijesti. Uskoro se po~inje
micati, a kad Trapezist polako dolazi svijesti, Jaha~ica se
pribere.
Klaun se u tom trenutku ve} vratio iz ringa, a lije~nik
je posjeo Trapezista, uvjeravaju}i ga da nije pretrpio te{ke
ozljede i ~estitaju}i mu na nevjerojatnoj sre}i. Uputi ga da
se odmori nekoliko dana i odlazi, ostavljaju}i trio: preva-
renog Klauna i razotkrivene ljubavnike.
Ostali izvo|a~i dolaze i odlaze. Prolaze scenom, brzo
se mi~u, a oni koji ne moraju u ring, povla~e se u svoje
garderobe, spu{taju}i zastore. Trapezist ne zna {to se do-
godilo dok je leào u nesvijesti i ~udi ga nezabrinutost pa
222
GLUMCU
~ak i hladno}a okoline, namjerno izbjegavanje nakon go-

tovo kobnoga pada, kao i vrlo ~udna atmosfera. Potpuno
je zbunjen nemirom Jaha~ice, i napeto{}u i tupim pogle-
dom Klauna.
Zastor se jo{ ne spu{ta – sve dok grupa ne izvede za-
dovoljavaju}i kraj ove improvizacije. Kako bi pri~a mogla
zavr{iti? Kako bi morala zavr{iti, a da ne bude banalna ili
melodramati~na?
4. NEDJELJNO POPODNE
Dom gra|anske obitelji iz nièga sloja, u nekom pro-
vincijskom gradu na jugu Francuske. Obitelj, jedan od
onih klanova s brojnim tetama, stri~evima, ro|acima i ku-
movima.
Dosadno nedjeljno popodne, nepodno{ljivo je vru}e.
Svi ljen~are i vuku se, trude}i se da ne budu previ{e jadni
u u{krobljenoj nedjeljnoj odje}i.
Mu{karci bi radije drijemali u hladovini stabla ili pri-
~ali pri~e uz vino u hladnom podrumu gdje nema èna; a
ène bi nedvojbeno radije bile u neglièu u zamra~enim
budoarima, ali vi{e nisu mogli izbjegavati g. Pichauda, os-
tarjela mjesnog ljekarnika, kojega bi povremeno pozivali u
posjet – a svi znaju koliko }e biti beskrajno dosadan.
Za~uje se {kripa vrata, a jedan od njih se trudi poka-
zati da je g. Pichaud stigao prili~no rano. Mo`da }e i oti}i
rano, kaè drugi pun nade.
No, nije stigao g. Pichaud, nego g. Labatte. Iznena-
|enje obitelji jo{ je ve}e kad se pokaè da g. Labatte nije
do{ao tek u pristojan posjet. Jer odvjetnik, jednako dobar
prijatelj kao i ljekarnik, nosi svoju staru aktovku.
G. Labatte je o{trouman. Ne otkriva odmah, niti jo{
neko vrijeme, razlog svojeg dolaska. Umjesto toga je taj-
novit i navodi ih da naga|aju zbog kojega ih to va`nog
razloga ometa u nedjelju i za{to se trudio izi}i po takvoj
vru}ini. Zadirkuje ih i podsje}a na to koliko im je uvijek
223
Mihail êhov
bio dobar prijatelj, dobacuju}i kako }e postati njihov naj-

ve}i dobro~initelj.
Pucaju}i od znatièlje, obitelj ga nagovara i mami da
im kaè bit. Odvjetnik, u isku{enju, ipak dolazi do veliko-
ga trenutka.
Sje}aju li se crne ovce po imenu Pierre Louis, neoè-
njena ro|aka kojega su dvaput otjerali i s kojim nisu htje-
li ni{ta imati?
Reakcije obitelji su razli~ite: neki se mr{te, neki `mir-
kaju, neki se mrgode, neki slute nevolje, neki pokazuju
prezir, ali svi pokazuju da su stra{no razo~arani.
G. Labatte ih sve moli da budu milostivi, jer ~ovjek
mora pokazati milost prema pokojnome, ako ve} nije pre-
ma ìvome, posebno kad je neoènjeni ro|ak ostavio opo-
ruku. Zar nije okrenuo le|a brojnoj djeci koju je napravio
i ostavio cijelo bogatstvo od gotovo milijun franaka – ko-
me? Ah, mais oui! Naravno. Obitelji koju je danas posje-
tio g. Labatte.
Svi zaprepa{teno {ute, zatim se za~uje nekoliko uzda-
ha – bez rije~i. Od tog trenutka ~lanovi obitelji nastoje
suspregnuti radost i trude se zadràti dostojanstvo oà-
lo{}ene obitelji.
No, to je prevelik teret. Sve teè suspreù prave osje-
}aje i opu{taju se. Uskoro maske padaju; slave i vesele se.
Kako bi obiljeìli doga|aj, glava obitelji donosi iz podru-
ma bocu starog konjaka koju je ~uvao za posebnu prigo-
du, a ène donose ~a{e i kola~e.
Zatim, ba{ kad je puknuo ~ep, netko polako zakuca
na vrata. Mon Dieu! To je sigurno g. Pichaud, stari ljekar-
nik. Njega su potpuno zaboravili. Sad }e sigurno ostati za-
uvijek i pri~ati u beskraj, a oni ga se nikad ne}e rije{iti!
Odjednom glava obitelji posko~i do vrata i pokazuje
upute ostalima. Boca se urotni~ki skriva, kola~i se mi~u,
~a{e odnose iz sobe, oporuka se vra}a u aktovku, a ak-
tovka nestaje ispod sofe. Zatim, kad je sve opet sli~ilo
224
GLUMCU
mirnom nedjeljnom popodnevu, otvara vrata i pu{ta g.

Pichauda.
Nakon povr{ne razmjene pozdrava, obitelj gotovo ne-
ma {to re}i starom ljekarniku, ali njemu dobro ide i sa-
mom. Razglaba o vru}ini, modernim lijekovima koji iz-
vrgavaju ruglu plemenito ljekarni~ko zvanje; tuì se na
svoje boljke i prepri~ava najnoviju gradsku statistiku. Go-
tovo vodi monolog, a njegovi slu{a~i umiru od dosade
o~ajni~ki se èle}i vratiti svome slavlju. Pitanje kako se ri-
je{iti starog ~udaka pi{e im na ~elu. Neki ~lanovi obitelji
kimaju, drugi nepristojno vode svoje usporedne razgovore,
a dvije ène smijulje}i se nepristojno odlaze iz sobe.
Napokon, g. Pichaud kaè da nije prestar da ne bi
osjetio ne{to ~udno u njihovu pona{anju, da iz nekog raz-
loga nije dobrodo{ao, da oni ne{to poku{avaju sakriti od
njega. A kako se ~ini da se nitko ne}e potruditi da ga za-
bavi ili mu ponudi ne{to za okrepu, ispri~a se i ode.
Kad je g. Pichaud oti{ao, ti{ina je vladala samo dok
se nisu zalupila vrata. Zatim spone pucaju. Kola~i i ~a{e
ponovno se pojavljuju, materijalizira se boca konjaka, a uz
nju jo{ nekoliko. Svi nazdravljaju jedni drugima i bolesti
koja je odnijela sirotog ro|aka Pierrea Louisa na drugi
svijet. Nazdravljaju svim francima koji ih ~ekaju, a g. La-
batte honoraru. Nazdravlja se svemu {to bilo tko predloì
u razuzdanom slavlju.
Neposredno prije nego {to se spusti zastor, odlu~e
odmah oti}i u Pariz i po~eti tro{iti novac prije nego {to
ga netko drugi zatraì.
5. MORSKA OBALA
Dva dana bijesni oluja na moru. Sudbina ~etiri ribar-
ska broda koji su isplovili prije vi{e od tjedan dana, i ve}
su se trebali vratiti, nije poznata.
Na obali staroga ribarskog mjesta okupljaju se obitelji
ribara i mje{tani, ~ekaju}i sumorno dok ki{a nemilosrdno
225
Mihail êhov
pada, nadaju}i se da }e na obzorju ugledati znak brodova

i ljudi koji su se ve} odavno trebali vratiti.
Ne osje}a se nada nego strah, pomije{an s o~ajem, ali
i velika strpljivost ro|ena u dugoj tradiciji.
Nakon nekog vremena, netko primje}uje ne{to u da-
ljini – mo`da brod, mo`da dva – kako se bori protiv oluje
na bijesnome moru. Ja~i dalekozori otkrivaju da je to sa-
mo jedan brod, a zbog njegova slomljena jarbola ~ini se
da su dva.
Ne vidi se odmah koji bi mogao biti, ali dok se brod
propinje i kad pogled postane bolji, vidi se da je paluba
puna ribara. Onima na obali to moè zna~iti samo jedno:
da su drugi brodovi potonuli te da je dio ribara spa{en.
No, koji su brodovi izgubljeni – i tko od posade? Ne-
izvjesnost izlu|uje, dok neki hrabriji pojedinci spu{taju u
more ~amce za spa{avanje kako bi pomogli prevesti iz-
mu~ene ljude i njihov teret.
Kako ~amci iskrcavaju spa{ene ribare, sve je jasnije
koje su obitelji pretrpjele gubitke, a kojima su se njihovi
dragi vratili. Neka djevoj~ica, primjerice, pomisli da je
ugledala tatu i potr~i ga zagrliti – da bi ustuknula u tre-
nutku kad se otkrije da je to tu|i otac.
Vide se i psiholo{ke zapreke kao i psiholo{ke reakcije
obiju strana. Sretnici ne mogu pokazati svu svoju radost
previ{e otvoreno, suo~eni s jadom drugih ljudi, a nesretni-
ci ne mogu biti tako nehumani i zanemariti veselje sretni-
jih, premda se suo~avaju s vlastitom tragedijom.
[to se doga|a? Ho}e li se oàlo{}eni povu}i i odvojiti
od radosnih? Kako bi oni reagirali da je suprotno?
6. SUKOB
U poljodjelskom kraju, dr. Starke je jedini lije~nik u
krugu od 300 kilometara.
No, predani lije~nik nije mogao nekoliko dana obila-
ziti bolesnike i nada se da ga nitko ne}e pozvati iz njego-
226
GLUMCU
va malog doma-bolnice. Jer je trenuta~no njegova djevoj-

~ica, njegovo jedino dijete, te{ko bolesna.
On, njegova èna i bolni~arka smjenjuju se i poduzi-
maju sve {to je u ljudskoj mo}i, primjenjuju}i svu medi-
cinsku znanost kako bi joj spasili ìvot. Napokon, dijete je
u zadnjoj fazi te{ke infekcije. @ivot joj je jo{ u opasnosti,
trenutak nepa`nje mogao bi biti koban. I premda je is-
crpljeniji od ène, lije~nik èli sam bdjeti kako ne bi do{lo
do pogre{ke.
Ali tada se doga|a ono {to je lije~nik èlio izbje}i. G.
Blohm, njegov najbliì susjed, poziva ga zbog hitnog slu-
~aja. G|a. Blohm je imala infarkt!
Lije~nika èna ne pu{ta. On obja{njava za{to sada ne
moè nikamo. Dolazi do finog psiholo{kog sukoba: ho}e li
lije~nik ostaviti bebu ili }e odbiti posjetiti bolesnu ènu?
Dvojica mu{karaca se razumiju.
Ali, kako }e grupa rije{iti situaciju bez bijesa, bez ne-
pristojnosti i prijekora?
7. REDATELJEV DEBI
Julian Wells je mlad, jako iskren i jo{ neiskvaren re-
datelj. Njegov entuzijazam i bezgrani~na ljubav prema po-
slu donijeli su mu brz uspjeh – Hollywood ga je primijetio
na po~etku karijere.
Mi ga zatje~emo u studiju, kako isprobava prvi veliki
prizor za svoj prvi film. Njegova je energija zarazna.
Ohrabruje ~ak i najsporednije glumce i brine se za sve.
Na snimanju vlada ugodna, skladna atmosfera i élan vital.
Zanos glumaca sve je ve}i dok se proba ponavlja, a
kad su zadnji put pro{li cijeli prizor, toliko su ga savr{eno
izveli da su u deliriju od sre}e.
Ozra~je umjetni~ke inspiracije jo{ prevladava dok
traju pripreme za snimanje. îni se kao da izbija iz vo-
doskoka i sve ih zapljuskuje. Na kraju je prizor snimljen.
Blistav dragulj. Sve je teklo bez zastoja, bilo je savr{eno
227
Mihail êhov
sve do zadnje pojedinosti, pa je potreban samo jedan po-

ku{aj.
Kad odjekne “rez”, zavlada trenutak napetosti, a onda
svi po~inju izricati odu{evljenje. êstitaju redatelju, glumi-
ce ga grle, me|usobno se zapljuskuju komplimentima. Ni-
kad, misle, kamerom jo{ nije ovjekovje~eno ne{to tako
sjajno. I kao naglasak veselju, iz mraka kabine dopre plje-
sak.
Svi se okrenu i ugledaju producenta kako izlazi iz
mraka iz kojega je tiho promatrao snimanje. Sve je bilo
odli~no, super – i dobro – tvrdi producent dok njegov uli-
zica kima odobravaju}i. No…
U tom trenutku producent po~ne iznositi prijedloge –
“to su samo prijedlozi, zna{” – kojima bi se moglo po-
bolj{ati ovo i popraviti ono. Ulizica glavom pokazuje pot-
puno odobravanje.
Postupno se atmosfera i raspoloènje mijenjaju. Dok
producent komadi} po komadi} lomi savr{enu strukturu
prizora, raspoloènje redatelja, glumaca i osoblja sve je
lo{ije.
Ne slaù}i se s “prijedlozima”, ponièn pred dru{tvom,
redatelj po~inje braniti sebe i druge, postaju}i iz trenutka
u trenutak sve lju}i. Uznemireni glumci polako odlaze sa
snimanja, kao da znaju koliko je uzaludna redateljeva ge-
sta i kakav }e biti rezultat. Osoblje se povla~i i nestaje za
njima.
Sam s ulizicom i redateljem, producent postavlja ulti-
matum: ili }e redatelj ponovno snimiti prizor onako kako
producent èli, ili }e to u~initi drugi redatelj.
Na kraju improvizacije mladi redatelj, napu{ten, du{e
uni{tene prvim holivudskim vatrenim kr{tenjem, spu{ta
glavu u ruke, razmi{ljaju}i o onome o ~emu su mnogi
mladi po~etnici prije njega razmi{ljali na isti na~in i s
istim razlozima.
228
GLUMCU
8. PRESTANITE SE SMIJATI!
Tortolino je slavni stari klaun. Njegova odrasla k}i
misli da je najsmje{niji na svijetu. A to misli i Sasso, nje-
gov {ti}enik, talentirani de~ko kojega je klaun uvje`bavao
kako bi nastavio njegovim putem. Uz tu vezu koja je oja-
~ala njihove uzajamne simpatije, Sasso i djevojka se za-
ljubljuju i vjen~aju. Stari klaun mijenja svoju to~ku kako
bi se udruìo sa zetom.
No, Sasso je toliko bolji, da na svakom nastupu starcu
ukrade predstavu. Uskoro mladi} postaje zvijezda, a stari
klaun jedva opstaje.
U ve~era{njoj improvizaciji, kao i svake ve~eri nakon
predstave, njih troje zajedno pripremaju ve~eru. Mladi
bra~ni par presretan je zbog braka i uspjeha, ali moraju
susprezati veselje jer stari klaun pati zbog svojih neuspje-
ha. Jo{ gore, iste ve~eri djevojka otkrije da otac potajno
pije, {to nikad prije nije radio. Suzdràno razgovaraju ci-
jelu ve~er, ali uspijevaju sakriti i zaobi}i problem.
Atmosfera je vrlo neugodna. Poku{avaju izbje}i razgo-
vor o poslu, a malo je tema koje ne}e odraàvati star~evu
stra{nu situaciju. [to mogu re}i? [to god tko kaè, bit }e
pogre{no. [to mogu napraviti? îni se da nema rje{enja.
Sre}a kojoj su se nadali i koju su imali pretvara se u
gor~inu.
Za jelom, stari se klaun ispri~a i povu~e od stola ne-
koliko puta. Njegova k}i zna da pije i oklijeva to re}i Sas-
su boje}i se da }e jo{ vi{e pogor{ati njegovu dvojbu. No
Sasso uskoro pogodi {to se doga|a. Stari klaun sve je pi-
janiji svaki put kad se vrati za stol i po~inje izgledati i rea-
girati sumnji~avo na njihovu {utnju, njihove poglede i sve
{to rade. Opet odlazi i kaè laku no}.
Tortolino odlazi, pijan je prvi put u karijeri, a ogor-
~en mladi par zna da to nije i zadnji put. Jer u trenutku
kad stari klaun stigne do vrata, okre}e se prema njima, i
u boli zbrkanih osje}aja i frustracije povi~e: “Prestanite se
smijati!”
229
Mihail êhov
9. UÎTELJ
Da bi zaradio ne{to novca, siroma{ni student daje in-
strukcije iz matematike bogatoj, pjegavoj tinejdèrici. Pre-
ma ocu, djevojka je drska, prema u~itelju, pakosna, raz-
maèno deri{te.
Sat protje~e podno{ljivo sve dok u~itelj ne zada u~e-
nici zadatak koji ona ne zna rije{iti. Ona osvetoljubivo
izaziva u~itelja da sam rije{i zadatak. Ali ni on ne zna
prona}i rje{enje! On okoli{a, ponavlja obja{njenja, ponav-
lja – ali ipak ne zna to~an odgovor. U~enica sadisti~ki
uìva u njegovoj zbunjenosti i “voza” ga kako èli.
Da bi mu bilo jo{ neugodnije, otac, koji pla}a satove,
ulazi i slu{a kako napreduje njegova k}i. U~itelj se poku{a
povu}i i zadati novi zadatak, ali zlobna djevoj~ica vra}a ga
na stari. On ponovno poku{ava jo{ nekoliko puta, ali bez
uspjeha. Onda otac, shva}aju}i da je u~itelj zbunjen, rje-
{ava zadatak.
Sad je u~enica toliko osramo}ena da o~ekuje od oca
da odmah otkaè u~itelju. No, otac ispada dobar, poku-
{ava zagladiti nesporazum, obja{njava da je i on kad je
bio mlad nekoliko puta pao na istom problemu i za utje-
hu poziva mladi}a na ve~eru.
U~itelj prihva}a, a otac ih ostavlja da nastave sat. No,
~im po~inju ponovno, u o~ima malog deri{ta zasja pobjed-
ni~ka iskra i jasno je da }e ubudu}e ona vladati, kao i
uvijek i u svemu.
10. ZAROBLJENI
Skupinu turista vode kroz slavni rudnik bakra u Mon-
tani, pola kilometra ispod Zemljine povr{ine. Skupina je
heterogena, skup tipova i likova koji bi se te{ko na{li na
okupu u drugim okolnostima.
Osim vodi~a, u grupi su (me|u ostalima) broker i
pronevjeritelj koji ~eka priliku da ga prevari, brokerova
èna, dvije u~iteljice, prostitutka, par na medenom mjese-
230
GLUMCU
cu, ubojica i detektiv na njegovu tragu, neizlje~ivi alkoho-

li~ar i djevojka koja zna da su joj dani odbrojani zbog
smrtonosne bolesti, pa je oti{la na mo`da zadnje ljetova-
nje u ìvotu.
Ba{ su se iskrcali iz lifta koji se vratio uz okno, ostav-
ljaju}i turiste da se prilagode slaboj rasvjeti i rovu. I ba{
kad im je vodi~ rekao kako da upale svjetiljke i kad ih je
htio povesti dalje u rudnik, odjeknula je zaglu{uju}a eks-
plozija. Turisti padaju na pod. Tone stijena ru{e se niz
okno i zatrpavaju ulaz. Turisti su zarobljeni!
Kad su se oporavili od {oka eksplozije i smirili, doìv-
jeli su jo{ jedan {ok kad su otkrili da su zarobljeni. Njihova
skrivena priroda izbija na povr{inu u tim trenucima panike.
Mladenka uàsnuto vri{ti, broker zahtijeva od vodi~a da
ne{to napravi; njegova èna pada u nesvijest i prostitutka
joj pomaè, ubojica i detektiv grabe lopate i o~ajni~ki po-
~inju kopati; alkoholi~ar poseè za bocom èljan pi}a i ot-
kriva da se razbila – a tako se razotkrivaju i svi ostali.
Ukratko, u tim prvim reakcijama vidi se sebi~nost
svih osoba. Budu}i da razvoj doga|aja pokazuje da }e po-
lako biti odsje~eni od mogu}ih spasilaca, kako rastu glad i
è|, a svjetiljke slabe, kako postaju svjesni da zbog nedo-
statka ventilacije imaju sve manje kisika i da prodiru pod-
zemni plinovi – sebi~nost se pretvara u mr`nju i o~ita je u
svakoj rije~i i potezu.
Osu|eni na smrt, bore se poput zlobnih grabe`ljivih
ìvotinja, optuùju}i druge za nedostatke, prebacuju}i od-
govornost, psuju}i jedni druge zbog nemogu}nosti bijega.
Oni koji u sebi nose osvetoljubivost, pokazuju je, drugi
pokazuju kukavi{tvo, a oni koji imaju milosti i strpljivosti,
suzdràvaju se.
Ipak, u svim ljudima postoji dubok osje}aj zajedni{tva
koji se javlja uo~i sigurne smrti. Takav se trenutak javlja
kad `rtve priznaju da vi{e nema nade i kad se suo~avaju s
neizbje`nim: svi moraju zajedno umrijeti i moraju to prih-
vatiti.
231
Mihail êhov
Od tog trenutka, situacija se okre}e, nestaje svih smrt-

nih slabosti i gadosti. Geste koje `rtve poduzimaju otkri-
vaju ih u njihovu humanijem i iskrenijem liku, iz njih izbi-
ja sve {to je dobro i iskreno nesebi~no.
Kako da te zadnje minute ìvota pretvore u dotad ne-
ostvarivu Utopiju, improvizacijski je izazov grupi, ba{ kao
{to su prija{nje prilike u ovoj vje`bi bile izazov za razvoj
sukoba bliskog svakom liku. No dojam mora biti tako uv-
jerljiv da opravda opasku jednoga od njih: da jo{ nikad
nije vidio toliki mir i sklad me|u ljudima. Usto, on zna
da }e sve zavr{iti, da }e svi opet postati oni stari, budu li
ikad spa{eni – pa se moli da ne budu!
Ho}e li na kraju biti spa{eni i kako }e reagirati ako
se to dogodi – to su druge improvizacijske dimenzije koje
grupa moè prihvatiti ili odbiti, ovisno o tome koji se cilj
èli posti}i vje`bom.
232
GLUMCU
DODATAK
Prakti~ni vodi~ za primjenu

psiholo{ke geste
Prijevod i komentari
Andreja Malajeva-Babelja35
Koncept psiholo{ke geste ostaje jedno od najpopularni-

jih motri{ta stvarala~kog naslje|a Mihaila êhova. Svrha
je ovog Dodatka da pruì svakom glumcu i ~itatelju is-
crpni vodi~ za prakti~nu primjenu “tehnike psiholo{ke ge-
ste” (PG). U 5. poglavlju knjige To the Actor, Mihail ê-
hov koncentrira se na tehniku PG, u njezinoj primjeni na
dramsku osobu kao cjelinu. U isto vrijeme, êhov napo-
minje da se PG moè upotrijebiti “za svaki segment ulo-
ge, za pojedine prizore i replike… pa ~ak i za odvojene
re~enice”. Pa ipak, uvode}i ~itatelja u {est ìvih primjera
PG za razli~ite dramske osobe, knjiga ne nudi nikakvo
obja{njenje o brojnim uporabama PG. U drugom klasi-
~nom djelu êhova, On the Technique of Acting (1942.
verzija na engleskom jeziku), poglavlje o psiholo{koj gesti
35 Andrej Malajev-Babelj, nositelj naslova MFA (Master of Fine Arts), iz

poznate [~ukinove {kole Vahtangovljeva teatra u Moskvi. Suosniva~ moskovskog
Kazali{ta teatarskih formi, jedne od prvih ruskih privatnih repertoarnih gluma~kih
druìna. Sluìo je kao ~lan profesorskog zbora na Ameri~kom katoli~kom univerzi-
tetu, a sada podu~ava i reìra na Me|unarodnom skupu Mihaila êhova, koji se
odràva jednom godi{nje. Suosniva~ je, redatelj i umjetni~ki ravnatelj Kazali{nog
studija Stanislavski (The Stanislavsky Theater Studio), nagra|ivane repertoarne
druìne i {kole u Washingtonu DC. Nominiran je za Nagradu “Helen Hayes”, za
izuzetna redateljska ostvarenja, 2000. god.
233
Mihail êhov
javlja se u znatno pro{irenom obujmu; ono nudi jedinstve-

ne materijale, koji bitno nadopunjuju i razvijaju na{e zna-
nje o tehnici PG, kako je predstavljena u knjizi To the
Actor. Ali ~ak ni taj kona~ni tekst ne pruà potpuno ob-
ja{njenje sviju aspekata “tehnike psiholo{ke geste”. Da bi-
smo dobili iscrpniji vodi~ o mnogobrojnoj uporabi tehnike
PG, moramo posegnuti za knjigom objavljenoj na ruskom
jeziku (O tehnike aktjora), koju je êhov objavio 1946.
Taj svezak, koji je êhov izvorno objavio i raspa~ao o
svom tro{ku, usprkos op}enito prihva}enom uvjerenju, ni-
je obi~an prijevod engleske verzije njegova ruskog teksta.
Ruska je verzija druga~ija od engleskog izdanja, ne samo
po sadràju, nego, {to je mnogo bitnije, i – po strukturi.
Student-~itatelj kroz cijelu se knjigu pomno vodi kroz sek-
vencu o koracima koji vode do usvajanja elemenata meto-
de M. êhova. Poglavlje o psiholo{koj gesti iz O tehnike
aktjora sluì kao temelj za ovaj vodi~. U njemu su mnogo
potpunije upute o razli~itim aspektima tehnike PG, sre-
|ene u logi~nom, skladnom ustrojstvu. Budu}i da mnogi
materijali iz ruske verzije djeluju pomalo razbacano u raz-
li~itim engleskim autorovim izdanjima, ovaj se vodi~ usre-
doto~uje samo na materijale koji prije nisu bili dostupni
studentima i kazali{nim prakti~arima koji se sluè engle-
skim jezikom.
FANTASTI^NA PG
Mihail êhov na{iroko je poznat ne samo kao veliki
kazali{ni majstor-u~itelj i teoreti~ar, nego i kao jedan od
najve}ih glumaca dvadesetog stolje}a. Kao glumac, êhov
je slijedio jedan posve osebujni smjer kazali{ne umjetno-
sti, koji je u Rusiji opisao redatelj Jevgenij Vahtangov
kao “fantasti~ni realizam”. Sve uloge koje je êhov krei-
rao u Moskovskom umjetni~kom teatru (MHAT) i u
MHAT-u II, naginjale su prema tome da izgledaju za-
ma{nije nego ìvot, pa ~ak i pretjerano. U isto vrijeme,
one nikada nisu postajale plo{ne ili psiholo{ki {uplje i ni-
234
GLUMCU
kad se nisu pretvarale u karikaturu. Drugim rije~ima, glu-

mac je uvijek realisti~ki opravdavao svoje dramske osobe,
i emocionalno i psiholo{ki. Njegove su uloge ostajale slo-
èna ljudska bi}a, ali mo`da ona vrsta ljudskih bi}a kakva
~ovjek vi|a u snovima, ili u svojoj ma{ti. I evo, zato su, u
o~ima gledateljstva, te uloge ~esto izricale univerzalne ide-
je, kao {to su ìvot i smrt, ljubav i mr`nja, ljepota i
ru`no}a. One su imale takvu snagu da su izazivale odjek
izvanrednih svemirskih posljedica; one su isto tako mogle
pobu|ivati najprisnije, najsvetije osje}aje i misli, u srcima
i duhu gledateljstva. Metoda M. êhova ne obja{njava iz-
ravno jedinstvenu kreativnu individualnost Mihaila êho-
va glumca. I zato bit njegova natprirodnoga talenta i dalje
ostaje tajna, koju mnogi suvremeni glumci nastoje otkriti.
U poglavlju o PG, u knjizi O tehnike aktjora, êhov
nam nudi termin koji se nikada nije pojavio ni u jednom
drugom njegovu izdanju – a to je fantasti~na PG. On pozi-
va svoje studente-~itatelje da promatraju oblike biljaka i
cvjetova, arhitektonske oblike, razli~ite krajolike, fantasti-
~na stvorenja iz mitova, legendi i bajki. On ih u~i da otkri-
vaju PG i osobine takvih objekata i bi}a, i dok to ~ine, da
ih oìvljavaju, da udahnu du{u u njih, da otkrivaju i zagos-
podare njihovim imaginarnim “voljnim mo}ima i osje}aji-
ma”. On takve PG naziva fantasti~nima. Uputiv{i glum~evo
tijelo i psihologiju da rade s apstraktnim, neìvim objekti-
ma i fantasti~nim stvorenjima, êhov pomaè glumcima ot-
krivati odre|ene skrivene izvore u njima samima. Razvija-
nje takvih izvora ne}e vam samo omogu}iti da glumite da-
rovito, nepredvidivo i nadahnuto, ono }e vam pomo}i da ih
izdignete iznad svakodnevnog, priprostog, naturalisti~kog
plana. Tijekom rada s fantasti~nim PG, glumci }e otkriti da
i oni tako|er mogu posti}i svemirske ishode i ideje, bez
obzira na to kakvu vrstu dramskih osoba ili komada pred-
stavljali: realisti~nu ili fantasti~nu.
Moète izvesti svoju PG da bude manje-vi{e sli~na

svakodnevnoj, naturalisti~koj gesti. Moète isto tako stvo-
235
Mihail êhov
riti i fantasti~nu PG. Pomo}u nje, vi }ete biti sposobni iz-

raziti najprisnije, najoriginalnije umjetni~ke zamisli.
Ove rije~i M. êhova, kao i sam termin fantasti~na

PG, omogu}avaju nam neprocjenljiv uvid u skriveni cilj
êhovljeve metode. One nas isto tako malo vi{e pribli-
àvaju biti neusporedive kreativne individualnosti Mihaila
êhova kao glumca.
PRAKTI^NA PRIMJENA PG
Nekoliko originalnih ilustracija rabljenih u ovom Do-
datku nikada nisu objavljene ni u jednom izdanju M. ê-
hova na engleskom jeziku. Nikolaj Remizov36 pripremio ih
je za izdanje na ruskom jeziku O tehnike aktjora. Nekoliko
sli~nih crteà pojavilo se prije u knjizi To the Actor, po-
pra}eno, ipak, bitno razli~itim opisima i obja{njenjima.
(Uspore|ivanje tekstova i crteà iz Dodatka s onima u
ovom i u drugim izdanjima M. êhova objavljenima na
engleskom jeziku, bilo bi samo po sebi prili~no zanimljivo
istraìvanje.) Pogledajte kako u dijelu koji slijedi êhov
demonstrira proces otkrivanja i razvijanja PG, i usporedi-
te ga s opisom Crteà 4. u Poglavlju 5.
Postoje mogu}nosti za primjenu PG u prakti~nom

radu.
36 Nikolaj Remizov, ilustrator (Sankt Peterburg, 1884 – Kalifornija, 1975),

proslavio se u Rusiji, pod pseudonimom “Re-my”. Bio je osniva~ i glavni suradnik
~asopisa Satiricon i Novy Satiricon. Po{to je napustio Rusiju, 1920., Remizov je bio
scenograf u Balijevljevoj kabaretskoj trupi Chauve-Souris (Pariz-New York), sce-
nograf i kostimograf za ameri~ku izvedbu Reinhardtova Fausta, te umjetni~ki rav-
natelj i scenografski tehni~ki voditelj za 31 film, me|u kojima je bio i film Mi{evi i
ljudi (Holywood, 1939). Osim toga, bio je scenograf i kostimograf u predstavi Go-
goljeva Revizora, u reìjskoj postavi Mihaila êhova 1946. godine, u kazali{tu The
Actors Lab u Los Angelesu.
236
GLUMCU
Crte` 1.
(I) Za ulogu u cjelini

Moète upotrijebiti PG da biste svladali ulogu u cjelini.
Na primjer, rade}i na ulozi Gradona~elnika u Gogo-
ljevu Revizoru, mogli biste otkriti da je njegova energija
sklona tome da teì naprijed (gesta), na kukavi~ki na~in
(kvaliteta). Stvorite jednostavnu PG, koja }e odgovarati
va{em prvom dojmu. Uzmimo da }e ta gesta biti ovakva
(vidi Crte` 1). Napraviv{i je i isku{av{i, osjetit }ete poticaj
za njezino daljnje razvijanje. Va{a bi vam intuicija mogla
davati upute: dolje prema zemlji (gesta), te{ko i sporo
237
Mihail êhov
Crte` 2.
(kvaliteta) (vidi Crte` 2). Novo iskustvo s PG vodit }e vas

prema novim pokretima. Sada bi to, mo`da, moglo izgle-
dati ovako: gesta poprima nagib prema strani (opreznost),
ruke se sti{}u u {ake (intenzivna volja), ramena se podiù,
cijelo se tijelo pomalo sagiba prema zemlji, koljena se svi-
jaju (kukavi{tvo), stopala su blago okrenuta prema unutra
(pritajenost) (vidi Crte` 3).
238
GLUMCU
Crte` 3.
(II) Za pojedine trenutke uloge

Tijekom rada na ulozi u cjelini, moète isto tako tra-
ìti PG za pojedine trenutke. Priroda tog procesa sli~na je
prethodnome. Jedina je razlika u tome {to sada usredo-
239
Mihail êhov
to~ujete pozornost samo na jedan jedini trenutak, propit-

kuju}i ga kao zavr{en i potpun.
Pretpostavimo da ve} imate PG za cijelu ulogu i sada
traìte serije pokreta za njezine odvojene trenutke. Svi se
oni donekle razlikuju jedan od drugoga. [to u tom slu~aju
morate napraviti? Morate li ih poku{ati povezati u jedan?
Ne. Drìte ih u istom stanju u kojemu ste ih na{li i upo-
trijebite svaku od njih odvojeno, dopu{taju}i im slobodno
da utje~u na vas. Napraviv{i tako, ubrzo }ete otkriti kako,
bez obzira na razlike izme|u gesta, one ipak sluè istoj
svrsi, dopunjuju}i i oboga}uju}i jedna drugu. Isto }ete ta-
ko otkriti kako se po~inju mijenjati, postupno i neovisno
u pojedinostima i nijansama. Slijedit }ete njihovu volju,
prije nego {to }ete nametnuti svoju volju njima. Ako ne
uni{tite njihove ìvote svojim intelektualiziranim uplita-
njem, PG }e rasti i razvijati se kao ìva, bodra bi}a. Kroz
njih }ete govoriti izravno svojom kreativnom podsvije{}u.
(III) Za pojedine prizore

Uz pomo} PG mo}i }ete isto tako prodrijeti, bez ob-
zira na ulogu koju igrate, u bit svakog odvojenog prizora.
Bit prizora odre|uju akcije drugih osoba, njihovi od-
nosi, karakterizacije, atmosfera i stil prizora, kao i mjesto
unutar cijeloga komada. Dok postupno gradite PG za pri-
zor, uvijek se obra}ajte svojoj kreativnoj intuiciji. Prizor
}e se pojaviti pred vama kao cjelina, bez obzira na sve
raznovrsnosti i sloènosti njihovih elemenata. Uz pomo}
PG bit }ete sposobni jasno vidjeti bitnu èlju i emociju
prizora.
Uzmimo primjer iz Gogoljeve @enidbe (prosci i Agaf-
ja, I. ~in, 19. prizor).
Evo kratkog sadràja jednog prizora iz @enidbe, koji

}e nam pomo}i razumjeti êhovljev primjer. Jedna od
glavnih osoba komada, Agafja, udava~a, na{la se u neu-
240
GLUMCU
godnom poloàju, u kojemu je prisiljena izabrati budu}eg

muà iz grupe od {est (!) prosaca. Zahvaljuju}i trudu nje-
zine odvi{e revne svodilje, svih je {est mu{karaca do{lo u
udava~in dom gotovo istovremeno. Na po~etku 19. prizora
nalazimo svu {estoricu u sobi, gdje s krajnjim nepovjere-
njem promatraju jedan drugoga, svodilju i budu}u nevje-
stu, osje}aju}i neizrecivo suparni{tvo. Postupno svih {est
prosaca po~inje nasrtati na budu}u nevjestu izravnim pi-
tanjima, zahtijevaju}i da im kaè koga je od njih kona~no
izabrala. Osje}aju}i se potpuno ustra{enom, posramljenom
i zbunjenom, jadna djevojka naposljetku izleti iz sobe, os-
tavljaju}i {est prosaca u stanju potpune zapanjenosti.
Kad u sobu ulazi posljednji prosac, nakon trenutka

mu~ne ti{ine, pred vama izranja gesta cijelog prizora. Va-
lovi nade i straha diù se i spu{taju, tegobno i mu~no, u
prostoru koji se ~ini golem i prazan. Od samoga po~etka
dramske su osobe u prizoru okruène atmosferom napeto-
sti. Traè}i gestu cijeloga prizora, mo`da }ete osjetiti èlju
da obuhvatite {to ve}i prostor. Va{e se ruke pomalo svija-
ju, kao da obuhva}aju neku golemu loptu, ispunjenu zra-
kom (vidi Crte` 4). Va{e se ruke, ramena i prsni ko{ po-
malo gr~e. Va{u gestu proìma kvaliteta nade i straha.
Sudbina svih sudionika u prizoru mora biti odlu~ena u ro-
ku od pet do deset minuta. Praznina i nesigurnost postaju
neizdrìvi. Prosci po~inju razgovarati o vremenu. Napetost
raste, a prostor se sve vi{e smanjuje: va{e ruke sti{}u lop-
tu i postaju sve ~vr{}e. Narasla napetost sada je puna eks-
plozivne energije. Prosci, kao da se bacaju u vatru, sve se
vi{e pribliàvaju opasnom predmetu razgovora. Prostor
oko vas, do tada teàk i prazan, postaje do krajnjih grani-
ca stisnut i napet: va{e su ruke spu{tene i steù prostor
koji vas okruùje najve}om mogu}om snagom (vidi Crte`
5). Mladenka vi{e ne moè podnositi tu napetost i sram,
otr~i – atmosfera eksplodira (vidi Crte` 6)!
241
Mihail êhov
Crte` 4.
GLUMCU
Crte` 5.
Mihail êhov
Crte` 6.
U tom je primjeru bitno zamijetiti kako se tu bavimo

gestom koja izraàva sveukupnu dinamiku prizora, ili, da
se posluìmo terminologijom Stanislavskoga, “presjek ak-
cije”. Ta gesta obuhva}a u sebi prizor iz perspektive pisca,
redatelja, ili, mo`da, kazali{ta, a ne iz motri{ta bilo koje
posebne dramske osobe iz prizora. Tu, ili neku sli~nu ge-
stu, u procesu pokusa, morala bi najprije isprobati, a on-
244
GLUMCU
da i napraviti (u sebi), cijela grupa glumaca koja sudjeluje

u prizoru. Remizovljeve slike, koje ilustriraju gestu, nikad
je ne pokazuju u njezinoj potpunosti. One predstavljaju
odvojene stadije ili faze geste koja se razvija. Jedan je od
neprocjenjivih elemenata na ruskom jeziku objavljene
knjige O tehnike aktjora to {to nam pokazuje kako samo
êhovljev rad jasno ilustrira tu takozvanu psiholo{ku gestu
kao kontinuirani pokret, a ne zamrznutu pozu.
Druga je zna~ajna komponenta tehnike PG, koja se
jasno zamje}uje i u êhovljevu primjeru i u Remizovlje-
vim ilustracijama, kategorija imaginarnog prostora. êhov
je prvi opisao prostor kao golemu kuglu, te{ku i praznu.
(Ta je kugla gotovo vidljiva na Crteù 5.) A iz toga slijedi
transformacija prostora pod utjecajem geste. Kugla se is-
prva postupno steè, njezino se svojstvo mijenja od praz-
nine do napetosti, a na kraju kugla eksplodira.37
(IV) Za niz atmosfera

PG moète upotrijebiti za stvaranje niza atmosfera.
Kao {to sam ve} spomenuo, atmosfera sadrì u sebi
vrlo zna~ajnu snagu (dinamiku) i dojam, a prema tim ele-
mentima, atmosfera se moè lako ostvariti njoj svojstve-
nom gestom i kvalitetom. Uzmimo jedan drugi primjer.
Zavr{ni prizor drame Na dnu Maksima Gorkoga, daje
nam karakteristi~ni primjer sna`ne atmosfere koja se jav-
lja neo~ekivano. Stanari uto~i{ta pripremaju se za svoju
no}nu razuzdanost. Povedu pjesmu, ali…
(Vrata se naglo otvaraju.)
BARUN (stoje}i na pragu, vi~e) – Hej!… vi tamo!
Do|ite… do|ite brzo! Tu vani… na dvori{tu… Glu-
mac se… objesio!
37 O kategoriji imaginarnog prostora raspravljat }emo na kraju ovog poglav-

lja. Za sada, ipak, istaknimo vidljivu vezu izme|u psiholo{ke geste i imaginarnog
prostora.
245
Mihail êhov
(Ti{ina. Svi zure u Baruna. Nastja se pojavljuje iza nje-

ga i polako, {irom otvorenih o~iju, koje zure u prazno,
krene prema stolu.)
SATIN (tihim glasom) – Uh!… Pokvario nam je pje-
smu… kakav glu-pan!
(Zastor.)
Barunov ulazak na pozornicu naglo mijenja atmosfe-

ru. Po~inje sa zaprepa{tenjem i njezina je napetost na po-
~etku na vrhuncu. Njezina snaga prema kraju postupno
popu{ta. Njezina se bitna po~etna osobina osje}a kao
o{tra bol i zapanjenost. Prema kraju, pretvara se u sjetnu
beznadnost. Vi ~inite prvi poku{aj da prona|ete PG. To
bi moglo biti, na primjer, ovako (vidi Crte` 7): va{e su ru-
ke ispruène uvis (zaprepa{tenje), naglo (snaga, sila), ruke
su vam stisnute u {ake (bol, i snaga). Mo`da }ete otkriti
da bi se kvaliteta bola od prvog zaprepa{tenja mogla ja~e
ostvariti razli~itim gestama; uzbaciv{i ruke, prekriìte ih
iznad glave (vidi Crte` 8). Nakon odre|ene stanke, pola-
ko }ete spustiti ruke, sa sve ja~om kvalitetom poti{tenosti
i pripiti ih uz tijelo (zdvojnost). Zavr{na je faza atmosfere
povezana s beznadno{}u – postupno }ete otvoriti {ake,
spustiti ramena, istegnuti vrat i izravnati noge, stisnuv{i
~vrsto jednu uz drugu (vidi Crte` 9).
Ostvariv{i tu vrstu PG, vi i va{i partneri osjetit }ete
scensku atmosferu. Ona }e zra~iti u gledali{te iz svake
naznake koju vam redatelj ponudi i iz svake replike koju
vam je dao pisac. Ona }e vas sjediniti i s va{im partneri-
ma i s gledali{tem; inspirirat }e va{e glumljenje i oslobo-
diti vas od kalupa i lo{ih scenskih navika.
Uzev{i za primjer dramsku osobu Gradona~elnika iz

Revizora (Crteì 1., 2. i 3), êhov demonstrira proces pro-
nalaènja PG; tu nas podsje}a da u usavr{avanju geste ne-
ma granica. U~i nas da se ne bojite odbaciti prvu gestu u
stalnom poku{aju otkrivanja bolje. Dok je prva varijanta
246
GLUMCU
Crte` 7.
Mihail êhov
Crte` 8.
GLUMCU
Crte` 9.
Mihail êhov
po~etne faze PG u drami Na dnu sna`na (Crte` 7), druga

varijanta (Crte` 8) govori uvjerljivije o biti trenutka. Osim
toga, pokazuje nam kako i mala varijacija moè potpuno
promijeniti kvalitetu i psiholo{ki sadràj geste: uvis ispru-
ène ruke, stisnute {ake – kvaliteta bola i silna “prote-
stna” snaga volje; ruke prekriène iznad glave – kvaliteta
bola i slaba “za{titna” snaga volje. Ova je posljednja psi-
holo{ki uvjerljivija za stanovnike uto~i{ta u drami Na dnu.
Ti “biv{i ljudi” ne protestiraju, oni poku{avaju za{tititi sami
sebe od grube stvarnosti vanjskoga svijeta. Glum~evo sa-
moubojstvo potresa kao podsje}anje na tu neizbje`nu
stvarnost. Na po~etku prizora sve dramske osobe ìve u
toplom osje}aju o~ekivanja no}noga provoda – {to je re-
doviti poku{aj da u vinu utope pomisli na njihovu do-
su|enu sudbinu. Taj je uzbudljiv poku{aj neka vrsta “pje-
sme” koju im je Glumac “pokvario” svojim tragi~nim
o~ajni~kim ~inom.
(V) Za izgovaranje teksta

Poku{at }u vam, na primjer, pokazati prakti~nu prim-
jenu PG u va{em radu na ulozi.
Pretpostavimo da spremate Horacijev monolog u pri-
zoru kada mu se Duh prvi put objavljuje (Shakespeareov
Hamlet).
HORACIJE
Al tiho! Gledaj! Gledaj, opet dolazi!
Zadràt }u ga, makar umro! Stani, utvaro!
I ako ima{ glasa, ako govori{,
govori!
I ako li se i{ta moè napraviti
Da tebe smiri, a mene pak po{tedi,
Govori! I ako zna{ zlu sudbu ove zemlje
I na~in kako da se ona otkrije i sprije~i,
Govori!
250
GLUMCU
I ako si u svom ìvotu kakvo blago

Nezakonito stekao i zakopao,
Zbog ~ega, kaù, vi duhovi u smrti lutate,
Govori o tom! Stoj! Govori! Dr`' ga, Marcele!
Kao prije, pozivamo vas na imaginiranje. Slu{aju}i po-

zorno Horacijevu repliku i gledaju}i pobliè njegove pok-
rete, napravite prvi poku{aj stvaranja PG za njegov tekst.
Ona vam se ~ini kao vatren, èstok potisak naprijed, kao
znak èlje da se Duh zadrì i da se pronikne u njegovu
tajnu. Pretpostavimo da je prvi “nacrt” va{e PG ovakav:
snaàn nagib cijelog va{eg tijela prema naprijed, va{a je
desna ruka tako|er ustremljena prema naprijed i uvis (vi-
di Crte` 10). Isprobajte gestu mnogo puta i poku{ajte iz-
govoriti rije~i monologa (najprije bez geste), sve dok ne
osjetite osnovnu kvalitetu svoje geste i njezina svojstva za
izraàvanje re~enica koje izgovarate.
Sada malo-pomalo po~nite istraìvati pojedinosti mo-
nologa. Mo`da }e prvi trenutak, pobu|en va{om kreativ-
nom intuicijom, biti kontrastno razlikovanje po~etka mo-
nologa od njegova kraja. Horacije se po~ne obra}ati Du-
hu odlu~no, pa ipak s osje}ajem strahopo{tovanja. U nje-
govim se rije~ima ~uje neka molba. A Duh ipak po~inje
odlaziti, ne odgovoriv{i mu. Horacijev je poku{aj uzalu-
dan. On postaje nestrpljiv. Njegovo se povjerenje pretva-
ra u zbunjenost, njegova se molba pretvara u silovito na-
valjivanje, njegova molba postaje zapovijed, i sada se u
njegovim rije~ima vi{e ne ~uje sve~ani ton, nego gruba
razdraènost. Sad ve} imate dvije geste: jedna odraàva
snagu i svojstvo po~etka, a druga – snagu i svojstvo kraja
(vidi Crteè 10. i 11). Utemeljene su na principu suprot-
nosti.
Savladav{i i isku{av{i te geste, sada izgovorite re~eni-
ce po~etka i kraja monologa. Radite to tako dugo, dok
suprotnost koju ste ugradili u gestu ne po~ne proìmati
va{e re~enice.
251
Mihail êhov
Crte` 10.
GLUMCU
Crte` 11.
Mihail êhov
Mihail êhov nastavlja primjenjivati zakon trostruko-

sti na Horacijev monolog. On i dalje pokazuje kako sred-
nji dio sluì kao postupni prijelaz od po~etka monologa,
do njegova zavr{etka. Poslije lomi srednji dio na nekoliko
jedinica, sugeriraju}i studentima da otkriju za svaki dio
primjerenu PG, kao i za prijelaz izme|u njih. Verzija
knjige O tehnike aktjora, objavljena na ruskom jeziku, sa-
drì sljede}e bitne odlomke u kojima êhov pokazuje ka-
ko doista nema granica u usavr{avanju pokreta. Svaki od-
lomak monologa, koliko god bio malen, moè se i dalje
razmatrati. êhov upotrebljava jedan od klju~nih eleme-
nata svoje tehnike, naime princip pripreme, da nam pokaè
kako se u malom odlomku monologa mogu na}i jo{ raz-
ra|enije pojedinosti.
A sada razmotrimo prvi dio monologa: zamislite neja-

sna o~ekivanja koja su se nakupila u Horacijevu srcu, dok
~eka susret s tajanstvenim Duhom. Duh mu uzburkava
napetost izme|u vjerovanja i nevjerovanja! Kakva je prik-
rivena snaga ìvjela u njemu i prije nego {to je uop}e iz-
govorio prve rije~i pred tajanstvenim Duhom! Osje}ate li
sada kako po~etak monologa ima svoj vlastiti preludij –
pripremu? Izrazite je gestom: prije nego {to se va{a ruka
ispruì naprijed, ona ~ini {iroku, sna`nu, ali ipak meku
kretnju, kao da crta neki krug u prostoru iznad va{e gla-
ve. Va{e tijelo, slijede}i pokret va{e ruke, tako|er se na-
ginje naprijed (vidi Crte` 12). Sve {to se nakupilo u Ho-
racijevu duhu u o~ekivanju susreta, kao da prethodi ri-
je~ima, izlazi u tom preludiju. (“Al tiho, gledaj! Gledaj,
opet dolazi!”) Iza tog preludija, slijede Horacijeve rije~i:
“Zadràt }u ga, makar umro!…” Sada pogledajte pozorni-
je taj posljednji, zavr{ni dio monologa. Horacije gubi svo-
je dostojanstvo, suzdrànost i mir. Njegova je du{a praz-
na. [to prethodi njegovim posljednjim rije~ima? Ni{ta! Tu
nema nikakva “preludija”. Rije~i {ikljaju iz njega naglo,
brzo, bez ikakve pripreme.
254
GLUMCU
Crte` 12.
Isto tako, moète nai}i i na zgodu kada ono {to se

doga|a na sceni mo`da moè biti jedan od zna~ajnih tre-
nutaka komada, u kojemu presudni dio razvoja akcije ne
igra samo svaki pokret, nego i svaki zvuk, ili osobina va-
{ega glasa. U isto su vrijeme re~enice koje vam je namije-
nio pisac bezna~ajne, neizraàjne, pa ~ak i slabe po svom
sadràju. U tom slu~aju, sva odgovornost leì na vama,
kao glumcu. Vi morate popuniti bezna~ajne re~enice sna-
gom i dubinom doti~nog trenutka. U tome vam PG moè
napraviti neprocjenjivu uslugu. Vi }ete je stvoriti prema
255
Mihail êhov
psiholo{kom sadràju dane situacije i upotrijebit }ete je

kao temelj va{e glume i pi{~eva teksta. Uzmimo kao pri-
mjer “prizor mi{olovke” iz Hamleta (III. ~in, 2. prizor).
Hamlet utana~uje jednu predstavu na dvoru. Glumci igra-
ju prizor trovanja Kralja. Hamlet promatra kralja Klaudi-
ja, a njegova }e reakcija na taj prizor Hamletu biti znak
je li Klaudije zbilja po~inio zlo~in. Napeta atmosfera na-
govje{tava katastrofu. Ranjena kraljeva savjest budi kao-
ti~ne snage u njegovoj du{i. Presudni se trenutak pribli-
àva; ubojica na pozornici ulijeva otrov u uho zaspaloga
“kralja”. Klaudije gubi nadzor nad sobom. Bremenita at-
mosfera praska:
OFELIJA – Kralj ustaje.
HAMLET – [to, zar se boji pucnjave u prazno?
KRALJICA – [to vam je, Kralju?
POLONIJE – Prekinite predstavu!
KRALJ – Dajte svjetla! Maknite se!
POLONIJE – Svjetla, svjetla, svjetla!
Primijetit }ete, da osim Hamletove re~enice, sve osta-

le replike nemaju nikakva dubljeg zna~enja. Ako glumite
ulogu Klaudija i odlu~ili ste izgovoriti svoju re~enicu jed-
nostavno onako kako ju je sro~io pisac, smanjit }ete sna-
gu klimakti~nog trenutka u svom ostvarenju, a i u cijeloj
tragediji. Strava, mr`nja, gri`nja savjesti i èlja za osvetom
– Kralj bjeì – i mo`da jo{ poku{ava uspostaviti svoje kra-
ljevsko dostojanstvo. U kraljevu duhu trepere slike mo-
gu}e osvete i bijega, ali njegove su misli poreme}ene,
zbrkane, gube mu se, kao da mu neka gusta magla zastire
vid. On vi{e nema potpore; uhva}en je u zamku, kao neka
divlja, progonjena ìvotinja… Toliko toga treba u tom tre-
nutku prenijeti na publiku, ali rije~i nisu dovoljne da bi se
izrazilo zna~enje tog trenutka. Vi traìte PG. Bez obzira
na sloènost trenutka, va{ pokret mora uvijek ostati jed-
nostavan i jasan. Mo`da vas va{a kreativna intuicija navo-
256
GLUMCU
di na {irok pokret padanja nauznak, le|imice, u podru~je

nesvjesnoga i nesigurnosti, u mrak… Va{e su ruke i {ake
sunule uvis i zabacile se unatrag, zajedno s cijelim tijelom
i glavom. Va{i su dlanovi otvoreni, a prsti ra{ireni, u znak
samoobrane, u boli, strahu i zebnji (kvaliteta pokreta). Za-
ba~eni unatrag, dotle dok to tijelo moè izdràti, vi na-
stavljate padati sve niè i niè u va{oj imaginaciji (Crte`
13). Vje`bajte taj pokret, usavr{avaju}i ga i razvijaju}i, i
kad sve njegove snage i odlike nai|u na odaziv u va{im
replikama, one }e ispuniti va{u re~enicu zna~enjem tre-
nutka koje prije nije imala.
Sljede}i odlomak naoko se ne moè izravno primijeni-

ti na PG, pa ipak, êhov ga je uklju~io u rusku knjigu
kao dio poglavlja o PG.
Sje}aju}i se koliko je ozbiljnu pozornost êhov po-
sve}ivao pitanju kompozicije, uklapamo na ovo mjesto taj
Crte` 13.
257
Mihail êhov
neprocjenjivi odlomak. On pruà glumcu jo{ jednu tehni-

ku pomo}u koje }e svoju umjetni~ku interpretaciju teksta
ostvariti kako treba.
Svaki je element êhovljeve tehnike duboko povezan
sa svima ostalima; pokret je, na primjer, neodvojiv od sli-
ke. êhovljevo shva}anje “vi{eslojne glume” pokazuje nam
koliko se mnogo unutarnjih aktivnosti istodobno prepli}e
u glum~evoj psihologiji. Jedna unutarnja aktivnost ~esto
povla~i za sobom drugu, a to stvara neku vrstu sloènosti
i bogatstva glum~eve prisutnosti na pozornici, {to odlikuje
i samoga êhova u svakoj od njegovih uloga.
SLIKA IZA RIJEÎ

Nekoliko rije~i o ulozi imaginacije u scenskom govoru.
Racionalni sadràj apstraktne misli koji se nalazi u
pozadini na{ega svakodnevnoga govora ne dopu{ta nam
da ga uzdignemo do visokog stupnja umjetni~ke izraàjno-
sti. Na pozornici, me|utim, mi ~esto spu{tamo na{ govor
na jo{ niù razinu, oduzimaju}i mu ~ak i obi~an racionalni
sadràj. Re~enice se pretvaraju u {uplju glasovnu formu.
Takve re~enice ubrzo dosade glumcima i postaju zapreka
njihovu radu na ulozi. Glumci po~inju forsirati svoje osje-
}aje, pribjegavaju}i glasovnim kli{ejima, izmi{ljaju}i “into-
nacije”, nagla{avaju}i jednostavne rije~i i, kona~no, oslab-
ljuju}i njihove kreativne impulse.
Jedan je od najboljih na~ina za oìvljavanje govora i
njegovo uzdizanje iznad razine svakodnevnoga govora os-
lanjanje na snagu na{e imaginacije. Re~enica iza koje stoji
slika dobiva snagu i izraàjnost i ostaje svjeà, bez obzira
na to koliko je puta ponavljate. Ako vas se odre|eni pri-
zor dojmi kao bitan za komad u cjelini i posebice za va{u
ulogu, poku{ajte na}i njegove glavne re~enice i najzna~aj-
nije rije~i u re~enici i onda ih pretvorite u slike. Napra-
viv{i tako, oìvjet }ete svoj govor. Njegova }e se izraàj-
nost postupno pro{iriti preko granica izabranih re~enica,
258
GLUMCU
bude}i u vama sve vi{e i vi{e stvarala~ke radosti koja pot-

je~e iz izgovaranja re~enica va{e uloge. Kako biste ina~e,
bez dobro razvijenih slika iza re~enica, govorili s pozorni-
ce monologe Kralja Leara, kao {to su: “ûj, prirodo, ~uj,
draga boìce, ~uj!” (I. ~in, 4. prizor). “Puhni, vjetre, nad-
mi obraze!” (III. ~in, 2. prizor). “Napakostio si mi, vade}
me iz groba…!” (III. ~in, 7. prizor) itd. Isto tako moète
uzeti i one re~enice koje se veù samo uz jednu odre|enu
temu u komadu i stvoriti slike za svaku od tih re~enica.
Moète, na primjer, izdvojiti sve re~enice u kojima Lear
govori o svojoj djeci. Nakon brojnih dubljih pristupa dje-
lu, otkrit }ete da on nigdje u cijeloj tragediji ne pridaje
isto zna~enje rije~ima “Cordelia”, “Regan” i “Goneril”,
niti se obra}a svojim k}erima s “vi”, “ti” itd., uvijek s
istom konotacijom.
Iza tih rije~i javljaju se u Learovu duhu razli~ite slike.
Vi, kao glumac koji igra ulogu Leara, morate u svojoj
imaginaciji dozvati te slike. Vidjet }ete kako }e one ispu-
niti rije~i, re~enice i prizore velikom izraàjno{}u. Jo{ je-
dan primjer: u Na tri kralja moète izdvojiti sve rije~i po-
vezane s temom ljubavi (sve su dramske osobe u Na tri
kralja nekome privrène, ili su u nekoga zaljubljene). Ako
na|ete razli~ite slike za svoj govor, one }e u njega unijeti
svjeìnu i neposrednost, a isto }e tako utjecati i na glavnu
temu komada. I nisu to samo bitne rije~i koje morate
imaginirati i osvjeìti u svojoj ulozi – iza svake rije~i koja
“nekako ne postiè u~inak”, moète stvoriti sliku koja }e
je oìvjeti. “Kakav zgodan nosi} ima va{ gospodar”, kaè
Gradona~elnikova k}i Osipu (Gogoljev Revizor). Kako ~e-
sto glumica nagla{ava tu rije~, s namjerom da nasmije gle-
dateljstvo. Ne bi li bilo jednostavnije imaginirati taj “zgo-
dan mali nosi}”, pa da slika napravi re~enicu smije{nom,
ìvom i neusiljenom?
Isprobajte slike koje stvarate, iz dana u dan – usa-
vr{ite ih i pro{irite.
Vratimo se sada ponovno na PG.
259
Mihail êhov
PG PRELAZI PREKO GRANICA

FIZI^KOGA TIJELA
Vje`ba. Po~nite s malim pokretima: podignite ruku i
spustite je, pruìte je naprijed, u stranu itd. Radite te
pokrete izbjegavaju}i nepotrebne fizi~ke napetosti. Imagi-
nirajte energiju kako zra~i u smjeru pokreta.
A onda napravite isti pokret s ve}om fizi~kom snagom
i u brèm tempu, imaginiraju}i, kao prije, snagu zra~enja.
Sada napravite iste pokrete s krajnjom napeto{}u. Po-
stupno smanjujte napetost svojih mi{i}a, imaginiraju}i isto-
dobno kako ste fizi~ku snagu zamijenili sve ja~om duhov-
nom snagom. Ustanite i sjednite, hodajte naokolo po pro-
storiji, kleknite na oba koljena, legnite, itd., poku{avaju}i
~initi te pokrete upotrebljavaju}i samo svoju unutarnju sna-
gu. Dopuniv{i te pokrete izvana, nastavite ih iznutra.
înite PG s razli~itim odlikama, poku{avaju}i zabora-
viti svoje fizi~ko tijelo i usredoto~ite se isklju~ivo na unu-
tarnju snagu pokreta. Va{e }e zra~enje neovisno poprimiti
kvalitete, svojstva PG.
înite jednostavne vje`be (pospremajte sobu, prostiri-
te stol, sre|ujte knjige u svojoj knji`nici, zalijevajte cvi-
je}e). Poku{ajte o}utjeti unutarnju snagu i zra~enje pove-
zano s pokretima.
Ponovno napravite seriju jednostavnih pokreta, ali sa-
mo u svojoj imaginaciji. U ovom }ete se slu~aju baviti sa-
mo ~istom formom unutarnje snage i zra~enja. înite sli-
~ne vje`be s PG.
Uz pomo} takvih vje`bi unijet }ete sami u sebe snagu
koja je poslana s pozornice u gledali{te, bude}i njegovo
zanimanje i pozornost.
Imaginarni prostor i vrijeme

Vje`ba. Po~nite s malim pokretima: podignite ruku u
moderato tempu, imaginiraju}i kako prolazi dugo vremen-
260
GLUMCU
sko razdoblje. Napravite isti pokret, prate}i ga u svojoj

imaginaciji uz predod`bu vrlo kratkog vremenskog raz-
doblja.
Nastavite s takvim jednostavnim vje`bama, sve dok ne
osjetite kako je va{a imaginacija dobila odre|enu snagu
uvjeravanja.
Napravite pokret otvaranja u umjerenom tempu (vidi
Crte` 14). Nastavite ga u imaginaciji tijekom neodre|enog
vremenskog razdoblja, {ire}i ga preko beskrajnih razdalji-
na. Imaginirajte isti pokret, napravljen napre~ac u ogra-
ni~enom prostoru, dok ga zapravo ~inite u istom umjere-
nom tempu.
Napravite isto s pokretom zatvaranja.
Po~nite s otvorenim pokretom, a onda ga zatvorite,
steù}i prije beskrajan prostor do veli~ine sitne to~kice
(vidi Crte` 15). înite taj pokret najprije tijekom dugog
vremenskog razdoblja, a onda u kratkom vremenskom
razdoblju. Isti pokret – najprije tijekom dugog vremen-
skog razdoblja, u ograni~enom prostoru, a na kraju brzo,
u kratkom vremenskom razdoblju.
Otkrijte, za samoga sebe, neke varijante s PG.
A sada nastavite s jednostavnom improvizacijom. Na
primjer, jedna boja`ljiva osoba ulazi u trgovinu. Izabrala
je i kupila ne{to {to joj treba. Neka se boja`ljivost javi
kao rezultat prostora oko vas, koji se steè u va{oj imagi-
naciji, tijekom cijele improvizacije. A onda ulazi u trgovi-
nu jedna neotesana, pretjerano slobodna osoba. Poku{ajte
ostvariti neotesanost tako da u mislima {irite prostor tije-
kom improvizacije. Na kraju improvizirajte neotesanu, li-
jenu osobu ispred police s knjigama, kako traì neku knji-
gu za ~itanje. Lijenost i neotesanost dolaze uz pomo}
“produènog vremena”. Ponovite istu akciju, onako kako
bi to napravila neka vrlo znatièljna osoba, koja traì to-
~no odre|enu knjigu. Istraìte duhovne zna~ajke znatièlj-
ne osobe kao rezultat “stegnuta vremena”. Izvana poku-
261
Mihail êhov
Crte` 14.
GLUMCU
Crte` 15.
Mihail êhov
{ajte obavljati svoje improvizacije uvijek u pribli`no jedna-

kom vremenskom razdoblju. Napravite isto s osobama iz
kazali{nih komada i literature.
Biljeìte svoja “fantasti~na” iskustva s vremenom i
prostorom iz svog svakodnevnog ìvota. Promatrajte ljude
koje susre}ete, poku{avaju}i pogoditi kako oni doìvljava-
ju prostor i vrijeme.
êhovljev je savjet ro|en iz osobne prakse i iskustva.
Kao svaki ro|eni glumac, on je stalno bio uvu~en u takva
zapaànja. U sljede}em odlomku njegovih memoara iz
1927. godine, Put' aktjora, êhov se prisje}a jednoga od
najprisnijih trenutaka svojega ìvota: smrti svoga oca. Sa
strahovitom hrabro{}u i iskreno{}u, êhov otvoreno priz-
naje kako se, stoje}i uz o~evu smrtnu postelju, potpuno
nemo}an da mu ikako pomogne, ipak nikako nije mogao
suzdràti od “pogleda na stravi~nu ~ovjekovu patnju”.
Ono {to êhov izvla~i iz tog doìvljaja mnogo je dublje
od bilo kakve vrste “emotivnog pam}enja” i sluì kao veli-
ka pouka svakom glumcu.
Koliko mi glumci znamo pogrije{iti kad nam se dogo-

di da moramo odigrati smrt na pozornici! Mi posve}uje-
mo previ{e pozornosti psiholo{kim postupcima, koji, kako
mislimo, predstavljaju sliku smrti. To nije umjetni~ki iz-
bor, zato {to naturalisti~ko prikazivanje fizi~ke patnje koja
se javlja neposredno prije ne~ije smrti ne moè biti umjet-
nost. Mi ne smijemo mu~iti gledateljstvo gu{e}i se i trza-
ju}i u gr~evima agonije. Na taj }emo na~in u gledali{tu
izazvati samo mu~ninu i odbojnost. I ukoliko na{e prikazi-
vanje fizi~ke patnje ~ovjeka na umoru bude zbiljskije, uto-
liko }emo se vi{e i vi{e udaljavati od slike smrti, kako bi
morala biti prikazana u umjetni~kom djelu. Smrt na po-
zornici mora prikazati usporavanje i nestajanje osje}aja
vremena. Glumac koji prikazuje smrt mora u tom trenut-
ku ocrtati svoje ritmi~ke obrasce na takav na~in da gleda-
teljstvo, prate}i njegovu glumu, osjeti usporavanje vreme-
264
GLUMCU
na, te neprimjetno stigne do odre|ene stanke, kao da je

usporeni ritam na trenutak zastao. I ba{ }e ta stanka stvo-
riti dojam smrti. A u isto }e vrijeme gledali{te biti po-
{te|eno promatranja otrcanih i neumjetni~kih na~ina sli-
kanja psiholo{kih procesa umiru}eg ~ovjeka. Naravno, za
takav umjetni~ki zadatak treba vladati visokim stupnjem
gluma~ke tehnike. Bitno je da glumac nau~i osjetiti vrije-
me na pozornici, ali i to da stekne sposobnost vladanja
tim osje}ajem…
Tijelo u prostoru i ritam unutar vremena – to su za
glumca sredstva ekspresije.
Mihail êhov zahtijeva od suvremenoga glumca da

vlada shva}anjima imaginarnog vremena i prostora. Jer
glumac koji tek po~inje biti svjestan tih pojmova, moè
unijeti u svoj rad na pozornici nove dubine i preplitanja.
Ipak, transformacija vremena i prostora na pozornici u
snagu glum~eve imaginacije, koja glumcima pomaè pro-
niknuti u unutarnji ìvot njihovih dramskih osoba i daje
im istinsku sposobnost vladanja gledateljstvom, pitanje je
uvje`bane sposobnosti. Tehnika stvaranja imaginarnog
vremena i prostora moè se primijeniti izravno na pokusi-
ma i u predstavama. Ona se isto tako moè upotrijebiti i
u glum~evu radu na psiholo{koj gesti. PG moè dobiti po-
sve novo zna~enje za glumca kad se uvje`bava u svezi s ta
dva pojma. Imaginirajte prostor oko sebe kao da ima ne-
ka jasno odre|ena svojstva: stezanje ili {irenje, mrak ili
svjetlo, {irinu ili usko}u. Izvodite gestu u tom imaginar-
nom prostoru. Otkrivajte neke unutarnje ritmove koji pri-
padaju podjednako i gesti i prostoru. Imaginirajte da ge-
sta mijenja prostor oko vas. Stvarajte brojne kombinacije
s PG, imaginarnim vremenom i imaginarnim prostorom.
Stalno mijenjajte njihove osobine i otkrivajte brojne psi-
holo{ke nijanse i kombinacije.
Pojam PG ne}e biti potpun bez te dvije kategorije.
Svaki glumac kojega zanima vladanje principima tehnike
265
Mihail êhov
Mihaila êhova mora istraìvati i uvje`bavati duboku

unutarnju vezu koja postoji izme|u imaginarnog vremena,
imaginarnog prostora i psiholo{ke geste.
266
GLUMCU
SLIKOVNI PRILOG
Mihail êhov u nekim od njegovih uloga
Frazer, Poplava, J. H. Berger, 1915.

Mihail êhov
Malvolio, Na tri kralja, W. Shakespeare, 1920.
Erik XIV, Erik XIV, A. Strindberg, 1921.

GLUMCU
Hljestakov, Revizor, N. V. Gogolj, 1921.

Mihail êhov
Hljestakov, Revizor, N. V. Gogolj, 1921.
Ableuhov, Peterburg, A. Bely, 1925.

GLUMCU
Hamlet, Hamlet, W. Shakespeare, 1927.
Hamlet, Hamlet, W. Shakespeare, 1927.

Mihail êhov
Skid, Artisti, G. Abbott i P. Dunning, 1928.
Film Der Narr seiner Liebe, Njema~ka, 1929.

GLUMCU
Film Troika, 1929.
Vje{ti~ji ske~evi, Pariz, 1931.

Mihail êhov
Ivan Grozni, Smrt Ivana Groznog, A. K. Tolstoj, 1932.

GLUMCU
Foma Opiskin, Selo Stepan~ikovo, F. M. Dostojevski, 1932.

Mihail êhov
Film Song of Russia, Hollywood, 1943.
Film Abie's Irish Rose, Hollywood, 1944.

GLUMCU
Film Spectre of the Rose, Hollywood, 1946.

Mihail êhov:
GLUMCU
O tehnici glume
Izdava~:
Hrvatski centar ITI-UNESCO
Basari~ekova 24, Zagreb
tel.: 01/4920-667, faks: 01/4920-668
e-mail: hc-iti@zg.htnet.hr
web-stranica: www.hciti.hr
Za izdava~a:
@eljka Tur~inovi}
Naslovna strana:
Janka Carev
Lektorica:
Nata{a Peji}
Crteì:
Nikolaj Remizov
Kompjutorska obrada:
TERCIJA d.o.o., B. Magovca 15, Zagreb
tel.: 01/6678-062, faks: 6678-064
e-mail: tercija@vip.hr
Tisak:
^VORAK d.o.o., Franje Lu~i}a 23/3, Zagreb
tel.: 01/3498-653, faks: 01/3498-631
Naklada:
500 primjeraka
Printed in Croatia, 2004.
ISBN 953-6343-36-3

Mihail Cehov Glumcu PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mihail Cehov Glumcu PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Teatrologijska i dramska biblioteka

Hrvatskog centra ITI-UNESCO

Urednica izdanja: SUZANA NIKOLI]

Preveo: Vladimir Geri}

Hrvatski centar ITI-UNESCO

Zahvaljujemo na financijskoj pomo}i: Ministarstvu kulture

CIP – Katalogizacija u publikaciji

PREDGOVOR – Suzana Nikoli} ............................................. 9

UVOD – Mihail ^ehov .............................................................. 41

1. GLUM^EVO TIJELO I PSIHOLOGIJA ........................ 47

Desetlje}ima smo bili prepu{teni kazali{nim teorija-

1 Michael Chekhov, On the Technique of Acting, Harper Collins, New York

Otvorili su mi se prostori izazovnih, ali i otvorenih pi-

Ova vrlo slo`ena i bremenita knjiga, koja spaja teoriju

glumca su pogubne. Glumac na sceni, ba{ kao i svaki ~ov-

Dvadesetom stolje}u ni u kojem slu~aju nije nedo-

3 Mala Powers, autorica studije Pro{lost, sada{njost i budu}nost Mihaila ^eho-

}e zapravo ba{ glumci odrediti kakvo }e biti Kazali{te Bu-

Mi smo se posvetili istra`ivanju sviju pritoka koji se

Stella Adler, sjajna glumica, jedan od osniva~a dru-

Uz njega opet iznova u~imo kako moramo samo pro-

Sanford Meisner, redatelj kazali{ta New York's Neigh-

^ehova gluma je za mene postala vi{e od profesije.

Danas mnogi mladi glumci otkrivaju kako ih metode

imaginiranje psiholo{ke geste va{e dramske osobe – sve

7 Ta tehnika re-kreiranja glum~eva osobnog emocionalnog pam}enja, kako bi

Premda je Konstantin Stanislavski znao za konkretnu

8 Psihoterapijska tehnika o~itavanja impulsa tijela, a u svrhu pobolj{avanja

GODINE FORMIRANJA MIHAILA ^EHOVA

Gluma je za Mihaila ^ehova bila osloba|anje, njego-

9 Stanislavski je ve} 1912. stvorio mnogo eksperimentalniji Prvi studio, pod

novno pro`ivljavala njegovu interpretaciju, jo{ tako `ivu u

je slobodnom trenutku ~itao: Schopenhauer, Nietzsche,

Stanislavski, eksperimentirao s jogom, misle}i da }e njezin

10 Put' aktjora jo{ nije bio objavljen u Engleskoj.

scenu. Bio je to golemi uspjeh. Jedno sje}anje na ^ehov-

12 Artisti je europski naziv ameri~koga komada Burleska. Temelji se na pri~i iz

Mi{a je glumio Skida prili~no zadovoljan neko vrije-

tavskoga dr`avnoga kazali{ta u Kaunasu. Zvu~i gotovo ~u-

14 Vera Solovljeva glumila je s ^ehovom u Cvr~ku na ognji{tu i bila je prva-

^lanovi Group Theatera do{li su ga posjetiti i odu{ev-

16 Beatrice Straight (1918–2001). Tijekom svoje iznimno zna~ajne karijere,

A onda, ba{ kad je ^ehovljev studio Professional

GODINE U NEW YORKU I HOLLYWOODU

19 U zasluge Hurda Hatfielda ubrajamo i brojne sjajne predstave na Broad-

dru`ina putovala u karavan-automobilima, dok je Yul

20 Yul Brynner, koji je napisao i zanimljiv Predgovor ovoj knjizi, pojavio se u

Sjedinjene su Dr`ave odmah u{le u rat i nacija je bila

24 Akim Tamirov (1899–1972), ruski karakterni glumac i veteran s vi{e od 100

Nakon Ruske pjesme, Mihail ^ehov pojavio se u cije-

Society25, a predvodili su je cijenjeni karakterni glumci

25 Me|u onima koji su poha|ali ^ehovljeve klase zajedno sa mnom tijekom

bi glumcima mogle pomo}i u pripremanju njihovih uloga, u

26 Ove snimljene serije majstorske klase, Mihail ^ehov: O kazali{tu i o umjet-

nude}i brojna motri{ta, mnogo kazali{nih stilova, mnogo

New Yorku i jedno u sjevernom dijelu dr`ave New York,

27 Madrid – Teatro de la Abadia – voditelj, Jose Luis Gomez – www.Teatro-

Dragi gosp. ^ehov, dragi moj profesore:

kako bih kona~no do{ao u Ameriku, s jednom jedinom

Prema mojem uvjerenju, Va{a knjiga, Glumcu, daleko

gao sam izvesti velik broj vrijednih eksperimenata poveza-

Poznata je ~injenica da ljudsko tijelo i psihologija ut-

razlikuju od onih {to se primjenjuju u ve}ini gluma~kih